Die Regierung der Serie: Poetologie televisueller Gouvernementalität der Gegenwart 9783839454282

Citation preview

Dominik Maeder Die Regierung der Serie

Serien- und Fernsehforschung  | Band 1

Dominik Maeder, geb. 1982, ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Sprach-, Medien- und Musikwissenschaft der Rheinischen Friedrich-WilhelmsUniversität Bonn und hat dort 2018 promoviert. Neben Fernsehwissenschaft und Serienforschung beschäftigt er sich mit Steuerungsmedien und -interfaces.

Dominik Maeder

Die Regierung der Serie Poetologie televisueller Gouvernementalität der Gegenwart

Diese Arbeit wurde 2018 von der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn als Dissertation angenommen.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© 2021 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld Umschlagabbildung: Ranveig: Domino (https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Domino_ef​ fect.jpg) Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-5428-8 PDF-ISBN 978-3-8394-5428-2 https://doi.org/10.14361/9783839454282 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschau-download

Inhalt

Danksagung .............................................................................. 9 1.

Physik der Serie .................................................................... 11 Serielle Exuberanz ................................................................... 11 this is my spot ....................................................................... 14 Faktual/Fiktional: Aggregatzustände des Seriellen .................................... 21 Fluss, Takt, Saison: Vektoren der Serie .............................................. 24 Makro, Meso, Mikro: Maßverhältnisse des Seriellen ................................... 25 Ökonomie, Subjekt, Wissen: Refraktionen der Serie .................................. 29 Regierungspoetik der Serie .......................................................... 31 Spoiler ............................................................................. 34

2. Regieren, Medialität, Serie ......................................................... 39 2.1. Medialität des Regierens ............................................................ 39 Bühne und Maschine................................................................ 39 Theorie der Seefahrt................................................................. 41 Materie, Macht, Medium ............................................................ 48 Fernsehen: Materialität, Medialität, Subjektivierung, Ästhetik......................... 57 2.2. Gouvernementalitäten des Fernsehens .............................................. 63 To galvanize elites: Programmatiken des Regierens im frühen Fernsehen ............ 64 Loving to influence others: Pädokratie und Pädagogik des Fernsehens................ 68 Optimierter individueller Zugriff: Neue Gouvernementalität des Fernsehens ........... 72 Televisuelle Gouvernementalität..................................................... 80 2.3. Theorie der Serie als gouvernementaler Form ....................................... 87 the ideologies of an era ............................................................. 87 Subsistenz der Serie................................................................. 91 Reliabilität der Serie ................................................................ 94 Serie, Narration, Medium............................................................ 98 there is a season .................................................................. 105 Gouvernementalität der Serie ....................................................... 111

3. Serielle Steuerungspoetiken ....................................................... 117 3.1. Pathologische Serialität ............................................................ 117 a kingdom for a green pen........................................................... 117 Wahrheitsfiktionen ................................................................. 119 fallow yellow ........................................................................ 121 Verdachtsliebe .................................................................... 125 new normalcy...................................................................... 128 Ereignisbeats: Serielle Poetologie der Störung I..................................... 133 this Reality-Show .................................................................. 136 3.2. Therapeutische Serialität .......................................................... 139 therapeutic machine: Serielle Poetologie der Störung II ............................. 139 Wiederholen und Durcharbeiten: Therapie und serielle Form ........................ 142 Präskript, Zirkumskript, Postskript: Steuerungspoetik des Reality-TVs ...............147 Celebrity Recycling & Upcycling .................................................... 152 Bilder des Ekels, eklige Bilder ..................................................... 156 Konfrontation, Konversation und therapeutische Serialität .......................... 163 Poetologie der Insel I: Insuläre Ökonomie des Regierens ............................ 168 4.

Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur ......................175 one more ...........................................................................175 Sucht in Serie ...................................................................... 177 Serialität, Bindung, Sucht .......................................................... 180 No Satisfaction .................................................................... 185 Leere, Lücke, Intervall: Serielle Objektketten ........................................ 191 Serielles Zuschauergefühl .......................................................... 194 Epistemologie der Sucht: A Disease of Subjectivity .................................. 200 distinctive potency: Serielle Anhänglichkeit I ....................................... 203 Intervalle des Unregierbaren ....................................................... 206 Serielle Gouvernementalität der Sucht ..............................................214

5. Phantasmatiken des Regierens ....................................................219 5.1. Serielle Körper .....................................................................219 Taynara & Jasmin, oder: Serielle Rekursion .........................................219 Die Gouvernementalität des modelings ............................................. 224 Nathalie, oder: Bild-Körper ......................................................... 228 Televisuelle Tränenseligkeit ........................................................ 231 Regierungsaffektionalität .......................................................... 237 Mädchen, Model, Mama: GNTM als Coming of Age .................................... 240 Wolfgang Joop, oder: Serielle Anhänglichkeit II ..................................... 244 Regierung serieller Körper ......................................................... 247 5.2. Metaphysik der Serie .............................................................. 255

Abstürzen als Anfangen: Serielle Poetologie der Störung III ......................... 255 tabula conferta ................................................................... 258 Karte und Diagramm: Spiel und Plan ............................................... 264 Kontingenz und Providenz: Poetologie der Insel II................................... 270 Theologie der Serie ................................................................ 276 Mediale Zaudersysteme: Serielle Eschatologie ...................................... 285 6.

Stream und Serie ..................................................................291 recap ..............................................................................291 Serielle Erschöpfung............................................................... 292 Verschwendung und Verrechnung: Poetologie geströmter Serialität ................. 294

Quellenverzeichnisse ................................................................... 299 Literaturverzeichnis..................................................................... 299 Sendungs- und Serienverzeichnis ....................................................... 332 Filmverzeichnis ......................................................................... 336 Abbildungsverzeichnis .................................................................. 336

Danksagung

Wie alle Forschung, so ist auch diese Arbeit institutionellen, intellektuellen, persönlichen und affektiven Bindungsgefügen entsprungen, die sich in mannigfaltiger Weise in sie eingeschrieben haben. Dieses Geflecht vollständig zu entwirren wäre so unmöglich wie unnötig. Denn das, was uns bedingt, gilt es nicht von uns zu trennen, sondern mit einer Akzeptanz zu empfangen, die Kritik und Absetzung nicht immer ausschließen muss. In diesem Sinne danke ich zunächst Wolfgang Müller-Funk und seinem Graduiertenseminar an der Universität Wien, wo eine Frühform dieser Arbeit konzipiert wurde. Weiterhin gebührt mein Dank dem DFG-Graduiertenkolleg »Das Reale in der Kultur der Moderne« an der Universität Konstanz, dessen Förderung es mir ermöglicht hat, die ersten Schritte als Wissenschaftler zu gehen. Immens gefreut hat es mich, bei den Kolleg_innen nicht nur des Graduiertenkollegs, sondern auch aus der Konstanzer Medienwissenschaft und Philosophie intellektuellen Austausch und Freundschaft gefunden zu haben. Zu sehr großem Dank bin ich dem durch die DFG geförderten Schwerpunktprogramm »Mediatisierte Welten«, insbesondere meinen wundervollen Kolleg_innen aus dem Teilprojekt zur »Fernsehserie als Reflexion und Projektion des Wandels« verpflichtet. Nicht nur mein Nachdenken über die Fernsehserie und ihre Medien hat durch die gemeinsame Arbeit an Schärfe unermesslich gewonnen, auch als Person und Wissenschaftler bin ich durch diese Zeit enorm bereichert worden. Ich danke darüber hinaus den (ehemaligen) Kolleg_innen des Seminars Medienwissenschaft an der Universität Siegen und an der Abteilung Medienwissenschaft der Universität Bonn sowie den Mitgliedern der AG Fernsehen in der Gesellschaft für Medienwissenschaft (GfM) für mannigfaltige Gespräche, gemeinsame Projekte und Erfahrungen. Ganz besonders danke ich den Kolleg_innen, die mich nicht nur durch ihr Denken, sondern auch durch ihre Freundschaft inspirieren. Einige von ihnen haben Teile dieser Arbeit oder Vorarbeiten dazu gelesen und kommentiert, wofür ich Ihnen außerordentlich verbunden bin: Andreas Sudmann, Axel Volmar, Daniela Wentz, Herbert Schwaab, Julia Bee, Thomas Waitz. Speziellen Dank schulde ich auch den Mitgliedern der Prüfungskommission, mit denen ich mich im Oktober 2018 über diese Arbeit unterhalten durfte: Isabell

10

Die Regierung der Serie

Otto, der auch besonderer Dank für die Tätigkeit als Zweitgutachterin der Dissertationsschrift sowie die Beratung und Betreuung an der Universität Konstanz gilt, Christoph Ernst und Britta Hartmann. Die allergrößte Dankbarkeit gebührt Jens Schröter, der nicht nur diese Doktorarbeit wohlwollend betreut, sondern mich auch in meiner wissenschaftlichen Karriere überhaupt, über verschiedene Standorte und institutionelle Kontexte hinweg, in großzügigster Weise inspiriert, gefördert und begleitet hat. Schließlich möchte ich meiner Familie, insbesondere meiner Mutter für die unbedingte, langjährige, auch finanzielle Unterstützung meines Studiums und meiner akademischen Ambitionen danken. Buchstäblich zur Seite saß mir während unzähliger Stunden gemeinsamen Serienschauens meine Partnerin Jenny, die mich, meine Wahrnehmung der Welt und mein Denken in unschätzbarer Weise komplementiert.   Köln, August 2020

1. Physik der Serie Wer forscht, weiß nicht, sondern tastet sich vorwärts1

Serielle Exuberanz Wenn es eine Figur gibt, die zur Beschreibung kontemporärer Serien besondere Eignung aufweist, dann wäre es die Überzahl: Serien existieren in selbst serieller Weise als Exzesse und Verschwendungen, als Übermaß einer sich unkontrolliert vermehrenden Vielzahl. Dem Gegenstand der Serie eignet so ob seiner verschwenderischen Verfasstheit eine Unübersichtlichkeit, die das Phantasma szientistischer Gesamtschau destituiert. Eine Serienforschung, die als Wissenschaft den Anspruch einer Totalität des Blicks auf die Gesamtheit eines Gegenstands verfolgen würde, vermag dieser Exuberanz des Seriellen nicht mehr Rechnung zu tragen. In der Fernsehindustrie wird die Steigerungslogik der Serienhausse mittlerweile unter dem Begriff ›Peak TV‹ als Kippfigur eines ›Zu-Viels‹ an Serien verhandelt: »there is simply too much television«2 . Die numerische Basis dieser Diagnose ist eindeutig: Wurden in den USA 2002 noch 182 fiktionale (›scripted‹) Serienproduktionen gezählt, waren es 2019 532 [2017: 487, davon allein 117 von Streaminganbietern produzierte3 ] Serien, die über die Bildschirme gingen.4 Einher geht diese Diagnose zum einen mit einer finanziellen Exuberanz: Bis zu 17 Milliarden USDollar will Netflix im Jahr 2020 für Eigenproduktionen (Serien, Filme, Dokumentation etc.) ausgeben, Konkurrent Amazon soll 2019 bei 7 Milliarden US-Dollar für Musik, Serien und Filme gelegen haben. Projektiert sind weitere Ausgabensteigerungen.5 Mit Disney+, HBO Max und Apple TV+ haben zudem neue, finanzstarke Rivalen den Streamingmarkt betreten, was zur Ausrufung der ›Streaming Wars‹ um Marktdominanz im Video-on-Demand-Bereich geführt hat.

1 2 3 4 5

Michel Serres, zit.n. Rheinberger 2006, S. 28. John Landgraf, CEO von FX Networks, zit.n. Littleton 2015, o.S. Vgl. die in Otterson 2018 reproduzierte Übersicht, die auf eine Zählung von FX Networks Research zurückgeht. Vgl. Goldberg 2020. Vgl. Spangler 2020; Kim 2019.

12

Die Regierung der Serie

Diese medienökonomische Entwicklung mobilisiert zum anderen eine kulturelle Sorge: Ein Überfluss an Serien – so die Befürchtung – soll nicht nur die Serie als singulären diskursiven Referenzpunkt nivellieren, der keiner erklärenden Einführung bedürfte. Auch die plötzlich überblickslos geworden Serienkonsument_innen6 , weiterhin die ihrem Gegenstand nicht mehr nachkommenden Serienkritiker_innen7 und schließlich noch das artistische Niveau, die »signal-to-noise ratio«8 der Serienproduktion selbst, werden ob der Serieninflation als gefährdet angesehen. Die Serienrevolution frisst ihre Kinder: Mit der Nobilitierung der fiktionalen Serie im Diskurs des ›Quality-TV‹ erlangte sie ein Distinktionspotential, das nun gerade durch die massenserielle Produktion von Serien aufgehoben scheint. Das ›Zu-Viel‹ an Serien verhindert die Distinktion einzelner Serien. Paradoxerweise nähert sich die Serie als mediale Exuberanzfigur aber sowohl dem Fernsehen als auch dem Erbe populärer Serialität dabei in doppelter Hinsicht an. Denn zum einen gilt für das Fernsehen seit Aufnahme des Multikanalbetriebs9 immer schon eine prinzipielle Unbeobachtbarkeit: Es gab immer schon ›zu viel‹ Fernsehen als dass fleißige Forscher_innen, konsumwütige couch potatoes oder emsige Kritiker_innen es jemals alles hätten schauen können. Nicht zufällig periodisiert eine maßgebliche Historiografie des Fernsehens ihre Geschichte anhand von Mengentropen in Knappheit, Vorrätigkeit und Fülle.10 Die Television ist in ihrer maßgeblichen Form seit 60 Jahren immer schon mediale Exuberanzfigur, ein permanenter Überfluss, den zu analysieren und theoretisieren die Fernsehforschung erheblichen Aufwand betrieben musste, weil gerade das ›Zu Viel‹ des Fernsehens seine Validität als Gegenstand wissenschaftlicher Forschung tendenziell diskreditierte und Beschreibungsmodi erforderte, die es zu erfinden statt von werkbasierten Wissenschaften zu übernehmen galt. Und nicht zufällig ist die theoriegeschichtlich wohl nachhaltigste Metapher der Fernsehtheorie, der flow, eine Trope des Fließens, die den Aggregatzustand des Mediums mit der eigentümlichen Uneindeutigkeit, Unbestimmtheit und Eigendynamik des Fluiden angibt.11 Im seriel6

7 8 9 10 11

Vgl. Heritage 2018. Anmerkung zur Schreibweise: In dieser Arbeit wird im Regelfall der ›Gender_Gap‹ für den inklusiven Sprachgebrauch gewählt. Etwaige Ausnahmen davon sind in Einzelfällen der besseren Lesbarkeit des ohnehin zur Komplexität neigenden Textes geschuldet, werden aber dann nicht nochmals gesondert markiert. Vgl. Sperling 2018. Ryan 2015, o.S. In Deutschland mit der Einführung des ZDF 1963 der Fall, in den USA bereits ab den 1940erJahren. Vgl. Ellis 2000. Dies verweist auf eine quantitative Steigerung televisueller Unbeobachtbarkeit, die sich durch Ausweitung der Sendezeiten und zunehmende Sendervielfalt erklärt. Vgl. Williams 2003[1974]. Als Auseinandersetzungen mit Williams Begriff vgl. u.a. Wulff 1994; Engell 2011b. Für den Anschluss televisueller Flussrhetoriken an digitaltechnologische Strömungsmetaphern vgl. Denecke 2017. Für digitale Medien stellt sich dabei natürlich auch das Problem ihrer Unbeobachtbarkeit in nochmals exponierterer Weise. Für YouTube etwa

1. Physik der Serie

len Überfluss gelangt die Serienforschung also – in einer Art Wiederkehr des Verdrängten – zurück zu einer Problemlage und Gründungsfigur der Television Studies als medialer Strömungslehre. Zum anderen kehrt auch die Serie als Mengenphänomen zu einer ihrer klassischen Funktionen zurück. Der medienökologische »land-grab«12 , mit dem die investitionskapitalgesättigten Streamingdienste qua ›content‹-Masse Massenpublika zu attrahieren trachten, entspricht einem grundlegenden serienhistorischen Prinzip nämlich ziemlich exakt: Serien machen (Massen-)Medien. Denn erst durch populäre Serien werden Massenpublika auf Dauer an Medien gebunden und so als verlässliche, kalkulierbare, kulturindustrielle Größe erzeugt.13 Serien sind so von medienhistorisch überragender Bedeutung für die Durchsetzung und Stabilisierung von (Massen-)Medien überhaupt.14 Die zeitgenössische Situation der ›streaming wars‹, in der Video-on-DemandDienste sich als eigenständige mediale Plattform neben dem (und gegen das) Fernsehen etablieren, taugt dergestalt nicht zur Mobilisierung kritischer Sorgen um die Serie, sondern kann geradezu als Paradebeispiel für die historisch gewöhnliche Kopplung von Serien, Medien und Ökonomie gelesen werden. Nur einem ohnehin fragwürdigen Nobilitierungsdiskurs serieller Exzeptionalität, der die Serie vom Fernsehen scheidet, um sie über das Register des Werkhaften aufzuwerten, läuft dies zuwider – ihn gilt es daher zu verabschieden. Für die Serienforschung erweisen sich Selbstinaugurierungsgesten, die auf einen klar umrissenen, überschaubaren und ästhetisch aufgewerteten Gegenstand ›Serie‹ rekurrieren, dergestalt nicht nur als medientheoretisch unzureichend, serienanalytisch hinderlich und historisch fragwürdig, sondern in Anbetracht einer seriellen Serienproduktion im Zeitalter des ›Peak TV‹ spätestens auch als zeitgeschichtlich überholt. Wenn sich also die Serie über ihre Exuberanz bestimmt, schon perzeptiv eine Übersicht verwehrt, die sich folgerichtig auch nicht in eine begriffliche Gesamtschau überführen lässt, dann wäre entsprechend aber auch jeder Versuch einer

12

13 14

kursierte bereits 2015 die Kennzahl von 300 Stunden Videomaterial, das pro Minute hochgeladen wird (vgl. McConnell 2015). Heritage 2018, o.S. Die Metaphorik erinnert stark an die von Guattari (1994, S. 35f.) verwendete Terminologie des Ökologischen, spezifisch der Alge, mit der er »die Fernsehschirme«, die »gesättigt mit einer verkommenen Sammlung von Bildern und Darlegungen«, mit »einer andere[n] Art von Algen« zusammendenkt, nämlich »Leuten wie Donald Trump […], der sich ganzer Quartiere von New York und Atlantic City usw. bemächtigt, um sie durch Mieterhöhung ›instand zu setzen‹ und bei dieser Gelegenheit zehntausende von minderbemittelten Familien zu vertreiben.« (ebd. [Auslassungen u. grammatische Anpassung: D.M.]) Vgl. zur Übertragung dieser Metaphorik auf Trumps eigenen Umgang mit Medien auch Grusin 2017, S. 89ff. Vgl. Hagedorn 1988. Vgl. ausführlich dazu Kap. 2.3.

13

14

Die Regierung der Serie

vorab verfügenden Definition und Klassifizierung dieses Gegenstands zum Scheitern verurteilt. In einer Minimaldefinition des wissenschaftlichen Objekts, welche dessen Ambiguität und Indetermination bewahrt, ließe sich die Serie hier als »epistemisches Ding« qualifizieren, als Ding, dem »die Anstrengung des Wissens gilt« – und zwar gerade dann, wenn es sich durch »Verschwommenheit und Vagheit« auszeichnet.15 Zu den Privilegien der Arbeit im Feld populärer Kultur gehört jedoch, dass diese sich immer schon selbst beinhaltet, dass ihr eine Selbstreferenzialität eignet, durch welche die fehlende Totalität des wissenschaftlichen Blicks nicht durch gähnende Leere, sondern durch das Beobachten von Selbstbeobachtungen zu ersetzen wäre, die zwar keine Allsicht, aber immerhin einen Einstieg ermöglichen. Und was wäre in Anbetracht serieller Exuberanz, eines ›Zu Viels‹ an Serien adäquater als mit der Szene einer Serientilgung zu beginnen?

this is my spot Gelöscht werden kann natürlich nur dort, wo Speichermedien archivieren, was in Übertragungsmedien verloren ginge. So ist es in dieser Folge der (zunächst) um vier junge, männliche Physiker kreisenden Sitcom The Big Bang Theory (CBS, 2007-2019)16 ein an die Grenzen seiner Speicherkapazität gebrachter Festplattenrecorder, der zur Entfernung einer Serie aus dem externen televisuellen Speicher nötigt. Welche Serie aber soll dem Potential zukünftiger Selektionen weichen? Auf Leonhards Vorschlag, die beiden Staffeln Alphas (SyFy, 2011-2012) vom Datenträger zu tilgen, reagiert Sheldon empört, da er diese vor Beginn der dritten Staffel einem rewatching zu unterziehen gedenkt. Seine Empörung steigert sich allerdings nur, als ihm Leonhard verkündet, dass es gar keine dritte Staffel der Serie gebe: Sie wurde Opfer einer cancellation. Nicht nur ist damit ein Serienregime aufgerufen, das selbst auf bestimmte Serienmengen, Staffeln nämlich, abgestellt ist und diese aus dem Programmfluss abtrennt, um der Überfülle des televisuellen Bilderstroms Herr zu werden. Indem qua medientechnischer Extension die individuelle Selektion Oberhand über die Ausstrahlungsrhythmik erlangt, wird auch das fernsehschauende Subjekt als zeitsouveräner Interessensakteur angerufen, der dank des digitalen Aufzeichnungsagenten sich den programmatischen Gegebenheiten nicht zu ergeben hat. Entsprechend erfolgt hier die Empörung als Reaktion auf den Entzug dieser Selek15 16

Rheinberger 2006, S. 27. Für die bessere Lesbarkeit werden detaillierte Produktionsangaben zu Serien, Sendungen und Filmen nur bei Erstnennung einer Serie in einem Kapitel genannt und nachfolgend in der Regel ausgelassen. Ebenso wird mit Episodentiteln verfahren. Episoden werden im Format ›Staffel;Episode‹ referenziert. Alle in der Arbeit genannten Werke sind im Quellenverzeichnis detailliert aufgeführt.

1. Physik der Serie

tionssouveränität: Die Gestaltungsmacht von Programmverantwortlichen schreibt sich hinterrücks gegen das wahlfreie Subjekt und zu dessen Verärgerung in Form der Serienabsetzung wieder ein. Die Verkündigung der cancellation dient folglich nur als Auftakt für eine Ereignisreihe, die Sheldon wiederholt zum Telefonhörer greifen lässt, um sich beim Sender als Programmchef auszugeben und (erwartbar erfolglos) auf eine Verlängerung der Serie zu drängen. Dabei geht es aber – im Unterschied zu einem später angeführten Fall serieller Selbstreferentialität17 – nicht um eine Fortsetzung der Serie um ihrer selbst willen, sondern in Anbetracht des »unresolved cliffhangers« zum Staffelende um die Herbeiführung einer Schließung, die als mediale Trauerbegleitung erscheint: »they have to help the viewers let go«, exklamiert Sheldon.18 In der Folge wird dann auch dieses Schließungsbegehren zentral gestellt und von Sheldons Freundin, der Neurobiologin Amy, als »pathological need for closure«19 identifiziert sowie einer verhaltenstherapeutischen Behandlung zugeführt, die sie selbst vornimmt. Das evozierte serielle Paradigma wird hier gänzlich umcodiert: Was als Selektionsfreiheit erschien, erweist sich als Zwangsverhalten; was Zeitsouveränität war, ist neurotischer Kontrollverlust. Sheldon erscheint in dieser Fremdzuschreibung nicht mehr als Vorreiter medientechnisch modernisierten Serienkonsums, sondern als Relikt eines Episodenfernsehens, dem The Big Bang Theory selbst als erfolgreichste zeitgenössische Sitcom des amerikanischen Fernsehens der 2010erJahre ebenfalls zugehört.20 Ihrem televisuellen Dispositiv ist der neurotische Charakter des Episodischen als geschlossenem Wiederholungszusammenhang so stark einbeschrieben ist, dass The Big Bang Theory eine ganze Klasse von running gags ausbildet, die als Manifestationen serieller Neurosen zu lesen sind. Das Insistieren Sheldons, stets den Platz ganz rechts auf der Couch einzunehmen, weil sich dieser in der Diagrammatik des Raums optimal zur Luft- und Wärmezirkulation sowie zur Ausrichtung des Fernsehers verhält, bringt so den Zwangscharakter von Wiederholung als Schließungsfigur auf den buchstäblichen Punkt: ›This is my spot!‹ Sheldon fungiert aber nicht nur ob seiner geometrischen Sensibilität als Nullpunkt des figuralen Koordinatensystems von The Big Bang Theory, sondern ist ohnehin »die perfekte Sitcomfigur: Die Aversion gegen Veränderung und Entwicklung, die das Genre als Ganzes prägt […], ist ihm zur zweiten Natur geworden.«21 17 18 19 20

21

Vgl. Kap. 4. The Big Bang Theory 6;21: »The Closure Alternative«. Ebd. Die Serie hat zwar wenige fortlaufende Elemente, die insbesondere die zwischenmenschliche Ebene betreffen, diese sind jedoch marginal gegenüber den episodischen Schließungsfiguren, die in jeder Folge beibehalten werden, »die Geschichten zielen eher auf Pointenakkumulation als auf Entwicklungen irgendwelcher Art ab« (Foerster 2012, S. 56). Ebd., S. 58.

15

16

Die Regierung der Serie

So vor allem in der Regulierung der eigenen Körperfunktionen von Schlafzeitpunkt und -dauer über Nahrungsaufnahme bis zu den Verdauungsintervallen, weiterhin in den rigiden Ordnungssystemen, mit denen u.a. Lebensmittel, Kleidung und DVDs sortiert werden sowie im kompulsiven Dreiertakt seines Türklopfens, das in nahezu jeder Folge iteriert wird. Auch – und daran erweist sich Sheldon dann als Figur des Fernsehens selbst – unterliegt die Zeit einer ähnlich rigiden Einteilung, die analog zur Produktion der rhythmischen Zeit des Programmfernsehens Wochentage mit Essensarten, Nationalküchen, Videospielgenres und eben Fernsehserien tabellarisch belegt. Durch Sheldon führt die Serie so das episodische Prinzip, das ihr zugrunde liegt, auch wieder figural in ihre eigene Diegese ein, reflektiert sich durch ihn als neurotisches Prinzip eines im Grunde willkürlichen Schließungsbegehrens. In der therapeutischen Bearbeitung von Sheldons Beendigungszwang versucht sich die Serie folglich auch an einer erwartbar fehlschlagenden Selbstheilung. Diese Therapie zwanghaften Konklusionsbegehrens erfolgt über eine schnelle Reihe von Unterbrechungs-, Stockungs- und Interjektionsfiguren: von unvollendeten Sätzen über das Ausradieren eines Tic-Tac-Toe-Spiels vor dem letzten Zug über das Abbrechen der amerikanischen Nationalhymne vor dem finalen Akkord bis hin zum Aufbau einer Domino-Reihe ohne die Katharsis ihres Umsturzes zuzulassen. Dieser unerwarteten Interruption kommt gerade in ihrer raschen Reihung auch ein komischer Effekt zu, der zumindest dem Fernsehpublikum die Abfuhr einer unerfüllten Antizipation von Enden erlaubt. Dass es dabei aber um den seriellen Kern ihrer Hauptfigur geht, lässt die Serie sehr deutlich werden, wenn Sheldon auf die Frage, wie er sich bei diesen Unvollendungen fühle, mit nur vermeintlicher Lakonie antwortet, die zügig ins Konvulsive kippt: »Same way any normal person would. Like I wanna peel off my own face and tear it in two, and then again and again ‘til I have a handful of Sheldon-based confetti!«22 Die reine Unterbrechung, die nicht bloße Pause, sondern den vollständigen Entzug von Finalisierbarkeit meint, wird so zum existenziellen Horror, der Figur und Serie gleichermaßen erfasst. Kaum zufällig gestattet die Serie Sheldon so zum Episodenende auch die nachträgliche, jubilatorische, schließlich orgiastische23 Vollendung aller zuvor abgebrochenen Aktivitäten. Das neurotische Schließungsbegehren der Figur entspricht dem episodischen Konklusionszwang der Serie vollkommen. In der Schlussszene lässt sie ihn noch Alphas-Drehbuchautor Bruce Miller telefonisch erreichen und (für das Publikum unhörbar) ihm die geplante Auflösung des Cliffhangers entlocken, was doch noch zu einer finalen Re-

22 23

The Big Bang Theory 6;21. Die ganze Szene ist mit einem sexuellen (Sub-)Text durchsetzt, der eine zusätzliche komische Ebene einzieht und die Hemmung des Begehrens nach Vollendigung als unerfülltes sexuelles Begehren doppelt codiert, welches dann aber der weiblichen Seite zugeordnet wird.

1. Physik der Serie

synchronisierung von individueller Präferenz und programmplanerischer Handlungsmacht führt: »That all stinks. No wonder your show got cancelled.«24 Diese Sequenz ist aus mehreren Gründen interessant: Nicht nur wird über die Szene der Serientilgung die zeitgenössische Exuberanz der Serie thematisch und weiterhin das mediale Dispositiv der zeitgenössischen Serienrezeption skizziert. Serientypologisch findet sich darüber hinaus eine zunächst merkwürdige Übertragung dieses Schließungsbegehrens von der episodischen series zum fortlaufenden serial: Die Notwendigkeit einer Konklusion wird hier für beide gleichermaßen veranschlagt, nur während sie bei der Episodenserie am Ende einer jeden Folge angesiedelt ist, wird sie für die Fortsetzungsserie auf die Ebene der Staffel transponiert. Damit erlaubt The Big Bang Theory einen typologisierenden Zugriff auf Serien, der zwischen series und serial keine Opposition aufmachen würde, sondern kardinale Verschiebungen von serieller Zeitlichkeit konstatiert. Weiterhin ordnet The Big Bang Theory das Serielle verschiedenen Registern zu: Es gibt hier die Serie als bloße Datenmenge auf einem digitalen Speichermedium und die Serie als narratives Gefüge, das zwischen Fortsetzbarkeit und Finalisierbarkeit navigiert. Zudem erscheint die Serie als temporale Form des Psychischen selbst, als Wiederholungszwang etwa; aber auch als Formprinzip des therapeutischen Verfahrens, das über Reihungsprinzipien Konditionierungen vornehmen möchte; als Objekt eines Begehrens und einer Sensibilität, die sich auf Fortexistenz, Steigerung oder Vollendung richten; schließlich als formales Prinzip einer räumlichen Anordnung gleichförmiger Objekte, die über einen Domino-Effekt auch kausal-temporal miteinander verkettet sind. Das Serielle wird hier durch die Serie als kulturelles Formprinzip verstanden, das neben der Erzählung auch unmittelbare Geltung für die Konstitution sowohl von Dingen als auch von Personen, ihren subjektiven Selbstbezügen, den Formen ihrer Transformation und ihren Objektbeziehungen beansprucht. Darin erschöpft die Sitcom das Feld kultureller Serialisierungen zwar nicht, sie umreißt es jedoch in beeindruckender Breite. Vor allem aber wird hier mit dem Seriellen eine Logik der Steuerung auf mehreren Ebenen verknüpft. Da wäre zunächst der Cliffhanger, der eine serielle Narration auf einen vorläufig finalen Punkt zuführt und diesen mit einer maximalen Spannungsspitze versieht, um über einen Hiatus serieller Abwesenheit zwischen zwei Staffeln hinweg Antizipationspotential aufrechtzuerhalten. Als ungewolltes Serienende wird der Cliffhanger jedoch für das Ausbleiben einer anderen Steuerungsfunktion kritisiert, nämlich das Publikum nicht auf das Enden der Serie vorzubereiten. Serien steuern als narrative Gefüge Erwartungen und Antizipationspotentiale, zuweilen täuschen sie Erwartungshaltungen, um Überraschungseffekte zu erzielen, während sie manchmal ihre Enden vorwegnehmen, um den Blick

24

Ebd.

17

18

Die Regierung der Serie

auf die Operationalität von dessen narrativer Herbeiführung zu lenken25 . Darin kommt Serien die völlig gewöhnliche Steuerungsfunktion jeglicher Narration zu, die immer schon ihre Zuschauer_innen und Leser_innen durch die Konstruktionsweise der diegetischen Welt lenkt, ihre Erwartungen steuert oder in die Irre führt. Das Spezifikum der Serie wäre aber, dass bestimmte Teile dieser Lenkungsfunktion in die Serie bereits integriert sind, ohne dass die narrative Ausgestaltung dies zu ändern vermöchte. So folgen weder die Interjektionen der Werbung noch Dauer, Anzahl und Frequenz der Episoden und Staffeln erzählerischen Erfordernissen, sondern sind in die serielle Form integriert, werden von dieser determiniert. Serialität steuert Narration, nicht umgekehrt.26 Die Gestalt dieser seriellen Formen aber generiert die Serie nicht aus sich selbst heraus, sondern sie resultiert aus einem komplexen Wechselspiel zwischen den Produktionskulturen, Rezeptionshabitus und Verwertungsökonomien des Mediums, in diesem Fall des Fernsehens. Die Steuerungsfunktion der Serie ist von dem medialen Dispositiv nicht zu trennen. Neben der narrativen Steuerung führt das kleine Segment aber noch weitere Figuren und Modelle serieller Führung und Lenkung vor: Im ›again and again‹ des evozierten fazialen Konfettis etwa wird eine Wiederholungslogik als homöopathisches Potenzierungsverfahren vorgestellt, als sukzessive Diminuierung, schließlich Destruktion eines Ganzen zu unendlich vielen, unendlich kleinen Teilen. Serielle Steuerung ereignet sich in dieser Evokation als Wiederholungsgewalt, die durch Repetition nicht nur quantitativ einen Gegenstand in viele kleine aufteilt, sondern letztlich damit dessen Qualität (Gesicht/Konfetti) zu ändern vermag. Serialität kommt so eine transformative Kraft zu. Gewissermaßen als Gegenentwurf aber wird eine therapeutische Serialität eingeführt, der Wiederholung als verhaltenstherapeutische Habituation dient: Über die wiederholte Erfahrung von Interruptionen sollen letztlich Verhaltensmuster eingeübt werden, die neurobiologische Konsequenzen zeitigen. Serialität ereignet sich hier dann auf der Ebene des Gehirns, von neuronalen »pathways« und »patterns«27 , die sich über iterative Akte bilden und durch diese auch umgebildet zu werden vermögen. Gehirne sind hier Funktionen serieller Steuerung. Weiterhin findet sich im Domino-Effekt eine weitere, distinkte Steuerungslogik des Seriellen: serieller Automatismus. Die gleichförmige Objektqualität der selbst seriellen Dominosteine führt in der entsprechenden Anordnung zu einer Kausalitätskette, die nach einmaligem Impuls von selbst, automatisch abläuft. Serialität zeitigt hier eine Fernwirkung, insofern die initiale Geste, die den ersten Stein zum Fallen bringt, sich in die räumliche Ferne, zum letzten Stein hin überträgt. Serielle Anordnung, die hier vor allem Frage des richtigen Abstands, des In-

25 26 27

Vgl. Mittell 2006. Vgl. Fahle 2012. Amy, in: The Big Bang Theory 6;21.

1. Physik der Serie

tervalls zwischen den Einzelobjekten ist, garantiert eine Kausalverkettung, die nur eines Auslösers bedarf, um losgetreten zu werden. Dann jedoch läuft sie auch unaufhaltsam und vor allem in einer Geschwindigkeit ab, die sich weiterer Intervention entzieht. Serialität tritt so als Steuerung des Unsteuerbaren, als serieller Automatismus auf, dessen kathartische Umsturzästhetik auf der Selbsttätigkeit der seriellen Anordnung fußt. Schließlich aber führt die Serie auch das Serielle noch als extern vollständig Unsteuerbares vor, das in Person von Sheldon jeglicher transformativer Bearbeitung harrt und sich mit dem Zwang der eigenen Form als Wiederholungsneurose behauptet. Die Serie regiert sich selbst als Zusammenhang zwanghafter Wiederholung, der einerseits zwar pathologisch als Entzug subjektiver Handlungsmacht codiert ist, andererseits aber auch als lustvolle Affirmation der eigenen Bedingtheit erfahren wird: Dies gilt einerseits für Sheldon, der seine eigene serielle Neurose liebt, andererseits für die episodische Sitcom, die sich über die Komik der Wiederholung selbst in ihrem Wiederholungscharakter genießt. Die Serie lässt sich so als eigendynamisches Ordnungsgefüge verstehen, dessen Steuerung auch immer zu scheitern droht, wobei sich dieses Scheitern, diese Nicht-Steuerbarkeit wiederum als genuine Erfahrungsqualität des Seriellen, als positiver Zwang serieller Formbildung affirmieren lässt. Wenn Serialität also eine Steuerungslogik inhäriert, dann ist diese weder eindeutig noch universell, sondern abhängig von einer Operationalisierung serieller Steuerung in spezifischen Serien: Serien bilden dergestalt Steuerungspoetiken aus, die narrativ wie ästhetisch serielle Steuerungslogik prozessieren und zur Darstellung bringen. Durch diese Poetiken serieller Steuerung erschließen Serien die Eigendynamik ihrer Formgenese und erzeugen eine immer schon selbst-reflexive Anschaulichkeit, durch die diese Logiken serieller Lenkung beobachtbar und analytisch anschreibbar werden: Poetische Serialisierungsverfahren sind als serielle Steuerungslogiken beschreibbar. Darob lässt sich für The Big Bang Theory mit seinen universitären Physikern und notorischen Verweisen auf physikalische Problemlagen und Personen behaupten, dass die Sitcom eine physikalische Poetik serieller Steuerung, eine Physik der Serie entwirft, die serielle Steuerungslogik in materielle Rekonfigurationen quasiexperimenteller Anordnungen übersetzt. Als Live-Action-, also vor Studiopublikum gedrehte Sitcom zeichnet sie sich gerade über den Umstand aus, dass sie die reduktiven Bedingungen ihres Produktionsapparates, also die redundanten materiellen Konfigurationen von Sets, Mobiliar, Inventar, Personal, Scheinwerfern, Zuschauertribünen und Kamerapositionen indirekt sichtbar werden lässt. Bildräumlich korreliert diese Apparathaftigkeit der Serie mit der theatralen Anordnung der auf ein Publikum hin geöffneten Studioräume. Die televisuellen Bilder erlangen dadurch eine Flächigkeit, werden zu Tableaus, in denen die Bildtiefe zugunsten von zweidimensionalen Arrangements der zwischen medium long shot und medium close-up pendelnden Aufnahmen radikal zurückgedrängt wird.

19

20

Die Regierung der Serie

In diesen rigiden, repetitiven lateralen Anordnungen, in der allerhöchstens das Personal seine Positionen zu wechseln vermag, zeigt sich gerade durch die Reduktion eine produktionsökonomisch schlicht notwendige Technizität des Raums, der Raum als »technisches Ding«28 im Sinne Rheinbergers, das in seiner geometrischen Verfasstheit vollständig und zwanghaft auf Wiederholbarkeit abgestellt ist. In der Sitcom wird Serialität so als das in die materiellen Konfigurationen der Produktion, Distribution und Rezeption eingelassene Ensemble von Operationen anschaulich, als Experimentalsystem, welches jene Bedingungen aufrechterhält, »auf deren Basis es weiter proliferieren kann.«29 Wiederholung wäre damit aber eben auch nicht Strukturmerkmal, sondern Operativität, die sich vor allem daraus speist, dass die quasi-experimentelle televisuelle Anordnung ereignisoffen ist. Zu sehen ist dies wiederum an der Raumbildlichkeit des Sets, das insbesondere lateral durchlässig ist: Durch Türen und Gänge treten beständig Figuren auf und ab, ebenso wie zahllose Plots dieses Eindringen in wortwörtlicher Form thematisieren, etwa wenn ein Vogel in das Apartment fliegt30 , Einbrecher das medientechnische Equipment entwenden31 oder Nachbarin, Mütter, Schwestern und Freundinnen, generell: Frauen in diesen maskulinen Ordnungszusammenhängen intervenieren. Ordnung besteht hier aus beständiger Anpassung an konstitutive Störungen, ja ist vielleicht die Operation des Anpassens selbst. Erweist sich für die Sitcom die Interferenz mit den Ordnungssystemen vorursprünglich gegenüber diesen, so überführt sie beständig Unvertrautes in Bearbeitungsraster des Vertrauten. Dies aber erweist sich der Tendenz nach als endloser – nur unbefriedigend abschließbarer – Vorgang, in dem Wiederholung als Operation, als permanente Adjustierung, Dressur und Neu-Ordnung zentral gestellt wird. Allein eine der humoristischen Haupttechniken, der running gag nämlich, demonstriert dies zureichend: Der running gag existiert ja eben nur in seiner Verlaufsform als Wiederholung, erst als Wiederholung wird er fortläufig und komisch, markiert so schließlich die nicht-identische Identität der Serie als solcher. Die Sitcom als epistemologische Operation und Experimentalsystem bearbeitet mithin die Möglichkeit, sich selbst überhaupt als Anordnung stabil zu halten; ihre Steuerungslogik ist eine der Subsistenz und Energieerhaltung. Eben diese repetitive Operationalität vermag The Big Bang Theory aber wieder positiv zu adressieren: Nämlich als Wiederholungslust, die letztlich wohl Lust der episodischen Serie selbst ist. Dies dekliniert die Serie nicht zufällig an Serienobjekten durch, allen voran Comics, aber eben auch Film-, Computer- und

28 29 30 31

Rheinberger 2006, S. 29. Ebd., S. 90. Vgl. The Big Bang Theory 5;09: »The Ornithophobia Diffusion«. Vgl. The Big Bang Theory 3;13: »The Bozeman Reaction«.

1. Physik der Serie

Videospielreihen, Sammlerobjekten von den Händen des Hulk bis zu Star TrekUniformen, Brett- und Rollenspielen sowie – selbstredend – Fernsehserien: Die in televisueller Realgeschwindigkeit kaum sämtlich nachvollziehbaren und immer wieder mit physikalischen Theoremen unterlegten Allusionen auf die serielle Fiktion der Moderne, insbesondere die Science Fiction, erzeugen dabei eine epistemische Exuberanz des Seriellen. Das ›Zu Viel‹ an Serien wird so in The Big Bang Theory als Allusionseskalation vorgeführt und produktiv gemacht. Die Sitcom bemisst und durchschreitet mit ihren Forscher_innenfiguren einen experimentellen Raum, in welchem die populäre Serialität der Moderne in ihrer numerischen Exuberanz, affektiven Ambiguität und kulturellen Aneignungslogik als epistemisches Ding erscheint. In einer seriellen Autoethnografie beforscht The Big Bang Theory die Medienkultur des Seriellen schlechthin, generiert eine Systematik des Wissens um Formen, Objekte, Affekte und Subjekte des Seriellen, eine Physik der Serie, die über die räumlich-diagrammatischen Anordnungen ihrer televisuellen Tableaus Serialität als eminent materielle Konfiguration von Körpern und Dingen absehbar werden lässt. Ein dergestalt physikalisch ausgeprägtes Verständnis serieller Medienkultur, das in dieser Arbeit der Sitcom abgeschaut wird, führt zu mehreren epistemologischen und methodologischen Verschiebungen im konzeptuellen wie analytischen Vorgehen, die es im Folgenden knapp in vier Schritten zu skizzieren gilt, ohne dabei den argumentativen Gang der Arbeit en detail bereits vorwegzunehmen.

Faktual/Fiktional: Aggregatzustände des Seriellen Eignet der Populärkultur eine prinzipielle Suspension evaluativen Urteils, die zur Auflösung etablierter kultureller Hierarchien führt und umfassende Aneignungsprozesse gestattet, dann führt dies in The Big Bang Theory zu einer ›flachen Ontologie‹ in der die Verwicklungen der Stringtheorie und die unbestimmte Physiologie von Aquaman auf der selben Hierarchieebene stehen und mit gleicher Vehemenz diskutiert werden können. Daraus ergibt sich für die Theoretisierung und Analyse von Serialität eine hierarchische Einebnung und folglich eine Ausweitung des Gegenstandsbereichs: Wo Comicbücher, Domino-Steine und therapeutische Verfahren gleichsam als Serien anschreibbar werden, verliert eine Verknappung des Serienbegriffs durch medienkulturelle Hierarchisierungen grundlegend an Plausibilität. Serientheoretisch besteht in der Verengung von Serien auf spezifische, etwa ›Quality‹-Serien überdies die Gefahr, gerade die Serialität der Serie, ihre konstitutive Exuberanzdynamik aus den Augen zu verlieren. Gemäß der Trias von Fernsehserienforschung, Forschung zur seriellen Narration und Serialisierungsforschung, die Christoph Ernst und Heike Paul im Feld

21

22

Die Regierung der Serie

der Serienforschung identifiziert haben32 , situiert sich die vorliegende Arbeit im Bereich einer Serialisierungsforschung und versteht unter Serialität ganz grundlegend ein (mediales) »Organisations- und Reproduktionsprinzip«33 , das sich sowohl räumlich (Domino-Steine) als auch zeitlich (Therapie) zu installieren vermag. Der analytische Zugriff auf Fernsehserien erfolgt hier entsprechend nicht unter der Prämisse, Serien als distinkte Objekte immer schon zu kennen, sondern sie in ihren spatio-temporalen Organisationsweisen, ihren Serialisierungsverfahren zu problematisieren. Dies zeitigt in der vorliegenden Arbeit die Folge, neben der fiktionalen Serie auch die Reality-Serie zum Gegenstand der Forschung zu machen. Wiewohl dabei Differenzen zwischen faktualer und fiktionaler Serie nicht negiert, sondern aktiv befragt werden sollen, sind faktuale und fiktionale Serie serientheoretisch vor allem eben Formen der Serialisierung und als solche auch unter einer gemeinsamen Perspektive adressierbar. Diese Perspektive einzubringen und die zum Teil sehr stark divergierenden Forschungen zum Reality-TV und zur fiktionalen Serie zusammenzuführen, faktuale und fiktionale Serie also als unterschiedliche Aggregatzustände des Seriellen zu begreifen, stellt den ersten epistemologischen Einsatz dar, der in dieser Arbeit getätigt wird. Er führt die Serie auch maßgeblich auf das Medium zurück, das für die Ausbildung serieller Medienkultur im späten 20. und frühen 21. Jahrhundert maßgeblich war: das Fernsehen. Ausgehend von der Perspektive der Serialisierungsforschung schlägt die Arbeit den konzeptuellen Bogen so zurück zur Fernsehserialität. Es wird daher im Verlaufe der Arbeit zwar von Serien aller Art zu sprechen sein, als Gegenstand fungiert im engeren Sinne aber vor allem die Fernsehserie in ihrer faktualen wie fiktionalen Ausprägung. Dieser Schnitt ist serientheoretisch zwar zunächst ebenso beliebig wie die Differenz zwischen fiktionaler und faktualer Serie – entsprechend finden sich in der Literatur auch (wenngleich wenige) Methodendesigns, die von Serien wenn nicht im allgemeinsten Sinne, dann zumindest im weiten Sinne einer populären Serialität der Moderne handeln.34 Dennoch wird diese Einschränkung auf die televisuelle Serialität hier aus zweierlei Gründen vorgenommen: Eine noch weitere Perspektive auf Serialität erweist sich erstens im Rahmen einer Dissertation als schwer bearbeitbar. Sie setzt eine Breite an Wissensspezialisierungen, methodischen Zugriffen und theoretischen Anknüpfungspunkten voraus, die tendenziell nur Verbundforschung leisten kann.35 32 33 34 35

Vgl. Ernst/Paul 2015b, S. 14ff. Ebd., S. 15f. Vgl. etwa Kelleter 2012a; 2017a; Sudmann 2017a. Genau darum handelt es sich bei den von Kelleter herausgegebenen Bänden, die aus der DFG-Forschergruppe 1091 »Populäre Serialität. Ästhetik und Praxis« resultieren. Auch Sudmanns Arbeit resultiert aus dieser Forschungsgruppe, unternimmt in einer Einzelstudie zur Serie als Überbietungsform dezidiert den medienphilosophischen Versuch, serielle Überbie-

1. Physik der Serie

Zweitens aber ereignet sich gerade im Fernsehen seit der Jahrtausendwende und verschärft ab etwa 2005 ein serieller Formwandel, der nicht nur zu einer quantitativen Steigerung der Serienproduktion führt, sondern die Binnenlogik von Serialisierungsverfahren, die Logik serieller Steuerungsprozesse umfasst. Dieser Serienwandel koinzidiert dabei mit einem Medienwandel, der unter dem ungelenken Begriff der Digitalisierung verschlagwortet werden kann. Die vorliegende Arbeit setzt auf bestehende, z.T. vom Verfasser mitautorisierte Forschung auf, die Serienwandel als Medienwandel anschreibt.36 Diese systematische Engführung von Medienwandel und dem Wandel serieller Formbildungen wird auch hier folglich beibehalten, jedoch theoretisch noch einmal spezifischer gefasst und so ›tiefergelegt‹.37 Entsprechend lässt sich der analytische Part dieser Arbeit zum einen auch als Durchgang durch einschlägige Theorien des Fernsehens sowie insbesondere der inhärenten Serialität des Televisuellen lesen. Von Cavells Begriff televisuellen »monitorings«38 (Kap. 3.1) und die Trope televisueller Intimität, die etwa bei Kavka und West39 zentral gestellt wird (Kap. 3.2), über Williams’ »flow«40 -Konzept (Kap. 4) führt dies zur Thematisierung der »Schaltbarkeit«41 des televisuellen Bildes sowie seines Bezugs zur Werttheorie42 , die den Dialog mit Engell und Dienst sucht (Kap. 5.1), schließlich noch knapp zur Bestimmung des Fernsehprogramms als »liturgischer Ordnung«43 (Kap. 5.2) wie sie Thomas vornimmt. Zum anderen offeriert die Arbeit aber auch die Möglichkeit, sie als kursorischen Überblick über den medialen Wandel der Gegenwart zu lesen. Spezifischer noch werden die Reaktionen der Fernsehserialität auf medialen Wandel katalogisiert. Dies führt dann von divergierenden Aufmerksamkeitsmodi (Kap. 3.1) und den medialen Bedingungen der Produktion von Berühmtheit (Kap. 3.2) über die Art und Weise, sich auf Medien als Objekte zu beziehen und an sie zu binden (Kap. 4)

36

37

38 39 40 41 42 43

tung unter dem Begriff der »Transserialität« (Sudmann 2017a, S. 165) etwa in der Architektur zu beschreiben. Auch als Folie und Ankerpunkt dieser Habilitation fungiert dabei jedoch das Fernsehen. Vgl. insbesondere die Arbeiten aus dem DFG-Projekt »Die Fernsehserie als Reflexion und Projektion des Wandels« (SPP 1505 »Mediatisierte Welten«): Beil et al. 2012; Beil et al. 2016; Maeder/Wentz 2013; Schröter 2012; Engell et al. 2014. Das ›Tieferlegen‹ ruft die Tiefe nicht als metaphysische Größe der Interiorität und der korrespondierenden Bedeutungsschwere auf, sondern bringt die Karosserie ja bloß näher zur Straße: sie führt also im hier gemeinten Sinne zu einer größeren Gegenstandsnähe. Cavell 2001, S. 152. Vgl. Kavka 2008; 2017; West 2011. Williams 2001, S. 33. Engell 2012a, S. 20. Vgl. Dienst 1994. Thomas 1998, S. 459.

23

24

Die Regierung der Serie

zu medialen Selbsttechnologien (Kap. 5.1) und schließlich der transmedialen (Kon)Vergenz von Buch, Serie und Computerspiel (Kap. 5.2).

Fluss, Takt, Saison: Vektoren der Serie So wenig sich die Serie aber in ihrem Gegenstand vereinheitlichen lässt, so wenig vermag man die Dynamik ihrer Operationalität mit einem einheitlichen Vektor zu belegen: Die Existenz ›der‹ Serie als einheitlicher operationeller Logik des Seriellen wird in dieser Arbeit daher weder deduktiv angenommen noch als Ziel induktiver Erschließung ausgegeben. Stattdessen wird hier von Serialitäten im sprachlich uneleganten, jedoch unvermeidbaren Plural gesprochen und damit unterstellt, dass der Dynamik von Serien unterschiedliche Beschleunigungen, Geschwindigkeiten, Impulse und Drehmomente eignen können, diese jedoch in ihrer Pluralität allesamt als Serialitäten anschreibbar sind. Die wohl bekanntesten vektoriellen Größen der Serie sind Episodalität und Kontinuität. Ihnen korrespondiert die Doppelfigur von episodischer und fortlaufender Serialität als distinkten operativen Dynamiken von Serien, die schließlich unterschiedliche Objekte, series und serials, hervorbringen. Forschung zur televisuellen Serialität arbeitet sich an dieser Unterscheidung gerade hinsichtlich ihrer deskriptiven Unreinheit seit langem ab.44 Sie verschiebt dabei zunehmend die Rede von series und serial als klar abgrenzbaren Gegenstandskategorien hin zu idealtypischen Serialisierungsformen, die sich etwa als »flexi-narrative«45 vermischen oder gänzlich in eine spektrale Polarität mit prinzipiell unendlich vielen Abstufungen überführt werden.46 Dies verweist aber bereits auf die Obsoleszenz der Dichotomie von series/serials, die der Bandbreite televisueller Serialisierungsformen ohnehin nie Rechnung zu tragen vermochte47 und auch als Spektrum nicht zu retten ist. Die vorliegende Arbeit optiert daher für eine Pluralisierung serieller Differenzen, die sich nicht mehr an die Dualität von series und serial gebunden fühlt. Im Besonderen wird so vorgeschlagen, den rezenten Wandel serieller Formbildung als Genese einer spezifischen seriellen Form zu begreifen, die sich vom Fortsetzungsfluss einerseits, vom episodischen Repetitionstakt andererseits abhebt und auch nicht eine bloße Mischform darstellt. Diese serielle Form, die sich als prägend für das Fernsehen der Gegenwart gerade darin erweist, dass sie ihre eigene Prozessualität poetisch steuert, heißt hier gestaffelte Serie und rekurriert auf 44 45 46 47

Vgl. etwa Ellis 1992, S. 122ff; Creeber 2004, S. 8ff. Nelson 1997, S. 30; vgl. auch Nelson 2007, S. 120ff. Vgl. Weber/Junklewitz 2008; 2016. Allein zwischen dem britischen und dem amerikanischen Fernsehen erfährt das serial eine erhebliche Verschiebung: Meint es im von der BBC geprägten Vereinigten Königreich eher die auch als Langfilm definierbare Mini-Serie, ist in den Vereinigten Staaten eher an Fortsetzungsserien etwa im Sinne von Seifenopern zu denken.

1. Physik der Serie

eine Form saisonaler Serialität, der die Staffel, die season zur maßgeblichen Einheit nicht nur der Produktion, sondern auch der seriellen Anschaulichkeit und narrativen Organisation überhaupt wird (vgl. Kap. 2.3). Dies wird umso zwingender, weil die gestaffelte Serie eben nicht nur im fiktionalen, sondern zeitgleich auch im faktualen Bereich mit nur geringen Verschiebungen emergiert. Daneben existieren natürlich tradierte Formen televisueller Serialität von der Episodenserie über die Mini-Serie und den Mehrteiler bis zur Seifenoper auch weiterhin fort. Der entscheidende Wandel serieller Formbildung der vergangenen 15 bis 20 Jahre liegt aber in der Emergenz des seriellen Paradigmas der Saisonalität, die insbesondere den finanziell wie kulturell lukrativsten Platz des Fernsehens, die prime-time, okkupiert. Der Wandel serieller Formbildung, der mit dem Paradigma der Saisonalität adressiert wird, wäre mithin als Wandel serieller Steuerungsrationalität zu begreifen. In der gestaffelten Serie vermischen sich nicht bloß divergierende Steuerungslogiken des Seriellen, vielmehr emergiert eine distinkte Lenkungsfunktion serieller Eigendynamik, die Serialität auf Staffeln hinführt, als dominantes Paradigma kontemporärer Serialität. Und diese veränderte Eigendynamik serieller Leitung führt zur Ausbildung veränderter serieller Steuerungspoetiken, welche diese narrativ und ästhetisch operationalisieren und dadurch anschaulich machen. Der Wandel serieller Steuerungslogiken wird als Wandel der Steuerungspoetiken beobachtbar. Dies bedeutet freilich nicht, dass die Staffelserie per se neu wäre: Vorläufer lassen sich etwa im Fernsehen der 80er-Jahre recht klar identifizieren.48 Neu ist jedoch ihre Paradigmatizität. Die anhaltende Dominanz der gestaffelten Serie für den kulturellen Diskurs um das Fernsehen und populäre Serialität überhaupt, lässt einen Erklärungsbedarf entstehen, der durch den Verweis auf den Medienwandel des Fernsehens nur bedingt adressiert wird. Vielmehr gilt es die Steuerungslogik serieller Saisonalität, die Rationalität ihrer Staffelungsdynamik selbst zentral zu stellen.

Makro, Meso, Mikro: Maßverhältnisse des Seriellen Die Staffel ruft das Serielle in einer spezifischen Größenordnung auf: viel, aber nicht zu viel, nicht genug, aber doch vorläufig ausreichend, in einem absehbaren Zeitraum durch Konsumtion bewältigbar, aber doch nicht zu schnell vorbei. Die Staffel ist daher die Figur einer mittleren Seriengröße, einer Meso-Serialität, die sich von der Mikro-Serialität des Episodischen oder der Makro-Serialität der ganzen Serie abhebt. Noch weiter ließen sich diese Maßverhältnisse des Seriellen in die Nano-Serialität televisueller beats als dramaturgischen Basissegmenten49 oder

48 49

Vgl. Thompson 1997. Vgl. Newman 2006; Ellis 1992, S. 111ff.

25

26

Die Regierung der Serie

in die Supra-Serialität indefiniten televisuellen Programmstroms, dem »television super text«50 verfolgen.51 Diese divergenten Maßverhältnisse des Seriellen stellen die Serienforschung vor ein Beschreibungsproblem und nötigen so zu einer methodologischen Reflexion: Wie eigentlich lassen sich Serien in ihren inkompatiblen Größen, ihren unterschiedlichen Exuberanzen analysieren, wenn sie vom Allerkleinsten bis ins indefinit Große und Weite reichen? Dieses Problem lässt sich einerseits als Mengenfrage formulieren: Wie etwa organisiert man eine Visionierung der 121 Folgen von Lost (ABC, 2004-2010)? Wie ausgiebig und frequent exzerpiert und notiert man das Seriengeschehen? Dies übersetzt sich spielend in eine Zeitfrage: Das ununterbrochene Sichten nur von Lost etwa würde, Pausen ausklammernd, en bloc allein über 90 Stunden (exklusive specials, Zusatzinhalten, fan-made content usw.) dauern. Nehmen wir an, mal wolle mindestens 25 Serien für einen sehr groben Überblick über das Feld der Serie anschauen, so verbrächte man – ähnliche Serienvolumina vorausgesetzt – schnell ein gesamtes Forschungsjahr mit bloßem Serienschauen. Die Lösung dieses Problems ist neoliberal naheliegend: Die Auflösung von Freizeit in (Forschungs-)Arbeit.52 In eben dieser Weise ist auch die Materialsichtung für die vorliegende Arbeit von statten gegangen. Der Verfasser hat während der Abfertigung dieser Dissertation, selbstverständlich aber auch bereits zuvor, in unterschiedlichen sozialen Konfigurationen (Gruppe, Paar, solo) entweder ›bloß‹ ferngesehen oder gezielt aus dem Fernsehprogramm ausgegliederte Serien geschaut, teils in forschender Absicht, teils ohne, zumeist in eigentümlich fließender Konfluenz von Intentionalität und Nicht-Intentionalität. Die Gesamtdauer dieser unstrukturierten ›Materialsichtung‹ ist schlicht unabschätzbar.53 Jedenfalls ist in diese Erschließung der materiellen Basis der Forschung aber die affektive und soziale Erfahrung des Serienkonsums unaufhebbar verstrickt. Und es ist auch schwer vorstellbar, wie eine Fernsehserienforschung eigentlich aussähe, aus der die sozio-affektive Einlassung des forschenden Subjekts auf seinen Gegenstand getilgt wäre. Serienforscher_innen sind – wie wohl alle Populärkulturforscher_innen und womöglich sämtliche Kulturwissenschaftler_innen – mit dem Gegenstand ihrer Forschung sozio-affektiv verbunden. Ihm kommt die Geltung

50 51

52 53

Browne 1994b, S. 69. Wollte man die Analogie zur Physik hier strapazieren, dann würde auch dort der Untersuchungsgegenstand vom Verschwindend-Kleinen der Bosonen und Fermionen bis hin zum Unermesslich-Großen von Galaxienhaufen und darüber hinaus ins Unendliche der Raumzeit selbst reichen. Die Physik löst es anders, nämlich über Arbeitsteilung, die eben z.B. von der Quanten- zur Astrophysik reicht. Laut Fernsehpanel der AGF Videoforschung/GfK (2018, o.S.) betrug 2017 die durchschnittliche Fernsehdauer pro Tag in der Altersgruppe des Verfassers 197 Minuten. Legte man dies auf den Entstehungszeitraum um, kämen 7190,5 Stunden an ›Materialsichtung‹ zusammen.

1. Physik der Serie

einer Erfahrungsqualität54 zu noch bevor er ›objektiviert‹ und zum Forschungsgegenstand überhaupt wird. Wenn Serienforscher_innen also notwendig Serienaficionadas und -aficionados sind, dann wohnt schon der Konstitution des Gegenstands ein bias inne, dessen Ausradierung der Tilgung des forschenden Subjekts selbst gleichkäme. Diese unhintergehbare Erfahrungsqualität des Seriellen weder zu negieren noch als blinden Fleck der Forschung zu ignorieren, sondern ihn analytisch produktiv zu machen, ihn aufzugreifen und anzuschreiben, gilt ein Teil der Denk- und Schreibanstrengungen dieser Arbeit etwa in der wiederholten Fokussierung serieller Erfahrung. Notizen wurden bei diesen Erst-Visionierungen nur in seltenen Fällen, dann jedoch zumeist in die Notiz-App des Smartphones getippt. Oftmals vertraute der Verfasser seiner Gedächtnisleistung, um die Makroebene der Serie zu erfassen, also grundlegende narrative und ästhetische Charakteristika zu memorieren. Im Falle des – nicht seltenen – partiellen Erinnerungsversagens erwiesen sich Episodenlisten im Netz, etwa auf Wikipedia, als verlässliche Orientierungshilfen insbesondere zum Wiederauffinden spezifischer Szenen, die aus der Erinnerung hervorstachen. Im zweiten Arbeitsschritt wurde die Makroebene des Seriellen auf eine Mesoebene einzelner Staffeln und Episoden reduziert und entsprechende Serienteile einer Re-Visionierung unterzogen, die auch detaillierter mit Hilfe eines Notizbuches protokolliert wurden. Dabei wurden vor allem Wiederholungsfiguren, Redundanzzusammenhänge, motivische Analogie, weiterhin die narrative Dynamik über mehrere Episoden hinweg erschlossen. Darüber ließ sich nicht zuletzt die Serialisierungslogik der Serie, ihre operative Form von Wiederholung und Variation, Öffnung und Schließung näher bestimmen. Die Arbeit auf dieser mittleren Ebene des Seriellen, der Meso-Serialität erwies sich gerade in der theoretischen Fokussierung auf die mittlere Ebene der Staffel als wesentlich, um spezifische serielle Dynamiken zu konzeptualisieren. Schließlich erlaubte dieser intensivierte und fokussierte Zugriff auf eine finite Serienmenge es auch, vorläufig Schlüsselszenen zu ermitteln, in denen sich ästhetische Figuren oder narrative Verfahren zu verdichten schienen. Diese Reduktion auf eminent anschauliche Szenen oder Sequenzen erschien dem Verfasser dabei von Beginn an adäquates Darstellungsmittel, um Fragen serieller Größe am seriell Kleinen durchspielen und zeigen zu können. Diese Schlüsselszenen wurden dann im dritten, mikrologischen, Arbeitsschritt en detail, zum Teil Bild für Bild, filmanalytisch erschlossen und als Szenenanalysen in der PC-Textverarbeitung ausführlich verschriftlicht, um sie zu später in weiterführende Argumentationsgänge einzuspannen. Dabei wurden sie ggf. auch wieder

54

Diese muss natürlich nicht notwendigerweise positiv sein.

27

28

Die Regierung der Serie

umgeschrieben und vor allem gekürzt. Hierbei waren weitere, zumeist serienspezifische, kollaborative mediale Formen der Netzkultur (Wikis, Foren, Blogs) hilfreich, in denen Serienwissen zusammengetragen wurde, z.B. um einzelne Verweise und Motive zu identifizieren. Nach Möglichkeit wurden die Schlüsselszenen dabei gleichen Staffeln oder Episoden entnommen, um von erzählerischen Kohärenzeffekten zu profitieren, die das zuweilen mühsame Zuliefern etwaiger narrativer Kontexte für die Szenenbeschreibung auf ein Minimum zu reduzieren gestatten. Die Idealtypik dieses Verfahrens wurde durch beständige Rekursionsprozesse aufgebrochen, die es notwendig machten, immer wieder zwischen Makro-, Mesound Mikroebene zu springen. Diese Sprünge wurden zuweilen durch die Auseinandersetzung mit Forschungsliteratur motiviert, in anderen Fällen machte der Ebenensprung wiederum die Konsultation weiterer Literatur nötig. Aus diesen iterativen, tastenden Verschleifungen zwischen den seriellen Maßverhältnissen und ihren wiederkehrenden Inkursionen mit Forschungsliteratur, die man allem Widerwillen zum Trotz auch eine Hermeneutik heißen kann, resultiert der vorliegende Text in seinen serienanalytischen Anteilen in erheblichem Umfang. Die zyklische oder spiralförmige Arbeitsweise bedingt dabei auch eine zum Teil rekursive Schreibpraxis: Die Binnenstruktur der vorgetragenen Analysen führt zum Teil jene Sprunghaftigkeit auch vor, deren Resultat sie ist. Dies aber ist Absicht, kein Kollateraleffekt: Die Aufnahme der forschen Bewegung in die Kinetik des Textes bildet eben auch Forschung als ereignishaften Prozess ab und erscheint vor allem in Anbetracht der prozessual-rekursiven Natur des beforschten Gegenstands als adäquat: To analyze commercial series, therefore, means to focus on moving targets. These narratives exist not so much as structures that can be programmatically designed but as structures whose designs keep shifting in perpetual interaction with whatever they set in motion.55 Sie führt auch zu Verschleifungsstrukturen zwischen den Kapiteln, die zur Bildung von Kohärenz gedacht sind: So wird an mehreren Stellen (Kap. 3.1; 3.2; 5.2) der Bezug des Seriellen auf die Störung thematisiert und die serielle ›Anhänglichkeit‹ ebenso wiederholt aufgegriffen (Kap. 4; 5.1) wie das Motiv des Insulären (Kap. 3.2; 5.2). Der Materialzugang erfolgte dabei über diverse Quellen: flüchtiger Konsum, private Aufzeichnungen über Festplattenrecorder und Online-Videorecorder, DVDs, Mediatheken, schließlich Streamingdienste. Als Wiedergabemedien dienten anfänglich ein kleiner Röhren-, später ein Flachbildfernseher, Laptops, Tablets und ein Computer. Im Zuge der Arbeit wurde dabei ein umfassendes Privatarchiv

55

Kelleter 2017c, S. 100.

1. Physik der Serie

an Serien und Fernsehsendungen aufgebaut, das einerseits aus einer DVDSammlung, andererseits aus einer extensiven Dateisammlung auf einer externen Festplatte (Abb. 3) besteht. Der umfassender werdende Katalog der vom Verfasser abonnierten Streamingdienste (Netflix, Amazon) sowie von (z.T. ebenfalls kostenpflichtigen) Mediatheken insbesondere der Privatsender hat dieses Archiv jedoch zunehmend redundant werden lassen. Diesem einfacheren Materialzugang zur Serie wohnt für die Serienforschung eine gewisse historische Ironie inne, konstituiert sie sich doch, wie Irmela Schneider nachdrücklich betont hat, über den »Medienwechsel vom Fernsehen zu Video«56 , der Serien auf der Ebene des Makroseriellen überaus erst aus dem supraseriellen Fernsehprogramm herausschneidet und so als distinkte Objekte auch beobachtbar werden lässt. Diese Operation wird nunmehr dank DVD und Streamingdiensten für die Forschung immer schon erledigt: der Boom der Serienforschung resultiert sicherlich auch aus der medientechnischen Simplizität, mit der sie über das Material der (Makro-)Serie verfügen kann. Serien werden zu distinkten Objekten medienwissenschaftlichen Wissens immer auch erst durch Medien, weil erst Medien serielle Maßverhältnisse so zurechtzustutzen vermögen, dass sie forschend bearbeitbar werden. Der kontemporäre Medienwandel der Serie, auf dem die Serienforschung aufsetzt, wäre so selbst als Resultat einer televisuellen Steuerungslogik, einer »Gouvernementalität des Fernsehens«57 zu begreifen, die Serien als disponible Objekte individueller Selektionsprozesse erzeugt. Die rezenten Formveränderungen des Seriellen sind so selbst Ergebnis von medialen Steuerungslogiken, die sich auf die Produktion individueller Wahlfreiheit richten, in denen sich eine »Regierung der Freiheit«58 als Anreizung, Vervielfältigung und Intensivierung von Interessen ereignet. Serien sind gerade insofern sie selbst Steuerungspoetiken ausbilden, von dieser medialen Gouvernementalität, die sie erzeugt, nicht zu separieren.

Ökonomie, Subjekt, Wissen: Refraktionen der Serie Der Anschluss dieses Forschungsvorhabens zur televisuellen Serie an eine stärker (medien-)kulturwissenschaftlich ausgerichtete Forschung zur Serialisierung als Operation bedingt nicht nur ein Zurücktreten hinter die Serie als vermeintlich ›fertigem‹ Objekt und die Beobachtung jener medientechnischen Einschnitte ihrer Hervorbringung, sondern erfordert auch der Multidimensionalität serieller Operationen Rechnung zu tragen. So gehören Serien etwa neben dem Feld des Ästhetischen und der Erzählung auch dem Bereich des Ökonomischen als Organisationsprinzip im doppelten Sinne an: Serien organisieren, z.B. in Form des

56 57 58

Schneider 2010, S. 42. [H.i.O.] Stauff 2005a. Saar 2007, S. 37.

29

30

Die Regierung der Serie

Fließbandes arbeitsteilige Prozesse und versprechen in der Aufgliederung von Arbeit in möglichst kleinteilige Schritte sowie deren serieller Reihung Effizienzgewinne. Zugleich erzeugt das Fließband aber serielle Objekte en masse: Die Massenproduktion von Konsumgütern im modernen Kapitalismus bringt Objekte immer als Vielheiten hervor, die sich nur über leicht in die serielle Fertigung integrierbare Minimaldifferenzen (z.B. die Farbe eines Autos) differenzieren. Und zu dieser Klasse serieller Konsumgüter zählen die Inhalte der sogenannten Massenmedien immer schon dazu; ein Zusammenhang, der unter dem Stichwort der »technischen Reproduzierbarkeit«59 eben auch zu einer Gründungsfigur von Medientheorie geworden ist. Die ökonomische Serialität, bzw. die Serie als ökonomische Form ruft so zwangsläufig Fragen von kapitalistischer Arbeitsorganisation und der Warenkultur der Moderne auf den Plan. Korrespondiert dieser Ökonomie der Moderne aber auch ein Subjekttypus, der »ökonomische Mensch«60 , dann wäre die Serie folglich auch als Form einer Subjektivierung anschreibbar. Der ökonomische Mensch wäre immer auch schon »bis in die Triebregungen hinein«61 ein serieller Mensch, dessen Zeiterleben durch die Wiederholungsstrukturen der industriellen Arbeitszeit präfiguriert wird, dessen körperliche Gesten im Gleichklang mit den Bewegungen der Serialisierungsmaschinen ablaufen; dessen Leidenschaften und Begehren – siehe Sheldon – seriellen Charakter annehmen; dessen Herz schließlich im Takt des Seriellen schlägt.62 Der serielle Mensch, die Serie als Subjektivierungsform können jedoch gemäß der Vektoren des Seriellen nicht nur in Bezug auf die Wiederholung, »die zwangshafte Mimesis der Konsumenten an die zugleich durchschauten Kulturwaren«63 , sondern gerade als transformative Serialität, etwa in der therapeutischen Logik des Erinnerns und Durcharbeitens64 paradigmatische Geltung für die moderne Subjektkonstitution beanspruchen. Schließlich aber taucht die Serie auch im Zusammenhang der Wissenschaft selbst, als methodisches wie als Darstellungsverfahren auf, dem selbst eine epistemische Qualität zukommt, etwa in Reihen, Tableaus, Taxonomien oder Diagrammen, derer sich die neuzeitlichen Wissenschaften – prägnant etwa die Evolutionstheorie65 – ebenso bedienen wie die Kulturwissenschaften, etwa in Gestalt des (Post-)Strukturalismus und seiner »serielle[n] Methode«66 . Indem serielle Darstellungsformen Zusammenhänge und Relationen, sowohl räumlich als auch zeitlich,

59 60 61 62 63 64 65 66

Benjamin 2003. Vogl 2008a, S. 345. Horkheimer/Adorno 2003, S. 176. Vgl. Deleuze 2007, S. 16. Horkheimer/Adorno 2003, S. 176. Vgl. Freud 2006a. Vgl. Sarasin 2009, S. 133ff. Deleuze 1992, S. 35 [grammatische Anpassung: D.M.]; vgl. auch Sarasin 2009, S. 151ff.

1. Physik der Serie

erschaffen, bringen sie etwas zur Anschauung, das außerhalb dieser Darstellung aber eben auch nicht verfügbar wäre. Ihnen eignet eine generative Erkenntniskraft: Die erkenntnisstiftenden und pragmatischen Leistungen des Diagramms, das Ordnen, Klassifizieren, Vergleichen, Untersuchen, Argumentieren wird im Falle des Tableaus vor allem durch die ihm inhärente Serialität ermöglicht. Das epistemologische Potential dieser Formen des Diagrammatischen ist also präzise in der Serialität der Darstellung bzw. der Bilder zu finden. Sie ist Methode der Darstellung und gleichzeitig Methode der Untersuchung.67 Als Erkenntnisform einer epistemischen Serialität kommt der Serie mithin eine generative Funktion für die Produktion wie Proliferation von Wissen gleichermaßen zu. Serielle Anschauungsqualität ist von ihrem epistemologischen Charakter dergestalt nicht zu trennen. Die vorliegende Arbeit nimmt alle drei Refraktionen des Seriellen gleichermaßen auf, sie denkt ökonomische, affektive und epistemische Serialität, die Serie als Wirtschafts-, Subjektivierungs- und Wissensform konsequent zusammen, setzt dabei jedoch immer wieder spezifische Schwerpunkte: Steht zuweilen, etwa im Fokus auf die mediale Produktion von Berühmtheit und die serielle Bearbeitung von Körpern die ökonomische Serialität zentral (Kap. 3.2; 5.1), wird andernorts in Bezug auf den Zusammenhang von Krankheit und Therapie, Bindung und Sucht der Schwerpunkt auf die Serie als Subjektivierungsform gelegt (Kap 3.1; 3.2; 4), während auch die Epistemizität des Seriellen gerade dort verfolgt wird, wo Serien selbst epistemische Funktionen und Probleme aufrufen, bzw. sich selbst als solche generieren (Kap 3.1; 5.2).

Regierungspoetik der Serie Die Trias serieller Brechungsformen von Ökonomie, Subjektivität und Wissen wird hier aber vor allem deshalb aufgerufen, weil die Arbeit eine weitere Ebene transversal durch sie hindurch zieht und darin eine weitere Brechungsform des Seriellen identifiziert, deren Eigenart gerade die Verbindung ökonomischer, affektiver und epistemologischer Serialität darstellt: die Serie als Regierungsform. Aufgerufen ist damit keine Metaperspektive auf Serialisierungsverfahren und -operationen, sondern eine ›Durchschnitts‹-Perspektive, die durch die drei bestehenden Refraktionen des Seriellen hindurch schneidet und so Ähnlichkeiten, Homologien, Wahlverwandtschaften erscheinen lässt. Dieses Denken einer Regierung der Serie, der Serie als gouvernementaler Form zielt darauf ab, die poetologische Einfaltung serieller Steuerungslogiken auf die Steuerungslogiken der

67

Wentz 2017b, S. 41.

31

32

Die Regierung der Serie

Ökonomie, des Selbst und des Wissens beziehen zu können. Eine Poetologie der Fernsehserie, die seriellen Formwandel als Wandel von Steuerungslogiken anzuschreiben vermag, wird dadurch in eine Poetologie der Gouvernementalität der Gegenwart gewendet, die aber immer auch schon eine televisuelle ist: An der kontemporären gestaffelten Serie lässt sich ein Wandel von kulturellen Steuerungszugriffen ablesen, weil Serien in ihren Steuerungspoetiken diesen Wandel von Regierungsweisen, dem sie selbst als Produkte einer medialen Gouvernementalität ausgesetzt sind, wiederum aufgreifen. Sie stellen diesen Wandel nicht nur dar, sie sind dieser Wandel, operationalisieren ihn auf der Ebene ihrer poiesis68 . Dies bedeutet aber, dass, um Serienwandel als Wandel gouvernementaler Steuerungsprozessualität zu adressieren, eine formale Bestimmung der Serialisierungstypen als Umfang, Dauer, Takt oder Frequenz nicht ausreicht. Dies würde die ästhetische Natur des in der kulturindustriellen poeisis erzeugten Objekts verfehlen, die gerade nicht nur (aber auch) die Serie als materielles Objekt hervorbringt, das etwa in Gestalt von DVDs in Regale gestellt oder als digitaler Dateiordner auf einer Festplatte abgelegt zu werden vermag. In Serien werden eben auch Anschauungen, Welten erzeugt, die als ontologisch gleichrangig zum materiellen Objekt der Serie zu werten sind: Die Polycarbonatscheibe aus dem Wohnzimmerregal und das von Flüssigkristallen erzeugte optische Bild am Fernseher sind gleichermaßen irreduzible, nicht aufeinander rückführbare Hinzufügungen zur Welt, Resultat einer poeisis.69 Das bedeutet aber, dass serielle Steuerungspoetiken nicht (nur) über einen Formalismus der Serie zu erschließen sind, sondern vor allem auch über die hervorgebrachten ›Welten‹, ihre Motive, Thematiken, Topoi, visuellen, rhetorischen und auditiven Tropen, die seriell aufgerufenen Ökonomien, Existenzweisen und Wissensformen, schließlich die in dieser ›Welt‹ selbst proliferierten Steuerungslogiken. Eine Poetologie der Serie als Regierungsform ist zugleich jedoch mehr als jene von Herbert Schwaab zu Recht beklagte »ermüdende Reihung […] referenzieller Aussagen«70 über Serieninhalte, die selbst zu einem seriellen Ausstoß von Forschungsliteratur zu Serien führt. Insofern eine poetologische Perspektive diese ›Inhalte‹ des Seriellen konsequent auf die mediale Darstellungsform rückbezieht,

68

69 70

Dies folgt der geläufigen Unterscheidung von poiesis und praxis in der griechischen Philosophie: Während praxis das Handeln in seinem Selbstbezug meint, ist mit der poiesis das Handeln als Hervorbringung angeschrieben. Poetisches Handeln erfüllt sich im Unterschied zum praktischen Handeln im erzeugten Gegenstand. (Vgl. Lemma »Poeisis«, In: Prechtl/Burkhard 1999, S. 452; Lemma »Praxis«, In: ebd., S. 465.) Dieser Gegenstand ist im Falle ästhetischer Produkte konstitutiv doppelter Natur: Im vorliegenden Falle etwa wäre das Produkt einerseits ›die Serie‹ als Objekt, das konsumiert zu werden vermag, andererseits aber auch die in der Serie hervorgebrachte (diegetische) ›Welt‹. Ihnen eignet selbstredend eine unterschiedliche Dauer, eine divergierende Festigkeit, eine andere Reproduzierbarkeit, beide aber sind dennoch Teil der ›Welt‹ in ihrer Gesamtheit. Schwaab 2010b, S. 136.

1. Physik der Serie

Polycarbonatscheibe und optisches Bild71 also gleichermaßen im Blick behält, ohne sie aufeinander zu reduzieren, vermag sie nämlich präzise die ihnen gemeinsame Serialität zu adressieren. Poetologie heißt entsprechend nicht, Serien als Texte zu lesen. Vielmehr inhäriert der Poetologie mit der Insistenz auf Fragen der Formgenese eine Mediensensibilität dahingehend, dass Fragen der Form und Fragen der Medialität kaum ohne einander gedacht zu werden vermögen. Das für diese Arbeit zentral gestellte methodische Verfahren der Poetologie versteht sich folglich immer schon als mediale Poetologie. Wesentlichen Einfluss für dieses methodische Vorgehen stellen die Arbeiten Joseph Vogls dar, die nicht nur in ihrer Verschränkung von epistemologischen und ästhetischen Fragestellungen hinsichtlich einer »Poetologie des Wissens«72 Modellcharakter für diese Arbeit haben, sondern auch inhaltliche Resonanzeffekte zeitigen. Bis in einzelne Details hinein (z.B. der Bezug zur Robinsonade, Kontingenzsteuerung, Providenzfiguren) sind Serien so anschreibbar als kontemporäre Poetologien eines regierbaren Menschen, der in der spezifischen Fassung als »ökonomischer Mensch«73 den Fluchtpunkt einer Romanpoetik des 19. Jahrhunderts bildet wie sie Vogl im Abgleich mit der Politischen Ökonomie des Liberalismus skizziert. Interessant daran ist jedoch nicht so sehr die nobilitierende Allusion der Serie auf den Roman, sondern die historisch unausweichlichen Abweichungsmomente, an denen sich mit der Serie die Poetologie des Wissens um 1800 auch über sich hinausführen lässt. Es gilt also nicht die Serie als Roman zu denken, sondern an der Poetologie der Serie die Signatur einer Gegenwart abzulesen, die unwiederbringlich an ihr historisches Erbe in der Moderne gebunden bleibt. Wo die Figur des ökonomischen Menschen mithin an eine literarische Darstellungsgrenze stößt74 , wäre (mit einem nicht unerheblichen historischen Sprung) die Serie gerade in ihrer kontemporär paradigmatischen Form als gestaffelter Serie aber als mediale Form einer Steuerungslogik zu begreifen, in der sich eine Regierungspoetik der Gegenwart abzeichnet, deren Charakteristikum mit Referenz auf Foucault75 im Übergang von der Gouvernementalität der Disziplinar- zu jener der Kontrollgesellschaft zu verzeichnen wäre.76

71 72 73 74 75 76

›Bild‹ meint hier als Kurzform für den sperrigen Begriff der ›Audiovision‹ die auditive Dimension immer mit: Die hier verhandelten Bilder sind also eigentlich Tonbilder. Vogl 2008a, S. 13. Ebd., S. 345. Vgl. ebd., S. 17. Vgl. Foucault 2006a; 2006b. Mit dem Begriff der Kontrollgesellschaft, der auf Deleuze (1993) zurückgeht, ist der Verfasser dieser Arbeit zwar nicht ganz glücklich, in Ermangelung einer besseren Alternative gleicher Prägnanz wird er hier jedoch vorläufig verwendet. Vgl. ausführlicher die Diskussion in Kap. 2.1.

33

34

Die Regierung der Serie

Die zeitgenössische Serie, so soll gezeigt werden, verdankt ihre dominante Stellung für die medienkulturelle Selbstbeschreibung der Gegenwart dem Umstand, dass sie eine Regierungspoetik ausbildet, die den Wandel gesellschaftlicher Steuerungslogiken von der Disziplinarzur Kontrollgesellschaft genau deshalb als Wandel, d.h. in der Transitivität auch ihrer eigenen Form anzuschreiben vermag, weil sie selbst Effekt und Akteur sich wandelnder medialer Steuerungslogiken ist. Die Regierungspoetik der Serie legt die Poetologie einer medialen Gouvernementalität der Gegenwart in ihrer Übergängigkeit frei.77

Spoiler Insofern fiktionale wie faktuale Serien sich also nicht nur immenser Popularität erfreuen, sondern auch Deutungsmacht über die soziale, kulturelle und politische Verfasstheit unserer Gegenwart erlangen und den Medienwandel vom Fernsehen zum digitalen Streaming entscheidend vorantreiben, lässt sich unumwunden diagnostizieren: Die Serie regiert. Serialität impliziert aber immer auch schon ein Modell des Regierens: Serien lenken ihre eigene Entwicklung, steuern ihren Fortgang. Sie sind keine abgeschlossenen, dinghaften Werke, sondern zeitbasierte Steuerungsprozesse. So machen sich Serien etwa über die Zeit fortsetzbar, wiederholbar oder auch finalisierbar, bilden eine serielle Gouvernementalität aus. Die Arbeit argumentiert mithin, dass diese beiden Komponenten serieller Regierung – das Regieren der Serie und die Serie als Regierung – unaufhebbar aneinandergekoppelt sind. Die gegenwärtige Popularität der Serie erklärt sich so nur vor dem Hintergrund jener Steuerungslogiken, die Serien ins Werk setzen. Die serielle Gouvernementalität der Gegenwart bezieht sich dabei – im Unterschied zu tradierten seriellen Formen – auf die Einheit der Staffel: Staffelserien entwerfen sich nicht auf die Iterierbarkeit von Episoden oder die Unendlichkeit serieller Fortsetzung, sondern auf das Intervall der season: Gelenkt wird ihre Entwicklung in zuweilen komplexer Weise also auf Finalisierbarkeit und Fortsetzbarkeit zugleich. Nicht die Restitution episodischer Ordnung, sondern die gerichtete, teilfinite Transformation von Ordnungen steht im Zentrum einer solchen Poetologie gestaffelter Serien. An der Serie lässt sich somit die poetische Signatur einer digitalmedialen Transformation der Gegenwart ablesen, deren Hoffnungen, Verwerfungen und Aporien hier gleichermaßen zur Aufführung gelangen. Um dies zu leisten, muss jedoch das retardierende Moment einer Begriffsarbeit zwischengeschaltet werden, in der die hier zunächst salopp verwendeten Terminologien und Konzepte von Regierung und (medialer) Gouvernementalität gründlicher und präziser erschlossen werden (Kap. 2.). Das Ziel ist dabei jedoch nicht die Wiederaufführung eines foucaultschen Theoriestücks unter dem Titel der ›Gouvernementalität‹ oder gar die Kartierung des korrespondieren Forschungsfeldes 77

Engell (2012a, S. 226) entwickelt eine sehr ähnliche These als argumentativen Fluchtpunkt, in der die Hybridstellung des Fernsehens, seine Zugehörigkeit zum Regime sowohl der Disziplin als auch der Kontrolle, berechtigt hervorgehoben wird.

1. Physik der Serie

der ›Governmentality Studies‹. Dies wurde wesentlich ausführlicher als hier möglich und wesentlich systematischer als hier nötig wäre, andernorts bereits geleistet.78 In einer medientheoretischen Perspektivierung, die auf eine Handhabbarmachung des Konzepts der Gouvernementalität für medienwissenschaftliche Belange abzielt, wird stattdessen ein Zugang gewählt, der an der Rückführung des Regierungsbegriffs auf einen Begriff von Steuerung überhaupt abzielt und so an der Seefahrt ansetzt (Kap 2.1). Hieran aber erweist sich eine mediale Logik von Regierung, die, in Absetzung von gewichtigen Strömungen der Governmentality Studies sowie partiell auch von Foucault selbst, den steuernden Zugriff auf Menschen wie Dinge gleichermaßen und in ihrer Verschränktheit adressiert. Die so entwickelte Perspektive einer Medialität des Regierens, die ein instrumentelles Verständnis von Medien des Regierens dezidiert unterschreitet, erweist sich insbesondere für eine sich als post-anthropozentrisch und (neo-)materialistisch verstehende Medienwissenschaft als eminent anschlussfähig. Dies gilt im Besonderen, wie mit Rekurs auf die Fernsehtheorie zu zeigen sein wird, für das Fernsehen, das nicht nur als Symbolmaschine, sondern immer auch als materielles Medienmöbel die physische Rekonfiguration von räumlichen wie zeitlichen Mensch-Maschine-Anordnungen betrieben hat. Dies wird dann in eine knappe Theoriegeschichte von Gouvernementalitäten des Fernsehens überführt, der es um distinkte Konzeptionalisierungen televisueller Regierungsmacht einerseits, um eine fernsehhistorische Situierung dieser Konzepte andererseits geht (Kap 2.2). Fernsehgeschichte wird dergestalt als historische Figuration unterschiedlicher Gouvernementalitäten des Fernsehens lesbar. Ihre Stationen sind erstens eine instrumentelle Regierungsprogrammatik des frühen Fernsehens, die sich entlang einer top-down-Hierarchie von Eliten und Massen bildet und hier mit Anna McCarthy beschrieben wird; zweitens eine ›Pädokratie‹ des (Privat-)Fernsehens, das sich, wie mit John Hartley erschlossen wird, als didaktische wie ludische Agentur von Erziehung und Lust gleichermaßen entwirft; drittens eine ›Gouvernementalität des neuen Fernsehens‹, die mit Markus Stauff als Intensivierung des Paradigmas individueller Selektion zu bestimmen ist. Gemäß des gewählten poetologischen Blickwinkels werden diese Konzepte dabei auf ihre Kompatibilität mit einem medienpoetischen Eigensinn hin evaluiert und die ›Gouvernementalität des Fernsehens‹ entsprechend zu einer terminologisch leicht verschobenen ›televisuellen Gouvernementalität‹ theoretisch weiterentwickelt. Dies bereitet den begrifflichen Boden, um ausführlicher und detaillierter auf die Serientheorie zurückzukommen und die hier bereits vorweggenommene Theorie der (gestaffelten) Serie als Regierungsform auszuführen und im Rahmen historischer wie zeitgenössischer Serienforschung zu situieren (Kap 2.3). Da78

Vgl. u.a. Lemke 2000; 2002; 2008; Dean 2010; Miller/Rose 2008; Burchell/Gordon/Miller 1991; Bröckling/Krasmann/Lemke 2000.

35

36

Die Regierung der Serie

bei werden Dialoge und Anschlüsse genauso gesucht und herausgestellt wie Absetzungen zuweilen pointiert werden. Letztere gelten dabei insbesondere einer Serienforschung, welche die mediale Verfügbarkeit ihres Objektes immer schon ungefragt voraussetzt und darin die Serialität der Serie tendenziell tilgt, um einen Werkcharakter zu evozieren, der zu konsequenten Fehllektüren führt, welche den Blick auf eine Gouvernementalität der Serie systematisch verstellen. Wird dabei aber vor allem reklamiert, dass der medienpoetische Eigensinn dazu nötigt, eine televisuelle Gouvernementalität durch die Regierungspoetiken der Serie hindurch überhaupt nur skizzieren zu können, so setzt die Arbeit daraufhin folgerichtig mit einer stärker analytischen Ausrichtung nochmals an, durch die konkrete serielle Steuerungspoetiken identifiziert zu werden vermögen (Kap. 3). Anhand von Homeland (Showtime, 2011-2020) wird dabei eine serielle Poetologie der Störung beschrieben, in der sich das Fernsehen selbst als Prinzip einer permanenten, krankhaften Disruption von Ordnung anschreibt und so eine pathologische Serialität entwirft, der die Entsetzung von Ordnung zum auf Dauer gestellten Ereignis- und Produktivprinzip wird (Kap. 3.1.). Dies korrespondiert – wie mit Bezug auf die Arbeiten Joseph Mascos gezeigt wird – mit der Affektlogik eines counterterror states, der jene Regierung des Verdachts instituiert, die in der Serie poetischen Initiationsprinzip wird. Komplementiert wird diese Steuerungspoetik pathologischer Serialität durch eine therapeutische Serialität, die an einer Störungspoetologie insofern weiterschreibt, als sie die Produktivität der Störung gerade in ihrer Bearbeitung, in Kur und Heilung, verortet (Kap 3.2.). Anhand des Dschungelcamps (RTL, 2004-) wird dabei gezeigt, wie sich diese Steuerungslogik serieller Therapie mit einer Affektlogik des Bildlichen überkreuzt, in der die Konversion von Ekel in Sympathie zum zentralen Transaktionsmechanismus des Seriellen wird. Diese affektive Konversion kann folglich aber auch als ökonomische Operation angeschrieben werden, in der es um die serielle Restitution und Produktion von Aufmerksamkeitswerten geht, die im Rahmen einer televisuellen celebrity economy situiert werden. Für diesen ersten analytischen Zugriff auf das Reality-TV werden hier außerdem grundlegende Steuerungspoetiken faktualer Serialität skizziert, die an der Begrifflichkeit des ›Skripts‹ wie sie in der ANT insbesondere von Madeleine Akrich entwickelt wurde, modelliert werden. Bilden Krankheit und Kur ein vermeintlich geschlossenes System serieller Steuerungspoetik, so dient eine Perspektive auf die rezeptionskulturelle Trope der Seriensucht im Folgenden dazu, den Zusammenhang von Subjektivität und Serialität in der Figur einer ›Krankheit‹ zu beschreiben, die gar keine Kur mehr kennt (Kap. 4). Wie im Rekurs auf erstens psychoanalytische Bindungstheorie sowie deren Aufnahme in der Film- und Medientheorie, zweitens auf die moderne Epistemologie der Sucht und drittens auf den von Antoine Hennion geprägten Begriff der ›Anhänglichkeit‹ argumentativ entwickelt und anhand von Mad Men

1. Physik der Serie

(AMC, 2007-2015) und Breaking Bad (AMC, 2008-2013) plausibilisiert werden soll, findet sich in der seriellen Prozessualität der Sucht ein Moment der Positivität – der Bindung, der Anhänglichkeit –, dass die Therapie dieser Pathologie systematisch verunmöglicht. Die Seriensucht ist mithin Trope einer konstitutiven Unregierbarkeit des Seriellen und entsprechend gouvernementale Schwellenfigur, welche die Regierbarkeit von Subjektivität überhaupt problematisiert. Dies führt im folgenden Kapitel dazu, die Perspektive auf die Gouvernementalität der Serie um die Dimension des Phantasmatischen zu erweitern: Serielle Steuerungslogiken, so das Argument, verwirklichen sich nicht bloß, sondern sie entwerfen sie auch als ›Reinformen‹ des Regierens, die gerade über die Imagination kontrafaktischer Ordnungsmodelle und Regierungsformen, über poetische Figurationen von Unwahrscheinlichkeit und Exzeptionalität Geltung erlangen. Als erste Figur solch exzeptioneller Unwahrscheinlichkeit tritt das Model auf (Kap. 5.1). Anhand von Germany’s Next Topmodel (ProSieben, 2006-) wird dabei die paradoxale Beziehung von Leistung, Evaluation und Kontingenz zentral gestellt und im Rückgriff auf soziologische Theorien des modelings einerseits, abermals psychoanalytischer, am Begriff des Affekts orientierter Filmtheorie andererseits gezeigt wie das Model als televisuelles Phantasma einer seriellen Schaltbarkeit affektiver Kontingenz aufgerufen wird und darin als (unerreichbarer) Fluchtpunkt der coming-of-age-Erzählung der Serie fungiert. Dieses Phantasma bringt an seiner äußersten Grenze dann eine somatische Figur des Beliebigen hervor: Das Model ist die Verkörperung keiner Identität, aber auch keiner Masse, sondern einer Beliebigkeit, einer Indifferenz unendlicher Differenzierung, die immer auch im Plural eines Phantasmas serieller Körper zu denken ist. Die letzte analytische Schleife kehrt wieder zur fiktionalen Serie zurück und argumentiert in Bezug auf Lost (ABC, 2004-2010), wie die serielle Gruppenrobinsonade in der Insel ein Regierungsprinzip phantasiert, das sich auf die Steuerbarkeit des Zufälligen richtet (Kap 5.2). Darin, so wird mit Bezug auf ökonomische Ordnungsmodelle einerseits, deren theologische Genealogie in der christlichen Trinitätslehre andererseits gezeigt, modelliert sich die Serie selbst als ökonomischtheologisches Ordnungsprinzip, dessen Steuerungslogik Züge einer Vorhersehung annimmt. Über die Mobilisierung von Verrätselungsfiguren instituiert die Serie eine Logik ihrer Selbststeuerung als providentiellem Plan kontingenter Ereignisgefüge dessen Resonanzraum das ökonomische Modell des Marktes bildet, das selbst – wie Giorgio Agamben argumentiert – als säkularisiertes Paradigma göttlicher Regierung zu lesen ist. Lost entwirft sich so auf eine Eschatologie der Serie hin, die sich im dezidierten Rückgriff auf das Motiv-, Bild- und Narrativregister des Theologischen als Offenbarungsprozess zu denken gibt. Darin mobilisiert die Serie nicht nur ein Phantasma metaphysischer Ordnung von Welt, sondern macht sich selbst zur Glaubensfrage.

37

38

Die Regierung der Serie

Adressiert die Arbeit den Wandel serieller Gouvernementalität dezidiert als Umbruchsphänomen zwischen zwei Paradigmen der Regierung, so wird im Fazit (Kap. 6) schließlich die Möglichkeit eines Endens des derzeitigen Paradigmas serieller Regierungspoetik in Erwägung gezogen und anhand von Formen digitaler Serialität die Etablierung von vollständig digitalmedialen Steuerungsmodellen diskutiert, die auf die zwischenzeitlich umfassend gelungene Durchsetzung kontrollgesellschaftlicher Funktionsprinzipien hinweisen. Dies, so die Konklusion, macht zwar einen neuen Blick auf serielle Steuerungspoetiken nötig, der in der Regierungspoetik der Fernsehserie jedoch weiterhin einen unhintergehbaren Referenzpunkt finden wird.

2. Regieren, Medialität, Serie

2.1.

Medialität des Regierens so dass wir die Entwicklung einer Gesellschaft ohne Disziplin denken müssen1

Bühne und Maschine An entscheidenden Stellen seines Denkens greift Michel Foucault auf Modelle zurück, denen ein eigenwilliger epistemologischer wie heuristischer Status eignet: von anschaulicher Allgemeinheit, dennoch rigoros dem Konkreten verschrieben; in die Maschen der Materie verstrickt, zugleich metaphorische Allgemeingültigkeit reklamierend; mitunter fiktiv, stets jedoch gesättigt von historischen Praktiken. Bekanntestes Beispiel für diese Indienstnahme von Modellen zur Beschreibung historischer Regelsysteme von Sag- und Sichtbarkeiten ist zweifelsohne Benthams Panopticon von 1787, das einerseits bloßes Gedankengebäude geblieben, andererseits jedoch organisatorisches wie architektonisches Vorbild für den Bau von Strafanstalten im 19. Jh. geworden ist.2 Foucault selbst changiert bei der Beschreibung dieser »Utopie der perfekten Einsperrung«3 zwischen den Registern des Maschinellen und des Theatralen4 : Die semantische Ambivalenz ist dabei Teil des umfassenden Arguments dafür, die Aufteilung von Sichtbarkeiten nicht als bloße Repräsentation von (präexistenten) Machtverhältnissen, sondern als basale Funktionsweise der Macht zu begreifen. Das Panopticon vermag für das »visuelle Organisationsprinzip von Macht überhaupt«5 einzustehen, da es einen abstrakten 1 2 3 4

5

Foucault 2003b, S. 673. Vgl. Wolf 2008a, S. 278. Foucault 1994, S. 263. Vgl. ebd., S. 256ff. Das Panopticon wird hier etwa bezeichnet als »Apparat« (258), »Maschine« (ebd.), »Maschinerie« (259), Automatismus (vgl. S. 265), »Mechanismus« (268), zugleich aber auch als »Theater« (257), »Menagerie« (261), als Werk einer »Einbildungsmacht« (264). Vgl. für eine Diskurs- und Mediengeschichte der Maschinenmetapher in Bezug auf Staat und Regierung Agar 2003. Wolf 2008a, S. 282.

40

Die Regierung der Serie

Funktionszusammenhang – Verteilung von Sichtbarkeitspolen, geometrische Regelmäßigkeiten, Macht als gleichzeitige Ein- und Ausschließung – in eine (imaginäre) Konkretion architektonischer Anordnungen überführt, die das Panopticon gleichermaßen als Typus wie als Singularität, als Modell seiner selbst erscheinen lassen: »tatsächlich ist es eine Gestalt politischer Technologie, die man von ihrer spezifischen Verwendung ablösen kann und muß.«6 Foucault selbst etikettiert den epistemologischen Status des Panopticons mit den Begriffen »Diagramm« oder »Schema«7 , da diese als graphische Formen Abstraktionswerte aus der Relationierung von Singularitäten erzeugen. Giorgio Agamben hat überzeugend dafür argumentiert, den methodologischen Status des Panopticons sowie der foucaultschen Modelle insgesamt als Erkenntnisform des Paradigmas zu charakterisieren. Anknüpfend an die aristotelische Unterscheidung von Induktion und Deduktion setzt Agamben das Paradigma dabei als dritte, analogische Form logischen Schließens neben Induktion und Deduktion, als »Erkenntnis, deren Vorgehen nicht darin besteht, Universales und Partikulares miteinander zu artikulieren, sondern anscheinend gerade darin, auf der Ebene des Partikularen zu verweilen.«8 Kurioserweise fungiert das Panopticon somit nicht nur als Paradigma panoptistischer Disziplinargesellschaften, sondern zugleich als kanonisches Modell foucaultscher Methodologie. Seine anhaltende und mitunter reduktionistische Wirkmächtigkeit zur Beschreibung nicht nur der Disziplinargesellschaften, sondern des foucaultschen Machtbegriffs in toto verdankt sich dieser doppelten Modellhaftigkeit: am Panopticon lässt sich neben dem Panoptismus vor allem auch foucaultsches Denken explizieren. Problematisch wird dies dann, wenn – wie in der hier vorliegenden Arbeit – eine Konstellation aus Macht, Wissensform, Visualität und Subjektivierung beschrieben wird, die sich von der panoptischen Tradition der Disziplinargesellschaften zwar nicht vollständig, zumindest aber signifikant unterscheidet9 und die hier mit 6 7

8

9

Foucault 1994, S. 264. Ebd. Insbesondere der von Foucault eher ad hoc eingeführte und kaum systematisch verwendete Begriff des Diagramms wurde von Deleuze (1992) emphatisch aufgewertet und bleibt bis heute wirkmächtig in der Foucaultforschung. Agamben 2009, S. 23. Agamben radikalisiert diese dritte Kategorie in der Folge, um schließlich für die »rückhaltlose Aufgabe des Paares partikular-allgemein als Modell des logischen Schließens« (ebd., S. 25) zu plädieren. Inwieweit die Gegenwart noch unter dem Signum der Disziplinargesellschaft zu beschreiben ist, kann als strittig gewertet werden. Kanonisch ist die Position geworden, der zufolge neben die Disziplinierung weitere politische Technologien mit zum Teil unterschiedlichen Machtvektoren getreten sind (vgl. Dean 2010). Im Zuge der medienwissenschaftlichen Reaktion auf die Snowden-Enthüllungen von 2013 spricht jedoch einiges dafür, dass selbst zeitgenössische Technologien der Überwachung nicht mehr als dem Panoptismus zugehörig zu fassen sind, weil sie »nicht mehr als ein skopisches Regime, sondern als eine Zugriffsweise, die in sehr viel

2. Regieren, Medialität, Serie

dem Begriff der ›Regierung‹ umkreist wird. Diese stellt nämlich nicht nur einen weiteren Untersuchungsgegenstand für eine etablierte, am Panoptismus orientierte Machtanalytik dar. Vielmehr bringt die Auseinandersetzung mit nicht-disziplinarischen Machtformationen neue Begriffsbildungen und konzeptuelle Verschiebungen hervor, die zu einer Veränderung dessen führen, was überhaupt als Macht zu verstehen ist und wie Medien in ihre Produktion involviert sind.10 Foucault selbst hat für diese Transformation nie den gleichen Grad an Anschaulichkeit in der Theoriebildung erreicht wie ihm dies mit dem Panopticon gelungen war – nicht zuletzt, weil er die zentralen Überlegungen zum »häßlichen Wort«11 ›Gouvernementalität‹ als work in progress seinen Studierenden am Collège de France in Vorlesungen, nicht aber in Buchform anvertraute.12 An die Stelle eines exegetischen Ansatzes13 , der versuchte, die terminologischen und konzeptuellen Transformationen durch das foucaultsche Œuvre sowie die Foucaultforschung hindurch nachzuzeichnen, um den Begriff der Regierung theoretisch zu plausibilisieren, soll hier der Versuch treten, mit dem Schiff eine Figur, oder besser: ein Ensemble aus Dingen, Techniken und Menschen in den Vordergrund zu rücken, das bei Foucault zu Unrecht randständig geblieben ist. An der Seefahrt nämlich lässt sich erstens anschaulich zeigen, was ›regieren‹ im Foucaultschen Sinne überhaupt heißt, zweitens ein Anschluss an historische Praktiken des Regierens finden und drittens explizieren, inwiefern Medialität immer schon ein Bestandteil des Regierens ist.

Theorie der Seefahrt Das Regieren nimmt schon etymologisch Ausgang von der Seefahrt. Das lateinische gubernāre, von dem sich der Wortstamm des gouvernements herleitet, meint ebenso wie das griechische kybernãn, von dem sich auch die Kybernetik her schreibt, das Steuern eines Schiffes – noch bevor die Staatenführung damit desi-

10

11 12

13

stärkerem Ausmaß auf Verfahren der Datengenerierung und -erfassung« (Kammerer/Waitz 2015, S. 13) zurückgreifen, zu analysieren sind. »Das Modell der Regierungstechnologie betrachtet Medien, vereinfacht gesagt, eher in Analogie zur Sexualität als in Analogie zum Panopticon: Medien, heißt dies, sind nur insofern die Möglichkeitsbedingungen einer Kultur, als sie selbst kulturell fortlaufend neu hervorgebracht und differenziert werden. Ihre Wirksamkeit läge demnach nicht in ihrer stabilen, dauerhaften apparativen Konstellation, sondern in ihrer unablässigen, differenzierenden Bezugnahme auf sie, in ihrer vielfältigen Modifizierbarkeit und Instrumentierbarkeit.« (Stauff 2012, S. 232) Foucault 2006a, S. 173. Am nächsten kommen dem Ideal der Anschaulichkeit wohl die Passagen zum Topos des Hirten in der Genealogie des Pastorats (vgl. Foucault 2006a, S. 185ff.) sowie zum Homo Oeconomicus in der Theorie des Humankapitals (vgl. Foucault 2006b, S. 314ff.). Etwa Sieber 2014.

41

42

Die Regierung der Serie

gniert wird.14 Dies ist historisch einerseits wenig verwunderlich, da die Techniken der Seefahrt wesentlich weiter zurückdatieren als abendländische Konzeptionen des Politischen15 , erweist sich andererseits aber von besonderer Signifikanz für das Verständnis von politischer Souveränität im Abendland überhaupt, sind doch nautische Kulturtechniken für die Entstehungsgeschichte westlicher Imperien von zentralem Charakter. Vom antiken Griechenland über das Römische Reich, die portugiesischen, spanischen, niederländischen und französischen Kolonialreiche und das British Empire bis hin zum Zweiten Weltkrieg und der US-amerikanischen Vorherrschaft über Atlantik wie Pazifik ist imperiale Ausdehnung in den letzten 3000 Jahren, Machtausübung als »long distance control«16 untrennbar mit der Seenahme, also der Beherrschung von Seewegen sowie der nautischen Erkundung, Erschließung, Versorgung und Verteidigung neuer Territorien, verbunden.17 Seefahrt generiert Wissen über Territorien18 , verschifft schließlich Güter, Menschen, Information in selbige und ermöglicht so allererst Transfer und Zirkulation kultureller Imaginationen, durch die sich politische Gemeinschaften konstituieren19 , vernetzen20 und – schließlich – globalisieren. Schiffe machen Staaten, nicht umgekehrt.21 Dies verweist auf die Gemachtheit von Staatswesen im doppelten, souveränitäts- wie gouvernementalitätstheoretischen Sinne. Souveränitätstheoretisch markiert das Schiff genau jene Exteriorität, aus der sich die Legitimität ei-

14

15

16 17

18

19 20 21

»govern, v.«, in: OED Online. December 2015. Oxford University Press. www.oed.com/view/Entry/80304 (8.3.2016). Zur epistemologischen Verbindung von Nautik und Kybernetik siehe Wolf 2008b. Der nautische Bezug geht im deutschen Begriff, der sich vom lateinischen regere ableitet, verlustig. Die genauen Anfänge der maritimen Seefahrt lassen sich kaum seriös datieren, werden jedoch mindestens für das sechste vorchristliche Jahrtausend veranschlagt (vgl. Bohn 2011). Einfache, bootsähnliche Vehikel etwa für den Fischfang dürften noch wesentlich früher zu veranschlagen, vielleicht sogar koextensiv mit der gesamten Menschheitsgeschichte sein. Law 1984, S. 236. Was sich im Verlaufe des Zweiten Weltkriegs bereits militärisch ereignet – nämlich die Verschiebung des Paradigmas von der See- zur Luftfahrt – vollzieht sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dann auch im zivilen Bereich, wobei sowohl die Luftfahrt als auch später die Astronautik auf grundlegende Konzeptionen des Nautischen rekurrieren. Dies selbstverständlich in Kooperation mit Medientechniken der Erfassung und Verwaltung: »The colonization of geographical spaces, of wide distances and uninhabited lands was, and still is, bound to media, technology and infrastructures. They are used to account, register and distribute and can be regarded as basic elements of colonial empires. […] In this regard, colonization is also a question of registering and accounting, because knowledge about what colonies consist of is a precondition of ruling them.« (Sprenger 2016, S. 1) Vgl. allgemein zur Medien- und Kommunikationsgeschichte imperialer Ausdehnung Innis 2007. Vgl. Anderson 2006. Auch Begriff und Kulturtechnik des Netzes lassen sich ausgehend von der Fischerei im Rahmen einer Kulturgeschichte von Netz und Netzwerk lesen, vgl. dazu Gießmann 2014, S. 24-37. Zu einer Medienkulturtheorie des Verkehrs im weiteren Sinne vgl. Neubert/Schabacher 2012.

2. Regieren, Medialität, Serie

nes Herrschaftsanspruchs, die Positivität einer »Gesetzeskraft«22 notwendigerweise speist. In (bewaffneten) Schiffen wird jene staatskonstitutive oder »rechtsetzende Gewalt«23 manifest, die, indem sie Territorien maritim umgrenzt, Landmassen zu Staatsgebieten formt und sich in diesem Akt ursprünglicher Okkupation immer bereits im regelkonstitutiven »Ausnahmezustand«24 befindet. Wenn Souveränität aber ›nur‹ um das Problem der Beanspruchung, Ausweitung und Legitimierung von Herrschaft, das Herrschen eben, kreist, so ist das Regieren als Ausübung von Herrschaft davon zumindest analytisch zu unterscheiden: Denn anders als das Herrschen hat das Regieren als Machttypus sich nicht selbst zum Zweck, sondern richtet sich auf spezifische, aber vielgestaltige und veränderbare, dem Herrschaftsapparat in jedem Fall äußerliche, dem Staatswesen jedoch innerliche Ziele wie die Vermehrung von Reichtum, Wohlstand, Glück, Gerechtigkeit usw.25 Schiffe sind hier dann weniger als schwimmende Festungen denn in ihrer logistischen Funktion für das Umschlagen von Dingen, Wissen, Affekten und Zeichen sowie sozialer Bindungen adressiert. Während die Seefahrt im souveränitätstheoretischen Sinne den (vor-)ursprünglichen makropolitischen Akt der Konstitution (staatlicher) Macht zu repräsentieren vermag, kommt ihr zugleich gouvernementalitätstheoretisch die Funktion zu, Macht mikropolitisch in fortwährenden, iterationsbedürftigen Akten zu distribuieren, perpetuieren und akzelerieren. Der Staat wird in dieser Perspektive nicht zum Ausgangs- oder Fokalpunkt von Macht, sondern ist selbst Effekt heterogener Praktiken, Verfahren und Technologien des Regierens – etwa der Registrierung, Identifizierung, Adressierung und Signierung26 , der Besteuerung, der kollektiven Versicherung und Responsibilisierung27 –, die im Diesseits der Souveränität zu verorten sind: »Der Staat ist eine Praxis.«28 22 23 24 25

26

27

28

Derrida 1991. Benjamin 1999, S. 190. Agamben 2004. Foucault diskutiert das Aufkommen der Idee einer Innerlichkeit des Staates, einer dem Staatswesen eigenen Rationalität, die vom Herrschaftskalkül des machiavellischen Fürsten zu scheiden ist, extensiv im Zusammenhang mit der Theorie der Staatsräson und bindet diese an die Figur des Politikers selbst: »Im Gegensatz zum juridisch-theologischen Problem der Grundlegung der Souveränität sind die Politiker diejenigen, die versuchen, die Rationalitätsform der Regierung für sich selbst zu denken« (Foucault 2006a, S. 357). Zur Finalitätstypologie von Herrschaft und Regierung vgl. ebd., S. 149. Vgl. Engemann 2003, S. 101ff; Engemann 2012; 2015 zu Fragen von Identifizierung und Adressierung unter digitalen Bedingungen, vgl. weiterhin Vogl 2015 für die »seigniorale Macht« (69) der staatlichen Authentifizierung von Zahlungsmitteln, dazu auch Schröter 2015. Vgl. Ewald 1993 zur Genese des »Vorsorgestaates«; zur Mathematisierung von Risiko SchmidtSemisch 2000. Frühe Übertragungen des Gouvernementalitätsbegriffs finden sich in Burchell/Gordon/Miller 1991. Einen umfassenderen Überblick über Forschung zu diversen Regierungstechniken bieten Miller/Rose 2008, S. 13f. Foucault 2006a, S. 400.

43

44

Die Regierung der Serie

Politische Führung wie sie in modernen Nationalstaaten durch (Minister-)Präsident_innen, Kanzler_innen und ihre Kabinette ausgeübt wird, wäre demnach nur ein Spezialfall von zahlreichen Regierungspraktiken, die sich unterhalb des staatlichen Niveaus – etwa auf den Ebenen des Familiären29 , der Bürokratie30 oder der pädagogischen Institutionen31 – vollziehen, mit diesem aber immer wieder eng verwoben werden. Schiffsführung wiederum ist selbst eine derartige Regierungspraxis, die – etwa im Bild des Staatsschiffs oder des politischen Steuermanns32 – seit der Antike über die Frühe Neuzeit bis zur Gegenwart mit einiger Persistenz mit Formen der politischen Lenkung motivisch enggeführt wird.33 Seefahrt vermag als derart wirkmächtiger Bildspender für politische Regierung zu fungieren, weil ein Schiff zu steuern eine zumindest doppelte Regierungskunst darstellt, nämlich, so Foucault, die Regierung von Dingen und Menschen in ihrer wechselseitigen Verschränkung: Was heißt, ein Schiff führen [gouverner]? Gewiß heißt es, sich der Seeleute anzunehmen, doch es heißt zugleich, das Schiff und die Ladung zu übernehmen; ein Schiff zu führen heißt auch, die Winde, die Klippen, die Stürme, die Unbilden der Witterung zu berücksichtigen. Es dieses Herstellen einer Beziehung zwischen den Seeleuten und dem Schiff, das gerettet werden, und der Ladung, die in den Hafen gebracht werden muß, und deren Beziehung zu all jenen Ereignissen wie den Winden, den Klippen, den Unwettern, das die Führung eines Schiffes kennzeichnet.34 Unter die Dinge werden hierbei nicht nur die in Handlungsabsicht verfügbaren Objekte (Ruder, Segel, Steuerrad) subsummiert, sondern auch all jene nicht-menschlichen Prozesse, ephemeren Phänomene und in Raum und Zeit verteilten, non-loka-

29 30 31 32 33

34

Vgl. Donzelot 1980. Vgl. beispielhaft für das Sekretärswesen Siegert/Vogl 2003. Vgl. Kessl 2005. Hier im Maskulinum, da die kulturelle Metaphorik politischer Steuerkunst an Männlichkeit implizit gebunden scheint. Eine Rede von der ›Steuerfrau‹ etwa ist nicht geläufig. Vgl. Siegert 2005, S. 40ff.; Wolf 2008b; Wolf 2013, S. 188ff. Walt Whitmans berühmte Elegie auf Abraham Lincoln »O Captain! My Captain!« (Whitman 1994, S. 193) von 1865 etwa funktioniert über die vollständig implizit bleibende Analogisierung von Kapitänsamt und politischmilitärischer Führung. Foucault 2006a, S. 146f. Die Passage steht dort im Rahmen der Auseinandersetzung mit Guillaume de La Perrière, die im Kontext der Ausweitung des Regierungsbegriffs durch den AntiMachiavellismus geführt wird. Dem Vorlesungscharakter geschuldet, fällt es hier – wie auch an vielen anderen Stellen der Gouvernementalitätsvorlesungen – schwer, zu unterscheiden ob hier La Perrière plastisch wiedergegeben wird oder Foucaults Emphase diese Analysen selbst auch signiert.

2. Regieren, Medialität, Serie

len »Hyperobjekte«35 von Meeresströmungen über Windböen bis hin zu geospezifischen klimatischen Bedingungen in ihrem Bezug zu den materiellen Eigenheiten des Schiffes, seiner Manövrierbarkeit, seinem Strömungsprofil, seiner Durabilität. So wie ein Flugzeug nicht einfach in oder durch Luft, sondern vermittels Auftrieb mit ihr fliegt, fährt ein Schiff – zumindest bis zur Erfindung von Dampfmaschine und Propeller im 19. Jahrhundert – nicht bloß auf dem Wasser, sondern mit Meer und Wind, richtet also seinen eigenen Bewegungsvektor an den Kraftvektoren der relevanten, es umfassenden Hyperobjekte aus. Ein Schiff zu steuern heißt diesbezüglich also, in das dynamische und komplexe Kräftediagramm einen zusätzlichen Vektor einzutragen und – etwa in navigatorischer Hinsicht – mit den übrigen Kräften permanent abzugleichen.36 Ein Begriff von Regierung, der sich an der Seefahrt bildet, impliziert damit eine Steuerungslogik, die nicht auf eine direkte Durchsetzung von Macht, sondern auf Macht als relationale, indirekte Größe abzielt; eine Macht, die auf ein von ihr unabhängiges Außen – in Form autonomer Prozesse, Phänomene und Hyperobjekte – angewiesen ist und mit diesem Außen in Beziehung tritt.37 Das obige Zitat verweist aber nicht nur auf das Steuern des Schiffes durch den maritimen Raum, sondern zugleich auf das Schiff selbst als Raum einer Regierungspraxis, die sich auf die Besatzung richtet und sich um die – populärkulturell bis heute wirkmächtige – Figur des Kapitäns zentriert.38 Dies liegt historisch zunächst in der Herrschaftslosigkeit des Hochseeschiffes, seiner Durchquerung eines 35

36

37

38

Der Begriff findet sich bei Morton (2013) und dient vor allem dazu, eine ontologische Rekonzeptualisierung des Ökologischen voranzutreiben – das Klima dient daher als Paradebeispiel eines non-lokalen, distribuierten, komplexen Hyperobjektes. Eben dieser permanente Abgleich von fühlbaren Kräften, der aufgrund von körperlichem Erfahrungswissen vollführt werden kann, stellt den arkanen Bereich einer somatischen Intuition dar, die von Kapitän_innen und Pilot_innen für sich reklamiert wird, seit der Durchsetzung kybernetischer Steuerungsmodelle und dem Einzug von Computern in die Systemebene aber zunehmend automatisiert wird. (Vgl. in Bezug auf Luft- und Raumfahrt etwa Mindell 2008). Für die liberale Gouvernementalität wird eben das Ökonomische jenes natürliche Außen darstellen, das die Regierung begrenzt und das in seiner Autonomie zu erhalten, Maßgabe der Regierungspraxis sein wird: »Es wird ein Grundprinzip für die Rolle des Staates sein und damit für die Form der Gouvernementalität, die ihm zukünftig verordnet wird, die natürlichen Prozesse zu achten oder sie zumindest zu berücksichtigen, sie spielen zu lassen oder mit ihnen zu spielen.« (Foucault 2006a, S. 505). Die maskuline Form ist hier mit Bedacht gewählt: Männlichkeit und Regierung sind in Kapitänsfiguren diskursiv so eng verzahnt, dass Gegenbeispiele kaum beizubringen sind. Das Traumschiff (ZDF, 1981-) etwa kennt bis heute nur männliche Kapitäne, ebenso die Blockbuster-Reihe Pirates of the Caribbean (USA, 2003-2017) – wenngleich sie dort zwischen Hypermaskulinität und Camp oszilliert (vgl. Steinhoff 2008) – und auch das Star TrekUniversum hat in sechs TV-Serien und 13 Kinofilmen erst eine einzige weibliche Kapitänsfigur in einer Hauptrolle – Cpt. Janeway aus Star Trek: Voyager (UPN, 1995-2001) – hervorgebracht.

45

46

Die Regierung der Serie

von Souveränitätsansprüchen freien oder zumindest disputablen Meeresraumes begründet. Gerade der extraterritoriale Ausnahmezustand produziert dabei das Schiff selbst als strikt abgegrenzten und permanenter Gefährdung ausgesetzten Herrschaftsraum und das Kapitänsamt als Souveränität eigener Geltung.39 Doch als mobiler Mikrokosmos politischer Herrschaft fungiert das Schiff historisch nicht nur als »Schauplatz eines regelrechten Souveränitätstheaters«40 , sondern als hochgradig wandelbare Bühne für die Erprobung von Regierungstechniken, die nicht auf die – am militärischen Regiment ihr Vorbild nehmende – bloße Unterwerfung der Seeleute unter die souveräne Gewalt von Kapitän_innen reduziert werden können. So lösen spätestens ab dem 18. Jahrhundert Schiffspädagogiken und indirekte Steuerungslogiken simple Herrschafts- und Hierarchieketten mit dem Ziel ab, Kompetenzen und Kenntnisse der Crew effektiver zu nutzen. Kritik galt dann nicht mehr als Vorzeichen einer – gewaltsam zu unterdrückenden – Meuterei, eigenmächtiges Handeln nicht mehr als Untergrabung von Autorität, sondern als Selbstregulationsmechanismus eines prinzipiell verteilt gesteuerten Systems ›Schiff‹. Der Kapitän41 installierte sich folglich nicht mehr als »personifizierte[n] Autorität«42 , sondern wahlweise als Seelsorger, Lehrer, Familienvater, Manager oder unsichtbarer Beobachtungsbeobachter, der nicht bloß herrschte und befahl, sondern Gemüt und Rationalität der Crew selbst zum Bestandteil seines eigenen Handlungskalküls werden ließ: Dem Kapitän ist somit nicht nur die formelle Wahrung der Herrschaftsordnung anvertraut. Seine Aufgabe ist die gleichzeitige Schiffs- und Menschenführung und damit ein komplexes Management jener Gefahren, die von der See, aber auch von Seiten der Seeleute herrühren: die Bedrohungen des Fahrtbetriebs selbst, aber auch derjenigen, die aus der Beobachtung seiner eigenen (womöglich unterlassenen) Gefahrenbeobachtung entstehen.43 Dieser historische Wandel von nautischen Regierungsweisen institutionalisiert sich indessen in Schiffsarchitektur und -symbolik (etwa in der Topologie von Achterdeck und Kapitänskajüte), so dass schließlich unterschiedliche Regierungs-

39 40

41 42 43

Vgl. Wolf 2013, S. 197ff. Ebd., S. 197. Wolf vermerkt zugleich eine gewisse »Klassizität« der Trope vom Staatsschiff, die sich gerade ihrer Nähe zu souveränitätslogischen Begründungen des Politischen verdanke (vgl. ebd., S. 207). Hier und folgend wieder im Maskulinum, da auch hier eine bestimmte, wenngleich sorgende, Männlichkeit immer noch im Diskurs maritimer Steuerung impliziert war. Ebd., S. 225. Ebd., S. 232.

2. Regieren, Medialität, Serie

weisen völlig das verändern, was unter einem ›Schiff‹ überhaupt zu verstehen ist.44 Gerade die Diversität von Regierungstypen lässt sich also wiederum an der Schiffsführung aufzeigen: Die Regierung der Seefahrt bezieht sich somit nicht nur auf dingliche Phänomene, Prozesse und Objekte, sondern auf menschliches Handeln gleichermaßen. Diesseits von Kontrakt und Konsens auf der einen, Zwang und Unterwerfung auf der anderen Seite meint Regieren eine spezifische, potentiell aber vielgestaltige Tätigkeitsform, die wiederum – nämlich im autonomen Handeln der Anderen – eine Außenseite kennt: Sie ist ein Ensemble aus Handlungen, die sich auf mögliches Handeln richten, und operiert in einem Feld von Möglichkeiten für das Verhalten handelnder Subjekte. Sie bietet Anreize, verleitet, verführt, erleichtert oder erschwert, sie erweitert Handlungsmöglichkeiten oder schränkt sie ein, sie erhöht oder senkt die Wahrscheinlichkeit von Handlungen, im Grenzfall erzwingt oder verhindert sie Handlungen, aber stets richtet sie sich auf handelnde Subjekte, insofern sie handeln oder handeln können.45 Zur Gouvernementalität wird diese Regierungskunst genau dann, wenn das Regieren selbst noch einmal als gesonderter Wirklichkeitsbereich konstituiert und verwissenschaftlicht, ihm also wiederum eine Autonomie seiner Prozessrationalität attribuiert wird: Gouvernementales Handeln ist nicht bloße Regierungstätigkeit, sondern eine Regierungsform, die sich nicht nur auf die Autonomie der regierten Objekte, sondern zugleich auf sich selbst in ihrer angenommenen Eigenlogik bezieht, einer »Natürlichkeit, die der Regierungspraxis selbst eigentümlich ist«46 : So wie die Dinge und die Menschen das Regieren begrenzen, so limitiert die Gouvernementalität das Regieren auch aus sich selbst heraus. Die konzeptuelle, »große Schwelle zur Modernität dieser Regierungskunst«47 datiert Foucault, mit einigen notwendigen, zum Teil aber elliptischen Umwegen über die neuzeitlichen Theoreme von Staatsräson und Polizei48 , grob auf den Verlauf des 18. Jahrhunderts und bindet sie an das Aufkommen der Politischen Ökonomie49 im Liberalismus als einer kritischen Rationalität des Regierens an sich: »Das ganze Problem der kritischen gouvernementalen Vernunft wird sich um die Frage drehen, wie man es anstellt, nicht zu viel zu regieren.«50

44 45 46 47 48 49 50

Vgl. ebd., S. 215ff. Foucault 2005b, S. 286. Foucault 2006b, S. 33. Foucault 2006a, S. 450. Vgl. Foucault 2006a, S. 358ff. Vgl. Foucault 2006a, S. 471. Foucault 2006b, S. 29.

47

48

Die Regierung der Serie

Als Instanz einer zugleich äußerlichen wie inneren Begrenzung des Regierens wird der Liberalismus bekanntlich den Markt vorschlagen. Das liberale Dogma der »Genügsamkeit der Regierung«51 wird so aufs Engste mit der Konstituierung von Staaten durch Märkte, mit dem Regieren durch, mit und für den Markt verknüpft, so dass Foucault letztlich die Geschichte des Kapitalismus in eine Geschichte der Gouvernementalität umzuschreiben vermag.52

Materie, Macht, Medium Regirt kann bei uns nicht werden ohne Lesen und Schreiben.53 Wenn also auch nautisches Regieren als »auf Handeln gerichtetes Handeln«54 bestimmbar ist, das Partikularinteressen in Majoritätsrationalitäten überführt, so schreibt es sich augenscheinlich in eine Genealogie abendländischer Gouvernementalität ein, deren Modell Foucault im christlichen Pastorat erblickte.55 Merkwürdigerweise tritt diese »Regierung der Menschen«56 bei Foucault selbst jedoch so stark in den Vordergrund, dass ihr Pendant – die Regierung der Dinge – in der Rezeption der Gouvernementalitäts-Vorlesungen zuweilen getilgt und der Begriff des Regierens so ausschließlich auf zwischenmenschliches Handeln verengt wird.57 Im Zuge dieser Verengung auf das Bild des Hirten als der Figur pastoraler Macht verwirft Foucault im Übrigen auch das Modell der Seefahrt, weil er dieses – in nicht markiertem Selbstwiderspruch – der bloß dinglichen Seite zuordnet: »Der Kapitän oder Lotse des Schiffes steuert nicht die Seeleute, er steuert das Schiff.«58 Begriffsstrategisch dient diese Korrektur dazu, den griechischen Begriff der kybernesis zugunsten des christlichen Begriffs der gubernatio aufgeben und damit die Genealogie moderner Regierungsformen präzisieren und auf eine »Geschichte des Subjekts«59 zuschreiben zu können.60 51 52 53 54

55 56 57 58 59 60

Foucault 2006b, S. 51. Vgl. dazu die quellennahe Darstellung von Gertenbach 2008. Friedrich Schleiermacher (1826), zit.n. Kittler 2003, S. 75. Foucault 2005b, S. 287. Vgl. dazu und vor dem Hintergrund einer gänzlich anderen, nämlich systemtheoretischen Tradition die Definition der Führung bei Dirk Baecker (2009, S. 41): »Führung heißt dann, immer so zu handeln, dass ein Erleben anderer beeindruckt werden kann, dass gewünschtes Handeln motiviert wird.« Vgl. Foucault 2006a, S. 185ff. sowie Foucault 2005c, S. 167ff. Foucault 2006a, S. 185. Beispielhaft für eine derartige Reduzierung des Regierungsbegriffs aus Mensch-MenschBeziehungen siehe Klingovsky 2009, S. 103ff. Foucault 2006a, S. 184. Foucault 2006a, S. 268. Ein großer Teil der sechsten Vorlesung dient genau des Nachweises, dass die Hirtenmetapher Spezifikum christlicher, nicht griechischer Literatur sei (vgl. Foucault 2006a, S. 201ff.), kulmi-

2. Regieren, Medialität, Serie

Wie hier gezeigt wurde, hätte Foucault aber gerade im Bild des Schiffes ein Paradigma dessen entdecken können, worauf gerade die christliche gubernatio abzielt: In der Schiffsführung findet sich eine Doppeltheit des Regierens als Regierung der Dinge und Menschen in ihrer wechselseitigen Verschränktheit auf. Sie veranschaulicht darüber hinaus die spezifische Handlungslogik des Regierens, die durch Finalitätsbezug einerseits, durch Indirektheit andererseits gekennzeichnet ist und diesen Machttypus in der Kapitänsfigur sich verdichten lässt: Die Handlungsmacht des Kapitäns besteht eben nicht in der bloßen Autorität, ein Vehikel von A nach B zu kommandieren, sondern in der vielgestaltigen Sorge um das Schiff als Ensemble von Dingen und Menschen, die in einer Vielzahl von Handlungsakten unter Berücksichtigung ihrer Autonomie so anzuordnen und zu versammeln sind, dass das Erreichen von B hinreichend wahrscheinlich wird. Dies deckt sich mit einer Konzeption von Macht, »deren Ausübung […] zum einen in der unablässigen Berechnung neuer Zielgrößen, zum anderen in der fortlaufenden Nutzung jener Mittel, die zum Erreichen des jeweiligen Ziels führen [besteht].«61 Konzeptuell erreicht die Schiffsführung mithin ein ähnliches Komplexitätsniveau wie die politische Regierung selbst. Was Burkhardt Wolf für die randständige epistemologische Position der Schiffsführung in den Diskursen der Kybernetik formuliert, ließe sich so auch auf die Marginalität des Modells nautischer Führung in der Theorie der Gouvernementalität beziehen: »Vielleicht taugte das Schiff, gerade weil es als Maschine aus Dingen und Menschen niemals weniger komplex als politische Maschinen erschien, nicht zu deren Modell.«62 Derart auf Dinge, Materialitäten, Hyperobjekte und ihre Relationierung zu menschlichem Handeln gewendet, vermag der an der Seefahrt gewonnene Begriff des Regierens die insbesondere in der soziologisch63 geprägten FoucaultRezeption vorherrschende – und durch Foucaults Fokus auf das Pastorat von ihm selbst betriebene – Zuspitzung auf Regierung als Feld vorwiegend (inter-)humaner

61 62 63

nierend in der Formulierung: »Die wirkliche Geschichte des Pastorats […] als Matrix der Prozeduren der Regierung der Menschen […] in der abendländischen Welt beginnt erst mit dem Christentum.« (Ebd., S. 217 [Auslassungen: D.M.]) Diese Absetzung christlichen Denkens vom griechischen bildet dann auch den Hintergrund für die im Spätwerk forcierte Hinwendung zu den Selbsttechniken der griechischen Antike, die den Fokus der Vorlesungen von 1981 bis 1984 bilden (vgl. Foucault 2009a, 2009b, 2010) und die dort geradezu als historisches Reservoir von Einsprüchen gegen christliche Subjektivierungsprozesse gelesen werden können, welche in den Vorlesungen von 1979/80 zentral gestellt worden waren (vgl. Foucault 2014). Wolf 2008b, S451. [Auslassung: D.M.] Wolf 2008b, S. 467. Hier im Sinne der von Latour beschriebenen »Soziologie des Sozialen« (Latour 2010a, S. 23), die immer schon von entwobenen Mensch-Ding-Verhältnissen ausgeht. Latour selbst nimmt Foucault ganz explizit von dieser Kritik aus: »niemand war kritischer gegenüber sozialen Erklärungen.« (ebd., S. 148; Fußnote 41).

49

50

Die Regierung der Serie

Tätigkeiten, von »Menschenregierungskünsten«64 zu korrigieren. Für eine Medienwissenschaft des medientechnischen Apriori, die sich als akademische Disziplin gerade über die behauptete Verschiebung von Handlungsmacht von menschlichen hin zu dinglichen und technischen Artefakten sowie Akteuren positioniert hat65 und die prinzipielle Konfluenz menschlicher und dinglicher agency unter Einbeziehung von Ansätzen der Akteur-Netzwerk-Theorie, Science and Technology Studies sowie des New Materialism66 nachdrücklich behauptet oder zum Teil gar emphatisch herbei schreibt67 , erscheint eine solche Korrektur an der (post-)foucaultschen Konzeption des Regierens notwendig, um sie für medienanalytische Belange überhaupt nutzbar zu machen. Denn wiewohl Foucaults Begriffe zweifellos als medienwissenschaftlich äußerst folgenreich angesehen werden müssen – eine deutschsprachige Medienwissenschaft kittlerianischer Prägung etwa wäre ohne Foucault schlicht kaum vorstellbar – und zuweilen bis zum Überdruss adaptiert wurden, so fehlt bei ihm selbst eine systematische und konzeptuell präzise Perspektive auf Medien.68 Dies gilt umso mehr für den Begriff der Regierung, dem eine Perspektive auf Medialität durchaus inhäriert, den Foucault jedoch an keiner Stelle explizit auf jenen »selbstverständlich gegebene[n] Faktor«, Medien nämlich, bezieht, »über den man nicht viele Worte verlieren muss«69 . Eine Geschichte der Regierungsweisen und -techniken aber wäre ohne eine Geschichte ihrer Medientechniken nicht zu schreiben. Und dass Medien des Regierens für jede Auseinandersetzung mit Regierungstechniken so zentral sind, liegt mithin

64 65

66 67

68

69

Bröckling 2017. Bei McLuhan etwa heißt es schon ganz zu Beginn von Understanding Media programmatisch unverblümt: »it is the medium that shapes and controls the scale and form of human association and action« (McLuhan 2001, S. 9). Vgl. für den weiteren Rahmen medienwissenschaftlicher Institutionalisierung in Deutschland Leschke 2014, zur Frage der Technik insbesondere S. 24ff. Vgl. überblicksartig und einführend Coole/Frost 2010 sowie Dolphijn/van der Tuin 2012. Mit starkem Einschlag zu ANT und STS Schüttpelz 2013, mit abwägendem Gestus zur (möglichen) Rolle des New Materialisms für die Medienwissenschaft Seier 2014a, affirmativ Parikka 2012a; 2012b, S. 90ff., Trinkaus 2014, unter dem Schlagwort einer allgemeinen Medienökologie – und im kittlernden Duktus einer »sinngeschichtliche[n] Umwendungsbewegung« (S. 12) – etwa Hörl 2011b; vgl. auch die knappe Auseinandersetzung mit der Schiffsfigur in Hörl 2016, die dort als unerwünschtes Überbleibsel teleologischer Kontrollphantasie der Kybernetik von Bord der vollständig autarken »Technosphäre« (S. 44) geworfen wird. Die Re-Publikation selegierter Texte aus den Schriften zu einzelnen medialen und künstlerischen Formen unter dem Titel »Schriften zur Medientheorie« (Foucault 2013) verspricht daher auch mehr als sie einzulösen weiß. In sehr orthodoxer Lesart hat zuletzt Sieber (2014) die implizite Medientheorie Foucaults zu erschließen versucht. Vgl. darüber hinaus Parr/Thiele 2007. Schneider 2007, S. 121.

2. Regieren, Medialität, Serie

an der genuinen Medialität des Regierens als spezifisch vermittelnder Tätigkeitsform, die für materialistische Lesarten auch durchaus offen ist.70 Dies kann einmal mehr exemplarisch an der Seefahrt, und zwar wiederum in der Dopplung der Regierung von Menschen wie Dingen gezeigt werden: So operierten die bereits erwähnten nautischen Pädagogiken des 19. Jahrhunderts, »die den Widerspruch zwischen behördlich-technischen Disziplinarerfordernissen und menschlichen Freiheitsansprüchen«71 aufheben wollten und die Bordgemeinschaft entlang der Parameter des Familiären re-definierten, nicht bloß mit Appellen und Instruktionen an die Kommandanten, sondern implementierten den Gebrauch von Bord- und Tagebüchern seitens der Kommandeure wie der Mannschaft.72 Die Bordjournale erschufen dabei einen Raum reziproker Beobachtungsverhältnisse, die Selbst- und Fremdführung auf die gleiche epistemische Ebene beförderten und so durch die bloße Tatsache ihrer Existenz Schiffsführung von einer primär disziplinarischen in eine vorrangig sorgende Tätigkeit verwandelten.73 Als Medien des Regierens von Menschen helfen die Bordbücher dabei, Wissen über Selbstund Fremdführung zu registrieren, archivieren und schließlich evaluativ in Regierungspraktiken rückzuführen. Sie bringen somit eine Reflexivität des Regierens als Bestandteil der Schiffsführung hervor, die den Kriterien dieses Regierungswissens entsprechend formalisiert, reglementiert und ausgewertet werden kann. Mithin operieren sie auf dem Niveau der ›Führung von Führung‹ selbst und zielen auf einen optimierenden Zugriff auf Praktiken des Regierens. Für das Schiff ist im Kleinen daher zu reklamieren, was für das moderne Staatswesen in exorbitant größeren Ordnungen zu veranschlagen ist: Es ist »ein Wissenskorpus, das nicht ohne besondere Techniken und Medien zur Erhebung elementarer Daten denkbar ist.«74 Ebenso gilt aber für die dinglich-materielle Seite der Schiffsführung, dass sie ohne Medien und mediale Verhältnisse kaum zu denken ist: Dies wird – ganz sim70

71 72

73

74

Für eine Überblicksdiskussion der Beziehung des New Materialisms zu Foucault siehe Lemke 2014. Lemkes Lektüre, die Foucault in weiten Teilen in Schutz gegenüber Vorwürfen der Materialitätsvergessenheit nimmt, kommt dabei an zentraler Stelle ebenfalls auf die Figur der Schiffsführung zu sprechen (vgl. ebd., S. 9). Wolf 2013, S. 225. Diese Einbindung von skripturalen Selbstsorgepraktiken (vgl. dazu Balke 2008) in Techniken der Führung einer Bordgemeinschaft ließe sich poetologisch parallel lesen zur Diaristik als Selbsttechnologie und poetischer Gattung (vgl. dazu Köhnen 2012). Im Bereich der TV-Serien sind solche, dann allerdings in den Computer gesprochenen ›Logbücher‹ vor allem durch Star Trek: The Next Generation (div., 1987-1994) als narratives Stilmittel populär geworden. Dass in der Serie mit Captain Picard eine dezidiert pädagogische und aufklärerische Kapitänsfigur Einzug erhält, die mit stets abwägendem, sorgendem Gestus das Raumschiff befiehlt, ist angesichts des hier präferierten Regierungsmediums dann auch kaum verwunderlich. Vogl 2008a, S. 57.

51

52

Die Regierung der Serie

pel – bereits in den Steuermitteln (Ruder, Segel etc.) manifest, die einen Willen etwa zur Kursänderung materiell übersetzen, gewinnt aber zusätzlich an Plausibilität, wenn die Geschichte von Navigationsmedien75 hinzugezogen wird. Ist schon antike Seefahrt ohne astronomische Navigation kaum denkbar76 , so führen steigende Reliabilitätserwartungen zwangsläufig zu einer medientechnischen Hochrüstung von Navigationsapparaturen, die vom Kompass (11./12. Jh.) über avancierte Kartierungs- und Projektionsverfahren (Mercator-Projektion im 16. Jh.) und Geometrisierung (Sextant, 18. Jh.) bis hin zu Radar und Sonar (20. Jh.), Inertialnavigation per Gyroskop und Laser77 sowie satellitengesteuerter Navigation (GPS) reichen und heutzutage in verschiedenster Form aneinander gekoppelt werden. Verändert wird durch navigatorische Medien dabei nicht nur der affektive Status nautischer Erfahrung: von einer stets mit unabwendbaren Kontingenzen geschlagenen, ergo potentiell tödlichen oder zumindest abenteuerlichen Reise, die sich vor allem in der sinnlichen Wahrnehmung von Küstenlinien, Sternenkonstellationen oder Finsternis manifestiert, hin zu einer terminier- und kontrollierbaren logistischen Unternehmung, die von diversen Monitoren aus verwaltet wird.78 Vielmehr ziehen Navigationstechniken als Medien der Regierung von Dingen zugleich auch neue Handlungsebenen in die materielle Interkationen mit Gegenständen, Prozessen und Hyperobjekten ein: Schiffe werden zu sozio-technischen Netzwerken, verstärkt autonomen wie heteronomen mobilen Medien79 , die dank präziser Ortungstechnik sich einerseits selbst zu steuern vermögen, zugleich zu global vernetzten Vehikeln werden, die gar nicht mehr an die körperliche Präsenz von Steuerleuten gebunden sind, sondern als remotely operated verhicles (ROVs) vermehrt auch aus der Fer75

76 77 78

79

Navigation ist insofern medientheoretisch von Interesse als dass der Akt der Selbstverortung qua Navigation eben nicht aus sich selbst heraus stattzufinden vermag, sondern immer schon den Bezug auf ein Drittes, eine Bezugsgröße außerhalb des Selbst, in sich trägt und dem Selbst mithin auch sein Platz allererst über das Medium zugewiesen werden kann. Hier gilt im Generellen, was Sybille Krämer für den Kartengebrauch als spezielle navigatorische Tätigkeit festgehalten hat: »Der Kartennutzer muss seinen individuellen Standort in der Welt in eine generalisierbare Position innerhalb der Karte verwandeln. Auf der Kartet ›verortet‹ in der Dritte-Person-Perspektive, nimmt er sich selbst gegenüber die Rolle eines externen Beobachters ein.« (Krämer 2008, S. 310) Bis ins 19. Jahrhundert ist Navigation mit Seefahrt im Übrigen weitestgehend synonym. (vgl. »navigation, n.« OED Online. März 2016. Oxford University Press). Vgl. dazu MacKenzie 1998. Poetologisch gewendet lässt sich dies mit dem Verschwinden des im 19. Jahrhundert noch äußerst populären Topos der Seereise in Abenteuerromanen, allen voran die zahllosen Robinsonaden des 18. und 19. Jahrhunderts (vgl. Vogl 2008a, 186f.) in Verbindung bringen – spätestens ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts lässt sich das Genre der Abenteuerreise nur noch für die Raumfahrt in Anschlag bringen, während die Seereise etwa bei David Foster Wallace (1997) in der massentouristischen Form der Kreuzfahrt und damit im Modus postmoderner Simulation literarisch verwertbar erscheint. Vgl. Law 1984.

2. Regieren, Medialität, Serie

ne betrieben werden können.80 Medien fungieren somit ebenfalls als Generatoren von (räumlichem) Wissen sowie dessen Transmission entweder an lokal integrierte Bordcomputer oder entfernte Steuerungs- und Kontrollinstanzen. An den hier aufgeführten Beispielen für Medien des Regierens zeigt sich dann auch eine prinzipielle Unerheblichkeit der Unterscheidung von Dingen und Menschen für den Begriff der Regierung selbst: In beiden Fällen dienen Medien dazu, Wissen über Entitäten zu generieren, die über zumindest partielle Autonomie verfügen (der stürmische Wind, der meuternde Matrose), die aber gerade durch ihre Autonomie steuernden Zugriffen (die Segel einziehen, Landgang gewähren) gegenüber offen sind. Regieren meint eben nicht die Ausübung vollständiger Herrschaft, sondern das Effektivwerden von Macht in einem Gefüge mannigfaltiger und potentiell konfligierender Kräfte, »ein Geflecht, in dem sich die Menschen als einzelne unbeständig und indefinit, insgesamt aber vorhersehbar und berechenbar […] verhalten.«81 Als solche ist die Tätigkeit des Regierens genuin medial: Sie vermittelt zwischen unterschiedlichen Kräftevektoren, leitet Handeln um, wirkt auf dessen Bedingungen ein, kurz: sie gestaltet das Feld des Möglichen.82 Friedrich Balke und Maria Muhle haben dies auf den Begriff des Raums, spezifischer noch auf den sich bei Foucault von Canguilhem, in der Medienwissenschaft von McLuhan herschreibenden Milieubegriff umgelegt und versucht, diesen mit rezenten medienökologischen Fragestellungen zu verschalten: Das Milieu fungiert demzufolge just als jenes environmentale Amalgam aus natürlichen wie künstlichen Dingen und Bedingungen, das einerseits als menschlicher Freiraum, andererseits als genuines Betätigungsfeld gouvernementalen Handelns zu bestimmen ist: »Regiert wird folglich im Zeichen der Gouvernementalität indirekt, indem nicht die Menschen, sondern ihre Räume und Dinge geformt werden.«83 An markanter Stelle, nämlich inmitten der Analyse zum amerikanischen Neoliberalismus und seiner Theorie des Humankapitals formuliert Foucault just – und mit einiger Ambivalenz – diese »Environmentalität«84 als antidisziplinäre Utopie neoliberaler Regierungspraxis aus, die sich auf eine Gesellschaft richte, »in der es keine Einflußnahme auf die Spieler des Spiels, sondern auf die Spielregeln geben würde

80

81 82 83 84

Vgl. zu diesem Verhältnis von Auto- und Heteronomie insbesondere in der Tiefseeforschung Mindell 2015, S. 17ff. Die medientechnische Figur, die für diese neuartige Koagulation von Selbst- und Fernsteuerung besonders prägnant einsteht, ist wohl die Drohne sowie das mediale Dispositiv des Kontrollraums (vgl. dazu Deane 2015). Vogl 2008a, S. 44. [Auslassung: D.M.] Vgl. zur Ausarbeitung des Verhältnisses von Regierung und Möglichem insbesondere in poetologischer Perspektive Innerhofer/Rothe/Harrasser 2011. Balke/Muhle 2016b, S. 22. Foucault 2006b, S. 361 (Fußnote). Vgl. weiterführend für eine Engführung von Ökologie und Gouvernementalität auch Bühler 2018.

53

54

Die Regierung der Serie

und in der es schließlich eine Intervention gäbe, die die Individuen nicht innerlich unterwerfen würde, sondern sich auf ihre Umwelt bezöge.«85 Mit besonderer Prägnanz aber hat er diese Medialität des Regierens anhand der – in der Chronologie der Vorlesungen folgenden – Figur des Homo Oeconomicus identifiziert, ohne sie freilich als solche zu benennen. Als Theoriefiktion des (Neo-)Liberalismus86 verkörpert der Homo Oeconomicus ein kompetitives Subjekt, das hochgradig autonome Entscheidungen anhand der unternehmerischen Kalkulation von risk/return trifft. Der Homo Oeconomicus ist mithin mehr als bloßer Marktteilnehmer, der an der Realisierung von Tauschoptionen interessiert wäre: Als genuines Subjekt seines Eigeninteresses und Kapitalist in nuce strebt er stets die Maximierung eigener Investitionen an.87 Dieses ökonomische Subjekt steht dabei zwar außerhalb 85

86

87

Foucault 2006b, S. 359. Diese klare Abgrenzung von der Disziplinargesellschaft, die zugleich mit erheblicher positiver Konnotation aufwartet, hat etwa Sarasin (2009) dazu veranlasst, diese Zeilen als »politische Vision Foucaults« (ebd., S. 365) zu lesen. In ähnlicher Weise liest Gertenbach (2008) Foucaults Beschäftigung mit (neo-)liberaler Gouvernementalität als potentiell utopischen »Einsatzpunkt gegenüber einem totalitären Regierungsanspruch« (ebd., S. 13). Auch international hat sich eine entsprechende Debatte um Foucaults Verhältnis zum Neoliberalismus herausgebildet (vgl. Zamora/Behrent 2015). Genau dieses Herausschälen immanenten utopischen Potentials aus den Diskursformationen der Gegenwart ließe sich aber als genuine Methode der Genealogie als Form kritischen Denkens bestimmen: »diese Kritik wird in dem Sinne genealogisch sein, als sie nicht aus der Form dessen, was wir sind, ableiten wird, was uns zu tun oder zu erkennen unmöglich ist; sie wird vielmehr aus der Kontingenz, die uns zu dem gemacht hat, was wir sind, die Möglichkeiten herauslösen, nicht mehr das zu sein, zu tun oder zu denken, was wir sind, tun oder denken.« (Foucault 2005d, S. 702f.) Der wesentliche – historisch durch den Zweiten Weltkrieg klar markierte – Unterschied zwischen Liberalismus und Neoliberalismus liegt genau in der Reflexion dieser Theoriefiktion als Fiktion: Während im Liberalismus das ökonomische Subjekt als natürliches Subjekt stets präsupponiert und allenfalls von zivilisatorischen Einschränkungen sein gelassen (laissez-faire) werden muss, weiß die neoliberale Theorie – insbesondere ordoliberaler Tradition – um die Notwendigkeit, die ›Natur‹ von Märkten und ökonomischen Subjekten aktiv herzustellen und zu befördern. Der Neoliberalismus weiß darum, dass der Homo Oeconomicus eine Theoriefiktion darstellt – das hält ihn jedoch nicht davon ab, ihn für eine programmatisch notwendige Fiktion zu erachten. Daraus löst sich dann auch das Paradox eines interventionistischen Liberalismus, der ganz dezidiert an der Verfertigung ›natürlicher‹ Märkte und unternehmerischer Subjekte, an einer »production of subjectivity« (Read 2009, S. 32) und »Regierbarmachung der Gesellschaft« (Gertenbach 2008, S. 85) mitwirkt (vgl. Foucault 2006b, S. 186ff.). Man sollte jedoch nicht den Fehler begehen, sich den Homo Oeconomicus als bloße Rechenmaschine vorzustellen – wie dies zum Teil feministische Kritiken an Foucault vorgetragen haben (vgl. dazu Brown 2015, S. 99ff.): Denn der Begriff des Interesses verweist ganz spezifisch auch auf eine Logik des Affektiven, einer Intensität des Wollens, die subjektkonstitutiv ist. Unter dem Begriff des Homo Oeconomicus wird mehr modelliert als bloß kalkulierende, ›reine‹ Rationalität, nämlich ein ganzer Menschentypus, der zugleich begehrt und berechnet, von Passionen wie Programmen angetrieben wird: »ein Mensch, der sein Leben verbringt, verbraucht, verzehrt, indem er sich selbst, seine Reichtümer, sein Leben und Fortleben pro-

2. Regieren, Medialität, Serie

jeder Macht, ihr aber nicht notwendigerweise gegenüber. Denn gerade in der Interessensbindung seiner Entscheidungen verkörpert der Homo Oeconomicus einen Rationalitätstyp, der gerade durch seine Autonomie regierbar, »gouvernementabel«88 wird. Er erscheint als der Mensch, der die Wirklichkeit akzeptiert oder systematisch auf die Veränderungen in den Variablen der Umgebung reagiert, […] als jemand, der systematisch auf systematische Variationen reagieren wird, die man auf künstliche Weise in die Umgebung einführt. Der Homo Oeconomicus ist der Mensch, der in eminenter Weise regierbar ist.89 Handlungslogisch lässt sich die Medialität des Regierens genau in dieser Umwegigkeit, der Indirektheit von Handlungsbeeinflussung verorten. Und dass Medien eine so prominente Funktionsstelle für die Tätigkeit des Regierens zukommt, ist vorrangig der medialen Verfasstheit des Regierens selbst zuzuschreiben: Medien fungieren hier zum einen als Erkenntnisverfahren (etwa der Navigation), die Wissen über autonom verfasste Dinge, Objekte und Prozesse überhaupt erst herstellen, also Felder des Sicht- und Sagbaren vermessen90 , zum anderen als Instrumente (etwa das Bordjournal), die dem vermittelnden Eingreifen, dem Wahrscheinlich-Machen spezifischer Möglichkeitsformen verschrieben sind: »Erst durch bestimmte Technologien kann ein Wissen von einem Gegenstandsbereich erworben werden, und nur durch Technologien kann in dessen Regelhaftigkeiten interveniert werden.«91 Regieren ist ob seiner Medialität ohne Medien schlechterdings nicht denkbar. Medientheoretisch ist die Umkehr dieser Perspektive aber noch einmal gesondert zu prüfen: Sind die spezifischen Machteffekte von Medien selbst im Register des Regierens zu beschreiben? Fungieren Medien also nicht bloß als Instrumente innerhalb von Regierungsweisen, sondern bilden sie eine Gouvernementalität eigener Geltung, eine »mediale Gouvernementalität«92 oder »Gouvernemedialität«93 aus? Zur Folge hätte dies ein generatives Verständnis von medialer Macht, insofern Medien dann nicht mehr als Apparate und Institutionen von Zwang und Restriktion angesehen werden können, sondern vielmehr im Register des Wahrscheinlich-machens von Möglichkeiten und Unmöglichkeiten operieren. Medien ›wirken‹

88 89 90 91 92 93

duziert. In diesem Horizont steht also ein neuer Mensch, der menschlichste Mensch, der ökonomische Mensch.« (Vogl 2008a, S. 345). Foucault 2006b, S. 404. Foucault setzt den sperrigen Ausdruck im Manuskript selbst in Anführungszeichen. Foucault 2006b, S. 371f. [Auslassung: D.M.] Vgl. zu einer bildtheoretischen Indienstnahme des Regierungsbegriff Holert 2008. Stauff 2012, S. 227. Skrandies 2014, insbesondere S. 295ff. Traue 2009; Engemann 2012.

55

56

Die Regierung der Serie

dann nicht – oder allenfalls indirekt, indem sie Felder möglichen Wissens, Wahrnehmens, Denkens, Handelns und Fühlens generieren. In diese Möglichkeitsfelder tragen sie aber zugleich Vektoren der Präferenz, Evidenz und Wahrscheinlichkeit ein, die über die evolutionäre Notwendigkeit der Informationsselektion hinausgehen und eben niemals ›neutral‹ oder bloß ›beliebig‹ sind, sondern spezifische Rationalitäten, Programmatiken und Regime des Regierens, Subjektivierungslinien und Vergemeinschaftungsformen, disponibel machen. Zugleich müsste ein Verständnis der gouvernementalen Macht von Medien eine – von der Medienwissenschaft in Teilen auch bereits vollzogene – Verschiebung im Medienbegriff selbst evozieren: Medien müssten dann selbst nicht mehr als zentrale Ausgangspunkte von Macht, sondern selbst als Resultate unterschiedlicher und potentiell widersprüchlicher Vektoren von Ermöglichungsbedingungen, d.h. von Regierungsweisen konzeptualisiert werden: Nicht nur, dass und wie Medien Gegenstandsbereiche und Interventionsformen definieren, steht zur Diskussion, sondern vielmehr die Frage, wie Aspekte, Funktionen, Wirksamkeiten von Medien erst durch ihre Einbindung in Regierungstechnologien entstehen.94 Medien sind dann nicht als homogene Akteure mit einheitlicher Genese, Intentionsbildung und Zielverfolgung zu bestimmen, sondern als selbst aus heterogenen Sachlagen, Praktiken und Anforderungen zusammengesetzte, im ›Werden‹ begriffene95 »Agenturen«96 , »Dispositiv-Netze«97 , »als dynamische und strategische Verflechtung von Techniken, Praktiken, Diskursen etc.«98 . Eine solche Perspektive bedeutete dementsprechend, mediale Machteffekte nicht bloß innerhalb von bereits als machtbesetzt konstituierten Feldern – etwa der Politik oder des Staates – zu verorten (wie es z.B. die Forschung zu politischer Kommunikation vornimmt) oder etwa unter dem Signum der ›media governance‹ auf prozesslogisch-regulierende Zugriffe auf Medien zu begrenzen99 , sondern 94 95 96 97

98 99

Stauff 2012, S. 229 Vgl. Vogl 2001. Engell 2015. Thiele 2014a. Dort in Fortführung des Dispositivbegriffs, der – etwa in der Apparatustheorie (vgl. Baudry 1994) – zuweilen Dimensionen von Zwanghaftigkeit, bzw. determinierender Unidirektionalität annimmt, indem fixierte Subjektpositionen als ideologische Effekte medialer Apparaturen angenommen werden. Paech (1997) hat hier eine – auch intermedial argumentierende – Korrektur vorgenommen, die auf die Ermöglichung heterogener Subjektpositionen abzielt und insbesondere für das Fernsehen besonders angezeigt ist, das in Absetzung zum Kino schon durch seine soziale und häusliche Rahmung als polyvalentes Medium in Erscheinung tritt und mit besonderer Evidenz über eine Vielzahl möglicher Subjektpositionen verfügt (vgl. Hickethier 1995). Stauff 2012, S. 227. Vgl. etwa Kleinstuber/Nehls 2011.

2. Regieren, Medialität, Serie

Medien in ihren charakteristischen, historisch wandelbaren Verschränkungen von technischen, diskursiven, affektiven und ästhetischen Sachverhalten gerade dort auf ihre Verstrickungen in Machtkonstellationen hin zu befragen, wo sie scheinbar autonome Sicht- und Sagbarkeitsfelder, eigene »Räume des Regierens«100 eröffnen. Dies heißt dann auch, die intrinsischen medialen Logiken etwa von Visualisierung, Aufmerksamkeitslenkung, Wissensmodellierung, Affektstimulation, Sinnerzeugung oder Formbildung und ihre extrinsische Operationalisierung durch Diskurse und Rezeption nicht nur aufeinander, sondern auch auf ihre Homologien, Interferenzen und Symmetrien zu externen Rationalitäten, Programmatiken und Regimen von Regierungsweisen101 zu beziehen. Klar sollte damit sein: Es gibt nicht die Gouvernementalität von Medien, sondern stets konkret und situativ zu verortende Konstellationen von medialer Macht, die allererst in Auseinandersetzung mit den jeweiligen technischen, diskursiven, historischen und ästhetischen Parametern des Mediums, seiner Formen und seinen Verstrickungen mit Regierungsweisen bestimmbar werden. Mediale Gouvernementalität beschreibt damit aber eben nicht (nur) eine zeichenbasierte, symbolisch-vermittelnde, ideologisch-repräsentationale Macht von Medien, sondern vermag mediale agency als materielle Rekonfiguration zu adressieren, die auf Körper, Dinge, Techniken und Denken gleichermaßen sowie deren wechselseitige Verschränkung, ihre dispositionellen wie praktischen Assemblagen abzielt. Regieren heißt in diesem Sinne dann auch immer Umordnen: gerichtetes, zugleich aber vielgestaltiges Re-Arrangement von Subjekten und Dingen und den Formen ihrer Selbst- und Fremdbezüglichkeit, die just nicht ›den Medien‹ äußerlich wären, sondern deren gleichrangiger Bestandteil Medien immer auch schon sind.

Fernsehen: Materialität, Medialität, Subjektivierung, Ästhetik Gerade für das Fernsehen ist eine solche, auf die materielle wie symbolische Ebene gleichermaßen gerichtete Forschungsperspektive, in der autonome Rationalitäten von Medien mit ihren diskursiven Indienstnahmen sowie lebensweltlichen

100 Balke/Muhle 2016a. 101 Gemeint sind hier die insbesondere in soziologischen Varianten der Gouvernementalitätsforschung herausgearbeiteten programmatischen Bündelungsprozesse verschiedener Regierungsformen zu kohärenten und politisch aufgeladenen Technologien zur Erzeugung von Gesellschaft und Subjektivität: »Subjektivierungsregime bilden Kraftfelder, deren Linien – unter anderem – in institutionellen Arrangements und administrativen Verordnungen, in Arbeits- und Versicherungsverträgen, in Trainingsprogrammen und Therapiekonzepten, in technischen Apparaturen und architektonischen Anordnungen, in medialen Inszenierungen und Alltagsroutinen wirksam sind. Diese Linien stehen in komplexen Wechselbeziehungen zueinander wie auch zu anderen Linien […].« (Bröckling 2007, S. 39f. [Auslassung: D.M.])

57

58

Die Regierung der Serie

Praktiken von Selbst- und Fremdführung zusammengedacht werden, in besonderem Maße angezeigt: Schon in seiner dinglichen Form als Medienempfangsmöbel greift Fernsehen in die materiell-symbolische Ordnung von Haushalten und Familien schließlich massiv ein. Die historische Durchsetzung der Television als häuslichem Medium ist so erstens untrennbar verbunden mit der materiellen Umordnung von Wohnverhältnissen, insbesondere des Wohnzimmers, wo es Klaviere oder Kamine verdrängt und vollkommen neue Sitzarrangements nötig werden lässt, damit ›fernsehen‹ als geteilte Aktivität überhaupt möglich wird.102 Es führt schließlich nicht nur zur Erfindung vollständig neuer Mobiliargattungen (etwa des Fernsehschranks oder -tischs) und fernsehgerechter (Innen-)Architekturen, zur Etablierung von technischen Telekommunikationsinfrastrukturen (Koaxialnetz), die einerseits ›unsichtbare‹103 basale und heute von Digitalmedien zum Teil kohabitierte Formen medientechnischer Vernetzung bilden, andererseits das Bild des urbanen Raums in Gestalt von auf und an Häusern montierten Antennen und Satellitenschüsseln104 oder den exponierten und oftmals eine ganz eigene Fernsicht gewährenden Fernsehtürmen nachhaltig geprägt haben.105 Vielmehr erfindet das Fernsehen – in Verbindung mit weiteren Haushaltstechnologien, allen voran dem Kühlschrank, dem Supermarkt als neuer Infrastruktur der Nahrungsmitteldistribution sowie dem Automobil als in diesem Zusammenhang notwendiger Mobilitätstechnik106 – das Zuhause selbst als ideologischen Ort von Privatheit, Freizeit und Fami-

102 Vgl. Spigel 1992, S. 36ff. 103 Vgl. zur Frage nach der Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit von Medienarchitekturen Schabacher 2015. 104 Vgl. zur Rolle des Satellitenempfangs für das Fernsehen in breiterer Perspektive Parks 2005; zur Debatte um die Ästhetik von Satellitenschüsseln Brunsdon 1991. Kabelnetz und Satellitenfernsehen werden in Deutschland ab Ende der 70er-Jahre erprobt und erfahren in den 80er-Jahren ihre massenhafte Durchsetzung (vgl. Hickethier 1998, S. 317f.), die hier mit der Einführung des Privatfernsehens in eins fällt. In den Vereinigten Staaten stellt sich die Situation etwas anders dar, da Fernsehen dort immer schon privatwirtschaftlich organisiert war, wird die Einführung von Kabel- und Satellitentechnik ab Anfang der 70er-Jahre vor allem mit dem Versuch einer Aufwertung des Fernsehens durch Premiumangebote auf Subskriptionsbasis (allen voran schon damals HBO, allerdings mit einem noch stärkeren Fokus auf Sportveranstaltungen) verbunden. (vgl. Edgerton 2007, S. 299ff.) ›Cable‹ ist in den USA auch heute noch der gültige Begriff, der televisuelle Distinktion und finanziellen Wohlstand designiert, obwohl die medientechnischen Gegebenheiten sich weit über das Kabelnetz hinaus entwickelt haben. 105 Auch das massive Kinosterben der 50er-Jahre, das seinerseits Stadtbilder negativ prägt, weil die Nachnutzung von Kinosälen zumindest diffizil ist und entsprechend Innenstädte mit dem Leerstand prominenter Bauten zu kämpfen haben, korreliert mit der Durchsetzung des Fernsehens als neuem Leitmedium (vgl. Edgerton 2007, S. 125ff.). 106 Vgl. Hartley 2001, der mit dem Verweis auf die Bedeutung des Kühlschranks für die Etablierung des Heims als dem Ort von Privatheit und Familiarität vor allem einer voreiligen, monokausalen kulturkritischen Haltung gegenüber dem Fernsehen den Wind aus den Segeln

2. Regieren, Medialität, Serie

liarität; »it became the cultural symbol par excellence of family life«107 . Die Familie selbst wurde zum »Publikum en miniature«108 . Zweitens wurde und wird Fernsehen von unterschiedlichen Seiten dienstbar gemacht für umfassende gesellschafts- und staatsbildende Prozesse der Etablierung und Durchsetzung von Herrschaftsordnungen und Wirtschaftsweisen. Denn die Logik umfassender, letztlich globaler Sichtbarmachung, die den Planeten zum Weltinnenraum des Fernsehbildes werden lässt109 , ist eben nicht bloß diejenige der Television, sondern qua Koinzidenz auch der kapitalistischen Demokratien, in denen das Fernsehen zu prosperieren beginnt: Television’s first imaginery horizon is the utopia of uninterrupted free trade, already transnational, a realization of specifically metropolitan, imperialist geopolitical ambitions. The »worlding« image of television, with its ideals of total flow and tendential completion of the network, bears the unmistakable stamp of postWorld War I Anglo-American corporate optimism and liberal universalism.110 Fernsehen wäre in dieser Perspektive das mediale Pendant zu den, bzw. gar die Bedingung für die freien Informations- und Güterströme von Demokratien und Marktwirtschaften und ist als solche historisch auch verschiedentlich angeschrieben worden.111 Dies heißt keineswegs, dass Fernsehen sich nicht auch an andere politische Rationalitäten anschließen ließe – beide Diktaturen der deutschen Geschichte wären Belege dafür112 – mindestens der Untergang der DDR ist in einem zentralen Moment und in retrospektiv beinahe komischer Art immerhin an den Fluss und von Fernsehbildern über Grenzen hinweg und ihre instantanen Effekte gebunden. Dies lässt sich als Verweis darauf lesen, dass die Logiken von Fernsehen und demokratisch-kapitalistischen Nachkriegsgesellschaften kompatibel sind: Die freie und vorgeblich teilnahmslose Distribution und Zirkulation von Informationen lässt sich an televisuelle Praxen der Erzeugung von Sichtbarkeit113 durch Nachrichten, Dokumentationen oder Werbung ebenso ankoppeln wie an demokratisches nation building oder die Konstitution von nationalen und globalen Märk-

nehmen möchte. Vgl. für den Verweis auf das Automobil und weitere Konsum- und Verkehrsinfrastrukturen Morse 1990. 107 Spigel 1992, S. 39; vgl. auch Taylor 1989. 108 Anders 2010, S. 104. 109 Vgl. Engell 2010. 110 Dienst 1995, S. 5f. 111 Vgl. McCarthy 2010. Siehe auch die ausführliche Diskussion in Kapitel 2.2. 112 Vgl. Hickethier 1998, S. 33ff. zur Erprobung von Fernsehpropaganda im Nationalsozialismus; S. 95ff. zum frühen Fernsehen in der DDR. 113 Vgl. für die bildtheoretische Differenzierung von Sichtbarem und Bild Fahle 2006, S. 82ff.

59

60

Die Regierung der Serie

ten.114 Fernsehen bringt als moderne agora somit politische wie kommerzielle Gemeinschaften, »citizens and consumers«115 gleichermaßen hervor. Drittens wird Fernsehen nicht nur im globalen Maßstab, sondern auch und vielleicht vor allem auf der Ebene des Alltäglichen, seiner Einbindung in Routinen, Rituale und verstetigte Praktiken der gewöhnlichen Lebensführung wirksam. Im Unterschied etwa zu Kinofilm oder Buch, deren Rezeption der Zeitlichkeit des Alltags enthoben ist, schmiegt sich das Fernsehen in der Rhythmisierung seiner Programmformen dezidiert an die unterschiedlichen Frequenzen, Fristen und Verlaufsformen lebensweltlicher Tempi an. Der televisuelle »flow«116 , der distinkte Programmsequenzen zu einem tendenziell indifferenten Bilderfluss werden lässt, verdankt sich vor allem dieser Parallelführung televisueller Zeit mit der Temporalität industrialisierter Nachkriegsgesellschaften: Das Fernsehen entnimmt seine Zeitstrukturen dem Modell von Arbeitstag und -woche, ja noch der Zäsuren von Festtagen und Urlaubszeiten sowie der geschlechterdifferenten Aufteilung in Haus- und Erwerbsarbeit im gleichem Maße wie es diese dadurch normativ und immer schon kontrafaktisch festschreibt.117 Erst diese wechselseitige Plausibilisierung von televisueller und industrieller Zeit erlaubt, dass sich das Fernsehen so eng mit der alltäglichen Lebensführung verschränken konnte. Denn es bot ein inklusives Zeitmodell für arbeitsgesättigte und Arbeitszeit zugleich regulierende Gesellschaften, die auf die Produktion wie den Konsum industrieller Güter gleichermaßen abgestellt sind118 – und das Fernsehen ist selbst ein solches Gut, die tempora114

115 116

117 118

Davon zu unterscheiden ist noch einmal die Frage, ob diese Distribution von Information selbst marktgängig sein soll, ob also Fernsehen selbst – wie etwa in den USA – privatwirtschaftlichem Wettbewerb ausgesetzt oder – das BBC-Modell – als staatlich finanzierte, operationell aber vom Staat getrennte Instanz, als notwendige Infrastruktur für Märkte zu installieren sei. Miller 1993, S. 129. Williams 2001, S. 36. Er betont dabei sehr deutlich den Unterschied, dass das ausgestrahlte Programm seiner Struktur nach zwar aus klar differenzierbaren, sequentiell aneinander gereihten Einheiten bestehe, diese aber in der Erfahrung des Fernsehschauens, die durch das Handhaben der Übergänge zwischen den Programmeinheiten determiniert wird, ins Gegenteil verkehrt werden (vgl. ebd., S. 36f.). Vgl. Browne 1994b, S. 71; vgl. darüber hinaus auch Neverla 2009 sowie speziell für die Soap Opera Modleski 2001. Schon Cavell weist auf diesen Umstand und die mediale Besonderheit der Zeitform des Fernsehens ausdrücklich hin: »Eine Stunde der Fernsehzeit bezeichnet nicht nur etwas, für das es in der Filmzeit keine Entsprechung gibt, für die Etablierung seiner Formate ist es darüber hinaus grundlegend, dass Fernsehen sich an den Rhythmus der Woche hält, und deren Ordnungsstruktur und Wiederholungsmuster vielleicht sogar so zelebriert, wie es die Schöpfungsgeschichte tut. Die Art, wie das Fernsehen den Tag immer weiter in Minuten und Sekunden einteilt, hat vielleicht mit seiner Etablierung in industriellen Gesellschaften und deren Reglementierung von Zeit zu tun.« (Cavell 2001, S. 157f.) Dies hat Implikationen insbesondere für einen narratologischen Zugriff auf Fernsehformate, denn neben Erzählzeit und erzählte

2. Regieren, Medialität, Serie

len Modi seiner Ausstrahlung sind auch die Zeitformen seiner Produktion. Es liegt auf der Hand, dass sich das Verschwinden industrieller Arbeit in den westlichen Gesellschaften, die Deregulierung, bzw. Flexibilisierung von Arbeitszeit im postindustriellen Zeitalter sowie die feministische Infragestellung geschlechterbinärer Aufteilung in Erwerbs- und Hausarbeit und nicht zuletzt die Möglichkeit flexibilisierten Medienkonsum durch Digitalmedien auf die Zeitstrukturen des Fernsehens und die Genese seiner ästhetischen Formen massiv auswirkt.119 Mit der Übernahme und Perpetuierung dieses Zeitmodells bildet sich die Television als Medienobjekt besonderer Geltung aus, nämlich als Objekt, das gar nicht mehr als vom subjektiven wie kollektiven Lebensvollzug gesondertes Ding erfahren wird, sondern konstitutiver Teil der Erfahrung von Welt überhaupt wird120 , der durch seine bloße Anwesenheit bereits Wirkung zeitigt121 : Television accompanies us as we wake up, as we breakfast, as we have our tea and as we drink in bars. It comforts us when we are alone. It helps us sleep. It gives us pleasure, it bores us and sometimes challenges us. It provides us with opportunities to be both sociable and solitary. […] Our experience of television is of a piece with our experience of the world.122 Das Fernsehen fungiert mithin als metapsychologische Instanz, die sich qua ihrer dauerhaften Rhythmisierung und Taktung des Alltags in Vergemeinschaftungsund Subjektivierungsprozesse einschreibt.123

Zeit tritt eine dritte, fundamental andere Zeit, die televisuelle Zeit der Ausstrahlung: »Television narratives are unique in the fact that all texts are embedded within the metadiscourse of the station’s schedule.« (Kozloff 1992, S. 89) 119 Wenngleich eine gewisse Resilienz gegenüber diesen Veränderungen konzediert werden muss: Die heutigen Programmstrukturen des Fernsehens halten sogar in erstaunlichem Maße am Modell industrieller Arbeitszeit fest. Die Veränderungen sind etwas subtiler und werden ausführlich in Kapitel 2.3 beschrieben. Vgl. außerdem Dhoest/Simons 2013. 120 Vgl. etwa Lorenz Engells Beschreibung der Langeweile als Entsetzung der Grenze nicht nur zwischen Dingen in der Welt, sondern auch zwischen Subjekt und Objekt überhaupt (Engell 1989, S. 235ff.) 121 Im Deutschen existiert hierfür der sperrige Begriff des ›Tagesbegleitmediums‹, der wohl eher den Tagesverlauf als die von der Nacht geschiedene Einheit des Tages meint und im Begriff der Begleitung zwar den Aspekt homologer Zeitstrukturen gut trifft, die räumliche Nähe aber immer noch als Nebeneinander, nicht als Einkapselung von Medium und Subjekt konnotiert. 122 Silverstone 1993, S. 575. [Auslassung: D.M.] 123 Neben Silverstone (1993), der das Fernsehen in seinem Wechselspiel von An- und Abwesenheit als Übergangsobjekt im Sinne Winnicotts versteht, wäre hier vor allem die Arbeit von Beverle Houston zu nennen, die die Prinzipien von Fluss und Unterbrechung direkt auf konsumistische Begehrensstrukturen zurückführt (vgl. Houston 1994). In einem anderen Theorieregister spricht auch Wulff (1993) die Bindungsfunktion des Fernsehens über die Mechanismen phatischer Kommunikation an.

61

62

Die Regierung der Serie

Die Wirkmacht der Television lässt sich als mäandernde Kraft der dynamischen Relationierung von Materialitäten, symbolischen Formen, Kollektiven und Subjekten beschreiben: Sie erzeugt soziale Kohäsion qua der Materialität des Medienmöbels, erschafft bürger- wie marktwirtschaftliche Öffentlichkeiten dank ihrer medialen Distributions- und Zirkulationsprozesse und schreibt sich durch die dem industriegesellschaftlichen Zeitregime homologe Temporalität ihres Programms in die metapsychologische Verfassung von Subjekten ein. Viertens aber bringt das Fernsehen als audiovisuelles Medium notwendigerweise auch noch Bilder (und Töne) hervor. Diese entstehen als ästhetische Objekte unter den Bedingungen televisueller Medialität, werden also etwa immer schon als öffentlich wirksame Bilder geplant, die aber in häuslichen Kontexten empfangen werden und dabei den temporalen Strukturen des Programms unterworfen sind. Damit bekräftigen die Bilder des Fernsehens diese Bedingungen aber zugleich, ja: bringen sie allererst mit hervor, weil nur durch diese Bilder die Bedingungen ihrer Produktion, Distribution und Rezeption anschaulich und effektiv werden können. Schließlich aber reflektieren die Bilder des Fernsehens ihre eigene Funktion auf unterschiedlichen Ebenen, durch thematische Präferenzen für Darstellungen des Familiären, etwa der zum Neologismus gewordenen Fernsehfamilie124 , durch die mise-en-scène etwa im Fall der, die maßgebliche televisuelle Rezeptionssituation aufgreifenden Fernsehcouch125 , die Ausbildung multipler Bildlichkeiten innerhalb des Bildes zur Steigerung des Informationsdurchsatzes etwa im Fall des Nachrichtenoder Börsentickers sowie die Ausbildung und Durchsetzung eines Formattyps, der in ästhetisch-reflexiver Weise auf die Temporalitäten der Television als kreative Ressource zurückgreift: die Serie.126 Eine Theorie des Fernsehens im Rahmen einer Gouvernementalität der Medien, eine Theorie der Television als Instanz des Regierens, d.h. der steuernden Rekonfiguration von Menschen, Dingen, Wissen, Denken und Affekten muss mithin zusätzlich zur wechselseitigen Relationierung von Materialitäten, symbolischen Formen und Subjektivierungsweisen bedenken, dass das Fernsehen diese Relationen vor allem durch seine Audiovisualität allererst herstellt und in seinen Bildern zugleich als Ressource der eigenen Transformation vor Augen gestellt bekommt und mithin als Reflexionspotential in Anschlag zu bringen weiß: Die Ästhetik des Fernsehens macht folglich zugänglich, was Fernsehen (gewesen) ist – zugleich erkundet sie, was Fernsehen (hätte) sein können und zu werden vermöchte. Weil aber gerade 124 Vgl. Mikos 2004. 125 Für die Sitcom etwa gilt: »Der Gegenschuß der Sofaeinstellung ist nicht ein anderer Aspekt desselben Raums, sondern mein eigenes Wohnzimmer.« (Wentz 2009, S. 159). Vgl. für einen formatübergreifenden Zugriff auf die Fernsehcouch im Rahmen einer therapeutischen Archäologie des Sofas auch Thiele 2014b. 126 Schon Ellis (2001, S. 44) beschreibt die Serie als »zu den Bedingungen seiner [d.h. des Fernsehens] Nutzung passende, ästhetische Form[en]« [Ergänzungen: D.M.]

2. Regieren, Medialität, Serie

in den Television Studies der, in Absetzung insbesondere von der Filmwissenschaft ausgebildete, sich stark von den Cultural Studies herschreibende Forschungsfokus die ästhetische Dimension des Fernsehens vorsätzlich zurückgestellt hat127 , sind Ansätze zu einer Theorie der medialen Gouvernementalität des Fernsehens gesondert auf ihren Umgang mit der ästhetischen Dimension der Television zu befragen.

2.2.

Gouvernementalitäten des Fernsehens

Im Folgenden soll der Forschungsstand zur medialen Gouvernementalität des Fernsehens resümiert, historisch eingeordnet und entlang der obig skizzierten Perspektive auf die spezifischen ästhetischen wie formalen Eigenheiten der Television in ihrer Wechselbeziehung zu technischen Entwicklungen und diskursiven Zugriffen bewertet werden. Eine Einschränkung ist dabei jedoch vorzubringen: Wie noch ersichtlich werden wird, ist allein die Definition dessen, was eine Gouvernementalität des Fernsehens sein könnte und die Frage, ob die beschriebenen Prozesse und Strukturen überhaupt unter diesem Begriff zu firmieren haben, sowohl von theoretischen Perspektivierungen als auch von medienhistorischen Rahmungen abhängig. Das Forschungsfeld der medialen Gouvernementalität des Fernsehens wird mithin in diesem Überblick allererst als solches hervorgebracht. Wenn diese Wiedergabe folglich durchaus heterogene Forschungsarbeiten zu einem zusammenhängenden Feld konsolidiert, so soll dabei die je unterschiedlich zu beantwortende Frage nach der konzeptuellen Verfasstheit wie historischen Situierung dieses Feldes nicht ausgeklammert, sondern vielmehr zentral gestellt werden.128 Daher wird dieser Überblick in einer Parallelführung herausarbeiten, welche Begriffe von televisueller Regierung von vorliegenden Theorien in Anschlag gebracht werden und zugleich die fernsehhistorischen Implikationen dieser Konzeptualisierungen berücksichtigen. Die damit getroffene Vorannahme lautet, dass eine Theorie der medialen Gouvernementalität des Fernsehens nicht davon auszugehen hat, dass die Funktionsweisen televisueller Regierung transhistorisch stabilisierbar wären, sondern vielmehr dem Umstand Rechnung zu tragen haben, dass die Machtmechanismen des Fernsehens selbst hochgradig wandelbar sind, dieser Wandel selbst aber nicht als gleichförmig und unidirektional zu beschreiben ist, 127

128

Vgl. Fahle 2006: »Es scheint, als hätten die Theorien des Bildes das Fernsehen übersprungen, seien von Malerei, Photographie und Film direkt ins Digitale gewechselt.« (ebd., S. 77). Gleichwohl bedeutende Ausnahmen sind die Arbeiten von Caldwell (1995) und Butler (2010). Nicht vollständig eingearbeitet werden konnte dabei die erst nach inhaltlicher Fertigstellung dieser Schrift erschienene Monographie von Andrea Seier (2019), die eine Mikropolitik der Medien zum einen systematisch, zum anderen mit speziellem Blick auf das (Reality-)Fernsehen ausarbeitet und damit äußerst anschlussfähig zum hier artikulierten Vorhaben ist.

63

64

Die Regierung der Serie

sondern selbst mit verschiedenen Temporalitäten operiert, mithin also fundamental heterogen zu fassen ist.129 Eine Theorieübersicht über die Regierung der Television hat demzufolge auch Historiographie des Fernsehens zu sein.

To galvanize elites: Programmatiken des Regierens im frühen Fernsehen In ihrer Studie The Citizen Machine über historiographisch marginalisierte Programmformen des frühen Fernsehens der 1950er-Jahre dient Anna McCarthy der Begriff der Regierung zunächst dazu, vermeintlich heterogene Gegenstände unter einer gemeinsamen Perspektive verhandeln und damit vor allem überhaupt eine kohärente Geschichte der Gründungsphase der Television als Massenmedium plausibilisieren zu können. In Frage stehen dabei ephemere Formen der »television sponsorship«130 , deren Urheber und Unterstützer so unterschiedliche Akteure wie der Chemiekonzern DuPont, Interessenvertretungen wie die St. Louis Parent-Teacher Association, philanthropische Institutionen wie die Ford Foundation und gewerkschaftliche Gruppierungen wie die American Federation of Labor gewesen sind. Diese versuchten in verschiedenen, zum Teil eklektischen Sendungsformen, welche die Grenzen von Dokumentation, Fiktion, Werbung, Industriefilm, Talkshow und Theater verwischten, ihre Programmatiken in televisuelle Formen zu übersetzen.131 Verliefen die politischen Vektoren dieser Formate zwar aus-, zuweilen auch gegeneinander, so verortet McCarthy ihren gemeinsamen Nenner auf der Ebene einer indirekten Intervention in gesellschaftliche Zusammenhänge mittels des jungen Massenmediums der Television: their public activities resonate with each other, codifying and solidifying a common language of governance in which freedom, surely the period’s most frequently used abstract noun, was a point of co-articulation for a host of otherwise discrepant agendas.132 McCarthys Fokus richtet sich mithin mit gouvernementalitätstheoretischer Plausibilität auf die Milieus von Subjektivierung, die durch die Sendungen (um)geformt werden, auf die in ihnen manifest werdenden »programs and formulas of rule that might encourage some forms of conduct and marginalize others«.133 Als konkrete

129 Vgl. Keilbach 2005. 130 McCarthy 2010, S. 6. 131 Komplementär dazu ließe sich auf der Ebene der akademischen Fernsehforschung noch das Bureau of Applied Social Research an der Columbia University verorten, dessen Gründungsdirektor Paul Lazarsfeld ebenfalls in den 50er-Jahren ein Forschungsprogramm zur selbst-regulativen Verbesserung des Geschmacks der beforschten Mediennutzer_innen ersann (vgl. dazu Otto 2007). 132 McCarthy 2010, S. 6. 133 Ebd., S. 9.

2. Regieren, Medialität, Serie

Ausformungen dieser Regierung von Selbstführung identifiziert sie auf Basis vor allem ausgiebiger Archivrecherche – die hier nicht en detail wiedergegeben werden soll – die Figur des citizen, die sie als Antwort des sich als politische Kraft formierenden Neoliberalismus der McCarthy-Zeit auf den keynesianischen Wohlfahrtsstaat der New Deal-Ära134 begreift. Die Figur des citizen verschränkt dabei Prinzipien von individueller Verantwortung, Selbstregulierung und Unternehmerschaft zu einer Form staatstragender, dem Sowjetkommunismus antagonistisch gegenüberstehender unternehmerischer Individualität.135 Als Programmatik, die demokratischen Zusammenhalt von individueller Selbstführung herleitet, ist der citizen aber eben nicht als bloßer Handlanger kapitalistischer Ideologie oder Austreiber der Red Scare zu verstehen, sondern als kulturelles Projekt mit moralischen Obertönen, das mit progressiv-liberalen Gesellschaftsvorstellungen und -politiken kompatibel erscheint: »As a well-balanced individual, the ideal citizen was a part standing for a whole, his or her self-control embodying a more general liberal pluralist conception of good governance.«136 Gefährliche Massen in selbstsorgende citizens zu verwandeln, ist mithin oberstes Ziel der neoliberalen US-amerikanischen Gouvernementalität der 50er-Jahre. Ausgeübt wird sie, so McCarthy, von Eliten – verkörpert in der Figur des wohlwollenden sponsor-citizens – via der Television: »If television helped implant the neoliberal program in U.S. political culture, it was not via its influence upon the socalled masses, but rather in its capacity to galvanize elites.«137 Der analytische Fokus McCarthys liegt folglich auf den Plänen, Strategien und Absichten, die von gesellschaftlichen Eliten in das Fernsehen eingepflanzt werden und vom Medium instruktiv, edukativ und diskursiv weitertransportiert werden. An anderer Stelle heißt es diesbezüglich noch deutlicher: »Es gilt mithin den Status dieser Sendungen als Formen des Sponsorings von Massenmedien ernst zu nehmen, die unverhohlen darauf abzielen, den ›Massen‹ in einem ›top-down‹ Verfahren Bürgersinn einzuflößen.«138 Während diese Konzeption eines governing by television als Regierungsprogrammatik, die von Eliten ersonnen und in das Fernsehprogramm mittels eigener Sendungen eingespeist werden – also als Regieren durch das Fernsehen hindurch – durchaus einen deskriptiven Wert für die Ebene der Intentionalität der sponsors sowie der auktorialen Tonlage einzelner Sendungen aufweist, so mängelbehaftet bleibt es doch hinsichtlich des Anspruchs eines medientheoretisch verallgemeinerbaren Modells medialen Regierens. Dies wird vor allem an einer bedeutenden Ausklammerung deutlich, die McCarthy vornimmt, um die Aussagekraft ihrer Konzep134 135 136 137 138

Das entspricht auch der Analyse Foucaults, vgl. Foucault 2006b, S. 301f. Vgl. McCarthy 2010, S. 3f. Ebd., S. 21. Ebd., S. 8. McCarthy 2005, S. 116.

65

66

Die Regierung der Serie

tion zu bewahren: Denn inwieweit diese Programmatiken effektiv werden, durch das Fernsehen hindurch also tatsächlich die Subjektivierungsmilieus von Zuschauern transformieren, bleibt hier blinder Fleck. Untersucht wird eine diskursive Formation, in der das »TV as a vehicle for persuading various imagined viewers«139 erscheint, die tatsächlichen Zuschauer bleiben jedoch ganz gezielt außen vor. Aus dem Regieren durch das Fernsehen wird dann eine bloße »possibility that television sponsorship could be a practice of governance«140 . Die Verschiebung der ontologischen Modalität von der Aktualität zum Potential wird dabei aber nicht weiter befragt. Die tatsächlichen Zuschauer bleiben – als Nachhall des Modells vom oppositionellen Konsumenten der für die Entwicklung der anglo-amerikanischen Television Studies maßgeblichen Cultural Studies141 – vage Ressource von Widerständigkeit gegenüber den Programmatiken, den »fantasies«142 des Regierens: there is little evidence to suggest that television could achieve the Orwellian goals of total propaganda. If anything, the opposite is true – it is hard to believe, given the often soporific nature of programs produced with the goals of governance in mind, that such endeavors had much direct effect. In this respect, governing by television was just like any other effort to rationalize attitudes and behaviors among the governed.143 Just like any other effort: Die konzeptuelle Schwierigkeit, der McCarthy hier ausweicht, liegt darin, dass sie innerhalb ihres top-down-Modells von televisuellem Regieren zwar sehr deutlich die Intentionalitäten der Produktionsseite zu bestimmen vermag, die Rezeptionsseite aber vollkommen unterbestimmt halten muss, weil sie das Dazwischen, das Medium selbst nicht ausreichend einzusortieren vermag. Entsprechend gibt es hier nur noch Potentiale, Vorstellungen, Ziele und Fantasien dieser »telegovernance«144 , die von Aktualitäten sorgsam geschieden werden und entsprechend nur – zumal die verhandelten Sendungsformen randständigen Status haben – in ihrem Fehlgehen beobachtbar sind. Nun sind zwar Imaginationen, Erwartungen und Pläne auch in ihrer Unzutreffendheit genauso wirklich wie die Phänomene, auf die sie sich beziehen145 , doch operiert gerade McCarthys Theoriebildung nicht mit einer solch ›flachen‹ Ontologie, sondern durch die stratifizierte

139 McCarthy 2010, S. 245. 140 Ebd., S. 6. 141 Vgl. für eine knappe Geschichte der Television Studies Brunsdon 2000; für das einschlägigste Rezeptionsmodell der Cultural Studies vgl. Hall 2001. Siehe auch die folgende Diskussion von John Hartleys Fernsehtheorie. 142 McCarthy 2010, S. 115. 143 Ebd., S. 7. 144 McCarthy 2005, S. 126. 145 Programmatisch dazu Barad: »our knowledge-making practices are social-material enactments that contribute to, and are a part of, the phenomena we describe« (Barad 2007, S. 26).

2. Regieren, Medialität, Serie

Unterscheidung von Abstraktem und Konkretem, die mit der Unterscheidung von Produktion und Rezeption homolog ist.146 Dass die Seite des Konkreten und der Rezeption unbesetzt bleibt, mag Vorsichtsmaßnahme gegen den von McCarthy an anderer Stelle selbst erhobenen Vorwurf sein, mediale Gouvernementalität zu verstehen als »deterministisches Modell der Reproduktion sozialen Verhaltens […], das Fernsehprogrammen eine sehr begrenzte Rolle als Vehikel für die Herstellung von Subjektivität auf der Grundlage der Wirkung nicht näher beschriebener Mechanismen zuweist«147 . Problematisch bleibt daran jedoch, dass das derart – und vollkommen zu Recht – kritisierte Konzept direkter Wirkung nicht korrigiert, sondern die Dimension von Vermittlung, Medialität, von indirekter Wirkung methodologisch als Leerstelle offen gelassen wird. Konzeptuell ungeklärt bleibt mit diesem Ansatz einer konstruktivistisch verwässerten Archäologie so, wie sich die skizzierten Programmatiken des Regierens in televisuelle Formate übersetzen und was im Akt der Übersetzung mit ihnen – etwa hinsichtlich narrativer und visueller Prozesse – geschieht.148 Wie also trägt sich die Medialität des Fernsehens als Akteur eigener Geltung in diesen Vermittlungsprozess ein, wenn es nicht als bloßes Vehikel für den deterministischen Transport ideologischer Botschaften zu konzipieren ist? Ist das Fernsehen gouvernementalitätstheoretisch wirklich just like any other effort? Die Aussparung dieser genuin medientheoretischen Fragen bringt eine sehr konzise Genealogie von Regierungsprogrammatiken im Fernsehen der 50er-Jahre hervor, die McCarthy selbst vor der Kontrastfolie zeitgenössischer Television, insbesondere des Reality-TVs, zu lesen weiß149 , deren Aussagekraft jedoch durch die vorgenommenen Auslassungen beschränkt bleibt. McCarthys Studie zeigt so schlüssig, wie das Nachkriegsfernsehen zum experimentellen Objekt gouvernementaler Planspiele wird, durch die in sich heterogene Eliten Zuschauermassen in individualistische citizens kapitalistisch-demokratischer Gesellschaften zu formen trachten. Sie vermag jedoch nicht systematisch zu zeigen, wie sich das Medium selbst dazu verhält, inwiefern das Fernsehen etwa als – gleichwohl assembliertes – Subjekt des Regierens fungieren würde; allenfalls erscheint es als diffus

146 Vgl. etwa McCarthy 2010, S. 9. Dort werden die »abstract tenets of democracy« und die »abstraction of the economy« sehr plakativ gegen »individual citizens« gestellt. 147 McCarthy 2005, S. 126. 148 In den fallweise durchaus detaillierten Analysen der verhandelten Programme wird diese genuin mediale Dimension zwar immer wieder angedeutet, aber eben nicht entsprechend theoretisiert. 149 Hier argumentiert sie dann auch nicht mehr für ein top-down-Modell, sondern für eine Dissemination des »common sense of neoliberal ideology throughout mainstream popular culture via the sociological spectacle of real people on reality TV.« (McCarthy 2010, S. 248). Vgl. zu ihrer Position zum Reality-TV auch McCarthy 2007.

67

68

Die Regierung der Serie

bleibender Agent des Scheiterns der aufoktroyierten Programme. Governing by Television beschreibt so eine Programmatik des Regierens, die in einem diskursiven Resonanzraum von frühem Neoliberalismus und frühem Fernsehen konsonant erklingt, deren Nachhall für eine Theorie medialer Macht aber begrenzt bleibt.

Loving to influence others: Pädokratie und Pädagogik des Fernsehens Die medientheoretischen Unwägbarkeiten, die McCarthy versucht durch Ausklammerung zu umgehen (und die sie dabei doch latent beibehält), treten in der Theorie des Fernsehens als pädokratischem Regime wie sie John Hartley über verschiedene kleinere Publikationen hinweg entwirft, besonders deutlich zu Tage, weil diese als Theorie medialer Macht wesentlich prononcierter ausgeschrieben wird. Hartleys Ausgangspunkt ist dabei die Frage, ob der diskursiven Konstruktion von Zuschauerschaft überhaupt empirische Zuschauer_innen entgegenzuhalten sei. Weil gerade die medialen Voraussetzungen des televisuellen broadcastings, also die räumliche Verstreutheit und zeitliche Simultanität seiner Rezeption, dazu führt, dass die Zuschauerschaft als solche in ihrer simultanen Verstreutheit gar nicht beobachtbar, sondern eine imagined community im Sinne Benedict Andersons150 ist, verneint Hartley dies: In no case is the audience ›real‹, or external to its discursive construction. There is no ›actual‹ audience that lies beyond its production as a category, which is merely to say that audiences are only ever encountered per se as representations.151 Er folgert daraus eine radikale Abkehr der Cultural Studies von den Methodologien der empirischen sozialwissenschaftlichen Rezeptionsforschung – »there’s not much point in barging into people’s living rooms to watch them watching telly«152 – und plädiert stattdessen für eine textuelle Analyse der diskursiven Produktion von Zuschauerschaft durch juridische, staatliche, epistemische, kritische und ökonomische Diskurse.153 In Auseinandersetzung mit dem US-amerikanischen und britischen Fernsehen der 70er- und 80er-Jahre identifiziert Hartley dabei einen gemeinsamen Modus der diskursiven Produktion einer Zuschauerschaft, die als kindlich vorgestellt wird: »Television discourse addresses its viewers as children.«154 Eben diese systematisch ausgebildete, handlungsleitende Vorstellung einer ins Kindliche regredierten Zuschauerschaft bezeichnet Hartley als »paedocratic re150 Vgl. Anderson 2006. 151 Hartley 1992a, S. 105. [H. i. O.] Vgl. dazu auch Ang 2001. 152 Hartley 1992b, S. 9f. Dies ist vor allem eine Auseinandersetzung mit David Morleys und Charlotte Brunsdons ›Nationwide‹-Studie der späten 70er-Jahre (vgl. Morley/Brunsdon 1999). 153 Vgl. Hartley 1992a, S. 105. 154 Ebd., S. 108. Vgl. speziell für den öffentlich-rechtlichen US-amerikanischen Sender PBS Ouellette 2002.

2. Regieren, Medialität, Serie

gime«155 , dem ein »pedagogic regime«156 korrespondiert, das auf deren belehrende wie disziplinierende Beeinflussung, das »government over them«157 , abzielt. Als Pädokratie herrscht im Fernsehen mithin die in der paternalistischen Idee der ›Familienfreundlichkeit‹, bzw. des least objectionable programming158 kulminierende Imagination eines Infantilismus der Zuschauer_innen, die entsprechend durch pädagogisches Handeln behütet, belehrt und geformt werden müssten.159 Hartley sieht die Funktionsweise des Fernsehens folglich als »teaching« im weiten Sinne hinreichend beschrieben: »TV is not an extension of school, […] it is devoted to teaching other things than those for which schooling was invented«.160 Other things meint hier dann jene vorrangig der Oralität und Ritualisierung verpflichteten Praktiken pastoraler Seelen- und Menschenführung, das »teaching of ›selfhood‹«161 , die Hartley historisch Kirche und Familie zuschreibt und deren Erbfolge er dem Fernsehen zuspricht.162 Fernsehen wäre nach Hartley mithin ein der Schule äquivalentes, bzw. das Prinzip der Schule verallgemeinerndes erzieherisches »Einschließungsmilieu«163 , Agentur einer Disziplinarmacht, die vor allem durch Geund Verbote auf Individuen in ihrer alltäglichen Lebensführung einzuwirken, sie umzubilden gedenkt. »Eine gute Disziplin ist das«, so Foucault, »was Ihnen in jedem Augenblick sagt, was Sie zu tun haben.«164 Machtanalytisch stellt dieses televisuelle teaching dabei aber, so Hartley, just keine Form propagandistischer Manipulation oder ideologischen Zwangs, sondern vielmehr eine Art ›Wille zum Lehren‹ dar. Dieser setzt zwar auf starre Reglementierung, versperrt aber eben nicht gewaltsam die Option zur Devianz: »a much less coercive, sinister and negative version based on teaching: ›loving to influence others‹«.165 Loving to influence others meint mithin eine Regierung der Menschen im Sinne, aber nicht in den Begriffen Foucaults, die konzeptuell gegen ein gewaltförmiges 155 156 157 158 159

Hartley 1992a, S. 108 [H.i.O.]. Ebd., S. 117. Ebd. [H.i.O.]. Vgl. dazu Mittell 2003. Hartley zeigt dies etwa anhand der Präferenz für simple, repetitive Dramaturgien (vgl. Hartley 1992a, S. 109f.; 132) sowie der Ausklammerung von Gewalt, Sexualität und Angstaffekten auf der Ebene der Repräsentation (ebd., S. 113f.). 160 Hartley 1999, S. 42. 161 Ebd. 162 Vgl. ebd., S. 41ff. Foucaults, zu diesem Zeitpunkt auch erst bruchstückhaft vorliegenden Vorlesungen zur Gouvernementalität scheint Hartley – dem Literaturverzeichnis folgend – allerdings nicht gekannt zu haben. 163 Deleuze 1993, S. 256. 164 Foucault 2006a, S. 76. 165 Hartley 1999, S. 43. Hartley selbst geht so weit, teaching begrifflich gänzlich von »power« zu scheiden, impliziert dabei einen sehr verengten, ideologiekritischen Machtbegriff. (Vgl. ebd., S. 48ff.)

69

70

Die Regierung der Serie

Machtverständnis der Ideologiekritik einerseits, gegen ein kontraktuell-konsumistisches Rezeptionsmodell von Markt und Käufer andererseits in Anschlag gebracht wird.166 Hartley zielt damit darauf ab, einen begrifflichen Ort für jene medialen Prozesse zu finden, durch die sich das Fernsehen in seiner Alltäglichkeit mit seinen Zuschauer_innen unauflöslich verwickelt, ohne dabei das Register der Gewalt oder der Transaktion aufrufen zu müssen.167 Dem pädagogischen Impetus des Mediums, das eine »wild, undomesticated and irresponsible audience«168 diskursiv erschafft »in order to govern it«169 , mithin also eine disziplinarische Logik von Reglementierung und Transgression walten lässt, die so auch in McCarthys Konzeption der citizen machine Eingang findet, entspricht bei Hartley aber zusätzlich eine mediale Logik, durch die das Fernsehen eben nicht nur auf der Seite der Reglementierung zu verorten wäre, sondern selbst die Differenz von transgressivem Exzess und disziplinierender Einhegung aktiv aufrechterhält. Denn als kulturindustrielles Erzeugnis, das selbst den wettbewerbslogischen Prinzipien von Konkurrenz, Innovation und Kosteneffizienz ausgesetzt ist, produziert sich das Fernsehen bereits in der grundlegenden Pluralität seiner Kanäle, aber auch in der Binnenheterogenität einzelner schedules und Formate – Hartley verweist u.a. auf die Präferenz des Fernsehens für das Anrüchige, Marginale und Boulevardeske, die Permanenz des privaten Skandals in soap opera, Talkshow und Reportage170 – als unerschöpfliches, permanentes ›Zu-viel‹ an audiovisuellen Angeboten: Television is characterized, in effect, by excess, providing audiences with an excess of options which can nevertheless be easily recognized, and offering an excess of pleasures (one of which is to choose between those on offer) which can nevertheless be disciplined into familiar predictable forms. Thus in order to produce an audience, television must first produce excess.171 Fernsehen erschafft, so Hartley, systematisch und dauerhaft jenen Exzess, den es in der Folge einzuhegen trachtet. Es hält seine disziplinargesellschaftliche Funktion aufrecht, indem es ein permanentes ›Zu-viel‹ anbietet und zugleich zurücknimmt, kanalisiert. Diese »channelled, disciplined pleasures«172 der Television treten mithin in eine produktive Wechselbeziehung mit der diskursiven Produktion einer

166 Vgl. ebd., S. 44. 167 An anderer Stelle nennt Hartley diesen Effekt mit Blick auf die Komponente der Entindividualisierung ›Verknetung‹, vgl. ebd., S. 140ff. 168 Hartley 1992a, S. 17. 169 Ebd. 170 Vgl. ebd., S. 132f. 171 Ebd., S. 117. 172 Ebd.

2. Regieren, Medialität, Serie

Zuschauerschaft, in der die gleiche Logik von Transgression und Reglementierung wirksam wird.173 Spätestens mit dieser Konzeption eines Fernsehens, das ob der zunehmenden Fülle seiner eigenen Audiovisualität beständig »out of bounds«174 zu geraten scheint, den selbst produzierten »stylistic excess«175 zugleich aber wieder einzudämmen und zu kontrollieren trachtet, wird dabei deutlich, dass es sich hier nicht um das Fernsehen und ebenso nicht mehr um das frühe Fernsehen der »era of scarcity«176 handeln kann. Hartleys Konzeption der Television als paradoxer pädagogischer Anstalt findet ihren fernsehhistorischen Ort vielmehr, wie auch seine wenigen historischen Spezifizierungen – allen voran die Anspielung auf Dallas (CBS, 1978-1991) und den Videorekorder177 – verdeutlichen, im »Second Golden Age«178 des Fernsehens: den 80er-Jahren, der »era of availability«179 . Beschrieben wird hier mithin die Spezifik einer historischen, juridisch-ökonomischtechnologisch-ästhetischen Formation der post-network era, bzw. des Privatfernsehens, die mit der Deregulierung der Fernsehindustrie, der Vervielfältigung der Fernsehverfügbarkeit qua Kabel- und Satelliten-TV, der Flexibilisierung des Fernsehkonsums durch Fernbedienung und Videorekorder180 und der damit verbundenen Durchsetzung des ›Zappings‹ als spielerischer Aneignung televisuellen Überangebots181 sowie der durch neue Produktionstechniken ermöglichten ästhetischen Extravaganz von MTV, Miami Vice (NBC, 1984-1989) und audiovisuell verdichteter Werbeclips182 untrennbar verknüpft ist. Während also Hartleys Konzeption einer Pädokratie und Pädagogik des Fernsehens medientheoretisch avancierter erscheint, weil es ihm gelingt, die diskursive Logik der Konstitution von Zuschauerhaft an die mediale Logik der Produktion von Schaulust über die gemeinsame Figur von Transgression und Reglementierung anzubinden183 und mit einem Verständnis des Fernsehens als sich sorgender Anstalt zu rahmen, so lässt sich ihr Geltungsanspruch für die Gegenwart ob ihrer 173

Neil Postmans Tiraden gegen das Fernsehen speisen sich aus der (Über-)Betonung dieser exzessiven Seite, der er bloß bedrohendes, kein produktives Potential zuerkennt (vgl. Postman 1985). 174 Hartley 1992a, S. 126. 175 Caldwell 1995, S. 5. 176 Ellis 2000, S. 39. 177 Vgl. Hartley 1992a, S. 132ff. 178 Thompson 1997. 179 Ellis 2000, S. 61. 180 Vgl. überblicksartig Feuer 1995, S. 3 181 Vgl. dazu Winkler 1991. 182 Vgl. dazu Caldwell 1995. 183 Methodologisch ist dies auch der Versuch, text- und rezeptionsorientierte Ansätze nicht bloß gegeneinander abzuwägen, sondern ihre – für die eklektische Theorietradition der Cultural Studies durchaus maßgebliche – Dichotomisierung zumindest in Ansätzen zu dekonstruieren (vgl. dazu Adelmann/Stauff 1997).

71

72

Die Regierung der Serie

impliziten Verwobenheit mit dem Fernsehen der 80er-Jahre doch zugleich bezweifeln. Hartley selbst schreibt mit Blick auf die Jahrtausendwende diese Zweifel mit dem Begriff der »do-it-yourself citizenship«184 an und trägt damit dem Umstand Rechnung, dass der produktive Widerspruch zwischen Exzess und Einhegung zugunsten einer Fokussierung individueller Wahl und Verantwortung, einer »semiotic self-determination«185 aufgelöst wird. Hartley glaubt in Uses of Television sehr wohl noch daran, diesen Paradigmenwechsel, der selbstredend mit der beginnenden Durchsetzung des entsprechend referenzierten Internets als Massenmedium koinzidiert, als Funktion des pädokratischen Fernsehregimes beschreiben zu können.186 Fraglich erscheint daran jedoch, ob die Television im Zeitalter des Internets, d.h. ein Fernsehen, das sich in multipler Weise mit dem Netz verschränkt, ja: selbst digital und vernetzt wird, nicht konzeptuell stärker von Modellen disziplinargesellschaftlicher Reglementierung, die im Modell des teachings immer noch anklingen, gelöst werden müsste; so dass wir die Entwicklung eines Fernsehens ohne Disziplin denken müssen?

Optimierter individueller Zugriff: Neue Gouvernementalität des Fernsehens During a stay at the Marriott in Cambridge, my television offered such features as interactive messaging, account updates, nearly forty films on demand, and Sony PlayStation, in addition to cable television and both closed-circuit and cable teletext systems. Simply turning on the television provoked a staggering array of decisions regarding language, services, and menu options, all of which had to be dealt with if one wanted to watch television in any of its forms.187 Was William Uricchio hier in klarer Anspielung auf Raymond Williams’ berühmte Schilderung der Erfahrung televisuellen flows in einem Hotelzimmer in Miami188 beschreibt, führt direkt zum Kern jener Transformationsprozesse der Television,

184 Hartley 1999, S. 155. 185 Ebd., S. 187. 186 In ähnlicher Weise versucht Palmer (2003) die Dialektik von Disziplin und Freiheit auf das aufkommende neue Fernsehen, insbesondere dabei das Reality-TV zu übertragen, verfehlt dabei aber den entscheidenden Punkt: dass nämlich im Fernsehen der 00er-Jahre dieser Widerspruch schon vorab aufgelöst wird. 187 Uricchio 2004, S. 163. 188 »One night in Miami, still dazed from a week on an Atlantic liner, I began watching a film and at first had some difficulty adjusting to a much greater frequency of commercial ›breaks‹. Yet this was a minor problem compared to what eventually happened. Two other films, which were due to be shown on the same channel on other nights, began to be inserted as trailers. A crime in San Francisco (the subject of the original film) began to operate in an extraordinary counterpoint not only with deodorant and cereal commercials but with a romance in Paris and the eruption of a prehistoric monster who laid waste New York.« (Williams 2003, S. 92)

2. Regieren, Medialität, Serie

an denen Markus Stauff ansetzt, »um kritische Fernsehtheorie auf die Höhe der inzwischen geltenden kulturtechnischen und mediengesellschaftlichen Verhältnisse zu bringen.«189 Denn das ›neue‹ Fernsehen, dessen Anfänge Stauff in den späten 90er-Jahren erblickt190 und das sich u.a. durch veränderte, nämlich digitale Signaltechnik, neue Peripheriegeräte (DVD-Player, Set-Top-Boxen, Festplattenrekorder, Videospielkonsolen), Programmstrukturen (Video-on-Demand), Übertragungswege (IPTV), Konsumtionsweisen (Abonnement, Pay-per-View), Endgeräte (Computer, Handy) und eben Bedienoberflächen auszeichnet, erfordere neue Beschreibungsmodelle, die der permanenten Veränderung, der Instabilität des heterogenen Medienensembles ›Fernsehen‹ Rechnung zu tragen und zugleich die Machtund Subjekteffekte dieser medialen Transformationen zu erfassen vermögen. Ersichtlich wird dabei – insbesondere vor dem Hintergrund jener Transformationen des televisuellen Dispositivs der 80er-Jahre, die Hartleys Modell des pädokratischen Fernsehens zugrunde lagen – jedoch auch, dass das historiographische Modell einer Medienzäsur, die ›altes‹ und ›neues‹ Fernsehen entlang der Frontlinien von Analogizität und Digitalität gegenüberstellen würde, zu kurz greift191 : Schließlich sind z.B. die Möglichkeiten, Fernsehübertragungen zu speichern spätestens seit dem Videorekorder gegeben (und auch weithin genutzt worden), Selektionsmechanismen schon durch Sendervervielfachung und Fernbedienung erforderlich und in die Logik televisueller Bildlichkeit inkorporiert worden.192 ›Neues‹ Fernsehen ist im technologischen Sinne mithin nicht radikal, sondern allenfalls graduell neu. Diese nicht-technikdeterministische Historiographie resultiert dabei aus einem Medienverständnis, das sich vom Dispositivbegriff Foucaults einerseits, von den Science & Technology Studies andererseits herschreibt. Ontologie und Epistemologie des Fernsehens stehen sich so nicht mehr gegenüber, vielmehr kann der diskursive Zugriff auf das Fernsehen selbst als genuiner Bestandteil des heterogenen und dynamischen »Experimentalsystems«193 ›Fernsehen‹, als dessen Miterzeugung gelesen werden: »Medien bearbeiten Problemfelder, die mit den Medien konstituiert werden«194 . Diese grundlegende Kopplung von technologischer Funktionalität mit diskursiven Zugriffen erlaubt in der Folge eine Fernsehhistoriographie,

189 Engell 2012a, S. 217. [H.i.O.] 190 Vgl. Stauff 2005a, S. 17ff. 191 Vgl. in breiterer Perspektive zur medienhistoriographischen Frage von Analogizität und Digitalität Böhnke/Schröter 2004. 192 Vgl. Engell 2003; 2004. 193 Keilbach/Stauff 2011, S. 163. Im Anschluss an Rheinberger (2006) verstehen sie Experimentalsysteme vorrangig nicht als materielle Beweisapparaturen, sondern als produktive Verschränkung von epistemischen Zugriffen und materiellen Arrangements, die vor allem Fragestellungen aufrechterhalten. (Vgl. Keilbach/Stauff 2011, S. 160ff.) 194 Stauff 2005b, S. 97.

73

74

Die Regierung der Serie

die eher mit offenen Schichten von diskursiv-technisch-praktischen »Problematisierungen«195 des Fernsehens denn mit der Eindeutigkeit und Abschließung von Epochen und Zäsuren argumentieren würde: Television never was anything but a constellation of heterogeneous technologies and respective problematizations that structured the application and transformation of these technologies that react to and intervene in contested cultural fields.196 Schließlich führt dies zu einer Ausweitung des Technologiebegriffs selbst – dieser ist dann nicht mehr an ›Technik‹ im engeren Sinne gebunden, sondern vereint all jene Verfertigungsprozesse materieller und körperlicher Art, die in die Anthropound Soziogenese eingehen: Das »always already technical being of humans and society«197 liest sich entsprechend als Folgerung eines neomaterialistisch gewendeten, foucaultschen Verständnisses von Technologie und verbürgt eine Konzeption von Medien als offener Assemblage von materiellen, kulturellen und diskursiven Technologien im eben diesem Sinne: »Die Einheit eines Mediums entsteht überhaupt nur dort, wo bestimmte technische, inhaltliche, rezeptive sowie medienpolitische Varianten zu einer dynamischen, umstrittenen und deshalb produktiven Konstellation gebündelt sind.«198 Die Neuheit des ›neuen‹ Fernsehens läge entsprechend auch gar nicht auf der Ebene eines technisch spezifizierbaren Gegenstands, der von seinen kulturellen Indienstnahmen zu scheiden wäre, sondern auf der Ebene der Verschränkung von regulierenden und steuernden Indienstnahmen, der regierungstechnologischen Erzeugung des ›neuen‹ Fernsehen. Statt von der Gouvernementalität des ›neuen‹ Fernsehens wäre mithin ebenso gut von der neuen Gouvernementalität des Fernsehens zu sprechen. Bei Stauff schwingt dabei zwar gelegentlich ein gewisser, gerade im Theoriegefolge der STS und ANT199 gelegentlich anzutreffender Unwille gegenüber einer begrifflichen Pointierung mit, die spezifische Konstellationen von Technologien, Akteur-Netzwerken und heterogenen Ensembles in der historisch-kulturellen Spezifik ihrer Assemblagen anschreibbar werden ließe und der tendenziell eher zu

195 Keilbach/Stauff 2011, S. 175. 196 Stauff 2014b, S. 153. Die Betonung der Permanenz dieser Transformationen wiederum ist eingedenk der in Foucaults Arbeiten durchaus beliebten Figur der Diskontinuität (vgl. Maset 2008) jedoch erstaunlich nivellierend gegenüber spezifischen Transformationen. 197 Stauff 2014b, S. 138. 198 Stauff 2012, S. 234. 199 Vgl. Kneer 2008 für eine entsprechende Kritik an der ›Konturlosigkeit‹ etwa des Denkens Latours, das »in der Vergangenheit ebenso wie in der Gegenwart, lediglich die fortwährende Vermengung von Menschen und nicht-menschlichen Wesen« zu erblicken vermag und dabei »sämtliche strukturellen Eigentümlichkeiten der Gegenwartsordnung« vernachlässigt (ebd., S. 267).

2. Regieren, Medialität, Serie

einer Betonung der prinzipiellen Zusammensetzbarkeit und Permanenz von Transformationen denn in der Auseinandersetzung mit den emergenten Strukturen dieser Zusammensetzungen und den Trajektorien dieser Transformationen führt.200 Dennoch vermag er, diese neue Gouvernementalität des Fernsehens als »eine neue und spezifische Technologie der Macht«201 , genauer noch: als »Annäherung der kulturtechnologischen Produktivität des Fernsehens an die Konstellation des Neoliberalismus«202 zu designieren – und zwar aufgrund der Verschränkung dreier Mechanismen in der Regierung des Fernsehens. Dies ist erstens die Zuschneidung des Fernsehens auf Verfahren der Individualisierung, der Erzeugung einzelner Subjektivitäten als Begründungsprinzip des Fernsehens, die den von McCarthy und Hartley beschriebenen und von Stauff unter dem Begriff der »familiär-televisuellen Gouvernementalität«203 subsummierten Modellierungen einer Television als Institution pädagogischer und patronisierender Inklusion in die normativen Ordnungen einer Gemeinschaft von citizens dezidiert entgegensteht. Denn während zwar auch Familie, Staat und Zivilgesellschaft bestimmte Techniken der Selbstführung legitimieren, also Subjektivierungseffekte erzeugen, so bleiben diese doch begründet in den übergeordneten Strukturen, in denen sich das Fernsehen materiell wie diskursiv situiert. Demgegenüber tritt im ›neuen Fernsehen‹ das Individuum selbst als Begründungsprinzip auf. Nicht mehr der Familie, dem Staat oder der Gesellschaft dient sich die Television nun an, sondern der möglichst zuvorkommenden Erfüllung individueller Wünsche und Interessen durch nochmals gesteigerte Programmvielfalt, Flexibilisierung des Zugriffs (Mediatheken, elektronische Programmführer etc.) sowie die ubiquitäre Betonung von Interaktivität.204 Die präsupponierte Individualität transformiert mithin die Art und Weise, wie sich das Fernsehen technologisch und diskursiv als Selbsttechnologie ausrichtet. Es vermag zuvorderst auf die übergeordnete Begründungsstrukturen zu verzichten und legitimiert sich vielmehr – ähnlich wie der Markt im 200 Dies wird vor allem an den Textenden sehr deutlich, die mit erstaunlicher Persistenz prinzipielle Heterogenität und Transformation gegenüber konkreten Konstellationen des Televisiven hervorheben. So heißt es bei Keilbach/Stauff 2011 etwa: »Die einschneidenden Veränderungen, die das gegenwärtige Fernsehen durchläuft, lassen sich nicht auf einen Wechsel von einer Form des Fernsehens zu einer anderen reduzieren.« Stattdessen gelte es, »vom Fernsehen im Plural zu sprechen« (S. 178). An anderen Stellen liegt die Betonung auf »television’s constant transition« (Stauff 2014b, S. 153) oder den »Modifikationen und Veränderungen der Medien« (Stauff 2012, S. 235). 201 Stauff 2005a, S. 13 [Herv.: D.M.]. 202 Stauff 2005b, S. 108. 203 Ebd., S. 101. Mit der Fokussierung des Familiären orientiert sich Stauff insbesondere an der Arbeit von Spigel (1992), die das frühe Fernsehen als fortwährende, problematisierende Erzeugung der Familie als Basiseinheit von Fernsehen und Gesellschaft gleichermaßen beschreibt. 204 Vgl. Stauff 2005a, S. 236ff.

75

76

Die Regierung der Serie

(neo)liberalen Paradigma205 – durch die Figur individuell wählender Subjektivität selbst und erzeugt sie mithin: Die souveräne Individualität, die ›ihre‹ Wünsche und Vorlieben durch selbst gewählte Zugriffe auf Apparat und Programm realisiert, gewinnt sowohl ihre Souveränität als auch ihre Individualität erst aus dieser kulturtechnologischen Konstellation, die eine Vielzahl an Praktiken, apparativen und programmlichen Verfahren unter eine Reihe von Problematiken und Rationalitäten zur Überschneidung bringt.206 Verbunden mit dieser Umstellung der Gouvernementalität des Fernsehens auf die Instanz des Individuellen ist dann zweitens die Präferenz für Selektivität als Modus des Zugriffs auf das und Erfahrung des Fernsehen(s). Während es innerhalb des Paradigmas des flows um die Tatsache der Verbundenheit mit dem Fernsehen und mit den durch es und in ihm manifestierten Kollektiven, um die »Anhänglichkeit«207 eines Fernsehhaushalts an eine bildgebende Apparatur, deren selbstverständliche und kontinuierliche Anwesenheit die Selbstverständlichkeit und Kontinuität gesellschaftlicher Ordnung garantierte, so konstituiert das Paradigma der Selektion Fernsehen als Ansammlung diskreter, selegierbarer Einheiten, deren Erscheinen an gänzlich neue, metabildliche und navigierbare Bildoberflächen gebunden ist.208 Diese erscheinen für eine Erfahrung des Fernsehens im Modus des flows – siehe Uricchio – als hinderlich, sie bringen jedoch ein datenbankförmiges Fernsehen hervor, für das »Auswahl die zentrale kulturelle Praxis ist«209 . Die sich in diskreten wie repetitiven medientechnologischen Vollzügen realisierende individuelle und individualisierende Selektion ersetzt mithin tendenziell die kontinuierliche, latente Dauerpräsenz des Fernsehens: Die Zuschauerinnen und Zuschauer vollziehen immer von neuem Unterscheidungsund Entscheidungsprozesse und manipulieren so ihr eigenes Verhältnis zu Apparat und Programm; sie sind Subjekte des Fernsehens (und Subjekte ihrer eigenen Fernsehnutzung) genau insoweit, als sie ihre Individualität an und mit diesen Zugriffstechniken artikulieren.210

205 Vgl. Foucault 2006b, dort insbesondere die Ausführungen zum Konzept des Interesses (S. 373ff.). Auch Stauff selbst verweist auf die Komplementarität der Begründungsprinzipien von Markt und ›neuem Fernsehen‹ (vgl. Stauff 2005a, S. 241). 206 Stauff 2005a, S. 242. Vgl. dazu auch Seier 2014b, S. 44. 207 Sichtermann 1999, S. 119. 208 Vgl. Chamberlain 2011. 209 Adelmann 2012, S. 264. Ersichtlich wird dies darüber hinaus im terminologischen Umschlag von an die kontinuierliche televisuelle Zeitlichkeit gebundenen ›programs‹ zu selegierbarem, von der Erfahrung ›des Fernsehens‹ ablösbarem ›content‹. (vgl. Caldwell 2004, S. 49) 210 Stauff 2005a, S. 230.

2. Regieren, Medialität, Serie

Im Paradigma televisueller Selektion intensiviert sich das bereits für Hartleys Überlegungen maßgebliche und spätestens seit den 80er-Jahren die Fernsehnutzung dominierende Paradigma selegierbarer Verfügbarkeit. Während aber die Programmvielfalt der era of availability nicht innerhalb der Television simultan erfahrbar war, sondern auf Sekundärmedien und -formen – allen voran die tabellarischen Zusammenstellungen in Programmzeitschriften – angewiesen war, stellt das Fernsehen dieser »era of plenty«211 seine eigene simultane Mannigfaltigkeit selbst über elektronische Menüs aus und macht sie damit innerhalb ein und derselben, wenngleich heterogenen medialen Apparatur disponibel.212 Erschien Vielfalt bei Hartley noch als Exzess, als televisuelle Äußerlichkeit, welche die vorgängige, stabile mediale Ordnung televisueller Pädokratie überstieg, konterkarierte und von dieser nur dialektisch produktiv zu machen war, wird sie bei Stauff folglich qua technologischer wie diskursiver Integration über das Selektionsparadigma selbst zum Ordnungsprinzip, zur basalen Einheit der Funktionsweise des ›neuen Fernsehens‹. Dies führt drittens zur Etablierung einer neuen Unabschließbarkeit, die sich dann aber nicht mehr auf die Endlosigkeit des Fernsehprogramms, sondern auf die Notwendigkeit fortlaufender Optimierung im individuellen Zugriff auf das Fernsehen richtet. So wird das Paradigma individueller Selektion diskursiv vor allem hinsichtlich Zeitsouveränität und -effizienz als Verbesserung eines als defizitär vorgestellten flow-Fernsehens präsentiert und technologisch auf die Steigerung und Überbietung von etablierten Formen der Televisualität – etwa durch Split-Screens oder wählbare Kameraperspektiven bei Live-Ereignissen – gepolt.213 Die Tätigkeit des Zuschauens modelliert sich dann aber nicht mehr als sozialer Akt der virtuellen und potentiellen Vergemeinschaftung, als »As-Sociation[en]«214 , sondern als ökonomische Tätigkeit, die individuelle Aufmerksamkeitsressourcen effizient einzusetzen, mit präkonstituierten Nachfragedynamiken (Wünsche, Interessen) rigoros abzugleichen und schließlich einen möglichst verlustfreien return on investment zu erwarten hat: Indem das ›neue‹ Fernsehen die Zuschauerinnen und Zuschauer vor allem als ökonomische Subjekte adressiert und dabei insbesondere auf eine ökonomisch angeleitete Eigenaktivität der Individuen zielt, muss es als Teil des neoliberalen

211 212 213 214

Ellis 2000, S. 162. Vgl. Stauff 2005a, S. 234. Vgl. ebd., S. 211ff. Stauff 2014a, S. 123. [Auslassung: D.M.] Die neueren Arbeiten Stauffs, die eine »Genealogie des Post-Televisuellen« (ebd., S. 112) anstreben, verfolgen dabei, wie etwa in Second ScreenApplikationen (vgl. Stauff 2015; 2016a) solche Vergemeinschaftungsmodalitäten der Television durch Soziale Medien aufgerufen und transformiert werden.

77

78

Die Regierung der Serie

Projekts verstanden werden. Fernsehen trägt dazu bei, dass eine Form der Selbstführung (und somit auch eine Form der Vergemeinschaftung), die an Marktmechanismen orientiert ist, im Alltagsleben an Plausibilität und Handhabbarkeit gewinnt.215 Die ›neue Gouvernementalität des Fernsehens‹ wirkt dementsprechend zuvorderst auf der Ebene medialer Selbstführungspraktiken: Diskurse und Technologien bringen in wechselseitiger Plausibilisierung ein materiell-immaterielles Gefüge hervor, in dem sich Subjektivierungsprozesse als Kalkulationsvorgänge und Kreativbetätigungen216 gleichermaßen ereignen und die Optimierung des Fernsehens an die Optimierung von Subjekten gekoppelt wird. Fernsehhistorisch sind die offensichtlichen Kontinuitäten zwischen ›neuem‹ Fernsehen und dem »Neo-Fernsehen«217 der 80er-Jahre dabei schon hervorgehoben worden. Diese Kontinuitäten weisen aber eben nicht auf eine vermeintliche Linearität medienhistorischer Prozesse hin, sondern müssen als Teilphänomene eines umfangreichen diskursiven und technologischen Re-Arrangements des Fernsehens verstanden werden. Innerhalb der ›neuen Gouvernementalität des Fernsehens‹, die das vollauf digital gewordene Fernsehen als Medium des optimierten individuellen Zugriffs positioniert, lassen sich fraglos einzelne Traditionslinien ziehen, durch die die Gegenwart des ›neuen‹ Fernsehens als Fortführung, Entwicklung oder Steigerung des ›klassischen‹ Fernsehens und damit eben nicht als radikal ›neu‹ erscheint. Wenn Paradigmenwechsel aber genau darin bestehen, Bekanntes weiterzuführen, weiterzuentwickeln und zu transformieren, aber eben nach neuen Maßgaben umzuarrangieren, zu re-konstellieren, in neuen Formationen zur Erscheinung zu bringen, dann wäre hier fernsehhistoriographisch gar keine Gegenüberstellung von Kontinuitäten und Brüchen, sondern vielmehr ein Fokus auf den Erscheinungsort dieser Formationen selbst angezeigt. Oder in Frageform: An welchen Dingen, Objekten oder Orten lässt sich dieser Wandel selbst ablesen? Wo wird er als Wandel zur Erscheinung gebracht? Was wäre der »archimedische[n] Punkt, von dem aus diese Gouvernementalität sichtbar, analysierbar, schon gar kritisierbar gemacht werden könnte«218 ? Stauff selbst vermag dies nur bedingt zu beantworten, weil sein medientheoretischer Einsatz in der Dementierung einer präkonstituierten, homogenen Einheit

215 216

217 218

Stauff 2005a, S. 255. Stauffs Betonung liegt dabei jedoch auf dem Kalkül mehr denn auf der Kreativität, so ist etwa die Rede vom »neoliberalen Modell des kalkulierenden Selbstmanagements« (Stauff 2005a, S. 16). Ebenso wird an anderer Stelle und in einem weiteren medientheoretischen Bezugsrahmen die ›kleine‹ Optimierung allzu schematisch gegen die ›großen‹ Träume gesetzt (vgl. Stauff 2013). Casetti/Odin 2001. Engell 2012a, S. 223. [Auslassung: D.M.; H.i.O.]

2. Regieren, Medialität, Serie

des Mediums besteht. Sein Fokus liegt daher immer wieder auf der Vielgestaltigkeit der Transformation, der produktiven Heterogenität unterschiedlicher Rationalitäten und Praktiken.219 Dies schließt die gelegentliche Einbeziehung ästhetischer Sachverhalte – etwa in Bezug auf Split Screens220 , Interfaces221 , Repräsentationen des Dispositivs Fernsehen in anderen Bildmedien222 oder die ästhetische Konstruktion regierbarer Räume im Mediensport223 – zwar mit ein, in der Theoriebildung wird ihnen aber keine genuine Funktionsstelle zugedacht.224 Die ›neue Gouvernementalität des Fernsehens‹ bleibt so merkwürdig wenig televisuell – sie wird von Stauff am Fernsehen, mit ihm, durch es hindurch und um es herum verfolgt, insofern ›Fernsehen‹ eben auch das Geflecht dieser Bezüge denotiert. Nur sporadisch aber wird die Gouvernementalität des Fernsehens in der Television selbst aufgespürt, das Fernsehen also berücksichtigt insofern es »selbst Verfahren, Techniken und Diskurse ausbildet, die es ihm erlauben, soziale Beziehungen, Verhaltensweisen und Handhabungen seiner selbst zu regieren« und »der Sachverhalt des Fernsehens als Regierungstechnologie […] im Fernsehen selbst mitgeführt wird.«225 Mit Stauff und über Stauff hinaus wäre so zu fragen, wie sich das Medium in seinen ästhetischen Eigenschaften, seiner Bildlichkeit, seiner Narrativität, seinen Formaten zur ›Gouvernementalität des Fernsehens‹ und, auf die spezifische Gegenwart gemünzt, zur neoliberalen Regierungsrationalität verhält. Wie also wird aus der ›Gouvernementalität des Fernsehens‹ eine televisuelle Gouvernementalität?226 Und gehörte eine solche Gouvernementalität, die innerhalb des Fernsehens prozessiert und an seiner Außenseite – den Bildern – wahrnehmbar wird, nicht zu den Gelingensbedingungen einer Regierung durch das und mit dem 219

220 221 222 223 224

225 226

Mit Harman (2016) ließe sich der ontologische Einsatz dieser Theorie als Doppeltheit von »undermining« und »overmining« (ebd., S. 8ff.) charakterisieren, insofern die Television als Objekt von Stauff in kleinere Bestandteile – Rationalitäten, Technologien – aufgelöst und zugleich von ihren sich permanent ändernden, gegenwärtigen Wirkungen – Praktiken – her gedacht wird. Stauff 2015a, S. 212. Ebd., S. 245. Ebd., S. 224. Vgl. Stauff 2014c; 2016b. Jüngere, dezidiert an Stauff anschließende Analysen etwa von Andrea Seier (2009; 2019) oder Ralf Adelmann (2015a) tragen dabei, wenngleich mit leicht divergierenden theoretischen Schwerpunktsetzungen, weitere ästhetische Verfahren und Gegenstände des Fernsehens für die gegenwärtige Gouvernementalität des Fernsehens nach und verdeutlichen damit die prinzipielle Anschließbarkeit des Ästhetischen an die Arbeiten Stauffs. Gerade Adelmann führt mit der Fokussierung der ›Kontrollgesellschaft‹ (Adelmann 2015b; 2015c) jedoch neue theoretische Probleme ein, auf die später noch zurückzukommen sein wird. Wentz 2009, S. 157. [Auslassung: D.M.] Stauff selbst nutzt den Begriff der televisuellen Gouvernementalität gelegentlich selbst, dann jedoch bloß alternierend zur ›Gouvernementalität des Fernsehens‹, nicht in einer systematischen Differenzierung, die hier angestrebt wird.

79

80

Die Regierung der Serie

Fernsehen? Oder wäre das Televisuell-Werden der ›Gouvernementalität des Fernsehens‹ nicht sogar deren konstitutiver, unhintergehbarer Bestandteil?

Televisuelle Gouvernementalität Für eine Theorie televisueller Gouvernementalität wäre so jener Gedanke brauchbar, den Oliver Fahle und Lorenz Engell in Bezug auf eine Medienphilosophie des Fernsehens vorgebracht haben, nämlich die »Mitarbeit [des Fernsehens] am Denken nicht erst da, wo sie sich bereits in festeren philosophisch-theoretischen Figuren verdichtet hat« nachzuweisen, sondern »solche Verdichtungsformen am und im Fernsehen selbst«227 aufzuzeigen. Auf die vorliegende Fragestellung gemünzt hieße dies also, aufzuzeigen, inwieweit ›Fernsehen selbst‹ in der Ästhetik seiner Bild- und Erzählformen systematisch daran mitwirkt, eine Regierungsform eigener Geltung hervorzubringen, inwieweit seine medialen Verfahren »do more than simply represent aspects of governance: they form part of structures of knowledge and power, and enact models of selfhood and conduct that participate in the production of liberal subjects«228 . Unzureichend wäre es dabei jedoch, hinter die kumulativen Ergebnisse von McCarthy, Hartley und Stauff – sowie der Television Studies im Allgemeinen – zurückzufallen: ›Fernsehen selbst‹ kann sicherlich kein Medium meinen, das in Isolation von historisch kontingenten Diskursen, Praktiken, Technologien und medienkultureller Materialitäten, kurz: in ästhetischer Autonomie operieren würde. Denn als »Nullmedium«229 entwirft es sich ja gerade in Absetzung von jeglicher Intentionalität von Sinn und Bedeutung, mithin antithetisch zur Kunst.230 Seine Legitimität reklamiert es vielmehr – wie oben bereits gezeigt – über seine Verwobenheit mit ›der‹ Gesellschaft, dem Markt sowie den intimen, über seine materielle Einschreibung in Haushalte sowie seine zeitrationale Aufnahme des Alltäglichen hergestellten Bindungen zu seinen Zuschauer_innen. Für eine Ästhetik des Fernsehens, über die sich die televisuelle Gouvernementalität erschließen ließe, wäre folglich ihre Situiertheit in den Gefügen aus Diskursen, Technologien, Praktiken, Affekten und Zeitlichkeiten, welche die Television konstituieren, maßgeblich, ihre Autonomie nur über diese Heteronomie zu haben. Methodologisch folgt daraus erstens, televisuelle Gouvernementalität nicht über Inhaltsanalysen im engsten Sinne zu erschließen, sondern die Genese von 227 228 229 230

Fahle/Engell 2006b, S. 11. [Ergänzung: D.M.] Vgl. Grieveson 2009, S. 187. Enzensberger 2009. Wiewohl auch Enzensberger konzedieren muss, dass in dieser Entleerung von Sinn das Fernsehen an das Programm einer minimalistischen Kunst von »Kandinsky bis zum action painting, vom Konstruktivismus bis zu den Niederungen der Op Art und der Computergraphik« (ebd., S. 215) wiederum anschließbar erscheint.

2. Regieren, Medialität, Serie

›Inhalten‹ als spezifische, potentiell reflexive Relationierung von diskursiven, technologischen, praktischen, affektiven und temporalen Medialitäten zu begreifen Anschaulicher formuliert: Außerordentlich erfolgreiche Krankenhausserien wie Die Schwarzwaldklinik (ZDF, 1985-1989) oder Grey’s Anatomy (ABC, 2005-) sind möglicherweise gar nicht so sehr mit der Institution des Hospitals ›an sich‹ beschäftigt (und noch weniger als Aussagen über das Gesundheitssystem oder die Gesundheitspolitik zu lesen). Im Krankenhaus lokalisieren sie vielmehr eine Anstalt der Sorge (um Körper, Gefühle, Geschichten, Beziehungen), welche die Gesellschaft in ihrer Gesamtheit ›aufnimmt‹, ordnet und bearbeitet, indem sie Affekte, Wissen und Narrative in tendenziell endloser Weise zirkulieren lässt. Die Institution des Spitals lässt sich dementsprechend auch als eine Transkription des Fernsehens selbst (sowie seiner Art und Weise des Regierens) lesen. Mittels der Krankenhausserie referiert das Fernsehen also nicht bloß auf eine (beliebige) Externalität, sondern modelliert sein eigenes gouvernementales Prozedieren anhand des Hospitals als Sorgeanstalt. Die ästhetische Dimension televisueller Gouvernementalität zu bestimmen, heißt dementsprechend, deren Autonomie nicht von Repräsentationen her zu bestimmen, sondern diese Repräsentation selbst als Ergebnisse von Übertragungs-, Verschiebungs- und Verdichtungsprozessen zu denken, in denen das Medium sich selbst stets mitführt. Diese Selbstmitführung des Mediums geschieht aber in erster Linie nicht über Selbst-Referenzialität, also qua direkter Aufnahme des Fernsehens in sich selbst, sondern über die Latenz mit der televisuelle Produktions- und Darstellungsbedingungen – also etwa Produktionstechnologien, deren praktische Indienststellung, monetäre wie kulturelle Ökonomien von Kapital und Arbeit auf Mikro- wie Makroeben, rechtliche Rahmungen, Darstellungskonventionen, diskursive Problematisierungen, Theoriebildungen über Medien, die innerhalb der Me-

81

82

Die Regierung der Serie

dienindustrien stattfinden231 , tradierte wie antizipierte Rezeptionsformen usw.232 – jegliche Manifestation notwendigerweise und vollständig durchdringen.233 Aus einer Theorie televisueller Gouvernementalität, die dem Ästhetischen eine (Teil-)Autonomie zurechnet, folgt dann zweitens aber auch die Notwendigkeit, das Fernsehen nicht vorschnell etablierten philosophischen und soziologischen Gegenwartsdiagnosen zu subsummieren – also etwa mit ohnehin reichlicher Redundanz zeigen zu wollen, dass das Fernsehen auch Teil eines abstrakten, ökonomisch determinierten neoliberalen Regimes sei, das ohnehin die gesamte Gesellschaft überziehe. Ähnliche Großtheoreme etwa von der »Psychomacht«234 , die mit ihrer Diagnose einer »Infantilisierung der Gegenwart«235 im Übrigen noch immer das pädokratische Regime der 1980er-Jahre vor Augen zu haben scheint, der »Psychopolitik«236 , des ›Empires”237 oder schließlich auch der »Kontrollgesellschaft«238 verlieren in der Fokussierung einzelner Gegenstände dabei nicht nur an analytischer Trennschärfe, sondern legen zum Teil selbst noch ein a-mediales Verständnis von Macht an,

231

232

233

234 235 236 237 238

Caldwell (2009) hat dafür den Begriff des »industrial ›theorizing‹« gefunden, den er – die Anführungszeichen verraten es – zwar von der akademischen Theoriebildung scheidet, zugleich aber deren (wechselseitige), durch den Umstand, dass die Arbeitskräfte in den Medien zum Teil selbst medienwissenschaftliche Ausbildung erfahren haben, bedingte Durchdringung konzediert. In ähnlicher Weise hat Toby Miller eine programmatische Methodologie unter dem Terminus »TV Studies 3.0« (Miller 2010, S. 145) vorgeschlagen, deren durchaus begrüßenswerte, radikale Interdisziplinarität und perspektivische wie methodische Vielgestaltigkeit tendenziell jedoch in die Beliebigkeit eines Methodenpluralismus führt, in der Umweltverträglichkeitsprüfungen vollkommen gleichberechtigt neben Production Studies oder Textual Analysis steht (vgl. ebd., S. 148f.). Dem ist entgegenzuhalten, dass die audiovisuelle Außenseite der Television die privilegierte Form, durch die Fernsehen als solches überhaupt seine Existenzberechtigung gewinnt und auf deren Erzeugung und Gestaltung sämtliche Produktionsbedingungen gerichtet sind ebenso wie sich alle Rezeptionsprozesse um diese Außenseite des Mediums zentrieren. Dies wäre auch die Bruchstelle zwischen einem Akteur- und einem Agentenbegriff von Medialität: Dass das Medium sich stets und notwendig selbst mitführt, bedeutet nämlich gerade nicht, dass dadurch eine Opposition zwischen medialem Innen und Außen sowie in der Folge zwischen differenzierbaren Akteuren aufgerufen wäre, sondern dass sich im Medium als Agent immer schon Auto- und Heteronomie, d.h. seine soziale, ökonomische, technologische und kulturelle Bedingtheit sowie seine Transposition dieser Bedingtheit, auf irreduzible Weise verschachtelt und verschränkt (vgl. dazu Engell et al. 2014). Stiegler 2009. Hörl 2010, o.S. Han 2014. Hardt/Negri 2003. Deleuze 1993.

2. Regieren, Medialität, Serie

für das Medien letztlich nur neutrale Transporteure oder willfährige Vollstrecker immer schon bereits konstituierter Machtverhältnisse wären.239 Dies führt nicht nur tendenziell in den (kultur-)politischen Konservatismus und zur mikroanalytischen Indifferenz, sondern fällt vor allem hinter ein avanciertes Verständnis der Medialität von Macht zurück, das Medialität als notwendigen Bestandteil von Herrschaft und Regierung und Medien als (reflexiv verfügbare) Verdichtungen dieser Medialitäten begreifen würde. Was Latour für die ›neue Soziologie‹ einfordert, nämlich dass sie ›das Soziale‹ nicht als Mittel der Erklärung benutzen soll, sondern dieses in seiner Genese selbst zu erklären hat240 , ließe sich methodologisch auf eine Theorie televisueller Gouvernementalität umlegen: Diese erklärt nicht als präfabriziertes Beschreibungsmodell ›das Fernsehen‹, vielmehr beschreibt sie, wie das Fernsehen selbst seine materielle, psychosoziale, ökonomische und zeitliche Verwobenheit mit Menschen und Dingen sowie seinen steuernden Zugriff auf dieses Gefüge an Relationen anschaulich und damit allererst effektiv werden lässt. In spezifisch fernsehwissenschaftlicher Ausprägung tritt diese Problematik in den von Ralf Adelmann vorgelegten Studien »Visualität und Kontrolle«241 deutlich zu Tage: Adelmann diagnostiziert dabei im Eingangsaufsatz vollkommen zurecht und in Übereinstimmung mit dem oben ausgearbeiteten Forschungsüberblick eine »stark klaffende Erkenntnislücke zwischen den konkreten visuellen Ereignissen […] und den philosophischen oder soziologischen Theorien zur Kontrollgesellschaft«242 sowie die Inadäquatheit des Panoptismus als machtanalytischem Modell für die Gegenwart.243 Dem begegnet er mit einem Methodendesign, das als Oszillationsbewegung zwischen abstrakter Totalität (Kontrollgesellschaft) und ästhetischer Konkretion beschrieben wird.244 Diese Konzeption wirft jedoch das Problem auf, dass die Dichotomie zwischen dem Pol des Konkreten, auf dessen Seite die in Frage stehenden ästhetischen Verfahren zu verorten wären, und dem Pol des Abstrakten, auf dessen Seite die gesamtgesellschaftlichen oder gar planetarischen Machtstrukturen geschlagen werden, nicht aufgelöst, sondern beibehalten wird. Dies heißt dann aber auch, die Existenz von Machtstrukturen vor jeglicher ästhetischer Indienststellung, jeglicher Darstellung, jeglicher In-Form-Setzung anzu239 Bei Stiegler sind dies ganz pauschal die Massenmedien in ihrer Gesamtheit, bei Hans hochgradig assoziativem Gedankenremix von Foucault, Deleuze und Stiegler, der passagenweise – siehe etwa das Kapitel »Maulwurf und Schlange« (Han 2014, S. 29ff.), das die Übernahme der Tiermetaphorik aus Deleuze nicht zureichend kennzeichnet – ans Plagiat grenzt, vor allem das Smartphone, bei Hardt/Negri das Internet als besondere Ausprägungsform des Netzwerkes. 240 Vgl. Latour 2010a, S. 167. 241 Adelmann 2015a. 242 Adelmann 2015b, S. 11. 243 Vgl. ebd., S. 14. 244 Vgl. ebd., S. 12f.

83

84

Die Regierung der Serie

nehmen, wodurch die Rolle des Ästhetischen sowie des Medialen – ganz entgegen der Intentionen Adelmanns – dann doch nur ins zweite Glied der Machtanalytik delegiert wäre.245 Die Spannung zwischen einer Veranschlagung des Ästhetischen für die Machtanalyse, die der Potenz nach auf die Tilgung der Differenz von Konkretem und Absolutem zielt, sowie der Wiedereinführung dieser Differenz kommt im leitenden Aufsatz »Fernsehen als Medium der Kontrollgesellschaft«246 voll zum Tragen: Im ersten Abschnitt bereits wird die Rolle des Fernsehens als bloß »ein weiteres Medium«247 (neben dem von Deleuze für die Kontrollgesellschaft als maßgeblich erachteten Computer) mit kontrollgesellschaftlicher Funktionalität beschrieben. Dies hieße dann im Umkehrschluss aber auch, dass ›die Kontrollgesellschaft‹ auch ohne das Fernsehen auskäme, dass die konkreten Visualisierungsstrategien der Television Teil einer kontrollgesellschaftlichen Gouvernementalität bildeten, die eben auch unabhängig von und vorgängig zum Fernsehen existieren würde und als solche beobachtbar wäre. So legt Adelmann in der Folge dar, wie Merkmale des Televisuellen – die Vermessungsverfahren in Nachrichtensendungen sowie die (historischen) Verdatungsstrategien in Bezug auf das Publikum248 und die Verschränkung von Wissen und Visualität in Quizshow, Reality-TV und Computeranimation249 – mit Begriffen aus Deleuze‘ kurzen Überlegungen zur Kontrollgesellschaft zu verschlagworten sind. Dies ist im Einzelfall, allein schon ob der Vagheit der Deleuze’schen Begrifflichkeiten, nicht ohne Plausibilität, streicht in der Geste der Subsumption des Fernsehens unter die Totalität des – theoretisch ohnehin zu problematisierenden – kontrollgesellschaftlichen Paradigmas die Spezifik einer televisuellen Gouvernementalität aber auch wieder analytisch durch. Denn einer televisuellen Gouvernementalität ist in Rechnung zu stellen, dass das Fernsehen nicht bloß Teil eines Regierungsparadigmas und nicht bloß Teil eines Regierungsparadigmas ist, sondern selbst in seinen Formaten gouvernementale Ordnungen (im Plural) sichtbar macht, entwirft und mit hervorbringt. Wenn Adelmann etwa der Quizshow noch einen »Hauch Disziplinargesellschaft«250 zugesteht, wäre dies eben nicht im Modus zeitlicher Sukzession (noch Disziplinargesellschaft oder schon Kontrollgesellschaft251 ), sondern als Simultaneität zu lesen,

245 Adelmann konzediert zwar, dass »Funktionen und Effekte von Kommunikationsmedien« (ebd., S. 14) selbst Teil des kontrollgesellschaftlichen Funktionierens bilden, zieht daraus aber nicht den notwendigen Schluss, die Dichotomie zwischen kontrollgesellschaftlicher Totalität und konkreter ästhetischer Form in Gänze auszusetzen. 246 Adelmann 2015c. 247 Ebd., S. 129. 248 Ebd., S. 130ff. 249 Ebd., S. 134ff. 250 Ebd., S. 135. 251 Vgl. ebd.

2. Regieren, Medialität, Serie

deren Nicht-Widersprüchlichkeit analytisch noch einmal gesondert als prozessuelle Transformation zu adressieren wäre: Die Ablösung der Disziplinargesellschaft durch die Kontrollgesellschaft ist ein epochaler, anhaltender Prozess. Sein Andauern könnte als Signum der Gegenwart begriffen werden […]. Möglicherweise ist das Fernsehen […] genau dasjenige Medium, das eben diesen Übergang nicht nur begleitet und sichtbar macht, sondern eigen- und handlungsmächtig reguliert: als Agent dieses Wandels.252 Gerade weil es also den medientechnischen, medienkulturellen und gouvernementalen Transformationen des ›kontrollgesellschaftlichen‹ Digitalzeitalters selbst in exponierter Form ausgesetzt ist, wäre das Fernsehen das Medium, das den Wandel von der Disziplinargesellschaft zur post-disziplinären Gesellschaft nicht bloß mitvollzieht, sondern in der Anpassung der eigenen medialen Verfasstheit als Institution, technische Apparatur und audiovisuelles Artefakt diese Transformation als solche ausstellt. Die Television spiegelt diesen Wandel gegenwärtiger Gouvernementalität dabei nicht nur aus, sondern muss ihn als Spannung notwendigerweise für den eigenen modus operandi produktiv werden lassen – mitsamt der damit verbundenen Widersprüche, der Einschränkungen, aber auch der wechselseitig möglichen Einspruchsoptionen. Der Ort innerhalb des Fernsehens, an dem diese Transformationen sich in besonders exponierter Weise ereignen, durch den sie sichtbar und diskursiv disponibel gemacht werden und in dem ihre kreativen wie ökonomischen Potentiale ästhetisch ausgelotet werden, ist – so die im Folgenden auszufaltende These – seine sich in der Fernsehserie verdichtende Serialität. Anders als nämlich etwa Adelmann veranschlagt253 , wäre das Serielle des Fernsehens per se ob seiner eigenen Wandelbarkeit eben überhaupt nicht einem kontrollgesellschaftlichen Regime zuzurechnen, sondern müssen die Transformationen, die sich in den vergangenen 15 Jahren innerhalb der Formen televisueller Serialität ereignet haben, selbst als Ausdruck wie Aushandlung des Wandels televisueller Gouvernementalität veranschlagt werden – gerade weil sich innerhalb der Television neue serielle Formen ausgebildet und auch über das Fernsehen hinaus verstetigt haben, die eine ohnehin schon fragwürdige Rede von der televisuellen Serialität als vermeintlich homogener Form überholt haben.254 Als selbst auf Wandel basierende Form255 ist die Serie zum veritablen Experimentierfeld nicht nur für die Konservierung, Adaption und Transgression televisueller Zeitlichkeit geworden, sondern selbst Effekt wie Mitverursacherin eines me252 Engell 2012a, S. 225. [H.i.O., Auslassung: D.M.] 253 Vgl. Adelmann 2015c, S. 136. 254 Vgl. etwa die binnendifferenzierten Serientypologien bei Schabacher 2010a, S. 23ff. sowie Weber/Junklewitz 2008; 2016 und Beil et al. 2016, S. 16ff. 255 Vgl. Beil et al. 2012.

85

86

Die Regierung der Serie

dialen Wandels, der das ›Fernsehen‹ vom Fernseher entgrenzt256 , televisuellen Programmfluss zu einer Agglomeration selegier- und abrechenbaren ›contents‹ werden lässt257 und dies alles schließlich über den technisch realisierten optimierten individuellen Zugriff legitimiert, der im Register des Fantums258 als intensivierte affektive Bindung, als indirekt ökonomisierbares ›Engagement‹259 zugleich die Triebfeder einer transmedialen Expansion der Serie260 darstellt. Serielle Objekte, Verfahren und Prozesse stehen mithin im Zentrum all jener Transformationsvorgänge der Television, die durch eine ›neue Gouvernementalität des Fernsehens‹ strukturiert werden; oder anders formuliert: Televisuelle Serialität ist das entscheidende Feld, auf dem verhandelt und durchgesetzt sowie populärkulturell greifbar wird, wie das Fernsehen sich als Medium des Regierens überhaupt konstituiert. Die im Folgenden serialitätstheoretisch noch weiter zu präzisierende und über das enge Feld der fiktionalen Fernsehserie hinauszuführende sowie darauffolgend analytisch zu plausibilisierende These dieser Arbeit lautet folglich, dass die Serie nicht bloß in allgemeiner Weise aus dem Medienwandel des Fernsehens resultiert sowie ihn verhandelt und vorantreibt, sondern – weitaus spezifischer – die Gouvernementalität dieses Medienwandels materiell, technisch und diskursiv kokonstituiert. Nicht bloßer Gesellschafts- oder Medienwandel, sondern der Wandel televisueller Gouvernementalität ist der eigentliche Gegenstand, dem sich die seriellen Formexperimente der vergangenen 15 Jahre verschrieben haben und der ihre poetologische Genese determiniert: Durch die Serie, in der Serie und mit der Serie entwirft das Fernsehen Modelle, Prozesse und Figuren des Regierens, die als »Agenten« televisuellen Wandels lesbar werden261 , deren ästhetische Produktivität aber durch das implizite Spannungsverhältnis zu den historisch divergierenden Gouvernementalitäten des Fernsehens zu bestimmen und deren medienkulturelle Wirkmächtigkeit vor allem durch ihre nicht-akzidentielle Intersektion mit den andauernden Transformationen einer ›Gouvernementalität der Gegenwart‹ zu erklären ist.

256 Zu denken ist in erster Linie an die DVD, zweitens an (illegale) digitale Tauschnetzwerke (BitTorrent), drittens an Streamingportale- und seiten inkl. Mediatheken. Kompare (2006) hat diesen Distributionswandel als Abkehr vom broadcasting-Modell hin zum ›publishing‹Modell der Print- und Kino-Industrien interpretiert; zur DVD siehe auch Mittell 2011; zum Filesharing Newman 2012. 257 Vgl. Caldwell 2004, S. 49. 258 Vgl. Mittell 2015, S. 288ff. 259 Vgl. Ziegenhagen 2009. 260 Vgl. dazu u.a. Schwaab 2013; Maeder 2013b. 261 Beil et al. 2016.

2. Regieren, Medialität, Serie

2.3.

Theorie der Serie als gouvernementaler Form Televisual images do not represent things so much as they take up time, and to work through this time is the most pervasive way that subjects suffer through, participate in, and perhaps even glimpse, the global unification of contemporary capitalism.262

the ideologies of an era Für die so anvisierte Kopplung einer Theorie serieller Formbildung an Beschreibungen von medienkulturellem Wandel einerseits und politische Zeitdiagnostik andererseits lässt sich eine enge Wahlverwandtschaft in der Geschichte televisueller Serienforschung ausmachen: Im maßgeblichen Kapitel ihrer Studie über die US-amerikanische Fernsehserie der 1980er-Jahre verfolgt Jane Feuer eine augenscheinlich sehr ähnliche Fragestellung, welche die Genese des melodramatischen prime-time serials mit der Durchsetzung neoliberaler Ideologie – Reaganism – in den USA zusammendenkt: Narrative forms in themselves cannot structure the ideologies of an era, yet narrative forms […] do have expressive limitations, and […] one can correlate a shift in the dominant narrative form of American network television with a shift in sensibilities outside the text.263 Dies verdient hier nicht nur aus forschungshistoriografischen, sondern auch aus inhaltlichen Gründen eine Re-Lektüre. Denn die von ihr beschriebenen Transformationen der 1980er-Jahre, »Television’s Second Golden Age«264 nehmen auf vierfache Weise die Diskurse zeitgenössischer Serienforschung vorweg: Erstens ist diejenige serielle Form, auf die sich Feuers Überlegungen richten, ganz dezidiert als kontinuitätsbasierte Form der Serialität, als »serialization«265 bestimmt, die auch im Zentrum zeitgenössischer Serienanalytik steht.266 Daraus folgend ergibt sich

262 263 264 265 266

Dienst 1995, S. 64. Feuer 1995, S. 15 [Auslassungen: D.M.]. Thompson 1997. Feuer 1995, S. 111. Blanchet (2011, S. 39) spricht etwa von der »Renaissance des Fortsetzungsromans«, Seiler (2008a, S. 7) stellt in ähnlicher Weise das »Prinzip der sich stets weiterspinnenden Handlungsbögen« ins Zentrum seiner Überlegungen, bei Nesselhauf/Schleich (2015a, S. 13) firmiert dies unter dem Begriff »epische Spanne«.

87

88

Die Regierung der Serie

zweitens eine Fokussierung der Problematik des Endens, der Abschließung (»closure«267 ), die ebenfalls für die aktuelle Forschung von großem Belang ist.268 Drittens kommen mit der Transposition hochgradig serialer Formen in die televisuelle ›Prime Time‹ Wertungsfragen auf, die auch heute noch unter dem selben Label – ›Quality TV‹269 – diskutiert werden. Viertens schließlich verbinden Feuers Analysen serielle Formbildungsprozesse mit der Genese ästhetischer Figurensemantiken und überschreiten damit die Trennung zwischen formalistischer und textueller Serienanalyse. Entsprechend geht es in dieser Re-Lektüre auch nicht bloß um die Abklärung von Forschungspräzedenz, sondern zugleich um die Eingliederung des hier vorgetragenen Ansatzes in sowie die Abgrenzung von Tendenzen der gegenwärtigen Serienforschung. Feuers Ausgangspunkt ist der Aufstieg und Niedergang der prime-time Seifenoper in den 1980er-Jahren, mit Dallas (CBS, 1978-1991) und Dynasty (ABC, 1981-1989) als berühmtesten Beispielen, deren Laufzeit die Gesamtheit der Dekade abdeckt. Ihr Augenmerkt gilt dabei insbesondere der Kopplung von melodramatischen Thematiken mit serialer Form und ihrer diskursiven Verdichtung in der Figurensemantik der »corporate family«270 . Aufbauend auf dem filmanalytischen Nachweis, dass sowohl Dallas als auch Dynasty der filmischen Traditionslinie melodramatischer Exzessivität zugehören271 , hebt ihre Argumentation vor allem am scheinbaren Widerspruch zwischen serialer Form und ideologischem Gehalt an: Der vermeintlich intrinsische Konservatismus des Melodramas, der sich an der finalen Restitution moralischer Ordnung, der Teleologie bürgerlicher Gesellschaft bemesse, kontrastiert demzufolge mit der serialen, also fortlaufenden und potentiell unabschließbaren Form: »the plot must go on«272 . Feuer zeigt dies ausführlich am Beispiel der Ehe, die im prime time serial nicht mehr den ultimativen Fluchtpunkt für die Durchsetzung bürgerlicher Ordnung darzustellen vermag, sondern vielmehr beständiger Bedrohung von innen heraus ausgesetzt ist: »to be happily married in a serial is to be on the periphery of the narrative«273 . Selbiges gilt dann entsprechend für die ökonomische Ordnung, die gleichfalls in den Serien nie teleologisch arretiert zu werden vermag.274 267 Feuer 1995, S. 121. 268 Vgl. exemplarisch Grampp/Ruchatz 2013; Hahn 2015. 269 Siehe dazu abermals beispielhaft Thompson 1997, Blanchet 2011 sowie McCabe/Akass 2007, Nesselhauf/Schleich 2014; 2016. 270 Feuer 1995, S. 115. 271 Vgl. ebd., S. 116ff. Feuer greift dabei primär auf die Theorie des Melodramas als Modus gesteigerter Expressivität nach Brooks (1976) zurück und konzediert durchaus, dass beide TVSerien durchaus ihre exzessive Klischeebildung für reflexive Lesarten – camp – ausstellen und öffnen. 272 Feuer 1995, S. 122. 273 Ebd., S. 123f. 274 Vgl. ebd., S. 126.

2. Regieren, Medialität, Serie

Serieller Form wird hier mithin eine eigene ideologische Handlungsmacht attribuiert: Die vielfältigen, zum Teil widerstrebenden Lesarten, die Dallas und Dynasty Feuer zufolge eröffnen, sind dem Widerstreit von ideologischem Gehalt und serialer Form geschuldet, in welchem Serialisierung auf der Seite des Progressiven verortet und spiegelsymmetrisch der episodischen Sitcom entgegengestellt wird: the 1970s sitcoms dealt with liberal messages within a narrative form (the episodic series sitcom) limited by its own conservatism. The prime-time serials reverse this, bearing what appears to be a right-wing ideology by means of a potentially progressive narrative form.275 Diese letztlich strukturalistische Analyse, die zwei Oppositionspaare überblendet, um damit kulturelle Kontingenz lesbar werden zu lassen, überzeugt in der Fixierung binärer Zuordnungen zwar nur bedingt276 , lässt jedoch mindestens zwei serialitätstheoretische Pointen sinnfällig werden: Erstens lässt sich eine Korrespondenzbeziehung zwischen seriellen Formen und Ordnungs- sowie Wissensformen konstatieren. Formalistische Fragen von Abschließbarkeit, Wiederholung, Prozeduralität und Iterabilität sind ›ideologisch‹ nicht neutral, sondern Formbildungsprozesse innerhalb der Fernsehserie schließen an externe Formbildungsprozesse an, indem sie sie adaptieren, transformieren oder invertieren. Eine binäre Zuordnung wie Feuer sie vornimmt, erscheint zwar zu schematisch, verweist aber nicht vollkommen unplausibel darauf, dass Serialität qua Form eigene Zeit-, Wahrnehmungs- und Wissensordnungen ausbildet – es lässt sich mithin eine »agency of aesthetic forms«277 beobachten. Zweitens gibt es Korrespondenzbeziehungen innerhalb der Serie, durch die Inhalte an Formbildungsprozesse geknüpft werden – Serien fungieren nicht als bloße, verschieden

275 Ebd., S. 128. 276 Insbesondere, so ließe sich argumentieren, versteht Feuer die ökonomische Ordnung analog zur familiären Ordnung und übersieht dabei, dass Dallas und Dynasty auch diejenigen Punkte markieren, an denen beide nicht mehr restlos aneinander vermittelbar sind, weil insbesondere die ökonomische Ordnung der Gegenwart, ganz spezifisch jener Neoliberalismus, der unabdingbarer Teil des Reaganism ist, sich gar nicht als gewöhnliche Ordnung begreift, die in irgendeiner Weise sistierbar wäre: Das Telos des Neoliberalismus ist kein finalisierbarer Preisbildungsprozess, sondern Wettbewerb als intrinsisch dynamischer und mithin sich permanent verändernder Zustand, als Prinzip der Unterbrechung von Ordnung eher denn als deren Herbeiführung, »als unübersichtliche, endlose Abfolge sich auftuender und wieder schließender Lücken« (Bröckling 2007, S. 107.) Vgl. auch Foucaults Analyse des Wettbewerbs als gesellschaftsbegründendem Prinzip (Foucault 2006b, S. 171f.). Metaperspektivisch ist dieser Ordnungsentzug selbst so natürlich wiederum Ordnungs- und Begründungsfigur – Oikodizee –, die aber eben nur auf der epistemologischen Ebene politischer Ökonomie überhaupt darstellbar wird, den einzelnen ökonomischen Akteuren jedoch notwendig verborgen bleiben muss (vgl. Vogl 2010a, S. 56ff; 2015, S. 42ff.). 277 Kelleter 2014, S. 22.

89

90

Die Regierung der Serie

geformte Behältnisse, sondern präfigurieren ob ihrer eigenen Formgenese die Semantiken, Diskurse und Narrative, die innerhalb der seriellen Erzählung zum Tragen kommen: Serien ›behandeln‹ mithin nicht in neutraler Weise irgendwelche ›Themen‹278 , sie erzeugen diese in bestimmter Weise vielmehr stets mit; das generative Momentum, die »Dynamik«279 serieller Formbildung wirkt nicht nur auf die Serie ein, sondern durch sie hindurch. Die ideologies of an era werden so zwar sicherlich nicht durch narrative Formen determiniert, die Beziehung zwischen seriellen Formbildungsprozessen und den Macht- und Wissensordnungen der Gegenwart lässt sich jedoch serialitäts- wie diskurstheoretisch noch grundlegender und zugleich präziser verankern als Feuer dies andenkt: Wenn nämlich serielle Formgenese an die vielgestaltigen diskursiven Formbildungsprozesse zeitgenössischer Gouvernementalität anschließt und in entsprechende ästhetische Semantiken überführt, dann lässt sich der ›ideologische‹ Gehalt serieller Form nicht mehr über strukturalistische Binäroppositionen (seriell/serial; konservativ/progressiv) aufschlüsseln, die Inhalt und Form, Ideologie und Ästhetik getrennt verhandeln. Serien kooptieren qua ihrer Serialität vielmehr Wissens-, Zeit- und Machtordnungen, die diskurspoetologisch280 selbst als Darstellungsformen lesbar werden und sich mithin auf derselben Ebene, nämlich der Ebene ästhetischer Formen, bewegen: Jede epistemologische Klärung ist mit einer ästhetischen Entscheidung verknüpft. Was in dieser poetologischen Dimension sichtbar wird, ist die Geschichtlichkeit dieses Wissens, ist die Tatsache, dass es jenseits seiner Darstellungsformen keine Gegebenheiten gibt, die in einem ungerührten Außen darauf warten, von Diskursen, von Aussagen, von Existenzbehauptungen bezeichnet, erweckt und sichtbar gemacht zu werden. Eine Geschichte des Wissens lässt sich nicht auf die Historie seiner Gegenstände und Referenten reduzieren. Jede Bezeichnung eines Objekts vollzieht zugleich eine diskursive Bewerkstelligung

278 In Anlehnung an die Bestimmung des Quality-TVs über das Verhandeln kontroverser Thematik bei Thompson (1997, S. 15) und Blanchet (2011, S. 63). 279 Im Sinne der Begriffsverwendung von Jahn-Sudmann/Kelleter (2012) als »das eigendynamische Moment ihrer Evolution« (S. 207). 280 Der Ausdruck bezieht sich an dieser Stelle auf die ›Poetologie des Wissens‹, die Joseph Vogl (2008a; 2010b) literaturhistorisch ausgearbeitet hat. Der Begriff der Diskurspoetologie wird hier bevorzugt, da Vogls Bestimmung des Wissensbegriffs als »Milieu, in dem diskursive Gegenstände ebenso ermöglicht werden wie Subjekte, die darüber reden, […] ein Gebiet, das die Regeln zur Koordination und Subordination von Aussagen bereitstellt, […] ein Raum, der den Grenzziehungen zwischen Fächern, Disziplinen und Wissenschaften voraus liegt« (2008a, S. 15; [Auslassungen: D.M.]) sich kaum vom Foucaultschen Diskursbegriff absetzt (vgl. Parr 2008) und qua Begriff des Wissens – trotz dessen gegenteiliger inhaltlicher Bestimmung – vor allem wissenschaftshistorische Anschlüsse evoziert hat, die im Vergleich zur Programmatik Vogls tendenziell verkürzt erscheinen.

2. Regieren, Medialität, Serie

desselben Objekts, eine Verfertigung, in der sich die Kodes und die Wertsetzungen einer Kultur, die Systematik und die Praxis eines Wissensbereichs reproduzieren.281 Serienanalyse gilt es mithin nicht als taxonomische Wissenschaft zu betreiben, sondern diskurspoetologisch die Genese ästhetischer Form auf die Verfertigung von Wissensformationen im obigen Sinne zu beziehen. Dies erfordert in methodologischer Hinsicht eine wesentlich breitere – auf die Binnenstruktur der Wissensformationen gerichtete – und zugleich wesentlich feinere – auf die spezifische Genese ästhetischer Formen und Semantiken Rücksicht nehmende – Vorgehensweise, die nicht Binaritäten oder Polaritäten, sondern ästhetisch-epistemologische Felder und ihre Relationierung in jener Weise in Anschlag bringt, die Vogl für die Literatur reklamiert: so lässt sich das Verhältnis von (literarischen) Texten und Wissen nicht auf Stoffe und Motive oder eine Serie von Prädikationen und Referenzakten reduzieren. Jeder literarische Text erscheint vielmehr als Teil von Wissensordnungen, sofern er Grenzen von Sichtbarem und Unsichtbarem, Aussagbarem und NichtAussagbarem fortsetzt, bestätigt, korrigiert oder verrückt. Literarischer Text und Wissensordnung stehen in keiner vorhersehbaren und entschiedenen Relation zueinander, ihr Zusammenhang ergibt sich vielmehr in einem uneindeutigen Modus der Disparatheit.282

Subsistenz der Serie In der Übertragung auf die Serialität und die Serien des Fernsehens gilt es dabei jedoch, einige Spezifika televisueller Textualität zu berücksichtigen, die ihre poetologische Potentialität betrifft: Denn Serien werden nicht als Texte im Sinne abgeschlossener, homogener Werke operativ, sondern als Prozesse, die Teile über offene Zeiträume hinweg in Beziehung zueinander setzen. Diese Teile wiederum sind nicht als prä-konstituierte Fragmente bestimmbar, sondern als selbst prozesshaft hervorgebrachte »Segmente«283 , die auf Vorangegangenes zu re-agieren vermögen. Qua Eigendynamik ihrer Formbildung bilden Serien Darstellungsoptionen für Wissensformen aus, die nicht auf die spezifische werkhafte Erzeugung 281 Vogl 2008a, S. 13f. 282 Ebd., S. 15. 283 Ellis 2001, S. 45. Ellis versteht darunter zum einen die dramaturgischen Einheiten – »kleine aufeinander folgende Einheiten von Bildern und Tönen, die eine maximale Dauer von fünf Minuten zu haben scheinen« (ebd.) –, die einzelne Programme durchziehen, zum anderen aber auch die darin implizierte Logik der »Segmentalisierung« (ebd., S. 53), die das gesamte Programm des Fernsehens durchzieht und die Einheit der Sendung als vermeintlich geschlossener Form entsetzt (vgl. ebd., S. 54).

91

92

Die Regierung der Serie

von auktorial verbürgter Kohärenz, narrativem Sinn und teleologischer Entwicklung gerichtet sind wie dies beim Roman oder Kinofilm als beispielhaften Werken der Fall wäre: Denn das Werk liefert als diskretes Objekt ja sein Ende nicht nur materiell qua der Begrenztheit von Buchdeckeln und Filmrolle immer schon mit, sondern weiß – sowohl autor_innen- als auch rezipient_innenseitig – zudem darum und kann entsprechend Beginn und Verlauf auf dieses Ende hin abstellen. Serien hingegen zeichnen sich durch Vorläufigkeit und Unbestimmtheit aus: »Every television series begins, but not all of them end – or at least not all series conclude.«284 Die Enden der Serie sind nicht mitgegeben, sondern immer noch zu erzeugen, mithin als Zeitpunkte noch gänzlich unbestimmt und als Ressource für die Verfertigung von Sinn also prinzipiell unverfügbar: »solange das Fernsehen von der Serialität aus betrachtet wird […] kann das Phänomen seines Endes deshalb nicht in den Blick kommen.«285 Unabhängig von Serientypus (series/serial) verfehlt eine an Werkanalysen geschulte Lesart, die Serien als kohärente und finite Objekte begreift und von ihrem Ende her erschließt, mithin die unhintergehbare Serialität der Serie, deren Relationalität temporal geöffnet ist: Serien existieren in der Verbindung von und im Verlauf zwischen ihren Episoden; ihre Teile werden nur in Beziehung zueinander lesbar, während es zugleich konstitutiv offen ist, wie viele Teile überhaupt ›das Ganze‹ der Serie ergeben. Serien sind konstitutiv Objekte im Werden, die alleine aufgrund dessen schwer definierbar sind.286 Die Serie existiert nur als Antizipation ihrer selbst, sie bleibt stets vorläufig und zu-künftig, ist als Ganzheit also nicht ihren Teilen vorgängig, sondern deren Resultat, welches nur in seiner prozessualen und relationalen Verfertigung erschließbar wird. Es gibt Serien mithin nur als solche Formen der Verfertigung, welche die Regeln und Formeln ihrer eigenen Genese anzugeben287 , diese selbst aber auch wiederum in Rekurs auf sich selbst abzuwandeln vermögen: [S]erial publication by definition overlaps with serial reception. A series, unlike a self-contained narrative, can observe its own effects on audiences as long as

284 Mittell 2015, S. 319. 285 Engell 2006, S. 140. [Auslassung: D.M.] Vgl. zur kritischen Auseinandersetzung mit Engells Begriff der Endlosigkeit des Fernsehens anhand fernsehserieller Reflexionen auf das Ende Grampp/Ruchatz 2013. 286 Vgl. für eine knappe Übersicht über Definitionsbemühungen zur Serie und ihr jeweiliges Scheitern Weber/Junklewitz 2008, S. 14ff. 287 Vgl. Engell 2012a, S. 16ff, der dabei auf Cavell und dessen Bezugnahme auf die Schema-/Variationsbildung im Jazz rekurriert. Auch Eco (2011, S. 174ff.) verweist in Analogie zur musikalischen Behandlung serieller Formbildung auf die Dialektik von Schema/Variation als maßgeblich postmoderner Konfiguration von Serialität.

2. Regieren, Medialität, Serie

the narrative is running. Moreover, it can react to these observations, making adjustments in form and content.288 Diskurspoetologisch gewendet generieren Serien mithin keine festen Ordnungen, sondern rekursive Ordnungsprozesse, die notwendig vorläufig, diagrammatologisch ›in the making‹289 und damit vor allem flexibel, wandelbar und in ihren Effekten nur bedingt absehbar bleiben. Serien fungieren folglich nicht nur als beliebige Formen der Repräsentation, sondern als Verfertigungsformen, welche die poetologische Genese von Darstellungsformen überhaupt thematisieren; sie exponieren die ihnen eigene Operativität somit immer schon und stellen diese für ihre eigene Erfahrbarkeit zentral – Serialität ist der generative Modus der Formerzeugung, der schließlich Serien zeitigt, indem die produktive Kraft von Wiederholung und Variation für die Hervorbringung von Fortsetzbarkeit, die Subsistenz der Serie utilisiert wird: »a series is deemed a success only as long as it keeps going. […] This becomes a significant issue for storytellers, who must design narrative worlds that are able to sustain themselves for years.«290 Dies bedeutet aber nicht weniger als dass Serienpoetiken ihrem Wesen nach Steuerungslogiken wie -problematiken betreffen: Noch vor der Übernahme ideologischer Narrative oder Motive bildet die Serie selbst bereits einen Regierungszusammenhang, der ihre eigene Verfertigung betrifft. Gerade weil serielle Prozesse eigendynamisch und teilautonom an ihrer eigenen Genese mitwirken, bildet die Serie als ästhetische Form Steuerungspoetiken aus, die auf die lenkende Beeinflussung dieser Eigendynamiken gerichtet sind. Insofern es Serien nur ›in the making‹ gibt, besteht die Notwendigkeit, ihre Gestalt und ihren Verlauf fortlaufend neu zu bestimmen und – ggf. unter Berücksichtigung von Feedback (Quoten, Kritik etc.) – zu evaluieren, ob ihre Subsistenz gewährleistet, d.h. ihre Anschlussfähigkeit aufrechterhalten wird, ohne Beliebigkeit zu zeitigen. Wenn Serien sich also als stets zu steuernde Objekte erzeugen, dann wird in ihnen das Regieren als Problematik der Formbildung immer auch schon virulent: Die Relationierungsprozesse, die Serien sind, entstehen nicht beliebig und ungeplant, sondern als Resultat lenkender Zugriffe auf die Form der Relation (Wiederholung/Variation) einerseits und die Rhythmik ihrer Verfertigung (Kontinuität/Diskontinuität) andererseits. Diese Regierung der Serie findet ihren Ort eben

288 Kelleter 2014, S. 5. [Anpassung: D.M.] 289 Vgl. Wentz 2017a. Als »basale Leistung von Diagrammatizität selbst« wird dort just das »Herstellen von Relationen und Verknüpfungen, die Selektion und Kombination hin zu miteinander verbundenen Kausal- und Ereignisfolgen bzw. Schlussprozessen« (ebd., S. 35) definiert und auf Serialisierungsformen rückbezogen. Vgl. weiterführend für eine »Diagrammatologie der Fernsehserie« Wentz 2017b sowie Ernst 2017. 290 Mittell 2015, S. 33f. [Auslassung: D.M.]

93

94

Die Regierung der Serie

nicht bloß – wiewohl auch – in den Kalkülen, Plänen und Interventionen von Regisseuer_innen, showrunners, Produzent_innen, creators oder Autor_innen, die sich exklusiv mittels Production Studies erschließen ließen, sondern in der seriellen Formbildung selbst. Diese Serienpoetiken sind zunächst ohne paratextuelle Ergänzungen beobachtbar, ästhetisch beschreibbar und schließlich als Steuerungspoetiken dechiffrierbar. Serien lassen sich mithin nicht von den poetologischen Verfahren ihrer Hervorbringung und deren Steuerungslogiken trennen, denn diese schreiben sich qua der Ermöglichung von Wiederholbarkeit, Fortsetzbarkeit oder zumindest Aufschiebbarkeit in die seriellen Formen und Verläufe notwendigerweise ein: Serien lassen sich als nichts weniger bestimmen denn als operative, d.h. stets vorläufig und zu-künftig bleibende Resultate der lenkenden Installation und (selbst)steuernden Subsistenz von seriellen Dynamiken. Serialität wird hier als zu regierendes poetisches Problem virulent, welches beständiger Anpassung, Adjustierung und Intervention bedarf, damit die eigendynamische Kreativrhythmik von Repetition und Differenz sich in kontrollierter und gesteuerter Weise zu entfalten und vor allem aufrechtzuerhalten vermag.

Reliabilität der Serie Diese Steuerungspoetik der Serie hat eine medienökonomische Innenseite: Denn die Erzeugung von Anschließbarkeit ist selbst ein ökonomisches, d.h. Aufwand und Ertrag miteinander verrechnendes Prinzip. Die industrielle Serienfertigung im frühen 20. Jahrhundert etwa setzt sich – in der retrospektiven Schilderung Henry Fords – vor allem als »ökonomische[s] Herstellungsverfahren«291 durch, das Produktionsaufwand reduziert, indem es durch Segmentalisierung von Arbeitsschritten sowie deren prozessualer Integration »die Arbeit zu den Arbeitern«292 bringt. Diese »Serienarbeit«293 basiert als Organisationsprinzip mithin einerseits auf Wiederholung von kleinstteiligen Arbeitsschritten, andererseits auf der Integration dieser Schritte in einen Prozess kontinuierlichen Flusses, der sich im Montageband materialisiert und eine organisationelle Rhythmik dieser Wiederholungen produziert:

291

Ford 1923, S. 91. [grammatische Modifikation: D.M.] Wie David Nye (2013, S. 13ff.) rekonstruiert hat, emergiert Fords erste Fließbandproduktion als Resultat diverser Experimente zur Produktionsoptimierung 1913 in der Ford-Fabrik in Highland Park, greift dabei aber Elemente der Verkettung von Produktionsschritten auf, die im 19. Jahrhundert bereits in unterschiedlichsten industriellen Kontexten (etwa der Fleischverarbeitung, der Lebensmittelindustrie oder der Töpferei) zu finden sind. Henry Ford persönlich hat demzufolge nur bedingt Anteil an der Innovation. 292 Ford 1923, S. 93. 293 Ebd., S. 95.

2. Regieren, Medialität, Serie

In unserer Fabrik ist jeder einzelne Arbeitsteil in Bewegung; entweder gleitet er an großen, über Mannshöhe befestigten Ketten in genauer Reihenfolge zur Montage, oder er bewegt sich auf Rollbahnen oder durch die Schwerkraft fort. […] Die Rohmaterialien werden auf Loren oder Schleppern durch teilweise abmontierte Fordchassis, die so beweglich und flink sind, daß sie ohne Schwierigkeit in den Gängen hin und her gleiten.294 Fords Symphonie sich bewegender Teile bezieht ihren ästhetischen Reiz aus der präzisen Taktung von Bewegungen und Wiederholungsprozessen, deren genuin ökonomische Schönheit sich durch die Minimierung des Produktionsaufwands bei Maximierung des Ertrags bemisst.295 Serien lassen sich schon produktionsseitig von dieser ökonomischen Komponente schlichtweg nicht trennen, sondern werden in der kapitalistischen Moderne auch zu bevorzugten ästhetischen Objekten296 , gerade weil sie qua Berechen- und Planbarkeit von Wiederholungsprozessen genuin ökonomische, d.h. auf die Effizienz ihrer eigenen Hervorbringung abgestellte Formen sind.297 Für die Fernsehserie etwa bedeutet dies, dass durch die Invarianz z.B. von Figuren, Handlungsorten sowie narrativen und dramaturgischen Konventionen Schauspieler_innen langfristig unter Vertrag genommen, Kostüme, Sets und props wiederverwendet werden können, Drehbücher nicht ex nihilo geschaffen, sondern auf etablierten dramaturgischen Formeln aufbauen, bzw. narrative Verwicklungen weiterspinnen können sowie filmästhetische Verfahren übernommen werden können. Dies mündet dann in einer Produktionspraxis, die in ihrer Dauerhaftigkeit und Rhythmisierung – eine Folge pro Tag im Fall der Daily Soap, bzw. pro Woche bei den meisten anderen Fernsehserien – eher geregelten und dauerhaften Arbeitsverhältnissen denn kurzfristigen Projektlaufzeiten ähnelt und damit allen beteiligten Akteuren vorbehaltlich etwaiger Absetzung finanzielle Planungssicherheit in Aussicht zu stellen vermag. Zugleich erleichtert die serielle Reliabilität den Fernsehsendern die Programmplanung, da mit Serien auch aus Sicht des Sendebetriebs zuverlässig zu rechnen ist: Fernsehen lässt sich auf Dauer stellen nur mittels einer standardisierten und regelmäßigen (multi-)seriellen Produktionskultur, die ab Mitte der 1950er-Jahre für die frühe televisuelle Industrie zum Paradigma wird und mit der Substituierung von

294 Ebd., S. 96f. 295 Fords Schilderungen durchzieht ein umfassendes Zahlenwerk, das die Effizienz der Arbeitsorganisation immer wieder in sekundengenauen Angaben zu kleinsten Fertigungsschritten, in der Reduktion von Arbeitswegen, der Minimierung der Zahl eingesetzter Arbeiter und der Steigerung von Produktionszahlen präzise anzugeben weiß. 296 Vgl. für die Serialität in der modernen Kunst und Ästhetik Blätter 2010; Bippus 2003; Sykora 1983. 297 Vgl. auch Maeder 2017a, S. 73ff.; Beil et al. 2016, S. 12ff.

95

96

Die Regierung der Serie

Anthologie und Live-Drama durch serielle Formen einhergeht298 : »Institutionally, serialization meant predictability and efficiency.«299 Diese Kodependenz von ökonomischem Kalkül und serieller Form erweist sich insbesondere für die Konstitution von Publika als maßgeblich. Wie Roger Hagedorn in einer in der Serienforschung zu wenig beachteten medienhistorischen Skizze überzeugend argumentiert, liefert nämlich allererst die Serie den modernen Medien jene Zuschauerschaften, die sie zu Massenmedien werden lassen: By tracing the history of the serial, we can recognize that as new media technology is introduced commercial exploiters have consistently turned to the serial form of narrative presentation precisely in order to cultivate a dependable audience of consumers. This audience is then available and predisposed to consume other types of texts provided by the medium in question. In this way, individual serials function not only to increase newspaper circulation, the sale of theater tickets, or increasingly expensive advertising spots, but more significantly they serve to promote the medium in which they appear.300 A dependable audience: Vom Zeitungswesen über Comics und Radio bis zur Film und Fernsehen vermag Hagedorn aufzuzeigen, dass Serien jene Massen zu den Medien bringen, die durch jene zu Massenmedien überhaupt erst werden.301 Jennifer Hayward hat daran kritisiert, dass Publika hier nur als »captive audience«302 in Erscheinung treten, die in ihren Rezeptionsaktivitäten, den »unique reading practices and interpretative tactics«303 unzureichend berücksichtigt wären. Diese Gegenüberstellung von der Ökonomie serieller Produktion und den pleasures serieller Rezeption führt jedoch nicht weit. Denn gerade die Dauerhaftigkeit, Regelmäßigkeit und Verlässlichkeit serieller Objekte – sei es das Automobil oder die Fernsehserie – ist Bedingung einer dauerhaften und mit der Rhythmik des eigenen Alltags verschalteten affektiven Einlassung, gerade auch dort, wo sie Rezeptionsweisen und Fankulturen zeitigt, die latent oder offen subversive Lektüren vortragen oder – etwa im Fall des Serientods beliebter Figuren – Serien noch gegen ihre Macher_innen zu retten trachten. Affektive Einlassungen auf Serien beziehen sich vorrangig immer schon auf Wiederhol- und Fortsetzbarkeit und damit auf die serielle Form selbst. D.h. Serialität operiert nicht nur als ein Modus der Produktion und Distribution serieller Objekte, sondern notwendigerweise auch als Form der rezeptiven 298 Dies geht auch mit einer rapiden Verlagerung der TV-Produktion von Chicago und New York nach Los Angeles einher (vgl. Edgerton 2007, S. 193). 299 Browne 1994b, S. 73. 300 Hagedorn 1988, S. 5. [H.i.O.] 301 Für die begriffsgeschichtliche Problematisierung des Massenbegriffs insbesondere in Bezug auf das Fernsehen vgl. Bartz 2007. 302 Hayward 1997, S. 2. 303 Ebd., S. 4.

2. Regieren, Medialität, Serie

Einlassung auf diese: Ein Modell T kauft man nicht trotz, sondern genau wegen seiner Standardisierung qua Serienproduktion, die das Produkt grundlegend erwartbar macht, genauso wie man eine der über 6250 Folgen Gute Zeiten, Schlechte Zeiten (RTL, 1992-) oder eine der mehr als 620 Folgen The Simpsons (Fox, 1989-) nicht trotz, sondern gerade wegen ihrer prinzipiellen (jedoch nicht vollständigen) Erwartbarkeit in Bezug auf Figuren, Dramaturgie, Narrative und Ästhetik schaut. Jeglicher Genuss von serieller Differenz – sei es Differenz mittels Kontinuität bei der soap opera oder als Differenz mittels Variation bei der Episodenserie – basiert mithin unhintergehbar auf jener Reliabilität, die Serien als ökonomische Formen versprechen. Serien zeitigen mithin genuine serial pleasures, die immer schon in serielle Ökonomien verwoben sind und von diesen analytisch gar nicht enthoben, nicht als irgendwie widerständig akademisch nobilitiert zu werden brauchen. Denn wenn die Serie in modernen Massenmedien »emerges as an ideal form of narrative presentation under capitalism«304 , dann wäre die affektive Einlassung auf Spielarten des Seriellen womöglich nichts weniger als jener »most pervasive way that subjects suffer through, participate in, and perhaps even glimpse, the global unification of contemporary capitalism.«305 Durch Serien sind wir mithin immer schon eingelassen in die Nahverhältnisse kontemporärer Kapitalismen und es gehört zu den serial pleasures unhintergehbar dazu, dass durch sie jene »ökonomische Riesenmaschinerie«306 genießbar wird, die uns im Alltag nicht nur umstellt, sondern vermittelt durch Objekte und Zeitstrukturen unser alltägliches Erleben überhaupt formt: »Dem Arbeitsvorgang in Fabrik und Büro ist auszuweichen nur in der Angleichung an ihn in der Muße.«307 Diese innige Einbettung serieller Formen in die Kultur des modernen Kapitalismus gilt es aber nicht als Makel, sondern als medienkulturelles Charakteristikum, als poetologische Ressource zu begreifen, die es Serien erlaubt, ethnomethodologisch ›dichte Beschreibungen‹308 aus dem Innenraum der Kulturindustrie zu liefern.309 Dieser ›kapitalistische Realismus‹310 ,

304 305 306 307 308

Hagedorn 1988, S. 12. Dienst 1995, S. 64. Horkheimer/Adorno 2003, S. 135. Ebd., S. 145. Die lose Übernahme des Begriffs von Geertz leitet sich vom Umstand ab, dass Geertz die ethnologische Feldarbeit u.a. von ihrer Einbettung in das Feld her denkt: »Ethnologen untersuchen nicht Dörfer […], sie untersuchen in Dörfern.« (Geertz 1987, S. 32 [Auslassung: D.M.; H.i.O.]). 309 Wenn so für The Wire (HBO, 2002-2008) die Qualität des Ethnographischen veranschlagt wird (vgl. Williams 2011, S. 210ff.; Schröter 2012, S. 11f.; Eschkötter 2012), wäre dies also dahingehend zu präzisieren, dass die Serie aufgrund ihrer Serialität für bestimmte Spielarten des Ethnographischen prädestiniert ist, die prinzipiell sämtlichen Serien qua Form ohnehin zugänglich sind. 310 Den Begriff borge ich von Mark Fisher, der darunter weniger eine spezifische Ästhetik denn eine epistemologisch-ästhetisch-materielle Konfiguration der Gegenwart versteht, die das

97

98

Die Regierung der Serie

bzw. die »capitalist self-reflexivity«311 serieller Form wurde fernsehwissenschaftlich vor allem mit Bezug auf die soap opera und ihren ambivalenten Bezug auf das Alltägliche als Repräsentations- sowie das Gewöhnliche als Erfahrungsmodus diskutiert312 , wäre dem Geltungsanspruch dieser Beschreibung nach aber für sämtliche Formen televisueller Serialität in Anschlag zu bringen.

Serie, Narration, Medium Serialitätstheoretisch und -methodologisch fordert diese Bestimmung der Serie als relationaler und dynamischer Modus der Objekterzeugung, deren Erfolg in der industriellen Moderne nur ob ihrer internen Ökonomie erklärbar ist und die quer zu den etablierten Kategorien von Distribution, Produktion und Rezeption steht, vor allem ein Verständnis von Serialität unter dem Primat der Narration heraus. Steht dabei außer Frage, dass Serien – und nicht wenige von ihnen – erzählerische Funktionen ausbilden, so legt eine medienkulturelle Theorie des Seriellen jedoch nahe, narrative Serialität nicht als »anthropologische Grundkonstante«313 zu verstehen, die sich in Absehung ihrer historisch divergenten Ausprägungen konkretisiere. Denn wiewohl sich serielle Erzählverfahren vor der Moderne zweifellos nachweisen lassen314 , wird die Serie doch erst in der Moderne zu dem Paradigma kultureller Produktion; und dies – wie argumentiert – eben ob ihrer internen Ökonomie, die sich mit der Ökonomie der Massenmedien zur Deckung bringen lässt. Vor eine Auffassung der Serie als präkonstituiertem Erzählzusammenhang wäre mithin eine Theorie des Seriellen als Verfertigungsform von Objekten jeglicher Art – darunter Erzählungen – zu schalten. Oliver Fahle hat in verwandter Stoßrichtung anhand der visuellen Stilisierungsverfahren in Miami Vice (NBC, 1984-199) dafür argumentiert, die an Musikvideoästhetik und Werbung angelehnten, erzählerisch vollkommen überflüssigen Bildsegmente als Exponierung einer Autonomie von Serialisierungsprinzipien zu lesen, die sich »diesseits der Narration«315 ereigneten:

311 312 313 314 315

»pre-emptive formatting and shaping of desires, aspirations and hopes by capitalist culture« (Fisher 2009, S. 9) umfasst, d.h. die ubiquitäre und alternativlose Persistenz kapitalistischer Produktions- und Denkformen in der Genese von Subjektivität, Wissen und Kultur überhaupt beschreibt: »a pervasive atmosphere, conditioning not only the production of culture but also the regulation of work and education, and acting as a kind of invisible barrier constraining thought and action.« (ebd., S. 16 [H.i.O.]) Kelleter 2017b, S. 30. Vgl. Modleski 2001; Schwaab 2010a. Schleich/Nesselhauf 2016, S. 13. Vgl. Mielke 2006. Fahle 2012, S. 169.

2. Regieren, Medialität, Serie

Serialität löst sich von der Narration und bildet eine eigene ästhetische Form, die die narrative Organisation parasitär durchwandert und dafür sorgt, dass eine Episode auf mehreren Text- und Wissensebenen betrachtet werden muss (wenn man den Stil nicht nur als Bauform des Erzählens, sondern als eigene epistemische Ebene versteht).316 Mit dieser Konzeption von Serialität als allgemeiner »Organisationsform«317 , die erzählerische Funktionen zwar keineswegs ausschließt, ihr aber vorgeschaltet wird – »Nicht mehr Narration organisiert Serialität, sondern Serialität organisiert Narration«318 – vermag Fahle dabei vor allem dem fehlenden Werkcharakter serieller Objekte Rechnung zu tragen, welcher der notwendigen Schließungsbewegung von Narrationen widerstrebt: »Nicht mehr Narration dominiert als Ordnungsprinzip mit Tendenz zur Sinngebung, temporalen Organisation und Abschließung, sondern Serialisierung mit Tendenz zur Sinnoffenheit, temporalen Desorganisation und Unabschließbarkeit.«319 Serielles Erzählen wäre mithin primär gar kein Erzählen, welches sich die Form der Serie geben würde, sondern Erzählung, welche unter den originären Bedingungen von Serialität sich ereignet, von dieser aber immer auch schon eingehegt wird.320 Serielle Form ist der Narration mithin nicht nach-, sondern vorgängig, bei Serien handelt es sich »nicht um in sich kohärente Werke, die einem Publikum vielleicht nur aus Spannungsgründen in segmentierter Form präsentiert werden.«321 In der zeitgenössischen Serienforschung sind Zugriffe auf Serien unter dem Primat der Narration jedoch – und aus Gründen, auf die noch zurück zu kommen sein wird – durchaus prominent vertreten. Ein rezentes Lehrbuch zur Fernsehserie etwa stellt schon eingangs in Absehung jeglicher serialitätstheoretischer Problematisierung fest, dass Serien vor allem Erzählungen seien und dies auch noch »[u]nabhängig vom Medium«322 , was zu einem Synonymwerden der Begriffe von Serie und serieller Narration überhaupt führt323 . Eine solch medienindifferente Seriennarratologie, die »dem Narrativen als Tiefenstruktur eine epistemologische Quasi-Autonomie gegenüber dem Medium zu[schreibt], das entsprechend

316 317 318 319 320

Ebd., S. 171. Ebd. Ebd., S. 177. Ebd. Vgl. für eine ähnliche Argumentation mit Blick auf die non-narrative transmediale Expansion der Serie Maeder 2013b. 321 Kelleter 2012b, S. 22. 322 Schleich/Nesselhauf 2016, S. 13. [Modifikation: D.M.] 323 »Eine Serie besteht aus mindestens zwei Teilen einer Erzählung«, lautet hier (ebd.) die basale Definition, die vom Unwillen zeugt, Serialität außerhalb des Narrativen überhaupt denken zu wollen.

99

100

Die Regierung der Serie

zur Oberfläche des Narrativen erklärt wird«324 , bleibt dabei nur nicht medientheoretisch defizient, sondern kappt vor allem auch die Bezüge televisueller Serialität zu den seriellen Produktions- und Produktformen der Moderne, denen das Fernsehen und seine Sendungen selbst angehören. Die Serie unter das Primat der Narration zu stellen, heißt mithin die medienkulturellen Einsätze des Seriellen zu tilgen, die davon ausgehenden Politiken der Serie durch die Folgenlosigkeit bloßer serieller Formspiele325 zu substituieren, welche die immanente Perspektive der Fernsehserienproduktion unter dem Label des ›Quality-TV‹ tendenziell verdoppeln, sowie schließlich das Fernsehen als historische Herberge für die Medienkultur und Politik der Serie auch noch analytisch326 wie terminologisch abzuschaffen. Besonders pointiert haben dies zuletzt Kirschbacher/Stollfuß mit dem Versuch unternommen, die TV- zur »AV-Serie«327 umzudefinieren und damit das Fernsehen buchstäblich aus der Beschäftigung mit Serien zu tilgen. Den Ausgangspunkt für diese Umschrift der Serie bildet die – seitdem noch weiter akzelerierte – Serienproduktion durch Streaming-Dienste wie Netflix oder Amazon Prime Video, die nicht mehr als Zweitverwerter für TV-Erstausstrahlungen fungieren, sondern per Eigenproduktion Exklusivangebote für die subskriptionsbasierten Online-Dienste generieren.328 Für die Autoren stellt sich ob dieser Entwicklung, durch die Serien

324 Schneider 2010, S. 51. [Modifikation: D.M.] 325 Vgl. exemplarisch etwa den Band von Nesselhauf/Schleich (2014) zum ›Quality-TV‹, der dieses schon im Titel als »narrative Spielwiese« verhandelt und mithin von jeglicher medienkulturellen Perspektive auf die serienimmanente Politik abschneidet. Sprechend für die Ablösung der politischen Einsätze der Serie ist auch eine kleine Fußnote der beiden Autoren zum Begriff der Kulturindustrie, der schlichtweg »nicht mehr so negativ« (Nesselhauf/Schleich 2015a, S. 14, FN) zu besetzen sei. Auch die Forschung zur narrativen Komplexität (vgl. etwa Rothemund 2013) läuft tendenziell Gefahr, die Serie als ausschließlich narrativ verfasstes Gebilde misszuverstehen, auch wenn der für diese Strömung begriffsprägende Jason Mittell die medienkulturellen und politischen Einsätze der Seriellen zumindest nachträglich der Serie wieder hinzuzufügen trachtet (vgl. Mittell 2015). 326 Irmela Schneider attestiert der Serienforschung zum ›Quality-TV‹ insgesamt etwa ein »geringes Interesse an medientheoretischen Fragen« (Schneider 2017, S. 290); noch stärker die Kritik von Schwaab, der hier die Tendenz erblickt, »das Medium zu verleugnen« (Schwaab 2010b, S. 135). Zur Einordnung der ›Quality-TV‹-Debatte in eine langlebige Tradition, das Fernsehen aufzuwerten, indem gutes von schlechtem Fernsehen geschieden – und die Devaluierung des Mediums folglich auch immer fortgeschrieben wird – vgl. Newman/Levine 2012 sowie Seier/Waitz 2014b, S. 9ff. 327 Kirschbacher/Stollfuß (2015). 328 Betriebswirtschaftlich betrachtet wäre dies zudem der Versuch, das Risiko steigender Lizenzierungsgebühren durch die autonome Budgetierung für Eigenproduktionen einzuhegen, kurz: Serien dienen auch hier dazu, ein Medium in seiner ökonomischen Verfassung zu stabilisieren.

2. Regieren, Medialität, Serie

eben nicht mehr im Fernsehen ihren originären Ort haben, die Frage, »ob ›Fernsehserie‹ als Oberbegriff für diese Art der Serienerzählungen noch zeitgemäß ist.«329 Erstaunlicherweise vermögen sie jedoch keinerlei Kriterien zu benennen, die eine schlüssige Differenzierung der TV- von der AV-Serie gestatten würden. Wie sie selber betonen, treffen nämlich sämtliche Definitionsmerkmale für die AV-Serie – die vor allem in Absetzung von soap opera und Episodenserie gebildet werden – auch bereits auf Serien zu, die ob ihrer Provenienz als Fernsehserien zu bezeichnen wären: die intensivierte Erstrezeption von Serien abseits des Fernsehers ist bereits durch die DVD gängig geworden, die klassische Vier-Akt-Struktur des werbefinanzierten Fernsehens hatte im (Pay-)TV schon lange keine Geltung mehr und auch die transmediale Expansion der Serie nimmt von der Fernsehserie ihren Ausgang.330 Zugleich konzedieren die Autoren, dass die mediale Differenz zwischen Fernsehen und Netz just auch nicht dazu führe, AV-Serien als Webserien klassifizieren zu können, die sich durch non-lineare, interaktive Erzählformen auszeichnen würden.331 Die AV-Serie bleibt extrem linear, man könnte sagen: televisuell332 . Die gesamte Argumentation von Kirschbacher/Stollfuß führt also gerade nicht zur Konklusion, einen neuen Gegenstand – die AV-Serie oder »Netflix originals«333 – proklamieren zu müssen, sondern vielmehr die Anverwandlung televisueller Prinzipien in Online-Medien zu konstatieren. Die TV-Serie wandelt sich nicht zur AV-Serie bloß weil sie von Akteuren in Auftrag gegeben und versendet wird, die nicht zweifelsfrei als ›Fernsehen‹ zu designieren sind. Vielmehr wandern mit der Serie televisuelle Funktionsprinzipien ins Netz. Nicht die TV-Serie wird zur AV-Serie – Streaming wird zum Fernsehen.334 Schon bei Kirschbacher/Stollfuß geht der Versuch, narrative Serien aus dem Fernsehen auszukoppeln mit einer drastischen Reduktion dessen einher, was überhaupt den Gegenstand einer Serienforschung abgeben könnte – insbesondere ein analytischer Zugriff auf Episoden- und Endlosserie (soap opera) wird dabei gezielt preisgegeben.335 Noch bezeichnender geschieht diese ›Bereinigung‹ der Fernsehserie um ihr mediales Präfix in der Exklusion non-narrativer Formate, allen voran des Reality329 330 331 332

Kirschbacher/Stollfuß 2015, S. 27. Vgl. ebd., S. 26f. Vgl. ebd., S. 27. Treffender formuliert wäre also »die transmediale Überschreitung des Televisiven bereits durch Serien zum Normalfall geworden« (Beil et al. 2016, S. 127). 333 McCormick 2017, o.S. Die von ihr postulierten »Netflix poetics« (ebd.) verzeichnen ebenso Minimaldifferenzen zur televisuellen Serie, welche die Proklamation eines neuen Gegenstands kaum zu rechtfertigen mögen. Vgl. für einen Überblick über den Einstieg von Netflix in den Serienmarkt McDonald/Smith-Rowsey 2016. 334 Vgl. zum Abgleich televisueller Textorganisation mit den segmentalisierenden Organisationsprinzipien von Netflix Zündel 2017. 335 Vgl. Kirschbacher/Stollfuß 2015, S. 27.

101

102

Die Regierung der Serie

TVs, das mittlerweile auch bei den Streamingdiensten zum festen Repertoire gehört. Im erwähnten Lehrbuch zur Fernsehserie von Schleich/Nesselhauf etwa wird die strukturelle Serialität des Fernsehens in seiner Gesamtheit zwar konzediert, analytisch aus dem Feld der Serienforschung aber wiederum getilgt, da »das Element einer strukturierten fiktionalen Erzählung«336 fehle. Dies ist logisch nur zwingend aufgrund des tautologischen Gehalts der narratologisch verengten Seriendefinition: Nur wenn Serialität zunächst zur Erzählkategorie diminuiert wird, kann Non-Narrativität Kriterium für die Exklusion aus dem Feld des Seriellen sein. Zugleich bietet Narrativität aber eben überhaupt nicht jenes reine Kriterium, anhand dessen sich fiktionale von non-fiktionalen Serien scheiden ließen. Wie die Autoren selbst eingestehen, bieten vor allem Reality Soaps und Scripted Reality-Formate auch Narratolog_innen eigentlich genug Anlass, sie analytisch ernst zu nehmen – genau dies unterlässt das Lehrbuch jedoch: Statt einer analytischen Aufarbeitung gemäß der eigenen Analyseraster wechseln Schleich/Nesselhauf hier in das Register der Medienkritik und ziehen aus der Abwertung die implizite Rechtfertigung dafür, dass das Reality-TV »nur bedingt mit Serien wie The Sopranos oder dem Tatort vergleichbar« sei und entsprechend »nur am Rande erwähnt«337 werden solle. Diese analytische Marginalisierung einer seriellen Form, die von überragender Bedeutung für das Fernsehen im 21. Jahrhundert ist und deren serielle Verfasstheit z.B. im Falle der Casting-Show sogar noch für die zeitgenössische Serie in Anschlag gebrachte Kriterien etwa einer kumulativen Erzählweise erfüllt338 , reproduziert forschungslogisch ein Distinktionsbestreben, das dem untersuchten Gegenstand selbst inhäriert: Wenn die Quality-Serie mehr zu sein behauptet als bloße Fernsehserie – wahlweise Buch, Film, Kunst oder reine (AV-)Serie sui generis – und dabei Publika generiert, die sich nicht mehr als Fernsehzuschauer_innen, sondern als »Quality Viewer«339 positionieren, korrespondiert dieser angestrebten vertikalen Ausgliederung der Serie aus dem Fernsehen wohl noch eine Quality-Serienforschung, die über das Kriterium der Narration einen bestimmten Serientypus kanonisiert und von einer Medienkultur des Seriellen im Fernsehen radikal abtrennt. Diese Erforschung der ›reinen‹ Serie läuft aber schließlich tendenziell Gefahr, formalistisches Fingerspiel zu werden, das die strukturellen Charakteristika und Inhalte ihres Untersuchungsobjektes analytisch nur noch zu verdoppeln und Innovation über die möglichst rasche Abhandlung der Serie du jour herzustellen vermag. Serienforschung wird dadurch selbst ironischerweise zur »seriellen Textproduktion«340 , deren akademischer Wert sich an der immergleichen Beteuerung von Originalität, 336 337 338 339 340

Schleich/Nesselhauf 2016, S. 65. Ebd., S. 67. Vgl. Ganz-Blättler 2012. Kumpf 2013, S. 347. Rothemund 2012, S. 8.

2. Regieren, Medialität, Serie

Novität und Intelligenz ihres jeweiligen Untersuchungsgegenstands sowie nicht zuletzt auch an dessen Finanzierungsvolumen bemisst.341 Umgekehrt soll diese Kritik einer Serienforschung, welche die Serie zur Erzählform verklärt und dabei um das Fernsehen bereinigt, jedoch weder zur Bestreitung jeglicher serieller Innovation noch zu einer Emphase der Television führen, welche die Signifikanz und Stabilität eines medialen Dispositivs überschätzen würde, das zweifelsfrei einen profunden Wandel durchläuft, dessen Effekte immer noch unabsehbar sind. Eine solche Frontstellung zwischen Television Studies und Serienforschung würde letztlich nur einen Gegenstand verteidigen, den es so kaum noch gibt: the discipline of television studies, to the extent it limits itself to defending popular culture against ›Quality TV‹, exhibits an inability to acknowledge that the ›proper object‹ of its investigation has changed and that television is ›a medium in transition‹.342 Die Serie vom Fernsehen vollständig ablösen zu wollen, nur weil das televisuelle Dispositiv seine – vermeintliche343 – Stabilität einbüßt, erscheint in dieser Hinsicht genauso fehlgeleitet wie der Versuch, die Serie auf einen emphatischen Begriff des Fernsehens unwiederbringlich zu verpflichten. Denn wie gezeigt wurde, verdankt sich die Medienkultur der Serie im Fernsehen vor allem ihrer Eingelassenheit in die vielgestaltigen Serialisierungsprozesse und -verfahren der Moderne – die Serie ist so bedeutsam für das Fernsehen, gerade weil sie diesem vorgängig bleibt und als Produktionsprinzip selbst inhäriert. Serialität fungiert folglich als unverfügbare Bedingung der Television, während zugleich die Fernsehserie den historisch privilegierten und aus dem Formgedächtnis der Gegenwart nicht ohne weiteres tilgbaren Ort einer Auseinandersetzung mit Serialität abgibt: Die Fernsehserie ist, so widersprüchlich es klingt, kein exklusives Format des Fernsehens, sondern das Fernsehen ist in dieser Perspektive eine Form, die im Medium der Fernsehserie erscheint. Erst aufgrund dieses ›Überschusses‹ der Fernsehserie gegenüber dem Fernsehen etabliert sich die Fernsehserie pars pro toto zu der zentralen Gattung des Mediums Fernsehen, setzt dieser Überschuss doch einen reflexiven Spielraum frei.344

Ein Beitrag in Die Zeit Online formuliert beispielhaft wie folgt: »Die Serien sind anspruchsvoll, originell, klug, witzig, unterhaltsam, unkonventionell, gut besetzt – und sie spielen, was ihre Machart und Finanzierung angeht, mit großen Kinofilmen in einer Liga.« (Schmetkamp, zit.n. Kirchmann 2010, S. 61) 342 Dasgupta 2012, S. 49. 343 Vgl. Keilbach 2005; Keilbach/Stauff 2011. 344 Ernst/Paul 2015b, S. 12. 341

103

104

Die Regierung der Serie

Für die medienkulturwissenschaftliche Serienforschung bedeutet dies einerseits, der Vorgängigkeit des Seriellen über das Fernsehen durchaus Rechnung zu tragen – insbesondere dort, wo sich Serien vom Fernsehen abzulösen trachten. Andererseits gilt es, diese Ablösung nicht bloß mitzuvollziehen, sondern das Fernsehen als Bezugshorizont und Formrepertoire des Seriellen in diese Absetzungsbewegung wieder hineinzutragen; die Transgression der Serie über das Fernsehen mithin als selbst televisuell im Sinne einer Transformation des medialen Dispositivs zu verstehen, in der exogene und endogene Ursachen konfluieren. Dies kann u.a. auch dadurch geschehen, die Transformation und Transgression der fiktionalen Serie eben doch auf jene nicht-fiktionalen Serien etwa des RealityTVs zu beziehen, die paradigmatisch für das Fernsehen einstehen, das »television of television«345 bilden und ihrerseits erhebliche Transformationen in den vergangenen 20 Jahren durchlaufen haben: Wenn die Erstausstrahlung der Pilotepisode von The Sopranos (HBO, 1999-2007) am 10.1.1999 gemeinhin als Beginn des Booms der fiktionalen Fernsehserie im 21. Jahrhundert, als »cultural tsunami«346 gesehen wird, dann sollte nicht vergessen werden, dass nur wenige Monate später, am 16.9.1999, auf einem niederländischen Privatsender eine Sendung Premiere feiert, die alsbald zum globalen »super-format«347 avancieren und gleichfalls den Erfolg eines ganzen Genres propellieren wird – Big Brother (Veronica/Yorin/Talpa, 1999-2006). Die dargelegte Perspektive auf Serialität, welche das Primat der Narration bestreitet, soll entsprechend nicht in die Behauptung münden, Reality-TV sei hinsichtlich der formellen Charakteristika erzählerischer Komplexität mit der fiktionalen Serie vergleichbar. Dies ist allein aufgrund der teildokumentarischen Anlage des Reality-TVs – ergo: der partiellen Unkontrollierbarkeit und Unplanbarkeit des gefilmten Materials – in hohem Maße unwahrscheinlich. Vielmehr geht es darum, beide Formate – die scripted wie die unscripted series – hinsichtlich ihrer Beziehung zur und Transformation einer Medienkultur des Seriellen zu beschreiben, in welcher Serialität als Steuerungslogik immer schon virulent wird. Vor allem mit Blick auf einen seriellen Wandel, der beiden Formaten gemein ist – nämlich die Durchsetzung der Staffel als maßgeblicher Einheit nicht nur der Produktion, sondern auch der Distribution und ästhetischen Erfahrung – wird die Einbeziehung nonfiktionaler Serienformate in die Serienanalyse umso dringlicher: Serien – ob scripted oder unscripted348 – organisieren sich als Steuerungsprozesse ungeachtet ihrer Fiktionalitätsgesättigtheit. Sie tun dies, so die These, aber seit The Sopranos und

345 346 347 348

Sanneh 2011, o.S. O’Sullivan 2010, S. 68. Chalaby 2016, S. 50. Dass gerade Reality-Serien diese Unterscheidung problematisch werden lassen, wird später (Kap. 3.2) mit Bezug auf den Begriff des scripts noch diskutiert werden.

2. Regieren, Medialität, Serie

Big Brother zunehmend im distinkten Modus einer vorläufigen, bedingten Endlichkeit, die sich zwischen die vormals maßgeblichen Einheiten von serieller Totalität (Serie) und serieller Partikularität (Episode) schiebt und mithin eine neue serielle Form zeitigt, die sich sowohl von serial als auch series scheiden lässt: der season.349 Erst vor diesem gemeinsamen Hintergrund lassen sich dann auch gesonderte Reflexionspotentiale der Fiktion überhaupt bestimmen.

there is a season Die Staffel fungiert als basale Organisationseinheit für die televisuelle Produktion und Distribution seit dem Aufkommen des network-era-Fernsehens Anfang der 1960er-Jahre350 , das einen konstanten, erwartbaren und entlang der Rhythmik kalendarischer Zeit getakteten Sendestrom etabliert, dessen Rezeption durch das Paradigma suburbaner Häuslichkeit gerahmt ist. Ihre zeitliche Organisation bezieht sich auf das Jahr als temporale Produktionseinheit für die Herstellung eines mehrteiligen Sendungsformats. Sie erlaubt es, Fernsehproduktion auf Dauer zu stellen, d.h. stabile Beschäftigungsverhältnisse zu ermöglichen, stattet die Sender sowohl für interne Produktionen als auch die externe Delegation dabei jedoch durch die Bindung an das Annuale mit einer Kontrolle über das finanzielle Risiko aus, die nur im Äußersten in der vollständigen Absetzung einer Sendung mid-season, d.h. ohne Versendung aller in Auftrag gegebener Einzelsendungen mündet, in der Regel jedoch jährliche Verhandlungen über die Fortsetzung einer Produktion gestattet. Die Staffel reflektiert aber nicht bloß die kalendarische Zeit, sondern ist hinsichtlich Distribution und Produktion selbst von den medial spezifischen Erfordernissen der Television überformt, »a quintessential example of an industrial ritual with commercial and artistic ramifications«351 . Bezüglich der Ausstrahlung manifestiert sich dies etwa an der üblichen Sommerpause, die der geringeren Bedeutung des Häuslichen als Aufenthaltsort in den Sommermonaten, ergo den geringeren Einschaltquoten, Rechnung trägt, sowie an der Berücksichtigung kulturspezifischer Feiertage – in den USA typischerweise Weihnachten und Halloween –, in deren Nähe very special episodes gesendet werden, die sich mindestens thematisch, zuweilen auch in der narrativen Strukturierung an das kalendarische Ereignis angleichen. Das Fernsehjahr beginnt entsprechend – wie das Schuljahr352 – im Herbst, schmiegt sich punktuell dem Kalendarischen an, bewahrt sich diesem gegenüber jedoch eine Autonomie, die sich nicht nur darin äußert, dass die Pro-

349 350 351 352

Vgl. Schabacher 2010a, S. 28. Vgl. Lotz 2014, S. 115. Ebd. Teenagerserien etwa starten Staffeln frequent mit back-to-school-Szenarien, die die Entsprechung schulischer und televisueller Zeit auch diegetisch greifbar machen.

105

106

Die Regierung der Serie

duktionszeit gegenüber der Ausstrahlungszeit versetzt sein muss353 , sondern auch die medialen Spezifika der Bemessung von Zuschauerresonanz berücksichtigt. Die durch die Nielsen Ratings zu ermittelnden Werbeeinnahmen werden üblicherweise im Voraus – upfront 354 – in verschiedenen sweeps periods festgesetzt, in denen folglich bevorzugt neue Produktionen ausgestrahlt werden. Die typische Organisation des Distributionszyklus einer Serie lässt sich daher wie folgt fassen: The season has at least five definable segments: fall premieres (SeptemberOctober), fall sweeps (November), a holiday rerun period (December-January), winter sweeps (February), another rerun period (March-April), and spring sweeps/season finales (May).355 Dies bedeutet jedoch nicht, dass die Staffel als Organisationseinheit serieller Produktion und Distribution auch immer ästhetisch von Belang gewesen wäre. Eher gegenteilig fungiert mit Ausnahme der very special episodes und der punktuellen Angleichung kalendarischer und diegetischer Zeit die Staffel nicht als sinnstiftende, d.h. reflexiv zugänglich gemachte poetologische Einheit der ästhetischen und narrativen Organisation von Fernsehserien. Dies ist vor allem ihrer Länge geschuldet: Die klassische 24-teilige Staffel, deren Ausstrahlung über den Zeitraum eines gesamten Fernsehjahres gestreckt wird, indem in quotenschwachen Wochen Wiederholungen versendet werden, okkupiert einen so großen Zeitraum, dass Gedächtnisbildung problematisch wird. Die Episodenserie reagiert darauf mit der Suspension der Notwendigkeit kumulativer Erinnerung überhaupt, indem jede Episode am selben, virtuellen Nullpunkt des Geschehens einsetzt.356 Damit die Staffel zur maßgeblichen poetischen Einheit der Serie werden kann, muss sie also verdichtet und/oder verkürzt werden – genau dies geschieht, so Sean O’Sullivan, mit der 13-teiligen, in ununterbrochener, wöchentlicher Folge ausgestrahlten ersten Staffel von The Sopranos als »watershed«357 : The thirteen-episode uninterrupted complete season provided, for the first time in American television history, a distinct narrative form, one that was large

353

Ein typischer Produktionszyklus sieht zunächst die Produktion einer Pilotfolge vor, die von Konzeption über pitch, Besetzung und Verfilmung bis zum pick-up durch Sender selbst einen einjährigen Zeitraum umfasst. (vgl. Schabacher 2010a, S. 29) 354 Dies gibt auch den Namen für die entsprechende televisuelle Periode der upfronts, in der auf Spekulationsbasis ein Großteil der Werbeeinahmen verkauft werden. (Vgl. Lotz 2014, S 178ff.) 355 Newman 2006, S. 24. 356 Vgl. Engell 2011a, S. 122f. 357 O’Sullivan 2010, S. 68.

2. Regieren, Medialität, Serie

enough to occupy a significant time and space, but not so large as to turn into vague sprawl.358 Als Beispiel führt O’Sullivan selbst u.a. die staffelweise divergierenden Handlungsmilieus von The Wire an359 , ebenso wäre das theming, d.h. die thematisch unterschiedliche Gestaltung von Staffeln etwa bei Dexter (Showtime, 2006-2013)360 zu nennen. Auch nur partiell fortlaufend erzählende Serien wie How I Met Your Mother (CBS, 2005-2014) oder New Girl (Fox, 2011-2018) ko-optieren die Staffel als dramaturgisches Sinnstiftungsprinzip durch das Zulaufen auf eine Hochzeit als finalen Staffelakt. Noch 2006 hielt Newman fest, dass »the season is at best a loose kind of narrative unit«361 . Doch seitdem verdichten und verkürzen sich unzählige Serien auf die Staffel als poetische Basiseinheit, so dass diesem Verdikt kaum noch Geltung zugesprochen werden kann. Prägnant spiegelt sich dies auch in Marketingpraktiken wider, die z.B. im Fall von Stranger Things (Netflix, 2016-) die Staffeln numerisch (›Stranger Things 2‹ usw.) annoncieren und damit das filmische Register einer Reihung distinkter Werke aufrufen, die etwa auch für die Titulierung von Computerspielen üblich ist. Als Subform zeitgenössischer Serien hat sich schließlich die Anthologieserie etabliert, die das Prinzip der Staffelung dahingehend auf die Spitze treibt, dass gerade keine – oder, siehe American Horror Story (FX, 2011-) oder Fargo (FX, 2014-), nur minimale – Kontinuität diegetischer Welten zwischen den Staffeln besteht, sondern, z.B. im Falle von True Detective (HBO, 2014-) die Zugehörigkeit verschiedener Staffeln zu einer Serie primär über ästhetische Merkmale hergestellt wird. Bemerkenswert ist dabei gerade im Falle der Anthologieserie, dass diese aus dem Deutungsrahmen narratologischer Zugriffe auf Serien jedoch hinausfällt: In ihr kumulieren eben keine Handlungsstränge, verweben sich nicht, bilden keine narrativen Komplexitätsgefüge, sondern allenfalls ästhetische Resonanzverhältnisse aus. O’Sullivan selbst erachtet eine Genealogie der Fernsehserie, die bei der erzählerischen Langform des Romans anheben würde, entsprechend als fehlgeleitet – »there is no equivalent to the ›season‹ in Dicken’s work«362 – und verweist stattdessen auf das Sonnet als literarische Form, die qua Segmentivität und Kürze viel eher der Staffel als Bedeutungseinheit entspricht.363 Die Marginalität der Antholo358 Ebd. O’Sullivan neigt dazu, die Verkürzung der Staffel zu sehr hervorzuheben. Demgegenüber gibt es noch weitere Verfahren der Fokussierung von Saisonalität, die eher verdichtenden, denn notwendigerweise kürzenden Charakter haben – zu denken ist etwa an Distributionspraktiken, die auf permanente Kontinuität setzen. 359 Vgl. ebd., S. 70. 360 Vgl. Lavery 2010a. 361 Newman 2006, S. 24. 362 O’Sullivan 2010, S. 70. 363 Vgl. ebd., S. 70ff. Der von O’Sullivan sehr stark forcierte Vergleich vermag dabei für die Analyse einzelner Staffeln durchaus zu überzeugen, stößt jedoch serienanalytisch dort an seine

107

108

Die Regierung der Serie

gieserie im Seriendiskurs verweist folglich abermals auf den Mangel, der Serialität der Serie Rechnung zu tragen – im Gefolge O’Sullivans gilt es daher, die Anthologieserie nicht als defizitäre oder randständige Form des Seriellen zu begreifen, sondern als Paradigma für eine Form von Serialität, die in exponierter Weise auf der season als poetologischem Prinzip gründet. Die Staffel wurde dabei nicht nur zur maßgeblichen, »new and significant unit of meaning«364 , sondern »materially changed«365 den Objektstatus von Serien, insbesondere durch die Zweitverwertung von Serienstaffeln in Form von DVDs, durch die seasons zu buchartigen Dingen sich aufwerten.366 Und schließlich entspricht dieser Verdichtung von Staffeln zur poetologischen Kenngröße von Serien mit dem ›binge watching‹ auch noch eine etablierte Rezeptionspraxis, die sich vor allem auf die en bloc-Konsumtion ganzer Staffeln richtet.367 Durch Staffeln erlangen Serien eine Teilkohärenz und vorläufige Totalität, durch die sie als Objekte hervorgebracht werden, die auch in partieller Gänze erfasst werden können. Wenn von einer Ausgründung der Fernsehserie aus dem Fernsehen die Rede ist, dann bezieht sich dies genau auf diesen Umstand einer Objektwerdung von Serien durch das poetologische Prinzip der Saisonalität: Serien entwerfen sich durch die Staffel als distinkte, taktile Objekte, welche die serielle Prozessualität, aus der sie resultieren, zumindest vorläufig zu schließen, oder zumindest zu suspendieren vermögen. Diese Behauptung von Saisonalität als spezifischem Paradigma televisueller Serialität in der Gegenwart setzt sich von Diagnosen ab, die in stärker postmoderner Perspektivierung Beliebigkeit und Variabilität serieller Formbildung fokussieren: Der Begriff der »flexi-narrative«368 etwa betont die lose Natur serieller Erzählungen, die fallweise geschlossen oder offen sein können und einen »mixed-mode«369 serieller Erzählung hervorbringen, der nur noch über seine »narrative indeterminacy«370 zu bestimmen ist. In ähnlicher Stoßrichtung plädieren Weber/Junklewitz für die Ersetzung einer dichotomischen Serientypologie (series/serial) durch ein klassifikatorisches Kontinuum, in dem series und serial nur noch als radikale Idealtypen an unterschiedlichen Enden des Fortsetzungsspektrums fungieren, wodurch das Gros aller Serien als Hybridtyp zu beschreiben wäre.371 Diese Beschreibungen entbehren nicht eines analytischen Wertes: Tatsächlich sind zeitgenössische Serien nur äußerst bedingt innerhalb der reinen Dualität von

364 365 366 367 368 369 370 371

Grenzen, wo Serien eben das Verhältnis zwischen Staffeln designieren, das nicht der abgeschlossenen Werkförmigkeit des Sonetts entspricht. Ebd., S. 60. Ebd., S. 69. Vgl. Kompare 2006; Mittell 2011. Vgl. Sodano 2012, S. 32f. Nelson 2007, S. 123. Ebd. Creeber 2004, S. 5. Vgl. Weber/Junklewitz 2008, S. 23f.; 2016.

2. Regieren, Medialität, Serie

series/serial zu fassen und vermögen stattdessen durchaus flexibel zwischen episodenimmanenter und episodenübergreifender Organisation hin und her zu wechseln. Gerahmt und entsprechend ermöglicht wird diese flexible Binnenstruktur gegenwärtiger Serien jedoch durch die Fokussierung auf die Staffel als poetologisch maßgeblicher Einheit zur seriellen Strukturbildung. Was die flexiblen Serienhybride nicht beliebig, sondern distinkt werden lässt, ist ihre Saisonalität, die auch produktionsökonomisch zu dem Paradigma zeitgenössischer Serienproduktion überhaupt avanciert ist, dem aber eine gesonderte Ambivalenz eignet. Denn die »short-order season«372 stellt sich ob ihrer Kürze zwar als reizvoll für die projektbasierte Arbeit von hochrangigen Schauspieler_innen, Regisseur_innen und Produzent_innen aus dem Hollywoodsystem dar, deren Mitwirkung für die gelingende Zuschreibung von quality und Autorschaft im Segment des QualityTV essentiell ist.373 Für Drehbuchautor_innen fungiert sie jedoch als ein Problem: Sah der neun- bis zehnmonatige Produktionszyklus einer 24-teiligen Staffel nur eine kurze Phase von Arbeitslosigkeit für die writers vor, bieten Serien mit shortorder seasons in der Regel nur halbjährige Erwerbszeit, jedoch Verträge, die qua Exklusivitäts-Klauseln zum Teil auch nach Ende der Arbeit die Schreiber_innen davon abhalten, andere Arbeiten aufnehmen zu können.374 Daraus resultiert eine Transformation der televisuellen Produktionsökonomie, die selbst unter das Diktat der Flexibilität gestellt wird; nicht mehr dauerhafte Arbeit, sondern eine lose »Abfolge von Projekten«375 , die selbstredend auch noch mit der Unsicherheit der Verlängerung der jeweiligen Serie geschlagen ist.376 Die short season-basierte Serienproduktion durchdringt folglich selbst eine Kultur der Projektarbeit, die mit einem eigenen zeitlichen Index ausgestattet ist: »Man weiß nicht nur, dass es irgendwann zu Ende gehen kann, sondern dass es irgendwann zu Ende gehen muss.«377 Dem der Serienproduktion inhärierenden indefiniten, aber notwendigen Finalitätsbezug des Projektiven, dem »Ziel […] sich immer neue Ziele zu setzen«378 korrespondiert mithin mit der Staffel eine serielle Einheit, die auf diese Temporalität immer schon abgestellt ist. Dem naiven, nicht zufällig aus der privilegierten Position des showrunners heraus formulierten Diktum David Laverys, dass »Fernsehen […] das Werk einzigartiger Menschen und nicht nur eine Industrie«379 sei, wäre so entgegen zu setzen, dass es gerade die Serie als genuin ökonomische Form notwendig

372 Henderson 2015, S. 183. Historisch forciert wurde sie vor allem von den Kabelsendern, die primär auf Abonnementbasis operieren. 373 Vgl. Blanchet 2011, S. 48ff. 374 Vgl. Henderson 2015, S. 184ff. 375 Boltanski/Chiapello 2006, S. 156. [H.i.O.] 376 Vgl. Lotz 2014, S. 116ff. 377 Boltanski/Chiapello 2006, S. 156. 378 Klopotek 2004, S. 220. [Auslassung: D.M.] 379 Lavery 2010b, S. 109. [Auslassung: D.M.]

109

110

Die Regierung der Serie

macht, der Transformation ihrer Produktionsökonomie besondere Bedeutung zuzumessen – und zwar insbesondere dann, wenn sich auf beiden Ebenen gravierende Veränderungen ereignen, die auch noch mindestens ihrer Form nach homolog sind. Schließlich stellt Saisonalität aber auch noch das tertium comparationis zwischen fiktionaler und non-fiktionaler Serie dar. So wie der Boom der dramatischen Fernsehserie im 21. Jahrhundert an das Paradigma der season gebunden ist, so organisiert sich – beginnend mit Big Brother – auch das Reality-TV um das Prinzip einer verdichteten, stark auf Kohärenzeffekte bauenden Staffel, die verteilt über einen kurzen Zeitraum des Fernsehjahres (typischer über ein bis vier Monate380 ) ausgestrahlt wird381 : Die deutsche Adaption von Big Brother (RTLII u.a., 2000) etwa integrierte Ausdehnung und Finalität ihres Sendezeitraums über die Trope der ›100 Tage‹ plakativ in ihre Außendarstellung382 , während Germany’s Next Topmodel (ProSieben, 2006-) schon qua Titel auf eine Abfolge verweist, die sich staffelweise ereignet383 und Project Runway (Bravo/Lifetime, 2004-) ganz dezidiert das spezifische temporale Regime des Projekts referenziert, das für die Fernsehserienproduktion als maßgeblich identifiziert wurde. Staffellängen variieren in ähnlichem Maße wie bei fiktionalen Serien typischerweise zwischen zehn und 20 Folgen. Der poetologische Modus, der zur Ausbildung der staffelbasierten, zuweilen Castingshows genannten Reality-Sendungen führt, ist derjenige des Wettbewerbs, weshalb das Format zuweilen auch präziser als »reality competitions«384 bestimmt wird. Reality competitions sind in dieser Hinsicht langlaufende Gameshows, in denen die Teilnehmer_innen aber nicht als bloße Spieler_innen fungieren, sondern ihre soziale Existenz einbringen und in dieser beobachtet werden. Diese forcierte »competition under conditions of comprehensive surveillance«385 unterläuft mithin die Fiktionalität des Spiels dergestalt, dass in der Sendung nicht nur das Spiel gezeigt und beobachtet wird, sondern eine soziale Existenz, die vom Prinzip des Kompetitiven vollständig durchdrungen ist. Nicht zuletzt nehmen Sendungen wie das einst von Donald Trump geleitete Format The Apprentice (NBC, 2004-2017) die Situation des Unternehmens auch noch in die Konstruktion ihres Szenarios mit auf. Sai380 Die maximale Verdichtung erreicht Ich bin ein Star… Holt mich hier raus! (RTL, 2004-), das in täglichen Folgen über den Zeitraum von knapp zwei Wochen gesendet wird. 381 Dem folgt dann wiederum eine Ausdifferenzierung etwa in episodischen Scripted RealityFormaten oder Docu-Soaps, die auf tradierte Formen televisueller Serialität zurückgreifen. 382 Tatsächlich lief die Staffel über 102 Tage. 383 Ausnahme wäre hier die erste Staffel, in der das ›next‹ wohl noch auf die Nachfolge Heidi Klums selber bezogen werden sollte. 384 Chalaby 2016, S. 143. Eine entsprechende Formatklassifizierung existiert auch branchenintern, die Primetime Emmy Awards etwa werden seit 2003 auch in der Kategorie ›RealityCompetition Program‹ vergeben. 385 Kavka 2012a, S. 76.

2. Regieren, Medialität, Serie

sonalität und Wettbewerb befördern einander mithin, da die season qua Finalität das Spiel einem Ende zuführt und die erfolgreiche Bewältigung des Wettbewerbs also mess- wie sichtbar werden lässt, zugleich garantiert sie über ihre Dauer aber die Beobachtbarkeit von kompetitiven Strategien und Taktiken, die sich auf den Wettbewerb als solchen einlassen und nicht als bloßes, einmaliges Spielerglück, sondern eben als Wettbewerbsrationalität gelesen und gezeigt zu werden vermögen. Schließlich verstrickt sich das Reality-TV noch offenkundiger als das Quality-TV mit einer televisuellen Produktionsökonomie, die auf der un(ter)bezahlten Arbeit von Amateur_innen fußt386 und sich im Sinne transmedialer Konvergenz auf die Beförderung materieller Produkte hin entwirft387 . Dies inkludiert aufgrund der divergierenden kulturellen Valorisierung beider Formate jedoch nur in seltenen Fällen – und zum Leidwesen der fernsehwissenschaftlichen Forschung – die Materialisierung von Staffeln als DVD-Editionen, sondern ereignet sich etwa im Fall von Deutschland sucht den Superstar (RTL, 2002-) in Form von Tonträgern, Konzerten und weiterem Merchandise. Das Saisonalitätsprinzip garantiert dabei die immer neue Erzeugung dieser Güter388 , die zugleich aber nicht beliebig erscheinen, da die Staffel ob ihrer Dauer auch ein Publikum mithervorbringt, das in die Produkte bereits avant la lettre, nämlich qua Aufmerksamkeit investiert hat.

Gouvernementalität der Serie Mit der staffelbasierten Serie lässt sich folglich eine formatübergreifende Transformation basaler serieller Organisationsmechanismen innerhalb des Fernsehens beschreiben. Saisonalität dient Serien als distinktes formales Prinzip zur Selbststeuerung: In der Staffel entwerfen sich Serien als vorläufige, teilfinite Objekte, die sich aus den getakteten und fortlaufenden Serialisierungsprozessen des Fernsehens zumindest teilweise ausgliedern. Sie kündigen damit die Zugehörigkeit zu einem temporalen Regime des Alltäglichen auf und setzen an dessen Stelle die serielle Eigenzeit der Staffel als projektartiger, zum Teil auch ereignishafter Form, durch die sich Zeit verdichtet und auf eine kohärente Einheit hin entwirft. Diese Transformation des Seriellen hat ihren Ort jedoch nicht im Außen der Television, sondern ereignet sich über sie hinaus – Serienwandel ist Fernsehwandel, denn er

386 »As reality television’s mode of production bypasses unionized actors and writers, it creates a new production model in which workers are required to have flexible skills, work long hours for little pay, and have no employment security; workers can easily be fired because there are always other keen young people to take their place.« (Hearn 2014, S. 438) 387 Vgl. Kavka 2012b. 388 Die Möglichkeit, ein Studioalbum zu produzieren, ist nicht weniger als der Hauptgewinn, den Deutschland sucht den Superstar den Kandidat_innen in Aussicht stellt.

111

112

Die Regierung der Serie

entsteht aus sich verändernden Bedingungen, denen das Fernsehen in seiner Gesamtheit unterworfen ist. Für diesen Wandel des seriellen Zeitregimes der Television lassen sich somit exogene Faktoren sehr wohl aufführen; allen voran die Ablösung des Fernsehens als gesellschaftlichem Leitmedium durch das Internet sowie die konvergente Digitalisierung des Fernsehens selbst, durch die nicht nur neue Materialitäten (der Festplattenrecorder, die Set-Top-Box etc.), neue televisuelle Agenten (Amazon, Netflix etc.) und neue mediale Formen (Stream, Plattform) entstehen, sondern vor allem auch divergierende mediale Zugriffsformen gesteigerter Verfügbarkeit sowie intensivierter Selegierbarkeit. Mit diesen gehen aber auch neue Formen medialer Subjektivierung und Vergemeinschaftung einher: Aus der akzidentiellen Zuschauerschaft des analogen Fernsehens, die auf »for-anyone-as-someone structures«389 basiert und damit zum einen die Passivität einer ungerichteten Aufmerksamkeit produktiv werden lässt, zum anderen die individuelle Rezeption immer an (imaginäre) Zuschauergemeinschaften rückbindet, wird durch das Digitale Zuschauerschaft zur notwendig aktiven Steuerungsinstanz. In prinzipiell gerichteter Weise selegieren Zuschauer_innen nicht nur mediale Inhalte, sondern bringen diese in den Sozialen Medien auch in der Logik schwarmförmiger Kollektivität mit hervor.390 Die televisuelle Serie reagiert in ihrem Formwandel präzise auf diese Krise und Transformation analog-medialer Gouvernementalität des Fernsehens, indem sie sich qua Saisonalität auf den Status eines verfügbaren Objektes hin entwirft, das innerhalb der digital-medialen Gouvernementalität produktiv zu werden vermag, weil es sich auf Zugriffsweisen optimierter individueller Selektion sowie schwarmförmiger Vergemeinschaftung abstellt. Dies heißt dann aber, dass die staffelbasierte televisuelle Serie nicht nur das Resultat eines Medienwandels darstellt, sondern spezifischer die diesem Medienwandel unterliegende Steuerungsrationalität und -programmatik morphogenetisch adaptiert. Konkret bedeutet dies, dass die mit Markus Stauff beschriebene ›neue Gouvernementalität des Fernsehens‹ und die mit ihr verbundenen Arten und Weisen, sich in Bezug auf das Medium zu subjektivieren und zu vergemeinschaften, selbst Eingang in die seriellen Formbildungsprozesse finden. Die Durchsetzung der staffelbasierten Serie zum Paradigma fiktionaler wie non-fiktionaler televisueller Serienproduktion verdankt sich ihrer formalen Passung an ein Regime flexiblen, individuellen Zugriffs auf distinkte Objekte, die nicht nur stetigen Anlass zur Folgekommunikation bieten, sondern auf ihre soziomediale Mitverfertigung immer schon abgestellt sind.

389 Scannell 2000. 390 Zum Schwarm als Modell zugleich verstreuter wie konzentrierter Sozialität, das als Organisationsprinzip selbst regierungstechnologische Implikationen aufweist vgl. Vehlken 2012.

2. Regieren, Medialität, Serie

Im Sinne einer televisuellen Gouvernementalität lässt sich darüber hinaus aber auch noch beobachten, dass Serien diesem Wandel ihrer Steuerungsrationalität korrespondierende Semantiken ausbilden: Sie inkorporieren den Wandel televisueller Gouvernementalität entsprechend nicht nur auf der Ebene der Form, sondern bringen eine eigene Steuerungspoetik, eine Gouvernementalität der Serie hervor, die sich thematisch, motivisch, narrativ und ästhetisch, kurz: auf der Ebene der Darstellung zeigt und in dieser Anschaulichkeit fernseh- und serienanalytisch beschreibbar wird. Die zeitgenössische, staffelbasierte Serie bringt also durchaus neue Narrative, neue Figuren, neue epistemische Konstellationen hervor – diese stellen jedoch nicht das Resultat eines kreativen Wandels dar, der mit dem Begriff des ›Quality‹-TV zu verschlagworten wäre, oder eines medialen Wandels, der die Serie von ihrem Medium befreien würde, sondern sie tun dies in der sehr spezifischen Form eines Wandels serieller Steuerungspoetik, die auf den Ebenen von Form und Inhalt gleichermaßen wirksam wird. Es handelt sich mithin um eine Transformation der transgenerischen Gouvernementalität der Serie, welche die seit über 15 Jahren anhaltende Hochkonjunktur serieller Forminnovation bedingt. Die konkrete Ausbildung jeweiliger serieller Poetologien jedoch ist nicht weiter theoretisch deduzierbar, sondern nur ex post an einzelnen Serien beschreibbar, denn für Serien gibt es nicht a priori definierbare Möglichkeiten, den Wandel einer Gouvernementalität der Serie poetologisch zu prozessieren, sondern ein offenes Feld mit Experimentalcharakter, das nur kreativ bewirtschaftet zu werden vermag, dessen Rationalität mithin immer schon Sache ästhetischer Erfindungsgabe ist. Im Extremfall inkludiert dies auch die Unterlassung einer Adaption an Transformationsprozesse: Die Gültigkeit der folgenden Analysen hängt mithin nicht an ihrer Totalität – nicht an sämtlichen Serien lässt der hier skizzierte Wandel serieller Gouvernementalität aufzeigen. Vielmehr existieren innerhalb des Fernsehens unterschiedlichste Regierungsrationalitäten immer schon in zuweilen widersprüchlicher Form durchaus nebeneinander her – der ZDF-Fernsehgarten (ZDF, 1986-) erzeugt seine Televisualität evidentermaßen gänzlich divergent etwa zu Circus Halligalli (ProSieben, 2013-2017) ebenso wie das Großstadtrevier (ARD, 1986-) völlig andere polizeiliche Episteme aufruft und ästhetisch in Szene setzt als etwa CSI: Crime Scene Investigation (CBS, 2000-2015). Gezeigt werden kann jedoch durchaus, dass jene televisuellen Innovationen im Bereich des Seriellen, die seit 15 Jahren sowohl populärkulturell als auch akademisch verstärkt thematisiert wurden, gerade in ihrer nicht-determinierbaren Häufung und Streuung präzise als Wandel serieller Gouvernementalität zu beschreiben sind. Gerade weil sich diese Transformation jedoch immer noch im Medium des Fernsehens ereignet, wird sie differenzlogisch als Transformation aber auch sichtbar und modelliert sich als solche: Die Gouvernementalität der Serie setzt sich mithin nicht als bloß ›neue‹ ein, sondern als transformative, die den Übergang zwischen

113

114

Die Regierung der Serie

den televisuellen Gouvernementalitäten eben auch sichtbar werden. Lorenz Engell hat dies in der Schlusspassage seiner luziden fernsehtheoretischen Einführung in ähnlicher Weise, und mit stärker deleuzianischer Terminologie und in Ausdehnung auf das Fernsehen in seiner Gänze, vorweggenommen: da im Fernsehen beide Regime, das der Disziplin und das der Kontrolle, nebeneinander, miteinander und aufeinander einwirken und einander so definieren, kontrastieren und wechselseitig sichtbar machen, wäre das Fernsehen in seiner Evolution der privilegierte Prozess, an dem beide Regime überhaupt als solche erkennbar werden.391 Dies eröffnet schließlich aber auch den Raum der Heterodoxie: Wenn die Gouvernementalität der zeitgenössischen Serie eine genuin transformative ist, sie also den Wandel televisueller Gouvernementalität nicht nur betreibt, sondern als Wandel ausstellt, dann steht zu vermuten, dass Serien das Gedächtnis einer Regierungsrationalität bewahren, die gegen die neoliberale televisuelle Gouvernementalität der Gegenwart auch Einsprüche zu erheben vermöchte. Dies würde dann aber nicht nur konservativ – als Beharrung eines disziplinargesellschaftlichen Regimes gegenüber dem neoliberalen – funktionieren, sondern eröffnet vielmehr die Infragestellung jeglicher Rationalität des Regierens und mithin ein exploratives Milieu von Subjektivierungsmodi und Vergemeinschaftungsformen, die aus der Spannung beider Regime entstehen, keinem aber zugehörig wären. An ihren äußersten Punkten, so die These, leistet die zeitgenössische Serie mithin, wenngleich nur tentativ, partiell oder punktuell392 , die Aufgabe der Kritik im Sinne Foucaults: »aus der Kontingenz, die uns zu dem gemacht hat, was wir sind, die Möglichkeit herauslösen, nicht mehr das zu sein, zu tun, oder zu denken, was wir sind, tun oder denken.«393 Die Popularität der gestaffelten Serie gilt es aus dieser Perspektive heraus zu denken als Korrelat ihres Aussagepotentials über die gouvernementalen Bedingungen der Gegenwart, deren Resultat die Serie nicht nur ist, sondern die sie medial, formal und ästhetisch mithervorbringt; ihre Komplexität, Ambivalenz und Relevanz resultiert aus der multilateralen Verwoben- und Verworrenheit mit dieser Regierungsrationalität. Die Serie wäre mithin der privilegierte Schauplatz einer Poetologie neoliberaler Gouvernementalität, auf dem formale Darstellungsprobleme der gleichzeitigen Aufrechterhaltung von prozessdynamischer Anschließbarkeit und teilfiniter Objektgenese mit Fragen der Steuerbarkeit von

391 Engell 2012a, S. 226. [H.i.O.] 392 Dabei wird auch nochmal auf das Verhältnis von fiktionaler und non-fiktionaler Serie zurückzukommen sein. 393 Foucault 2005d, S. 703.

2. Regieren, Medialität, Serie

Subjektivierungs- und Vergemeinschaftungsprozessen verschaltet und in poetische Figurationen überführt werden, über die sie epistemische wie affektive Effektivität erlangen, aber auch wiederum analytisch entschlüsselbar werden. Die kontemporäre gestaffelte Serie bietet folglich aufgrund ihrer unauflösbaren materiellen, medialen, diskursiven und ökonomischen Verstrickung mit einer Gouvernementalität der Gegenwart die notwendige Bühne für die Aufführung von Wissensformationen, Affektlagen und Phantasmatiken der Krise und Transformation des Regierens unter den Bedingungen eines digitalen, neoliberalen Kapitalismus im 21. Jahrhundert. Der gegenstandsnahen und fallweisen Identifizierung und Beschreibung distinkter Poetiken des Regierens, die im dargelegten Sinne den Wandel televisueller Gouvernementalität in der Morphologie der Serie austragen sowie in spezifische Narrative und Ästhetiken übersetzen, dienen die folgenden Kapitel, deren Anordnung durchaus linear erfolgt, darin jedoch nicht den Anspruch verfolgt, eine etwaige Chronologie innerhalb dieser Gouvernementalität der Serie abzubilden. Vielmehr dient sie dem Zwecke einer analytischen Plausibilisierung einzelner Figurationen serieller Gouvernementalität der Gegenwart, die in der hier suggerierten Reinform realiter nicht anzutreffen sind, als poetologische Konfigurationen jedoch das gesamte Feld zeitgenössischer Serialität durchdringen und entsprechend über die hier gewählten Fallbeispiele hinaus Gültigkeit zugesprochen bekommen.

115

3. Serielle Steuerungspoetiken

3.1.

Pathologische Serialität anyone, anytime, anywhere (NSA-Strategiepapier)1   I’m always working. (Carrie Mathison)2

a kingdom for a green pen Als sich die Ereignisse zuspitzen, befindet sich die Heldin im Krankenstand. Zehn Folgen lang haben wir CIA-Agentin Carrie Mathison (Claire Danes) dabei verfolgt, wie sie gegen jeden Widerstand Irakkriegsveteran Nicholas Brody (Damian Lewis) verdächtigt, durch seine langjährige Gefangenschaft zum Terroristen mutiert zu sein. Hier, in der elften Folge der ersten Staffel3 von Homeland (Showtime, 20112020) lässt uns die Serie nicht nur an der Herstellung der titelgebenden Sprengstoffweste teilhaben, die Brody im weiteren Episodenverlauf an sich nehmen wird. Sie disloziert auch die Hauptprotagonistin von den sich beschleunigenden Ereignisketten, lässt sie – verletzt von einer Bombenexplosion – im Krankenhaus stranden. Das Spital betreten wir mit Carries Vorgesetztem und Mentor Saul Berenson (Mandy Patinkin) noch in aller Gelassenheit. Auf dem Weg zum Krankenzimmer ist es Carries hektische, sich bald ins Hysterische steigernde Stimme, die Saul zur irritierten Umkehr zwingt: »Green. No, green. I was specific about that«, redet Carrie an der Rezeption auf eine Pflegerin, anschließend auf Saul ein:

1

2 3

National Security Agency/Central Security Service: (U) SIGINT Strategy, 2012-2016, 02/23/2012, veröffentlicht von The New York Times, 23.11.2013, S. 4. Online: www.nytimes.com/interactive/2013/11/23/us/politics/23nsa-sigint-strategy-document.html?ref=politics [Zugriff 28.10.2014] Homeland 1;07: »The Weekend«. Homeland 1;11: »The Vest«.

118

Die Regierung der Serie

Green is important. Green is necessary. It doesn’t make sense if it isn’t green. […] They offered me blue, they offered me black. I mean, is green so hard? Is green so elusive? I mean: a kingdom for a fucking green pen!4 Sinn macht dies zu diesem Zeitpunkt – weder für uns noch für Saul – zwar keinen, das exaltierte Spiel erzeugt aber eine sinnliche Präsenz, die nicht nur vor dem Hintergrund des klinischen Ambientes, sondern auch im Abgleich mit der kontrollierten, beinahe sterilen Serienästhetik aus dem Rahmen fällt.5 Das Interludium des Krankenhausaufenthaltes retardiert nicht bloß die Seriendramaturgie in Erwartung des Staffelfinals, sie treibt vielmehr die entsetzende Logik der Serie auf die Spitze: Die mit einer bipolaren Störung diagnostizierte Protagonistin verkörpert nicht nur den äußersten Fall einer geheimdienstlichen Epistemologie des Verdachts, der im Besonderen das Unscheinbare suspekt wird, sondern auch deren Krise: Carrie embodies the crisis of rational intelligence in an era of ›big data‹, as described in the ur-text for the series, The 9/11 Commission Report. The report questions why patterns in data had gone unrecognised, and why established investigative practices made it impossible to connect the ›dots‹.6 Gerade in ihrer Dysfunktionalität stellt Carrie aber auch die Chiffre für das Produktivprinzip der Serie dar7 : Homeland bildet eine Form pathologischer Serialität aus, der die Störung zum Kreativfundus, die Dysfunktion funktional wird. Vor allem die im Staffelverlauf zentral gestellte Farbmanie enthüllt dabei eine psychogrammatische Rationalität affektiver Intensitäten, deren Strukturen erst über die Zeitlichkeit langer Dauern sichtbar werden. Die geheimdienstliche Ermittlung erfordert hier eine Angleichung psychischer Dysfunktionalität zwischen Ermittlerin und Täter, die sich nicht über die kontrollierte Rationalität kausallogischen Zugriffs ergibt, sondern durch die Idiosynkrasie eines Farbdenkens, dem die Störung zum Erkenntnisprinzip wird. Farbmarker schreiben dabei als Erkenntniswerkzeuge diese affektiven Codes nicht nur mit, sondern zeichnen mittelbar auch für die Einhegung der Gefahr verantwortlich: »code it, collide it, collapse it, contain it.«8 Königreiche und Heimatländer werden in Homeland tatsächlich durch grüne Stifte gerettet.

4 5

6 7 8

Carrie, In: Homeland 1;11[Auslassung: DM]. Claire Danes gewann für diese Folge den Emmy Award als beste Hauptdarstellerin. Regie führte Clark Johnson, der u.a. die Pilotfolge und das Serienfinale von The Wire (HBO, 2002-2008) verantwortet. Coley 2017, o.S. Konsequenterweise wird die Serie ab Staffel 4 ohne Brody, nicht aber ohne Carrie auskommen. In ihrer manischen Phase von Carrie hervorgebrachte Alliteration (Homeland 1;11).

3. Serielle Steuerungspoetiken

Wahrheitsfiktionen Geheimdienste sind untrennbar mit der Genese moderner, staatlicher Regierungsrationalität verbunden9 : Sie generieren exklusives Wissen für das polizeiliche und gouvernementale Handeln und berufen sich dabei auf das Klandestine nicht nur als Investigationsfeld, sondern zugleich als Bedingung der Möglichkeit ihrer eigenen Operativität. Sie konstituieren damit den Staat als zumindest möglichen Inhaber eines geheimen Wissens, gerade indem sie unterhalb der Souveränitätsschwelle angesiedelt sind. Geheimdienste markieren mithin in ihrem modus operandi jenen perpetuierten »Ausnahmezustand«, also »die legale Form dessen, was keine legale Form annehmen kann«10 , der das Paradigma moderner Sicherheitsdispositive abgibt.11 Sie entziehen sich damit der Tendenz nach immer schon jeglicher Kontrolle, weil sie eine Autonomie und Opazität gegenüber politischen Zugriffen institutionalisieren und behaupten müssen. Als gouvernementale Abspaltungen, die ein Außen im Innen des Staates eröffnen, werden Nachrichtendienste politisch doppelt produktiv: Sie generieren nicht bloß Wissen, sondern sie immunisieren politische Handlungsträger auch gegenüber den Wissensfolgen, weil diese sich alternierend oder gar zugleich auf Wissen wie Nicht-Wissen zu berufen vermögen. Gerade dieser Doppelstatus zwischen Wissen und Nicht-Wissen lässt Geheimdienste aber auch zu bevorzugten Objekten populärkultureller Imagination werden: Verschwörungstheorien nutzen dieses imaginäre Potential genauso extensiv wie Literatur, Film und Fernsehen im ubiquitären Rückgriff auf Spionagefiguren und -plots.12 Die vom Klandestinen erzeugte Leerstelle, die Wahrheit notwendigerweise zu Fiktion werden lässt13 , phantasiert die Fiktion dabei als Möglichkeitsraum aus, dessen Spektrum Eva Horn für die moderne Fiktion vermessen hat:

9 10 11 12

13

Vgl. Horn 2007, S. 135ff. Agamben 2004, S. 7. Vgl. Agamben 2015. Vgl. für den Film Drügh/Mergenthaler 2005; für das Fernsehen während des Kalten Krieges Kackman 2005, außerdem Packer 2009. Nach Ende des Kalten Krieges tritt die Agentenfigur mit einer wichtigen, aber wohl nicht zufällig auf das Extraterrestrische gerichteten Ausnahme – The X-Files (Fox, 1993-2002) – zurück, um erst 2001 wiederzukehren: The Agency (CBS, 2001-2003), Alias (ABC, 2001-2006), 24 (Fox, 2001-2010), Chuck (NBC, 2007-2012), Burn Notice (USAN, 2007-2013), Fringe (Fox, 2008-2013), Archer (FX, 2009-), Rubicon (AMC, 2010), Covert Affairs (USAN, 2010-2014), Pan Am (ABC, 2011-2012), Person of Interest (CBS, 2011-2016) oder – wenngleich nostalgisch – in The Americans (FX, 2013-2018). Kackmann (2005, S. 176ff) diskutiert die Rückkehr der Agentenfigur im Jahr 2001 in kulturanalytischer Perspektive, Mittell (2015, S. 1ff.) in narrativ-poetischer Hinsicht. Vgl. Horn 2007, S. 505.

119

120

Die Regierung der Serie

Fiktion analysiert Geheimnisse, sie ist fähig, ihre Struktur zu durchleuchten, gerade weil sie deren Logik, ihre diffizile und rätselhafte Ökonomie von Hell und Dunkel, Präsentiertem und Verborgenem nicht aufbricht, sondern nachvollzieht.14 Wenn Fiktion die Logik des Geheimen eher performativ aufnimmt statt zu subvertieren, so ist bei Homeland nicht nur nach der spezifisch seriellen Poetologie des Geheimen zu fragen. Vielmehr sollte auch die Fehleinschätzung vermieden werden, dass es sich hier um eine politische Serie handelte. Denn die politische Dimension des Geheimdienstlichen bleibt thematisch allerhöchstens randständig: Der Kreis der Hauptfiguren endet an den Grenzen der CIA, bzw. der Brody-Familie. Entsprechend fungieren auch das CIA-Hauptquartier in Langley nahe Washington sowie das vorstädtische Wohnhaus der Brodys als frequenteste und ausdifferenzierteste Sets.15 Obwohl der Handlungsort mit Washington, D.C. klar markiert wird, versagt sich die Serie weitestgehend auch den Gebrauch der markanten politisch-architektonischen Ikonographie der Hauptstadt.16 Tauchen Politiker_innen im engeren Sinne doch einmal auf, so vor allem als Objekte der Gefährdung, als regulatives Außen gegenüber der CIA17 oder als marginale, lediglich für die Plausibilität des Plots notwendige Figuren.18 Schon bei dezidiert im Felde des Politischen operierenden Serien19 erscheint es stets fraglich, wie weit sie sich für Politik im engeren Sinne, für eine »Politik der Politiker«20 überhaupt interessieren.21 Im Falle von Homeland scheint es aber 14 15 16

17

18

19

20 21

Ebd., S. 11. Gedreht wurde jedoch vorwiegend in North Carolina. Klettern Dana Brody und Finn Walden dann doch einmal nachts auf in das Washington Monument, so erblicken wir mit ihnen aber nicht die architektonische Silhouette der Hauptstadt, sondern lediglich die diffusen Lichter der Stadt als romantischen Hintergrund für den ersten Kuss. (Homeland 2;04: »New Car Smell«) Vor allem in Staffel 3, in der es phasenweise um einen parlamentarischen Untersuchungsausschuss zur Aufklärung des Bombenattentats auf das CIA-Hauptquartier geht. Selbst die Öffentlichkeit des Ausschusses wird jedoch noch strategischen Zwecken des Nachrichtendienstes zugeführt. Die anskizzierte Möglichkeit einer politischen Karriere Brodys etwa dient vor allem dazu, einen erzählerischen Vorwand zu kreieren, um Brody und den Vizepräsidenten im Staffelfinale im gleichen Raum zu platzieren. Der Vizepräsident selbst wird aber nicht ob seiner politischen Macht, sondern aufgrund seiner Vergangenheit als CIA-Direktor zum terroristischen Ziel (vgl. Homeland 1;09: »Crossfire«). Zu denken ist an The West Wing (NBC, 1999-2006), Parks and Recreation (NBC, 20092015), Scandal (ABC, 2012-2018), Veep (HBO, 2012-2019) oder House of Cards (Netflix, 2013-2018). Rancière 2002, S. 8. Lehmann (2001) sieht etwa in The West Wing nur »pseudo-politics«, während Morsch (2010) in ihr eine »politische Phantasie« (241) erkennt. Morschs Analyse, die gerade im Interventionscharakter der von Aaron Sorkin produzierten Serie ihr eine eigene Politik bescheinigt,

3. Serielle Steuerungspoetiken

unstrittig zu sein, dass die Serie der Modellierung von Sachverhalten der Politik und der Regierung im engeren Sinne vollständig entsagt. So zeigt die Serie etwa überhaupt keinen Inhaber des Präsidentenamtes, ja kommt sogar ohne provisorische Namensnennung für den ersten Mann oder die erste Frau im Staat aus. Souveränität ist hier gänzlich unsichtbar geworden. Für die entfaltete Logik des Geheimdienstes ist es irrelevant geworden, wer herrscht. Abgezielt wird vielmehr auf eine Dimension unter- wie oberhalb politischer Macht, auf der Entscheidungen tendenziell legitimationslos zu treffen sind und zugleich den Selbsterhalt der polis sichern. In dieser Dimension mit ihrer flachen Ontologie ist das Königreich genauso bedeutsam wie der grüne Stift, die globalen Netzwerke der Kommunikation liegen auf der gleichen Ebene wie die neuronalen Bahnen der Agentin.

fallow yellow Noch im Krankenhaus gibt sich die Idiosynkrasie der Farbpräferenzen als Rationalität vorerst unbekannter Art zu erkennen. Sie zielt auf den Umstand, dass der Terror – personifiziert hier durch Bin Laden-Äquivalent Abu Nazir – selbst einem Kalkül folgt, das es zu entschlüsseln gilt: »Abu Nazir has methods and patterns and priorities. A single sniper? No!«22 Die Zurückweisung der Einzeltäterhypothese, die für die Sicherheitsbehörden zu diesem Zeitpunkt maßgeblich ist, mündet hier aber noch nicht in die Genese einer alternativen Hypothese, weil statt in Sinnkategorien in alliterativen Intensitätsbegriffen gedacht wird: »Nazir’s movements in green after a fallow yellow always creeping towards purple are methodical, meaningful, momentous and monstrous.«23 Das heißt aber nicht, dass sie bloßer Wahnsinn wären. Brian Massumi hat in einem berühmt gewordenen Aufsatz die farblichen Kodierungen der Terrorwarnskala des 2002 neu gegründeten Department of Homeland Security – dessen Namen sich die Serie borgt – als solche Formen eines Wissens vor dem (kognitiven) Wissen, eines körperlich-affektiven Wissens beschrieben und ihren politischen Einsatz herausgearbeitet.24 Die Skala, die von Grün (›low‹) über Blau (›guarded‹), Gelb (›elevated‹) und Orange (›high‹) bis Rot (›severe‹) reichte, stand dabei bis zu ihrer Abschaffung im Jahr 2011 nie tiefer als Gelb und kannte vor allem keinen Wert für die

22 23 24

ließe sich noch stärker auf Sorkins Nachfolgeserie The Newsroom (HBO, 2012-2014) übertragen, die aber wohl nicht zufälligerweise das engere Feld der Politik zugunsten der Medien aufgibt. Carrie, In: Homeland 1;11. Carrie, In: Homeland 1;11. Die einzige Reaktion darauf folgt vom beistehenden Arzt: »Yeah, I’m gonna get you a bit more Ativan.« Vgl. Massumi 2010c.

121

122

Die Regierung der Serie

Abwesenheit von Gefahr.25 Gerade im exponierten sinnlichen Charakter der Farbskala erweisen sich die Terrorwarnungen für Massumi nicht als Operation symbolischer Differenz, sondern somatisch-affektiver Modulation, etwa in dem Sinne, in dem eine auf ›Rot‹ springende Ampel nicht symbolisch dekodiert werden muss, sondern den Farbreiz ›unmittelbar‹ in die Reaktion des bremsenden Fußes überträgt: Sie sprachen anstatt der Kognition des Subjekts die Reizbarkeit des Körpers an. Es wurden Wahrnehmungsreize eingesetzt, um eine unmittelbare körperliche Ansprechbarkeit zu erzeugen, anstatt eine Form zu reproduzieren oder einen bestimmten Inhalt zu übertragen.26 Die Synchronisierung kollektiver Ansprechbarkeit wird dabei nicht zuletzt durch das Fernsehen »als privilegierter Kanal für die in Echtzeit stattfindende kollektive Affektmodulation«27 gewährleistet, das als solcher selbst in die terroristische Logik von 9/11 eingespannt wurde.

Abb. 1-2: Zettelwust und Korkwand in Carries Wohnzimmer (Homeland 1 ;11)

In Homeland wird anhand der Farbkodierungen genau ein solches somatischaffektives Denken in Szene gesetzt, wenn Carrie mit animalisch-abrupten Bewegungen in ihrem Haus damit beginnt, Geheimaktenberge in Einzelblätter zu zerlegen und mit Textmarkern zu bekritzeln. Was dabei zunächst als Dokumentenwust und Farbwucher vor Augen tritt (vgl. Abb. 1), erweist sich jedoch im weiteren Verlauf als produktive Idiosynkrasie eines Denkprozesses, der mit Intensitäten operiert: Vom Vorgesetzten und Mentor Saul Berenson auf die Fläche einer riesigen Korkwand gepinnt (vgl. Abb. 2), ordnen sich die farbig codierten Elemente zu einer Zeittafel besonderer Art (vgl. Abb. 3). 25 26

27

Vgl. Masco 2014, S. 22. Massumi 2010c, S. 107. Ganz so ›unmittelbar‹ wie Massumi es möchte, ist jedoch auch dies nicht, erfordert doch auch der Farbreiz zum einen Kenntnis über das kulturelle Farbschema der Ampel, zum anderen (Fahr-)Training, das die Kopplung von Reiz und Reaktion unwillkürlich erst werden lässt. Ebd., S. 108.

3. Serielle Steuerungspoetiken

Diese visualisiert nämlich keine temporal verfassten Kausalprozesse, sondern akkumuliert in der Collagierung von Farbelementen vor allem Zeit als diskrete Blöcke. Signifikant wird in dieser Darstellung daher vor allem das Fehlende, die markante Lücke, die im gelben Block, dem fallow yellow in den Blick gerät. Selbst einer eigensinnigen Manie der Zerlegung, Codierung und ReArrangierung entspringend, lesen die CIA-Agent_innen die Farbbrache konsequent noch einmal als Psychogramm des Terroristen Abu Nazir, dessen überwachte Aktivitäten auf den Zetteln, Schnipseln und Notizen dokumentiert werden. Aus den quantifizierbaren Farbintensitäten ergeben sich hier Sinnstrukturen, die aber nicht zufälligerweise das Territorium des Affekts betreffen: »He was mourning during yellow. And then green was revenge. It was a plan.«28 Die psychische Dysfunktion der Ermittlerin gleicht sich so den Dysfunktionen des Verdächtigen an und wird darin auch wieder ermittlungstechnisch funktional.

Abb. 3: Zeittafel als Psychogramm (Homeland 1 ;11)

Das idiosynkratische Denken in Farbspalten erweist sich hier als visuelle Erkenntnisprozedur einer geheimdienstlichen Ermittlungstätigkeit, die Sinn aus einer Überfülle gesammelten Materials nicht bloß ziehen kann, sondern aktiv und in der epistemischen Liminalität des Wahnsinns produzieren muss.29 Homeland folgt damit nicht nur einem Trend zeitgenössischer Fernsehserien zur Verwendung diagrammatischer Erkenntnisprozesse, welche sich zugleich als genuine Denkfor-

28 29

Homeland 1;11. Ähnlich auch schon die Mustererkennung in Bezug auf Brodys Fingerspiel, das anhand von Takt- und Rhythmus-Figuren des Jazz modelliert wird: »It’s a pattern. It repeats. Like a musical phrase.« (Carrie, In: Homeland 1;01)

123

124

Die Regierung der Serie

men der Fernsehserie selbst erweisen.30 Die Serie markiert vielmehr hier auch den affektiven Modus, in welchem ihre eigenen Bilder operieren. Homeland bildet, gerade im Vergleich zu hochgradig stilisierten Serien wie True Detective (HBO, 2014-), Breaking Bad (AMC, 2008-2013) oder auch House of Cards (Netflix, 2013-2018) ein dürftiges visuelles Motivregister aus; »The Vest« ist hier strikte Ausnahme, keine Regel. Der Serienstil ließe sich in Verkehrung von Caldwells Charakteristik der Televisualität eher als anti-exzessiv beschreiben.31 Jedenfalls operieren die Bilder nicht im reflexiv-künstlerischen Modus einer Aufmerksamkeitslenkung auf ihre bildende Kraft wie etwa bei Mad Men (AMC, 20072015), zugleich aber auch nicht mit einem programmatischen (Sozial-)Realismus wie etwa The Wire (HBO, 2002-2008). Die Wirklichkeit der Bilder von Homeland richtet sich vielmehr auf die Intensität der Emotion. Wenn Vize-Präsidentensohn Finn Brody-Tochter Dana in einer späteren Folge ins Kino zu Once Upon A Time In America (Italien/USA 1984) einlädt, charakterisiert er den Film wohl nicht zufällig als »wide screen agony«32 . Denn zu den wenigen pointierten filmischen Verfahren zählt die weite Großaufnahme, die in einem flachen Bild das Gesicht eine Hälfte des Kaders einnehmen lässt. Die andere Hälfte bleibt entweder gänzlich leer oder wird in Dialogsituationen durch ein zweites, diagonal geschichtetes Gesicht besetzt. Beide Situationen kombiniert finden sich in der ersten Liebesszene zwischen Brody und Carrie (vgl. Abb. 4). Die zwei Gesichter – sowie der merkliche Abstand zwischen ihnen – nehmen hier die linke Bildhälfte ein, die rechte Bildhälfte bleibt gezielt leer. Den formalen Charakteristika des Bildes, das einerseits gar nichts, andererseits absolute Intimität zeigt, entspricht hier und im Weiteren ihr Inhalt vollends. Die Gesichter sind nicht bloße Ausdrucksvehikel, sondern befinden sich stets auf der Schwelle zwischen Ein- und Ausdruck – hier im simultanen Öffnen von Augen und Mund. Die fazialen Affekte dienen gerade nicht emotionaler Vereindeutigung, sondern dem Halten einer Innen-Außen-Ambivalenz, die mit einer Epistemologie von Verdacht und Vertrauen korrespondiert.

30 31

32

Vgl. Wentz 2017b, S. 211ff. Vgl. ausführlich zu Pinnwänden in Serien Ganzert 2020. Vgl. Caldwell 1995, S. 3ff. Zu denken ist etwa an den häufigen Einsatz indirekten Lichts, die generell sehr dunkle Tönung der Bilder, den reduzierten Einsatz von Handkameras, weitestgehenden Verzicht auf längere Kamerafahrten. Zugleich vermitteln das metikulöse, sehr aufgeräumte Setdesign, die Vielfalt der Sets sowie die häufigen Außenaufnahmen stets den Eindruck von (budgetärer) Wertigkeit. Dana, In: Homeland 2;05: »Q&A«. Darüber hinaus ist Homeland aber auch eine erstaunlich allusionsarme Serie. Im Vergleich zu postmodernistischen Zitatreihungen etwa bei Gilmore Girls (The WB/The CW, 2000-2007) pflegt Homeland auch hier Anti-Exzessivität.

3. Serielle Steuerungspoetiken

Abb. 4.: Tête-à-tête (Homeland 1 ;06: »The Good Soldier«)

Verdachtsliebe »A prisoner of war has been turned.« Mit diesen Worten, Carrie von einem Gefangenen, der auf seine Exekution wartet, für uns unvernehmbar ins Ohr geflüstert, setzt der Plot in der Pilotfolge ein. Doch davor schaltet Homeland noch andere Bilder: Carrie im Auto durch die engen Straßen Baghdads fahrend, das Handy am Ohr. Mimik, Blicke und Worte wirken hektisch, werden im Szenenverlauf beinahe manisch als sie ihr Fahrzeug in den engen Straßen stoppen muss, zu Fuß weitergeht und dabei vom Vorgesetzten David Estes (David Harewood) keine Erlaubnis für den Gefängniseinbruch erhält.33 Sie verfolgt den Plan dennoch und gewinnt dadurch jene knappen zwei Minuten Zeit, in denen – im Vertrauen auf den Schutz seiner Familie – der Gefangene jene Information teilt, welche die Verdachtsdynamik der Serie freisetzt. Fragen und Figuren der Rechtzeitigkeit, Urgenz, der Synchronisierung von Handlungsketten sind hier von Anfang an präsent und geben der Serie buchstäblich den Takt vor. Der einmal in die Welt gesetzte Verdacht bindet sich an die ›Rettung‹ Brodys, die im CIA-Hauptquartier gefeiert wird und desynchronisiert Carrie und die Institution: Nicht nur kommt sie gar nicht rechtzeitig zur Besprechung, sondern verlässt auch abrupt den Raum als alle anderen noch im (sich selbst spendierten) Applaus schwelgen.34 Sie synchronisiert sich überdies – mit einer an der Institution vorbei installierten Videoüberwachungsanlage in Brodys Haus – mit dem Takt des

33 34

Homeland 1;01: »Pilot«. Ebd.

125

126

Die Regierung der Serie

Verdächtigten. Dementsprechend vermag dann auch das Serienbild von der Überwachung ins Überwachte übergangslos umzuschalten (vgl. Abb 5-6).

Abb. 5-6: Überwachungsbild; Umschalten ins Überwachte (Homeland 1 ;01)

Die Synchronisierung von Carrie und Brody manifestiert sich weiterhin in der Gleichtaktung des Tagesablaufs – vom parallelen, schreckhaften Erwachen35 über das gleichzeitige Frühstücken36 und Abendessen37 bis zur Einnahme der gleichen, liegenden Position auf der jeweiligen Couch38 , zugespitzt in Carries geradezu gewöhnlich klingender Bemerkung »I’m going home. I want to be there in time for the barbecue«39 , die sich auf einen Grillabend im Brody-Haus bezieht, an dem sie nur via Überwachungsmonitor teilnimmt. Zwischenzeitlich kennt sie schon die intimen Routinen der Ankleideprozedur und vermag die vermisste Krawatte noch vor Brodys Ehefrau zu lokalisieren.40 Dass sie zugleich von Brodys posttraumatischer Belastungsstörung intime Kenntnis erlangt, synchronisiert zudem ihre Krankenakten.41 Letztlich doch gezwungen, den Überwachungsapparat zu demontieren, ist der physische Aufenthalt im Brody-Haus während eines Kirchenbesuchs der Familie sakrale Erfahrung, in welcher die Bildobjekte zu taktilen Reliquien werden.42 In den gleichschwingenden Rhythmen, die hier durch die Überwachungsbilder produziert werden, manifestiert sich damit nicht nur eine grundlegende Qualität des Fernsehens als sozio-temporalem Kohäsionsapparat.43 Vielmehr führt die affektive Bindung an den Verdacht zur Liebe des verdächtigten Subjekts selbst. In der sich entwickelnden Liebesgeschichte alternieren Vertrauen und Verdacht in

35 36 37 38 39 40 41 42 43

Homeland 1;02: »Grace«. Homeland 1;04: »Semper I«. Homeland 1;01. Ebd. Carrie, In: Homeland 1;01. Homeland 1;04. Für Edgerton/Edgerton (2012, S. 92) wird Brody damit gar zu einer Doppelgänger-Figur, was angesichts fehlender Doppelgängermotivik jedoch zu stark formuliert ist. Vgl. Homeland 1;04. Vgl. etwa Modleski 2001.

3. Serielle Steuerungspoetiken

selbst bipolar zu nennender Weise oder vermischen sich in ununterscheidbarer Art – etwa wenn ein Verhör zugleich den Charakter gewaltförmiger Wahrheitsfindung, therapeutischen Gesprächs und intimer Liebeskommunikation annimmt.44 Hier manifestiert sich dann auch eine tendenzielle Ununterscheidbarkeit von Arbeit und Leben. Carries Aussage »I’m working. I’m always working«45 torpediert die sich anbahnende amouröse Beziehung und führt ob der Autogenerativität des Verdachts umgekehrt dazu, dass Brody Carrie fortgesetzt der Verdächtigung verdächtigen wird. Diese bipolaren Alternierungsbewegungen, die sich zeitweise zu synchronen Figuren takten, dann aber – wie im, den Szenen häufig unterlegten Free Jazz – wieder als disparate Rhythmen auseinandertreten, dominieren dabei vor allem die Carrie-Brody-Beziehung46 , letztlich aber auch alle anderen Beziehungen der Serie. Ob Ehen (Brody-Jessica), Eltern-Kind-Beziehungen (vor allem Brody-Dana) oder Arbeitsverhältnisse (Carrie-CIA): Alle wesentlichen Figurenpaare sind hier immer wieder zersetzt von Verdacht und Vertrauensentzug. Auf Annäherungen folgen zwangsläufig Distanzierungen, jede Synchronisierung gerät wieder aus dem Takt, weil sich andere Dissonanzen dazwischen schieben, Konsonanzen tendenziell als trügerisch erweisen47 und Verbrüderungen immer schon Verrat beinhalten.48 Nicht zuletzt ist die retrospektive Erschließung von Brodys Konversion zum (Beinahe-)Terroristen die Geschichte eines extremen Umschlagens von Gewalt in Vertrauen und zurück in (potentielle) Gewalt. Die Verdachtsliebe zwischen Brody und Carrie – die mindestens die ersten beiden Staffeln dominiert – wäre damit die extremste Figur einer epistemischen Manie, die durch den ubiquitären und frei zwischen den verschiedenen Akteuren flottierenden Verdacht inauguriert wird und beständig zwischen Verdacht und Vertrauen changiert. Sie transponiert die Logik serieller Bipolarität aber nicht nur in eine affektive Konstellation, macht »die Spirale der Paranoia für den Zuschauer performativ miterlebbar«49 , sondern theatralisiert außerdem die Funktionsweise des Geheimdienstregimes selbst.

44 45 46 47 48

49

Homeland 2;05. Carrie, In: Homeland 1;07. Verdichtet auch dies in Folge 1;11, die permanent nur zwischen Carries Manie und Brodys Janusköpfigkeit umschaltet. Z.B. die kurze Phase, in der Carries Verdacht gegenüber Brody suspendiert wird in Homeland 1;08: »Achilles Heel«. So in der Annäherung zwischen Brody und seinem Freund Mike, deren Pakt zugleich gegen Brodys Ehefrau Jess – die zugleich auch Mikes Geliebte war – gerichtet ist. (Homeland 1;10: »Representative Body«) Koch 2013, S. 19.

127

128

Die Regierung der Serie

new normalcy Wenn Homeland gar nicht auf der Ebene der Politik ansetzt, so scheint es auch fehlgeleitet, der Serie im Stile klassischer Fernsehkritik eine bestimmte Politik zuschreiben zu wollen. Ihr Ansatzpunkt stellt vielmehr eine politisch-affektive Atmosphäre50 der Angstproduktion dar, in deren Binnenlogik die Serie eintaucht und der sie Konstellationen, Figuren und Bilder abringt. Schon der in Schwarz-Weiß und Sepia gehaltene Vorspann, in dem sich zu einer kakophonischen Audio-Collage aus Jazz-Fragmenten, präsidialen Reden aus unterschiedlichen Jahrzehnten, intradiegetischen Satzfetzen und vollständig unverständlichem Gemurmel Fernsehbilder über diffuse und zum Teil surreale biographistische Erinnerungen schieben, Detailaufnahmen von menschlichen Augen mit dem visuellen Gedächtnis des Terrorismus der Vereinigten Staaten kreuzen und immer wieder neu arrangieren, illustriert diese atmosphärische Ebene der Serie: Das Kleine steht hier gleichberechtigt neben dem Großen, das Fiktionale neben dem Dokumentarischen, das Persönliche neben dem Politischen, die Nostalgie neben der Furcht. Die Serie bebildert im Intro mithin die permeable Grenze zwischen privat und politisch, wie sie in der Figur Carrie inszeniert ist. Diese Grenze faltet die kollektive Angstpolitik auf die Psychogenese eines Individuums zurück, sie wird von Angst nicht nur geprägt, sondern geradezu hervorgebracht.51 Wenn 24 (Fox, 2001-2010) in diesem Sinne terroristisch induzierte Furcht in fiktionale Angst-Lust transformiert52 , so erforscht Homeland das Spektrum dieses Begehrens nach der Furcht, die Liebe zum Verdacht selbst und verortet sich so auf einer Reflexionsebene höherer Ordnung.53 Genau diese Dimension ist es aber auch, in der das Sicherheitsregime des »Counterterror States«54 selbst interveniert. Die mikropolitische wie planetarische Produktion, Anreizung und Modulierung von nicht-deterministischen AngstAffekten, die als gouvernementale Techniken multipel, dezentral und doch effektiv

50

51 52 53 54

Für den Begriff der affektiven Atmosphäre siehe Anderson 2009, S. 78: »Affective atmospheres are a class of experience that occur before and alongside the formation of subjectivity, across human and non-human materialities, and in-between subject/object distinctions. As such, atmospheres are the shared ground from which subjective states and their attendant feelings and emotions emerge.« Bee 2016, S. 88. Vgl. Koch 2008, S. 110. So auch Koch 2013. ›Höher‹ ist hier analog zum Gebrauch der funktionalen Ordnungsstufen in der Systemtheorie genutzt, nicht als ästhetische Wertungskategorie. Masco 2014, S. 6.

3. Serielle Steuerungspoetiken

in der Konstitution gemeinsamer Muster und Resonanzen sind, fasst Joseph Masco unter dem Begriff des »National Security Affect« zusammen: An affective atmosphere of everyday anxiety, grounded in an understanding that accidents, disasters, and attacks can happen at any moment of the day, is transformed into individualized emotion by specific events, becoming a personalized and deeply felt experience.55 Die politische Konsequenz dieser Regierung der Angst liegt etwa in der diskursivaffektiven Verzahnung von Flucht und Furcht, in der kontemporären Unmöglichkeit des politischen Diskurses, Fragen von Fremdheit und Migration gelöst von der Logik terroristischen Verdachts zu artikulieren. Der rechtspopulistische Revanchismus, der die politische Lage dieser Tage beherrscht, wäre nichts anderes als jene epistemisch-affektive Rekursionsschleife, die mit notorischem Wiederholungzwang eine Verdachtslogik beschwört und darauf insistiert, die aus ihr resultierenden Angstaffekte zum Realen des Politischen zu verklären. In dieser Logik der ›Sorge‹ wird den westlichen Demokratien jene regierungstechnologische Operationalisierung der Angst mit autoritär-faschistoiden Obertönen zurückgespielt, in die das Projekt eines Counterterror State seit Jahrzehnten investiert hat. Die Tiefenstrukturen dieser emotionalen Mobilmachung unter dem Vorzeichen unmittelbar bevorstehender (planetarischer) Zerstörung gibt, wie Masco deutlich macht, das Manhattan Project und die im Kalten Krieg institutionalisierte Form der imaginierten, atomaren Katastrophe ab: The War on Terror – precisely because the threats are potentially hyperviolent but not existential – mobilizes many of the techniques of emotional management used in the Cold War system but redirects them to new ends. Specifically, the counterterror state proliferates danger rather than regulating it […]. The War on Terror is ultimately an inflationary regime, one that attempts to exhaust the field of danger by recruiting new objects and possibilities and that engages the category of threat as existential as a matter of principle.56 Zur Affektlogik des Counterterror State gehört dabei zwar einerseits die Einschrumpfung der Gefahr von planetarischer Annihilation zur lokalen Gefährdung – andererseits wird die Bedrohung dadurch diffuser, schwerer zu lokalisieren; der Möglichkeit nach könnte sie jedenfalls auch in einem Vorort von Washington in einem Einfamilienhaus in der Uniform eines US-Marines anzutreffen sein: »This is how everything works. You wait. You lay low and then… then you come to life.«57

55 56 57

Ebd., S. 18. Ebd., S. 26. Vgl. auch Masco 2006. Carrie, in: Homeland 1;11.

129

130

Die Regierung der Serie

Diese Logik des Schläfers als »invisible enemy who acts from within, an alien body that lies dormant inside our mind or inside our social fabric before it gets activated«58 generalisiert und universalisiert den Verdacht über ein lokalisierbares evil empire hinaus auf jede lebende Person – insbesondere die Unverdächtigen. Geopolitische Fragen werden folgerichtig in suburbia ausgetragen, das titelgebende ›home‹ der Homeland Security ist nicht zuletzt durch die Tatsache des Heimatschutzes latent bedroht und unheimlich geworden. Die Affektlagen der nationalen Sicherheit verstetigen sich dementsprechend zur Permanenz einer – in den Worten Dick Cheneys – ›neuen Normalität‹: Homeland security is not a temporary measure just to meet one crisis. Many of the steps we have now been forced to take will become permanent in American life. They represent an understanding of the word as it is, and dangers we must guard against perhaps for decades to come. I think of it as the new normalcy.59 Homeland ist fraglos selbst Bestandteil der Produktion eines National Security Affects, der zur Normalität auch der televisuellen Serienproduktion in den letzten Dekaden geworden ist. Zugleich lässt sich die Serie aber auch als Dramatisierung der Binnenstruktur gouvernementaler Affektmodulation und ihrer Normalisierung verstehen. Als solche lotet die Serie ergebnisoffen die möglichen psychosozialen Folgen der Universalisierung von Verdacht und vor allem: dessen nachhaltiger Aufrechterhaltbarkeit aus.60 Dass mit der Universalisierung des Verdachts jegliche Freund-FeindUnterscheidung hinfällig wird und der Sicherheitsapparat zwischen Innen und Außen kaum noch zu unterscheiden vermag, wurde durch die SnowdenEnthüllungen über die National Security Agency noch einmal ins Gedächtnis gerufen.61 Gerade in der massenhaften Akkumulation jeglicher Kommunikationsdaten zeigt sich jedoch auch ein neues Paradigma der Verdachtsproduktion, dessen affektive Logik Homeland – ohne anachronistisch zu sein – schon vorwegnimmt: So wie es für die NSA nicht um das Ausspähen vorab definierter Ziele geht, sondern darum, in der massenhaften Sammlung von Daten fortlaufend Verdacht und Bedrohung neu zu kalibrieren und produzieren, so geht es auch in Homeland um eine tendenziell frei flottierende Verdachtslogik, die sich beständig – seriell – re-aktualisieren muss, um wirksam zu bleiben. Auch die Serie erschließt eine zunehmend global gewordenes Operationsfeld, von temporären Stationen im Libanon (Staffel 1-2), Iran (Staffel 3), Russland (Staffel

58 59 60 61

Andriopoulos 2011, S. 101. Cheney 2001, o.S. Vgl. zum Möglichkeitscharakter der Fiktion Innerhofer/Rothe 2011. Vgl. überblicksartig Greenwald 2014.

3. Serielle Steuerungspoetiken

7) bis zur dauerhaften diegetischen Ansiedlung der Serie in Afghanistan (Staffeln 4, 8), Pakistan (Staffel 4) und Berlin (Staffel 5)62 : One important aspect of counterterror is that its theater of operations has been construed from the beginning as planetary, meaning that there is no space, object, or person that cannot be construed in some fashion as on the front line of this new kind of conflict, and thus of potential concern to the U.S. security apparatus.63 Carrie ist dabei nichts weniger als das (fast) unerschöpfliche Reservoir an Verdachtsenergie, deren Abschöpfung aber nicht nur zum persönlichen Kollaps64 führt, sondern auch die Grenzen der Institution selbst permanent transgrediert.65 Der entgrenzte Verdacht führt auch zu einer Selbstentgrenzung der Institution. Ersichtlich wird dies zum einen in den andauernden legalen Gratwanderungen, bzw. eindeutig illegalen Handlungen Carries von der nicht, bzw. erst ex post genehmigten Verwanzung des Brody-Hauses über die Verschleppung Brodys und Quinns kalkuliertem ›bad cop‹-Spiel, bei dem er Brody ein Messer durch die Hand rammt.66 Zum anderen manifestiert sich die Entgrenzung der Institution auch in der Transgression interner Leitlinien, Handlungsanweisungen und Skripte. Die Pilotepisode wurde hierfür als Beispiel bereits schon aufgeführt, weiterhin wäre aber überhaupt das Anbandeln des Kontakts von Carrie zu Brody außerhalb jeglicher institutioneller Kontexte67 ebenso zu nennen wie das Eindringen in Brodys Haus68 , die Gefährdung eines Außenteams in Beirut69 oder die vorzeitige Konfrontation Brodys70 . Dies führt zu multiplen Mahnungen, Versetzungen und Rausschmissen71 ; in all diesen Fällen – wie überhaupt im persistenten Verdacht gegenüber Brody – wird ihr Handeln aber effektiv gewesen sein: Durch das Liebeswochenende erlangt sie intime Kenntnis über Brodys Zeit im Irak72 , das Eindringen in

62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72

Erst in der sechsten Staffel kehrt die Serie in die Vereinigten Staaten zurück, dann aber direkt in die globale Stadt überhaupt: New York City. Masco 2014, S. 35. Vor allem der Suizidversuch in Homeland 2;03: »State of Independence«. Das hat sie dann auch wieder mit Jack Bauer aus 24 (Fox, 2001-2010) gemein. Homeland 2;05. Homeland 1;04. Homeland 1;12: »Marine One«. Homeland 2;02: »Beirut is back«. Homeland 2;04. In Staffel 5 etwa wird Carrie gar nicht mehr für die CIA, sondern für eine private Sicherheitsfirma tätig sein. Sie vermag den von ihm im Schlaf ausgesprochenen Namen ›Issa‹ später als Sohn von AbuNazir zu identifizieren und erschließt sich daher, dass Brody Abu-Nazir gekannt haben und den Verlust des Sohnes ebenfalls betrauert haben muss.

131

132

Die Regierung der Serie

sein Haus vereitelt mittelbar einen Selbstmordanschlag73 , die Gefährdung des Außenteams bringt eine Micro-SD-Karte mit Brodys Bekennervideo zum Vorschein und die vorzeitige Konfrontation treibt schließlich ein vollumfängliches Geständnis hervor. Effektiv wird die CIA hier vor allem dann, wenn ihre Agent_innen sich selbst und andere gefährden, wenn sie sich über externe wie interne Regeln hinwegsetzen, intuitiv – »I saw it in his eyes«74 – statt geplant handeln, überhaupt mit dem Überengagement niemals aufhören und noch die Libido in den Staatsdienst stellen. Während sie Grenzverletzungen stets überwacht und anmahnt – Sauls väterliche Sorge steht hierfür als Regierungsparadigma eigener Geltung75 – fordert die Organisation als »gierige Institution«76 die vollkommene Hingabe und Übererfüllung zugleich ein und erhebt sie zum Modell von Staatsbürgerschaft schlechthin: »This isn’t you getting your job back. This is you being a good citizen«, formuliert etwa CIA-Direktor Estes als er Carrie um Hilfe bittet.77 So wie das Heim des homelands immer schon bedroht und im Widerstreit mit sich selbst liegt, so entgrenzt sich auch der ohnehin von Machtverlust und Budgetkürzungen bedrohte Geheimdienst78 fortlaufend selbst – der Anschlag auf das CIAHauptquartier in Langley zum Ende der zweiten Staffel lässt diese latente Bedrohung ebenso manifest werden wie der darauffolgende parlamentarische Untersuchungsausschuss der dritten Staffel. Die Institution ist hier beständig außer sich, bedroht von innen wie außen – und wird aber gerade im konstanten Scheitern zur effektiven, unablässig arbeitenden Maschinerie. Sie verhält sich damit nicht nur homolog zur Betriebsamkeitslogik des Counterterror State79 , sondern auch zur psy73

74 75

76 77 78

79

Sie überredet Dana Brody dazu, ihren Vater anzurufen, was diesen – zusammen mit einer technischen Fehlfunktion des Zündmechanismus – vom Zünden der Sprengstoffweste abhält. Carries Begründung für die vorzeitige Konfrontation. (Homeland 2;04) Zu denken ist insbesondere wiederum an Homeland 1;11: Saul übernimmt hier die Krankenbetreuung Carries von der Schwester und führt währenddessen das Resultat ihrer manischen Codierungsarbeit einem Ordnungsschema zu. Coser 2015. Estes, In: Homeland 2;01: »The Smile«. Der in der Serie immer wieder hintergründig angedeutete Machtverlust der CIA spielt darauf an, dass – in der Folge des Geheimdienstversagens vor 9/11 – der Intelligence Reform and Terrorism Prevention Act of 2004 den Posten des Director of National Intelligence einführte, der als oberster Vorsteher der gesamten Intelligence Community den CIA-Direktor in dieser Funktion dauerhaft abgelöst hat. Zugleich hat sich im gleichen Zeitraum eine starke budgetäre Verschiebung hin zur National Security Agency und mithin eine Entwertung des CIA insgesamt ereignet. Für die – nur teilweise wissenschaftlichen Ansprüchen genügende – InstitutionenGeschichte von CIA und NSA vgl. Weiner 2008, Bamford 2009. »Counterterror is a project subject to constant failure, and precisely because it fails constantly, it energizes a hyperactive, and increasingly planetary, U.S. security apparatus.« (Masco 2014, S. 10) Homeland motiviert Carries epistemische Manie gerade mit einem Fehl-

3. Serielle Steuerungspoetiken

chischen Disposition Carries: Störung und Bedrohung sind hier Kreativprinzipien, Mittel einer ekstatischen Versetzung in den Modus epistemischer Manie und Idiosynkrasie.80 Ob »letztlich der Akteur oder die Institution wählt«81 , erscheint damit zweitrangig. Homeland zeigt vielmehr eine geteilte affektive wie epistemologische Funktionsweise pathologischer Dysfunktion, die sich atmosphärisch durch Subjekte und Kollektive gleichermaßen zieht und sich als poetologisches Prinzip schließlich in die Serie selbst einträgt.

Ereignisbeats: Serielle Poetologie der Störung I Wird die serielle Verfahrenslogik von Homeland strukturell über die Figur bipolarer Alternierung mit ihrer Eigenzeitlichkeit von De- und Re-Synchronisierung erschlossen, so bleibt fraglich, wodurch diese Kippfiguren motiviert, tatsächlich zum Umschlagen gebracht werden. Das Ereignisprinzip, das die Pole aus dem Gleichgewicht bringt und damit als poetologisches Prinzip serieller Forttreibung, Steigerung und Innovation fungiert, findet sich in einer Störungsmanie, die durch Carrie verkörpert wird: Ihr Ausbrechen aus den Skripten der Geheimdienstoperationen produziert eben nicht nur Ereignisse in der erzählten Welt, sondern auch auf der Ebene der Erzählung selbst. Lassen sich die Temporalformen serieller Narration mit Michael Z. Newman82 nach »Beats« (den aus wenigen Szenen bestehenden Segmenten83 ), »Episodes« (den durch den Ausstrahlungsslot definierten Zeitraum) und »Arcs« (den episoden-, z.T. auch staffelübergreifenden, groben Erzählbögen) typologisieren, so operiert das Ereignis in der Mikrotemporalität des »beats«. Wenn Carrie bei der Geheimdienstmission in Beirut84 etwa plötzlich aus dem wartenden Wagen rausspringt und noch einmal in das Haus des Hisbollah-Kommandeurs stürmt, dann bleibt die Kamera nicht zufällig im Wagen, bzw. filmt Carries Lauf als Weg aus dem Bild heraus in die Dunkelheit des Ungewissen (vgl. Abb. 7). In diesen Variationen eines »Aktionsbildes«85 werden Situationsveränderungen nicht durch kontrollierte Zugriffe und Verschiebungen von Strukturen bewerkstelligt, sondern

80

81 82 83 84 85

schlag, der aber wiederum die gesamte Intelligence Community und deren Versagen im Vorlauf des 11. Septembers betrifft mit dem knappen Satz: »I missed something before.« (1;01) Die Tendenz zu totalem Engagement und epistemischer Manie teilt Homeland dann auch mit Rubicon: »We find in Rubicon an example of this overinterpretation of information, based on the seemingly innate desire to construct patterns out of clues, random and anomalous data, and suspicion.« (Stout 2013, S. 11) Bourdieu 2001, S. 211. Newman 2006. Für die Beschreibung der Logik von Segmenten, die sich auf das gesamte Fernsehen erstreckt, siehe Ellis 2001, S. 49ff. Homeland 2;02. Deleuze 1997, S. 206.

133

134

Die Regierung der Serie

durch spontane Impulse und Eingebungen, die gerade Kontrolle und Planbarkeit destituieren. Und poetologisch modelliert sich die Serie so auch einer Störung von Ordnung, die als Störung im Bild selbst agiert und eben überhaupt neue Bilder produziert. Es folgt so in dieser Szene eine hektische Durchsuchung der Wohnung, ein Angriff auf den CIA-Wagen, ein Schusswechsel, eine Verfolgungsjagd und schließlich eine dramatische Rettung. Alles in einem vierminütigen beat. Die Ereignisqualität von Carries eigensinniger Improvisation manifestiert sich hier also nicht nur diegetisch als produktive Regelverletzung, sondern versetzt auch die Serienbilder plötzlich in den Zustand eines action movies.

Abb. 7: Carrie als Ereignisprinzip; Abb. 8: Rückspeisung der Serienbilder in die Serie (Homeland 2 ;02)

Dieser eine beat bleibt zudem auch nicht isoliert, sondern zeitigt selbst wiederum Folgen, die den gesamten architektonischen Aufbau der Serie auf den Kopf stellen. Denn durch Carries Improvisation wird hier nicht zufällig jene Mikro-SDKarte gefunden, auf der Brodys Bekennervideo zum – letztlich nicht ausgeführten – Attentat auf den Vizepräsidenten zu sehen ist. Während dieses Video als Bild der Serie bereits präsent und somit für das Zuschauergedächtnis verfügbar war86 , sehen es die Protagonist_innen zum ersten Mal. Durch diese Rückspeisung der Serienbilder in die Serie selbst (vgl. Abb. 8) synchronisieren sich die Bildrepertoires von Zuschauer_innen und Figuren, damit aber auch das Wissen um den terroristischen plot, der den arc der ersten beiden Serienstaffeln umfasst.87 Dieser Wiedereintritt der Serienbilder in die Serie invertiert dann auch die gesamte Serienstruktur: War in der ersten Staffel Carries Verdacht vorgängig gegenüber dem Verdacht der Institution, so wird nach einer kurzen Phase der Synchro86 87

Homeland 1;12. Wie Brinker (2015, S. 58f.) zeigt, ereignet sich dieses Re-entry auf mehreren diegetischen Ebenen bis hin schließlich zu ihrer vollständigen Re-Zirkulierung durch die Massenmedien innerhalb der Serie. Dies liest er als Reflexionsleistung, die nicht zuletzt auf die rewatchability als Rezeptionsmodus und Qualitätsmerkmal der Serie selbst verweise.

3. Serielle Steuerungspoetiken

nität88 in der zweiten Staffel nicht mehr Carrie, sondern die CIA Brody verdächtigen.89 Ein beat verändert hier die Vorzeichen, unter denen die zweite Staffel die erste Staffel re-inszeniert, lässt also die Wiederholung different werden. Carrie ist die Chiffre für diese Poetik einer seriell-differenten Wiederholung, deren Ereignisqualität sich als Akt der Spontaneität, Impulsivität und Plandurchkreuzung bestimmt. Es kann daher kaum als Zufall gewertet werden, dass nicht nur Homeland eine Poetologie der Störung entwirft, die als Kreativprinzip der Figuren und Institutionen genauso produktiv wird wie als serielles Innovationsprinzip, sondern sich die zeitgenössische Fernsehserie in zunehmenden Maße der Permanenz von Krankheit und Störung als serialem Produktivprinzip verschreibt. Zu denken wäre etwa an das Trauma als Produktivprinzip des Serienmörders in Dexter (Showtime, 2006-2013), die serieninaugurierende Krebserkrankung in Breaking Bad (AMC, 2008-2013) und The Big C (Showtime, 2010-2013), die Schizophrenie als Innovationsmechanismus in United States of Tara (Showtime, 2009-2011) oder auch an die Sucht als selbst seriell induzierter Pathologie.90 Ähnlich, wenngleich mit einem Schwerpunkt auf die letztliche Bannung ereignishafter Störung durch Serialisierung argumentiert Lano91 für die paranoische Serie anhand von Fringe (Fox, 2008-2013). Die auf Dauer gestellte Störung lässt sich – anders als im episodischen Fernsehen92 – in den Handlungsverlauf nicht mehr integrieren und beheben, sondern treibt diesen vielmehr beständig voran und fort. So wie die Krankheit für Carrie zum Modus der kreativen Selbstführung93 wird, wie die Bedrohung den Geheimdienst produktiv werden lässt, so wird für die Serie das pathologische Persistieren der Störung zur Verfahrensweise ihrer eigenen Fortschreibung, zur Herstellung von Zukunft. Eben diese Zukunft ist als »long game«94 , das Carrie Abu-Nazir zu spielen unterstellt, auch immer schon sowohl in die diegetische Zeitlichkeit der Serie als auch

88 89 90 91 92 93

94

Die gesamte Episode 2;04 sowie Teile von 2;05. Zugespitzt in der fälschlichen Zuschreibung des Anschlags auf die CIA und Carries Fluchthilfe für Brody. Vgl. Kap. 4. Vgl. Lano 2015. Vgl. für den Abgleich von Störung in Episoden- und Fortsetzungsserien anhand der Figur der Bipolarität in einer Episode aus Star Trek (NBC, 1966-1969) Maeder 2013a, S. 98. Rouleau (2014) argumentiert, dass in dieser Funktionalisierung weiblicher Dysfunktion Homeland immer noch einem »ableist and male gaze« (26) verhaftet bleibt. Bevan (2015) liest die Darstellung pathologischer weiblicher Körperlichkeit hingegen als eigentliches Verhandlungsfeld von diskursiven und affektiven Rationalitäten des Sicherheitsstaates. Homeland 1;01.

135

136

Die Regierung der Serie

in die zukunftsoffene Temporalität der Terrorbekämpfung95 eingelassen, die stets zukünftige Gefahren ausphantasieren muss: »Eine Bedrohung ist die zukünftige Ursache für eine Veränderung in der Gegenwart.«96 Die seriale Form von Homeland schmiegt sich an diese Zeitlichkeit des War on Terror an und generiert dadurch beinahe zwangsläufig auch mit Carrie eine Figur, in der sich die damit verbundenen Widersprüche bündeln und poetologisch funktionalisieren lassen.

this Reality-Show Die Serie stellt aber auch noch aus, dass dies mit einem veränderten Modus televisueller Zuschauerschaft korreliert und benutzt dafür die omnipräsenten Überwachungsbilder, die auf Bildschirmen verschiedenster Größen und in beliebiger Anzahl die Bildwelt der Serie durchziehen. Paradigmatisch verdichtet findet sich auch dies bereits in der ersten Staffel im Ausspähen des Brody-Hauses durch Carrie. Homeland stellt dabei vor allem den Rezeptionsmodus dieser Bilder zentral: Als Verlängerung der Fernsehbilder inszeniert – die Serie schaltet bei Brodys Ankunft am Haus ihr eigenes Bild hier vom Fernsehbild auf das Überwachungsbild um97 –, ersetzt die Videoüberwachung für Carrie ganz konkret den Fernsehapparat, bzw. erweitert dessen Sichtbarkeitsspektrum. Wenn, wie Richard Dienst vorgeschlagen hat, das Fernsehen gar nicht darauf gerichtet ist »to produce images, but to open and frame fields of visibility«98 , dann operiert Videoüberwachung ohnehin im Modus der Television und kann von der Serie entsprechend problemlos integriert werden.99 Nicht zuletzt ähnelt die home story, die das Fernsehen über die Brodys produziert in ihrem invasiven Charakter – gar die Fernsehcouch soll buchstäblich verrückt werden – auch dem Einbruch von Carries Überwachungsteam.100 Eine große Differenz tut sich jedoch zwischen den Rezeptionsmodi von Fernsehen und der Videoüberwachung in Homeland auf: Gehorcht das Fernsehen einer Logik des »monitorings«, also des gleichschwebenden, unfokussierten Schauens, das sich auf die Simultaneität multipler und indifferenter Ereignisströme rich-

95

»What is new is the radical open-endedness of the concept of terror, its claim on a deep future, and – precisely because anticipatory preemption is an imaginative enterprise – its selfcolonizing nature.« (Masco 2014, S. 199). 96 Massumi 2010c, S. 111. Diejenige Serie, welche diese rekursive Zeitstruktur am eindrücklichsten in ihre Temporallogik einträgt, wäre zweifelsohne FlashForward (ABC, 2009-2010). Vgl. dazu Engell 2012b, S. 255ff. 97 Homeland 1;01. Begrüßt wird dies mit »Hello, Big Brother.« 98 Dienst 1995, S. 20. 99 Zugleich ist Videoüberwachung eine beinahe ubiquitäre Trope der visuellen Kultur der Gegenwart geworden (vgl. Kammerer 2008, insbesondere S. 253ff.) 100 Homeland 1;03.

3. Serielle Steuerungspoetiken

tet101 , so inszeniert Homeland das Starren als Modus aktiver Sinnsuche in den Ereignisströmen. Dies manifestiert sich in zahllosen Bildern absoluter Anspannung, Fokussierung und Bildschirmnähe (vgl. Abb. 9) – später verstärkt durch das Tragen von Kopfhörern – sowie im Zoom auf die Überwachungsbilder selbst (Abb. 10).

Abb. 9-10: Das Starren als Rezeptionsmodus und Zoom ins Überwachungsbild (Homeland 1 ;01)

Auch der Videomitschnitt wird somit im Modus affektiver Intensität rezipiert, der auf Sinnproduktion geeicht ist: »I need to find something here«, äußert Carrie nach zwei ergebnislosen Tagen, in denen sie bloß »this Reality-Show« erblicken konnte.102 Weil die Erkenntnisproduktion durch das Starren auch immer wieder ins Leere läuft, stellen sich jedoch auch mise en abyme-Strukturen ein. Carrie, »horizontally slumped on her sofa as she watches Brody horizontally slumped on his sofa watching television«103 fungiert dabei dann auch als erschöpfte Stellvertreterin einer allzu gewöhnlichen Fernsehrezeption. Akkurater vielleicht ließe sich dies auch dahingehend fassen, dass Homeland tatsächlich eine Multiserialität ausbildet, in der sich eine Telenovela über Heimkehr104 , Liebe und Verrat in einen Action-Thriller windet, der um Intensität und suspense herum gebaut ist. Wenn die Serie zwischen diesen beiden Genres oszilliert, dann schreibt sich damit zugleich eine veränderte televisuelle Aufmerksamkeitsökonomie in die Bildwelt ein. Denn die Anreizung von intensivierter Aufmerksamkeit, die das Anstarren, Aufsaugen, Rewatching, Anhalten und Zoomen betreibt, ist nicht zuletzt auch im »forensic fandom«105 zum Modus der Serienrezeption geworden, der Zuschauer in einen detektivischen Modus des Serienbezugs als Rätselkunde versetzt.106 Als

101 102 103 104 105 106

Vgl. Cavell 2001, S. 144ff. Homeland 1;03. Shapiro 2015, S. 155. Zum Motiv der Heimkehr in zeitgenössischen Serien vgl. Nesselhauf 2015. Mittell 2015, S. 288. Lost (ABC, 2004-2010) ist hier natürlich das Paradebeispiel. Vgl. dazu auch Kap. 5.2.

137

138

Die Regierung der Serie

Figur der Intensivierung des Fernsehzugriffs gehört dieses Paradigma der Rezeption in Form totalen Engagements selbst auch wiederum einer Gouvernementalität des Neuen Fernsehens an: Weil der Modus des individuellen Zugriffs die Subjekte als souveräne Gegenüber von Apparat und Programm ›freisetzt‹, können sie in ein heterogenes Geflecht von Apparaten und Texten einbezogen werden, deren Lücken sie füllen und deren Querverweise sie nachvollziehen.107 Homeland dramatisiert den Widerstreit dieser televisuellen Aufmerksamkeitsökonomien, ohne ihn einer Lösung zuzuführen. Vielmehr bleibt der Gegensatz auch hier produktiv, weil er das fortdauernde Umschalten zwischen den Rezeptionstypen und ihren korrespondierenden Erzähltempi erlaubt. Die Serie trägt in die Liste derjenigen Organisationen, die im Modus der pathologischen Selbstentgrenzung, des ekstatischen Außer-sich-Seins und der permanenten Bedrohung operieren, dann neben die Geheimdienste auch noch das Fernsehen als »engagement medium«108 ein, das sich von einer (vermeintlich) passiven auf eine (vermeintlich) aktive Rezeptionsökonomie umstellt, in welcher nicht so sehr Quantität (Breite), sondern Intensität (Tiefe) der Rezeption als ausschlaggebend erachtet und entsprechend motiviert wird. Poetologisch entwirft sich die Serie in ihrer Form auf eine solche televisuelle Gouvernementalität intensivierten ›Engagements‹, das mit der Protagonistin auch vorgelebt und epistemisch wie ästhetisch produktiv gemacht wird. Verhandelt wird mithin ein Medienwandel, den die Serie betreibt, dem sie ausgesetzt ist und den sie bearbeitet. Dies erfolgt aber eben nicht primär über die diegetische Thematisierung medialen Wandelns, sondern durch eine Verschiebung des Formprinzips, der Steuerungslogik der Serie selbst, die auf den Medienwandel als divergierende Steuerungsrationalität, als Wandel medialer Gouvernementalität rekurriert. Kurz: Medienwandel wird hier als Wandel der televisuellen Regierungsform veranschlagt und poetologisch in die Form serieller Selbststeuerung zurückgespeist und ästhetisch operationalisiert. Dabei setzt Homeland jedoch, darin formästhetisch doch eher moderat veranlagt, diesem Engagement über das Prinzip seiner Staffelung Grenzen: Zwar wird der Modus ekstatischer, bipolarer Serialisierung beibehalten, jedoch nicht auf eine Lösung hin entworfen. Homeland bleibt sich auch selbst über die Staffeln in seiner Anlage trotz der frenetischen Ortswechsel treu und bewahrt darin auch ein episodisches Erbe, das hier auf die Ebene der Staffel verschoben wird. Die season ist die neue Episode. Darin moderiert die Serie den Übergang zwischen einer Episodenserie, die auch immer schon mit der Agentenfigur und der Falllogik von Ermittlungsdiensten kompatibel war, und einer Serie intensivierter Staffelung, die 107 Stauff 2005a, S. 245. 108 Askwith 2007.

3. Serielle Steuerungspoetiken

ihre Subsistenz in eine Planbarkeit zu überführen trachtet und sich folgerichtig nicht mit der Funktionalisierung der Dysfunktion qua Verstetigung zufrieden geben mag. Wo Homeland die Störung als unaufhebbare Dualität eines Weltbezugs konzipiert, die es maximal zu moderieren, poetologisch aber immer aufrechtzuerhalten gilt, wäre also darüber hinaus eine Poetologie der Bearbeitung dieser Störung, ihrer Therapie, als weitergehendes Serialisierungsprinzip zu befragen, das nicht auf Moderation, sondern Transformation abzielt.

3.2.

Therapeutische Serialität Die Kur insgesamt ist eine Reise zum Grund der Wiederholung.109

therapeutic machine: Serielle Poetologie der Störung II Wenn im Rahmen einer seriellen Poetologie der Störung Subjektivität gerade nur durch ihre Dysfunktion überhaupt produktiv wird und diese Dysfunktionalität stellvertretend für die Störungen televisuellen Weltzugriffs überhaupt einsteht, dann wird dadurch letztlich doch Konstanz erzeugt: die Beständig- und Beharrlichkeit einer Dysfunktion, die zuverlässig Störungen produziert und deren Behebung weitere Störungen verursacht. Noch in ihrer Instabilität gilt für diese Serienfiguren: »television characters are mostly stable figures, accumulating narrative experiences more than changing from them«110 . Doch die moderne Kultur kennt einen steuernden Zugriff auf diese Dysfunktion, eine Regierung der Störung, die auf ihre Re-Integration in eine Ordnung abzielt und damit überhaupt transformativ wirkt: das Therapeutische. Und wenn die gestaffelte Serie sich selbst als Prozess einer Ordnungstransformation entwirft, in welchem qua Fortsetzungs- und Wandlungsdynamik einerseits das Transformative selbst zentral gestellt, dieses andererseits aber durch die Finalität und begrenzende Rahmung der season eingehegt wird, dann verwundert es kaum, dass die zeitgenössische Staffelserie mit dem Therapeutischen auf ein Register von Transformationsdynamiken zurückgreift, das sowohl durch seine Ergebnisoffenheit als auch durch seine Prozesskontrolle bestimmt ist und so der Steuerungslogik des Seriellen auch immer schon zuarbeitet. Mit dem Therapeutischen ist dabei – in Abgrenzung zur Therapie im engeren Sinne – ein kultureller, ökonomischer und medialer Diskurskomplex aufgerufen, der für die Moderne seit dem Aufkommen der Psychoanalyse prägend ist. Neben

109 Deleuze 2007, S. 37. 110 Mittell 2015, S. 133.

139

140

Die Regierung der Serie

der Institutionalisierung und Verwissenschaftlichung psychotherapeutischer Praxen meint dies aber auch die Popularisierung durch Praktiken, Narrative und Rhetoriken des Therapeutischen, die von der Psychotherapie ihren Ausgang nehmen, sich zum Teil aber auch als Teil der Populärkultur, Ratgeberindustrie, Selbsthilfekultur, Unternehmenssteuerung und nicht zuletzt durch die seit den 1990er-Jahren dominante Talkshow111 auch im Fernsehen so weit verselbständigen, dass sie einen nur noch losen Bezug zur Therapie im engeren Sinne unterhalten.112 Zum Kern dieser therapeutischen Kultur gehört aber eine mediale Selbsttechnologie, nämlich die auf das Feedback durch andere (Therapeut_in/Expert_in/Publikum) abgestellte, mithin inszenierte Erzählung des Selbst, die als in sich transformativ gedacht wird.113 Die Affinität medientheoretischen Denkens zur Therapie offenbart sich in genau diesem Umstand: Die therapeutische Erzählung verändert schon durch ihren bloßen Vortrag den Erzählenden selbst: »der Akt des Erzählens der Geschichte [ist] selbst Teil eines […] Selbstwerdungsprozesses«114 . Die Weigerung, eine therapeutische Erzählung des Selbst vorzubringen wäre entsprechend innerhalb dieser Logik auch das sicherste Zeichen ihrer Notwendigkeit. Gerade dort aber, wo der diskursive Komplex des Therapeutischen den Charakter einer selbsterfüllenden Prophezeiung annimmt, darf sie nicht zur individuellen Optionalität diminuiert, sondern muss als Bestandteil moderner Gouvernementalität betrachtet werden. Die Kultur des Therapeutischen wird so zur »›therapeutic machine‹ which has attached itself to diverse problems concerning the government of life conduct«115 . Und insofern dem Fernsehen selbst eine bedeutende Agentialität in der Popularisierung des Therapeutischen zuzurechnen ist, wäre es selbst nicht weniger als eine solche therapeutic machine.116 Die Television stellt nicht nur die Bühne und Rhetorik für die therapeutische Bearbeitung des Selbst bereit, sondern wirkt qua Inszenierung sowie der audiovisuellen und institutionellen Autorisierung von Expert_innen, häufig den Moderator_innen selbst, als mediale Maschinerie auch aktiv an der Therapeutisierung mit. Versinnbildlicht wird dies durch die Benennung der daily talk-Formate nach ihren Moderator_innen: Hans Meiser (RTL, 1992-2001), Bärbel Schäfer (RTL, 1995-2002), Ilona Christen (RTL, 1993-1999), Arabella (ProSieben, 1994-2004), Andreas Türck (ProSieben, 1998-2002), Vera am Mittag (Sat1, 1996-2006), Britt – der Talk um eins (Sat1, 2001-2013), Die Oliver Geissen Show (RTL, 1999-2009) in den USA The Oprah Winfrey Show (div., 1986-2011)

111 112 113 114 115 116

Vgl. Peck 1995. Dies folgt der Begriffsbestimmung bei Illouz 2009. Vgl. ebd., S. 300f. Ebd., S. 305. [Grammatische Anpassung und Auslassung: D.M.] Miller/Rose 2008, S. 170. Vgl. White 2002.

3. Serielle Steuerungspoetiken

und Dr. Phil (div., 2002-) – um nur die bekanntesten und langlebigsten Beispiele zu nennen. Die Television entwirft sich in der Talkshow und verkörpert sich in den ›Talkmastern‹ als therapeutische Agentin einer talking cure. Fernsehhistorisch und im Rahmen der oben ausgearbeiteten historischen Typologie einer Gouvernementalität des Fernsehens ist das Fernsehen als therapeutic machine im Übergang zwischen der Pädokratie und der ›neuen‹ Gouvernementalität des Fernsehens einzugliedern: Es gibt hier nicht mehr die Autorität eines pädagogischen Agenten, jedoch die im Moderationsamt mit der Macht des Fernsehens aufgeladene therapeutische Funktion.117 Diese fungiert durchaus als machtvolle Instanz der Fremdführung, indem sie die talking cure anreizt, lenkt und ggf. auch grenzt.118 Dennoch ist mit dem Therapeutischen ein Register der Selbsttechnologien aufgerufen, das idealiter ohne externe Verhaltensnormierung auskommt und vielmehr auf die Übernahme von Techniken der Selbstregierung abzielt, die auf eine permanente Optimierung individuellen Lebensvollzugs ausgerichtet sind. Schließlich erlaubt das therapeutische Register aber auch eine lustvolle Ausstellung von Ordnungsbrüchen und störungen, in deren Rahmen auch schon sehr früh non-heteronormative und nonbinäre Geschlechteridentitäten im Fernsehen ver- und behandelt wurden.119 Denormalisierung wird im therapeutisch-televisuellen Zugriff so zum Attraktionswert und damit – paradoxerweise – auch normalisiert.120 Im therapeutischen Paradigma des Fernsehens seit den 1990er-Jahren bereitet sich mithin der Wandel eines Modells gouvernementalen Zugriffs vor, der noch an das pädokratische Regime anzuschließen vermag, dies aber hinsichtlich der zunehmenden Abstellung auf Techniken der Selbstwerdung und -optimierung ausweitet und darin auch übersteigt. Dieser Wandel televisueller Gouvernementalität führt in den 00er-Jahren nicht nur zu einer Re-Marginalisierung des gesamten Talkshowgenres, das durch das Reality-TV ersetzt wird. Es führt auch zu einem Wandel serieller Formbildung, in deren Zuge der vollkommen episodische Struktur der Talkshow neue Serialisierungsformen zur Seite gestellt werden, die entweder auf seriellem Fluss (Reality Soaps) oder auf serieller Staffelung (PrimeTime Reality-TV) basieren.121 Zeichnet sich der serielle Fluss von Scripted Reality Soaps wie Berlin – Tag & Nacht (RTL2, 2011-) oder Köln 50667 (RTL2, 2013-) dabei durch eine Teilaufgabe serieller Steuerungslogik aus, so tritt dort auch die Möglichkeit einer therapeutischen Lenkung weitestgehend hinter einer Logik des 117

Im Falle der vom Theologen Jürgen Fliege geleiteten Talksendung Fliege (ARD, 1994-2005) koppelte sich dies auch nochmal lose an eine Figur der Pastoralmacht. 118 Vgl. Niehaus 2001, insb. S. 146ff. 119 Vgl. ebd., S. 148ff. 120 Vgl. ebd., S. 149. 121 Daneben existiert jedoch eine Vielzahl episodischer Reality-Formate weiter, die hier aufgrund ihres Serialisierungstypus keine weitere Beachtung finden.

141

142

Die Regierung der Serie

Momenthaften zurück. Affekt wird zwar mobilisiert, aber augenscheinlich nur bedingt regiert.122 Vorerst interessiert hier daher ausschließlich die Emergenz staffelbasierter Reality-Formate, die ab 1999 – und damit in etwa zeitgleich mit dem beginnenden Boom staffelbasierter fiktionaler Serien – einsetzt. Diese weist nämlich qua Form einen nochmals veränderten Bezug zum therapeutischen Komplex überhaupt auf.

Wiederholen und Durcharbeiten: Therapie und serielle Form Man könnte vermuten, dass Therapie, ebenso wie TV-Serien auch, ›serialisiert‹ ist. Sie findet in regelmäßigen Intervallen statt, einmal, zweimal oder öfter in der Woche. Psychoanalytiker bezeichnen die für jeden Patienten reservierte Zeit immer als seine oder ihre ›Stunde‹. Ähnlich sagt man von einem TV-Drama, dass es eine Stunde dauert. Auch wenn beide inzwischen auf ungefähr 45 Minuten tatsächlicher Zeit geschrumpft sind, bleibt die Idee, sich selbst oder sein Produkt ›pro Stunde‹ zu verkaufen, beiden gemeinsam.123 Die Analogie zwischen den scheduling-Praktiken des Fernsehens und der therapeutischen Praxis, die Jane Feuer hier zieht124 , verweist auf eine grundlegende Homologie zwischen therapeutischer und serieller Zeitlichkeit, die in beiden Fällen ökonomisch teilmotiviert ist. So wie das Fernsehen aufgrund der ökonomischen Verfasstheit seines Sendebetriebs seine Produkte seriell produziert, so gibt es auch in der Therapie eine mentale Ökonomie der Produktion: Sitzungen werden auf besagte Stunde verknappt, um die aufgeworfenen Themen bearbeitbar zu halten. Therapeut_innen, die mit der gesamten Lebensgeschichte von Patient_innen auf einmal konfrontiert würden, wären kaum fähig, diese sinnvoll zu bearbeiten. Serialität schafft in der Therapie basale Bearbeitbarkeit des Lebens als Abfolge episodischer, jedoch nicht chronologischer Abschnitte. Dies gilt aber auch patientenseitig: Die Zeit zwischen zwei Therapiesitzungen gilt eben nicht als Leere oder Lücke, sondern als produktive Zeit, in der die Themen der Sitzung individuell weiterbearbeitet werden. »Man muß dem Kranken die Zeit lassen, sich in den ihm unbekannten Widerstand zu vertiefen, ihn durchzuarbeiten«125 . Auch dies findet seine Entsprechung in der (jüngeren) Serienkultur, in der die Zeit zwischen zwei Episoden an-

122

In dieser Mobilisierung des Affekts ließe sich selbst aber wiederum eine Regierungsfunktion entdecken, vgl. dazu die Diskussion zum Begriff der Regierungsaffektionalität in Kap. 5.1. Vgl. für eine stark affekttheoretisch gefärbte Lesart des (Scripted) Reality-TVs allgemein Korte 2020. 123 Feuer 2014, S. 265. 124 Eine Analogie, die zum Teil auch auf das Mobiliar, die Couch nämlich, ausweitbar wäre. (Vgl. Thiele 2014b) 125 Freud 2006a [1914], S. 95. [H.i.O.]

3. Serielle Steuerungspoetiken

gefüllt ist mit Interpretationen, Spekulationen und Kommentaren, bevorzugt auf Blogs, in Foren, Wikis oder Sozialen Medien. So man denn Freud als Analytiker der Serienkultur lesen will, verbringen folglich Serienfans ihre Zeit damit, ihrer Serie »zuzuwarten«126 wie Therapeut_innen dem Heilungsprozess der Patient_innen. Therapie wie Serien wirken noch nach, selbst wenn sie nicht präsent sind; das Intervall ihrer Abwesenheit ist produktiv.127 Der eindrücklichste Fall einer solchen Homologie der poetischen Ökonomie von Serien und der psychischen Ökonomie des Therapeutischen findet sich in In Treatment (HBO, 2008-2010), das Serienzeit und therapeutischen Prozess maximal angeglichen hat. Die Serie richtet die narrative Zeit an der therapeutischen Zeit dahingehend aus, dass der tägliche Ablauf der psychotherapeutischen Praxis mit der Wochenzeit selbst kurzgeschlossen wird – jede Staffel besteht so aus Blöcken von fünf Segmenten, die jeweils einen Wochentag und damit die Fallgeschichte eines Patienten umfassen, dies aber über die Dauer mehrerer Wochen hinweg. Jeder Wochenblock wird so als fünfteilige Episodenserie lesbar, jeder Wochentag über mehrere Wochen hinweg als Fortsetzungsserie. In einer medialen Volte entsprachen – zumindest in der ersten Staffel – die Wochentage auch noch den Ausstrahlungstagen, so dass hier Serienzeit, therapeutische Zeit und televisuell-kalendarische Zeit sogar in eins fielen. Dies wurde erst auf Bitten von Fans hin geändert – die mentalen Ökonomien des Serienpublikums machen offenbar auch längere Sitzungsdauern wünschenswert. Schließlich aber grundiert diese Homologie auf einer geteilten Prozess- und Steuerungslogik von Therapie und gestaffelter Serie. Beide sind nämlich autotelisch auf ihre Aufrechterhaltung abgestimmt und können die Frage nach ihrer (Un)Endlichkeit nicht von vorhinein klären.128 Ihre »Beendigung«, um Serientheoretiker Freud noch einmal aufzurufen, »ist, meine ich, eine Angelegenheit der Praxis.«129 Die fehlende Finalität meint in beiden Fällen aber nicht das Ausbleiben einer Steuerungslogik: So wie die Therapie prozediert, indem sie einen psychischen Wiederholungsprozess in Gang setzt, bzw. diesen in Gestalt der Übertragungswiderstände nutzbar macht130 , so entwickelt auch die gestaffelte Serie aus der Wiederholung von Motiven, Sets, Objekten, Figuren, Ästhetiken und narrativen Verfahren eine zielgerichtete Struktur narrativer Entwicklung, die einen Prozess der Selbsttransformation inkludiert. Staffelserie und Therapie sind Prozesse eines Werdens als durch Wiederholung gesteuerte Selbstveränderung. Und beide sprechen eben ganz spezifisch auch der seriellen Form ihrer Prozessualität diese transformative Kraft zu. 126 127 128 129 130

Ebd. Vgl. dazu auch die Typologie in Kap. 4. Vgl. Freud 2006b [1937], S. 134f. Ebd., S. 165. Vgl. Freud 2006a, S. 90.

143

144

Die Regierung der Serie

Auf Basis dieser Gleichförmigkeit von fernsehserieller und therapeutischer Prozessualität lässt sich dann auch eine neue Perspektive auf dezidierte Narrative und Topoi des Therapeutischen gewinnen. Wenn sich Serien auch explizit mit Therapien befassen, geschieht dies auf Grundlage einer geteilten Poetologie serieller Steuerung – diese veranschlagt für den Prozess zielgerichteter Wiederholung eine Transformativität, die als ästhetische wie als therapeutische Ressource genutzt zu werden vermag. Neben In Treatment wäre hier The Sopranos (HBO, 1999-2007) als Paradefall einer Serie zu nennen, die die Gesamtheit ihres seriellen Verlaufs als therapeutischen Prozess modelliert.131 Daneben hat auch das kurzlebige Tell me you love me (HBO, 2007) seine Gesamtanlage auf eine gleich dreifache Paartherapie zugeschnitten, bei der jedoch nicht nur die Sitzungen selbst, sondern vor allem auch die Intervalle dazwischen gezeigt werden und so der Therapieprozess auch noch während des ›Durcharbeitens‹ evaluiert zu werden vermag. Neben unzähligen weiteren Repräsentationen des Therapeutischen in Teilnarrativen von Serien132 – Mad Men (AMC, 2007-2015) wäre hier ein prominentes Beispiel – können sich therapeutische Erzählungen aber von Darstellungen des Therapeutischen auch gänzlich lösen. So operiert die erste Staffel von Dexter (Showtime, 2006-2013), wiewohl unter Auslassung der Darstellung von Therapie, doch gänzlich im Register des Therapeutischen. Beinahe lehrbuchhaft wird der titelgebende Serienkiller durch einen anderen Serienkiller, der sich als sein Bruder entpuppt und hier als Quasi-Analytiker fungiert, systematisch zu einer Erinnerungsarbeit genötigt, die ihn schließlich zur traumatischen Urszene seiner in Gestalt eines Wiederholungszwangs daherkommenden Mordlust führt. Die erzählende off Stimme des Protagonisten überführt dies schließlich auch noch in eine Erzählung der Selbstveränderung, die den Großteil der späteren Staffel narrativ motiviert.133 Dergestalt wäre im Übrigen auch noch die Ironie am therapeutischen Prozess in In Treatment dahingehend zu sehen, dass hier neben der sichtbaren Therapie noch der Analytiker unsichtbar zum Patienten wird, auf dessen Therapierbarkeit die Serie dann auch ihr Hauptaugenmerk legt. Seine wirkliche televisuelle Heimat aber, so die Annahme dieses Kapitels, findet das therapeutische Paradigma nicht in der fiktionalen, sondern in der RealitySerie: Diese vermag zum einen qua Form und äquivalent zur fiktionalen Serie eine transformatorische Serialität zu erzeugen, die dem transformatorischen Charakter der Therapie gleichkommt. Sie vermag zum anderen aber an das televisuelle Register der Talkshow und des institutionalisierten therapeutischen Sprechens im

131 132

133

Vgl. Feuer 2014. Vgl. dazu Sudmann 2017a, S. 117 [FN 107]. Repräsentationen des Therapeutischen gehören darüber hinaus natürlich zum Inventar populärkultureller Motiviken überhaupt, vgl. Poltrum/Rieken 2017. Ausführlicher dazu Maeder 2014, S. 323ff.

3. Serielle Steuerungspoetiken

Fernsehen viel müheloser anzuschließen als dies der Fiktion möglich wäre. Auch dies übersteigt dann folglich die Ebene bloßer Repräsentation von Therapieprozessen, wiewohl auch dafür Beispiele beizubringen sind: Recht bekannt wurde etwa das Format Couples Therapy (VH1, 2012-2015), in dem sich (semi-)prominente Paare über mehrere Episoden hinweg auf die Couch einer Psychotherapeutin, Dr. Jenn Mann, begaben. Der Erfolg führte zu einem erfolglosen spin-off, Family Therapy with Dr. Jenn (VH1, 2016), das nur das Therapiegenre wechselte. Ebenso kurzlebig war das wöchentliche Format L.A. Shrinks (Bravo, 2013), das Fälle mehrerer Therapeut_innen sowie deren Privatleben portraitierte. Als langlebiger erweist sich die Eheberatungsserie Marriage Boot Camp (WeTV, 2013-), die in mehreren Iterationen Amateure, Prominente und schließlich ganze Familie vom populären Eheberater Jim Carroll therapieren lässt. Rezenter Natur schließlich ist die um Musiker_innen konzentrierte Reihe von Kurzepisoden unter dem Titel The Therapist (Viceland, 2017). Der therapeutische Wert dieser Formate wird vor dem Hintergrund fraglich, dass sie notwendigerweise eines der basalen Kriterien des therapeutischen Sprechens hintergehen müssen, nämlich seine Nicht-Öffentlichkeit und die damit verbundene juridisch verankerte Vertraulichkeit zwischen Therapeut_in und Patient_in. Seine therapeutische Effektivität ist gegenüber der Verfügbarmachung therapeutischer Narrative, Sprechweisen und Selbsttechniken jedoch aus kulturwissenschaftlicher Sicht zweitrangig. Ist das Fernsehen wie kein anderes Medium dadurch charakterisiert »Privatheit zu adressieren, zu verhandeln und zu bearbeiten«134 , dann verwundert die Attraktivität therapeutischer Intimität für das Medium ohnehin kaum. Eben dieser Zugriff auf das Private im Modus therapeutischer Selbsttransformation erweist sich für das Format des Reality-TV auch über Darstellungen von Therapien hinaus als poetologische Leitkategorie: Auch dort, wo es augenscheinlich nicht um Therapieprozesse geht, operiert das Reality-TV und insbesondere die Reality-Serie im Register einer therapeutischen Prozessualität, die die Transformativität serieller Formgenese mit der Transformativität therapeutischer Selbstveränderung kurzschließt. Ouellette und Hay haben dafür den Begriff der televisuellen »life interventions«135 vorgeschlagen, der mit Therapie, Coaching und Lebensberatung die gesamte Spannbreite des Therapeutischen abdeckt. Dieser poetologische Modus serieller Form als Therapieprozess wird ab hier unter dem Begriff therapeutischer Serialität gefasst. Skizziert wird er in der Folge anhand eines der prägendsten, quotenstärksten und meist diskutierten Formate im deutschsprachigen Fernsehen der letzten 15 Jahre, der Reality-Show Ich bin ein Star – Holt mich hier raus! (RTL, 2004-), besser bekannt unter dem Kurztitel 134 135

Waitz 2012, S. 69. Ouellette/Hay 2008, S. 64.

145

146

Die Regierung der Serie

Dschungelcamp, der hier aus Darstellungsgründen präferiert wird. Von besonderem Interesse ist das Format aus zweierlei Gründen: So ereignet sich hier erstens eine Transformation des therapeutischen Registers selbst. Findet sich im Spielfilm wie in der fiktionalen Serie eine überbordende Dominanz psychoanalytischer Therapieformen sowie an die Psychoanalyse angelehnter Motive und Symboliken, die nicht zuletzt der Affinität der Psychoanalyse zur Fiktionalität des Traums selbst geschuldet sind, so greift das Dschungelcamp einen anderen therapeutischen Mechanismus auf, der – wie zu zeigen sein wird – stärker an Verhaltenstherapie einerseits und Gesprächstherapie andererseits anschließt. Zweitens ruft das Dschungelcamp über seine Rahmung die Gattung moderner Regierungspoetik überhaupt auf: die Robinsonade. In der Aufnahme und Abwandlung von Themen und Motiviken der Robinsonade lässt sich mithin die Transformation gouvernementaler Poetiken von Wissen, Ökonomie und Subjekt überhaupt beobachten und beschreiben. Schließlich lässt sich über die Robinsonade auch noch eine Brücke zur fiktionalen Serie schlagen. Mit Lost (ABC, 2004-2010) hat sich die vielleicht prägendste Serie der letzten 20 Jahre dezidiert mit den robinsonesken Topoi von Schiffbrüchigen, des Insulären und den damit einhergehenden Ordnungsvorstellungen und Steuerungslogiken auseinandergesetzt.136 Diese Verbindung zwischen dem Dschungelcamp und Lost lässt sich auch aus gemeinsamer Ahnenschaft herleiten: Beide Formate schreiben sich vom mittlerweile 36 Staffeln in multiplen Iterationen umfassenden Survival-Reality-Format Survivor (CBS, 2000-) her. Das Dschungelcamp stellt die deutsche Adaption der zunächst in Großbritannien realisierten Celebrity-Variante von Survivor – I’m a Celebrity… Get Me Out of Here! (ITV, 2002-) – dar, während Lost zunächst als fiktionale Variante von Survivor, mit einer Anlehnung an den erfolgreichen Survivalfilm Cast Away (USA 2000), konzipiert wurde. Zusammen mit dem bereits angeführten Big Brother markiert Survivor in der Geschichte des Reality-TVs nicht weniger als einen »evolutionary leap«137 , der über die Amalgamierung verschiedener, prä-existenter Elemente im Reality-Fernsehen der 1980er- und 90er-Jahre (Überwachung, Experiment, Game Show, Televoting) nicht weniger als das mithervorbringt, was heutzutage überhaupt unter Reality-TV zu verstehen ist. Über diese Filiation lässt sich das Dschungelcamp mithin auch synekdochisch für das Genre lesen, dem es angehört.138

136 137 138

Vgl. Kap. 5.2. Kavka 2012a, S. 75. Initiale Überlegungen zur Robinsonade in Lost sowie im Dschungelcamp wurden bereits versammelt und komparativ dargestellt in Maeder 2017b.

3. Serielle Steuerungspoetiken

Präskript, Zirkumskript, Postskript: Steuerungspoetik des Reality-TVs Völlig bruchlos freilich lässt sich das Reality-TV mit der fiktionalen Serie jedoch nicht verkuppeln. Denn das Reality-TV ruft ganz explizit Fragen nach seiner Steuerungsrationalität auf. Im Versprechen eines intensivierten Zugriffs auf das Reale liegt als Rückseite nämlich zugleich die Ankündigung reduzierten kontrollierenden Zugriffs durch das Medium selbst. Basal definieren ließe sich Reality-TV wie folgt: »unscripted shows with non-professional actors being observed by cameras in preconfigured environments.«139 Das Reale des Reality-Fernsehens läge dementsprechend in der Aufgabe von Steuerungszugriffen durch ›scripts‹ begründet, die von professionellen Schauspieler_innen einstudiert, geprobt, und schließlich – im Zweifelsfall auch in mehreren takes – umgesetzt werden. Außerdem würde die Präkonfiguration von Kameraperspektiven auch noch den steuernden Zugriff der Regie beschneiden, deren Bildproduktion unwiederbringlich an diese Perspektiven gebunden wäre. Gerade letzteres ist jedoch ein Umstand, der televisueller Bildproduktion in vielen Fällen inhäriert: Auch bei Sportveranstaltungen oder multi-camera-Sitcoms sind Kameraperspektiven zumeist vorkonfiguriert und die Regiearbeit besteht weniger in der Konfiguration dieser Perspektiven und stärker in ihrem ›Umschalten‹. Nicht das Skript im Sinne eines präfabrizierten und strikt zu verfolgenden Drehbuchs ist hier maßgeblich, sondern die flexible Anpassung des Bildes an Geschehnisse, die grundlegend der filmischen Kontrolle entzogen sind. In diesem Sinne aber wäre Fernsehen per se – und das Reality-TV im Besonderen – nicht von einer singulären Steuerungsinstanz, einem auteur etwa, her zu denken, sondern als Ensemble multipler und heterogener, menschlicher wie nichtmenschlicher Akteure zu bestimmen. Entsprechend nützlich erweist sich für die Beschreibung der Steuerungsrationalität des Reality-Fernsehens ein Exkurs in die Akteur-Netzwerk-Theorie (ANT) und ihren Begriff des Skripts. Dieser bietet sich an, weil er in Anlehnung an den medialen Status etwa von Theaterstücken oder Drehbüchern, letztlich sämtlichen literarischen Texten formuliert wird. Gegeben ist dieser Bezug durch den Verweis auf Roland Barthes’ Begriff des Schreibers, der an die Stelle der Autorfunktion gesetzt wird. Schreiber_innen in diesem Sinne produzieren anstelle von Werken Texte, die nicht in die Tiefe der Bedeutung und des Sinns weisen, sondern in die Breite eines Zeichengeflechts140 , das in der ANT dann

139

Kavka 2012a., S. 5. Kavka problematisiert und erweitert diese Basisdefinition in der Folge erheblich, weil insbesondere jüngere Formate – Stichwort: scripted reality – zum Teil erheblich von ihr abweichen. 140 Vgl. Barthes 2006a, S. 60ff. Vgl. zur Differenz zwischen Text und Werk auch Barthes 2006b.

147

148

Die Regierung der Serie

soziomateriell ausgeweitet wird.141 Technische Objekte operieren dann »wie ein Filmskript«142 . In der Beschreibung technischer Objekte und der in sie eingelassenen Handlungsmacht unterscheidet Madeleine Akrich dergestalt zwischen Inskriptionen, die den Umgang mit technischen Objekten antizipieren und vorab regulieren, den zugehörigen Präskriptionen, die etwa in Form von Anleitungen den intendierten Gebrauch zu transportieren suchen.143 Die Realisierung der entstehenden Skripte, die sich im Objekt materialisieren, wird dadurch jedoch nicht determiniert, sondern hängt von Subskriptionen der Nutzer ab144 : Man kann einen Hammer durchaus nutzen, um Frischkäse auf ein Brot zu streichen. Diese Verwendung wäre aber weder in die materielle Gestalt des Hammers inskribiert – im Gegensatz zum Streichmesser – noch in einer etwaigen Gebrauchsanleitung präskribiert – im Gegensatz zum Hämmern. Schließlich gibt es noch die Circumskription, die prinzipiell ein technisches Objekt rahmt, indem in seiner materiellen Gestalt Grenzen gezogen werden, die auch in einer devianten Nutzung nicht überschritten zu vermögen: Man kann einen Hammer prinzipiell nicht dazu nutzen, um ein Foto zu machen. Dazu müsste man die Grenzen, das setting des Hammers so grundlegend verändern, also etwa eine Fotokamera an ihm befestigen, dass aus ihm ein neues technisches Objekt würde. Für unsere Zwecke ist es dienlich, sich eine Reality-Show analog zum technischen Objekt der ANT vorzustellen: Im Dschungelcamp etwa gibt es ein materielles setting, das klar umgrenzt und lokalisierbar ist – ein ehemaliges Farmgelände in New South Wales in Australien, das bild- und tontechnisch zum Freiluft-TV-Studio hochgerüstet wird, um eine Sicht- und Hörbarkeit zu gewährleisten, die erwartbaren TV-Produktionsbedingungen entsprechen. Die Grenzen dieses settings werden permanent reguliert: wer ›drin‹ ist – die Teilnehmer_innen –, darf das Camp nicht einfach verlassen. Ebenso dürfen aber von außen auch Störfaktoren – seien es unbefugte Menschen, aber auch Tiere – nicht ›hinein‹. Was während der 14-tägigen Dreharbeiten im Camp geschieht, folgt nun zwar keinen vorgefertigten Skripten, sondern stellt prinzipiell das Resultat der spontanen Interaktionen der zehn bis zwölf Teilnehmer_innen, ihrer Skriptionen, sowie des Televotings dar. Diese spontanen und unkalkulierten Skriptionen durch Teilnehmer_innen und Publikum entziehen sich per selbst auferlegter Beschränkung der Handlungsmacht des über 100 Mitarbeiter_innen großen Produktionsteams vor Ort.145 Doch finden 141 142 143 144 145

Der entsprechende Verweis auf Barthes findet sich in Akrich/Latour 2006, S. 400. Akrich 2006, S. 411. Vgl. Akrich 2006. Akrich/Latour 2006, S. 401. Die sendungsspezifischen Informationen aus diesem Absatz sind dem gut belegten Wikipedia-Eintrag zum Format entnommen: https://de.wikipedia.org/wiki/Ich_bin_ein_ Star_ %E2 %80 %93_Holt_mich_hier_raus! [12.05.2018]

3. Serielle Steuerungspoetiken

sich hier durchaus sehr starke und klare Beeinflussungsmöglichkeiten, die sich in Anlehnung an die Kategorien von Akrich(/Latour) als non-deterministische Inskriptionen beschreiben lassen. Erstens und grundlegend sind im Dschungelcamp mehrere Zirkumskripte am Werk, die jegliche Interaktion und jegliche Darstellung rahmen. Dazu gehört z.B. die kompetitive Anlage. Die Teilnehmer_innen stehen zueinander in einem Konkurrenzverhältnis, ob sie dies wollen oder nicht. Sie können in ihren faktischen Skriptionen auch Freund- und Liebschaften ausbilden, ihr prinzipielles, durch das kompetitive Zirkumskript festgelegtes Konkurrenzverhältnis bleibt davon unberührt. Und jegliche amouröse Interaktion im Dschungelcamp läuft dadurch auch Gefahr als kompetitive Strategie deskribiert, d.h. vor dem Hintergrund des Zirkumskripts des Wettbewerbs gelesen zu werden. Damit zusammen hängt das Zirkumskript anonymer Bewertung durch das Publikum: Maßstab für das erfolgreiche Absolvieren des Wettbewerbs ist die telefonische Akklamation durch das Fernsehpublikum. Welche Kriterien dieses seinen Präferenzen zugrunde legt, ist aber prinzipiell nicht wissbar. Die Teilnehmer_innen handeln mithin in einem Feld konstitutiver epistemischer Kontingenz, die durch das Zirkumskript anonymer Tele-Bewertung bedingt ist. Sie können entsprechend ihr Verhalten, ihre Skriptionen auf angenommene Präferenzen des Publikums hin optimieren, dem Zirkumskript subskribieren. Sie können es auch sein lassen. Ihr Verhalten wird nicht determiniert, aber gerahmt. Ein weiteres Zirkumskript wäre das Zirkumskript der materiellen Beschränkung: Behausung, Verpflegung, Kommunikationsmittel und Hygieneeinrichtungen sind hier möglichst einfach gehalten, um im Gegenzug Anreize für deren Aufwertung zu setzen. In challenges können die Kandidat_innen etwa höherwertiges Essen erspielen. Der Gewinn wird dann aber der gesamten Gruppe zuteil, so dass das Zirkumskript der materiellen Beschränkung dem Zirkumskript des Wettbewerbs auch teilweise entgegenwirkt. Aus Konkurrent_innen werden hier temporär Mitstreiter_innen, die für die gleichen Belohnungen kämpfen, durch die Gruppe aber auch unter Erfolgsdruck gesetzt werden können. Auch die Überwachung wäre ein solches Zirkumskript: Dass die Teilnehmer_innen permanent und auch während der Nacht beobachtet werden, gehört zur Sendungsanordnung fundamental dazu, könnte aber auch anders sein. Die Permanenz televisueller Überwachung lässt die Unterscheidung zwischen Privat/Öffentlich kollabieren und stellt dementsprechend eine kommunikative Herausforderung für die Kandidat_innen dar. Diese subskribieren diesem Zirkumskript nur bedingt und versuchen etwa durch extremes Flüstern in der Nacht das Zirkumskript der Überwachung zu umgehen. Dies führt dann wiederum zu einer technischen Intensivierung des Überwachungsdispositivs, ergo: besseren Mikrofonen. Weitere, zum Teil nachrangige Zirkumskripte sind etwa das Zirkumskript der Berühmtheit (nur ›Stars‹ dürfen teilnehmen) oder das juridische Zirkumskript, das

149

150

Die Regierung der Serie

vertraglich bindend bestimmtes Verhalten sanktioniert, die Entlohnung der Teilnehmer_innen festlegt, Transaktionen von Bildrechten bestimmt etc. Diese Zirkumskripte erschaffen Situationen, denen selbst eine Handlungsmacht innewohnt: Indem sie Rahmenbedingungen für sämtliche Interaktion und deren televisuelle Repräsentation festlegen, machen sie bestimmtes Verhalten wahrscheinlicher, anderes unwahrscheinlicher. Sie regieren damit im vollen Sinne des Wortes, indem sie ein Ereignismilieu kreieren, durch das Verhalten gerahmt wird. Zweitens aber sind hier auch Präskripte zu verorten, die als Antizipation möglicher Handlungen verstanden werden können. Als der eigentlichen Produktion vorgelagerte Skriptionen sind Präskriptionen prinzipiell im fertigen Objekt nur bedingt sichtbar und entsprechend analytisch schwer zu vereindeutigen. Im Dschungelcamp liegt ein Großteil der Präskriptionen auf der Ebene des Castings: Durch die Auswahl bestimmter Teilnehmer_innen lassen sich mögliche Handlungen antizipieren, wiederum jedoch nicht determinieren. So würde etwa durch die Auswahl einer Feministin und eines Machos ein Konflikt um Geschlechterfragen, durch unterschiedliche Altersgruppen Konflikte um generationsspezifische Themen, durch unterschiedliche Milieuzugehörigkeiten die Artikulation soziokultureller Differenzen wahrscheinlicher, während die Auswahl von ledigen Teilnehmer_innen mit kompatibler sexueller Orientierung die Wahrscheinlichkeit erotischer Intimität (insbesondere eingedenk des kompetitiven Zirkumskripts, innerhalb dessen Sexualität als selling point fungieren kann) steigen lässt. Auch hier gilt wieder: In der poetischen Ökonomie des Reality-TVs stellen diese Präskriptionen keine Determinationen dar, sondern beeinflussen Verhalten auf der Ebene seiner Wahrscheinlichkeit, indem sie es antizipieren, begünstigen und anreizen. Drittens aber, und dies wäre dann auch eine medienspezifische Inskription, gibt es im Dschungelcamp auch nachträgliche Inskriptionen, die in der televisuellen Postproduktion entstehen und der Einfachheit halber Postskriptionen zu nennen wären. Diese Postskriptionen entstehen zum einen durch die nachträgliche Kommentierung der Szenen durch das Moderatorenpaar, das entsprechend bestimmte Deutungen von Handlungen nahezulegen vermag, zum anderen aber in der Regie, die durch Montage, Nachvertonung, visuelle Effekte und Szenenselektion ganz grundlegend Handlungsketten zu gewichten, zu evaluieren, zu unterdrücken oder gar gänzlich zu erfinden vermag. Auch diese Macht der Regie, wiewohl immens, befindet sich nicht auf der Ebene von Manipulation, sondern auf der Ebene einer Steuerungsrationalität, die Erwünschtes befördert und Unerwünschtes weglässt. Aufgrund der konstitutiven Materialüberfülle, die aus dem Zirkumskript der Überwachung resultiert, wird dieser steuernde Zugriff in der Postproduktion zwingend notwendig, um überhaupt eine Sendung mit identifizierbaren Handlungsabfolgen entstehen zu lassen. Big Brother fand diesbezüglich eine originelle medientechnische Lösung: Der gesamte Materialfluss der Über-

3. Serielle Steuerungspoetiken

wachung wurde als Livestream online verfügbar gemacht, während die abendliche Fernsehsendung die Selektions- und Gewichtungsarbeit vornahm. Entlang der Mediendifferenz zwischen Fernsehen und Internet konnte so auch das Verhältnis von Zirkumskript und Postskript austariert werden. Postskripte müssen nicht mit Präskripten oder Zirkumskripten identisch sein: Aus der präskribierten Romanze vermag auch eine postskribierte Fehde zu werden, sofern das Material dies gestattet. Da gerade die Präskriptionen unsichtbar sind, sind sie leicht zu hintertreiben. Schwieriger wäre dies, wenn Zirkumskripte und Postskripte voneinander abweichen würden. Ein Postskript, das etwa zeigen würde wie wunderbar freundschaftlich sich sämtliche Teilnehmer_innen untereinander verstehen, würde dem Zirkumskript des Wettbewerbs zuwiderlaufen. Postskripte würden typischerweise dementsprechend dieser Befriedigung des Konkurrenzverhältnisses durch die Betonung und Dramatisierung auch kleiner Konflikte entgegenzuwirken versuchen. Noch die Zirkumskripte selbst gäben hier aber Hebel zur Handlungsbeeinflussung etwa durch Intensivierung bestimmter Zirkumskripte, z.B. schärfere Verknappung materieller Güter. Schließlich aber können Postskriptionen auch nicht nur für das Publikum produziert, sondern auch direkt an die Teilnehmer_innen weitergegeben werden, indem diese über die Postskripte in Kenntnis gesetzt werden. Wo Feindschaft noch nicht ist, kann sie gesäht, inskribiert werden: »Like all TV, reality programs are written; people create scripts with dialog and drama, even though they don’t invent characters as per action or comedy.«146 Wie daraus ersichtlich wird, mangelt es dem Reality-Fernsehen nicht an steuernden Zugriffen – seine Steuerungspoetik basiert vielmehr auf gegenüber fiktionalen Produktionen leicht verschobenen Logiken der Wahrscheinlichmachung von Handlungen durch Zirkumskripte, Präskripte und Postskripte.147 Die Gewichtung dieser Skripte untereinander kann je nach Format dabei unterschiedlich ausfallen. So führt das Zirkumskript des Televotings im Dschungelcamp etwa zu einer Beschränkung von Präskriptionen, da die Akteure, deren Handlungen präskribiert werden sollen, womöglich dann gar nicht mehr vorhanden sind, um diese auszuführen. In Kombination mit leistungsorientierten on screen-Castingprozessen nehmen manche Formate, z.B. sehr prominent Deutschland sucht den Superstar (RTL, 2002-), wo in erster Linie musikalisches wie performatorisches Talent gefragt ist, das Potential für Präskriptionen sogar bis zur Irrelevanz zurück. Nahezu gänzlich wird dann Handlung den Zirkum- und Postskripten überantwortet. Im scripted

146 Miller 2010, S. 161. 147 Auch künstlerisches Arbeiten sieht jedoch zumeist Freiheitsspielräume vor, in denen etwa Schauspieler_innen so agieren können wie kein Skript dies je hätte vorhersehen können. Wie stark in der Arbeit am Fiktionalen auf rigorose Skripte zurückgegriffen wird, wäre daher noch einmal gesondert zu beurteilen.

151

152

Die Regierung der Serie

reality-Genre hingegen wären die Präskriptionen wesentlich wichtiger, da hier tatsächlich ganze Handlungsstränge vorab entworfen werden, deren Abweichung nur bedingt durch Postskriptionen abzufangen wäre. Es gibt daher keine allgemeine Steuerungspoetik des Reality-Fernsehens, vielmehr ist diese immer nur fallweise eruierbar und sollte in ihrer Verschränkung mit ästhetischen Topoi und Motiven bestimmt werden. Tatsächlich aber wurde in der obigen Aufzählung eine Inskriptionsart ausgelassen, die nicht ganz klar einer der Kategorien zuzuordnen ist: die serielle Form. Auch diese gehört zirkumskriptural zum setting einer Sendung, indem sie die Form der anderen Zirkumskripte bestimmt: So nimmt durch das Zirkumskript gestaffelter Serialität der Wettbewerb eine Eliminationslogik an, durch die das Teilnehmer_innenfeld sukzessive verkleinert wird. Zugleich bestimmt sie aber auch die Gestalt der Präskriptionen, die je unterschiedlich ausfüllen, wenn sie mit der finiten Dauer einer Staffel oder nur einer Episode rechnen können. Ebenso verändert die serielle Form aber auch die Postskriptionen. Im Falle der gestaffelten Serie können so Postskriptionen an die Akteure zurückgespielt werden und die Postskriptionen von heute die spontanen Skriptionen von morgen sein. Wiewohl auch ihr eine agency zukommt, wäre serielle Form mithin nicht eine definierbare Art von Inskription, sondern als Form dieser Inskriptionen selbst anzuschreiben. Sie durchzieht und transformiert sowohl Zirkum-, als auch Prä- wie Postskripte und gehört der Steuerungspoetik des Reality-Fernsehens folglich transskriptural an. Im Folgenden gilt es nun, einige dieser Inskriptionen analytisch genauer durchzugehen, auf konkrete ästhetische Emanationen sowie die darin aufgeworfenen Praktiken, Programmatiken und Topoi des Regierens zu beziehen. Dies nötigt aber zu einem Wechsel des Beschreibungsregisters, das sich von der Technizität des ANT-Vokabulars wieder zu lösen hat, um einerseits auf die Höhe der Ästhetizität des verhandelten Gegenstands zu gelangen, andererseits an die Machtanalytik im Sinne einer Poetologie televisueller Gouvernementalität anknüpfen zu können.

Celebrity Recycling & Upcycling Das Augenmerk soll dabei zunächst auf ein vermeintlich einfaches Zirkumskript, das Zirkumskript der Berühmtheit nämlich, gelegt werden. Diese Berühmtheit ist selbst nämlich gar nicht nur Vorbedingung der Teilnahme, sondern deren Resultat. Das Dschungelcamp fabriziert Berühmtheit allererst. Es handelt sich dabei aber nicht um ›bloße‹, akzidentielle, folgenlose Berühmtheit, sondern um Berühmtheitals-Prominenz oder -celebrity, d.h. als immaterielles Kapital, das durch (mediale) Aufmerksamkeit akkumuliert wird, sich durch mediale Zirkulation vermehrt und in Medien als Aufmerksamkeitsgut konsumiert wird:

3. Serielle Steuerungspoetiken

Celebrity is […] fame commodified. That is, it is a symbolic form whose transmission and reception within a commercial media system renders it a cultural commodity. Celebrity is established by its visibility as a function of its reproducibility, or by its exposure to audiences, who subjectively participate in the discursive construction and maintenance of celebrity through their reception.148 Im Dschungelcamp wohnen wir mithin einem Akt der Wertschöpfung innerhalb dieser kulturellen Ökonomie der Prominenz bei und wirken gar an ihm mit, indem wir kommodifizierten Ruhm konsumieren. Diese Fabrikation von celebrity als immaterieller Ware erfolgt innerhalb einer stratifizierten celebrity economy, die sich mit der seriellen Steuerungspoetik des Reality-TVs auf zwei Weisen verschaltet, nämlich durch die Operationen des recyclings und upcyclings. Erstens ist die in Frage stehende Berühmtheit per se eine zweifelhafte – die im Dschungelcamp auftretenden ›Stars‹ sind solche auch immer nur in Anführungszeichen, »prominente Darsteller oder Prominentendarsteller«149 . Sie werden als abgehalftert beschrieben, zu B-, C-, D-, F-Prominenten herabgestuft, ihre Reputation gilt als beschädigt, ihre celebrity-Karriere befindet sich auf dem absteigenden Ast. In der Berühmtheitsökonomie sind sie die überschüssigen Waren in den Regalen des celebrity-Supermarkts, deren Haltbarkeitsdaten sich rasch dem Ablauf nähern. Sie stehen als Form von »dispensable celebrity«150 kurz vor der Entsorgung aus der medialen Aufmerksamkeitsmaschinerie. Die Arbeit, die das Format nun in diese nahezu verbrauchten Konsumgüter steckt, kann innerhalb der celebrity economy als Arbeit des medialen dumpster divings151 beschrieben werden: In den Entsorgungscontainern für verblasste Berühmtheit sortiert das Dschungelcamp zwischen den Waren, die tatsächlich unrettbar und ungenießbar geworden und jenen, die dem Warenkreislauf doch noch wieder durch Operationen des recyclings zuzuführen sind. Das Dschungelcamp betreibt so eine Nachhaltigkeitsbewirtschaftung von Berühmtheit als überschüssiger Ressource. Dieser Überschuss an Berühmtheit, welcher deren raschen Wertverlust bedingt, resultiert aber aus einer neuen Ökonomie der Prominenz, die durch das Reality-TV und seinen »demotic turn«152 selbst ins Werk gesetzt wird. Diese 148 149 150 151

152

Collins 2008, S. 90. Zietlow, In: Dschungelcamp 12;01. Collins 2008, S. 89. Dumpster diving ist als kulturelle Praxis vor allem mit Obdachlosigkeit und Armut verknüpft, wurde als subkulturelle Praxis jedoch in den vergangenen Jahrzehnten von kapitalismuskritischen Teilen der Ökologiebewegung als Ernährungs- und Existenzweise (freegans analog zu vegans) angeeignet, um eine ressourceneffiziente und geldfreie Lebensweise zu erproben. Vgl. dazu exemplarisch Barnard 2011. Turner 2017, S. 309. Diese demotische Wende in der Prominenzökonomie umfasst dann aber auch die Sozialen Medien und ihre nochmals veränderte Produktion von Berühmtheit als Ware. Das Reality-TV arbeitet diesem Wandel in dieser Perspektive dezidiert zu und bereitet

153

154

Die Regierung der Serie

Prominenzökonomie fußt, wie Sue Collins überzeugend argumentiert, auf der Stratifizierung von Berühmtheit durch die kostengünstige oder gar -lose Arbeit von Amateur_innen, die nicht pekuniär, sondern durch Prominenz selbst entlohnt werden: They do earn value […] as a form of dispensable celebrity that pleases audiences for its novelty and self-reflexivity, and producers for its financial and temporal expediency.153 Dadurch entsteht eine Klasse von Aufmerksamkeitsarbeiter_innen unterhalb der etablierten celebrity class, die durch eine fehlende Autonomie charakterisiert ist. Während sich die Oberklasse der Prominenz auf ein akkumuliertes intertextuelles Kapital verlassen kann, das von konkreten Produkten unabhängig, eben autonom154 operiert und flexibel durch verschiedene Produkte (Film, Werbung, TVSendung, Charity etc.) hindurch zu wirken vermag, so erwirbt die Unterklasse der Prominenz zumeist ihr Aufmerksamkeitskapital durch ein einziges Produkt und bleibt daran auch gebunden, kann nicht frei zirkulieren: Herein lies the economic beauty of reality TV for cultural producers: a new level of celebrity stratification produces novelty that is easily and cheaply produced, while circulation, the key to creating scarcity as a measure of value, intrinsically limits access to higher values of celebrity because ordinary people in reality television, ironically, are not ›real‹ actors with accumulated intertextual capital. They do not have access to wider circulation by which to accrue sustained symbolic and economic value.155 Folglich und zweitens kann das Dschungelcamp aber auch nicht nur als recyclingÖkonomie begriffen, sondern vielleicht stärker noch als upcycling-Ökonomie konzipiert werden, durch welche die Strata der celebrity economy überbrückt werden können. Am Ende dieser Wertschöpfungskette stünde dann auch nicht nur die Restitution eines ehedem bestehenden Werts, sondern Wertschöpfung durch Veredelung einer Berühmtheit, die intertextuelles Kapital akkumuliert. Nicht zufällig gehört so eine immer höhere Zahl von Teilnehmer_innen des Dschungelcamps der Klasse von Aufmerksamkeitsarbeiter_innen an, die durch das Reality-TV (mit)erzeugt wurde. In der ersten Staffel (2004) war mit Daniel Küblböck nur ein einziger Teilnehmer ehemaliger Reality-TV-Kandidat (Deutschland sucht den Superstar), während in der zwölften Staffel (2018) sieben von zwölf Teilnehmer_in-

153 154 155

ihn vor. Einmal mehr erweist sich so: Digitale Medien sind ohne das Fernsehen nur bedingt zu begreifen. Collins 2008, S. 95f. [Auslassung: D.M.] Der Begriff der Autonomie von celebrity als Wert geht auf Marshall 1997 zurück Collins 2008, S. 95.

3. Serielle Steuerungspoetiken

nen mit Reality-TV-Hintergrund antraten.156 Die Möglichkeit des upcyclings von celebrity als kommodifizierter Aufmerksamkeit erweist sich offenbar weiterhin als lukrativ innerhalb der prekarisierten Klasse der Prominenzarbeiter_innen, die das Reality-TV selbst weiterhin kontinuierlich mit hervorbringt. Entsprechend ist (teil-)autonome Prominenz auch der eigentliche Lohn, den die Sendung unabhängig von Teilnahmehonoraren zu versprechen vermag. Der_die ›Dschungelkönig_in‹ erhält die Möglichkeit, sich selbst noch einmal neu in den Kreislauf medialer Aufmerksamkeit einzuspeisen, sich selbst dort als celebrity zirkulieren zu lassen und so potentiell über die Sendung hinaus intertextuelles Kapital anzusammeln. Kurz: Der Lohn besteht darin, weiterhin arbeiten zu dürfen, insofern Arbeit hier »work of being watched«157 meint. Ob dies dauerhaft und verlässlich gelingt, ist eine andere Frage – als Versprechen ist das celebrity-upcycling auch noch als Fiktion wirksam. Eben dieser Fabrikation, bzw. Entsorgung von celebrity wohnen Zuschauer_innen des Dschungelcamps nicht nur bei, sondern sind auch zur aktiven Teilnahme herausgefordert, indem sie Teilnehmer_innen per Televoting aus dem Camp befördern oder zum_r König_in küren. Aufmerksamkeit ist so strukturell als Attraktionswert auch in das Format eingelassen und reflexiv verfügbar. Konsum ist hier ganz direkt auch immer schon Produktion von celebrity. Das Reality-TV stellt darin nicht nur ein »key genre« dar, »for clarifying the processes through which contemporary celebrity is produced, maintained and consumed.«158 Es gibt diese Prozesse auch im Dschungelcamp reflexiv zur Sichtbarkeit frei. Für diese ökonomische Operation der Errettung von Berühmtheit aus dem trash159 der medialen Aufmerksamkeitsökonomien bedient sich die Sendung jedoch eines therapeutischen Registers: recycling wie upcycling von Berühmtheit gelingt hier durch einen therapeutischen Zugriff auf celebrity-Subjekte, die über das Eingeständnis ihres Wertverlusts, die Beichte, auf dem Müllhaufen der Berühmtheit gelandet zu sein, Therapierbarkeit erlangen und dem Kreislauf kommodifi156

157 158 159

Hier würden jedoch noch weitere Medienpersönlichkeiten hinzuzählen, deren Prominenz sich aus einer singulären Quelle speist und an diese auch mehr oder minder fest gekoppelt ist. Beispiele hierfür wären etwa die ehemalige Tagesschausprecherin Susan Stahnke (Staffel 1), die sich in der Folge recht erfolglos als Schauspielerin versuchte, Glücksradassistentin Maren Gilzer (Staffel 9) oder unterhalb der ›Star‹-Schwelle angesiedelte Fußballspieler wie Eike Immel (Staffel 3), Thorsten Legat (Staffel 10) oder Ansgar Brinkmann (Staffel 12). Das Dschungelcamp kann auch für diese ›eindimensionalen‹ Medienpersönlichkeiten mögliches upcycling ihrer Prominenz hinsichtlich ihrer intertextuellen Streuung darstellen. Andrejevich 2004, S. 2. Auch die celebrity-Industrie ist dergestalt eine »gierige Institution« (Coser 2015), die die Unterscheidung zwischen Freizeit und Arbeit systematisch unterminiert. Kavka 2012a, S. 145. [Auslassung: D.M.] ›Trash-TV‹ wäre selbst wiederum ein Begriff, der zuweilen, insbesondere in journalistischen Publikationen, für das Reality-TV verwendet wird. Das wäre auf der Basis dieser Argumentationen nicht ganz verkehrt. Genauso gut könnte man es aber auch Öko-TV nennen.

155

156

Die Regierung der Serie

zierter Aufmerksamkeit dann auch wieder zugeführt werden können. Diese therapeutische »Trash-zendenz«160 zum_r ›Dschungelkönig_in‹ bleibt jedoch nur einem_r Teilnehmer_in vorbehalten161 . Der Rest wird vor-, oftmals auch endgültig als celebrity-Abjekt aus der Warenzirkulation entfernt – hieran wirkt die Sendung über ihre Postskripts mit, die noch aus jedem Rückzug ein absolutes Versagen machen. Die Müllhalde ist somit ein Ort intensivierter Konkurrenz, an dem ein Überleben (als celebrity) selbst auf dem Spiel steht. Und dieses Überleben benötigt einen doppelten therapeutischen Zugriff, der einerseits bild-, andererseits formästhetische Effekte zeitigt. Diesen Ästhetiken inhärieren dabei jedoch Fragen der Stratifizierung: Polaritäten von ›Oben‹ und ›Unten‹, ›Krönung‹ und ›Entsorgung‹, ›star‹ und »dreg«162 (dt.: Abschaum; Unrat; Rest), schließlich ›Kultur‹ und ›Natur‹ bilden den Kern der Ästhetik des Dschungelcamps und verbinden darin die aufgeworfene Problematik prekärer celebrity economies mit der ästhetischen Funktionsweise der Sendung sowie schließlich dem kulturellen Status des Fernsehens. Und diese betrifft vor allem auch der Polarität von Ästhetik und Antiästhetik selbst. Kann celebrity als Wert nur durch die Kollateralproduktion von trash generiert werden, dann richtet sich die televisuelle Ästhetik des Reality-TV gleichermaßen auf eine Schönheit, die nur mit erhöhter Ekelproduktion erkauft zu werden vermag. Diese Ästhetik des Abjekten muss als zentrale poetologische Operation prominenzökonomischer Regierung im Dschungelcamp verstanden werden, die im Register des Therapeutischen – der Konfrontationstherapie nämlich – angesiedelt ist.

Bilder des Ekels, eklige Bilder Wollte man das Dschungelcamp in nur einem Diptychon darstellen, es müsste das im Verlauf der mittlerweile zwölf Staffeln in verschiedenen Iterationen erscheinende Bild eines menschlichen Körpers sein, der von Schmutz, Schleim, Dreck und Unrat nahezu vollständig bedeckt ist; einem Schmutz, der noch das Bild selbst beschmutzt. Dieser Körper wird dem Abjekten nicht nur ausgesetzt, sondern von ihm gänzlich überzogen; ein Körper, der wie das Bild in Schmutz, Schleim und Unrat eintaucht. Bild wie Körper werden darin selbst zum Abjekt, an ihnen gibt es nichts mehr zu sehen außer ihrer Verschmutzung (vgl. Abb. 1-2). Der Begriff des Abjekts wird dabei der Arbeit von Julia Kristeva entnommen, die damit eine Kategorie kultureller Substanzen jenseits der Dichotomie von Subjekt

160 Brilli 2017, S. 35. 161 Auch Zweit- und Drittplatzierte kommen jedoch häufig in den Genuss ähnlicher Popularitätsgewinne wie die eigentlichen Gewinner_innen. 162 Kavka 2012a, S. 162.

3. Serielle Steuerungspoetiken

und Objekt, bzw. eine Kategorie kultureller Operationen jenseits von Subjektivierung und Objektivierung beschreibt: »Not me. Not that. But not nothing, either. A ›something‹ that I do not recognize as a thing.«163 Das Abjekte stellt die Subjekt/Objekt-Unterscheidung – gerade in ihrer Reinheit – vielmehr in Frage: It is thus not lack of cleanliness or health that causes abjection but what disturbs identity, system, order. What does not respect borders, positions, rules. The inbetween, the ambiguous, the composite.164

Abb. 1-2: Diptychon der Abjektion: Schmutziger Körper und schmutziges Bild (Dschungelcamp 12 ;15)165

Abjektion wäre mithin jener Vorgang, welcher der Intelligibilität von Subjekt und Objekt immer schon vorausgeht und Abjekte so auch die »primers of my culture«166 überhaupt. Das Abjekte ist dabei aber selbst nicht intelligibel, sondern durch eine konstitutive Undefinierbarkeit definiert, die in erster Linie körperlich als Übelkeit, Abscheu, Würgereiz, Ekel, Schwindel, Krampf oder Scham erfahrbar ist.167 Als Beispiele für Anlässe solcher Erfahrungen nennt Kristeva die Nahrungsaufnahme, Müll und Schmutz, aber auch den Körper selbst als Abjekt, etwa als Leiche. Gängige weitere Beispiele betreffen vor allem die Unmöglichkeit, Subjekt und Objekt somatisch ›rein‹ auseinanderzuhalten. Zu denken wäre hier an die hygienische oder ästhetische Bearbeitung des Körpers, in deren Zuge Teil des ›Ich‹-Körpers entfernt, nicht aber zu bloßen Objekten, sondern vielmehr abjektiert werden (Haare, Fingernägel etc.). Entsprechend enden sie auch als Körpermüll, ähnlich wie die Abjekte, die im Prozess der Defäkation oder generell als Körperausfluss entstehen. Verwandt wäre auch das gerinnende Blut, das aus dem (verletzten) Körper austritt:

163 Kristeva 1982, S. 2. 164 Ebd., S. 4. 165 Für die Abbildungen wurde hier ein kleineres Format gewählt, um diesen Text nicht selbst in einen ekligen Text zu verwandeln. 166 Ebd., S. 2. 167 Vgl. ebd., S. 2f.

157

158

Die Regierung der Serie

ein Abjekt, das kulturell wie medizinisch als hochgradig verunreinigend und ansteckend, als gefährliche Substanz gedacht wird. Kulturanthropologisch wäre hier das Menstruationsblut einschlägiges Beispiel.168 Darin offenbart sich aber eine weitere Logik des Abjekten: seine ansteckende, verunreinigende Natur. Wer sich dem Abjekt aussetzt, wird selbst abjektiert – wer sich mit Schmutz umgibt, wird selbst schmutzig. Dem Abjekten wohnt eine Kraft der Indifferenzierung inne, durch die die (vermeintlich) saubere Unterscheidung zwischen Subjekt und Objekt unterminiert wird. Wer schmutzig wird, wird – solange Reinigungsrituale ausbleiben – selbst zum Schmutz. Schließlich aber ist das Abjekte durch eine besondere Materialität gekennzeichnet, nämlich durch eine Indifferenz des Materiellen, die seine Intelligibilisierung verhindert. Schleim wäre eine solche – und überdies im Dschungelcamp auch äußerst beliebt eingesetzte – Substanz, die weder Anfang noch Ende kennt, deren Aggregatzustand in der Ambiguität zwischen fest und flüssig verharrt, die mühelos an anderen Substanzen, menschlichen Körper etwa, haftet und diese selbst ›schleimig‹ werden lässt. In der kulturellen Imagination tritt der Schleim entsprechend frequent auch als Substanz des Monströsen auf.169 Das Abjekte tritt so als ambivalentes Motiv medienkultureller Angstlust in Erscheinung. Das Dschungelcamp nun kann als nicht weniger als ein Panorama abjekter Substanzen und Operationen der Abjektion verstanden werden. Vor allem im Rahmen der challenges werden Abjektbilder immer wieder produziert und bilden dabei eine eigene Anti-Ästhetik des Ekels aus, die fazialen Ekel-Affekt, die Materialität des Abjekten und die televisuelle Sichtbarkeit des Schmutzes selbst miteinander verbindet: Der Ekel ist hier nicht nur Erlebnisaffekt der Kandidat_innen, sondern vielmehr Eigenschaft der nicht-intelligiblen Materie selbst und wird darüber auch zur Qualität des televisuellen Bildes, das selbst verunreinigt wird. Aus den Bildern des Ekels werden so eklige Bilder, deren Anschauung selbst Prüfungscharakter einnimmt. Dabei werden viele Arten der Abjektion durchdekliniert: Frequent vertreten ist etwas die Aufnahme von Nahrung, die dem kulturell Abjekten zugehört, etwa Insekten, Tiergenitalien, lebende Tiere, Getränke mit schleimartiger Konsistenz. Überhaupt geht hier die Mensch/Tier-Unterscheidung im Register des Abjekten auf: Regelmäßig kehren auch Prüfungen wieder, die ausgedehnten Hautkontakt mit giftigen, als gefährlich oder widerlich geltenden Tieren (Spinnen, Krokodile, Schlangen, Skorpione, Kakerlaken usw.) erfordern. Schließlich geht es aber auch 168 Vgl. ebd., S. 71ff. 169 Man denke etwa an den Schleim, der in Ghostbusters (USA 1984) die Substanz des Monströsen darstellt, bevor sich daraus konkrete Monstergestalten hervortun. Aber auch in filmischen Darstellungen des Vampiresken, etwa From Dusk Till Dawn (USA 1996) oder True Blood (HBO, 2008-2014), lösen sich diese nach ihrer Tötung oftmals in (z.T. blutigen) Schleim oder Matsch auf.

3. Serielle Steuerungspoetiken

immer wieder um Verunreinigung überhaupt durch abjekte Materialitäten wie Schlamm, Schleim, Dung etc. Insbesondere das Gesicht wird – wiewohl zumeist durch eine fest umschließende Brille minimal geschützt – als das Körperteil der Subjektivität schlechthin diesen Beschmutzungen ausgesetzt, etwa wenn mit dem Mund Gegenstände aus schleimbefüllten Bottichen hervorgeholt werden sollen.

Abb. 3-4: Tierekel als Gefahren- und Wimmelbild (Dschungelcamp 12 ;15)

Die oben angeführten Bilder entstammen einer Prüfung der zwölften Staffel, deren Name – ›Sonderfüll-Deponie‹ – bereits das Register des Unrats direkt zitiert. Sie kombiniert gleich mehrere Formen des Abjekten. So gilt es im ersten Schritt für die weibliche Teilnehmerin (die spätere Siegerin Jenny Frankhauser), mit der Hand aus nach außen hin abgedunkelten Boxen Schlüssel herauszuziehen. In diesen Öffnungen befinden sich neben den Schlüsseln Tiere (u.a. Schlange, Skorpion, Krebs, Kakerlaken), mit denen zwangsläufig und blindlings Hautkontakt hergestellt werden muss. Gemeinsames Charakteristikum dieser Tiere ist, dass sie keine Säugetiere sind und entsprechend der Stratifizierung des Tierreichs nach Graden der Anthropomorphisierung von großer Unähnlichkeit zum Menschen etwa im Körperbau sind. Diese fehlende Nähe zum menschlichen Körper lässt sie in ihrer Körperlichkeit selbst abjekt werden. Die Boxen sind allerdings medientechnisch mit kleinen Kameras hochgerüstet, die den für die Kandidatin nur haptischen Eindruck in einen visuellen verwandeln (vgl. Abb. 3-4). Die beiden Bilder beschwören dabei jedoch unterschiedliche Abjektionen herauf. Während der Krebs, Paradebeispiel eines sehr unähnlich zum Menschen aufgebauten Körpers, mit seiner hier optisch auch sehr stark hervorgehobenen Schere ein Gefahrenbild darstellt, stellen die Kakerlaken gerade über ihre Vielheit und Kinetik Abjektion über den Charakter eines Wimmelbildes her, das sie als einzelne Körper quasi unintelligibel für die menschliche Wahrnehmung werden lässt. Ihre Bedrohung liegt in dieser abjekten Vielheit des Wimmelnden oder des Schwarms, der Körper de-individualisiert. Als Schwarm stellen die Kakerlaken

159

160

Die Regierung der Serie

folglich eine »Figuration des schlechthin Anderen des Menschen«170 dar und werden über diese Andersheit in den Mechanismus der Abjektion eingebunden. Auch Termiten und Ameisen kommen zu diesem Zweck des Öfteren zum Einsatz. Dass die Kandidatin während der Suche nach den Schlüsseln zudem noch von oben mit Insekten begossen wird, stellt die Abjektion mittels Redundanz sicher.

Abb. 5: Indifferente Materialität des Ekligen (Dschungelcamp 12 ;15)

Im zweiten Schritt der Prüfung dienen die Schlüssel dazu, Tonnen aufzusperren, die mit ›Sondermüll‹ – laut Beschreibung des Camp-Arztes in der Sendung »sehr kalter, stinkender Schleim« (McCarron, in: Dschungelcamp 12;15) – befüllt sind. Dieser figurative Müll muss von der Kandidatin dann in einen Trichter umgefüllt werden, durch den er in ein mit Plexiglas ummanteltes Loch fällt, in welchem der männliche Kandidat – David Friedrich, Gewinner der vierten Staffel von Die Bachelorette (RTL, 2004-) – steht (vgl. Abb. 1). Die schleimartige Substanz fällt daher zwangsläufig auf seinen Kopf und dieser ist auch das implizite Ziel. Je nach finalem Füllungsgrad des Lochs erhalten die Kandidaten Sterne – maximal fünf. Diese können gegen höherwertige Verpflegungsrationen eingetauscht werden. Um fünf Sterne zu erreichen, müsste der Kandidat – wie an den außen angebrachten Markierungen zur Bemessung des Füllungsgrades für die TV-Zuschauer_innen ersichtlich wird – beinahe bis zum Kinn im schleimigen ›Müll‹ versunken sein.171

170 Horn 2015, S. 104. Es gibt natürlich eine epistemologische Rückseite dieser Fremdheit, nämlich den Schwarm als kollektive Steuerungslogik, die sich wiederum regierungstechnologisch operationalisieren lässt. Vgl. dazu Vehlken 2012. Dies spielt für das vorliegende Beispiel jedoch keinerlei Rolle und findet daher auch keine weitere Beachtung. 171 Im vorliegenden Fall schafft die Kandidatin es nur, die Tonne bis zum zweiten Stern zu befüllen. Da die Füllung jedoch von oben geschieht, tritt der intendierte Effekt der Verschmutzung

3. Serielle Steuerungspoetiken

Hier findet sich auch bereits eine basale Ökonomie der Abjektion: Je mehr Ekel, desto mehr ›Sterne‹. Und diese Sterne stehen neben den pragmatischen Vergünstigungen in Form von Essensrationen nicht zufällig auch für den titelgebenden ›Star‹ ein – der Ekel ist direkt auch an die Ökonomie der Prominenz angebunden. Je tiefer man im Dreck versinkt, desto mehr Aufmerksamkeitswert vermag man zu generieren. Dieser Ekel aber liegt nicht nur als Repräsentation im Bild, sondern wird selbst zum Bild. So zeigen Großaufnahmen die Substanzen des Ekligen dergestalt, dass diese Substanzen das Bild in seiner Gesamtheit zuweilen auch vollständig ausfüllen. Mit den Körpern versinkt auch unser Blick im Schleim (vgl. Abb. 5). Hinzu kommen weitere Akzentuierungen des Ekels mittels Ton, Stimme und Schnitt: So wird die challenge durch einen schnellen und mit dramatischer Musik unterlegten Zusammenschnitt der Ekelsubstanzen und -organismen eingeführt, durch den zum einen das Abjekte als Ekel überhaupt vereindeutigt wird, zum anderen aber eine Synästhesie des Bildes erreicht wird, die den Ekel auditiv und im Schnitt vervielfältigt wie intensiviert. Dies kompensiert die fehlende Sensorik des Mediums, die den Ekel zu limitieren drohen. Die medientechnisch mangelnde Haptik und Olfaktorik des Ekels wird so durch eine Synästhesie des Bildes aufgefangen, das die fehlenden Sinneseindrücke zu evozieren versucht. Nicht zufällig legen auch die Moderator_innen im Kommentar der Prüfung besondere Emphase auf die Artikulation des Ekel, entweder durch Benennung – ›Stinkt das!‹ – oder Interjektionen (›oah‹, ›ieh‹, ›öh‹) sowie entsprechende Mimik. Das Dschungelcamp zeigt mithin nicht nur Repräsentationen von Ekelaffekten, Bilder des Ekels, sondern investiert viel Aufwand in die Produktion von Bildern, die selbst ekelerregend im deskriptiven Wortsinn werden – eklige Bilder. Sie werden selber zu dem Schmutz, den sie zeigen. Ihre repräsentierende Funktion tritt hinter ihrer affizierenden Funktion schließlich sogar vollständig zurück (vgl. Abb. 2). In dieser Anti-Ästhetik des Ekels steckt so auch eine Affektlogik. Das Bild funktioniert als »cusp, join or interface«172 , als Scharnier, das Sozialität stiftet: the TV screen is not a glass barrier between illusory and real worlds; instead, the screen is a join that amplifies affect and connects real people on one side with the real people, in another sense, on the other side.173 Das Reale des Reality-TVs wäre mithin vielleicht genau diese Konnektivität des Affekts selbst, die Gemeinschaft stiftet. Denn wie die Kandidat_innen den Ekel zu ertragen haben, um die Prüfung zu bestehen, so stellt der Anblick dieser Bilder ob

172 173

des ganzen Körpers jedoch ein und produziert auch noch einen weiteren, erotischen Attraktionseffekt – das gemeinsame Duschen der beiden in Unterwäsche. Kavka 2008, S. 34. Ebd., S. 37. [H.i.O.]

161

162

Die Regierung der Serie

ihrer Ekligkeit auch eine Prüfung für das Fernsehpublikum selbst dar. Die Überwindung des Ekels im Bild wird homolog zur Überwindung des Ekels, den das Bild transportiert. Im Affektbegriff kollabiert auf der Ebene des Mediums-als-Scharnier auch eine Unterscheidung zwischen Metaphorizität und Materialität von Ekel und Schmutz: Durch das Zeigen von Schmutz werden nicht nur die Kandidat_innen zu ›trash‹ oder »dregs«174 (dt.: Bodensatz, Auswurf), sondern das Fernsehen selbst zum ›Trash TV‹. Wie Amy West argumentiert, ist diese Verbindung von Schmutz im und als Fernsehen, »dirt as/on television«175 , nicht nur fernsehhistorisch einschlägig, sondern eminenter Bestandteil der kulturellen Produktivität insbesondere des Reality-Fernsehens: »both dirt and television mediate between human beings in ways which register their coexistence in both the material and social world.«176 Schmutz selbst wird in dieser Lesart zum Medium des Sozialen, das unabwendbar mit Fragen sozialer Stratifizierung, von Zugehörigkeit und Geschiedenheit, Aufund Abwertung, verbunden ist.177 Dies wird einerseits in der öffentlich Diskussion um das Dschungelcamp als Vorzeigebeispiel eines ›Unterschichten‹-Fernsehens virulent, das als sozialer Kampfbegriff um mediale Zugangsregulation und Repräsentationspolitik einschlägig geworden ist.178 Andererseits stellt die Frage sozialer Stratifizierung aber auch das Basisnarrativ der Sendung überhaupt dar, insofern es hier hinsichtlich der celebrity economy um Rehabilitation, sozialen Aufstieg gar oder Entsorgung geht. Genau an dieser Stelle steht dann aber nicht nur der Affekt als Stiftung von Konnektivität und der Dreck als Medium des Sozialen im kulturphilosophischen Sinne auf dem Spiel. Vielmehr geht es ganz konkret um die poetologische Operationalität von Schmutz und Affekt innerhalb der Prominenzökonomie des Dschungelcamps. Durch den Schmutz werden hier Transaktionen der Auf- und Abwertung getätigt, mithin also Steuerungsprozesse einberufen, die Schmutz nicht als Schmutz und Affekt nicht als Affekt lesbar werden lassen, sondern durch Schmutz und Affekt einen regierenden Zugriff auf die Strata der celebrity economy erlauben. Die Beschmutzung kann nämlich in der Logik des Formats paradoxerweise einen Reinigungseffekt zeitigen: Im Erdulden des Ekels manifestiert sich nicht nur die Hinnahme einer öffentlichen Demütigung, sondern auch die Selbsterkenntnis, sie überhaupt einzugestehen. Denn wer ›in den Dschungel geht‹, der ist per Definition auch schon aus dem Register der Normalprominenz hinausgefallen – oder hat ihm vielleicht auch nie angehört. Der Schmutz verdoppelt so eigentlich nur eine soziale Dreckigkeit der eigenen Prominenz. Der durch den Dreck ausgelöste 174 175 176 177 178

Kavka 2012a, S. 162. West 2011, S. 64. Ebd., S. 77. Vgl. dazu Waitz 2016. Vgl. Seier 2014b; Waitz 2014.

3. Serielle Steuerungspoetiken

Ekel supplementiert folglich einen ursprünglichen Ekel, der ohnehin der eigenen Person anhaftet, macht ihn sichtbar. Wer ins Dschungelcamp zieht, der_die hat es auch verdient, durch den Dreck gezogen zu werden. Im resultierenden Ekel vermag er_sie sich aber als unreines Subjekt, als Abjekt zu erkennen. Weil dieser Ekel ein sozialisierter Ekel, ein in der Doppelstruktur des ›dirt on/as television‹ über den Fernsehbildschirm geteilter Schmutz ist, vermag dieser Ekel sich auch in etwas anderes zu transformieren: Sympathie. Diese Konversion von Ekel in Sympathie stellt die grundlegende, beinahe magische Transaktion im Dschungelcamp dar. Aus der Abjektion geht doch wieder ein gereinigtes Subjekt hervor, das aber zunächst seine Verunreinigung zu erkennen, auszustellen und zu erdulden hat. Die Sympathie wird dann auch wieder – per Televoting – zurückgespielt in den australischen Dschungel und somit letztlich in die Prominenzökonomie selbst. Nur wer sich den Dschungelprüfungen verweigert und die Erkenntnis der eigenen Abjektion verweigert, der wird rasch wieder ›raus‹ votiert.

Konfrontation, Konversation und therapeutische Serialität die Abneigung gegen den Mitbürger war dort bis zum Gemeinschaftsgefühl gesteigert179 Getätigt wird diese beinahe magische Transaktion, die Ekel mit Sympathie zurückzahlt und so Schmutz in Wert konvertiert, aber in der Währung des Therapeutischen. Das therapeutische Register dient zur Heilung einer pathologisierten, da entwerteten Prominenz. Das Dschungelcamp wäre dementsprechend auch ein Kurort; sein_e ›König_in‹ ein_e geheilte_r Kranke_r und die Hängematte eine Variation der Couch. Der erste therapeutische Zugriff wurde dabei bereits beschrieben: Die ›Dschungelprüfungen‹ stellen – nuanciert anders als die Prüfungen der Disziplinarmacht, die Foucault im Sinn hatte180 – in sich bereits einen kurierenden Eingriff dar. Dieser folgt dann allerdings nicht der Linie psychoanalytischer Gesprächstheorie, sondern orientiert sich an Verfahren der Verhaltenstherapie, spezifischer der Konfrontationstherapie. Diese ist vor allem bei der Behandlung von Angststörungen beliebt: Die Konfrontationstherapie beruht auf drei charakteristischen Prinzipien: 1. Massierte Reizkonfrontation. Es erfolgt eine direkte, sofortige und intensive Konfrontation mit den am meisten Angst machenden Situationen in der realen Umwelt. 179 Musil 2008, S. 34. 180 Vgl. Foucault 1994, S. 238ff.

163

164

Die Regierung der Serie

2. Ununterbrochene und nicht ablenkende Konfrontation mit der Angstsituation bis zum Zeitpunkt eines deutlichen Absinkens der Angstreaktionen auf ein erträgliches Ausmaß. Die intensive Zuwendung zu den Angst machenden Reizen kann entweder durch inneres Verbalisieren und Kommentieren der momentanen Vorgänge oder durch lautes Sprechen über die aktuellen Vorgänge (z.B. in Begleitung des Therapeuten) aufrechterhalten werden. 3. Reaktionsverhinderung. Die Betroffenen sollen die gefürchtete Situation im Zeitpunkt der größten Angst nicht verlassen, sondern darin ohne Fluchtreaktion ausharren, um das Erlebnis der Bewältigung zu erfahren.181 Diese drei Haupttechniken der Konfrontationstherapie finden – ebenso wie die Fokussierung auf Ängste – in den challenges ihre televisuelle Entsprechung: •

•

•

181 182 183

direkt, sofortig und intensiv: Die Reizkonfrontation erfolgt im Dschungelcamp in der Tat möglichst unmittelbar (auf der Haut etwa), ist häufig durch Plötzlichkeit und Überraschung gekennzeichnet (etwa immer dann, wenn Kandidat_innen mit etwas überschüttet werden) und fraglos intensiv bis zum Reizexzess, der zuweilen auch zu Erbrechen bei den Teilnehmer_innen führt. In etlichen Prüfungen wird diese gezielte Reizüberflutung (engl. flooding)182 auch in ihrer aquatischen Metaphorik direkt aufgegriffen und die Kandidat_innen mit Flüssigkeiten/Substanzen buchstäblich übergossen. Intensive Zuwendung zum Reiz: Wie gezeigt, stellt der Angstreiz und der Affekt des Ekels den primären Fokalisationspunkt sowohl des moderierenden Sprechens als auch der Bildästhetik, Dramaturgie und internen Ökonomie der Sendung dar. Das Bild selbst wendet sich so intensiv dem Reiz zu, dass es selbst von ihm gesättigt wird. Die challenge steht dramaturgisch oftmals im Mittelteil der Sendung und nimmt dort mehrere ausgedehnte Segmente ein, die ihre Zentralität für die Sendungsästhetik hervorheben. Die Verschränkung mit dem Zirkumskript der Verknappung wirkt ihrerseits darauf hin, dass die Reizkonfrontation für die Kandidat_innen auch güterökonomisch lukrativ erscheint. Dieses Zirkumskript wäre auch nicht weniger als ein »plausibles Erklärungsmodell«183 , das für die initiale Reizexposition notwendig ist. Keine Fluchtreaktion: Zahlreiche Prüfungen spielen sich in der Tat in geschlossenen, zum Teil auch verdunkelten Räumen ab oder inkludieren – etwa im diskutierten Fall der ›Sonderfüll-Deponie‹ eine Einschränkung der physischen Mobilität von Kandidat_innen mittels Gurten, Seilen, Geschirren etc. Dieser physischen Immobilisierung tritt zuweilen eine Sinnesdeprivation (etwa durch verdunkelnde Brillen) zur Seite, die ebenso dem Zweck dient, sich der ReizsituatiMorschitzky 2009, S. 398. [H.i.O.] Vgl. ebd., S. 399. Ebd., S. 401.

3. Serielle Steuerungspoetiken

on nicht entziehen zu können. Nur der vor jeder challenge auftretende ›Dr. Bob‹ erfüllt hier qua medizinischer Expertise die Funktion jener »Sicherheitsgarantie«184 , die in Expositionstherapien oftmals den Therapeut_innen zukommt. Diese Äquivalenz zwischen therapeutischem und televisuellem Dispositiv bedeutet dabei nicht, dass hier tatsächlich ein Heilungseffekt im engeren psychotherapeutischen Sinne erzielt wird oder überhaupt intendiert ist. Die Angleichung von Fernsehen und Therapie dient vielmehr dazu, televisuell auf das Register des Therapeutischen als Subjektivierungsregime im weiteren Sinne zugreifen zu können, ein epistemologisches Modell für die eigene poetische Prozessualität zu entwerfen. Entsprechend steht hier auch nicht die Bearbeitung konkreter Ängste zur Disposition – bei manchen Teilnehmer_innen weichen Angst- und Ekelschwellen in der Tat so weit von den intendierten Effekten der Prüfungen ab, dass ihr Prüfungscharakter nahezu nichtig wird, etwa bei Ausbleiben von Arachnophobie o.a.185 Die Grundierung der Prüfungen im verhaltenstherapeutischen Register erweist sich dennoch als wichtig. Denn das Ziel verhaltenstherapeutischer Modulation stellt gar nicht so sehr die Tilgung der Angst dar, sondern die Stärkung der »Selbstwirksamkeit«186 , d.h. des subjektiven Vermögens zur Steuerung des Selbst: Bei der Konfrontationstherapie geht es nicht darum, schnell etwas ›wegzumachen‹, sondern das Erlebte vorerst einmal besser annehmen und aushalten zu lernen, um über diese Erfahrungen einen besseren Zugang zu sich selbst zu erhalten.187 In diesem Sinne stellt die Verhaltenstherapie gerade in ihrer populärkulturellen Verallgemeinerung eine Kulturtechnologie des Selbst dar, die auf die Herstellung von Subjektivität selbst gerichtet ist. Der ›bessere Zugang zu sich selbst‹ besteht im Dschungelcamp aber gerade in der Annahme der eigenen Abjektion: In den Prüfungen setzen sich die Teilnehmer_innen in erster Linie nicht mit extern lokalisierten Angstreizen auseinander, sondern bekommen ihre eigene dispensability, ihre Entsorgbarkeit in der Prominenzökonomie vor Augen gestellt. Das Aushalten und Annehmen des Selbst als defizitär, als figurativer ›trash‹ fungiert als wiederholt herbeigeführtes Initiationsmoment. Über die Anerkennung des Selbst nicht als ›Star‹, sondern als ›dreg‹ wird auch dessen ökonomische Bearbeitung, das re- und upcycling ermöglicht. 184 Ebd., S. 399. 185 Das Design der challenges trägt mit zunehmender Dauer der Sendung diesem Faktor jedoch auch zunehmend Rechnung und verlässt sich üblicherweise nur selten auf bloß einen Angstfaktor. Nach dem ›shotgun‹-Prinzip werden, auch etwa in der oben analysierten Prüfung, vielmehr verschiedene Reize mehr oder weniger willkürlich kombiniert. 186 Ebd., S. 398. 187 Ebd., S. 402.

165

166

Die Regierung der Serie

Dies geschieht dann aber über ein zweites therapeutisches Register, das konventioneller in den Rahmen von narrativer (psychoanalytisch inspirierter) Gesprächstherapie fällt. Geht es in den challenges um die Herstellung einer Konnektivität zu sich selbst und zum Publikum, so faltet der gesprächstherapeutische Teil diese Verbindung im Modus des Intimen, der Beichte aus. Dies offenbart dann aber auch eine televisuelle Filiation, denn die Abstellung televisueller Bearbeitung des Selbst durch Konversation verbindet das Reality-TV auch mit tradierten Fernsehformaten, allen voran der Talkshow. Nicht zuletzt ereignen sich diese Konversationen an einem buchstäblichen Lagerfeuer, das – neben dem water cooler – eine der historischsten prägendsten Metaphern für die soziale Agentialität des Fernsehens überhaupt abgibt. In den Gesprächen am Lagerfeuer entfalten sich – analog zur backstory fiktiver Figuren – Lebensgeschichten der Kandidat_innen, die in ihren Thematiken die komplette Bandbreite des daily talks abdecken (u.a. im Verlaufe der Staffeln: Sexualität, Sucht, Trennungen, Kindheit, Missbrauch, Verschuldung, uvm.). Visuell funktionieren diese persönlichen Geschichten über die Dialektik von Gruppierung und Vereinzelung: Das Fernsehbild zeigt für gewöhnlich die kreisförmig um das Lagerfeuer angeordnete Gruppe, zentriert die Einstellung aber – so weit möglich – auf die erzählende Person, die entsprechend von den anderen Teilnehmer_innen bildlich gerahmt wird (vgl. Abb. 6). Diese Rahmung markiert den intimen Schutzraum der gruppentherapeutischen Konversation. Noch die Reaktionen der anderen Teilnehmer_innen fallen mit der Betonung von Verständnis, Akzeptanz und Unterstützung entsprechend in die Kategorie therapeutischen Sprechens, in das selbst die sonst des Öfteren zynischen Moderatoren einstimmen. »Ich bin so stolz auf dich«, bestärkt etwa Teilnehmer Sydney Youngblood in der vorliegenden Szene die von ihrer Transsexualität erzählende Giuliana Farfalla, »insbesondere, dass du darüber redest«, pflichtet ihm Teilnehmerin Natascha Ochsenknecht bei. Die Moderation setzt dort direkt wieder ein: »Top, ich find‘ das auch cool«, bekundet Sonja Zietlow mit erhobenem Daumen.188 Daneben existiert ein visueller Mechanismus der Vereinzelung: In einer vom Camp abgesonderten und abgedunkelten Interviewkabine werden die Kandidat_innen zu Ereignissen des Tages befragt (vgl. Abb. 7). In der Nacherzählung der im Gruppenkreis preisgegebenen intimen Details werden nur selten neue Informationen bekannt. Der Mehrwert ist hier ausschließlich filmischer Natur. Die Kabine erlaubt Nahaufnahmen, in denen die Person und insbesondere ihre fazialen Affekte vor dem neutralen Hintergrund klarer hervortreten. Der intime Raum der Gruppe wird hier substituiert durch den Fernsehbildschirm selbst als intimem Scharnier zwischen Prominenten und Publikum. Es ist der Raum einer 188 Dschungelcamp 12;03.

3. Serielle Steuerungspoetiken

Abb. 6-7: Visuelle Dialektik von Gruppierung und Vereinzelung (Dschungelcamp 12 ;03)

»Erpressung«189 von Geständnissen, der Produktion von Introspektionsdiskursen. Es entsteht mithin nicht nur eine therapeutische Erzählung des Selbst, deren subjektivierender Effekt in der Autorschaft der eigenen Lebensgeschichte begründet liegt, sondern eine therapeutische Medialität in der visuellen Inszenierung, die den Raum des Intimen zwischen dem australischen ›Dschungel‹ und den (deutschen) Wohnzimmern des Fernsehpublikums aufspannt. Die Aura der Prominenz wird im Exzess des Ekels zertrümmert und durch eine intime Nähe ersetzt, die den Nährboden der Sympathie darstellt. Es entsteht damit auch ein genuin televisueller Typus der Prominenz, der gerade durch seine Gewöhnlichkeit, seine Normalität an Wert gewinnt. Definiert sich der klassische Filmstar über seine auratische Entrückung vom Normalen, seine Exzeptionalität (von Schönheit, Reichtum, Talent), so wäre die Fernsehprominenz immer schon an die Navigation der Polarität von Normalität und Exzeptionalität gebunden190 : Television’s regime is rather more straightforward than cinema’s, and its stress is rather more in the ordinariness of its performers, using them with greater abandon than cinema could ever conceive, presenting them as much more of an immediate presence.191 Stellt der gelingende Übergang von der Aurazertrümmerung zur Neuerrichtung televisueller Prominenz dabei den vorab definierten, finiten Rahmen therapeutischer Transformation dar, so vermag diese aber nur zu gelingen durch ihre Serialisierung. Intimität, Nähe und Gewöhnlichkeit entstehen nicht in einem singulären Ereignisakt, sondern durch Wiederholungsprozesse als fortlaufende Tätigkeit. Der therapeutische Transformationsprozess, der den Kernmechanismus des celebrity re- und upcyclings darstellt und durch den die affektive Konversion von Ekel 189 Foucault 1983, S. 68. 190 Vgl. Parr 2001, S. 27ff. 191 Ellis 1992, S. 106.

167

168

Die Regierung der Serie

in Sympathie betrieben wird, ist auf die serielle Form, ihre Dauer und Teleologie, angewiesen. Denn Wiederholung ermöglicht Prüfungen der so familiarisierten celebrities hinsichtlich Konsistenz, Verlässlichkeit und Aufrichtigkeit der verfolgten Selbst-Projekte. In der Wiederholung ist Konstanz und Persistenz gefordert. Erscheint sie als beliebig, vermag sie in jene Verachtung zu kippen, die den erlittenen Ekel als gerechte Strafe empfindet. Misha Kavka bringt diesen Rückumschlag von Sympathie zu Verachtung, der als latente Gefahr jenen droht, die sich der therapeutischen Serialität nicht auf Dauer verpflichten wollen, auf den Punkt: the cost of access to the celebrity apparatus of reality TV must be the perpetual possibility of audience affection slipping into audience contempt. The reality TV celebrity, not to mention his/her cultural intermediaries, must constantly navigate this unstable affective terrain.192 Und mit der Möglichkeit dieses Umschlags spielt vor allem auch die Kommentierung durch das Moderatorenpaar, die beständig zwischen diesen beiden Polen changieren und zum Teil im gleichen Satz beide Pole zugleich besetzen. In der geschilderten Sequenz um die Transsexualität von Giuliana Farfalla findet sich direkt nach Zietlows Solidaritätsbekundung ein sexistischer ›Scherz‹, den ebenfalls Zietlow vorträgt (»Kann Sex haben, aber nicht schwanger werden – absolute Traumfrau!«193 ) und der in der Folge von Co-Moderator Daniel Hartwich aufgegriffen und verlängert wird. Zwischen Sympathie und Ridikülisierung findet sich eine nur unsichtbare Trennlinie, deren Transgression bereits im moderierenden Sprechen institutionalisiert ist. Das Dschungelcamp ermöglicht die simultane Besetzung beider Pole und damit auch divergierende Lesarten – offenkundig mit dem Ziel, unterschiedlichen Dispositionen der Zuschauerschaft entgegen zu kommen. Auf Dauer aufrechterhalten wird so die poetologische Leitkategorie der Stratifizierung, die Fallhöhe zwischen ›oben‹ und ›unten‹, ›star‹ und ›trash‹. Die Strata werden ebenso unablässig in Erinnerung gerufen wie der schmale Grat, der sie voneinander trennt. Darüber fordert die Sendung die Permanenz einer therapeutischen Selbsttransformation ein, die sich vor allem in der Wiederholung zu beweisen hat: Celebrity upcycling ist die serielle Arbeit therapeutischer Selbstveränderung.

Poetologie der Insel I: Insuläre Ökonomie des Regierens Dass Australien im geografischen Sinne ein Kontinent und keine Insel ist, spielt für die kulturelle Imagination, die im Dschungelcamp am Werk ist, keine Rolle. In der Tat wird die Trope des Insulären hier doppelt aufgerufen: Über die geografische Lokalität einerseits, über den kulturellen Ort des Camps andererseits. Das Camp 192 193

Kavka 2012a, S. 167. Dschungelcamp 12;03.

3. Serielle Steuerungspoetiken

nämlich zeichnet sich vor allem durch die rigide Regulierung seiner Grenzen aus. Innerhalb der Indifferenz des Dschungels handelt es sich hier um einen Ort, der von der Außenwelt in beiderlei Richtungen isoliert ist und ein entsprechend autarkes System an Bestimmungen, Konventionen und praktischen Schemata ausbildet. Nach der Regelkunde kultureller Topografie gibt das Dschungelcamp einen insulären Ort par excellence ab, der sich vor allem durch seine Isoliertheit auszeichnet.194 Als Ort kultureller Faszination aber erlebt die Insel durch die Kolonialfiktion des 18. und 19. Jahrhunderts ihre Blütezeit als Raum der Robinsonade. Wirft die imperiale Expansion des Westens ganz eminent Fragen imperialer, transozeanischer Regierbarkeit, der Ordnung und Organisation von Menschen, Dingen und Symbolen im globalen Maßstab auf, so entwirft die Robinsonade, wie Joseph Vogl argumentiert, nichts weniger als einen Ort, der gerade durch seine reduktive Kraft die Genese solchen Ordnungswissen ermöglicht: Kann man seit spätestens Anfang des 18. Jahrhunderts tatsächlich von einem Robinson-Paradigma in der Romanliteratur, aber auch im ökonomischen Diskurs sprechen, so besteht diese ökonomisch-narrative Einheit vor allem darin, in einer Komplexität von Verhältnissen und in einer Kontingenz von Ereignisfolgen jenen Punkt aufzusuchen, von dem aus ein elementarer Aufbau und die Genese komplexer Strukturen von einem Ursprung her erkennbar wird.195 Vogl hebt dabei auf die Trope des Insulären im Diskurs der politischen Ökonomie des 19. Jahrhunderts ab, die schon Marx als »phantasielose Einbildung«196 bürgerlich-kapitalistischer Ordnung suspekt war. In der Tat überspringt die Insel als Stiftungsfigur eines Regierungswissens die diskursiven Grenzen zwischen Belletristik und Wissenschaft mühelos.197 Als »heuristische Fiktion«198 vermag das Insuläre die narrative Ökonomie des Romans wie die politische Ökonomie der Aufklärung gleichermaßen zu begründen, insofern beide das Problem einer epistemisch-erzählerischen Darstellbarkeit von »Zufälligkeit, Komplexität und Ordnung«199 umtreibt. In der Tat errichtet der schiffbrüchige Ahne des Genres200 aus den wenigen zivilisatorischen Überbleibseln, die er aus dem Wrack zu bergen vermag sowie den natürlichen Ressourcen ›seiner‹ Insel en miniature nichts weniger als die (idealisierte) frühimperiale Ordnung des britischen Kolonionalreichs (Monarchie, Privateigen-

194 195 196 197 198 199 200

Vgl. zur Wissensgeschichte der Insel und der Isolation Meynen 2010. Vogl 2008a, S. 187. Marx 1971[1890], S. 615. Vgl. zur Robinsonade im ökonomischen Diskurs Grapard 1995. Vogl 2008a, S. 189. Ebd., S. 186. Defoe 1994 [1719].

169

170

Die Regierung der Serie

tum, rule of law, religiöse Toleranz) selbst. Kurz vor seinem Aufbruch von der Insel notiert Defoes Robinson: My island was now peopled, and I thought myself very rich in subjects; and it was a merry reflection, which I frequently made, how like a king I looked. First of all, the whole country was my own mere property, so that I had an undoubted right of dominion. Secondly, my people were perfectly subjected. I was absolute lord and lawgiver; they all owed their lives to me, and were ready to lay down their lives, if there had been occasion of it, for me. It was remarkable, too, we had but three subjects, and they were of three different religions. My man Friday was a Protestant, his father was a pagan and a cannibal, and the Spaniard was a Papist. However, I allowed liberty of conscience throughout my dominions.201 Jegliche castaway-Fiktion ist unweigerlich auf dieses Paradigma der Robinsonade sowie ergo auf ihre Poetologie ökonomischer Regierung verwiesen. Motivisch, rhetorisch und poetisch zehrt entsprechend auch das Dschungelcamp vom genealogischen Verweis auf die Robinsonade. Wir finden hier am Ende nicht nur eine_n ›König_in‹ wieder, sondern auch einen elaborierten Gesetzeskatalog, der das Zusammenleben im Camp definiert (challenges) sowie den Verbleib seiner Bewohner_innen (Televoting) reguliert. Privateigentum innerhalb der Gruppe gibt es zwar – den Bewohner_innen ist die Mitnahme weniger persönlicher Gegenstände gestattet –, grundsätzlich ist die Ökonomie über die in den Dschungelprüfungen zu erwerbenden Sterne jedoch kollektiviert. Wesentlich ist aber die liberty of conscience: Diese wird hier nicht religiös definiert, sondern ins Register des Therapeutischen verschoben. Durch die liberalen identity politics im Dschungelcamp entsteht eine umfassende Toleranz individueller Existenzweisen als diversity (Geschlechtsidentität, sexuelle Orientierung, ethnische Zugehörigkeit, Klassenzugehörigkeit), solange sich diese über die therapeutische Inszenierung konstituieren. Trotz dieser Teiläquivalenzen wäre die Schlussfolgerung, dass die im Dschungelcamp avisierte finale Ordnung einer Restauration des British Empire gleichkäme, offenkundig absurd. Dies liegt nicht nur im historischen, medialen und formalen Abstand begründet, sondern in der Ökonomie des Regierens. Defoes Crusoe betreibt eine integrative Regierungsökonomie, die in einem Reenactment philosophischer Begründungen des Privateigentums202 alles auf der Insel Zuhandene – Wrackreste, Hölzer, Böden, Früchte, Tiere usw. – in die Konstitution der Inselgesellschaft durch Arbeit integriert. Dazu gehören aber eben auch die fremden und indigenen subjects, die den Reichtum mehren, nicht mindern. Dies entspricht natürlich vollkommen den Erfordernissen imperialer Regierungskunst, die Men-

201 Ebd., S. 236. [Herv.: D.M.] 202 Vgl. Vogl 2008a, S. 189.

3. Serielle Steuerungspoetiken

schen, Dinge und Zeichen global anhäuft, aber zugleich in ein transozeanisches System des Wohlstands zu integrieren trachtet.203 Die Ökonomie des Regierens im Dschungelcamp nun kennt zwar auch die (Re-)Integration in eine Prominenzökonomie mittels re- und upcycling. Darin manifestiert sich jedoch eine paradoxe Gleichzeitigkeit von Verknappung und Überfluss. Einerseits gibt es hier eine Nachfrageabundanz, die zu einem Überschuss an Prominenzarbeit führt. Dieser Überschuss ist für die Regierungsökonomie der Sendung zwingend notwendig, aber nicht ihr Telos. Vielmehr stellt die serielle Prozessualität des Formats einen Selektionsprozess dar, in dem das Überschüssige aussortiert wird. Während Crusoes Ökonomie keinen Müll, keine Verschwendung kennt, sondern alle Ressourcen gleichermaßen auszubeuten vermag, produziert das Dschungelcamp materiell wie metaphorisch und im exzessiven Ausmaß nicht-wiederverwendbaren Restmüll. Diese Ressourcenverschwendung wird nötig durch eine systematische Verknappung von Prominenzarbeit, die sich gerade über ihren Mangel konstituiert: Wenn jeder außergewöhnlich wird, wird Exzeptionalität zur Norm. In der Tat operiert auch schon der Vorspann mit der Inszenierung eines Überflusses, der durch eine im Regenwald platzierte Limousine visuell, auf die, bzw. um die herum materielle Dinge der Exzeptionalität sowie die Kandidat_innen selbst in glamourösen Outfits drapiert werden (vgl. Abb. 8-9). Dies kontrastiert dann mit der Kargheit des Camps und der zuweilen minimalistisch-dokumentarischen Ästhetik des Reality-Fernsehens selbst.

Abb. 8-9: Inszenierung des Überflusses im Intro (Dschungelcamp 12 ;01)

Dies wirft uns noch einmal auf das wohl wesentlichste Zirkumskript des Dschungelcamps zurück: das Zirkumskript der Konkurrenz. Radikal anders nämlich als in der klassischen Robinsonade haben wir es hier mit einer Konkurrenzökonomie zu tun, in der Wettbewerb nicht akzidentieller Effekt ökonomischer Tätigkeit, sondern essentieller ökonomischer Regierungsmechanismus überhaupt 203 Der Fluss dieser Reichtümer freilich kennt dabei sehr definierte Trajektorien, die von der Peripherie ins Zentrum, von den Kolonien nach London, sowie von unten nach oben, von den Sklaven zur Krone führen.

171

172

Die Regierung der Serie

ist. Das kompetitive Zirkumskript definiert dabei nicht weniger als die ›Natur‹ der Sendung, die auf einer Ontologie des Wettbewerbs fußt und das Prinzip der Konkurrenz entsprechend naturalisiert. Die Insel begründet hier folglich nicht ein Ordnungssystem von der lokalisierbaren Ursprünglichkeit seiner Genese her, sondern eine Ordnungsdynamik, die zum televisuell fabrizierten ›Natur‹zustand des Sozialen geworden ist und die Form der Serie annimmt. Die Serie stellt hier mithin nicht bloß die Darstellungsform der (Re-)Inthronisierung therapierter Prominenz dar, sondern durch sie entfaltet sich auch der intensivierte Konkurrenz als generatives Prinzip, als »Wettbewerbsmechanismus, der nicht ausgleichend, sondern dynamisch und exzessiv ist.«204 Dem Wettbewerb mit der »formale[n] Strenge seines Prozesses«205 reine, unberührte Entfaltung zu gestatten; einen in Hinsicht auf die Außengrenzen, nicht aber auf das Binnengeschehen regulierten Schutzraum für das kompetitive Geschehen zu entwerfen – dies wäre im Dschungelcamp präzise auch die Funktion des Insulären, in dem ökonomisches und poetisches Ordnungsgeschehen an den Punkt ihrer poetologisch-epistemologischen Indifferenz gelangen. Das Dschungelcamp rekreiert damit statt der robinsonesken Ordnungssystematik des British Empire ziemlich exakt jene Modellierungen ökonomisch-gesellschaftlicher Ordnungsdynamik, die Foucault dem Neoliberalismus insbesondere deutscher Provenienz zuschreibt. Im Unterschied zum klassischen Liberalismus nimmt der deutsche Ordoliberalismus den Wettbewerb zwar auch als generatives, formales Prinzip wahr, das aber eben immer auf eine fabrizierte Natur des Gesellschaftlichen rekurriert: »streng in ihrer inneren Struktur, aber zerbrechlich in ihrer geschichtlichen und wirklichen Existenz«206 . Dementsprechend rigoroser wie permanenter Interventionen bedarf der Wettbewerb zu seiner Perpetuierung: »Der Neoliberalismus stellt sich also nicht unter das Zeichen des Laissez-faire, sondern im Gegenteil unter das Zeichen einer Wachsamkeit, einer Aktivität, einer permanenten Intervention.«207 Diese Interventionen konnten in Bezug auf das Dschungelcamp sehr präzise bestimmt werden: Die Steuerungspoetik von Zirkum-, Prä- und Postskriptionen stellt die Autonomie eines settings sicher, das durch Verknappung und Überfluss einen fabrizierten Naturzustand kompetitiver Sozialität herstellt, der sich durch die serielle Form auf seinen Wettbewerbscharakter hin zu entfalten vermag. Dabei bedarf es jedoch konstanter und wiederkehrender Interventionen, einerseits zur Aufrechterhaltung des settings, andererseits zur Garantierung der kompetitiven Strenge mittels Prüfungen. Die Mikrologik dieser challenges übersetzt das Konkurrenz-

204 205 206 207

Gertenbach 2008, S. 97. Foucault 2006b, S. 195. Ebd., S. 188. Ebd.

3. Serielle Steuerungspoetiken

geschehen mittels einer Medienästhetik des Abjekten in das Register des Affekts und ermöglicht darin eine Konversion von Ekel zu Sympathie. Diese Sympathie stellt die eigentliche Ressource dar, die in der televisuellen Wertschöpfungskette abgeschöpft und schließlich prominenzökonomisch wiederverwertet (recycling) oder veredelt (upcycling) wird. Komplementär zu dieser Entfaltung kompetitiver Serialität, die den dramatischen Raum des Camps umspannt, entwerfen sich die teilnehmenden Subjekte auf einen Modus therapeutischer Subjektivierung hin, durch die die ökonomische Wertrestitution, bzw. -steigerung ihre Entsprechung in der Wiedererlangung und Steigerung eines Selbstwertgefühls findet, das in der therapeutischen Erzählung durch Wiederholungsakte in selbst serieller Weise geschöpft wird. Kompetitive und therapeutische Serialität fallen im Dschungelcamp mithin in eins.208 In dieser seriellen Poetologie therapeutischer Ökonomie/ökonomischer Therapie verschränkt sich aber auch Doppelstruktur des Reality-TVs selbst. Das Dschungelcamp führt zwei Pole des Genres zusammen, die oftmals getrennt voneinander operieren: Das Prinzip kompetitiver Serialität findet sich so primär in RealityFormaten, die auf Castingverfahren oder Game Show-Strukturen basieren und der televisuellen Prime-Time angehören. Serialität dient hier der sukzessiven Entfaltung einer Wettbewerbslogik, die gleich dem Dschungelcamp auf einer radikalen Asymmetrie zwischen Nachfrage und Angebot basiert – ›nur Eine kann Germany’s Next Topmodel werden‹, Deutschland sucht nur einen Superstar oder gar das Supertalent, bzw. the ›Voice of Germany‹ und selbstverständlich gibt es nur eine_n Bachelor_ette zu verkuppeln.209 Zahlreiche Formate greifen dabei ebenfalls auf die Tropen des Insulären im weiteren Sinne zurück. Bei Germany’s Next Topmodel etwa wäre der abgeschottete Raum, der nur für die Interaktion mit der Arbeitswelt des modelings aufgebrochen wird, die ›Model-Villa‹, bei Newtopia (Sat1, 2015) ein Stück Land in der brandenburgischen Provinz. Als noch prominenteres Beispiel fungiert der Container in Big Brother (RTL2, 2001-2011). Er ist hermetisch abgeriegeltes, kameratechnisch hochgerüstetes Überwachungsdispositiv, in dem sich das Fernsehen als soziomediales Experimentalsystem entwirft. Es ist die Möglichkeit, dass ein Zusammenleben unter den Bedingungen verschärfter Konkurrenz ganz eigene Existenzweise hervorbringt, dass das, was ›drinnen‹ passiert, ›draußen‹ keine Äquivalenz findet, die den Reiz dieses Ereignismilieus ausmacht. Die Containerinsel ist folglich nicht nur Internierungsarchitektur, sondern auch Laborgebäude, das gegen die Außenwelt geschützt wird. Nicht zufällig basiert die

208 Dem entspricht die zunehmende Bedeutung therapeutischen Sprechens im ökonomischen Diskurs, vgl. Illouz 2009, S. 118ff. 209 Vgl. Germany’s Next Topmodel (ProSieben, 2006-), Deutschland sucht den Superstar (RTL, 2002-), Das Supertalent (RTL, 2007-), The Voice of Germany (ProSieben, 2011-), Der Bachelor (RTL, 2003-), Die Bachelorette (RTL, 2004-).

173

174

Die Regierung der Serie

britische Serie Dead Set (E4, 2007-2008) auf der Prämisse, dass im Zuge einer Zombie-Apokalypse ein Big Brother-Drehplatz zum Refugium vor den Untoten wird. Therapeutische Serialisierung hingegen verknüpft sich stark mit der Makeoverund Lifestyle- und Coaching-Sparte des Reality-Fernsehens, in deren Rahmen die Produktion therapeutischer Erzählungen und Inszenierungen ein gängiges Mittel darstellt. Beispiele wären Das Model und der Freak (ProSieben, 2007-2011), wo es um die ›Resozialisierung‹ männlicher Außenseiter unter Anleitung von Mannequins geht. In ähnlicher Weise ›kuriert‹ die Datingshow Bauer sucht Frau (RTL, 2005-) ländliche Männlichkeit durch Zufuhr weiblicher Interessentinnen oder stellt die körperliche Transformation in The Biggest Loser (Sat1, 2009-) eine therapeutische Selbstveränderung dar. Die anhaltende Popularität und die (anti-)ästhetische Extravaganz des Dschungelcamps sind so zum einen aus dieser Synthetisierung zweier Subgenres zu erklären, durch die sich eben auch Reflexionspotentiale für das gesamte Genre ergeben. Diese Reflexivität stellt sich zum anderen aber auch im rekursiven Verhältnis zur televisuellen Prominenzökonomie ein. Das Format reagiert auf den televisuell selbst induzierten Wandel von celebrity economies durch die zunehmende Inkludierung von Amateur_innen als ›dispensable celebrity‹ und die damit einhergehende partielle Entwertung des etablierten Prominenzregimes. Beide Teiltendenzen erleben dabei eine Beschleunigung und Verschärfung im Zeitalter von Sozialen Medien, YouTube-Prominenz sowie einer »celebrification of politics«210 . Die mediale Nachhaltigkeit des Dschungelcamps resultiert aus der glücklichen Fügung eines reflexiven Zugriffs auf die Mechanismen einer prekären Prominenzökonomie, die durch die Praktiken des Reality-Fernsehens entstanden sind, sich durch digitalen Medienwandel jedoch noch verstärken und darin nicht zuletzt die prekarisierten Bedingungen alltäglicher immaterieller Medienarbeit211 unter den Vorzeichen des Neoliberalismus spiegeln. Im Dschungelcamp behauptet sich das Fernsehen als insuläre therapeutische Enklave gegen den Verfall einer Prominenzökonomie, den es selbst – zum Teil – herbeigeführt hat.

210 Hohmann 2018, o.S. 211 Vgl. dazu auch das Kapitel zu Germany’s Next Topmodel (5.1).

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

one more Bevor es zu einer Geburtstagsfeier aufbricht, entscheidet sich das junge Mittelschichtspaar, noch schnell eine Episode Battlestar Galactica (Sci-Fi, 2004-2009) zu schauen: »just one«. Sie legen die DVD in das Laufwerk ein, das Serienlogo erscheint auf dem großen Flachbildfernseher während wir die ersten Klänge der ikonisch dunklen und spannungsgesättigten Titelmelodie vernehmen. Cut. 45 Minuten später rollen die end credits über den Bildschirm. Das gebannte und enthusiasmierte Paar akklamiert der Serie ausgiebig (»so well done!«) und die Frau fragt rasch: »Do we have time to watch one more?« Der Bejahung dieser Frage folgt eine Iteration dieser Sequenz: ein Cut führt 45 Minuten in die Zukunft und mithin ans nächste Episodenende, das Paar verleiht seiner Bewunderung wiederum kurz Ausdruck, ersetzt den Besuch der Geburtstagsfeier durch eine rasch getippte SMS und gemahnt sich selbst halb pflichtbewusst, halb widerwillig an die Notwendigkeit, am nächsten Morgen früh aufstehen zu müssen: »So let’s get in our PJs and then we’ll watch one more«, schlägt sie vor. »Okay, one more«, stimmt er ohne Zögern zu. Die strukturelle Wiederholung dieser Sequenz akzeleriert sich in der Folge: Die Zeit springt zunächst acht, dann nochmals zehn, dann 24 Stunden, zwei, dann vier Tage, schließlich eine ganze Woche voran, in der sich Ordnungsmaßstäbe verschieben (»one more season?«) und schließlich völlig auflösen. In den Episodenzwischenräumen erhaschen wir einen Blick auf die Verwahrlosung des Paars, das soziale Interaktion, berufliche Pflichten, Ernährung und Körperpflege vollständig aufgibt und sich so im Verlauf der Woche – ablesbar an der buchstäblichen Vermüllung des Wohnzimmers – von einem prototypischen urbanen dink1 – in ein arbeitsloses white trash-Paar verwandelt. Von der Couch getrieben wird es nur vom Erkenntnishorror, das »satisfying series finale« gesehen zu haben, das allein ob seiner Endlichkeit das Gegenteil von Befriedigung für die beiden ›Serienjunkies‹ 1

Akronym für: Double-Income No Kids, d.h. finanz- und vor allem zeitsouveräne Paare.

176

Die Regierung der Serie

darstellt, die schließlich aufbrechen, um den Produzenten Ronald D. Moore um die Fertigung von weiteren Episoden zu nötigen. Die Komik dieser Sequenz aus der Episode »One Moore Episode« (2;02) der sketch-comedy Serie Portlandia (IFC, 2011-2018) liegt offenkundig im Umstand, dass die intensive temporale Immersion2 der Serienrezeption ganz gezielt und überzogen im visuellen Register der Sucht dargestellt wird. Portlandia dekliniert hier suchttypische Merkmale visuell durch: von fehlender Selbststeuerung in Bezug auf den Konsum der Suchtsubstanz selbst (Kriterium 1 der Suchtdiagnostik im DSM-5: »the individual may take the substance in larger amounts or over a longer period than was originally intended«3 ), zu Ernährung, Hygiene, Körperpflege, einer totalen mentalen Fokussierung auf die abhängig machende Substanz (Kriterium 3: »virtually all of the individual’s daily activities revolve around the substance«4 ), der Vernachlässigung von sozialen Verpflichtungen wie Freundschaften und Arbeit (Kriterium 5: »failure to fulfill major role obligations at work, school, or home«5 ) über soziale Isolation (Kriterium 7: »Important social […] activities may be given up«6 ) und wissentliche Selbsttäuschung (›just one more‹; Kriterium 9: »may continue substance use despite knowledge of having a […] problem«7 ) bis hin zum Entzugssyndrom (Kriterium 11). Dabei portraitiert die Serie aber auch diese spezielle Form der Abhängigkeit in ihrer ästhetischen Selbstlegitimation (»That’s so well done!«). Seriensucht wird so verhandelt als willentliche Suspendierung der Fähigkeit zur Selbstführung, als Subjektivierungsmodus einer Desubjektivierung, deren ästhetischer Genuss gänzlich in der Selbstaufgabe grundiert. Die Serie greift entsprechend einen Modus des Serienkonsums auf, der im Englischen in Anlehnung an das binge drinking frequent als ›binge watching‹ beschrieben wird und im Zuge der staffelbasierten Distribution von Serien via DVD oder Streaming-Plattform gar zum »dominant mode of TV consumption«8 zumindest im Bereich der Fernsehserie geworden ist. Portlandia problematisiert – wie es die lange Tradition einer Medienkritik im Register der Sucht nahelegen könnte – dieses Phänomen kompulsiven Serienkonsums jedoch nicht nur, sondern schlüsselt in der kondensierten Sequenz, die sich auf die Minimalinteraktionen in den Rezeptionspausen beschränkt, auch die Lust serieller Erfahrung als Dialektik von

2 3 4 5 6 7 8

Vgl. zum Begriff der temporalen Immersion Ryan 2001. DSM-5, S. 483. Ebd. Ebd. Ebd. [Auslassung: D.M.] Ebd. McCormick 2016, S. 101. Newman (2009) macht darauf aufmerksam, dass der Serienkonsum en bloc jedoch schon wesentlich länger zum televisuellen Dispositiv – etwa durch geblockte Ausstrahlung von Wiederholungen – gehört.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

Unterbrechung und Fortsetzung auf: Während die Protagonisten ganz dem Diskurs des Quality-TV folgen und die ästhetische Hochwertigkeit von Battlestar Galactica (»not just regular science-fiction, it’s actually … good«) ostentativ hervorheben, bezieht sich Portlandia in der Fokussierung auf die kurzen Zeitsegmente zwischen den Episoden folglich auf die genuine Serialität dieser temporal immersiven Erfahrung. Der Witz resultiert dabei jedoch nicht so sehr aus der Gleichförmigkeit, sondern aus einem präsupponierten Abstand von Serien- und Drogensucht: Die Übernahme der Suchtmetaphorik verbatim zeigt nicht nur die Homologie von Serienund Suchterfahrung, sondern führt eine Metaebene ein, in der sich die Serienzuschauer von Portlandia selbst als Abhängige zu beobachten und diese Sucht auch noch zu genießen vermögen. Folgerichtig wird die einzige Lösung für das Problem der Seriensucht, die Portlandia in der Folge präsentiert, ihre Fortführung mit anderen (Sucht-)Mitteln sein: Von Battlestar Galactica wechselt das Paar auf die 36 Staffeln von Doctor Who (BBC, 1963-1989; 2005-) über.

Sucht in Serie Mit Portlandia lässt sich folglich eine doppelte Theorie des Zusammenhangs von Sucht und Serie postulieren: Serien konzipieren über das diskursive Register der Abhängigkeit eine agentielle Eigenschaft ihrer seriellen Formbildung, die durch eine Rhythmik von Entzug und Fortführung gekennzeichnet ist. Diese Taktung von Absenz und Re-Präsenz zeitigt durch ihre spezifische Temporalität entsubjektivierende Effekte. Die Rede von Seriensucht wäre mithin nicht nur haltlose Allusion, sondern offenbart einen Mechanismus serieller Bindung, der mit dem Phänomenkomplex der Abhängigkeit zumindest wahlverwandt ist und entsprechend für die Analyse serieller Dynamiken tatsächlichen Erkenntnisgewinn in Aussicht stellt. Zugleich gilt es jedoch, die ästhetische Natur des Gegenstands in Rechnung zu stellen und folglich die volitionale Seriensucht als ästhetische Erfahrung doch vom ›Realen‹ der Sucht zu scheiden. Eben dies aber, also die Annäherung und Absetzung von Serien- und realer Sucht, lässt sich wiederum in Serien beobachten. Wie im Laufe der Analysen argumentiert werden wird, gibt dabei Breaking Bad (AMC, 2008-2013) den bislang äußersten Punkt einer Homologie von serieller Erfahrung und Suchtprozess an, indem die Serie nicht nur die Thematik der Sucht diegetisch aufgreift, sondern in ihrer gesamten narrativen Dynamik und Ästhetik auf die unmögliche Ineinssetzung von Serie und Sucht abgestellt ist. In der expliziten Thematisierung von Sucht stellt Breaking Bad jedoch keinesfalls eine Rarität im Feld der fiktionalen zeitgenössischen Serie dar. Diegetische Verhandlungen von Drogen und Sucht sind vielmehr so ubiquitär, dass von einem ganzen Panorama an Suchtpoetiken zu sprechen ist, welches von der Fernsehserie der Gegenwart aufgemacht wird. So werden zum einen zahllose Hauptcharaktere

177

178

Die Regierung der Serie

rezenter Serien vollständig oder zeitweise als Süchtige portraitiert; dies inkludiert etwa den schmerzmittelabhängigen Arzt Gregory House aus House M.D. (Fox, 2004-2012), Flash Forwards (ABC, 2009-2010) zunächst trockenen, dann rückfälligen Alkoholiker Mark Benford, Battlestar Galacticas Colonel Tigh (Alkohol), Losts (ABC, 2004-2010) Charlie Pace (Heroin), Grey’s Anatomys (ABC, 2005-) Dr. Webber (Alkohol), Bree (Alkohol) aus Desperate Housewives (ABC, 2004-2012), Jack Bauer (Heroin) aus 24 (Fox, 2001-2010), The West Wings (NBC, 1999-2006) chief of staff Leo McGarry (Alkohol, Valium), House of Cards‹ (Netflix, 2013-2018) Doug Stamper (Alkohol), True Detectives (HBO, 2014-) Rustin Cohle (Alkohol), The Killings (AMC/Netflix, 2011-2014) Detektiv Stephen Holder, der regelmäßig Treffen der Selbsthilfegruppe Narcotics Anonymous aufsucht, Nurse Jackies (Showtime, 2009-2015) Protagonistin gleichen Namens (diverse Arzneimittel), Malcolm Ducasse (Heroin) aus Jessica Jones (Netflix, 2015-2019) und viele mehr. Zum anderen thematisieren zahlreiche Serien Drogenabhängigkeit auf der Handlungsebene hinsichtlich Produktion, Distribution sowie allfälliger Strafverfolgung. Neben dem auf Methamphetamin (Crystal Meth) spezialisierten Breaking Bad wäre hier die Comedyserie Weeds (Showtime, 2005-2012) mit ihrem nachbarschaftlichen Marijuanahandel ebenso zu nennen wie das in der prohibition era angesiedelte und von den Verwicklungen zwischen illegaler Alkoholproduktion und Politik handelnde Boardwalk Empire (HBO, 2010-2014) sowie selbstredend The Wire (HBO, 2002-2008), das die soziale Topographie der Stadt Baltimore anhand des Drogenhandels kartiert. Ebenso rahmt der Umsatz von Betäubungsmitteln das direkt im mafiösen Milieu situierte The Sopranos (HBO, 1999-2007) und bildet die Crack-Epidemie der 80er-Jahre den Hintergrund für Snowfall (FX, 2017-). Auch True Blood (HBO, 2008-2014) portraitiert zu gewichtigen Teilen Produktion, Konsumtion und Extraktion der fiktiven Droge ›V‹ (Vampirblut) und stellt Vampire als biologisch abhängige Körper dar, was ebenso auf die Zombies aus The Walking Dead (AMC, 2010-) zutrifft. Mit Narcos (Netflix, 2015-2017) und El Chapo (Univision/Netflix, 2017-2018) widmen sich gleich ganze Serien den Biographien bekannter Drogenbarone, während die Gefängnisserie Orange is the New Black (Netflix, 2013-2019) auf verschiedenen Ebenen Drogenschmuggel und -sucht verhandelt und sich Ozark (Netflix, 2017-) vor allem auf die den Drogenhandel begleitende Geldwäsche fokussiert. Mit How To Sell Drugs Online (Fast) (Netflix, 2019-) hat schließlich auch eine deutschsprachige Produktion den thematischen Kosmos des Drogenhandels aufgegriffen und in das Genre der Teenagerserie überführt. Auch eine kurzlebige Reality-Show über Suchtbewältigung wurde unter dem Titel Addicted (TLC, 2010-2012) produziert. Diese ubiquitäre Thematisierung von Suchtstoffen, -prozessen und -ökonomien lässt sich mithin als poetologische Operationalisierung des televisuellen Bezugsmodus des ›binge watching‹ fassen, der in ambivalenter, zuweilen auch paradoxaler Art und Weise Subjektivierung und Entsubjektivierung miteinander verschaltet,

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

insofern das Register der Sucht hier ein »reframing of the discourse of addiction and an assertion of the process as active and intentional«9 signalisiert: Die freiwillige Seriensucht, die intentionale Kompulsion, den kontrollierten Kontrollverlust gilt es aber nicht einfach als gelingende medientechnische Durchsetzung eines optimierten individuellen Zugriffs auf das Fernsehen zu be- und unterschreiben10 , sondern als phantasmatische Grenzfigur einer televisuellen Gouvernementalität der Gegenwart. Für diese ist subjektive Verfügbarmachung, also die Abstellung des medialen Dispositivs auf die diskursive wie technische Produktion individueller Handlungsmacht durch erhöhte Selektivität zwar von zentraler Bedeutung11 , medien- und subjekttheoretisch jedoch insofern zu hinterfragen als die wählende Subjektivität als den Medientechnologien immer schon vorgängig imaginiert, »als eine prä-mediale Größe«12 präsupponiert wird. Dem wäre entgegen zu halten, dass diese Handlungsmacht eben erst durch das Medium in der Verschränkung seiner diskursiven und technischen Logik ko-konstituiert wird: Die souveräne Individualität, die ›ihre‹ Wünsche und Vorlieben durch selbst gewählte Zugriffe auf Apparat und Programm realisiert, gewinnt sowohl ihre Souveränität als auch ihre Individualität erst aus dieser kulturtechnologischen Konstellation, die eine Vielzahl an Praktiken, apparativen und programmlichen Verfahren unter eine Reihe von Problematiken und Rationalitäten zur Überschneidung bringt.13 Die gelingende Subjektivierung noch der Desubjektivierung durch Abhängigkeit, die Kontrolle des Kontrollverlusts, die Überführung der Sucht in individuelle Wahl muss daher medien- und subjekttheoretisch phantasmatisch bleiben. Als Phantasma und Grenzfigur televisueller Gouvernementalität stellt der Serienjunkie14 damit aber nicht nur den äußersten Punkt eines Subjektivierungsregimes des Fernsehens dar, sondern ermöglicht und fordert gar ein Denken der wechselseitigen Bedingtheit von Medien und Subjektivität über ihre paradoxe Kopräsenz hinaus. Eben dieses Denken vermögen zeitgenössische Serien gerade aufgrund ihrer Auslotung serieller Dynamiken der Bindung und Verdichtung von Zeiterfahrung ästhetisch in Szene zu setzen und so eine serielle Poetologie des abhängigen Subjekts zu entwerfen, die an avancierte Theorien der Verschränkung von Medialität und Subjektivität einerseits, an die Geschichte des Fernsehens als Medium häuslicher Bindung 9 10 11 12 13 14

McCormick 2016, S. 104. Das ist zumindest die Tendenz, der die Argumentation von McCormick (2016) folgt. Dies gilt etwa auf der Ebene des Marketings: Kompulsiver Serienkonsum ist etwa für Netflix »integraler Bestandteil der Selbstvermarktung« (Zündel 2017, S. 32). Stauff 2005a, S. 242. Ebd. So die Selbstbezeichnung im deutschsprachigen Raum, popularisiert etwa durch die Website serienjunkies.de.

179

180

Die Regierung der Serie

andererseits anschließbar wird. Sie weisen damit über die Paradoxien des kontemporären Regimes televisueller Subjektivierung hinaus.

Serialität, Bindung, Sucht I don’t ever want to drink again | I just, oh, I just need a friend (Amy Winehouse: Rehab) Fragen nach der Bindungskraft des Fernsehens treiben die Television Studies seit ihrer Genese um: Horton/Wohl haben die Art und Weise, wie das Fernsehen seine Zuschauer_innen an sich bindet – und sich vice versa die Zuschauer_innen an das Medium binden – über die spezifischen Ansprachemodi der »parasozialen Interaktion«15 aufzuschlüsseln versucht, Stanley Cavell über den Weltbezug der Television16 , Dayan/Katz über die Instantaneität televisueller liveness und Verdichtung gesellschaftlicher Aufmerksamkeit im »Media Event«17 und auch schon in McLuhans Thermodynamik der Medien korreliert die »low intensity«18 des ›kalten‹ Mediums Fernsehens mit einem »high degree of audience involvement«19 . Ein weiterer, serialitätstheoretisch noch anschlussfähigerer Argumentationsstrang führt über das Moment der Zeitlichkeit, der Expansion, Kontraktion und Rhythmisierung von Zeiterfahrung durch das Fernsehen. In besonders prägnanter Weise hat dabei Roger Silverstone über den Status des Fernsehens als Objekt der Bindung reflektiert: Auf Winnicotts psychoanalytischer Theorie infantiler Objektbeziehungen20 aufsetzend, argumentiert Silverstone, dass das Fernsehen in jenem »potential space«21 zu verorten sei, in welchem Winnicott das Übergangsobjekt lokalisiert: I want to suggest that our media, television perhaps pre-eminently, occupy the potential space released by blankets, teddy bears and breasts, and function cathetically and culturally as transitional objects, vulnerable, of course, to the

15 16 17 18 19 20

21

Horton/Wohl 2001. Vgl. Cavell 2001. Dayan/Katz 2000, S. 401. McLuhan 2001, S. 348. Ebd. In der Beobachtung von Mutter-Kind-Beziehungen und mit Fokus auf die Entstehung kindlicher Subjektivität entwickelt Winnicott (1953) das Konzept der Übergangsobjekte, um auf die Bedeutung und Persistenz materieller Objekte – »not its symbolic value so much as its actuality« – in der Ablösung des kindlichen Selbst von der Mutter und in der Folge der Konstituierung der »inner reality« infantiler Subjektivität hinzuweisen (ebd., S. 90f.). Winnicott 1982, S. 103.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

exigencies of our own individual upbringing as well as to the environments in which they are both produced and consumed.22 Winnicotts wohl bekanntes Beispiel, die Decke, vermag diesen Status des Übergangsobjekts immer noch hinreichend zu veranschaulichen: Durch ihre genuinen Charakteristika – Weichheit, Ausdehnung, Leichtigkeit, Widerständigkeit – kann die Decke dem Kind als externes Objekt physischer Behaglichkeit dienen, widersteht dabei jedoch gelegentlicher Aggression, kann also benutzt, nicht aber leichthin zerstört werden. Die Decke fungiert daher als Übergangsobjekt, dessen Bedeutung nicht über die Zuschreibung symbolischer Werte zustande käme, sondern ermöglicht eine Selbstwahrnehmung des Kindes als handlungsmächtigem, aber eben nicht allmächtigem Wesen – als Subjekt, das sich nicht gegen, sondern mit den Dingen subjektiviert: »the baby creates the object but the object was there waiting to be created«23 . Bei Winnicott, hier dem medizinischen Blick der Psychoanalyse treu folgend, kommt dieser Prozess der Subjektivierung zum Schluss sobald das Kind einen Sinn für sich selbst als handlungsfähige Person innerhalb einer Realität stabil ausgebildet hat, die sich von ihm unterscheidet. Der ›potential space‹ jedoch, der sich durch die Übergangsobjekte öffnet, gibt zugleich – so der hier dann kulturwissenschaftlich anschlussfähigere Winnicott – aber nicht weniger als den basalen Raum für Spiel, Kreativität und kulturelle Arbeit überhaupt ab und besteht mithin über das abgrenzbare Stadium infantiler Subjektwerdung hinaus fort.24 Nicht zuletzt inkludiert dieser intermediäre ›mögliche Raum‹ auch schon bei Winnicott das Feld von Fetischismus und Sucht25 . In der Engführung seiner fernsehtheoretischen Argumentation mit Winnicotts Theorie der Objektbeziehungen verweist Silverstone ganz explizit auf diesen durch das Übergangsobjekt eröffneten, intersubjektiven Bereich kultureller Erfahrung, um die Funktion des Fernsehens als Übergangsobjekt zu erläutern, das einerseits manipulierbar, andererseits aber eben auch resistent gegenüber vollständiger Vereinnahmung durch das Subjekt ist: Television survives all efforts at its destruction. It is in Williams’s terms in constant flow, and switching it off (in anger, in frustration or in boredom) does not destroy it. We can switch it on again and it demonstrates its invulnerability and its dependability. Any challenge we might make to its content, our rejection or acceptance of its messages is, I want to suggest, based in this primary level of

22 23 24 25

Silverstone 1993, S. 585. Winnicott 1969, S. 713. Vgl. Winnicott 1982. Vgl. Winnicott 1953, S. 91.

181

182

Die Regierung der Serie

acceptance and trust. Television is, as many observers have noted, constantly present. It is eternal.26 Silverstone bezieht sich dabei aber nicht nur auf die technischen Eigenschaften des Fernsehens – den unablässigen Strom optisch-elektronischer Signale, der dem konstanten Strömen von Elektrizität ungeachtet ihrer Nutzung gleicht – sondern hebt das Argument auf die Ebene der Zeitlichkeit, spezifischer: der seriellen Taktung televisueller Zeit als Ritualisierung: Television is very much part of the taken for granted seriality and spatiality of everyday life. Broadcast schedules reproduce (or define) the structure of the household day […], particularly of the housewife. Narrative patterns themselves, the essential recursiveness of beginnings, middles and ends, and of action and characterization, offer a homological expression of, and a model for, the paramount narrativity of experience.27 Untrennbar ins Geflecht des Alltäglichen verstrickt, ermöglicht das Fernsehen als metapsychologische Instanz nach Silverstone qua seiner seriellen Organisation die Entstehung von Bindungen an die Welten und Figuren, die es zeigt, vor allem aber auch an die televisuelle Apparatur selbst, welche die Routinen des Alltags gleichermaßen aufspannt wie es in diese eingespannt wird. Seine serielle flow-Struktur ist Bindungsgeflecht, das mit ritualisierten Wiederholungen gewebt wird. Diese selbstverständliche Gleichsetzung von serieller Organisation mit einer Ritualfunktion, die auf Unendlichkeit abgestellt ist, gilt es angesichts der dargelegten Transformation serieller Organisationsprinzipien in der Gegenwart28 jedoch kritisch zu befragen. Unter Beibehaltung bindungstheoretischer Argumentation ist dabei im Besonderen zu fragen, inwieweit eine veränderte serielle Organisation der Television Konsequenzen für die Metapsychologie medialer Objektbeziehungen zeitigt. Der erste Ansatzpunkt für diese kritische Re-Evaluierung televisueller Bindung stellt der Bezug zum flow als temporalem Kontinuum des Heterogenen dar. Dieser flow wird auf mindestens drei Ebenen des televisuellen Dispositivs manifest: technologisch im analogen optisch-elektronischen Übertragungsstrom; auf der Ebene der Programmgestaltung in weichen, unsichtbaren Übergängen zwischen einzelnen Sendungen, durch die die Qualität der Übergängigkeit selbst, und damit das Primat televisueller Eigenzeitlichkeit über jede spezifische Sendung hinweg hervorgehoben wird; schließlich im abgelenkten, dezentrierten, manchmal jedoch schockhaften Wahrnehmungsmodus, der sich an die Kontinuität des Heterogenen anschmiegt. Der flow beschreibt nicht irgendeine dieser Ebenen, sondern stellt 26 27 28

Silverstone 1993, S. 587. Ebd., S. 592. [Auslassung: D.M.] Vgl. Kapitel 2.3.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

dispositivtheoretisch die transversale »Kohärenzform«29 zwischen den Ebenen der Technologie, der Programmgestaltung und der Wahrnehmung dar. Terminologisch operiert der flow mithin nicht im Register textuellen Sinns, sondern ermöglicht und produziert eine fernsehspezifische Erfahrung, eine »Aktivität«30 , die weder auf dem Bildschirm noch im Zuschauer, sondern im wechselseitig konstituierten rhythmisierten und pulsierenden Bilder- und Wahrnehmungsstrom zwischen ihnen statt hat: »a kind of montage without overall meaning«31 . Auf allen drei Ebenen bleibt diese Bestimmung des televisuellen flows in der »post-network«32 , »post-broadcoast«33 oder gar »post-TV«34 -Ära des Fernsehens jedoch nicht ohne Einschränkungen haltbar. So ereignet sich im Zuge des Übergangs vom analogen zum digitalen Fernsehen die erste Transformation auf der Ebene des Technologischen. Das Fernsehsignal stellt eben keinen kontinuierlichen Strom dar, der an ein spezifisches Empfangsgerät gebunden wäre, sondern besteht aus fragmentierten, diskreten Datenpaketen, die über eine Vielzahl digitaler Endgeräte (PCs, Laptops, Tablets, Smartphones etc.) empfang- und dekodierbar sind.35 Die Programmgestaltung reagiert auf diese Transformation ihrerseits mit einer tendenziellen Abschaffung des Programms selbst, das durch ein videothekarisches System selegierbarer Einzelinhalte substituiert wird.36 Programmgestaltung meint nun nicht mehr ausschließlich die Optimierung eines Sendeflusses, sondern die Kuratierung eines Katalogs diskreter Formate, die nur bedingt auf Übergängigkeit abgestellt werden.37 Schließlich zeitigt dieser Wandel auch Effekte auf der Ebene 29 30 31 32 33 34 35

36

37

Engell 2011b, S. 132. Wulff 1994, S. 29. Ellis 1992, S. 117. Lotz 2009. Turner/Tay 2009. Spigel/Olsson 2004. Zugleich sind diese Datenpakete jedoch nicht mit der diskreten, ästhetischen Einheit des Werkes gleichzusetzen, sondern operieren im mikrologischen Bereich einer digitalen Signaltechnik, die als black box prinzipiell unsichtbar bleibt(Vgl. Latour 2002, S. 373). Nur im Moment der Störung von Empfang und Dekodierung der Datenpakete wird das Prinzip digitaler Übertragung ansichtig, wenn die Wiedergabe verzögert wird, um Daten nachzuladen. Dieses buffering, die technisch forcierte Pausierung kennt im analogen Fernsehen keine Entsprechung: dort erzeugen Störungen der Signalübertragung unwiederbringliche Lücken, nicht bloßen Aufschub. Dieses Prinzip findet sich in der Re-Distribution televisueller Inhalte durch TV-Sender selbst (Mediatheken) ebenso wie bei externen Programmaggregatoren (z.B. Hulu) sowie bei den stärker dem original programming verpflichteten Streamingdiensten wie Netflix oder Amazon Video. Vgl. zum Dispositiv der Videothek Haupts 2014, zum Nachleben der Videothek im Streamingportal insbesondere S. 369ff. Netflix’ auto-play-Funktion, die nachfolgende Videos automatisch startet, kommt einem flow-Erlebnis zwar wieder relativ nahe, bleibt jedoch auf die Episoden einzelner Serien beschränkt: Übergängigkeit und flow gibt es hier innerhalb von Serien, nicht zwischen verschiedenen Formaten. Zugleich hat sich mit dem intransitiven Verb »to netflix« (im dt. gelegent-

183

184

Die Regierung der Serie

medialer Wahrnehmung, erfordert die Navigation und Selektion diskreter Inhalte innerhalb dieser hochgradig individualisierten Ökonomie der Wahl38 doch eine prinzipiell aktive Rezeptionsform, die in der intensiven Involvierung des transmedia fandoms ihr Paradigma findet. Während Silverstone noch behaupten konnte, dass »it is rare that an individual will watch every episode of a series«39 , gehört das serielle Fantum, dessen Rezeptionsmuster sich auf die enge Verfolgung spezifischer Serien über einen Zeitraum von Wochen, Monaten und Jahren richten, bzw. diese langen Zeiträume durch ›catch-up‹- oder ›marathon viewing‹ kontrahieren und intensivieren, mittlerweile zum gängigen Repertoire kultureller Techniken digitaler Zuschauerschaft. Schließlich korrespondiert diesem Wandel televisuellen flows aber auch die Genese einer neuen Zeitlichkeit televisueller Serialität, die mit dem Paradigma gestaffelter Serialität bereits skizziert wurde40 , nun aber nochmals spezifisch auf die Frage metapsychologischer Objektbeziehungen zuzuspitzen ist: Denn das Spezifikum der Zeitlichkeit gestaffelter Serialität stellt ja gerade ihre forcierte Kontinuität auf Ebene der season dar, durch die Serien selbst wiederum zu flow-haften technischen Objekten im metaphorischen Register des Fluiden werden, zu streams und torrents41 , die en bloc, d.h. übergangslos distribuiert und rezipiert werden können und durch diese gesteigerte Kohäsion an ästhetischer Valenz gewinnen. Kompulsiver Serienkonsum wäre dann aber genau jene Wahrnehmungsform im Register der Abhängigkeit, die dieser Verschiebung des flows in die serielle Selbstorganisation darin entspricht, dass sie die gesteigerte Kohäsionskraft von Serien in intensivierte Bindungsfiguren übersetzt. So wie sich der flow von der Ebene des Mediums in die Serie hinein verlagert und dabei signifikante Veränderungen durchläuft, so verschiebt sich auch die Metapsychologie medialer Objektbeziehungen vom Fernsehen in das Format der Serie. Sie wandelt sich dabei von einer Bindung an das televisuelle Übergangsobjekt in eine Seriensucht, die mithin auch als Ausdruck einer neuen ›Kohärenzform‹ des post-televisuellen Dispositivs zu lesen wäre: Denn wie der flow die Ebenen von Produktion, Distribution und Rezeption transversal durchzieht, ohne sich primär auf

38 39 40 41

lich als ›netflixen‹ anzutreffen) eine Beschreibungsform für den Konsum von Streamingportalen eingestellt, die unabhängig von jeglichen Inhalten operiert und eine entsprechend hohe Affinität zum bekannten ›fernsehen‹ aufweist. Vgl. Ellis 2000, S. 169. Silverstone 1993, S. 588. Vgl. Kap. 2.3. Mathias Denecke kritisiert eine derartige Ineinssetzung von flow und stream mit Verweis auf die »bisweilen unauflösliche Widersinnigkeit, die vom selbstverständlichen Gebrauch dieser Rhetorik bedingt ist« (2017, S. 25). Eine derartige Identitätsbehauptung soll an dieser Stelle aber gar nicht erfolgen: Vielmehr geht es einer (Wahl-)Verwandtschaft, einer Affinität zwischen stream und flow nachzugehen, die sich in der Metaphorik technischer Fluidität zu zeigen gibt.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

eine dieser Ebenen festlegen zu lassen, so quert auch die Sucht die Kategorien von kulturindustrieller Objektgenese, technischem Dispositiv und ästhetischer Erfahrung. Die Sucht ist gleichsam im Objekt – der Serie mit ihrer spezifisch getakteten Binnenorganisation –, im Distributionsmedium – der DVD, der Streamingplatform – sowie im Subjekt – dem ›Serienjunkie‹. Im Diskurs der Seriensucht tritt mithin eine Konfluenz von agencies hervor, die auf eine epistemologische Sollbruchstelle im Konzept der Sucht selbst – die Frage nach Sucht als Eigenschaft eines Objekts oder eines subjektiven Verhaltens – verweist, auf welche zurückzukommen sein wird. Gerade dort, wo sie den flow als televisuelle Kohärenzform so signifikant verschiebt, dass mit der Sucht ein genuin serielles Paradigma metapsychologischer Bindungsformen emergiert, würde die Serie mithin aber auch ein Moment televisueller Erfahrung sich bewahren. Denn die Metaphorik komatösen Medienkonsums, des binge watchings, das die agency des Subjekts suspendiert, with all its connotations of an uncontrollable, excessive consumption, ironically reconnects the prestige dramas, marketed as being superior to ›television‹, with the addiction metaphors that have always been used to characterize the consumption of television drama.42 Genau diese Suspendierung individueller Handlungsmacht und die Verwiesenheit des Subjekts auf die Dinge, die es an sie binden, steht aber auch im Vordergrund von seriellen Suchtnarrativen und -ästhetiken, die darin auch sich selbst als Bindungsform zu denken geben.

No Satisfaction Ein long shot eines Hallenbades; am fernen Beckenrand der männliche Körper Don Drapers, der nach kurzem Innehalten entschieden in das diaphane Wasser hineinspringt, rasch wieder auftaucht und mit kräftigen Kraulzügen direkt der am gegenüberliegenden Beckenrand positionierten Kamera entgegen schwimmt: »They say as soon as you have to cut down on your drinking, you have a drinking problem«, sinniert Don Draper in einem für Mad Men (AMC, 2007-2015) hochgradig ungewöhnlichen voice-over. Seine Stimme trägt die Szene über einen Schnitt hinweg zum close-up eines Blanko-Notizbuches, in welches das Datum »6/15/65« schnell eingetragen wird: »My mind is a jumble«. Schrift und voice-over verbleiben asynchron während die Kamera langsam hinaus zoomt, dabei nur knapp über Tischhöhe verbleibt und so kurz den dünnen Rauch einer am Aschenbecher abgelegten Zigarette einfängt, bevor sie nach oben schwenkt, um das Gesicht Don Drapers im close-up zu zeigen, und das Bild schließlich zu einem mehrere Sekunden lang gehaltenen 42

Brunsdon 2010, S. 65.

185

186

Die Regierung der Serie

medium long shot des Apartments und der darin vereinzelten Figur des Protagonisten schneidet. Während der Protagonist kurz an seinem Kaffee nippt, denkt sein voice-over über die habituelle Unfähigkeit nach, »more than 250 words« am Stück zu schreiben, kulminierend im ausgedrückten Bedauern darüber, nicht die Schule abgeschlossen zu haben: »Everything could have been different«, grübelt der Werber, während ein medium shot zeigt, wie er das Schreiben fortsetzt. Hallenbadgeräusche dringen aus der extra-diegetischen Ferne in die Szene, lagern sich schließlich über die letzten Bilder des Schreibenden bis auch das Bild schließlich zu einem tracking shot des schwimmenden Don Draper ansetzt, der – als das Bild zur ursprünglichen Position am Beckenrand zurückschneidet – schließlich am anderen Ende des Beckens ankommt. Er atmet schwer, hustet mehrmals, greift erschöpft nach der Halterung am Beckenrand, um sich abstützen: »Are you okay, Sir?«, fragt eine Figur aus dem Off, was der Protagonist nur mit einer abweisenden Handbewegung beantwortet. Schnitt zu einem einem medium shot von Don Draper, der, immer noch sichtbar erschöpft, Ellbogen auf den Knien, auf einer schmalen Bank im Umkleideraum sitzt, nur ein Handtuch um seine Hüfte geschlungen (vgl. Abb. 1). Der Kader zeigt am linken Rand einen Mann mittleren Alters in karierter Badehose, der seinen Spind öffnet und ein kleines Taschenradio hervorholt, welches er neben Don Draper auf der Bank abstellt. Dieser schaut es kurz leicht verwundert an, während wir anfangen zunächst gedämpfte, jedoch allmählich klarer werdende Klänge, schließlich vertraute Akkorde elektrischer Gitarren zu hören, bis Mick Jaggers unverkennbare Stimme einsetzt: »I can’t get no…« Synchron zum nächsten Schnitt verschiebt sich der Song von der intra- auf die extradiegetische Ebene, dabei erheblich lauter werdend: Ein nur von einem kurzen establishing long shot unterbrochener medium shot zeigt Don Draper, nun wieder im vertrauten Anzug, das Jackett lässig über die Schultern geworfen, wie er den elitären New York Athletic Club verlässt, seine aviator sunglasses anzieht und eine Zigarettenschachtel aus seiner Hemdtasche zieht. Fußgänger und ein ikonisches gelbes New Yorker Taxi passieren ihn während ein weiteres close-up zeigt, wie er die Zigarette zum Mund führt (vgl. Abb. 2) und anzündet als das voice-over wieder einsetzt: »Summer’s coming. I smelled it. I kind of thought I smelled corn, which is impossible.« Das Bild schneidet zu einem profile shot: Don Draper atmet Zigarettenrauch aus als zwei junge Frauen, eine von ihnen selbst rauchend, auf ihn zukommen (vgl. Abb. 3): »There it was again – perfume«, fährt das voice-over fort während die beiden Frauen, von seinen Blicken verfolgt, eng an ihm vorbeigehen: »I can’t get no – girlie action«, singt Mick Jagger simultan dazu.43 In prägnanter Weise den sichtbaren Zigarettenrauch mit der auditiven ›girlie action‹ und damit die Schmacht nach der Zigarette mit dem (männlichen) Be43

Ein Teil der Episode widmet sich folgerichtig zwei Dates, die Don Draper wahrnimmt.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

Abb. 1-3: »I can’t get no…«; »… satisfaction«; »… girlie action« (Mad Men 4 ;08: »The Summer Man«)

gehren weiblicher Körper verschaltend sowie in eine Reflexion über Suchtprozesse einbettend, vermag diese dichte Einführungssequenz aus der Mad Men-Episode »The Summer Man« (4;08)44 als emblematische Zusammenführung von Ästhetiken der Objektbeziehungen zu dienen, die für die Serie charakteristisch sind und sich insbesondere aus ihren Serialisierungsmechanismen herleiten. Schon die erzählte Welt der Serie, die Werbebranche im Manhattan der 60erJahre, dreht sich dabei um die Fabrikation von auf Dingen gerichteten Passionen im zu sich kommenden Konsumkapitalismus der Nachkriegszeit45 sowie den, vor allem männlichen, Zynismus, der in diese emotionale Ingenieurskunst eingeht. Bereits in der Pilotepisode lässt die Serie Don Draper gegenüber einer Klientin (und späteren Geliebten) herablassend verkünden: »What you call love was invented by guys like me – to sell nylons.«46 Die auf die Ornamentalität von Interieurs und Kleidung gerichtete Ästhetik der Serie47 , ihr »pleasure in detail«48 , schmiegt sich in ihrem »Ausstattungsexzess«49 zugleich jedoch an die von Fetischobjekten bevölkerte Welt der Werbung gerade in der Hyperästhetisierung und völligen Flächigkeit50 ihrer Bilder sowie der tatsächlichen Integration von Konsumprodukten51 in die Diegese wundersam an: »Mad Men erzählt Geschichten aus der Werbewelt und funktioniert dabei selbst wie Werbung: überästhetisiert, überstilisiert, überromantisiert«.52 Zur Schau gestellt wird in diesen Bildern mithin keine vorrangig realistische Repräsentation der 1960er-Jahre als möglicher Gegenwart, sondern viel-

44 45

46 47 48 49 50 51 52

Alle vorangegangenen Zitate ebd. Dass dieser Konsumkapitalismus schon Programmatiken des Neoliberalismus umfasst und dies in Mad Men insbesondere auf der Ebene der Subjektentwürfe auch zu beobachten ist, die Serie also eine Frühgeschichte der neoliberalen Gegenwart darstelle, darauf weist Overby (2016) hin. Mad Men 1;01: »Smoke Gets In Your Eyes«. Vgl. Butler 2011, S. 56ff. Ebd., S. 59. Wentz 2017b, S. 68. Vgl. Schabacher 2013, S. 22f. Vgl. Teurlings 2011. Schmetkamp 2011, S. 232.

187

188

Die Regierung der Serie

mehr eine Vergangenheit, die als Vergangenheit ikonisch aufgeschlossen wird.53 Die Dinge und Objekte, die Mad Mens Bildwelt bevölkern, fungieren mithin nur sekundär in Bezug auf die ohnehin hintergründige Erzählfunktion der Serie54 , sondern bringen ein genuin nostalgisches Feld des Wirklichen hervor, auf das sich nur als bereits Vergangenes überhaupt Bezug nehmen lässt. Die ästhetisch saturierte Bildwelt der Serie ist eine so geprägt von einem unmöglichen Begehren nach Vergegenwärtigung des notwendig Vergangenen, das nur durch sein Vergangensein überhaupt zum Objekt ästhetischen Genießens zu werden vermag. Mad Men bietet entsprechend auch die Vorlage für eine Nostalgieästhetik55 , die in der Folge auch von weiteren period dramas angestrebt wurde – man denke an die direkt an Mad Men und die 60er-Jahre anschließenden, kurzlebigen Serien Pan Am (ABC, 2011-2012) und The Playboy Club (NBC, 2011) ebenso wie Masters of Sex (Showtime, 2013-2016), die 10er- und 20er-Jahre in Downton Abbey (ITV, 2010-2015), die späten 20er-Jahre in Boardwalk Empire oder die 80er-Jahre in Stranger Things (Netflix, 2016-). Selbst also qua ihrer ästhetischen Genese konstituiert als Objekt eines unerfüllbaren nostalgischen Begehrens, durchzieht eben jenes, wie die eingangs geschilderte Szene versinnbildlicht, auch die diegetische Welt: Die Rhetorik des rehab, der Entziehungskur, im voice-over evozierend, erschließt sich die sichtbare körperliche Erschöpfung Don Drapers just als Ergebnis jenes exzessiven Alkohol- und Zigarettenkonsums, der in der Serie fortlaufend gezeigt wird. Der melancholische Unterton, der den Monolog zunächst auszeichnet und potentielle Veränderung, bzw. prinzipielle Kontingenz – ›everything could have been different‹ – in Aussicht stellt, verschwindet mit dem Auftauchen des Taschenradios. Mit dem Sound der Rolling Stones, der sich von der intra-diegetischen Quelle löst und sich extradiegetisch über das gesamte Bild lagert, transformiert sich auch der erschöpfte, nackte, männliche Körper in jene ikonische, uniformierte Figur, der das habituelle Begehren nach dem weiblichen Körper ebenso zur Natur geworden scheint wie Maßanzug und Zigarette. Die angedeutete Ahnung langfristiger Ausnüchterung wird von der Serie nicht nur suspendiert. Noch den introspektiven Gestus der Tagebuchführung lässt sie ihren Protagonisten später – und abermals im Register der Geschlechterdifferenz – mokieren: »I sound like a little girl«. Alkoholismus steht im weiteren Folgenverlauf von ›The Summer Man‹ thematisch im Vordergrund: die Texter versuchen verzweifelt, einen neuen Cocktail zu kreieren, Don Draper sinniert über

53 54 55

Vgl. Wentz 2017b, S. 91. Vgl. die Argumentation zu Mad Mens »Imageness« in Vermeulen/Rustad 2013. Vgl. Niemeyer/Wentz 2014. Bevan (2013) weist darauf hin, dass sich diese Nostalgie in Mad Men bevorzugt auch an Medienobjekte – Super-8-Filme, Diaprojektoren, Kopiergeräte etc. – knüpft.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

das habituelle Trinken bei Geschäftsmeetings, verweigert seiner Sekretärin, seinen Scotch-Vorrat im Büro aufzufüllen, nur um am nächsten Morgen nach einem enttäuschenden Telefonat direkt wieder zur Flasche greifen zu wollen, seine ExFrau wird von ihrem neuen Ehemann nach ausgiebigem Weinkonsum als ›wino‹ bezeichnet. Suchtverhalten – im Besonderen in Bezug auf Alkohol und Zigaretten – ist jedoch noch weitergehend visuelles Distinktionsmerkmal der gesamten Serie seit ihrer Pilotfolge, in der die Werbeagentur eine neue Kampagne für den Tabakkonzern Lucky Strike aufsetzt. Aufgrund der seit den 1960er-Jahren drastisch verschärften Regularien hinsichtlich der Darstellung im US-amerikanischen Fernsehen ist gerade das televisuelle Rauchen dabei mit nostalgischem Wert erheblich aufgeladen, zeichentheoretisch aufgrund seiner Bindung an die Vergangenheit sogar Signifikant der Vergangenheit selbst wie sich an obligatorischen Szenen des Zigarettenkonsum in Flugzeugen oder Kinos ablesen lässt. Habitueller Tabak- und Alkoholkonsum dienen so auch in Mad Men als Markierungen für das Vergangensein der in den Bildern portraitierten Welt, gleiches gilt für die Offenheit und Beiläufigkeit von Alltagssexismus, Rassismus und Antisemitismus, der die Serie durchzieht und so allererst genießbar wird, da das Vergangen-werden dieser Bilder, ihr Selbstentzug immer schon antizipiert wird.56 Das nostalgische Bindungsgeflecht der Serie impliziert einen doppelten Bezugsmodus auf diese Bilder, der ihre Fülle ebenso wie ihre Endlichkeit begehrt. Auf dem Spiel steht in diesem Narrativ der Entziehungskur, das die Eingangssequenz von ›The Summer Man‹ bestimmt, nicht nur die charakterpsychologische Kontingenz der Figur Don Draper, sondern die Bindungskraft der Serie selbst, die mit der Tilgung von Rauschmitteln aus ihrer Diegese auch sich selbst bis zur Unkenntlichkeit transformieren, ihre eigene Wiederholungslust abolieren würde. Genau so sehr wie die Titelfigur in Dexter (Showtime, 2006-2013) gemäß der Logik seriellen Genießens Serienmörder zu bleiben hat57 , weil ihre serielle Mordlust in die Serialität der Serie selbst transponiert wird58 , gibt es in Mad Men ein Verlangen danach, dass Don Drapers rehab misslingt, weil sein repetitives Begehren nach Alkohol, Zigaretten und Sex die Wiederholungslust der Serie tout court abbildet.59 Der Topos habituellen Rauschmittelkonsums, der in Mad Mens immerglei56

57 58 59

Vgl. McCarthy 2007b. Der paradoxale Effekt, der sich daraus ergibt, besteht in einer Form inverser Empathie (vgl. Breithaupt 2009, S. 179ff.), durch die Sexismus, Rassismus und Antisemitismus zu Phänomenen des Genießens werden, weil sie als immer schon vergangen markiert sind. (Vgl. Maeder 2010, S. 242ff.) Vgl. Cuntz 2010, S. 204. Vgl. Seither 2010. Auch Jason Mittell konzediert, dass entgegen der Betonung von character development »most television characters are more stable and consistent rather than changeable entities« (Mittell 2015, S. 133), verweist jedoch mit Bezug auf Smiths Typologie der Figurenbeziehungen

189

190

Die Regierung der Serie

chen Szenen beiläufigen Alkohol- und Tabakkonsums aufgerufen wird, muss daher vor der Folie serieller Strukturgenese gelesen werden, da ein Wesensmerkmal der Sucht selbst ihre Serialität, d.h. ihre Selbstverstetigung und Steigerung qua Wiederholung darstellt. Das potentiell selbstzerstörerische, zugleich repetitive wie sich steigernde Verlangen nach Drogen bietet daher eine äußerst adäquate, selbst-referentielle diegetische Rahmung für jene Modi der Objektbeziehungen, die Serien qua Genese ihrer temporalen Strukturen selbst hervorbringen. Wie Lorenz Engell – nicht zufälligerweise anhand der Zigaretten in Mad Men – argumentiert, ist dem Suchtobjekt nämlich eine eigene Zeitlichkeit einbeschrieben, die nicht anders als seriell zu nennen ist. Denn nicht nur beschreibt jede Zigarette eine für jede ihrer ›Episoden‹ standardisierte Dauer – wie etwa in der Rede von der ›Zigarettenpause‹ deutlich wird –, sondern beinhaltet immer schon den temporalen Verweis auf die Zukunft, auf die nächste Zigarette: »Die Operation des Rauchens folgt dem Index als linearem Zeitvektor, den das Objekt immer schon in der Form des Bedürfnisses enthält, das es verkörpert.«60 Zigaretten fungieren so als serielle, also strukturidentische und austauschbare Objekte, die ein Verlangen, einen Genuss produzieren, durch den sie sich selbst verstetigen, weil dieses, den Objekten selbst einbeschriebene Begehren nach Wiederholung und Fortsetzung die serielle Operation des Rauchens auslöst und fortschreibt, ohne aber dass diese permanent ausgeführt werden müsste61 : Raucher_innen rauchen nicht unablässig, sondern mit Abständen zwischen den Episoden, deren Status und Dauer auch darüber bestimmt, ob sie ›Gelegenheitsraucher_innen‹ sind, die variable, zum Teil ausgedehnte Zeitabstände zwischen jeder Episode des Rauchens ertragen oder ob sie als ›Kettenraucher_innen‹ die Pausen zwischen jeder Rauchepisode so minimieren, das sich eine Zigarette an die andere reiht. Wie der Verzehr des Serienjunkies nicht mehr mit einzelnen Episoden, sondern am kompulsiven ›Verschlingen‹ ganzer, gerne in Boxen gelieferter Staffeln bemessen wird, quantifiziert sich im Übrigen auch die Sucht des Nikotinabhängigen nicht mehr an einzelnen Objekten (Zigaretten), sondern an übergeordneten Einheiten (Schachteln), die mit der Serialität alltäglicher Zeitrhythmik verrechnet werden (Schachteln pro Tag).62 Für die Tabaksucht erweist sich so der graduelle Unterschied zwischen den seriellen Intervallen, den Zeitabständen zwischen den individuellen Objekten und ihrem Verzehr als erhebliche Größenordnung. Sucht ist ganz maßgeblich eine Frage der

60 61 62

(vgl. Smith 1995) darauf, dass sich die »allegiances« (Mittell 2015, S. 134), also die Qualität und Evaluation der Beziehungen zu den Charakteren sehr wohl zu ändern vermag (vgl. ebd., S. 134ff.). Engell 2013a, S. 76. Vgl. ebd. Gemeint ist hier selbstredend die kulturelle Definition der Sucht und ihre Bemessung im Alltagsjargon – nicht die klinische Definition.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

Serialität; und zwar des Seriellen als temporalem Bindungsgefüge, das einzelne Objekte zu Objektketten verschweißt.

Leere, Lücke, Intervall: Serielle Objektketten In seiner Diskussion von Mad Men arbeitet Sean O’Sullivan überzeugend heraus, dass die Logik der Werbung als zugleich rationaler Prozess wie kreative Experimentiertätigkeit der Produktionsästhetik televisueller Serialität selbst korrespondiert: [I]t is the tension between a fully schemed plan that anticipates all the developments of a series and an improvisational spirit that allows potentially unanticipated changes of story and character.63 Diese Analogie ließe sich noch auf die Ebene televisueller Serienproduktion übertragen: Serien werden als Objekte selbst in seriell zu nennender Weise hervorgebracht und ähneln in dieser operativen Logik dem modus operandi von Werbeagenturen – Ideen werden als pitches an Klienten in multi-agentiellen Netzwerken herangetragen, auf Basis fluktuierender Budgets angepasst, Skizzen fortlaufend entworfen, verworfen, umgearbeitet und sogar nach der Finalisierung des Produkts frequent re-evaluiert, oder im schlimmsten Fall, der cancellation, sogar zurückgezogen.64 Fernsehserien sind ganz wesentlich zugleich industrielle Erzeugnisse, die gemäß berechenbarer Muster von Subsistenz und Reliabilität produziert werden, zugleich aber auch Kunstwerke, die notwendig offen für kreative Experimente und Innovationsrisiken sein müssen.65 Gilt dies noch für sämtliche Formen serieller Erzeugnisse im Fernsehen, so sind die Spezifika der gestaffelten Serie jedoch in der poetischen Operationalisierung serieller Verkettung zu verorten. Erst in der Analyse der Beziehung, die Serien zwischen ihren Teilen etablieren, lässt sich die Logik der Serialisierung selbst erschließen. Diese ist dann aber nicht mehr positiv – etwa als beschreibbare Episodenoder Staffeldramaturgie – zu fassen, sondern muss der Absenz, dem notwendigen, aber genuin unsichtbaren Abstand zwischen Episoden und Staffeln Rechnung tragen. Dieser Abstand kann, etwa bei der Rezeption per Streaming-Plattform oder DVD, der spatiale Abstand sein, der einen Datenbankeintrag von nächsten scheidet, er kann aber auch eine Zeitdauer der Absenz meinen, etwa die Dauer einer Woche zwischen der Ausstrahlung zweier Episode oder die nur vage antizipierbare, in der Regel etwa einjährige Pause zwischen zwei Staffeln. Dieser Abstand ist ob seiner genuinen Negativität auch mit gängigen erzähltheoretischen Dualitäten nur

63 64 65

O’Sullivan 2011, S. 117. Vgl. Schabacher 2010a, S. 29. Vgl. Kap. 2.

191

192

Die Regierung der Serie

schwer einholbar, denn er lässt sich weder mit erzählter Zeit/Story noch Erzählzeit/Discourse zur Deckung bringen, sondern entspricht als »metadiscourse«66 televisueller Ausstrahlung am ehesten dem unsichtbaren und nur auf der Ebene des Mediums adressierbaren Abstand zwischen Rück- und Vorderseite zweier Deckel einer Buchreihe. O’Sullivan versucht dieser Negativität, der fundamentalen Abwesenheit, durch die sich Serien als zusammenhänge, rhythmisierte Abständigkeit hervorbringen, durchaus Rechnung zu tragen: Most particularly, serial television consists of joins between space and time, and breaks between space and time. While the joins may be what makes the narrative cohesive […] the breaks are the most important elements, at least in considering how a serial creates itself.67 Diese Segmentivität seriellen Fernsehens bleibt hinsichtlich des spezifischen Modus, in dem die »chain of absences and presences«68 geknüpft wird, bei O’Sullivan jedoch unterbestimmt. Mad Men etwa verortet er in einem Register der Dichtkunst, das er bis zur Odyssee zurückführt. Dies vermag zwar hinsichtlich der poetischen Segmentivität, der Logik von Abzählung und Abstand die allfälligen Verweise auf das Epische durchaus sinnvoll zu korrigieren, räumt der spezifisch medialen Form televisueller Serialität jedoch immer noch einen zu geringen Stellenwert ein. Auf der zuvor entwickelten Definition gestaffelter Serialität aufsetzend69 , gilt es mithin eine Typologie serieller Absenz zu skizzieren, die einerseits den poetischen Modus saisonaler Serialität adäquat zu beschreiben, andererseits den medialen Charakteristika televisueller Serialität Rechnung zu tragen vermag, indem die televisuelle Zeit episodischer Abständigkeit zentral gestellt wird. Für die episodische Serie wäre dabei eine Negation der Absenz zu vermerken: Die geschlossene Episodenform nutzt die Zeit, die zwischen der Ausstrahlung zweier Episoden verstreicht, nämlich nur, insofern sie sie vollständig ignoriert. Die Beziehung zwischen zwei Episoden spielt folglich für jede einzelne Episode keinerlei Rolle, entsprechend können sie auch in beliebiger Reihenfolge versendet und rezipiert werden. Ihr Erscheinen und Verschwinden ereignet sich ohne Bezugnahme auf eben dieses Verschwinden – die Absenz ist eine Leere, deren Produktivität einzig im Zurücksetzen der Zeit auf den immergleichen Nullpunkt liegt. Die Fortsetzungsserie hingegen wäre, sowohl in ihrer täglichen als auch in ihrer wöchentlichen Iteration, ohne die Einbeziehung der verstreichenden televisuellen Zeit völlig undenkbar. Jede Episode verweist ganz direkt sowohl auf die nächste als 66

67 68 69

Kozloff 1992, S. 89. Kozloff stellt sich darunter jedoch einfach eine weitere, MetaErzählinstanz, das Fernsehprogramm nämlich mit den Sendern als »supernarrator« (ebd., S. 94) vor. O’Sullivan 2011, S. 120. Ebd., S. 123. Vgl. Kap. 2.3.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

auch auf die vergangene, indem meist mehrere Handlungsstränge inmitten ihres Fortgangs unterbrochen werden. Dies führt nicht nur zur Notwendigkeit, sämtliche Episoden in der Reihenfolge ihrer Ausstrahlung rezipieren zu müssen, sondern stellt auch einen völlig anderen Zugriff auf das Verhältnis von Anwesenheit und Abwesenheit dar: Jede Anwesenheit jeder einzelnen Episode ist hier als Mangel gekennzeichnet, der durch eine nächste Episode supplementiert werden muss. Serielle Absenz nimmt hier die Figur der Lücke an – sie unterbricht die radikale Kontinuität, die auf die stetige Überwindung dieser Defizienz gerichtet ist. Die gestaffelte Serie nun lässt sich weder über eine Bezugnahme auf die Absenz als Leere noch als Lücke definieren, aber auch nicht als zwischen beiden Polen changierend oder oszillierend charakterisieren. Sie bildet vielmehr einen eigenständigen Modus serieller Abständigkeit aus, der aus den beiden anderen Typen nicht ableitbar ist. Dies wird besonders ersichtlich am Status televisueller Zeit: die Dauer zwischen zwei Episoden wird weder negiert noch als Mangel angeschrieben, sondern als Ressource serieller Formbildung begriffen. Die Absenz wird zum Intervall. Die Ausstrahlungslogik der ersten Staffel von In Treatment (HBO, 2008-2010), die ihre narrative Zeit an der televisuellen Zeit dahingehend ausrichtet, dass der tägliche Ablauf der psychotherapeutischen Praxis mit der Wochenzeit selbst kurzgeschlossen wird, wurde in diesem Zusammenhang bereits angeführt.70 Serielle Absenz wird hier weder negiert noch überwunden, sondern zur Skansion und Rhythmisierung des Gesamtablaufs der Serie genutzt. In noch intensiverer Form wird diese serielle Zwischenzeit zur Ressource mit Blick auf die Stimulation von Fanpraktiken. Lost, das als primäres Beispiel innerhalb der Serienforschung für die produktive Einbeziehung von Zuschauer_innen über das Bildschirmgeschehen hinaus dient71 , vermag dies in besonders prägnanter Weise zu verdeutlichen: Die Serie ermöglichte es Zuschauer_innen, die serielle Zwischenzeit zur Enträtselung jener Mysterien zu nutzen, die in der Serie immer wieder aufgeworfen wurden und durch eine Vielzahl diegetischer wie extra-diegetischer Hinweise zu einem eschatologischen Verweisnetz verwoben wurden, das Fans extensiv nachgesponnen haben. Dieses »forensic fandom«72 , das denkbar nur durch kollaborative transmediale Praktiken sowie die Möglichkeit des intensiven, sezierenden re-watchings des Serienmaterials in den Ausstrahlungspausen wurde, bindet also den Abstand zwischen zwei Episoden in das serielle Gesamtgefüge produktiv ein, macht ihn zur seriel-

70 71 72

Vgl. Kap. 3.2. Vgl. Piepiorka 2012; Olek 2011; Bennett 2012. Mittell 2015, S. 272.

193

194

Die Regierung der Serie

len Ressource, die als »ample time for speculation and attempted orientation«73 gleichberechtigt neben dem ›eigentlichen‹ Serientext steht.74 Weder Leere noch Lücke wird die serielle Zwischenzeit hier positiver Teil der Formästhetik der Serie selbst – der Abstand ist Intervall, das die serielle Gesamtrhythmik organisiert. Während die Bedeutung dieses inter-episodischen Intervalls jedoch nie mehr so sehr im Vordergrund stand wie dies noch bei Lost der Fall war, so tilgen rezente Serien es jedoch nicht: Intervalldauern werden – etwa durch Netflix’ autoplay-Funktion – zwar extrem verkürzt und flexibilisiert, verschwinden jedoch nicht völlig. Vielmehr erschafft die gestaffelte Serie mit dem Abstand zwischen zwei seasons ein neues Intervall, das in jeder Hinsicht maßgeblich für ihre Selbstorganisation ist. Das Staffelintervall führt zur Ausbildung distinkter Serienteile (DVD-Boxen, digitale Ordner), die in ganz massiver Form mit Absenzzeiten durchsetzt sind und diese produktiv in ihre Formgenese einzutragen haben. Die medialen Dispositive aktueller Serienproduktion und -distribution führen also zu einer Reorganisation des Intervalls, indem mit der Staffel eine neue Bedeutungseinheit entsteht, durch welche televisuelle Zeit weder obsolet noch substituiert, sondern lediglich auf neuer Ebene, nämlich intersaisonal, virulent wird. Diese Verschiebung in der Organisation serieller Intervalle gilt es auf die ästhetische Erfahrung der Serie als Suchtobjekt rückzubeziehen.

Serielles Zuschauergefühl In Bezug auf die visuelle und zeitliche Ästhetik in Dexter hat Michael Cuntz die ästhetische Erfahrung der Serie mit der in der Serie dargestellten Erfahrung des in Serie mordenden Protagonisten kurzgeschlossen: Denn es sind gerade Serien wie Dexter […], die mit extremen Spannungsbögen arbeiten und so einen suchtartigen nächtlichen Konsum herausfordern, den es ebenso zu kontrollieren gilt wie das nächtliche Treiben Dexters75 . Zu einer ähnlichen Schlussfolgerung gelangt Diedrich Diederichsen in seiner Analyse von The Sopranos: Ermöglicht die Serie einen reflexiven Wahrnehmungsmodus, also die genuin ästhetische Erfahrung der eigenen Wahrnehmungsperzeption, so stellt der kompulsive Serienkonsum, der ganze Staffeln en bloc vertilgt, eine Herausforderung für diese ästhetische Disposition perzeptiver Dissoziation dar:

73 74

75

Ebd., S. 275. Dies ist auch einer der Gründe, warum Lost als TV-Ereignis so gut funktionierte, im rewatching jedoch ganz maßgeblich an Attraktivität einbüßt: Vom Ende her, als Werk betrachtet kommt der Serie die Prozessualität des Intervalls schlicht abhanden. (vgl. Kap. 5.2) Cuntz 2010, S. 204.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

Kino und Fernsehen waren zwei Teile eines Zeitregimes; sie stellten sicher, dass wir zu vereinbarten Zeiten pünktlich zu Sendeterminen uns an verabredeten Orten einfanden und dass die Ausschweifung, das Abenteuer nur auf zwei Stunden begrenzt an bekannten, verdunkelten Orten stattfinden würde. Jetzt legen wir dies selber fest und in Abwesenheit externer Regeln entscheidet unsere Süchtigkeit. Diese Sucht ist an die Stelle von zentral organisierter Manipulation einerseits und Verführung zum Eskapismus andererseits getreten. Wir übernehmen sie selbst.76 Unsere Süchtigkeit entscheidet: Das Fernsehen der maximal flexibilisierten und optimierten individuellen Wahl, einer televisuellen Gouvernementalität der Subjektivierung, wäre also zugleich das Fernsehen eines Entzugs von Handlungspotenz, einer Desubjektivierung, welche die Zumutungen der Selektionsfreiheit (vermeintlich) an die Erfordernisse des ästhetischen Objekts delegiert. Seriensucht beschreibt folglich zum einen diese Delegation von Entscheidungsfreiheit, zum anderen aber die spezifische zeitliche Struktur einer Erfahrung, die auf ihre eigene Aufrechterhaltung, ihre Subsistenz abzielt. Qua Metaphorik der Sucht ist dabei jedoch eine Aufrechterhaltung jener Dialektik von Absenz und Präsenz impliziert, die mit dem Begriff des Intervalls beschreibbar gemacht wurde: Denn die Sucht wird zur Sucht nicht durch die kontinuierliche Konsumtion des Suchtstoffes, sondern allererst durch eine Transformation des Zustands der Nüchternheit, also der Absenz des Stoffes, in jenen der Schmacht, des cravings77 . Gerade wenn sie nicht da ist, insistiert die Droge qua ihres Fehlens, macht sich als Verlangen nach ihrer Anwesenheit bemerkbar: Das craving verwandelt die Zeit, in der die Droge off-air ist, in ein Intervall. Zur Konturierung dieser spezifisch seriellen Natur der Sucht ist der von Diederichsen vorgenommene Abgleich von Kino- und Fernsehdispositiv noch einmal genauer zu berücksichtigen. Der divergente Zugriff auf die temporalen Logiken von Ereignis und Serie ist dabei von besonderem Interesse. Ordnet Diederichsen beide Dispositive den Programmmedien zu, die dann von flexibilisierten Verfügbarkeitsmedien (DVD, Stream etc.) zu scheiden wären, so verkürzt er dabei die Erfahrung des Fernsehens um die Dimension des Seriellen und subsummiert sie in der Folge als »begrenzt« sowie an »verdunkelten Orten« stattfindend unter das Regime des Kinematographischen. In dieser bürgerlichen Fernseherfahrung, die

76

77

Diederichsen 2012, S. 43. Gemeint ist hier – das Stichwort der Verdunkelung verrät es – jedoch primär das Kino als Absetzungspunkt. Denn für das Fernsehen existiert neben der kontrollierten, durch Programmzeitschriften terminierten Rezeption auch die rauschartige, zeitlich entgrenzte Erfahrung des flows, die Diederichsen hier völlig außen vor lässt. »Craving (Criterion 4) is manifested by an intense desire or urge for the drug that may occur at any time but is more likely when in an environment where the drug previously was obtained or used.« (DSM-5, S. 483)

195

196

Die Regierung der Serie

zu verfügten Terminen sich pünktlich einfindet, hat das immer schon entgrenzende, da potentiell rauschhaft-kakophone oder bloß fadisierte flow-Erlebnis des seriellen Fernsehens keinen Platz und kann entsprechend in seiner Affinität zur Suchterfahrung nicht aufgeschlossen werden. Bindungstheoretisch bietet die am melodramatischen Film gewonnene Kinotheorie Hermann Kappelhoffs einen geeigneteren Absetzungspunkt. Mit Bezug auf Winnicotts Theorie der Übergangsobjekte argumentiert Kappelhoff dafür, die genuine melodramatische Erfahrung weder als bloße narrative Konvention noch als mentale Einfühlung in Figuren zu verstehen, sondern als »passive Aktivität«78 , die sich auf das fiktionale filmische Gebilde in seiner Gesamtheit bezieht und in der Übersetzung von Bildern in Tränen ihren ultimativen Ausdruck findet: »Man könnte in einem buchstäblichen Sinn von der leibhaften Vergegenwärtigung eines fiktiven emotionalen Zustands durch das Publikum des Kinos sprechen.«79 Die filmischen Bilder wären der potential space dieses Übergangs vom Imaginären ins Somatische selbst.80 In dieser Theorie eines von den repräsentierten, figural gebundenen Gefühlen im Film zu unterscheidenden ›Zuschauergefühls‹ wird mithin die affektive Bindung an eine fiktionale Welt zur Grundlage jeglicher Erfahrung des Filmischen erhoben: Diese sich entfaltende Emotion ist auf vielfältige Weise mit den Figuren, deren Handlungen und der Narration verschränkt. Doch ist sie an keinem Punkt identisch mit den Emotionen, die auf dieser Ebene repräsentiert werden. Die temporale Organisation des ästhetischen Erlebens des Films bildet selbst den Grund, die Matrix des Zuschauergefühls.81 Dieses kinematographische ›Zuschauergefühl‹ wird dabei als Bestandteil einer Kultur der Sentimentalität identifiziert, die mit der Ausbildung bürgerlicher Subjektivität ab dem 18. Jahrhundert, »einer sich in ihrer Sinnlichkeit und Affektivität selbst genießenden Subjektivität«82 in eins fällt. Plausibel ist dies aber vor allem und zunächst für das immersive kinematographische Dispositiv, das für eine begrenzte Zeit und in einem von der Außenwelt separierten Raum eine Wahrnehmungstotalität entfaltet, die jegliche sonstigen Perzeptionen abblendet und eine unhintergehbare Intimität von Bild und Körper erzeugt. Für das Fernsehen und die Fernsehserie ist die vollständige Absorption einer Wahrnehmungskapazität jedoch trotz widescreen und HD- sowie 4KTV-Bildschirmen wie der entsprechenden audiotechnischen Aufrüstung von home

78 79 80 81 82

Kappelhoff 2003, o.S. Kappelhoff 2004, S. 27. Vgl. ebd. Kappelhoff 2011, S. 86. Kappelhoff 2004, S. 16.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

cinemas nur bedingt zu übernehmen: Dies betrifft zum einen die Rezeptionssituation, die eben nur in absoluten Ausnahmefällen der Totalfokussierung von Wahrnehmung im kinematographischen Dispositiv gleichkommt, in der Regel durch die Parameter des Häuslichen, insbesondere die Koexistenz anderer Medien (Telefon, Smartphone) dezentriert wird. Zum anderen aber – und in diesem Zusammenhang noch wichtiger – ist die Erfahrung des Fernsehens im Allgemeinen und der Fernsehserie im Speziellen auch temporal entgrenzt. Das Fernsehen ist – im Gegensatz zum Film – niemals zu Ende83 , sondern bloß vorläufig aus und die Fernsehserie macht sich diese off-Zeit in besonderer Weise – wie oben gezeigt – als Leere, Lücke oder Intervall poetisch zu eigen. Damit einher geht dann aber auch ein eigenes ›Zuschauergefühl‹, das an die Erfahrung des seriellen Fernsehens gebunden ist: Es handelt sich bei der Serie um ein Objekt, das in der Zeit disloziert ist und eben nie als vollständiges appropriiert zu werden vermag. Entsprechend taugt es nicht restlos zur Begründung einer geschlossenen Subjektivität. Die an der Serie sich bildende Subjektivität muss folglich eine zeitlich geöffnete, ein Subjektivierungsprozess sein, der sich an einem Übergangsobjekt konstituiert, das nicht bloß da ist, sondern sich fortwährend entzieht, also An- und Abwesenheit rhythmisiert und so nie zur vollständigen Aneignung zur Verfügung steht. Diese Rhythmisierung von Präsenz und Absenz wurde in der psychoanalytischen Theorie in der fort/da-Erfahrung des Kleinkindes beschrieben84 : Freuds berühmte Beobachtung des Spiels seines Enkelkindes mit einer hölzernen Spule, die es immer wieder ›wegwirft‹, nur um sie anschließend wieder über den an ihr befestigten Bindfaden wiedererscheinen zu lassen, rühmt das Spiel als »große kulturelle Leistung«85 , in der das Kind An- und Abwesenheit der Mutter mimetisch nachstellt und folglich zu symbolisieren vermag86 . Das Spulenspiel verwandelt die Erfahrung des Verlassenseins, die Desubjektivierung im Bindungsverlust, mithin in eine Urszene der Subjektivierung, in der das Kind buchstäblich die Fäden in der Hand hält: »Es war dabei passiv, wurde vom Erlebnis betroffen und bringt sich nun in eine aktive Rolle, indem es dasselbe, trotzdem es unlustvoll war, als Spiel wiederholt.«87 Die Spule wirkt an dieser Genese kindlicher Subjektivität also gerade aufgrund ihrer Fähigkeit, zu verschwinden, mit: Sie erlaubt qua des Fadens eine Bindung, die noch während ihrer Abwesenheit als Potential wirksam ist, weil der Faden auf ihre ›Wieder-Holbarkeit‹ nicht nur verweist, sondern diese operationell ermöglicht. 83 84 85 86 87

Vgl. Engell 2006; zur Fernsehserie im Speziellen Grampp/Ruchatz 2013. Vgl. Freud 2007 [1920], S. 200f. Ebd., S. 201. Die Differenz zwischen den Lauten »o-o-o-o« und »da« liest Freud als symbolische Marker von Ab- und Anwesenheit (vgl. ebd., S. 200). Ebd., S. 201.

197

198

Die Regierung der Serie

Ob dieser Rhythmisierung von Anwesenheit und Abwesenheit steht das Spulenspiel der seriellen Erfahrung mithin näher als der abgeschlossenen filmischen Erfahrung.88 Zugleich gibt es auch hier eine entscheidende Differenz: Denn in der fort/da-Erfahrung der Serie hält der Zuschauer nur bedingt die Fäden in der Hand. Die haptischen Kontrolldispositive von Fernbedienung, Maus oder Touchdisplay gestatten zwar Kontrolle über die Intervalllänge zwischen Episoden insofern diese en bloc rezipiert werden, sie stoßen aber notwendigerweise dort an Grenzen, wo die Produktion der gestaffelten Serie mit der Rezeption auseinanderfällt, d.h. im Hiatus zwischen zwei Staffeln. Serien vollführen mithin selbst jene Arbeit des Spulenspiels, die in Verschwinden und Wiederkehr besteht, entwerfen sich formästhetisch just auf dieses Verhältnis hin und produzieren dabei einen Modus affektiver Subjektivierung, ein Zuschauergefühl, das auf den konstitutiven Aufschub der Serie abgestellt ist. Kurz und in Analogie zu Kappelhoff: An der Serie genießt sich nicht bloß die Subjektivität in ihrer Fülle selbst, sondern sie genießt vor allem den Entzug der eigenen Subjektivität, der durch das serielle Spulenspiel immer wieder neu angestoßen wird. Desubjektivierung erweist sich dadurch als unhintergehbarer Bestandteil eines genuin seriellen Zuschauergefühls.89 Und die Semantik der Sucht, die sowohl in der Serienrezeption als auch in der Serienproduktion ubiquitär ist und darüber hinaus als poetisches Motiv in Seriendiegesen Einzug hält, vermag dieses desubjektivierte Zuschauergefühl auf besonders pointierte Art und Weise zu adressieren, weil die Epistemologie der Sucht in der Moderne ganz grundlegend auf das Problem der Desubjektivierung und die Sucht als Erkrankung der Subjektivität selbst stößt. Denn die moderne Epistemologie der Abhängigkeit kreist im Wesentlichen um die Frage, ob die Sucht in der Substanz oder im Subjekt zu verorten sei. Kurz: 88

89

Auch filmische Bilder vergehen selbstredend als bewegte permanent, ihre Abwesenheit bezieht sich aber eben bloß auf ihr Vergangensein, nicht auf ihr Wiedererscheinen. Serielle Absenz hingegen impliziert immer auch einen Zukunftsbezug. Es wäre zu überlegen, ob dies nicht darüber hinaus für das Fernsehen in Gänze zu veranschlagen wäre, was die erheblichen Reibungspunkte bürgerlicher Subjektivität mit den Formen, Praktiken und Ästhetiken des Televisuellen erhellen könnte. Stephan Trinkaus denkt in eine ähnliche Richtung, wenn er das Televisuelle als rhythmisierte Dualität von Auflösung und Stabilisierung bestimmt: »Fernsehen ist ein Geschehen, das nie völlig in Handeln übergeht, es bleibt immer auf der Schwelle. Es ist ein Geschehen, an dem nichts ›geschieht‹. Es hält, so könnte man vielleicht sagen, das Verschwinden. Das Fernsehen wäre demnach so etwas wie ein Medium des Entkommens, der Stabilität als Auflösung und der Auflösung als Stabilität. Fernsehen wäre erfahrene Rhythmizität, die uns aufnimmt, polyrhythmisiert und hält. Wenn wir fernsehen, können wir die Erfahrung einer Auflösung in kontinuierliche Diskontinuität machen, der wir uns überlassen müssen, die wir nicht kontrollieren können –darin besteht wohl das Gefühl der Lebendigkeit, das wir mit dem Einschalten des Fernsehens suchen.« (Trinkaus 2015, S. 138)

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

Macht der Alkohol süchtig oder ist es das individuelle Trinkverhalten, welches die Sucht produziert?90 Für ein Verständnis der Sucht als Kohärenzform der Produktion, Vermittlung und ästhetischen Erfahrung des Seriellen in der Gegenwart bedarf es folglich eines Exkurses in die moderne Epistemologie der Abhängigkeit sowie ihrer Kritik. Gerade die spielerische, reflexive Natur der Seriensucht als diskursivem Phänomen vermag dabei nicht nur als Anlass zu dienen, die desubjektivierenden Aspekte der Sucht auf ihre kulturelle Produktivität hin zu befragen. Subjekt- wie medientheoretisch ließe sich in der Serie vielmehr ein Reservoir an poetologischen Konfigurationen jenseits von Pathologie und Therapie zu erschließen, die es erlauben, die Verwiesenheit auf Dinge und Objekte mit agentieller Selbstständigkeit nicht als Abhängigkeit, sondern als »Anhänglichkeit«91 les- und erfahrbar zu machen. Wie schon der »ansatzweise rauschhafte«92 televisuelle flow eine kulturtechnologische Bearbeitung des Selbst, eine »Glückstechnik«93 darstellt, die gerade auf dessen Verschwinden oder Zurücktreten abzielt, so wäre die Seriensucht als gleichsam dionysischer Modus der Selbstentsetzung zu begreifen, der in der völligen Angleichung an Takt und Rhythmus serieller Objektwerdung ein Lustprinzip der »Interpassivität«94 entdeckt, das subjektive Entscheidungsgewalt willentlich an eben diese Objekte delegiert – bis sie enden. Mit Bezug auf die Epistemologie der Sucht in der Moderne lässt sich dabei eine rein metaphorische Verwendung des Suchtbegriffs in diesem Zusammenhang jedoch bestreiten.

90

91 92 93 94

Vgl. Levine 1978, S. 151ff. Von der Beantwortung dieser Frage hängt offensichtlich auch die Bestimmung der dritten Figur in diesem Dreieck der Abhängigkeit maßgeblich ab, nämlich diejenige des Brauers, des Wirts, des »Lieferanten« (Memmi 2000, S. 14), der entweder als zwielichtiger Drogenhändler eine inhärent gefährliche Substanz an den Mann bringt oder doch nur als ordinärer Verkäufer eine Nachfrage bedient, für die er keinerlei Verantwortung zu tragen braucht. Hennion 2011, S. 94. Engell 2011b, S. 132. Ebd., S. 139. Pfaller 2008, S. 16: »Interpassivität ist also eine Strategie, der Identifizierung und mithin der Subjektwerdung zu entgehen. Gerade dort, wo ihnen […] nahegelegt wird, zu selbstbewussten Subjekten zu werden, greifen Menschen zu interpassiven Mitteln, um sich in Selbstvergessenheit zu flüchten.« (ebd. [Auslassung: D.M.]). In Pfallers wichtigem Beitrag zur ästhetischen Theorie vor dem Hintergrund ubiquitärer Forderung und Wertschätzung von ›Interaktivität‹ wird die Begriffsfigur der Interpassivität dann jedoch zur Delegation des ästhetischen Genusses selbst zugespitzt und vor allem im Kontext der Kunst verortet. Diese ›Verkleinerung‹ der Theorie führt dazu die viel grundlegendere Komponente des Interpassiven in der ästhetischen Erfahrung, nämlich die Überantwortung von agency an das ästhetische Objekt – seine Zeitstrukturen, seine Weltentwürfe usw. – nur angerissen wird.

199

200

Die Regierung der Serie

Epistemologie der Sucht: A Disease of Subjectivity I don’t like the drugs, but the drugs like me. (Marilyn Manson) Wäre Michel Foucault nicht in Frankreich, sondern in den Vereinigten Staaten geboren, so spekuliert Peter Ferentzy95 , hätte er womöglich nicht das Problem der Sexualität, sondern den Diskurs der Sucht in seinen Arbeiten zentral gestellt. Denn während im Frankreich des 19. Jahrhunderts im Gefolge militärischer Rationalität das Problem der Reproduktion besondere Dringlichkeit besessen habe, stehen in den Vereinigten Staaten schon zu diesem Zeitpunkt Thematiken der Selbstkontrolle und der Autonomie des Subjekts im Mittelpunkt, die sich in der großflächigen Sorge um Suchtsubstanzen und -verhalten manifestieren: From the late 18th century to the present, ›addiction‹ (whether applied to drunkenness, heroin, crack, gambling, or co-dependency) has arguably been the single most important object of psy-scientific attention throughout the US.96 Während der Diskurs der Sexualität sich auf komplexe Art und Weise mit Souveränitäts- und Disziplinarfragen verschränkt, wäre der Diskurs der Sucht ein genuin moderner, auf die liberale Gouvernementalität abgestellter Diskurs, der das Problem der Sucht als Problem der Subjektivität, als Frage der Regierung des Selbst aufbringt. In genau diese Richtung hat Harry Gene Levine in seinem grundlegenden Aufsatz zur wissenschaftlichen »Discovery of Addiction«97 argumentiert. Das Ende des 18. Jahrhunderts entstehende Konzept der Sucht ist dabei nicht nur relativ junger Natur, sondern schreibt sich von der essentiell modernen Unterscheidung von Verlangen (desire) und Wille (will) her98 : Wie Levine zeigt, kennt das Vokabular des 17. und frühen 18. Jahrhunderts die Konzepte zwanghaften Konsums, des Kontrollverlusts und eben der Sucht gar nicht, da die Rationalität des Willens und das körperliche Verlangen nicht als einander entgegengesetzt gedacht wurden. Trunkenheit resultierte demzufolge nicht aus einem Kontrollverlust, sondern aus »love and af-

95 96

97 98

Vgl. Ferentzy 2002, S. 167f. Ebd., S. 168. Dieser hohe Stellenwert der Sorge um Drogen hat sich politisch durch die prohibition era sowie die diversen wars on drugs bis ins 21. Jahrhundert gehalten: Eines der Wahlversprechen von Donald Trump bestand schließlich darin, eine Mauer zur mexikanischen Grenze zu errichten, um u.a. den Drogenimport in die USA zu stoppen. Levine 1978. Vgl. ebd., S. 149.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

fection«99 zum Alkohol und zur Trunkenheit selbst: »Drunkenness was a choice, albeit a sinful one, which some individuals made.«100 Erst mit dem Aufkommen des Temperance Movements um die Jahrhundertwende beginnt die Unterscheidung von will und desire auf Konzepte der Sucht durchzuschlagen, die sodann von der habituellen Affektion zur Pathologie wird. Trunkenheit, so founding father, Arzt und Sozialreformer Benjamin Rush, wurde zum Symptom einer »disease of the will«101 und Alkohol zum kausalen Agenten für den Verlust der Fähigkeit zur Selbststeuerung: »In the modern definition of alcoholism, the problem is not that alcoholics love to get drunk, but that they cannot help it – they cannot control themselves.«102 Dieser epistemologische Rahmen der Sucht als melodramatischem Konflikt zwischen Wille und Verlangen, die von einer süchtig machenden Substanz ihren Ausgang nimmt und am besten mit kompletter Abstinenz von dieser Substanz zu therapieren ist, erweist sich durch das 19. Jahrhundert hindurch als zwar umstrittene, aber durchgängige Konstellation, die gesellschaftspolitisch im 18. Verfassungszusatz und dem Volstead Act von 1919 kulminiert, durch den die landesweite prohibition era zwischen 1919 und 1933 begründet wird. In der post-prohibition era ab 1933 ereignet sich eine weitere Verschiebung in der Epistemologie des Suchtkonzepts, die vom Alcoholics Anonymous Movement einerseits, vom Yale Center of Alcohol Studies andererseits vorangetrieben wird: Statt einer substanzspezifischen Konzeption der Sucht erfolgt nun eine personenspezifische, behaviorale Bestimmung der Sucht, durch die die Krankheit vollends in das Individuum verlagert wird.103 In dieser Bereinigung des Suchtkonzeptes um die süchtig machende Substanz tritt die Sucht als innere Erkrankung der Subjektivität selbst auch epidemisch zutage, wie Eve Kosofsky Sedgwick argumentiert: »Addiction, under this definition, resides only in the structure of a will that is always somehow insufficiently free, a choice whose voluntarity is insufficiently pure.«104 Diese »epidemics of the will«105 führen im 20. und 21. Jahrhundert zu einem sich stetig weitenden Feld potentiellen Suchtverhaltens, das neben der Drogensucht auch Essverhalten, Sexualität, Warenkonsum, schließlich »not only every form of substance ingestion, but every form of human behavior into the orbit of potential addiction attribution«106 bringt. In diesem Zuge wurde auch das Fernsehen, wie nach – aber

99 100 101 102 103 104 105 106

Ebd., S. 148. Ebd., S. 149. Rush, zit.n. Levine 1978, S. 152. Levine 1978, S. 148. Vgl. ebd., S. 162. Sedgwick 1994, S. 132. Ebd., S. 130. Ebd., S. 131. Im DSM-5 taucht der Begriff addiction entsprechend gar nicht mehr als diagnostischer Terminus auf, sondern wurde durch substance use disorders ersetzt (DSM-5, S. 485), der die Verhaltenskomponente stark betont.

201

202

Die Regierung der Serie

auch vor107 – ihm jedes weitere Medium vom Computerspiel über das Internet bis zum Smartphone, als mögliches Objekt des Suchtverhaltens aufgeworfen.108 In dieser epidemischen Verallgemeinerung und Ausweitung des Suchtbegriffs wird letztlich jede Form der Verwiesenheit auf andere/s zur pathologischen Abhängigkeit, jegliche Desubjektivierung potentiell zur Pathologie der Subjektivität selbst. Dies ist aber nur in zweiter Linie eine Kritik an medizinischen Suchtkonzepten.109 In erster Linie fördert die moderne Epistemologie der Sucht in besonders pointierter Weise die Widersprüche der Moderne selbst zutage. Denn insofern die Moderne über die klare Unterscheidung von Subjekten und Objekten funktioniert110 und ihre politische Ökonomie auf das Konzept einer auf freiem Willen begründeten Subjektivität abstellt, fungiert die Sucht als das notwendige pathologische Komplement, das alles umfasst, was in der klaren Subjekt-ObjektUnterscheidung nicht restlos aufgeht und so von dieser Unterscheidung miterzeugt wird: The concept of addiction regulates the bewilderment that is felt in our middle class culture if people do particular things that are considered strange, not ›possible‹ and certainly not worthwhile if we maintain that the individual is able to self steer, to self control, and to pursue good causes.111 Die Rede von der Seriensucht bietet mithin mehr als eine bloße Metaphorik der Abhängigkeit, die von einer ›realen‹ Sucht doch klar zu scheiden wäre. Sie nimmt vielmehr die Hypertrophie des Suchtbegriffs selbst auf und wertet sie dabei um. Darin offenbart sich nicht nur die Problematik einer Suchtkonzeption, die jegliche Desubjektivierung in die Nähe des Pathologischen rückt, sondern auch die Sensibilität populärer Serienkultur für jene Objektqualitäten des Seriellen, die solche Momente von Desubjektivierung ganz dezidiert und strukturell mit hervorbringen. Der Seriensuchtdiskurs verweist so auf ein, die Produktion, Distribution und Rezeption von Serien durchziehendes Wissen darum, dass Serien nicht nur mediale Formen gesteigerter Distinktion und optimierter individueller Selektion sind, sondern in der temporalen Form ihres Prozedierens diese individuelle Wahlmöglichkeit auch immer schon entziehen. Serielle Objektketten erscheinen zwar ob des Wandels medialer Dispositive verstärkt als mediale Formen der Subjektivierung, an ihnen bewahrt sich formal zugleich jedoch ein Desubjektivierungsprozess, der 107 Vgl. zur Debatte um die Lesesucht im 18. Jahrhundert etwa Wrage 2010. 108 Vgl. Mittell 2000. 109 Das DSM-5 führt aktuell elf mögliche Kriterien für die Bestimmung von Suchtkrankheiten, von denen qua »epistemic force« (Reinerman 2005, S. 308)mindestens zwei bis drei zutreffen müssen, um eine leichte Substanzabhängigkeit zu diagnostizieren, für eine schwere Substanzabhängigkeit wären es entsprechend sechs bis sieben Kriterien (vgl. DSM-5, S. 483f.). 110 Vgl. Latour 2010b. 111 Cohen 2000, S. 596.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

über das epistemologische Register der Abhängigkeit diskursive Geltung erlangt und in die Darstellbarkeit drängt. Insofern Sucht als Motiv, Thematik und Formprinzip wiederum – wie gezeigt – in Seriendiegesen mannigfach Einzug erhält, fungiert die Epistemologie der Abhängigkeit poetologisch als Epistemologie des Seriellen selbst: In der Reflexion auf die Sucht denkt die Serie immer auch über sich selbst nach – über ihre Zugehörigkeit zu einem gouvernementalen Regime der Subjektivierung wie auch über ihren potentiellen Überschuss über dieses Regime.

distinctive potency: Serielle Anhänglichkeit I Dies hat zwei Konsequenzen: Erstens gilt es mit Blick auf den Zusammenhang von Sucht und Serie und die Objekteigenschaften der Serie in die moderne Epistemologie der Sucht das Objekt und seine spezifischen Qualitäten wieder einzutragen. In ihrer Studie über das Design von Kasinospielautomaten in Las Vegas weist Natasha Dow Schüll in verwandter Absicht darauf hin, Sucht nicht nur aus der Perspektive subjektiven Verhaltens zu denken, das sich an tendenziell beliebigen Objekten entzünden würde, sondern zwischen Subjekt und Objekt zu verorten, beide Seiten also mit einzubeziehen: Just as certain individuals are more vulnerable to addiction than others, it is also the case that some objects, by virtue of their unique pharmacologic or structural characteristics, are more likely than others to trigger or accelerate an addiction. Their distinctive potency lies in their capacity to engender the sort of compelling subjective shift on which some individuals come to depend.112 Die distinctive potency der Serie und ihre besondere Affinität zur Logik der Sucht läge mithin in ihrem Vermögen, qua ihrer temporalen Ausdehnung Wahrnehmungskapazitäten über ihre bloße Anwesenheit als wahrnehmbares Objekt hinaus zu binden. Dies wird offensichtlich grundiert durch die prinzipielle serielle Natur der Sucht, die all ihren Formen nicht nur auf dem Exzess, sondern als »repetitive behavior«113 fundamental auf Wiederholungszusammenhängen basiert: Serialität stellt die Form von Suchtprozessen dar. Dies sollte jedoch nicht zur monokausalen, pseudo-medienkritischen Simplifizierung verleiten, derzufolge ›Serien süchtig machen‹ würden, sondern erlaubt vielmehr die spezifische Affinität von Sucht und Serie adäquat zu fassen. Zweitens aber ergibt sich aus der positiven Konnotierung der Seriensucht wiederum das Potential, die im Suchtbegriff pathologisch gefasste Desubjektivierung durch und mit Serien positiv zu wenden. Der affirmative Diskurs der Seriensucht 112 113

Schüll 2012, S. 17. [Herv.: D.M.] DSM-5, S. 481.

203

204

Die Regierung der Serie

ruft beinahe dazu auf, unser Verhältnis zu den Dingen, unsere affektiven Bindungen an Objekte auch und vor allem dann näher zu betrachten, wenn sich diese unserer Verfügung entziehen, wenn sie die Handlungsmacht des Subjekts aussetzen und diese Passivität selbst unhintergehbarer Bestandteil des ästhetischen Genusses wird. Über die Sucht ließe sich so ein existentieller Erfahrungsbereich aufschließen, der die Abhängigkeit wieder an die Affektion rückbindet und Desubjektivierung folglich entpathologisiert. Albert Memmi spricht in der vergleichenden Betrachtung von Trinkern und Liebenden114 etwa von der »prinzipiell positiven Natur der Abhängigkeit«115 , während Antoine Hennion die »Anhänglichkeit«116 (attachement) begrifflich stark macht. In der vergleichenden Beschreibung von Musikliebhaber_innen und Drogenkonsument_innen erweist sich dabei die Passion, genauer: die »active passion«117 als zentrale Figur zur Bestimmung der gemeinsamen Handlungslogik von ästhetischer und pharmakologischer Anhänglichkeit: The attachment each involves takes the form of a surprising consensual selfabandonment. Both have to do with entering into a world of strong sensations; of accepting that ›external‹ forces take possession of the self; of being ›under the influence‹ of something else; of bracketing away one’s own control and will in order to be expelled or rendered ›beside onself‹.118 In dieser Perspektive schließen sich Aktivität und Passivität119 , Subjektivierung und Desubjektivierung, Mensch und Ding aber gar nicht mehr aus oder wären einander entgegensetzt. Die Passion führt vielmehr zu einem Denken der Vermittlung, einer »mediation in action«120 , die als basale Komponente jeglicher ästhetischer Erfahrung – nicht bloß ihrer rhetorischen ›Konstruktion‹ – Geltung beansprucht: What is at stake is not the consumption of an expensive white powder or the validation of an opera member’s card, but the user’s tentative encouragement of shifts between states of being. Music or drugs constitute their beings, transform them irreversibly, and thus lead them to happiness or distress.121

114

Auch die Liebe zählt selbstredend zu jenen Verhaltensmustern zwanghaften Verlangens, die in den Verdacht der Suchtdiagnostik gelangt sind, vgl. Reynaud et al. 2010. 115 Memmi 2000, S. 24. 116 Hennion 2011, S. 93. 117 Gomart/Hennion 2005, S. 221. 118 Ebd. 119 »The user passes between active and passive. That is between ›I am manipulated‹ (because I agree to it) and ›I manipulate‹ (an object which is stronger than myself). This ›passing‹ is at the heart of a theory of attachment. It emphasizes the force of things as the locus of an event, of an emergence.« (Ebd., S. 243) 120 Ebd., S. 244. 121 Ebd. [H.i.O.]

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

Diese »co-formation«122 von Subjekt und Objekt vermag die Sucht mithin einem existentiellen Bereich des Wirklichen zuzuordnen, in dem Abhängigkeiten immer auch Anhänglichkeiten sind, Fesseln wie Sicherungsleinen gleichsam Bindungen darstellen.123 Mit dieser Restituierung eines medialen Bereichs entpathologisierter attachements, ohne die ästhetische Erfahrung in ihrer Verschränkung von Aktivität und Passivität nicht zu denken wäre, eröffnet sich folglich die Option, Seriensucht als eine Form der genusshaften Bindung im Sinne der Anhänglichkeit zu konzipieren.124 Dies bedeutet dann aber, die Seriensucht weder ausschließlich über die Objektqualitäten der Serie noch die Serie als prinzipiell beliebigen Gegenstand eines kompulsiven subjektiven Verhaltenszugriffs zu bestimmen. Die Seriensucht treibt in dieser Perspektive vielmehr die distinctive potency serieller Bindung hervor, die in der Serie in spezifischer Weise als »reservoir«125 aber auch hinterlegt, wenngleich nicht per se offenbar ist. Ein erster Ansatzpunkt für diese Recodierung kompulsiven Serienkonsums war die Darstellung von Sucht in Mad Men, wo sich diese Anhänglichkeit wiederum zu denken gab. In einer zweiten und vorerst finalen Volte der Engführung von Sucht und Serie ließe sich die Serie aber auch als Form des Prozesses der Anhänglichkeit bestimmen. Insofern das attachement nämlich weder exklusiv im Objekt noch im Subjekt verortet wird, sondern in wiederholten Mediationsakten Mensch und Ding sich einander offenbaren, wäre noch die Ausbildung ästhetischen Geschmacks an eine Pragmatik gebunden, deren Form die Serie darstellt: »It is not perceiving or feeling on the basis of what one knows, but discovering oneself as a taster through worked and repeated contact with that which was not perceived.«126 Wenn die Ausbildung des Geschmacks also an Wiederholungsakte gebunden ist, in denen sich Differenzen ausbilden, die den Schmeckenden prozessual miterzeugen, dann sind Serien eben nicht nur beliebige Objekte des ästhetischen Geschmacks, sondern qua Form dazu prädestiniert die Prozessualität des attachements selbst reflexiv einzuholen und abzubilden. Und genau dies, so die folgende Argumentation, ereignet sich in besonders exponierter Weise in Breaking Bad: Die Serie thematisiert nicht nur Drogenproduktion und -handel, sondern entwirft sich in ihrer seriellen Logik als Suchtprozess, der – vermittelt durch ihren Protagonisten sowie einen verallgemeinerten Begriff der Abhängigkeit – von unserer Anhänglichkeit an die Serie

122 123

Hennion 2007, S. 101. Zuschauer zu ›fesseln‹ ist wohl nicht zufällig eine gängige Trope in der populären Rezeptionsästhetik. 124 In Konsequenz wäre die ethische Option dann auch nicht mehr die Subjektivierung, die Suspendierung von Bindung, sondern die fallspezifische Begutachtung der Bindungen, in die wir immer schon verstrickt sind, also nicht »sich selbst zu befreien, sondern eine Wahl zwischen den guten und den schlechten Anhänglichkeiten zu treffen.« (Hennion 2011, S. 102) 125 Hennion 2007, S. 101. 126 Hennion 2004, S. 141. [Herv.: D.M.]

205

206

Die Regierung der Serie

selbst handelt und diese ›Seriensucht‹ der Drogenabhängigkeit maximal annähert, sie letztlich aber doch vom ›Realen‹ der Sucht scheidet.

Intervalle des Unregierbaren Breaking Bad situiert sich dabei zunächst in einem Milieu des Durchschnittlichen: Hauptfigur Walter White ist als – schlecht bezahlter127 – Chemielehrer und Familienvater in Albuquerque nicht nur prototypischer Mittelklasseangehöriger, sondern darin auch notorischer Vertreter eines mit der Opposition von Normalität und Störung beschäftigten Familienfernsehens, was durch das frühere Mitwirken von Schauspieler Bryan Cranston in der Familiensitcom Malcolm in the Middle (Fox, 2000-2006) auch extradiegetisch plausibilisiert wird. Wie für serielle Poetologien der Gegenwart nicht untypisch, ist Breaking Bad an dieser Normalität jedoch nicht interessiert, sondern setzt mit ihrer Störung ein und diese damit zentral. In einer für die Serie typischen Prolepse beginnt bereits die Pilotepisode mit einem Zeitsprung, der das Episodenende vorwegnimmt und den nur mit Gasmaske und – weißer – Feinrippunterhose bekleideten, verzweifelten und anscheinend von der Polizei verfolgten White samt Waffe und Wohnmobil in der Wüste zeigt. Dass es um die Störung selbst, das Intervall zwischen dem gezeigten Chaos und der Ordnung geht, erreicht die Serie durch einen Schnitt: Die zweite Szene zeigt in allfälligem Kontrast das Familienfrühstück im Hause Walter Whites, bei dem sich die Gespräche um cholesterinarmen vegetarischen Speck (»you won’t even taste the difference«128 ), Heißwasserversorgung und die Profanitäten der Tagesplanung drehen. Gerade die Differenz zur Eingangssequenz lässt dieses Idyll an Durchschnittlichkeit befremdlich, unwahrscheinlich und beinahe komisch wirken. Die proleptische Montage bringt eine Plausibilitätslücke hervor, die zum eigentlichen Objekt der Neugier wird: Wie lässt sich der Abstand zwischen diesen zwei Sequenzen plausibilisieren, welche kausale Relation würde diese Relata nachvollziehbar miteinander verbinden? Anstatt an bloßem Fortgang ist Breaking Bad hier auch intraepisodisch direkt an der Logik des Intervalls, dem Schmecken der Differenz, der Leerstelle als poetologischer Ressource interessiert129 : Nicht um zwei Dinge, Objekte oder Ereignisse geht es ihr in erster Linie, sondern um die Positivität ihres

127

128 129

Sein Zweitjob in einer Autowäscherei wird dabei als Quelle persönlicher Demütigung eingeführt als er das Auto eines herablassenden Schülers reinigt. Die Fallhöhe wird durch den Verweis auf seine frühere Nobelpreisnominierung und den später geschilderten verpassten Reichtum als ausgestiegener Mitbegründer eines nunmehr mehrere Milliarden Dollar schweren Unternehmens noch größer. Breaking Bad 1;01: »Pilot«. Die zweite Staffel verschiebt diese Logik des Intervalls dann wieder auf die Staffel selbst, indem Prolepsen zu Episodeneingang auf das Staffelende verweisen.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

Abstands.130 Die zeitliche Relation, der Prozess innerhalb des Intervalls ist es, der in Breaking Bad schon qua grammatischer Verlaufsform im Titel zentral gestellt wird. Das epistemische Register, das die Serie für diese Operationalisierung des Intervalls aufruft, ist die Chemie: Diese erscheint in Breaking Bad als Wissenschaft von intentionslosen Akteuren und Agenten, die gänzlich in ihrer Prozessualität und Relationalität aufgehen. Die Pilotepisode lässt entsprechend bereits in der dritten Szene Walter White in seiner Funktion als Chemielehrer eine Klasse desinteressierter Schüler_innen die Frage stellen: »Chemistry, it is the study of what?« Unzufrieden mit der einzigen gegebenen (positivistischen) Antwort – »chemicals« – setzt er zu einem Monolog an, der vordergründig die Chemie adressiert, hintergründig die Serie immer mitmeint. Chemie sei nämlich nicht nur Wissenschaft der Materie, sondern ihres Wandels: Electrons: they change their energy levels; molecules: molecules change their bonds; elements: they combine and change into compounds. That’s all of life, right? […] It is growth, then decay. Then Transformation!131 In der Rede über die Chemie findet sich hier eine serielle Poetologie, die nicht an distinkten Objekten, sondern ihren Verbindungen und Zusammensetzungen sowie deren Intensivierungen und Erosionen, kurz: an den seriellen Intervallen als produktiven Orten der Transformation sich interessiert zeigt. Wenn White und sein Partner Jesse im weiteren Episodenverlauf darüber streiten, ob die Produktion von Methamphetamin entweder »basic chemistry« (White) oder »art« (Jesse) sei132 , dann nähert sich diese Chemie der Serie überdies dem in Mad Men aufgerufenen Register der Werbung als Mischform von Kalkül und Kreativität sehr stark an. Normalität wird also nicht nur in der erzählerischen Logik bloß nachgeliefert, sondern auch poetologisch der Produktivität des Intervalls, der Transformation untergeordnet: Obwohl lebenslang Nichtraucher wird der Protagonist in der Pilotepisode mit Lungenkrebs diagnostiziert und beginnt damit, Methamphetamin (Crystal Meth) synthetisch herzustellen und zu vertreiben, um Geld für die hohen Behandlungskosten zu verdienen, die seine Familie zu ruinieren drohen.133

130 Vgl. zu dieser Logik des Intervalls auch Engell 2013b, S. 201: Gerade angesichts der Finalität (der Serie wie des Helden) lasse sich die serielle Zeit über die Produktion immer kleinerer Zwischenschritte dehnen, sie wird zum »Infinitesimal- oder Infraierungsverfahren« (ebd.). 131 Breaking Bad 1;01: »Pilot" 132 Ebd. 133 Dieses erzählerische Szenario ist natürlich als Kommentar zum amerikanischen Gesundheitssystem zu verstehen und auch so beim Publikum angekommen. Ein populäres Meme etwa entwarf eine kanadische Version der Serie, die aus bloß drei Bildern besteht: »(Titelkarte) – You have cancer, treatment starts next week – End.« (Vgl. Ingraham 2005, o.S.) Zugleich

207

208

Die Regierung der Serie

Die Serie folgt in ihrem weiteren Verlauf der schrittweisen Metamorphose dieses weißen, männlichen Mittelschichtsamerikaners vom zunächst dilettantischen und naiven ›Möchtegern‹-Drogenproduzenten zum veritablen Gangsterboss eines Drogenimperiums nahezu industriellen Ausmaßes im Südwesten der Vereinigten Staaten, der dabei sein ursprüngliches Motiv vergisst: Wie Breaking Bad sehr klar werden lässt, spielt nämlich die Akkumulation von Geld – spätestens ab dem Zeitpunkt, ab dem es im Übermaß vorhanden ist134 – nämlich nur eine untergeordnete Rolle. Vielmehr bricht sich in der Figur Walter Whites die Lust an einem Spiel Bahn, in dem es um die stetige Erlangung, Verteilung und Bewahrung individueller Potenz und Macht geht, die insbesondere in der Eskalationslogik von Gewaltexzessen sich manifestiert. Das Ziel wird dem Prozess untergeordnet.135 Als Schlüsselepisode fungiert hierbei die sechste Folge der ersten Staffel, die mit einem Monolog Whites einsetzt, in dem er sich gegenüber seinem Mitstreiter Jesse als »silent partner« positioniert, der bloß für die Drogenproduktion zuständig sei und von den blutigen Details des Vertriebs ausgenommen sein möchte: »The chemistry is my realm.«136 Diese Distinktion von Tätigkeiten (Produktion/Vertrieb) korrespondiert dabei nicht nur mit der Unterscheidung von Orten (Labor/Straße) sowie von Wissensformen (Chemie/Ökonomie) sondern ist homolog auch zur Differenz sozialer Milieus, die hier aufrechterhalten werden soll, von in diesen Monolog eingeschnittenen proleptischen Sequenzen jedoch konterkariert wird. Diese – wiederum das Episodenende vorwegnehmenden – Bildfolgen zeigen den nunmehr kahlgeschorenen White in der ›wrong side of the town‹, mit Geldbeutel und blutender Nase durch das Geheul von Sirenen und Haufen von Scherben schreitend. Dieser Kollaps der Distinktion zwischen akademischer Mittelschicht und Drogenmilieu, die auch ethnisch mit der Opposition ›White‹/non-white kongruiert137 , geht nicht nur mit einer optischen Veränderung einher. Auch nimmt der Protagonist ein eilig ersonnenes Pseudonym – Heisenberg138 – an, das diesen Übergang markiert und als alter ego Walter Whites für den Rest der Serie fungieren wird. Dass es

134

135

136 137 138

könnte dem Gestus der Serie nichts ferner liegen als sie im Register der Sozialkritik zu schauen. Klar ist dies spätestens ab der dritten Staffel, die mit Walter Whites Ausstieg aus dem Drogengeschäft in der ersten Folge (»No Más«) einsetzt, nur um in der fünften Folge (»Más«) seinen Wiedereinstieg zu sehen. In der grundlegenden Dynamik unterscheidet sich dies auch nicht von der spin-off -Serie Better Caul Saul (AMC, 2015-), deren Ausgang durch ihre analeptische Anlage immer schon vorweggenommen ist. Geht es aber in Breaking Bad um gewaltförmig eskalierende, berauschte Subjektivität, so zeichnet Better Caul Saul eine stärker ludisch veranlagte, aber notwendig minoritäre, neurotische Subjektivierungsbahn, deren Kollaps vorgezeichnet ist. Breaking Bad 1;06: »Crazy Handful of Nothin‹«. Vgl. Dreher/Wilde 2015, S. 37ff. Hier und in der Folge kursiv, um die Serienfigur von der historischen Person abzusetzen.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

dabei nur sekundär um das Geld geht, das er einem ›richtigen‹ Drogendealer abpresst, wird aber erst am Episodenende ersichtlich: Der selbstsichere Gang durch das von ihm selbst durch eine Explosion herbeigeführte Chaos gibt nämlich nicht das letzte Bild der Episode, sondern wird durch eine nahe Einstellung komplementiert, die White in seinem Auto zeigt: Das Geld in die Hände nehmend, nur um es dann fallen zu lassen, ballt White die Hände zu Fäusten und gibt durch die zusammengepressten Zähne einen unterdrückten Schrei von sich, der die kathartische Abfuhr der für die Heisenberg-Performanz nötigen Anspannung mit der sich selbstberauschenden Lust am Erfolg seiner Machtdemonstration ununterscheidbar werden last (vgl. Abb. 4).

Abb. 4: Konvulsion der Macht (Breaking Bad 1 ;06: »Crazy Handful of Nothin‹«)

Das Bild dieser fazialen Konvulsion führt vom Enthusiasmus der Macht bruchlos in einen durch die begonnene Chemotherapie induzierten Hustenanfall, durch den die Subjektivierungsform Heisenberg in ihrem Zwangscharakter lesbar wird. Die Berauschung an der eigenen Potenz ist immer schon von der Pathologie ununterscheidbar und das Subjekt Heisenberg eben auch nur insofern Herr seiner selbst, indem es durch ein Verlangen und eine Lust getrieben wird, die es in ihrer Intensität immer auch schon übersteigt und der es sich subjugiert. So sehr Walter White als Angehöriger der Mittelschicht die wertkonservative Verurteilung des Drogenkonsums teilt – daraus speist sich u.a. die Geringschätzung seines selbst drogenkonsumierenden Partners Jesse Pinkman, dessen Freundin er nicht vor den tödlichen Folgen einer Überdosis Heroin rettet139 –, so sehr findet sich in ihm ein verallgemeinertes Prinzip der Sucht, das vom Geld über die 139

Vgl. Breaking Bad 2;12: »Phoenix«.

209

210

Die Regierung der Serie

Macht auf die Steigerung leiblicher Erfahrungsintensität überhaupt geführt wird, auf das »Más«140 der Vitalität141 selbst gerichtet ist. Dieses ›Mehr‹ an Erfahrungsqualität wird in Heisenberg vom Versprechen des Drogenkonsums zu einem Modus der Subjektivierung selbst verallgemeinert und in stetig weiter eskalierenden Schleifen von Gewaltexzessen somatisch und affektiv erfahrbar. Gekoppelt wird dies in der Serie an den Exzess der Maskulinität selbst: In der Schlüsselszene der Episode »Más«, die den Wiedereinstieg Whites ins Drogengeschäft schildert, ist so nicht das bloße ›Mehr‹ an Größe und Umfang des Inventars, die technische Ausgereiftheit des Labors oder die Perfektion der Logistik entscheidend, die sein neuer Partner Gus Fring ihm offerieren wird. Vielmehr ruft dieser eine Logik doppelter Männlichkeit auf den Plan, durch welche die zwei Identitäten von White und Heisenberg gerade in ihrer Dissoziation aneinandergebunden werden. In einem Monolog, der rasch, aber unmerklich vom Register freundlicher Konversation in jenes der Drohung überwechselt, sagt er dem von seiner Ehefrau und seinem Sohn zunehmend entfremdeten White: »And a man… A man provides. And he does it even when he’s not appreciated or respected or even loved. He simply bears up, and he does it because he’s a man.«142 Fungiert die sich an der Gewalt und Potenz berauschende Maskulinität Heisenbergs zunächst als Alter Ego, das im Dienste Walter Whites und der fürsorgenden, väterlichen Männlichkeitsideale der Mittelschicht steht, so treibt Breaking Bad die Dissoziation beider Identitäten hier soweit, dass sie nur noch in wechselseitiger Verborgenheit voreinander zu operieren vermögen: Dass sich hinter der toxischen Maskulinität Heisenbergs ein fürsorglicher Vater verbirgt, wird möglicherweise niemand je wissen, geschweige denn honorieren – es wird aber die letzte Phantasie bleiben, mit der sich jeglicher Zugewinn an Macht, jeglicher Akt von Gewalt gerade als Genuss subjektiver Potenz rechtfertigen lässt und welcher die Identität Whites zugunsten des Alter Egos vollständig aushöhlt.143 Erst die finale Episode wird in einem Moment der Selbsterkenntnis, die nicht zufällig mit dem Tod endet, diese Legitimationsphantasie abstreifen: »I did it for me. I loved it«144 , sagt White/Heisenberg bekennend zu seiner (dann) Ex-Frau. Männlichkeit selbst wird hier letztlich zur Sucht: zur Selbstkonsumtion eines Subjekts, das sich in seiner gewaltförmigen Potenz, seiner aggressiven Körperlichkeit, seinem affektiven Exzess selbst verzehrt, das von innen heraus, von einer schwer zu lokalisierenden, malignen Substanz verwuchert wird. Krebs ist folglich

140 So der Titel von Folge 3;05, vgl. Fußnote 134. 141 »I was alive« wird später eine Rechtfertigung für sein Tun lauten (Breaking Bad 5;16: »Felina«) 142 Breaking Bad 3;05: »Más«. Lang/Dreher (2015, S. 56) verweisen zurecht darauf, dass dies eines der wirkmächtigsten Motive der ›amerikanischen Erzählung‹ überhaupt darstellt. 143 Vgl. die Argumentation zur transgressivem Männlichkeit in Breaking Bad bei Dietrich 2015. 144 Breaking Bad 5;16: »Felina«.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

nicht bloß die initiale Diagnose für den Protagonisten der Serie, sondern Metaphorik für das Gesamtnarrativ der Serie, das an klassische Tropen der Krebsmetaphorik anschließbar wird: »cancer is a disease of insufficient passion, afflicting those who are sexually repressed, inhibited, unspontaneous, incapable of expressing anger«145 . Breaking Bad erzählt vordergründig die Geschichte davon, wie die Befreiung von dieser Repression selbst noch krebsartig erfolgt, indem die Männlichkeit, die es zu enthemmen gilt, selbst jenes metastasierende Geschwür darstellt, das letztlich zum Tod führt. Diese Metaphorik des Kanzerogenen ist dabei an die Abhängigkeit über die Logik langsamen, stetigen und letztlich exzessiven Wachstums146 durchaus anschließbar. Die enorme Popularität der Figur Heisenberg insbesondere bei männlichen Publika147 – das stilisierte, mimisch verhärtete Schwarz-Weiß-Portrait der Figur fungiert etwa als beliebtes Avatarbild auf Sozialen Netzwerken148 – weist jedoch zugleich auf einer Engführung von Figuren-, Serien- und Medienlogik hin: Das Phantasma subjektiver Potenz und Kontrolle ist schließlich nicht nur in der Figur Heisenberg anzusiedeln, sondern selbst basaler Bestandteil televisueller Gouvernementalität der Gegenwart und die Serie Ort der Austragungsort dieses Phantasmas als Phantasma. In ihrem Prozedieren synchronisiert sich die Serie so nicht bloß mit der verallgemeinerten Suchtlogik, die sich in der Figur Heisenberg verkörpert, sondern sie lässt sie als phantasmatische Figur überhaupt lesbar werden. Walter Whites Transformation zu Heisenberg stellt so nicht nur den Versuch dar, vom dilettantischen ›Möchtegern‹-Substanzproduzenten zum veritablen Drogenboss zu werden, sondern sie spiegelt darin auch das Begehren der gebildeten Mittelschicht als Zielgruppe des ›Quality Television‹, selbst durch binge watching an der ›echten‹ Erfahrung der Sucht teilzuhaben: Desubjektivierung als Kulminationspunkt der Subjektivierung ist die Chiffre für dieses Phantasma, das Heisenberg, die Serie und ihr Publikum über die Logik der Sucht miteinander verbindet und reflexiv einholt. Das Begehren nach ›Mehr‹ ist in Heisenberg Vitalitätsbestreben, für die gestaffelte Serie das Prinzip ihrer eigenen Subsistenz aufgrund und entgegen ihrer Finalität, für das Publikum Anhänglichkeit an das serielle Objekt und die eigene ästhetische Distinktionskompetenz. Breaking Bad entwirft sich als unheil- wie genussvoller Prozess dieser verallgemeinerten Sucht – das Begehren nach einer Verlängerung und Steigerung von Erfahrungsqualität ist genuin ihr eigenes.149

145 146 147 148

Sontag 1990, S. 21. »The earliest literal definition of cancer is a growth, lump, or protuberance« (Ebd., S. 10). Vgl. die Diskussion zum Phänomenkomplex des »Team Walt« in Cowlishaw 2015, S. 53-62. Diese, selbst als Männlichkeitsperformanzen lesbaren, Rezeptionspraktiken lassen sich wiederum als Selbsttechnologien beschreiben, die an die televisuelle Gouvernementalität rückkoppelbar sind, bzw. zu ihrem Gelingen beitragen. (Vgl. Sulzenbacher 2016). 149 Vgl. Koch 2015, S. 16.

211

212

Die Regierung der Serie

Und dies wird in ihr noch als Phantasma reflexiv eingeholt. Der Abstand zwischen White und Heisenberg, zwischen der Gewalt als lustvollem Spiel und der Gewalt als Trauma, zwischen der Seriensucht und realer Abhängigkeit wird zwar infinitesimal klein, jedoch nie gänzlich getilgt. Schon geografisch wird dies im Grenzübertritt von New Mexico ins ›richtige‹ Mexiko ansichtig. Whites Schwager etwa, der Drogenfahnder Hank Schrader, scheitert beruflich an seiner Versetzung von Albuquerque in die Grenzstadt El Paso, weil er den traumatischen Folgen der Gewaltexzesse der Drogenkartelle nicht gewachsen ist. Topografisch wird diese Grenze, der unsichtbare Abstand zwischen dem ästhetischen Spiel und dem Realen, in der Wüste generalisiert. Die Wüste fungiert in Breaking Bad als liminaler Raum, der nur theoretisch der Gesetzgebung unterliegt, durch seine Weite aber praktisch der Strafverfolgung entzogen bleibt. Sie ist damit paradigmatischer Ort jeglicher Transformationen, Ort des Intervalls: Im in der Wüste geparkten mobilen Labor werden Phenylaceton und Methylamin chemisch zu Crystal Meth umgewandelt150 , hier werden die Deals verhandelt und Drogen umgeschlagen, hier wandelt Gewalt Leben in Tod, und die Wüste entsorgt schließlich qua Verwesung die toten Körper ebenso wie sie das illegale ›drug money‹ sicher zu verwahren mag. Die Wüste ist ein leerer Ort, der eine eigene Produktivität besitzt; eine pure Differenz, der Schicksale und Gemengelagen verwandelt, ohne vollkommen steuerbar zu sein. Sie ist mithin – darin der Western-Tradition folgend – ein Ort der Unregierbarkeit, der sich beständig den Versuchen, ihn in Pläne, Kalküle und Strategien einzubinden, entzieht.

Abb. 5-6: Wüste im Zeitraffer (Breaking Bad 2 ;10: »Over«)

Visuell wird diese Positivität der Leere durch frequente, von der Handlung vollständig losgelöste Zeitrafferaufnahmen betont, die eine weitgehend unveränderte Wüstenlandschaft vor dem Hintergrund rasch sich verändernder Wolken- und Lichtkonstellation einfangen: Die Wüste erscheint hier als Ort einer Resistenz noch

150 Die Herstellungsmethoden für die Produktion von Methamphetamin variieren im Laufe der Serie, werden aber weitestgehend korrekt wiedergegeben. (Vgl. Wallach 2013).

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

gegenüber der Zeit selbst – gerade weil sie selbst als transformative Kraft in Erscheinung tritt, bleibt sie von der Veränderung ausgenommen (vgl. Abb 5-6). Dieser unregierbare Ort kann selbst aber wiederum nicht isoliert werden, sondern umfasst den gesamten Handlungsraum der Akteure, der stets so an den Entzug von Handlungsmacht grenzt wie Albuquerque geographisch ringsum von der Wüste umfasst wird: Handlungsrationalitäten zeitigen so unwillkürlich unkalkulierte Kollateralfolgen – etwa die proleptisch vorweggenommene Flugzeugkollision in der zweiten Staffel151 – wie der Übertritt von der Zivilisation in die Wildnis unmerklich zu geschehen vermag. Anschaulich wird dies architektonisch bereits am Haus der Schraders, das nicht nur am Ende einer Sackgasse platziert ist, sondern buchstäblich an die Wüste grenzt – die Veranda scheint in der Kadrage gar gänzlich von ihr umfangen zu sein (vgl. Abb. 7). Noch eindrücklicher wird die Wüste als Ort der Einschließung etwa in Folge 2;09 (»4 Days Out«), die White, Pinkman und ihr zum Drogenlabor umfunktioniertes Wohnmobil elektrizitäts- und später auch wasserlos in der Wüste stranden lässt.152 Die Wüste wird hier zum bestimmenden Agenten dieses Handlungsstrangs, gerade indem sie immobilisiert, ihre Resistenz gegenüber der Zeit wird zur Bedrohung für die biologisch an die periodische Wasseraufnahme sowie sozial an die gesellschaftlichen Verpflichtungen gebundenen menschlichen Körper.

Abb. 7-8: Umfangen von der Wüste (Breaking Bad 2;05: »Breakage«; 5 ;14: »Ozymandias«)

Nicht zufällig ist das erfolgreiche Entkommen aus der Wüste im Episodenverlauf verknüpft mit einer weitgehenden Remission von Whites Krebserkankung. Ähnlich funktioniert eine Sequenz der fünften Staffel, die den dann seines Vermögens beraubten White verzweifelt sein letztes mit Geld gefülltes Fass durch die 151

152

Diese ist Spätfolge der unterlassenen Hilfeleistung Whites für Jesses Freundin: Deren Vater, ein Fluglotse, führt in der Trauer um seine Tochter die Kollision versehentlich herbei, in deren Konsequenz jener pinke Teddybär in den Pool der Whites stürzt, der zum Staffelbeginn eingeführt wurde (vgl. Breaking Bad 2;13: »ABQ«). Auch dies wiederholt sich – bis hin zur konkreten Kadrierung – im spin-off auf äußerst prägnante Art und Weise, vgl. Better Caul Saul 5;08: »Bagman«.

213

214

Die Regierung der Serie

Wüste rollen sieht: Das Bild schneidet von einer Nahaufnahme sukzessive aus der Szene raus, bis in der Totale die Person trotz der Position in der Bildmitte in der Landschaft fast vollständig unerkennbar wird (vgl. Abb. 8). Die Wüste als ausgedehnte Leere, die dennoch Ausgangs- und Umsturzpunkt nahezu sämtlicher Handlungen ist, fabriziert also Ereignisse, gerade weil sie ob ihrer Ausdehnung, Strukturlosigkeit und Lebensfeindlichkeit jegliche strategischen Rationalitäten suspendiert. Zumindest vom Humanen aus gedacht stellt die Wüste die Schwelle der Regierbarkeit überhaupt dar – und ins Register einer theologischen Regierung wechselt zumindest Breaking Bad nicht.153 Sie kann so als Sinnbild serieller Intervalle, die gleichsam nichts sind und dennoch alles in Bewegung setzen, gesehen wie auch als allegorischer Ort für die Sucht selbst gelesen werden, insofern diese an die Logik serieller Intervalle angebunden ist. Denn die Wüste wäre dann auch noch genau das Intervall, das einerseits – als Bild – ästhetisch genießbar ist, andererseits – diegetisch – mit der Gewalt unablöslich verbunden ist. Sie denotiert mithin das Begehren und den Tod gleichermaßen und markiert den unsichtbaren Abstand zwischen ihnen, der auch den unmerklichen Abstand zwischen Seriensucht und ›realer‹ Sucht, zwischen der Anhänglichkeit der Serie und der Abhängigkeit des Süchtigen bildet. Der Reiz von Breaking Bad liegt genau darin, dieses Intervall sowohl narrativ als auch ästhetisch im Limbus der Wüste zentral zu stellen. Die Serie findet darin ein vollkommen immanentes Bild für eine serielle Unregierbarkeit, die keinesfalls negativ konnotiert ist, sondern in der Ästhetik der Leere eine Positivität aufspürt.

Serielle Gouvernementalität der Sucht And life is like a pipe | And I’m a tiny penny rolling up the walls inside. (Amy Winehouse: Back to Black) Die Fernsehserie erlaubt einen fiktionalen Zugriff auf den Wirklichkeitsbereich der Sucht, der ihr einerseits anverwandt, andererseits von ihr zu scheiden ist, ohne dass sich die Differenz klar be- und vermessen ließe: So wie das Kino einen endlichen Raum immersiver audiovisueller Überwältigung und Stimulation eröffnet, der dem Register des Traums und des Drogenrauschs anverwandt ist, so vermögen die Serie und das serielle Fernsehen ob ihrer zeitlichen Qualitäten einen Raum der ›Anhänglichkeit‹ zu konstituieren, der sich in jenes psychosoziale (und eben mediale) Bindungsgeflecht einschreibt, das jeglicher Unterscheidung zwischen Subjektivierung und Desubjektivierung vorausgeht und – nach Winnicott – den kulturellen Bereich des Spiels und der Kunst überhaupt ermöglicht: In diesem Feld

153

Vgl. zur Theologie der Serie Kap. 5.2.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

der ›Anhänglichkeit‹ vermag sich ein Subjekt nicht als solches, sondern gerade in seiner Bezogen- und Verwiesenheit auf jene Dinge, Objekte, Personen, Prozesse zu erfahren, die sich seiner Verfügungsgewalt entziehen. Serien vermögen diese Verwiesenheit auf besondere Art und Weise auszustellen, weil sie selbst diese Verwiesenheit morphogenetisch operativ werden lassen. Wie gezeigt wurde, dient die Urbarmachung serieller Differenz in Form des Intervalls ganz spezifisch dazu, die Lücken und Leerstellen serieller Formbildung poetologisch produktiv zu machen. Als Serienzuschauer_innen befinden wir uns folglich potentiell immer schon in einer Bindungsdynamik der Anhänglichkeit, deren Exploration und Operationalisierung sich Serien selbst wiederum ebenso wie die Zuschauer_innen widmen. Die Serienrezeption hat für diesen Prozess des Vertrautwerdens von Serie und Zuschauer_in einen Begriff hervorgebracht, der abermals und nicht zufälligerweise dem Register der Sucht entnommen: ›Getting hooked‹ meint im Bereich des Serienkonsums den oftmals mehrere Episoden währenden Prozess des Bindungsaufbaus zwischen Serie und Publikum, der darauf abzielt, Serien nicht durch ihre Teile, sondern durch ihre Verbindungen, ihre Intervalle zu evaluieren. Diese Evaluation gestaffelter Serialität erfolgt mithin nicht durch die Einzelevaluation einzelner Episoden, sondern durch ein Einfinden in den Prozess serieller Formgenese überhaupt, der häufig mehrere, mindestens aber zwei Episoden benötigt.154 Dieser Prozess des ›getting hooked‹ verschaltet sich mit verschiedenen weiteren Metaphoriken, deren gemeinsamen Nenner das Register der Bindung, insbesondere amouröser Natur155 darstellt: Die gängige Beschreibung ›to fall in love with‹ würde dabei den Prozess als Verführung durch Serien charakterisieren, lässt sich aber auch als »commitment«156 ins Register einer Beziehungsarbeit verschieben, die Serien von ihren Zuschauer_innen einfordern. Dieses Changieren zwischen Verliebtheit in die Serie und Arbeit mit der Serie, zwischen Lust und Zwang, Selbst- und Fremdbestimmung im Serienkonsum trifft mithin sehr exakt jene Konfluenz von affektiven Zuständen und agencies, die Hennion für die ›Anhänglichkeit‹ und die Pragmatik des Geschmacks herausarbeitet: Taste is a making, a ›making aware of‹, and not a simple act of sensing. It is active, but contrary to an action, it is entirely turned toward an availability to what comes. It is an active way of putting oneself in such a state that something may

154

155 156

Netflix hat auf Basis seiner Rezeptionsdaten für eine Vielzahl von Serien den mittleren Episodenwert berechnet, ab dem eine Mehrheit (70 %) der Zuschauer_innen den Serienkonsum entweder fortsetzt oder abbricht. Für Mad Men wurde so Episode 6 als Mittelwert, für The Killing etwa bereits Episode 2, für keine einzige Serie jedoch die erste Episode als Schwellenwert identifiziert (Vgl. Netflix 2015). Im Englischen ist das Amouröse/Erotische auch schon im ›to hook up with sb.« angelegt. Vgl. Kelleter 2014, S. 71. Dort wird dieses »commitment« für The Wire sehr plausibel beschrieben.

215

216

Die Regierung der Serie

happen to oneself. A curious activity, indeed: it is a passivity actively sought, or an activity intentionally undergone, letting oneself be carried away, overflowing with the surprises that arise through contact with things.157 Die gestaffelte Serie operiert in diesem Bereich einer ›Anhänglichkeit‹, die sowohl amouröse Beziehung als auch Suchtprozess zu sein vermag, weil sie die Verwiesenheit selbst zu ihrem Funktionsprinzip macht und so jenen Prozess darstellt, in dem sich Anhänglich- und Abhängigkeiten bilden. Serien sind mithin nicht beliebige Objekte des attachements, sondern operationalisieren qua Form selbst den Prozess der Ausbildung von Anhänglichkeiten. Die ubiquitäre narrative Thematisierung von Sucht- und Drogenmotiven in Serien fußt auf dieser seriellen Prozessualität der Anhänglichkeit, erscheint aber im Lichte einer televisuellen Gouvernementalität der Subjektivierung vor allem aber auch als Schwellenfigur. Sie setzt auf einer modernen Epistemologie der Sucht auf, deren Ambivalenz sich aus der Frage nach der Verteilung von Handlungsmacht zwischen Substanz und Subjekt speist. Die moderne Epistemologie der Sucht stößt darin genauso an die Grenzen des Konzepts des autonomen Subjekts wie die televisuelle Gouvernementalität der Gegenwart im Paradigma des binge-watchings an die Grenzen ihres Regimes medialer Subjektivierung stößt. Im Versuch, die Sucht als Kohärenzform dieser medialen Gouvernementalität zu etablieren, entdeckt die zeitgenössische Serie mithin eine Schwelle ihrer eigenen Regierungsrationalität: Durch die Intensivierung des Regimes televisueller Subjektivierung wird eine gewisse Unhintergehbarkeit von Entsubjektivierung freigelegt, die sowohl in Serien formästhetisch als auch praxeologisch in der Serienrezeption zutage tritt. Der ästhetische Reiz von Sucht- und Drogennarrativen in zeitgenössischen Serien entspringt folglich nicht bloß dem Potential zur Selbstreflexion von Serien als Drogensubstanz oder Suchtprozessen, sondern verdankt sich vielmehr der Fähigkeit, anhand von Drogen und Sucht jenes Paradigma televisueller Gouvernementalität der Subjektivierung epistemologisch und ästhetisch zu hintertreiben, das den Ermöglichungshorizont zeitgenössischer Serialität überhaupt abgibt. Die daraus entstehende Poetologie serieller Anhänglichkeit wäre mithin Gestalt eines SerienDenkens, das die Bruchstellen der eigenen Konstitution auslotet und sie auf eine Konstellation hin entwirft, die als Selbst-Überschreitung des gegenwärtigen Paradigmas serieller Regierung zu lesen ist. Denn in der Poetik der Anhänglichkeit wird das Modell eines Mit-Seins und einer Zugehörigkeit von menschlicher und dinglicher agency entwickelt, die über die moderne Epistemologie der Sucht einerseits, das Paradigma optimierter individueller Wahl der televisuellen Gouvernementalität der Gegenwart andererseits hinausweist: Die Dinge sind hier nicht bloße Objekte menschlicher Verfügungsgewalt, sondern tragen in das Diagramm

157

Hennion 2007, S. 109.

4. Sucht und Serie: Zu einer gouvernementalen Schwellenfigur

der Handlungsmächte selbst agentielle Vektoren ein, die nur in Interdependenz mit den übrigen Vektoren eine Bewegungsdynamik emergieren lassen, die nicht auf eine einzelne agency reduzierbar wäre. Verschoben wird damit der Begriff der Regierung selbst: Wenn sich kein Zugriff auf autonome Dinge, Objekte und Prozesse definieren lässt, sondern nur ein interdependentes Geflecht an wechselseitigen Zugehörigkeiten und Anhänglichkeiten konstatieren lässt, dann steht die Validität eines autonomen gouvernementalen Zugriffs überhaupt in Frage.158 Mit dem Paradigma der Seriensucht kommt auch die subjektzentrierte televisuelle Gouvernementalität mit ihrem Dreischritt von Pathologie, Therapie und Sucht an ein Ende. Denn in der Sucht findet sich eine Krankheit, die von der Normalität gar nicht mehr unterscheidbar ist, eine Pathologie, die als Existenzbedingung – zumal für Serien selbst – unhintergehbar, mithin eben auch nichttherapierbar wird und damit die Dialektik von Pathologie und Therapie selbst hintertreibt. Die Seriensucht exponiert so an ihrem äußersten Punkt die Regierung der Serie auch als phantasmatisches Gefüge, als ein Regierungsmodell, das ganz basal auf das Unregierbare verwiesen ist. Solche Phantasmatiken des Regierens als poetologischen Einsatz von Serien überhaupt zu bestimmen, strengt sich das folgende Kapitel an.

158

Der Punkt der ANT ist ja keineswegs, die Autonomie des Handelns von den Menschen auf die Dinge zu verlagern, sondern ihre irreduzible Verschränkung hervorzuheben und analytisch beschreibbar werden zu lassen. Sudmann (2017a, S. 201) fasst prägnant zusammen: »Weder handeln Menschen autonom untereinander, ohne Beteiligung von Objekten. Noch handeln Objekte autonom, ohne Beteiligung von Menschen.«

217

5. Phantasmatiken des Regierens

5.1.

Serielle Körper

Taynara & Jasmin, oder: Serielle Rekursion Die Turnierlogik serieller Castingshows benennt die 14. Folge der elften Staffel von Germany’s Next Topmodel (ProSieben, 2006-), kurz: GNTM, als ›Halbfinale‹: Von den ursprünglich 2000 Bewerberinnen, die rasch im Verlauf der ersten Folge auf ein Teilnehmerinnenfeld von 50 jungen Frauen und ›Mädchen‹1 reduziert wurden, sind noch fünf übrig. Von diesen hat mindestens eine – so die Ankündigung – vor dem traditionell mit drei oder vier Teilnehmerinnen zu bestreitenden Finale die Sendung zu verlassen. Die Entscheidung um den verbliebenen vierten Finalplatz fällt zum Ende der Episode zwischen Taynara und Jasmin2 , die gemeinsam und Hand-in-Hand als ›Wackelkandidatinnen‹ vor der dreiköpfigen Jury3 stehen. Wie für das Format typisch ist diese finale Wahl Klimax einer jeden Episode, die nach dem letzten großen Werbeblock gesendet wird. Sie ist von einer rituali-

1

2

3

Zur Problematisierung des infantilisierenden Ausdrucks ›Mädchen‹ siehe die später folgenden Ausführungen zum Coming of Age. Etliche Teilnehmerinnen sind jedoch tatsächlich minderjährig (Minimum: 16 Jahre), so dass der Ausdruck ›junge Frauen‹ ebenfalls nicht adäquat sämtliche Teilnehmerinnen charakterisiert. Diese Spannbreite zwischen (kindlichen) ›Mädchen‹, (heranwachsenden) ›girls‹ und erwachsenen ›Frauen‹ ist ganz wesentlicher narrativer Bestandteil der Adoleszenzerzählung in GNTM. Dennoch wird der Ausdruck ›Mädchen‹ im weiteren Textverlauf nur fallweise genutzt. Für die hier eigene Zuschreibung wird der Begriff ›junge Frauen‹ präferiert. Zur strukturellen Infantilisierung junger Frauen im Modelbusiness vgl. Mears 2008, S. 441ff. Es werden hier vorwiegend die Vornamen der Kandidatinnen genutzt, obwohl auch damit wiederum eine potentielle Infantilisierung erfolgt. Wenn wir die Annahme ernst nehmen, dass ein wesentliches Funktionsmerkmal des Reality-TVs darin besteht, dass Amateure sich selbst spielen (vgl. Andrejevich 2004), dann dienen nämlich die Vornamen als Figurennamen, durch die Schauspieler_innen von ihren Figuren geschieden werden. Einzige Konstante in den Jurys über die verschiedenen Staffeln hinweg ist Model, Medienunternehmerin und Namensgeberin der Sendung Heidi Klum. Hier sind noch Creative Director Thomas Hayo und Modedesigner Michael Michalsky an ihrer Seite.

220

Die Regierung der Serie

sierten Begründungsperformance4 durchzogen, in der zunächst die beiden Juroren an der Seite Heidi Klums ihre – gerne entgegengesetzten – Einzelurteile vortragen, um das finale Verdikt Klum selbst zu überlassen. Die Regie visualisiert einzelne Urteilsaspekte durch kurze Einspieler, die in ihrer oftmals raffenden, clipartigen Struktur Argumentationszusammenhänge hervorheben, untermauern und so für Zuschauer_innen nachvollziehbar werden lassen. Der dramaturgische Nachteil dieser Plausibilisierung von Beurteilungsprozessen liegt auf der Hand: Die Entscheidungen werden antizipierbar und so potentiell ihrer Spannung beraubt. Die notorische Langatmigkeit dieser Urteilsperformance liegt genau darin begründet: Zur dramaturgischen Ausbalancierung der Antizipierbarkeit ihrer Entscheidungen greift die Jury – insbesondere im Fall von Heidi Klum – auf ein umfangreiches rhetorisches Repertoire an Urteilsrelativierungen, -einschränkungen und -umkehrungen zurück, das etwa mittels komparatistischer Konstruktionen (à la ›Du könntest noch besser sein‹, ›Die anderen sind auch gut‹) geäußertes Lob zurücknimmt oder durch Verweis auf Potentialitäten (bspw. ›Du bist wunderschön!‹, ›Du kannst dich noch so stark entwickeln‹) vorgetragene Kritik abschwächt. Zuschauer_innen freilich sind mit entsprechender Erfahrung aus mittlerweile einem Dutzend Staffeln sowie aufgrund des begrenzten Talents Klums in der Vortäuschung von Ernsthaftigkeit5 leichthin in der Lage, dieses Pseudo-Feedback vom eigentlichen Urteil zu separieren. Diese Decodierungen aber finden im Rahmen serieller Rekursionsprozesse – also als (Selbst-)Beobachtung der Serie durch ihre Rezeptionseffekte6 – wiederum Eingang in die Entscheidungsinszenierung in Form einer »intraseriellen Überbietung«7 von Spannungserzeugung. Im vorliegenden Fall scheint die Regie sehr eindeutig die Entscheidung zugunsten Taynaras vorzubereiten: Der Einspieler zu ihrer Beurteilung etwa setzt mit ihrer Selbstbeschreibung als »wandelbar bis zum Gehtnichtmehr. Ich kann in alle Rolle schlüpfen« (Taynara, GNTM 11;14) ein und ›belegt‹ die Selbstcharakterisierung als »so eine flexible Person« (Taynara, ebd.) durch Clips aus vorherigen Episoden. Diese zeigen das angehende Model in diversen Kostümen auf dem Laufsteg sowie in schauspielerischen Rollen vor Filmkameras. Die Persuasionskraft ihrer

4

5

6 7

Ob diese Performance von Entscheidungsfindung wirklich auch die maßgeblichen Entscheidungskriterien adäquat widerspiegelt, darf sicherlich bezweifelt. Klar ist: Die Entscheidung wird nicht im Moment dieser Performance, sondern bereits zuvor getroffen, ihre Begründung ist mithin selbst eine Darstellung und Inszenierung, die eigenen dramaturgischen Gesetzmäßigkeiten folgt. Die frequent im Feuilleton vorgetragene Kritik an der Artifizialität Klum’scher Sprache verdankt sich zumeist diesen in der Tat holprigen, zum Teil ans Komische grenzenden Seriösitätsperformances in der Urteilsbegründung. Vgl. Kelleter 2014, S. 5. Sudmann 2017a, S. 202.

5. Phantasmatiken des Regierens

Darbietungen werden durch passend unterlegte Musik markiert und das positive Feedback der Jury auf diese Wandlungsfähigkeit wird zudem hervorgehoben. Nicht zuletzt stellt das Kriterium der Flexibilität eine der zentralen Kategorien der Leistungsbeurteilung in GNTM dar, dessen rhetorische Übernahme durch Taynara selbstverständlich einen weiteren Rekursionseffekt der Sendung darstellt.8 Denn die Teilnehmerinnen insbesondere der späteren Staffeln sind vor allem auch Zuschauerinnen vergangener Staffeln und gemäß der Spiellogik der Sendung Rekursionsagentinnen, die sich von Anfang an auf das in der Sendung entwickelte Anforderungsprofil hin zu optimieren versuchen und somit die Funktionsweise der Sendung in diese selbst wieder hineintragen.9 Taynaras Selbstbeschreibung findet entsprechend Zustimmung bei der Jury, Thomas Hayo überbietet diese sogar noch, indem er die junge Frau ob ihrer gelungenen Performances vor der Kamera als »Model der Neuzeit« (Hayo, ebd.) bezeichnet. Die einschränkende Kritik Klums bezieht sich anschließend auf die nicht gelungene Darbietung beim ›Entscheidungswalk‹ an diesem Tag. Sie relativiert also eine generelle, für die Beurteilungsökonomie herausragend wichtige und visuell für die Zuschauer_innen bestätigte Qualität der Flexibilität durch einen einzigen Kontrapunkt, dessen Singularität durch die auffällige Betonung von »heute« und »diesem Walk« (Klum, ebd.) scharf hervortritt und entsprechend als Pseudo-Kritik lesbar wird. Komplementär dazu hebt der Einspieler zu Jasmins Beurteilung auf ein vergiftetes Lob Klums ab, die Verwunderung darüber äußert, wie souverän die Teilnehmerin inzwischen in High Heels über den Laufsteg zu schreiten vermag. Die aneinander montierten Clips zeigen daraufhin Szenen aus vergangenen Episoden, die dieses Verdikt visuell durch ungelenke und unsichere Schrittfolgen und schließlich noch mit Jasmins Selbstcharakterisierung als »Bauerntrampel« (Jasmin, ebd.) belegen. Gerade im Kontrast zu Taynaras Bewertung als Übererfüllung des Anforderungsprofils erscheint diese positive Kritik von eingeschränkter Geltung, hebt sie doch bloß die Aufhebung eines Makels hervor. Es scheint sich in dieser Urteilsaufführung mithin um einen klaren Fall von rhetorischer Maskierung einer Entscheidungslegitimation zu handeln, die visuell ganz eindeutig auf eine Bewertung zu Taynaras Gunsten hinweist – eine Entscheidung, die ob der Popularität Taynaras beim Publikum nicht nur im Sinne der Wunscherfüllung antizipiert wird, sondern eben auch auf der in der Sendung ungenannten Ebene des werbefinanzierten Fernsehens selbst und seiner Generierung von Einschaltquoten Sinn ergäbe.

8

9

Der Wechsel der Produktionsfirma zur zehnten Staffel hin etwa verdankt sich u.a. der erhöhten Vorhersehbarkeit aufgrund von Erwartungsbildung und der zugehörigen Rekursionseffekte. Siehe auch später im Kapitel die Ausführungen zu Nathalie.

221

222

Die Regierung der Serie

In der Überbietung der Herstellung eigener Unvorhersehbarkeit fällt die Wahl jedoch dann auf Jasmin, die selbst, die Hände vor dem Gesicht zusammenschlagend, davon überrascht ist: »Nein! … nicht euer Ernst …« (Jasmin, ebd.) Dass aber auch die Sendung selbst um diesen Überraschungseffekt weiß, wird vor allem auditiv deutlich: Die sich gemäß der Logik des drumrolls rhythmisch und in den Tonlagen steigernde Musik löst sich mit der Nennung von Jasmins Namen nicht auf, sondern setzt antiklimaktisch einfach aus, während das Bild auf Jasmins Gesicht verweilt, in dem sich der Schock nur langsam in Freude verwandelt. Noch ersichtlicher wird dieser gewollte Überraschungseffekt durch die hiernach einsetzende Musik, die nicht – wie das gemäß der selbst gesetzten Konventionen der Sendung bei einer positiven Entscheidung üblich wäre – das Register des Hymnischen oder Euphorischen aufruft, sondern mit einer leisen, melancholischen Ballade einsetzt – die sich im Szenenverlauf noch zum Elegischen steigern wird –, während eine Großaufnahme Taynaras Gesicht zeigt, in dem sich vage Enttäuschung abzeichnet. Was sich daran zeigt ist, dass die gesamte Szene der Urteilsverkündung von Anfang an aus der Perspektive Taynaras, bzw. aus einer ihr gewogenen Perspektive fokalisiert ist und diese Fokalisierung noch in der (vermeintlich) negativen Entscheidung die Oberhand behält. Durch diese Fokalisierung wird ein Spiel mit Zuschauererwartungen möglich, das schon einrechnet, dass die rhetorische Maskierung von Urteilsbegründungen von ›smarten‹ Zuschauer_innen durchschaut wird und so eine Erwartungshaltung provoziert wird, die in einem Akt gezielter und ausgestellter Schockproduktion durchbrochen wird. Darin manifestiert sich zum einen eine aus Rekursionseffekten speisende serielle Intelligenz, die auf die Decodierungskompetenzen von Zuschauer_innen zählt, nur um sie zu hintergehen und die verwandten Techniken fiktionaler Serien in nichts nachsteht. Non-fiktionale Serien sind wie fiktionale Serien vor allem und zunächst bloß Serien, deren selbst-referentielle ›smartness‹ sich weder an den eingesetzten Budgets noch an der Wertigkeit der repräsentierten Inhalte bemisst10 , sondern sich am Umgang mit den Eigenheiten serieller Formbildungsprozesse selbst beweist. Serielle Intelligenz liegt weder in der Produktion noch in der Repräsentation, sondern in der Form begründet: auto-referentiality is not some gratuitous extra that a producer can choose to affix to serial texts or not, but one of their inherent (necessary) features. Precisely because they progress recursively […] serial stories are obliged to monitor their own developments.11

10 11

Dies wäre ein bedeutender Argumentationsstrang in der Aufwertung von fiktionalen Serien zum Quality-TV, vgl. etwa Newman/Levine 2012 und Frizzoni 2012. Kelleter 2017b, S. 18.

5. Phantasmatiken des Regierens

Zum anderen aber wird hier die Kontingenz einer Entscheidungsfindung vor Augen geführt, aus der sich dramaturgisch Spannung ja auch nur deswegen überhaupt generieren lässt, weil diese Urteile ein Moment der Willkür aufweisen, durch das sie nicht-antizipierbar werden. Dies wird tatsächlich in der fraglichen Folge noch auf die Spitze getrieben als Taynara dann doch der Einzug ins Finale gewährt und die annoncierte Entweder/Oder-Selektion in eine Sowohl/Als Auch-Wahl transformiert wird. (Erst dann setzt auch die hymnische Musik ein, die mit positiven Entscheidungen üblicherweise einhergeht.) Dies lässt rückblickend die gesamte Entscheidungsdramaturgie nicht nur übertrieben, sondern gänzlich unnötig erscheinen und so auch ersichtlich werden, wie klar dramaturgische Erwägungen die Legitimation und Plausibilisierung von Entscheidungen verdrängen. Die inszenatorische Gestaltung der Entscheidung entspricht also keineswegs in logischer oder ›natürlicher‹ Zwangsläufigkeit dem Wesen des Entscheidungsprozesses, sondern fällt hier sogar mit ihm maximal weit auseinander. Diese Diskrepanz zwischen Inszenierungsform und Legitimationsrationalität ist, so die auch für die folgenden Überlegungen leitende These, aber nicht akzidentieller, sondern prinzipieller Art. Sie erwächst aus der Notwendigkeit, widersprüchliche Anforderungen – legitimationsbezogen: Plausibilität, Nachvollziehbarkeit; dramaturgisch: Spannung, Überraschung – erfüllen zu müssen und lässt darin jegliche Entscheidung prinzipiell kontingent werden. Diese Kontingenz wirkt im Weiteren aber nicht destabilisierend für die spezifische Regierungsform, die in und durch GNTM entfaltet wird, sondern sie gehört ihr – und darüber hinaus zahlreichen anderen Reality-TV-Formaten – viel mehr wesentlich an. Das hier besonders eindrücklich zu beobachtende Auseinanderklaffen von Entscheidungsrationalität und -dramaturgie stellt den äußersten Punkt einer Regierung der Kontingenz dar. In dieser Regierung der Kontingenz fungieren Unsicherheit und Unbestimmtheit als wesentliche Prinzipien zur Herstellung einer sowohl televisuellen als auch gouvernementalen Form, in der die Diskrepanz zwischen medialer Inszenierung und Regierungsrationalität nicht nur überbrückt, sondern aufgehoben wird.12 Ausgetragen wird dies aber vor allem an, in und durch Körper; durch ihre Bewegungen, Gesten, ihre Posen, ihre Sichtbarkeit und Darstellung als Bild, ihre Handhabung als Instrument und Objekt, ihre Formung zu Kurven und Linien, ihre Stimulierung und Kontrolle als Ort und Träger von Affekten, als Ausgangsund Endpunkt von Wertschöpfungsketten. Am Endpunkt dieser Regierung steht aber mehr als eine Subjektivierungsform, nämlich ein Phantasma: In GNTM wird eine Phantasmatik des Körpers13 als Medium der Regierung selbst wirksam; ein 12 13

Vgl. dazu auch Maeder 2020. Hier stets verstanden als ein kultureller Körper, der nicht nur durch seine physischen Eigenschaften charakterisiert ist, sondern das Resultat einer kulturtechnologischen Bearbeitung

223

224

Die Regierung der Serie

Körper, der nicht nur maximal regierbar ist, sondern zugleich über maximale Kapazitäten zur Selbstregierung zu verfügen; ein Körper, der maximal identisch zu bleiben und zugleich sich maximal zu wandeln vermag – ein serieller Körper in jeglichem (repetitiven wie transformativen) Sinne des Seriellen. Vorgeschlagen wird hier also eine Perspektive auf die serielle Gouvernementalität des Reality-Fernsehens, die in Absetzung bestehender Ansätze nicht bloß die Ausübung von Rationalitäten des Regierens im Fernsehen nachverfolgt, sondern darüber hinausgehend zu beschreiben versucht, wie sich die Morphologie des Seriellen grundlegend in die Ästhetik, Epistemologie und Poetik der Reality-Serien einschreibt. Dadurch lässt sich eine genuin serielle Poetologie des Regierens skizzieren, die sich im vorliegenden Falle – für eine Sendung, die um das Modelbusiness kreist, eigentlich naheliegend – in der somatischen Formbildung verdichtet.

Die Gouvernementalität des modelings Dass Fragen der Führung, der Lenkung und Beeinflussung von Verhalten anderer sowie die spezifischen Rationalitäten, mit denen sich diese Führung artikuliert, zentraler Bestandteil von Castingshows im Allgemeinen und GNTM im Besonderen sind, liegt bei diesen sich intrinsisch auf Coaching-Verfahren beziehenden Formaten nahe und ist sowohl von der feuilletonistischen als auch der akademischen Analyse vielfach hervorgehoben, jedoch unterschiedlich ausgedeutet worden: Insbesondere die Kulturkritik verortet GNTM häufig im Register eines disziplinarischen Strafregimes, das auf nichts weniger als die »Unterwerfung«14 weiblicher Körper unter das ökonomische Diktat der durch Heidi Klum verkörperten Modeindustrie abziele. Die Sendung sei entsprechend das televisuelle Äquivalent eines »bootcamps«15 und die durch sie evozierte Schaulust nichts weniger als das Resultat eines modernen – freilich non-letalen – Schauspiels der Martern: »Früher sind Leute zu Hinrichtungen gegangen, heute gucken sie Castingshows.«16 Diese Linie der Kritik wird zumeist durch Verweis auf die Freiwilligkeit der Teilnahme (sowie der Zuschauerschaft) versucht, zu entkräften.17

14 15 16 17

ist, in die Bilder, Worte, Affekte ebenso Eingang finden wie im engeren Sinne körperliche Übungen, Training usw. Rehfeld 2015, o.S. Schader 2008, o.S. Stokowski 2015, o.S. Vgl. etwa Oswald Kolles Äußerung in Kolle et al. (2009). Dort findet sich mit Roger Willemsens Gegenposition auch ein Beispiel dafür, wie leicht die Kritik an GNTM selbst wieder ins Sexistische zu kippen vermag: »Eine unschöne Frau mit laubgesägtem Gouvernanten-Profil bringt kleine Mädchen zum Weinen« (ebd., o.S.). Hier findet sich die Überbietung der durch die Sendung betriebenen Infantilisierung der Teilnehmerinnen sowie mit dem hämischen Verweis auf die Gouvernanten-Figur die tendenzielle Diskreditierung weiblicher Führungskapazität überhaupt.

5. Phantasmatiken des Regierens

Eine gouvernementalitätstheoretisch informierte Kritik hat mit diesem Gegensatz zwischen Macht und Freiheit weniger analytische Schwierigkeiten. Denn insofern Freiheit nicht das Gegenteil von Machtbeziehungen, sondern vielmehr deren Präsupposition darstellt und Führung so konstitutiv als »auf Handeln gerichtetes Handeln«18 erscheint, kann die Verquickung von durchaus rigorosen Techniken der Verhaltensbeeinflussung sowie -beurteilung und der Freiwilligkeit nicht als Widerspruch, sondern geradezu als Charakteristikum der Regierungsrationalität in GNTM interpretiert werden. Reality-TV wird in dieser Lesart, die zu einer dominanten Lesart des Genres in den Television Studies geworden ist, zu einem geradezu beispielhaften Ort der Aufführung und Ausstellung einer Gouvernementalität, die auf die Plausibilisierung der Kopplung von Fremd- und Selbstführung und mithin auf die mikrologische Produktion von agency abgestellt ist.19 Fluchtpunkt dieser Argumentationslinien ist die Zuordnung des Reality-TVs zu jenen ›sanften‹ Techniken des Regierens, die von Kreativitäts- und Empowermentstrategien über Psychotechniken der Beratung20 bis zum therapeutischen self-help-Dispositiv21 reichen, die den Kern moderner Pastoralmacht und liberaler Gouvernementalität ausmachen.22 Als kompetitives »Challenge Format«23 naturalisiere das Reality-TV nicht bloß eine ökonomische Wettbewerbslogik als Grund sozialer Verhältnisse, sondern verbinde die Logik des Kompetitiven mit einer Ethik des Selbst, die gleichsam auf permanente Steigerung setzt: »the ideology of winning is linked discursively to the ›challenge‹ of self-improvement understood as having moral value.«24 Demzufolge ist die in der Topmodel-Franchise ausgestellte Arbeit der Mannequins nicht durch ihre Exzeptionalität, sondern durch ihre Verallgemeinerbarkeit als kreative und affektive Arbeit am Selbst charakterisiert: Within the context of the flexible economy, America’s Next Top Model demonstrates, through ongoing educational techniques and examinations, that no woman – not even a fashion model – can rely on ›to-be-looked-at-ness‹ alone, but must constantly invent, cultivate, and promote multiple assets and talents.25 Die Popularität von GNTM schreibe sich entsprechend von der paradigmatischen Funktion her, mit der hier Techniken der Selbstoptimierung und der Ästhetisie18 19 20 21 22 23 24 25

Foucault 2005b, S. 286. Vgl. Ouellette/Hay 2008; Ouellette 2009; 2010; Bruns 2012; Seier 2009; Nohr 2014. Vgl. außerdem für einen Forschungsüberblick Murray 2011. Vgl. Traue 2010. Vgl. Illouz 2009, insbesondere S. 105ff. Vgl. Bröckling 2017. Kavka 2012a, S. 114. Ebd., S. 115. Ouellette/Hay 2008, S. 133. America’s Next Top Model (UPN, 2003-), moderiert von Tyra Banks, stellt den US-amerikanischen Vorläufer für die deutsche Variante dar und unterscheidet entsprechend sich nur in Detailfragen von dieser.

225

226

Die Regierung der Serie

rung des Selbst, die dem »Kreativitätsdispositiv«26 postindustrieller Gesellschaften27 entsprungen sind und etwa durch neue Managementdoktrinen gesellschaftlich normalisiert wurden28 , zum Paradefall von Subjektwerdung überhaupt erhoben werden.29 GNTM bereite so auf die Teilnahme an einer kreativwirtschaftlichen Reputationsökonomie durch »glamour labour«30 vor, die durch Soziale Medien wie Facebook und Instagram längst veralltäglicht wurde.31 Hier ließe sich so auch einmal mehr medientheoretisch konstatieren, dass das Fernsehen in Gestalt der RealitySerie nicht bloß durch Neue Medien abgelöst wird, sondern diese Transformation selbst betreibt, beobachtet und – beinahe medienpädagogisch – für individuelle Aneignung und Evaluation verfügbar werden lässt.32 Diese Gouvernementalität permanenter Selbstoptimierung, die sich im Topmodel phantasmagorisch verdichtet, ist dabei jedoch nicht auf eine bloße (immaterielle) Anthropo- oder Psychotechnik zu reduzieren, sondern stellt ganz dezidiert eine Subjektivierung mit den Dingen dar; jenen Dingen nämlich, die als Konsumobjekte eben auch durch die Sendung qua Werbung und von den Models qua ›Job‹ beworben werden: den Schuhen, Jeans, Röcken, Kleidern, T-Shirts, der Unterwäsche, den Brillen, dem Schmuck und weiteren Accessoires, aber auch den Cremes, Lippen- und Kajalstiften, der Wimperntusche, den Rasierklingen, Shampoos und anderen Beauty- und Pflegeprodukten. Die gekonnte Handhabung dieser Dinge wird in der Sendung immer wieder als essentieller Bestandteil gelungener weiblicher Subjektivierung vorgeführt und eingefordert. Dies fängt bei der Inventarisierung von Kleiderschrankinhalten an, bei denen von den Teilnehmerinnen eben auch in der Freizeit die Ausstellung modischer Affinität eingefordert wird und hört bei den Schminktutorials auf, die ein ›Makeup-Artist‹ als Bestandteil des Werbeprogramms an das Fernsehpublikum weitergibt. Hier erweist sich GNTM als multiserielle Reality-Serie, die Elemente anderer Reality-Formate, etwa des StyleFernsehens oder des Makeovers, in die eigene Struktur zu integrieren vermag.33 26 27

28 29 30

31 32 33

Reckwitz 2013, S. 48. Als Charakteristikum postindustrieller Gesellschaften kann nicht so sehr das Verschwinden industrieller Arbeit an sich angesehen werden – obwohl dies natürlich quantitativ auch zu diagnostizieren ist – sondern die (kontrafaktische) Durchsetzung einer leitenden Vorstellung von Arbeit, die eben nicht mehr auf der Fabrik-, sondern auf der Kreativarbeit beruht. Vgl. Boltanski/Chiapello 2006, S. 462ff. Vgl. Wissinger 2007. Vgl. Wissinger 2015, S. 3. Dazu zählt Wissinger ausdrücklich neben der Arbeit an Selbst, Körper und Bild auch die Arbeit an persönlichen Netzwerken. Glamour Labour involviert mithin das psychische, das körperliche wie auch das soziale Selbst. (Vgl. ebd.) Vgl. etwa van Dijck 2013; Zulli 2017. Vgl. Engell 2012a, S. 225f. So dreht sich etwa das Format Schrankalarm (Vox, 2015-2017) ganz dezidiert um die modische Aufwertung von Kleiderschränken, ebenso 3 Boxen, dein Style (RTL2, 2017) während Makeover-Formate wie Extrem schön! – Endlich ein neues Leben (RTL2, 2009-) größeren Wert auf die Bearbeitung des Körpers selbst, mit Beautyprodukten einerseits, Schönheits-

5. Phantasmatiken des Regierens

Nicht zuletzt funktioniert diese Subjektivierung mit den Dingen aber auch in inverser Richtung, nämlich als Subjektivierung der Dinge selbst, die durch das Model die Dinge mit jenen immateriellen Qualitäten auflädt, die zu deren Fetischisierung als Ware nötig sind: Das Aufladen des Modelkörpers gleicht einem Verfahren sympathetischer Magie, durch das Eigenschaften einer Sache auf eine andere übertragen werden sollen. Dabei ergibt sich folgender, geradezu paradox erscheinender Zirkel: So wie Models helfen, Dinge zu verkaufen, mit denen ihre Körper auf dem Laufsteg oder in der Werbefotografie in Kontakt gebracht werden, helfen auch umgekehrt dieselben (und andere) Dinge Models, ihren Marken- und Marktwert zu steigern. In beide Richtungen kommt es zur Übertragung immaterieller, affektiver Qualitäten.34 Dieser ›magische‹ Transfer stellt die ästhetische Attraktion der Modefotografie in nuce dar: Körper und Dinge ähneln sich hier nicht nur, sondern bringen einander als Objekt jeweils höherer Ordnung – als Model, als Ware – hervor. Die Ökonomie des modelings besteht entsprechend nicht bloß in der profanen Tatsache, dass durch sie Kaufverhalten angereizt werden soll. Vielmehr wäre sein Wesen selbst ökonomischer Natur, nämlich autonome Wertschöpfung durch Übertragungen von Dingen zu Körpern und zurück. Und genau in dieser Ökonomie von Dingen, Körpern und Werten erweist sich dann auch das (werbefinanzierte) Fernsehen als verwandter Ort, denn seine Ökonomie besteht ebenso in der unsichtbaren Produktion von Wert durch Übertragung (von Bildern und Tönen): »television’s basic economic vocation lies in the transformation of material images into units of value through new frameworks of circulation«35 . Auch das Fernsehen verkauft nicht (abseits des teleshoppings jedenfalls) die Dinge, sondern es erzeugt immaterielle Aufmerksamkeit, die den beworbenen Dingen und Marken sowie seinem ›Körper‹, dem Programm nämlich, gleichermaßen zugutekommt und entsprechend monetär auch vergütet wird.36 Die magische Ökonomie des Fernsehens ist so zumindest hochgradig affin zur magischen Ökonomie des modelings selbst.

34 35 36

operationen andererseits, legen. Dass dieses Paradigma ästhetischer Optimierung mit den Dingen nicht ausschließlich an die Produktion von Weiblichkeit gebunden ist, sondern zunehmend auch an die Herstellung von Männlichkeit anschließbar wird, lässt sich nicht nur an der boomenden Sparte ›männlicher‹ Beautyprodukte ablesen, sondern auch in Formaten wie Das Model und der Freak (ProSieben; 2007-2011) sehen, in denen Männer Umstylingprozesse durchlaufen. Vgl. umfassend zu Makeover-Formaten Sender 2012. Krings 2017, S. 40. Dienst 1995, S. 59. Auch hier lassen sich beide Seiten der Übertragung einnehmen: Die Werbung zahlt dafür, dass das Fernsehen ihr Zuschauer_innen liefert, das Fernsehen lässt sich sein Programm durch die Werbung finanzieren.

227

228

Die Regierung der Serie

Während die Wertschöpfung des Fernsehens wie des modelings aber, so die kapitalistische Wunschphantasie, tendenziell ins Unendliche weist, so wird beim individuellen Umgang mit den Dingen jedoch ein ästhetisches Ideal der Mäßigung ins Spiel gebracht wird. Gerade nicht jener exzessive Gebrauch von Pflege- und Beautyprodukten oder jene Überfrachtung des Körpers mit modischen Accessoires, die möglicherweise im Interesse der Werbekundschaft läge, wird in GNTM gepredigt. Das ästhetische Ideal spiegelt ökonomisches Interesse nicht wieder, sondern ruft frequent zur Dezenz, Mäßigung und ästhetischen Sparsamkeit auf, die mit Metaphoriken des Natürlichen verschaltet ist.37 Damit wird das propagierte Schönheitsideal nicht nur an traditionelle Vorstellungen weiblicher Schönheit38 angebunden, sondern, indem die bloße Verfügung über Dinge von der Kompetenz ihres Gebrauchs geschieden wird, ein genuin bürgerliches Ideal kompetenter Schönheit39 installiert, das zum einen als unsichtbarer sozialer Zugangsfilter für das Modelbusiness fungiert, zum anderen verdeutlicht, dass »reality television as a genre has a special relationship to the constructed middle-class self of neoliberalism.«40

Nathalie, oder: Bild-Körper Den stärksten Ausdruck erhielt dies in der Sendung bis dato durch die Kandidatin Nathalie, die es in der neunten Staffel ins Halbfinale brachte, nachfolgend u.a. auch Teilnehmerin des Dschungelcamps (RTL, 2004-) war und in einem weiteren Akt serieller Rekursion die Effekte der Sendung auf die ästhetische Selbstoptimierung von Mädchen und jungen Frauen in selbige wieder in Form neurotischer Übersteigerung hineinträgt und sichtbar macht. Die zum Zeitpunkt der Sendung 16-Jährige wird ab der ersten Folge immer wieder durch Einspieler und Clips hervorgehoben und von der Jury frequent kommentiert, da sich an ihr die ins Gegenteil sich verkehrenden Effekte einer ästhetischen Selbstoptimierung zeigen, die nicht zuletzt aus der Rezeption der vorangegangenen Staffeln resultiert. Deutlich wird dies in den Gesichtszügen, die von einer sehr angespannten Gesichtsmuskulatur zeugen: »Das ist jemand, die vor dem Spiegel zu viel gepost hat« (Hayo, GNTM 9;01), kommentiert etwa Thomas Hayo schon in der ersten Episode, »alle Gesichtsmuskeln arbeiten 24/7« (ebd.). Im Besonderen fällt dabei die oftmals unwillkürlich hochgezogene Augenbraue auf, die Nathalie in der zweiten Folge die Bezeichnung »Frau

37

38 39 40

»Die Zuschreibungen des extremen zu blond, zu sexy, zu viel, das häufig als ›prollig‹ markiert wird, lassen die spezifisch standardisierte ›Natürlichkeit‹ als bürgerliche und eine besonders gezähmte Form von Kultivierung erkennen, die sich bestimmten, sehr weiblichen Idealen (Mäßigung, Zurückhaltung etc.) verpflichtet zeigt.« (Haitz/Gratz 2017, o.S.) So auch das Verdikt von Weber (2017, S. 370) für das ›Makeover TV‹ in seiner Bandbreite. Vgl. Bourdieu 2005, S. 174ff. Press 2017, S. 210.

5. Phantasmatiken des Regierens

Augenbraue« (Hayo, GNTM 9;02) einträgt und die als erkennbares Zeichen einer fazialen Kontrolle fungiert, die selbst so zwanghaft geworden ist, dass sie wiederum ins Unwillkürliche kippt.41 Dies wird für Nathalie im Staffelverlauf noch zum Problem, da sie »künstlich und affektiert« (Hayo, GNTM 9;12) wirke. Auf die an sie gerichtete Frage, wie sie es denn schaffen könnte, »natürlicher« (Klum, GNTM 9;12) zu werden, hat die Teilnehmerin jedoch – zurecht – keine Antwort. Nathalie wird in der Sendung zum extremen Fall einer seriellen Rekursion, die innerhalb des Formats nicht auflösbar wird: In ihr manifestiert sich eine Überanpassung an die ästhetische Formatierung des Körpers zum Bild – »die geht immer gleich in diese Fotostellung« (Hayo, GNTM 9;01) – die innerhalb der Sendung zuallererst eingefordert wird. Nicht zufällig erhalten die Teilnehmerinnen beim erfolgreichen Einzug in die jeweils nächste Turnierrunde ein Bild, dessen Fehlen – ›Ich habe leider kein Foto für dich‹ – zur kulturellen Syntax des Scheiterns auch über die Sendung hinaus geworden ist. Das Bestehen im kompetitiven Ausscheidungswettbewerb der Sendung ist so an das Fortbestehen der eigenen Existenz als Bild nicht nur figurativ geknüpft. Bildsein ist hier vielmehr synonym mit (Model)-Sein überhaupt. In Nathalie nun ist diese Existenz als Bild selbst Körper geworden, der nicht ›natürlicher‹ zu werden vermag, weil ihm das Dasein als Bild-Körper selbst und auf Anreiz von GNTM hin zur Natur geworden ist. Die ins Geflecht des Medial-Sozialen eingelassene, von der Modeindustrie besonders prägnant betriebene und von der Sendung edukativ übernommene kulturtechnologische Bearbeitung des Körpers tritt mit Nathalie in ihrem generativen Potential in der Sendung selbst und mit einiger Resistenz wieder auf und dem Format zuweilen auch entgegen. Dies wird innerhalb der Sendung beobachtbar, etwa durch den ebenfalls beinahe zwanghaften Blick in Spiegel und spiegelnde Flächen jeglicher Art, die den Körper als Bild erzeugen sowie in der exzessiven Handhabung von make-up, welches das Gesicht als Bildfläche buchstäblich bemalt. Auch dies gereicht der Kandidatin schließlich noch zum Nachteil als sie sich trotz wiederholter Aufforderung weigert, zu einer Probe für eine Fashionshow Wolfgang Joops ungeschminkt zu erscheinen und in der Folge von der Teilnahme ausgeschlossen wird. Die Begründung dafür – »Wir brauchen leere Gesichter!« (Joop, GNTM 9;08) – operiert zwar in der gleichen Logik des Bildlichen, potenziert diese aber: Das Gesicht soll nicht ein Bild sein, sondern »a vessel for the industry«, mithin Medium des Bildlichen, schließlich »blank canvas« (Damian Foxe, GNTM 9;08) werden, auf die der Designer als Künstler das Bild, seine »interpretation«

41

Zu diesen fazialen ›Ticks‹ zählt auch das ständige Fahren der Zunge über die eigenen Lippen, das im Verlauf der Staffel wiederholt von der Kamera eingefangen und kommentiert wird.

229

230

Die Regierung der Serie

(Foxe, ebd.) aufträgt.42 Eine Konzeption des modelings, die freilich jüngeren Datums ist und der ein mediales a priori zugrunde liegt: der Glaube nämlich, dass ein Körper zum neutralen Vehikel, zum Medium ohne Medialität zu werden vermag, resultiert aus der umfassenden, mikrologischen Bearbeitbarkeit des Körpers auf Ebene des Pixels.43 Die digitaltechnologische Transformation des Bildes wirkt so zurück auf die immer granularer werdende kulturtechnische Bearbeitung von physischen Körpern mittels Sport, Ernährung sowie einer »army of stylists«44 , die eigene Expert_innen nicht nur für Haar-, sondern auch Nagel-, Augenbrauenund Wimpernstyling umfassen.45 Nathalie schließlich wächst im Laufe der Staffel aber auch noch zur veritablen Antagonisten heran, die sich ob ihres demonstrativen Ehrgeizes sozial von den anderen Teilnehmerinnen isoliert/von ihnen isoliert wird, entsprechend frequent in Alltagszwiste verwickelt wird und so für die dramatische Gestaltung nicht nur von GNTM, sondern darüber hinaus für weitere Reality-TV-Formate von Wert ist: Auch Überanpassung ist noch Unangepasstheit, die sich via Zirkum- und Post-Skripts46

42 43 44 45

46

Vgl. zur impliziten ›whiteness‹ – und den entsprechenden rassistischen Obertönen – in der Künstlermetaphorik der leeren Leinwand Crasemann 2016. Vgl. Wissinger 2015, S. 160. Ebd., S. 159. Vgl. ebd. Interessanterweise antizipiert Roland Barthes’ Zeichentheorie der Mode dies in wesentlichen Punkten, insbesondere hinsichtlich des Zurücktretens des Körpers hinter dem Zeichen und der puren Form der Signifikation (vgl. Barthes 2010). De Perthuis (2015, S. 410) resümmiert dies wie folgt: »The body then does not introduce anything new into the image; it is a reiteration of what is already present, that is, fashion.« Daraus leitet sie schließlich auch die Resistenz der Modeindustrie gegenüber der Inklusion anderer Körper (nicht-jung, nichtdünn, physisch beeinträchtigt) ab: »If fashion were to allow the body to take over, to be just anything, any shape, any age, it would have no power.« (Ebd., S. 423) Vgl. zum Konzept der Prä-, Zirkum- und Post-Skripts Kapitel 3.2. Da die Castingkriterien in GNTM qua Besetzung der Jury stärker den internen Kriterien der Modeindustrie entsprechen, gibt es insgesamt jedoch weniger Potential für bestimmte Präskriptionen. Umso stärker wirken jedoch die Zirkumskriptionen (15-25 Mädchen/junge Frauen, z.T. in beengten Verhältnissen lebend, in einem hochgradig kompetitiven Wettbewerb miteinander stehend, der großteils in fremden Ländern stattfindet, für viele das erste richtige Arbeitsverhältnis darstellt und permanent von Kameras begleitet wird), die Konfliktpotential nahezu garantieren. Auch die Postskriptionen nehmen einen gewichtigen Teil der Sendezeit ein: Das im Anschluss an GNTM laufende Boulevard-Magazin red! Stars, Lifestyle & More (ProSieben, 2008-) etwa widmet regelmäßig den ersten Sendungsblock der Nachbereitung von GNTM und hebt dabei frequent auf die interpersonellen Zwiste, Meinungsverschiedenheiten oder Animositäten ab, die zum Teil nur an einzelnen Sätzen, Wörtern oder Blicken festgemacht werden und qua Schnitt, Montage und Vertonung postskriptural aufgewertet werden. Daneben schloss lange auch die von Stefan Raab moderierte Talk Show TV total (ProSieben, 1999-2015), deren Eröffnungssegment häufig Ereignisse aus der zuvor ausgestrahlten Folge GNTM aufgriff, unmittelbar an die Sendung an. Die Verhandlung lag dabei auf einem noch-

5. Phantasmatiken des Regierens

zum inneren wie äußeren Konflikt intensivieren lässt und in dieser affektiven Intensität das Reale des Reality-Fernsehens produziert.47 Nicht zufällig nämlich stehen entgegen des Diktums des neutralen Körpers, das der Modeindustrie entnommen wird, in den Präskripten des Castings durchaus soziokulturell markierte Körper durchaus stark im Fokus: Das reicht von der nahezu obligatorischen Thematisierung von abweichenden Körpergrößen, Tätowierungen, Hautfarbe und Erkrankungen über homosexuelle Outings schließlich bis hin zur mehrfachen – stark ausgestellten – Inklusion von Transgendermodels in jüngeren Staffeln. GNTM folgt hier zum einen, in für das Reality-TV typischer Manier, einer Theorie der Schönheit als affektiver Arbeit, innerhalb der auch der soziokulturell markierte Körper sich selbst schön zu machen vermag: the show’s format reframes beauty as a kind of labour that is independent of or can exceed physical limitations. It is presented as equally accessible to all and dependent only on requiring a acquiring a set of learnable skills, which must then be demonstrated in proper ways. Importantly, these skills and their demonstrations are only partially physical, depending instead on the calibration of inner psychological and affective states and making them visible on the surface of, or rather through, the body.48 Zum anderen dient die soziokulturelle Heterogenisierung des Teilnehmerinnenfeldes aber eben auch dramaturgischen Zwecken: Die Diversität von sozialen und kulturellen Zugehörigkeiten (Klasse, Milieu, Ethnie, sexuelle Orientierung, Gender) wirkt als Katalysator für Konfliktpotentiale, die auf der Ebene der Zirkumskripte (Wettbewerb, Beobachtung, Fremdheit etc.) ohnehin angelegt sind. Diese Konflikte aber werden nicht um ihrer selbst willen produziert, sondern nur insofern sie in ihrer Intensität eine grundlegende Ressource des Reality-TVs freizulegen vermögen: den Affekt nämlich, der ja zugleich auch für die affektive Arbeit des Mannequins selbst von zentraler Bedeutung ist. Und diese Ressource, der Affekt, findet selbst auch wieder einen prominenten somatischen Ausdruck – die Träne.

Televisuelle Tränenseligkeit Äußerster Ausdruck dieser Affektintensitäten und Grenzpunkt auch der Regierungsrationalität in Germany’s Next Topmodel ist das Weinen, das motivisch durch sämtliche Staffeln nachverfolgbar ist. Als durch die Träne sichtbare und

47 48

mals zynischeren Niveau, was nicht zuletzt den divergierenden Zielgruppen geschuldet war, da TV total wesentlich stärker ein männliches und älteres Zielpublikum ansprach. Vgl. Kavka 2008, insb. S. 26ff. Sadre-Orafai 2012, S. 127.

231

232

Die Regierung der Serie

durch das Schluchzen hörbare Markierung des Raums ›privater‹ Emotion markiert das Weinen ein ›Reales‹, das im (vermeintlichen) Gegensatz zur Darstellung, zur Öffentlichkeit, schließlich zur Rationalität selbst steht. Die besondere Affinität zum Weinen, die das Reality-Fernsehen unterhält und die der Prädisposition für Schmerz und Ekel mindestens gleichrangig ist, bringt geradezu eine audiovisuelle Kultur televisueller »Tränenseligkeit«49 hervor. Wenn für das Kino, wie Hermann Kappelhoff im Rahmen seiner Theorie des melodramatischen Films argumentiert, innere und äußere Bewegtheit in ein Korrespondenzverhältnis eintreten und dadurch die »Affektbewegung selbst als ein objektiver äußerer Vorgang, das subjektive Empfinden des Zuschauers als ein medial vermitteltes, ästhetisches Konstrukt und nicht als psychologisches Phänomen«50 dechiffriert werden kann, dann resultiert dies in einer Theorie kinematographischen Weinens, die durch diese Korrespondenzbeziehung primär zu kennzeichnen ist: Das kinematographische Bild wäre per se als eine mediale Form zu begreifen, die unmittelbar auf die Affektbewegung der Zuschauer durchgreift und sich einzig in der Zeit seiner Wahrnehmung verwirklicht. Kurz: Die kinematographische Träne ist nicht nur Figuren-, sondern idealiter auch Zuschauerträne wie dies etwa in Godards Vivre sa vie (F, 1962) selbst kinematographisch zur Reflexion gebracht wenn sich in den Tränen der Protagonistin Nana (Anna Karina) die Tränen der Jeanne d’Arc (Renée Jeanne Falconetti) aus Dreyers La Passion de Jeanne d’Arc (F, 1928) wiederspiegeln.51 (Vgl. Abb. 1) Innerhalb von Germany’s Next Topmodel wird eine derartig sentimentale Bildlichkeit vor allem im Zuge biographischer Erzählungen der Teilnehmerinnen genutzt, sehr massiv etwa in der neunten Staffel im Falle der späteren Gewinnerin Stefanie, die ihr Leiden am Kartagener-Syndrom52 im Rahmen der Sendung öffentlich machte. Die Preisgabe persönlicher Geschichten, der confessionals, wird so gewissermaßen durch die (klischierte) kinematographische Aufwertung ›belohnt‹ und authentifiziert. Jedoch geht das Fernsehen, auch das an die Logik des Affekts stark anschließende Sparte des Reality-TVs, in dieser kinematographischen Tränenseligkeit nicht auf:

49 50 51

52

Kappelhoff 2003. Kappelhoff 2008, S. 40. Wichtig ist dabei der Umstand, dass die Szene selbst aber nur bedingt traurig ist: Das melodramatische Kino wird hier primär reflektiert, nicht aber verdoppelt. Wir haben es hier somit mit einem Auseinanderfallen einer Kultur kinematographischer Sentimentalität zu tun, in der die Funktionen ästhetischer Selbstreflexion und populärer Unterhaltung sich auftrennen. (Vgl. ebd., S. 57) Angeborene seitenverkehrte Ausrichtung der inneren Organe.

5. Phantasmatiken des Regierens

Innerhalb der Logik televisueller »Re-Visualisierung«53 stellt das Kinematographische und die mit ihm verbundene Kultur der Sentimentalität zwar ein mögliches Register der Bezugnahme dar, aber eben nur eines unter mehreren.

Abb. 1-2: Die Tränen der Nana S. (Vivra sa vie); Die Tränen der Nathalie V. (GNTM 9 ;09)

Das Kinematographische ist nur ein möglicher Modus des Televisuellen und wird innerhalb von GNTM als Bestandteil von medialen Selbsttechniken auch eingefordert. Nathalie etwa punktet in der »Expression Edition«, bei der es eine in Schwarz-Weiß gehaltene Abschiedsszene zu spielen gilt, mit ihrer Fähigkeit »auf Knopfdruck zu weinen« (Klum, GNTM 9;09). Die erfolgreiche Mimikry kinematographischer Sentimentalität wird hier zur Kulturtechnologie des Selbst, das sich situativ mittels Method Acting54 in ein sentimentales Selbst verwandelt, aber doch stets im evaluativen Abstand zur eigenen Performance hält. Das Ideal ist hier nicht die Übereinstimmung mit der Affektbewegung, sondern das Umschalten zwischen Affektbewegung und ihrer schauspielerischen Kontrollierung. Entsprechend zeigt das televisuelle Bild eben nicht bloß die Affektbewegung, sondern im gleichen Bild auch immer schon deren Evaluierung durch die Jury auf einem externen Monitor (vgl. Abb. 2), der die aufgenommen fotografischen Bilder ausspiegelt und entsprechend evaluativ verfügbar werden lässt. Wenn, wie Lorenz Engell argumentiert hat, das Charakteristikum des Fernsehbildes seine »Schaltbarkeit«55 ist, dann schreibt sich diese Schaltbarkeit hier zur Technologie des Selbst fort. Das Model stellt den Prototyp für ein schaltbares Selbst dar, das den medialen Affordanzen des Fernsehens gerade dort

53 54

55

Adelmann/Stauff 2006, S. 69. Dies wird in der Sendung zwar nicht direkt benannt, die in der Folge vermittelte Anleitung zur Selbstemotionalisierung durch Schauspieltrainerin Nina Franoszek fußt jedoch ganz klar auf mnemotechnischen Prinzipien, die als »sense memory« (Franoszek, in: GNTM 9;09) auch terminologisch ausgewiesen werden. Beim Shooting wird diese Technik nur bei wiederholtem Nichtgelingen durch Sinnesstimulation (Zwiebeln etc.) abgelöst. Engell 2012a, S. 20. Vgl. ausführlicher die Argumentation in Engell 2003.

233

234

Die Regierung der Serie

Rechnung zu tragen vermag, wo es sich in ein sentimentales Selbst kinematographischer Affektbewegung umzuschalten vermag. Noch anschaulicher – und zwar in selbst serieller Form – wird diese Schaltbewegung des Affekts im ›Expression Teaching‹, bei dem die Teilnehmerinnen bis zu 20 verschiedene Emotionen in schneller Folge per cue card zugerufen bekommen und jeweils binnen drei Sekunden expressiv umsetzen sollen. Die Intensität des Affekts wird so von seiner Schaltbarkeit geschieden, die über die Anforderung der Schnelligkeit hervorgehoben wird: »Nicht nur eine schöne Pose […], sondern dass sie auch wirklich diese ganzen verschiedenen Ausdrücke hinkriegen. Und zwar ziemlich schnell« (Hayo, in: GNTM 9;09).56

Abb. 3-4: Serielle Schaltbarkeit des Affekts: Bilderserie Stefanie (GNTM 9 ;09)

Als Vorbild werden dafür entsprechende Bilderserien von Marilyn Monroe und Edie Sedgwick angeführt. Zugleich erinnert die Betonung des fazialen Affekts, die durch das neutral gehaltene Set sowie die ebenfalls schlichte Kleidung erreicht wird, an die – umstrittene – wissenschaftliche Darstellung transkultureller »basic emotions«57 in der evolutionspsychologischen Affektforschung, deren Differenz über die Standardisierung fotografischer Settings sowie die serielle Reihung mitproduziert wird. In ähnlicher Weise werden auch hier die Ergebnisse des Shootings den Kandidatinnen einerseits direkt über externe Monitore ausgespiegelt, andererseits dem Fernsehpublikum in Form eines horizontal laufenden Fotobands gezeigt (vgl. Abb. 3 u. 4), das an die populären, zumeist vierteiligen (jedoch vertikal angeordneten) Streifen einer Fotokabine erinnert. Die photographische Serie hebt 56

57

Diese Schnelligkeit ist zumindest zum Teil nicht nur dem Fernsehen, sondern auch dem Modelbusiness selbst entnommen, in dem Castings zumeist nur wenige Minuten pro Model vorsehen. (Vgl. Sadre-Orafai 2011, S. 125f.) Ekman 1999, S. 45. Ekman hat auf Basis seiner Forschungen zum fazialen Ausdruck diverse Technologien zur Erkennung von ›Mikroexpressionen‹ entwickelt, die er kommerziell vertreibt und insbesondere zur Lügendetektion bewirbt. Sie kommen etwa in den medialen Grenzregimes von Immigrationskontrollen an Flughäfen zum Einsatz, um etwa Nervosität oder Täuschungsabsicht ermitteln zu können. Dieser Einsatz ist gleichfalls wissenschaftlich wie ethisch umstritten. (Vgl. Weinberger 2010).

5. Phantasmatiken des Regierens

den Umschaltcharakter des Affekts hervor, wird selbst zur Schaltserie, die in der Remediatisierung durch das Fernsehen ein Funktionsprinzip televisueller Bildlichkeit selbst enthält. Darüber hinaus kennt das Fernsehen aber auch andere Repräsentationsmodi des Weinens, die nicht auf Korrespondenz, sondern auf Ambivalenz oder gar auf Bezugslosigkeit zwischen Figur und Publikum gründen. Die Entscheidungsszene wäre dabei das prägnanteste Beispiel für eine Trauer, die notwendigerweise mit Freude kontrastiert, da das Ausscheiden einer Kandidatin (zumeist) das Weiterkommen einer anderen bedeutet und dementsprechend zwei widerstreitende Affektzustände innerhalb der gleichen Szene beobachtbar werden, deren Differenz zunächst unaufhebbar ist.58 Diese Gleichzeitigkeit des Heterogenen wäre als genuines Merkmal einer televisuellen Schaltbarkeit zu lesen, die nun aber in das Bild selbst hineingeholt und dort auf zwei Figuren verteilt wird. Schließlich bringt GNTM aber eine noch radikalere Form televisuellen Weinens hervor, die auf dem vollständigen Fehlen reziproker Affektzustände basiert und welche sich in einer eigenen, in verschiedenen Staffeln wiederkehrenden Figur verdichtet: der ›Heulsuse‹59 . Wenn das Model als Paradefigur einer Affektschaltung fungiert, die zwischen unterschiedlichsten Intensitäten mühelos hin- und herzuwechseln vermag, dann verkörpert die ›Heulsuse‹ stärker noch als die ebenfalls wiederkehrend inszenierte ›Zicke‹ die Unterschreitung dieses Anspruchs. Berühmtestes Beispiel für die Figur notorischen Tränenflusses ist Gisele, die in der dritten Staffel zum einen durch ihre starken Hemmungen und Ängste, zum anderen durch ihre frequenten – und visuell wie auditiv immer wieder hervorgehobenen – Weinepisoden ungewollte Berühmtheit erlangte.60 Dies führte in der Staffel nicht nur – ähnlich Nathalie – zur sozialen Isolation innerhalb der Kandidatinnengruppe und erwartbaren Folgekonflikten, sondern wird in zweierlei Hinsicht auch als Problem für das professionelle Ideal des Models angeführt: Zum einen vermag die ›Heulsuse‹ eben nicht ihren Affekt umzuschalten, sondern verharrt in nur einem Intensitätsausdruck, der alle anderen Affektregungen überdeterminiert: »You have to leave all that out those doors when you come in. This is your job.« (Erika Eleniak, GNTM 3;10) Der Schaltmechanismus wird hier über die Türmetaphorik binär konzeptualisiert. Über die Drinnen/DraußenUnterscheidung etabliert sich so maßgeblich für die Affektsteuerung des Selbst und von Heidi Klum auch gerne über das Fingerschnippen als genauso binäre

58 59 60

Innerhalb der Szene gibt es freilich sehr wohl Aufhebungen dieser Differenz, etwa durch Mitleid der Gewinnerin mit der Verliererin. Ob mangelnder wertneutraler Entsprechung wird dieser Begriff, der in der Sendung sowie den ihr angeschlossenen Formaten frequent benutzt, hier ebenfalls gebraucht. Im Netz immer wieder auftauchende Ranglisten der ›nervigsten‹ GNTM-Kandidatinnen kommen in der Regel nicht ohne Gisele aus.

235

236

Die Regierung der Serie

An/Aus-Opposition aufgerufen. Zum anderen wird das Weinen wiederholt als ›attitude‹ und »Negativität« (Peyman Amin, GNTM 3;10) tituliert, die – im Gegensatz zur ›positiven‹ Affektregung – unerwünscht sei. Daran erweist sich einmal mehr, dass das Model nicht nur ein gefälliges Äußeres zu präsentieren hat, sondern der Gefälligkeit des Bild-Körpers die Gefälligkeit einer inneren Affektbewegung, einer attitude, zu korrespondieren hat. Modeling setzt so eine emotionale Selbststeuerung voraus, durch die das Mannequin zur quintessentiellen Figur einer permanenten Subjektivierungstechnik wird, die auf positiven Rückkopplungseffekten aufsetzt, welche Positivität mit Leichtigkeit und Schönheit verschalten. Dass dieses kontrafaktische Ideal eines Sollens, dem das Sein zu folgen hat, ausgerechnet an junge Frauen herangetragen wird, kann kaum zufällig sein. Denn das Diktum der Gefälligkeit weiblichen Seins leitet sich von einem Subjektverständnis, das implizit immer Maskulinität voraussetzt und weibliche Subjektivität entsprechend nur als paradoxale Relationalität in Bezug auf die männliche Subjektivität zu konzipieren vermag.61 Gerade die Diskussion um das Modelbusiness und die agency von Frauen in einem vom institutionalisierten männlichen Blick umfassend dominierten Berufsfeld verdeutlicht mit ihren paradoxalen Handlungsoptionen, in denen Anpassung und Subversion kaum voneinander zu scheiden sind62 , verdeutlicht die konstitutiven Unwägbarkeiten dieser Subjektposition, in der das Sein basal Maskerade ist. Folglich handelt es sich in GNTM aber auch nicht um einen naturalistischen Diskurs von Weiblichkeit – und in kritischer Perspektive ist der Sendung mit Essentialismuskritik eben auch nicht beizukommen. Denn die im Model eine herausgehobene Ausdrucksform findende Weiblichkeit ist nicht nur durch ihr Sein, sondern durch ihr Tun definiert. Frauen sind dieser postfeministischen Vorstellung63 zufolge nicht von Natur aus gefällig, sie müssen an sich arbeiten, um gefällig zu werden. Die freiwillige Annahme dieser Arbeit ist dieser Logik zufolge höchster Ausdruck von Emanzipation und Selbstbestimmung überhaupt, ihre Verweigerung aber attitude, die mindestens für die Modelbranche disqualifiziert.

61 62

63

Vgl. Irigaray 1979. Vgl. für eine knappe Zusammenfassung der Diskussion Mears 2008. Dort wird als Beispiel für eine taktische Subversion, die zugleich aber Anpassung bedeutet, das notorische Lügen über das eigene Alter genannt: »by telling the lie, she manipulates the clients. She tricks them, thereby making a charade of their ideals of youth and beating them at their own game. Yet in so doing, she is abiding by the rules and being pulled into agreement with the youthful norm.« (ebd., S. 449) Für den kritischen Begriff des Postfeminismus, der hier gemeint ist, sowie den Zusammenhang von Weiblichkeit, Neoliberalismus und Leistung vgl. McRobbie 2016.

5. Phantasmatiken des Regierens

Regierungsaffektionalität Um diese normativen und ideologischen Obertöne aus dem Format herauszulesen bedarf es freilich keiner hermeneutischen Detektivarbeit: Der kulturelle Einsatz von Germany’s Next Topmodel in Bezug auf Weiblichkeit, Ökonomie und Subjektivität liegt so sehr an der Oberfläche des Format, dass eine Lesart, die an Poetiken der Tiefe geschult ist, kaum etwas zu decouvrieren vermag. Die analytische Verengung auf eine hermeneutisch freizulegende Regierungsrationalität produziert zwar gewiss keine Fehlkenntnis – ihr Erkenntnispotential bleibt aber begrenzt. Es wäre so als wollte man nachweisen, dass Donald Trump in The Apprentice (NBC, 2004-2017) die Ideologie kapitalistischen Unternehmertums propagiere. Natürlich tut er das, that’s the point of it. Die Planheit, mit der die ideologischen Effekte zeitgenössischer Gouvernementalität im Reality-TV auftreten, mag man selbst noch zur Kritik des Formats anführen und dies entsprechend kulturell devaluieren. Jedoch ließe sich darin auch die Profanität einer Kritik erkennen, die es verabsäumt jene Fragen zu stellen, die ihren Gegenstand in seiner affektiven Ambiguität belassen und seinen offenkundigen Attraktionswerten für ein heterogenes Publikum nachspüren.64 Beverley Skeggs und Helen Wood haben im Rahmen ihrer rezeptions- und affektorientierten Studie zum Reality-Fernsehen der gouvernementalitätstheoretischen Lesart in verwandter Weise vorgehalten, zu hermetische und vorhersehbare Analysen zu produzieren, die Bruchstellen zwischen Ökonomie, Medium und Subjektivität in problematischer Weise zuzuschütten.65 Im Besonderen schaffe es die Lektüre des Reality-TVs als Regierungstechnologie nicht, einen analytischen Ort für das Vergnügen bereitzustellen, das die Sendungen bereiteten und das über die (pädagogisch-ideologische) Vermittlung von evaluativem Wissen zur Regierung des Selbst hinaus erklärungsbedürftig sei: »We think it is in the entertainment space of television that something other than reading messages is occuring which begins to undermine any overly straightforward account of governmentality.«66

64

65 66

Kavka (2017) macht dies plakativ zum Einsatzpunkt ihrer Theorie überhaupt: »I love reality television. I have fallen in love with people on reality television (I won’t name names). Some I have hated; other have made me angry, mournful, irritated, contemptuous, triumphant, ashamed […] which of us can claim to be free of affective incursions from the object under study?« (S. 459 [Auslassung: D.M.]) Indem sie das eigene Angesprochensein durch das Reality-TV zentral stellt, gibt sie sich nicht nur als Zuschauerin zu erkennen, die sie als Wissenschaftlerin, die über Reality-TV arbeitet, ja notwendigerweise auch zu sein hat, sondern legt auch Dimensionalität des Gegenstands frei, die gerade in der (Ober-)Flächigkeit affektiver Übertragung ein zentrales Moment nicht nur des Formats, sondern des Fernsehens, ja: der audiovisuellen Medien überhaupt entdeckt. (Vgl. dazu auch die Langstudie Kavka 2008) Vgl. Skeggs/Wood 2012, S. 137. Ebd., S. 142.

237

238

Die Regierung der Serie

Zwei Schwierigkeiten gibt es in dieser Argumentation: Erstens zeichnen Skeggs und Wood ein nur teilweise repräsentatives Bild der Forschungen zur Gouvernementalität im Reality-TV. Wie in Kapitel 2.2 argumentiert, stellt insbesondere der pädagogische Impetus nicht die Gouvernementalität des Fernsehens schlechthin dar, sondern ist insbesondere für die fernsehhistorische Epoche der networks und des öffentlich-rechtlichen Rundfunks adäquates Modell, das darüber hinaus aber an Geltung verliert. Seit dem Siegeszug der Sparten- und Privatsender kommt auch eine Theorie televisueller Gouvernementalität nicht mehr an den Kategorien der Unterhaltung und des Vergnügens vorbei. Zu unterstellen, dass die Forschungen zur televisuellen Gouvernementalität hier weiterhin mit dem Modell einer medialen Pädagogik operierten, trägt der Bandbreite der Forschung nur unzureichend Rechnung. Noch weitergehend setzen Skeggs und Wood zweitens die gouvernementalitätstheoretische von einer affekttheoretischen Lesart über eine Reihe von Oppositionen ab, die nicht nur Unterscheidung, sondern auch metaphysische Unterordnung produzieren. Denn indem Affekte als »pre-linguistic bodily experiences«67 auf eine Ebene unterhalb der Bedeutung verweisen, erscheinen sie eben jeglicher Bedeutung auch vorrangig. Affekt vor Kognition; Materie vor Bedeutung; Körper vor Sprache; Erfahrung vor Politik: »Meaning and mattering are not the same and this sidelines questions of ideology«68 . Die Autorinnen relativieren diese Unterscheidung zwar später, indem sie empirisch Wechselbewegungen zwischen »affective states« und »cognitive states«69 beschreiben, das Grundproblem einer hierarchischen Opposition zwischen Affekt und Kognition, Erfahrung und Regierung bleibt davon jedoch unberührt. Statt einem Entweder/Oder gälte es hier jedoch ein Sowohl/Als Auch zu denken: Eine Regierung, die nicht über pädagogische Botschaften und Bedeutungen operiert, sondern die gerade über die Proliferation, Anreizung, Stimulierung und Zirkulation von Affekten funktioniert, die also weniger Regierungsrationalität und mehr Regierungsaffektionalität wäre und in der Ideologien immer schon in notwendigerweise ambiger Weise mit den Körpern verbunden ist, die Bedeutung immer nur in der Bewegung der Materie hervorgebracht wird. Genau dies ist aber über einen Begriff der Serie als Form zu erreichen, der diesseits des Textuellen operiert. Die Serie ist weder Text noch Körper, sondern Formprozess, der beides allererst hervorbringt. Sie hat, wie ebenfalls in Kapitel 2.3 gezeigt, sowohl eine epistemische als auch affektive Seite und eine hier vorgeschlagene poetologische Lesart orientiert sich auch immer schon zu beiden Seiten der Unterscheidung gleichermaßen

67 68 69

Ebd., S. 149. Ebd. Vgl. ebd., S. 155.

5. Phantasmatiken des Regierens

hin. Damit soll die durchaus wertvolle Distinktion zwischen Affekt und Kognition nicht eingeebnet werden, methodologisch soll für eine regierungsaffektionelle Lesart aber vorgeschlagen werden, den Punkt ihrer Indifferenz aufzusuchen statt sie gegeneinander auszuspielen.70 Es gilt mithin jene poetischen Figuren/Motive/Bewegungen aufzuspüren, an denen serielles Wissen und serielle Erfahrung in Kongruenzverhältnisse eintreten und einander dergestalt auch zur Reflexion darbieten. Gerade im Falle von Germany’s Next Topmodel gewinnt dies an Evidenz: Denn eindeutig beobachten wir hier die Übermittlung von Wissen von Expert_innen an Kandidatinnen (und in extensio an das Fernsehpublikum). Bei diesem Wissen handelt es sich jedoch immer schon ganz zentral um Wissen über den Affekt Skeggs und Woods Warnung vor einer homogenisierenden Lektüre soll daher auch nicht gänzlich in den Wind geschlagen werden: In der Tat neigen gouvernementalitätstheoretische Lesarten des Reality-TV gelegentlich dazu, sich auf Ideologiekritik hin zu verengen und die analytisch destillierten normativen Idealitäten einer Sendung zu ihrem Sein zu verklären. Sogar noch weitergehend ließe sich dies als Kritik an einer Tendenz der Governmentality Studies in Gänze fassen, die zuweilen mit der Kontrafaktizität der beschriebenen Programmatiken des Regierens71 die faktischen Verzwickungen methodologisch entweder gänzlich nivellieren oder nur in Form von Widerständen zu denken vermögen, die dann gegen die Programme gerichtet wären. Als Vorsichtsmaßnahme dagegen lässt sich die dezidierte Einbeziehung poetologischer – und in diesem Falle serieller – Prozessualität installieren: Statt einem Fokus auf Finalität und Idealität dieser Regierungsaffektionalität wäre der Blick

70

71

Die Affekttheorie sucht diese Verbindung auch, verliert sich dabei zuweilen jedoch in einer »Mikropolitik« (Massumi 2010b, S. 79), die nur begrifflich Nähe zu Foucault hat. Eigentlich handelt es sich dabei aber um Mikro- oder eher Nanoereignisse, die Wahrnehmungspotentiale freisetzen, denen der Bezug zum Politischen aber tendenziell abhanden kommt, weil die bloße Wahrnehmung von Fragen der Macht und in der Folge des Konflikts, der Aushandlung abgespalten wird (Vgl. ebd., S. 80). Im deutschsprachigen Raum wäre der Begriff der Programmatik des Regierens insbesondere mit den Arbeiten von Ulrich Bröckling verknüpft, der den realfiktionalen Charakter seiner Methodologie auch offensiv vertritt und selbst auch mögliche Schwierigkeiten antizipiert: »Die methodische Konzentration auf Rationalitäten und Strategien von Subjektivierungsprogrammen impliziert nicht, die kontingenten Prozesse der Aneignung beziehungsweise Verwerfung dieser Regime, ihre Brüche und die Widerstände, die sich ihnen entgegenstellen, auszublenden und lediglich eine normativ verkürzte und geglättete Wirklichkeit in den Blick zu nehmen. Programme übersetzen sich niemals bruchlos in individuelles Verhalten; sich ihre Regeln anzueignen, heißt immer auch, sie zu modifizieren.« (Bröckling 2007, S. 40) Einen methodologischen Weg, diese Brüche aber auch analytisch zu adressieren, vermag Bröckling nur bedingt aufzuzeigen – die Differenz zwischen Sein und Sollen bleibt hier letztlich doch maßgeblich.

239

240

Die Regierung der Serie

auf das ›Dazwischen‹ zu richten; auf das Transformative dieser Makeover-Prozesse und ihre serielle Folgelogik.

Mädchen, Model, Mama: GNTM als Coming of Age Zu dieser seriellen Transformationslogik gehört eine Genrezugehörigkeit, die selten bemerkt wurde: Bei Germany’s Next Topmodel handelt es sich narrativ im Wesentlichen um eine Coming-of-Age-Geschichte, die auch als solche gelesen werden sollte. Die charakteristische »period of transition from ›childhood‹ to ›adulthood‹«72 entspricht dabei dem Wandel vom ›Mädchen‹ zum ›Topmodel‹. Ebenso inhäriert der »need to make decisions about the future«73 der Sendung, in der steter Entscheidungsdruck etwa hinsichtlich der Teilnahme an bestimmten ›challenges‹ produziert wird. Diese ›challenges‹ selbst rufen dabei thematisch wiederum die Themen des coming-of-age-Films auf: Über die verschiedenen Staffeln kehrt etwa die ›boys edition‹ wieder, bei der eine erotische Szene mit einem male model eingeübt wird, die einen entsprechend souveränen und taktischen Zugriff auf die eigene Sexualität genauso erfordert wie die obligatorischen shootings in Unterwäsche, mit Ganzkörper-bodypaint oder mit nacktem Oberkörper. Ähnlich, jedoch von der Sexualität entkoppelt, funktionieren diverse angstfokussierte shootings, die entweder in großen Höhen stattfinden oder ›gefährliche‹ Tiere (Schlangen, Spinnen etc.) inkludieren. In all diesen Fällen wird zumeist die Hemmung einiger Teilnehmerinnen zentral gestellt und ggf. ihre Überwindung sowohl von Seiten der Jury als auch durch die Regie (vor allem wieder musikalisch) belobigt. Der poetologische Mechanismus ähnelt hier der Konversion von Ekel in Sympathie, die für das Dschungelcamp herausgearbeitet wurde: In der schrittweisen Überwindung der Hemmung ereignet sich hier nicht nur ein libidinöser Umschlag von Angst in Lust, sondern die heteronormative Frauwerdung der ›Mädchen‹ überhaupt anhand des erotischen Bezugs auf männliche Körper. So wird während der ›boys edition‹ der neunten Staffel etwa Sarahs schlechte Leistung bei den erotischen Aufnahmen am Strand mit einem male model durch ihre sexuelle Unerfahrenheit erklärt: »Sie hat auch noch nie einen Freund gehabt. Und weiß nicht wie man einen Jungen anfasst.« (Klum, in: GNTM 9;05) Sexuelle Unerfahrenheit und professionelles Versagen sind so in eins gesetzt und die Modelwerdung muss so mit sexueller Experimentierfreude einhergehen. So wird in der zehnten Staffel beim shooting mit einem männlichen Partner etwa die mit 16 Jahren jüngste Kandidatin – Sara – von Heidi Klums voice-over als »Küken« (Klum, in: GNTM 10;08) bezeichnet, ihr angedeuteter Kuss des jungen Mannes aber kommentiert mit »die geht gleich richtig ran« (ebd.). ›Richtig rangehen‹ meint hier von der Hemmung 72 73

Benyahia/Gaffney/White 2006, S. 271. Ebd.

5. Phantasmatiken des Regierens

ausgehend eben die Überwindung nicht nur selbiger, sondern auch das Abstreifen des ›Kükenhaften‹ zugunsten einer sexualisierten Weiblichkeit, die Bedingung nicht nur für das modeling, sondern – so die implizite Logik – für die Frauwerdung überhaupt ist.74 Wichtig ist dabei mit Blick auf die Transformationslogik nicht so sehr das Durchsetzen der Norm einer Weiblichkeit, die taktisch ihren sexualisierten Körper einzusetzen weiß, sondern aus der Perspektive der Resonanz bei einem jungen Publikum das Vorhandensein der Hemmung in Bezug auf den eigenen Körper und die erotische Intimität: Die Reife weiblicher Subjekte wird hier ganz wesentlich über die körperliche Hemmung und ihre gemäßigte Überwindung definiert. Dies trifft sich mit der Sozialisierungserfahrung junger Frauen innerhalb kultureller Wahrnehmungsschemata, die feminine Sexualität im stets prekären Spannungsverhältnis von Über- und Untermaß verortet.75 Wenn also unterschiedliche, gelingende wie nicht-gelingende Arten und Weisen, dieses schwierige Verhältnis76 zwischen Über- und Untersexualisierung des Körpers zu navigieren, in der Sendung vorgeführt werden, dann korrespondiert dies auch mit einem weiteren Charakteristikum des Reality-TVs, nämlich der Fokussierung auf Dialog und Emotion als Handlungstreibern: Die diversen Probleme, Hindernisse und widrigen Begebenheiten, mit denen die Teilnehmerinnen konfrontiert werden, sind eben auch Gegenstand einer Kommunikation, die zwar zum Teil selbst konfliktuellen Charakter annimmt, durch die aber zumindest unterschiedliche affektive Responsivitäten vorgeführt und multiple Handlungsoptionen präsentiert oder gar einer Synthese/einem Konsens zugeführt werden. Dazu passt das weitestgehende Fehlen einer Erzählstimme. Nur selten legt sich entweder eine anonyme männliche Erzählstimme oder Heidi Klums Stimme über das Bild, und dies zumeist auch nur, um z.B. nach Werbepausen Gesehenes zu rekapitulieren oder abruptere Wechsel von Zeit oder Raum zum Zwecke diegetischer Kontinuität zu plausibilisieren. Dieser eher formalistische Einsatz einer Erzählstimme

74

75 76

›Richtig rangehen‹ kann jedoch auch schnell in das Zuweitgehen kippen, in die zu offensive, ergo als vulgär markierte Ausstellung weiblicher Sexualität, die etwa Gina-Lisa beim Strandshooting (vgl. GNTM 9;05) vorgehalten wird. Während das Küssen eines male models so in der Regel als notwendig – und seine Verweigerung als Gehemmtheit – erachtet wird, gilt exzessives Küssen dann schnell als »Abschlabbern« oder »Abschlecken« (Klum, ebd.), das zu wenig Hemmung aufweist. Auch hier manifestiert sich in Bezug auf die Sexualitätsperformance weiblicher Körper wieder ein Ideal der Mäßigung, das frequent anhand der Unterscheidung zwischen Pornografie und Erotik sich bildet und in dieser Mäßigung genuin einem Mittelschichtshabitus verpflichtet ist. Vgl. Bourdieu 2005, S. 114ff. Bei Bourdieu selbst wird es gar nicht als Verhältnis im Sinne eines Kontinuums, sondern schlichtweg als antinomisches »double-bind« (ebd., S. 120) bezeichnet.

241

242

Die Regierung der Serie

führt zur konsequenten Aufrechterhaltung von Spannungen, die innerhalb einzelner Szenen sich entfalten oder audiovisuell in den Bildern selbst (Schnitt, Blenden, Musik) entfaltet werden. Wie bei coming-of-age-Filmen üblich, so ist auch hier der Zeitrahmen der Handlung eine »short period«77 : Gedreht wird über einen Zeitraum von etwa vier Monaten, die Ausstrahlung erstreckt sich je Staffel (à 12-17 Episoden) über eine ähnliche Dauer. Was dem coming-of-age-Film der lange Sommer, ist dem Reality-TV das Trimester – ein gedehnter, dennoch finiter Zeitrahmen, der nicht nur gezielte Wandlungen, sondern auch Abschweifungen, Hindernisse, Rückschläge erlaubt. Dabei bleibt er jedoch so definiert, dass die Ereignisse nicht in einen indifferenten Strom von Abfolgen diffundieren, sondern überschau-, antizipier- und dadurch steuerbar bleiben. Denn am Ende des filmischen Sommers wartet (typischerweise) das college, am Ende der GNTM-Staffel die Krönung zu ›Germany’s Next Topmodel‹ und damit der (erhoffte) Einstieg in das Berufsleben eines Mannequins. Schwieriger erweist sich das Kriterium einer analeptischen Erzählsituation, die schon durch das weitgehende Fehlen eines voice-overs ausbleiben muss. Sie wäre außerdem dem Gegenwärtigkeitscharakter, der quasi-liveness der Sendung in hohem Maße abträglich, der sehr stark aufrechterhalten wird: Auch wenn die Dreharbeiten meherere Wochen zurück liegen, so erweckt GNTM stets durch temporale Markierungen den Eindruck seiner Eigenzeit als gerafftes Präsens, das weitgehend entsprechend einer chronologischen Abfolge abgebildet wird. Ein Erzählen in Rückblenden würde zudem eine Distanz zu den Bildern hervorrufen, die für die affektive Resonanz erhebliche Auswirkungen hätte. Zugleich eröffnet die Analepse über die inhärent reflexive Situation einen weiteren Resonanzraum, der coming-of-ageNarrationen auch (und manchmal auch gerade) für Erwachsene attraktiv werden lässt: als Nostalgie einer Subjektwerdung, die so in ihrer Kontingenz, möglicherweise auch in ihrer Unabschließbarkeit erfahrbar wird. Und in der Tat ist die analeptische Situation auch in GNTM vertreten, aber figurativ, nicht narrativ. Heidi Klum nämlich, in Selbst- wie Fremdbeschreibung oft als ›Modelmama‹ tituliert, nimmt die Position des »central character who is now older and wiser«78 ganz dezidiert ein. So wird ihre eigene Modelkarriere nicht nur frequent ins Bild gesetzt und dadurch einer rekapitulierenden Reflexion zugänglich, sondern von ihr auch in Form von Anekdoten, Ratschlägen und Erinnerungen preisgegeben und daraus ihre Autorität im Urteil überhaupt abgeleitet. Und schließlich begann auch Klums Karriere in einer, genauer: der ersten televisuellen Castingshow.79 Neben ›Mädchen‹ und ›Model‹ existiert also mit ›Mama‹ eine dritte

77 78 79

Benyahia/Gaffney/White 2006, S. 271. Ebd. Model ‘92 (RTL 1992), moderiert von Thomas Gottschalk. Klum belegte als damals 19-Jährige den ersten Platz.

5. Phantasmatiken des Regierens

Figur von Weiblichkeit, aus deren Position der Übergang vom Juvenilen zum Adulten auch nochmal reflexiv (und idealisiert) verfügbar gemacht wird. Die Bindung der analeptischen Funktion an eine Figur anstelle der Erzählsituation erlaubt so die Aufrechterhaltung direkter affektiver Resonanzen und zugleich aber auch eine Teleologisierung des verhandelten Transformationsprozesses.80 Schließlich aber bricht GNTM mit einer Genrekonvention derzufolge die Hauptfigur der coming-of-age-Erzählung typischerweise männlich ist.81 Zunächst mal gibt es bei Germany’s Next Topmodel trotz des Singulars im Titel überhaupt keine Hauptfigur, sondern – wie man bei einer fiktionalen Serie sagen würde – einen ensemble cast, der gerade über die Multioptionalität von Identifikationsfiguren funktioniert. Dieser cast aber ist – triviale Beobachtung – nahezu ausschließlich weiblich.82 Ein solches multiperspektivisches weibliches coming-of-age findet in der zeitgenössischen Populärkultur in der Tat nur wenige Vorbilder.83 Die Popularität des Formats verdankt sich sicherlich zum Teil diesem kulturellen Alleinstellungsmerkmal. Vom coming-of-age ausgehend lässt sich aber auch nochmals eine andere Perspektive auf die Tränenseligkeit des Formats gewinnen: Wenn Modelwerdung nämlich mit weiblicher Erwachsenwerdung überhaupt in eins fällt und in besonders ex-

80 81

82

83

In Heidi Klum würde sich die Subjektwerdung dabei jedoch sicherlich nicht nostalgisch reflektieren, sondern als immer schon gelungene und immer wieder gelingende. Vgl. ebd. Beispiele wären Genreklassiker wieBreaking Away (USA, 1979, R: Peter Yates), The Breakfast Club (USA, 1985), Stand By Me (USA, 1986) oder rezenter Boyhood (USA, 2014) und The Kings of Summer (USA, 2013). Für das Fernsehen wären einschlägige Beispiele Happy Days (ABC, 1974-1984) und The Wonder Years (ABC, 1988-1993). Für die literarische Tradition des Bildungsromans trifft diese Dominanz männlicher Perspektiven historisch noch stärker zu. Zwar nehmen die beiden männlichen Juroren an der Seite Klums durchaus viel Raum ein, ihre Figuren werden aber kaum aktiv erkundet, sondern als Konstanten vorausgesetzt. Erst die späteren Staffeln haben nach dem Wechsel der Produktionsfirma über die Bildung von ›Teams‹ das Verhältnis der Juroren zueinander zu dynamisieren versucht, jedoch nur mit geringem Erfolg. Mit der Twilight-Reihe gibt es zwar ein überaus erfolgreiches filmisches coming-of-age, das um eine weibliche Hauptfigur zentriert ist. Diese ist aber eben nur eine und gemäß der konservativen Anlage der Buchvorlage ist der Übergang vom Juvenilen zum Adulten dort nicht nur der Übergang vom Menschen zum Vampir, sondern auch zur Ehe und Mutterschaft unter Umgehung einer Phase explorativer sexueller Selbstbestimmung. Darin ähnelt Twilight dann auch einem der prägensten coming-of-age-Filme der 00er-Jahre, Juno (USA, 2007). Am nächsten käme einem weiblichen ensemble cast im coming-of-age-Drama noch die Serie Girls (HBO, 2012-2017), wobei dort der Fokus eher auf der Spätadoleszenz liegt, auch Glee (Fox, 2009-2015) wäre aufgrund des ensemble casts in die Nähe zu rücken. Ebenfalls an stark auf weibliche Charaktere fokussierte Serien wie Gilmore Girls (The WB/The CW, 2000-2007) oder Desperate Housewives (ABC, 2004-2012) wäre in diesem Zusammenhang zu denken. Dort trifft dann jedoch die Genrezugehörigkeit nur bedingt oder gar nicht zu.

243

244

Die Regierung der Serie

ponierter Weise sogar die double-binds weiblicher Subjektwerdung ausstellt, dann wäre der Tränenfluss eben vielleicht auch adäquater Ausdruck für die Zumutungen, die mit den Antinomien kultureller Feminität einhergehen: Die Sprachlosigkeit über die vielfältigen Dimensionen der Unterwerfung zur Frau benötigt Projektionsflächen wie GNTM, um ihren eigenen Schmerz über das Gewordensein auszudrücken. Sie ist Ausdruck des Leids, das weibliche Subjektwerdung in einer bürgerlichen Gesellschaft bedeutet. Dieses Aus einem Schmerz heraus-Sprechen ist notwendig, um Unadressierbares codiert adressierbar zu machen.84 Wiewohl selbst fraglos Agentin eines »fashion beauty complex«85 , die an der Fabrikation postfeministischer Weiblichkeit entlang der Fluchtlinien neoliberaler Gouvernementalität mitwirkt, wäre die Sendung gerade dadurch aber herausgehobene Bühne, das dem Drama und den Anmaßungen weiblicher Subjektivität besondere und nicht immer eindeutige Sichtbarkeit verleiht.

Wolfgang Joop, oder: Serielle Anhänglichkeit II Der besondere Bezug von Germany’s Next Topmodel zum coming-of-age verdankt sich aber der seriellen Form der Sendung. Diese liegt eben nicht werkförmig, geschlossen und als Gesamterzählung vor, sondern wird selbst prozesshaft, seriell erfahren über den meso-seriellen Zeitraum der Staffel. Und wenn wir uns folglich immer schon innerhalb dieses Prozesses befinden, dann stellen sich eben auch mit Germany’s Next Topmodel jene Effekte serieller Anhänglichkeit ein, die oben beschrieben wurden86 , und durch die die Serie als Bindungsprozess erfahrbar wird. Diese Erfahrung serieller Bindung aber findet aufgrund der Besonderheiten des Reality-TVs wieder Eingang in die Sendung selbst: Denn der langen Ausstrahlungsentspricht auch eine lange Produktionsdauer, die notwendigerweise interpersonale Bindungen entstehen lässt. Handelt es sich dabei für gewöhnlich um Freundschaften unter den Teilnehmerinnen, die zum Teil dazu dienen, die konstitutive Konkurrenzsituation zu entschärfen, so ereignete sich mit der Einbeziehung von Modedesigner Wolfgang Joop in die Jury eine zum Teil sehr merkwürdige Verschiebung des Bindungsgefüges der Sendung. Während ›Modelmutter‹ Klum als bisweilen strenge Jurysprecherin vor allem über ihre Autorität definiert wird und der langjährige Co-Juror Thomas Hayo vor 84 85

86

Haitz/Gratz 2017, o.S. Bartky 1990, S. 39. Sie prägt den Begriff in dezidierter Anlehnung an den militärisch-industriellen Komplex und dessen ökonomischer Macht mittels multinationaler Konzerne, konzediert aber auch eine Verwandtschaft zur religiösen Pastoralmacht, die in den subjektivierenden Effekten begründet liegt. (Vgl. ebd., S. 41). Vgl. Kap. 4.

5. Phantasmatiken des Regierens

allem dank seine Expertise eher in die Rolle des Coaches schlüpft, entwickelt Joop im Laufe der zwei Staffeln, bei denen er tätig war, eine intensive sowie äußerst ambivalente Bindung zu den Teilnehmerinnen. Diese zeichnet sich zum einen durch eine ostentative Betonung emotionaler Rührung und Verbundenheit, zum anderen durch eine starke Physis aus: Joop küsst viele Teilnehmerinnen zur Begrüßung auf den Mund, ergeht sich in zum Teil intensiven Umarmungen und scheut auch darüber hinaus selten, Affektion durch Körperkontakt sichtbar werden zu lassen. Von den Teilnehmerinnen wird dieser Kontakt gesucht und goutiert: Gegen Ende der Staffel belohnen sie ihn dafür sogar mit einer Art Foto-/Poesiealbum, das sie selbst gebastelt haben. »Er liebt Nähe und knutscht uns alle ab«, erklärt Aminata (GNTM 9;13) die geteilte Affektion der angehenden Mannequins zu Wolfgang Joop. Gerade diese affektive Indifferenz, ihre Gleichintensität zu allen Teilnehmerinnen fungiert dabei im Rahmen der Sendung als beinahe irreguläres Moment, das die Konkurrenzsituation unter den Teilnehmerinnen zumindest zum Teil außer Kraft setzt. Ermöglicht wird dies durch eine doppelte Subjektposition Joops, der einerseits aus erster Ehe zweifacher Vater ist, andererseits aber bereits lange offen homosexuell lebt. Dies führt zu einer Charakterisierung vor allem auch seines Blicks, der eben nicht mit dem sexualisierenden männlichen Blick der Modeindustrie selbst identisch ist, sondern sich als sorgender (groß-)väterlicher87 Blick darzustellen vermag, der eines sexuellen Begehrens unverdächtig wäre88 : »Er ist irgendwie wie ein Daddy. Und ein Opi. Und alles-in-allem.« (Aminata, in: GNTM 9;09) Entsprechend verweist auch das gebastelte Geschenk auf diese Altersdifferenz, denn das Poesie-/Fotoalbum entstammt als kulturelle Geschenkpraxis nicht nur eher kindlichen Kontexten (Schule, Familie etc.), sondern das Basteln selbst erlaubt den Mädchen/jungen Frauen hier tatsächlich die Performanz einer kindlichen Weiblichkeit, die auch Schminktasche, Kajalstift und Mascara gegen Schere, Klebstoff und Glitzersteinchen eintauscht. Die darin manifest werdende Freude dürfte nicht zuletzt aus der Suspension des Erwartungsdrucks zur Performanz einer Weiblichkeit resultieren, die dem institutionalisierten männlichen Blick genügen würde.89 Joops Präsenzeffekt wäre als Regression ins Infantile aber ebenso fehlgedeutet wie seine Verklärung zum reinen Herzensmenschen: denn sein professioneller Blick ist zugleich mindestens so hart wie, zum Teil sogar zynischer als diejenigen seiner Co-Juror/in. Entsprechende Listen seiner humoristisch-despektierli87 88

89

Joop war zum Zeitpunkt der neunten Staffel 70 Jahre alt. Eben darin mag einer der Gründe für Dominanz homosexueller Männer in der Modeindustrie (vgl. dazu Entwistle/Mears 2013, S. 325) liegen: Sie vermögen die Spaltung zwischen einem in der Branche institutionalisierten männlichen Blick und einem privaten Blick, der diesen unterläuft, aufgrund der divergenten Begehrensstrukturen leichter erbringen. Ausnahme hier, einmal mehr: Nathalie. Diese liest die Affektion Joops offensichtlich als amouröse Zeichen und bekundet an mehreren Stellen ihre Liebe zu ihm.

245

246

Die Regierung der Serie

chen Sprüche zirkulieren seitdem auch im Netz.90 Die (groß-)väterliche Sorge und die professionelle Strenge schließen einander mithin nicht aus, sondern bleiben in Joops Figur auch unvermittelt nebeneinander bestehen – er sieht die Kandidatinnen alternierend als Adoleszente und Jugendliche. Und er leistet beträchtlichen Aufwand, um diese Perspektiven doch miteinander zu versöhnen. Damit wiederholt sich in Joops doppelter Perspektive das Drama des coming-of-age nochmals: Wenn sich die Reality-Serie dem Prozess eines spezifischen Erwachsenwerdens verschreibt, dann wäre Wolfgang Joop auch die bislang prägnanteste Figur, in der sich dieser Prozess selbst noch mal strukturell widerspiegelt. Zärtlichkeit wie Zynismus seines Blicks sind Effekte einer seriellen Anhänglichkeit, die Bindungen aufbaut, nur um deren Kappung (zum Staffelende/zum Wechsel ins Register des Professionellen) zu annoncieren. Als »viele kleine Kettenreaktionen, die das in mir auslöst« (Joop, in: GNTM 9;09) beschreibt er den Kontakt mit den Teilnehmerinnen. Und wie für die Teilnehmerinnen, so geht es auch für Juror_innen und Zuschauer_innen, ja für die Serie selbst darum, diese Verkettungen einerseits in Steigerungen zu verwandeln und ihre unkontrollierte Reaktion am Ende doch unterbinden zu können. Serialität wird auch hier zum Steuerungsproblem einer Beziehungauf-Zeit und ihre Regierung noch auf der Ebene (para-)sozialer Bindung notwendig.91 In Joop, der folgerichtig auch beim Publikum überaus große Popularität genoss, manifestiert sich letztlich aber auch ein Scheitern dieser Annullierung serieller Anhänglichkeit; ein Scheitern serieller Regierung. Seine Perspektive ähnelt dabei insofern einer Fanperspektive auf Serialität, die ungeachtet jeglicher narrativer oder ökonomischer Logik an Figuren auch über ihren Serien-›Tod‹ festhält, als die parasoziale Bindung an die Eigendynamik von Charakteren selbst – und nicht an die durch sie erzählte Geschichte – zur Elementartabelle serieller Rezeptionskultur gehört.92 Mit einem der treffendsten Sätze der Seriengeschichte eröffnet Joop so die zehnte, seine zweite, Staffel, in der es zu Beginn neue Teilnehmerinnen zu casten gilt, ganz anti-euphorisch: Immer wenn ich dran denke, denke ich, ich sehe die alten Mädchen wieder. Es ist so komisch. Ich bin ja da wohl ein bisschen treu und sentimental. Ich möchte jetzt eigentlich alle, an die ich mich gewöhnt habe, wiedersehen. (Joop, in: GNTM 10;01) Serielle Anhänglichkeit, das Begehren der Wiederholung, tritt hier als serielle Störung auf: Personales Gedächtnis und Seriengedächtnis93 kommen nicht zur De90 91 92 93

Vgl. beispielhaft die Liste in Hansen 2015, o.S. Eine nicht-gelingende Regierung (para-)sozialer Bindung, bei der sich diese unkontrolliert steigert, könnte potentiell ins Stalking münden. Vgl. für die fiktionale Serie Mittell 2015, S. 127ff. Vgl. Engell 2011a.

5. Phantasmatiken des Regierens

ckung – es gibt einen Überschuss an serieller Bindung, der hier und für Serien überhaupt verfremdende Effekte zeitigt, wenn die Auflösung dieser Bindungen eingefordert wird. Doch die Logik der Staffelserie gebietet die Aufgabe eines Begehrens strikter Wiederholung, das Joop aber auch im Folgenverlauf nicht aufzubringen vermag. Ostentativ weigert er sich den eigens für die Staffel präparierten Tourbus als Schlafstätte anzunehmen, gibt im Einkaufszentrum Autogramme statt Kandidatinnen zu werben und bekundet noch unmittelbar vor dem ersten Gruppencasting auf Klums Suggestivfrage hin, ob er aufgeregt sei, »ich denke eigentlich gerade gar nichts.« (Joop, in: GNTM 10;01). Im misslingenden Steuerungszugriff auf die serielle Anhänglichkeit lässt sich mithin ex negativo eine Regierung der gestaffelten Serie als Bindungsgefüge beobachten, die tendenziell prekäre Gestalt annimmt, weil in ihr das serienimmanente Begehren nach Wiederholung suspendiert zu werden hat.94 Die zehnte Staffel war bislang auch die letzte Staffel, an der Joop dauerhaft als Juror mitwirkte.95

Regierung serieller Körper Genau darin schreibt die Reality-Serie aber auch das eingangs beschriebene Verhältnis von Rationalität und Kontingenz morphologisch fort: Ihr eigenes Prozedieren als gestaffelte Serie stellt einen Rationalitätstypus dar, der auf die Kontingenz ganz gezielt und strategisch zugreift – eine Rationalität der Kontingenz. So dient eben Unvorhersehbarkeit nicht nur intraepisodisch – siehe Taynara & Jasmin – zur Produktion von dramatischen Effekten, sondern auch auf der Ebene serieller Formbildung als poetologisches Prinzip serieller Selbstinnovierung. Dass irgendwann eine Siegerin gekürt, ein fertiges ›Topmodel‹ hervorgebracht wird, ist prinzipiell beliebiger Schnitt in einem Prozess, der so auch tendenziell unendlich laufen könnte: Germany’s Next Topmodel ist – wie die Modebranche selbst96 – ein ewiges Coming of Age. Wer dem permanenten Prozess des Erwachsen-Werdens entwächst, für die gibt es nicht nur kein Foto, sondern schlicht auch gar keine Sendung. Und für viele Siegerinnen des Formats stellt das Ende der Show de facto eben auch nicht den Beginn, sondern bereits den Höhepunkt der Modelkarriere dar. In doppelter Weise findet sich diese Kontingenz aber auch nochmal in der Sendung wieder: Zum einen plant das Reality-TV immer schon mit seiner Unplanbarkeit. Sein Attraktionswert liegt gerade darin begründet, eine Experimentalanordnung zu installieren, die zwar durchaus von Zielen, Absichten und Präskriptionen 94 95 96

Ganz prägnant tritt dieser Effekt bei Anthologieserien zutage, die in ähnlicher Weise ihr Figurenpersonal von einer Staffel zur nächsten weitestgehend austauschen. In Folgestaffeln tritt er als Gastjuror in je einer Folge auf. Als typisches Alter für eine Modelkarriere gilt die Spanne zwischen dem 13. und 25. Lebensjahr. (Vgl. Mears 2008, S. 441) Wer of Age gekommen ist, ist ergo auch (meistens) kein Model mehr.

247

248

Die Regierung der Serie

durchzogen ist97 , in der aber trotzdem niemand – weder Produzent_innen noch Jury und schon gar nicht die Teilnehmerinnen – wissen können, was sich ereignen wird. Zum anderen aber findet sich die Unvorhersehbarkeit in der Modebranche selbst, welche schließlich ganz offen zur Legitimierung der Kontingenzproduktion innerhalb der Sendung herangezogen wird. Wie Ashley Mears in ihrer Ethnographie der New Yorker Fashionszene herausgearbeitet hat, ist diese Kontingenz auf mehreren Ebenen installiert: So werden nicht nur bei Castings ebenso wie bei Modelagenturen in der Regel überhaupt keine oder maximal lose Auswahlkriterien benannt: »being ›the right girl‹ always comes with a degree of arbitrariness.«98 Noch die rigorosen Ansprüche an Körpergröße und -form sind wiederum so flexibel, dass ihnen ein Moment der Willkür innewohnt.99 Schließlich bedingen aber auch allein schon die per se fluktuierenden Konjunkturen der Fashionindustrie und der in ihr institutionalisierte Fetisch des Neuen, dass Modeljobs prinzipiell nie sicher sind, sondern die ohnehin unklaren Anforderungen von einer (fashion) season zur nächsten sich radikal zu ändern vermögen: Models must be flexible and adapt to peripatetic travel, unpredictable schedules, and a wide variety of situations. Because of the lack of guaranteed work, a model might find him or herself working every day for months, without a break, trying to ride the wave before it ends.100 Entsprechend kurzfristig und anlassbezogen werden Aufträge auch zumeist auf Tagesbasis vergeben.101 In gesteigerter Form betrifft dies insbesondere das HighFashion-Segment, in dem Jobs rar sind, dann aber extraordinär gut bezahlt werden102 ; »the alluring but unlikely jackpot of fame and riches.«103 Auf der individuellen Ebene erweist sich das modeling als so kontingent wie es auch in GNTM reproduziert wird. »Uncertainty pervades a model’s work, at castings, at her agency, and in her body projects.«104 Schließlich ist aber die Fashionindustrie selbst von konstitutiven Unwägbarkeiten gezeichnet, in ihrem spekulativen Charakter etwa den kontingenzbasierten Ökonomien von Finanzmärkten in wenig nachstehend.105

97 98 99 100 101

102 103 104 105

Darin geht ihr die Ergebnisoffenheit wissenschaftlicher Experimentalsysteme tendenziell verloren. Mears 2008, S. 450. Vgl. ebd., S. 444ff. Wissinger 2007, S. 257. »Modeling work is also structurally unstable work, due to the fact of contingent employment. Modeling, like artistic careers, consists of short-term contractual ties, in which employment is on a per-project basis as occurs in the secondary labor market« (Mears 2008, S. 435f.). Vgl. Mears 2010, S. 27f. Ebd., S. 30. Mears 2008, S. 444. Vgl. Mears 2011, S. 253.

5. Phantasmatiken des Regierens

Die Modelbranche insgesamt kennt aber einen regierungstechnologischen Mechanismus zur Einhegung dieser Kontingenz: quantitativ gesteigerte Serialität. Gegen die Irregularitäten und Unvorhersehbarkeiten der Fashionindustrie kreieren Modelagenturen etwa ein möglichst breites Portfolio an Mannequins, um sich selbst gegen konstitutiv unwägbare Auftragslagen zu versichern, wobei die kalkulierbareren low-fashion-Aufträge wiederum risikoreichere Auslagen für high-fashion-Projekte absichern.106 Aber auch auf der Ebene des Castings sowie des Catwalks dient die Serialisierung ästhetischer Performanzen als grundlegendendes Verfahren, um überhaupt Ähnlichkeit und Differenz herzustellen. Dazu gehört die Präsentation prospektiver Models in Gruppen (nebeneinander) oder Reihung (nacheinander) ebenso wie ›unsichtbare‹ Vergleiche mittels comp cards, layouts oder analogen wie digitalen Portfolios oder anderer fotografischer Repräsentationsformen, die ebenfalls nebeneinander gelegt oder rasch nacheinander durchgeblättert werden können.107 Germany’s Next Topmodel führt an die Orte dieser Produktion visuellen Wissens und dabei auch (wenn auch eingeschränkt) die entsprechenden Repräsentationsformen vor. Die ›Modelmappe‹ steht im Rahmen der Sendung sinnbildlich für diese Formen visueller Repräsentation ein und ihr Aufbau – u.a. durch die bei erfolgreichem Bestehen der Selektion zum Ende jeder Folge ausgehändigten Bilder – fungiert selbst als Teil der Modelwerdung. Nicht zuletzt aber erbringt das Format eben die Leistung einer Castingagentur108 : Die Darstellungsformen der Sendung richten sich entsprechend nur bedingt auf einzelne Körper, vielmehr steht die diagrammatische Reihung und Abfolge vieler Körper im Fokus, durch deren Serialisierung Unterschied und Unterscheidung auch überhaupt erst entsteht. Diese Körper im Plural treten zugleich jedoch nicht als indifferente Masse in Erscheinung, sondern als Vielheiten, Multituden. So wie Serien der Tendenz nach infinite Prozessualität ins Werk setzen, letztlich aber doch überschaubar bleiben, so sind auch die seriellen Körper als nicht prinzipiell, jedoch faktisch begrenzte Vielheit definiert, die eben als serielle Multitude, nicht als Masse, auch visuell inszeniert werden. Typisches Inszenierungsverfahren dafür wäre die Aufreihung der Körper entlang einer imaginären Linie im Raum, die oftmals bei Castings zu sehen ist. In einem medium long shot sehen wir sämtliche Teilnehmerinnen, die visuell hinter dem Prinzip der Reihung, das den Raum strukturiert, zurücktreten und eben als

106 Vgl. Mears 2010, S. 30ff. 107 Vgl. Sadre-Orafai 2011, S. 125ff; Mears 2008, S. 438f. 108 Dies auch im buchstäblichen Sinne: Die Gewinnerin wird seit 2010 mit einem Modelvertrag bei der von Heidi Klums Vater geführten Agentur ONEeins ausgestattet. Das Aufkommen von Castingagenturen im Modelbereich ist selbst rezenter Natur und Resultat der Expansion der Branche. Sadre-Orafai (2011, S. 124) datiert es auf die 1980er-Jahre.

249

250

Die Regierung der Serie

Abb. 5-6: Einfache Serialisierung durch medium long- und tracking medium shot (GNTM 10 ;10)

horizontale Vielheit, als Serie im flachen Raum ansichtig werden (vgl. Abb 5). Bordwells Begriff für diese – kinematographisch verpönte – Einstellungsform passt hier im Bezug auf Mode und Serie gleich doppelt: »clothesline composition«109 . Dieser räumlichen Serialisierung korrespondiert eine temporale Serialisierung durch einen tracking medium shot, der entlang der horizontalen Achse die Reihe abschreitet (vgl. Abb. 6). Die Einstellungsgröße erlaubt dabei einen klareren, wenn auch raschen Blick auf jede einzelne Teilnehmerin, durch den Individualität als Intelligibilität eines optisch schnell erfassbaren ›looks‹ produziert wird. Und genau dieser durch das »regime of the blink«110 identifizierbare ›look‹ wäre auch die Humanressource, an deren Produktion und Steigerung durch Körper- wie affektive Arbeit das in der Sendung versammelte Netzwerk an Akteuren, inklusive der Fernsehkamera selbst, laboriert.111 Die temporale Serialisierung im tracking shot komplementiert mithin die ›clothesline‹ insofern hier eine Körperreihe als finit vorgeführt und dann abgeschritten wird. Es entsteht dadurch ein räumliches wie zeitliches Diagramm der ›looks‹, mit dem televisuell der Blick der Castingagentur aufgenommen oder gar verdoppelt wird. Und als Zuschauer_innen sind wir damit auch immer schon in die Logik des Castings eingespannt. Die Ab-, bzw. Angleichung unseres Urteils mit der Evaluierung durch die Fashionprofis, stellt selbst

109 Bordwell 2008, S. 301. Der kinematographischen Devaluierung korrespondiert jedoch die Häufigkeit dieser Einstellung in anderen Medienformen. Nicht nur im Fernsehen, sondern insbesondere in der Lokalzeitungsfotografie sind solche ›clotheslines‹ gängiges wie berüchtigtes Repräsentationsverfahren. 110 Wissinger 2015, S. 18. Dort auch mit explizitem Verweis auf die mediengeschichtlichen Bedingungen des modelings. 111 »The ›look‹, by contrast, is not (just) an image: it is an object of calculation, something continuously worked upon, moulded, contested, performed, something that is identifiable out there in the world« (Entwistle/Slater 2012, S. 18). Vgl. zum ›look‹ auch Mears 2008, S. 435.

5. Phantasmatiken des Regierens

einen epistemischen Attraktionswert der Sendung dar, durch den Laien eben auch einüben können, mit Hilfe der Television modische Expertise zu erlangen.112 Die Inszenierungslogik folgt so dem komparativen Blick einer Castingagentur, der grundlegend durch Flüchtigkeit gekennzeichnet ist und damit natürlich auch dem televisuellen »glance«113 entgegen kommt: Individualität muss hier rasch und eindeutig anhand klarer expressiver Zeichen erkennbar werden. Eben dies in Konkordanz mit dem televisuellen Blickregime als Wahrnehmungsform einzuüben wäre wohl auch die kulturelle Arbeit des Programms, durch das individuelle Intelligibilität an Serialisierung unwiederbringlich gekoppelt wird.

Abb. 7: Doppelte Serialisierung beim Schachbrett-Walk (GNTM 12 ;10)

Schließlich findet sich die Inszenierung serieller Körper aber auch noch – und zwar ästhetisch reflexiv – in den Laufstegchoreographien wieder, die fester Bestandteil jeder Episode sind. Diese koppeln sich zumeist an eine Form temporaler Serialisierung als streng getakteter, nahtloser Abfolge, die für die Fashionshow das gültige Inszenierungsparadigma, die Parade nämlich, darstellt. Die Serie ist dabei Medium der Kohärenzerzeugung in Bezug auf die vorgeführte Mode, ihren Stil, und zugleich Differenzierungsverfahren, komparatistisches Medium in Bezug auf die Evaluation von Modelperformances. Zugleich jedoch finden sich in nahezu jeder Staffel auch (aufwändigere) Gruppenchoreographien, bei denen diese verzeitlichte Serialität selbst wieder in eine

112 113

In noch pädagogischerer Form würde Shopping Queen (Vox, 2012-)den Transfer modischer Expertise von Experten zu Laien selbst zum Prinzip der Sendung erheben. Ellis 1992, S. 137. Dort wird der kinematographische, fokussierte »gaze« dem flüchtigen, televisuellen »glance« idealtypisch gegenübergestellt. Zu einer Problematisierung der Gültigkeit dieser Unterscheidung siehe auch die Ausführungen zum Starren in Homeland in Kapitel 3.1.

251

252

Die Regierung der Serie

räumliche Konfiguration überführt wird. Hier ist dann die individuelle Performance nicht nur indirekt qua Abfolge, sondern direkt qua Positionierung in Serie geschaltet und Serialität folglich spatio-ästhetische Qualität der Inszenierung. In der zwölften Staffel wird so ein ›Schachbrett-Walk‹ aufgeführt, der einerseits in der Abfolge die Hierarchisierung der Schachfiguren aufgreift, andererseits über die Reihung auf dem Schachbrett selbst eine Ästhetisierung des Seriellen betreibt, durch die die Serialität der Figuren, die sich in zwei Reihen schließlich gegenüber stehen, selbst zum Attraktionswert des Bildes wird. Die isolierte Lage des Schachbretts auf einer Wasserfläche ermöglicht es dabei, dies auch nochmal zu verdoppeln: Durch die nahe Position an der Wasseroberfläche entstehen Spiegelungseffekte, durch welche die zwei in die Tiefe des Bildes führenden Figurenreihen sich vertikal auch nochmal verdoppeln (vgl. Abb. 7). Bildästhetisch hervorgehoben wird damit die generative Funktion von Serialität, die hier zwei Serien zeitigt, die wiederum verdoppelt werden. In diesem multiseriellen Arrangement liegt die genuine Qualität der Körper, die durch das lange Halten der Pose tatsächlich auch anstrengende körperliche Arbeit gerade durch die Disziplinierung des Körpers verrichten, spezifisch nicht in ihrer Einzigartigkeit, sondern ihrer Serialisierbarkeit. Erst die weitestgehende Ähnlichkeit der Körperformen hinsichtlich Größe, Umfang und Umriss ermöglicht ihre Verschaltung zu einer gleichförmigen Reihe, bei der die Körper dann auch hinter dem Prinzip ihrer Reihung zurücktreten. In Konsequenz lösen sie sich sowohl als einzeln identifizierbare als auch als homogene Körper gar gänzlich auf, werden tendenziell zu tentakulösen Gliedmaßen und abgetrennten Köpfen defiguriert (vgl. Abb. 8). Serielle Körper fungieren hier als Medien der Serie, die sich als Körper zum Verschwinden bringen, um das leitende Prinzip der Serie, die artistische Vision von Designer_innen/Choreograph_innen/Fotograph_innen zur gelingenden Darstellung zu bringen. Eine Körpertheorie der Mode muss so immer Medientheorie sein, weil sie den Idealfall einer materiellen wie immateriellen Vermittlung beschreibt, durch die letztlich ›Mode‹ überhaupt erschaffen wird: The body then does not introduce anything new into the image; it is a reiteration of what is already present, that is, fashion. Once the body, the clothing etc. have been transformed into image, no gesture, no look, no decoration is accidental; everything in the image – including all scenic elements – articulates the garment. The model appears in this framework, this setting, but does not belong it; her reality is only in reference to fashion.114 Modelkörper sind Medien, die sich im Zuge modischer Vermittlung selbst annihilieren: Ihre interne Serialität – die ostentativ eingeforderte Wandlungsfähigkeit 114

de Perthuis 2015, S. 410.

5. Phantasmatiken des Regierens

und Flexibilität, die mit der kompetitiven Ausrichtung des Formats verschaltete Logik der Steigerung und Selbstoptimierung – korrespondiert mit einer externen Serialität, die Mannequins konstitutiv in Abfolgen, Reihen und Serien erscheinen lässt.

Abb. 8: Tentakulöse Defiguration (GNTM 12 ;11)

Die kulturelle Phantasmatik, die in Germany’s Next Topmodel grundlegend wirkt, betrifft die Möglichkeit der Perfektibilität der Korrespondenz zwischen interner und externer Serialisierung. Das ›Topmodel‹, das den Fluchtpunkt der Selektionsprozesse innerhalb der Sendung darstellt, hebt die Logik serieller Körper eben nicht zugunsten einer vorgängigen Individualität auf, sondern es synthetisiert idealtypisch die Erfordernisse externer und interner Serialisierung – es entwirft sich immer schon auf die Existenz als serieller Körper hin. Ein Körper, der durch Maße konventionell gerahmt wird, vor allem aber zu einem beliebigen Körper wird, der seine ›magischen‹115 Qualitäten heute auf ein Auto, morgen auf Beautyutensilien, schließlich auf ein Magazin zu übertragen vermag116 ; ein Körper, der als look maximal intelligibel und wiederholbar wird, der sich zugleich aber in beliebig anderes zu transformieren vermag, weil ein look eben nur für eine fashion season valide ist: »being ›hot‹ one season and forgotten the next.«117 Ein Körper mithin der maximalen Responsivität für Kontingenz. Im Modelkörper verdichtet sich somit eine Phantasmatik serieller Steuerung überhaupt: Der vermeintliche Gegensatz von Wiederholung und Transformation hebt sich durch die konstitutive Serialität des Modelkörpers als Medium auf; denn 115 116 117

Vgl. nochmals Krings 2017, S. 40. Die Beispiele sind nicht zufällig, sondern entstammen den über mehrere Staffeln prägenden Werbekunden von GNTM: Opel, Gillette Venus, Cosmopolitan Magazin. Mears 2010, S. 25.

253

254

Die Regierung der Serie

dieser Körper existiert per se als Vielheit, im Plural, als Serie und bringt sich dadurch als Körper auch zum Verschwinden. In dieser Transsubstantiation wandelt sich schließlich die Materialität des Körpers zur Immaterialität des Werts, den Model und Ding sich wechselseitig verleihen und dadurch auch allererst schöpfen: Es ist diese Aura des Seriellen, die sich auf die seriellen Objekte des Warenkonsums überträgt. Nicht um die Phantasmagorie des Einzigartigen geht es hier somit, sondern um die auratische Aufladung des Seriellen selbst, durch die jedes Ding so nah es auch sein mag mit einer Ferne ausgestattet wird, insofern seine serielle Gesamtheit schlicht unnahbar ist.118 Nicht die vermeintliche Singularität der Ware ist ausschlaggebend und Konsum folglich auch nicht Verleugnung der seriellen Natur der Dinge. Warencharakter verspricht vielmehr verlässliche Reproduzierbarkeit von Erfahrungen, eine affektive Anhänglichkeit.119 Der serielle Charakter der Warenobjekte schmälert so nicht ihren Wert, ihre auratische Serialisierung bringt diesen vielmehr (mit) hervor. Darin berührt sich aber auch das modeling mit dem Fernsehen überhaupt. Denn die televisuelle Transsubstantiation verwandelt ebenso Dinge in Bilder und diese qua Serialisierung in reproduzierbare Werte, die über diskrete Zeiteinheiten messund folglich monetarisierbar werden: »Television […] becomes ›part of‹ the way in which value is constructed, distributed, and attached to bodies formed in the general circulation of labor, commodities, and money.«120 Fernsehen und modeling haben als gemeinsames Ziel die Verwandlung von Dingen in Wert – konkrekter zumeist: Geld. Der Darstellung des modelings im Fernsehen inhäriert ein genuin selbstreflexives Moment: Ganz buchstäblich wohnen GNTM-Zuschauer_innen schließlich der Fabrikation jener Werbung bei, die zusätzlich zum eigentlichen ›Programm‹ auch noch ausgestrahlt wird. Tatsächlich stellt die Werbung so auch die Vollendung der Transsubstantiation von Germany’s Next Topmodel dar: Nach Ablauf einer Folge, in der etwa das Casting und die Produktion des Werbeclips für Venus Gillette gezeigt wurde, läuft im anschließenden Werbeblock und als Erfüllung der Episode schließlich eben genau die Premiere eben dieses Werbespots.121 Werbung fungiert hier nicht mehr als Addendum des Programms, sondern als dessen Pointe. Anschaulicher ist die ökonomische Fundierung des Fernsehens nie geworden. Dieser diaphanen Ökonomizität serieller Transsubstantiation wohnt aber eben auch ein magisch-religiöses Moment inne, das poetologisch in Germany’s Next Topmodel jedoch nicht angeschrieben wird. Die plane Ökonomie serieller Körper verleitet noch in der Kritik zum Reduktionismus: ›It’s the economy, stupid!‹122 Doch 118 119 120 121 122

Hier natürlich in Anlehnung an Benjamin 2003, insb. S. 15. Zum Erfahrungscharakter des Konsums vgl. Illouz 2011, S. 56ff. Dienst 1995, S. 64. [Auslassung: D.M.] GNTM 2014 9;14. Das geht als geflügeltes Wort auf die Wahlkampagne Bill Clintons 1992 zurück.

5. Phantasmatiken des Regierens

jeder reinen Ökonomie wohnt bekanntlich ein kulturell-religiöses Unbewusstes inne, das entsprechend auch poetologisch aktiviert zu werden vermag. Eben dies leistet dann aber doch vielleicht die Fiktion besser als das pseudodokumentarische Reality-TV, das zu nah am Boden der fabrizierten Tatsachen bleibt.

5.2.

Metaphysik der Serie Der Ordnung der Welt liegt kein Plan zugrunde.123

Abstürzen als Anfangen: Serielle Poetologie der Störung III Für Flugzeuge gilt vielleicht noch stärker als für Medien, dass sie in ihrem Gelingen weitgehend uninteressant wirken: Ein erfolgreicher Flug erschöpft sich im Ankommen wie das Medium in der Vermittlung. Interessant wird es erst mit der Störung, in der die katastrophische Potentialität des Abstürzens auch immer schon angedacht ist. Flugzeugfilme sind entsprechend zumeist auch Filme über Flugzeugkatastrophen – oder zumindest deren möglichst knapper Vermeidung.124 Dies gilt in extensio natürlich auch für das Fliegen im Fernsehen.125 Flugzeuge sind so tief in eine kulturelle Katastrophenimagination verstrickt, dass sie zu Angsträumen sui generis werden, denen der Absturz eben von Anfang an als Potentialität einbeschrieben ist und antizipiert wird. Wenn Störungen aber auch Ordnungen umordnen und so potentiell gänzlich neue Ordnungen hervorzurufen vermögen, dann wären Abstürze vielleicht nicht nur Enden, sondern auch Anfänge; Umstürze des Bestehenden, Freisetzungen des Experimentell-Möglichen: Die Disruption kippt von der etwa durch Redundanz abgesicherten »Sollbruchstörung« in eine »Überlastungsstörung«126 , die kollektiv oder individuell zur völligen Neuorientierung nötigt, gerade indem die Grenzen imaginativer Antizipation überschritten und verletzt werden. Die Störung wäre damit Ereignis im starken Sinne des Wortes: »Wenn es Ereignis geben soll – so viel ist klar –, dann darf das nicht vorhergesagt oder im Voraus festgelegt und noch nicht einmal wirklich entschieden werden.«127

123 Agamben 2010, S. 149. 124 Vgl. Hanke 2009; Lettenewitsch 2009. 125 Bekannt ist etwa die Reihe Mayday – Air Disaster (Discovery Channel Canada, 2003-), die in bislang 160 Episoden (Beinahe-)Katastrophen der Luftfahrt nachstellt und – teils unter anderem Titel – weltweit exportiert wird. 126 Koch/Nanz/Pause 2016, S. 18. 127 Derrida 2003, S. 8. Aus diesem Grund ist das Sprechen über das Ereignis für Derrida auch ein Paradox: In der Benennung und Kategorisierung des Ereignisses als ›Ereignis‹ wird die Mög-

255

256

Die Regierung der Serie

Diese von der Störung-als-Ereignis aufgenötigten Neuordnungen sind aber nicht zwingend revolutionär: Sie können – siehe abermals Robinson und seine insuläre Miniatur des britischen Kolonialreichs128 – bloß restaurativen Charakter annehmen und in die nostalgische Perfektibilität bestehender Ordnungen investieren. Ihre Wiederholung festigt die Ordnung nicht nur – sie naturalisiert sie. Womöglich aber sind Abstürze gar nichts von alledem – keine Störung, keine neue oder neue alte Ordnung. Vielleicht offenbart sich im Abstürzen stattdessen einfach nur die unmerkliche Lücke, die sich zwischen die Antizipation des Endes und sein Eintreten schiebt; der unendlich kleine Abstand zwischen einem Zeitpunkt und dem seinem spurlosen Vorübergehen in der Ewigkeit; das infinitesimale Intervall der Zeit selbst. Ein unendlich kleines Intervall der Minimaldifferenzen, das dennoch ganze Serien von menschlichen Schicksalen beherbergt; ein Wimpernschlag, in dem sich alles ereignet haben wird (vgl. Abb. 1-6). Vielleicht sind wir also immer schon abgestürzt. Dies wäre die schöpfungsgeschichtliche Wendung jener Serie, die gerade auch in ihrer unerreichten Anmaßung von (erzählerischer) Größe, (figuraler) Breite, (symbolischer) Tiefe wie (Bedeutungs-)Schwere und schließlich auch (globaler Zuschauer-)Reichweite auch weit über ein Jahrzehnt nach ihrem Beginn noch das Paradigma jeglicher zeitgenössischer Serien abgibt, weil sie sich so nachdrücklich auf eine serielle Logik des Intervalls hin entwirft und eine poetologische Metaphysik serieller Regierung entwickelt wie vor und nach ihr keine zweite: Lost (ABC, 2004-2010). Die 2004 auf ABC gestartete Serie ist schon während ihrer sechsjährigen Laufzeit zum Vorzeigefall einer Serienforschung geworden, die an der Serie nicht weniger als den Wandel serieller Morphologie selbst paradigmatisch beschreiben konnte. So modelliert Jason Mittell seine Theorie narrativer Komplexität als Erzählmodus zeitgenössischer Serialität sowie spezifisch die dafür charakteristische Ästhetik erzählerischer Operationalität ebenso maßgeblich an Lost129 wie der notorische Diskurs um ›Quality-TV‹ in der Serie seinen ultimativen Referenzpunkt findet.130 Überhaupt dient Lost der Serienforschung zu einer Wende auf das Temporale hin131 , zur Fokussierung auf eine genuin prozessuale »Serienzeit«132 , ohne die auch die hier vorgebrachte Theorie der gestaffelten Serie so nicht denkbar wäre. Schließlich aber gibt Lost in seiner Anlage als ›multi-platform narration‹ auch

lichkeit des Neuen strukturell durch die Nachträglichkeit der Benennung eliminiert. (Vgl. ebd., S. 18ff.) 128 Vgl. Kap. 3.2. 129 Vgl. Mittell 2006; Mittell 2015, S. 17ff.; 53. Vgl. kritisch dazu Sudmann 2017a, S. 93f. 130 Vgl. Pearson 2007. 131 Vgl. für verschiedentliche Analysen der Temporalitäten von Lost u.a. Schabacher 2010b; 2010c; Sodano 2012; Gendelman 2012; Kelleter 2015; Engell 2011a; Booth 2011. 132 Schabacher 2010a, S. 19.

5. Phantasmatiken des Regierens

das prominenteste Beispiel eines »transmedia storytelling«133 im Bereich des Seriellen ab. Die Serie vermag damit aber auch pars pro toto für die Beschreibung eines Serienwandels als Medienwandel einzustehen.134

Abb. 1-6: Anfang und Ende als serielles Intervall der Minimaldifferenzen; Abb. 1-3 (oben):* Lost 1;01: »Pilot (Part 1)«; Abb. 4-6 (unten): Lost 6;18: »The End (Part 2 )«

 

* Abbildungen 1-3 sind im Verhältnis zur Serie umgekehrt chronologisch angeordnet, um die entsprechende Bildäquivalenz in jeder Spalte zu gewährleisten

Sich also noch einmal Lost zu widmen, hat zum einen den Vorteil, durch das Material die Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Positionen der Serienforschung selbst suchen, darstellen und führen zu können. Zum anderen aber nötigt die Serie dazu, gerade über ihre unnachahmliche Anmaßung von Größe, den unerreichten Grad ihrer Ausbreitung und Verworrenheit, die Ubiquität ihrer Anführung im Seriendiskurs, kurz: ihre Paradigmatizität nachzudenken. Diese Paradigmatizität resultiert, so die für das Folgende leitende These, aber gar nicht so sehr aus der Faktizität von figuraler Größe, narrativem Umfang und Reichweite – Game of Thrones (HBO, 2011-2019) etwa verzeichnet z.T. höhere Einschaltquoten, entfaltet ein ähnlich verworrenes Geflecht an Charakteren – oder aus der Faktizität einer Transmedialisierung, die etwa bei Sherlock (BBC, 20102017) im zumindest ähnlichen Maße Rekursionskaskaden zeitigt oder auch in ›kleineren‹ Formen z.T. radikaler umgekehrt wurde135 . Losts Paradigmatizität ergibt

133 134 135

Jenkins 2006, S. 93. Vgl. Beil/Schwaab/Wentz 2017; darin vor allem die Beiträge von Beil (2017) und Schabacher (2017). Vgl. Otto 2013.

257

258

Die Regierung der Serie

sich vielmehr aus der Imagination von Größe, Bedeutungsschwere und temporaler Heilsversprechung, die sich in der und durch die Sendung ereignet. Die Serie lässt in der Tat – textuell wie paratextuell – ein enormes Maß an Selbstgewahrsein ostentativ deutlich werden, das sich noch der poetischen Verfasstheit ihrer Welt, der Wahl von Topoi, Motiven, diegetischen Problemlagen, Referenzen usw. ablesen lässt; »they almost perversely raised the stakes«136 . Lost modelliert sich als Paradigma des Serienwandels; die Paradigmatizität der Serie ist entsprechend auf der Ebene ihrer Poetologie zu suchen, wird dort exponiert.137 Keine andere Serie wirft das Problem serieller Steuerbarkeit nicht nur von Erzählung über die Grenzen des televisuellen Mediums hinweg, sondern serieller Steuerbarkeit des Weltgeschehens überhaupt so dezidiert auf und insistiert auf dessen Lösbarkeit: Lost entwirft sich als Modell einer seriellen Gouvernementalität, durch die die verschiedenen Steuerungspoetiken der Serie nicht nur zusammengeführt, sondern gar synthetisiert werden sollen. Sie verspricht eine Regierung der Serie, durch die nicht nur die serielle Differenzreihe von Wiederholung und Variation, Fortsetzung und Finalisierung, Prozess und Plan aufgehoben, sondern noch die Un/Endlichkeit des Lebens aus dem Widerspruch errettet werden soll. Der Serientext schreibt so auch ein Problem der Serienökonomie als theologisches Problem an und übersetzt den Gegensatz von Prozessualität und Plan entsprechend in die Opposition von Kontingenz und Providenz, Zufall und Schicksal. In poetologischer Lesart vollbringt Lost die Theologisierung einer seriellen Erzählökonomie. Die Regierung der Serie wird hier folglich zur Angelegenheit der Metaphysik – mit der Ordnung des Seriellen steht nicht weniger als die Ordnung der Welt überhaupt auf dem Spiel. Dass diese Regierung der Serie auch noch gelingen könnte, stellt nicht nur das gouvernementale Phantasma dar, das in Lost wirksam wird, sondern führt ultimativ auch zum Scheitern der Serie als Paradigma. Ihre metaphysische Ordnung läuft schließlich auf eine Annihilation und Annullierung der Serialität der Serie überhaupt hinaus.

tabula conferta Zu den Prämissen der Robinsonade, in deren Tradition sich Lost ganz explizit stellt, gehört die Unberührtheit einer Natur, die (noch) als vom Menschen geschieden gedacht zu werden vermag. Und sollten sich doch anthropomorphe Wesen auf ihr einfinden, so sind es wahlweise böswillige oder edle Wilde, ›Natur‹völker, die dem Reich des Botanischen oder Zoologischen eher angehören als Kultur und Zivilisation. Die Insel der Robinsonade hat leer zu sein, der unmarkierte Ort zukünfti-

136 137

Kelleter 2015, S. 60. Vgl. zum Begriff der exponierten Steigerung als seriellem Verfahren Sudmann 2017a, S. 113ff.

5. Phantasmatiken des Regierens

ger Markierungen, Schreibzeug, das – wie zur Erinnerung auch der Modelkörper138 – an den Gedanken nicht mitschreibt, tabula rasa, in der sich eine »Obsession der Gründung, des Beginns und eines ersten Akts«139 manifestiert.

Abb. 7-8: Evokation des Robinsonesken: Kameraschwenk am Strand (Lost 1 ;01)140

Lost evoziert diese Trope des idyllischen Eilands ganz gezielt in seiner Eingangssequenz: das sich öffnende Auge, der Urwald, der vereinzelte (männliche) Körper (vgl. Abb. 1-3) – die Zeichen robinsonesken Schiffbruchs sind hier überdeutlich. Als nächstes tritt – so weit nicht ungewöhnlich – ein Hund auf, der sich aber, im Unterschied zur finalen Episode, nicht neben den Protagonisten legen wird, ihn folglich nicht als Herren erkennt. Der Mann im Anzug erhebt sich. Langsam, aber immer schneller werdend, schließlich rennend bahnt er sich den Weg durch das dichte Unterholz, rast schließlich noch an einem weiteren merkwürdigen Zeichen vorbei, auf dem aber das Bild verweilt: ein einzelner Turnschuh, der – wie auch sechs Jahre später noch – von einem Ast baumelt. Die Ahnung einer merkwürdigen Verkehrung robinsonesker Insularität ist somit gestiftet als der Protagonist, auditiv markiert durch einen lauten Ton des für die Serienatmosphäre charakteristischen Horns141 , an jenen Ort gelangt, an dem das Stranden sich charakteristischerweise auch ereignet. Am Strand angekommen vollführt die Kamera jedoch in einem Schwenk nochmal die zuvor sukzessive Evokation eiländischer Idyllik, nur um sie anschließend zu unterminieren. Der Kameraschwenk, der in etwa dem Blick des Protagonisten zu folgen scheint, erfasst Strand, Meer und Horizont in ihrer leeren Totalität (vgl. Abb. 7-8). Postkartenidyll, das nur durch entfernte Geräusche, Schreie womöglich, gestört wird, die gegen Ende des Schwenks lauter werden.

138 Vgl. Kap. 5.1. 139 Vogl 2008a, S. 189. 140 Der Schwenk führt tatsächlich von rechts nach links, d.h. die Bilder sind hier entgegen ihrer Chronologie in der Serie angeordnet, um den entstehenden Eindruck einer Bildtotale adäquat wiedergeben zu können. 141 Vgl. Dath 2012, S. 15f.

259

260

Die Regierung der Serie

Der Protagonist folgt ihnen und findet sich abrupt in einem chaotischen Gewimmel aus Dingen, Menschen und Rauch wieder, das uns das Bild zunächst auch nicht in der Totalen präsentiert. In schneller, zum Teil hektischer Schnittfolge sehen wir einzelne Personen – Verletzte, Orientierungslose, Schreiende, Apathische, Suchende – und einzelne Objektteile, die sich nur langsam zu einem Gesamtobjekt assemblieren: ein Sitz, ein Triebwerk, eine Kabinenverkleidung, ein Seitenleitwerk, eine Tragfläche. Auch der Protagonist erweist sich als davon überführt: sein zielloser Blick entspricht der filmischen Hektik vollauf. Erst die Totale präsentiert dann mit der Gesamtansicht des abgestürzten Flugzeugs142 das antizipierte, antiidyllische Bild in Form eines Beinahe-Stilllebens (vgl. Abb 9).

Abb. 9: Stillleben: Totalität des Chaos. (Lost 1 ;01)

Übersicht aber schafft wenn nicht Ordnung, dann doch Orientierung: Der Protagonist, den wir als Jack kennenlernen, identifiziert nun Hilfebedürftige, versorgt sie, koordiniert die vereinzelten Überlebenden, wird so vom hier nicht nur sprichwörtlichen Passagier des Geschehens zu dessen Akteur. Als, wie sich herausstellt, Arzt ist sein Handlungstypus jedoch ein spezieller: Störungsbehebung. Lost führt damit einen zu Beginn bereits einen Zugriffsmodus auf die Welt ein, der nicht zufällig an einer Profession modelliert wird, die televisuell mit einer spezifischen Konfiguration von Serialität verknüpft: Störung lassen sich nämlich vorzugsweise nacheinander, fallweise, beheben und eben episodisch auch gut aufgliedern. Episodalisierung, die Hervorbringung von Fallgeschichten wäre in Analogie zur kriminalistischen Fallbezogenheit womöglich gar eine medizinische Re-

142 Dass dieses ausgerechnet am Strand aufschlägt stellt ein visuelles Zitat des Schiffbruchs als traditioneller transporttechnischer Katastrophe der cast away-Fiktion dar.

5. Phantasmatiken des Regierens

gierungstechnik selbst.143 Die Arztserie ist entsprechend auch zumeist eine strikte Episodenserie. Und sollte sie – wie Grey’s Anatomy (ABC, 2005-) etwa – doch Fortsetzungselemente aufweisen, dann just nicht auf Ebene des Medizinischen, sondern auf der Ebene von Ärztebiographien, denen die Fälle zu Anlass, Stichwortgeber oder Prüfung interpersonaler Dramen werden. In einer Welt aber, in welcher Störungen zu Kontinuitätserscheinungen geworden sind (siehe Kap. 3.1) und noch ihre Heilung die Permanenz therapeutischer Bemühungen erfordert (vgl. Kap. 3.2), da wird der ärztliche Modus episodaler Störungsbehebung selbst zum problematischen Weltzugriff: »You… you will always need something to fix«, gibt ihm seine Frau (und Ex-Patientin) mit auf den Weg, bevor sie ihn verlässt.144 Auch serienlogisch sorgt ärztliche Episodalität im Rahmen der Staffelserie für Redundanzeffekte, welche die Serie durch Sawyer – neben Hugo die Figur serieller Selbstreflexion und -ironie in Lost – schon früh kommentieren lässt: »Now you get to be the hero again, because that’s what you do – fix everything up all nice.«145 In der Tat lässt sich die Serie auch lesen als sechsjähriges Anarbeiten gegen die in Jack personifizierte kompulsive Steuerungslogik episodaler Störungsbehebung. Zunächst aber reicht die ärztliche Prädisposition zur Problembehandlung für dieses immer noch robinsoneske Szenario aus. Denn auch wenn die Serie das evozierte Eilandidyll durch die nachdrückliche Präsenz weiterer Überlebender unterminiert, so ließe sich dies immer noch als Gruppenrobinsonade lesen, die literarisch bis zu Jules Vernes L’Île mystérieuse von 1874146 zurückreicht und ihre wohl prominenteste Ausprägung in William Goldings Anti-Robinsonade Lord of the Flies von 1954147 findet. Lost aber verschiebt die Grenzen sukzessive immer weiter: Neben der Existenz weiterer Überlebender148 offenbart sich auch die vorgängige An-

143

Vgl. für die Zusammenführung von medizinischem und kriminalistischem Paradigma in House M.D. (Fox, 2004-2012) Otto 2010. 144 Lost 2;11. 145 Lost 1;08. 146 Verne 2015[1874]. Wollte man nur einen ›Ur‹-Text für Lost finden, so müsste es Jules Vernes Geschichte um eine Gruppe Gefangener sein, die während des amerikanischen Bürgerkriegs flieht und mit einem Ballon (!) auf einer Insel im Südpazifik (!) strandet. Vor allem aber in der Verquickung von Robinsonade und Geheimnisfiktion dient Vernes Insel als selten benanntes Vorbild der Lost-Insel. Dies ist sie jedoch bis in einzelne Details der Erzählungen hinein (das ›Unterhalb‹ der Insel, die Existenz einer Nebeninsel, das Vorhandensein früherer Überlebender, darunter ein Hund, schließlich eine mechanische Inselgottheit, scheiternde Versuche, der Insel zu entkommen usw.). Die immer noch existierende Lostpedia listet all dies in einem Eintrag auf: http://lostpedia.wikia.com/wiki/The_Mysterious_Island [14.5.2018]. Vgl. außerdem Cuntz 2017, S. 50f. 147 Golding 2011[1954]. 148 Vgl. Lost 2;07: »The Other 48 Days«. Im Laufe der Serie kommen noch weitere Überlebende diverser anderer Abstürze und Strandungen dazu.

261

262

Die Regierung der Serie

wesenheit feindseliger ›anderer‹ – the others – welche die Insel gar nicht als cast aways, sondern in der pittoresken Vorstadtsiedlung eines Laboratoriums bewohnen.149 Ein dysfunktional gewordenes Laboratorium, das aber die Insel selbst unterirdisch wie maritim umgibt und auf die Erforschung und Abschöpfung einer rätselhaften, elektromagnetischen Energie gerichtet ist, deren wissenschaftliche Urbarmachung aber an der metaphysischen Natur dieser Inselenergie scheitert. Letztlich offenbart sich darin nicht nur eine Insel, die von unzähligen Markierungen, Einschreibungen, Erinnerungsspuren übersät ist und deren Aufspürung wie Entzifferung einen Großteil der narrativen Dynamik insbesondere der ersten drei Staffeln darstellt. Vielmehr schreibt die Insel selbst an dieser, ihrer Geschichte nämlich mit; nicht als tabula rasa, sondern als tabula conferta, die sich selbst mit Einschreibungen überdeckt, wird die Insel so auch das »eigentliche Subjekt der Handlung«150 ; ein Natur-Technik-Hybrid, der auch personale Erinnerungen magisch entstehen lässt.151 Die für die Robinsonade maßgebliche Unterscheidung von Natur und Kultur kollabiert hier folglich. Denn die ›Natur‹ der Insel vermengt sich in Rekursionskaskaden nicht nur unentwirrbar mit den menschlichen Experimentalsystemen, die auf deren Erforschung wie Handhabbarmachung gerichtet sind. Vielmehr schreibt noch die Insel selbst an ihrer Geschichte mit einer Erratik und Aleatorik mit, die auch von keiner Naturgeschichte mehr in Kausalitäten überführbar wäre, weil die Freisetzung von Zeitparadoxa selbst zur insulären Handlungsmacht zählt und jegliche lineare Kausalitätskette immer schon sprengt. Auf dem Spiel steht neben dem praktischen Weltzugriff medizinischer Wissenschaft mithin aber auch die Erkenntnisproduktion von Wissenschaft überhaupt: Die Insel gibt ein epistemologisches Rätsel auf, dessen Lösung mit den Mitteln konventioneller Naturwissenschaft nicht beizubringen ist. Dies liegt vor allem an der Rücknahme von Darstellbarkeit, die dem insulären Raum in Lost eignet. Ungleich der Eingangssequenz ermöglicht die Insel keinen totalisierenden Blick, von dem aus sich eine Darstellung erzeugen und ein Wissen hervorbringen könnte. Hinter der nächsten Ecke lauert vielmehr immer schon das Unbekannte.152 Dieser Entzug von Darstellbarkeit wird visuell erstens über den Urwald, zweitens das gebirgige Terrain und drittens die Dunkelheit reguliert (vgl. Abb. 10-12). Das Gebirge stellt dabei eine prinzipielle, da geografische Demarkationslinie dar,

149 150 151 152

Vgl. Lost 3;01: »A Tale of Two Cities«. Engell 2011a, S. 130. Vgl. Cuntz 2017, S. 60ff. Ein beliebtes wie vorhersehbares, bis in die letzten Staffeln hinein fortgeführtes plot device der Serie besteht darin, Figuren bekannte Pfade durch das Territorium gehen zu lassen, nur um sie auf dem Weg völlig unentdeckten und unglaublichen Dingen, Objekten, Geschehnissen begegnen zu lassen.

5. Phantasmatiken des Regierens

Abb. 10-12: Dreifacher Entzug von Darstellbarkeit: Gebirge, Urwald, Dunkelheit (Lost 1;02: »Pilot (Part 2)«; Lost 1;03: »Tabula Rasa«; Lost 2;10: »The 23rd Psalm«)

durch welche die Insel die Gestrandeten doppelt isoliert. Denn die visuelle Isolation korreliert mit einer kommunikativen Abgeschnittenheit: Als Kommunikationshindernis unterbindet das Gebirge nicht nur die Genese visuellen Wissens, sondern auch noch dessen Transfer. Der Urwald hingegen fungiert als spontanes, flexibles Regime des Sichtbarkeitsentzugs, durch den das für die Serie titelgebende Gefühl der Desorientierung immer wieder aufs Neue produziert zu werden vermag. Die resultierenden Bilder zeichnen sich durch eine buchstäbliche Verdeckung des Bildraums durch Bäume, Sträucher und Gräser, ihren Darstellungsmangel aus, der mit dem Wissensmangel der Protagonisten korreliert.153 Schließlich ist mit der frequent eingesetzten Dunkelheit – insbesondere die ersten Folgen spielen zu signifikanten Teilen in der nur vom Lagerfeuer rudimentär erhellten Finsternis – ein allgemeines Prinzip zur Entziehung filmischer Darstellbarkeit Bestandteil des visuellen Regimes der Serie, das auch noch eine figurale Entsprechung findet: das smoke monster, das sich zunächst gänzlich dem Sichtbaren entzieht und als Soundkulisse des Bedrohlichen existiert, erst späterhin als diffuser, aber direktionaler schwarzer Rauch identifiziert wird.154 Diesem visuellen Entzug von Darstellbarkeit entspricht eine temporale Ordnungsrücknahme. Geschichten fügen sich hier nicht zu Schließungsfiguren, sondern mäandern, wuchern, bilden kaum entwirrbare, dichte Bezugsgeflechte, die Konnektivität, nicht aber Kausalität hervorbringen. Die berühmten ›wtf‹Momente155 stehen stellvertretend für die Gesamtheit der narrativen Überwältigungsoperationen, mit denen Lost überraschende Verbindungen, Querbezüge und Verweisketten herstellt, die sich punktuell zu kristallisieren vermögen. Diese punktuelle Verdichtung von Konnektivität vermag zwar ganze Annahme- und 153 154 155

In ähnlicher Weise, jedoch mit seltenerer Frequenz, wird Starkregen genutzt, um Sichtbarkeit zurückzunehmen. Dieser wird jedoch hier als quasi-fotografische Agentur eingeführt, die wiederum eine andere Sichtbarkeit produziert, die jedoch nicht die Sichtbarkeit der Serie ist. ›wtf‹ = ›what the fuck‹, üblicher Ausruf der (schreck- oder schockhaften) Verwunderung. Hugo – wiederum Figur serieller Selbstbezüglichkeit – kommentiert diese Momente intraseriell zumeist mit etwas lethargischerer Verwunderung: ›dude‹.

263

264

Die Regierung der Serie

Erwartungskomplexe rund um die Insel tektonisch zu verschieben, lässt aber doch nie ein situatives Gesamtbild entstehen, von dem aus sich insuläres Geschehen zu einer Ordnung systematisch fügen ließe. Dietmar Dath hat in diesem Sinne angemerkt, »dass alle Geschichten, die Lost erzählt, in inferentiellen Abhängigkeiten zu Vorgeschichten stehen und genauso gut Nachschriften, Epilogisches, Beiwerk zu diesen sein könnten wie Hauptsachen.«156 Die Rücknahme von Darstellbarkeit verstärkt den Verrätselungscharakter der Serie, der wiederum zu einer Epistemologisierung der Rezeption führt: Die derart angereizte »long-term curiosity«157 provoziert Lesarten einerseits im Modus des Forensischen, der Fokussierung des allerkleinsten Details, andererseits im Modus des Sammelns, das Bedeutung durch Hinzufügung stiftet. Lost schult sein Publikum mithin in Tiefenhermeneutik und Intertextualitätstheorie. Mit close readings, Werkexegesen und Ikonografien sollen die epistemischen Lücken gefüllt werden, die sich mit der Serie wiederkehrend auftun. Die Produktivität serieller Intervalllogik158 ist in der Tat nie deutlicher geworden als in den unzähligen Fantheorien, Foren und Wikis, die während der sechsjährigen Dauer der Serie und zum Teil darüber hinaus angelegt wurden und teilweise bis heute im Netz existieren.

Karte und Diagramm: Spiel und Plan In ihrer Tendenz zur vertikalen wie horizontalen Ausbreitung des Beziehungsgeflechts der Serie verdoppeln diese epistemischen Fanpraktiken jedoch bisweilen das mäandernde, zugleich in zeitliche Tiefe wie räumliche Breite wuchernde Konnektivitätsgeflecht der Serie selbst. Anstatt ein totalisierendes Bild oder den singulären Punkt einer Ereignisgenese zu finden, produzieren sie in immer weiteren Referenzketten Genealogien und Netze, die in ihrer Diffusion zwar produktiv sind, die epistemische Lücke, die sie zu füllen trachten, aber konstitutiv verfehlen. Sie erzeugen Additionalität, nicht aber Kohäsion.159 Sie fügen der seriellen Objektkette weitere Glieder in aleatorischer Weise hinzu, sie vermögen aber nicht ihre systematische Notwendigkeit, die Kausalität dieser Verkettung anzugeben. Wie die Serie aber diegetisch wie extradiegetisch selbst, so kennen auch die Fanpraktiken noch weitere epistemologisch-ästhetische Operationen zur Restitution der entzogenen Darstellbarkeit: Kartierung und Diagrammatisierung. Richtet sich die Kartierung dabei auf die Restitution des insulären Darstellungsraums, mithin also auf Restitution jener Sichtbarkeit, die bildästhetisch fort156 157 158 159

Dath 2012, S. 69. Mittell 2015, S. 190. Vgl. Kap. 2.3. Vgl. zu dem Begriffspaar Pearson 2017. Ähnlich operieren Schwaabs Begriffe von »Transmedialität als Expansion«, der Pearsons Addition entspricht, und »Transmedialität als Reflexion«, der sich als Kohäsion lesen lässt (Schwaab 2013, S. 98).

5. Phantasmatiken des Regierens

während entzogen wird, so richtet sich die Diagrammatisierung auf die Fabrikation epistemischer Bildformen, die nicht auf die Repräsentation des Darstellungsraums abzielen, sondern das serielle Geschehen selbst vermessen. Als solche sind sie prinzipiell komplementär zueinander, können jedoch in ihrer epistemologischen wie ästhetischen Operationalität in Bezug auf Additionalität und Kohäsivität voneinander geschieden werden.

Abb. 13-14: Kartografische Addition (Lost 3;22: »Through the Looking-Glass, Part I«; 6 ;13: »The Last Recruit«)

Karten werden in der Serie intradiegetisch frequent eingesetzt, um epistemische Überlegenheit in Szene zu setzen. Kartographisches Wissen ist schließlich auf einer Insel, die ihre Sichtbarkeit permanent entzieht, völlig eindeutig Macht und Machtpositionen werden folglich durch die Verfügung über Kartenmaterial sowie dessen Distribution ganz klar markiert. Bens recht detaillierte Karte der Insel (vgl. Abb. 13) zählt da ebenso zu wie die grobe Kartenskizze, die der ›Man in Black‹ Sawyer überreicht (vgl. Abb. 14). Diese Karten lösen wiederum Handlungen aus, indem sie zuvor unbekannte Zusammenhänge visualisieren. Sie bleiben darin jedoch zumeist fragmentarisch: Sie erlauben es nicht, ein Gesamtbild der Insel zu erzeugen, fungieren mithin also ebenfalls additiv, nicht kohäsiv. Anders verhält es sich mit einem zweiten Kartentypus, der am prominentesten in der blast door map (Abb. 15) verkörpert wird und sich dem Diagrammatischen annähert. Statt topographisch identifizierbare Merkmale (Berge, Strände, Wälder etc.) zum zumeist konkreten Zweck von Orientierung und Wegfindung bereitzustellen, nutzen diese Karten Abstraktionsverfahren, um eine Systematik des Insulären darstellbar werden zu lassen, die es ohne sie aber auch gar nicht geben würde: Sie erzeugen eine Kohäsion in der Darstellung – im Falle der blast door map etwa das Oktagon, das die mit einem Fragezeichen markierte Insel umgibt – durch die jene Zufälle, losen Ereignisfolgen und instabilen Verbindungen, die das insuläre Seriengeschehen ausmachen, auf eine Systematik hin projiziert werden, die es – vorläufig jedenfalls – außerhalb dieser Darstellungen auch nirgends gibt. In der Darstellung wird die Aleatorik insulären Geschehens von additiver Verrätse-

265

266

Die Regierung der Serie

lung in kohäsive Enigmatizität gewendet. Folgerichtig zeichnen sich diese Darstellungen auch durch ihre Seltenheit, Flüchtigkeit und Informationsarmut aus. Denn zu viel Wissen ist für eine Serie, die sich der Verrätselung verschreibt, von eminenter Gefahr. So ereignet sich auch intradiegetisch die Akquirierung zusätzlicher Erkenntnis fortlaufend im Register des Gefährlichen. Die blast door map etwa ist nur für einen kurzen Augenblick höchster Gefahrenintensität überhaupt und auch nur von Locke zu sehen. Sein Versuch, die Karte nachträglich durch Aufzeichnung zu verstetigen, mündet in signifikantem Informationsverlust (vgl. Abb. 16): Sie wird hier völlig auf ihre Schematizität, ihre geometrische Form reduziert und birgt außer dieser puren Geometrie der Darstellung eigentlich keinerlei zusätzliche Informationen mehr. Nachdem die Erinnerung sämtliche Informationen aus dem Bild getilgt hat, bleibt der »Graphismus«160 des Diagramms in seiner Reinheit als erkenntnisstiftende Kraft übrig. Es gibt dank des Diagramms ein diffuses, aber geformtes und als solches eminent sichtbares ›Etwas‹ potentieller Erkenntnis, das zumindest eine epistemische Schatzsuche in Gang zu setzen vermag.

Abb. 15-16: Diagrammatische Kohäsion (Lost 2;17: »Lockdown«; 2;24: »Live Together, Die Alone, Part 2 «)

Wirksam wird hier eine visuelle Ökonomie des Wissens, die gleichsam wie die Insel auf Ent- und Verbergung fußt: Gibt sie etwas zu sehen, nimmt sie diese Sichtbarkeit auch rasch wieder zurück oder minimiert sie dergestalt, dass sie nur die Ahnung eines Wissens erlaubt, dessen Fülle – bis auf Weiteres – entzogen bleibt. Das Wissen um die insuläre Aleatorik bleibt so selbst hochgradig unstet und unsicher: Ob es überhaupt etwas zu wissen gibt, ob ein epistemischer Weltzugang valide für das Durchschreiten dieser (Nicht-)Robinsonade ist, wird sich immer erst noch zu zeigen haben. Dieser zweite, diagrammatische Kartentypus spielt auch in der Fanszene zur Serie eine herausragende Rolle: Dies resultiert aus einem divergierenden Zugriff auf die in der Serie präsentierten Diagramme und Schemata. Ihre Flüchtigkeit kann in der Rezeption durch Speichermedien (Festplattenrecorder, DVD, etc.) 160 Krämer 2009, S. 100.

5. Phantasmatiken des Regierens

leichthin in Permanenz gewendet und ihre Informationsfülle unter Umgehung personaler Erinnerung entsprechend medientechnisch archiviert werden. Dies ermöglicht es dann aber, additive Kartierungen auf kohäsive Diagrammatisierung wechselseitig zu beziehen, die Diagramme der Inselorganisation also wieder auf topografische Karten zu projizieren, die das eigentliche Produkt dieses kartografischen Fantums sind.

Abb. 17-18: Diagrammatisch-Topografische Karten, 2D und 3D [Ausschnitt]161

Diese Karten kommen entweder als zweidimensionale Variante zur epistemischästhetischen Organisation insulären Geschehens (vgl. Abb. 17) daher oder als dreidimensionale Karten, die in den map editors von Computerspielen erstellt und in diese als mods zurückgespeist werden. Statt eines Plans der Insel, der panoptische Sichtbarkeit produziert, um Wissen zu genieren, eröffnen die dreidimensionalen Karten die Insel als Erfahrungsraum spielerischen (Nach-)Vollzugs, dem es nicht primär um Wissen, sondern sensorische Exploration geht (vgl. Abb. 18). Auf dem Spiel steht damit neben der epistemischen Kohäsion des Insulären aber auch die Epistemizität der Serie überhaupt: Es stellt sich über die Karten und Diagramme die Frage, ob die Serie in ihrem Prozedieren einen kohärenten und kohäsiven Raum des Wissens hervorbringt, aus dem nicht nur eine Kausalitätsstruktur des Erzählten hervorginge. Vielmehr geht es darum, ob die serielle Erzählung sich auf eine narrative Ökonomie verpflichten würde, in der die Reihung einzelner Segmente aus einer vorgängigen Systematik heraus entwickelt wird und entsprechend auf diese rückbezogen zu werden vermag. Einfacher ausgedrückt: Karten und Diagramme werfen das Problem auf, ob die einzelnen »beats«, vermittelt über »episodes« als Agenten prinzipaler »arcs«162 zu lesen sind.

161

162

Abb. 17: Erstellt von ›LostySmurf‹, Quelle: http://lostmap.blogspot.de/[18.5.2018]; Abb. 18: Erstellt von ›Un-Break-Able‹ für Far Cry 5, Quelle: https://www.youtube.com/watch?v= 338EpdGrSyk [18.5.2018] Newman 2006.

267

268

Die Regierung der Serie

Virulent wird hier somit serielle Steuerungsrationalität, serielle Regierbarkeit überhaupt im Spannungsfeld von kohäsiver »serial resolution« und additivem »serial continuity management«163 . Die bereits angeführte Opposition zwischen Plan und Improvisation, Werk und Reihe, Teleologie und Immanenz, Kausalität und Kontingenz, »between a fully schemed plan […] and an improvisational spirit that allows potentially unanticipated changes«164 wird derart in der Serie permanent navigiert und über diverse wörtliche, bildliche und dingliche Verweise auch philosophiehistorisch halbwegs plausibel referenziert.165 Gerade die Fankarten antworten dieser epistemischen Serialität aber unterschiedlich: Während der erste, zweidimensionale Kartentypus einem epistemischen Paradigma zuarbeitet und dem Kohäsionsversprechen der Serie Glauben schenkt, so steht in der dreidimensionalen Variante nicht so sehr die Systematizität der Inselorganisation und Übersicht als epistemisches Blickregime, sondern ihre Erfahrbarkeit im Modus des digitalen Spiels im Vordergrund. Der spielerische Zugriff auf den insulären Raum ist daher auch nur bedingt durch Bemühungen um Kohäsivität bemüht, sondern vermag der Additivität des Seriengeschehens auch verstärkt Rechnung zu tragen, weil Additionalität selbst der Logik des Computerspiels als seriellem Sukzessions- und Steigerungsgefüge (Logik des levels, crafting, missions usw.) basal angehört. Der Medientransfer der Karte in das digitale Spiel offenbart so eine Affinität intensivierter Additionalität, die zwischen den Serialisierungsverfahren von Lost und der Serialität des Computerspiels immer schon besteht: it does, in fact, make sense to compare the show’s seasons with game levels and, if you will, its plot points with mission goals; it is not simply a change in terms of vocabulary. In the case of Lost, it is precisely the combination of several characteristics that promt us to perceive the TV show as a game.166 Die Resonanz, die Lost im Bereich des digitalen Spiels gesucht und gefunden hat, spricht jedenfalls stark für diese These.167 Der epistemischen Serialität, die Serien als sich in der Zeit entfaltende Pläne konzipiert und auf ihre kausale Kohäsion hin prüft, steht mithin auch im-

163 Kelleter 2015, S. 63. 164 O’Sullivan 2011, S. 117. [Auslassung: D.M.] 165 Diese Referenzen werden populärphilosophisch bereitwillig auch wieder aufgegriffen (z.B. Kaye 2011) und so eine serielle Wissenschaftspraxis an die Serie angeschlossen (… and Philosophy; Reading…), die in weiten Teilen redundant gegenüber epistemischen Fanpraktiken ist und der gerade in der Fokussierung auf das Allusive wesentliche mediale Merkmale des Seriellen auch völlig entgehen. Darin sind sie zumindest »often unintentionally funny« (Kelleter 2015, S. 63, FN 15). 166 Sudmann 2017b, S. 108f. 167 Vgl. Beil 2017.

5. Phantasmatiken des Regierens

mer schon ein anderer medialer Zugriffsmodus zur Seite, der sich vom Spiel her schreibt.168 Für diese ludische Serialität, die Serien als offene Abfolgen konzipiert, können epistemische Rätsel durchaus Bestandteil des Spiels sein, durch ihre Lösung deckt sich aber nicht die Gesamtsystematik insulären Geschehens, sondern nur der nächste level, die nächste Folge auf. Addition wäre hier nicht fehlende Kohäsion, sondern genuine Erfahrungsqualität ludisch-seriellen Fortgangs. In poetologischer Perspektive jedoch gilt es die Komplementarität dieser Zugriffsmodi noch einmal gesondert zu betrachten: Auf den ersten Blick werden Epistemizität und Ludizität der Serie in eine klare Hierarchie von Majorität und Minorität überführt. Lost entwirft sich dergestalt auf eine epistemische Serialität hin, die mit unzähligen intra- wie extradiegetischen Kohäsionsversprechen angefüttert wird und die gesamte Ökonomie der Sichtbarkeit sowie der fragmentierten Narration bestimmt. Dass serielle Sukzession aber nicht nur als Planerfüllung, sondern auch ludisch-additiv gelesen und utilisiert zu werden vermag, stellt für die Serie in dieser Perspektive einen günstigen Effekt, ein surplus dar, nicht jedoch das Ziel, auf welches sie sich entwirft. Plan und Spiel treten so in ein Spannungsverhältnis, das abermals als Widerstreit zwischen kohäsiver und additiver Serialität anschreibbar wäre: Wo der Plan kausale Notwendigkeiten erzeugt, sieht das Spiel eine Ereignisoffenheit vor, in Folge derer sein Ausgang konstitutiv offen sein muss: »narrative emerges out of video games as a consequence of the functions the individual gamer performs, not as a consequence of an original ›text‹«169 . Was in den Rezeptionspraktiken problemlos koexistiert, wird intraseriell zum Problem einer Regierung der Serie, der einerseits ob ihrer Serialität die Kohäsionskraft eines Werks fehlt, die andererseits aber die Lukrativität ihrer narrativen Ökonomie der Evokation einer Kohäsion von Ereignisketten verdankt, welche über die additive Verkettung hinausgeht. In dem Bemühen, Beliebigkeiten in Notwendigkeiten zu überführen, aus den Kontingenzen von Un- und Zufällen, die durch das insuläre Habitat selbst hervorgerufen werden, Kausalitäten von Zweck und Bestimmung zu machen, trifft sich Lost aber doch auch wieder mit dem poetologischen Einsatz der Robinsonade als »Freisetzung und Koordination von Zufallsereignissen«170 . Denn die narrative Ökonomie der Robinsonade resultiert eben aus dem konstitutiven Bemühen, das Zufällige in Notwendigkeiten zu überführen, aus dem initialen Unfall, der primären Störung die Systematik einer Ordnung abzuleiten, welche die Erratik und Aleatorik des Welt- und Lebensgeschehens nicht negiert, sondern auf höherer Ordnungsebene »die Kontingenz der Ereignisse in die Notwendigkeit

168 Vgl. zur Engführung von Spielbegriff und Serie auch Klein 2012. 169 Brown 2014, S. 159. 170 Vogl 2008a, S. 185.

269

270

Die Regierung der Serie

ihres Zusammenhangs überführt.«171 Es geht in der Robinsonade mithin um eine Ordnung der Kontingenz, die den multiplen Unvorhersehbarkeiten Rechnung trägt, nicht um eine Opposition von Notwendigkeit und Zufall. Die Frage von serieller Addition und Kohäsion berührt folglich den poetologischen Kern des Genres; die Regierung serieller Darstellungsform wird koexistent mit der Möglichkeit einer Regierbarkeit der Welt überhaupt. Die Paradigmatizität, auf die hin sich Lost modelliert, besteht in der Vorbildhaftigkeit einer Gouvernementalität der Serie, die kraft ihrer poetologischen Form prinzipiell zufällige Ereignisketten, -reihen und -flüsse aufeinander addiert, um aus ihnen eine aleatorische Ordnung, eine kohäsive Ereignissystematik zu entwickeln, die nicht auf einer präkonstituierten ›Natur‹ eines von der Finalität her konzipierten Werks fußt, sondern im affirmativen Durchgang durch die Kontingenzen Ordnung ›on the fly‹, seriell, produziert. Lost wäre nicht weniger als der sowohl televisuell wie auch finanziell extravagante Versuch, additive Kontingenz und kohäsive Kausalität gleichermaßen auf die systematisierende Kraft einer gestaffelten Serialität zu beziehen, in deren poetischer Ökonomie ihr Gegensatz wenn nicht aufgehoben, dann immerhin an den Punkt ihrer Indifferenz geführt wird. In Lost wären Zufälle mithin immer schon Notwendigkeiten, Abfolgen Folgerungen, Störungsspitzen Ordnungsmomente, Akzidenz Providenz. Spatiale Möglichkeitskombinatorik und temporale Teleologie der Vorhersehung fielen so in eins: Im seriellen Spiel offenbart sich der Plan einer Welt, die nur in ihrem seriellen Fortgang überhaupt anschaulich wird.

Kontingenz und Providenz: Poetologie der Insel II Wie Joseph Vogl so überaus überzeugend dargelegt hat, korreliert diese sich in der Robinsonade entfaltende Steuerungsrationalität mit einer frühkapitalistischen politischen Ökonomie, die sich vor allem um die »Regulierung von Zufallsereignissen«172 bemüht, konkret: um die Überführung unvorhersehbarer individueller Entscheidungen in eine Figur »spontaner Ordnung«173 , die in gespenstischer Art und Weise all die kleinen akzidentiellen Nichtigkeiten, aus denen das Ökonomische sich agglomeriert, in ein adaptives Verrechnungssystem überführt, das mit maximaler Effizienz und Notwendigkeit Einzelinteressen notiert, umschlägt, ausgleicht und schließlich in Gemeinwohl verwandelt. Diese »Hoffnungsfigur«174 der politischen Ökonomie ist selbstredend der Markt als »unsichtbare Hand«175 , die aus der Addition von Partikalurinteressen die Kohäsionskraft nationalökonomischen 171 172 173 174 175

Ebd. Ebd., S. 170. Vogl 2010a, S. 31. Ebd. Smith 2005[1789], S. 371.

5. Phantasmatiken des Regierens

Wohlstands formt. Der Markt regiert damit aber auch in Abwesenheit einer Darstellungstotalität durch ein »Prinzip der Unsichtbarkeit«176 , welches systematisch verhindert, dass die Gesamtheit des ökonomischen Geschehens sich irgendeinem Akteur des Wirtschaftsgeschehens offenbaren würde, »die Ökonomie ist eine Disziplin ohne Totalität«177 . Ökonomisches Handeln bedeutet dementsprechend konstitutiv das Handeln mit Interdeterminationen und Kontingenz: Fügungen, Zufälle, Gelegenheiten müssen gesehen, gesucht, genutzt werden, ohne dass ihr Gelingen vorsehungsmathematisch kalkulierbar wäre. Einzig die Verpflichtung des Einzelnen auf seine kontingente Partikularität vermag die Systematizität des Marktgeschehens zu begründen und zu stabilisieren. Die Insel, das ist der ökonomische Mensch, dessen selbstsüchtige Erratik und Aleatorik das Funktionieren der Marktökonomie als ganzer garantiert: Der Homo oeconomicus ist die einzige kleine Insel möglicher Rationalität innerhalb eines Wirtschaftsprozesses, dessen unkontrollierbarer Charakter der Rationalität atomistischen Verhaltens des Homo oeconomicus nicht widerstreitet, sondern sie begründet.178 Er operiert wie eine kleine Insel der Rationalität in einer zufälligen und eigentlich unvernünftigen Welt.179 Der Markt wäre mithin jene »Rätselfigur«180 , an deren Aufschlüsselung sich nicht nur die Moderne insgesamt, sondern auch Lost noch in Gestalt der Insel abarbeiten würde. Denn was wäre die Insel anderes als ein Prinzip der Agglomeration von Dingen und Menschen, zu dem es auch kein Außen gäbe; ein Prinzip, das durch den permanenten Entzug von Darstellbarkeit charakterisiert ist und dessen Wissbarkeit in Folge dessen fundamental in Zweifel steht; ein anthropologisches Prinzip der akzidentiellen Vergemeinschaftung wider Willen obendrein, wobei sich »aus diesem Widerstreben der gesetzmäßige und berechenbare Strebenszusammenhang aller mit allen ergibt«181 ; schließlich das Prinzip einer Fügung, die all das zusammenführt, was immer schon zusammengehörte. Mit dieser Deutung gibt es jedoch über die analogische Affinität hinaus jedoch ein grundständiges Problem: Der Markt fungiert nicht als das poetologische Modell, an dem die Serie ihre Operationalität modelliert. Dies macht die Analogie nicht falsch, jedoch auch nicht zwingend. Das Ökonomische und spezifischer das Pekuniäre tauchen in Lost dabei durchaus als Themenkomplexe und Motivlagen 176 177 178 179 180 181

Vogl 2010a, S. 41. Foucault 2006b, S. 387. Ebd. Vogl 2010a, S. 38. Ebd., S. 7. Ebd., S. 37.

271

272

Die Regierung der Serie

unter anderen auf: Geld fungiert im Falle von Hugos Lotteriegewinn etwa selbst als Zufallsspitze, die vom fortunativen182 Ereignis jedoch bald zur Unheilsfügung kippt. Die Ohnmacht, in die Hugo bei der Verkündigung der Lottozahlen stürzt, kündigt diesen Entzug von Handlungsmacht bildlich auch schon im Glücksmoment des Gewinns an.183 In der Folge treten Geld und Glück in eine anti-proportionale Beziehung ein, bei der die Vermehrung des einen mit der Verminderung des anderen korreliert.184 Der initiale Flugzeugabsturz lässt sich als Extremmoment dieser inversen Korrelation begreifen, suspendiert sie aber schließlich auch – nicht zuletzt, weil das Monetäre in der Naturalienökonomie der Insel eine unnütze Ressource darstellt: Der auf der Insel abgestürzte Ballonfahrer Henry Gale etwa nutzt den mitgeführten 20$-Schein als bloßes Papier, um darauf einen Abschiedsbrief zu schreiben.185 Figuren ökonomischer Zirkulation werden weiterhin über das Register des Transports aufgerufen: das auf der Insel gestrandete Sklavenschiff ›Black Rock‹186 gehört zu dieser Reihe ebenso wie die zum Drogenschmuggel eingesetzte Propellermaschine ›Beechcraft 18”187 , die auf Insel Bruchlandung erleidet. Und während die Insel Transportvehikel und die von ihnen beförderten materiellen Güter immer wieder anzieht, so verlieren diese jedoch – wie das Geld – auf der Insel ihren Wert. Sie fungiert als Ort einer Entsetzung kapitalistischer Warenwirtschaft und lässt folglich auch alle Versuche, ihre genuinen Charakteristika zu Zwecken der Vermögensvermehrung einzuspannen, konsequent scheitern.188 Ökonomische Weltzugänge grundieren folglich in Lost weder das narrative Geschehen noch gehorcht die Insel den Regeln einer an Geld bemessbaren Organisation. Thematisch und motivisch bleiben das Ökonomische im engeren Sinne und das Pekuniäre im Speziellen allenfalls randständig. Die weitgehende Autarkie des Insulären wäre als utopische Figur nicht durch das Kapital vermittelter menschlicher und dinglicher Beziehungen jedoch wiederum falsch gelesen; denn in und mit Lost geht es durchaus um die Begründung, 182

Dieses Wort wird hier der deutschen Sprache hinzugefügt, um den semantischen Zusammenhang von Vermögen und Glück zu bewahren, der etwa im Englischen (›fortune‹, ›fortunate‹) besteht und auch mit der literarischen Figur des Fortunatus (vgl. Vogl 2008a, S. 177ff.) aufgerufen wäre. 183 Vgl. Lost 1;18: »Numbers«. Die mit der sechsten Staffel eingeführten alternativen Ereignisketten (›flash-sideways‹) legen jedoch nahe, dass nicht Glück und Geld sich ausschließen, sondern einzig die Verwendung ›der Zahlen‹ (4-8-15-16-23-42) verantwortlich für ihr Auseinandertreten ist. (Vgl. Lost 6;01: »LAX, Part 1«; 6;02: »LAX, Part 2«). 184 Vgl. Lost 1;18; 2;04: »Everybody Hates Hugo«. 185 Vgl. Lost 2;18: »Dave«. 186 Vgl. Lost 6;09: »Ab Aeterno«. 187 Vgl. Lost 1;19: »Deus Ex Machina«. 188 Dazu zählt etwa die ›Hanso Foundation‹, die als Sponsor der ›Dharma-Initiative‹ auftritt, oder Unternehmer Charles Widmore, Vater von Penny und Daniel Faraday und Teil der ›anderen‹.

5. Phantasmatiken des Regierens

Darstellung und den Vollzug einer Ökonomie; einer Ökonomie der Regierung. Diese ist jedoch nicht weltlicher, sondern metaphysischer Natur. In der Serie ereignet sich eine Theologisierung des Ökonomischen als metaphysische Überbietung ökonomischer Regulierungsmodelle. Die Frage nach der Vorsehungskraft des Marktes wird in eine Providenztheologie transponiert, welche die Steuerungslogik einer Regierung der Kontingenzen durch die unsichtbaren Fügungskräfte des Ökonomischen in das theologische Register von Zufall und Schicksal (rück-)übersetzt. Die oikodizee des Marktes, gemäß derer »die Zweckwidrigkeiten, Übel und Pannen im System mit dessen weiser Einrichtung vereinbar erscheinen«189 , kommt hier im genealogisch passenden Gewand des Theologischen daher, das die Exuberanz insulärer Akzidenzien und Zufälligkeiten auf ihre Kompossibilität mit den Notwendigkeiten und Zwangsläufigkeiten gütiger Vorsehung und Schicksalsfügung hin prüft. Und dieser Prüfungsprozess nimmt die Form einer Serie an, über deren Konsistenz folglich nicht weniger als die providentielle Regierung der Welt selbst verhandelt wird. Wenn aber die Ökonomie, so Foucault, in ihrem Verzicht auf eine transzendente Position wissender Allsicht, die nicht nur der Souveränität des Staates, sondern auch der göttlichen Macht entgegengesetzt ist, eine »atheistische Disziplin«, »eine Disziplin ohne Gott«190 darstellt, wäre die Theologisierung der Gouvernementalität dann nicht Rückfall in eine vormoderne Metaphysik, die nicht auf der Höhe der Zeit und für die Gegenwartsdiagnostik folgerichtig unbrauchbar wäre? Giorgio Agamben hat in einer Teilkritik der foucaultschen Genealogie ökonomischer Regierung darauf insistiert, dass die immanenten Heilsvorstellungen der politischen Ökonomie selbst an theologischen Vorbildern modelliert sind. Entsprechend wäre die Providenz des Marktes dann der göttlichen Vorsehung aber auch nicht bloß entgegengesetzt, sondern die oikodizee eben auch säkularisierte theodizee. Und wenn in Lost die Frage serieller Regierung im Register des Theologischen beantwortet wird, dann handelt es sich folglich um die Re-Theologisierung eines säkularisierten Sachverhalts, welcher der Theologie immer auch schon zugehörte. Dies basiert, so Agamben, in der Zugehörigkeit des Ökonomischen zum Problemfeld (christlicher) Theologie überhaupt, »daß also die Theologie an sich ›ökonomisch‹ ist«191 , spezifischer in der Lehre trinitarischer oikonomia von Herrschaft und Regierung, in der auch das Problem serieller Kohäsion und Addition wieder auftritt. Die Dreifaltigkeit göttlicher Existenz, so Agambens theologiehistorische Rekonstruktion, wird nämlich mit der oikonomia, d.h. der Verwaltung (eines Hauses) grundlegend zusammengedacht, die Trinität stellt selbst eine Ökonomie dar, die

189 Vogl 2010a, S. 29. 190 Foucault 2006b, S. 387. 191 Agamben 2010, S. 16.

273

274

Die Regierung der Serie

»Gliederung und Verwaltung des göttlichen Lebens und Regierung der Geschöpfe«192 umfasst. Die Dreifaltigkeitslehre als Ökonomie trennt innerhalb des Göttlichen entsprechend verschiedene Funktionsbereiche (Herrschen, Regieren, Vermitteln) auf und behauptet zugleich ihren irreduziblen Zusammenhang in der Figur eines transzendenten, zugleich einzigen und dreifachen Gottes, der, ohne daß dies seiner Transzendenz Abbruch tun würde, die Sorge der Welt auf sich nimmt und eine immanente Regierungspraxis begründet, deren überweltliches Geheimnis mit der Menschheitsgeschichte zusammenfällt.193 Diese deistische Hauswirtschaftslehre hebt mithin die Widersprüche zwischen »Weltfremdheit und Regierung der Welt, Einheit des Seins und Vielfalt des Wirkens, Ontologie und Geschichte«194 dadurch auf, dass der dreifaltige Gott als paradoxaler Organisationszusammenhang gedacht wird, der einerseits die Zufälle des Weltgeschehens passieren lässt, sie zugleich aber auch steuert. In der Figur von simultaner Untätigkeit Gottes wie unablässiger, sorgender Tätigkeit erkennt Agamben so die moderne Unterscheidung zwischen Herrschaft und Regierung, dem Innehaben der Macht und ihrer Ausübung, gerade in ihrer komplementären Bezogenheit aufeinander präfiguriert.195 Der Gott des laissez-faire und der Gott der Intervention sind verschieden und doch der selbe; Kontingenz und Providenz fungieren nicht als Gegensätze, sondern erscheinen als gemeinsame Konfiguration eines Heils, das sich durch die Zufälligkeiten der Existenz, seine Kollateralkontingenzen erst zu manifestieren vermag: Die Regierung der Welt geht nicht aus der Auferlegung eines unabänderlichen allgemeinen Gesetzes hervor, sondern aus der Wechselbeziehung zwischen dem allgemeinen Gesetz und der Kontingenzebene der zweiten Ursachen.196 Zwischen Plan und Spiel, Kohäsivität und Additivität, den einen Gott und die drei Götter, die untätige Herrschaft und die sorgende Regierung wird so eine ökonomische Ordnungsebene eingeführt, in der Gegensätze verwaltet, gemanagt werden. Es geht hier somit nicht um einen präformulierten Plan der Welt, ein unabänderliches Schicksal, sondern um Providenzfunktion innerhalb des Kontingenten, das, so Agamben, eben den Kern gegenwärtiger gouvernementaler Praktiken überhaupt ausmacht:

192 193 194 195 196

Ebd., S. 66. Ebd., S. 69. Ebd., S. 70. Vgl. ebd., S. 121ff. Ebd., S. 150.

5. Phantasmatiken des Regierens

Diesen ist nämlich nicht so sehr die Idee einer vorherbestimmten Ordnung wesentlich als vielmehr die Möglichkeit, die Unordnung zu verwalten; nicht die Unvermeidbarkeit des Schicksals, sondern die Beständigkeit und Berechenbarkeit der Unordnung; nicht die ununterbrochene Kette der Kausalzusammenhänge, sondern Bedingungen der Aufrechterhaltung und Steuerung an sich völlig kontingenter Wirkungen.197 Agamben hat dabei offenkundig Foucaults Bestimmung nicht nur der Macht als auf subjektives Handeln einwirkendes Handeln198 , sondern spezifischer gouvernementalen Handelns als systematisch auf die Strukturierung von Handlungsfeldern gerichteter Regierungsakte199 im Sinn. Die trinitarische Ökonomie moderner Gouvernementalität als Kontingenz- wie Providenzregierung erweist sich genau in dieser Doppelstruktur des Regierungshandelns. Einerseits ist es unspezifisch, ja: untätig in Bezug die Freiheit der regierten Subjekte, andererseits stellt es systematisch jene Bedingungen her, unter denen diese Freiheit ausgeübt zu werden vermag und bringt damit eben auch Subjektivierungsweisen hervor, die durch die Mikrotechnologien der Macht noch bis in die feinsten Details ihrer Existenz angeleitet, gelenkt, geführt, gesteuert werden, weil die systematische Struktur von Handlungsfeldern selbst Zwangscharakter annehmen kann.200 Ein Zwang dann allerdings, der nicht im Regierungsakt selbst liegt, sondern in der Binnenstruktur der Handlungsfelder. Genau darin liegt die providentielle Funktion moderner Macht: Indem sie auf die Bedingungen eines freien Handelns einwirkt, bringt sie unmerklich, unsichtbar, ja: in magischer Fügung Subjekte hervor, deren Handeln sich auf eben diese Bedingungen dieses Handelns wundersam abstellt. Man könnte diesbezüglich noch einmal an den »in eminenter Weise regierbar[en]«201 Homo oeconomicus als Figur einer solchen Providenz ökonomischer Regierung ebenso denken wie an die ›Mädchen‹ in Germany’s Next Topmodel (ProSieben, 2006-), die sich in gleichsam wundersamer wie schicksalsfügender Metamorphose zu flexibilitätsaffinen und kontingenzgestählten Topmodels entpuppen nicht weil Heidi Klum sie dazu nötigt, sondern weil die Zirkumskriptionen des Formats ein Handlungsfeld strukturieren, das den ökonomischen Imperativen der Mode- und Schönheitsindustrie maximale Geltung in der (Selbst-)Bearbeitung weiblicher Körper verschafft.202

197

198 199 200 201 202

Ebd., S. 151. Dies ähnelt im Übrigen sehr stark dem Verhältnis von Zufall und Kausalität, das Daniela Wentz im Verweis auf Peirce für das epistemische Verfahren der Abduktion reklamiert und als epistemische Operationalität von Serien ausweist. (Vgl. Wentz 2017b, S. 182ff.) Vgl. Foucault 2005b, S. 285. Vgl. ebd., S. 286f. Vgl. Agamben 2010, S. 172f. Foucault 2006b, S. 372. [Grammatische Anpassung: D.M.] Vgl. Kap. 5.1.

275

276

Die Regierung der Serie

Untätige Herrschaft und unablässige Sorge der Regierung fallen in dieser Gouvernementalität der Gegenwart mithin in eins: »Regieren heißt die Entfaltung besonderer Nebenwirkungen einer allgemeinen ›Ökonomie‹ zulassen, die zwar selbst völlig wirkungslos bleibt, ohne die jedoch keine Regierung möglich wäre.«203 Der aufgeworfene Zusammenhang serieller Steuerung als Kohäsionskraft additiver Kontigenzen lässt sich damit im Sinne einer Poetologie des Regierens aber eben auch theologisch anschreiben, insofern die Vorstellung ökonomischer Providenz die Säkularisierung einer trinitarischen oikonomia göttlicher Vorsehung selbst darstellt: »Die ökonomisch-gouvernementale Ausrichtung der zeitgenössischen Demokratien ist kein bedauerlicher Zwischenfall, sondern integraler Bestandteil des theologischen Erbes, das sie angetreten haben.«204 In Lost nun ereignet sich zwar keine strikte genealogische Rückführung des Paradigmas gouvernementaler Macht auf das theologische Register. Jedoch eröffnet das Religiöse die Möglichkeit, Paradoxien serieller Steuerungsökonomie, in der der Widerstreit additiver ›Nebenwirkungen‹ und kohäsiver Gesetzmäßigkeiten auf der Ebene serieller Morphologie akut wird, ins Theologische zu übersetzen. Serielle Gouvernementalität wird so über Rhetoriken, Ikonographien und Narrative christlicher Theologie anschreibbar und als Kontingenz und Providenz seriell-insulären Geschehens poetologisch modelliert.205

Theologie der Serie Das theologische Motivregister erweist sich in Lost gerade im Vergleich zur spärlichen ökonomischen Motivik in der Tat als vollständig überdeterminiert: Dazu zählen Figuren, die als Funktionsträger des Religiösen fungieren (Mr. Eko und sein Bruder Yemi), über ihre religiöse Erziehung teilcharakterisiert werden (Desmond, Charlie, Hugo) oder dezidiert als Gläubige über ihre Praktiken (Beten) dargestellt werden (Ben, Desmond, Rose, Sayid). Hinzu kommen ikonographische Verweise auf religiöse Kontexte etwa durch die Statuen der Jungfrau Maria, in denen die Drogen an Bord der Beechcraft geschmuggelt werden, diverse Bibeln, die über

203 Agamben 2010, S. 173. 204 Ebd. 205 Hierin liegt zugleich aber auch eine bewusste Fehladressierung des Ökonomischen, in der sich eine grundlegende Depolitisierung der Serie manifestiert. Denn gerade die Providenzstrukturen selbsterfüllender Vorhersehungen, die auf das Eintreffen einer Zukunft wetten, die sie selbst dadurch herbeiführen, erinnert doch sehr stark an die komplexen Temporalkonstrukte kontemporärer Finanzökonomie (vgl. Vogl 2015, S. 201ff.). Auf eine Serie, die sich dezidiert den Finanzialisierungsparadoxa und deren gesellschaftlichen Verwerfungen widmen würde, muss man aber auch ein Jahrzehnt nach der Finanzkrise immer noch warten. Mit Bad Banks (Arte, 2018-)existiert immerhin ein zaghafter Vorstoß der Serie in das Bankenmilieu.

5. Phantasmatiken des Regierens

die Insel verstreut immer wieder auftauchen, verschiedene Buddha-Statuen und Gemälde sowie das an das taoistische Yin-Yang-Symbol erinnernde Logo der ›Dharma Initiative‹. Weiterhin fallen zahlreiche Rezitationen von Bibelversen bis hin zur Benennung mehrerer Episoden nach biblischen Motiven oder Bibelstellen auf, ebenso wie eine Vorliebe der Serie für insbesondere christliche Vornamen206 und die ostentative Thematisierung von Fertilität, insbesondere der unverhofften. Dies mündet schließlich in der letzten Staffel nicht nur in einer Rahmenhandlung, die in der insulären Vorgeschichte sich ereignet und im Widerstreit zweier Brüder, von denen einer auch noch Jacob heißt, sich an das biblische Narrativ von Jakob und Esau anschmiegt, sondern auch noch in einer finalen Sequenz, die sich in einer dezidiert christlich, genauer sogar katholisch markierten Kirche abspielt (vgl. Abb. 19) und den Moment serieller Finalitätsoffenbarung durch Marienfiguren rahmt (vgl. Abb. 20).

Abb. 19-20: Katholizistische Offenbarung serieller Endlichkeit (Lost 6 ;18)

Angeleitet wird der Akt durch Jacks Vater, der kaum zweideutig Christian Shephard heißt: Im Verweis auf die Beziehung von Hirte und Herde wird das Register religiöser Pastoralmacht damit auch namentlich evoziert. Diese ist aber selbst gekennzeichnet durch ein spezifisches Verhältnis zwischen Partikularität und Totalität, von der Fürsorge um den Einzelnen, die der Sorge um die Gesamtheit aber nicht entgegensteht, »eine Macht, die zugleich auf alle und jeden in ihrer paradoxalen Äquivalenz zielt«207 . Addition und Kohäsion widerstreben in diesem »Paradoxon des Hirten«208 einander nicht, sondern die Kohäsion der Herde wird nur durch die Addition der Fürsorge für jeden einzelnen gewährleistet – das Heil ist dergestalt eine Funktion der Immanenz. Wenn Jack Shephard in dem ensemble cast von

206 Dies ist in gewissem Maße natürlich unvermeidbar, da plausible Namen für Figuren, die der christlichen Welt entstammen, nahezu unweigerlich auf die christliche Genealogie verwiesen sind. Die Häufigkeit christlicher Benennungen in Lost ist jedoch ebenso auffällig wie die Zentralität der biblischen Charaktere, auf welche die Namen rekurrieren. 207 Foucault 2006a, S. 193. 208 Ebd., S. 192.

277

278

Die Regierung der Serie

Lost dennoch so etwas wie eine Protagonistenfunktion zukommt, dann weil sich in ihm das Hirtenparadox als Problematik serieller Gouvernementalität überhaupt figural verdichtet. Die bereits abgebildete finale Szene (Abb. 4) reiht auch ihn in die christliche Ikonografie der Serie durch seine auffällige Seitenwunde nochmals ein und legt dem Hirten in einem (durchaus rührenden) Akt visueller Redundanzproduktion den Hund auch noch zur Seite. All diesen äußerst sinnfälligen expliziten Bezügen korrespondiert aber eine implizite und formale Bezugnahme auf Topoi der immanenten Heilsversprechungen und irdischen Providenzen, durch welche die Serie in der Gesamtheit ihres Prozedieren um das Problem einer Soteriologie ökonomischer Regierung kreist, die aus den Kontingenzen des Daseins die vollkommen immanente Providenz des Heils ableitet. Hier wäre zunächst die narrative Organisation als robinsoneske »Biographiensymphonie«209 anzuführen, in der Lebensläufe, die im einzelnen »unübersichtlich, umwegig, verwickelt und labyrinthisch erscheinen«210 in der insulären Lokalität zusammengefügt werden. Dies trifft einerseits auf der Ebene der Figurenkonstellation zu, haben sich doch, wie in den flashbacks offenbart wird, die Lebenswege sämtlicher Insulaner bereits vor dem Unheilsflug von Sydney nach Los Angeles zum Teil auch mehrfach gekreuzt. Andererseits gilt dies aber auch für die providentielle Funktion von Zeichen und Dingen, die gleichsam Prädestinationen zwischen off- und on-island-Episoden freilegen. ›Die Zahlen‹ sind hierfür das einschlägigste Beispiel. Vermeintlich als psychotischer ›Tick‹ dem Störungszusammenhang mentaler Dysfunktionen entborgt, verhelfen sie off-island nicht nur Hugo zum (verfluchten) Lottogewinn, der den Beginn einer Ereigniskette anstößt, an dessen Ende er an Bord von Oceanic-Flug 815 gehen wird.211 Sie tauchen auch on-island, zunächst auf der Luke212 , dann als repetitive Aufgabe der Anwesenheitsbestätigung via Computer im Bunker213 , schließlich als den sechs ›Kandidaten‹ zugeordnete Nummern214 wieder auf. In verschiedenen Kombinationen und durch mathematische Operationen (Quersummen, Multiplikationen, Additionen etc.) verfremdet durchziehen ›die Zahlen‹ noch die Gesamtheit der Serie selbst. In der Zufallshäufung wird eine serielle Kohäsion evoziert, die sich auf die Gesetzmäßigkeiten dieser aleatorischen Spitzen selbst richtet und in der Verkettung von Kontingenzen die Schicksalskraft einer Vorsehung vermutet, die durch diese Reihung von Unwahrscheinlichkeiten wirkt. ›Die Zahlen‹ stehen für diese magische Kraft, die im Übersprung zwischen off- und on-island Lebensläufe durch notwendige Kontingenzen miteinander 209 210 211 212 213 214

Vogl 2008a, S. 191. Dort bezogen Schnabels Insel Felsenburg. Ebd. Vgl. Lost 1;18. Vgl. Lost 1;19. Vgl. Lost 2;01: »Man of Science, Man of Faith«. Vgl. Lost 6;05: »Lighthouse«.

5. Phantasmatiken des Regierens

verfugt. Ihre providentielle Funktion wird schließlich auch noch durch den diegetischen Zirkelschluss temporaler Paradoxie abgesichert, durch die der psychotische Wiederholungszwang selbst auf eine in der Zeit verschobene Radiotransmission zurückgeführt wird, die von der Insel ihren Ausgang nimmt.215 In den ›Zahlen‹ manifestiert sich eine poetologische Technik der Serie, welche die Bedeutung der Zeichen hinter ihrer konnektiven Wirksamkeit klar zurücktreten lässt: Wiewohl sie innerhalb des Serienkanons auf etwas verweisen216 , bedeuten doch die Zahlen für sich nichts, sie wirken aber, indem sie Zusammenhang noch für das Zusammenhangslose stiften. Dies wäre in nuce nicht weniger als das Funktionsprinzip der Erzählökonomie der Serie selbst, die in den flashbacks ganz systematisch zunächst Zufälle einzelner Lebensläufe zu Unwahrscheinlichkeitsspitzen auftürmt, deren Kontingenzen sich zu einem Konnektivitätsgeflecht verketten, das nachträglich auch mit Zwangsläufigkeit geschlagen zu sein scheint. Über die flashforwards wird dies dann providentiell gewendet: Von der Warte der Zukunft aus betrachtet, ist die Insel nicht nur irgendein zufälliger Ort, sondern der schicksalshafte Ort des notwendigen Zufalls, der Prädestination überhaupt: »We were not supposed to leave. […] We have to go back.«217 Die flashsideways der letzten Staffel schließlich exemplifizieren die Gültigkeit dieser Vorsehung auch noch in der prinzipiellen Kontingenz einer alternativen historischen Fügung, in der Oceanic 815 nicht abstürzt und sich die Lebenswege der Protagonisten dennoch zu einer interdependenten ›Biographiensymphonie‹ komponieren, deren Finale die Kirchensequenz darstellt. Wie sich auf der Ebene des narrativen Gesamtgefüges also Schließungsfiguren über Vorsehungen ergeben, so stellen sich providentielle Wendungen aber auch auf der Ebene jeder einzelnen Figur ein. Serielle Regierung nimmt hier auch erzählökonomisch die pastorale Form des omnes et singulatim ein, in der die besondere Individualität jedes Einzelnen mit dem Wohle aller eben nicht kollidiert, sondern die Tiefenstruktur individualisierender Pastoralmacht ihre Kompatibilität garantiert.218 Die Serie nimmt in ihrer narrativen Organisation so selbst eine Hirtenfunktion an, die sich wiederum an das Register des Therapeutischen219 anschmiegt. Diese therapeutische Dimension der seriellen Erzählung verbindet sich mit der agency der Insel zunächst im ganz physikalischen Sinne durch die Spontanheilung diverser körperlicher Leiden (Unfruchtbarkeit, Knochenbrüche, Wundheilung, Krebs u.a.), deren herausragendstes Beispiel Lockes kurierte Querschnitts215 216 217 218 219

Vgl. Lost 1;18; 2;18: »Dave«. Gemeint ist die ›Valenzetti-Gleichung‹, die paratextuell eingeführt wird und als Berechnung des Datums der menschlichen Selbstauslöschung vorgestellt wird. Jacks Äußerung in der ersten flashforward-Sequenz der Serie (Lost 3;23: »Through the Looking Glass, Part 2«) Vgl. Foucault 2005c, S. 177ff. Vgl. Kap. 3.2.

279

280

Die Regierung der Serie

lähmung darstellt.220 Hinzu kommen mit narrativer Marginalität dezidiert psychiatrische Leiden (Depression, Wahnvorstellungen), die on-island zumindest suspendiert werden. Erzählerisch extensiv jedoch verhandelt die Serie in einem dezidiert psychoanalytischen Zugriff, der via flashbacks die Vergangenheit der Charaktere narrativ fungibel macht, die Relation von off-island- und on-island-Leben als Prozess eines Durcharbeitens. Systematisch lässt die serielle Erzählung die Protagonisten on-island jene Problemlagen, Hemmungen und Leidenskomplexe erneut durchleben, die sich in den flashbacks gerade in ihrer Dysfunktionalität als konstitutiv für die off-island-Subjektivierungen erweisen. Dieses therapeutische Durcharbeiten ereignet sich jedoch nicht auf der Ebene diegetischen Bewusstseins: Die flashbacks koinzidieren nicht mit personalen Erinnerungen der Protagonisten, »werden innerdiegetisch gar nicht oder aber unklar motiviert.«221 Vielmehr besteht die therapeutische agency der Insel, die sich in diversen mnemonischen Apparaturen manifestiert222 und mit der narrativen agency der Serie zusammenfällt, just darin, differentielle Wiederholungen des Vergangenen zu ermöglichen, die zwar den Protagonisten völlig unbewusst bleiben, dennoch aber therapeutische Qualität erlangen, weil sie das Subjekt erneut mit Situationen konfrontieren, die seine Verhaltensmuster auf die Prüfung stellen. Ein prägnantes Beispiel dafür findet sich in der ausführlichen backstory Kates, die über zahlreiche Episoden entwickelt wird, in Folge 22 der ersten Staffel aber einen vorläufigen Höhepunkt in Form einer Konfrontation mit der Gruppe der Überlebenden auf der Insel findet. Diese haben – in Person von Sawyer – herausgefunden, dass Kate die Gefangene des in Folge des Absturzes verstorbenen Marshalls war. Während das on-island-Geschehen sich vor allem um die Vergabe der Plätze auf Michaels Floß dreht, mit dem ein Fluchtversuch unternommen werden soll, Kate aber keinen zugeteilt bekommt und in der Folge verdächtigt wird, Michael vergiftet zu haben, wird in mehreren flashbacks eine Episode aus Kates Leben als Flüchtige gezeigt. Die aus dieser gefährdeten Existenzweise resultierende Selbstsüchtigkeit im Verhalten kulminiert ausgerechnet im Moment versuchter Sühne: Mit Hilfe ihres mittlerweile als Arzt tätigen Jugendfreundes Tom vermag Kate sich an das Krankenbett ihrer todkranken Mutter zu begeben, um sich bei ihr für ihre Taten zu entschuldigen. Die Mutter aber schreit um Hilfe, alarmiert damit die Sicherheitsleute im Flur und setzt so eine Ereigniskaskade in Gang an deren Ende Kate Tom unfreiwillig in dessen Auto mit auf die Flucht nimmt und dieser durch eine ihr geltende Polizeikugel getötet wird. Die letzte Einstellung dieser Sequenz aus der passend mit »Born to Run« betitelten Episoden zeigt die abermals flüchtende Kate widerwillig in die Tiefe des Bil-

220 Vgl. Lost 1;04: »Walkabout«. 221 Engell 2011a, S. 130. 222 Vgl. Cuntz 2017, S. 60ff.

5. Phantasmatiken des Regierens

des hineinrennend (Abb. 21): Ihre Selbstsucht wird hier markiert als Notwendigkeit eines Lebens auf der Flucht, das ihr systematisch die Möglichkeit zu Sühne, Trauer und Abbitte verweigert. Die polizeiliche Verfolgung hat hier die Providenzfunktion einer selbsterfüllenden Prophezeiung, in der die Devianz des Subjekts durch seine Verfolgung mitproduziert wird. Vermittelt über Sawyers, über das off-island-Bild gelegte Frage (»You want to tell us why you need to run so bad?«) schneidet das Bild dann wieder zum Geschehen on-island.

Abb. 21-22: off-island/on-island: Visuelle Opposition als therapeutische Selbsttransformation (Lost 1 ;22: »Born to Run«)

Die Handlungssituation ist dabei ähnlich. In beiden Fällen ist Kate in die Enge getrieben, off-island durch den herannahenden Polizeiwagen, on-island durch Sawyers Inquisition in aller Öffentlichkeit. Die Opposition beider Einstellungen ist visuell jedoch völlig eindeutig: Statt der Kamera abgewandt, sehen wir Kate ihr zugewandt, statt rennend stehend (vgl. Abb. 22). Und statt Entzug und Leugnung gesteht sie hier ihre kriminelle Existenz dann folgerichtig auch ein. Auf der Insel wiederholen sich zwar Situationen, Handeln jedoch ändert sich. Die öffentliche Beichte legt für die weiteren Folgen und Staffeln den Grundstein zur Exposition eines therapeutischen Narrativs, das zwar zunächst auf Skepsis bei den übrigen Überlebenden stößt, dessen Leidcharakter die Serie aber bereits in den Rückblenden offenbart und so eben auf die therapeutische Bearbeitung auch öffnet. Tentativ kann es gar einer erfolgreichen Konklusion durch das insuläre Seriengeschehen in Form einer Selbsttransformation Kates zugeführt werden.223 Während das Serienbewusstsein diese Therapie als psychoanalytischen Vorgang der Durcharbeitung der Vergangenheit konzipiert, erscheint sie auf Figurenebene als Verhaltenstherapie, die behaviorale Muster in actu bearbeitet und transformiert, ohne deren kausale Determination bewusst rückzuverfolgen. Diese Dualität von psychoanalytischem und verhaltenstherapeutischem Zugriff aber instituiert noch auf der Ebene der Figurenbiografien eine Aufhebung des Gegensatzes

223 Vgl. zur therapeutischen Erzählung abermals Illouz 2009, S. 288ff., s.a. Kap. 3.2.

281

282

Die Regierung der Serie

von serieller Kohäsion (die hier mit der psychoanalytischen Gesamtschau verbunden wäre) und Addition (hier in Gestalt einer Verhaltenstherapie, die eine differente Wiederholung bekannter Ereignisketten und damit ein Aufbrechen von Handlungsmustern durch Hinzufügung neuer Verhaltensweisen betreibt). Losts eigene ›Dschungelprüfungen‹ zielen mithin darauf ab, ein psychoanalytisch hergeleitetes narratives Gesamtbild individueller Psychen zu zeichnen, dieses aber nicht in Figurenbewusstseine rückzuspeisen. In Gestalt der Insel werden vielmehr Ereignisketten herbeigeführt, die qua Ähnlichkeit und Differenz eine verhaltenstherapeutische Transformation behavioraler Muster ermöglichen. Was so auf der Ebene des Figurenhandelns als Kontingenz des Unheimlichen erscheint, das durch Zufälligkeiten und Unwahrscheinliches gerade das Bekannte zutage fördert, lässt sich auf der Ebene serieller Organisation mit der Providenzfunktion einer psychotherapeutischen Aufhebung der Vergangenheit in der Gegenwart versehen. Dies heißt natürlich nicht, dass diese Aufhebung unbedingt gelingen muss. Herbert Schwaab etwa hat mit Verweis auf Wittgensteins Bestimmung der Philosophie als Therapie argumentiert, dass die therapeutische Funktion von Lost vielmehr in der bloßen Akkumulation, der reinen Addition von Ereignissen zu suchen wäre, deren Dauer das Ausgangsproblem vergessen ließe: Following the logic of serial melodrama and its constant accumulation of problem after problem, Lost as a narrative moves away from the problems and mysteries raised in the first season. It is a format that simply forgets what the initial problem was.224 Diese Diagnose einer Kohäsionsversprechung, die rein additiv aufgelöst, ›vergessen‹ wird, trifft für einige Charaktere sowie etliche, nie geklärte Rätsel, welche die Seriendiegese aufwirft, auch durchaus zu. Dennoch stellt die Annahme, Lost sei bloß eine additive Ereignisreihung ohne Kohäsion225 , ergo eine »mystery primetime soap«226 eine Fehllektüre dar. Andreas Sudmann hat gegen diese Annahme, die Serie sei nur »Sukzession, die lediglich so tue, als sei sie eine Ereigniskette« ihre kausale Kohäsionskraft behauptet: »die Serie suggeriert nicht bloß, sie sei eine Ereigniskette – sie ist über weite Strecken eine.«227 Auch diese (nur leicht relativierte) Gegenposition aber trifft in poetologischer Perspektive die Serie nur bedingt. Viel wichtiger als die Frage, was Lost denn tat224 Schwaab 2017, S. 130. 225 Theologisch entspräche dies der Zeitform der Liturgie, die Thomas (1998, S. 458ff.) als maßgeblich für die Zeitform des Fernsehprogramms als Ritual und Fluss bestimmt hat. Losts Serialität entspricht aber dieser Serialisierungsform von Programm und Liturgie nur sehr bedingt: als gestaffelte Serie arbeitet sie vielmehr daran, eine neue Zeitform zu etablieren, die eben über das Liturgische auch nicht mehr anschreibbar ist. 226 Schwaab, S. 117. 227 Sudmann 2017a, S. 207. [H.i.O.]

5. Phantasmatiken des Regierens

sächlich erreicht und ist, erscheint in dieser Hinsicht nämlich, auf welches Modell poetologischer Steuerung, auf welche Regierung der Serie hin sich Lost entwirft. Nicht um serielles Sein, sondern um eine serielle Gouvernementalität geht es, die als Steuerungsprozess serielles Sein anleitet, lenkt und führt und sich durch die Serie in der Rationalität ihrer Prozedierens auch exponiert. Wie hier argumentiert wurde, gibt dieses Modell einer Regierung der Serie in Lost die theologischökonomische Figuration von Kontingenz und Providenz ab, durch die sich nicht nur das insuläre Geschehen, sondern auch noch die Serie in ihrem Prozedieren begreift. In der Dualität von Kontingenz und Providenz wäre der Gegensatz von serieller Addition und serieller Kohäsion aber tendenziell aufgehoben: Lost entwirft sich im Rahmen einer Theologie der Serie als additives Spiel, durch das sich ein Plan exponiert; als melodramatische Reihung von Störfällen und Zufälligkeiten, durch die sich schicksalhafte Tragik wie Therapeutik entfalten; als serielle Erzeugung des Werkhaften; als Vorsehung noch des Unvorhersehbaren. Sie kann dabei natürlich scheitern. Und gerade Lost wäre als Prozess des Scheiterns einer seriellen Gouvernementalität, die sich als metaphysische Überbietung serieller Formbildung konstituiert, adäquat zu evaluieren. Als poetologisches Modell, das über eine Aufschubsökonomie serieller Versprechung funktioniert, wäre diese providentielle Regierung der Serie aber dennoch wirksam und maßgeblich.228 Die Serie ist vielleicht gar nichts anderes als ein stets aufgeschobenes Kohäsionsversprechen, das in diesem Versprechen selbst bereits kohäsive Effekte zeitigt; der fortwährende cliffhanger, das unbestimmte Intervall, das zwischen dem Versprechen und seiner Einlösung situiert ist. Ultimativ stößt sie darin auf eine neue Grenzfigur serieller Gouvernementalität: ihre Unregierbarkeit; die Unmöglichkeit, aus der Serie ein gouvernementales Modell zu generieren, das als solches auch erfolgreich umsetzbar wäre. Gelingt es dem Roman des 18. Jahrhunderts, den Joseph Vogl vor Augen hat, durchaus eine wechselseitige Exemplifikation von Erzählform und Regierungsform zu plausibilisieren229 , »Seelengeschichte […], die Entwicklung einer polit-ökonomischen Ordnung, die Entfaltung eines narrativen Plans und [den] Arbeitsprozess selbst«230 in einem poetologischen Modell zusammenzuführen, so befindet sich am Ende des in Lost auf die Spitze getriebenen Paradigmas serieller Regierung nur eine Unregierbarkeit, in der die Erzählform nicht mehr eine Regierungsform zu beglaubigen und garantieren vermag. Frank Kelleter bewertet dies anders, nämlich auf der analytischen Basis einer Figurenkombinatorik, die Lost permanent zu rekonfigurieren vermag und die bis

228 Vgl. Maeder 2017b, S. 88ff. 229 Vgl. Vogl 2008a, S. 221. 230 Ebd., S. 220. [Auslassung u. grammatische Anpassung: D.M.]

283

284

Die Regierung der Serie

ins Finale auch beibehalten, dort dann aber ins Jenseits der Serie, in die Fanpraktiken nämlich, verschoben werde: »Lost essentially celebrates its coming resurrection as an inspiring force of popular seriality itself.«231 Die Serie konzipiert sich demnach in einer flexiblen, arbeitsteiligen Ökonomie des Seriellen, die als Arbeitsplan der Serie ein Rekursions- und Improvisationsspektrum ermöglicht, das als kombinatorische Lust in die Diegese zurückgespiegelt wird: »Lost sets in motion ever new creative possibilities that, in their sum, show TV creatorship to be precisely that: a series of self-derived decisions and recursive consequences.«232 Wiewohl richtig und wichtig, verortet Kelleter die Serie damit doch zu stark auf der Seite seriellen Spiels, die mit einer Emphase populärer Serialität überhaupt einhergeht.233 Diese Appropriation populärkultureller Produktivität wäre aber eben nur eine – produktionsstrategische – Seite, die auf die Ermöglichung und Anreizung serialisierender Praktiken abzielt. Dies erreicht die Serie aber nur, weil sie glaubhaft machen kann, dass sie einem Plan und eben keiner (bloßen) Kombinatorik folgt, dass sie Spiel in Plan, Karte in Diagramm, Kontingenz in Providenz zu überführen vermag. Denn die Lust seriellen Spiels liegt im Glauben daran, ihm eine Wahrheit entbergen zu können. Ohne diese Eschatologie der Serie kollabiert auch die ludisch-serielle Lust. Und genau diese Rückführung gelingt – dies lässt sich zehn Jahre nach Serienende wohl behaupten – aber auch nicht: Lost lebt in der Populärkultur, anders als etwa Star Trek oder ähnliche franchises, eben nicht weiter, weil sein starker Finalitätsbezug auf die Entbergung einer Wahrheit sich richtet, deren Offenbarung dann aber indefinit suspendiert wird. Diese Regierung der Serie in Form einer »mastermind narration«234 scheitert in Lost mithin nicht in Gänze, sie stößt aber im Seriellen an ein Unregierbares. Diese Unregierbarkeit der Serie, die gerade im vom Lost inaugurierten Maximalphantasma serieller Regierbarkeit sichtbar wird, gilt es abschließend als Fluchtpunkt einer seriellen Gouvernementalität der Gegenwart, die sich in eine Metaphysik der Providenz verstrickt, auch über den Rahmen von Lost hinaus noch einmal zu skizzieren.

231

Kelleter 2015, S. 82. Verbunden ist dies mit einer emphatischen Lesart der Figur Hugos, die im Finale vom Rand ins Zentrum des Geschehens katapultiert und zum Hüter der Insel selbst ernannt wird. Kelleter identifiziert Hugo völlig korrekt als diejenige Figur, die am stärksten mit den seriellen Fiktionen der Postmoderne verbunden ist, liest sie aber zu stark vom Ende her. Ihre späte Zentralität löst zwar den Widerstreit zwischen Jack und Locke auf, kommt jedoch völlig unverhofft und unvermittelt, nicht zuletzt in der narrativen Ökonomie der Serie selbst, in der sie als Rettungsfigur für eine Unlösbarkeit, eine selbst erzeugte Sackgasse eher zu interpretieren wäre. 232 Ebd., S. 83. 233 Vgl. ebd., S. 82ff. 234 Clarke 2010, S. 123.

5. Phantasmatiken des Regierens

Mediale Zaudersysteme: Serielle Eschatologie Lost ist bei weitem weder das erste noch das letzte Beispiel für eine serielle Verrätselung, die ins Metaphysische kippt: »long-running serials have an inherent tendency toward the metaphysical«235 , notiert Kelleter etwa und verweist dabei auf den Umstand, dass die komplizierte Figuren- und Handlungsarithmetiken von Serien mit fortgeschrittenen Inkursions- und Rekursionsgraden serieller Dauer nicht mehr logisch auflösbar werden. Serien generieren so notwendigerweise Metaphysiken, um ihre eigene Finalisierung vorantreiben zu können. Die poetologische Operationalisierung von Serialität im Register des Metaphysischen resultiert entsprechend aus einer Affinität, in der die Steigerung von Erklärungsbedürftigkeit schließlich Unerklärliches hervorruft, das adäquat nur auf das Übernatürliche hinzuführen vermag. Bekanntestes Beispiel für eine derartige poetologische Operationalisierung des Metaphysischen und unbestreitbar ein Vorbild für die Anlage von Lost ist die kurzlebige HBO-Serie Carnivàle (HBO, 2003-2005). Diese schreibt einerseits das Register des Ökonomischen wesentlich expliziter durch die Situierung der Rahmenhandlung im US-amerikanischen Dust Bowl während der Großen Depression 1933/34 (auch: ›Dirty Thirties‹) an und exponiert fortlaufend die wirtschaftlich prekären Bedingungen des titelgebenden Wanderzirkuses während der zwei realisierten Staffeln236 . Ökonomische Not dient überdies dazu, die Renaissance theologischer und mythischer Heilsvorstellungen zu plausibilisieren, die den eigentlichen poetischen Kern der Serie abgeben, in der vor allem die Navigation von endlicher und unendlicher Zeit, von Kausalität und ihrer Aufhebung, schließlich von indeterminierter (freier) und determinierter (Schicksals-)Zeit zentral gestellt wird.237 Diverse religiöse wie politische Messianismen durchziehen das Seriengefüge dabei ebenso wie den Serienvorspann, der historische Szenen, die einerseits dem Alltag der ›Dirty Thirties‹ entstammen, andererseits identifizierbare historische Personen (u.a. Mussolini und Stalin), Gruppierungen (Ku-Klux-Klan, Bonus Army), Ereignisse (Olympiade 1932) oder kulturelle Entwicklungen (Swing) abbilden, mit hochgradig stilisierten Tarotkarten überblendet und ultimativ auf diese zurückführt. In Carnivàle tritt die serielle Eschatologie dabei vor allem in Gestalt eines medialen Anachronismus auf, insofern sich die Serie auf das Medium des Buches hin entwirft. So werden nicht nur die Staffeln als Buchhälften und ein Staffelpaar folglich als ganzes Buch vorgestellt, sondern spielen auch Bücher, allen voran heilige,

235 Ebd., S. 78. 236 Geplant waren ursprünglich sechs Staffeln. 237 Vgl. Beckman 2012.

285

286

Die Regierung der Serie

eine herausgehobene Rolle in der Seriendiegese. Carnivàle treibt die Theologisierung und Mythologisierung seiner Erzählung dabei so weit, dass sich in der im Buch verbürgten Providenz die Serie in ihrer Serialität auch noch selbst aboliert. Mit der Serialität als Abfolge eines Plans verliert die Serie aber die Fähigkeit zur rekursiven Selbststeuerung, zur flexiblen Adaption auf das Unvorhergesehene hin.238 In reduzierter Form treten ähnliche Mythologeme auch in Battlestar Galactica (Sci-Fi, 2004-2009)239 auf, das sich überdies die grundlegende zyklische Struktur einer Vorsehung mit Lost teilt, in der sich die Zukunft als Vergangenheit und die Flucht als Heimkehr erweist. In die gleiche Kerbe temporaler Inkursionen und Paradoxien, mit jedoch deutlich reduzierten theologischen Obertönen schlägt auch das als Lost-Nachfolger auf ABC platzierte, rasch aber wieder abgesetzte FlashForward (ABC, 2009-2010). Stärker im theologischen Register operiert die rezentere Serie The Leftovers (HBO, 2014-2017), die im Unterschied zu Lost die Unerklärlichkeit ihres initialen Mysteriums – drei Prozent der Menschheit verschwindet plötzlich – völlig offenbar macht, diegetisch aber diverse religiöse, esoterische und sektiererische Deutungsversuche vorführt, die jedoch stark auf das christlich-eschatologische Entrückungsmotiv fokussiert sind. In der dritten und letzten Staffel schließlich entwirft sich die Serie selbst noch auf diese Eschatologie hin.240 Wiederum mit nur bedingt theologischem, aber umso stärker teleologischen Bezug operiert das Science Fiction-Western Westworld (HBO, 2016-) zumindest in seiner ersten Staffel mit der Opposition von Spiel und Diagramm, führt dabei jedoch vor allem eine Fehllektüre als Pointe des Staffelfinales vor: Der namenlose ›Man in Black‹, der sich erst im Folgenverlauf als gealterter Protagonist William offenbart (womit sich auch die über die Staffel beibehaltene Parallelmontage der Handlungsstränge als filmische Täuschung erweist, insofern diese entgegen der filmischen Suggestion nicht simultan, sondern um dreißig Jahre zeitversetzt stattfinden), wird im Staffelverlauf dabei gezeigt, wie er einen rätselhaften, labyrinthischen Plan, ›the maze‹ (Abb. 23), zu entschlüsseln hofft, indem er die im mit künstlichen Intelligenzen bestückten Freizeitpark offerierten immersiven Narrative nicht nur nachspielt, sondern auch noch die ›versteckten‹ Erzählpfade und verborgenen Wahrheiten auszukundschaften und zu entbergen trachtet. William/›Man in Black‹ ist, mit anderen Worten, und sein Name suggeriert die Affiliation241 , prototypischer Lost-Zuschauer, der das forensische Fantum bis zur Inbesitznahme des gesamten Parks ausweitet, nur um durch die Kombinatorik des Spiels einen tieferen Plan und Zweck des Geschehens freizulegen. Nur führt ihn 238 Vgl. Kelleter 2015, S. 79. 239 Dies erklärt sich zum Teil aus einer personalen Verschränkung: Battlestar GalacticaProduzent Ronald D. Moore war zuvor auch maßgeblich an Carnivàle beteiligt. 240 Auch hier stellt sich mit Damon Lindelof, der an Lost mitbeteiligt war und bei The Leftovers federführend tätig war, eine personale Koinzidenz ein. 241 In Lost wandelt sich Locke zum ›Man in Black‹, der auch das smoke monster darstellt.

5. Phantasmatiken des Regierens

dies in Westworld beinahe in den Tod. Denn das Spiel kennt zwar einen höheren Zweck, hat Providenzfunktion, aber nicht für die Menschen, sondern nur noch die Künstlichen Intelligenzen. »You were looking for the park to give meaning to your life. Our narratives are just games, like this toy«, erklärt ihm Parkdirektor William schließlich, »the maze wasn’t meant for you, it was meant for them.«

Abb. 23: Serienrätsel, die nicht für Menschen gemacht sind. (Westworld 1;10: »The Bicameral Mind«)

Dem narrativen Spiel ist hier kein anthropomorpher Sinn mehr zu entnehmen, sondern seine Rätselstruktur entbirgt ultimativ nur die Teleologie einer technologischen Singularität in Form robotischen (Selbst-)Bewusstseins, die eben nur von Künstlichen Intelligenzen überhaupt sinnhaft prozessiert zu werden vermag. Die serielle Eschatologie von Westworld richtet sich folglich nicht auf Sinnstiftung durch kombinatorisches Spiel, sondern kommt in Form einer Teleologie robotischen Aufstands daher, dessen Anführerin auch eine sämtliche humanen Grenzen überschreitende Leidensfigur242 mit dem passenden Namen Dolores ist, die sich in ein christliches Motivregister auch wieder einfügen lässt. In der Evokation einer technologischen Singularität als ›runaway‹-Effekt von plötzlich immens akzelerierten Ereignisfolgen, denen eine Unabschätzbarkeit und Unvorhersehbarkeit zukommt, greift Westworld vielleicht am eindringlichsten und innovativsten die providentielle Funktion serieller Planung auf, verschiebt sie aber auf eine Teleologie künstlicher Intelligenz, die in besonderem Maße eine Unregierbarkeit von Ereigniskaskaden (›Seed AI‹) instituiert, die mit der Mensch-Maschine-Differenz

242 Dieses Leid ereignet sich dabei vor allem seriell als tagtäglich wiederholte Vergewaltigung, die Bestandteil eines Handlungsstrangs ist. Serielle Form, spezifischer die Wiederholungsform des Seriellen wird hier selbst zur Gewalt.

287

288

Die Regierung der Serie

einhergeht – die serielle Eschatologie ist nicht mehr für den Menschen gemacht, sondern robotischer Messianismus. In dem Maße, in dem Serien gerade in der Einsetzung gesteigerter und intensivierter Zugriffs- und Steuerungslogiken das Regieren als Phantasma freilegen und so auch ein Unregierbares offenbaren, das der seriellen Prozessualität selbst entnommen ist und poetologisch in eine Eschatologie der Serie überführt wird, sind Serien eben nicht nur als Implementierungsversuche, Umsetzungsagenturen oder Erfüllungsgehilfen einer televisuellen Gouvernementalität gesteigerter, optimierter und intensivierter Subjektivierung zu verstehen, sondern als Instanzen der Beobachtung und (potentiell kritischen) Befragung dieses Paradigmas medialer Regierung. Denn insofern man serienanalytisch nicht in eine Theologie auktorialer Schöpfung investiert, die serielle Providenz auf der Ebene der Autorschaft verbürgt sähe, muss man konzedieren, dass Serien den Versprechungen einer bruch- und restlosen Verfugung von Plan und Prozess nicht gerecht zu werden vermögen: In der seriellen Formgenese manifestiert sich entweder ein Überschuss an Ereignispotential, das sich zwar einhegen, abschöpfen oder anreizen, niemals jedoch völlig beherrschen lässt. Oder rigorose Planung führt zu einer Selbstabsetzung der Serie als Serie, die sich etwa über das Modell des Romans als Werk ersinnt und in diesem medialen Anachronismus die Bedingungen seines Scheiterns auch immer schon mit sich führt. Serien setzen Steuerungsphantasmen nicht nur um, sondern ihnen auch Grenzen. Die zeitgenössische gestaffelte Serie lässt sich – sowohl in Form der Reality- als auch der fiktionalen Serie – dergestalt als mediales »Zaudersystem«243 beschreiben, das im terminologischen Spektrum von Affirmation und Kritik nicht aufgeht. Denn das Zaudern erschafft einen Zwischenraum, von dem aus sich vor allem Gegenläufiges immer wieder neu hervortreiben lässt. Dergestalt ist das Zaudern eine produktive Tätigkeit, die in der Suspension von Entscheidung einen Schwebezustand generiert, der den Gegenstand der Wahl weder nichtet noch dialektisch aufhebt: Im Unterschied zu verwandten Spielarten wie Unentschlossenheit, Trägheit, Ratlosigkeit, Willensschwäche oder bloßem Nichtstun liegt es fernab stabiler oder labiler Gleichgewichtszustände, es hat vielmehr einen meta-stabilen Charakter und lässt gegenstrebige Impulse immer von Neuem einander initiieren, entfesseln und hemmen zugleich.244 Als epistemologische wie ästhetische Figur bringt das Zaudern mithin eine Unterbrechungspoetik hervor, durch die die Operationalität der Genese von Wissen und Wahrnehmung selbst exponiert wird. Das Zaudern geht nicht im ›Noch nicht‹ 243 Vogl 2008b, S. 22. 244 Ebd., S. 23.

5. Phantasmatiken des Regierens

der nur aufgeschobenen Entscheidung auf, sondern findet vor oder unterhalb des Urteils eine Schwelle des Stockens und Pausierens, von der aus das Handeln überhaupt erst in Bezug auf ein Gesetz, das Ereignis in Bezug auf einen Plan, eine Tat in Bezug auf ein Werk gedacht zu werden vermag: Während das Zaudern in abendländischer Tradition immer wieder auf die Seite der Unentschlossenheit genötigt und damit als eine launische Vereitelung des ›Werks‹ überhaupt disqualifiziert wurde, lässt es sich selbst als aktive Geste des Befragens erkennen, in der das Werk, die Tat, die Vollstreckung nicht unter dem Aspekt ihres Vollzugs, sondern im Prozess ihres Entstehens und Werdens erfasst sind.245 Im seriell Unregierbaren jenen Überschuss an morphogenetischer Kraft zu reklamieren, aus dem sich zwar Ziele festlegen, Pläne entwickeln und Hoffnungsfiguren generieren lassen, der jedoch vor ihr Erreichen, ihre Verwirklichung und Erfüllung die Möglichkeit einer Unterbrechung, eines Intervalls setzt, heißt Serien als kontemporäre ›Zaudersysteme‹ zu begreifen, die sich »gegen die Festigkeit von Weltlagen, gegen die Unwiderruflichkeit von Urteilen, gegen die Endgültigkeit von Lösungen, gegen die Bestimmtheit von Konsequenzen, gegen die Dauer von Gesetzmäßigkeiten und das Gewicht von Resultaten«, schließlich »gegen heilsgeschichtliche Aufschwünge jeder Art«246 auch mobilisieren lassen.

245 Ebd., S. 24. 246 Ebd., S. 109.

289

6. Stream und Serie

recap Die zeitgenössische faktuale wie fiktionale Serie bildet Regierungspoetiken aus, über die serielle Steuerungslogik sich mit medialer Regierung, serielle Selbststeuerung sich mit einer medialen Gouvernementalität verschaltet. Über diese Kopplung erhält die zeitgenössische Serie Deutungszugriff auf eine Gouvernementalität der Gegenwart, die in Serien gerade als Übergängigkeit zwischen disziplinarischem und neoliberalem Regierungsregime adressiert wird. In der poetischen Inkorporierung dieses Umbruchs gouvernementaler Paradigmen vermag die zeitgenössische Serie diesen Wandel reflexiv freizusetzen und stößt so an dessen Grenzen, legt in ihren äußersten Momenten Motive, Tropen und Dynamiken einer Unregierbarkeit und Phantasmatik des Regierens frei, die auch als Widerständigkeitspotentiale gelesen zu werden vermögen. Ein schematisches Beispiel hierfür wäre Big Love (HBO, 2006-2011): Die Serie um eine polygame Mormomenfamilie in Utah situiert sich im ultrakonservativen Milieu patriarchalischer Vielehe, nur um in einem Prozess serieller Reinigung die Multiplizität des Liebens von ihrer patriarchalischen Einhegung zu trennen. Darin beobachtet sie den Übergang von Familie als Figuration von Ordnungskohärenz, die eben auch in der klassischen Fernsehfamilie immer aufgerufen ist, hin zur Familie als Figuration von Vergemeinschaftung als Additionalität: Sie hintertreibt das Paradigma selektionsfreier Individualität, indem die familiäre Gemeinschaft als Fluchtpunkt nicht einer Ordnung und Disziplin konzipiert wird, sondern als Ort der Überkreuzung multipler Begehren, die aber auch nicht auf individuelle Differenzierung abgestellt sind, sondern eine nicht-regulierte Verbindlichkeit hervortreiben. Am Ende eliminiert sie mit dem geteilten Ehemann auch die patriarchalische Organisation dieser wilden Vielehe überhaupt aus der Serie und hinterlässt mit der nun aus drei nicht miteinander verheirateten Frauen eine weder gesetzlich noch religiös regulierte Familie als Modell einer offenen, selbstregulativen, nichthierarchischen Gemeinschaft. In diesem Sinne vermag die zeitgenössische Serie, rezentes Beispiel: This Is Us (NBC, 2016-), gerade im Rekurs auf die paradigmatische televisuelle Gemein-

292

Die Regierung der Serie

schaft der Familie ein motivisches und affektives Reservoir von Vergemeinschaftungsformen anzuzapfen, das Bindungen und Anhänglichkeiten und nicht deren Auflösung zugunsten einer wahlfreien Subjektivität als Inzeptionsmomente von (Medien-)Kultur zu denken gibt. Dergestalt vermag sich in den Regierungspoetiken der Serie eine alternative Modalität des Regierens, bzw. eine Modalität des Nicht-Regierens zu kristallisieren, die über die Affirmation serieller Verbindlichkeit eben auch heterotope Nischen für Existenzweisen innerhalb des kontemporären Paradigmas des regierbaren Menschen liefern. Die Freundschaft etwa wäre ein weiteres solches Motiv serieller Regierungspoetik der Gemeinschaft, das als Lebensmodell in so disparaten Formaten wie Sex and the City (HBO, 1998-2004), Gilmore Girls (The WB/The CW, 2000-2007), The Big Bang Theory (CBS, 2007-2019), Girls (HBO, 2012-2017), Stranger Things (Netflix, 2016-) oder eben auch Germany’s Next Topmodel (ProSieben, 2006-) aufscheint. Der Entzug aus einer bis zur gewaltförmigen Unerträglichkeit vernetzten Welt wäre eine andere Trope, an der sich mit wesentlich düsterer Schlagseite Serien wie 13 Reasons Why (Netflix, 2017-2020) oder Sharp Objects (HBO, 2018) zunehmend abarbeiten.

Serielle Erschöpfung Dass der Serie für den medienkulturellen Diskurs der Gegenwart ein so hoher Stellenwert zukommt, liegt folglich nicht nur an ihrer Verschränkung mit einem medialen Wandel zu tun, der neue narrative Möglichkeiten eröffnet, die mit einem Formalismus der Komplexität zureichend beschrieben wäre. Die gestaffelte Serie entwirft vielmehr mit dem Prinzip der Saisonalität ein Modell von Selbststeuerung, das die Steuerungslogik televisueller Gouvernementalität adaptiert und darin die Regierungstechnologien und -praktiken der Gegenwart zum Resonanzraum hat und in diesem folglich poetologisch zu intervenieren vermag. Erzeugt sich dieser Interventionsbedarf aber stetig und mannigfaltig neu, so wäre auch in Bezug auf die Serie in ihrer derzeitigen medialen Form die Vermutung aufzustellen, dass sie alsbald nicht verschwinden, sondern gerade durch die investitionskapitalgetriebenen Streamingdienste sich weiter verstetigen wird. In dieser Verstetigung aber gibt sich eine Serienkonstellation zu erahnen, die weniger auf Wandel und stärker auf Bewahrung basiert. Dieser neue Konservatismus der Serie stellt das Innovationsprinzip saisonaler Serialität auf Dauer und entzieht sich selbst damit die Möglichkeit serieller Selbstüberbietung. Wo Serialität noch Innovation erzeugt, ist ausgerechnet im Bereich non-fiktionaler Narration: So haben sich True Crime-Serien wie Making a Murderer (Netflix, 2015-2018) ebenso enormer Popularität erfreut wie Dokufiktionen, etwa Chernobyl (Sky Atlantic, 2019), Reality-Dokumentation – ganz massiv: Tiger King (Netflix, 2020) – oder Sport-Dokumentation, etwa All or Nothing (Amazon, 2016-) oder The Last

6. Stream und Serie

Dance (ESPN/Netflix, 2020). All diesen Formaten ist aber der Umstand gemeinsam, dass sie mittlerweile etablierte Formprinzipien gestaffelter Serialität – Anthologieprinzip, Teilfinalität, Teleologie – auf non-fiktionale Formate übertragen. Sie innovieren also nicht das Serielle, sondern erweitern im Einklang mit den hier vorgebrachten Überlegungen zur gestaffelten Serialität in Reality-TV und DramaSerie den Geltungsbereich bestehender, meist der Fiktion zugeschlagener Serialisierungsprinzipien. Streamingserien versagen sich so ganz gezielt den Möglichkeitsräumen digitalmedialer Experimente vernetzwerkter Serialität. Die Streamingdienste zielen nicht auf die Generierung von Serialitätstypen ab, sie zielen auf den Serienmarkt. Dies zeitigt – etwa in der Überspringbarkeit von Introsequenzen – Minimaldifferenzen zur im Fernsehen ausgestrahlten Serie, institutionalisiert aber letztlich nur eine ohnehin gewöhnlich gewordene Rezeptionspraktik. Die ›Streaming-Serie‹, so man diese als distinktes Objekt überhaupt proklamieren kann1 , wiederholt so im Wesentlichen die Steuerungsprinzipien der televisuellen Serie der letzten ca. 20 Jahre. Ihr Gestus ist ein anti-experimenteller: Die Selbstüberbietungskaskaden, der serielle Größenwahn, die Phantasmatik serieller Regierung des Weltzusammenhangs, die Lost (ABC, 2004-2010) zu jener Serie macht, in der sich die Regierung der Serie maximal zuspitzt, steigert und verdichtet, sind der ›StreamingSerie‹ fremd. Noch die hypermedialen und hochgradig reflexiven Bildästhetiken von How To Sell Drugs Online (Fast) (Netflix, 2019-) zeitigen keinerlei Folgen für das Serienprozedere insgesamt. ›Peak TV‹ könnte dementsprechend auch nicht als quantitativer Kipppunkt angeschrieben werden, sondern die Spitze serieller Innovationskraft denotieren. Der Serienhausse wird so aller Wahrscheinlichkeit nach keine Serienbaisse folgen, es zeichnet sich jedoch ein Paradigma serieller Erschöpfung ab, dessen maßgebliche Beförderer ausgerechnet die Streaminganbieter sind. Die Vervielfältigung der Serie führt so zu ihrer Mediokratisierung: Die Serie als Großform der Reflexion auf die Gegenwart gilt es daher womöglich zu verabschieden. Mit der Etablierung der Streamingdienste gibt sich folglich die in dieser Arbeit maßgeblich gestellte Zeit von ca. 2005 bis 2015 als Sattelzeit televisueller Serialität zu erkennen, in der die Serie langsam vom Fernsehen, vermittelt über die Pay-TVKultur von HBO in die Streamingdienste umsiedelte und sich dort inzwischen fest etabliert hat. An Sattelzeiten ist aber interessant, dass sie Übergänge beschreibbar werden lassen, weil sie einerseits ein historisches Paradigma hinter sich lassen, im nächsten aber andererseits noch nicht angekommen sind. In ihrer Übergängigkeit machen sie Wandel beobacht- und beschreibbar. Serien wurden schon während dieser Zeit als herausragende Emanationen eines Medienwandels beschrieben und begriffen. Die gegenwärtige Situation ist eine andere: Die Konturen des Wandels 1

Vgl. die Beiträge in McDonald/Smith-Rowsey 2016.

293

294

Die Regierung der Serie

sind recht klar demarkiert, die Serie büßt ihren experimentellen Charakter darin aber zum Teil ein und tritt in ein Erschöpfungsparadigma ein. Dies mag man bedauern: die seriellen Gewöhnungseffekte offerieren jedoch auch die Möglichkeit zu jenen Poetiken des Gewöhnlichen und Alltäglichen2 , der Anti-Exzeptionalität, zurückzufinden, über die sich das Fernsehen jahrzehntelang als intimer wie subtiler Begleiter konstituiert hat. Dies gilt gleichfalls für die Serienforschung, die sich von der Beschwörung serieller Innovationskraft zu trennen hat und auf diesem Wege auch wieder an die theoretischen wie analytischen Bestände einer Fernsehwissenschaft anschließen könnte, die sich immer für das Minoritäre, Devaluierte und Beiläufige zu erwärmen vermochte. War an der seriellen Sattelzeit 2005-2015 gerade die nicht-serielle Form ihres Wandels, die Rapidität und Ereignisqualität eines Paradigmenwechsels von Serialitätsformen interessant, der sich als solcher exponiert hat, findet das sich abzeichnende serielle Paradigma mikrodifferentiellen Wandels zu einer stärker dezelerierten, seriellen Evolutionsform zurück, die jedoch nicht mehr im Register eines Paradigmenwechsels anschreibbar ist. Kann die kommende Serienforschung ihre Innovationskraft mithin nicht mehr aus der Innovationskraft ihres Gegenstands ableiten, so steht sie vor der großen Herausforderung, Beschreibungsmodalitäten zu finden, die der erschöpften Serie adäquat wären. Wurde in dieser Arbeit der Versuch unternommen, im Rückbezug von Serien auf einen aggregatsensitiven, multivektoralen und brechungsaffinen Begriff von Serialität zurückzuführen, so mag die dadurch eingeschlagene poetologische Perspektive auf serielle Steuerungslogiken, welche die Serie als distinktes Objekt präzedieren und die den gemeinsamen Referenzrahmen für die Analyse sowohl faktualer als auch fiktionaler Serialität erlaubte, womöglich eine erste Fluchtrichtung für die kommende Serienforschung zu skizzieren.

Verschwendung und Verrechnung: Poetologie geströmter Serialität Lässt sich Serialität in seinen verschiedenen Operationsmodalitäten als jeglicher konkreten Serie vorgängig anschreiben, dann besteht auch keinerlei Notwendigkeit für die Serienforschung, sich auf das tradierte Format der Fernsehserie – sei dies fiktional oder faktual – zu limitieren. Möglich wird es dadurch, Serialität an jenem medial divergenten Orten aufzusuchen, wo sie weiterhin Innovationskraft besitzt, also neue Formkonfigurationen und Steuerungspoetiken zeitigt, sich zugleich aber noch gar nicht als Serie im Sinne eines vorgefertigten Objekts konstituiert. Aufgezäumt werden von der Serienforschung kann dementsprechend noch ein Feld digitaler Serialität, in der serielle Steuerungslogiken sich an digitalmediale 2

Vgl. Schwaab 2010a.

6. Stream und Serie

Steuerungsrationalitäten adaptieren und so eben auch neue Poetiken serieller Regierung emergieren lassen.3 So hat sich etwa mit dem stream eine neue Form des Seriellen in der visuellen digitalen Kultur etabliert, die das Serielle – völlig losgelöst von der televisuellen Serie und auch gar nicht in Gestalt präkonstituierter Serien – als poetische Operationalisierung von Verschwendung und Verrechnung in Beschlag nimmt. Ihr Medium heißt Twitch.tv:4 Die zum Amazon-Konzern gehörende Plattform offeriert Nutzern die Möglichkeit, streams (vor allem, aber nicht nur von Computerspielen) live auf einem mit dem eigenen Profil verbundenden Kanal zu übertragen und, sofern sie in das Partner-, bzw. Affiliate-Programm aufgenommen werden, zu monetarisieren. Der Erfolg der Plattform resultiert zum einen aus der mikro-ökonomischen Verrechnung der Rezeption: Die Monetarisierung erfolgt – analog zu YouTube – durch Beteiligung an Werbeeinnahmen für in den stream nach Wunsch des Kanalbetreibers geschaltete Werbespots, durch Abonnements5 , die Nutzer für einzelne Kanäle abschließen können und durch die sie häufig spezielle Kommunikationstools (z.B. Emoticons) für den jedem Kanal zugehörigen Chat erhalten, oder Spenden (cheers) in einer Form einer plattformspezifischen Währung – bits – die durch das Ansehen von Werbespots ›verdient‹ oder durch Realwährung6 erworben werden können. Die Monetarisierung geschieht mithin über serielle Häufungsfiguren: Das durch den stream verdiente Geld resultiert nur zum kleinen Teil aus der anonymen Masse von Werbungsschauenden, sondern vor allem aus individuell zurechenbaren, monatlich zu erneuernden Einschreibungen (subscriptions), die jeweils durch grafische wie visuelle overlays über Bild und Ton des streams gelegt werden und häufig auch von den Streamern durch Danksagung gewürdigt werden, bzw. durch Spenden (cheers), die in beliebiger Höhe und Frequenz getätigt zu werden vermögen und ein Analogon zum Trinkgeld darstellen. In den grafischen overlays sind die bits entsprechend häufig als Taler oder Kugeln visualisiert, die in ein virtuelles tip jar geworfen werden. Diese mikro-ökonomische Zurechnung und Verrechnung von Rezeption findet ihr Komplement in der möglichen Vergütung der Rezeption durch kanalspezifische Währungen, die nicht in andere Währungen konvertiert zu werden vermögen, jedoch innerhalb eines Kanals etwa zum Erwerb von Lotterietickets für Verlosungen Verwendung finden. Diese genuin digitalmediale Verwertungsökonomie verrechnet mithin individuell zuschreibbare Rezeptionsakte in einer Mikro-Ökonomie serieller Häufung. 3 4 5 6

Vgl. für das kleine Feld der Forschungen zur digitalen Serialität Denson/Sudmann 2013; die Beiträge in Denson/Sudmann 2014; Brown 2014; van den Berg 2014. 2011 gegründet und 2014 von Amazon für 970 Millionen US-Dollar übernommen, rangiert Twitch seitdem konstant in den Top 50 Webseiten weltweit nach Aufkommen bemessen. Je Kanal 4,99 US-Dollar, Stand Mai 2018. Das Geld verbleibt hälftig bei Twitch, hälftig beim Streamer. 100 Bits = 1,98€ (Stand 28.5.2018).

295

296

Die Regierung der Serie

Ihr korrespondiert eine ästhetische Praxis der Verschwendung: Streams müssen, um erfolgreich monetarisiert zu werden, Publika nicht nur über Regelmäßigkeit, sondern auch über Dauer attrahieren. Streams dauern daher in der Regel mehrere Stunden, zuweilen auch ganze Tage. Denn da jede_r Streamer_in quasi ihren_seinen eigenen Fernsehkanal betreibt, bedeutet die Zeit off air eben auch den Verlust von direkt vergütbaren Marktanteilen an die Konkurrenz. So etabliert sich eine tendenzielle Ununterscheidbarkeit von stream und Leben, die sich in der Inklusion von Alltagsaktivitäten on stream manifestiert, etwa Essen und Trinken. Der stream ist Figuration eines Überflusses von Zeit, der auch als Überfluss, als Verschwendung in Erscheinung tritt. Signifikante Zeitabschnitte von streams werden so in Menüs und Untermenüs von Spielen, in der Konfiguration von Computereinstellungen, im Warten auf das Laden von Spieleleveln oder Onlinepartien verbracht oder zeichnen sich durch die Abwesenheit von Kommentierung durch die Spielenden aus, denen irgendwann die Ideen ausgehen, die Sprache wegbleibt oder die – auch dies kommt gelegentlich vor – während der eigenen Übertragung einschlafen. Der stream gemahnt so zweifach an Figurationen des Fernsehens: Erstens ist er häufig Begleitmedium (nicht zuletzt zum eigenen Computerspielen), dessen Ereignisarmut nicht weiter stört, weil sein Aufmerksamkeitsmodus der ›glance‹, nicht der ›gaze‹ ist. Zweitens aber ist seine Verschwendung von Zeit selbst ästhetisches Merkmal: streams werden angeschaut, um Zeit zu verschwenden so wie ferngesehen wird, um sich zu langweilen7 . Die Zeiterfahrung des streams suspendiert so jegliche Effizienzbemessung des Temporalen, weil sie konstitutiv als verschwendete Zeit erscheint und dieser Verschwendungscharakter ihr ästhetisches Charakteristikum darstellt.8 Der Begriff des streams selbst versinnbildlicht dies bereits: Ströme sind eigentlich Figuren von steuerungslosen Eigendynamiken, die zwar strömungspyhsikalisch berrechnet (und entsprechend umgelenkt9 ) werden können, die aber eigentlich keine aktive Form kennen: Der Strom strömt, aber ist damit nicht Subjekt seiner Dynamik, sondern seiner Eigendynamik auch ausgeliefert. Strömen als aktives Verb stellt daher eine logische Widersinnigkeit dar, die jedoch ziemlich exakt die Serialisierungsform auf Twitch erfasst: Streamer_innen sind Subjekte einer Hingabe an eine sich ihnen entziehende Dynamik (etwa die Ereignisdynamik des Computerspiels, aber auch des Kommunikationsraums des Chats), die sich in der Unkalkulierbarkeit ihres Einkommens manifestiert und in der Figur temporaler Verschwendung gipfelt. Als Strom von unbekannter Dauer und häufig irregulärer Frequenz erscheint das Serielle hier somit als Modell einer Nicht-Steuerbarkeit,

7 8 9

Vgl. Engell 1989. Vgl. Maeder 2017a, S. 82. Oder, so wäre mit Heidegger zu formulieren, in ein Kraftwerk verbaut werden können (vgl. Heidegger 2000[1953], S. 16f.).

6. Stream und Serie

die gerade deshalb aber einerseits Authentizitätseffekte zeitigt, andererseits zur ästhetischen Genussfigur ungesteuerter, liminaler Zeiterfahrung wird. Die derart geströmte Serialität nähert sich als intime Serialität alltäglichen Zeitvertreibs dem Televisuellen hinlänglich an, bringt aber Poetiken der NichtSteuerung hervor, die über Mikro-Ökonomien der Rezeptionsverrechnung mit einer seriellen Häufungswirtschaft verschaltet werden, die genuin digital zu nennen ist. Genau die Aufschlüsselung solcher Verschaltungen von televisuell tradierten Serialisierungspoetiken mit den Zeitökonomien des Digitalen wäre die Aufgabe einer kommenden Serienforschung.

297

Quellenverzeichnisse

Literaturverzeichnis Adelmann, Ralf (2012). »›There is no correct way to use the system‹. Das doppelte Subjekt in Datenbanklogiken«, In: Stefan Böhme/Rolf F. Nohr/Serjoscha Wiemer (Hg.). Sortieren, Sammeln, Suchen, Spielen. Die Datenbank als mediale Praxis. Münster: Lit, S. 253-268. Adelmann, Ralf (2015a). Visualität und Kontrolle. Studien zur Ästhetik des Fernsehens. Münster: Lit. Adelmann, Ralf (2015b). »Satelliten, Fernsehen und Kontrollgesellschaft«, In: ders. 2015a, S. 11-28. Adelmann, Ralf (2015c). »Fernsehen als Medium der Kontrollgesellschaft«, In: ders. 2015a, S. 129-138. Adelmann, Ralf/Stauff, Markus (1997). »Wohnzimmer und Satelliten. Die Empirie der Fernsehwissenschaft«, In: montage/av, 6(1)/1997: 119-127. Adelmann, Ralf/Stauff, Markus (2006). »Ästhetiken der Re-Visualisierung. Zur Selbststilisierung des Fernsehens«, In: Fahle/Engell 2006a, S. 55-76. Adelmann, Ralf/Hesse, Jan O./Keilbach, Judith/Stauff, Markus/Thiele, Matthias (Hg.) (2001). Grundlagentexte zur Fernsehwissenschaft. Theorie – Geschichte – Analyse. Konstanz: UVK. Agamben, Giorgio (2004). Ausnahmezustand. Homo Sacer II.1. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Agamben, Giorgio (2009). Signatura rerum. Zur Methode. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Agamben, Giorgio (2010). Herrschaft und Herrlichkeit. Zur theologischen Genealogie von Herrschaft und Regierung. (Homo Sacer II.2). Berlin: Suhrkamp. Agamben, Giorgio (2015). »Die Geburt des Sicherheitsstaats«. In: Edition Le Monde diplomatique, Nr. 16: »Die Überwacher. Prism, Google, Whistleblower«, S. 6-9. Agar, Jon (2003). The Government Machine. A Revolutionary History of the Computer. Cambridge/London: MIT Press. AGF Videoforschung/GfK (2018). Durchschnittliche Sehdauer pro Tag/Person 2017, agf.de, Online: https://www.agf.de/showfile.phtml/daten/tvdaten/

300

Die Regierung der Serie

sehdauer/180110%20Sehdauer%20nach%20Zielgruppen%202017.pdf?foid= 99172 [28.5.2018] Akrich, Madeleine (2006). »Die De-Skription technischer Objekte«, In: Belliger/Krieger 2006, S. 407-428. Akrich, Madeleine/Latour, Bruno (2006). »Zusammenfassung einer zweckmäßigen Terminologie für die Semiotik menschlicher und nicht-menschlicher Konstellationen«, In: Belliger/Krieger 2006, S. 399-405. Ames, Melissa (Hg.) (2012). Time in Television Narrative. Exploring Temporality in Twenty-First-Century Programming. Jackson: University Press of Mississippi. Anders, Günther (2010[1956]). Die Antiquiertheit des Menschen. Band I, Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution. 3. Aufl., München: C. H. Beck. Anderson, Ben (2009): »Affective Atmospheres«, In: Emotion, Space, And Society, 2/2009: 77-81. Anderson, Benedict (2006). Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Rev. Ed, London/New York: Verso. Andrejevich, Mark (2004). Reality TV. The Work of Being Watched. Lanham u.a.: Rowman & Littlefield Publishers. Andriopoulos, Stefan (2011). »The Sleeper Effect: Hypnotism, Mind Control, Terrorism«. In: Grey Room, 45/2011: 88-105. Ang, Ien (2001). »Zuschauer, verzweifelt gesucht«, In: Adelmann et al. 2001, S. 454483. Askwith, Ian (2007). Television 2.0. Reconceptualizing television as an engagement medium. MA thesis, MIT. Online: http://hdl.handle.net/1721.1/41243 [23.5.2018] Baecker, Dirk (2009). Die Sache mit der Führung. (= Wiener Vorlesungen im Rathaus, Bd. 142), Wien: Picus. Balke, Friedrich (2008). »Selbstsorge/Selbsttechnologie«, In: Kammler/Parr/ Schneider 2008, S. 286-291. Balke, Friedrich/Muhle, Maria (Hg.) (2016a). Räume und Medien des Regierens. Paderborn: Wilhelm Fink. Balke, Friedrich/Muhle, Maria (2016b). »Einführung«, In: dies. 2016a, S. 8-23. Bamford, James (2009). The Shadow Factory. The Ultra-Secret NSA from 9/11 to the Eavesdropping on America. New York: Anchor Books. Barad, Karen (2007). Meeting the Universe Halfway. Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham/London: Duke University Press. Barnard, Alex V. (2011). »›Waving the Banana‹ at Capitalism: Political theater and social movement strategy among New York’s ›freegan‹ dumpster divers«, In: Ethnography 12(4)/2011: 419-444. Barthes, Roland (2006a). »Der Tod des Autors«, In: ders. 2006c, S. 57-63. Barthes, Roland (2006b). »Vom Werk zum Text«, In: ders. 2006c, S. 64-72.

Quellenverzeichnisse

Barthes, Roland (2006c). Das Rauschen der Sprache. Kritische Essays IV. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Barthes, Roland (2010). Die Sprache der Mode. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Bartky, Sandra Lee (1990). Femininity and Domination. Studies in the Phenomonology of Oppression. London/New York: Routledge. Bartz, Christina (2007). MassenMedium Fernsehen. Die Semantik der Masse in der Medienbeschreibung. Bielefeld: transcript. Baudry, Jean-Louis (1994). »Das Dispositiv: Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindrucks«, In: Psyche, 48(11)/1994: 1047-1074. Beckman, Frida (2012). »Freaks of Time. Reevaluating Memory and Identity through Daniel Knauf’s Carnivàle«, In: Ames 2012, S. 178-189. Bee, Julia (2016). »Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective«, In: Czirak/Egert 2016, S. 75-105. Beil, Benjamin (2017). »Lost Games. The Lost Experience, Lost: Via Domus and Dear Esther«, In. Beil/Schwaab/Wentz 2017, S. 155-171. Beil, Benjamin/Engell, Lorenz/Schröter, Jens/Schwaab, Herbert/Wentz, Daniela (2012): »Die Fernsehserie als Reflexion und Projektion des medialen Wandels«, In: Friedrich Krotz, Andreas Hepp (Hg.). Mediatisierte Welten. Forschungsfelder und Beschreibungsansätze. Wiesbaden: Springer VS, S. 197-223. Beil, Benjamin/Engell, Lorenz/Maeder, Dominik/Schröter, Jens/Schwaab, Herbert/Wentz, Daniela (2016). Die Fernsehserie als Agent des Wandels. Münster: Lit. Beil, Benjamin/Schwaab, Herbert/Wentz, Daniela (Hg.) (2017). Lost in Media. Münster: Lit. Belliger, Andréa/Krieger, David J. (Hg.) (2006). ANThology. Ein einführendes Handbuch zur Akteur-Netzwerk-Theorie. Bielefeld: transcript. Benjamin, Walter (1999). Zur Kritik der Gewalt. In: ders. Gesammelte Schriften, II.1, hgg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 179-204. Benjamin, Walter (2003). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Sonderausgabe, Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Bennett, Lucy (2012). »Lost in Time? Lost Fan Engagement with Temporal Play«, In: Ames 2012, S. 297-309. Benyahia, Sarah Casey/Gaffney, Freddie/White, John (2006). AS Film Studies. The Essential Introduction. Milton Park/New York: Rouledge. Bevan, Alex (2013). »Nostalgia for Pre-Digital Media in Mad Men«, In: Television & New Media, 14(6)/2013: 546-559. Bevan, Alex (2015). »The National Body, Women, and Mental Health in Homeland«, In: Cinema Journal 54(4)/2015: 145-151.

301

302

Die Regierung der Serie

Bippus, Elke (2003). Serielle Verfahren. Pop Art, Minimal Art, Conceptual Art und Postminimalism. Berlin: Reimer Verlag. Blättler, Christine (2010) (Hg.). Kunst der Serie. Die Serie in den Künsten. München: Wilhelm Fink. Blanchet, Robert (2011). Quality-TV: Eine kurze Einführung in die Geschichte und Ästhetik neuer amerikanischer TV-Serien, In: ders. et al. 2011, S. 37-70. Blanchet, Robert/Köhler, Kristina/Smid, Tereza/Zutavern, Julia (Hg.) (2011). Serielle Formen. Von den frühen Film-Serials zu aktuellen Quality-TV- und OnlineSerien. Marburg: Schüren. Böhnke, Alexander/Schröter, Jens (Hg.) (2004). Analog/Digital – Opposition oder Kontinuum?: Zur Theorie und Geschichte einer Unterscheidung. Bielefeld: transcript. Bohn, Robert (2011). Geschichte der Seefahrt. München: C.H. Beck. Boltanski, Luc/Chiapello, Ève (2006). Der neue Geist des Kapitalismus. Konstanz: UVK. Booth, Scott (2011). »Memories, Temporalities, Fictions: Temporal Displacement in Contemporary Television«, In: Television & New Media 12(4)/2011: 370-388. Bordwell, David (2008). Poetics of Cinema. New York/London: Routledge. Bourdieu, Pierre (2001). Meditationen. Zur Kritik der scholastischen Vernunft. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Bourdieu, Pierre (2005). Die männliche Herrschaft. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Breithaupt, Fritz (2009). Kulturen der Empathie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Brilli, Stefano (2017). »Zwischen Trash und Transzendenz. Zur kollektiven Produktion von lächerlichen Stars auf YouTube«, In: ZfM – Zeitschrift für Medienwissenschaft 16(1)/2017: 21-36. Brinker, Felix (2015). »On the Formal Politics of Narratively Complex Television Series: Operational Self-Reflexivity and Audience Management in Fringe and Homeland«, in: Hermann, Sebastian M./Hofmann, Carolin Alice/Kanzler, Katja/Schubert, Stefan/Usbeck, Frank (Hg.). Poetics of Politics. Textuality and Social Relevance in Contemporary American Literature and Culture. Heidelberg: Winter, S. 41-62. Bröckling, Ulrich (2007). Das unternehmerische Selbst. Soziologie einer Subjektivierungsform. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Bröckling, Ulrich (2017). Gute Hirten führen sanft. Über Menschenregierungskünste. Berlin: Suhrkamp. Bröckling, Ulrich/Krasmann, Susanne/Lemke, Thomas (Hg.) (2000). Gouvernementalität der Gegenwart. Studien zur Ökonomisierung des Sozialen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Brooks, Peter (1976). The Melodramatic Imagination. New Haven: Yale University Press.

Quellenverzeichnisse

Brown, Alistair (2014). »The Sense of an Ending: The Computer Game Fallout 3 as a Serial Fiction«, In: Rob Allen/Thijs van den Berg (Hg.) (2014). Serialization in Popular Culture. New York/London: Routledge, S. 157-169. Brown, Wendy (2015). Undoing the Demos. Neoliberalism’s Stealth Revolution. New York: Zone Books. Browne, Nick (Hg.) (1994a). American Television. New Directions in History and Theory. Langhorn u.a.: Harwood Academic Publishers. Browne, Nick (1994b). »The Political Economy of the Television (Super) Text«, In: ders. 1994a, S. 69-80. Bruns, Karin (2012). »Claims und Challenges: Mediale Normalisierungspolitik und Prekarität in Casting-Formaten«, In: FKW//Zeitschrift für Geschlechterforschung visuelle Kultur, 53/2012: 12-24. Brunsdon, Charlotte (1991). »Satellite Dishes and the Landscapes of Taste«, In: New Formations, 15/1991: 23-42. Brunsdon, Charlotte (2000). »What is the ›Television‹ of Television Studies?«, In: Newcomb 2000, S. 609-628. Brunsdon, Charlotte. (2010). »Bingeing on Box-Sets. The national and the digital in television crime drama«, In: Jostein Gripsrud (Hg.). Relocating Television. Television in the digital context. New York: Routledge, S. 63-75. Bühler, Benjamin (2018). Ökologische Gouvernementalität. Zur Geschichte einer Regierungsform. Bielefeld: transcript. Burchell, Graham/Gordon, Colin/Miller, Peter (Hg.) (1991). The Foucault Effect. Studies in Governmentality. London u.a.: Harvester Wheatsheaf. Butler, Jeremy G. (2010). Television Style. New York: Routledge. Butler, Jeremy G. (2011). »›Smoke Gets in Your Eyes‹: Historicizing Visual Style in Mad Men«, In: Gary R. Edgerton (Hg.). Mad Men: Dream Come True TV. London/New York: I.B. Tauris, S. 55-71. Caldwell, John T. (1995). Televisuality. Style, Crisis, and Authority in American Television. New Brunswick: Rutgers University Press. Caldwell, John T. (2004). »Convergence Television: Aggregating Form and Repurposing Content in the Culture of Conglomeration«, In: Spigel, Lynn/Olsson, Jan (Hg.). Television After TV. Essays on a Medium in Transition. Durham/London: Duke University Press, S. 41-74. Caldwell, John T. (2009). »Screen Studies and industrial ›theorizing‹«, In: Screen, 50(1)/2009: 167-179. Casetti, Francesco/Odin, Roger (2001). »Vom Paläo- zum Neo-Fernsehen. Ein semio-pragmatischer Ansatz«, In: Adelmann et al. 2001, S. 311-333. Cavell, Stanley (2001). »Die Tatsache des Fernsehens«, In: Adelmann et al. 2001, S. 125-164. Chalaby, Jean K. (2016). The Format Age. Television’s Entertainment Revolution. Cambridge/Malden: Polity Press.

303

304

Die Regierung der Serie

Chamberlain, Daniel (2011). »Scripted Spaces. Television Interfaces and the NonPlaces of Asynchronous Entertainment«, In: James Bennett/Niki Strange (Hg.). Television as Digital Media. Durham/London: Duke University Press, S. 230254. Cheney, Richard (2001). Vice President Cheney Delivers Remarks to the Republican Governors Association. Rede vom 25.10.2001. Online: http://georgewbushwhitehouse.archives.gov/vicepresident/news-speeches/speeches/vp20011025. html [29.05.2015] Clarke, M. J. (2010). »Lost and Mastermind Narration«, In: Television & New Media 11(2)/2010: 123-142. Cohen, Peter D.A. (2000) »Is the Addiction Doctor the Voodoo Priest of Western Man?«, In: Addiction Research 8(6)/2000: 589-598. Coley, Rob (2017). »The case of the speculative detective: Aesthetic truths and the television ›crime board‹«, In: Necsus. European Journal of Media Studies, Spring 2017: »#true«, o.S., Online: www.necsus-ejms.org/thecase-of-the-speculative-detective-aesthetic-truths-and-the-television-crimeboard/[5.6.2017] Collins, Sue (2008). »Making the Most out of 15 Minutes. Reality TV’s Dispensable Celebrity«, In: Television & New Media 9(2)/2008: 87-110. Coole, Diana/Frost, Samantha (2010). »Introducing the New Materialisms«, In: dies. (Hg.). New Materialisms. Ontology, Agency, and Politics. Durham/London: Duke University Press. Coser, Lewis A. (2015). Gierige Institutionen. Soziologische Studien über totales Engagement. Berlin: Suhrkamp. Cowlishaw, Bridget Roussell (Hg.) (2015). Masculinity in Breaking Bad. Critical Perspectives. Jefferson: McFarland & Company. Crasemann, Leena (2016). »Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv«, In: Czirak/Egert 2016, S. 161184. Creeber, Glen (2004). Serial Television. Big Drama on the Small Screen. London: Palgrave Macmillan. Cuntz, Michael (2010). »Miami Ice oder die ästhetische Schule des legitimen Tötens. Serienmord, Serialität und Zeitlichkeit in Dexter«, In: Meteling/Otto/Schabacher (Hg.) 2010, S. 179-204. Cuntz, Michael (2017). »Lighthouse Transmissions – Lost Prisoners, the Topos of Distant Suffering and the Agency of the Island«, In: Beil/Schwaab/Wentz 2017, S. 47-73. Czirak, Adam/Egert, Gerko (Hg.) (2016). Dramaturgien des Anfangens. Berlin: Neofelis. Dasgupta, Sudeep (2012). »Policing the people: Television Studies and the problem of ›quality‹«, In: Necsus. European Journal of Media Studies, 1(1)/2012: 35-53.

Quellenverzeichnisse

Dath, Dietmar (2012). Lost. (booklet). Zürich/Berlin: diaphanes. Dayan, Daniel/Katz, Elihu (2000). »Defining Media Events. High Holidays of Mass Communication«, In: Newcomb 2000, S. 401-420. Dean, Mitchell (2010). Governmentality. Power and Rule in Modern Society. 2. Aufl., London u.a.: Sage. Deane, Cormac (2015). »The Control Room: A Media Archeology«, In: Culture Machine, Vol. 16/2015, o.S. Online: www.culturemachine.net/index.php/cm/article/view/590/597 [9.5.2017] Defoe, Daniel (1994[1719]). Robinson Crusoe. London u.a.: Penguin. Deleuze, Gilles (1992). Foucault. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Deleuze, Gilles (1993). »Postskriptum über die Kontrollgesellschaften«, In: ders. Unterhandlungen, 1972-1990. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 254-261. Deleuze, Gilles (1997). Das Bewegungs-Bild. Kino I. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Deleuze, Gilles (2007). Differenz und Wiederholung. 3. Aufl., München: Wilhelm Fink. Denecke, Mathias (2017). »Zuschauerfiguren zwischen Flow und Internet-TV. Vom Verfließen der Differenz«, In: montage/av, 26(1)/2017: 17-28. Denson, Shane/Sudmann, Andreas (2013). »Digital Seriality: On the Serial Aesthetics and Practice of Digital Games«, In: eludamos. Journal for Computer Game Culture, 7(1)/2013: 1-32. Denson, Shane/Sudmann, Andreas (2014). Digital Seriality. (= eludamos. Journal for Computer Game Culture, 8(1)/2014). De Perthuis, Karen (2015). »The Synthetic Ideal: the Fashion Model and Photographic Manipulation«, In: Fashion Theory 9(4)/2015: 407-424. Derrida, Jacques (1991). Gesetzeskraft. Der »mystische Grund der Autorität«. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Derrida, Jacques (2003). Eine gewisse unmögliche Möglichkeit, vom Ereignis zu sprechen. Berlin: Merve. Dhoest, Alexander/Simons, Nele (2013). »Still TV. On the resilience of an old medium«, In: Necsus – European Journal of Media Studies 2(1)/2013: 19-34. Diederichsen, Diedrich (2012). »The Sopranos. Essay«, In: Cargo. Film/Medien/Kultur, 13/2012: 42-45. Dienst, Richard (1995). Still Life in Real Time. Theory After Television. 2. Aufl., Durham/London: Duke University Press. Dietrich, René (2015). »Secret Spheres from Breaking Bad to The Americans: The Politics of Secrecy, Masculinity, and Transgression in Twenty-First-Century U.S. Television Drama«, In: Birgit Däwes/Alexandra Ganser/Nicole Poppenhagen (Hg.). Transgressive Television: Politics and Crime in 21st -Century American TV Series. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, S. 195-216. Dolphijn, Rick/van der Tuin, Iris (Hg.) (2012). New Materialism: Interviews & Cartographies. Ann Arbor: Open Humanities Press.

305

306

Die Regierung der Serie

Donzelot, Jacques (1980). Die Ordnung der Familie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Dreher, Philip/Wilde, Lukas R.A. (2015). »Mr. White Breaks on through to the Other Side. Agency, Genre und die Repräsentation soziokultureller Dichotomien in Vince Gilligans Breaking Bad«, In: Ernst/Paul 2015a, S. 35-56. Drügh, Heinz J./Mergenthaler, Volker (Hg.) (2005). Ich ist ein Agent. Ästhetische und politische Aspekte des Spionagefilms. Würzburg: Königshausen & Neumann. DSM-5. Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, 5. Aufl., 2013, hgg. v. American Psychiatric Association. Washington/London: American Psychiatric Publishing. Eco, Umberto (2011). »Die Innovation im Seriellen«, In: ders. Über Spiegel und andere Phänomene. 8. Aufl., München: dtv, S. 155-180. Edgerton, Gary R. (2007). The Columbia History of American Television. New York: Columbia University Press. Edgerton, Gary R./Edgerton, Katherine C. (2012). »Pathologizing Post-9/11 America in Homeland. Private Paranoia, Public Psychosis«, In: Critical Studies in Television, 7/1: 89-92. Eichner, Susanne/Mikos, Lothar/Winter, Rainer (Hg.) (2013). Transnationale Serienkultur. Theorie, Ästhetik, Narration und Rezeption neuer Fernsehserien. Wiesbaden: Springer VS. Ekman, Paul (1999). »Basic Emotions«, In: Tim Dalgleish/Mick Power (Hg.): Handbook of Cognition and Emotion. Sussex: Wiley, S. 45-60. Ellis, John (1992). Visible Fictions. Cinema, Television, Video. London/New York: Routledge. Ellis, John (2000). Seeing Things. Television in the Age of Uncertainty. London/New York: I.B. Tauris. Ellis, John (2001). »Fernsehen als kulturelle Form«, In: Adelmann et al. 2001, S. 4473. Engell, Lorenz (1989). Vom Widerspruch zur Langeweile. Logische und temporale Begründungen des Fernsehens. Frankfurt a.M.: Peter Lang. Engell, Lorenz (2003). »Tasten, Wählen, Denken. Genese und Funktion einer philosophischen Apparatur«, In: Stefan Münker/Alexander Roesler/Mike Sandbothe (Hg.). Medienphilosophie. Beiträge zur Klärung eines Begriffs. Frankfurt a.M.: Fischer, S. 53-77. Engell, Lorenz (2004). »Vom Bild zur Zahl, oder: Wie die Stellen ihre Objekte verließen«, In: ders./Britta Neitzel (Hg.). Das Gesicht der Welt. Medien in der digitalen Kultur. München: Wilhelm Fink, S. 185-201. Engell, Lorenz (2006). »Das Ende des Fernsehens«, In: Fahle/Engell 2006a, S. 137153.

Quellenverzeichnisse

Engell, Lorenz (2010). »Die kopernikanische Wende des Fernsehens«, In: Ulrike Bergermann/Isabell Otto/Gabriele Schabacher (Hg). Das Planetarische. Kultur – Technik – Medien im postglobalen Zeitalter. München: Fink, S. 139-154. Engell, Lorenz (2011a). »Erinnern/Vergessen: Serien als operatives Gedächtnis des Fernsehens«, In: Blanchet et al. 2011, S. 115-132. Engell, Lorenz (2011b). »Flow: Fernsehen jenseits von Takt und Frequenz«, In: Archiv für Mediengeschichte 11/2011: 129-141. Engell, Lorenz (2012a). Fernsehtheorie zur Einführung. Hamburg: Junius. Engell, Lorenz (2012b). »Folgen und Ursachen. Über Serialität und Kausalität«. In: Kelleter 2012a, S. 241-258. Engell, Lorenz (2013a). »Zur Zeit der Dinge. Bemerkungen über Mad Men«, In: Maeder/Wentz 2013, S. 67-84. Engell, Lorenz (2013b). »Zur Chemie des Bildes. Bemerkungen über Breaking Bad«, In: Gundolf S. Freyermuth, Lisa Gotto (Hg.). Bildwerte. Visualität in der digitalen Medienkultur. Bielefeld: transcript, S. 195-206. Engell, Lorenz (2015). »Agentur«, In: ders., Oliver Fahle, Vinzenz Hediger, Christiane Voss (Hg.). Essays zur Film-Philosophie. München: Wilhelm Fink, S. 17-62. Engell, Lorenz/Englert, Carina Jasmin/Kempken, Natascha/Maeder, Dominik/Reichertz, Jo/Schröter, Jens/Wentz, Daniela (2014): »Das Fernsehen als Akteur und Agent«, In: Friedrich Krotz/Cathrin Despotovic/Merle-Marie Kruse (Hg.). Die Mediatisierung sozialer Welten. Synergien empirischer Forschung. Wiesbaden: Springer VS, S. 145-164. Engemann, Christoph (2003). Electronic Government – vom User zum Bürger. Zur kritischen Theorie des Internet. Bielefeld: transcript. Engemann, Christoph (2012). Write me down, make me real. – zur Gouvernemedialität digitaler Identität. In: Jan-H. Passoth/Josef Wehner (Hg.). Quoten, Kurven und Profile – Zur Vermessung der Gesellschaft. Wiesbaden: VS, S. 205-227. Engemann, Christoph (2015). Die Adresse des freien Bürgers: Digitale Identitätssysteme Deutschlands und der USA im Vergleich. In: Leviathan. Berliner Zeitschrift für Sozialwissenschaft, 43(1)/2015: 43-63. Entwistle, Joanne/Mears, Ashley (2013). »Gender on Display: Performativity in Fashion Modelling«, In: Cultural Sociology 7(3)/2013: 320-335. Entwistle, Joanne/Slater, Don (2012). »Models as Brands: Critical Thinking about Bodies and Images«, In: Entwistle/Wissinger 2012, S. 15-35. Entwistle, Joanne/Wissinger, Elizabeth (Hg.) (2012). Fashioning Models. Image, Text and Industry. London/New York: Bloomsbury. Enzensberger, Hans Magnus (2009) [1970]. »Das Nullmedium oder Warum alle Klagen über das Fernsehen gegenstandslos sind«, In: Grisko 2009, S. 211-220. Ernst, Christoph (2017). »Thinking Wall und Diagramm. Die Pinnwand als Medium der Explikation am Beispiel der Fernsehserie Metal Evolution«, In: AugenBlick. Konstanzer Hefte zur Medienwissenschaft, Nr. 68/2017: »Bis auf Weite-

307

308

Die Regierung der Serie

res. Pinnwand und Serie«, hgg. v. Lorenz Engell, Dominik Maeder, Jens Schröter, Daniela Wentz, S. 11-27. Ernst, Christoph/Paul, Heike (Hg.) (2015a). Amerikanische Fernsehserien der Gegenwart. Perspektiven der American Studies und der Media Studies. Bielefeld: transcript. Ernst, Christoph/Paul, Heike (2015b). »Einleitung«, In: dies. 2015a, S. 7-33. Eschkötter, Daniel (2012). The Wire (booklet). Zürich/Berlin: diaphanes. Ewald, François (1993). Der Vorsorgestaat. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Fahle, Oliver (2006). »Das Bild und das Sichtbare. Eine Bildtheorie des Fernsehens«, In: Fahle/Engell 2006a, S. 77-90. Fahle, Oliver (2012). »Im Diesseits der Narration. Zur Ästhetik der Fernsehserie«, In: Kelleter 2012a, S. 169-181. Fahle, Oliver/Engell, Lorenz (Hg.) (2006a). Philosophie des Fernsehens. München: Wilhelm Fink. Fahle, Oliver/Engell, Lorenz (2006b). »Philosophie des Fernsehens – Zur Einführung«, In: dies. 2006a, S. 7-19. Ferentzy, Peter (2002). »Foucault and Addiction«, In: Telos 125/2002: 167-191. Feuer, Jane (1995). Seeing Through the Eighties. Television and Reaganism. Durham/London: Duke University Press. Feuer, Jane (2014). »Psychoanalytischer Raum in HBO-Dramen. The Sopranos und In Treatment/Psychoanalytic Space in HBO Dramas. The Sopranos and In Treatment«, In: Christoph Dreher (Hg.) (2014). Autorenserien II. Quality TV in den USA und Europa/Autor Series II. Quality TV in the USA and Europe, S. 257-287. Fisher, Mark. (2009). Capitalist Realism. Is There No Alternative? Winchester/Washington: Zero Books. Foerster, Lukas (2012). »Buzzinga«, In: Cargo. Film/Medien/Kultur, 16/2012: 56-58. Ford, Henry (1923). Mein Leben und Werk. 18. Aufl., Leipzig: Paul List Verlag. Foucault, Michel (1983). Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit I. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Foucault, Michel (1994). Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Foucault, Michel (2003a). Schriften in vier Bänden, Dits et Ecrits. Band III, 19761979. Hgg. v. Daniel Defert und François Ewald unter Mitarbeit von Jacques Lagrange. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Foucault, Michel (2003b). »Die Disziplinargesellschaft in der Krise (Konferenz)«, In: ders. 2003a, S. 671-674. Foucault, Michel (2005a). Schriften in vier Bänden, Dits et Ecrits. Band IV, 19801988. Hgg. v. Daniel Defert und François Ewald unter Mitarbeit von Jacques Lagrange. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Foucault, Michel (2005b). »Subjekt und Macht«, In: ders. 2005a, S. 269-294.

Quellenverzeichnisse

Foucault, Michel (2005c). »›Omnes et singulatim‹: zu einer Kritik der politischen Vernunft«, In: ders. 2005a, S. 165-198. Foucault, Michel (2005d). »Was ist Aufklärung?«, In: ders. 2005a, S. 687-707. Foucault, Michel (2006a). Sicherheit, Territorium, Bevölkerung. Geschichte der Gouvernementalität I. Vorlesungen am Collège de France 1977-78. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Foucault, Michel (2006b). Die Geburt der Biopolitik. Geschichte der Gouvernementalität II. Vorlesungen am Collège de France 1978-79. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Foucault, Michel (2009a). Hermeneutik des Subjekts. Vorlesungen am Collège de France (1981/82). Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Foucault, Michel (2009b). Die Regierung des Selbst und der anderen. Vorlesung am Collège de France 1982/83. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Foucault, Michel (2010). Der Mut zur Wahrheit. Die Regierung des Selbst und der anderen II. Vorlesung am Collège de France 1983/84. Berlin: Suhrkamp. Foucault, Michel (2013). Schriften zur Medientheorie. Berlin: Suhrkamp. Foucault, Michel (2014). Die Regierung der Lebenden. Vorlesung am Collège de France 1979-1980. Berlin: Suhrkamp. Freud, Sigmund (2006a) [1914]. »Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten. Weitere Ratschläge zur Technik der Psychoanalyse, II«, In: ders. 2006c, S. 87-95. Freud, Sigmund (2006b) [1937]. »Die endliche und die unendliche Analyse«, in: ders. 2006c, S. 131-168. Freud, Sigmund (2006c). Zur Dynamik der Übertragung. Behandlungstechnische Schriften. Dritte, unv. Aufl., Frankfurt a.M.: Fischer Freud, Sigmund (2007) [1920]. »Jenseits des Lustprinzips«, In: ders. Das Ich und das Es. Metapsychologische Schriften. 12. Aufl., Frankfurt a.M.: Fischer, S. 191249. Frizzoni, Brigitte (2012). »Zwischen Trash-TV und Quality-TV. Wertediskurse zu serieller Unterhaltung«, In: Kelleter 2012a, S. 339-351. Ganzert, Anne (2020). Serial Pinboarding in Contemporary Television. Cham: Palgrave Macmillan. Ganz-Blättler, Ursula (2012). »DSDS als Reality-Serie. Kumulatives Storytelling ›on the go‹«, In: Kelleter 2012a, S. 123-141. Geertz, Clifford (1987). Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Gendelman, Norman M. (2012). »Zero-Degree Seriality. Television Narrative in the Post-Network Era«, In: Ames 2012, S. 69-81. Gertenbach, Lars (2008). Die Kultivierung des Marktes. Foucault und die Gouvernementalität des Neoliberalismus. Berlin: Parodos. Gethmann, Daniel/Stauff, Markus (Hg.) (2005). Politiken der Medien. Zürich/Berlin: diaphanes.

309

310

Die Regierung der Serie

Gießmann, Sebastian (2014). Die Verbundenheit der Dinge. Eine Kulturgeschichte der Netze und Netzwerke. Berlin: Kadmos. Goldberg, Lesley (2020). »Peak TV Update: Scripted Originals Top 500 in 2019, FX Says«, In: The Hollywood Reporter, 9.1.2020, https://www.hollywoodreporter.com/live-feed/peak-tv-update-scripted-originals-set-record-2019-1266256?utm_source=Sailthru&utm_medium=email&utm_campaign=THR%20Breaking%20News_now_2020-01-09%2009:46:48_lgoldberg&utm_term=hollywoodreporter_breakingnews [10.8.2020] Golding, William (2011[1954]). Lord of the Flies. London: faber and faber. Gomart, Emilie/Hennion, Antoine (2005). »A sociology of attachment: music amateurs, drug users«, In: John Law, John Hassard (Hg.). Actor network theory and after. Oxford: Blackwell, S. 220-247. Grampp, Sven/Ruchatz, Jens (2013). »Die Enden der Fernsehserie«, In: Repositorium Medienkulturforschung 5/2013, DOI: 10.7398/9783869380483. Grapard, Ulla (1995). »Robinson Crusoe: The Quintessential Economic Man?«, In: Feminist Economics 1(1)/1995: 33-52. Greenwald, Glenn (2014). No Place To Hide. Edward Snowdon, the NSA, and the US Surveillance State. New York: Metropolitan Books. Grieveson, Lee (2009). »On governmentality and screens«, In: Screen, 50(1)/2009: 180-187. Grisko, Michael (Hg.) (2009). Texte zur Theorie und Geschichte des Fernsehens. Stuttgart: Reclam. Grusin, Richard A. (2017). »Donald Trump’s Evil Mediation«, In: Theory & Event 20(1)/2017: 86-99. Guattari, Félix (1994). Die drei Ökologien. Wien: Edition Passagen. Hagedorn, Roger (1988). »Technology and Economic Exploitation: The Serial as a Form of Narrative Presentation«, In: Wide Angle, 10(4)/1988: 4-12. Hahn, Sönke (2015). »Das ist das Ende – oder auch nicht! Über Enden und NichtEnden im Fernsehen und der Fernsehserie«, In: Nesselhauf/Schleich 2015c, S. 75-90. Haitz, Louise/Gratz, Mandy (2017). »#notheidisgirl – oder doch? Wir sind alle Heidis Mädchen«, In: GenderBlog der Zeitschrift für Medienwissenschaft, 11.11.2017, Online: www.zfmedienwissenschaft.de/online/blog/notheidisgirl%E2%80%93-oder-doch-wir-sind-alle-heidis-m%C3%A4dchen [19.04.2018] Hall, Stuart (2001). »Kodieren/Dekodieren«, In: Adelmann et al. 2001, S. 105-124. Han, Byung-Chul (2014). Psychopolitik. Neoliberalismus und die neuen Machttechniken. Frankfurt a.M.: S. Fischer. Hanke, Christine (2009). »Im Bann der Concorde. Flugzeugkatastrophenfilme und Flugbildforschung«, In: Keilbach/Schneider 2009, S. 23-42. Hansen, Frauke (2015). »Die 10 besten Sprüche von Wolfgang Joop bei GNTM 2015«, in: cosmopolitan.de, 3.3.2015, https://www.cosmopolitan.de/gntm-

Quellenverzeichnisse

2015-wolfgang-joop-die-10-besten-sprueche-von-wolfgang-joop-bei-gntm2015-62459.html [26.8.2020] Hardt, Michael/Negri, Antonio (2003). Empire. Die neue Weltordnung. Frankfurt a.M.: Campus. Harman, Graham. (2016). Immaterialism. Objects and Social Theory. Cambridge/Malden: Polity Press. Hartley, John (1992a). Tele-ology. Studies in Television. London/New York: Routledge. Hartley, John (1992b). The politics of pictures. The creation of the public in the age of popular media. London/New York: Routledge. Hartley, John (1999). Uses of Television. London/New York: Routledge. Hartley, John (2001). »Die Behausung des Fernsehens. Ein Film, ein Kühlschrank und Sozialdemokratie«, In: Adelmann et al. 2001, S. 253-280. Haupts, Tobias (2014). Die Videothek. Zur Geschichte und medialen Praxis einer kulturellen Institution. Bielefeld: transcript. Hayward, Jennifer (1997). Consuming Pleasures: Active Audiences and Serial Fictions from Dickens to Soap Opera. Lexington: Kentucky University Press. Hearn, Alison (2014). »Producing ›Reality‹. Branded Content, Branded Selves, Precarious Futures«, In: Laurie Ouellette (Hg.). A Companion to Reality Television. Malden/Oxford: Wiley Blackwell, S. 437-455. Heidegger, Martin (2000)[1953]. »Die Frage nach der Technik«, In: ders. Gesamtausgabe, I. Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1910-1976, Band 7: Vorträge und Aufsätze. Frankfurt a.M.: Klostermann, S. 5-36. Henderson, Felicia D. (2015). »Options and Exclusivity: Economic Pressures on TV Writers’ Compensation and the Effects on Writers’ Room Culture«, In: Manuel Alvarado/Milly Buonanno/Herman Gray/Toby Miller (Hg.). The SAGE Handbook of Television. London u.a.: Sage, S. 183-192. Hennion, Antoine (2004). »Pragmatics of Taste«, In: Mark Jacobs, Nancy Hanrahan (Hg.). The Blackwell Companion to the Sociology of Culture. Oxford/Malden: Blackwell, S. 131-144. Hennion, Antoine (2007). »Those Things That Hold Us Together: Taste and Sociology«, In: Cultural Sociology 1(1)/2007: 97-114. Hennion, Antoine. (2011). »Offene Objekte, Offene Subjekte? Körper und Dinge im Geflecht von Anhänglichkeit, Zuneigung und Verbundenheit«, In: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung, 1/2011: 93-110. Heritage, Stuart (2018). »Is Netflix’s plan to release 700 shows Peak TV at its most cynical?«, In: theguardian.com, 28.2.2018, Online: https://www.theguardian. com/tv-and-radio/2018/feb/28/is-netflixs-plan-to-release-700-shows-peak-tvat-its-most-cynical [23.5.2018] Hickethier, Knut (1995). »Dispositiv Fernsehen. Skizze eines Modells«, In: Montage/AV, 4(1)/1995: 63-83.

311

312

Die Regierung der Serie

Hickethier, Knut (1998). Geschichte des deutschen Fernsehens. Stuttgart/Weimar: Metzler. Hohmann, James (2018). »The Daily 202: Trump is supercharging the celebrification of politics«, In: The Washington Post, 7.3.2918, Online: https://www.washingtonpost.com/news/powerpost/paloma/daily-202/2018/03/07/daily-202trump-is-supercharging-the-celebrification-of-politics/5a9f487a30fb047655a06b3a/?utm_term=.f7fb7a8cbae1 [14.5.2018] Holert, Tom. (2008). Regieren im Bildraum. Berlin: b_books Horkheimer, Max/Adorno, Theodor W. (2003). Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. 14. Aufl., Frankfurt a.M.: S. Fischer. Hörl, Erich (2010). »Am Nullpunkt des Denkens«, Süddeutsche Zeitung, OnlineAusgabe, 11. Mai 2010, www.sueddeutsche.de/kultur/buch-logik-der-sorgeam-nullpunkt-des-denkens-1.187854 [5.12.2016]. Hörl, Erich (2011a) (Hg.). Die technologische Bedingung. Beiträge zur Beschreibung der technischen Welt. Berlin: Suhrkamp. Hörl, Erich (2011b). »Die technologische Bedingung. Zur Einführung«, In: ders. 2011a, S. 7-53. Hörl, Erich (2016). »Die Ökologisierung des Denkens«, In: zfm. Zeitschrift für Medienwissenschaft, Nr. 14, 1/2016: Medienökologien, S. 33-45. Horn, Eva (2007). Der geheime Krieg. Verrat, Spionage und moderne Fiktion. Frankfurt a.M.: Fischer. Horn, Eva (2015). »Das Leben ein Schwarm. Emergenz und Evolution in moderner Science-Fiction«, In: dies./Lucas Marco Gisi (Hg.) (2015). Schwärme – Kollektive ohne Zentrum. Eine Wissensgeschichte zwischen Leben und Information. Bielefeld: transcript, S. 101-124. Horton, Donald/Wohl, Richard R. (2001): »Massenkommunikation und parasoziale Interaktion. Beobachtungen zur Intimität über Distanz«, In: Adelmann et al. 2001, S. 74-104. Houston, Beverle (1994). »Viewing Television: The Metapsychology of Endless Consumption«, In: Browne 1994a, S. 81-96. Illouz, Eva (2009). Die Errettung der modernen Seele. Therapien, Gefühle und die Kultur der Selbsthilfe. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Illouz, Eva (2011). »Emotionen, Imagination und Konsum: Eine neue Forschungsaufgabe«, In: Heinz Drügh/Christian Metz/Björn Weyand (Hg.). Warenästhetik. Neue Perspektiven auf Konsum, Kultur und Kunst. Berlin: Suhrkamp. Ingraham, Christopher (2005). »This image perfectly sums up what’s wrong with American health care, according to the Internet«, In: The Washington Post, Online: ttps://www.washingtonpost.com/news/wonk/wp/2015/06/09/thisimage-perfectly-sums-up-the-problem-with-the-american-health-caresystem-according-to-the-internet/?utm_term=.d7269b387634 [8.2.2018]

Quellenverzeichnisse

Innerhofer, Roland/Rothe, Katja (2011). Das Mögliche regieren. Einleitung. In: Innerhofer/Rothe/Harrasser 2011, S. 9-18. Innerhofer, Roland/Rothe, Katja/Harrasser, Karin (Hg.) (2011). Das Mögliche regieren. Gouvernementalität in der Literatur- und Kulturanalyse. Bielefeld: transcript. Innis, Harold A. (2007). Empire and Communications. Lanham u.a.: Rowman & Littlefield. Irigaray, Luce (1979). Das Geschlecht, das nicht eins ist. Berlin: Merve. Jahn-Sudmann, Andreas/Kelleter, Frank (2012). »Die Dynamik serieller Überbietung. Amerikanische Fernsehserien und das Konzept des Quality-TV«, In: Kelleter 2012a, S. 205-224. Jenkins, Richard (2006). Convergence Culture. Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press. Kackman, Michael (2005). Citizen Spy: Television, Espionage, and Cold War Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press. Kammerer, Dietmar (2008). Bilder der Überwachung. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Kammerer, Dietmar/Waitz, Thomas (2015). »Überwachung und Kontrolle. Einleitung in den Schwerpunkt«. In: zfm. Zeitschrift für Medienwissenschaft, Nr. 13, 2/2015: Überwachung und Kontrolle, S. 10-20. Kammler, Clemens/Parr, Rolf/Schneider, Ulrich Johannes (Hg.) (2008). FoucaultHandbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart/Weimar: Metzler. Kappelhoff, Hermann (2003). »Tränenseligkeit. Das sentimentale Genießen und das melodramatische Kino«, In: Nach dem Film, 4/2003: Tränen im Kino, Online: www.nachdemfilm.de/content/tränenseligkeit [4.1.2018] Kappelhoff, Hermann (2004). Matrix der Gefühle. Das Kino, das Melodrama und das Theater der Empfindsamkeit. Berlin: Vorwerk 8. Kappelhoff, Hermann (2008). »Tränseligkeit. Das sentimentale Genießen und das melodramatische Kino«, in: Margrit Frölich/Klaus Gronenborn/Karsten Visarius (Hg.): Das Gefühl der Gefühle. Zum Kinomelodrama. Marburg: Schüren, S. 35-58. Kappelhoff, Hermann/Bakels, Jan-Hendrik (2011). »Das Zuschauergefühl. Möglichkeiten qualitativer Medienanalyse«, In: ZfM. Zeitschrift für Medienwissenschaft 5(2)/2011: 78-95. Kavka, Misha (2008). Reality Television, Affect, and Intimacy. Reality Matters. New York: Palgrave Macmillan. Kavka, Misha (2012a). Reality TV. Edinburgh: Edinburgh University Press. Kavka, Misha (2012b). »Industry Convergence Shows. Reality TV und das Freizeitfranchise«, In: montage/av, 21(1)/2012: 85-107. Kavka, Misha (2017). »A Matter of Feeling. Mediated Affect in Reality Television«, In: Ouellette 2017, S. 459-477.

313

314

Die Regierung der Serie

Kaye, Sharon (Hg.) (2011). The Ultimate Lost and Philosophy. Think Together, Die Alone. Hoboken: Wiley. Keilbach, Judith (2005). »Die vielen Geschichten des Fernsehens. Über einen heterogenen Gegenstand und seine Historisierung«, In: montage/av, 14(1)/2005: 29-41. Keilbach, Judith/Stauff, Markus (2011). »Fernsehen als fortwährendes Experiment. Über die permanente Erneuerung eines alten Mediums«, In: Nadja EliaBorer/Samuel Sieber/Georg Christoph Tholen (Hg.) (2011). Blickregime und Dispositive audiovisueller Medien. Bielefeld: transcript, S. 155-181. Keilbach, Judith/Schneider, Alexandra (Hg.) (2009). Fasten Your Seatbelt! Bewegtbilder vom Fliegen. Münster: Lit. Kelleter, Frank (Hg.) (2012a). Populäre Serialität. Narration – Evolution – Distinktion. Zum seriellen Erzählen seit dem 19. Jahrhundert. Bielefeld: transcript. Kelleter, Frank (2012b). »Populäre Serialität. Eine Einführung«, In: ders. 2012a, S. 11-46. Kelleter, Frank. (2014). Serial Agencies. The Wire and its Readers. Winchester/Washington: zero books. Kelleter, Frank (2015). »›Whatever Happened, Happened‹. Serial Character Constellation as Problem and Solution in Lost«, In: Ernst/Paul 2015, S. 57-88. Kelleter, Frank (Hg.) (2017a). Media of Serial Narrative. Columbus: Ohio State University Press. Kelleter, Frank. (2017b). »Five Ways of Looking at Popular Seriality«, In: ders. 2017a, S. 7-34. Kelleter, Frank (2017c). »From Recursive Progression to Systemic Self-Obsveration: Elements of a Theory of Seriality«, In: The Velvet Light Trap, 79/2017: 99-105. Kessl, Fabian (2005). Der Gebrauch der eigenen Kräfte. Eine Gouvernementalität Sozialer Arbeit. Weinheim/München: Juventa. Kim, Eugene (2019). »Amazon on pace to spend $7 billion on video and music content this year, according to new disclosure«, In: CNBC.com, 26.4.2019, https://www.cnbc.com/2019/04/26/amazon-on-pace-to-spend-7-billionon-video-and-music-content.html [10.8.2020] Kirchmann, Kay (2010): »Einmal über das Fernsehen hinaus und wieder zurück. Neuere Tendenzen in US-amerikanischen TV-Serien«, In: Meteling/Otto/Schabacher 2010, S. 61-72. Kirschbacher, Felix/Stollfuß, Sven (2015). »Von der TV- zur AV-Serie. Produktions-, Distributions- und Rezeptionsformen aktueller US-Serien«, In: merz. Zeitschrift für Medienpädagogik, 4/2015: 21-28. Kittler, Friedrich (2003). Aufschreibesysteme. 1800 · 1900. 4. Aufl., München: Wilhelm Fink. Klein, Thomas (2012). »Diskurs und Spiel. Überlegungen zu einer medienwissenschaftlichen Theorie serieller Komplexität«, In: Kelleter 2012a, S. 225-240.

Quellenverzeichnisse

Kleinstuber, Hans J./Nehls, Sabine (Hg.) (2011). Media Governance in Europa. Regulierung – Partizipation – Mitbestimmung. Wiesbaden: Springer VS. Klingovsky, Ulla (2009). Schöne Neue Lernkultur. Transformationen der Macht in der Weiterbildung. Eine gouvernementalitätstheoretische Analyse. Bielefeld: transcript. Klopotek, Felix (2004). »Projekt«, In: Ulrich Bröckling/Susanne Krasmann/Thomas Lemke (Hg.). Glossar der Gegenwart. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 216-221. Kneer, Georg (2008). »Hybridizität, zirkulierende Referenz, Amoderne? Eine Kritik an Bruno Latours Soziologie der Assoziationen«, In: ders./Markus Schroer/Erhard Schüttpelz (Hg.). Bruno Latours Kollektive. Kontroversen zur Entgrenzung des Sozialen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 261-305. Koch, Gertrud (2015). Breaking Bad (booklet). Zürich/Berlin: diaphanes. Koch, Lars (2008). »24: ›It will even get worse‹ – Zur Ökologie der Angst«, In: Seiler 2008, S. 98-115. Koch, Lars (2013). »Terror 3.0. Homeland und die Entgrenzung des Verdachts«, In: POP. Kultur & Kritik. H. 3/2013: 17-21. Koch, Lars/Nanz, Tobias/Pause, Johannes (2016). »Imaginationen der Störung. Ein Konzept/Imaginations of Disruption. A Concept«, In: Behemoth. A Journal on Civilization 9(1)/2016: 6-23. Köhnen, Ralph (2012). »Die Selbstpoetik des guten Lebens. Optimierungsprogramme in der Diaristik seit der Frühen Neuzeit«, In: Anna Sieben/Katja SabischFechtelpeter/Jürgen Straub (Hg.). Menschen machen. Die hellen und dunklen Seiten humanwissenschaftlicher Optimierungsprogramme. Bielefeld: transcript, S. 409-444. Kolle, Oswald u.a. (2009). »Ist Germany’s Next Topmodel frauenfeindlich?«, In: taz.de, 16.5.2009, Online: www.taz.de/!655956/[20.03.2018] Kompare, Derek (2006). »Publishing Flow: DVD Box Sets and the Reconception of Television«, In: Television & New Media, 7(4)/2006: 335-360. Korte, Jule (2020). Zwischen Script und Reality. Erfahrungsökologien des Fernsehens. Bielefeld: transcript. Kozloff, Sarah (1992). »Narrative Theory and Television«, In: Robert C. Allen (Hg.): Channels of Discourse, Reassembled. Television and Contemporary Criticism. 2. Aufl., London: Routledge, S. 67-100. Krämer, Sybille (2008). Medium, Bote, Übertragung. Kleine Metaphysik der Medialität. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Krämer, Sybille (2009). »Operative Bildlichkeit. Von der ›Grammatologie‹ zu einer ›Diagrammatologie‹? Reflexionen über erkennendes ›Sehen‹«, In: Martina Heßler, Dieter Mersch (Hg.) (2009). Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft. Bielefeld: transcript, S. 94-122.

315

316

Die Regierung der Serie

Krings, Matthias (2017). »Ein Model mit ›Makel‹. Shaun Ross und die Produktion besonderer Berühmtheit in der Modewelt«, In: ZfM – Zeitschrift für Medienwissenschaft, 16(1)/2017: 37-48. Kristeva, Julia (1982). Powers of Horror. An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press. Kumpf, Sarah (2013). »›Ich bin aber nicht so ein Freak‹ – Distinktion durch Serienaneignung«, In: Eichner/Mikos/Winter 2013, S. 347-366. Lang, Christine/Dreher, Christoph (2015). Breaking Down Breaking Bad. Dramaturgie und Ästhetik einer Fernsehserie. 2. Aufl., Paderborn: Wilhelm Fink. Lano, Carolin (2015). »Paranoia in Serie – Zur Strukturlogik von Ereignisnarrationen in Fringe«, In: Ernst/Paul 2015, S. 185-206. Latour, Bruno (2002). Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Latour, Bruno (2010a). Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Latour, Bruno (2010b). Das Parlament der Dinge. Für eine politische Ökologie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Lavery, David (2010a). »›Serial‹ Killer: Dexter’s Narrative Strategies«, In: Douglas L. Howard (Hg.). Dexter. Investigating cutting edge television. London/New York: I.B. Tauris, S. 43-48. Lavery, David (2010b). »The Imagination Will Be Televised: Die Rolle des Showrunners und die Wiederbelebung der Autorschaft im amerikanischen Fernsehen des 21. Jahrhunderts«, In: Law, John (1984). On the Methods of Long Distance Control: Vessels, Navigation, and the Portuguese Route to India. In: The Sociological Review 32(S1)/1984: 234263. Lehmann, Michael (2001). »The Feel Good Presidency. The pseudo-politics of The West Wing«, In: The Atlantic, March 2001. Online: www.theatlantic.com/magazine/archive/2001/03/the-feel-good-presidency/302138/ [Zugriff: 21.05.2015], o.S. Lemke, Thomas (2000). »Neoliberalismus, Staat und Selbsttechnologien. Ein kritischer Überblick über die governmentality studies«, In: Politische Vierteljahreszeitschrift, 41(1)/2000: 31-47. Lemke, Thomas (2002). »Foucault, Governmentality, and Critique«, In: Rethinking Marxism. A Journal of Economics, Culture & Society, 14(3)/2002: 49-64. Lemke, Thomas (2008). Gouvernementalität und Biopolitik. 2. Aufl., Wiesbaden: Springer VS. Lemke, Thomas (2014). New Materialisms: Foucault and the ›Government of Things‹. In: Theory, Culture & Society, DOI: 10.1177/0263276413519340, S. 1-23.

Quellenverzeichnisse

Leschke, Rainer (2014). »Medienwissenschaften und ihre Geschichte«. In: Jens Schröter (Hg.). Handbuch Medienwissenschaft. Stuttgart/Weimar: Metzler, S. 21-30. Lettenewitsch, Natalie (2009). »Absturz zu Boden. Flugzeugkatastrophe, Terrorismus und Inflight Entertainment«, In: Keilbach/Schneider 2009, S. 167-186. Levine, Harry Gene (1978). »The Discovery of Addiction. Changing Conceptions of Habitual Drunkenness in America«, In: Journal of Studies on Alcohol, 39(1)/1978: 143-174. Littleton, Cynthia (2015). »Peak TV: Surge From Streaming Services, Cable Pushes 2015 Scripted Series Tally to 409«, In: Variety.com, 16.12.2015, Online: http://variety.com/2015/tv/news/peak-tv-409-original-series-streamingcable-1201663212/[23.5.2018] Lotz, Amanda D. (Hg.) (2009). Beyond Prime Time. Television Programming in the Post-Network Era. New York: Routledge. Lotz, Amanda D. (2014). The Television Will Be Revolutionized. 2. Aufl., New York/London: New York University Press. MacKenzie, Donald (1998). »From the Luminiferous Ether to the Boeing 757«, In: ders. Knowing Machines. Essays on Technical Change. Cambridge/London: MIT Press, S. 67-98. Maeder, Dominik (2010). »›Something between a mother and a waitress‹. Zur zeitlichen Logik sekretarieller Sorge in Mad Men«, In: Monique Jucquois-Delpierre (Hg.). Female figures in art and media/Frauenfiguren in Kunst und Medien/Figures de femmes dans l’art et les media. Frankfurt a.M.: Peter Lang, S. 229-246. Maeder, Dominik (2013a). »Das serielle Subjekt. Eine Skizze zur Poetologie des Serial Dramas«, In: Eichner et al. (2013), S. 87-102. Maeder, Dominik (2013b). »Transmodalität transmedialer Expansion. Die TV-Serie zwischen Fernsehen und Online-Medien«, In: ders./Wentz 2013, S. 105-126. Maeder, Dominik (2014). »Transfusionen des Humanen. Zur visuellen Poetik des Blutes in Dexter und True Blood«, In: Vittoria Borsò (Hg.) (2014). Wissen und Leben – Wissen für das Leben. Herausforderungen einer affirmativen Biopolitik. Bielefeld: transcript, S. 321-334. Maeder, Dominik (2017a). »Kohärenz, Permutation, Redundanz: Zur seriellen Ökonomie des Let’s Plays«, In: Judith Ackermann (Hg.). Phänomen Let’s Play. Entstehung, Ästhetik, Aneignung und Faszination aufgezeichneten Computerspielhandelns. Wiesbaden: Springer VS, S. 71-83. Maeder, Dominik (2017b). »Economies of Contingency. Lost, Dschungelcamp, And The Governmental Poetics of Being Cast Away«, In: Beil/Schwaab/Wentz 2017, S. 74-96. Maeder, Dominik (2020). »Die Regierung der Kontingenz. Zur Prämediation präsidialer (Entscheidungs-)Macht in The Apprentice«, In: ders./Herbert

317

318

Die Regierung der Serie

Schwaab/Stephan Trinkaus/Anne Ulrich/Tanja Weber (Hg.). Trump und das Fernsehen. Medien, Realität, Affekt, Politik. Köln: Halem, S. 51-81. Maeder, Dominik/Wentz, Daniela (Hg.) (2013). Der Medienwandel der Serie (= Navigationen. Zeitschrift für Medien- und Kulturwissenschaften, 13(1)/2013). Siegen: Universi. Marshall, P. David (1997). Celebrity and Power: Fame in Contemporary Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press. Marx, Karl (1971[1890]). Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, Erster Band, In: ders./Friedrich Engels: Werke, Bd. 13. 7. Aufl., Berlin (DDR): Dietz, S. 615641. Masco, Joseph (2006). The Nuclear Borderlands. The Manhattan Project in PostCold War New Mexico. Princeton/Oxford: Princeton University Press. Masco, Joseph (2014). The Theater of Operations. National Security Affect from the Cold War to the War on Terror. Durham/London: Duke University Press. Maset, Michael (2008). »Diskontinuität/Zerstreuung«, In: Kammler/Parr/Schneider 2008, S. 232-233. Massumi, Brian. (2010a). Ontomacht. Kunst, Affekt und das Ereignis des Politischen. Berlin: Merve. Massumi, Brian. (2010b). »Über Mikroperzeption und Mikropolitik«, In: ders. 2010a, S. 69-104. Massumi, Brian (2010c). »Angst (sagte die Farbskala)«, In: ders. 2010a, S. 105-130. McCabe, Janet/Akass, Kim (Hg.) (2007). Quality TV. Contemporary American Television and Beyond. London/New York: I.B. Tauris. McCarthy, Anna (2005). »Regieren per Fernsehen? TV-Filme im Dienste der Öffentlichkeit und die Archive der Frühzeit des US-amerikanischen Fernsehens«, In: montage/av, 14(1)/2005: 115-135. McCarthy, Anna (2007a). »Reality Television: a Neoliberal Theater of Suffering«, In: Soical Text 25(4)/2007: 17-41. McCarthy, Anna (2007b). »Mad Men’s Retro Charme«, In: The Nation, 28.8.2007, Online: https://www.thenation.com/article/mad-mens-retrocharm/[18.2.2018] McCarthy, Anna (2010). The Citizen Machine. Governing by Television in 1950s America. New York/London: The New Press. McConnell, Fred (2015). »YouTube is 10 years old: the evolution of online video«, In: TheGuardian.com, 13.2.2015, Online: https://www.theguardian. com/technology/2015/feb/13/youtube-10-years-old-evolution-of-online-video [23.5.2018] McCormick, Casey J. (2016). »›Forward Is The Battle Cry‹: Binge-Viewing Netflix’s House of Cards«, In: McDonald/Smith-Rowsey 2016, S. 101-116.

Quellenverzeichnisse

McCormick, Casey J. (2017). »TV-Finales: On-Demand Endings«, In: FlowTV 23(5)/2017: o.S. Online: www.flowjournal.org/2017/03/on-demandendings/[10.07.2017] McDonald, Kevin/Smith-Rowsey, Daniel (Hg.) (2016). The Netflix Effect. Technology and Entertainment in the 21st Century. New York/London: Bloomsbury. McLuhan, Marshall (2001). Understanding Media. The extensions of man. London/New York: Routledge. McRobbie, Angela (2016). Top Girls. Feminismus und der Aufstieg des neoliberalen Geschlechterregimes. 2. Aufl., Wiesbaden: Springer VS. Mears, Ashley (2008). »Discipline of the catwalk. Gender, power, and uncertainty in fashion modeling«, In: Ethnography 9(4)/2008: 429-456. Mears, Ashley (2010). »Size zero high-end ethnic: Cultural production and the reproduction of culture in fashion modeling«, In: Poetics 38/2010: 21-46. Mears, Ashley (2011). Pricing Beauty. The Making of a Fashion Model. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press. Mellencamp, Patricia (Hg.) (1990). Logics of Television. Essays in Cultural Criticism. Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press. Memmi, Albert (2000). Trinker und Liebende. Versuch über die Abhängigkeit. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt. Meteling, Arno/Otto, Isabell/Schabacher, Gabriele (Hg.) (2010). »Previously on …« Zur Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer TV-Serien. München: Wilhelm Fink. Meynen, Gloria (2010). »Die Insel als Kulturtechnik. (Ein Entwurf)«, In: ZfM – Zeitschrift für Medienwissenschaft 2(1)/2010: 79-91. Mielke, Christine. (2006). Zyklisch-serielle Narration. Erzähltes Erzählen von 1001 Nacht bis zur TV-Serie. Berlin: de Gruyter. Mikos, Lothar (2004). »Fernsehfamilien«, In: Claudia Brinker-von der Heyde/Helmut Scheuer (Hg.). Familienmuster – Musterfamilien: Zur Konstruktion von Familie in der Literatur. Frankfurt a.M.: Peter Lang, S. 201-224. Miller, Toby (1993). The Well-Tempered Self: Citizenship, Culture, and the Postmodern Subject. Baltimore/London: The John Hopkins University Press. Miller, Toby (2010). Television Studies. The Basics. London/New York: Routledge. Miller, Peter/Rose, Nikolas (2008). Governing the Present. Administering Economic, Social and Personal Life. Cambridge/Malen: Polity Press. Mindell, David A. (2008). Digital Apollo. Human and Machine in Spaceflight. Cambridge/London: The MIT Press. Mindell, David A. (2015). Our Robots, Ourselves. Robotics and the Myths of Autonomy. New York: Viking. Mittell, Jason. (2000) »The Cultural Power of an Anti-Television Metaphor: Questioning the ›Plug-In Drug‹ and a TV-Free America«, In: Television & New Media 1(2)/2000: 215-238.

319

320

Die Regierung der Serie

Mittell, Jason (2003). »The ›Classic Network System‹ in the US (Genre Cycles, Imitation, Saturation)«, In: Hilmes, Michele (Hg.). The Television History Book. London: bfi, S. 44-49. Mittell, Jason (2006). »Narrative Complexity in Contemporary American Television«, In: The Velvet Light Trap 58/2006: 29-40. Mittell, Jason (2011). »Serial Boxes: DVD-Editionen und der kulturelle Wert amerikanischer Fernsehserien«, In: Blanchet/Köhler/Smid/Zutavern 2011, S. 133-152. Mittell, Jason (2015). Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York/London: New York University Press. Modleski, Tania (2001). »Die Rhythmen der Rezeption. Daytime-Fernsehen und Hausarbeit«, In: Adelmann et al. 2001, S. 376-387. Morley, David/Brunsdon, Charlotte (1999). The Nationwide. Television Studies. London/New York: Routledge. Morsch, Thomas (2010). »Repräsentation, Allegorie, Ekstase – Phantasien des Politischen in aktuellen Fernsehserien«, In: Dreher, Christoph (Hg.): Autorenserien. Die Neuerfindung des Fernsehens. Stuttgart: Merz Akademie. Morschitzky, Hans (2009). »Verhaltenstherapie bei Angststörungen«, In: ders. Angststörungen. Diagnostik, Konzepte, Therapie, Selbsthilfe. Wien: Springer, S. 383-486. Morse, Margaret (1990). »An Ontology of Everyday Distraction: The Freeway, the Mall, and Television«, In: Mellencamp 1990, S. 193-221. Morton, Timothy (2013). Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World. Minneapolis/London: University of Minnesota Press. Murray, Susan/Ouellette, Laurie (Hg.) (2009). Reality TV. Remaking Television Culture. 2. Aufl., New York/London: New York University Press. Murray, Susan (2011). »The politics of reality TV. An overview of recent research«, In: James Curran (Hg.). Media and Society. 5. Aufl., New York/London: Bloomsbury, S. 321-335. Musil, Robert (2008). Der Mann ohne Eigenschafte. Bd. I, Erstes und Zweites Buch. 23. Aufl., Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. National Security Agency/Central Security Service (2012). (U) SIGINT Strategy, 2012-2016, 02/23/2012, veröffentlicht von The New York Times, 23.11.2013, S. 4. Online: www.nytimes.com/interactive/2013/11/23/us/politics/23nsa-sigintstrategy-document.html?ref=politics [28.10.2014] Nelson, Robin. (1997). TV Drama in Transition. Forms, Values and Cultural Change. London: Palgrave Macmillan. Nelson, Robin. (2007). State of play. Contemporary »high-end« TV drama. Manchester/New York: Manchester University Press. Nesselhauf, Jonas (2015). »›It hits Home‹. Die Zurückgekehrten von Homeland bis Grey’s Anatomy«, In: ders./Schleich 2015b, S. 33-48.

Quellenverzeichnisse

Nesselhauf, Jonas/Schleich, Markus (2014) (Hg.). Quality-Television. Die narrative Spielwiese des 21. Jahrhunderts?! Münster: Lit. Nesselhauf, Jonas/Schleich, Markus (2015a). »Race, Milieu, Moment, Sérialité. Serielles Erzählen als Spiegel der Gesellschaft«, In: dies. 2015b, S. 11-18. Nesselhauf, Jonas/Schleich, Markus (Hg.) (2015b). Gegenwart in Serie. Abgründige Milieus im aktuellen Qualitätsfernsehen. Berlin: Neofelis. Nesselhauf, Jonas/Schleich, Markus (Hg.) (2016). Das andere Fernsehen?!: Eine Bestandaufnahme des »Quality Television«. Bielefeld: transcript. Netflix (2015). »Do You Know When You Were Hooked? Netflix Does«, Pressemitteilung, 23.09.2015, Online: https://www.prnewswire.com/news-releases/doyou-know-when-you-were-hooked-netflix-does-300147700.html [27.02.2018] Neubert, Christoph/Schabacher, Gabriele (Hg.) (2012). Verkehrsgeschichte und Kulturwissenschaft. Analysen an der Schnittstelle von Technik, Kultur und Medien. Bielefeld: transcript. Neverla, Irene (2009) [1994]. »Zeitrationalität der Fernsehnutzung als Zwang und Emanzipation«, In: Grisko 2009, S. 256-269. Newcomb, Horace (Hg.) (2000). Television. The Critical View. 6. Aufl., New York/Oxford: Oxford University Press. Newman, Michael Z. (2006). »From Beats to Arcs: Toward a Poetics of Television Narrative«, In: The Velvet Light Trap, 58/2006: 16-28. Newman, Michael Z. (2009). »TV Binge«, In: flow.tv. A Critical Forum on Television and Media Culture, Online: https://www.flowjournal.org/2009/01/tvbinge-michael-z-newman-university-of-wisconsin-milwaukee/[23.08.2017]. Newman, Michael Z. (2012). »Free-TV: File-Sharing and the Value of Television«, In: Television & New Media, 13(6)/2012: 463-479. Newman, Michael Z./Levine, Elana (2012). Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status. London: Routledge. Niehaus, Michael (2001). »Action talking und talking cure. Der Spielleiter als Therapeut«, In: Parr/Thiele 2001, S. 135-153. Niemeyer, Katharina/Wentz, Daniela (2014). »Nostalgia is Not What It Used to Be: Serial Nostalgia and Nostalgic Television Series«, In: Katharina Niemeyer (Hg.). Media and Nostalgia. Yearning for the Past, Present, and Future. Basingstoke/New York: Palgrave Macmillan, S. 129-138. Nohr, Rolf F. (2014). »SuSi-Fernsehen. Beratung, Empowerment und Denormalisierungsangst«, In: Seier/Waitz 2014a, S. 193-212. Nye, David E. (2013). America’s Assembly Line. Cambridge/London: MIT Press. OED Online, https://www.oed.com/, Oxford University Press Olek, Daniela (2011). Lost und die Zukunft des Fernsehens. Die Veränderung des seriellen Erzählens im Zeitalter von Media Convergence. Stuttgart: ibidem.

321

322

Die Regierung der Serie

Otterson, Joe (2018). »487 Scripted Series Aired in 2017, FX Chief John Landgraf Says«, In: Variety.com, 5.1.2018, Online: http://variety.com/2018/tv/news/2017scripted-tv-series-fx-john-landgraf-1202653856/[23.5.2018] Otto, Isabell (2007). »Blicklenkung im Wohnzimmer. Zuschauerformierung im Bureau of Applied Social Research«, In: Irmela Schneider/Isabell Otto (Hg.): Formationen der Mediennutzung II: Strategien der Verdatung. Bielefeld: transcript, S. 235-250. Otto, Isabell (2010). »Countdown der Krankheit. House M.D. und die Blicke in den Körper«, In: Meteling/Otto/Schabacher 2010, S. 243-258. Otto, Isabell (2013). »Die Fernsehserie jenseits des Fernsehens. Arte und die WebSerie Addicts«, In: Maeder/Wentz 2013, S. 127-142. Ouellette, Laurie (2002). Viewers Like You? How Public TV Failed The People. New York: Columbia University Press. Ouellette, Laurie (2009). »›Take Responsibility for Yourself‹: Judge Judy and the Neoliberal Citizen«, In: Murray/Ouellette 2009, S. 223-242. Ouellette, Laurie (2010). »Reality TV Gives Back: On the Civic Functions of Reality Entertainment«, In: Journal of Popular Film & Television, 38(2)/2010: 66-71. Ouellette, Laurie (Hg.) (2017). A Companion to Reality Television. Malden u.a.: Wiley Blackwell. Ouellette, Laurie/Hay, James (2008). Better Living Through Reality TV. Television and Post-welfare Citizenship. Malden u.a.: Blackwell Publishing. O’Sullivan, Sean (2010). »Broken on Purpose: Poetry, Serial Television, and the Season«, In: StoryWorlds: A Journal of Narrative Studies, 2/2010: 59-77. O’Sullivan, Sean (2011). »Space Ships and Time Machines: Mad Men and the Serial Condition«, In: Gary R. Edgerton (Hg.). Mad Men. Dream Come True TV. London/New York: I.B. Tauris, S. 115-130. Overby, Whitten (2016). »The Birth of Neoliberalism: American Realities Individualized and Refracted on Mad Men«, In: flowjournal.org, 26.4.2016, Online: www.flowjournal.org/2016/04/the-birth-of-neoliberalism/[12.2.2018] Packer, Jeremy (Hg.) (2009). Secret Agents. Popular Icons Beyond James Bond. New York: Peter Lang. Paech, Joachim (1997). »Überlegungen zum Dispositiv als Theorie medialer Topik«, In: Medienwissenschaft, 4/1997: 400-420. Palmer, Gareth (2003). Discipline and liberty. Television and governance. Manchester/New York: Manchester University Press. Parikka, Jussi (2012a). »New Materialism as Media Theory: Medianatures and Dirty Matter«, In: Communication and Critical/Cultural Studies, 9(1)/2012: 95-100. Parikka, Jussi (2012b). What is Media Archaelogy? Cambridge/Malden: Polity Press. Parks, Lisa (2005). Cultures in Orbit. Satellites and the Televisual. Durham/London: Duke University Press.

Quellenverzeichnisse

Parr, Rolf (2001). »Blicke auf Spielleiter – strukturfunktional, interdiskurstheoretisch, normalistisch«, In: ders./Thiele 2001, S. 13-38. Parr, Rolf (2008). »Diskurs«, In: Kammler/Parr/Schneider 2008, S. 233-237. Parr, Rolf/Thiele, Matthias (Hg.) (2001). Gottschalk, Kerner & Co. Funktionen der Telefigur ›Spielleiter‹ zwischen Exzeptionalität und Normalität. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Parr, Rolf/Thiele, Matthias (2007). »Foucault in den Medienwissenschaften«, In: Kammler, Clemens/Parr, Rolf (Hg.). Foucault in den Kulturwissenschaften. Eine Bestandsaufnahme. Heidelberg: Synchron, S. 83-112. Pearson, Roberta (2007). »Lost in Transition: From Post-Network to PostTelevision«, In: McCabe/Akass 2007, S. 239-256. Pearson, Roberta (2017). »Additionality and Cohesion in Transfictional Worlds«, In: The Velvet Light Trap, 79/2017: 113-120. Peck, Janice (1995). »TV Talk Shows as Therapeutic Discourse: The Ideological Labor of the Televised Talking Cure«, In: Communication Theory 5(1)/1995: 58-81. Pfaller, Robert. (2008). Ästhetik der Interpassivität. Hamburg: Philo Fine Arts. Piepiorka, Christine (2012). Lost in Narration. Narrativ komplexe Serienformate in einem transmedialen Umfeld. Stuttgart: ibidem. Poltrum, Martin/Rieken, Bernd (Hg.) (2017). Seelenkenner, Psychoschurken. Psychotherapeuten und Psychiater in Film und Serie. Berlin/Heidelberg: Springer. Postman, Neil (1985). Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business. New York: Penguin. Prechtl, Peter/Burkhard, Franz-Peter (Hg.) (1999). Metzler Philosophie Lexikon. Begriffe und Defintionen. 2., erw. u. akt. Aufl., Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler. Press, Andrea L. (2017). »Fractured Feminism. Articulations of Feminism, Sex, and Class by Reality TV Viewers«, In: Ouellette 2017, S. 208-226. Rancière, Jacques (2002). Das Unvernehmen. Politik und Philosophie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Read, Jason (2009). »A Genealogy of Homo-Economicus: Neoliberalism and the Production of Subjectivity«, In: Foucault Studies, 6/2009: 25-36. Reckwitz, Andreas (2013). Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung. 3. Aufl., Berlin: Suhrkamp. Rehfeld, Nina (2015). »Jetzt still dich nicht so an«, In: faz.net, 14.2.2015, Online: www.faz.net/aktuell/feuilleton/medien/germany-s-next-topmodel-mitheidi-klum-tv-kritik-13427377.html [20.03.2018] Reinerman, Craig (2005). »Addiction as accomplishment: The discursive construction of disease«, In: Addiction Research and Theory 13(4)/2005: 307-320 Reynaud, Michel/Karila, Laurent/Blecha, Lisa/Benyamina, Amine (2010). »Is Love Passion an Addictive Disorder?«, In: The American Journal of Drug and Alcohol Abuse, 36/2010: 261-267.

323

324

Die Regierung der Serie

Rheinberger, Hans-Jörg (2006). Experimentalsysteme und epistemische Dinge: Eine Geschichte der Proteinsythese im Reagenzglas. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Rothemund, Kathrin (2012). »Serielle Textproduktionen – Zeitgenössische Fernsehserienforschung«, In: MEDIENwissenschaft, 1/2012: 8-21. Rothemund, Kathrin (2013). Komplexe Welten. Narrative Strategien in USamerikanischen Fernsehserien. Berlin: Bertz + Fischer. Rouleau, Joëlle (2014). »Keep It Right – Homeland: The Female Body, Disability, and Nation«, In: Review of Disability Studies: An International Journal, 10(1/2)/2014: 17-27. Ryan, Marie-Laure (2001). Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Baltimore/London: John Hopkins University Press. Ryan, Maureen (2015). »Netflix, Binging And Quality Control In The Age Of Peak TV«, In: HuffingtonPost.com, 27.8.2015, Online: https://www.huffingtonpost. com/entry/netflix-binging-and-quality-control_us_55df5816e4b029b3f1b1f625? guccounter=1 [23.5.2018] Saar, Martin (2007). »Macht, Staat, Subjektivität. Foucaults Geschichte der Gouvernementalität im Werkkontext«, In: Susanne Krasmann/Michael Volkmer (Hg.) (2007). Michel Foucaults ›Geschichte der Gouvernementalität‹ in den Sozialwissenschaften. Internationale Beiträge. Bielefeld: transcript, S. 23-46. Sadre-Orafai, Stephanie (2011). »Fashion’s Other Images. Casting photographs and the production of a professional vision«, In: Sigurjónsdóttir, Æsa/Langkjær, Michael A./Turney, Jo (Hg.). Images in Time. Flashing Forward, Backward, in Front and Behind Photography in Fashion, Advertising and the Press. Bath: Wunderkammer Press, S. 123-132. Sadre-Orafai, Stephanie (2012). »The Figure of the Model and Reality-TV«, In: Entwistle/Wissinger 2012, S. 119-133. Sanneh, Kelefa (2011). »The Reality Principle. The rise and rise of a television genre«, In: The New Yorker, 9.5.2011, Online: www.newyorker.com/magazine/2011/05/09/the-reality-principle [10.07.2017] Sarasin, Philipp (2009). Darwin und Foucault. Genealogie und Geschichte im Zeitalter der Biologie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Scannell, Paddy (2000). »For-anyone-as-someone structures«, In: Media, Culture & Society, 22(1)/2000: 5-24. Schabacher, Gabriele (2010a). »Serienzeit. Zu Ökonomie und Ästhetik der Zeitlichkeit neuerer US-amerikanischer TV-Serien«, In: Meteling/Otto/Schabacher 2010, S. 19-40. Schabacher, Gabriele (2010b). »›When Am I?‹ – Zeitlichkeit in der US-Serie Lost, Teil 1, In: Meteling/Otto/Schabacher 2010, S. 207-230. Schabacher, Gabriele (2010c). »›When Am I?‹ – Zeitlichkeit in der US-Serie Lost, Teil 2, In: Meteling/Otto/Schabacher 2010, S. 259-276.

Quellenverzeichnisse

Schabacher, Gabriele (2013). »Mediatisierte Geschichte. Serielle Verfahren der Historisierung am Beispiel von Mad Men«, In: Maeder/Wentz 2013, S. 13-30. Schabacher, Gabriele (2015). »Unsichtbare Stadt. Zur Medialität urbaner Architekturen«, In: zfm. Zeitschrift für Medienwissenschaft, Nr. 12, 1/2015: 79-90. Schabacher, Gabriele (2017). »Recapping Strategies. Lost and the Parodic Reduction of a Complex Television Series«, In: Beil/Schwaab/Wentz 2017, S. 172-187. Schader, Peer (2008). »Widerstand ist zwecklos«, In: faz.net, 31.05.2008, Online: www.faz.net/aktuell/feuilleton/medien/germany-s-next-topmodel-alsbootcamp-widerstand-ist-zwecklos-1542471.html [20.03.2018] Schleich, Markus/Nesselhauf, Jonas (2016). Fernsehserien. Geschichte, Theorie, Narration. Tübingen: A. Francke Verlag. Schmetkamp, Susanne (2011). »Das Bedürfnis nach Integrität. Über die ethischen Implikationen in Mad Men«, In: Blanchet et al. 2011, S. 229-250. Schmidt-Semisch, Henning (2000). Selber schuld. Skizzen versicherungsmathematischer Gerechtigkeit. In: Bröckling/Krasmann/Lemke 2000, S. 168-193. Schneider, Irmela (2007). »Reiz/Reaktion – Vermittlung/Aneignung. Genealogische Spuren der Mediennutzung«, In: Simone Dietz, Timo Skrandies (Hg.). Mediale Markierungen. Studien zur Anatomie medienkultureller Praxis. Bielefeld: transcript, S. 101-130. Schneider, Irmela (2010). »Medien der Serienforschung«, In: Meteling et al. 2010, S. 41-60. Schneider, Irmela (2017). »Bereichsrezension: Quality TV«, In: MEDIENwissenschaft 2/2017: 287-292. Schröter, Jens (2012). Verdrahtet. The Wire und der Kampf um die Medien. Berlin: Bertz + Fischer. Schröter, Jens (2015). »Das mediale Monopol des Staates und seine Verteidigungslinien«, In: ZMK – Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung, Nr. 6(2)/2015: 13-24. Schüll, Natasha Dow (2012). Addiction by Design. Machine Gambling in Las Vegas. Princeton/Oxford: Princeton University Press. Schüttpelz, Erhard (2013). »Elemente einer Akteur-Medien-Theorie«, In: Thielmann/ders. 2013, S. 9-70. Schwaab, Herbert. (2010a). Erfahrung des Gewöhnlichen. Stanley Cavells Filmphilosophie als Theorie der Populärkultur. Münster: Lit Verlag. Schwaab, Herbert (2010b). »Reading Contemporary Television, das Ende der Kunst und die Krise des Fernsehens«, In: ZfM – Zeitschrift für Medienwissenschaft, 1/2010: 135-139. Schwaab, Herbert (2013). »Transmedialität und Mediatisierung. Formen und Motive der Expansion serieller Welten und neuer Medienobjekte«, In: Maeder/Wentz 2013, S. 85-104.

325

326

Die Regierung der Serie

Schwaab, Herbert (2017). »Mystery Prime-Time Soap. Therapy, Affect and (Trans-) Mediality in Lost«, In: Beil/Schwaab/Wentz 2017, S. 117-136. Sedgwick, Eve Kosofsky (1994). »Epidemics of the Will«, In: dies. Tendencies. London: Routledge, S. 130-142. Seier, Andrea (2009). »Fernsehen der Mikropolitiken: Televisuelle Formen der Selbstführung«, In: Hanne Loreck/Katrin Mayer (Hg.). Visuelle Lektüren \Lektüren des Visuellen. Hamburg: Textem, S. 157-175. Seier, Andrea (2014a). »Die Macht der Materie. What else is new?«. In: zfm. Zeitschrift für Medienwissenschaft, Nr. 11, 1/2014: Dokument und Dokumentarisches, S. 186-191. Seier, Andrea (2014b). »Subjektivitäten, Körper, Technologien: Der soziale Flow des Fernsehens«, In: dies./Waitz 2014a, S. 37-54. Seier, Andrea (2019). Mikropolitik der Medien. Berlin: Kadmos. Seier, Andrea/Waitz, Thomas (Hg.) (2014a). Klassenproduktion. Fernsehen als Agentur des Sozialen. Münster: LIT. Seier, Andrea/Waitz, Thomas (2014b). »Fernsehen als Agentur des Sozialen. Zur Einleitung«, In: dies. 2014a, S. 7-23. Seiler, Sascha (2008a). »Abschied vom Monster der Woche. Vorwort«, In: ders. 2008, S. 6-9. Seiler, Sascha (Hg.) (2008b). Was bisher geschah. Serielles Erzählen im zeitgenössischen amerikanischen Fernsehen. Köln: Schnitt. Seither, Hendrik (2010). »Die Serialität des Tötens. Zur Homologie zwischen Serienmord und Fernsehserie am Beispiel Dexter«, In: Stefan Höltgen/Michael Wetzel (Hg.) (2010). Killer/Culture. Serienmord in der populären Kultur. Berlin: Bertz + Fischer, S. 78-89. Sender, Katherine (2012). The Makeover. Reality Television and Reflexive Audiences. New York/London: New York University Press. Shapiro, Steven (2015). »Homeland’s Crisis of Middle-Class Transformation«, In: Cinema Journal 54(4)/2015: 152-158. Sichtermann, Barbara (1999). »Vom Medienerlebnis zum Tagesbegleitmedium«, In: Stefan Münker/Alexander Roesler (Hg.). Teleivisonen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 113-126. Sieber, Samuel (2014). Macht und Medien. Zur Diskursanalyse des Politischen. Bielefeld: transcript. Siegert, Bernhard (2005). »Der Nomos des Meeres. Zur Imagination des Politischen und ihren Grenzen«, In: Gethmann/Stauff 2005, S. 39-56. Siegert, Bernhard/Vogl, Joseph (2003). Europa. Kultur der Sekretäre. Zürich/Berlin: diaphanes. Silverstone, Roger (1993). »Television, ontological security and the transitional object«, In: Media, Culture and Society 15(4)/1993: 573-598.

Quellenverzeichnisse

Skeggs, Beverley/Wood, Helen (2012). Reacting to Reality Television. Performance, Audience and Value. London/New York: Routledge. Skrandies, Timo (2014). »Mediale Gouvernementalität«, In: Vittoria Borsò (Hg.). Wissen und Leben – Wissen für das Leben. Herausforderungen eienr affirmativen Biopolitik. Bielefeld: transcript, S. 281-304. Smith, Adam (2005[1789]). Der Wohlstand der Nationen. Eine Untersuchung seiner Natur und seiner Ursachen. 11. Aufl., München: dtv. Smith, Murray (1995). Engaging Characters. Fiction, Emotion, and the Cinema. Oxford: Clarendon Press. Sodano, Todd M. (2012). »Television’s Paradigm (Time)shift. Production and Consumption Practices in the Post-Network Era«, In: Ames 2012, S. 27-42. Sontag, Susan (1990). Illness as Metaphor and AIDS and Its Metaphors. New York: Picador. Spangler, Todd (2020). »Netflix Projected to Spend More Than $17 Billion on Content in 2020«, In: Variety, 16.1.2020, https://variety.com/2020/digital/news/ netflix-2020-content-spending-17-billion-1203469237/[10.8.2020] Sperling, Nicole (2018). »Is Peak TV Slowly Killing TV Critics?«, In: VanityFair.com, Mai 2018, Online: https://www.vanityfair.com/hollywood/2018/05/is-peak-tvslowly-killing-tv-critics [23.5.2018] Spigel, Lynn (1992). Make Room for TV. Television and the Family Ideal in Postwar America. Chicago/London: University of Chicago Press. Spigel, Lynn/Olsson, Jan (Hg.) (2004). Television after TV. Essays on a Medium in Transition. Durham: Duke University Press. Sprenger, Florian (2016). »Accounting, Registering and Distributing – Commentary to Rafico Ruiz«, In: Spheres. Journal for Digital Cultures, 3/2016: »Unstable Infrastructures«, o.S. Online: http://spheres-journal.org/accounting-registeringand-distribution-commentary-to-rafico-ruiz/[15.7.2016] Stauff, Markus (2005a). »›Das neue Fernsehen‹. Machtanalyse, Gouvernementalität und digitale Medien. Münster: Lit. Stauff, Markus (2005b). »Zur Gouvernementalität der Medien. Fernsehen als ›Problem‹ und ›Instrument‹«, In: Gethmann/Stauff 2005, S. 89-110. Stauff, Markus (2012). »Regierungstechnologie«, In: Bartz, Christina/Jäger, Ludwig/Krause, Marcus/Linz, Erika (Hg.). Handbuch der Mediologie. Signaturen des Medialen. München: Wilhelm Fink, S. 227-236. Stauff, Markus (2013). »Jenseits von Unifizierung und Transparenz: Traumloser Medienwandel«, In: Ralf Adelmann/Ulrike Bergermann (Hg.). Das Medium meiner Träume. Hartmut Winkler zum 60. Geburtstag. Berlin: Verbrecher Verlag, S. 155-165. Stauff, Markus (2014a). »Zuschauern zuschauen. Fernsehen als social medium«, In: Seier/Waitz 2014a, S. 111-130.

327

328

Die Regierung der Serie

Stauff, Markus (2014b). »Television’s Many Technologies: Domesticity, Governmentality, Genealogy«, In: Annie van der Oever (Hg.). Techné/Technology. Researching Cinema and Media Technologies – Their Development, Use, and Impact. Amsterdam: Amsterdam University Press, S. 136-153. Stauff, Markus (2014c). »The Accountability of Performance in Media Sports – SlowMotion Replay, the ›Phantom Punch‹, and the Mediated Body«, In: Body Politics, 2(3)/2014: 101-123. Stauff, Markus (2015). »The Second Screen: Convergence as Crisis«, In: ZMK. Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung, 6(2)/2015: 123-144. Stauff, Markus (2016a). »Taming Distraction: The Second Screen Assemblage, Television and the Classroom«, In: Media and Communication, 4(3)/2016: 185-198. Stauff, Markus (2016b). »›The Level Playing Field‹: Regierungstechnologien im Mediensport«, In: Balke/Muhle 2016a, S. 168-194. Steinhoff, Heike (2008). »›Yo-ho, A Pirates Life For Me‹ – Queer Positionalities, Heteronormativity, and Piracy in Pirates of the Caribbean. A Queer Reading«, In: Current Objectives of Postgraduate American Studies, 8/2007, http://copas. uni-regensburg.de/article/view/99/123 [15.04.2016] Stiegler, Bernhard (2009). Von der Biopolitik zur Psychomacht. Logik der Sorge I.2. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Stokowski, Margarete (2015). »Ein Laster voller Mädchenkotze«, In: taz.de, 21.5.2015, Online: www.taz.de/Kolumne-Luft-und-Liebe/!5200650/[20.3.2018] Stout, Graeme (2011). »Overinterpreting Television. Rubicon and the Limits of Viewership«, In: Cinephile. 9(1)/2013: 9-14. Sudmann, Andreas (2017a). Serielle Überbietung. Zur televisuellen Ästhetik und Philosophie exponierter Steigerungen. Stuttgart: Metzler. Sudmann, Andreas (2017b). »Watching Lost and Experiencing Outbidding (Überbietung) as a Serial Form«, In: Beil/Schwaab/Wentz 2017, S. 97-116. Sulzenbacher, Stefan (2016). »Binge-Watching 3.0? (Post-)Televisuelle Remediatisierungen von Männlichkeit«, In: medien & zeit. Kommunikation in Vergangenheit und Gegenwart, 3/2016: 78-91. Sykora, Katherina (1983). Das Phänomen des Seriellen in der Kunst. Aspekte einer künstlerischen Methode von Monet bis zur amerikanischen Pop Art. Würzburg: Königshausen & Neumann. Taylor, Ella (1989). Prime-Time Families. Television Culture in Postwar America. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press. Teurlings, Jan (2011). »Product integration in Mad Men: political economy, nostalgia, and critique«, In: Miguel Pérez-Gómez (Hg.). Previously On: Interdisciplinary Studies on TV Series in the Third Golden Age of Television. Sevilla: Biblioteca de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, S. 769778.

Quellenverzeichnisse

Thiele, Matthias (2014a). »Vom Medien-Dispositiv- zum Dispositiv-Netze-Ansatz. Zur Interferenz von Medien- und Bildungsdiskurs im Klima-Dispositiv«, In: Julius Othmer, Andreas Weich (Hg.). Medien – Bildung – Dispositive. Beiträge zu einer interdisziplinären Medienbildungsforschung. Wiesbaden: Springer VS, S. 87-108. Thiele, Matthias (2014b). »Die Couch der Gesellschaft«, In: Seier/Waitz 2014a, S. 131150. Thielmann, Tristan/Schüttpelz, Erhard (2013) (Hg.). Akteur-Medien-Theorie. Bielefeld: transcript. Thomas, Günter (1998). Medien – Ritual – Religion. Zur religiösen Funktion des Fernsehens. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Thompson, Robert J. (1997). Television’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER. Syracuse: Syracuse University Press. Traue, Boris (2009). »Gouvernemedialität der digitalen Partizipation. Überlegungen zu medialen und gesellschaftlichen Voraussetzungen der Schriftkundigkeit«, In: Sozialwissenschaften und Berufspraxis, 32(2)/2009: 169-183. Traue, Boris (2010). Das Subjekt der Beratung. Zur Soziologie einer PsychoTechnik. Bielefeld: transcript. Trinkaus, Stephan (2014). »Welcher Tisch? Relationale Ontologien affirmieren!« In: zfm. Zeitschrift für Medienwissenschaft, Nr. 11, 1/2014, S. 179-185. Trinkaus, Stephan (2015). »Rhythmus, Alltag, Fernsehen: Überlegungen zu einer interferenten Theorie des Medialen«, In: Interval(le)s, 7/2015: Réinventer le rythme/Den Rhythmus neu denken, S. 126-141. Turner, Grame (2017). »Reality Television and the Demotic Turn«, In: Ouellette 2017, S. 309-323. Turner, Graeme/Tay, Jinna (Hg.) (2009). Television Studies after TV. Understanding Television in the Post-Broadcast Era. New York: Routledge. Uricchio, William (2004). »Television’s Next Generation: Technology/Interface Culture/Flow«, In: Spigel, Lynn/Olsson, Jan (Hg.). Television After TV. Essays on a Medium in Transition. Durham/London: Duke University Press, S. 163-182. Van den Berg, Thijs (2014). »The Serialization Game: Computer Hardware and the Serial Production of Video Games«, In: Rob Allen/Thijs van den Berg (Hg.) (2014). Serialization in Popular Culture. New York/London: Routledge, S. 184199. Van Dijck, José (2013). »›You have one identity‹: performing the self on Facebook and LinkedIn«, In: Media, Culture & Society, 35(2)/2013: 199-215. Vehlken, Sebastian (2012). Zootechnologien. Eine Mediengeschichte der Schwarmforschung. Zürich/Berlin: diaphanes. Vermeulen, Timotheus/Rustad, Gry C. (2013). »Watching television with Jacques Rancière: US ›Quality Television‹, Mad Men, and the ›late cut‹«, In: Screen, 54(3)/2013: 341-354.

329

330

Die Regierung der Serie

Verne, Jules (2015[1874]). Die geheimnisvolle Insel. Berlin: Hofenberg. Vogl, Joseph (2001). »Medien-Werden: Galileis Fernrohr«, In: Archiv für Mediengeschichte, 1/2001: Mediale Historiographien, S. 115-124. Vogl, Joseph (2008a). Kalkül und Leidenschaft. Poetik des ökonomischen Menschen. Zürich/Berlin: diaphanes. Vogl, Joseph (2008b). Über das Zaudern. Zürich/Berlin: diaphanes. Vogl, Joseph (2010a). Das Gespenst des Kapitals. Zürich: diaphanes. Vogl, Joseph (Hg.) (2010b). Poetologien des Wissens um 1800. München: Wilhelm Fink. Vogl, Joseph (2015). Der Souveränitätseffekt. Zürich/Berlin: diaphanes. Waitz, Thomas (2012). »Privat/Fernsehen. Fernsehen, Bürgerlichkeit und die Konstruktion des Privaten«, In: Stefan Halft/Hans Krah (Hg.) (2012). Diskurs Privatheit. Strategien und Transformationen. Passau: Karl Stutz, S. 63-84. Waitz, Thomas (2014). »›Unterschichtenfernsehen‹ – Eine Regierungstechnologie«, In: Seier/Waitz 2014a, S. 25-36. Waitz, Thomas (2016). »Ordnung schaffen mit Medien. Über die Produktivität von Müll und Schmutz«, In: Christiane Lewe/Tim Othold/Nicolas Oxen (Hg.) (2016). Müll. Interdisziplinäre Perspektiven auf das Übrig-Gebliebene. Bielefeld: transcript, S. 41-64. Wallace, David Foster (1997). A supposedly fun thing I’ll never do again. Essays and Arguments. London: Abacus. Wallach, Jason (2013). »A Comprehensive Guide to Cooking Meth on Breaking Bad«, In: Vice.com, 11.8.2013, Online: https://www.vice.com/en_us/article/exmg5n/acomprehensive-guide-to-cooking-meth-on-breaking-bad [21.2.2018] Weber, Brenda (2017). »Mapping the Makeover Maze. The Contours and Contradictions of Makeover Television«, In: Ouellette 2017, S. 369-385. Weber, Tanja/Junklewitz, Christian (2008): »Das Gesetz der Serie – Ansätze zur Definition und Analyse«, In: MEDIENwissenschaft 1/2008: 13-31. Weber, Tanja/Junklewitz, Christian (2016): »Die Vermessung der Serialität: Wie Fernsehserien zueinander in Beziehung stehen«, In: MEDIENwissenschaft 1/2016: 8-24. Weinberger, Sharon (2010). »Airport security: Intent to deceive?«, In: Nature, 465/2010: 412-415. Weiner, Tim (2008). Legacy of Ashes. The History of the CIA. New York: Anchor Books. Wentz, Daniela (2009). »Das neue Fernsehen und die Historizität des Dispositivs«, In: dies./André Wendler (Hg.). Die Medien und das Neue. 21. Film- und Fernsehwissenschaftliches Kolloquium. Marburg: Schüren, S. 151-164. Wentz, Daniela (2017a). »Pinboard | Storyboard«, In: AugenBlick. Konstanzer Hefte zur Medienwissenschaft, Nr. 68/2017: »Bis auf Weiteres. Pinnwand und Serie«, hgg. v. Lorenz Engell, Dominik Maeder, Jens Schröter, Daniela Wentz, S. 29-43.

Quellenverzeichnisse

Wentz, Daniela (2017b). Bilderfolgen. Diagrammatologie der Fernsehserie. München: Wilhelm Fink. West, Amy (2011). »Reality television and the power of dirt: metaphor and matter«, In: Screen 52(1)/2011: 63-77. White, Mimi (2002). »Television, Therapy, and the Social Subject; or, The TV Therapy Machine«, In: James Friedman (Hg.) (2002). Reality Squared. Televisual Discourse on the Real. New Brunswick: Rutgers University Press, S. 313-322. Whitman, Walt (1994[1900]). Leaves of Grass. Philadelphia: David McKay. Williams, Raymond (2001). »Programmstruktur als Sequenz oder flow«, In: Adelmann et al. 2001, S. 33-43. Williams, Raymond (2003[1974]). Television. Technology and cultural form. London/New York: Routledge. Williams, Linda (2011). »Critical Response III: Ethnographic Imaginary: The Genesis and Genius of The Wire«, In: Critical Inquiry 38(2011): 208-226. Winkler, Hartmut (1991). Switching, Zapping: ein Text zum Thema und ein parallellaufendes Unterhaltungsprogramm. Darmstadt: Jürgen Hauser. Winnicott, Donald W. (1953). »Transitional objects and transitional phenomena. A study of the first not-me possession«, In: The International Journal of PsychoAnalysis, 34/1953: 89-97. Winnicott, Donald W. (1969). »The Use of an Object«, In: The International Journal of Psycho-Analysis 50/1969: 711-716. Winnicott, Donald W. (1982). Playing and Reality. London/New York: Routledge. Wissinger, Elizabeth (2007). »Modelling a Way of Life: Immaterial and Affective Labour in the Fashion Modelling Industry«, In: ephemera. theory & politics in organization, 7(1)/2007: 250-269. Wissinger, Elizabeth (2015). This Year’s Model. Fashion, Media, and the Making of Glamour. New York/London: New York University Press. Wolf, Burkhardt (2008a). »Panoptismus«. In: Foucault-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Kammler/Parr/Schneider 2008, S. 279-284. Wolf, Burkhardt (2008b). »Das Schiff, eine Peripetie des Regierens. Nautische Hintergründe von Kybernetik und Gouvernementalität«, In: MLN 123(3)/2008: German Issue: Selbstregulierung als Provokation, S. 444-468. Wolf, Burkhardt (2013). Fortuna die mare. Literatur und Seefahrt. Zürich/Berlin: diaphanes. Wrage, Henning (2010). »Jene Fabrik der Bücher. Über Lesesucht, ein Phantasma des medialen Ursprungs und die Kinder- und Jugendliteratur der Aufklärung«, In: Monatshefte 102(1)/2000: 1-21. Wulff, Hans J. (1993). »Phatische Gemeinschaft/Phatische Funktion. Leitkonzepte einer pragmatischen Theorie des Fernsehens«, In: montage/av, 2(1)/1993: 142163.

331

332

Die Regierung der Serie

Wulff, Hans J. (1994). »Flow. Kaldeidoskopische Formen des Fern-Sehens«, In: montage/av, 4(2)/1994: 21-39. Zamora, Daniel/Behrent, Michael C. (Hg.) (2015). Foucault and Neoliberalism. Cambridge/Malden: Polity Press. Ziegenhagen, Sandra (2009). Zuschauer-Engagement. Die neue Währung der Fernsehindustrie am Beispiel der Serie Lost. Konstanz: UVK. Zulli, Diana (2017). »Capitalizing on the look: insights into the glance, attention economy, and Instagram«, In: Critical Studies in Media Communication, DOI: 10.1080/15295036.2017.1394582 [29.03.2018] Zündel, Jana (2017). »Netflix und die Remediatisierung des Fernsehens auf Streaming-Plattformen«, In: montage/av, 26(1)/2017: 29-47.

Sendungs- und Serienverzeichnis 3 Boxen, dein Stlye (RTL2, 2017) 13 Reasons Why (Netflix, 2017-2020) 24 (Fox, 2001-2010) Addicted (TLC, 2010-2012) Alias (ABC, 2001-2006) All or Nothing (Amazon, 2016-) Alphas (SyFy, 2011-2012) American Horror Story (FX, 2011-) America’s Next Top Model (UPN, 2003-) Andreas Türck (ProSieben, 1998-2002) Arabella (ProSieben, 1994-2004) Archer (FX, 2009-) Bad Banks (Arte, 2018-) Bärbel Schäfer (RTL, 1995-2002) Battlestar Galactica (Sci-Fi, 2004-2009) Bauer sucht Frau (RTL, 2005-) Berlin – Tag & Nacht (RTL2, 2011-) Better Caul Saul (AMC, 2015-) Big Brother (NL, Veronica/Yorin/Talpa, 1999-2006) Big Brother (DE, RTLII u.a., 2000-) Big Love (HBO, 2006-2011) Boardwalk Empire (HBO, 2010-2014) Breaking Bad (AMC, 2008-2013) Britt – der Talk um eins (Sat1, 2001-2013) Burn Notice (USAN, 2007-2013)

Quellenverzeichnisse

Carnivàle (HBO, 2003-2005) Chernobyl (Sky Atlantic, 2019) Chuck (NBC, 2007-2012) Circus Halligalli (ProSieben, 2013-2017) Couples Therapy (VH1, 2012-2015) Covert Affairs (USAN, 2010-2014) CSI: Crime Scene Investigation (CBS, 2000-2015) Dallas (CBS, 1978-1991) Das Model und der Freak (ProSieben, 2007-2011) Das Supertalent (RTL, 2007-) Das Traumschiff (ZDF, 1981-) Dead Set (E4, 2007-2008) Der Bachelor (RTL, 2003-) Desperate Housewives (ABC, 2004-2012) Deutschland sucht den Superstar (RTL, 2002-) Dexter (Showtime, 2006-2013) Die Bachelorette (RTL, 2004-) Die Oliver Geissen Show (RTL, 1999-2009) Die Schwarzwaldklinik (ZDF, 1985-1989) Doctor Who (BBC, 1963-1989; 2005-) Downton Abbey (ITV, 2010-2015) Dr. Phil (div., 2002-) Dschungelcamp, siehe: Ich bin ein Star… Holt mich hier raus! (RTL, 2004-) Dynasty (ABC, 1981-1989) El Chapo (Univision/Netflix, 2017-2018) Extrem schön! – Endlich ein neues Leben (RTL2, 2009-) Family Therapy with Dr. Jenn (VH1, 2016) Fargo (FX, 2014-) Flash Forward (ABC, 2009-2010) Fliege (ARD, 1994-2005) Fringe (Fox, 2008-2013) Game of Thrones (HBO, 2011-2019) Germany’s Next Topmodel (ProSieben, 2006-) Gilmore Girls (The WB/The CW, 2000-2007) Girls (HBO, 2012-2017) Glee (Fox, 2009-2015) GNTM, siehe: Germany’s Next Topmodel Grey’s Anatomy (ABC, 2005-) Großstadtrevier (ARD, 1986-) Gute Zeiten, Schlechte Zeiten (RTL, 1992-) Hans Meiser (RTL, 1992-2001)

333

334

Die Regierung der Serie

Happy Days (ABC, 1974-1984) Homeland (Showtime, 2011-2020) House M.D. (Fox, 2004-2012) House of Cards (Netflix, 2013-2018) How I Met Your Mother (CBS, 2005-2014) How To Sell Drugs Online (Fast) (Netflix, 2019-) Ich bin ein Star… Holt mich hier raus! (RTL, 2004-); auch: Dschungelcamp Ilona Christen (RTL, 1993-1999) I’m a Celebrity… Get Me Out of Here! (ITV, 2002-) In Treatment (HBO, 2008-2010) Jessica Jones (Netflix, 2015-2019) Köln 50667 (RTL2, 2013-) L.A. Shrinks (Bravo, 2013), Lost (ABC, 2004-2010) Mad Men (AMC, 2007-2015) Making a Murderer (Netflix, 2015-2018) Malcolm in the Middle (Fox, 2000-2006) Marriage Boot Camp (WeTV, 2013-) Masters of Sex (Showtime, 2013-2016) Mayday – Air Disaster (Discovery Channel Canada, 2003-) Miami Vice (NBC, 1984-1990) Model ›92 (RTL, 1992) Narcos (Netflix, 2015) New Girl (Fox, 2011-2018) Newtopia (Sat1, 2015) Nurse Jackie (Showtime, 2009-2015) Orange is the New Black (Netflix, 2013-2019) Ozark (Netflix, 2017-) Pan Am (ABC, 2011-2012) Parks and Recreation (NBC, 2009-2015) Person of Interest (CBS, 2011-2016) Portlandia (IFC, 2011-2018) Project Runway (Bravo/Lifetime, 2004-) red! Stars, Lifestyle & More (ProSieben, 2008-) Rubicon (AMC, 2010) Scandal (ABC, 2012-2018) Schrankalarm (Vox, 2015-2017) Sex and the City (HBO, 1998-2004) Sharp Objects (HBO, 2018) Sherlock (BBC, 2010-) Shopping Queen (Vox, 2012-)

Quellenverzeichnisse

Snowfall (FX, 2017-) Star Trek (NBC, 1966-1969) Star Trek: The Next Generation (div., 1987-1994) Star Trek: Voyager (UPN, 1995-2001) Stranger Things (Netflix, 2016-) Survivor (CBS, 2000-) Tell me you love me (HBO, 2007) The Agency (CBS, 2001-2003) The Americans (FX, 2013-2018) The Apprentice (NBC, 2004-2017) The Big Bang Theory (CBS, 2007-2019) The Big C (Showtime, 2010-2013) The Biggest Loser (Sat1, 2009-) The Celebrity Apprentice (NBC, 2008-2017) The Killing (AMC/Netflix, 2011-2014) The Last Dance (ESPN/Netflix, 2020). The Leftovers (HBO, 2014-2017) The Newsroom (HBO, 2012-2014) The Oprah Winfrey Show (div., 1986-2011) The Playboy Club (NBC, 2011) The Simpsons (Fox, 1989-) The Sopranos (HBO, 1999-2007) The Therapist (Viceland, 2017) The Voice of Germany (ProSieben, 2011-) The Walking Dead (AMC, 2010-) The West Wing (NBC, 1999-2006) The Wire (HBO, 2002-2008) The Wonder Years (ABC, 1988-1993) The X-Files (Fox, 1993-2002) This Is Us (NBC, 2016-) Tiger King (Netflix, 2020) True Blood (HBO, 2008-2014) True Detective (HBO, 2014-) TV total (ProSieben, 1999-2015) United States of Tara (Showtime, 2009-2011) Vera am Mittag (Sat1, 1996-2006) Veep (HBO, 2012-2019) Weeds (Showtime, 2005-2012) Westworld (HBO, 2016-) ZDF-Fernsehgarten (ZDF, 1986-)

335

336

Die Regierung der Serie

Filmverzeichnis Boyhood (USA, 2014, R: Richard Linklater) Breaking Away (USA, 1979, R: Peter Yates) Cast Away (USA, 2000, R: Robert Zemeckis) From Dusk Till Dawn (USA, 1996, R: Robert Rodriguez) Ghostbusters (USA, 1984, R: Ivan Reitman) Juno (USA, 2007, R: Jason Reitman) La Passion de Jeanne d’Arc (F, 1928, R: Carl Theodor Dreyer) Once Upon A Time In America (Italien/USA 1984, R: Sergio Leone) Pirates of the Caribbean [Filmreihe] (USA, 2003-2017) Stand By Me (USA, 1986, R: Rob Reiner) The Breakfast Club (USA, 1985, R: John Hughes) The Kings of Summer (USA, 2013, R: Jordan Vogt-Roberts) Twilight [Filmreihe] (USA, 2008-2012) Vivra sa vie (F, 1962, R: Jean-Luc Godard)

Abbildungsverzeichnis Kapitel 3.1, Abb. 1-10: Homeland, Staffel 1 (DVD), © Twentieth Century Fox Film Corporation 2011. Kapitel 3.2, Abb. 1-9: Ich bin ein Star… Holt mich hier raus!, Staffel 12 (TV Now), © RTL/ITV Studios Germany 2018. Kapitel 4, Abb. 1-3: Mad Men, Staffel 4 (DVD), © Universal Studios 2012. Kapitel 4, Abb. 4: Breaking Bad, Staffel 1 (DVD), © Sony Pictures Television 2008. Kapitel 4, Abb. 5-7: Breaking Bad, Staffel 2 (DVD), © Sony Pictures Television 2009. Kapitel 4, Abb. 8: Breaking Bad, Staffel 5 (private TV-Aufzeichnung), © Sony Pictures Television/AMC 2008 Kapitel 5.1, Abb. 1: Die Geschichte der Nana S. (DVD), © Pierrot Le Fou 2006 Kapitel 5.1, Abb. 2-4: Germany’s Next Topmodel, Staffel 9 (ProSieben Mediathek), © RedSeven/ProSieben 2014. Kapitel 5.1, Abb. 5-6: Germany’s Next Topmodel, Staffel 10 (ProSieben Mediathek), © RedSeven/ProSieben 2015. Kapitel 5.1, Abb. 7-8: Germany’s Next Topmodel, Staffel 12 (ProSieben Mediathek), © RedSeven/ProSieben 2017. Kapitel 5.2, Abb. 1-3; 7-11; 21-22: Lost, Staffel 1 (DVD), © Buena Vista Home Entertainment 2005. Kapitel 5.2, Abb. 4-6; 14; 19-20: Lost, Staffel 6 (private TV-Aufzeichnung), © ABC Studios 2010.

Quellenverzeichnisse

Kapitel 5.2, Abb. 12; 15-16: Lost, Staffel 2 (DVD), © Walt Disney Studios Home Entertainment/ABC Studios 2008. Kapitel 5.2, Abb. 13: Lost, Staffel 3 (DVD), © Walt Disney Studios Home Entertainment/ABC Studios 2009. Kapitel 5.2, Abb. 17-18: Quelle wie im Text (Fußnote) angegeben. Copyright nicht ermittelbar. Kapitel 5.2, Abb. 23: Westworld, Staffel 1 (DVD), © Warner Bros. Entertainment 2017.

337

Medienwissenschaft Pablo Abend, Annika Richterich, Mathias Fuchs, Ramón Reichert, Karin Wenz (eds.)

Digital Culture & Society (DCS) Vol. 5, Issue 1/2019 – Inequalities and Divides in Digital Cultures 2019, 212 p., pb., ill. 29,99 € (DE), 978-3-8376-4478-4 E-Book: 29,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4478-8

Christoph Engemann, Andreas Sudmann (Hg.)

Machine Learning – Medien, Infrastrukturen und Technologien der Künstlichen Intelligenz 2018, 392 S., kart. 32,99 € (DE), 978-3-8376-3530-0 E-Book: 32,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3530-4 EPUB: 32,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-3530-0

Geert Lovink

Digitaler Nihilismus Thesen zur dunklen Seite der Plattformen 2019, 242 S., kart. 24,99 € (DE), 978-3-8376-4975-8 E-Book: 21,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4975-2 EPUB: 21,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-4975-8

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Medienwissenschaft Mozilla Foundation

Internet Health Report 2019 2019, 118 p., pb., ill. 19,99 € (DE), 978-3-8376-4946-8 E-Book: Open-Access-Publication, ISBN 978-3-8394-4946-2

Andreas Sudmann (ed.)

The Democratization of Artificial Intelligence Net Politics in the Era of Learning Algorithms 2019, 334 p., pb., col. ill. 49,99 € (DE), 978-3-8376-4719-8 E-Book: Open-Access-Publication, ISBN 978-3-8394-4719-2

Gesellschaft für Medienwissenschaft (Hg.)

Zeitschrift für Medienwissenschaft 22 Jg. 12, Heft 1/2020: Medium – Format April 2020, 224 S., kart. 24,99 € (DE), 978-3-8376-4925-3 E-Book: kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation, ISBN 978-3-8394-4925-7 EPUB: ISBN 978-3-7328-4925-3

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de