Die mittelalterlichen Glockenritzungen [Reprint 2021 ed.] 9783112484760, 9783112484753

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K U R T HÜBNER

Die mittelalterlichen Glockenritzungen

D E U T S C H E A K A D E M I E D E R W I S S E N S C H A F T E N ZU B E R L I N Arbeitsstelle für Kunstgeschichte

S C H R I F T E N ZUR

KUNSTGESCHICHTE

Begründet v o n Richard Hamann Weitergeführt von Edgar Lehmann

Heft 12

A K A D E M I E - V E R L A G 1968

•

BERLIN

SCHRIFTEN ZUR

KUNSTGESCHICHTE

Die mittelalterlichen Glockenritzungen VON KURT H Ü B N E R

Mit 69 Abbildungen und 1 Karte

AKADEMIE-VERLAG 1968

BERLIN

Erschienen im Akademie-Verlag GmbH, 108 Berlin , Leipziger Straße 3—4 Copyright 1968 by Akademie-Verlag GmbH, Berlin Lizenznummer: 202 • 100/235/67 Gesamtherstellung: V E B Druckhaus „Maxim Gorki", 74 Altenburg Bestellnummer: 2076/12 • E S 12 C 2 Kartengenehmigung: Nr. 939/66

INHALT

Vorwort

VII

Einführung

1

Die Technik der Glockenritzung

3

Die zeitlichen Grenzen der Glockenritzung

. . . .

Die geographischen Grenzen der Glockenritzungen Die geritzten Inschriften und Ornamente

5 .

6 8

Die figürliche Glockenritzung

10

Die Schreiber und Zeichner

15

Anmerkungen

21

Literaturverzeichnis

24

Katalog

27

Abkürzungsverzeichnis

28

Glockenritzungen aus dem Sondergebiet

29

Glockenritzungen außerhalb des Sondergebietes . . 63 Glockenritzungen im Ausland

65

Übersichtskarte

67

Tafelteil

69

VORWORT DES HERAUSGEBERS

Alle Graphik lebt vom Zauber der Linie. Die Wiedergabe eines Gegenstandes allein in Linien verlangt ein Höchstmaß an Konzentration auf das Wesentliche und die Abstraktion von allem Farbigen und Glänzenden. Insofern ist Graphik nach ihren Mitteln und Möglichkeiten eine Kunst hoher Vergeistigung. Der deutsche Beitrag dazu hat im Rahmen der europäischen Kunst stets eine bedeutende, zeitweise eine führende Rolle gespielt. Ein bisher fast unbeachtetes Kapitel in der Geschichte der deutschen Graphik soll hier erstmalig durch Bild und Katalog andeutend erschlossen werden: das Kapitel der Glockenritzungen. Der Schmuck der Glocken mit Ritzzeichnungen stellt eine graphische Technik dar. Sie ist, wie im Folgenden nachgewiesen wird, nur in Deutschland, ja, nur in bestimmten deutschen Landschaften üblich gewesen und wurde nur während weniger Jahrhunderte angewendet. Trotzdem scheint es uns wichtig zu sein, auch die künstlerischen Leistungen in dieser Technik als wesentlichen Beitrag zur deutschen Graphik zu erkennen und sie mit den Darstellungen in anderen Techniken zu vergleichen, um so zu einer immer fester gefügten Geschichte der deutschen Graphik zu kommen. Das hier vorgelegte Buch will den Weg zur Lösung dieser Aufgabe erleichtern. Es ist zwar sicher, daß die Geschichte der mittelalterlichen Graphik nie mehr ganz befriedigend wird geschrieben werden können. Das ursprünglichste und bedeutendste Material dazu, die Zeichnungen der Künstler, ihre Entwürfe, Vorbildsammlungen, Skizzenbücher und Ähnliches, sind uns bis auf geringe Proben bis ins 15. Jahrhundert hinein verloren. Nichts berechtigt, so meinen wir, zu der Annahme, daß sie niemals existiert hätten. Umso wichtiger ist es, diese Lücken versuchsund andeutungsweise zu schließen, indem man die graphischen Denkmäler in dauerhafteren Techniken untereinander vergleicht und zusammenfügt. Für die Frühzeit bieten die Federzeichnungen in den Handschriften ein noch lange nicht genügend ausgeschöpftes Material dafür dar. Aber die Zeichnungen auf Pergament oder Papier sind doch noch etwas Besonderes im Rahmen der Graphik, insofern ihnen technisch vom Material her keine oder doch keine nennenswerten Widerstände entgegengesetzt werden. Auch eignet ihnen nicht von innen her und mit Notwendigkeit der Charakter der Monumentalität. Beides aber, die technischen Schwierigkeiten und die Monumentalität, kennzeichnet die Glockenritzungen in hohem Maße. Die Ritzungen haben den Widerstand des zähen Lehms zu überwinden und sind innen im „Glockenmantel" im Spiegelbild aufzubringen. Bei großen, sich auch in die Breite erstreckenden Darstellungen kommt die Rundung der Glocke erschwerend hinzu. Die Monumentalität aber ist den Ritzungen durch ihren Bildträger nahegelegt, auch wenn ihre absolute Größe nicht immer „monumental" ist. In der Technik steht unseren Glockenbildern die Metallgravierung und — später — der Kupferstich besonders nahe. Aber beide besitzen wieder nicht von ihren äußeren Bedingungen her den Zug zur Monumentalität. In seiner Wirkung ist der frühe Holzschnitt zwar den Abreibungen der Glockenritzungen besonders eng verwandt, aber das ist eine gewisse Täuschung. Sie ist in der Art der Wiedergabe VII

der Glockenritzungen begründet. Kupferstich und Holzschnitt rechnen zudem mit der Wiederholung im Abdruck. Das ist der Glockenritzung ebenso fremd wie der Metallgravierung. Trotzdem ist in den Anfängen künstlerisch zwischen Holzschnitt und Glockenritzung Verwandtschaft spürbar; sie erscheint im hohen 15. Jahrhundert dann auch zwischen Kupferstich und Glockenbild. In ihrem Zug zur Monumentalität wären die Glockenritzungen vielleicht am ehesten mit den Steingravierungen zu vergleichen, wie sie besonders auf Grabsteinen vorkommen. Auch gewisse textile Kunstwerke könnten vergleichend herangezogen werden. Und nicht zuletzt wäre an die Bleirisse der Glasmalerei zu denken. Auch dieses letztgenannte Gebiet gehört im übrigen zu den weitgehend unerschlossenen Bezirken der Graphik. Man kann getrost sagen, daß diese wahrhaft große künstlerische Leistung nicht entfernt ihrer Bedeutung entsprechend in das allgemeine Bewußtsein eingegangen ist. Aber die Steinritzung, die mit Linien arbeitenden textilen Künste und ebenso der Bleiriß in der Glasmalerei, sie alle haben technisch ihre eigenen Bedingungen, die sich von denen für die Glockenritzungen unterscheiden, woraus auch eine künstlerische Andersheit und Besonderheit sich ergibt. Eine Eigenart der Glockenritzungen ist dabei von uns bisher noch übergangen worden: sie sind in gewisser Weise nicht für Sicht gearbeitet. Wer sieht schon eine in einem Turm oder gar in einem Dachreiter aufgehängte Glocke! In ganz eigener Weise haben damit die Glockenritzungen den magischen Ursinn des Bildes bewahrt. So ist es letzten Endes immer wieder die Brücke des Graphischen an sich, die alle eben von uns berührten Kunstäußerungen miteinander verbindet. Die Bedeutung und Festigkeit dieser Brücke soll hier andererseits nicht verkleinert werden. Die graphischen Kunstäußerungen stehen schon deshalb alle miteinander in enger Verbindung, weil sie letztlich aus der gleichen Quelle schöpfen: aus dem in lineare Bilder umgesetzten Vorstellungsvorrat der Künstler. Durch die, wie gesagt, uns heute meist verlorenen Skizzenbücher wurde dieser Vorrat weitergegeben, aber auch stetig verändert und umgebildet. Daher dürfte die Einbeziehung der Glockenritzungen in die Geschichte der deutschen Graphik diese doch sehr aufschlußreich ergänzen können. Ganz abgesehen von entwicklungsgeschichtlichen Fragen solcher Art aber scheint uns die künstlerische Schönheit der Ritzungen eine nähere Betrachtung zu lohnen. Dabei erregt dann die künstlerische Spannweite dieser scheinbar in ihrem Motivschatz so eintönigen Heiligenbilder gar bald unser Erstaunen. Wie edel und fein ist der Christus als Weltenherrscher zwischen den mächtigen Zeichen für Anfang und Ende in Merseburg dargestellt (7), wie schwungvoll der Kampf des Michael in Panitzsch (42). Da ist volkstümliche Schlichtheit (67), dort szenarische Weite (69). Die mystische Entwerdung des frühen 14. Jahrhunderts (12) spiegelt sich in diesen knappen Bildern ebenso wider wie die realistische Schwere und protesthafte Vergröberung der Mitte des 15. Jahrhunderts (55). Immer wieder fesselt die Sicherheit und Knappheit der Formulierung. Welche Vielfalt menschlichen Wesens ist mit den wenigen Strichen in den Rundbildern der Apostelköpfe in Groß-Kienitz eingefangen (19/20). Wie großartig ist der Raubvogel in dem Johannesadler der Glocke zu Jena erfaßt (49), wie wappenhaft mächtig wieder dann der Adler in Mechau (15). Auch landschaftliche Unterschiede kommen unüberhörbar zu Wort. Die niederdeutschen Ritzungen sind nicht nur im allgemeinen künstlerisch qualitätvoller als die mitteldeutschen, sie sind auch meist unverwechselbar anders. Eine eindringlichere Beobachtung der technischen und künstlerischen Entwicklung der Ritzungen zeigt, daß bei ihnen von den Neuerungen der Reproduktionsgraphik, vor allem von der Schattengebung durch Schraffuren, wenig Gebrauch gemacht wird. Offenbar gab es hier äußere Schwierigkeiten. Trotzdem setzt in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts eine gewisse Bereicherung der äußeren Darstellungsmittel ein, wie sie im Sinne der Zeit liegt. Das vermögen die eindrucksvollen Nordhäuser Ritzungen (60—62) ebenso zu zeigen wie die — an sich VIII

ganz anders gearteten — von Merseburg (43). Seltsam bezwingend äußert sich dann bei äußerster Beschränkung der Mittel die Plastizität und Weltfreude der beginnenden Renaissance in dem Bild der Heiligen auf der Glocke zu Eckwarden im Land Oldenburg. Wie großartig diese feinen, zarten Metallstege im Original auf den Glocken wirken, können vielleicht die gelegentlich mit abgebildeten Fotos der Ritzungen ahnen lassen. Mächtig und herrisch überzieht die Zeichnung die Wandung der Wilsdruffer Glocke (9), zart überspinnt sie sie in Elstertrebnitz (46), fein und zurückhaltend legt sie sich ihr als Einzelornament in Pößneck (68) auf. Auch hier ist eine Spannweite der Ausdrucksmöglichkeiten erzielt, die photographisch schwer oder gar nicht erfaßbar ist. Doch wir brechen hier ab. Unser Buch möchte anregen und den Gegenstand darbieten, es will ihn nicht ausschöpfen. Edgar Lehmann

Der von dem Direktor des Glockenmuseums zu Apolda, Herrn Kurt Hübner, der Arbeitsstelle für Kunstgeschichte für ihre Reihe „Schriften zur Kunstgeschichte" zur Verfügung gestellte Text wurde durch Herrn Erhard Drachenberg von der Arbeitsstelle überarbeitet und der Katalog überprüft und vervollständigt.

EINFÜHRUNG

Das Bestreben, den apotropäischen Sinngehalt der Glocke durch Wort oder Bild auf ihr zu unterstreichen, ist so alt wie die Glocke selbst. Die Darstellungen sind entweder — am Griff — vollplastisch ausgeführt oder — am Körper — als Relief aufgetragen bzw. einziseliert. Der magischen Sinngebung verdanken die vielfältigen Darstellungen von Göttern und schützenden Symbolen auf altägyptischen, altassyrischen, indischen und chinesischen Glocken ihr Dasein. Auch die klassischen Kulturen kennen solche Sinnbilder auf Glocken. Im Gegensatz zu diesen Schöpfungen ist die christliche Großglocke, deren Gebrauch seit dem 6. Jahrhundert bezeugt ist1, in ihrer Anfangsform so gut wie schmucklos. Sie ist in erster Linie Klangkörper. Auf den Nebenwert Schmuck wird kein besonderes Gewicht gelegt. Und der apotropäisch-magische Sinn wurde anfänglich offenbar eher unterdrückt als ausgesprochen, da man darin wohl einen Rückfall in heidnische Denkweise sah. Nur zögernd wird durch etwas Schmuck, durch Inschriften und — später — durch figürliche Darstellungen der Glockenkörper gestaltet, belebt und schließlich auch wieder religiös gedeutet. Die ältesten Grundelemente der Zier sind der 1,2 umlaufende Horizontalsteg, aufgetragene Stricklinien, Flechtornamente und die Gestaltung der Krone als geflochtenes Tau. Mit dieser zurückhaltenden Zier scheint die Anbringung von Inschriften gleichzeitig zu sein. Jedenfalls tragen die ältesten erhaltenen Glocken, die aus dem 11. Jahrhundert stammen, bereits keilförmig vertiefte Majuskelinschriften am Halsband 2 . Seit dem 12. Jahrhundert werden die Buchstaben erhaben aufgesetzt. Die Inschrift am Halsband zwischen Stricklinien wird in der Folge zu einer festen Formel der Glockengestaltung. Die erste figürliche Darstellung auf einer christlichen Glocke erscheint ebenfalls im 12. Jahrhundert. Es handelt sich um eine Glocke aus Könnern bei Merseburg, die eine plastische Christusfigur zeigt. Daß der alte segenspendende Sinn des Glockenschmucks noch immer unvergessen ist, wird durch diese Darstellung deutlich genug bestätigt. Der Entwicklung der immer höhere Bedeutung gewinnenden Verzierung der Glocken soll hier nicht weiter nachgegangen werden, obwohl es sich um ein nur wenig beachtetes Teilgebiet der Kunst handelt, das stärkere Aufmerksamkeit verdiente. Schon während der Glockenbeschlagnahme im ersten Weltkrieg hatte Waetzold mit Nachdruck auf die kunstgeschichtliche Bedeutung des Glockenschmuckes hingewiesen. 3 Trotzdem hat sich die Kunstwissenschaft in den nachfolgenden Jahren nur vereinzelt damit beschäftigt. Erst der große Glockenatlas, der infolge der Glockenbeschlagnahme des zweiten Weltkrieges ins Auge gefaßt wurde und dessen erster Band |

Glockenritzungen

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inzwischen erscheinen konnte, wird hier grundlegend Wandel schaffen.4 Vorausgreifend soll die vorliegende Untersuchung ein Sondergebiet der Glockenverzierung behandeln, das für die Geschichte der Graphik des Mittelalters eine hohe nur wenig beachtete Bedeutung hat: die sogenannten Glockenritzungen. Das Material an geritzten Glocken soll hier erstmalig, soweit es dem Autor erreichbar war, in einem vollständigen Katalog vorgelegt werden. Darüber hinaus sollen hier nur die zeitlichen und örtlichen Grenzen des Auftretens dieser Technik festgelegt werden, während die stilistische Beurteilung und Ausdeutung lediglich durch eine allgemeine Charakterisierung der Inschriften, Ornamente und figürlichen Ritzungen angegeben werden kann. 5 Die ausführliche kunsthistorische Auswertung des Materials muß der späteren Forschung überlassen bleiben.

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DIE T E C H N I K D E R G L O C K E N R I T Z U N G

Die Verzierung einer Glocke, die als Toninstrument gegen jede Oberflächenbehandlung empfindlich bleibt, hängt eng mit dem Guß zusammen. Für die Herstellung einer Bronzeglocke müssen zunächst drei Formteile gearbeitet werden: Der Kern, die „falsche Glocke" und der Mantel. Der feste Kern gibt der sogenannten falschen Glocke sicheren Halt. Diese wiederum wird vom Mantel mit der besonders geformten Krone umschlossen. Das älteste uns bekannte Herstellungsverfahren dürfte das „Wachsausschmelz-Verfahren" sein, die Technik der „cire perdue", wie sie Theophilus beschreibt. 6 Auf einem in Pyramidenform geschnitzten und mit Ton und Lehm umgebenen Eichenholzkern wird das Modell der Glocke aus Wachs oder Talg mit dem Formeisen aufgearbeitet und geglättet; gleichzeitig werden in die Formmasse die gewünschten Verzierungen eingeschnitten. Das Ganze wird nochmals von einem Tonmantel umschlossen. Beim Guß tritt dann das flüssige Metall an die Stelle der schmelzenden, „verlorenen" Wachsform. Die Verzierungen erscheinen auf der Glocke vertieft. Die ältesten christlichen Großglocken wurden in dieser Technik gearbeitet. 7 Seit dem 12. Jahrhundert scheint in langsam fortschreitender Entwicklung das sogenannte „Mantelabheb-Verfahren" an die Stelle der „Wachsausschmelze" getreten zu sein. 8 Ein aus Lehmsteinen aufgemauerter Kern mit einem Hohlraum für ein Holzkohlenfeuer zum Trocknen der Formmasse erhält als letzte Schicht einen feinen Lehmüberzug. Das Formeisen wird durch die Schablone ersetzt, die das Profil von Kern und „falscher Glocke" festlegt. Die „falsche Glocke", das Modell, bleibt vom Kern durch eine dünne Wachsschicht getrennt und besteht selbst aus Lehm. Vom darübergesetzten Lehmmantel wird das Modell wiederum durch eine Wachsschicht geschieden, so daß nach Ausschmelzen des Wachses Mantel und falsche Glocke vom Kern getrennt werden können und nach neuerlicher Aufstülpung des Mantels zwischen ihm und dem Kern der für den Guß erforderliche Hohlraum in Gestalt der Glocke entsteht. Dieses Arbeitsverfahren wurde in den folgenden Jahrhunderten nur wenig verändert, und auch heute noch wendet man im Prinzip die gleiche Methode an, um Glocken zu gießen. Die Verzierungen können im Unterschied zum ersten Verfahren auf der „falschen Glocke" erhaben angebracht oder, wie bisher, eingeschnitten werden. Die vorherige Lösung des Mantels vom Modell ermöglicht nun darüber hinaus aber auch als dritte Verzierungsweise die Einritzung der Zeichnung in den Mantel. Der Schreiber oder Zeichner ritzt das Darzustellende mit einem Stichel in die Innenwandung des abgehobenen Lehmmantels ein. Auf der gegossenen Glocke treten dann diese vertieften Liniengebilde als wenig erhabene Striche in Erscheinung. Das Einritzen oder das „Reißen", wie die alte Bezeichnung lautet, muß freilich seitenverkehrt erfolgen, um dann nach dem Guß auf der Glocke richtig zu erscheinen. Aus Gründen der Werkgerechtigkeit wie des Klanges ist diese Ritztechnik fraglos zur Herstellung von Glockenverzierungen am geeignetsten. Das erhabene, am Modell in Wachs aufgelegte l*

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Relief muß, um die Reinheit des Klanges nicht zu beeinträchtigen, die Fläche des Körpers wahren, das heißt, es muß in kleinstem Maßstab auf der Glocke verteilt werden. Die Ritzzeichnungen aber können die Gesamtfläche ausfüllen, ohne den Klang zu verändern. Verzierung und Glockenkörper bilden beim Ritzen eine organisch gewachsene Einheit, während der plastisch aufgelegte Schmuck immer den Charakter von etwas Zusätzlichem, nicht unbedingt Notwendigem behält. Außerdem beschränkt sich der „Reißer", bedingt durch das spröde Material des gebrannten Lehms, auf das Typische, das Wesentliche einer Figur, verzichtet auf unnötiges Beiwerk und erzielt durch sparsames Anwenden der Linien die größtmögliche Wirkung. 9 Die Ritztechnik ist die Technik der äußersten Vereinfachung und damit Ausdruck letzter Konzentration auf das Wesentliche. 10 E s ist eigenartig, daß das Mittelalter vielfach diese Technik angewendet hat, während sie in den späteren Jahrhunderten völlig in Vergessenheit geriet. Eine Parallele zu dieser Sondertechnik gibt es nur bei den Erztaufen. Das ist freilich sehr erklärlich, da diese auch von den Glockengießern hergestellt wurden.

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DIE Z E I T L I C H E N G R E N Z E N D E R G L O C K E N R I T Z U N G

Ein genauer Zeitpunkt für den Beginn der Glockenritzungen läßt sich nicht ermitteln. Urkundliche Belege dafür fehlen natürlich gänzlich, und die frühen Ritzungen sagen über Zeit und Ort ihrer Entstehung, sowie über ihren Urheber nichts aus. Die früheste datierte Glocke mit einer geritzten Inschrift stammt aus dem 12. Jahrhundert. Es handelt sich dabei um ein leider inzwischen verlorengegangenes Stück aus Wilstedt bei Zeven in Niedersachsen aus dem Jahre 1162. Ein weiteres Beispiel stellt die Glocke von Gilching bei Bruck in Oberbayern aus der 2. Hälfte des 12. Jahrhunderts dar. 11 Ihre Majuskelinschrift tritt als Spiegelschrift nur wenig erhaben an die Oberfläche und scheint somit typisch für die Anwendung der Ritztechnik in ihren Anfängen zu sein. Auch Schönermark hatte bereits den Beginn der Glockenritzungen ins 12. Jahrhundert gesetzt, aber dieses Datum mit einer Glocke aus Iggensbach in Niederbayern von 1144 begründet, deren Inschrift jedoch nicht geritzt, sondern erhaben aufgetragen ist. 12 Das nachweisbare Vorkommen der Ritzungen seit 1162 kann natürlich nicht als eine Festlegung für den tatsächlichen Beginn dieser Technik betrachtet werden. Die Möglichkeit, daß man schon früher mit dem Ritzen begonnen hatte, muß offen bleiben. Immerhin kann mit Sicherheit gesagt werden, daß die Ritztechnik seit der 2. Hälfte des 12. Jahrhunderts in bestimmten Werkstätten in Übung gewesen ist. Besser als der Beginn läßt sich das Ende dieser Sondertechnik bestimmen. Unser Katalog der Glockenritzungen läßt erkennen, daß diese im späten 15. Jahrhundert immer spärlicher werden, bis sie in der Zeit um 1500 plötzlich ganz verschwinden. Das Aufhören einer streng werkgerechten Technik ist ein äußerst auffälliges Phänomen, das durchaus in Verbindung mit der Geschichte der deutschen Graphik insgesamt gesehen werden darf. Darüber wird abschließend noch ein Wort zu sagen sein.

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DIE GEOGRAPHISCHEN G R E N Z E N DER G L O C K E N R I T Z U N G E N

Die Verzierung der Glocke durch Ritzen des Mantels löst nicht die sonst üblichen Verfahren ab, also das Einschneiden des Schmuckes in die Wachsform oder ihr Auftragen auf die „falsche Glocke", sondern alle Techniken des Glockenschmuckes finden gleichzeitig Anwendung. Es wird lediglich der Ritzzeichnung in einem bestimmten Zeitraum und in einer bestimmten Landschaft der Vorrang gegeben. Deutschland ist das Land Europas, das noch die meisten mittelalterlichen Glocken besitzt. Zugleich ist es auch das einzige Land, das eine größere Anzahl geritzter Glocken aufweist. In Zahlen ausgedrückt stehen den 325 in Deutschland nachweisbaren geritzten Glocken 11 Stücke im Ausland gegenüber. Diese erdrückende Überzahl allein dürfte die Vermutung begründen können, daß die deutschen Gebiete das Heimatland dieser Sondertechnik sind. Nur in Deutschland ist auch ihre Entwicklung kontinuierlich und klar zu verfolgen. 13 • Die ausländischen geritzten Glocken befinden sich in Dänemark und im dalmatinischen Küstengebiet. Bei Uldall werden für Dänemark eine Reihe von Glocken mit geritzten Inschriften und Gießerzeichen, jedoch nur drei mit Bildwerken genannt 14 . Vielleicht haben deutsche Gießer den Glockenguß und die Ritztechnik in das nördliche Nachbarland eingeführt. Die Namen der Meister Jens Nilson und Michel Stigmann könnten darauf hindeuten, ohne daß sie beweisend wären. In Dalmatien sollen nach Gnirs 15 noch zehn Glocken mit bildlichen Darstellungen aus der Zeit zwischen 1328 und der 1. Hälfte des 16. Jahrhunderts vorhanden sein. Auch hier wäre es möglich, daß deutsche Meister, die in Venedig tätig waren, die Technik in diese Gegenden gebracht haben. Die geometrischen Gießerzeichen, die jene Glocken tragen und die für die deutschen Werkstätten kennzeichnend sind, dürften diese Vermutung bestätigen. Wenden wir uns den deutschen Glockenritzungen zu, so müssen wir feststeilen, daß sie sich nicht gleichmäßig auf das ganze Land verteilen, sondern fast ausschließlich in einem Teilgebiet vorkommen, dessen Grenzen anhand des erhaltenen Materials und der Hinweise in der Glockenliteratur ziemlich genau ermittelt und festgelegt werden können. Allein schon die Ritzzeichnungen auf Glocken, die vor dem 14. Jahrhundert entstanden sind, stecken sehr deutlich die äußersten Grenzpunkte des Gebietes mit ritzverzierten Glocken ab 16 . Seine natürlichen Grenzen bilden Weser, Werra, Thüringer- und Frankenwald, Erzgebirge, Neiße und Oder. Südlich des Harzes zwischen Saale und Werra häufen sich die Beispiele ganz besonders, so daß dieses thüringische Gebiet als das eigentliche Kernland der Ritzverzierung erscheint. Im Norden schließt die Eider das Sondergebiet ab, jedoch scheint diese Linie im Gegensatz zu den anderen Grenzen unfest zu sein. Das umschriebene Gebiet deckt sich fast genau mit den politischen Grenzen der deutschen Kreiseinteilung des 15. Jahrhunderts und umfaßt demnach den Ober- und Niedersächsischen Kreis 17 . Außerhalb des beschriebenen Raumes sind in Deutschland nur 14 Glocken mit Ritzungen nachzuweisen. Sie können jedoch die Grenzziehung nicht entkräften. Bei einigen der 7 niedersächsischen 6

Glocken konnte der Nachweis erbracht werden, daß sie von Gießern aus dem Sondergebiet gegossen wurden. So hat z. B. ein Bremer Gießer Wilcinus im Jahre 1312 eine Glocke für Damme bei Vechta mit einer geritzten Inschrift gegossen 18 . Ghert Klinghe, ein anderer Gießer aus Bremen, stellt 1433 die „Gloriosa" für den Dom in Bremen her und führt gleichzeitig Aufträge für Oldenburg, Ostfriesland und Schleswig-Holstein aus 19 . In seiner Frühzeit bis 1434 soll Klinghe seine Glocken vorwiegend mit Ritzzeichnungen geschmückt haben. 1433 gießt er für Elsfleth i. O. eine Glocke, auf der eine Kreuzigung und ein hl. Bartholomäus eingeritzt sind, und 1434 die für Eckwarden bei Butjadingen mit einer Kreuzigung und kleinen Figuren. Ob die erst 1454 für Asel in Ostfriesland gegossene Glocke mit den Zeichnungen des Gekreuzigten und eines Bischofs auch aus seiner Werkstatt stammt, bleibt fraglich. Die Exemplare in Gilching bei Bruck in Oberbayern, in Wüllen bei Ahaus in Westfalen, im Dom zu Fritzlar und in der Elisabethkirche zu Marburg sowie ein Stück in Königsberg (Kaliningrad) werden wohl ebenfalls von Gießern aus dem Sondergebiet stammen 20 . Die Glocken von Aschaffenburg und Lohr am Main wurden in der Werkstatt des Martin Müller aus Frankfurt am Main gegossen 21 . Auf dem Mantel der einen ist das Martyrium der hl. Agatha und ein hl. Bartholomäus eingeritzt, die andere zeigt eine Kreuzigung und eine Martinszene. Besonders bei den beiden letzten Ritzungen liegt die Vermutung nahe, daß als Vorlagen Holzschnitte gedient haben. Die unklare Zeichnung mit der verwirrenden Vielfalt der zittrigen und immer wieder absetzenden Striche und schließlich das kleine Format von 15 X 13 cm in einer festen Umrandung könnten als Beweis dafür angeführt werden. Die Ritzungen außerhalb des Sondergebietes sind nicht nur gering an Zahl, sondern auch relativ gering in ihrer Qualität. Sie können daher im folgenden völlig beiseite gelassen werden, und wir beschränken uns auf Beispiele aus den schon oben abgegrenzten Gebieten, wo ein reichhaltiger Bestand auch qualitätvolles Material für unsere Betrachtung liefert.

DIE GERITZTEN INSCHRIFTEN UND ORNAMENTE

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Es gibt keinen sicheren Anhaltspunkt dafür, daß die Glocken anfänglich nur mit Inschriften und Weihekreuzen verziert wurden. Überblicken wir jedoch den Bestand, so dürfen wir feststellen, daß wohl entgegen der Meinung Schönermarks 22 nicht die Ornamente, sondern die Inschriften die ältesten Zeugnisse der Ritztechnik sind. Jedenfalls zeigen die ältesten nachweisbaren geritzten Glocken nur Inschriften 23 . Vom Ende des 12. Jahrhunderts gibt es ein Einzelbeispiel einer figürlichen Ritzung, dem dann erst in der 2. Hälfte des 13. Jahrhunderts weitere folgen 24 . Reich ornamentierte Glocken, die einen Blatt- oder Rankenfries anstelle der Inschrift zeigen, sind dagegen in Wirklichkeit ganz selten. Nur 9 Beispiele haben sich erhalten 25 . Sie sind meist relativ spät und ohne erkennbaren Zusammenhang untereinander, so daß die Folge Inschrift, Ornament, Figur nach dem erhaltenen Bestand nicht ohne weiteres als Entwicklungsreihe aufgefaßt werden kann. Die Inschriftritzungen jedoch können vom 12. Jahrhundert an bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts in lückenloser Folge studiert werden. Für die Entwicklung der Schriftzeichen und Zahlen bieten sie ein wichtiges und interessantes Material. Die Inschriften des 12. Jahrhunderts bestehen teils aus einlinig, teils aus zweilinig geritzten Majuskeln. Vermutlich ist mit dem einlinigen Buchstaben als dem Einfacheren begonnen worden. Beiläufig hinzugefügte Notizen werden zumeist in einer flüchtigen Kursive geschrieben. Erst im 13. Jahrhundert herrscht die zweilinig geritzte Schrift vor 26 . Ein weiterer Schritt in der Gestaltung der Buchstaben bedeutet das Ausheben der Räume zwischen den Doppellinien, so daß sie leicht erhaben auf der Oberfläche stehen bleiben 27 . Im Nordharzgebiet, im ehemaligen Land Sachsen-Anhalt, treten die ersten und meisten auf diese Weise geformten Buchstaben auf. Die erste zweilinige gotische Majuskelschrift bringt eine Glocke von Großurleben in Thüringen aus dem Jahre 1278. Und in der Zeit um 1370 bis 1383 tauchen auch die ersten Inschriften in einlinigen oder zweilinigen Minuskeln auf 28 . Ungefähr seit der Mitte des 14. Jahrhunderts verliert dann die geritzte Schreibweise immer mehr an Bedeutung. Die aus Wachs geformten Buchstaben ermöglichen ein besseres und schnelleres Anbringen auf dem Glockenkörper und geben ein deutlicheres Abbild als die in dünnen Linien gezeichneten Wortfolgen. Die geritzten Buchstaben werden oft auch reizvoll verziert. Die ältesten Stücke stammen aus der Zeit um 1300 29 . Landschaftliche Unterschiede lassen sich dabei feststellen. Im ehemaligen SachsenAnhalt, das die größte Anzahl verzierter Inschriften aufweist, umrandet man die Einzelbuchstaben vorwiegend mit feinen Wellenlinien. Im Gebiet der Mark Brandenburg werden zwischen den Doppelstegen Parallelschraffuren, Zickzacklinien und Punkte angebracht und im ehemaligen Mecklenburg wird teils eine geometrische, teils eine figürliche Verzierung verwendet. 30 Eine gute Arbeit, die ein erstaunlich hohes handwerkliches Können voraussetzt, ist die Inschrift der Glocke in der Marienkirche zu Rostock aus der Zeit um 130031. Reich verzierte Buchstaben von 10 cm Höhe wurden hier spiegelbildlich in den spröden Lehm gegraben. Die Inschriften auf thüringischen 8

Glocken bleiben dagegen weit zurück. Sie zeichnen sich durch eine nüchterne und dürftige Sachlichkeit aus, und nur selten wird das reizlose Gepräge durch Verzierungen aufgelockert 32 . Für die spärlich erhaltene Ornamentritzung läßt sich nicht, wie bei der Inschrift, eine fast lückenlose Entwicklungsreihe angeben. Die meisten der schon oben erwähnten 9 Beispiele mit reinen Ornamentritzungen sind relativ spät datiert und stehen untereinander in keinem Zusammenhang 25 . Verziert werden die Glocken am Schlag oder am Hals, wo dann das Ornament die Stelle der Inschrift einnimmt. Als Zier werden geometrische und vegetabilische Ornamente benutzt. Die geometrischen bestehen aus einfachen Linien, Kreisen und Punkten, die vegetabilischen aus stilisierten Pflanzen, die Blatt- oder Rankenfriese bilden. Bei der Merseburger „Clinsa" wird um 1200 die Absicht zur geometrischen Ornamentierung durch die in Kreise gefaßten Kreuze angedeutet, die die Inschrift gleichmäßig unterbrechen. Die bei den Glocken von Mocherwitz um 1400 und Meuchen aus dem 15. Jahrhundert rings um das Halsband laufenden Wellenlinien entwickeln sowohl das geometrische, als auch das vegetabilische Ornament. Die Höhen und Tiefen der auf und ab schwingenden Linien sind bei den genannten Beispielen bereits mit eingerollten dünnen Stegen und kleinen Strichen ausgefüllt. Bei der Glocke in Bernburg von 1373 ist der Rankenfries schon vollständig ausgebildet. Die Erfurter Domglocke aus der Zeit um 1400 zeigt einen Laubwerkfries, der mit aufgelegten Stricklinien eingefaßt wird und der darunter noch einen abwechselnd mit kleinen Nasen und krabbenartigen Blättern besetzten Rand besitzt. Auf der Glocke in Elstertrebnitz bei Pegau bereichern um 1460 Blumen den Rankenfries. Bei der Glocke von Schulpforta aus dem Jahre 1436 und in Zeuchfeld aus der Mitte des 15. Jahrhunderts werden die Rankenfriese durch Buchstaben oder ganze Inschriften unterbrochen. Die Ornamentritzung kann auch, wie in Mühlhausen bei der Glocke von 1448 aus der Blasiuskirche, parallel verlaufend die im Wachsausschmelz-Verfahren hergestellte Inschrift unterstreichen, oder sie trägt im Verein mit einer figürlichen Zeichnung zur Belebung des Glockenkörpers bei 33 . Ähnlich wie bei den Inschriften scheinen die meisten ornamentverzierten Glocken im Gebiet des ehemaligen Sachsen-Anhalt vorzukommen, während Thüringen und Norddeutschland dahinter zurückstehen. Blatt- und Rankenfriese werden im Zuge der allgemeinen Formenentwicklung bald die Oberhand über das geometrische Ornament gewonnen haben. Das läßt schon der erhaltene Bestand vermuten. Aber auch diese Art der Glockenzier verliert sich wieder im ausgehenden 15. Jahrhundert und macht genau wie bei der Inschrift dem einfacheren und schnelleren Verfahren des plastischen Auflegens der aus Wachs geformten Ornamentteile Platz.

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DIE FIGÜRLICHE GLOCKENRITZUNG

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9,10

28,29

Nachdem Schrift und Ornament als Ritzungen schon zu einem festen Bestandteil der Glockenzier geworden waren, begann man auch figürliche Ritzungen auf Glocken anzubringen 34 . Die bis jetzt älteste figürliche Darstellung mit einem festen Datum befand sich auf einer 1199 datierten Glocke in Stolberg/Harz (Kat.-Nr. 4). Eingeritzt war die Gestalt eines korbtragenden Mannes, der möglicherweise als Bergmann zu deuten ist. Die nächsten figürlichen Ritzungen finden sich dann allerdings erst auf einer Glocke vom Jahre 1278 in Lühnde bei Hildesheim 35 . Es handelt sich hier um die Halbfiguren, oder richtiger fast um die Büsten von Christus und Maria. Ein weiteres frühes Beispiel bietet die „Benedicta" des Domes zu Merseburg, die zwischen 1280 und 1300 entstanden ist und den segnenden Christus als Halbfigur zwischen Alpha und Omega zeigt 36 . Zwar könnte man sich fragen, ob nicht schon früher bildliche Darstellungen entstanden, die uns nur nicht mehr erhalten sind. Doch fand sich bisher nur das eine frühe Beispiel aus der Zeit um 1200, und die figürlichen Ritzungen aus der 2. Hälfte des 13. Jahrhunderts sind auch nicht zahlreich. Die Seltenheit figürlicher Ritzungen vor 1300 spricht entschieden dafür, daß man erst um 1200 die Glocken auch mit Bildschmuck zu versehen begann. Im 14. Jahrhundert wird er dann immer häufiger, und im 15. Jahrhundert kann kaum mehr eine Glocke ohne geritzte Heiligendarstellung auskommen. Auch die erst allmählich sich steigernde Größe der figürlichen Ritzzeichnungen könnte als Argument für den Ursprung dieser Glockenzier im ausgehenden 12. Jahrhundert angesehen werden. Zunächst sind die Ritzungen sehr klein gehalten oder gar wie auf der Glocke in Alberstedt (Kreis Querfurt) aus dem 13. Jahrhundert nur zaghaft in die Inschrift eingeflochten. Die meisten Brustbilder oder christlichen Symbole, wie Lilie, Fisch, Kelch oder Hand und Stierkopf, sind in dieser Anfangszeit nicht größer als 30 cm 37 . Etwas Neues bedeuten die 26 cm großen Kreuzdarstellungen von Beesenlaublingen (Kreis Bernburg) und von Schmeckwitz bei Kamenz, die gegen Ende des 13. Jahrhunderts bzw. um 1300 entstanden sind. Hier handelt es sich nicht mehr um ein Beiwerk zur Schrift, sondern um zwar primitiv geritzte, aber ganzfigurige Zeichnungen, die ein ikonographisch eindeutiges Motiv in voller Selbständigkeit zwischen den Horizontalstegen der Glockenwandung darstellen. Bei der Glocke in Wilsdruff bei Dresden aus der Zeit um 1300 füllt zum ersten Mal eine geritzte Zeichnung die Fläche der Wandung mit einer Höhe von 57 cm vollständig aus. Im Laufe des 14. Jahrhunderts sind figürliche Ritzungen über 30 cm keine Seltenheit mehr. Auf der Glocke der Hamburger Jakobikirche finden wir bereits 1397 — nach Goldschmidt von Meister Bertram — einen Jakobus mit der Pilgermuschel von 87 cm und eine Madonna von 89 cm Höhe. Soweit wir bisher wissen, sind es die größten Ritzzeichnungen auf Glocken. Aber nicht nur die Bildgröße nimmt mit fortschreitender Entwicklung zu, es mehren sich auch die Einzeldarstellungen auf einer Glocke. Die zaghaften Anfänge mit ein oder zwei geritzten Zeichnungen sind im 15. Jahrhundert 10

längst vergessen. Die Bilderzahl auf der Glockenwandung erscheint jetzt nahezu unbegrenzt, wenn man z. B. auf einer Glocke aus der Jenaer Michaeliskirche von 1450 zwölf voneinander unabhängige Zeichnungen von 19 bis 42 cm Größe zählen kann 38 . Das 15. Jahrhundert bedeutet für den geritzten Glockenschmuck Höhepunkt und Ausklang zugleich. In der Wahl der Darstellungen beschränken sich die „Reißer" im allgemeinen auf die Wiedergabe der wesentlichen Themen aus der christlichen Ikonographie 39 . Es soll eben nur die Schirmkraft der Glocke durch die Gestaltung der hauptsächlichsten Aussagen der christlichen Lehre in ihrer Wirkung gesteigert werden. Umso überraschender muß es erscheinen, daß die älteste nachweisbare Glockenritzung aus Stolberg/Harz offenbar ein rein profanes Thema, vermutlich einen korbtragenden Bergmann, zum Gegenstand hat. Der Glockengießer kann nur vom Bergmann sein Material erhalten. Hatte der Reißer diese Tatsache im Sinn? Wie dem auch sei, die eigenartig frühe geritzte Figur auf der Stoiberger Glocke steht auch ikonographisch isoliert. Sie birgt aber zweifellos eine kulturgeschichtlich höchst interessante Aussage in sich, die noch ihrer völligen Entschlüsselung harrt. In der Folge finden sich, wie durchaus zu erwarten, auf den Glocken in erster Linie Heiligendarstellungen, zumeist die Schutzpatrone der Kirchen oder andere besonders verehrte Heilige, für die sie gegossen wurden. Daneben kommen Darstellungen aus dem Leben Christi vor, am häufigsten die Kreuzigung, sei es als Kruzifixus allein, sei es mit den Begleitfiguren von Maria und Johannes. Die Szenen mit Christus als Gärtner auf einer Glocke in Markröhlitz von 1479 und mit Christus in Gethsemane auf der Glocke in Saalfeld-Graba von 1484 sowie der auferstandene Christus auf einer um 1490 gegossenen Glocke im Schloß „Fröhliche Wiederkunft" bei Kahla in Thüringen gehören zu den beachtenswerten Ausnahmen. Aber auch die Madonna mit dem Kind wird gern auf der Glockenwandung eingeritzt. Auf der Glocke im Bremer Dom von 1433 finden wir außerdem eine Verkündigung, und auf der leider im zweiten Weltkrieg zerstörten Glocke von 1371 aus Frankfurt an der Oder waren neben der Verkündigung noch eine Marienkrönung und eine Darbringung im Tempel eingezeichnet. Ingrid Schulze glaubt nachweisen zu können, daß der größte Teil der statuenhaft geritzten Figuren von der Plastik abhängig zu denken wäre 40 . Eine solche Annahme wird sich weder jemals schlüssig beweisen noch widerlegen lassen. Doch erscheint es näherliegend anzunehmen, daß auch in der Frühzeit graphische Vorbilder gewählt wurden und daß die Verwandtschaft der Glockenritzungen mit Skulpturen vor allem auf den gleichen Zeitstil zurückzuführen ist. Die Szenen aus dem Marienleben in Frankfurt/O. von 1371 und die Zeichnungen auf der Glocke in Markröhlitz von 1479 oder die Ritzungen aus dem Leben Christi wie z. B. die Arbeiten von Eisenberg in der Leipziger Thomaskirche aus dem Jahre 1477 lassen sich zweifellos auf Vorlagen in der Malerei und im Holzschnitt zurückführen 41 . Neben den Heiligenritzungen kommen in beschränktem Maße auch Stifterbildnisse vor und schließlich erscheinen auch Tierdarstellungen 42 . Beim Lehrtraktat vom Fuchs als Gänseprediger auf der Glocke in Wilsdruff bei Dresden um 1300 versucht ein „Reißer" von recht handwerklichem Können, den Sinn des im Mittelalter oft dargestellten Gleichnisses in naiver Lebendigkeit neu und überlegt auszudeuten. Zum ersten Mal werden der Teufel und der Fischdrache in diesem Zusammenhang gezeichnet, wodurch das ganze Geschehen eine sinngemäße Klärung erhält43. Das Streben nach durchdachter Gestaltung wird in gleicher Weise häufig auch bei der Mantelteilung des hl. Martin und dem Kampf des Erzengels Michael mit dem Drachen deutlich44. Trotz solcher Ansätze zu künstlerischer Gestaltung bleiben viele figürliche Ritzungen in der Konvention eines starren Formenkanons stecken, der nur wenige Variationen zuläßt. Die Ursache dafür wird nicht nur in der Schwierigkeit der Technik zu suchen sein, sondern mag auch an den „Reißern" 11

49,50

69 54

22,24

41,43 9,10,16,51

45,46,65 21,42

32,33 51,54 47,57

25—29 34—36,44 55

69

22,24, 34—36,41 42,43 45—47 28,29

7,12—14, 17,18

12,14, 17,18

liegen, die wohl — besonders in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts und damit in der Spätzeit der Ritztechnik — zumeist keine bedeutenden Künstler waren und sich häufig auf die Wiederholung von Vorlagen beschränkten. Zahlreiche Verzeichnungen, falsch verstandene Übertragungen und die primitive und dilettantische Ausführung beweisen das zur Genüge 45 . Selbst ein so weitgehend selbständiger und qualitätvoll arbeitender Künstler wie Eisenberg vermag sich bei seinen Glockenritzungen nicht ganz von diesem einengenden Formenzwang freizumachen. Den einmal gefundenen Kreuzigungstyp wandelt er nur wenig ab. Die Trauergebärde des Johannes, der seine Hand an die Wange legt, erscheint immer wieder. Neben den Schöpfungen Eisenbergs ragen aus der Masse der figürlichen Ritzungen besonders norddeutsche Zeichnungen hervor. Die Figuren auf der Glocke von 1390 im Lübecker Dom, sowie der Jakobus und die Muttergottes mit Kind von 1397 aus der Hamburger Jakobikirche verraten in der sicheren Linienführung und im eigenen, frischen Ausdruck eine starke Künstlerpersönlichkeit. Ebenso fallen die Gestalten auf einer Glocke der Rostocker Marienkirche von 1409 oder die Johannesfiguren auf einer Glocke in Rerik in Mecklenburg um 1460 durch ihr klar überschaubares Faltengefüge und ihre sichere Haltung besonders auf. Die heiligen Gestalten werden fast ohne Ausnahme frontal auf der Wandung der Glocke dargestellt, während Bettler, Gießer oder Stifter auch in der Seitenansicht vorkommen. Durch diese Frontalität erhalten die Heiligen eine Sonderstellung und werden betont von ihrer Umgebung abgesetzt. Aus ähnlichen Gründen sakraler Repräsentation wird auch auf die Angabe des Raumes weitgehend verzichtet. Nur dort, wo die Darstellung der Umgebung in der überlieferten Ikonographie üblich und eine Andeutung der räumlichen Verhältnisse unerläßlich ist, wird sie von den „Reißern" in knappen Strichen skizziert. Auf der Glocke von 1484 aus Saalfeld-Graba kniet Christus auf dem Ölberg, der mit wenigen Linien angegeben ist. Ein in keinem Verhältnis zum Kelch stehender stilisierter Baum deutet die Umgebung weiter aus, während Gottvater in einem Wolkenkranz auf seinen Sohn zuschwebt. Bei der Glocke von 1371 in Frankfurt/O. und von 1409 in Rostock stehen die Figuren auf Felsenboden oder Erdhügeln. An den Ritzungen von Eisenberg fällt der fast rhythmisch bewegte und pflanzenbedeckte Grund für seine Figuren auf. Auch Konsolen als Standpunkt für die Heiligen, die in der Art von Portalplastik gezeichnet wurden, finden sich, so z. B. auf den Glocken von 1382 in der Erfurter Ägidienkirche, von 1397 in der Hamburger Jakobikirche, von 1480 in Zettlitz bei Rochlitz und von 1484 in Graba. In den meisten Fällen jedoch überwiegen die heiligen Gestalten, die frei in reiner Abstraktion gemäß der Sinngebung der Glocke auf dem Bronzegrund der Glockenwandung schweben. Die stilistische Entwicklung der figürlichen Ritzungen folgt durchaus den Forderungen des allgemeinen Zeitstils. Die frühen Zeichnungen aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts bilden die Figuren schlank und zierlich gebogen. Man vergleiche die Ritzungen auf der „Benedicta" im Merseburger Dom, die zwischen 1280 und 1300 entstanden sind, auf der Goslaer Glocke von 1314, auf der Glocke in Rohrberg aus dem Jahre 1337 oder auf der der Blasiuskirche in Mühlhausen von 1345. Dünne Arme mit großen Händen und langen spitzen Fingern sitzen an einem ausgezehrten Körper. Der Kopf wird meist oval gezeichnet. Sein Verhältnis zum Körper beträgt fast immer 1:8. Größenunterschiede zwischen männlichen und weiblichen Figuren werden kaum gemacht. Die Gewänder verhüllen einen Körper, der jedes wirkliche Leben verloren zu haben scheint, womit gleichsam das Ideal einer mystischen Entleiblichung, einer vollkommenen Vergeistigung dargestellt ist. Die Gewandfalten können fest und drahtig im senkrechten Fluß sein wie in Goslar und Mühlhausen, — dort bei der Kreuzigung, dem Ritter und dem Bischof — oder auch eine verwirrende Vielfalt aufweisen wie bei der Maria der gleichen Mühlhausener Glocke, wo die 12

senkrechte Linienführung immer wieder durchbrochen wird. Bei der 1337 datierten Madonna der Rohrberger Glocke ist das Gewand ruhig und klar gerafft. Die kleinen runden Haken am Ende der Diagonal stege fallen dabei besonders auf. In der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts vollzieht sich gemäß der allgemeinen Entwicklung auch bei den figürlichen Ritzzeichnungen der Wandel zum Naturhafteren, wobei der Durchbildung des Körpers nun mehr Aufmerksamkeit geschenkt wird. Die Gestalten erscheinen jetzt untersetzt und gedrungen, ja manchmal sogar derb. Die Figuren auf der Glocke von 1380 in der Michaeliskirche zu Erfurt oder auf der von 1384 in Westenbrügge im Kreis Bad Doberan machen die vollzogene Wandlung deutlich. Auffallend bleiben immer noch die dünnen Arme mit den spitzen Fingern. Das Verhältnis vom Kopf zum Körper beträgt jetzt bei den Männern durchschnittlich 1:5, bei den Frauen 1:6 oder 1:7. Die Ritzungen auf der Glocke von 1371 in der Marienkirche zu Frankfurt/O. beweisen in ihrer festen Stämmigkeit den böhmischen Einfluß, der sich als Ausstrahlung der Kunst der Parier auch bei den geritzten Zeichnungen auf der Glocke in Hecklingen von 1390 bemerkbar macht 46 . Die Figuren auf der Lübecker Domglocke von 1390 sind bereits in ihrer geschmeidigen Linienführung dem weichen Stil verpflichtet. Der Bartholomäus und der Johannes auf der Glocke aus der Rostocker Marienkirche von 1409 und die Madonna auf der Glocke aus Ranis von 1429 zeigen den weichen Stil in voller Entwicklung. Die Gestalten tragen schwungvoll gefaltete Gewänder, die in fließenden Linien weite Tüten, Schüsseln und Stoffkaskaden ausbilden. Daneben gibt es aber auch in den ersten Jahrzehnten des 15. Jahrhunderts Zeichnungen wie z. B. die Muttergottes und die Kreuzigungsdarstellung auf der Rostocker Glocke von 1409 oder den Erzengel Michael von 1429 aus Ranis, wo die Falten der Gewänder altertümlicher und straffer, ja sogar knapp und spröde erscheinen. Fast bei allen Ritzzeichnungen dieser Zeit fallen die ernst blickenden Gesichter mit den großen Augen, die hochgesetzten Brauen, eine gewölbte Stirn und eine kräftige Nase auf. Der runde Kopf wird durch die Haarfülle, den Bart oder eine sehr umfangreiche Kopfbedeckung in seiner Größe überbetont. In dem weichen Fluß der Falten herrschen die vertikalen Gewandstäbe vor. Die tütenförmigen Bahnen am Gewandsaum bei den Lübecker, Hamburger oder Rostocker Figuren von 1390, 1397 und 1409 sind bemerkenswert. Aber auch Haarnadelfalten kommen vor wie z. B. bei der Maria und dem Johannes vom Lübecker Dom und bei der Madonna von Hamburg oder Ranis, und manche Linien enden in kleinen, kurz ausschwingenden Häkchen.

21,23

22,24

25—27 34,36

35,41

25—29, 34—36,41 26,27,29

Die Binnenzeichnung wird bei den genannten Glockenritzungen außerordentlich bereichert. Besonders die Ritzungen in Norddeutschland fallen durch ihre sorgfältige Durchbildung des 26—29 Gewandes auf. Hier kommen auch zum ersten Mal Kreuz- und Parallelschraffuren vor. Zwar sind 35,36 sie noch ungekonnt und zaghaft, aber doch schon so zahlreich, daß die Gestalten außerordentlich an Tiefe, Plastizität und malerischem Ausdruck gewinnen 47 . Auch hierin wird ein gewisser Qualitätsunterschied zugunsten der norddeutschen Ritzungen im Hinblick auf die rustikalen Typen bei den Zeichnungen in Thüringen, Sachsen und Brandenburg deutlich. Der Hang zur gedrückten Linienführung ist im Norden gemildert, und die bewegten Gestalten mit den ovalen Köpfen und einer manchmal sehr schmalrückigen Nase im ausdrucksvollen Gesicht erscheinen wie eine Veredlung und Vollendung der oft plump-naiv geritzten Figuren aus dem Süden. Ein weiterer Stilwandel vollzieht sich bei den Ritzungen in der Greifswalder Nikolaikirche von 37—40 1440. Die sichere Standfestigkeit der Figuren ist wieder verlorengegangen. Die Proportionen sind auseinandergezogen, und es erfolgt eine Steigerung ins Überschlanke. Die Linienführung erscheint nicht mehr so weich fließend wie früher, sondern ist unruhig und zuweilen auch schon spitz geworden. Die zierlichen Hände sind in den Gelenken scharf eingewinkelt. Auf dem Körper sitzt 13

51

42— 47, 57—59

60—62 66,67

ein spitzovaler kleiner Kopf, der mit einem verhältnismäßig ausdruckslosen Gesicht die manierierte Erscheinung der Ritzungen noch unterstreicht. Auch bei den Zurower Zeichnungen von 1462 wird die Überwindung des weichen Stils bemerkbar, allerdings nicht wie in Greifswald durch die Flucht in eine leblose Übertreibung, sondern in der härter und strenger werdenden Linienführung, die neben der geschwungenen Falte bereits scharfe Brechungen ohne fließenden Übergang wagt. Eine Ausnahme in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts bilden die Ritzungen von Nikolaus Eisenberg. Seine gut und sicher geritzten Gestalten sind erfüllt von spätgotischer Unruhe, die sich aber mit Stilelementen aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts mischt. Auch Ingrid Schulze weist in ihrem Aufsatz über Eisenberg auf die Verwendung eines im Grunde überholten Formenapparates hin und ordnet sein Werk einer Gruppe von Zeichnungen zu, die in ähnlicher Rückständigkeit in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts auf den weichen Stil Bezug nimmt 48 . Die Qualität der Ritzzeichnungen sinkt im allgemeinen gegen Ende des 15. Jahrhunderts merklieh ab. Zwar sind noch so schöne Ritzungen wie die im Dom zu Nordhausen aus der Zeit um 1480, in Malchin von 1481 oder in Pößneck auf der „Gloriosa" aus dem Jahre 1490 möglich. Doch stellen diese Arbeiten nur einen Nachglanz unserer Technik dar.

14

DIE SCHREIBER UND

ZEICHNER

Da mittelalterliche Kunst weithin anonym bleibt, ist nicht zu verwundern, daß wir auch über die Urheber der Glockenritzungen nicht näher unterrichtet sind. Tatsächlich sind nur zwei oder drei Namen, die auf den „Reißer" deuten können, durch Inschriften auf den Glocken überliefert. Auch wenn wir die Künstler hinzunehmen, die sich vermutungsweise mit bestimmten Ritzungen verbinden lassen, wird die Liste der benennbaren „Reißer" nicht wesentlich länger. Darf man auf einem so brüchigen Fundament überhaupt eine Vermutung aufbauen, so müßte sie lauten, daß anfänglich vielleicht schreib- und zeichenkundige Männer, Geistliche wie auch Laien, den Gießern das Reißen — möglicherweise unter Benutzung von Vorlagen — gelegentlich abnahmen, während später wohl meist Handwerker und Künstler die Ritzungen ausführten. Aus der Frühzeit der Glockenritztechnik ist uns ein geistlicher Schreiber und Zeichner bekannt, der Plebanus Hermannus 49 . Sein Name steht unter dem des Gießers in der Inschrift auf der Glocke 5 aus Lühnde. Die Inschrift lautet: SIGNO DIES FESTOS FLEO D E F V N C T O S VOCO VIVOS D O M I N I M C C L X X V I I I M E F V D I T T I D E R I C V S VI K ET ME PINXIT HERMANNVS

ANNO

NOVEMBRIS

PLEBANVS

Danach wird Hermannus 1278 wohl die Schrift wie auch die Köpfe Christi und Mariae auf dieser Glocke aufgerissen haben. Auf der aus dem 13. Jahrhundert stammenden Glocke zu Warder bei Seegeberg in Holstein wird ein Johannes Mildenberg genannt, in dem Otte ebenfalls den Schreiber und Zeichner vermutet; ob mit Recht, muß freilich hier unentschieden bleiben 50 . Aus dem ganzen 14. Jahrhundert fehlen signierte Glocken mit Ritzzeichnungen. Dafür tritt gegen Ende des Jahrhunderts die Möglichkeit auf, Glockenritzungen in Lübeck und Hamburg mit einem der Großen der deutschen Kunstgeschichte zu verbinden, mit Meister Bertram. Diese Erkenntnis geht bereits auf Goldschmidt zurück 51 . Bei den Gestalten der Lübecker Domglocke von 1390 glaubt Goldschmidt, nicht die Hand des Meisters selbst erkennen zu dürfen, sondern sie nur in seine Nähe rücken zu sollen 52 . Die Lübecker Zeichnungen sind mit sicherer Hand schwungvoll hingesetzt. Die Figuren, Maria mit dem Kinde, Johannes d. T. und die Bischöfe 25—27 Nikolaus und Blasius, erscheinen feingliedrig und gestreckt. Der Körper ist kaum unter den Gewändern mit der reichen Faltengebung zu erahnen. Besonders bei Johannes d. T. verschwindet die ganze Gestalt unter dem reichen Fluß ornamental gezeichneter Haarsträhnen, die ihn bis zu den nackten breiten Füßen vollkommen einhüllen. Eine um die Schulter gelegte Stoffbahn, deren Enden zu beiden Seiten der Figur traubenförmig herabhängen, unterbricht den etwas einförmigen Fluß der Haarfülle. Hier und da treten bereits zaghaft Parallelschraffuren auf. Bemerkenswert bleibt der sorgfältig durchgebildete Kopf mit der gefurchten hohen Stirn, den sprechenden Augen und der feinen langen Nase. Die Bischöfe Nikolaus und Blasius zeigen einen ähnlichen Kopftyp. 15

Sie sind mit weiten und faltenreichen Gewändern bekleidet. Der Körper wird nur in den Schulterpartien spürbar. Auch die leicht gebogene Gestalt der Zepter und Krone tragenden Maria mit dem Kind wird zum größten Teil vom Gewand mit einer geschmeidigen und schönen Faltengebung verdeckt. Der ovale Kopf mit der hohen Stirn und den lebendigen Gesichtszügen ist dem Jesuskind zugewandt. Die an verschiedenen Stellen sichtbaren Linien einer Binnenzeichnung verraten ein erstes Bemühen um plastische Modellierung. Sie sind jedoch noch weit von der späteren Anwendung der Kreuz- und Parallelschraffuren entfernt. Noch eindeutiger ist die Beziehung zu Meister Bertram bei den Figuren der Maria und des 28,29 Jakobus major auf der 1397 datierten Glocke aus der Hamburger Jakobikirche. Goldschmidt glaubt, daß Bertram diese Figuren selbst entworfen hat, daß sie nur von anderer Hand auf die Glocke übertragen und eingeritzt wurden 53 . Er vergleicht sie mit Werken des Meisters für Hamburg, Doberan und Buxtehude, wobei die Ähnlichkeit des Stils deutlich wird. Hier wie dort sind die Figuren durch große Feinheit, aber auch durch eine gewisse Schwere und Derbheit charakterisiert. Die Heiligen auf den Glocken stehen in der Art von Portalplastiken auf Konsolen. Der Nimbus wird, wie es oft bei Meister Bertram geschieht, von kleinen Kreisen umsäumt. Jakobus major trägt statt der üblichen Kleidung der Apostel eine weitärmlige Kutte, die den Körper in senkrechten Parallelfalten ohne Gürtel umschließt. Leichte Schraffuren werden an verschiedenen Stellen angedeutet. Auf den stark abfallenden Schultern sitzt ein verhältnismäßig großer Kopf mit kräftiger Nase und hochgesetzten Augenbrauen. Die gedrungene Figur der Maria ist in der Hüfte scharf geknickt. An den auch bei ihr nach unten gezogenen Schultern setzen kurze Arme mit großen Händen an. Der Kopf der Maria mit der kräftigen Nase erscheint ähnlich wie beim Jakobus zu groß für den Körper und wird durch eine mächtige Krone noch überbetont. Meister Bertram hatte, wie wir aus Urkunden wissen, 1367 und 1377 für das Mildentor und das Lübecker Tor in Hamburg je eine Marienplastik anzufertigen 54 . Beide Statuen sind nicht mehr erhalten. Die geritzte Muttergottes auf der Hamburger Jakobiglocke von 1397 wäre damit die einzige uns bekannte Mariendarstellung aus der Werkstatt Meister Bertrams. In der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts können wir lediglich auf eine 1420 entstandene Ritzzeichnung hinweisen, die die Wandung einer leider im zweiten Weltkrieg zerstörten Glocke aus 31 der Marktkirche in Halle geschmückt hat. Dargestellt waren eine Kreuzigung mit Maria und Johannes und die hl. Gertrud mit einem Kirchenmodell. Die abgerundete und geschmeidige Linienführung mit dem vollen Schwung der Falten, die sonst den weichen Stil charakterisiert, ist hier fast völlig verlorengegangen. Christus wirkt mit seinem abgezehrten Körper sogar herb und eckig. Die gestraffte Zeichnung läßt sich in diesem Fall nicht allein aus der Technik der Ritzung erklären. Es scheint, als ob die wenig schönläufigen, eher etwas vereinfachten und verhärteten Gestalten im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts nicht ohne, wenn auch entfernte Beziehungen zur Kunst Conrad von Einbecks zu denken wären 55 . Aus der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts ist ein Künstler bekannt, der sich nachweislich öfter als Glockenreißer betätigt hat. Es ist der Leipziger Maler Nikolaus Eisenberg 56 , dessen Name dreimal auf Glockenritzungen erscheint. Über sein Leben wissen wir nur wenig. Nach Kurzwelly wurde er um 1420 geboren. Später war er Mönch im Franziskanerkloster zu Zeitz, wo er bereits 1446 für den Kreuzaltar derselben Kirche einen nicht mehr erhaltenen Figurenschrein malte. Von 1452 bis 1482 kann er dann in Leipzig nachgewiesen werden. Wahrscheinlich ist er bald nach 1482 gestorben, denn sein Name taucht nach diesem Datum urkundlich nicht mehr auf. Schon früh führt Eisenberg Ritzungen auf Glocken aus. Selbst die ihm zugeschriebenen beiden Tafelbilder aus den Jahren um 1460—1465 mit dem Gekreuzigten zwischen Heiligen aus der Nikolaikirche in Leipzig 16

im Stadtgeschichtlichen Museum — zeigen bei den Figuren in den Kreidegrund eingeritzte Hauptumrißlinien. Heydenreich berichtet 57 , daß Eisenberg bereits 1452 die „Osanna" der Leipziger Nikolaikirche mit Ritzzeichnungen geschmückt habe. Die Zeichnungen sind uns nicht mehr erhalten, da die Glocke 1634 umgegossen wurde. Sie soll als geritzten Schmuck auf ihrer Wandung ein Kirchengebäude, die vier Evangelistensymbole, den hl. Nikolaus und den hl. Martin, die Geburt Christi, sowie eine Kreuzigung mit dem vollen Namen „Nikolaus Eisenberg" getragen haben. Auch die noch erhaltene Glocke von 1460 aus Elstertrebnitz im Kreis Borna ist mit seinem 44—47 Namen signiert. In der Inschrift heißt es: Nicolauß eysenberg moler czu Leyptzk hat diß — dann bricht die Schrift plötzlich ohne sichtbaren Grund ab. Eisenberg hat auf der Glocke die Mantelteilung Martins, eine Kreuzigung mit Maria und Johannes in einer Rankeneinfassung, ein leeres Wappen zwischen Akanthusblättern und außer der Inschrift ein Blatt- und Blumengewinde am unteren Rand eingeritzt. Die besten Arbeiten Eisenbergs, die wir von ihm als „Reißer" kennen, befinden sich auf der gleichfalls mit seinem Namen bezeichneten „Gloriosa" von 1477 aus der 57—59 Thomaskirche zu Leipzig. Die Inschrift führt er diesmal vollständig aus, und vielleicht ist auch die Signatur auf der Elstertrebnitzer Glocke ähnlich zu ergänzen. Sie lautet hier: — jetzt

Er nicklaus Eysenberg hat disse bilde gerissen anno MCCCCLXXVI in vigile exaltationis ste. crucis. Dargestellt sind die hl. Magdalena, Christus und der ungläubige Thomas und wiederum eine Kreuzigung mit Maria und Johannes. Alle Ritzungen Eisenbergs zeigen einen ausgeprägten Hang zum Ornamentalen. Die Art, wie der Boden rhythmisch mit Pflanzen belebt oder die Maserung des Holzes auf den Kreuzbalken der Kreuzigungsdarstellung ausgeführt wird, scheint für Eisenberg sehr bezeichnend zu sein. Auch das immer wieder verwendete T-Kreuz, das mit Steinen fest in den Boden gerammt wird, ist für den Künstler typisch. Die signierten Glockenritzungen Eisenbergs stimmen in den Themen und in der Zeichnungsweise mit einigen anderen geritzten Darstellungen so weitgehend überein, daß sie Eisenberg mit Sicherheit auch unsigniert zugewiesen werden können. Demnach stammen auch die Ritzungen auf den beiden 1458 datierten Glocken des Merseburger Doms, die „Quarta" und die „Nona", von diesem Meister. Die „Quarta" ist mit den Figuren 43 eines Laurentius und eines Johannes Bapt. geschmückt, sowie mit dem Wappen und der Gestalt des Stifters, des Bischofs Heinrich von Goch. Hinzu kommt die bei Eisenberg so beliebte Kreuzigungsdarstellung. Die Ritzungen der „Nona" sind zwar stark beschädigt, lassen aber noch deutlich wieder die Kreuzigung und dazu zwei Heilige erkennen. Auch die Glocke von 1459 aus Panitzsch 42 bei Leipzig trägt Ritzzeichnungen, die auf Eisenberg weisen 58 . Seine Eigenart ist auch bei diesen Darstellungen unverkennbar. Es handelt sich ebenfalls um die Kreuzigung, zu der diesmal ein Bischof und ein schwungvoll gezeichneter Michael im Kampf mit dem Drachen treten. Die kleine Glocke von Elstertrebnitz aus dem Jahre 1460 ist mit einem kleinen Blumen- und Rankenfries geschmückt, wie wir ihn bereits auf der großen Elstertrebnitzer Glocke aus dem gleichen Jahre fanden. Auch sie wird daher von Eisenberg geritzt worden sein. Etwas anders liegt der Fall bei einer Glocke aus dem Zeitzer Dom — jetzt in der Nikolaikirche — 52 vom Jahre 1466, auf der ein heiliger Blasius zwischen einem trinkenden Affen und einem Wappen eingeritzt ist. Die Linienführung erscheint hier noch etwas altertümlicher als auf den für Eisenberg gesicherten Glocken. Immerhin wissen wir ja, daß Eisenberg schon 1446 in Zeitz tätig war. Trotzdem bleibt es wohl wahrscheinlicher, daß die Ritzungen dieser Zeitzer Glocke aus dem gleichen Umkreis stammen, aus dem auch Eisenberg kommt, als daß er sie selbst geritzt hat 59 . 2

Glockenritzungen

17

Bei der Betrachtung dieser Ritzzeichnungen wird die künstlerische Entwicklung von Nikolaus Eisenberg in den Jahren von 1460 bis 1477 deutlich. Wirken die Zeichnungen auf der Elstertrebnitzer Glocke noch verhältnismäßig unsicher und flächig, so erscheinen die Figuren der „Gloriosa" aus der Leipziger Thomaskirche fest, gereckt und plastisch. Die Proportionen — besonders deutlich wird das beim nackten Körper des Gekreuzigten — sind klar und die Linienführung wird bewegter und sicherer. Auch die Gesichtszüge der Heiligen unterliegen einer Wandlung. In Elstertrebnitz sind sie noch allgemein und glatt. Bei den Zeichnungen auf der Leipziger „Gloriosa" wird 17 Jahre später das unmittelbare Erleben, der Schmerz und die seelische Ergriffenheit deutlich. I. Schulze glaubt, daß Eisenberg mit seinem Werk an „mitteldeutsche Werkstatttradition anknüpft", vermutet bei ihm aber vor allem auch böhmische Einflüsse aus der Zeit um 1400 60 . Lemper nimmt enge Beziehungen zum frühen Holzschnitt an 61 , während I. Schulze solche nur für die Schraffuren zugibt. Das Verhältnis Eisenbergs zum frühen Holzschnitt und Kupferstich sollte noch genauer untersucht werden. Daß Eisenberg in seinen Zeichnungen einerseits die spätgotische Spannung und Bewegtheit deutlich werden läßt, andererseits aber die Verbindung zur ruhigen Schönläufigkeit des weichen Stils noch nicht aufgegeben hat, haben wir bereits in dem vorangegangenen Kapitel über die figürlichen Ritzzeichnungen ausgeführt. Fügen wir noch hinzu, daß in GroßMehßow, Kreis Calau, über die Flanke einer Glocke von 1497 hinweg der Name „Johanneß Brautßneider" in einer Kursive eingeritzt ist, was vielleicht der Name des Reißers sein könnte, der die gegenüberliegende Seite mit einer Heiligengestalt (?) geschmückt hat, so sind schon alle Hinweise auf die Urheber von Ritzzeichnungen erschöpft. Nur eine Vermutung läßt sich noch anführen. 60—62 Im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts wurden in den Mantel einer Glocke aus dem Dom zu Nordhausen eine Maria, ein Eustachius und zwei Engel, die ein Reliquienkreuz halten, eingeritzt. Die Zeichnungen fallen durch ihre hohe Qualität besonders auf und fordern zu einem Vergleich mit Arbeiten von Tilmann Riemenschneider, insbesondere mit dem 1499—1505 entstandenen Heiligblutaltar in St. Jakob zu Rothenburg o. T., heraus. Vielleicht darf man vermuten, daß diese Ritzungen auf der Nordhausener Domglocke zum Frühwerk Riemenschneiders in Beziehung stehen. Neuerdings wurde nachgewiesen, daß die Familie Riemenschneider aus dem Nordhausen benachbarten Heiligenstadt stammt 62 . Die Namen des Vaters und des Onkels von Tilmann Riemenschneider werden dort urkundlich 1453 und 1461 — 1464 erwähnt. Es wird auch vermutet, daß Tilmann — nicht wie bisher angenommen — um 1460 in Osterode am Harz, sondern etwa zur gleichen Zeit in Heiligenstadt geboren wurde. Erst seit 1464 soll sein Vater in Osterode das Amt des Münzmeisters ausgeübt haben, wobei aber die Beziehungen zur Heimatstadt niemals abrissen. Nach Bier hat Riemenschneider möglicherweise seine erste Ausbildung in Thüringen erhalten, vielleicht sogar in Erfurt, und er blieb wohl bis um 1480 in seiner engeren Heimat. Die nächste gesicherte Nachricht über sein Leben stammt schon aus Würzburg, wo er sich im Jahre 1483 in die Zunft eintragen läßt 63 . Die Ritzzeichnungen müßten also vor diesem Datum entstanden sein. Da die Glocke um 1480 herum gegossen wurde, könnte das zutreffen. Die geritzten Figuren sind sicher ausgeführt und verraten in ihrem vielschichtigen feinen Liniensystem ein ausgeprägtes Gefühl für die plastische Gestaltung. So trägt die Muttergottes ein in Parallelfalten gelegtes Kleid, das sich deutlich vom gerafften Mantel mit den scharfen Falten absetzt. Die Darstellung wirkt dadurch gerundeter und tiefer. Die Wirklichkeitsnähe der Gesichtszüge der Maria tritt auch bei dem jugendlichen Eustachius in Erscheinung, wobei die schmale Stirn, die gebogenen Augenbrauen mit den eigentümlich geschlitzten Augen, die lange Nase und die hochgezogenen Backenknochen, sowie der volle Mund über der Kinngrube besonders auffallen. 18

Den gleichen Gesichtstypus besitzt z. B. auch der herausblickende Jünger vom Abendmahl des Heiligblutaltars in Rothenburg o. T. Die kreuzhaltenden Engel von der Domglocke zu Nordhausen finden ebenfalls im Heiligblutaltar oder im 1505 — 1510 entstandenen Marienaltar in der Herrgottskirche zu Creglingen ihre Verwandten. Die Drehung und Haltung der Körper, ihre geschlitzten Gewänder, die teilweise mit Randborten besetzt sind, lassen einen Vergleich zu. Als Vorbild für diese Engel mit dem Reliquienkreuz wird ein etwa im 2. Viertel des 14. Jahrhunderts entstandenes Tympanon auf der Westseite des Nordhausener Domes anzusehen sein, das in stark beschädigtem Zustand das gleiche Thema zeigt. Es nimmt Bezug auf die Holzreliquie vom heiligen Kreuz, die bis ins 17. Jahrhundert als Geschenk Kaiser Otto III. im Dom aufbewahrt und später nach Duderstadt überführt wurde 64 . Die Möglichkeit, die spärliche Liste der bekannten „Reißer" durch einen Künstler wie Tilmann Riemenschneider zu bereichern, erscheint verlockend. Die festgestellten Übereinstimmungen zwischen den Ritzungen auf der Nordhäuser Domglocke und den plastischen Arbeiten Riemenschneiders reichen freilich für eine gesicherte Zuschreibung nicht aus. Die Vermutung aber, daß hier Beziehungen vorliegen, durfte in diesem Rahmen nicht unterdrückt werden. Vielleicht können unsere Beobachtungen bei künftigen Untersuchungen weiterführen. Wie ist es zu erklären, daß nach 1500 die Ritztechnik für den Glockenschmuck nicht mehr angewendet wird, während doch sonst diese Zeit einen Höhepunkt graphischer Kunst bedeutet? Man wird annehmen dürfen, daß hier mehrere Faktoren zusammengewirkt haben. Bereits seit der Mitte des 14. Jahrhunderts benutzten die Glockengießer immer häufiger anstelle der geritzten Inschriften aus Wachs geformte Buchstabenfolgen. Das Abbild dieser Wachsformen hob sich deutlicher vom Glockengrund ab und war leichter zu lesen. Auch die figürlichen Ritzzeichnungen werden gegen Ende des 15. Jahrhunderts langsam durch dieses einfachere Verfahren ersetzt. An die Stelle der großformatigen Zeichnung tritt die intimere Kleinplastik. Als Vorlagen dienen jetzt Medaillons, Siegel, Münzen und Statuetten oder speziell für den Glockenschmuck geformte Wachs reliefs, die genau wie bei der Schrift ein weit besseres Abbild auf der Glockenwandung hinterlassen als die dünnen Stege der geritzten Zeichnung. Doch nicht allein im technischen Fortschritt kann die Ursache für das plötzliche Aufhören der Glockenritzungen zu suchen sein. Das „Reißen" der Glocken war ja, wie eingangs betont wurde, eine ausgesprochen werkgerechte Technik. Wenn man sie zugunsten einer anderen Arbeitsweise verließ, die mit der Grundaufgabe der Glocke, Klangkörper zu sein, nur mit Mühe zu vereinigen war, durch Beschränkung auf das kleine Format vor allem, so können nicht nur Gründe der Bequemlichkeit dazu geführt haben. Das Phänomen mag in der Entwicklungsgeschichte der Kunst selbst begründet sein, insbesondere in der Geschichte der Graphik. In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts vollzieht sich die glänzende Entfaltung des Holzschnittes und des Kupferstichs. Künstler von Rang wie Meister ES, Schongauer, Wolgemut und Dürer nehmen sich der Graphik an und machen sie zu einem vollwertigen künstlerischen Ausdrucksmittel. Besonders Dürer führt Holzschnitt wie Kupferstich zu einer bis dahin nicht gekannten Höhe und gibt der Graphik die letzte technische Vollendung. Hier konnte die Glockenritzung nicht Schritt halten. Die Sprödigkeit des „druckenden" Materials verlangte Vereinfachung und Abkürzung des Bildgedankens. Neben den abgerundeten Meisterleistungen der anderen graphischen Techniken müssen die Ritzzeichnungen starr und veraltet erschienen sein. Hinzu kommt, daß der kirchliche Monumentalstil langsam von einer bürgerlichen-naturalistischen Kunstauffassung abgelöst wird, deren Ziel auf die Nachahmung der Natur in der ganzen Vielfalt ihrer Erscheinungswelt gerichtet ist. Eine solche Auffassung drängt zum kleinen Format. 2*

19

Der ausgeprägte symbolische Gehalt der Glockenzier und ihre innere Monumentalität verloren an Interesse, wurden vielleicht gelegentlich schon nicht mehr voll verstanden, traten jedenfalls in den Hintergrund. Das kleine Format der Wachsreliefs, ihre Deutlichkeit bei Nahsicht und die von ihnen gebotene Möglichkeit, auch realistische Einzelzüge relativ leicht und klar wiederzugeben, entsprachen besser dem künstlerischen Wollen der Zeit und den Wünschen der bürgerlichen Auftraggeber. So ist es wohl doch innerlich zu verstehen, daß gegen Ende des 15. Jahrhunderts nur noch zweitund drittrangige „Reißer" die Glocken mit Ritzzeichnungen schmückten, während die anderen graphischen Künste durch schöpferische Kräfte ersten Ranges einem künstlerischen Höhepunkt zugeführt wurden. Noch eines ist darüber hinaus zu sagen. Das Ritzen der Glocken war eine graphische Technik „ad majorem Dei gloriam", sie wurde kaum gesehen. Holzschnitt und Kupferstich konnten den Bild- und Bildungsbedürfnissen weitester Kreise dienen. Die Möglichkeit wie auch die Notwendigkeit dazu waren vorher nicht vorhanden gewesen. An dieser Frage der Publizität entschied sich der Aufstieg der graphischen Bildkunst auf Einzelblatt, Buch und Flugblatt, entschied sich aber auch der Niedergang der graphischen Schmuckkunst auf den Glocken. Die Glockenritzung ist im 16. Jahrhundert schon vergessen, und sie wurde auch in den folgenden Jahrhunderten nicht wieder zu neuem Leben erweckt. Erst die Gegenwart beginnt, sich wissenschaftlich und in der Praxis des Glockenschmuckes wieder auf sie zu besinnen.

20

ANMERKUNGEN

1. V g l . WALTER 1 9 1 3 ( 8 2 ) , S. 2 7 .

2. z. B. die sogenannte Aschara-Glocke aus Aschara, Kr. Bad Langensalza, Bez. Erfurt, jetzt Glockenmuseum Apolda, Höhe 85 cm, 0 64 cm, um 1050, oder die Lullus-Glocke aus Hersfeld in Hessen, Höhe 199 cm, 0 112 cm, um 1080. Beide Glocken werden erwähnt von Walter 1913 (82), S. 95, 97. 3. V g l . WAETZOLD 1917 (81).

4. V g l . THURM 1959 (77). In älteren Arbeiten ist zu vergleichen: BODE 1918 (14), S. 89 — 134, und GOLDSCHMIDT 1924 (27), S. 1 0 0 - 1 0 2 .

5. Bisherige Literatur zu den Glockenritzungen: 46. NEUJAHRSSTÜCK 1858 (54), S. 47. OTTE 1883 (56), S. 357 bis 3 5 9 . OTTE 1 8 8 4 ( 5 7 ) , S. 1 1 6 - 1 1 8 , 1 3 5 - 1 3 8 . SCHÖNERMARK 1 8 8 9 (68), S p . 2 7 - 3 0 , 1 7 5 - 1 9 1 . EFFMANN (21), S p . 8 1 - 9 0 , 1 2 3 . BERGNER 1 8 9 9 ( 4 ) , S . 1 2 0 - 1 2 2 , 1 2 5 . WALTER 1 9 1 3 ( 8 2 ) , S. 1 0 1 , A n m . 1. WOLFF ( 8 4 ) , S. 2 2 . GOLDSCHMIDT 1 9 2 4 ( 2 4 ) , S . . 1 0 0 - 1 0 2 , T f . 2 8 . KÜHNE 1 9 3 8 ( 3 9 ) , S . 4 6 1 - 4 6 5 . SCHUSTER 1 9 4 4 S . 1 7 - 2 7 . GRUNDMANN 1 9 5 2 (28), S . 4 6 . HÜBNER 1 9 5 6 (33), S . 4 6 3 - 4 6 9 . SCHULZE 1 9 5 8 (70). SCHULZE

1894 1920 (73), 1961

(71). SCHULZE 1961 (72), S. 1135 — 1137. Die Dissertation von I. Schulze (70) behandelt in Auswahl eine große Anzahl Glockenritzungen sehr ausführlich. Sie stellt den ersten Versuch dar, einzelne Ritzungen mit der Gesamtentwicklung der deutschen Kunst zu verbinden. Die Tragfähigkeit der hier geäußerten Theorien ist noch im einzelnen zu überprüfen. 6. ILG 1 8 7 4 ( 3 5 ) , S . 3 1 9 . THEOBALD 1933 ( 7 5 ) .

7. V g l . WALTER 1913 (82), S. 34, 9 2 - 1 0 1 . 8. V g l . SCHÖNERMARK 1 8 8 9 ( 6 8 ) , S p . 2 5 . 9. V g l . SCHULZE 1 9 5 8 ( 7 0 ) , S . 6 , 8. 10. V g l . GRUNDMANN 1 9 5 2 ( 2 8 ) , S . 4 6 . 11. V g l . WALTER 1 9 1 3 ( 8 2 ) , S . 3 5 , 1 5 3 , 1 6 0 - 1 6 1 . 12. V g l . SCHÖNERMARK 1 8 8 9 (68), S p . 2 8 . 13. V g l . SCHULZE 1 9 5 8 ( 7 0 ) , S. 4 2 4 - 4 4 2 .

14. Vgl. ULDALL 1906 (80). — Vgl. auch in unserem Katalog: Glockenritzungen im Ausland. 15. Vgl. GNIRS 1917 (26). — Siehe auch unseren Katalog: Glockenritzungen im Ausland. 16. z. B. die Glocken von: Kampen auf Sylt, 1295, Kat.-Nr. 59; Wilstedt, Kr. Zeven, 1162, Kat.-Nr. 3; Minden» 1251, Kat.-Nr. 50; Mühlhausen/Thür., Blasiuskirche, 1281, Kat.-Nr. 57; Zwabitz, Kr. Jena, um 1300, Kat.-Nr112; Veitsberg, Kr. Neustadt/Orla, 13. Jh., Kat.-Nr. 42; Wilsdruff, Kr. Freital, um 1300, Kat.-Nr. 109; Schmeckwitz, Kr. Kamenz, um 1300, Kat.-Nr. 101; Arensdorf, Kr. Fürstenwalde, um 1300, Kat.-Nr. 65; Tornow, Kr. Prenzlau, 1276, Kat.-Nr. 53. 17. Vgl. unsere Karte! 18. V g l . RAUCHHELD 1 9 2 5 ( 6 3 ) , A b b . 3 8 , 3 9 . 19. V g l . RAUCHHELD 1 9 2 5 ( 6 3 ) , S . 9 3 - 9 4 u n d d e r s e l b e 1 9 2 9 ( 6 4 ) , S. 2 , 9 4 , 9 8 , 1 0 8 u n d A b b . 3 1 .

20. Ein Nachweis für diese Vermutung konnte bis jetzt noch nicht erbracht werden. Die Glocke aus dem Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg stammt nach einer Mitteilung des Museums aus Sachsen. Vgl. Kat.-Nr. 202.

21. Vgl. Inventar Bayern Bd. 3, 19. 1918, S. 167. Inventar Bayern Bd. 3, 9. 1914, S. 30.

21

22. Vgl.

SCHÖNERMARK

1889 (68), Sp. 28. Leider führt Schönermark für seine Behauptung keine Belege an!

23. Die Glocke aus Wilstedt von 1162, Kat.-Nr. 3, zeigt eine geritzte Kursive, die etwas jüngere aus Gilching, Kat.-Nr. 313, eine geritzte Majuskel. 24. Stolberg/Harz, Seigerturm, 1199. Korbtragender Mann, Kat.-Nr. 4. Aus dem 13. Jahrhundert z . B . Lühnde, Martinikirche, 1278. Christus und Maria, Kat.-Nr. 55; oder Merseburger Dom, „Benedicta" 1280 — 1300, Segnender Christus, Kat.-Nr. 56. 25. Bernau, um 1300, Kat.-Nr. 70; Zeuchfeld, aus der Mitte des 14. Jahrhunderts, Kat.-Nr. 205; Bernburg, 1373, Kat.-Nr. 224; Erfurt, Dom, um 1400, Kat.-Nr. 239; Mocherwitz, um 1400, Kat.-Nr. 240; Meuchen, aus dem 15. Jahrhundert, Kat.-Nr. 245; Schulpforta, Klosterkirche, 1436, Kat.-Nr. 265; Althen, aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, Kat.-Nr. 269; Elstertrebnitz, 1460, Kat.-Nr. 282. 26. Vgl. unseren Katalog. 27. z. B. bei der Glocke aus Brambach aus dem 13. Jahrhundert, Kat.-Nr. 15; oder Gatterstedt, um 1300, Kat.-Nr. 78; u. a. 28. z. B. bei der Glocke in Wismar von 1370, einlinige Minuskel, Kat.-Nr. 222; in Erfurt, Ägidienkirche von 1382, zweilinige gotische Minuskel, Kat.-Nr. 229 und in Großneuhausen, von 1383, zweilinige gotische Minuskel, Kat.-Nr. 230. 29. z. B. auf der Glocke in Langendorf, um 1300, verzierte Majuskel, Kat.-Nr. 88. 30. Nordharzgebiet, Jerichow, verzierte Majuskel, um 1300, Kat.-Nr.84; Brandenburg, Karwe, verzierte gotische Majuskel, um 1300, Kat. -Nr. 85; Mecklenburg, Rostock, Marienkirche, zweilinig vertiefte verzierte Majuskel, um 1300, Kat.-Nr. 99. 31. Vgl. E F F M A N N 1894 ( 2 1 ) , Sp. 8 1 - 9 0 . 32. z. B. bei Inschriften auf den Glocken von: 1351 in Görmar, Kat.-Nr. 214; 1353 in Großbodungen, Kat.-Nr. 215; 1353 in Mitteldorf, Kat.-Nr. 218. 33. z. B. bei der Glocke aus der 1. Hälfte des 15. Jahrhunderts in Hohlstedt, Martinszene mit Bettler und ein Blattfries, Kat.-Nr. 252 oder 1497 in Groß Mehßow, Heiliger und ein Blattfries, Kat.-Nr. 312. 34. Grundmann schreibt, daß es so früh datierte Glocken mit figürlichen Ritzzeichnungen nicht gäbe. Die nachfolgenden Beispiele widerlegen seine Behauptung. V g l . GRUNDMANN 1 9 5 2 (28), S. 4 5 . 35. V g l . OTTE 1 8 8 4 (57), S. 9 0 , 118. OTTE 1 8 9 1 (58), S. 41. BERGNER 1 9 0 5 (6), S. 3 1 4 , F i g . 2 6 4 . WALTER 1 9 1 3 (82), S . 3 8 . I n v . HANNOVER B d . 2 4 1 9 3 8 , S . 1 5 4 .

36. Vgl. S C H U L Z E 1958 (70), S . 13, 2 4 - 2 8 . Weitere Glocken mit figürlichen Ritzungen dieser Zeit befinden sich in: Alberstedt, Ritter und Drachenfiguren, 13. Jahrhundert, Kat.-Nr. 9; Warder, Männerkopf, 13. Jahrhundert, Kat.-Nr. 40; Beesenlaublingen, Christus am Kreuz, Ende 13. Jahrhundert, Kat.-Nr. 60; Jeßnitz, Marienkirche, schreitender Mann, Ende 13. Jahrhundert, Kat.-Nr. 63. 37. z. B. auf der Glocke in Warder aus dem 13. Jahrhundert, Männerkopf, 24 cm, Kat.-Nr. 39 und auf der „Benedicta" im Merseburger Dom, zwischen 1280 und 1300, Christus, 25 cm, Kat.-Nr. 55. — Auch die Ritzung auf der Glocke aus Stolberg/Harz von 1199, korbtragender Mann in Ganzfigur, ist nur 23,5 cm groß. 38. Die Glocke wurde leider im zweiten Weltkrieg zerstört. Vgl. Kat.-Nr. 273. 39. Vgl.

SCHULZE

1958 (70), Abschnitt III Die auf Glockenritzzeichnungen dargestellten Bildthemen,

S.

7—22.

4 0 . V g l . SCHULZE 1 9 5 8 ( 7 0 ) .

41. Vgl. S C H U L Z E (Anm. 39), 377 und 3 8 5 - 3 9 7 .

S.

16, 383. Zu den Christus- und Marienszenen vergleiche auch

42. Vgl.

S.

15, 1 7 - 2 2 .

SCHULZE

(Anm. 39),

S.

15, 7 2 - 8 3 , 129,

43. V g l . BLANKENBURG 1 9 3 4 (12). LÄMKE 1 9 3 7 (42). HÜBNER 1 9 5 7 (34).

44. Vgl. z. B. die Martindarstellungen auf den Glocken von: 1394 in der Rostocker Nikolaikirche, Kat.-Nr. 235; der 1. Hälfte des 15. Jahrhunderts in Hohlstedt, Kat.-Nr. 252; 1419 in der Erfurter Martinikirche, Kat.-Nr. 257; 1460 in Elstertrebnitz, Kat.-Nr. 281; 1488 in der Nordhausener Blasiuskirche, Kat.-Nr. 305. Desgleichen den Kampf des hl. Michael mit dem Drachen von: 1380 in der Erfurter Michaeliskirche, Kat.-Nr. 227; 1408 in

22

Volzum Kat.-Nr. 254; 1429 in Ranis, Kat.-Nr. 261; um 1400 und 1459 in Panitzsch, Kat.-Nr. 241, 279. Vgl. SCHULZE 1 9 5 8 ( 7 0 ) , S . 1 1 f .

45. z. B. die geritzten Zeichnungen der Glocken von: 1462 in Zurow, Kat.-Nr. 285; 1467 in der Schweriner Schloßkirche, Kat.-Nr. 289; 1479 in Markröhlitz, Kat.-Nr. 296. Ausgesprochen primitive Ritzungen befinden sich auf den Glocken: aus dem Ende des 13. Jahrhunderts in Beesenlaublingen, Kat.-Nr. 60; aus dem 15. Jahrhundert in Seelübbe, Kat.-Nr. 249; von 1405 in Lünow, Kat.-Nr. 253; von 1465 in Langen Brütz, Kat.-Nr. 287; von 1492 in Münchenbernsdorf, Kat.-Nr. 310. Vgl. SCHULZE 1958 (70), S. 321, 3 2 3 - 3 2 4 , 3 4 6 - 3 5 0 , 3 8 0 - 3 8 4 , 439, 441. Weitere Hinweise zum Verfall der Glockenritztechnik und deren Ursachen finden sich im Abschlußkapitel. 4 6 . V g l . DROBNA 1 9 5 6 ( 2 0 ) , S . 2 7 - 2 9 . SCHULZE 1 9 5 8 ( 7 0 ) , S . 7 2 - 8 3 , 4 2 6 , 4 2 8 .

47. V g l . SCHULZE ( A n m . 45), S. 4 3 0 - 4 3 3 . 48. V g l . SCHULZE 1961 (71), S. 1 7 9 - 1 8 9 . 4 9 . V g l . OXTE 1 8 8 4 ( 5 7 ) , S . 1 1 8 , F i g . 1 1 . O T T E 1 8 9 1 ( 5 8 ) , S . 4 1 . W A L T E R 1 9 1 3 ( 8 2 ) , S . 1 8 9 . I n v . HANNOVER B d . 2 4 1 9 3 8 , S . 1 5 4 . 5 0 . V g l . OTTE 1 8 9 1 (58), S . 4 1 .

51. Vgl. GOLDSCHMIDT 1924 (27), S. 1 0 0 - 1 0 2 , Tf. 28 I. Schulze weist diese Figuren der frühen Bertram-Nachfolge in Lübeck zu. 52. V g l . SCHULZE 1958 (70), S. 1 0 0 - 1 0 3 .

53. Vgl. GOLDSCHMIDT 1924 (27). Im Ergebnis ebenso I. Schulze 1958 (70), S. 93. 5 4 . V g l . GOLDSCHMIDT 1 9 2 4 ( 2 7 ) , S . 1 0 1 .

55. Giesau weist bereits 1936 auf die Beziehungen der Ritzungen zu Conrad von Einbeck hin und erklärt sie zu eigenhändigen Arbeiten des Meisters. I. Schulze drückt sich in einem 1961 veröffentlichten Aufsatz über Conrad von Einbeck bereits vorsichtiger aus und möchte lediglich Werkstattzusammenhänge annehmen, wobei nicht jede von ihr angeführte Beziehung glaubhaft zu sein scheint. Trotzdem bleibt es wahrscheinlich, daß Zusammenhänge zwischen der Ritzung und der Werkstatt Conrad von Einbecks bestehen. Ohne Verfasser: Das Bildwerk auf der Glocke. In Weltkunst 10. 1936, S. 4. Schulze 1961 (72), S. 1 1 3 5 - 1 1 3 7 , Abb. 9. 5 6 . V g l . K U R Z W E L L Y 1 9 1 4 ( 4 1 ) , S . 4 3 0 - 4 3 2 . SCHULZE 1 9 6 1 ( 7 1 ) . 5 7 . V g l . HEYDENREICH 1 6 3 5 ( 3 1 ) , S . 6 2 3 .

58. So schon Gurlitt im Inventar. 59. Vgl. zu dieser Frage auch I. Schulze 1961 (71), S. 1 8 8 - 1 8 9 . 60. V g l . SCHULZE 1961 (71), S. 1 8 0 - 1 8 9 . 6 1 . V g l . LEMPER 1 9 5 4 ( 4 4 ) , S. 2 0 0 . 6 2 . V g l . PROCHASKA 1 9 5 6 ( 6 2 ) , S . 1 4 6 - 1 4 8 . B I E R 1 9 5 7 ( 1 1 ) , S . 9 - 1 2 . 6 3 . V g l . TÖNNIES 1 9 0 0 ( 7 8 ) , S . 1 2 - 4 0 . B I E R 1 9 3 7 ( 1 0 ) , S . 1 4 , 1 5 . 6 4 . V g l . DOERING 1 9 2 9 ( 1 8 ) , S . 2 2 , A b b . 1 2 . 6 5 . V g l . LIEBESKIND 1 9 0 5 ( 4 8 ) , S . 5 9 - 7 5 .

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LITERATURVERZEICHNIS

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1 9 1 8 (3),

S. 8 9 - 1 3 4

und

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16. Hermann DECKERT : Dom und Schloß zu Merseburg. Burg b. M. 1935. 17. Richard DETHLEFSEN: Beiträge zur ostpreußischen Glockenkunde. Königsberg/Pr. 1919. 18. Oskar DOERING: Nordhausen. Augsburg 1929. = Deutscher Kunstführer Bd. 30. 19. Alexander DORNER: Meister Bertram von Minden. Berlin 1937. 20. Zoroslava DROBNA: Die gotische Zeichnung in Böhmen. Prag 1956. 21. Wilhelm EFFMANN: Glocken der Marienkirche zu Rostock. In: Zeitschrift für christliche Kunst 7. 1 8 9 4 (3), S p . 8 1 - 9 0 u n d (4), S p . 1 1 9 - 1 2 4 .

22. Heinrich EISENHARDT: Kirchenglocken aus gotischer Zeit in der Provinz Sachsen. In: Beiblatt zur Magdeburger Zeitung. 1889 (45, 46) und 1891 (18).

23. Otto FISCHER: Geschichte der deutschen Zeichnung und Graphik. München 1951. — Deutsche Kunstgeschichte Bd. 4. 24. Heinrich FÖRINGER : Die Glocke zu Gilching. In: Oberbayrisches Archiv für vaterländische G e s c h i c h t e 1. 1 8 3 9 (2), S . 1 4 9 - 1 5 3 .

25. Max GEISBERG: Geschichte der deutschen Graphik vor Dürer. Leipzig 1939. — Forschungen zur deutschen Kunstgeschichte Bd. 32. 26. Anton GNIRS: Alte und neue Kirchenglocken. Wien 1917. (2. erweiterte Ausgabe Karlsbad, Leipzig 1924).

27. Adolph GOLDSCHMIDT: Zwei Zeichnungen von Meister Bertram. In: Jahrbuch für Kunstwissens c h a f t 1924/25, S . 1 0 0 - 1 0 2 , T f . 2 8 .

28. Günther GRUNDMANN: Alte und neue Glockenzier. In: Deutsche Kunst- und Denkmalpflege 10. 1952, S. 3 6 - 4 9 .

29. Theodor HACH: Lübecker Glockenkunde. Lübeck 1913. = Veröffentlichungen zur Geschichte der Freien und Hansestadt Lübeck Bd. 2.

30. Arthur HASELOFF: Eine thüringisch-sächsische Malerschule des 13. Jahrhunderts. Straßburg 1897. = Studien zur deutschen Kunstgeschichte H. 9.

47. Paul LIEBESKIND: Pilger und Walfahrtszeichen auf Glocken. In: Die Denkmalpflege 6. 1904 (7),

31. Tobias HEYDENREICH: Leipzigische Chronicke, und zum Theil historische Beschreibung der fürnehmen und weitberühmten Stadt Leipzig. Leipzig 1635.

48. Paul LIEBESKIND: Die Glocken des Neustädter Kreises. In: Zeitschrift des Vereins für thüringische Geschichte und Altertumskunde NF. 1905 (Suppl. 1).

32. F. HOFFMANN (U. B.Zölffel): Beiträge zur Glockenkunde des Hessenlandes. In: Zeitschrift des Vereins für hessische Geschichte und Landeskunde NF. 1906 (Suppl. 15). 33. Kurt HÜBNER: Ritzzeichnungen auf Glocken 1 3 0 0 - 1 5 0 0 . In: Urania 19. 1956 (12), S. 463 - 4 6 9 . 34. Kurt HÜBNER: Der Fuchs als Gänseprediger. In: Urania 20. 1957 (12), S. 4 6 9 - 4 7 2 . 35. Albert ILG: Theophilus Presbyter, Schedula diversarum artium. Wien 1874. = Quellenschriften für Kunstgeschichte Bd. 7. 36. Heinrich JERCHEL: Glockenkarte der nördlichen Provinz Brandenburg. In: Jahrbuch der Brandenburger Kirchengeschichte 33. 1938, S. 1 2 3 - 1 2 4 .

S. 5 3 - 5 7 .

49. Paul LIEBESKIND: Die Theophilus-Glocken. In: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1905 (4), S. 1 5 3 - 1 7 5 .

50. Christhard MAHRENHOLZ: Glockenkunde,

Kassel

1948.

51. Hermann MANKOWSKI: Glocken im preußischen Ordensland. In: Die christliche Kunst 32. 1936 (9), S. 2 7 7 - 2 8 1 .

52. Friedrich Adolf MARTENS: Meister Bertram. Herkunft, Werk und Wirken. Berlin 1936. 53. Albert MÜNDT: Die Erztaufen Norddeutschlands von der Mitte des 13. bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts. Leipzig 1908. 54. 46. NEUJAHRSSTÜCK der allgemeinen MusikGesellschaft in Zürich. Die Glocke. Zürich 1858.

37. Albert KOOP: Frühe chinesische Bronzen. Berlin 1924.

55. Florian OBERCHRISTL: Glockenkunde der Diözese Linz. Linz a. d. D. 1941.

38. Paul KRISTELLER: Kupferstich und Holzschnitt in 4 Jahrhunderten. Berlin 1922.

56. Heinrich OTTE: Handbuch der kirchlichen KunstArchäologie des deutschen Mittelalters Bd. 1. Leipzig 1883. 57. Heinrich OTTE: Glockenkunde. Leipzig 1884.

39. Walter KÜHNE: Fadenreliefs mittelalterlicher Kirchenglocken. In: Atlantis 10. 1938, S. 4 6 1 - 4 6 5 u. 6 Abb. 40. Max KÜHNLEIN: Die Kirchenglocken von GroßBerlin und seiner Umgebung. Berlin 1905. 41. Albrecht KURZWELLY: Nikolaus Eisenberg. In: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, begr. v. Ulrich Thieme und Felix Becker, hrsg. v. U. Thieme Bd. 10. Leipzig 1914, S. 4 3 0 - 4 3 2 . 42. Dora LXMKE: Mittelalterliche Tierfabeln und ihre Beziehungen zur bildenden Kunst in Deutschland, Greifswald 1937 (Diss. phil.). = Deutsches Werden H . 14.

43. Edgar LEHMANN: Angelus Jenensis. IN: Zeitschrift f ü r K u n s t w i s s e n s c h a f t 1953 (7), S. 1 4 5 - 1 6 4 .

44. Ernst-Heinz LEMPER : Die Thomaskirche zu Leipzig. Leipzig 1954. = Forschungen zur sächsischen Kunstgeschichte Bd. 3. 45. Hermann LEY: Die Glocken des Domes zu Lübeck. In: Mitteilungen des Vereins für Lübeckische Geschichte und Altertumskunde 6. 1889 (3), S. 8 6 - 1 0 4 . 46. Alfred LICHTWARK: Meister Bertram. 1905.

Hamburg

58. Heinrich OTTE : Zur Glockenkunde. Nachgelassenes Bruchstück. In: Julius Schmidt: Zur Erinnerung an Heinrich Otte. Halle 1891, S. 1 5 - 4 1 . 59. Hans PFEIFER: Kirchenglocken im Herzogtum Braunschweig. In: Die Denkmalpflege 3. 1901 (15), S. 1 1 3 - 1 1 6 .

60. Wilhelm PINDER: Die deutsche Plastik des 15. Jahrhunderts. München 1924. 61. Wilhelm PINDER: Die deutsche Plastik des 14. Jahrhunderts. München 1925. 62. Walter PROCHASKA: Tilmann Riemenschneider. In: Die Eichsfelder Pforte 2. 1956 (7), S. 1 4 6 - 1 4 8 . 63. Alfred RAUCHHELD: Glockenkunde Oldenburgs. In: Oldenburger Jahrbuch 54. 1925, S. 5 - 1 4 8 . 64. Alfred RAUCHHELD: Glockenkunde Ostfrieslands. In: Upstalsboom-Blätter 14. 1929. 65. Edmund RENARD: Von alten rheinischen Glocken. In: Mitteilungen des rheinischen Vereins für Denkmalpflege und Heimatschutz 12. 1918 (2). 66. Viktor v. RÖDER: Die Kirchenglocken zu Hoym. In: Zeitschrift des Harz-Vereins für Geschichte und Altertumskunde 27. 1894, S. 314.

25

67. Ernst SAUERMANN: Die deutschen Glocken und ihr Schicksal im Krieg. In: Deutsche Kunst- und Denkmalpflege 10. 1952, S. 1 4 - 3 2 . 68. Gustav SCHÖNERMARK: Die Altersbestimmung der Glocken. In: Zeitschrift für Bauwesen 39. 1889, Sp. 1 3 - 3 0 , 1 7 5 - 1 9 4 . 69. Friedrich Winfried SCHUBART: Die Glocken im Herzogtum Anhalt. Dessau 1896. 70. Ingrid SCHULZE: Figürliche Glockenritzzeichnungen des 14. und des 15. Jahrhunderts in Mittel- und Norddeutschland. Diss. phil. Halle 1958 (Maschinenschrift). 71. Ingrid SCHULZE : Nikolaus Eisenberg, ein sächsischer Maler aus der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts. In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-LutherUniversität Halle-Wittenberg, Ges.-Sprachw. X/l. Febr. 1961, S. 1 6 3 - 1 9 0 . 72. Ingrid SCHULZE : Die Bildhauerwerkstatt des Conrad von Einbeck in Halle und ihre Auswirkungen auf die mitteldeutsche Plastik in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Ges.-Sprachw. X/4. Mai 1961, S. 1 1 3 1 - 1 1 4 4 . 73. Heinrich SCHUSTER: Die Herstellung der Glocke. In: Deutsche Kunst- und Denkmalpflege 2. 1944, S. 1 7 - 2 7 . 74. Otto SCHWALBACH: Der Glocken Tod und Auferstehung. Der Kirchenglocken Gang zum Schmelzofen in den Kriegsjahren 1917 — 1918. Münster 1921. 75. Wilhelm THEOBALD: Technik des Kunsthandwerks im 10. Jahrhundert. Berlin 1933.

26

76. Walter THOMÄE: Thüringische Kunstgeschichte. Jena 1953. = Beiträge zur mittelalterlichen und neueren Geschichte Bd. 21. 77. Sigrid THURM: Deutscher Glockenatlas. Württemberg und Hohenzollern Bd. 1. München/Berlin 1959. 78. Eduard TONNIES: Leben und Werk des Würzburger Bildschnitzers Tilmann Riemenschneider. Straßburg 1900. = Studien zur deutschen Kunstgeschichte 22. 79. Frederik ULDALL: Schwesterglocken aus dem Mittelalter im Großherzogtum Mecklenburg-Schwerin und dem Königreich Dänemark. In: Jahrbücher des Vereins für mecklenburgische Geschichte und Altertumskunde 70. 1905, S. 1 5 3 - 1 8 2 . 80. Frederik U L D A L L : Danmarks middelalderlige Kirkeklokker. Kopenhagen 1906. 81. Wilhelm WAETZOLD: Glockenplastik. In: Frankfurter Zeitung v. 29. 6. 1917, Nr. 177. 82. Karl WALTER: Glockenkunde. Regensburg/Rom 1913. 83. A n d r e a s WEISSENBÄCK, Josef PFUNDER: T ö n e n d e s

Erz. Die abendländische Glocke als Toninstrument und die historischen Glocken in Österreich. Graz/ Köln 1961. 84. Joseph W I E S N E R : A U S der Frühzeit der Glocken, In: Archiv für religiöse Wissenschaft 37. 1941 (1), S. 4 6 - 5 1 . 85. Felix WOLFF: Die Glocken der Provinz Brandenburg und ihre Gießer. Berlin 1920. 86. Walther ZIMMERMANN: Glocken und Kunstlandschaft. In: Deutsche Kunst- und Denkmalpflege 10. 1952, S. 3 3 - 3 5 .

KATALOG

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

A. Anm. Bez. E. G Ga. Glm. got. H. Jh. Kap. Kr. Ldkr. lin. M. Maj. Min. O P Prov. R Slg. Stkr. verm. vert. verz.

28

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Anfang Anmerkung Bezirk Ende Graphitabreibung Gipsabguß Glockenmuseum gotisch Hälfte Jahrhundert Kapitale Kreis Landkreis linig Mitte Majuskel Minuskel Originalfoto Papierabdruck Provinz Reproduktion Sammlung Stadtkreis vermutlich vertieft verziert

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Lübeck Marienkirche

Heldburg

Sternebeck

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Thüringen H. 31. 1904

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Lübeck Bd. 2. 1906

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Maria Christus am Kreuz

Darstellung

jetzt Laucha/ U., Museum

Bemerkung

Glm. Apolda im 2. WeltGlm. Apolda krieg zerstört

Höhe der AbbilAbbildungsZeich- dungsnachweis nung Nr. in cm

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Hannover Bd. 2,1-2. 1901

Inschrift

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Kr. Merseburg Bez. Halle

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Kr. Nebra Bez. Halle

Balgstädt

1311

Politische Zugehörigkeit

Inventarband der Bau- und Kunstdenkmäler

Ort, Kirche, Glockenname

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Gußjahr

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Bez. Erfurt

Quedlinburg Nikolaikirche

Braunschweig Magnikirche

Uthleben

Steuden

Rohrberg

Mühlhausen Blasiuskirche

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