Die Kunst der Stunde: Polnische Kunstausstellungen in der BRD 1956–1970 [1 ed.] 9783412521530, 9783412521516

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Das östliche Europa: Kunst- und Kulturgeschichte Herausgegeben von Robert Born, Michaela Marek †, Ada Raev Band 14

Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München Band 59

Regina Wenninger

DIE KUNST DER STUNDE Polnische Kunstausstellungen in der BRD 1956–1970

Böhlau Verlag WIEN Köln Weimar

Gedruckt mit Förderung der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG)

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.de abrufbar. © 2021 by Böhlau Verlag GmbH & Cie. KG, Lindenstraße 14, D-50674 Köln Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Tadeusz Kantor, Obraz (Gemälde), 1959, Öl auf Leinwand. Sammlung des Nationalmuseums in Warschau (MNW). © Maria Kantor & Dorota Krakowska / Tadeusz Kantor Foundation. Foto: Krzysztof Wilczyński/MNW Korrektorat: Sebastian Schaffmeister, Köln Satz: Bettina Waringer, Wien

Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISBN 978-3-412-52153-0

 

Inhalt

1 Einleitung. . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Die „polnische Welle“ in der Bundesrepublik. . 1.2 Fragen und Thesen. . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Forschungsstand und Quellenlage.. . . . . . . 1.4 Methodisches und Terminologisches. . . . . .

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2 Historischer Überblick. . . . . . . . . 2.1 Zeithistorischer Kontext.. . . . . . . . . . . 2.1.1 Die Situation in Polen. . . . . . . . . . 2.1.2 Politische Beziehungen 1949–1972. . . 2.1.3 Zivilgesellschaftliches Engagement. . . 2.2 Faktoren der polnischen Welle. . . . . . . . 2.3 Polnische Kunstausstellungen im Überblick..

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3 Auftakt in der Provinz. . . . . . . . 3.1 Traunstein 1956 – München 1957. . . . . 3.2 Die Künstlergruppe Roter Reiter. . . . . . 3.3 Ausstellungskontinuitäten. . . . . . . . . . 3.3.1 Vorgeschichte. . . . . . . . . . . . . 3.3.2 Gegeneinladung.. . . . . . . . . . . 3.3.3 Fortsetzungen. . . . . . . . . . . . . 3.4 Strukturen. . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 Konstellationen: Interessen und Strategien. 3.6 Asymmetrien?.. . . . . . . . . . . . . . . 3.7 Wendepunkte. . . . . . . . . . . . . . . .

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4 „Die Kamera war dabei.“ Deutsch-polnische Künstlerkontakte als Medienspektakel.. 4.1 Die Galeria Krzywe Koło in Warschau und der „devisenfreie Ausstellungsaustausch“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Ausstellungsaustausch I: Wuppertal und die Warschauer Avantgarde 1958–1997.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2.1 Die Galerie Palette und die Gruppe rbk. . . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

4.2.2 40 Jahre deutsch-polnische Ausstellungskooperation. . . . . . . . . 4.2.3 „Opportunitätsstrukturen“ und Öffentlichkeit. . . . . . . . . . . . 4.2.4 Nicht exklusiv, aber besonders.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Ausstellungsaustausch II: Münchner-Warschauer Intermezzo 1959/1960.. 4.3.1 „Neue Malerei aus Polen“, München 1959. . . . . . . . . . . . . . 4.3.2 „6 deutsche Maler“, Warschau 1960.. . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3.3 Akteure. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4 Kultur, Politik und das „Krisenjahr“ 1958/1959 . . . . . . . . . . . . . .

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5 „Tafelschmuck des Osthandels“ Polnische Ausstellungen in Essen zwischen Politik,Wirtschaft und PR. . . . . . . . . . . . 5.1 Knotenpunkt Essen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2 Carl Hundhausen.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3 „Polnische Malerei …“ 1962/1963. . . . . . . . . . . 5.3.1 Quasi-diplomatische Vorgeschichte. . . . . . . . 5.3.2 Ausstellungsvorbereitungen. . . . . . . . . . . . 5.3.3 Zu Gast in der Bundesrepublik. . . . . . . . . . 5.4 „Polnische Graphik heute“ 1965 . . . . . . . . . . . . 5.5 Aleksander Kobzdej in Essen 1966. . . . . . . . . . . 5.6 Weitere Ausstellungen. . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.7 Resümee – Kultur und Politik.. . . . . . . . . . . . .

Kultur, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 West-östlicher Kultur-Jetset Bochum und Ryszard Stanisławski . . . . . . . . . . . 6.1 „Polnische Kunst heute“ und die Bochumer „Profile“-Reihe . . 6.2 Ryszard Stanisławski.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3 Ausstellung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4 Städtisches Ereignis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.5 Von „kosmopolitisch“ bis „slawisch“ – Pressestimmen . . . . . 6.6 „Instanzenweg“ versus „freie Entscheidung“?. . . . . . . . . . 6.7 Aufbruch und Konsolidierung . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.8 Noch einmal Politisches. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt  |

7 Von der Tabuisierung zur Kooperation Westberlin und Breslau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1 Paradigmenwechsel im Ausstellungsbetrieb? . . . . . . . . . . . . . . . 7.2 Deutschlandpolitische Tabus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3 Der Comenius-Club. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.4 „Keine Festwochen“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.5 Berliner Allianzen …. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.6 … und Bonner Bedenkenträger. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.7 Ausstellungsvorbereitung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.8 Veranstaltungen mit Zündstoff. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.9 Ausblicke – neue Verbindungen und alte Zerreißproben. . . . . . . . . 7.9.1 „Industrie und Technik in der deutschen Malerei 1819–1969“ in Warschau und Breslau, Sommer 1970. . . . . . . . . . . . . . . . 7.9.2 Fortsetzungen: Duisburg – Breslau . . . . . . . . . . . . . . . . .

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8 Rezeption in der Kunstkritik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 8.1 Der Westen als Kulturbringer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 8.2 „Echt, ursprünglich, unverbraucht“ – die polnische Kunst als edle Wilde des Kunstbetriebs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 8.3 „Die polnische Kunst ist frei.“.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 8.4 „… genau so abstrakt wie in dem verfaulten Westen“ – Tauziehen um die polnische Abstraktion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 8.4.1 Debatte um die abstrakte Kunst. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 8.4.2 Die Zeitschrift Das Kunstwerk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 8.4.3 Die Zeitschrift tendenzen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 8.4.4 Die polnische Abstraktion zwischen den Fronten. . . . . . . . . . . . 327 8.4.5 Verpasste Chancen.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 9 Fazit und Ausblick Zur Nicht-Rezeption der Rezeption. . . . . . . . . . . . . . . . . 337 10 Dank. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 11 Tafelteil.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349

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Inhalt

12. Anhang. . . . . . . . . . . . . . . . . 12.1 Abkürzungsverzeichnis. . . . . . . . . . 12.2 Archive. . . . . . . . . . . . . . . . . . 12.2.1 Archive in Deutschland. . . . . . 12.2.2 Archive in Polen. . . . . . . . . . 12.2.3 Abgekürzt zitierte Archivquellen. . 12.3 Literaturverzeichnis.. . . . . . . . . . . 12.4 Bildnachweis. . . . . . . . . . . . . . . 12.5 Ausstellungsübersicht 1956–1970. . . . 12.6 Personenregister. . . . . . . . . . . . .

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1 Einleitung 1.1 Die „polnische Welle“ in der Bundesr epublik Die deutsch-polnischen Beziehungen gehören zu den „intensivsten“ und zugleich „meistverdrängten in der europäischen Geschichte“, schrieb der polnische Publizist Adam Krzemiński.1 Auf die polnisch-westdeutschen Kulturbeziehungen der späten 1950er und 1960er Jahre scheint diese Einschätzung in besonderer Weise zuzutreffen. Diese Jahre zählen nicht nur zu den politisch spannungsreichsten, sondern auch zu den kulturell fruchtbarsten in der Geschichte der polnisch-westdeutschen Beziehungen. Während der politische Annäherungsprozess weiterhin nur schleppend vorankam und man von einer Normalisierung des Verhältnisses noch weit entfernt war – erst 1972 wurden diplomatische Beziehungen aufgenommen, erst 1976 ein Kulturabkommen geschlossen –, florierten inoffizielle kulturelle Kontakte umso mehr und führten vor allem zu einer enormen Präsenz polnischer Kultur in der Bundesrepublik. Nach dem Polnischen Oktober 1956, dem polnischen „Frühling im Herbst“, der das kulturelle Leben in Polen aufblühen ließ, überschlug sich der westdeutsche Kulturbetrieb geradezu in seinem Interesse an zeitgenössischer polnischer Kunst und Kultur. Dass durch Polens Kulturpolitik schon bald wieder „ein kühler Herbstwind“2 fegte, tat dem keinen Abbruch. Bis weit in die 1960er Jahre hinein füllten sich die westdeutschen Veranstaltungskalender zunehmend mit Angeboten zu polnischer Literatur, Neuer Musik, Theater, Film oder bildender Kunst – ein Phänomen, das als „polnische Welle“ bereits unter Zeitgenossen sprichwörtlich wurde.3 Es gab polnische Wochen im Rundfunk, polnische Filmtage in den Kinos, und 1 Krzemiński 1996, 34. 2 Stehle, FAZ, 27.11.1959. Hansjakob Stehle war von 1957 bis 1962 ständiger Korrespondent der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (FAZ) in Warschau. Seine in Stehle 1963 zusammengetragenen Analysen zu Politik, Kultur und Gesellschaft der Volksrepublik Polen um 1960 und den damaligen deutschpolnischen Beziehungen sind bis heute lesenswert und eine unverzichtbare Quelle. 3 Dies ist zugleich ein wichtiger Hinweis darauf, dass das Phänomen bereits damals als solches wahrgenommen und nicht erst retrospektiv konstruiert wurde. Der Terminus „polnische Welle“ war bereits Anfang der 1960er Jahre in der Bundesrepublik etabliert. Zunächst scheint er vor allem auf die Literaturrezeption bezogen worden zu sein, die eine gewisse Vorreiterrolle im polnisch-westdeutschen Kulturaustausch nach 1956 spielte. Die frühesten gefundenen Belege stammen aus den frühen 1960er Jahren: „Sie sehen, wie ich sagte: die polnische Welle schäumt weiter“, frohlockte 1963 der polonophile Publizist, Übersetzer und Herausgeber der Mickiewicz-Blätter Hermann Buddensieg gegenüber Gisela Rheker, stellvertretende Leiterin des für Polen zuständigen Referats im Auswärtigen Amt, mit der er regelmäßig korrespondierte (Buddensieg an Rheker, AA, 18.6.1963. PAAA, B 42, Bd. 140). Worauf genau Buddensieg mit dem zitierten Satz anspielte, geht aus dem Brief nicht hervor und ließ sich nicht ermitteln. Ein weiterer früher Beleg für die Verwendung des Ausdrucks „polnische Welle“ findet sich 1964 im Klappentext zur dtv-Ausgabe von Tadeusz Nowakowskis Roman Polonaise Allerheiligen. Unter

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Städte und Gemeinden organisierten polnische Kulturtage; polnische Komponisten wie Krzysztof Penderecki feierten ihre größten Erfolge bei den Donaueschinger Musiktagen und schrieben Auftragswerke für westdeutsche Rundfunkanstalten; die jungen Wilden der polnischen Literaturszene wie Marek Hłasko und Sławomir Mrożek oder Schauspieler wie Zbigniew Cybulski – der „polnische James Dean“ – genossen Kultstatus; desgleichen die polnische Plakatkunst, die neue Gestaltungsmaßstäbe setzte und zu einem festen Begriff wurde; polnische Kurzfilme inspirierten das Oberhausener Manifest; Galeristen, Museen und Kunstvereine wetteiferten darum, zeitgenössische polnische Kunst auszustellen; vor allem die abstrakte Malerei polnischer Künstler sorgte für Aufsehen, und nicht zufällig war Polen als einziger der Warschauer-Pakt-Staaten auf der „abstrakten“ II. documenta 1959 in Kassel vertreten. Polnische Kunst- und Kulturzeitschriften zirkulierten und hatten einen westdeutschen Abonnentenstamm;4 immer mehr westdeutsche Verlage nahmen polnische Autoren ins Programm auf – darunter führende Publikumsverlage wie Hanser und Piper in München, Kiepenheuer & Witsch in Köln oder Suhrkamp in Frankfurt am Main5 –, und die neuesten Stücke polnischer Dramatiker dominierten die Spielpläne westdeutscher Bühnen.6 Wohl nie zuvor war „die moderne polnische Kultur in Deutschland […] derartig intensiv wahrgenommen und hoch geschätzt“ worden.7 Mit Staunen entdeckte das westdeutsche Publikum, wie im sozialistischen „Volkspolen“ eine vielfältige Kunst- und Kulturszene pulsierte, die nichts mit sozialistischem Realismus zu tun hatte, dafür der westlichen Gegenwartskultur verblüffend ähnlich zu sein schien.

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„Über dieses Buch“ schreibt der Verlag: „Die ‚polnische Welle‘: eine ganze Garde neuer polnischer Erzähler macht von sich reden. […]“ (o.S.). Die deutsche Erstausgabe war 1959 bei Kiepenheuer & Witsch in Köln erschienen, allerdings, soweit recherchierbar, ohne entsprechenden Klappentext. Ein weiteres Beispiel dafür, wie geläufig der Begriff in den 1960er Jahren war, ist Nowakowskis eigene Verwendung in einem Spiegel-Artikel vom April 1967 (Nowakowski 1967, 156). Auch in die Fachliteratur fand der Terminus schon bald Eingang, vgl. Fieguth 1978, Lawaty 1987. Dazu gehörten insbesondere der mehrsprachige Przegląd Artystyczny (Kunstumschau), Ende der 1950er Jahre die wichtigste polnische Kunstzeitschrift für polnische und internationale Avantgarde, vergleichbar mit der Zeitschrift Das Kunstwerk in der Bundesrepublik, sowie die Monatsschrift Polen. Letztere wurde in Warschau in einer Ost- und einer Westausgabe herausgebracht, war in mehreren europäischen Ländern in der jeweiligen Landessprache erhältlich und erschien auch in zwei verschiedenen deutschen Ausgaben, einer DDR-Ausgabe und einer BRD-Ausgabe. In der Bundesrepublik erfreute sich die Zeitschrift großer Beliebtheit und war vor allem wegen ihres frischen, bunten, von der polnischen Plakatkunst inspirierten Designs begehrt (mündliche Mitteilung eines ehemaligen Abonnenten, Darmstadt, 8.3.2017). Zur Vermittlung und Rezeption polnischer Literatur in der Bundesrepublik und der Rolle einzelner Verlage vgl. Nosbers 1999; Misterek 2002; Zajas 2017; Zajas 2019; Kemper/Zajas/Bakshi 2019. Allein 1966 waren es 23 Theaterstücke; im selben Jahr liefen 50 polnische Filme in den Kinos. Vgl. Czeszko, Kultura, 7.1.1968. Lawaty 1996, 131.

Die „polnische Welle“ in der Bundesrepublik  |

Begleitet wurde all dies von einer breiten Berichterstattung in der regionalen wie überregionalen Presse, aber auch in Funk und Fernsehen. War Polen aufgrund der ungelösten Grenzfrage ohnehin ein politisches Dauerthema in den westdeutschen Medien, so wurde das Land nach dem Oktober 1956 auch in positiver Weise populär: „The oldest cannot remember when Poland had such a press in Germany“, notierte ein Beobachter.8 Diese Medienpräsenz schloss die Kulturberichterstattung mit ein. Westdeutsche Medien brachten nicht nur Besprechungen zu aktuellen Ausstellungen und Veranstaltungen mit Polenbezug in der Bundesrepublik, sondern berichteten ausführlich über die polnische Literaturszene, Neue Musik aus Polen oder aktuelle Kulturdebatten unter polnischen Intellektuellen und ließen polnische Autorinnen und Autoren selbst zu Wort kommen. Zum Kulturexport kam der persönliche Austausch. Zahlreiche polnische Künstlerinnen und Künstler, Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler besuchten in den 1960er Jahren die Bundesrepublik. Oft kamen sie für längere Arbeitsaufenthalte, ob als Stipendiaten oder als Gastdozenten an westdeutsche Kunstakademien und Hochschulen9 oder zu Workshops wie den berühmten Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt, auf denen polnische Komponisten ihre neuesten Arbeiten präsentierten.10 Zeitgenössische Kunst und Kultur aus Polen war gefragt, und man konnte ihr überall begegnen. Der polnische Künstler Tadeusz Kantor zum Beispiel gestaltete 1963 neben anderen internationalen „Maler-Freunde[n] der Musica Viva“ das Programmheft für die renommierte Konzertreihe des Bayerischen Rundfunks;11 westdeutsche Ausstellungshäuser, Theaterbühnen und Filmvertriebe ließen ihre Kataloge und Plakate von polnischen Plakatkünstlern wie Józef Mroszczak, Henryk Tomaszewski oder Jan Lenica gestalten;12 8 Grabowski 1957, 17. 9 Darunter waren z.B. der Kunsthistoriker und spätere Direktor des Warschauer Schlosses Andrzej Rottermund (Essen, 1960er Jahre; mündliche Mitteilung, Warschau, 19.12.2014) sowie die Künstler Tadeusz Kantor (Hamburg 1959), Józef Mroszczak (Essen 1964), Aleksander Kobzdej (Essen, Hamburg 1966) und Wojciech Fangor (Westberlin 1964). Fangor nahm als einer der ersten überhaupt am Berliner Künstleraustauschprogramm teil, das der DAAD seit 1963 für die Ford Foundation in Westberlin betreute. Zu Fangors DAAD-Aufenthalt vgl. Piekarska 2011, 25–27. Zu Kantor siehe Kap. 3 unten, Anm. 11, 12; zu Kobzdej Kap. 5 unten. 10 Vgl. Nowak 2020. – Für polnische Künstler mit Westkontakten interessierte sich auch der polnische Sicherheitsdienst. Bekannt sind Versuche, Tadeusz Kantor und den in Paris lebenden Jan Lebenstein als Informanten anzuheuern (vgl. zu Kantor: Baranowa 2006, 124 f., Anm. 25; Kemp-Welch 2014, 17–18; zu Lebenstein: Jakimczyk 2015, 34). Dieser Thematik kann im Rahmen dieser Arbeit nicht nachgegangen werden; Anfragen an das Archiv des Instituts für Nationales Gedenken (IPN) in Warschau blieben ergebnislos. 11 Siehe Programmheft zum Konzert im Münchner Herkulessaal am 6. Februar 1963 in: Baye­rischer Rundfunk 1963, 6, 9. 12 Henryk Tomaszewski gestaltete z.B. das Plakat zur Ausstellung „7000 Jahre Kunst in Iran“, Essen, Villa Hügel, 1962; Józef Mroszczak Plakate und Katalogumschläge u.a. für „Polnische Graphik heute“, Essen, Museum Folkwang, 1965, „Das Wunder aus Faras“, Essen, Villa Hügel, 1969, sowie für die

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| Einleitung

Lenicas experimentelle Kurzfilme wiederum eroberten zusammen mit denen zahlreicher anderer polnischer Filmkünstler nicht nur das Oberhausener Kurzfilmfestival, sondern liefen als sogenannte Kulturfilme auch in den Vorprogrammen westdeutscher Lichtspielhäuser13 und „flimmerten“ sogar „über deutsche Fernseh-Bildschirme“;14 Künstler wie Lenica oder der Aphoristiker und Satiriker Stanisław Jerzy Lec waren populär genug, um es nicht nur in die Feuilletons, sondern auch ins „Vermischte“ der westdeutschen Presse zu schaffen,15 und spätestens durch die Heirat des „literarischen Naturburschen“, „zornigen jungen Mannes“ und „enfant terrible“ der polnischen Literatur Marek Hłasko16 mit Filmstar Sonja Ziemann erreichte die polnische Gegenwartskultur auch die westdeutschen Boulevardblätter. Bei allem Exzeptionellen und Bedeutungsschweren, das dem polnisch-westdeutschen Kulturaustausch angesichts des belasteten deutsch-polnischen Verhältnisses stets anhaftete: Er war in gewissem Maße auch ein selbstverständlicher Bestandteil westdeutscher Alltagskultur. Die sogenannte polnische Welle in der Bundesrepublik, die nach dem Polnischen Oktober ihren Anfang nahm, in den frühen 1960er Jahren ihren Höhepunkt erlebte und gegen Ende des Jahrzehnts wieder ausklang,17 blieb auch polnischen Beobachtern nicht verborgen. Polen sei hier derzeit „allgemeine Mode“, staunte der Direktor der Nationalmuseums in Warschau Stanisław Lorentz bei einem Besuch 1963.18 Ein Jahr zuvor war der polnische Autor, Komponist und Sejm-Abgeordnete Stefan Kisielewski auf „allgegenwärtige Spuren der Polenfreundschaft“ gestoßen: „Alle sind für Polen

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Kieler Woche 1968; Jan Lenica u.a. das Programmheft für die Polnischen Filmtage München 1964, ein Theaterplakat für die Düsseldorfer Kabarettbühne Kom(m)ödchen und regelmäßig Filmplakate für den Duisburger Atlas-Filmverleih. Jan Lenicas Trickfilm Monsieur Tête war z.B. bei den Westdeutschen Kurzfilmtagen 1961 in Oberhausen mit einem Ersten Preis ausgezeichnet worden und lief wochenlang – manche behaupten, monatelang – in den Vorprogrammen westdeutscher Lichtspielhäuser (mündliche Mitteilung Theatiner Filmtheater München, 2.8.2017). Vgl. auch Wach 2021. N.N., Der Spiegel, 12.12.1962, 91. So fand z.B. der polnische Autor Stanisław Jerzy Lec, berühmt duch seine Unfrisierten Gedanken, Eingang in die anekdotisch-unterhaltsamen „Personalien“ des Spiegel (vgl. N.N., Der Spiegel, 2.7.1958, 65), und der in den 1960er Jahren höchst erfolgreiche Plakat- und Experimentalfilmkünstler Jan Lenica tauchte nicht nur regelmäßig in den einschlägigen Feuilletonspalten auf, sondern auch in Rubriken wie „Zu Gast in unserer Stadt“ (N.N., Westdeutsche Rundschau, 27.5.1967) oder „Porträt der Woche“ (N.N., NRZ, 27.5.1967) (vgl. Kap. 4 unten). Vgl. N.N., Der Spiegel, 29.5.1963. Zur zeitlichen Eingrenzung vgl. Fieguth 1978, der den Zeitraum 1956–1968 ansetzt; Lawaty 1987. „[…] powszechna moda […]“. Stanisław Lorentz, Zprawozdanie z pobytu w NRF w dniach od 2–17 lutego 1963 r. [Bericht über den Aufenthalt in der BRD in den Tagen vom 2.–17. Februar 1963]. AMNW , Ausstellungsakte 2356. – Übersetzungen polnischer Zitate, wenn nicht anders angegeben, von der Autorin.

Die „polnische Welle“ in der Bundesrepublik  |

[…]. Die deutschen Intellektuellen sind sogar bereit zuzugeben: ex Oriente lux.“19 Und noch 1968 sprach die Warschauer Wochenzeitschrift Kultura von einem „permanenten polnischen Festival in der BRD “.20 Auch wenn sie sich nicht darauf reduzieren lässt, trug die polnische Welle durchaus Züge einer Modewelle.21 Und wenngleich sie „keine Massenbewegung“ gewesen sein mag,22 so war sie doch nicht elitärer als andere kulturelle Phänomene: Durch Plakatkunst und Film, die Präsenz in den Massenmedien, oder durch Verkaufsschlager wie etwa die überaus populären Unfrisierten Gedanken von Stanisław Jerzy Lec23 erreichte polnische Kunst und Kultur auch ein breiteres westdeutsches Publikum. Einige Zahlen können dies exemplarisch verdeutlichen: So waren allein 1966 in der Bundesrepublik 23 polnische Theaterstücke, über 50 polnische Filme und über 30 Konzerte polnischer Musiker zu erleben;24 es wurden im selben Jahr Einfuhrlizenzen für 1,7 Millionen Exemplare polnischer Buchpublikationen erteilt,25 insgesamt wurden zwischen 1956 und 1967 über 400 Werke polnischer Autoren ins Deutsche übersetzt,26 19 Kisielewski 1964, 213. 20 „[…] permanentny polski festiwal w NRF […]“. Czeszko, Kultura, 7.1.1968. Der – in durchaus kritischer Absicht verfasste – Artikel fand auch in der westdeutschen Presse große Aufmerksamkeit und wurde breit kommentiert, u.a. in FAZ, SZ, Die Welt, Rheinische Post, General-Anzeiger Wuppertal, vgl. z.B. „Polnische Bedenken. Vorbehalte gegen florierenden Kulturaustausch“ (N.N., Rheinische Post, 4.1.1968); „Das permanente polnische Festival in der Bundesrepublik. Die ‚Kultura‘ zu gemeinsamen Kulturproblemen“ (N.N., FAZ , 8.1.1968). Die regierungsnahe Warschauer Kultura (1963–1981) ist nicht zu verwechseln mit der zwischen 1947 und 2000 in Paris erschienenen legendären polnischen Exil-Zeitschrift Kultura von Jerzy Giedroyc. 21 Der gerade zitierte Stanisław Lorentz war nicht der einzige, der den Ausdruck „Mode“ in dem Zusammenhang verwendete. Vgl. z.B. auch Haffner, Christ und Welt, 10.3.1961. 22 Lawaty 1996, 131. 23 Die deutsche Erstausgabe der Sammlung von Aphorismen, die in Polen bereits Kult waren, erschien 1959 bei Hanser in München in der Übersetzung von Karl Dedecius und machte Lec über Nacht in der Bundesrepublik berühmt. Als „literarische Sensation“ gefeiert, wurde der schmale Band „zu einem Dauererfolg des Verlages, der in den nächsten drei Jahrzehnten gut vierzig Auflagen nachdrucken musste“ (Kijowska 2007, 143). Ein Begriff waren Lec und seine Unfrisierten Gedanken dem westdeutschen Publikum schon davor, wie eine kurze Meldung im Spiegel vom Juli 1958 zeigt, die launig davon berichtet, wie der „durch seine ‚unfrisierten Gedanken‘ bekannt geworden[e]“ Satiriker „von der Warschauer Zensurstelle aufgefordert [wurde], ihr zu erläutern, was er mit seinem in der Kulturzeitung ‚Przegląd Kulturalny‘ publizierten Bonmot ‚Analphabeten müssen diktieren‘ wohl gemeint habe“ (N.N., Der Spiegel, 2.7.1958, 65). Lec’ Aphorismen waren derart geflügelt, dass sogar die Handelsvertretung der Bundesrepublik in Warschau ihre „Kulturpolitischen Jahresberichte“ damit schmückte: Ihr Leiter Alfred Blumenfeld leitete mit dem Lec-Aphorismus „Die Kunst schreitet voran – und hinter ihr die Wächter“ seinen Bericht für 1964 ein, um „das unbehagliche Verhältnis zwischen Regime und Intellektuellen in Polen“ zu charakterisieren (Blumenfeld, Handelsvertretung Warschau, Kulturpolitischer Jahresbericht für 1964. Konzept, 6.5.1965. PAAA, AV Neues Amt, 2.617). 24 Czeszko, Kultura, 7.1.1968. 25 N.N., Frankfurter Neue Presse, 6.4.1967. Vgl. N.N., Münchner Merkur, 11.4.1967. 26 Vgl. Nowakowski 1967, 156.

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und in keinem anderen westlichen Land wurden zu dieser Zeit so viele Literaturpreise an polnische Autorinnen und Autoren verliehen wie in der Bundesrepublik.27 Ebenfalls bezeichnend ist, dass die westdeutsche Ausgabe der populären Monatsschrift Polen mit 18.000 Exemplaren von allen Auslandsausgaben die höchste Auflage hatte.28 Nicht zuletzt schlugen sich die regen kulturellen Kontakte im westdeutschen Ausstellungsbetrieb statistisch nieder: Für den Zeitraum 1956–1970 konnten für die vorliegende Publikation rund 200 Ausstellungen recherchiert werden, auf denen polnische Gegenwartskunst zu sehen war.29 Daran beteiligt waren auch renommierte Häuser wie das Museum Folkwang in Essen, das allein zwischen 1962 und 1970 fünf große Ausstellungen zeitgenössischer polnischer Kunst präsentierte (vgl. Kap. 5). Alles in allem waren in den 1960er Jahren nur wenige andere europäische Länder im westdeutschen Kulturgeschehen so präsent wie Polen, und umgekehrt rangierte die Bundesrepublik, neben Frankreich, unter den westlichen Ländern an vorderster Stelle als Zielland für den polnischen Kulturexport.30 Umso frappierender erscheint, wie rasch all dies wieder in Vergessenheit geriet. Denn so intensiv und lebhaft die damalige Rezeption und so präsent polnische Kunst und Kultur in der jungen Bundesrepublik waren, so wenige Spuren scheint dies im kollektiven bundesdeutschen Gedächtnis hinterlassen zu haben. Bereits 1978 konstatierte der Literaturwissenschaftler Rolf Fieguth, die polnische Welle müsse „gegenwärtig bereits als gründlich vergessen bezeichnet werden“.31 Selbst in der Forschung herrscht bis heute die Meinung vor, frühestens ab der Ratifizierung des Warschauer Vertrages 1972 sei ein nennenswerter Kulturaustausch in Gang gekommen. Dies betrifft auch und vor allem die bildende Kunst und ihre Ausstellungen in der Bundesrepublik der späten 1950er und 1960er Jahre, denen sich die vorliegende Untersuchung widmet. Ob „verdrängt“ (wie der eingangs zitierte Krzemiński meinte) oder „vergessen“ (Fieguth): Die polnische bildende Kunst der Nachkriegszeit ist im deutschsprachigen Raum heute weitgehend eine Terra incognita, und dass es einmal eine polnische Welle in der Bundesrepublik gegeben hat, scheint ebenso wenig geläufig wie die Namen der polnischen Künstlerinnen und Künstler, die damals in der Bundesrepublik ausstellten und die in Polen selbst zum unbestrittenen Kanon der Nachkriegsavantgarde gehören; allenfalls die polnische 27 N.N., Münchner Merkur, 11.4.1967. 28 Laut Hermann Buddensieg unter Berufung auf den Chefredakteur der Monatsschrift Polen. Siehe Hermann Buddensieg, Rechenschaft über die Reise des Herausgebers der ‚Mickiewicz-Blätter‘ Dr. Hermann Buddensieg nach Polen vom 4. Mai bis 14. Juni 1965, August 1965. PAAA B 42, Bd. 140. – Zur Monatsschrift Polen vgl. Anm. 4 in diesem Kapitel oben. 29 Siehe Übersicht im Anhang. 30 Vgl. J. [Janusz] Szmyt, Notatka o wymienie naukowej i kulturalnej z NRF w 1958 r. [Notiz zum wissenschaftlichen und kulturellen Austausch mit der BRD im Jahr 1958] (im Folgenden: Szmyt, Notatka [Notiz]), 10.1.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62. Vgl. Płaza 1978; Lawaty 1987, 183. 31 Fieguth 1978, 114, Anm. 31. Vgl. Nosbers 1999, 3, 301 f.

Die „polnische Welle“ in der Bundesrepublik  |

Plakatkunst ist bis heute in der Bundesrepublik noch ein Begriff. Kaum anders sieht es in der deutschsprachigen kunsthistorischen Forschung aus. Ungeachtet der zahlreichen Untersuchungen, die in den letzten Jahren zu ost-westlichem und speziell polnisch-westdeutschem Kulturtransfer durchgeführt worden sind,32 bilden die polnisch-westdeutschen Ausstellungsbeziehungen der Nachkriegszeit nach wie vor einen blinden Fleck. Wie diese Diskrepanz zwischen Ereignisgeschichte und Erinnerungsgeschichte zu erklären ist, bleibt eine offene Frage.33 Belanglos ist diese Diskrepanz auch deshalb nicht, weil sie weitere, grundlegende historiografische und rezeptionsgeschichtliche Probleme berührt. Zwar ist es inzwischen kein Geheimnis mehr, dass es vielfältige Kontakte und Austauschbeziehungen über den Eisernen Vorhang hinweg gab. Dennoch besteht an Gemeinplätzen und Klischees weiterhin kein Mangel. Nach wie vor wird oftmals vor allem der Aspekt wechselseitiger Isolation und Abschottung betont, und das Argument vom Eisernen Vorhang ist schnell bei der Hand, um das fehlende Wissen im (heutigen) Westen über Kunst und Kultur aus dem sogenannten Ostblock zu erklären. Selbst in jüngsten Publikationen kann man noch Sätze lesen wie: „Bis Mitte der 1960er Jahre konnte von Beziehungen im Sinne von Kontakt und Austausch zwischen der Bundesrepublik und dem östlichen Europa keine Rede sein.“34 Kaum weniger problematisch sind zwei weitere Gemeinplätze, die insbesondere die bildende Kunst und deren Rezeption betreffen. Dazu gehört der Generalverdacht, bei Ausstellungen aus dem östlichen Europa im Westen habe es sich um bloße Leistungs- und Propagandashows im Geiste des sozialistischen Realismus gehandelt. So wurde im Katalog zur großen „Europa, Europa“-Ausstellung in der Bonner Bundeskunsthalle 1994 gefragt „Was haben wir von der Moderne östlicher Provenienz in den vergangenen Jahrzehnten im Westen gesehen?“ und zur Antwort gegeben: „doch in der Regel bestenfalls Werke, die durch staatliche Förderung belastet und eher einen bitteren Nachgeschmack hinterließen als Neugierde weckten“, sowie Ausstellungen, „die mehr auf dem Wege politischer oder wirtschaftlicher Vermittlung zustande kamen als durch fachliche Begründung“.35 Wenn dies die Regel war, so bildeten Ausstellungen polnischer Gegenwartskunst in der Bundesrepublik regelmäßig eine Ausnahme. In jedem Fall wird man ihnen mit solchen plakativen Zuschreibungen nicht gerecht. Das gilt insbesondere für die suggerierte Gleichsetzung von „staatlich geförderter“ mit „Staatskunst“. Vorurteils- und klischeebehaftet sind aber nicht nur Kunst und Kunstausstellungen selbst, sondern ebenso deren westliche Rezeption, die oft pauschal auf eine Haltung

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Vgl. dazu die Hinweise in Kap. 1.3 unten. Für einige Überlegungen dazu vgl. Kap. 9 unten. Niedhart 2014, 43. Brockhaus 1994, 27.

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der ästhetischen wie ideologischen Abgrenzung und Überheblichkeit reduziert wird.36 Angesichts eines Phänomens wie der polnischen Welle scheint dieser Vorwurf differenzierungsbedürftig. Man hat es gewissermaßen mit einer zweifachen Blindheit zu tun: Vor lauter (Selbst-)Kritik an tatsächlicher oder vermeintlicher westlicher Arroganz und Ignoranz wird übersehen oder bagatellisiert, was es an Austauschaktivitäten und Interesse während der Zeit des Kalten Krieges tatsächlich gab. Umso wichtiger scheint es, die damaligen Ausstellungen, ihre Entstehungsumstände und ihre zeitgenössische Rezeption genauer zu betrachten. Die vorliegende Studie will daher nicht nur eines der interessantesten Kapitel der polnisch-westdeutschen Beziehungsgeschichte ans Licht holen, sondern versteht sich auch als Beitrag zu einer kritischen Reflexion kunsthistoriografischer und rezeptionsgeschichtlicher Topoi. Dabei geht es nicht darum, den Eisernen Vorhang und seine Auswirkungen zu verharmlosen. Ziel aber ist es, zu einem empirisch fundierten, präziseren und differenzierteren Verständnis davon zu gelangen, wie in seinem Schatten kulturelle Kontakte geknüpft und gepflegt wurden und wie Kooperationen unter geopolitischen Bedingungen entstanden, die dafür auf den ersten Blick denkbar ungünstig erscheinen. Die Jahre 1956 mit dem Umbruch in Polen und 1970 mit dem Warschauer Vertrag zwischen der Volksrepublik Polen und der Bundesrepublik bilden die beiden Eckdaten des Untersuchungszeitraums. Beide politische Ereignisse stellten auch die polnischwestdeutschen Kulturbeziehungen unter neue Vorzeichen; zugleich fällt der Zeitraum dazwischen mit der rezeptionsintensiven Phase der polnischen Welle zusammen. Es sei jedoch betont, dass die Oktoberereignisse in Polen 1956 bzw. der Warschauer Vertrag 1970 für die Kulturbeziehungen nicht die Zäsuren bedeuteten, die sie auf politischer Ebene darstellten. Auch einige Ausstellungskooperationen begannen vor 1956 bzw. setzten sich über 1970 hinaus fort. Daher enthalten auch die folgenden Kapitel sowohl Rückblicke in die Zeit vor dem Polnischen Oktober als auch Ausblicke auf die 1970er Jahre. Ebenso ist der Begriff der polnischen Welle selbst nicht scharf umrissen, weder was die zeitliche Eingrenzung noch was die Frage betrifft, welche Aktivitäten genau darunter zu subsumieren sind. Problematisch ist die Rede von „der“ polnischen Welle nicht zuletzt insofern, als sie eine Einheitlichkeit und Geschlossenheit des Phänomens suggeriert, die nicht gegeben war: Zu vielfältig waren die Erscheinungsformen, und zu heterogen waren die beteiligten Akteure. Angesichts der signifikanten Häufung an Veranstaltungen und Austauschaktivitäten und der Intensität der Rezeption scheint die Bezeichnung „polnische Welle“ dennoch auch aus historischer Perspektive gerechtfertigt. Als praktisches Kürzel für ein Gesamtphänomen wird sie daher auch im Folgenden verwendet.

36 Vgl. Kap. 8 unten.

Fragen und Thesen  |

1.2 Fr agen und Thesen Im Zentrum der Untersuchung stehen Kunstausstellungen, doch polnische Ausstellungen in der Bundesrepublik waren „selten ‚nur‘ eine Kunstausstellung“.37 Die politischen Gegebenheiten waren nicht nur als Hintergrund präsent, sondern haben die Ausstellungen direkt oder indirekt mal mehr, mal weniger mitbestimmt, und dies auf mehreren Ebenen: Sie bildeten die Rahmenbedingungen ihrer Realisierung, prägten Motive und Interessen der beteiligten Akteure und spielten eine Rolle für die Rezeption in Kunstkritik und Öffentlichkeit. Dass sich die Verantwortlichen oft bemüßigt fühlten, den „rein kulturellen“, unpolitischen Charakter der Veranstaltungen zu betonen, unterstreicht umso mehr, wie politisch aufgeladen die Ausstellungen tatsächlich waren. Im Vordergrund der folgenden Kapitel stehen daher nicht immanent kunsthistorische Fragen, nicht die Analyse von Kunstwerken und kuratorischen Konzepten oder die Rekonstruktion von Ausstellungsarrangements. Das Hauptaugenmerk gilt vielmehr den Ausstellungen und ihren Akteuren in ihrem Kontext, in dem sich vielfältige politische und gesellschaftliche Zusammenhänge überlagerten. Dazu gehörten die Großwetterlage der Ost-West-Konfrontation im Allgemeinen, das belastete polnisch-westdeutsche Verhältnis im Besonderen sowie die Tauwetter- und Nach-Tauwetterzeit in Polen. Eine Rolle spielten aber auch, wie sich zeigen wird, allgemeine gesellschaftliche und kulturelle Entwicklungen innerhalb der Bundesrepublik wie die Herausbildung einer „kritischen Öffentlichkeit“ und die Internationalisierung des Kunstbetriebs. Diese Zusammenhänge werden im Folgenden exemplarisch untersucht. Fünf chronologisch und topografisch geordnete Fallstudien (Kap. 3–7) rekonstruieren und analysieren Hintergründe, Entstehungsumstände und Zielsetzungen ausgewählter Ausstellungen. Die Fallbeispiele geben Aufschluss über jeweils unterschiedliche Aspekte der polnisch-westdeutschen Ausstellungsbeziehungen und sind so gewählt, dass sie ein möglichst breites Spektrum unterschiedlicher Akteure, Konstellationen und Kontexte abdecken. Ergänzt werden diese Falluntersuchungen um ein Kapitel zur Rezeption in der westdeutschen Kunstkritik (Kap. 8), das übergreifend einige zentrale kunstkritische Motive behandelt und in den Kontext zeitgenössischer Kunstdiskurse stellt. Eine Gesamtübersicht über sämtliche Ausstellungen, die für den Untersuchungszeitraum recherchiert werden konnten, findet sich im Anhang. Die Frage nach dem Verhältnis von Kultur und Politik bildet eine Leitfrage der folgenden Analysen. „Politik“ meint hier zum einen staatliches Handeln, zum anderen die politischen Positionen und Interessen nicht-staatlicher Akteure, die die Ausstellungen durchführten. Was die staatliche Ebene betrifft, stellt sich vor allem die Frage nach dem Verhältnis von politischer Steuerung einerseits und Eigendynamik der Ausstellungsbeziehungen 37 Lawaty 1987, 179.

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andererseits. Ebenso wenig, wie die Ausstellungen „nur kulturelle“ Veranstaltungen waren, lassen sie sich reduzieren auf Mittel staatlicher Kulturdiplomatie oder Objekte politischer Instrumentalisierung. Mit ihnen verbanden sich unterschiedlichste Ziele und (Eigen-)Interessen unterschiedlichster Akteure, sie waren abhängig von verschiedensten Faktoren, nutzten Gestaltungsspielräume und entwickelten dabei ein beträchtliches Maß an Eigenleben, das sich teils unabhängig von politischen Prozessen vollzog. Auf die charakteristischen Diskrepanzen zwischen staatlicher, offizieller, formeller Ebene einerseits und nicht-staatlicher, inoffizieller, informeller Ebene andererseits ist im Zusammenhang mit Ost-West-Beziehungen der Nachkriegsjahrzehnte oft hingewiesen worden: Auf informeller Ebene war vieles möglich, was auf offizieller politischer Ebene nicht möglich oder nicht erwünscht war. „Offizielle Beziehungen zwischen der VR Polen und der Bundesrepublik gab es nicht, inoffiziell geschah jedoch immer mehr“, fasste es der Historiker Krzysztof Ruchniewicz zusammen.38 Gleichzeitig waren beide Ebenen jedoch in vielfacher Weise miteinander verflochten: nicht nur durch staatliche Lenkungsmaßnahmen in Form von Behinderung oder Förderung, sondern auch durch personelle und institutionelle Vernetzungen. Angesichts solcher Verflechtungen und oftmals unscharfer Grenzen zwischen kultureller und politischer Sphäre lässt sich die strikte Trennung zwischen einer Politik „von oben“ und einem nicht-staatlichen, bürgerschaftlichen, kulturellen Engagement „von unten“, wie sie vor allem in der älteren Literatur oft vorausgesetzt wird, kaum aufrechterhalten. Das oftmals spannungsreiche und ambivalente Verhältnis der beiden Ebenen zueinander gilt es vielmehr von Fall zu Fall stets aufs Neue zu bestimmen. Aus der Eigendynamik der Ausstellungsbeziehungen folgt noch ein weiterer wichtiger Punkt: Die kulturellen Kontakte eignen sich kaum als Seismografen für den Zustand des politischen Verhältnisses. Insbesondere wäre es voreilig, von statistischen Schwankungen in den Kulturbeziehungen auf eine Verbesserung bzw. Verschlechterung der politischen zwischenstaatlichen Beziehungen zu schließen. Die Entwicklung der kulturellen Beziehungen wurde nicht nur von der Außenpolitik bestimmt, sondern war von zahlreichen weiteren Faktoren abhängig. Man kann darüber streiten, ob damals tatsächlich „ausschließlich die Politik den Rahmen der gemeinsamen Beziehungen und Kontakte [gestaltete]“, wie Ruchniewicz meinte.39 In jedem Fall aber gab es innerhalb dieses „Rahmens“ vielfältige Gestaltungsmöglichkeiten. Die Gleichung: Verschlechterung der politischen Beziehungen = Verschlechterung der kulturellen Beziehungen geht selbst dort nicht auf, wo sich ein unmittelbarer Zusammenhang nachweisen lässt und die Politik gezielt in die Kulturbeziehungen eingriff. Die Außenkulturpolitik gegenüber dem jeweils anderen Land war in der Bundesrepublik wie in Polen nicht monolithisch und oft von unterschiedlichen, teils 38 Ruchniewicz 2003, 383. 39 Ruchniewicz 2005f, 308 (Hervorh. RW).

Fragen und Thesen  |

widerstreitenden Tendenzen geprägt. So konnte sie – auf deutscher wie auf polnischer Seite – auf tagespolitische Verstimmungen im zwischenstaatlichen Verhältnis grundsätzlich mit zwei entgegengesetzten kulturpolitischen Strategien reagieren: Sanktionieren oder Kompensieren. Mal wurden kulturelle Kontakte etwa durch Einreiseverweigerungen oder Absagen von Veranstaltungen behindert; mal setzte man aus taktischen Gründen gerade auf eine Intensivierung kultureller Kontakte, und nicht selten kamen sich beide Strategien in die Quere.40 Ähnlich gegenläufige Effekte lassen sich auf der Ebene des bürgerschaftlichen kulturellen Engagements beobachten: Zwar erleichterte eine Verbesserung der politischen Beziehungen zweifellos die Pflege der kulturellen Kontakte. Gleichzeitig aber waren die Motivation und das Engagement, mit den Mitteln der Kultur Grenzen zu überwinden, umso ausgeprägter, je schlechter das zwischenstaatliche politische Verhältnis war. Dies gilt insbesondere für einige Akteure auf deutscher Seite, die umso energischer aktiv wurden, je enttäuschter sie von der Bonner Polenpolitik waren. Drittens ist zu berücksichtigen, dass selbst im autoritär regierten Polen staatliche Kontrolle ihre Grenzen hatte, was wiederum der Eigendynamik der Kulturkontakte zugute kam. Dies hatte zum einen mit der Dezentralisierung nach dem Oktober 1956 zu tun, zum anderen klafften auch beim Wunsch nach Kontrolle und Steuerung oftmals Anspruch und Wirklichkeit auseinander: Nicht alle zuständigen Behörden hatten zu jedem Zeitpunkt einen genauen Überblick über die einzelnen informellen kulturellen oder wissenschaftlichen Kontakte.41 Insbesondere für die turbulenten Monate nach dem Oktober 1956 mussten Behördenmitarbeiter ein „gewisses Chaos“ im polnisch-westdeutschen Kultur- und Wissenschaftsaustausch einräumen,42 und einige zeigten sich schlicht überfordert von der „stürmischen Entwicklung“ der polnisch-westdeutschen Kulturkontakte.43 40 Ein entsprechender Richtungsstreit entspann sich innerhalb der polnischen Politik z.B. in Zusammenhang mit der Frage, wie außenkulturpolitisch auf den sogenannten Atombeschluss des Bundestages von 1958 zu reagieren sei. Vgl. dazu Kap. 4 unten. 41 Mit Bezug auf den Wissenschaftleraustausch wurde z.B. darauf hingewiesen, dass die vorliegenden „Informationen unsicher“ seien, die „Zahlen wahrscheinlich bedeutend höher“ und dass selbst das zuständige Ministerium für Hochschulwesen „nicht um alle Kontakte der einzelnen Hochschulen“ wisse (vgl. Szmyt, Notatka [Notiz], 10.1.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62). 42 N.N., Dodatkowe informacje o naszej działalności kulturalnej i propagandowej w N.R.F. [Zusatzinformationen zu unserer Kultur- und Propagandatätigkeit in der BRD] (im Folgenden: N.N., Dodatkowe informacje [Zusatzinformationen]), 11.2.1959. AMSZ, T. 871, W. 62. 43 Szmyt, Notatka [Notiz], 10.1.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62. – Generell gab die polnische Außenkulturpolitik mitunter pragmatischen Erwägungen vor politisch-ideologischen Vorbehalten den Vorzug, wenn man sich Vorteile für das eigene Land versprach, insbesondere im technischen und naturwissenschaftlichen Austausch. Auch in dieser Hinsicht waren Kulturaustausch und politisches Verhältnis nicht immer kongruent. Vgl. J. [Jerzy] Raczkowski [Kultur- und Presseattaché der Polnischen Militärmission in Westberlin], Uwagi o niektórych kierunkach i możliwościach wymiany kulturalnej z NRF [Anmerkungen zu einigen Richtungen und Möglichkeiten des Kulturaustauschs mit der BRD],

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Viertens ist eine gewisse Trägheit mit einzurechnen: Zwar wirkte der Polnische Oktober 1956 als Initialzündung und führte zu einer deutlichen Intensivierung der kulturellen Kontakte; doch die Ausstellungen polnischer Kunst in der Bundesrepublik erreichten ihre höchste Dichte mit einer gewissen Verzögerung erst gegen Mitte der 1960er Jahre, als die größte Euphorie schon wieder am Abklingen war. Das allerdings hatte wohl weniger politische Gründe, sondern dürfte vor allem daran gelegen haben, dass erst mit der Zeit Synergieeffekte und Schneeballeffekte eintraten, sich Netzwerke vergrößerten und sich aus Anfangskontakten weitere Kontakte ergaben. Mit den Ambivalenzen von kultureller Eigendynamik einerseits, Abhängigkeit von politischen Bedingungen andererseits ist noch eine weitere Frage eng verknüpft: die nach dem Verhältnis von Ausnahmezustand und Normalität. So weit entfernt von einer Normalisierung das polnisch-westdeutsche Verhältnis war, so herrschte gleichzeitig im informellen, persönlichen Umgang doch ein hohes Maß an Selbstverständlichkeit. „Es wäre ein Zeichen einer sehr weitgehenden Normalisierung der Beziehungen zwischen beiden Völkern, ließe sich die Interaktion der beiden nationalen Kulturen primär unter kulturellen Aspekten interpretieren“, schrieb der Polonist Andreas Lawaty 1987, wenige Jahre vor dem Fall des Eisernen Vorhangs.44 Der Konjunktiv trifft erst recht auf die 1950er und 1960er Jahre zu. Trotzdem treten immer wieder Aspekte von Normalität in den Vordergrund, die die Kooperationen in mancher Hinsicht auch in einem solchen, in Lawatys Worten, „primär kulturellen“ Licht erscheinen lassen. 1.3 Forschungsstand und Quellenl age Forschungsstand Ebenfalls ambivalent stellt sich der Forschungsstand dar. In der deutschsprachigen Kunstgeschichte spiele die Polenforschung eine lediglich „marginal[e]“ Rolle, hatte Dietmar Popp vor gut zehn Jahren bilanziert.45 Auch wenn man dem in mancher Hinsicht noch heute zustimmen mag, hat sich seither einiges getan.46 Zwar ist die Beschäftigung mit Polen oder generell Ostmitteleuropa unter deutschsprachigen Kunsthistorikerinnen und Kunsthistorikern bis heute keine Selbstverständlichkeit; nach wie vor gilt sie eher als Nischengebiet für Spezialistinnen und Spezialisten mit besonderem Bezug zur 11.2.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62. Ähnlich pragmatisch, was den akademischen Austausch betraf, fielen schon die „Leitlinien“ (Wytyczne) des ZK zu Form und Umfang der kulturellen Zusammenarbeit mit dem Westen für das Jahr 1956 aus, wie sie laut einer „vertraulichen“ (poufne) Dienstnotiz auf einer Sitzung am 18. Oktober 1955 vereinbart worden waren (vgl. T. Lisiecki, Notatka służbowa [Dienstnotiz], 7.11.1955. AAN, 175/64; auch abgedruckt in: Siciński 1998, 267 f.). 44 Lawaty 1987, 179. 45 Popp 2008. 46 Für eine jüngere, knappe Bestandsaufnahme vgl. Fajt/Franzen/Labuda 2017.

Forschungsstand und Quellenlage  |

Region (und den entsprechenden Sprachkenntnissen). Auch scheint die „Euphorie in der deutsch-polnischen Annäherung“,47 die sich zu Beginn der 1990er Jahre nicht zuletzt in der Kunstgeschichte niederschlug,48 abgeflaut zu sein, und in vielen Themenbereichen bestehen weiterhin große Forschungslücken oder steht die kunsthistorische Forschung erst am Anfang. „Mehr als 25 Jahre nach der politischen Neuordnung Europas sind die Kenntnisse [zur Kunstgeschichte Ostmitteleuropas] gerade im einstigen Westen doch eher bescheiden, und auch im kunstwissenschaftlichen Diskurs ist ‚Ostmitteleuropa‘ nicht wirklich verankert – der hierfür notwendige Perspektivwechsel vollzieht sich nur langsam“, resümierten die Herausgeber des neu begründeten Handbuchs zur Geschichte der Kunst in Ostmitteleuropa noch 2017.49 Das lässt sich zumal für die Zeit nach 1945 und die polnisch-westdeutschen Beziehungen feststellen: Während sich Literatur-, Buch-, Musik- und Filmwissenschaften bereits seit Längerem intensiv mit polnischwestdeutschem Kulturtransfer in der Nachkriegszeit beschäftigen und inzwischen eine ganze Reihe auch monografischer Untersuchungen aus diesen Bereichen vorliegt,50 ist das Themengebiet erst in jüngster Zeit verstärkt in den Fokus der kunsthistorischen Forschung gerückt. Was speziell den Gegenstand der vorliegenden Untersuchung, die Ausstellungs- und Rezeptionsgeschichte polnischer Kunst in der Bundesrepublik der 1950er und 1960er Jahre betrifft, lässt sich der Forschungsstand knapp zusammenfassen: Es gibt ihn praktisch nicht. Die spärliche Literatur beschränkt sich auf einige wenige

47 Ruchniewicz/Zybura 2005b, 7. 48 Vgl. z.B. die Aktivitäten des bereits 1988 gegründeten Arbeitskreises deutscher und polnischer Kunsthistoriker und Denkmalpfleger, dessen Schwerpunkt zunächst vor allem auf den Gebieten gemeinsames Kulturerbe, Architektur und Denkmalpflege lag, vgl. Popp 2008. Auch eine Reihe von kunsthistorischen Tagungen und Kunstausstellungen bemühte sich in den Nachwendejahren um neue „Standortbestimmungen“: vgl. Strauss 1991; Ausst.Kat. Wien 1992; Ausst.Kat. Berlin 1992/1993; Ausst.Kat. Bonn 1994; Ausst.Kat. Berlin/Warschau/Prag 1994/1995; Ausst.Kat. Nürnberg 2000; Ausst.Kat. Künzelsau 2000/2001. Besonderes Interesse erfuhr bald auch die post-kommunistische polnische Kunstszene nach 1989, vgl. z.B. Ausst.Kat. Baden-Baden/Warszawa/Rapperswil 2000/2001. 49 Fajt/Franzen 2017, 13. 50 Vgl. zum Literaturtransfer z.B.: Bayerdörfer/Leyko/Sugiera 1998; Nosbers 1999; Misterek 2002; Fischer/Steltner 2011; Zajas 2017; Zajas 2019; Kemper/Zajas/Bakshi 2019. Für musikwissenschaftliche Untersuchungen, vor allem zu Transferbeziehungen im Bereich Neue Musik und Jazz: Seehaber 2009a; Seehaber 2009b; Schmidt-Rost 2015; Ritter 2016; Nowak 2020. Zu polnisch-westdeutschen Verflechtungen im Filmgeschäft: Wach 2000; Klejsa/Schahadat 2011; Braun/Dębski/Gwóźdź 2015. Vgl. auch den interdisziplinären Tagungsband Röttjer/Wenninger/Zajas 2021 mit Beiträgen u.a. aus Musik-, Literatur-, Kunst- und Filmwissenschaft.

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punktuelle oder kursorische Aufsätze; umfassende und systematische quellenbasierte Untersuchungen fehlen.51 Andererseits würde eine bloße Klage über Marginalität und Forschungsdefizite der aktuellen deutschsprachigen wie internationalen Forschungslandschaft nicht gerecht. Zum einen finden kunsthistorische Fragestellungen innerhalb der Polen- bzw. Ostmitteleuropaforschung seit einigen Jahren zunehmende Beachtung.52 Zum anderen haben insbesondere Forschungen zu Kunst und Kultur im Staatssozialismus, zu Ost-West- und insbesondere zu polnisch-westdeutschen Kulturbeziehungen der Nachkriegszeit in jüngster Zeit disziplinübergreifend einen spürbaren Aufschwung erlebt. Gemessen an der Fülle 51 Die wenigen Beiträge, die Ausstellungen polnischer Kunst in der Bundesrepublik überhaupt thematisieren, tun dies lediglich kursorisch und en passant (Lawaty 1987; Lawaty 1996) oder sind auf einzelne punktuelle Ereignisse beschränkt, ohne dabei über einige Ausstellungsdaten hinauszugehen (Weichardt 1999; Sirecka-Wołodko 2011, 257; Laufer 2012). Auch im Katalog zur großen Berliner Ausstellung „Tür an Tür. Polen – Deutschland. 1000 Jahre Kunst und Geschichte“ von 2011/2012 blieben bildende Kunst nach 1945 und polnisch-westdeutsche Begegnungen auf diesem Gebiet unberücksichtigt (Ausst.Kat. Berlin 2011/2012). Ein geplantes Dissertationsprojekt von Gregor H. Lersch zu Ausstellungen polnischer Kunst in DDR und BRD 1949–1990 (vgl. Lersch 2012) wurde nicht durchgeführt. Schorlemmer 2007 widmet sich zwar eingehend Tadeusz Kantors Beziehungen zu Deutschland, nimmt dabei aber fast ausschließlich den Theatermacher in den Blick. Etwas genauer wurde bislang lediglich die Rezeption polnischer Plakatkunst untersucht (vgl. Crowley 1993; Harder 2013; Harder 2014; Harder 2015). Eine monografische Untersuchung zu Kunstausstellungen als Mittel der Kulturdiplomatie im Kontext des Ost-West-Konflikts liegt für die Bundesrepublik bislang nur zu Ausstellungen russischer bzw. sowjetischer Kunst vor (Korowin 2015). Einige punktuelle Untersuchungen sind in den letzten Jahren zu den Ausstellungsbeziehungen zwischen Polen und der DDR erschienen, vgl. Welbel 2016; Świtek 2018; Weissbach 2018. – Eigene Forschungsergebnisse zu den Ausstellungsbeziehungen, die in die vorliegende Buchpublikation eingeflossen sind, wurden bereits publiziert in Wenninger 2015, Wenninger 2017, Wenninger 2020. 52 Dies zeigt sich etwa in der wachsenden Zahl entsprechender Qualifikationsarbeiten an deutschen Universitäten; an der zunehmenden Einbindung kunsthistorischer Fragestellungen in Forschungsprojekte an Instituten wie dem Herder-Institut für historische Ostmitteleuropaforschung in Marburg oder dem Leibniz-Institut für Geschichte und Kultur des östlichen Europa (GWZO) e.V. in Leipzig; auf Veranstaltungen wie dem Vierten Kongress Polenforschung 2017, wo der Kunstgeschichte ein eigenes Round-Table-Gespräch gewidmet war (https://www.polenforschung.de/archiv/kongress2017/ [Zugriff am 15.11.2020]); in monumentalen Handbuch-Projekten wie dem am GWZO von Jiří Fajt und Wilfried Franzen herausgegebenen, auf neun Bände angelegten und 1500 Jahre abdeckenden Handbuch zur Geschichte der Kunst in Ostmitteleuropa (https://www.leibniz-gwzo.de/de/forschung/ wissenstransfer-und-vernetzung/wissen-zeigen/publizieren/handbuch-kunst [Zugriff am 15.11.2020]; vgl. Fajt/Franzen 2017); oder auch in der Ausweitung und Ausdifferenzierung der Themenspektren auf den letzten Tagungen des Arbeitskreises deutscher und polnischer Kunsthistoriker und Denkmalpfleger (https://www.arthistoricum.net/netzwerke/akdpkd/ [Zugriff am 15.11.2020]). Gleichzeitig scheint es symptomatisch für den weiterhin bestehenden etwas exotischen Nischencharakter, dass ein Großteil der kunsthistorischen Forschungen zu Ostmitteleuropa an Instituten mit entsprechender regionaler Ausrichtung stattfindet und gerade nicht oder nur selten als integraler Bestandteil der allgemeinen Kunstgeschichte.

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zeithistorischer Untersuchungen zum politischen Verhältnis zwischen der Volksrepublik Polen und der Bundesrepublik nimmt sich die Zahl der Publikationen zu polnisch-westdeutschen Kulturbeziehungen zwar weiterhin bescheiden aus; doch haben gerade sie, zusammen mit erinnerungs- und alltagsgeschichtlichen Analysen, den Kenntnisstand zu den deutsch-polnischen Beziehungen um wichtige Facetten bereichert. Generell bilden (kultur-)historische Forschungen zu Ost-West-Beziehungen ein sich überaus dynamisch entwickelndes Forschungsfeld, auf dem in jüngerer Zeit verschiedenste neue Fragestellungen, Perspektiven, Themenfelder, konzeptuelle und methodische Ansätze erschlossen und erprobt worden sind. Starre binäre oder dichotomische Ost-West-Konzepte wurden kritisch hinterfragt und aufgebrochen zugunsten eines „paradigm of multi-levelled-multipolar interaction“;53 transkulturelle Forschungsansätze von der Kulturtransferforschung über die Verflechtungsgeschichte bis zur global history haben auch in die Forschungen zu Ost-West- bzw. deutsch-polnischen Beziehungen Einzug gehalten;54 und neben die klassischen politikgeschichtlichen Studien zu zwischenstaatlichen Beziehungen tritt eine wachsende Zahl mikrohistorischer, alltags- und sozialgeschichtlicher Untersuchungen zu zivilgesellschaftlichen Kontakten, ob in Tourismus, Kultur, Publizistik, Wissenschaft, Vereinswesen oder Erinnerungskultur.55 Zahlreiche kunsthistorische Publikationen, Tagungen und Ausstellungen haben vor Augen geführt, dass der Eiserne Vorhang porös war, der „Ostblock“ kein monolithischer Block, und dass es dort eine Kunst jenseits des sozialistischen Realismus gab.56 Forschungsvorhaben haben grenzüberschreitende kulturelle Kontakte, Kooperationen und Netzwerkbildungen sowohl innerhalb des ehemaligen Ostblocks als auch über den Eisernen Vorhang hinweg untersucht.57 An die 53 Autio-Sarasmo/Miklóssy 2011, 2 (Hervorh. im Orig.). 54 Vgl. Hock 2018; Wenninger/Wienert 2018. 55 Pick 2008; Aust/Ruchniewicz/Troebst 2009; Borodziej/Kochanowski/Puttkamer 2010; Krzoska 2015. Zur Diskussion der Neujustierungen, die von solchen Forschungsperspektiven für die „traditionelle“ Geschichtswissenschaft ausgehen, vgl. Conze/Lappenküper/Müller 2004. 56 Vgl. u.a. Ausst.Kat. Wien 1992; Ausst.Kat. Los Angeles/Nürnberg/Berlin 2009/2010; Ausst.Kat. München 2016/2017. Grundlegend zur Kunst in den Ländern des Warschauer Pakts: Piotrowski 2009; zur Kunst in der Volksrepublik Polen außerdem Rottenberg 2005; Rottenberg 2016. 57 Z.B. Piotrowski 2009; Bazin/Dubourg Glatigny/Piotrowski 2016; Mikkonen/Suutari 2016; Biľová 2017; Kemp-Welch 2018. Vgl. auch die Tagungen „East European Art seen from Global Perspective: Past and Present“, Lublin, 24.–27.10.2014; „Rethinking Europe: Artistic Production and Discourses of Art in the late 1940s and 1950s“, Tübingen, 15.–17.2.2018; „Wege und Kontaktzonen. Kunstmobilität und -austausch in Ostmittel- und Nordosteuropa“, München, 11.–13.10.2018, oder groß angelegte Forschungsprojekte wie das deutsch-französisch-polnische Kooperationsprojekt „Jedem seine Wirklichkeit. Der Begriff der Wirklichkeit in der Bildenden Kunst in Frankreich, Polen, der BRD und DDR der 1960er bis Ende der 1980er Jahre“ am Deutschen Forum für Kunstgeschichte in Paris, 2010–2015 (vgl. Arnoux 2014; Veröffentlichungen unter dem Titel „OwnReality“ unter https://perspectivia.net/receive/pnet_mods_00000021 [Zugriff am 15.11.2020]) oder das Forschungs- und Doku-

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Stelle der plakativen Gegenüberstellungen von Kunst im Osten – Kunst im Westen, wie sie noch bis vor Kurzem gängig waren, sind differenzierte Analysen getreten. Zugleich haben sich Perspektiven und Fragestellungen gegenüber der Nachwendezeit gewandelt. Standen zunächst grundsätzliche „Standortbestimmungen“ auf der Tagesordnung und allgemeine (westzentrierte) Konzepte von Avantgarde, Moderne oder Europa auf dem Prüfstand,58 haben inzwischen Einzelfalluntersuchungen zur historisch-empirischen Tiefenbohrung angesetzt.59 Gleichwohl gibt es innerhalb der kunsthistorischen Forschung zu Ost-West-Beziehungen vernachlässigte Bereiche. Das Augenmerk liegt vor allem auf Kunstproduktion und Künstlernetzwerken, vornehmlich der 1970er und 1980er Jahre.60 Fragen nach Vermittlung und Rezeption werden dagegen vergleichsweise selten gestellt; dies gilt auch für die kulturdiplomatische Dimension der Aktivitäten und die Verflechtungen von Kultur und Politik.61 Ebenso führen die 1950er und (frühen) 1960er Jahre weiterhin eher ein Schattendasein. Die vorliegende Untersuchung richtet den Fokus hingegen weniger auf die Kunstproduktion als auf die Distribution und Rezeption im Westen, rückt die vernachlässigten 1950er und 1960er Jahre in den Blick und berücksichtigt dabei insbesondere die Verflechtungen mit dem historisch-politischen Kontext. Neben dem Ausstellungsgeschehen werden dabei auch Kunstdiskurse in der jungen Bundesrepublik neu beleuchtet: So wurde über die Nachkriegskontroversen um das Politikum abstrakte

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mentationsprojekt zur Ausstellungsgeschichte der staatlichen Kunsthalle Zachęta in Warschau „Historia wystaw w Zachęcie – Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych w latach 1949–1970“, 2014–2019 (https://zacheta.art.pl/pl/dokumentacja-i-biblioteka/projekt-badawczy [Zugriff am 28.11.2019]; vgl. dazu Zychowicz 2016). Auch einige Ausstellungshäuser in der Bundesrepublik haben sich in jüngerer Zeit wieder verstärkt polnischer Kunst der Nachkriegsjahrzehnte gewidmet, vgl. u.a. Ausst.Kat. Beeskow 2010; Ausst.Kat. Düsseldorf 2015; Ausst.Kat. Warszawa/Košice/Bochum/Zagreb 2015/2016; Ausst.Kat. Solingen/Kraków 2016/2017; Ausst.Kat. Dresden 2018. In Recklinghausen eröffnete 2016 mit dem Museum Jerke das bundesweit erste Museum für moderne polnische Kunst. Auch im Rahmen der documenta 14 von 2017 und anderer großer internationaler Ausstellungen wie „Postwar: Kunst zwischen Pazifik und Atlantik, 1945–1965“, München 2016/2017 (Ausst.Kat. München 2016/2017), war polnische Kunst der Nachkriegsjahrzehnte zu sehen. Vgl. die Hinweise in Anm. 48 in diesem Kapitel oben. Vgl. die Hinweise in Anm. 50, 55, 57 in diesem Kapitel oben. Biľová 2015; Kemp-Welch 2018. Vgl. aber jüngst Röttjer/Wenninger/Zajas 2021 mit Beiträgen aus verschiedenen Disziplinen zu Kulturtransfer und Kulturpolitik im deutsch-polnischen Kontext nach 1945. Erst in jüngster Zeit wird die kulturdiplomatische Rolle der bildenden Künste im Ost-West-Konflikt genauer untersucht, meist geschieht dies allerdings mit Bezug auf die Sowjetunion, vgl. Korowin 2015 sowie einige Beiträge in Mikkonen/Scott-Smith/Parkkinen 2019. Monografische Untersuchungen mit vergleichbarem Fokus auf den Verschränkungen von Kultur und Politik und kulturdiplomatischen Aspekten liegen zudem aus angrenzenden Forschungsgebieten vor: Pryt 2010 (zu deutsch-polnischen Kulturbeziehungen der Zwischenkriegszeit); Zajas 2019 (zu polnisch-westdeutschem Literaturtransfer).

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Kunst zwar viel geschrieben; doch dass in diesen Debatten gerade die zeitgenössische polnische Abstraktion zu einer markanten polemischen Bezugsgröße avancierte, wurde bislang übersehen. Quellenlage Da die polnisch-westdeutschen Ausstellungsbeziehungen bislang so gut wie nicht erforscht sind, bestand ein wesentlicher Teil des Forschungsprojekts, aus dem diese Publikation hervorgegangen ist, darin, „die üppigen Weiden [der] Primärquellen ab[zu]grasen“.62 Umfangreiches polnisches und deutsches Quellenmaterial wurde dabei erstmals ausgewertet. Die Quellenlage bzw. -erschließung stellt sich für den Untersuchungszeitraum grundsätzlich problematischer dar als für die Zeit nach 1970. Das gilt sowohl für das Quellenmaterial zu einzelnen Ausstellungen als auch für überblicksartige Dokumentationen zu den Ausstellungsaktivitäten insgesamt. Systematische Dokumentationen polnisch-westdeutscher kultureller Zusammenarbeit liegen erst ab den 1970er Jahren vor,63 während vergleichbare Hilfsmittel für die Jahre davor fehlen.64 Ebenso sind nur wenige Ausstellungen und ihre Entstehungsgeschichten durch Akten gut dokumentiert. Dies hat wesentlich zu tun mit den organisatorischen Rahmenbedingungen der Ausstellungen. In einer Zeit, in der weder diplomatische Beziehungen noch ein Kulturabkommen zwischen Polen und der Bundesrepublik bestanden und die bundesdeutsche auswärtige Kulturarbeit ohnehin erst allmählich an Bedeutung gewann, verdankten sich die meisten Ausstellungen privaten Initiativen; viele fanden, mehr oder weniger improvisiert, außerhalb etablierter öffentlicher Kulturinstitutionen statt. Zwar ernteten auch diese Ausstellungen ein beachtliches Presseecho, doch abgesehen von der Überlieferung in Presse- und Zeitungsausschnittsammlungen ist die Quellenlage meist diffus. Sofern sich überhaupt Unterlagen erhalten haben, sind sie oft verstreut, rudimentär oder ungeordnet in Privatarchiven zu finden. Selbst auf der kontroll- und berichtsfreudigen polnischen Seite, wo die Kooperationen viel stärker zentralisiert waren und meist über staatliche Organisationen liefen, ist die Quellenlage problematisch. Gut dokumentierte Ausstellungen wie die im Museum Folkwang, zu denen ergiebige Akten in Museumsarchiven vorliegen (vgl. Kap. 5), bilden die Ausnahme. Ebenso stellen die akribisch geführten Jahrbücher der privaten Galerie Palette in Wuppertal (vgl. Kap. 4) einen seltenen Glücksfall dar, mit dem kaum zu rechnen war. In den meisten anderen Fällen lassen sich die Zusammenhänge nur in detektivischer Recherche aus verschiedensten Quellen fragmentarisch erschließen. Am schwierigsten erwies es sich, den Erstkontakten 62 Hobsbawm 1998, 7. 63 Z.B. Lipscher 1982; Pressedokumentation „Dokumentation Polen-Information“ am Deutschen Polen-Institut in Darmstadt. Vgl. auch Mrowka 1978. 64 Auch die Bibliografie Lawaty/Mincer 2000 listet lediglich einen Bruchteil der Ausstellungen auf.

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auf die Spur zu kommen und zu ermitteln, wie die Zusammenarbeit jeweils überhaupt zustande kam. Widersprüche, Ungenauigkeiten und Fehlinformationen in den Quellen erschweren eine Rekonstruktion der Vorgänge zusätzlich,65 zumal sich nicht alle Angaben durch weitere, unabhängige Quellen gegenprüfen lassen. Neben einigen wenigen Ausstellungsakten wurden daher unterschiedlichste andere Quellen herangezogen: verschiedenste Bestände in privaten und öffentlichen Archiven in Polen und Deutschland (von privater und behördlicher Korrespondenz über Berichte, Aufzeichnungen und Protokolle bis hin zu statistischem Material), Presseberichte, Rundfunkbeiträge, Zeitschriften, Jahrbücher, Memoirenliteratur, Ausstellungskataloge sowie „graue Literatur“ wie Begleitbroschüren zu Ausstellungen, Veranstaltungskalender, Programmhefte etc. Einen vergleichsweise guten und kontinuierlichen, wenn auch nicht vollständigen und nicht immer zuverlässigen Überblick über die Ausstellungen bieten die Ausstellungschroniken in zeitgenössischen polnischen Kunstzeitschriften, besonders dem Przegląd Artystyczny (Kunstumschau), sowie die Jahrbücher des Warschauer Zentralbüros für Kunstausstellungen (Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, CBWA). Allerdings führen Letztere in der Regel nur die durch das CBWA selbst organisierten Ausstellungen auf, und dies waren – ungeachtet der weitgehenden Monopolstellung des CBWA – durchaus nicht alle; zudem wurden die Hinweise auf Auslandsausstellungen in beiden Publikationen ab Mitte der 1960er Jahre selektiver. Zu berücksichtigen ist überdies die Bestandsabhängigkeit: Je nachdem, welche Quellen man heranzieht, kann man zu sehr unterschiedlichen Schlüssen gelangen. Würde man zum Beispiel nur behördliche Berichte auf beiden Seiten mit ihrer Dauerklage über den dürftigen Stand des polnisch-westdeutschen Kulturaustauschs heranziehen, käme man schwerlich auf die Idee, dass es eine polnische Welle in der Bundesrepublik gab. Der kulturelle Austausch mit der Bundesrepublik habe sich in den vergangenen Monaten auf „ein Minimum“ beschränkt, bedauerte etwa das polnische Außenministerium 1960 in einem Bericht (führte dann allerdings neben der 100-köpfigen Staatsphilharmonie Warschau immerhin noch 106 weitere Personen an, die „zu kulturell-künstlerischen Zwecken“ im Jahr 1959 in die Bundesrepublik gereist seien, und verwies zudem auf sechs Ausstellungen, zwei Spielfilme und 50 Kurzfilme aus Polen, die 1959 in der Bundesrepublik zu sehen waren).66 Umgekehrt klagte die Handelsvertretung der Bundesrepublik in 65 U.a. gibt es widersprüchliche Angaben zu einzelnen Ausstellungen, was Orte und Laufzeit betrifft; ebenso kam es vor, dass einzelne Ausstellungen, die angekündigt wurden und auch in Jahrbüchern und Jahresberichten aufgeführt werden, nachweislich nicht stattfanden; andere wurden mehrfach verschoben; zudem wurden Presseberichte nicht immer korrekt übersetzt. Einige nachweislich falsche Angaben haben in die Sekundärliteratur Eingang gefunden, etwa in die Ausstellungsbiografien einzelner Künstler. 66 N.N., Przyjazdy delegacji naukowych, kulturalnych, gospodarczych, oraz poszczególnych osobistosci z NRF do Polski w okresie styczen 1959 – czerwiec 1960 r. [Reisen von Wissenschafts-, Kultur-, Wirt-

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Warschau, die auch kulturelle Kooperationen anbahnen sollte, seit ihrer Eröffnung 1963 laufend über die Blockadehaltung offizieller polnischer Stellen,67 und noch im Frühjahr 1970 war man im Auswärtigen Amt (AA) der Auffassung, man müsse die „kulturelle[n] Beziehungen ‚entfrosten‘“,68 während gleichzeitig der Kulturaustausch auf informeller Ebene munter gedieh. Generell hingen die Einschätzungen der zeitgenössischen Beobachter stark davon ab, welche Kriterien und Maßstäbe sie anlegten und auf wessen Perspektive und welchen Bereich sie sich bezogen. Während beispielsweise Karl Dedecius in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (FAZ) im Juli 1967 eine „erfreuliche Bilanz“ für polnische Literatur in der Bundesrepublik zog, hatte die Rheinische Post kurz zuvor vermeldet: „Kein Erfolg im Kontakt mit Polen. Das Auswärtige Amt zu den kulturellen Ostbeziehungen“, und auch der Dokumentationsdienst der Deutschen Welle hatte im Frühjahr 1967 von einem nur spärlichen kulturellen Austausch, mangelndem Interesse seitens Polens und einer sinkenden Zahl polnischer Studierender berichtet.69 Andererseits lassen sich für das Jahr 1966 noch 27 Ausstellungen mit polnischer Kunst nachweisen, und für 1967 immerhin noch 16. Eine quellenkritische Herausforderung anderer Art, besonders im Fall polnischer Schriftstücke von oder für Behörden wie auch der polnischen Presse, stellt schließlich das dar, was der polnische Autor und Journalist Stefan Kisielewski als volkspolnische „Geheimsprache“ bezeichnet hat, zu der man über einen „Schlüssel“ verfügen müsse, um zwischen den Zeilen lesen zu können.70 Rhetorische Strategien, terminologische Feinheiten, Auslassungen, Verschleierungen oder Formen von „Neusprech“ als solche zu erkennen, ist nicht immer leicht.

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schaftsdelegationen sowie einzelner Persönlichkeiten aus der BRD nach Polen im Zeitraum Januar 1959 – Juni 1960], o.D. AMSZ, Z. 10, W. 76, T. 701. – Seitens des Auswärtigen Amts liegen Zahlen für die Jahre 1960–1962 vor. Demnach reisten zwischen Juni 1960 und Februar 1961 rund 140 polnische Staatsangehörige zu wissenschaftlichen und kulturellen Zwecken in die Bundesrepublik; rund 110 waren es zwischen Mai und Juli 1961 und rund 240 zwischen Juni und Dezember 1962 (vgl. diverse Statistiken in PAAA, B 12, Bd. 601). Die Zahlen beziehen sich auf die erteilten Sichtvermerke. Vgl. die Kulturpolitischen Jahresberichte der Handelsvertretung in PAAA , AV Neues Amt, 2.617; PAAA, AV Neues Amt, 2.619; PAAA, B 97, EA 198. AA, Ref. II A 5 an Ref. IV 1, 25.3.1970. PAAA, B 97 – EA, Bd. 224. Dedecius, FAZ, 26.7.1967; N.N., Rheinische Post, 7.7.1967; E. Luetjohann, Die kulturellen Beziehungen zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der Volksrepublik Polen, hg. v. Deutsche Welle, Abt. Dokumentation, 3.3.1967, Druckschrift, 7 f. HI PA, P 4117. Kisielewski 1964, 283–286. Zur „semiotische[n] Aufgabe“, vor die einen Forschungen zur Volksrepublik Polen stellen, vgl. auch Gryglewicz 2005, 18–19. Zur Presse in der Volksrepublik Polen und zur Frage ihres Quellenwerts vgl. die Beiträge in Zmroczek 1991; Mühle 1997; Pawlicki 2011.

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1.4 Methodisches und Ter minologisches Im Folgenden ist viel von „Akteuren“ und „Netzwerken“, von „Verflechtungen“ und von grenzüberschreitenden Kulturbeziehungen die Rede. Dies mag auf den ersten Blick bestimmte Theorie- und Methodenansätze nahelegen, in denen diese Beschreibungs- und Analysekategorien eine zentrale Rolle spielen, wie die sogenannte Verflechtungsgeschichte (histoire croisée) oder Netzwerktheorien. Bei näherem Hinsehen haben sie sich jedoch als nur bedingt einschlägig erwiesen, weshalb diese Untersuchung von ihnen wenig mehr als ihre suggestiven Metaphern übernimmt. Transnationale Ansätze, von der Kulturtransferforschung bis zur Verflechtungsgeschichte (histoire croisée) als der vorläufig jüngsten und methodisch ambitioniertesten Variante,71 haben auch in der kunsthistorischen Forschung seit geraumer Zeit Konjunktur. Mit ihrer Kritik an historiografischen Fixierungen auf den Nationalstaat, ihren programmatischen Forderungen nach Multiperspektivität und kritischer Reflexion des eigenen Standpunkts und ihrem Fokus auf Transfer- und Austauschbeziehungen haben sie auch dem wissenschaftlichen Diskurs zu Ost-West-Beziehungen neue und wichtige Impulse verliehen.72 Zudem scheint sich gerade der Begriff der Verflechtung für die vorliegende Untersuchung anzubieten, geht es doch um vielerlei Phänomene der Verflechtung: zwischen Polen und Deutschland, Institutionen und Personen, politischer und kultureller, formeller und informeller Sphäre, individuellen und strukturellen Faktoren, zwischen unterschiedlichen Motiven und Interessen unterschiedlicher Akteure. Allerdings wirft der Ansatz der Verflechtungsgeschichte eine Reihe theoretischer wie forschungspraktischer Probleme auf. Das gilt besonders für die Forderung nach Multiperspektivität und nach einer laufenden Hinterfragung sowie Neujustierung der eigenen Begriffe, Bezugssysteme und Standpunkte in Auseinandersetzung mit dem Gegenstand. So stellt sich zum einen die Frage, ob dies nicht einen Relativismus impliziert oder in einen unendlichen Regress mündet; zum anderen kann man zweifeln, ob ein solches Verfahren in der Forschungspraxis überhaupt durchführbar ist und ob dabei nicht der Forschungsgegenstand „abhanden“73 zu kommen droht. Vor allem aber steht eine weitere programmatische Forderung im Konflikt mit dem hier verfolgten Forschungsinteresse, nämlich die nach einer wie auch immer zu verstehenden „Überwindung“ nationalstaatlicher Kategorien 71 Für grundlegende Darlegungen vgl. Werner/Zimmermann 2002; Werner/Zimmermann 2006. Zur Diskussion und für Anwendungsbeispiele vgl. Kaelble/Schriewer 2003; Mitterbauer/Scherke 2005; Aust/Ruchniewicz/Troebst 2009; Arndt/Häberlein/Reinecke 2011; Kopij-Weiss/Zielińska 2015. Zur Frage der Tragfähigkeit des Ansatzes der histoire croisée besonders für die Kunstgeschichtsschreibung im ostmitteleuropäischen bzw. deutsch-polnischen Kontext vgl. Hock 2018; Wenninger/Wienert 2018. 72 Vgl. z.B. Aust/Ruchniewicz/Troebst 2009; Kopij-Weiss/Zielińska 2015; Hock 2018. 73 Aust 2009, 7. Zur Frage der Praktikabilität des Ansatzes vgl. bes. Arndt/Häberlein/Reinecke 2011.

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oder Perspektiven.74 Gerade das zwischenstaatliche Konfliktverhältnis bildete für die polnisch-westdeutschen Kulturbeziehungen einen entscheidenden Bezugsrahmen, sodass nationalstaatliche Kategorien kaum unberücksichtigt bleiben können.75 Insofern scheint eine traditionelle bilaterale beziehungs- und rezeptionsgeschichtliche Perspektive in diesem Fall sinnvoller. Relevanter ist die Warnung der histoire croisée vor einem „methodischen Nationalismus“ in anderer Hinsicht: Eine Suche nach spezifischen Merkmalen „der polnischen Kunst“ wäre kaum zielführend und würde bereits an den Phänomenen scheitern. Die Vielfalt künstlerischer Ansätze war im Untersuchungszeitraum enorm, und die Unterschiede innerhalb der polnischen Künstlerschaft oft größer als die zwischen einzelnen polnischen Künstlerinnen und Künstlern und ihren westlichen Kollegen. Die Spezifika sind eher auf der individuellen Ebene zu suchen. Zwar kommt auch diese Untersuchung, schon aus sprachökonomischen Gründen, oftmals kaum umhin, von „polnischer Kunst“ zu sprechen (ebenso wie von „West“ und „Ost“ etc.). Ein essenzialistisches Verständnis soll dies aber selbstverständlich nicht implizieren. Nur bedingt als Beschreibungskategorie geeignet erscheint auch der Begriff des Kulturtransfers. In den zeitgenössischen Quellen wird standardmäßig der Ausdruck „Kulturaustausch“ bzw. „wymiana kulturalna“ verwendet, unter den alle Arten von Kooperationen, Interaktionen und Begegnungen subsumiert werden.76 Diffus und wenig analytisch, wird der Terminus in der heutigen Wissenschaftssprache vermieden; an seine Stelle ist der scheinbar präzisere Ausdruck des „Kulturtransfers“ getreten, was zudem im Sinne einer klaren Trennung von Quellenterminologie und Analysebegriffen ist. Wenn im Folgenden dennoch häufig dem Terminus „Kulturaustausch“ vor dem des „Kulturtransfers“ der Vorzug gegeben wird, hat dies vor allem zwei Gründe. Zum einen wird „Transfer“ meist auf den Transfer von Kulturgütern oder künstlerische Aneignungsprozesse bezogen (als Ersatz für das fragwürdige Konzept des „Einflusses“77); die Kunstproduktion steht jedoch nicht im Mittelpunkt dieser Untersuchung. Zum anderen betont „Austausch“ anders als das lineare Konzept des Transfers stärker den Moment der wechselseitigen Interaktion, der für die hier untersuchten Ausstellungskooperationen so entscheidend war. Zwar fanden weit mehr Ausstellungen polnischer Kunst in der Bundesrepublik statt als umgekehrt, sodass in dieser Hinsicht von einem symmetrischen Austauschverhältnis kaum die Rede

74 Vgl. Werner/Zimmermann 2002; Werner/Zimmermann 2006. 75 Vgl. auch die generelle – und recht harsche – Kritik an transnationalen Ansätzen bei Wehler 2006, 172 f. 76 Der Begriff der Kultur wurde dabei häufig in einem sehr weiten Sinne verstanden, der z.B. auch den akademischen Austausch auf dem Gebiet von Naturwissenschaften und Technik einschloss. 77 Zur Problematik des „Einfluss“-Begriffs in der Kunstgeschichte vgl. Tauber 2018.

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sein kann.78 Doch auf der Ebene der Akteure war der persönliche Austausch und Kontakt umso intensiver und wurde zu einem entscheidenden Motor. Die vorliegende Untersuchung verfolgt eine akteurszentrierte Perspektive. Die jeweiligen Akteure und ihre Netzwerke bieten einen entscheidenden Schlüssel zur Einordnung der Ausstellungskooperationen und bilden daher zentrale Bezugspunkte der folgenden Kapitel. Im Vordergrund steht dabei die quellenbasierte Rekonstruktion historischer Zusammenhänge, auch um empirische Grundlagen für künftige Forschungen zu schaffen. Hingegen war es nicht das Ziel, am Beispiel von Ausstellungskooperationen eine bestimmte Theorie wie die Akteur-Netzwerk-Theorie (ANT ) oder andere netzwerktheoretische Ansätze der theoretischen Soziologie zu erproben, weshalb diese im Folgenden unberücksichtigt bleiben. Zudem haben Elemente von Netzwerktheorien zwar in jüngerer Zeit in die kunsthistorische Forschung besonders zu Künstlernetzwerken Eingang gefunden,79 doch beschränkt sich dies oft auf quantitative Rekonstruktionen und Visualisierungen von Beziehungsgeflechten. Über die Qualität der Beziehungen, ihre Rahmenbedingungen, Umstände und Hintergründe und wie die Kontakte historisch einzuordnen sind, sagt dies jedoch per se kaum etwas aus. Gerade diesen Aspekten aber gilt das Interesse dieser Untersuchung. Da die westdeutsche Rezeption polnischer Kunst im Fokus steht, liegt das Hauptaugenmerk dabei auf den Akteuren in der Bundesrepublik. In der Vielfalt ihrer Milieus und Netzwerke, ihrer Anliegen und Interessen spiegeln sie zugleich ein Stück Kultur- und Gesellschaftsgeschichte und „intellectual history“ der jungen Bundesrepublik, von der die Geschichte der Ausstellungen nicht zu trennen ist. Vielversprechender als ANT und histoire croisée, um all diese Aspekte berücksichtigen zu können, stellt sich der Ansatz der Konstellationsforschung dar. Aus ganz anderen fachlichen Diskussionszusammenhängen stammend, scheint er für den Untersuchungsgegenstand gleichwohl wie prädestiniert. Als Terminus technicus ist „Konstellation“ ein Schlüsselbegriff der philosophie- und ideengeschichtlichen Konstellationsforschung, die in den 1990er Jahren von Dieter Henrich entwickelt wurde, um die Entstehung des Deutschen Idealismus und dessen Theoriebildung zu erklären.80 Seither wurde der Ansatz auf verschiedene Weise expliziert, adaptiert und weiterentwickelt, auf andere Beispiele

78 Die mangelnde Symmetrie gilt nicht nur für Ausstellungen, sondern für kulturelle Veranstaltungen und Aktivitäten generell. Es wurde in sehr viel größerem Umfang polnische Kultur in der Bundesrepublik präsentiert als umgekehrt. Eine gewisse Ausnahme bildete der Buchmarkt; beispielsweise waren westdeutsche Verlage auf der alljährlichen Warschauer Buchmesse vertreten, und zahlreiche westdeutsche Autoren wurden ins Polnische übersetzt (vgl. Lawaty 1987); exemplarische Zahlen zu Ausstellern auf der Warschauer Buchmesse im Jahr 1964 auch in Alfred Blumenfeld, Kulturpolitischer Jahresbericht für 1964. Konzept, 6.5.1965. PAAA, AV Neues Amt, 2.617. 79 Vgl. Panzer/Völz/Rehberg 2015. 80 Vgl. Henrich 1991; Henrich 2004.

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der Philosophiegeschichte angewandt und seine allgemeine Methodentauglichkeit diskutiert;81 in der Kunstgeschichte ist der Ansatz, soweit ersichtlich, bisher jedoch nicht rezipiert worden. Mit einer Minimaldefinition ließe sich eine Konstellation bestimmen als „Feld der Wechselbeziehungen von Beteiligten im Rahmen einer spezifischen historischen Problemund Diskussionslage, die dadurch beträchtlichen Veränderungen unterliegt“,82 oder als „dichte[r] Zusammenhang wechselseitig aufeinander wirkende[r]“ Faktoren, wobei zu diesen Faktoren so unterschiedliche Dinge zählen können wie zum Beispiel „Personen, Ideen, Theorien, Probleme und Dokumente“.83 Trotz aller Unschärfen, Abgrenzungsprobleme und auch Risiken der Trivialisierung84 bietet der Konstellationsbegriff eine in vielerlei Hinsicht nützliche und relevante Kategorie, um sowohl das Gesamtphänomen der polnischen Welle als auch, auf der Mikroebene, die Genese einzelner Ausstellungskooperationen zu beschreiben, zu analysieren und zu erklären, sowie die Beziehungen zwischen beiden Ebenen aufzuzeigen. Bereits 1978 sprach Fieguth von einer „spezifischen Konstellation“,85 um die Umstände zu charakterisieren, die die westdeutsche Rezeption polnischer Literatur ab 1956 begünstigten und beförderten. Er bezog sich dabei vor allem auf das Zusammentreffen politischer und literarischer Umstände, nämlich „die für die Rezeption günstige Konstellation, daß Polen sowohl politisch als auch literarisch aktuell wurde“.86 Mit ähnlicher Stoßrichtung, wenngleich ohne den Terminus zu verwenden, verwies Lawaty auf „das im Einzelfall individuelle Zusammenspiel kultureller, politischer und historisch bedingter Motive“, das berücksichtigt werden müsse, um den „spezifischen Verlauf der zunehmenden kulturellen Kommunikation zwischen den beiden Ländern“ zu verstehen.87 Was Lawaty summarisch formulierte, untersuchen die folgenden Kapitel an konkreten Fallbeispielen im Detail. Exemplarisch lassen sich dabei „Opportunitätsstrukturen“88 identifizieren, die Ausstellungen im Einzelnen wie die Rezeption im Allgemeinen beförderten, ebenso wie hinderliche Gegebenheiten. Für die vorliegende Untersuchung bietet der Konstellationsbegriff eine Reihe von Vorzügen. Erstens erlaubt er unterschiedlichste Faktoren zu integrieren, die beim

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Vgl. die Beiträge in Mulsow/Stamm 2005, mit weiterer Literatur. Zöller 2005, 181. Mulsow 2005, 74. So kann man etwa fragen, wie sich relevante Konstellationen überhaupt identifizieren lassen und wie sich dies jeweils begründen lässt, ohne in einen Begründungszirkel zu geraten; ob Konstellationen „in der Welt“ oder Konstrukte sind; und ob nicht alles immer irgendwie Ergebnis einer Konstellation ist, womit der Begriff trivial wäre. Fieguth 1978, 103. Fieguth 1978, bes. 103, 114. Lawaty 1987, 179. Mulsow 2005, 86.

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Zustandekommen der Ausstellungen eine Rolle spielten: von allgemeinen strukturellen Voraussetzungen oder politischen Rahmenbedingungen bis zu den individuellen Interessen einzelner Akteure. Auf diese Weise wird er der Komplexität des Gegenstands weit besser gerecht als zum Beispiel eine Beschränkung allein auf Akteure und ihre Netzwerke. Insbesondere lässt sich mithilfe des Konstellationsbegriffs das vielschichtige und oft ambivalente Verhältnis von Kultur und Politik in Zusammenhang mit den Ausstellungen differenziert darstellen. Zweitens trägt er einem Spezifikum der polnischwestdeutschen Ausstellungsbeziehungen vor 1970 Rechnung: Da es keine offiziellen Beziehungen zwischen den beiden Staaten gab, waren die kulturellen Kontakte und insbesondere die Ausstellungsbeziehungen grundsätzlich informeller Natur sowie entsprechend wenig institutionalisiert und wenig systematisch. Umso abhängiger waren sie von kontingenten Umständen, um nicht zu sagen von glücklichen Zufällen:89 von den richtigen Kontakten zur rechten Zeit am rechten Ort, vom individuellen Engagement Einzelner, von geeigneten Mitstreitern, Freunden und Förderern und günstigen strukturellen Voraussetzungen. Drittens kann die Frage nach spezifischen Konstellationen ein Korrektiv bilden gegenüber retrospektiven Pauschalisierungen und Anachronismen, weil sie dazu auffordert, von Fall zu Fall genau hinzusehen. Damit ist der Ansatz zum einen besonders geeignet, zweifelhafte dichotomische Vorstellungen vom Ost-West-Verhältnis aufzubrechen und durch differenziertere Analysen zu ersetzen (womit sich nebenbei zugleich einigen Anliegen der Kulturtransferforschung und Verflechtungsgeschichte Rechnung tragen lässt). Zum anderen bewahrt ein solcher mikrohistorischer Blick auf die jeweiligen Umstände sowohl vor der Sentimentalitätsfalle, jenem „Versöhnungskitsch“,90 der alle Kulturkontakte zu „Brückenschlägen“ und Gesten der Verbrüderung verklärt, als auch vor der anderen Extremposition, die in den Kulturbeziehungen nur Spielbälle der Politik und in den Ausstellungen nur staatliche Propagandamaßnahmen sieht. Der genaue Blick auf die jeweiligen Konstellationen wirkt überdies einer anachronistischen Deutung entgegen, die – methodisch ohnehin problematisch – alle polnisch-westdeutschen Kulturbeziehungen seit den späten 1950er Jahren kurzerhand zu „Vorläufern“ der Neuen Ostpolitik erklärt. In einem Punkt unterscheidet sich die hier eingenommene Perspektive von der philosophiehistorischen Konstellationsforschung jedoch. Ist für diese die Frage nach Konstellationen in erster Linie methodisches Mittel zur Erklärung historischer Phänomene, sind die Konstellationen im vorliegenden Fall auch und zunächst Untersuchungsgegenstand selbst.

89 Zum Aspekt der Kontingenz vgl. auch Mulsow 2005, 87. 90 Zuerst von dem Journalisten Klaus Bachmann 1994 in die öffentliche Debatte um das deutsch-polnische Verhältnis gebracht (Bachmann, Die Tageszeitung, 5.8.1994), fand der Ausdruck mit einigen Bedeutungsverschiebungen inzwischen auch in die Geschichtswissenschaften Eingang, vgl. Hahn/Hein-Kircher/Kochanowska-Nieborak 2008.

2 Historischer Überblick

2.1 Zeithistor ischer Kontext 2.1.1 Die Situation in Polen Tauwetter und Polnischer Oktober Nach Stalins Tod im März 1953 setzte im gesamten Ostblock ein Prozess der Entstalinisierung ein, der besonders in Polen nachhaltig spürbar wurde. Das sogenannte Tauwetter1 (polnisch odwilż) äußerte sich vor allem in einer Liberalisierung der Kulturpolitik. So wurde auf dem Gebiet der Literatur bereits 1954 dem Dogma des sozialistischen Realismus eine Absage erteilt, für die bildende Kunst gilt das darauffolgende Jahr 1955 als Schlüsseljahr. Gleich drei geschichtsträchtige Ausstellungen probten damals, wenngleich in unterschiedlicher Radikalität, öffentlich die Abkehr vom „Socrealizm“: die legendäre Arsenał-Ausstellung und die Ausstellung der Gruppe 55 im Sommer 1955 in Warschau sowie die „Ausstellung der Neun“ im November in Krakau.2 Zum politischen Wendejahr 1 Benannt nach dem gleichnamigen Roman von Ilja Ehrenburg aus dem Jahr 1954. Die zeitliche Eingrenzung des Tauwetters variiert innerhalb der Forschungsliteratur. Manche Autoren lassen es erst mit Chruschtschows Geheimreferat 1956 beginnen; die Zeit zwischen dem Tod Stalins und dem Umbruchjahr 1956 wird manchmal auch als „stille Entstalinisierung“ bezeichnet, da sich eine Abkehr von der stalinistischen Politik zwar bereits bemerkbar machte, aber erst mit Chruschtschows Rede ausdrücklich als neue politische Linie proklamiert wurde. Gerade für den Bereich der Kultur in Polen erscheint es sinnvoll, den Begriff des Tauwetters bzw. der Entstalinisierung bereits auf die Jahre ab etwa 1954 anzuwenden. 2 Die berühmteste der drei, allerdings noch vergleichsweise angepasst, war die sogenannte ArsenałAusstellung, die „Gesamtpolnische Ausstellung der Jungen Bildenden Kunst“ im Warschauer Arsenał, dem ehemaligen Zeughaus. Sie fand von Juli bis September 1955 im offiziellen Rahmen der in Warschau veranstalteten V. Weltjugendspiele statt und stand unter dem ebenfalls offiziösen Motto „Gegen Krieg – gegen Faschismus“. Die Ausstellung der im selben Jahr gegründeten Gruppe 1955, die im Kunstsalon der staatlichen Kunsthandelsagentur DESA stattfand, wurde als unabhängige Gegenausstellung auf die Beine gestellt. Aus der Gruppe 55 ging wenig später die Autorengalerie Krzywe Koło hervor (vgl. Kap. 4 unten). Weniger bekannt, aber nicht weniger symbolträchtig ist die „Ausstellung der Neun“ im November 1955 in Krakau (im Pałac Sztuki, dem „Kunstpalast“ am Plac Szczepański; nach anderen Angaben im Dom Plastyków (Künstlerhaus) des Künstlerverbands, ul. Łobzowska). An der Ausstellung nahmen Maria Jarema, Tadeusz Kantor, Jonasz Stern, Tadeusz Brzozowski, Jadwiga Maziarska, Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, Erna Rosenstein und Jerzy Skarżyński teil. Noch zu Okkupationszeiten hatten sie sich im Untergrund zur „Grupa Młodych Plastykow“ (Gruppe junger Künstler) zusammengeschlossen und veranstalteten in den ersten Nachkriegsjahren Ausstellungen. Die „Ausstellung der Neun“ im November 1955, die auch als „Ausstellung der Gruppe junger Künstler“ belegt ist, bildete den Auftakt zur Neugründung der Grupa Krakowska und deren Aktivitäten in der

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aber wurde das Jahr 1956.3 Im Februar hielt Nikita Chruschtschow im Rahmen des XX. Parteitags der KPdSU in Moskau sein berühmtes „Geheimreferat“, in dem er mit den Auswüchsen des Stalinismus abrechnete. Die Rede blieb nicht lange geheim und sollte zum Katalysator des Tauwetters werden. Kurz nach dem Parteitag verstarb der polnische Parteichef Bolesław Bierut, der „polnische Stalin“; sein Nachfolger wurde Edward Ochab. Im Juni 1956 brachen Streiks in Posen (Poznań) aus, die gewaltsam niedergeschlagen, anschließend totgeschwiegen oder bagatellisiert wurden, aber den politischen Druck erhöhten. Ende Oktober 1956 schließlich kam das Tauwetter in Polen politisch zum Durchbruch. Während in denselben Tagen der Aufstand in Ungarn sein blutiges Ende fand, erlebte Polen seinen viel zitierten „Frühling im Herbst“. Władysław Gomułka, in stalinistischer Zeit inhaftiert und nun rehabilitiert, kehrte als neu gewählter Parteichef der PZPR4 im Triumph auf die politische Bühne zurück. Er konnte Chruschtschow weitreichende Zugeständnisse abringen und wurde zu einer Symbolfigur des Oktobers, mit der sich hohe (und schon bald wieder enttäuschte) Erwartungen an Liberalisierung und Demokratisierung im Innern, mehr Selbstbestimmung gegenüber Moskau und Öffnung zum Westen verbanden. In den folgenden Wochen und Monaten wurde eine Reihe politischer, wirtschaftlicher und gesellschaftlicher Reformen im Zeichen von Liberalisierung und Dezentralisierung angestoßen. Die Zwangskollektivierung der Landwirtschaft wurde aufgehoben, das Wahlrecht liberalisiert, ein Passgesetz samt gewissen Reiseerleichterungen eingeführt und privates Kleinunternehmertum bis zu einem gewissen Maße toleriert. Die Wochenzeitschrift Tygodnik Powszechny (Allgemeines Wochenblatt) der liberal-katholischen ZnakBewegung wurde wieder zugelassen (sie war verboten worden, nachdem sie sich 1953 geweigert hatte, einen Nachruf auf Stalin abzudrucken), und die Vertreter von Znak selbst fungierten als eine Art Quasi-Opposition im polnischen Sejm, dem „einzige[n] kommunistische[n] Parlament, in dem es – nicht selten – Neinstimmen gibt“.5 Trotz Galeria Krzysztofory in Krakau. Vgl. Jakimowicz 1958, 32; Stokłosa 1992; Święcicki 2013. – Die Galeria Krzywe Koło und die Galeria Krzysztofory wurden in den folgenden Jahren zu den wichtigsten Zentren der künstlerischen Avantgarde in Polen. Zu den drei Ausstellungen von 1955 vgl. Piotrowski 2000, 130; Piotrowski 2009, 74; Wojciechowski 1996. 3 Zur Entstalinisierung und dem Jahr 1956: Beyrau/Bock 1988; Hahn/Olschowsky 1996; Foitzik 2001; Borodziej 2010; Szymoniczek/Król 2010. Übergreifend zu Kunst, Kultur und Kulturpolitik der Tauwetter-Zeit: Piotrowski 2009; Śliwińska 2005; Wojciechowski 1992a. Für einen knappen Überblick vgl. Bock/Hänsgen/Schlott 2000. Aufschlussreiche Dokumente aus dem Kulturleben der Zeit sind in digitalisierter Form frei zugänglich, vgl. insb. die digitalen (Künstler-)Archive mit umfangreichen Fotosammlungen, die über das Muzeum Sztuki Nowoczesnej (Museum für moderne Kunst) in Warschau online zur Verfügung gestellt werden (http://artmuseum.pl/pl/archiwum [Zugriff am 15.11.2020]). 4 Polska Zjednoczona Partia Robotnicza (Polnische Vereinigte Arbeiterpartei, PVAP). 5 Stehle 1963, 229.



Zeithistorischer Kontext  | Abb. 1: Galeria Krzysztofory, Krakau 1963. Aufnahme von Eustachy Kossakowski.

Abb. 2: Galeria Krzywe Koło, Warschau 1960. Aufnahme von Tadeusz Rolke.

aller Pferdefüße: „[A]lles in allem versprach der Sozialismus in Polen mit Gomułka recht angenehm zu werden.“6 Einige Optimisten schlossen sogar einen Austritt Polens aus dem Warschauer Pakt nicht aus. Vor allem in der Kultur herrschte Aufbruchstimmung. Der Liberalisierungsschub des „Oktobers“ löste eine regelrechte kulturelle Explosion aus und bescherte dem Land eine im damaligen Ostblock beispiellose kulturelle Blüte, zu der zahllose Künstlergruppen,

6 Dalos 2015, 67.

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Galerien, Debattierclubs, Jazzkeller, Kunst-, Kultur- und Literaturzeitschriften beitrugen.7 Zu den wichtigsten Zentren der künstlerischen Avantgarde wurden zwei Künstlerinitiativen in Krakau bzw. Warschau: die wiedergegründete Grupa Krakowska um Maria Jarema, Tadeusz Kantor und Jonasz Stern samt der von ihnen bespielten KrzysztoforyGalerie in Krakau,8 sowie die Autorengalerie Krzywe Koło unter der Leitung von Marian Bogusz in Warschau, die dem legendären gleichnamigen Debattierklub eng verbunden war (Abb. 1, 2).9 Als Aushängeschilder einer weitgehend unabhängigen Kunstszene wurden sie zum international gefeierten Inbegriff des kulturellen Tauwetters in Polen. In Warschau und Krakau, aber auch in Städten wie Łódź, Lublin oder Posen entstand eine überaus vielfältige und experimentierfreudige Kunst-, Literatur-, Film- und Musikszene, die Debattenkultur blühte auf, und Kunst und Kultur aus dem Westen wurden lebhaft rezipiert. Zeitschriften wie der Przegląd Artystyczny und der Przegląd Kulturalny (Kulturelle Umschau) oder die Literaturzeitschrift Życie Literackie (Literarisches Leben) mit ihrer Kunstbeilage Plastyka (Kunst) berichteten breit über das Kunstgeschehen im westlichen Ausland; die Warschauer Oper zeigte US-amerikanische Bühnenwerke;10 in Warschauer Kaffeehäusern und Lesehallen lagen westliche Zeitungen, Kunst- und Kulturzeitschriften aus und in den Buchhandlungen die Werke westlicher Autoren. Für seine sozialistischen Nachbarstaaten wurde Polen, wenn nicht die Tür, so doch das Fenster zum Westen.11 Selbst in den Behörden war der neue Geist allgegenwärtig: „In Krakau haben sogar die Beamten einen gewissen Schwung“, notierte die polnische Autorin Maria Dąbrowska am 20. Juni 1959 in ihr Tagebuch, „in der Kantine der [Kultur-]Abteilung [des Stadtrats] hängen 7 Das Handbuch Polskie Zycie Artystyczne w latach 1945–1960 (Künstlerisches Leben in Polen 1945–1960) listet allein für den behandelten Zeitraum 34 Künstlergruppen und 24 Kunstzeitschriften auf, von denen die meisten in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre gegründet wurden, vgl. Wojciechowski 1992a. Zu halbprivaten und unabhängigen (Autoren-)Galerien in Polen siehe auch Lachowski 2003; Wasiak 2010. 8 Die erste Grupa Krakowska war in der Vorkriegszeit aktiv gewesen; teilweise aus ihren Mitgliedern rekrutierte sich die neue, zweite Grupa Krakowska (zur Unterscheidung von der ersten auch als „Grupa Krakowska II“ bezeichnet). Zur Geschichte beider Gruppierungen vgl. die Dokumentationen Chrobak 1991/1992 (bes. Bd. 4.); Chrobak/Wilk/Michalik 2008; Ausst.Kat. Warszawa 1994. 9 Zur Galeria Krzywe Koło vgl. Kap. 4 unten. 10 Z.B. 1964 ein Werk von John Cage mit einem Bühnenbild des Pop Art-Künstlers Robert Rauschenberg. 11 Auch Künstler und Intellektuelle in der DDR blickten gewissermaßen via den östlichen Nachbarn in den Westen. Der Übersetzer Henryk Bereska, damals noch Lektor im Ostberliner Aufbau-Verlag, erklärte gegenüber der polnischen Autorin Maria Dąbrowska bereits Ende 1955, „er habe hier [in Polen] schon mehr westdeutsche Bücher gelesen als in Berlin. ‚[…] Wir blicken nach Polen. […]‘“ (Dąbrowska 1989, 292, Eintrag vom 19.11.1955). Für die Sowjetunion vgl. Richmond 2003. Zu den Verflechtungen mit dem Westen besonders im polnischen Alltag vgl. Krzoska 2015. Für zeitgenössische Beobachtungen Stehle 1963.



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Abb. 3: Przegląd Artystyczny, Nr. 1 (Feb. 1958) und Nr. 4 (Juli/Aug. 1959); Das Kunstwerk XII/10 (April 1959). Titelseiten.

abstrakte Bilder an den Wänden.“12 Einige etablierte Organe konzipierten sich neu, wie die Kunstzeitschrift Przegląd Artystyczny, deren Geschichte zugleich charakteristisch ist für die Wechselfälle der polnischen Kulturpolitik. Bis dahin ein offizielles Organ staatssozialistischer Kulturpropaganda, verwandelte sich der Przegląd Artystyczny unter der neuen Redaktionsleitung von Aleksander Wojciechowski Anfang 1957 umgehend in eine moderne, westlich-international ausgerichtete Zeitschrift für zeitgenössische Avantgarde. In den folgenden Jahren war sie Polens führendes Sprachrohr für abstrakte Kunst, in Aufmachung und Inhalt vergleichbar dem Kunstwerk in der Bundesrepublik, ehe im Zuge eines neuerlichen politischen Kurswechsels die Redaktionsleitung 1961 wieder ausgewechselt wurde (Abb. 3).13 Zum sichtbarsten Zeichen des kulturellen Tauwetters wurde die abstrakte Kunst. Bereits in den unmittelbaren Nachkriegsjahren war sie wiederbelebt worden, ehe 1949 der sozialistische Realismus zur verbindlichen Doktrin erhoben wurde und die abstrakte Kunst aus der Öffentlichkeit verschwand. Im Zuge des Polnischen Oktobers erlebte sie eine fulminante Renaissance. Eine neue, junge Künstlerschaft wirkte daran ebenso mit14 wie Angehörige der älteren Generation. Einige von diesen hatten bereits in der Vorkriegszeit die Kunstszene der gerade wiedererstandenen polnischen Republik mitgeprägt, als mit Künstlerpersönlichkeiten wie Henryk Stażewski und Władysław Strzemiński und 12 Dąbrowska 1989, 303. 13 Zur Geschichte der Zeitschrift siehe Wojciechowski 1992b. Vgl. auch Kap. 8 unten. 14 Auf die Rolle des Generationswechsels, der sich in der Zeit des Tauwetters vollzog, macht Wojciechowski aufmerksam, vgl. Wojciechowski 1994; Wojciechowski 1996, 108. Ein historisch ähnlich bedeutsamer Generationswechsel fand zeitgleich auch in der Bundesrepublik statt, vgl. dazu Kap. 4 und Kap. 8 unten.

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Gruppen wie a.r., blok oder Praesens die polnische Avantgarde einen festen Bestandteil der europäischen Moderne bildete; diese Tradition aus Vorkriegszeiten sowie das kurze moderne „Interregnum“15 der ersten Nachkriegsjahre wurden nach dem Oktober 1956 zu wichtigen künstlerischen wie programmatischen Bezugspunkten.16 Um 1960 war die abstrakte Kunst in all ihren Spielarten präsent, von der geometrischen Abstraktion und einem an die Vorkriegszeit anknüpfenden Konstruktivismus bis zu jüngsten internationalen Tendenzen wie Informel oder Tachismus17 oder der „Malerei der Materie“ (malarstwo materii),18 mit der um 1960 zahlreiche polnische Künstlerinnen und Künstler experimentierten.19 Daneben fanden sich verschiedenste Formen einer surrealistisch-figürlichen Kunst und etliche individuelle Positionen, die sich kaum irgendeinem „Ismus“ zuordnen lassen. Nicht nur in mehr oder weniger unabhängigen, halbprivaten Galerien konnte man dem künstlerischen Aufbruch begegnen. Abstrakte Kunst wurde staatlich subventioniert, für staatliche Museen angekauft und hielt Einzug in die offiziösen Säle der Nationalmuseen oder der staatlichen Kunsthalle Zachęta in Warschau. Zu einer regelrechten nationalen Leistungsschau zeitgenössischer Avantgarde wurde dort insbesondere die berühmte „2. Ausstellung moderner Kunst“ (2. Wystawa Sztuki Nowoczesnej) im Herbst 1957.20 Ein Jahr später sorgte der polnische Beitrag zur großen Moskauer Gemeinschaftsausstellung von Kunst aus zwölf sozialistischen Ländern für Furore – und wurde zum 15 Piotrowski 2009, 33. 16 Vgl. z.B. die „Chronik der polnischen Avantgarde 1912–1957“ („Kronika polskiej awangardy 1912–1957“) im Przegla̜d Artystyczny vom Januar 1958 (Jakimowicz 1958). Auch nannte sich die erste große Ausstellung moderner Kunst nach 1956 „Zweite Ausstellung moderner Kunst“ in Anknüpfung an die „Erste Ausstellung moderner Kunst“, die 1948 stattgefunden hatte (2. Wystawa Sztuki Nowoczesnej, Zachęta Warschau, 18.10.–17.11.1957). Vgl. Ausst.Kat. Warszawa 1957a, Vorwort; Piotrowski 2009, 72. Die polnische Abstraktion der Tauwetterzeit als bloßen „Westimport“ abzuqualifizieren oder gar dem Erfolg der CIA zuzuschreiben, greift schon aus diesen Gründen zu kurz. Für die CIA-These vgl. Cockroft 1985; dazu kritisch Piotrowski 2009, 80 f. 17 Zur Rolle des Informel im Polen der Tauwetterzeit vgl. Piotrowski 2009; Piotrowski 2000; vgl. auch Lenga 2015. 18 Vgl. Majewski 2006. Im deutschsprachigen Raum etablierte sich zu der Zeit die Bezeichnung „Materialbilder“, vgl. Hentzen, Die Zeit, 22.5.1958. Parallele Erscheinungen gab es auch in anderen Ländern Europas, international bekannt wurde insbesondere die Materialmalerei des italienischen Künstlers Alberto Burri. 19 Zu ihren wichtigsten Vertreterinnen und Vertretern gehörten Jonasz Stern, Aleksander Kobzdej, Teresa Rudowicz sowie die Mitglieder der 1956 gegründeten Grupa Nowohucka, die sich 1961 mit der Grupa Krakowska zusammenschloss, darunter Danuta und Witold Urbanowicz (vgl. Ausst.Kat. Kraków 2000). 20 2. Wystawa Sztuki Nowoczesnej, Zachęta, Warschau, 18.10.–17.11.1957 (vgl. Anm. 16 in diesem Kapitel oben). Die Nachfolgeausstellung zwei Jahre später hingegen, die III Wystawa Sztuki Nowoczesnej vom September 1959, wurde durch die Behörden vorzeitig geschlossen (vgl. Rottenberg 1992, 201) – Zeichen eines neuerlichen Kurswechsels in der polnischen Kulturpolitik.



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Publikumsmagnet –, weil er als einziger statt sozialistischem Realismus einen bunten Reigen moderner Kunst einschließlich einiger abstrakter Werke präsentierte.21 Wenn es daher noch 2009 im Katalog zur Ausstellung „Kunst und Kalter Krieg“ hieß, dass „in Polen, Ungarn oder der Tschechoslowakei neben den Spielarten des sozialistischen Realismus ebenso Kunstformen der Moderne nachweisbar sind“,22 als hätte man es lediglich mit Spurenelementen zu tun, dann ist dies gerade für Polen grotesk untertrieben. Im Gegenteil war in Polen zumal die abstrakte Kunst zeitweilig derart präsent, dass sie bald ganz ähnliche Debatten wie im Westen auslöste: ob die Abstraktion die neue Staatskunst sei, man es mit einer Vorherrschaft der Abstrakten zu tun habe, sie zur bloßen Manier und einem Akademismus erstarrt sei, der nurmehr Epigonen hervorbringe, etc.23 Neuer Frost und der „intelligente Zynismus der Macht“ Kaum erstarkt, fand sich die abstrakte Kunst jedoch auch politisch bald erneut in der Defensive wieder. Bereits Ende der 1950er Jahre versetzten neue behördliche Reglementierungen, Restriktionen und Repressalien den liberalen Höhenflügen und der Aufbruchstimmung von 1956/1957 deutliche Dämpfer. Zeitschriften wurden reihenweise verboten,24 die große „III. Ausstellung moderner Kunst“ (III Wystawa Sztuki Nowoczesnej) im September 1959 in der Zachęta bereits nach drei Tagen wieder geschlossen, nachdem sie noch von Kulturminister Galiński persönlich eröffnet worden war;25 1961 wurde die Redaktion des Przegląd Artystyczny ausgewechselt, 1962 der Warschauer Intelligenzklub Klub Krzywe Koło – Inbegriff des freien Meinungsaustauschs – aufgelöst, drei Jahre später die gleichnamige Galerie, und bereits 1959 gab es einen viel bespöttelten Vorstoß, den Anteil abstrakter Kunst auf Ausstellungen per Dekret auf 15 Prozent zu beschränken.26 21 Ausst.Kat. Moskva 1958/1959. Zum polnischen Beitrag siehe Piotrowski 2000, 126 f.; Piotrowski 2009, 68–71; Reid 2000. 22 Kaiser 2009, 71 (Hervorh. RW). 23 Vgl. die damaligen Diskussionsbeiträge in Kunst- und Kulturzeitschriften wie Nowa Kultura, Życie Literackie oder Przegląd Artystyczny, z.B. Bogucki 1959; Wojciechowski 1959; Wojciechowski 1960. Vgl. auch die umfassenden Presseauszüge im Przegląd Artystyczny 1 (Jan./Feb./März 1960), 58–60; für einen knappen Abriss auch Wojciechowski 1975, 100 f. 24 Bereits 1957 wurde die studentische Zeitschrift Po Prostu verboten, ebenso erging es 1959 Plastyka (seit 1957 Beilage von Życie Literackie aus Krakau) und Struktury aus Lublin, 1963 Świat, Nowa Kultura und dem Przegląd Kulturalny. Vgl. Rottenberg 1987; Rottenberg 1992; Piotrowski 2000, 142; Śliwińska 2005, 184. Vgl. auch die entsprechenden Artikel des Abschnitts „Czasopiśmiennictwo“ (Zeitschriftenwesen) in Wojciechowski 1992a. 25 Vgl. Rottenberg 1992, 201. 26 Eine entsprechende Empfehlung (Zalecenie) wurde 1959 erlassen und fand im April 1960 Eingang in die „Leitlinien“ (Wytyczne) des Sekretariats des ZK der PZPR für die bildende Kunst (vgl. Rottenberg 1987, 344; Rottenberg 1992, 201, 233). Offen blieb, wie die Unterscheidung zwischen abstrakt und nicht-abstrakt überhaut zu treffen sei. Die Einschätzungen, wie wirksam diese 15%-Klausel war, gehen in der Forschung auseinander. Während sie nach Anda Rottenberg für die folgenden Jahre das

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Auch Literatur und Wissenschaft gerieten zunehmend unter Druck. Gegen die stete Verschärfung der Zensur protestierten 34 Intellektuelle im Mai 1964 in dem offenen „Brief der 34“, der zuerst durch die westliche Presse verbreitet wurde und international für Aufsehen sorgte.27 Eine Rückkehr zu Zuständen wie in den frühen 1950er Jahren bedeutete der neue kulturpolitische Kurs gleichwohl nicht. Vielmehr war die polnische Kulturpolitik der Gomułka-Ära geprägt von Zickzackkursen, Widersprüchen und Paradoxien, und das Verhältnis des Staates zu seinen Kulturschaffenden gestaltete sich „mindestens ambivalent“.28 Der Warschau-Korrespondent Hansjakob Stehle bezeichnete das Polen dieser Jahre einmal als „liberale Diktatur“,29 womit er die Verhältnisse so paradox wie treffend auf den Punkt brachte. Trotz aller Einschränkungen genossen Kunst und Kultur in Polen selbst in der Nach-Tauwetterzeit ungleich größere Spielräume als in anderen Staaten des Warschauer Pakts. Das gilt insbesondere für Musik und bildende Kunst, die als die vermeintlich harmloseren Kunstformen in geringerem Maße behördlichen Zugriffen ausgesetzt waren als das geschriebene Wort. Von außen betrachtet und gemessen an der Vielfalt künstlerischer Ausdrucksformen, schien sich die polnische Kunstszene von der im Westen kaum zu unterscheiden – von abstrakten und surrealistischen Positionen aller Art bis zu Installationskunst, Assemblagen, Happenings und Performance Art sowie experimenteller Film- und Fotokunst war im Polen der 1960er Jahre alles vertreten. Der „Socrealizm“ hingegen war so gründlich desavouiert, dass selbst Parteifunktionäre ihn nicht zurückwünschten. Trotz mancher halbherziger Wiederbelebungsversuche blieb er in Polen, anders als in den meisten der „Bruderstaaten“, eine kurze Episode der Jahre 1949 bis 1954. Kein Wunder, dass westdeutsche Kommentatoren die polnische Gegenwartskunst gerne genüsslich gegen den sozialistischen Realismus in der DDR oder UdSSR ausspielten.30 Diese relative Freiheit verdankte sich freilich weniger einer bestimmende Kriterium war, das über die Zulassung von Künstlern zu Ausstellungen entschied (vgl. Rottenberg 1992, 201), sieht Piotrowski darin eine lediglich symbolische Geste, die weder ernst genommen noch beherzigt wurde (vgl. Piotrowski 2000, 128, 143). 27 Einen großen Beitrag brachte u.a. die in Wien erscheinende Zeitung Neues Österreich (Couden­hove-Kalergi, Neues Österreich [Wien], 7.6.1964), der auch im Auswärtigen Amt und bei der Handelsvertretung in Warschau aufmerksam gelesen wurde (vgl. Blumenfeld, Kulturpolitischer Jahresbericht für 1964. Konzept, 6.5.1965. PAAA, AV Neues Amt, 2.617). 28 Gryglewicz 2005, 18. Zu den Komplexitäten und den ständigen Kurswechseln im Verhältnis zwischen Staat und Kunst wie auch innerhalb des Ministeriums für Kultur und Kunst vgl. Rottenberg 1987; Rottenberg 1992. Allein die einschlägigen Statuten des Ministeriums änderten sich nach Rottenbergs Zählung 36 Mal zwischen 1944 und 1980 (vgl. Rottenberg 1987, 340). 29 Vgl. Stehle 1963, 249. 30 Z.B. auf dem Baden-Badener Kunstgespräch 1959 (vgl. Baden-Badener Kunstgespräche 1959) oder in Zeitschriften wie Das Kunstwerk (vgl. Kap. 8 unten). Auch in den Bonner Behörden war man sich des strategischen Nutzens dieses Kontrasts wohl bewusst (vgl. z.B. Dieter Sattler, Aufzeichnung,



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genuin liberalen Gesinnung der polnischen Führung als politischem Kalkül und einem „intelligenten Zynismus der Macht“.31 Nicht nur ließ sich auf kulturellem Gebiet am besten eine gewisse Eigenständigkeit gegenüber Moskau demonstrieren und der eigene „polnische Weg“ behaupten;32 das polnische Regime war zudem pragmatisch genug, um zu erkennen, dass sich Künstler besser regieren ließen, wenn man ihren „Freiheitsregungen“ gewisse „Ventile“33 ließ. Die Grenzen der Freiheit aber wurden streng bewacht, was zu ständigen Katz-und-Maus-Spielen führte34 und Stanisław Jerzy Lec zu einem viel zitierten Aphorismus inspirierte: „Die Kunst schreitet voran – und hinter ihr die Wächter.“ Vom „samtenen Gefängnis“ sprach der polnische Kunsthistoriker Piotr Piotrowski mit einer Metapher des ungarischen Schriftstellers Miklós Haraszti.35 Zu den Ambivalenzen im Verhältnis von Künstlern und Staat gehörte auch, dass die Grenze zwischen „wir“ und „sie“, Künstlern einerseits und Behörden andererseits, nicht immer scharf zu ziehen war.36 Nicht nur fanden sich auch innerhalb der Ministerien unterschiedliche Positionen, von den ständigen Kurswechseln ganz zu schweigen. Es gab Grauzonen mit diffusen Grenzen, wie allein die Existenz „halbprivater“ Galerien zeigt. Zudem waren zahlreiche Künstlerinnen und Künstler, die gerade jenen Kreisen angehörten und nahestanden, deren Agieren die Behörden besonders misstrauisch beäugten,37 oftmals zugleich Vertreter des offiziellen Kulturbetriebs und des kulturellen Establishments. Sie bekleideten offizielle Posten in der Kulturverwaltung, waren Parteimitglieder

11.11.1959. PAAA , B 12, Bd. 611; Handelsvertretung der Bundesrepublik Deutschland in Warschau, Kulturpolitischer Jahresbericht für 1963, 18.3.1964. PAAA, AV Neues Amt, Bd. 2.617). 31 Stanisławski 1994, 23. Vgl. Piotrowski 2000, 128 f. 32 Vgl. Piotrowski 2000, 129. 33 Diese Diagnose stellten bereits zeitgenössische westliche Beobachter, vgl. z.B. H., Neue Zeit (Graz), 10.1.1959 (dort das Zitat „Ventil für Freiheitsregungen“), oder Stehle, FAZ, 25.1.1962, zum Debattierklub Krzywe Koło, hinter dessen Tolerierung Stehle ebenfalls die „Technik des ‚Ventils‘“ am Werk sieht: „Diskussionen wie die hier zitierte wären überhaupt nicht möglich, wenn die regierende Partei in Polen nicht die wohldosierte ‚Freiheit des Wortes‘ zu den Instrumenten ihrer Politik rechnete. Vor allem kann sie auf diese Weise die – sonst Stabilität genannte – politische Lustlosigkeit zu beleben versuchen.“ Vgl. auch M.-T., WAZ, 22.11.1958, zum „möglicherweise gewährte[n] Ventil der künstlerischen Meinungsäußerung“. 34 Vgl. exemplarisch zum Katz-und-Maus-Spiel zwischen Tadeusz Kantor und den Behörden Mróz 2008. 35 Piotrowski 2009, 83. Haraszti selbst bezog sich auf das sozialistische Ungarn, vgl. Haraszti 1987. 36 Für einen Versuch, dennoch solche Trennlinien zu ziehen, siehe Schlott 2000. 37 Die Künstler ihrerseits standen staatlicher Kunstförderung durchaus nicht nur skeptisch gegenüber. Strukturen für einen Kunstmarkt westlichen Zuschnitts gab es ohnehin nicht, und zudem genoss Letzterer keinen guten Ruf. Dementsprechend arrangierten sich viele Künstler, Kritiker und Kuratoren mit den Gegebenheiten (vgl. Markowska 2011; Juszkiewicz 2011). Dass der Staat besonders gut für die Künstler gesorgt hätte, gilt inzwischen allerdings als Mythos (vgl. Rottenberg 1987; Gryglewicz 2005, 19).

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oder wurden mit Staatspreisen ausgezeichnet.38 Am Beispiel der Galeria Krzywe Koło und des gleichnamigen Debattierklubs lassen sich die aus heutiger Sicht teils paradox anmutenden Verflechtungen zwischen unabhängiger Kunstszene einerseits und offiziellen, staatlichen Kulturinstitutionen andererseits, zwischen Dissidenz und staatlicher Kulturförderung illustrieren: Ewa Garztecka, Mitbegründerin und Leiterin des bereits 1962 aufgelösten, weil allzu freigeistigen Intelligenzklubs Krzywe Koło, war als Kunstkritikerin für die Parteizeitung Trybuna Ludu tätig. Stefan Gierowski war nicht nur Mitbegründer der 1965 auf behördlichen Druck geschlossenen unabhängigen Autorengalerie Krzywe Koło, sondern auch Vorstandsmitglied des Polnischen Künstlerverbands und erhielt 1967 den polnischen Nationalpreis. Als der Staat die Skulptur Ekshumowany (Der Exhumierte) der Bildhauerin Alina Szapocznikow für seine Sammlungen erwarb, stiftete die Künstlerin die erhaltene Summe umgehend der Galeria Krzywe Koło.39 Und Galerieleiter Marian Bogusz wiederum übergab nach deren Auflösung 1965 einen Teil der Werke aus dem Bestand der Galerie dem Nationalmuseum in Warschau.40 Ebenso stößt eine dichotomische Gegenüberstellung von „unabhängigen“ und „Staatskünstlern“ begrifflich schnell an ihre Grenzen. Die staatliche Förderung von Künstlern machte diese darum nicht zu Staatskünstlern; die Förderung moderner Kunst machte diese nicht zur Staatskunst. Piotrowski formulierte es so: „[E]ven though modern art, including Art informel, developed in Poland within the sphere of official art, it was never considered official art in the literal sense of the term.“41 Außenstehende Beobachter gewannen in erster Linie den Eindruck einer freien Kulturszene. Was offizielle Delegationen aus den sozialistischen Nachbarländern regelmäßig empörte (und für entsprechende Anekdoten sorgte),42 hat westliche Polenreisende immer wieder verblüfft, fasziniert und begeistert. Vom österreichischen Außenminister Bruno Kreisky wurde kolportiert, dass er nach seinem Polenbesuch 1960 „geradezu ‚über[zu] fließen‘“ schien, „wenn die Rede auf Warschau“ kam,43 und er war damit kein Einzelfall. Allenthalben pries man den liberalen Geist, der durch die Hauptstadt Warschau wehe, und betonte, wie „europäisch“ Polen sei. Auch die Handelsvertretung der Bundesrepublik in Warschau beobachtete – wenngleich etwas verkniffen – einen „nicht nur in Warschau, sondern auch in der polnischen Provinz betriebene[n] Kult der Moderne in Musik, 38 Zur komplexen Gemengelage vgl. auch, mit besonderem Bezug auf die polnische Medienlandschaft, Pawlicki 2011. 39 Vgl. Zagrodzki 1990, 20. 40 Vgl. Zagrodzki 1990. 41 Piotrowski 2009, 71 (Hervorh. im Orig.). 42 Vgl. z.B. Stehle, FAZ, 31.3.1958, zum Besuch des Chefredakteurs der tschechischen Parteizeitung Lada Fronta, oder Stefan Kisielewski zum Besuch einer rumänischen Delegation im Warschauer Nationalmuseum (Łatyński/Kisielewski 1988, 100 f.; dazu auch Piotrowski 2000, 129). 43 AA, Ref. 705, Krafft von Dellmensingen, Aufzeichnung, 7.3.1960. PAAA, B 12, Bd. 596a.



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Theater, Malerei und Graphik, in Film, ja sogar in der Freizeitgestaltung der Jugend (Twist- und Jazz-Wettbewerbe des Sozialistischen Jugendbundes)“.44 Der Kunstkritiker Will Grohmann formulierte es in entwaffnender Schlichtheit so: „[A]lles machte einen für einen Westeuropäer ganz normalen Eindruck.“45 Nicht selten hat dieser Eindruck westliche Beobachter auch geblendet, und bereits Zeitgenossen kritisierten gelegentlich die „allzu optimistische“ Schwärmerei, die nur den schönen Schein, nicht aber die Alltagsrealität der polnischen Kulturschaffenden im Blick habe.46 Märzereignisse 1968 und das Ende der Ära Gomułka Nach der Phase der sogenannten Kleinen Stabilisierung (mała stabilizacja) der ersten Jahre der Gomułka-Regierung waren die späten 1960er Jahre in Polen geprägt von politischen und wirtschaftlichen Krisen und gewaltsamen Konflikten zwischen Regierung und Regierten. Die Situation eskalierte mit den Märzereignissen von 1968,47 als Studentenproteste gewaltsam niedergeschlagen wurden, begleitet von einer antisemitischen und antiintellektuellen Hetzkampagne, die vor dem Hintergrund parteiinterner Machtkämpfe betrieben wurde. Schätzungsweise 13.00048 bis 15.00049 jüdische Bürgerinnen und Bürger emigrierten zwischen 1968 und 1971, auch zahlreiche nichtjüdische Angehörige der Inteligencja verließen das Land. Im August 1968 beteiligte sich Polen an der Niederschlagung des Prager Frühlings, und im Innern wurde in der Folgezeit die nach den Märzereignissen ohnehin zunehmend restriktive Kulturpolitik weiter verschärft. Daneben liefen die Vorbereitungen zu den Feierlichkeiten anlässlich des 25-jährigen Bestehens der Volksrepublik, die vor allem eine Reverenz an die Sowjetunion werden sollten. Dies erhöhte nicht nur die Nervosität, sondern führte auch zu einer verstärkten kulturellen Hinwendung zu

44 Handelsvertretung Warschau, Mumm, Kulturpolitischer Jahresbericht für 1963, 18.3.1964. PAAA, AV Neues Amt, 2.617. Die 1963 eröffnete Handelsvertretung in Warschau verfasste im Auftrag des Auswärtigen Amts „Kulturpolitische Jahresberichte“ mit Einschätzungen und Analysen zur polnischen (Außen-)Kulturpolitik. Erster Leiter der Handelsvertretung wurde Bernd Mumm von Schwarzenstein, sein Stellvertreter und Nachfolger – mit mehr Sinn für den „Kult der Moderne“ – war Alfred Blumenfeld. Vgl. auch Blumenfelds Erinnerungen an die „Kulturarbeit“ der Handelsmission in Blumenfeld 1986. 45 Grohmann 1960. 46 Marcel, Die Zeit, 29.5.1964. 47 Aus der umfangreichen Forschungsliteratur zu den Märzereignissen und ihrem politischen Kontext seien genannt: Stola 2000; Stola 2006; Osęka 2008; Zaremba 2011, 331–358; Dahlmann 2013; für einen knappen Überblick vgl. Borodziej 2010, 313–315; für eine Quellenedition siehe Dąbrowski/Gontarczyk/Tomasik 2008–2015. Für eine persönliche Zeitzeugenperspektive siehe Bromberg/Frajlich/Zając 2008. 48 Borodziej 2010, 315. 49 Eisler 2017. Man findet in der Literatur auch die Zahl 30.000 (siehe Dalos 2015, 68).

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den sozialistischen Nachbarländern auf Kosten der Westkontakte.50 Zugleich brachten anhaltende wirtschaftliche Krisen Parteichef Gomułka weiter in Bedrängnis. In Reaktion auf eine ausgerechnet kurz vor Weihnachten angekündigte Teuerung von Waren kam es im Dezember 1970 in den Küstenstädten zu Aufständen und Streiks,51 die Warschau erneut mit Polizei- und Militärgewalt niederschlagen ließ. Am 18. Dezember wurde Gomułka, der einstige Hoffnungsträger von 1956, zum Rücktritt gezwungen. Die Ära Gomułka endete, neuer Parteichef wurde Edward Gierek. Parallel zu diesen Ereignissen Ende 1970 vollzog sich ein Paradigmenwechsel in den deutsch-polnischen Beziehungen. Nur wenige Tage vor seinem Sturz konnte Gomułka noch eine letzte Genugtuung erleben: Am 7. Dezember 1970 unterzeichneten Polens Ministerpräsident Józef Cyrankiewicz und Bundeskanzler Willy Brandt in Warschau den Warschauer Vertrag, in dem die polnische Westgrenze festgeschrieben wurde. Es gehört zu den Ironien der polnisch-bundesdeutschen Beziehungsgeschichte, dass der politische Annäherungsprozess gerade dann die größten Fortschritte machte, als der polnische Staat auf bestem Wege war, alle im Oktober 1956 gewonnen Sympathien im Westen wieder zu verspielen. 2.1.2 Politische Beziehungen 1949–1972 Von einem monokausalen, seismografischen Abhängigkeitsverhältnis zwischen den politischen und den kulturellen Beziehungen kann, wie oben (Kap. 1.2) bereits dargelegt, kaum die Rede sein. Daher lassen sich auch die üblichen Periodisierungen des politischen polnisch-bundesdeutschen Annäherungsprozesses, die sich aus deutscher Perspektive traditionell an der Abfolge der Kanzlerschaften und Bundesaußenminister orientieren,52 nur bedingt auf die Entwicklung der Ausstellungskooperationen übertragen. Zur Kontextualisierung seien sie hier dennoch skizziert.

50 Diese Entwicklungen beobachtete auch die westdeutsche Handelsvertretung in Warschau, die die Situation in Polen in ihren Kulturpolitischen Jahresberichten ausführlich analysierte und „eine düstere Prognose“ stellte (Handelsvertretung Warschau, Kulturpolitischer Jahresbericht für 1968, 1.1.1969; vgl. Kulturpolitischer Jahresbericht für 1969, 18.3.1970. Beide PAAA, B 97 – EA, Bd. 198). 51 Vgl. Borodziej 2010, 317–319. 52 Zu den einschlägigen Referenzwerken zählen Jacobsen 1970; Jacobsen 1979; Jacobsen 1992; Jacobsen/Tomala 1992; Bingen 1998; Bingen/Węc 1993; Ruchniewicz 2003; Ruchniewicz 2005a; Tomala 1992; Tomala 2000. Vgl. auch Gardner Feldman 2012, bes. 201–264. Dokumentation: Jacobsen 1970; Jacobsen/Tomala 1992. Zur Bonner Ostpolitik aus polnischer Perspektive und zur polnischen Deutschlandpolitik: Tomala 1987; Tomala 2000; Węc 1993; Jarząbek 2008; Stokłosa 2011. Beide Perspektiven berücksichtigen Jacobmeyer 1987; Jacobsen/Tomala 1992; Bingen/Węc 1993; Ruchniewicz 2003.



„Politik der starren Fronten“

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Das deutsch-polnische „Sonderverhältnis“, in der gemeinsamen Konfliktgeschichte begründet und oft in einem Atemzug mit dem deutsch-französischen Verhältnis genannt, wurde für beide Seiten in der Nachkriegszeit zu einer außenpolitischen „Schlüsselfrage“.54 Durch den Zweiten Weltkrieg und seine Folgen war das deutsch-polnische Verhältnis politisch und moralisch belastet wie kaum ein anderes in Europa. Das gilt insbesondere für das polnisch-westdeutsche Verhältnis, auf dem in der Nachkriegszeit eine gleich dreifache Hypothek lastete: die Erfahrungen nationalsozialistischer Gewaltherrschaft während der Besatzungszeit in Polen; Flucht und Vertreibung der deutschen Bevölkerung aus den ehemaligen deutschen Ostgebieten; und schließlich die Zugehörigkeit zu antagonistischen Gesellschaftssystemen, die sich in der Blockkonfrontation des Kalten Krieges gegenüberstanden. Die „wenig profilierte“55 und wenig konstruktive Polen-Politik der ersten Bundesregierungen unter Kanzler Konrad Adenauer und der CDU/CSU als Regierungspartei (1949–1963) war kaum geeignet, das Verhältnis zu verbessern. Die Bonner Ostpolitik stand nicht nur generell im Schatten der von Adenauer mit Vehemenz betriebenen Westintegration. Sie wurde auch bestimmt von deutschlandpolitischen Dogmen, die kaum Verhandlungsspielräume zuließen und eine Annäherung auf Jahre blockierten. Dazu gehörten insbesondere die Nicht-Anerkennung der Oder-Neiße-Grenze, der Alleinvertretungsanspruch der Bundesrepublik, die sich als Rechtsnachfolgerin des Deutschen Reiches sah, sowie die daraus abgeleitete Hallstein-Doktrin, also der Grundsatz, keine diplomatischen Beziehungen zu Staaten zu unterhalten, die die DDR völkerrechtlich anerkannten (was Polen bereits 1949 getan hatte).56 An diesen Grundsätzen hielt Bonn auch dann noch fest, als der Rückhalt dafür in Politik und Öffentlichkeit zunehmend schwand und selbst innerhalb der Unionsparteien der Glaube an sie bröckelte. Kanzler Adenauer persönlich soll bereits 1960 in internen Gesprächen geäußert haben, „dass die sog. Hallstein-Doktrin auf die Dauer sowieso nicht zu halten“ sei.57 Doch an der offiziellen Linie änderte dies nichts, nicht zuletzt aus wahlkampftaktischen Gründen mit 53 Jacobsen 1970, 208. 54 Vgl. Bingen 1998, 116; Ruchniewicz 2003, 382. 55 Wóycicki 1999, 140. Einige Historiker zweifeln, ob von einer bundesdeutschen „Polenpolitik“ oder „Ostpolitik“ in einem substanziellen Sinne überhaupt die Rede sein könne (vgl. Ash 1993, 48). Einig sind sich Historiker darin, dass die Polenpolitik der Bundesregierung in erster Linie als eine Funktion ihrer Deutschlandpolitik zu interpretieren ist (vgl. Ash 1993, 48–51; Bingen 1998, passim; vgl. auch Jacobsen 1970, 208). 56 Einzige Ausnahme bildete die UdSSR als eine der Siegermächte; mit ihr bestanden seit 1955 diplomatische Beziehungen. 57 AA, Scherpenberg, Aufzeichnung, 29.12.1960. PAAA, B 2 – VS-Registratur, Bd. 319A.

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Rücksicht auf die einflussreichen Vertriebenenverbände.58 Insbesondere die Chancen, die der Umbruch in Polen 1956 für eine Verbesserung der politischen Beziehungen geboten hätte, blieben dadurch ungenutzt.59 Größtes Hindernis auf dem Wege zur Aufnahme offizieller Beziehungen und einer Normalisierung des Verhältnisses war der Grenzvorbehalt. Zwar gab es Ende der 1950er Jahre wiederholt Vorstöße von beiden Seiten, die Grenzfrage auszuklammern, um einer Aufnahme diplomatischer Beziehungen näherzukommen.60 Doch blieben diese Anläufe letztlich folgenlos und wurden immer wieder durch politische Missgriffe torpediert. Während das beiderseitige Interesse an geregelten Beziehungen einerseits groß war, befanden sich andererseits gerade in den letzten Jahren der Adenauer-Ära die polnisch-bundesdeutschen Beziehungen immer wieder an Tiefpunkten. Dazu trug insbesondere das „Krisenjahr 1958“61 bei: Bonns Abbruch der diplomatischen Beziehungen zu Jugoslawien auf Grundlage der Hallstein-Doktrin, Adenauer im Deutschordensmantel, die Bonner Zurückweisung des Rapacki-Plans, Berlinkrise und Atombeschluss des Bundestages verschärften die Spannungen und boten der polnischen Regierung zugleich willkommene Anlässe für anti-bundesdeutsche Propaganda wider die Bonner „Revisionisten“ und „Revanchisten“. Auch die hoffnungsvoll begonnenen quasi-diplomatischen Polen-Missionen des Krupp-Generalbevollmächtigten Berthold Beitz konnten letztlich nichts ausrichten.62 Insgesamt waren die polnisch-bundesdeutschen Beziehungen um 1960 geprägt von einem ständigen Wechsel von Schritten der Annäherung und Rückschlägen, von verpassten Chancen, Missverständnissen und Sackgassen, tagespolitische Verstimmungen, wechselseitigen Brüskierungen und von Misstrauen und Empfindlichkeiten auf beiden Seiten. „Politik der Bewegung“ Nach der „Politik der starren Fronten“63 machte sich Anfang der 1960er Jahre eine vorsichtige Neujustierung der Bonner Ostpolitik bemerkbar. Nach der Bundestagswahl im Herbst 1961 blieb Kanzler Adenauer zwar für weitere zwei Jahre im Amt und regierten CDU/CSU weiterhin allein. Neuer Außenminister aber wurde Gerhard Schröder, der Heinrich von Brentano ablöste und das Amt auch nach dem Kanzlerwechsel von 1963 bis zum Ende der Kanzlerschaft Ludwig Erhards 1966 weiterführte. Die von ihm 58 Zumal in den Wahljahren 1957 und 1961. Generell gab es „eine ganze Innenpolitik der Ostpolitik“, wobei „sich unentwegt persönliche, parteipolitische und wahlorientierte Motivationen mit nationalen und internationalen“ vermischten (Ash 1993, 51, 49). 59 Vgl. Bingen 1998, 47; Ruchniewicz 2003, 289–302, 383. 60 Ruchniewicz 2003, 289–302, 383. 61 Vgl. dazu Ruchniewicz 2003, 332–356, 380 f. 62 Vgl. Kap. 5 unten. Zu den Beitz-Missionen siehe die Literaturhinweise dort. 63 Jacobsen 1970, 208.



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proklamierte „Politik der Bewegung“64 zielte auf eine Wahrung der bekannten deutschlandpolitischen Interessen bei gleichzeitiger Verbesserung der Beziehungen zu den osteuropäischen Staaten. Sie markierte zwar „keine spektakuläre Wende“ in der Ost- und Deutschlandpolitik,65 gab aber, auch auf Druck der USA, einer pragmatischeren und flexibleren Haltung gegenüber den Ostblockstaaten Raum,66 und es wurden zumindest neue Töne angeschlagen: So sprach sich Schröder wiederholt neben wirtschaftlichen für „bessere kulturelle und menschliche Kontakte“ aus.67 Zu den wichtigsten Erfolgen gehörten 1963 der – auch politisch bedeutsame – Abschluss eines Handelsabkommens (7. März 1963)68 und die Eröffnung der Handelsvertretung der Bundesrepublik in Warschau (18. September 1963). Wenn auch nicht mit konsularischen Vollmachten ausgestattet,69 kann diese als erste amtliche Vertretung der Bundesrepublik in Polen gelten. Im Dezember 1966 übernahm die Große Koalition unter Kanzler Kurt Georg Kiesinger (CDU) mit Willy Brandt (SPD) als Außenminister die Regierung (1966–1969). Sie bekannte sich zwar, in Anknüpfung an Schröders „Politik der Bewegung“, zu einer 64 So bezeichnete er sie selbst, u.a. in einem Interview mit dem NDR am 4. November 1963 (vgl. dazu Eibl 2001, 415–423). Nach Eibl der am meisten „mißverstanden[e]“ Begriff aus Schröders Amtszeit (Eibl 2001, 415), wird die „Politik der Bewegung“ meist auf Schröders Ostpolitik bezogen, sie stand jedoch in erster Linie unter deutschlandpolitischen Prämissen, in deren Dienst die ostpolitischen gestellt wurden (vgl. Eibl 2001, 415–423). Zu Schröders eigener Darlegung siehe Schröder 1962a (auszugsweise auch abgedruckt in Jacobsen 1970, 347 f.); Schröder 1962b. 65 Bingen 1998, 79. 66 Entsprechend kontrovers wird Schröders Ostpolitik von Historikern beurteilt. Vgl. Bingen 1998, 97; Lindemann 1994; für einen Überblick über die verschiedenen Positionen vgl. Eibl 2001, 19–23, 257–278. 67 So in seiner Dortmunder Rede auf dem CDU-Parteitag am 4. Juni 1962 (siehe Schröder 1962a; auszugsweise abgedruckt in Jacobsen 1970, 347 f., hier 348). Vgl. Jacobsen/Tomala 1992, 606; Bingen 1998, 81. 68 Handelsabkommen wurden in den Jahren 1963/1964 auch mit Ungarn, Rumänien und Bulgarien geschlossen, vgl. Eibl 2001, 257–274; Lindemann 1994. – Kanzler Erhards eigenes ostpolitisches Engagement beschränkte sich im Wesentlichen auf die „Friedensnote“ von 1966, die allerdings keine Neuerungen enthielt und auf dem Standpunkt beharrte, dass Deutschland völkerrechtlich in den Grenzen von 1937 fortbestehe (vgl. Bingen 1998, 79; Jacobsen/Tomala 1992, 608; für den Wortlaut siehe Jacobsen/Tomala 1992, 145–149, Dok. 37). 69 Auf konsularische Vollmachten hatte die Bundesregierung gedrängt; Polen wollte jedoch einen derartigen „Ersatz“ für diplomatische Beziehungen nicht akzeptieren. Trotzdem brachte das Abkommen Schröder prompt den Vorwurf des früheren Außenministers von Brentano ein, die Hallstein-Doktrin einer schleichenden „Durchlöcherung“ preiszugeben (zit. nach Eibl 2001, 153). Zur wachsenden politischen Bedeutung der Handelsmission nach dem Kanzlerwechsel von 1963 vgl. Eibl 2001, 254, 257. Eine polnische Handelsmission bestand bereits in Frankfurt am Main, wo sie noch während der Besatzungszeit auf Betreiben der USA eingerichtet worden war. – Die Handelsvertretung der Bundesrepublik in Warschau sollte sich neben wirtschaftlichen auch um kulturelle Kontakte kümmern, ihre Zuständigkeiten waren allerdings intern umstritten, vgl. z.B. Handelsvertretung an AA , 7.11.1963. PAAA, B 95, Bd. 861.

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„neuen, beweglicheren Politik gegenüber dem Osten“,70 zu einem Durchbruch kam es jedoch nicht. Die Umsetzung blieb letztlich „halbherzig“,71 und insbesondere Tabus wie die Grenzfrage blieben ausgespart. „Neue Ostpolitik“ Erst die Bundestagswahl am 28. September 1969 ebnete einer grundlegenderen Neuausrichtung den Weg. Nach der Wahl bekam die Bundesrepublik eine neue, erstmals sozialliberale Regierung mit Willy Brandt als Bundeskanzler und Walter Scheel (FDP) als Außenminister, womit der Weg frei wurde für Brandts „Neue Ostpolitik“. Bereits Anfang der 1960er Jahre hatte Brandt als Regierender Bürgermeister von Westberlin für eine „Politik der kleinen Schritte“ geworben; im Juli 1963 hatte sein Parteifreund Egon Bahr bei einem Vortrag in der Evangelischen Akademie Tutzing die Devise vom „Wandel durch Annäherung“ ausgegeben.72 Sie wurde zum viel zitierten Leitsatz der neuen Entspannungspolitik der sozialliberalen Koalition, die die entscheidende Wende in den Beziehungen zu den Staaten des Warschauer Pakts, insbesondere zu Polen brachte. Der Warschauer Vertrag vom 7. Dezember 197073 schuf die „Grundlagen der Normalisierung ihrer gegenseitigen Beziehungen“ und schrieb insbesondere den endgültigen Verzicht der Bundesrepublik auf die ehemaligen deutschen Ostgebiete fest. Zwei Jahre später, 1972, wurde er ratifiziert und diplomatische Beziehungen wurden aufgenommen.74 Der Warschauer Vertrag war nach dem Moskauer Vertrag der zweite der zwischen 1970 und 1973 geschlossenen Ostverträge der Bundesrepublik. Von weit mehr als jeweils nur bilateraler Bedeutung, bildeten diese ein wesentliches Element der weltweiten Entspannungspolitik um 1970 und läuteten die multilateralen KSZE-Verhandlungen ein, die schließlich 1975 in die Schlussakte von Helsinki mündeten.

70 Zit. nach Bingen 1998, 100. 71 Bingen 1998, 99. Vgl. die Dokumente aus der Regierungszeit der Großen Koalition in Jacobsen/Tomala 1992, 156–195; für einen chronologischen Überblick zu Kiesingers und Brandts Entspannungspolitik siehe Jacobsen/Tomala 1992, 608–610. 72 Abgedruckt in Jacobsen 1970, 351–356; für die Formel „Wandel durch Annäherung“ siehe 356. Zur neuen Ostpolitik aus Perspektive der polnischen Regierung siehe Jarząbek 2008, bes. 141–148. 73 Bereits im Mai 1969 hatte Gomułka Bonn Verhandlungen angeboten. Vgl. auch Stehle, Die Zeit, 27.6.1969. Nach der Bundestagswahl im September 1969 wurde das Angebot auf deutscher Seite wieder aufgegriffen. Am 5./6. Februar 1970 fand in Warschau die erste von insgesamt sieben deutsch-polnischen Gesprächs- bzw. Verhandlungsrunden statt, die schließlich am 7. Dezember 1970 zur Unterzeichnung des Warschauer Normalisierungsvertrags führten. Zur Chronologie siehe Jacobsen/Tomala 1992, 610–612; Bingen 1998, 122–134. In kollektiver Erinnerung geblieben ist Brandts Warschaureise aber vor allem durch das ikonisch gewordene Bild seines Kniefalls vor dem Denkmal für die Helden des Warschauer Ghettos. 74 Zum schwierigen Ratifizierungsprozess innerhalb der Bundesrepublik vgl. Bingen 1998, 148–154.



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Mit dem Warschauer Vertrag von 1970 begann zugleich eine neue Phase der deutschpolnischen Kulturbeziehungen. Diese bewegten sich nun verstärkt in offiziellen und zunehmend institutionalisierten Bahnen, u.a. im Rahmen von Städte- und Hochschulpartnerschaften,75 Austauschprogrammen der Mittlerorganisationen76 oder den zahlreichen neu gegründeten lokalen und regionalen deutsch-polnischen Gesellschaften.77 Ein Kulturabkommen folgte allerdings erst 1976. Außenkulturpolitik Die Jahre um 1970 gelten gemeinhin als Zäsur, was die bundesdeutsche Außenkulturpolitik im Allgemeinen und gegenüber Polen im Besonderen betrifft. Nach Ansicht einiger Historiker kann man überhaupt erst seit dieser Zeit von einer systematischen auswärtigen Kulturpolitik in Bonn sprechen.78 Zum einen stellten die im Auftrag der neuen sozialliberalen Bundesregierung erstellten „Leitsätze für die auswärtige Kulturpolitik“ die Bonner Außenkulturpolitik generell auf eine neue konzeptionelle Grundlage,79 zum anderen ebneten der Warschauer Vertrag und die Aufnahme diplomatischer Beziehungen auch offiziellen Kulturbeziehungen zwischen Bonn und Warschau den Weg. Zweifellos waren diese Einschnitte Anfang der 1970er Jahre für die Kulturbeziehungen zwischen den beiden Ländern von Bedeutung. Dies heißt jedoch nicht, dass Kultur zuvor keine Rolle als Instrument der Bonner Polenpolitik gespielt hätte. Im Gegenteil: Es gab gewissermaßen eine auswärtige Kulturpolitik vor der auswärtigen Kulturpolitik. Nicht nur die polnisch-westdeutschen Kulturkontakte selbst entwickelten sich seit dem Polnischen Oktober 1956 überaus dynamisch, mit und ohne behördliches Zutun. Auch im Auswärtigen Amt in Bonn geriet um 1960 kulturpolitisch einiges in Bewegung.

75 Vgl. Jacobsen 1984; Scheven 1984; Lawaty 1987. 76 Vgl. Harnischfeger 1984, 274; Pfeiffer 1984. 77 Vgl. Pick 2008. 78 Vgl. Maass 2005, bes. 24; Trommler 2014, 574–576, 599; ähnlich bereits Cholewiak/Suchocki 1979, 320. Vgl. auch Saehrendt 2009, zur bundesdeutschen Außenkulturpolitik bes. 48 f. Allgemein zur bundesdeutschen auswärtigen Kulturpolitik „im Zeichen der Ostpolitik“ Lippert 1996. Einige frühe Untersuchungen speziell zur Außenkulturpolitik im polnisch-westdeutschen Kontext beziehen sich meist auf die Zeit nach 1970/1972 und die offizielle kulturelle Zusammenarbeit zwischen Bonn und Warschau, z.B. Lipscher 1982, Mrowka 1978. 79 Siehe Auswärtiges Amt 1970. Die „Leitsätze“ wurden im Wesentlichen von Ralf Dahrendorf, damals Parlamentarischer Staatssekretär im Auswärtigen Amt, erstellt. Zu ihren Kerngedanken gehörten „die Anerkennung der Auswärtigen Kulturpolitik als einem tragenden Pfeiler der Außenpolitik, die Definition eines ‚erweiterten Kulturbegriffs‘, der die ganze Bandbreite der geistigen Werte des deutschen Volkes umfassen sollte, das Handlungsprinzip des echten Kulturaustauschs anstelle einer bloßen Selbstdarstellung und – angesichts der damals zwei deutschen Staaten – das Prinzip der Einheit der deutschen Nation, Sprache und Kultur“ (Maass 2005, 24).

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1955 hatte die Bundesrepublik mit der Aufhebung des Besatzungsstatuts weitgehende Souveränität über die Gestaltung ihrer Außenpolitik erhalten;80 zugleich wich auf dem Gebiet der auswärtigen Kulturpolitik die „Haltung der Zurückhaltung“, die man sich nach dem Ende der NS-Herrschaft wohlweislich auferlegt hatte, allmählich einem neuen Selbstbewusstsein.81 Überdies sorgten personelle Veränderungen für frischen Wind. Der 1959 berufene Leiter der Kulturabteilung im Auswärtigen Amt Dieter Sattler erklärte die auswärtige Kulturpolitik zur „Dritten Bühne“ der Außenpolitik82 und sorgte für ihre Aufwertung. Zur selben Zeit häuften sich im Auswärtigen Amt wie in der Öffentlichkeit die Positionspapiere, Memoranden und Gesprächsrunden, in denen intensiv über Form und Funktion auswärtiger Kulturpolitik nachgedacht und diskutiert wurde.83 Und dies auch mit Bezug auf Polen. Obwohl, oder vielmehr gerade weil keine offiziellen Beziehungen zwischen den beiden Ländern bestanden, beschäftigte sich das Auswärtige Amt bereits seit Mitte der 1950er Jahre immer wieder mit eigenen und externen Vorschlägen, wie der kulturelle Austausch mit Polen auf inoffizieller Ebene verbessert, intensiviert, gestaltet, gesteuert und politisch nutzbar gemacht werden könne.84 Vor allem die Ostabteilung des Auswärtigen Amts plädierte wiederholt und mit Nachdruck für die „Nutzung aller Möglichkeiten, die sich für den kulturellen Austausch mit Polen ergeben“,85 und empfahl, „kulturelle Kontakte […] im Rahmen des Möglichen“86 zu fördern. Gleichwohl ist die Frage berechtigt, inwieweit zu dieser Zeit bereits von einer aktiven, systematischen

80 Zur Bedeutung, die die offizielle Beendigung des Kriegszustands zwischen der UdSSR und der Bundesrepublik 1955 für die polnische Seite hatte, vgl. Skrzypek 2010, 7, 38–40. 81 Vgl. Paulmann 2005b, 31; Michels 2005b, bes. 247–248; Stoll 2005b. 82 Sattler 1963; Sattler 1964. Das Bild wurde später in ähnlicher Form auch von Willy Brandt („Dritte Säule“) und Hildegard Hamm-Brücher („Dritte Dimension“) aufgegriffen. Dieter Sattler gilt generell als derjenige, der frischen Wind in die kulturelle Außenpolitik der jungen Bundesrepublik brachte. Unter seiner Ägide legte die Kulturabteilung 1964 erstmals einen Tätigkeitsbericht vor, zudem konnte er den Etat der Kulturabteilung aufstocken, wenn auch die Klage über die unzureichende finanzielle und personelle Ausstattung auf der Tagesordnung blieb. Zu Sattler vgl. Stoll 2005a; Michels 2005a. 83 Für eine aufschlussreiche Quellenedition und Dokumentation siehe Braun 1966. Nicht nur Politikvertreter, auch führende Intellektuelle und eine breite Medienöffentlichkeit beteiligten sich an dieser Debatte. Vgl. auch Bode 2007, 93–95, der für diese Zeit bereits einen „Paradigmenwechsel“ in der Außenkulturpolitik der Bundesrepublik feststellt (95). 84 Zu den Anregungen, die bereits früh von außen an das Auswärtige Amt herangetragen wurden, gehörte beispielsweise der Vorschlag des in Rom lebenden Jan Gawroński, vor dem Zweiten Weltkrieg polnischer Gesandter in Wien, zur „Gründung eines polnisch-deutschen Kulturinstituts“. Ein entsprechendes Aide-Mémoire gelangte kurz vor den Oktoberereignissen 1956 in Polen über die Botschaft der Bundesrepublik in Rom an das Auswärtige Amt nach Bonn, wo es wohlwollend geprüft, eine solche Initiative aber als verfrüht eingeschätzt wurde. Für eine Übersetzung des ursprünglich auf Französisch verfassten Memorandums und den dazugehörigen Schriftverkehr siehe PAAA, B 12, Bd. 611. 85 AA, Ref. 705, Hoffmann, an Ref. 601, 13.11.1958. PAAA, B 12, Bd. 611. 86 AA, Ref. 705, Krafft v. Dellmensingen, an Ref. 403, 30.6.1959. PAAA, B 12, Bd. 601.



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und konstruktiven auswärtigen Kulturpolitik in einem substanziellen Sinne gesprochen werden kann und inwieweit entsprechende Vorstöße in der Praxis tatsächlich wirksam wurden. Die Außenkulturpolitik der jungen Bundesrepublik gegenüber Polen war vor 1970 in ihren Handlungsmöglichkeiten in hohem Maß abhängig von den allgemeinen politischen Rahmenbedingungen und spiegelt in ihren Zielen und Interessen vielfältige außen- wie innenpolitische Herausforderungen. Diese lieferten dem Auswärtigen Amt eine ganze Reihe guter politischer Gründe, sich des Kulturaustauschs mit Polen anzunehmen. Zum einen galt dieser als vergleichsweise unverfängliches Mittel, um Symbolpolitik zu betreiben. Angesichts des belasteten deutsch-polnischen Verhältnisses sollte er vor allem kompensatorische Funktionen erfüllen. Kulturelle Kontakte sollten das „‚moralische Klima‘ zwischen den beiden Nachbarvölkern […] verbessern“,87 der „Vorfeldbereinigung für eine spätere Normalisierung“ der Beziehungen dienen88 und tagespolitische Verstimmungen kompensieren – gemäß der Einsicht, „dass der kulturelle Austausch gerade dann von Wichtigkeit“ sei, „wenn die politischen und wirtschaftlichen Beziehungen auch einmal nicht so gut funktionieren“, wie es Sattler einmal ausdrückte.89 Zum anderen und vor allem aber stand das Auswärtige Amt unter Zugzwang, der ihm gleich aus mehreren Richtungen auferlegt wurde: Erstens musste man mit der alarmierenden „Kulturoffensive“ der DDR konkurrieren.90 Zweitens wollte man dem eifrigen Kulturexport Polens in die Bundesrepublik nicht tatenlos zusehen und der eklatanten Asymmetrie im polnischwestdeutschen Kulturaustausch entgegenwirken: Schließlich stand den zahllosen Veranstaltungen zu polnischer Kunst und Kultur in der Bundesrepublik nur eine verschwindend kleine Zahl entsprechender westdeutscher Veranstaltungen in Polen gegenüber; allerdings waren die Bemühungen des Auswärtigen Amts um größere Reziprozität kaum

87 AA, Abt. 3, Knoke, an die Botschaft der Bundesrepublik Deutschland in Rom, 4.12.1956. PAAA, B 12, Bd. 611. 88 AA, Ref. 705, Eickhoff, Aufzeichnung, 13.1.1960. PAAA B 12, Bd. 611. 89 Zitiert nach dem Bericht des Krupp-Bevollmächtigten in Bonn Günter Lück an den Krupp-Generalbevollmächtigten Berthold Beitz, 6.2.1963. AMNW, 2356. 90 Vgl. dazu Michels 2005b, 254 f. Auch in anderer Hinsicht spielte das Konkurrenzverhältnis zur DDR eine Rolle. Mit Bezug auf die polnische Literatur beobachtete Tadeusz Nowakowski: „Es läßt sich nicht übersehen, daß polnische Bücher, die in der DDR aus außerliterarischen Gründen (‚tauwetterverdächtig‘) abgelehnt werden, diesseits der Elbe mit der Geschwindigkeit eines Waldbrandes Verleger finden. Mit anderen Worten: Die polnische Literatur profitiert von der Existenz zweier deutscher Staaten. Es findet eine Art Wettbewerb statt: Wer bringt mehr polnische Bücher heraus?“ (Nowakowski 1967, 156) Der umgekehrte Fall galt auch. Was etwa der Polnischen Militärmission in Berlin gefiel, machte die Zuständigen im Auswärtigen Amt sofort misstrauisch: „Im übrigen sollte die Tatsache, daß sich die polnische Militärmission an der Aufführung des Stücks [Die Sonne kreist um die Erde von Andrzej Wydrzyński] und der Anwesenheit des Autors bei der Aufführung sehr interessiert zeigte, zu einer gewissen Vorsicht mahnen“ (AA, Ref. 705, Krafft, an IV 6 (605), 19.3.1963. PAAA, B 42, Bd. 59).

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erfolgreich.91 Drittens, und damit eng verknüpft, sollte mittels Kultur der „offiziellen Propaganda [in Polen] gegen die Bundesrepublik“ entgegengewirkt werden, wobei man vor allem auf die „Aufgeschlossenheit intellektueller Kreise in Polen für Kontakte zum Westen“ setzte.92 In diesem Bestreben, Kultur als Vehikel im Konkurrenzkampf um Herzen und Köpfe einzusetzen, standen die Bonner den Warschauer Behörden kaum nach; auf Gegenseitigkeit beruhte dementsprechend auch der Vorwurf, die Kulturpolitik der jeweils anderen Seite sei lediglich „ein Deckmantel für Diversions-, Subversions- und Spionagetätigkeit“.93 So schoben sich beide Seiten gegenseitig den Schwarzen Peter zu und ersonnen Strategien, um die Manöver der jeweils anderen Seite zu „durchkreuzen“, wie es im Auswärtigen Amt wörtlich hieß.94 Viertens und nicht zuletzt wollte man im Bonn der Adenauer- und Erhard-Zeit den Kulturaustausch mit Polen nicht unbequemen linken Kreisen innerhalb der Bundesrepublik überlassen, die hier zum Teil sehr aktiv waren. Für „stärkste Bedenken“95 sorgte insbesondere die KPD-nahe „Deutsche Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen“ mit Sitz in Düsseldorf.96 91 Vgl. die Kulturpolitischen Jahresberichte der Handelsvertretung der Bundesrepublik in Warschau, in denen sich die Klage alljährlich bis in die 1970er Jahre hinein wiederholte. Siehe bes. Kulturpolitische Jahresberichte der Handelsvertretung der Bundesrepublik in Warschau, 1963–1966. PAAA, AV Neues Amt, 2.617. Noch 1972 resümierte das Auswärtige Amt in seiner Auswertung des Kulturpolitischen Jahresberichts 1970, die kulturellen Beziehungen mit Polen hätten sich zwar verbessert, aber „[n]ach wie vor“ sei „keine Reziprozität gegeben“ (AA, Die Bewertung der Kulturarbeit aus der Sicht der Auslandsvertretungen, 19.1.1972. PAAA, AV Neues Amt, 2.619). An dieser Klage änderte auch der gelegentlich Hinweis nichts, dass „aus politischen wie finanziellen Gründen“ eine vollständige „numerische Reziprozität vorerst weder angestrebt werden kann, noch wünschenswert“ und „eine allzu sichtbare deutsche ‚Kulturwelle‘“ in Polen „noch nicht angebracht“ sei (AA, Peckert, an Handelsvertretung Warschau, 19.1.1965. PAAA, B 42, Bd. 59). 92 AA, Krafft v. Dellmensingen, Ref. 705, an Ref. 403, 30.6.1959. PAAA, B 12, Bd. 601. Auch einzelne Bundestagsabgeordnete sprachen sich dafür aus, „mit Kulturaustausch durch Konzerte, Kunstausstellungen und Vorträge“ den „Unterschied zur sowjetischen Kultur“ aufzuzeigen und zugleich „der kommunistischen Hetzpropaganda gegen Westdeutschland“ entgegenzuwirken (N.N., Stuttgarter Zeitung, 28.1.1961). 93 Handelsvertretung Warschau an AA, 18.9.1967. PAAA, B 42, Bd. 189. 94 Zum Beispiel bei der Frage, wie man Besuchsreisen in die Bundesrepublik für im westlichen Ausland studierende Polen attraktiver machen könnte. Hier wurde die Möglichkeit erwogen, deren Visum nicht im Pass einzutragen, damit sie keine Nachteile bei der Rückkehr nach Polen befürchten müssten (Rheker, AA, Ref. II 5 an Ref. V 3, 26.4.1965. PAAA, B 42, Bd. 59). Auf diese Weise zum Besuch der Bundesrepublik ermutigt, könne „[d]as Bemühen der polnischen Regierung, ihre Nachkriegsgeneration von Kontakten mit Deutschland zurückzuhalten, […] durchkreuzt werden“ (AA, Ref. IV/ZAB, Peckert, Aufzeichnung, 12.4.1965. PAAA, B 42, Bd. 59). 95 AA, Ref. 705 an Ref. 605, 13.9.1960. PAAA, B 95, Bd. 861. 96 Der Verein war 1950 in Düsseldorf als westdeutsche Schwestergesellschaft der Ostberliner Helmutvon-Gerlach-Gesellschaft gegründet worden und firmierte zunächst ebenfalls unter diesem Namen; 1953 benannte er sich um in „Deutsche Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen“. Zur Geschichte der ost- wie westdeutschen Gesellschaft siehe ausführlich: Lotz 2007; ferner Lotz



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Diese hielt mit ihrer Umtriebigkeit nicht nur die Vertriebenenverbände, sondern auch die Bonner Behörden auf Trab, die den Verein als „kommunistische Tarnorganisation“ und ihre Vertreter als „Propagandaagenten des Ostblocks“ betrachteten,97 ohne jedoch eine rechtliche Handhabe gegen ihn zu haben.98 Bis in die zweite Hälfte der 1950er Jahre hinein war der Verein praktisch die einzige Organisation in der Bundesrepublik, die Veranstaltungen zu polnischer Kunst und Kultur auf die Beine stellte sowie kulturelle Kontakte von und nach Polen vermittelte. Aus Sicht des besorgten Auswärtigen Amts war es ihr dementsprechend ein Leichtes, sich den „guten Willen schlecht informierter deutscher Staatsbürger“ und deren „wohlgemeinte und an sich politisch unbedenkliche Bestrebungen“ zunutze zu machen.99 Das gelte insbesondere für die von ihr organisierten Ausstellungen, die „ein umso dankbareres Tätigkeitsfeld“ darstellten, „als die polnische darstellende Kunst und insbesondere die Graphik sich vom sozialistischen Realismus der stalinistischen Ära freigemacht hat und Weltruf genießt“.100 Umso dringlicher geboten schien es, Bonn-konforme Vermittlungskanäle zu schaffen, um den Kulturaustausch mit Polen in gewünschte Bahnen zu lenken und der Quasi-Monopolstellung der Düsseldorfer Gesellschaft etwas entgegensetzen zu können. Die Angst vor deren Einfluss ging so weit, dass das Auswärtige Amt sogar erwog, eigens zu diesem Zweck eine „politisch unbedenkliche Vereinigung“ zur Pflege und Koordination des polnisch-westdeutschen Kulturaustauschs ins Leben zu rufen.101 Wie das Beispiel zeigt, war der polnisch-westdeutsche Kulturaustausch nicht nur „ein Teil der Auseinandersetzung des Wettbewerbs der Systeme“,102 sondern auch Teil der Auseinandersetzungen innerhalb der Systeme.103 Für Nervosität sorgte noch ein weiteres heikles Thema. Anfang der 1960er Jahre, als man von einer offiziellen Anerkennung der Oder-Neiße-Grenze noch weit entfernt 2008; Ruchniewicz 2003, 129–158; Sirecka-Wołodko 2011, 120–125. – Kap. 3 unten geht ausführlicher auf die DGKWP ein. 97 AA, Ref. 705, Eickhoff, Aufzeichnung, 13.1.1960. PAAA, B 12, Bd. 611. Zur Auseinandersetzung des Auswärtigen Amts mit der DGKWP vgl. auch PAAA, AV Neues Amt, Nr. 2.617, IV 1 82; PAAA, B 42, Nr. 189; PAAA, B 95, Bd. 861. 98 Vgl. AA, Ref. 705, Eickhoff, Aufzeichnung, 13.1.1960. PAAA, B 12, Bd. 611. – Später entspannte sich das Verhältnis des Auswärtigen Amts zur DGKWP, 1970 würdigte es sogar ausdrücklich deren „gute Arbeit“ (AA, Ref. IV 8 an Ref. II A 5, 25.5.1970. B 95 – EA Bd. 224). 99 AA, Ref. 705, Eickhoff, Aufzeichnung, 13.1.1960. PAAA, B 12, Bd. 611. 100 AA, Ref. 705, Eickhoff, Aufzeichnung, 13.1.1960. PAAA, B 12, Bd. 611. 101 AA, Ref. 705, Eickhoff, Aufzeichnung, 13.1.1960. PAAA, B 12, Bd. 611. Im Auswärtigen Amt dachte man Ende der 1950 Jahre u.a. an die Universität Tübingen als möglichen Ort, wo bereits kurz vor den Oktoberereignissen in Polen ein erstes deutsch-polnisches Historikergespräch (10.–13. Oktober 1956) mit exilpolnischen Historikern stattgefunden hatte (vgl. Ruchniewicz 2005b). In die Tat umgesetzt wurden diese Überlegungen nicht. Völlig unabhängig von ihnen war die Initiative Karl Dedeciusʼ, die erst sehr viel später zur Gründung des Deutschen Polen-Instituts in Darmstadt 1980 führte. 102 Witte 1988, 146. 103 Vgl. Paulmann 2005b.

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war, waren insbesondere Hinweise auf ein polnisches Kulturleben in den „unter polnischer Verwaltung stehenden“ ehemaligen deutschen Ostgebieten nicht erwünscht. Einen beträchtlichen Teil ihres Engagements im deutsch-polnischen Kulturaustausch verwandten die Bonner Behörden dementsprechend darauf, auf die Aufrechterhaltung deutschlandpolitischer Tabus zu achten und gegebenenfalls zu intervenieren. Als beispielsweise 1961 das Polnische Theater der Pantomime Breslau (Wrocław) auf Tournee durch die Bundesrepublik gehen wollte, stimmte das Auswärtige Amt dem nur unter der Bedingung zu, dass der Name der Stadt auf den Ankündigungen und Aushängen nicht erwähnt wurde.104 Und westdeutsche Musikstudenten, die Anfang der 1960er Jahre an einem Austausch mit Polen teilnehmen wollten, erhielten vom Auswärtigen Amt die Mahnung mit auf den Weg, „darauf vorbereitet [zu] sein, […] unsere Auffassung in der Frage der deutschen Ostgrenze überzeugend vorbringen zu können“, sollte sich das Thema nicht vermeiden lassen.105 Umgekehrt wurden politisch unverfängliche Kulturkontakte und „opportun erscheinende Vorhaben“106 umso beflissener durch das Auswärtige Amt gefördert, wenngleich freilich nur inoffiziell. Sehr gern gesehen und großzügig finanziell unterstützt wurden beispielsweise die guten institutionellen wie persönlichen Beziehungen des Museum Folkwang in Essen oder der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in München zum Nationalmuseum in Warschau, insbesondere, wenn dabei einflussreiche Persönlichkeiten wie der Krupp-Generalbevollmächtigte Berthold Beitz als Vermittler fungierten. Gegen ihre Ausstellungskooperationen bestünden nicht nur „keinerlei Bedenken“, sie seien „sogar sehr erwünscht“, ließ das Auswärtige Amt beispielsweise 1961 verlauten.107 Auch Gastspielreisen wie die der Hamburger Philharmoniker nach Warschau wurden gefördert, zumal dabei endlich einmal westdeutsche Kulturerfolge in Polen präsentiert werden konnten. Generell waren Aktivitäten auf dem Gebiet der klassischen Musik besonders willkommen, was nicht allein am traditionalistischen Kulturverständnis der Bonner Behörden lag, sondern auch daran, dass man sich damit auf politisch neutralem Terrain bewegte: Dem Auswärtigen Amt war grundsätzlich sehr daran gelegen, dass sich der polnisch-westdeutsche Kulturaustausch auf thematisch unverfängliche Veranstaltungen

104 Es sollte nach Vorstellung des Auswärtigen Amts unter dem Namen seines Leiters als „Polnisches Pantomimentheater Henryk Tomaszewski“ auftreten. Vgl. zu dem Vorgang zahlreiche Dokumente in PAAA, B 95, Bd. 861. – Ähnliche Beispiele finden sich zuhauf in den Quellen. Vgl. dazu auch Kap. 7 unten. 105 AA, Ref. 705, Mikesch, an Ref. 604, 28.2.1962. PAAA, B 42, Bd. 57. 106 Stunz 2005, 68. 107 So berichtete der PR-Chef und Kulturbeauftragte bei Krupp Carl Hundhausen nach seinem Besuch im Auswärtigen Amt an Berthold Beitz (Hundhausen an Beitz, 20.6.1961. AMF, Ausstellungsordner 1961/62, Akte „Polnische Malerei“).



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beschränkte. Diese „Politik des Apolitischen“108 wurde nicht zuletzt durch die Furcht vor „Mißfallensbekundungen der Vertriebenenverbände“109 diktiert, die die Reaktionen des Auswärtigen Amts auf Initiativen aus der Bevölkerung oft mitbestimmten. Von deutschpolnischen Veranstaltungen zu tagespolitisch brisanten Themen riet man ausdrücklich ab, um keine Proteste „gewisser Teile der deutschen Bevölkerung“110 zu riskieren; stattdessen legte man den Veranstaltern die Wahl möglichst harmloser Themen nahe. Zu betonen ist allerdings, dass es sowohl in den Reihen der Vertriebenenorganisationen als auch in den Bonner Behörden durchaus unterschiedliche Positionen, Einschätzungen und Temperamente gab. Auf Alarmismus trifft man in den Quellen ebenso wie auf betonte Gelassenheit.111 Im Umgang des Auswärtigen Amts mit dem deutsch-polnischen Kulturaustausch zeigen sich nicht nur Bonner Befindlichkeiten und Empfindlichkeiten und die engen Verflechtungen von innen- und außenpolitischen Erwägungen. Er macht auch deutlich, dass Versuche, den Kulturaustausch politisch zu regulieren und zu steuern, nicht nur auf sozialistischer Seite zu finden waren. Darüber hinaus sind die obigen Beispiele bezeichnend für die Struktur der damaligen Bonner Außenkulturpolitik bezüglich Polen, war diese in der Praxis doch im Wesentlichen darauf beschränkt, punktuell und fallbezogen Einzelvorhaben zu fördern bzw. Bedenken anzumelden. Wenn die Bonner Außenkulturpolitik der Jahre vor 1970 generell als „situativ“ und „selektiv“,112 „initiativlos“, „rich-

108 Vgl. Lawaty 2021. 109 AA, Abt. 3, Von Marchtaler, Aufzeichnung, 8.3.1957. PAAA, B 12, 601. 110 AA, Ref. 201, Ruete, Aufzeichnung, 12.3.1957. PAAA, B 12, 601. 111 Charakteristisch sind zum Beispiel die unterschiedlichen Reaktionen auf das Ansinnen Kieler Studierender, einen polnischen Wissenschaftler zu einem Vortrag über ein „gesellschaftswissenschaftliches oder tagespolitisches“ Thema einzuladen. Während dies bei denen einen die Alarmglocken läuten ließ, zumal dieselbe Studenten-AG zuvor bereits die „Instinktlosigkeit“ besessen hatte, „ausgerechnet von der S.E.D. abhängige Pseudowissenschaftler des Marxismus-Leninismus aus der sowjetischen Besatzungszone“ einzuladen (AA, Abt. 3, Von Marchtaler, Aufzeichnung, 8.3.1957. PAAA, B 12, 601), reagierten andere gelassen und rieten sinngemäß, die Kirche im Dorf zu lassen: Man „sollte nicht allzu ängstlich sein, da im allgemeinen eine ‚Vergiftung‘ unserer Studenten durch den Inhalt der Vorträge nicht zu befürchten“ sei. Im Übrigen könnten gerade solche Vorträge der „geistigen Auseinandersetzung“ dienen und „dem intelligenten und im Gedankengut der freien Welt aufgewachsenen Zuhörerkreis die Absurdität des Marxismus-Leninismus besonders plastisch vor Augen“ führen (AA, Ref. 201, Ruete, Aufzeichnung, 12.3.1957. PAAA, B 12, 601). Einig war man sich allerdings darin, dass tagesaktuelle Vortragsthemen zu meiden seien; stattdessen wollte man den Kieler Studierenden „das am unverfänglichsten erscheinende und heute nur noch historisches Interesse beanspruchende Thema ‚Rosa Luxemburg und ihre Rolle in der kommunistischen Partei‘“ vorschlagen (AA, Abt. 3, Von Marchtaler, Aufzeichnung, 8.3.1957. PAAA, B 12, 601). – Zu den divergierenden ostpolitischen Lagern innerhalb des Auswärtigen Amts vgl. auch Wiegeshoff 2013, bes. 173–187. 112 Vgl. Stunz 2005, 68.

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tungslos“113 oder „unstrukturiert“114 charakterisiert wird, so trifft dies in hohem Maße auch hier zu. Zwar gab es seitens des Auswärtigen Amts immer wieder Vorstöße, den deutsch-polnischen Kulturaustausch selbst aktiv zu gestalten, ihn zu systematisieren und zu institutionalisieren, doch über unverbindliche Empfehlungen und Erwägungen kamen diese Ansätze in der Regel nicht hinaus. Allerdings waren die Voraussetzungen auch höchst ungünstig, um langfristige Strategien und Perspektiven zu entwickeln und umzusetzen. Schließlich waren dem Auswärtigen Amt aufgrund der fehlenden offiziellen Beziehungen zu Polen weitgehend die Hände gebunden, und alle Versuche, dennoch von amtlicher Seite aktiv zu werden, scheiterten regelmäßig an der mangelnden Kooperationsbereitschaft der polnischen Seite – so jedenfalls lautete die wiederholte Klage des Auswärtigen Amts. „Versuche amtlicher deutscher Stellen, sich offen in den Kulturaustausch mit Polen einzuschalten, [sind] bisher sämtlich fehlgeschlagen […]. Die Polen [sind] vorerst an einem Kulturaustausch, der sichtbar von amtlichen deutschen Stellen gesteuert wird, nicht interessiert“, lautete die Bilanz 1963,115 und ähnlich klang es bis in die 1970er Jahre hinein. Alternative Wege waren daher gefragt, und auch aus diesem Grunde setzte man auf einzelne „politisch unbedenkliche“ Persönlichkeiten als private Mittlerfiguren: „[N]ach außen hin nicht gesteuerte Einzelkontakte“, lautete die Devise.116 Es galt, „streng vertraulich“ an geeignete Persönlichkeiten des westdeutschen Kulturlebens heranzutreten, wobei der Anschein zu wahren sei, die dabei angestoßenen Aktivitäten gingen auf „rein private Initiative und nicht auf offizielle Inspiration“ zurück.117 Anspruch und Wirklichkeit, Theorie und Praxis klafften allerdings auch bei dieser Strategie auseinander. Denn de facto wurden Vorschläge auch weiterhin vor allem von außen, durch Dritte an das Auswärtige Amt herangetragen, nicht umgekehrt – was wiederum das hohe Maß an Eigendynamik der kulturellen Aktivitäten dokumentiert. Insgesamt ergibt sich damit ein ambivalentes Bild der Bonner Kulturpolitik gegenüber Polen vor 1970. Zwar schätzten die Bonner Behörden die Kulturkontakte als eine Art Ersatzdiplomatie und Mittel der Annäherung, doch war ihre Haltung gleichzeitig mehr von Misstrauen, Konkurrenzdenken und Strategien psychologischer Kriegsführung als von konstruktiven Ansätzen und Dialogbereitschaft geprägt, und insgesamt lässt sich kaum von einem systematischen 113 Michels 2005b, 248, 251. 114 Trommler 2014, 649. 115 AA, Ref. 705, Krafft v. Dellmensingen, an IV 6 (605), 19.3.1963. PAAA, B 42, Bd. 59. Auch als 1963 mit der westdeutschen Handelsmission die erste amtliche Vertretung der Bundesrepublik in Warschau ihre Arbeit aufnahm, sollte sich daran nichts ändern. Vgl. dazu die Kulturpolitischen Jahresberichte der Handelsvertretung der Bundesrepublik in Warschau 1963–1966 in PAAA, AV Neues Amt, 2.617 und 2.619. 116 AA, Ref. II 5 (705), Krafft v. Dellmensingen, Aufzeichnung, 12.3.1963. PAAA, B 42, Bd. 59. 117 AA, Ref. 705, Eickhoff, Aufzeichnung, 13.1.1960. PAAA, B 12, Bd. 611.



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Vorgehen sprechen. Sofern sich überhaupt Grundsätze oder Leitlinien ausmachen lassen, so findet man sie weniger auf kulturpolitischer denn auf deutschlandpolitischer Ebene. Ambivalent stellt sich auf der anderen Seite auch die polnische Außenkulturpolitik118 gegenüber der Bundesrepublik dar. Kulturelle Kontakte mit dem westlichen Ausland waren – sowohl aus politischen als auch aus ökonomischen Interessen119 – grundsätzlich erwünscht und wurden gezielt unterstützt. Im Büro für kulturelle Zusammenarbeit mit dem Ausland (Biuro Współpracy Kulturalnej z Zagranicą, BWKZ ) am Ministerium für Kultur und Kunst gab es eine eigene Abteilung für den Kulturaustausch mit den „kapitalistischen Ländern“. Besonders erpicht war man auf Zugang zu einflussreichen und/oder politisch aufgeschlossenen Kreisen in der Bundesrepublik, die man für sich zu gewinnen suchte. Gleichzeitig wurden Westkontakte mit Argwohn verfolgt, die Behörden beobachteten sehr genau, wer mit wem verkehrte, alle Kooperationen waren grundsätzlich genehmigungspflichtig, und über die Passbehörde hatte die polnische Führung ein Instrument in der Hand, Ein- und Ausreisen nach eigenem Gutdünken zu steuern.120 Auch schloss das Interesse am Kulturexport in die Bundesrepublik nicht aus, dass gleichzeitig anti-bundesdeutsche Propaganda gepflegt wurde.121 Und trotz aller weiter oben beschriebenen Ambivalenzen der polnischen (Außen-)Kulturpolitik: Die polnischen Kunstausstellungen, die in den 1950er und 1960er Jahren in die Bundesrepublik gelangten, waren keine Untergrundaktionen. Sie wurden zum Großteil über staatliche Stellen abgewickelt und sind nicht zu vergleichen mit den mehr oder weniger dissidentischen oder subkulturellen Unterfangen, wie sie in den 1970er und 1980er Jahren für Künstler immer wichtiger wurden, etwa im Umfeld der Mail Art.122 118 Zur Auswärtigen Kulturpolitik der Volksrepublik Polen vgl. Sirecka-Wołodko 2011. 119 Ökonomische Aspekte spielten auch bei den in der Bundesrepublik ausstellenden polnischen Künstlern, die auf Verkäufe hofften, eine Rolle – auch wenn der polnische Staat von Verkäufen wohl mehr profitierte als die Künstler selbst. Die Künstlerin Janina Kraupe-Świderska, Mitglied der Grupa Krakowska um Tadeusz Kantor und in den 1960er Jahren selbst auf Ausstellungen in der Bundesrepublik vertreten, umschrieb das System so: Eine Hälfte des Erlöses erhielt der Staat, die andere Hälfte erhielt der Künstler, allerdings auf ein Konto, zu dem der Künstler nicht ohne Weiteres Zugang hatte (mündliche Mitteilung, Krakau, 15.12.2014). 120 Davon wurde auch regelmäßig Gebrauch gemacht, u.a. als Mittel der Sanktionierung: Künstlerinnen und Künstler, die etwa versäumten, im Anschluss an ihre Reisen in den Westen einen Bericht abzuliefern, ungefragt Stipendien annahmen oder sich nicht an die festgeschriebenen Reisedaten hielten, erhielten bei folgenden Gesuchen Absagen (vgl. entsprechende Vermerke der Kulturabteilung des ZK der Partei in AAN, 1354, LVI – 708). Zur polnischen Passpolitik vgl. Stola 2010. 121 Zur innenpolitischen Instrumentalisierung negativer Deutschlandbilder in Polen vgl. auch Madajczyk 2007. 122 Zu blockübergreifenden Künstlernetzwerken jenseits offizieller Vermittlungswege seit 1965 vgl. Kemp-Welch 2018. Auch Samizdat-Publikationen, der sogenannte Zweite Umlauf (drugi obieg), gewannen in der Volksrepublik Polen erst ab den 1970er Jahren, vor allem im Kontext der SolidarnośćBewegung, größere Bedeutung.

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2.1.3 Zivilgesellschaftliches Engagement Während die Bonner Regierung bis Ende der 1960er Jahre an ihrer dogmatischen deutschlandpolitischen Linie gegenüber Polen offiziell festhielt, schwand der öffentliche Rückhalt dafür zusehends.123 Immer häufiger wurden in Politik und Gesellschaft Stimmen laut, die die starre Haltung für nicht mehr tragfähig befanden, die Hallstein-Doktrin zur realitätsfernen Fiktion erklärten und für eine Anerkennung des territorialen Status quo plädierten. Die 1960er Jahre wurden zum Jahrzehnt der „Denkschriften, Memoranden, Grundsatzerklärungen und Thesen“, in denen „Einzelpersönlichkeiten, Arbeitsgemeinschaften, politische Klubs, Kirchen und Verbände“124 einen politischen Kurswechsel forderten. Allgemeine moralische Appelle an den Geist der Versöhnung und des Friedens verbanden sich dabei mit konkreten politischen Forderungen. Waren solche Töne in den 1950er Jahren noch vor allem seitens der politischen Linken öffentlich zu hören gewesen, kamen sie zunehmend auch aus der bürgerlichen Mitte.125 Wichtige Impulse gingen von den Kirchen und kirchlichen Kreisen aus. Bereits 1961 sprachen sich im „Tübinger Memorandum“ acht prominente evangelische Theologen, Wissenschaftler und Kulturvertreter126 u.a. für die Anerkennung der Oder-Neiße-Grenze aus.127 Dafür plädierte 1965 auch die wegweisende „Ostdenkschrift“ der Evangelischen Kirche in Deutschland (EKD ) zur „Lage der Vertriebenen und [dem] Verhältnis des deutschen Volkes zu seinen östlichen Nachbarn“ vom 1. Oktober 1965, die mit Nachdruck für eine deutsch-polnische Verständigung warb. Wenig später, im November 1965, folgte der Hirtenbrief der polnischen katholischen Bischöfe an ihre westdeutschen Amtsbrüder mit dem berühmten Satz „Wir vergeben und bitten um Vergebung“. In Polen löste er scharfe Attacken der kommunistischen Regierung gegen die polnische Kirche aus, während das Antwortschreiben der deutschen Bischöfe vom Dezember 1965

123 Dies belegen auch statistische Ergebnisse von Allensbach-Umfragen; für entsprechende Zahlen vgl. Feger 1979. 124 Jacobsen 1970, 331. 125 Kritik gab es auch aus den Reihen der Volksparteien schon in den 1950er Jahren gelegentlich, sie galt jedoch als Nestbeschmutzung. Als beispielsweise der SPD-Politiker Carlo Schmid 1957 es in einer Fraktionssitzung wagte, eine öffentliche Debatte über die Grenzfrage anzuregen, wurde ihm aus den eigenen Reihen ein Maulkorb verpasst (vgl. Weber 1998, 593). 126 Hellmut Becker, D. Joachim Beckmann, Klaus von Bismarck, Werner Heisenberg, Günter Howe, Georg Picht, Ludwig Raiser und Carl Friedrich von Weizsäcker. 127 Es wurde am 6. November 1961, kurz nach den Bundestagswahlen, an den Bundestag gerichtet und am 24. Februar 1962 durch den Evangelischen Pressedienst in vollem Wortlaut veröffentlicht (vgl. Jacobsen 1992, 35; auszugsweise abgedruckt in Jacobsen/Tomala 1992, 114 f.; vgl. auch Stokłosa 2011, 122–131). Das Memorandum beinhaltete nicht nur ostpolitische Punkte, sondern sprach sich u.a. auch gegen die atomare Aufrüstung der Bundesrepublik aus.



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für die polnischen Kollegen enttäuschend zurückhaltend ausfiel.128 Eine entschiedene Stellungnahme von katholischer Seite brachte erst 1968 das „Bensberger Memorandum“ des 1966 gegründeten katholischen Bensberger Kreises um die Publizisten Walter Dirks und Eugen Kogon. Darin forderten die Verfasser „die Anerkennung der gegenwärtig bestehenden territorialen Verhältnisse“ durch die Politik und übten deutliche Kritik an der „Lethargie der deutschen Öffentlichkeit, gerade auch die der Katholiken“, die das „größte Hindernis einer Arbeit am Frieden“ sei.129 Auf die Bonner Politik hatten diese Appelle, die heute als Schlüsseldokumente des deutsch-polnischen Annäherungsprozesses gelten, kaum unmittelbare Auswirkungen.130 Doch sind Vorstöße wie das Tübinger Memorandum oder die Ostdenkschrift der EKD beispielhaft für das zivilgesellschaftliche Engagement und den generellen Stimmungswandel in der westdeutschen Öffentlichkeit in den 1960er Jahren, als Kritik an der Bonner Politik ebenso zunahm, wie sich in gesellschaftlichen Kreisen unterschiedlichster Couleur die Versöhnungsgesten, Austausch- und Annäherungsbestrebungen gegenüber Polen mehrten. Auch vielen Ausstellungsinitiativen lag ein solcher politisch-moralischer Impetus zugrunde, und nicht selten wurden die Ausstellungen als Bühne genutzt, um sich entsprechend kritisch gegenüber Bonn zu positionieren. Kulturelles Interesse und gesellschaftspolitisches Engagement gingen dabei häufig Hand in Hand. Zugleich lassen sich diese Aktivitäten als Teil jener Herausbildung einer „kritischen Öffentlichkeit“ sehen, die die gesellschaftlichen und publizistischen Entwicklungen innerhalb der Bundesrepublik in den 1960er Jahren allgemein prägten.131 Dies betraf verschiedenste Themen, manifestierte sich nicht zuletzt aber in Forderungen der Zivilgesellschaft nach einer konstruktiveren Ostpolitik. Nicht allein auf kirchlicher Seite haben die Schwierigkeiten der politischen Annäherung das bürgerschaftliche und kulturelle Engagement in der Bundesrepublik eher stimuliert als gebremst. Nicht nur trotz, sondern auch und gerade wegen des belasteten Verhältnisses entwickelte sich auf inoffizieller Ebene ein reger Austausch zwischen Vertretern (selten Vertreterinnen) u.a. aus Kultur und Medien, Wissenschaft und Politik, sodass dieser Austausch von dem angespannten zwischenstaatlichen Verhältnis geradezu 128 Vgl. Boll/Wysocki/Ziemer 2009; Gawlitta 2016; Heller 1992; Kerski/Kycia/Żurek 2006; Madajczyk 1992; siehe auch Stokłosa 2011, 132–141. Für einen kurzen Abriss siehe Bingen 1998, 87 f.; Jacobsen/Tomala 1992, 35 f. Auszüge sind abgedruckt in Jacobsen/Tomala 1992, Dok. 27, 34, 35, 36. 129 Bensberger Kreis 1968, 11 f., 25. Auch abgedruckt in: Ostarbeitskreis der Katholischen Jugend 1968. 130 Vgl. Bingen 1998, 88 f. 131 Vgl. auch Greschat 2011, bes. 84, der diesen Zusammenhang ausdrücklich herstellt. Zu zivilgesellschaftlichem Engagement, kritischer Öffentlichkeit und „politischer Moral“ in der Bundesrepublik, auch mit ostpolitischem Bezug, vgl. auch die Beiträge in Knoch 2007.

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profitierte. Auch viele Ausstellungskooperationen bewegten sich im Fahrwasser dieses breiten zivilgesellschaftlichen Engagements, das daher im Folgenden etwas ausführlicher dargestellt werden soll. Denn wenn sie von der zeitgenössischen Presse auch gern als außerordentliche „Sensation“ gefeiert wurden, waren Ausstellungen polnischer Kunst in der Bundesrepublik letztlich Teil eines allgemeinen und breit gefächerten kulturellen und gesellschaftlichen Interesses an Polen in diesen Jahren. Für die westdeutschen Akteure bildete neben politisch-moralischen Motiven die Faszination für das Tauwetter in Polen einen entscheidenden Faktor. Zum Auslöser wurden die dortigen Ereignisse im Herbst 1956. Das „Wunder in Polen“,132 im Westen vor allem als Selbstbehauptung gegenüber Moskau wahrgenommen, bescherte dem Land eine Welle der Sympathie von der anderen Seite des Eisernen Vorhangs und ließ den „Rebellen die Herzen des Westens zufliegen“.133 Es blieb nicht bei den Herzen allein. Sichtlich überforderte polnische Behördenmitarbeiter klagten über eine regelrechte „Lawine“ von Kontaktanfragen, Kooperationsvorschlägen und Austauschangeboten westdeutscher Institutionen und Privatpersonen, die über sie hereingebrochen sei,134 und „ein wahrer Pilgerzug“135 alter und neuer Polenfreunde machte sich auf den Weg nach Polen. Übereinstimmend berichteten sie von der überaus „herzlichen“ und „freundschaftlichen“ Aufnahme – kaum ein Reisebericht, in dem diese beiden Worte nicht mindestens einmal vorkommen – der polnischen Gastgeber, die umgekehrt zu Besuchen in die Bundesrepublik eingeladen wurden. Persönliche Begegnungen und der persönliche Austausch wurden zu einem wesentlichen Motor des zivilgesellschaftlichen Annäherungsprozesses. So auffällig asymmetrisch der polnisch-westdeutsche Kulturaustausch auf Veranstaltungsebene war, so gestaltete sich das Verhältnis bei Reisen und im Personenaustausch insgesamt ausgewogener.136 Zusätzlich befördert wurden diese persönlichen Kontakte durch Begegnungen in internationalem Rahmen, wie den 132 Uexküll, Die Zeit, 25.10.1956. 133 Uexküll, Die Zeit, 25.10.1956. 134 Szmyt, Notatka [Notiz], 10.1.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62. 135 Stokłosa 2011, 107. 136 Beispielsweise reisten 1958 nach amtlichen Angaben rund 60 polnische Wissenschaftler in die Bundesrepublik und ebenso viele westdeutsche Wissenschaftler nach Polen (vgl. Szmyt, Notatka [Notiz], 10.1.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62, mit dem Hinweis, dass die tatsächlichen Zahlen vermutlich bedeutend höher seien). Für (ausschnitthafte) Statistiken und Zahlenangaben sowohl zu Veranstaltungen als auch zu Ein- und Ausreisen von Personen in den Jahren um 1960 vgl. auch PAAA, B 12, 596a; PAAA, B 12, 601. Für Zahlen zu einzelnen Jahren siehe auch die Angaben in den Kulturpolitischen Jahresberichten der Handelsvertretung der Bundesrepublik in Warschau (bes. PAAA, AV Neues Amt, 2.617; PAAA, AV Neues Amt, 2.619; PAAA, B 97, EA 198). Für Angaben auf polnischer Seite vgl. exemplarisch AMSZ, Z. 17, W. 39, T. 161 (für 1966/1967); AMSZ, PZPR KC, Wyział Kultury, LVI – 708 (für 1968/1969). Veröffentlichtes Zahlenmaterial in: Główny Urząd Statystyczny 1969; Płaza 1978.



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internationalen AICA-, ICOMOS- oder UNESCO-Kongressen oder auf den Biennalen weltweit, auf denen Kunsthistoriker und Kunstkritiker aus West und Ost zusammentrafen. Es mochten einige wenige Privilegierte gewesen sein, die aus Polen regelmäßig in den Westen reisen konnten, doch spielten sie als Multiplikatoren eine enorm wichtige Rolle. Zugleich erweiterte sich auf westdeutscher Seite der Kreis der Engagierten zusehends. Immer mehr Privatleute, Vereine und Institutionen bemühten sich um den Austausch mit Polen. Verschiedenste gesellschaftliche Kreise und Berufsgruppen waren daran beteiligt, vor allem, aber nicht nur, Künstler und Intellektuelle: Verleger und Autoren, Publizisten und Journalisten, Künstler aller Sparten, Vertreter von Kultureinrichtungen, Hochschulangehörige, aber auch Mitglieder von Jugendorganisationen und verschiedensten Vereinen. Auch Austausch und Begegnungen politischer Akteure, insbesondere auf parlamentarischer Ebene, waren nicht ausgeschlossen: Anfang 1958 machten sich zum Beispiel der SPD-Politiker Carlo Schmid,137 ein Jahr später eine FDP-Delegation mit den Bundestagsabgeordneten Thomas Dehler und Wolfgang Mischnick auf den Weg nach Polen, wo sie jeweils Gespräche sowohl mit Mitgliedern des polnischen Sejm als auch mit Regierungsmitgliedern führen konnten.138 Umgekehrt reiste 1958 der Sejm-Abgeordnete Stanisław Stomma, bekanntester Vertreter der liberal-katholischen, quasi-oppositionellen Znak-Gruppe, in die Bundesrepublik;139 1962 war ein weiterer Sejm-Abgeordnete und Znak-Vertreter, der Schriftsteller, Journalist und Komponist Stefan Kisielewski zu Gast und traf u.a. mit SPD-Präsidiumsmitglied Fritz Erler zusammen.140 Bekannt aber wurde Kisielewskis Reise vor allem durch die Artikelserie, in der er unter dem Titel Festung Westeuropa seine Eindrücke aus der Bundesrepublik schilderte und die sowohl in der polnischen als auch in der deutschen Presse erschien.141 Begegnungen auf parlamentarischer Ebene zwischen Bundestagsabgeordneten und Vertretern des polnischen Sejm gab es überdies im Rahmen von Gremien wie der Interparlamentarischen Union. Selbst auf politischer Ebene trifft also nicht zu, dass „von Austausch und Kontakt […] keine Rede sein“ konnte.142

137 Offiziell reiste Schmid auf Einladung der Universität Warschau; er hielt aber nicht nur Vorträge an den Universitäten in Warschau und Krakau, sondern traf auch mit politischen Vertretern zusammen. Zu Schmids Polenreise 1958 siehe Schmid 1984; Schmid 1993; Weber 1998, bes. 593–603; Ruchniewicz 2005d. 138 Vgl. ihre Berichte vor dem Auswärtigen Ausschuss des Bundestages am 8. Oktober 1959 (dokumentiert in: Sitzungsprotokolle 1957–1961, 735). 139 Pailer 1995. 140 N.N., FAZ, 29.3.1962; N.N., FAZ, 17.4.1962. Zu Kisielewskis Deutschlandreise und seiner Artikelserie siehe auch die Akten in PAAA, B 42, Bd. 188. 141 Abgedruckt in der Übersetzung von Wanda Brońska-Pampuch und mit einem Vorwort von Hansjakob Stehle in Kisielewski 1964. 142 Niedhart 2014, 43. Vgl. Kap. 1 oben.

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Das gilt auch für Bildung und Wissenschaft, die neben Kultur, Medien, Politik und Kirche eine maßgebliche Rolle für die deutsch-polnische Annäherung spielten.143 Der Austausch zwischen Hochschulen und Bibliotheken intensivierte sich, eine engagierte Studentenschaft auf beiden Seiten organisierte wechselseitige Besuche und setzte sich für Austauschprogramme ein,144 und Historiker beider Länder unternahmen erste Anläufe, auch über kontroverse Themen der deutsch-polnischen Geschichte in einen Dialog zu treten.145 Eine wichtige journalistisch-publizistische Mittlerrolle in der westdeutschen Öffentlichkeit übernahmen neben Warschau-Korrespondenten wie Hansjakob Stehle (FAZ) oder Ludwig Zimmerer (Die Welt, NDR) auch einige in Deutschland lebende Exilpolen wie Wanda Brońska-Pampuch oder Tadeusz Nowakowski. Die in München lebende Übersetzerin, Schriftstellerin und Journalistin Brońska-Pampuch versorgte u.a. die Süddeutsche Zeitung (SZ ) und den Bayerischen Rundfunk (BR ),146 aber auch Werner Höfers Internationalen Frühschoppen im WDR mit politischen Analysen und Kulturberichten zu Polen; überdies brachte sie in Buchform einer breiten westdeutschen Leserschaft das Land „zwischen Hoffnung und Verzweiflung“ nahe.147 Der ebenfalls in München ansässige Schriftsteller Nowakowski wiederum war nicht nur für Radio Free Europe tätig, sondern auch für Magazine wie den Spiegel und veröffentlichte zahlreiche Romane und Erzählungen auf Deutsch; in den 1960er Jahren zählte er in der Bundesrepublik zu den bekanntesten polnischen Autoren.

143 Mittlerorganisationen wie der DAAD spielten dabei jedoch nur eine untergeordnete Rolle. GoetheInstitute wurden in Polen ohnehin erst nach dem Fall des Eisernen Vorhangs eröffnet. 144 Die studentischen Initiativen fanden auffällig viel Resonanz in der Presse, dokumentiert u.a. im Pressearchiv des Herder-Instituts Marburg (HI PA), bes. P 411 III und P 411 V. Auch das Auswärtige Amt, bei dem die Studierenden mit Appellen und Memoranden um Unterstützung warben, setzte sich mit ihren Anliegen auseinander (vgl. Anm. 151 in diesem Kapitel unten). 145 Der polnisch-westdeutsche Historikerdialog, der eng mit den Schulbuchrevisionen nach 1945 und dem Braunschweiger Institut für Schulbuchforschung verbunden ist, hatte bereits kurz vor dem Polnischen Oktober 1956 eingesetzt. U.a. fand Mitte Oktober 1956 ein erstes Historikergespräch zwischen deutschen und exilpolnischen Historikern an der Universität Tübingen statt (zu den Anfängen vgl. Ruchniewicz 2005b; Ruchniewicz 2005f ). Erschwert und behindert durch die politischen Umstände, fanden diese ersten Schritte allerdings erst in den ungleich bekannteren deutsch-polnischen Schulbuchgesprächen der 1970er Jahre, durchgeführt durch die 1972 gegründete deutsch-polnische Schulbuchkommission, eine institutionalisierte Fortführung (vgl. Ruchniewicz 2005e; Faure 2015). 146 Vgl. z.B. ihre Beiträge für das Nachtstudio und die Sondersendungen des Bayerischen Rundfunks. Die Sendemanuskripte haben sich im Historischen Archiv des Bayerischen Rundfunks (HA BR ) erhalten, darunter: Wanda Pampuch, Die Rabiaten – Über die jungen polnischen Literaten, 17.10.1957 (HA BR, HF/6300); Wanda Pampuch, Westdeutsche Bücher in Polen, 4.12.1957 (HA BR, HF/6303); Wanda Pampuch, Leszek Kolakowski – Ein polnischer Philosoph, 7.3.1958 (HA BR, HF/6309); Wanda Pampuch, ‚Das Gewissen des Volkes zu sein…‘. Neue geistige Unruhe in Polen, 31.3.1962 (HA BR, HF/5461). 147 Brońska-Pampuch 1958.



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Unter den westdeutschen „Polenfreunden“148 sind heute vor allem einige prägende Persönlichkeiten bekannt, die durch ihr herausragendes kulturelles, gesellschaftliches oder politisches Engagement als „Pioniere“ oder „Nestoren“ der deutsch-polnischen Verständigung gelten,149 wie etwa Berthold Beitz, Hermann Buddensieg, Karl Dedecius oder Marion Dönhoff. Oft entsteht dadurch das heroische Bild einsamer Einzelkämpfer. Es ist daher ebenso wichtig, auf die alltagskulturelle und gesamtgesellschaftliche Dimension der Kontakte hinzuweisen, auf ihre Vielfalt und auf die große Bandbreite der Akteure, die daran mitwirkten und verschiedenen Generationen und unterschiedlichsten gesellschaftlichen Gruppierungen angehörten. Studentische Initiativen gehörten dazu ebenso wie gegenseitige Besuche von Gewerkschaftern oder auch Begegnungen im Rahmen eher kurioser Anlässe wie den „Feuerwehrwettkämpfen Bad Godesberg“ 1961, zu denen auch eine polnische Delegation geladen war.150 Sicherlich sind nicht sämtliche Aktivitäten in der Bundesrepublik, bei denen sich Deutsche und Polen begegneten, als Manifestationen eines dezidierten Interesses am jeweils anderen Land und an deutschpolnischer Verständigung zu sehen. Umso mehr verdeutlichen solche Beispiele aber ein gewisses Maß an Selbstverständlichkeit der Kontakte und Begegnungen, so sehr sie auch mit Bedeutung aufgeladen wurden. Nicht immer verliefen die Begegnungen reibungslos und glücklich, immer wieder wurden sie auch durch kurzfristige Absagen verhindert. Zudem blieben die Aktivitäten in der Bundesrepublik umstritten. Der Austausch mit Polen spiele sich weiterhin „in einer Atmosphäre des Abenteuerlichen und Halbverbotenen“ ab, klagten Studierende noch im Herbst 1959,151 und ähnlich monierte der FDP-Abgeordnete Mischnick, dass Reisen in den Ostblock immer noch „eine Art ‚Hautgout‘“ anhafte, im Sinne von: „Was sind das für rötlich angehauchte Leute, die da hinüberfahren wollen!“.152 Besonders sensibel reagierten die Vertriebenenverbände, von denen einige selbst Begegnungen zwischen deutschen und polnischen Studierenden für eine grobe Takt- und Geschmacklosigkeit hielten und sich entsprechend brüskiert zeigten.153 Eine Reihe von Vorfällen sorgte 148 Ruchniewicz/Zybura 2005a. 149 Vgl. Pailer 1995; Ruchniewicz 2005f.; Ruchniewicz/Zybura 2005a. 150 Vgl. AA, Ref. 705, Krafft v. Dellmensingen, an Ref. 001, 29.5.1961. PAAA, B 12, Bd. 601. 151 Dieter Bielenstein, Renate Bergemann [Studierende der Universität Bonn], Die Kulturbeziehungen zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der Volksrepublik Polen und ihre Abhängigkeit von der Aufnahme diplomatischer Beziehungen. Bericht einer Reise vom 1.–25. September 1959. PAAA, B 42, Bd. 58 (Zitat auf S. 10). Der umfangreiche, 17 Seiten umfassende „Bericht“, der eher einer Denkschrift gleicht, war ans Auswärtige Amt adressiert, wo er aufmerksam studiert und kommentiert wurde (vgl. AA, Abt. 7, Duckwitz, an Abt. 6, 28.12.1959. PAAA, B 42, Bd. 58). 152 Zit. nach Sitzungsprotokolle 1957–1961, 710. 153 Vgl. die Stellungnahme der Göttinger Kreisgruppe des BVD – Bund vertriebener Deutscher vom 26.4.1957 zum deutsch-polnischen Studentenaustausch, den Göttinger Studierende initiiert hatten (Typoskript. HI PA, P 411 III).

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bundesweit für Schlagzeilen, die illustrieren, wie heikel das Terrain weiterhin war: 1961 kündigte der BR-Redakteur Gerhard Szczesny unter Protest, nachdem die Rundfunkleitung den Beitrag des polnischen Philosophen Leszek Kolakowski zu „Katholizismus in einem kommunistischen Land“ abgesetzt hatte;154 1963 wurde der Fernsehjournalist Jürgen Neven-du Mont auf einem Vertriebenentreffen tätlich angegriffen, weil man ihm seine Fernsehreportage über Polen in Breslau nicht verzieh;155 und noch 1967 sahen sich die Veranstalter der Polnischen Wochen in Hamburg dem Vorwurf kommunistischer „Unterwanderung“ seitens konservativer Zeitungen ausgesetzt, was zu einer veritablen Presseschlacht führte.156 Auch die zahlreichen polnischen Kunstausstellungen stießen in der Bundesrepublik nicht bei allen auf helle Begeisterung. Neben einigen linken Kunstkritikern, die sich an der „verwestlichten“ abstrakten Kunst störten (vgl. Kap. 8.4), reagierten vor allem Vertriebenenvertreter pikiert bis herablassend auf die „ungezählten“ Ausstellungen der „ultramoderne[n]“ Polen.157 „Eine kritische Besprechung des Bildmaterials im Einzelnen ist nicht sonderlich lohnend“, ließ sich etwa der Deutsche Ostdienst (DOD ), die Mitgliederzeitschrift des Bundes der Vertriebenen, vernehmen, „handelt es sich doch um Namen, die dem internationalen Kunstverstand und erst recht dem kunstbeflissenen Bundesbürger kaum bekannt sein dürften. In der maßgeblichen Darstellung der Malerei des 20. Jahrhunderts, in dem Werk des Westpreußen Werner Haftmann, ist nicht ein einziger Pole genannt.“158 Letzteres stimmt; dass derselbe „Westpreuße Haftmann“ Polen als einziges Ostblockland zur II . documenta von 1959 geladen hatte, verschwieg der Rezensent allerdings. Was er nicht ahnen konnte: Wenige Jahre später sollte Haftmann als Direktor der Nationalgalerie in Westberlin sein Haus für eine große Überblickausstellung polnischer Gegenwartskunst öffnen (vgl. Kap. 7). Auf der gleichen politischen Linie wie der DOD lag der Informationsdienst des „Göttinger Arbeitskreises“, dem schon eine Ausstellung polnischer Plakatkunst genügte, um sich über „höchst einseitige Ausstellungen“

154 Vgl. die Dokumente im Historischen Archiv des BR zu dem Fall, u.a. im Bestand HF/6217, sowie im Archiv des Instituts für Zeitgeschichte München, Bestand ED 386. Zum „Fall Szczesny“ vgl. auch Korsukéwitz 1979. – Kołakowskis Beitrag erschien dann – mit einer Einleitung zu den Hintergründen – in gekürzter Form in den Frankfurter Heften unter dem Titel „Kleine Thesen de sacro et profano“ (Kołakowski 1961). 155 Vgl. N.N., Der Spiegel, 19.6.1963. 156 Der zuerst von Christ und Welt erhobene und von der FAZ übernommene Vorwurf sorgte für reichlich Gegenpolemik seitens der linksliberalen Presse, u.a. in der SZ und der Zeit (vgl. z.B. Halle, SZ, 11.5.1967; Ebert, Die Zeit, 19.5.1967). Zahlreiche Pressebeiträge zu dem Fall finden sich im Pressearchiv des Herder-Instituts Marburg. 157 Neumann 1963, 6. 158 Neumann 1963, 6.

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zu beschweren.159 Oft richtete sich die Kritik nicht allein gegen die Ausstellungen selbst, als mehr noch gegen deren Veranstalter, wie in diesem Fall die linke Deutsche Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen. Solche Stellvertreterdebatten, in denen auf dem Rücken der polnischen Kunst gesellschaftliche und politische Grabenkämpfe innerhalb der Bundesrepublik ausgetragen wurden, waren kein Einzelfall (vgl. Kap. 8.4). Insgesamt aber rückten vor allem dank des Tauwetters in Polen Initiativen zum polnisch-westdeutschen Kulturaustausch in neues Licht. Mussten sich wenige Jahre zuvor entsprechende Aktivitäten noch Sympathisantentum mit dem Kommunismus vorwerfen lassen, so wurde es zunehmend gesellschaftsfähig oder geradezu opportun, Interesse für Polen zu bekunden. Für die polnisch-westdeutschen Ausstellungsbeziehungen sind die obigen Schlaglichter in zweierlei Hinsicht aufschlussreich. Zum einen verdeutlichen sie, dass sie, wie die kulturellen Kontakte allgemein, keine exotischen Ausnahmeerscheinungen in dieser Zeit bildeten, sondern Teil einer allgemeinen Belebung der polnisch-westdeutschen Beziehungen auf inoffizieller Ebene waren. Zum anderen sind sie von Bedeutung für die Kontextualisierung der Ausstellungen: Viele der westdeutschen Initiatoren und Organisatoren bemühten sich auch anderweitig, jenseits kultureller Aktivitäten im engeren Sinne, um das deutsch-polnische Verhältnis, ob auf politischer, publizistischer, akademischer, kirchlicher oder wirtschaftlicher Ebene.

2.2 Faktor en der polnischen Welle Die wohl größte integrative Kraft entfalteten die Kontakte und Aktivitäten auf dem Gebiet der Kultur.160 Im Rahmen der allgemeinen Poleneuphorie in der Bundesrepublik nach dem Oktober 1956 galt der polnischen Gegenwartskultur mit das größte Interesse, und es ist diese Kulturrezeption, auf die der Begriff der polnischen Welle bezogen wurde und wird. Sie umfasste alle Sparten, von Literatur, Theater und Film über Neue Musik und Jazz bis zur bildenden Kunst einschließlich Volkskunst und aller Arten von Gebrauchsgrafik. Ein gesteigertes Interesse an zeitgenössischer polnischer Kunst und Kultur gab es um 1960 zwar in der gesamten westlichen Welt, und wichtige repräsentative Ausstellungen polnischer Gegenwartskunst fanden u.a. auch in Österreich und der Schweiz, in Frankreich, den Niederlanden und den USA statt, allerdings nicht in dem 159 Informationsdienst des Göttinger Arbeitskreises, 20.9.1961, Typoskript. HI PA , P 411 XIII . Der Göttinger Arbeitskreis wachte sehr genau darüber, was im öffentlichen Leben der Bundesrepublik deutschlandpolitischen Interessen zuwiderlaufen könnte. Besonders linke Kreise hatte er im Visier und ließ keine Gelegenheit zur Kritik (und Übertreibung) aus. 160 Für einen Überblick vgl. Lawaty 1987.

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Maße wie in der Bundesrepublik. Umgekehrt wurde zwar auch Kunst und Kultur aus anderen Ländern des sozialistischen östlichen Europa wie der Tschechoslowakei, Ungarn oder dem blockfreien Jugoslawien in der Bundesrepublik rezipiert, aber auch dies bei Weitem nicht in der Intensität und in dem Umfang wie Kunst und Kultur aus Polen. Die polnische Welle war ein Phänomen des westdeutschen Kulturbetriebs, aber zugleich weit mehr als nur ein kulturelles Phänomen. Nicht allein erhält sie ihre besondere historische Tragweite vor dem politisch-zeithistorischen Hintergrund des Ost-WestKonflikts im Allgemeinen und, mehr noch, des deutsch-polnischen Konfliktverhältnisses im Besonderen. Auch ihre Entstehung wäre ohne diese spezifischen historischen Konstellationen kaum zu erklären. Der Polnische Oktober wirkte als Initialzündung, doch wären Engagement und Resonanz in der Bunderepublik kaum so groß und anhaltend ausgefallen ohne das Bewusstsein für die Bedeutung des deutsch-polnischen „Sonderverhältnisses“ zum einen, die Enttäuschung über die stagnierende politische Annäherung zum anderen. Gleichwohl griffe es zu kurz, die „Quellen“ des damaligen westlichen Interesses an der polnischen Kunst und Kultur „vor allem in der Politik“ zu sehen.161 Die enorme Resonanz ist nicht nur auf äußere Faktoren zurückzuführen, sondern hatte auch spezifisch ästhetische Gründe, die in der polnischen Kunst und Kultur selbst lagen. Die Mischung aus überraschend „westlich“ anmutender Vertrautheit einerseits und etwas Exotik andererseits spielte dabei sicherlich eine Rolle.162 Doch würde es weder der Rezeption noch der polnischen Kultur gerecht, darüber zwei weitere wesentliche Aspekte zu übersehen, die deren Attraktivität ausmachten: ihre künstlerische Qualität und Aktualität. Wurde die Literaturrezeption dadurch begünstigt, dass „Polen sowohl politisch als auch literarisch aktuell wurde“,163 so trifft dies in ähnlicher Weise auch auf die bildende Kunst zu. Wenn der Galerist Rolf Hanstein, Leiter der aufstrebenden Galerie Lempertz in Köln, gegenüber der New York Times 1964 erklärte, neben der amerikanischen sei für ihn die polnische Kunst die derzeit „lebendigste und aufregendste“ weltweit,164 sprach er aus, was in weiten Teilen der westlichen Kunstwelt common sense war. Die polnische Gegenwartskunst hatte künstlerisch etwas zu bieten, und sie traf einen Nerv. An zwei Kunstformen, denen innerhalb der westdeutschen Rezeption ein besonderer Stellenwert zukam, lässt sich dies illustrieren. Das erste Beispiel ist die polnische Plakatkunst, die innerhalb der polnischen Kunst wie in der westlichen Rezeption eine besondere Stellung einnahm, worauf in den folgenden

161 Cieślińska-Lobkowicz 2000, 10. 162 Vgl. Schultze 1998 zu den Faktoren, die die Rezeption begünstigten, am Beispiel der Rezeption polnischer Dramatiker der Romantik. Auf den Exotik-Faktor verweist auch Cieślińska-Lobkowicz 2000, 10. 163 Fieguth 1978, 114. 164 „[T]he most active and exciting“. Zit. nach N.N., The New York Times, 19.12.1964.

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Kapiteln aber nicht eigens eingegangen werden kann.165 Genoss die polnische Grafik und Gebrauchsgrafik generell einen ausgezeichneten Ruf, so galt dies in besonderem Maße für die Plakatkunst. In den 1950er und 1960er Jahren galt sie als international führend, und insbesondere Kulturplakate – also Theater-, Opern-, Film-, Ausstellungs-, Konzert- oder Zirkusplakate – von Künstlern wie Henryk Tomaszewski, Józef Mroszczak, Jan Lenica oder Roman Cieślewicz avancierten zu Polens kulturellem Exportschlager schlechthin. Mit Witz, Charme, gestalterischer Kühnheit und Experimentierfreude begeisterten sie auch in der Bundesrepublik Publikum wie Kunstkritik gleichermaßen.166 Ausstellungen polnischer Plakatkunst sorgten zuverlässig für hymnische Besprechungen. Als „[z]eitgemäß, frisch, modern und aggressiv, witzig und intellektuell anspruchsvoll“, „kühn experimentierend“, im „gewagtesten avantgardistischen Stil“, „geistig anregend und aufregend“ und völlig frei von „Banalität und Kitsch“ feierte sie beispielsweise der Kunstkritiker der SZ Erich Pfeiffer-Belli im März 1962 anlässlich einer Ausstellung in der Neuen Sammlung in München.167 Von einem „Schwingen und Fliegen am hohen Trapez der Phantasie, daß es ein rein ästhetisches und intellektuelles Vergnügen ist“, schwärmte Die Welt.168 So oder ähnlich klangen praktisch sämtliche Besprechungen der zahlreichen Plakatausstellungen, die damals überall in der Bundesrepublik organisiert wurden (Taf. 1–4). Das polnische Kulturplakat wurde zum Inbegriff gelungener Gebrauchsgrafik und zum positiven Gegenbild sowohl zu den marktschreierischen Hollywood-Plakaten als auch zu den „graphischen Dürftigkeiten“169 mancher westdeutscher Gebrauchsgrafiker, denen die Arbeiten der polnischen Kollegen als Vorbild wärmstens empfohlen wurden. Doch nicht allein ihr künstlerisches Niveau sicherte den polnischen Plakatkünstlern und Gebrauchsgrafikern in der Bundesrepublik besondere Aufmerksamkeit. Sie bedienten auch ein hochaktuelles Genre der Wirtschaftswunderzeit, in der Produkt- und Grafikdesign zunehmend an Bedeutung gewannen. Auf der documenta III 1964 gab es erstmals eine eigene Abteilung zu Industriedesign und Gebrauchsgrafik, auf der selbstverständlich auch Polen prominent vertreten war. „Unsere Nachbarn werben gut“, hatte es bereits 1957 mit Bezug auf die polnische Plakatkunst geheißen,170 und so setzte sich nicht nur die westdeutsche Gebrauchsgrafikszene für ihre Popularisierung in der Bundesrepublik

165 Zur Rezeption in der Bundesrepublik vgl. aber Harder 2013; Harder 2015; Wenninger 2017. 166 Bezeichnenderweise gestand man ihr auch ohne Wenn und Aber den Status einer Kunstform zu, ebenbürtig und ebenso museumswürdig wie die nicht-angewandte, freie Kunst, was zugleich für eine Aufwertung der Gebrauchsgrafik in der Bundesrepublik sorgte. 167 Pfeiffer-Belli, SZ, 27.3.1962. 168 Ger., Die Welt, 29.11.1962 (anlässlich des Erscheinens der Publikation Polnische Plakatkunst von Józef Mroszczak, Düsseldorf, Econ-Verlag, 1962). 169 Pfeiffer-Belli, SZ, 27.3.1962. 170 S.L., Die Zeit, 19.9.1957.

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ein,171 sondern auch und gerade westdeutsche Wirtschafts- und Werbefachleute entwickelten – ungeachtet der unterschiedlichen Wirtschaftssysteme – ein Faible für sie.172 Ein zweites Beispiel ist die polnische abstrakte Kunst der späten 1950er und 1960er Jahre (Taf. 5–17). Zumindest als öffentliches Phänomen eine weitgehende Ausnahmeerscheinung im damaligen Ostblock, war sie zum einen per se ein Faszinosum; zum anderen überraschte sie durch ihre hohe Qualität die westdeutsche Kunstkritik, die nicht müde wurde zu betonen, dass sie der westlichen ebenbürtig sei und „im Niveau und in der bildnerischen Originalität weit über dem westdeutschen Standard“ liege.173 Nicht zuletzt aber machten polnische abstrakte Künstler gerade in dem Moment auf sich aufmerksam, als in der Bundesrepublik die ideologisch aufgeladene Debatte um Abstraktion contra Figuration noch einmal einen letzten Höhepunkt erlebte. Auch dies verlieh der polnischen abstrakten Kunst besondere Brisanz und sorgte prompt dafür, dass sie von allen Parteien argumentativ vereinnahmt wurde (vgl. Kap. 8.4). Hinzu kam eine zunehmende Internationalisierung des westdeutschen Kunstbetriebs, die auch den Blick nach Osten mit einschloss, einhergehend mit einer Internationalisierung des Kunstbegriffs, wie sie in Konzepten von „Weltkunst“ oder der „Weltsprache Abstraktion“ zum Ausdruck kam. Unter beiden Gesichtspunkten wurde die polnische Kunstszene für westdeutsche Akteure interessant. Zu nennen ist schließlich auch der aktive Part der polnischen Seite, sowohl der Künstlerinnen und Künstler, die die Initiative ergriffen, den Austausch vorantrieben und Kontakte pflegten, als auch des polnischen Staates, der diese Kontakte in eigenem Interesse oftmals unterstützte. Insgesamt begünstigte und beförderte somit eine spezifische Konstellation verschiedenster Faktoren das generelle Interesse an polnischer Kunst und Kultur in der Bundesrepublik. In ähnlicher Weise lässt sich der Konstellationsbegriff auch auf der Mikroebene für einzelne Ausstellungsinitiativen und -kooperationen fruchtbar machen, die sich meist ebenfalls einem Zusammenspiel verschiedenster glücklicher Umstände verdankten, wie in den folgenden Falluntersuchungen deutlich wird.

2.3 Polnische Kunstausstellungen im Über blick Ausstellungen polnischer Gegenwartskunst bildeten einen wichtigen Bestandteil der polnischen Welle. Die Ausstellungsbeziehungen begannen allerdings nicht bei Null. Schon vor 1956 waren Arbeiten polnischer Künstlerinnen und Künstler in der Bundesrepublik

171 Hier besonders der Bund Deutscher Gebrauchsgraphiker (BDG) unter der Leitung von Eberhard Hölscher, der zahlreiche Plakatausstellungen mitorganisierte und in der Zeitschrift Gebrauchsgraphik, dem Organ des BDG, Beiträge zur polnischen Plakatkunst brachte. 172 Darunter beispielsweise auch der PR-Chef des Krupp-Konzerns Carl Hundhausen, vgl. Kap. 5 unten. 173 N.N., Die Zeit, 11.12.1964.

Polnische Kunstausstellungen im Überblick  |

bzw. den drei westlichen Besatzungszonen sporadisch zu sehen gewesen. Den Anfang machten in den ersten Nachkriegsjahren Kunstausstellungen von Displaced Persons.174 Einige Präsentationen u.a. von polnischer Buchgrafik und Scherenschnitten fanden in den späten 1940er Jahren zudem in den Westsektoren Berlins statt.175 1951 zeigte die Mannheimer Galerie Probst Plakatkunst aus der Schweiz, Frankreich und Polen in der Kunsthalle Mannheim.176 Kurz zuvor war bereits eine vielbeachtete Wanderausstellung polnischer Plakatkunst durch ein knappes Dutzend westdeutscher Städte gezogen, organisiert von der Helmut-von-Gerlach-Gesellschaft in Düsseldorf (der in Kap. 2.1.2 bereits erwähnten späteren Deutschen Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen, auf die in Kap. 3 ausführlicher zurückzukommen ist).177 Diese richtete auch in den folgenden Jahren regelmäßig polnische Plakatausstellungen178 sowie Ausstellungen polnischer 174 U.a. 1946 in Hannover und Braunschweig (vgl. www.porta-polonica.de/de/atlas-der-erinnerungsorte/ausstellungskatalog-polnischer-kunst-1946 [Zugriff am 15.11.2020]; vgl. auch die Hinweise in Lawaty/Mincer 2000) und 1947 in München (Ausst.Kat. München 1947). 175 Für Hinweise vgl. die Presseausschnittsammlung in SMB-ZA / V / Slg. LSG Polen allgemein. 176 Vgl. N.N., Jenseits der Oder 2/5, 1951a. 177 Die Ausstellung war ab Januar 1950 zunächst in der Schweiz, Belgien und der DDR und von April 1950 bis Dezember 1951 in der Bundesrepublik zu sehen, wo sie in Baden-Baden, Konstanz, Düsseldorf, Frankfurt am Main, Hamburg, Nürnberg, München, Stuttgart und Wiesbaden gastierte. Vgl. die entsprechende Berichterstattung in Jenseits der Oder (Weiss 1950; N.N., Jenseits der Oder 2/1, 1951; S.D., Jenseits der Oder 2/3, 1951). Die Zeitschrift Gebrauchsgraphik würdigte die Ausstellung in einem mehrseitigen Bildbericht (siehe Hölscher 1950). Für eine historische Untersuchung siehe Harder 2015. 178 Darunter 1956/1957 eine weitere groß angelegte Wanderausstellungen, die teils unter dem Titel „Das polnische Plakat“, teils unter dem Titel „Polnische Plakate“ zwischen November 1956 und Oktober 1957 in Hamburg, Hannover, Nürnberg, Dortmund, Kiel, Offenbach, Coburg, möglicherweise auch in Westberlin, München, Köln, Stuttgart und Düsseldorf zu sehen war (vgl. Ausst.Kat. Nürnberg u.a. 1956/1957; H.S., Życie Warszawy, 18.12.1956; Sch., Jenseits der Oder 8/1, 1957; N.N., Jenseits der Oder 8/3, 1957; vgl. auch die Ausstellungsübersicht des CBWA für 1956, Bundesrepublik, in: Sztuka polska za granicą 1942–1960 [Polnische Kunst im Ausland 1942–1960], Typoskript. Archiv Zachęta). Ob der in Nürnberg herausgegebene Katalog (Ausst.Kat. Nürnberg u.a. 1956/1957) nur zur dortigen Ausstellung erschien oder alle Stationen begleitete, ist unklar. Noch während der laufenden Wanderausstellung wurde außerdem im August 1957 im Rathaus Kreuzberg in Westberlin die mit rund 140 Exponaten ähnlich umfangreiche Ausstellung „Polnisches Plakat“ eröffnet (Ausst.Kat. Westberlin 1957; vgl. die Ausstellungsübersicht des CBWA für 1957, Bundesrepublik, in: Sztuka polska za granicą 1942–1960 [Polnische Kunst im Ausland 1942–1960], Typoskript. Archiv Zachęta). Beide Ausstellungskataloge – zur Wanderausstellung bzw. zur Ausstellung in Berlin-Kreuzberg – enthalten das gleiche Geleitwort von Eberhard Hölscher und die gleiche Einführung von Józef Mroszczak; davon abgesehen aber handelte es sich um zwei völlig verschiedene Ausstellungen und Kataloge. – Neben der DGKWP als Verein arrangierten auch einzelne ihrer Mitglieder wie der Journalist Hans-Joachim Orth regelmäßig Ausstellungen polnischer Plakate aus eigenen Sammlungen. Orth präsentierte seine Bestände Mitte der 1960er Jahre z.B. in einer Reihe von Kaufhäusern in westdeutschen Innenstädten, u.a. bei Karstadt in Hamburg und im Warenhaus Henschel & Ropertz in Darmstadt (Taf. 1–4).

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Volkskunst an verschiedenen Orten der Bundesrepublik aus.179 Auf ihre Vermittlung war 1955 zudem eine Ausstellung mit Arbeiten des damals in Ost wie West äußerst erfolgreichen und populären Grafikers Tadeusz Kulisiewicz in München, Worpswede und Nürnberg zu sehen180 – die erste Ausstellung nicht-angewandter Kunst aus Polen in der Bundesrepublik. Im Mai/Juni 1956 gastierte ferner eine Ausstellung polnischer Plakatkunst und Buchillustrationen in Düsseldorf, Nürnberg, Westberlin und Dortmund,181 und im Spätsommer 1956 nahmen neun polnische Künstlerinnen und Künstler an einer internationalen Ausstellung im oberbayerischen Traunstein teil (vgl. Kap. 3). Erst nach dem Polnischen Oktober aber stieg die Zahl der Ausstellungen signifikant an. Zwischen 1956 und 1970 lassen sich für das gesamte Bundesgebiet und Westberlin an die 200 Ausstellungen belegen, die entweder ausschließlich oder unter anderem Kunst aus Polen zeigten. Ihre größte Dichte erreichten sie 1964/1965, als durchschnittlich alle zwei bis drei Wochen irgendwo in der Bundesrepublik eine Ausstellung mit polnischer Kunst eröffnet wurde. Damit einher ging ein Prozess der Konsolidierung, wobei sich zugleich der anfängliche Überraschungseffekt allmählich abschwächte. Während zeitgleich immer mehr Vertreter aus Politik und Zivilgesellschaft auf Entspannung und Annäherung drangen, flaute die polnische Welle gegen Ende der 1960er Jahre wieder ab. Auch die Zahl der Ausstellungen verringerte sich deutlich, ehe die Kulturbeziehungen mit dem Warschauer Vertrag 1970 und der dadurch ermöglichten Aufnahme diplomatischer Beziehungen 1972 wieder neuen Auftrieb erhielten. Einen ersten gezielten Versuch, polnische Ausstellungen in der Bundesrepublik zwischen 1956 und 1969 zu recherchieren und zu beziffern, unternahm Jürgen Weichardt 1999. Seinen Recherchen zufolge lag in diesem Zeitraum „die Gesamtzahl der Ausstellungen jährlich zwischen zwei und acht Veranstaltungen“.182 Bogusław Płaza hingegen, ehemaliger Leiter des BWKZ im polnischen Ministerium für Kultur und Kunst, hatte in seiner allgemeinen Statistik zu Polens Kulturaustausch mit dem Ausland die Gesamtzahl der polnischen Ausstellungen in der Bundesrepublik allein für den Zeitraum 1961–1965 mit 120 und für den Zeitraum 1945–1960 mit 404 beziffert.183 Leider führt er sie nicht im

179 U.a. zeigte sie 1951 polnische Volkskunst in München (Café Ludwig), Düsseldorf (Hotel Flutgraf ), Bielefeld, Hagen und Geislingen/Steige. Vgl. N.N., Jenseits der Oder 2/5, 1951b; vgl. auch Heft 7 und 12 desselben Jahrgangs. 180 Dazu ausführlicher Kap. 3 unten. 181 Vgl. die Ausstellungsübersicht des CBWA für 1956, Bundesrepublik, in: Sztuka polska za granicą 1942–1960 [Polnische Kunst im Ausland 1942–1960], Typoskript. Archiv Zachęta. 182 Weichardt 1999, 255. Irrtümlich findet sich unter den von ihm namentlich genannten Ausstellungen (ebd., 253) auch eine in Österreich (Alpbach 1958) sowie eine, die nach eigenen Recherchen nicht stattfand (München 1957; vgl. dazu Kap. 3). 183 Płaza 1978, 357. In der nach Ländern geordneten tabellarischen Übersicht zu polnischen Ausstellungen oder Ausstellungsteilnahmen im Ausland ist für die Bundesrepublik angegeben: 1945–1960:

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Einzelnen auf und gibt auch nicht an, auf welchen Grundlagen die Zahlen beruhen.184 Sie erscheinen im Licht eigener Recherchen unrealistisch hoch und lassen sich auch mit anderen statistischen Quellen185 nicht in Einklang bringen. Die Zusammenstellung im Anhang der vorliegenden Publikation beruht auf unterschiedlichsten publizierten und unpublizierten Quellen. Auch bei den recherchierten Daten sind jedoch Unsicherheiten zu berücksichtigen. Bei etlichen Ausstellungen war zum Beispiel nicht zu ermitteln, ob es sich um Stationen einer Wanderausstellung oder um unabhängige Einzelveranstaltungen handelte; auch fanden einige Wanderausstellungen unter verschiedenen Ausstellungstiteln statt, was eine Identifizierung zusätzlich erschwert; zum Teil änderte sich auch die Zusammenstellung der Exponate an den einzelnen Stationen. Zu vielen Ausstellungen liegen zudem widersprüchliche Angaben vor, und es ist damit zu rechnen, dass einige angekündigte Ausstellungen kurzfristig abgesagt wurden; Letzteres dürfte aber durch die höhere Dunkelziffer ausgeglichen werden. Auch wenn die im Anhang vorlegte Übersicht keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben kann, erscheint „circa 200“ für die Zeit zwischen 1956 und 1970 als belastbarer Richtwert. Auf die Asymmetrie im polnisch-westdeutschen Kulturaustausch wurde bereits hingewiesen. Bei den Ausstellungen fällt sie besonders ins Auge. Der großen Zahl von Ausstellungen polnischer Kunst in der Bundesrepublik stand eine nur spärliche Zahl von Ausstellungen westdeutscher Künstlerinnen und Künstler in Polen gegenüber.186 Einen genuinen Ausstellungsaustausch mit Ausstellung und Gegenausstellung gab es nur in wenigen Einzelfällen, die darum aber umso bemerkenswerter sind (vgl. Kap. 3 und Kap. 4). Für das unausgewogene Verhältnis waren verschiedene Gründe verantwortlich, 404 Ausstellungen; 1961–1965: 120 Ausstellungen; 1966–1970: 78 Ausstellungen, und 1971–1975: 177 Ausstellungen. 184 Im Vorwort verweist er lediglich allgemein auf „themenbezogene Quellen, Dokumente und Forschungsarbeiten“ („żródła, dokumenty, prace badawcze związane z tematem“, Płaza 1978, 15), die er benutzt habe, sowie „eigene langjährige Erfahrung“ („własne wieloletnie doświaczenia“, ebd.), und führt in der knappen Bibliografie (Płaza 1978, 161) das Rocznik Statystyczny Kultury 1945–1967 an, aus dem diese Zahlen jedoch nicht hervorgehen (vgl. Główny Urząd Statystyczny 1969). 185 Dazu zählen neben Główny Urząd Statystyczny 1969 verschiedene tabellarische Übersichten in Beständen des PAAA und des AAN. 186 Zu ihnen gehörten eine Ausstellung westdeutscher Grafiker 1956 in Posen und Warschau (vgl. Kap. 3 unten); eine Ausstellung westdeutscher Plakatkünstler 1957 in Warschau; eine Ausstellung Wuppertaler Künstler 1958 in Warschau und Krakau (vgl. Kap. 4 unten); 1960 eine Ausstellung von sechs westdeutschen Vertretern des Informel in Warschau (vgl. Kap. 4 unten); 1960 eine Ausstellung dreier Düsseldorfer Künstler (vgl. Kap. 3 unten); 1968 eine Ausstellung der Gruppe tendenzen in Warschau (vgl. Kap. 8 unten); 1971 schließlich eine Ausstellung der Zero-Künstler Heinz Mack, Günter Uecker, Thomas Lenk und Georg Karl Pfahler in Warschau (eine Übernahme des westdeutschen Beitrags zur XXXV . Biennale in Venedig 1970; vgl. Kap. 5 unten). Westdeutsche Künstler waren in Polen außerdem auf internationalen Ausstellungen wie der Internationalen Grafikbiennale in Krakau oder der Internationalen Plakatbiennale in Warschau vertreten.

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ökonomische, politische und organisatorische. So war es für westdeutsche Kulturschaffende finanziell weit weniger attraktiv, in Polen auszustellen oder aufzutreten, als umgekehrt;187 zudem musste kulturelle Exportware aus der Bundesrepublik „fast stets das enge Nadelöhr der zentralen Regierungsbehörden passieren“, während der polnische Kulturexport in die Bundesrepublik keine vergleichbaren Hürden nehmen musste (auch wenn die Bonner Behörden, wie erwähnt, fallweise intervenierten).188 Westdeutsche Kunstausstellungen in Polen werden im Folgenden nur insoweit in den Blick genommen, als sie in direktem Zusammenhang mit den behandelten Ausstellungen in der Bundesrepublik stehen. Bei den Ausstellungen handelte es sich um Gruppen- oder Einzelausstellungen, oft waren es Wanderausstellungen mit Stationen in mehreren bundesdeutschen Städten. Einige davon waren auch noch in anderen Ländern zu sehen. Gezeigt wurde praktisch ausschließlich Kunst nach 1945, vor allem der unmittelbaren Gegenwart; lediglich eine Handvoll der recherchierten Ausstellungen präsentierte auch ältere Kunst, vorwiegend der klassischen Moderne. Inhalte, Veranstaltungsorte und Akteure waren überaus vielfältig. Ausgestellt wurde alles, was man ausstellen konnte, und überall, wo sich nur etwas ausstellen ließ. Das Spektrum der Genres, Techniken und stilistischen Ansätze war breit gefächert. Zu sehen waren Malerei, Grafik und Plastik ebenso wie Fotografie, Textilkunst, Objekt- und Installationskunst, Kunsthandwerk sowie Naive Kunst, zudem Gebrauchsgrafik aller Art, von Buchillustrationen bis zu Exlibris, vor allem aber Plakatkunst. Entsprechend hoch war die Gesamtzahl der polnischen Künstlerinnen und Künstler, die innerhalb des Untersuchungszeitraums in der Bundesrepublik ausstellten; sie dürfte mindestens im unteren dreistelligen Bereich liegen. Dabei waren alle Künstlergenerationen vertreten, oft in ein und derselben Ausstellung: von Alfred Lenica (1899–1977), einem der führenden polnischen Maler des Informel, oder dem Pionier des Konstruktivismus in Polen Henryk Stażewski (1894–1988) bis zu Angehörigen der jüngeren Generation wie der Textilkünstlerin Magdalena Abakanowicz (1930–2017), dem Bildhauer Jerzy Bereś (1930–2012) oder dem Maler Jerzy Stajuda (1936–1992).189 Die größte Gruppe bildeten die in den 1920er Jahren Geborenen. Bemerkenswerterweise waren wiederholt auch polnische Exilkünstler wie der in Paris lebende Maler Jan Lebenstein vertreten. Außerordentlich vielfältig war auch die gestalterische Bandbreite der ausgestellten Werke. In 187 Vgl. zu dieser ökonomischen Asymmetrie auch AA, Peckert, an Handelsvertretung Warschau, 19.1.1965. PAAA, B 42, Bd. 59. 188 Witte 1988, 135. 189 Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird im Text in der Regel auf die Angabe von Lebensdaten in Klammern nach den Personennamen verzichtet; sie werden nur dort angeführt, wo sie inhaltlich unmittelbar relevant sind. Lebensdaten zu den genannten Personen finden sich, soweit ermittelbar, im Personenregister im Anhang.

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Malerei und Grafik – neben der Plakatkunst die beiden dominierenden Kunstformen – umfasste sie verschiedenste Formen abstrakter wie figürlicher Kunst, von der geometrischen bis zur gestischen Abstraktion, und von surrealistischen Ansätzen bis zu einem „sozialen Realismus“. Bei aller Vielfalt setzte bald eine gewisse Kanonbildung ein, die sich vor allem in den Jahren bis etwa 1965 bemerkbar machte. Zahlreiche Künstlerinnen und Künstler waren wiederholt und regelmäßig vertreten, sowohl auf den großen Retrospektiven wie Essen 1962/1963, Bochum 1964/1965 oder Kiel 1968190 als auch auf kleineren Ausstellungen. Meist handelte es sich um jene, die in dieser Zeit in Polen wie im internationalen (besonders westlichen) Ausstellungsbetrieb generell erfolgreich waren. Viele von ihnen waren documenta- und Biennalen-Teilnehmer und auf den wichtigen internationalen Überblicksausstellungen zur polnischen Gegenwartskunst vertreten, die um 1960 u.a. in Genf, am Stedelijk Museum in Amsterdam und am Museum of Modern Art (MoMA) in New York die westliche Kunstwelt mit den jüngsten künstlerischen Tendenzen in Polen bekannt machten.191 Zu ihnen gehörten in den Jahren um 1960 insbesondere Künstlerinnen und Künstler, die der Grupa Krakowska II in Krakau oder dem Umfeld der Warschauer Autorengalerie Krzywe Koło angehörten – zwei Aushängeschildern des kulturellen Tauwetters in Polen und der polnischen Avantgarde. Aus dem Umkreis der Grupa Krakowska waren dies neben deren führendem Kopf Tadeusz Kantor und der früh verstorbenen (1958) Maria Jarema u.a. Jerzy Bereś, Tadeusz Brzozowski, Janina KraupeŚwiderska, Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, Erna Rosenstein, Jonasz Stern und Jan Tarasin. Zu den Krzywe-Koło-Künstlern, deren Namen mehr oder weniger häufig in westdeutsche Ausstellungskataloge Eingang fanden, zählten neben Galerieleiter Marian Bogusz u.a. Stefan Gierowski, Alfred Lenica, Kajetan Sosnowski, Jerzy Tchórzewski, Magdalena Więcek und Rajmund Ziemski, wobei Lenica und Tchórzewski auch der Grupa Krakowska nahestanden. Abstrakte Positionen überwogen, und ihnen galt das besondere Interesse des westdeutschen Publikums. Das Spektrum umfasste expressive Informel-Malerei von Brzozowski, Kantor, Lenica, Tchórzewski oder Ziemski ebenso wie die formal strengeren Kompositionen von Jarema oder die Farbfeldmalerei, auf die sich Gierowski nach seiner „informellen“ Zeit spezialisierte (Taf. 5–11); aber auch Lyrisch-Skripturales von Janina Kraupe-Świderska, reduzierte Figurenkompositionen von Jerzy Nowosielski, Zeichenhaftes von Jan Tarasin (Taf. 13, 14) oder surrealistisch-symbolistische Traumwelten von Kazimierz Mikulski waren in den Ausstellungen vertreten. Der international prominenteste, wenngleich nicht immer 190 Vgl. Ausst.Kat. Essen 1962/1963; Ausst.Kat. Bochum 1964/1965; Ausst.Kat. Kiel 1968. Zu Essen und Bochum vgl. Kap. 5 bzw. Kap. 6 unten. 191 Ausst.Kat. Genéve 1959; Ausst.Kat. Amsterdam 1959; Ausst.Kat. New York 1961. Zur Ausstellung am MoMA und ihren Hintergründen siehe Niemira 2016.

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meistgeschätzte unter den polnischen Künstlern war Tadeusz Kantor, der aufgrund seines Paris-Aufenthalts Mitte der 1950er Jahre gern als Polens Informel-Importeur betrachtet wurde. Seine Informel-Malerei war auf zahlreichen Ausstellungen zu sehen (Taf. 9–11),192 galt manchem Kritiker allerdings als bloße Konfektionsware. Zum prägnanteren Markenzeichen seiner bildenden Kunst wurden hingegen seine collageartigen Emballages, die er ab Anfang der 1960er Jahren in immer neuen Varianten gestaltete (Taf. 12).193 Viel Beachtung und Wertschätzung fand die tachistische All-over-Malerei von Alfred Lenica (Abb. 22), der bereits Ende der 1940er Jahre mit Spritz-, Gieß- und Tropftechniken zu experimentieren begonnen hatte,194 wie sie zeitgleich in ähnlicher Weise Jackson Pollock in seinen Drippings praktizierte, und der nach 1956 international zu den bedeutendsten polnischen Vertreter der abstrakten Kunst gezählt wurde. Besondere Aufmerksamkeit der westlichen Kunstwelt zog zudem die „Malerei der Materie“ (malarstwo materii) auf sich, die als besondere polnische Spezialität galt. Arbeiten von Aleksander Kobzdej (Taf. 15, 16) oder Jan Lebenstein mit ihren pastosen, mehrfach übereinandergespachtelten und geschabten, reliefartigen Farbschichten, teils unter Verwendung weiterer Materialien, lassen sich ihr ebenso zurechnen wie die Szenerien von Jonasz Stern, zu deren wiederkehrenden Bestandteilen Gegenstände wie Tierknochen, Sand oder Muscheln auf düsterem Grund gehören.195 Die Übergänge zwischen Materialmalerei und Informel oder Tachismus waren in formaler und technischer Hinsicht oft fließend, ebenso die zwischen abstrakten und surrealistischen Bildwelten. Zahlreiche Arbeiten, die sich dem Informel zuordnen lassen, enthalten figürliche Anklänge, wecken Assoziationen an phantasmagorische Wesen oder Szenerien, oft verstärkt durch sprechende Titel, ob bei Lenicas Intervalle in der Landschaft (1961), Tarasins Ufer (1964), Kobzdejs Wächtern (1963), Ziemskis Serie von Landschaften oder Lebensteins eulen-, fisch- oder monsterartigen Figuren. Die zeitgenössische westdeutsche Kritik hat all diese verschiedenen Positionen häufig unterschiedslos unter den Sammelbegriff „abstrakt“ subsumiert; viele sahen in ihr in erster Linie Beispiele einer „reinen“ oder „absoluten“ Kunst. Andere suchten dagegen geradezu nach inhaltlichen

192 In der Bundesrepublik u.a. in Düsseldorf 1959; Essen 1962/1963; Bochum 1964/1965; Kiel 1968 (vgl. Ausst.Kat. Düsseldorf 1959; Ausst.Kat. Essen 1962/1963; Ausst.Kat. Bochum 1964/1965; Ausst.Kat. Kiel 1968). 193 In der Bundesrepublik waren sie u.a. in Köln 1965, Baden-Baden 1966, Lübeck 1966 und Westberlin 1969/1970 zu sehen (vgl. Ausst.Kat. Köln 1965; Ausst.Kat. Baden-Baden 1966; Ausst.Kat. Lübeck 1966; Ausst.Kat. Westberlin 1969/1970). 194 Für einen Überblick über Lenicas Werk vgl. Ausst.Kat. Wrocław 2014. 195 Als „Landschaften nach der Vernichtung“ werden diese Arbeiten Sterns heute vor allem in Beziehung gesetzt zu den Erfahrungen des Holocaust-Überlebenden Stern (vgl. Ausst.Kat. Solingen/Kraków 2016/2017), ein Aspekt, der in der westdeutschen Rezeption der 1960er Jahre allenfalls angedeutet wurde.

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Bezügen, sahen mal „Schrecken von Krieg und Besetzung“,196 mal die „Atomzeit“197 gestaltet und würdigten die abstrakte Kunst in Polen gerade dafür, dass sie sich durch mehr Tiefe und Gehalt auszeichne als die formalen „Manierismen“ mancher westlicher Kollegen.198 Zahlreiche Ausstellungen widmeten sich der nicht-angewandten Grafik, die von der internationalen Kunstwelt ähnlich hoch geschätzt wurde wie die polnische Gebrauchsgrafik. Holzschnitte, Radierungen oder Zeichnungen von Künstlerinnen und Künstlern wie Halina Chrostowska, Tadeusz Kulisiewicz, Mieczysław Wejman und vielen anderen festigten ihren Ruf auch in der Bundesrepublik. Figürliche Arbeiten waren darunter besonders stark vertreten, von denen manche, etwa die Radfahrer-Serie von Wejman, geradezu ikonisch wurden. Ebenfalls kontinuierlicher Beliebtheit während der gesamten 1960er Jahre und darüber hinaus erfreute sich die polnische Naive Kunst, allen voran die Arbeiten von Nikifor.199 Ab Mitte der 1960er Jahre wurde das Feld nochmals vielgestaltiger. Zu den bewährten Namen der Tauwetter-Jahre traten allmählich die einer neuen Künstlergeneration, und neben der abstrakten Kunst gewannen stärker realistische, figürliche Positionen wieder mehr Gewicht, wie die Grafiken von Stefan Suberlak oder Jerzy Krawczyk – Entwicklungen, in denen sich sowohl die polnische Kulturpolitik als auch Konjunkturen in Kunst und Kunstbetrieb sowie Interessen der westdeutschen Ausstellungsmacher widerspiegelten.200 Zudem belebten neue Genres und Kunstformen das Ausstellungsgeschehen. Dazu gehörten etwa neue Formen der Textilkunst, wie sie u.a. Magdalena Abakanowicz entwickelte, oder die Installationskunst, vor allem in Form der Konstruktionen und Assemblagen von Jerzy Bereś und Władysław Hasior (Abb. 39, 40). Ein Großteil aller Ausstellungen aber war der polnischen Plakatkunst gewidmet, sie machen rund ein Drittel aller recherchierten Ausstellungen aus. Kaum eine Stadtbibliothek, kaum ein Theaterfoyer oder Rathaus in der Bundesrepublik, in dem nicht 196 Nemeczek, Hessische Allgemeine, 20.2.1965. 197 HD, NRZ, 1.9.1958. 198 Oft wurden solche Beobachtungen allerdings überlagert von polemischen Grundsatzdebatten für und wider die Abstraktion schlechthin (vgl. Kap. 8 unten). 199 1961 zeigte die Ausstellung „Das naive Bild der Welt“ u.a. rund 200 Werke von Nikifor (vgl. Ausst.Kat. Baden-Baden/Frankfurt/Hannover 1961); 1964 präsentierte ihn die Galerie Zwirner in Köln, 1967 und 1970 die Galerie Gmurzynska in Köln bzw. Aachen. 200 Vgl. z.B. die Ausstellung „Situation 66“ in Augsburg 1966, die in programmatischer Absicht dezidiert realistische, vor allem engagierte Kunst aus ganz Europa versammelte; aus Polen nahmen Teresa Jakubowska, Jerzy Krawczyk, Benon Liberski, Eugeniusz Markowski, Leszek Rózga, Stefan Suberlak und Mieczysław Wejman teil (Ausst.Kat. Augsburg 1966; vgl. Kap. 8 unten). Einige dieser Grafiker, wie Krawczyk, Liberski und Suberlak, gehörten der Grupa Realistów (Gruppe der Realisten) an, die 1962 mit dem erklärten Ziel gegründet worden war, die figürliche, realitätsbezogene gegenüber der abstrakten Kunst zu stärken.

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irgendwann einmal im Laufe der 1950er und 1960er Jahre polnische Kulturplakate ausgestellt wurden. Die große Zahl verdankte sich allerdings nicht nur dem legendär guten Ruf der polnischen Plakatkunst, sondern hatte auch ganz praktische Hintergründe: Im Vergleich zu Gemälde- oder gar Skulpturenausstellungen waren Plakatausstellungen mit weitaus geringerem finanziellen und logistischen Aufwand zu organisieren. Zudem waren die Plakate leicht zu beschaffen, man kaufte sie bei Ausstellungen in der Bundesrepublik, bezog sie über westdeutsche Verlage201 oder besorgte sie vor Ort in Polen, und sie waren selbst für Studierende erschwinglich: Bei einer Ausstellung in Frankfurt am Main 1963 zum Beispiel waren Exemplare polnischer Plakate für je 3 DM zu erwerben,202 was dem Preis eines Suhrkamp-Taschenbuchs entsprach. Plakatausstellungen zu organisieren, war mithin die einfachste Möglichkeit für Kulturveranstalter, sich der allgemeinen Polenbegeisterung anzuschließen, und auch die ersten privaten und öffentlichen Sammlungen polnischer Plakate in der Bundesrepublik entstanden in dieser Zeit. Auf diese Weise konnten einige Ausstellungen polnischer Plakatkunst auch allein aus westdeutschen Beständen bestritten werden.203 Dabei handelte es sich jedoch um Ausnahmen: Grundsätzlich wurden die Ausstellungen polnischer Kunst in deutsch-polnischer Kooperation ausgerichtet und zeigten Leihgaben aus Polen – aus staatlichen Sammlungen oder aus dem Privatbesitz der Künstlerinnen und Künstler selbst. Zwar kauften bei den Ausstellungen westdeutsche Privatleute oder Museen regelmäßig Werke an, doch nennenswerte Sammlungsbestände zeitgenössischer polnischer Kunst gab es in der Bundesrepublik noch nicht.204 201 Beispielsweise über den Kontakt-Verlag in Uffing, wo die Deutsch-Polnischen Hefte der Deutschen Gesellschaft für Kultur und Wirtschaftsaustausch mit Polen erschienen. Vgl. die entsprechenden Hinweise und Anzeigen in der Zeitschrift, z.B. Deutsch-Polnische Hefte 7 (1964), 18, 207. Auch Bücher wie der Band Das polnische Filmplakat von Tadeusz Kowalski (Warschau 1957) konnten über den Kontakt-Verlag bezogen werden (vgl. Deutsch-Polnische Hefte 2/7–8 [Juli/Aug. 1959], 60). 202 Iel., FAZ, 23.7.1963. 203 Zu den Sammlern polnischer Plakate, die in den 1960er Jahren mit Ausstellungen an die Öffentlichkeit traten, gehörten der Journalist und Krupp-Pressechef Sven Hasselblatt und der Publizist Hans-Joachim Orth, Mitglied der Deutschen Gesellschaft für Kultur und Wirtschaftsaustausch mit Polen (DGKWP). Einen ähnlichen Sonderfall bildeten private westdeutsche Sammlungen und Ausstellungen polnischer Volkskunst. Auch als Sammler polnischer Volkskunst machte sich Orth einen Namen. Stücke aus seiner Sammlung waren u.a. 1971/1972 in Wuppertal zu sehen. Ob die Ausstellungen polnischer Volkskunst, die die DGKWP seit den 1950er Jahren in der Bundesrepublik zeigte, eigene Bestände ihrer Mitglieder oder polnische Leihgaben präsentierte, ist unklar. International berühmt wurde die umfangreiche Sammlung des Journalisten und Warschau-Korrespondenten Ludwig Zimmerer, die dieser seit 1960 in seiner Warschauer Wohnung zusammengetragen hatte. In der Bundesrepublik scheint sie allerdings erst in den 1980er Jahren auf Ausstellungen gezeigt worden zu sein. Heute befindet sich ein Teil von Zimmerers Sammlung im Ethnografischen Museum in Warschau. 204 Nur in seltenen Einzelfällen wurden Ausstellungen um einzelne Exponate aus westdeutschem Privatbesitz ergänzt. Zum Beispiel stellte der Krupp-Generalbevollmächtigte Berthold Beitz für die

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Ausstellungen mit polnischer Kunst fanden an unterschiedlichsten Orten und in unterschiedlichstem Rahmen statt, nicht nur in Museen, Galerien und Ausstellungshallen, sondern auch in Hotellobbys, Bücherstuben, Schulen oder Kaufhäusern (Taf. 1–4). Diese Vielfalt der Veranstaltungsorte lag zum Teil auch an der grundsätzlich inoffiziellen und informellen Natur der kulturellen Beziehungen, die bei den Ausstellungskooperationen besonders ins Auge fällt. Während auf dem Gebiet von Musik und Literatur durch Konzertagenturen bzw. Verlage der Kulturtransfer weitgehend in institutionalisierten Bahnen verlief, wurde nur ein Teil der Kunstausstellungen durch Museen, Galerien oder Kunstvereine arrangiert. Andere Ausstellungsorganisatoren mussten mehr oder weniger improvisieren und kooperierten mangels eigener Räumlichkeiten dabei mit verschiedensten Einrichtungen. So reicht der Reigen von großen repräsentativen Gemäldeausstellungen in Institutionen wie dem Museum Folkwang in Essen oder internationalen Großereignissen wie der documenta in Kassel bis hin zu kleinen Plakatausstellungen in Stadtbüchereien oder Uni-Mensen. Begünstigt durch die föderale Struktur der Bundesrepublik, waren Ausstellungen im gesamten Bundesgebiet zu sehen und fanden nicht allein in Großstädten wie Hamburg, Köln oder München statt, sondern auch in zahllosen kleinen und mittleren Städten. So heterogen die Ausstellungsorte, so unterschiedlich waren die Initiatoren und Organisatoren. Künstlergruppen und studentische Initiativen finden sich ebenso darunter wie Kunstvereine und Galerien, aber auch große Wirtschaftsunternehmen wie die Firma Krupp. Bei aller Vielfalt der Milieus und Generationen, denen die Ausstellungsorganisatoren auf deutscher Seite angehörten, gibt es dennoch Auffälligkeiten. Einige gesellschaftliche Gruppen waren besonders präsent: Studierende, protestantische Kreise sowie linke oder linksliberale Journalisten und Publizisten – Akteure, deren Interesse an polnischer Kultur oft Hand in Hand ging mit gesellschaftspolitischen Anliegen im Allgemeinen und Engagement für die deutsch-polnische Annäherung im Besonderen. Auch auf polnischer Seite war die Bandbreite an Kooperationspartnern größer und verliefen die Ausstellungsvorbereitungen weniger zentralistisch, als man vermuten könnte. Eine gewisse Monopolstellung hatte das CBWA, die zentrale staatliche Stelle für die Organisation von Kunstausstellungen im In- und Ausland. Partner waren aber auch Museen, halbprivate Galerien, Künstlerverbände oder die staatliche Kunsthandelsagentur DESA, und mehrere Kooperationen kamen im direkten Kontakt mit einzelnen Künstlerinnen und Künstlern zustande. Die Motive für die Zusammenarbeit dürften auf deren Seite, verglichen mit denen mancher idealistischen westdeutschen Akteure, vor allem pragmatischer Art gewesen sein: Zugang und Kontakte zu westlichen Künstlerkreisen und zum westlichen Kunstmarkt, Ausstellungs- und Verkaufsmöglichkeiten. Aleksander-Kobzdej-Ausstellung im Museum Folkwang in Essen 1966 kurz zuvor erworbene Werke des Künstlers aus seiner Privatsammlung zur Verfügung.

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Historischer Überblick

Die polnisch-westdeutschen Ausstellungskooperationen der 1950er und 1960er Jahre waren, wenig überraschend, männlich dominiert. Das gilt insbesondere für die organisatorische Ebene, auf der weibliche Akteure selten öffentlich sichtbar wurden. Die Direktorin des Württembergischen Kunstvereins Alice Widensohler oder, auf polnischer Seite, die Leiterin des CBWA Gizela Szancerowa bildeten Ausnahmen. Ausgewogener war das Verhältnis auf der Ebene der Ausstellungsteilnahme. Vor allem im Vergleich zu den in der Regel rein männlich besetzten Ausstellungen westdeutscher Künstler waren auf den polnischen Ausstellungen vergleichsweise viele Künstlerinnen vertreten, wie Zofia Artymowska, Halina Chrostowska, Maria Hiszpańska-Neumann, Maria Jarema, Janina Kraupe-Świderska und Erna Rosenstein im Bereich Malerei und Grafik, die Bildhauerinnen Alina Szapocznikow und Magdalena Więcek oder die vor allem als Textilkünstlerin bekannte Magdalena Abakanowicz. Die Vergangenheit der einzelnen im Folgenden behandelten Akteure in NS - und Okkupationszeit, ob als Opfer, Täter, Nutznießer oder Mitläufer, ist nicht Gegenstand der vorliegenden Untersuchung. Trotzdem stellt sich die Frage danach unweigerlich. Bei einigen sind die Biografien bekannt, bei anderen konnte nur wenig Genaueres herausgefunden werden. Zahlreiche polnische Künstlerinnen und Künstler, die in der Bundesrepublik ausstellten, waren in KZ -Haft gewesen205 oder hatten sich im polnischen Untergrund engagiert206. Viele Deutsche der älteren und mittleren Generation, die sich für deutsch-polnische Kulturvermittlung einsetzten, hatten in der NS -Zeit Karriere gemacht, andere waren im Widerstand gewesen, nicht wenige waren in den ehemaligen deutschen Ostgebieten geboren. Ob oder welche Rolle diese biografischen Hintergründe als Motivation für das jeweilige Engagement für den deutsch-polnischen Austausch spielten, lässt sich im Einzelfall kaum bestimmen und bestenfalls mutmaßen. In den Quellen finden sich dazu so gut wie keine Hinweise. Die jüngste Vergangenheit und das belastete deutsch-polnische Verhältnis waren zwar in sehr allgemeiner Weise als eine Art Subtext allgegenwärtig; die Vergangenheit einzelner Personen kommt jedoch, nicht verwunderlich, nur in Ausnahmefällen und dann meist sehr vage zur Sprache. Immer wieder kam es im Rahmen der Ausstellungskooperationen jedoch zu (Wieder-) Begegnungen, die auch angesichts der individuellen Biografien denkwürdig erscheinen. Einige werden in den folgenden Fallstudien zur Sprache kommen.

205 Marian Bogusz war in Mauthausen inhaftiert, Maria Hiszpańska-Neumann in Ravensbrück, Alina Szapocznikow in Auschwitz-Birkenau, Bergen-Belsen und im Ghetto Theresienstadt, Erna Rosenstein im Ghetto Lemberg, ebenso Jonasz Stern, der auf dem Transport aus dem Ghetto ins Vernichtungslager Belzec fliehen konnte und später nur knapp einer Massenerschießung im Zwangsarbeiterlager Lemberg-Janowska entging, um nur einige Beispiele zu nennen. 206 Wie Tadeusz Kantor, der während der Okkupationszeit in Krakau ein Untergrundtheater leitete, an dem weitere Künstler aus dem Umfeld der ersten und späteren zweiten Grupa Krakowska mitwirkten.

3 Auftakt in der Provinz

3.1 Tr aunstein 1956 – München 1957 Zu Gabriele Münters 80. Geburtstag im Februar 1957 wurde in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus in München eine große Münter-Kandinsky-Retrospektive eröffnet.1 Anlass der Ausstellung war Münters spektakuläre Schenkung von über 1000 Werken des Blauen Reiter an die Städtische Galerie, die damit auf einen Schlag zu einem Museum von Rang mit einer der international bedeutendsten Sammlungen klassischer Moderne wurde. Der Vorgang ging in die Münchner Nachkriegsgeschichte ein und ist allgemein bekannt. Kaum bekannt ist hingegen, dass aus demselben Anlass – Ironie der Geschichte – eine heute weitgehend vergessene Nachkriegskünstlergruppe namens „Roter Reiter“ kurzerhand wieder ausgeladen worden war: Auch sie hatte für Februar 1957 eine Ausstellung in den Räumen des Lenbachhauses geplant. Diese hätte neben eigenen auch Arbeiten internationaler Gastkünstler präsentieren sollen, u.a. von sieben Teilnehmerinnen und Teilnehmern aus Polen.2

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Ausst.Kat. München 1957. Die genauen Umstände der Ausladung wurden bisher nicht rekonstruiert. In späteren Ausstellungskatalogen des Roten Reiters heißt es rückblickend ohne nähere Angaben lediglich, dass „zugesagte Ausstellungsräume […] kurzfristig zurückgezogen“ wurden (D.T. 1977) bzw. „Neid und Intrigen […] das Projekt scheitern“ ließen (Kuebart 1983, 6; ähnlich Kuebart 1987, 5). Bader 2005 geht auf den Vorfall nicht ein. Im Stadtarchiv München und im Archiv des Lenbachhauses haben sich keine Unterlagen gefunden (Unterlagen zu nicht realisierten Ausstellungen wurden zu der Zeit nicht archiviert [schriftliche Auskunft Lenbachhaus München, Sammlungsarchiv, 15.1.2015]). Aufschluss über den Vorgang geben vereinzelte Dokumente im Privatarchiv Roter Reiter, besonders die Korrespondenz mit dem Kulturreferenten der Stadt München Herbert Hohenemser, geladenen Künstlern und dem Rechtsanwalt Theobald Boehm, der den Roten Reiter gegenüber der Stadt München in der Angelegenheit vertrat. Den Zusammenhang zwischen der Kandinsky-Münter-Ausstellung und der Ausquartierung des Roten Reiters thematisierte ausdrücklich der Maler Heinrich Oeltjen-Rüstringen, Kaiserslautern, in einem Brief an Schulz-Carrnoff (Oeltjen-Rüstringen an Schulz-Carrnoff, 27.3.1957. Privatarchiv Roter Reiter). Neben Münters Schenkung dürfte auch der Direktorenwechsel von Arthur Rümann zu Hans Konrad Röthel und eine vorübergehende Vakanz des Postens eine für den Roten Reiter ungünstige Rolle gespielt haben. Die Münter-Kandinsky-Ausstellung war zugleich Röthels Antrittsausstellung als neuer Direktor. Die Absprachen mit dem Roten Reiter waren vermutlich noch unter Rümann oder während der Vakanz getroffen worden. Laut einem Schreiben des Rechtsanwalts Boehm an Kulturreferent Hohenemser hatte es mündliche und schriftliche Absprachen mit der Städtischen Galerie im September 1956 gegeben, in denen auch der Ausstellungstermin ab Mitte Januar 1957 festgelegt worden war (Boehm an Hohenemser, 20.2.1957. Privatarchiv Roter Reiter).

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Abb. 4: Zentralbüro für Kunstausstellungen (CBWA), Warschau: Liste der Exponate für die Internationale Ausstellung des Roten Reiters in München 1957 (S. 1 von 2). Archiv der Nationalen Kunstgalerie Zachęta, Warschau.

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Vielleicht hätte sich die Direktion des Lenbachhauses doch noch um eine Lösung bemüht, wenn sie geahnt hätte, dass sie sich nicht nur eine zweitrangige regionale Künstlergruppe entgehen ließ, sondern auch einige der bedeutendsten Vertreterinnen und Vertreter der polnischen Nachkriegsavantgarde, die gerade dabei waren, die westliche Kunstwelt zu erobern. Die Liste der für die Münchner Ausstellung vorgesehenen polnischen Exponate hat sich erhalten.3 Sie umfasst Arbeiten von Maria Jarema, Tadeusz Kantor, Kazimierz Mikulski4 und Jonasz Stern aus Krakau sowie von Alina Szapocznikow, Bogusław Szwacz und Marek Włodarski aus Warschau (Abb. 4).5 Mit ihren abstrakten oder surrealen, eigenwilligen Bildwelten stehen diese Künstlerinnen und Künstler exemplarisch für den kulturellen Aufbruch des Polnischen Oktobers; einige von ihnen waren in den folgenden Jahren auf den Biennalen von Venedig und São Paulo sowie der documenta in Kassel vertreten6 und verhalfen der polnischen Gegenwartskunst zu weltweitem Ansehen. Neben Szapocznikow, die wenig später nach Paris ging und zu den herausragenden Bildhauerinnen des 20. Jahrhunderts zählt, fallen in der Aufstellung vor allem die Namen von Jarema, Kantor, Mikulski und Stern ins Auge: Bereits Ende 1955 hatten sie die „Ausstellung der Neun“ (Wystawa Dziewięciu) in Krakau veranstaltet, eine jener drei epochemachenden Kunstausstellungen des Jahres 1955, die demonstrativ die Abkehr vom „Socrealizm“ vollzogen.7 1957 zählten sie zu den Gründungsmitgliedern der sich gerade neu formierenden Grupa Krakowska in Krakau; 3

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CBWA , Spis prac [Liste der Werke], mit handschriftlicher Ergänzung: „Wystawa Międz. Plastyki“

[Internat. Kunstausstellung], handschriftliches Datum vom 11.(?) Januar 1957. Archiv Zachęta, 2/60, Ausstellungsakte „Międzynarodowa Wystawa Malarstwa Współczesnego w Monachium“ [Internationale Ausstellung zeitgenössischer Malerei in München]. Für Unterstützung bei den Recherchen danke ich Gabriela Świtek und Karolina Zychowicz, Nationale Kunstgalerie Zachęta, Warschau, Abt. Bibliothek und Dokumentation, sowie den Mitarbeiterinnen der Bibliothek der Zachęta. Laut Liste „Tadeusz“ Mikulski, es kann aber nur Kazimierz Mikulski gemeint sein. Das Schriftstück ist offenbar in Eile erstellt worden, so kommt beispielsweise Jonasz Sterns Name zweimal vor, sie ist auch nicht alphabetisch geordnet und enthält handschriftliche Ergänzungen. Nur die wenigsten der Werke, die auf der Liste alle ohne Entstehungsdatum angegeben sind und meist nur allgemeine (Serien-)Titel tragen, ließen sich identifizieren. Vermutlich handelte es sich sowohl um jüngste Arbeiten als auch Arbeiten aus den früheren 1950er Jahren, die aber nicht dem sozialistischen Realismus entsprachen. Von Mikulski gibt es mehrere Arbeiten mit dem Titel Nocna próba (Nächtliche Prüfung) von 1954. Bei Sterns Ptak (Vogel) handelte es sich möglicherweise um eine Arbeit von 1951/1952, bei Szapocznikows Skulptur Pomnik zmarlego miasta (Denkmal für eine tote Stadt) möglicherweise um ihr Pomnik dla spalonego miasta (Denkmal für eine niedergebrannte Stadt) von 1954. Die drei als Slepe horyzonte, Elementarne bzw. Intensyfikacja aufgelisteten Ölgemälde Kantors konnten nicht identifiziert werden. Auch im bisher umfassendsten Verzeichnis von Gemälden und Grafiken Kantors, dem Katalog der Werke in öffentlichen Sammlungen (Halczak 2003), sind sie nicht enthalten; allerdings besteht in dem Verzeichnis eine Lücke für die Jahre 1953 bis 1957. Jarema: Biennale Venedig 1958, II. documenta Kassel 1959, Biennale São Paulo 1961 (postum); Kantor: Biennale Venedig 1958, II. documenta Kassel 1959, documenta III Kassel 1964. Vgl. Kap. 2 oben.

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in der Galeria Krzysztofory am Krakauer Hauptmarkt veranstalteten sie Ausstellungen sowie Performances mit Kantors experimentellem Theater Cricot 2 und machten die Stadt so zu einem Zentrum der polnischen Nachkriegsavantgarde (Abb. 1).8 Es waren Künstlerinnen und Künstler der Stunde, die in den folgenden Jahren das Bild der zeitgenössischen polnischen Avantgarde im westlichen Ausland maßgeblich prägen sollten. 9 Insbesondere Tadeusz Kantor, damals ein Vorreiter des Informel in Polen, später vor allem als Theatermacher bekannt, stieg Ende der 1950er Jahre zum internationalen Shootingstar und einem der gefragtesten Künstler der polnischen Kunstszene auf, auch in der Bundesrepublik. Was München 1957 entging, holten andere westdeutsche Städte wenig später nach: 1959 nahm Kantor an der documenta teil, erhielt eine Einzelausstellung in der Kunsthalle Düsseldorf10 und zwei Jahre später eine Gastprofessur an der Hamburger Kunstakademie,11 weitere Ausstellungen und Kunst- und Theateraktionen in der Bundesrepublik, u.a. in Baden-Baden, Köln und Nürnberg, folgten.12 Die internationale Ausstellung des Roten Reiters in München wäre die erste Präsentation polnischer Gegenwartskunst nach dem Oktober 1956 in der Bundesrepublik gewesen. Doch gegenüber dem Blauen Reiter zog der Rote den Kürzeren, die Räume standen nicht mehr zur Verfügung, und so kam es nie zur Ausstellung – das Wohl und Wehe polnisch-westdeutscher Ausstellungskooperationen hing manchmal auch von ganz banalen Zufällen ab. Die bereits eingesandten Exponate wurden unverrichteter Dinge zurückgeschickt, der Rote Reiter sah sich düpiert, musste sich unangenehme Nachfragen der 8 9

Zur Grupa Krakowska vgl. die Literaturangaben in Kap. 2 oben, Anm. 8. Bezeichnend auch die Titel der von Bogusław Szwacz eingereichten Arbeiten Abstrakcja und Odwilż [Tauwetter]. 10 Ausst.Kat. Düsseldorf 1959. 11 Vgl. zu Kantors Hamburger Zeit Schorlemmer 2007, 73–84. 12 Darunter „Bild und Bühne“, Fränkische Galerie Nürnberg 1965; „Polnische Kunst 1965“, Lempertz Köln 1965; Einzelausstellung „Emballages“, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1966; Internationale Graphikausstellung Darmstadt 1967; „Von der Collage zur Assemblage“, Institut für moderne Kunst/ Kunsthalle Nürnberg 1968; „Happening & Fluxus“, Kunstverein Köln und Kunsthalle Stuttgart, 1970/1971. Kantor zählte auch zu den Künstlern, die der schwedische Unternehmer, Kunstsammler und Mäzen Theodor Ahrenberg förderte und in seinem Schweizer Domizil um sich scharte. Zu einem wichtigen Förderer Kantors in der Bundesrepublik wurde Dieter Mahlow, zuerst als Leiter der Kunsthalle Baden-Baden, dann als Gründungsdirektor des Instituts für moderne Kunst in Nürnberg. 1966 inszenierte Kantor das Stück Der Schrank in der Kunsthalle Baden-Baden, wo außerdem Kantors Emballages ausgestellt wurden (vgl. Ausst.Kat. Baden-Baden 1966). Als Mahlow wenig später in Nürnberg das Institut für moderne Kunst gründete, setzten sie dort die Zusammenarbeit fort, in Form von Theateraufführungen, Ausstellungen und Performances. 1968 führte Kantor in Nürnberg Happenings für Mahlows Film Kantor ist da durch (vgl. Schorlemmer 2007, 39). Mehrmals gastierte auch das von Kantor geleitete Cricot-Theater aus Krakau in der Bundesrepublik und sorgte dort vor allem in den 1970er und 1980er Jahren mit Kantors Stücken wie Die tote Klasse, Wielopole, Wielopole oder Die Künstler sollen krepieren für Aufsehen.

Traunstein 1956 – München 1957  |

geladenen Künstler gefallen lassen13 und begann einen jahrelangen Rechtsstreit mit der Stadt München.14 Bis heute aber wird die Ausstellung, die nie stattfand, in den Ausstellungsbiografien polnischer Künstlerinnen und Künstler angeführt.15 Interessant ist sie aber nicht allein als verpasste Gelegenheit, sondern weil sie Teil einer sonst sehr erfolgreichen und, wie sich zeigen wird, für die polnischwestdeutschen Ausstellungsbeziehungen überaus aufschlussreichen Kooperationsgeschichte war. Erst ein halbes Jahr vor dem Münchner Fiasko nämlich hatte der Rote Reiter mehr Glück gehabt: mit einer Ausstellung, deren Fortsetzung das Münchner Unterfangen von 1957 hätte werden sollen. Damaliger Schauplatz war das oberbayerische Abb. 5: Katalog zur Internationalen Ausstellung des Traunstein unweit des Chiemsees, wo Roten Reiters in Traunstein und Bad Reichenhall die Gruppe kurz nach Kriegsende von 1956, Titelseite mit einer Grafik von Willhart Muck. einer Handvoll versprengter Künstler gegründet worden war. Dort wurde die Öffentlichkeit im Spätsommer 1956 Zeuge eines erstaunlichen Kulturereignisses. Anlässlich seines zehnjährigen Bestehens präsentierte der 13 Der Rote Reiter selbst hat die auswärtigen Gastkünstler offenbar nie über die Ausstellungsabsage aufgeklärt. Einige wurden misstrauisch, fragten nach, was „aus der Ausstellung geworden“ sei (Otta an Schulz-Carrnoff, 25.4.1957. Privatarchiv Roter Reiter), oder mussten feststellen, dass ihre „Bilderkiste […] ungeöffnet zurück[kam]“ (H. Oeltjen-Rüstringen an Schulz-Carrnoff, 27.3.1957. Privatarchiv Roter Reiter). Auch am CBWA zweifelte man, ob die eingesandten Arbeiten tatsächlich gezeigt worden waren (ein entsprechender Vermerk findet sich in der Ausstellungsübersicht des CBWA für 1957, Bundesrepublik, in: Sztuka polska za granicą 1942–1960 [Polnische Kunst im Ausland 1942–1960], Typoskript. Archiv Zachęta). 14 Vgl. die Korrespondenz zwischen dem Roten Reiter, dem Kulturreferenten der Stadt München Herbert Hohenemser sowie dem Rechtsanwalt Theobald Boehm, der den Roten Reiter gegenüber der Stadt München in der Angelegenheit vertrat. Privatarchiv Roter Reiter. 15 In der zeitgenössischen polnischen Presse war die Ausstellung bereits angekündigt worden (z.B. Życie Literackie, Nr. 4, 27.1.1957) und wurde später auch in Jahresberichten und Jahrbüchern aufgeführt. Sogar in der „Chronik der polnischen Avantgarde 1912–1957“ („Kronika polskiej awangardy 1912–1957“) im Przegląd Artystyczny vom Jan./Feb. 1958 (Jakimowicz 1958, 32) wurde sie erwähnt. Aus den zeitgenössischen Quellen wurde die Ausstellung auch in die Sekundärliteratur übernommen (z.B. Ilkosz 1998, 213).

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|  Auftakt in der Provinz Abb. 6: Maria Hiszpańska-Neumann, Mutterschaft, 1956, Holzschnitt. Privatbesitz

Rote Reiter in der Kleinstadt eine groß angelegte internationale Jubiläumsausstellung mit rund 700 Werken von Künstlerinnen und Künstlern aus elf west- und osteuropäischen Staaten sowie Chile (Abb. 5).16 Mit rund 60 Arbeiten von neun Künstlerinnen und Künstlern war Polen das am stärksten vertretene Gastland, zugleich war es die erste umfassendere Präsentation polnischer bildender Kunst in der Bundesrepublik. Zu sehen waren Grafiken und einige Ölgemälde von Roman Artymowski, Halina Chrostowska, Tadeusz Dominik, Tomasz Gleb, Maria Hiszpańska-Neuman, Adam Marczyński, Edmund Piotrowicz, Andrzej Rudziński und Mieczysław Wejman (Abb. 6, 7).17 Einige von ihnen, wie Artymowski, Dominik, Marczyński und Wejman, stellten auch in den folgenden Jahren, teils wiederholt, in der Bundesrepublik aus; Marczyński war 1959 documenta-Teilnehmer.

16 Bundesrepublik, Chile, DDR , Frankreich, Italien, Jugoslawien, Niederlande, Österreich, Polen, Schweden, Schweiz, Tschechoslowakei. Vgl. Ausst.Kat. Traunstein/Bad Reichenhall 1956. – Die Stadt Traunstein unterstützte die Ausstellung finanziell mit rund 1500 DM und stellte zudem die Schulräume zur Verfügung, in denen die Ausstellung während der Sommerferien gezeigt wurde. Vgl. den Schriftverkehr im Privatarchiv Roter Reiter. Im Anschluss wurden einige Werke noch im Kurhaus in Bad Reichenhall gezeigt. 17 Ausst.Kat. Traunstein/Bad Reichenhall 1956.

Traunstein 1956 – München 1957  | . Abb. 7: Adam Marczyński, Truthähne, ca. 1956, Monotypie.

Zwischen beiden Ausstellungsvorhaben des Roten Reiters lag der Polnische Oktober, und dies spiegelt sich auch in den unterschiedlichen Zusammenstellungen der polnischen Beiträge. Repräsentieren die Künstlernamen auf der Liste für die Münchner Ausstellung den neuen Geist in Polens Kulturleben nach dem Oktober, so standen die Beiträge zur Traunsteiner Ausstellung noch im Zeichen des frühen, „stillen“ Tauwetters. Ihre gemäßigte und verhaltene Modernität machte zwar deutlich, dass der sozialistische Realismus passé war, schien aber „etwa bei Käthe Kollwitz“ stehen geblieben zu sein, wie ein Kritiker befand.18 Gleichzeitig werden jedoch auch die Kontinuitäten deutlich: Einige der zur geplanten Münchner Ausstellung eingereichten Werke stammten vermutlich noch aus den Jahren vor 1956, und umgekehrt wurden einige Teilnehmer der Traunsteiner Veranstaltung, wie Artymowski und Marczyński, in den folgenden Jahren zu wichtigen Vertretern der polnischen Abstraktion.

18 Petzet, Münchner Merkur, 11./12.8.1956. Diese Einschätzung bezog sich vermutlich auf die ausgestellten Grafiken Maria Hiszpańska-Neumanns (Abb. 6), die oft als „polnische Käthe Kollwitz“ tituliert wurde.

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Die ambitionierte internationale Ausstellung des Roten Reiters in Traunstein 1956 und ihre geplatzte Nachfolgeausstellung mögen auf den ersten Blick als Kuriosa von allenfalls lokalhistorischem Interesse erscheinen. Bei näherer Nachforschung eröffnen sie jedoch unerwartet weitreichende Perspektiven auf die frühen Jahre polnisch-westdeutscher Ausstellungsbeziehungen und ein ganzes Panorama an Bezügen und Querverbindungen. Prägende Akteure des polnisch-westdeutschen Kulturaustauschs rücken dabei ebenso in den Blick wie Strukturen, die generell für einen Großteil der polnisch-westdeutschen Ausstellungsbeziehungen der folgenden Jahre charakteristisch sind. Zugleich veranschaulichen die teils überraschenden Konstellationen verschiedenster Akteure, welch weite Kreise die Ost-West-Kontakte mitunter zogen. Deutlich wird dies, wenn man die Hintergründe der Traunsteiner Ausstellung zu rekonstruieren versucht und einer einfachen Ausgangsfrage nachgeht: Wie kommt im Sommer 1956 polnische Kunst in die oberbayerische Provinz?

3.2 Die Künstlergruppe Roter R eiter Der Rote Reiter war ein in vielerlei Hinsicht typisches Nachkriegsphänomen. Er gehört zu den zahllosen heute meist vergessenen Künstlergruppen, die sich in den ersten Nachkriegsjahren allerorten in den drei westlichen Besatzungszonen formierten und mit ihren Aktivitäten maßgeblich zum kulturellen Wiederaufbau, nicht selten auch zur Rehabilitation der Moderne beitrugen.19 Als lose Ausstellungsgemeinschaft bis heute existent, wurde der Rote Reiter bereits kurz nach Kriegsende, im Juli 1945, im oberbayerischen Traunstein ins Leben gerufen und im April 1946 durch die amerikanische Militärregierung lizenziert.20 19 Held 1981, 243–294, mit einer Auflistung für die gesamte Bundesrepublik nach Städten. Allein in München wurden demnach zwischen 1945 und 1949 elf Künstlergruppen gegründet. Vgl. auch das Handbuch zu Künstlergruppen im deutschsprachigen Raum seit 1900 (Wilhelmi 1996); in beiden kurze Einträge auch zum Roten Reiter. Künstlergruppen gründeten sich auch in der sowjetischen Besatzungszone, allerdings in geringerer Zahl (vgl. Held 1981; Wilhelmi 1996). Von prominenten Ausnahmen wie ZEN 49 in München (gegründet 1949) oder junger westen in Recklinghausen (gegründet 1948) abgesehen, haben die meisten dieser oft kurzlebigen Nachkriegsgründungen in der Regel nur in Form von Handbuch- und Lexikoneinträgen Eingang in die akademische Kunstgeschichtsschreibung gefunden. 20 Die (heute verschollene) Gründungsurkunde samt Gründungsmanifest datiert vom 22. Juli 1945, sie ist abgedruckt in Ausst.Kat. München 1977, o.S. Ihr manifestartiger Text findet sich fast wortgleich auch in Ausst.Kat. Traunstein 1946: „Zur Gründung“, o.S. Die Lizenzierung durch die amerikanische Militärregierung folgte am 23. April 1946, parallel zur Ausstellung des Roten Reiters, die zwei Tage zuvor, am Ostersonntag 1946, eröffnet worden war. Der Katalog zur Ausstellung war offenbar erst nach Erteilung der Lizenz gedruckt worden, versehen mit der Lizenznummer „lizenz mil. gov. Detachment G-223 APO 403 CHB /hi 23.4.46“ (Ausst.Kat. Traunstein 1946). Heute erinnert in Traunstein der seit 2013 vergebene „Rote-Reiter-Preis für bildende Kunst“ an die Künstlergruppe. – Zur Geschichte des Roten Reiters siehe die bislang ausführlichste Darstellung von Bader 2005 sowie die knappen historischen Abrisse in den Katalogen zu späteren Ausstellungen der Gruppe

Die Künstlergruppe Roter Reiter  |

In erster Linie versammelte er Künstlerinnen und Künstler, die es durch Krieg, Flucht und Vertreibung in den Chiemgau verschlagen hatte und die nun unter den schwierigen Nachkriegsbedingungen auf der Suche nach kollegialem Anschluss, Ausstellungs- und Verkaufsmöglichkeiten waren. Initiator und Vorsitzender der Gruppe war Erwin SchulzCarrnoff (ab 1960 Shoultz-Carrnoff), der bereits in den 1930er Jahren auf Umwegen aus dem ostpreußischen Königsberg nach Traunstein gekommen war (Abb. 8).21 Zu den weiteren Gründungsmitgliedern und führenden Köpfen zählten der aus dem böhmischen Neumarkt (heute Úterý, Tschechien) gebürtige Franz Rudolf Wanka, der sich bei Kriegsende im Flüchtlingslager im nahegelegenen Kloster Seeon wiederfand;22 der Stuttgarter Otto Speidel sowie Georg Sliwka aus dem polnischen Zakopane, der dort während der Okkupationszeit als „Volksdeutscher“ die Kunstgewerbeschule geleitet hatte, ehe er sich „[n]ach Verlust seiner schönen Heimat“23 in Traunstein niederließ.24

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(Ausst.Kat. München 1977, 1983, 1987, 2005a). Neben einigen Archivunterlagen im Stadtarchiv Traunstein geben vor allem die umfangreichen Materialien im Privatarchiv des Roten Reiters Aufschluss über die Aktivitäten der Gruppe. Für die Möglichkeit zur Sichtung sowie Auskünfte danke ich Gerhard Kuebart, Lemgo. Für Unterstützung bei den Recherchen danke ich außerdem Knut Wanka, München. Zur Biografie Schulz-Carrnoffs vgl. Ausst.Kat. München 1974b; Ausst.Kat. München 1983; Bader 2005, 43–49; Kuebart 2009. Nach Konflikten des Roten Reiters mit Bevölkerung und Obrigkeit in Traunstein zog Schulz-Carrnoff Ende der 1950er Jahre nach München, das damit auch Stützpunkt des Roten Reiters wurde. 1975 erhielt Schulz-Carrnoff den Schwabinger Kunstpreis. Zur Biografie vgl. Wanka/Wanka 1983; Bader 2005, 49–51. Ausst.Kat. Traunstein 1946, 15. Biografische Informationen zu Sliwka sind rar, wie auch Bader 2005 feststellt, die keine näheren Angaben macht. Hinweise zu Sliwkas Zeit in Zakopane bietet jedoch die 1978 erschienene quellenbasierte, wenngleich etwas tendenziöse Studie zur Geschichte der Kunstgewerbeschule von Halina Kenarowa, Tochter (?) des Schulleiters Antoni Kenar, nach dem die Schule seit 1959 benannt ist. Demnach war Sliwka als Sohn eines Schlesiers und einer Deutschen in einer protestantischen Familie in Zakopane aufgewachsen, wurde von den nationalsozialistischen Besatzern als „Volksdeutscher“ eingestuft, trat in die NSDAP ein, nannte sich fortan Jörg Sliwka statt Jerzy Śliwka und leitete seit 1940 die renommierte Kunstgewerbeschule in Zakopane (von den Nationalsozialisten umbenannt in „Berufsfachschule für goralische Volkskunst“), an der bereits sein Vater tätig war und die er auch selbst absolviert hatte (vgl. Kenarowa 1978, bes. 85, 209 sowie Abb. 151). Belege für Sliwkas Funktion als Schulleiter finden sich zudem in der Quellenedition zur NS-Schulpolitik im besetzten Polen von Hansen 1994, Dokument Nr. 185, Vermerk vom 10.6.1941 (369–370). Der Ausstellungskatalog des Roten Reiters von 1946 erwähnt Sliwkas Schulleitertätigkeit in Zakopane verständlicherweise nicht. Dort heißt es lediglich: „Sliwka, Georg. Professor, geboren 1895 in Zakopane (Hohe Tatra). Dort bis 1945 ansässig. 1922 gab er eine Lehrstelle an der Schnitzschule auf, um zunächst an der Universität Wilna Architektur zu studieren. Kenntnisse, Konstruktion, Aufbau und Raumentwicklung bildeten eine gute Grundlage zum weiteren Kunststudium, das er 1928 durch ein Diplom zum Abschluß brachte. Nach Verlust seiner schönen Heimat fand er für seine ‚fanatische‘ Liebe zur Farbe und zu den Bergen in den bayerischen Alpen neue Befriedigung“ (Ausst.Kat. Traunstein 1946, 15). Sliwka starb 1968 bei einem Verkehrsunfall (vgl. Bader 2005, 47). Zu weiteren Mitgliedern der Anfangsjahre zählten u.a. F.A.Th. Winter (Fathwinter), Werner Forndran, Werner von Houwald, Waltraute Macke-Brüggemann, Hermine Müller-Cejka und Willhart Muck.

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Abb. 8: Erwin Schulz-Carrnoff in seinem Atelier, Traunstein, 1950er Jahre.

Mehr Zweck-, Not- und Ausstellungsgemeinschaft denn Künstlergruppe, trat der Rote Reiter gleichwohl mit programmatischem Anspruch an die Öffentlichkeit: mit einem Bekenntnis zur Moderne, zu künstlerischer Freiheit und Individualität sowie der erklärten Hoffnung, dafür auch in „solchen kreisen“ „verständnis zu finden“, „denen in der vergangenen zeit alles nicht auf ’s erste faßbare in der kunst als ‚entartet‘ galt“.25 Dass sich einige Mitstreiter des Roten Reiters zuvor in den Dienst der NS -Kulturpolitik gestellt hatten, war damit nicht ausgeschlossen.26 Den Namen „Roter Reiter“ hatte man – mit Genehmigung Gabriele Münters27 – teils als Reverenz an den Blauen Reiter, teils in Anspielung auf die Traunsteiner Tradition des Georgiritts gewählt,28 Letzteres wohl auch in der Hoffnung, die

25 Ausst.Kat. Traunstein 1946, „Zur Gründung“, o.S. – Die konsequente Kleinschreibung pflegte der Rote Reiter in vielen seiner Publikationen und Briefe. 26 Zu Sliwka siehe Anm. 23 in diesem Kapitel oben. Ein weiterer Weggefährte des Roten Reiters, der unter den Nationalsozialisten Karriere gemacht hatte, war der Nürnberger Grafiker Max Körner, auf den unten noch ausführlicher einzugehen ist. Dass 1946 mit dem Bildhauer Rudolf Pfefferer auch ein ehemaliger Teilnehmer der nationalsozialistischen „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ (GDK) mit dem Roten Reiter ausstellte (Ausst.Kat. Traunstein 1946), scheint allerdings eine Ausnahme geblieben zu sein. Zu GDK-Teilnehmern siehe die Datenbank „GDK Research – Bildbasierte Forschungsplattform zu den Großen Deutschen Kunstausstellungen 1937–1944 in München“ (http:// www.gdk-research.de/ [Zugriff am 15.11.2020]). 27 Kuebart 1987, 5. Münter nahm auch an zwei Ausstellungen 1946 teil, siehe Ausst.Kat. Traunstein 1946; vgl. auch Münters Brief an Schulz-Carnoff vom 18.6.1946, abgedruckt in Ausst.Kat. München 1977, o.S., in dem sie u.a. ihren Besuch in Traunstein ankündigt. 28 Die erste Ausstellung von 1946 fand denn auch ausdrücklich anlässlich des ersten Georgiritts nach dem Krieg statt, vgl. Ausst.Kat. Traunstein 1946, „Zur Gründung“, o.S. Mit dem Namen sollte außerdem noch auf den roten Ritter der Parzivalsage, „wie er über den drei blutstropfen im schnee träumt“, und damit auf „das blut [als] träger der individualität“ verwiesen werden; vgl. Gründungsurkunde, Abdruck in Ausst.Kat. München 1977, o.S. Für diese pathetische Metaphorik erntete die Gruppe später einigen Spott, z.B. vom Münchner Kunstkritiker Erich Pfeiffer-Belli, der über die „[s]eit dreißig Jahren weltfern[e]“ Gruppe herzog (Pfeiffer-Belli, SZ, 29.8.1977).

Die Künstlergruppe Roter Reiter  |

Stadtväter für sich einzunehmen.29 Einer bestimmten künstlerischen Richtung wollte der Rote Reiter laut Gründungsmanifest ausdrücklich nicht verpflichtet sein;30 in dieser Hinsicht gab man sich nach der kulturellen Gleichschaltung der NS-Zeit programmatisch unprogrammatisch, auch darin vielen anderen Künstlergruppen der Zeit ähnlich.31 Gleichwohl verband die meisten Mitglieder, ebenfalls zeittypisch, das Wiederanknüpfen an einen moderaten, dem Gegenstand verpflichteten Expressionismus.32 Damit bewegten sie sich in jenem breiten Spektrum „halbmoderner“ oder „halbabstrakter“ Malerei, wie sie nach Jost Hermand „85 bis 90 Prozent aller damaligen Maler“ in den drei Westzonen praktizierten,33 wenn auch schon bald im Schatten radikal abstrakter Kunstformen wie Informel und Tachismus.34 Mit jenem „realistischen Expressionismus“ oder „expressiven Realismus“, wie die heute gängigen Bezeichnungen lauten, konnte man im Traunstein der Nachkriegszeit zwar durchaus noch provozieren, neue künstlerische Impulse gingen davon jedoch kaum aus. Umso illustrer liest sich die Liste der Persönlichkeiten, die mit dem Roten Reiter zumindest zeitweilig zusammenarbeiteten, und umso beachtlicher sind die Aktivitäten, die die Gruppe schon bald entfaltete. Beides liefert zugleich Hinweise zur Einordnung 29 Dies war umso nötiger, seit man mit dem 1947 gegründeten „Freien Traunsteiner Künstlerkreis“ nicht nur um Käufer- und Publikumsgunst, sondern auch um Ausstellungsräume und öffentliche Förderung konkurrierte. Der konservative bis reaktionäre „Künstlerkreis“ um Künstler wie J.J. Vrieslander, Eugen von Tarnóczy, Ernst von Dombrowski und Constantin Gerhardinger warb für „beste deutsche Kunst“ im Geiste der „Vorfahren“, lehnte „Experimente aller Richtungen“ als bloße „Zeiterscheinungen“ und „künstlerische Verwirrung“ ab und sparte auch nicht mit Seitenhieben gegen den Roten Reiter: „Die zunehmende Zustimmung aller kunstliebenden Bevölkerungskreise hat unseren Bestrebungen Recht gegeben. Zahlreiche Verkäufe im Gegensatz zu Ausstellungen anderer Richtungen bestätigten den Beifall“ (Freier Traunsteiner Künstlerkreis an Oberbürgermeister Rupert Berger, 15.1.1951. StA Traunstein, Akten 1870–1972, 310/1). Mangels anderer Räumlichkeiten fanden die Ausstellungen in der Regel während der Schulferien in Schulgebäuden statt, die bei beiden Künstlergruppen entsprechend begehrt waren. 30 Vgl. Ausst.Kat. Traunstein 1946, „Zur Gründung“, o.S. 31 Vgl. z.B. die Positionierungen der Neuen Gruppe München (Ausst.Kat. München 1947b, 4) oder des Rings bildender Künstler – Gruppe rbk in Wuppertal (Ausst.Kat. Wuppertal 1962). 32 Im Katalog von 1952 wird der Expressionismus schließlich auch explizit als zentraler stilistischer Anknüpfungspunkt benannt (Ausst.Kat. Traunstein 1952, o.S.). Dem blieben die meisten Mitglieder, von gelegentlichen Ausflügen in die radikale Abstraktion abgesehen, auch in der Folgezeit treu. Die Gastkünstler, die mit dem Roten Reiter ausstellten, waren künstlerisch oft kühner als die Mitglieder des Roten Reiters selbst. 33 Hermand 1991, 139. Zur Kultur im Wiederaufbau und zum Stilpluralismus in der Kunst der unmittelbaren Nachkriegszeit vgl. auch Hermand 1986; Trier 1991. 34 Ob man den Roten Reiter deshalb unter den ohnehin problematischen Begriff der „verschollenen Generation“ subsumieren sollte, wie dies in Anlehnung an Rainer Zimmermann 1980 für den Roten Reiter vorgeschlagen wurde (vgl. Bader 2005, 54; Löffler, Traunsteiner Tagblatt, 14.5.2005), sei dahingestellt.

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ihrer Kontakte nach Polen. Altmeister des deutschen Expressionismus wie Heinrich Campendonck, Erich Heckel, Gabriele Münter, Max Pechstein oder Otto Pankok stellten ebenso mit dem Roten Reiter aus wie prominente Vertreter der westdeutschen Nachkriegsavantgarde, von Willi Baumeister und Ida Kerkovius bis zu Rolf Cavael, K.O. Götz und HAP Grieshaber.35 Ein ausgeprägtes Geschick im Kontakteknüpfen dürfte dabei ebenso eine Rolle gespielt haben wie der Umstand, dass die Gruppe als eine der ersten im süddeutschen Raum überhaupt ein Forum bot, um mit moderner Kunst an die Öffentlichkeit zu treten. Auch für Katalogvorworte, Ausstellungseinführungen, „Ehrenausschüsse“ der Ausstellungen, als Ehrenmitglieder und Förderer konnte man namhafte Persönlichkeiten gewinnen, wie den französischen Maler Fernand Léger, den Publizisten und Werkbund-Aktivisten Hans Eckstein – ab 1955 Leiter der Neuen Sammlung in München –, den Münchner Akademieprofessor Ernst Geitlinger36 oder den Kritiker Paul Ferdinand Schmidt, der in Dresden einst die Brücke-Maler gefördert hatte und bis zu seinem Tod 1955 ein wichtiger Wegbegleiter des Roten Reiters war.37 In regem Kontakt stand man zudem mit Münchner Kunstkritikern und Kulturredakteuren wie Fritz Nemitz, Wolfgang Petzet oder Reinhard Müller-Mehlis.38 Umtriebig, ambitioniert und bestens vernetzt, war die Gruppe bald auch überregional und international aktiv. Bereits seit den späten 1940er Jahren bestanden enge Verbindungen nach München, Stuttgart, Düsseldorf und Berlin.39 In den folgenden Jahren stellte der Rote Reiter bundesweit (u.a. in München, Konstanz, Lindau, Rheinhausen, Gelsenkirchen) und im deutschsprachigen Ausland (Zürich 1951) aus. Anfang der 1960er Jahre führten Ausstellungstourneen durch halb Europa und bis nach Übersee: im Sommer 35 Präsentiert wurden mitunter auch Werke bereits verstorbener Künstler der klassischen Moderne wie Ernst Ludwig Kirchner, Christian Rohlfs oder Adolf Hoelzel, dem zu Ehren 1947 eine Gedächtnisausstellung mit einigen seiner Stuttgarter Schüler veranstaltet wurde. 36 Hans Eckstein steuerte das Vorwort zum Katalog von 1946 (Ausst.Kat. Traunstein 1946) bei und hielt kunsthistorische Einführungsvorträge im Rahmenprogramm der Ausstellung (siehe Ankündigung in Ausst.Kat. Traunstein 1946, o.S.). Zehn Jahre später, zur internationalen Jubiläumsausstellung 1956, gehörte er – inzwischen Direktor der Neuen Sammlung in München – dem „Ehrenausschuss“ an, zusammen mit u.a. Otto Pankok, dem Nürnberger Akademieprofessor Max Körner und Ernst Geitlinger, Professor an der Akademie der Bildenden Künste München (siehe Ausst.Kat. Traunstein/Bad Reichenhall 1956, o.S.). Als Direktor der Neuen Sammlung in München zeigte Eckstein 1962 eine viel beachtete Ausstellung polnischer Plakatkunst (Ausst.Kat. München 1962). 37 Vgl. Kuebart 1987, 5. 38 Vgl. die Briefwechsel im Privatarchiv Roter Reiter. Deren Kritiken waren allerdings nicht immer freundlich. 39 Vgl. D.T. 1977. In Stuttgart lebten inzwischen Gründungsmitglied Otto Speidel und Werner von Houwald, die die Verbindung zur Gruppe Südwest (auch „Gruppe SW“) herstellten, der u.a. Baumeister, Kerkovius, Max Ackermann und Cuno Fischer angehörten; durch Otto Pankok hatte man Kontakt nach Düsseldorf.

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1962 nach Rotterdam und Den Haag und 1963, unterstützt durch das Goethe-Institut, bis nach Madrid, Barcelona und Teneriffa.40 Sogar eine Ausstellungsreise durch mehrere afrikanische Staaten41 sowie eine Ausstellung in Venezuela42 waren geplant, scheinen aber nicht zustande gekommen zu sein. Umgekehrt nahmen Künstler und Künstlergruppen aus dem In- und Ausland als Gäste an den Ausstellungen des Roten Reiters teil, zunächst in Traunstein, später in München, wohin die Gruppe Ende der 1950er Jahre ihren Stützpunkt verlegt hatte, ebenso wie an ihren zahlreichen Auswärtsausstellungen.43 Die Kontakte reichten von der Stuttgarter Gruppe sw (Südwest) um Willi Baumeister und österreichischen Vereinigungen wie der Salzburger Gruppe oder dem Neuen Hagenbund aus Wien44 bis zu zahlreichen einzelnen Kunstschaffenden aus ganz Europa. Auch mit Künstlerinnen und Künstlern in der DDR stand man in Austausch, u.a. mit Lea Grundig und Josef Hegenbarth in Dresden.45 Die weltweiten Kontakte des Roten Reiters ergaben sich auf unterschiedlichste Weise. Zum Teil „verdankten“ sie sich den durch Krieg und Verfolgung bedingten Migrationsbewegungen der jüngsten Vergangenheit, die aus bestehenden regionalen Kontakten mitunter internationale gemacht hatten. Beispielsweise konnte man in Traunstein 1956 mit dem chilenischen Künstler Francisco Otta nur deshalb einen Teilnehmer aus Übersee verzeichnen, weil der 1908 in Pilsen/Böhmen geborene Künstler jüdischer Herkunft 1939 nach Chile emigriert war.46 Den Kontakt zu ihm hatte vermutlich sein früherer

40 Vgl. diverse Dokumente im Privatarchiv Roter Reiter; Ausst.Kat. München 1977; Ausst. Kat. München 1987, 6. 41 Die Tournee war für 1963 im Anschluss an die Teneriffareise geplant. Vgl. Kuebart 1987, 6, und diverse Dokumente im Privatarchiv Roter Reiter. 42 Sie sollte 1962 in Caracas stattfinden. Vgl. Shoultz-Carrnoff und Siegfried Georg Auernheimer an die Galerie El Muro Caracas, Venezuela, 3.3.1962. Privatarchiv Roter Reiter. 43 Z.B. waren einige der polnischen Künstler, die 1956 in Traunstein Arbeiten präsentierten, in den 1960er Jahren auch auf Ausstellungen des Roten Reiters in Rheinhausen, Gelsenkirchen und Teneriffa vertreten. 44 Vgl. Ausst.Kat. Traunstein 1952. 45 In den frühen 1950er Jahren nahmen an den Ausstellungen in Traunstein, Zürich, Lindau und Konstanz (1950–1952) u.a. Lea Grundig und Josef Hegenbarth aus Dresden, Karl Rödel aus Halle und Otto Herbig aus Weimar teil (vgl. Ausst.Kat. Traunstein 1952; dort auch Teilnehmerlisten der drei Auswärtsausstellungen Konstanz, Lindau, Zürich 1951). Schulz-Carrnoff seinerseits hatte 1949 an der 2. Deutschen Kunstausstellung in Dresden – der letzten gesamtdeutschen – teilgenommen (mit einer Landschaft in Oberbayern in Öl von 1948). Einige weitere westdeutsche Teilnehmer in Dresden gehörten ebenfalls zum Umfeld des Roten Reiters, wie Dore Meyer-Vax (Nürnberg), Otto Pankok (Düsseldorf ), H.A.P. Grieshaber (Eningen) oder F.A.Th. Winter (Murnau). Vgl. Ausst.Kat. Dresden 1949; Ausst.Kat. München 2005a, 3. 46 Vgl. Blumesberger/Doppelhofer/Mauthe 2002, 1006. 1950 nahm Otta die chilenische Staatsbürgerschaft an und spielte in den folgenden Jahrzehnten eine prominente Rolle im chilenischen Kulturleben, u.a. als Vorsitzender der chilenischen AICA-Sektion und als Kulturdirektor des Instituto

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Landsmann und Altersgenosse Franz Rudolf Wanka hergestellt, der zeitgleich mit Otta in Wien und Prag studiert, sein Kunststudium wie dieser 1936 in Prag abgeschlossen hatte und sich bei Kriegsende seinerseits in Oberbayern befand, wo er den Roten Reiter mit ins Leben rief.47 Neben solchen direkten, teils noch aus Vorkriegszeiten stammenden persönlichen Kontakten zu einzelnen Künstlern spielten Empfehlungen Dritter eine maßgebliche Rolle. Eine wichtige Vermittler- und „Scout“-Funktion übernahmen zum Beispiel die Künstler Otto Pankok (Düsseldorf ), Werner Forndran (Murnau/München) und Josef Hegenbarth (Dresden). So empfahl beispielsweise Pankok dem Roten Reiter jugoslawische Künstler,48 und Forndran sondierte gelegentlich in der Wiener Kunstszene Ausstellungsmöglichkeiten.49 Mit diesen vielfältigen lokalen, überregionalen und internationalen Kontakten ist der Rote Reiter ein Beispiel für die dynamische Entwicklung von Künstlernetzwerken in den ersten beiden Nachkriegsjahrzehnten; auch die Kontakte nach Polen sind in diesem Kontext zu sehen.

3.3 Ausstellungskontinuitäten Mit ihrer Jubiläumsausstellung von 1956 zog die Gruppe gewissermaßen die Summe ihrer bisherigen Erfolge im grenzüberschreitenden Kontakteknüpfen. Mit rund 700 Werken von Teilnehmenden aus zwölf Nationen wurde es die umfassendste aller Ausstellungen des Roten Reiters. Erstmals waren auch Arbeiten polnischer Künstlerinnen und Künstler ausgestellt. Dokumente, die über das Zustandekommen des Kontakts nach Polen unmittelbar Aufschluss geben, fehlen, doch lassen sich die Vorgänge anhand verstreuter Quellen und Hinweise weitgehend rekonstruieren. 3.3.1 Vorgeschichte Bestehende persönliche Kontakte zu polnischen Künstlern gab es in diesem Fall nicht. Zwar bestanden durch Gründungsmitglied Georg Sliwka biografische Bezüge nach Polen,50 sie spielten jedoch keine Rolle, was angesichts von Sliwkas Vergangenheit – als

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Chileno-Norteamericano de Cultura (vgl. http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-100637. html; http://www.artistasvisualeschilenos.cl/658/w3-article-40229.html [Zugriffe am 15.11.2020]). Ob auch die tschechoslowakische Sektion der Ausstellung mit den Prager Künstlern Richard Fremund, František Tichy und Robert Piesen auf persönliche Vorkriegskontakte Wankas zurückging, ließ sich nicht ermitteln, scheint aber eher zweifelhaft. Vgl. Pankok an Schulz-Carrnoff, 3.12.1956. Privatarchiv Roter Reiter. So wollte er sich z.B. 1955 bei einem Weihnachtsbesuch in Wien „mal umschauen, ob sich Ausstellungsmöglichkeiten ergeben“ (Forndran an Schulz-Carrnoff, 5.12.1955. Privatarchiv Roter Reiter). Siehe Anm. 23 in diesem Kapitel oben.

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Vertreter des Besatzungsregimes und als Vertriebener – auch nicht allzu überraschend ist.51 Dass Sliwka dem zuständigen polnischen Ausstellungskommissar Józef Mroszczak, der auch an der Eröffnung teilnahm, vermutlich persönlich aus der Okkupationszeit bekannt war, ist ein umso denkwürdigerer Zufall.52 Die Teilnahme der neun polnischen Künstlerinnen und Künstler erweist sich im Rückblick vielmehr als das Ergebnis einer längeren Vorgeschichte, in der zwei weitere Ausstellungen und mehrere Vermittlungsinstanzen die Weichen stellten. Den Anfang machte eine Ausstellung des polnischen Grafikers Tadeusz Kulisiewicz 1955 in der Bundesrepublik, die wiederum den Anstoß zu einer Gegenausstellung westdeutscher Grafiker 1956 in Polen gab, welche schließlich zur Einladung der polnischen Künstlerinnen und Künstler duch den Roten Reiter führte. Eine entscheidende Mittlerrolle für die Polenkontakte des Roten Reiters spielten drei Künstler: der bereits erwähnte Otto Pankok, Professor an der Düsseldorfer Kunstakademie; Max Körner, emeritierter Professor der Kunstakademie Nürnberg und Vizepräsident des Bundes Deutscher Gebrauchsgraphiker (BDG); und die Pankok-Schülerin Hildegard Peters. Pankok und Körner waren dem Roten Reiter bereits seit Längerem eng verbunden,53 hatten wiederholt mit der Gruppe ausgestellt und gehörten 1956 zudem dem „Ehrenausschuss“ der Traunsteiner Jubiläumsausstellung an, an der alle drei auch selbst teilnahmen.54 Und alle drei hatten wenige Monate vor dem Traunsteiner Großereignis ihrerseits die erwähnte Ausstellung westdeutscher Grafiker in Polen zusammengestellt. Diese wiederum verdankte sich der Initiative und Vermittlung der „Deutschen Gesellschaft für Wirtschaftsaustausch mit Polen“, die die vorangegangene Kulisiewicz-Ausstellung in der Bundesrepublik veranstaltet hatte. Anhand dieser Vorgeschichte lässt sich zeigen, wie kontinuierlich sich bereits in den 1950er Jahren die polnisch-westdeutschen Kulturkontakte entwickelten, auf welchen Wegen und dank 51 Allenfalls dürfte er zur Übersetzung polnischer Korrespondenz herangezogen worden sein. Die polnischen Korrespondenzpartner schrieben in der Regel auf Deutsch, gelegentlich auch Französisch, es finden sich jedoch auch Schreiben auf Polnisch an den Roten Reiter. 52 Mroszczak hatte während der Okkupationszeit als Lehrer an einer Mittelschule in Zakopane unterrichtet, wo Sliwka zur selben Zeit die Kunstgewerbeschule leitete (siehe Anm. 23 in diesem Kapitel oben). Vgl. Personalakte Józef Mroszczak, Fragebogen, 15.10.1955 [?]. AAN, 317/7485: „1940–1944: Szkoła Średnia Nowy Targ, Zakopane, Nauczyciel“ [1940–1944: Mittelschule Nowy Targ, Zakopane, Lehrer]. Ob sich beide damals persönlich begegnet sind und wie Mroszczak zu den deutschen Besatzern stand, ist nicht bekannt, aber es ist anzunehmen, dass er über das Geschehen an der Kunstgewerbeschule im Bilde war. In Mroszczaks eigenen Angaben im Personalbogen für das Kunstinstitut der Polnischen Akademie der Wissenschaften (Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, ISPAN) ist die Okkupationszeit ausgespart (vgl. Karta informacyjna, o.D. ISPAN, Zbiory specialne, Akte Józef Mroszczak). 53 Körner stand spätestens seit 1950 mit dem Roten Reiter in Kontakt (siehe Körner an SchulzCarrnoff, 22.9.1950. Privatarchiv Roter Reiter), Pankok bereits seit den späten 1940er Jahren (vgl. Ausst.Kat. München 1977; D.T. 1977). 54 Siehe Ausst.Kat. Traunstein/Bad Reichenhall 1956.

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welcher Beziehungen und Netzwerke dies geschah, und wie breit das gesellschaftliche Spektrum war, dem die beteiligten Akteure in der Bundesrepublik angehörten. Kulisiewicz-Ausstellung 1955 Eine ebenso zentrale wie umstrittene Vermittlerrolle spielte in dieser Zeit die linke „Deutsche Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen“ (im Folgenden DGKWP55). 1950 war sie unter dem Namen „Helmut-von-Gerlach-Gesellschaft“ als westdeutsche Schwestergesellschaft der gleichnamigen Ostberliner Gesellschaft56 in Düsseldorf gegründet worden, ehe sie sich 1953 in „Deutsche Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen“ umbenannte.57 Ausgestattet mit besten Beziehungen in Polens politische Kreise, setzte sie seit ihrer Gründung alles daran, ein positives Polenbild in der Bundesrepublik zu verbreiten. Unterstützt wurde sie dabei durch die Polnische Militärmission in Westberlin (die dort eine Art quasi-konsularische Funktion erfüllte), die SED sowie – bis zum Parteiverbot 1956 – die nordrhein-westfälische KPD. Sie organisierte Vorträge, Filmvorführungen und Ausstellungen, veranstaltete Mitgliederreisen nach Polen, diente als Bezugsquelle für Plakate und Schallplatten aus Polen58 und gab eine eigene Zeitschrift heraus: Zunächst erschien Jenseits der Oder – schon der Titel war eine Provokation –, es folgten von 1958 bis 1964 die Deutsch-Polnischen Hefte, anschließend bis 1981 Begegnung mit Polen.59 Auch auf der Warschauer Buchmesse war die Gesellschaft 55 Diese Abkürzung war keine offizielle der Gesellschaft selbst und wird hier nur aus praktischen Gründen verwendet. 56 Die Ostberliner Helmut-von-Gerlach-Gesellschaft (auch „Hellmut-von …“) war 1948 auf Betreiben von SED und Polnischer Militärmission in Berlin gegründet worden, offiziell mit dem Ziel, die deutsch-polnischen Beziehungen zu verbessern, inoffiziell vor allem, um die Oder-Neiße-Grenze zu popularisieren, ehe diese 1950 im Görlitzer Abkommen durch die DDR offiziell anerkannt wurde. Zur Geschichte der ost- wie westdeutschen Gesellschaft siehe ausführlich: Lotz 2007; ferner Lotz 2008; Ruchniewicz 2003, 129–158; Sirecka-Wołodko 2011, 120–125. Für Archivmaterial zur Gesellschaft aus polnischer Perspektive siehe AAN, 175/79; AAN, 175/207; AAN, 175/209; AMSZ, Z. 10, W. 32, T. 27; AMSZ, Z. 10, W. 76, T. 701. Zu Einschätzungen der Bundesbehörden siehe bes. PAAA, AV Neues Amt, Nr. 2.617; PAAA, B 42, Bd. 189; PAAA, B 12, Bd. 611. Weitere archivalische Hinweise in Lotz 2008. Eine Archivanfrage bei der heutigen Nachfolgegesellschaft blieb ergebnislos. Vorsitzende, Wortführer und wichtigste Verbindungsmänner nach Polen, zur Polnischen Militärmission in Westberlin sowie nach Ostberlin waren über Jahre Hanns von Rohr und Paul Wolf. 57 Die Umbenennung erfolgte auf juristischen Druck der Erben von Gerlachs. Den neuen Namen behielt die Gesellschaft bis 1971, als sie sich in „Deutsch-Polnische Gesellschaft der Bundesrepublik Deutschland“ umbenannte, wie sie bis heute heißt. Sie ist nicht zu verwechseln mit der „DeutschPolnischen Gesellschaft Bundesverband“ und deren Regionalgesellschaften, die sich erst nach der Aufnahme diplomatischer Beziehungen 1972 nach und nach gründeten. 58 Vgl. entsprechende Hinweise in den Deutsch-Polnischen Heften, passim. 59 Jenseits der Oder erschien bei der Gesellschaft in Düsseldorf, die Deutsch-Polnischen Hefte als Nachfolgezeitschrift im Kontakt-Verlag des Vereinsmitglieds Horst Walther im oberbayerischen Uffing; nach internen Querelen wurde die nächste Zeitschrift, Begegnung mit Polen, wieder in Düsseldorf

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Abb. 9: Gästebuch des Kontakt-Verlags, Uffing. Einträge von der Warschauer Buchmesse 1963, u.a. von Stanisław Jerzy Lec, Alina Szapocznikow, Roman Cieślewicz und Olgierd Budrewicz. Archiv des Heimatmuseums Uffing am Staffelsee.

regelmäßig vertreten; um 1960 hatte dort der Kontakt-Verlag, der die Deutsch-Polnischen Hefte herausbrachte, einen eigenen Stand und machte seinem Namen Ehre (Abb. 9).60 Die kommunistische Propagandarhetorik der frühen Jahre, wie sie in der ersten Vereinszeitschrift Jenseits der Oder gepflegt wurde, wich allmählich einem gemäßigteren Ton,61 grundsätzlich aber wurde unterschiedslos alles positiv gedeutet, was in Polen bzw. den sozialistischen Ländern Osteuropas vor sich ging, ob im Stalinismus oder während

herausgebracht. Zusätzlich gab die DGKWP zwischen 1963 und 1973 noch ein Informationsbulletin unter dem Titel Stimmen und Begegnungen heraus (Stimmen und Begegnungen. Informationsbulletin der Deutschen Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen e.V.). 60 Fotografisch dokumentiert ist der Stand auf der Warschauer Buchmesse 1963 in den Deutsch-Polnischen Heften 6/11 (1963), Bildteil. Im Archiv des Heimatmuseums Uffing am Staffelsee, wo der Leiter des Kontakt-Verlags Horst Walther lebte, hat sich das Gästebuch des Verlages, das auf der Buchmesse auslag, erhalten – zugleich ein Beispiel dafür, dass sich Spuren deutsch-polnischer Kulturkontakte auch dort finden, wo man sie nicht unbedingt vermutet. In dem Gästebuch hat sich neben unbekannten Buchmessebesuchern auch Warschaus Kulturwelt verewigt, wie der Satiriker Stanisław Jerzy Lec, die Bildhauerin Alina Szapocznikow, der Plakatkünstler Roman Cieślewicz sowie der Journalist und Schriftsteller Olgierd Budrewicz. Mit Letzterem verband Walther zugleich eine persönliche Freundschaft; die Familien besuchten sich gegenseitig, und Walther brachte im Kontakt-Verlag auch Budrewicz’ Warschauer Skizzen heraus (Budrewicz 1963). Für Auskünfte und die Möglichkeit zur Sichtung des Gästebuchs danke ich Elfriede Courtenay, Ohlstadt, und Franz Huber, Uffing. 61 Für eine eingehende Analyse siehe Lotz 2008.

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des Tauwetters. So finden sich hagiografische Nachrufe auf den „Friedensbringer“ Stalin 195362 ebenso wie Würdigungen der abstrakten Kunst in Polen um 1960.63 Während die polnische Führung die DGKWP als eine Art inoffizielle westdeutsche Freundschaftsgesellschaft für Polen schätzte und auf ihren meinungsbildenden Einfluss in der Bundesrepublik hoffte,64 war sie in der Bundesrepublik aufgrund ihrer stramm linken Linie höchst umstritten. Sie wurde vom Verfassungsschutz beobachtet, brachte mit ihren Aktivitäten regelmäßig die Vertriebenenverbände in Rage und sah sich teils heftigen öffentlichen Anfeindungen ausgesetzt, bis hin zu Störungen ihrer Veranstaltungen.65 Ungeachtet dessen versammelte sie aber auch zahlreiche „bürgerliche“ Mitglieder und Unterstützer aus Kultur, Wissenschaft und Kirche, denen nicht so sehr der Kommunismus, wohl aber der deutsch-polnische Austausch ein Anliegen war.66 Vor allem kooperierte die DGKWP bei ihren Veranstaltungen mit verschiedensten Einrichtungen, die ihr Räumlichkeiten zur Verfügung stellten oder sie anderweitig organisatorisch unterstützten. Das gilt insbesondere für die zahlreichen Ausstellungen, die sie an verschiedensten Orten in der Bundesrepublik veranstaltete. Umgekehrt unterstützte die DGKWP zum Beispiel andere Veranstalter polnischer Plakatausstellungen bei der Beschaffung von Exponaten.67 Zu den engsten Kooperationspartnern der DGKWP zählte der Bund Deutscher Gebrauchsgraphiker, mit dem sie einige Plakatausstellungen

62 Vgl. Wolf 1953. 63 Vgl. z.B. die umfassende Berichterstattung zur Ausstellung im Museum Folkwang in Essen 1962/1963 (vgl. Kap. 5 unten) in: Deutsch-Polnische Hefte 6/1 (Jan. 1963) und Deutsch-Polnische Hefte 6/3 (März 1963). 64 Vgl. Sirecka-Wołodko 2011, 120–125; vgl. diverse Dokumente im AAN und AMSZ, bes. AAN, 175/79; AMSZ, Z. 10, W. 76, T. 701; AMSZ, Z. 10, W. 32, T. 27; AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62. – Nach den Einschätzungen mancher polnischer Beobachter erfüllte sie jedoch nicht die in sie gesetzten Hoffnungen; sie sei „schwach“ (słabe) und „ohne wesentlichen Einfluss“ (bez poważnych wpływów) (N.N., Dodatkowe informacje [Zusatzinformationen], 11.2.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62). 65 Vgl. z.B. die eigene Berichterstattung der Gesellschaft in Jenseits der Oder 2/3 (1951) zu einer Ausstellung in Wiesbaden (S.D., Jenseits der Oder 2/3, 1951). Manche Veranstaltungen wurden bereits im Vorfeld unter Verweis auf die Gefährdung der öffentlichen Ordnung polizeilich verboten. Auch der Spiegel ging mit der DGKWP scharf ins Gericht, vgl. N.N., Der Spiegel, 13.12.1950. 66 Vgl. Lotz 2008, 204 f. Die Heterogenität geht auch aus den umfangreichen Unterlagen im AMSZ und im AAN, z.B. zu den Mitgliederreisen der DGKWP hervor, an denen Angehörige unterschiedlicher Berufsgruppen und aus allen Teilen der Bevölkerung teilnahmen (vgl. z.B. AAN, 175/79). 67 Z.B. stellte sie 1962 der Neuen Sammlung München Plakate für eine Ausstellung zur Verfügung (vgl. Ausst.Kat. München 1962); 1964 unterstützte der Kontakt-Verlag Uffing auf dieselbe Weise eine Ausstellung polnischer Plakate in der Fränkischen Galerie Nürnberg (vgl. Begegnung mit Polen. Zeitschrift für deutsch-polnische Verständigung 1/1–2 [Juli/Aug. 1964], 74).

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realisierte, aber auch einzelne Galerien wie die Galerie Wolfgang Gurlitt in München arbeiteten mit ihr zusammen.68 Nachdem die DGKWP bereits etliche Ausstellungen mit polnischer Volkskunst und Gebrauchsgrafik in der Bundesrepublik durchgeführt hatte,69 war dank ihrer Vermittlung 1955 mit einer Ausstellung Tadeusz Kulisiewicz’ erstmals nicht-angewandte Grafik aus Polen in der Bundesrepublik zu sehen. Der vielfach ausgezeichnete (u.a. 1954 mit dem UNESCO -Preis der 27. Biennale von Venedig) Zeichner und Grafiker, der vor allem durch seine skizzenhaften Darstellungen von Fischern, Bauern und dörflichen Szenen sowie seine Illustrationen zu Bertolt Brechts Kaukasischem Kreidekreis bekannt geworden war, galt als eine Art polnischer Vorzeigekünstler und war international äußerst populär. In Sujets und Duktus anschlussfähig sowohl an eine sozial engagierte Kunst wie an den Expressionismus der klassischen Moderne, fand er in Ost wie West Anklang, und Kunstfreunde und Kritiker verschiedenster Lager konnten sich auf ihn einigen. Von den polnischen Kulturbehörden entsprechend protegiert, wurden seine Arbeiten in den 1950er Jahren oft und gern auf Ausstellungen auch ins westliche Ausland geschickt,70 und es war wohl nur eine Frage der Zeit, bis sie auch in die Bundesrepublik kamen. Die von der 68 Bereits 1950 hatte der Präsident des Bundes Deutscher Gebrauchsgraphiker (BDG) Eberhard Hölscher die Wanderausstellung polnischer Plakate der DGKWP (damals noch Helmut-von-Gerlach-Gesellschaft) in der Verbandszeitschrift Gebrauchsgraphik besprochen. 1954 veranstaltete die DGKWP anlässlich des Chopin-Klavierwettbewerbs in Warschau 1955 einen Plakatwettbewerb in der Bundesrepublik, dessen Jury Max Körner als Vizepräsident des BDG angehörte; die Wettbewerbsbeiträge wurden anschließend in Nürnberg und München präsentiert, in Nürnberg dank des BDG, Landesgruppe Franken, im „Goldenen Saal“ des Kulturvereins, in München in der Galerie Wolfgang Gurlitt (vgl. N.N., Jenseits der Oder 5/4, 1954b; N.N., Jenseits der Oder 5/7, 1954; N.N., Jenseits der Oder 5/8, 1954). In der Galerie Gurlitt und im Kulturverein Nürnberg wurde ein Jahr später auch die von der DGKWP initiierte Kulisiewicz-Ausstellung gezeigt, in Nürnberg erneut vermittelt durch den BDG. Auch die bereits erwähnte, von der DGKWP organisierte Wanderausstellung polnischer Plakatkunst 1956/1957 fand in Kooperation mit dem BDG statt (vgl. Ausst.Kat. Nürnberg u.a. 1956/1957). Hölscher wiederum arrangierte eine Ausstellung westdeutscher Plakatkünstler in Warschau, die im November 1957 in der staatlichen Ausstellungshalle Zachęta in Warschau eröffnet wurde und als Gegenausstellung zur oben erwähnten Wanderausstellung polnischer Plakate durch die Bundesrepublik 1956–1957 gedacht war (vgl. Ausst.Kat. Warszawa 1957b; H.S., Życie Warszawy, 18.12.1956; Mroszczak 1958). Auf die engen Verbindungen speziell zwischen Körner und der DGKWP ist unten noch zurückzukommen. 69 Vgl. Kap. 2 oben, Anm. 177–179. 70 Im polnischen Kulturministerium verbuchte man seine Auslandsausstellungen schon seit Längerem als „große Propagandaerfolge“, die für positive Presse und öffentliche Aufmerksamkeit sorgten. Vgl. Protokoll zur Konferenz von Vertretern des Kulturministeriums, des Künstlerverbandes, des CBWA und des KWKZ am 3.2.1953. AAN, 175/234. Zur Kulisiewicz-Ausstellung in der Bundesrepublik 1955 siehe bes. das Material in AAN , 175/260a. Kulisiewicz war nicht nur als Künstler eine Autorität, sondern saß u.a. auch in Berufungsgremien (siehe z.B. seine Stellungnahmen für die Warschauer Kunstakademie zu Mroszczak und Rudziński in AAN, 317/7485 bzw. AAN, 317/7540).

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Abb. 10: Ausstellung Tadeusz Kulisiewicz, Galerie Wolfgang Gurlitt, München 1955. Einladungskarte und Titelseite des Katalogs. Archiwum Akt Nowych, Warschau.

DGKWP organisierte Ausstellung war zwischen Mai und Juli 1955 in München (Gale-

rie Wolfgang Gurlitt, 16.–24.5.), Worpswede (Kunsthalle Philine Vogeler, 19.6.–10.7.) und – in Kooperation mit dem Bund Deutscher Gebrauchsgraphiker – in Nürnberg (Kulturverein, „Goldener Saal“, 12.–16.7.) zu sehen (Abb. 10).71 Die Eröffnungsrede in Nürnberg hielt der oben erwähnte Max Körner aus dem Umfeld des Roten Reiters, der nicht nur die Landesgruppe Franken im Bund Deutscher Gebrauchsgraphiker vertrat, sondern auch Mitglied der Deutschen Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen war; darauf ist unten zurückzukommen.

71 Vgl. Katalog und Einladungskarte Galerie Gurlitt München 1955. AAN, 175/260a. Zu den Stationen in München, Worpswede bzw. Nürnberg vgl. auch den Pressespiegel in AAN, 175/260a sowie N.N., Jenseits der Oder 6/6, 1955; N.N., Jenseits der Oder 6/7, 1955; Meyer-Vax 1955. – Diesen Quellen sind auch die oben angegebenen Laufzeiten entnommen. Kurze Laufzeiten von nur wenigen Tagen waren nichts Ungewöhnliches, zweifelhaft ist allerdings, ob die Ausstellung in Worpswede tatsächlich bis zum 10. Juli zu sehen war: Da die gut belegte Eröffnung in Nürnberg bereits zwei Tage später stattfand, hätte dies einen extrem zügigen Abbau, Transport und neuerlichen Aufbau bedeutet.

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Ausstellung westdeutscher Grafiker in Polen Die Kulisiewicz-Ausstellung gab den Anstoß, im Gegenzug eine Ausstellung mit Grafiken westdeutscher Künstlerinnen und Künstler in Polen zu zeigen. Ermöglicht wurde diese durch die gemeinsame Einladung dreier staatlicher Stellen in Warschau: des Verbandes polnischer bildender Künstler (Związek Polskich Artystów Plastyków, ZPAP), des Komitees für kulturelle Zusammenarbeit mit dem Ausland (Komitet Współpracy Kulturalnej z Zagranicą, KWKZ) und des Zentralbüros für Kunstausstellungen (Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, CBWA)72. Federführend bei der Planung war das KWKZ. Dieses Komitee, das unmittelbar dem Ministerpräsidenten unterstand und in enger Abstimmung mit dem Außenministerium arbeitete, war bis zu seiner Auflösung Ende 1956 das zentrale Organ der polnischen auswärtigen Kulturpolitik. Als solches war es auch zuständig für die Planung, Koordination und Umsetzung von polnischen Auswärtsausstellungen bzw. auswärtigen Ausstellungen im Inland.73 Dabei arbeitete das KWKZ eng mit dem CBWA zusammen, dem für jede Ausstellung ein jeweils vom KWKZ bestimmter und beauftragter „Ausstellungskommissar“ (komisarz wystawy) zur Seite gestellt wurde, der vor allem organisatorische Aufgaben übernahm. Auch für die westdeutsche Grafikausstellung war das KWKZ noch als zentrale Instanz zuständig. Es diente als erste Anlaufstelle für die Organisatoren auf deutscher Seite und als Mittlerin zwischen diesen und dem ZPAP bzw. dem CBWA auf polnischer Seite. Das KWKZ hatte die Grafik-Ausstellung geplant, darüber den ZPAP informiert und diesem auch vorgeschlagen, eine westdeutsche Delegation nach Polen einzuladen.74 Als Vermittlungsinstanz auf westdeutscher Seite fungierte erneut die DGKWP. Sie konnte für die Zusammenstellung der Ausstellung Max Körner und Otto Pankok gewinnen,75 die von Pankoks Schülerin Hildegard Peters unterstützt wurden. 72 Das CBWA hatte seinen Sitz in der staatlichen Kunsthalle Zachęta, wo es auch selbst laufend Ausstellungen veranstaltete. Zur Geschichte der Zachęta und des CBWA: Krzyńska 1992; Świtek 2003. Zur Ausstellungsgeschichte der Zachęta und des CBWA 1949–1970 siehe auch die Online-Dokumentation unter https://Zachęta.art.pl/pl/dokumentacja-i-biblioteka [Zugriff am 5.12.2020]. 73 Zu Geschichte, Aufgaben und Funktion des KWKZ vgl. Sirecka-Wołodko 2011, 94 f.; Rottenberg 1992; siehe auch das Vorwort im Findbuch („Wstęp do inwentarza“) zum Bestand AAN, 175/234. Der Text des Gesetzes vom 18.11.1950, das die Kompetenzen regelte, ist online abrufbar unter http://www.prawo.pl/dz-u-akt/-/dokument/Dz.U.1950.36.324/16781144/10867 [Zugriff am 15.11.2020]. Generalsektretär des KWKZ seit 1950 bis zu dessen Auflösung 1956 war Jan Karol Wende. 74 Vgl. den undatierten handschriftlichen Entwurf für ein Schreiben von Monika Mirabel, KWKZ, an ZPAP. AAN, 175/260. 75 Pankok und Körner wählten lediglich die Künstler aus; die Werke, die die Künstler nach eigener Wahl einsandten, wurden nicht juriert. Dementsprechend kam eine recht heterogene Ausstellung zustande, was in der polnischen Kunstkritik entweder diplomatisch als „spannende Vielfalt“ („ciekawa […] różnorodość“) gewürdigt (K, Głos Pracy, 27.2.1956) oder als allzu uneinheitlich kritisiert wurde.

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Ursprünglich für Ende 1955 geplant, war die „Ausstellung der Arbeiten von Grafikern aus der Deutschen Bundesrepublik“ (Wystawa prac grafików z Niemieckiej Republiki Federalnej)76 schließlich zwischen Ende Januar und Ende März 1956 zunächst im Nationalmuseum in Posen (ab 24.1.1956) zu sehen und anschließend in der staatlichen Kunstgalerie Zachęta in Warschau (25.2.–21.3.1956). Diese erste westdeutsche Überblicksausstellung in Polen77 präsentierte Grafiken von zwei Dutzend zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler überwiegend der älteren Generation (fast alle waren im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts geboren). Darunter fanden sich bekannte Namen wie Otto Dix, Willi Geiger, Erich Heckel, Karl Hubbuch, Alfred Kubin und Emy Roeder. Mit eigenen Arbeiten vertreten waren auch die drei Organisatoren Pankok, Körner und Peters, wobei letztere fast als einzige die jüngere Generation repräsentierte.78 Die Ausstellung fand zu einem, im historischen Rückblick, denkwürdigen Zeitpunkt statt: In ihre Laufzeit fiel der XX. Parteitag der KPdSU in Moskau, wo Chruschtschow am 25. Februar 1956 – zugleich der Eröffnungstag der Ausstellung in Warschau – sein folgenreiches Geheimreferat hielt und der angereiste polnische Parteichef Bierut wenige Tage später einem Herzinfarkt erlag. Die Koinzidenz der Ereignisse wird kaum irgendwo augenfälliger als in der Zeitschrift Jenseits der Oder, dem Organ der DGKWP, wo die Berichterstattung zur westdeutschen Ausstellung Seite an Seite mit einem – vermutlich diktierten und noch ganz linientreuen – Nachruf auf Bierut steht.79 Von all dem aber konnte man noch nichts ahnen, als Körner, Pankok und Peters am 9. Februar 1956 anlässlich der Ausstellung zu einer zweiwöchigen Reise nach Polen aufbrachen, die auf Einladung des ZPAP nach Warschau, Posen und Krakau führte (Abb. 11). Mit Schneesturm und 35 Grad Kälte – der Februar 1956 ging als „Jahrhundertfebruar“ in die europäische Wettergeschichte ein – herrschten bei Ankunft wenig einladende Witterungsbedingungen, umso mehr waren die Gastgeber um die drei Reisenden bemüht.

Insgesamt fielen die Reaktionen in der polnischen Presse zurückhaltend aus; allzu große Euphorie wäre wohl auch nicht opportun gewesen. Besprechungen erschienen u.a. in Życie Warszawy, Sztandar Młodych und Przegląd Kulturalny. Vgl. ausführlicher zur Rezeption dieser Ausstellung in der polnischen Presse Świtek 2021. 76 Ausst.Kat. Poznań/Warszawa 1956. Die Katalogeinführung stammte von Jan Białostocki, einem der prägendsten polnischen Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts, der damals am Beginn seiner Karriere stand. 77 Zuvor waren allerdings bereits 37 Arbeiten von 21 westdeutschen Künstlern auf der internationalen Grafikausstellung in Warschau 1954 zu sehen gewesen, auf der u.a. auch Frans Masereel und Pablo Picasso vertreten waren. Vgl. N.N., Jenseits der Oder 5/4, 1954a. 78 Der einzige weitere Nachwuchskünstler war Otto Eglau. Vgl. Ausst.Kat. Warszawa 1956. Vgl. auch AAN, 175/260, für Teilnehmerlisten und Künstlerbiografien. 79 Vgl. N.N., Jenseits der Oder 7/4, 1956b/c.

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Abb. 11: Jenseits der Oder, Heft 4 (1956): Bericht zur Ausstellung westdeutscher Grafiker in Posen und Warschau, Feb./März 1956. Bild oben: Max Körner, Hildegard Peters und Otto Pankok (von links) bei der Eröffnung im Nationalmuseum in Posen; Bild Mitte: Hildegard Peters bei der Eröffnung in der staatlichen Kunstgalerie Zachęta, Warschau.

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Das dicht getaktete und straff organisierte Programm80 überließ nichts dem Zufall und war angefüllt mit Besuchen „eine[r] kaum fassbare[n] Reihe von Museen und Ateliers […], Klubeinladungen, Opern- und Theatervorstellungen“,81 mit Filmvorführungen, Souvenirkauf und Besichtigungen der neuesten städtebaulichen Vorzeigeobjekte. Hinzu kamen die beiden Ausstellungseröffnungen in Posen und Warschau, Diskussionsveranstaltungen sowie Interviews für den Rundfunk. Etliche der ausgewählten Künstlerinnen und Künstler, mit denen für die deutschen Gäste persönliche Treffen arrangiert wurden, sollten wenige Monate später auch in Traunstein vertreten sein: Roman Artymowski (der die westdeutsche Grafikausstellung als Ausstellungskommissar betreut hatte82), Halina Chrostowska, Tomasz Gleb, Maria Hiszpańska-Neumann und Andrzej Rudziński.83 Auch mit Józef Mroszczak, dessen Name in den folgenden Kapiteln noch häufig fallen wird, trafen die drei zusammen (Abb. 29). Der erfolgreiche Plakatkünstler, Akademieprofessor und vielbeschäftigte Ausstellungsorganisator wurde wenige Monate später als Ausstellungskommissar für die polnische Sektion in Traunstein beauftragt.84 Die Programmpunkte spiegeln zugleich die kulturpolitische Situation in Polen zu einer Zeit, als die Turbulenzen von 1956 noch bevorstanden, das Tauwetter aber bereits deutlich spürbar war. So wurden den dreien nicht nur die Errungenschaften des Sozialismus vorgeführt, sondern auch eine „Ausstellung junger Abstraktionisten“ in Krakau.85 Und trotz des durchorganisierten Ablaufs gab es Raum für vergleichsweise zwanglosen Austausch: An die offizielle Diskussionsveranstaltung mit Warschauer Künstlerinnen und Künstlern im Rahmen der Ausstellung schloss sich ein informelles geselliges 80 Für Archivmaterial zu Ausstellung und Reise vgl. bes. AAN, 175/260 und 175–207; DKA, Teilnachlass Otto Pankok, ZR ABK 1277. Zum Aufenthalt in Polen siehe bes. Bericht, Besuchsprogramm und die Transkriptionen der Interviews mit Körner und Peters im AAN: E. [Ewa] Wąsowicz, Sprawozdanie z pobytu 3 osobowej delegacji plastyków z NRF [Bericht über den Aufenthalt einer dreiköpfigen Künstlerdelegation aus der BRD in Polen] (im Folgenden: Wąsowicz, Sprawozdanie [Bericht]), o.D; Program pobytu w Polsce delegacji plastyków z NRF w dniach 9.II.–25.II.1956 r. [Programm des Aufenthalts der Künstlerdelegation aus der BRD in Polen 9.2.–25.2.1956]; Wywiad z Profesorem Otto [sic] Körner z Norymbergi [Interview mit Professor Otto [sic] Körner aus Nürnberg], 22.2.1956; Wywiad z Fräulein Hildegard Peters z Düsseldorfu [Interview mit Fräulein Hildegard Peters aus Düsseldorf ], o.D. Alle AAN, 175/207. Vgl. auch die Berichterstattung in N.N., Jenseits der Oder 7/1, 1956, N.N., Jenseits der Oder 7/4, 1956a und N.N., Jenseits der Oder 7/4, 1956b. 81 Max Körner im Interview vom 22.2.1956. AAN, 175/207. 82 Vgl. Rocznik CBWA 1956. 83 Auch die Künstlerautoritäten Jan Cybis und der unvermeidliche Tadeusz Kulisiewicz hatte man kennengelernt, und weil sich gerade Diego Rivera in Polen aufhielt, stand auch ein Abendessen mit ihm auf dem Programm. 84 Vgl. Rocznik CBWA 1956; AAN, 175/234, Blatt 144. 85 Siehe Wąsowicz, Sprawozdanie [Bericht]), o.D. AAN, 175/207. Die Ausstellung ließ sich nicht identifizieren. Möglicherweise handelte es sich dabei um eine Ausstellung der Künstlerinnen und Künstler, die im November 1955 die „Ausstellung der Neun“ veranstaltet hatten (vgl. Kap. 2 oben).

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Beisammensein an, dessen Gewinn Reisebegleiterin und Berichterstatterin Ewa Wąsowicz besonders hervorhob: Es habe sich gezeigt, dass solche offenen Begegnungen „ohne Regie“ „viel spannender“ seien als jene Gesprächsrunden der „immer gleichen routinierten Personen“, wie sie in den Warschauer Künstlerorganisationen sonst üblich seien.86 Das Besuchsprogramm mag mehr an eine sorgfältig choreografierte Schauveranstaltung denken lassen, doch in ihrer Wirkung ging die Reise weit darüber hinaus. Aus den zahlreichen Begegnungen mit den polnischen Kolleginnen und Kollegen ergaben sich zum Teil langjährige freundschaftliche Kontakte, gegenseitige Besuche eingeschlossen, wie beispielsweise die privaten Briefwechsel Otto Pankoks mit Maria Hiszpańska-Neumann und Tomasz Gleb dokumentieren.87 Auch Hildegard Peters blieb Polen verbunden. Auf der Reise hatte sie einen aktiven Part gespielt, u.a. ein längeres Radiointerview gegeben und nach der vorzeitigen Abreise Pankoks und Körners die Ausstellungseröffnung in Warschau übernommen. Begeisterungsfähig und eloquent, hatte sie bei den polnischen Kolleginnen und Kollegen offenbar bleibenden Eindruck hinterlassen (auch bei den gut informierten Funktionären, für die sie zudem als Tochter eines unter den Nationalsozialisten verfolgten SPD-Mitglieds interessant war).88 Insbesondere mit der Künstlerin Maria Hiszpańska-Neumann blieb sie in freundschaftlicher Verbindung,89 und vier Jahre nach dem Besuch, im März 1960, stellte sie zusammen mit zwei Düsseldorfer Malerkollegen erneut in Warschau aus.90 Vor allem aber ebneten die Ausstellung westdeutscher Grafiker 86 „Okazało sie, że przebieg takiego nie reżyserowanego spotkania jest dużo ciekawszy od spotkań w gronie zrutynowanych, stale tych samych osób znudzonych zbyt częstymi kontaktami z cudzoziemcami, jak się jest ywykle dzieje w związkach twórczych w Warszawie“ (Wąsowicz, Sprawozdanie [Bericht], o.D., 5. AAN, 175/207). 87 Kopien der Korrespondenz befinden sich im Deutschen Kunstarchiv (DKA) Nürnberg, Teilnachlass Otto Pankok, ZR ABK 1277. Hinweise auf die nachfolgende Traunsteiner Ausstellung finden sich in der erhaltenen Korrespondenz allerdings nicht. Eine Anfrage im Otto-Pankok-Archiv am Pankok Museum Haus Esselt in Hünxe nach weiteren Unterlagen erbrachte keine Ergebnisse. Zu HiszpańskaNeumann vgl. auch Waldow-Schily 2014. 88 Vgl. Wąsowicz, Sprawozdanie [Bericht], o.D. AAN, 175/207. 89 Vgl. die Briefe Hiszpańska-Neumanns an Pankok, die auf „unsere liebe Hildegard Peters“ Bezug nehmen und auf das Kennenlernen in Warschau, wo „[w]ir [i.e. Peters und Hiszpańska-Neumann] […] uns sehr bald und sehr innig angefreundet [haben]“ (Hiszpańska-Neumann an Pankok, 13.10.1959 bzw. 30.3.1959. DKA, Teilnachlass Otto Pankok, ZR ABK 1277). Ein Zeitzeugengespräch mit Hildegard Peters, die im Dezember 2017 verstarb, war leider nicht mehr möglich. Für Auskünfte und Bemühungen danke ich Walter Wolff vom Kunstverein Norden e.V., wo Peters bis zuletzt wirkte, und dem Pankok Museum Haus Esselt in Hünxe. 90 Vgl. Ausst.Kat. Warszawa 1960a. Laut Katalog sollte die Ausstellung mit Grafiken von Peters, Rudolf Rothe und Hans Egon Boehm vom 1. Februar bis 20. März in der Kunstgalerie des Künstlerverbands stattfinden. Laut Trybuna Ludu vom 1.3.1960 wurde sie am 29.2.1960 eröffnet. Auch im Katalogexemplar in der Bibliothek der Zachęta ist das Eröffnungsdatum handschriftlich in „29.“ korrigiert. Ursprünglich scheint eine Einzelausstellung von Arbeiten Peters’ geplant gewesen zu sein (vgl. Plan na rok 1960 [Plan für das Jahr 1960]. AAN, ZPAP, 794-3-6).

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und die Polenreise Körners, Pankoks und Petersʼ schließlich der Teilnahme polnischer Künstlerinnen und Künstler in Traunstein den Weg. 3.3.2 Gegeneinladung Bereits während des Aufenthalts in Polen hatte man sich darüber verständigt, „bald eine repräsentative Schau polnischer freier Grafik nach Westdeutschland“ zu holen.91 Noch ehe eine solche auf den Weg gebracht werden konnte, kam – dank der Vermittlung Pankoks und Körners – eine andere Option dem zuvor: die internationale Jubiläumsausstellung des Roten Reiters, deren Vorbereitung im Frühsommer 1956 in vollem Gange war. Die Einladung an die polnischen Künstlerinnen und Künstler, in Traunstein und Bad Reichenhall mit auszustellen, sollte ebendiesen Zweck einer Gegeneinladung erfüllen.92 Obschon außerplanmäßig und kurzfristig,93 stieß das Angebot auf polnischer Seite auf großes Interesse. Koordination und Organisation übernahmen dort erneut das KWKZ und das CBWA . In ihrem Antwortschreiben an den Roten Reiter vom 16. Juni 1956 teilte die Leiterin der zuständigen Abteilung IV im KWKZ, Monika Mirabel, mit, die Künstler nähmen „trotz der sehr kurzen Zeit“ die Einladung zur Teilnahme an.94 Der Rote Reiter seinerseits konnte ein Gastland mehr für seine internationale Ausstellung verbuchen, und so gelangten einige seiner eigens zu diesem Zweck gestalteten Antwortkarten auch nach Polen (Abb. 12).95 Auch wenn es sich nicht um eine Gegeneinladung zu einer ausschließlich polnischen Ausstellung handelte, so war Polen mit 60 Arbeiten von neun Künstlerinnen und Künstlern in Traunstein doch besonders präsent. Zur Eröffnung kam zudem eine 91 Körner 1956a, 6. Vgl. auch N.N., Jenseits der Oder 7/1, 1956. 92 Neben zahlreichen verstreuten Indizien, die indirekt auf eine unmittelbare Verbindung zwischen den beiden Ausstellungen hinweisen, konnte auch ein Artikel in der polnischen Zeitung Życie Warszawy ausfindig gemacht werden, der diesen Zusammenhang ausdrücklich benennt, siehe H.S., Życie Warszawy, 18.12.1956. 93 Dementsprechend wird die Ausstellung in den Jahresplänen, die das KWKZ jeweils im Voraus erstellte, nicht erwähnt (vgl. AAN, 175/64). Erst in einer später erstellten, aktualisierten Gesamtübersicht für 1956 wird – mit dem Vermerk: „Plan: nie“ (Plan: nein) – eine Ausstellung des Roten Reiters namentlich aufgeführt; sie wird fälschlich als Plakat-Ausstellung bezeichnet, aber mit sonst zutreffenden Daten (Einladung vom Juni 1956, Eröffnung am 28.7.1956, CBWA als Organisator und Mroszczak als Ausstellungskommissar) angegeben (AAN, 175/234). 94 Monika Mirabel, KWKZ, an Roter Reiter, 16.6.1956. Privatarchiv Roter Reiter. 95 Einige Antwortkarten vor allem tschechoslowakischer Künstler, die offenbar einzeln angeschrieben worden waren, haben sich im Privatarchiv Roter Reiter erhalten. Im Fall Polens liefen Einladung und Organisation über KWKZ und CBWA, doch findet sich auch eine persönliche Antwortkarte des Künstlers Roman Artymowski (datiert vom 11.6.1956) im Privatarchiv Roter Reiter. Vermutlich hatte der Rote Reiter seinem Einladungsschreiben an das KWKZ mehrere Antwortkarten zum Verteilen beigelegt.

Ausstellungskontinuitäten | Abb. 12: Antwortkarte von Roman Artymowski an den Roten Reiter, 11.6.1956. Privatarchiv Roter Reiter.

dreiköpfige Delegation angereist, bestehend aus Ausstellungskommissar Józef Mroszczak, dem Künstler Andrzej Rudziński96 sowie Henryk Szemberg vom Kunstverlag „Prasa“ in Warschau.97 Die etwas prätentiöse „Ehrenausschuss“-Liste im Katalog führt überdies 96 Andrzej Rudziński lehrte wie Mroszczak an der Kunstakademie Warschau; im Juni 1956 war er zum wissenschaftlichen Dozenten (docent naukowy) ernannt worden (vgl. AAN, 317/7540) und hatte zudem das Amt des Prodekans der Grafischen Abteilung inne. Wie Mroszczak begleitete er in dieser Zeit häufiger Ausstellungen polnischer Kunst in den Westen. Bereits vor der Traunsteiner Ausstellung fungierte er als Ausstellungskommissar für eine Wanderausstellung polnischer Plakatkunst, Grafik und Buchillustrationen in der Bundesrepublik. Laut Rocznik CBWA 1956 war sie vom Juli bis November 1956 u.a. in Berlin, Hamburg und Köln zu sehen. Nach anderen Hinweisen wurde eine solche Ausstellung im April/Mai 1956 in Düsseldorf, Nürnberg, Westberlin und Dortmund gezeigt, und Rudziński sollte aus diesem Anlass auch selbst in die Bundesrepublik reisen (vgl. die Ausstellungsübersicht des CBWA für 1956, Bundesrepublik, in: Sztuka polska za granicą 1942–1960 [Polnische Kunst im Ausland 1942–1960], Typoskript. Archiv Zachęta; AAN, 175/64; AAN, 175/234). Ob sich die abweichenden Angaben auf dieselbe Ausstellung beziehen und wann und wo diese ggf. tatsächlich stattfand, ließ sich nicht ermitteln. 97 Szemberg brachte in Zusammenarbeit mit Mroszczak (grafische Gestaltung) u.a. einen Band zur polnischen Plakatkunst heraus, der 1957 auch auf Deutsch erschien (Szemberg 1957).

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neben westdeutschen Lokal- und Regionalgrößen auch Józef Czyrek auf, damals Kultur- und Presseattaché der Polnischen Militärmission in Berlin, heute besser bekannt als späterer Außenminister (1980–1982) unter Wojciech Jaruzelski.98 Welche Funktion er bzw. die Polnische Militärmission bei der Vorbereitung genau erfüllten, ist nicht bekannt.99 Die Entscheidung des Roten Reiters jedenfalls, seine Ehrenausschussliste auch mit Czyreks Namen zu schmücken, war recht kühn: Die Bundesregierung legte nämlich größten Wert darauf, dass der Aktionsradius der Polnischen Militärmission auf Berlin beschränkt blieb und insbesondere keine Vertreter der Mission in der Bundesrepublik öffentlich in Erscheinung traten.100 Mroszczak sprach auf der Eröffnung in Traunstein die bei solchen Anlässen üblichen „freundliche[n] Worte über die völkerverbindende Bedeutung der Kunst“,101 der Rote Reiter ernannte ihn umgehend zum Ehrenmitglied, schlug weitere Ausstellungen mit polnischer Grafik und Plakatkunst vor und sprach eine Einladung zu der bereits geplanten Folgeausstellung ähnlichen Zuschnitts 1957 in München aus. Erfreulich und ermutigend waren auch die Reaktionen der Presse, welche die Ausstellung ausführlich würdigte und sich insbesondere von der polnischen Sektion angetan zeigte.102 Die polnische Delegation reiste anschließend über München und Stuttgart weiter nach Düsseldorf, wo ihr die DGKWP einen Empfang mit Vertretern des Düsseldorfer Kunst- und Kulturlebens bereitete, darunter Otto Pankok und Hildegard Peters.103 In Jenseits der Oder, wo Pankok und Max Körner zuvor auch schon über die Ausstellung in Polen und ihre Reise geschrieben hatten, berichteten anschließend Körner und Peters über die Traunsteiner Ausstellung bzw. den Empfang in Düsseldorf.104 3.3.3 Fortsetzungen Während sich so die Kreise schlossen, taten sich zugleich neue Kooperationsmöglichkeiten auf. Die internationale Ausstellung von 1956 sollte nicht die einzige Zusammenarbeit des Roten Reiters mit Polen bleiben. Über die Zäsur des Polnischen Oktober 1956 hinweg 98 Ausst.Kat. Traunstein/Bad Reichenhall 1956, o.S. 99 Vermutlich unterstützte sie wie in anderen Fällen die Veranstalter beim Transport der Werke von Polen in die Bundesrepublik. 100 Vgl. z.B. für einen entsprechenden Fall den Schriftverkehr zwischen AA und Staatlicher Akademie der bildenden Künste in Stuttgart in Zusammenhang mit einer für 1958 geplanten polnischen Plakatausstellung. PAAA, B 12, Bd. 611. 101 Siehe anonymen Entwurf für Pressebericht „Internationale Jubiläumsausstellung ‚Roter Reiter‘“, 31.7.1956, Typoskript. Privatarchiv München, Nachlass Franz Rudolf Wanka. 102 Vgl. u.a. ZI., Traunsteiner Wochenblatt, 1.8.1956; Petzet, Münchner Merkur, 11./12.8.1956; Nemitz, SZ, 18./19.8.1956; W.Chr., Abendzeitung, 23.8.1956. 103 Vgl. H.P., Jenseits der Oder 7/9, 1956. 104 Körner 1956b; H.P., Jenseits der Oder 7/9, 1956.

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setzte sie sich praktisch nahtlos fort, auch wenn nicht alle Vorhaben realisiert wurden. Bereits im Kontext der Traunsteiner Ausstellung hatte die polnische Seite den Roten Reiter eingeladen, 1957 eine Schau deutscher Gegenwartskunst in Warschau auszurichten. Die Pläne dafür hatten laut Körner zwar bald schon „feste Gestalt angenommen“,105 wurden aber letztlich nicht umgesetzt.106 Weiter gediehen waren die Vorbereitungen zur geplanten Nachfolgeausstellung 1957 in München, zu der die polnischen Künstler bereits Arbeiten eingesandt hatten; auch diese Ausstellung fand, wie eingangs dargelegt, nie statt. Nach dem Rückzieher des Lenbachhauses unternahm der Rote Reiter keinen zweiten Anlauf, die Ausstellung in der damals vorgesehenen Zusammenstellung zu zeigen. 107 Seinen internationalen Ambitionen tat das Münchner Debakel jedoch keinen Abbruch, und auch einzelne polnische Künstler stellten in der Folgezeit mit dem Roten Reiter aus, wenngleich in kleinerem Rahmen. Einige von ihnen gehörten in der ersten Hälfte der 1960er Jahre zu den „Stammgästen“. Dazu zählten insbesondere Stanisław Rzepa, Zofia Artymowska sowie deren Mann Roman Artymowski, dessen Arbeiten bereits in Traunstein zu sehen waren und der Anfang der 1960er Jahre ebenso wie Artymowska auf zahlreichen Ausstellungen in der Bundesrepublik vertreten war.108 Alle drei nahmen zwischen 1962 und 1964 drei- bis viermal an Ausstellungen des Roten Reiters teil. In München 1962 waren Rzepa, Artymowska und Artymowski vertreten;109 1962/1963 waren auf der internationalen Auswärtsausstellung des Roten Reiters im Pianohaus Kohl in Gelsenkirchen erneut Arbeiten von Artymowski, Artymowska und Rzepa zu sehen sowie von Stefan Gierowski und Alfred Lenica, zwei weiteren der damals im westlichen Ausland meistausgestellten polnischen Künstler.110 Auch an der Ausstellung des Roten Reiters in 105 Körner 1956b. 106 Es finden sich keinerlei Hinweise auf ein Zustandekommen der Ausstellung. Dafür fand Ende 1957 mit Unterstützung des Bundes Deutscher Gebrauchsgraphiker eine Ausstellung westdeutscher Plakatkunst in Warschau statt (Ausst.Kat. Warszawa 1957b; vgl. Rocznik CBWA 1957). 107 Es ist auch das einzige Mal, dass die Namen jener sieben Künstlerinnen und Künstler in Zusammenhang mit dem Roten Reiter auftreten. 108 Darunter „Internationale moderne Kunst“, Rheinhausen, Touring Motel, 1962; „Intergroup 62“, Essen, Haus Industrieform, 1962; „Polnische Malerei vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart“, Essen, Museum Folkwang, 1962/1963; „Neue Malerei aus Polen“, Bad Godesberg, Galerie Schütze, 1963; „Polnische Malerei der Gegenwart“, Gelsenkirchen, Pianohaus Kohl, 1963. 109 „Internationale Ausstellung der Künstlergruppe Roter Reiter. Malerei und Grafik“, München, Schalterhalle der Süddeutschen Zeitung, August 1962. Vgl. Ausstellungsplakat in Ausst.Kat. München 1977; Ausst.Kat. Warszawa 1984, o.S. 110 „Gruppe ‚Roter Reiter‘ (München), Abstrakte Malerei und Graphik“, Gelsenkirchen, Pianohaus Kohl, in Kooperation mit dem Gelsenkirchener „Kunstkreis 52“, 19.12.1962–15.1.1963. Vgl. Muzeum Narodowe w Warszawie/Artymowska 1998, 21; Ausst.Kat. München 1977 (abgedruckte Ausstellungsbesprechung ohne Quellenangabe), o.S.; Ausst.Kat. Gelsenkirchen 1988/1989, 104, 198, 199. Neben den polnischen nahmen auch Künstlerinnen und Künstler aus Frankreich, Großbritannien, Holland, Jugoslawien, Schweden, Spanien und den USA teil.

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Barcelona und auf Teneriffa 1963 nahmen vier polnische Künstlerinnen und Künstler teil, darunter zwei alte Bekannte: Artymowska und Rzepa, hinzu kamen Mieczysław Majewski und Maria Łuszczkiewicz-Jastrzębska.111 1964 stellten wiederum Artymowski, Artymowska und Majewski mit dem Roten Reiter in München aus.112 Auch bei diesen Aktivitäten schlossen sich wieder Kreise. Einige der Veranstalter, die internationale Ausstellungen des Roten Reiters beherbergten, begannen in dieser Zeit, auch eigenständig polnische Kunst zu zeigen. Zum Beispiel stellte das Touring Motel Rheinhausen, das seinen Hotelbetrieb mit Kulturveranstaltungen kombinierte, 1962 nicht nur den Roten Reiter aus, sondern auch einige der polnischen Künstler, die mit diesem kooperierten. Gleiches gilt für das Pianohaus Kohl in Gelsenkirchen, in den 1960er Jahren ein überregional bedeutsamer Treffpunkt der künstlerischen Avantgarde.113 Es zeigte im Frühjahr 1963 „Polnische Malerei der Gegenwart“,114 nachdem erst ein Jahr zuvor der Rote Reiter dort fünf polnische Künstler präsentiert hatte. Auch wenn es zwischen diesen zuletzt genannten Ausstellungen keinen direkten Zusammenhang gab, lassen sie doch bereits die Rolle erahnen, die bestimmte Knotenpunkte und Akteure für die polnischwestdeutschen Ausstellungsbeziehungen und bei der Popularisierung polnischer Kunst in der Bundesrepublik spielten: Wer sich um 1960 einmal für den deutsch-polnischen Kulturaustausch eingesetzt hatte, der tat dies in der Regel immer wieder, und zugleich handelte es sich dabei meist um Personen, Orte oder Institutionen, die auch anderweitig einen aktiven Part im westdeutschen Kultur- und Gesellschaftsleben spielten.

3.4 Struktur en An den polnischen Ausstellungskontakten des Roten Reiters zeichnen sich Strukturen ab, wie sie bei aller Diversität für zahlreiche spätere polnisch-westdeutsche Ausstellungskooperationen ebenfalls kennzeichnend sind. Dies zeigt sich sowohl in chronologischer Perspektive anhand der Entstehungsgeschichte und Folgen der Traunsteiner Ausstellung als auch anhand der Konstellationen der jeweils involvierten Akteure und ihrer 111 Vgl. Mieczysław Majewski an Roten Reiter, 9.4.1963; Zofia Artymowska an Schulz-Carrnoff, 30.3.1963. Beide Privatarchiv Roter Reiter. Vgl. auch Ausst.Kat. München 1977 (abgedruckte Ausstellungsbesprechung von Gilberto Aléman aus der spanischen Presse zur Ausstellung auf Teneriffa 1963; dort nur Hinweis auf vier polnische Maler, ohne Namensangaben). 112 „Internationale Graphik Ausstellung“ im heute nicht mehr existierenden Galerie-Restaurant „Zum Hühnchen“ in der Münchner Maxvorstadt, wo der Rote Reiter auch seinen Stammtisch hatte. Vgl. [ber.], Münchner Merkur, 19.8.1964. Vgl. auch die Hinweise in Ausst.Kat. Łódź 1983, o.S.; Ausst.Kat. Warszawa 1974, o.S.; Ausst.Kat. Warszawa 1984, o.S. 113 U.a. führte dort 1964 Günther Uecker seine aufsehenerregende erste „Klavierbenagelung“ durch. 114 Vgl. Ausst.Kat. Gelsenkirchen 1988/1989, 199.

Strukturen |

Interessen. Die Vorgeschichte und die Folgen illustrieren exemplarisch, dass die einzelnen Ausstellungen in der Regel keine jeweils in sich abgeschlossenen Einzelepisoden waren, sondern regelrechte Ausstellungsgenealogien bildeten, bei denen sich eine Ausstellung aus der anderen ergab. Viele Veranstaltungen wirkten als Multiplikatoren, die neue Aktivitäten in neuen Konstellationen anstießen, aus denen wieder neue Netzwerke entstanden; zugleich setzten sich manche Kooperationen mit denselben Akteuren über Jahre hinweg kontinuierlich fort. Was mit der Kulisiewicz-Ausstellung und der Vermittlung der westdeutschen Grafikausstellung nach Polen durch die DGKWP begonnen hatte, führte schließlich zu den eigenständigen Polenkontakten des Roten Reiters. Diese wiederum wurden jahrelang weiter gepflegt, teils mit denselben Künstlern, wie das Beispiel von Roman Artymowski und Zofia Artymowska zeigt, mit denen die Zusammenarbeit geradezu zur Routine geworden zu sein scheint. Personelle Konstanten und Kontinuitäten finden sich auch in anderer Hinsicht. Nicht nur kooperierten dieselben Akteure über Jahre in denselben Konstellationen. Konstanten bildeten auch Personen, die immer wieder in unterschiedlichen Funktionen und voneinander unabhängigen Zusammenhängen des polnisch-westdeutschen Kulturaustauschs in Erscheinung traten. Einer dieser Akteure, die den deutsch-polnischen Kulturaustausch über Jahre hinweg prägten, war Józef Mroszczak (Abb. 29). Aus Anlass der Traunsteiner Ausstellung hatte er einen seiner ersten, wenn nicht den ersten Auftritt in der Bundesrepublik, dem bis zu seinem Tod 1975 viele weitere bei unterschiedlichsten Gelegenheiten folgen sollten. Mroszczak zählte zu den profiliertesten polnischen Plakatkünstlern, leitete die grafische Abteilung an der Warschauer Kunstakademie und war auch sonst eine vielbeschäftigte Instanz des staatlich organisierten Kulturbetriebs in Polen. In verschiedenen Funktionen war er zum Beispiel für den Verband bildender Künstler, das KWKZ und das CBWA tätig.115 Insbesondere wurde er regelmäßig als Ausstellungskommissar für polnische Ausstellungen des CBWA im Ausland beauftragt, vor allem im westlichen Europa. 1955 zum Beispiel war er für eine Ausstellung polnischer Plakatkunst in Brüssel zuständig, die er auch selbst in die belgische Hauptstadt begleitete, wo er bei dieser Gelegenheit „an Vernissagen und Pressekonferenzen“ teilnahm sowie „eine Reihe von Kontakten zu namhaften Künstlern und Kunstfunktionären“ in Belgien knüpfte.116 115 U.a. war Mroszczak im Februar 1954 neben vier weiteren Kollegen (Roman Artymowski, Armand Vetulani, Kazimierz Wyke, Włodzimierz Zakrzewski) vom ZPAP in die neu eingerichtete Kommission zur Verbesserung der Zusammenarbeit mit dem KWKZ berufen worden und war damit einer der Mittelsmänner zwischen ZPAP und KWKZ. Vgl. ZPAP, Zarząd Główny, an KWKZ, 4.2.1954. AAN, 175/234. Vgl. auch seine Personalakte in AAN, 317/7485 sowie die Akte zu Mroszczak im ISPAN, Zbiory Specjalne. 116 Laut einem Schreiben des Generalsekretärs des KWKZ Jan Karol Wende an Ministerpräsident Józef Cyrankiewicz. Wende an Cyrankiewicz, 6.6.1955. AAN , 175/234 („w wernisażach i konferencjach prasowych“; „szereg kontaktów z wybitnymi artystami i działaczami sztuki“).

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Auch nach 1956 blieb er organisatorisch aktiv und betreute im Auftrag des CBWA insbesondere polnische Ausstellungen in Österreich und der Bundesrepublik. Für beide Länder war Mroszczak, der 1910 im damals noch habsburgischen Nowy Targ geboren war und in den 1930er Jahren an der Grafischen Lehr- und Versuchsanstalt in Wien studiert hatte, gewissermaßen abonniert. Vor allem unter den zahllosen Plakatausstellungen gab es kaum eine, für die er nicht als Ausstellungskommissar zuständig war, das Katalogvorwort schrieb und zur Eröffnung anreiste. Auch im Jahr der Traunsteiner Ausstellung hatte er bereits in Zusammenarbeit mit der DGKWP sowie Max Körner und Eberhard Hölscher vom Bund Deutscher Gebrauchsgraphiker eine Plakatausstellung vorbereitet.117 Als einer der bekanntesten polnischen Plakatkünstler war er überdies regelmäßig mit eigenen Arbeiten vertreten. Darüber hinaus gestaltete er gelegentlich Veranstaltungsplakate für westdeutsche Kultureinrichtungen,118 brachte Bücher über polnische Plakatkunst für den westdeutschen Markt heraus119 und konnte 1964 dank seiner guten Beziehungen zum Hause Krupp eine Gastdozentur an der Folkwangschule für Gestaltung in Essen wahrnehmen (vgl. Kap. 5).

3.5 Konstell ationen: Inter essen und Str ategien Typisch ist die Traunsteiner Ausstellung samt ihren Hintergründen und Nachwirkungen nicht nur, was Kontinuitäten und Verflechtungen mit anderen Ausstellungskooperationen betrifft. Für die polnisch-westdeutschen Ausstellungsbeziehungen ist sie auch insofern charakteristisch, als sie sich einem Zusammenspiel durchaus heterogener Motive, Ziele und Interessen unterschiedlichster Akteure verdankte. Die verschiedenen (Eigen-)Interessen der Beteiligten ergänzten sich aber offenbar so gut, dass am Ende alle profitierten. Das gilt auch für die polnische Führung, die den kulturellen Austausch mit dem westlichen Ausland einschließlich der Bundesrepublik nicht etwa nur duldete; er war im Gegenteil ausdrücklich erwünscht. Im KWKZ wurde er durch eine eigene Abteilung koordiniert (Abt. IV) und rückte ab 1955 zunehmend in den Fokus. Bezeichnend dafür ist ein Schreiben des Generalsekretärs des Komitees, Jan Karol Wende, an Ministerpräsident Józef Cyrankiewicz vom 6. Juni 1955: Mit Verweis auf den Erfolg einiger polnischer Ausstellungen in Belgien und Dänemark regte Wende darin an, diese Aktivitäten im Westen künftig auszubauen – was Cyrankiewicz mit dem handschriftlichen Kommentar

117 Siehe Ausst.Kat. Nürnberg u.a. 1956/1957 (vgl. Kap. 2 oben, Anm. 178, sowie Anm. 68 in diesem Kapitel). 118 Vgl. Kap. 1 oben, Anm. 12. 119 U.a. Mroszczak 1962.

Konstellationen: Interessen und Strategien  |

„Sollte man zweifellos ausweiten!“ nachdrücklich befürwortete.120 Dies entsprach auch den Zielen der Partei.121 Dabei ging es freilich weniger um Aspekte von Annäherung und Verständigung als um die Beförderung polnischer Interessen. Neben der Propagierung und Popularisierung polnischer Kunst und Kultur sollte der Kulturaustausch mit dem – und vor allem der Kulturexport in den – Westen der Ausweitung von Einflusssphären und pro-polnischer Meinungsbildung dienen, und nicht zuletzt war er von substanzieller Bedeutung für die Wirtschaft des Landes. Möglichkeiten zum Kulturexport in den Westen wurden gerne genutzt, und dementsprechend willkommen dürfte das Ausstellungsangebot des Roten Reiters gewesen sein. Die Anliegen der DGKWP als loyale Verbündete Polens dürften sich mit den strategischen Zielen der polnischen Führung gedeckt haben, jedenfalls was das Führungspersonal der DGKWP betrifft.122 Weniger klar ist dies für einzelne Vereinsmitglieder. Wie heterogen das Umfeld der Gesellschaft war, zeigt nicht zuletzt ihre Zusammenarbeit mit so unterschiedlichen Persönlichkeiten wie Otto Pankok und Max Körner. Während bei Pankok, der dem Idealbild eines engagierten Künstlers entsprach und antifaschistischen und pazifistischen Kreisen nahestand,123 politisch-weltanschauliche Anknüpfungspunkte auf der Hand liegen, wirft das Engagement Körners, des zweiten entscheidenden Verbindungsmanns zwischen der DGKWP und dem Roten Reiter, Fragen auf. Der Nürnberger Grafiker, emeritierte Akademieprofessor und Vizepräsident des Bundes Deutscher Gebrauchsgraphiker engagierte sich spätestens seit 1954 in vielfältigen Funktionen publizistisch und organisatorisch für die DGKWP. Er amtierte als Jurymitglied bei den von ihr ausgerichteten Ausstellungen und Wettbewerben,124 berichtete über die Aktivitäten der 120 „Należe niewątpliwie rozwijać“. Wende an Cyrankiewicz, 6.6.1955, handschriftliche Annotation Cyrankiewicz’ vom 15.6.1955. AAN, 175/234. Die Austauschpläne für 1956 sahen beispielsweise vor, dass 14–17 polnische Kulturvertreter in die Bundesrepublik reisen und umgekehrt 25–27 westdeutsche Kulturvertreter nach Polen eingeladen werden sollten, darunter Schriftsteller, Musiker, bildende Künstler und Wissenschaftler (vgl. die entsprechenden Aufstellungen in AAN, 175/64). 121 Vgl. T. Lisiecki, Notatka służbowa [Dienstnotiz], 7.11.1955. AAN, 175/64 (auch abgedruckt in Siciński 1998, 267 f.). 122 Das waren insbesondere Hanns von Rohr und Paul Wolf. 123 U.a. war er eines der prominentesten Gesichter der Anti-Atomwaffen-Bewegung der späten 1950er Jahre (worüber auch die DGKWP in ihren Deutsch-Polnischen Heften berichtete) und hatte mit dem bereits 1950 entstandenen Holzschnitt Christus zerbricht das Gewehr eine Ikone der damaligen Friedensbewegung geschaffen. Auch gehörte er dem „Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands“ an. 124 1954 war Körner als Vizepräsident des Bundes Deutscher Gebrauchsgraphiker einer von vier „Künstler-Preisrichtern“ für den Plakatwettbewerb, den die Gesellschaft anlässlich des Chopin-Klavierwettbewerbs in Warschau 1955 veranstaltete (N.N., Jenseits der Oder 5/4, 1954b); er berichtete über den Wettbewerb in der Gebrauchsgraphik (Körner 1954) und sorgte dafür, dass eine Ausstellung der Wettbewerbsbeiträge in Nürnberg gezeigt werden konnte (vgl. N.N., Jenseits der Oder 5/4, 1954b; N.N., Jenseits der Oder 5/7, 1954; N.N., Jenseits der Oder 5/8, 1954).

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|  Auftakt in der Provinz Abb. 13: Urkunde der Deutschen Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen für Max Körner, 1960. Deutsches Kunstarchiv Nürnberg, Nachlass Max Körner.

Gesellschaft in deren Vereinszeitschrift oder in der Zeitschrift Gebrauchsgraphik, sorgte als Vertreter des Bundes Deutscher Gebrauchsgraphiker dafür, dass ihre Veranstaltungen in Nürnberg stattfinden konnten,125 gestaltete als Grafiker gelegentlich Ausstellungskataloge für die Gesellschaft,126 und als Vorsitzender des Filmklubs Nürnberg ermöglichte er ihr Filmvorführungen.127 Er gehörte dem Vorstand der Gesellschaft an und wurde 1960 schließlich zu ihrem Ehrenpräsidenten ernannt, in Würdigung seines, wie es in

125 U.a. konnte die DGKWP dank der Landesgruppe Franken des Bundes Deutscher Gebrauchsgraphiker im Sommer 1955 die Wanderausstellung mit Grafiken von Tadeusz Kulisiewicz im Kulturverein in Nürnberg zeigen, wo sie durch Körner eröffnet wurde (vgl. Meyer-Vax 1955; vgl. Anm. 71 in diesem Kapitel oben). 126 Z.B. Ausst.Kat. Nürnberg u.a. 1956/1957. 127 Z.B. wurde 1955 im Rahmen des Plakatwettbewerbs, den die DGKWP anlässlich des Chopin-Klavierwettbewerbs in Warschau 1955 veranstaltete, der Film Chopins Jugend (Młodość Chopina) von 1952 gezeigt (vgl. N.N., Jenseits der Oder 5/8, 1954), 1956 der Film Warschauer Premiere (Warszawska Premiera) von 1951 (vgl. N.N., Jenseits der Oder 7/10, 1956).

Konstellationen: Interessen und Strategien  |

der Urkunde heißt, „unermüdliche[n] Wirken[s] im Dienste echter deutsch-polnischer Verständigung und friedlicher Zusammenarbeit der Völker“ (Abb. 13).128 Diese Liaison zwischen Körner und der DGKWP ist zunächst überraschend. Immerhin hatte sich Körner nach 1933 bereitwillig in den Dienst des Nationalsozialismus gestellt und avancierte zu einem der gefragtesten Grafiker des NS-Regimes.129 Insbesondere war er zuständig für die gesamte grafische Außendarstellung der „Stadt der Reichsparteitage“, wurde außerdem mit der Ausgestaltung der SS-Kaserne in Nürnberg beauftragt und entwarf Bühnenbilder und Kostüme für die Festumzüge zum „Tag der Deutschen Kunst“ 1937 und 1938 in München. Er lehrte weiterhin als Professor an der Staatsschule für Angewandte Kunst in Nürnberg (1940 zur Kunstakademie erhoben), erhielt eigene Ausstellungsmöglichkeiten und wurde 1944 auf die „Gottbegnadeten-Liste“130 gesetzt. Nach 1945 als Mitläufer eingestuft, spielte er in der Nachkriegszeit weiterhin eine aktive Rolle in Nürnbergs Kulturleben und scheint geradezu fieberhaft alles unternommen zu haben, um gesellschaftlich neu Fuß zu fassen. Bis 1948 leitete er kommissarisch die vorübergehend ins Deutschordensschloss Ellingen ausgelagerte Nürnberger Kunstakademie, er saß in verschiedenen Gremien, hatte mehrere öffentliche Ämter und ehrenamtliche Funktionen inne, war u.a. Vizepräsident des Bundes Deutscher Gebrauchsgraphiker und Ehrenmitglied in dessen Landesgruppe Franken, wurde mit der Leitung großer Kulturveranstaltungen wie 1950 mit der Ausstellung „900 Jahre Nürnberg“ betraut, war 1954 für die Ausstellung des Bundes Deutscher Gebrauchsgraphiker auf der Drupa, der Messe für Druck und Papier in Düsseldorf, verantwortlich und erhielt eine Reihe von Auszeichnungen, darunter 1953 den Fränkischen Kulturpreis der Stadt Nürnberg und 1958 das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse.131 128 Die Urkunde befindet sich im DKA, Nachlass Max Körner, ZR DKA 258. Vgl. auch den Nachruf des Vorsitzenden der DGKWP Paul Wolf auf den 1963 verstorbenen Körner, in dem er diesen u.a. als „langjähriges Vorstandsmitglied“ würdigt (Wolf 1963, 440). Wann genau Körner Mitglied bzw. Vorstandsmitglied wurde, ist nicht bekannt. 129 Zu Körner, besonders zu seiner Karriere in der NS-Zeit und seinem ambivalenten Verhältnis zum Nationalsozialismus vgl. Schmidt 2012; DKA, Nachlass Max Körner, ZR DKA 258, sowie seine Personenakte in BayHStA, MK 44697. Körner war seit 1921 Professor an der Staatsschule für Angewandte Kunst in Nürnberg (seit 1940 Akademie der Bildenden Künste) und einer der angesehensten Gebrauchsgrafiker der Weimarer Republik. Er war weder Parteimitglied, noch fiel er durch antisemitische Äußerungen auf; von den neuen Machthabern zunächst als nicht ganz zuverlässig eingeschätzt (u.a. war er mit dem neuen Regime in Konflikt geraten, weil er Kriegsauszeichnungen aus dem Ersten Weltkrieg als Teil seiner Faschingskostümierung getragen hatte, vgl. BayHStA, MK 44697, Personalakte Körner), hat er sich dann aber offenbar völlig angepasst. 130 In diese Liste wurden Künstlerinnen und Künstler aufgenommen, die das nationalsozialistische Regime für erwünscht, wichtig oder unverzichtbar hielt und die daher vom Kriegseinsatz ausgenommen wurden. 131 Vgl. verschiedene Presseartikel und Urkunden im DKA, Nachlass Max Körner, ZR DKA 258. Vgl. auch sein Werbeschreiben in eigener Sache an das Bayerische Staatsministerium für Unterricht und Kultus: Körner an Ministerialrat Fruth, 23.5.51. BayHStA, MK 44697, Personalakte Körner.

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Nichts aber deutet bei all dem darauf hin, dass ihm die deutsch-polnische Verständigung ein besonderes Anliegen gewesen wäre oder er mit der politischen Ausrichtung der DGKWP sympathisiert hätte. Eher ist er mit dem Nürnberger Historiker und Körner-Experten Alexander Schmidt als Künstler zu charakterisieren, der „kein Verhältnis zu Politik fand“, auch kein kritisches Verhältnis zu seiner eigenen Rolle im NS-Staat, und sich wohl selbst als unpolitischen Menschen sah.132 Die entscheidende Brücke zur DGKWP dürften für den Gebrauchsgrafiker Körner denn auch nicht so sehr politische Affinitäten als vielmehr die polnische Plakatkunst gebildet haben, die auch in der Bundesrepublik schon seit Anfang der 1950er Jahren einen ausgezeichneten Ruf genoss. Der Bund Deutscher Gebrauchsgraphiker leistete als einer der ersten kulturelle Vermittlungsarbeit, so zum Beispiel in seiner 1950 wiedergegründeten Zeitschrift Gebrauchsgraphik.133 Dort wurde bereits im ersten Erscheinungsjahr, neben Werbegrafik aus der Tschechoslowakei, die oben erwähnte Ausstellung polnischer Plakate der DGKWP vorgestellt, die 1950 durch mehrere bundesdeutsche Städte wanderte. Die polnische Plakatkunst muss dementsprechend auch für Körner als Gebrauchsgrafiker und Vizepräsident des Bundes Deutscher Gebrauchsgraphiker von genuinem Interesse gewesen sein – und Körner umgekehrt für die DGKWP. Nachgeholfen haben mag dabei deren ebenfalls in Nürnberg ansässiger Süddeutschland-Beauftragter Michael Dosch: Nach Einschätzung einer polnischen Beobachterin war er besonders eifrig darin, neue Mitglieder für die DGKWP anzuwerben, dabei allerdings wenig wählerisch.134 Was Körner aber letztlich bewog, sich für einen Verein wie die DGKWP einzusetzen, mit dem zusammenzuarbeiten in der damaligen Bundesrepublik mehr Argwohn als Anerkennung einbrachte, und weshalb er im Februar 1956, knapp 70-jährig und gesundheitlich angegriffen, die beschwerliche Reise nach Polen auf sich nahm – darüber kann man nur Mutmaßungen anstellen. Mögen Körners Kontakte zum Roten Reiter und seine vielfältigen anderen gesellschaftlichen Aktivitäten dieser Jahre vor allem dem Zweck 132 Schmidt 2012, 117. Interessanterweise wurden ausgerechnet einige seiner Schülerinnen und Schüler an der Nürnberger Kunstakademie wie Dore Meyer-Vax zu Vertretern einer „engagierten Kunst“ und waren entsprechend populär in linken Kunstkritikerkreisen. 133 So brachte die 1950 wiedergegründete Gebrauchsgraphik bereits in ihrem ersten Erscheinungsjahr einen sechsseitigen Bericht des BDG-Vorsitzenden Eberhard Hölscher über die Ausstellung polnischer Plakatkunst, die damals auf Initiative der Helmut-von-Gerlach-Gesellschaft durch Deutschland reiste (Hölscher 1950). Von Anfang an stellte die Zeitschrift regelmäßig Gebrauchsgrafik aus dem östlichen Europa vor. 134 Vgl. Szymańska/Ludkiewicz, Notatka o pobycie delegacji z Niemiec Zachodnich [Notiz zum Aufenthalt einer Delegation aus Westdeutschland], 19.8.1953. AAN, 175/207. Bereits im März 1951 war in Nürnberg eine lokale Gruppe der Helmut-von-Gerlach-Gesellschaft unter dem Vorsitz von Dosch gegründet worden; die konstituierende Versammlung fand im Kulturverein statt (vgl. Jenseits der Oder 1951, H. 5, 27). Möglicherweise war es bereits bei dieser Gelegenheit zum persönlichen Kontakt mit Körner gekommen.

Konstellationen: Interessen und Strategien  |

gedient haben, sich nach 1945 wieder einen Platz im öffentlichen Leben zu sichern, so lässt sich sein Engagement für die umstrittene DGKWP auf diese Weise kaum erklären. Vielleicht stand dahinter aber doch mehr als nur fachliches Interesse an polnischer Gebrauchsgrafik gepaart mit politischer Unbedarftheit: Auf polnischer Seite wurde kolportiert, Körner habe sich bereits während der Okkupationszeit in Polen aufgehalten und dort kurzzeitig einen Posten bekleidet; einige Künstler hätten ihn bei seinem Warschau-Besuch im Februar 1956 wiedererkannt.135 Tatsächlich finden sich im Bayerischen Hauptstaatsarchiv Belege für eine geplante Reise Körners ins „Generalgouvernement“ im Jahr 1942.136 Welchem Zweck diese Reise aber dienen und wohin genau sie wann führen sollte, geht aus den erhaltenen Dokumenten nicht hervor.137 Körner selbst hatte bei seinem Aufenthalt in Polen 1956 angegeben, dass dies zwar seine zweite Polenreise sei, er sich aber „nicht mehr erinnern“ könne, wann er schon einmal in Polen gewesen war.138 Möglicherweise spielten also doch persönliche Motive und Gewissensgründe eine Rolle bei seinem Engagement für den deutsch-polnischen Austausch. Wieder andere Erwartungen, Intentionen und strategische Ziele lassen sich beim Roten Reiter annehmen. Er nutzte die polnischen Kontakte vor allem zur Selbstprofilierung im Rahmen seiner internationalen Ambitionen und war auch in dieser Hinsicht ein Kind seiner Zeit. Nicht von Ungefähr hielt in den späten 1950er Jahren die Rede von den „Kunst-Managern“ und vom „Kunstbetrieb“ Einzug in den westdeutschen Sprachgebrauch,139 und auch der Rote Reiter arbeitete in dieser Zeit unermüdlich daran, nationale und internationale Kontakte und Netzwerke aufzubauen, Ausstellungen zu organisieren und öffentliche Aufmerksamkeit zu gewinnen. Auf seine Internationalität legte er besonderen Wert. Seit ihrer Gründung kooperierte die Gruppe, wie bereits dargelegt, nicht nur mit allem, was im westdeutschen Kulturbetrieb Rang und Namen hatte, von Willi Baumeister bis Hans Eckstein. Sie wurde auch bald international aktiv, stellte in verschiedenen Ländern aus und lud umgekehrt regelmäßig Künstler aus dem Ausland ein, die dann gerne zu Ehrenmitgliedern ernannt wurden, sodass man schon bald als „internationale Künstlergruppe“ firmieren konnte.140

135 Im Bericht von Wąsowicz zu diesem Aufenthalt heißt es mit Bezug auf Körner, laut Aussagen polnischer Künstler hätten diese Körner bereits während der Okkupationszeit kennengelernt, er habe damals einen offiziellen Posten im Kulturbereich bekleidet, sei aber wegen seiner kritischen Haltung gegenüber dem Verhalten der Besatzer in Polen bald wieder entfernt worden. Vgl. Wąsowicz, Sprawozdanie [Bericht], o.D. AAN, 175/207. 136 Vgl. BayHStA, MK 44697, Personalakte Körner. 137 Auch Alexander Schmidt konnte hierzu keine Auskunft geben (schriftliche Mitteilung vom 6.2.2017). 138 Vgl. Wąsowicz, Sprawozdanie [Bericht], o.D. AAN, 175/207. 139 Vgl. z.B. Baden-Badener Kunstgespräche 1959. Vgl. dazu Kap. 8 unten. 140 Vgl. z.B. Ausstellungsankündigung für die Ausstellung in Rheinhausen 1962, abgedruckt in Ausst.Kat. München 1977, o.S.

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In diesem Licht lassen sich auch seine Kontakte nach Polen sehen. Der Rote Reiter folgte dabei keiner symbolpolitischen Agenda. Sieht man einmal von dem sehr allgemeinen Bekenntnis zu Freiheit und Individualität im Gründungsmanifest ab, ist die Gruppe weder in ihrer Kunst noch anderweitig durch politische Positionierungen hervorgetreten, auch wenn gelegentlich engagierte, sozialkritische und politisch links stehende Künstlerinnen und Künstler wie Dore Meyer-Vax oder Otto Pankok zusammen mit dem Roten Reiter ausstellten. Lieber pflegte der führende Kopf der Gruppe, Erwin Schulz-Carrnoff, den Habitus des unkonventionellen Künstlers und Bohemiens. Wenn also zur Ausstellung in Traunstein auch Künstler aus dem Ostblock eingeladen wurden, dann wohl nicht so sehr, um im Kalten Krieg ein Zeichen zu setzen; bestenfalls mag man darin einen Akt gesellschaftlicher Nonchalance sehen. Im Vordergrund dürfte vielmehr das Ziel gestanden haben, eine möglichst große, möglichst internationale und möglichst öffentlichkeitswirksame Ausstellung zusammenzustellen und dazu alle verfügbaren Kontakte zu mobilisieren. Die Verbindung nach Polen war dabei nur eine von vielen Gelegenheiten, die sich boten und die der Rote Reiter für sich zu nutzen wusste. Ein spezifisches Interesse an polnischer Kunst verband sich damit wohl allenfalls insofern, als sich mit deren jüngster Liberalisierung und sogenannter Westorientierung zusätzlich Aufmerksamkeit erzeugen ließ. Sie diente zum Beispiel als Argument, um Zeitungsredaktionen zu Ausstellungsbesprechungen zu animieren: Schließlich sei, wie es in einem Werbeschreiben an den Düsseldorfer Mittag heißt (dessen Feuilletonredaktion Otto Pankoks Frau Hulda leitete141), die bewußte Ausrichtung [der polnischen Kunst] auf westeuropäische Kunst- und Kulturprobleme [und] das Auftreten moderner und sogar abstrakter Kunst aus Polen in allen Ländern des Westens mit […] Zustimmung und Überraschung begrüßt worden […]. Wie wir werden daher auch Sie sich der besonderen Bedeutung unserer Ausstellung nicht verschließen und das Aktuelle der von uns gewünschten Publikation anerkennen.142

Dass der unpolitische Rote Reiter dennoch ins Visier der Bonner Behörden geriet, hatte andere Gründe. Das „Rot“ im Namen der Künstlergruppe scheint bei Außenstehenden gelegentlich für Verunsicherung gesorgt zu haben, und so wurde das Auswärtige Amt gelegentlich um „vertrauliche Mitteilung“ gebeten, ob es sich beim Roten Reiter um eine „politisch neutrale Gruppe“ handle.143 Vor allem aber weckten seine durch Körner 141 Vgl. https://www.pankok-museum-esselt.de/die-pankoks/hulda-pankok [Zugriff am 15.11.2020]. 142 Künstlergruppe Roter Reiter, Traunstein, an die Redaktion des Mittag, Düsseldorf, 23.8.1956. Privatarchiv Roter Reiter. – Mit der „Publikation“ ist die vom Roten Reiter erhoffte Ausstellungsbesprechung im Mittag gemeint. 143 Generalkonsulat der Bundesrepublik Deutschland Rotterdam an AA, 22.11.1956. PAAA, B 95, Bd. 196. Im Vorfeld der geplanten internationalen Ausstellung in München 1957 hatte sich die vom Roten Reiter

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und Pankok vermittelten Kontakte zur DGKWP den Übereifer einiger Zeitgenossen: Im Juli 1956, wenige Tage vor Eröffnung der Traunsteiner Ausstellung, informierte der Chefredakteur des Traunsteiner Wochenblatts in einem Eilbrief das Auswärtige Amt über die bevorstehende Veranstaltung, deren polnische Sektion, wie er erfahren habe, durch die DGKWP und die Polnische Militärmission in Berlin vermittelt worden sei. Er bitte daher um „postwendende Mitteilung, ob hier der Verdacht kommunistischer Propaganda vorliegen könnte oder ob sich hier irgendwelche ostpolitisch abgestempelten Tarnungsversuche vorstellen“. „Gegebenenfalls“ würde man „die Dinge eindeutig der Öffentlichkeit mitteilen“.144 Die Anfrage landete in der Ostabteilung des Auswärtigen Amts, die sie „zuständigkeitshalber“ an das Bundesinnenministerium weiterleitete,145 das die Angelegenheit aber offenbar nicht weiterverfolgte.146 Jedenfalls konnte die Ausstellung unbehelligt eröffnet werden, und im selben Traunsteiner Wochenblatt erschienen kurz darauf, wie auch in der übrigen Presse, mehrere ausgesprochen positive Besprechungen.147

3.6 Asy mmetr ien? Noch in einer weiteren Hinsicht ist die Traunsteiner Ausstellung des Roten Reiters exemplarisch: Den oftmals privaten Ausstellungsorganisatoren auf deutscher Seite standen meist staatliche Stellen auf polnischer Seite gegenüber. Das naheliegende Bild von freiem Kulturleben hier, staatlicher Kontrolle und Zentralismus dort ist allerdings in dieser plakativen Form kaum haltbar. Nicht nur griffen auch bundesdeutsche Behörden immer wieder in den deutsch-polnischen Kulturaustausch ein;148 auch die Vorstellung eines straff zentralistisch organisierten und gelenkten Kulturaustauschs unter vollständiger zur Teilnahme eingeladene Rotterdamer Berufsvereinigung bildender Künstler mit einer Anfrage an das Generalkonsulat in Rotterdam gewandt, um sich vor der Teilnahme abzusichern. 144 Schriftleitung Traunsteiner Wochenblatt, Caspers, an Pressestelle AA, 25.7.1956. PAAA, B 42, Bd. 57. 145 AA, Ref. 314, Ungern-Sternberg, an Schriftleitung Traunsteiner Wochenblatt, 28.7.1956. PAAA, B 42, Bd. 57. 146 Im Bundesarchiv Koblenz, Bestand B 106 Bundesministerium des Innern, ließen sich keine diesbezüglichen Unterlagen ausfindig machen (schriftliche Auskunft Bundesarchiv Koblenz, 20.9.2017). Laut Kuebart 2005, 3, machten die Ostkontakte den Verfassungsschutz auf die Gruppe aufmerksam. 147 Vgl. ZI., Traunsteiner Wochenblatt, 1.8.1956; Caspers, Traunsteiner Wochenblatt, 3.8.1956; N.N., Traunsteiner Wochenblatt, 24.8.1956. – Auffällig ist allerdings, dass der Rote Reiter zwar den Kulturattaché der Polnischen Militärmission in Berlin Józef Czyrek als Mitglied des „Ehrenausschusses“ im Katalog aufführt, ebenso Pankok und Körner, die DGKWP oder ihren Vorsitzenden Paul Wolf aber an keiner Stelle namentlich erwähnt. 148 Vgl. Kap. 2 oben; Kap. 7 unten.

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staatlicher Kontrolle auf polnischer Seite ist zu relativieren. Allein der Umstand, dass die westdeutsche Grafik-Ausstellung im Frühjahr 1956 durch drei Stellen – KWKZ, ZPAP, CBWA – eingeladen und veranstaltet wurde, deutet dies an. Generell war die Bandbreite an Einrichtungen, mit denen westliche Ausstellungsmacher kooperierten, größer, als man vermuten könnte. Ein Großteil der Ausstellungen in der Bundesrepublik lief über das CBWA, daneben spielten aber auch die staatliche Kunsthandelsagentur DESA, Museen, der polnische Künstlerverband mit seinen Regionalgruppen, die regionalen BWA und sogar halbprivate Galerien eine Rolle. Einige Ausstellungen wurden in direktem Kontakt mit den ausstellenden Künstlern oder einzelnen Kuratoren vorbereitet (vgl. die nachfolgenden Kapitel). Selbst in Fällen, in denen zentrale staatliche Stellen die Ausstellungen bzw. Ausstellungsteilnahmen organisierten, waren die Kommunikationswege mitunter vielfältiger, wie das Beispiel des Roten Reiters zeigt. So korrespondierte in Zusammenhang mit dessen Traunsteiner Ausstellung nicht nur die zuständige Abteilungsleiterin des KWKZ mit dem Roten Reiter, sondern auch einige der geladenen Künstler selbst, wie etwa Roman Artymowskis Antwortkarte an den Roten Reiter belegt (Abb. 12).149 Dagegen scheint bei der Nachfolgeausstellung die Kommunikation ausschließlich über das CBWA gelaufen zu sein. In den folgenden Jahren kommunizierte der Rote Reiter wiederum direkt mit den jeweiligen Künstlerinnen und Künstlern, die an seinen Ausstellungen teilnahmen; das zeigt etwa die im Archiv des Roten Reiters erhaltene Korrespondenz mit Majewski und Artymowska. Überdies war der Zentralismus in der polnischen Außenkulturpolitik bereits vor dem Oktober 1956 erodiert. Das KWKZ agierte zwar bis zuletzt an zentraler Stelle, so auch noch im Fall der westdeutschen Grafik-Ausstellung in Polen und der polnischen Beteiligung an der Traunsteiner Ausstellung 1956. Doch die Zusammenarbeit zwischen KWKZ und CBWA verlief selten reibungslos, war geprägt von Koordinationsproblemen, Kommunikationsschwierigkeiten und Kompetenzstreitigkeiten, und die Rolle des KWKZ wurde immer wieder neu verhandelt. Vor allem über die Mitsprachebefugnisse des CBWA gegenüber dem KWKZ bei der Bestimmung des Ausstellungskommissars und über dessen genaue Kompetenzen kam es regelmäßig zu Auseinandersetzungen.150 Zudem war das KWKZ mit den umfangreichen Aufgaben in der Praxis oft überfordert, was sich auch in den wiederholten Anläufen zeigt, die Koordination zwischen KWKZ und anderen Institutionen wie dem CBWA oder dem ZPAP zu verbessern.151 Hinzu

149 Privatarchiv Roter Reiter. Vgl. Anm. 95 in diesem Kapitel oben. 150 Vgl. die Stellungnahme des KWKZ zu Vorschlägen des CBWA, 10.9.1955, und die Vorschläge des CBWA, 9.5.1955. AAN, 175/234. 151 Vgl. z.B. Sitzungsprotokolle in AAN, 175/234 und die Einrichtung einer entsprechenden Kommission, der u.a. Mroszczak angehörte (vgl. Anm. 115 in diesem Kapitel oben).

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kam wachsende interne Kritik am Zentralismus des KWKZ und an der mangelnden Einbeziehung der Künstlerorganisationen. Im November 1956 schließlich, nach den Oktoberereignissen, wurde die Auflösung des KWKZ beschlossen; an seine Stelle trat das Büro für Kulturelle Zusammenarbeit mit dem Ausland (Biuro Współpracy Kulturalnej z Zagranicą, BWKZ ) im Ministerium für Kultur und Kunst. Insgesamt wurde der Kulturaustausch neu organisiert. Im Zeichen von Dezentralisierung und Liberalisierung sollte er auf verschiedene Ressorts und Institutionen übertragen werden, die mehr Kompetenzen und Entscheidungsbefugnisse erhielten – für das CBWA bedeutete dies zum Beispiel mehr Kompetenzen bei der Bestimmung der Ausstellungskommissare –, und direkte Kooperationen einzelner Institutionen mit ausländischen Partnern sollten möglich werden.152 Die dynamische Entwicklung der Kulturkontakte mit dem westlichen Ausland nach dem Oktober brachte zusätzlich Sand ins Getriebe staatlicher Kontrollmechanismen.153 Behördenmitarbeiter sprachen von mangelndem Überblick und chaotischen Zuständen angesichts der Flut von Kooperationsangeboten aus dem Westen154 oder klagten über die „fehlende politische Koordination des Kulturaustauschs mit dem Ausland“.155 Zu berücksichtigen ist schließlich auch, dass letztlich nicht „die staatlichen Stellen“ die Ausstellungen organisierten und mit den westdeutschen Veranstaltern kommunizierten, sondern einzelne Personen, zum Beispiel die vom CBWA beauftragten Ausstellungskommissare. Und diese waren in der Regel nicht „geistig bedürfnislose Funktionäre“,156 sondern Fachkollegen: Künstler, Kunsthistoriker, Kritiker, Kustoden. Damit waren auch die Grenzen zwischen öffentlicher Funktion in staatlichem Auftrag und persönlichen Interessen oft fließend, wie sich am Beispiel Mroszczaks illustrieren lässt: Nach Traunstein reiste er zwar in seiner offiziellen Funktion als Ausstellungskommissar und Vertreter des CBWA, wurde aber vom Roten Reiter als Künstler zum Ehrenmitglied ernannt; bei anderen Ausstellungen in der Bundesrepublik, die er als Kommissar organisierte, gestaltete er als Plakatkünstler zugleich das Ausstellungsplakat,157 und seine Kuratorentätigkeit 152 Vgl. Sirecka-Wołodko 2011, 95. 153 Vgl. Kap. 2 oben. 154 Vgl. J. [Janusz] Szmyt, Notatka o wymienie naukowej i kulturalnej z NRF w 1958 r. [Notiz zum wissenschaftlichen und kulturellen Austausch mit der BRD im Jahr 1958], 10.1.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62; N.N., Dodatkowe informacje [Zusatzinformationen], 11.2.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62; Janusz Szmyt, Informacje o projektowanej wymianie kulturalno-naukowej między Polską a NRF w roku 1959 [Informationen über den geplanten kulturell-wissenschaftlichen Austausch zwischen Polen und der BRD im Jahr 1959], o.D. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62. 155 Unsigniertes Schreiben an Ministerpräsident Cyrankiewicz, 14.5.1959. AMSZ, Z. 23, W. 15, T. 174. 156 Alfred Blumenfeld, Handelsvertretung Warschau, Kulturpolitischer Jahresbericht für 1964, Konzept, 6.5.1965. PAAA, AV Neues Amt, Nr. 2.617. Blumenfeld war von 1963 bis 1967 stellvertretender Leiter der westdeutschen Handelsvertretung in Warschau. 157 Siehe Ausst.Kat. Essen 1965. Vgl. Kap. 5 unten.

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für das CBWA brachte ihn mit westdeutschen Mäzenen in Kontakt, die ihm u.a. eine Gastprofessur in Essen ermöglichten (vgl. Kap. 5).

3.7 Wendepunkte Die Traunsteiner Ausstellung des Roten Reiters und die damit verbundenen deutschpolnischen Ausstellungskontakte sind aber nicht nur als exemplarischer Fall interessant. Auch als historisches Einzelereignis ist die Ausstellung aufschlussreich, bietet sie doch eine sehr spezifische Momentaufnahme der polnisch-westdeutschen Ausstellungsbeziehungen. Sie zeigt einerseits, dass es über die Zäsur des Polnischen Oktobers 1956 hinweg Kontinuitäten in den polnisch-westdeutschen Kulturbeziehungen gab und die polnische Welle in der Bundesrepublik nicht bei Null begann. Sie markiert andererseits aber auch einen Wendepunkt und den Beginn einer quantitativ wie qualitativ neuen Entwicklung. Das gilt zum einen für die polnische Seite: Künftige Ausstellungen in der Bundesrepublik setzten neue künstlerische Akzente, vor allem in Form abstrakter Kunst. Zudem war die Traunsteiner Ausstellung wohl die letzte, deren polnischer Beitrag durch das KWKZ organisiert wurde. Die Veränderung betrifft aber zum anderen auch die westdeutschen Akteure. War bis 1956 die DGKWP der Hauptmotor des polnisch-westdeutschen Kulturaustauschs, so änderte sich dies nach dem Polnischen Oktober schlagartig. Immer mehr Privatpersonen, Vereine und Institutionen ergriffen in der Folgezeit selbst die Initiative und reihten sich in den Kreis der Veranstalter ein. Nicht zuletzt eine wachsende Zahl von Ausstellungsmachern schloss sich der allgemeinen Polenbegeisterung an, die der Polnische Oktober 1956 ausgelöst hatte. Auch wenn es übertrieben wäre, dem Roten Reiter hier eine Rolle als treibende Kraft zuzuschreiben, steht er doch am Anfang dieser Entwicklung, die von einer zunehmenden Ausweitung, Auffächerung und Ausdifferenzierung der polnisch-westdeutschen Ausstellungsinitiativen auf westdeutscher Seite geprägt war. Zwar hatte die DGKWP bei der Traunsteiner Ausstellung noch Vermittlungshilfe geleistet, doch war der Rote Reiter der erste, der seine polnischen Kontakte fortan unabhängig von ihr aufbaute und pflegte. Diese Ausweitung der Organisatorenkreise trug nicht zuletzt dazu bei, die öffentliche Akzeptanz der Ausstellungen zu erhöhen und sie zu entideologisieren. Waren Veranstaltungen der DGKWP noch dem Generalverdacht kommunistischer Propaganda ausgesetzt gewesen, so änderte sich dies gegen Ende der 1950er Jahre merklich. Neben Sympathien für das Tauwetter und einem allgemeinen Stimmungswandel in der bundesdeutschen Öffentlichkeit zugunsten Polens spielte dabei die Frage nach den Veranstaltern eine Rolle. In dem Maße, in dem sich politisch neutrale Akteure der Vermittlung polnischer Kunst in der Bundesrepublik annahmen, wurden die Ausstellungen allgemein gesellschaftsfähig.

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Von einer reinen Nischenbeschäftigung für Spezialisten oder linke Sympathisanten jedenfalls konnte fortan kaum mehr die Rede sein. In der Traunsteiner Ausstellung, ihrer Entstehungsgeschichte und ihrem Nachleben zeigt sich eine dynamische Entwicklung persönlicher Kontakte und Kooperationen, die bestimmt war von Vermittlungen, Verflechtungen und Verzweigungen, von wechselnden Konstellationen und sich erweiternden Netzwerken, von Kooperationen, die sich verstetigten und die neue anstießen. Diese Befunde legen einen weiteren, historiografisch relevanten Schluss nahe: Bei aller behördlichen Beobachtung, Kontrolle und Lenkung scheinen die Ausstellungsbeziehungen ein beträchtliches Maß an Eigenleben und Eigendynamik entwickelt zu haben. Unterschiedlichste (Eigen-)Interessen und Motive verschiedener Akteure spielten dabei eine Rolle, nicht weniger aber hing ihr Verlauf von kontingenten Umständen ab: den richtigen persönlichen Kontakten zur rechten Zeit am rechten Ort, glücklichen oder auch unglücklichen Zufällen, die Vorhaben gelingen oder scheitern ließen. Zum Kontakt der polnischen Künstler nach Traunstein im Sommer 1956 kam es, weil gerade zu dieser Zeit der Rote Reiter seine internationale Jubiläumsausstellung plante und mit Körner und Pankok verkehrte; die Ausstellung im Münchner Lenbachhaus wurde abgesagt, weil Gabriele Münters Blaue-Reiter-Schenkung dazwischenkam. Nicht jede Absage war politisch motiviert, und ebenso wenig war jede Ausstellungsteilnahme von langer Hand strategisch geplant; teils kamen sie relativ ad hoc und dank spontaner Initiativen zustande. Angesichts dieser Eigendynamik erscheinen einige historiografische Gemeinplätze umso zweifelhafter. Die polnisch-westdeutschen Kulturbeziehungen waren nicht immer jene innigen Brückenschläge, zu denen sie oft „versöhnungskitschig“ verklärt wurden.158 Sie lassen sich aber auch nicht zu bloßen Instrumenten politischer Propaganda und reinen Spielbällen im Kulturkampf zwischen Ost und West bagatellisieren, wie die entgegengesetzte, scheinbar aufklärerische Lesart glauben machte möchte. Bei näherem Hinsehen erscheinen die Sachverhalte komplexer, legen aber auch eine weit weniger emphatische Interpretation nahe: Die Geschichte der polnisch-westdeutschen Ausstellungsbeziehungen lässt sich auch erzählen als eine zum Teil recht alltägliche Geschichte von günstigen Gelegenheiten, Routinen, Zweckbündnissen, Freundschaftsdiensten und individuellen Ambitionen. Unter all dem Exzeptionellen, Prekären, Bedeutungsschweren und politisch Aufgeladenen, das beim Blick auf die deutsch-polnische Beziehungsgeschichte so oft im Vordergrund steht, scheint auch so etwas wie Alltagsnormalität auf, ohne die die Kulturbeziehungen wohl auch gar nicht hätten gedeihen können. Dass der Rote Reiter die

158 Den Begriff des „Versöhnungskitsches“ prägte Klaus Bachmann 1994 in einem Artikel in der taz (Bachmann, Die Tageszeitung, 5.8.1994); der Begriff wurde inzwischen auch von der historischen Forschung aufgegriffen, vgl. Hahn/Hein-Kircher/Kochanowska-Nieborak 2008.

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Arbeiten polnischer Künstlerinnen und Künstler gewissermaßen beiläufig im Rahmen internationaler Ausstellungen zeigte, unterstreicht diesen Befund zusätzlich. Internationalität, günstige Konstellationen und persönliche Begegnungen spielen auch im folgenden Fallbeispiel eine entscheidende Rolle; vor allem aber stellt sich dort die Frage nach der öffentlichen Dimension und Medienwirksamkeit dieser Kontakte.

4 „Die Kamera war dabei.“ Deutsch-polnische Künstlerkontakte als Medienspektakel

Im September 1960 reiste der Kunstkritiker Will Grohmann zum 7. AICA-Kongress nach Warschau und Krakau, worüber er anschließend in der Zeitschrift Das Kunstwerk und in der FAZ ausführlich berichtete.1 Aufgebrochen mehr „aus Pflichtgefühl“ denn „Neugier“, wie er bekannte,2 zeigte er sich nach seiner Rückkehr tief beeindruckt von der polnischen Kunstszene vor Ort, die selbst die „verwöhnten“ Delegationen aus New York und Paris überzeugt habe.3 Besonders eine Ausstellung – die „auch in Paris reüssiert [hätte]“4 – hatte es Grohmann angetan: „Die beste Ausstellung war am Alten Markt in Warschau aufgebaut. 12 Maler und Bildhauer, sie war erstaunlich, […]. Bilder von […] Ziemski, Bogusz, Gierowski, man kann sich die Namen nicht merken, wenn man sie nicht liest. Vielleicht wird man sie sich eines Tages merken.“5 Bei der Ausstellung, auf die sich Grohmann bezog, handelte es sich um „Konfrontacje 1960“, die die Künstler der Warschauer Autorengalerie Krzywe Koło anlässlich des AICA -Kongresses in ihrem Quartier im Kulturhaus am Altstädtischen Markt ausgerichtet hatten. Vielleicht wäre Grohmanns Erstaunen weniger groß und wären ihm die Namen geläufiger gewesen, hätte er das Ausstellungsgeschehen in der Bundesrepublik der vergangenen zwei Jahre aufmerksamer beobachtet. Denn just jene von Grohmann genannten Künstler der Galeria Krzywe Koło hatten sich bereits 1958/1959 mit gleich zwei vielbeachteten Wanderausstellungen in mehreren bundesdeutschen Städten präsentiert: Eine erste Ausstellung unter dem schlichten Titel „Ausstellung Polnischer Künstler“ mit Stationen in Wuppertal, Duisburg und Soest zeigte zwischen September 1958 und Mai 1959 Malerei von Marian Bogusz, Stefan Gierowski, Alfred Lenica und Rajmund Ziemski sowie Skulpturen von Julian Boss-Gosławski und Magdalena Więcek. Eine zweite Ausstellung unter dem Titel „Neue Malerei aus Polen“ mit Arbeiten von Bogusz, Gierowski, Lenica, Kajetan Sosnowski, Zdzisław Stanek, Jerzy Tchórzewski und Ziemski war ab 1

Grohmann 1960; Grohmann, FAZ, 22.10.1960. Der 7. Kongress des Internationalen Kunstkritikerverbands (Association Internationale des Critiques d’Art, AICA ) wurde von der polnischen AICA-Sektion ausgerichtet und fand im September 1960 in Warschau und Krakau unter dem Motto „Moderne Kunst als internationales Phänomen“ statt (vgl. AICA 1960). Grohmann, einer der tonangebenden Kunstkritiker in der Bundesrepublik, nahm als Leiter der deutschen AICA-Sektion teil. 2 Grohmann 1960, 61. 3 Vgl. Grohmann, FAZ, 22.10.1960; Grohmann 1960, 63. 4 Grohmann, FAZ, 22.10.1960. 5 Grohmann 1960, 63.

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Januar 1959 in München, Bonn und Frankfurt am Main, möglicherweise auch in Essen, Hannover und Karlsruhe zu sehen.6

4.1 Die Galer ia K r zy we Koło in Warsch au und der „devisenfr eie Ausstellungsaustausch“ Anders als von Organisatoren und Presse behauptet, waren es zwar nicht die ersten Ausstellungen, die überhaupt polnische Kunst in der Bundesrepublik präsentierten, doch eine Pionierrolle spielten sie gleichwohl. Es waren die ersten nach dem Polnischen Oktober 1956; die ersten Gruppenausstellungen mit Malerei und Plastik ausschließlich

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Zu beiden Wanderausstellungen finden sich in Quellen und Sekundärliteratur verschiedene, teils widersprüchliche (Orts-)Angaben, die nicht alle geklärt werden konnten. In einigen Fällen wurde zwischen den beiden Wanderausstellungen offenbar nicht klar unterschieden. Für die erste Wanderausstellung lassen sich Wuppertal, Duisburg und Soest als Ausstellungsorte belegen. In der zeitgenössischen Presse werden noch weitere Orte genannt: Laut Tygodnik Powszechny vom 12.9.1958 waren Düsseldorf, Hannover und Hamburg im Gespräch. Die Trybuna Ludu vom 2.10.1958 kündigte für Oktober 1958 eine Präsentation in Düsseldorf an, verbunden mit einer Reise von Więcek, Lenica und Gierowski nach Düsseldorf. Auch in der Ausstellungschronik des Przegłąd Artystyczny 1958/6 wird Düsseldorf genannt, ebenso in Ausstellungshinweisen verschiedener anderer, späterer Publikationen (z.B. Ausst.Kat. Westberlin 1969/1970, o.S. [Eintrag zu Alfred Lenica]). Allerdings ist fraglich, ob Ausstellung und Aufenthalt in Düsseldorf tatsächlich stattgefunden haben, sie lassen sich ebenso wenig anderweitig bestätigen wie Stationen in anderen Städten, ausgenommen Duisburg und Soest. Bogusz gibt in seinem Bericht im Przegłąd Artystyczny 1959/4 (Bogusz 1959) lediglich die drei Stationen Wuppertal, Duisburg, Soest an (für Duisburg allerdings fälschlich Januar 1959 statt November 1958). Für die zweite Wanderausstellung, die im Januar 1959 in München begann, ließen sich Reihenfolge und genaue Daten der einzelnen Stationen ebenfalls nicht vollständig ermitteln. Laut Ausstellungsfaltblatt München (Ausst.Kat. München 1959) sollte sie im Anschluss an München in Bonn, Frankfurt am Main, Essen, Hannover und Karlsruhe zu sehen sein. Damit stimmen die Angaben in der Bonner Rundschau vom 13.2.1959 überein (A.S., Bonner Rundschau, 13.2.1959). Zagrodzki 1990, 90, nennt, ohne Quellenangabe, zusätzlich Düsseldorf. Der Katalog zur „Konfrontacje 1960“-Ausstellung in Warschau 1960 listet in der Ausstellungsbiografie zu Marian Bogusz die Städte Duisburg, Soest, München, Bonn, Karlsruhe, Frankfurt, Bremen, Hannover und Düsseldorf auf (Ausst.Kat. Warszawa 1960b, o.S.). Hier liegt offenbar eine Vermengung mit der ersten Wanderausstellung vor. Marian Bogusz führt in seinem Bericht im Przegłąd Artystyczny Bonn, Karlsruhe, Frankfurt am Main, Essen, Bremen, Hannover und Düsseldorf an (Bogusz 1959). Auch bei dieser zweiten Wanderausstellung ist zweifelhaft, ob sie tatsächlich in allen genannten Städten gezeigt wurde. Belegen lassen sich nur München, Frankfurt und Bonn. Zweifellos auf einer Verwechslung beruht die Angabe in einigen jüngeren Publikationen, wonach die zweite Wanderausstellung ebenfalls im September 1958 in der Galerie Palette in Wuppertal stattgefunden habe und von dort nach München übernommen worden sei (vgl. Zagrodzki 1990, 90; Ausst.Kat. Dresden/Leverkusen 2000/2001, 156; Kowalska 2007, 186 f.); auch in den Katalogen der beiden Ausstellungen (Ausst.Kat. Wuppertal 1958; Ausst.Kat. München 1959) gibt es keinerlei Überschneidungen bei den Exponaten.

Die Galeria Krzywe Koło in Warschau und der „devisenfreie Ausstellungsaustausch“  |

polnischer Künstler; und vor allem die ersten, die – kurz nach der Hochphase des polnischen Tauwetters und noch vor der „abstrakten“ II. documenta im Sommer 1959 – das westdeutsche Publikum in größerem Umfang mit zeitgenössischer abstrakter, vor allem informeller Kunst aus Polen bekannt machten. Zudem gab mit den Ausstellungen nicht irgendwer ein Gastspiel: Die von Marian Bogusz geleitete Galeria Krzywe Koło war neben der von der Grupa Krakowska bespielten Galeria Krzysztofory in Krakau (vgl. Kap. 2 und Kap. 3) das zweite künstlerische Aushängeschild des polnischen Tauwetters schlechthin. Bis heute gilt sie als der Ort in Polen, „where the most interesting artistic events of the decade between 1955 and 1965 took place“.7 Untrennbar verbunden ist die Geschichte der Galeria Krzywe Koło mit dem legendären gleichnamigen Debattierklub. 1955 in der Privatwohnung von Ewa und Juliusz Garztecki in der namengebenden Straße Krzywe Koło (Krummer Kreis) in der Warschauer Altstadt gegründet, nutzte dieser seit Anfang 1956 das nahegelegene Altstädtische Kulturhaus am Altstädtischen Markt Nr. 2 als Treffpunkt. In diesem „hübsche[n], in den oberen Stockwerken altpolnisch und im Keller ‚existentialistisch‘ eingerichtete[n] Kulturhaus“8 hatte auch die Galeria Krzywe Koło ihr Quartier. Galt der Klub Krzywe Koło als Hort unabhängigen Denkens und des freien Meinungsaustauschs, als „Polens einziger wirklich freier Debattierklub“9 und „the last place in the communist world where the word was free“,10 so wurde die Galerie zum Inbegriff künstlerischer Selbstbestimmung: „Independent art came to stand besides free word […].“11 Die Vorgeschichte der Galerie begann im August 1955, als die Künstler Marian Bogusz, Kajetan Sosnowski und Zbigniew Dłubak die Künstlergruppe „Gruppe 55“ (Grupa 55) gründeten, die ab Sommer 1956 in den Räumen des Klub Krzywe Koło im Kulturhaus regelmäßig Ausstellungen veranstaltete. Daraus ging im Herbst 1957 eine eigenständige Galerie unter Leitung von Marian Bogusz hervor. Diese firmierte im Laufe ihres knapp zehnjährigen Bestehens unter wechselnden Namen: zunächst als „Galerie für moderne 7

Zagrodzki 1990, 5. Zur Geschichte der Galerie: Ausst.Kat. Poznań 1982; Zagrodzki 1990; Wojciechowska 1992; Kowalska 2007. Zum Klub Krzywe Koło siehe Jedlicki 1963. Zum Ausstellungsaustausch zwischen den Krzywe-Koło-Künstlern und den rbk-Künstlern 1958 siehe die (teils unrichtigen) Angaben in der Ausstellungsübersicht in Zagrodzki 1990, 90–92; knappe Hinweise auf die Kontakte der Krzywe-Koło-Künstler in die Bundesrepublik 1958/1959 auch in Lenga 2015, 11, 16. 8 So die Charakterisierung des Warschau-Korrespondenten der Welt Ludwig Zimmerer (Zimmerer, Die Welt, 25.11.1958). 9 AP-Korrespondent George Syvertsen im Januar 1962 in der westdeutschen Presse (nicht beschrifteter, nicht näher identifizierbarer Zeitungsausschnitt [General-Anzeiger?] in Archiv Palette, Jahrbuch [Jb.] XXIII). 10 Arthur J. Olsen, The New York Times, 14.2.1962, zit. nach: Zagrodzki 1990, 5 (der dies vermutlich nach Jedlicki 1963, 7, zitiert). Olsens Artikel konnte in der New York Times selbst nicht ausfindig gemacht werden. 11 Zagrodzki 1990, 5.

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Kunst im Altstädtischen Kulturhaus“ (Galeria Sztuki Nowoczesnej przy Staromiejskim Domu Kultury) oder kurz „Altstädtische Galerie“ (Galeria Staromiejska); ab 1958 als „Galerie für moderne Kunst Krzywe Koło“ (Galeria Sztuki Nowoczesnej Krzywe Koło), ab Ende 1959 schlicht als „Galeria Krzywe Koło“12 und 1962–1965, nach Auflösung des Intelligenzklubs, wieder als „Galerie für moderne Kunst“ (Galeria Sztuki Nowoczesnej).13 Eigensinn hatten die Künstler der Galerie schon als Gruppe 55 bewiesen: Nachdem sie 1955 zur offiziösen Arsenał-Ausstellung „Gegen den Krieg – gegen den Faschismus“ im Rahmen des V. Weltjugendfestivals in Warschau (31.7.–14.8.1955) nicht zugelassen worden waren, veranstalteten sie in den Räumen der staatlichen Kunsthandelsagentur DESA ihre eigene Gegenausstellung, die weit entschiedener als jene die Abkehr vom sozialistischen Realismus vollzog und sich zur Kunst der Moderne bekannte.14 Neues Selbstbewusstsein nach dem Ende staatlich verordneter Kunstdoktrin demonstrierten die Künstler auch wenig später, als sie mit ihrer frisch gegründeten Autorengalerie einen Ort schufen, der sich buchstäblich die Regeln selbst gab: In der Kunstbeilage Plastyka der Literaturzeitschrift Życie Literackie veröffentlichte Galerieleiter Marian Bogusz auszugsweise seine „Galerieordnung“. Berechtigt, in der Galerie auszustellen, waren dieser zufolge Vertreter nichtgegenständlicher oder surrealistischer Positionen; ausdrücklich ausgeschlossen wurden hingegen „einfache Abbildungen der Natur“ sowie Arbeiten in der Tradition von „Post-Kubismus“ und „Post-Fauvismus“.15 Die Autorengalerie lebte wesentlich von den Zuwendungen ihrer Mitglieder und Freunde,16 Ausstellungen und Kataloge bestritten die Künstler aus eigenen Mitteln. Dass sie einige Zeit staatliche Unterstützung erhielt,17 war wohl eher Mittel der Kontrolle.18 In der Tat wurden Klub und Galerie Krzywe Koło von den Behörden von Anfang an argwöhnisch beäugt, mit der neuerlichen Verschärfung des kulturpolitische Klimas Ende der 1950er Jahre häuften sich die Konflikte, und umso größer wurde der „Nimbus des 12 Oft auch in der deklinierten Form „Galeria Krzywego Koła“. 13 Bekannt geworden ist die Galerie vor allem unter dem Namen Krzywe Koło, weshalb diese Bezeichnung im Folgenden durchgängig verwendet wird. 14 Vgl. Kap. 2 oben. 15 „Prawo do wystawiania swych prac w Galerii Staromiejskiej mają twórcy, których poszukiwania opierują się na tendencjach w plastyce i architekturze w chwili obecnej do prowadzących. Są to: a) sztuka niefiguratywna: abstrakcja geometryczna i niegeometryczna, działania automatyczne i organizowane, poszukiwania strukturalne. b) sztuka figuratywna: kreacja wyobrażeniowa, operująca plastyczną metaforą (nadrealizm). Wyłącza się proste odtwarzanie natury, stylizację czy transpozycję postfowistyczną czy postkubistyczną“ (Bogusz 1957). 16 Vgl. Zagrodzki 1990, 20. 17 Worauf auch westdeutsche Rezensenten in Zusammenhang mit den Ausstellungen in Wuppertal und München verwiesen, die darin ein Zeichen kulturpolitischer Liberalität sahen. Auch Seeliger deutete die Förderung in Ausst.Kat. München 1959 an. 18 Vgl. Sirecka-Wołodko 2011, 78.

Die Galeria Krzywe Koło in Warschau und der „devisenfreie Ausstellungsaustausch“  |

Oppositionellen“,19 der Klub und Galerie umgab. 1962 wurde der Debattierklub durch die Behörden aufgelöst, die Galerie konnte sich noch einige Zeit behaupten, ehe sie 1965 auf behördlichen Druck ebenfalls schließen musste. Bogusz betätigte sich weiterhin als Künstler und Ausstellungsorganisator, verlegte sich vor allem auf Freiluftplastik (was ihm Anfang der 1970er Jahre auch Aufträge aus der Bundesrepublik einbrachte) und veranstaltete bereits 1965 in Elblag die „1. Biennale der räumlichen Formen“ (Biennale Form Przestrzennych), eine Freiluftausstellung, die bis 1973 regelmäßig abgehalten wurde. Im Laufe ihres Bestehens führte die Galerie Krzywe Koło mehrere bedeutsame überregionale und internationale Kooperationsausstellungen durch, wie die gemeinsame Ausstellung mit der Grupa Krakowska (internationale „Phases“-Ausstellung 1959, die zuerst in Krakau in der Krzysztofory-Galerie, dann in Warschau zu sehen war) oder die wiederholte Zusammenarbeit mit tschechoslowakischen Künstlern bei den „Konfrontacje“-Ausstellungen oder der „Argumenty“-Ausstellung 1962 in Warschau.20 Einige Künstler, die mit der Galeria Krzywe Koło zusammenarbeiteten, wie Alfred Lenica oder Jerzy Tchórzewski, gehörten auch zum engeren Umfeld der Grupa Krakowska. Für eine erste Möglichkeit, in der Bundesrepublik auszustellen, sorgte Bogusz mit seiner Initiative eines „devisenfreien Ausstellungsaustauschs“ („bezdewizowa wymiana wystaw“).21 Es wurde ein echter Austausch: Der Wuppertaler „rbk – Ring Bergischer Künstler“, auf dessen Einladung die erste Wanderausstellung im September 1958 zuerst in der Galerie Palette in Wuppertal gezeigt wurde, stellte im Gegenzug im November 1958 in Warschau aus. Eine weitere, davon unabhängige Wanderausstellung der Galeria Krzywe Koło begann wenig später in München, organisiert durch den Autor und Journalisten Rolf Seeliger; ihr folgte erneut eine Gegenausstellung westdeutscher Künstler in Warschau, diesmal ausgerichtet von der Münchner Galerie van de Loo. Damit bilden diese beiden Fälle eine weitere Ausnahme unter den sonst so asymmetrischen polnisch-westdeutschen Ausstellungsbeziehungen. Außergewöhnlich symmetrisch war dieser Ausstellungsaustausch noch in einer anderen Hinsicht, handelte es sich doch um direkte Kooperationen zwischen polnischen und deutschen Künstler- und Galeristenkollegen, während die meisten anderen Auswärtsausstellungen polnischer Kunst über zentrale staatliche Stellen wie das CBWA oder DESA organisiert wurden. Von allen polnischen Ausstellungen in der damaligen Bundesrepublik können die der Krzywe-Koło-Künstler wohl als die unabhängigsten und am weitestgehend privat organisierten gelten. Asymmetrisch war der Ausstellungsaustausch, zumindest im ersten Fall, allerdings in künstlerischer Hinsicht: Die gestische Abstraktion von Malern wie Lenica oder Ziemski (Abb. 14), in der manche Kunstkritiker die polnische Entsprechung zum US-amerikanischen Abstrakten 19 Jedlicki 1963, 156 („nimb opozycyjności“). 20 Vgl. Zagrodzki 1990; Piotrowski 2009, 83–85. 21 Siehe N.N., Życie Literackie, 14.12.1958.

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Abb. 14: Der Maler Rajmund Ziemski im Atelier, 1961.

Expressionismus sahen,22 zeigte sich deutlich radikaler als die insgesamt eher gemäßigte Modernität der meisten Wuppertaler rbk-Künstler; und während Letzere selten mehr als regionale Bekanntheit erlangten, waren viele der Krzywe-Koło-Künstler bald auf prestigeträchtigen internationalen Ausstellungen vertreten. Ungeachtet ihrer Sonderstellung weisen beide Ausstellungskooperationen strukturelle Merkmale auf, wie sie bereits im vorherigen Kapitel als charakteristisch für die damaligen polnisch-westdeutschen Ausstellungsbeziehungen benannt wurden: Deutlich werden Kontinuitäten und Synergieeffekte, Verflechtungen unterschiedlicher Milieus und Überlagerungen von Interessen, aber auch die zentrale Bedeutung, die sowohl externe „Opportunitätsstrukturen“23 als auch unmittelbare persönliche Kontakte für das Gedeihen der Ausstellungsbeziehungen hatten. Zugleich stellen sich in besonderer Weise Fragen nach Koinzidenz und Korrelationen im Verhältnis von kultureller und politischer Entwicklung, von Mikro- und Makrogeschichte.

22 Vgl. Petzet, Münchner Merkur, 8.1.1959; E.G., FAZ, 14.1.1959. 23 Vgl. Mulsow 2005, 86.

Ausstellungsaustausch I: Wuppertal und die Warschauer Avantgarde 1958–1997  |

4.2 Ausstellungsaustausch I: Wuppertal und die Warsch auer Avantgar de 1958–1997 Den Auftakt zum „devisenfreien Ausstellungsaustausch“ der Galeria Krzywe Koło bildete im September 1958 die Ausstellung in der Galerie Palette in Wuppertal-Barmen auf Einladung des rbk.24 Fast alle teilnehmenden Krzywe-Koło-Künstler gaben mit dieser Ausstellung zugleich ihr Debüt in der Bundesrepublik.25 Unter dem Titel „Ausstellung Polnischer Künstler“ zeigte sie insgesamt 23 Ölgemälde von Marian Bogusz, Stefan Gierowski, Alfred Lenica und Rajmund Ziemski sowie je drei Plastiken von Magdalena Więcek und Julian Boss-Gosławski. Die Plastiken sowie einige der Gemälde waren als Freilichtausstellung in der „sommerlichen Fülle“ des begrünten Innenhofs der Galerie arrangiert worden (Abb. 15).26 Anschließend war die Ausstellung im November 1958 in Duisburg und im April 1959 in Soest zu sehen.27 Wie der Kontakt zwischen den beiden Künstlerkreisen zustande gekommen ist, ließ sich nicht rekonstruieren, die Initiative ging aber offenbar von Bogusz aus.28 Nachdem eine „andere deutsche Stadt […] die Ausstellung abgelehnt“ hatte,29 war er wohl eher

24 Ausst.Kat. Wuppertal 1958. 25 Marian Bogusz hatte laut CBWA-Quellen bereits im Dezember 1957 eine Einzelausstellung in der Galerie Springer in Westberlin (vgl. die Ausstellungsübersicht des CBWA für 1957, Bundesrepublik, in: Sztuka polska za granicą 1942–1960 [Polnische Kunst im Ausland 1942–1960], Typoskript. Archiv Zachęta). Diese Angabe ließ sich allerdings nicht verifizieren. 26 Seringhaus, General-Anzeiger Wuppertal, 3.9.1958. Die Einbeziehung des wahlweise als „paradiesisch“ oder „idyllisch“ beschriebenen Gartens – auch fotografisch im Jahrbuch dokumentiert – wurde allseits in der Lokalpresse hervorgehoben und auch in der polnischen Berichterstattung als zeitgemäßer kuratorischer Ansatz besonders gewürdigt (vgl. Krakowski, Kierunki, 30.11.1958). 27 Im Kunstkabinett der Duisburger Bücherstube Neuburger und Co. am Königsplatz fand sie unter dem Titel „Polnische Maler von der ‚Modernen Galerie‘ und Kulturhaus Warschau“ statt (Ausstellungsflyer und Zeitungsbesprechungen in Archiv Palette, Jb. XVII). In Soest wurde sie vom 11. bis 30. April 1959 in den Städtischen Kunstsammlungen als Hauptprogrammpunkt im Rahmen des „Zeitgenössischen Forums der Stadt Soest 1959“ gezeigt, das in diesem Jahr Polen als Themenschwerpunkt gewählt hatte. Im Jahr zuvor hatte das „Zeitgenössische Forum“, nicht weniger symbolträchtig, „Neue Malerei in Frankreich“ präsentiert. In den 1960er Jahren zeigten die Städtischen Kunstsammlungen, seit 1962 im Wilhelm-Morgner-Haus beheimatet, Kunst aus Jugoslawien und der Tschechoslowakei („Jugoslawische Druckgraphik“, „Moderne Kunst aus Prag“, beide 1967). Auch hier fügte sich die Ausstellung der polnischen Künstler in ein generell für Internationalität und Gegenwartskunst aus West wie Ost aufgeschlossenes Kulturprogramm. – Präsentationen in weiteren Städten, darunter Düsseldorf, Hannover und Hamburg, waren angedacht (vgl. Anm. 6 in diesem Kapitel oben). Vgl. auch N.N., Die Welt, 2.9.1958: „Die Stadt Duisburg will die Ausstellung übernehmen. Verhandlungen mit anderen deutschen Städten schweben noch“. 28 Laut Notiz im Tygodnik Powszechny, 12.9.1958. 29 HD, NRZ, 1.9.1958.

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|  „Die Kamera war dabei.“ Abb. 15: „Ausstellung Polnischer Künstler“, Galerie Palette, Wuppertal 1958. Galerieleiter Adolf Röder mit Skulpturen von Julian Boss-Gosławski (links vorne) und Magdalena Więcek (im Hintergrund) sowie dem Gemälde Goldener Vogel von Rajmund Ziemski im Innenhof der Galerie. Archiv Galerie Palette.

„zufällig“30 auf den rbk und die Galerie Palette gestoßen. Dieser „zufällige“ Kontakt sollte sich jedoch als überaus langlebig erweisen: Mit einigen der polnischen Künstler stellte der rbk über vier Jahrzehnte hinweg zusammen aus, bis zu seiner Auflösung in den 1990er Jahren. Diese außergewöhnliche Kontinuität allerdings war mehr als ein bloßer Zufall; sie war auch das Ergebnis glücklicher Konstellationen und günstiger Rahmenbedingungen, zu denen die ortsspezifischen Gegebenheiten auf Wuppertaler Seite wesentlich dazugehörten. Maßgeblichen Anteil daran hatte die Galerie Palette selbst. 4.2.1 Die Galerie Palette und die Gruppe rbk Die Galerie Palette war eine Wuppertaler Institution. Ihr Quartier hatte sie auf dem Sedansberg in Wuppertal-Barmen im sogenannten Röderhaus, dem Stammhaus der Künstlerfamilie Röder. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts vom Landschaftsmaler Georg Röder bezogen, prägten in der Nachkriegszeit vor allem Sohn Adolf Röder (Abb. 15) 30 So erinnerte sich später der Künstler Stefan Gierowski, vgl. Zagrodzki 1990, 43, 49.

Ausstellungsaustausch I: Wuppertal und die Warschauer Avantgarde 1958–1997  |

und dessen Frau Eva als Künstler-, Galeristen- und Gastronomenpaar die Geschichte des Hauses.31 Eine „einmalig[e] Stätte der Kunst und der Geselligkeit“,32 beherbergte das Röderhaus alles unter einem Dach: Wohnung und Atelier, die Galerie Palette samt gleichnamigem „veritable[m] Künstlerlokal“33 sowie eine Sammlung von Kunstschätzen und Kuriositäten aller Art. Außerdem diente die Palette dem „rbk – Ring Bergischer Künstler“ (ab 1959 „Ring bildender Künstler“ oder kurz „Gruppe rbk“) als Sitz, der ebenso wie die Galerie Palette von Adolf Röder geleitet wurde. Mit Ausstellungen, Vorträgen, illustren Gästen,34 als Schauplatz legendärer Feste und hitziger Debatten35 wurde die Palette in der Nachkriegszeit zur festen Instanz im kulturellen und gesellschaftlichen Leben Wuppertals und darüber hinaus. Nicht nur Künstler und Kunstsinnige, auch Prominenz aus Medien, Politik und Wirtschaft ging dort ein und aus, das Publikum war international,36 und selbst „offizielle Gäste der Stadt Wuppertal“ wurden gerne in die Palette geführt, wie der Jahresbericht für 1958/1959 stolz vermerkt.37 Zwar schrieb die Galerie nicht in der Weise Kunstgeschichte wie die künstlerisch experimentierfreudigere Galerie Parnass im benachbarten Wuppertal-Elberfeld, die Ende der 1950er Jahre bereits erste Happenings

31 Zur Geschichte der Malerfamilie Röder, des Röderhauses, der Palette und des rbk siehe Pies/Dams 1971; Ausst.Kat. Wuppertal 1997; Ausst.Kat. Wuppertal 2004/2005. Adolf Röders Bruder Paul und sein Sohn Helmut schlugen ebenfalls eine künstlerische Laufbahn ein. Ebenso war Adolf Röders Frau Eva Malerin. Eva und später Sohn Helmut kümmerten sich außerdem um die Küche des Lokals. Der reguläre Galeriebetrieb wurde zwar inzwischen eingestellt, doch existiert die Palette als Lokal bis heute im Röderhaus samt ursprünglichem Inventar. 32 General-Anzeiger Wuppertal, zit. nach einer Buchanzeige des Staats-Verlags Wuppertal für Pies/Dams 1971. 33 Dirksen, Die Zeit, 1.3.1951. 34 Darunter z.B. der Schauspieler Gert Fröbe, die Witwe Oskar Schlemmers Tut Schlemmer oder der renommierte Kunstkritiker John Anthony Thwaites, der in der Palette gelegentlich auch Vorträge hielt. 35 Neben zahlreichen Faschingsfesten ist z.B. auch eine öffentliche Diskussionsveranstaltung samt Rededuell zum damals brisanten Thema Kriegsdienstverweigerung dokumentiert, die am 6. April 1960 in der Stadthalle Wuppertal stattfand und anschließend in der Palette fortgesetzt wurde; angeblich waren über 60 Journalisten in der Galerie anwesend (vgl. Archiv Palette, Jb. XIX). 36 Binnen weniger Tage trugen sich z.B. im September 1958 Gäste aus Spanien, Ungarn und Japan neben Wuppertaler Stammgästen und Besuchern von der Nordseeküste im Gästebuch der Palette ein (vgl. Archiv Palette, Jb. XVI). 37 Jahresbericht 1958/1959. Archiv Palette, Jb. XVIII. Allein zwischen Anfang 1958 und Mitte 1959 waren „unter anderem Amerikaner, Engländer, Franzosen, Holländer, Italiener, Portugiesen und Schweden“ zu Gast (ebd.). Die Liste internationaler Politikvertreter, die im Laufe der Jahre die Palette beehrten, reicht vom Kulturattaché der königlich schwedischen Botschaft in Bonn 1959 (vgl. Jahresbericht 1958/1959. Archiv Palette, Jb. XVIII) über einen Mitarbeiter der sowjetischen Botschaft in Bonn 1962 (vgl. Visitenkarte und Gästebucheintrag vom 26.2.1962. Archiv Palette, Jb. XXIV) bis zur Gattin des sowjetischen Außenministers Andrei Gromyko 1977 und dem Außenminister der ČSSR 1978 (vgl. Ausst.Kat. Wuppertal 1997, 15).

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veranstaltete, während im Umfeld der Palette noch über das Für und Wider abstrakter Kunst diskutiert wurde.38 Doch als weltoffener Mikrokosmos der besonderen Art, wo künstlerisches, gesellschaftliches und Familienleben eine unauflösliche Einheit bildeten, wurde die Palette gleichwohl „zum Mythos“.39 „Für mich ist Wuppertal und ‚Palette‘ ein Begriff“!“, fasste es 1958 der österreichische Opernsänger Fritz Uhl, damals in Wuppertal engagiert, im Gästebuch zusammen.40 Aufschluss aus erster Hand über das Geschehen im Röderhaus geben die akribisch geführten Palette-„Jahrbücher“, die sich im privaten Archiv der Palette befinden und auf die im Folgenden noch häufig verwiesen wird.41 Eine einzigartige Mischung aus Chronik, Album und Gästebuch, bieten die über 50 Bände eine Art Archiv in Buchform. Gewissermaßen in Echtzeit und höchst anschaulich dokumentieren sie die Aktivitäten seit der Anfangszeit in den späten 1940er Jahren. Bunt gemischt versammeln sie weitgehend chronologisch Ausstellungsbroschüren, Einladungen, Familien- und Urlaubsfotos, Briefe und Glückwunschkarten sowie handschriftliche Eintragungen von Galeriebesuchern, vor allem aber zahllose Fotos und Zeitungsausschnitte zu den Ausstellungsaktivitäten.42 Damit bieten sie eine unschätzbare Quelle auch für die Kontakte nach Polen. Auch wenn unklar bleiben muss, wie genau der Erstkontakt zu den polnischen Künstlern zustande kam, ist der weitere Verlauf dank der Alben umso besser dokumentiert. Mit der Palette untrennbar verknüpft war der rbk, der den Namen der Galerie auch als offiziellen Namenszusatz trug. Ähnlich wie der im vorherigen Kapitel behandelte

38 Mit ihrer Galerie Parnass setzten Rolf und Anneliese Jährling bereits Mitte der 1950er Jahre mit international bedeutsamen Vertretern des Informel Akzente; wenig später gehörten sie unter den westdeutschen Galeristen zu den ersten, die der Fluxus-Bewegung ein Forum boten; u.a. verlas in der Galerie Parnass im Sommer 1958 Friedensreich Hundertwasser sein „Verschimmelungs-Manifest“ (vgl. Ausst.Kat. Wuppertal 1980, 131–135). Nennenswerte Kontakte zwischen den beiden Galerien scheint es nicht gegeben zu haben. 39 Ausst.Kat. Wuppertal 2004, Klappentext. 40 Archiv Palette, Jb. XVI, Eintrag vom 1.9.1958. 41 Im Sprachgebrauch der Palette hat sich die Bezeichnung „Jahrbuch“ eingebürgert, die hier übernommen wird. Die Jahrbücher wurden v.a. von Adolf Röders Frau Eva geführt. Für die Möglichkeit zur Sichtung der Jahrbücher, Unterstützung und Auskünfte danke ich Julia Dürbeck, Wuppertal, sowie Harry Thomas, Wuppertal. Auf die Jahrbücher wird hier mit „Jb.“ und Bandnummer verwiesen. 42 Weiteres Pressematerial zu den deutsch-polnischen Ausstellungsbeziehungen des rbk findet sich verstreut im Pressearchiv des Herder-Instituts Marburg sowie im Stadtarchiv Wuppertal, Zeitungsausschnittsammlung. Der Bestand zu Klub und Galerie Krzywe Koło im ISPAN Warschau, Zbiory Specjalne, enthält kein Material zum Ausstellungsaustausch mit dem rbk, siehe aber die Hinweise in Zagrodzki 1990. Ein Zeitzeugengespräch mit Stefan Gierowski, Gründungsmitglied der Galerie Krzywe Koło und Teilnehmer am Austausch mit dem rbk, war leider nicht möglich; für Bemühungen und Hinweise danke ich Karolina Jezierska-Pomorska, Fundacja Stefana Gierowskiego, KonstancinJeziorna.

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Rote Reiter, zu dem er eine Reihe von Parallelen aufweist,43 war auch der rbk eine in vielerlei Hinsicht typische Künstlergruppe der Nachkriegszeit. 1946 als regionale Ausstellungsgemeinschaft gegründet, versammelte er Künstlerinnen und Künstler verschiedener Generationen, die künstlerisch wenig mehr verband als das Anknüpfen an eine gemäßigte Moderne. Junge, aufstrebende Maler wie Wilfried Reckewitz gehörten dem rbk ebenso an wie prominente Altmeister wie Otto Dix oder der Bildhauer Wilhelm Hüsgen, auch bekannt als einer der „11 Scharfrichter“, die um 1900 politisches Kabarett in München machten. Wie der Rote Reiter wurde auch der rbk schon bald überregional und international aktiv. Seine Mitglieder stellten in ganz Europa aus, umgekehrt lud er regelmäßig Künstler aus dem Ausland ein, nahm internationale Mitglieder und Ehrenmitglieder in seine eigenen Reihen auf, und ab 1963 wurden in loser Folge „internationale Ausstellungen“ mit Teilnehmerinnen und Teilnehmern aus jeweils mehreren Ländern veranstaltet, meist als Wanderausstellungen. Bereits 1959 hatte sich die Gruppe konsequenterweise umbenannt: „rbk“ stand fortan nicht mehr für das betont regionale „Ring Bergischer Künstler“, sondern für „Ring bildender Künstler“.44 Neben vielfältigen Ausstellungsbeziehungen ins westliche Europa – von Italien über die Benelux-Staaten bis nach Skandinavien – wurden seit Mitte der 1950er Jahre auch Kontakte ins östliche Europa geknüpft: 1955 zunächst – wie der Rote Reiter und durchaus typisch in dieser Zeit – ins blockfreie Jugoslawien,45 bald darauf folgten die Kontakte nach Polen, in den 1970er Jahren kamen Verbindungen in die UdSSR, nach Rumänien und in die Tschechoslowakei hinzu.46 43 Bis hin zu Ähnlichkeiten in Physiognomie und Erscheinungsweise der Leiter der beiden Künstlergruppen Adolf Röder und Erwin Schulz-Carrnoff – zwei Bohemiens von barocker Statur, die sich gern im bestickten Malerkittel präsentierten (Abb. 8, Abb. 15). 44 Vgl. Jahresbericht 1958/1959 und Manuskript zur Jahreshauptversammlung am 1. Juli 1959 in Archiv Palette, Jb. XVIII; vgl. tz, Westdeutsche Rundschau, 3.7.1959; N.N., NRZ, 3.7.1959. 45 1955 unternahm Familie Röder erstmals eine „Malerfahrt“ nach Jugoslawien (umfassend dokumentiert in Archiv Palette, Jb. XIII ), die auch der Kontaktaufnahme mit jugoslawischen Künstlern und Museen dienen sollte. Im Oktober 1959 fand eine Ausstellung des rbk in Ljubljana statt (Ausst.Kat. Ljubljana 1959), verbunden mit einer weiteren Jugoslawienreise (vgl. Archiv Palette, Jb. XVIII ); 1960 zeigte die Palette im Gegenzug eine Ausstellung jugoslawischer Künstler (Ausst.Kat. Wuppertal 1960). 46 Noch weitere Parallelen zwischen dem Roten Reiter und der Gruppe rbk lassen sich finden. Teils kooperierte man mit denselben Künstlern: mit der Salzburger Gruppe etwa, die 1952 mit dem Roten Reiter und – wenngleich über ein Jahrzehnt später – 1964 in Wuppertal mit der Gruppe rbk ausstellte, und auch bei den polnischen Künstlern gab es Überschneidungen: Stefan Gierowski, der bereits 1958 bei der ersten polnischen Ausstellung in der Galerie Palette vertreten war, nahm 1962/1963 an der internationalen Ausstellung des Roten Reiters im Pianohaus Kohl in Gelsenkirchen teil. Auch hielt sich die Familie Röder während des Krieges kurzzeitig in Gstadt am Chiemsee auf, ehe sie gleich nach Kriegsende wieder zurück nach Wuppertal zog (vgl. Pies/Dams 1971, o.S.). Es gibt allerdings keine Hinweise darauf, dass sie während dieser Zeit oder später Bekanntschaft mit den späteren Gründern

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Einen wichtigen Unterschied gibt es jedoch zum Roten Reiter, der zugleich einen Schlüssel zur langen Erfolgsgeschichte des rbk liefert, auch was die Kontakte nach Polen betrifft: Im Vergleich zum Roten Reiter war der rbk wesentlich stärker lokal und regional verankert.47 Er profitierte dabei vor allem von seiner Anbindung an das Röderhaus und die Palette, die in Wuppertal gesellschaftlich fest etabliert waren und – nicht zuletzt dank des Künstlerlokals – über die Stadtgrenzen hinaus große Popularität genossen. Nicht nur ermöglichte die Galerie kontinuierliche Ausstellungsaktivitäten auf professionellem Niveau, während der ohnehin etwas unstete Rote Reiter weder in Traunstein noch in München über ein festes Quartier verfügte und immer wieder aufs Neue Räumlichkeiten für seine Ausstellungen organisieren musste. Der rbk konnte sich auch in weit stärkerem Maße als jener auf öffentlichen Rückhalt und kontinuierliche, sowohl private als auch kommunale Unterstützung sowie mediale Aufmerksamkeit verlassen. Während die guten Beziehungen des Roten Reiters meist – teils selbstverschuldet – eher flüchtiger Natur waren, standen dem rbk und der Palette über Jahre oder gar Jahrzehnte dieselben Kooperationspartner, Förderer und Fürsprecher aus Kultur, Medien, Politik und Wirtschaft zur Seite, die die Aktivitäten auf vielfältige Weise ideell, finanziell, organisatorisch oder publizistisch zuverlässig unterstützten – auch und gerade die Ausstellungsbeziehungen nach Polen. Regelmäßiger Gast seit den Anfangsjahren und Ehrenmitglied des rbk war u.a. der Wuppertaler SPD -Politiker und spätere Bundespräsident Johannes Rau,48 der seinem Stammlokal nicht nur „Sonette auf die Palette“ widmete,49 sondern auch zu den wichtigsten Unterstützern des rbk zählte. Während seiner gesamten politischen Laufbahn blieb des Roten Reiters gemacht hätten, die sich vor und nach Kriegsende ebenfalls rund um den Chiemsee aufhielten. 47 Bereits der Gründungsname der Gruppe „Ring Bergischer Künstler“ unterstrich die regionale Zugehörigkeit. Das „Bergische“ wurde im Kulturleben des Bergischen Landes generell hochgehalten. Während der NS-Zeit gab es eine „Winterausstellung Bergischer Künstler“ in der Ruhmeshalle Wuppertal-Barmen (22.11.1942–17.1.1943), veranstaltet von der Stadt Wuppertal in Verbindung mit dem Kunstverein Wuppertal-Barmen (an der Georg Röder beteiligt war); in der Nachkriegszeit zeigte der Deutsche Werkbund West-Nord im Städtischen Museum Wuppertal, Turmhof, „Bergische Erzeugnisse aus Industrie und Handwerk“ (22.5.–20.6.1948); ebenfalls im nachkriegszeitlichen Wuppertal aktiv war die wiedergegründete „Bergische Kunst-Genossenschaft e.V. Wuppertal“ (https://www.bkg. wtal.de/wir-ueber-uns/ 17.9.2018 [Zugriff am 15.11.2020]; vgl. Ausst.Kat. Wuppertal 1953). Und internationale Gäste machte Familie Röder gern mit dem „bergischen Maler“ Paul Wellershaus in Remlingrade bekannt (Archiv Palette, Jb. XXXIV). 48 Rau war zunächst Gründungsmitglied der von Gustav Heinemann 1952 aus Protest gegen die Wiederbewaffnung gegründeten Gesamtdeutschen Volkspartei (GVP) und bis zu deren Auflösung 1957 Kreisvorsitzender in Wuppertal. Seit 1958 saß er für die SPD im Landtag Nordrhein-Westfalen, war seit 1962 Vorstandsmitglied, ab 1967 Vorstandsvorsitzender der SPD -Fraktion. Von 1964 bis 1978 gehörte er außerdem dem Stadtrat von Wuppertal an, von 1969 bis 1970 war er Oberbürgermeister. 49 Archiv Palette, Jb. XIV.

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er der Palette und den Künstlern des rbk freundschaftlich verbunden.50 Zum engeren Kreis der Freunde und Förderer gehörten außerdem Harald Seiler, von 1953 bis 1962 Direktor des Städtischen Museums Wuppertal (ab 1961 Von der Heydt-Museum), und dessen Nachfolger Günter Aust (Direktor 1962 bis 1985) sowie Ferdinand Ziersch, Textilfabrikant, Kunstmäzen, Sammler und wiederholt Leiter des Kunst- und Museumsvereins Wuppertal. Auch in der Stadtverwaltung hatte der rbk Fürsprecher und Unterstützer, von den wechselnden Bürgermeistern bis zu Vertretern des Kulturamts. Eine besonders intensive und langjährige Zusammenarbeit verbanden den rbk und die Palette mit dem Wuppertaler Kunstkritiker, Journalisten und Publizisten Sepp Schelz (Abb. 23). Als Chefredakteur der Westdeutschen Rundschau (von 1956 bis 1964) eine zentrale Gestalt des Wuppertaler Kulturlebens um 1960, war Schelz auch der Palette und dem rbk eng verbunden und ist als „Chefredakteur Sepp Schelz“ in den Jahrbüchern allgegenwärtig.51 Er stand in freundschaftlichem Kontakt zu den rbk-Künstlern, fehlte auf kaum einer Veranstaltung in der Palette, ob bei Ausstellungseröffnungen oder Faschingsfesten, und ließ sich von rbk-Mitglied Wilfried Reckewitz porträtieren, worüber er einen launigkoketten Erfahrungsbericht verfasste („Hilfe, ich werde gemalt!“).52 Vor allem war er einer der wichtigsten Medienkontakte des rbk und fungierte als eine Art Haus- und Hofberichterstatter der Palette. Deren Aktivitäten begleitete er nicht nur publizistisch. Er spielte auch einen aktiven Part im laufenden Galerie- und Ausstellungsbetrieb der Palette, schrieb Katalogvorworte, eröffnete Ausstellungen, hielt Vorträge, saß in Ausstellungsjurys und gehörte dem Kuratorium des vom rbk verliehenen Ludwig-Lindner-Preises an.53 1958 wurde er, obschon selbst kein Künstler, als „aktives Mitglied“ in den rbk auf-

50 U.a. steuerte er 1968, als Vorsitzender des Kulturausschusses des Landtags Nordrhein-Westfalen, das Geleitwort zur Gedächtnisausstellung für den 1958 verstorbenen Maler Georg Röder, Vater von Adolf Röder, bei (Ausst.Kat. Wuppertal 1968). Als Ministerpräsident von Nordrhein-Westfalen unterstützte er die letzte Ausstellung des rbk 1997 sowohl mit einem Kataloggeleitwort als auch finanziell (vgl. Ausst.Kat. Wuppertal 1997, 5). Im Laufe seiner politischen Karriere nutzte er das Künstlerlokal der Palette zudem immer wieder für Unterredungen mit Kollegen aus der Politik. 51 Auch war er wie Johannes Rau Mitglied der kurzlebigen (1952–1957) Gesamtdeutschen Volkspartei von Gustav Heinemann (vgl. Anm. 48 in diesem Kapitel oben). 52 Siehe Ausst.Kat. Braunschweig 1957, o.S.; der Text ist dort neben Wilfried Reckewitzʼ Bildnis des Kritikers Sepp Schelz (Kat. Nr. 2) abgedruckt. 53 Z.B. 1959 Katalogvorwort zur rbk-Ausstellung in Ljubljana (siehe Ausst.Kat. Ljubljana 1959); 1962 Katalogtext zu einer Ausstellung des rbk-Mitglieds Wilfried Reckewitz in Essen (siehe Ausst.Kat. Essen 1962b); 1958 mehrere kunsthistorische Vorträge in der Palette über das „Abenteuer des Expressionismus“, u.a. im September 1958 während der Laufzeit der polnischen Ausstellung (vgl. Archiv Palette, Jb. XVI; Archiv Palette, Jb. XVIII); Mai 1959 Eröffnungsrede zur Grafik-Ausstellung von rbk-Künstlern in der Palette (vgl. Archiv Palette, Jb. XVII) und zur Reckewitz-Ausstellung in Essen 1962 (vgl. Archiv Palette, Jb. XXIII). – Den Ludwig-Lindner-Preis hatte der Kunsthistoriker Ludwig Lindner 1951 gestiftet; mit ihm zeichnete der rbk bis 1993 bildende Künstler aus.

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genommen.54 Auch den deutsch-polnischen Ausstellungsaustausch des rbk unterstützte er tatkräftig. Jahre später setzte sich Schelz noch in ganz anderen Zusammenhängen für die deutsch-polnische Annäherung ein: Inzwischen Pressechef der Evangelischen Kirche in Westberlin,55 tritt er dort Ende der 1960er Jahre als Gründungsmitglied des „Comenius-Clubs für deutsch-osteuropäische Beziehungen“ in Erscheinung, der 1969 erstmals Polnische Wochen in der Stadt veranstaltete (vgl. Kap. 7). Neben solchen persönlichen Kontakten profitierte der rbk ganz allgemein von dem kulturell aufgeschlossenen Klima Wuppertals, wo die Kunst der Moderne seit jeher „ein lebhaftes Echo“ gefunden und ihre Förderung „eine solide Grundlage“ hatte.56 Institutionen wie der traditionsreiche Kunst- und Museumsverein,57 das Städtische bzw. Von der Heydt-Museum sowie private Sammler setzten sich in der Nachkriegszeit für zeitgenössische Kunst ein und standen auch dem rbk zur Seite.58 Der konnte Ende der 1950er Jahre neben seinen 41 Aktiven und einigen Ehrenmitgliedern immerhin schon rund 460 fördernde Mitglieder verzeichnen,59 1962 waren es bereits 600.60 Die Internationalität der Palette fügte sich überdies bestens in das damalige Standortmarketing der noch jungen Stadt Wuppertal ein (die erst seit 1930, nach Zusammenschluss mehrerer Städte, unter 54 Siehe Jahresbericht 1958–59. Archiv Palette, Jb. XVIII. Er war zudem Ehrenmitglied der Gruppe, vgl. Gruppe rbk 1989, o.S.; Ausst.Kat. Wuppertal 1997, 52, 137. 55 Seit 1964 leitete er dort das Evangelische Publizistische Zentrum und war Chefredakteur des Evangelischen Pressedienstes. 1971 ging er als Verlagsleiter des Deutschen Allgemeinen Sonntagsblatts nach Hamburg. Während seiner Berliner und Hamburger Zeit blieb Schelz dem rbk weiterhin verbunden. U.a. brachte er 1972 die große deutsch-polnische Jubiläumsausstellung des rbk mit auf den Weg (dazu unten mehr) und steuerte 1974 „Marginalien zu Adolf Röders 70. Geburtstag“ bei (wiederabgedruckt in Ausst.Kat. Wuppertal 1997). Nach Schelz’ Tod 1986 ehrte ihn der rbk mit einer Gedächtnisausstellung („38 Künstler aus 8 Ländern. Gruß an Sepp Schelz“, 1987, Katalog enthalten in Gruppe rbk 1989; vgl. auch Ausst.Kat. Wuppertal 1997, 58). 56 Aust 1965. Ähnlich Seiler 1958; Aust 1981. 57 Im Kunst- und Museumsverein (KMV) hatten sich 1946 der bereits 1866 gegründete Barmer Kunstverein und der 1892 gegründete Elberfelder Museumsverein zusammengeschlossen. Der Verein bemühte sich in der Nachkriegszeit insbesondere um den Wiederaufbau der städtischen Sammlung moderner Kunst. 58 Z.B. konnte der rbk bereits 1950 die „Große Winterausstellung“ im gerade wiedereröffneten Städtischen Museum für Kunst und Kunstgewerbe bestreiten (Ausst.Kat. Wuppertal 1950). Später stellte der rbk wiederholt in dessen Ausstellungssälen in der ehemaligen Ruhmeshalle, nun „Haus der Jugend“, aus. Museumsdirektor Seiler war u.a. Jurymitglied bei rbk-Ausstellungen, z.B. für die Ausstellung 1962 (Ausst.Kat. Wuppertal 1962). 1955 hatte er sich außerdem bei der Stadt Wuppertal um Unterstützung für Röders Jugoslawienreise eingesetzt (Seiler an [vermutl.] Oberstadtdirektion Wuppertal, 5.4.1955. Archiv Palette, Jb. XIII), was zumindest zu einem Empfehlungsschreiben der Stadt für die reisenden Künstler führte. 59 Vgl. Jahresbericht 1958/1959 und Redemanuskript zur Jahreshauptversammlung am 1. Juli 1959. Archiv Palette, Jb. XVIII. Vgl. auch tz, Westdeutsche Rundschau, 3.7.1959. 60 Vgl. Schüller 1962.

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diesem Namen existierte): Deren Presse- und Werbeamt betrieb in der Wirtschaftswunderzeit Ende der 1950er Jahre eine groß angelegte Werbekampagne, um die Stadt im Tal der Wupper als weltoffenes, aufstrebendes Kultur- und Wirtschaftszentrum international bekannt zu machen, wozu neben Werbeprospekten sogar ein Imagefilm gehörte – Inge entdeckt eine Stadt (1957) –, der in über 40 Länder zur Ausstrahlung geschickt wurde. Unter den Voraussetzungen dieser lokalen „Opportunitätsstrukturen“61 gediehen auch die Kontakte nach Polen. Ohne den Rückhalt und die tatkräftige Unterstützung auf vielen Ebenen vor Ort, ohne die institutionelle Verankerung und Popularität der Palette und des rbk und ohne die allgemeine Aufgeschlossenheit des Wuppertaler Umfelds wäre nicht nur die erstaunliche Kontinuität der gemeinsamen deutsch-polnischen Aktivitäten über vier Jahrzehnte kaum möglich gewesen. Auch ein weiteres hervorstechendes Merkmal dieser Ausstellungsbeziehung ließe sich anders kaum erklären, nämlich die außerordentliche Medienresonanz. Sie machte aus den Ausstellungen und persönlichen Begegnungen regelrechte Medienereignisse und wird daher im Folgenden besonders berücksichtigt. Dazu trugen freilich nicht zuletzt Adolf Röders eigene Medienaffinität und seine unermüdliche Öffentlichkeitsarbeit bei. Er nutzte seine guten Kontakte, verstand es immer wieder, Presse und Rundfunk zu mobilisieren, hielt Medienvertreter stets bestens und prompt informiert, stellte privates Bildmaterial zur Verfügung und scheute auch keine Fernsehauftritte.62 4.2.2 40 Jahre deutsch-polnische Ausstellungskooperation 1958, September: Auftaktausstellung in Wuppertal Bereits im Vorfeld der Auftaktausstellung vom September 1958 in Wuppertal hatte Adolf Röder erfolgreich Öffentlichkeitsarbeit betrieben, sodass schon im Juli 1958 mehrere Tageszeitungen über den geplanten Ausstellungsaustausch informierten.63 Zu Ausstellungsaufbau und Eröffnung Ende August rückte ein Kamerateam des WDR an (Abb. 16),

61 Vgl. Mulsow 2005, 86. 62 Seine besondere Medienaffinität wurde in Röders Umfeld geradezu sprichwörtlich. „Adolf Röder und das deutsche Fernsehen“ überschrieb ein nicht identifizierbarer Freund der Familie einen Aufsatz, der sich im Archiv der Palette erhalten hat (N.N., Adolf Röder und das deutsche Fernsehen, November 1958, Typoskript. Archiv Palette, Jb. XVII ). Auch die Kontakte zum Hörfunk waren gut, wie die internen Rundfunkmanuskripte des WDR zeigen, die ins Archiv der Palette gelangten, darunter ein Manuskript der Rundfunkbesprechung im WDR -Kulturspiegel vom August 1957 zur Sommerausstellung des rbk 1957 (Archiv Palette, Jb. XV) sowie ein Sendemanuskript der Redaktion Kulturelles Wort des WDR über die Palette vom 6.3.1967 (Archiv Palette, Jb. XXXIV). 63 Darunter Westdeutsche Rundschau (26.7.1958), NRZ (28.7.1958) und General-Anzeiger (31.7.1958).

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Abb. 16: Galerie Palette, Wuppertal. Jahrbuch-Seite zur „Ausstellung Polnischer Künstler“ 1958. Die Fotos von rbk-Mitglied Wilfried Reckewitz dokumentieren die Aufnahmen des WDR-Fernsehteams unter Kameramann Rolf Wiesselmann in der Ausstellung. Archiv Galerie Palette.

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anschließend wurde in der populären WDR-Abendsendung Hier und heute berichtet, woraus die Presse wiederum eine Schlagzeile machte: „Die Fernsehkamera war dabei.“64 Unter großem Presseaufgebot fand die Ausstellungseröffnung statt, die allerdings dadurch getrübt wurde, dass die geladenen sechs Warschauer Künstler „entgegen aller Voraussicht und Zusage“ zum allseitigen Bedauern nicht anreisen konnten.65 Über die Ausstellung berichteten sämtliche Lokal- und Regionalzeitungen, einige von ihnen mehrmals,66 in mehrspaltigen Artikeln und oft mit Bild – von der Westdeutschen Rundschau und der Westdeutschen Allgemeinen Zeitung (WAZ) über die Neue Rhein Zeitung (NRZ)67 und den General-Anzeiger bis zur Rheinischen Post und der in Recklinghausen erscheinenden Wochenzeitung Echo der Zeit. Selbst Die Welt berichtete,68 und die Deutsche Presseagentur (dpa) schickte einen Fotografen.69 Auch in Duisburg und Soest, wo sie in den folgenden Monaten Station machte, sorgte die Ausstellung für Aufsehen.70 Nicht nur in den Massenmedien fand die Ausstellung Beachtung. Die in Düsseldorf erscheinende Stimme des Friedens. Wochenzeitung der Friedensanhänger Westdeutschlands widmete ihr ebenfalls eine ausführliche positive Besprechung,71 ebenso gingen die zweimonatlich erscheinende linke Kulturzeitung Die Kultur. Eine unabhängige Zeitung mit internationalen Beiträgen aus München72 und der Semesterspiegel, die Studentenzeitung der Universität Münster,73 auf die Ausstellung ein.

64 N.N., Stadtanzeiger/Bergische Wochenpost, 6.9.1958. Rbk-Mitglied Wilfried Reckewitz dokumentierte seinerseits die Dreharbeiten unter Rolf Wiesselmann fotografisch (Abb. 16; vgl. Archiv Palette, Jb. XVI). Der Fernsehbeitrag selbst hat sich nicht erhalten (schriftliche Auskunft Archiv WDR vom 11.7.2017). 65 Z., Westdeutsche Rundschau, 1.9.1958. Die Gründe für die Absage ließen sich nicht ermitteln (vgl. dazu unten). 66 Z.B. NRZ (1.9.1958 und 5.9.1958) und Westdeutsche Rundschau (1.9.1958 und 18.9.1958). 67 Die NRZ erschien in Essen und anderen Städten an der Ruhr als Neue Ruhr Zeitung (NRZ ), am Niederrhein als Neue Rhein Zeitung (NRZ); unter diesem Titel erschien sie auch in Wuppertal. 68 N.N., Die Welt, 2.9.1958. 69 Die Originalmeldung des regionalen Rhein-Ruhr-Diensts, Bild-Büro-Düsseldorf, der dpa hat sich im Archiv der Palette ebenso erhalten sowie das zugehörige dpa-Foto von Adolf Röder (Abb. 15), wie er sich im Malerkittel mit dem Gemälde Goldener Vogel von Ziemski und vor Skulpturen von Więcek und Boss-Gosławski in der üppigen Pflanzenwelt des Palette-Hinterhofgartens präsentiert (Archiv Palette, Jb. XVI). 70 U.a. in General-Anzeiger Duisburg, Rheinische Post, WAZ /Duisburger Stadt-Anzeiger, Westfalenpost, Soester Anzeiger, Westfälische Rundschau, Westfälische Nachrichten Münster. 71 Never-Pilartz 1958. 72 Simon, Die Kultur, 1.1.1959. Die Kultur berichtete generell regelmäßig über Kunst und Kultur in Polen, in der nächsten Ausgabe vom 15. Januar 1959 z.B. über die polnischen Autoren Marek Hłasko und Adam Ważyk. 73 N.N., Semesterspiegel, Januar 1959, mit drei Abbildungen von Skulpturen Więceks bzw. BossGosławskis sowie dem Gemälde Herbstlandschaft von Alfred Lenica.

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Der öffentliche Zuspruch zur Ausstellung war groß und durchweg positiv. „Der Kenner freut sich, der Laie ist entzückt“, resümierte die Westdeutsche Rundschau74 – eine von über 20 Pressestimmen, die der rbk in seinem Jahrbuch zu der Ausstellung zusammentrug. Auch in der gut informierten polnischen Presse wurden etliche dieser „schmeichelhaften“ westdeutschen Zeitungs-, Fernseh- und Rundfunkkommentare zitiert, ebenso die Eröffnungsrede des Aachener Kunsthistorikers Sepp Schüller (ein ähnlich enger Weggefährte des rbk wie Sepp Schelz).75 Die Tonlage fast aller Ausstellungsbesprechungen, ob in Wuppertal, Duisburg oder Soest, war emphatisch und hochgestimmt. „Arbeiten von europäischem Rang“,76 „Eine hochinteressante Ausstellung“,77 „Ein großes Ereignis!“78 oder „Das ist abstrakte Malerei! Polen bringen neues Erlebnis der Farbe. Eine Aufsehen machende Ausstellung […]“,79 lauteten die Schlagzeilen. Man erklärte die Ausstellung zur historischen wie künstlerischen „Sensation“,80 feierte den „Brückenschlag“81 und das „Durchbrechen des Eisernen Vorhangs“82 ebenso wie die künstlerische Qualität der abstrakten Werke, die selbst die „verbohrtesten Traditionalisten“ überzeugt habe.83 Bei vielen Rezensenten herrschte „spontane Überraschung“84 angesichts der so „westlich“ anmutenden Modernität der abstrakten Arbeiten, die gar nichts gemein hätten mit einem

74 Zett, Westdeutsche Rundschau, 18.9.1958. 75 In Polen berichteten u.a. Życie Literackie in der Beilage Plastyka (N.N., Życie Literackie, 14.12.1958) und der liberal-katholische Tygodnik Powszechny der oppositionellen Znak-Bewegung (12.9.1958). Die ausführlichste Besprechung – ein ganzseitiger Artikel – erschien interessanterweise in der von der nationalkatholischen, regimenahen PAX-Gesellschaft herausgegebenen Zeitschrift Kierunki, deren Kritiker besonders die Freiluftpräsentation im verwunschenen Garten des Röderhauses lobend hervorhob (Krakowski, Kierunki, 30.11.1958; dort auch das Zitat „schmeichelhaft“ [„pochlebny“] mit Bezug auf die westdeutschen Pressestimmen); vom selben Autor erschien wenig später in derselben Zeitschrift eine doppelseitige Besprechung der Wuppertaler Gegenausstellung in Warschau (Krakowski, Kierunki, 24./25.12.1958). Auch der Przegłąd Artystyczny verwies in seiner Ausstellungschronik auf die Wuppertaler Ausstellung (Przegłąd Artystyczny 1958/6, 49). Vermutlich waren polnische Korrespondenten oder Beobachter selbst vor Ort. Ein Jahr später berichtete Marian Bogusz im Przegłąd Artystyczny zusammenfassend über beide Krzywe-Koło-Ausstellungen 1958 und 1959 in der Bundesrepublik und zitierte aus der westdeutschen Presse sowie aus Schelz’ Katalogvorwort (Bogusz 1959). Westdeutsche Pressestimmen zur Wuppertaler Ausstellung zitierte auch Życie Literackie (N.N., Życie Literackie, 14.12.1958). 76 Seringhaus, General-Anzeiger Wuppertal, 3.9.1958. 77 N.N., NRZ, 5.9.1958. 78 N.N., Bergische Wochenpost, 6.9.1958. 79 S.W., General-Anzeiger Duisburg, 18.11.1958. 80 Bewerunge, Echo der Zeit, 5.10.1958. 81 N.N., Westfalenpost, 13.4.1959; N.N., Westfälische Rundschau, 13.4.1959. 82 N.N., Bergische Wochenpost, 6.9.1958; vgl. HD, NRZ Wuppertal, 1.9.1958. 83 Zett, Westdeutsche Rundschau, 18.9.1958. 84 S.W., General-Anzeiger Duisburg, 18.11.1958; vgl. A.v.D., Rheinische Post Duisburg, 28.11.1958.

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sozialistischem Realismus, ganz ohne „programmatisch-agitatorische[n] Anspruch“85 aufträten und damit allen Vorurteilen Hohn sprächen. Allseits bestaunt wurden der „freiheitliche Schwung“, die „Unmittelbarkeit und Frische“ sowie die „unbekümmerte Farbgebung“.86 Damit versammelte die Berichterstattung bereits wesentliche Topoi, die die Rezeption der polnischen Nachkriegsavantgarde durch die westdeutsche Kunstkritik nach 1956 generell prägten und zum festen rhetorischen Inventar wurden.87 Die wichtigsten Stichworte hatten Schüller und Schelz geliefert. Schüller sprach in Wuppertal wie in Soest viel zitierte einführende Worte zur Eröffnung, mit denen er u.a. die „so modern[e] und westlich[e]“ Kunst aus der Warschauer Galerie würdigte, angesichts derer es „Vorurteile zu revidieren“ gelte.88 Schelz hatte zum Katalog der Ausstellung ein engagiertes Vorwort beigesteuert, in dem er den rbk dazu beglückwünschte, sich „keinen Deut um den Eisernen Vorhang [zu scheren], sondern von dem ursprünglichen Hoheitsrecht der Künstler Gebrauch [zu machen], das durch politische Stacheldrahtzäune nicht eingeengt werden kann“. Er betonte die enge Verbindung Polens „mit der geistigen Tradition Europas“ und pries die „Kühnheit, Phantasiefülle, Unbekümmertheit […] jener überraschenden und großartigen Werke, die uns die Polen in der ‚Palette‘ vorstellen“, deren „unerschrockene Niederschriften künstlerischer Einfälle […] den besten Hervorbringungen der westeuropäischen Moderne ebenbürtig“ seien und die zeigten, dass von einem „Warschauer Pakt des Kunstschaffens“ keine Rede sein könne.89 Auch Verkaufserfolge waren zu verzeichnen: Fünf oder sechs Arbeiten – Gemälde von Bogusz, Gierowski und Ziemski sowie Plastiken von Boss-Gosławski – wurden „zu je 1500 bis 2000 DM“90 an private Sammler verkauft; eine Arbeit von Stefan Gierowski erwarb laut Röder Direktor Harald Seiler für das Städtische Kunstmuseum, und „somit haben wir hier in Wuppertal auch einen Polen im Museum“, wie Röder später Ferdinand Ziersch wissen ließ.91 Die Ausstellung bildete nicht nur den Auftakt zum „devisenfreien Ausstellungsaustausch“ zwischen rbk/Palette und der Warschauer Galeria Krzywe Koło. Sie markiert 85 86 87 88 89 90

Bewerunge, Echo der Zeit, 5.10.1958. A.v.D., Rheinische Post Duisburg, 28.11.1958. Vgl. S.W., General-Anzeiger Duisburg, 18.11.1958. Vgl. Kap. 8 unten. Zitiert nach N.N., NRZ, 5.9.1958. Schelz 1958. N.N., Adolf Röder und das deutsche Fernsehen, November 1958, Typoskript. Archiv Palette, Jb. XVII. Der Autor beruft sich bei der Angabe auf Röder. 91 Röder an Ziersch, 23.7.1959. Archiv Palette, Jb. XX. Zu den Ankäufen vgl. auch Bogusz 1959. Allerdings ist weder im Katalog der Gemälde des 20. Jahrhunderts des Von der Heydt-Museums noch im Bestandskatalog zu osteuropäischer Kunst in der Bundesrepublik von 1980 eine Arbeit von Gierowski aufgeführt. Vgl. Von der Heydt-Museum Wuppertal 1981 bzw. Greulich/Hellrung/Museum Bochum 1980.

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zugleich den Beginn einer ausdauernden Medienberichterstattung, die in den folgenden Wochen und Monaten an Fahrt aufnahm und die Öffentlichkeit am Fortgang der Austauschaktivitäten teilhaben ließ. Auffällig ist dabei nicht allein die schiere Medienpräsenz, sondern auch wie minutiös über sämtliche Etappen dieses deutsch-polnischen Austauschs berichtet wurde. Über gewöhnliche Ausstellungsbesprechungen ging dies weit hinaus. Ob Probleme beim Versand der Exponate oder wechselseitige Besuche der Wuppertaler und Warschauer Künstler – die Medien waren stets dabei. 1958, November: Gegenausstellung und Besuch in Warschau Anlass zur nahtlosen Fortsetzung der Berichterstattung boten Gegenausstellung und Polenreise des rbk. Noch während die Ausstellung der polnischen Künstler von Wuppertal aus weiter durch die Bundesrepublik zog, wurde die „Ausstellung deutscher Künstler (BRD)“ (Wystawa plastyków niemieckich [NRF]) am 15. November 1958 in der Galeria Krzywe Koło in Warschau eröffnet (Abb. 17).92 Sie versammelte rund 50 Gemälde und Grafiken von Otto Dix, Josef Hegemann, Hans Priebe, Wilfried Reckewitz, Klaus Reimers, Adolf Röder, Walter Wohlfeld und Walter Zimmermann sowie mehrere Architekturmodelle von Hermann Ueberholz. Sowohl Gegenständliches als auch – für rbkVerhältnisse auffällig viel – Ungegenständliches war vertreten. Fünf der rbk-Künstler – Hegemann, Priebe, Reckewitz, Röder und Ueberholz – reisten selbst nach Warschau, um die Ausstellung zu eröffnen und das persönliche Kennenlernen mit den KrzyweKoło-Künstlern nachzuholen, offiziell auf Einladung des polnischen Künstlerverbands.93 Die westdeutsche Presse griff die einwöchige Polenreise dankbar auf und hielt ihre Leserschaft über alle Details auf dem Laufenden, als handle es sich eine spektakuläre Expedition. Stoff für Schlagzeilen hatte es bereits vor der Abreise gegeben: Als der Verbleib der per Spedition vorausgeschickten Werke vorübergehend Rätsel aufgab, nahm die Boulevardpresse dies prompt zum Anlass für kühne Spekulationen. Der Mittag brachte in der Spätausgabe vom 13. Oktober 1958 gleich auf der Titelseite den Aufmacher: „Kunstwerke verschwanden hinter Eisernem Vorhang. Hat der SSD seine Hand im Spiel?“, und auch die Bild vom 14. Oktober 1958 nahm sich der „Irrfahrt nach Warschau“ freudig an. Ebenso meldeten Zeitungen wie die NRZ, die Westdeutsche Rundschau und der General-Anzeiger

92 Ausst.Kat. Warszawa 1958. Den Katalog zur Ausstellung hatte Bogusz gestaltet, entsprechend der einheitlichen Aufmachung der übrigen Ausstellungskataloge der Galerie. Auch diese Gegenausstellung wurde auf deutscher wie polnischer Seite wiederholt als „erste“ Ausstellung westdeutscher Künstler in Polen nach dem Krieg bezeichnet; lediglich Janusz Osęka wies in seiner Besprechung auf die Ausstellung westdeutscher Grafiker vom Frühjahr 1956 in der Zachęta (vgl. Kap. 3 oben) hin, über die er damals selbst berichtet hatte (vgl. Osęka 1958). 93 Vgl. Stehle, FAZ, 18.11.1958.

Ausstellungsaustausch I: Wuppertal und die Warschauer Avantgarde 1958–1997  | Abb. 17: Katalog zur Ausstellung der Gruppe rbk, Wuppertal, in der Galeria Krzywe Koło, Warschau 1958, Umschlag. Kataloggestaltung: Marian Bogusz.

Wuppertal die Kunstwerke als „auf dem Weg nach Warschau verschollen“.94 Tatsächlich waren die Arbeiten weder verschollen noch konfisziert, sondern schlicht nicht per Express aufgegeben worden; nach sechs Wochen trafen sie „wohlbehalten“ am Bestimmungsort ein,95 und die fünf Wuppertaler Künstler konnten, wenngleich mit mehrwöchiger Verspätung,96 ihre Reise nach Warschau antreten. Über das Wiederauftauchen der Werke informierte die Presse erneut en détail, die NRZ vom 4. November 1958 wusste gar den Wortlaut von Marian Bogusz’ erlösendem Anruf bei Adolf Röder,97 und selbstverständlich war die Abreise ebenfalls mehrere Zeitungsmeldungen wert, in denen man außerdem nachlesen konnte, dass die polnischen Künstler „großen Bahnhof“ angekündigt hätten.98 Mit im Gepäck hatten die fünf Wuppertaler nicht nur Grußschreiben des Kulturamts der Stadt Wuppertal, sondern auch 15 Flaschen „Deinhard Cabinet“, die die Koblenzer Sektkellerei Deinhard & Co. als Gastgeschenk für die polnischen Künstler gestiftet hatte99 – Röders gute Beziehungen trugen manchmal auch ganz profane Früchte. Ebenfalls dabei war Wilfried Reckewitz’ Kamera, die alles festhielt: Ausstellungseröffnung, Straßenszenen, 94 Vgl. N.N., Westdeutsche Rundschau, 11.10.1958; N.N., NRZ , 14.10.1958; N.N., NRZ , 15.10.1958; N.N., General-Anzeiger Wuppertal, 14.10.1958. 95 Vgl. N.N., Oberhessische Presse, 7.11.1958. 96 Die Eröffnung war ursprünglich bereits für Oktober geplant gewesen. 97 HD, NRZ, 4.11.1958. 98 N.N., NRZ, 13.11.1958; N.N., Westdeutsche Rundschau, 12.11.1958. 99 Vgl. Eugen Zimmermann, Firma Deinhard, an Röder, 12.11.1958. Archiv Palette, Jb. XVII.

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|  „Die Kamera war dabei.“ Abb. 18: Galeria Krzywe Koło, Warschau 1958. Eröffnung der rbk-Ausstellung. US-Botschaftsvertreter Ed Symons (?), Adolf Röder, Magdalena Wiecęk, Alfred Lenica (von links). Aufnahme von Tadeusz Rolke.

Sehenswürdigkeiten, Besichtigungstouren in der wiederaufgebauten Altstadt, Besuch der Sammlung zeitgenössischer abstrakter Kunst im Nationalmuseum,100 vor allem aber zahlreiche zwanglose Zusammenkünfte und Atelierbesuche bei Warschauer Kolleginnen und Kollegen. Einige der Aufnahmen fanden später den Weg in die westdeutsche Presse. Auch in Polen wurde der Besuch der Wuppertaler zum öffentlichen Ereignis. Bei der Ausstellungseröffnung in der Galeria Krzywe Koło gab sich die Warschauer Kulturszene ein Stelldichein, darunter Ewa Garztecka, Gründerin des Klub Krzywe Koło, die an diesem Abend als Kunstkritikerin für die Parteizeitung Trybuna Ludu berichtete, der Pressefotograf und Fotoreporter Tadeusz Rolke101 und der Lyriker und Aphoristiker Stanisław Jerzy Lec, dessen Unfrisierte Gedanken ein Jahr später auf Deutsch erscheinen und ihn in der Bundesrepublik schlagartig berühmt machen sollten. Presse- und Rundfunkvertreter waren anwesend und ebenso „die Kulturattachés der meisten westlichen diplomatischen Vertretungen“, wie Röder später etwas großspurig zu Protokoll gab102 – fotografisch belegt ist zumindest die Anwesenheit eines Vertreters der US-amerikanischen Botschaft (Abb. 18, 19).103 100 Dass abstrakte Kunst dort ganz offiziell ganze Säle füllte, wurde später auch im Jahrbuch besonders hervorgehoben, vgl. Archiv Palette, Jb. XVII. 101 Rolke zählt zu den wichtigsten Fotografen des polnischen Kultur- und Gesellschaftslebens in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Zahlreiche Aufnahmen aus dem Tadeusz-Rolke-Archiv des Muzeum Sztuki Nowoczesnej in Warschau sind auf dessen Website online zugänglich (artmuseum. pl/pl/archiwum/archiwum-tadeusza-rolke). Darunter finden sich auch Fotos von der Eröffnung der rbk-Ausstellung in Wuppertal. In den 1970er Jahren lebte und arbeitete Rolke in der Bundesrepublik und erstellte u.a. Fotoreportagen für den Spiegel und den Stern. 102 Schelz, Westdeutsche Rundschau, 21.11.1958. 103 Siehe Archiv Palette, Jb. XVIII. Das Foto zu Abb. 18 von Tadeusz Rolke (siehe Archiv Tadeusz Rolke, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warschau, https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-tadeuszarolke/2158/113806 [Zugriff am 15.11.2020]) wurde später auch in der Westdeutschen Rundschau

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Alle einschlägigen polnischen Zeitungen und Zeitschriften berichteten, teils sehr ausführlich, über die Ausstellung, von der Trybuna Ludu und der Warschauer Illustrierten Stolica über den Przegłąd Kulturalny und den Sztandar Młodych bis zu Kierunki.104 Auch ein Radio-Interview gab die Wuppertaler Delegation, das am 28. November 1958 im polnischen Rundfunk gleich zweimal im Abendprogramm ausgestrahlt wurde.105 Die polnischen Rezensenten gingen sowohl auf das besondere Ereignis des polnisch-westdeutschen Ausstellungsaustauschs ein wie auch auf die künstlerische Qualität der gezeigten Arbeiten, die allerdings eher zurückhaltend beurteilt wurde. Die westdeutschen Warschau-Korrespondenten Hansjakob Stehle von der FAZ und Ludwig Zimmerer von der Welt berichteten ebenfalls Abb. 19: Galeria Krzywe Koło, Warschau 1958. aus erster Hand: von „rege[m] Besuch“, Ewa Garztecka und Wilfried Reckewitz bei der Er„herzlich[er]“ Begrüßung106 und einem öffnung der rbk-Ausstellung. Aufnahme von Tadeusz Rolke. „gut vorbereiteten“ Warschauer Publikum, auf das die Ausstellung aus dem Westen „keineswegs überraschend wirkt[e]“107. Kurze Meldungen zur Ausstellungseröffnung erschienen pünktlich auch in der Wuppertaler Regionalpresse.108 Der gesamte einwöchige Aufenthalt stand zugleich im Zeichen persönlicher Begegnungen und Kontaktaufnahmen. Den Reigen der geselligen Abende eröffnete das erste Zusammentreffen im Atelier von Alfred Lenicas Sohn Jan Lenica, damals am Beginn (22.11.1958) abgedruckt. Laut Palette-Jahrbuch handelte es sich um „US Kultur-Attaché Seymens“ (sic). Vermutlich war der Botschaftsangehörige Ed Symons gemeint. US-Kulturattaché war damals allerdings Yale Richmond. 104 Ega., Trybuna Ludu, 16.11.1958; N.N., Stolica, 30.11.1958; Osęka 1958; Kowalska, Sztandar Młodych, 27.11.1958; Krakowski, Kierunki, 24./25.12.1958. 105 Bogusz erhielt den Mitschnitt und machte ihn anschließend Röder zum Geschenk, vgl. Archiv Palette, Jb. XVII (Verbleib des Tonbands unbekannt). 106 Stehle, FAZ, 18.11.1958. 107 Zimmerer, Die Welt, 25.11.1958. 108 U.a. N.N., Westdeutsche Rundschau, 17.11.1958; N.N., Der Mittag, 18.11.1958.

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Abb. 20: Warschaureise der Wuppertaler Künstler im November 1958. Treffen der Wuppertaler und Warschauer Künstler bei Jan Lenica, dokumentiert im Palette-Jahrbuch. Fotos von Wilfried Reckewitz. Archiv Galerie Palette.

einer internationalen Karriere als Grafiker und Animationsfilmkünstler (Abb. 20). Die Bildunterschrift im Palette-Jahrbuch vermerkt: „im Atelier des Grafikers Jan Lenica, der den ersten Experimentalfilm in Polen gedreht hat und dafür den Guggenheim Preis [in Höhe von] 10000 Dollar erhielt.“ Wenig später sollte Lenica auch in der Bundesrepublik für seine Plakatkunst und experimentellen Kurzfilme gefeiert und vielfach ausgezeichnet werden.109

109 Einige Fotos der privaten Zusammenkünfte gelangten später auch an die westdeutsche Öffentlichkeit. Eine gewisse Berühmtheit erlangte das Foto einer spontanen Malaktion zu vorgerückter Stunde in Jan Lenicas Atelier (wo die fünf Künstler damals offenbar ihr Quartier aufgeschlagen hatten), deren Ergebnis in einer „nächtliche[n] Konferenz“ (so die Bildunterschrift im Palette-Jahrbuch) der Begutachtung unterzogen wurde. Anlässlich der „Deutsch-polnischen Ausstellung II“ 1972 bildete das Wuppertaler Tageblatt das Foto der Wuppertaler Künstler in Pyjamas ob seiner „dokumentarische[n] Bedeutung“ ab (N.N., NRZ/Wuppertaler Tageblatt, 21.10.1972); wieder Jahre später zierte es als Titelbild eine Buchpublikation zum rbk (Ausst.Kat. Wuppertal 1997).

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Weitere Atelierbesuche schlossen sich an. Fotografisch dokumentiert sind u.a. Zusammenkünfte bei den Teilnehmern der polnischen Ausstellung in Wuppertal, Magdalena Więcek, Marian Bogusz und Alfred Lenica. Mit Jerzy Tchórzewski sowie Kajetan Sosnowski, Mitbegründer der Gruppe 55 und der Galeria Krzywe Koło, schloss man ebenfalls Bekanntschaft; Sosnowski wurde bei der Gelegenheit umgehend zum rbk-Mitglied ernannt und stellte einige Jahre später zusammen mit dem rbk aus. Auch der Grandseigneur der polnischen Avantgarde Henryk Stażewski, einer der wichtigsten Vertreter der polnischen Vorkriegsmoderne, der enge Kontakte zum Krzywe-Koło-Umfeld pflegte, empfing die Wuppertaler Künstler zusammen mit der Malerin Maria Ewa ŁunkiewiczRogoyska in ihrem gemeinsamen Atelier, damals ein legendärer Treffpunkt Warschauer Künstler. Später berichtete Röder in einem Brief an Ferdinand Ziersch mit unverhohlenem Stolz von der Begegnung mit dem 64-jährigen Stażewski, der mit „Mondrian und Arp“ befreundet gewesen sei.110 Auf dem Programm standen außerdem Treffen mit Vertretern der Warschauer Kunstakademie wie Bohdan Urbanowicz und des Polnischen Verbandes bildender Künstler wie Marek Włodarski, führender Vertreter des Surrealismus in Polen, und Marian Wnuk, Mann der Bildhauerin Magdalena Więcek. Am Ende waren viele Toasts auf die moderne Kunst ausgebracht, Freundschaften geschlossen, gemeinsame Pläne für die künftige Zusammenarbeit geschmiedet, Souvenirs ausgetauscht und der rbk um einige Mitglieder gewachsen. Adolf Röder und die anderen rbk-Künstler brachten signierte Familienfotos, Kataloge und Zeitschriftenartikel mit persönlichen Widmungen mit nach Hause; zwei Kunstwerke, die Röder als Abschiedsgeschenk erhalten hatte – ein Ölgemälde von Sosnowski und eine Monotypie von Tchórzewski –, hingen künftig in der Palette.111 Umgekehrt war Bogusz aus „spontaner Künstlerfreundschaft“, wie die NRZ später wusste,112 zum rbk-Ehrenmitglied ernannt, Więcek, Gierowski, Lenica und Sosnowski in den Kreis der „korrespondierenden Mitglieder“113 aufgenommen und alle zu einem Gegenbesuch nach Wuppertal eingeladen worden.

110 Röder an Ziersch, 23.7.1959. Archiv Palette, Jb. XX. Auch die Bildunterschrift im Jahrbuch zum Foto vom Besuch bei Stażewski vermerkt: „Im Atelier von Prof. Henryk Stażewski und Frau Ewa-Marie Łunkiewicz. Poln. abstrakter Maler, 64 Jahre, befreundet mit Arp und Mondrian“. 111 Sosnowski überließ Röder ein Ölgemälde für dessen private Sammlung; Tchórzewski übergab Röder eine Monotypie nebst einer Broschüre zu seinem Werk mit Widmung für den rbk. Vgl. entsprechende Bildunterschriften in Archiv Palette, Jb. XVII; vgl. auch Röder an Ziersch, 23.7.1959. Archiv Palette, Jb.  XX. Erhalten haben sich auch Fotos von Bogusz und seiner Frau mit Widmungen Bogusz’ vom Tag der Eröffnung sowie eine Seite aus dem Przegłąd Artystyczny Nr. 5 (1957) mit einem Artikel von Aleksander Wojciechowski und der Abbildung der Arbeit Kompozycja 1957 von Stefan Gierowski mit dessen Widmung „Für Adolf Röder, mein[en] Freund, Warszaw[a], 18.XI.1958“ (Archiv Palette, Jb. XVII). 112 HD, NRZ, 22.11.1958. 113 Vgl. Bogusz 1959. Zu Mitgliedern und Ehrenmitgliedern vgl. auch Gruppe rbk 1989, o.S.

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Während die Wuppertaler Künstler abreisten, verblieb die rbk-Ausstellung selbst zunächst in Polen: Im Februar 1959 war sie auf Einladung der Krakauer „Gesellschaft der Freunde der schönen Künste“(Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie) in Krakau zu sehen, in deren Jugendstilgebäude am Plac Szczepański 4, dem sogenannten Kunstpalast (Pałac Sztuki).114 Auch dies fand eine Fortsetzung: Vorstandsmitglied Stanisław Krzyształowski stellte in den folgenden Jahren ebenfalls wiederholt mit dem rbk aus und wurde zum rbk-Mitglied ernannt.115 Kaum waren die Wuppertaler zurück aus Polen, begann die heimische Medienberichterstattung auf Hochtouren zu laufen. Unmittelbar nach der Rückkehr am 20. November – auch die Ankunft am Bahnhof in Wuppertal wurde fotografisch festgehalten, und auch diese Aufnahme fand Eingang in die Presse116 – informierte Adolf Röder die Medien über die Erfolge des Aufenthalts. Die Folge war eine umfassende Berichterstattung in den beiden darauffolgenden Tagen, illustriert durch Fotos vom Aufenthalt in Warschau, die die Wuppertaler Künstler mitgebracht hatten, darunter neben privaten Aufnahmen auch Aufnahmen Rolkes von der Eröffnung.117 Von den „häufig und zahlreich gewechselt[en]“ „Trinksprüchen auf die moderne Kunst“118 wurde ebenso berichtet wie von den Plänen für einen „deutsch-polnische[n] Kulturausschuß auf privater Basis“119 und der Ernennung Marian Bogusz’ zum Ehrenmitglied des rbk.120 Hervorgehoben wurde der „ungemein herzliche Empfang“121 ebenso wie der „absolut unpolitische“ Charakter dieses Kulturaustauschs, bei dem es „ausschließlich um die lebendige Begegnung zwischen der polnischen und der deutschen Kunst“ gegangen sei und sich die „weitgehenden Gemeinsamkeiten in der Einstellung zur modernen Kunst“ abgezeichnet hätten.122 Auf diesen Aspekt ging Warschau-Korrespondent Ludwig Zimmerer besonders ein: „,Wir haben uns glänzend verstanden. Die Maler hier haben die gleichen künstlerischen Probleme wie wir, ihre Bemühungen verlaufen in der gleichen Richtung‘“, zitierte er die Wuppertaler Künstler und resümierte: „Diese […] Einheit unserer modernen Welt, die Einheit der Probleme und der künstlerischen Antworten in Ost und West feststellen zu können, hat die deutschen Künstler am meisten beeindruckt. Sollte also die Verschiedenheit der

114 Vgl. Einladungskarte zur Ausstellungseröffnung am 8. Februar 1959 und Ausstellungsplakat in Archiv Palette, Jb. XVIII. Vgl. auch Ausst.Kat. Wuppertal 1997, 55. 115 Ob sie sich allerdings jemals persönlich kennenlernten, ist nicht bekannt. 116 Z.B. in Schelz, Westdeutsche Rundschau, 21.11.1958. 117 Z.B. in N.N., Westdeutsche Rundschau, 22.11.1958, mit Foto von der Eröffnung der Ausstellung in Warschau. 118 Schelz, Westdeutsche Rundschau, 21.11.1958; N.N., Solinger Tageblatt, 22.11.1958. 119 N.N., Solinger Tageblatt, 22.11.1958; vgl. Schelz, Westdeutsche Rundschau, 21.11.1958. 120 HD, NRZ, 22.11.1958; N.N., Solinger Tageblatt, 22.11.1958. 121 Schelz, Westdeutsche Rundschau, 21.11.1958; vgl. N.N., General-Anzeiger Wuppertal, 21.11.1958. 122 Schelz, Westdeutsche Rundschau, 21.11.1958.

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Gesellschaftsordnung doch nur eine untergeordnete Rolle spielen? Wir diskutierten die Frage in einem Gespräch. Wir mußten die Frage zugleich verneinen und bejahen.“123 Nicht nur in der Presse fand eine umfassende Nachlese zu Polenreise und Ausstellung der rbk-Künstler statt. Höhepunkt des Medienwirbels bildete, zwei Tage nach der Rückkehr, ein Fernsehauftritt Adolf Röders und Wilfried Reckewitz’ am 22. November 1958 in der allabendlichen WDR-Regionalsendung Hier und heute, in dem sie im Interview mit dem populären Fernsehmoderator Werner Höfer – bekannt von seinem sonntäglichen Internationalen Frühschoppen im WDR124 – über ihre Erlebnisse in Polen plauderten.125 1959, Januar: Gegenbesuch in Wuppertal Die persönlichen Begegnungen samt Begleitung durch die Medien fanden eine baldige Fortsetzung. Bereits zwei Monate nach dem Besuch der Wuppertaler in Warschau, im Januar 1959, statteten Magdalena Więcek und Alfred Lenica dem Ring Bergischer Künstler einen Gegenbesuch in Wuppertal ab (Abb. 21). Auf dem Programm standen u.a. die Eröffnung der Willi-Baumeister-Ausstellung beim Kunst- und Museumsverein Wuppertal, Treffen mit privaten Kunstsammlern – darunter der Architekt, BaumeisterFreund und Betreiber der Wuppertaler Galerie „Studio für Neue Kunst“ Heinz Rasch – und sogar ein Empfang durch den Oberbürgermeister im Rathaus samt Einladung zum Mittagessen.126 Auch ein Besuch im Museum Folkwang in Essen wurde arrangiert, wo die Künstler von Direktor Heinz Köhn empfangen wurden – der drei Jahre später die erste große Überblicksausstellung zur polnischen Moderne in seinem eigenen Haus ausrichten sollte (vgl. Kap. 5).127 123 Zimmerer, Die Welt, 25.11.1958. 124 Zu Höfer und seinem Internationalen Frühschoppen im WDR vgl. Verheyen 2010. Diskussionen um Höfers NS-Vergangenheit führten dazu, dass die Sendung 1987 abgesetzt wurde. Höfer führte übrigens auch ein ausführliches Interview für die Zeit mit dem polnischen Plakatkünstler Józef Mroszczak, als sich dieser 1964 als Gastdozent an der Folkwangschule für Gestaltung in Essen aufhielt (vgl. Höfer, Die Zeit, 24.7.1964). 125 N.N., Adolf Röder und das deutsche Fernsehen, November 1958, Typoskript. Archiv Palette, Jb. XVII. Demnach dauerte das Interview „sage und schreibe ganze 20 Minuten lang“. Die Ausstrahlung des Interviews in Hier und heute am 22. November 1958 ist im WDR-Archiv belegt, ein Mitschnitt hat sich jedoch nicht erhalten (schriftliche Auskunft Archiv WDR, 11.7.2017). Inwieweit dieses Fernsehinterview der Popularisierung polnischer Kunst in der Bundesrepublik Vorschub leistete, ist ungewiss; jedenfalls aber verschaffte es Röder einen weiteren direkten Kontakt zur Spirituosenindustrie: Seine Bemerkung, wonach ihm ein „doppelter Asbach Uralt“ lieber gewesen wäre als der in Polen reichlich dargebotene Wodka, brachte ihm ein Grußschreiben von Unternehmensleiter Rudolf Asbach persönlich ein samt einer „Dreiliterflasche mit handgeschmiedetem Kipper“ als „Dank für Ihre treue Anhänglichkeit an die Marke ASBACH Uralt‘“ (Asbach an Röder, 28.11.1958. Archiv Palette, Jb. XVII). 126 Vgl. t, Westdeutsche Rundschau, 13.1.1959; jz, Westdeutsche Rundschau, 16.1.1959. 127 Ein Hinweis auf diesen Besuch im Museum Folkwang findet sich nur in einem Brief von Röder und Ueberholz an Köhn vom Oktober 1961 im Archiv des Museum Folkwang: Verbunden mit der Bitte,

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Abb. 21: Besuch von Magdalena Więcek und Alfred Lenica in Wuppertal im Januar 1959, mit „Pressekonferenz“ in der Palette und – offensichtlich zwanglosem – Empfang bei Oberbürgermeister Hermann Herberts, dokumentiert im Palette-Jahrbuch. Archiv Galerie Palette.

Erneut waren dank Röder die Medien zur Stelle. Anlässlich des Besuchs wurde in der Palette eine „Pressekonferenz“ am 12. Januar 1959 einberufen, deren Teilnehmer sich anschließend im Gästebuch verewigten, darunter Sepp Schelz (Westdeutsche Rundschau), Will Seringhaus (NRZ) und Werner Freitag (General-Anzeiger Wuppertal).128 Erste Meldungen zum Besuch von Więcek und Lenica waren am selben Tag bereits in der Westdeutschen Rundschau und im General-Anzeiger erschienen. Eingehende Berichte zu den Begegnungen mit den „[f ]röhlich lachend[en] und temperamentvoll diskutierend[en]“129 im Katalog zur geplanten Folkwang-Ausstellung polnischer Kunst auf die Pionierleistung des rbk hinzuweisen, erinnern die Wuppertaler Künstler den Museumsdirektor an die Begegnung: „Wir hatten das Vergnügen, anlässlich des Gegenbesuchs polnischer Künstler bei uns in Wuppertal, von Ihnen in Ihrem Hause empfangen zu werden“ (Adolf Röder und Hermann Ueberholz, rbk, an Köhn, o.D., Eingangsstempel 4.10.1961. AMF, Ausstellungsordner 1961/62, Akte „Polnische Malerei“). Der Bitte, im Katalog auf den rbk hinzuweisen, kam das Museum Folkwang nicht nach. 128 Archiv Palette, Jb. XVII, Eintrag vom 19.1.1959. 129 N.N., NRZ, 13.1.1959.

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polnischen Gästen folgten in den nächsten Tagen, einige Zeitungen wie die Westdeutsche Rundschau berichteten wieder mehrfach.130 Was Więcek und Lenica von der ständigen Medienbegleitung hielten, ist nicht bekannt, geschadet hat es dem gegenseitigen Kennenlernen aber offenbar nicht. Magdalena Więcek schrieb ins Gästebuch der Palette: „Am meisten freue ich mich, dass uns durch unseren privaten Kontakt mit den deutschen Künstlern Deutschland doch nicht so fern und fremd ist. Vielen Dank, Magdalena Więcek, ‚Palette‘, 19.I.1959“.131 Der enthusiastische Auftakt von 1958/1959 mit seinen Ausstellungen und persönlichen Begegnungen legte den Grundstein für eine zwar lose, aber Jahrzehnte währende künstlerische wie freundschaftliche Verbindung zwischen dem rbk und den polnischen Künstlern. Sie überdauerte die Schließung der Galeria Krzywe Koło, das Ende der polnischen Welle, Todesfälle, politische Krisen und Zäsuren einschließlich des Falls des Eisernen Vorhangs und hatte fast 40 Jahre Bestand: Erst mit der Auflösung der Gruppe rbk 1997 endete die gemeinsame Ausstellungsgeschichte; noch auf der Abschlussausstellung des rbk waren polnische Künstler der Anfangsjahre vertreten. Mit Ausstellungskooperationen und Besuchen wurden die Kontakte immer wieder neu belebt, dazwischen blieb man schriftlich in Kontakt, schickte sich alljährlich gegenseitig Weihnachts- und Neujahrsgrüße (Taf. 18), Ansichtskarten, Familienfotos und kleine Papierkunstwerke, Ausstellungseinladungen und Kataloge und sammelte Zeitungsausschnitte und Zeitschriftenartikel über die Aktivitäten der jeweils anderen Seite.132 Die Reziprozität der Anfänge von 1958/1959 sollte sich in den folgenden Jahren allerdings nicht fortsetzen. Die damalige Gegenausstellung und der Besuch der Wuppertaler Künstler in Warschau scheint ein einmaliges Ereignis geblieben zu sein, dafür stellten einige polnische Kollegen in der Folgezeit umso häufiger mit dem rbk aus. Der arbeitete dabei weniger mit der Galerie Krzywe Koło als Institution zusammen (die 1965 ohnehin aufgelöst wurde) als mit einzelnen polnischen Künstlern aus deren Umfeld, die man zu rbk-Mitgliedern ernannt hatte. Gelegenheit zu Ausstellungsteilnahmen boten u.a. die großen internationalen Jahresausstellungen, die der rbk zwischen 1962 und 1966 als Wanderausstellungen veranstaltete. Neben belgischen, dänischen, französischen, niederländischen und schwedischen Künstlern nahmen daran einige der polnischen Kollegen teil, die man im Rahmen des Ausstellungsaustauschs

130 Vgl. N.N., General-Anzeiger Wuppertal, 13.1.1959; N.N., NRZ, 13.1.1959; t, Westdeutsche Rundschau, 13.1.1959; N.N., General-Anzeiger Wuppertal, 16.1.1958; N.N., Westdeutsche Rundschau, 16.1.1959; N.N., NRZ, 17.1.1959; N.N., Stadt-Anzeiger, 24.1.1959. Auch ein Pressefoto vom Empfang durch Oberbürgermeister Herberts hat sich erhalten (Archiv Palette, Jb. XVII; Abb. 21). 131 „Najbardziej cieszę się z tego, że przez nasz prywatny kontakt z niemieckimi plastykami, Niemcy jednak nie są tak dalekie i obce dla nas. Bardzo dziękuje Magdalena Więcek ‚Palette‘ 19.I.59“ (Archiv Palette, Jb. XVII). 132 Vgl. diverses Material in den Palette-Jahrbüchern.

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1958/1959 kennengelernt hatte.133 Besonders kontinuierlich gestaltete sich der Kontakt zu Magdalena Więcek und Alfred Lenica, aber auch Marian Bogusz, Stefan Gierowski und Kajetan Sosnowski waren in der Folgezeit vereinzelt auf rbk-Ausstellungen vertreten. Bis auf Sosnowski hatten alle bereits an der ersten polnischen Ausstellung in Wuppertal 1958 teilgenommen. Seit Anfang der 1960er Jahre stellte außerdem der Krakauer Maler Stanisław Krzyształowski wiederholt mit dem rbk aus. Er gehörte zwar nicht zum Umfeld der Galeria Krzywe Koło, war aber Vorstandsmitglied der „Gesellschaft der Freunde der schönen Künste Krakau“, auf deren Einladung die rbk-Ausstellung im Februar 1959 auch in Krakau gezeigt worden war; vermutlich in diesem Zusammenhang hatte der rbk ihn als Mitglied aufgenommen.134 1967, Mai/Juni: Ausstellung und Besuch Alfred Lenicas in Wuppertal Ein weiteres kulturelles und gesellschaftliches Großereignis wurde im Mai 1967 die Einzelausstellung Alfred Lenicas in der Palette (Alfred Lenica Warschau. Malerei, 24.5.– 30.6.1967), seine erste Einzelausstellung in der Bundesrepublik überhaupt (Abb. 22). Verbunden war sie mit einem zweiwöchigen Aufenthalt Lenicas in Wuppertal als Gast der Familie Röder – „für mich ein großes Erlebnis“, wie Lenica zum Abschied ins Palette-Album schrieb.135 Bereits auf der Ausstellung in der Palette 1958 hatte Lenica als herausragender Vertreter der europäischen Moderne besondere Beachtung seitens der westdeutschen Rezensenten erfahren, und viele erinnerten sich 1967 noch an seinen 133 An der ersten Ausstellung, „Malerei. Grafik. Plastik. Gruppe rbk 1962“, nahmen Kajetan Sosnowski und Stanisław Krzyształowski teil (vgl. Ausst.Kat. Wuppertal 1962). Sie war zunächst in der Kunsthalle in der ehemaligen Ruhmeshalle Wuppertal (8.7.–28.7.1962), anschließend, laut Katalog, im dänischen Humlum (Aug./Sept. 1962), in Kiel (14.10.–11.11.1962), Wetzlar (30.11.–29.12.1962), Heilbronn (Kunstverein, 13.1.–7.2.1963), Nürnberg (Universa-Haus, 28.2.–25.3.1963) und im niederländischen Utrecht (6.4.–28.4.1963) zu sehen. Die zweite internationale Ausstellung, „Gruppe rbk – Grafik, Aquarelle“, fand 1963 ohne polnische Teilnehmer statt. Auf der dritten internationalen Ausstellung, „Gruppe rbk 1965 1966“, waren erneut Krzyształowski sowie Magdalena Więcek vertreten (vgl. Ausst.Kat. Wuppertal 1965/1966). Sie wurde in Wuppertal wieder in den Ausstellungssälen des Kunst- und Museumsvereins in der ehemaligen Ruhmeshalle gezeigt, anschließend, laut Katalog, in Westberlin, im türkischen Antalya, in Erlangen, Soest, Gießen, Wetzlar, Koblenz und Witten. Auch bei diesen internationalen Ausstellungen zogen vor allem die polnischen Teilnehmer die Aufmerksamkeit der Presse auf sich – besonders „wegen des Eisernen Vorhangs“, wie der Rezensent einer Nürnberger Boulevardzeitung freimütig bekannte (F.O.N., Nürnberg-Fürther 8-Uhr-Abendblatt, 18.3.1963), der dann aber doch auch die künstlerischen Qualitäten würdigte, etwa ein „zartes“ ungegenständliches Blatt von Sosnowski, das „eine poetische Möglichkeit in der Abstraktion beweist“, sowie die „beachtliche Eigenständigkeit“ der „kühnen Versuche“ Krzyształowskis. Auch die Nürnberger Nachrichten rechneten Krzyształowski zu den „[b]edeutende[n] Beispiel[n]“ für „bestechende Ausdruckswelt und Formwahl“ (GM, Nürnberger Nachrichten, 1.3.1963). 134 Vgl. Ausst.Kat. Wuppertal 1962; Gruppe rbk 1989; Ausst.Kat. Wuppertal 1997, 33. 135 Handschriftliche Eintragung Alfred Lenicas vom 30.5.1967. Archiv Palette, Jb. XXXIV.

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ersten Besuch im Januar 1959. In der Zwischenzeit waren seine Arbeiten auf einigen weiteren Gruppenausstellungen in der Bundesrepublik zu sehen gewesen, darunter die beiden großen repräsentativen Überblicksschauen zur polnischen Kunst der Moderne und Gegenwart im Museum Folkwang Essen 1962/1963 bzw. in der Städtischen Kunstgalerie Bochum 1964 (vgl. Kap. 5 und Kap. 6).136 Mehr als 15 Seiten im Palette-Jahrbuch sind Ausstellung und Besuch Lenicas gewidmet,137 angefüllt mit Presseartikeln, Eintragungen der zur Vernissage erschienenen Gäste und zahlreichen privaten Fotos, u.a. von der Eröffnung, vom Besuch im Atelier Wilfried Reckewitz’ und von Landpartien im Familienkreis ins Oberbergische Land, einschließlich Besuch beim betagten „bergischen Maler“ Paul Wellershaus in Remlingrade. Wie stets waren Presse und Rundfunk zur Stelle. Bereits kurz nach Lenicas Ankunft hatte Röder am 18. Mai 1967 in bewährter Manier zum „Presseempfang im Studio“ geladen, wo sich u.a. die Kulturredakteure der NRZ Anne Linsel und Will Seringhaus einfanden.138 So begann bereits Tage vor Ausstellungseröffnung die Berichterstattung, die dem Publikum den Maler als führende Persönlichkeit des polnischen Kunstlebens und „Gast der Malerfamilie Röder“ vorstellte, den mit Adolf Röder „seit 1958 eine enge Freundschaft“ verbinde.139 Am 22. Mai 1967 brachte das Radioprogramm des WDR einen Beitrag zur Palette, der auf die anstehende Ausstellung Lenicas und dessen „[k]räftige, vitale Kunst, die nicht immer im Rahmen bleibt“, aufmerksam machte.140 Die Eröffnung in Anwesenheit des Künstlers wurde, wie üblich, zum gesellschaftlichen Ereignis. Wuppertals Kunst- und Medienszene war versammelt, der Feuilletonredakteur der NRZ Horst Laube hielt den Eröffnungsvortrag, anschließend gab es Cocktails und – ganz zeitgemäß – Free Jazz vom Peter-Brötzmann-Trio, was unter den Gästen gemischte Reaktionen und einige „Erschütterung“ auslöste.141 Für zusätzlichen Gesprächsstoff mit viel Anekdotischem am Rande sorgte die Anwesenheit von Alfred Lenicas prominentem Sohn Jan Lenica, in dessen Warschauer Wohnung fast zehn Jahre zuvor der Polenbesuch der fünf Wuppertaler Maler seinen feuchtfröhlichen Anfang genommen hatte. Inzwischen war er ein international gefeierter und vielfach ausgezeichneter Plakatkünstler und einer der „prominentesten Zeichentrickfilmregisseure Europas“,142 lebte seit 1963 in Paris, und zur Eröffnung in Wuppertal kam er eigens von 136 Außerdem war er auf der zweiten Wanderausstellung der Galeria Krzywe Koło in der Bundesrepublik 1959 („Neue Malerei aus Polen“) und auf der „Intergroup 62“ im Haus Industrieform in Essen im November 1962 vertreten. 137 Vgl. Archiv Palette, Jb. XXXIV. 138 Archiv Palette, Jb. XXXIV. 139 Linsel, NRZ Wuppertal, 20.5.1967. 140 Sendemanuskript WDR, 22.5.1967. Archiv Palette, Jb. XXXIV. 141 N.N., Westdeutsche Rundschau, 25.5.1967. 142 N.N., Westdeutsche Rundschau, 27.5.1967.

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|  „Die Kamera war dabei.“ Abb. 22: Alfred Lenica (rechts) und Adolf Röder in Lenicas Ausstellung in der Galerie Palette, Wuppertal 1967.

München angereist, wo er sich damals für einige Monate aufhielt, um an einem neuen Film zu arbeiten, wie die NRZ verriet.143 Auch in der Bundesrepublik war Jan Lenica inzwischen so etwas wie ein Star, als Film- wie als Plakatkünstler. Seine experimentellen, surreal-parabelhaften Kurzfilme liefen wiederholt mit großem Erfolg auf dem Oberhausener Kurzfilmfestival und in den Vorprogrammen der Kinos;144 seine Plakate, deren psychodelisch-jugendstilartige Anmutung zu Lenicas signature style wurde,145 fehlten auf keiner Plakatausstellung und waren auch auf der documenta III 1964 zu sehen gewesen. Im öffentlichen Raum waren sie ebenfalls omnipräsent. U.a. gestaltete er regelmäßig Filmplakate für die Duisburger Filmverleihfirma Atlas,146 und im Mai 1967 „zierte“ in und um Wuppertal „sein Name […] das von allen Wänden prangende Kom(m)ödchen-Plakat“.147

143 N.N., NRZ, 27.5.1967. 144 Z.B. war sein Trickfilm Monsieur Tête bei den Westdeutschen Kurzfilmtagen 1961 in Oberhausen mit einem Ersten Preis ausgezeichnet worden und lief wochenlang – manche behaupten, monatelang – in den Vorprogrammen westdeutscher Lichtspielhäuser (mündliche Mitteilung Theatiner Filmtheater München, 2.8.2017). 1964 war er erneut auf dem Oberhausener Kurzfilmfestival vertreten, mit seiner viel beachteten Trickfilmversion zu Eugène Ionescos Nashörnern; sein Kurzfilm A wurde 1965 u.a. mit dem Bundesfilmpreis ausgezeichnet. 145 Zu seinen bekanntesten gehört das Plakat zu Alban Bergs Oper Wozzeck von 1963, eine der meistreproduzierten Ikonen polnischer Plakatkunst überhaupt. 146 Vgl. Wach 2021. 147 Linsel, NRZ Wuppertal, 20.5.1967. – Jan Lenicas Erfolg in der Bundesrepublik hielt auch in den folgenden Jahren an. Er war an der Plakat-Edition „Olympia“ für die Olympischen Spiele in München 1972 beteiligt, erhielt 1979 die neu geschaffene Professur für Animationsfilm an der Kunsthochschule Kassel, wurde 1980 mit dem Kulturpreis der Stadt Essen ausgezeichnet, und auch als Gestalter von Postwertzeichen für die Deutsche Bundespost (etwa zum Internationalen Friedensjahr 1986) hinterließ er Spuren in der westdeutschen Gebrauchsgrafiklandschaft.

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Entsprechend eifrig nahm sich die Wuppertaler Presse des prominenten Gastes an, dessen Besuch beinahe der Ausstellung seines Vaters die Schau stahl.148 Die NRZ widmete Lenica jun. ihr „Porträt der Woche“ vom 27. Mai 1967,149 die Westdeutsche Rundschau am selben Tag ihre Rubrik „Zu Gast in unserer Stadt“, und bereits einige Tage zuvor hatte der völlig belanglose Umstand, dass „der bekannte Kurzfilmkünstler“ erst einen Tag später als geplant aus München anreiste, Eingang in die Rubrik „Letzte Informationen notiert von Hans-J. Schmahl“ in derselben Zeitung gefunden, die alle Details seines Telefonats mit der Palette kannte, von der Uhrzeit bis zum Wortlaut.150 Gleichwohl wurde auch über die Ausstellung Alfred Lenicas umfassend berichtet. Über ein Dutzend Zeitungsartikel ist allein im Palette-Jahrbuch zusammengetragen. Einhellig in ihren positiven Urteilen, würdigen sie Alfred Lenica als „Maler mit Bedeutung“ und Vertreter einer „blühenden Avantgarde“,151 der in seinen Arbeiten eine „phantasievolle Welt voller Tiefe“ schaffe,152 und Anne Linsel von der NRZ zählte die Ausstellung kurzerhand „zum Besten, was seit langem in der Galerie ‚Palette‘ gezeigt wurde“.153 Das deutsch-polnische Engagement des rbk wurde noch von anderer Seite gewürdigt: Wenige Monate nach der Lenica-Ausstellung, im September 1967, verlieh die Monatsschrift Polen der Gruppe rbk die „Amicus-Poloniae-Medaille“ in „Anerkennung der Bemühungen um die Verbreitung des Wissens über Polen, für Hilfe und Sympathie, gemeinsame Handlungen und Gedanken“.154 1972 Deutsch-Polnische Ausstellung II in Wuppertal Einen letzten Höhepunkt der Ausstellungsbeziehungen zwischen dem rbk und den Künstlern der (ehemaligen) Galeria Krzywe Koło sowie ein „großes Ereignis im Kunstleben unserer Stadt“155 bildete die „Deutsch-polnische Ausstellung II“ 1972 in Wuppertal (21.10.–26.11.1972).156 In Reminiszenz an den knapp anderthalb Jahrzehnte zurückliegenden Ausstellungsaustausch von 1958 veranstaltet,157 stand sie zugleich unter völlig veränderten politischen Vorzeichen: Soeben hatten Polen und die Bundesrepublik 148 Was auch daran deutlich wird, dass die Kunstkritikerin Anne Linsel in ihrem Artikel Lenica sen. zwar als „Maler mit Bedeutung“, vor allem aber als Vater von Jan Lenica vorstellt. Linsel, NRZ Wuppertal, 20.5.1967. 149 N.N., NRZ, 27.5.1967. 150 N.N., Westdeutsche Rundschau, 24.5.1967. 151 Linsel, NRZ Wuppertal, 20.5.1967. 152 S.M., General-Anzeiger Wuppertal, 21.5.1967. 153 Linsel, NRZ, 30.5.1967. 154 Zit. nach Pies 2004/2005, 24; vgl. Ausst.Kat. Wuppertal 1972, 32. 155 Ters, Stadt-Anzeiger Wuppertal, 2.12.1972. 156 Ausst.Kat. Wuppertal 1972. 157 Daher auch die römische II im Titel, auch wenn es eine gemeinsame „Deutsch-polnische Ausstellung I“ zuvor nie gegeben hatte.

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|  „Die Kamera war dabei.“ Abb. 23: Gut besuchte Eröffnung der „Deutsch-Polnischen Ausstellung II“ im Haus der Jugend, Wuppertal 1972, dokumentiert im Palette-Jahrbuch. Oben Sepp Schelz beim Eröffnungsvortrag. Unter den Gästen Magdalena Więcek, der polnische Botschaftsrat und Minister Johannes Rau (mittleres Bild, 1. Reihe, 3., 2., 1. von rechts). Archiv Galerie Palette.

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diplomatische Beziehungen aufgenommen.158 Den besonderen Umständen angemessen, fand die Ausstellung diesmal nicht in der Palette, sondern in den Ausstellungssälen des Von der Heydt-Museums im „Haus der Jugend“, der ehemaligen Ruhmeshalle, statt (Abb. 23–26). In sechs Sälen zeigte sie insgesamt 122 vorwiegend neuere Gemälde, Grafiken und Plastiken der deutschen und polnischen Teilnehmer des Warschau-Wuppertaler Ausstellungsaustauschs von 1958: von Marian Bogusz, Stefan Gierowski, Alfred Lenica, Rajmund Ziemski, Magdalena Więcek und Julian Boss-Gosławski aus Polen sowie aufseiten des rbk von Hans Priebe, Wilfried Reckewitz, Klaus Reimers, Adolf Röder, Walter Wohlfeld und Hermann Ueberholz. Auch das inzwischen verstorbene rbk-Mitglied Otto Dix wurde „mit einer Auswahl vieler genialer Lithographien dankbar geehrt“.159 Treibende Kraft hinter dieser Ausstellung war Sepp Schelz (Abb. 23). Er hielt auch den Eröffnungsvortrag, steuerte, wie schon 1958, das Katalogvorwort bei und würdigte die Ausstellung anschließend im Deutschen Allgemeinen Sonntagsblatt, das er inzwischen leitete.160 Ebenso machte der Katalog den Jubiläumscharakter sinnfällig und stellte im Anhang Fotografien der beiden ersten Ausstellungen in Wuppertal bzw. Warschau 1958 gegenüber; einige der Aufnahmen von der Warschaureise 1958 waren auch in großformatigen Abzügen in der Ausstellung selbst zu sehen, wie auf Fotos der Ausstellungsräume zu erkennen ist (Abb. 24, 25). Im Unterschied zum privat organisierten und finanzierten Unterfangen von 1958 erhielt die Ausstellung diesmal öffentliche Unterstützung: von polnischer Seite durch das Büro für kulturelle Beziehungen mit dem Ausland (BWKZ) am polnischen Ministerium für Kultur und Kunst, von deutscher Seite durch das Kultusministerium des Landes Nordrhein-Westfalen und die Stadt Wuppertal.161 Von den polnischen Künstlern waren Więcek und Bogusz angereist, zu deren Ehren der rbk ein viertägiges Rahmenprogramm ausgearbeitet hatte.162 Neben einer ganztägigen „Kulturfahrt“ zu Sehenswürdigkeiten der Region mit sechs Besichtigungsstationen – vom Kölner Dom bis zum Museum Folkwang in Essen – sah dieses ein „gemeinsames Abendessen mit Presse“, einen Empfang im Von der Heydt-Museum durch Museumsdirektor Aust sowie ein gemeinsames Abendessen mit dem Oberbürgermeister der Stadt Wuppertal vor. 158 Am 7. Dezember 1970 hatten Bundeskanzler Willy Brandt und Polens Ministerpräsident Józef Cyrankiewicz den „Vertrag zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der Volksrepublik Polen über die Grundlagen der Normalisierung ihrer gegenseitigen Beziehungen“ („Warschauer Vertrag“) unterzeichnet; am 17. Mai 1972 war er ratifiziert worden, am 14. September 1972 – einen Monat vor Ausstellungseröffnung – hatten die Volksrepublik Polen und die Bundesrepublik Deutschland diplomatische Beziehungen aufgenommen und Botschafter ausgetauscht. 159 Ters, Stadt-Anzeiger Wuppertal, 2.12.1972. 160 Schelz, Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, 12.11.1972. 161 Das Auswärtige Amt, das ebenfalls um einen Zuschuss gebeten worden war, hatte mit Verweis auf die Kurzfristigkeit der Anfrage und die „bekannte Haushaltslage des Bundes“ eine Unterstützung bedauernd abgelehnt. AA an Stadtverwaltung Wuppertal, Kulturamt, 24.7.1972. PAAA, B 95, Bd. 1564. 162 Vgl. „Tagungsprogramm“. Archiv Palette, Jb. XLIII.

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|  „Die Kamera war dabei.“ Abb. 24: „Deutsch-Polnische Ausstellung II“ in Wuppertal, Haus der Jugend, 1972.

Abb. 25: „Deutsch-Polnische Ausstellung II“ in Wuppertal, Haus der Jugend, 1972. Von links: Marian Bogusz, Wilfried Reckewitz, Klaus Reimers, Walter Wohlfeld, Hans Priebe.

Die Eröffnung stand ganz im Zeichen der politischen Entspannung. Oberbürgermeister Gottfried Gurland eröffnete sie in Anwesenheit von Botschaftsrat Jerzy Racz­ kowski163, der in Vertretung des polnischen Botschafters erschienen war, als weiterer 163 Bereits als Kultur- und Presseattaché an der Polnischen Militärmission in Westberlin Ende der 1950er Jahre (als Nachfolger von Józef Czyrek) hatte sich Raczkowski für polnisch-westdeutsche Kulturkon-

Ausstellungsaustausch I: Wuppertal und die Warschauer Avantgarde 1958–1997  | Abb. 26: „Deutsch-Polnische Ausstellung II“ in Wuppertal, Haus der Jugend, 1972. Vorne von links: Klaus Reimers, Walter Wohlfeld, Magdalena Więcek, Hans Priebe; hinten von links: Wilfried Reckewitz, Marian Bogusz, Hermann Ueberholz.

Botschaftsangehöriger war Botschaftssekretär Zwadciszewski anwesend. Die polnischen Botschaftsvertreter waren es auch, die diesmal die Einladung zu einer Gegenausstellung aussprachen.164 Sie sollte im Frühjahr 1973 in Warschau stattfinden, wurde aber offenbar nicht realisiert; eine entsprechende Ausstellung lässt sich nicht belegen. Für großen Andrang sorgten die über 700 Gäste, die der Einladung zur Eröffnung gefolgt waren,165 darunter auch Johannes Rau, damals Wissenschaftsminister von Nordrhein-Westfalen, sowie zahlreiche Pressevertreter, Vertreter des Kulturamts, Museumsdirektor Aust, Sepp und Waltraut Schelz, die Witwe des rbk-Förderers und Textilfabrikanten Ferdinand Ziersch und viele weitere langjährige Weggefährten des rbk, die bereits dessen erste deutsch-polnische Aktivitäten Ende der 1950er Jahre begleitet hatten.166 Anschließend trafen sich, wie Schelz im Gästebuch der Palette vermerkte und fotografisch dokumentiert ist, „Polens Freunde und die Freunde des rbk […] quietschvergnügt (wie immer) in der ‚Palette‘“. „Schön, daß wir weiter zusammenarbeiten können“, freute sich Magdalena Więcek im Gästebuch, und Bogusz wünschte „Weiter Weg und breiter!!!! MBogusz 72“

takte stark gemacht, vgl. unten. In den 1960er Jahren wurde er Botschaftsrat in Wien und war dort Referent für die Bundesrepublik, ehe er nach Bonn wechselte. 164 Linsel, NRZ, 22.10.1972; Ters, Stadt-Anzeiger Wuppertal, 2.12.1972. 165 Vgl. die Presse- und Fotodokumentation zur Eröffnung in Archiv Palette, Jb. XLIII. 166 Darunter der Leiter der Lokalredaktion des Wuppertaler General-Anzeigers Werner Freitag, der schon an der „Pressekonferenz“ anlässlich des Besuchs von Więcek und Lenica im Januar 1959 teilgenommen und sich bei der Gelegenheit ins Gästebuch der Palette eingetragen hatte (Abb. 21).

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(was ungefähr die wörtliche Übersetzung des polnischen Ausdrucks für „Gute Reise!“, „szerokiej drogi!“, ist).167 Mit über 3000 Besuchern bescherte die Ausstellung dem Haus der Jugend einen Besucherrekord168 und war „[ü]ber vier Wochen lang […] so etwas wie ein Tagesgespräch“169 – auch in der Presse. Diese feierte die Ausstellung als Manifestation „[d]eutsch-polnische[r] Fraternität“170 in doppelter Hinsicht: Die Besprechungen widmeten sich zum einen der künstlerischen „Wiederbegegnung: Wuppertal – Warschau“,171 hielten Rückschau auf die „Pionierarbeit“172 des rbk und dessen „Ost-Kontakte mit Tradition“173 und zogen Bilanz: Was vor 14 Jahren als „damals politisch avantgardistischer“ Ausstellungsaustausch auf privater Basis begonnen habe, sei nun „zu einer schönen Selbstverständlichkeit geworden“.174 Zum anderen wurde allenthalben die politische Aktualität der Ausstellung betont: „[N]ichts kennzeichnet die heutige Situation besser“, schrieb Sepp Schelz im Deutschen Allgemeinen Sonntagsblatt, „als die Tatsache, daß sowohl Wuppertals Oberbürgermeister Gurland als auch Botschaftsrat Raczkowski – in Vertretung des polnischen Botschafters – in Bonn zur Eröffnung der deutsch-polnischen Ausstellung kamen“.175 Zahlreiche Pressefotos von der Eröffnung zeigen dementsprechend nicht Kunst und Künstler, sondern den Oberbürgermeister im Gespräch mit den Botschaftsvertretern.176 Beschworen wurde einmal mehr aber auch die künstlerische Einheit: Die Ausstellung zeige „erneut, was Kenner seit langem wissen: Es klafft keine Lücke zwischen den besten Hervorbringungen des Westens und den Werken der Polen.“177 Als Brückenbauer betätigte sich auch Museumsdirektor Aust und erwarb anlässlich der Ausstellung das Gemälde Floramorska (1969) von Alfred Lenica für das Von der Heydt-Museum.178

167 Siehe Archiv Palette, Jb. XLIII. 168 Vgl. Ters, Stadt-Anzeiger Wuppertal, 2.12.1972. 169 Ters, Stadt-Anzeiger Wuppertal, 2.12.1972. 170 Ters, Stadt-Anzeiger Wuppertal, 2.12.1972. 171 N.N., NRZ, 17.10.1972. 172 Ters, Stadt-Anzeiger Wuppertal, 2.12.1972. 173 Fröse, General-Anzeiger Wuppertal, 21.10.1972. 174 Fröse, General-Anzeiger Wuppertal, 21.10.1972. Mit dem Hinweis auf die „Selbstverständlichkeit“ zitiert der Autor das Katalogvorwort von Sepp Schelz (Schelz 1972). 175 Schelz, Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, 12.11.1972. Vgl. Ters, Stadt-Anzeiger Wuppertal, 2.12.1972: „Die Tatsache, daß die Eröffnung dieser bemerkenswerten Ausstellung in Gegenwart von Ministern beider Länder und Vertretern der Polnischen Botschaft stattfand – […] diese Tatsache allein kennzeichnet das Maß ihrer Bedeutung.“ 176 Vgl. Archiv Palette, Jb. XLIII. 177 Schelz, Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, 12.11.1972. – Auch die polnische Presse berichtete, z.B. N.N., Życie Warszawy, 24.11.1972. 178 Vgl. Von der Heydt-Museum Wuppertal 1981, 124.

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Spätere Jahre Die Ausstellung blieb die letzte dieses Formats, doch setzte man die gemeinsamen Aktivitäten im Rahmen der internationalen Ausstellungen fort, die der rbk ab Ende der 1970er Jahre wieder vermehrt veranstaltete,179 stets mit Künstlerinnen und Künstlern aus Ländern diesseits wie jenseits des Eisernen Vorhangs. Sie bildeten eine lose Folge unter Titeln wie „Kunst des 20. Jahrhunderts – Künstler aus 6 Ländern“ (1979), „27 Künstler aus 7 Ländern – Deutschland, Jugoslawien, Holland, Polen, Rumänien, Spanien, Tschechoslowakei“ (1986), „38 Künstler aus 8 Ländern. Gruß an Sepp Schelz“ (1987, eine Gedächtnisausstellung zu Ehren des 1986 verstorbenen Schelz), „Künstler aus 8 Ländern – Bundesrepublik Deutschland, DDR, Holland, Jugoslawien, Polen, Rumänien, Spanien, Tschechoslowakei“ (1988) oder „Gruppe rbk, Wuppertal. 38 Künstler aus 6 Ländern. Malerei, Graphik, Skulptur, Photographie, Kunsthandwerk“ (1991). Als Wanderausstellungen wurden sie jeweils in verschiedenen Städten im In- und Ausland gezeigt, und an fast allen nahmen polnische rbk-Mitglieder teil, 1986 zum Beispiel Gierowski und Krzyształowski, 1987 und 1988 Gierowski, Krzyształowski und Więcek,180 1991 Więcek.181 Überschattet wurden diese letzten zwei Jahrzehnte durch den Verlust der wichtigsten Protagonisten dieses deutsch-polnischen Künstleraustauschs: 1977 verstarb Alfred Lenica, 1980 Marian Bogusz, 1983 Adolf Röder, 1986 Sepp Schelz, 1990 Stanisław Krzyształowski. Röders Nachfolger als Leiter des rbk wurde Wilfried Reckewitz; nach dessen Tod 1991 übernahm Iro Sohn den Vorsitz. 1996, 50 Jahre nach seiner Gründung, beschloss der rbk seine Auflösung. Auf der großen Abschlussausstellung des rbk 1997 waren mit Arbeiten von Magdalena Więcek und – schon postum – Stanisław Krzyształowski noch einmal zwei polnische Weggefährten der ersten Stunde vertreten.182 Inzwischen waren 1989/1990 der Eiserne Vorhang gefallen, 1991 der deutsch-polnische Grenzvertrag und der deutschpolnische Nachbarschaftsvertrag ratifiziert worden,183 und so standen die letzten rbkAusstellungen mit polnischer Beteiligung erneut unter völlig veränderten politischen Vorzeichen.

179 Vgl. Gruppe rbk 1989; vgl. auch die Chronik in Ausst.Kat. Wuppertal 1997, 58 f. 180 Vgl. Gruppe rbk 1989. 181 Vgl. Ausst.Kat. Warszawa 2016. 182 Vgl. Ausst.Kat. Wuppertal 1997. 183 Am 17. Juni 1991 wurde der deutsch-polnische Nachbarschaftsvertrag unterzeichnet und im Dezember desselben Jahres zusammen mit dem deutsch-polnischen Grenzvertrag von 1990 ratifiziert.

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4.2.3 „Opportunitätsstrukturen“ und Öffentlichkeit Auffällige personelle und institutionelle Kontinuitäten finden sich in den polnisch-westdeutschen Ausstellungsbeziehungen der ersten Nachkriegsjahrzehnte immer wieder. Eine vier Jahrzehnte währende kontinuierliche Zusammenarbeit, wie sie den rbk mit einigen polnischen Künstlern verband, ist jedoch außergewöhnlich. Sie legt ein hohes Maß an Selbstverständlichkeit nahe, die der Kontakt mit der Zeit gewann, unterstützt durch die rbk-Mitgliedschaft der betreffenden polnischen Künstler. Noch mehr als beim Roten Reiter scheint deren Teilnahme an den rbk-Ausstellungen mehr oder weniger zum Selbstläufer geworden zu sein. Die Kontinuität der Kontakte ist, zumal unter den gegebenen politischen Umständen, bemerkenswert. Man könnte sie damit erklären, dass die Bedingungen auf der Mikroebene günstig genug waren, um Hindernisse auf der Makroebene zu kompensieren. Dass die Ausstellungsbeziehung ausgerechnet im „Krisenjahr“ 1958/1959, als sich die polnisch-bundesdeutschen Beziehungen politisch auf einem Tiefpunkt befanden, ihren erfolgreichen Anfang nahm, macht dies besonders sinnfällig. Auch in den folgenden Jahren scheinen sich die Kontakte parallel zu und unabhängig vom politischen Auf und Ab entwickelt zu haben.184 Die Bedeutung privater Initiativen, individuellen Engagements und persönlicher Kontakte für den kulturellen und zivilgesellschaftlichen polnisch-westdeutschen Austausch vor 1970 ist oft betont worden. Auch das Engagement des rbk und dessen freundschaftlich-kollegiale Beziehungen zu den polnischen Kollegen sind dafür auf den ersten Blick ein typisches Beispiel. Überdies scheint man es in diesem Fall mit einer besonders „glücklichen Konstellation“ zu tun zu haben. Bei allen Unterschieden ihrer jeweiligen Lebens- und Arbeitsbedingungen hatten sich hier zwei Kooperationspartner mit vielen

184 Ob oder inwieweit auf polnischer Seite ein spezifisches politisches oder geheimdienstliches Interesse an diesen Kontakten nach Wuppertal bestand und dies die Kontakte ggf. begünstigte, lässt sich nicht beantworten; konkrete Hinweise konnten im Rahmen der durchgeführten Recherchen nicht gefunden werden. Generell vertraten zumindest einige Regierungsmitarbeiter die Auffassung, dass der kulturelle und wissenschaftliche Austausch gerade angesichts des angespannten polnisch-bundesdeutschen Verhältnisses 1958/1959 aus strategischen Gründen besonders zu fördern sei. Auch der Besuch der Wuppertaler in Warschau bzw. die Münchner Ausstellung der Galeria Krzywe Koło 1959 wird, neben anderen Austauschaktivitäten, einmal in einem solchen Kontext erwähnt (vgl. Szmyt, Notatka [Notiz], 10.1.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62; Janusz Szmyt, Informacje o projektowanej wymianie kulturalno-naukowej między Polską a NRF w roku 1959 [Informationen über den geplanten kulturell-wissenschaftlichen Austausch zwischen Polen und der BRD im Jahr 1959] (im Folgenden: Szmyt, Informacje [Informationen]), o.D. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62). Ob aber die Entscheidungsträger diese Auffassung teilten und sich dies ggf. tatsächlich im konkreten Fall auf den Ausstellungsaustausch auswirkte, wäre noch zu erforschen. Festzustellen ist lediglich, dass einige der Künstler, wie Gierowski und Lenica, in diesen Jahren generell häufig in der Bundesrepublik und im westlichen Ausland auf Ausstellungen vertreten waren.

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Gemeinsamkeiten gefunden: in beiden Fällen Künstlerkreise mit eigener Galerie, beide – in Warschau mehr, in Wuppertal weniger radikal – der Kunst der Moderne verpflichtet, beide mit ähnlicher Altersstruktur und beide in ein institutionelles Umfeld eingebunden, in dem Kunst, Geselligkeit und Diskussionskultur eine Symbiose bildeten: hier der rbk mit Galerie Palette nebst angeschlossenem Künstlerlokal, dort die Künstler um Bogusz im Altstädtischen Kulturhaus, das die Galerie Krzywe Koło, den gleichnamigen Debattierklub und ebenfalls ein Künstlerlokal beherbergte. Dass der Kontakt nicht über vermittelnde Stellen lief, sondern persönlich und unmittelbar war, durch Besuche gepflegt wurde, wohl auch auf persönlicher Sympathie beruhte und freundschaftliche Züge annahm, tat ein Übriges. Darüber hinaus war die Verbindung für beide Seiten von Nutzen. Dem rbk sicherte sein „Brückenschlag“ über den Eisernen Vorhang besondere Aufmerksamkeit seitens der westdeutschen Öffentlichkeit; den Warschauer Künstlern ermöglichte er einen ersten Zugang zum westlichen Kunstbetrieb. Für viele war die Ausstellung in Wuppertal 1958 der Beginn einer erfolgreichen Ausstellungstätigkeit in der Bundesrepublik, auch unabhängig vom rbk. Doch sollte über der Betonung des Privaten zweierlei nicht übersehen werden: die Rolle externer Faktoren und die ausgeprägte öffentliche Dimension der Kontakte. Zum einen verdankten sich das Gelingen und der nachhaltige Erfolg des Ausstellungsaustauschs nicht nur der glücklichen Konstellation, die die Wuppertaler und Warschauer Kollegen bildeten. Die Kontakte hätten kaum in der Form gedeihen können, wenn sie nicht von spezifischen äußeren Rahmenbedingungen hätten profitieren können, die insbesondere die Wuppertaler Galerie Palette mitbrachte und die allen widrigen politischen Umständen zum Trotz die gemeinsamen Aktivitäten ermöglichten: Die Popularität der Palette in der Region, ihre guten Kontakte und ihr Netz aus Freunden und Förderern bildeten dafür wesentliche Komponenten. Ohne diesen öffentlichen Rückhalt vor Ort hätten sich die Künstler des rbk vielleicht auch nicht in dem Maße auf einen Austausch eingelassen, der ihnen zwar Anerkennung als „Brückenbauer“ und neue künstlerische Kontakte verschaffte, aber mit keinen nennenswerten eigenen Verkaufsaussichten in Polen verbunden war. Zum anderen war der Austausch nicht nur ein privates Unterfangen, sondern besaß eine beträchtliche Außenwirkung, die sich vor allem in der geschilderten Medienpräsenz niederschlug – von der wiederum der rbk und dessen deutsch-polnische Aktivitäten profitierten. Eine öffentliche Dimension hatten diese privaten, informellen Künstlerkontakte mithin nicht nur insofern, als die Künstler öffentliche Ausstellungen veranstalteten. Wie das Röderhaus ein zugleich privater und öffentlicher Ort war, so waren auch beim deutsch-polnischen Austausch des rbk die Grenzen zwischen freundschaftlicher Begegnung in privatem Rahmen und öffentlichem Ereignis fließend. Dass etliche Privatfotos vom Austausch in die Öffentlichkeit gelangten und Zeitungsberichte wie Ausstellungskataloge bebilderten, erscheint vor diesem Hintergrund nicht nur als pragmatische

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Form der Bildbeschaffung, sondern symptomatisch für die Verquickung privater und öffentlicher Sphäre. Der Eindruck eines außergewöhnlich starken Medienechos, vor allem in der Regionalpresse, mag sich zwar relativieren, wenn man zum einen die per se hohe Mediendichte in Nordrhein-Westfalen, zum anderen die außergewöhnlich gute Quellenlage, d.h. insbesondere die akribische Pressedokumentation in den Jahrbüchern in Rechnung stellt. Dennoch bleibt das Ausmaß der Berichterstattung bemerkenswert, die daher nicht nur in ihrer Funktion als Quelle, sondern als Phänomen selbst Aufmerksamkeit verdient. Sie lässt sich auf ein Zusammentreffen mehrerer Faktoren zurückführen: die Pionierleistung und Sensationsträchtigkeit der ersten Ausstellung angesichts der politischen Gegebenheiten (zumindest ließ sich die Ausstellung zur Sensation stilisieren, etwa mit Schlagzeilen wie „Kunstwerke durchbrachen den Eisernen Vorhang“185); das Überraschungsmoment, welches die abstrakte Kunst aus einem Ostblockland mit sich brachte,186 verbunden mit ihrer künstlerischen Qualität; die Popularität und ausgezeichnete Vernetzung der Palette einerseits, ihre eigene gründliche Öffentlichkeitsarbeit andererseits. Nicht zuletzt bedienten die persönlichen, zwischenmenschlichen Begegnungen, die einen zentralen Bestandteil des Ausstellungsaustauschs bildeten, verbunden mit der Prominenz einiger Akteure, den „human interest“-Faktor. Angesichts der enormen Medienresonanz ist aber auch die Vorstellung von der polnischen Welle als einem mehr oder weniger elitären Nischenphänomen, dessen Reichweite auf polonophile oder kulturell interessierte Kreise beschränkt geblieben sei, zu hinterfragen. Dank der starken Präsenz vor allem in den Massenmedien hatte sie zumindest das Potenzial, eine breite Öffentlichkeit zu erreichen. Wenn sich dies vor allem auf regionaler Ebene abspielte, so sagt dies in erster Linie etwas über die Bedeutung von Regionalmedien und die föderale Struktur der Bundesrepublik sowie deren dezentrales Kulturleben aus und ist weniger als Hinweis auf mangelnde überregionale Strahlkraft polnischer Kunstausstellungen zu interpretieren. Das große öffentliche und mediale Interesse, das Ereignisse wie der Warschau-Wuppertaler Austausch fanden, wirft umso mehr die Frage auf, wie die polnische Welle zusammen mit den Namen der polnischen Künstlerinnen und Künstler so schnell und gründlich in Vergessenheit geraten konnte187 185 N.N., Stadtanzeiger/Bergische Wochenpost, 6.9.1958. 186 Das „Überraschende“ wurde in den Ausstellungsbesprechungen oft betont, vgl. z.B. S.W., GeneralAnzeiger Duisburg, 18.11.1958: „Die erste Reaktion auf die Bilder […] ist spontane Überraschung“; A.v.D., Rheinische Post Duisburg, 28.11.1958: „Die polnischen Maler zeigen sich überraschend modern“. Vgl. auch Schelz’ Vorwort in Ausst.Kat. Wuppertal 1958 zu „jene[n] überraschenden und großartigen Werke[n]“ der Warschauer Künstler. 187 Wobei zu differenzieren ist: Im Umfeld der Palette selbst wird bis heute die Erinnerung an deren Engagement im deutsch-polnischen Austausch wachgehalten. In Publikationen wird sie eigens hervorgehoben (vgl. Ausst.Kat. Wuppertal 1997, 11), und bis heute sind in den Schaukästen im Lokal

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und weshalb sich stattdessen Vorstellungen von Isolation, wechselseitiger Abschottung und mangelnder Information durchgesetzt haben. 4.2.4 Nicht exklusiv, aber besonders Welchen Stellenwert hatten die wechselseitigen Beziehungen für den rbk bzw. für die polnischen Künstler, auch im Verhältnis zu anderen internationalen Kontakten? Was den rbk betrifft, waren die Kontakte nach Polen einerseits Teil seiner internationalen Ambitionen, die ihrerseits wiederum im allgemeinen Kontext der zunehmenden Internationalisierung des westdeutschen Kunstbetriebs gesehen werden müssen: Nicht nur führende Museen und Galerien der Bundesrepublik begannen in den 1950er Jahren, zunehmend international zu agieren, sondern auch Künstlergruppen wie der Rote Reiter oder die Gruppe rbk, die ihren Anspruch auf Internationalität selbstbewusst nach außen vertraten. Wie der Rote Reiter ab Anfang der 1960er Jahre ausdrücklich als „internationale Künstlergruppe“ für sich warb, veranstaltete der rbk ebenfalls ab dieser Zeit dezidiert „internationale Ausstellungen“, und der Kunsthistoriker und Freund des Hauses Sepp Schüller erklärte die Galerie Palette 1962 gar zum „internationalen Kulturzentrum“, das als solches „weit über Deutschland hinaus ein Begriff“ sei.188 Die internationalen Aktivitäten des rbk waren in der Tat beachtlich. Einen exemplarischen Eindruck vermitteln die Ausstellungen, die sich in dichter Folge an die polnische Ausstellung von 1958 anschlossen:189 Im Februar/März 1959 präsentierte die Palette „team form international: Künstler aus Kanada, Italien und Deutschland zeigen Dekorationsstoffe von heute“; unmittelbar anschließend (März–Mai 1959) folgte die Ausstellung „Sechs schwedische Maler und ein deutscher Goldschmied“; im Oktober desselben Jahres stellte der rbk in Ljubljana aus;190 einen Monat später zeigten die rbk-Künstler Priebe und Wohlfeld ihre Arbeiten in Helsinki; im Juli/August 1960 fand eine Ausstellung von drei jugoslawischen Malern in der Palette statt; parallel dazu stellte der rbk in Brüssel aus usw. Über die Jahre festigten sich die Kontakte, es bildete sich ein Stamm an internationalen Künstlerinnen und Künstlern, die, meist zu rbk-Mitgliedern ernannt, wiederholt und regelmäßig auf rbk-Ausstellungen vertreten waren. Insbesondere mit den großen internationalen Wanderausstellungen, die der rbk ab 1963 mit Teilnehmerinnen und Teilnehmern aus jeweils mehreren Ländern ausrichtete, konsolidierten sich seine Internationalisierungsbestrebungen.191 Die Kontakte nach Polen sind daher nicht nur im Kontext des dortigen gerade die Seiten der Jahrbücher exemplarisch aufgeschlagen, die den deutsch-polnischen Austausch dokumentieren. 188 Schüller 1962. 189 Vgl. Archiv Palette, Jb. XVII, Jb. XVIII, Jb. XX. 190 Vgl. Ausst.Kat. Ljubljana 1959; Archiv Palette, Jb. XVIII. 191 Vgl. auch die Chronik in Ausst.Kat. Wuppertal 1997, 56 f.

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Tauwetters und der dadurch ausgelösten polnischen Welle in der Bundesrepublik zu sehen, sondern auch in Zusammenhang mit der Internationalisierung des westdeutschen Kunstbetriebs im Allgemeinen und des rbk im Besonderen. Andererseits nimmt die Verbindung zu den polnischen Künstlern unter den internationalen Kontakten des rbk eine Sonderstellung ein, nicht nur, weil es ein Kontakt über den Eisernen Vorhang hinweg war. Nicht exklusiv, aber besonders – so könnte man den Status beschreiben.192 Auch wenn sich der rbk gern mit seinen guten Kontakten zu den renommierten polnischen Künstlern schmückte und immer wieder stolz auf die eigene Pionierleistung verwies, stand dahinter mehr als nur Werbung in eigener Sache. Zu keinen anderen auswärtigen Künstlern ob in West oder Ost bestand ein derart intensiver und kontinuierlicher Kontakt, und während für den Roten Reiter der Kontakt nach Polen nur einer unter vielen internationalen Kontakten gewesen und zudem um 1965 eingeschlafen zu sein scheint, hatte er für den rbk herausgehobene Bedeutung. Dies spiegelt sich besonders in den Jahrbüchern, wo Materialien mit Polenbezug überproportional präsent sind. Sie dokumentieren nicht nur die gemeinsamen Ausstellungen und freundschaftlichen persönlichen Kontakte der Wuppertaler und Warschauer Künstler, sondern bezeugen darüber hinaus Interesse und Anteilnahme an den sonstigen Aktivitäten der Galeria Krzywe Koło und ihrer Künstler sowie am kulturellen Geschehen in Polen generell.193 Auch unabhängig von den gemeinsamen Aktivitäten wurden in den Jahrbüchern der Palette über Jahre hinweg Materialien aller Art zur polnischen Kunst sorgfältig eingeklebt, deutsche und polnische Zeitungsausschnitte und Zeitschriftenartikel, Einladungskarten zu Ausstellungen oder ganze Kataloge. Alfred Lenicas Ausstellung in Genf im Oktober 1960 ist mit Katalog und Presseberichten beispielsweise ebenso dokumentiert wie Marian Bogusz’ Teilnahme am „Symposion Urbanum 71“ in Nürnberg 1971. Zahlreiche Artikel stammen aus der Monatsschrift Polen, die in der Bundesrepublik sehr populär war und die Röder offenbar regelmäßig bezog, darunter ein großer Bericht zur Galeria Krzywe Koło sowie diverse Künstlerporträts, etwa zu Rajmund Ziemski und Alfred Lenica. Über den künstlerischen Kontext hinaus verfolgte man die Entwicklungen in Polen. Berichte westlicher Korrespondenten beispielsweise über die historisch gewordene „sensationelle Debatte“ über Redefreiheit, die am 18. Januar 1962 im Klub Krzywe Koło stattfand,194 haben in die Palette-Jahrbücher ebenso Eingang gefunden wie Zeitungsnotizen zur 192 Bereits in zeitgenössischen Publikationen wurde dessen Kontakt nach Polen stets besonders hervorgehoben, z.B. Schüller 1962; Laube 1965. Dies hat sich bis heute fortgesetzt (vgl. Anm. 187 in diesem Kapitel oben). 193 Laut Harry Thomas, Wuppertal, hatte vor allem Adolf Röder ein ausgeprägtes persönliches Interesse an Polen und der polnischen Kunstszene (telefonische Mitteilung, 22.10.2014). 194 AP-Korrespondent George Syvertsen im Januar 1962 in der westdeutschen Presse (nicht beschrifteter, nicht näher identifizierbarer Zeitungsausschnitt [General-Anzeiger?] in Archiv Palette, Jb.  XXIII ). Zu dieser aufsehenerregenden Debatte, die nach Einschätzung einiger Beobachter das Schicksal des

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Ernennung Wacław Piątkowskis zum ersten polnischen Botschafter in der Bundesrepublik 1972. Nicht nur der rbk selbst maß seinem Austausch mit Polen herausgehobene Bedeutung bei, auch Außenstehende erkannten darin ein besonderes Engagement. Dies zeigt die erwähnte Auszeichnung mit der Amicus-Poloniae-Medaille 1967, ebenso wie der Umstand, dass andere westdeutsche Ausstellungsmacher und Sammler mit Polenaffinität auf die Palette aufmerksam wurden: 1971/1972 stellte zum Beispiel der Düsseldorfer Journalist Hans-Joachim Orth, seit den 1950er Jahren aktives Mitglied der Deutschen Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen,195 seine Sammlung polnischer Volkskunst in der Palette aus.196 Ob oder wie sich der Austausch bei den rbk-Künstlern künstlerisch niederschlug, ist hingegen kaum zu beantworten. Auffällig ist, dass sich zeitgleich mit dem Ausstellungsaustausch von 1958 die radikaleren abstrakten Tendenzen innerhalb des rbk deutlich verstärkten, begleitet von entsprechenden Diskussionen in seinem Umfeld.197 Ob jedoch die rbk-Künstler dazu durch die Krzywe-Koło-Künstler in besonderer Weise ermuntert worden waren, darüber lässt sich nur spekulieren. Für die Warschauer Künstler wiederum war der rbk einer von vielen internationalen Kontakten und Ausstellungspartnern, und auch in der Bundesrepublik arbeiteten sie nicht allein mit dem rbk zusammen. Nicht nur die bereits erwähnte zweite Wanderausstellung der Krzywe-Koło-Künstler von 1959, die unten näher beleuchtet wird, schloss sich an. Als es Anfang der 1960er Jahre zu einer regelrechten Explosion von Ausstellungen polnischer Malerei in der Bundesrepublik kam, waren auf praktisch allen von ihnen Künstler des Ausstellungsaustauschs von 1958/1959 vertreten; insbesondere Alfred Lenica und Stefan Gierowski fehlten auf kaum einer. Beide nahmen im Februar/März 1962 beispielsweise an der ambitionierten Eröffnungsausstellung des Touring Motel Rheinhausen teil, die neben westdeutschen Künstlern wie Gotthard Graubner, Norbert Kricke und Günther Uecker fünf polnische Künstlerinnen und Künstler präsentierte.198 Im Juni desselben

– kurz darauf durch die Behörden aufgelösten – Klubs besiegelte, vgl. auch Stehle, FAZ, 25.1.1962; Jedlicki 1963, 156–157. 195 Zu dieser Gesellschaft vgl. Kap. 2 und Kap. 3 oben. 196 Orth hatte bereits mehrere Ausstellungen polnischer Plakatkunst in verschiedenen bundesdeutschen Städten präsentiert (vgl. Kap. 2 oben, Anm. 178, 203). Die Ausstellung seiner Sammlung von polnischer Volkskunst und „Naiven“ in der Palette fand so großen Anklang, dass sie verlängert wurde und wegen zahlreicher Verkäufe mit neuen Exponaten bestückt werden musste (vgl. Archiv Palette, Jb. XLII, darin zahlreiche Presseberichte). 197 Auch Ausstellungsbesprechungen, die die abstrakten Tendenzen in der Palette als etwas Neues und Gewagtes hervorhoben, häuften sich ab 1960 (vgl. Archiv Palette, Jb. XIX, Jb. XX). 198 Ausst.Kat. Rheinhausen 1962. Aus Polen waren Artymowska, Artymowski, Rosenstein, Alfred Lenica und Gierowski vertreten.

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Jahres stellten Marian Bogusz und Rajmund Ziemski in Stuttgart aus.199 Im September/ Oktober 1962 waren Arbeiten von Alfred Lenica und Jerzy Tchórzewski in Ulm zu sehen.200 Im November 1962 waren Lenica, Gierowski und Tchórzewski auf der Intergroup 62 in Essen vertreten,201 Gierowski einen Monat später zudem in Gelsenkirchen.202 Ebenfalls im Dezember 1962 schließlich wurde die große Überblicksausstellung zur polnischen Moderne im Museum Folkwang in Essen eröffnet, auf der auch Arbeiten von Lenica und Gierowski zu sehen waren (vgl. Kap. 5).203 Auf der nächsten großen Überblicksausstellung polnischer Gegenwartskunst 1964/1965 in Bochum (vgl. Kap. 6) waren erneut Gierowski, Lenica, Tchórzewski und Więcek vertreten,204 Bogusz und Lenica wenig später auch auf den Überblicksausstellungen in Köln 1965 und Lübeck 1966.205 Als Ende der 1960er Jahre Kunst im öffentlichen Raum zum viel diskutierten Thema wurde, waren Więcek und Bogusz erneut präsent: Więcek nahm 1970 auf der Freilichtausstellung „11 polnische Bildhauer“ auf dem Essener Gruga-Gelände teil, die das Museum Folkwang veranstaltete.206 Ebenso wurden Bogusz’ Skulpturenentwürfe für den öffentlichen Raum Anfang der 1970er Jahre einer breiteren Öffentlichkeit in der Bundesrepublik bekannt. Dafür sorgten insbesondere seine Teilnahme am „Symposion Urbanum 71“ in Nürnberg 1971207 oder seine Skulptur für die Universität Erlangen, die „unter siebenhundert Entwürfen den Zuschlag erhielt“.208 Inwieweit die Wuppertaler Ausstellung von 1958 eine unmittelbare Sprungbrettfunktion für die nachfolgenden Ausstellungsteilnahmen in der Bundesrepublik erfüllte und welche Bedeutung sie für die beteiligten polnischen Künstler überhaupt hatte, ist schwer zu beurteilen und sicher nicht für alle Künstler gleich zu beantworten. Eine gewisse Sonderrolle wurde dem Ausstellungsaustausch mit Wuppertal allemal zugesprochen, schon weil es der erste Ausstellungskontakt in die Bundesrepublik war. In der zeitgenössischen polnischen Presse von 1958/1959 fand Bogusz’ Initiative eines „devisenfreien

199 Institut für Auslandsbeziehungen (IfA), Stuttgart, „Gemälde von Marian Bogusz und Rajmund Ziemski“, 4.6.–30.6.1962. Vgl. Zagrodzki 1990, 107. 200 Die Ausstellung mit Arbeiten von Alfred Lenica und Jerzy Tchórzewski wurde vom Kunstverein Ulm veranstaltet und war im September/Oktober 1962 im Ulmer Rathaus zu sehen. Vgl. Ausst.Kat. Ulm 1962; Ulmer Volkshochschule 1962. 201 Ausst.Kat. Essen 1962c. 202 Auf der in Kap. 3 erwähnten Ausstellung des Roten Reiters in Gelsenkirchen, Pianohaus Kohl, 19.12.1962– 15.1.1963 (vgl. Ausst.Kat. München 1977, o.S.; Ausst.Kat. Gelsenkirchen 1988–1989, 198). 203 Ausst.Kat. Essen 1962/1963. 204 Ausst.Kat. Bochum 1964/1965. 205 Ausst.Kat. Köln 1965; Ausst.Kat. Lübeck 1966. 206 Ausst.Kat. Essen 1970b. 207 Bogusz 1972; Frischmuth-Kornbrust 1972. 208 Brońska-Pampuch/Rolke, Zeit-Magazin, 18.2.1972.

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Ausstellungsaustauschs“ mit Westdeutschland viel Beachtung und Zustimmung;209 Bogusz selbst berichtete im Przegłąd Artystyczny 1959 darüber. Gierowski charakterisierte den Kontakt mit den Wuppertalern in einem Interview von 1989 rückblickend als „freundschaftlich“ und zudem insofern bedeutsam, als er gewissermaßen „trotz allem“ bestand; er sei jedoch „relativ schwach und zufällig“ gewesen und habe keine besondere Rolle dabei gespielt, ihre Kunst „in die Welt zu bringen“.210 Immerhin aber ist die Verbindung mit Wuppertal der einzige westdeutsche Kontakt, den Gierowski in dem Interview explizit hervorhebt; dies gilt auch für andere Publikationen.211 Und für einige der polnischen Künstler, wie Więcek und Lenica, gilt, dass sie mit keinem anderen Kooperationspartner in der Bundesrepublik über so viele Jahre gemeinsam ausstellten. Eher episodisch (und deutlich weniger medienwirksam) fiel im Vergleich dazu der zweite polnisch-westdeutsche Ausstellungsaustausch der Krzywe-Koło-Künstler aus, der wenige Monate nach der Wuppertaler Ausstellung stattfand. Er ist gleichwohl in anderer Hinsicht für die polnisch-westdeutschen Kulturbeziehungen wie für das westdeutsche Kulturleben um 1960 aufschlussreich. Prominente Akteure wie die Münchner Galerie van de Loo und der Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen Kurt Martin spielten darin eine tragende Rolle, und das Auswärtige Amt betätigte sich erstmals als Ausstellungsförderer im deutsch-polnischen Kontext. Zudem führt der Fall in jenes Milieu junger zeitkritischer Linksintellektueller der sogenannten 45er-Generation, die um 1960 die öffentliche Debatte zu prägen begannen und sich auch in den polnisch-westdeutschen Kulturaustausch einschalteten. Einem ihrer Vertreter ist die zweite Wanderausstellung der Galeria Krzywe Koło in der Bundesrepublik zu verdanken.

4.3 Ausstellungsaustausch II: Münchner-Warsch auer Inter mezzo 1959/1960 4.3.1 „Neue Malerei aus Polen“, München 1959 Im Januar 1959, noch während die Wuppertaler Ausstellung weiterzog, wurde in München die Ausstellung „Neue Malerei aus Polen“ eröffnet (Abb. 27).212 Unabhängig vom Austausch mit dem rbk organisiert, war dies die zweite Wanderausstellung der Galeria 209 Vgl. u.a. A., Trybuna Ludu, 2.10.1958; Krakowski, Kierunki, 30.11.1958; N.N., Życie Literackie, 14.12.1958; N.N., Życie Literackie, 1.2.1959. 210 Vgl. Zagrodzki 1990, 43, 49 („sympatyczny kontakt“; „na przekór […] wszystkiemu“; „stosunkowo słabe i przypadkowe“; „dla prowadzenia naszej sztuki w świąt“). 211 Vgl. z.B. den Artikel im Zeit-Magazin zu Bogusz (Brońska-Pampuch/Rolke, Zeit-Magazin, 18.2.1972), der den rbk eigens erwähnt. Auch in Zagrodzki 1990, 90–92, wird der rbk besonders berücksichtigt. 212 Ausst.Kat. München 1959.

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Abb. 27: Faltblatt zur Ausstellung „Neue Malerei aus Polen“, München 1959. Einige Künstlernamen sind falsch geschrieben.

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Krzywe Koło in der Bundesrepublik.213 Die reine Malereiausstellung präsentierte Arbeiten von Marian Bogusz, Stefan Gierowski, Alfred Lenica, Kajetan Sosnowski, Zdzisław Stanek, Jerzy Tchórzewski und Rajmund Ziemski. Sie war vom 5. Januar bis 4. Februar 1959214 in der zentral am Münchner Marienplatz gelegenen Bücherstube der „Stuttgarter Hausbücherei“ des Verlegers Georg von Holtzbrinck zu sehen und sollte anschließend noch in Bonn, Essen, Frankfurt am Main, Hannover und Karlsruhe gezeigt werden, jeweils in den Filialen der Stuttgarter Hausbücherei.215 Nachweisbar sind zumindest die Stationen in Bonn (13.2.–21.3.1959) und Frankfurt am Main (28.5.–24.6.1959).216 Initiiert hatte die Ausstellung der Münchner Autor und Kunstkritiker Rolf Seeliger, der von einer Polenreise im Vorjahr eine spontane Begeisterung für zeitgenössische polnische Kunst und Kultur mitgebracht hatte und sich umgehend mit viel Elan daranmachte, eine Ausstellung zu organisieren.217 Als Kooperationspartner konnte er den Verleger Georg 213 Was das Verhältnis der beiden Wanderausstellungen zueinander betrifft, gibt es in den Quellen einige Ungereimtheiten. Laut Dieter Sattler, Leiter der Kulturabteilung im Auswärtigen Amt, war die Münchner Ausstellung „im Austausch“ mit der rbk-Ausstellung in Warschau vom November 1958 organisiert worden (Sattler, Aufzeichnung, 11.11.1959. PAAA, B 12, Bd. 611). Doch finden sich sonst keinerlei Anhaltspunkte für einen solchen unmittelbaren Zusammenhang zwischen den Aktivitäten des Wuppertaler rbk und der Münchner Ausstellung, auch wenn in einigen Quellen nicht klar zwischen den beiden Wanderausstellungen getrennt wird (vgl. Anm. 6 in diesem Kapitel oben). Insbesondere fehlen jegliche Hinweise auf diese zweite Wanderausstellung der Krzywe-Koło-Künstler in den sonst so akribisch und minutiös geführten Jahrbüchern der Galerie Palette. Besonders auffällig ist, dass sie dort nicht einmal in Zusammenhang mit Więceks und Lenicas Wuppertal-Besuch im Januar 1959 erwähnt wird, obschon sie zu der Zeit im nahen Bonn gastierte, Arbeiten Lenicas zeigte und Lenica bei der Eröffnung in Bonn anwesend war; er war wohl nach seinem Wuppertalaufenthalt dorthin weitergereist. Dies belegt ein Artikel in der Bonner Rundschau, in dem es heißt: „Bei der Eröffnung war Alfred Lenika [sic] zugegen. Es ließ sich mit ihm ein aufschlußreiches Gespräch führen“ (AS, Bonner Rundschau, 13.2.1959). Auch dass es im Katalog zur Münchner Gegenausstellung in Warschau 1960 wieder einmal fälschlich heißt, es handle sich „um die erste Ausstellung deutscher Maler nach dem Kriege in Polen“, spricht nicht gerade für einen Zusammenhang. Auf Münchner Seite wusste man offenbar nicht einmal von der rbk-Ausstellung in Warschau ein gutes Jahr zuvor, trotz der engen Verbindungen zu Dieter Sattler im Auswärtigen Amt. Die Kulturabteilung im Auswärtigen Amt hatte allerdings – noch vor Sattlers Amtsantritt – mit den rbk-Künstlern wegen ihrer eigenen Ausstellung in Warschau in Kontakt gestanden, was erklären könnte, weshalb Sattler später den Zusammenhang zwischen der rbk-Ausstellung in Warschau und der Ausstellung in München herstellte (vgl. AA, Ref. 605, Dr. H. [Helene] Münscher, an Ring Bergischer Künstler, Röder, 18.8.1958. Archiv Palette, Jb. XVI). 214 Ausst.Kat. München 1959. 215 Vgl. Ausst.Kat. München 1959. 216 Vgl. AS, Bonner Rundschau, 13.2.1959; h.v., FAZ, 27.5.1959. Zur Frage der Ausstellungsorte und den diesbezüglichen Unklarheiten in den Quellen vgl. Anm. 6 in diesem Kapitel oben. 217 Vgl. den Bericht eines anonymen Beobachters im Herder-Institut Marburg, Pressearchiv, der sich u.a. auf ein vertrauliches Gespräch mit Rolf Seeliger beruft (N.N., Item No. 532/59, The Polish Art Exhibition in Munich, 31.1.1959. HI PA, P 411 VI). Es handelt sich um eines von mehreren anonymen Dokumenten („[News] Items“) unklarer Provenienz, die sich im Pressearchiv des Herder-Instituts

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von Holtzbrinck gewinnen, dessen Bücherstuben auch als Galerien für zeitgenössische Kunst fungierten und sich gerne weltoffen und international gaben, sodass die polnische Abstraktion gut ins Konzept passte. Seeliger sorgte dafür, dass die Ausstellung zu einem kleinen kulturellen Ereignis wurde. Zur Eröffnung Anfang Januar spielte ein Pianist Werke zeitgenössischer polnischer Komponisten,218 und Seeliger selbst hielt am 27. Januar im Rahmen der Ausstellung einen – Augenzeugen zufolge – mitreißenden Abendvortrag unter dem Titel „Polens Herz schlägt in Warschau“, in dem er vor zahlreich erschienenem Publikum seine Reiseeindrücke schilderte. Als „Höhepunkt der Ausstellung“ bezeichnete ein anonymer polnischer Berichterstatter diesen Vortrag.219 Zum Abschluss des Abends zeigte Seeliger, wie es in dem Bericht weiter heißt, den polnischen Kurzfilm Poranek w Warszawie (Ein Morgen in Warschau).220 Die Ausstellung wurde ein Erfolg, sie erhielt regen Zulauf und stieß insbesondere in Münchner Künstlerkreisen auf lebhaftes Interesse.221 Private Sammler erwarben Gemälde von Bogusz, Gierowski, Lenica und Ziemski.222 Überregional erschienen Ausstellungsbesprechungen in verschiedensten Zeitungen, von SZ und Münchner Merkur223 über die FAZ224 bis zur Deutschen Zeitung und Wirtschaftszeitung;225 auch der Wiener Kurier226 und die Neue Zeit aus Graz brachten ausführliche Besprechungen.227 Bis auf einige konservative Marburg befinden. Sie enthalten Hintergrundinformationen teils zu deutsch-polnischen Aktivitäten in der Bundesrepublik, teils zur Situation in Polen, insbesondere auf kulturellem Gebiet. Einige Berichte stammen wohl von Exilpolen aus dem Umfeld von Radio Free Europe. Diese Dokumente werden in diesem Kapitel noch häufiger herangezogen. Das Dokument, das den gerade genannten Bericht enthält, verweist auf das „Radio Free Europe News Bureau“ als Informationsquelle. 218 Vgl. Petzet, Münchner Merkur, 8.1.1959. 219 N.N., Item No. 532/59, The Polish Art Exhibition in Munich, 31.1.1959. HI PA, P 411 VI. 220 N.N., Item No. 532/59, The Polish Art Exhibition in Munich, 31.1.1959. HI PA, P 411 VI. Den Film habe die „regimefreundliche“ („proreżymowe“) Deutsche Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen (vgl. Kap. 3) zur Verfügung gestellt, zu der Seeliger und die Stuttgarter Hausbücherei allerdings nur in losem Kontakt stünden. – Möglicherweise handelte es sich bei dem Film um den Streifen Niedzielny poranek w Warszawie (Sonntagmorgen in Warschau) von 1955. 221 Vgl. N.N., Item No. 532/59, The Polish Art Exhibition in Munich, 31.1.1959. HI PA, P 411 VI. Dass „junge Münchner Künstler in beträchtlicher Zahl anwesend“ waren, bestätigt auch Petzet, Münchner Merkur, 8.1.1959. 222 Laut Bogusz 1959, 20. 223 Nemitz, SZ, 8.1.1959; Petzet, Münchner Merkur, 8.1.1959. 224 E.G., FAZ, 14.1.1959. 225 Heilmaier, Deutsche Zeitung und Wirtschaftszeitung, 17.1.1959. 226 Heilmaier, Wiener Kurier, 17.1.1959 (ähnlich, teils textgleich zu Heilmaier, Deutsche Zeitung und Wirtschaftszeitung, 17.1.1959). 227 H., Neue Zeit (Graz), 10.1.1959. – Auch polnische Zeitungen brachten kurze Meldungen, darunter Trybuna Ludu (9.1.1959) und Stolica (11.1.1959). Die Kulturzeitschrift Życie Literackie verwies in ihrer Kunstbeilage Plastyka ebenfalls auf die Ausstellung in München und zitierte ausführlich die Rezensionen aus SZ und Münchner Merkur (N.N., Życie Literackie, 1.2.1959).

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sowie dezidiert linke Rezensenten, die der abstrakten Kunst ohnehin skeptisch gegenüberstanden (wie die Kritiker der Bayerischen Staatszeitung228 bzw. der Deutschen Woche229), war die Kritik voll des Lobes. Über 30 „wohlwollende“ („przychylne“) Rezensionen, die bereits in den ersten Tagen in Tages- wie Fachpresse erschienen seien, zählte der bereits zitierte anonyme polnische Berichterstatter.230 Wie bei der ersten Ausstellung der Krzywe-KołoKünstler betonten die Besprechungen die Ebenbürtigkeit mit der westlichen Malerei, von der sie sich zudem durch ihre, wie es in der Bonner Rundschau hieß, „sympathische Frische, etwas impulsiv Ursprüngliches“ positiv abhöben: „von Manierismus (noch) keine Spur“.231 „[F]rei von Pose und Effekt“, so Fritz Nemitz in der SZ, zeichneten sich die Bilder durch „Mut, Elan und Unbeschwertheit“ aus.232 „Bei keinem […] hat man das Gefühl von Manier, Klischee, Sackgasse“, befand auch Wolfgang Petzet im Münchner Merkur, vielmehr herrsche in den Gemälden „[d]er Elan wiedererrungener Freiheit“ vor. In Alfred Lenica erkannte er „eine Art polnische[n] Jackson Pollock“,233 andere fühlten sich an den Hot Jazz erinnert.234 Auch die kulturpolitische Dimension sprachen viele Berichte an und staunten ob der Großzügigkeit der polnischen Kulturpolitik, die eine derart avantgardistische Malerei nicht nur toleriere, sondern sogar subventioniere und damit zur Kulturpolitik der Sowjetunion auf Distanz gehe.235

228 N.N., Bayerische Staatszeitung und Bayerischer Staatsanzeiger, 16.1.1959. 229 J.B., Deutsche Woche, 21.1.1959. 230 N.N., Item No. 532/59, The Polish Art Exhibition in Munich, 31.1.1959. HI PA, P 411 VI. – Einige der Pressestimmen wurden in polnischer Übersetzung auszugsweise im Przegłąd Artystyczny publiziert (Bogusz 1959). Im Einzelfall wurde allerdings auch geschönt (oder versehentlich falsch übersetzt?): So wird die Deutsche Woche vom 21.1.1959 in polnischer Übersetzung mit den Worten zitiert: „Przyznajemy siedmiu plastykom polskim […] uzdolenia artystyczne nie dlatego, że maluja obrazy abstrakcyjne. Przyznajemy je im dlatego, że pojeli swój czas.“ („Wir gestehen diesen sieben polnischen Künstlern […] nicht aus dem Grund künstlerische Begabung zu, dass sie abstrakte Bilder malen. Sondern aus dem Grund, dass sie ihre Zeit begriffen haben. Unsere Zeit.“) Tatsächlich steht in dem zitierten Artikel aus der Deutschen Woche das Gegenteil: „Wir sprechen den sieben polnischen Malern […] künstlerische Fähigkeiten nicht etwa ab, weil sie abstrakt malen. Was wir ihnen absprechen, ist, daß sie ihre, unsere Zeit begriffen haben“ (J.B., Deutsche Woche, 21.1.1959). 231 Rausch, Bonner Rundschau, 15.1.1959. 232 Nemitz, SZ, 8.1.1959. 233 Petzet, Münchner Merkur, 8.1.1959. 234 Vgl. N.N., Bayerische Staatszeitung, 16.1.1959. 235 Vgl. z.B. Heilmaier, Deutsche Zeitung und Wirtschaftszeitung, 17.1.1959; Heilmaier, Wiener Kurier, 17.1.1959; Petzet, Münchner Merkur, 8.1.1959; N.N., Bayerische Staatszeitung und Bayerischer Staatsanzeiger, 16.1.1959.

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4.3.2 „6 deutsche Maler“, Warschau 1960 Von Anfang an hegte Seeliger Pläne für eine Gegenausstellung westdeutscher Künstler in Warschau, bereits im Faltblatt zur Münchner Ausstellung kündigte er sie für die „nächste Zeit“ an.236 Eine Gegenausstellung fand tatsächlich statt.237 Organisiert und zusammengestellt hatte sie allerdings die Münchner Galerie Otto van de Loo, unterstützt vom Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen Kurt Martin und dem Auswärtigen Amt in Bonn.238 Die Stuttgarter Hausbücherei von Holtzbrincks war ebenfalls wieder involviert, sie übernahm den Katalogversand.239 Rolf Seeliger hingegen tritt in Zusammenhang mit der Gegenausstellung nicht mehr in Erscheinung. Ursprünglich bereits für Juni 1959 geplant, aber mehrfach verschoben, wurde die „kleine, aber qualitätvolle“ Ausstellung240 schließlich im Februar 1960 in der Galeria Krzywe Koło in Warschau eröffnet.241 Unter dem Titel „6 deutsche Maler“ (6 malarzy n­ iemieckich) zeigte sie Arbeiten von sechs namhaften westdeutschen Vertretern des Informel: Peter Brüning, Rolf Cavael, Hans Platschek, Herbert Schneider, K.R.H. Sonderborg und Fred Thieler. Die Auswahl bildete ein passendes Pendant zur Krzywe-Koło-Ausstellung in München. Hatte diese mit Künstlern wie Gierowski, Lenica und Ziemski einige der wichtigsten polnischen Vertreter von Tachismus und Informel präsentiert,242 so wartete die west236 Ausst.Kat. München 1959. Für Hinweise auf die geplante Gegenausstellung vgl. auch E.G., FAZ , 14.1.1959, sowie N.N., Item No. 532/59, The Polish Art Exhibition in Munich, 31.1.1959. HI PA, P 411 VI. 237 Vgl. Ausst.Kat. Warszawa 1959. 238 Dessen Kulturabteilung hatte „zur Finanzierung der Ausstellung beigetragen“ (Sattler, Aufzeichnung, 11.11.1959. PAAA, B 12, Bd. 611). 239 Vgl. Galerie van de Loo an Verlag Andreas Zettner Würzburg, 19.10.1958. Archiv van de Loo, Ordner „Allgem. A-Z 1959 Mün“. 240 Sattler, Aufzeichnung, 11.11.1959. PAAA, B 12, Bd. 611. 241 Von Seeligers Ausstellungsplänen für den Sommer 1959 berichtet auch der anonyme polnische Berichterstatter unter Berufung auf ein privates Gespräch mit Seeliger (N.N., Item No. 532/59, The Polish Art Exhibition in Munich, 31.1.1959. HI PA, P 411 VI). Vgl. auch Zagrodzki 1990, 93, wo der 6. Juni 1959 als Eröffnungsdatum angegeben ist. Die Eröffnung wurde dann zunächst auf den November verschoben: Im Ausstellungskatalog ist der 15. November 1959 angegeben, auch Sattler spricht in seiner Aufzeichnung vom 11. November 1959 von der kurz bevorstehenden Eröffnung im November. Offenbar wurde sie jedoch abermals verschoben, sodass die Eröffnung erst am 8. Februar 1960 stattfand. Dies geht aus einer handschriftlichen Korrektur im Katalogexemplar in der Herzogin Anna Amalia Bibliothek Weimar hervor (dem einzigen auffindbaren Exemplar überhaupt; das Exemplar in der Bibliothek der Zachęta ist verschollen) und würde auch erklären, weshalb Zagrodzki 1990 zwei Ausstellungen Münchner Künstler auflistet: mit Eröffnungsdatum 6. Juni 1959 bzw. Eröffnungsdatum 8. Februar 1960 (Zagrodzki 1990, 93, 97). 242 Selbst Ziemski (Abb. 14), mit Ende 20 der jüngste der Künstler, war zu dieser Zeit bereits auf maßgeblichen polnischen und internationalen Ausstellungen vertreten gewesen, u.a. bei „Pologne. 50 ans de peinture“ (Genf 1959) und auf der 1. Biennale von Paris (1959). – Gierowski wandte sich in den folgenden Jahren allerdings vom Informel ab und einer strengen Farbfeldmalerei zu (vgl. Taf. 5, 6).

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deutsche Gegenausstellung ebenfalls mit Vorzeigekünstlern von internationalem Rang auf. Kurz zuvor hatten sie u.a. an den Biennalen von Venedig 1958 (Cavael, Platschek, Sonderborg, Thieler) und São Paulo 1959 (Platschek, Sonderborg, Thieler) sowie der II. documenta 1959 (Brüning, Platschek, Schneider, Sonderborg, Thieler) teilgenommen. Zu persönlichen Begegnungen zwischen den Van-de-Loo-Künstlern und den polnischen Kollegen scheint es nicht gekommen zu sein. Dies mag einer der Gründe sein, weshalb dieser zweite Ausstellungsaustausch, ungeachtet der künstlerischen Nähe, keine Fortsetzung gefunden hat. Dass persönliche Kontakte für das Gedeihen von Kooperationen und den interkulturellen Austausch eine entscheidende Rolle spielen, ist eine Binsenweisheit. Im Vergleich der Galerie van de Loo mit dem Wuppertaler rbk, dessen Verbindung zu den polnischen Künstlern wesentlich auf persönlichen Begegnungen basierte und über Jahrzehnte Bestand hatte, drängt sie sich besonders auf. 4.3.3 Akteure Verglichen mit der Materialfülle der Palette-Jahrbücher ist die Quellenlage für diesen zweiten Ausstellungsaustausch dürftig. Sie beschränkt sich auf einzelne verstreute Materialien und Hinweise,243 die zudem oft widersprüchliche Informationen enthalten und Vieles im Dunkeln lassen.244 Offenbleiben muss, wie genau die Ausstellung vom Januar 1959 in München in die Wege geleitet wurde und wie ihr Initiator Rolf Seeliger mit den polnischen Künstlern in Kontakt kam. Bekannt ist lediglich, dass Seeliger im Laufe des Jahres 1958 Breslau und Warschau besuchte.245 Offenkundig lernte er dabei auch das direkt am Altstädtischen Markt in der wiederaufgebauten Warschauer Altstadt gelegene Kulturhaus mit der Galeria Krzywe Koło kennen. Darauf deutet auch Seeligers detaillierte Schilderung der Einrichtung, die er in den Deutsch-Polnischen Heften veröffentlichte: So 243 Die wichtigste und – neben Pressezeugnissen und Ausstellungsfaltblatt – beinahe einzige Quelle zu Seeligers Münchner Ausstellungsinitiative bildet der bereits mehrfach zitierte anonyme Bericht im Pressearchiv des Herder-Instituts Marburg. Zur Gegenausstellung in Warschau finden sich spärliche Unterlagen im Archiv der Galerie van de Loo in München und verstreute Dokumente im PAAA. In der einschlägigen Literatur zur Geschichte der Galerie van de Loo wird diese Ausstellung nicht erwähnt, weder in van de Loo/Niggl 2007, noch in Ausst.Kat. München 2005b. Andere einschlägige Archive (Hans Platschek Archiv Berlin; Holtzbrinck Archiv im Bertelsmann Archiv; Bestand zum Klub Krzywe Koło im ISPAN Warschau; Archiv der Münchner Arbeiterbewegung) enthalten kein Material. Auch in den Palette-Jahrbüchern finden sich keine Hinweise zur zweiten Wanderausstellung. 244 Vgl. Anm. 6, 213 in diesem Kapitel oben. 245 Vgl. N.N., Item No. 532/59, The Polish Art Exhibition in Munich, 31.1.1959. HI PA, P 411 VI. In welchem Zeitraum genau sich Seeliger 1958 in Warschau aufhielt, ist nicht bekannt. Dass er während der Laufzeit der rbk-Ausstellung im November dort war, scheint eher unwahrscheinlich, denn selbst für damalige Verhältnisse würde dies eine extrem kurze Vorlaufzeit für seine Münchner Ausstellung im Januar 1959 bedeuten.

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gebe es in dem Gebäude ein Künstlerlokal, einen Schachklub, eine Ballettschule und die Redaktion einer Esperanto-Zeitschrift, „vor allem aber eine Galerie moderner Kunst mit neonlichtbestrahlten Ausstellungsräumen“, in der man erleben könne, „was jetzt […] der westdeutsche Ausstellungsbesucher [in München] erleben kann: eine abstrakte, eine impulsive Malerei, die das von Manieriertheit bedrohte Kunstschaffen unserer westeuropäischen Moderne zu überflügeln scheint“.246 Keinerlei Anhaltspunkte gibt es in den Quellen, in welchem Verhältnis Seeliger zur Galerie van de Loo stand, und wie es dazu kam, dass schließlich Letztere die Organisation der Gegenausstellung übernahm, während sich Seeliger offenbar zurückzog – jedenfalls fällt sein Name in den Quellen nicht mehr. In der einzigen auffindbaren Quelle, die auf beide Ausstellungen eingeht – die bereits zitierte Aufzeichnung von Dieter Sattler aus dem Auswärtigen Amt –, heißt es lediglich, die durch die Münchner Ausstellung „geschaffenen Verbindungen“ hätten „dazu geführt“, dass die „Galerie van de Loo in Zusammenarbeit mit den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen eine neue deutsche Ausstellung organisiert hat, die jetzt in Warschau gezeigt werden wird“.247 Seeliger wird in dem Schreiben nicht erwähnt. Auch wenn diese Details ungeklärt bleiben müssen, ist der Ausstellungsaustausch München – Warschau aufschlussreich für die Frage nach Konstellationen, Akteuren und ihren Motiven hinter den polnisch-westdeutschen Ausstellungsaktivitäten. Während die Verbindung der Krzywe-Koło-Künstler nach Wuppertal vor allem ein Beispiel für Kontinuität ist und ganz im Zeichen persönlicher Begegnungen stand, illustriert dieser zweite Fall vor allem die Synergieeffekte und Multiplikatorenfunktion von Ausstellungen. Und stärker noch als die Wuppertaler Initiative ist er ein Beispiel für die Überlagerung und Verflechtung unterschiedlichster Interessen verschiedenster Akteure und bietet dabei geradezu einen Querschnitt durch den westdeutschen Kulturbetrieb. Erneut laufen verschiedene Fäden zusammen und zeigen sich teils überraschende Querverbindungen zwischen Akteuren, die sonst wenig miteinander gemein hatten. Bereits die Trias Holtzbrinck, Seeliger und van de Loo zeigt, wie heterogen die Akteure sein konnten, deren Wege sich bei den Ausstellungen kreuzten. Erstmals wird hier zudem das inoffizielle Engagement des Auswärtigen Amts für die polnisch-westdeutschen Ausstellungskooperationen greifbar. Rolf Seeliger Rolf Seeliger – Schriftsteller, Journalist, Kunstkritiker und aktives SPD-Mitglied – ist ein in mehrfacher Hinsicht charakteristischer Akteur des polnisch-westdeutschen Kulturaustauschs. Nicht nur ist er einer jener zahlreichen westlichen Polenreisenden um 1960, die 246 Seeliger 1959, 42. 247 Sattler, Aufzeichnung, 11.11.1959. PAAA, B 12, Bd. 611.

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euphorisiert zurückkehrten, fortan vom liberalen Geist und dem pulsierenden Kulturleben Warschaus schwärmten und sich künftig verstärkt für den polnisch-westdeutschen Kulturaustausch einsetzten. Er gehört auch zu den Akteuren, die generell durch ihr zivilgesellschaftliches Engagement auffielen und bei denen gesellschaftspolitische Anliegen und Interesse an polnischer Kultur oft eng verknüpft waren. Geboren 1925, erscheint er dabei zugleich als ein typischer Vertreter jener neuen politischen und intellektuellen Generation der sogenannten „45er“, die Ende der 1950er Jahre die Bühne der öffentlichen Auseinandersetzung betrat und den gesellschaftlichen Diskurs nachhaltig verändern sollte. Als „45er-Generation“ bezeichnet die jüngere Forschung die zwischen Anfang der 1920er und Anfang der 1930er Jahre Geborenen, für die „das Kriegsende das prägende Erlebnis bedeutete“248 und Fragen nach nationaler Schuld und Demokratisierung der Gesellschaft „existentielle Bedeutung“ gewannen.249 Als Alterskohorte entsprechen die „45er“ in etwa der „Flakhelfer-“, „HJ-“ oder „skeptischen Generation“ der älteren Forschung, doch das lange vorherrschende Bild einer konformistischen und apolitischen Nachkriegsgeneration wurde mit der jüngeren Forschung zur 45er-Generation deutlich korrigiert. Demnach war der typische 45er männlich, politisch links oder linksliberal, publizistisch ambitioniert, gesellschaftskritisch und Ende der 1950er Jahre am Beginn seiner beruflichen Karriere. Wenn auch historisch im Schatten der 68er-Bewegung, trug bereits dieser „erste wichtige Generationswechsel in der Bundesrepublik“250 maßgeblich zur Entstehung einer kritischen Öffentlichkeit bei. Seinen Niederschlag fand dies insbesondere in einem „Gezeitenwechsel“251 in der westdeutschen Publizistik. Begünstigt durch die Lücken, die die dezimierte und diskreditierte Vätergeneration hinterlassen hatte, kam es hier um 1960 zu einem Aufstieg jener jungen, linksliberalen Journalisten der 45er-Generation, die für einen Wandel vom „Konsensjournalismus“ zur „Zeitkritik“ sorgten252 und prägend wurden für den Prototyp des Linksintellektuellen oder – wie Ralf Dahrendorf sie 1965 nannte – „kritischen Intellektuellen“.253 Die Abrechnung mit der Väter- und Tätergeneration, Aufklärung über die Verbrechen des Nationalsozialismus sowie über personelle Kontinuitäten in den Funktionseliten vor und nach 1945 wurden zu zentralen Themen dieser Generation. Viele engagierten sich in der Anti-AtomwaffenBewegung der späten 1950er Jahre, standen der Politik der Adenauer-Regierung kritisch gegenüber und brachten mit ihrem unbefangenen wie aufgeschlossenen Blick auf die Länder des östlichen Europa – einschließlich der „fremdverwalteten“ Oder-Neiße-Gebiete – die Vertriebenenverbände regelmäßig gegen sich auf. 248 Hodenberg 2006, 42. 249 Moses 2007, 10. 250 Vgl. Moses 2000. 251 Wehler 2010, 270. 252 Dazu umfassend Hodenberg 2006; vgl. auch Wehler 2010, 267–275. 253 Dahrendorf 1965, 318 f.

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Auch der „junge Schriftsteller“254 und SPD-Aktivist Rolf Seeliger lässt sich hier einreihen. Er war Teil eines dichten Netzwerks linker Autoren, Publizisten, Verleger, Künstler und Aktivisten255 und publizierte u.a. in linken Zeitungen und Zeitschriften wie der Anderen Zeitung oder Klaus Rainer Röhls Konkret: unabhängige Zeitschrift für Kultur und Politik in Hamburg, in Panorama. Zeitschrift für Literatur und Kunst (München) oder Die Liga. Für Deutschlands Erneuerung und Völkerverständigung (Wuppertal-Vohwinkel). In München-Schwabing betrieb er in einem Literaturcafé den „Komma-Klub“, ein unabhängiges Forum für junge, kritische Literatur,256 brachte im Steineklopfer-Verlag in Fürstenfeldbruck bei München eine eigene „Komma“-Reihe heraus, korrespondierte und kooperierte mit Autoren wie Hans Werner Richter, Peter Rühmkorf oder Wolfdietrich Schnurre und machte den Schriftstellerverband der DDR auf sich aufmerksam.257 Enge Verbindungen pflegte er in den 1960er Jahren zu linken Kunstzeitschriften wie tendenzen. Zeitschrift für engagierte Kunst um Richard Hiepe und zu dessen 1963 gegründeter Neuen Münchner Galerie, die sich der engagierten Kunst verschrieben hatte (vgl. Kap. 8.4); im Zuge der Protestbewegungen der späten 60er Jahre diente diese als „vorläufige Zentrale“ für ein „Aktionszentrum demokratischer Künstler“, an dem u.a. Angehörige von Seeligers Komma-Klub mitwirkten.258 Bundesweit für Aufsehen sorgte Seeliger 1961 mit seiner dokumentarischen „Eichmann-Ausstellung. Massenmord im Zeichen des Hakenkreuzes“ im Münchner Bürgerbräukeller, die ihm ein „Vermittlungsverfahren wegen übler Nachrede und Verleumdung“ einbrachte, da sie auch die NS-Vergangenheit prominenter Bonner Politiker wie Hans Globke thematisierte.259 Ungeachtet dessen verfolgte Seeliger in den folgenden Jahren seine aufklärerische Mission weiter und brachte im Selbstverlag die sechsbändige Reihe Braune Universität. Deutsche Hochschullehrer gestern und heute heraus, die personelle Kontinuitäten an deutschen Hochschulen vor und nach

254 K-t, Die Zeit, 24.2.1961. 255 Zu Seeligers Korrespondenz sowie seinen publizistischen und gesellschaftspolitischen Aktivitäten siehe verschiedene Bestände im Archiv der Akademie der Künste Berlin (Archiv AdK) und im Literaturarchiv Marbach sowie diverse Einträge auf der Dokumentationsplattform http://www.sub-bavaria. de [Zugriff am 15.11.2020]; dort weitere Materialien zu linken Netzwerken in und um München um 1960. 256 Vgl. http://protest-muenchen.sub-bavaria.de/artikel/242 [Zugriff am 15.11.2020]. Archivmaterial zum Komma-Klub befindet sich im Archiv der Münchner Arbeiterbewegung (AdMA); zur Person Seeligers und seiner Ausstellung polnischer Malerei 1959 fanden sich im AdMA jedoch keine Unterlagen (schriftliche Auskunft AdMA, 25.10.2018). 257 Der lud ihn zum IV. Schriftstellerkongress im Januar 1956 ein, vgl. Archiv AdK, SV 968, Bd. 2. 258 Vgl. tendenzen 9/52 (Aug./Sept. 1968), o.S. 259 Vgl. K-t, Die Zeit, 24.2.1961; N.N., Die Welt, 20.2.1961; zu dem Vorfall auch Seeliger selbst: Seeliger, Die Andere Zeitung, 1.3.1961. Vgl. auch N.N., Zur Person, in: CrP-Informationsdienst. Club republikanischer Publizisten, Januar 1963, Köln, 10, dokumentiert unter http://protest-muenchen.sub-bavaria. de/artikel/1611 [Zugriff am 15.11.2020].

Ausstellungsaustausch II: Münchner-Warschauer Intermezzo 1959/1960  |

1945 dokumentierte (München, Selbstverlag 1964–1968). Es entbehrt daher nicht einer gewissen Ironie, dass er für die polnische Ausstellung ausgerechnet mit dem Verleger Georg von Holtzbrinck zusammenarbeitete, der als „Nutznießer des Systems“260 bereits in der NS-Zeit reüssiert hatte, seine Karriere nach 1945 fast nahtlos fortsetzen konnte und eines der größten Medienunternehmen der Bundesrepublik aufbaute, wobei er die alten Seilschaften weiter pflegte.261 Eine homogene Gruppe bildeten die „45er“ allerdings nicht. Gespalten waren sie insbesondere in Bezug auf die abstrakte Kunst im Allgemeinen und deren Renaissance in Polen im Besonderen. Die radikal ablehnende Haltung einiger seiner weiter links stehenden Kollegen gegenüber der „formalistischen“ und „bourgeoisen“ abstrakten Kunst teilte Seeliger jedenfalls nicht. Und während jene auf die jüngste „Westorientierung“ der polnischen Kunst reserviert und enttäuscht reagierten, war er im Gegenteil enthusiastisch genug, um sogar die Ausstellung mit der Galeria Krzywe Koło auf die Beine zu stellen. Angesichts der generellen Präsenz der um 1930 Geborenen im westdeutschen Kulturleben um 1960 ist es nicht überraschend, dass sie auch im Kontext der deutsch-polnischen Kulturbeziehungen auftauchen, ob als Korrespondenten und Berichterstatter, Kuratoren, Veranstaltungsorganisatoren oder Kritiker.262 Ob es dabei mehr um politische Anliegen, kulturelle Interessen, berufliche Ziele, Abenteuerlust oder persönliche Motive ging, ist kaum eindeutig zu beantworten, und meist spielten wohl mehrere Faktoren zusammen. Bei Rolf Seeliger jedenfalls scheint ein zumindest zeitweiliges persönliches Faible speziell für die zeitgenössische Kunst und Kultur Polens ausschlaggebend für seine Ausstellungsinitiative gewesen zu sein, zu der seine eigene Polenreise 1958 den entscheidenden Anstoß gegeben hatte. Sein Einsatz blieb nicht auf die Münchner Ausstellung beschränkt. Wenige Wochen später hielt er am 18. März 1959 in dem von ihm betriebenen Schwabinger Komma-Klub

260 Barbian 2009. 261 Vgl. Garke-Rothbart 2008; Lokatis 2008, 13; Dumont 2013. 262 Dieser Alterskohorte gehörten z.B. an, um nur einige Namen zu nennen: Warschau-Korrespondenten wie Bodo Linde, dpa (geb. 1928), Hansjakob Stehle, FAZ (1927–2015) oder Ludwig Zimmerer, Die Welt, NDR (1924–1987); der Fernsehjournalist Jürgen Neven-du Mont (1921–1979), dessen Reportage Polen in Breslau 1963 einigen Aufruhr verursachte; der Direktor des Museum Folkwang in Essen Paul Vogt (1926–2017) und dessen Kurator Dieter Honisch (1932–2004), die polnische Kunst nach Essen holten (vgl. Kap. 5 unten); die Filmkritiker und -publizisten Wilfried Berghahn (1930–1964) und Enno Patalas (1929–2018), die 1964 polnische Filmtage in München organisierten, oder Karl Vibach (1928–1987), Intendant des Nordmark-Theaters in Schleswig, der sich um Polnische Kulturtage in Schleswig bemühte. Einige von ihnen hatten ihre Wurzeln in den ehemaligen deutschen Ostgebieten, wie Honisch, der aus dem oberschlesischen Beuthen (Bytom) stammte, oder Vibach, der in Breslau (Wrocław) aufgewachsen war.

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einen Vortrag über polnische Filmkunst, zu dem er zwei Kurzfilme zeigte.263 Außerdem brachte er von Holtzbrinck dazu, die Münchner Ausstellung auf eigene Kosten zumindest in einige weitere Filialen der Stuttgarter Hausbücherei zu übernehmen.264 Und mit einem Einladungsschreiben versuchte er, Marian Bogusz zu einer Reise in die Bundesrepublik zu verhelfen, wofür er ebenfalls – allerdings vergeblich – um von Holtzbrincks finanzielle Unterstützung warb. Daneben verfolgte er weiter seine Pläne für eine Gegenausstellung im Sommer 1959 in Warschau, für die er angeblich prominente Fürsprecher wie Konrad Röthel, den Leiter der Münchner Städtischen Galerie im Lenbachhaus gewinnen konnte.265 Die Organisation der Ausstellung übernahm dann allerdings, wie erwähnt, die Galerie van de Loo, während weder Seeliger noch Röthel im weiteren Verlauf eine Rolle gespielt zu haben scheinen. Ein anhaltendes Engagement Seeligers für die Vermittlung polnischer Kunst in der Bundesrepublik lässt sich für die folgenden Jahren nicht belegen. Es scheint ein Intermezzo geblieben zu sein, wenngleich gelegentliche journalistische Beiträge weiterhin sein Interesse an Polen und dem östlichen Europa erkennen lassen.266 Gleichwohl wirkte seine Initiative fort und zog beträchtliche Kreise, die von der Stuttgarter Hausbücherei zur Galerie van de Loo und von dort über Kurt Martin bis ins Auswärtige Amt reichten. Die Stuttgarter Hausbücherei und Georg von Holtzbrinck An solchen Synergieeffekten waren oft Vermittler und Kooperationspartner beteiligt, die gewissermaßen als Scharnierstellen fungierten, ohne selbst ein besonderes Interesse an polnischer Kunst oder Fragen des deutsch-polnischen Verhältnisses mitzubringen. Während man bei Seeliger ein zumindest zeitweiliges persönliches Interesse für Polen und polnische Gegenwartskunst annehmen kann, lässt sich ein solches bei dem Verleger Georg von Holtzbrinck schwerlich ausmachen. Zwar trat dessen Stuttgarter Hausbücherei als 263 Wie schon der im Rahmen der Ausstellung gezeigte Film waren sie durch die Deutsche Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen zur Verfügung gestellt worden (vgl. N.N., Item No. 2112/59, 16.5.1959. HI PA, P 411 VI). 264 Vgl. N.N., Item No. 532/59, The Polish Art Exhibition in Munich, 31.1.1959. HI PA, P 411 VI. 265 Laut anonymer Quelle vom Januar 1959 war Röthel nach Seeligers eigener Aussage der größte Unterstützer dieses Vorhabens (vgl. N.N., Item No. 532/59, The Polish Art Exhibition in Munich, 31.1.1959. HI PA, P 411 VI). Röthels Name taucht allerdings ebenso wenig wie der Seeligers in den sonstigen Quellen zur Gegenausstellung auf. Die Akten zu Röthel im Stadtarchiv München sind derzeit noch gesperrt und konnten nicht gesichtet werden. 266 So äußerte er sich 1962 in den Deutsch-Polnischen Heften zu den Diskussionen um das Tübinger Memorandum (Seeliger 1962). Daneben besprach er für das Linzer Volksblatt eine Ausstellung jugoslawischer Kunst in der Galerie des Deutschen Bücherbunds 1960 (vormals Stuttgarter Hausbücherei), wobei er auch auf seine eigene polnische Ausstellung im Vorjahr einging (Seeliger, Linzer Volksblatt, 3.3.1960). Im selben Jahr erschien von ihm außerdem ein Beitrag zum „Museum des Schrifttums“ in Prag (Seeliger, Deutsche Volkszeitung, 19.8.1960).

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Mitveranstalterin der Ausstellung in München auf, und er hatte sich bereit erklärt, die Kosten für den Rücktransport der polnischen Exponate sowie den Versand der Kataloge für die Gegenausstellung in Warschau zu übernehmen.267 Doch darüber hinaus gibt es keine Hinweise auf ein Engagement Holtzbrincks für den polnisch-westdeutschen Kulturaustausch. Offenbar konnte ihn Seeliger auch nur mit Mühe dazu bewegen, die Münchner Ausstellung in weiteren Filialen der Stuttgarter Hausbücherei zu zeigen.268 Vielmehr fügte sich die Ausstellung in eine generell auf Internationalität, Aktualität und Modernität ausgerichtete Programmplanung der Bücherstuben, die Teil des Geschäftsmodells war und überdies von den externen Akteuren abhing, die die Einrichtungen als Veranstaltungsorte nutzten. Die Stuttgarter Hausbücherei, die 1959 in von Holtzbrincks Deutschen Bücherbund aufging, unterhielt in den 1950er und 1960er Jahren eine wachsende Zahl von Bücherstuben in westdeutschen Städten. Die meisten betrieben auch eine Galerie und boten ein breit gefächertes öffentliches Veranstaltungsprogramm zu aktuellen künstlerischen, gesellschaftlichen sowie wissenschaftlichen Themen und Tendenzen. Stets nah am Zeitgeist, betont weltläufig und weltoffen, reichte das Themenspektrum der Vorträge von Weltraumforschung bis zu „Yoga und Zen“, es gab Lichtbildvorträge etwa über „eine Autoreise nach Moskau“oder zu moderner Malerei, multimediale Präsentationen zu „Blues, Modern Jazz und junger Kunst“ oder kammermusikalische Darbietungen Neuer Musik.269 Daneben fanden laufend Ausstellungen zeitgenössischer Künstler aus dem In- und Ausland statt, die wiederholt auch Kunst jenseits des Eisernen Vorhangs in den Blick nahmen. So wurde zum Beispiel in den Münchner Räumlichkeiten Kunst aus Frankreich, Italien, Großbritannien und der Schweiz ebenso gezeigt wie moderne Malerei aus der Tschechoslowakei und aus Jugoslawien.270 Seeligers Ausstellung abstrakter Kunst aus Polen fügte sich bestens in dieses Mosaik. Für ihr Veranstaltungsprogramm kooperierte die Filiale in München mit verschiedensten Personen und Institutionen vor Ort. Zu den Referenten der kunsthistorischen Vorträge zählten zum Beispiel die Kunstkritiker Franz Roh und Wolfgang Petzet, und ein Leihverkehr für Ausstellungen bestand u.a. mit der Städtischen Galerie und den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. Auch die Galerie van de Loo hatte bereits mit der Stuttgarter Hausbücherei zusammengearbeitet, wenngleich mit anderen Filialen: 1958 hatte sie in den Bücherstuben in Essen und Bonn eine Ausstellung „Moderne Grafik“ 267 Vgl. Galerie van de Loo an Verlag Andreas Zettner Würzburg, 19.10.1958. Archiv van de Loo, Ordner „Allgem. A-Z 1959 Mün“. 268 Vgl. N.N., Item No. 532/59, The Polish Art Exhibition in Munich, 31.1.1959. HI PA, P 411 VI. 269 Vgl. Programmvorschau II. Quartal 1959 sowie diverse Veranstaltungsbroschüren und Einladungskarten in StA München, DE-1992-ZS-0026-2 Deutscher Bücherbund Galerie 1958–61. 270 Vgl. diverses Material in StA München, DE-1992-ZS-0026-2 Deutscher Bücherbund Galerie 1958–61. Eine Reihe von Ausstellungsbroschüren aus den Jahren 1957 bis 1960 befindet sich in der Bibliothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte München.

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veranstaltet.271 Dass Holtzbrinck die Münchner Bücherstube für Seeligers Ausstellung polnischer Malerei zur Verfügung stellte, ist daher ebenso wenig überraschend wie der Umstand, dass die Stuttgarter Hausbücherei und die Galerie van de Loo bei der Vorbereitung der Gegenausstellung in Warschau zusammenarbeiteten.272 Auf diese Weise trug Holtzbrinck zwar zur Vermittlung polnischer Kunst und Kultur bei, ein spezifisches Interesse an Polen oder dem deutsch-polnischen Austausch lässt sich daraus aber nicht ableiten. Gerade dieses Element von Beliebigkeit spricht wiederum für ein gewisses Maß an Alltäglichkeit und Selbstverständlichkeit, mit der polnische Kunst vermittelt wurde, und passt zugleich zum Phänomen der polnischen Welle als einem ephemeren Phänomen, dem sich verschiedenste Akteure anschlossen. Die Galerie van de Loo München Eher unspezifisch scheinen auch die Motive gewesen zu sein, die die Galerie van de Loo dazu bewogen, die Gegenausstellung in Warschau auszurichten. Erst 1957 gegründet, hatte sich die Münchner Galerie, ab 1959 mit einer Dependance in Essen, in kürzester Zeit als Plattform für neueste künstlerische Positionen einen Namen gemacht.273 Von Anfang an vertrat sie führende Maler des Informel, darunter vier der an der Warschauer Ausstellung beteiligten Künstler: Cavael, Mitbegründer von ZEN 49 und längst etabliert, sowie als Vertreter der jüngeren Generation Platschek, Sonderborg und Thieler. Mit Einzelausstellungen von Sonderborg, Cavael und Platschek hatte die Galerie 1957 ihre Tätigkeit aufgenommen. Internationale Künstler wie Antoni Tàpies, Antonio Saura und Asger Jorn kamen bald hinzu, ab 1959 zudem die Künstler der Gruppe SPUR, die als Enfants terribles die Münchner Kunstszene aufmischten und wie Jorn zeitweilig mit der Situationistischen Internationalen um Guy Debord liiert waren. Mit ihrem Fokus auf der Malerei des Informel dürfte die Galerie ein natürliches Interesse an der polnischen Informel-Szene gehabt haben; zudem bestanden, wie erwähnt, bereits Verbindungen zu von Holtzbrincks Stuttgarter Hausbücherei. Dass die Galerie auf die polnische Ausstellung in deren unweit gelegener Münchner Filiale aufmerksam wurde, ist daher nur plausibel. Sehr wahrscheinlich besuchten einige der von van de Loo vertretenen Künstler wie der in München lebende Hans Platschek die Ausstellung. Mehreren Berichterstattern zufolge erfreute sich diese insbesondere bei jungen Münchner Künstlern großen Zuspruchs, die außerdem an einer Gegenausstellung in Polen sehr

271 Vgl. van de Loo/Niggl 2007, 220. 272 Van de Loo stand auch bei der Vorbereitung der Gegenausstellung in Kontakt mit der Stuttgarter Hausbücherei in München; die Kataloge sollten von dieser nach Warschau geschickt werden (vgl. Galerie van de Loo an Verlag Andreas Zettner Würzburg, 19.10.1958. Archiv van de Loo, Ordner „Allgem. A-Z 1959 Mün“). 273 Vgl. zu den Anfangsjahren der Galerie: van de Loo/Niggl 2007.

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interessiert seien.274 Platschek war später maßgeblich mit der Organisation der Gegenausstellung betraut.275 Was allerdings die Galerie bzw. ihre Künstler letztlich dazu bewog, in einem Land ohne freien Kunstmarkt auszustellen, und was sie sich von der Ausstellung versprachen, ob strategische Überlegungen dahinterstanden oder schlicht Pioniergeist, Neugier und Interesse am künstlerischen Austausch – darüber lässt sich nur spekulieren. Die Quellen geben darüber keinen Aufschluss. Ein nachhaltiges Interesse am polnischen Kunstgeschehen oder am deutsch-polnischen Austausch lässt sich jedenfalls nicht belegen, und die Ausstellung in Warschau ist der einzig bekannte Fall, in dem die Galerie van de Loo oder die teilnehmenden Künstler im Kulturaustausch mit Polen aktiv wurden. Es fand weder eine Gegenausstellung polnischer Kunst in der Galerie van de Loo statt, noch gibt es Hinweise, dass man anderweitig in Kontakt blieb. Zum Abbruch der Kontakte mag ein etwas unschönes Nachspiel beigetragen haben, das die Warschauer Ausstellung nachträglich trübte: Unter „fadenscheinigen Vorwänden“ seien zwei der ausgestellten Werke in Polen zurückbehalten worden, darunter „ein sehr schönes Bild von Sonderborg“, berichtete Kurt Martin später; erst dank der Intervention durch den Direktor des Nationalmuseums in Warschau Stanisław Lorentz habe man sie wieder zurückerhalten.276 Kurt Martin, Dieter Sattler und das Auswärtige Amt Auch wenn es bei einer einmaligen Aktion blieb, zog der Ausstellungsaustausch doch in anderer Hinsicht weite Kreise. Bemerkenswert ist die Gegenausstellung in Warschau nicht zuletzt deshalb, weil hier zwei gewichtige Akteure ins Spiel kommen: Denn bei der Vorbereitung der Ausstellung übernahm die Galerie van de Loo nicht nur die Auswahl der Künstler, die Zusammenstellung der Exponate und koordinierte die Erstellung und

274 Vgl. N.N., Item No. 532/59, The Polish Art Exhibition in Munich, 31.1.1959. HI PA, P 411 VI; Petzet, Münchner Merkur, 8.1.1959. 275 Vgl. diverse Korrespondenz in Archiv van de Loo, Ordner „Allgem. A-Z 1959 Mün“. 276 Kurt Martin an H. Pée, Städtische Kunstsammlungen Ulm, 8.8.1962. PAAA, B 95, Bd. 861. – Schon die Vorbereitung der Ausstellung in Warschau scheint auf deutscher Seite unter keinem guten Stern gestanden zu haben. Es kam zu Konflikten zwischen der Galerie van de Loo und ihrem Würzburger Verlag wegen des Ausstellungskatalogs (vgl. Verlag Andreas Zettner an Otto van de Loo, 6.10.1959. Archiv van de Loo, Ordner „Allgem. A-Z 1959 Mün“). Außerdem wurden die Kataloge, die der Verlag an die Stuttgarter Hausbücherei schicken sollte, aufgrund einer Verwechslung falsch zugestellt – sie landeten wegen falscher Frachtgutaufkleber zunächst bei der amerikanischen Botschaft in Godesberg (vgl. Verlag Andreas Zettner an Galerie van de Loo, 27.10.1959. Archiv van de Loo, Ordner „Allgem. A–Z 1959 Mün“). Hinzu kam die offenbar mehrfache Verschiebung des Eröffnungstermins. Diese Komplikationen mögen dazu beigetragen haben, dass es zu keiner Fortsetzung der Ausstellungskontakte kam. – Den Katalog der rbk-Ausstellung in Warschau 1958 hatte damals – offenbar ohne Komplikationen – die Galeria Krzywe Koło selbst übernommen, mit dem von Marian Bogusz entworfenen Layout, das alle dortigen Ausstellungskataloge erhielten.

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Übersetzung der Katalogbeiträge.277 Sie holte auch Kurt Martin, seit 1957 Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, ins Boot, zu dem die Galerie von Anfang an Kontakt pflegte.278 Martin wiederum verfasste nicht nur das Katalogvorwort, sondern leistete auch anderweitig Schützenhilfe, verfügte er doch über beste Beziehungen ins Auswärtige Amt, namentlich zu Dieter Sattler, dem im Juli 1959 frisch berufenen Leiter der Kulturabteilung. Martin war dort ein gern gesehener Gast und stand mit Sattler in ständigem Kontakt;279 beide kannten sich noch aus Sattlers Zeit in München, wo dieser in der Nachkriegszeit seine Karriere als Kulturpolitiker begonnen hatte, ehe er 1952 als Kulturreferent an die bundesdeutsche Botschaft nach Rom, 1959 ins Auswärtige Amt nach Bonn wechselte. Wohl auf Fürsprache Kurt Martins hin unterstützte Sattler die Ausstellung in Warschau prompt finanziell280 – eine seiner ersten Amtshandlungen in seiner neuen Position in Bonn. Zugleich betätigte sich das Auswärtige Amt damit erstmals im Kontext polnisch-westdeutscher Ausstellungsbeziehungen als inoffizieller Unterstützer. Ein Jahr zuvor, unter Sattlers Vorgänger, hatte die Kulturabteilung die Bitte des rbk um Unterstützung ihrer eigenen Ausstellung in Warschau noch abschlägig beantwortet, mit Verweis auf die fehlenden diplomatischen Beziehungen zu Polen.281 Gerade dieses Fehlen wurde in den folgenden Jahren im Auswärtigen Amt zum Argument, den Kulturaustausch im Sinne einer „Vorfeldbereinigung für eine spätere Normalisierung“282 umso mehr zu befördern. Während es für kulturelle Akteure wie die Galerie van de Loo wenig lukrativ war, in Polen auszustellen, so versprachen sich politische Akteure wie das Auswärtige Amt davon umso größeren strategischen Gewinn. Daher griffe es zu kurz, in Sattlers Unterstützung allein eine Gefälligkeit gegenüber Kurt Martin und der Galerie van de Loo zu sehen. Aus Sicht des Auswärtigen Amts war eine solche Ausstellung in Polen ein Schachzug im west-östlichen Konkurrenzkampf um Herzen und Köpfe. So legitimierte

277 Vgl. Archiv van de Loo, Ordner „Allgem. A-Z 1959 Mün“. 278 Vgl. van de Loo/Niggl 2007, 66. 279 Vgl. die Korrespondenz in PAAA , B 95, Bd. 923, und im Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen (ABStGS), 90/2443a. Zu Sattler vgl. Kap. 2 oben. Die Akte zu Kurt Martin im ABStGS enthält keine Dokumente zur Ausstellung in Warschau. 280 Sattler, Aufzeichnung, 11.11.1959. PAAA, B 12, Bd. 611. Auf Martins Rolle als Vermittler und Mitteleinwerber deutet auch ein Hinweis Otto van de Loos an die beauftragte Speditionsfirma: Sollten die Transportkosten für die Exponate höher ausfallen als im Kostenvoranschlag kalkuliert, möge die Firma vor der Verschickung bitte unbedingt Kurt Martin verständigen (Otto van de Loo an ATEGE, Kunstabteilung, 15.9.1959. Archiv van de Loo, Ordner „Allgem. A-Z 1959 Mün“). 281 AA, Ref. 605, Dr. H. [Helene] Münscher, an Ring Bergischer Künstler, Röder, 18.8.1958. Archiv Palette, Jb. XVI: „Eine Unterstützung Ihres Verbandes in Warschau durch das Auswärtige Amt ist leider nicht möglich, da die Bundesrepublik in Polen zur Zeit keine diplomatische Vertretung unterhält. Es wäre jedoch von Interesse, wenn Sie zu gegebener Zeit über Ihre Erfahrungen mit dem geplanten Austausch unterrichten würden.“ 282 Eickhoff, Ref. 705 (Ostabt.), Aufzeichnung, 13.1.1960. PAAA, B 12, Bd. 611.

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Sattler die finanzielle Unterstützung durch die Kulturabteilung ausdrücklich mit der zu erwartenden „günstigen Aufnahme durch die aufgeschlossenen Kreise der polnischen Intelligenz“ und der generellen Aufgeschlossenheit des Landes für westliche Kunst: Mit einer günstigen Aufnahme durch die aufgeschlossenen Kreise der polnischen Intelligenz kann gerechnet werden. Es ist aus mündlichen Berichten von Malern, die mit polnischen Kollegen und Kunstinteressenten Kontakt gehabt haben, bekannt, dass man in Polen außerordentliches Interesse an westlichen Kunstausstellungen hat. Bei der grossen internationalen Kunstausstellung der sozialistischen Länder in Moskau im vergangenen Jahr hat Polen als einziges Land Beiträge gebracht, die nicht der Doktrin des sozialistischen Realismus folgten. 283

Dass die Galerie van de Loo Vorzeigekünstler der westdeutschen Gegenwartskunst vertrat, über Renommee und prominente Unterstützung verfügte, und die Ausstellung überdies die seltene Gelegenheit bot, westdeutsche Kulturerfolge in Polen zu präsentieren, dürfte ein Übriges getan haben. Sattlers Förderung entsprach nicht nur seinen eigenen Bestrebungen, die Auswärtige Kulturpolitik als „Dritte Bühne“ der Außenpolitik aufzuwerten,284 sie deckte sich auch – bis hin zum Wortlaut – mit der generellen Linie des Auswärtigen Amts bezüglich Polen. Dort beschäftigte man sich bereits seit Mitte der 1950er Jahre immer wieder mit Vorschlägen, wie der kulturelle Austausch mit Polen auf inoffizieller Ebene intensiviert, gestaltet, gesteuert und politisch nutzbar gemacht werden könne. Vor allem die Ostabteilung des Auswärtigen Amts, mit der sich Sattler regelmäßig abstimmte, sprach sich wiederholt für eine verstärkte Förderung aus. Im November 1958 etwa „befürwortet[e]“ die Ostabteilung ausdrücklich die „Nutzung aller Möglichkeiten, die sich für den kulturellen Austausch mit Polen ergeben“;285 im Juni 1959 – also zu der Zeit, als bei van de Loo die Vorbereitungen für die Warschauer Ausstellung auf Hochtouren liefen – empfahl die Ostabteilung, „[p]rivate und kulturelle Kontakte […] im Rahmen des Möglichen [zu fördern]“.286 Auch in den folgenden Jahren plädierte sie regelmäßig für die „Pflege und Intensivierung der [polnisch-westdeutschen] Kontakte des nichtpolitischen Bereichs“

283 Sattler, Aufzeichnung, 11.11.1959. PAAA, B 12, Bd. 611. – Da Sattler in derselben Aufzeichnung (für Außenminister von Brentano) namentlich auf die „kleine Ausstellung des Rings Bergischer Künstler, Wuppertal, in Warschau“ im Vorjahr hinweist, bezieht sich sein Verweis auf „mündliche Berichte“ möglicherweise auf die Erfahrungsberichte des rbk, um die das Auswärtige Amt den rbk zumindest gebeten hatte (vgl. Anm. 281 in diesem Kapitel oben). Ob der rbk dieser Bitte tatsächlich Folge geleistet hatte, ist nicht bekannt. 284 Vgl. Kap. 2 oben, Anm. 82. 285 AA, Abt. 7 an Ref. 601, 13.11.1958. PAAA, B 12, Bd. 611. 286 AA, Ref. 705 an Ref. 403, 30.6.1959. PAAA, B 12, Bd. 601.

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mit „Unterstützung […] aus amtlichen Mitteln“.287 Dabei setzte man vor allem auf die „Aufgeschlossenheit intellektueller Kreise in Polen für Kontakte zum Westen“288 – ein Standardargument, das fast wortgleich auch Sattler benutzte. Allerdings waren die Handlungs- und Gestaltungsmöglichkeiten des Auswärtigen Amts aufgrund der fehlenden diplomatischen Beziehungen zu Polen begrenzt.289 Umso willkommener waren der Bonner Behörde „politisch unbedenkliche“ Persönlichkeiten des kulturellen Lebens der Bundesrepublik, auf die man als (quasi-)private Mittlerfiguren im Kulturaustausch setzen konnte. Dabei hatte man ausdrücklich auch den Ausstellungsaustausch im Blick, und hier besonders Kurt Martin.290 Was Martin betrifft, so sorgte das oben erwähnte unerfreuliche Nachspiel der Van-deLoo-Ausstellung in Warschau zwar dafür, dass er noch zwei Jahre nach der Ausstellung dem Auswärtigen Amt riet, „bei Privatgalerien in Polen mit einiger Vorsicht vorzugehen“291 (was im Auswärtigen Amt sogleich ins Alarmistische gewendet wurde: Martin „warnte dringend vor Ausstellungen deut. Kunst in Polen solange wir keine dipl. Vertretung in W. haben“).292 Ungeachtet dessen aber wurde Martin zur selben Zeit zu einem entschiedenen Fürsprecher polnisch-westdeutscher Kulturkontakte. Nach seiner eigenen Polenreise im Juni 1962 anlässlich der 100-Jahrfeier des Nationalmuseums in Warschau zeigte er sich – wie viele westdeutsche Polenreisende vor und nach ihm – tief beeindruckt und sprach sich gegenüber dem Auswärtigen Amt umgehend und mit Nachdruck für eine „Verbesserung der kulturellen Beziehungen“ aus: Ich bin gestern aus Polen zurückgekommen und möchte betonen, wie eindrucksvoll diese Reise gewesen ist. Eine Verbesserung der kulturellen Beziehungen zur Bundesrepublik müßte mit allen Mitteln erstrebt werden […] [I]ch glaube, daß wir hier manches unternehmen könnten, ohne in politische Schwierigkeiten zu kommen.293

Die Anregung stieß in der Ostabteilung wie in der Kulturabteilung des Auswärtigen Amts auf offene Ohren. Sie wurde in der Folgezeit wiederholt aufgegriffen, mit ausdrücklichem Verweis auf Martin, der zu einem gesuchten Ansprechpartner des Auswärtigen Amts in Sachen Kulturaustausch mit Polen wurde, zumal wegen seiner guten Kontakte

287 AA, Ref. 705 an Ref. 605, 26.3.1962. PAAA, B 95, Bd. 861. 288 AA, Ref. 705 an Ref. 403, 30.6.1959. PAAA, B 12, Bd. 601. 289 Zu Außenkulturpolitik des Auswärtigen Amts gegenüber Polen vgl. Kap. 2 oben. 290 Siehe Anm. 294 in diesem Kapitel unten. 291 Martin an Gerold, AA, 27.6.1962. PAAA, B 95, Bd. 861; vgl. Martin an Herbert Pée, Städtische Kunstsammlungen Ulm, 8.8.1962. PAAA, B 95, Bd. 861. 292 AA, Ref. 605, Gerold, [handschriftlicher] Vermerk, 5.6.1962. PAAA, B 95, Bd. 861. 293 Martin an Gerold, AA, 20.6.1962. PAAA, B 95, Bd. 861.

Kultur, Politik und das „Krisenjahr“ 1958/1959  |

zum Direktor des Nationalmuseums in Warschau Stanisław Lorentz.294 Auf diesen ist im folgenden Kapitel zurückzukommen.

4.4 Kultur, Politik und das „K r isenjahr“ 1958/1959 Wie die Ausstellungen der Krzywe-Koło-Künstler in der Bundesrepublik 1958/1959 im Kontext polnischer Kultur- und Außenpolitik politisch einzuordnen und zu bewerten sind, ist schwer zu sagen. Festzustellen ist zunächst, dass sie zu einem außenpolitisch und kulturpolitisch prekären Zeitpunkt stattfanden. Zwar nahmen die polnische Welle in der Bundesrepublik und der polnisch-westdeutsche Kulturaustausch an Fahrt auf, doch zugleich befanden sich im „Krisenjahr“ 1958/1959295 die politischen Beziehungen zwischen der Bundesrepublik und Polen wieder einmal auf einem Tiefpunkt: Der Atombeschluss des Bundestages vom März 1958 und die Ablehnung des Rapacki-Plans, die zweite Berlinkrise und die Aufkündigung der diplomatischen Beziehungen zu Jugoslawien auf Grundlage der Hallstein-Doktrin, die dabei erstmals angewandt wurde, sorgten für Eiszeit im ohnehin angespannten polnisch-bundesdeutschen Verhältnis. Zudem hallte in Polen immer noch die Empörung über Adenauers Auftritt als Deutschordensritter im März 1957 nach, sodass die anti-bundesdeutsche Propaganda reichlich Nahrung erhielt.

294 So hieß es z.B.: „Der Reisebericht von Herrn Prof. Martin [zu seiner Polenreise] ist hier mit großem Interesse zur Kenntnis genommen worden. Referat wäre für eine Mitteilung dankbar, ob dort [in Ref. 605, Kulturabteilung] eine Möglichkeit gesehen wird, der Bitte von Herrn Professor Martin um Unterstützung bei der Einladung polnischer Kollegen zu entsprechen“; außerdem würde es „begrüßt werden, wenn Herr Dr. Martin anläßlich seiner Vorsprache im Auswärtigen Amt auch den Unterzeichneten kurz aufsuchen könnte“ (AA, Ref. 705 an Ref. 605, 24.7.1962. PAAA, B 95, Bd. 861). „Auch gegen eine westdeutsche Kunst-Ausstellung in Warschau bestehen seitens des Auswärtigen Amts keine Bedenken. Man würde es auch begrüßen, wenn sie von mehr neutraler Stelle, d.h. von deutscher privater Seite, gefördert würde. Wegen des ganzen Arrangements und der Auswahl der Ausstellungsstücke sollte am besten mit dem Generaldirektor der Bayerischen Staats-Gemäldesammlung, Prof. Dr. Kurt Martin, München, Pinakothek, Fühlung genommen werden, der den Ausschuß der westdeutschen Museumsdirektoren leitet“ (Günter Lück an Berthold Beitz, 6.2.1963. AMNW, 2356). „Ein stärkerer Austausch von Ausstellungen zwischen Polen und der Bundesrepublik wird hier für wünschenswert gehalten“; er sollte aber „vorerst nicht auf Regierungsebene, sondern durch zunehmende, nach außen hin nicht gesteuerte Einzelkontakte erfolgen […]. Ansatzmöglichkeiten dürften durch den Besuch von Prof. Lorentz in der Bundesrepublik und den Aufenthalt des Generaldirektors der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Professor Martin, in Warschau im Juni 1962, bei dem er die polnischen Maler einlud, sich an der Großen Münchener Kunstausstellung zu beteiligen, gegeben sein“ (AA, Ref. II 5, Krafft von Dellmensingen, Aufzeichnung, 12.3.1963. PAAA, B 42, Bd. 59). 295 Vgl. Ruchniewicz 2003, 332–356, 380 f.

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Inwiefern und in welchem Maße sich dies auf die kulturellen Kontakte auswirkte, ist allerdings nicht eindeutig,296 und ob die Austauschaktivitäten der Krzywe-Koło-Künstler trotz, wegen oder unabhängig von diesen politischen Verstimmungen stattfanden, lässt sich anhand der Quellen nicht beantworten. Jede der drei Lesarten wäre plausibel. Grundsätzlich sind zwei gegenläufige Entwicklungen und Strategien zu berücksichtigen. Einerseits führte die Verschlechterung des politischen Verhältnisses 1958 nach den stürmischen Anfängen des Kulturaustauschs Ende 1956/Anfang 1957 durchaus zu einem gewissen Einbruch der polnisch-westdeutschen Kulturbeziehungen, wie von polnischer Seite festgestellt wurde.297 Angesichts der angespannten politischen Situation und der damit verbundenen Unsicherheit ließen etliche kulturelle und wissenschaftliche Einrichtungen ihre Pläne für einen Austausch mit der Bundesrepublik ruhen. Zudem wurde der Kulturaustausch teils gezielt durch behördliche Interventionen behindert, etwa indem Ein- oder Ausreisegenehmigungen nicht erteilt, Veranstaltungen kurzfristig abgesagt oder Kooperationen verweigert wurden.298 Ob auch die angekündigte, dann abgesagte Reise der sechs Krzywe-Koło-Künstler zur Ausstellungseröffnung in Wuppertal Ende August 1958 296 Vgl. dazu Kap. 1 oben. 297 Vgl. J. [Jerzy] Raczkowski, Notatka Wydziału Prasowego Misji Wojskowej PRL w Berlinie w sprawie kontaktów i wymiany z NRF [Notiz der Presseabteilung der Polnischen Militärmission in Berlin bezüglich Kontakten und Austausch mit der BRD] (im Folgenden: Raczkowski, Notatka [Notiz]), 22.5.1958. AMSZ, Z. 21, T. 921, W. 67: „Nach dem Atombeschluss des Bundestages folgte zwangsläufig eine gewisse Hemmung der Kontakte und des kulturellen Austauschs […], die sich auch so noch nicht in einem allzu fortgeschrittenen Zustand befinden. Die Zuspitzung der Situation um den Status von Westberlin hatte zur Folge, dass sich die Polnische Militärmission von einer Reihe von Veranstaltungen und Kontakten nicht nur auf dem Gebiet der Bundesrepublik, sondern auch in Westberlin zurückziehen musste.“ Vgl. N.N., Dodatkowe informacje [Zusatzinformationen], 11.2.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62: „Nach einer sehr stürmischen Phase der Entwicklung des Kulturaustauschs und der kulturellen Kontakte mit der BRD Ende 1956 und 1957 folgte in letzter Zeit eine ernsthafte Begrenzung der polnisch-deutschen Austauschbeziehungen auf diesem Gebiet. Die Gründe dieses Phänomens sind verständlich vor dem Hintergrund der Verschlechterung der politischen Situation zwischen den beiden Ländern.“ Ein ähnliches Resümee zog Szmyt, Notatka [Notiz], 10.1.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62: „1958 wurde die Zusammenarbeit auf dem Gebiet von Wissenschaft und Kultur sehr beschränkt durch die ernste Verschlechterung der politischen Beziehungen zwischen Polen und der BRD (Atombeschluss des Bundestages, Attacken auf die Oder-Neiße-Grenze, und nicht nur aus Regierungskreisen, sondern auch vonseiten der Führung der sozialdemokratischen Opposition).“ Vgl. auch Szmyt, Informacje [Informationen], o.D. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62. Szmyts Dienststelle geht aus den Dokumenten nicht hervor und ließ sich nicht ermitteln; vermutlich war er entweder Mitarbeiter im Presse- und Informationsdepartment (DPI) des Außenministeriums oder im BWKZ am Ministerium für Kultur und Kunst tätig. Ende der 1970er Jahre wurde er Kulturattaché an der polnischen Botschaft in Bonn. 298 Beispielsweise scheinen die geplanten Polnischen Wochen in Iserlohn am Krisenjahr 1958/1959 gescheitert zu sein: Als die Stadt die polnische Akademie der Wissenschaften um Hilfestellung bei der Programmplanung bat, erhielt sie stattdessen eine „frostige“ Absage ohne Begründung aus dem polnischen Kulturministerium (siehe dpa, FAZ, 13.10.1959).

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an solchen politischen Hintergründen scheiterte, ließ sich nicht klären. Der Verdacht ist naheliegend, dass es Schwierigkeiten mit den Passbehörden gab, aber ob dies gegebenenfalls politisch motiviert war, und wenn ja, ob sich dies gegen die Bundesrepublik richtete oder als Dämpfer für Bogusz und seine eigensinnige Galerie gedacht war, oder aber ob doch nur praktische Hindernisse zur Absage führten, muss offen bleiben. Zu berücksichtigen ist zudem, dass andererseits solche Behinderungen des polnischwestdeutschen Kulturaustauschs innerhalb der polnischen Behörden umstritten waren. Einige empfahlen, als Reaktion auf die tagespolitischen Verstimmungen im polnischbundesdeutschen Verhältnis die kulturellen Kontakte zu propagandistischen Zwecken gerade zu intensivieren. Als beispielsweise das polnische Außenministerium mit Verweis auf den Atombeschluss des Bundestages ausgerechnet dem Chefreporter des Hessischen Rundfunks Jürgen Neven-du Mont die Einreise nach Polen verweigerte, reagierte der Kultur- und Presseattaché in der Polnischen Militärmission in Westberlin Jerzy Racz­ kowski (später Botschaftsrat in Bonn) mit Unverständnis: Schließlich könne gerade dieser „fortschrittliche, Polen günstig gesonnene Mensch, der eine aktive Rolle in der Antiatombewegung spielt“, durch seine Berichterstattung die öffentliche Meinung in der Bundesrepublik zu Polens Gunsten beeinflussen.299 Raczkowski, geboren 1927 und damit einer der „Diplomaten der ‚jungen Schule‘“,300 sprach sich wiederholt in diesem Sinne für eine Belebung der kulturellen Kontakte aus und mahnte, die Möglichkeiten des Kulturexports in die Bundesrepublik nicht ungenutzt zu lassen. Schließlich biete gerade der kulturelle Austausch „eine selbst in der sehr komplizierten politischen Situation verhältnismäßig angenehme und unkomplizierte Möglichkeit, zu einflussreichen Kreisen der westdeutschen Gesellschaft Zugang zu erhalten und sie in für uns wünschenswerte Richtungen zu beeinflussen“.301 Ebenso warnten Mitarbeiter in den Warschauer Ministerien davor, angesichts der „gegenwärtigen Unstimmigkeiten auf politischer Ebene […] jegliche wissenschaftlichen und kulturellen Kontakte [mit der Bundesrepublik] 299 Raczkowski, Notatka [Notiz], 22.5.1958. AMSZ, Z. 21, T. 921, W. 67. 300 Stehle, Die Zeit, 6.3.1970. 301 Raczkowski, Notatka [Notiz], 22.5.1958. AMSZ, Z. 21, T. 921, W. 67. Vgl. mit ähnlicher Stoßrichtung: J. [Jerzy] Raczkowski, Uwagi o niektórych kierunkach i możliwościach wymiany kulturalnej z NRF [Anmerkungen zu einigen Richtungen und Möglichkeiten des Kulturaustauschs mit der BRD ], 11.2.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62: „In der gegenwärtigen politischen Situation […] scheint es zweckmäßig, Überlegungen anzustellen zu den Möglichkeiten einer gewissen Belebung der kulturellen Kontakte und des Kulturaustauschs mit der Bundesrepublik. Wie die Erfahrung der vergangenen Jahre zeigt, stellt dieser Austausch einen wesentlichen politischen Faktor dar, um die Gestaltung der öffentlichen Meinung in der Bundesrepublik in einer für uns günstigen Richtung zu beeinflussen: Sie beeinflusst aufs vorteilhafteste die Gestaltung der Stimmung in der Bundesrepublik gegenüber Polen und erschwert zu einem gewissen Grad das antipolnische Wirken der durch die Adenauer-Regierung unterstützten revisionistischen Kreise.“ – Ob allerdings die polnische Führung den Argumenten eines Kultur- und Presseattachés Gehör schenkte, sei dahingestellt.

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weiter zu begrenzen“, und verwiesen auf deren Nutzen.302 Aus dem Blickwinkel dieser Position mussten die Ausstellungsinitiativen der Galeria Krzywe Koło durchaus gelegen gekommen sein. Tatsächlich wird die „Malereiausstellung in München – organisiert durch die Galerie Moderner Kunst ‚Krzywe Koło‘“ vom gerade zitierten Autor in einer Liste geplanter Ausstellungen in der Bundesrepublik für 1959 aufgeführt, die zumindest er in diesen strategischen Kontext stellte.303 Noch in einer anderen kulturpolitischen Hinsicht ist der Zeitpunkt des Ausstellungsaustauschs der Kzywe-Koło-Künstler bemerkenswert. Nicht nur in den polnischbundesdeutschen politischen Beziehungen herrschte um 1958/1959 ein noch schärferer Ton vor als sonst. Auch innenpolitisch wurde das Klima in Polen wieder frostiger, was insbesondere die Kulturschaffenden zu spüren bekamen. Vor allem die abstrakte Kunst geriet erneut in die Defensive.304 Wegen fehlender konkreter Quellen einerseits, der charakteristischen Ambivalenzen, Doppelstrategien und Zickzackkurse der polnischen Kulturpolitik andererseits lässt sich jedoch auch in diesem Fall nur darüber spekulieren, wie die Ausstellungen in Wuppertal und München 1959 kulturpolitisch einzuordnen sind: Wurden sie von den polnischen Behörden gebilligt und begrüßt, weil sie zum einen der Imagepflege Polens gegenüber dem Westen dienten, man sich zum anderen Kontakte zu den viel beschworenen „einflussreichen und für Polen nützlichen Kreise“ in der Bundesrepublik erhoffte? Stand dahinter innenpolitisches Kalkül, aus dem heraus man den Künstlern ihre „Ventile für Freiheitsregungen“ gewährte?305 Oder nutzten die Künstler schlicht die Spielräume, die nach wie vor bestanden? Falls Imagepflege im Vordergrund stand, so ging die Rechnung auf: Reihenweise schlossen westdeutsche Rezensenten aus der Ausstellung und der dort gezeigten abstrakten Kunst auf die Liberalität der polnischen Kulturpolitik. In diesem Zusammenhang ist erwähnenswert, dass fast zeitgleich zur Münchner Ausstellung, im Dezember 1958, in Moskau die gemeinsame Kunstausstellung der sozialistischen Länder eröffnet wurde, auf der die polnische Sektion für Furore sorgte, weil sie als einzige auch abstrakte Kunst präsentierte.306 Piotr Piotrowski hat darauf hingewie-

302 Szmyt, Notatka [Notiz], 10.1.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62. 303 Siehe Szmyt, Informacje [Informationen], o.D. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62. Vgl. Szmyt, Notatka [Notiz], 10.1.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62. 304 Vgl. Kap. 2 oben. 305 Vgl. Kap. 2 oben. 306 Ausst.Kat. Moskva 1958/1959. Vgl. Kap. 2 oben. – Die Aufregung über den polnischen Beitrag zur Moskauer Ausstellung wurde auch in der Bundesrepublik wahrgenommen, vgl. z.B. N.N., SZ, 30.12.1958; Steinmayr, SZ, 21.1.1959; Sattler, Aufzeichnung, 11.11.1959. PAAA, B 12, Bd. 611. – In Życie Literackie, Beilage Plastyka, erschienen passenderweise ein Beitrag zur Moskauer Ausstellung und ein Beitrag zur Münchner Ausstellung der Krzywe-Koło-Künstler auf derselben Seite (N.N., Życie Literackie, 1.2.1959).

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sen,307 dass dies paradoxerweise in eine Zeit fiel, in der in der polnischen Kulturpolitik bereits wieder ein abstraktionsfeindlicherer Kurs verfolgt wurde. Ähnlich bezeichnend für Ambivalenzen, Vielschichtigkeit und widerstreitende Tendenzen in der polnischen Kultur und Kulturpolitik erscheinen vor diesem Hintergrund die Ausstellungen der Krzywe-Koło-Künstler in der Bundesrepublik 1958/1959 – ebenso wie van de Loos Informel-Ausstellung in Warschau ein Jahr später.

307 Piotrowski 2000, 126–128.

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5 „Tafelschmuck des Osthandels“ Polnische Ausstellungen in Essen zwischen Kultur, Politik, Wirtschaft und PR Nach den privaten Künstlerkontakten zweier wenig bekannter westdeutscher Künstlergruppen in Kapitel 3 und 4 stehen im Folgenden oberste Kreise aus Kultur, Wirtschaft und Politik im Mittelpunkt. Aber auch hier zeigen sich wieder die bereits bekannten Strukturen: auffällige Kontinuitäten, vielfältige Vernetzungen und die Verquickung unterschiedlichster Interessen unterschiedlicher Akteure. Erneut wird zudem deutlich, wie sehr neben persönlichen Kontakten und individuellem Engagement spezifische äußere Rahmenbedingungen, insbesondere wirtschafts- und kulturgeografische Gegebenheiten vor Ort, zum Gelingen polnisch-westdeutscher Ausstellungsbeziehungen beitrugen. Das Beispiel führt zugleich in die frühen 1960er Jahre, als im Ausstellungsbetrieb wie auf politischer Ebene in das polnisch-westdeutsche Verhältnis Bewegung kam:1 Die quasidiplomatischen Polen-Missionen des Krupp-Generalbevollmächtigten Berthold Beitz von 1960/1961, die „Politik der Bewegung“ des seit 1961 amtierenden CDU-Außenministers Gerhard Schröder, Wirtschaftsverhandlungen und die Eröffnung der westdeutschen Handelsmission 1963 in Warschau – der ersten amtlichen Vertretung der Bundesrepublik in Polen – führten zwar nicht zur Aufnahme diplomatischer Beziehungen; trotz aller weiterhin bestehender Differenzen stehen sie aber für neue, konstruktive Vorstöße im polnisch-bundesdeutschen Annäherungsprozess am Ende der Adenauer-Ära. Gleichzeitig war das Interesse an zeitgenössischer polnischer Kunst und Kultur ungebrochen: Die „polnische Welle schäumt[e] weiter“,2 auch im Kunstbetrieb, wo die Zahl der Ausstellungen – nach einem auffälligen, aber nicht eindeutig zu erklärenden Einbruch 1960 – rapide anstieg und sich neben privaten Galerien und Kunstvereinen zunehmend auch große und überregional bedeutsame Museen der polnischen Gegenwartskunst widmeten.

5.1 K notenpunkt Essen Die polnische Welle war ein bundesweites Phänomen, doch wurden einige Orte zu Knotenpunkten, an denen sich die Initiativen zur Vermittlung polnischer Kunst und Kultur in besonderer Weise verdichteten. Eine herausragende Stellung nimmt dabei die Stadt Essen ein. Dies kam nicht von ungefähr, denn in Essen trafen gleich mehrere günstige 1 2

Vgl. Kap. 2 oben. Buddensieg an Rheker, AA, 18.6.1963. PAAA, B 42, Bd. 140. Vgl. Kap. 1 oben, Anm. 3.

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Faktoren zusammen: Kulturelle Infrastruktur und großindustrielles Mäzenatentum, wirtschaftliches Interesse am Osthandel und eine relative politische Aufgeschlossenheit im „weltoffenen Ruhrgebiet“3 bildeten dort eine Konstellation, die sich für die polnischwestdeutschen Kulturkontakte als besonders förderlich erwies. Sichtbarsten Niederschlag fand dies in einer beispiellosen Dichte prestigeträchtiger Ausstellungen, die in Essen in deutsch-polnischer Kooperation realisiert wurden. Den Dreh- und Angelpunkt dieser Vorhaben bildete Essens prominenter „doppelte[r] Parnass“4: das Museum Folkwang und die Kruppʼsche Villa Hügel, die dabei eng zusammenarbeiteten. Wichtigster Kooperations- und Ansprechpartner auf polnischer Seite war das Nationalmuseum in Warschau. Diese Dreierkonstellation bildete, neben einigen weiteren Akteuren, das entscheidende Fundament der deutsch-polnischen Kulturaktivitäten in Essen. Ihr Engagement illustriert exemplarisch, dass auch für große Kultureinrichtungen gilt, was sich bereits am Beispiel des privaten Künstleraustauschs abzeichnete: Polnisch-westdeutsche Ausstellungskooperationen waren meist keine einmaligen Angelegenheiten oder Gelegenheitsunterfangen, sondern wurden über Jahre gezielt fortgeführt und kontinuierlich weiterentwickelt. So präsentierte das Museum Folkwang in den 1960er Jahren einen ganzen Reigen von Ausstellungen, mit dem es einen Überblick über moderne polnische Kunst zu geben versuchte. Den glanzvollen Auftakt bildete 1962/1963 die Ausstellung „Polnische Malerei vom Ausgang des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart“. 1965 folgte „Polnische Graphik heute“. Bereits ein Jahr später fand eine Einzelausstellung mit Gemälden Aleksander Kobzdejs statt. Nach Malerei und Grafik präsentierte das Museum 1970 zum einen polnische Textilkunst, zum anderen eine Freilichtausstellung mit Plastiken. Einen weiteren Höhepunkt, schon in den 1970er Jahren, bildete schließlich 1973 ein Rückblick auf Polens klassische Avantgarde mit der Ausstellung „Konstruktivismus in Polen 1923–1936. BLOK, Praesens, a.r.“.5 In den 1960er Jahren zeigte das Museum Folkwang auch Kunst aus anderen osteuropäischen Ländern, aus Jugoslawien, Ungarn und – besonders in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts – der Tschechoslowakei,6 doch zunächst und vor allem lag der Schwerpunkt auf Polen. Rege Kontakte nach Polen unterhielt man für eigene Ausstellungsprojekte auch in der Villa Hügel. In der Nachkriegszeit war Kulturförderung das Mittel der Wahl, um dem diskreditierten Unternehmen Krupp wieder zu einem positiven Bild in der Öffentlichkeit zu verhelfen. In diesem Zuge war 1954 der „Gemeinnützige Verein Villa Hügel“ ins 3

Paul Vogt, Museum Folkwang, an F. Schäfer, Essener Tageblatt, 24.3.1965. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 4 Laufer 2012, 255. 5 Vgl. Ausst.Kat. Essen 1962/1963, 1965, 1966a, 1970a, 1970b; Ausst.Kat. Essen/Otterlo 1973. 6 Darunter „Neue jugoslawische Kunst“ (1961), „14 Grafiker aus Prag“ (1966), „Slowakische Graphik der Gegenwart“ (1967), „Ungarische Kunst der Gegenwart“ (1968) sowie Einzelausstellungen der Tschechen Karel Teige (1966), Jirí Trnka (1969) und Alena Kučerová (1969).

Knotenpunkt Essen  |

Leben gerufen worden, der den Repräsentationsbau der Unternehmerfamilie publikumswirksam zu einem kulturellen Veranstaltungsort erster Güte umfunktionieren sollte.7 Seither veranstaltete der Verein dort beinahe jährlich opulente Großausstellungen von Kunstschätzen aus aller Welt, die zu Publikumsmagneten wurden und für die stets renommierte Leihgeber gewonnen werden konnten. Auch das Nationalmuseum in Warschau stellte seit Anfang der 1960er Jahre regelmäßig Leihgaben zur Verfügung, ob für „5000 Jahre ägyptische Kunst“ 1961, „7000 Jahre Kunst in Iran“ 1962 oder „Koptische Kunst. Christentum am Nil“ 1963.8 Ein besonderer Coup in west-östlicher Kulturdiplomatie gelang mit der großen Canaletto-Ausstellung 1966, die mit Leihgaben aus Dresden, Warschau, Moskau, Leningrad und Wien großzügig beschickt worden war; der Großteil der gezeigten Werke – rund die Hälfte der 62 Gemälde und alle 61 Zeichnungen – stammten aus Beständen des Nationalmuseums in Warschau.9 Nicht weniger spektakulär fiel 1969 die Ausstellung „Das Wunder aus Faras. Wandgemälde und Altertümer aus polnischen Ausgrabungen“ aus,10 die an die Ausstellungen ägyptischer und koptischer Kunst von 1961 bzw. 1963 anknüpfte und in Zusammenhang mit der UNESCO-Kampagne „Rettet die Altertümer Nubiens“ stand.11 Im Rahmen der Ausstellung wurde in Essen auch eine internationale Konferenz veranstaltet, auf der u.a. der polnische Archäologe und Grabungsleiter Kazimierz Michałowski sprach, der bereits im Rahmen der Ägypten-Ausstellung 1961 einen Vortrag in Essen gehalten hatte.12 Polnische Kunst selbst war ebenfalls gelegentlich in der Villa Hügel zu Gast: Im November 1961, nur wenige Wochen 7

Dies passte zudem gut zu allgemeinen Bestrebungen, das industriell geprägte Ruhrgebiet u.a. durch Museumsneubauten und -neugründungen, Festspiele und Festspielbauten (wie das neu errichtete Festspielhaus der Ruhrfestspiele in Recklinghausen) auch als Kulturlandschaft verstärkt ins Bewusstsein der Öffentlichkeit zu rücken. Auch das Museum Folkwang hatte erst 1960 seinen neuen modernen Museumsbau erhalten. Zur Nachkriegsgeschichte des Museum Folkwang vgl. Laufer 2012; Lechtreck 2013. 8 Vgl. Ausst.Kat. Essen 1961, 1962a, 1963. 9 „Europäische Veduten des Bernardo Bellotto genannt Canaletto“, 29.4.–31.7.1966 (Ausst.Kat. Essen 1966b). Die Ausstellung war zuvor in Dresden, Warschau, Krakau und Wien zu sehen gewesen, wobei Ausstellungstitel und Zusammenstellungen der Exponate variierten; es erschienen jeweils eigene Kataloge. 10 Ausst.Kat. Essen 1969. 11 Im Rahmen dieser Kampagne wurden seit 1961 unter polnischer Leitung archäologische Grabungen im ägyptisch-sudanesischen Grenzgebiet durchgeführt, um der Flutung durch den Nasser-Stausee zuvorzukommen. Sie sorgten weltweit für Aufsehen und machten den polnischen Archäologen und Ägyptologen Kazimierz Michałowski einer breiten internationalen Öffentlichkeit bekannt. Bereits bei den vorangegangenen Ausstellungen ägyptischer und koptischer Kunst in der Villa Hügel waren jüngste Funde aus polnischen Ausgrabungen zu sehen gewesen. Ein Teil der geborgenen Kunstschätze aus Faras ist in einer eigenen, vor wenigen Jahren neu gestalteten Abteilung im Nationalmuseum in Warschau ausgestellt. 12 Vgl. die Tagungsbände Wessel 1964; Dinkler 1970.

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nach der Ägypten-Ausstellung, waren rund 200 „Polnische Plakate aus der Sammlung Hasselblatt“ zu sehen, mit der sich der frisch berufene Krupp-Pressechef Sven Hasselblatt, zuvor WDR-Rundfunkkorrespondent in Warschau, der westdeutschen Öffentlichkeit empfahl.13 In den 1970er Jahren schloss sich die Villa Hügel der allgemeinen Folklorebegeisterung der Zeit an und zeigte 1974 „Volkskunst aus Polen – Symbole, Zeichen, Motive“, diesmal in Zusammenarbeit mit dem Ethnografischen Museum der Jagiellonen-Universität Krakau.14 Weitere deutsch-polnische Ausstellungsaktivitäten in Essen kamen hinzu. 1962, unmittelbar vor der großen Folkwang-Ausstellung, zeigte der Wirtschaftsverband bildender Künstler Nordrhein-Westfalen im Haus Industrieform – ebenfalls eine Krupp-Einrichtung – Arbeiten von neun zeitgenössischen polnischen Künstlerinnen und Künstlern im Rahmen der Ausstellung „Intergroup 62. Malerei, Graphik, Plastik aus Paris, Warschau, Essen und Nordrhein-Westfalen“.15 Ebenfalls in Essen und ebenfalls im Dunstkreis des Krupp-Konzerns wurde zudem Ende der 1960er Jahre das Deutsche Plakatmuseum ins Leben gerufen, das erneut nach Polen blickte: Es orientierte sich konzeptionell am kurz

13 Vgl. Przegląd Artystyczny, Nr. 2(6) (März/April 1962), Kronika, 68; N.N., Deutsch-Polnische Hefte 5/1 (Jan. 1962); Podkowiński, Trybuna Ludu, 20.11.1961. – Die Berufung Hasselblatts, den Beitz auf einer seiner Polenreisen kennengelernt hatte, stieß allerdings nicht nur auf Wohlwollen. Die Vertriebenenverbände, bei denen Beitz wegen seines Engagements in Polen ohnehin in der Kritik stand, zeigten sich einmal mehr empört und stellten polemische Mutmaßungen darüber an, „warum wohl die Firma Krupp sich darauf verlegt hat“, den früheren Warschau-Korrespondenten als Pressechef einzustellen, der so „eifrig bemüht ist, privat wie öffentlich dem polnischen Standpunkt in der OderNeisse-Frage allzu weitgehend Rechnung zu tragen“ (Erwin Rogalla, Krupp und die Oder-Neisse-Frage, hvp – Pressedienst der Heimatvertriebenen, 21.2.1962, Typoskript. HI PA, P 411 XIV). 14 „Volkskunst aus Polen – Symbole, Zeichen, Motive“, 31.10.–12.12.1974 (vgl. Ausst.Kat. Essen 1974), in Zusammenarbeit mit dem Ethnografischen Museum der Universität Krakau unter dem Patronat des polnischen Minsteriums für Kultur und Kunst; zeitgleich zur in Essen stattfindenden Veranstaltung „Polen 74“. 15 Ausst.Kat. Essen 1962c. Die Ausstellung „Intergroup 62“ im Haus Industrieform war vom Wirtschaftsverband bildender Künstler Nordrhein-Westfalen ausgerichtet worden. An ihr nahmen, neben knapp 40 Künstlerinnen und Künstlern aus Frankreich und Nordrhein-Westfalen, neun renommierte polnische Künstlerinnen und Künstler teil: Zofia Artymowska, Roman Artymowska, Stefan Gierowski, Alfred Lenica, Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, Erna Rosenstein, Henryk Stażewski und Jerzy Tchórzewski. Zwei von ihnen (Stefan Gierowski und Alfred Lenica) waren wenig später auch in der Folkwang-Ausstellung vertreten. Die Intergroup-Ausstellung stand völlig in deren Schatten, was für einige Verstimmung bei den Intergroup-Veranstaltern sorgte, die ihrerseits „mit einem Schwerpunkt von polnischer Kunst“ in der Öffentlichkeit hatten punkten wollen (Walter vom Endt an Köhn, 29.6.1962. AMF, Ausstellungsordner 1961/62, Akte „Polnische Malerei“). Vom Endt hatte im selben Jahr bereits an der Eröffnungsausstellung des Touring Motel Rheinhausen mitgewirkt, die neben westdeutschen Künstlern wie Gotthard Graubner, Norbert Kricke und Günther Uecker auch fünf polnische Künstlerinnen und Künstler (Artymowska, Artymowski, Rosenstein, Alfred Lenica, Gierowski) präsentierte (vgl. Ausst.Kat. Rheinhausen 1962).

Knotenpunkt Essen  |

zuvor gegründeten polnischen Plakatmuseum in Wilanów bei Warschau, kaufte einen Teil von dessen Beständen als Grundstock an und widmete gleich eine der ersten Ausstellungen, 1971, „Vier polnischen Plakatkünstlern“.16 Eine zentrale Rolle in dieser dynamischen Entwicklung spielten einige ebenso einflussreiche wie engagierte Essener Akteure, die den polnisch-westdeutschen Kulturaustausch organisatorisch, ideell und nicht zuletzt finanziell unterstützten, um nicht zu sagen monopolisierten. An vorderster Stelle agierten dabei zwei führende Vertreter des Krupp-Konzerns, die weit mehr als nur Handelsbeziehungen nach Polen pflegten: der Krupp-Generalbevollmächtigte Berthold Beitz und dessen enger Berater und PR-Chef Carl Hundhausen, zugleich eine Art Kulturmanager im Hause Krupp. Beide unterhielten beste Beziehungen sowohl zum Nationalmuseum in Warschau und dessen langjährigem Direktor Stanisław Lorentz17 als auch in die obersten politischen Kreise. Insbesondere zu Ministerpräsident Józef Cyrankiewicz hatte Beitz, der in Polen generell hohes Ansehen genoss,18 einen guten Draht.19 Auf diese Weise ebneten Beitz und Hundhausen zahlreichen Ausstellungskooperationen diplomatisch den Weg, nicht ohne dabei ihre eigenen Wünsche und Vorstellungen einfließen zu lassen. Beitz und Hundhausen waren diejenigen, die Ausstellungen initiierten, Kontakte herstellten, als „Türöffner“ fungierten und die entscheidenden Gespräche führten. Dies gilt nicht nur für Ausstellungen in der Villa Hügel: Auch die ersten beiden polnischen Ausstellungen am Museum Folkwang – Malerei 1962/1963 bzw. Grafik 1965 – wurden durch Vermittlung von Beitz und Hundhausen auf den Weg gebracht. Organisatorische und finanzielle Unterstützung für diese und weitere deutsch-polnische Aktivitäten am Museum Folkwang kam darüber hinaus von der SPD-regierten Stadt Essen, 16 Ausst.Kat. Essen 1971. Der Verein Deutsches Plakat Museum e.V. wurde im September 1969 gegründet und besaß zunächst keine eigenen Ausstellungsräume. Die Ausstellung polnischer Plakatkünstler fand daher auf dem Essener Messegelände, Halle 12 statt. 17 Lorentz leitete das Museum von 1935 bis 1982. Weitere wichtige Gesprächspartner für die Essener Akteure waren dort Lorentzʼ Stellvertreter, der Archäologe Kazimierz Michałowski, sowie Kustos Stefan Kozakiewicz. Beitz und Lorentz scheinen sich allerdings erst in Essen im Rahmen der Folkwang-Ausstellung persönlich kennengelernt zu haben (vgl. Lorentz an Beitz, 22.2.1963. AMNW, 2356). 18 Auch deshalb, weil er während des Zweiten Weltkriegs als Leiter der Erdölraffinierien im ostpolnischen Borysław (heute Ukraine) zahlreiche jüdische Zwangsarbeiter vor der Deportation bewahrt hatte (vgl. Käppner 2010; Pötzl 2011; Stehle 1963, 321 f.); er galt in Polen daher als eine Art zweiter Oskar Schindler. 19 Beitz’ Biograf Joachim Käppner (Käppner 2010, 235) charakterisiert dessen Verhältnis zu Cyrankiewicz als „eine jener intuitiv entstandenen Männerfreundschaften von Beitz“ und zitiert Beitz selbst: „[M]it dem Cyrankiewicz konnte ich sehr gut. Wir haben oft miteinander verhandelt, abends gemeinsam gegessen, ganz ohne Protokoll und Formalitäten“ (zit. nach Käppner 2010, 235). Auch unter Zeitgenossen war es ein offenes Geheimnis, dass Beitz „mit dem polnischen Premierminister Cyrankiewicz befreundet“ sei (Karl Vibach [Intendant des Nordmark-Theaters in Schleswig], Bericht über die Warschauer Informationsreise vom 24.10. bis 31.10.1961, 8.11.1961. PAAA, B 95, Bd. 861).

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der Essener Lokalpresse, illustren Freundeskreisen wie dem Folkwang-Museumsverein und nicht zuletzt – freilich nur inoffiziell und stets diskret – vom Auswärtigen Amt in Bonn. Sie alle verfolgten dabei ihre eigenen strategischen Interessen, seien sie kultureller, wirtschaftlicher oder politischer Art. Auswärtige Kulturpolitik und unternehmerische Imagepflege gingen dabei Hand in Hand. Kultur adelt das Geschäft, und so wurde das kulturelle Engagement des Krupp-Konzerns auch gerne als „geistiger Tafelschmuck“ des Osthandels bezeichnet.20 Durch die engen Verknüpfungen mit der Bonner Polenpolitik wurden die Essener Ausstellungen zudem zu einem Versuchsfeld der Kulturdiplomatie im polnisch-bundesdeutschen Spannungsverhältnis. Umgekehrt waren es gerade diese instrumentellen, heteronomen Interessen der Unterstützer aus Wirtschaft und Politik, die die kulturellen Kooperationen entscheidend beförderten und Essen so zu einem Zentrum deutsch-polnischer Kulturkontakte werden ließen.21 Die günstigen lokalen Rahmenbedingungen und Netzwerke allein hätten Essen aber nicht zu einem solchen Knotenpunkt polnisch-westdeutscher Ausstellungsvorhaben machen können, wären nicht institutionelle und persönliche Netzwerke über den Eisernen Vorhang hinweg von und nach Polen kontinuierlich aufgebaut, gepflegt und weitergeknüpft worden. Die Essener Organisatoren reisten regelmäßig zu Ausstellungsvorbereitungen nach Polen oder trafen sich mit den polnischen Kollegen bei anderen Anlässen. Umgekehrt wurden polnische Künstler und Kunsthistoriker zu Ausstellungseröffnungen, Gastvorträgen oder zu mehrmonatigen Arbeitsaufenthalten nach Essen eingeladen, Rundreisen durch die Bundesrepublik organisiert und finanziert, Preise und Stipendien für polnische Künstler gestiftet. Auf diese Weise konnte zum Beispiel der Plakatkünstler Józef Mroszczak 1964 eine Gastdozentur an der Folkwangschule für Gestaltung in Essen wahrnehmen;22 im selben Jahr kam der spätere Direktor des Warschauer Schlosses Andrzej Rottermund, 20 „Die Ausstellung in der Villa Hügel ist gleichsam der geistige Tafelschmuck für Handel und Wandel der Firma Krupp mit dem Osten. Der kritische und künstlerische Gewinn macht das Unternehmen unbezahlbar“ (Biedrzynski, Stuttgarter Zeitung, 4.6.1966). „Wir kennen die diplomatischen Verabredungen nicht, die zu diesen großzügigen Leihgaben geführt haben. Wahrscheinlich handelt es sich um den geistigen ‚Tafelschmuck‘ eines Industriegeschäfts“ (Biedrzynski, Stuttgarter Zeitung, 2.5.1966). Beide Zitate beziehen sich auf die Canaletto-Ausstellung 1966, die Formulierung lässt sich aber auf alle Ausstellungsvorhaben, in die Krupp involviert war, übertragen. 21 Der große polnischstämmige Bevölkerungsanteil im Ruhrgebiet, der es nahelegen könnte, die gesamte Region als eine Art deutsch-polnische Kontaktzone zu charakterisieren, scheint hingegen keine Rolle gespielt zu haben; die zeitgenössischen Quellen zu den Ausstellungsbeziehungen nehmen auf diese regionale Besonderheit keinerlei Bezug. 22 Die bildende Kunst war der wichtigste, aber nicht der einzige Anknüpfungspunkt für deutsch-polnische Kulturkontakte in Essen. Beispielsweise lehrte der polnische Komponist Krzysztof Penderecki, in der Bundesrepublik seit Jahren gefeiert, zwischen 1966 und 1968 als Gastdozent an der Folkwang-Hochschule in Essen. Auch Theaterbeziehungen wurden aufgebaut, insbesondere zwischen dem Essener Schauspiel und dem Nationaltheater in Warschau, was zu wechselseitigen Gastspielen führte (vgl. wer., WAZ, 3.3.1967).

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damals Assistent am Nationalmuseum in Warschau, mit einem Krupp-Stipendium für einen dreimonatigen Forschungsaufenthalt in die Bundesrepublik;23 auch der Maler Aleksander Kobzdej war 1965 für mehrere Monate zu Gast in Essen. So kreuzten sich hier die Wege verschiedenster Akteure des polnisch-westdeutschen Kulturaustauschs, überlagerten sich Netzwerke, schlossen sich Kreise und wurden neue Verbindungen geknüpft. Die verschiedenen Aktivitäten hatten enorme Synergieeffekte, strahlten weit über die Region hinaus aus und stießen zahlreiche weitere Initiativen im gesamten Bundesgebiet an. Zwei Aspekte polnisch-westdeutscher Ausstellungsbeziehungen verdeutlicht das Beispiel Essen in besonders prägnanter Weise: Neben den bereits skizzierten Kontinuitäten gehören dazu zum einen die vielfältigen Verflechtungen kultureller, politischer, wirtschaftlicher und PR-Interessen; zum anderen lässt sich – auch dank der guten Quellenlage – im Detail nachzeichnen, wie Netzwerke entstanden und weitergesponnen, Kontakte genutzt und gepflegt wurden und sich immer neue Anknüpfungspunkte ergaben. Unter beiden Aspekten stellt sich zugleich einmal mehr die Frage nach der Eigendynamik kultureller Kontakte. Diese Aspekte lassen sich zum einen anhand der Entstehungsgeschichten der ersten drei polnischen Ausstellungen am Museum Folkwang darstellen, auf die unten näher eingegangen wird, zum anderen am Beispiel einzelner Personen, bei denen verschiedenste Fäden zusammenliefen. Zu diesen gehörte Carl Hundhausen aus der Führungsriege von Krupp. Eine Schlüsselfigur der Ausstellungsbeziehungen zwischen Essen und Warschau, ist er an dieser Stelle zunächst näher vorzustellen.

5.2 Car l Hundh ausen Stets im Schatten von Beitz, wird Hundhausen in der zeitgenössischen Presse und anderen gedruckten Quellen zu den Essener Ausstellungen nicht namentlich erwähnt – im Gegensatz zu Beitz, den der Katalog wie auch die damaligen Ausstellungsbesprechungen, besonders zur Malereiausstellung 1962/1963, laufend als Initiator und Vermittler nennen.24 Tatsächlich aber muss Hundhausen als treibende Kraft hinter den Ausstellungsbeziehungen nach Polen gesehen werden und spielte hier eine mindestens so entscheidende Rolle wie Beitz (Abb. 28). Galt Beitz als „Schutzpatron für deutsch-polnische Beziehungen“,25 23 Mündliche Mitteilung Andrzej Rottermund, Warschau, 19.12.2014. 24 Vgl. Ausst.Kat. Essen 1962/1963, Geleitwort, o.S.; dpa, FAZ, 5.8.1961; A.S.V., FAZ, 19.12.1962; G.S., Die Zeit, 28.12.1962; Schulze Vellinghausen, FAZ, 31.12.1962. Weitere Informationen zur Entstehungsgeschichte fehlen jedoch bei allen. In der einschlägigen Sach- und Fachliteratur zu Berthold Beitz werden die Ausstellungen am Museum Folkwang nicht erwähnt. 25 Vibach, Bericht über die Warschauer Informationsreise vom 24.10. bis 31.10.1964, 8.11.1961. PAAA, B 95, Bd. 861. Mit der „Schutzpatron“-Charakterisierung zitiert Vibach den dpa-Korrespondenten in Warschau Bodo Linde.

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so war Hundhausen sein wichtigster Manager, vor allem was die kulturellen Kontakte anbelangte. Unermüdlich zog er im Hintergrund die Fäden, trieb Ausstellungsvorbereitungen voran und verkehrte in Polen mit Museumsvertretern ebenso wie mit dem Minister für Kultur und Kunst. Bereits seit 1944 als kaufmännischer Leiter bei Krupp tätig, war Hundhausen in der Nachkriegszeit als PR-Experte vor allem für die dringend nötige ImageAufbesserung des Konzerns zuständig. 1954 wurde er Presse- und MarketingAbb. 28: Carl Hundhausen auf der 1. Internationalen chef, ab 1956 gehörte er zum FührungsPlakatbiennale in Warschau 1966. stab um Berthold Beitz, den Alfried Krupp 1953 zum Generalbevollmächtigten ernannt hatte, und er war für das kulturelle Engagement des Krupp-Konzerns zuständig.26 Auch nach seinem – mehrfach verschobenen – Eintritt in den Ruhestand 1963 blieb Hundhausen auf diesem Gebiet für Krupp aktiv. Kulturförderung war ein wesentlicher Pfeiler der Außendarstellung des Konzerns, und es ist daher wenig erstaunlich, dass beides – Kultur und Werbung – in der Hand Hundhausens lag. Er hatte sich bereits in den 1920er und 1930er Jahren in den USA mit neuesten Marketingstrategien vertraut gemacht, übernahm in der Nachkriegszeit neben seiner Tätigkeit für den KruppKonzern u.a. eine neu eingerichtete Dozentur für „Wirtschaftliche Werbelehre“ an der Folkwangschule für Gestaltung27 und gilt als Wegbereiter der Public Relations in der Bundesrepublik.28 Auf dem Gebiet der Kulturförderung war er viele Jahre Geschäftsführendes Vorstandsmitglied des Gemeinnützigen Vereins Villa Hügel e.V., der für die 26 Hundhausen, der NSDAP-Mitglied war und bereits 1944 bei Krupp einstieg, ist ein weiteres Beispiel für die Karrieren, die nach 1945 nahtlos fortgesetzt wurden. Für zwei sehr unterschiedliche Biografien siehe die – kritische – Auseinandersetzung von Heinelt 2003 und die – unkritische – Arbeit von Lehming 1997; zu Letzterer vgl. auch die kritische Rezension von Heinelt 1999. Zu Hundhausen ferner James 2011, 249 f. 27 Außerdem war er seit 1955 Außerordentlicher, ab 1961 Honorarprofessor an der RWTH Aachen (vgl. Heinelt 2003, 83). 28 U.a. war er Mitbegründer und Erster Vorsitzender der 1958 ins Leben gerufenen „Deutschen Public Relations Gesellschaft“, die sich als Fachvertretung der noch jungen Branche verstand (vgl. Lehming 1997, 65), sowie Autor zahlreicher Publikationen zu Wirtschaftswerbung und Public Relations. Bereits 1951 erschien der Band Werbung um öffentliches Vertrauen: „Public Relations“, dessen Titel auch über seinem künftigen Auftrag bei Krupp hätte stehen können.

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glanzvollen Ausstellungen und Kulturveranstaltungen in der Villa Hügel sorgte; er rief das erwähnte Haus Industrieform – ein Ausstellungsforum für Design und wechselnde Kunstausstellungen – ins Leben; war Initiator und Mitbegründer des Deutschen Plakatmuseums in Essen; und er kümmerte sich um die Verbindungen zum Museum Folkwang wie auch zur Kulturabteilung im Auswärtigen Amt. Vor allem aber war er neben Beitz die entscheidende Mittlerfigur für Polen. Hundhausen begleitete Beitz nicht nur zur Posener Messe oder auf dessen politischen Polen-Missionen 1960/1961, sondern war auch immer wieder als eine Art Kulturscout für Beitz in Polen unterwegs. In dieser Funktion reiste er seit den späten 1950er Jahren oft und regelmäßig, d.h. mindestens ein- bis zweimal im Jahr, nach Polen,29 um alte und neue Bekannte zu treffen, Ausstellungsprojekte einzufädeln, an Veranstaltungen teilzunehmen und sich in der polnischen Kunstszene umzusehen. In begeisterten Briefen berichtete er dann Beitz über seine neuesten Entdeckungen oder welche Ausstellung man unbedingt nach Essen holen müsse. „Polnische Graphik heute“ am Museum Folkwang 1965 zum Beispiel verdankte sich einer solchen Entdeckung Hundhausens, und es gab kaum eine Ausstellung mit polnischen Leihgaben in Essen, in die er nicht involviert gewesen wäre. Zugleich wirkte er als Multiplikator, hielt Museumsleute und Kunstkritiker auch außerhalb Essens über das polnische Kulturleben auf dem Laufenden und versuchte, ihr Interesse an polnischer Gegenwartskunst zu wecken. Bereits nach seiner Polenreise 1959 bedachte er zum Beispiel Museumsdirektoren wie Thomas Grochowiak (Kunsthalle Recklinghausen) und Otto H. Förster (WallrafRichartz-Museum Köln) sowie den Kunstkritiker der FAZ Albert Schulze Vellinghausen mit einschlägigen Informationen: Ich habe in Warschau einige kleinere Veröffentlichungen über zeitgenössische polnische Maler gefunden, die Sie sicher interessieren werden. In dem Polnischen National-Museum habe ich die zeitgenössische Sammlung gesehen, über die ein Katalog beiliegt, und ausserdem habe ich die Ausstellung des Malers DROZD sehen können. Alles könnte für Sie von Interesse sein.30

Daneben ließ er sich wiederholt Musikschallplatten aus Polen schicken, um Freunden und Bekannten in der Bundesrepublik das Folkloreensemble „Mazowsze“ oder die polnische Nationaloper Halka näherzubringen; auch der Kultusminister von Nordrhein-Westfalen gelangte auf diese Weise in den Besitz einiger Platten.31

29 Vgl. dazu im Historischen Archiv Krupp (HA Krupp) die handschriftlichen Reisenotizen Hundhausens, in denen er über seine einzelnen Polenreisen Buch führte, bes. HA Krupp, WA 125/1 und WA 125/2. 30 Hundhausen an Grochowiak, 18.6.1959. HA Krupp, WA 125/1. Schreiben mit gleichlautender Passage richtete Hundhausen am selben Tag auch an Förster und Schulze Vellinghausen. 31 Vgl. die Korrespondenz zwischen Hundhausen und Emil Peter Ehrlich im Juni/Juli 1960. HA Krupp, WA 125/1.

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In Polen wurde Hundhausen stets mit offenen Armen empfangen, hatte dort einen ausgezeichneten Stand und wurde in jeder Weise hofiert.32 „Alles was der Professor wünscht, das bekommt er“, soll Ministerpräsident Cyrankiewicz einmal in seiner Gegenwart gesagt haben.33 Man kam ihm großzügig entgegen, wenn er für die Großausstellungen in der Villa Hügel Leihgaben aus dem Nationalmuseum auswählte, und als einer der wenigen westdeutschen Gäste wurde er zur 600-Jahr-Feier der Jagiellonen-Universität in Krakau eingeladen (entgegen der Behauptung Hermann Buddensiegs, Herausgeber der Mickiewicz-Blätter, er selbst sei der einzige geladene Gast aus der Bundesrepublik gewesen).34 Auch der Direktor des Museum Folkwang Paul Vogt, Nachfolger von Heinz Köhn, zeigte sich bei seiner eigenen Polenreise beeindruckt von dem Vertrauen, das Beitz und Hundhausen dort genossen, wie er gegenüber dem Auswärtigen Amt festhielt: Erstaunlich ist, auch das möchte ich hier einmal sagen, in welchem Maße die leitenden Herren von Krupp und zwar Herr Generalbevollmächtigter Beitz sowie Herr Professor Hundhausen dazu beigetragen haben, das Vertrauen wieder herzustellen. Ich habe dies praktisch bei allen Gelegenheiten erfahren können.35

Ein wichtiger polnischer Verbindungsmann in Polen, nicht nur für Hundhausen, war Emil Peter Ehrlich, der Hundhausen u.a. mit den erwähnten Schallplatten versorgte, gute Beziehungen zur polnischen Führung unterhielt und sich selbst einmal als „Krupps Pressemann in Polen“ bezeichnete.36 Zugleich verkörpert er eine jener denkwürdigen Wiederbegegnungen und neuen Verbindungen, zu denen es in der Nachkriegszeit immer wieder kam: Ehrlich gehörte zu jenen, die Beitz während des Zweiten Weltkriegs in Borysław vor der Deportation bewahrt hatte; er war dort als Büroleiter für Beitz tätig gewesen und entlastete diesen nach 1945.37 Im Polen der Nachkriegszeit war Ehrlich aber 32 Vgl. seine Reisenotizen, aus denen die verschiedenen Bemühungen seiner polnischen Gastgeber hervorgehen (bes. HA Krupp, WA 125/1 und WA 125/2). 33 Hundhausen, Gesprächsprotokoll, 23.1.1961. HA Krupp, WA 125/2. Die Bemerkung ließ Cyrankiewicz laut Hundhausen am Rande des quasi-diplomatischen Sondierungsgesprächs fallen, das Beitz in Begleitung Hundhausens im Januar 1961 mit Cyrankiewicz in Warschau führte (vgl. unten). 34 Vgl. diverse Dokumente in HA Krupp, WA 125/3. 35 Vogt an Gerold, AA, 12.11.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 36 Ehrlich an Hundhausen, 14.7.1959. HA Krupp, WA 125/1. Ehrlichs Vermittlungsdienste waren allerdings sehr viel breiter gefächert. Kontakte zu Ministerien (vgl. z.B. Hundhausen an Beitz, 19.9.1959. HA Krupp, WA 125/1) stellte er ebenso her wie zum polnischen Schokoladenhersteller Wedel (vgl. Rolimpex an Hundhausen, 25.3.1958. HA Krupp, WA 125/1). Nach Käppner war er Professor der Betriebswirtschaft und Wirtschaftsjournalist, „vor allem aber Kopf eines polnischen Beratergremiums, das eng mit den neuen Machthabern in Warschau verflochten“ war (Käppner 2010, 223). 37 Vgl. Käppner 2010, 67; Pötzl 2011, 75, 93 f., 111 f. Vgl. Anm. 18 in diesem Kapitel oben.

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auch Werbefachmann, was ihn wiederum zu einem Fachkollegen Hundhausens machte, der mit ihm auf dieser Ebene ebenfalls zusammenarbeitete.38 Vor allem aber diente er in den 1960er Jahren als Türöffner bei Ausstellungsvorbereitungen: Dem FolkwangDirektor Paul Vogt empfahl Beitz 1964, sich während seiner Polenreise an Ehrlich zu wenden, der „Ihnen bei der Vorbereitung der Gespräche [zur Grafik-Ausstellung] gern behilflich sein [wird]“,39 und er war auch mit von der Partie, als Hundhausen im Februar desselben Jahres mit Vertretern des Warschauer Nationalmuseums zusammentraf, um die Canaletto-Ausstellung für die Villa Hügel in Angriff zu nehmen.40 Das Dreieck Villa Hügel – Museum Folkwang – Nationalmuseum Warschau bildete aber nur eines der deutsch-polnischen Netzwerke, deren Fäden bei Hundhausen zusammenliefen. Auch als Professor für „wirtschaftliche Werbelehre“ an der Folkwang Schule für Gestaltung in Essen knüpfte und pflegte Hundhausen kontinuierlich Kontakte, insbesondere zur polnischen Gebrauchsgrafikszene. Sein wichtigster Kontakt war hier der Warschauer Akademieprofessor und Plakatkünstler Józef Mroszczak (Abb. 29), der bereits als Ausstellungskommissar des CBWA für die polnische Sektion in Traunstein 1956 eine Rolle gespielt hatte (vgl. Kap. 3). Hundhausen sorgte u.a. dafür, dass Mroszczak 1964 als Gastprofessor an die FolkwangSchule nach Essen kommen konnte, finanziert durch ein Stipendium der Firma Krupp. Der Aufenthalt brachte Mroszczak nebenbei ein ganzseitiges Interview für die Wochenzeitung Die Zeit ein,41 außerdem Vorträge über polnische Grafik in Essen und Düsseldorf42 38 In den 1960er und 1970er Jahren trat Ehrlich als Professor für Werbelehre auch in der Bundesrepublik mit Publikationen und Vorträgen über Werbung in der sozialistischen Wirtschaft in Erscheinung. U.a. nahm er am „Internationalen Kongreß über Werbung als Forschungsgebiet und Lehrfach der Hochschulen“ 1966 in Köln teil, trug zum Handbuch der Werbung (Wiesbaden 1975) bei und war einer der Autoren des von Carl Hundhausen herausgegebenen Bandes Werbung im Wandel 1945–1995. Eine Sammlung von werbefachlichen Texten (Essen 1972). Vgl. auch Lehming 1997, 101, die ihn unter die Werbefachleute reiht, mit denen Hundhausen in Kontakt stand. 39 Beitz an Vogt, 10.8.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 40 Vgl. Ansichtskarte an Paul Vogt, Museum Folkwang, vom 27.2.1965 aus Krakau, auf der neben Hundhausen sowie Direktor Lorentz und Kustos Stefan Kozakiewicz vom Nationalmuseum in Warschau auch Ehrlich unterschrieben hat (AMF, Ausstellungsordner 1965 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“; Abb. 35). Das Treffen der vier in Krakau am 27. Februar 1965 stand sicherlich in Zusammenhang mit der Ausstellung, denn am selben Tag wurde die Canaletto-Ausstellung, die später in Essen zu sehen war, im Nationalmuseum in Krakau eröffnet (siehe Małkiewiczówna 1970, 126). – Auch Wolfgang Vollrath, der 1969 Hundhausen als Geschäftsführendes Vorstandsmitglied des Villa Hügel e.V. ablöste und dessen Kontakte nach Polen weiterführte, profitierte noch von Ehrlichs Vermittlungsdiensten in Polen, insbesondere ins polnische Kulturministerium (vgl. die Schriftwechsel in HA Krupp, WA 50/608). 41 Höfer, Die Zeit, 24.7.1964. 42 Vgl. Deutsch-Polnische Hefte 7/6 (1964), 395.

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sowie über polnische Plakatkunst an der TH Darmstadt, wo er das Publikum durch „seine chevalereske Erscheinung und [die] Eleganz seines Vortrages“43 für sich einnahm.44 Mit der kurz darauf folgenden, von Hundhausen in die Wege geleiteten Ausstellung „Polnische Graphik heute“ am Museum Folkwang 1965 intensivierten sich die Beziehungen zwischen Mroszczak und Essen weiter. Mroszczak fungierte als Ausstellungskommissar und hielt den Eröffnungsvortrag, der anschließend, wenig überraschend, in den von Hundhausen betreuten Krupp Mitteilungen abgedruckt wurde.45 Als Grafiker gestaltete er zudem Ausstellungsplakate und -kataloge für Essen, u.a. für die von ihm betreute Grafikausstellung sowie 1969 für die Faras-Ausstellung in Abb. 29: Józef Mroszczak, 1962. der Villa Hügel.46 Selbstverständlich gehörte er auch Aufnahme von Wojciech Zamecznik. zu jenen „Vier polnischen Plakatkünstlern“, denen das von Hundhausen initiierte Deutsche Plakatmuseum in Essen 1971 eine seiner ersten Ausstellungen widmete, und 1978 würdigte dasselbe Museum den 1975 verstorbenen Mroszczak mit einer großen Retrospektive.47 Umgekehrt wurde Mroszczaks Freund und Förderer Hundhausen wiederholt als Fachmann für Werbewirtschaft und PR zu Vorträgen nach Warschau eingeladen, u.a. als Referent zur 1. Internationalen Plakatbiennale in Warschau 1966, deren Spiritus rector wiederum Józef Mroszczak war.48 43 O.O., Darmstädter Echo, 12.6.1964. 44 Der Vortrag fand auf Einladung des AStA der TH im Rahmen einer Ausstellung polnischer Plakate statt, die der AStA organisiert hatte. Vgl. pah, Darmstädter Studentenzeitung Nr. 71, Juli 1964; N.N., Darmstädter Tageblatt, 12.6.1964; O.O., Darmstädter Echo, 12.6.1964; h.r., FAZ, 17.6.1964. 45 Mroszczak 1965. Die Krupp Mitteilungen hatten bereits über die Malereiausstellung von 1962/1963 ausführlich berichtet, nicht ohne darauf hinzuweisen, „wie vornehm sich der Katalog – von Professor Dr. Stefan Kozakiewicz […] vorbildlich zusammengestellt – über [die] schlimmen Jahre ausschweigt“ (T.B., Krupp Mitteilungen, Feb. 1963). 46 Ausst.Kat. Essen 1969. 47 Ausst.Kat. Essen 1971; Ausst.Kat. Essen 1978. 48 Zur Geschichte der Plakatbiennale vgl. Matul 2015, bes. 20–23. Zur 1. Biennale vgl. den Ausstellungs- und Konferenzband Międzynarodowe Biennale Plakatu 1966, bes. Kap. III Symposium. Demnach war Hundhausen als Referent mit einem Vortrag zur „role of the word as an element of communication in the poster“ (o.S.) vertreten. – Auf Einladung Lorentz’ hielt Hundhausen im Juni 1969 zudem den Eröffnungsvortrag zu einer (nicht identifizierbaren) Ausstellung „Signale“ am Plakatmuseum Wilanów, vgl. Lorentz an Hundhausen, 26.5.1969. HA Krupp, WA 125/5; Vortragsentwurf Hundhausen. HA Krupp, WA 125/5; AA, Ref. IV 8, Peckert, Vermerk für Ref. IV 6, 22.5.1969. PAAA, B 97, EA Bd. 224; Hundhausen an Peckert, AA, 29.5.1969. PAAA, B 97, EA Bd. 224.

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Auch über Essen hinaus engagierte sich Hundhausen für deutsch-polnische Ausstellungskooperationen: Als 1970 die vom Wilhelm-Lehmbruck-Museum Duisburg ausgerichtete Ausstellung „Industrie und Technik in der deutschen Malerei von der Romantik bis zur Gegenwart“ als erste offizielle Kunstausstellung der Bundesrepublik nach Polen (Warschau und Breslau) geschickt wurde,49 war er erneut als Fürsprecher, Vermittler und Organisator tätig.50 Entscheidenden Anteil hatte Hundhausen zu Beginn der 1960er Jahre aber vor allem am Zustandekommen der – politisch kaum weniger gewichtigen – ersten Nachkriegsausstellung polnischer Kunst am Museum Folkwang 1962/1963. Deren Entstehungsgeschichte steht zugleich in unmittelbarem Zusammenhang mit den quasi-diplomatischen Sondierungsgesprächen, die Berthold Beitz im Winter 1960/1961 in Warschau führte. Damit bildete die Politik in diesem Fall nicht nur den allgemeinen zeithistorischen Kontext und Wahrnehmungshintergrund, sondern war auf sehr konkrete Weise mit der Ausstellung verknüpft. Gleichzeitig bildete diese den Auftakt zu weiteren Ausstellungsinitiativen des Museum Folkwang, die sich davon zunehmend lösten und eigene Wege gingen. Diese Entwicklung wird im Folgenden nachgezeichnet.

5.3 „Polnische M aler ei …“ 1962/1963 51 Unter großer öffentlicher Aufmerksamkeit wurde am 15. Dezember 1962 im Museum Folkwang die Ausstellung „Polnische Malerei vom Ausgang des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart“ feierlich eröffnet.52 Sie war in Kooperation mit dem Nationalmuseum in Warschau ausgerichtet worden und verdankte sich einer Initiative Berthold Beitz’ (Abb. 30). In Essen war die Ausstellung bis zum 3. Februar 1963 zu sehen, anschließend zog sie weiter nach Stuttgart (Württembergischer Kunstverein, 16.2.–13.3.1963), Karlsruhe (Badischer Kunstverein, April–Mai 1963) und Bremen (Galerie Die Böttcherstraße, Sommer 1963).

49 Ausst.Kat. Warszawa 1970. Vgl. mehr dazu in Kap. 7 unten. 50 Hundhausen setzte sich in gewohnter Manier auch beim Auswärtigen Amt für diese Ausstellung ein, die dort „auf das Wärmste befürwortet“ wurde: AA, Ref. IV 8, Peckert, Vermerk für Ref. IV 6, 22.5.1969. PAAA, B 97, EA Bd. 224. Vgl. Hundhausen an Peckert, AA, 29.5.1969. PAAA, B 97, EA Bd. 224. Auch Ehrlich spielte wieder eine Vermittlerrolle (vgl. HA Krupp, WA 125/5 und WA 50/608). 51 Das folgende Unterkapitel beruht auf dem Aufsatz Wenninger 2015, der für das vorliegende Kapitel überarbeitet und umfassend erweitert wurde. 52 Vgl. Ausst.Kat. Essen 1962/1963.

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|  „Tafelschmuck des Osthandels“ Abb. 30: Berthold Beitz (Mitte) in der Ausstellung „Polnische Malerei vom Ausgang des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart“, Museum Folkwang Essen 1962/1963.

Abb. 31: Blick in die Ausstellung „Polnische Malerei vom Ausgang des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart“, Museum Folkwang Essen 1962/1963.

Abb. 32: Blick in die Ausstellung „Polnische Malerei vom Ausgang des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart“, Museum Folkwang Essen 1962/1963. An den Wänden zu erkennen (von links): Maria Jarema, Filter XIII, 1954; Jerzy Nowosielski, Schwimmerin, 1959, und Synthetische Landschaft, 1961; Jonasz Stern, Komposition in Rot, 1958.

„Polnische Malerei …“ 1962/1963  |

Die Schau schlug einen Bogen vom Spätimpressionismus über die klassische Moderne bis zur zeitgenössischen abstrakten Kunst der Tauwetterzeit und bot mit ihren 81 Gemälden sowie 75 Zeichnungen und Aquarellen die erste umfassende Retrospektive zur polnischen Moderne in einem westdeutschen Museum nach 1945 (Abb. 31, 32). Vor allem aber galt sie als die erste „offiziöse“ polnische Ausstellung in der Bundesrepublik,53 und als ein „Ereignis von besonderem Rang“ wurde sie denn auch gefeiert.54 „Der Bann ist gebrochen. Endlich!“, schrieb Die Welt.55 Immerhin handelte es sich um ein Gastspiel des Warschauer Nationalmuseums, und die Gastgeber und Organisatoren auf deutscher Seite – neben dem Museum Folkwang vornehmlich die Firma Krupp und die Stadt Essen, die die Ausstellung gemeinsam finanzierten – taten alles, um dem Ereignis eine möglichst offizielle Note zu verleihen: Zur Eröffnung fand ein feierlicher Festakt mit Streichquartett und Ansprachen statt,56 500 Gäste einschließlich ranghoher Amts- und Würdenträger der Stadt und des Landes Nordrhein-Westfalen waren erschienen, das Podium schmückten riesige weiß-rote Blumenbuketts,57 und das Gebäude war in polnischen, bundesdeutschen und Essener Farben beflaggt, was die NRZ zu dem beziehungsreichen Kommentar veranlasste: „Polnische Fahnen auf der Bismarckstraße – die Geschichte bringt es manchmal zu Pointen.“58 Auch eine „außerordentlich gut besucht[e]“ Pressekonferenz wurde gegeben, zu der rund 40 Journalisten erschienen.59 Die Presse berichtete umfassend über diese „wichtige“ Ausstellung, die „seit den dreißiger Jahren in Deutschland nicht ihresgleichen

53 Schulze Vellinghausen, FAZ, 31.12.1962. Auch diese Ausstellung wird bis in jüngste Zeit fälschlich als die erste Ausstellung überhaupt bezeichnet, die moderne Kunst aus Polen in der Bundesrepublik gezeigt habe (vgl. Honisch 1973, 17; Laufer 2012, 300). Als hätte er es geahnt, wandte sich der rbk aus Wuppertal im Herbst 1961, nachdem die Ausstellungspläne publik geworden waren, schriftlich an Folkwang-Direktor Köhn mit der Bitte, im Ausstellungskatalog auf die eigene Pionierarbeit des rbk hinzuweisen (vgl. Adolf Röder und Hermann Ueberholz, rbk, an Köhn, o.D., Eingangsstempel 4.10.1961. AMF, Ausstellungsordner 1961/62, Akte „Polnische Malerei“). Dem Wunsch wurde, wie bereits erwähnt, nicht entsprochen (vgl. Kap. 4 oben, Anm. 127). 54 G.F., NRZ, 17.12.1962. 55 De Haas, Die Welt, 11.1.1963. 56 Vgl. Programm zur Eröffnung. AMNW, 2356. Vorgesehen waren Ansprachen von Essens Oberbürgermeister Nieswandt, Ministerialdirigent Mäurer vom Kultusministerium Nordrhein-Westfalen sowie dem polnischen Kurator Stefan Kozakiewicz. Die Ansprache von Mäurer entfiel (vgl. Hundhausen an Lorentz, 17.12.1962. AMNW, 2356). 57 Hundhausen an Lorentz, 17.12.1962. AMNW, 2356. Vgl. Stefan Kozakiewicz, Sprawozdanie dla pana dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie z wyjazdu do Niemieckiej Republiki Federalnej w. dn. 6–21.XII.1962 w związku z wystawą malarstwa polskiego w Essen [Bericht für den Herrn Direktor des Nationalmuseums in Warschau über die Reise in die Deutsche Bundesrepublik vom 6. bis 21.XII.1962 in Zusammenhang mit der Ausstellung polnischer Malerei in Essen] (im Folgenden: Kozakiewicz, Sprawozdanie [Bericht]), 28.12.1962. AMNW, 2356. 58 G.F., NRZ, 17.12.1962. 59 Vgl. Kozakiewicz, Sprawozdanie [Bericht], 28.12.1962. AMNW, 2356.

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hatte“,60 unter den Rezensenten waren führende Kunstkritiker der Region wie Albert Schulze Vellinghausen, FAZ, und Anna Klapheck, Rheinische Post.61 Der WDR führte in der Regionalsendung Hier und heute seine Zuschauer durch die Ausstellung und brachte ein Interview des Sendeleiters Werner Höfer mit Kurator Stefan Kozakiewicz.62 5.3.1 Quasi-diplomatische Vorgeschichte Offiziös hatte bereits die Vorgeschichte begonnen. Um 1960 reiste Beitz wiederholt nach Polen und führte dort „bekanntlich nicht nur geschäftliche Besprechungen“.63 Bereits im Februar 1958 war Beitz auf Einladung der polnischen Regierung zu Gast in Polen und traf dabei u.a. mit Außenminister Adam Rapacki und Außenhandelsminister Witold Trąmpczyński zusammen.64 Seit Sommer 1958 kam er alljährlich zur Posener Messe, wo es am Stand der Firma Krupp zu oft kolportierten Begegnungen mit Parteichef Władysław Gomułka und Ministerpräsident Józef Cyrankiewicz kam, der ihn schließlich einlud, auch einmal außerhalb der Messe nach Polen zu kommen.65 So reiste das Ehepaar Beitz im Dezember 1960, zusammen mit Beitz’ ständigem Begleiter Hundhausen, nach Warschau, wo Beitz von Cyrankiewicz wie ein Staatsgast empfangen wurde und mit ihm in „großzügige[r]“ und „warmherzige[r]“ Atmosphäre „sehr offene und freimütige Gespräche“ führen konnte.66 Unter diesen ermutigenden Vorzeichen reiste er wenige Wochen später, am 22./23. Januar 1961, erneut mit Hundhausen zu einem Gespräch nach Warschau, an 60 Fischer, NRZ, 15.12.1962. – Laut Ausstellungskatalog hatte es am Museum Folkwang bereits 1935, schon überschattet von der NS-Zeit, eine Ausstellung zeitgenössischer polnischer Kunst gegeben (vgl. Ausst.Kat. Essen 1962/1963, Geleitwort). Diese Angabe übernahmen auch die Krupp Mitteilungen vom Februar 1963 (T.B., Krupp Mitteilungen, Februar 1963) sowie Honisch 1973, 17. Zu einer solchen Ausstellung ließen sich allerdings keine weiteren Hinweise finden. Es fand 1935 jedoch eine „Polnische Ausstellung“ in Berlin statt, mit der die angebliche Folkwang-Ausstellung möglicherweise verwechselt wurde (Ausst.Kat. Berlin 1935). Zu den kaum bekannten deutsch-polnischen Kulturbeziehungen der 1930er Jahre im Rahmen einer „befohlenen Freundschaft“ vgl. Pryt 2010, die sich allerdings auf die Bereiche Musik, Theater und Film beschränkt. 61 Schulze Vellinghausen, FAZ, 31.12.1962; Klapheck, Rheinische Post, 4.1.1963. 62 Vgl. Kozakiewicz, Sprawozdanie [Bericht], 28.12.1962. AMNW, 2356. Die Interviews mit Kozakiewicz sind im WDR-Archiv belegt, wurden jedoch nicht archiviert; erhalten hat sich aber (leider ohne Ton) der Bildbericht mit Kamerafahrt durch die Ausstellung. Ich danke dem Historischen Archiv des WDR für die Zurverfügungstellung des Mitschnitts. – Über Eröffnung, Pressekonferenz, Resonanz in den Zeitungen und den Hier und heute-Bericht samt Interview Höfers mit Kozakiewicz berichtete auch Hundhausen brieflich an Lorentz (der wegen anderer Verpflichtungen nicht an der Eröffnung hatte teilnehmen können), vgl. Hundhausen an Lorentz, 17.12.1962. AMF, 2356. 63 G.S., Die Zeit, 28.12.1962. 64 Vgl. Pressenotiz in HA Krupp, WA 125/1; Stehle 1963, 321. 65 Für einen Bericht aus erster Hand siehe Stehle 1963, 22. 66 Beitz an Cyrankiewicz, 19.12.1960. HA Krupp, WA 50/530. Vgl. Stehle, FAZ, 15.12.1960.

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dem er, Hundhausen, Cyrankiewicz und der Stellvertretende Außenhandelsminister Franciszek Modrzewski teilnahmen. Nachdem Beitz’ Alleingang im Dezember für einige Irritation in Bonn gesorgt hatte, reiste er diesmal im ausdrücklichen Auftrag Adenauers,67 um Sondierungsgespräche zu führen und Möglichkeiten einer politischen Annäherung auszuloten. Als „quasi-diplomatische Missionen“68 sind die Reisen in die Geschichte der Beziehungen zwischen Bonn und Warschau eingegangen, und das Gespräch am 23. Januar 1961 kann als das erste gelten, das eine „vom Kanzler bevollmächtigte Person“69 mit dem polnischen Ministerpräsidenten führte. Beitz’ Polen-Missionen sind mehrfach ausführlich dargelegt, analysiert und kritisch gewürdigt worden.70 Der Fokus liegt dabei jedoch stets auf den politischen und wirtschaftlichen Aspekten, während ihre Bedeutung für die kulturellen Beziehungen bestenfalls am Rande erwähnt wird. Dabei bildeten Fragen kultureller Zusammenarbeit einen zentralen Bestandteil der Gespräche vom Winter 1960/1961. Gegenstand des Gesprächs am 23. Januar 1961, von dem sich Protokolle erhalten haben,71 war neben Möglichkeiten eines Austauschs von Konsulaten und eines Wirtschaftsabkommens auch die Frage eines Kulturabkommens als einer ersten Etappe auf dem Weg zur erhofften baldigen Aufnahme diplomatischer Beziehungen.72 Für diese Idee eines Kulturabkommens und für kulturelle Zusammenarbeit warb Beitz bei Cyrankiewicz mit besonderem Nachdruck73 – auch im eigenen Interesse: Da seine Reise ohnehin von vielen missbilligt werde und er niemandem Anlass zu der Unterstellung geben wolle, die Firma Krupp verfolge nur 67 Vgl. Tomala 2000, 206. Die nachträgliche Sprachregelung für die Presse lautete, dass Beitz beide Reisen nach Warschau, sowohl die Dezember- als auch die Januarreise, „mit Billigung“ des Bundeskanzlers und des Auswärtigen Amts unternommen habe. Siehe Carstens, AA, an Diplogerma Moskau [et al.], geheim, 25.1.1961. PAAA, B 2 – VS Registratur, Bd. 319A. Vgl. AA, Ref. 304, Schwörbel, Aufzeichnung, 14.2.1961. PAAA, B 130 – VS Registratur, Bd. 2377A. 68 Vgl. Tomala 2000, 206. 69 Tomala 2000, 206. Vgl. Ruchniewicz 2002, 148. 70 Bingen 1998, 71–78; Tomala 2000, Kap. 13, bes. 205–212; Ruchniewicz 2002; Ruchniewicz 2005c; Käppner 2010, 221–266. Für eine zeitgenössische Quelle Stehle 1963, 321–334, der detailliert die Verstimmungen und Kommunikationspannen in Bonn im Umfeld der Beitz-Missionen beschreibt; zu Beitz’ Dezemberreise vgl. auch Stehle, FAZ, 15.12.1960. 71 Für eine Transkription des im AAN, Akte 2579, erhaltenen polnischen Gesprächsprotokolls siehe Tomala 2000, 199–209; ein Gesprächsprotokoll findet sich auch in AAN, 1354 PZPR KC, XIA/49. Im HA Krupp befindet sich zudem eine Gesprächsnotiz Hundhausens, in der einige Äußerungen vom Rande des Gesprächs protokolliert sind, die das polnische Protokoll im AAN nicht enthält (Hundhausen, Gesprächsnotiz, 23.1.1961. HA Krupp, WA 125/2). Zum Gesprächsverlauf vgl. auch Stehle 1963, 328 f. 72 Er selbst scheint damals noch der optimistischen Meinung gewesen zu sein, binnen eines halben Jahres nach Abschluss eines Kulturabkommens könne man bereits diplomatische Beziehungen aufnehmen (vgl. Tomala 2000, 208). 73 Vgl. Hundhausen, Gesprächsnotiz, 23.1.1961. HA Krupp, WA 125/2; Tomala 2000, 199–209.

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ihre eigenen wirtschaftlichen Interessen, sollten die Gespräche „nicht nur Fragen des Handels betreffen […], sondern auch der Kultur“.74 Doch was im Dezember 1960 hoffnungsvoll begonnen hatte, endete im Januar 1961 mit einem „Fiasko“.75 Von einem schrittweisen Verfahren, wie es Beitz vorschlug, wollte Polen zu diesem Zeitpunkt nichts wissen.76 Cyrankiewicz witterte hinter den Vorschlägen nur ein weiteres Hinhaltemanöver seitens der Bundesregierung, doch mit bloßen Ersatzangeboten für diplomatische Beziehungen wollte man sich nicht abspeisen lassen. Insbesondere, so Cyrankiewicz, glaube man nicht an Kultur als Mittel, die politische Annäherung zu beschleunigen – dafür habe es schließlich schon genug Zeit gegeben und man wolle sich nicht noch weitere zehn Jahre „erst durch Pianisten und Orchester näher kennenlernen […], bevor es zur Aufnahme normaler Beziehungen“ komme.77 Immerhin soll sich Cyrankiewicz, laut Hundhausen, zuletzt aber doch „mit Gesprächen über kulturelle Fragen einverstanden“ erklärt haben.78 So endete die Mission zwar praktisch ergebnislos,79 und Beitz erklärte angesichts der Bonner „Querschüsse“ und der „Kette von verpaßten Chancen“, künftig nicht mehr als Amateurdiplomat zur Verfügung zu stehen.80 Seinen persönlichen Bemühungen um kulturelle Annäherung und seinen guten Kontakten nach Polen aber tat dies keinen Abbruch. Er sei „jederzeit als sein persönlicher Gast in Polen willkommen“, hatte ihn Cyrankiewicz zum Abschluss des Gesprächs wissen lassen,81 und ungeachtet des Scheiterns seiner offiziellen Mission trugen Beitz’ Polenreisen kulturelle Früchte – oder vielleicht auch gerade deshalb: Möglicherweise wären die damals bereits in Planung befindlichen Ausstellungsvorhaben weniger entschieden vorangetrieben worden, wenn die Gespräche in politischer Hinsicht erfolgreicher verlaufen wären, Beitz sich nicht in einer Bringschuld gesehen und unter dem Druck gestanden

74 Zit. nach Tomala 2000, 209. 75 Ruchniewicz 2002, 152. 76 Ohnehin stand die Begegnung unter keinen guten Vorzeichen, nachdem unmittelbar zuvor Kanzler Adenauer und Wirtschaftsminister Erhard vor Vertriebenenverbänden revisionistische Töne angeschlagen hatten, was der Gesprächsatmosphäre in Warschau nicht gerade förderlich war. 77 Zit. nach Tomala 2000, 209. 78 Hundhausen, Gesprächsnotiz, 23.1.1961. HA Krupp, WA 125/2. 79 Ein Wirtschaftsabkommen wurde mit einiger Verzögerung im März 1963 schließlich doch geschlossen (dessen Deutung als „Ersatz“ oder „Surrogat“ allerdings sowohl in der polnischen als auch der westdeutschen Medienöffentlichkeit bestehen blieb). Ein Kulturabkommen wurde erst 1976, vier Jahre nach der Aufnahme diplomatischer Beziehungen, geschlossen. 80 Holl, Die Zeit, 6.4.1962; Stehle 1963, 334. Diesen Vorsatz hielt Beitz allerdings nicht ganz durch. Er hielt ihn auch nicht davon ab, die polnische Führung weiterhin heftig zu umwerben, u.a. mit aufwendig gestalteten Grußkarten an Gomułka zum Jahreswechsel 1962/1963, die Gomułka beim Besuch am Krupp-Stand auf der Posener Messe zeigen (AAN, 1354, XIA/49). Auch mit Cyrankiewicz traf Beitz weiterhin in Polen zusammen. 81 Hundhausen, Gesprächsnotiz, 23.1.1961. HA Krupp, WA 125/2.

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hätte, „nicht mit leeren Händen nach Hause zurück[zu]kehren“82. Letztlich waren die Ausstellungen in der Villa Hügel und die Malereiausstellung im Museum Folkwang die einzigen handfesten Erfolge, die Beitz’ Gespräche vom Winter 1960/1961 erbrachten; sie sind in ihrer Tragweite daher umso höher einzuschätzen. Wenngleich seine politische Mission erfolglos blieb, so wurde Beitz in dieser Zeit doch vor allem aus polnischer Sicht zu der „Person, deren Tätigkeit auf dem Gebiete der kulturellen Annäherung zwischen Deutschland und Polen so grosse Bedeutung hat“.83 Insbesondere die Pläne für die polnische Kunstausstellung im Museum Folkwang, die im August 1961 publik wurden, ließen manche von der „neuen ‚Mission‘ Krupps“ („nowa ‚misja‘ Kruppa“) sprechen, die sich nun von der Politik auf die kulturelle Zusammenarbeit verlagert habe.84 Die Bemühungen um Ausstellungsprojekte wurden nach dem unglücklich verlaufenen Gespräch vom 23. Januar 1961 nahtlos fortgesetzt. Schon während des vielversprechenden Aufenthalts im Dezember 1960 hatte Beitz bei Cyrankiewicz erfolgreich um Unterstützung in der kulturellen Zusammenarbeit geworben.85 Zeitgleich hatte Hundhausen bei dieser Gelegenheit bereits ganz konkret mit dem Nationalmuseum in Warschau mögliche Leihgaben für die Ausstellungen ägyptischer, persischer und koptischer Kunst besprochen, die in der Villa Hügel für die kommenden Jahre geplant waren.86 Und auch eine mögliche „Ausstellung von Gemälden zeitgenössischer polnischer Maler“ war im Dezember 1960 bereits ins Gespräch gebracht worden.87 In den folgenden Wochen nahm Hundhausen die Angelegenheiten in die Hand. Bereits am 4. Januar 1961 hielt er sich – dank Beitz’ Vermittlung bei Cyrankiewicz88 – erneut in Warschau auf, um im Nationalmuseum die 82 Zit. nach Tomala 2000, 209. 83 Lorentz an Beitz, 22.2.1963. AMNW, 2356. 84 So der in London erscheinende Dziennik Polski, der – auch in anderer Hinsicht anspielungsreich – titelte: „Sztuka zamiast armat. Krupp w nowej roli. Organizuje współpracę kulturalną z Polską“ [„Kunst statt Kanonen. Krupp in neuer Rolle. Organisiert kulturelle Zusammenarbeit mit Polen“] und ausdrücklich einen Zusammenhang herstellte zwischen der Ausstellung und dem „,diplomatischen‘ Dienst“ („służba ‚dyplomatyczna‘“) des Unternehmens (N.N., Dziennik Polski, 18.8.1961). 85 Vgl. Beitz an Cyrankiewicz, 19.12.1960. HA Krupp, WA 50/530. 86 Siehe Hundhausen, Polen 8.3.–10.12.1960, handschriftliche Notiz. HA Krupp, WA 125/2. 87 Dies geht aus einem Schreiben Hundhausens an Beitz hervor, in dem er diesem vorschlägt, an „den Herrn Bundeskanzler“ zu schreiben, dass sich der Wunsch nach Cyrankiewicz’ Unterstützung auf kulturellem Gebiet „schon jetzt erfüllt“ habe, nämlich in Form von Zusagen für Leihgaben zur Ausstellung ägyptischer Kunst, und dass er, Beitz, außerdem „[ü]ber eine Ausstellung von Gemälden zeitgenössischer polnischer Maler […] noch im Gespräch mit dem polnischen Minister für Kultur“ sei (Hundhausen an Beitz, 8.1.1961. HA Krupp, WA 125/2). Einen entsprechenden Brief Beitz’ an Adenauer vom 11.1.1961 zitiert Pötzl 2011, 236, jedoch ohne die Malereiausstellung zu erwähnen. Die Leihgaben für die Ägypten-Ausstellung stammten aus den jüngsten Grabungen polnischer Archäologen in Ägypten. 88 Vgl. Beitz an Cyrankiewicz, 19.12.1960. HA Krupp, WA 50/530: „In unseren Gesprächen wurde auch die Möglichkeit einer kulturellen Zusammenarbeit mit Ihrem Land angedeutet, und Sie hatten die

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Leihgaben für die ägyptische Ausstellung auszuwählen und sich mit dem Minister für Kultur und Kunst Tadeusz Galiński persönlich zu treffen.89 Die Pläne für eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst aus Polen verfolgte er ebenfalls weiter und wandte sich am 13. Januar 1961 an Galiński mit der Bitte, „mich bei meinem nächsten Besuch in Warschau noch einmal persönlich zu empfangen. Ich würde dann gerne mit Ihnen, sehr verehrter Herr Minister, über eine Ausstellung zeitgenössischer polnischer Malerei hier in Essen und in anderen Städten der Bundesrepublik Deutschland sprechen.“90 Das Scheitern des kurz darauf stattfindenden Gesprächs zwischen Beitz und Cyrankiewicz am 23. Januar hat Hundhausens Ausstellungsoffensive offenkundig nicht ausgebremst, und in den folgenden Monaten nahmen die Pläne für die Malereiausstellung weiter Gestalt an. Spätestens in der ersten Jahreshälfte 1961 fiel auch die Entscheidung für das Museum Folkwang als Ausstellungsort91 sowie für das Nationalmuseum in Warschau als Kooperationspartner. Als Ausstellungskommissar auf polnischer Seite wurde Stefan Kozakiewicz, Kurator der Galerie für polnische Kunst am Nationalmuseum, beauftragt, mit dem Hundhausen bereits im Dezember 1960 wegen der Ägyptenausstellung der Villa Hügel zusammengetroffen war. Die Ausstellungspläne konkretisierten sich bei Hundhausens nächsten beiden Warschaureisen im Juni und August 1961, bei denen er Gespräche im Nationalmuseum führte, das vom Kulturminister „schriftlich angewiesen“ worden war, „dieser Ausstellung jede Hilfe und Sorgfalt zu widmen“.92 Nach verschiedenen weiteren Gesprächen in unterschiedlichen Konstellationen erteilten Cyrankiewicz und Galiński im Sommer 1961 schließlich die offizielle Genehmigung.93 Grünes Licht kam auch aus dem Auswärtigen Amt in Bonn: Gegen die geplante Ausstellung bestünden nicht nur „keinerlei Bedenken“, ließ die Kulturabteilung Hundhausen wissen, sie sei „im Gegenteil, zurzeit […] sogar sehr erwünscht“.94 Am 12. August 1961 konnte Hundhausen

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grosse Freundlichkeit, dieser Anregung Ihre Zustimmung zu geben. Ich würde es sehr begrüssen, wenn Herr Professor Hundhausen in nächster Zeit nach Polen reisen könnte, um dort mit den zuständigen Herren Einzelfragen zu erörtern. Herr Hundhausen denkt dabei insbesondere an den Leiter der Ägyptischen Abteilung des Museum Narodowe, Herrn Professor Michalowsky [sic], mit dem er wegen der im kommenden Jahr bei uns geplanten Ausstellung ‚5000 Jahre Kunst aus Ägypten‘ sprechen möchte.“ Vgl. Hundhausen, handschriftliche Notiz, 4.1.1961. HA Krupp, WA 125/2. Hundhausen an Galiński, 13.1.1961. HA Krupp, WA 125/2. Vgl. Hundhausen, handschriftlicher Eintrag, 14.6.1961. HA Krupp, WA 125/2. Laut Bericht Hundhausen an Beitz, 12.8.1961. HA Krupp, WA 125/2. Vgl. N.N., Sprawozdanie dotyczące projektowanej wystawy malarstwa polskiego w Folkwang-Museum w Essen (NRF) [Bericht zur geplanten Ausstellung polnischer Malerei im Folkwang-Museum in Essen (BRD)] (im Folgenden: N.N., Sprawozdanie [Bericht]), o.D. AMNW, 2356. Der Bericht, der vermutlich Ende Oktober 1962 von Lorentz für das polnische Kulturministerium verfasst wurde, enthält eine chronologische und für 1962 auch sehr detaillierte Darstellung der Vorbereitungen von 1961 bis zum 18.10.1962. Notiz Hundhausen für Beitz, 20.6.1961. AMF, Ausstellungsordner 1961/62, Akte „Polnische Malerei“.

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Beitz schließlich triumphierend vermelden: „Die Ausstellung im Museum Folkwang ist in jeder Hinsicht gesichert.“95 Den weiteren Vorbereitungen kamen einige personelle und programmatische Veränderungen im Auswärtigen Amt entgegen. Nachdem bereits die Ostabteilung seit Längerem auf eine Intensivierung nicht-staatlicher kultureller Kontakte gedrungen hatte, sprach sich auch Außenminister Schröder für die Stärkung kultureller Beziehungen aus.96 Ebenso aufgeschlossen zeigte sich die Kulturabteilung unter Dieter Sattler – gemäß dessen Einsicht, „dass der kulturelle Austausch gerade dann von Wichtigkeit sei, wenn die politischen und wirtschaftlichen Beziehungen auch einmal nicht so gut funktionieren“, wie er es mit Blick auf die Folkwang-Ausstellung später ausgedrückt haben soll.97 Stets bestrebt, die polnische Intelligenz für die Bundesrepublik einzunehmen, förderte das Auswärtige Amt den polnisch-westdeutschen Kulturaustausch in dieser Zeit verstärkt, insbesondere auf der Ebene des Personenaustauschs. Im Falle der Folkwang-Ausstellung finanzierte es die Besuchsreisen von Kustos Stefan Kozakiewicz und Direktor Stanisław Lorentz vom Nationalmuseum Warschau durch die Bundesrepublik. Einige Kreise im Auswärtigen Amt hätten sich für ihren Besuch stark gemacht, habe Hundhausen ihm verraten, so Kozakiewicz in seinem Reisebericht für Lorentz.98 Aber auch die guten Verbindungen zu den Essener Stadtvätern Oberbürgermeister Wilhelm Nieswandt und Oberstadtdirektor Friedrich Wolff (beide SPD), die beide dem Kuratorium des Vereins Villa Hügel e.V. angehörten, waren von Vorteil. Sie steuerten das Geleitwort zum Ausstellungskatalog bei, luden Lorentz und Kozakiewicz in aller Form nach Essen ein und unterstützten Ausstellung sowie Gastaufenthalte organisatorisch wie finanziell. 5.3.2 Ausstellungsvorbereitungen Wenn später osteuropäischen Ausstellungen in der Bundesrepublik der Ruf anhing, dass sie „mehr auf dem Wege politischer oder wirtschaftlicher Vermittlung zustande kamen als durch fachliche Begründung“,99 dann zeigt das Folkwang-Beispiel, dass sich das eine und das andere nicht ausschlossen. Beitz und Hundhausen hatten die diplomatischen Weichen gestellt, doch lagen die weiteren Vorbereitungen in der Hand von FolkwangDirektor Heinz Köhn und den Kollegen am Nationalmuseum in Warschau (ähnlich war 95 Hundhausen an Beitz, 12.8.1961. HA Krupp, WA 125/2. Vgl. auch Hasselblatt, Leiter der Presseabteilung Fried. Krupp, an Köhn, 31.1.1962. AMF, Ausstellungsordner 1961/62, Akte „Polnische Malerei“. Auch die westdeutsche Öffentlichkeit wurde bereits zu dieser Zeit durch eine dpa-Meldung über die für Herbst 1962 geplante Ausstellung informiert, vgl. dpa, FAZ, 5.8.1961. 96 Vgl. Kap. 2.1.2 oben. 97 Laut Bonner Krupp-Vertreter Günter Lück. Siehe Lück an Beitz, 6.2.1963. AMNW, 2356. 98 Vgl. Kozakiewicz, Sprawozdanie [Bericht], 28.12.1962. AMNW, 2356. 99 Brockhaus 1994, 27.

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es bei der nachfolgenden Ausstellung). Nicht allein die stilistische Vielfalt der in Essen präsentierten polnischen Gegenwartskunst durchkreuzte bis heute gängige Vorstellungen von Kunstausstellungen sozialistischer Provenienz, sondern auch die Entstehungsgeschichte der Ausstellung. Dazu gehört auch, dass die Exponate nicht von oben diktiert wurden. Zwar mag aufseiten des Nationalmuseums eine Vorauswahl getroffen worden sein,100 doch maßgeblich für die endgültige Zusammenstellung der Exponate wurden die Vorschläge des Folkwang-Direktors Heinz Köhn, sowohl was die Gesamtkonzeption betrifft als auch die Auswahl der einzelnen Werke. Wenn daher die Kunstkritikerin Anna Klapheck 1963 in ihrer Besprechung schrieb, die Ausstellung sei „von offiziellen Stellen auf die Reise geschickt worden“ und zeige die polnische Kunst so, „wie diese Stellen sie im westlichen Ausland gesehen haben möchten“,101 so war dies nur die halbe Wahrheit. Köhn reiste zweimal, im August 1961 und im Juni 1962, nach Warschau, um die Ausstellung vorzubereiten, das erste Mal in Begleitung Hundhausens, der ihn einführte.102 Von beiden Aufenthalten kehrte er „mit tiefen Eindrücken und sehr erfreut“ zurück, wie er Lorentz in einem Brief vom 29. Juni 1962 versicherte. Darin dankte er Lorentz nicht nur für den „liebenswürdigen und gastlichen Empfang“ und „alles Entgegenkommen“, sondern resümierte auch das Ergebnis seiner Besprechungen mit Kurator Kozakiewicz und begründete noch einmal sein Ausstellungskonzept.103 Die dort erwähnte Liste der von ihm ausgewählten Werke hat sich nicht erhalten, Köhns Künstlervorschläge werden jedoch in einem Bericht des Nationalmuseums zitiert.104 Hiermit stimmt der Ausstellungskatalog überein. Geht man davon aus, dass Köhns Liste korrekt wiedergegeben wurde, dann wurde die Ausstellung offenbar gemäß Köhns Vorstellungen realisiert, wie 100 In den Notizen zu seinen Besprechungen am Nationalmuseum in Warschau im Juni 1961 schreibt Hundhausen: „Janozinski [sic – meint den Kunsthistoriker Jerzy Zanoziński, Kurator am Nationalmuseum in Warschau] stellt einen Plan auf: Maler, Titel der Werke etc.“ (undatierte handschriftliche Notiz Hundhausens zu seinem Polenaufenthalt 8.–14.6.1961. HA Krupp, WA 125/2). Vgl. auch Schreiben des Krupp-Pressechefs Sven Hasselblatt an Köhn: „Aus Warschau zurückgekehrt, habe ich Ihnen zunächst von den Herren Prof. Lorentz, Michalowski und Kozakiewicz Grüße und Dank für die von Ihnen übersandten Kataloge auszurichten. In Warschau entsinnt man sich Ihres Besuches und rechnet fest mit dem Zustandekommen der geplanten Ausstellung polnischer Malerei im Museum Folkwang. Entsprechende ministerielle Zusagen hat Prof. Lorentz inzwischen ebenfalls erhalten, so daß einer Konkretisierung des Planes nun nichts mehr im Wege steht. Es wurde angeregt, daß Sie in diesem Frühjahr wieder nach Warschau kämen, um eine Auswahl der entsprechenden Stücke vorzunehmen, was dann besonders günstig wäre, weil fast alle in Frage kommenden Bilder zu dem im Mai stattfindenden 100jährigen Jubiläum des polnischen Nationalmuseums beisammen sein werden“ (Hasselblatt an Köhn, 31.1.1962. AMF, Ausstellungsordner 1961/62, Akte „Polnische Malerei“). 101 Klapheck, Rheinische Post, 4.1.1963. 102 Vgl. Hundhausen an Köhn, 23.6.1961. AMF, Ausstellungsordner 1961/62, Akte „Polnische Malerei“; Hundhausen, Reisenotizen, Eintrag vom 8.8.1961. HA Krupp, WA 125/2. 103 Köhn an Lorentz, 29.6.1962. AMNW, 2356. 104 N.N., Sprawozdanie [Bericht], o.D. AMNW, 2356.

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dies vereinbart und von Lorentz zugesichert worden war.105 Köhn war es auch, auf dessen Wunsch hin die Ausstellung nicht nur Gegenwartskunst umfasste, wie ursprünglich geplant, sondern zudem Werke der Jahrhundertwende und der klassischen Moderne. Da die polnische Malerei in der Bundesrepublik „nicht genügend bekannt“ sei, sollten die Besucher auf diese Weise „ein volleres und erst charakteristisches Bild von der polnischen Malerei des 20. Jahrhunderts bekommen“.106 Die Ergänzung der rund 80 Gemälde um „etwa 60 bis 70 Zeichnungen und Aquarelle“ ging ebenfalls auf Köhns ausdrücklichen Wunsch zurück;107 während seiner Warschaureise im Juni 1962 hatte er die Blätter im Grafik-Kabinett des Nationalmuseums bereits ausgesucht.108 Die vorwiegend aus Sammlungsbeständen des Warschauer Nationalmuseums zusammengestellte Ausstellung bemühte sich, einen repräsentativen Querschnitt durch die polnische Moderne zu zeigen: vom Postimpressionismus Olga Boznańskas über Władysław Strzemińskis Konstruktivismus der 1930er Jahre bis zur zeitgenössischen Kunst, die in einem breiten Spektrum abstrakter wie figurativer Tendenzen vom Informel bis zu Spielarten des Surrealismus vorgestellt wurde. Zu sehen waren hier insbesondere Arbeiten von Tadeusz Brzozowski, Stefan Gierowski, Maria Jarema, Tadeusz Kantor, Aleksander Kobzdej, Alfred Lenica, Jerzy Nowosielski, Jonasz Stern und Jerzy Tchórzewski, darunter etwa Schwimmerin, 1959, und Synthetische Landschaft, 1961, von Nowosielski (Taf. 13, Abb. 32) und Sterns Komposition in Rot, 1958 (Abb. 32), Brzozowskis Draisine, 1959, Lenicas Intervalle in der Landschaft, 1961,109 aber auch jüngste Beispiele der geometrischen Abstraktion von Henryk Stażewski (Reliefkomposition, 1961, Taf. 17), eine Arbeit aus Jaremas Filter-Serie (Filter XIII, 1954, Abb. 32), Materialbilder von Kobzdej (Der Gerettete, 1958, Taf. 15) und Kantor (Komposition XI, 1959, Taf. 10) sowie Farbfeldmalerei von Gierowski (Bild CXIV [Diptychon], o.D., vgl. Taf. 6). Köhns Wunschliste hatte zwar diverse Instanzen des polnischen Ministeriums für Kultur und Kunst (Ministerstwo Kultury i Sztuki, MKS) passieren müssen, insgesamt aber scheinen sich die Behörden weniger für die Inhalte der Ausstellung als für die Frage der Kostenübernahme interessiert zu haben: Die Genehmigung sowohl für die Reisen von Lorentz und Kozakiewicz in die Bundesrepublik als auch für die Weiterreise der Ausstellung in andere Städte erteilte das Ministerium nur unter der Voraussetzung, dass 105 Lorentz an Köhn, 30.7.1962. AMNW, 2356: „Nun, auf der Basis Ihrer Vorschläge, vorbereiten wir die Liste der Bilder für die Ausstellung.“ Köhn selbst hatte Lorentz zuvor darum gebeten, dass seine Liste, die „noch unvollständig und wahrscheinlich auch in sich noch nicht richtig ausgewogen“ sei, „noch ergänzt und verbessert“ werde (Köhn an Lorentz, 29.6.1962. AMNW, 2356). In Warschau sah man aber offenbar keinen Nachbesserungsbedarf. 106 Köhn an Lorentz, 29.6.1962. AMNW, 2356. 107 Köhn an Lorentz, 29.6.1962. AMNW, 2356. 108 Köhn an Lorentz, 29.6.1962. AMNW, 2356. 109 Im Katalog „Zwischenräume in der Landschaft“.

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– neben der Garantie bester konservatorischer Bedingungen – die Kosten vollständig von deutscher Seite getragen würden.110 Köhn selbst sollte die Ausstellung nicht mehr erleben. Er erkrankte im Herbst 1962 schwer und starb zwei Tage nach der Eröffnung. Um die letzten Etappen der Ausstellungsvorbereitung hatte sich sein Stellvertreter und Kustos Paul Vogt gekümmert, der sein Nachfolger wurde.111 5.3.3 Zu Gast in der Bundesrepublik Wenn die Ausstellung eine Propagandaschau war, dann weniger eine des polnischen Kulturministeriums als der Firma Krupp und der Essener Stadtväter. In einer Zeit, in der die wenig konstruktive offizielle Bonner Deutschland- und Polenpolitik mit Dogmen wie Hallstein-Doktrin und Grenzvorbehalt zunehmend an Rückhalt verlor, boten Initiativen wie die Folkwang-Ausstellung willkommene Gelegenheit, sich demonstrativ als Wegbereiter polnisch-westdeutscher Annäherung in Szene zu setzen. Denn das Auswärtige Amt – stets bestrebt, der anti-bundesdeutschen polnischen Propaganda entgegenzuwirken sowie polnische Gäste und Kooperationspartner vom Gegenteil zu überzeugen – unterstützte zwar inoffiziell großzügig die kulturellen Aktivitäten und finanzierte insbesondere die Besuchsreisen. Die offizielle Bonner Linie blieb jedoch weiterhin unangetastet. So wurde die Schau nicht nur zu einem persönlichen Triumph für Berthold Beitz und ein PR-Erfolg für die Firma Krupp, sondern auch als Plattform politischer Selbstdarstellung genutzt. Wenn man auch zweifeln mochte, ob Kultur ein wirksames Mittel politischer Annäherung sein konnte, so ließ sich mit ihr zweifellos ausgezeichnet politisieren. Mehr noch als für die Ausstellung selbst gilt dies für die Besuche von Kurator Kozakiewicz und Direktor Lorentz in der Bundesrepublik. Kozakiewicz war anlässlich der Eröffnung zwei Wochen zu Gast (6.12.–21.12.1962); Lorentz, der wegen der UNESCO -Generalversammlung in Paris nicht zur Eröffnung in Essen hatte kommen können, folgte im Februar (2.2.–17.2.1963) und konnte auf diese Weise an der Eröffnung der Ausstellung in Stuttgart teilnehmen. Von beiden Besuchen haben sich im Archiv des Nationalmuseums in Warschau ausführliche Berichte erhalten.112

110 Lorentz an MKS, 6.11.1962; MKS an Lorentz, 3.12.1962. Beide AMNW, 2356. 111 Vogt, Neffe des Malers Christian Rohlfs, war seit 1954 Assistent, dann auch Stellvertreter Köhns und leitete das Museum als dessen Nachfolger von 1963 bis 1988. Gemeinsam mit Köhn war er entscheidend daran beteiligt, die durch nationalsozialistische Beschlagnahmungen stark dezimierte Sammlung wieder aufzubauen. Unter Köhns Leitung fielen Planung und Bau des Museumsneubaus an der Bismarckstraße, der 1960 eröffnet wurde. 112 Kozakiewicz, Sprawozdanie [Bericht], 28.12.1962; Stanisław Lorentz, Sprawozdanie z pobytu w NRF w dniach od 2–17 lutego 1963 r. [Bericht über den Aufenthalt in der BRD vom 2.–17. Februar 1963] (im Folgenden: Lorentz, Sprawozdanie [Bericht]), o.D. AMNW, 2356.

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Kozakiewicz blieb bei seinem Aufenthalt nicht verborgen, dass Krupp und die Stadt Essen die Ausstellung und seine Reise „dazu benutzen“ wollten, ihr Engagement in Sachen kultureller Annäherung zwischen der Bundesrepublik und Polen „zu demonstrieren“.113 In der Tat hatten Beitz, Hundhausen und die Stadt Essen nichts dem Zufall überlassen und ein ambitioniertes, generalstabsmäßig durchgeplantes Besuchsprogramm auf die Beine gestellt, das zu einem veritablen Parforce-Ritt durch Pressetermine und Begegnungen mit bundesdeutscher Prominenz aus Kultur, Wirtschaft und Politik geriet. Ein interner Ablaufplan der Reise, die neben Essen nach München, Hamburg, Bremen, Köln, Bonn und Stuttgart führte, befindet sich im Archiv des Museum Folkwang.114 In Kozakiewicz’ eigenem, sieben Seiten umfassenden Bericht liest sich dies auszugsweise so: Das Programm sah einen Besuch beim Oberbürgermeister von Essen im Rathaus vor, […] einen Empfang anlässlich der Ausstellungseröffnung, einen Besuch in München im Bayerischen Kultusministerium und beim Stadtrat, einen Empfang durch den Hamburger Stadtrat, den Bremer Stadtrat sowie Besuche Kölns, Bonns und Stuttgarts. Aus dem Programm gestrichen wurde der vorgesehene Besuch beim Stadtrat in München und Bremen, dafür kam eine Einladung in Essen zum Mittagessen im Privathaus von Herrn Beitz hinzu und zum Tee in die Villa Hügel beim Nestor der Familie Krupp, Tilo von Wilmowsky, sowie in Stuttgart beim Kultusminister von [Baden-]Württemberg und beim ehemaligen Bundespräsidenten Heuss. Ich war auch zweimal privat im Haus von Dir. Hundhausen. Aus verschiedenen Gesprächen weiß ich, dass die Anregungen zu diesem Programm in hohem Maße von Herrn Beitz kamen (mit Sicherheit der Besuch bei Prof. Heuss), in enger Zusammenarbeit mit der Stadt Essen.115

Beitz und Hundhausen waren sichtlich bemüht, im Verein mit der Stadt Essen ihre Überzeugungsarbeit gegenüber Polen fortzusetzen und ihren Gästen vor Augen zu führen, dass die Mehrheit der Bundesbürger einer Annäherung an Polen positiv gegenüber stehe und die nach wie vor vernehmbaren revisionistischen Töne nicht repräsentativ seien. Während sich Beitz diesmal mit dezidiert politischen Stellungnahmen zurückhielt, äußerte sich

113 „[…] mają zostać wyzyskane przez Firmę F. Krupp w porozumieniu z władzami miejskimi Essen do pewnego rodzaju demonstracji tych czynników na rzecz zbliżenia kulturalnego między NRF a Polską.“ Kozakiewicz, Sprawozdanie [Bericht], 28.12.1962. AMNW, 2356. 114 Zweiseitiger Ablaufplan/Besuchsprogramm, o.T. AMF, Ausstellungsordner 1961/62, Akte „Polnische Malerei“. 115 Kozakiewicz, Sprawozdanie [Bericht], 28.12.1962. AMNW, 2356. Zum Programm rund um die Ausstellungseröffnung siehe auch Hundhausens brieflichen Bericht an Lorentz. U.a. luden zu Ehren Kozakiewicz’ die Stadt Essen zu einem Mittagessen ein und Beitz zu einem Frühstück, bei dem Kozakiewicz auch „den Generalintendant des Stadttheaters Essen, zwei Herren der Folkwangschule für Gestaltung und den Kunstkritiker der Frankfurter Allgemeinen Zeitung [i.e. Albert Schulze Vellinghausen]“ kennenlernte (Hundhausen an Lorentz, 17.12.1962. AMNW, 2356).

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Hundhausen umso unverblümter. Beim Empfang im Essener Rathaus erklärte er, laut Kozakiewicz’ Bericht, klar und ausdrücklich, unter Zustimmung der beiden höchsten Vertreter der Stadt [i.e. Oberbürgermeister Wilhelm Nieswandt und Oberstadtdirektor Friedrich Wolff], es sei gut, dass eine Stadt wie Essen ihre eigene ‚Außenpolitik‘ betreibe ähnlich der Politik der Firma Krupp; diese Politik gegenüber Polen widersetze sich zurecht der von Bonn vertretenen Politik; man müsse endlich Schluss machen mit dem Gespenst der Hallstein-Doktrin, mit Polen diplomatische Beziehungen aufnehmen und die Grenze an Oder und Neiße anerkennen; er meint, dass durch einen weiteren Ausbau des Kulturaustauschs hilfreiche Grundlagen für eine solche Politik entstünden; er vertraut darauf, dass die gegenwärtigen Veränderungen in der Bundesregierung günstig sind, aber dass weitere positive Entwicklungen nach dem Abtritt Adenauers folgen können, was seiner Meinung nach schon bald sein wird.116

Hundhausens Auftritt verfehlte nicht ihre Wirkung. Er scheine ihm ein „aufrichtiger Freund Polens und treuer Anwalt einer Annäherung zwischen der Deutschen Bundesrepublik und Polen“ zu sein, hielt Kozakiewicz in seinem Bericht fest.117 Nebenbei habe ihm Hundhausen unter vier Augen anvertraut, er sei sich gar nicht so sicher, ob das kapitalistische oder das kommunistische Wirtschaftssystem das bessere sei – „die Zukunft werde es zeigen“.118 Nicht überall wurde so offen politisiert wie beim Empfang im Essener Rathaus. Kozakiewicz vermerkte in seinem Bericht sorgfältig, wo von „politischer“ und wo lediglich von „kultureller“ Annäherung gesprochen wurde, und beobachtete u.a., dass im Unterschied zu Essen, Hamburg und Stuttgart sich insbesondere die Vertreter der Stadt München und des Landes Bayern „Akzenten politischer Natur enthielten“.119 Dass ihm überall, nicht nur in Essen, große Aufgeschlossenheit begegnet sei, unterstrich Kozakiewicz in seinem Bericht besonders. Nach seinem Eindruck bestehe in der Bundesrepublik eine „breite Bereitschaft“ für eine Annäherung an Polen, nicht allein 116 Kozakiewicz, Sprawozdanie [Bericht], 28.12.1962. AMNW, 2356. 117 „[…] szczerym przyjacielem Polski i oddanym sprawie rzecznikiem zbliżenia między NRF a Polska.“ Kozakiewicz, Sprawozdanie [Bericht], 28.12.1962. AMNW, 2356. 118 „,Przyszłość pokaże‘ – powiedział.“ Kozakiewicz, Sprawozdanie [Bericht], 28.12.1962. AMNW, 2356. Selbst wenn Kozakiewicz seinen Bericht, den er für Lorentz erstellte, der aber sicher auch an die Behörden ging, zugunsten der Gastgeber etwas geschönt haben mag, sind seine Beobachtungen doch so minutiös, dass sie glaubwürdig erscheinen, auch im Lichte anderer Quellen. Hundhausens zuletzt zitierte Äußerung mag eine freundlich-diplomatische Geste gegenüber dem polnischen Gast gewesen sein, ist aber nicht völlig unglaubwürdig. In jedem Fall beschäftigte sich der vielseitig interessierte Hundhausen nachweislich auch mit den Theorien des polnischen Wirtschaftswissenschaftlers Oskar Lange, den er auch persönlich kennenzulernen hoffte (vgl. HA Krupp, WA 125/1 und 125/2). 119 „[…] wstrzymali się akcentów politycznego typu.“ Kozakiewicz, Sprawozdanie [Bericht], 28.12.1962. AMNW, 2356.

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im Umfeld von Beitz, Hundhausen und dem Museum Folkwang, sondern darüber hinaus bei den „vielen zufälligen Personen“, mit denen er gesprochen habe – Lorentz möge dies bitte gegenüber den „misstrauischen“ Stellen in Warschau wiederholen. Es sei „beinahe die Regel“ gewesen, dass seine Gesprächspartner „nicht nur größtes Interesse an kulturellen Angelegenheiten Polens zeigten, sondern auch die mangelnde Popularität der Politik Adenauers gegenüber Polen“ deutlich machten. Exemplarisch verweist Kozakiewicz auf sein Gespräch mit Rolf Hanstein, Leiter der Galerie Lempertz in Köln, Polenreisender und ein begeisterter Kenner der polnischen Kunst: Der habe nach eigener Aussage bereits an die 150 stets gut besuchte Vorträge mit eigenen Filmaufnahmen über dieses, in seinen Worten, „kulturell blühende“ und in der Bundesrepublik „oft unterschätzte“ Land gehalten, dessen Kunst heute eine „weltweite Autorität“ und in Europa gleichauf mit der französischen sei.120 Hanstein meinte es ernst: Noch zwei Jahre später erklärte er gegenüber der New York Times, er halte die polnische Kunst neben der US -amerikanischen für die derzeit „lebendigste und aufregendste“ weltweit.121 In seiner Kölner Galerie stellt er in den 1960er Jahren selbst polnische Gegenwartskunst aus,122 u.a. in Zusammenarbeit mit dem polnischen Kunstkritiker und Kurator Ryszard Stanisławski (vgl. Kap. 6). Lorentz kam wenige Wochen später, im Februar 1963, nach Essen, wo er am Museum Folkwang vor rund 200 Zuhörern ausgerechnet einen Vortrag über den Wiederaufbau von Warschau hielt,123 ehe er seine Reise durch die Bundesrepublik antrat (Abb. 33). Begleitet wurde er vom Büroleiter und Protokollchef des Essener Oberbürgermeisters, daneben nahm ihn Hundhausen zeitweilig in seine Obhut, u.a. in Stuttgart und Bonn. Lorentz’ ausdrücklicher Bitte entsprechend, standen im Mittelpunkt seines Besuchs weniger offizielle Empfänge als vielmehr Begegnungen mit Fachkollegen, um alte Kontakte wiederzubeleben, neue zu knüpfen und Fachgespräche führen zu können.124 Lorentz, der das Nationalmuseum in Warschau seit 1935 leitete und sich in zahlreichen Kommissionen und Ausschüssen, insbesondere der UNESCO, für den Erhalt von Kulturgütern einsetzte, 120 So Hanstein laut Kozakiewicz, Sprawozdanie [Bericht], 28.12.1962. AMNW, 2356 („kwitnącym kulturalnie“; „niedocenianym […] ciągle“; „Sztuka polska […] mają autoritet światowej“). 121 „[T]the most active and exciting“. Zit. nach N.N., The New York Times, 19.12.1964. 122 „Polnische Kunst 1965. Malerei, Plastik, Plakate“ 1965 (Ausst.Kat. Köln 1965) und „Moderne Polnische Tapisserien“ 1966 (Ausst.Kat. Köln 1966). 123 Vgl. Lorentz, Sprawozdanie [Bericht], o.D. AMNW, 2356. Ein 28-seitiges Vortragsmanuskript hat sich im AMF erhalten („Über einige Probleme der Wiederaufbaus der geschichtlichen Viertel und der Kunstdenkmäler der Stadt Warschau“. AMF, Ausstellungsordner 1961/62, Akte „Polnische Malerei“). 124 Vgl. Lorentz an Nieswandt und Wolff, 10.1.1963. AMNW, 2356. – Zahlreiche Kollegen kannte er bereits aus Vorkriegszeiten. Auch während der deutschen Besatzung hatte Lorentz am Nationalmuseum in Warschau mit deutschen Kunsthistorikern zusammengearbeitet, während er gleichzeitig im polnischen Untergrund aktiv war (vgl. Popiołek 2016). National und international vielfach ausgezeichnet, verlor er seinen Direktorenposten 1982 aufgrund seiner Nähe zur Solidarność-Bewegung.

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|  „Tafelschmuck des Osthandels“ Abb. 33: Stanisław Lorentz vor Tadeusz Makowskis Gemälde Vier Kinder mit Horn, 1929, in der Ausstellung „Polnische Malerei vom Ausgang des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart“, Württembergischer Kunstverein Stuttgart 1963.

genoss international in Fachkreisen höchstes Ansehen. Das Interesse, das ihm während seiner Reise durch mindestens elf bundesdeutsche Städte125 entgegengebracht wurde, war immens. Die im Archiv des Nationalmuseums in Warschau erhaltene Namensliste umfasst 40 Personen, mit denen Lorentz neben rund 160 weiteren, nicht namentlich genannten zusammentraf, und liest sich wie ein Who’s who der bundesdeutschen Museumslandschaft (Abb. 34).126 Zahllose Direktoren und Generaldirektoren, Landes- und Oberkonservatoren gaben sich die Ehre: vom Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen Kurt Martin, dem Direktor des Zentralinstituts für Kunstgeschichte Ludwig Heydenreich und einem Dutzend weiterer Museumsvertreter in München über die Direktoren des Städel-Instituts in Frankfurt, des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg und der wichtigsten Museen in Köln bis zum Leiter der Ruhrfestspiele und Direktor der Recklinghauser Museen, dem „sehr energischen“ („bardzo energiczny“)127 Thomas Grochowiak. Besonders war Lorentz am Wiedersehen mit Kurt Martin gelegen,128 der mit dem „liebe[n] Freund Lorentz“129 auf freundschaftlich-kollegialem Fuß stand, eigens zur Ausstellungseröffnung nach Stuttgart angereist kam und Lorentz in München u.a. 125 Laut dem „Verzeichnis der Damen und Herren, mit denen bei dem Besuch in der Bundesrepublik Deutschland Gespräche geführt wurden“ (AMNW, 2356) waren dies Essen, Recklinghausen, Nürnberg, München, Pforzheim, Darmstadt, Frankfurt, Köln, Stuttgart, Esslingen. Zu ergänzen ist Bonn. 126 Vgl. Verzeichnis der Damen und Herren, mit denen bei dem Besuch in der Bundesrepublik Deutschland Gespräche geführt wurden. AMNW, 2356. 127 Lorentz, Sprawozdanie [Bericht], o.D. AMNW, 2356. 128 Vgl. Lorentz an Nieswandt und Wolff, 10.1.1963. AMNW, 2356. 129 So Martins briefliche Anrede, siehe Martin an Lorentz, 8.3.1963. AMNW, 2356.

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Abb. 34: Liste der Gesprächspartner Stanisław Lorentz’ in der Bundesrepublik, Februar 1963 (Seite 1 von 2). Archiv des Nationalmuseums in Warschau.

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mit Peter A. Ade, dem Direktor des Haus der Kunst, bekannt machte; auch wegen verschiedener musealer Ankaufs- und Tauschverhandlungen stand Lorentz mit ihm in Kontakt. Hinzu kamen Treffen mit Pressevertretern und mit Bundestagsabgeordneten sowie mit einigen in der Bundesrepublik lebenden Polen, die an der mit 400 Personen gut besuchten Ausstellungseröffnung in Stuttgart teilnahmen. Dort hatte erneut eine Pressekonferenz stattgefunden, und am 15./16. Februar 1963 führte Lorentz Radio- und Fernsehinterviews „mit verschiedenen“ Rundfunkanstalten.130 Ein geplanter persönlicher Empfang in Stuttgart durch Theodor Heuss, Altbundespräsident und ehemaliger Kulturminister von Baden-Württemberg, kam wegen dessen Erkrankung nicht zustande.131 In Begleitung Hundhausens hatte Lorentz am 13. Februar 1963 auch Dieter Sattler in der Kulturabteilung des Auswärtigen Amts in Bonn einen Besuch abgestattet, bei dem, wie Hundhausen an Beitz berichtete, „Herr Lorentz und Herr Sattler […] ein eingehendes Gespräch miteinander geführt [haben], über dessen Verlauf Herr Sattler sichtlich befriedigt war und das er mit der Bemerkung quittierte: ‚Eigentlich dürften wir beide ja überhaupt nicht miteinander reden.‘“132 Sattler selbst berichtete in einer Aufzeichnung für den Staatssekretär im Auswärtigen Amt über den Besuch von Lorentz, bei dem sich dieser als „angenehmer Gesprächspartner“ erwiesen und man sich zudem des beiderseitigen Interesses an einem verstärkten Ausstellungsaustausch versichert habe.133 Auch die Ostabteilung hielt einen „stärkeren Austausch von Ausstellungen […] für wünschenswert“ und sah gerade in Lorentz’ Besuch in der Bundesrepublik eine wichtige „Ansatzmöglichkeit“, um den Ausstellungsaustausch mit Polen durch Einzelkontakte auf nicht-amtlicher Ebene zu intensivieren.134 Tatsächlich wurde Lorentz während seiner Reise und im Nachgang überhäuft mit Kooperationsangeboten für Ausstellungen, Vorträge und Publikationsprojekte; man bat ihn um Hilfe bei der Suche nach Kunsthändlern, die polnische Künstler in der Bundesrepublik vertreten könnten, und bekundete Interesse am Ankauf von deren Werken. Die entsprechenden Schilderungen in Lorentz’ Bericht bestätigt die erhaltene Korrespondenz.135 Bereits die laufende Ausstellung rief etliche Interessenten auf den Plan. Neben Stuttgart, Karlsruhe und Bremen, wo die Ausstellung im Anschluss an Essen zu sehen war, meldeten weitere Städte Interesse an. Beispielsweise wollte der Landeskulturverband 130 Lorentz, Sprawozdanie [Bericht], o.D. AMNW, 2356. Die betreffenden Rundfunkanstalten werden von Lorentz nicht namentlich benannt. Recherchen und Anfragen im Deutschen Rundfunkarchiv (DRA) sowie den Historischen Archiven und Schallarchiven von BR, SWR und WDR brachten keine positiven Ergebnisse. Die Interviews scheinen nicht archiviert worden zu sein. 131 Vgl. Lorentz an Heuss, 25.2.1963. AMNW, 2356. 132 Hundhausen an Beitz, 14.2.1963. AMNW, 2356. 133 Sattler, Aufzeichnung, 5.3.1963. PAAA, B 42, Bd. 59. 134 AA, Ref. II 5 (705), Krafft v. Dellmensingen, Aufzeichnung, 12.3.1963. PAAA, B 42, Bd. 59. 135 Vgl. AMNW, 2356.

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Schleswig-Holstein e.V. die grafischen Arbeiten im Rahmen der polnischen Kulturtage in Schleswig zeigen,136 und der Berufsverband Bildender Künstler Hamburgs e.V. wollte die Schau in seinem neuen Ausstellungsgebäude präsentieren.137 Trotz des attraktiven Angebots kam es dazu aus terminlichen Gründen allerdings nicht mehr.138 Etliche neue Ausstellungsprojekte, die im Zuge von Lorentz’ Deutschlandbesuch anvisiert wurden, blieben bloße Idee. Nicht realisiert wurde u.a. der Plan von Kurt Martin und Peter Ade, am Haus der Kunst in München 1964 eine große Ausstellung polnischer Kunst zu zeigen, zu der es ein Pendant mit deutscher Kunst in Warschau geben sollte.139 Auch Bemühungen seitens Krupp und des Museum Folkwang um westdeutsche Gegenausstellungen in Polen blieben bis auf Weiteres erfolglos. Dennoch intensivierten sich die polnisch-westdeutschen Kunst- und Ausstellungskontakte im Zuge der Ausstellung und der Deutschlandreise Lorentz’ merklich. Vorangetrieben wurden sie von engagierten Galeristen, Museumsleitern, Kommunalpolitikern und Privatleuten, die sich in einer Mischung aus Pioniergeist und politischem Idealismus für eine polnisch-westdeutsche Annäherung einsetzten und die Impulse, die von der Folkwang-Ausstellung ausgingen, zu nutzen wussten. Auch die Beziehungen zwischen Essen und Warschau setzten sich dank Krupp’schen Mäzenatentums fort, in Form von Ausstellungen, Vortragsreisen und Gastaufenthalten polnischer Künstler und Wissenschaftler. Die Hoffnung allerdings, dass die Ausstellung ein unmittelbarer „Vorbote“ besserer Beziehungen zwischen Bonn und Warschau sei140 und die kulturelle Annäherung einer Normalisierung des politischen Verhältnisses Vorschub leisten könnte, blieb weiterhin unerfüllt.

136 Vgl. Köhn an Lorentz, 29.6.1962. AMNW, 2356; N.N., Sprawozdanie [Bericht], o.D. AMNW, 2356; Vogt an Landeskulturverband Schleswig-Holstein e.V., 5.2.1963. AMF, Ausstellungsordner 1961/62, Akte „Polnische Malerei“. 137 Vgl. Vogt an Lorentz, 4.4.1963; Vogt an Berufsverband Bildender Künstler Hamburgs e.V., 4.4.1963. Beide AMF, Ausstellungsordner 1961/62, Akte „Polnische Malerei“. 138 Die Ausstellung sollte noch in anderen Ländern gezeigt werden und war bereits vergeben. Vgl. Lorentz an Vogt, 16.4.1963. AMF, Ausstellungsordner 1961/62, Akte „Polnische Malerei“. 139 Vgl. Hundhausen an Beitz, 14.2.1963; Lorentz, Sprawozdanie [Bericht], o.D.; Martin an Lorentz, 8.3.1963. Alle AMNW, 2356. Bereits 1962 hatte Martin auf seiner Polenreise polnische Künstler eingeladen, sich an der Großen Münchner Kunstausstellung im Haus der Kunst zu beteiligen (vgl. AA, Ref. II 5, Krafft von Dellmensingen, Aufzeichnung, 12.3.1963. PAAA, B 42, Bd. 59); auch dazu ist es, soweit ersichtlich, nie gekommen. Ebenso blieben Ades neuerliche Bemühungen Ende der 1960er Jahre um eine polnische Plakatausstellung am Haus der Kunst erfolglos (vgl. Ade an Peckert, AA, Ref. 48, 2.7.1969. B 97 – EA, Bd. 224). Lediglich an dem von der Freien Münchner und Deutschen Künstlerschaft im Haus der Kunst veranstalteten „Herbst-Salon“ 1966 bestritten polnische Grafiker eine eigene Sektion (vgl. Ausst.Kat. München 1966). 140 So zitiert Kozakiewicz eine Schlagzeile aus der westdeutschen Presse, vgl. Kozakiewicz, Sprawozdanie [Bericht], 28.12.1962. AMNW, 2356. Der Artikel konnte nicht identifiziert werden.

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5.4 „Polnische Gr aphik heute“ 1965 Die Ausstellung von 1962/1963 wurde zur Initialzündung für eine Reihe weiterer deutschpolnischer Ausstellungsvorhaben – bundesweit wie am Museum Folkwang selbst. Köhns Nachfolger Paul Vogt führte die deutsch-polnischen Ausstellungskooperationen fort, wobei er an die bestehenden Kontakte anknüpfte und zugleich neue Verbindungen einging. „[Ü]berwältigt von dem Reichtum, der sich mir aus den Mappen des [Grafischen] Kabinetts auftat“, hatte bereits Köhn, noch während der Vorbereitung der Malereiausstellung, Kozakiewicz und Lorentz eine Nachfolgeausstellung zu polnischer Grafik vorgeschlagen.141 Nach Köhns Vorstellung sollte sie unmittelbar anschließend bereits im Februar/März 1963 in Essen gezeigt werden, „ausschließlich der polnischen Graphik des 20. Jahrhunderts, besonders der großartigen Kunst des Holzschnitts, gewidmet sein“ und so den durch die Malereiausstellung vermittelten Eindruck polnischer Kunst „noch weiter vertiefen“.142 Auch sein Nachfolger Vogt sprach bei Lorentz’ Besuch in Essen im Februar 1963 mit ihm über die Pläne und kam darauf ein Jahr später, in einem Brief an Lorentz vom 31. März 1964, erneut zurück.143 In seinem Antwortschreiben vom 8. Mai 1964 bekundete Lorentz Interesse, wies aber darauf hin, dass die Entscheidung bei den zuständigen Behörden liege, denen er den Vorschlag unterbreiten wolle;144 außerdem erwähnt er, dass ihn tags zuvor „mein Freund Prof. Hundhausen“ auf der Durchreise nach Krakau besucht habe. Mit ihm dürfte Lorentz ebenfalls über die Angelegenheit gesprochen haben. Der schmiedete indessen bereits eigene Pläne für eine polnische Grafikausstellung in Essen. In Krakau, wohin er anlässlich der 600-Jahr-Feier der Jagiellonen-Universität gereist war, bekam er die dort gerade stattfindende 3. Grafik-Biennale zu sehen, war begeistert und setzte umgehend alle Hebel in Bewegung, um sie in die Bundesrepublik zu holen. Sie sei „[e]ine der größten Überraschungen“ seines Aufenthalts gewesen, schrieb Hundhausen am 22. Mai 1964 an Vogt, und eine Ausstellung, „der ich wünschen würde, daß sie nach Westdeutschland kommt“. Ob das Museum Folkwang an einer solchen Ausstellung interessiert sei? Mit Beitz habe er bereits gesprochen, und der sei „bereit […], im Interesse dieser Anregung einen Brief an den polnischen Herrn Ministerpräsidenten zu schreiben“. Vorsorglich schickte Hundhausen den Katalog mit, nicht ohne darauf hinzuweisen, dass die Versand- und Versicherungskosten ungleich niedriger ausfallen dürften als bei der Malereiausstellung von 1962/1963. Einen Monat 141 Köhn an Lorentz, 29.6.1962. AMNW, 2356. 142 Köhn an Lorentz, 29.6.1962. AMNW, 2356. 143 Vogt an Lorentz, 31.3.1964. AMF , Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 144 Lorentz an Vogt, 8.5.1964. AMF , Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“.

„Polnische Graphik heute“ 1965   |

später, am 22. Juni 1964, wandte sich Beitz tatsächlich an Cyrankiewicz mit der „Bitte, die ‚3. biennale grafiki Krakau 1964‘ auch für das Museum Folkwang in Essen freizugeben“.145 Vogt, mehr oder weniger vor vollendete Tatsachen gestellt, schloss sich Hundhausens Initiative an und richtete seinerseits am 8. Juli 1964 erneut einen Brief an Lorentz, in dem er diesem „noch einmal unseren Wunsch nach der Überlassung der schönen Graphik-Ausstellung“ vortrug, „für den sich ja auch Herr Beitz so liebenswürdig und freundschaftlich eingesetzt hat“. Weiter schrieb er: Ich bin sehr froh, daß mir Herr Professor Hundhausen von seinen Eindrücken in Krakau berichtete, und bin der Meinung, daß diese Ausstellung uns eine vortreffliche Gelegenheit böte, unsere Kenntnisse von der polnischen Kunst auch auf das Gebiet der Graphik auszudehnen. Mir ist dieser Gedanke umso lieber, als Sie mir ja noch vor nicht allzu langer Zeit Ihre freundschaftliche Hilfe für eine solche Ausstellung in Aussicht gestellt haben, ohne daß ich damals etwas von der Krakauer Ausstellung wußte.146

Lorentz hatte zu dem Zeitpunkt bereits „freundschaftliche Hilfe“ geleistet und das polnische Kulturministerium für die Übernahme der Ausstellung in die Bundesrepublik zu erwärmen versucht.147 Die Bemühungen waren erfolgreich, die Ausstellung wurde genehmigt, und im Herbst 1964 konnte Vogt selbst zur Vorbereitung nach Polen reisen, wo ihn u.a. Kabinettsdirektor Stanisław Neumark als Vertreter des Ministeriums für Kultur und Kunst empfing. Sichtlich angetan von seiner „ganz besonders herzlich[en]“ Aufnahme in Polen kehrte Vogt zurück: „Hatte ich dies bei meinen Kollegen, die ich zum Teil seit langen Jahren gut kenne, im Grunde kaum anders erwartet, so erstaunte es mich doch, daß mein Empfang im Warschauer Kulturministerium bei Kabinettsdirektor Neumark ebenfalls in einer Atmosphäre herzlicher Freundschaft und Aufgeschlossenheit stattfand“,148 berichtete er Götz Fehr, dem Leiter der Mittlerorganisation Inter Nationes in Bonn. Nach zahlreichen weiteren Briefwechseln zwischen verschiedenen Stellen in Essen, Warschau und der Polnischen Militärmission in Westberlin konnte die Ausstellung schließlich am 30. Januar 1965 am Museum Folkwang eröffnet werden. Unter dem 145 Laut Hundhausen an Tykociński, Polnische Militärmission Berlin, 13.10.1965. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 146 Vogt an Lorentz, 8.7.1964. AMF , Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 147 Vgl. sein Schreiben an Płaza, BWKZ, in dem er auf die „nützliche Rolle“ („pożyteczną rolę“) hinweist, die die Ausstellung zeitgenössischer polnischer Grafik in der Bundesrepublik spielen könnte. Lorentz an Płaza, BWKZ, 19.6.1964. AMNW, 827a XXVIII. 148 Vogt an Fehr, 12.11.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“.

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Titel „Polnische Graphik heute“ war sie dort bis zum 7. März 1965 zu sehen, ehe sie ans Kunsthaus Zürich weiterzog. Kooperationspartner auf polnischer Seite war diesmal allerdings nicht das Nationalmuseum in Warschau, sondern das CBWA, die zentrale staatliche Stelle für die Organisation von Kunstausstellungen im In- und Ausland. Dessen Krakauer Zweigstelle hatte die Biennale in Krakau ausgerichtet, die anschließend am CBWA in Warschau gezeigt wurde. Lorentz’ Einsatz beim Ministerium für Kunst und Kultur und Vogts Bitte um seine Fürsprache illustrieren aber, wie wichtig Lorentz für die westdeutsche Museumsszene nicht nur als Kooperationspartner, sondern aufgrund seiner Stellung auch als allgemeiner Ansprechpartner und Mittelsperson war. Es war nicht das erste und einzige Mal, dass er um Schützenhilfe gebeten wurde und diese in Angelegenheiten leistete, in die er selbst bzw. das Nationalmuseum nicht organisatorisch involviert waren.149 Mit dem CBWA arbeitete das Museum Folkwang zum ersten Mal zusammen. Zugleich aber bedeutete dies die Wiederbegegnung mit einem alten Bekannten, denn als Ausstellungskommissar war Józef Mroszczak beauftragt worden, der zu der Zeit auch in Essen kein Unbekannter mehr war. Bereits während seines Essener Aufenthalts als Gastdozent an der Folkwangschule für Gestaltung hatten er und Vogt gemeinsam über die Grafikausstellung und ihre inhaltliche Zusammenstellung beraten,150 bei Vogts Vorbereitungsreise nach Polen im November 1964 trafen er und Mroszczak erneut zusammen. Von den 230 Teilnehmerinnen und Teilnehmern der Krakauer Biennale zeigte die Ausstellung eine Auswahl der Grafiken von 15 Künstlern, ergänzt um Arbeiten von fünf weiteren (Tadeusz Kantor, Lucjan Mianowski, Rajmund Pietkiewicz, Aleksander Rak, Jerzy Tchórzewski). Insgesamt präsentierte sie eine große Bandbreite abstrakter wie figürlicher Positionen. Je eine Grafik von Kantor (Phasen, 1964) und Tchórzewski (Gestalt II, 1961) wurde für das Museum Folkwang angekauft, verbunden mit der Zusicherung, sie „dem Publikum zugänglich“ zu machen.151 Zahlreiche weitere Arbeiten fanden über ein Dutzend private Käufer in der ganzen Bundesrepublik.152 Unter ihnen war Beitz’ Frau Else, die drei Arbeiten von Konrad Srzednicki und zwei von Stefan Suberlak erwarb, aber interessanterweise auch eine gewisse Renate Bergemann aus Bad Godesberg: Sie war eine der Studierenden gewesen, die sich Ende der 1950er Jahre besonders engagiert und mit 149 Vgl. Kap. 4.3 oben. 150 Vgl. Vogt an Neumark, 31.8.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 151 Rickmann, Museum Folkwang, an DESA , 13.7.1965, mit beigefügter Bestätigung vom 14.6.1965; Proformarechnung, o.D. Beide AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 152 Vgl. Rickmann, Museum Folkwang, an DESA, 13.7.1965, mit beigefügter Käuferliste; DESA an Rickmann, Museum Folkwang, Sept. 1965. Beide AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“.

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eindringlichen Appellen beim Auswärtigen Amt für eine Förderung des deutsch-polnischen Kultur- und Hochschulaustauschs eingesetzt hatten153 – Kontinuitäten auch hier.154 Nicht nur grafische Blätter bekam das Ausstellungspublikum zu sehen, im Rahmen der Ausstellung wurde zudem ein „Sonderfilmprogramm“ mit polnischen „Kulturfilmen“ gezeigt.155 Vermutlich handelte es sich bei den Filmen, zu denen keine weiteren Angaben überliefert sind, um künstlerisch-experimentelle Kurzfilme – damals üblicherweise als „Kulturfilme“ bezeichnet –, die ebenso wie der polnische Spielfilm international überaus erfolgreich waren. Auch in der Bundesrepublik stießen sie zu der Zeit auf lebhaftes Interesse und wurden regelmäßig mit großem Erfolg auf Festivals wie den Kurzfilmtagen in Oberhausen gezeigt156 (für die übrigens die Firma Krupp ein Jahr vor der Grafik-Ausstellung einen „hohen, 4-stelligen Betrag zur Verfügung“ gestellt hatte).157 Mit ausschließlich Gegenwartskunst, Filmprogramm und einem im Vergleich zur Malereiausstellung ungleich prägnanteren und zugkräftigeren Titel setzte die Ausstellung „Polnische Graphik heute“158 für das Museum Folkwang insgesamt neue, zeitgemäße Akzente. Ob dies mehr die Handschrift des PR-Experten Hundhausen trug, oder aber der eine Generation jüngere „innovative Geist und Erneuerer“159 Vogt dafür verantwortlich war, sei dahingestellt. In jedem Fall lag man im Trend: Die Städtische Kunstgalerie im nahen Bochum hatte es vorgemacht. Dort hatte unmittelbar vor Eröffnung der Essener Grafikausstellung die fast gleichlautende Ausstellung „Polnische Kunst heute“ 153 Als Studierende der Universität Bonn hatten sie und ihr Kommilitone Dieter Bielenstein im September 1959 einen umfangreichen, memorandumartigen Bericht ihrer Polenreise ans Auswärtige Amt gerichtet, in dem sie sich insbesondere für eine Förderung des Hochschul- und Studentenaustauschs aussprachen und Defizite benannten. Der Bericht war im Auswärtigen Amt auf große Resonanz gestoßen und hatte dort einigen zu denken gegeben (vgl. Kap. 2 oben, Anm. 151). 154 Darüber hinaus gab es auch für diese Ausstellung wieder Übernahmepläne. Der Heidelberger AStA bemühte sich, die Ausstellung nach Heidelberg und weitere Universitätsstädte zu holen. Die Pläne scheinen sich jedoch zerschlagen zu haben. Vgl. die Korrespondenz zwischen AStA Heidelberg und Hundhausen bzw. Museum Folkwang von Februar bis Mai 1965 in AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 155 Vgl. Vogt an Mroszczak, 16.11.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. „Kulturfilme“ laut Formulierung im Schreiben der Speditionsgesellschaft an Rickmann, Museum Folkwang, 23.6.1966. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. Die Filmliste, die Vogt als Anlage an Mroszczak schickte, hat sich leider nicht erhalten (Vogt an Mroszczak, 10.11.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“). 156 Die heutigen Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen waren 1954 als „1. Westdeutsche Kulturfilmtage“ gegründet, 1959 in „Westdeutsche Kurzfilmtage“ umbenannt worden und in den 1950er und 1960er Jahren berühmt dafür, Kurzfilme aus dem „Ostblock“ zu zeigen. 157 Hundhausen an Ministerialdirektor a.D. Bott, Stuttgart, 1.4.1964. HA Krupp, WA 125/3. 158 Die Arbeitstitel, die in den Akten verwendet werden, hatten zunächst „Polnische Graphik der Gegenwart“ und „Moderne polnische Graphik“ gelautet. 159 Schürmann, WAZ, 11.10.2017.

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ihre Tore geschlossen (vgl. Kap. 6), die ebenfalls polnische Filme im Rahmenprogramm gezeigt hatte. Ob man sich in Essen bewusst an der Bochumer Konkurrenz orientierte oder die Ausstellung nur ein weiteres Beispiel für allgemeine Tendenzen im damaligen Ausstellungsbetrieb ist, muss allerdings offenbleiben. Persönliche Begegnungen spielten auch bei dieser Ausstellung eine wichtige Rolle. Anlässlich der Ausstellungseröffnung wurden neben Mroszczak die Direktorin des CBWA Gizela Szancerowa160 sowie Kabinettsdirektor Neumark aus dem polnischen Kulturministerium gewohnt großzügig zu einem zehntägigen Besuch in die Bundesrepublik eingeladen. Bezuschusst durch die Mittlerorganisation Inter Nationes mit 1000 DM pro Person,161 sollte die Einladung den Gästen Gelegenheit zu Rundreisen durch die Bundesrepublik geben, damit sie „zumindest Hamburg und München […] sehen und sich damit ein Bild von dem Leben unserer Museums-, Theater- und Kulturinstitute bilden […] können“.162 An Neumarks Einladung lag Vogt ganz besonders,163 allerdings finden sich nur Hinweise auf Aufenthalte Mroszczaks und Szancerowas; vermutlich wurde vom Besuch eines hochrangigen polnischen Ministeriumsvertreters aus politischen Gründen doch Abstand genommen.164 Auf Vogts Betreiben wurde zudem eigens anlässlich der Ausstellung der „Preis der Essener Kritiker“ (auch „Pressepreis Essen“) ins Leben gerufen. Mit den beiden Ausstellungsteilnehmern Konrad Srzednicki und Mieczysław Wejman zeichnete die Jury zwar nicht gerade Nachwuchstalente aus, aber zwei renommierte und allgemein konsensfähige Künstler. In Verbindung mit der Auszeichnung wurden beide ebenfalls zu einer zehntägigen Reise in die Bundesrepublik eingeladen.165 Auch beim 160 Als Direktorin des CBWA, das sie von 1954 bis 1969 leitete, hatte Szancerowa einen der wichtigsten Posten im polnischen Kunstbetrieb inne. Infolge der Märzereignisse von 1968 emigrierte sie zusammen mit ihrem Mann Erwin Szancer in die Bundesrepublik, wo sie sich in Jülich nahe Aachen niederließen; beide sind auf dem jüdischen Friedhof von Aachen begraben. Für den Hinweis danke ich Karolina Zychowicz, Warschau. 161 Vgl. Fehr an Vogt, 1.12.1964; Vogt an Mroszczak, 14.12.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 162 Vogt an Fehr, 12.11.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 163 Vgl. Vogt an Fehr, 12.11.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 164 Mroszczak zog es vor, die Zeit in Essen zu verbringen (vgl. Vogt an Mroszczak, 14.12.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“). Erhalten hat sich das Besuchsprogramm von Gizela Szancerowa, das eine Rundreise durch Nordrhein-Westfalen in Begleitung von Folkwang-Mitarbeitern sowie einen Abstecher nach München vorsah, wo Szancerowa durch die Bayerische Staatskanzlei betreut werden sollte (siehe „Programm Mme. Szancerowa“. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“). Zum Aufenthalt in München ließ sich kein Archivmaterial finden. 165 Vgl. Vogts Korrespondenz mit Werner Tamms (WAZ ), Walter Hurck (Ruhr Nachrichten), Gerd Fischer (NRZ ) und Eo Plunien (Die Welt) vom Februar/März 1965; Vogt an Fehr, 16.2.1965; Vogt

Aleksander Kobzdej in Essen 1966  |

nachfolgenden Ausstellungsvorhaben sollten sich Vogts gute Kontakte zu Inter Nationes wie zur Essener Presse wieder auszahlen.

5.5 A leksander Kobzdej in Essen 1966 Noch während die Vorbereitungen zur Grafikausstellung liefen, wurden bereits die nächsten deutsch-polnischen Ausstellungsvorhaben in Essen in Angriff genommen. Zum einen war Hundhausen in neuer Mission in Polen unterwegs, um mit der großen Canaletto-Ausstellung das nächste Prestigeprojekt des Gemeinnützigen Vereins Villa Hügel e.V. vorzubereiten. Diese Ausstellung bot zugleich Gelegenheit, die guten fachlichen, institutionellen und persönlichen Beziehungen zwischen Villa Hügel, Nationalmuseum in Warschau und Museum Folkwang einmal mehr zu vertiefen. Stefan Kozakiewicz, der bereits die Malereiausstellung im Museum Folkwang auf polnischer Seite mitbetreut hatte, kuratierte als Bellotto-Experte – und auf ausdrücklichen Wunsch aus der Villa Hügel166 – die Ausstellung. Folkwang-Direktor Vogt wiederum spielte als Kuratoriumsmitglied des Vereins Villa Hügel e.V. einen aktiven Part auf Essener Seite, schrieb das Katalogvorwort und hatte die Katalogredaktion übernommen. Keine Gelegenheit blieb ungenutzt, sich des guten Verhältnisses zu versichern, zum Beispiel in Form einer gemeinsamen Ansichtskarte aus Krakau, die Hundhausen, Lorentz und Kozakiewicz zusammen mit Ehrlich an Vogt schickten, als sich Hundhausen im Februar 1965 anlässlich der Eröffnung der Krakauer Canaletto-Ausstellung dort aufhielt (Abb. 35).167 Zum anderen baute Vogt die Polenkontakte seines eigenen Hauses weiter aus, diesmal weitgehend in Eigenregie. Die nächste Ausstellung widmete sich mit Aleksander Kobzdej einem Künstler, der schon auf der Malereiausstellung mit dem Gemälde Der Gerettete (1958) vertreten gewesen war (Abb. 36, Taf. 15, 16). Das „besondere Interesse der Besucher und Kritiker“, welches das Werk damals ausgelöst habe, sei „der eigentliche Anlass“ gewesen, den Künstler und sein Werk näher kennenzulernen.168 Bereits parallel zur Vorbereitung der Grafikausstellung hatte Vogt persönlich Kontakt mit Kobzdej aufgenommen. Im Rahmen seiner Polenreise im November 1964 hatte er ihm in Warschau neben anderen Künstlern einen Atelierbesuch abgestattet,169 und auch in der Folge wurden an Fehr, 22.3.1965; Vogt, Fischer, Hurck, Plunien, Tamms [gemeinsame Mitteilung zur Preisvergabe und Einladung], 17.2.1965. Alle AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 166 Vgl. Hundhausen an Lorentz, 2.4.1965. AMNW, 828c XXVIII. 167 Vgl. Anm. 40 in diesem Kapitel oben. 168 Vogt in Ausst.Kat. Essen 1966a, o.S. 169 Der Atelierbesuch bei Kobzdej fand im Rahmen von Vogts Reise nach Warschau und Krakau im Herbst 1964 statt, die vor allem der Vorbereitung der Grafikausstellung diente, ihm aber auch Gele-

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|  „Tafelschmuck des Osthandels“ Abb. 35: Gemeinsame Ansichtskarte aus Krakau von Carl Hundhausen, Emil Peter Ehrlich, Stanisław Lorentz und Stefan Kozakiewicz an Paul Vogt, 27.2.1965. Archiv Museum Folkwang, Essen.

persönliche Begegnungen ganz besonders gepflegt und gefördert. Ausstellungsvorbereitung und Künstlerförderung gingen dabei Hand in Hand. Kobzdej wurde im Vorfeld seiner Ausstellung als eine Art artist in residence gemeinsam mit seiner Frau zu einem dreimonatigen Arbeitsaufenthalt, von Mai bis Juli 1965, nach Essen eingeladen, wofür ihm Beitz einen „sehr schönen Atelierraum auf Villa Hügel“170 zur Verfügung stellte. Die Arbeiten, die dort entstanden, bildeten den Grundstock für Kobzdejs erste Einzelausstellungen in der Bundesrepublik:171 Seinem Essener Aufenthalt schloss sich zunächst eine Ausstellung im Kunstverein Freiburg (8.8.–5.9.1965) an, damals ebenfalls eine „begehrenswerte“ Adresse;172 im darauffolgenden Jahr fand die Ausstellung im Museum Folkwang statt genheit gab, mehrere Künstler in ihren Ateliers aufzusuchen. Die Besuche standen bereits damals in Verbindung mit der Idee, einem der Künstler einen Arbeitsaufenthalt in Essen zu ermöglichen. Vgl. Vogt an Gerold, AA, 12.11.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“; Vogt an Fehr, Inter Nationes Bonn, 12.11.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 170 Vogt an Kobzdej, 19.3.1965. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 171 Vgl. Ausst.Kat. Essen 1966a. 172 Der Freiburger Kunstverein hatte sich unter seinem umtriebigen Präsidenten Siegfried E. Bröse in dieser Zeit zu einer ersten Adresse für zeitgenössische Kunst entwickelt und galt als „avantgardistische[r] und begehrenswerte[r]“ Ausstellungsort (Binder-Hagelstange 1997, 163). Kobzdejs Freiburger Ausstellung war unabhängig vom Essener Aufenthalt bereits zuvor vereinbart worden, dank Vermittlung durch den Kritiker und Kurator Ryszard Stanisławski (vgl. Kap. 6 unten). Vgl. die Korrespondenz zwischen Stanisławski und Bröse vom Februar/März 1965 in ARS, IX/9. Vgl. auch Ausst.Kat. Freiburg i. Br. 1965.

Aleksander Kobzdej in Essen 1966  |

(20.3.–24.4.1966).173 Dazwischen hatte Kobzdej 1965/1966 eine Gastprofessur für Malerei an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg inne174 – wo wenige Jahre zuvor bereits Tadeusz Kantor Gastprofessor war – und nutzte die Gelegenheit für Rundreisen durch die Bundesrepublik und einen Paris-Besuch. Kobzdej, der in stalinistischer Zeit einige Schlüsselwerke des sozialistischen Realismus gemalt hatte (darunter das berühmte Gemälde Podaj cegłę [„Reich mir einen Ziegel“] von 1950), hatte sich im Zuge des Tauwetters wie viele andere (wieder) der Abstraktion zugewandt und wurde zu einem ihrer wichtigsten Vertreter in Polen. Insbesondere experimentierte er mit der von vielen zeitgenössischen polnischen Künstlerinnen und Künstlern praktizierten Materialmalerei. Als „gespenstige, phantastische Abstraktionen mit wuchtigen tektonischen Abb. 36: Aleksander Kobzdej, ca. 1960. Aufnahme von Wiesław Prażuch. Blöcken und Einschüben“, gemalt „mit schweren, pastos aufgetragenen Farben“, charakterisierte ein Kritiker die Gemäl175 de. Mit Kobzdej konnte das Museum Folkwang „ohne Zweifel eine[n] der bedeutendsten Maler der polnischen Gegenwart“176 und international erfolgreichen Künstler vorweisen. Er hatte zu der Zeit bereits mehrfach an den Biennalen von Venedig und São Paulo, an der documenta III 1964 sowie an den großen westlichen Überblicksausstellungen polnischer Gegenwartskunst teilgenommen (darunter Amsterdam, Stedelijk 173 Ausst.Kat. Essen 1966a. Die Exponate in Essen weichen zum Teil von den in Freiburg gezeigten ab. Unterlagen zu Ausstellung und Aufenthalt Kobzdejs in Essen finden sich insbesondere im Archiv des Museum Folkwang, teils – nicht eigens ausgewiesen – im Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“, teils im Ordner Ausstellungen 2. Drittel 1966, Akte „Alexander [sic] Kobzdej Malerei“. 174 Vgl. Ausst.Kat. Essen 1966a, o.S.; D.H., FAZ, 30.10.1965; Kitowska-Łysiak 2001. 175 Buschkiel, Die Welt, 19.8.1965 (zur Ausstellung in Freiburg). 176 Vogt an Fehr, 20.11.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“.

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Museum 1959; New York, MoMA 1961; Essen, Museum Folkwang 1962/1963; Bochum, Städtische Galerie 1964) und war 1959 mit dem Preis der Biennale São Paulo ausgezeichnet worden. Werke von ihm besaßen u.a. das MoMA und das Guggenheim Museum in New York.177 Im Jahr seiner Ausstellung am Museum Folkwang zeichnete ihn die Universität Wien mit dem Herder-Preis aus.178 Diente das Museum Folkwang bei den ersten beiden polnischen Ausstellungen vor allem als Erfüllungsgehilfe für Ausstellungswünsche aus dem Hause Krupp, so war dies im Fall Kobzdejs anders. Nicht Beitz und Hundhausen waren diesmal die treibenden Kräfte, sondern Vogt verfolgte mit Aufenthalt und Ausstellung Kobzdejs ein eigenes Anliegen, leitete beides ohne Vermittlungshilfe aus der Villa Hügel in die Wege und bemühte sich selbst um finanzielle Unterstützung.179 Nicht Konzerninteressen, sondern Vogts eigene Programmpläne scheinen den Ausschlag für die Ausstellung gegeben zu haben. Gleichwohl konnte Vogt für das Vorhaben erneut auf bewährte Unterstützung zurückgreifen, insbesondere in Zusammenhang mit Kobzdejs Gastaufenthalt. Nicht nur erhielt der Künstler ein Atelier in der Villa Hügel, auch für die Finanzierung seines gesamten Aufenthalts sorgten einmal mehr die Freunde und Förderer aus Industrie, Presse und Kommunalpolitik sowie die guten Beziehungen nach Bonn. Wieder einmal erwies sich ein gut funktionierendes Netzwerk wenn nicht als konstitutiv, so doch als äußerst förderlich für den deutsch-polnischen Kulturaustausch. Offiziell und laut Ausstellungskatalog war Kobzdejs Aufenthalt „erfreulich rasch durch ein Folkwang-Stipendium der Essener Presse“ ermöglicht worden.180 Tatsächlich aber waren noch weitere Stellen finanziell beteiligt: Während die Essener Presse, genauer Essener Tageblatt, NRZ und WAZ, den Aufenthalt finanzierte, übernahmen die weiteren Reisekosten der Folkwang-Museumsverein, die Mittlerorganisation Inter Nationes181 sowie das Auswärtige Amt,182 wobei die 177 Vgl. Ausst.Kat. Essen 1966a. Vgl. auch Buschkiel, Die Welt, 19.8.1965 (zur Ausstellung in Freiburg). 178 Vgl. D.H., FAZ, 21.1.1966; F.A.Z., FAZ, 5.5.1966; Helms, FAZ, 28.5.1966. 179 Vgl. die Korrespondenz mit verschiedenen Stellen in AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 180 Ausst.Kat. Essen 1966a, o.S. Das Stipendium sollte nach Vogts Vorschlag darin bestehen, dass „die drei großen Tageszeitungen Essens dem Museum einen Betrag von je 1.000,-- DM“ stifteten, um Kobzdej einen dreimonatigen Aufenthalt zu ermöglichen. Siehe Vogt an F. Schäfer, Essener Tageblatt, 24.3.1965. AMF , Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“; gleichlautende Schreiben mit diesem Vorschlag hatte Vogt am selben Tag auch an Erich Brost, WAZ, und Dietrich Oppenberg, NRZ, geschickt. Alle drei Zeitungen sagten postwendend ihre Unterstützung zu. 181 Der Besucherdienst von Inter Nationes in Bonn war in erster Linie für die Betreuung von Staatsgästen zuständig, übernahm in den 1960er Jahren aber zunehmend auch das Besucherprogramm für nicht-offizielle Gäste. 182 Vgl. Vogt an F. Schäfer, Essener Tageblatt, 24.3.1965; Fehr, Inter Nationes, an Vogt, 21.6.1965; Vogt an Fehr, Inter Nationes, 28.6.1965; Vogt, Vermerk, 24.8.1965. Alle AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“.

Aleksander Kobzdej in Essen 1966  |

beiden Letzteren „aus politischen Gründen“ nicht als „Geldgeber in Erscheinung treten“ wollten; die Auszahlung an Kobzdej erfolgte daher über das Museum Folkwang.183 Als Einladende trat auf Bitten von Inter Nationes offiziell die Stadt Essen auf, eine „Regelung, die sich ja schon des öfteren als sehr geschickt erwiesen hat“.184 Für Kobzdej bedeutete die Einladung nach Essen nicht nur Arbeits-, Reise- und Ausstellungsmöglichkeiten, sondern auch vielfältige persönliche Kontakte. Der Austausch mit Künstlern, Museumsleuten, Kunsthistorikern und Kunstinteressierten gehörte ebenso dazu wie die Kontaktaufnahme zu potenziellen Käufern und Mäzenen; zu der verhalf ihm auch die eine oder andere „Plauderei [im] Kreise unserer Freunde aus Industrie und Wirtschaft“, die Vogt arrangierte.185 Freundschaftliche Verbindungen ergaben sich vor allem zu den Kollegen am Museum Folkwang, mit denen er nicht nur Organisatorisches besprach, sondern sich auch über künstlerische Fragen austauschte.186 Die überaus herzliche Korrespondenz zwischen Vogt und Kobzdej, die sich im Archiv des Museum Folkwang erhalten hat, darunter zahlreiche handschriftliche Briefe Kobzdejs, dokumentiert das gute persönliche Verhältnis zwischen Künstler und Museumsleiter. In engerem persönlichem Austausch stand Kobzdej außerdem mit dem Kunsthistoriker Jürgen Schultze, Vogts Mitarbeiter am Museum Folkwang, der Kobzdej während dessen Zeit an der Kunstakademie in Hamburg besuchte, den Ausstellungskatalog betreute und zu diesem eine fast poetische Werkbetrachtung beisteuerte.187 Zu denen, die sich in Essen um Kobzdej bemühten, gehörte unvermeidlich Carl Hundhausen, bei dem sich der Künstler mit der Arbeit Reisegefährten revanchierte. Er hatte das Ölgemälde „am Anfang des Aufenthaltes in Villa Hügel gemalt“ und schenkte es Hundhausen im Oktober 1965 als „Beweis der Freundschaft und der Hochachtung mit dem Dank für die Gastfreundschaft und das Wohlwollen“ (Abb. 37).188 Wenige Monate später war es in der Essener Ausstellung zu sehen,189 neben Arbeiten Kobzdejs aus der Privatsammlung Beitz’. Für Kontakte und breite Aufmerksamkeit sorgte neben Kobzdejs Arbeitsaufenthalt die Ausstellung selbst. Allein die von Vogt zusammengestellte Liste der Eröffnungsgäste und Katalogempfänger umfasste zahlreiche Größen des internationalen und westdeutschen 183 Vermerk Vogt, 24.8.1965; vgl. Vogt an Fehr, Inter Nationes, 28.6.1965. Beide AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 184 Vogt an Gerold, AA, 14.12.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 185 Vogt an Kobzdej, 25.8.1965. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 186 Vgl. bes. diverse Korrespondenz in AMF, Ordner Ausstellungen 2. Drittel 1966, Akte „Alexander [sic] Kobzdej Malerei“. 187 Vgl. Ausst.Kat. Essen 1966a. 188 Handschriftliches Widmungsschreiben Kobzdejs, 18.10.1965. AMF, Ordner Ausstellungen 2. Drittel 1966, Akte „Alexander [sic] Kobzdej Malerei“. 189 Im Katalog aufgeführt als Nr. 24 mit der Angabe „Privatbesitz Essen“.

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|  „Tafelschmuck des Osthandels“ Abb. 37: Widmung von Aleksander Kobzdej für Carl Hundhausen, 18.10.1965. Archiv Museum Folkwang, Essen.

Kunst-, Kultur- und Ausstellungsbetriebs.190 Joseph Beuys findet sich ebenso darunter wie führende Museumsdirektoren der Bundesrepublik, darunter Kurt Martin, Werner Schmalenbach, Peter Leo, Thomas Grochowiak und Arnold Bode, Galeristen wie Wilm Falazik (Bochum) und Rolf Hanstein (Köln/New York), aber auch der Kolumnist Wolfram Siebeck, der schwedische Kunstsammler, Mäzen und Tadeusz-Kantor-Förderer Theodor Ahrenberg sowie der Warschauer Korrespondent der New York Times Arthur J. Olsen, der zeitweilig auch aus Bonn berichtete.191 Noch eine weitere Ausstellung ergab sich aus Kobzdejs Deutschlandaufenthalt: Im Herbst desselben Jahres zeigte die Galerie Gunar in Düsseldorf einige seiner neuesten Gemälde, Gouachen und Zeichnungen und lieh sich dazu einige Arbeiten aus der Folkwang-Ausstellung.192 190 Vgl. die Listen in AMF, Ordner Ausstellungen 2. Drittel 1966, Akte „Alexander [sic] Kobzdej Malerei“. 191 Für Hinweise zu Olsens journalistischen Stationen vgl. Schorr 2001, 148. Aus Warschau hatte Olsen Anfang der 1960er Jahre auch über das Schicksal des Klub Krzywe Koło berichtet, vgl. Jedlicki 1963, 7, der ihn zitiert (vgl. Kap. 4 oben, Anm. 10). 192 Ausstellung „Aleksander Kobzdej“, Galerie Gunar Düsseldorf, 23.9.–15.10.1966. Vgl. Ausstellungschronik in Przegląd Artystyczny, Nr. 1(35) (Jan./Feb. 1967).; N.N., FAZ, 22.9.1966. Zum Leihvorgang

Weitere Ausstellungen  |

Kobzdej selbst konnte nicht mehr lange von seinen internationalen Erfolgen zehren, er starb bereits 1972 mit nur 52 Jahren. Noch zu seinen Lebzeiten, kurz nach der Verleihung des Herder-Preises und der Ausstellung im Museum Folkwang, setzte Dietrich Helms, Kobzdejs Kollege an der Hamburger Kunsthochschule, dem Maler in der FAZ ein Denkmal: Er hat die glückliche Gabe, wo immer er ist, Freunde um sich zu versammeln, Künstler der verschiedensten Sparten, Maler und Graphiker, Filmleute und Architekten, aber auch Kunsthistoriker und Sammler; er gibt ihren Diskussionen Stoff und Feuer. Auf ihn treffen die Bedingungen des Gottfried-von-Herder-Preises wirklich zu, die vorsehen, daß jemand ausgezeichnet wird, der nicht nur eine große künstlerische Leistung aufzuweisen hat, sondern der in seiner Position auch über die nationalen Grenzen hinweg verbindend und verständigend wirkt.193

Nicht nur für Kobzdejs Ausstellung und Aufenthalt, sondern für alle polnischen Ausstellungen am Museum Folkwang gilt, dass es stets ein großer und überregionaler Kreis von Vertretern aus Kultur und Medien, Wirtschaft und Politik war, die mehr oder weniger aktiv involviert waren oder an den Aktivitäten interessiert Anteil nahmen. Einmal mehr stellt sich damit die Frage, wohin das damalige Wissen um Austausch, Ausstellungen und das Kunstgeschehen in Polen später verschwunden ist oder weshalb es überlagert wurde von der Vorstellung, man habe aufgrund des Eisernen Vorhangs nichts voneinander wissen können.

5.6 Weiter e Ausstellungen Die Frage stellt sich insbesondere angesichts der Kontinuität, mit der die Kontakte nach Polen in vielen Fällen gepflegt wurden. Das gilt zumal für das Museum Folkwang, wo nicht nur Vogt die unter seinem Vorgänger Köhn begonnenen Polenkontakte fortführte. Sein Kurator Dieter Honisch – der spätere Direktor der Neuen Nationalgalerie Berlin – betätigte sich ebenfalls im deutsch-polnischen Ausstellungsaustausch. 1970 organisierte er im Museum Folkwang zum einen eine Ausstellung moderner polnischer Textilkunst von 24 Künstlerinnen und Künstlern, zum anderen, als Freilichtausstellung

vgl. anonyme handschriftliche Notiz, 9.9.1966, und Galerie Gunar an Museum Folkwang, 3.8.1967. AMF, Ordner Ausstellungen 2. Drittel 1966, Akte „Alexander [sic] Kobzdej Malerei“. 193 Helms, FAZ, 28.5.1966.

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|  „Tafelschmuck des Osthandels“

auf dem Gruga-Gelände,194 die Skulpturenausstellung „11 polnische Bildhauer“. Beide entstanden wieder in Kooperation mit dem Nationalmuseum in Warschau.195 Nach Malerei und Grafik wurde damit der Reigen polnischer Kunstausstellungen am Museum Folkwang um zwei weitere Kunstformen komplettiert, und was 1962 eher zufällig durch Krupp’sche Interventionen begonnen hatte, stellte sich im Rückblick wie ein planvolles Überblicksvorhaben dar.196 Im selben Jahr 1970 war Honisch außerdem Kommissar des westdeutschen Pavillons auf der XXXV. Biennale von Venedig, und auch daraus entstand eine deutsch-polnische Kooperationsausstellung: Der bundesdeutsche Biennale-Beitrag der Zero-Künstler Heinz Mack, Günther Uecker, Thomas Lenk und Georg Karl Pfahler wurde im darauffolgenden Jahr als „erste progressive Schau bundesrepublikanischer Künstler in Polen“197 an der staatlichen Kunsthalle Zachęta in Warschau präsentiert. Auf diesem Umweg kam das Museum Folkwang doch noch zur lang erhofften Gegenausstellung in Polen.

5.7 R esümee – Kultur und Politik Das Essener Engagement im polnisch-westdeutschen Kulturaustausch stand einerseits am Schnittpunkt kultureller, wirtschaftlicher und politischer Interessen, andererseits aber entwickelten die Ausstellungsbeziehungen des Museum Folkwang ihre eigene Dynamik. Die Malereiausstellung zog die Grafikausstellung nach sich; deren konkrete Realisierung wiederum verdankte sich Hundhausens zufälligem Besuch der Grafikbiennale in Krakau. Auch zur Einzelausstellung Kobzdejs hatte die Malereiausstellung von 1962/1963 den Anstoß gegeben und wurde zu einem Vorhaben, das sich vor allem Folkwang-Direktor Vogt zu eigen machte und, diesmal ohne Bevormundung aus der Villa Hügel, engagiert in die Hand nahm. Alle drei Ausstellungen trugen zudem inhaltlich wesentlich die Handschrift der Folkwang-Direktoren Köhn bzw. Vogt. Aus diesen Aktivitäten ergaben sich weitere Kontakte auch jenseits von Essen. Die Malereiausstellung und vor allem die Besuchsreise Lorentz’ durch die Bundesrepublik lösten bundesweit eine Welle von Ausstellungsplänen und Kooperationsangeboten aus. Aus Kobzdejs Gastaufenthalt in Essen ergaben sich neben seiner dortigen Einzelausstellung die Schau in Düsseldorf und seine Gastprofessur in Hamburg, die wiederum neue Kontakte verschiedenster Art erbrachte (u.a. hielt er im März 1966 im Hamburg-Haus Eimsbüttel den Eröffnungsvortrag zu

194 Das Gruga-Gelände ist der Park der 1929 erstmals veranstalteten Großen Ruhrländischen GartenbauAusstellung. 195 Ausst.Kat. Essen 1970a; Ausst.Kat. Essen 1970b. 196 Als ein solches beschreibt es Honisch selbst in Ausst.Kat. Essen 1970a, o.S. 197 Stachelhaus, NRZ, 13.5.1971.

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einer Ausstellung polnischer Theater-, Opern- und Zirkusplakate, die ein lokaler Druckereibesitzer zusammengetragen hatte198). So sehr all diese kulturellen Aktivitäten den außenkulturpolitischen und propagandistischen Interessen beider Länder entgegenkamen und auf deren Unterstützung sie angewiesen sein mochten, scheinen sie dem politischen Lenkungseifer der Behörden doch stets um eine Nasenlänge voraus gewesen zu sein. Auch in dieser Hinsicht trifft Lec’ Aphorismus zu: „Die Kunst schreitet voran – und hinter ihr die Wächter.“ Eine eigene Dynamik und Intensität entwickelten auch die persönlichen Kontakte, die noch in anderer Hinsicht Beachtung verdienen. Nicht allein die schiere Dichte der Ausstellungskooperationen zwischen Essen und Warschau, auch der Charakter der persönlichen Kontakte ist bemerkenswert, bei denen die Grenzen zwischen geschäftlichen, fachlichen und freundschaftlichen Beziehungen zunehmend fließend wurden. Geradezu topisch betonte man bei allen Gelegenheiten, ob untereinander oder gegenüber Dritten, die „freundschaftlichen Verbindungen“ und titulierte einander als „Freund“;199 der Ton in der Korrespondenz war ausgesprochen herzlich und freundschaftlich-kollegial, und es gibt kaum einen Brief, in dem nicht mehrfach die „herzliche Freude“ über ein Wiedersehen zum Ausdruck gebracht wurde.200 Oft schlossen die Kontakte die jeweiligen Familienmitglieder mit ein, man stattete sich Besuche im Familienkreis ab und ließ Gattinnen, Eltern oder den Nachwuchs grüßen.201 Nicht nur Kataloge wurden ausgetauscht, man schickte sich auch Kartengrüße,202 erwies und bat sich gegenseitig um Gefälligkeiten.203 So nutzbringend das gute Verhältnis für alle Beteiligten gewesen sein 198 Vgl. Helms, FAZ , 28.5.1966; Handelsvertretung, Böx, Kulturpolitischer Jahresbericht für 1966, 8.5.1966, Anlage II. PAAA, B 97 – EA Bd. 198. 199 Vgl. z.B. Köhn an Lorentz, 29.6.1962. AMNW, 2356; Lorentz an Vogt, 8.5.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“; Lorentz an Hundhausen, 27.8.1964. AMNW, 827c XVIII; Vogt an Fehr, 12.11.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“; handschriftliches Widmungsschreiben Kobzdejs für Hundhausen, 18.10.1965. AMF, Ordner Ausstellungen 2. Drittel 1966, Akte „Alexander [sic] Kobzdej Malerei“. 200 Vgl. z.B. die Korrespondenz Vogts mit Mroszczak und Kobzdej in AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“, und Ordner Ausstellungen 2. Drittel 1966, Akte „Alexander [sic] Kobzdej Malerei“. 201 Vgl. z.B. Hundhausens Korrespondenz in HA Krupp, WA 50/51, WA 125/4 und WA 125/5. 202 Vgl. Ansichtskarte von Hundhausen, Lorentz, Kozakiewicz und Ehrlich an Vogt aus Krakau, 27.2.1965. AMF, Ausstellungsordner 1965 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“ (Abb. 35). 203 Letzteres ging über die kulturelle Zusammenarbeit teils weit hinaus. Es umfasste z.B. Medikamentenbeschaffung für erkrankte polnische Kollegen oder deren Familienangehörige (vgl. Hundhausens Korrespondenz in HA Krupp, WA 125/5) und verhalf Lorentz’ Schwiegersohn zu Arbeitsmöglichkeiten bei Krupp: Im März 1965 hatte Lorentz bei Hundhausen angefragt, ob dieser etwas für seinen Schwiegersohn tun könne, der Architekt sei und gerne ein paar Monate in „einem Land, wo die Bautechnik hoch entwickelt“ ist, in einem Projektbüro arbeiten würde (Lorentz an Hundhausen, 30.3.1965. AMNW, 828c XXVIII). Ein Jahr später war der „Dipl.-Ing. Architekt Wojciech Kowalczyk,

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mag und so formelhaft manche Verlautbarungen204 – auf bloße konventionelle Artigkeiten lassen sich diese Gesten kaum reduzieren. Durch persönliche Begegnungen immer wieder und über Jahre hinweg aufgefrischt, dürften diese guten Kontakte und die ganz eigenen Verbindlichkeiten, die sie schufen, das Ihre dazu beigetragen haben, dass trotz mancher Hürden auch die institutionellen Kooperationen gediehen. Darin scheinen sich die prestigeträchtigen und auf höchster Ebene ausgehandelten Ausstellungen im Umfeld von Folkwang, Krupp und Nationalmuseum Warschau in nichts zu unterscheiden von privaten Unterfangen in bescheidenem Rahmen wie im Fall der Warschau-Wuppertaler Künstlerkontakte. Während Bonner Behördenmitarbeiter weiterhin gegen Mauern liefen bei ihren Bemühungen, auf amtlicher Ebene kulturelle Kooperationen anzubahnen, herrschte auf nicht-amtlicher Ebene ein hohes Maß an Entgegenkommen, Kollegialität und freundschaftlichem Austausch. Zugleich wird an den Kontakten deutlich, dass die Klage über mangelnde Reziprozität zu relativieren ist: Wenngleich es kaum Reziprozität bei den Ausstellungen selbst gab, so fand auf personeller Ebene doch ein in vielerlei Hinsicht symmetrischer Austausch statt, mit persönlichen Begegnungen in beiden Ländern und einem wechselseitigen Geben und Nehmen. Noch etwas anderes verdeutlichen die Essener Kontakte nach Warschau. Politik und Kultur waren im Fall der Essener Aktivitäten zwar aufs Engste miteinander verflochten, doch treten gerade in dieser Gemengelage die unterschiedlichen Spielräume von Politikund Kulturvertretern zutage. Solche Diskrepanzen zeigen sich besonders am Umgang offizieller polnischer Stellen mit amtlichen bzw. nicht-amtlichen Initiativen von westdeutscher Seite. Ob sie in solchen Fällen Kooperationsbereitschaft signalisierten oder nicht, hing entscheidend davon ab, wer mit ihnen in Kontakt trat. Beispielhaft illustrieren dies die Reaktionen auf die Essener bzw. Bonner Versuche, im Anschluss an die polnischen Ausstellungen am Museum Folkwang eine westdeutsche Gegenausstellung in Polen in die Wege zu leiten. Die diesbezüglichen Erfahrungsberichte von Folkwang-Direktor Vogt und die der 1963 eröffneten Handelsvertretung der Bundesrepublik in Warschau fielen höchst unterschiedlich aus, wenn auch letztlich weder der eine noch der andere Weg zum Erfolg z. Z. Krupp Wohnungsbau gGmbH“ tatsächlich bei Krupp in Essen tätig, wie aus einer Adressliste für Einladungen zur Eröffnung der Kobzdej-Ausstellung 1966 hervorgeht, vgl. Hundhausen an Vogt, 14.3.1966 (mit Hundhausens handschriftlichem Hinweis „Schwiegersohn von Prof. Lorentz“). AMF, Ordner Ausstellungen 2. Drittel 1966, Akte „Alexander [sic] Kobzdej Malerei“. – Umgekehrt war Beitz’ Tochter Susanne 1964 zu Gast in Warschau, wo ihr Lorentz und seine Mitarbeiter die „Kunstschätze und Denkmäler“ der Stadt zeigten (vgl. Lorentz an Hundhausen, 9.10.1964. AMNW, 827c XXVIII). 204 Wenn etwa Kozakiewicz Hundhausen als „aufrichtigen Freund Polens“ und „treuen Anwalt“ einer deutsch-polnischen Annäherung charakterisierte (siehe oben), so war das eine gängige Formulierung in offiziösen Berichten oder Aufzeichnungen. Als „ehrlichen Freund Polens und Enthusiast polnischer Literatur“ bezeichnete beispielsweise die Polnische Militärmission in Berlin den Übersetzer und Herausgeber Hermann Buddensieg (N.N., Dodatkowe informacje [Zusatzinformationen], 11.2.1959. AMSZ, T. 871, W. 62).

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führte. Als Vogt im Frühjahr 1964 wegen der Grafik-Ausstellung mit Lorentz Kontakt aufnahm, verband er dies mit der vorsichtigen, „noch […] ganz inoffizielle[n] Anfrage“, ob „Warschau u.U. an einer Gegenausstellung junger deutscher Künstler interessiert“ sei.205 Als er ein halbes Jahr später, im November 1964, nach Polen reiste, konnte er die Frage dem Kabinettsdirektor im Ministerium für Kultur und Kunst, Stanisław Neumark, persönlich vortragen. Mit ihm führte er gleich zwei Gespräche, „einmal […] in seinem Büro, ein anderes Mal hatte ich ein über vierstündiges Gespräch mit ihm nach einem gemeinsamen Essen“.206 Die Reaktion war – nach Vogts Einschätzung – vielversprechend, wie er dem Auswärtigen Amt mitteilte: Wir können als Kulturinstitut nur das unsere durch Vertiefung der kulturellen Beziehungen […] beitragen. Ich habe bei meinem Besuch empfinden können, in welchem Maße eine solche Anstrengung von unserer Seite von offiziellen polnischen Stellen gewürdigt wird. Man hat mich – noch ganz inoffiziell allerdings – wissen lassen, daß das Museum Folkwang im Laufe des Jahres aufgefordert werden dürfte, auch einmal mit einer deutschen Ausstellung nach Polen zu kommen.207

Ganz andere Erfahrungen machte die Handelsvertretung der Bundesrepublik in Warschau, die wenig später in derselben Angelegenheit an das polnische Kulturministerium herantrat und, „[n]ach entsprechender Anregung des Direktors des Warschauer Nationalmuseums, Prof. Lorentz“, Kulturminister Galiński eine „Gemäldeausstellung aus 205 Vogt an Lorentz, 31.3.1964. AMF , Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. Bereits im unmittelbaren Nachgang der Malereiausstellung von 1962/1963 hatten verschiedene westdeutsche Museumsdirektoren eine Gegenausstellung in Polen ins Gespräch gebracht (siehe oben). Auch auf Krupp’scher Seite hatte man sich bereits im Februar 1963 dafür eingesetzt – wohl auch in Reaktion auf Beschwerden der Vertriebenenverbände, die moniert hatten, dass der von Beitz geförderte deutsch-polnische Kulturaustausch „bisher leider eine recht einseitige Angelegenheit sei“ ([Günter] Lück [Krupp-Bevollmächtigter in Bonn] an Beitz, 6.2.1963. AMNW, 2356). Daraufhin versuchte Hundhausen, mittels diplomatischer Umwege eine Gegeneinladung zu erwirken, indem er „Herrn Professor Lorentz“ vorschlug, „die polnische Regierung möge vielleicht durch das Nationalmuseum [in Warschau] das Folkwangmuseum in Essen bitten, eine Gegenausstellung deutscher Malerei in Polen zu arrangieren“ (Hundhausen an Beitz, 14.2.1963. AMNW, 2356); dieses Vorgehen illustriert zugleich, wie verschlungen die Kommunikationswege mitunter waren und dass tatsächliche und scheinbare Initiatoren von Ausstellungen nicht immer identisch waren. Der Plan scheint zunächst nicht weiterverfolgt worden zu sein. Als ein Jahr später Folkwang-Direktor Vogt selbst die Frage einer Gegenausstellung gegenüber Lorentz wieder aufgriff, geschah dies jedoch sicherlich in Abstimmung mit Beitz und Hundhausen sowie dem Auswärtigen Amt. 206 Vogt an Gerold, AA, 12.11.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“. 207 Vogt an Gerold, AA, 12.11.1964. AMF, Ausstellungsordner 1965, 1. Hälfte, Akte „Polnische Graphik d. Gegenwart“.

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der Bundesrepublik“ anbot. Das Ergebnis war ernüchternd: „Ausweichende Reaktion“, notierte die Handelsvertretung in ihrem Kulturpolitischen Jahresbericht vom 6. Mai 1965 lakonisch.208 Dies war kein Einzelfall: Auf alle acht Vorschläge für kulturelle Kooperationen, die die Handelsvertretung zwischen Februar 1964 und März 1965 polnischen Stellen unterbreitete, hatte es entweder „keine“ (in sechs Fällen) oder nur „ausweichende“ Antworten gegeben.209 Wenn man in Bonn gehofft hatte, mit der Einrichtung der Handelsvertretung würde Warschau auch für kulturelle Initiativen von amtlicher Seite zugänglicher werden, so sollte sich diese Erwartung nicht erfüllen. Im Gegenteil resümierte der Jahresbericht: Den wiederholten Initiativen der Bundesregierung ist es bisher nicht gelungen, […] auch nur eine halbwegs ermutigende Reaktion polnischer Stellen hervorzulocken […]. [D]ie polnische Regierung [wünscht] zur Zeit offensichtlich nicht, dass die Handelsvertretung sich aktiv in einen deutsch-polnischen kulturellen Austausch einschaltet. Auch in diesem Bereich gibt sie offensichtlich politischen Erwägungen weiterhin den Vorrang. […] Die Einheitlichkeit und Konsequenz der stillschweigenden Ablehnung aller amtlichen Initiativen der Bundesrepublik im kulturellen Bereich durch die jeweils angesprochenen polnischen Stellen ist hiesigen Erachtens nur mit dem Vorliegen entsprechender zwingender Weisungen der polnischen Regierung zu erklären […]. Es erscheint damit sinnlos und unzweckmäßig, nachgeordnete Dienststellen an früher geäußertes Interesse und unsere Angebote zu erinnern.210

Wenige Monate später kam der scheidende Leiter der Handelsvertretung selbstkritisch zu dem Schluss, „dass sich manche Erwartungen, die in zu optimistischer Betrachtung der gegebenen Möglichkeiten an die Eröffnung der Handelsmission im September 1963 geknüpft wurden, unerfüllt geblieben sind und bis auf Weiteres wohl bleiben werden“.211 Dementsprechend hatte bereits der Kulturpolitische Jahresbericht vom Mai 1965 empfohlen, wie gehabt die Initiativen „privater und halbamtlicher“ Stellen auf deutscher Seite „stillschweigend aber nachdrücklich auch finanziell“ zu unterstützen.212 Zwar führten Vogts Bemühungen um eine Gegenausstellung ebenso wenig zum Erfolg wie die der Handelsvertretung. Auch mag Vogts Wahrnehmung allzu optimistisch und ein wenig naiv gewesen sein. Doch sind die Unterschiede zwischen seinem 208 Blumenfeld, Kulturpolitischer Jahresbericht für 1964, 6.5.1965, Anlage 5. PAAA , AV Neues Amt, Bd. 2.617. 209 Blumenfeld, Kulturpolitischer Jahresbericht für 1964, 6.5.1965, Anlage 5. PAAA , AV Neues Amt, Bd. 2.617. 210 Blumenfeld, Kulturpolitischer Jahresbericht für 1964, 6.5.1965, S. 26, 28. PAAA , AV Neues Amt, Bd. 2.617 (Hervorh. im Orig.). 211 Mumm, Handelsvertretung Warschau, an AA, 28.12.1965. PAAA, B 97 – EA Bd. 36. 212 Blumenfeld, Kulturpolitischer Jahresbericht für 1964, 6.5.1965, S. 28. PAAA, AV Neues Amt, Bd. 2.617.

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Erfahrungsbericht und dem der Handelsvertretung bezeichnend für die Zweigleisigkeit der polnischen Außenkulturpolitik, die einerseits das amtliche Bonn auf Distanz hielt, während sie gleichzeitig größten Wert auf gute Kontakte zu wichtigen und gut vernetzten westdeutschen Kulturvertretern legte. Gerade in dieser Diskrepanz aber lag wiederum eine Chance für die Kulturkontakte, ein Eigenleben jenseits der Politik zu entwickeln.

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6 West-östlicher Kultur-Jetset Bochum und Ryszard Stanisławski

Gegen Mitte der 1960er Jahre erreichten polnisch-westdeutsche Ausstellungsaktivitäten in der Bundesrepublik ihre höchste Dichte. Die meisten Ausstellungen polnischer Kunst oder mit polnischer Beteiligung sind für 1964 nachweisbar: 45 wurden in diesem Jahr bundesweit eröffnet. Darunter waren zwar zahlreiche Plakatausstellungen, von denen einige vermutlich aus westdeutschen Privatbeständen zusammengestellt worden waren, dennoch ist die Häufung beachtlich. 1961 fanden erst ein gutes Dutzend Ausstellungen statt, 1962 und 1963 jeweils knapp 20, ab 1965 nimmt die Zahl wieder ab. Zugleich fand um die Mitte der 1960er Jahre die dynamische Entwicklung der Jahre nach 1956 einen gewissen Abschluss, die kulturellen Kontakte konsolidierten und verstetigten sich, ehe die polnische Welle gegen Ende der 1960er Jahre abflaute. Andererseits machte sich auch in den polnisch-westdeutschen Ausstellungsaktivitäten die Aufbruchstimmung der 1960er Jahre in Kunst und Kunstbetrieb bemerkbar, als die Kunst nochmals pluralistischer wurde und sich Gattungsgrenzen weiter auflösten, während gleichzeitig eine Riege junger, aufstrebender Kuratoren, Galeristen und Museumsleute international neue Akzente setzte. Beispielhaft für diese Entwicklungen zwischen Konsolidierung einerseits und neuem Aufbruch andererseits steht die folgende deutsch-polnische Zusammenarbeit.

6.1 „Polnische Kunst heute“ und die Bochumer „Profile“-R eihe Ein weiterer Ausstellungshöhepunkt nach der Essener Folkwang-Retrospektive von 1962/1963, aber in mehrfacher Hinsicht anders gelagert als diese, war im Winter 1964/1965 die Ausstellung „Profile IV . Polnische Kunst heute“ in der Städtischen Kunstgalerie Bochum (8.11.1964–17.1.1965; anschließend im Kunstverein Kassel, 14.2.–17.3.1965).1 Es handelte sich um die vierte der insgesamt zehn „Profile“-Ausstellungen, in denen sich die Städtische Galerie Bochum (ab 1970 Kunstmuseum Bochum) zwischen 1963 und 1972 der aktuellen Kunst jeweils eines europäischen Landes widmete.2 Nach Kunst aus 1 Vgl. Ausst.Kat. Bochum 1964/1965. 2 Einzige Ausnahme bildete die erste, länderübergreifende Ausstellung der Profile-Reihe, die von einem deutsch-französisch-italienischen Kuratorenteam zusammengestellt wurde und Arbeiten von Künstlern aus aller Welt zeigte. Die zehn Ausstellungen der Profile-Reihe waren: 1963 „Profile I – Strukturen und Stile“; 1963 „Profile II – Belgische Kunst heute“; 1964 „Profile III – Englische Kunst der Gegenwart“; 1964/1965 „Profile IV – Polnische Kunst heute“; 1965 „Profile V – Tschechoslowakische Kunst

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|  West-östlicher Kultur-Jetset

dem westlichen Europa stand mit „Polnische Kunst heute“ erstmals ein osteuropäisches Land im Blickpunkt. Für die Profile-Reihe hatte sich Museumsleiter Peter Leo ein besonderes kuratorisches Konzept ausgedacht: Für jede Ausstellung lud er zwei renommierte Kunstkritiker oder Kunsthistoriker – in einem Fall auch eine Kunsthistorikerin3 – des betreffenden Landes als Gastkuratoren dazu ein, nach eigenem Gusto und möglichst unabhängig voneinander Werke auszuwählen und eine eigene Sektion zu gestalten.4 Im Fall der polnischen Ausstellung waren dies Ryszard Stanisławski und Mieczysław Porębski. In seiner Erstanfrage vom Februar 1964 erläuterte Leo gegenüber Stanisławski das Konzept wie folgt: Für jede Ausstellung dieser Serie bitten wir zwei namhafte Kritiker ein und desselben Landes das künstlerische Profil der Gegenwartskunst in ihrem Lande in je einer Auswahl von ca. 50 Kunstwerken (der Plastik, der Malerei und der Graphik) darzustellen, dann in einem Aufsatz für den dazugehörigen Katalog ihre Auswahl zu besprechen und auch möglichst zur Eröffnung der Ausstellung hier zu sprechen. Ich versprach mir von dieser Methode eine ganz andere Anteilnahme des Publikums, da sich in ihr profilierte Kenner der Kunst ganz frei und subjektiv äußern und aus der Tatsache, daß das zwei Kritiker zur gleichen Zeit tun, aus einem gewissen dialektischen Prinzip eine besonders klare Heraushebung individueller und typischer Erscheinungen. Selbstverständlich honorieren wir die Bemühungen dieser Herren entsprechend.5

Die Profile-Reihe wollte nicht nur der Gegenwartskunst Europas ein Profil geben, sie schärfte auch das eigene Profil der noch jungen Städtischen Kunstgalerie Bochum und sicherte ihr einen „bedeutsamen Part […] im Konzert der westdeutschen Kunstinstitute“6. Erst 1960 eröffnet, sollte die Kunstgalerie erklärtermaßen zum ersten Museum für

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heute“; 1966 „Profile VI – Jugoslawische Kunst heute“; 1967 „Profile VII – Spanische Kunst heute“; 1968 „Profile VIII – Österreichische Kunst heute“; 1969 „Profile IX – Niederländische Kunst heute“; 1972 „Profile X – Schweizer Kunst heute“. Diese Ausnahme war Margit Weinberg Staber, die zusammen mit Walter Schönenberger 1972 „Profile X – Schweizer Kunst heute“ kuratierte. Darunter waren zahlreiche klangvolle Namen: U.a. zählten zu den Profile-Kuratoren Michel Tapié, Sir Herbert Read, Jiří Kotalík (Rektor der Prager Kunstakademie, ab 1967 Direktor der Nationalgalerie in Prag) und Oto Bihalji-Merin, einer der wichtigsten Vermittler jugoslawischer Kunst im Westen. Leo an Stanisławski, 5.2.1964. ISPAN, Zbiory Spezialne, Archiwum Ryszarda Stanisławskiego (im Folgenden ARS), IX/9 Profile IV. Polnische Kunst heute. – Der Ausstellungsordner (ARS, IX/9) im Ryszard-Stanisławski-Archiv bildet zusammen mit einer Mappe u.a. mit Briefen Alina Szapocznikows an Stanisławski (ARS, III 2) die wichtigste Quelle zur Ausstellung und ihrer Entstehung. Darüber hinaus geben zwei Akten im Stadtarchiv Bochum (BO 41/153 und BO 326/929) Aufschluss über Organisation bzw. Finanzierung der Ausstellung. Ein Pressespiegel befindet sich im Kunstmuseum Bochum. In AAN und AMSZ fanden sich gar keine, im PAAA nur marginale Hinweise. Ny., Ruhr-Nachrichten, 9.11.1964.

„Polnische Kunst heute“ und die Bochumer „Profile“-Reihe   |

Gegenwartskunst in der Bundesrepublik aufgebaut werden. Bereits mit der Entscheidung, die ebenfalls erst kürzlich gegründete Galerie van de Loo München/Essen (vgl. Kap. 4.3) die Eröffnungsausstellung von 1960 ausrichten zu lassen, hatte die Stadt Bochum ein programmatisches Zeichen gesetzt.7 Der kurz darauf berufene erste Direktor Peter Leo legte den Sammlungs- und Ausstellungsschwerpunkt von Anfang an auf europäische Kunst nach 1945, und somit war auch die Ausstellung „Polnische Kunst heute“ von 1964 Teil eines umfassenderen, dezidiert international und auf die Gegenwart ausgerichteten Ausstellungsprogramms. Zugleich kommt ihr ein besonderer Stellenwert zu: Neben der Folkwang-Ausstellung 1962/1963 war sie die größte und bedeutendste Überblicksausstellung zur polnischen Kunst in der Bundesrepublik der 1960er Jahre. Anders als die Essener Schau zeigte sie ausschließlich Gegenwartskunst und legte einen Schwerpunkt auf plastische Arbeiten. Die Ausstellung wurde zu einem Aushängeschild der Städtischen Kunstgalerie Bochum und legte den Grundstein für eine der bis heute größten Museumssammlungen zur polnischen Nachkriegsmoderne in der Bundesrepublik. Gemälde, Grafiken und Plastiken von elf Teilnehmerinnen und Teilnehmern der Ausstellung wurden für das Museum erworben: von Jerzy Bereś, Halina Chrostowska, Tadeusz Kantor, Aleksander Kobzdej, Janina Kraupe-Świderska, Tadeusz Kulisiewicz, Jan Lebenstein, Zbigniew Makowski, Lucjan Mianowski, Jerzy Stajuda und Jan Tarasin.8 Darunter sind einige Werke, die zu Ikonen der polnischen Nachkriegskunst wurden, wie Bereś’ vielfach abgebildetes, pflugartiges Holzobjekt Zwid kamienny II (Steinernes Phantom II, Abb. 39) von 1962. Bochum war damit das erste Museum in der Bundesrepublik, das einen Bestand an Gegenwartskunst aus dem östlichen Europa in größerem Stil systematisch anzulegen begann.9 Auch in den folgenden Jahren richtete das Museum einen besonderen Fokus auf das östliche Europa, in der Ankaufspolitik wie im Ausstellungsprogramm. Beispielsweise zeigten gleich die beiden nächsten Profile-Ausstellungen „Tschechoslowakische Kunst heute“ (Profile V, 1965) bzw. „Jugoslawische Kunst heute“ (Profile VI, 1966). Einige Jahre später, 1971/1972, präsentierte das Museum nochmals polnische Kunst: eine Doppelausstellung

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„Junge deutsche Kunst. Bochum ’60. Ausstellung vierzehn deutscher Maler und Bildhauer zur Eröffnung der Städtischen Kunstgalerie Bochum“, Eröffnung am 3.4.1960. Die Ausstellung zeigte Werke u.a. von Karl Fred Dahmen, K.O. Götz, HAP Grieshaber, Hans Platschek und K.R.H. Sonderborg. Vgl. van de Loo/Niggl 2007, 109–112. Die Eröffnungsrede hielt der Kunstkritiker Will Grohmann. Ein kurzer zeitgenössischer Film zur Eröffnung mit Ausschnitten aus den Ansprachen von Oberbürgermeister Fritz Heinemann und Grohmann ist auf dem Youtube-Kanal „Bochumer Geschichte“ verfügbar (siehe https://www.youtube.com/watch?v=nDrh5U4jvKk [Zugriff am 15.11.2020]). 8 Vgl. Mus.Kat. Bochum 1970, Verzeichnis der Werke, 132–164. 9 Vgl. Mus.Kat. Bochum 1970. Vgl. auch Greulich/Hellrung/Museum Bochum 1980. Für einen knappen Überblick vgl. Feuss o.J.

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mit Skulpturen und Installationen von Władysław Hasior10 und Jerzy Bereś,11 zweien der eigenwilligsten Vertreter der polnischen Kunstszene. Zudem organisierte Leo 1967 eine Wanderausstellung westdeutscher Kunst nach 1945 durch die Tschechoslowakei, Jugoslawien und Rumänien.12 Der Ausstellungs- und vor allem der Sammlungsschwerpunkt auf dem östlichen Europa war lange eine Art Alleinstellungsmerkmal der Bochumer Galerie innerhalb der westdeutschen Museumslandschaft (gefolgt vom Museum Folkwang in Essen); auch Peter Leos Nachfolger, der gebürtige Tscheche Petr (Peter) Spielmann, der das Museum von 1972 bis 1997 leitete, blieb ihm verpflichtet.13 „Polnische Kunst heute“ von 1964/1965 hatte dazu den fulminanten Auftakt gebildet. Die Ausstellung scheint Leo zudem ein persönliches Anliegen gewesen zu sein. Wiederholt verwies er gegenüber seinen polnischen Partnern, wenngleich nur in vagen Andeutungen, auf seine „auch sehr persönlichen Beziehungen“ zu Polen14 und darauf, dass ihm „aus vielerlei persönlichen Gründen“ an der Ausstellung gelegen sei.15 Um welche besonderen persönlichen Beziehungen und Gründe es sich handelte, schrieb er nicht – er wolle es Stanisławski einmal in einem Gespräch mitteilen. Möglicherweise bezog er sich auf seine Jugendjahre in einem „Herrnhuter Internat in Schlesien“.16 Hochkarätig und auf der Höhe der Zeit waren auf der polnischen Profile-Ausstellung von 1964/1965 nicht nur die Exponate. Mit Stanisławski und Porębski hatte Leo zwei damals führende polnische Kunstkritiker als Gastkuratoren verpflichten können. Seine Erstanfrage richtete er im Februar 1964 an Stanisławski, der sich damals international bereits einen Namen als Kritiker und Kurator gemacht hatte.17 Ob er Interesse hätte, zusammen mit einem zweiten polnischen Kritiker – der „Ihnen zwar weitgehend ebenbürtig […], aber nach Möglichkeit eben doch völlig anderer Ansicht und Meinung“ sein sollte18 – eine Ausstellung zur polnischen Gegenwartskunst für die Städtische Kunstgalerie Bochum zusammenzustellen? Es ist einer der raren Fälle unter den polnisch-westdeutschen Ausstellungskooperationen dieser Jahre, in denen die erste Kontaktaufnahme 10 Vgl. Ausst.Kat. Bochum 1971a. 11 Vgl. Ausst.Kat. Bochum 1971b. 12 Sie war in Prag, Brünn, Bratislava, Ljubljana, Zagreb, Belgrad und Bukarest zu sehen. Ausst.Kat. Praha/Brno/Bratislava 1967. Vgl. Dr. Peter Leo [Biogramm], StA Bochum, Bo 41/612; N.N., Bochumer Woche, 20.2.1972. – Leo wollte die Ausstellung auch in Polen zeigen, seine Bemühungen blieben jedoch vergeblich (vgl. Leo an Stanisławski, 25.9.1965; Leo an Stanisławski, 6.4.1966. ARS, IX/9). 13 Vgl. Spielmann 2011, 210. 14 Leo an Porębski, 1.7.1964. ARS, IX/9. 15 Leo an Stanisławski, 5.2.1964. ARS, IX/9. 16 Laut Lebenslauf „Museumsdirektor Dr. Peter Leo“ im Stadtarchiv Bochum, BO 41/612. Es ist der einzige biografische Bezug zu Polen, der sich ermitteln ließ. 17 Leo an Stanisławski, 5.2.1964. ARS, IX/9. 18 Leo an Stanisławski, 5.2.1964. ARS, IX/9.

Ryszard Stanisławski  |

dokumentiert ist. Im Ryszard-Stanisławski-Archiv in Warschau haben sich sowohl Leos Anfrage als auch das Antwortschreiben Stanisławskis erhalten.19

6.2 Rysz ar d Stanisł awski Der polnische Kunsthistoriker, Kunstkritiker, Kurator und Museumsleiter Ryszard Stanisławski war um 1960 eine Art aufsteigender Stern am Himmel der polnischen Kunstszene und stand am Beginn einer internationalen Karriere. Er hatte in Paris und Warschau studiert, war in erster Ehe mit der Bildhauerin Alina Szapocznikow verheiratet, arbeitete bereits als Student für das Staatliche Kunstinstitut in Warschau, 1955–1957 für das Ministerium für Kunst und Kultur, war stellvertretender Chefredakteur des Przegląd Artystyczny, leitete seit 1957 außerdem den Expertenausschuss für Architektur und Ausstellungen der Internationalen Messe Posen und war von 1960 bis 1965 als Sachverständiger20 für die polnische staatliche Kunsthandelsagentur DESA tätig. In den 1960er und 1970er Jahren zählte er zu den bestvernetzten und international erfolgreichsten „Kunstmanagern“ in Europa. Er war verantwortlicher Kommissar für den polnischen Pavillon auf der 6., 7. und 8. Biennale von São Paulo (1961, 1963, 1965),21 kuratierte und schrieb Katalogvorworte für zahlreiche Ausstellungen polnischer Kunst im westlichen Ausland22 einschließlich der Bundesrepublik, verkehrte mit allen Größen des internationalen Kulturbetriebs und war ständig unterwegs, zwischen Warschau und Paris, Venedig und Montevideo, Brüssel und São Paulo. 1966 übernahm er die Leitung des renommierten Kunstmuseums in Łódź, das 1930 als eines der weltweit ersten Museen für Gegenwartskunst von Władysław Strzemiński gegründet worden war. Stanisławski, der das Museum bis 1991 leitete, erweiterte dessen Sammlung internationaler Moderne und Gegenwartskunst maßgeblich und entwickelte neuartige Konzepte vom Museum als „offenem“ und „kritischem“ Raum; 1981 war das Museum Ziel von Joseph Beuys’ legendärem Polentransport. Nach dem Fall des Eisernen Vorhangs war Stanisławski in der Bundesrepublik weiterhin als Experte gefragt und konzipierte u.a. 1994 die Ausstellung „Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa“ in der Bundeskunsthalle Bonn.23 19 Wie die meisten seiner polnischen Kolleginnen und Kollegen korrespondierte er mit seinen deutschen Kooperationspartnern auf Deutsch. 20 So bezeichnete er selbst seine Position gegenüber Leo (Stanisławski an Leo, 1.3.1964. ARS , IX /9); vgl. Ausst.Kat. Köln 1965. Zur Biografie Stanisławskis vgl. Ojrzyński 2003/2004. Vgl. auch Jakubowska/Szotkowska-Beylin 2012. 21 Vgl. Ausst.Kat. São Paulo 1961, 1963, 1965. Vgl. Ojrzyński 2003/2004. 22 Darunter Genf 1959 (vgl. Ausst.Kat. Genève 1959). 23 Vgl. Ausst.Kat. Bonn 1994.

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In den 1960er Jahren organisierte er für DESA eine ganze Reihe von Ausstellungen polnischer Kunst in der Bundesrepublik. Den Anfang machte „Moderne polnische Tapisserie“ (25.1.– 23.2.1964) in der Kunsthalle Mannheim,24 die anschließend in Hamburg, Dortmund, Stuttgart und Köln gezeigt wurde. Es folgten die Bochumer Profile-Ausstellung 1964/1965, ein Jahr später „Polnische Kunst 1965. Gemälde, Plastik, Graphik, Plakate“ (23.10.–20.11.1965) in der Galerie Lempertz Contempora Köln sowie 1966 „Zeitgenössische polnische Kunst – Malerei, Skulptur, Graphik und Plakat“ (30.3.–17.4.1966) in der Overbeck-Gesellschaft Lübeck, eine um eine weitere Grafiksektion erweiterte Übernahme der Kölner Ausstellung.25 Einen großen Auftritt hatte Stanisławski, inzwischen Leiter des Kunstmuseums Lódź, außerdem Anfang der 1970er Jahre mit der Ausstellung „Konstruktivismus in Polen 1923–1936“ (1973) im Museum Folkwang in Essen, die anschließend in weiteren europäischen und nordamerikanischen Museen zu sehen war, darunter im Kröller-Müller-Museum im niederländischen Otterlo und im MoMA in New York.26 Weitere deutsch-polnische Ausstellungen unter Stanisławskis Federführung waren dank seiner guten Kontakte in den 1960er Jahren in Planung, wurden aber nicht realisiert. Beispielsweise bereitete er Ende der 1960er Jahre zusammen mit Werner Schmalenbach, seit 1962 Direktor der erst 1961 gegründeten Kunstsammlung NordrheinWestfalen, eine Paul-Klee-Ausstellung in Polen vor;27 die bereits weit gediehenen Pläne zerschlugen sich am Ende allerdings.28 24 Vgl. Ausst.Kat. Mannheim 1964. 25 Vgl. Ausst.Kat. Köln 1965; Ausst.Kat. Lübeck 1966. 26 Vgl. Ausst.Kat. Essen/Otterlo 1973. Sie wurde noch in über einem Dutzend weiterer Städte in den USA, Kanada und Europa gezeigt, vgl. Ojrzyński 2003/2004. 27 Beide hatten sich bei einer der Biennalen in São Paulo kennengelernt, wie Schmalenbach 1968 an die Kulturabteilung im Auswärtigen Amt berichtete (Schmalenbach an Peckert, AA, 19.8.1968. PAAA, B 95, Bd. 1564). Auf welcher der Biennalen sie sich getroffen hatten, geht aus Schmalenbachs Schreiben nicht hervor. Er gibt lediglich an, „schon vor Jahren“ mit Stanisławski auf einer der Biennalen Gespräche bezüglich der Klee-Ausstellung geführt zu haben. Denkbar ist, dass sich Schmalenbach und Stanisławski bereits bei der 6. Biennale von São Paulo 1961 begegneten. Schon damals war Stanisławski im Auftrag des polnischen Ministeriums für Kultur und Kunst Kommissar des polnischen Pavillons, Schmalenbach – damals noch für die Kestner-Gesellschaft Hannover – Kommissar des westdeutschen Beitrags (siehe Ausst.Kat. São Paulo 1961). Beide übernahmen diese Funktion auch wieder für die nachfolgenden Biennalen von São Paulo 1963 und 1965. 28 Sie scheiterten u.a. an Bedenken der polnischen und Schweizer Seite. Vgl. zum gesamten Vorgang diverse Korrespondenz von 1968/1969 in PAAA, B 95, Bd. 1564. Das Auswärtige Amt empfahl Schmalenbach auch, mit Lorentz wegen der Klee-Ausstellung in Kontakt zu treten, als sich dieser anlässlich der Essener Faras-Ausstellung 1966 in der Bundesrepublik aufhielt (vgl. Kap. 5 oben). In diesem Fall konnte Lorentz offenbar nichts ausrichten. 1969 wurden die Pläne für die Klee-Ausstellung ad acta gelegt. Generell intensivierten sich Ende der 1960er Jahre auf westdeutscher Seite die Bemühungen, größere westdeutsche Ausstellungen in Polen zu zeigen, angedacht war u.a. eine Ausstellung zu „50 Jahre Bauhaus“ (vgl. von Maltzahn, AA, 27.5.1969. PAAA, B 95, Bd. 1564) sowie eine deutsch-polnische Ausstellung, die das Haus der Kunst in München für 1970 in Warschau als Gegenausstellung zu einer

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Die Bochumer Profile-Ausstellung aber, zu der er umgehend zusagte, war Stanisławskis erster prominenter kuratorischer Auftritt in der Bundesrepublik und verhalf ihm dort zum Durchbruch. Im Anschluss an die Bochumer Ausstellung und ihre anschließende Präsentation in Kassel, an deren Eröffnung Stanisławski ebenfalls anwesend war, häuften sich die Anfragen. Für westdeutsche Ausstellungsmacher – vom Kunstverein Freiburg29 bis zum Westberliner Künstler und Galeristen Ben Wargin (auch Wagin)30 – wurde er zu einem gefragten Ansprechpartner und Kontaktevermittler und zu einer ähnlichen Schlüsselfigur wie der Direktor der Warschauer Nationalgalerie Stanisław Lorentz (vgl. Kap. 5). Zu der Zeit war Stanisławski als Kunstkritiker und Ausstellungsorganisator bereits international erfolgreich aktiv, wobei ihm vor allem seine Tätigkeit für DESA zugute kam. Bezeichnenderweise schlug er Peter Leo als Treffpunkt für eine erste persönliche Besprechung die Biennale von Venedig 1964 vor31 oder, alternativ, „irgendwo in der Schweiz“, „z.B. […] Zürich“.32 Schließlich traf man sich am 26. Juni 1964 im „Mövenpick“-Restaurant am Zürcher Paradeplatz, Stanisławski bei einem Zwischenstopp auf der Rückreise von Venedig nach Warschau, Leo aus London von einer Vortragsreise kommend: blockübergreifender Kultur-Jetset in den 1960er Jahren.33 Inzwischen hatte Stanisławski den mit ihm befreundeten, gleichaltrigen Mieczysław Porębski als zweiten Kurator für die Ausstellung hinzugezogen, „eine[n] der besten unsere[r] Kritiker“.34 Porębski, Kunsthistoriker und Theoretiker, Kritiker und Hochschulprofessor, zählte über Jahrzehnte zu den wichtigsten Stimmen der Kunstpublizistik in Polen. Bereits in stalinistischer Zeit für den damals noch linientreuen Przegląd Artystyczny tätig, machte er sich während des Tauwetters vor allem mit viel beachteten Analysen zur zeitgenössischen Avantgarde einen Namen und wurde u.a. mit dem internationalen Kunstkritikerpreis der Biennale von Venedig 1956 ausgezeichnet. Besonders enge Kontakte pflegte er zur Grupa Krakowska. Von 1950 bis 1969 lehrte er als Dozent für Kunstgeschichte und Kunsttheorie an der Akademie der Schönen Künste Warschau,

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polnischen Plakatausstellung 1969 plante (vgl. Ade an Kramer, AA, 12.3.1969. PAAA, B 95, Bd. 1564). Keines dieser Vorhaben wurde umgesetzt. Vgl. die Korrespondenz zwischen Bröse, Kunstverein Freiburg i. Br., und Stanisławski vom Februar/ März 1965 in ARS IX/9. Bröse stand mit ihm insbesondere wegen der für den Freiburger Kunstverein geplanten Kobzdej-Ausstellung (vgl. Kap. 5 oben) in Kontakt. Darauf ist unten zurückzukommen. Wargin an Stanisławski. 13.4.1965. ARS, IX/9. „[I]ch würde mich freuen, wenn wir alle diese Fragen […] besprechen könnten. Kommen Sie vielleicht nicht zur Eröffnung der Biennale? Ich werde bestimmt da sein […].“ Stanisławski an Leo, 1.3.1964. ARS, IX/9. In Venedig nahm er übrigens beim damals sehr populären Maler Emilio Vedova Quartier (vgl. Stanisławski an Leo, 25.5.1964. ARS, IX/9). Stanisławski an Leo, 25.5.1964. ARS, IX/9. Vgl. Leo an Stanisławski, 9.6.1964; Stanisławski an Leo, 16.6.1964; Leo an Stanisławski, 1.7.1964. Alle ARS, IX/9. Stanisławski an Leo, 25.5.1964. ARS, IX/9.

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1970 wurde er auf den Lehrstuhl für Gegenwartskunst an der Jagiellonen-Universität Krakau versetzt. Während Stanisławski in erster Linie als Kurator und Museumsleiter Kunstgeschichte schrieb, ist Porębski heute vor allem für seine kunsthistorischen und kunsttheoretischen Schriften sowie seine Tätigkeit als Hochschullehrer bekannt.35 Im Kontext polnisch-westdeutscher Ausstellungsbeziehungen tritt Porębski hingegen, anders als Stanisławski, kaum in Erscheinung; auch während der Vorbereitungen der Bochumer Ausstellung scheint Stanisławski Leos Hauptansprechpartner geblieben zu sein. Neben Porębski bezog Stanisławski außerdem seinen damaligen Arbeitgeber, die staatliche Kunsthandelsagentur DESA mit ein. Sie wickelte insbesondere den Transport der Exponate ab, unter der Voraussetzung, dass „Polnische Kunst heute“ als Verkaufsausstellung veranstaltet würde.36 Auf diese Weise konnte Leo die Ausstellung im Schriftverkehr mit Polen zudem als Handelsakt deklarieren – eine der Maßnahmen, mit denen er dem Wunsch der polnischen Partner entgegenkam, der Ausstellung einen möglichst unpolitischen Charakter zu verleihen.37

6.3 Ausstellung Leo reiste im September 1964 nach Warschau, um sich mit Stanisławski, Porębski und DESA-Direktor Przywarski zu vorbereitenden Besprechungen zu treffen.38 Ihm schwebte eine groß angelegte Ausstellung vor, die verschiedenste Kunstformen berücksichtigen und so einen umfassenden Eindruck aktueller polnischer Kunstproduktion vermitteln sollte. Wie er den Kuratoren bereits schriftlich vorgeschlagen hatte, sollten nicht nur Malerei, Plastik und freie Grafik, sondern auch Plakatkunst, Architekturfotografie und Film vertreten sein. Jeder der beiden Kuratoren, so Leo, möge rund 40 Gemälde und 20 Plastiken auswählen, die den Kern der Ausstellung bilden sollten, sowie 100–200 Grafiken für ein ergänzend einzurichtendes grafisches Kabinett. Außerdem wollte er gerne „nebenher 20 bis 30 oder noch mehr Fotos moderner polnischer Architektur“ zeigen, im Treppenhaus außerdem „eine Reihe von 30 oder 40 besonders guten Plakaten“ sowie als Begleitprogramm polnische Kurzfilme – „Natürlich sollen es die besten und modernsten

35 Sie stehen im Zentrum der heutigen Forschung zu Porębski, vgl. z.B. die Porębski gewidmeten Beiträge in Rocznik Historii Sztuki 38, 2013. 36 Vgl. Stanisławski an Leo, 1.3.1964. ARS, IX/9; Leo an Kulturamt Bochum, 25.9.1964. StA Bochum, Bo 41/153. 37 Vgl. Leo an Kulturamt Bochum, 25.9.1964. StA Bochum, Bo 41/153. Zum Bestreben, jegliche politischen Untertöne zu vermeiden, vgl. auch unten. 38 Vgl. N.N., WAZ, 24.9.1964

Ausstellung |

Filme sein“.39 Ebenfalls eingeplant waren Aufführungen Neuer Musik aus Polen durch das Orchester Bochum, und auch das Schauspielhaus wollte Leo dafür gewinnen, sich „in irgendeiner Weise an unserem Polen-Programm [zu] beteiligen“.40 Ganz so allumfassend und medien- und spartenübergreifend geriet das Unterfangen am Ende zwar nicht. Von der angedachten Sektion mit Architekturfotografien scheint man Abstand genommen zu haben; auch die erhoffte Plakatausstellung im Treppenhaus wurde offenbar nicht realisiert, obgleich sie noch im September 1964 fest eingeplant gewesen war.41 Zu den Aufführungen moderner polnischer Musik und einer Zusammenarbeit mit dem Schauspielhaus scheint es ebenfalls nicht gekommen zu sein; jedenfalls fehlen jegliche Hinweise in den Quellen. Tatsächlich im Rahmenprogramm zu sehen waren hingegen, wie von Leo gewünscht, fünf Kurzfilme junger polnischer Regisseure und Filmkünstler wie Kazimierz Urbański und Jan Lenica, die laut WAZ „besonders typisch für das moderne Polen“ seien.42 Die Ausstellung selbst bot auch ohne Architektur- und Plakatabteilung eine eindrucksvolle Präsentation zeitgenössischer Kunst aus Polen. Sie versammelte insgesamt rund 150 Werke – 72 Gemälde, 25 Plastiken, 55 Zeichnungen und Grafiken – von 35 Künstlerinnen und Künstlern und war damit die erste repräsentative Überblicksausstellung polnischer Kunst in der Bundesrepublik, die alle drei Kunstgattungen – Malerei, Grafik, Plastik – zusammenführte. Wie in Leos Profile-Konzept vorgesehen, bespielte jeder der beiden Kuratoren mit seiner Auswahl eine eigene Etage, entsprechend aufgeteilt war auch der Katalog, zu dem beide Kuratoren jeweils einen eigenen Einführungstext beisteuerten. Insgesamt bot die Ausstellung ein überaus vielgestaltiges Bild, präsentierte Abstraktes und Figürliches, Realistisches und Surrealistisches, Expressives und geometrisch Strenges, Lyrisches und Groteskes. Zeittypisch besonders stark vertreten waren dabei „wie überall“ Werke in Mischtechnik, bei denen „die Übergänge zwischen Plastik, Relief, Collage, ‚Assemblage‘, Malerei und Zeichnung fließend und nicht immer ohne weiteres festzustellen“ waren.43 Sie ermöglichte zum einen eine Wiederbegegnung mit zahlreichen bereits etablierten und bekannten Namen und Richtungen, mit Informel von Brzozowski, Kantor, Lebenstein, Lenica und Tarasin, Farbfeldmalerei von Gierowski, den charakteristischen Figurenbildern bzw. surrealistischen Motiven von Nowosielski und Mikulski, Materialbildern von Kobzdej und Stern, Zeichnungen von Kulisiewicz oder konstruktivistischen 39 Leo an Stanisławski, 5.8.1964. ARS, IX/9. Vgl. Leo an Porębski, 1.7.1964. ARS, IX/9; Leo an Kulturamt Bochum, 25.9.1964. StA Bochum, Bo 41/153. 40 Leo an Kulturamt Bochum, 25.9.1964. StA Bochum, Bo 41/153. Vgl. N.N., WAZ, 24.9.1964. 41 Weder im Katalog noch in den Rezensionen zur Ausstellung finden sich Hinweise darauf, doch war eine Präsentation von rund 30 Plakaten laut Presseberichten noch nach Leos Vorbereitungsreise im September 1964 vorgesehen (vgl. N.N., WAZ, 24.9.1964; Ny., Ruhr-Nachrichten, 24.9.1964). Im Schriftverkehr ab dem 25. September ist von Plakaten allerdings nicht mehr die Rede. 42 N.N., WAZ, 13.1.1965. 43 Plunier, Die Welt, 26.11.1964.

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Abb. 38: Władysław Hasior, Verhör, 1964, Assemblage. – Zu sehen in der Ausstellung „Profile IV. Polnische Malerei heute“ in der Städtischen Galerie Bochum 1964/1965.

Abb. 39: Jerzy Bereś, Zwid kamienny II, 1962, Holz, Stein. – Zu sehen in der Ausstellung „Profile IV. Polnische Malerei heute“ in der Städtischen Galerie Bochum 1964/1965.

Reliefs von Stażewski. Unter den Exponaten waren beispielsweise vier Wächter von Kobzdej, die auch die Vorlage für die Umschlaggestaltung des Katalogs bildeten, von Tarasin u.a. die Gemälde Kleiner Strand und Großer Strand, ein Objet pictural von Kantor, mehrere Figuren von Lebenstein, drei Werke aus Sterns Serie Vernichtungen, Mikulskis Einsamkeit des Insekts sowie Nowosielskis Porträt der Akrobatin. Zum anderen präsentierte die Ausstellung eine Reihe vor allem junger Künstlerinnen und Abb. 40: Alina Szapocznikow, Machine en chair, 1964, Eisen, Zement. – Zu sehen in der Ausstellung „Profile IV. Polnische Malerei heute“ in der Städtischen Galerie Bochum 1964/1965.

Städtisches Ereignis   |

Künstler, die das erste Mal in der Bundesrepublik ausstellten. Darunter waren einige besonders markante Positionen, die neue Techniken, Genres und Ausdrucksformen erprobten, vor denen die „bekannten Begriffe versagen“44: abgründig-phantasmagorische Mixed-Media-Installationen von Władysław Hasior etwa, Holzobjekte von Jerzy Bereś oder die amorphen Plastiken von Alina Szapocznikow (Abb. 38–40).

6.4 Städtisches Er eignis Die Neueröffnung der Städtischen Galerie vier Jahre zuvor war wesentlich durch Unterstützung aus der Bochumer Bürgerschaft ermöglicht worden und bildete eine bedeutende Etappe im Wiederaufbau der Stadt.45 Als neue Kultureinrichtung in Bochum, die bestrebt war, sich als „eine Stätte der Begegnung“ zu etablieren und Kontakte zu anderen Institutionen und Kulturvertretern aufzubauen,46 spielte die Galerie eine ebenso prominente wie integrative Rolle im Kulturleben Bochums. Auch die polnische Ausstellung wurde über das Museum hinaus zu einem gesamtstädtischen Ereignis, an dem weitere Einrichtungen mitwirkten. Ein Filmprogramm wurde am 15. Januar 1965 in Kooperation mit der Volkshochschule gezeigt,47 und die Stadtbücherei Bochum veranstaltete eigens anlässlich der Ausstellung eine Bücherschau mit polnischer Gegenwartsliteratur48 und gab ein Verzeichnis ausgewählter Buchpublikationen zu Polen – Land zwischen Ost und West. Politische und geistige Situation nach 1945 heraus.49 Auf der Eröffnung am 7. November 1964 herrschte nach übereinstimmenden Presseberichten großer Andrang,50 Oberbürgermeister Fritz Heinemann und Oberstadtdirektor 44 Schulte, Kasseler Post, 20.2.1965. 45 Wie auch auf der Eröffnung der Galerie betont wurde, vgl. die kurze Dokumentation zur Eröffnung samt Ansprachen auf https://www.youtube.com/watch?v=nDrh5U4jvKk [Zugriff am 15.11.2020] (vgl. Anm. 7 in diesem Kapitel oben). 46 Vgl. Leo an Oberbürgermeister, 30.10.1964. StA Bochum, Bo 41/153. 47 Im (nicht lokalisierbaren) „Auditorium Maximum der Akademie“ (N.N., WAZ, 13.1.1965) – offenbar wurde mit zahlreichem Publikum gerechnet. Ob zusätzlich, wie von Leo geplant, während der gesamten Laufzeit der Ausstellung Kurzfilme in der Städtischen Kunstgalerie selbst gezeigt wurden (vgl. Leo an Kulturamt Bochum, 25.9.1964. StA Bochum, Bo 41/153), ließ sich nicht ermitteln. 48 Vgl. N.N., WAZ, 31.10./1.11.1964 49 Stadtbücherei Bochum 1964. Die Broschüre (ein Exemplar befindet sich in ARS, IX/9) enthält über vierzig belletristische und Sachbuchtitel polnischer und deutscher Autorinnen und Autoren, darunter zahlreiche wichtige Publikationen, die bis heute Referenzcharakter haben: von Czesław Miłosz, Verführtes Denken, Leszek Kołakowski, Der Mensch ohne Alternative, oder Stefan Kisielewski, An dieser Stelle Europas, über Hansjakob Stehle, Nachbar Polen, bis zu einer von Karl Dedecius herausgegebenen Lyrikanthologie, Dramen von Sławomir Mrożek sowie Erzählungen von Jerzy Andrzejewski und Tadeusz Borowski. 50 Z.B. Ny., Ruhr-Nachrichten, 9.11.1964.

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|  West-östlicher Kultur-Jetset Abb. 41: Eröffnung der Ausstellung „Profile IV. Polnische Kunst heute“, Städtische Galerie Bochum 1964. Von links: Ryszard Stanisławski, Mieczysław Porębski, Peter Leo, Heinz Ronte.

Gerhard Petschelt eröffneten die Ausstellung persönlich, etliche weitere Honoratioren waren der Einladung gefolgt, darunter Dr. Gerold vom Auswärtigen Amt in Bonn, Landesrat Paasch vom Landschaftsverband Westfalen-Lippe, der Kulturdezernent und Vorsitzende des Kunstvereins Bochum Heinz Ronte sowie „zahlreiche Museumsdirektoren der Nachbarstädte, Künstler, Sammler, Kenner und Kritiker“.51 Im StanisławskiArchiv haben sich außerdem handschriftliche Notizen zu weiterer politischer Prominenz erhalten, die offenbar zur Eröffnung erwartet wurde, wie Bürgermeister Fritz Claus und Karl Liedtke, Fraktionsvorsitzender der SPD Bochum.52 Die beiden Gastkuratoren Stanisławski und Porębski sprachen zur Einführung (Abb. 41). Außerdem hatten sie sich für Leo ein besonderes Gastgeschenk einfallen lassen: Sie „überreichten dem Hausherrn […] in liebenswürdiger Anspielung das soeben in polnischer Übersetzung erschienene, unter dem Namen ‚Jobsiade‘ bekannt gewordene Schelmenmärchen (1784) des Bochumer Arztes Karl Arnold Kortum“.53 Die „liebenswürdige Anspielung“ bezog sich auf die Adresse des Museums in der Kortumstraße, vielleicht aber auch auf ein Vorhaben Leos: Ein Jahr später gab er selbst mit dem Kunstverein Bochum eine von ihm kommentierte Faksimileausgabe der Jobsiade heraus. Oberbürgermeister Heinemann wiederum hatte es sich nicht nehmen lassen, im Anschluss an die Eröffnung zum Empfang ins „ParkHotel Haus Bochum“ zu laden, wo Langustencocktail, Schildkrötensuppe und junger

51 Ny., Ruhr-Nachrichten, 9.11.1964. 52 ARS, IX/9. 53 Klapheck, Rheinische Post, 24.11.1964.

Von „kosmopolitisch“ bis „slawisch“ – Pressestimmen   |

Edelfasan mit Ananaskraut gereicht wurden.54 Zurück in Warschau dankte Stanisławski Leo für die „unvergessliche Aufnahme unserer Ausstellung und uns selbst“.55

6.5 Von „kosmopolitisch“ bis „sl awisch“ – Pr essestimmen Wie die Folkwang-Schau von 1962/1963 wurde auch die Bochumer Ausstellung breit rezipiert. Vor der Eröffnung hatte die Städtische Galerie regionale und überregionale Medienvertreter zur „Pressebesprechung“ mit Pressekonferenz und Vorbesichtigung geladen.56 Bundesweit berichteten alle großen Zeitungen, von der FAZ und der Stuttgarter Zeitung über die WAZ und die Rheinische Post bis zur Zeit und der Welt. Umfangreiche Besprechungen erschienen erneut von führenden Kritikerinnen und Kritikern wie Anna Klapheck oder Albert Schulze Vellinghausen.57 33 Artikel zur Ausstellung enthält allein der Pressespiegel des Museums Bochum, und bereits im Vorfeld war rege berichtet worden.58 Angetan von dem „Abenteuer der Gegensätze“, den „Bilder[n] von sprühender Phantasie“ und den „Avantgardisten der Qualität“,59 äußerten sich die meisten Rezensenten überaus positiv über diese „Ausstellung von reicher Vielfalt und hohem Gesamtniveau“60. Auch hatte sich bei einigen inzwischen die Erkenntnis durchgesetzt, dass man der polnischen Gegenwartskunst nicht gerecht wurde, wenn man in ihr lediglich Imitationen westlicher Positionen sah. Schulze Vellinghausen machte in der FAZ auf Polens eigene Tradition der Moderne aufmerksam, die auf die Neuerungen der Zwischenkriegszeit von Künstlern wie

54 Vgl. Einladungskarte und Menükarte. ARS, IX/9. – Um die Durchführung des Empfangs hatte es zuvor einige interne Diskussionen gegeben. Der zuständige Stadtrat schlug vor, zwecks Vermeidung politischer Akzente „von einem offiziellen Empfang der Stadt“ ganz abzusehen und die „Repräsentation [der Stadt] auf die Einladung und die Begrüßung zu beschränken“. Leo hingegen hielt einen Empfang – „[e]ines der wichtigsten Mittel [der] Kontaktpflege“ – für unverzichtbar und plädierte für ein zwangloses Zusammenkommen am kalten Büfett in den Räumlichkeiten der Galerie. Der Oberbürgermeister wiederum hielt nichts von einer solchen „unkontrollierbaren“ Veranstaltung, die nicht seinen „Vorstellungen von einer geordneten Repräsentation“ entspreche; er wollte ein Abendessen im Park-Hotel im kleinen Kreis, beschränkt auf die polnischen Gäste, Fraktionsvorsitzende, Oberstadtdirektor, Kulturdezernent, Museumsdirektor und Presseamtsleiter. Dabei blieb es. Siehe Stadtrat [Ronte] an Oberbürgermeister, 16.10.1964; Leo an Oberbürgermeister, 30.10.1964; Oberbürgermeister an Stadtrat Ronte, 2.11.1964. Alle StA Bochum, Bo 41/153. 55 Stanisławski an Leo, 5.12.1964. ARS, IX/9. 56 Siehe Einladungsliste Presseamt, 20.10.1964. StA Bochum, Bo 41/153. 57 Schulze Vellinghausen, FAZ, 14.12.1964; Klapheck, Rheinische Post, 24.11.1964. 58 Vgl. Ny., Ruhr-Nachrichten, 5.6.1964; N.N., WAZ, 24.9.1964; Ny., Ruhr-Nachrichten, 24.9.1964. 59 Luyken, Mannheimer Morgen, 13.11.1964; N.N., Westfälische Rundschau, 7.11.1964; Boie, Recklinghäuser Zeitung, 11.11.1964. 60 Schulte, Kasseler Post, 20.2.1965.

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Władysław Strzemiński und Henryk Stażewski zurückgehe.61 Und Die Zeit stellte klar: „Nur soll man Kontakte nicht mit westlichen Einflüssen verwechseln. Keine Rede kann davon sein, daß die polnischen Künstler hinter der westlichen Entwicklung herlaufen. Die Bochumer Ausstellung steht im Niveau und in der bildnerischen Originalität weit über dem westdeutschen Standard.“ „Nicht anders, sondern besser“, fasste ein Rezensent bündig zusammen.62 Insgesamt waren die Besprechungen vielstimmig wie die Ausstellung selbst, differenziert und abwägend; viele hoben besonders das Neuartige einiger Beiträge hervor und zogen zugleich Bilanz nach den ersten Jahren Ausstellungserfahrung mit polnischer Kunst nach 1956. Das Urteil im Kunstwerk, wo Dietrich Helms – der wenig später so warmherzige Worte für den Künstler Aleksander Kobzdej fand (vgl. Kap. 5) – im Großteil der ausgestellten Werke nur „gespreizte Variationen des internationalen Stils“ erkannte, bildete eine Ausnahme.63 Den meisten anderen schienen sich die ausgestellten Werke von denen der westlichen Kollegen im Gegenteil gerade positiv abzuheben, was mitunter aber mehr mit generellen Vorbehalten gegenüber einigen „fragwürdig[en] Mitteln“ und „Mode[n]“64 der internationalen Gegenwartskunst zu tun hatte: Es besticht die Lesbarkeit, die klare Sinnbildlichkeit vieler der ausgestellten Werke, selbst wenn ihre Mittel – wie etwa der barbarische Symbolismus mancher ‚Plastiken‘ oder die aktualitätsbedingten ‚Mischtechniken‘ – fragwürdig erscheinen. Flach und leer wirkende oder vom bloßen Geistspiel zeugende Abstraktionen sind relativ selten. […] Werke dieser Art, bei denen die Form dem Inhalt um einige Längen vorausbleibt, sind aber nicht typisch für diese Ausstellung, mögen sie auch zu ihrem westlich-modernen Anstrich beitragen.65

Andere betonten die Originalität der Werke, die keinen „Ismen“ folgten und eine „Hintergründigkeit“ aufwiesen, wie sie den meisten Hervorbringungen des westlichen Kunstbetriebs abhanden gekommen sei66 – ein Topos der westdeutschen Rezeption polnischer Kunst, auf den später noch zurückzukommen ist (Kap. 8). Während so die Kunstkritik einerseits einmal mehr die „weltweite Verwandtschaft“ der Kunst bestätigt,67 in den Exponaten Beispiele für die „moderne Weltkunst“68 und in

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Schulze Vellinghausen, FAZ, 14.12.1964. Boie, Recklinghäuser Zeitung, 11.11.1964. Helms 1965. Schulte, Kasseler Post, 20.2.1965. Schulte, Kasseler Post, 20.2.1965. Lampe, Stuttgarter Zeitung, 27.11.1964. Plunien, Die Welt, 26.11.1964. Nemeczek, Hessische Allgemeine, 20.2.1965.

Von „kosmopolitisch“ bis „slawisch“ – Pressestimmen   |

den polnischen Gegenwartskünstlern „Kosmopoliten reinsten Wassers“69 sah, machte sie sich andererseits auf die Suche nach dem „Polnischen“ in dieser Ausstellung „polnischer Kunst heute“.70 Die einen fanden es in der „Mitteilsamkeit“,71 die die polnische Kunst den oberflächlichen Abstraktionen westlicher Künstler überlegen mache, andere in den „Bildhauerarbeiten, die zwischen urtümlicher und moderner Primitivität eine originelle Mitte halten“: Hier könne „von westlichen Vorbildern am wenigsten die Rede sein“, vielmehr breche insbesondere bei Bereś, Hasior und Bronisław Chromy „ein kräftiges slawisches Erbteil durch, Mythisches, Bäuerliches, Elementares“72 – auch dies einer der heute irritierenden Topoi, die sich in diesen Jahren quer durch die westdeutsche Kunstkritik zogen (vgl. Kap. 8). Wieder andere sahen das besondere „Polnische“ in der „Erinnerung [an] die Schrecken von Krieg und Besetzung“, die sich im „Pessimismus“ vieler Werke manifestiere: Pessimismus regiert in den Brandfarben der Bilder Brzozowskis, in den Spitzformen der Wächtergestalten Kobzdejs, in den gestürzten und gestückten Radfahrern des Graphikers Wejman, in den ernsten, der zähen Farbmaterie abgetrotzten Skelettfiguren Lebensteins, in den schründigen Farbmauern Kantors und erst recht in den Montagen Hasiors.73

„Polnisch“ war die Ausstellung nicht zuletzt auch insofern, als sie einmal mehr Gelegenheit gab, die polnische Kunst gegen die Staatskunst der DDR in Stellung zu bringen: „Es wäre schön, wenn andere westdeutsche Städte [die Ausstellung] übernehmen würden, und noch viel schöner, wenn sie in die DDR käme, wo die Kunst, im strikten Gegensatz zu Polen, auf dem ‚Bitterfelder Weg‘ marschiert.“74 Polen, das war zumindest in kultureller Hinsicht der „andere“ Ostblock, anders vor allem „als Rußland oder die Zone“,75 und polnische Ausstellungen galt es deshalb „mit ebenso nüchternen Augen zu sehen wie ein Momentbild der Kunst aus westlichen Ländern“.76 An dieser Perspektive änderte auch der Umstand nichts, dass die polnische Führung zur selben Zeit den politischen Druck auf die Kulturschaffenden im Land erhöhte und für ein zunehmend „unbehagliche[s] Verhältnis zwischen Regime und Intellektuellen

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Schön, Rheinischer Merkur, 20.11.1964. Dazu kritisch: Schön, Rheinischer Merkur, 20.11.1964. Schulte, Kasseler Post, 20.2.1965. Plunien, Die Welt, 26.11.1964. Nemeczek, Hessische Allgemeine, 20.2.1965. N.N., Die Zeit, 11.12.1964. Nemeczek, Hessische Allgemeine, 20.2.1965. Nemeczek, Hessische Allgemeine, 20.2.1965.

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in Polen“77 sorgte. Gerade im Jahr 1964 wurde die Zensur nochmals verschärft, Schriftstellern der Prozess gemacht, mit Nowa Kultura und Przegląd Kulturalny zwei weitere liberale Zeitschriften eingestellt und die Kulturbeilagen der Tageszeitungen beschnitten. Zum Symbol des Widerstands wurde der zuerst im Westen publik gemachte offene „Brief der 34“, in dem polnische Intellektuelle im Frühjahr 1964 ihren Protest gegen die Kulturpolitik ihres Landes zum Ausdruck brachten.78 Die westdeutsche Kunstkritik nahm all dies zwar durchaus zur Kenntnis, auch die Rezensentinnen und Rezensenten der Bochumer Ausstellung. Allzu viel zu denken gab es ihnen aber offenkundig nicht. Sie sahen in der Bochumer Ausstellung nur die gestalterische Vielfalt und schlussfolgerten kurzerhand: „Die polnische Kunst ist frei.“79

6.6 „Instanzenweg“ versus „fr eie Entscheidung“? Den Ansatz der Profile-Reihe, Gegenwartskunst nach Nationen geordnet darzustellen, kritisierten zwar bereits einige Zeitgenossen als nicht mehr ganz zeitgemäß.80 Umso mehr Anerkennung erhielt Leo hingegen für sein innovatives Konzept, die Zusammenstellung zwei Kunstkritikern des betreffenden Landes als Gastkuratoren zu überlassen. Dies wurde vor allem im Unterschied zur Folkwang-Schau in Essen zwei Jahre zuvor (vgl. Kap. 5) hervorgehoben, mit der die Bochumer Ausstellung – zu ihren Gunsten – gern verglichen wurde. So hieß es unmissverständlich in der Stuttgarter Zeitung: [Die] Ausstellung […] im Essener Museum Folkwang entbehrte jeder Überzeugungskraft. Sie kam auf dem konventionellen Instanzenweg zustande. Dr. Peter Leo […] geht […] grundsätzlich anders vor. Er läßt [seine Profile-Ausstellungen] durch zwei Kunstkritiker des betreffenden Landes zusammentragen, wobei jeder von ihnen seine eigene Auswahl trifft. Dadurch kommt 77 Handelsvertretung Warschau, Blumenfeld, Kulturpolitischer Jahresbericht für 1964, 6.5.1965. PAAA, AV Neues Amt, Nr. 2.617. 78 Die Resolution wurde zuerst durch westliche Tageszeitungen und Radio Free Europe verbreitet; auch deutschsprachige Tageszeitungen druckten den Brief ab und brachten umfassende Lageberichte. Z.B. Coudenhove-Kalergi, Neues Österreich (Wien), 7.6.1964. Auch im Auswärtigen Amt wurde der Protestbriefe der 34 zur Kenntnis genommen. Vgl. Botschaft der Bundesrepublik Deutschland Wien an AA, 13.7.1964. PAAA, B 42, Bd. 107. Die 1963 eröffnete Handelsvertretung der Bundesrepublik in Warschau beobachtete ihrem Auftrag entsprechend ebenfalls aufmerksam die Spannungen zwischen Regierung und Intellektuellen in Polen und berichtete darüber nach Bonn: Blumenfeld, Kulturpolitischer Jahresbericht für 1964, 6.5.1965. PAAA, AV Neues Amt, Nr. 2.617. Vgl. auch Handelsvertretung, Blumenfeld, Bericht zum XIV. Kongress des polnischen Schriftstellerverbands in Lublin, 18.–21.9.1964, 10.10.1964. PAAA, B 97, Bd. 125. 79 Vgl. Klapheck, Rheinische Post, 24.11.1964. 80 Vgl. Schön, Rheinischer Merkur, 20.11.1964.

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dann in der Tat die lebende Kunst, das aktuelle künstlerische Schaffen zu seinem Recht, und nur solche Ausstellungen haben einen repräsentativen Wert.81

Dieser Perspektive hatte Leo im Katalogvorwort selbst Vorschub geleistet: „[U]nabhängig […] von einer irgendwie übergeordneten Stelle“ und „nur sich verantwortlich“ hätten die beiden Kritiker die Auswahl getroffen.82 „[N]ach freier Entscheidung“ und ohne Rücksicht auf „museale, magistrale oder sonstige Instanzen“ sei die Ausstellung zusammengestellt worden, echote die Westfälische Rundschau.83 „Die beiden Experten hatten freie Hand, wie Leo versichert, und trafen ihre Wahl unbeeinflußt von staatlichen oder parteiamtlichen Stellen in Polen“, betonte auch Die Welt.84 Diese Gegenüberstellung von instanzenabhängiger versus instanzenunabhängiger Ausstellung ist allerdings zu hinterfragen. Auch die Essener Ausstellung zeigte keine „Funktionärsauswahl“, und umgekehrt agierten die Profile-Kuratoren nicht so unabhängig und selbstverantwortlich, wie Museumsdirektor und Presse suggerierten. Zwar hatten Porębski und Stanisławski in der Tat ihre eigene Auswahl getroffen (wenn man von der Frage des „inneren Zensors“ einmal absieht). Das belegen die zahlreichen handschriftlichen Notizen und Werklisten in verschiedenen Stadien, die sich im Ryszard-StanisławskiArchiv befinden und den Entstehungsprozess der Ausstellung dokumentieren, sowie Stanisławskis Korrespondenz mit Künstlerinnen und Künstlern85. Doch zum einen agierten beide nicht jenseits des oder in Opposition zum offiziellen polnischen Kunstbetrieb, sondern waren Teil des kulturellen Establishments in Polen; Stanisławski war zudem Parteimitglied.86 Sie genossen Privilegien und mehr oder weniger das Vertrauen der Obrigkeit, was ihnen Spielräume und Freiheiten eröffnete. Stanisławskis Tätigkeit im 81 Lampe, Stuttgarter Zeitung, 27.11.1964. 82 Leo im Vorwort zu Ausst.Kat. Bochum 1964/1965, o.S. Auch in seinem Redeentwurf für die Eröffnungsansprache von Oberbürgermeister Heinemann sprach er von einer „von übergeordneten Stellen unabhängig[en]“ Wahl und der „daraus resultierende[n] Vielfalt völlig frei ausgeprägter Individualitäten“, die die Ausstellung demonstriere (Leo, Redeentwurf, o.D. StA Bochum, Bo 41/153). Der tatsächliche Wortlaut von Heinemanns Ansprache ist nicht bekannt. 83 Fischer, Westfälische Rundschau, 20.11.1964. 84 Plunien, Die Welt, 26.11.1964. 85 Vgl. die Briefe Alina Szapocznikows an Stanisławski mit Ratschlägen und Wünschen, welche ihrer Werke sie in Bochum ausgestellt haben wollte und zu welchem Verkaufspreis: Szapocznikow an Stanisławski, 17.7.1964; Szapocznikow an Stanisławski, 2.8.1964; Szapocznikow an Stanisławski, 26.9.1964; Szapocznikow an Stanisławski, 2.10.1964. Alle ARS, III 2. Einige Briefe sind enthalten in der Briefedition Jakubowska/Szotkowska-Beylin 2012, 237, 240, 244, 246. Digitalisate einiger Briefe von und an Szapocznikow und weiterer Dokumente sind frei zugänglich auf der Website des Museums für Moderne Kunst in Warschau unter https://artmuseum.pl/en/archiwum/archiwumaliny-szapocznikow/7 [Zugriff am 15.11.2020]. Eine Sichtung des Alina-Szapocznikow-Archivs, das am Nationalmuseum in Krakau verwahrt wird, war leider nicht möglich. 86 Ojrzyński 2003/2004.

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Auftrag von DESA ermöglichte ihm insbesondere häufige Reisen in den Westen. Während etwa Klub und Galeria Krzywe Koło (vgl. Kap. 4), vor allem wegen ihrer erzwungenen Schließung 1962 bzw. 1965, stets der Ruf des Widerständigen begleitete, gilt dies für Stanisławski kaum. Und bereits die institutionelle Einbeziehung von DESA zeigt, dass er und Porębski nicht als unabhängige, frei agierende Kritiker für die Ausstellung tätig wurden. Zum anderen mussten sich auch Stanisławski und Porębski mit gegebenen Grenzen arrangieren. Die Ausstellung musste auf polnischer Seite behördlich genehmigt werden,87 und wenn Stanisławski dem Bochumer Direktor so dringlich ans Herz legte, DESA mit einzubeziehen, so sicherlich nicht nur aus den von Stanisławski angeführten logistischen Gründen der Transportabwicklung; die institutionelle Anbindung an eine staatliche Einrichtung dürfte ebenso der politischen Absicherung gedient haben und erleichterte nicht zuletzt Reisen in die Bundesrepublik in Zusammenhang mit der Ausstellung.88 Zudem hatte der polnische Staat ein vitales wirtschaftliches Interesse, seine auswärtigen Kunstausstellungen als Verkaufsausstellungen durchzuführen; Verkäufe wiederum wurden wesentlich über DESA abgewickelt. Die Entscheidung darüber, ob die Schau noch in weiteren westdeutschen Städten gezeigt werden würde, lag ebenfalls nicht bei den beiden Kuratoren. Der „Instanzenweg“ musste also auch für die Bochumer Ausstellung beschritten werden. Gleichwohl trafen die Rezensionen einen wichtigen Punkt, wenn sie die Unabhängigkeit der Ausstellung hervorhoben. Nur gilt dies weniger für die polnische, als vor allem für die westdeutsche Seite. Was Hintergründe und Entstehungsgeschichte betrifft, bietet die Bochumer Ausstellung ein deutlich anderes Bild als das Essener Unterfangen zwei Jahre zuvor. Die dortige Malereiausstellung war eingebunden gewesen in ein komplexes Geflecht aus unternehmerischen Strategien und außenpolitischem Kalkül, in dem die Krupp-Vertreter an zentraler Stelle agierten, während das Museum Folkwang in erster Linie als Austragungsort fungierte.89 Dagegen stellt sich die Genese der Bochumer Ausstellung nicht nur weit übersichtlicher dar, sondern auch unabhängiger von externen Interessen Dritter: Ein Museumsdirektor initiiert eine polnische Kunstausstellung im Rahmen einer von ihm konzipierten Ausstellungsreihe und lässt sie von zwei Gastkuratoren zusammenstellen. Weder „Tafelschmuck des Osthandels“ noch kulturdiplomatisches Nebenprodukt einer politischen Mission, kann „Polnische Kunst heute“ als die erste große, repräsentative Ausstellung polnischer Kunst in einem öffentlichen Museum der Bundesrepublik gelten, die in erster Linie genau das war: eine Kunstausstellung. 87 Vgl. Ny., Ruhr-Nachrichten, 5.6.1964. 88 Zum polnischen Passgesetz und zur Praxis der Passvergabe vgl. Krzoska 2015, 96, mit weiterer Literatur. 89 Ähnlich bei der Ausstellung polnischer Grafik am Museum Folkwang 1965. Erst mit der KobzdejAusstellung 1966, die offenbar ein persönliches Anliegen von Folkwang-Direktor Paul Vogt war, ergriff das Museum selbst die Initiative und wurde zum Hauptakteur (vgl. Kap. 5 oben).

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Gleichzeitig wäre es vorschnell, darin ein Zeichen von Normalisierung im deutschpolnischen Verhältnis zumindest innerhalb des Kulturbetriebs zu sehen. Denn dieser Anschein von Normalität war zum Teil gerade durch das Fehlen politischer Normalität bedingt. Gegenüber dem Kulturamt der Stadt hatte Leo auf die „Schwierigkeit“ hingewiesen, „daß die Polen aus Rücksicht auf ihre Ostblocknachbarn, mit denen sie nur mangelhaften kulturellen Kontakt haben, diesen solange nicht mit der Deutschen Bundesrepublik [sic] intensivieren wollen, als noch keine diplomatischen Beziehungen bestehen“. Er habe sich daher mit der polnischen Seite dahingehend verständigt, „jede unnötige politische Akzentuierung dieser Ausstellung strikt“ zu vermeiden. Das hieße insbesondere, „daß aller Schriftverkehr sowie alle vertraglichen Abmachungen mit mir und der polnischen Handelsorganisation für Kunst DESA abgeschlossen und abgewickelt werden; daß zur Eröffnung kein Minister oder eine andere politisch profilierte Persönlichkeit spricht, die außerhalb der städtischen Repräsentanz steht“, und „daß sowohl die schriftlichen Vereinbarungen mit der DESA als auch die Einladungen an die Herren Stanisławski, Porębski und Przywarski nur von mir unterschrieben werden, nachdem ich sie dem Herrn Dezernenten im Entwurf zur Gegenzeichnung vorgelegt habe“.90 Diese Argumentation mag für Leo zugleich den strategischen Vorteil gehabt haben, dass er sich damit weitgehend freie Hand verschaffte. Vorrangig aber dürfte das Ziel gewesen sein, die Ausstellungskooperation möglichst reibungslos abwickeln zu können. Aus demselben Grund – politische Akzente zu vermeiden – nahm man auch von der ursprünglichen Idee, den Bundesaußenminister um die Übernahme der Schirmherrschaft zu bitten, wieder Abstand.91 Wenn also bei Anbahnung, Planung, Vorbereitung und Durchführung der Ausstellung die Kunstexperten weitgehend unter sich waren, so spiegelte sich darin nicht nur die Selbstverständlichkeit, mit der polnische und deutsche Kollegen kooperierten, sondern zugleich eine bewusste „Politik des Apolitischen“. Dessen ungeachtet ließ es sich Leo nicht nehmen, in seinem Entwurf für die Eröffnungsansprache des Oberbürgermeisters doch noch einen politischen Ton anzuschlagen, wenn er darin auf die durch die Kunst geschlagenen „Brücken des Verständnisses“ verwies: Diese könnten es einmal erleichtern […], politisch existentielle Fragen unserer Nationen zu lösen, ja, sie sollten dazu die Basis schaffen. Es gibt nach unserer Anschauung von der Freiheit der Kunst und der Kunstpflege nicht viele Möglichkeiten, sich außerhalb rein humanitärer Bindungen noch politisch zu engagieren; hier scheint aber doch ein Weg dazu angedeutet zu sein. Daß die Ausstellung […] auch diesem Zwecke diene, mit diesem Wunsche eröffne ich sie.92 90 Leo an Kulturamt Bochum, 25.9.1964. StA Bochum, Bo 41/153. 91 Vgl. Stadtrat [Ronte] an Oberbürgermeister, 16.10.1964. StA Bochum, Bo 41/153. 92 Leo, Redeentwurf, o.D. StA Bochum, Bo 41/153.

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Ob der Oberbürgermeister in seiner Ansprache den Wortlaut von Leos Redeentwurf tatsächlich übernommen hat, ist nicht bekannt. Mehr Normalität signalisierte die Ausstellung in inhaltlicher Hinsicht: Gerade indem sie die polnische Kunst im Rahmen der Profile-Reihe und damit als fraglosen Bestandteil der aktuellen europäischen Kunstwelt präsentierte, steht sie für die zunehmende Selbstverständlichkeit, mit der in der Bundesrepublik polnische Kunst ausgestellt wurde.

6.7 Aufbruch und Konsolidierung Noch in anderer Hinsicht ist eine Gegenüberstellung der Essener und der Bochumer Ausstellung erhellend. So gediegen und offiziös sich die Folkwang-Ausstellung gab, so konsequent modern und aufgeschlossen präsentierte sich die Profile-Ausstellung samt Rahmenprogramm in der jungen Bochumer Kunstgalerie. Nicht nur, weil sie ausschließlich Gegenwartskunst präsentierte, während Essen einen Bogen zurück bis ins 19. Jahrhundert geschlagen hatte. Bereits der Katalog mit seinem für damalige Verhältnisse ungewöhnlich großzügigen Format, klarem Layout und durchgängig serifenloser Schrift wirkte weit zeitgemäßer und grafisch ambitionierter als der Katalog zur Folkwang-Ausstellung zwei Jahre zuvor.93 Zum unerschrockenen Bekenntnis zur Gegenwart geriet in Bochum auch das Eröffnungsprogramm: Waren in Essen Streichquartette von Joseph Haydn und Ludwig van Beethoven erklungen,94 so wurde in Bochum Experimentelles auf präparierten Flügeln geboten, auf denen zwei junge Musiker mit Werkzeugen „den kuriosen Versuch unternahmen, ein Bild von Tarasin (‚Wintergegenstände‘) zu spielen“.95 Auch die (zumindest geplante) Einbeziehung von Gebrauchsgrafik und Fotografien aktueller Architekturprojekte sowie das Rahmenprogramm mit neuen polnischen Kurzfilmen unterstrichen dieses betont gegenwartsbezogene Konzept. Stanisławski und Porębski hoben in ihren jeweiligen Einführungstexten ebenfalls die „kühne[n] und moderne[n] Tendenzen der polnischen Kunst“ (Stanisławski) besonders hervor und sprachen von einer Fortsetzung des „Avantgardeexperiments“ (Porębski).96 93 Das änderte sich allerdings auch in Essen in den kommenden Jahren. Beim Katalog zur KobzdejAusstellung 1966 z.B. (Ausst.Kat. Essen 1966a) überließ man die Gestaltung einem Grafiker und entschied sich für eine anspruchsvolle Textgestaltung mit Rahmen, serifenloser Schrift, konsequenter Kleinschreibung und ohne Interpunktion. 94 Vgl. Programm zur Eröffnung am 15.12.1962. AMNW, 2356. 95 N.N., Westfälische Rundschau, 10.11.1964. – Gegenüber dem Kulturamt der Stadt hatte Leo die Darbietung zugleich als Ersatz beworben für die „früher einmal vorgesehenen Rede eines prominenten Politikers zur Eröffnung“, „von der wegen der schwierigen politischen Hintergründe“ abgesehen wurde (Leo an Kulturamt Bochum, 9.11.1964. StA Bochum, Bo 41/612). 96 Siehe Ausst.Kat. Bochum 1964/1965, o.S.

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Einen Generationswechsel in der Kunstszene markierte die Ausstellung auch aufseiten der Organisatoren. Während die beiden Museumsdirektoren Lorentz und Köhn, die bei der Essener Ausstellung kooperiert hatten, Jahrgang 1899 bzw. 1901 waren,97 ging in Bochum eine jüngere Generation von Ausstellungsmachern ans Werk: Der Bochumer Museumsdirektor Peter Leo war Jahrgang 1915, seine beiden polnischen Kuratoren beide Jahrgang 1921. Sie waren Kritiker und Museumsleute in ihren 40ern, die gerade erfolgreich Karriere machten, sich mit anderen gleichaltrigen Museumsleuten international vernetzten und kooperierten; oft handelte es sich dabei um frisch berufene Leiter junger Institutionen, und man traf sich weniger in Gremien wie UNESCO oder ICOMOS als bei den Großereignissen zeitgenössischer Kunst wie den Biennalen von Venedig oder São Paulo. Wenn etwa Stanisławski und der ein Jahr ältere Werner Schmalenbach bei ihrem Zusammentreffen in São Paulo gemeinsam Ausstellungspläne schmiedeten,98 erscheint dies ebenso typisch wie Stanisławskis Zusammenarbeit mit Rolf Hanstein, dem Leiter der international expandierenden Galerie Lempertz Contempora in Köln,99 wo Stanisławski im Herbst 1965 eine Ausstellung polnischer Kunst organisierte.100 Zugleich zeichnet sich die Bochumer Ausstellung durch eine gewisse Janusköpfigkeit aus, die charakteristisch ist für den damaligen Stand der polnisch-westdeutschen Ausstellungsbeziehungen: Während sie einerseits Aufbruchstimmung verbreitete, markiert sie andererseits zugleich das Ende einer dynamischen Entwicklung. Als Museumsveranstaltung setzte sie den Prozess der Professionalisierung und Institutionalisierung der Ausstellungskooperationen fort; zugleich trug sie zur Kanonbildung bei, indem sie noch einmal Werke jener Künstlerinnen und Künstler versammelte, die um 1960 das (westliche) Bild der polnischen Kunst prägten und bis heute den Kanon der polnischen Nachkriegskunst bilden, wie Brzozowski, Gierowski, Kantor, Kobzdej, Lebenstein, Mikulski, Nacht-Samborski, Nowosielski, Szapocznikow, Tarasin, Tchórzewski … Sie steht überdies am Beginn einer Konsolidierungsphase. Nach der Ausweitung, Intensivierung und Diversifizierung der polnisch-westdeutschen Kulturkontakte in den Jahren um 1960 setzte um die Mitte der 1960er Jahre eine Phase der Verstetigung der Kontakte ein. So handelte es sich bei vielen Ausstellungen, die ab diesem Zeitpunkt veranstaltet wurden, um Folgeausstellungen in Institutionen, die bereits zuvor polnische Kunst ausgestellt hatten, teils mit denselben Kooperationspartnern. Dazu zählen zum Beispiel die zweite und dritte polnische Ausstellung am Museum Folkwang (Grafik 1964 bzw. Aleksander 97 Nur Paul Vogt (1926–2017), der 1962 für Köhn die Ausstellungsplanung übernahm und seine Nachfolge antrat, gehörte der nächsten Generation an. 98 Vgl. Anm. 27 in diesem Kapitel oben. 99 Im Dezember 1964 war eine Zweigstelle in New York eröffnet worden, sechs Jahre zuvor bereits in Tokio (vgl. N.N., The New York Times, 19.12.1964). 100 „Polnische Kunst 1965. Gemälde, Plastik, Graphik, Plakate“, Köln, Lempertz Contempora, 23.10.– 20.11.1965 (vgl. Ausst.Kat. Köln 1965).

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Kobzdej 1966, vgl. Kap. 5) oder die Alfred-Lenica-Ausstellung des rbk in Wuppertal 1967 (vgl. Kap. 4). Auch die Bochumer Ausstellung zog weitere Kooperationen nach sich. Wenige Wochen nach seinem Besuch in Bochum reiste Stanisławski erneut in der Bundesrepublik, um „Polnische Kunst heute“ an ihrer zweiten Station in Kassel zu eröffnen – und dort neue Kontakte zu knüpfen. Einmal mehr zeigen sich in dem Zusammenhang Synergie- und Schneeballeffekte dank persönlicher Begegnungen, die Bedeutung von Multiplikatoren und die Verflechtungen verschiedener Ausstellungsvorhaben. Deutlich wird aber auch, wie begehrt einzelne Künstler waren. Typisch ist der folgende Fall: Siegfried Bröse, Präsident des Kunstvereins Freiburg im Breisgau war durch Jurymitglieder seines Vereins auf den Maler Aleksander Kobzdej aufmerksam geworden, sah dessen Werke im Sommer 1964 auf der documenta III, erfuhr auf einem Bundestreffen der Kunstvereine in Düsseldorf außerdem von der Kasseler Übernahme der Profile IV-Ausstellung aus Bochum, kam zur Eröffnung nach Kassel, lernte dort Stanisławski kennen und sondierte mit diesem sogleich Möglichkeiten einer Ausstellung Kobzdejs in Freiburg.101 Stanisławski unterbreitete nach seiner Rückkehr Kobzdej Bröses Plan, der Kobzdejs „vollen Beifall“ fand.102 So wurde die Profile IV-Ausstellung aus Bochum in Kassel zum Geburtshelfer der Kobzdej-Ausstellung in Freiburg (vgl. Kap. 5). Zwar konnte sie dort nicht am 8. August 1965 eröffnet werden, dem 70. Geburtstag Bröses, der sich selbst „zu diesem Geburtstag eine schöne Ausstellung schenken“ wollte;103 dafür fand sie ein Jahr später mit neuesten Arbeiten Kobzdejs aus dessen Essener Villa-Hügel-Atelier statt. Ebenso ging die einige Jahre später, 1971, in Bochum stattfindende Doppelausstellung von Bereś und Hasior auf Kontakte zurück, die in Zusammenhang mit „Profile IV“ mit diesen beiden Künstlern geknüpft worden waren;104 beide Ausstellungen wurden zudem wieder in Zusammenarbeit mit DESA organisiert. Noch in anderer Hinsicht zahlte sich die Schau für die Städtische Galerie in Bochum nachhaltig aus: Das Kultusministerium in Düsseldorf hatte die Ausstellung nicht nur bezuschusst;105 es war nach deren Erfolg generell der Meinung, dass die Profile-Ausstellungen „[z]u den künstlerischen Ereignissen des Landes Nordrhein-Westfalen gehören“ und „nach dem bisher schon so eindrucksvollen Erfolg der Schau ‚Polnische Kunst heute‘ künftig besondere, auch finanzielle Förderung des Landes erfahren“ sollten.106 101 Vgl. Bröse an Kobzdej [Durchschlag für Stanisławski], 22.2.1965. ARS, IX/9. Auch die Profile IVAusstellung hätte Bröse gern nach Freiburg übernommen, wozu es jedoch nicht kam. 102 Stanisławski an Bröse, 12.3.1965. ARS, IX/9. 103 Bröse an Kobzdej [Durchschlag für Stanisławski], 22.2.1965. ARS, IX/9. 104 Vgl. Leos Vorworte zu Ausst.Kat. Bochum 1971a bzw. Ausst.Kat. Bochum 1971b. 105 Zur Finanzierung der Profile IV-Ausstellung und insbesondere die Bezuschussung durch den Kultusminister von Nordrhein-Westfalen siehe die Unterlagen in StA Bochum, 326/929. 106 N.N., WAZ, 11.12.1964.

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6.8 Noch einm al Politisches Ohne Komplikationen ging es allerdings trotz Konsolidierungstendenzen nicht ab. Die Verhandlungen seien „noch nie so glatt gegangen […] wie gerade mit Polen“, hatte Leo zwar gegenüber der Presse verkündet.107 Die Erklärung ist allerdings mit Vorbehalt zu betrachten. Nicht nur, weil einige Künstlerinnen und Künstler das ganz und gar nicht so sahen: Die Bildhauerin Alina Szapocznikow etwa klagte wiederholt über Kommunikationsschwierigkeiten mit Leo, ausbleibende Informationen aus Bochum und damit verbundene Planungsunsicherheiten.108 Und Leo selbst betonte hinter den Kulissen mehrfach die „schwierigen politischen Hintergründe dieser Veranstaltung“.109 Vor allem aber im Auswärtigen Amt und in der Handelsvertretung in Warschau dürfte man das rosige Stimmungsbild, das Leo in der Öffentlichkeit verbreitete, nicht geteilt haben. Dort war man gerade um 1964/1965 auf die polnische Seite besonders schlecht zu sprechen, was kulturelle Kontakte betraf. Ungeachtet der polnischen Welle in der Bundesrepublik bilanzierte ein Bericht der Handelsvertretung vom Sommer 1964 lapidar: „Gesamtwertung unserer kulturellen Beziehungen: unbefriedigend“.110 Ein Jahr später fiel das Urteil noch einmal negativer aus: Das polnisch-bundesdeutsche Verhältnis habe sich „trotz mancher an sich positiven Ansätze ohne jeden Zweifel versteift und verhärtet“, mit Auswirkungen insbesondere auf den Kulturaustausch, hieß es aus der Handelsmission Ende 1965.111 Anders als man erwarten könnte, war um die Mitte der 1960er Jahre gerade in der Außenkulturpolitik von Entspannung wenig zu spüren; vielmehr verschärfte sich der Ton. Generell wurde in Bonn mit Blick auf die Ostblockstaaten zu dieser Zeit noch einmal unmissverständlich herausgestellt, dass die kulturellen Beziehungen – als „Teilaspekt der deutschen Ostpolitik“ – in erster Linie Mittel zum politischen Zweck im Wettbewerb der Systeme und Ideologien waren: „Die kulturelle Komponente tritt 107 Klapheck, Rheinische Post, 24.11.1964. 108 Vor allem in Zusammenhang mit der anschließenden Präsentation der Ausstellung in Kassel klagte die damals in Paris lebende Künstlerin gegenüber Stanisławski mehrfach über mangelnde Nachrichten aus Bochum, z.B. im Januar 1965: „Od p. Leo nie mam żadnej wiadomości, ani o Kassel ani o zwrocie – więc ciekam.“ („Von Hrn. Leo habe ich keinerlei Nachricht, weder zu Kassel noch zur Rücksendung [der Exponate] – also warte ich.“) (Szapocznikow an Stanisławski, 16.1.1965. ARS , III 2 [Hervorh. im Orig.]; auch abgedruckt in englischer Übersetzung in der Briefedition Jakubowska/Szotkowska-Beylin 2012, 248 f.). Vgl. auch Szapocznikow an Stanisławski, 2.8.1964 (abgedruckt in Jakubowska/Szotkowska-Beylin 2012, 240). 109 Leo an Kulturamt Bochum, 9.11.1964. StA Bochum, Bo 41/612. Vgl. Leo an Kulturamt Bochum, 25.9.1964. StA Bochum, Bo 41/612. 110 N.N., Handelsvertretung Warschau, Bericht von 18.3.1964–24.7.1964, o.D. PAAA, B 42, Bd. 59. 111 Mumm, Handelsvertretung Warschau, an AA, 28.12.1965. PAAA, B 97 – EA, Bd. 36. In dem Bericht zieht der scheidende Leiter der Handelsmission in Warschau Mumm von Schwarzenstein eine Bilanz seiner zweieinhalbjährigen Erfahrungen seit Eröffnung der Handelsmission im September 1963.

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gegenüber der politischen Zielsetzung in den Hintergrund“, stellte die Kulturabteilung des Auswärtigen Amts klar. Es gehe darum, „mit kulturellen Mitteln politische Wirkungen zu erreichen“, wobei die „Überwindung“ des „ideologischen Gegners“ mittels westlicher „Infiltration“ weiterhin an vorderster Stelle stehe.112 Spürbar wurde dies speziell in der Außenkulturpolitik gegenüber Polen. Waren um 1960 die politischen Ziele des Kulturaustauschs meist freundlich-vage mit „Annäherung zwischen den Völkern“ umschrieben worden, so traten nun, unter Verweis auf zunehmende Störmanöver von polnischer Seite, taktische Überlegungen in den Vordergrund. Mitte der 1960er Jahre klagte man im Auswärtigen Amt und bei der Handelsvertretung nicht mehr nur über fehlende Kooperationsbereitschaft seitens amtlicher polnischer Stellen und mangelnde Reziprozität, sondern sprach von „polnischen Schikanen“.113 Diese bestünden vor allem in einer verstärkten Behinderung des Personenaustauschs, die nur den Schluss zulasse, dass es sich bei der „zunehmende[n] Erschwerung kultureller Kontakte durch die polnische Regierung“ „nicht um eine zufällige Häufung von Einzelfällen“ handle.114 Durch die tatsächliche oder vermeintliche Behinderung des Personenaustauschs sahen sich die Bonner Behörden besonders empfindlich getroffen und entsprechend herausgefordert. Schließlich hatten sie gerade an persönlichen Besuchen polnischer Intellektueller und Künstler in der Bundesrepublik ein starkes politisches Interesse, galt es doch, deren „durch die polnische Propaganda gezeichnetes Deutschlandbild durch den Augenschein zu korrigieren“.115 Der Vorwurf beruhte allerdings auf Gegenseitigkeit: Die polnische Regierung machte umgekehrt die Bundesregierung öffentlich für die Erschwerung kultureller Kontakte verantwortlich. Diese Gegenvorwürfe an die eigene Adresse wiederum nahm man in Bonn zum Anlass, Behinderungen von polnischer Seite umso systematischer und penibler zu dokumentieren und die gesammelten Informationen als politisches Mittel öffentlichkeitswirksam einzusetzen: Wie auch anderen Hinweisen zu entnehmen, scheint polnische Regierung demnach Verantwortung für restriktive Entwicklung [kultureller Kontakte] vor Öffentlichkeit, bisher erfolgreich, Bundesregierung zuschieben zu wollen. Deshalb wird angeregt, von polnischer Seite verursachte Erschwerungen kultureller Kontakte nach Möglichkeit systematisch zu registrieren

112 AA, Abt. IV, Sattler, Aufzeichnung, 10.1.1966. PAAA, B 97 – EA Bd. 36. 113 Siehe AA, Ref. IV/ZAB, Aufzeichnung, 2.11.1965. PAAA, B 42, Bd. 59. Das Dokument enthält ein regelrechtes Register über „[p]olnische Schikanen“, mit einer Auflistung von Fällen der „Verweigerung von Ein- und Ausreisesichtvermerken“. 114 AA, Ref. II A 5, an Handelsvertretung, 14.10.1965. PAAA, B 42, Bd. 59. 115 AA, Ref. IV/ZAB, Peckert, Aufzeichnung, 12.4.1965. PAAA, B 42, Bd. 59.

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und Öffentlichkeit zu unterrichten, Falschmeldungen nachdrücklich aufzuklären, in Fällen mit großer Öffentlichkeitswirkung selbst großzügig zu verfahren.116

Vor dem Hintergrund dieser Spannungen wirft die Bochumer Ausstellung erneut die Frage „Koinzidenzen oder Korrelationen?“ auf, was die Gleichzeitigkeit von gedeihlicher kultureller Zusammenarbeit einerseits und politischen Konflikten andererseits betrifft. Wo das Nebeneinander endet und die Verflechtung beginnt, lässt sich anhand der Quellen nicht eindeutig beantworten. Wie schon bei der Krzywe-Koło-Ausstellung in Wuppertal muss offen bleiben, inwieweit die Ausstellung und die Kontakte trotz, wegen oder unabhängig von den politischen Spannungen zustande kamen. Gute Gründe für alle drei Mutmaßungen gibt es auch in diesem Fall. Einerseits scheint man es einmal mehr mit der charakteristischen Diskrepanz zwischen Erfahrungen und Einschätzungen auf amtlicher und auf nicht-amtlicher Ebene zu tun zu haben: Während das (kultur-) politische Verhältnis weiterhin kompetitiv und von gegenseitigem Misstrauen sowie taktischen Manövern geprägt war, schmiedeten die Kulturvertreter weiter Pläne für deutsch-polnische Kooperationen, wenngleich unter den Vorzeichen einer umsichtigen „Politik des Apolitischen“. Dass Kultur und Politik getrennte Wege gingen und „die bilateralen politischen Beziehungen auf die Intensität der kulturellen Kontakte ohne sichtbaren Einfluss sind“, beobachtete auch das Auswärtige Amt selbst: Die Intelligenzschicht der osteuropäischen Staaten orientiert sich nach kulturellen und geographischen Gesichtspunkten, nicht nach der jeweiligen aussenpolitischen Linie ihrer Regierung. Der durch die Kulturbeziehungen angestrebte Einfluss auf die öffentliche Meinung ist in den Ländern am stärksten, zu denen wir die kühlsten politischen Beziehungen haben und in denen dieser Einfluss am nützlichsten zu werden verspricht.117

Ganz so unbeeinträchtigt verliefen die Kulturbeziehungen indes nicht. Bei aller Eigendynamik stießen sie immer wieder an politische Barrieren. Zwar ist nicht eindeutig zu beurteilen, ob die Bochumer Ausstellung Gegenstand gezielter systematischer Behinderungen wurde, und wenn ja, von wessen Seite. In jedem Fall aber konnte Leo selbst seine Vorbereitungsreise offenbar erst nach einigen Vermittlungsbemühungen antreten. Sein „Weg […] hinter den Eisernen Vorhang war erst völlig geebnet, nachdem eine Handelsdienststelle eingeschaltet worden war“, hieß es andeutungsweise in den

116 Mumm, Fernschreiben (verschlüsselt) an AA aus Warschau Nr. 213, 6.10.1965. PAAA, B 42, Bd. 59. Vgl. Mumm, Fernschreiben (verschlüsselt) an AA aus Warschau Nr. 173, 16.8.1965. PAAA, B 42, Bd. 59; Mumm, Handelsvertretung Warschau, an AA, 28.12.1965. PAAA, B 97 – EA Bd. 36. 117 AA, Abt. IV, Peckert, Aufzeichnung, 17.1.1966. PAAA, B 97 – EA Bd. 36.

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Ruhr-Nachrichten.118 Auch die Eröffnungsfeier scheint durch die politische Realität getrübt worden zu sein. „Die nicht weiter zu erörternden Schwierigkeiten“ hätten es leider verhindert, dass DESA -Direktor Przywarski zur Eröffnung kommen konnte.119 Dem Auswärtigen Amt wiederum sprach Leo im Katalogvorwort, ohne konkret zu werden, „Dank für Verständnis“ aus – wofür genau auch immer; in den Quellen finden sich dazu keine Hinweise. Ebenso wenig ließ sich klären, welche Rolle das Auswärtige Amt im Kontext der Bochumer Ausstellung überhaupt gespielt hat; bekannt ist nur, dass es einen Vertreter der Kulturabteilung zur Eröffnung schickte.120 Mutmaßlich ebenfalls von der Politik eingeholt wurde die geplante Weiterreise der Ausstellung nach Westberlin im Anschluss an die Station in Kassel. Die Akademie der Künste hatte Interesse angemeldet, die Ausstellung 1965 zu übernehmen, was vom Auswärtigen Amt „begrüßt“ wurde, das DESA-Direktor Przywarski zudem „nachdrücklich darauf hinwies, daß er gerade in Berlin ein besonders interessantes und aufgeschlossenes Publikum finden werde“.121 Allerdings wurde die Ausstellung ohne Angabe von Gründen von polnischer Seite zurückgezogen – angesichts des weiterhin prekären Status von Westberlin nicht überraschend. „Die Ausstellung wird in Berlin nicht stattfinden, da von polnischer Seite der Bochumer Galerie mitgeteilt wurde, dass die Bilder nicht nach Berlin weitergehen könnten. Ein Grund für diese Absage, die nach angeblichem vorherigem Einverständnis erteilt wurde, ist der Akademie der Künste nicht bekannt“, hieß es aus dem Auswärtigen Amt.122 Womöglich spiegelt sich in der scheinbar widersprüchlichen Gemengelage – Realisierung einer hochkarätigen Ausstellung mit hochkarätigen Kuratoren einerseits, Behinderungen im Umfeld hinter den Kulissen andererseits – aber nur einmal mehr eine Doppelstrategie der polnischen Außenkulturpolitik. Laut westdeutscher Handelsvertretung in Warschau hatte das polnische Außenministerium zwar verlauten lassen, auch die „inoffiziellen kulturellen Kontakte [würden] nicht gern gesehen und gebremst […], um einen zusätzlichen Druck auf die Bundesregierung zur Aufnahme voller diplomatischer und damit kultureller Beziehungen auszuüben“. Dies hindere die polnische Seite jedoch nicht daran, „die Möglichkeiten, die ihr durch die liberale Haltung der Bundesrepublik geboten werden, voll auszunutzen, und so war auch das letzte Jahr 118 Ny., Ruhr-Nachrichten, 24.9.1964. Welche „Handelsdienststelle“ gemeint war, ist nicht bekannt. 119 Ny., Ruhr-Nachrichten, 9.11.1964. Welcher Art diese „Schwierigkeiten“ waren, geht aus den Quellen nicht hervor. Przywarski war wie Stanisławski und Porębski von Leo „als Gast der Stadt Bochum“ zur Eröffnung eingeladen worden (vgl. Einladungsschreiben vom 25.9.1964 in StA Bochum, Bo 41/153). Noch Mitte Oktober war das Kommen aller drei Herren fest eingeplant gewesen (vgl. Stadtrat an Oberbürgermeister, 16.10.1964. StA Bochum, Bo 41/153). 120 Vgl. Kulturamt an Stadtrat Ronte, 6.11.1964. StA Bochum, Bo 41/153; Ny., Ruhr-Nachrichten, 9.11.1964. 121 AA, Ref. II 5, Rheker, an Ref. IV 6, 9.11.1964. PAAA, B 42, Bd. 57; vgl. Schwarzmann, AA Dienststelle Berlin, an AA Bonn, 1.10. 1964. PAAA, B 42, Bd. 57. 122 Schwarzmann, AA Dienststelle Berlin, an AA Bonn, 4.3.1965. PAAA, B 42, Bd. 57.

Noch einmal Politisches  |

[1965] durch ein womöglich noch größeres Ungleichgewicht der kulturellen Kontakte aller Art gekennzeichnet.“123 Der Realisierung der Ausstellung kam schließlich nicht zuletzt ihr ökonomischer Nutzen entgegen. Alfred Blumenfeld, von 1963 bis 1967 stellvertretender Leiter der westdeutschen Handelsvertretung in Warschau, stellte damals die folgende Diagnose: Die traditionelle Bedeutung der polnischen Intellektuellen und Künstler als hervorragende Gestalter und Wahrer der nationalen Kulturautonomie […] wird […] von keiner hiesigen Regierung ganz verkannt und ausgeschaltet werden. Dazu kommt das Gewicht des ‚Kulturexports‘ für die aussenpolitische Position und sehr konkret auch für die Zahlungsbilanz des Landes. Selbst die geistig oft bedürfnislosen Funktionäre scheinen erkannt zu haben, dass Eier ohne Henne nicht zu haben sind; das gewiss heikle Problem, die Ruhe im eigenen Haus und bei den Nachbarn nicht durch übermäßiges Gackern vielleicht stören zu lassen, dürfte der wichtigste Grund für die widersprüchliche Kulturpolitik des derzeitigen polnischen Regimes bilden.124

Frei von Widersprüchen und gegenläufigen Tendenzen war allerdings auch die bundesdeutsche Außenkulturpolitik gegenüber Polen nicht, wie im folgenden Kapitel deutlich werden wird. Nach Wuppertal und Essen stand in diesem Kapitel mit Bochum erneut eine nordrhein-westfälische Stadt im Mittelpunkt. Gerade im Ruhrgebiet fanden in den 1960er Jahren besonders viele Ausstellungen polnischer Kunst statt. Die naheliegende Vermutung, diese besondere Aufmerksamkeit für polnische Kultur könnte mit den bergbaubedingt traditionell engen Verbindungen nach Polen und der großen Polonia in der Region zusammenhängen, lässt sich jedoch nicht bestätigen. Auch im Fall der Profile IV-Ausstellung spielte dieser Aspekt keine erkennbare Rolle.125 Plausibler erscheint eine andere, sehr einfache Erklärung: In dem Ballungsraum, der überdies dabei war, sich als Kulturregion neu zu erfinden, war auch die Dichte an Museen und Kultureinrichtungen besonders hoch – und an Industriellen, die sich mäzenatisch betätigten. Unter ganz

123 Mumm, Handelsvertretung Warschau, an AA, 28.12.1965. PAAA, B 97 – EA Bd. 36. 124 Handelsvertretung Warschau, Blumenfeld, Kulturpolitischer Jahresbericht für 1964, 6.5.1965, 1 f. PAAA, AV Neues Amt, Nr. 2.617. 125 Der einzige bekannte Fall, in dem sich diese Verbindung im deutsch-polnischen Ausstellungskontext konkret niederschlug, ist eine Laienausstellung mit Malerei und Plastik polnischer Bergleute, die die Ruhrkohlenberatungsstelle Düsseldorf im Dezember 1964 veranstaltete (Düsseldorf, Dommelhochhaus, 1.12.–19.12.1964). Es handelte sich um die Übernahme einer Ausstellung aus Katowice (Kattowitz), auf die man „durch Veröffentlichungen in einer polnischen Illustrierten aufmerksam geworden“ war (N.N., Rheinische Post, 9.12.1964).

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anderen Rahmenbedingungen und mit anderen Kreisen von Initiatoren und Fürsprechern entstand die Ausstellung, der sich die folgende, letzte Fallstudie widmet.

7 Von der Tabuisierung zur Kooperation Westberlin und Breslau 7.1 Par adigmenwechsel im Ausstellungsbetr ieb? Am 7. Dezember 1970 unterzeichneten Bundeskanzler Willy Brandt und Polens Ministerpräsident Józef Cyrankiewicz in Warschau den „Vertrag zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der Volksrepublik Polen über die Grundlagen der Normalisierung ihrer gegenseitigen Beziehungen“ („Warschauer Vertrag“). Der 1972 ratifizierte Normalisierungsvertrag, mit dem die Oder-Neiße-Grenze faktisch anerkannt wurde, ermöglichte die Aufnahme diplomatischer Beziehungen und markierte einen Wendepunkt im deutsch-polnischen Verhältnis der Nachkriegszeit. Doch nicht nur in der Politik selbst standen die Zeichen auf Veränderung. Bereits ein Jahr vor Vertragsunterzeichnung hatte sich im Ausstellungsbereich geradezu beiläufig ein Paradigmenwechsel vollzogen. Im Herbst 1969 – kurz nach dem Antritt der neuen, sozialliberalen Bundesregierung – fanden in Westberlin erstmals „Polnische Wochen“ statt (24.11.–8.12.1969), veranstaltet vom „Comenius-Club für deutsch-osteuropäische Beziehungen e.V.“. War schon das Gesamtereignis in Westberlin keine Selbstverständlichkeit, so gilt dies erst recht für die Ausstellung „Moderne polnische Malerei und Graphik 1959–1969“ (4.12.1969–15.1.1970), die den kulturellen Höhepunkt und das Herzstück des Veranstaltungsprogramms bildete (Abb. 42, 43).1 Denkwürdig waren nicht so sehr ihre Inhalte: Die 94 Werke von 63 polnischen Künstlerinnen und Künstlern aus einer Dekade polnischer Nachkriegsavantgarde spannten den erwartbaren Bogen von Informel über Pop und Op Art bis zu neuen Formen des Surrealismus, von inzwischen klassischen Vertreterinnen und Vertretern der Krakauer und Warschauer Kunstszene aus der Zeit des „Oktober“ wie Maria Jarema, Alfred Lenica oder Jonasz Stern bis zu jüngsten Arbeiten etwa von Anna Güntner, Teresa Pągowska oder Andrzej Pawłowski. Die Vielfalt künstlerischer Positionen und Tendenzen in Polen überraschte einige Besucher zwar immer noch,2 doch unterschied sich das bunte Panorama nicht wesentlich von anderen Überblicksausstellungen polnischer Kunst wie Bochum 19643 oder Kiel 19684. Symbolträchtig waren vielmehr die organisatorischen Koordinaten der Ausstellung. Denn sie fand in der Nationalgalerie (seit 1990

1 Vgl. Ausst.Kat. Westberlin 1969/1970. 2 Vgl. Blechen, FAZ, 17.12.1969. 3 Vgl. Kap. 6 oben. 4 Vgl. Ausst.Kat. Kiel 1968.

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Abb. 42: Ausstellung „Moderne polnische Malerei und Graphik 1959–1969“, Nationalgalerie Westberlin 1969/1970.

Abb. 43: Ausstellung „Moderne polnische Malerei und Graphik 1959–1969“, Nationalgalerie Westberlin 1969/1970.

Paradigmenwechsel im Ausstellungsbetrieb?  |

Neue Nationalgalerie) in Westberlin statt, und Kooperationspartner war das Museum der Stadt Breslau (Wrocław). Diese Konstellation war nicht zuletzt geopolitisch delikat. Zum einen hatte es der polnisch-westdeutsche Kulturaustausch in Westberlin aufgrund des umstrittenen Sonderstatus der Viermächtestadt generell besonders schwer. Veranstaltungen wurden aufgrund der Unsicherheiten gar nicht erst in Angriff genommen oder wegen geringster Vorkommnisse in letzter Minute abgesagt;5 Fälle wie der gescheiterte Übernahmeversuch der Bochumer Ausstellung 1965 (vgl. Kap. 6) waren eher die Regel als die Ausnahme. Verglichen mit der Bundesrepublik nahm sich die polnische Welle in Westberlin eher verhalten aus, und so sollte es bis zu den Polnischen Wochen des Comenius-Clubs 1969 dauern, ehe eine Übersichtsausstellung polnischer Gegenwartskunst nach Westberlin kam. Bis dahin war dort zeitgenössische Kunst aus Polen allenfalls punktuell zu Gast gewesen, zudem zunächst beschränkt auf Plakatkunst oder eher randständige Erscheinungen wie Laienmalerei, Scherenschnitte oder Karikaturen.6 Abgesehen von einer (nicht gesicherten) Einzelausstellung mit 20 Gemälden von Marian Bogusz in der Galerie Springer 19577 und einer Ausstellung mit Grafiken Maria Hiszpańska-Neumanns im Victoria-Studienhaus in Charlottenburg8 bekam das Westberliner Publikum zeitgenössische polnische Malerei erst relativ spät und nur in sehr bescheidenem Rahmen und Umfang zu sehen: Reproduktionen von Arbeiten Maria Jaremas auf einer Dokumentationsausstellung zu Polen 1964 im Haus der Jugend in Steglitz;9 im selben Jahr ein Überblick über das Werk von Henryk Berlewi in der Maison de France;10 1965 Arbeiten von Wojciech Fangor, der sich damals als Stipendiat der Ford Foundation in Westberlin aufhielt, im Rahmen einer Stipendiatenausstellung im Amerika Haus.11 Eine im doppelten Wortsinn repräsentative Ausstellung wie die in der Nationalgalerie aber war ein Novum. 5

Z.B. mussten im April 1965 die Mitglieder der Warschauer Nationalphilharmonie, die über Ostberlin nach Westberlin eingereist waren, um dort ein Konzert zu geben, unverrichteter Dinge wieder nach Polen zurückkehren; die Polnische Militärmission in Westberlin hatte das vom Berliner Polizeipräsidenten ausgestellte Sammelvisum nicht akzeptiert. Vgl. Senator für Bundesangelegenheiten, Berlin, an AA, 22.4.1965. PAAA, B 42, Bd. 59. 6 Ausstellungen polnischer Plakatkunst fanden nach unterschiedlichen Quellen u.a. 1957 (im Rathaus Kreuzberg und in der Maison de France), 1961 (Rathaus Charlottenburg) und 1966 (Kunstbibliothek) statt; 1963 zeigte das Haus am Lützowplatz Kunst der Autodidaktin Hel Enri (i.e. Helena Berlewi, Mutter des Künstlers Henryk Berlewi); 1964 waren Scherenschnitte zu sehen; 1967 satirische Collagen von Wojciech Siudmak. 7 Laut Ausstellungsübersicht des CBWA für 1957, Bundesrepublik, in: Sztuka polska za granicą 1942–1960 [Polnische Kunst im Ausland 1942–1960], Typoskript. Archiv Zachęta. Da sich sonst keinerlei Anhaltspunkte zu dieser Ausstellung fanden, ist fraglich, ob sie tatsächlich stattfand. 8 Vgl. Deutsch-Polnische Hefte 2/6 (1959), 52. 9 Vgl. Ausstellungshinweis Berliner Morgenpost, 1.9.1964. 10 Ausst.Kat. Westberlin 1964. 11 Ausst.Kat. Westberlin 1965.

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Bemerkenswert ist zum anderen der Ausstellungsort, eine für polnisch-westdeutsche Veranstaltungen heikle Adresse: Es stand zu befürchten, die polnische Seite würde „Anstoß an einer Ausstellung in einer Einrichtung der Stiftung Preußischer Kulturbesitz nehmen“12 oder zumindest ihr Veto einlegen gegen die für Ausstellungskatalog und Plakate vorgeschriebene vollständige Bezeichnung „Nationalgalerie Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin“. Denn „[n]ach den bisherigen Erfahrungen“, so Museumsdirektor Werner Haftmann, werde „eine Kennzeichnung als ‚Preußischer Kulturbesitz‘ von den Ostblockstaaten abgelehnt“.13 Die polnische Seite aber zeigte sich entgegenkommend, und die Ausstellung konnte in die Nationalgalerie einziehen – als eine der ersten Sonderausstellungen, die der 1967 berufene Gründungsdirektor Haftmann im 1968 frisch bezogenen Mies van der Rohe-Bau präsentierte. Auch der Katalog erschien mit vollständiger Bezeichnung, inklusive „Preußischer Kulturbesitz“. Vielleicht im symbolpolitischen Gegenzug wurden dort wie in allen anderen Druckerzeugnissen zu den Polnischen Wochen konsequent polnische Städtenamen verwendet, also auch „Wrocław“ statt „Breslau“.14 Am überraschendsten aber erscheint, dass überhaupt auf so prominente Weise mit Breslau kooperiert wurde – und wie wenig Aufhebens Politik und Öffentlichkeit davon machten. Schließlich war die schlesische Stadt wie kaum eine andere im polnisch-westdeutschen Verhältnis tabuisiert und zum Inbegriff des deutsch-polnischen „Kardinalproblems“15 geworden: der Grenzfrage und allem, was daran hing.16 Zwar hatte es bereits bei früheren Ausstellungen in der Bundesrepublik vereinzelt Leihgaben aus schlesischen Museen gegeben;17 doch so prominent als Kooperationspartner war noch kein Museum der Stadt bei Ausstellungen in der Bundesrepublik oder Westberlin öffentlich in Erscheinung getreten: Rund die Hälfte der gezeigten Werke stammte aus den Beständen des

12 Senatskanzlei, Vermerk, 15.7.1969. Landesarchiv Berlin (im Folgenden LA Berlin), B Rep. 002, 24244. 13 Melsheimer, Senatskanzlei, Vermerk, 9.10.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 14 Vgl. z.B. Gesamtprogramm der Polnischen Woche in PAAA, B 97 – EA Bd. 224; Einladungskarte des Comenius-Clubs zur Eröffnung der Ausstellung am 3. Dezember 1969 in LA Berlin, B Rep. 002, 24244. Die Verwendung der polnischen Ortsnamen, auch von „Warszawa“ und „Kraków“ statt „Warschau“ und „Krakau“, war allerdings in damaligen westdeutschen Ausstellungskatalogen nicht unüblich, vgl. z.B. Ausst.Kat. Kiel 1968. Im internen Schriftverkehr zur Berliner Ausstellung wurde meist entweder „Breslau“ oder „Wrocław (Breslau)“ verwendet. Zur Namensfrage als Politikum vgl. Lotz 2007, 90 f. 15 Schütz, Die Zeit, 27.6.1969. 16 Aus der Fülle an Literatur zur Erinnerungspolitik und den Kontroversen um Flucht und Vertreibung in der Nachkriegszeit vgl. Lotz 2007; Hahn/Hein-Kircher/Kochanowska-Nieborak 2008; Demshuk 2012, jeweils mit umfangreicher Bibliografie. Zur Erinnerungsgeschichte Breslaus vgl. Haubold-Stolle/Saryusz-Wolska 2015, mit weiterführender Literatur. 17 Bei der Folkwang-Ausstellung 1962/1963 kam beispielsweise je ein Werk aus dem Oberschlesischen Museum in Bytom (Beuthen) und aus dem Schlesischen Museum Breslau.

Deutschlandpolitische Tabus   |

Breslauer Museums. Erstaunlich geräuschlos über die Bühne ging auch eine zweite, zumal thematisch riskante Ausstellung im Rahmen der Polnischen Wochen, die im Rathaus Kreuzberg zu sehen war: die Fotoausstellung „Aufbau und Architektur polnischer Städte“, die u.a. den architektonischen Wiederaufbau in Breslau, Danzig (Gdańsk) und Stettin (Szczecin) dokumentierte. Sie wurde ebenfalls in Kooperation mit dem Museum der Stadt Breslau präsentiert, in diesem Fall seinem Zweigmuseum für Architektur und Aufbau.18

7.2 Deutschl andpolitische Tabus Dass Kooperationen mit Breslau auch und gerade auf kulturellem Gebiet alles andere als selbstverständlich waren, macht ein Rückblick auf die Bundesrepublik der frühen 1960er Jahre deutlich. Hinweise auf ein polnisches Kulturleben in den „unter polnischer Verwaltung stehenden“ ehemaligen deutschen Ostgebieten – den „Wiedergewonnenen Gebieten“ (Ziemie Odzyskane) nach polnischer Sprachregelung – waren damals tunlichst zu unterlassen. Bereits die bloße Erwähnung der Stadt Breslau – oder, schlimmer noch, „Wrocław“ – in einem solchen Kontext konnte einem Tabubruch gleichkommen und zu entsprechenden Interventionen seitens der Bonner Behörden führen. Als beispielsweise 1961 das „Theater der Pantomime Breslau“ eine Tournee durch die Bundesrepublik plante, bestand das Auswärtige Amt darauf, dass der Name der Stadt auf den Ankündigungen und Aushängen nicht auftauchte – das Ensemble musste sich für die Tournee kurzerhand umbenennen.19 Als doch einige Aushänge mit dem Namenszusatz „Breslau“ in Umlauf kamen, sorgte das für erhebliche Irritationen im Auswärtigen Amt und zog einen immensen Schriftverkehr nach sich. Als ein Jahr später die Stadt Schleswig eine Ausstellung polnischer Theaterplakate und Bühnenbildentwürfe plante, mit denen auch polnisches Theaterleben in den Oder-Neiße-Gebieten dokumentiert werden sollte, legte 18 Der Begleitband zur Ausstellung wurde 1969 in Breslau in deutscher Sprache herausgegeben. Ein Jahr später gab die Deutsche Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen (DGKWP, vgl. Kap. 3 oben) eine gleichnamige Publikation von Czerner in ihrem Düsseldorfer Rochus-Verlag heraus (Olgierd Czerner, Aufbau und Architektur polnischer Städte, Düsseldorf 1970); sie erschien begleitend zur gleichnamigen Ausstellung, die die DGKWP 1970 in München, Offenbach und Kiel zeigte (vgl. Archiwum Państwowe we Wrocławiu [Staatliches Archiv Wrocław (Breslau), im Folgenden APWr], 858). Die Ausgabe ist bild- und textgleich zum Katalog des Comenius-Clubs von 1969, aber mit neuem Geleitwort versehen. Der Comenius-Club und dessen Ausstellung in Berlin 1969 werden nicht erwähnt. Bereits in den 1950er Jahren hatte die DGKWP u.a. in Hamburg Fotoausstellungen über Architektur und Wiederaufbau in Polen organisiert, die auch die neuen polnischen Westgebiete berücksichtigten (vgl. z.B. Jenseits der Oder 2/6 [1951], 25; Jenseits der Oder 7/6 [1956], 9). 19 Auf Vorschlag des Auswärtigen Amts sollte das Ensemble unter dem Namen seines Leiters Henryk Tomaszewski (nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen Plakatkünstler) als „Pantominentheater Henryk Tomaszewski“ auftreten. Vgl. zahlreiche Schriftstücke zu dem Vorgang in PAAA B 95, Bd. 861.

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der Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen den Verantwortlichen unmissverständlich nahe, die Auswahl der Exponate noch einmal zu überdenken.20 Und als der Historiker und Journalist Arnulf Baring 1963 für den WDR eine Rundfunksendung über Polen vorbereitete, wurde er vom Auswärtigen Amt dazu angehalten, „sich auf das sogenannte ‚Altpolen‘ [zu] konzentrieren“.21 Vor allem Mitglieder der Vertriebenenverbände reagierten sensibel und bisweilen äußerst rabiat auf Versuche, den Wiederaufbau in den neuen polnischen Westgebieten zu würdigen. Bundesweit für Schlagzeilen sorgte der Fall des NDR -Journalisten Jürgen Neven-du Mont, der aufgrund seiner Fernsehreportage zu Polen in Breslau 1963 von Vertretern der Vertriebenenverbände tätlich angegriffen wurde; manche sprachen von versuchter Lynchjustiz.22 Auch weniger drastische Beispiele sind bezeichnend: Ein Buchprojekt Stanisław Lorentz’ über Kunstdenkmäler und Wiederaufbau in Polen im selben Jahr brachte den westdeutschen Verleger bei der Titelfrage in Verlegenheit: Die Zeit sei leider noch nicht reif, gab er dem Autor bedauernd zu verstehen, um in einem Buch über Polen auch Abhandlungen über Breslau und Stettin auf den westdeutschen Markt bringen zu können.23 Die Liste der Beispiele ließe sich fortsetzen. Umso auffälliger ist vor diesem Hintergrund, wie unbehelligt die Berliner Ausstellungskooperationen mit Breslau realisiert werden konnten. Proteste seitens der Besucher blieben aus,24 die Presse erwähnte die Herkunft der Ausstellungen nur en passant, wobei sich sogar die Formulierung „Wrocław (früher Breslau)“25 findet, und selbst aus Bonn kamen keinerlei Beanstandungen. Das Auswärtige Amt, das detailliert über die Polnischen Wochen informiert und um Stellungnahme gebeten worden war,26 meldete zwar mancherlei andere Bedenken an (dazu unten mehr); doch die Kooperationen mit Breslau blieben im Vorfeld wie im Nachgang ebenso unkommentiert27 wie die Verwendung des 20 Vgl. Bundesminister für gesamtdeutsche Fragen an Kultusminister des Landes Schleswig-Holstein, 2.3.1962. PAAA, B 95, Bd. 861. 21 AA, Ref. II 5 an Ref. L 4, 16.9.1963. PAAA, B 42, Bd. 54. 22 N.N., Der Spiegel, 19.6.1963. 23 Vgl. Lorentz, Sprawozdanie [Bericht]), o.D. AMNW, 2356. Eine Publikation scheint letztlich nicht zustande gekommen zu sein; ein infrage kommender Titel ist nicht nachweisbar. 24 Vgl. Stoecker, AA, Dienststelle Berlin, an AA Bonn, 23.1.1970. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 25 Schauer, Die Welt, 17.12.1969. 26 Vgl. Senatskanzlei, Melsheimer, Vermerk, 15.7.1969; weitergeleitet vom Senator für Bundesangelegenheiten, Bevollmächtigter des Landes Berlin beim Bund, i.A. Meichsner, an AA, Ref. II A 5, von Schenck, und Ref. IV 8, Peckert, 30.7.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 27 Im Juli 1969, als das Auswärtige Amt erstmals detailliert über das geplante Programm informiert wurde, stand Breslau als Kooperationspartner für die Ausstellung in der Nationalgalerie zwar noch nicht fest, wohl aber für die Architektur-und-Aufbau-Ausstellung. Erst Ende November, als die Polnischen Wochen bereits begonnen hatten, erhielt das Auswärtige Amt das vollständige, endgültige Programm (Senator für Bundesangelegenheiten, Bevollmächtigter des Landes Berlin beim Bund, i.A. Meichsner, an AA, Ref. IV 8, Peckert, 27.11.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224), doch auch im Nachgang kam es zu keinen Beanstandungen seitens des Auswärtigen Amts.

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polnischen Städtenamens. Lediglich ein Vertreter der Berliner Dienststelle des Auswärtigen Amts erwähnte überhaupt, dass die „beiden wichtigsten Ausstellungen (Architektur und Städtebau; Polnische Malerei) […] in Breslau zusammengestellt worden“ waren, zudem erst rückblickend in seinem Veranstaltungsbericht. Darin gewann er der Ausstellung zu Architektur und Städtebau im Rathaus Kreuzberg sogar eine versöhnliche Note ab: [Unter den] Fotografien vom Wiederaufbau polnischer Städte [waren] auch zahlreiche Bilder vom Wiederaufbau in Breslau, Danzig und Stettin. Die Untertitel enthielten jeweils nur die polnischen Namen der Städte, – jeder Hinweis auf deren deutsche Vergangenheit ebenso wie jede Erwähnung der Ursachen der Kriegszerstörungen war vermieden. Die Ausstellung verlief völlig ungestört; politische Demonstrationen fanden nicht statt. Dem […] Beobachter fiel bei Betrachtung der Bilder vor allem auf, wie ähnlich die Probleme der Neugründung von ganzen Stadtteilen in den europäischen Ländern – diesmal den Ostblock eingeschlossen – sind.28

Eine Selbstverständlichkeit war diese Gelassenheit und Zurückhaltung selbst in Zeiten von Entspannungspolitik und wachsender Akzeptanz des territorialen Status quo nicht, wie die Reaktionen auf die Vorbereitungen der zweiten Polnischen Wochen im darauffolgenden Jahr zeigen sollten: Hatte sich der Comenius-Club 1969 mit der polnischen Seite noch darauf verständigt, inhaltlich „keine besondere Betonung auf die polnischen Westgebiete“ zu legen,29 ging der Club nun einen Schritt weiter und legte den Veranstaltungsschwerpunkt ausdrücklich auf dieses Thema. Unter anderem sollte eine Ausstellung in der Urania „25 Jahre Polens West- und Nordgebiete“ zum Gegenstand haben. Dies erschien den Bonner Behörden trotz (oder wegen?) der bereits laufenden deutsch-polnischen Gesprächsrunden dann doch „gegenwärtig nicht als opportun“.30 Letztlich aber überließ Bonn die Entscheidung über Durchführung und Förderung, wie schon im Vorjahr, der Eigenverantwortlichkeit des Berliner Senats – und so fanden die zweiten Polnischen Wochen 1970 samt Urania-Ausstellung statt wie geplant. Damit ist zugleich ein Stichwort gegeben, unter dem sich die Polnischen Wochen auch einordnen lassen: Denn im Westberliner Kontext der späten 1960er Jahre betrachtet, erscheinen die kulturellen Kooperationen mit Breslau ebenso wie die Polnischen Wochen insgesamt nicht mehr ganz so überraschend. So kompliziert die politischen 28 Stoecker, AA, Dienststelle Berlin, an AA Bonn, 23.1.1970. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. Dass Breslau auch die Kunstausstellung in der Nationalgalerie zusammengestellt hatte, wird in dem Bericht erwähnt, aber nicht kommentiert. 29 Sommer, Comenius-Club, Stand der Vorbereitungen zu den ‚Polnischen Wochen‘, 20.11.–15.12.1969, 10.7.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 30 So die fernmündliche Stellungnahme des Auswärtigen Amts an den Senator für Bundesangelegenheit laut Senatskanzlei, Melsheimer, an Chef der Senatskanzlei, 29.7.1970. LA Berlin, B Rep. 002, 24245.

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Rahmenbedingungen der Insel Westberlin auch waren, so entschieden machten sich gerade dort Vertreter aus Politik und Gesellschaft in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre daran, den Ost-West-Dialog auf ihre Weise recht eigenmächtig, couragiert und selbstbewusst voranzutreiben. Bonn war weit, die polnische Grenze hingegen, zumindest geografisch, nur einen Katzensprung entfernt, und die Polnische Militärmission als eine Art quasi-diplomatische Vermittlungsinstanz vor Ort. In diesem Gefüge ist auch die Ausstellung „Moderne polnische Malerei und Graphik 1959–1969“ in der Berliner Nationalgalerie zu sehen. Das Konzept der spezifischen Konstellation lässt sich hier einmal mehr fruchtbar machen. Die Ausstellung besagt weniger etwas über die Ausstellungspolitik der Nationalgalerie, die hier lediglich als Gastgeber fungierte. Bestimmend waren vielmehr externe Faktoren: die Polnischen Wochen als Ganzes samt ihren programmatischen Implikationen, die ostpolitischen Anliegen und Ziele ihrer Veranstalter und Unterstützer, und schließlich die besondere politische wie geografische Lage Westberlins, die mit hineinspielte. Ein besonderes Interesse an polnischer Kunst seitens des Direktors der Nationalgalerie Werner Haftmann lag der Ausstellung nicht zugrunde. Haftmann stellte lediglich sein Haus als Veranstaltungsort zur Verfügung, freilich unter der Voraussetzung, dass die Ausstellung „von ganz besonderer Qualität ist“,31 wovon er sich auf einer Breslaureise selbst überzeugte.32 In erster Linie verdankte sich die Schau den Bemühungen des Comenius-Clubs für deutsch-osteuropäische Beziehungen, der im Folgenden noch näher vorgestellt wird. Tatkräftig unterstützt wurde er bei seinem Vorhaben durch die Berliner Senatskanzlei, die ihr „besondere[s] Interesse an der Durchführung [der Ausstellung] in der Nationalgalerie“ betonte,33 durch die Polnische Militärmission in Westberlin, mit der der Comenius-Club sein Vorhaben von Anfang an eng abstimmte, sowie durch Bürgermeister und Stadträte verschiedener Berliner Bezirke, insbesondere Kreuzberg.34 Die Ausstellung stellt damit eine weitere Variante in dem breiten Spektrum unterschiedlichster Konstellationen dar, in die Ausstellungen polnischer Gegenwartskunst in der Bundesrepublik der 1950er und 1960er Jahre eingebunden waren. Besonders deutlich 31 Sommer, Comenius-Club, Stand der Vorbereitungen zu den ‚Polnischen Wochen‘, 20.11.–15.12.1969, 10.7.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. Vgl. Melsheimer, Vermerk, 15.7.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 32 Allerdings trat er die Reise erst Anfang Oktober 1969 an, als die Auswahl längst feststand. Vgl. Melsheimer, Senatskanzlei, Vermerk, 9.10.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 33 Melsheimer, Senatskanzlei, Vermerk, 9.10.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 34 Mit allen stand der Comenius-Club wegen der Polnischen Wochen in ständigem Austausch, und es kam zu regelmäßigen Besprechungen mit Vertretern Berliner Behörden, insbesondere der Senatskanzlei und des Bezirksamts Kreuzberg, mit dem der Comenius-Club durch sein Mitglied Erwin Beck, Stadtrat des Bezirks, auch personell eng verbunden war. Vgl. zu den Besprechungen z.B. Sommer, Comenius-Club, an Senatsdirektor Horst Grabert, Rathaus Schöneberg, 20.5.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244; Senatskanzlei, Vermerk, 15.7.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244.

Der Comenius-Club  |

wird dies im Vergleich zur oben behandelten Bochumer Ausstellung von 1964 (vgl. Kap. 6). Diese war zu allererst ein Projekt von Kunstexperten; sie war Teil einer Ausstellungsreihe, setzte ein kuratorisches Konzept um, begründete den Osteuropaschwerpunkt des Bochumer Museums und verdankte ihre Entstehung vor allem Kontakten und Netzwerken innerhalb des internationalen Ausstellungsbetriebs. Vorrangig ging es um Kunst und Kunstvermittlung, um museale und kunstkritische Strategien und Entscheidungen; politische Faktoren traten demgegenüber in den Hintergrund, von gelegentlichen bürokratischen Störfeuern abgesehen. Anders verhielt es sich bei der Ausstellung in der Berliner Nationalgalerie, für deren Initiatoren und Unterstützer sie vor allem eines von vielen Mitteln zum Zweck der Umsetzung übergeordneter politischer und gesellschaftlicher Ziele – der deutsch-polnischen Annäherung – war. Das Interesse an polnischer Gegenwartskunst als solcher stand beim Comenius-Club wohl eher im Hintergrund. In dieser entscheidenden Rolle externer Akteure und politischer und gesellschaftlicher Interessen ähnelt die Ausstellung strukturell eher der im Museum Folkwang von 1962/1963 – mit dem Unterschied, dass diesmal kein Industriekonzern involviert war.

7.3 Der Comenius-Club Der Comenius-Club für deutsch-osteuropäische Beziehungen war 1967 in Westberlin als gemeinnütziger Verein gegründet worden, benannt nach dem „großen Christen und Europäer“35 Johann Amos Comenius, der aus Mähren stammte und als evangelischer Theologe und Bischof, Philosoph und Pädagoge im 17. Jahrhundert europaweit wirkte. Der Club ging aus der Evangelischen Akademie Westberlin hervor, der er personell und inhaltlich eng verbunden blieb und deren „Kapital an Kontakten zu osteuropäischen Ländern“ er zudem übernehmen konnte.36 Ausdrücklich verfolgte er das Ziel, „auf politische Weise die Bemühungen fortzusetzen, mit denen die Evangelische Akademie vor Jahren begonnen hatte, Kontakte zu den Ländern Osteuropas anzuknüpfen“.37 Bereits in diesem explizit politischen Bekenntnis unterschied er sich deutlich von anderen Akteuren des deutsch-polnischen Austauschs, die in der Regel gerade das Apolitische ihrer Aktivitäten betonten. In der „Gründungsbegründung“ heißt es:

35 Müller-Gangloff, Gründungsbegründung, 13.8.1967. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 36 Comenius-Club e.V., Rundbrief Nr. 1, Januar 1968. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. Auch die Postadresse in der Jebensstraße 1 teilte man sich weiterhin. 37 Comenius-Club für deutsch-osteuropäische Beziehungen e.V., Pressemitteilung, 29.10.1969. SMB-ZA / II / VA 10178, Polen (Ausstellungsakte Neue Nationalgalerie).

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Der Abgrund zwischen West und Ost als die letzte Hinterlassenschaft des Hitlerkrieges […] muß, wie wir meinen, aktiv durch eine neue Politik überwunden werden, die von konkreten Zielvorstellungen ausgeht. Da die Regierungen festgefahren sind und sich aus den Positionen des Kalten Krieges auch mit großer Mühe nicht lösen können, wollen wir die uns gegebene Freiheit der privaten Initiative nutzen, um in deren offenem Bereiche anzubahnen, was auf offizieller Ebene vorerst nicht möglich scheint.38

Dazu gehörte insbesondere die Durchführung von Tagungen, die oft gemeinsam mit der Evangelischen Akademie veranstaltet wurden und Themen wie „Berlin und die DDR“39 oder „Frieden für Deutschland – Frieden mit Osteuropa?“40 gewidmet waren. Im Rahmen der Polnischen Wochen im November 1969 fanden ebenfalls drei gemeinsame Tagungen von Comenius-Club und Evangelischer Akademie statt: „Das deutsche Polenbild und das polnische Deutschlandbild“ (18.–20.11.1969), das Schulbuch-Seminar „Polen im Unterricht“ (25.–27.11.1969)41 sowie, zusammen mit der Aktion Sühnezeichen, „Osteuropa – unentdeckte Nachbarländer“ (29./30.11.1969).42 Der „evangelisch-sozialdemokratisch-liberale“43 Comenius-Club steht exemplarisch für jenes „sozialmoralische Milieu“44 engagierter Protestanten, die sich in der jungen Bundesrepublik in besonderer Weise in politische und gesellschaftliche Debatten einmischten, sich darin oft in der Rolle der Vorreiter und unbequemen Mahner sahen und damit zugleich an der Herausbildung einer „kritischen Öffentlichkeit“ maßgeblich mitwirkten.45 Neben der in den 1950er Jahren entstandenen Friedens- und Anti-Atomwaffen-Bewegung waren es vor allem der Ost-West-Dialog und die deutsch-polnische Annäherung, wofür sich viele von ihnen in den 1960er Jahren einsetzten.46 Beide Anliegen gingen oft Hand in Hand, am deutlichsten im „Tübinger Memorandum“ von 1961, in dem sich acht prominente Protestanten u.a. gegen atomare Aufrüstung und für eine Anerkennung der Oder-Neiße-Grenze ausgesprochen hatten.47 Auch in den Reihen des Comenius-Clubs 38 Müller-Gangloff, Gründungsbegründung, 13.8.1967. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 39 Dies war der Titel der ersten Tagung des Clubs im Oktober 1967. Vgl. N.N., Der Abend, 16.10.1967. 40 Siehe Tagungsprogramm der Evangelischen Akademie mit Comenius-Club, „Frieden für Deutschland – Frieden mit Osteuropa?“, 19.–21.1.1968. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 41 Auch unter dem Titel „Polen im deutschen Schulbuch“. 42 Vgl. maschinenschriftliche Zusammenstellung der Veranstaltungen und gedrucktes Programmheft in PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 43 Wie ihn der Spiegel einmal charakterisierte, siehe Rumler 1970. 44 Vgl. Hübinger 2008. 45 Vgl. Greschat 2011, bes. 84. Vgl. auch die Beiträge in Knoch 2007. 46 Freilich bot auch die evangelische Kirche kein einheitliches Bild, was die Haltung zum deutsch-polnischen Verhältnis oder den Umgang mit Flucht und Vertreibung betraf. Vgl. Lotz 2007. 47 Die Unterzeichner waren Hellmut Becker, D. Joachim Beckmann, Klaus von Bismarck, Werner Heisenberg, Günter Howe, Georg Picht, Ludwig Raiser und Carl Friedrich von Weizsäcker. Vgl. Kap. 2.1.3 oben.

Der Comenius-Club  |

fanden sich engagierte Protestanten und Sozialdemokraten, von denen viele im Widerstand gegen den Nationalsozialismus aktiv gewesen waren und in der Nachkriegszeit der Friedensbewegung nahestanden. In den 1980er Jahren gehörte der Comenius-Club überdies zu den Initiatoren der deutsch-polnischen Jugendbegegnungsstätte in Kreisau (Krzyżowa). Den Vorstandsvorsitz übernahm bei Gründung des Clubs 1967 der ehemalige Leiter der Berliner Treuhandstelle für den Interzonenhandel Kurt Leopold. Einer seiner beiden Stellvertreter wurde Erich Müller-Gangloff, Gründungsdirektor und von 1951 bis 1970 Leiter der Evangelischen Akademie in Westberlin. Zweiter Stellvertreter wurde Sepp Schelz, vormaliger Chefredakteur der Westdeutschen Rundschau in Wuppertal, der oben im Zusammenhang mit der Wuppertaler Galerie Palette (Kap. 4.2) bereits vorgestellt wurde (Abb. 23). Inzwischen war er als Leiter des Evangelischen Publizistischen Zentrums Berlin und Chefredakteur des Evangelischen Pressedienstes nach Westberlin gewechselt, wo sich der gebürtige Böhme und „überzeugte evangelische Christ“48 nicht nur verstärkt mit kirchenpolitischen Themen beschäftigte,49 sondern auch sein Engagement im OstWest-Dialog fortsetzte. Als Vorstandsmitglied des Comenius-Clubs war er einer der Hauptverantwortlichen der Polnischen Wochen, darüber hinaus warb er in Deutschland wie in Polen in Vorträgen und Publikationen für die deutsch-polnische Annäherung. Im Februar 1968 hielt er am Institut für Internationale Beziehungen in Warschau einen Vortrag zum Thema „Versöhnung als Aufgabe der Politik“, der in gedruckter Form 1969 unter dem Titel „Aussöhnung mit Polen“ anlässlich der Polnischen Wochen in Westberlin erschien.50 Zum 10-jährigen Bestehen von Aktion Sühnezeichen steuerte er den Beitrag „Friede mit den Kommunisten“ bei,51 1971 widmete er dem „Tübinger Memorandum“ von 1961 einen Aufsatz in der Festschrift für den Präses der Evangelischen Kirche im Rheinland, Joachim Beckmann, einem der Unterzeichner des Memorandums.52 1972, inzwischen Verlagsleiter des Deutschen Allgemeinen Sonntagsblatts in Hamburg, unterstützte Schelz erneut die Künstler des rbk in Wuppertal und brachte deren geschichtsträchtige „Deutsch-Polnische Ausstellung II“ mit auf den Weg (vgl. Kap. 4).53 Mit diesem vielfältigen kulturellen, gesellschaftspolitischen und publizistischen Engagement ist Schelz nicht nur einer jener Akteure, die immer wieder in unterschiedlichen Zusammenhängen im deutsch-polnischen Austausch in Erscheinung traten. Er verkörpert zugleich, ähnlich 48 Ausst.Kat. Wuppertal 1987/1988, o.S. Biografische Hinweise auch in Widmann 2013, 603. 49 U.a. in Schriften wie Weltkirche in Aktion: ein Bericht über die Weltkirchenkonferenz in Uppsala 1968, München 1968, oder Die fromme Schröpfung. Zum Streit um das Geld der Kirche, München 1969. 50 Schelz 1969. 51 Schelz 1968. 52 Schelz 1971. 53 Laut N.N., Życie Warszawy, 24.11.1972, war Schelz in den 1970er Jahren außerdem Vorsitzender der Deutsch-Polnischen Gesellschaft Hamburg e.V. Eine solche Verbindung lässt sich jedoch nicht belegen.

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wie sein jüngerer Kollege Rolf Seeliger als Vertreter der 45er-Generation (vgl. Kap. 4.3), gewissermaßen in Personalunion die Überlagerung kultureller Interessen und politischer Anliegen, wie sie im deutsch-polnischen Kulturaustausch häufig anzutreffen war. Zu den weiteren Gründungsmitgliedern des Comenius-Clubs zählten u.a. der evangelische Theologe und Pastor Franz von Hammerstein, der wegen seiner familiären Beziehungen zum Widerstand des 20. Juli in KZ-Haft gewesen war, sich in der Nachkriegszeit in der Arbeiterseelsorge engagierte und 1958 die Aktion Sühnezeichen Friedensdienste mitbegründete;54 der Sozialdemokrat und Widerstandskämpfer Erwin Beck, von 1955 bis 1975 Bezirksstadtrat für Jugend in Kreuzberg,55 sowie Theodor Steltzer, während der NS-Zeit Mitglied des Kreisauer Kreises um Helmuth James von Moltke, CDU-Mitbegründer und 1946–1947 Ministerpräsident von Schleswig-Holstein; er starb bereits kurz nach Gründung des Comenius-Clubs. Dem Club gehörte außerdem der evangelische Pastor und kurzzeitige (1966–1967) Regierende Bürgermeister von Berlin Heinrich Albertz an,56 gebürtiger Breslauer, SPD-Politiker und während der Zeit des Nationalsozialismus Mitglied der oppositionellen Bekennenden Kirche; vermutlich 1970 übernahm er von Kurt Leopold den Vorsitz des Comenius-Clubs. Als Geschäftsführer fungierte ein (nicht zweifelsfrei identifizierbarer) Dr. Eberhard Sommer;57 neben Beck, Müller-Gangloff und Schelz war dieser 1969 einer der Hauptorganisatoren der Polnischen Wochen und führte insbesondere die vorbereitenden Gespräche in Polen.58

54 Zu Geschichte und Programmatik von Aktion Sühnezeichen siehe Legerer 2011; zur Gründungsgeschichte bes. 32–46, zu Müller-Gangloff bes. 82–92. 55 Vgl. Der Senator für Inneres an den Regierenden Bürgermeister von Berlin, Senatskanzlei, 19.3.1968. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 56 Im Dezember 1966 hatte Albertz Willy Brandt, der als Bundesaußenminister ins Kabinett Kiesinger wechselte, als Regierenden Bürgermeister abgelöst. Albertz war u.a. wegen seiner harschen Reaktionen auf die Anti-Schah-Demonstrationen 1967 umstritten; ohne Rückhalt in der Berliner SPD, trat er Ende September 1967 nach dem Tod von Benno Ohnesorg zurück und verließ die Berliner SPD, um in die Bundes-SPD einzutreten. Sein Nachfolger wurde Klaus Schütz (1967–1977). 57 Möglicherweise handelte es sich um den Berliner Rechtsanwalt, SPD-Angehörigen und ehemaligen Assistenten der SPD-Bundestagsfraktion Dr. Eberhard Sommer (vgl. z.B. N.N., Berliner Extra Dienst, 24.2.1968; N.N., Berliner Extra Dienst, 23.10.1968). Eher unwahrscheinlich ist, dass es sich um den erst 1966 an der Freien Universität Berlin zum Dr. jur. promovierten Eberhard Sommer handelt, der möglicherweise identisch ist mit einem Westberliner APO-Aktivisten, Israelkritiker und Rechtsreferendar gleichen Namens, der u.a. wegen eines Briefes an Günter Grass 1967 in die Forschungsliteratur einging (vgl. Kloke 1990, 119). 58 Vgl. entsprechende Dokumente im LA Berlin, B Rep. 002, 24244.

„Keine Festwochen“   |

7.4 „K eine Fest wochen“ Dem politischen Anspruch des Clubs entsprach die Zielsetzung der Polnischen Wochen, die er Ende 1969 erstmals veranstaltete und deren Pläne sich im Frühjahr 1969 konkretisiert hatten. Ausdrücklich sollten es keine unverbindlichen „Festwochen“ werden. Vielmehr sollten sie auch „politischen Gehalt“ haben,59 sollten Polen in seiner „heutigen Wirklichkeit“ und „ganzen Vielfalt“ Rechnung tragen und nicht nur jene Facetten herausgreifen, die dem westlichen Blick genehm waren und mit Wohlwollen rechnen konnten: Mit den ‚Polnischen Wochen‘ wollte der Comenius-Club […] keine Reihe ‚osteuropäischer Festwochen‘ einleiten. Wir wollen mit diesen und folgenden Veranstaltungen dazu beitragen, daß unsere osteuropäischen Nachbarn nicht nur geduldet oder in exklusiven Kreisen auch geschätzt werden, besonders dann, wenn sie sich auch noch ‚westlich‘ geben. Wir wollen darauf hinarbeiten, daß diese Länder in ihrer heutigen Wirklichkeit, das heißt als sozialistische Gesellschaftsordnungen verstanden und angenommen werden, dann aber auch in ihrer ganzen Vielfalt.60

Dementsprechend wurden die Polnischen Wochen explizit „aus Anlaß des 25-jährigen Bestehens der Volksrepublik Polen“ veranstaltet61 – eine durchaus provokante Würdigung, zumal vor dem Hintergrund der noch nicht allzu lange zurückliegenden Märzereignisse 1968 in Polen. Mit diesem dezidiert politischen Anspruch unterschied sich die Programmatik der Polnischen Wochen deutlich von der Linie vergleichbarer Veranstaltungen in der Bundesrepublik, die in der Regel größten Wert darauf legten, gerade als „unpolitische“ und „rein kulturelle“ Initiativen wahrgenommen zu werden. Für das Selbstverständnis des Comenius-Clubs spielte der besondere Standort Westberlin eine zusätzliche Rolle. Die Brückenfunktion, die man ihm zuschrieb, diente dabei als Auftrag und Legitimation zugleich. In die Programmatik der Polnischen Wochen bezog der Comenius-Club die politische wie geografische Sonderstellung Berlins ebenso wie den besonderen Zeitpunkt – inzwischen hatte die neue sozialliberale Bundesregierung unter Willy Brandt ihre Arbeit aufgenommen – mit ein: Mit dieser umfassenden Darstellung eines unserer östlichen Nachbarländer gerade zu diesem Zeitpunkt, in dem entscheidende Veränderungen im Verhältnis des westlichen Deutschland zu

59 N.N., Frankfurter Rundschau, 18.11.1969. 60 Comenius-Club für deutsch-osteuropäische Beziehungen e.V., Presseerklärung vom 10.12.1969 zum Abschluss der Polnischen Wochen. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 61 Comenius-Club für deutsch-osteuropäische Beziehungen e.V., Pressemitteilung, 29.10.1969. SMB-ZA / II / VA 10178, Polen.

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den osteuropäischen Ländern zu erwarten sind, nimmt Westberlin bereits konkret an diesem Prozeß teil. Mit der Veranstaltung der ‚Polnischen Wochen‘ ist die Stadt der allgemeinen Entwicklung sogar einen Schritt voraus.62

Westberlin übernehme mit ihnen „die Funktion eines Mittlers, das [sic] es seiner Lage nach ist“.63 Um Synergieeffekte zu nutzen und entsprechend dem Anliegen, das Land in seiner „ganzen Vielfalt“ zu zeigen,64 wurden die Polnischen Wochen zeitgleich und in Abstimmung mit den „Polnischen Wirtschaftstagen“ und der polnischen Exportgüterausstellung im Europa-Center65 veranstaltet. Letztere richtete die polnische Außenhandelskammer in Zusammenarbeit mit dem ADB – Ausstellungs-Dienst Berlin aus. Im Programmheft des Comenius-Clubs werden deren Veranstaltungen ebenfalls aufgeführt. Mit dieser Bündelung politischer, kultureller und wirtschaftlicher Veranstaltungen stand Westberlin zwei Wochen lang ganz im Zeichen des östlichen Nachbarn, bis hin zu den Speisekarten großer Hotels66 und dem Weihnachtsmarkt am Funkturm, wo Naive Kunst aus Polen angeboten wurde.

7.5 Ber liner A llianzen … Die Polnischen Wochen sind zugleich ein weiteres Beispiel dafür, dass sich zivilgesellschaftliches Engagement „von unten“ und politisches Engagement „von oben“ im polnisch-westdeutschen Kulturaustausch nicht immer klar voneinander trennen lassen. Nach außen eine private Initiative des Comenius-Clubs, waren die Polnischen Wochen hinter den Kulissen aufs Engste verflochten mit Westberlins politischer Sphäre – personell, ideell, organisatorisch und finanziell. Ohne den Rückhalt und die Unterstützung aus der Berliner Politik hätten sie wohl kaum stattfinden können. Bereits die Besprechungen, die im Zuge der Vorbereitungen in unterschiedlichen Konstellationen in Westberlin geführt wurden, machen in nuce die enge lokale Zusammenarbeit deutlich. Der Comenius-Club traf sich regelmäßig mit Vertretern der Polnischen Militärmission wie der Senatskanzlei, 62 Comenius-Club für deutsch-osteuropäische Beziehungen e.V., Presseerklärung vom 10.12.1969 zum Abschluss der Polnischen Wochen. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 63 So zitierte die Frankfurter Rundschau einen Sprecher des Comenius-Clubs, siehe N.N., Frankfurter Rundschau, 18.11.1969. 64 Vgl. oben. Comenius-Club für deutsch-osteuropäische Beziehungen e.V., Presseerklärung vom 10.12.1969 zum Abschluss der Polnischen Wochen. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 65 8. Musterausstellung „Exportgüter aus Polen“ im Europa-Center, veranstaltet vom ADB – Ausstellungs-Dienst Berlin in Zusammenarbeit mit der polnischen Außenhandelskammer. 66 Vgl. Stoecker, AA, Dienststelle Berlin, an AA Bonn, 23.1.1970. PAAA, B 97 – EA Bd. 224.

Berliner Allianzen …  |

die sich ihrerseits mit der Polnischen Militärmission abstimmte.67 Zudem hatte der Comenius-Club mit seinem Mitglied Erwin Beck einen amtierenden SPD-Stadtrat im Bezirksamt Kreuzberg, wo im Rahmen der Polnischen Wochen die erwähnte Fotoausstellung zu Architektur und Aufbau in Polen gezeigt wurde. Für politischen Rückhalt sorgte nicht zuletzt die generelle programmatische Nähe zwischen den Anliegen des Comenius-Clubs und dem SPD-regierten Schöneberger Rathaus. Namentlich mit dem seit Oktober 1967 amtierenden Regierenden Bürgermeister Klaus Schütz lag der Club ganz auf einer Linie, gehörte doch die „Anerkennung von Realitäten“ auch zu Schütz’ Credo.68 Schütz – jung, dynamisch, „Sozialdemokrat und Brandt-Schützling“69 sowie erklärter Befürworter einer Anerkennung der Oder-NeißeGrenze70 – verfolgte, kaum im Amt, seine eigene Berliner Ost-Politik. Als Bürgermeister unter drei Schutzmächten war er zwar „der Mann mit dem geringsten Handlungsspielraum in der deutschen Politik“,71 doch tat dies seinem Ehrgeiz keinen Abbruch. Er wolle „Berlin endlich in die Entspannungsbemühungen der Bundesregierung“ einbeziehen, hatte er nach seiner Wahl angekündigt, und alles tun, „um die Grenze in Richtung Osten durchlässig zu machen und neue Verbindungen zu knüpfen, wo es möglich ist“.72 Tatsächlich unternahm er in der Folgezeit eine Reihe von Reisen in den Ostblock, worüber in Bonn und bei den Alliierten nicht alle glücklich waren. U.a. reiste er – „als erste[r] Berliner Regierungschef“, wie der Spiegel hervorhob73 – durch Vermittlung der Polnischen Militärmission Mitte Juni 1969 vier Tage nach Polen,74 wo er nicht nur die Posener Messe, sondern auch Auschwitz besuchte und es am 17. Juni zu dem „erstaunlichen Ereignis“ kam, „daß [ihn] Außenminister Jedrychowski […] zu einem Gespräch empfing“.75 Bereits im Vorfeld der umstrittenen Reise und wenige Monate vor der Bundestagswahl hatte 67 Aufschluss über die Vorgänge gibt vor allem die Akte im LA Berlin, B Rep. 002, 24244. Zur Rolle der Berliner Senatskanzlei bei der Organisation der Polnischen Wochen siehe auch PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 68 Vgl. Schütz, Die Zeit, 27.6.1969. Auch abgedruckt in: Jacobsen/Tomala 1992, 189–195. Zu Schütz vgl. auch Appel 1996. 69 N.N., Der Spiegel, 2.6.1969. 70 Vgl. Schütz, Die Zeit, 27.6.1969. 71 N.N., Der Spiegel, 2.6.1969. 72 Zit. nach N.N., Der Spiegel, 2.6.1969. 73 N.N., Der Spiegel, 2.6.1969. 74 Schütz, Die Zeit, 27.6.1969; N.N., Die Zeit, 20.6.1969; Stehle, Die Zeit, 27.6.1969. 75 Stehle, Die Zeit, 27.6.1969. Zu Schütz’ Polenreise, seinem Zeit-Artikel und dem lebhaften, positiven wie negativen Echo, das dieser in Ost wie West auslöste, siehe auch Nawrocki, Die Zeit, 11.7.1969. Zu den Bedenken und Kritiken, die bereits die Ankündigung von Schütz’ Polenreise hervorgerufen hatte, vgl. N.N., Der Spiegel, 2.6.1969. Diese Reise war vor allem deshalb ein Balanceakt, weil sie leicht im Sinne der Drei-Staaten-Theorie ausgelegt werden konnte. Um dem vorzubeugen, reiste er ausdrücklich nicht in seiner Funktion als Regierender Bürgermeister, sondern „als Mitglied des Vorstands der Bonner SPD“ (Stehle, Die Zeit, 27.6.1969).

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er kämpferisch erklärt: „Wenn es wahr ist, daß unsere Ost-Kontakte manche Leute erschreckt haben, dann stehen denen noch viele Schrecken bevor.“76 Mit seinen Plänen für Polnische Wochen, deren Vorbereitungen während Schütz’ Polenreise im Juni 1969 in vollem Gange waren, rannte der Comenius-Club bei ihm dementsprechend offene Türen ein. Mehr noch, Schütz machte sich das Vorhaben öffentlich zu eigen und erklärte es gewissermaßen zur Berliner Chefsache. In der Bilanz seiner Polenreise, die Schütz in einem langen, eindringlichen Beitrag für die Zeit zog, warb er nicht nur ganz allgemein für eine Intensivierung der wirtschaftlichen und kulturellen Kooperationen zwischen Westberlin und Polen, sondern wurde konkret. Ohne den Comenius-Club namentlich zu nennen, kündigte er bereits die Polnischen Wochen an und stellte u.a. die bereits anvisierte „repräsentative Ausstellung neuer Malerei“ in Aussicht: Man braucht sich nicht nur näherzukommen bei Wirtschaft und Handel. Es besteht auf beiden Seiten ein reges Interesse an einem verstärkten kulturellen Austausch. Es ist beabsichtigt, im November in Berlin eine Woche der Volksrepublik Polen zu veranstalten. Daneben ist es möglich, verhältnismäßig bald eine repräsentative Ausstellung neuer Malerei, eine interessante Darstellung polnischer Plakate nach Berlin zu holen, Studenten-Ensembles zu verpflichten und polnischen Professoren die Gelegenheit zu geben, an unseren Hochschulen zu sprechen und über ihre Erkenntnisse zu diskutieren. All dies kann und wird geschehen.77

In der Tat stellte sich der Berliner Senat hinter das Vorhaben und setzte sich auch gegenüber dem Auswärtigen Amt für die Polnischen Wochen ein: Gegen ihre Durchführung bestünden „keine Bedenken“; sie seien „vielmehr im Rahmen der Entspannungsbemühungen und eines besseren deutsch-polnischen Verhältnisses politisch zu begrüßen“.78 Inoffiziell unterstützte die Senatskanzlei den Comenius-Club zudem finanziell, indem sie sich nach einigem Hin und Her bereit erklärte, einen Großteil der Kosten aus Lottomitteln zu bestreiten. Auch was Verhandlungen mit der polnischen Seite betraf, hätte der Zeitpunkt von Schütz’ Reise im Juni 1969 kaum günstiger sein können. Unmittelbar vor Schütz war Eberhard Sommer für den Comenius-Club auf Vorbereitungsreise in Polen gewesen, und von der Signalwirkung, die von Schütz’ Reise kurz darauf ausging, dürften auch die weiteren Vorbereitungen profitiert haben. Im Berliner Senat jedenfalls stellte sich nach Schütz’ Rückkehr „das Gefühl ein, es sei ‚ein Damm gebrochen‘. Und bei Gesprächen 76 Zit. nach N.N., Der Spiegel, 2.6.1969. 77 Schütz, Die Zeit, 27.6.1969. Auch abgedruckt in: Jacobsen/Tomala 1992, 189–195. 78 Der Senator für Bundesangelegenheiten, i.A. Meichsner, an AA, Ref. II A 5, v. Schenck, und Ref. IV 8, Peckert, 30.7.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224.

Berliner Allianzen …  |

mit Polen gewinnt man den Eindruck, ihr Land setze große Hoffnungen auf engere Kontakte mit dieser lebendigen, prosperierenden Stadt Westberlin, die ja nur 65 Kilometer von der polnischen West-Grenze entfernt ist. In Westberlin geht man auf die polnischen Kontaktwünsche gerne ein […].“79 Ein weiterer Umstand kam dem Comenius-Club entgegen: Seine Planungen für die Polnischen Wochen fielen in eine Zeit, in der sich die Senatskanzlei mit der Polnischen Militärmission in Westberlin ohnehin bereits rege über kulturelle Kooperationsmöglichkeiten austauschte. Der Chef der Berliner Senatskanzlei Horst Grabert (SPD), den Eberhard Sommer im Mai 1969 ausführlich über das geplante Veranstaltungsprogramm informierte,80 stand mit dem Leiter der Militärmission Bolesław Koperski schon seit Längerem in regelmäßigem persönlichem Kontakt. Bereits im Frühjahr 1969 verständigten sich beide wiederholt in Unterredungen über Perspektiven für kulturelle, sportliche und wirtschaftliche Kooperationen in Westberlin.81 Auch in Zusammenhang mit den Polnischen Wochen suchte nicht nur der Comenius-Club, sondern auch die Senatskanzlei den direkten Kontakt zur Militärmission. Geradezu beflissen wollte die Senatskanzlei im Gespräch mit dieser klären, „welche Hilfe des Senats für die Veranstaltungswochen wünschenswert ist bzw. gewährt werden kann“,82 und ob zum Beispiel die Militärmission „vom Senat […] ein Tätigwerden in Form eines Empfanges“ erwarte.83 Grabert blieb bis zum 9. Juli 1969 Chef der Senatskanzlei, wurde dann – mitten in den Vorbereitungen der Polnischen Wochen84 – Senator für Bundesangelegenheiten und begleitete die Veranstaltungsplanungen auch in seiner neuen Funktion. Die Polnische Militärmission unterstützte die Polnischen Wochen ebenfalls, indem sie sich u.a. an den Transportkosten für die Fotoausstellungen beteiligte.85 Die Kunstausstellung in der Nationalgalerie wurde durch das Präsidium des Nationalrats der Stadt Breslau (Prezydium Rady Narodowej miasta Wrocławia) finanziert.86

79 Nawrocki, Die Zeit, 11.7.1969. 80 Sommer, Comenius-Club, an Senatsdirektor Horst Grabert, Rathaus Schöneberg, 20.5.1969. 81 Über die Gespräche wurde auch das Auswärtige Amt informiert. Vgl. Grabert, Senatskanzlei, Vermerk, 30.4.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224; AA, Ref. II A 1, Ruete, Aufzeichnung, 5.5.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 82 Senatskanzlei, Vermerk, 15.7.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 83 Melsheimer an Senator für Bundesangelegenheiten, Senatsrat Meichsner, 23.7.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 84 Die erste Besprechung in der Senatskanzlei zu den Polnischen Wochen mit dem Comenius-Club fand ebenfalls am 9. Juli statt (vgl. Senatskanzlei, Vermerk, 15.7.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244). 85 Vgl. Senatskanzlei, Berlin, Vermerk, 15.7.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 86 Dabei handelte es sich um ein lokales Regierungsorgan, wie sie überall in der Volksrepublik Polen nach sowjetischem Vorbild regional oder lokal existierten. Zur Finanzierung der Ausstellung vgl. APWr, 858.

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7.6 … und Bonner Bedenk entr äger Während der Comenius-Club bei Berliner Politikern offene Ohren fand, zeigte man sich in Bonn weniger begeistert. Im Auswärtigen Amt dominierten die Skeptiker. Vor allem das für Polen zuständige Referat II A 5 (die vormalige Ostabteilung) meldete Bedenken an. Grund dafür war allerdings, wie erwähnt, nicht die Kooperation mit Breslau, die in den Stellungnahmen, Aufzeichnungen und Vermerken aus verschiedenen Abteilungen des Auswärtigen Amts in keiner Weise kommentiert wurde. Für Nervosität sorgte vielmehr der Veranstaltungsort Westberlin. Mit gewohnheitsmäßigem, wenngleich nicht unbegründetem Argwohn vermutete Referat II A 5 hinter den Polnischen Wochen eine Initiative des polnischen Außenministeriums, die nur dazu dienen solle, einem von den Ostblockstaaten „seit langem verfolgten Ziel näher zu kommen“: nämlich durch eine Intensivierung der Beziehungen zu Westberlin die Stadt von der Bundesrepublik zu isolieren und „zu einer ‚selbständigen politischen Einheit‘ zu entwickeln“87 – also die sogenannte Drei-Staaten-Theorie Moskaus umzusetzen.88 Es sei „mit einer intensiven Einschaltung des polnischen Außenministeriums und anderer offizieller polnischer Stellen“ zu rechnen, was fast unvermeidlich zu direkten Kontakten und „Absprachen zwischen Berliner Behörden und polnischen Regierungsstellen“ führen würde.89 Die Furcht vor derartigen Kontakten war so groß, dass sogar ausdrücklich Abstand genommen wurde vom sonst standardmäßigen Drängen auf Gegenseitigkeit. Von einer Berliner Gegenveranstaltung in Warschau sei vielmehr abzuraten: Eine derartige Entwicklung kann in einem Zeitpunkt, wo es zwischen der Bundesrepublik Deutschland und Polen kein Kulturabkommen und daher auch keinen auf Regierungsebene geregelten Kulturaustausch gibt, leider nicht als unbedenklich angesehen werden. In besonderem Maße gilt dies für die offenbar bestehende Absicht, eine Berliner Gegenveranstaltung in Warschau zu planen.90

87 AA, Ref. II A 5, v. Schenck, an Ref. IV 8, 11.8.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 88 Als „Drei-Staaten-Theorie“ wird die 1958 von Chruschtschow in seinem Berlin-Ultimatum formulierte Forderung bezeichnet, den Viermächtestatus von Berlin aufzuheben und die Stadt in eine entmilitarisierte „Freie Stadt“ umzuwandeln, was den Abzug der Truppen der Westalliierten aus Berlin bedeutet hätte. 89 AA, Ref. II A 5, v. Schenck, an Ref. IV 8, 11.8.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 90 AA, Ref. II A 5, v. Schenck, an Ref. IV 8, 11.8.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. – Bei den zweiten Polnischen Wochen ein Jahr später vollzog das Auswärtige Amt in dieser Hinsicht wieder eine 180-GradWendung: Diesmal knüpfte es seine eigene finanzielle Unterstützung gerade an die Durchführung einer Gegenveranstaltung in Polen; solange es eine solche nicht gäbe, käme eine finanzielle Unterstützung nicht in Betracht. Vgl. AA, Ref. IV 9 an Ref. IV 6, 6.7.1971. PAAA, B 95, Bd. 1564.

… und Bonner Bedenkenträger  |

Dem Standpunkt von Referat II A 5 schloss sich am Ende auch die Kulturabteilung des Auswärtigen Amts (Ref. IV 8) an,91 die die Pläne für Polnische Wochen in Berlin zunächst ausdrücklich „begrüßt“ hatte.92 Vor allem aber der Leiter der Handelsvertretung in Warschau Heinrich Böx teilte die Befürchtungen, wonach sich Polen „an den Bestrebungen beteilige, die zur Isolierung Berlins führen sollen“, und meldete ebenfalls „erhebliche Bedenken“ gegen die geplanten Polnischen Wochen an.93 Im Auswärtigen Amt wie in der Handelsvertretung hätte man es am liebsten gesehen, wenn Pläne für derartige Veranstaltungen „zurückgestellt“ würden, „bis offizielle kulturelle Beziehungen […] auch auf Regierungsebene aufgenommen werden und das Land Berlin hierbei eingeschlossen werden“ könne.94 Nicht zuletzt hatte man dabei die drei Schutzmächte im Blick, die „seit der Polenreise des Regierenden Bürgermeisters alles, was als Anbahnung eines quasi-aussenpolitischen Verhältnisses zwischen Berlin (West) und Polen missdeutet werden könnte, mit Sorge [beobachten]“.95 Auch die amerikanische Botschaft in Warschau habe „sehr heftig auf die Reise Schütz’ nach Polen reagiert“.96 Allerdings mussten auch die Bedenkenträger schließlich einsehen, dass sich angesichts der weit fortgeschrittenen Vorbereitungen die Veranstaltung kaum mehr absagen ließ97 und man zudem Berlin schlecht verwehren könne, was man Saarbrücken, Köln und Hamburg gestattet habe – dort hatten in den Vorjahren bereits polnische Wochen stattgefunden, teilweise sogar mit Unterstützung des Auswärtigen Amts.98 Wohl oder übel musste dieses sich außerdem damit abfinden, dass eine finanzielle Beteiligung des Berliner Senats zwar nicht wünschenswert sei, „jedoch kaum verhindert werden“ könne.99 So begnügte man sich schließlich damit, Anfang September einige etwas unentschiedene Bedingungen nach Berlin zu telegrafieren: 91 Vgl. AA, Ref. IV 8, Vermerk, 26.8.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 92 Vgl. AA, Ref. IV 8, Vermerk, 5.8.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224: „Es sollte alles getan werden, um die deutsch-polnischen Kulturbeziehungen zu intensivieren. Die geplanten ‚Polnischen Wochen‘ in Berlin sind deshalb grundsätzlich zu begrüßen.“ „Gerade unter dem Gesichtspunkt der kulturellen Verflechtung Berlins mit der Bundesrepublik ist es daher begrüßenswert, wenn ‚Polnische Wochen‘ nun auch in Berlin stattfinden.“ 93 Laut AA, Haag, Ref. IV 8, Vermerk, 14.8.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224, zu einer entsprechenden Besprechung mit Böx. 94 AA, Ref. II A 5, v. Schenck, an Ref. IV 8, 11.8.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 95 AA, Ref. II A 1 an Ref. IV 8, 29.8.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 96 Böx, Handelsvertretung, laut AA, Haag, Ref. IV 8, Vermerk, 14.8.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 97 Vgl. AA, Ref. II A 5, v. Schenck, an Ref. IV 8, 11.8.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 98 Dies hatte die Kulturabteilung zu bedenken gegeben, vgl. AA, Ref. IV 8, Entwurf Vermerk, August 1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. Vgl. auch AA, Peckert, an Senator für Bundesangelegenheiten, z. Hd. Meichsner, 4.9.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. Telegramm auch in: LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 99 AA, Ref. IV 8, Vermerk, 26.8.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. Vgl. AA, Ref. II A 1 an Ref. IV 8, 29.8.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224.

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Gegen die Durchführung der ‚Polnischen Wochen‘ in Berlin bestehen keine Bedenken, soweit der private Comenius-Club Veranstalter bleibt. Der Senat sollte keine Kontakte mit polnischen Stellen aufnehmen und die polnischen Wochen tunlichst nicht finanziell fördern; keinesfalls sollte eine eventuelle Finanzierungshilfe erkennbar sein.100

Weiter hieß es, eine „Berliner Gegenveranstaltung in Warschau soll nicht angestrebt werden“. Aber: „[I]n der Publizistik“ sollte durchaus „herausgestellt“ und „bedauert werden, dass bisher eine deutsche Woche in Warschau nicht stattgefunden hat“, während es sich bei der Berliner Veranstaltung bereits um die vierte dieser Art handle. Zudem „wäre [es] ratsam, wenn der Senat von Berlin vor seiner endgültigen Entscheidung, die Polnischen Wochen zuzulassen, die drei Schutzmächte unterrichten würde“.101 Das Lavieren scheint symptomatisch für die Unsicherheiten angesichts des ungeklärten Status von (West-)Berlin und dessen problematischem Verhältnis zu Bonn – einerseits laut Grundgesetz Bundesland, andererseits aufgrund des Viermächtestatus nicht vom Bund regiert –; symptomatisch aber auch für eine Übergangsphase, in der Entspannung zwar als Devise ausgegeben wurde, lang gepflegte Vorbehalte und Misstrauen gegenüber Polen aber weiterhin wirksam waren. Ganz so zurückhaltend, wie vom Auswärtigen Amt erwünscht, verhielt sich die Westberliner Regierung indes nicht. Wenn einige in Bonn gehofft hatten, der Berliner Senat würde „so wenig wie möglich nach außen hin in Erscheinung“102 treten, „keinen unmittelbaren Kontakt mit offiziellen polnischen Stellen (einschließlich der polnischen Militärmission in Berlin)“103 aufnehmen und alles tun, „um der Veranstaltung einen rein privaten Charakter zu geben und amtliche Unterstützung nur in diskreter, nach außen hin nicht auffallender Form zu gewähren“,104 so kam man dem in Berlin nur bedingt entgegen. Die Presse berichtete munter von der „politischen Kontaktaufnahme des Senats mit Polen“,105 und der Regierende Bürgermeister Klaus Schütz persönlich warb in einer Radioansprache für diese erste „umfassende Präsentation […] unsere[s] östliche[n] Nachbarland[es]“ in Westberlin und unterstrich die Tragweite dieses „Brückenschlags“.106 Von 100 AA, Peckert, an Senator für Bundesangelegenheiten, z. Hd. Meichsner, 4.9.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. Telegramm auch in: LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 101 AA, Peckert, an Senator für Bundesangelegenheiten, z. Hd. Meichsner, 4.9.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. Telegramm auch in: LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 102 Ref. II A 5, v. Schenck, an Ref. IV 8, 11.8.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 103 Ref. II A 5, v. Schenck, an Ref. IV 8, 11.8.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 104 AA, Ref. II A 5, v. Schenck, an Ref. IV 8, 11.8.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. Vgl. Ref. IV 8, Entwurf Vermerk, August 1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 105 dk, Spandauer Volksblatt, 9.12.1969. 106 Radioansprache des Regierenden Bürgermeisters Klaus Schütz in der Sendereihe Wo uns der Schuh drückt, 30.11.1969, dokumentiert durch den Landespressedienst, hg. v. Presse- und Informationsamt des Landes Berlin, 1.12.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244.

Ausstellungsvorbereitung |

einem Verzicht auf direkte Kontakte mit der Polnischen Militärmission konnte ebenfalls keine Rede sein: Mit ihr stand der Senat ohnehin, wie oben erwähnt, auf gutem Fuß und in intensivem Austausch, auch mit Bezug auf die Polnischen Wochen. Nur bei der finanziellen Unterstützung des Comenius-Clubs aus Landesmitteln wahrte der Senat Diskretion und trat als Förderer nicht öffentlich in Erscheinung – allerdings nicht etwa aus politischer Vorsicht und dem Auswärtigen Amt zuliebe, sondern vor allem im eigenen Interesse: Man wollte mit der großzügigen Unterstützung eines privaten Vereins schlicht keinen Präzedenzfall schaffen.107

7.7 Ausstellungsvor ber eitung Zur Forderung nach einer „Anerkennung von Realitäten“, wie sie Schütz und der Comenius-Club vertraten, passte die Kooperation mit Breslau ausgezeichnet. Doch anders als man vermuten könnte, hatte der Club diese für die Ausstellung in der Nationalgalerie nicht gezielt geplant. Dass das Museum der Stadt Breslau die Kunstausstellung ausrichten würde, ergab sich erst auf Betreiben der polnischen Seite gegen Ende der laufenden Vorbereitungen. Im März 1969, als sich die Programmpläne für die Polnischen Wochen zu konkretisieren begannen, war der Geschäftsführer des Comenius-Clubs Eberhard Sommer erstmals zu „vorbereitenden Gespräche[n]“ nach Warschau gereist.108 Weitere Reisen, die ihn nach Warschau, Krakau und Breslau führten und insbesondere der Planung der beiden Ausstellungen dienten, folgten im Juni, September und Oktober 1969. Gesprächspartner waren Kulturvertreter sowie Vertreter des polnischen Außenministeriums und des BWKZ . Während die Zusammenarbeit mit dem Museum der Stadt Breslau bei der Architektur-und-Aufbau-Ausstellung von Anfang an feststand, gab es für die Kunstausstellung in der Nationalgalerie zunächst ganz andere Kooperationspläne. Ursprünglich sollte eine polnische Expertenkommission unter Leitung des Kunsthistorikers und Kritikers Aleksander Wojciechowski, damals Leiter der Abteilung Moderne Kunst an der Polnischen Akademie der Wissenschaften in Warschau, mit der Zusammenstellung der Ausstellung betraut werden. Dies war der Stand der Dinge nach Sommers zehntägiger Polenreise im Juni 1969 und traf sich mit den Vorstellungen von Museumsdirektor Haftmann: Der schlug seinerseits vor, eine polnische Kommission eine „Vorauswahl“ treffen zu lassen; „Experten, die in Frage kommen“, seien ihm „bekannt“.

107 Vgl. Melsheimer, Senatskanzlei, Vermerk, 9.10.1969, und diverse Dokumente zur Finanzierungsfrage in LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 108 Sommer, Comenius-Club, an Bezirksamt Kreuzberg, Bezirksbürgermeister Günther Abendroth, 27.6.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244.

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Deren Vorschläge sollten sodann von einer „Gruppe nicht-polnischer Kunstsachverständiger“ unter seiner, Haftmanns, Verantwortung begutachtet werden.109 Zu einem solchen Prozedere kam es allerdings nicht. Stattdessen übertrug die polnische Seite die gesamte kuratorische Verantwortung kurzerhand dem Museum der Stadt Breslau. Die Hauptkustodin der Abteilung für Gegenwartskunst Alicja Bajdor übernahm die Auswahl der Exponate und die Katalogerstellung zusammen mit Museumsleiter Olgierd Czerner,110 der auch für die erwähnte Architektur-und-Aufbau-Ausstellung verantwortlich war. Solche kurzfristigen Planänderungen waren nichts Ungewöhnliches, und es war nicht das letzte Mal, dass von polnischer Seite Breslau kurzfristig als Ausstellungspartner ins Spiel gebracht wurde (siehe unten). Wann, warum und auf wessen Initiative im Fall der Berliner Ausstellung die Entscheidung auf Breslau fiel und ob pragmatische, politische oder fachliche Gründe ausschlaggebend dafür waren, ist nicht bekannt. Offenbar aber wurden die Berliner Organisatoren vor vollendete Tatsachen gestellt. Vermutlich wurde Sommer erst während seines neuerlichen Polenaufenthalts im September informiert, wenn nicht noch später. Noch unmittelbar vor seiner Septemberreise war von einer Kooperation mit Breslau keine Rede gewesen.111 Erst die letzten Reisen im Oktober 1969 führten dann nicht mehr nach Warschau, sondern direkt nach Breslau, wo die Ausstellungsvorbereitungen inzwischen weit gediehen waren. Zunächst reiste Haftmann (5.10.– 7.10.1969), unmittelbar darauf Sommer zu Gesprächen mit dem Breslauer Direktor und dessen Kustodin. Nach seiner Breslaureise informierte Haftmann bei einer Besprechung am 8. Oktober Vertreter der Senatskanzlei und der Senatsverwaltung für Wissenschaft und Kunst über die Ergebnisse und den Stand der Dinge und berichtete, dass „Auswahl 109 Sommer, Comenius-Club, Stand der Vorbereitungen zu den ‚Polnischen Wochen‘, 20.11.–15.12.1969, 10.7.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 110 In seinen Erinnerungen widmet Czerner der Ausstellung und der damit verbundenen Berlinreise einige anekdotenreiche Passagen (Czerner 2016, 330–333). Czerner wurde wenig später erster Direktor des Architekturmuseums Wrocław und leitete dieses bis 1999. Das Architekturmuseum ging 1971 als eigenständiges Museum aus dem Museum der Stadt Breslau hervor und ist bis heute im selben Gebäude wie das damalige Museum der Stadt Breslau untergebracht. Eine Akte zur Berliner Ausstellung befindet sich daher heute im Archiv des Architekturmuseums; sie enthält Entwürfe zur Katalogeinführung von Alicja Bajdor, Werklisten, einen Pressespiegel, v.a. mit Artikeln aus westdeutschen Zeitungen samt deren polnischen Übersetzungen, sowie Fotografien, u.a. mit Ausstellungsansichten. Darüber, weshalb das Breslauer Museum mit der Ausstellung betraut wurde, gibt auch diese Akte keine Aufschlüsse (AMAW r, Dział Dokum. Audio-Wizualnej. Wystawa „Wspólczesne polskie malarstwo i grafika“, Berlin 1969). 111 Am 1. September 1969 ließ Sommer Haftmann mitteilen, dass die Ausstellung „offiziell von polnischer Seite genehmigt und schon vorbereitet“ sei. Er werde in den nächsten Tagen erneut zu Besprechungen in Warschau sein und Haftmann nach seiner Rückkehr am 12. September darüber berichten, „was sich in Warschau ergeben hat“ (Malitz, [Notiz für Haftmann zu] „Anruf Dr. Sommer – Montag, 1.9.“. SMB-ZA / II / VA 10178, Polen). Von Breslau war in Zusammenhang mit der Kunstausstellung auch zu diesem Zeitpunkt unter den Berliner Organisatoren offenbar noch keine Rede.

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der Bilder, Gestaltung und Druck Ausstellungsplakat und Katalog durch Museum Breslau in Eigenverantwortung durchgeführt“ worden seien112 – und entsprechend stand es dann auch im Katalog. Bajdor und Czerner kamen anlässlich der Eröffnung ihrerseits nach Westberlin, wo der Eröffnungsabend am 3. Dezember zunächst für Nervosität sorgte: Als wegen Eisregens zahlreiche prominente Gäste nicht rechtzeitig zur Eröffnung erschienen, befürchtete Czerner, die Ausstellung werde boykottiert.113 Das Gegenteil war der Fall. Das Interesse war groß, und so kurzfristig die Zusammenarbeit auch arrangiert worden war, sie stellte die Weichen für künftige Kooperationen. Sowohl in der Westberliner Presse wie in den Zeitungen der Bundesrepublik fand die Ausstellung breite Beachtung. Dass sie in Breslau konzipiert worden war und vorwiegend Werke aus Beständen des Breslauer Museums (ergänzt um Leihgaben aus Krakau, Warschau und Privatbesitz) zeigte, wurde in der Berichterstattung zwar erwähnt, aber kaum je weiter kommentiert. Lediglich der Münchner Merkur bemerkte in milde ironischer Anspielung: „Apropos Breslau: es heißt in Klammern Wroclaw, aber der polnische Name geht eben schwerer von der (wenn auch ganz und gar unpolitischen) Zunge.“114 Für mehr Beachtung sorgte, dass es sich um die „erste Gelegenheit überhaupt“ handelte,115 in Berlin direkte Bekanntschaft mit zeitgenössischer polnischer Malerei zu machen: „Werke der modernen polnischen Maler […] sah man hier noch nie.“116 Daneben galt die Aufmerksamkeit wie üblich dem Anschein kulturpolitischer Liberalität der Ausstellung, die alle „westlichen“ Richtungen der Gegenwartskunst bis hin zur Pop Art versammelte117 und damit besonders „bei jungen Besuchern“118 auf großes Interesse stieß. Politische Tragweite im Hinblick auf das deutsch-polnische Verhältnis wurde der Ausstellung vor allem im allgemeinen Kontext der Polnischen Wochen zugeschrieben. Viele waren sich darin einig, dass diese ohne politische Weichenstellungen in dieser Form kaum möglich gewesen wären: „Noch vor zwei Jahren wären ‚Polnische Wochen‘, wie sie derzeit in Westberlin zu Ende gehen, nicht denkbar gewesen. Die Polenreise des Regierenden Bürgermeisters Klaus Schütz und der Regierungswechsel in Bonn haben einen offenbar entscheidenden Wandel bewirkt.“119 112 Laut Melsheimer, Senatskanzlei, Vermerk, 9.10.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. – Der Name Olgierd Czerners war bis dahin offenbar tatsächlich nicht gefallen, da sich Melsheimer in seinem Vermerk mit der Schreibweise „Cerna“ behilft. 113 Vgl. Czerner 2016, 330–333. 114 o., Münchner Merkur, 13.12.1969. 115 Stoecker, AA, Dienststelle Berlin, an AA Bonn, 23.1.1970. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 116 dk, Spandauer Volksblatt, 9.12.1969. 117 Vgl. u.a. Blechen, FAZ, 17.12.1969; dk, Spandauer Volksblatt, 9.12.1969; Ohff, Der Tagesspiegel, 5.12.1969; Rhode, Darmstädter Echo, 12.12.1969; U.S., Telegraf, 5.12.1969. Vgl. auch den Bericht von Stoecker, AA, Dienststelle Berlin, an AA Bonn, 23.1.1970. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 118 Stoecker, AA, Dienststelle Berlin, an AA Bonn, 23.1.1970. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 119 Kotschenreuther, Mannheimer Morgen, 12.12.1969.

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7.8 Ver anstaltungen mit Zündstoff Tatsächlich hatte der Comenius-Club ein überaus umfangreiches und vielfältiges Programm zusammenstellen können, an dem sich verschiedenste polnische und deutsche öffentliche wie private Einrichtungen beteiligten.120 Kulturelle Veranstaltungen bildeten einen Großteil des Programms und machten die Polnischen Wochen zur „erste[n] umfassendere[n] Selbstdarstellung polnischen künstlerischen Schaffens in diesem Teil der Stadt“,121 wenn sie sich nicht gar „zu einem Gesamtbild von der zeitgenössischen Kunst Polens [fügten], wie es in solcher Vollständigkeit im westlichen Teil Deutschlands bisher nicht zu sehen war“.122 Neben der Ausstellung in der Nationalgalerie und der Fotoausstellung zu Architektur und Aufbau im Bezirksamt Kreuzberg umfasste das kulturelle Angebot u.a. polnische Filmtage samt Begleitausstellung polnischer Filmplakate in der Akademie der Künste, ausgerichtet in Kooperation mit den Freunden der deutschen Kinemathek e.V. und dem staatlichen polnischen Filmunternehmen Film Polski; eine weitere Plakatausstellung in der Galerie Hammer; eine Ausstellung Naiver Kunst in der Ladengalerie am Kurfürstendamm; eine Dichterlesung mit Stanisław Lem ebenfalls in der Akademie der Künste; einen klassischen Klavierabend sowie „Beat aus Polen“ mit der polnischen Band Breakout. Hinzu kamen kunsthandwerkliche Verkaufsausstellungen, die in Kooperation mit DESA unter dem Dach der Wirtschaftswochen liefen, darunter eine Ausstellung polnischer Glaskunst im Hotel Palace im Europa-Center. Ganz ohne Komplikationen ging es trotz politischer Annäherung nicht ab. Das galt für die oben erwähnten Tagungen in Zusammenarbeit mit der Evangelischen Akademie Berlin sowie ein „Deutsch-Polnisches Gespräch“ zum Thema „Polen und die beiden deutschen Staaten“ in der Urania.123 Während das kulturelle Programm ein großer Erfolg 120 Ein gedrucktes Programmheft hat sich erhalten in PAAA, B 97 – EA Bd. 224. Für eine Programmübersicht siehe auch Comenius-Club für deutsch-osteuropäische Beziehungen e.V., Pressemitteilung, 29.10.1969. SMB-ZA / II / VA 10178, Polen. Vgl. auch den ausführlichen Bericht aus der Berliner Dienststelle des Auswärtigen Amts: Stoecker, AA, Dienststelle Berlin, an AA Bonn, 23.1.1970. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. – Der Umfang des Programms war eindrucksvoll, auch wenn nicht alle der ursprünglich vorgesehenen Veranstaltungen realisiert werden konnten, darunter eine Vortragsreihe polnischer Wissenschaftler und Theateraufführungen. Vgl. Sommer, Comenius-Club, an Senatsdirektor Horst Grabert, Rathaus Schöneberg, 20.5.1969, mit vorläufiger „Aufstellung über die Veranstaltungen und Ausstellungen der ‚Polnischen Wochen‘ im November 1969 in Berlin“. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 121 Stoecker, AA, Dienststelle Berlin, an AA Bonn, 23.1.1970. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 122 Kotschenreuther, Mannheimer Morgen, 12.12.1969. 123 Die „Deutsche Kultur-Gemeinschaft Urania Berlin e.V. Gemeinnützige Vereinigung zur Veranstaltung von Dichterlesungen und zur Pflege der Kunst, Wissenschaft und des Kulturfilmes“ war von sich aus auf den Comenius-Club zugekommen und hatte ihre Mitwirkung bei den Polnischen Wochen angeboten. Vgl. Paul Hövel, 1. Vorsitzender, an den Regierenden Bürgermeister Klaus Schütz, 23.6.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. Der Westberliner Verein ist nicht zu verwechseln mit der Ostberliner „Urania, Gesellschaft zur Verbreitung wissenschaftlicher Kenntnisse“.

Veranstaltungen mit Zündstoff  |

wurde, musste der Comenius-Club mit Bezug auf diese politischen Vortrags- und Diskussionsveranstaltungen eine ernüchternde Bilanz ziehen.124 Die Tagung zum Thema „Das deutsche Polenbild und das polnische Deutschlandbild“ (18.–20.11.1969) hätte beinahe abgesagt werden müssen, da die meisten der geladenen polnischen Gäste keine Ausreisegenehmigung erhalten hatten,125 darunter der Sejm-Abgeordnete der liberal-katholischen Znak-Gruppe Stanisław Stomma126 und die katholische Publizistin Anna Morawska.127 Lediglich in reduzierter Form konnte die Veranstaltung schließlich stattfinden, u.a. mit dem Herausgeber der beliebten Monatsschrift Polen Jerzy Piórkowski. Problematisch erwies sich auch das „Deutsch-Polnische Gespräch“ in der Urania am 1. Dezember. An der von Sepp Schelz moderierten Podiumsdiskussion zum Thema „Polen und die beiden deutschen Staaten“ nahmen Heinrich Albertz und Hansjakob Stehle sowie aus Polen der Historiker Józef Kokot und der Soziologe Władysław Markiewicz teil.128 Hier sorgte das Publikum für Enttäuschung bei den Veranstaltern. Der Abend habe gezeigt, dass „ein solches Gespräch in der Öffentlichkeit und mit einem offenen Publikum noch nicht geführt werden kann“, resümierte der Comenius-Club in seiner abschließenden Presseerklärung. Es fehlten „von deutscher Seite bei einem Teil des Publikums die Voraussetzungen für ein solches Gespräch“, statt „Sachwissen und Diskussionsbereitschaft […] stehen Voreingenommenheit und zum Teil sogar Böswilligkeit im Vordergrund“.129 124 Vgl. N.N., Der Tagesspiegel, 11.12.1969. 125 Daraufhin mussten auch westdeutsche Teilnehmer wieder ausgeladen werden, wobei ein Sprecher des Comenius-Clubs betonte, dass die „Schwierigkeiten nicht nur auf das Konto der polnischen Seite gingen“ (zit. nach N.N., Frankfurter Rundschau, 18.11.1969). Zu den geladenen westdeutschen Teilnehmern hatten laut einer handschriftlichen Notiz am Zeitungsausschnitt dieses Artikels im LA Berlin, B Rep. 002, 24244, auch Marion Dönhoff und Karl Dedecius gehört. 126 Stomma hatte sich zuletzt u.a. dadurch bei der polnischen Regierung unbeliebt gemacht, dass er eine Beschwerde gegen das gewaltsame Vorgehen gegen die Studentenproteste im März 1968 unterzeichnet hatte. Kurz vor den Polnischen Wochen 1969 war er noch auf Einladung des katholischen Bensberger Kreises in der Bundesrepublik gewesen, hatte dort mehrere Vorträge gehalten und u.a. die Publizistin Marion Dönhoff, WDR-Intendant Klaus von Bismarck und Bundespräsident Gustav Heinemann getroffen (vgl. Pailer 1995, 111–116; Möllenbeck 2017); nach seiner Rückkehr plädierte er im polnischen Sejm „für den Abbau der starren West-Front“ (N.N., Der Spiegel, 10.11.1969). Zu Stomma und seiner Rolle für die deutsch-polnische Verständigung siehe Pailer 1995; Möllenbeck 2017, 199–224. Auf Polnisch ist zuletzt erschienen Ptaszyński 2018. 127 Zu Anna Morawska siehe Mechtenberg 2017. Die Krakauer Journalistin beschäftigte sich vor allem mit moderner Theologie und Fragen der Ökumene, stand in engem Kontakt zu engagierten Christen beider Konfessionen in Ost- wie Westdeutschland und machte mit ihrer 1970 erschienenen Biografie Dietrich Bonhoeffers die polnische Leserschaft mit dem deutschen Widerstand im „Dritten Reich“ bekannt; erst vier Jahrzehnte später erschien das Buch auch auf Deutsch (Morawska 2011). 128 Vgl. Regierender Bürgermeister, i.A. Melsheimer, an Senator für Bundesangelegenheiten, 26.11.1969. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. 129 Comenius-Club für deutsch-osteuropäische Beziehungen e.V., Presseerklärung vom 10.12.1969 zum Abschluss der Polnischen Wochen. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. Vgl. auch N.N., Der Tagesspiegel, 11.12.1969; dort auch wortgleich das Zitat aus der Presseerklärung.

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Auch wenn die beiden Breslauer Ausstellungen offenbar keinen öffentlichen Protest ausgelöst hatten, machten die Vorkommnisse bei der Podiumsdiskussion deutlich, wie viel Zündstoff das Thema des deutsch-polnischen Verhältnisses nach wie vor barg. Umso mehr sah sich der Comenius-Club in seinem Auftrag bestätigt, „Wege [zu] suchen, um bald konkrete Veränderungen in den Bereichen zu erreichen, die uns den Weg zu den östlichen Nachbarländern verbauen“.130 Dazu gehöre es insbesondere, weiterhin mit Veranstaltungen wie den Polnischen Wochen an der Korrektur des Bildes zu arbeiten, das sich die westdeutsche Bevölkerung von diesen Ländern mache und das „so stark an der Wirklichkeit vorbeigeht“.131 Diesem Vorsatz blieb der Comenius-Club treu. Bereits ein Jahr nach der Premiere von 1969 veranstaltete er 1970 erneut Polnische Wochen, die wieder in Kooperation mit verschiedenen Berliner Einrichtungen ein reichhaltiges Programm mit Ausstellungen, Filmvorführungen, Vorträgen, Seminaren und Theatergastspielen boten. Der thematische Schwerpunkt lag diesmal ausdrücklich auf den neuen polnischen West- und Nordgebieten, und erneut zählten Einrichtungen aus Breslau zu den wichtigsten Kooperationspartnern auf polnischer Seite. Zur Eröffnungsfeier am 27. November 1970, wenige Tage vor der Unterzeichnung des Warschauer Vertrags, reiste sogar der Bürgermeister von Breslau persönlich an. Diesen besonderen Umstand würdigte auch der Vorsitzende des Comenius-Clubs und ehemalige Regierende Bürgermeister Heinrich Albertz in seiner Eröffnungsansprache: Indem ich Sie so begrüße ist eigentlich alles gesagt. Das vor wenigen Jahren noch unmöglich erscheinende ist möglich geworden. Der erste Mann einer polnischen Großstadt sitzt neben dem ersten Mann unserer Stadt. Und: Diese polnische Großstadt ist nicht irgendeine, sondern Wroclaw, das alte Breslau, über zwei Jahrhunderte mit Berlin, der Hauptstadt

130 Dabei dachte man vor allem an die Ergebnisse der Schulbuchtagung: „Deshalb ist für uns das Ergebnis der Schulbuch-Tagung der Evangelischen Akademie im Rahmen der ‚Polnischen Wochen‘ von besonderer Bedeutung. Der Club wird seine Möglichkeiten einsetzen, um eine Änderung der westdeutschen Schulbücher […] zu erreichen. Anlage: Resolution der Schulbuchtagung ‚Polen im Unterricht‘.“ Comenius-Club für deutsch-osteuropäische Beziehungen e.V., Presseerklärung vom 10.12.1969 zum Abschluss der Polnischen Wochen. LA Berlin, B Rep. 002, 24244. – Bekannter wurden die von der 1972 gegründeten Deutsch-Polnischen Schulbuchkommission durchgeführten Fachkonferenzen, an denen auf westdeutscher Seite vor allem das von Georg Eckert gegründete Internationale Schulbuchinstitut in Braunschweig maßgeblich beteiligt war (vgl. Kap. 2.1.3 oben). 131 Es habe sich aus diesem Grund auch „als richtig erwiesen, die wirtschaftlichen, kulturellen und politischen Veranstaltungen zeitlich zusammen durchzuführen, weil […] insbesondere mit Bezug auf Polen deutlich werden muß, daß allein mit der Lösung der offenen politischen Fragen und einer Ausweitung der Handels- und Wirtschaftsbeziehungen das Verhältnis zu diesen Ländern noch nicht normalisiert ist […].“ Comenius-Club für deutsch-osteuropäische Beziehungen e.V., Presseerklärung vom 10.12.1969 zum Abschluss der Polnischen Wochen. LA Berlin, B Rep. 002, 24244.

Veranstaltungen mit Zündstoff  |

Preußens und Deutschlands, in so besonderer Weise verbunden. […] Vor einem Jahr hofften alle Gutwilligen auf einen Vertrag zwischen Warschau und Bonn. Heute ist er paraphiert. In wenigen Tagen wird er unterzeichnet werden. Der Albdruck weicht.132

Die Stadt Breslau war diesmal u.a. mit ihren drei international renommierten Theatern vertreten, dem Puppentheater, dem Pantomimentheater von Henryk Tomaszewski und dem experimentellen „Theater Laboratorium“ von Jerzy Grotowski, dessen Inszenierungen damals auch in der westdeutschen Kulturwelt für Furore sorgten und „einen fast schon legendären Ruhm“133 genossen. Wie schon 1969 waren zudem zwei Ausstellungen des Museums der Stadt Breslau im Programm: die bereits erwähnte dokumentarische Ausstellung „25 Jahre Polens West- und Nordgebiete“ in der Urania sowie eine Ausstellung mit Glaskunst, Reliefplastiken und Grafik im Haus am Lützowplatz, einem Kulturzentrum im Bezirk Tiergarten. Letztere präsentierte Arbeiten dreier Absolventen der Hochschule für Bildende Künste in Breslau – Józef Gielniak (Grafik), Jerzy Rosołowicz (Reliefs) und Zbigniew Horbowy (Glas)134 – und war, wie schon die Ausstellung in der Nationalgalerie im Jahr zuvor, wieder von Alicja Bajdor zusammengestellt worden. Unterstützt hatte sie diesmal ihr Kollege Mariusz Hermansdorfer, der spätere Direktor des Nationalmuseums in Breslau;135 auch für ihn sollte es nicht die letzte polnisch-westdeutsche Ausstellungskooperation sein (siehe unten). Ebenso wurde der im Vorjahr begonnene politisch-gesellschaftliche Dialog fortgesetzt, und der Comenius-Club lud zum zweiten deutsch-polnischen Schulbuch-Seminar an die Evangelische Akademie. Als Pendant zur Vorjahresveranstaltung zum Thema „Polen im deutschen Schulbuch“ widmete es sich nun „Deutschland im polnischen Schulbuch“, diesmal offenbar ohne größere Zwischenfälle.136

132 Heinrich Albertz, Vorsitzender des Comenius-Clubs, Eröffnungsansprache zu den Polnischen Wochen Westberlin, 27.11.1970. LA Berlin, B Rep. 002, 24245. 133 Vgl. jbe, Frankfurter Rundschau, 27.11.1970. Neben Tadeusz Kantor gehörte Grotowski zu den innovativsten und prägendsten polnischen Theatermachern des 20. Jahrhunderts. 134 Vgl. ka, Die Welt, 3.12.1970; J.B., Der Abend, 4.12.1970. 135 Vgl. zur Mitwirkung des Museums an den Berliner Aktivitäten die verschiedenen tabellarischen Zusammenstellungen in APWr, 858. Auch private Galeristen beteiligten sich wieder an den Polnischen Wochen, wie der Galerist Jes Petersen, der „[h]auptsächlich Surreales“ im Palace-Hotel im EuropaCenter präsentierte, mit Grafik und Malerei u.a. von Tadeusz Kantor, Maria Korsak, Alfred Lenica, Jerzy Nowosielski und Anna Szpakowska (H.O., Der Tagesspiegel, 2.12.1970; vgl. J.B., Der Abend, 4.12.1970). 136 Vgl. Jbe, Frankfurter Rundschau, 27.11.1970. Vgl. zahlreiche Pressedokumente auch zu den zweiten Polnischen Wochen in SMB-ZA / V / Slg. LSG Polen allgemein.

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7.9 Ausblick e – neue Ver bindungen und alte Zer r eissproben Die Ausstellung in der Nationalgalerie 1969/1970 war die erste repräsentative Überblicksausstellung zur polnischen Gegenwartskunst in Westberlin und zugleich die erste namhafte Kooperation zwischen einem westdeutschen und einem Breslauer Museum. Es sollten nicht die einzigen Male bleiben. Gerade diese beiden Städte, die in besonderer Weise mit Tabus belegt und vor allem aus politischen Gründen im polnisch-westdeutschen Ausstellungsaustausch bislang kaum in Erscheinung getreten waren, begannen um 1970, auf diesem Gebiet eine besonders aktive Rolle zu spielen. In Westberlin trugen dazu vor allem die Polnischen Wochen bei, in deren Rahmen jeweils mehrere Kunstausstellungen stattfanden und die der Stadt eine nie dagewesene Präsenz polnischer Kunst bescherten. Auch darüber hinaus belebte sich das deutsch-polnische Ausstellungsgeschehen in Westberlin ab 1970 merklich. Das Kunstamt Schöneberg zeigte im Frühjahr 1970 im Haus am Kleistpark mit „Junge polnische Künstler: Malerei, Graphik, Plastik“ eine umfassende Schau aktueller Arbeiten von rund 30 Künstlerinnen und Künstlern, die ein bewährter Akteur polnisch-westdeutscher Ausstellungskooperationen, Józef Mroszczak (vgl. Kap. 3 und Kap. 5), arrangiert hatte.137 1971 präsentierten das Rathaus Wedding Grafik, Plakate und Textilkunst von 15 Künstlerinnen und Künstlern138 und das Rathaus Charlottenburg Arbeiten von Aleksander Kobzdej.139 Selbst Berliner Unternehmer entdeckten polnische Kunst für sich: Mit der Galerie Warschau eröffnete Hotelier Artur Vogdt, Sohn des Architekten Arthur Vogdt, in seinem Hotel Continental am Kurfürstendamm im November 1970 sogar eine eigene Galerie für polnische Kunst; fortan lockte sie das Publikum mit polnischer Plakatkunst140 oder „charmante[r] Boulevardmalerei“ mit Warschauer Ansichten.141 Neben dem Engagement der Berliner Regierung und den Synergieeffekten der Polnischen Wochen dürften zu diesem Aufschwung auch die Aussicht auf den Normalisierungsvertrag zwischen Polen und der Bundesrepublik und wenig später das Viermächteabkommen über Berlin von 1971 beigetragen haben, die nicht zuletzt praktische Erleichterungen und größere Planungssicherheit versprachen.

137 Vgl. Ausst.Kat. Westberlin 1970. 138 Vgl. Ausst.Kat. Westberlin 1971a. 139 Vgl. Ausst.Kat. Westberlin 1971b. 140 Als Eröffnungsausstellung wurden rund 150 Beispiele polnischer Plakatkunst gezeigt, erworben aus Beständen des polnischen Plakatmuseums Wilanów. Vgl. C.B., FAZ, 7.12.1970; ka, Die Welt, 26.11.1970. 141 ka, Die Welt, 17.2.1971. – Für weitere Pressedokumente zu den verschiedenen damaligen Ausstellungsaktivitäten in Berlin und darüber hinaus siehe die umfangreiche Zeitungsausschnittsammlung in SMB-ZA / V / Slg. LSG Polen allgemein.

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Umgekehrt rückte Breslau zunehmend ins Blickfeld der westdeutschen Akteure des polnisch-deutschen Kulturaustauschs, nicht nur in Westberlin, sondern auch in der Bundesrepublik. Sowohl als Kooperationspartner für Veranstaltungen als auch – im Zuge einer zunehmenden Reziprozität – als Ziel für Präsentationen westdeutscher Kultur spielte Breslau eine immer wichtigere Rolle. Im Herbst 1969 nahm beispielsweise die Neue Bühne der Goethe-Universität Frankfurt am internationalen Theaterfestival in der schlesischen Stadt teil,142 die sich inzwischen auch in der Bundesrepublik einen exzellenten Ruf als moderne Theaterhochburg erworben hatte. Im Frühjahr 1971 plante eine Initiative Breslauer Wirtschaftsstudenten Deutsche Wochen in Breslau, die, u.a. mit Unterstützung der westdeutschen Handelsvertretung in Warschau, das Verhältnis zwischen Polen und der Bundesrepublik in den vergangenen zwei Jahrzehnten beleuchten sollten. Das Auswärtige Amt mahnte zwar aus politischen Gründen zur Vorsicht, da der Warschauer Vertrag noch nicht ratifiziert sei, und wollte das Programm nach seinen Vorstellungen gestaltet sehen, zeigte sich aber insgesamt aufgeschlossen.143 Im selben Jahr präsentierte der Lehrstuhl für Germanistik der Universität Breslau die Ausstellung „Dürer und seine Zeit“ des Instituts für Auslandsbeziehungen (IfA) in Stuttgart.144 Vor allem aber bei Ausstellungen bildender Kunst intensivierten sich die Kontakte zwischen Breslau und der Bundesrepublik, womit zugleich der in Bonn so lang gehegte Wunsch nach einer repräsentativen Ausstellung aus der Bundesrepublik in Polen endlich in Erfüllung ging. Einmal mehr ergaben sich dabei dank alter Kontakte neue Verbindungen, aber auch alte Tabus stellten die Vorhaben noch einmal vor Herausforderungen. 7.9.1 „Industrie und Technik in der deutschen Malerei 1819–1969“ in Warschau und Breslau, Sommer 1970 Einen Meilenstein in den polnisch-westdeutschen Ausstellungsbeziehungen bildete die Ausstellung „Industrie und Technik in der deutschen Malerei 1818–1969“, die im Mai/ Juni 1970 zuerst im Nationalmuseum in Warschau und anschließend (24.6.–21.7.1970) im Schlesischen Museum (ab November 1970 Nationalmuseum) in Breslau zu sehen war. Ausgerichtet wurde sie vom Wilhelm-Lehmbruck-Museum in Duisburg unter Federführung von Kustos und Vizedirektor Siegfried Salzmann. Mit über 150 Werken von mehr als 100 Künstlerinnen und Künstlern und ebenso vielen öffentlichen und privaten Leihgebern bot sie einen Überblick über 150 Jahre (west)deutscher Kunst von 142 Vgl. den Bericht der Neuen Bühne an das Auswärtige Amt, Kulturabteilung, 18.12.1969. PAAA, B 97 – EA Bd. 224. 143 Die Vorbereitungen gerieten allerdings ins Stocken, und das Festival scheint letztlich nicht zustande gekommen zu sein. Vgl. diverse Dokumente in PAAA, B 95, Bd. 1564. 144 Handelsvertretung Warschau an AA, 11.2.1972. PAAA, B 95, Bd. 1564.

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der Romantik über die klassische Moderne bis zu aktueller Konzeptkunst. Unter der thematischen Klammer Mensch – Maschine versammelte sie alle kanonischen Namen, Künstlergruppen und Tendenzen, von Adolph Menzel und Max Liebermann über Expressionismus, Dada und Neue Sachlichkeit bis zum Informel der Künstlergruppe junger westen und den neuesten Rauminstallationen von Wolf Vostell. Die Schau war nicht nur eine der raren westdeutschen Kunstausstellungen in Polen nach 1945 überhaupt, sondern zugleich die erste offiziöse und repräsentative, und die erste, die in Breslau gezeigt wurde. Alle Bemühungen, renommierte westdeutsche Museen eine Ausstellung in Polen ausrichten zu lassen, waren bisher gescheitert. Jahr für Jahr seit Aufnahme ihrer Tätigkeit 1963 hatte eine zunehmend frustrierte Handelsvertretung in ihren Kulturpolitischen Jahresberichten das „krasse Missverhältnis“145 in den Kulturbeziehungen der beiden Länder beklagt, besonders im Ausstellungsbereich. Noch im Frühjahr 1970 konstatierte sie einen „fatalen Mangel an Reziprozität“.146 Mit der „Industrie und Technik“-Ausstellung sahen Auswärtiges Amt und Handelsvertretung nun erstmals ihren Wunsch nach Gegenseitigkeit erfüllt und bezeichneten diese als „erste Kunstausstellung der BRD in Warschau nach Kriegsende“.147 Dabei war ironischer Weise zunächst gar nicht geplant gewesen, die Ausstellung überhaupt in Polen zu zeigen, und der Duisburger Kustos Salzmann fand sich eher zufällig in der Rolle des Brückenbauers wieder (weshalb das Thema „Industrie und Technik“ auch nicht als Anbiederung an den Ostblock missverstanden werden sollte): Ursprünglich war sie anlässlich des 150. Firmenjubiläums des Duisburger Industriekonzerns DEMAG und nur für das Wilhelm-Lehmbruck-Museum in Duisburg konzipiert worden, wo sie vom 7. Mai bis 7. Juli 1969 stattfand.148 Dort aber bekam sie der Generaldirektor des Nationalmuseums in Warschau, Stanisław Lorentz, zu sehen: Wie es sich traf, war er gerade anlässlich der polnischen „Wunder aus Faras“-Schau in Essen zu Gast in der Bundesrepublik.149 Lorentz glaubte, sich die Ausstellung „auch in seinem Haus ideologisch

145 Handelsvertretung Warschau, Kulturpolitischer Jahresbericht 1967, 10.5.1968, 5. PAAA, B 97 – EA Bd. 198. 146 Handelsvertretung Warschau, Kulturpolitischer Jahresbericht 1969, 18.3.1970, 2. PAAA, B 97 – EA Bd. 198. 147 Handelsvertretung Warschau, Böx, Schriftbericht-Fernschreiben (verschlüsselt) an AA , 12.5.1970. PAAA, B 95, Bd. 1564. – Allerdings war bereits im Frühjahr 1967, unter schwierigeren Bedingungen, mit der Schau „Industrielle Formgebung“ eine „erste offizielle Ausstellung der Bundesrepublik“ in Warschau eröffnet worden (Ckn, FAZ, 22.3.1967). Sie fand jedoch in beiden Ländern ungleich weniger Beachtung als die Kunstausstellung drei Jahre später. 148 Ausst.Kat. Duisburg 1969. Die Duisburger Ausstellung umfasste rund 300 Werke; die in Polen gezeigte Auswahl fiel nur halb so groß aus, war bei über 100 verschiedenen Leihgebern organisatorisch allerdings kaum weniger aufwendig. 149 Vgl. Beitz an Außenminister Brandt, 21.5.1969. PAAA, B 95, Bd. 1564.

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leisten zu können“,150 und bekundete gegenüber seinen Essener Gastgebern sogleich „größtes Interesse“,151 sie ans Nationalmuseum nach Warschau zu übernehmen – womit sich einmal mehr die schon bekannten Hebel in Bewegung setzten (vgl. Kap. 5): Die alten Freunde aus dem Hause Krupp machten in gewohnter Manier ihren Einfluss geltend und bemühten sich um Vermittlung und Unterstützung auf höchster Ebene. Carl Hundhausen, weiterhin als Kulturmanager für Krupp aktiv, führte umgehend Gespräche mit der Direktion des Lehmbruck-Museums und informierte Berthold Beitz; der verwandte sich persönlich für das Vorhaben und schrieb unverzüglich an Willy Brandt, damals noch Bundesaußenminister;152 Hundhausen setzte sich daraufhin mit der Kulturabteilung des Auswärtigen Amts wegen Finanzierungsmöglichkeiten in Verbindung. Dort hielt man „den Plan dieser Ausstellung für besonders förderungswürdig und befürwortet[e] die Anregung von Professor Hundhausen auf das Wärmste“;153 im Juni 1969 teilte Außenminister Brandt Berthold Beitz schließlich mit, dass das Auswärtige Amt bereit sei, die Ausstellung mit einem Zuschuss in Höhe von 50.000 DM zu unterstützen.154 Aus der geplanten Übernahme bereits ab Mitte August wurde zwar nichts, doch im Dezember 1969 führten Hundhausen und Salzmann erfolgreich Vorbereitungsgespräche in Warschau, in denen der Eröffnungstermin auf Ende April 1970 festgelegt wurde. Allerdings wäre der Plan trotz bester Voraussetzungen in letzter Minute beinahe gescheitert – an der Berlinfrage. Noch einmal stellte der Sonderstatus der Stadt die Verhandlungen vor eine Zerreißprobe. Auf Wunsch Warschaus sollte die Ausstellung ohne die vorgesehenen 16 Bilder aus Berliner Museumsbesitz gezeigt werden, „weil wir Ausstellung als Ausdruck der zweiseitigen Verhältnisse betrachten“, wie der Breslauer Ausstellungskommissar Jerzy Zanoziński am 14. März dem Lehmbruck-Museum telegrafisch mitteilte,155 nur wenige Wochen vor dem offiziellen Eröffnungstermin am 27. April. Der Transport der Berliner Exponate wurde daraufhin vorsorglich gestoppt. Während Duisburg die Ausstellung ohne Weiteres auch ohne die Berliner Leihgaben 150 Steinborn 1993, 15. 151 Beitz an Außenminister Brandt, 21.5.1969. PAAA, B 95, Bd. 1564. 152 Beitz an Außenminister Brandt, 21.5.1969. PAAA, B 95, Bd. 1564. Vgl. Hundhausen an Peckert, AA, Ref. IV 8, 29.5.1969. PAAA, B 95, Bd. 1564. 153 AA, Ref. IV 8, Peckert, Vermerk, 22.5.1969. PAAA, B 95, Bd. 1564. 154 Der Zuschuss belief sich am Ende auf 67.500 DM aus „Sondermitteln (Industriespende)“. Nachträglich wurden vom Auswärtigen Amt nochmals 21.000 DM aus Spendenmitteln zur Verfügung gestellt, um die durch die Übernahme nach Breslau entstandenen Mehrkosten zu decken. Vgl. den entsprechenden Schriftverkehr in PAAA, B 95, Bd. 1564. 155 Telegramm Zanoziński an Salzmann, 14.3.1970. PAAA , B 95, Bd. 1564. Vgl. AA , Ref. IV 6, von Maltzahn, Drahterlass an Repregerma Warschau, 24.3.1970. PAAA, B 95, Bd. 1564. Dass es erst so spät zu diesem Veto kam, lag auch daran, dass man am Nationalmuseum bis kurz zuvor noch keine endgültige Liste der Exponate aus Duisburg erhalten hatte, vgl. Zanoziński an Salzmann, 7.3.1970. PAAA, B 95, Bd. 1564.

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nach Polen geschickt hätte,156 waren sich Auswärtiges Amt, Bundeskanzleramt und Handelsvertretung Warschau einig, dass sie unter diesen Umständen zurückgezogen werden müsse. So riet der Leiter der Handelsvertretung in Warschau am 26. März 1970 „dringend“, die „Ausstellung ohne Bilder aus Berliner Museumsbesitz abzusagen. Wenn schon Vermischung kultureller Angelegenheit mit Berlinfrage allgemein bedenklich, erscheint mir Verzicht auf Berliner Bilder z. Z. besonders gravierend, da damit laufende Handelsvertragsverhandlungen (Berlinklausel) präjudiziert würden.“157 Schließlich lenkte Warschau ein und akzeptierte am 20. April 1970 die Ausstellung einschließlich der Berliner Bilder. „Damit scheint Problem der Beteiligung von Kunstwerken aus Berliner Besitz befriedigend gelöst zu sein“, meldete das Auswärtige Amt zufrieden an die Handelsvertretung,158 und die Ausstellung konnte mit zweiwöchiger Verspätung am 11. Mai 1970 eröffnet werden.159 Die Eröffnung in Warschau verlief dann reibungslos. Sie sei samt Pressekonferenz „absolut korrekt abgelaufen“ und der Eröffnungsakt selbst „ein glanzvolles Ereignis mit einem großen Publikum und vielen Künstlern“ gewesen, meldete Salzmann dem Auswärtigen Amt.160 Das konnte die westdeutsche Handelsvertretung bestätigen. Die Ausstellung, in Polen als „Gegenleistung“ für die polnische Faras-Schau in Essen 1969 gewertet, sei „unter relativ großem polnischem Aufwand“ eröffnet worden; rund 3000 Einladungen habe die polnische Seite versandt, zur Pressekonferenz sowie der „sorgfältig vorbereitete[n]“ Eröffnungsfeier seien „hohe Beamte des hiesigen Außen- und Kulturministeriums“ erschienen, und der siebenköpfigen Delegation aus der Bundesrepublik mit Vertretern des Lehmbruck-Museums, der Stadt Duisburg sowie Berthold Beitz habe man ein zweitägiges Besuchsprogramm geboten mit „2 Empfänge[n] seitens polnischer Gastgeber in Schlössern nahe Warschau, Opernbesuch, Stadtbesichtigung 156 Vor allem der zuständige Duisburger Kulturdezernent Wilhelm Wehner setzte sich dafür gegenüber dem Auswärtigen Amt mit dem Argument ein, bei rund 140 Werken würde dieser Verzicht „den künstlerischen Wert der Ausstellung nur geringfügig mindern“. Wehner, Oberstadtdirektion Duisburg/Kulturdezernat, an von Maltzahn, AA, 17.3.1970. PAAA, B 95, Bd. 1564. Vgl. AA, Ref. IV 6, von Maltzahn, Drahterlass an Repregerma Warschau, 24.3.1970. PAAA, B 95, Bd. 1564. 157 Handelsvertretung Warschau, Böx, Schriftbericht – Fernschreiben (verschlüsselt) an AA, 25.3.1970. Vgl. Drahterlass AA, von Maltzahn an Wehner, Oberstadtdirektion Duisburg, 19.3.1970; AA, Ref. IV 6, von Maltzahn, Aufzeichnung, 7.4.1970. Dem Standpunkt des Auswärtigen Amts mussten sich wohl oder übel die Stadt Duisburg und das Lehmbruck-Museum beugen, und so hieß es nun in einem Telegramm Salzmanns nach Warschau: Ohne die Berliner Leihgaben „würde die Ausstellung erheblich an künstlerischem Wert verlieren“. Telegramm (Abschrift) Salzmann an Zanoziński, 9.4.1970. Alle PAAA, B 95, Bd. 1564. 158 AA, Ref. IV 6, von Maltzahn, Drahterlass (verschlüsselt) an Repregerma Warschau [Handelsvertretung], 20.4.1970. PAAA, B 95, Bd. 1564. 159 Der in Warschau bereits erstellte Katalog wurde nachträglich um die zunächst nicht mitaufgenommenen Exponate aus Berliner Besitz ergänzt. 160 Salzmann an von Maltzahn, 22.5.1970. PAAA B 95, Bd. 1564.

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usw.“.161 Insgesamt habe der „Verlauf der Veranstaltung [angedeutet], dass hiesige Führung offenbar gegenüber deutsch-polnischem Kulturaustausch aufgeschlossen ist“.162 Die Öffentlichkeit war es allemal: Die Ausstellung erwies sich als Publikumsmagnet – mehr als 20.000 Besucher wurden innerhalb ihrer Laufzeit von gut vier Wochen verzeichnet.163 Neben der überregionalen und lokalen Presse164 berichteten Fernsehen und Hörfunk zu besten Sendezeiten, wovon sich auch die Handelsvertretung in Warschau sehr angetan zeigte.165 Wenn auch ursprünglich gar nicht als deutsch-polnisches Kooperationsprojekt geplant, so lieferte die Ausstellung doch eine Art kultureller Begleitmusik zu den laufenden deutsch-polnischen Sondierungsgesprächen, die im Februar 1970 begonnen hatten und schließlich im Dezember in den Normalisierungsvertrag mündeten. Zur symbolischen Tragweite passte, dass die Ausstellung kurzfristig auch noch nach Breslau übernommen wurde – auf Wunsch der polnischen Seite, was „[s]elbstverständlich […] bei dem jetzigen Stande der deutschen Beziehungen zu Polen nicht zurückgewiesen werden [konnte]“,166 wie der Duisburger Kulturdezernent gegenüber dem Auswärtigen Amt noch einmal vorsorglich betonte. So war die Ausstellung im Sommer 1970 für weitere vier Wochen am Schlesischen Museum in Breslau unter Direktor Leszek Itman zu sehen,167 nachdem man auch das Kulturministerium in Warschau von dieser Idee hatte 161 Handelsvertretung Warschau, Böx, Schriftbericht-Fernschreiben (verschlüsselt) an AA , 12.5.1970. PAAA, B 95, Bd. 1564. 162 Handelsvertretung Warschau, Böx, Schriftbericht-Fernschreiben (verschlüsselt) an AA , 12.5.1970. PAAA , B 95, Bd. 1564. Die Formulierung „aufgeschlossen ist“ wurde im Auswärtigen Amt handschriftlich korrigiert zu „aufgeschlossener geworden ist“. 163 Laut Beigeordnetem Wehner, Stadt Duisburg, an AA, Kulturabteilung, 15.7.1970. PAAA, B 95, Bd. 1564. 164 U.a. erschien eine ausführliche Besprechung der bekannten Kunstkritikerin Ewa Garztecka in der Trybuna Ludu vom 29.5.1970. Eine deutsche Übersetzung (Ewa Garztecka, Mensch – Maschine in der Malerei) findet sich in PAAA, B 95, Bd. 1564. 165 Insbesondere von einem – wenngleich erst nach Ausstellungsende ausgestrahlten – Fernsehbeitrag über die Ausstellung in Warschau, der „im Rahmen der Sendereihe über Literatur und Kunst ‚Pegaz‘ am 25.7.1970 in der Zeit von 18.30–19.10 Uhr gezeigt“ wurde: „Der Streifen zeichnete sich durch eine sehr gelungene Kameraführung aus und wurde von einem Kommentar begleitet, der die Bedeutung der wesentlichen Werke dieser Sammlung würdigte. Da sich die während einer vorteilhaften Sendezeit ausgestrahlte Sendung ‚Pegaz‘ allgemeiner Beliebtheit beim polnischen Fernsehpublikum erfreut, dürfte der Film eine große Anzahl von Zuschauern erreicht haben. Kritische Stimmen wurden der Handelsvertretung bislang nicht bekannt.“ Handelsvertretung Warschau an AA, 14.8.1970. PAAA, B 95, Bd. 1564. 166 Beigeordneter Wehner, Stadt Duisburg, an AA, Kulturabteilung, 15.7.1970. PAAA, B 95, Bd. 1564. 167 Wohl auf spontane Initiative der Breslauer Kustodin für Malerei Bożena Steinborn, die die Ausstellung in Warschau gesehen hatte (vgl. Steinborn 1993, 15). Steinborn fungierte dann auch als Ausstellungskommissarin und begleitete seither eine Reihe von Kooperationen zwischen Breslau und Duisburg sowie weiteren Städten der Bundesrepublik (vgl. Steinborn 1993; Steinborn 2016). Zur Ausstellung in Breslau vgl. Hermansdorfer 2008, 203; Steinborn 2016. Ein eigener Katalog ist offenbar nicht mehr erschienen. – Eine mögliche Übernahme nach Breslau scheint allerdings bereits im Vorfeld der

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Abb. 44: Eröffnung der „Industrie und Technik“-Ausstellung im Schlesischen Museum in Breslau 1970 (links Bożena Steinborn, rechts Siegfried Salzmann).

überzeugen können.168 Kustos Salzmann und seine Frau Dorothea halfen Ausstellungskommissarin Bożena Steinborn persönlich beim Hängen in größter Sommerhitze, danach war man befreundet169 und der Grundstein für eine künftige Zusammenarbeit gelegt. Bei der Eröffnung in Breslau „vor einem überwiegend auch deutschsprechenden Publikum“ sei die Ausstellung „begeistert begrüßt“ worden, berichtete der Duisburger Kulturdezernent ans Auswärtige Amt.170 Laut Bericht des Breslauer Direktors Itman171 waren hochrangige Vertreter des Kulturministeriums in Warschau, des Wojwodschaftsrats sowie des regionalen Künstlerverbands „und viele andere Gäste“ der Einladung gefolgt, bei der Salzmann selbst durch die sechzehn Säle führte (Abb. 44). Erneut wurde die Ausstellung in Presse, Fernsehen und Hörfunk wohlwollend gewürdigt, über 5600 Besucher sahen sie, zudem fanden mehrere Seminare für Kunstlehrer in der Ausstellung

Präsentation in Warschau im Gespräch gewesen zu sein, möglicherweise als unausgesprochener Schachzug, als die Ausstellung wegen der Berliner Leihgaben auf der Kippe stand: Denn im selben Zuge, in dem Salzmann auf Geheiß des Auswärtigen Amts gegenüber dem Nationalmuseum Warschau auf den Berliner Bildern insistierte, signalisierte er – offenbar in Reaktion auf eine entsprechende Anfrage von polnischer Seite – seine grundsätzliche Offenheit für eine Präsentation in Breslau (vgl. Telegramm [Abschrift] Salzmann an Zanoziński, 9.4.1970. PAAA, B 95, Bd. 1564). Nicht realisiert wurde hingegen eine Übernahme der Ausstellung nach Krakau, wie dies im Dezember 1969 noch vage in Aussicht gestanden hatte (vgl. Salzmann an von Maltzahn, 17.12.1969. PAAA, B 95, Bd. 1564). Eine genauere Rekonstruktion der Hergänge anhand weiterer Quellen war im Rahmen dieses Ausblicks nicht möglich. 168 Vgl. Steinborn 1993, 17. 169 So schildert es Steinborn in Steinborn 1993, 17 f. 170 Beigeordneter Wehner, Oberstadtdirektion Duisburg, an AA, Kulturabteilung, 15.7.1970. PAAA, B 95, Bd. 1564. Etwas skeptischer schätzt Steinborn in ihrer Erinnerung die Resonanz ein (vgl. Steinborn 1993, 18). 171 Leszek Itman, Direktor Schlesisches Museum Breslau, Kurzbericht, 27.7.1970. PAAA, B 95, Bd. 1564.

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statt172 – schlechten Einfluss auf die jüngere Generation fürchteten die Behörden offenbar nicht mehr. Viele aus dem Publikum wussten die Schau nicht allein wegen ihres künstlerischen und kunsthistorischen Rangs zu schätzen, sondern auch wegen des unerwartet kritischen und selbstironischen Blicks auf das „westliche Paradies“, den jüngere zeitgenössische Künstler wie Konrad Klapheck, Peter Brüning oder Wolf Vostell an den Tag legten. Die damalige Kustodin Steinborn erinnerte sich: Die Ausstellung machte großen Eindruck nicht nur wegen der schönen alten und z. T. wenig bekannten Bilder. Doch für mich und viele andere, die den letzten Krieg miterlebt hatten, waren vor allem die zeitgenössischen Werke der deutschen Künstler interessant, die kritisch zu dem ‚westlichen Paradies‘ standen […]. Ich wollte diese Ausstellung in Breslau haben, weil sie künstlerisch und kunsthistorisch gesehen eine sehr gute Präsentation darstellte und weil sie einige zeitgenössische deutsche Künstler als selbstironisch denkende Menschen zeigte.173

7.9.2 Fortsetzungen: Duisburg – Breslau Die Ausstellung bildete den Ausgangspunkt für eine ganze Reihe weiterer Ausstellungskooperationen des Duisburger Wilhelm-Lehmbruck-Museums mit Polen. Dank Kustos und Vizedirektor Salzmann spielte das Museum in den folgenden Jahren eine ähnlich bedeutsame Rolle für deutsch-polnische Ausstellungskooperationen wie das Museum Folkwang in Essen zuvor. Eine erste Fortsetzung fanden die neuen Verbindungen nach Polen in zwei polnischen Ausstellungen in Duisburg, die in Zusammenarbeit mit Warschau entstanden: zunächst 1971 die Ausstellung „Polnische Plakate heute“ in Zusammenarbeit mit dem polnischen Plakatmuseum in Wilanów174 sowie 1972 eine Ausstellung des Bildhauers und Lehmbruck-Zeitgenossen Xavery Dunikowski175 in Kooperation mit der Nationalgalerie Warschau und dem Dunikowski-Museum. Als Gegenausstellung dazu zeigte das Nationalmuseum in Warschau im selben Jahr Grafiken Wilhelm Lehmbrucks aus dem Duisburger Museum.176 Vor allem aber die so kurzfristige Übernahme der „Industrie-und-Technik“-Ausstellung ans Schlesische Museum Breslau blieb kein einmaliges Intermezzo, sondern erwies sich als folgenreich und führte zu weiteren Kooperationen zwischen den beiden 172 Leszek Itman, Direktor Schlesisches Museum Breslau, Kurzbericht, 27.7.1970. PAAA, B 95, Bd. 1564. 173 Steinborn 1993, 15, 17. Steinborn nennt insbesondere Vostells Goethe heute, Brünings Superland mit Ruhrtalbrücke und Klaphecks Orakel. 174 Vgl. Ausst.Kat. Duisburg 1971. 175 Vgl. Ausst.Kat. Duisburg 1972. Vgl. Wehner, Oberstadtdirektion Duisburg, an AA , 18.12.1970. PAAA , B 95, Bd. 156, zur „Anbahnung“ der Ausstellung als Gegenausstellung zur Industrie-undTechnik-Ausstellung, verbunden mit der Bitte um finanzielle Unterstützung. 176 Ausst.Kat. Warszawa 1972. Vgl. Salzmann 1974.

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Museen. Bereits im Zuge der damaligen Zusammenarbeit war die Idee zu einer Gegenausstellung in Duisburg entstanden, die allerdings erst vier Jahre später umgesetzt werden konnte.177 Unter dem Titel „Polnische Gegenwartskunst 1945–1973“ wurde sie im Mai 1974 im Wilhelm-Lehmbruck-Museum eröffnet.178 Einer der Kuratoren war der oben in Zusammenhang mit den zweiten Polnischen Wochen in Berlin bereits erwähnte Mariusz Hermansdorfer, der 1972 vom Museum der Stadt Breslau ans dortige Nationalmuseum, das vormalige Schlesische Museum, gewechselt war, wo er die Abteilung für zeitgenössische Kunst leitete.179 Die Ausstellung versammelte insgesamt über 200 Werke der Malerei, Grafik und Objektkunst sowie Keramik und Glaskunst von Breslauer Künstlerinnen und Künstlern, darunter zahlreiche Absolventinnen und Absolventen der dortigen Hochschule für Bildende Künste. Besonders stark vertreten war die junge Künstlergeneration der um 1940 Geborenen, vom Grafiker und Maler Jan Jaromir Aleksiun, der vor allem als Plakatkünstler erfolgreich wurde, bis zur feministischen Konzeptkünstlerin Natalia LachLachowicz, besser bekannt unter ihrem Künstlernamen Natalia LL. In den 1970er Jahren entwickelte sich Breslau zu einem herausragenden Zentrum polnischer Konzept- und Performancekunst, Plakatkunst, Fotografie, Film und der feministischen Kunstszene und ging als Polens „Wilder Westen“ in die Kunstgeschichte ein, was in jüngster Zeit wieder neu entdeckt wird.180 Diese und folgende Ausstellungen des Breslauer Nationalmuseums in der Bundesrepublik haben vielleicht am meisten dazu beigetragen, von diesen künstlerischen Aufbrüchen im Polen der späten 1960er und 1970er Jahre auch dem westdeutschen Publikum etwas zu vermitteln. Dabei wäre auch die Duisburger Ausstellung 1974 beinahe an einem Politikum gescheitert. Ihr Titel „Polnische Gegenwartskunst 1945–1973“ war eine Kompromisslösung und hätte anders gelautet, wäre nicht, zwei Jahre nach Ratifizierung des Warschauer Vertrages, auch diese Ausstellung noch einmal von einer – in diesem Fall namenspolitischen – Streitfrage eingeholt worden.181 Auf Salzmanns Wunsch sollte sie explizit die zeitgenössische Kunstszene Breslaus – nicht allgemein Polens – zeigen und damit dem westdeutschen Publikum gezielt vor Augen führen, dass aus der „Ruinenwüste“ wieder „ein blühendes 177 Vgl. Itman 1974; Salzmann 1974. 178 Vgl. Ausst.Kat. Duisburg 1974. 179 Hermansdorfer war für Malerei, Grafik und Objektkunst zuständig, der zweite Kurator, Paweł Banaś, für Keramik und Glaskunst. Hermansdorfer wurde 1983 Direktor des Museums und leitete es bis 2014. 180 Siehe Ausst.Kat. Warszawa/Košice/Bochum/Zagreb 2015/2016. Vgl. auch, mit besonderem Fokus auf Posen, Lódź und Breslau: Ausst.Kat. Dresden 2018. 181 Daran erinnerte 20 Jahre später die Kunsthistorikerin Bożena Steinborn, die damals als Kustodin der Malereiabteilung am Nationalmuseum in Breslau den Katalog für die Ausstellung besorgt hatte (Steinborn 1993). Vgl. auch Steinborn 2016.

Ausblicke – neue Verbindungen und alte Zerreißproben  |

Kunstzentrum“ geworden war.182 Um genau dies herauszustellen, war ihm in diesem Fall die Verwendung gerade des deutschen Ortsnamens „Breslau“ im Titel wichtig (da die meisten Bundesbürger mit dem kaum geläufigen „Wrocław“ nichts anzufangen wüssten183). Für das polnische Kulturministerium aber war dies inakzeptabel.184 So wäre auch diese Ausstellung beinahe abgesagt worden, hätte man sich nicht nach vielem Tauziehen auf den neutralen Titel ohne Ortsnamen „Polnische Gegenwartskunst 1945–1973“ geeinigt. So kam es zu der „editorische[n] Kuriosität“,185 dass der Ausstellungstitel etwas anderes verhieß als dann – ausdrücklich und in schönster Eintracht – der Innenteil des Katalogs: Salzmann kündigte in seinem Katalogvorwort einen Überblick über die Kunstentwicklung in „Breslau“ an, der Breslauer Direktor Itman in seinem Geleitwort und Kustos Hermansdorfer in seiner Einführung hingegen Kunst aus „Wrocław“.186 Noch einen versöhnlichen Nebeneffekt hatte die Ausstellung: Im Anschluss an Duisburg war sie – wieder einmal kurzfristig arrangiert, diesmal vermittelt durch die polnische Botschaft – im Kunstverein München zu sehen (6.8.–10.9.1974).187 Nach zahlreichen vergeblichen Anläufen hatte somit erstmals auch München eine große Überblicksausstellung polnischer Gegenwartskunst zu Gast. Noch dazu im Gründungsjahr der DeutschPolnischen Gesellschaft München – der Warschauer Vertrag von 1970 begann auf vielen Ebenen Früchte zu tragen. Auch die Zusammenarbeit mit Duisburg setzte sich fort: Als Polen und die Bundesrepublik 1976 endlich ein Kulturabkommen schlossen, gehörten Duisburg und Breslau zu den ersten, die davon gemeinsam Gebrauch machten, und konnten dabei auf ihre längst etablierten Kontakte aufbauen. 1978/1979 präsentierte Salzmann am Nationalmuseum in Breslau eine Ausstellung der Brücke-Künstler „im Rahmen des Kulturaustausches zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der Volksrepublik Polen auf der Grundlage des Kulturabkommens zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der Volksrepublik Polen vom 11. Juni 1976“:188 Der polnisch-westdeutsche Ausstellungsaustausch war endgültig institutionalisiert und zu einer offiziellen Angelegenheit geworden. Seit den Anfängen der polnischen Welle in den späten 1950er Jahren hatten sich politische Verhältnisse, Gesellschaft und Kunst tiefgreifend verändert. Nur die Reaktionen 182 Steinborn 1993, 19. 183 Vgl. Steinborn 2016, 228. 184 Steinborn 2016, 228; Steinborn 1993, 19. 185 Steinborn 1993, 19. 186 Siehe Itman 1974; Salzmann 1974; Hermansdorfer 1974, 7. 187 Ausst.Kat. München 1974a. – Bereits ein Jahr später schickte das Nationalmuseum in Breslau zudem eine Ausstellung in den Norden der Republik: Im Rahmen der Polnischen Tage in Hamburg zeigte das Kunsthaus Hamburg „Polnische Gegenwartskunst“ aus Breslau (21.8.–7.9.1975; anschließend Hannover), vgl. Ausst.Kat. Hamburg/Hannover 1975. 188 Ausst.Kat. Wrocław 1978/1979.

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der westdeutschen Kunstkritik auf Kunst aus Polen blieben über all die Jahre dieselben. Nicht anders als zu Beginn der polnischen Welle staunten angesichts der Breslauer Ausstellungen noch Mitte der 1970er Jahre einige Rezensenten über die blühende Vielfalt und den „völlig undoktrinären Zug“ der polnischen Kunst.189 Es war nicht der einzige Topos, mit dem die westdeutsche Kunstkritik über Jahre operierte, wenn es um polnische Kunst ging. Einige der zentralen Motive behandelt das folgende Kapitel.

189 pth, Hamburger Abendblatt, 21.8.1975.

8 Rezeption in der Kunstkritik

Die westliche Rezeption der Avantgarden des östlichen Europa im 20. Jahrhundert genießt im Allgemeinen keinen guten Ruf. Ignorant, arrogant, bestenfalls von paternalistischer Gönnerhaftigkeit sei sie gewesen, so die gängige (Selbst-)Kritik. Sofern westliche Kritiker die Kunst der östlichen Nachbarn überhaupt zur Kenntnis genommen hätten, seien sie ihr nur allzu oft mit dem Habitus der „reichen Verwandten“ begegnet und hätten sie lediglich als epigonale Derivate westlicher Avantgarden wahrgenommen, als „blasse Kopie des Kubismus, Informel, von Dubuffet, der Pop Art oder der Concept Art“.1 Oder aber man habe ihr gegenüber einen „spezifische[n] Protektionismus“ gepflegt, der nur nach jenen Elementen suchte, „die für den Westen reizvoll sind“.2 Selbst die „sogenannten Kulturtransferträger“ sind vom Vorwurf westlicher Überheblichkeit nicht ausgenommen: Ihre „Arroganz“ sei „sprichwörtlich“.3 Die Frage ist, inwieweit sie tatsächlich vorhanden war. Auf Teile der westlichen Kunstkritik treffen die Vorwürfe zweifellos zu, auch was ihren Umgang mit der polnischen Nachkriegsmoderne in den späten 1950er und 1960er Jahren betrifft. Doch angesichts der ebenso intensiven wie positiven Rezeption polnischer Kunst in der damaligen Bundesrepublik scheinen sie zumindest differenzierungsbedürftig. In jeder negativen Kritik nur westliche Borniertheit, in jeder positiven nur Gönnerhaftigkeit oder in der gesamten polnischen Welle nur einen mehr oder weniger subtilen Paternalismus am Werk zu sehen, wäre weder zutreffend noch plausibel. Offensichtlichstes Gegenbeispiel ist die allgemeine Wertschätzung der polnischen Plakatkunst (vgl. Kap. 2), deren künstlerische Vorrangstellung vorbehaltlos anerkannt wurde. Wenn westliche Kritiker vor ihr den Hut zogen und sie den westlichen Gebrauchsgrafikern als Vorbild ans Herz legten, so hatte das mit Herablassung wenig zu tun. Wurde der Westen auch oft genug als Kulturbringer gehandelt, hier war es entschieden umgekehrt. Zudem wird der Generalverdacht westlicher Arroganz all jenen nicht gerecht, die nach einem angemessenen Zugang suchten und sich um reflektierte wie differenzierte Urteile bemühten. Die Grenzen sind freilich fließend. Wenn eingeräumt wurde, „daß die polnischen Künstler Werke von hoher Qualität zu schaffen vermögen und ihren westlichen Kollegen durchaus Vorbild sein können“,4 mag das gönnerhaft sein. Aber war es schon Paternalismus, wenn es von einer Ausstellung hieß, dass sie „Hoffnungen“ wecke und 1 2 3 4

Stanisławski 1994, 22. Cieślińska-Lobkowicz 2000, 9 f. Sauerland 2004, 7. Vgl. auch Doll/Heftrig 2006; Leeb 2009. N.N., Westfälische Rundschau, 7.11.1964.

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„Respekt“ heische, und auf die besonderen historisch-politischen Hintergründe verwiesen wurde?5 Nicht zuletzt läuft der Pauschalverdacht westlicher Überheblichkeit zudem Gefahr, gerade dem Vorschub zu leisten, was er dem Westen vorwirft: Unterschlägt er doch den Beitrag der polnischen Seite und die Rolle der polnischen Kunst selbst, wenn er deren Erfolg im Westen allein dessen Gönnerhaftigkeit zuschreibt. Ist die eingangs zitierte Generalkritik einerseits zu harsch, so zeigt ein genauerer Blick auf die westdeutsche Rezeption, dass sie andererseits in ihrer Kritik nicht weit genug geht. Denn einige problematische Aspekte bleiben in den genannten Vorwürfen ausgeblendet. Dazu gehören insbesondere bestimmte Formen der Vereinnahmung, von romantischen Verklärungen und Projektionen bis zu Instrumentalisierungen für eigene argumentative Zwecke. Einige zentrale, ebenso fragwürdige wie aufschlussreiche Motive, die den Blick der westdeutschen Kunstkritik auf die polnische Kunst über Jahre prägten, seien im Folgenden skizziert.

8.1 Der Westen als Kultur br inger Das Gros der westdeutschen Kritiken zu polnischer Kunst fiel mindestens wohlwollend, oft begeistert bis überschwänglich aus. „[Z]u kühlem Hochmut ist kein Anlaß“, mahnte der Kunstkritiker Albert Schulze Vellinghausen,6 und tatsächlich bilden Fälle ausgesprochener Arroganz die Ausnahme. Die sprichwörtliche westliche Überheblichkeit findet sich weniger in abwertenden Urteilen als vielmehr in den unhinterfragten Prämissen, Deutungs- und Erklärungsmustern, die auch und gerade den positiven und wertschätzenden Besprechungen zugrunde lagen. Einige Charakterisierungen der polnischen Kunst nach 1956 wurden schon früh zu Gemeinplätzen und gehörten über Jahre zum Standardrepertoire westdeutscher Ausstellungsbesprechungen: Die polnische Gegenwartskunst war demnach frei, vital, westlich und zugleich „urpolnisch“. Der „Westen“ bildet den allgegenwärtigen Bezugsrahmen. Er wird als künstlerischer Maßstab ebenso wenig hinterfragt und so selbstverständlich vorausgesetzt wie die Prämisse vom Westen als Kulturbringer. So sah man in der zeitgenössischen polnischen Avantgarde vor allem „westliche Vorbilder“ am Werk.7 Die künstlerischen Neuerungen und Errungenschaften des Westens hätten „am Eisernen Vorhang nicht Halt gemacht“, sondern seien „mit ihren entscheidenden Impulsen auch nach Osteuropa vorgedrungen – zumindest in ein mit der geistigen Tradition Europas seit

5 6 7

Schulze Vellinghausen, FAZ, 31.12.1962. Schulze Vellinghausen, FAZ, 31.12.1962. Merveldt, Die Zeit, 10.6.1960.

Der Westen als Kulturbringer  |

je so eng verbundenes Land wie Polen“.8 Diese „kolonisierende“9 Perspektive schloss nicht aus, im selben Atemzug die „überraschenden und großartigen Werke“ der polnischen Künstler zu feiern, „die den besten Hervorbringungen der westeuropäischen Moderne ebenbürtig“, wenn nicht überlegen seien.10 Mitunter trieb das Credo vom Westen als Vorreiter und Vorbild groteske Blüten, bis hin zu Versuchen, für jeden polnischen Künstler ein exaktes westliches Vorbild zu identifizieren: Wie stark die westeuropäischen Vorbilder wirken, ist bei jedem der Maler abzulesen, Pollock und Wols bei dem ältesten, 1899 geborenen Alfred Lenika [sic], Hartung bei Stefan Gierowski (1925 geboren), Klee bei Zazislaw Stoncek [sic], Music bei Kajetan Sosnowski, Staël bei Marian Borgusz [sic], Italiener wie Capogrossi auf die rhythmisierten farbigen Zeichen bei Rajmund Ziemski. Jedenfalls ist hier nicht mehr Picasso und Braque das Vorbild wie bei der vorangegangenen Generation polnischer Maler. Alle diese Anregungen aber werden selbständig verarbeitet und meist in hellere farbige Akkorde transponiert; das Düstere, Drohende, Gefährliche der westlichen Malerei ins Heitere, koloristisch Reizvolle.11

Andere sahen einen „Burri-Nachfahren vom Dienst (Jonasz Stern), […], einen neuen Realisten aus dem Lager Rauschenberg (Mianowski), […] einen Surrealisten aus der Schule von Magritte (Mikulski)“ usw. Gelegentlich wurde dies in ein Kompliment gewendet, zum Beispiel bei Gierowski, „eine[m] Konstruktivisten, der dem Deutschen Rupprecht Geiger gleicht und ihn mühelos übertrifft“.12 Allerdings gab es bereits unter den westdeutschen Zeitgenossen einige, die nachdrücklich vor westlicher Selbstüberschätzung und jenem Paternalismus warnten, der die polnische Kunst gewissermaßen als „eine von uns“ für den Westen reklamierte. „Nur soll man Kontakte nicht mit westlichen Einflüssen verwechseln“, hieß es anlässlich der Profile IV-Ausstellung in Bochum 1964: „Keine Rede kann davon sein, daß die polnischen Künstler hinter der westlichen Entwicklung herlaufen. Die Bochumer Ausstellung steht im Niveau und in der bildnerischen Originalität weit über dem westdeutschen Standard.“13 Andere betonten gerade die künstlerische Individualität der polnischen Künstlerinnen und Künstler: Bei ihnen könne man „keine Richtungen oder gar ‚Ismen‘, sondern nur durchaus persönliche bildnerische Charaktere und Gestaltungsweisen unterscheiden“.14 Besonders klare Worte fand Wolf Schön, Kulturressortleiter beim Rheinischen Merkur, 8 Schelz 1958. 9 Vgl. Piotrowski 1999, 35. 10 Schelz 1958. 11 E.G., FAZ, 14.1.1959. 12 Nemeczek, Hessische Allgemeine, 20.2.1965. 13 N.N., Die Zeit, 11.12.1964. 14 Lampe, Stuttgarter Zeitung, 27.11.1964.

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der sich 1964 anlässlich der Bochumer Ausstellung gegen „die falsche Beschützerrolle […], das fatale aufflackernde Sendungsbewußtsein“ wandte, das voller Stolz die Rückkehr der polnischen Kunst in den seligmachenden Kunstschoß des Westens bekannt gibt. Der falsche Triumph […] ist gefährlich auf dreierlei Art: Er fußt auf einer kritiklosen Überschätzung westlicher ‚Fortschrittlichkeit‘, er stempelt die polnische Kunst unbewußt zur unselbständigen Nachahmung westlicher Formen, er übersieht die eigenständige Individualität der polnischen Künstler. Deshalb ist nichts fragwürdiger, als davon zu reden, wie westlich die polnische Kunst orientiert sei.15

8.2 „Echt, ursprünglich, unver br aucht“ – die polnische Kunst als edle Wilde des Kunstbetr iebs Das Bild vom Westen als Kulturbringer hatte allerdings eine Kehrseite, und so findet sich in der westdeutschen Kunstkritik auch eine komplementäre Beschreibung des Verhältnisses von westlicher und polnischer Kunst: Die westliche ist demnach diejenige, deren Modernität bereits zur bloßen „Manier“ erstarrt sei, wohingegen sich die polnische Kunst noch in unverbrauchter, urwüchsiger Frische und Vitalität zeige. War der Westen der Kulturbringer, so war die polnische Kunst die edle Wilde im Kunstbetrieb: ursprünglich, unverdorben, authentisch.16 Damit war sie der westlichen nicht nur künstlerisch ebenbürtig, sondern wurde darüber hinaus zum moralisch überlegenen Gegenbild. Exotisierung der polnischen Kunst und Kulturkritik am Westen gingen dabei Hand in Hand. Dies gilt nicht nur für das besonders dankbare Gebiet der Plakatkunst, wo sich die gestalterisch wie intellektuell anspruchsvollen polnischen Kulturplakate mit ihrer 15 Schön, Rheinischer Merkur, 20.11.1964. – Zur Perspektive polnischer Künstlerinnen und Künstler auf die westliche „Kolonisierung“ vgl. Piotrowski 1999, 35: Piotrowski sieht die Wirksamkeit dieser Kolonisierung vor allem dadurch bestätigt, dass Künstler des östlichen Europas sie eher als Form der Liberalisierung wahrnahmen, v.a. gegenüber dem aufoktroyierten sozialistischen Realismus – Inbegriff von Kolonisierung schlechthin –, und die westliche Überzeugung teilten, wonach „western forms and values are modern forms par excellence, and thus have universal value“. Vgl. auch Tadeusz Kantor, der sich selbst zu der Überzeugung bekannte, die polnische Kunst könne nur „im lebendigen und ständigen Kontakt“ („w żywy i stały kontakt“) und „durch scharfe Konfrontation“ („przez ostra konfrontację“) mit der internationalen, d.h. insbesondere westlichen Kunst „eine eigene, individuelle Position in der Welt aufbauen“ („może uzyskać liczącą się w świecie własną, indywidualną pozycję“) (Kantor in seinen autobiografischen Angaben zum Jahr 1957 in: Ausst.Kat. Kraków 1977, o.S.; auch zitiert in: Chrobak/Wilk/Michalik 2008, cz. VII, o.S.). 16 Dieser exotisierende Blick hatte Tradition: Im 19. Jahrhundert galten die Polen schon einmal als „die Indianer Europas“, vgl. Hahn/Hahn 2002. Zur Rolle des „Primitiven“ und „Naiven“ in der Kunstrezeption der Nachkriegszeit, besonders mit Bezug auf Jugoslawien, vgl. auch Zimmermann 2020.

„Echt, ursprünglich, unverbraucht“  |

„bewundernswerten Mischung aus Urwüchsigkeit und spielerischer Phantasie“17 leicht gegen die kommerziellen Plakate der westlichen Unterhaltungsindustrie mit ihren billigen Effekten ausspielen ließen. Ähnliche Muster sind auch mit Bezug auf die bildende Kunst insgesamt, insbesondere die abstrakte Kunst, allgegenwärtig. Was im westlichen Kunstbetrieb schon „zur Mode, zur Manieriertheit“ verkommen sei, präsentiere sich bei den polnischen Künstlern noch als „ehrliches Ringen“.18 Habe man es im Westen mit einer „durch den freien Kunstmarkt-Betrieb zu Mode und Geschwätz verführbaren Kunst“ zu tun, so nehme bei den polnischen Künstlern „echte Hintergründigkeit plastische Gestalt“ an und „eine Bildkraft […], die unbezweifelbar aus inneren Reserven und nicht aus denen des geschickten Machens kommt“.19 Statt „Pose und Effekt“ herrschten in der polnischen abstrakten Malerei „Mut, Elan und Unbeschwertheit“.20 Stoße man bei westlichen Künstlern „auf viel müde und oftmals künstliche Bemühungen um das sogenannte Neue“, so begegne man bei ihren polnischen Kollegen „einer Ursprünglichkeit und Fülle der bildnerischen Einfälle und der Gestaltungswege, die ihre Vorgänger noch blasser und müder erscheinen läßt. Hier melden sich lebendige Impulse statt vorwiegend intellektuelle Überlegungen und Absichten zu Wort.“21 Die polnische Kunst sei geprägt durch „eine unverbrauchte Frische, etwas Unmittelbares der künstlerischen Empfindung und Ausdrucksweise […]. Die künstlerische Kraft der Polen scheint, insgesamt, weniger gebrochen, unverbildeter zu sein als bei uns zulande.“22 Auch über die Herkunft jener „Impulse“ war sich die westdeutsche Kunstkritik einig: Die Künstler erhielten ihre „Impulse vom polnischen Lande […], wo sich in Trachten und in der zwar auf Befehl, aber mit großer Behutsamkeit geförderten Volkskunst eine woanders schon versiegte naive Ursprünglichkeit zeigt“.23 Nicht selten gerieten derartige Romantisierungen in eine bedenkliche Nähe zu einem völkischen Blut-und-Boden-Jargon: „[S]tarke Bindungen an noch intaktes Volksbewusstsein“24 oder „etwas bestechend Gesundes“25 wurden der polnischen Kunst etwa attestiert. Sie „wurzelt noch im Heimatboden. Gelegentliche Bezüge auf die polnische Volkskunst sind wie in den polnischen Plakaten unverkennbar.“26 Nicht ausgenommen waren von solchen Deutungen auch die Bildhauerarbeiten und Assemblagen etwa von Jerzy Bereś und Władysław Hasior, 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Schulte, Kasseler Post, 20.2.1965. Never-Pilartz 1958. Lampe, Stuttgarter Zeitung, 27.11.1964. Nemitz, SZ, 8.1.1959. Lampe, Stuttgarter Zeitung, 27.11.1964. Luyken, Mannheimer Morgen, 13.10.1964. Merveldt, Die Zeit, 10.6.1960. Tamms, WAZ, 7.11.1964. Luyken, Mannheimer Morgen, 13.10.1964. Lampe, Stuttgarter Zeitung, 27.11.1964.

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bei denen „ein kräftiges slawisches Erbteil […], Mythisches, Bäuerliches, Elementares“ durchbreche.27 Mehr analytische Tiefe findet sich in den Besprechungen selten, was freilich nicht nur für Kritiken zur polnischen Kunst gilt. Man kann all diese Zuschreibungen als naive Projektionen des „westlichen Blicks“, als Exotismus und unreflektierte Bevormundung abtun. Letztlich waren es aber auch Versuche, die Arbeiten der polnischen Künstlerinnen und Künstler überhaupt erstmalig auf allgemeine Begriffe zu bringen, zu kategorisieren und zu dem Bekannten in Beziehung zu setzen. Alles, was vertraut schien, wurde als „westlich“ klassifiziert; alles, was sich nicht ohne Weiteres einordnen ließ oder exotisch anmutete, als „original polnisch“ und im Zweifelsfalle auf polnische Folklore zurückgeführt. Meist findet sich beides nebeneinander, etwa wenn man sich angetan zeigte von den „mit raffinierten westlichen Techniken gestalteten Bilder, die in ihrer an polnischer Folklore geschulten Farbigkeit dennoch ganz original wirkten“.28 Rezeptionstheoretisch betrachtet, scheint die westdeutsche Aufnahme der polnischen Nachkriegsavantgarde damit geradezu idealtypisch Erklärungsansätze zu bestätigen, wie sie vor allem in der literaturwissenschaftlichen Rezeptionsforschung erarbeitet wurden. Demnach zählen u.a. der Eindruck von Ähnlichkeit, aber auch Fremdheit und Andersartigkeit zu den Faktoren, die die Rezeption „fremdkultureller“ Werke in der „Zielkultur“ in spezifischer Weise begünstigen.29 Die polnische Kunst scheint eine für die westdeutsche Rezeption besonders attraktive Mischung aus westlich-vertrauter und polnisch-exotischer Anmutung geboten zu haben. Jene Deutungsmuster (einerseits westlich-avantgardistisch, andererseits slawisch-volkstümlich) sind nicht allein auf die Rezeption polnischer Kunst beschränkt. Elemente hiervon findet man zeitgleich in ähnlicher Form zum Beispiel in der westlichen Rezeption jugoslawischer Kunst und Kultur.30 Ein zeithistorisch, durch den Polnischen Oktober 1956 bedingtes Spezifikum der Rezeption gerade der polnischen Kunst ist hingegen die besondere Rolle, die der Freiheitstopos darin spielte.

27 Plunien, Die Welt, 26.11.1964. 28 N.N., Westfälische Nachrichten, 14.5.1959. 29 Vgl. Schultze 1998, 148 f., mit Bezug auf die deutsche Rezeption polnischer Bühnenwerke. 30 Vgl. Stunz 2005. Auch innerhalb der Kunstdiskurse beider Länder spielten Kategorien des „Primitiven“ und „Naiven“ in der Nachkriegszeit eine zentrale politisch-ästhetische Rolle, vgl. dazu Zimmermann 2020.

„Die polnische Kunst ist frei.“  |

8.3 „Die polnische Kunst ist fr ei.“ „Freiheit“ war eines der Schlüsselworte, die nach dem „Wunder in Polen“31 im Herbst 1956 die westdeutsche Berichterstattung bestimmten. Als im Zuge der Oktoberereignisse den polnischen „Rebellen die Herzen des Westens zufl[o]gen“,32 feierte nicht nur das romantische Stereotyp des polnischen Freiheitskämpfers fröhliche Urständ. Der Freiheitsbegriff dominierte auch die westdeutsche Kunstkritik, die in der „unverbrauchte[n] Frische“ der polnischen Kunst zugleich den „Elan wiedererrungener Freiheit“ zu erkennen glaubte33 und in ihrem „freiheitliche[n] Schwung“34 die „Gegenkräfte zum Kommunismus“ am Werk sah.35 Vor allem die westliche Anmutung der polnischen Kunst, die Vielfalt ihrer Erscheinungsformen, und allem voran die starke Präsenz abstrakter Kunst, der „Kunst der Freiheit“ schlechthin,36 lieferten die Argumente. Befreit von der Doktrin des sozialistischen Realismus, habe auch in Polen die „Stunde der abstrakten Malerei […] geschlagen […]. Es bestätigt sich, daß kein Land sich der Entwicklung und Wandlung innerhalb der Kunst entziehen kann, sobald seine Künstler nicht allzu eng an dogmatische Theorien gebunden sind […].“37 Die Gleichung „abstrakt“ = „westlich“ = „frei“, mit der nach dem Zweiten Weltkrieg im Westen die abstrakte Kunst propagiert und gegen alte wie neue Diktaturen in Stellung gebracht wurde, fand nun auf die polnische „TauwetterKunst“38 Anwendung. Ästhetische und politische Freiheitskonzepte gingen dabei Hand in Hand, stand die abstrakte Kunst doch für die Autonomie der Kunst ebenso wie für den „freien Westen“. Die Feststellung scheinbar ungehinderter Gestaltungsfreiheiten war fester Bestandteil der Ausstellungsbesprechungen. „Der flüchtigste Blick in die drei Säle belehrt darüber, daß der polnische Maler frei ist“, schrieb Anna Klapheck zur Ausstellung im Museum Folkwang 1962/1963, „daß ihm jedwedes Experimentieren und Abstrahieren gestattet ist, daß er seine Themen wählen kann, wie er will, und keine verfälschende Schönfärberei von ihm verlangt wird.“39 „Vielfältig – wie diesseits des Eisernen Vorhangs – schillert Polens heutige Kunst“, notierte Sonja Luyken zur Bochumer Ausstellung zwei Jahre 31 Uexküll, Die Zeit, 25.10.1956. 32 Uexküll, Die Zeit, 25.10.1956. 33 Petzet, Münchner Merkur, 8.1.1959. 34 A.v.D., Rheinische Post Duisburg, 28.11.1958. 35 N.N., Westfälische Nachrichten, 14.5.1959. 36 Vgl. Hermand 1991; Dengler 2010; Ausst.Kat. Frankfurt a. M. 2017. – Zum Verhältnis von Abstraktion und Freiheit aus polnischer Perspektive vgl. Piotrowski 2000; Zagrodzki 1990, 8–9. 37 Nemitz, SZ, 8.1.1959. 38 Nemitz, SZ, 8.1.1959. 39 Klapheck, Rheinische Post, 4.1.1963.

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später, „keine Anzeichen für irgendwelche Direktiven […]; keine Spur des oft beredeten ‚sozialistischen Realismus‘, keine Beispiele politischer Verpflichtungen der Künstler, keine Symptome für irgendwie geartete Beschränkung der künstlerischen Ausdrucksformen. Vieles, ja: das meiste, das hier gezeigt wird, könnte ebenso im Westen geschaffen worden sein.“40 Nicht selten hat sich die westdeutsche Kunstkritik von diesen Eindrücken blenden und zu vorschnellen Schlüssen verleiten lassen. „[D]ie polnische Kunst ist frei“,41 lautete das etwas gutgläubige Fazit, mit dem sich die meisten zufriedengaben. Dass diese Freiheit nicht garantiert, sondern nur von oben gewährt war; dass sie willkürlich wieder entzogen werden konnte und es sich um ein fragiles Privileg auf Widerruf handelte; und dass aus der gestalterischen Freiheit der Kunst nicht unbedingt die politische Freiheit der Künstler folgte – all dies hat man dabei allzu oft übersehen. Zwar erkannten einige westliche Beobachter hinter der scheinbaren kulturpolitischen Liberalität durchaus ein politisches Kalkül der polnischen Führung, die bewusst ein „Ventil für Freiheitsregungen“ lasse.42 Doch die meisten Ausstellungsbesprechungen waren weniger differenziert. Nur selten problematisierten sie die recht einseitig-rosige westliche Wahrnehmung der polnischen Kultur, die nur den schönen Schein sehe, aber die Alltagsrealität der Kulturschaffenden ausblende.43

8.4 „… genau so abstr akt wie in dem ver faulten Westen“ – Tauziehen um die polnische A bstr aktion Nicht nur in den Ausstellungsbesprechungen westdeutscher Massenmedien fand die polnische Gegenwartskunst ein lebhaftes Echo, und sie war nicht nur Gegenstand von Projektionen und Verklärungen. Auch in die Kunstdiskurse, die in Kunstzeitschriften und auf Podiumsdiskussionen geführt wurden, fand sie Eingang und erfüllte dort mitunter eine sehr spezifische argumentative, vor allem polemische Funktion. Das zeigt das Tauziehen um die polnische Gegenwartskunst, das sich („bürgerliche“) Verfechter und (linke) Verächter der abstrakten Kunst um 1960 in der Bundesrepublik lieferten. Die bereits genannten Schlagworte von der „freien“, „westlichen“ polnischen Kunst tauchen hier erneut auf, nun aber polemisch verschärft im Lagerkampf innerhalb der 40 Luyken, Mannheimer Morgen, 13.10.1964. 41 Klapheck, Rheinische Post, 24.11.1964. Vgl. auch Klaphecks Besprechung der Essener Ausstellung im Museum Folkwang 1962/1963 (Klapheck, Rheinische Post, 4.1.1963). Ihre Rezension der Bochumer Ausstellung ist eine Art Neuauflage ihrer Besprechung der Essener Ausstellung zwei Jahre zuvor, in beiden Beiträgen finden sich Passagen mit fast gleichem Wortlaut. 42 H., Neue Zeit (Graz), 10.1.1959. Vgl. M.-T., WAZ, 22.11.1958. Vgl. Kap. 2 oben. 43 Vgl. die entsprechende Kritik bei Marcel, Die Zeit, 29.5.1964.



„… genau so abstrakt wie in dem verfaulten Westen“  |

westdeutschen Kunstkritik.44 Diesem besonderen Kapitel innerhalb der westdeutschen Nachkriegsrezeption polnischer Kunst widmet sich abschließend der folgende Exkurs. Wenngleich eine eher randständige Kontroverse, spiegelt sich in dieser Konkurrenz um Deutungshoheiten in nuce eine allgemeine Debattenkonstellation in der Bundesrepublik, in der sich mehrere Diskurse und Prozesse überlagerten und verdichteten: Die anhaltende Diskussion um die abstrakte Kunst erlebte Ende der 1950er Jahre einen letzten, nun gesellschaftspolitisch zugespitzten Höhepunkt; dieser fiel zusammen mit dem „ersten wichtigen Generationswechsel in der Bundesrepublik“45 und, damit eng verbunden, der Herausbildung einer „kritischen Öffentlichkeit“, in deren Visier auch der sich konsolidierende Kunstbetrieb geriet; zeitgleich begann abstrakte Kunst aus dem sozialistischen östlichen Europa, neben dem blockfreien Jugoslawien vor allem aus Polen, die verblüffte westliche Kunstwelt zu erobern, und in der Bundesrepublik nahm die polnische Welle ihren Lauf. Die zeitgenössische polnische Abstraktion hatte gewissermaßen das Pech, zwischen die Fronten der laufenden westdeutschen Kontroversen für und wider die abstrakte Kunst zu geraten. Sie wurde dabei zum Gegenstand einer Stellvertreterdebatte, in der es um weit mehr ging als um konträre normative Kunstauffassungen oder kunstkritische Positionen. Als Schlagabtausch zwischen kulturellem Establishment und linker Opposition beleuchtet der Fall nicht nur ein vergessenes Kapitel west-östlicher Rezeptionsgeschichte; er wirft zugleich ein Licht auf gesellschaftspolitische Spannungen und Generationskonflikte in der Bundesrepublik um 1960, deren Bedeutung für die damaligen Kunstdiskurse bislang kaum ausgelotet wurde. Während das Gros der westdeutschen Kunstkritik die abstrakte Malerei aus Polen als „frisch, neu und westlich“ begrüßte,46 gingen lediglich die Interessenvertreter an den politischen Rändern auf Distanz. Nicht nur einige Vertriebenenvertreter reagierten reserviert auf die „ungezählten“ Ausstellungen polnischer Kunst in der westlichen Welt.47 Auch in Teilen der linken Kunst- und Kulturszene, bei den Verfechtern einer sozialkritischen, engagierten Kunst, stieß die polnische Abstraktion auf wenig Gegenliebe, freilich aus gänzlich anderen Gründen. Sie bemängelten vor allem die Realitätsferne. So hieß es 1964 in der Anderen Zeitung aus Hamburg anlässlich eines Galeriebesuchs in Warschau: „Man ging ratlos von einem der 25 oder 30 Bilder zum anderen […]. Wer mit beiden Beinen auf der Erde steht, findet kaum eine innere Beziehung zu dieser Art moderner

44 In der Forschungsliteratur zu den Nachkriegsdebatten um die abstrakte Kunst ist diese Rolle der polnischen Abstraktion bislang nicht berücksichtigt worden. Für frühere Versionen der folgenden Ausführungen siehe Wenninger 2018; Wenninger 2020. 45 Vgl. Moses 2000. 46 De Haas, Die Welt, 11.1.1963. 47 Neumann 1963, 6.

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Kunst.“48 Einen ähnlichen Ton schlug die Kunstzeitschrift tendenzen. Zeitschrift für engagierte Kunst an. Dort fragte man sich enttäuscht, was polnische Künstler in die „abstrakte Reserviertheit“ getrieben habe, und mokierte sich über den „zum alsbaldigen Verbrauch bestimmt[en]“ „emsigen Formimport aus dem Westen“, der mit einem „Formencocktail“ aus „geschlitzten und verbrannten Leinwänden, Strukturen, Kleksen, Materialbildern und monochromen Flächen“ lediglich den „intellektuellen Bildhunger von städtischen Kulturschichten, Studenten und neugierigen Jugendlichen“ befriedige, bei der „übrigen Bevölkerung aber nur ‚Staunen und Humor‘“ hervorrufe und keinerlei Rückhalt im „Volk“ habe.49 Hinter dieser Überheblichkeit linker Kunstkritiker stand allerdings mehr als nur die Ablehnung einer bestimmten Kunstform, und es ging auch nicht allein um die polnische Kunst. Deutlich wird dies, wenn man den Kontext der Rezeption und deren Protagonisten genauer betrachtet. 8.4.1 Debatte um die abstrakte Kunst Ende der 1950er Jahre hatten sich die zentralen Streitpunkte der westdeutschen Debatte um die abstrakte Kunst gegenüber den frühen 1950er Jahren deutlich gewandelt. Mit der zunehmenden Etablierung und scheinbaren Dominanz abstrakter Kunst verlagerte sich der Fokus der Kritik von der Kunst selbst auf die Rolle des „Kunstbetriebs“ und seiner „Manager“, wie die beiden neuen Reiz- und Modeworte lauteten. Die scheinbare Bevorzugung abstrakter Künstler bei Preisvergaben, Kunstförderung oder Großereignissen wie der II. documenta 1959 rief den Vorwurf des Dirigismus auf den Plan, von einer „Diktatur der Abstrakten“ war die Rede, und das erste Baden-Badener Kunstgespräch im Oktober 1959 fragte aus gegebenem Anlass „Wird die moderne Kunst ‚gemanagt‘?“ und traf damit einen Nerv.50 Abstrakte Kunst, vor allem das Informel, war zum Inbegriff des kulturellen Establishments geworden. Mit dem inhaltlichen Fokus verschoben sich die Fronten der Debatte, und neue Protagonisten traten auf den Plan. Nicht mehr alte Rechtskonservative, sondern junge linke Verfechter einer engagierten Kunst polemisierten nun gegen die „offiziös gewordene“ Abstraktion und ihre „Propagandisten“ an vorderster Stelle. Der Vorwurf des eskapistischen Ästhetizismus ging dabei Hand in Hand mit der Opposition gegen den „herrschenden Kunstbetrieb“, repräsentiert durch tonangebende 48 Zaehle, Die Andere Zeitung, 30.4.1964. 49 Grünstein 1963b. – Selbstverständlich stieß die polnische Abstraktion nicht bei allen linken Kunstkritikern auf Skepsis. Das zeigt das Beispiel Rolf Seeligers, der zwar eng mit dem tendenzen-Umfeld verbunden, aber zugleich von der abstrakten polnischen Gegenwartskunst derart begeistert war, dass er 1959 sogar eine Ausstellung organisierte (vgl. Kap. 4 oben). 50 Die Podiumsdiskussion, die teilweise auch im Fernsehen übertragen wurde, ist schriftlich dokumentiert in Baden-Badener Kunstgespräche 1959. Das Kunstgespräch war von den Verantwortlichen der Zeitschrift Das Kunstwerk veranstaltet worden. Vgl. dazu Wenninger 2014.



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„Kunstpäpste“ wie Werner Haftmann oder Will Grohmann, mächtige Förderinstitutionen wie den Kulturkreis im Bund deutscher Industrie oder die Zeitschrift Das Kunstwerk, führendes Publikationsorgan für zeitgenössische abstrakte Kunst und eine Art Vorzeigeblatt der kulturellen Westintegration der Bundesrepublik. Zugleich verselbstständigten sich in dieser Kontroverse Termini wie „realistisch“ oder „abstrakt“ zunehmend zu mehr oder weniger inhaltslosen Kampfbegriffen, unter die sich beliebig alles subsumieren ließ, wovon man sich abgrenzen wollte. Die einen erklärten alle zu „Konjunktur-Abstrakten“, deren Kunst auf dem Kunstmarkt reüssierte und nicht der eigenen Vorstellung von engagierter Kunst entsprach.51 Umgekehrt verwandte die Gegenseite zwar beträchtlichen analytischen Scharfsinn darauf, zwischen verschiedenen Spielarten von Informel und Tachismus zu unterscheiden,52 hatte aber wenig Skrupel, Vertretern engagierter Kunst eine Affinität zum sozialistischen Realismus zu unterstellen, wenngleich das eine mit dem anderen oft wenig zu tun hatte. Zaghafte Hinweise, dass plakative Gegenüberstellungen schon aufgrund der zahllosen „Halbabstrakten“ problematisch seien, kamen in der aufgeheizten Debatte kaum zum Zuge. Diese Gemengelage prägte auch die Rezeption der polnischen Kunst in der westdeutschen Kunstkritik. War die generelle Debatte für und wider die abstrakte Kunst in weiten Teilen eine Stellvertreterdebatte, so war das Tauziehen der westdeutschen Kritiker um die polnische Abstraktion gewissermaßen die Stellvertreterdebatte einer Stellvertreterdebatte. Daher ist im Folgenden zunächst etwas weiter auszuholen, um die Subtexte dieser Kontroverse herauszuarbeiten. Im Zentrum stehen zwei Kunstzeitschriften, deren Antagonismus die Debatte in paradigmatischer Weise veranschaulicht: Das Kunstwerk auf der einen und tendenzen. Zeitschrift für engagierte Kunst auf der anderen Seite. Mit den beiden Zeitschriften standen sich nicht nur zwei konträre Kunstauffassungen gegenüber; beide repräsentierten zugleich zwei konkurrierende intellektuelle und gesellschaftliche Milieus, und nicht zuletzt spiegelt ihr Verhältnis auch einen Generationenkonflikt. 8.4.2 Die Zeitschrift Das Kunstwerk Gegründet 1946 als „Zeitschrift über alle Gebiete der bildenden Kunst“, wie es zunächst im Untertitel hieß, profilierte sich Das Kunstwerk53 in den 1950er Jahren vor allem als entschiedener Anwalt der Abstraktion, die es nach wie vor gegen ihre Gegner von rechts 51 Vgl. Müller-Mehlis 1964a. 52 Vgl. z.B. Jürgen-Fischer 1961; Jürgen-Fischer 1955/1956a. 53 Die Zeitschrift wurde zunächst von ihrem Gründer Woldemar Klein in Baden-Baden herausgegeben. Ab 1955 erschien sie im Agis-Verlag Krefeld/Baden-Baden, dessen Inhaber Karl Georg Fischer zugleich als Herausgeber fungierte. Fischers Sohn, der Künstler und Kunstkritiker Klaus Jürgen Fischer (ab August 1959 Klaus Jürgen-Fischer), übernahm Ende der 1950er Jahre zusammen mit Leopold Zahn die Schriftleitung der Monatsschrift.

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wie links zu verteidigen gelte.54 Als eine der führenden Kunstzeitschriften der jungen Bundesrepublik trug sie damit maßgeblich zur Verbreitung und Etablierung jener Narrative bei, die den Affirmations- und Legitimationsdiskurs um die abstrakte Kunst als „Kunst der Freiheit“ in der Nachkriegszeit nachhaltig prägen sollten: Als Inbegriff der im Nationalsozialismus verfolgten Moderne einerseits, Gegenpol zum sozialistischen Realismus andererseits, wurde die Abstraktion zur Kunst des „freien Westens“ schlechthin stilisiert. Als „Bekenntnis zur Freiheit“ sei sie diejenige Kunstform, die „der wiedergewonnenen Freiheit in einem demokratischen Staat entspricht“, schrieb Georg Poensgen 1953 im Kunstwerk55 und erhob die Frage, wie man es mit der abstrakten Kunst halte, zur politisch-weltanschaulichen Gretchenfrage.56 Symbol künstlerischer Autonomie und politischer Freiheit gleichermaßen, stand sie für den Primat der Form über den Inhalt, für Individualismus statt Kollektivismus, bildete das Gegenmodell zu Propagandakunst jedweder Couleur und wurde kurzerhand zur einzig wahrhaft modernen und damit einzig gültigen Kunstform der Gegenwart erklärt. Bezeichnenderweise wurde der Ausdruck „abstrakte Kunst“ oft wie selbstverständlich synonym mit „moderner“ oder gar schlichtweg „heutiger“ Kunst verwendet.57 All dies findet sich eingebettet in eine triumphale Erfolgs- und Expansionsgeschichte vom unaufhaltsamen globalen Siegeszug der „Weltsprache Abstraktion“.58 Stand die Abstraktion für autonome Kunst und westliche Freiheit, so der sozialistische Realismus für den sowjetischen Machtbereich und dessen Propaganda. Genüsslich

54 Zwar wurde auch im Kunstwerk gelegentlich selbstkritisch vor einem abstrakten „Akademismus“ oder „Konformismus“ gewarnt, doch am programmatischen Bekenntnis wie an der inhaltlichen Schwerpunktsetzung zugunsten der Abstraktion änderte dies nichts. 55 Poensgen 1953, 4. 56 Poensgen 1953, 4. 57 Vgl. z.B. Roh 1955/1956. 58 Der Ausdruck „Weltsprache Abstraktion“ wurde vor allem durch Werner Haftmann im Kontext der II. documenta 1959 geprägt. Doch bereits 1958 hatten die Kunstwerk-Autoren Leopold Zahn und Georg Poensgen den Band Abstrakte Kunst, eine Weltsprache publiziert (Zahn/Poensgen 1958), und der Ausdruck „Weltsprache Abstraktion“ fand rasch Eingang in Das Kunstwerk; vgl. Franz Rohs Besprechung von Zahns und Poensgens Buch in der Zeitschrift (Roh, 1959). – Analysiert und kritisch reflektiert wurden all diese zentralen Begriffe von Freiheit, Moderne und Westen im Kunstwerk kaum; ebenso wenig ergibt sich aus den verschiedenen Verlautbarungen ein konsistentes Programm. Sie oszillieren zwischen deskriptiven und normativen Aussagen, und das Expansions- und Fortschrittsnarrativ vom globalen Siegeszug der „Weltsprache Abstraktion“ wird auf verschiedenste Weise begründet: mal teleologisch-entwicklungsgeschichtlich, mal durch das Qualitätsargument – gerade die „guten“ oder „echten“ Künstler wandten sich der Abstraktion zu –, mal über ein „geistiges Bedürfnis“ der Zeit, mal wird das Bekenntnishafte hervorgehoben. Auch die Spannung innerhalb der Auffassung der abstrakten Kunst als einer apolitischen, „reinen“ Kunst einerseits, die aber andererseits für bestimmte politische Werte stehe, wurde kaum je problematisiert.



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wurden die „reaktionären Mammutschinken“59 mit ihrem „heroische[n] Kitsch“60 und „agitatorische[n] Pathos“61 im Kunstwerk als Negativbeispiele vorgeführt. Selbst den für den Entstalinisierungsprozess so entscheidenden XX. Parteitag der KPdSU im Februar 1956 nahm man zum Anlass, „einige besonders kompromittierende Dokumente des Stalinkults“ in der bildenden Kunst zu dokumentieren, um dieser „unter politischem Zwang entstandenen russischen Staatskunst“ sodann die „in Freiheit und ‚aus innerer Notwendigkeit‘ geschaffene Kunst der russischen Emigranten“ gegenüberzustellen. Unter diesen befänden sich „Namen von Weltruf, während die Namen der Stalinpreisträger für die Menschheit diesseits des eisernen Vorhangs Schall und Rauch sind und bleiben werden“.62 Wie sehr man auf Abgrenzung und Deutungshoheit bedacht war, wird gerade dort deutlich, wo solche plakativen Gegenüberstellungen an ihre Grenzen stießen und Differenzierungen notwendig wurden. So würdigte Klaus J. Fischer (ab 1959 Klaus JürgenFischer63) im Kunstwerk mit Joseph Hegenbarth und Hans Theo Richter „zwei Zeichner der Ostzone“, die zwar „Realisten“ seien und „eine gewisse Beziehung zum Thema des einfachen Menschen“ pflegten, sich aber „beide weigern […], die Kunst aus ihrer privaten Sphäre zu lösen und einer kollektiven Norm zu unterwerfen“: „[I]hre Thematik, so sozial sie zuweilen scheint, ist ganz aus der politisch-kritischen Ära herausgelöst und bleibt […] politisch neutral. Diese Kunst engagiert sich nicht im Gesellschaftlichen, sondern im Menschlichen.“ Mit ihrer „qualitative[n] Haltung“ seien ihre Arbeiten mithin rare Beispiele für „die Existenz des Echten“ in der „geistigen und moralischen Finsternis“ der sozialistischen Welt.64

59 Flemming 1958, 29. 60 Jürgen-Fischer 1958, 85. 61 Das Kunstwerk 14/1–2 (Juli/Aug. 1960), Themenheft zur XXX. Biennale Venedig, Kommentar im Bildteil, N.N., o.S. 62 Zahn 1955/1956. 63 Im Literaturverzeichnis der vorliegenden Publikation werden sämtliche Titel des Autors unter dessen späterer Eigenschreibweise seines Namens „Klaus Jürgen-Fischer“ aufgeführt, unter der er vor allem bekannt wurde. 64 Jürgen-Fischer 1955/1956b, 8 (alle Zitate). Eine ähnlich charakteristische Konkurrenz um Deutungshoheiten entstand um den italienischen Maler Emilio Vedova. Im Kunstwerk räumte Juliane Roh zwar ein, noch in dessen abstrakter Kunst spiegelten sich seine „menschlichen Sympathien mit der sozialen Linken“ und ließen so etwas wie eine „abstrakte Programm-Malerei“ entstehen, die „um den Erlebniskomplex Freiheit, Aggression, Widerstand“ kreise. Doch, wie sie sogleich hinzufügt, „erweitert sich ihm das Anliegen der Freiheit im moralisch-politischen Sinne zum Problem der menschlichen Freiheit überhaupt“ (Roh 1955/1956). Unter umgekehrten Vorzeichen interpretierte hingegen die linke Kunstzeitschrift tendenzen Vedova: Selbst in seiner abstrakten Kunst kommentiere dieser „spanische Diktatur und algerischen Terror“; die Kunst scheine zwar abstrakt, tatsächlich aber handle es sich dabei um „graphische Geheimschriften“ (Grünstein 1963c).

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Von solchen sporadischen Einlassungen zu gegenständlichen Künstlern, die den „einfachen Menschen“ thematisierten, abgesehen, wird eine gesellschaftskritische, politisch engagierte Kunst, wie sie etwa tendenzen vertrat, im Kunstwerk praktisch übergangen. Bezeichnend ist ein Fazit, das die Redaktion im Herbst 1959 mit Blick auf den Stand realistischer Kunst im Westen zog: Der Realismus sei zwar noch lebendig, wurde eingeräumt, doch „flieht [er] in den meisten Fällen die heutige Lebenswelt, bevorzugt das Stilleben oder das Genre und zieht sich zurück ins Private“.65 In den Ohren der Verfechter engagierter Kunst muss dies wie Hohn geklungen haben, zumal zur selben Zeit eine hochaktuelle Ausstellung wie „Künstler gegen Atomkrieg“ durch die Bundesrepublik wanderte und deutlich machte, dass die engagierte Kunst auch im Westen höchst lebendig war.66 Führendes Publikationsorgan für zeitgenössische abstrakte Kunst und Aushängeschild des westdeutschen Kulturbürgertums, wurde Das Kunstwerk dementsprechend zur bevorzugten Zielschreibe linker Kultur- und Gesellschaftskritik. 8.4.3 Die Zeitschrift tendenzen Als Sprachrohr einer solchen dezidiert linken Kunstkritik präsentierte sich die im Februar 1960 erstmals erschienene Zeitschrift tendenzen. Zeitschrift für engagierte Kunst (Abb. 45).67 Für eine engagierte Kunst trat sie ebenso entschieden ein, wie sie gegen die Bonner Mehrheitsgesellschaft im Allgemeinen und den „herrschenden Kunstbetrieb“ im Besonderen polemisierte – eine Linie, die sie bis zu ihrer Einstellung im Wendejahr 1989 beibehielt. „Wird die moderne Kunst ‚gemanagt‘?“, hatte das von der Kunstwerk-Redaktion veranstaltete Baden-Badener Kunstgespräch 1959 gefragt, auf dem auch künftige Vertreter der wenig später gegründeten Zeitschrift tendenzen mitdiskutierten. „So wird abstrakte Kunst gemanagt“, lautete einige Jahre später der herausfordernde Titel einer Artikelserie, mit der tendenzen diesen auf dem Baden-Badener Kunstgespräch 1959 ausgetragenen Schlagabtausch fortführte.68

65 [Vorbemerkung der Redaktion], in: Das Kunstwerk 13/4 (Okt. 1959), 3. Zu diesem Schluss kam Das Kunstwerk in einem Themenheft, das im Oktober 1959 eigens zum zeitgenössischen Realismus herausgebracht und mit der vielsagenden Frage eingeleitet wurde, ob es überhaupt einen „modernen Realismus“ gebe. Mit dem Themenheft reagierten die Herausgeber auf die Diskussionen um eine „Diktatur der Abstraktion“, die insbesondere die II. documenta angefacht hatte; es sollte wohl nicht zuletzt auch dazu dienen, dem Vorwurf der Einseitigkeit entgegenzutreten, dem sich auch die Zeitschrift selbst ausgesetzt sah. 66 Vgl. Hiepe 1959. Die Ausstellung war 1958 in Augsburg in Reaktion auf den „Atombeschluss“ des Bundestages organisiert worden und zog bis 1963 durch zahlreiche bundesdeutsche Städte (vgl. unten). 67 Anfangs „Blätter für …“. 68 Müller-Mehlis 1962.



„… genau so abstrakt wie in dem verfaulten Westen“  | Abb. 45: Tendenzen. Blätter für engagierte Kunst Nr. 1 (Feb. 1960), Titelseite.

Mit ihrer oppositionellen Agenda stand tendenzen um 1960 nicht allein, sondern repräsentierte sowohl ein bestimmtes linkes Milieu als auch eine bestimmte Generation. Gegründet worden war die Zeitschrift im Umfeld der Anti-Atomwaffen-Bewegung der späten 1950er Jahre auf Initiative des Augsburger Künstlers und Friedensaktivisten Oskar Schellemann, Mitbegründer der namens- und geistesverwandten Künstlergruppe tendenz (in einigen Quellen auch „tendenzen“) und Organisator der erwähnten „Künstler gegen Atomkrieg“-Ausstellung. Zu den Gründungsmitgliedern und zum redaktionellen Kern gehörten Richard Hiepe, der den Katalog zu Schellemanns Ausstellung besorgt hatte, Jürgen Beckelmann sowie Reinhard Müller-Mehlis, alle drei junge Hochschulabsolventen Ende 20,69 die nun als Kunstkritiker und Schriftsteller publizistisch Fuß zu fassen suchten. Die Zeitschrift brachten sie in Grünwald bei München im neugegründeten Verlag ihres Altersgenossen Heino von Damnitz heraus, zuvor Student an der Münchner Kunstakademie. Eng verbunden war der Zeitschrift der Schweizer Kunstkritiker Konrad Farner, der, 1903 geboren und damit deutlich älter als die Redaktionsmitglieder, für die neugegründete Zeitschrift auch eine Art Mentorenrolle gespielt haben mag. Als aktiver Kommunist in der Schweiz persona non grata, publizierte er vor allem im Ausland und war einem breiteren westdeutschen Publikum u.a. durch seine Beiträge für das Kulturprogramm des Bayerischen Rundfunks bekannt. Hiepe und Beckelmann hatten sich 69 Hiepe und Müller-Mehlis waren Jahrgang 1931, Beckelmann Jahrgang 1933.

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bereits kurz vor Gründung der Zeitschrift mit Streitschriften wider den westlichen Kunstbetrieb als marxistisch geschulte Autoren empfohlen: 1959 waren Beckelmanns Das Ende der Moderne und Hiepes Humanismus und Kunst im Münchner Dobbeck-Verlag erschienen; derselbe Verlag brachte ein Jahr später, ähnlich in Stoßrichtung und Idiom, zudem Konrad Farners Der Aufstand der Abstrakt-Konkreten. Zur Kunstgeschichte der spätbürgerlichen Zeit heraus. Auch über diesen Kreis hinaus war tendenzen Teil eines dichten Netzwerks linker, pazifistischer und antifaschistischer Autoren, Publizisten, Verleger, Künstler und Aktivisten, die auf vielfältige Weise miteinander kooperierten, wechselseitig für Publizität sorgten und sich, etliche Jahre vor 1968, als Vertreter einer linken Gegenkultur in der Bundesrepublik verstanden. Dazu zählten Zeitschriften und Zeitungen wie Die Kultur. Eine unabhängige Zeitung mit internationalen Beiträgen aus München oder die erwähnte Andere Zeitung und Klaus Rainer Röhls Konkret. Unabhängige Zeitschrift für Kultur und Politik in Hamburg; Verlage wie der Steineklopfer-Verlag in Fürstenfeldbruck oder der Röderberg-Verlag der Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes in Frankfurt a. M. (der 1960 Richard Hiepes Gewissen und Gestaltung. Deutsche Kunst im Widerstand publizierte); sowie Einrichtungen wie Rolf Seeligers Schwabinger Komma-Klub, ein unabhängiges Forum für engagierte junge Literatur (vgl. Kap. 4.3), oder die 1963 gegründete Neue Münchner Galerie Richard Hiepes, die sich ganz der engagierten Kunst verschrieben hatte und später, im Zuge der 68er-Bewegung, einem „Aktionszentrum demokratischer Künstler“ als Zentrale diente.70 Rege Kontakte pflegten die tendenzen-Redakteure zudem zur Deutschen Akademie der Künste in Ostberlin, mit der Hiepe ab 1958 mehrere Publikationsverträge abschloss.71 Alle drei, Hiepe, Beckelmann und Müller-Mehlis, veröffentlichten außerdem seit den späten 1950er Jahren regelmäßig Beiträge in der Bildenden Kunst, der offiziellen Kunstzeitschrift der DDR, aus der umgekehrt Artikel in tendenzen abgedruckt wurden.72 Wenngleich tendenzen eher eine publizistische Nische besetzte, wurden die Zeitschrift und ihre Vertreter vom kulturellen „Establishment“ durchaus wahrgenommen, wie nicht nur gelegentliche Richtigstellungen der von ihr attackierten „Kunst-Manager“ zeigen. Der Kunstkritiker Franz Roh widmete den Positionen von Beckelmann, Hiepe und Farner zum Beispiel eigene Verrisse in seinem Büchlein Streit um die moderne Kunst von 1962;73 Beckelmann und Farner waren überdies als Podiumsgäste zum oben erwähnten

70 Vgl. tendenzen 9/52 (Aug./Sept. 1968), o.S. 71 Siehe Archiv AdK, AdK-O 4241. Es handelte sich dabei um Einführungen zu verschiedenen Künstlermonografien, die im Verlag für Kunst in Dresden erschienen. 72 Für die verschiedenen publizistischen Aktivitäten der tendenzen-Redakteure siehe Korrespondenz und Pressematerial im Archiv AdK, bes. Ordner AdK-O 4241 (Hiepe) sowie AdK-O 0284, Ingeborg-Drewitz-Archiv 1297 und SV-ZA 230 (Beckelmann). 73 Roh 1962.



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Baden-Badener Kunstgespräch 1959 geladen,74 wo sie sich vor laufenden Fernsehkameras einen medienwirksamen Schlagabtausch mit Vertretern der Zeitschrift Das Kunstwerk lieferten.75 Mit ihrer Oppositionshaltung steht tendenzen nicht nur exemplarisch für ein bestimmtes linkes Milieu. Die Zeitschrift verstand sich auch als Sprachrohr jener neuen politischen und intellektuellen Generation, die als heute so genannte 45er-Generation Ende der 1950er Jahre die Bühne der öffentlichen Auseinandersetzung betrat und insbesondere durch „zeitkritische“ Publizistik maßgeblich zur Entstehung einer „kritischen Öffentlichkeit“ beitrug (vgl. Kap. 4.3).76 Was Sozial- und Medienhistoriker vor allem am Aufstieg linksliberaler Journalisten in den Massenmedien untersucht haben, lässt sich ebenso für die radikalere linke Nischenpublizistik konstatieren. Ähnlich wie Rolf Seeliger waren auch die tendenzen-Redakteure in vielerlei Hinsicht typische Vertreter der 45er-Generation, wie sie neuere Studien charakterisiert haben:77 geboren um 1930, Angehörige der ersten Studentengeneration der Nachkriegszeit, Ende der 1950er Jahre am Beginn ihrer beruflichen Laufbahn, männlich, publizistisch aktiv, politisch links und aus jenen gutbürgerlichen Elternhäusern stammend, die zur Hauptzielscheibe ihrer Gesellschaftskritik wurden.78 Wie für die „45er“ generell, wurde auch für die tendenzen-Autoren die Auseinandersetzung mit der Väter- und Tätergeneration zu einem bestimmenden Thema. In verschiedensten Publikationen rechneten sie journalistisch und literarisch ab mit Verdrängung, personellen Kontinuitäten in den Funktionseliten, der gesellschaftlichen Reintegration der Täter, dem „Gedächtnisschwund der Bundesdeutschen“ und der „Dickfelligkeit“ der „ältere[n] und alte[n] Generation, die […] sich von der jungen nicht dazwischenreden lassen“ möchte.79 1960 widmete Jürgen Beckelmann diesem „politisch[en] Sohn-Vater-Komplex“80 sogar einen autobiografisch gefärbten Roman.81 74 Kurz zuvor war Beckelmanns Abrechnung mit dem westdeutschen Kunstbetrieb erschienen (Beckelmann 1959), was vermutlich der Grund war, weshalb er eingeladen wurde. 75 Das Kunstwerk war mit Karl Georg Fischer, Klaus Jürgen-Fischer, Leopold Zahn und Egon Vietta vertreten. Farners Beitrag wurde laut Zeit in Abwesenheit verlesen (Drommert, Die Zeit, 6.11.1959); aus der Dokumentation Baden-Badener Kunstgespräche 1959 geht dies nicht hervor. 76 Vgl. Hodenberg 2006; Moses 2007; Verheyen 2010; Wehler 2010. Zu den gesellschaftlichen Umbrüchen Ende der 1950er Jahre vgl. auch die Beiträge in Gallus/Müller 2010. 77 Vgl. bes. Hodenberg 2006; Moses 2007. 78 Richard Hiepe z.B. war Sohn eines Hamburger Studienrats, wurde mit einer kunsthistorischen Arbeit zum frühen Mittelalter promoviert und war zeitgleich zu seinen ersten publizistischen Aktivitäten Stipendiat am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München; bezeichnend auch der Sitz des Dobbeck-Verlages im Münchner Villenvorort Grünwald, bereits damals eine gehobene Adresse. 79 Beckelmann 1961. 80 Beckelmann 1961. 81 Beckelmann 1960. Trotz seiner mäßigen literarischen Qualitäten erlebte er 1965 eine Neuauflage bei Diogenes in Zürich, unter dem neuen Titel Aufzeichnungen eines jungen Mannes aus besserer Familie (Zürich 1965).

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Dieser politische Generationenkonflikt wurde integraler Bestandteil ihrer Kritik an der abstrakten Kunst und deren scheinbarer Monopolisierung. Nicht zufällig gehörten die meisten der in tendenzen namentlich angegriffenen Kulturvertreter der Generation der um 1900 Geborenen an, und etliche Artikel über das „Vorleben unserer Kunstkritiker in großer deutscher Zeit“82 oder die „Alten Kameraden von Gauleiters Gnaden“83 warteten mit Details darüber auf, wie führende „Apologeten und Propagandisten“84 des bundesdeutschen Kulturbetriebs einst die NS-Ideologie unterstützt oder sich ihr angepasst hatten: von Will Grohmann (1887–1968, „oberste Instanz der bundesdeutschen Kunstkritik“85) über Carl Linfert (1900–1981, Rundfunkredakteur und ständiger Mitarbeiter im Kulturkreis des Bund Deutscher Industrie) bis zu Bruno E. Werner (1896–1964, Kulturattaché an der Botschaft der Bundesrepublik in Washington, Präsident des PENZentrums und Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste).86 Die Beflissenheit, mit der jene „Mäzene der Weltflucht“87 die abstrakte Kunst hofierten, war in den Augen von tendenzen in zweifacher Hinsicht symptomatisch: Zum einen sei die dekorativ-unverbindliche Abstraktion prädestiniert, zur bevorzugten Kunstform einer Gesellschaft zu avancieren, die „vom Künstler nicht behelligt werden will“: „Die ‚Stützen der Gesellschaft‘ belohnen die gegenstandslosen Maler dafür, daß sie sich nicht mit der Gesellschaft befassen.“88 Zum anderen zeuge die Förderung durch die kulturelle Elite in besonderer Weise von Selbstentlastung und Opportunismus und diene nur als Feigenblatt für die eigene Verstricktheit:

82 Müller-Mehlis 1962/1963. 83 Müller-Mehlis 1964b. 84 Müller-Mehlis 1963a; Müller-Mehlis 1963b. 85 Müller-Mehlis 1963a. 86 Vgl. Müller-Mehlis 1962/1963; Müller-Mehlis 1963a; Müller-Mehlis 1963b; Müller-Mehlis 1964b; Müller-Mehlis 1964b. – Generell zählten fast alle der in tendenzen namentlich angegriffenen „Kultur-Manager“, ob belastet oder nicht, zur Alterskohorte der gegen Ende des 19. Jahrhunderts oder um 1900 Geborenen. Neben den Genannten gehörten dazu beispielsweise der Kunstkritiker Franz Roh (1890–1965), der Direktor des Amsterdamer Stedelijk Museums Willem Sandberg (1897–1984), die Kunstwerk-Vertreter Leopold Zahn (1890–1970) und Karl Georg Fischer (1899–1994) oder, etwas jünger, der Kunsthistoriker und Kurator Werner Haftmann (1912–1999). Die Polemiken der tendenzenRedakteure gegen ihre eigenen Altersgenossen wie den Kunstwerk-Redakteur Klaus Jürgen-Fischer (geb. 1930), Sohn des Kunstwerk-Verlegers Karl Georg Fischer, oder Künstler wie Uwe Lausen (1941–1970) und die Gruppe SPUR bildeten in der Hinsicht eine Ausnahme, zielten jedoch in die gleiche Richtung: Als „Vatis Bester“ bzw. „das liebste Kind“ der „kapitalistischen“ Münchner Galerien van de Loo und Friedrich & Dahlem wurden sie gewissermaßen der Komplizenschaft mit der Vätergeneration und des Konformismus bezichtigt (Müller-Mehlis 1963b; Müller-Mehlis 1964a; N.N., tendenzen 2/7, 1961, 18). 87 Beckelmann 1959, 38. 88 Beckelmann 1959, 13 f.



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[Sie] rühmten […] nun das Werk der Künstler, die sie während des III. Reiches verdammt hatten […] und schworen auf das Allerneueste, die Welle der Abstrakten. In ihrer Flucht nach vorn – hin zum ehemaligen Feind – fielen sie von einem Extrem ins andere. […] Das abstrakte und das völkische Abrakadabra sind offenbar prächtig vertauschbar.89

8.4.4 Die polnische Abstraktion zwischen den Fronten Diese Frontstellung innerhalb der westdeutschen Kunstkritik schlug sich auch im jeweiligen Umgang mit der abstrakten Kunst aus Polen nieder. Von den Anhängern der Abstraktion wurde die polnische Kunst sogleich umstandslos integriert in die westliche Erfolgsgeschichte vom weltweiten Siegeszug der abstrakten Kunst, der selbst vor dem Eisernen Vorhang nicht Halt mache. Sie wurde dabei zum weiteren Beleg für den Triumph des freien, modernen und kulturell hochstehenden Westens. Dass Polen eine eigene Tradition abstrakter Kunst hatte, überging man dabei meist. So vermeldete Das Kunstwerk: Ähnlich wie Jugoslawien habe auch Polen eine „erstaunliche Wendung zur westlichen Moderne“ vollzogen,90 sei auf „Westkurs“ eingeschwenkt,91 beweise mit seinen „sehr schwungvolle[n] Gegenstandsfreie[n]“,92 dass das Land „künstlerisch Anschluß an den Westen gefunden“ habe93 und sich die polnische Kunst „in Art und Niveau neben der der übrigen Kulturländer ausgezeichnet“ halte94. Dass selbst im sozialistischen Polen die abstrakte Kunst nun öffentlich den Ton angab, wurde nicht nur als ein besonders starkes Indiz für die proklamierte Expansion der „Weltsprache Abstraktion“ genommen. Es lieferte zugleich ein komfortables Gegenargument gegen jene linken Kritiker, die die Abstraktion zum Symptom einer spezifisch westlich-bourgeoisen Dekadenz erklärten, und nicht zuletzt ließ sich die abstrakte Kunst in Polen gegen den sozialistischen Realismus in der DDR ausspielen. Für die westdeutschen Verfechter abstrakter Kunst kam das Tauwetter in Polen wie gerufen, um im internen Grabenkrieg mit der Kritik von links trumpfen zu können. So zum Beispiel auf dem Podium des Baden-Badener Kunstgesprächs im Oktober 1959, wo Kunstwerk-Schriftleiter Leopold Zahn im Wortgefecht mit Jürgen Beckelmann polnischen Kunstzeitschriften zu einem bemerkenswerten Auftritt verhalf:

89 90 91 92 93

Müller-Mehlis 1962/1963. Jürgen-Fischer 1958, 85. Roh 1956, 97. Leonhard 1959. Das Kunstwerk 14/1–2 (Juli/Aug. 1960), Themenheft zur XXX. Biennale von Venedig, Kommentar im Bildteil, o.S. 94 Grohmann 1960, 62.

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Herr Beckelmann […] hat gesagt, die abstrakte Kunst sei der Ausdruck oder das künstlerische Korrelat unserer zerstörten Gesellschaft. Nun ist diese These leicht zu widerlegen, denn auch im kommunistischen Bereich – dort, wo das Dogma des alleinseligmachenden sozialistischen Realismus nicht mehr mit inquisitorischer Schärfe ausgeübt wird – hat die Jugend sich sofort zur abstrakten Kunst bekannt. Dafür bietet Polen ein glänzendes Beispiel, und in diesen polnischen Kunstzeitschriften, die ich Ihnen hier vorlege, können Sie sehen, daß dort genau so abstrakt gemalt wird wie in dem verfaulten Westen. Vielleicht interessiert es Sie dann auch, den Abstand zu sehen von den künstlerischen Erzeugnissen in Rußland und in der Ostzone, dort also, wo der ‚sozialistische Realismus‘ in voller Blüte steht.95

Welche polnischen Zeitschriften Zahn auf dem Baden-Badener Podium präsentierte, lässt sich nicht mit Sicherheit ermitteln; aller Wahrscheinlichkeit nach aber handelte es sich um Exemplare des Przegląd Artystyczny, der in den späten 1950er Jahre die führende polnische Kunstzeitschrift für abstrakte Kunst war, in Inhalt und Aufmachung vergleichbar dem Kunstwerk in der Bundesrepublik. Westlich-international ausgerichtet und mehrsprachig,96 hatte der Przegląd Artystyczny auch einen westdeutschen Abonnentenstamm. Im Baden-Badener Kunstgespräch von 1959 bildete die Bezugnahme auf Polen eine zwar nur kurze, aber bezeichnende Episode. Der scheinbar beiläufige, doch offensichtlich gut vorbereitete Schachzug Zahns ist in zweifacher Hinsicht aufschlussreich. Dass er die polnischen Zeitschriften als eine Art Joker parat hielt, um sie an geeigneter Stelle wie ein Kaninchen aus dem Hut zu ziehen, belegt zum einen die Präsenz der polnischen Kunst im damaligen bundesdeutschen Kunstdiskurs. Zum anderen wird die argumentationsstrategische Funktion deutlich, die man ihr darin zuwies: als eine Art Exemplum crucis im Streit um die abstrakte Kunst. Das Baden-Badener Kunstgespräch 1959 bildete lediglich den Auftakt zu einem Kleinkrieg, den die Vertreter der beiden Zeitschriften Das Kunstwerk und tendenzen in den folgenden Jahren kultivierten und in dem die polnische Kunst weiterhin eine Rolle spielte; ebenso blieb der Przegląd Artystyczny als Bezugsgröße präsent. Hatte die polnische Abstraktion im Kunstwerk zunächst nur am Rande Beachtung gefunden, widmete sich ihr die Zeitschrift um 1960/1961 intensiv und konnte dabei mit prominenten Gewährsleuten 95 Baden-Badener Kunstgespräche 1959, 91. Der Gedanke einer geradezu zwangsläufigen Expansion der abstrakten Kunst auch jenseits des Eisernen Vorhangs findet sich in verschiedenen Varianten vielfach in der zeitgenössischen Presse. Vgl. z.B. Fritz Nemitz in der SZ: „Die Stunde der abstrakten Malerei in Polen hat geschlagen. […] Es bestätigt sich, daß kein Land sich der Entwicklung und Wandlung innerhalb der Kunst entziehen kann, sobald seine Künstler nicht allzu eng an dogmatische Theorien gebunden sind“ (Nemitz, SZ , 8.1.1959). Mancher prognostizierte gar, der sozialistische Realismus werde „morgen in den [sic] UdSSR ‚Pleite machen‘“ (George 1959, 4). 96 Die Ausgaben enthielten vollständige Übersetzungen der einzelnen Beiträge ins Französische, Italienische oder Englische.



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aufwarten. Im November 1960 erschien Will Grohmanns begeisterter Bericht zu seiner Polenreise anlässlich des 7. AICA-Kongresses, in dem er die außerordentliche Qualität der dortigen Ausstellungen abstrakter Kunst rühmte, die selbst den „verwöhnten“ Delegationen aus Paris und New York Eindruck gemacht hätten.97 Bereits die übernächste Ausgabe, das Februar-Heft 1961, brachte dann einen Polen-Schwerpunkt mit drei reich bebilderten Gastbeiträgen zur polnischen Abstraktion: von dem französischen Kunstkritiker Pierre Restany sowie den polnischen Kunstkritikern und Publizisten Andrzej Jakimowicz und Aleksander Wojciechowski.98 Die Beiträge waren möglicherweise durch Grohmann angeregt und vermittelt worden, der in Warschau Wojciechowski persönlich kennengelernt hatte. Für die Ausgabe hätte Das Kunstwerk kaum einen besseren Gastautor gewinnen können als Wojciechowski. Von 1957 bis 1960 war er Redaktionsleiter des Przegląd Artystyczny, der unter seiner Federführung zum führenden polnischen Publikationsorgan für polnische und internationale abstrakte Kunst wurde.99 Bereits in seinem eigenen Beitrag hatte Grohmann ausdrücklich auf Wojciechowski und dessen Przegląd Artystyczny verwiesen, der „ebenso aktuell“ sei „wie die westdeutschen Kunstzeitschriften“.100 Anfang 1957, nach dem Polnischen Oktober, hatte Wojciechowski die Redaktionsleitung übernommen und, wie es ein Zeitgenosse formulierte, die Zeitschrift „vom Kopf auf die Füße“ gestellt: Quasi über Nacht habe sich diese von einem bis dahin „langweiligen“ und „sehr offiziellen Organ“, das die „offizielle Linie des Socrealizm“ vertrat, in eine moderne, zeitgemäße Kunstzeitschrift verwandelt.101 Deren Tauwetter-Ära endete nach wenigen Jahren abrupt, als Wojciechowski im Zuge der allgemeinen Verschärfung der Kulturpolitik wieder abgesetzt wurde. Fortan hatten die abstrakte Kunst und die westliche Kunstwelt erneut einen schweren Stand in der Zeitschrift, was diese wiederum zu

97 Grohmann 1960. Vgl. Kap. 4 oben. 98 Restany 1961; Wojciechowski 1961. 99 Vgl. Kap. 1 oben. – In späteren Jahren fungierte Wojciechowski auch als Kooperationspartner für westdeutsche Ausstellungsmacher. U.a. war er 1973 verantwortlich für eine Ausstellungsreihe in Mannheim, die unter dem Obertitel „Polnische Kunst 1973“ fünf Ausstellungen polnischer Gegenwartskunst an fünf verschiedenen Häusern umfasste: „Malerei und Plastik aus Polen“, Städtische Kunsthalle Mannheim, 3.11.–2.12.1973; „Karol Broniatowski, Plastik und zeitgenössische Graphik aus Polen“, Mannheimer Kunstverein, 28.10.–25.11.1973; „Lyrische und geometrische Abstraktion“, Galerie Lauter, Mannheim, 16.11.–1.12.1973; „Ars phantastica aus Polen“, Die Galerie, Mannheim, 2.11.–24.11.1973; „Polnische Wandteppiche und räumliche Texturen“, Teppich-Engelhardt, Mannheim, 24.11.–8.12.1973 (vgl. Ausst.Kat. Mannheim 1973a–e). 100 Grohmann 1960, 62. 101 „Jeżeli w jakims nudnym, sztywum i bardzo oficjalnym organie wszystko wyróci się do góry nogami […]“; „[…] przez całe lata wyrażał oficjalna linię socrealizmu […]“; „[…] wszystko tu przewróciło się do góry nogami […]“. N.N., Życie Literackie, 12.5.1957, 10. Vgl. Kotula, Życie Literackie, 14.12.1958. Zur Geschichte der Zeitschrift vgl. Wojciechowski 1992b.

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einer wertvollen Quelle für die linken, abstraktions-kritischen Autoren von tendenzen machte (siehe unten). So spiegelt die wechselvolle Geschichte des Przegląd Artystyczny nicht nur das kulturpolitische Auf und Ab in Nachkriegspolen, sondern fand auch ihren Niederschlag in der westdeutschen Rezeption. Nachdem Das Kunstwerk die polnische Kunst für sich entdeckt hatte, blieb die Gegenoffensive in tendenzen nicht aus. Kurz nach dem Baden-Badener Kunstgespräch gegründet, nahm auch tendenzen die polnische Kunst programmatisch in Dienst und machte sie zum Teil der Generalabrechnung mit dem „herrschenden Kunstbetrieb“, wenn dies auch einige dialektische Manöver erforderte. Nicht überraschend angesichts des oben skizzierten Konfrontationskurses der Zeitschrift, galt die Kritik weniger der polnischen Abstraktion selbst; Zielscheibe waren vielmehr deren „westliche Beifallklatscher“, die einmal mehr identifiziert wurden mit den Kunst-Managern der älteren Generation.102 Vor allem trat tendenzen an, deren ständigen Erfolgsmeldungen von der fortschreitenden Expansion der abstrakten Kunst eine andere Diagnose entgegenzusetzen: die von der Krise der Abstraktion und dem Triumph einer engagierten, realistischen Kunst über die abstrakte Unverbindlichkeit. 1963 startete die Zeitschrift zu diesem Zweck eine ganze Artikelserie zur „Geschichte des modernen Realismus“, die sich u.a. Jugoslawien und Polen widmete, also just jenen beiden Ländern, die stets als Musterbeispiele für den Erfolgskurs der abstrakten Kunst auch im sozialistischen Osteuropa angeführt wurden. So liest sich Nickel Grünsteins Beitrag zu Polen vom Juni 1963, der unter dem etwas maliziösen Titel „Polens letzte Teilung“ einen Abgesang auf die polnische Abstraktion lieferte,103 wie eine Revanche für Leopold Zahns Baden-Badener Trumpf und die Argumentation im Kunstwerk. Feierte Das Kunstwerk die Renaissance der abstrakten Kunst in Polen als Ausdruck polnischen Freiheitswillens und Triumph der westlichen Moderne, diskreditierte sie tendenzen – nicht minder paternalistisch – als kurzlebigen Westimport und erklärte Polen kurzerhand zum angestammten Hort engagierter Kunst. Die Freiheitskämpferfolklore wurde dabei nur durch eine andere – bemerkenswert nationalromantisch eingefärbte – ersetzt: Die „echte“ und „eigentliche“ polnische Kunst sei seit jeher dem einfachen Volk und der „Tradition eines humanistischen Menschenbildes“ verpflichtet gewesen; diese „organisch gewachsenen, echten Richtungen“ gelte es zu unterscheiden von der „Masse bekenntnislustiger, aber schwächlicher Nachahmungen“ in der polnischen 102 Grünstein 1963b. Stellvertretend für jene in die Jahre gekommenen „Exponenten unserer Moderne“, die „aus der Masse der Jüngeren [polnischen Maler]“ stets dieselben Namen wie Brzozowski, Kantor oder Lebenstein hervorhöben, führt Grünstein den Direktor des Stedelijk Museums Amsterdam Willem Sandberg an. Er war nicht nur ein Vertreter jener älteren Generation von Kunst-Managern, sondern hatte wenige Jahre zuvor mit „Poolse schilderkunst van nu“ zudem eine der maßgeblichen westlichen Ausstellungen zur polnischen Gegenwartskunst ausgerichtet (vgl. Ausst.Kat. Amsterdam 1959). 103 Grünstein 1963b.



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Gegenwartskunst. Diese Prämisse von der engagierten als der einzig authentischen polnischen Kunst erlaubte es Grünstein zugleich, sowohl das Scheitern des sozialistischen Realismus in Polen als auch das Aufblühen der abstrakten Kunst auf eine Weise zu deuten, die den eigenen Standpunkt bestätigte: Ein „sozialistische[r] Naturalismus“ habe sich in Polen nur deshalb nicht durchsetzen lassen, weil entsprechende dirigistische Maßnahmen an jener „eigentlichen Tradition des humanistischen Menschenbildes in der polnischen Moderne vorbeigingen“. Bei den abstrakten Richtungen in der polnischen Gegenwartskunst hingegen handle es sich um bloße „Formimporte aus dem Westen“.104 Wertete Das Kunstwerk die polnische Gegenwartskunst als Beleg für den unaufhaltsamen Siegeszug der abstrakten Kunst, wurde sie in tendenzen zum Indikator für deren Scheitern. Denn hatte Zahns Argument in Baden-Baden sinngemäß gelautet, selbst in einem sozialistischen Land floriere die Abstraktion, sobald sie nur dürfe, so drehte tendenzen den Spieß um: Selbst in Polen, dem kulturell liberalsten und westlichsten der Ostblockländer, befinde sich die abstrakte Kunst wieder auf dem Rückzug, zumal in der jüngeren Künstlergeneration: „[U]nbemerkt von westlichen Beifallklatschern“ hätten die „jungen Experimentatoren […] die Front im Prinzip schon gewechselt: In Themen und Formversuchen drängten sie zurück zur Wirklichkeit.“105 Und während die Kunstwerk-Redakteure den Przegląd Artystyczny der Tauwetterzeit herangezogen und den damaligen Redaktionsleiter Aleksander Wojciechowski hatten zu Wort kommen lassen, verwies Grünstein in tendenzen nun auf den Przegląd Artystyczny der frühen 1960er Jahre und berief sich auf dessen neue Chefredakteurin Helena Krajewska. Die Künstlerin und Kritikerin, die bereits in stalinistischer Zeit für die Zeitschrift tätig und eine der wichtigsten Vertreterinnen des sozialistischen Realismus war, leitete nach einer kurzen Interimszeit ab 1962 die Redaktion. Zwar verwandelte sich der Przegląd 104 Grünstein 1963b. Als Gegenbeispiel diente einmal mehr der „große Künstler“ Tadeusz Kulisiewicz, ein Vorzeigekünstler nicht nur der polnischen Kulturbehörden (vgl. Kap. 3 oben). Dass er alljährlich für einige Monate in das südpolnische Dorf Szlembark am Fuße der Tatra zog, machte ihn auch zum Liebling mancher linker Kunstkritikerkreise in der Bundesrepublik, die ihn zum volksnahen Künstler, der „zu den Bauern ging“, stilisierten. So auch die tendenzen-Redakteure: Kulisiewicz, der „aufs Land, zu den Bauern“ ging, um „ihr Leben und ihre Leiden“ in seiner Kunst zu verarbeiten, habe in der „sozialen Expression“ zu einer besonderen „Humanität“ gefunden, die zugleich anknüpfe an die „heute gern verschwiegene Tradition der realistischen, volkstümlichen Moderne in Polen“. „Für ihn resultierten Sozialismus und Hunger des Volkes nach realistischen Bildern aus den Erfahrungen in Szlembark.“ Umso größer die Kränkung, als selbst er abtrünnig wurde: „Man muß sich fragen, welcher Art die späteren Unverständnisse und Hemmungen gewesen sein müssen, die selbst einen solchen Künstler in die idyllische oder abstrakte Reserviertheit trieben?“ (Grünstein 1963b). 105 Grünstein 1963b. Ähnlich hatte Grünstein bereits mit Bezug auf Jugoslawien argumentiert. Während das Kunstwerk in den vorangegangenen Jahren stets den „Westkurs“ der jugoslawischen Kunst betont hatte, so behauptete Grünstein nun Jugoslawiens Rückkehr zu einer Kunst, die sich, in einer Formulierung des Künstlers Krsto Hegedušić, „in den Dienst des Volkes und der Verfolgten“ stelle (Grünstein 1963a).

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Artystyczny unter ihrer Ägide nicht in ein Musterblatt des sozialistischen Realismus zurück, doch der neue Tenor war unmissverständlich. Statt der internationalen westlichen Avantgarde dominierten nun Alte Meister, polnischer Kolorismus, Kunst aus der Sowjetunion und ein „sozialer Realismus“ von Künstlern wie Tadeusz Kulisiewicz oder Stefan Suberlak, während die abstrakte Kunst und die westliche Kunstwelt allenfalls noch als Krisenphänomene Beachtung fanden.106 Entsprechend interessant wurde der Przegląd Artystyczny in den 1960er Jahren für die Autoren von tendenzen, und umgekehrt erschienen nun Beiträge von tendenzen-Autoren im Przegląd Artystyczny: Gleich in einer der ersten von Krajewska verantworteten Ausgaben vom November/Dezember 1962 wurde in polnischer Übersetzung ein Auszug aus Konrad Farners abstraktionskritischer Streitschrift Der Aufstand der Abstrakt-Konkreten von 1960 abgedruckt.107 In Grünsteins Artikel vom Juni 1963 wird Krajewska mehrfach zitiert, ausgerechnet mit ihrer Besprechung der offiziellen Kunstausstellungen zum XV. Jahrestag der Volksrepublik Polen, die in der Bildenden Kunst der DDR erschienen war.108 Darin attestierte sie der polnischen Gegenwartskunst „Engagement des Künstlers für die Gegenwart“ und einen „entschiedene[n] ideell-moralische[n] Anspruch an ihre Epoche“ und lieferte damit Grünstein die wichtigsten Argumente. Wie zur zusätzlichen Bekräftigung brachte das nachfolgende Heft von tendenzen dann einen Auszug aus dem Przegląd Artystyczny selbst („Blick in eine polnische Zeitschrift“) mit einer der sozialkritischen Grafiken von Bronisław Wojciech Linke (Rasizm) (Abb. 46).109 Dass die polnische Zeitschrift kurz zuvor einem unfreiwilligen, behördlich verordneten Redaktions- und Kurswechsel unterzogen worden war, wurde nicht erwähnt. Grünstein beließ es nicht bei einer bloßen Abfertigung der abstrakten Kunst in Polen. Nicht ganz widerspruchsfrei setzte er alles daran, auch noch die polnische Abstraktion selbst für die eigene Sache zu reklamieren. Spiegelbildlich zu den Bemühungen im Kunstwerk, bei einigen „sozialrealistischen“ Malern einen Primat der Form nachzuweisen und darüber ihre Qualität zu begründen,110 suchte Grünstein nun umgekehrt bei Polens abstrakten Künstlern nach Indizien für eine „Rückkehr zur Wirklichkeit“: Gerade bei

106 Noch in anderen Details zeigte sich der neue Kurs. Abbildungen abstrakter Kunst wurden nur noch in Briefmarkengröße in der Ausstellungschronik am Ende untergebracht – immerhin ein Zugeständnis –, und die Mehrsprachigkeit wurde deutlich eingeschränkt. Statt der vollständigen Übersetzungen der Artikel ins Französische, Englische oder Italienische, wie sie Wojciechowski eingeführt und damit zahlreiche westliche Abonnenten gewonnen hatte, gab es nur mehr kurze Synopsen einzelner Artikel in französischer Sprache. Insgesamt bot die Zeitschrift ein gänzlich anderes Bild polnischer Kunst als in ihren Tauwetterjahren unter Wojciechowski. 107 Farner 1962. 108 Krajewska 1963. 109 N.N., tendenzen 4/22, 1963. 110 Vgl. Jürgen-Fischer 1955/1956b.



„… genau so abstrakt wie in dem verfaulten Westen“  | Abb. 46: Tendenzen. Zeitschrift für engagierte Kunst 4/22 (Aug. 1963): Auszug aus dem Przegląd Artystyczny Nr. 4 (1962) mit der Zeichnung Rasizm von Bronisław Wojciech Linke.

den Werken der jüngeren abstrakten Künstler wie Brzozowski oder Lebenstein handle es sich um „abstrakte Gleichnisse“, in denen sich „in verschlüsselter Geheimschrift die Trauer und das Leid aus der Geschichte der Nation“ ausdrücke,111 oder um „verschlüsselte Stellungnahme[n] zur Umwelt“112 – kurz, um „engagierte Abstraktion“.113 So hatte das Tauziehen um die polnische Kunst immerhin den unfreiwilligen Nebeneffekt, verschiedene Perspektiven auf die polnische Abstraktion zu eröffnen, deren Deutungsoffenheit vor Augen zu führen und letztlich die Dichotomie abstrakt – realistisch ad absurdum zu führen. Auch in den folgenden Jahren behielt der Kreis um tendenzen Polen im Blick – und entdeckte genug Anschlussfähiges, um sich sogar für Ausstellungskooperationen einzusetzen: Die von Carlo Schellemann organisierte Schau „Situation 66 – Europäische realistische Kunst“ 1966 in Augsburg und Ingolstadt, zu der Konrad Farner bzw. Richard Hiepe die Eröffnungsvorträge hielten, präsentierte u.a. Arbeiten von sieben polnischen 111 Grünstein 1963b. 112 Grünstein 1963c. 113 Grünstein 1963c.

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Künstlerinnen und Künstlern, und im Katalog wurde Helena Krajewska namentlich gedankt.114 Im Gegenzug war 1968 eine große Ausstellung der Künstlergruppe tendenz in Warschau zu sehen (unter dem Namen „tendenzen“, im Plural), die Richard Hiepe mit Carlo Schellemann und Guido Zingerl zusammengestellt hatte und auf der u.a. Heino von Damnitz sowie Schellemann vertreten waren.115 8.4.5 Verpasste Chancen Der staatlich genehmigte Aufschwung abstrakter Kunst in Polen war im Ostblock der späten 1950er Jahre singulär. Dies verschaffte der polnischen Kunst nicht nur besondere Aufmerksamkeit im Westen, sondern machte sie dort auch zum willkommenen Spielball in der nicht endenden Kontroverse zwischen Gegnern und Befürwortern der Abstraktion. Die polnische Gegenwartskunst wurde dabei weniger als historisches Phänomen behandelt denn als eine Art Lackmustest, der – je nach Deutung – Triumph oder Niederlage der abstrakten Kunst erweisen sollte. (Kunst-)historische und kulturpolitische Kontextualisierungen oder begriffliche Differenzierungen wurden allenfalls insoweit vorgenommen, als sie der eigenen Linie zupasskamen. Zugleich wurde dabei eine Chance verpasst. Als abstrakte Kunst aus einem Ostblockland wäre die polnische Abstraktion bestens geeignet gewesen, um dichotomische Klischees von Kunst im Osten versus Kunst im Westen zu hinterfragen. Stattdessen geschah paradoxerweise das Gegenteil: Gegner wie Befürworter der abstrakten Kunst vereinnahmten sie auf eine Weise, die diese Schemata gerade bestätigte: Das Kunstwerk pries die polnische abstrakte Kunst für ihren „Westkurs“, tendenzen verwarf sie aus denselben Gründen, die zugrunde liegende Gleichung „abstrakt = westlich“ aber wurde nicht infrage gestellt. Die Kontroverse bietet damit ein ambivalentes Bild: Zwar blickten beide Lager auf die andere Seite des Eisernen Vorhangs und waren über die dortige Kunstszene im Bilde – weit mehr als die westliche Kunstgeschichtsschreibung der folgenden

114 Ausst.Kat. Augsburg 1966. Anschließend war die Ausstellung in Ingolstadt zu sehen. Aus Polen nahmen Teresa Jakubowska, Jerzy Krawczyk, Benon Liberski, Eugeniusz Markowski, Leszek Rózga, Stefan Suberlak und Mieczysław Wejman teil. Veranstalter war die Freie Deutsche Künstlerschaft Bezirk Schwaben, deren Vorsitzender Schellemann war. Farners Eröffnungsrede wurde als eigene Publikation herausgebracht (siehe Farner 1966). – Die hohen Wellen, die die Ausstellung in der Presse schlug (vgl. den Pressespiegel im Stadtarchiv Augsburg), illustriert, wie zählebig die Debatte um die abstrakte Kunst noch in Zeiten war, in denen andere Kunstformen die Frage „abstrakt oder figurativ“ längst marginal erscheinen ließen. 115 Vgl. Ausst.Kat. Warszawa 1968. Die Ausstellung fand in der staatlichen Kunstgalerie Zachęta statt und zeigte rund 140 Gemälde, Plastiken und Grafiken von 22 politisch linken Künstlern aus der Bundesrepublik. Vgl. https://zacheta.art.pl/pl/wystawy/wystawa-grupy-tendenzen-z-monachium [Zugriff am 15.11.2020].



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Jahrzehnte –, doch die Prämisse von der Ost-West-Dichotomie haben beide dennoch unhinterfragt vorausgesetzt. Aus historischer und historiografischer Perspektive allerdings ist die Kontroverse sehr wohl geeignet, an einigen Klischees vom Ost-West-Verhältnis zu rütteln und das Bild von der westdeutschen Nachkriegsdebatte um die abstrakte Kunst um einige Facetten zu bereichern. Die Kunstgeschichtsschreibung hat die damalige Rhetorik lange eher fortgeschrieben als kritisch analysiert, und dies zudem recht selektiv. Übernommen wurden vor allem die heroischen affirmativen und legitimatorischen Narrative: von der abstrakten Kunst als der Kunst des „freien Westens“ und vom leidenschaftlichen Ringen um die Moderne, der es gegenüber reaktionären Ressentiments Ewiggestriger zu ihrem Recht zu verhelfen gelte. Historische Kontextualisierungen beschränkten sich dementsprechend auf den Kalten Krieg zum einen, auf die Aspekte von Rehabilitierung und Nachholbedarf nach dem Ende der NS-Diktatur zum anderen. Dass die Debatten in der damaligen Bundesrepublik komplexer und vielstimmiger waren und unterschiedliche Phasen mit wechselnden Streitpunkten durchliefen, wurde oft vernachlässigt. Weitgehend ausgeblendet blieben insbesondere die linke Abstraktionskritik westlich sowie die abstrakte Kunst östlich des Eisernen Vorhangs samt deren Rezeption im Westen. Zweifelhafte Ost-West-Dichotomien hat die kunsthistorische Literatur damit nicht nur zementiert, sie ist sogar hinter den Stand der zeitgenössischen Debatten zurückgefallen. Das Beispiel der Instrumentalisierung der polnischen Abstraktion durch konkurrierende Lager innerhalb der westdeutschen Kunstkritik eröffnet eine differenziertere Perspektive. Sie erinnert daran, dass nicht nur die Kunst, sondern auch Kunstkritik und Kunstdiskurse sich nicht an die Aufteilung der Welt in Ost und West hielten. Gerade die ideologischen Grabenkämpfe um die abstrakte Kunst verliefen oftmals quer dazu, und ihre Protagonisten waren vielfach weit besser informiert über das Kunstgeschehen auf der jeweils anderen Seite des Eisernen Vorhangs als die spätere Kunstgeschichtsschreibung. Nachdem die westzentrierte Perspektive auf die Nachkriegsabstraktion in der Kunsthistoriografie inzwischen einer globalen, gesamteuropäischen oder gesamtdeutschen gewichen ist, wäre es an der Zeit, auch die damalige Kunstkritik einer vergleichbaren Revision zu unterziehen. Der Fall wirft aber auch ein neues Licht auf die „sprichwörtlich[e]“116 Ignoranz und Arroganz des Westens. Immerhin war die polnische Abstraktion westdeutschen Kunstkritikern präsent genug, um als rhetorisches Vehikel in einem der zentralen Kunstdiskurse der jungen Bundesrepublik zum Einsatz zu kommen. Und westliche Überheblichkeit legten nicht etwa nur Anhänger der abstrakten Kunst an den Tag, die in der polnischen nur Epigonales zu sehen meinten; sie findet sich auch und gerade aufseiten linker Kritiker der Abstraktion, die sich ihrerseits anmaßten, darüber zu befinden, was 116 Sauerland 2004, 7.

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„der polnischen Nachkriegskunst wohl an[steht]“,117 und die abstrakte Kunst in Polen als bloßen „Formimport aus dem Westen“ und „schnellebige Mode“ ohne „nationale Legitimität und Tradition“ abtaten.118 Zugleich zeigt die oben nachgezeichnete Kontroverse exemplarisch, dass sich westöstliche Rezeptionsgeschichten gerade nicht auf eine bilaterale Ost-West- (oder in diesem Fall polnisch-westdeutsche) Angelegenheit reduzieren lassen. Vielmehr sind die Rezeptionsbedingungen innerhalb der Bundesrepublik zu berücksichtigen, will man das westdeutsche Tauziehen um die polnische Gegenwartskunst genauer verstehen. Denn verständlich wird die Kontroverse erst vor dem Hintergrund der festgefahrenen Frontstellungen zwischen zwei Lagern der westdeutschen Kunstkritik, die weit mehr als nur konträre normative Kunstauffassungen trennten. Gesellschaftspolitische Kontroversen und Generationenkonflikte, Ressentiments gegenüber dem Kunstbetrieb und Opposition gegenüber dem Establishment spielten mit hinein. Die Rezeption polnischer Gegenwartskunst in der westdeutschen Kunstkritik war mithin nicht nur Teil kultureller Transferbeziehungen zwischen den beiden Ländern, sondern spiegelt zugleich die Sozialgeschichte und „intellectual history“ der Bundesrepublik um 1960, die nebenbei daran erinnert, dass deren kulturelle Westintegration alles andere als ein konfliktfreier Prozess war. Die Art und Weise, wie sich die linke westdeutsche Kunstkritik an der polnischen Abstraktion abarbeitete, ist auch vor diesem Hintergrund zu sehen. Die polemischen Untertöne und „hidden agendas“ der westdeutschen Debatte um die polnische Kunst können nicht angemessen analysiert und erklärt werden, ohne die sozialen, intellektuellen und generationsspezifischen Hintergründe der Protagonisten zu berücksichtigen. Lehrreich ist die damalige Rezeption polnischer Kunst in der Bundesrepublik noch in anderer Hinsicht. Literatur zu kulturellen Ost-West-Beziehungen läuft oft Gefahr, diese zu romantisieren, indem sie sie zum „Brückenschlag“ verklärt und den Aspekt der „Überwindung“ ideologischer Barrieren mit den Mitteln der Kultur überbetont. Wie der obige Fall zeigt, war das Interesse an der Kunst des östlichen Nachbarn mitunter recht eigennützig, instrumentell und von internen Animositäten bestimmt, mit dem Effekt, die ideologischen Gräben eher zu vertiefen als zu überwinden.

117 Grünstein 1963b. 118 Grünstein 1963b.

9 Fazit und Ausblick Zur Nicht-Rezeption der Rezeption

Es bleibt die zu Beginn gestellte Frage,1 weshalb die polnische Nachkriegskunst trotz polnischer Welle so wenige Spuren im kollektiven bundesdeutschen Gedächtnis hinterlassen hat, von der deutschsprachigen Kunstgeschichtsschreibung ganz zu schweigen. Die Frage stellt sich umso mehr, als die polnische Gegenwartskunst nicht nur in exklusiven Liebhaberkreisen oder bei Freunden deutsch-polnischer Verständigung rezipiert wurde, sondern den gesamten Kultur-, Ausstellungs- und Medienbetrieb mobilisierte, samt allem, was Rang und Namen hatte. „[D]ie vom Osten angesteckten Alten sterben aus, und die Jugend – vergißt“, hatte der polnische Autor und Journalist Stefan Kisielewski 1962 nach seiner Reise durch die Bundesrepublik prophezeit.2 Es scheint, dass er Recht behalten hat. Schon 1978 konstatierte der Literaturwissenschaftler Rolf Fieguth, dass die „,polnische Welle‘ […] gegenwärtig bereits als gründlich vergessen bezeichnet werden“ müsse.3 Tatsächlich herrscht bis heute die Auffassung vor, frühestens infolge des Normalisierungsvertrags von 1970/1972 habe ein nennenswerter polnisch-westdeutscher Kulturaustausch eingesetzt, oder „die Kunst Osteuropas“ habe erst „gegen Ende der siebziger Jahre langsam auf das Bewußtsein des Westens einzuwirken“ begonnen.4 Zusammen mit der polnischen Welle scheint auch die polnische Kunst selbst in der Bundesrepublik in Vergessenheit geraten zu sein.5 Einst lebhaft rezipiert, ist sie heute so gut wie unbekannt und kaum ein Name mehr geläufig. Ähnliches gilt für andere im Zuge der polnischen Welle rezipierte Kunstgattungen. So lässt sich etwa auch mit Bezug auf die damalige polnische Gegenwartsliteratur eine „symptomatisch[e]“ Diskrepanz zwischen (einstiger) Präsenz und (heutiger) Unbekanntheit diagnostizieren, die „von einer ungewöhnlichen Rezeption zu zeugen“ scheint.6 Was die Kunstausstellungen betrifft, scheint die Erinnerung bereits verblasst zu sein, kaum dass die polnische Welle vorüber war. Rückblickend auf die Ausstellung polnischer Malerei am Museum Folkwang von 1962/1963 (vgl. Kap. 5) meinte Folkwang-Kurator 1 2 3 4 5

6

Vgl. Kap. 1 oben. Kisielewski 1964, 214. Zu Kisielewski vgl. Kap. 2.1.3 oben. Fieguth 1978, 114, Anm. 31. Gohr 1990, 114. Eine gewisse Ausnahme bildet die polnische Plakatkunst, die bis heute ein Begriff ist. Dass sie bereits früh vor allem in der westlichen Rezeption mit dem (problematischen) Etikett der „polnischen Plakatschule“ belegt wurde, mag dies begünstigt haben. Nosbers 1999, 3.

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Dieter Honisch 1973: „Wer die kunst- und kulturpolitische Szene der letzten zwanzig Jahre bewußt verfolgt hat, der wird sich gewiß noch daran erinnern, wie vereinzelt – darum auch merkwürdig fremd – die[se] Ausstellung […] wirkte […].“7 Selbst wenn man in Rechnung stellt, dass Honisch die Pionierrolle des Museum Folkwang rhetorisch herauszustellen bestrebt war, erstaunt die Aussage aus historischer Sicht. Immerhin hatte es zu jenem Zeitpunkt bereits zwei Dutzend Ausstellungen mit polnischer Kunst in der Bundesrepublik gegeben, darunter einige viel beachtete Malereiausstellungen wie die Wanderausstellungen der Krzywe-Koło-Künstler 1958/1959, den polnischen Beitrag zur II. documenta 1959 oder im selben Jahr die Einzelausstellung Tadeusz Kantors in Düsseldorf. In Essen und Umgebung war selbst im unmittelbaren Vorfeld der FolkwangAusstellung zeitgenössische polnische Malerei zu sehen gewesen: im Frühjahr 1962 in Rheinhausen auf der Ausstellung „Internationale moderne Kunst“, im Sommer 1962 in der Ruhmeshalle in Wuppertal auf der Jahresausstellung des rbk, im November 1962 im Haus Industrieform in Essen. Gemessen an der Gesamtzahl der Ausstellungen, war die Essener Folkwang-Ausstellung von 1962/1963 also durchaus nicht so „vereinzelt“ und „fremd“, wie von Honisch behauptet. Wie diese frappierende Diskrepanz zwischen Ereignisgeschichte und erinnerter Geschichte zu erklären ist, wäre Gegenstand einer eigenen Untersuchung. An dieser Stelle können abschließend nur einige allgemeine Überlegungen angeschnitten werden, die aber deutlich machen sollen, dass die Frage nicht trivial ist und die Antwort keineswegs auf der Hand liegt. Freilich ließe sich zunächst die Gegenfrage stellen: Wie sehr waren polnische Kunst oder die Ausstellungen in der allgemeinen Wahrnehmung tatsächlich präsent – und in welchem Maße kann daher überhaupt von „Vergessen“, wenn nicht, mit dem voraussetzungsreicheren Begriff Adam Krzemińskis, von „Verdrängung“8 gesprochen werden? Ist Honischs Rückblick ein Beispiel für trügerische Erinnerung und dafür, wie bald das von Fieguth und Krzemiński beklagte Vergessen bzw. Verdrängen einsetzte? Oder liegt der Fehler in der historischen Perspektive – überschätzt man die Breitenwirkung der polnischen Welle und begeht einen Fehlschluss, wenn man aus der großen Zahl an Ausstellungen und der breiten Medienberichterstattung auf die allgemeine Wahrnehmung schließt? War es am Ende nicht doch nur ein elitäres Phänomen, beschränkt auf einen kleinen temporären Kreis von Aktiven und Interessierten, mit deren altersbedingtem Rückzug aus dem Kulturleben auch die Rezeptionsgeschichte abbrach? Vorsicht und einige Einschränkungen sind sicherlich angebracht. So lässt sich aus dem Eindruck von Fülle und Allgegenwärtigkeit, wie er sich im Zuge einer gezielten und systematischen historischen Recherche einstellt, nicht auf einen vergleichbaren Eindruck bei den zeitgenössischen Beobachtern schließen. Die Reichweite gerade vieler 7 8

Honisch 1973, 17. Krzemiński 1996, 34. Vgl. Kap. 1 oben.

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kleinerer Ausstellungen war regional begrenzt, ihre Laufzeit oft sehr kurz, und Publikum wie Presse hatten schwerlich den Überblick über sämtliche Ausstellungsaktivitäten in der Republik, wie ihn die historische Perspektive ermöglicht. In dem Zusammenhang mag es auch bezeichnend erscheinen, dass gleich mehrere Ausstellungen fälschlich als „erste“ Ausstellung polnischer Kunst in der Bundesrepublik tituliert wurden, selbst die Bochumer Ausstellung von 1964/1965 noch.9 Die Frage der „allgemeinen“ Wahrnehmung ist naturgemäß diffus und kaum zu beantworten; zusätzlich wird eine Einschätzung dadurch erschwert, dass die Quellen dazu widersprüchliche und kaum verlässliche Hinweise geben. Das gilt insbesondere für die zeitgenössische Presse: Wenn Ausstellungsbesprechungen wahlweise entweder mit der Feststellung begannen, dass polnische Kunst hierzulande „kaum bekannt“, oder aber im Gegenteil, dass sie „keine Unbekannte mehr“ sei, waren dies in erster Linie journalistische Einstiegsfloskeln, keine fundierten Bestandsaufnahmen; beide Varianten waren über die Jahre gleichermaßen gängig. Zudem spiegeln die Ausstellungsbesprechungen zunächst und vor allem den individuellen Kenntnisstand (oder Rechercheaufwand) der jeweiligen Autorinnen und Autoren wider und sind auch insofern nicht per se repräsentativ. Was den Kenntnisstand anbelangt, gab es erhebliche Unterschiede. Teils handelte es sich bei den Rezensentinnen und Rezensenten zudem um Berufseinsteiger, die das deutsch-polnische Ausstellungsgeschehen der zurückliegenden Jahre kaum gezielt verfolgt haben dürften. Dementsprechend kam es gelegentlich zu Richtigstellungen durch Dritte: Als beispielsweise die angehende Kulturjournalistin Camilla Blechen in der FAZ die Ausstellung in der Nationalgalerie Berlin 1969/1970 als erst „zweite[n] Auftritt von Kunst aus der Volksrepublik Polen auf der westdeutschen Kunstszene“ nach Bochum 1964 bezeichnete (nicht einmal die große Folkwang-Ausstellung in Essen 1962/1963 war ihr offenbar bekannt) und sich überdies darüber wunderte, dass unter den „94 Bildern kein einziges in der Attitüde des sozialistischen Realismus“ zu finden sei,10 zog dies prompt einen Leserbrief nach sich, in dem gefragt wurde: „Sollte es noch nicht bis in die Reihen der Kunstkritiker vorgedrungen sein, daß gerade Polen und die ČSSR eine führende Rolle in der modernen Kunst des Ostblocks einnehmen? Das ist nun schon einige Jahre so. […] In der polnischen und tschechischen Kunst […] muß man [den sozialistischen Realismus] mit der Lupe suchen. Und inzwischen ist die Kunst dieser Länder ja auch sehr begehrt und beliebt geworden.“11 Andere Kunstkritiker waren besser informiert über das „besondere Interesse, das hierzulande seit längerer Zeit schon den vielfältigen Kulturbestrebungen Polens 9 Vgl. Krause, Bochumer Blätter, 15.11.1964; Luyken, Weser-Kurier, 21.11.1964; Luyken, Mannheimer Morgen, 13.11.1964. 10 Blechen, FAZ, 17.12.1969. 11 Leserbrief von Ulrich Appel, Moderne Kunst des Ostblocks, FAZ, 8.1.1970.

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entgegengebracht wird“.12 „Man ist den Werken von Lebenstein, denen von Kobzdej, den Bildern und den großartigen Bühnenkostümen von Tadeusz Kantor letzthin im Westen so oft begegnet“, bemerkte etwa 1964 Albert Schulze Vellinghausen.13 Und 1972 stellte Sepp Schelz im Rückblick auf die vergangene Dekade fest, dass „heute […] die Begegnung mit der polnischen Kunst zu einer schönen Selbstverständlichkeit geworden“ sei.14 Doch ungeachtet solcher Abweichungen innerhalb der Presse und bei aller quellenkritischen wie methodischen Vorsicht: Verschiedenste Indizien, die in den vergangenen Kapiteln zur Sprache gekommen sind, sprechen dafür, dass polnische Gegenwartskunst in der Bundesrepublik nicht nur physisch in Form von Ausstellungen, sondern auch im Bewusstsein der kulturell interessierten Öffentlichkeit in besonderer Weise präsent war und sich besonderer Aufmerksamkeit erfreute. Offensichtlichstes Indiz dafür ist, dass bereits Zeitgenossen von einer „polnischen Welle“ sprachen, wenn nicht gar von einem „permanenten polnischen Festival“ in der Bundesrepublik.15 Weitere Anhaltspunkte kommen hinzu: Polnische Kunst und Künstler fanden reichlich Eingang, nicht nur in die Feuilletons, sondern auch in die Klatschspalten der Massenmedien; die polnische Kunst war derart gegenwärtig, dass man, wie oben (Kap. 8.4) gezeigt, in kunstkritischen Scharmützeln auf sie als rhetorische Waffe zurückgreifen konnte. Zudem kam es zu einer regelrechten Kanonbildung: Die Namen einzelner polnischer Künstler, etwa von Gierowski, Kantor oder Kobzdej, wurden so geläufig, dass sich einige Kreise über die Einseitigkeit der Ausstellungen mokierten, wenn sie nicht generell ein Überhandnehmen polnischer Ausstellungen beklagten. Für die Breitenwirkung der polnischen Welle spricht zudem, dass das Interesse und das Engagement generationenübergreifend und in verschiedensten Bevölkerungsgruppen und Milieus anzutreffen war: unter jungen linksintellektuellen Angehörigen der 45er-Generation ebenso wie unter Angehörigen der älteren und mittleren Generation, die zum Teil noch aus Vorkriegszeiten Kontakte nach Polen hatten, bei Vertretern aus Kirchen-, Kultur- und Wirtschaftskreisen, aus Medien und Politik. Damit gab es einen weiten Kreis von Akteuren, die aktiv in die Ausstellungen involviert waren, häufig auch als Multiplikatoren wirkten. Zum besonderen Charakter der Ausstellungskooperationen gehörte zudem, dass es sich nicht um voneinander isolierte, beliebige Einzelereignisse handelte, die sich zufällig häuften, sondern sich viele von ihnen aus früheren Ausstellungen ergaben. Nicht allein ihre Anzahl ist bemerkenswert, sondern auch die Verflechtungen zwischen ihnen, die regelrechte Ausstellungsgenealogien oder Netze von Ausstellungen entstehen ließen. Einige Einrichtungen wie das Museum 12 13 14 15

Ny., Ruhr-Nachrichten, 5.6.1964. A.S.V., FAZ, 14.12.1964. Schelz 1972. Vgl. Fröse, General-Anzeiger Wuppertal, 21.10.1972. Vgl. Kap. 1 oben.

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Folkwang oder die Städtische Galerie Bochum widmeten sich zudem systematisch und programmatisch der polnischen Kunst bzw. generell der Kunst aus dem östlichen Europa. Unter den rund 200 Ausstellungen, auf denen im Untersuchungszeitraum polnische Kunst zu sehen war, waren sowohl solche, die ausschließlich und ausdrücklich der Kunst polnischer Künstlerinnen und Künstler gewidmet waren, als auch internationale Ausstellungen mit polnischer Beteiligung. Aber auch bei Letzteren weckten oft gerade die polnischen Beiträge besonderes Interesse. All diese Aspekte machen den Stellenwert von Kunst aus Polen im westdeutschen Kulturgeschehen deutlich. Darüber hinaus ist zu berücksichtigen, dass zwar viele Ausstellungen in kleinem, oft privat organisiertem Rahmen stattfanden, eine stattliche Anzahl aber an überregional bedeutsamen, großen Institutionen wie dem Museum Folkwang, der Städtischen Galerie Bochum, der Nationalgalerie Berlin oder den Kunsthallen in Baden-Baden, Düsseldorf, Hamburg, Kiel oder Mannheim; hinzu kamen Großereignisse wie die documenta. Entsprechend groß war stets die mediale Resonanz. Auffällig ist überdies, wie sehr die kulturelle Einheit Europas betont – oder beschworen – wurde, sobald die Sprache auf Polen kam, dieses „mit der geistigen Tradition Europas seit je so eng verbundene Land“,16 dessen Kontakte zum Westen „nie ganz abgerissen“ seien.17 Polens Zugehörigkeit zu und enge kulturelle Bindung an (West-) Europa wurden allenthalben hervorgehoben und von den Polenreisenden dieser Jahre mit Nachdruck bestätigt. Noch 1971 äußerte Rolf Fieguth die für die Zeit der Ost-West-Teilung bemerkenswerte Ansicht, „daß uns in einem sehr allgemeinen Sinn Polen kulturell nähersteht als etwa die iberische Halbinsel oder Skandinavien, auch wenn das nur die Nachkriegsproduktion betrifft“.18 Die Kunst trug das Ihre dazu bei: 1960, zurückgekehrt vom AICA-Kongress in Polen, hatte Kunstkritiker Will Grohmann festgestellt, dass es tröstlicherweise „hüben und drüben Menschen gibt, die die Welt immer noch als Ganzes sehen, wenigstens von der Kunst her“.19 Gut zehn Jahre später resümierte Sepp Schelz, im Vergleich der westlichen mit der polnischen Gegenwartskunst habe sich „eindringlich der universale Charakter der Gegenwartskunst“ erwiesen: „Es klaffte keine Lücke zwischen den besten Hervorbringungen des Westens und den Werken der Polen. Die Kontinuität hatte sich trotz aller Trennwände durchgesetzt.“20 Auch vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, wie, wann und warum die polnische Kunst zusammen mit den damaligen Austauschbeziehungen aus dem Bewusstsein der westdeutschen Öffentlichkeit und Polen auch im übertragenen Sinn hinter dem Eisernen 16 Schelz 1958. 17 N.N., Die Zeit, 11.12.1964. 18 Zit. nach Lawaty 1987, 180 (Originalzitat in: Fieguth, Rolf: Wie wichtig ist uns Polen? In: Gelegentlich 3, 1971). 19 Grohmann, FAZ, 22.10.1960. 20 Schelz 1972.

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Vorhang verschwand. Parallel zum Verblassen der polnischen Welle, so scheint es, wurde Polen zunehmend nicht mehr als Teil Europas oder Land in der Mitte Europas, sondern nur mehr als Ostblockland wahrgenommen; und statt der Erinnerung an Polens eben noch bestaunte künstlerische Vielfalt setzte sich die undifferenzierte Vorstellung eines im gesamten Ostblock unterschiedslos dominierenden sozialistischen Realismus durch. Paradoxerweise scheint dieser Prozess gerade zu der Zeit eingesetzt zu haben, als es dank des Warschauer Vertrages um einiges leichter wurde, die Verbindungen fortzuführen und zu verstetigen, und die Ausstellungsbeziehungen überdies neuen Auftrieb erhielten. Leichter zu erklären ist das Ende der polnischen Welle selbst. Wie sich ihr Aufschwung in den späten 1950er Jahren durch eine glückliche Konstellation mehrerer günstiger Umstände erklären lässt, war für ihr Ende wohl ebenfalls ein Zusammenspiel verschiedener Faktoren verantwortlich. Ein Teil der Antwort liegt im Begriff der polnischen Welle selbst. Wenn es sich tatsächlich um eine „Welle“ handelte, so ist es nicht überraschend, dass sie wie jede Welle früher oder später wieder abflauen musste. Auch im Fall der polnischen Welle trat mit den Jahren eine gewisse Sättigung ein. Insbesondere der Überraschungseffekt, den die polnische Gegenwartskunst zunächst ausgelöst hatte, verflüchtigte sich mit der Zeit und mit ihm der Enthusiasmus und Elan der Akteure.21 Wenn um 1970, wie der gerade zitierte Sepp Schelz befand, polnische Kunstausstellungen in der Bundesrepublik „zu einer schönen Selbstverständlichkeit“ geworden waren, so bedeutete dies zugleich, dass sie nicht mehr das Aufsehen erregten wie zu Beginn der polnischen Welle. An einigen Ausstellungen, in denen die polnische Kunst vollends zum nur mehr schmückenden Beiwerk reduziert war, wurde dies sinnfällig. So zum Beispiel in Einrichtungen wie dem Union International Club in Frankfurt, wo sich die Frankfurter Wirtschaftswelt in gepflegtem Ambiente zu Geschäftsessen traf, mal mit afrikanischer, mal mit polnischer Kunst an den Wänden. Anlässlich einer Ausstellung 1970 kommentierte die Frankfurter Rundschau: 12 Uhr Mittag. Union International Club Frankfurt: Das Kaminfeuer prasselt, Herren der Wirtschaft speisen und verhandeln. […] Da fällt auch etwas ab für die Kunst! Diesmal für die zeitgenössische Kunst aus Polen […]. Der ungewöhnliche Rahmen – Restaurant, Bar, Wintergarten mit Ausblick auf fanfarengelbe Herbstbäume, türkisblauen Swimmingpool und roten Tennisplatz – ist der Ausstellung […] eher abträglich, vor lauter Rahmen sieht man kaum Bilder […].22

So „ungewöhnlich“ war der „Rahmen“ indes nicht; polnische Kunst war in den vergangenen Jahren, wie erwähnt, an den unterschiedlichsten Orten zu sehen gewesen, darunter 21 Vgl. ähnlich, mit Blick auf die Literaturrezeption, Fieguth 1978, 118 f. 22 Spatz, Frankfurter Rundschau, 6.11.1970.

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Kaufhäuser und Hotellobbys. Neu und bezeichnend erscheint vielmehr die Beiläufigkeit und Beliebigkeit, mit der sie nun, am Ende der polnischen Welle, präsentiert wurde. Die Kunstentwicklung selbst mag dem Ende der polnischen Welle ebenfalls in die Hände gespielt haben: Zwar bescherte die moderne Textilkunst, die um 1970 international neuen Aufschwung nahm, durch die aufsehenerregenden Arbeiten einer ganzen Reihe polnischer Künstlerinnen Polen noch einmal ein neues, aktuelles künstlerisches Aushängeschild. Doch in Malerei und Grafik schien die Zeit der Entdeckungen vorüber, und die eben noch so gefeierte polnische Plakatkunst hatte nach Meinung einiger Kritiker ihre besten Jahre hinter sich und in ihrer „qualitative[n] Vorrangstellung […] ihren Zenit überschritten“.23 Performances, Happenings und Installationskunst wiederum, wie sie seit den späten 1960er Jahren auch die polnische Kunstszene maßgeblich prägten, ließen sich schlecht auf Ausstellungstournee schicken (vereinzelte Aktionen wie die von Tadeusz Kantor 1968 in Nürnberg24 scheinen Ausnahmen geblieben zu sein), und die Rezeption von Konzeptkunst aus Polen setzte erst in den 1970er Jahre ein. Zudem war die innenpolitische Lage im Polen der späten 1960er Jahren am Ende der Gomułka-Ära – die Märzereignisse 1968 und deren Folgen, die verstärkte, auch kulturpolitische Hinwendung zur Sowjetunion, wirtschaftliche Krisen etc. – für Künstlerkontakte und Reisen in den Westen nicht gerade förderlich. Neue, oppositionelle künstlerische Formate wie Mail Art brachten zwar ebenfalls ost-westliche Netzwerke hervor,25 die allerdings gezielt jenseits des offiziellen Kunstbetriebs agierten. Was wiederum das bürgerschaftliche Engagement auf westdeutscher Seite betrifft, so gab die beginnende politische Normalisierung des Verhältnisses zu Polen auf der Grundlage des Warschauer Vertrages von 1970 zwar einerseits neue Anreize und Impulse, doch fiel damit andererseits eine wichtige Motivation weg – die Politik hatte es ja nun geregelt. Außerdem sorgte ein weiterer zeitgeschichtlicher Umstand für Konkurrenz: Wer sich für die Länder jenseits des Eisernen Vorhangs interessierte, blickte Ende der 1960er Jahre eher nach Prag denn nach Warschau, auch auf kultureller Ebene: Die Faszination durch die polnische Literatur beispielsweise „verblaßte gegenüber der Attraktivität, die die Literatur aus dem Umkreis des Prager Reformkommunismus“ für Teile der westdeutschen Leserschaft nun gewann.26 Zusätzlich mag der neuerliche Generationswechsel das Ende der polnischen Welle befördert haben. Folgt man dem Osteuropa-Historiker Karl Schlögel, so hatten

23 C.B., FAZ, 24.7.1972. 24 1968 führte Kantor auf dem ehemaligen Reichsparteitagsgelände in Nürnberg das Happening Lebende Emballage / Emballage Humain durch; die Aktion ist dokumentiert in dem Film Kantor ist da (1968) von Dietrich Mahlow, Gründungsdirektor des Instituts für moderne Kunst in Nürnberg, der bereits zuvor mit Kantor zusammengearbeitet hatte (vgl. Kap. 3 oben, Anm. 12). 25 Vgl. Groh 1972. 26 Fieguth 1978, 118.

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die Frankfurter Schule und die 1968er […] keinen besonderen Sinn für das östliche Europa. Es war irgendwie erledigt, zu den Akten gelegt, die uns abgekehrte Seite des Mondes. Das Übermaß an Verwicklung mit dem Osten […] war endlich einem fast habituellen Desinteresse gewichen. Mit dem Osten hatten vor allem die Gestrigen und Ewiggestrigen zu tun – die Vertriebenen vor allem – und dann die neue Ostpolitik. Der Osten war weit weg, auch wenn er in der Nachbarschaft lag.27

All diese Faktoren mögen der polnischen Welle gemeinsam den Garaus gemacht haben, liefern aber keine befriedigende Erklärung für das ebenso baldige wie gründliche Vergessen dieses Phänomens und der eben noch so populären polnischen Nachkriegskunst. Schließlich unterliegen auch andere transnationale Rezeptions- und Transferprozesse den Zeitläuften, ohne dass dies zwangsläufig zu derart blinden Flecken bzw. falschen Vorstellungen führt. Dass Erinnerung gepflegt werden muss, ist eine Binsenweisheit, dass Dinge in Vergessenheit geraten, wohl der Normalfall. Die Frage wäre damit eher umzudrehen: Erklärungsbedürftig scheint nicht so sehr, dass die polnische Welle und mit ihr die polnische Nachkriegskunst in der Bundesrepublik in Vergessenheit geriet. Zu fragen ist vielmehr, wie es kommt, dass andere kunsthistorische Phänomene auch nach ihrer Hochkonjunktur und trotz Generationswechseln Allgemeinwissen geblieben oder geworden sind: warum etwa die Namen amerikanischer Abstrakter Expressionisten oder französischer und deutscher Informel-Künstler geläufig und im Westen kanonisch wurden, nicht aber die der polnischen Künstlerinnen und Künstler, die in den 1960er Jahren dort kaum weniger bekannt und gefragt waren. Ein Vergleich der unterschiedlichen Rezeptionsverläufe und Überlieferungsketten und ihrer Bedingungen könnte hier aufschlussreich sein, wäre aber erst noch zu leisten. Erneut ist von einem Zusammenspiel verschiedenster Faktoren auszugehen. Über kunstimmanente Besonderheiten ist dabei ebenso nachzudenken wie über externe Bedingungen. Die literatur- und theaterwissenschaftliche Rezeptionsforschung hat mit Bezug auf polnische Dramen der Romantik auf den Zusammenhang von Exotik und nur kurzlebigem Interesse hingewiesen: „Andersartigkeit im Sinne des Exotischen führt meist nur zu einer peripheren Aufnahme, nicht aber zur dauerhaften Etablierung“ im Kulturleben der „Zielkultur“. So habe die „Andersartigkeit“ polnischer Bühnenwerke des 19. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum zu „Rezeptionsblockaden“ geführt.28 Im Fall der polnischen bildenden Kunst der späten 1950er und 1960er Jahre lässt sich diese Erklärung allerdings kaum heranziehen, sofern sich solche Erklärungsmuster überhaupt verallgemeinern lassen. Das Exotische und Andersartige (das „Polnisch-Ursprüngliche“, 27 Schlögel 2005. 28 Schultze 1998, bes. 149. – Zu Fragen von „Andersartigkeit und Anverwandlung“ in der deutschen Rezeption zeitgenössischer polnischer Dramen vgl. auch Fischer/Steltner 2011, bes. 223–255.

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vgl. Kap. 8.2 oben) spielte in der westdeutschen Rezeption zwar auch eine, aber nicht die einzige und nicht die dominierende Rolle. Vielmehr hat gerade ihre Ähnlichkeit mit der Kunst im Westen die Rezeption und Popularisierung der polnischen Kunst begünstigt. Laufend wurden Parallelen zwischen den Arbeiten der polnischen Künstlerinnen und Künstler und denen ihrer westlichen Kolleginnen und Kollegen gezogen oder festgestellt, dass jene ebenso gut im Westen hätten entstanden sein können. Der Kritiker Wolf Schön sah sich angesichts solcher Aneignungen gar zu der Warnung veranlasst, die polnische Kunst nicht für „westlicher als de[n] Westen“ zu halten.29 Einige sehr eigenständige figürliche Positionen wie die von Jerzy Nowosielski oder Kazimierz Mikulski mochten schwerer einzuordnen gewesen sein (was allerdings nicht bedeutete, dass sie seltener in der Bundesrepublik ausgestellt wurden); doch in der abstrakten Kunst eines Tadeusz Brzozowski, Stefan Gierowski, Tadeusz Kantor, Aleksander Kobzdej, Alfred Lenica oder Rajmund Ziemski konnte man problemlos polnische Pendants zu Informel, Tachismus, abstraktem Expressionismus, Farbfeldmalerei oder Materialbildern westlicher Künstler sehen. So unterstreicht auch Piotr Piotrowski: At that time, the interest of the West in the East focused more on the similarities between them than on the differences, and more on phenomena which were understandable in the language of the western artistic paradigm. No wonder then, […] it was Tadeusz Kantor’s paintings that gained popularity, and not those of Jerzy Nowosielski.30

Insgesamt könnte man also meinen, dass unter künstlerischen Gesichtspunkten große Teile der polnischen Gegenwartskunst beste Voraussetzungen mitgebracht hätten, um auch in den westlichen Kanon der europäischen Nachkriegsmoderne aufgenommen zu werden. Die (westlichen) Narrative zur europäischen Nachkriegskunstgeschichte entwickelten sich bekanntlich anders. Auch an Einzelbeispielen stoßen allgemeine Erklärungsansätze, die sich auf die Rolle von Fremdheit und Vertrautheit berufen, schnell an ihre Grenzen. So ist beispielsweise Piotrowskis gerade zitierte Beobachtung zu Kantor um einen Hinweis zu ergänzen: Denn auf Dauer wurde Kantor im Westen gerade nicht als Vertreter eines vertraut wirkenden Informel bekannt und erfolgreich; anhaltende Berühmtheit erlangte er vielmehr als innovativer Theatermacher, dessen experimentelle Inszenierungen das Publikum vor weit größere Herausforderungen stellten. Seine Informel-Phase brachte ihm bereits um 1960 eher den Vorwurf des Epigonentums und der Oberflächlichkeit ein.31 Mehr Anerkennung seitens der Kunstkritik genossen damals auf dem Gebiet der Malerei andere Vertreter 29 Schön, Rheinischer Merkur, 20.11.1964. 30 Piotrowski 1999, 35. 31 Vgl. A.S.V., FAZ, 24.11.1959.

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eines „informelle[n] Modernismus“32 wie Tadeusz Brzozowski oder Aleksander Kobzdej, doch deren Namen sind in der heutigen Bundesrepublik erst recht vergessen. Vielleicht hat auch ihre ebenso oft betonte Vielgestaltigkeit mit dazu beigetragen, dass sich keine allgemeine Vorstellung von „der polnischen Kunst“ etablieren konnte, die zwar sachlich höchst problematisch gewesen wäre, aber möglicherweise dem Vergessen entgegenwirkt hätte.33 Wenn dieses Vergessen nicht allein oder in erster Linie auf kunstimmanente Eigenschaften zurückzuführen ist, stellt sich umso mehr die Frage nach äußeren Faktoren: nach Rahmenbedingungen, Strukturen, Aktivitäten und Interessen, derer es bedurft hätte, um das Wissen um die polnische Nachkriegskunst aufrechtzuerhalten – und die im Fall der polnischen Kunst anscheinend fehlten. Und dies, obgleich auch nach der polnischen Welle die Kontakte und Vermittlungsbemühungen nicht abbrachen und die Ausstellungsaktivitäten sogar neuen Aufschwung nahmen. Verschiedene Ebenen wären dabei zu betrachten. Haben die fehlende offizielle Bonner Kulturpolitik mit Bezug auf Polen und die in Teilen wenig institutionalisierte Form der Ausstellungsbeziehungen eine nachhaltige Überlieferung erschwert? Lag es an mangelnden Möglichkeiten der Selbstvermarktung für die polnischen Künstlerinnen und Künstler? Oder sind die Ursachen vor allem in der Kunstgeschichtsschreibung selbst, ihren Funktionsweisen und Ordnungssystemen zu suchen? Der damaligen universitären Kunstgeschichte ist dabei wohl kaum ein Vorwurf zu machen: Sie fing als Disziplin erst an, Kunst nach 1945 überhaupt in ihre Curricula aufzunehmen, als die polnische Nachkriegsmoderne im Westen schon wieder weitgehend vergessen war. Eher stellen sich Fragen nach Interessen, Handlungsformen und Mechanismen der Kanonbildung seitens Kunstmarkt, Museums-, Ausstellungsbetrieb und Kunstkritik, aber auch nach der Rolle der allgemeinen Berichterstattung über Polen und das östliche Europa in den Jahren nach der polnischen Welle. Nicht zuletzt wäre auch die These der „Verdrängung“ im deutsch-polnischen Verhältnis, wie sie Krzemiński ins Spiel bringt, in diesem Kontext der Kulturrezeption näher zu untersuchen. All dem nachzugehen, ist künftigen Forschungen vorbehalten. Aber wie auch immer ein Erklärungsmodell für heutige blinde Flecken aussehen mag – die in den vorangegangenen Kapiteln geschilderten Kontakte, Austauschbeziehungen und Rezeptionsgeschichten sollten zumindest eines deutlich gemacht haben: Der scheinbar so naheliegende, vor allem aber bequeme Verweis auf den einstigen Eisernen Vorhang reicht nicht aus.

32 A.S.V., FAZ, 24.11.1959. 33 So wie dies in Ansätzen und als Ausnahme für die polnische Plakatkunst zu beobachten ist (vgl. Anm. 5 in diesem Kapitel oben).

10 Dank Die vorliegende Publikation hätte ohne die vielfältige Unterstützung zahlreicher Personen und Institutionen nicht entstehen können. Sie ist aus einem Forschungsprojekt hervorgegangen, das von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) gefördert und am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München durchgeführt wurde. Stipendienaufenthalte am International Cultural Centre in Krakau, am Deutschen Polen-Institut in Darmstadt und am Deutschen Historischen Institut in Warschau haben die Recherchen im Vorfeld und während der Projektphase maßgeblich befördert. Den Kolleginnen und Kollegen an allen genannten Einrichtungen, besonders am Zentralinstitut für Kunstgeschichte, danke ich für fachlichen Austausch, Diskussion und organisatorische Unterstützung. Für das Vorhaben wurden umfassende Recherchen in zahlreichen Archiven in Polen und Deutschland durchgeführt, die im Anhang einzeln aufgeführt sind. Ich danke ihren Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern für die archivarische Hilfe, insbesondere Gabriela Świtek und Karolina Zychowicz (Nationale Kunstgalerie Zachęta, Warschau), Anna Wierzbicka (ISPAN , Warschau), Marta Czyż (Architekturmuseum in Breslau) sowie Andrzej Szczepaniak und Aleksandra Mińkowska (Archiv des Nationalmuseums in Warschau). Julia Dürbeck, Gerhard Kuebart, Alexa und Marcus Reckewitz sowie Knut Wanka haben mir großzügig Einblick in private Archivbestände gewährt oder privates Bildmaterial zur Verfügung gestellt. Ihnen möchte ich meinen besonderen Dank aussprechen für die Zeit, die sie sich genommen, und für das Vertrauen und das Interesse, das sie meiner Arbeit entgegengebracht haben. Ebenso gilt mein Dank Janina Kraupe-Świderska †, Andrzej Rottermund und Bożena Steinborn für die Zeitzeugengespräche, in denen sie ihre Erfahrungen, Erinnerungen und Einschätzungen mit mir geteilt haben; Peter Oliver Loew, Julia Röttjer, Annika Wienert und Paweł Zajas für die gute Zusammenarbeit bei den gemeinsam durchgeführten Tagungen und den Austausch darüber hinaus; Andreas Lawaty für die richtigen Kontakte zur rechten Zeit; sowie Susanne Glasl, Gabriele Strobel und Christine Tauber für Rat und Tat auf den letzten Etappen der Manuskripterstellung. Bedanken möchte ich mich schließlich bei den Herausgebern Robert Born und Ada Raev sowie der Lektorin Elena Mohr und dem Böhlau Verlag für die Aufnahme des Bandes in die Reihe „Das östliche Europa: Kunst- und Kulturgeschichte“ und für die umsichtige Betreuung des Manuskripts. Viele weitere Personen, die hier nicht namentlich genannt werden können, haben auf unterschiedlichste Weise das Vorhaben unterstützt. Ihnen allen sei herzlich gedankt.

11 Tafelteil

Taf. 1: Ausstellung „Meisterwerke Polnischer Plakatkunst“, Darmstadt, Warenhaus Henschel & Ropertz, 1964.

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Taf. 2: Ausstellung „Meisterwerke Polnischer Plakatkunst“, Darmstadt, Warenhaus Henschel & Ropertz, 1964.

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Taf. 3: Polnische Plakatausstellung, Düsseldorf, Kaufhaus Selbach, 1964.

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Taf. 4: Polnische Plakatausstellung, Hamburg, Kaufhaus Karstadt, 1964.

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Taf. 5: Stefan Gierowski, Obraz XXXIX (Gemälde XXXIX), 1958, Öl auf Leinwand. – Zu sehen auf der „Ausstellung Polnischer Künstler“ in der Galerie Palette in Wuppertal 1958.

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Taf. 6: Stefan Gierowski, Obraz CXIII (Gemälde CXIII), 1961/1962, Öl auf Leinwand. Sammlung des Nationalmuseums in Warschau.



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Taf. 7: Jerzy Tchórzewski, Obraz (Gemälde), 1957, Öl auf Leinwand. Sammlung des Nationalmuseums in Warschau.

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Taf. 8: Tadeusz Brzozowski, Oficer (Offizier), 1957, Öl auf Leinwand. Sammlung des Nationalmuseums in Breslau (Wrocław).

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Taf. 9: Tadeusz Kantor, Obraz (Gemälde), 1959, Öl auf Leinwand. Sammlung des Nationalmuseums in Warschau. – Zahlreiche Arbeiten aus dieser Werkgruppe waren in der Einzelausstellung Tadeusz Kantors in der Kunsthalle Düsseldorf 1959 ausgestellt.

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Taf. 10: Tadeusz Kantor, Kompozycja XI 1959 (Komposition XI 1959), 1959, Mischtechnik auf Leinwand. Sammlung des Nationalmuseums in Warschau. – Zu sehen in der Ausstellung „Polnische Malerei …“ im Museum Folkwang Essen 1962/1963.

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Taf. 11: Tadeusz Kantor, 40 – figura (40 – Figur), 1964, Öl auf Leinwand. Sammlung des Nationalmuseums in Warschau. – Zu sehen in der Ausstellung „Moderne Malerei in Polen“ in der Kunsthalle zu Kiel 1968.

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Taf. 12: Tadeusz Kantor, Emballages, objets, personnages 2, 1967, Öl, Collage, Leinwand. Sammlung des Nationalmuseums in Krakau. – Kantors Emballages waren u.a. in der Ausstellung „Tadeusz Kantor. Ambalaże“ in der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden 1966 zu sehen.

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Taf. 13: Jerzy Nowosielski, Pływaczka (Schwimmerin), 1959, Öl auf Leinwand. Sammlung des National­ museums in Warschau. – Zu sehen auf der Ausstellung „Polnische Malerei …“ im Museum Folkwang Essen 1962/1963.

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Taf. 14: Jan Tarasin, Brzeg (Ufer), 1964, Öl auf Leinwand. Sammlung des Nationalmuseums in Warschau. – Zu sehen auf der Ausstellung „Moderne Malerei in Polen“ in der Kunsthalle zu Kiel 1968.

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Taf. 15: Aleksander Kobzdej, Ocalony (Der Gerettete), 1958, Öl auf Leinwand, Papier. Sammlung des Nationalmuseums in Warschau. – Zu sehen in der Ausstellung „Polnische Malerei …“ im Museum Folkwang Essen 1962/1963.

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Taf. 16: Aleksander Kobzdej, Tryptyk (Triptychon), 1961, Öl auf Leinwand. Sammlung des Nationalmuseums in Warschau. – Zu sehen in Kobzdejs Einzelausstellung im Museum Folkwang Essen 1966.

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Taf. 17: Henryk Stażewski, Kompozycja reliefowa (Reliefkomposition), 1961, Öl auf Hartfaserplatte, Sperrholz. Sammlung des Nationalmuseums in Warschau. – Zu sehen in der Ausstellung „Polnische Malerei …“ im Museum Folkwang Essen 1962/1963.

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Taf. 18: Internationale Weihnachts- und Neujahrsgrüße 1959 an Adolf Röder im Palette-Jahrbuch, u.a. von Magdalena Więcek und Marian Wnuk (links oben), Stefan Gierowski (rechts oben) und Alfred Lenica (Mitte). Archiv Galerie Palette, Wuppertal.

 

12 Anhang 12.1 A bkür zungsver zeichnis AA BDG BWKZ CBWA DESA DGKWP KWKZ MKS MNK MNW MNWr MSZ NRF PRL PZPR ZPAP

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Auswärtiges Amt Bund Deutscher Gebrauchsgraphiker Biuro Współpracy Kulturalnej z Zagranicą (Büro für kulturelle Zusammenarbeit mit dem Ausland) Centralne Biuro Wystaw Artystycznych (Zentralbüro für Kunstausstellungen) [Akronym aus „Dzieła Sztuki i Antyki“ (Kunst und Antiquitäten); Name des staatlichen polnischen Kunsthandelsunternehmens] Deutsche Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen e.V.1 Komitet Współpracy Kulturalnej z Zagranicą (Komitee für kulturelle Zusammenarbeit mit dem Ausland) Ministerstwo Kultury i Sztuki (Ministerium für Kultur und Kunst) Muzeum Narodowe w Krakowie (Nationalmuseum in Krakau) Muzeum Narodowe w Warszawie (Nationalmuseum in Warschau) Muzeum Narodowego we Wrocławiu (Nationalmuseum in Breslau) Ministerstwo Spraw Zagranicznych (Ministerium für Äußere Angelegenheiten) Niemiecka Republika Federalna (Bundesrepublik Deutschland, BRD; wörtlich: Deutsche Bundesrepublik) Polska Rzeczpospolita Ludowa (Volksrepublik Polen, VRP; wörtlich: Polnische Volksrepublik) Polska Zjednoczona Partia Robotnicza (Polnische Vereinigte Arbeiterpartei, PVAP) Związek Polskich Artystów Plastyków (Verband polnischer bildender Künstler)

Keine offizielle Abkürzung der Gesellschaft; in der vorliegenden Publikation aus pragmatischen Gründen verwendet.

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12.2 A rchive 12.2.1 Archive in Deutschland Augsburg Stadtarchiv Augsburg StA Augsburg Berlin Archiv der Akademie der Künste Archiv AdK Landesarchiv Berlin LA Berlin Politisches Archiv des Auswärtigen Amts PAAA Staatliche Museen zu Berlin, Zentralarchiv SMB-ZA Bochum Stadtarchiv – Bochumer Zentrum für Stadtgeschichte StA Bochum Essen HA Krupp Historisches Archiv Krupp Archiv des Museum Folkwang AMF Frankfurt am Main Deutsches Rundfunkarchiv DRA Lemgo Privatarchiv Roter Reiter Marburg Herder-Institut für historische Ostmitteleuropaforschung, Institut der Leibniz-Gemeinschaft, Pressearchiv HI PA München Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen ABStGS Archiv der Galerie van de Loo Archiv van de Loo Archiv des Instituts für Zeitgeschichte München – Berlin Bayerisches Hauptstaatsarchiv BayHStA Historisches Archiv des Bayerischen Rundfunks HA BR Privatarchiv München Stadtarchiv München StA München Nürnberg Deutsches Kunstarchiv am Germanischen Nationalmuseum DKA Traunstein Stadtarchiv Traunstein StA Traunstein Uffing am Staffelsee Archiv des Heimatmuseums Wuppertal Archiv der Galerie Palette Archiv Palette Stadtarchiv Wuppertal StA Wuppertal

Archive |

Schriftliche Anfragen wurden ferner gestellt an: Archiv der Münchner Arbeiterbewegung e.V., München Archiv des Hessischen Rundfunks, Frankfurt am Main Archiv des Südwestrundfunks, Stuttgart Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur; Abteilung Künstler*innen-Archive, Berlin Bundesarchiv Koblenz Historisches Archiv des Westdeutschen Rundfunks, Köln Otto-Pankok-Archiv am Pankok Museum Haus Esselt, Hünxe Stadtarchiv Baden-Baden Stadtarchiv im Institut für Stadtgeschichte Gelsenkirchen Unternehmensarchiv der Bertelsmann SE & Co. KGaA, Gütersloh Verlagsgruppe Georg von Holtzbrinck GmbH, Stuttgart

12.2.2 Archive in Polen Warschau Archiwum Akt Nowych (Archiv der Neuen Akten) AAN Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Biblioteka i Dział Dokumentacji (Zachęta – Nationale Kunstgalerie, Bibliothek und Abteilung für Dokumentation) Archiv Zachęta Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk (ISPAN), Zbiory specjalne (Kunstinstitut der Polnischen Akademie der Wissenschaften, Spezialsammlungen) ISPAN, Zbiory specjalne Archiwum Muzeum Narodowego w Warszawie (Archiv des Nationalmuseums in Warschau) AMNW Archiwum Ministerstwa Spraw Zagranicznych AMSZ (Archiv des Außenministeriums) Wrocław (Breslau) Archiwum Państwowe we Wrocławiu (Staatsarchiv in Breslau) APWr Muzeum Architektury we Wrocławiu (Archiv des Architekturmuseums in Breslau) AMAWr Schriftliche Anfragen wurden ferner gestellt an: Archiwum Instytutu Pamięci Narodowej (IPN) (Archiv des Instituts für Nationales Gedenken), Warschau Archiwum Muzeum Narodowe w Krakowie (Archiv des Nationalmuseums in Krakau), Krakau Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA (Zentrum für die Dokumentation der Kunst von Tadeusz Kantor CRICOTEKA), Krakau

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12.2.3 Abgekürzt zitierte Archivquellen Kozakiewicz, Sprawozdanie [Bericht], 28.12.1962: Stefan Kozakiewicz, Sprawozdanie dla pana dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie z wyjazdu do Niemieckiej Republiki Federalnej w. dn. 6–21.XII.1962 w związku z wystawą malarstwa polskiego w Essen [Bericht für den Herrn Direktor des Nationalmuseums in Warschau über die Reise in die Deutsche Bundesrepublik vom 6. bis 21.XII.1962 in Zusammenhang mit der Ausstellung polnischer Malerei in Essen], 28.12.1962. AMNW, 2356. Lorentz, Sprawozdanie [Bericht]), o.D.: Stanisław Lorentz, Sprawozdanie z pobytu w NRF w dniach od 2–17 lutego 1963 r. [Bericht über den Aufenthalt in der BRD vom 2.–17. Februar 1963], o.D. AMNW, 2356. [N.N.], Dodatkowe informacje [Zusatzinformationen]), 11.2.1959: [N.N.], Dodatkowe informacje o naszej działalności kulturalnej i propagandowej w N.R.F. [Zusatzinformationen zu unserer Kultur- und Propagandatätigkeit in der BRD], 11.2.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62. [N.N.], Sprawozdanie [Bericht]), o.D.: [N.N.] [Stanisław Lorentz?], Sprawozdanie dotyczące projektowanej wystawy malarstwa polskiego w Folkwang-Museum w Essen (NRF) [Bericht zur geplanten Ausstellung polnischer Malerei im Folkwang-Museum in Essen (BRD)], o.D. AMNW, 2356. Raczkowski, Notatka [Notiz], 22.5.1958: J. [Jerzy] Raczkowski, Notatka Wydziału Prasowego Misji Wojskowej PRL w Berlinie w sprawie kontaktów i wymiany z NRF [Notiz der Presseabteilung der Polnischen Militärmission in Berlin bezüglich Kontakte und Austausch mit der BRD], 22.5.1958. AMSZ, Z. 21, T. 921, W. 67. Szmyt, Informacje [Informationen]), o.D.: Janusz Szmyt, Informacje o projektowanej wymianie kulturalno-naukowej między Polską a NRF w roku 1959 [Informationen über den geplanten kulturell-wissenschaftlichen Austausch zwischen Polen und der BRD im Jahr 1959], o.D. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62. Szmyt, Notatka [Notiz]), 10.1.1959: J. [Janusz] Szmyt, Notatka o wymienie naukowej i kulturalnej z NRF w 1958 r. [Notiz zum wissenschaftlichen und kulturellen Austausch mit der BRD im Jahr 1958], 10.1.1959. AMSZ, Z. 21, T. 871, W. 62. Wąsowicz, Sprawozdanie [Bericht]), o.D: E. [Ewa] Wąsowicz, Sprawozdanie z pobytu 3 osobowej delegacji plastyków z NRF [Bericht über den Aufenthalt einer dreiköpfigen Künstlerdelegation aus der BRD in Polen], o.D. AAN, 175/207. Übersetzungen polnischer Archivquellen, soweit nicht anders angegeben, von der Autorin.

Literaturverzeichnis |

12.3 Liter aturver zeichnis A., Trybuna Ludu, 2.10.1958: A.: Wystawa polskich plastyków w NRF [Ausstellung polnischer Künstler in der BRD]. In: Trybuna Ludu (2.10.1958). A.S., Bonner Rundschau, 13.2.1959: A.S.: Polnische Künstler stellen aus. Zunächst eine Überraschung: In Polen darf auch abstrakt gemalt werden. In: Bonner Rundschau (13.2.1959). A.S.V., FAZ, 24.11.1959: A.S.V. [Albert Schulze Vellinghausen]: Pariser Routine. Kantor und Kalinowski in Düsseldorf. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (24.11.1959). A.S.V., FAZ, 19.12.1962: A.S.V. [Albert Schulze Vellinghausen]: Heinz Köhn. Zu seinem Tode. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (19.12.1962). A.S.V., FAZ, 14.12.1964: A.S.V. [Albert Schulze Vellinghausen]: Bilder – direkt aus Warschau. Kunst Polens in Bochum. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (14.12.1964). A.v.D., FAZ, 28.11.1958: A.v.D.: Mit freiheitlichem Schwung. Polnische abstrakte Maler stellen aus. In: Rheinische Post Duisburg (28.11.1958). AICA 1960: Association Internationale des Critiques d’Art [AICA] (Hg.): VIIe Congrès international des critiques d’art. Varsovie, Cracovie 6.9.–13.9.1960. O.O. 1960. Appel, Reinhard: Die Regierenden von Berlin seit 1945. Die Nachkriegsgeschichte der Stadt im Spiegel ihrer Bürgermeister. Berlin 1996. Arndt, Agnes/Häberlein, Joachim C./Reinecke, Christiane (Hgg.): Vergleichen, Verflechten, Verwirren? Europäische Geschichtsschreibung zwischen Theorie und Praxis. Göttingen 2011. Arnoux, Mathilde: To Each His Own Reality. How the Analysis of Artistic Exchanges in Cold War Europe Challenges Categories. In: Artl@s Bulletin 3/1 (2014), Themenheft „Peripheries“, 31‒40. https://docs.lib.purdue.edu/artlas/vol3/iss1/4/ [Zugriff am 15.11.2020]. Ash, Timothy Garton: Im Namen Europas. Deutschland und der geteilte Kontinent. Aus dem Engl. v. Yvonne Badal. München 1993. Ausst.Kat. Amsterdam 1959: Poolse Schilderkunst van nu [Polnische Malerei von heute]. Amsterdam, Stedelijk Museum 2.10.–2.11.1959. Amsterdam 1959. Ausst.Kat. Augsburg 1966: Situation 66. Europäische realistische Kunst. Augsburg, Rathaus, Goldender Saal 16.4.–15.5.1966. Hg. v. Freie Deutsche Künstlerschaft Bezirk Schwaben e.V. in der Freien Münchner und Deutschen Künstlerschaft e.V. Augsburg 1966. Ausst.Kat. Baden-Baden 1966: Tadeusz Kantor. Ambalaże. Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle 16.1.–13.2.1966. Hg. v. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden. Gernsbach 1966. Ausst.Kat. Baden-Baden/Frankfurt/Hannover 1961: Das naive Bild der Welt / Peinture naive du monde / Naive Art of the World. Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle 2.7.–4.9.1961; Frankfurt a. M., Historisches Museum 16.9.–19.10.1961; Hannover, Kunstverein 29.10.– 10.12.1961. Hg. v. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden. Baden-Baden 1961. Ausst.Kat. Baden-Baden/Warszawa/Rapperswil 2000/2001: In Freiheit, endlich. Polnische Kunst nach 1989 / Na wolności, w końcu. Sztuka polsaka po 1989 roku. Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle 19.11.2000–14.1.2001; Warszawa, Muzeum Narodowe w Warszawie 16.3.2001–22.4.2001; Rapperswil (St. Gallen), Polenmuseum Rapperswil Juli/Aug. 2001. Hg. v. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden und Nationalmuseum Warschau. Baden-Baden 2000.

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Ausst.Kat. Beeskow 2010: Junge Kunst in Polen 1949–1959. Porträts aus der Sammlung „Krąg Arsenału 1955“ / Młoda Sztuka w Polsce 1949–1959. Portrety z kolekcji „Krąg Arsenału 1955“. Beeskow (Brandenburg), Burg Beeskow 11.4.– 4.7.2010. Hg. v. Simone Tippach-Schneider und Muzeum Lubuskie Imienia Jana Dekerta Gorzów Wielkopolski in Kooperation mit dem Kunstarchiv Beeskow. Beeskow/Gorzów Wlkp. 2010. Ausst.Kat. Berlin 1935: Polnische Kunst. Ausstellung veranstaltet unter dem Protektorat der Polnischen Regierung von der Gesellschaft zur Förderung der Polnischen Kunst im Ausland in Gemeinschaft mit der Preußischen Akademie der Künste zu Berlin (1935). Berlin, Preußische Akademie der Künste März/April 1935. Berlin 1935. Ausst.Kat. Berlin 1992/1993: Polnische Avantgarde 1930–1990. Eine Ausstellung des Neuen Berliner Kunstvereins. In Zusammenarbeit mit dem Muzeum Sztuki in Lódź. Berlin, Neuer Berliner Kunstverein 28.11.1992–24.1.1993. Hg. v. Lucie Schauer, Berlin 1992. Ausst.Kat. Berlin 2011/2012: Tür an Tür. Polen – Deutschland, 1000 Jahre Kunst und Geschichte. Berlin, Martin-Gropius-Bau 23.9.2011–9.1.2012. Hg. v. Małgorzata Omilanowska. Köln 2011. Ausst.Kat. Berlin/Warszawa/Praha 1994/1995: Der Riss im Raum. Positionen der Kunst seit 1945 in Deutschland, Polen, der Slowakei und Tschechien. Berlin, Martin-GropiusBau 26.11.1994–5.2.1995; Warszawa, Galeria Zachęta 13.3.–18.4.1995; Prag, Galerie Hlavního Mesta 19.9.–19.11.1995. Hg. v. Matthias Flügge, Jiri Svestka und Guardini Stiftung Berlin. Berlin 1994. Ausst.Kat. Bochum 1964/1965: Profile IV. Polnische Kunst heute. Bochum, Städtische Kunstgalerie 8.11.1964–17.1.1965. Hg. v. Ryszard Stanisławski und Mieczysław Porębski. Bochum 1964. [Ausst.Kat. Bochum 1971a]: Władysław Hasior. Bochum, Museum Bochum 31.10.–5.12.1971. Hg. v. Peter Leo. Bochum 1971. [Ausst.Kat. Bochum 1971b]: Jerzy Bereś. Bochum, Museum Bochum 31.10.–5.12.1971. Hg. v. Peter Leo. Bochum 1971. Ausst.Kat. Bonn 1994: Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa. Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland 27.5.– 16.10.1994. 4 Bde. Hg. v. Ryszard Stanisławski und Christoph Brockhaus. Bonn 1994. Ausst.Kat. Braunschweig 1957: Wilfried Reckewitz. Ölbilder, Aquarelle, Graphik. Braunschweig, Kunstverein Braunschweig Juni 1957. Hg. v. Sepp Schelz und Peter Lufft. Braunschweig 1957. Ausst.Kat. Dresden 1949: 2. Deutsche Kunstausstellung. Dresden 1949. Ausst.Kat. Dresden 2018: Exercises in Freedom. Polnische Konzeptkunst 1968–1981. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett in Kooperation mit dem Archiv der Avantgarden 29.6.–23.9.2018. Hg. v. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, KupferstichKabinett und Björn Egging. Bielefeld/Berlin/New York 2018. Ausst.Kat. Dresden/Leverkusen 2000/2001: Konkret. Östliches Mitteleuropa. 12 Positionen. Dresden, Neuer Sächsischer Kunstverein e.V., Dresdner Schloss 25.3.–7.5.2000; Leverkusen, Städtisches Museum Leverkusen, Schloss Morsbroich 2001. Nürnberg 2000. Ausst.Kat. Duisburg 1969: Industrie und Technik in der deutschen Malerei. Von der Romantik bis zur Gegenwart. Eine Ausstellung aus Anlaß des 150jährigen Jubiläums der DEMAG

Literaturverzeichnis |

Aktiengesellschaft, Duisburg. Duisburg, Wilhelm-Lehmbruck-Museum 7.5.–7.7.1969. Hg. v. Siegfried Salzmann. Duisburg 1969. Ausst.Kat. Duisburg 1971: Polnische Plakate heute. Duisburg, Wilhelm-Lehmbruck-Museum 10.9.–17.10.1971. Hg. v. Janina Fijałkowska. Duisburg 1971. Ausst.Kat. Duisburg 1972: Xawery Dunikowski. Skulpturen, Gemälde, Zeichnungen. Duisburg, Wilhelm-Lehmbruck-Museum 7.4.–28.5.1972. Hg. v. Aleksandra Kodurowa. Duisburg 1972. Ausst.Kat. Duisburg 1974: Polnische Gegenwartskunst 1945–1973. Duisburg, Wilhelm-Lehmbruck-Museum 17.5.–7.7.1974. Hg. v. Bożena Steinborn und Wilhelm-Lehmbruck-Museum Duisburg. Duisburg 1974. Ausst.Kat. Düsseldorf 1959: Tadeusz Kantor. Düsseldorf, Kunsthalle am Grabbeplatz 13.11.– 13.12.1959. Hg. v. Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen. Düsseldorf 1959. Ausst.Kat. Düsseldorf 2015: Der ewige Wanderer. Tadeusz Kantor in Deutschland. Düsseldorf, Galerie des Polnischen Instituts 4.9.–11.12.2015. Düsseldorf 2015. Ausst.Kat. Emden 2013/2014: Hildegard Peters. Retrospektive. Malerei. Zeichnung. Grafik. Emden, Ostfriesisches Landesmuseum 1.12.2013–2.3.2014. Hg. v. Annette Kanzenbach. Norden 2013. Ausst.Kat. Essen 1961: 5000 Jahre ägyptische Kunst. Essen, Villa Hügel 15.5.–27.8.1961. Hg. v. Gemeinnütziger Verein Villa Hügel e.V., Essen-Bredeney. Essen 1961. Ausst.Kat. Essen 1962/1963: Polnische Malerei vom Ausgang des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart. Essen, Museum Folkwang 15.12.1962–3.2.1963. Hg. v. Museum Folkwang und Muzeum Narodowe w Warszawie. Essen 1962. [Ausst.Kat. Essen 1962a]: 7000 Jahre Kunst in Iran. Essen, Villa Hügel 16.2.–24.4.1962. Hg. v. Gemeinnütziger Verein Villa Hügel e.V., Essen-Bredeney. Essen 1962. [Ausst.Kat. Essen 1962b]: Reckewitz. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen. Essen, Galerie Schaumann 28.4.–31.5.1962. Hg. v. Wilfried Reckewitz und Sepp Schelz. Essen 1962. [Ausst.Kat. Essen 1962c]: Intergroup 62. Malerei, Graphik, Plastik aus Paris, Warschau, Essen und Nordrhein-Westfalen. Essen, Forum Bildender Künstler, Haus Industrieform 13.11.–8.12.1962. Hg. v. Wirtschaftsverband bildender Künstler NRW. Essen 1962. Ausst.Kat. Essen 1963: Koptische Kunst. Christentum am Nil, Essen, Villa Hügel 3.5.–15.8.1963. Hg. v. Gemeinnütziger Verein Villa Hügel e.V., Essen-Bredeney. Essen 1963. Ausst.Kat. Essen 1965: Polnische Graphik heute. Essen, Museum Folkwang 31.1.–7.3.1965. Hg. v. Museum Folkwang, Essen. Essen 1965. [Ausst.Kat. Essen 1966a]: Aleksander Kobzdej. Essen, Museum Folkwang 20.3.–24.4.1966. Hg. v. Museum Folkwang, Essen. Essen 1966. [Ausst.Kat. Essen 1966b]: Europäische Veduten des Bernardo Bellotto genannt Canaletto. Essen, Villa Hügel 29.4.–31.7.1966. Hg. v. Gemeinnütziger Verein Villa Hügel e.V., EssenBredeney. Essen 1966. Ausst.Kat. Essen 1969: Das Wunder aus Faras. Wandgemälde und Altertümer aus polnischen Ausgrabungen im Rahmen der Unesco-Aktion „Rettet die Altertümer Nubiens“. Essen, Villa Hügel 14.5.–14.9.1969. Hg. v. Gemeinnütziger Verein Villa Hügel e.V., Essen-Bredeney. Recklinghausen 1969.

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[Ausst.Kat. Essen 1970a]: Moderne polnische Teppiche. Essen, Museum Folkwang 1.3.– 5.4.1970. Hg. v. Museum Folkwang, Essen. Essen 1970. [Ausst.Kat. Essen 1970b]: 11 polnische Bildhauer. Essen, Gruga-Gelände 20.4.–Sept. 1970. Hg. v. Museum Folkwang Essen. Essen 1970 (enthalten in: Museum Folkwang Essen (Hg.): Künstler in der Gruga 1969–1974. Essen 1974). Ausst.Kat. Essen 1971: Vier polnische Plakatkünstler. Roman Cieslewicz, Jan Lenica, Josef Mroszczak, Henryk Tomaszewski. Essen, Halle 12 Ausstellungsgelände Gruga 1.9.–30.9.1971. Hg. v. Deutsches Plakat-Museum. Essen 1971. Ausst.Kat. Essen 1974: Volkskunst aus Polen. Symbole, Zeichen, Motive. Essen, Villa Hügel 31.10.–12.12.1974. Hg. v. Gemeinnütziger Verein Villa Hügel e.V., Essen-Bredeney. Recklinghausen 1974. Ausst.Kat. Essen 1978: Józef Mroszczak. Plakate und Entwürfe. Essen, Haus Industrieform, Essen / Deutsches Plakat-Museum 18.8.–23.9.1978. Essen 1978 (Sammlung internationaler Plakatkunst 11). Ausst.Kat. Essen/Otterlo 1973: Constructivism in Poland. 1923–1936. BLOK, Praesens, a.r. Essen, Museum Folkwang 12.5.–24.6.1973; Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller 14.7.– 2.9.1973. Hg. v. Ryszard Stanisławski, Museum Folkwang und Rijksmuseum Kröller-Müller. Łódź 1973. Ausst.Kat. Frankfurt a. M. 2017: Ersehnte Freiheit: Abstraktion in den 1950er Jahren. Frankfurt a. M., Museum Giersch der Goethe-Universität 19.3.–9.7.2017. Hg. von Birgit Sander. Petersberg 2017. Ausst.Kat. Freiburg i. Br. 1965: Aleksander Kobzdej. Freiburg i. Br., Kunstverein 8.8.–5.9.1965. Hg. v. Kunstverein Freiburg i. Br. e.V. Freiburg i. Br. 1965. Ausst.Kat. Gelsenkirchen 1988/1989: Kunst der 60er Jahre in Gelsenkirchen. Projekt des Kunstvereins zum 20jährigen Bestehen. Gelsenkirchen, Städtisches Museum 5.11.1988–8.1.1989. Hg. v. Kunstverein Gelsenkirchen. Gelsenkirchen 1988. Ausst.Kat. Genéve 1959: Pologne – 50 Ans de Peinture. Genéve, Musée d’Art et d’Histoire 24.10.–29.11.1959. Genéve 1959. Ausst.Kat. Hamburg/Hannover 1975: Polnische Gegenwartskunst. In Zusammenarbeit mit dem Nationalmuseum in Wrocław. Hamburg, Kunsthaus 21.8–7.9.1975; Hannover, Kunstverein 14.9.–26.10.1975. Hg. v. Mariusz Hermansdorfer und Barbara Baworowska. Hemmingen 1975. Ausst.Kat. Kiel 1968: Moderne Malerei in Polen. Schleswig-Holsteinischer Kunstverein in Verbindung mit dem Nationalmuseum Warschau. Kunsthalle zu Kiel 22.6.–28.7.1968. Kiel 1968. Ausst.Kat. Köln 1965: Polnische Kunst 1965. Gemälde. Plastik. Graphik. Von 26 führenden polnischen Künstlern mit einer Sonderausstellung polnischer Theater- und Zirkusplakate. Köln, Lempertz Contempora, Galerie für zeitgenössische Kunst im Kunsthaus Lempertz 23.10.– 20.11.1965. Hg. v. Ryszard Stanisławski. Köln 1965. Ausst.Kat. Köln 1966: Moderne Polnische Tapisserien. 30 Bildteppiche von elf zeitgenössischen polnischen Künstlern. Köln, Lempertz Contempora, Galerie für moderne Kunst im Kunsthaus Lempertz 2.6.–2.7.1966. Köln 1966.

Literaturverzeichnis |

Ausst.Kat. Kraków 1977: XIV Wystawa Grupy Krakowskiej [XIV. Ausstellung der Grupa Krakowska]. Kraków, Galeria Krzysztofory 4.–5.1977. Hg. v. Stowarzyszenie Artystyczne „Grupa Krakowska“. Kraków 1977. Ausst.Kat. Kraków 2000: Malarstwo materii 1958–1963 [Malerei der Materie 1958–1963]. Grupa Nowohucka; Julian Jończyk, Janusz Tarabuła, Danuta Urbanowicz, Witold Urbanowicz, Jerzy Wrońki. Kraków, Galeria Zderzak 17.10.–15.11.2000. Hg. v. Marta Tarabuła und Monika Branicka. Kraków 2000. Ausst.Kat. Künzelsau 2000/2001: Verteidigung der Moderne. Positionen der polnischen Kunst nach 1945. Künzelsau, Museum Würth 5.10.2000–24.1.2001. Hg. v. C. Sylvia Weber und Nawojka Cieślińska-Lobkowicz. Künzelsau 2000. Ausst.Kat. Ljubljana 1959: Skupina umetnikov iz Wuppertala: O. Dix, J. Hegemann, P. H. Priebe, W. Reckewitz, A. Röder, W. Wohlfeld [Eine Künstlergruppe aus Wuppertal: …]. Ljubljana, Jakopičev Paviljon Okt. 1959. Ljubljana 1959. Ausst.Kat. Łódź 1983: Roman Artymowski. Malarstwo, Grafika [Roman Artymowski. Malerei, Grafik]. Łódź, Galeria Sztuki BWA Nov. 1983. Hg. v. Andrzej Jakimowicz. Łódź 1983. Ausst.Kat. Los Angeles/Nürnberg/Berlin 2009/2010: Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945–89. Los Angeles County Museum of Art 25.1.–19.4.2009; Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum 28.5.–6.9.2009; Berlin, Deutsches Historisches Museum 3.10.2009–10.1.2010. Hg. v. Stephanie Barron und Sabine Eckmann. Köln 2009. Ausst.Kat. Lübeck 1966: Moderne polnische Kunst. Gemälde, Plastik, Graphik. Lübeck, Overbeck-Gesellschaft 20.3.–17.4.1966. Lübeck 1966. Ausst.Kat. Mannheim 1964: Moderne polnische Tapisserie. Mannheim, Kunsthalle 25.1.– 23.2.1964. Hg. v. Ryszard Stanisławski. Mannheim 1964. [Ausst.Kat. Mannheim 1973a]: Karol Broniatowski, Plastik und zeitgenössische Graphik aus Polen. Mannheim, Kunstverein 28.10.–25.11.1973. Hg. v. Aleksander Wojciechowski. Mannheim 1973. [Ausst.Kat. Mannheim 1973b]: Ars phantastica aus Polen. Mannheim, Die Galerie 2.11.– 24.11.1973. Hg. v. Aleksander Wojciechowski. Mannheim 1973. [Ausst.Kat. Mannheim 1973c]: Malerei und Plastik aus Polen. Mannheim, Städtische Kunsthalle 3.11.–2.12.1973. Hg. v. Aleksander Wojciechowski. Mannheim 1973. [Ausst.Kat. Mannheim 1973d]: Lyrische und geometrische Abstraktion. Mannheim, Galerie Lauter 16.11.–1.12.1973. Hg. v. Aleksander Wojciechowski. Mannheim 1973. [Ausst.Kat. Mannheim 1973e]: Polnische Wandteppiche und räumliche Texturen. Mannheim, Teppich-Engelhardt 24.11.–8.12.1973. Hg. v. Aleksander Wojciechowski. Mannheim 1973. Ausst.Kat. Moskva 1958/1959: Vystavka proizvedenij izobrazitel’nogo iskusstva socialističeskich stran [Ausstellung von Werken der bildenden Kunst der sozialistischen Länder]. Moskva 1958/1959. Moskva 1958. Ausst.Kat. München 1947: Displaced Persons Art Exhibition. Sponsored by World’s YMCAYWCA UNRRA District 5. Munich, Central Collecting Point 10.1.–26.1.1947. München 1947. Ausst.Kat. München 1957: Kandinsky, Gabriele-Münter-Stiftung und Gabriele Münter. Werke aus fünf Jahrzehnten. München, Städtische Galerie im Lenbachhaus 19.2.–31.3.1957. Hg. v. Hans Konrad Röthel. München 1957.

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12.4 Bildnachweis Trotz intensiver Bemühungen ist es leider nicht in allen Fällen gelungen, die Bildrechteinhaber ausfindig zu machen. Inhaber berechtigter Ansprüche werden ggf. um Kontaktaufnahme gebeten. Soweit möglich, wurden für die vorliegende Publikation Abbildungen von Werken ausgewählt, die auf den im Text besprochenen Ausstellungen zu sehen waren oder im Text genannt werden. In einigen Fällen musste auf andere, aber vergleichbare Beispiele zurückgegriffen werden. Aus bildrechtlichen Gründen konnten zahlreiche der erwähnten Arbeiten leider nicht abgebildet werden.

Abbildungen Abb. 1

Foto: Eustachy Kossakowski. © Foto: Anka Ptaszkowska, Paulina Krasińska. Negativ im Besitz des Museums für Moderne Kunst in Warschau Abb. 2, 18, 19 Fotos: Tadeusz Rolke. Museum für Moderne Kunst in Warschau, Tadeusz-RolkeArchiv. © Agencja Gazeta Abb. 3 Przegląd Artystyczny, Nr. 1 (Feb. 1958) und Nr. 4 (Juli/Aug. 1959); Das Kunstwerk XII/10 (April 1959) Archiv der Nationalen Kunstgalerie Zachęta, Warschau Abb. 4 Abb. 5, 7 Ausst.Kat. Traunstein/Bad Reichenhall 1956 Foto: Laurenz Theinert. Aus: Waldow-Schily 2014, 127, Abb. 138 Abb. 6 Abb. 8 Unbekannter Fotograf. Aus: Bader 2005, 46. Fotografie im Besitz der Familie Miksche, Traunstein. Abgedruckt mit deren freundlicher Genehmigung Archiv des Heimatmuseums Uffing am Staffelsee Abb. 9 Abb. 10 Archiwum Akt Nowych, Warschau Jenseits der Oder, Heft 4 (1956) Abb. 11 Abb. 12 Privatarchiv Roter Reiter Abb. 13 Deutsches Kunstarchiv Nürnberg, Nachlass Max Körner Abb. 14 Foto: Danuta B. Łomaczewska/East News Archiv Galerie Palette, Wuppertal. Foto: dpa Abb. 15 Abb. 16 Archiv Galerie Palette, Wuppertal. © Galerie Palette. Einzelfotos: © Wilfried Reckewitz. Fotografische Reproduktion: Ralf Silberkuhl, Wuppertal Abb. 17 Ausst.Kat. Warszawa 1958. Exemplar in der Bibliothek der Nationalen Kunstgalerie Zachęta, Warschau Abb. 20 Archiv Galerie Palette, Wuppertal. © Galerie Palette. Fotos: © Wilfried Reckewitz Abb. 21 Archiv Galerie Palette, Wuppertal. © Galerie Palette Abb. 22 Archiv Galerie Palette, Wuppertal. Foto: Heusel Abb. 23 Archiv Galerie Palette, Wuppertal. © Galerie Palette. Fotografische Reproduktion: Ralf Silberkuhl, Wuppertal Abb. 24, 25, 26 Unbekannter Fotograf. Fotos aus dem Nachlass von Wilfried Reckewitz, freundlicherweise zur Verfügung gestellt von Alexa und Marcus Reckewitz Abb. 27 Faltblatt zur Ausstellung „Neue Malerei aus Polen“, München 1959

Bildnachweis |

Abb. 28 Abb. 29 Abb. 30 Abb. 31, 32 Abb. 33 Abb. 34 Abb. 35, 37 Abb. 36 Abb. 38 Abb. 39 Abb. 40 Abb. 41 Abb. 42, 43 Abb. 44 Abb. 45 Abb. 46

Unbekannter Fotograf. Aus: Międzynarodowe Biennale Plakatu 1966 Foto: Wojciech Zamecznik. © Juliusz i Szymon Zamecznik/Fundacja Archeologia Fotografii (FAF) Foto: Tripp/Deutsch-Polnische Hefte 1, 1963 Fotos: Historisches Archiv Krupp, Essen Foto: dpa Picture-Alliance Archiv des Nationalmuseums in Warschau Archiv Museum Folkwang, Essen Foto: Wiesław Prażuch. Sammlung des Nationalmuseums in Warschau Foto: Tadeusz Olszewski (?). Aus: Ausst.Kat. Bochum 1964/1965 Foto: W. Plewiński. Freundlicherweise zur Verfügung gestellt von Bettina Bereś © Piotr Stanisławski, alle Rechte vorbehalten. Mit freundlicher Genehmigung des Museums für Moderne Kunst in Warschau Foto: Nolte/Ruhr-Nachrichten, 9.11.1964 Unbekannter Fotograf. Archiv des Architekturmuseums in Breslau (Wrocław) Foto: Edmund Witecki. Aus: Hermansdorfer 2008, 203, Abb. 160 Tendenzen. Blätter für engagierte Kunst Nr. 1 (Feb. 1960) Tendenzen. Zeitschrift für engagierte Kunst 4/22 (Aug. 1963)

Farbabbildungen (Tafelteil) Taf. 1–4: Taf. 5:

Fotos: Herder-Institut, Marburg, Bildarchiv (Sammlung Orth) Foto: Marcin Koniak/DESA Unicum. Mit freundlicher Genehmigung von Stefan Gierowski Taf. 6: Foto: Krzysztof Wilczyński/MNW. Mit freundlicher Genehmigung von Stefan Gierowski Taf. 7, 13–17: Fotos: Nationalmuseum in Warschau Foto: Nationalmuseum in Breslau (Wrocław) Taf. 8: Taf. 9, 11: Tadeusz Kantor Foundation. Fotos: Krzysztof Wilczyński/MNW © Maria Kantor & Dorota Krakowska Taf. 10: Tadeusz Kantor Foundation. Foto: Piotr Ligier/MNW © Maria Kantor & Dorota Krakowska Taf. 12: Tadeusz Kantor Foundation. Foto: Laboratory Stock Nationalmuseum in Krakau © Maria Kantor & Dorota Krakowska Taf. 18: Archiv Galerie Palette, Wuppertal. © Galerie Palette

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12.5 Ausstellungsübersicht 1956–1970 Die folgende chronologische Übersicht deckt die Jahre 1956 bis 1970 ab. Hinweise auf Ausstellungen, die vor 1956 bzw. nach 1970 stattfanden, finden sich in den vorangegangenen Kapiteln im Text. Erfasst sind sowohl Ausstellungen ausschließlich polnischer Kunst als auch internationale Ausstellungen mit polnischer Beteiligung. Die jeweiligen Angaben beruhen auf verschiedensten gedruckten und ungedruckten zeitgenössischen Quellen (Ausstellungskataloge, Tagespresse, Zeitschriften, Veranstaltungskalender, Ausstellungschroniken, Jahrbücher, Jahresberichte, Ausstellungsplakate, graue Literatur wie Einladungskarten oder Broschüren, Korrespondenz etc.). Auf Einzelnachweise wird im Folgenden aus Platzgründen verzichtet. In einigen Fällen ließen sich nur rudimentäre Angaben zu Ort und Zeit recherchieren. Widersprüchliche Angaben wurden soweit als möglich geklärt. Dennoch kann die Korrektheit sämtlicher Angaben nicht garantiert werden; das gilt insbesondere für die zahlreichen (Wander-)Ausstellungen polnischer Plakatkunst, zu denen sich in den Quellen eine verwirrende Vielfalt oft widersprüchlicher Angaben findet. Ebenso erhebt die Liste keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Von einer höheren Dunkelziffer ist auszugehen. Insbesondere für künstlerische Grenzgebiete, die nicht im Fokus der Untersuchung standen, sind weitere Ausstellungen anzunehmen, etwa in den Bereichen Fotografie, Kunsthandwerk oder auf bestimmten Gebieten der Gebrauchsgrafik wie Kinderbuchillustrationen oder Briefmarken. Bei wichtigen und hinreichend gut dokumentierten Wanderausstellungen werden die einzelnen Stationen gesondert aufgeführt; bei anderen Wanderausstellungen lediglich kursorisch bei der ersten Erwähnung. Ausstellungen, in deren Laufzeit ein Jahreswechsel fiel, sind nur unter dem Jahr der Eröffnung gelistet. Bei Gruppenausstellungen werden die teilnehmenden Künstlerinnen und Künstler soweit als möglich namentlich genannt (bei internationalen Ausstellungen mit dem Hinweis „poln. TN“). Sofern Kataloge, Begleitbroschüren, Faltblätter o.ä. zu den Ausstellungen nachgewiesen sind, ist dies ebenfalls vermerkt („K“). 1956 Polnische Graphik, Illustration und Plakat, Düsseldorf, Nürnberg (nur Grafik), Westberlin (nur Plakat), Dortmund, April/Mai 1956 Polnische Graphik, Buchillustrationen und Plakatkunst, Westberlin, Hamburg, Köln u.a., Juli–Nov. 1956 (möglicherweise identisch mit der zuvor genannten) Künstlergruppe Roter Reiter. Internationale Ausstellung 1956. Malerei, Graphik, Plastik, Traunstein, Schulneubau Rosenheimerstraße, und Bad Reichenhall, Staatliches Kurhaus, Aug./Sept. 1956. Poln. TN: Roman Artymowski, Halina Chrostowska, Tadeusz Dominik, Tomasz Gleb, Maria Hiszpańska-Neumann, Adam Marczyński, Edmund Piotrowicz, Andrzej Rudziński, Mieczysław Wejman (K) IV. FIAP (Fédération Internationale de l’Art Photographique) Biennale Köln, 27.9.–7.10.1956. 18 poln. TN Das polnische Plakat (auch: Polnische Plakate), Nov. 1956–Okt. 1957: Hamburg (Staatliche Hochschule für bildende Künste), Hannover (Berufsschule), Nürnberg (Bayerische Landesgewerbeanstalt), Dortmund (Fritz-Henßler-Haus), Kiel (Rathaus), Offenbach (Werkkunstschule), Coburg (Kunstverein) (möglicherweise auch Westberlin [Maison de France],

Ausstellungsübersicht 1956–1970  |

München, Stuttgart, Düsseldorf ). Organisiert von der Deutschen Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen e.V. in Kooperation mit dem Bund Deutscher Gebrauchsgraphiker. Rund 100 Plakate von 25 Künstlern, u.a. Roman Cieślewicz, Wojciech Fangor, Jan Lenica, Józef Mroszczak, Henryk Tomaszewski, Wojciech Zamecznik (K) 1957 (Kurzfristig abgesagt, nicht nachgeholt: Künstlergruppe Roter Reiter. Internationale Ausstellung, geplant für München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Feb. 1957. Poln. TN: Maria Jarema, Tadeusz Kantor, Kazimierz Mikulski, Jonasz Stern, Alina Szapocznikow, Bogusław Szwacz, Marek Włodarski) Photos aus Polen, Amateur-Ausstellung, Hamburg, Landesbildstelle, Juli 1957 Polnisches Plakat, Westberlin, Rathaus Kreuzberg, 21.8.–8.9.1957 (möglicherweise auch Stuttgart 1958). 150 Plakate von 38 Künstlerinnen und Künstlern, u.a. Roman Cieślewicz, Wojciech Fangor, Hubert Hilscher, Anna Huskowska, Jan Lenica, Anna Lipińska, Józef Mroszczak, Henryk Tomaszewski, Ignacy Witz, Wojciech Zamecznik (K) III. Internationale Experimentalfotografie-Ausstellung, Karlstadt, Okt. 1957, mit vier Arbeiten von Adam Śmietański Internationale Karikaturenausstellung, Westberlin, Dez. 1957, mit 30 Arbeiten von sieben polnischen TN Marian Bogusz. 20 Gemälde, Westberlin, Galerie Springer, Dez. 1957 1958 Polnische Meisterphotos (auch: Polnische Kunstphotos), Nürnberg, Bayerische Landesgewerbeanstalt, Juni 1958 (anschl. Dortmund, Kaiserslautern, Hamburg, Düsseldorf, Frankfurt a. M.) Stanislas Stückgold (1868–1933). Ein Maler aus dem Umkreis des „Blauen Reiters“, Wiesbaden, Städtisches Museum, ab 24.8.1958 (anschl. Bonn, Städtische Kunstsammlungen; München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, 15.5.–14.6.1959) (K) Ausstellung Polnischer Künstler, Wuppertal-Barmen, Galerie Palette, 31.8.–30.9.1958. Ausstellung von Künstlern der Warschauer Autorengalerie Krzywe Koło (auch: Moderne Galerie). Malerei: Marian Bogusz, Stefan Gierowski, Alfred Lenica, Rajmund Ziemski; Plastik: Magdalena Wiecek, Julian Boss-Gosławski (anschl. Duisburg [Nov. 1958], Soest [11.4.–30.4.1959], möglicherweise auch Düsseldorf, Hannover und Hamburg) (K) Subjektive Fotografie III, Köln, Sept./Okt. 1958. Veranstaltet von Otto Steinert. Poln. TN: Bronisław Schlabs Polnische Maler von der „Modernen Galerie“ und Kulturhaus Warschau, Duisburg, Kunstkabinett der Duisburger Bücherstube Neuburger und Co. am Königsplatz, Nov. 1958 (Übernahme der „Ausstellung Polnischer Künstler“ aus Wuppertal, Sept. 1958) 1959 Neue Malerei aus Polen, München, Bücherstube Deutscher Bücherbund / Stuttgarter Hausbücherei, 5.1.–4.2.1959. Ausstellung von Künstlern der Warschauer Autorengalerie Krzywe Koło: Marian Bogusz, Stefan Gierowski, Alfred Lenica, Kajetan Sosnowski, Zdzisław Stanek,

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Jerzy Tchórzewski, Rajmund Ziemski (anschl. Bonn und Frankfurt a. M., möglicherweise auch Bremen, Düsseldorf, Essen, Hannover und/oder Karlsruhe) (K) Neue Malerei aus Polen, Bonn, Bücherstube Deutscher Bücherbund / Stuttgarter Hausbücherei, 13.2.–21.3.1959 (Übernahme der Ausstellung München, Jan. 1959) Filmplakate junger polnischer Grafiker, Hamburg, Lesesaal des Kongresses für kulturelle Freiheit, März 1959 Ausstellung Polnischer Künstler, Soest, Städtische Kunstsammlungen (Rathaus), im Rahmen des Zeitgenössischen Forums Soest 1959, 11.4.–30.4.1959 (Übernahme der Ausstellung Wuppertal, Sept. 1958) Polnische Plakate, Soest, im Rahmen des Zeitgenössischen Forums Soest 1959, April 1959. Zusammengestellt von der Deutschen Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen e.V. Neue Malerei aus Polen, Frankfurt a. M., Bücherstube Deutscher Bücherbund / Stuttgarter Hausbücherei, 28.5.–24.6.1959 (Übernahme der Ausstellung München, Jan. 1959) Zeichnungen und Druckgrafiken von Maria Hiszpańska-Neumann, Westberlin, Victoria-Studienhaus Berlin-Charlottenburg, Mai/Juni 1959. Veranstaltet von der Deutschen Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen e.V., Arbeitsgruppe Berlin II. documenta. Kunst nach 1945, Kassel, 11.7.–1.10.1959. Poln. TN: Tadeusz Kantor, Jan Lebenstein, Adam Marczyński, Piotr Potworowski (K) Tadeusz Kantor, Düsseldorf, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Kunsthalle am Grabbeplatz, 13.11.–13.12.1959 (K) Stanislaus Stückgold, Westberlin, Haus am Lützowplatz, Dez. 1959 Jan Spychalski, Westberlin, Victoria-Studienhaus, Dez. 1959. Veranstaltet von der Deutschen Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen, Arbeitsgruppe Berlin 1960 Polnische Plakate, Nürnberg, Bayerische Landesgewerbeanstalt, Aug. 1960. Organisiert von der Deutschen Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen e.V. in Kooperation mit dem Bund Deutscher Gebrauchsgraphiker (im Jan./Feb. 1961 Karlsruhe, Badischer Kunstverein; anschl. wahrscheinlich noch weitere Städte der Bundesrepublik) Polnische Plakatkunst, Marl/Westfalen, Volkshochschule „Die Insel“, Sept./Okt. 1960 1961 Polnische Plakate, Karlsruhe, Badischer Kunstverein, 8.1.–12.2.1961 (Übernahme aus Nürnberg, Aug. 1960; anschl. wahrscheinlich noch weitere Städte der Bundesrepublik) Polnische Plakatausstellung, Berlin, Rathaus Charlottenburg, März 1961 Holzschnittarbeiten von Jan Kucharski, Hamburg, Künstlerklub „Die Insel“, März/April 1961 Wojciech Siudmak, Westberlin, Galerie Bremer, April 1961 Experimentalphotographie von Bronisław Schlabs, Jerzy Lewczyński, Piotr Janik und Zdzisław Beksiński, Köln, Ausstellungsräume der Deutschen Gesellschaft für Photographie, April 1961 Das polnische Plakat (auch: Polnische Plakatkunst), Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Mai 1961. 124 Werke von 34 Künstlern (anschl. Essen, Folkwangschule [?], Juni 1961)

Ausstellungsübersicht 1956–1970  |

Das naive Bild der Welt. Peinture naive du monde. Naive art of the world, Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle, 2.7.–4.9.1961. Poln. TN: Nikifor (über 200 Werke), Teofil Ociepak (anschl. Frankfurt a. M., Historisches Museum; Hannover, Kunstverein) (K) Das naive Bild der Welt, Frankfurt a. M., Historisches Museum, 16.9–19.10.1961. Poln. TN: Nikifor (über 200 Werke), Teofil Ociepak (Übernahme aus Baden-Baden, Juli–Sept. 1961) (K) Das naive Bild der Welt, Hannover, Kunstverein, 29.10.–10.12.1961. Poln. TN: Nikifor (über 200 Werke), Teofil Ociepak (Übernahme aus Baden-Baden, Juli-Sept. 1961) (K) 200 Polnische Plakate aus der Sammlung Hasselblatt, Essen, Villa Hügel, Nov. 1961 Filmplakate aus Polen und Deutschland, Braunschweig, Auditorium Maximum, Dez. 1961. Veranstaltet von den Studentenausschüssen der Werkkunstschule und der Pädagogischen Hochschule Braunschweig. Poln. TN: Teresa Byszewska, Roman Cieślewicz, Wiktor Górka, Jan Lenica, Eryk Lipiński, Marian Stachurski, Waldemar Świerzy, Henryk Tomaszewski, Stanisław Zagorski Polnische und westdeutsche Plakate, Ingelheim, Pädagogische Arbeitsstelle für Ostfragen, Herbst (?) 1961 Polnische Plakatkunst, Krefeld, Werkkunstschule, Nov. 1961 1962 araban13, Hannover, Kunstkabinett am Steintor, ab 12.1.1962. Poln. TN: Władysław Popielarczyk (K) Internationale moderne Kunst, Rheinhausen, Touring Motel, Feb./März 1962, Eröffnungsausstellung mit Kunst aus der Bundesrepublik, den Niederlanden und Polen. Poln. TN: Zofia Artymowska, Roman Artymowski, Stefan Gierowski, Alfred Lenica, Erna Rosenstein (K) Plakate aus Polen, München, Museum für Angewandte Kunst, Die Neue Sammlung, 22.3.– 29.4.1962. Liliana Baczewska, Walerian Borowczyk, Roman Cieślewicz, Wojciech Fangor, Jerzy Flisak, Bogusław Gorecki, Wiktor Gorka, Hubert Hilscher, Maciej Hübner, Anna Huskowska, Zenon Januszewski, Jerzy Jaworowski, Tadeusz Jodłowski, Jan Lenica, Eryk Lipiński, Gustav Majewski, Stefan Malecki, Jan Młodożeniec, Józef Mroszczak, Julian Palka, Jerzy Przygodski, Maciej Raducki, Jan Słomczyński, Jerzy Srokowski, Marian Stachurski, Janusz Stanny, Franciszek Starowiejski, Rosław Szaybo, Waldemar Świerzy, Henryk Tomaszewski, Zbigniew Waszewski, Stanisław Zagorski, Wojciech Zamecznik, unbekannter Entwerfer (K) Polnische Buchillustrationen, Karlsruhe, Badischer Kunstverein, April/Mai 1962 Junge polnische Malerei: Marian Bogusz und Rajmund Ziemski, Stuttgart, Institut für Auslandsbeziehungen (IfA), 4.–30.6.1962 Malerei Graphik Plastik. Gruppe rbk 1962. Internationale Ausstellung. Wuppertal-Barmen, Kunsthalle (ehem. Ruhmeshalle), 8.7.–28.7.1962. Poln. TN: Kajetan Sosnowski, Magdalena Więcek, Stanisław Krzyształowski (anschl. Humlum, Aug./Sept. 1962; Kiel, Ausstellungspavillon Brunswikerstraße, 14.10.–11.11.1962; Wetzlar, 30.11.–29.12.1962; Heilbronn, Kunstverein, 13.1.–7.2.1963; Nürnberg, Universa-Haus, 28.2.–25.3.1963; Utrecht, 6.4.–28.4.1963) (K) Polnische Plakatkunst, München, Aug. 1962 Polnische Kinderbuchillustrationen, Hamburg, Aug. 1962

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Internationale Ausstellung Roter Reiter, München, Schalterhalle der Süddeutschen Zeitung, Aug. 1962. Poln. TN: Zofia Artymowska, Roman Artymowski, Stanisław Rzepa Polnische Kunst der Gegenwart: Alfred Lenica, Jerzy Tchórzewski. Ulm, Kunstverein (Rathaus), 9.9.–7.10.1962 (K) Plakate aus Polen, Offenbach, Werkkunstschule, Okt. 1962 (Übernahme aus München, Aug. 1962) Intergroup 62: Malerei, Grafik, Plastik aus Paris, Warschau, Essen und Nordrhein-Westfalen, Essen, Haus Industrieform, 13.11.–8.12.1962. Veranstaltet vom Wirtschaftsverband bildender Künstler NRW. Poln. TN: Zofia Artymowska, Roman Artymowski, Stefan Gierowski, Alfred Lenica, Jerzy Nowosielski, Kazimierz Mikulski, Erna Rosenstein, Henryk Stażewski (K) Polnische Plakatkunst, Wuppertal-Barmen, Kunstschule, Nov. 1962 Photo-Graphik, München, Die Neue Sammlung, 8.11.–2.12.1962. Poln. TN: Roman Cieślewicz, Hans Georg Hillmann, Herbert W. Kapitzki, Wojciech Zamecznik, Stanisław Zagorski (K) Polnische Malerei vom Ausgang des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart, Essen, Museum Folkwang, 15.12. 1962–3.2.1963. In Kooperation mit dem Nationalmuseum in Warschau. Über 150 Ölbilder, Aquarelle und Zeichnungen von rund 50 Künstlerinnen und Künstlern. Malerei: Olga Boznańska, Tadeusz Brzozowski, Leon Chwistek, Jan Cybis, Tytus Czyżewski, Eugeniusz Eibisch, Stefan Gierowski, Maria Jarema, Tadeusz Kantor, Aleksander Kobzdej, Felicjan Szczęsny Kowarski, Konrad Krzyżanowski, Karol Larisch, Alfred Lenica, Tadeusz Makowski, Jacek Malczewski, Eugeniusz Markowski, Józef Mehoffer, Jacek Mierzejewski, Jerzy Nowosielski, Włodizimierz Panas, Józef Pankiewicz, Fryderyk Pautsch, Władysław Podkowiński, Piotr Potworowski, Hanna Rudzka-Cybis, Czesław Rzepiński, Stefan Samborski, Kazimierz Stabrowski, Henryk Stażewski, Jonasz Stern, Władysław Strzemiński, Juliusz Studnicki, Władysław Ślewiński, Kazimierz Śramkiewicz, Wacław Taranczewski, Stanisław Teisseyre, Zygmunt Waliszewski, Wacław Wąsowicz, Wojciech Weiss, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Romuald Kamil Witkowski, Marek Włodarski, Witold Wojtkiewicz, Andrzej Wróblewski, Leon Wyczółkowski, Stanisław Wyspiański, Eugeniusz Zak; Zeichnungen/Aquarelle: Antoni Gawiński, Tadeusz Kulisiewicz, Kazimierz Mikulski, Stanisław Nowakowski, Jerzy Tchórzewski, Henryk Wiciński (anschl. Stuttgart, Württembergischer Kunstverein; Karlsruhe, Badischer Kunstverein; Bremen, Galerie Die Böttcherstraße) (K) Gruppe „Roter Reiter“ (München). Abstrakte Malerei und Graphik, Gelsenkirchen, Pianohaus Kohl, 19.12.1962–15.1.1963. Poln. TN: Zofia Artymowska, Roman Artymowski, Stefan Gierowski, Alfred Lenica, Stanisław Rzepa 1963 Polnische Malerei vom Ausgang des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart, Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, 16.2.–13.3.1963 (Übernahme aus Essen, Museum Folkwang, Dez. 1962–Feb. 1963) (K) Neue Malerei aus Polen, Bad Godesberg, Galerie Schütze, Jan. 1963. Zofia Artymowska, Roman Artymowski, Stefan Gierowski, Alfred Lenica, Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, Erna Rosenstein, Jerzy Tchórzewski

Ausstellungsübersicht 1956–1970  |

Polnische Malerei vom Ausgang des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart, Karlsruhe, Badischer Kunstverein, ab 8.4.1963 (Übernahme aus Essen, Museum Folkwang, Dez. 1962–Feb. 1963) (K) Polnische Malerei der Gegenwart, Gelsenkirchen, Pianohaus Kohl, 17.4.–10.5.1963. Zofia Artymowska, Roman Artymowski, Stefan Gierowski, Alfred Lenica, Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, Henryk Stażewski, Jerzy Tchórzewski Stanisław Krzyształowski, Wuppertal, Galerie Palette, Juni (?) 1963 (anschl. Essen, Galerie Schaumann) Polnische Plakate, Ratingen, Heimatmuseum, Juni 1963 Graphiken von Józef Pakulski und Mieczysław Majewski, Hamm, Museum der Stadt Hamm, 16.6.–14.7.1963 Polnische Malerei vom Ausgang des 19. Jahrhunderts bis zur Gegenwart, Bremen, Galerie Die Böttcherstraße, Juni/Juli 1963 ([teilw.?] Übernahme aus Essen, Museum Folkwang, Dez. 1962–Feb. 1963) Internationales Kunsthandwerk 1963, Stuttgart, Landesgewerbeamt Baden-Württemberg, Juli– Sept. 1963. Mehrere poln. TN Polnische Filmplakate von Roman Ciéslewicz, Jan Lenica, Hans Hillmann, Frankfurt a. M., Studentenhaus, 15.7–28.7.1963. Organisiert vom Deutsch-Polnischen Arbeitskreis der Frankfurter Universität und dem Polnischen Studentenverband (K) Das polnische Plakat, Ratingen, Heimatmuseum, Sept. 1963. Organisiert von der Deutschen Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen (anschl. Stuttgart, Gewerkschaftshaus, ab 28.9.1963) Polnische Plakatkunst, Pforzheim, Kunst- und Kunstgewerbeverein, Sept. (?) 1963 Polnische Kinderbuchillustrationen, Stuttgart, Städtisches Jugendhaus, ab 27.9.1963 Polnische Plakatkunst, Düsseldorf, Kaufhaus Koch, 5.10.–26.10.1963. Zusammengestellt von Hans-Joachim Orth Ignacy Witz. 50 Zeichnungen, Dortmund, Städtische Galerie, 13.–30.10.1963 (anschl. Bielefeld und Düsseldorf ) Stanisław Krzyształowski, Essen, Galerie Schaumann, Okt. (?) 1963 Polnische Plakate, Oberhausen, Volkshochschule, 10.–24.11.1963 Grafiken von Leon Śliwiński, Bremen, Kunstschule, Nov. (?) 1963 Hel Enri, Westberlin, Haus am Lützowplatz, Dez. 1963–Jan. 1964 (K) 1964 Grafiken von Ignacy Witz, Kinderbuchillustrationen und Plakate, Wuppertal, Pädagogische Hochschule, Jan. 1964. Veranstaltet vom AStA im Rahmen einer „polnischen Woche“ Polnische Plakate, Hamburg, Universität (?), Jan. (?) 1964. Auf Initiative des AStA Polnische Plakate, Gießen, Universität (?), Jan. (?) 1964. Auf Initiative des AStA Plakate aus Polen und Deutschland, Lüneburg, Mittelschule, Jan. (?) 1964. Zur Verfügung gestellt von der Deutschen Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen Polnische Plakatkunst aus der Sammlung von Hans-Joachim Orth, Ludwigshafen, Städtisches Kulturamt (?), Jan. (?) 1964

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Moderne polnische Tapisserie, Mannheim, Städtische Kunsthalle, 25.1.–23.2.1964. Magdalena Abakanowicz, Zofia Butrymowicz, Ada Kierzkowska, Maria Łaszkiewicz, Wojciech Sadley, Krystyna Wojtyna-Drouet, Irma Jasek-Flanczewska, Danuta Szarras-Eymont, Barbara Latocha (anschl. Dortmund, Museum am Ostwall; Hamburg, Kunsthaus; Stuttgart, Württembergischer Kunstverein; Köln, Overstolzenhaus) (K) Polnische Plakatausstellung, Hamburg, Kaufhaus Karstadt, Feb./März 1964 Polnische Plakatkunst, Erlangen, 14.–21.2.1964 Moderne polnische Tapisserie, Dortmund, Museum am Ostwall, 8.3.–12.4.1964 (Übernahme aus Mannheim, Jan./Feb. 1964) Polnische Filmplakate, Bielefeld, März 1964 Das polnische Plakat, Marburg, Universitätsmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, 1.–12.4.1964 Polnische Grafik, Frankfurt a. M., Hessischer Rundfunk, April 1964 Polnische Filmplakate, Frankfurt a. M., April 1964 Wojciech Siudmak, Westberlin, Galerie Bremer, April 1964 50 Polnische Plakate, Frankfurt a. M., Hessischer Rundfunk, Mai 1965 Polnische Plakate, Nürnberg, Fränkische Galerie, Juni (?) 1964 Moderne polnische Tapisserie, Hamburg, Kunsthaus, Juni 1964 (Übernahme aus Mannheim, Jan./Feb. 1964) Polnische Plakatkunst, Darmstadt, Hauptgebäude der Technischen Hochschule, 11.–24.6.1964. Veranstaltet vom AStA der Technischen Hochschule documenta III, Kassel, 27.6.–5.10.1964. Poln. TN: Roman Cieślewicz, Aleksander Kobzdej, Jan Lenica, Waldemar Świerzy Moderne polnische Tapisserie, Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, Kunstgebäude, 18.7.– 6.9.1964 (Übernahme aus Mannheim, Jan./Feb. 1964) Polnische Plakatkunst, Düsseldorf, Kaufhaus Selbach, Juli/Aug. 1964 Bilder und Graphiken zu Werken von Bertolt Brecht, München, Neue Münchner Galerie, Juli 1964. Poln. TN: Tadeusz Kulisiewicz Wojciech Fangor, Leverkusen, Juli 1964 Polnische Plakatkunst, Westberlin, Technische Hochschule, ab 27.7.1964 Polnische Scherenschnitte, Westberlin, Aug. 1964 Ausstellung polnischer Plakate, Schallplatten, Bücher und Zeitschriften, Nürnberg, Aug. 1964 Zeitgenössische polnische Plakatkunst, Lübeck, 1.–30.8.1964 Zbigniew Makowski, Düsseldorf, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Kunsthalle, 11.9.–4.11.1964 (K) Meisterwerke polnischer Plakatkunst, Darmstadt, Warenhaus Henschel & Ropertz, 28.9.–17.10.1964 Polnische Plakate, Wiesbaden, Gossner-Mission Mainz-Kastel, Sept. 1964 Polnische Plakate, Duisburg, Sept. 1964 Bilder und Dokumente aus Polen, Westberlin, Haus der Jugend Steglitz, Sept. 1964. U.a. mit Arbeiten von Maria Jarema Polnische Plakate, Leverkusen, Okt. 1964 Polnische Theater- und Musikplakate, Remscheid, Theater, Okt./Nov. 1964, 350 Arbeiten

Ausstellungsübersicht 1956–1970  |

Retrospektive Henryk Berlewi. Gemälde, Zeichnungen, Graphik, Mechano-Fakturen, Plastik von 1908 bis heute, Westberlin, Institut Français, Maison de France, ab 15.10.1964 (K) Polnische Plakate, Herne, Okt./Nov. 1964 Alliance Graphique Internationale, Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, 17.10.–18.11.1964. Poln. TN: Jan Lenica, Julian Pałko, Henryk Tomaszewski (K) Profile IV. Polnische Kunst heute, Bochum, Städtische Kunstgalerie, 8.11.1964–17.1.1965. Kuratiert von Ryszard Stanisławski und Mieczysław Porębski. Auswahl Stanisławski: Jerzy Bereś, Kiejstut Bereźnicki, Tadeusz Brzozowski, Bronisław Chromy, Zbigniew Dłubak, Tadeusz Dominik, Walenty Gabrysiak, Józef Gielniak, Stefan Gierowski, Władysław Hasior, Marian Kruczek, Jan Lebenstein, Danuta Leszczyńska-Kluza, Zbigniew Makowski, Lucjan Mianowski, Jerzy Stajuda, Jan Tarasin, Jerzy Tchórzewski, Mieczysław Wejman; Auswahl Porębski: Halina Chrostowska, Tadeusz Kantor, Aleksander Kobzdej, Janina Kraupe-Świderska, Tadeusz Kulisiewicz, Alfred Lenica, Eugeniusz Markowski, Kazimierz Mikulski, Artur Nacht-Samborski, Jerzy Nowosielski, Jerzy Panek, Henryk Stażewski, Jonasz Stern, Alina Szapocznikow, Magdalena Więcek, Marian Wnuk, Stanisław Wójtowicz (anschl. Kassel, Kunstverein) (K) Polnische Textilkunst, Köln, Overstolzenhaus, Nov. 1964 (Übernahme aus Mannheim, Jan./ Feb. 1964?) Nikifor, Köln, Galerie Zwirner, 14.11.–24.12.1964 (K) Polnische Plakate, Osterode, Nov. 1964 Malerei und Plastik polnischer Bergleute, Düsseldorf, Ruhrkohlenberatungsstelle, DommelHochhaus, 1.–19.12.1964 Graphiken von Stefan Suberlak, Oberhausen, Dez. 1964 Zbigniew Makowski, Bochum, Galerie Falazik, Dez. 1964 Weihnachtsausstellung: Teresa Byszewska Lenica, München, Galerie Carroll, Dez. 1964 (K) 1965 Polnische Graphik heute, Essen, Museum Folkwang, 31.1.–7.3.1965. 112 Arbeiten von 12 Künstlerinnen und Künstlern: Halina Chrostowska, Józef Gielniak, Tadeusz Jackowski, Tadeusz Kantor, Włodzimierz Kunz, Mieczysław Majewski, Marian Malina, Lucjan Mianowski, Jerzy Panek, Rajmund Pietkiewicz, Andrzej Pietsch, Aleksander Rak, Leszek Rózga, Andrzej Rudziński, Ewa Śliwińska, Konrad Srzednicki, Stefan Suberlak, Jerzy Tchórzewski, Mieczysław Wejman, Stanisław Wójtowicz (K) Bild und Bühne, Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle, 30.1.–9.5.1965. Poln. TN: Tadeusz Kantor (anschl. Nürnberg, Fränkische Galerie) (K) Gruppenausstellung, Bochum, Galerie Falazik, Jan. 1965. Poln. TN Wojciech Fangor, Janina Kraupe-Świderska Plakate von Hubert Hilscher, Düsseldorf, Deutsche Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen, Feb. 1965 Teresa Byszewska Lenica, „Erfundene Porträts“ und polnische Filmplakate, Oberhausen, Städtische Galerie Schloß Oberhausen, aus Anlass der XI. Westdeutschen Kurzfilmtage, Feb. 1965 (K) Polnische Textilkunst, Köln, März 1965

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Polnische Kunst heute, Kassel, Kunstverein, ab März 1965 (Übernahme der Ausstellung Profile IV aus Bochum, Nov. 1964–Jan. 1965) Buchillustrationen von Bożena Truchanowska und Wiesław Majchrzak, Bremen, April 1965 Polnische Theater- und Musikplakate, Mannheim, Reiß-Museum, Mai 1965 Bild und Bühne, Nürnberg, Fränkische Galerie, 21.5.–20.6.1965. Poln. TN: Tadeusz Kantor (Übernahme aus Baden-Baden, Jan.–Mai 1965) (K) Zeitgenössische Werbegraphik aus Polen und anderen Ostblockstaaten, Essen, 27.5.–6.6.1965. Zusammengestellt von Hans Joachim Orth 2 Maler und 2 Bildhauer als Gäste der Ford Foundation, Westberlin, Amerika Haus, Juni 1965. Ausstellung der Stipendiatinnen und Stipendiaten aus Brasilien, Frankreich, den USA und Polen (Wojciech Fangor) Polnische Plakatausstellung, Schleswig, Nordmark-Theater, Juni 1965 Adam Niemczyk, Köln, Galerie Gmurzynska, 11.6.–15.7.1965 (K) Polnische Graphik der Gegenwart, Hersfeld, Juni 1965. Tadeusz Jackowski, Zbigniew Lutomski, Janina Kraupe-Świderska, Konrad Srzednicki, Maria Wąsowska, Mieczysław Wejman, Stanisław Wójtowicz Internationales Kunsthandwerk 1966, Stuttgart, Landesgewerbeamt, 16.7.–15.10.1966. Mehrere poln. TN Aleksander Kobzdej, Freiburg i.Br., Kunstverein, 8.8.–5.9.1965 Polnische Plakatausstellung, Saarbrücken, Aug. 1965 Polnische Graphik der Gegenwart von Tadeusz Dudziński und Adela Szwag-Dudzińska, Stuttgart, Institut für Auslandsbeziehungen (IfA), Aug. 1965 Jan Lebenstein. Monströse Kreaturen und „carnet intime“, Köln, Galerie Gmurzynska, Sept. 1965 (K) Holz- und Linolschnitte von Roman Duszek, Bielefeld, Sept. 1965 6 moderne polnische Maler, Essen, Sept. 1965 Polnische Kunst 1965. Gemälde – Plastik – Graphik – Plakate. Von 26 führenden polnischen Künstlern mit einer Sonderausstellung polnischer Theater- und Zirkusplakate, Köln, Lempertz Contempora, 23.10.–20.11.1965. Maria Antoszkiewicz, Janusz Bersz, Marian Bogusz, Tadeusz Brzozowski, Halina Chrostowska, Stanisław Fijałkowski, Jacek Gaj, Józef Hałas, Tadeusz Kantor, Jerzy Krawczyk, Marian Kruczek, Stanisław Kulon, Alfred Lenica, Benon Liberski, Tadeusz Łapiński, Kazimierz Mikulski, Daniel Mróz, Jerzy Panek, Henryk Płóciennik, Roman Skowron, Konrad Srzednicki, Jan Tarasin, Olgierd Truszyński, Mieczysław Wejman, Stanisław Wójtowicz, Zofia Woźna; Theater- und Zirkusplakate: Roman Cieślewicz, Jan Lenica, Eryk Lipiński, Jan Młodożeniec, Jerzy Srokowski, Franciszek Starowieyski, Waldemar Świerzy, Henryk Tomaszewski, Maciej Urbaniec, unbekannter Graphiker (K) (anschl. teilw. Übernahme nach Lübeck, Overbeck-Gesellschaft, März 1965) Theaterplakate aus Warschau, Frankfurt a. M., Foyer des Schauspielhauses, Okt./Nov. 1965. Roman Cieślewicz, Jan Lenica, Jan Młodożeniec, Józef Mroszczak, Jerzy Srokowski, Franciszek Starowieyski, Waldemar Świerzy, Henryk Tomaszewski (anschl. Kaiserslautern, Saarbrücken, Marburg, Hagen)

Ausstellungsübersicht 1956–1970  |

Filmplakate, München, Die Neue Sammlung, 12.10.–21.11.1965. Poln. TN: Andrzej Dąbrowski, Roman Cieślewicz, Wojciech Fangor, Jerzy Flisak, Jan Lenica, Leszek Holandowicz, Franciszek Starowieyski, Stanisław Zagorski, Wojciech Zamecznik (K) Henryk Musiałowicz, Hamburg, Haus der Begegnung, Okt. 1965 (K) Polnische Plakate, Ulm, Okt. 1965 Wojciech Fangor, Westberlin, Okt. 1965 Arbeiten junger polnischer und tschechoslowakischer Grafiker, Kassel, Galerie Lometsch, Nov. 1965. Poln. TN: Walenty Gabrysiak, Tadeusz Jackowski, Teresa Jakubowska, Tadeusz Łapiński, Stefan Suberlak Holz- und Linolschnitte und Zeichnungen von Roman Duszek, Bochum, Dez. 1965 Meisterwerke polnischer Ikonenmalerei des 15.–18. Jh. und sakrale Kleinkunst, Recklinghausen, Ikonenmuseum, Dez. 1965 Gruppe rbk 1965 1966. 3. Internationale Ausstellung, Wuppertal-Barmen, Kunsthalle (ehem. Ruhmeshalle). Poln. TN: Stanisław Krzyształowski, Magdalena Więcek (anschl. Westberlin, Antalya, Erlangen, Soest, Gießen, Wetzlar, Koblenz, Witten) (K) 1966 Theaterplakate aus Warschau, Kaiserslautern, Pfalzgalerie, Volkshochschule, Pfalztheater, Jan./ Feb. 1966 (K) (Übernahme aus Frankfurt a. M., Okt./Nov. 1965) Tadeusz Kantor, Ambalaże, Baden-Baden, Staatliche Kunsthalle, 16.1.–13.2.1966 (K) Polnische Theaterplakate, Saarbrücken, Foyer des Theaters, im Rahmen der Polnischen Theatertage, Feb. 1966 (Übernahme aus Frankfurt a. M., Okt./Nov. 1965) Jan Lenica, Oberhausen, Städtische Galerie Schloß Oberhausen, 13.2.–13.3.1966, im Rahmen der Westdeutschen Kurzfilmtage Oberhausen Polnische Theater-, Film- und Zirkusplakate, Hamburg, Hamburg-Haus Eimsbüttel, März 1966 Moderne polnische Kunst. Gemälde, Plastik, Graphik, Lübeck, Overbeck-Gesellschaft, 20.3.– 17.4.1966. Maria Antoszkiewicz, Janusz Bersz, Marian Bogusz, Tadeusz Brzozowski, Halina Chrostowska, Stanisław Fijałkowski, Jacek Gaj, Jósef Hałas, Tadeusz Kantor, Jerzy Krawczyk, Marian Kruczek, Stanisław Kulon, Alfred Lenica, Benon Liberski, Tadeusz Łapińsiki, Kazimierz Mikulski, Daniel Mróz, Jerzy Panek, Henryk Płóciennik, Roman Skowron, Konrad Srzednicki, Jan Tarasin, Olgierd Truszyński, Mieczysław Wejman, Stanisław Wójtowicz, Zofia Woźna (K) (teilw. Übernahme der Ausstellung Köln, Lempertz Contempora, Okt./Nov. 1965) Aleksander Kobzdej, Essen, Museum Folkwang, 20.3.–24.4.1966 (K) Polnische Graphik, Kiel, März 1966, im Rahmen der 2. Polnischen Filmtage Situation 66. Europäische realistische Kunst, Augsburg, Rathaus Augsburg, Goldener Saal, 16.4.–30.5.1966. Veranstaltet von der Freien Deutschen Künstlerschaft – Bezirk Schwaben e.V. Poln. TN: Teresa Jakubowska, Jerzy Krawczyk, Benon Liberski, Eugeniusz Markowski, Leszek Rózga, Mieczysław Wejman, Stefan Suberlak (anschl. Ingolstadt, Kunstverein) (K) Polnische Theaterplakate, Marburg, Museum für Kunst- und Kulturgeschichte der Universität Marburg (Übernahme aus Frankfurt a. M., Okt./Nov. 1965) Plakate aus Polen, Westberlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz Staatliche Museen, Kunstbibliothek, Mai–Juni 1966 (K)

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Graphik von Teresa Jakubowska und Barbara Narębska-Dębska, Hamburg, Salon am Nonnenstieg, Mai 1966 Ikonen aus Polen, Recklinghausen, Ikonenmuseum, 21.6.–31.7.1966, im Rahmen der XX. Ruhrfestspiele (K) Moderne polnische Tapisserien. 30 Bildteppiche von elf zeitgenössischen polnischen Künstlern, Köln, Lempertz Contempora, Galerie für moderne Kunst im Kunsthaus Lempertz, 4.6.–2.7.1966. Magdalena Abakanowicz, Zofia Butrzymowicz, Barbara Falkowska, Stefan Gałkowski, Tamara Hans, Maria Janowska, Maria Łaszkiewicz, Barbara Latocha, Jolanta Owidzka, Wojciech Sadley, Krystyna Wojtyna-Drouet (K) Polnische Film- und Theaterplakate, Kirchheim/Teck, Juni 1966 Plakate zu sozialen Themen und Graphik von Tadeusz Jackowski, Oberhausen, Foyer des Stadttheaters, Juli 1966. Zusammengestellt von Hans Joachim Orth Situation 66. Europäische realistische Kunst, Ingolstadt, Kunstverein, 12.7.–1.8.1966 (Übernahme aus Augsburg, April 1966) Grupa 7 aus Posen, Hamburg, Aug. 1966 Aleksander Kobzdej, Düsseldorf, Galerie Gunar, Sept./Okt. 1966 Herbst-Salon 66, München, Haus der Kunst, 29.9.–23.10.1966, mit eigener Sektion poln. Grafikerinnen und Grafiker: Franciszek Burkiewicz, Mieczysław Detyniecki, Teresa Jakubowska, Zenon Januszewski, Jan Leśniak, Wisna Lipszyc, Zbigniew Łoskot, Marian Malina, Mieczysław Majewski, Jan Nowak, Andrezej Nowacki, Józef Pakulski, Roman Płonka, Aleksander Rak, Leszek Rózga, Konrad Srzednicki, Stefan Suberlak, Maria Wąsowska, Mieczysław Wejmann, Henryk Wilkowski (K) Konstruktive Malerei 1915–1930, Frankfurt a. M., Kunstverein, 19.11.1966–8.1.1967. Poln. TN: Henryk Berlewi XI. Welt-Exlibri-Kongress, Hamburg, Nov. 1966. Mit 38 Arbeiten poln. TN Neue Gesellschaft. Polnische Graphik, Zeichnung und Lithografien, Hamburg, Hamburg-Haus Eimsbüttel, Nov. 1966. Barbara Jonscher, Aleksander Bukowski, Jan Karczewski, Zbigniew Łoskota, Józefa Pakulski Holzschnitte von Maria Hiszpanska-Neumann und Monotypien von Adela Szwaja, Leinfelden, Nov. 1966 Polnische Filmplakate, Bonn, Universität, Dez. 1966 Buchillustrationen, szenographische Skizzen und Kostüme von Jan Marcin Szancer, München, Dez. 1966 Traum und Wirklichkeit, Köln, Galerie Gmurzynska, 18.11.1966–15.1.1967. Poln. TN: Jan Leben­ stein (K) 1967 Nikifor, Köln, Galerie Gmurzynska, Jan. 1967 Polnische Arbeitsschutzplakate, Düsseldorf, Deutsche Gesellschaft für Kultur- und Wirtschaftsaustausch mit Polen, Jan. 1967 Theaterplakate aus Polen, Hagen (Westfalen), Osthaus-Museum, Feb. 1967 (Übernahme aus Frankfurt a. M., Okt./Nov. 1965)

Ausstellungsübersicht 1956–1970  |

Graphik polnischer Künstler, Bielefeld, Buchhandlung Otto Fischer, März 1967 Polnische Theaterplakate, Stuttgart, Kleines Haus des Württembergischen Staatstheaters, März 1967 (anschl. Hamburg, April–Mai 1967?) Neue Plakate aus Polen, Hamburg, Werbeagentur GWA William Wilkens, Foyer Hochhaus am Millerntor, 18.4.–12.5.1967 (Übernahme aus Stuttgart, März 1967?) (K) Naive Kunst aus Polen, Hamburg, Galerie UHU, im Rahmen der Wochen der Begegnung mit Polen, April 1967 Filmplakate und Kinderbuchillustration aus Polen, Hamburg, Werkkunstschule und Meisterschule für Mode, im Rahmen der Wochen der Begegnung mit Polen, April 1967 Naive Kunst aus Polen, Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, Kunstgebäude am Schloßplatz, 20.4.–21.5.1967 (K) Naive Malerei. Ölbilder und Aquarelle, Köln, Galerie Gmurzynska, 21.4.–18.5.1967. Poln. TN: Nikifor, Hel Enri (K) Alfred Lenica Warschau. Malerei, Wuppertal, Galerie Palette, 24.5.–30.6.1967 2. Internationale der Zeichnung, Darmstadt, Mathildenhöhe, 16.7.–10.9.1967. Poln. TN: Tadeusz Brzozowski, Stefan Gierowski, Tadeusz Kantor, Jan Lebenstein, Zbigniew Makowski (K) Polnische Filmplakate, Bad Godesberg, Juli 1967 Plakate und Kunsthandwerk aus Polen, Köln, Kunstgewerbemuseum der Stadt Köln, Overstolzenhaus, Okt. 1967 (K) Ada Kierzkowska. Tapisserien, Köln, Handwerkskammer am Neumarkt, Ausstellung des Kunstgewerbemuseums der Stadt Köln, 12.10.–5.11.1967 (K) Władysław Popielarczyk. Figuren und Landschaften, Dortmund, Galerie Ostentor, 27.10.– 26.11.1967 (K) 1968 Von der Collage zur Assemblage, Nürnberg, Institut für Moderne Kunst, 4.4.–12.5.1968. Poln. TN: Tadeusz Kantor (K) Moderne Malerei in Polen, Kiel, Kunsthalle, 22.6.–28.7.1968, Schleswig-Holsteinischer Kunstverein in Verbindung mit dem Nationalmuseum Warschau. Kiejstut Bereźnicki, Tadeusz Brzozowski, Jan Cybis, Tytus Czyżewski, Tadeusz Dominik, Eugeniusz Eibisch, Jerzy Febkowicz, Eugeniusz Geppert, Stefan Gierowski, Józef Halas, Władysław Hasior, Władysław Jackiewicz, Maria Jeram, Tadeusz Kantor, Aleksander Kobzdej, Feliks Szczesny Kowarski, Helena Krajewska, Jerzy Krawczyk, Karol Larisch, Alfred Lenica, Benon Liberski, Bronisław Wojciech Linke, Antoni Łyżwański, Tadeusz Makowski, Eugeniusz Markowski, Alfons Mazurkiewicz, Stanisław Michałowski, Kazimierz Mikulski, Juliusz Narzyński, Jerzy Nowosielski, Roman Owidzki, Teresa Pągowska, Piotr Potworowski, Zbigniew Pronaszko, Erna Rosenstein, Jerzy Roslowicz, Hanna Rudzka-Cybisowa, Czesław Rzepiński, Stefan (Artur) Nacht-Samborski, Jan Spychalski, Henryk Stażewski, Jonasz Stern, Władysław Strzemiński, Juliusz Studnicki, Barbara Szajdzińska-Krawczyk, Kazimierz Śramkiewicz, Wacław Taranczewski, Jan Tarasin, Jerzy Tchórzewski, Zygmunt Waliszewski, Stefan Wegner, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Romuald Kamil Witkowski, Marek Włodarski, Andrzej Wróblewski, Eugeniusz Zak, Rajmund Ziemski (K)

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Visuell – konstruktiv, Westberlin, Kunstbibliothek, Deutsche Gesellschaft für Bildende Kunst, 30.6.–7.8.1968. Poln. TN: Henryk Berlewi (K) Graphiken und Zeichnungen von Künstlern aus Bydgoszcz, Westberlin, Galerie der Vereinigung Berliner Künstler, Dez. 1967 Zenon Januszewski. Schwarz-Weiß- und Farbgrafiken, Radierungen, Plakatentwürfe und Temperabilder, Köln, Inter Art Galerie, Dez. 1967 1969 Magdalena Abakanowicz: Tapisserien und räumliche Texturen, Mannheim, Kunsthalle, 18.1.– 23.2.1969 (K) Kazimierz Urbański. Das filmische und künstlerische Werk, Duisburg, Galerie NOS, März 1967 Internationales Kunsthandwerk, Stuttgart, Landesgewerbeamt, 26.6.–28.9.1969. Mit zehn poln. TN aus den Bereichen Textilkunst, Keramik, Glas und Schmuck Aufbau und Architektur polnischer Städte, Westberlin, Rathaus Kreuzberg, Nov./Dez. 1969. Fotoausstellung des Museums der Stadt Breslau, im Rahmen der Polnischen Wochen Westberlin 1969 Neue polnische Filmplakate, Westberlin, Akademie der Künste, Nov./Dez. 1969, im Rahmen der Polnischen Wochen Westberlin 1969 Naive Kunst aus Polen, Westberlin, Ladengalerie, Nov./Dez. 1969, im Rahmen der Polnischen Wochen Westberlin 1969 Moderne polnische Malerei und Graphik 1959–1969, Westberlin, Nationalgalerie, 4.12.1969– 15.1.1970. In Kooperation mit dem Museum der Stadt Breslau im Rahmen der Polnischen Wochen Westberlin 1969. Malerei: Jan Berdyszak, Kiejstut Bereźnicki, Tadeusz Brzozowski, Jan Chwałczyk, Jan Cybis, Zbigniew Dłubak, Jan Dobkowski, Wiesław Garboliński, Eugeniusz Geppert, Tadeusz Dominik, Eugeniusz Eibisch, Stanisław Fijałkowski, Stefan Gierowski, Zbigniew Gostomski, Anna Güntner, Józef Hałas, Władysław Hasior, Maria Jarema, Tadeusz Kantor, Aleksander Kobzdej, Helena Krajewska, Juliusz Krajewski, Jerzy Krawczyk, Hanna Krzetuska, Alfred Lenica, Benon Liberski, Antoni Łyżwański, Krzesława Maliszewska, Adam Marczyński, Alfons Mazurkiewicz, Kazimierz Mikulski, Jerzy Nowosielski, Andrzej Pawłowski, Teresa Pągowska, Rafał Pomorski, Erna Rosenstein, Jerzy Rosołowicz, Hanna Rudzka-Cybisowa, Kajetan Sosnowski, Henryk Stażewski, Jonasz Stern, Jan Tarasin, Jerzy Tchórzewski, Teresa Tyszkiewicz, Ryszard Winiarski, Jan Ziemski, Rajmund Ziemski, Janina Żemojtel; Graphik: Jan Aleksiun, Halina Chrostowska, Stanisław Dawski, Jacek Gaj, Józef Gielniak, Janina Kraupe, Stanisław Łabęcki, Mieczysław Majewski, Lucjan Mianowski, Halina Pawlikowska, Andrzej Pietsch, Leszek Rózga, Konrad Srzednicki, Mieczysław Wejman, Stanisław Wójtowicz (K) Glaskunst aus Polen, Westberlin, Europa-Center, Nov./Dez. 1969, im Rahmen der Polnischen Wirtschaftstage in Verbindung mit den Polnischen Wochen Naive Kunst aus Polen: Adam und Henryk Zegadło, Westberlin, Weihnachtsmarkt am Funkturm, Halle H, Nov./Dez. 1969, im Rahmen der Polnischen Wirtschaftstage in Verbindung mit den Polnischen Wochen

Ausstellungsübersicht 1956–1970  |

1970 Polnische Malerei und Graphik heute, Düsseldorf, Galerie Popescu, 23.1.–28.2.1970 „Miejsce na ziemi“ (Ein Platz auf Erden): Malerei, Graphik, Fotographie von Alfred Lenica, Antoni Boratyński, Jan Młodożeniec, Waldemar Świerzy, Józef Wilkoń u.a., Hamburg, März 1970 Moderne polnische Teppiche, Essen, Museum Folkwang, 1.3.–5.4.1970 (K) Junge polnische Künstler. Malerei – Graphik – Plastik, Westberlin, Haus am Kleistpark, 1.4.– 30.4.1970. Malerei: Tadeusz Baranowski, Jan Berdyszak, Andrzej Byro, Jan Dobkowski, Antoni Fałat, Paweł Lasik, Janusz Przybylski, Ryszard Winiarski, Jerzy (Jurry) Zieliński; Grafik: Jan Jaromir Aleksiun, Mieczysław Detyniecki, Krystyna Filipowska, Jacek Gaj, Tadeusz Jackowski, Zenon Januszewski, Krystyna Kacprzyk-Boruta, Wojciech Krzywobłocki, Zbigniew Lutomski, Lucjan Mianowski, Maciej Modzelewski, Jan Nowak, Roman Opałka, Andrzej Pietsch, Janusz Przybylski; Plastik: Anna Jarnuszkiewicz, Krystyn Jarnuszkiewicz, Tomasz Kawiak, Grzegorz Kowalski, Ryszard Kozłowski, Przemysław Kwiek, Maciej Szańkowski, Ryszard Wojciechowski (K) Künstler in der Gruga. 11 polnische Bildhauer, Essen, Gruga-Gelände, Mai–Sept. 1970. Veranstaltet vom Museum Folkwang. Jan Berdyszak, Jerzy Bereś, Stefan Borzecki, Bronisław Chromy, Bogusław Gabryś, Jerzy Jarnuszkiewicz, Gerard Kwiatkowski, Magdalena Więcek, Ryszard Wojciechowski, Kazimierz Zemła, Kazimierz Żywuszko (K) Nikifor, Aachen, Galerie Gmurzynska, Sept. 1970 (K) Polnische Plakate, Bottrop, Sept. 1970 Gemälde, Graphiken, Plastiken von 26 polnischen Künstlern, Frankfurt a. M., Union International Club, Okt./Nov. 1970. U.a. Jacek Gaj, Tadeusz Jackowski, Teresa Jakubowska, Zenon Januszewski, Anna Kamieńska, Janina Kraupe-Świderska, Henryk Płóciennik, Henryk Zegadło Polnische Plakate, Westberlin, Galerie Warschau im Hotel Continental, rund 150 Arbeiten, Nov./Dez. 1970, im Rahmen der II. Polnischen Wochen Westberlin Gläser, Reliefs und Grafik von drei polnischen Künstlern: Zbigniew Horbowy (Glas), Jerzy Rosołowicz (Reliefplastik), Józef Gielniak (Grafik), Westberlin, Haus am Lützowplatz, Nov./ Dez. 1970, im Rahmen der II. Polnischen Wochen Westberlin Kunst aus Warschau. Polnische Malerei und Graphik, Westberlin, Foyer Palace-Hotel im EuropaCenter, Nov./Dez. 1970, präsentiert vom Verleger und Galeristen Jes Petersen, im Rahmen der II. Polnischen Wochen Westberlin. U.a. Tadeusz Kantor, Maria Korsak, Alfred Lenica, Jerzy Nowosielski, Anna Szpakowska Happening & Fluxus, Köln, Kölnischer Kunstverein, 16.11.1970–6.1.1971. Poln. TN: Tadeusz Kantor (K) Polnische Graphik, Köln, Inter Art Galerie, Dez. 1970–13.1.1971. Jan Aleksiun, Zenon Januszewski, Danuta Kluza, Wojciech Krzywosocki, Włodzimierz Kunz, Jerzy Mazus, Lucjan Mianowski, Maciej Modzelewski, Jan Nowak, Andrzej Pietsch, Leszek Rózga, Jacek Rybczyński, Jan Rylke, Konrad Srzednicki, Roman Skowron, Roman Starak (K)

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12.6 Personenregister Künstlerinnen und Künstler, die lediglich in der Ausstellungsübersicht (siehe oben) erwähnt werden, sind im Register nicht berücksichtigt. * Lebensdaten nicht ermittelbar A Abakanowicz, Magdalena (1930–2017) 72, 75, 78, 424, 428, 430 Ackermann, Max (1887–1975) 90 Ade, Peter A. (1913–2005) 222, 223, 248 Adenauer, Konrad (1876–1967) 45, 46, 52, 177, 187, 189, 193, 209, 210, 211, 218, 219 Ahrenberg, Theodor (1912–1989) 82, 234 Albertz, Heinrich (1915–1993) 282, 295, 296, 297 Aleksiun, Jan Jaromir (geb. 1940) 306, 430, 431 Artymowska, Zofia (1923–2000) 78, 107, 108, 109, 118, 167, 196, 421, 422, 423 Artymowski, Roman (1919–1993) 84, 85, 102, 104, 105, 107, 108, 109, 118, 167, 196, 418, 421, 422, 423 Aust, Günter (1921–2018) 135, 157, 159, 160 B Bahr, Egon (1922–2015) 48 Bajdor, Alicja* 292, 293, 297 Baumeister, Willi (1889–1955) 90, 91, 115, 149 Beck, Erwin (1911–1988) 278, 282, 285 Beckelmann, Jürgen (1933–2007) 323, 324, 325, 327, 328 Becker, Hellmut (1913–1993) 58, 280 Beckmann, Joachim (1901–1987) 58, 280, 281 Beitz, Berthold (1913–2013) 46, 54, 63, 76, 193, 196, 197, 199, 200, 201, 202, 205, 206, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 216, 217, 219, 222, 224, 225, 226, 230, 232, 233, 238, 239, 301, 302

Bereś, Jerzy (1930–2012) 72, 73, 75, 245, 246, 252, 253, 257, 264, 313, 425, 431 Bereska, Henryk (1926–2005) 36 Berghahn, Wilfried (1930–1964) 179 Berlewi, Henryk (1894–1967) 273, 425, 428, 430 Berlewi, Helena (siehe Enri, Hel) Beuys, Joseph (1921–1986) 234, 247 Białostocki, Jan (1921–1988) 100 Bierut, Bolesław (1892–1956) 34, 100 Bihalji-Merin, Oto (1904–1993) 244 Bismarck, Klaus von (1912–1997) 58, 280, 295 Blechen, Camilla* 339 Blumenfeld, Alfred (1912–1992) 13, 43, 119, 269 Bode, Arnold (1900–1977) 234 Boehm, Hans Egon* 103 Bogusz, Marian (1920–1980) 36, 42, 73, 78, 123, 124, 125, 126, 127, 129, 140, 141, 142, 143, 145, 147, 148, 152, 157, 158, 159, 161, 163, 166, 168, 169, 171, 172, 180, 183, 189, 273, 419, 421, 426, 427 Böx, Heinrich (1905–2004) 289 Boss-Gosławski, Julian (1926–2012) 123, 129, 130, 139, 141, 157, 419 Boznańska, Olga (1865–1940) 215, 422 Brandt, Willy (1913–1992) 44, 47, 48, 50, 157, 271, 282, 283, 285, 301 Brentano, Heinrich von (1904–1964) 46, 47, 185 Brońska-Pampuch, Wanda (Pampuch, Wanda) (1911–1972) 61, 62 Bröse, Siegfried (1895–1984) 230, 249, 264 Brötzmann, Peter (geb. 1941) 153 Brüning, Peter (1929–1970) 174, 175, 305

Personenregister |

Brzozowski, Tadeusz (1918–1987) 33, 73, 215, 251, 257, 263, 330, 333, 345, 346, 356, 422, 425, 426, 427, 429, 430 Buddensieg, Hermann (1893–1976) 9, 14, 63, 202, 238 Budrewicz, Olgierd (1923–2011) 95 C Campendonck, Heinrich (1889–1957) 90 Cavael, Rolf (1898–1979) 90, 174, 175, 182 Chrostowska, Halina (1929–1990) 75, 78, 84, 102, 245, 418, 425, 426, 427, 430 Chruschtschow, Nikita Sergejewitsch (1894– 1971) 33, 34, 100, 288 Cieślewicz, Roman (1930–1996) 67, 95, 419, 421, 422, 423, 424, 426, 427 Comenius, Johann Amos (1592–1670) 279 Cybis, Jan (1897–1972) 102, 422, 429, 430 Cybulski, Zbigniew (1927–1967) 10 Cyrankiewicz, Józef (1911–1989) 44, 110, 157, 197, 202, 208, 209, 210, 211, 212, 225, 271 Czerner, Olgierd (geb. 1929) 275, 292, 293 Czyrek, Józef (1928–2013) 106, 117, 158 D Dahmen, Karl Fred (1917–1981) 245 Damnitz, Heino von (geb. 1934) 323, 334 Dąbrowska, Maria (1889–1965) 36 Debord, Guy (1931–1994) 182 Dedecius, Karl (1921–2016) 13, 27, 53, 63, 253, 295 Dehler, Thomas (1897–1967) 61 Dirks, Walter (1901–1991) 59 Dix, Otto (1891–1969) 100, 133, 142, 157 Dłubak, Zbigniew (1921–2005) 125, 425, 430 Dombrowski, Ernst von (1896–1985) 89 Dominik, Tadeusz (1928–2014) 84, 418, 425, 429, 430 Dönhoff, Marion (1809–2002) 63, 295 Dunikowski, Xavery (1875–1964) 305, 378

E Eckert, Georg (1912–1974) 296 Eckstein, Hans (1898–1985) 90, 115 Eglau, Otto (1917–1988) 100 Ehrlich, Emil Peter* 202, 203, 205, 229, 230 Enri, Hel (Berlewi, Helena) (1873–1970) 273, 423, 429 Erhard, Ludwig (1897–1977) 46, 47, 52, 210 Erler, Fritz (1913–1967) 61 F Falazik, Wilm (?–1972) 234, 425 Farner, Konrad (1903–1974) 323, 324, 325, 332, 333, 334 Fathwinter (siehe Winter, F.A.Th.) 87, 91 Fehr, Götz (1918–1982) 225 Fischer, Cuno (1914–1973) 90 Fischer, Gerd* 228 Fischer, Karl Georg (1899–1994) 319, 325, 326 Fischer, Klaus Jürgen (siehe Jürgen-Fischer, Klaus) Forndran, Werner (1911–1990) 87, 92 Förster, Otto H. (1894–1975) 201 Freitag, Werner* 150, 159 Fremund, Richard (1928–1969) 92 Fröbe, Gert (1913–1988) 131 G Galiński, Tadeusz (1914–2013) 39, 212, 239 Garztecka, Ewa (1920–2007) 42, 144, 145, 303 Garztecki, Juliusz (1920–2017) 125 Gawroński, Jan (1892–1983) 50 Geitlinger, Ernst (1895–1972) 90 Gerhardinger, Constantin (1888–1970) 89 Giedroyc, Jerzy (1906–2000) 13 Gielniak, Józef (1932–1972) 297, 425, 430, 431 Gierek, Edward (1913–2001) 44 Gierowski, Stefan (geb. 1925) 42, 73, 107, 123, 124, 129, 130, 132, 133, 141, 147, 152, 157, 161, 162, 167, 168, 169, 171, 172, 174, 196, 215, 251, 263, 311, 340,

433

434

| Anhang

345, 353, 354, 366, 417, 419, 421, 422, 423, 425, 429, 430 Gleb, Tomasz (1912–1991) 84, 102, 103, 418 Globke, Hans (1898–1973) 178 Gomułka, Władysław (1905–1982) 34, 35, 40, 43, 44, 48, 208, 210, 343 Götz, K.O. (1914–2017) 90, 245 Grabert, Horst (1927–2011) 287 Grieshaber, HAP (1909–1981) 90, 91, 245 Grochowiak, Thomas (1914–2012) 201, 220, 234 Grohmann, Will (1887–1968) 43, 123, 245, 319, 326, 329, 341 Gromyko, Andrei (1909–1989) 131 Grotowski, Jerzy (1933–1999) 297 Grundig, Lea (1906–1977) 91 Grünstein, Nickel* 330, 331, 332 Gurland, Gottfried (1918–2002) 158, 160 H Haftmann, Werner (1912–1999) 64, 274, 278, 291, 292, 319, 320, 326 Hammerstein, Franz von (1921–2011) 282 Hanstein, Rolf (1919–1970) 66, 219, 234, 263 Hasior, Władysław (1928–1999) 75, 246, 252, 253, 257, 264, 313, 425, 429, 430 Hasselblatt, Sven* 76, 196, 214, 421 Heckel, Erich (1883–1970) 90, 100 Hegedušić, Krsto (1901–1975) 331 Hegemann, Josef (1910–1996) 142 Hegenbarth, Josef (1884–1962) 91, 92, 321 Heinemann, Fritz (1903–1975) 245, 253, 254, 259 Heinemann, Gustav (1899–1976) 134, 135, 295 Heisenberg, Werner (1901–1976) 58, 280 Helms, Dietrich (geb. 1933) 235, 256 Herberts, Hermann (1900–1995) 150, 151 Herbig, Otto (1889–1971) 91 Hermansdorfer, Mariusz (1940–2018) 297, 306, 307 Heuss, Theodor (1884–1963) 217, 222 Heydenreich, Ludwig (1903–1978) 220

Hiepe, Richard (1931–1998) 178, 323, 324, 325, 333, 334 Hiszpańska-Neuman, Maria (1917–1980) 78, 84, 85, 102, 103, 273, 418, 420, 428 Hłasko, Marek (1934–1969) 10, 12, 139 Hoelzel, Adolf (1853–1934) 90 Höfer, Werner (1913–1997) 62, 149, 208 Hohenemser, Herbert (1915–1992) 79, 83 Hölscher, Eberhard (1890–1969) 68, 69, 97, 110, 114 Holtzbrinck, Georg von (1909–1983) 171, 172, 174, 175, 176, 179, 180, 181, 182 Honisch, Dieter (1932–2004) 179, 235, 236, 338 Horbowy, Zbigniew (1935–2019) 297, 431 Houwald, Werner von (1901–1974) 87, 90 Howe, Günter (1908–1968) 58, 280 Hundertwasser, Friedensreich (1928–2000) 132 Hundhausen, Carl (1893–1977) 54, 68, 197, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 214, 217, 218, 219, 222, 224, 225, 227, 229, 230, 232, 233, 236, 237, 238, 239, 301 Hurck, Walter* 228 Hüsgen, Wilhelm (1877–1962) 133 I Itman, Leszek (1911–1979) 303, 304, 307 J Jährling, Anneliese (1923–2010) 132 Jährling, Rolf (1913–1991) 132 Jakimowicz, Andrzej (1919–1992) 329 Jarema, Maria (1908–1958) 33, 36, 73, 78, 81, 206, 215, 271, 273, 419, 422, 424, 430 Jorn, Asger (1914–1973) 182 Jürgen-Fischer, Klaus (Fischer, Klaus Jürgen) (1930–2017) 319, 321, 325, 326 K Kantor, Tadeusz (1915–1990) 11, 22, 33, 36, 41, 57, 73, 74, 78, 81, 82, 215, 226, 231,

Personenregister |

234, 245, 251, 252, 257, 263, 297, 312, 330, 338, 340, 343, 345, 357, 358, 359, 360, 419, 420, 422, 425, 426, 427, 429, 430, 431 Kenar, Antoni (1906–1959) 87 Kerkovius, Ida (1879–1970) 90 Kiesinger, Kurt Georg (1904–1988) 47, 48, 282 Kirchner, Ernst Ludwig (1880–1938) 90 Kisielewski, Stefan (1911–1991) 12, 27, 42, 61, 337 Klapheck, Anna (1899–1986) 214, 255, 315 Klapheck, Konrad (geb. 1935) 305 Kobzdej, Aleksander (1920–1972) 11, 38, 74, 77, 194, 199, 215, 229, 230, 231, 232, 233, 234, 235, 236, 238, 245, 249, 251, 252, 256, 257, 260, 262, 263, 264, 298, 340, 345, 346, 363, 364, 422, 424, 425, 426, 427, 428, 429, 430 Kogon, Eugen (1903–1987) 59 Köhn, Heinz (1901–1962) 149, 196, 202, 207, 213, 214, 215, 216, 224, 235, 236, 263 Kokot, Józef (1916–1975) 295 Kołakowski, Leszek (1927–2009) 64, 253 Koperski, Bolesław (1921–1991) 287 Körner, Max (1887–1963) 88, 90, 93, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 106, 107, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 121 Korsak, Maria (1908–2002) 297, 431 Kotalík, Jiří (1920–1996) 244 Kozakiewicz, Stefan (1914–?) 197, 203, 204, 207, 208, 212, 213, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 223, 224, 229, 237, 238 Krajewska, Helena (1910–1988) 331, 332, 334, 429, 430 Kraupe-Świderska, Janina (1921–2016) 57, 73, 78, 245, 425, 426, 430, 431 Krawczyk, Jerzy (1921–1969) 75, 334, 426, 427, 429, 430 Kreisky, Bruno (1911–1990) 42 Krzyształowski, Stanisław (1903–1990) 148, 152, 161, 421, 423, 427

Kučerová, Alena (geb. 1935) 194 Kulisiewicz, Tadeusz (1899–1988) 70, 75, 93, 94, 97, 98, 99, 102, 109, 112, 245, 251, 331, 332, 422, 424, 425 L Lach-Lachowicz, Natalia (Natalia LL) (geb. 1937) 306 Lange, Oskar (1904–1965) 218 Laube, Horst (1939–1997) 153 Lausen, Uwe (1941–1970) 326 Lebenstein, Jan (1930–1999) 11, 72, 74, 245, 251, 252, 257, 263, 330, 333, 340, 420, 425, 426, 428, 429 Lec, Stanisław Jerzy (1909–1966) 12, 13, 41, 95, 144, 237 Léger, Fernand (1881–1951) 90 Lenica, Alfred (1899–1977) 72, 73, 74, 107, 123, 124, 127, 129, 139, 144, 145, 147, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 157, 159, 160, 161, 162, 166, 167, 168, 169, 171, 172, 173, 174, 196, 215, 251, 264, 271, 297, 345, 366, 419, 421, 422, 423, 425, 426, 427, 429, 430, 431 Lenica, Jan (1928–2001) 11, 12, 67, 145, 146, 153, 154, 155, 251, 419, 421, 423, 424, 425, 426, 427 Lenk, Thomas (1933–2014) 71, 236 Leo, Peter (1915–1972) 234, 244, 245, 246, 247, 249, 250, 251, 253, 254, 255, 258, 259, 261, 262, 263, 265, 267, 268, Leopold, Kurt (1900–1973) 281, 282 Liberski, Benon (1926–1983) 75, 334, 426, 427, 429, 430 Linde, Bodo (geb. 1928) 179, 199 Linfert, Carl (1900–1981) 326 Linke, Bronisław Wojciech (1906–1962) 332, 333, 429 Linsel, Anne (geb. 1942) 153, 155 Lorentz, Stanisław (1899–1991) 12, 13, 183, 187, 197, 203, 204, 208, 212, 213, 214, 215, 216, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 229, 230, 236, 237, 238, 239, 248, 249, 263, 276, 300

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| Anhang

Łuszczkiewicz-Jastrzębska, Maria (geb. 1932) 108 M Mack, Heinz (geb. 1931) 71, 236 Macke-Brüggemann, Waltraute (1913–2006) 87 Majewski, Mieczysław (1915–1988) 108, 118, 423, 425, 428, 430 Makowski, Tadeusz (1882–1932) 220, 422, 424, 425, 429 Makowski, Zbigniew (1930–2019) 245, 424, 425, 429 Marczyński, Adam (1908–1985) 84, 85, 418, 420, 430 Markiewicz, Władysław (1920–2017) 295 Markowski, Eugeniusz (1912–2007) 75, 334, 422, 425, 427, 429 Martin, Kurt (1899–1975) 169, 174, 180, 183, 184, 186, 187, 220, 223, 234 Mäurer, Wilhelm (1898–1987) 207 Meyer-Vax, Dore (1908–1980) 91, 114, 116 Mianowski, Lucjan (1933–2009) 226, 245, 425, 430, 431 Michałowski, Kazimierz (1901–1981) 195, 197 Mikulski, Kazimierz (1918–1998) 33, 73, 81, 196, 251, 252, 263, 311, 345, 419, 422, 423, 425, 426, 427, 429, 430 Mirabel, Monika* 104 Mischnick, Wolfgang (1921–2002) 61, 63 Moltke, Helmuth James von (1907–1945) 282 Morawska, Anna (1922–1972) 295 Mroszczak, Józef (1910–1975) 11, 67, 69, 93, 97, 102, 104, 105, 106, 109, 110, 118, 119, 149, 198, 203, 204, 226, 227, 228, 298, 419, 421, 426 Mrożek, Sławomir (1930–2013) 10, 253 Muck, Willhart (1914–1960) 83, 87 Müller-Cejka, Hermine (1925–?) 87 Müller-Gangloff, Erich (1907–1980) 281, 282 Müller-Mehlis, Reinhard (geb. 1931) 90, 323, 324

Mumm von Schwarzenstein, Bernd (1901– 1981) 43, 265 Münter, Gabriele (1877–1962) 79, 88, 90, 121 N Natalia LL (siehe Lach-Lachowicz, Natalia) Nemitz, Fritz (1892–1968) 90, 173 Neumark, Stanisław* 225, 228, 239 Neven-du Mont, Jürgen (1921–1979) 64, 179, 189, 276 Nieswandt, Wilhelm (1898–1978) 207, 213, 218 Nikifor (1895–1968) 75, 421, 425, 428, 429, 431 Nowakowski, Tadeusz (1917–1996) 9, 10, 51, 62 Nowosielski, Jerzy (1923–2011) 33, 73, 196, 206, 215, 251, 252, 263, 297, 345, 361, 422, 423, 425, 429, 430, 431 O Ochab, Edward (1906–1989) 34 Oeltjen-Rüstringen, Heinrich (1889–1961) 79, 83 Olsen, Arthur J. (1920–2003) 125, 234 Orth, Hans-Joachim (1922–2012) 69, 76, 167, 423, 426, 428 Otta, Francisco (1908–1999) 83, 91, 92 P Pampuch, Wanda (siehe Brońska-Pampuch, Wanda) Pankok, Hulda (1895–1985) 116 Pankok, Otto (1893–1966) 90, 91, 92, 93, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 106, 111, 116, 117, 121 Patalas, Enno (1929–2018) 179 Pechstein, Max (1881–1955) 90 Penderecki, Krzysztof (1933–2020) 10, 198 Peters, Hildegard (1923–2017) 93, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 106 Petersen, Jes (1936–1906) 297, 431 Petschelt, Gerhard (1911–1979) 254

Personenregister |

Petzet, Wolfgang (1896–1985) 90, 173, 181 Pfahler, Georg Karl (1926–2002) 71, 236 Pfefferer, Rudolf (1910–1986) 88 Pfeiffer-Belli, Erich (1901–1989) 67, 88 Piątkowski, Wacław (1920–2013) 167 Picht, Georg (1913–1982) 58, 280 Piesen, Robert (1921–1977) 92 Piórkowski, Jerzy* 295 Piotrowicz, Edmund (1915–1991) 84, 418 Platschek, Hans (1923–2000) 174, 175, 182, 183, 245 Plunien, Eo* 228 Poensgen, Georg (1998–1974) 320 Porębski, Mieczysław (1921–2012) 244, 246, 249, 250, 254, 259, 260, 261, 262, 268, 425 Priebe, Hans (1911–1991) 142, 157, 158, 159, 165 R Raczkowski, Jerzy* 158, 160, 189 Raiser, Ludwig (1904–1980) 58, 280 Rapacki, Adam (1909–1970) 46, 187, 208 Rasch, Heinz (1902–1996) 149 Rau, Johannes (1931–2006) 134, 135, 156, 159 Read, Herbert (1893–1968) 244 Reckewitz, Wilfried (1925–1991) 133, 135, 138, 139, 142, 143, 145, 146, 149, 153, 157, 158, 159, 161 Reimers, Klaus (1902–1984) 142, 157, 158, 159 Rheker, Gisela (1923–2016) 9 Richter, Hans Theo (1902–1969) 321 Richter, Hans Werner (1908–1993) 178 Rivera, Diego (1886–1957) 102 Rödel, Karl (1909–1982) 91 Röder, Adolf (1904–1983) 130, 131, 132, 133, 135, 136, 137, 139, 141, 142, 143, 144, 145, 147, 148, 149, 150, 153, 154, 157, 161, 166, 366 Röder, Eva (1925–2014) 131, 132 Röder, Georg (1867–1958) 130, 134, 135 Röder, Helmut (1938–2012) 131

Röder, Paul (1897–1962) 131 Roh, Franz (1890–1965) 181, 324, 326 Roh, Juliane (1909–1987) 321 Röhl, Klaus Rainer (geb. 1928) 178, 324 Rohlfs, Christian (1849–1938) 90, 216 Rohr, Hanns von (1885–1988) 94, 111 Rolke, Tadeusz (geb. 1929) 35, 144, 145, 148 Ronte, Heinz (1907–2000) 254 Rosenstein, Erna (1913–2004) 33, 73, 78, 167, 196, 421, 422, 429, 430 Rosołowicz, Jerzy (1928–1982) 297, 430, 431 Rothe, Rudolf (1927–2018) 103 Röthel, Hans Konrad (1909–1982) 79, 180 Rottermund, Andrzej (geb. 1941) 11, 198 Rózga, Leszek (1924–2015) 75, 334, 425, 427, 428, 430, 431 Rudowicz, Teresa (1928–1994) 38 Rudziński, Andrzej (1910–1980) 84, 97, 102, 105, 418, 425 Rühmkorf, Peter (1929–2008) 178 Rüman, Arthur (1888–1963) 79 Rzepa, Stanisław (1906–1993) 107, 108, 422 S Salzmann, Siegfried (1928–1994) 299, 300, 301, 302, 304, 305, 306, 307 Sandberg, Willem (1897–1984) 326, 330 Sattler, Dieter (1906–1968) 50, 51, 171, 174, 176, 183, 184, 185, 186, 213, 222 Saura, Antonio (1930–1998) 182 Schellemann, Oskar (1924–2010) 323, 333, 334 Schelz, Sepp (1917–1986) 135, 136, 140, 141, 150, 156, 157, 159, 160, 161, 164, 281, 282, 295, 340, 341, 342 Schlemmer, Oskar (1888–1943) 131 Schlemmer, Tut (1890–1987) 131 Schmalenbach, Werner (1920–2010) 234, 248, 263 Schmid, Carlo (1896–1979) 58, 61 Schmidt, Paul Ferdinand (1978–1955) 90 Schneider, Herbert (1924–1983) 174, 175 Schnurre, Wolfdietrich (1920–1989) 178 Schön, Wolf* 311, 345

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| Anhang

Schönenberger, Walter (geb. 1926) 244 Schröder, Gerhard (1910–1989) 46, 47, 193, 213 Schüller, Sepp (1908–?) 140, 141, 165 Schultze, Jürgen* 233 Schulz-Carrnoff, Erwin (Shoultz-Carrnoff, Erwin) (1913–1990) 79, 87, 88, 91, 116, 133 Schulze Vellinghausen, Albert (1905–1967) 201, 208, 217, 255, 310, 340 Schütz, Klaus (1926–2012) 282, 285, 286, 289, 290, 291, 293 Seeliger, Rolf (geb. 1925) 126, 127, 171, 172, 174, 175, 176, 178, 179, 180, 181, 182, 318, 324, 325 Seiler, Harald (1910–1976) 135, 136, 141 Seringhaus, Will* 150, 153 Shoultz-Carrnoff, Erwin (siehe Schulz-Carrnoff, Erwin) Siebeck, Wolfram (1928–2016) 234 Siudmak, Wojciech (geb. 1942) Skarżyński, Jerzy (1924–2004) Sliwka, Georg (Sliwka, Jörg; Śliwka, Jerzy) (1895–1968) 87, 88, 92, 93, Sliwka, Jörg (siehe Sliwka, Georg) Sommer, Eberhard* 282, 286, 287, 291, 292 Sonderborg, K.R.H. (1923–2008) 174, 175, 182, 183, 245 Sosnowski, Kajetan (1913–1987) 73, 123, 125, 147, 152, 171, 311, 419, 421, 430 Speidel, Otto (1896–1968) 87, 90 Spielmann, Petr (Peter) (geb. 1932) 246 Srzednicki, Konrad (1894–1993) 226, 228, 425, 426, 427, 428, 430, 431 Stajuda, Jerzy (1936–1992) 72, 245, 425 Stalin, Josef (1878–1953) 33, 34, 95, 96, 321 Stanisławski, Ryszard (1921–2000) 219, 230, 243, 244, 246, 247, 248, 249, 250, 254, 255, 259, 260, 261, 262, 263, 264, 265, 268 Stażewski, Henryk (1894–1988) 37, 72, 147, 196, 215, 252, 256, 365, 422, 423, 425, 429, 430 Stehle, Hansjakob (1927–2015) 9, 40, 41, 62, 145, 179, 209, 253, 295

Steinborn, Bożena (geb. 1930) 303, 304, 305, 306 Steltzer, Theodor (1885–1967) 282 Stern, Jonasz (1904–1988) 33, 36, 38, 73, 74, 78, 81, 206, 215, 251, 252, 271, 311, 419, 422, 425, 429, 430 Stomma, Stanisław (1908–2005) 61, 295 Strzemiński, Władysław (1893–1952) 37, 215, 247, 256, 422, 429 Suberlak, Stefan (1928–1994) 75, 226, 332, 334, 425, 427, 428 Szancer, Erwin (1910–2006) 228 Szancerowa, Gizela (1908–2005) 78, 228 Szapocznikow, Alina (1926–1973) 42, 78, 81, 95, 244, 247, 252, 253, 259, 263, 265, 419, 425 Szczesny, Gerhard (1918–2002) 64 Szpakowska, Anna (geb. 1931) 297, 431 Szwacz, Bogusław (1912–2009) 81, 82, 419 Śliwka, Jerzy (siehe Sliwka, Georg) T Tamms, Werner (1914–?) 228 Tapié, Michel (1909–1987) 244 Tàpies, Antoni (1923–2012) 182 Tarasin, Jan (1926–2009) 73, 74, 245, 251, 252, 262, 263, 362, 425, 426, 427, 429, 430 Tarnóczy, Eugen von (1886–1978) 89 Tchórzewski, Jerzy (1928–1999) 73, 123, 127, 147, 168, 171, 196, 215, 226, 263, 355, 420, 422, 423, 425, 429, 430 Teige, Karel (1900–1951) 194 Thieler, Fred (1916–1999) 174, 175, 182 Thwaites, John Anthony (1909–1981) 131 Tichy, František (1896–1961) 92 Tomaszewski, Henryk (Pantomime) (1919– 2001) 54, 275, 297 Tomaszewski, Henryk (Plakatkünstler) (1914– 2005) 11, 67, 419, 421, 425, 426 Trąmpczyński, Witold (1909–1982) 208 Trnka, Jiří (1912–1969) 194

Personenregister |

U Ueberholz, Hermann (geb. 1925) 142, 149, 157, 159 Uecker, Günther (geb. 1930) 71, 108, 167, 196, 236 Uhl, Fritz (1928–2001) 132 Urbanowicz, Bohdan Tadeusz (1911–1994) 147 Urbanowicz, Danuta (1932–2018) 38, 375 Urbanowicz, Witold (1931–2013) 38, 375 Urbański, Kazimierz (1929–2015) 251, 430 V Van de Loo, Otto (1924–2015) 174, 184 Vedova, Emilio (1919–2006) 249, 321 Vibach, Karl (1928–1987) 179, 197, 199 Vietta, Egon (1903–1959) 325 Vogt, Paul (1926–2017) 179, 202, 203, 216, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 232, 233, 235, 236, 237, 238, 239, 240, 260, 263 Vollrath, Wolfgang (1912–2012) 203 Vostell, Wolf (1932–1998) 300, 305 Vrieslander, J.J. (1879–1957) 89

W Wagin, Ben (siehe Wargin, Ben) Walther, Horst (1915–1991) Wanka, Franz Rudolf (1908–1976) Wargin, Ben (Wagin, Ben) (geb. 1930) 249 Ważyk, Adam (1905–1982) 139 Wąsowicz, Ewa* 103, 115 Weinberg Staber, Margit* 244 Weizsäcker, Carl Friedrich von (1912–2007) 58, 280 Wejman, Mieczysław (1912–1997) 75, 84, 228, 257, 334, 418, 425, 426, 427, 428, 430 Wellershaus, Paul (1887–1976) 134, 153 Wende, Jan Karol (1910–1986) 99, 109, 110 Werner, Bruno E. (1896–1964) 326 Widensohler, Alice (1898–1969) 78 Więcek, Magdalena (1924–2008) 73, 78, 123, 124, 129, 130, 139, 144, 147, 149, 150,

151, 152, 156, 157, 159, 161, 168, 169, 171, 366, 419, 421, 425, 427, 431 Wiesselmann, Rolf* 138, 139 Winter, F.A.Th. (Fathwinter) (1906–1974) 87, 91 Włodarski, Marek (1903–1960) 81, 147, 419, 422, 429 Wnuk, Marian (1906–1967) 147, 366, 425 Wohlfeld, Walter (1917–2002) 142, 157, 158, 159, 165 Wojciechowski, Aleksander (1922–2006) 37, 147, 291, 329, 331, 332 Wolf, Paul (1907–1976) 94, 111, 113, 117 Wolff, Friedrich (1912–1976) 213, 218 Z Zahn, Leopold (1890–1970) 319, 320, 325, 326, 327, 328, 330, 331 Zanoziński, Jerzy* 214, 301 Ziemski, Rajmund (1930–2005) 73, 74, 123, 127, 128, 129, 130, 139, 141, 157, 166, 168, 171, 172, 174, 311, 345, 419, 420, 421, 429, 430 Ziersch, Ferdinand (1907–1967) 135, 141, 147, 159 Zimmerer, Ludwig (1924–1987) 62, 76, 125, 145, 148 Zimmermann, Walter (1920–2002) 142 Zingerl, Guido (geb. 1933) 334

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