Die Moderne und ihre Sammler: Französische Kunst in deutschem Privatbesitz vom Kaiserreich zur Weimarer Republik 9783050078755

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DIE M O D E R N E U N D IHRE SAMMLER

P A S S A G E N / P A S S A G E S D E U T S C H E S F O R U M FÜR K U N S T G E S C H I C H T E C E N T R E A L L E M A N D D ' H I S T O I R E DE L'ART B A N D

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DIE M O D E R N E U N D IHRE S A M M L E R F R A N Z Ö S I S C H E K U N S T IN D E U T S C H E M PRIVATBESITZ V O M KAISERREICH ZUR WEIMARER R E P U B L I K Herausgegeben von Andrea Pophanken und Felix Billeter

Akademie Verlag

DANK

V O M INHALT ZUR FORM D E U T S C H E SAMMLER U N D F R A N Z Ö S I S C H E M O D E R N E

T h o m a s W. Gaehtgens

DIE F R A N Z Ö S I S C H E M O D E R N E U N D IHRE D E U T S C H E N S A M M L E R Andrea Pophanken u n d Felix Billeter

»UNSER BEDEUTENDSTER UND GLÜCKLICHSTER SAMMLER VON NEUEN BILDERN« DIE E N T S T E H U N G U N D P R Ä S E N T A T I O N DER S A M M L U N G A R N H O L D IN BERLIN

Michael Dorrmann

EMIL H E I L B U T , EIN F R Ü H E R A P O L O G E T C L A U D E M O N E T S Hendrik Ziegler

D I E S A M M L U N G H A R R Y G R A F K E S S L E R IN W E I M A R U N D B E R L I N Sabine Walter

T H E A T E R I N T E N D A N T MIT F A I B L E F Ü R F R A N Z Ö S I S C H E K U N S T DIE S A M M L U N G KURT V O N M U T Z E N B E C H E R IN W I E S B A D E N

Carina Schäfer

ZWISCHEN KUNSTGESCHICHTE UND INDUSTRIEMANAGEMENT EBERHARD VON B O D E N H A U S E N ALS SAMMLER NEOIMPRESSIONISTISCHER MALEREI

Felix Billeter

DIE S A M M L U N G O T T O G E R S T E N B E R G IN B E R L I N Thomas W. Gaehtgens und Julietta Scharf

149

»... DIE S O L I D E M O D E R N I T Ä T « B R E M E R S A M M L E R N A C H DER J A H R H U N D E R T W E N D E : HEYMEL, B I E R M A N N , W O L D E

Dorothee Hansen

185

DIE S A M M L U N G E N A D O L F R O T H E R M U N D T U N D O S C A R S C H M I T Z IN D R E S D E N Heike Biedermann

209

EIN S A M M L E R »»FRANZÖSISCHER E X P R E S S I O N I S T E N « A U G U S T V O N DER HEYDT

Andrea Meyer

235

» A U F D E N E R S T E N K E N N E R B L I C K HIN« DIE S A M M L U N G C A R L U N D T H E A S T E R N HEIM IN M Ü N C H E N

Andrea Pophanken

251

DIE S A M M L U N G B E R N H A R D K O E H L E R Silvia Schmidt-Bauer

267

M E I S T E R W E R K E IM V E R B O R G E N E N DIE S A M M L U N G O T T O K R E B S

Frauke C. Brader

287

DIE S A M M L U N G MAX S I L B E R B E R G IN B R E S L A U Anja Heuß

311

AUSKLANG EINER EPOCHE DIE S A M M L U N G A L F R E D C A S S I R E R

Sabine Beneke

327

VON KONTINENTALER BEDEUTUNG GOTTLIEB F R I E D R I C H REBER U N D S E I N E S A M M L U N G E N

Peter Kropmanns und Uwe Fleckner

347

V E R Z E I C H N I S DER F A R B T A F E L N

409

V E R Z E I C H N I S DER A B B I L D U N G E N

411

ABBILDUNGSNACHWEIS

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REGISTER

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DANK

Der vorliegende Band ist in Zusammenarbeit mit dem Deutschen Kunstgeschichte

Forum

für

entstanden. Darüber hinaus konnten für einzelne Beiträge aus-

wärtige Autorinnen und Autoren gewonnen werden, für deren Interesse an diesem wichtigen Thema der deutsch-französischen Kulturvermittlung wir ihnen sehr verbunden sind. Das Thema dieses Buches, das deutsche Privatsammlungen französischer

Kunst der Moderne in den Mittelpunkt stellt, erschließt ein weiteres

Kapitel der deutsch-französischen Kunstbeziehungen, deren Erforschung eine der Aufgaben ist, denen sich diese junge kunsthistorische Einrichtung in Paris widmet. Wir danken Thomas W. Gaehtgens für die erfolgreiche Kooperation und Aufnahme in die Reihe Passagen/Passages.

Unser besonderer Dank gilt Berthold Beitz

und der Alfried Krupp von Bohlen und Halbach-Stiftung (Essen) sowie Johann Georg Prinz von Hohenzollern und der Hypo-Kulturstiftung (München), ohne deren großzügige Förderung das Buch nicht in dieser Form vorliegen würde. Christian Lenz und Peter-Klaus Schuster verdanken wir Inspiration und Fürsprache. Einen verständnisvollen Partner fanden wir in Gerd Giesler vom Berliner Akademie Verlag, der zusammen mit seinen Mitarbeitern die Drucklegung auch dieses Bandes der Reihe Passagen/Passages

sorgfältig betreut hat. Die Herausgeber und Autoren

sind Uwe Fleckner zu herzlichem Dank verpflichtet, dessen konzeptionelle Mitwirkung und editorische Erfahrung unverzichtbar waren.

München, im Juni 2001

Die Herausgeber

VOM INHALT ZUR FORM DEUTSCHE SAMMLER UND FRANZÖSISCHE MODERNE

Thomas

W.Gaehtgens

»... eine feine und geübte Sinnlichkeit, die die Formen zu ergreifen weiß« Harry Graf Kessler 1

Sammler der Moderne in Deutschland

um 1900

Uber die Geschichte des Kunstsammelns ist in den letzten Jahrzehnten durchaus intensiv geforscht worden. Gleichzeitig vollzog sich ein neuerliches Interesse an der Institution des Museums. Sammler und Museum gehörten und gehören eng zusammen und sind gleichermaßen der Kategorie des kulturellen Lebens zuzurechnen. Das Museum bietet für den Sammler vielfältige Anregungen, sich mit Kunst zu beschäftigen. Von seiner Leidenschaft wiederum zieht die Institution in vielen Fällen, beispielsweise durch Stiftungen, den größten Nutzen. Am Ende des 20. Jahrhunderts, am Beginn des 21. Jahrhunderts läßt sich allerdings ein Wandel im Verhältnis von Sammler und Museum zueinander beobachten, der krisenhafte Züge angenommen hat. Nicht zuletzt aufgrund der ökonomischen und künstlerischen Entwicklung seit dem Zweiten Weltkrieg sehen sich die Museen gelegentlich kaum noch in der Lage, dem Ansturm der Sammlergunst zu entsprechen. Die übergroßen Formate der Kunstwerke, die oft ausschließlich für Museumswände geschaffen wurden, verpflichten die Museen zu immer weiteren, gelegentlich ausufernden Neu- und Ausbauten. Es ist abzusehen, daß eine Epoche einsetzen wird, die Sammelgut vor einer Übernahme in eine öffentliche Institution viel restriktiver betrachten muß. Sammlungen werden sich in der Zukunft not-

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G A E H T G E N S

wendigerweise wieder auflösen müssen, um sich in einem neuerlichen Selektionsverfahren durch die nächste Sammlergeneration zu bewähren. Um 1900 stellte sich die Situation völlig anders dar. In dieser Epoche lag der Beginn eines Sammlungsbooms, dessen Bedingungen bereits mehrfach beschrieben worden sind. Die Entstehung großer Vermögen im wirtschaftlichen Aufschwung des Deutschen Kaiserreichs nach dem Sieg über Frankreich war eine der Voraussetzungen. Ein weiterer Faktor bestand im kulturpolitischen Ehrgeiz dieser Epoche. Mit bedeutenden Kunstsammlungen konnte die Hoffnung auf gesellschaftliches Ansehen verbunden werden. Gerade diejenigen Sammler, die durch Tüchtigkeit und Fortune in wenigen Generationen in der sogenannten Gründerzeit zu Vermögen gekommen waren, suchten nach gesellschaftlichen Ausdrucks- und Würdeformen, die ihrem Selbstbewußtsein entsprechen konnten. Aber auch den in der bürgerlichen und adeligen Gesellschaft nicht integrierten jüdischen Bürgern eröffnete sich über das Sammeln ein Weg zur Anerkennung. Wir kennen mittlerweile das komplexe Beziehungsgeflecht, das vor allem Wilhelm von Bode zum Nutzen der Museen zu knüpfen verstand. Er bot Beratung und Begleitung beim Aufbau einer Sammlung in der Hoffnung an, im Gegenzug Stiftungen für die Museen zu erhalten. Trotz einiger Enttäuschungen ist dieses Konzept aufgegangen.2 Hugo von Tschudi, Direktor der Nationalgalerie in Berlin und ehemals Assistent von Bode, erweiterte das Stiftungssystem auf die moderne Kunst hin. Gerade seine Erwerbungen der impressionistischen Malerei konnten nur mit der Hilfe von Mäzenen gegen die konservative Kunstauffassung Wilhelms II. durchgesetzt werden. Der Konflikt zwischen Museumsleitung und Obrigkeit spitzte sich aber vor allem zu, weil Tschudi und seine Mitstreiter Meier-Graefe, Lichtwark, Cassirer und andere in der Entwicklung der französischen Kunst des 19. Jahrhunderts die wesentliche Grundlage der Moderne erkannten. Sie in den deutschen Museen - vor allem in der Nationalgalerie - zu dokumentieren, erschien Tschudi als die wichtigste museumspolitische Aufgabe. In einer umfassenden Neuordnung der Bestände befreite er das Museum von den borussischen Historien, um der künstlerischen Entwicklung einen zentralen Platz einzuräumen. Diesen kunstgeschichtlichen Abriß suchte er durch Meisterwerke zu ergänzen, die Lücken in der Darstellung schließen konnten. Hierbei war vor allem vordringlich, sich der französischen Malerei zuzuwenden, die im 19. Jahrhundert die bedeutendsten malerischen Neuerungen zu bieten hatte. Paris war aus diesem Grunde zum Wallfahrtsort der Künstlerausbildung für alle europäischen und amerikanischen Maler geworden. Diese Zusammenhänge sind weitgehend bekannt, zumal in jüngster Zeit die R o l l e T s c h u d i s b e i der D u r c h s e t z u n g der m o d e r n e n f r a n z ö s i s c h e n K u n s t i m Deut-

VOM

INHALT

ZUR

sehen Kaiserreich, seine Kunstpolitik und die Konflikte mit den Kritikern der Moderne materialreich untersucht worden sind. 3 Allerdings ist noch recht unbekannt geblieben, daß sich gleichzeitig und zunehmend in die Epoche der Weimarer Republik hinein eine Tradition des Kunstsammelns enwickelte, die der französischen Kunst besondere Aufmerksamkeit schenkte. Obwohl immer wieder die Namen von Carl und Felicie Bernstein, Eduard Arnhold, Emil Heilbut, Julius Elias, Paul von Mendelssohn-Bartholdy, Paul Cassirer, Otto Gerstenberg, Harry Graf Kessler, Julius Stern, Curt und Sophie Herrmann, Oskar und Greta Moll, Bernhard Koehler, Gottlieb Friedrich Reber und viele andere genannt werden, muß mühsam nach ihren Biographien und der Zusammensetzung ihrer Sammlungen gesucht werden. Wer waren diese Sammler? Worauf begründete sich ihre Leidenschaft? Wer regte sie zum Sammeln an? Welche öffentliche Wirkung ging von ihren Kollektionen aus? Intensivere Studien, die diesen Sammlern in einem monographischen Zugang Profil gegeben hätten, fehlten bisher. 4 Der vorliegende Band sucht diese Lücke in einem ersten Schritt zu schließen. Keineswegs konnte allen Sammlern, die dieses verdient hätten, ein Beitrag gewidmet werden. Ein erster Schritt jedoch ist getan, dem weitere folgen mögen.

Individuelles Formempfinden gegenüber akademischen Normen Für jede Persönlichkeit, der ein Aufsatz gewidmet wurde, waren umfangreiche Recherchen in Bibliotheken und Archiven notwendig. Dabei stellte sich heraus, daß nur in wenigen Fällen ein klares Bild der Sammler nachgezeichnet werden kann. Trotz der mühsamen Arbeit, die Werke ausfindig zu machen, die sie besaßen, war die Beschreibung und Charakterisierung der Sammlung die geringere Schwierigkeit. Viel weniger greifbar erwies sich sehr bald, die charakterliche Eigenart zu analysieren, den Freundeskreis ausfindig zu machen oder die Geschichte ihres Interesses für die Kunst zu rekonstruieren. Es scheint fast so, als hätten die Sammlungen im Lauf der Geschichte durch den Ruhm der in ihnen enthaltenen Meisterwerke die Individualität der Eigentümer in einem langen historischen Prozeß überdeckt. So wie bei Kunstwerken die Namen von Künstlern verloren gegangen sind, verschwimmen die Konturen der Sammler hinter ihren Kollektionen. Der Vergleich ist keineswegs unpassend. Allerdings fehlt uns die Möglichkeit, die uns die Stilkritik an die Hand gibt, durch Vergleiche auf die Künstlerpersönlichkeit zurückzuschließen. Gleichwohl haben Kunstsammlungen ihre ganz persönliche Eigenschaft, die Aussagen auf den Besitzer ermöglicht. Nicht in jedem Fall konnte in diesem Buch ein abgesichertes Profil erstellt werden, vor allem dann, wenn diesem Vorhaben eine nicht ausreichende Quellenlage gegenüberstand.

FORM

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Die Überlegung, einzelne Sammler vorzustellen und nicht einen Abriß über die Geschichte des Kunstsammelns in einer vorläufigen Zusammenfassung zu schreiben, wurde bewußt gefaßt. Für das tiefer greifende Sujet scheint es zu früh. Die Forschungslage ist noch nicht dicht genug, um aus ihr wirkliche Schlüsse zu ziehen. Aber es können doch bereits die Fragen formuliert werden, die in nächsten Arbeitsschritten das Thema auf eindringliche Weise ausweiten und vertiefen sollten. Noch vor 1900 begannen deutsche Sammler sich der französischen Moderne zuzuwenden. Diese Leidenschaft muß als um so erstaunlicher eingeschätzt werden, als das politische und kulturelle Umfeld ihrem Interesse keineswegs günstig gesinnt war. Der Erfolg des sogenannten »Rembrandtdeutschen« Julius Langbehn, der deutschnationale und chauvinistisch-nordische Ideologien schürte, ist nur ein Indiz für die konfliktbeladene Beziehung zu Frankreich, von der diese Epoche geprägt wurde. Auch die Kunstvorstellungen, die Wilhelm II. verbreitete und von denen die Kulturpolitik des Kaiserreichs weitgehend bestimmt war, stand den modernen französischen Kunstrichtungen entgegen. Und die vielgelesene, deutschnational ausgerichtete Kunstkritik, wie sie von Friedrich Pecht und Adolf Rosenberg vertreten wurde, begünstigte keineswegs eine Aufgeschlossenheit gegenüber zeitgenössischen Tendenzen, wie sie sich in Frankreich entfalteten. Allerdings gab es Ausnahmen. Einige Kunstschriftsteller beobachteten mit großer Aufmerksamkeit, welche malerischen Veränderungen gegenüber der akademischen Lehre sich in Frankreich entwickelten. Zu dieser kleinen Gruppe von aufgeschlossenen Autoren zählten Franz von Reber, Emil Heilbut und vor allem Richard Muther, dessen vielgelesene Werke, wenn sie auch nicht von tiefgründiger Analyse zeugten, einem an der Kunst interessierten Publikum neue Perspektiven eröffneten. 5 Barbara Paul hat darauf hingewiesen, daß in diesen Schriften kunsttheoretische Positionen, wie sie Courbet und Zola vertraten, rezipiert und propagiert wurden. Der Weg von der realistischen Kunstauffassung, die einen ersten Schritt der Ablösung von idealistisch-akademischen Theorien bedeutete, hin zu einem Ausdruck subjektiven Empfindens und Wahrnehmens der Naturphänomene sind demzufolge die großen Leistungen der französischen Malerei gewesen. 6 Höhepunkt der Rezeption dieser Vorstellungen waren die Schriften von Meier-Graefe und die Erwerbungen von Hugo von Tschudi sowie gleichzeitig die wachsende Anerkennung der Malerei Max Liebermanns. In diesem geistigen Prozeß, der sich über mehrere Jahrzehnte vor und nach der Wende zum 20. Jahrhundert entfaltete, waren die Privatsammlungen ein wesentlicher Faktor. Sie bereiteten gleichsam in vorsichtigen Schritten die allmähliche Anerkennung vor. Die ungewohnte Kunstauffassung, die den Betrachtern vor

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INHALT

ZUR

impressionistischen Werken zunächst Mühe bereitete, mußte erst in einem langsamen Prozeß ästhetischer Wahrnehmung erworben werden. Weniger thematische Bildlektüre als sinnliches Form- und Farbempfinden war die Voraussetzung, die französische Moderne schätzen zu lernen. Das Leben mit diesen Bildern, von den Sammlern vorgeführt, vollzog sich keineswegs in bohemienhaften Lebensentwürfen, sondern in der Wohlhabenheit der Großbourgeoisie. Die Sammler integrierten die Moderne, wovon die erhaltenen Photographien auf eindringliche Weise Zeugnis ablegen, in die gediegene, mit schweren neubarocken Möbeln und buntfarbigen Orientteppichen ausgestatteten Interieurs der Gründerzeit. Kulturtransfer von Frankreich nach

Deutschland

Das Sammeln der französischen Kunst der Moderne vom Deutschen Kaiserreich bis in die Epoche der Weimarer Republik bedeutete einen Kunst- und Kulturtransfer in politisch angespannten Jahrzehnten. Während die beiden Nationen Deutschland und Frankreich vor und nach dem Ersten Weltkrieg in heftigen Konflikten gefangen waren, importierten die Sammler Kunstwerke, die zum Verständnis der kulturellen Identität der anderen Nation entscheidend beizutragen vermochten. In einer Umgebung, die den Nachbarn gegenüber unaufgeschlossen, ja, oft sogar feindlich gesinnt war, konnte dieses Interesse Kontroversen auslösen. 7 Eine dieser Kontroversen wurde durch den Maler Carl Vinnen ausgelöst, der sich 1911 gegen die angeblich zu umfangreichen Erwerbungen an französischer Malerei in den Museen erregte. Die allgemeine, ihm zustimmende Empörung, die seine Streitschrift - fast gegen seine Absicht - auslöste, verrät, daß die Anerkennung der modernen französischen Malerei keineswegs sehr verbreitet war. Die nicht nur unterschwellige, sondern lautstark vorgetragene Feindseligkeit gegenüber Frankreich, die sich mit einer traditionellen Kunstauffassung verband, könnte ein wesentlicher Grund dafür gewesen sein, warum nur beschränkte Kenntnis über die Sammler aus den vorhandenen Quellen erworben werden kann. Es bereitet Mühe, die Zusammensetzung der Sammlungen zu rekonstruieren. Kataloge sind nur in wenigen Fällen von den Sammlern angefertigt worden. Persönliche Aussagen über ihr Engagement oder gar autobiographische Aufzeichnungen sind in den seltensten Fällen bekannt. Nicht daß die Kollektionen im Verborgenen gehalten worden wären, aber eine große Öffentlichkeit anzuziehen, war nicht im Interesse der Sammler. Dennoch leisteten die Sammler einen erheblichen Beitrag zum kulturellen Verständnis Frankreichs in Deutschland. Dies scheint aber keineswegs ihr Ziel gewesen zu sein. Zumindest sind uns in diesem Sinne keine Äußerungen bekannt. Ihr Interesse war vielmehr auf die Kunst ausgerichtet, die sie als universell und

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keineswegs nur als einem Land oder einer kulturellen Tradition zugehörig empfanden. Die grenzüberschreitende, kosmopolitische Ausrichtung fast aller Sammler der französischen Kunst wird bei der Betrachtung der Lebensläufe und beruflichen Ausrichtungen deutlich. Man kann keineswegs durchgängig bei den hier vorgestellten Sammlern eine besondere Zuneigung zur französischen Kultur feststellen. Harry Graf Kessler, der in Paris einen Teil seiner Schulzeit verbrachte und für den von Hause aus Grenzüberschreitungen selbstverständlich waren, bildet im Kreis der hier vorgestellten Sammler eine Ausnahme. Einige nutzten ihre geschäftlichen Verbindungen, wie beispielsweise Otto Gerstenberg, um in Paris in den Galerien und auf den Auktionen günstige Erwerbungen zu machen. Aber auch in seinem Fall ist von einer frühzeitigen, durch die Erziehung angeregten Hinwendung zur französischen Sprache und Literatur keinerlei Beleg überliefert. Aus diesem Umstand kann nur der Schluß gezogen werden, daß die Kunst selbst die Attraktion darstellte, aber keineswegs die Tatsache, daß sie französischer Herkunft war. Diese an sich banale Feststellung hat jedoch einen tiefer zu begründenden Hintergrund. Die Leistung der Sammler bestand zwar, wie oben bereits angemerkt ist, in dem kulturellen Transfer zwischen den Ländern. Diese Rezeption ist aber gleichsam erst ein zweiter Schritt gewesen, der sich als eine Folge der Präsenz der Kunstwerke in Deutschland langsam entwickelt hat. Die Sammler selbst faszinierte zunächst die Kunst. Ihre Sprache empfanden sie nicht so sehr als französisch als vielmehr ihrem Empfinden und ihrer Auffassung einer modernen Malerei entsprechend. Darin lag die Vorreiterrolle, die sie im Bildungshaushalt der Nation spielten. Dieses Kunstempfinden näher zu definieren, ist nur in beschränktem Maße möglich. Es wandelte sich selbstverständlich auch von der Jahrhundertwende bis in die dreißiger Jahre. Aber einige allgemeine Aussagen sollen doch versucht werden. Bereits ein Blick auf die Photographien, die uns vermitteln, wie die Sammler die Kunstwerke in ihre persönliche Lebenswelt integrierten, ist aufschlußreich. Die Gemälde sind nach dekorativen Gesichtspunkten gehängt, Landschaften, Stilleben, Genrebilder und nur gelegentlich Porträts oder Figurenbilder schaffen eine ästhetische Umgebung, in der auf bedeutende geschichtliche Sujets offenbar kein Wert gelegt wurde. Der Sinngehalt der Form, die Wahrnehmung der durch die Künstler auf ihre individuelle Weise zum Ausdruck gebrachten Empfindung vor der Natur machte für viele Privatsammler den sinnlichen Reiz aus. In dieser Rezeption von Kunst äußert sich ein Bekenntnis zur Individualität. Nicht nur das Desinteresse an der Darstellung von bedeutenden historischen

VOM

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Ereignissen bestimmt die Sammler der französischen Moderne. Vielmehr lehnten sie auch die traditionellen idealistischen Verfahren ab, die sich auf sanktionierte, letztlich aus der Antike abgeleitete Schönheitsvorstellungen gründeten. Dem offiziellen Akademismus, wie er von staatlicher Seite protegiert wurde, zogen sie eine Kunst vor, die die Unmittelbarkeit und Spontaneität, ja, die Selbstverwirklichung durch den eigenen künstlerischen Schaffensprozeß vergegenwärtigte. Die meisten Sammler interessierten sich nicht nur für die französische Kunst, sondern auch für die deutsche. Ein Sammler wie Arnhold scheint sogar versucht zu haben, in seinen galerieartig gestalteten Räumen die beiden Schulen zusammenzufügen. Eine Trennung der Gemälde nach nationaler Zugehörigkeit der Künstler scheint ihn nicht interessiert zu haben. Andererseits kann in seinem Fall ebenfalls mit Sicherheit gesagt werden, daß seine Leidenschaft für die französischen Impressionisten keineswegs als politisch oppositionelle Einstellung interpretiert werden darf. Jedenfalls bezeugten die Bildnisse von Wilhelm I. und von Bismarck, die in seinen Wohnräumen auch zu sehen waren, eine nationale Uberzeugung. Auch die Sammler, die sich den französischen Malern des Symbolismus, des Neoimpressionismus, Fauvismus oder Kubismus zuwandten, waren von dieser Vorstellung des Neuen und des Modernen geprägt. Sie sammelten gegen die Konventionen, gegen die bereits allgemein anerkannte und etablierte Kunstauffassung. In dieser Überzeugung steckte Mut, Selbstbewußtsein und ein Sinn für unternehmerisches Handeln. Auf gewisse Weise können die Sammlungen nicht nur als Entdeckung und Erkenntnis bedeutender Kunstrichtungen betrachtet werden. Sie sind vielmehr auch als Ausdruck der Persönlichkeit der Sammler zu verstehen. Man könnte geradezu sagen, daß sie den wesentlichen Teil einer anschaulichen Autobiographie darstellen. Indem die Sammler die französische Moderne in ihren Wohnräumen präsentierten und mit ihr lebten, trugen sie auf eine gleichsam unauffällige Weise dazu bei, daß diese Kunst im kulturellen Bewußtsein der deutschen Bourgeoisie ihren Platz fand. In einigen Häusern wurden regelrechte Galerieräume im Zentrum der Villen eingerichtet, die allein zu Sammlungszwecken dienten. In den solcherart musealisierten Wohnungen wurde gleichsam an den Wänden bereits die Kunstgeschichte dargeboten, die durch Stiftungen in den Museen und durch die Schriften der Kritiker und Gelehrten in einem historischen Zusammenhang zur Darstellung kommen sollte. Die Popularisierung der klassischen Moderne, die vom französischen Impressionismus ihren Ausgang nahm, wurde in erheblichem Maße durch die Privatsammler vorbereitet. Daß sie sich nicht nur, aber doch in großem Umfang der französischen Kunst zuwandten, sollte im Lauf der deutschen Ge-

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G A E H T G E N S

schichte immer wieder mit Argwohn betrachtet werden. Nationalistische und chauvinistische Ideologien, die in den dreißiger Jahren die Politik beherrschten, bedeuteten das vorläufige Ende einer über die nationalen Grenzen hinausblickenden Sammlerkultur.

VOM INHALT ZUR FORM

1 Harry Graf Kessler: Kunst und Publikum, Neue Rundschau

in: Die

1/1906, S. 116.

2 Vgl. Thomas W. Gaehtgens: Die Berliner seumsinsel

im Deutschen

turpolitik Epoche,

der Museen

Kaiserreich.

in der

Mu-

Zur Kul-

wilhelminischen

München 1992, S. 1 1 - 2 8 ; vgl. auch

Ekkehard Mai u. Peter Paret (Hrsg.): Stifter und Museen. Kunstförderung land im 19. und 20. Jahrhundert,

Sammler,

in DeutschKöln, Weimar

u. Wien 1993. französische

Kaiserreich,

um 1900, ibid., S. 3 8 6 - 3 9 0 ;

in Berlin

schen Moderne Zeitschrift wissenschaft

in München,

des deutschen

der

französi-

ibid., S. 4 2 4 - 4 3 1 ; Vereins für

Kunst-

3/1988 [Sonderheft »Sammler der

frühen Moderne in Berlin«]. 5 Vgl. Richard Muther: Geschichte XIX. Jahrhundert,

der Malerei

im

München 1893-1894, 3 Bde.;

id.: Ein Jahrhundert

französischer

Malerei,

Ber-

lin 1901.

3 Vgl. Barbara Paul: Hugo von Tschudi moderne

derne

Andrea Pophanken: Privatsammler

Kunst

im

und

die

Deutschen

Mainz 1993 (Berliner Schriften zur

Kunst, Bd. 4); Manet bis van Gogh. Hugo Tschudi und der Kampf um die Moderne

von

(hrsg.

6 Vgl. Paul 1993, S. 5 - 6 0 . 7 Vgl. Uwe Fleckner: Au rendez-vous Deutsch-französische 20. Jahrhundert.

des

Kunstbeziehungen Fragmente

einer

amis. im

Einführung,

in: Uwe Fleckner, Martin Schieder u. Michael

v. Johann Georg Prinz von Hohenzollern u. Peter-

F. Zimmermann (Hrsg.): Jenseits

Klaus Schuster), Ausstellungskatalog, Alte Natio-

Französische

nalgalerie, Berlin / Neue Pinakothek, München

Regime bis zur Gegenwart. Thomas W. Gaehtgens

1996-1997.

zum 60. Geburtstag,

4 Ausnahmen sind Stefan Pucks: Von Manet Matisse - Die Sammler

der französischen

zu Mo-

S. 9 - 2 8 .

und deutsche

der

Kunst vom

Grenzen. Ancien

Köln 2000, 3 Bde., Bd. 3,

9

DIE F R A N Z Ö S I S C H E M O D E R N E U N D I H R E D E U T S C H E N S A M M L E R

Andrea

Der Kampf um die moderne

Pophanken

und

Felix

Billeter

Kunst

»Herr Vinnen müsste sich schon meiner Führung anvertrauen, dann will ich ihm zeigen, wie in den deutschen Galerien nicht die Atelierreste von Manet, Sisley und Pissarro hängen, sondern dass bei den grossen deutschen Amateuren die besten Meisterwerke dieser Schule sind. Ich will ihn durch die Galerien führen, und er soll mir angesichts der Werke in den Galerien Arnhold, Mendelssohn, Gerstenberg, Rothermund, Schmitz, Behrens, Stern, Osthaus und vielen anderen seine Behauptung wiederholen, dass meistenteils minderwertige französische Bilder in Deutschland sind [,..].« 1 So lautete die Antwort, mit der sich der Kunsthändler Paul Cassirer gegen die zu trauriger Berühmtheit gelangten polemischen Äußerungen Carl Vinnens zur Wehr gesetzt hat. Der Landschaftsmaler aus Worpswede hatte in dem von ihm 1911 ausgelösten Protest deutscher Künstler anläßlich der Erwerbung von Vincent van Goghs Gemälde Mohnfeld

(1889) für die Bremer Kunsthalle die angebliche Überschätzung, die

»unpatriotische Begünstigung« französischer Kunst in Deutschland an den Pranger gestellt. 2 Mit seinem »Quousque tandem« meinte er, eine Art Catilinarische Verschwörung in der deutschen Kunstszene aufzudecken, mit Paul Cassirer als einem der Drahtzieher. Für viel Geld würden »Atelierreste« französischer Künstler gekauft anstatt die deutsche zeitgenössische Kunst zu fördern. Er behauptete, diese ganze Entwicklung werde gesteuert von wenigen Händlern, einigen intellektuellen Kritikern und den »Snobs«, die für französische Kunst große Summen ausgeben würden.

12 Ρ Ο Ρ Η Α Ν Κ Ε Ν / Β I L LET Ε R

Den damals angefeindeten »Snobs« und heute in Vergessenheit geratenen »Amateuren« ist der vorliegende Band gewidmet. Neben den von Cassirer genannten Persönlichkeiten werden weitere, nicht minder bedeutende Sammler vorgestellt. Sie zählten in der Zeit von 1880 bis zum Ende der Weimarer Republik zu den bedeutendsten Privatsammlern französischer Kunst in Deutschland. In Form eines repräsentativen Querschnitts und anhand von Sammlermonographien sowie erstmals erstellter Inventarlisten wird der einstige Reichtum deutlich: »Wer das Weinen verlernt hat, der erlernt es erneut angesichts des Untergangs der hier beschriebenen großbürgerlichen Kultur Berlins.« 3 Das von Stephan Pucks am Beispiel Berlins geäußerte Bedauern gilt auch für den Untergang vieler der hier vorgestellten Sammlungen. Vinnens Angriff auf die Befürworter der französischen Moderne blieb nicht ohne Widerspruch. Im gleichen Jahr noch verbanden sich die attackierten Museumsdirektoren, Kritiker und Kunsthändler mit deutschen Künstlern und Sammlern in der Antwort auf den »Protest Deutscher Künstler«, um eine Lanze für die moderne französische Kunst zu brechen. Die Vermittler und Sammler dieser Kunst bildeten im vorgestellten Zeitraum eine Phalanx und schlossen sich in gesellschaftlichen Zirkeln zusammen. Man kaufte und informierte sich in Berlin, München oder Dresden bei den Kunsthändlern Cassirer, Brakl & Thannhauser oder Arnold, in Paris bei Druet, Vollard, Bernheim-Jeune oder Rosenberg und man suchte Johanna van Gogh-Bonger auf, wenn man Werke des verstorbenen Malers erwerben wollte. Man beriet sich mit Julius Meier-Graefe und las dessen Publikationen zu den Impressionisten, zu Cezanne und van Gogh, Renoir und Manet, die wiederum alle im Verlag von Reinhard Piper erschienen waren. Man studierte die Zeitschrift Pan, von Sammlern wie Kessler und Bodenhausen herausgegeben und von Paul Cassirer verlegt, oder aber die im Verlag von Bruno Cassirer erschienene Zeitschrift Kunst und Künstler. Gemeinsames Ziel war die Etablierung und Förderung der Moderne, unterstützt durch entsprechende Erwerbungen, durch Ausstellungen und Publikationen. Die Rolle, die in diesem Zusammenhang von den Museumsdirektoren als Vermittler gespielt wurde, dokumentierte erstmals ausführlich der 1996 erschienene Ausstellungskatalog Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne, der die Anregung für eine vertiefende Beschäftigung mit der damaligen Kultur des Sammeins lieferte. Hier wurden neben Hugo von Tschudis Wirken auch die Leistungen Alfred Lichtwarks, Gustav Paulis, Georg Treus und anderer gewürdigt. Sie waren die wesentlichen Befürworter des französischen Impressionismus und seiner Rezeption

DIE

F R A N Z Ö S I S C H E

M O D E R N E

UND

IHRE

D E U T S C H E N

in Deutschland. Ihnen gelang es, die französische Kunst in deutschen Museen zu etablieren, noch bevor dies in Frankreich möglich war. Doch der Anteil der deutschen Privatsammler am Erfolg der Moderne darf nicht unterschätzt werden. Im Unterschied zu den Fachleuten aus der Museumswelt bildeten sie wiederum einen Großteil des finanziellen und zusammen mit den anderen Genannten auch einen entscheidenden Teil des ideellen Nährbodens, auf dem moderne Kunst gedeihen konnte. Ihr privates Engagement für impressionistische, neo-impressionistische, expressionistische oder auch kubistische Malerei und Plastik vorzustellen und sie als Wegbereiter französischer Kunst der Moderne zu verstehen, ist Thema des vorliegenden Buches.

»Trotz Kaiser und Reich ...« Auf Vinnens Frage, warum man die zeitgenössische französische Kunst der deutschen vorzog, gab Paul Cassirer eine pointierte Antwort: »Weil ich diese Einführung der französischen Kunst in Deutschland für eine kulturelle Tat gehalten habe. Und auch das ist nicht der wahre Grund. Sondern einfach, weil ich Manet - liebte, weil ich in Monet, Sisley und Pissarro starke Künstler sah, weil ich in Daumier und Renoir Genies, in Degas einen der grössten Meister, in Cezanne den Träger einer Weltanschauung erblickte.« 4 Diese Reihung von Namen und die sich steigernde Aufzählung ihrer Bedeutung steht schlicht für die Erkenntnis und Anerkennung der außerordentlichen Qualität der französischen Kunst, die nicht nur bei Cezanne von philosophischer Dimension war. Die genannten französischen Maler hatten gleichzeitig oder aufeinander aufbauend neue Wege beschritten, sie hatten damit begonnen, die starren akademischen Konventionen hinter sich zu lassen. Das betraf die Themen, die Motive, die Technik und die Malweise. Indem sie das »Wie« über das »Was« stellten, befreiten sie die malerischen Mittel aus ihrer Unmündigkeit und setzten sie in ein autonomes, nur mehr der Kunst selbst verpflichtetes Recht. Gustave Courbet hatte mit seinem Pavillon anläßlich des Salons von 1855 die Moderne eingeläutet, und seinem Schlachtruf »Realismus« waren viele Maler begeistert gefolgt. Sie wurden zu den »Peintres de la vie modernes«. Manet, selbst ein großbürgerlicher Dandy, hob zwar die »Peinture« über Inhaltliches, verschloß sich dabei aber keineswegs modernen gesellschaftlichen Phänomenen wie Einsamkeit, Isolation und Entfremdung. Möglicherweise schätzten Industrielle wie Arnhold oder Koehler, der Generation der Märzrevolution angehörend, gerade die

SAMMLER

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P O P H A N K E N / B I L L E T E R

Nüchternheit des malerisch-materialistischen Blicks, der dem entsprach, wie sie selbst die Realität erfaßten. Im Bereich des Landschaftsbildes wurden die Werke der von der ablehnenden Kritik so getauften »Impressionisten« durch eine neue, kühne Malweise und ungewohnte Wirklichkeitsausschnitte als radikal empfunden. Namensgebend war ein Bild des Industriehafens von Le Havre gewesen, das Monet 1873 malte und unter dem Titel Impression.

Soleil

levant

im Jahr darauf bei dem Fotografen Nadar

ausstellte. In der Folge traten Maler wie Claude Monet, Alfred Sisley und andere ihren Siegeszug an. Ohne sozialkritisch wirken zu wollen, stellten sie Momentaufnahmen und Fragmente des modernen Lebens dar. Sie huldigten innovativer Technik, indem sie Errungenschaften des industriellen Fortschritts wie beispielsweise die riesigen Eisenkonstruktionen der Bahnhöfe und Brücken thematisierten. Noch vor dem anerkannten Wegbereiter Julius Meier-Graefe war es der Kritiker Emil Heilbut, der Claude Monet publizistisch protegierte und dessen Werke selbst auch sammelte. Die Maler des Nachimpressionismus, etwa der tragische »Gottsucher« Vincent van Gogh in Arles, Vorreiter des Expressionismus, und der provengalische Eigenbrötler Cezanne, der zu einem Klassiker, zu einem Poussin vor der Natur werden wollte und zum Anreger der Kubisten wurde, gehören nicht erst heute zu den Zimelien jeder Sammlung. Carl und Thea Sternheim besaßen damals die größte private Sammlung von Bildern van Goghs im deutschsprachigen Raum. Der auf eine pseudo-wissenschaftliche Weise die Farben zerlegende NeoImpressionismus ist eng verbunden mit dem Namen Georges Seurats, der 1886 mit Un dimanche

matin ä la Grande Jatte (Chicago, Art Institute) das Programmbild der

divisionistischen Methode ausgestellt hatte. Nach dessen Tod 1891 übernahm Paul Signac die Führung dieser Gruppe. Harry Graf Kessler, möglicherweise durch den selbst einst neo-impressionistischen Maler Henry van de Velde darauf aufmerksam gemacht, hatte die Künstlergruppe Ende 1898 entdeckt. Zu den eifrigsten Verfechtern und Sammlern dieser verfeinerten Malerei gehörte der an Sezessionismus, Jugendstil und Symbolismus geschulte Kreis um den Museumsmann, Verleger und Sammler. Die Maler des Fauvismus, Expressionismus oder Kubismus zu fördern, war anderen Sammlern vorbehalten. Im Herbstsalon 1905 stellten Matisse und Derain ihre Ergebnisse eines Sommeraufenthalts in Collioure aus, woraufhin der Kritiker Louis Vauxcelles sie abfällig als »fauves« bezeichnete. Der Bankier August von der Heydt, dessen Name das heutige Museum in Wuppertal ziert, zählte in Deutschland zu den frühesten Sammlern der Fauvisten.

DIE

FRANZÖSISCHE

MODERNE

UND

IHRE

DEUTSCHEN

Picasso und Braque hatten von der impressionistisch ausgerichteten Malerei genug, sie behielten zwar die traditionellen Bildgattungen wie Porträt und Stilleben bei, verabschiedeten aber um 1908 die Zentralperspektive aus ihrer Malerei und stellten wenige Jahre später mit Einführung der Collage in die Ölmalerei den Abbildbegriff grundsätzlich in Frage. Ein Sammler wie Gottlieb Friedrich Reber baute im Verein mit dem Kunsthistoriker und -theoretiker Carl Einstein in den zwanziger Jahren eine der größten und qualitätvollsten Kollektionen mit Werken der ersten Generation kubistischer Künstler auf und gehörte zu den entschiedensten Verfechtern dieser Stilrichtung. Die französische Kunst erschien vielen Betrachtern unverständlich und zwangsläufig bedrohlich. Man sprach von einer »französischen Invasion«, die es abzuwehren gelte. Zu den entschiedensten Gegnern zählten Kaiser Wilhelm II. und sein Hofmaler Anton von Werner, deutschnationale Kunstkritiker wie Friedrich Pecht und Adolf Rosenberg, aber auch deutsche Sozialdemokraten und Kulturchauvinisten.5 Für den Kaiser war der Impressionismus »Rinnsteinkunst«, verächtlich sprach er in bezug auf die Verfremdungen der Gegenstandsfarben von »lila Schweinen«. Selbst der Maler Adolph Menzel war beim Besuch in Bernsteins Salon und beim Anblick der Werke von Manet, Monet, Sisley und Pissarro mehr als schockiert: »Haben Sie wirklich Geld für den Dreck gegeben?«6 In der Reichshauptstadt und in der Nationalgalerie fand Tschudis Kampf um die Moderne statt. Mit der Giebelinschrift

» D E R DEUTSCHEN K U N S T

MDCCCLXXI«

war der Bau in den Dienst des neu geschaffenen Kaiserreichs gestellt worden, und die Jahreszahl 1871 ist somit als deutlicher Hinweis auf den Sieg der Deutschen über die Franzosen zu verstehen. Ausgerechnet hier präsentierte Tschudi seine französischen Neuerwerbungen und löste damit einen kulturpolitischen Skandal ersten Ranges aus, denn sowohl Friedrich Wilhelm IV. als auch Wilhelm II. hatten sich als ausdrückliche Beförderer vor allem der deutschen Künste verstanden, mit der Nationalgalerie als Ruhmestempel. Unter Tschudi wurde sie dennoch in wenigen Jahren zu einem internationalen Kunstmuseum. Dort stellte er ab 1894 seine spektakulären Ankäufe französischer Kunst, der Kunst des »Erbfeindes«, der Öffentlichkeit vor. Gegen die Weltpolitik des Kaisers, zu der die entschiedene Ablehnung französischer Kunst gehörte, wurde die Nationalgalerie der Ort für die Durchsetzung der Moderne. Welche Vorurteile und Aversionen gegen moderne Sammler im damaligen Berlin herrschten, macht ein Bericht Max Klingers über den Pariser Salon deutlich, den er 1883 für die Berliner Zeitung verfaßte:

SAMMLER

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»Ich ziehe [...] die Impressionisten vor. Sie sind frischer. Dabei ist mir die vollkommene, fast verächtliche Ablehnung, welche eine in Berlin im Besitze des Herrn Dr. B[ernstei]n befindliche Sammlung von Bildern der Impressionisten bei den meisten Beschauern und in erster Linie bei den Künstlern selbst erregte, noch lebendig im Gedächtniß. Trotz der voraussichtlichen Verurtheilung wäre es doch lohnend, einmal eine gute Sammlung der Impressionisten in Berlin auszustellen. Da ist z.B. Degas ... Könnten von den Verächtern, welche sehen, wie da einzelne Körper gezeichnet sind, wie Bewegungen, Farbentöne, die im Blitz gesehen werden mussten, gegeben wurden, wie die Atmossphäre fühlbar ist, man würde mitunter andres darüber denken. Ich könnte noch von Renoir, Claude Monet, von Sisley oder Mlle Cassat sprechen, doch was nützt das Wort hier.«7 Zentren des

Sammelns

Gesammelt wurde dort, wo Kapital konzentriert und Kultur zuhause war - in den Stadtwohnungen oder Villen der wachsenden Großstädte beziehungsweise in den Landhäusern in exklusiver Lage nahe den Metropolen. Die Sammlungen zierten die stilvollen Domizile und waren Hintergrund gesellschaftlicher Ereignisse oder charakteristisches Ambiente der Salons, sie sprachen von Modernität, Liberalität, Geschmack und natürlich dem Reichtum ihrer Besitzer. Die Hauptzentren privaten Kunstsammelns befanden sich nach der Reichsgründung in Preußen, dem flächenmäßig größten Bundesstaat. In der Hauptstadt Berlin war die Konzentration mit insgesamt fast dreißig Sammlungen französischer Moderne selbstverständlich am dichtesten. Werke dieser Kunst waren in den Sammlungen von Carl und Felicie Bernstein, Eduard Arnhold, Otto Gerstenberg, Robert von Mendelssohn, Charlotte von Mendelssohn-Bartoldy, Julius Stern, Oskar und Mark Moll, Max Liebermann, Bernhard Koehler, Julius Elias, Hugo Oppenheim, Hugo, Bruno und Alfred Cassirer, Margarete Mauthner, Samuel Fischer, Julius und Hermann Freudenberg, Walter Levinstein, Fritz Küthe, Curt und Sophie Herrmann, Alfred Wolff, Hugo Perls, Curt Glaser und Harry Graf Kessler zu bewundern. In anderen Residenzstädten waren nicht weniger wichtige Kollektionen angesiedelt. Wer nach München kam, konnte Werke van Goghs im Salon der Sternheims und eine Auswahl neo-impressionistischer Bilder oder solche der Nabis bei Alfred und Hanna Wolff sehen. Bedeutende Sammler waren auch Leopold Thurneyssen oder Rudolf Freiherr von Simolin mit Schloß Seeseiten am Starnberger See, später einer der Mäzene Max Beckmanns. In Mannheim, der Kapitale und Industriestadt des Großherzogtums Baden, bestach die umfangreiche Gemälde-

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Sammlung des Industriellen Sally Falk, dem die Mannheimer Kunsthalle ihre beeindruckende Lehmbruck-Stiftung verdankt. 8 In der sächsischen Residenz Dresden wurde die Moderne zuerst von Johann Meyer, dann auch von Adolf Rothermundt und Oscar Schmitz, Hugo Schmeil, Louis Uhle, Heinrich Amhold, Ida Bienert und Fritz Glaser gesammelt. Im thüringischen Weimar sind vor allem Harry Graf Kessler, Otto Krebs, Henry van de Velde und Alfred von Nostitz zu erwähnen. Durch die enorme wirtschaftliche Konjunktur der Wilhelminischen Zeit bedingt, expandierten alte Industriestandorte, und ganze Industriegebiete wuchsen zusammen, allen voran in der Rheinprovinz mit den Städten Köln, Düsseldorf, Barmen, Elberfeld oder Essen. Hier lebten Unternehmer wie Gottlieb Friedrich Reber, der Bankier August von der Heydt, der Pianohersteller Rudolf Ibach, der Textilfabrikant Carl Neumann jun. und der Museumsdirektor Karl Ernst Osthaus. Weiter sind in diesem Umfeld Werner Dückers, C. A. Jung, Julis Schmitz, Carl Dulsberg, Hugo Toelle oder Eberhard von Bodenhausen zu nennen. In den hessischen Industriestädten wie Wiesbaden beispielsweise konnte man die Kollektion des Theaterintendanten Kurt von Mutzenbecher bewundern. Frankfurt am Main, das Zentrum chemischer Industrie und Banken beherbergte Sammler wie Hugo Nathan, Harry Fuld, Robert von Hirsch, Rudolf Bauer, Jacob H. Weiller, Ludwig und Rosa Fischer und den Expressionistensammler Carl Hagemann. 9 In Breslau, dem Mittelpunkt der schlesischen Textil- und Maschinenindustrie, waren die Sammlungen von Max Silberberg, Leo Lewin, Ismar Littmann und andere ansässig. Die freien Hansestädte entwickelten ebenfalls eine ausgeprägte Sammlerkultur, die sich nicht zuletzt in den Gründungen der entsprechenden Kunstvereine niederschlug. In Bremen engagierten sich die Sammler Alfred Walter Heymel, Leopold Biermann, Adele Wolde, Paul Schmitz, Carl Theodor Melchers, Meta Schütte und Philipp Sparkuhle für die Kunsthalle unter der Leitung von Gustav Pauli. Gleiches gilt für Hamburg und seine Kunsthalle unter Alfred Lichtwark, dessen Aktivitäten von bedeutenden Sammler wie Eduard L. und Theodor E. Behrens, Henry P. Newman und Erdwin und Antonie Amsinck unterstützt wurde. 10

Sammlerprofile Soziologisch gesehen entstammten die vorgestellten Sammler meist dem sich in der Wilhelminischen Epoche etablierenden Wirtschaftsbürgertum, waren Unternehmer und Kaufleute, die sich mit bürgerlichen Tugenden wie »Leistung und Können, Fleiß und Sparsamkeit, Entschlußkraft und Mut zum Risiko, rationale Kalkulation, Ehrbarkeit und Solidität, Wille zur Selbständigkeit, Lust an der Konkurrenz, und daran, andere zu überflügeln, Lust am Geldverdienen und an der Arbeit, Ablehnung

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POPHANKEN/BILLETER

der adligen Ehrbegriffe, des Abenteuerertums, der Kriegerattitüden, des Müßiggangs« gegen den Adel abgrenzten. 11 Als Unternehmer kamen sie aus der metallverarbeitenden Industrie wie Max Silberberg, Alfred Cassirer, Bernhard Koehler oder Otto Krebs, aus der Textilindustrie wie Gottlieb Friedrich Reber und Oskar Schmitz, der Tabakindustrie wie Leopold Biermann, der Energiewirtschaft wie Eduard Arnhold, sie gehörten dem Versicherungsgewerbe an wie Otto Gerstenberg oder besaßen Zuckerraffinerien wie Adolf Rothermundt. Adligen Familien entstammten lediglich die Bankiers August von der Heydt und Johann Georg Wolde, ebenso der Kreis um Harry Graf Kessler (Bodenhausen, Mutzenbecher, Schwerin, Nostitz und andere). Allerdings kamen sie entweder aus dem weniger vermögenden preußischen Landadel (Bodenhausen) oder aus Familien, in denen die Generation der Väter nobilitiert worden war (Kessler, von der Heydt), sie gehörten also nicht zum Hochadel. Einige der Sammler sind dem begüterten Bildungsbürgertum zuzuordnen wie der Schriftsteller Carl Sternheim, der Theaterintendant Kurt von Mutzenbecher, der Verleger Alfred Walter Heymel und der Journalist Emil Heilbut. Sie alle gehörten ausnahmslos zu den Reichen und Superreichen. Viele von ihnen verfügten bereits von Haus aus über unbegrenzte Mittel, die sie weiter vermehrten. Andere zählten als self-made men zu den Neureichen ihrer Zeit. Dennoch gab es Unterschiede in der Kaufkraft. Während beispielsweise Bodenhausen durchaus auf sein Budget achten mußte, gab es für andere kaum Grenzen: Das Einkommen Arnholds vor dem Ersten Weltkrieg betrug ungefähr 3,8 Millionen Mark, das Gerstenbergs etwa 800 000 Mark oder das der Witwe Leopold Biermanns immerhin noch 170 000 Mark.12 Für sie kann Max J. Friedländers Diktum gelten, daß das Kunstsammeln als die einzig ehrliche Art anzusehen sei, Reichtum zu präsentieren. Doch soll an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben, daß viele von ihnen wohltätig waren und ihren Reichtum auch für soziale Zwecke einsetzten. Zu den Voraussetzungen der Sammlerkultur zählte also die Entstehung bedeutender Vermögen. Zudem war der soziale Aufstieg der Sammler in der Regel mit bedeutenden Innovationen verbunden, sei es auf technischem, medizinischen oder verwaltungstechnischem Gebiet. Ihrem Selbstverständnis als gesellschaftlicher Avantgarde entsprechend sammelten sie avantgardistische Kunst. Gleichzeitig waren sie, und das sollte nicht übergangen werden, überzeugt von der ästhetischen Qualität, dem bleibenden Wert und der kunsthistorischen Bedeutung der gewählten Kunstrichtung. Es entstand eine kulturelle Elite, deren gesellschaftliche Anerkennung maßgeblich durch ihren kultivierten Lebensstil und ihren persönlichen

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Einsatz für Kunst und Kultur gelang. Obwohl in kulturellen Angelegenheiten in Opposition zum Kaiserhaus, waren die Freunde und Förderer der Moderne keineswegs dessen Feinde. Ihren Reichtum verdankten sie ja vor allem dem florierendem Kaiserreich. Für sie wurde die Kunst zum »Mittel für die soziale Nobilitierung der so unbotmäßig Kaisertreuen« (Peter-Klaus Schuster). Sammler zu sein, setzt aber nicht nur finanzielle Grundlagen voraus. Wichtig sind auch persönliche Eigenschaften wie Weitläufigkeit, Kennerschaft, Urteilskraft, Qualitätsbewußtsein und Erinnerungsvermögen, verbunden mit einem gewissen Maß an Subjektivität, das sich stets im Profil der Sammlung niederschlägt. So notierte beispielsweise Thea Sternheim, die Liebhaberin der Werke van Goghs, 1911 in Paris über einen Museumsbesuch folgendes: »Liebe, lebendige, bunte Stadt! Im Luxemburgmuseum lange vor Manets Balkon. Immer stärker die Einsicht: Der Größte seiner Zeit. Größer als Renoir. Größer als Delacroix. Dies Bild und die Olympia sind ein Kapitel für sich. Daneben aber die Anhäufung des Kitsches nicht geringer als in München. Die Leute heißen da Kaulbach, Herr Henner, gleich schrecklich das Produkt. Rodins Kuß wirkt auch irgendwie peinlich. Der Kreis des dauernd Schönen wird immer enger. Vincent van Gogh hat hier noch keine Spuren gelassen.« 13

Das Schicksal der Sammlungen Das Schicksal der privaten Kunstsammlungen ist vielfältig, vollständig und als Ganzes erhalten ist heute keine von ihnen. Ist der Untergang vieler Berliner Sammlungen bereits konstatiert worden, so zeigt der vorliegende Band, daß sie ihr Los mit vielen anderen teilen. In viele Richtungen zerstreut wurden die Sammlungen Kessler, Mutzenbecher oder Reber. In die aktuelle Debatte um »Beutekunst« reihen sich die Beiträge zu den Sammlungen Gerstenberg, Krebs, Silberberg und Koehler ein. Veräußert wurden aus verschiedenen Gründen, vor allem nach dem ersten Weltkrieg in der Zeit der Weltwirtschaftskrise, die Sammlungen Heilbut, Kessler, Heymel, Wolde, Mutzenbecher, Bodenhausen, Sternheim, Schmitz und Rothermundt. Als Stiftungen an Museen gingen nur vereinzelte Werke, so aus der Sammlung von der Heydt an das nach ihm benannte Museum in Wuppertal, aus Heymels Sammlung an die Bremer Kunsthalle und die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, aus Sternheims Besitz ebenfalls an die Münchner Museen und aus Rothermundts Kollektion an die Gemäldegalerie Dresden. Noch in Familienbesitz befinden sich Teile der Sammlungen Biermann, Gerstenberg und Wolde.

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Eine traurige Bilanz angesichts der einstigen Vielfalt und Qualität der Sammlungen. Katastrophen wie mehrfache Wirtschaftskrisen, die beiden Weltkriege und die NS-Zeit haben das Schicksal der meisten Sammlungen - vor allem der jüdischen - tragisch besiegelt. Ihrem Andenken kann dieser Band hoffentlich gerecht werden. Daneben sind einige Fälle zu erwähnen, für die man sich durchaus mehr Handeln von zuständiger Seite gewünscht hätte, um Teile der Sammlungen zu bewahren und der Öffentlichkeit zugänglich zu machen oder zu erhalten. Ist der hier dargestellte Reichtum privater Sammeltätigkeit mit unserer gegenwärtigen Situation zu vergleichen? Wirtschaftsmagazine wie Forbes

oder

Kunstzeitschriften wie Artnews geben jährlich ihre »best of« bekannt mit den jeweils einhundert beziehungsweise zweihundert größten Kunstsammlungen der Welt. Manche der Sammler werden Museumsgründer, anderen wird ein Museum zur Aufnahme ihres Kunstbesitzes errichtet, wieder andere integrieren ihre Werke in bestehende Sammlungen. Aktuelle Beispiele von Stiftungen, Leihgaben oder Verkäufen bedeutender Sammler wie Ludwig, Berggruen, Marx, Brandhorst oder van de Loo wurden und werden in der Öffentlichkeit heftig diskutiert. Diese Debatten erwecken oftmals den Anschein, daß »große Kunstmäzene und -Sammler der Nachwelt um so sympathischer erscheinen, je größer der historische Abstand zu ihnen ist.«14 Häufig stand - und steht - der Vorwurf der Abhängigkeit vom Zeitgeist an vorderster Stelle, oft gefolgt von der Mutmaßung, der Kunstmarkt hätte seine Finger im Spiel. Allzu selbstgerechten Kritikern sei der Blick auf die in diesem Band vorgestellte Generation von Sammlern zu empfehlen, deren Leidenschaft auch einmal der »Kunst aus einer Szene«15 gegolten hatte und deren Sammeltätigkeit heute zu einem wichtigen Arbeitsfeld der Kunstgeschichte geworden ist und die Kulturgeschichte von der Kaiserzeit bis zur Weimarer Republik erhellt.

DIE

FRANZOSISCHE

1 Paul Cassirer: [ohne Titel], in: Die Antwort auf den »Protest deutscher Künstler«, M ü n c h e n 1911, S. 154-167, S . 1 6 3 f . (Gerstenberg hier irrtümlich als »Gerstenberger«), 2 Carl Vinnen: Quousque tandem, in: Ein Protest deutscher Künstler, Jena 1911, S. 2 - 1 6 . 3 Stephan Pucks: Von Manet zu Matisse - Die Sammler der französischen Moderne in Berlin um 1900, in: Manet bis van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne (hrsg. v. Johann Georg Prinz von Hohenzollern u. PeterKlaus Schuster), Ausstellungskatalog, Alte Nationalgalerie, Berlin / Neue Pinakothek, München 1996-1997, S. 386-390, S. 389. 4 Cassirer 1911, S. 165; vgl. Verena Tafel: Paul Cassirer als Vermittler deutscher impressionistischer Malerei. Zum Stand der Forschung, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 42/1988, S. 31-46. 5 Vgl. Barbara Paul: Hugo von Tschudi und die moderne französische Kunst im Deutschen Kaiserreich, Mainz 1993 (Berliner Schriften zur Kunst, Bd. 4), S. 21 ff. 6 Zitiert nach Max Liebermann: Meine Erinnerungen an die Familie Bernstein, (1908) in: id.: Die Phantasie in der Malerei. Schriften und Reden (hrsg. v. Günther Busch), Frankfurt am Main 1978, S. 96-102, S. 98. 7 Max Klinger: Gedanken und Bilder aus der Werkstatt des werdenden Meisters (hrsg. v. H. Heyne), Leipzig 1925, S. 28f. Klinger schreibt »Degaze« für Degas und »Renouard« für Renoir.

MODERNE

UND

IHRE

DEUTSCHEN

8 Roland Dorn: Der Hort in der Mollstraße 18. Bausteine zur Historie der legendären Privatsammlung Sally Falks, in: Stiftung und Sammlung Sally Falk, Ausstellungskatalog, Städtische Kunsthalle, Mannheim 1994, S. 119-198. 9 Vgl. Karl R. Schültke: Private Kunstsammlungen in Frankfurt am Main von ihren Anfängen bis zur NS-Zeit, in: Kunst nach '45 aus Frankfurter Privatbesitz, Ausstellungskatalog, Frankfurter Kunstverein, Steinernes Haus am Römerturm, Frankfurt am Main 1983, S. 11-22. 10 Vgl. Private Schätze. Über das Sammeln von Kunst in Hamburg bis 1933 (hrsg. v. Ulrich Luckhardt u. Uwe M. Schneede), Ausstellungskatalog, Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2001. 11 Thomas Nipperdey: Deutsche Geschichte 18661918, Bd. I (»Arbeitswelt u n d Bürgergeist«), München 1994, S. 392. 12 Der durchschnittliche Jahreslohn eines Arbeiters lag vor 1914 bei etwa 1200 Mark; vgl. ibid., S. 304. 13 Thea Sternheim: Die Tagebücher 1905-1927. Die Jahre mit Carl Sternheim, Mainz 1996, S. 67 (Eintrag vom 4. Mai 1911). 14 Francis Haskell: Wandel der Kunst in Stil und Geschmack, Köln 1990, S. 89; zitiert nach Peter Sager: Die Besessenen. Kunstsammler zwischen Aachen und Tokio, Köln 1992, S. 8. 15 Alfred Nemeczek: Fast unter aller Kritik, in: Art 11/2000, S. 69.

SAMMLER

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»UNSER BEDEUTENDSTER UND GLÜCKLICHSTER SAMMLER VON NEUEN BILDERN« D I E E N T S T E H U N G U N D P R Ä S E N T A T I O N DER S A M M L U N G A R N H O L D IN B E R L I N

Michael

Kaufen, Schenken

und

Dorrmann

Sammeln

Rückblickend auf ein halbes Jahrhundert Tätigkeit an den Berliner Museen läßt Wilhelm von Bode in einer Artikelserie für den Kunstwanderer

die Anfänge des pri-

vaten Sammlerwesens alter Kunst in Berlin Revue passieren. Bekannte Sammler wie James Simon, Markus Kappel und Oscar Huldschinsky werden von Bode als seine eifrigsten Schützlinge charakterisiert, deren Sammlungen alter Kunst »fast ganz nach unseren Vorschlägen entstanden«.1 Neben weiteren, heute nur dem Spezialisten noch geläufigen Namen, erwähnt Bode auch Eduard Arnhold, der Werke älterer Kunst zwar nur sehr vereinzelt und »als Dekoration seiner Zimmer« gesammelt habe, jedoch »unser bedeutendster und glücklichster Sammler von neuen Bildern, deutschen wie französischen« sei.2 An dieser knappen Bemerkung Bodes ist zweierlei auffallend. Zum einen die Vorhaltung, alte Kunst zu Dekorationszwecken zu gebrauchen, und zum anderen die Betonung, Arnhold sei nicht nur ein bedeutender Sammler, was ihm bereits mehrfach bescheinigt worden war, sondern auch der »glücklichste« Sammler moderner Kunst.3 Was könnte Bode mit diesem Superlativ gemeint haben? Ist der glücklichste Sammler derjenige, der besonders viel Glück beim Aufbau seiner Sammlung hatte, der etwa Werke von Künstlern oder Stilrichtungen erwarb, die noch wenig bekannt, deren Preise niedrig waren und die in großer Zahl angeboten wurden? So gesehen hätten allerdings nicht die kunsthistorische Kennerschaft Arnhold zum bedeutenden Sammler gemacht, sondern mehr oder minder Zufälligkeiten. Oder war ein glücklicher Sammler in den Augen Bodes vielmehr derjenige, der sich voll-

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D O R R M A N N

kommen mit seinen Kunstschätzen identifiziert und sich auch Jahre später noch mit derselben Intensität an ihnen erfreuen kann? Mit anderen Worten: War Arnhold für Bode ein besonders leidenschaftlicher, passionierter Sammler, der sich von anderen abhob, die in ihrem eigenen Urteil weniger standfest und selbstbewußt waren und der Anleitung bedurften? 4 Oder, so eine dritte Interpretationsmöglichkeit, war es weniger der Typus des Sammlers Arnhold als das Vorhandensein der Sammlung Arnhold in ihrer speziellen Eigenart, die Bode für einen glücklichen Umstand hielt? So ließe sich beispielsweise die gemeinsame Präsentation deutscher und französischer moderner Kunst in der Arnholdschen Sammlung, die dem Betrachter Vergleichsmöglichkeiten und neue Einsichten bot, für besonders erhellend und geglückt halten. Was Bode mit seiner Formulierung vom »glücklichsten Sammler« auch immer gemeint haben mag, klären läßt es sich nicht mehr. Die angeschnittenen Fragen der Entstehung und Präsentation der Sammlung Arnhold, ihrer Bedeutung für den Sammler und ihre Außenwirkung sollen jedoch im folgenden im Auge behalten werden. Aufgrund neuer Quellenfunde läßt sich die Entstehung und der Umfang der Sammlung Arnhold wesentlich präziser beschreiben als bisher. 5 Grundlage hierfür bilden mehrere Sammlungsinventare, die zu fast allen Kunstwerken Angaben über den Zeitpunkt des Ankaufs und die Höhe des Kaufpreises enthalten, sowie eine umfangreiche Sammlung von Originalrechnungen der beteiligten Künstler, Kunsthändler oder Ausstellungssekretariate. 6 Nachweisbar sind über zweihundertfünfzig Gemälde, knapp siebzig moderne Skulpturen und etliche Kleinplastiken von der Frührenaissance bis zum 18.Jahrhundert. Nicht für alle Sammlungsgegenstände sind Rechnungen vorhanden. Doch selbst bei vorsichtiger Schätzung dürfte Arnhold die für damalige Zeiten erstaunliche Summe von knapp drei Millionen Mark ausgegeben haben. Auch aus diesem Grund bedarf es einiger Worte über die Person Arnhold, bevor seine nicht eben gradlinig verlaufende Entwicklung zum Sammler der Moderne nachgezeichnet wird. 7 Eduard Arnhold wurde 1849 in Dessau als Sohn des jüdischen Armenarztes Adolph Arnhold und dessen Ehefrau Mathilde geboren. 8 Die Arnholds konnten ihren insgesamt sieben Kindern nur wenig materielle Unterstützung geben, legten aber durch ihr Vorbild die Grundlage für das spätere große kulturelle und karitative Engagement ihrer Kinder. 9 Der Zweitälteste Sohn Eduard trat in jungen Jahren in die Berliner Kohlengroßhandlung des mit seinem Vater befreundeten Kaufmanns Caesar Wollheim ein. Diese übernahm er nach Wollheims Tod im Jahre 1882 und baute sie zielstrebig aus. Die in der zeitgenössischen, aber auch späteren Literatur

»UNSER

B E D E U T E N D S T E R

UND

G L Ü C K L I C H S T E R

SAMMLER

VON

NEUEN

BILDERN«

häufig anzutreffende Titulierung Arnholds als »Kohlenbaron« spiegelt eher die Unfähigkeit wider, sich großen Reichtum anders als feudal begründet vorzustellen, als daß sie die unternehmerischen Leistungen Arnholds erhellen würde. Tatsächlich leitete Arnhold ein Energieunternehmen, das, vergleichbar den Stromkonzernen unserer Tage, in einigen Regionen Deutschlands Produktion und Vertrieb der Kohle, des damals wichtigsten Energieträgers, kontrollierte. Als Geschäftsmann verhandelte Arnhold mit Schwerindustriellen, Großbanken, staatlichen Behörden und Großverbrauchern als ebenbürtiger Partner. Um die strategische Position seines Unternehmens zu verbessern, scheute er weder Konflikte mit Ministerien noch mit preußischen Junkern. Arnhold war ein durchaus macht- und selbstbewußter Großbürger, der sich gleichwohl mit dem politischen System des Kaiserreichs identifizieren konnte. Verhandlungsgeschick gepaart mit Risiko- und Innovationsbereitschaft mündete in einen beispiellosen finanziellen Erfolg: Arnholds zu versteuerndes Jahreseinkommen stieg von etwa 80 000 Mark im Jahr 1885 auf etwa 1,25 Millionen Mark im Jahr 1896 und auf mehr als 3,8 Millionen Mark im Jahr 1910. 10 Schon als Junggeselle soll Arnhold über eine beachtliche Kunstsammlung verfügt haben, für die es allerdings keine Belege mehr gibt.11 Zwei Porträts von Karl Gussow sind die frühesten nachweisbaren Gemälde. Sie zeigen Eduard Arnhold und seine Frau Johanna und dürften anläßlich ihrer Hochzeit im Jahre 1881 entstanden sein. Die folgenden zehn Jahre erwarb Arnhold vor allem zeitgenössische deutsche Malerei von zum Teil unterschiedlicher Qualität. Neben Genreszenen und Porträts damals bekannter Maler wie Paul Meyerheim und Ernst Henseler finden sich Werke von Arnold Böcklin, Adolph von Menzel und Franz von Lenbach. 12 In seinen ersten Sammlerjahren kaufte Arnhold bereits pro Jahr ein bis zwei Gemälde, die er fast ausschließlich aus dem Berliner Kunsthandel bezog. Erst mit dem Umzug in eine repräsentative Wohnung im Berliner Tiergartenviertel im Jahre 1888, die auf Wunsch Arnholds einen Oberlichtsaal »behufs Aufnahme einer Bildergalerie«13 erhielt, nahm die Sammlung quantitativ stark zu. Zu ihrer Erweiterung berücksichtigte Arnhold zunehmend auch den Kunsthandel anderer europäischer Metropolen, ohne daß sich die Schwerpunkte der Sammlung verschoben hätten.14 Aus dieser ersten Phase kann eigentlich nur der 1883 für 12 000 Mark erworbene Prometheus von Böcklin als herausragendes Stück gelten. Da dieses Gemälde, obwohl von der zeitgenössischen Kunstkritik gelobt, vom Berliner Publikum als unverständlich abgelehnt wurde, bezeugt der Kauf die Vorurteilslosigkeit des Kunstgeschmacks von Eduard Arnhold.15 Seit dem Jahr 1892 änderte sich das Sammelverhalten Arnholds grundlegend. Er gab nun wesentlich mehr Geld für seine Sammlung aus, legte größeren Wert auf

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D O R R M A N N

die Qualität der einzelnen Stücke und wandte sich einem Sammelgebiet zu, das zuvor überhaupt nicht in seiner Galerie vertreten war, der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts.16 Die Gründe für diesen Umschwung lassen sich mit den damals beginnenden Kontakten zwischen Amhold und Bode plausibel erklären.17 Der soziale Ort ihrer Begegnung war einer der unter der Ägide Bodes gegen Ende des 19. Jahrhunderts neu gegründeten Kunstvereine, die für die Entstehung der Berliner Privatsammlungen von größter Bedeutung waren. So bemühte sich die Kunstgeschichtliche

Gesellschaft,

der Amhold 1892 beitrat,18 durch Vorträge und Aus-

stellungen »das Interesse für alte Kunst und deren Kenntniss zu pflegen und zu fördern«.19 Ihren wohlhabenden Mitgliedern sollte sowohl das Gespür für hochwertige Kunst als auch ein Kaufinteresse vermittelt werden, was im Falle Arnholds in kurzer Zeit entsprechende Früchte trug.20 Wie bekannt, wurde Arnhold trotzdem nicht zum typischen »Bode-Sammler«, sondern gab das Sammelgebiet alter Kunstwerke nach etwa fünf Jahren wieder auf, um sich erneut der neueren Kunst zuzuwenden. Die Sammelphase unter der Anleitung von Bode sollte dennoch nicht unterschätzt werden. So mußte sie, gerade im Vergleich mit anderen Sammlern, die auch unter dem Einfluß des Museumsdirektors standen, notwendigerweise zu einer Klärung der eigenen Ziele führen. Neben seiner persönlichen, nur kurzzeitig beiseite geschobenen Vorliebe für neuere Malerei spielte bei Arnholds Abkehr von der alten Kunst möglicherweise auch eine Rolle, daß dieses Gebiet bereits von vielen anderen Sammlern »besetzt« war und er sich dort nur schwer profilieren konnte. Dennoch sollte der durch Bode einmal entstandene Kontakt zur Berliner Museumsverwaltung auch künftig nicht abreißen und Arnhold nicht nur zu einem bedeutenden Sammler, sondern auch zu einem bedeutenden Stifter werden lassen. 21 Einmal mit den gelehrten Vertretern der Kunstwissenschaft in Berührung gekommen, sammelte Arnhold zudem wesentlich systematischer und kontinuierlicher; beim weiteren Aufbau der Sammlung holte er sich jetzt mehrmals kompetente Beratung. An die Stelle Bodes trat vorerst Hugo von Tschudi, der bisherige Assistent Bodes an der Gemäldegalerie und neue Direktor der Berliner Nationalgalerie.22 Der Ärger, den Bode über den Verlust eines sehr potenten Sammlers und Mäzens empfunden haben muß, findet noch in der eingangs angeführten Bemerkung zu Arnholds Umgang mit alter Kunst seinen Widerhall. Die moderne Malerei, mit der Arnhold ab 1896 seine Sammlung gezielt ausbaute, war eine wesentlich andere als noch ein halbes Jahrzehnt zuvor: In den nächsten zwanzig Jahren machten Gemälde der französischen Impressionisten und der deutschen Sezessionisten das Gros der Erwerbungen aus. Der Beginn dieser Wen-

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BEDEUTENDSTER

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GLÜCKLICHSTER

SAMMLER

VON

NEUEN

BILDERN«

dung Arnholds zum »Sammler der Moderne« illustriert nochmals den engen Zusammenhang, der zwischen Mäzenen und Kunstsammlern besteht: Gemeinsam mit Robert von Mendelssohn, Ernst von Mendelssohn-Bartholdy und Hugo Oppenheim stiftete Arnhold auf Wunsch Tschudis gegen Ende des Jahres 1896 Manets Gemälde Im Wintergarten

(1878-1879) der Nationalgalerie. 23 Kurz darauf

kam durch die Vermittlung Tschudis die Ebbe in Pourville von Monet (1882), für die er dem Pariser Kunsthändler Durand-Ruel 10 000 Francs bezahlte, als erstes impressionistisches Gemälde in die Kunstsammlung Arnholds. 24 Eduard Arnhold kommt damit zwar nicht das Privileg zu, als erster Privatsammler Berlins überhaupt Impressionisten erworben zu haben - das Ehepaar Bernstein, Max Liebermann und Julius Elias taten dies schon vor ihm - aber unter der kaufkräftigen Wirtschaftselite der Reichshauptstadt war er der Pionier. 25 Monet, Manet und

Cassirer

Erst vier Jahre nach dem Erwerb des Gemäldes von Monet - als könne sich Arnhold nur zögerlich mit der neuartigen Seh- und Malweise anfreunden - folgten weitere Ankäufe französischer Impressionisten. Im Jahr 1900 kam als zweites Werk von Monet das Gemälde Im Garten (1873) und eine Ansicht von Marly-le-Roy sarro (1870) in den Besitz von Arnhold.

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1901 folgten die Brücke bei

von PisArgenteuil

von Sisley (1872) und ein frühes, großformatiges Hafenbild von Monet, der Hafen von Honfleur

(1866). 27 Während die eben genannten Gemälde alle bei der Kunst-

handlung Cassirer erworben wurden (für 10 000 Mark, 5 000 Mark, 12 000 Mark und 51000 Francs), sind für das letzte 1901 erworbene Bild, das Mädchen in

spanischem

Kostüm von Manet (1862), und den 1902 erstandenen Knaben mit Katze von Renoir (1868-1869) nur die Kaufpreise (40 000 Francs, bzw. 21000 Mark) bekannt. 28 Ähnlich viel ließ sich Arnhold seine nächsten modernen Werke der Franzosen, das 1880 gemalte Gartenhaus nouilliere

von Manet (35 900 Mark) und die 1869 entstandene Gre-

von Monet (27 000 Mark) kosten. 29 Beide wurden im Frühjahr 1904 bei

Cassirer gekauft. Die rasch ansteigenden Preise spiegeln deutlich die zunehmende Nachfrage wider. Aber die Gemälde wurden insgesamt nicht nur teurer, um einzelne Stücke wurde zwischen Händler und Interessent oder auch zwischen mehreren Interessenten regelrecht gerungen: Aus einzelnen miteinander verbündeten Pionieren der Impressionistengemeinde wurden zunehmend Konkurrenten. Das hatte sich bereits beim Erwerb des Gartenhauses

von Manet gezeigt, das Tschudi eigent-

lich mit Stiftungsgeldern von Arnhold für die Nationalgalerie erwerben wollte (Färbt. /). Arnhold schien das Bild jedoch offenkundig genauso gut wie Tschudi gefallen zu haben, so daß er die Schenkungserklärung wieder zurückzog. 30 Beim

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Ankauf des Bon Bock von Manet (1873), den Arnhold ebenso wie eines der zahlreichen Blumenstilleben

von Manet (1882) aus der früheren Sammlung Faure

1906/1907 erwarb, müssen zwischen ihm und Cassirer harte Verhandlungen über den Kaufpreis stattgefunden haben. 31 Jedenfalls richtete Paul Cassirer nach Kaufabschluß an Arnhold die Bitte, »über den Preis des Bildes selbst Herrn von Tschudi gegenüber Stillschweigen zu bewahren. Sie täten mir damit einen sehr großen Gefallen; denn die Tatsache daß ich ein Bild, für das ich 160 000 Mark gefordert habe, für 110 000 Mark verkaufte, könnte mir geschäftlich schaden.« 32 Drei Jahre später, beim ebenfalls über Cassirer abgewickelten Ankauf von Gemälden der Sammlung Pellerin, war Arnhold über die Tatsache, daß ihm Theodor Behrens aus Hamburg bei Manets Seine bei Argenteuil (1874) zuvorgekommen war, so verärgert, daß er sein Angebot für den Desboutin (1875) zurückzog. 33 Darüber zeigte sich wiederum Alfred Lichtwark äußerst erfreut, der dieses Porträt seinerseits gerne für die Hamburger Kunsthalle erwerben wollte.34 Es sollte anders kommen: Arnhold erwarb schließlich doch den Desboutin,

der mit 200 000 Francs zum teuersten und

berühmtesten Gemälde seiner ganzen Sammlerkarriere wurde, und wählte als zweites Stück Die Familie Monet im Garten (1874) zum ebenfalls stolzen Preis von 100 000 Francs. 35 Mit vier Bildern von Monet und sechs von Manet lag das Schwergewicht der Arnholdschen Sammlung moderner französischer Kunst bei zwei ihrer prominentesten Vertreter. Andere Künstler waren schwächer vertreten: Spätestens 1909 besaß Arnhold je ein Pastell von Degas, die Tanzstunde (1876), und von Renoir, Im Bade (um 1880). 36 1911 folgte mit dem Pferderennen

(1875-1878) ein weiterer

Degas und 1912 ein zweiter Pissarro, das Cricketmatch - Bedford Park (1897).37 Die Grenze dessen, was Arnhold sich an Modernität zumuten wollte, war offenkundig mit der 1911 erworbenen Landschaft Im Tal der Oise von Cezanne (1873-1875) und dem aus der Sammlung Julius Stern stammenden Park in Arles van Goghs (1888) erreicht. 38 Auch die letzten vier Bilder kamen durch den Kunsthändler Paul Cassirer (für 50 000 Mark, 6 500 Mark, 33 000 Mark und 26 510 Mark) in den Besitz von Arnhold. Von den neunzehn Stücken seiner Kollektion moderner französischer Malerei hatte ihm damit nachweislich dreizehn Paul Cassirer verkauft, der »Generalstabschef« der modernen Kunst. 39 Seit Gründung des Kunstsalons Cassirer im Jahre 1898, der der Stadtvilla Arnholds unmittelbar benachbart war,40 mag Arnhold den Rat von Tschudi oder anderer Museumsleute zunehmend für entbehrlich gehalten und sich statt dessen ganz auf das Gespür und Urteil Cassirers verlassen haben. 41 Mit Käufen von insgesamt etwa 1,1 Millionen Mark — die genannten französischen

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Bilder kosteten etwa die Hälfte dieser Summe - war Arnhold jedenfalls nicht nur einer der ersten, sondern mit Sicherheit auch einer der besten Kunden Cassirers. 42 Trotz der erheblichen Summe, die Arnhold im Laufe der Jahre investiert hatte, gab seine Sammlung keinen Überblick über die neueste französische Malerei. Es dominierten Landschaften, Gartenstücke und Figurenbilder. Ein typisches Beispiel für die von Arnhold bevorzugten Bilder ist das Gartenhaus

von Manet, dem

in der Wahl des Motivs sowohl ein zweites Gemälde des Künstlers, Die Monetim

Familie

Garten (1874), als auch Monets Im Garten (1873) sehr ähnlich sind. Diese

Gemälde überzeugen durch ihr Licht- und Farbspiel, beschränken sich aber auf die Schilderung heiterer und vertrauter Momente bürgerlichen Freizeitverhaltens. Darstellungen der »vie moderne« oder gar der »vie mondaine« mit Szenen großstädtischer Vergnügungen fehlten dagegen in Arnholds Sammlung ganz, die beiden Degas ausgenommen. In der auf ruhige und kontemplative, mitunter fast statuarische Gemälde abgestimmten Galerie Arnholds lassen sich Motive wie der Gare St. Lazare oder der Boulevard

de Capucines

auch nur schwer vorstellen. Mit seiner

Vernachlässigung der neuen, zum Teil sicher noch verstörenden Bildmotive und der Konzentration auf die neue Natur- und Farbauffassung des Impressionismus stand Arnhold nicht allein, sondern verhielt sich wie andere berühmte Fürsprecher des Impressionismus in Deutschland. 43

Deutsche Seelenkunst

und deutscher

Impressionismus

Der überwiegende Teil der bei Arnhold gezeigten französischen Bilder stammte aus den sechziger und siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts. Damit waren sie rund eine Generation lang gealtert, neubewertet und schon als »Meister klassiert« 4 4 worden, bevor sie in seine Hände kamen. Aktualitätsbezogener und mit größerer Bereitschaft zum Risiko sammelte Arnhold deutsche Künstler. Die Anzahl ihrer Gemälde übertraf die Franzosen bei weitem, wenn auch in den Galerieräumen Arnholds fast alle Bilder französischer, aber nur ein Bruchteil der Bilder deutscher Provenienz ausgestellt waren. Zwei Schwerpunkte lassen sich hier ausmachen: Kunst der deutschen Neuidealisten oder »Seelenmaler« mit Böcklin und Thoma als prominenten Vertretern einerseits und andererseits der »deutsche Impressionismus«, der fast ausschließlich durch Werke Max Liebermanns repräsentiert wurde. Dies ist, denkt man an die erbitterte und öffentlich ausgetragene Gegnerschaft der jeweiligen Verfechter einer dieser Richtungen gegen die als gegensätzlich empfundene andere, gewiß ein erstaunlicher Befund. 4 5 Noch erstaunlicher ist, daß Arnhold Gemälde der vermeintlichen Antipoden nicht nur gemeinsam zeigte, sondern auch kontinuierlich

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und parallel sowohl Böcklin als auch Liebermann, Thoma und Manet erwarb. »Es gilt festzustellen, daß Manet Malerei ist und Böcklin etwas Anderes.« Dieses Diktum Meier-Graefes schien Amhold - ebenso wie seine Umkehrung - nicht sonderlich zu beeindrucken. 46 Während seine Leidenschaft für Böcklin in die Anfänge der Sammlerkarriere zurückreichte und durch die spätere Böcklinbegeisterung des deutschen Bürgertums allenfalls verstärkt, jedoch nicht ausgelöst worden war,47 baute Amhold seine Kollektion von Bildern Hans Thomas sogar erst auf, nachdem er sich als Sammler von französischen Impressionisten bereits einen Namen gemacht hatte. 48 Ebenfalls erst nach seiner Bekanntschaft mit den neuen Franzosen und möglicherweise auch erst durch sie entsprechend vorbereitet, kam Amhold mit Max Liebermann in Berührung. 49 Liebermann nahm in mehrfacher Hinsicht eine Sonderstellung ein. Als einziger Künstler bestanden zwischen ihm und Arnhold persönliche, ja, freundschaftliche Kontakte, die über das rein Anekdotische und den üblichen Austausch von Freundlichkeiten zwischen Käufer und Künstler hinausgingen. 50 Zusammen mit den Bildhauern August Gaul und Louis Tuaillon zählte Liebermann zu den Künstlern, denen Arnhold am längsten treu blieb und deren Schaffen er kontinuierlich begleitete. Von keinem anderem Maler läßt sich sagen, daß er in der Sammlung Arnhold mit mehr anerkannten Hauptwerken vertreten gewesen wäre. Spätere, stärker vom Impressionismus beeinflußte Schilderungen der bürgerlichen Lebenswelt hielten sich dabei mit den frühen realistischen Bildern Liebermanns, seiner »Armeleutemalerei«, die Waage. Unter diesen befanden sich mit dem in Amsterdam Stevenstift

Altmännerhaus

von 1881 (1900 bei Cassirer für 26 000 Mark erworben) und dem

in Leyden von 1889 (1899 bei J. Th. Schall für 16 500 Mark erworben)

Motive, mit denen sich der Philanthrop Arnhold, der den Bau und Unterhalt eines Waisenhauses aus eigenen Mitteln finanzierte, in hohem Maße identifizieren konnte. 51 Sie entsprachen wohl auch seiner eigenen Vorstellung von vorbildlicher sozialer Fürsorge. Mit der Papageienallee erworben) und der Großen Bleiche

von 1902 (1902 bei Cassirer für 11000 Mark

von 1883 (1905 bei Cassirer für 40 000 Mark

erworben) besaß Arnhold zwei weitere der damals erfolgreichsten Bilder des »Manet der Deutschen«. 52 Allerdings war Liebermann noch wesentlich preisgünstiger als das französische »Original«. Gleichwohl zeigen die Ausgaben Arnholds, daß insbesondere die Preise für die frühen realistischen Gemälde Liebermanns stark anzogen. 53 Bei ihren engen Beziehungen konnte es nicht ausbleiben, dass sich Arnhold, wie viele seiner Kollegen aus der Berliner Wirtschaftselite, von Liebermann porträtieren ließ. Obwohl vermutlich bereits 1907 begonnen, wurde das Bildnis erst 1919 fertiggestellt und kann hier erstmals reproduziert werden (Abb. 1).54

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Max Liebermann:

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Porträt Eduard Arnhold, 1907-1919,

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Maße und Verbleib

Für andere Sezessionisten zeigte Arnhold deutlich geringeres Interesse. Allenfalls Walter Leistikow, der mit einigen seiner typischen Grunewaldbilder vertreten war, und Wilhelm Trübner nahmen noch eine prominente Stellung ein. Fritz von Uhdes Abendmahl

von 1886 (1908 bei Eduard Schulte für 54 500 Mark erworben)

zog aufgrund seines riesigen Formats die Aufmerksamkeit stärker auf sich, als es eigentlich verdient hätte. Slevogt und Corinth waren in der Sammlung kaum vertreten. Der expressionistischen Kunst stand Arnhold offensichtlich ähnlich verständnislos gegenüber wie den französischen Neoimpressionisten. 1913 erwarb Arnhold zwar die 1904 gemalten Bauern von Emil Nolde, aber auch dies ist ein wenig charakteristisches Werk.55 Vielleicht interessierte es Arnhold auch nur, weil es in Motiv und Konzeption den Dorfpolitikern die Arnhold seit 1898/1899 Zum »Friedensfeste«

(1877) von Wilhelm Leibi ähnelte,

besaß.56

vereint

Vieles von dem, was Arnhold in seinem vierzigjährigen Sammlerleben zusammentrug, wurde in ähnlicher Form auch von anderen erworben. Im Einzelfall, etwa bei den französischen Impressionisten, mag Arnhold im Vergleich etwas früher

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unbekannt

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zugegriffen, etwas mehr Mut bewiesen haben. Interessant aber ist etwas anderes. Arnhold verschrieb sich nicht mit der Leidenschaft des bedingungslosen Anhängers einer einzigen Strömung, sondern stellte mit beträchtlichem Ehrgeiz und Engagement eine sehr persönlich gefärbte Mischung verschiedener Schulen und Richtungen zusammen, die sich in dieser Weise bei anderen Sammlern nicht findet. So ging sie mit Bildern von Böcklin, Thoma und später noch Feuerbach deutlich über die beliebte Kombination von deutschen Sezessionisten und französischen Impressionisten hinaus. 57 Anhand der erhaltenen Innenaufnahmen der Galerieräume läßt sich zeigen, welche Intentionen Arnhold dabei verfolgte und welche Bedeutung er einzelnen Bildern sowie seiner Sammlung insgesamt geben wollte. 58 Die wichtigsten Stücke, zusammen 59, wurden in den beiden jeweils knapp 100 Quadratmeter großen Oberlichtsälen seiner Stadtvilla in der Regentenstraße 19 präsentiert, die Arnhold seit 1899 bewohnte. Den etwas größeren, nach der Farbe der Wandbespannung als »roten Saal« bezeichneten, ließ er noch vor seinem Einzug im Jahre 1898 errichten. Der kleinere »gelbe Saal« kam 1912 hinzu. 59 Beide Räume wurden von Arnhold und seiner Frau bewohnt, aber auf Wunsch dem interessierten Publikum zugänglich gemacht. Auch in fast allen anderen Räumen des Hauses wurde Kunst gezeigt. So fanden sich im Salon die unter Bodes Regie erworbenen Holländer, das Frühstückszimmer wartete mit zwei von Liebermanns sonnigen Strandbildern und anderer Pleinair-Malerei auf.60 Weitere Gemälde befanden sich in Arnholds Villa am Wannsee oder seinem Rittergut in Hirschfelde bei Werneuchen, »Sozialkäufe« wurden auf dem Dachboden gelagert. Arnhold legte großen Wert auf die Hängung seiner Bilder und änderte in einigen Fällen mehrmals den Standort, bevor er sich für den endgültigen Platz eines Gemäldes entschied. Sicher war Arnhold nicht ganz frei und mußte sich oft nach der Größe der Bilder richten, dennoch ist die endgültige Präsentation der Sammlung zum Teil so auffällig, daß sie als Interpretation Arnholds gelten muß. Ein Bildungsanliegen und ein kulturpolitisches, wenn nicht gar politisches Anliegen können unterschieden werden. Bereits die Präsentation der Sammlung in separaten, eigens für sie geschaffenen Räumen machte den Anspruch Arnholds deutlich, mit einem Museum konkurrieren und einen Überblick über die Kunstentwicklung der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts geben zu wollen. Auch die höchstens doppelreihige und um großformatige Gemälde gruppierte Anordnung verweist auf Hängeprinzipien, wie sie mittlerweile in Museen, aber keineswegs bei Privatsammlern üblich waren. Zusätzlich lassen sich zwei Absichten klar erkennen: Arnhold separierte seine französischen nicht von den deutschen Gemälden, was bei zwei getrennten Räumen

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Fotograf: Blick in den »gelben Saal« der Sammlung

nahegelegen hätte, sondern zeigte die beiden nationalen Entwicklungen parallel. Auf jeweils gegenüberliegenden Wänden mußte sich Uhde gegen Monet behaupten und konkurrierte Böcklin mit Manet um die Aufmerksamkeit des Betrachters. Diese Präsentation ermöglichte dem Betrachter, Wechselwirkungen oder gar Vorwürfe wie diejenige, daß die französischen Impressionisten von deutschen Künstlern lediglich »nachgeäfft« würden, vor Ort zu überprüfen. Seine wenigen wirklich dynamischen Gemälde - Liebermanns Pferdeknechte,

die Tanzstunde von Degas

und Böcklins mythologisches Ringerpaar Deianira und Nessus - gruppierte Arnhold sogar unmittelbar nebeneinander, um auf die unterschiedlichen Auffassungen von Bewegung aufmerksam zu machen (Abb. 2-5). Die jeweilige nationale Entwicklung wurde nicht in strenger Chronologie nachgezeichnet. Während er im Parcours deutscher Maler mit Feuerbach, dem frühen Böcklin, Menzel und Leibi einsetzte, um bei impressionistischen Bildern Slevogts und Liebermanns zu enden, griff er bei den Franzosen weiter zurück. Mit zwei Werken Goyas, dem eigenhändigen Bildnis des Juan Antonio Llorente von 1809 und dem heute Eugenio Lucas zugeschriebenem Überfall auf die Postkutsche,61 zwei Wer-

Arnhold

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DORRMANN

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Unbekannter Fotograf: Blick in den »gelben Saal« der Sammlung

Arnhold

ken von Corot, Teich mit drei Kühen (um 1850-1860) und Waldrand mit Holzsammlern, dem Gemälde Badende von Courbet (1862) 62 und weiteren nicht immer erstrangigen Stücken aus der Schule von Barbizon bemühte sich Arnhold, auch Vorläufer und Vorbilder des französischen Impressionismus angemessen zu berücksichtigen. Der Besucher sollte also nicht nur erfreut, sondern auch über Abfolgen, Zusammenhänge und Wechselwirkungen der Kunst des späten 19. Jahrhunderts belehrt die Sammlung verlassen. Arnhold selbst gab sich durch die Anordnung als gebildeter Galeriedirektor zu erkennen. Wie sehr dieser Anspruch von Erfolg gekrönt war, zeigt ein Blick auf zwei der wichtigsten zeitgenössischen Darstellungen zur Malerei des 19. Jahrhunderts. Im entsprechenden Band der Geschichte

der Malerei

von Richard Muther werden nicht weniger als elf Gemälde der Sammlung Arnhold abgebildet oder erwähnt, in der Entwicklungsgeschichte Julius Meier-Graefe sind es acht. des Realismus

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Kunst von

Zwanzig Jahre später, in Emil Waldmanns Kunst

und Impressionismus,

Sammlung Arnhold reproduziert.

der modernen

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sind immerhin noch sieben Gemälde der

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Unbekannter Fotograf: Blick in den »roten Saal« der Sammlung Arnhold

Einige der oben genannten Konstellationen dürfen jedoch nicht allein kunsthistorisch, sondern müssen auch (kultur-)politisch interpretiert werden. Von besonderem Interesse ist hierbei ein Ensemble im »roten Saal« mit zwei Lenbachporträts von Bismarck und Wilhelm I., die den Böcklinschen Prometheus

in ihre

Mitte genommen haben [Abb. 4). Gewiß, dies war eine Loyalitätsadresse an das Kaiserreich. Andererseits wurden sowohl Bismarck als auch Wilhelm I. von Gemälden Liebermanns flankiert - ein Künstler, der sich nicht gerade kaiserlicher Hochschätzung erfreuen durfte. Und direkt gegenüber boten sich den Heroen des Kaiserreichs nicht etwa deutsche Maler dar, sondern mit Monet und Manet die Kunst des »Erbfeinds« [Abb. 5). Man würde es sich zu einfach machen, die Reverenz an die Hohenzollernmonarchie bloß als Rückversicherung Arnholds gegen den, bei einem deutschen Juden schnell antisemitisch eingefärbten Vorwurf der »Französelei« zu interpretieren. Dazu war Arnhold zu selbstbewußt. In dieser Zusammenstellung offenbart sich vielmehr die Überzeugung Arnholds, daß beides zusammengeht - künstlerisch modern zu empfinden und trotzdem dem Kaiser treu ergeben zu sein; den gesellschaftlichen Status quo zu akzeptieren, aber dennoch ver-

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Unbekannter

Fotograf: Blick in den »roten Saal« der Sammlung

Arnhold

meintlich »umstürzlerische« Kunst zu fördern. In der durch die Eingriffe und rhetorischen Mobilmachungen Wilhelms II. vergifteten und in Freund oder Feind polarisierten Kunstpolitik machte die Sammlung Arnhold ein Versöhnungsangebot. Dessen Signalwirkung sollte nicht gering veranschlagt werden. Schließlich war die Sammlung nicht im »stillen Kämmerlein« verschlossen, sondern dem Publikum eingeschränkt zugänglich und vor allem Schauplatz zahlreicher Geselligkeiten. Bei den Arnholds verkehrten weniger die bereits zur Moderne bekehrten Künstler und Literaten, sondern vornehmlich preußische Minister, Diplomaten, Abgeordnete und Industrielle: Angehörige des Establishments mit eher konservativen Ansichten zu Kunst und Politik. So waren in der Sammlung Arnhold tatsächlich, wie Tschudi allerdings mit anderer Betonung geschrieben hat, Kunstwerke des 19. Jahrhunderts zum »Friedensfeste« vereint. 65 Für das kaiserliche Berlin war sie allemal ein glücklicher Umstand.

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1 Wilhelm von Bode: Die älteren Privatsammlungen in Berlin und die Bildung neuer Sammlungen nach dem Kriege 1870, in: Der Kunstwanderer 4/1922,2. Augustheft, S. 539-540; 1. Septemberheft, S. 7-8; 2. Septemberheft, S. 30-32 (das Zitat bezieht sich auf die Sammlung von Oscar Huldschinsky); vgl. auch Thomas W. Gaehtgens: Wilhelm von Bode und seine Sammler, in: id.: Die Berliner Museumsinsel im Deutschen Kaiserreich. Zur Kulturpolitik der Museen in der wilhelminischen Epoche, München 1992, S. 11-28. 2 Bode 1922, S. 30. 3 Zur Bedeutung der Sammlung vgl. etwa Hugo von Tschudi: Die Sammlung Arnhold, in: Kunst und Künstler 7/1909, S. 3 - 2 4 , S. 4 5 - 6 2 u. S. 9 9 109. Bei der Sammlung Arnhold handle es sich um »augenblicklich wohl die künstlerisch wertvollste Privatsammlung moderner Kunst«, ibid., S. 4; vgl. Alfred Lichtwark: Briefe an die Kommission für die Verwaltung der Kunsthalle, Hamburg 1896-1920, 20 Bde., Bd. XVIII (Brief vom 30. Dezember 1910): »Nach der Berliner Sammlung Arnhold sind es [die Sammlungen Schmitz und Rothermund in Dresden] die hervorragendsten Sammlungen lebender Kunst in Privatbesitz.« 4 Vgl. dazu die Unterscheidung zwischen »passionierten« und »repräsentativen« Sammlern bei Gaehtgens 1992, S. 18. 5 Zur Sammlung Arnhold vgl. Tschudi 1909; Barbara Paul: Drei Sammlungen französischer impressionistischer Kunst im kaiserlichen Berlin Bernstein, Liebermann, Arnhold, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 42/1988, S. 11-30. 6 Ich danke Herrn Christoph H. Kunheim, Hamburg, der mir freundlicherweise Einblick in diese Unterlagen gewährt hat. Eine weitere, allerdings unvollständige, Auflistung findet sich im Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, I/NG/Generalia 15, Band 13. 7 Eine Dokumentation auch nur der wichtigsten Kunstwerke würde den Rahmen dieses Beitrags sprengen, soll aber als Anhang einer Dissertation über Eduard Arnhold beigefügt werden, die der Verfasser gegenwärtig am Institut für Geschichtswissenschaften der Humboldt-Universität zu Berlin schreibt. 8 Zu Arnhold vgl. Johanna Arnhold (Hrsg.): Eduard Arnhold. Ein Gedenkbuch, Berlin 1928; Wolfgang Hardtwig: Drei Berliner Porträts: Wilhelm von Bode, Eduard Arnhold, Harry Graf Kessler. Mu-

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seumsmann, Mäzen und Kunstvermittler - drei herausragende Beispiele, in: Günter Braun u. Waldtraut Braun (Hrsg.): Mäzenatentum in Berlin. Bürgersinn und kulturelle Kompetenz unter sich verändernden Bedingungen, Berlin u. New York 1993, S. 39-71; Kurt Düwell: Eduard Arnhold, Mäzen und Freund des Kunstreferats der Kulturabteilung des Auswärtigen Amts im Kaiserreich und in der Weimarer Republik, in: Peter Paret u. Ekkehard Mai (Hrsg.): Sammler, Stifter und Museen. Kunstförderung in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert, München 1993, S. 239-254. 9 Dies gilt insbesondere für die beiden Brüder Eduards, Max und Georg Arnhold, die in Dresden das Bankhaus Gebr. Arnhold gründeten; vgl. Simone Lässig: Kultur und Kommerz. Das Beispiel der Bankiersfamilie Arnhold, in: Sammler und Mäzene in Dresden, Dresden 1997 (Dresdner Hefte. Beiträge zur Kulturgeschichte, Heft 49), S. 39-46. 10 Diese Angaben stammen aus verschiedenen Schenkungsgenehmigungen, die sich im Brandenburgischen Landeshauptarchiv Potsdam bzw. im Geheimen Staatsarchiv Berlin - Preußischer Kulturbesitz erhalten haben. Die von Rudolf Martin: Jahrbuch des Vermögens und Einkommens der Millionäre in Berlin, Berlin 1913, zu Arnhold angeführten Zahlen, die in der Literatur häufig zitiert werden, geben die Vermögens- und Einkommensentwicklung Arnholds mit großen Verzerrungen wieder. 11 Vgl. Arnhold 1928, S. 210. 12 Böcklins Prometheus von 1882 (Andree 370) erwarb Arnhold 1883, seine Venus Anadyomene von 1872 (Andree 280) erwarb er 1886. Menzels In der japanischen Ausstellung (1885) w u r d e 1885 erworben; vgl. Adolph Menzel 1815-1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit (hrsg. v. Claude Keisch u. Marie Ursula Riemann-Reyher), Ausstellungskatalog, Musee d'Orsay, Paris / National Gallery of Art, Washington / Nationalgalerie, Berlin 1996-1997, Kat.-Nr. 183. Lenbachs Selbstbildnis (1871) und ein Porträt Wilhelms I. wurden 1888 bzw. 1890 erworben; mit großer Wahrscheinlichkeit fällt in diese Zeit auch der Erwerb von Lenbachs Porträt Bismarcks. 13 Dieses neu errichtete, repräsentative Zweifamilienwohnhaus befand sich in der Bellevuestr. 18a. Eigentümer und Nachbar Arnholds war der Bankdirektor Hermann Wallich; vgl. Centralblatt der Bauverwaltung, 24. September 1887, S. 375 f. 14 Belegt sind Einkäufe bei Bernheim jeune (Paris),

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Charles Sedelmeyer (Paris) und Deprez & Gutekunst (London). 15 Vgl. Andree, S. 442. Alfred Lichtwark erinnerte sich später an die »wilden Entrüstungsausbrüche, die Böcklin zu Anfang der achtziger Jahre in Berlin erregte« (Die Seele und das Kunstwerk. BoeckIinstudien, Berlin 1901, S. 30). 16 Das bedeutendste Stück dieser Phase war das 1892 für 18 000 Mark bei Charles Sedelmeyer erworbene Bildnis des Bürgermeisters von Gerhard ter Borch (um 1660); vgl. Sturla J. Gudlaugsson: Gerhard ter Borch, Den Haag 1959-1960, 2 Bde., Kat.-Nr. 157. 17 Vgl. den Briefwechsel zwischen Bode und Arnhold im Zentralarchiv SMBPK, Nachlaß Bode, der im Frühjahr 1892 einsetzt. 18 Sitzungsbericht der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft, 26. Februar 1892. 19 Kunstgeschichtliche Gesellschaft (Hrsg.): Katalog der Ausstellung von Werken der niederländischen Kunst des 17 Jahrhunderts, Berlin 1890, Vorwort; vgl. Wilhelm von Bode: Mein Leben (hrsg. v. Thomas W. Gaehtgens u. Barbara Paul), Berlin 1997 (Quellen zur deutschen Kunstgeschichte vom Klassizismus bis zur Gegenwart, Bd. 4), 2 Bde., Bd. I, S. 227f.

26 Zu Monet vgl. Wildenstein 281; zu Pissarro vgl. Pissarro / Venturi 93. 27 Zu Sisley vgl. Daulte 1959, 30; zu Monet vgl. Wildenstein 77. 28 Zu Manet vgl. Rouart / Wildenstein I, 59; zu Renoir vgl. Daulte 1971,42. 29 Zu Manet vgl. Rouart / Wildenstein I, 347; zu Monet vgl. Wildenstein 136. 30 Vgl. Zentralarchiv SMBPK, I/NG/Generalia 37, Bd. 7, 265/04, sowie Paul 1993, S. 367. 31 Vgl. Rouart / Wildenstein 1,186 u. 417. 32 Brief von Paul Cassirer an Eduard Arnhold, 4. Dezember 1907. Der Brief findet sich bei den in Anm. 6 genannten Unterlagen. 33 Vgl. Rouart / Wildenstein I, 220 u. 244. 34 Lichtwark 1896-1920, Bd. XVIII, S. 67 (Brief vom 11. März 1910). 35 Rouart / Wildenstein I, 227; vgl. die »Hamburger Liste« bei Josef Kern: Impressionismus im wilhelminischen Deutschland. Studien zur Kunstund Kulturgeschichte des Kaiserreichs, Würzburg 1989, S. 472 ff. Danach wollte das Verkaufskonsortium 250 000 Francs für den Desboutin und 200 000 Francs für Die Familie Monet im Garten erzielen.

20 Weitere Ankäufe neben dem Porträt ter Borchs betrafen eine Landschaft von Jan van Goyen, eine Reiterszene von Philips Wouwermann und ein Frauenporträt von Aert de Gelder.

36 Zu Degas vgl. Lemoisne 403; vgl. Tschudi 1909, 5. 105 u. S. 102. 37 Zu Degas vgl. Lemoisne 387; Pissarros Werk ist bei Pissarro / Venturi nicht eindeutig zu bestimmen.

21 Vgl. die unvollständige Liste der Schenkungen Arnholds bei Cella-Margaretha Giradet: Jüdische Mäzene für die Preußischen Museen zu Berlin. Eine Studie zum Mäzenatentum im Deutschen Kaiserreich und in der Weimarer Bepublik, Egelsbach et al. 1997, S. 144 f.

38 Zu Cezanne vgl. Rewald 224; zu van Gogh vgl. de la Faille 471. 39 Harry Graf Kessler in seinem Nachruf auf Paul Cassirer; zit. nach Georg Brühl: Die Cassirers. Streiter für den Impressionismus, Leipzig 1991, S. 102.

22 Vgl. Barbara Paul: Hugo von Tschudi und die moderne französische Kunst im Deutschen Kaiserreich, Mainz 1993 (Berliner Schriften zur Kunst, Bd. 4); Manet bis van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne (hrsg. v. Johann Georg Prinz von Hohenzollern u. PeterKlaus Schuster), Ausstellungskatalog, Nationalgalerie, Berlin / Neue Pinakothek, München 1996-1997.

40 Seit 1899 wohnte Arnhold in der Regentenstr. 19; die Kunstgalerie Cassirer befand sich in der Victoriastr. 35 u n d damit nur zwei Straßen weiter. 41 Tatsächlich finden sich nur bei zwei weniger bedeutenden Stücken der Sammlung Arnhold, einem Gemälde von Ludwig von Hofmann und einem Aquarell von Karl Lindemann-Frommel, Hinweise auf eine Vermittlungstätigkeit Tschudis. 42 Vgl. den Nachruf von Cassirer auf Arnhold, in: Arnhold 1928, S.212. Walter Feilchenfeldt, Zürich, danke ich für einen Auszug der Rechnungsbücher der Kunsthandlung Cassirer, der das in Anm. 6 angeführte Material in sehr willkommener Weise ergänzt.

23 Vgl. Rouart / Wildenstein I, 289; zur Erwerbung vgl. Manet bis van Gogh 1996-1997, Kat.-Nr. 19. 24 Vgl. Wildenstein 776; vgl. dazu Paul 1993, S. 216f. 25 Vgl. Paul 1988; Stefan Pucks: Von Manet zu Matisse - Die Sammler der französischen Moderne in Berlin um 1900, in: Manet bis van Gogh 1996-1997, S. 386-390.

43 Zur Auffassung des Impressionismus bei Hugo von Tschudi vgl. Paul 1993, S. 120 u. S. 132ff.

»UNSER

BEDEUTENDSTER

44 Emil Waldmann: Sammler und ihresgleichen, Berlin 1920, S. 38 (mit Hinweis auf die Sammlungen von Amhold, Schmitz, Gerstenberg, u. a.) 45 Vgl. den Böcklin-Streit des Jahres 1905, in dem sich die gegensätzlichen Ansichten wie in einem Brennglas bündeln. Julius Meier-Graefe: Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten, Stuttgart 1905; Henry Thode: Böcklin und Thoma. Acht Vorträge über neudeutsche Malerei, Heidelberg 1905; Max Liebermann: Der Fall Thode, in: id.: Die Phantasie in der Malerei. Schriften und Beden (hrsg. v. Günter Busch), Frankfurt am Main 1978, S. 156-160. Auch ein Neffe Arnholds, Adolf Grabowsky, meldete sich in Der Kampf um Böcklin, Berlin 1906, zu Wort und ergriff gegen Meier-Graefe die Partei Böcklins. 46 So Julius Meier-Graefe in seiner Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst; zit. nach Catherine Krahmer: Tschudi und Meier-Graefe - Der Museumsmann und der Kunstschriftsteller, in: Manet bis van Gogh 1996-1997, S. 371-376, S. 372. 47 Neben den bereits erwähnten, 1883 bzw. 1886 gekauften Gemälden Prometheus und Venus Anadyomene erwarb Arnhold 1898 das mythologische Gemälde Deianira und Nessus von 1898 (Andree 465), 1899 das Triptychon Horch, der Hain erschallt von Liedern von 1899 (Andree 472), 1900 die Signora Clara von 1863 (Andree 152) und 1904 das Medusenhaupt von 1869 (Andree 224). Unbestimmte Zeit vor 1906 kamen das Porträt Angela Böcklins von 1866 (Andree 193) und vermutlich bereits kurz nach Böcklins Tod 1901 das Bild des Evangelisten Johannes von etwa 1888 (Andree 421) hinzu. Des weiteren kamen einige Wandmalereien und Entwürfe durch den Kauf der Böcklinschen Villa in Fiesole in den Besitz von Arnhold. 48 Von Thoma besaß Arnhold mindestens sechs Gemälde: Das Frühlings wunder von 1894 (Thode 1909, S. 377; 1898 erworben), den Dorfgeiger von (1871, ibid., S. 45; 1900 erworben), eine Rheinlandschaft mit Reiter (ibid., S. 316; 1904 erworben), die Geschwistervon 1873 (ibid., S. 58; 1905 erworben), die Landschaft des Oberrhein bei Säckingen von 1912 (1917 erworben) und das Tal bei Siena von 1884 (ibid., S. 226; 1917 erworben). 49 Sein erstes Gemälde von Liebermann, das Stevenstift in Leyden (Eberle 1889/6) erwarb Arnhold im Jahre 1899. Wohl seit 1885 besaß er von Liebermann bereits ein Aquarell, eine Studie zur Bleiche (vgl. Eberle 1883/2). Für den Hinweis danke ich Margreet Nouwen.

UND

GLÜCKLICHSTER

SAMMLER

VON

NEUEN

BILDERN.

50 Davon zeugen sowohl Briefe, verschiedentliche Bemerkungen der beiden, als auch die erfolgreichen Bemühungen Arnholds, Werke von Liebermann an seine Kollegen weiterzuvermitteln bzw. der Nationalgalerie zu stiften. Nicht zuletzt waren sie in ihren Wochenendhäusern am Wannsee fast unmittelbare Nachbarn. 51 Vgl. Eberle 1881/1 u. 1889/6. 52 Vgl. Eberle 1902/27 u. 1883/1; vgl. Stefan Pucks: Max Liebermann - Vom »Apostel der Häßlichkeit« zum »Manet der Deutschen«, in: Max Liebermann und die französischen Impressionisten (hrsg. v. Tobias G. Natter u. Julius H. Schoeps), Ausstellungskatalog, Jüdisches Museum der Stadt Wien, Wien 1997, S. 35-42. 53 Neben den bereits angeführten besaß Arnhold folgende Gemälde: Alte Frau mit Katze auf dem Schoß (Eberle 1878/14; 1916 für 30 000 Mark erworben), Tennisspieleram Meer (Eberle 1901/ 27; 1907 bei Cassirer erworben), Pferdeknechte am Strand (Eberle 1902/4; 1916 auf der Auktion der Sammlung Stern bei Cassirer für 42 350 Mark erworben), Garten beiNoordwijk (Eberle 1909/19; 1909 bei Cassirer für 18 000 Mark erworben), Strandbild Noordwijk (Eberle 1911/22; 1911 bei Cassirer für 10 000 Mark erworben), Die Blumenterrasse im Wannseegarten nach Nordosten (Eberle 1916/20; 1916 bei Cassirer für 25 000 Mark erworben), Blick auf den Arnholdschen Garten in Wannsee (Eberle 1911/8; 1919 für 15 000 Mark erworben und damit vermutlich auch erst 1919 entstanden) sowie eine weitere Ansicht von Liebermanns Garten in Wannsee (1922, bei Eberle nicht eindeutig zu identifizieren; 1922 für 12 000 Mark erworben) und als ganz frühes Stück Im Park von Versailles (1874, bei Eberle nicht aufgenommen; 1913 bei Cassirer für 15 000 Mark erworben). 54 Vgl. Arnhold 1928, S. 219 und Eberle 1907/4. Leider hat sich nur eine Abbildung erhalten; das Porträt selbst muß weiterhin als verschollen gelten. 55 Vgl. Urban 138. 56 Vgl. Waldmann 131. 57 Dies zeigt ein Vergleich der Besitzer von Gemälden Thomas bzw. Böcklins mit Sammlern von Impressionisten; vgl. das Verzeichnis der Sammler von Gemälden Thomas bei Thode 1909, S. 521-533 und die Bemerkungen zu Sammlern Böcklins bei Andree, S. 93-98. 58 Abb. 2 zeigt von links nach rechts: Walter Leistikow: Märkischer Waldsee, Fritz von Uhde: Abendmahl, Jozef Israels: Am Meer, Wilhelm Trübner: Kloster Seeon, Fritz von Uhde: Kinderprozession, Max Liebermann: Große Bleiche, Max

39

40

D O R R M A N N

Slevogt: Souper in Nymphenburg, Max Liebermann: Garten bei Noordwijk, Paul Cezanne: Im Tal der Oise (angeschnitten); Abb. 3 von links nach rechts: Claude Monet: Hafen von Honfleur, Auguste Renoir: Knabe mit Katze, Vincent van Gogh: Park in Arles, James McNeill Whistler: Siesta zweier Mädchen, Richard Parkes Bonington: Hügelige Landschaft (zum Teil verdeckt), Camille Corot: Teich mit drei Kühen, Virgilio Narcisso Diaz de la Pena: Motiv aus dem Wald von Fontainebleau, Emile van Marcke de Lummen: Rinder am Waldesrand, Eugenio Lucas: Überfall auf die Postkutsche, Camille Corot: Waldrand mit Holzsammlern, Charles-Frangois Daubigny: Am Ufer der Oise, Louis Tuaillon: Amazone (auf dem Tisch); Abb. 4 von links nach rechts: Max Liebermann: Stevenstift in Leyden (angeschnitten), Franz Lenbach: Porträt Kaiser Wilhelms I., Arnold Böcklin: Prometheus, Franz Lenbach: Porträt Otto von Bismarcks; Abb. 5 von links nach rechts: Edouard Manet: Desboutin, Alfred Sisley: Brücke bei Argenteuil, Claude Monet: Im Garten, Edouard Manet: Mädchen in spanischem Kostüm, Camille Pissaro: Ansicht von Marly-le-Roy, Claude Monet: Grenouilliere.

59 Bei der Konstruktion des Oberlichts ließ sich Arnhold von Lichtwark beraten; vgl. Lichtwark 1896-1920, Bd. XX, S. 217f. (Brief vom 17. Juli 1912). 60 Es handelt sich um die in Anm. 53 erwähnten Gemälde Tennisspieler am Meer und Strandbild Noordwijk. 61 Zum Bildnis des Juan Antonio Llorente vgl. Aznar III, S. 170; zur Zuschreibung des zweiten Bildes an Eugenio Lucas vgl. Jose Manuel Amaiz: Eugenio Lucas. Su vida y su obra, Madrid 1981, Kat.-Nr. 313. 62 Zu Corot vgl. Robaut 1220 (das zweite Gemälde bei Robaut nicht zu identifizieren); zu Courbet vgl. Fernier 327. 63 Vgl. Richard Muther: Geschichte der Malerei. Bd. III: 18. und 19.Jahrhundert, Berlin, 2, Aufl. 1912; Julius Meier-Graefe: Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, München, 2. Aufl. 1914-1915, 3 Bde. 64 Vgl. Emil Waldmann: Die Kunst des Realismus und Impressionismus im 19. Jahrhundert (Propyläen-Kunstgeschichte, Bd. 15), Berlin 1927. 65 Tschudi 1909, S. 4.

E M I L Η El LB U Τ, E I N F R Ü H E R A P O L O G E T C L A U D E M O N E T S

Hendrik

Hamburg, Berlin,

Ziegler

Montreux

Der aus Hamburg stammende Kunstkritiker Emil Heilbut (1861-1921), der sich vor der Jahrhundertwende auch des Pseudonyms »Herman(n) Helferich« bediente, ist vor allem als erster leitender Redakteur der 1902 gegründeten, der Berliner Sezession nahestehenden Zeitschrift Kunst und Künstler bekannt geworden {Abb. 6). Daß er neben seiner journalistischen Tätigkeit auch als Kunstsammler auftrat, der als einer der ersten in Deutschland bereits in den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts Werke von Claude Monet besaß und für den französischen Impressionismus warb, ist bisher übersehen worden. Es soll daher im folgenden versucht werden, diese Aktivitäten Emil Heilbuts als Kunstsammler und -vermittler näher zu umreißen und die ehemals in seinem Besitz befindlichen Werke von Claude Monet, Eduard Manet, Edgar Degas, Paul Cezanne und James McNeill Whistler so weit als möglich nachzuweisen. Darüber hinaus wird der bescheidene Bildbesitz Emil Heilbuts gegenüber der viel umfangreicheren, allerdings erst seit dem ersten Weltkrieg zusammengetragenen Sammlung französischer Kunst des dänischen Industriellen Paul Herman Heilbuth (1861-1945) abgegrenzt, da in der Literatur ab und an diese beiden Persönlichkeiten miteinander verwechselt oder fälschlicherweise als identisch erachtet werden. Die Ausführungen sollen zu einer noch ausstehenden vertieften Auseinandersetzung mit Emil Heilbut anregen, die vor allem seine Stellung und Bedeutung im Gesamtgefüge der Wilhelminischen Kunstkritik herauszuarbeiten hätte. Heilbut kam am 2. April 1861 in Hamburg in einer jüdischen Rabinerfamilie zur Welt. 1 Sein Onkel war der in Frankreich lebende und dort seit Ende der fünf-

42 I Ζ I Ε G L Ε R

6

Unbekannter Fotograf: Emil Heilbut, um 1895,

Bayerische

München,

Staatsbibliothek

ziger Jahre des 19. Jahrhunderts zu Berühmtheit gelangte Maler Ferdinand Heilbuth (1826-1889), der wohl entscheidend dazu beigetragen hat, seinen Neffen in die Pariser Kunstszene einzuführen. Im Thieme-Becker

heißt es, Emil Heilbut habe

zunächst »impressionistische Landschaften« gemalt, bevor er Kunsthändler und schließlich Kunstschriftsteller wurde. Besonders der Verweis auf Heilbuts frühe Tätigkeit als Kunsthändler ist in diesem Zusammenhang bemerkenswert. 2 1887 erschien unter dem Pseudonym »Hermann Helferich« Heilbuts erste Monographie Neue Kunst, eine Kompilation seiner bisher in der Zeitschrift Nation erschienenen Kunstkritiken. 3 Zur selben Zeit begann er, für verschiedene andere Periodika wie Kunstwart, Freie Bühne für modernes und Neue Rundschau

Leben, Zukunft, Neue Deutsche

Rundschau

zu schreiben. Aber auch in dem populären Magazin Kunst 4

für Alle erschienen seinen Beiträge. 5 1891 kam der von Heilbut verfaßte und mit Braunschen Reproduktionen opulent bebilderte Katalog der Sammlung des Hamburger Bankiers Eduard Behrens heraus, einer Sammlung, die die damals wichtigsten Bestände an Werken der Schule von Barbizon in Deutschland umfaßte. 6 Nach Aussage Paul Schultze-Naumburgs war Emil Heilbut in den neunziger Jahren in Hamburg als Professor für Kunstgeschichte tätig.7

EMIL

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EIN

FRÜHER

APOLOGET

CLAUDE

Von 1902 bis 1906 leitete Emil Heilbut schließlich die Redaktion der von Bruno Cassirer gegründeten, renommierten und einflußreichen Zeitschrift Kunst und Künstler, zunächst mit Cäsar Flaischlen, dann ab Sommer 1903 alleinverantwortlich. 8 Vor allem in diesem Zusammenhang hat sich die kunsthistorische Forschung mit ihm beschäftigt. 9 Nach seiner Ablösung durch Karl Scheffler an der Spitze der Redaktion trat Heilbut immer seltener als Kunstkritiker in Erscheinung. 10 Insgesamt gesehen gehörte Emil Heilbut sicher nicht zu den produktivsten Kunstschriftstellern seiner Zeit, wie bereits Karl Scheffler festgestellt hat. 11 Mit Ende seiner Redaktionstätigkeit ließ sich Heilbut definitiv in Berlin nieder. 12 Im Februar 1921 verstarb Heilbut in Montreux. 13 Emil Heilbut

als

Kunstvermittler

Uberschaut man Heilbuts Kunstankäufe, so stellt man fest, daß er nicht eigentlich als ein Kunstsammler im herkömmlichen Sinne des Wortes anzusehen ist, sondern vielmehr als Kunstvermittler. Zwar kaufte er aus innerer Begeisterung für die Kunst und aus Sympathie für die Künstler, und natürlich spielten ökonomische Überlegungen bei Erwerbungen und Weiterverkäufen eine Rolle. Aber er legte sich keinen festen Bestand zu, den er kontinuierlich ergänzte und erweiterte. Die von ihm erworbenen Werke blieben nur für relativ kurze Zeit in seinem Besitz. Es scheint, daß er sie vornehmlich zu pädagogischen Zwecken genutzt hat, als Anschauungsmaterial, um Künstler, Kritiker und Sammler von der Qualität neuer Kunstströmungen, vor allem des Impressionismus, zu überzeugen. Einzelne Bilderwerbungen standen auch im Zusammenhang mit geplanten Publikationen. Hatten die Werke jene didaktische, bewußtseinsverändernde Funktion erfüllt, die durchaus eine Steigerung ihres Marktwertes einschloß, wurden sie wieder abgestoßen. Als Kunstvermittler im angedeuteten Sinn wird Heilbut erstmals im Frühjahr 1889 faßbar, als er in Weimar an der Großherzoglich-Sächsischen Kunstschule eine gut besuchte Vorlesungsreihe zur französischen Kunst des 19. Jahrhunderts abhielt. 14 Er verwendete dabei als Demonstrationsmaterial drei Gemälde von Claude Monet aus seinem Privatbesitz: Le chemin dela cavee ä Pourville (Abb. 7) 15 , Barque surla Seine a Jeufosse

(Färbt. II)W und Belle-Ile,

zwischen 1882 und 1886 entstanden.

18

Coucher de soleil (Abb. θ)17 - alle

Wie aus einer biographischen Notiz

von Christian Rohlfs, einem der Hauptmeister der sogenannten Weimarer Malerschule, hervorgeht, hinterließen die von Heilbut vorgestellten Originale starken Eindruck:

MONETS

43

44 Ζ I Ε G L Ε R

7

Claude Monet: Le chemin de la cavee a Pourville, 1882, Öl auf Leinwand, 73x60

cm.

Privatsammlung

»Ein Kunstschriftsteller Heilbut hatte drei kleine französische Bilder in Weimar ausgestellt. Sie machten großes Aufsehen wegen ihrer Farbigkeit und Fleckentechnik. Letztere hatte ich auch, wenn auch nicht so kühn und ausgesprochen, aber die helle Farbigkeit war mir völlig neu.« 19 Auch Momme Nissen, seit 1886 Student der Weimarer Kunstschule, berichtet in einer Rezension der II. Internationalen

Kunstausstellung

Münchens von 1890, daß

Heilbut Claude Monets Kunstanschauung in Weimar verbreitet habe, noch bevor dessen Werke in München zu sehen gewesen seien: »Der Einzige, welcher Frankreichs Kunstentwicklung in neuester Zeit mächtig weiter geführt hat, der feinspürige Claude Monet, war [auf der Münchner Ausstellung] nicht vertreten - er wirft übrigens auch noch kaum einen breiten Schatten; es ist das alleinige Verdienst Hermann Helferichs, daß sein Echo schon in deutschen Kunstkreisen, zumal in Weimar, widerhallt.« 20

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HEILBUT,

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APOLOGET

CLAUDE

M O N E T 5

ι®, 8

Claude Monet: Belle-Ile, Coucher de soleil, 1886, Öl auf Leinwand, 73 χ 60 cm. Privatsammlung

Tatsächlich führten die von Heilbut in Weimar gezeigten Arbeiten Claude Monets zu einem Entwicklungssprung innerhalb der Weimarer Malerschule. In Auseinandersetzung mit den Arbeiten des Franzosen veränderten ab dem Sommer 1889 Christian Rohlfs und seine Weimarer Künstlerkollegen Ludwig von Gleichen-Russwurm und Theodor Hagen nachhaltig ihren Malstil, indem sie nun begannen, mit ungebrochenen, hellen Buntfarben zu arbeiten, ihre Pinselschrift aufzulockern und vor allem den ausschnitthaften, fragmentarischen Charakter ihrer Landschaftsdarstellungen bewußt zu steigern.21 Was Emil Heilbut im Rahmen seiner Weimarer Vorlesungsreihe zu den von ihm mitgebrachten Werken des französischen Impressionisten gesagt haben könnte, darüber gibt ein von ihm 1890 publizierter Artikel über Claude Monet Aufschluß, der in der im selben Jahr von Otto Brahm gegründeten Zeitschrift Freie Bühne für modernes

Leben erschien. 22 Es handelt sich dabei um den vermutlich ersten

deutschsprachigen monographischen Aufsatz zu Claude Monet. In seinem Artikel holt Heilbut weit aus und erwähnt zunächst die Meister der französischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts Nicolas Poussin, Gaspard Dughet und Claude

45

Lorrain, um anschließend auf die »Schule von 1830« einzugehen, vor allem JeanFrangois Millet und Theodore Rousseau, in denen er Vorläufer der Impressionisten sieht. 23 Schließlich kommt er auf Monet zu sprechen, dessen Kunst auf eine an wissenschaftliche Genauigkeit grenzende, getreue Wiedergabe der sich permanent verändernden Licht- und Luftverhältnisse ziele. Vor allem das akribische Studium der Natur sei das Faszinierende an Monets Malerei: »Es kommt uns dieser Eindruck, als ob die Kunst so zu sagen verschwände und wir nur noch in Gegenwart der lebendigen Natur wären, die durch diesen merkwürdigen, bewunderungswürdigen Maler eingefangen wäre.«24 Auch noch zwei Jahre später, als Heilbut seiner Begeisterung für Monet sogar in der populären, den impressionistischen Bestrebungen gegenüber wenig aufgeschlossenen Zeitschrift Kunst für Alle Ausdruck geben konnte - allerdings versteckt in einem Bericht über das Museum in Marseille - , sieht er in dem französischen Maler vor allem den getreuen Kopisten der Natur: »Als ich mich Marseille näherte - es regnete etwas, das Meer bekam weißlichgrünliche Färbungen, die Luft wurde dunkel, die Bäume grau. - Da sah ich wieder einen Monet in der Natur ebenso wahr, wie diejenigen Bilder des Meisters, welche die Sonne schilderten; und nur wachsen konnte meine Bewunderung vor diesem Künstler, von dem ich gleichsam begleitet wurde, während ich meine Reise machte. Ich sah die Energie seines Tones und die Neuheit seines Tones auch in der Natur, diesen Ton, der nicht neu in der Natur - nur neu in der Malerei - natürlich ist, doch für den uns Nichtkünstlem erst durch einen Künstler die Augen geöffnet werden mußte; diesen Ton in der Natur gesehen zu haben, scheint mir sein kunstgeschichtliches Verdienst.«25 Wie dieser Textauszug zeigt, basiert Heilbuts Auffassung des Impressionismus zu dieser Zeit noch ganz auf einer positivistischen, an der tonalen Pleinairmalerei der achtziger Jahre geschulten Sehweise. Es wird noch zu zeigen sein, daß sich um die Jahrhundertwende Heilbuts Verständnis gegenüber dieser Kunstrichtung durch die vertiefte Lektüre der kunstkritischen Schriften Emile Zolas verändern wird. Heilbut sollte schließlich unter Impressionismus die Wiedergabe der »Erscheinung« der Natur verstehen, die je nach der Individualität des Künstlers differiert, und letztlich das Kunstwerk nicht mehr als objektive Naturwiedergabe, sondern als Ausdruck einer persönlichen Naturerfahrung des Künstlers auffassen. Dem ungeachtet ist Emil Heilbut einer der ersten deutschen Kritiker gewesen, der bereits um 1890 uneingeschränkt für die Kunst Monets und den französischen

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Impressionismus eingetreten ist. 26 Bisher wurde von der Forschung Emil Heilbuts Einsatz für die impressionistische Kunstanschauung lediglich für die Zeit nach der Jahrhundertwende, vor allem während seiner Tätigkeit für Kunst und zwischen 1902 und 1906 beleuchtet.

27

Heilbuts wichtigste Schrift in diesem Zu-

sammenhang ist seine Besprechung der umfangreichen Ausstellung des Impressionismus

Künstler

Entwicklung

in Malerei und Plastik von 1903 in den Räumen der Wiener

Sezession. 28 Bis zur Jahrhundertwende trat Heilbut vorrangig als Förderer Arnold Böcklins, Fritz von Uhdes und schließlich auch Max Liebermanns sowie der symbolistischen Kunsttendenzen auf. 29 Die Tatsache, daß er einer der ersten deutschen Apologeten Claude Monets gewesen ist, wurde bisher übersehen. In keiner der Untersuchungen zur Rezeption des Impressionismus in Deutschland werden Heilbuts Texte zu Monet, geschweige denn seine frühe Sammeltätigkeit, erwähnt. 30 Bedenkt man, daß in Deutschland lediglich die seit 1882 in Berlin befindliche Sammlung Bernstein Bilder französischer Impressionisten, unter anderem von Monet, Manet, Degas und Sisley enthielt - Bilder, die damals noch auf weitgehendes Unverständnis stießen, dann wird deutlich, daß Heilbuts Weimarer Bildpräsentationen zu einem außergewöhnlich frühen Zeitpunkt stattfanden. 31 Zieht man außerdem in Betracht, daß erst 1891 auf der III. Internationalen ausstellung

Jahres-

in München mehrere Werke von Manet, Monet und Sisley einem

breiteren Publikum zugänglich gemacht wurden, dann wird noch deutlicher, in welchem Maße Heilbut mit der Vorstellung seiner kleinen Monet-Kollektion in Weimar im Frühjahr 1889 Aufklärungsarbeit geleistet hatte. Noch vor den vielen Berliner Privatsammlern wie Max Liebermann, Julius Meier-Graefe, Harry Graf Kessler, Eduard Arnhold und Julius Elias, die alle erst in den neunziger Jahren begannen, Werke französischer Künstler zu erwerben, hat Emil Heilbut Gemälde von Claude Monet besessen. 32 Allerdings sollte Heilbut seine drei Werke von Monet bereits gegen Ende des Jahrhunderts wieder veräußern: Le chemin

de la cavee ά Pourville

verkaufte

er 1897 an Durand-Ruel, ebenso 1900 die Barque surla Seine ä Jeufosse,

und Belle-

lle, coucher

Auch das

de soleil befand sich ab 1899 in Kölner Privatbesitz.

33

vierte Werk Monets aus Heilbuts Besitz, das 1893 aus der Galerie Goupil-Boussod & Valadon erworbene Gemälde Le Moulin d'Orgemont,

neige von 1873, sollte

sich schließlich um 1910 in der Sammlung Rothermundt in Dresden wiederfinden.34 Offensichtlich hat Heilbut sein Interesse am Besitz eines Bildes an dessen Bedeutung für seine eigene schriftstellerische und kunstpädagogische Tätigkeit

MONETS

| 47

48 Ζ I Ε G L Ε R

geknüpft. Sein Anliegen als Kunstvermittler bestand in der ästhetischen Aneignung der Kunst aus der unmittelbaren Anschauung heraus und in der Weitergabe dieser Erfahrung. Ferdinand Heilbuth,

Paris

Es stellt sich die Frage, woher Heilbut seine Kenntnisse der französischen Kunstszene genommen hat und wer ihn bei den Kunsthändlern Paul Durand-Ruel und Goupil-Boussod & Valadon eingeführt haben könnte, bei denen er schließlich seine Gemälde Monets erwarb. Es ist anzunehmen, daß dabei seinem seit 1876 in Frankreich naturalisierten Onkel Ferdinand Heilbuth (1826-1889) eine entscheidende Rolle zugefallen ist. Dieser hatte sich in Antwerpen, München und Düsseldorf zum Maler ausbilden lassen und schließlich auch bei Delaroche und Gleyre in Paris gelernt. 35 Bereits in den fünfziger Jahren hatte er mit historischen Genreszenen erste Anerkennung im Pariser Salon erlangt, bevor er Anfang der siebziger Jahre zu einem malerischen Realismus überging und mit seinen zahlreichen Darstellungen eleganter Pariserinnen sich beim französischen Publikum höchster Beliebtheit erfreute. 36 Obwohl er zu den etablierten Salonmalern gehörte, scheint Ferdinand Heilbuth durchaus in Kontakt mit Künstlern der Moderne gestanden zu haben, beispielsweise mit Edouard Manet. Dies ist nicht verwunderlich, beruhte Heilbuths Erfolg doch gerade auf der Übernahme vergleichbarer mondäner Themen, die aber in einem gezähmten feinmalerischen Impressionismus vorgetragen wurden. 37 Seine einträglichen Bildverkäufe gestatteten es ihm, 1885 ein luxuriöses Hotel in der Rue Ampere zu beziehen. 38 Als Ferdinand Heilbuth Ende 1889 starb, widmete ihm Emil Heilbut in der Zeitschrift Kunst für Alle einen ausführlichen Nachruf, worin er mit der Kunstauffassung seines Onkels durchaus ins Gericht ging.39 Gleich zu Beginn des Aufsatzes spricht er an, daß er in Paris im Hause seines Onkels verkehrt habe: »[...] ihm, den ich ganz jung in meiner Eltern Hause kennen lernte, und den ich später, als er schon leicht ergraut, in seiner Wohnung in Paris wieder begrüßte, und bei dem ich immer die herzlichste Aufnahme fand - ich will ihm jene Beurteilung zu teil werden lassen, die ich, bei aller Zuneigung für ihn, als die genaue Folge einer genaueren Kenntnis seiner Art und seiner Fähigkeiten geben muß.« 40 Bei seinen Parisaufenthalten hatte Heilbut immer wieder seinen Onkel in der Rue Ampere besucht, denn in seinem Aufsatz beschreibt er ausführlich die dortigen

EMIL Η Ε I L Β U Τ. EIN FRÜHER APOLOGET CLAUDE MONET5 49

Räumlichkeiten sowie die Bildersammlung, die Werke von Corot, Daumier und Meissonier umfaßte.41 Es scheint daher nicht ganz abwegig anzunehmen, daß es Ferdinand Heilbuth war, der seinem Neffen Ende der 1880er Jahre in die Pariser Kunstszene eingeführt hatte. Degas, Cezanne, Manet,

Whistler

Emil Heilbut hat sich auch über den Tod seines Onkels hinaus immer wieder in Paris aufgehalten.42 Vielleicht besaß er 1902 sogar ein eigenes Appartement im siebten Arrondissement in der Avenue de La Bourdonnais Nr. 16.43 Auch sollte Heilbut in Paris nicht nur Werke von Claude Monet erwerben. 1891 und 1893 kaufte er bei Goupil-Boussod & Valadon zwei bisher nicht weiter identifizierbare Arbeiten von Edgar Degas, die Danseuses, Contrebasses und Etude d'Anglaise,44 Am 21. Oktober 1895 verkaufte ihm Ambroise Vollard ein Pastell des Künstlers, Femme se faisant coiffer devant la cheminee, wobei sich allerdings der französische Kunsthändler ein Rückkaufsrecht für die nächsten sieben Tage vorbehielt, von dem er tatsächlich am 29. Oktober Gebrauch machte.45 Im Werkverzeichnis wird bei drei Arbeiten von Degas ein Herman Heilbuth als Zwischenbesitzer angegeben. Bei zwei von diesen Werken ist sicher der Däne Paul Herman Heilbuth gemeint.46 Ein Pastell von 1884, Arlequin et colombine, könnte sich jedoch vorübergehend in Emil Heilbuts Besitz befunden haben.47 Mit Ambroise Vollard kam Heilbut kurz nach der Jahrhundertwende erneut ins Geschäft. Wie aus dessen Verkaufsbüchern hervorgeht, erwarb Emil Heilbut am 14. April 1900 drei Gemälde Paul Cezannes zum Preis von 6000 Francs: die Landschaft Maison sous des arbres (Provence) von 1885-1887, die Darstellung eines Arlequin, um 1888-1890 entstanden, sowie das Stilleben Grosses pommes, 1891-1892 datiert.48 Im Spätherbst desselben Jahres wurden diese drei Bilder, zusammen mit Beständen aus der Galerie Durand-Ruel, bei Bruno und Paul Cassirer in Berlin auf der ersten Ausstellung mit Werken Cezannes in Deutschland gezeigt.49 Im Werkverzeichnis heißt es, die drei Arbeiten seien von Heilbut im Auftrag der Cassirers erstanden worden. Tatsächlich gelangten die drei Werke anschließend in deren Besitz.50 Hier wird eine weitere Facette von Heilbuts Tätigkeit als Kunstvermittler deutlich: Er erwarb Kunstwerke, um interessierte Sammler und Galeristen auf sie aufmerksam zu machen. Zwischen 1889 und 1897 ist Emil Heilbut nachweislich als Zwischenhändler und Berater beim Aufbau der Privatsammlung Erdwin Amsincks und seiner Frau Antonie, geb. Lattmann, in Hamburg tätig geworden. Hier vermittelte er Arbeiten von Rousseau, Millet, Corot, Courbet, Rossetti und wahrscheinlich auch Whistler und Böcklin.51

Von daher gilt es, zwischen den von Heilbut im Auftrag Dritter gekauften Arbeiten und den von ihm privat erworbenen Werken, die längere Zeit in seinem Besitz blieben, zu unterscheiden. Zu letzterer Kategorie gehörte auch ein Gemälde von Edouard Manet, das 1862 entstandene Bild La Maitresse de Baudelaire [Abb. 9).52 Heilbut erwarb das Werk 1893 über einen Zwischenhändler aus dem Besitz von Suzanne Manet, der Witwe des 1883 verstorbenen Meisters.53 Jahre später, Anfang Juli 1907, bot Heilbut dieses Gemälde Karl Ernst Osthaus, dem Begründer des Museums Folkwang, für 16 000 Mark zum Kauf an.54 Wie aus dem Briefwechsel zwischen Heilbut und Osthaus hervorgeht, erklärte sich Heilbut bereit, das Gemälde zunächst unentgeltlich zu Ausstellungszwecken dem Museum zu übersenden, bis Osthaus definitiv über den Ankauf entschieden habe. Obwohl das Bild mehrere Jahre in den Schauräumen des Museums hing, konnte sich Osthaus erst nach mehrmaligem Bitten und Drängen von Seiten Heilbuts im März 1910 dazu entschließen, das Gemälde zu dem 1907 vereinbarten Kaufpreis zu erwerben. Doch hatten sich in der Zwischenzeit die Preisvorstellungen Heilbuts beträchtlich nach oben entwickelt: Allein als Versicherungssumme für den Transport verlangte er nun 50 000 Mark. Daraufhin mußte Osthaus, der in diesen Jahren sein verfügbares Kapital für Grundstückserwerbungen in Hagen-Emst aufgewendet hatte, vom Erwerb des Bildes absehen. Heilbut sandte das Bild schließlich an H. O. Miethke in Wien; 1916 gelangte es in die Berliner Galerie Bachstiz, die es an das Budapester Museum weiterverkaufte. 55 Daß Heilbut seinen Manet ausgerechnet Karl Ernst Osthaus zum Kauf anbot, wird man nicht allein darauf zurückführen dürfen, daß der westfälische Industrielle ein finanzkräftiger Sammler war. Heilbuts Bereitschaft, dem Hagener Museum das Bild zwischen Sommer 1907 und Frühjahr 1910 kostenlos zur Verfügung zu stellen, könnte auch damit zusammenhängen, daß er das auf künstlerische Bildung breiterer Bevölkerungsschichten ausgerichtete Konzept, das Karl Ernst Osthaus mit dem Aufbau seines Museums Folkwang verfolgte, zu unterstützen suchte. Wie das Beispiel des Gemäldes von Manet erneut zeigt, hat Heilbut wohl alle Werke, die er einmal angekauft hat, nach einer gewissen Zeit auch wieder veräußert. Finanzielle Notwendigkeiten werden dabei kaum eine Rolle gespielt haben, war Heilbut doch zeitlebens unabhängig. Der Ankauf eines Gemäldes von James McNeill Whistler steht in unmittelbarem Zusammenhang mit Heilbuts schriftstellerischer Tätigkeit für die Zeitschrift Kunst für Alle, in der er sich zu diesem anglo-amerikanischen Maler und Graphiker äußerte. In einem Brief an Whistler vom 22. Juli 1894 erwähnt Heilbut zwei Zeichnungen, die der Künstler auf der Internationalen Ausstellung in Hamburg gezeigt hatte.56 In demselben Brief schlägt Heilbut Whistler vor, er möge doch für 300 Gui-

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HE1LBUT.

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Edouard Manet: La Maitresse de Baudelaire,

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MONETS

um 1862-1863, Öl auf Leinwand, 90x113 cm. Budapest, Szepmiiveszeti Müzeum

neen eine Replik des Bildes Brown and Gold: Portrait of Lady Eden anfertigen, worauf Whistler aber nicht einging.57 Nur wenige Tage nach Abfassung dieses Briefes ließ Heilbut einen Londoner Galeristen in seinem Auftrag das 1860 gemalte Bild Harmony in Green and Rose: The Music Room [Abb. 10) für 500 Pfand erstehen. 58 Im November desselben Jahres erschien ein Aufsatz Heilbuts in Kunst für Alle, der von der »symbolistischen Bewegung« in Europa handelte und der eine längere Passage zu James McNeill Whistler enthielt. 59 Heilbut betonte, daß die Werke dieses Künstlers sowohl symbolistische als auch realistische Elemente enthielten und sich daher jeder eindeutigen Zuordnung und Kategorisierung entzögen.60 Heilbut kannte die englische Kunstszene aus eigener Anschauung sehr genau. 61 Er hatte nach Aussage Cornelius Gurlitts zu den ersten in Deutschland gehört, die für die Kunst der Präraffaeliten eingetreten waren. 62 Heilbut hatte sich

51

52

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10 James McNeill Whistler: Harmony in Green and Rose: The Music Room, 1860, Öl auf Leinwand, 95,5 χ 70,8 cm. Washington, Freer Gallery of Art

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schon Ende der achtziger Jahre in einem Aufsatz intensiv mit der englischen Kunst auseinandergesetzt, allerdings den Schwerpunkt dabei ganz auf Turner gelegt und Whistler völlig unerwähnt gelassen. 63 Heilbuts Bilderwerbung von 1894 scheint daher allein in Zusammenhang mit seinem schriftstellerischen Interesse an dem anglo-amerikanischen Künstler gestanden zu haben, zumal er Ende des Jahrzehnts Whistlers Gemälde bereits wieder veräußert hatte. Paul Herman

Heilbuth,

Dänemark

Neben Emil Heilbut und Ferdinand Heilbuth kommt nun noch ein dritter »Heilbuth« ins Spiel, Paul Herman Heilbuth (1861-1945), ein dänischer Geschäftsmann, der als Direktor einer chemischen Fabrik zu großem Reichtum gelangte und gegen Ende des Ersten Weltkriegs eine der wichtigsten Privatsammlungen sowohl alter Meister als auch französischer Maler des 19.Jahrhunderts in Dänemark zusammentrug. In Werkverzeichnissen und Ausstellungskatalogen sorgen die beiden in keiner verwandtschaftlichen Beziehung stehenden Sammler immer wieder für Verwechslungen, obwohl der Däne erst wesentlich später als der Deutsche, nämlich ab 1917/1918, mit seiner Sammeltätigkeit begann. 64 1918 rief Paul Herman Heilbuth zusammen mit seinem Freund Wilhelm Hansen, dem späteren Begründer der Sammlung Ordrupgaard in Charlottenlund nördlich von Kopenhagen, und der in der dänischen Hauptstadt situierten Galerie Winkel & Magnussen eine Kunstgenossenschaft, die sogenannte »Foreiningen Fransk Kunst« (Vereinigung für französische Kunst) ins Leben, die sich den Ankauf französischer Kunst und deren Ausstellung in Dänemark zum Ziel gesetzt hatte. Teilweise wurden französische Sammlungen en bloc aufgekauft, wie die Sammlungen Montaignac, Sarlin und Flersheim oder große Teile der Sammlungen von Alphonse Kann und George Viau sowie zahlreiche Werke aus der Nachlaßversteigerung Degas. Darüber hinaus kaufte Heilbuth, der bis 1922 dem Vorstand der »Vereinigung für französische Kunst« angehörte, Ende 1917 und Anfang 1918 für sich selbst zwei Sammlungen in Frankreich auf, die des Grafen Avogli sowie die des Kunsthistorikers Marcel Nicolle mit Werken aus unterschiedlichen Kunstepochen. Heilbuths Bestände alter Meister - darunter wichtige Werke von Massys, Cuyp, Hals, Rembrandt und Goya - wurden im Herbst/Winter 1920/1921 im Statens Museum for Kunst in Kopenhagen ausgestellt, begleitet von einem Katalog des Museumsdirektors Karl Madsen, der 85 Nummern aufführt.65 Im Vorwort dieses Katalogs heißt es zu Heilbuths Sammlung französischer Werke des 19. Jahrhunderts, die damals nicht gezeigt wurde, sowie zu den Ausstellungsaktivitäten der »Vereinigung für französische Kunst«:

MONETS

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»The owner of the pictures in this catalogue has of late years endeavoured to form a collection of important and characteristic works of 19th century French art. The Scandinavian public have become acquainted with several of these pictures through the exhibitions of Corot's and Degas' works which have been held at Christiania, Copenhagen and Stockholm by the French Art Society.«66 Der ehemalige Umfang jenes Sammlungsteils an französischer Kunst des 19.Jahrhunderts ist heute nur noch schwer abzuschätzen. 1922 kam es zu einer landesweiten Finanzkrise, die zum Zusammenbruch der »Landmandsbanken«, eines der größten dänischen Geldinstitute, führte. Heilbuth, der im Vorstand jener Bank saß, verlor einen Großteil seines Vermögens und war gezwungen, seine Sammlung zu verkaufen. Er veräußerte sie nicht im Rahmen einer einzigen Auktion, sondern bot einzelne Bilder privaten Sammlern und Galeristen in Europa und in den USA an, so daß seine ehemaligen Sammlungsbestände nie vollständig erfaßt worden sind. 67 In Daniel Wildensteins Catalogue raisonne der Gemälde von Claude Monet wird im Index lediglich ein »Hermann Heilbuth« geführt, womit aber nicht nur der dänische Sammler gemeint sein kann. 68 Emil Heilbuts Pseudonym »Hermann Helferich« (die Schreibung des Vornamens variiert in deutschen Quellen zwischen einem und zwei »n« am Ende) hat wohl Wildenstein dazu verleitet, auch den Deutschen unter »Hermann Heilbuth« zu führen, also fälschlicherweise den Pseudonymen Vornamen des Kunstkritikers mit dessen Nachnamen zu kombinieren. Jedenfalls wird zwischen dem deutschen und dem dänischen Sammler nicht sauber unterschieden. Von den fünf von Wildenstein »Hermann Heilbuth« zugewiesenen Gemälden gehörte definitiv nur eines Paul Herman Heilbuth, nämlich eine Marine von 1866, ein Gemälde, das 1918 in Besitz des dänischen Industriellen gelangte und später von Wilhelm Hansen für seine Sammlung Ordrupgaard angekauft wurde. 69 Die anderen vier von Wildenstein »Hermann Heilbuth« zugewiesenen Gemälde waren einst im Besitz des Deutschen Emil Heilbut. 70 Diese auf Wildensteins Werkverzeichnis zurückgehende Verwirrung setzt sich bis in die neueste Literatur fort. In einem amerikanischen Ausstellungskatalog zum europäischen Impressionismus werden die beiden Heilbut(h)s als miteinander verwandt erachtet und dem Dänen »Hermann Heilbuth« die vier Gemälde Monets zugeschrieben, die eigentlich Emil Heilbut gehörten, und auch bezüglich verschiedener Werke von Degas werden falsche Angaben gemacht.71 Es wird in Zukunft gelten, die von der Forschung bereits identifizierten Werke aus dem ehemaligen Besitz des Dänen Paul Herman Heilbuth strikt von denen einst Emil Heilbut gehörenden zu trennen. 72

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Emil Heilbut und der Neoimpressionismus:

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»Eine Streitfrage«

Hugo von Hofmannsthal deutet in einem Brief an Maximilian Harden, geschrieben aus Paris am 1. Juni 1905, die Bandbreite der von ihm und seinen deutschen Schriftsteller- und Kritikerkollegen wahrgenommenen französischen Kunstrichtungen an: »Die gegenwärtige Malerei, ich meine damit die französische Malerei von Manet bis Maurice Denis und van Gogh, ist für mich eines der Dinge, die mir das Leben überhaupt verschönen. Diese Leidenschaft ist es, die mich mit Harry Kessler so sehr verbindet, aber auch mit anderen mir persönlich weniger nahestehende Menschen, wie mit Heilbut, mit Meier-Gräfe.«73 Allerdings hat Heilbut nicht, wie dies der Abschnitt aus Hofmannsthals Brief nahelegen könnte, Werke solch expressiv ausgerichteter Künstler wie Vincent van Gogh oder Eduard Munch gesammelt.74 Auch von Maurice Denis hat er nie ein Bild besessen.75 Und den Neoimpressionismus, den Harry Graf Kessler so sehr schätzte, lehnte er strikt ab und bekämpfte ihn publizistisch. Von Künstlern wie Georges Seurat, Paul Signac, Maximilien Luce, Henri Edmond Cross, Theo van Rysselberghe oder dem jungen Henry van de Velde hat er keine Werke gekauft. Bei aller Aufgeschlossenheit, die Heilbut aufgrund seiner vielen Reisen und seiner redaktionellen Betreuung der Zeitschrift Cassirers entwickelt haben mag, seine Vorlieben als Bilderkäufer blieben doch weitgehend auf den französischen Impressionismus beschränkt. Heilbut wurde durch den um die Jahrhundertwende bei einzelnen deutschen Sammlern und Kritikern zunehmend positiv aufgenommenen Neoimpressionismus zu einer theoretischen Begründung und Rechtfertigung der impressionistischen Kunstauffassung gedrängt. Gerade aus der Abwehr des Neoimpressionismus heraus scheint Heilbut ein vertieftes Verständnis für den von ihm schon seit langem geschätzten französischen Impressionismus entwickelt zu haben. 1898 hatte die Rezeption des Neoimpressionismus in Deutschland einen merklichen Aufschwung erfahren. Zum einen wurde im ersten Heft der Zeitschrift Pan der Aufsatz Neoimpressionismus

von Paul Signac veröffentlicht, der bereits die Kerngedanken

seines erst im Jahr darauf in Frankreich erschienenen Buches D'Eugene Delacroix au neo-impressionisme

vorwegnahm. Zum anderen zeigte die Berliner Galerie

Keller & Reiner vom 22. Oktober bis 2. Dezember 1898 eine Ausstellung mit Werken Signacs, zu deren Zustandekommen vor allem Harry Graf Kessler beigetragen hatte.76 Im April 1902 wurde im Kaiser-Wilhelm-Museum in Krefeld unter dem Titel Farbenschau eine Ausstellung eröffnet, die unter anderem acht Arbeiten

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von Paul Signac und sechs des deutschen Neoimpressionisten Curt Herrmann umfaßte. Anfang des darauffolgenden Jahres präsentierte die Galerie Paul Cassirer ab Mitte Januar in der Hamburger Niederlassung und ab März im Berliner Stammhaus eine weitere wichtige Ausstellung mit Werken des französischen Neoimpressionismus.77 Bereits am 25. Februar hatte Wolfgang von Oettingen, Sekretär der Berliner Akademie der Künste, ersten massiven Protest gegen die Kunstprinzipien des Neoimpressionismus in einem Artikel im Berliner Tag formuliert, in dem er die Bilder dieser französischen Kunstrichtung als »Geschmacksverirrungen« bezeichnete. Daraufhin verfaßte Harry Graf Kessler eine Gegenschrift mit dem Titel Über den Kunstwert des Neo-Impressionismus,

in der er die Technik der optischen

Farbenmischung zu verteidigen suchte und darauf verwies, daß dieses Kunstmittel bereits seit alters her »von Tintoretto bis zu Turner und Monet« Anwendung gefunden habe und somit historisch sanktioniert sei. 78 Darüber hinaus zeigte Harry Graf Kessler ab August 1903 Deutsche und französische Impressionisten

Impressionisten

und Neo-

in einer umfangreichen Schau im Großherzoglichen Museum für

Kunst und Kunstgewerbe in Weimar, dessen Leitung er im März 1903 übernommen hatte.79 In die hier entbrannte Diskussion griff nun Emil Heilbut im September 1903 mit einem Artikel in der Zeitschrift Kunst und Künstler ein, der den herausfordernden Titel Eine Streitfrage trug.80 Im selben Heft ließ Heilbut auch Henry van de Veldes Aufsatz Die Belebung des Stoffes als Schönheitsprincip

abdrucken, den

der Jugendstilkünstler und Anhänger der Neoimpressionisten bereits im Januar in Cassirers Galerieräumen als Vortrag gehalten hatte.81 Heilbut wandte sich in seinem Aufsatz zum einen gegen die scheinbare Historizität der von den Neoimpressionisten propagierten Technik des Divisionismus. Diese finde sich schließlich nur ganz vereinzelt in den Werken der alten Meister.82 Gegen Henry van de Velde gerichtet, warf Heilbut den Neoimpressionisten den unfertigen Charakter ihrer Bilder vor. Ihre Gemälde würden sich erst beim Betrachten - bei dem die disparaten Farbflecken zusammenziehenden Sehvorgang - vollenden.83 Zum anderen hielt Heilbut den Neoimpressionisten die Verwissenschaftlichung der Kunst vor, da sie die Persönlichkeit des Künstlers, dessen individuelle Auffassung der Natur, durch die Anwendung einer scheinbar objektiven und überindividuellen Maltechnik auszublenden suchten. Die Neoimpressionisten hätten gegen den Grundsatz »la nature vue ä travers un temperament« verstoßen; sie wären in reaktionäre Positionen zurückverfallen, indem sie die Natur in ihrem objektiven Sosein darzustellen hofften. Dagegen hätten sich die Impressionisten nie angemaßt, die Natur so wiederzugeben, w i e sie wirklich ist, s o n d e r n sich darauf beschränkt, den p e r s ö n l i c h e n

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Eindruck, den eine momentane Erscheinung der Natur im Künstler hinterläßt, auf die Leinwand zu bringen. 84 Von daher sei auch die Bezeichnung »Neo-Impressionismus« abzulehnen, da der Begriff suggeriere, jene Kunstrichtung hätte sich aus dem Impressionismus entwickelt, wobei sie diesem eigentlich diametral entgegenstehe. 85 Bereits im März/April 1903 hatte Heilbut im Rahmen seiner Besprechung der Wiener Sezessions-Ausstellung die Impressionisten als Maler der subjektiven »Erscheinung« der Natur bezeichnet. 86 Diese Betonung des Individuellen und Persönlichen, das in den Schaffensprozeß eines impressionistischen Kunstwerks einfließe, differiert von Heilbuts früherer Auffassung des Impressionismus als einer Malerei, die die Natur in einzelnen ihrer Aspekte objektiv wiederzugeben vermöge, die sogar darauf ziele, sich unter Verleugnung des Kunstcharakters des Bildes an die Stelle der Natur selbst zu setzen. 87 Hinter dieser gewandelten theoretischen Begründung des Impressionismus steht Emil Heilbuts vertiefte Lektüre der Schriften Emile Zolas. Heilbut hatte im selben Jahr 1903 die Salonbesprechungen von 1866 und 1896 sowie den Aufsatz des französischen Literaten zu Manet in einer deutschsprachigen Buchausgabe publiziert. 88 Zolas Auffassung, nach der ein Künstler die Natur nicht einfach kopiere, sondern sie gemäß seinem eigenen Charakter interpretiere, hatte sich Heilbut bei seiner Auseinandersetzung mit den Schriften Zolas zu eigen gemacht. In der Einleitung seiner Textausgabe stellt Heilbut fest: »Für die meisten uns beschäftigenden Kunstwerke sowie für alle Hervorbringungen der Lebenden, die uns interessieren, ist Zolas Erklärung zutreffend.« 89 Auch in seinem Aufsatz Eine Streitfrage

suchte Heilbut den Impressionismus mit Hilfe von Zolas

Definition des Kunstwerks als eines Stücks Natur, gesehen durch das Temperament eines Künstlers, zu charakterisieren, um so das Unpersönliche an den auf wissenschaftliche Allgemeingültigkeit zielenden Kunstprinzipien des Neoimpressionismus besser brandmarken zu können. Heilbut blieb Zeit seines Lebens ein Apologet des französischen Impressionismus.

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Für wertvolle Hinweise habe ich besonders Carina Schäfer, Paris, zu danken, ebenso Peter Kropmanns und Sabine Beneke, meinen Kollegen vom Deutschen Forum für Kunstgeschichte in Paris. Darüber hinaus gab Alexandre Kostka, Berlin u n d Paris, wichtige Anregungen. 1 Die bisher bekannten biographischen Daten zu Emil Heilbut sind äußerst spärlich; größtenteils ist man noch immer auf die Angaben im ThiemeBecker angewiesen; vgl. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler (Thieme-Becker), Bd. XVI, Leipzig 1923, S. 271 (die hier gemachten Angaben entstammen im wesentlichen dem Nekrolog aus: Kunstchronik und Kunstmarkt 32/1920-1921, S.450); vgl. ergänzend: Allgemeines KünstlerLexikon (hrsg. v. H.A.Müller u. H.W.Singer), Bd.VI, Frankfurt am Main 1922, S.130f. Hinzu kommen einige Erinnerungen und Einschätzungen zeitgenössischer Kritiker- und Schriftstellerkollegen; vgl. Paul Schultze-Naumburg: Deutsche Kunstkritiker (I), in: Kunst für Alle 11/1894-1895, S. 161-166, S. 164f.; Konrad Müller-Kaboth: Die Berliner Kunstkritik, in: Kritik der Kritik 1/1906, S. 262f.; Cornelius Gurlitt: Die deutsche Kunst des Neunzehnten Jahrhunderts. Ihre Ziele und Taten, 3. Aufl., Berlin 1907, S.472f.; [Karl Scheffler]: Emil Heilbutt, in: Kunst und Künstler 19/1920-1921, S. 235 f.; Karl Scheffler: Die fetten und die mageren Jahre. Ein Arbeits- und Lebensbericht, 2. Aufl., München u. Leipzig 1948, S. 181-183; Hermann Uhde-Bemays: Mittler und Meister, München 1948, S.147f. Archivalien zu Heilbut finden sich in: Koblenz, Bundesarchiv, Nachlaß Harden; Hamburger Kunsthalle, Archiv, Nachlaß Amsinck u. Nachlaß Lichtwark; Berlin, Staatsbibliothek; Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Nachlaß Bode, 2430; Berlin, Akademie der Künste, Archiv, Sitzungsprotokoll vom 14. November 1888; Hagen, Karl Ernst Osthaus-Museum, Archiv, Kü 28/1-2, F l 521/1-18; Köln, Theatermuseum; Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar, Briefe an Harry Graf Kessler und Cäsar Flaischlen zwischen 1903 und 1906. Ein Nachlaß hat sich nicht erhalten. 2 Vgl. Thieme-Becker 1923, S. 271. Ergänzend dazu schreibt Scheffler 1921, S. 235: »Er [Heilbut] war selbst, in München und Paris, Maler gewesen [...]«; Georg Brühl: Die Cassirers. Streiter für den Impressionismus, Leipzig 1991, S. 250, präzisiert ohne Quellennachweis, Heilbut habe seine Malerausbildung »in München an der Akademie

und in Paris« erhalten. Soweit ich nachprüfen konnte, war Emil Heilbut in Paris weder Schüler der Ecole des Beaux-Arts noch der Academie Julian. Auch in den Schülerlisten der Münchner Akademie taucht er nicht auf. Gemälde aus seiner Hand lassen sich bis jetzt nicht nachweisen. 3 Vgl. Hermann Helferich [Emil Heilbut]: Neue Kunst, Stuttgart, Berlin, Leipzig 1887. 4 Vgl. Karl Ulrich Syndram: Kulturpublizistik und nationales Selbstverständnis. Untersuchungen zur Kunst- und Kulturpolitik in den RundschauZeitschriften des Deutschen Kaiserreiches (18711914), Berlin 1989 (Kunst, Kultur und Politik im Deutschen Kaiserreich, Bd. 9), S. 190 (Verzeichnis der Beiträge in den genannten Blättern). 5 Zu einigen wichtigen Beiträgen Heilbuts in der Kunst für Alle komme ich noch weiter unten zu sprechen. Darüber hinaus wäre es möglich, daß Heilbut unter dem Kürzel »H.« zwischen 1892 und 1894 auch Beiträge zu der von Hans Rosenhagen herausgegebenen Zeitschrift Das Atelier beigesteuert hat; vgl. Philip Ursprung: Kritik und Secession. »Das Atelier«. Kunstkritik in Berlin zwischen 1890 und 1897, Phil. Diss., Freie Universität Berlin (1993), Basel 1996, S. 222 (Liste der Mitarbeiter). Ein vollständiges Schriftenverzeichnis zu Emil Heilbut steht aus. 6 Vgl. Emil Heilbut: Die Sammlung Eduard L. Behrens zu Hamburg, München 1891-1899, 2 Bde. (Katalog und Nachtrag). 7 Schultze-Naumburg 1895, S. 164 f. Den Ehrentitel eines Professors, der offensichtlich nicht mit Lehrverpflichtungen verbunden war, trug Heilbut bereits Ende der achtziger Jahre (vgl. Anm. 14). 8 Brühl 1991, S. 250 u. S. 438 (Verzeichnis aller Beiträge Heilbuts zum Hauptteil der Zeitschrift Kunst und Künstler). Dasselbe in: Günther Feist (Hrsg.): Kunst und Künstler. Aus 32 Jahrgängen einer deutschen Kunstzeitschrift, Mainz 1971, S. 42 3 f. 9 Sigrun Paas: Kunst und Künstler 1902-1933. Eine Zeitschrift in der Auseinandersetzung um den Impressionismus in Deutschland, Phil. Diss., Heidelberg 1976, S. 115-159; Ingrid Koszinowski: Von der Poesie des Kunstwerks. Zur Kunstrezeption um 1900 am Beispiel der Malereikritik der Zeitschrift »Kunstwart«, Hildesheim, Zürich, New York 1985 (Studien zur Kunstgeschichte, Bd. 36), S. 225 f.; Josef Kern: Impressionismus im Wilhelminischen Deutschland. Studien zur Kunst und Kulturgeschichte des Kaiserreichs, Phil. Diss. (1986), Würzburg 1989, Anm. 487 u. S. 394.

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10 Paas 1976, S. 159; vgl. dazu auch: Nekrolog 1921, S. 450: »Heilbut, der niemals viel geschrieben hatte, zog sich seit dieser Zeit [bei Kunst und Künstler] immer mehr von der schriftstellerischen Tätigkeit zurück, um nur noch als ruhiger Beobachter den Kämpfen des Tages, an denen teilzunehmen es ihn niemals gelockt hatte, zu folgen.« Die Neue Rundschau publizierte 1908 und 1909 noch drei Artikel Heilbuts, in denen er sich mit der Kunst von Wilhelm Busch, Leistikow und Marees beschäftigt (Syndram 1989, S. 190). 11 Schettler 1921, S. 236: »Was erhinterläßt ist freilich wenig. Es gibt kein Buch von ihm, nur Zeitschriftenaufsätze; und die sind auch rar«; vgl. Scheffler 1948, S. 183; vgl. in diesem Zusammenhang auch Hugo von Hofmannsthal: Briefwechsel mit Julius Meier-Graefe 1905-1929 (hrsg. v. Ursula Renner), Freiburg im Breisgau 1990, S. 15, Anm. 10; hier der Verweis auf einen Brief Hofmannsthals an seine Eltern, verfaßt Ende Februar 1900 in Paris: »Gestern abend hat mich der hier lebende sehr geistreiche deutsche Schriftsteller (er schreibt aber fast gar nichts) Hermann Helferich [...] zum Essen eingeladen.« 12 In den Berliner Adreßbüchern ist Heilbut erstaunlicherweise erst ab 1906 nachweisbar: 1905 kein Eintrag; 1906 Prof., Redakt., (Berlin] W 62, Kurfiirstenstr. 128; 1907 Schriftsteller, [Berlin] W 15, Lietzenburger Str. 5; 1908 Prof., Charlottenburg, Giesebrechstr. 16; 1909 Schriftsteller, Charlottenburg, Giesebrechtsr. 17 III; 1910 Prof., Charlottenburg, Giesebrechtstr. 16; 1911 Prof., Charlottenburg, Giesebrechtstr. 17; 1912 Prof., [Berlin] W 10, Hitzigstr. 9; 1913 Prof., [Berlin] W10, Hitzigstr. 91.; 1920Prof., [Berlin] W10, Hitzigstr. 9 I.; 1921 kein Eintrag. Ich danke dem Geheimen Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Berlin, dem Landesarchiv Berlin und dem Zentrum für Berlin-Studien für diese Auskünfte. 13 Sein genaues Sterbedatum ist nicht bekannt. Eine Nachfrage bei der Gemeinde in Montreux (Schweiz) blieb ergebnislos. 14 Vgl. Unterthänigster Bericht des Dirktoriums der Großherzoglich Sächsischen Kunstschule für die Zeit vom 1. Januar bis 28. April 1889, abgefaßt von dem Direktor Graf Görtz und seinem Sekretär Prof. Hermann Arnold, Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar, HMA 3695, fol. 63f.: »Dem Professor Emil Heilbut wurde für einen Cyclus von Vorträgen >über französische Kunst im 19. Jahrhundert der Hörsaal zur Verfügung gestellt. Er begann seine Vorlesungen am 28. Januar, dieselben waren gut besucht [...].«

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15 Le chemin de la cavee ά Pourville, 1882, Öl auf Leinwand, 73 χ 60 cm (Frankreich, Privatsammlung); vgl. Daniel Wildenstein: Claude Monet. Biographie et catalogue raisonηέ, 2. Aufl., Köln 1996,4 Bde., Bd. II, Kat.-Nr. 760. Das Bild befand sich nach Wildenstein erst 1890 im Besitz Heilbuts, was aber nicht gegen eine Ausstellung dieses Werkes in Weimar spricht, denn oft wurden die Bilder in Raten bezahlt, der Besitzwechsel in den Listen von Durand-Ruel aber erst mit der Zahlung der letzten Rate notiert, obwohl sich das Bild schon längst außer Haus befand. 16 Barque sur la Seine ά Jeufosse, 1884, Öl auf Leinwand, 60 χ 73 cm (Frankreich, Privatsammlung); vgl. Wildenstein 1996, Bd. II, Kat.-Nr. 915. Wildenstein gibt lediglich an, daß sich das Bild in Heilbuts Besitz befand, bevor es 1900 zu Durand-Ruel gelangte. 17 Belle-IIe, Coucher de soleil, 1886, Öl auf Leinwand, 73x60 cm (Frankreich, Privatsammlung); vgl. Wildenstein 1996, Bd. III, Kat.-Nr. 1103. Das Bild befand sich 1889 in der Sammlung Heilbut, 1899 in Kölner Privatbesitz; vgl. auch John Rewald: Theo van Gogh, Goupil, and the Impressionists, in: Gazette des Beaux-Arts 115/1973, S. 65-108, S. 98. Nach den Verkaufsbüchern der Galerie Goupil-Boussod & Valadon wurde das Bild am 17. Mai 1887 für 1200 Francs dem Künstler abgekauft und am 5. Dezember 1889 für 1800 Francs an Heilbut weiterverkauft. 18 In Wildensteins Namensregister wird ein Hermann Heilbuth aus Hamburg aufgeführt, bei den entsprechenden Bildnummern wird sein Nachname aber oft ohne h am Ende geschrieben, wie es korrekterweise für den deutschen Kritiker geschehen müßte. Es scheint, daß Wildenstein nicht nur die beiden Namen Emil Heilbut und Hermann Helferich durcheinandergebracht hat, sondern auch den Hamburger Kunstschriftsteller fälschlicherweise mit dem dänischen Sammler Paul Herman Heilbuth gleichgesetzt hat. Auf diese Problematik komme ich weiter unten noch ausführlich zu sprechen. 19 Christian Rohlfs, Ausstellungskatalog, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München 1996, S. 2 6 8 270, S. 269 (Entwurf zu einem Lebenslauf; Datum unbekannt, jedenfalls nach 1912). 20 Momme Nissen: Zweite Münchener Jahresausstellung (I), in: Kunstwart 3/1889-1890, S. 3 2 9 330, S. 329. 21 Zum Einfluß des französischen Impressionismus auf den Entwicklungsgang der Weimarer Malerschule vgl. Hendrik Ziegler: »Klein Paris« in Wei-

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mar. Die Weimarer Malerschule und der französische Impressionismus, in: Aufstieg und Fall der Moderne. Weimar- ein deutsches Beispiel 18901900 (hrsg. v. Rolf Bothe u. Thomas Föhl), Ausstellungskatalog, Kunstsammlungen zu Weimar 1999, S. 14-25; id.: Die Kunst der Weimarer Malerschule. Von der Pleinairmalerei zum Impressionismus, Phil. Diss., Freie Universität Berlin (1999), Köln, Weimar, Wien 2001, S. 169-235. 22 Hermann Helferich [Emil Heilbut]: Claude Monet, in: Freie Bühne für modernes Leben 1/1890, S. 225-230. 23 Ibid., S. 226f. 24 Ibid., S. 230. 25 Hermann Helferich [Emil Heilbut]: Aus dem Marseiller Museum, in: Kunst für Alle 8/1892-1893, S. 36-40, S. 36. 26 Erst 1893 sollte Richard Muther in seiner umfangreichen Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert, München 1893-1894, 3.Bde., ausführlicher auf Monet eingehen (Bd. II, S. 628 ff.). Allerdings sah Muther den Impressionismus lediglich als eine Durchgangsstufe an, auf der die Künstler die nötige Berherrschung der Naturformen wiedererlangt hätten, u m der Phantasie erneut zu ihrem Recht zu verhelfen. Als höchste Stufe der Kunst erachtete Muther die Malerei Arnold Böcklins und Gustave Moreaus (Bd. III, S. 657f.). Zu Muthers Auffassung des Impressionismus vgl. Barbara Paul: Hugo von Tschudi und die moderne französische Kunst im deutschen Kaiserreich, Mainz 1993 (Berliner Schriften zur Kunst, Bd. 4), S. 4 4 - 5 5 u. S. 160 f. 27 Vgl. Paas 1976, S. 131-134. 28 Vgl. Emil Heilbut: Der Impressionismus, Berlin 1903; vgl. auch id.: Die Impressionisten-Ausstellung der Wiener Secession, in: Kunst und Künstler 1/1902-1903, S. 169-207. 29 Zur frühen Begeisterung Heilbuts für Böcklin vgl. Heilbutt 1887, S. 68-70; zu Fritz von Uhde, den Heilbut zunächst noch über Liebermann stellt, da dieser nicht bloß das Elementare an der Natur zu erfassen suche, sondern sie zum Ausdruck von Ideen verwende, vgl. id.: Studie über den Naturalismus und Max Liebermann, in: Kunst für Alle 2/1886-1887, S. 209-214 u. S. 225-229, besonders S. 210f. Schließlich schätzte aber Heilbut in seiner zweiten Studie das künstlerische Temperament Liebermanns doch höher ein als das Fritz von Uhdes; vgl. id.: Studie über den Naturalismus und Max Liebermann, in: Kunst für Alle 12/1896-1897, S. 225-228. Erneut zu Böcklin, vor allem aber Klinger, Stuck und L. von Hoff-

mann, in denen Heilbut Anhänger einer neuen, dem Naturalismus »feindlich« gegenüberstehenden Kunst sah vgl. id.: Etwas über die symbolistische Bewegung, in: Kunst für Alle 10/18941895, S. 34-38. 30 Vgl. Ernst A. Franke: Publikum und Malerei in Deutschland vom Biedermeier zum Impressionismus, Phil. Diss., Heidelberg (1933), Emsdetten 1934; Bruno Schneider: Der Impressionismus im Urteil der deutschen Kunstliteratur, Phil. Diss., Bonn 1950; Evelyn Gutbrod: Die Rezeption des Impressionismus in Deutschland 1880-1910, Phil. Diss., München 1980; Kern 1989. 31 Zur Sammlung Bernstein vgl. Nicolaas Teeuwisse: Vom Salon zur Secession. Berliner Kunstleben zwischen Tradition und Aufbruch zur Moderne 1871-1900, Phil. Diss. Freie Universität Berlin, (1982), Berlin 1986, S.98-104 u. S.106f.; Barbara Paul: Drei Sammlungen französischer impressionistischer Kunst im kaiserlichen BerlinBernstein, Liebermann, Arnhold, in: Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 42/1988 (Sonderheft »Sammler der frühen Moderne in Berlin«), S. 11-30, besonders S. 11-15. 32 Liebermann begann 1892 mit einem Pastell von Degas, Meier-Graefe 1893 mit einer Arbeit von Van Gogh seine Privatsammlung; Kessler legte im Jahr darauf den Grundstein zu seiner Sammlung. 1896 kaufte Arnhold seinen ersten Monet; vgl. Paul 1988, S. 15 f. u. S. 20; zu der in ihren Konturen noch kaum faßbaren Sammlung des Literatur- und Kunsthistorikers Julius Elias vgl. Stefan Pucks: Von Manet zu Matisse - Die Sammler der französischen Moderne in Berlin um 1900, in: Manet bis van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne (hrsg. v. Johann Georg Prinz von Hohenzollern u. Peter-Klaus Schuster), Ausstellungskatalog, Alte Nationalgalerie, Berl i n / N e u e Pinakothek, München 1996-1997, S. 386-390, S. 386. 33 Vgl. Wildenstein 1996, Bd. II, Kat.-Nr. 760 u. Kat.Nr. 915; Bd. III, Kat.-Nr. 1103 34 Le Moulin d'Orgemont, neige, 1873, Öl auf Leinwand, 58,5 χ 81 cm (Richmond, Virginia Museum of Fine Arts); vgl. Wildenstein 1996, Bd. II, Kat.Nr. 254; vgl. auch Rewald 1973, S.99: Nach den Verkaufsbüchern der Galerie Goupil-Boussod & Valadon wurde das Bild am 9. April 1888 für 1200 Francs von Durand-Ruel erworben und am 4. August 1893 für 3000 Francs an Heilbut verkauft. 35 Vgl. Thieme-Becker 1923, S. 271 f. Fälschlicherweise wird hier das Datum der Naturalisierung

EMIL Η Ε I L Β U Τ. EIN FRÜHER APOLOGET CLAUDE Μ Ο Ν Ε Τ S 61

Heilbuths mit 1878 angegeben; vgl. Emmanuel Benezit: Dictionnaire critique et documentaire des peintres (hrsg. v. Jacques Busse), Bd. VI, Paris 1999, S. 859; Ludwig Pfau: Maler und Gemälde. Artistische Studien, Bd. I, Stuttgart, Leipzig u. Berlin 1888, S. 313-321; Theophile Gautier: Exposition de 1859 (hrsg. v. Wolfgang Drost u. Ulrike Henninges), Heidelberg 1992, Anm. 10, S. 383 f. 36 1853 debütierte er im Pariser Salon mit Une Reception chez Rubens·, 1857 erhielt er eine Medaille zweiter Klasse, 1859 einen »rapelle de Medaille« als er unter anderem sein Bild Lucas Signorelli, vor der Leiche seines erschlagenen Sohnes (Hamburg, Kunsthalle) ausstellte. 1861 erhielt er erneut einen »rapelle de Medaille« und das Kreuz der Ehrenlegion. In den sechziger Jahren unternahm Heilbuth viele Romreisen und wurde nun für seine harmlos-heiteren Darstellungen aus dem Leben der Priester und Kirchenleute Roms bekannt. Um 1870 hellte sich seine Palette auf. Mit Bildern wie Am Ufer der Seine oder Herbst der Liebe avancierte er zum Publikumsliebling. 1881 wurde er zum Offizier der Ehrenlegion ernannt. Zu einer negativert^Einschätzung von Heilbuths französischem Erfolg vgl.: Anton von Werner: Jugenderinnerungen (1843-1870) (hrsg. v. Dominik Bartmann u. Karin Schräder), Berlin 1994 (Quellen zur deutschen Kunstgeschichte vom Klassizismus bis zur Gegenwart, Bd. 3), S. 165. 37 Es heißt, daß sich Manet am Vorabend des Deutsch-Französischen Krieges zusammen mit dem Maler de Nittis aufs Land zurückgezogen habe und dort Kontakt mit dem Pianisten Delaborde und dem Maler Ferdinand Heilbuth gepflegt habe; vgl. Paul Jamot u. Georges Wildenstein: Manet, Paris 1932, 2 Bde, Bd. I, S. 87. 38 In den Pariser Adreßbüchern wird bis 1883 der Wohnort Heilbuths mit »La Rochefoucauld, 64« angegeben, 1885 und 1886 mit »Ampere 35«, ab 1887 mit »Ampfere 47«; vgl. die entsprechenden Jahrgänge des Didot-Bottin: Annuaire-almanach du commerce de l'industrie de la magistrature et de l'admministration, ou Almanach des 1500 000 adresses de Paris [...] Didot-Bottin, Paris 1880ff. 39 Herman Helferich [Emil Heilbut): Ferdinand Heilbuth, in: Kunst für Alle 5/1889-1890, S. 161-167. Bereits im Januar war in derselben Zeitschrift ein Nekrolog erschienen; vgl. Kunst für Alle 5/18891890, S. 110. 40 Helferich 1889-1890, S. 162. 41 Ibid., S. 167: »Im Wohnzimmer waren Bilder von

Corot, von Cazin, von Daumier - eine kleine Galerie. Man sah auch eingerahmt ein Blatt von Meissonier mit einem Briefe, welcher begann: >Mein lieber HeilbuthEtwas für exklusive Leute.< Zwei hübsche Landkinder aber verklärten sich wie im Anblick eines Märchens und riefen im ersten Anschaun: >Wie scheen!AntibesMühleTerrasse de MeudonWie erlangt man Erkenntnisse höherer Welten?Goldene WolkeGoldene Wolkesteigen