Die Formen des Sonetts bei Lope de Vega [Reprint 2020 ed.] 9783112325308, 9783112325292

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BEIHEFTE ZUR ZEITSCHRIFT FÜR

ROMANISCHE PHILOLOGIE BEGRÜNDET VON PROF. DR. GUSTAV GRÖBER f

FORTGEFÜHRT UND HERAUSGEGEBEN VON

DR. W A L T H E R v.

WARTBURG

PROFESSOR A N DER UNIVERSITÄT LEIPZIG

LXXXVI. OTTO

HEFT

JÖRDER

DIE FORMEN DES SONETTS BEI LOPE DE VEGA

MAX

NIEMEYER

VERLAG

/

H A L L E / S A A L E 1936

DIE FORMEN DES SONETTS BEI LOPE DE VEGA VON

OTTO J Ö R D E R

MAX N I E M E Y E R

VERLAG

/

HALLE/SAALE

1936

Alle Rechte, auch dai der Übersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten Copyright by Max Niemeyer Verlag, Halle (Saale), 1936 Printed in Germany

Drnck roil G. Schale« 4 Co., G. m. b. H., Gräfenhalnlchen

Die vorliegende Arbeit wurde als Freiburger Dissertation verfaßt und erfreute sich während der ganzen Zeit ihres Entstehens der unermüdlichen Anteilnahme von Herrn Professor Hanns Heiß f . Es wird mich immer schmerzen, daß ich meinem hochverehrten Lehrer den in überreichem Maße geschuldeten Dank für alle aufopfernde Förderung nicht mehr habe aussprechen können.

Inhalt. Seite

Vorbemerkungen I. Reimanordnung II. Veränderte Verszahl: Schweifsonette III. Besondere Versform: 1. Sonette in versos esdrújulos 2. Sonette in versos agudos 3. Versos de cabo roto IV. Klangkünste: 1. Vokalische Reimabwandlung 2. Echosonette (mit Exkurs über Sonettdialoge) . . . . 3. Das soneto con repetición (und andere Monologduette) V. Zitate und Zitatsonett VI. Sprachspielerei und polyglottes Sonett

IX i 67 83 97 129 150 161 209 219 239

Anhang: Verzeichnis der Sonette Lope de Vegas (alphabetisch nach Anfangsversen geordnet) 269 Vorbemerkungen zum Sonettkatalog: A. Erläuterungen zur Benützung 271 B. Verzeichnis der Abkürzungen 272 C. Mehrfaches Vorkommen einzelner Sonette in Lopes Werk 275 Sonettkatalog 287—372

Vorbemerkungen. Der Hang zur Versspielerei tritt, meist als unscheinbare Nebenströmung, zuweilen auch als beherrschende Tendenz, in den Literaturen der Romania zu den verschiedensten Zeiten und in mannigfachen Erscheinungsformen auf. Ihn als eines der hervorstechenden Merkmale der spanischen Barockdichtung erstmals mit der erforderlichen Unvoreingenommenheit besprochen zu haben, ist ein Verdienst Ludwig Pfandls. Das Spielen mit der Form hat zwar in der spanischen ,edad de oro' das poetische Schaffen niemals derart überwuchert wie etwa in der französischen Dichterschule der rhötoriqueurs. Aber — und hier scheint mir die Besonderheit zu liegen — nirgendwo und nirgendwann sind so wie in der spanischen Blütezeit mehrere große schöpferische Gestalten die Mitträger, j a teilweise die Erwecker solcher formspielerischen Neigungen gewesen. Dieser Umstand verleiht nun zwar der Beschäftigung mit diesen Verskünsten einen erhöhten Reiz. E r ist aber, da sich einem derartigen Studium immer wieder die gewandelten ästhetischen Anschauungen oder ganz einfach die Gründe des „guten Geschmacks" hemmend in den Weg stellten, nicht unschuldig daran, daß ein geräumiger Winkel im Schaffen bedeutender spanischer Dichter noch immer ungebührlich vernachlässigt ist. Derartig spielerischem Formstreben werden wir bei der Betrachtung der Formkunst des Sonettisten Lope de Vega immer wieder begegnen; und wir werden dieser Begegnung nicht aus dem Wege gehen, da sie, wenn immer sie überhaupt einen Reiz haben kann, einen solchen gerade bei Lope de Vega besitzt: Nicht nur fällt sein Schaffen mit der Erstarkung solcher Formtendenzen zeitlich zusammen; nicht nur trug es zu dieser Erstarkung wesentlich bei: Der ungeheure Umfang seines Sonettwerks erlaubt es auch, bei ihm das Auftauchen, Blühen und Absterben einzelner Formspiele mit einiger Deutlichkeit zu verfolgen. Aber — und auch in diesem entscheidenden Punkt ist Lope eine Verkörperung der erwähnten Besonderheit spanischer Verhältnisse — die Formkunst dieses Sonettisten beschränkt sich bei aller Aufgeschlossenheit für die Reize formalen Spielens doch nicht von ferne auf die pedantische Zurschaustellung leerer Versakrobatik. Die Wege

X

Vorbemerkungen.

und Mittel seiner Formkunst sind vielmehr so zahlreich und vielgestaltig, daß er auch diesen Winkel seines Sonettschaffens bald mit sichtlicher Liebe, bald mit der überlegenen Miene des großen Könners betreuen konnte, ohne sich ihm auch nur einen Augenblick verschreiben zu müssen. Das heißeste formale Bemühen des Sonettendichters galt nicht irgendwelchen spielerischen Sonderformen, sondern dem Herausfinden (und dann der immer vollkommeneren Verwirklichung) einer „idealen" Normalform, einer „besten" Reimanordnung. Innerhalb dieser Normalform ist nun eine erstaunliche Vielfalt von formalen Kunstmitteln wirksam, an deren mannigfachen Verästelungen sich da und dort spielerische Auswüchse gebildet haben. Gewiß hat Lope es keineswegs verschmäht, schablonenhafte spielerische Sonettformen zu übernehmen; aber erstens hat er sich fast immer bemüht, diese Formen nicht Selbstzweck sein zu lassen, sondern sie mit irgendeinem Sinn zu erfüllen, und zweitens steht vor und neben diesen fertigen Formen zumeist eine ungleich größere Zahl von Einzelerscheinungen, die zu ihnen hinführen, aber den verschiedenartigsten künstlerischen Einzelzwecken dienen. Eine Darstellung der Formen des Lopeschen Sonetts kann nicht umhin, die fertigen Sonderarten des Sonetts als hauptsächliches Einteilungsprinzip anzuerkennen. Indessen habe ich mich bemüht, die Gewichte richtig zu verteilen: Ein grundlegender erster Abschnitt beschäftigt sich mit Lopes Suchen nach der ihm gemäßesten Normalform des Sonetts. Versbau und Reimgestaltung schlechthin müssen und können im Rahmen dieser Arbeit außer Betracht bleiben. Aber die wesentliche Formfrage des Lopeschen Sonetts: die Reimanordnung, insbesondere der geradezu spannende Kampf zweier Sechszeilertypen, wird unser volles Interesse beanspruchen. Dabei wird eine eigenartige chronologische Entwicklung festzustellen sein, die mehrfach Rückschlüsse auf die Abfassung sonetthaltiger comedias erlaubt; mit andern Worten, es wird der Nachweis unternommen, daß nicht nur die nach amerikanischen Vorbildern (Morley, Buchanan u. a.) heute allgemein geübte Betrachtung des Vorkommens und der prozentualen Verteilung der verschiedenen metrischen comedia-Schemen, sondern auch die — bis heute nicht geübte — eingehende Untersuchung einer einzelnen in den comedias gebrauchten metrischen Form zu chronologischen Folgerungen führen kann. Anschließend werden der Reihe nach zunächst diejenigen Besonderheiten behandelt, die eine gewisse Umgestaltung der Normalform bewirken, d. h. eine Erweiterung des Sonettkörpers oder eine Änderung der Versform, sodann die Klangkünste und äußerlich-sprachlichen bzw. sprachspielerischen Techniken, die eine solche Umgestaltung nicht herbeiführen, sondern innerhalb der völlig gewahrten Normalform in Erscheinung treten. Ausgeschlossen bleiben alle Besonderheiten, die ihrem Wesen nach ausschließlich die Motivführung und Komposition, nicht aber die äußere Form betreffen. In den Grenzen

Vorbemerkungen.

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des in diesem Rahmen Möglichen und Notwendigen versuche ich bei jeder einzelnen Form den doppelten Untergrund wenigstens anzudeuten, auf dem sie gewachsen ist: erstens den Entwicklungsstand der Sonderform, so wie ihn Lope vorfand (nicht etwa die ganze „Vorgeschichte"), und zweitens die Einzelerscheinungen in seinem Sonettschaffen, die auf derselben Linie zu liegen scheinen wie diese Sonderform, die sich aber nicht wie sie zur schablonenhaft geregelten Spielerei verdichtet haben. Auch hierbei soll jeweils die chronologische Betrachtungsweise zu Worte kommen, da sie über Lopes Stellung zum formalen Spiel wichtige Grenzdaten aufdeckt — und darüber hinaus abermals Rückschlüsse auf die Abfassungszeit einiger comedias erlaubt. Bei allem Bemühen, den behandelten Erscheinungskomplex nicht als einen beziehungslos isolierten Block innerhalb des Lopeschen Schaffens stehen zu lassen, versage ich mir bewußt jeden Versuch, auf diesem Wege etwa zur psychologischen „Stilanalyse" vorzudringen oder irgendwelche etwa hinter diesen Verskünsten stehenden Bestandteile des „barocken" Formgefühls zu ermitteln. Die — an sich zu einem erheblichen Teile internationalen, überzeitlichen und nicht an eine bestimmte Kunstrichtung gebundenen — hier behandelten Formen sind in der besonderen Prägung, die sie von Lope und seinen Zeitgenossen erhielten, zwar gewiß eine Auswirkung von künstlerischen Strebungen, die sich mit solchen des cultismo, j a teilweise auch des conceptismo in mannigfacher Weise decken, kreuzen und Verschlingen. Aber derartige Beziehungen zwischen der Form und dem in ihr wirksamen Stilgefühl wären bei Lope m. E . erst dann mit Erfolg klarzulegen, wenn neben diese Arbeit, die Lopes ä u ß e r e r Sonettform gewidmet ist, eine andere träte, welche die innere Form seiner dichterischen Sprache und auch seine Kompositions weise zu erhellen suchte. An Untersuchungen über die in Spanien geübten Formkünste im allgemeinen und über das Sonett der Lopezeit und seine Spielformen im besonderen herrscht noch empfindlicher Mangel. Gerade an Lope selbst hat man diese Teilansicht noch keiner näheren Betrachtung gewürdigt. Nur für den zweiten Abschnitt (und in geringerem Maße für den i. und 2. Teil des dritten Abschnitts) konnte ich mich auf eine schon vorliegende Gesamtdarstellung der behandelten Erscheinung stützen. Da sich aber die große Mehrzahl der in dieser Arbeit verwerteten früheren Untersuchungen und Einzelfeststellungen nicht in „einschlägigen" Werken, sondern in Monographien, kommentierten Ausgaben, Zeitschriftenartikeln usw. befindet, deren Titel zu dieser Arbeit in keinerlei Beziehung zu stehen scheinen, und deren Hauptteile in der Tat vielfach ganz andere Dinge behandeln, verzichte ich auf ein Literaturverzeichnis, das als zusammenhangsloses Mosaik erscheinen müßte; die wichtigsten Arbeiten nenne ich im Text bei Beginn der einzelnen

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Vorbemerkungen.

Teiluntersuchungen; alle übrigen, die benützt wurden, sind in den Anmerkungen erwähnt 1 ). Naturgemäß war es für diese Arbeit nötig, möglichst alle bis heute bekannten Sonette Lopes zu sammeln, gleichviel, ob sie uns einzeln oder in Lopes Gedichtbänden entgegentreten, ob sie seine Prosaerzählungen oder — dies gilt für mehr als die Hälfte der erhaltenen 14-Zeiler! — seine dramatischen Werke zieren. Damit dieses Zusammentragen nicht immer von neuem geleistet werden muß, habe ich mich ungeachtet begreiflicher Bedenken entschlossen, der Arbeit ein nach Anfangsversen alphabetisch geordnetes Verzeichnis der Lopeschen Sonette als Anhang beizugeben®). Dies ermöglicht es zugleich, Lopes Sonette ohne nähere Angaben entweder nur nach der Katalognummer (z. B.: K 250) oder im Bedarfsfall nach dem Eingangsvers zu zitieren. Herrn Geheimrat Prof. Voßler, München, und Herrn Dozent Dr. habil. Kuen, Freiburg, schulde ich aufrichtigen Dank für gütige Bemühungen und wertvolle Hinweise. Ebenso danke ich dem Herausgeber dieser Beihefte, Herrn Prof. von Wartburg, und dem Verlag Max Niemeyer für ihr freundliches Entgegenkommen und die Überwachung des Druckes. Besonders verpflichtet bin ich endlich meinem Onkel, Herrn Oberstleutnant a. D. Boeckh, Schiltach, der mir in selbstloser Weise die Finanzierung des Druckes erleichtert hat. *) Berücksichtigt ist die Literatur, soweit sie mir bis Herbst 1934 bekannt und zugänglich wurde. s ) Daß ich die mir als Ziel vorschwebende absolute Vollständigkeit trotz aller Bemühung nicht würde erreichen können, war mir von vornherein klar. Sie ist wohl — zumal außerhalb Spaniens — von einem Einzelnen, auch wenn er besser als ich hierfür gerüstet wäre, überhaupt schwer zu erzielen und könnte beim derzeitigen Stand der Lope-Forschung ohnehin nur eine ganz vorläufige sein. E s wird noch geraume Zeit dauern, bis die Quellen der sonetos laudatorios, der anonymen oder zu Unrecht anderen Autoren zugeschriebenen Sonette und der in zweifelhaften bzw. schlecht zugänglichen comedias befindlichen 14-Zeiler für Lope ausgeschöpft sind. — Zur vorsorglichen Behebung möglicher Zweifel möchte ich indes schon hier darauf hinweisen, daß L. Pfandls Angabe, es seien laut Restori 2989 Lope-Sonette z u g ä n g l i c h (siehe „Spanische Nationalliteratur der Blütezeit", Freiburg 1929, S. 465), auf einem kleinen Versehen beruht. Restori hat zu „berechnen" versucht, wieviele Sonette Lope wohl überhaupt g e s c h r i e b e n haben mag, und ist nach vorsichtigen Schätzungen — galt es doch zunächst die Zahl der verlorenen comedias abzuschätzen! — schließlich auf die besagte Zahl gekommen (siehe A. Restori: „ I sonetti di Lope de Vega", Archivum Romanicum X I , 1927, S. 384ff.).

I. Reimanordnung. Der erste Eindruck, den Lope de Vegas Sonette jedem, selbst dem oberflächlichen Beschauer vermitteln, ist der einer großen Regelmäßigkeit. Alle Spielereien, die poetische Virtuosen und metrische Pedanten in den vorangegangenen Jahrhunderten mit der Sonettform angestellt haben, sind, sofern sie den Formkörper des Sonetts von Grund auf zerstören, von dem Dichter gemieden worden. Sehen wir von einem einzigen absichtlich verballhornten und karikierten Sonettgebilde ab, das sich in einer nicht einmal sicher von Lope stammenden comedia befindet 1 ), so sind es nur die wenigen sonetos estrambotados, die, ihrerseits an eine schon alte und reiche Formtradition sich anschließend, durch das überzählige Anhängsel das wohlbalancierte Gleichgewicht der Sonettform gefährden. Wir werden jedoch sehen, daß auch in diesen metrischen Gebilden die Form der 14 Verse zwar eine Verlängerung erfährt, aber in sich selbst in nahezu allen Fällen unangetastet bleibt. In diesen Sonettschweifen werden wir auch die einzigen Verse finden, die nicht die normale volle Länge des verso italiano haben. Sonst ist nur der endecasílabo zu treffen: die Spielformen der Sonette aus andersgearteten Langversen, etwa aus versos de arte mayor, oder der Sonette aus irgendwelchen Kurzversen — „sonetillos" — , dies und ähnliches hat Lope nie gepflegt. Grob ausgedrückt: Seine Sonette sind nahezu in ihrer Gesamtheit Vertreter des normalen italienischen T y p s mit seinen zwei ungleichen Doppelteilen, dem Vierzeiler- und dem Dreizeilerpaar. Würden wir nun dem Brauch so mancher Hispanisten, die sich über Sonettformen ausgelassen haben, folgen, so hätten wir festzustellen, daß seine Sonette darüber hinaus sich auch in der Anordnung der Reime voll!) K 1116. Carlos in ,,E1 ingrato" soll eine Musterprobe von dem Geist der sich ebenso dumm wie schön darstellenden Infantin eben in diesem „Sonett" erhalten. Das Poem des Mädchens muß also in Inhalt und Form planmäßig verunglücken. Die Reimanordnung in ihrer verballhornten Verkürzung gibt getreulich das Schwächerwerden und Ausgehen des poetischen Atems der Infantin wieder: a b b a b c d c . Es wäre sinnlos, festzustellen, was in diesem achtzeiligen Gebilde noch an ein Sonett erinnert. Dies würde aber der einzige Fall in Lopes Werk sein, wo die Sonettform einer Posse zum Opfer fällt. Lopes Komik tobt sich sonst gerade in der Überspitzung des Formalen aus. So scheint mir dieses „Sonett" die Zweifel an der Herkunft des „Ingrato" erheblich zu verstärken. J ö r d o r , Beiheft zut Zeitschr. f. rom. Phil. L X X X V I .

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I. Reimanordnung.

kommen den von Petrarca vorgebildeten italienischen Normalformen anschließen. Die folgende Darlegung der Reimanordnung in Lopes Sonetten wird zeigen, wie wenig mit solchen allgemeinen Feststellungen ausgesagt ist. Zu diesem Zweck müssen wir Lope aber in die Formentwicklung des spanischen Sonetts hineinstellen. Was hierüber bisher geschrieben wurde, beschränkt sich — von gelegentlichen Bemerkungen und Exkursen abgesehen — im wesentlichen auf einige tabellarische Einzelaufstellungen (meist in Ausgaben oder in Monographien über einzelne Sonettisten) und auf die hartnäckig immer wiederkehrende Versicherung, daß dieser oder jener Dichter in seinen Sonettformen nicht von den Petrarca-Mustern abgewichen sei. Als ob nicht auch eine traditionsbefangene Form innerhalb ihrer imitatorischen Abhängigkeit eine eigene Entwicklung durchmachen könnte! Nur notdürftige Behelfe werden die Notizen sein können, die wir über diese Entwicklung und zwar nur insoweit bringen, als sie zum Verständnis der Stellung, die Lope in ihr einnimmt, unentbehrlich sind. Da es uns nur um dieses Verständnis zu tun ist, machen wir für alles, was über Lope hinaus gesagt wird, nur den Anspruch einer relativen und ausgesprochen vorläufigen Genauigkeit. Von den wichtigsten Wesenselementen des Sonetts, der Einheit und der Zweiheit, war die Zweiheit den vom Ursprung des Sonetts zeitlich noch nicht so sehr entfernten Dichtern des siglo de oro viel stärker als uns Heutigen im Bewußtsein. Das Sonett galt noch in höherem Maße als ein Gebilde aus zwei selbständigen Teilen. Und hält man Umschau in den Poetiken jener Zeit: fast nirgends wird, was das rein Formale angeht, von einer höheren Einheit, fast nirgends von einem formalen Aufeinander-Abgestimmtsein beider Teile gesprochen; überall werden, säuberlich getrennt, Achtzeiler und Sechszeiler für sich behandelt. Dem entspricht in der Praxis eine fast überall (auch bei Lope nur mit wenig Ausnahmen) durchgeführte strenge syntaktische Abtrennung der beiden Teile des Sonetts. Streng getrennt, wie beide sind, folgen sie jeder seinem eigenen weitgehend selbständigen Formgesetz. Was die Reime angeht, so hat im spanischen Sonett italianisierender Form deren veränderliche Anordnung im Sechszeiler kaum jemals einen Einfluß auf die fast unwandelbar gleichbleibende im Achtzeiler ausgeübt. Zu diesen mehr ungeschriebenen Gesetzen kommt ein ausdrückliches: Achtzeiler und Sechszeiler dürfen miteinander keine Reimverbindung haben. „ L a s dos vueltas no han de llevar alguno de los consonantes que van en los pies." Mit diesem Verbot gibt Rengifo 1 ) Juan Díaz Rengifo: „Arte poética española", Barcelona [Ich zitiere Rengifo immer nach dieser Ausgabe, da sie sehr zugänglich ist als die Ausgaben von 1592, die ich natürlich glichen habe, um die (übrigens mit einem Stern versehenen) Bearbeiters Vicens ausscheiden zu können.]

1759, S. 95. viel leichter jeweils verZusätze des

I. Reimanordnung.

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nur den Lehrsatz zu dem an italienischem Muster geschulten Gebrauch der spanischen Sonettisten. Sonette, die ohne besondere Absicht des Dichters von diesem Grundsatz abweichen, sind im siglo de oro selten 1 ). Das Herübernehmen eines Achtzeilerreims auch in den Sechszeiler mag — zumal bei einem Improvisator wie Lope — zuweilen aus sorgloser Flüchtigkeit geschehen. E s kann aber auch ein besonderer kompositioneller oder formaler Grund vorliegen 2 ). Beide Möglichkeiten sind bei Lope vertreten. Aber beide tragen durchaus den Charakter seltener Ausnahmen: Drei-, höchstens viermal trifft man in seinen Sonetten die Wiederaufnahme je eines Achtzeilerreimes im Sechszeiler. In zwei Fällen (K 1146 und K 732) ist für diese Reimfolge keinerlei künstlerische Ursache zu entdecken. In K 1146 ist der Reim a an derjenigen Stelle wieder aufgenommen, die im normalen dreireimigen Sechszeiler am weitesten vom Achtzeiler entfernt ist, so daß die klangliche Wiederholung nur schwach ins Ohr dringt: a b b a a b b a c d a c d a . Man hat es hier zweifellos mit einer Flüchtigkeit zu tun, die sich über die von Lope sonst ehrfurchtsvoll beachteten Gesetze des Sonetts gelegentlich einmal hinwegsetzt. Weniger leicht fällt es, an eine solche Flüchtigkeit bei dem Sonett K 732 zu glauben ( a b b a a b b a c a d c a d ) , das Lope in jungen Jahren Miguel Giners Buch über die Einnahme von Antwerpen als soneto laudatorio mitgab. Aus der auffallenden Tatsache, daß das Sonett schon nach einem Jahr aus den Ausgaben des Buches verschwand 3 ), darf man aber vielleicht doch schließen, eine nicht eben auf festen Füßen stehende Freundschaft habe Lope hier auch zu entsprechend wenig heißem formalem Bemühen verleitet, es habe sich somit um einen lästigen und daher eilends abgeleisteten Höflichkeitsdienst gehandelt 4 ). In einem dritten Sonett, dessen Echtheit fraglich ist (K 586) findet — wie in dem soneto laudatorio — die Reimwiederaufnahme schon im zweiten Vers des Sechszeilers statt; da aber nicht der erste, sondern der zweite Achtzeilerreim wiederholt wird, bleibt derselbe 1 ) Ein solches ist z. B. das Sonett III der „Obras poéticas" des Diego Hurtado de Mendoza (ed. W. I. Knapp = Colección de libros raros o curiosos XI, S. 2). 2 ) Außerhalb von Lope vgl. das Sonett: „Determinarse y luego arrepentirse . . ." („Obras de Juan de Tarsis conde de Villamediana", 2. Ausgabe, Madrid 1635, S. 434). Es besteht aus.,einer Häufungskette paralleler Infinitive mit enklitischem Reflexivpronomen (-irse, -arse, -erse). Naturgemäß fehlt es an einem entsprechenden vierten Reim, weshalb der Poet den zweiten Reim des Achtzeilers im Sechszeiler wiederholt. 3 ) Vgl. die Anmerkung im Sonettkatalog. 4 ) Irgendeinen äußeren Grund der formalen Besonderheit vermag ich nicht zu erkennen. Die Reimwiederaufnahme im zehnten Vers fällt zwar mit dem hier motivisch besonders wichtigen Reimwort soldado zusammen; aber ich glaube nicht, daß dem eine Absicht zugrunde liegt. i *

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I. Reimanordnung.

wenig ins Ohr klingende Abstand wie in K 1 1 4 6 bestehen: a b b a a b b a c b d e b d . Hier ist jedoch die inhaltliche Komposition nicht unschuldig an der besonderen F o r m 1 ) . In seiner nicht so recht geglückten Antithesenpsychologie macht das Sonett keinen sehr Lopeechten Eindruck, denn gerade diese Kompositionsform pflegte der Dichter sonst äußerst straff und formgerecht durchzuführen. Die Reimwiederaufnahme ist hier weder eine großzügige Geste flüchtigen Improvisierens wie in den beiden zuerst besprochenen Sonetten, noch eine Folge planmäßiger Spielerei wie in dem uns noch verbleibenden vierten Sonett: K 49 — die Reimanordnung ist dieselbe wie in K 1 1 4 6 — ist die parodistische Beigabe des „maestro Burguillos" im Wettkampf um den Sonettpreis der zur Feier der Kanonisation des hl. Isidor abgehaltenen justa poética. Nach dem im Sonetteingang vorgezeichneten Schema: ,,¿ A l cielo os vais, Ignacio, en mortal velo, / Y volvéis a la tierra?; ¡ E r r o r notable!" werden die reimverbundenen Begriffe suelo — cielo in witzigem Antithesengeplänkel regelrecht zu Tode gehetzt. Nur um diese zwei die Vierzeiler beschließenden Reimwörter zu wiederholen, wiederholt der burleske maestro auch den ersten Achtzeilerreim. Hübsch symmetrisch alternierend enden so die vier Teile des Sonetts mit den beiden reim- und kontrastverbundenen Begriffen. Diese burla ist der einzige F a l l , wo Lopes Streben nach formaler Zusammenschweißung der beiden ungleichen Hälften des Sonetts nicht nur K l a n g ä h n l i c h k e i t der verschiedenen Reime 2 ), sondern völlig identische Reimwiederholung zur Folge hat. Zugleich ist es auch der einzige F a l l , wo der Dichter beim Zutodehetzen antithetischer Begriffe die scharfgezogene Grenzlinie zwischen den Reimschemata der beiden Sonett-Teile überspringt. Das Spielerische tritt in diesem Sonett um so mehr hervor, als gerade in den beiden Versen, wo die Wiederaufnahme der Reimwörter !) Der Achtzeiler besteht aus einer ungeordneten Kette von einzeiligen „Definitionen" zur Kasuistik weiblicher Gefühlslagen: „Humilde es la mujer cuando es pedida, / Soberbia es la mujer si es desechada . . ." Der Sechszeiler bemüht sich, diese Kette weiterzuführen, wobei im zehnten Vers auch genau dieselbe syntaktische Form gewählt ist: „Terrible es la mujer cuando es amada." Das ergibt notgedrungen Reimwiederholung. Allerdings wird nun obendrein das Reimwort „amada" in dem entsprechenden 13. Vers in anderer syntaktischer Verwendung nochmals wieder aufgenommen: „Que es dulce y buena con la cosa amada." Eine derartig grundlose Reimwortwiederholung ist in Lopes dramatischen Sonetten zwar nicht undenkbar, aber wie in den meisten so gearteten Fällen ist doch eher an Verderbtheit des Textes zu denken. Der darauf folgende Schlußvers: „Mala y amarga con la que aborrece" könnte vielleicht vermuten lassen, daß die beiden Verse ursprünglich so gelautet haben; Que es dulce y buena con lo que le agrada, Mala y amarga con ¡o que aborrece. ») Vgl. unten S. I 5 i f f .

I . Keimanordnung.

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stattfindet, schon v o r dem Reimschluß das antithetisch-klangliche Begriffsspiel sich dicht zusammendrängt: v. i i : „Del cielo al suelo para bien del suelo" v. 14: „ Q u e el suelo cubren, y honrarán el cielo." Obschon in den Sonetten jener Zeit und speziell auch in denen Lopes das Wettrennen zweier Begriffe durch den ganzen 14-Zeiler hindurch 1 ) und die Zusammendrängung reimender Kontrastbegriffe in ein und denselben Vers 2 ) durchaus an der Tagesordnung ist, so verrät uns die Kombinierung dieser Besonderheiten mit der Reimwortwiederholung doch unzweideutig, daß wir hier das abgeschwächte Echo einer besonderen spielerischen Sonettform vor uns haben, des sog. „soneto continuo" 3 ). An solche spielerische Entartung des Sonetts 1)

Siehe z. B . „ T o d o s te pintan encarnado y blanco . . ." = K 1476. Gerade dieses — v o n alltäglichem Sprachgebrauch j a vorgebildete — Kontrastpaar „ c i e l o — suelo" ist h ä u f i g (z. B . K 430, v . 4: „ P o r cama el suelo y por cubierta el cielo"). Über das W o r t p a a r „gloria — p e n a " , bei dem jedoch der R e i m fehlt, siehe die Ausführungen v o n L . Salembien: „ L e Vocabulaire de L o p e de V e g a " , Bulletin hispanique X X X I V (1932) S. 105. 8 ) Eben dieses n i m m t Rengifo von dem V e r b o t der Wiederaufnahme von Achtzeilerreimen im Sechszeiler ausdrücklich aus, denn die Grundregel dieser Sonettabart lautet gerade: D u r c h f ü h r u n g v o n nur zwei Reimen durch den ganzen 14-Zeiler. Wie in Frankreich (erstmals wohl von Du Beilay, „ L ' O l i v e " Nr. 110; v g l . die A n m . H. Chamards in seiner Ausgabe der „ O e u v r e s poétiques", Paris 1908, I, 1 1 9 S T F M und Louis de Veyrières: „Monographie du sonnet" I, Paris 1869) ist diese Spielerei auch in Spanien bereits völlig ausgebildet aus Italien bezogen worden. (Schon A. da T e m p o hatte sie besprochen: „ T r a t t a t o delle rime volgari", ed. Giusto Grion, Bologna 1869, S. 92t. = Collezione di opere inedite o rare . . . " X X V I I , später u. a. Quadrio: „ D e l l a storia e della ragione d'ogni poesia" I I I , Milano 1742, S. 58. Siehe vor allem L . Biadene: „ L a morfologia del sonetto nei secoli X I I I e X I V , 1888). D a s soneto continuo k o m m t in zwei Unterarten v o r : erstens ohne jede weitere Besonderheit, d. h. — v o n der rein sportlichen Seite abgesehen — jedes Sinnes bar geworden (ein solches Muster bietet z. B . Rengifo selbst, S. 101), und zweitens — das ist die beliebtere F o r m — in Verbindung mit dem monotonen Wechselspiel von nur zwei (meist antithetischen) Reimwörtern. Ein solches Sonett hat z. B . B . J. Gallardo nach den „ O b r a s de Hierónimo de L o m a s Cantoral", Madrid 1578, abgedruckt ( „ E n s a y o de una biblioteca española de libros raros y curiosos", ed. M. R . Zarco del Valle & José Sancho R a y ó n , Madrid 1863—1889, I I I , col. 414); ausschließlich die W ö r t e r .noche' und ,día' bestreiten hier den Reim. — Wieder andere behalten von dieser Form nur das Antithesenspiel der Reimwortwiederholung bei, verschmähen aber die Form des soneto continuo und ersetzen das alternierende Begriffspaar des Achtzeilers im Sechszeiler durch ein neues, gleichwertiges oder ähnliches. So hat z. B . Herrera in zwei Sonetten („Algunas obras", ed. A. Coster, Paris 1908, Nr. 72 und „ V e r s o s " , ed. Coster, Straßburg 1919 [Bibliotheca romanica] Buch II, Nr. 17) die Reimwörter fuego — nieve v o m neunten Vers a b durch llama — hielo (bzw. hielo — fuego durch muerte — vida) ersetzt. Das erstere ist v o n Coster ( „ F e r n a n d o de Herrera [El Divino]", Paris 1908, S. 305) besprochen, aber aus Geschmacksgründen (,,. . . goût détestable . . .") nicht in den Zusammenhang hineingestellt worden, in 2)

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I. Reimanordnung.

hat sich Lope aber nur dies eine Mal erinnert; sich ihrer e r i n n e r t , ohne sie wirklich durchzuführen. Hinter dieser Enthaltsamkeit erblicken wir denn auch eine Grenzlinie, die der Dichter bei allem Virtuosentum nur selten zu überschreiten wagte: Ein metrisches Kunststück darf die historisch-traditionelle Form des Sonetts nicht zerschlagen; spielerische Versakrobatik soll vielmehr ihre Kunst gerade innerhalb der strengen Regeln des 14-Zeilers beweisen. Immer wieder werden wir zu beobachten haben, daß Lopes seltsamste metrische Kapriolen sich fast stets innerhalb dieser Grenzen austoben, und daß eine mutwillige Zerschlagung der Sonettform ihm höchstens dann gerechtfertigt erschien, wenn sie durch eine besonders reiche formale Tradition konsakriert war. Diese vier Sonette, ein Scherzgedicht also, ein Lobsonett mit eigenartigem Geschick und zwei dramatische Monologe, die sämtlich außerhalb von Lopes offiziellen Versbänden stehen, ändern nichts an der Tatsache, daß der Dichter sich sorgsam davor hütete, jene „harmonische Spannung" des Sonetts, die auf der Selbständigkeit der beiden Reimschemen des Acht- und des Sechszeilers zum guten Teil zu beruhen scheint, zu zerstören. Wir sind also berechtigt, diese Sonette nicht als Vertreter eines besondern Typs der Reimanordnung anzusehen, und nunmehr auch unsererseits von der Betrachtung des Sonettganzen zur Betrachtung seiner beiden Teile überzugehen. Im Achtzeiler hatte sich in Italien schon zu Petrarcas Zeit die Form des zweimal nacheinander gleicherweise reimumschlungenen Reimpaars eine starke Vorherrschaft erobert, die sich bald nachher zur Alleinherrschaft erhöhte. So kam es, daß Boscán und Garcilaso — im Gegensatz zu den frühen hispanisierenden Versuchen des marqués de Santillana — von Petrarca nur diese eine klassisch gewordene Form übernahmen: a b b a a b b a. Gegen diese starre italianisierende Form erhob sich alsbald der spanische Drang nach Ungebundenheit und Mannigfaltigkeit auch im Metrischen. Bei den Versuchen des Hurtado de Mendoza, zwischen spanisch-freiheitlicher und italienischden es gehört. Die Merkmale dieser Sonettgattung werden in manchen Exemplaren noch dadurch verstärkt und übersteigert, daß die im Endreim stehenden Begriffe auch das Versinnere bevölkern, meist so, daß jeder Vers beide Vokabeln enthält, die folglich ihre Stellung im Versinnern oder Versschluß in endlos-monotoner, durch Reim und Binnenreim fortlaufend verketteter Antithetik bis ans Ende immer wieder wechseln (so in einem nach Fray Bartolomé Serrano von Gallardo, Ensayo III, col. 598, abgedruckten Sonett: „Pídeme de mí mismo el tiempo cuenta; Si a darla voy, la cuenta pide el tiempo . . ." oder — z. T. noch komplizierter — in einem Sonett des Baltasar del Alcázar: „Gloriosa pena y mi penosa gloria . . .", „Poesías", ed. F. Rodríguez Marín, Madrid 1910, S. 35 = Biblioteca selecta de autores clásicos XII) ; in diesem Falle wird das soneto continuo zu einer Sonderform des .soneto con repetición' (über dieses siehe unten S. 2ogff.).

I . Reimanordnung.

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strenger Metrik zu vermitteln, ergab sich eine-Mannigfaltigkeit von Achtzeilertypen, die man betrachtet haben muß, um ermessen zu können, wohin das spanische Sonett gekommen wäre, wenn diese Entwicklung eine Fortsetzung gefunden hätte 1 ), aber auch wie überraschend schnell und unaufhaltsam die symmetrischste Form sich durchgesetzt hat. D a s Vorbild von Boscán und Garcilaso blieb hierin maßgebend. Und da in vielen Hunderten v o n Sonetten einflußreiche Dichter wie Sä de Miranda 2 ), Gutierre de Cetina") und insbesondere Herrera ihnen darin vorbehaltlos folgten, war die Uniformität des Achtzeilers bald völlig sichergestellt. Verläßt man den Umkreis von Mendozas Bestrebungen, so stößt man nur auf ganz vereinzelte Beispiele für gekreuzte Achtzeilerreime oder für vertauschte Reimfolge im zweiten Vierzeiler. Als seltene Ausnahmen sind sie natürlich wohl nie verschwunden 4 ). Diejenigen Theoretiker, die sich zu dieser Frage äußern, führen, falls sie freiheitlich gerichtet sind, das Kreuzen der Reime meist als einzige gelegentliche Nebenform des Achtzeilers a n s ) ; sind sie regelstreng, so nennen sie außer der klassischen keine andere Form 6 ); oder aber sie verweisen, sowie Einzelfragen in Sicht kommen, auf *) Bei H u r t a d o finden sich nahezu alle denkbaren F o r m e n : Der Normalt y p ist allerdings auch bei ihm in der Überzahl (26 mal unter den 41 Sonetten der ed. Knapp). In acht Fällen kreuzt er durchgehend die beiden Reime (a b a b a b a b ) . Beide Typen variiert er, indem er die Reihenfolge der zwei Reime im zweiten Vierzeiler umkehrt (bei umschlungenen Reimen in Nr. 2, bei gekreuzten in Nr. 14, 19, 20). Oder er läßt auf einen Vierzeiler mit gekreuzten Reimen einen solchen mit umschlungenen folgen, oder er ersetzt gar im zweiten Vierzeiler den zweiten Reim des ersten durch einen neuen (also dritten) Reimklang, sei es bei Reimumschlingung (Nr. I2:abba a c c a ) oder bei Reimkreuzung (Nr. 8: a b a b b e b e ; in diesem letzten Fall kommt also noch Umstellung der Reihenfolge hinzu). 2 ) Wenigstens in seinen spanischen Sonetten. Siehe die Aufstellung seiner Reimschemen bei C. Michaelis de Vasconcellos, in der Ausgabe der „Poesías de Francisco Sä de Miranda", Halle 1885, S. CXIV. Danach h a t nur e i n portugiesisches Sonett des Sá gekreuzte Reime im Achtzeiler. s ) Auszunehmen ist natürlich jenes Sonett, in dem die rimalmezzo das Alternieren der Reime zwangsläufig bedingt („Yo, señora, pensaba, antes creía . . ." = Nr. 244 in den „Obras de Gutierre de Cetina", ed. J . Hazañas y la Rúa, Sevilla 1895, I, 211). 4 ) Beide Formen h a t noch später z. B. der in mancherlei Formfragen unbeirrt selbständige Francisco de Rioja je einmal verwandt („Salve, oh mancebo, flor de la hermosa . . ." und „Lánguida flor de Venus que escondida . . .", Nr. 6 und 8 in den „Poesías de D. Francisco de Rioja", ed. D. Cayetano Alberto de la Barrera, Sociedad de bibliófilos españoles, Madrid 1867. s ) Siehe z. B. in der „Philosophia antigua del Doctor Alonso López Pinciano", Madrid 1596, S. 313: „Algunas veces acontece seguir el orden de la octava hasta el sexto pie, y después los dos segundos pies, dejando el orden de la octava misma en fin seguir a la misma en el principio, digo consonando par con par, impar con i m p a r . " 6 ) Rengifo (S. 95) sagt trocken: „Los pies han de concertar: primero, cuarto, quinto y octavo; segundo, tercero, sexto y séptimo."

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I. Keimanordnung.

italienische Poetiken, in denen gerade die Normalform als die einzige wirklich seligmachende gepriesen wird 1 ). Daß Lope de Vega hier eine schon völlig abgeschlossene Entwicklung vorfand, mag man daraus ersehen, daß in einer so repräsentativen Gedichtsammlung wie in den „Flores de poetas ilustres de España" des Pedro de Espinosa nur diese einzige allgültige Form des Achtzeilers anzutreffen ist2). Wenn Lope in sämtlichen 1500 erhaltenen Sonetten — und wir dürfen getrost annehmen, auch in den vielleicht nicht minder zahlreichen verlorenen — ausnahmslos die klassische Normalform des Achtzeilers benützte, so war das mithin nichts Neues. Aber es zeigt, daß er sich dieser noch gar nicht so alten Tradition von ganzem Herzen anschloß. Und sein rückhaltloses Eintreten für die symmetrisch-kongruente Zweiheit der reimumschlungenen Reimpaare hat, angesichts der ungeheuren Ausdehnung und Breitenwirkung seines Sonettschaffens, gewiß erheblich dazu beigetragen, dieser vom Standpunkt formaler Geschlossenheit und Strenge auch wohl idealen Form bis zum Auftreten der Romantik die Alleinherrschaft im spanischen Sonett zu sichern. Einen ungleich verwickeiteren Stand der Dinge hat Lope in der Formfrage des Sechszeilers vorgefunden. Gerade in diesem Punkt kann Lopes Stellungnahme nur dann voll gewürdigt werden, wenn man seiner Sonettdichtung den ihr gebührenden Platz in der Geschichte der spanischen Sechszeilerformen mit möglichster Genauigkeit anzuweisen sucht. Nur in ihren Umrissen können wir diese Geschichte hier skizzieren. Wieder muß man von Italien ausgehen. Was die Spanier dort fanden, war eine gewisse Mannigfaltigkeit der Sechszeilerformen, Z. B. J u a n de la Cueva im „Ejemplar poètico" verweist mehrmals (u. a. ed. E. Walberg, Acta Universitatis Lundensis Bd. 39, Lund 1904, S. 25) auf die Autorität des Ruscelli. Dieser aber meint zum Schema a b a b a b a b : „Ma questa testura è assai men bella e men grata che l'altra, e però conseguentemente da usar molto di rado, siccome si vede giudicosamente aver fatto il Petrarca e altri famosi"; und zu: a b b a b a a b: „Ma questa testura è assai meno da seguirsi che la prima onde il Petrarca vi fece due sonetti soli." (S. io6f. in der Ausgabe „ I I Rimario del signor Girolamo Ruscelli nel quale con fondata e facile maniera si prescrive il modo di comporre perfettamente in versi nella lingua italiana", Venetia 1719). 2 ) Dieselbe Beobachtung macht man beim Überprüfen der umfangreichen Anthologien der Rivadeneyra-Bibliothek : B . A. E . X X X I I , X X X V , X L I I . Auszunehmen sind nur eben Hurtado de Mendoza und später Rioja. — Auch bei Petrarca-Übersetzern kann man die Neigung feststellen, die selteneren Achtzeilertypen zuweilen ins Normalschema zu übertragen, siehe „Los sonetos y canciones del poeta Francisco Petrarcha que traduzia Henrique Garcés de lengua Thoscana en Castellana", Madrid 1591 (nur ausnahmsweise findet sich hier — infolge von Übersetzungsschwierigkeiten — der umgekehrte Fall, siehe f. 42 verso).

I. Reimanordnung.

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innerhalb derer sich von Petrarca bis ins 16. Jahrhundert mehr und mehr die beiden symmetrischsten zwei- und dreireimigen Typen die Vorherrschaft errangen: c d c d c d (wir nennen diesen T y p fortan: A) und c d e c d e ( = B). In der Zeit des 15. und 16. Jahrhunderts scheint dann die zweireimige Normalform unbestritten im Vordergrund gestanden zu haben 1 ). In Spanien vollzieht sich nun bei der Übernahme des Sechszeilers ein ganz ähnlicher, aber in höherem Maße komplizierter und verzögerter Vorgang wie bei der Übernahme des Achtzeilers. Auch hier können wir das im nachpetrarkischen Italien ja weitgehend vorgebildete Streben nach konsakrierten festen Formen beobachten. Allerdings sehen die zeitgenössischen Theoretiker in dieser Entwicklung durchaus nicht klar. Vor der Mannigfaltigkeit der „erlaubten" Formen verzagen sie, bieten wie Rengifo ein ratloses Durcheinander von Formen 2 ), oder halten wie Alonso López Pinciano offenbar schlechtweg jede Form für theoretisch gestattet 3 ). Tatsächlich ist aber eine Entwicklung zur Einheitsform trotz mannigfacher Hemmnisse und Rückschläge deutlich zu verfolgen. Und zwar bewegt sich diese auf zwei verschiedenen, sich aber eng berührenden Wegen: Einmal erkennt man innerhalb der zwei- und dreireimigen Sechszeilertypen eine zusehends stärker werdende Bevorzugung der symmetrischen Normalformen A und B . Halten diese beiden bei Boscán und Garcilaso den weniger regelmäßigen Arten der Reimanordnung etwa die Waage 4 ), so vergrößern sie, wenn wir etwa Sá de Miranda'), Gutierre de Cetina'), Baltasar del Alcázar 7 ) herausgreifen, mehr und mehr ihren Bereich, bis bei Herrera die weniger symmetrischen Formen zu völliger Bedeutungslosigkeit zusammengeschmolzen ') Ruscelli führt sie an erster Stelle an (S. 107). — Der gegen 1600 in Spanien so überaus einflußreiche Serafino Aquilano benützt in den 1 1 6 von Mario Menghini (,,Le rime di Serafino de'Ciminelli dall'Aquila", Bologna 1894) abgedruckten sicher authentischen Sonetten i n mal das Sechszeilerschema A, nur fünfmal das Schema B. 2 ) Neun verschiedene, siehe S. 96. 3 ) A. a. O.: „Los tercetos del soneto son tan irregulares como las canciones." *) Bei Boscán („Obras", ed. W. I. Knapp, Madrid 1875) zählte ich unter 92 Sonetten 46 Vertreter der Normalformen (dieselbe Zahl läßt sich auch aus den Angaben von Joseph G. Fucilla: „Notes on Spanish renaissance poetry", Philological Quarterly X I [1932], S. 225 herauslesen), bei Garcilaso („Obras", ed. T. Navarro Tomás = Clásicos Castellanos 3, Madrid 1911) unter 38 Sonetten (die zweifelhaften also mitgerechnet) 22. ') Nach der erwähnten Aufstellung von C. Michaelis de Vasconcellos gehören von 49 Sonetten 41 dem Typus A oder B an. •) Unter den 244 Sonetten der ed. Hazañas y la Rúa zählte ich 225 Normalformen. ') Zu A und B gehören 56 von den 72 Sonetten der ed. Rodríguez Marín.

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sind 1 ). Daß trotz der entscheidenden Rolle, die Herrera als Schrittmacher der symmetrisch-starren Form gespielt hat, auch weiterhin manche Dichter, wie z. B . Góngora, aber auch Bartolomé Leonardo de Argensola und später noch Rioja, eine gewisse Mannigfaltigkeit der Sechszeilerformen beibehalten oder gerade andere Typen (statt A und B) bevorzugen, bedarf nicht erst noch eines zahlenmäßigen Beweises. Zum andern aber vollzieht sich eine Entwicklung im zahlenmäßigen Verhältnis zwischen den Sonetten mit zwei- und denen mit dreireimigem Sechszeiler. Und da, wie soeben geschildert wurde, diese beiden Formen in steigendem Maße durch die Normaltypen repräsentiert werden, wird der Wettbewerb zwischen zwei- und dreireimigem Sechszeiler allmählich vorwiegend zwischen den Typen A und B ausgetragen. Hierin gingen Boscán und Garcilaso verschiedene Wege; der Katalane bevorzugte eher den zweireimigen 2 ), der Kastilier mit Entschiedenheit den dreireimigen Sechszeiler 3 ). Die Entwicklung hat sich an den ungleich einflußreicheren Garcilaso angeschlossen und führt über Sá de Miranda 4 ), Gutierre de Cetina 5 ), Baltasar del Alcázar') — wenn wir uns wieder auf diese Poeten beschränken dürfen — bis zu Herrera. Bei dem formstrengen Sevillaner kommt die Vorherrschaft der Normaltypen einzig und allein noch dem Typus B zugute'). Dieser Typus — bei manchen Dichtern noch vereint mit den anderen dreireimigen Sechszeilerformen — ist in den Dezennien vor der Jahrhundertwende der tatsächlich bei weitem überwiegende. Von da an ist die Entwicklung bei der Unübersehbarkeit der poetischen Produktion zunächst schwer zu verfolgen. Der dreireimige Typus, insbesondere B, bleibt eine Zeitlang noch im Vordergrund 8 ). Aber schon vor der Jahrhundertmitte haben sich die Verhältnisse umgekehrt: der zweireimige Typus A hat sich die Vorherrschaft er') Coster (S. 304) hat eine Aufstellung der Reimschemen wenigstens für .Algunas obras' gemacht. Danach ist von 78 Sonetten nur ein einziges nicht nach Normalmuster gearbeitet. Legt man alle Sonette zugrunde, so verschiebt sich das Bild nicht nennenswert: unter 308 Sonetten zählte ich nur n , für die nicht das Schema B oder A gilt. s ) 52 von 92 Sonetten haben nur zwei Sechszeilerreime; vgl. auch Fucilla, S. 225f. s ) Nur fünf Sechszeiler Garcilasos sind zweireimig. *) Mit 28 zweireimigen Sechszeilern bei 49 zugrunde gelegten Sonetten. *) Mit 61 zweireimigen Sechszeilern bei 244 zugrunde gelegten Sonetten. •) Mit 17 zweireimigen Sechszeilern bei 72 zugrunde gelegten Sonetten. ') Unter 308 Sonetten trifft man 291 mal das Schema B, nur fünfmal das Schema A. 8 ) So z. B. bei Góngora. Unter den 167 sicher authentischen Sonetten der „Obras completas", ed. J . Millé y Giménez, Madrid [1933] zählte ich 1 1 9 dreireimige und nur 48 zweireimige Sechszeiler.

I . Reimanordnung.

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stritten und hat diese auch im 18. Jahrhundert nie mehr in größerem Ausmaße abgetreten 1 ). Stellt man nun Lope in diese Entwicklung hinein, so ergibt sich, daß sein Schaffen etwa mit der Wende von B zu A zusammenfällt. E r begann mit der Anerkennung des status quo, indem er zunächst in erster Linie den Typus B (nur in seltenen Ausnahmefällen andere Arten des dreireimigen Sechszeilers) pflegte, um dann nach einer entschiedenen Schwenkung Jahrzehnte hindurch fast nur noch Sonette mit dem nach Schema A streng geformten Sechszeiler zu bauen. Auf Grund dieser vorweggenommenen Feststellungen können wir sagen: Bis zu einem gewissen Grad finden wir die Entwicklung der spanischen Sonettform in den Sonetten des Fénix in nuce wieder. Was bedeutet diese Entwicklung für das spanische Sonett überhaupt und für Lope im besonderen ? Aus einer Vielheit der Sechszeilerformen, die zur starren Uniformität des klassischen Achtzeilers in eigenartigem Gegensatz stand, war durch strenge Sichtung bei Herrera der diesem Achtzeiler kongeniale gleichförmig-symmetrische Sechszeiler herausgestellt worden; aber er hatte sich noch nicht wirklich durchsetzen können. Erst als sie sich bei Lope im breitesten Ausmaße wiederholt hatte, ist diese auf Unwandelbarkeit und zugleich Betonung der reinen Form gerichtete Bewegung zu einer allgemein-spanischen geworden. Wenn dann im Wettkampf der beiden zur Vorherrschaft gelangten symmetrischen Typen bei Lope und den Späteren die alternierende Zweiheit der Sechszeilerreime den Sieg errang, so scheint mir auch dieser Entwicklung ein ähnliches Formstreben zugrunde zu liegen. Zwar läßt sich gewiß nicht wissenschaftlich entscheiden, welcher der •beiden Typen der idealen Form des Sonetts überhaupt und speziell der üblichen Achtzeilerform am meisten adäquat ist, ob die symmetrische Harmonie mehr dadurch gewinnt, daß — wie bei A — der Zweizahl der Achtzeilerreime eine ebensolche der Sechszeilerreime entspricht (wobei jedoch der Terzettcharakter der sechs letzten Verse metrisch überhaupt verschwindet, und der völligen Kongruenz x ) Auf Calderón kommen wir noch zu sprechen. W a s das 18. Jahrhundert angeht, so beobachte man z. B. das starke Überwiegen des T y p u s A in den Sonetten von Dichtern der Sevillaner Schule (Alvarez de Toledo, Lobo, Torres y Villarroel: B . A. E . L X I . 5, 22ff., 54ff.) oder beim älteren Moratín (B. A . E . II, I5ff.). — Hübsch beleuchtet wird diese Wandlung durch einen Blick in die Nebenbereiche der Sonettdichtung. In Werken, w o das Sonett nur sekundäres Feld poetischer Betätigung ist, werden viele Dichter am ehesten dem augenblicklich herrschenden Gebrauche folgen: Man verfolge nun, wie die Sonette etwa in den Romanen der Montemayor und Gil Polo, aber auch noch die des Cervantes fast durchweg ihre d r e i Reime im Sechszeiler haben, meist nach dem Schema B geordnet. Andererseits jedoch wird auch eine genauere Untersuchung etwa der in der nachlopeschen comedia enthaltenen Sonette schwerlich mein provisorisches Ergebnis widerlegen, daß nämlich hier der T y pus A bei weitem überwiegt. Vgl. unten S . 1 3 f.

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und Umtauschbarkeit der Vierzeiler keine ebensolche der Dreizeiler mehr entspricht), oder dadurch, daß — wie bei B — die Dreizeiler eine den Vierzeilern gleichwertige, volle Kongruenz wahren (wobei aber auf die je viermal erklingenden, sich in die Ohren hämmernden Achtzeilerreime die nur je zweimal angeschlagenen, durch den Abstand nur schwach tönenden Reime des Sechszeilers folgen). Jedenfalls aber ist der dreireimige B-Sechszeiler die zunächst zurückhaltendere, unaufdringlichere Form, die erst durch weitere künstlerische Mittel so recht zum Klingen gebracht werden kann 1 ); das Schema A hingegen läßt die klangliche Wiederholung auffallender und häufiger erscheinen; rein formal ist es das betontere. Sein Sieg bedeutet den Sieg des Strebens nach einer schon aus der reinen Form entspringenden eindringlicheren Klangwirkung 2 ). Daß Lope in reiferen Jahren den Typus A für den untadeligsten hielt, oder zumindest, daß das Streben nach dem „rigor" und der „fuerza" der Form und d a s nach der möglichst raschen Wiederkehr des einzelnen Reimklangs bei dem Sonettisten Lope Hand in Hand ging, das bezeugt er uns selbst in einer sonst nicht allzu ergiebigen Stelle, die leider die einzige zu sein scheint, die über des Dichters Ansichten zur Reimform des Sonetts etwas verlauten läßt 3 ). Dürfen wir somit den Hauptgrund für die Umkehr von Typus B zu Typus A in Lopes eigenen formkünstlerischen Anschauungen suchen, so soll jedes Hinzukommen äußerer Einflüsse damit nicht abgeleugnet werden4). Aber wenn wir dieser Entwicklung der Lopeschen Sonettform chronologisch genauer nachspüren wollen, so verfolgen wir damit die ausgesprochene Nebenabsicht, zu zeigen, daß *) Wir dürfen hier, allerdings nur in sehr, sehr abgeschwächtem Maße, für das Gehör des Spaniers etwas Ähnliches annehmen wie für das des Franzosen. Die Entwicklung, die die Sonettform auf der anderen Seite der Pyrenäen nahm, zeigt ja deutlich, wie außerordentlich schwer es dem Franzosen fallen muß, aus den Reimzeilen des Typus B etwas anderes herauszuhören als nur Blankverse. l ) Insofern war es auch — mit dieser Schattenseite haben wir uns hier nicht zu beschäftigen — für das mit seinen Reimen klappernde Sonett der spanischen Dekadenzzeit ausnehmend geeignet. ') In der „Cuestión sobre el honor debido a la poesía" (O. S. IV, 52of.) spricht Lope summarisch über einzelne metrische Formen, schließlich über ottava rima und terza rima; endlich meint er: „. . . y destos [sc.: estancias y tercetos] se fabrica el soneto, aunque los ocho versos primeros se difieren de la orden de la estancia: y aun en los tercetos hay libertad de hacerlos, como se ve en tanta variedad de ejemplos: pero no hay duda que cuando el terceto dellos guarda su rigor, concluye más sonoro y con más fuerza, respondiéndose mejor las cadencias a menos distancia de los que aquí v a n escritos". — Es zeugt von der Seltenheit wertvoller Aussagen über die Sonettform, wenn diese Stelle schon von Martínez de la Rosa in den Anmerkungen zu seiner Poetik als besonders bezeichnendes Beispiel für das Streben nach formaler Strenge des Sonetts zitiert wird („Obras completas" I, 199, Paris 1845). 4) Z. B. die Lektüre des Serafino konnte hierin anregend wirken; über dessen Wirkung auf Lope vgl. unten S. 224f. und S. 238.

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der Fénix als erster großer spanischer Sonettist diese Schwenkung vollzogen hat. Das würde beweisen — soweit sich solche Dinge beweisen lassen —, daß gerade seinem Einfluß diese Schwenkung zum großen Teil überhaupt erst zu verdanken ist. Zugleich wäre damit ein Seitenblick auf die starke Wirkung geworfen, die wenigstens der Formkünstler Lope auf die Folgezeit ausgeübt hat, eine Wirkung, die über der Betrachtung der ganz anders gearteten Folgeerscheinungen des Kultismus meist ein wenig vergessen wird. Zu Lopes Zeit ist wohl Quevedo der einzige unter den Größeren, der dem Typus A eine überragende Stellung eingeräumt hat 1 ). Sein Einfluß als Sonettist darf nicht unterschätzt werden; aber sein Sonettschaffen hat sich erst zu einer Zeit entfaltet, wo — wie wir zeigen werden — die Schwenkung bei Lope schon vollzogen ist. Auch die von etwa 1605 an zu beobachtende, allmähliche Hinwendung Góngoras zum Typus A fällt in spätere Zeit, und da sie nie stark genug geworden ist, um den dreireimigen Typen die Vorherrschaft zu nehmen, hat sie wohl kaum als Antrieb nach dieser Richtung wirken können2). E s leuchtet ein, daß die Wirkung auch des S o n e t t i s t e n L o p e zu allererst in der comedia, d. h. in den dort eingebetteten Sonetten fühlbar werden mochte. Tatsächlich scheint gerade hier das starke Überwiegen der beiden Normalformen überhaupt und die Schwenkung von B zu A im besonderen am frühesten allgemein geworden zu sein3). Auch die nächste dramatische Generation, Calderón und 1 ) Unter den 344 sicher authentischen Sonetten (der „Obras completas", ed. crit. Luis Astrana Marin, „Obras en verso", Madrid 1932) zählte ich 280 A-Sonette (gegenüber 58 B-Sonetten und sechs besonderen). 2 ) Bis 1605 stehen 1 1 Sonetten des Typus A 53 Sonette mit dreireimigem Sechszeiler gegenüber; nach dieser Zeit zählt man schon 33 A-Sonette gegen 67 mit dreireimigem Sechszeiler. (Zugrunde gelegt ist die Ausgabe von Millé.) 3 ) Tirso, ein glühender Verehrer auch der Lopeschen Sonettlyrik (vgl. z. B. J . Montesinos, Rev. Fil. Esp. X I I I , 1926, S. 158 und die dazu gehörige Stelle in der Ausgabe der comedias, ed. E. Cotarelo y Mori I = Nueva B. A. E. IV, S. 434), zugleich ein Sonettist, der vielleicht nie ein solcher geworden wäre, wäre nicht die ihm sichtlich schwerfallende Sonettform durch Lopes Vorbild in der comedia auf einige Zeit hinaus fast obligatorisch geworden, hat nur die beiden Normalformen gebraucht. Und zwar zählte ich neben 39 B-Sonetten immerhin schon 19 A-Sonette. (Zugrunde gelegt sind dabei die 58 sicher von Tirso stammenden comedias, die S. Griswold Morley in zwei Artikeln: „The Use of Verse-forms [Strophes] by Tirso de Molina", Bulletin hispanique VII, 1905, S. 38yff. und „ E l uso de las combinaciones métricas en las comedias de Tirso de Molina", Bulletin hisp. X V I , 1914, S. I77ff., metrisch tabeUiert hat, ohne allerdings das Verhältnis der beiden Sechszeilerformen einer Untersuchung für wert zu halten). — Während Vêlez de Guevara und Ruiz de Alarcón noch B zu bevorzugen scheinen, wird der von Lope herkommende Impuls deutlicher bei Guillén de Castro, der in den allerdings spärlichen Sonetten seiner Dramen (ich habe daraufhin nur die 26 modern herausgegebenen comedias mit Ausnahme des „Curioso impertinente" einge-

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seine kleineren Rivalen, hat sich dieser Entwicklung angeschlossen1). Daß die comedia-Sonettisten sich auch in diesem Punkt der Autorität Lopescher Technik nicht entzogen, braucht zwar nicht wunderzunehmen; aber es kam eben hinzu, daß die Gründe, die Lope zur Bevorzugung des zweireimigen Typus führten, in der bühnengerechten comedia doppelte Geltung hatten. Im siglo de oro sehen ohnehin eine eminent fürs Ohr bestimmte Form, mußte das Sonett in der comedia, wo nurmehr das Ohr allein den Reim vernahm, :n höchstem Maße auf die reine Klangwirkung abgestimmt sein. Zieht man schließlich in Betracht, daß in Lopes Sonettdichtung das dramatische Sonett den größeren Raum einnimmt, so hält man es nicht mehr für unmöglich, daß das Bedürfnis, dem Sonett tunlichst die theaterakustisch wirksamste Form zu geben, überhaupt eine entscheidende Rolle bei Lopes Hinwendung zum reimbetonten Typus A. gespielt hat, daß somit Spaniens mächtigste Literaturgattung, die comedia, in etwa auch dem Sonett gewisse Bahnen gewiesen hätte. Auf jeden Fall blieb diese Vorliebe bei Lope nicht auf die comedia'), und Lopes Wirkung nicht auf die dramatischen Sonettisten beschränkt. Es ist denn auch — dies diene als letztes und nicht zu unterschätzend« Zeugnis für Lopes Wirkung — vor allem s e i n Beispiel, und es siid mehr oder minder seine Gründe, die ein zwar pedantischer, ab;r eifriger Verfechter des Typus A, Manuel de Faria y Sousa (der sich in diesem Punkt durchaus nicht hätte auf seinen Abgott Camö;s sehen) nur e i n m a l noch s t a t t A den Typus B h a t (B. A. E. X L I I I , 343); in die Augen springt Lopes Wirkung bei seinem folgsamsten Schülcr; djie sieben Montalvánschen comedias in B. A. E. XLV beherbergen z. 3. nur noch den Typus A. ') In den 73 autos sacramentales der Sammlung Fernández de Apont;s (Madrid I 7 5 9 f - , 6 Bde.) finden sich 2 1 Sonette (davon eines zweimal): 14 sind zweireimig (13 = A), nur sieben gehören dem Typus B an. E n Blick in die comedias zeigt, daß sich dieses Verhältnis dort zugunstin von A noch bedeutend verschiebt. — Auch Rojas Zorrilla und More:o haben den zweireimigen Sechszeiler bevorzugt. In den mehr als zwei Dutzend in B. A. E. LIV stehenden comedias des Rojas t r i f f t man nebrn fünf A-Typen nur zwei B-Typen (S. 210 und 505), wovon der erstere durch die esdrújulos mitbedingt sein wird (vgl. unten S. 92, Anm. :). Und bei Moreto ist dies noch deutlicher: In den 30 modern herausgegebenen und sicher von ihm allein stammenden comedias, die S. Griswod Morley („Studies in Spanish dramatic Versification of the siglo de OD. Alarcón y Moreto" = University of California Publications in Moden Philology 1 9 1 8 , VII, S. i 3 i f f . ) metrisch tabelliert hat, findet man zeln Sonette, die nach Schema A, nur drei, die nach Schema B konstruiert sind (diese letzteren siehe B. A. E. X X X I X , 22 und 84). Es ist also kaun übertrieben, wenn Morley feststellt: „The order of t h e tiercets is n e a f y always c d c d c d . " 2 ) Immerhin werden wir sehen, daß Lope während einiger J a h r e eiie wenigstens zeitweilige und halbe Rückkehr zum Typus B ausführte, diß dieser Vorgang in den dramatischen Sonetten aber nur sehr abgeschwäcit erscheint.

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berufen dürfen 1 )) ins Feld geführt hat. Wenn dieser Verseschreiber Lopes Sonette — und so scheint es! — sorgfältigst nach ihrer Reimstellung untersucht und aus seinen Sonettzyklen tatsächlich den herausgegriffen hat, in dem die ausschließliche Vorherrschaft des zweireimigen Sechszeilers am deutlichsten ausgeprägt ist, so zeigt dies, daß es bald nach Lopes Tode Leute gab, die in seinen Sonetten ein verpflichtendes Vorbild, einen zweiten Canzoniere erblickten 2 ). U m klarzulegen, daß Lope viel dazu beigetragen hat, innerhalb der zwei- und dreireimigen Sechszeilerformen den Normaltypen zur Herrschaft zu verhelfen, braucht man — angesichts der Breitenwirkung seiner ungeheuren Sonettmasse •— nur aufzuzeigen, daß er von früh auf alle „irregulären" Formen nahezu völlig gemieden hat. U m aber nachzuweisen, daß er es war, der den Anstoß gab zur Bevorzugung des energischen und reimbetonten T y p u s A, werden wir nicht umhin können, deutlich zu machen, daß er diese Schwenkung schon um die Jahrhundertwende vollzogen hat. B e i der Untersuchung des verschwindend kleinen Grüppchens minder symmetrischer Lope-Sonette läßt sich sogleich feststellen: diese freieren T y p e n sind meistens Abarten der beiden Normalformen. Die Abarten des zweireimigen Sechszeilers sind in Spanien nie zahlreich und nie von Bedeutung gewesen. J e d e Änderung der regelmäßigen, alternierenden Reimfolge bedingt zwangsläufig das E n t stehen von Reimpaaren oder gar Reimtriaden. Reimpaare — im zwei- ebenso wie im dreireimigen Sechszeiler — waren jedoch — wenigstens wenn sie nicht durch die Fuge der beiden Dreizeiler abgeteilt waren — in Spanien offensichtlich weitgehend verpönt. E s wäre nutzlose Arbeit, wollten wir erst alle Sonettisten aufzählen, die solche couplets im Sechszeiler überhaupt vermieden haben. Von programmatischen Versuchen vollends, etwa wie in Frankreich den 1 ) Von den 105 Sonetten der zweiten Ausgabe („Rimas de Luis de Camoes, accrescentadas nesta segunda impressáo", Em Lisboa, por Pedro Crasbeeck, 1598; Staatsbibliothek Berlin) haben nur 38 zweireimigen Sechszeiler (darunter 29 = A), 67 jedoch dreireimigen (darunter 52 = B). Das Verhältnis würde sich allerdings verschieben, wollte man die zahllosen Sonette mit einrechnen, die — großenteils gerade durch Farias Verdienste — „hinzugekommen" sind. 2 ) „Que los tercetos tengan los consonantes entre sí a este modo: A B A B A B o a este: A B A A B A o d e estotro: A B C A B C. Pero esta última [Typus B also!] y otras que se han usado aun peores, es descubrir flaqueza y sujeción a consonantes. Petrarca hizo algunos con aquella primera orden [ = A!] que es la mejor; Camóes los más; [?] así Lope de Vega; y en más de 160 que hay en sus Rimas de Burguillos solo uno salió desta orden." („Rimas varias de Luis de Camóes, príncipe de los poetas heróicos y líricos de España, comentadas por Manuel de Faría y Sousa", in der Ausgabe Lisboa 1685 auf der vorletzten Seite des einleitenden .Discurso'.

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I. Reimanordnung.

Sechszeiler mit einem Reimpaare zu eröffnen, oder ihn wie in England mit einem solchen zu beschließen, ist nirgendwo etwas zu verspüren 1 ). Gerade letzteres ist insofern erstaunlich, als viele spanische Sonettisten und in hervorstechender Weise auch Lope de Vega in ihrer Freude an dem zur Climax hochgeführten .concepto' auf einen epigrammatischen Knalleffekt im ' Sonettschluß sehr erpicht waren. Aber man fürchtete wohl, das in sich notwendig etwas abgeschlossene Reimpaar könne die Ausgewogenheit der Sonettform stören und zu einer Gefahr werden für die geheiligte Zweizahl ihrer Teile; vor allem aber scheute man sich, die anerkannten Grenzen metrischer Genera zu verwischen. Letzteres — und zugleich die Ungewöhnlichkeit sonettschließender Reimpaare überhaupt — wird dadurch hübsch beleuchtet, daß ein Sonett, das nur im Schluß-,,couplet" von der strengen klassischen Bauform abweicht, zu Lopes Zeit die Überschrift „Mixtión de soneto y octava" erhalten konnte 2 ). Wenn auch L o p e derartiges vermied, so schloß er sich also nur dem herrschenden Brauche an. Eine andere zweireimige Sechszeilerform aber: c d c c d c hat vor den übrigen Abarten den „Vorteil" voraus, daß das in der Sechszeilermitte stehende Reimpaar durch den — wirklichen oder nur typographisch „vorgetäuschten" — Einschnitt zwischen den Dreizeilern auseinandergetrennt wird. E s war dies eine Lieblingsform des Boscán, die sich auch später wiederfindet'). Ein solcher Sechszeiler wahrt zwar eine dem Achtzeiler ebenbürtige Symmetrie, widerspricht aber dem m. W. zwar nirgends ausgesprochenen, praktisch aber sicher weitverbreiteten Wunsch, jeden Sechszeilerreim gleich oft wiederkehren zu lassen. Letztere Überlegung, aber auch die Tat!) Dies soll nicht heißen, daß solche Sonette sich nicht finden lassen; vgl. z.B. Quevedos: „Puto es el hombre que de putas fía . . . " (ed. L. Astrana Marín, .Obras en verso', S. 1 2 1 : c d c d e e ) , wo der epigrammatischsatirische Inhalt das „epigrammatische Reimpaar" im Sonettende nahelegte. — Verhältnismäßig unauffällig wirkt ein solches Reimpaar dann, wenn darauf ein retornelo folgt, das ja seinerseits meist mit Reimpaar schließt und die Sonettharmonie ohnehin aus dem Gleichgewicht bringt; dieser Fall liegt vor in einem von Gallardo (Ensayo IV, col. 597) abgedruckten Schweifsonett aus der Zeit von etwa 1670 („Come la hormiga el grano blanco y rojo . . . " ; Schema: a b b a a b b a c d c d e e e7 f l l f 1 1 ) . *) Es handelt sich um ein anonymes soneto laudatorio, das den „Reiaciones de D. Juan de Persia dirigidas a la Majestad católica de D. Felipe III, Rey de las Españas . . ." (Valladolid 1604; Landesbibliothek Darmstadt) vorausgeschickt ist: „Las crespas olas túmidas e hinchadas . . ." (Schema: a b b a a b b a c d c d e e ) . — Keinerlei praktische Bedeutung kommt endlich jenen Typen zu, in denen zwei oder gar drei couplets, womöglich sogar triplets auftreten, und deren Rengifo drei verzeichnet (S. 96): c d d c d d ; c d d d c c ; c c d d ee. 3 ) Bei Boscán zählt man diese Form 25 mal (neben 27 Sonetten im Typus A); vgl. Fucilla a. a. O. Man trifft sie auch bei Alcázar, Góngora, Quevedo u. a.; Farla y Sousa, so sahen wir, empfiehlt sie; Rengifo verzeichnet sie seltsamerweise nicht.

I. Reimanordnung.

17

sache, daß Lope in seiner späteren Zeit — und dies heißt: in der Zeit, d a er den zweireimigen Sechszeiler vorzog — womöglich noch sorgfältiger als früher jedes Abgehen vom Normaltyp vermied, mag die Ursache davon sein, daß auch diese immerhin gebräuchliche Form in seinem Sonettwerk fehlt. Für Lope war der zweireimige Sechszeiler mit dem Typus A schlechthin identisch 1 ). Hielt sich Lope ausnahmsweise einmal nicht an die zwei Normaltypen, dann wählte er am ehesten noch eine der gebräuchlichen A b arten des dreireimigen Sechszeilers. Diese waren meist so gestaltet, daß alle Reime im i. Dreizeiler — ganz wie bei B — nacheinander anklingen, um im 2. Dreizeiler — nun aber in veränderter Reihenfolge — wiederzukehren. So entstehen fünf weitere Formen: 1. 2. 3. 4. 5.

cde cde cde cde cde

dce = C ced = D dec ed c ec d

Alle diese Typen sind in Spanien vertreten; die beiden letzten waren durch das Entstehen eines Reimpaares, für das keine Symmetrie entschädigt, zu verhältnismäßiger Seltenheit verurteilt. Auch der an dritter Stelle aufgeführte Typus ist nicht häufig vertreten, ist aber eigenartigerweise zur Lieblingsform des Bartolomé Leonardo de Argensola geworden'). Die von uns mit C und D bezeichneten Typen aber erfreuten sich neben dem dreireimigen Normalschema erheblicher Beliebtheit. Sie unterscheiden sich von den drei andern Abarten dadurch, daß sie gegenüber B einzig die Vertauschung von nur je zwei und zwar nebeneinanderliegenden Reimen im abschließenden Dreizeiler aufweisen. Bei C ist die Reimentsprechung der beiden D r e i z e i l e r s c h l ü s s e , bei D diejenige der Eingänge gewahrt. Welche dieser beiden Formen dem Ohr angenehmer klingt und dem Auge schöner gestaltet erscheint, das ist objektiv nicht entscheidbar. Ein Dichter, der höchsten W e r t auf den S o n e t t s c h l u ß und dessen klangliche Vorbereitung legt, wird jedoch C dem Typus D vorziehen. Das haben denn — Petrarca hatte diese Form durch 1) Auch bei eigenartigen Sonderformen muß man zunächst immer prüfen, ob nicht doch wider Erwarten der Typus A zugrunde liegt. So wäre für Lopes Sonett K 912 das Schema c d e d e d durchaus irreführend. Entweder haben wir den neunten VersschluB .crece' als schlechten Reim bzw. Assonanz zu den Versen 11 und 13 (Reim: ,,-erse") anzusehen, was sofort c d c d c d, d. h. A ergäbe, oder aber der Text ist verderbt, und dann ist wiederum A als ursprüngliches Schema anzunehmen. (Ein ähnlicher Fall wird uns im dreireimigen Sechszeiler begegnen; vgl. S. 21.) Dasselbe gilt ungefähr von K 1510, vgl. Sonettkatalog. 2) Unter 129 in B. A. E. XLII, 262ff. abgedruckten Sonetten zählte ich 104, die nach diesem Muster gebaut sind. Jörder, Beiheft zur Zeitsehr. f. rom. Phil. LXXXVI. 2

I. Reimanordnung.

i8

eine sichtliche Vorliebe „geadelt" 1 ) — die meisten spanischen Sonettisten auch getan. Sie hatte zwar naturgemäß vor dem Umsichgreifen der Normalform allmählich zurückweichen müssen; aber dreimal, vielleicht sogar vier- oder fünfmal ist sie tatsächlich noch in Lopes Sonettwerk gelangt. E s handelt sich um folgende Sonette: I. 2. 345-

K 350 geschrieben spätestens 1594 2 ) vor 1602 K 824 1599—1602 3 ) K 1273 K 812 vor 1609 4 ) nach 1622 ? e ) K 123

Drei von diesen Sonetten haben indes ihre besondere Reimanordnung nicht von ungefähr erhalten: Das erste ist nämlich eine recht getreue Übertragung aus dem Italienischen des Serafino'), wobei Lope es sich angelegen sein ließ, fast alle Reime und viele Reimwörter des Originals beizubehalten. Dieser Bemühung und dem Bestreben, eine passendere und wirkungsvollere Schlußpointe zu schaffen, ohne dabei den ganzen Sechszeiler verändern zu müssen, hat Lope die „Regelmäßigkeit" der Reimanordnung geopfert. Das zweite ist jenes wohlbekannte Kunststück der Rimas, in dem Lope 14 Verse anderer Dichter zu einem polyglotten Ganzen zusammengefügt hat'). Der Zwang solcher Spielerei erklärt vollauf die Ungewöhnlichkeit der Reimstellung 8 ). Weniger offen zutage liegen die Gründe bei dem dritten Sonett, das kompositioneil dem ,,imposible"-Schema angehört; es besteht aus einer Kette von „Unmöglichkeiten", die zur endlichen Herbeiführung der Schlußpointe kurz vor dem Ende in stichwortartiger Aufzählung nochmals wiederkehren. Diesem Beteuerungssonett des Alfredo folgt nun aber in der comedia ein völlig gleichartiges Antwortsonett der Rosela'). Der bis in die Einzelheiten hinein vollständig durchgeführte Parallelismus der beiden 14-Zeiler fordert nun, daß auch die stichwortartige Wiederholung, die ohnehin den verstechnisch schwierigsten Teil dieser Kompositionsart darstellt, in beiden genau auf ') Laut Biadene S. 42 findet sich das Schema C in 66 Sonetten des Canzoniere. l ) Siehe das Verzeichnis der comedia-Sonette (unten S. 30, Ziffer 10). s ) Siehe das Verzeichnis der comedia-Sonette (unten S. 31, Ziffer 72). *) Siehe unten S. 58, Ziffer 5. s ) Siehe Verzeichnis der comedia-Sonette (unten S. 46, Ziffer 250). •) Vgl. unten S. 224, Anm. 3 und S. 225, Anm. 1. ') Vgl. unten S. 23öff. ") Manuel de Faria y Sousa scheint auch diesen Fall entdeckt zu haben. Ich glaube, daß nur Lopes Vorbild ihm den Mut dazu gegeben hat, seinem aus 14 Versen des Meisters zusammengeschmiedeten Sonett (Nr. 46 der „Divinas y humanas flores", Madrid 1624) die Reimstellung D zu geben. ') K 54-

I. Reimanordnung.

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dieselben Verse falle. Und gerade diese zwei Verse, v. 12 und v. 13, zeigen j a die Umdrehung der Reimfolge, die den Typus C von B unterscheidet. Wir besitzen hier zugleich einen kleinen, aber deutlichen Beleg dafür, daß in Lopes früher Zeit der inhaltlich-kompositionelle Schematismus oft den rein formalen überwiegt. Hat in diesen Sonetten die „Regelmäßigkeit" der Reimstellung sozusagen einer höheren Gewalt weichen müssen, so kann in dem vierten Sonett davon nicht die Rede sein. Entweder hat der Dichter seine formalen Grundsätze hier dem kaum weniger schwachen „Grundsatz" des eiligen Verseschreibens zum Opfer gebracht, oder aber das Sonett liegt uns nicht mehr in der ursprünglichen Form vor 1 ). Zumindest wäre dies der einzige Fall, wo ein sicher echtes Lopesonett ohne besonderen Grund das Schema C aufwiese. Das fünfte Sonett steht nämlich in einer comedia von durchaus unsicherer Herkunft. Und gerade das Zusammentreffen dieses selteneren Sechszeilertyps mit dem oben besprochenen fehlgeborenen Sonettgebilde zeugt keineswegs von einer Urheberschaft Lopes, um so mehr als Lope diese comedia wohl erst nach 1622 geschrieben haben könnte, während die s i c h e r verbürgten C-Sonette alle aus der Zeit vor spätestens 1602 stammen. Spielt schon der Typus C in Lopes Werk die Rolle einer seltenen, auf kompositioneilen Besonderheiten beruhenden Ausnahmeform, so gilt dies in womöglich noch höherem Maße vom Schema D. Diese Form hat sich in Spanien nicht ganz derselben Gunst erfreut V!? C; von manchen Dichtern ist sie unbedingt gemieden worden 2 ). Da der Schlußvers mit dem durch volle drei Zeilen von ihm getrennten zweiten Sechszeilervers zu reimen hat, wirkt er nahezu reimlos und entbehrt jene wirkungsvolle klangliche Vorbereitung, die einem Sonettisten, der wie Lope den Sonettschluß tunlichst herausarbeitet, am Herzen liegen wird. Lopes Sonette bieten denn auch nur ein einziges sicheres Beispiel: K 284'). Und die halsbrecherische Schwierigkeit dieses ausschließlich mit biblisch-exotischen Reimwörtern (auf -ob, -ef, -ad usw.) arbeitenden 14-Zeilers zeigt deutlich, weshalb Lope hier bei einer ungewöhnlichen Reimstellung Zuflucht suchte. Zweifelhaften Ursprungs ist ein Sonett auf Villamedianas Tod: K 63. Stellt man hier v. 10 und v. 1 1 um, so entsteht das Schema B, und mir scheint, der Text würde dadurch kaum verschlechtert. Sollte aber die vorliegende Versfolge die ursprüngliche sein, dann ') Die Vertauschung der „schuldigen" Verse 12 und 13 ergäbe keine schlimmere Satzverrenkung, als wie sie bei Lope zu Tausenden zu finden ist. ') Z. B. bei Boscän und Herrera kommt sie nicht vor. Dagegen findet sie sich in Garcilasos fraglichen Sonetten und bei Cetina, später bei Göngora und Quevedo. 3 ) Wahrscheinlich vor 1615 geschrieben (siehe unten S. 58, Ziffer 6); wegen der anderen Besonderheiten des Sonetts vgl. unten S. i n ff. 2*

20

I. Reimanordnung.

stammt das Sonett schwerlich von Lope. Ich glaube nicht, daß er in seiner späten formenstrengsten Zeit ein sichtlich zum Umlaufen bestimmtes Epigramm mit einer Reimanordnung versehen hätte, die er sich sonst nur e i n m a l — bei einer Spielerei — gestattete. Neben den angeführten fünf Abarten des dreireimigen Sechszeilers, die sämtlich nur Abwandlungen der Grundform B darstellen, gab es noch eine andere dreireimige Form, die mit dem Typus B nichts zu tun hat und trotzdem bei Wahrung einer gewissen Symmetrie dem zweimal dreigeteilten Wesen des Sechszeilers in hübscher Weise gerecht wird: das Schema c d c e d e — wir bezeichnen es mit E — bedeutet für den dreireimigen Sechszeiler etwa dasselbe wie das Schema c d c c d c für den zweireimigen. Es erscheint sogar lediglich als eine durch Einführung eines neuen Reims erzielte Umformung des letzteren. Durch diese Einführung eines neuen Reims sind zwei „Vorteile" erzielt: das rittlings über der Dreizeilerfuge sitzende Reimpaar ist verschwunden, und jeder Reim umfaßt nun gleichviele Reimwörter. Man könnte es dieser Form vielleicht nicht absprechen, daß sie etwas vom kontinuierlichen Wesen der Terzine habe und doch zugleich dem umgrenzten Ebenmaß des Sonetts keinen Abbruch tue. Aber als störend hat man wohl neben der mangelnden Kongruenz der Dreizeiler vor allem das Auftreten eines neuen Reimes kurz vor Sonettschluß empfunden 1 ). Jedenfalls ist dieses Schema E in Spanien sehr viel seltener gewesen als seine zweireimige Schwesterform 4 ). Wenn Lope in noch jungen Jahren diese wenig gebräuchliche Form ein einziges Mal verwandt hat, so konnte er dabei von vornherein nicht die Erzielung lyrischer Wirkungen im Auge gehabt haben. E r hat sie — in K 1103®) — ganz im Gegenteil dazu benutzt, durch das späte Einsetzen des neuen Reims den Fluß der Verse aufzuhalten und in ein schrilles Klappern zu verwandeln, auf daß die triviale Begeisterung des Sonettsprechers Galindo — noch mehr als ohnehin schon — entgleise 4 ). Dieses burleske Sonett einer frühen comedia ist ein einmaliges Experiment geblieben, auf das der"Dichter nie mehr zurückkam. So hätten denn die von López de Zárate stammenden Sonette K 223 N und K 604 N, die lange Zeit halbwegs unter Lopes Flagge segelten, schon dieser Reimanordnung wegen verdächtig sein müssen 5 ). *) Der mutatis mutandis gleichwertige Vorgang im Achtzeiler: die Einführung eines neuen Reims beim zweiten Vierzeilerbeginn, war ja, wie wir sahen, ebenfalls verpönt worden. *) Rengifo verzeichnet es nicht. Der junge Góngora ist m. W. der erste unter den bedeutenden Sonettisten, der sie verwendet hat. ') Zur Datierung vgl. unten S. 29, Ziffer 4. 4) Durch die weitgehende Ähnlichkeit der Reime c und e (-icio und -ino) entsteht ein Mißklang, der jedem empfindlichen Ohr den Sechszeiler als eine Verballhornung des zweireimigen Schemas c d c c d c erscheinen läßt. E) Vgl. die Anm. zu Nr. 223 N des Sonettkatalogs.

I. Reimanordnung.

21

Im äußersten Falle besitzen wir also von Lope acht Sonette mit dreireimigem Sechszeiler, die nicht dem Normalschema B, sondern den selteneren Schemen C, D und E folgen. Zweireimige Sechszeiler, die nicht nach Schema A gearbeitet wären, hat, wie wir sahen, Lope überhaupt nicht geschrieben. Das Wenige, was sich sonst noch an Reimstellungsbesonderheiten in Lopes Sonettwerk findet, muß jeweils als einmaliges Anomalon oder aber als Folge schlechter Textüberlieferung angesehen werden: In einem Sechszeiler, der bei insgesamt drei Versschlußklängen auch einen Blankvers zu beherbergen scheint, haben wir bereits einen entweder unvollkommen gereimten oder verderbt überlieferten Vertreter des Typus A erkannt 1 ). Nun sind uns allerdings zwei Sonette erhalten, deren Sechszeiler sogar vier verschieden klingende Versschlüsse umfassen. In K 1254 a) bedeutet jedoch das Schema c d e c d f — wir nennen es F — lediglich eine Auflockerung des Schemas B , insofern eben die beiden dreizeilerschließenden Verse, anstatt miteinander zu reimen, Blankverse bleiben. Gerade im Sonettende ist bei Lope ein unvermittelt auftretender Blankvers immerhin auffallend; es läßt sich kaum entscheiden, ob eine Flüchtigkeit des Dichters oder eine nachträgliche Verfälschung des Textes diese seltsame Einzelerscheinung verursacht hat 3 ). — Ein anderes Sonett, in dem nicht die hervorstechenden Schluß-, sondern die minderbetonten Mittelverse der Dreizeiler ohne Reimentsprechung bleiben, K 1096 4 ), gehört m. E . nur scheinbar hierher. Zwar ist es nicht unmöglich, das Schema c d e c f e auch außerhalb von Lope vereinzelt aufzustöbern 6 ); aber — selbst wenn in dem Lope-Sonett uns der u r s p r ü n g l i c h e Text vorliegt — die beiden Versschlüsse auf -ese und -osa sind ähnlich genug, um als eine Art Reimersatz gelten zu können; als Ungenauigkeiten des R e i m s , nicht der R e i m s t e l l u n g gehören alle derartigen Fälle — in den dramatischen Sonetten sind sie nicht gar so selten — nicht in den Bereich dieser Untersuchung. Zählt man alles zusammen, was in Lopes Sonetten an unregelmäßigen Sechszeilern und anderen abnormen oder unklaren Formbesonderheiten vorkommt, so erhält man die winzige Zahl von zwölf Sonetten. Und überdies darf bei der Beurteilung dieser Zahl nicht vergessen werden, daß mehrmals die Echtheit des betreffenden Sonetts umstritten ist, und daß in anderen Fällen die abweichende Reimstellung nur eine Folge irgendwelcher sekundärer Formspielerei darstellt. Überdies ist die Mehrzahl dieser Sonette frühen Datums; und nur ein J

) Vgl. oben S. 17, Anm. 1. ) Geschrieben vor 1603, siehe unten S. 25 und Ziffer 79 des Verzeichnisses, S. 34. 3 ) Auch außerhalb von Lope kann ich mich nicht erinnern diese Reimanordnung angetroffen zu haben. *) Geschrieben vor 1616, siehe unten S. 39, Ziffer 148. ') Z. B. im Sonett Nr. 25 der Cetina-Ausgabe von Hazañas y la Rúa. 2

I. Reimanordnung.

22

einziges, das Zitatensonett der Rimas, fand Eingang in einen offiziellen Versband des Dichters. Wir tun den Tatsachen keine Gewalt an, wenn wir zu dem Ergebnis kommen, daß Lope nur die beiden Normaltypen A und B als wahre Formen des Sonetts anerkannte.

Authentische Sonette Zweifelhafte Sonette

A

B

C

D

E

F

1057 31

455 32

4 i

I I

I

I

abnorme Formen an erkennbar

Aus einer kurzgefaßten Schementafel von Lopes Sonetten: Zusammen

I 1 ) I s ) 1521 I 66

erkennen wir, daß die Gesamtmasse der A-Sonette zahlenmäßig mehr als doppelt so stark ist wie diejenige der B-Sonette. Die chronologische Betrachtung wird uns zeigen, daß der reife und anerkannte Dichter vor allem den Typus A pflegte, während die Mehrzahl der dreireimigen Sechszeiler noch dem 16. Jahrhundert, der sog. „Jugendperiode" des Dichters zuzuweisen ist. Das sicherste Mittel, dies darzulegen, wäre eine breitangelegte chronologische Tabelle der sämtlichen Sonette. Eine solche mit Aussicht auf einige Jahre Gültigkeit aufzustellen, wäre jedoch beim augenblicklichen Stand der Lope-Forschung kaum möglich; auch würde sie einen dem Ergebnis kaum angemessenen Raum beanspruchen. Wir begnügen uns daher mit einem Überblick über die größeren Sonettsammlungen und diejenigen anderen Werke, in denen sich eine beachtenswerte Zahl von Sonetten befindet, werden aber das Ergebnis dieser Übersicht durch umfangreichere Spezialtabellen ergänzen und berichtigen müssen. Betrachtet man die folgende chronologische Liste 3 ), Datum

Arcadia Rimas Peregrino Pastores de Belén Rimas sacras La Circe con otras rimas y prosas Rimas sacras I I Corona trágica Rimas de T. de Burguillos

1598

Sonette

24

1602 1604 1611 1614 1624

200

1625 1627

46

1634

161

13 34 loo 41 13

A

2 69 6 26

79

B

C

22

13° 7 8 21

i — — —

24

17

—

31 13

!5

—

160

—

I

—

Ungefähres Verhältnis A : B

i: i: i: 3: 4=

il 2

i i i

3: 2 2: i 13: 0 160: i

*) K 752; vgl. unten S. 73 f. ) K 493; vgl. unten S. 93, Anm. 3. ) Die Daten sind die Erscheinungsdaten; z. T. würden sie, ersetzte man sie durch das Datum der Druckfertigkeit, um ein Jahr (bei der Arcadia wohl um mehrere Jahre) zurückverlegt werden. 2 s

I. Reimanordnung.

23

so stellt man fest: Das anfangs gewaltige Überwiegen des Typus B ist bereits 1602 bedeutend abgeschwächt, und um 1604 scheint etwa der Ausgleich beider Typen erreicht zu sein. Das bis 1614 immer mächtiger werdende Anwachsen von A ebbt vor 1624/25 leicht ab, aber nur um bald darauf den Typus B nun doch fast yöllig von der Bildfläche zu verdrängen. Mehrere Fragen bleiben jedoch offen: Spiegeln die 24 Sonette der .Arcadia' Lopes Sonettgebrauch vor der Jahrhundertwende auch getreulich wieder ? Wird dadurch, daß die Erscheinungsjahre der Buchausgaben für die einzelnen Sonette nur einen terminus ad quem bedeuten, das ganze Bild nicht zeitlich verschoben und verfälscht? Wann eigentlich hat sich Lope dem zweireimigen Sechszeiler zugewandt, und welche Dauer nahm diese Schwenkung in Anspruch ? Die Antwort hierauf gebe zunächst eine chronologische Übersicht über die Sonette, die sich in Lopes irgendwie datierbaren comedias befinden. Abfassungszeit der comedia und Abfassungszeit der eingefügten Sonette sind zwar gewiß nicht ausnahmslos identisch. Aber das Datum der comedia wird doch in den meisten Fällen auf lange Sicht, in vielen sogar für immer die einzige Grundlage bleiben, auf der sich die Datierung dieser Sonette aufbauen läßt. Wir gründen diese Sonettliste deshalb auf dem für alle derartige chronologische Betrachtung vorderhand unentbehrlichen, von A. Hämel aufgestellten Verzeichnis Lopescher comedias, aus dem wir die meisten Daten unverändert übernehmen1). Auf Grund der inzwischen neu hinzugekommenen Forschungsergebnisse, auf Grund von Resultaten dieser Arbeit, und zur Berichtigung einiger kleiner Versehen ändere ich lediglich die Datierung folgender, Sonette enthaltender comedias:

Dattun nach Hämel

[El grao de Valencia

La venganza venturosa

Neues Datum

1590?

1590?]

vor 1617

vor 1594 ?

Hier behalte ich Hämels Datierung als immerhin nicht unwahrscheinlich bei, obwohl Montesinos (Rev. Fil. Esp. X I , 1924, S. 307) nur erst 1599 als terminus ad quem festhalten möchte; das in der comedia enthaltene Sonett war offenbar schon 1595 bekannt; siehe K 983. Siehe F. Ruiz Morcuende, Obras N. X , S. X V I I I f.

.Studien zu Lope de Vegas Jugenddramen nebst chronologischem Verzeichnis der comedias von Lope de Vega', Halle 1925, S. 57ff.

I. Reimanordnung.

24

Datum nach Hämel

L a pastoral de Jacinto

vor 1685

La prisión culpa

vor 1601

sin

Lucinda perseguida La escolástica celosa L a piedad ejecutada Los Benavides Los muertos vivos Los palacios de Galiana E l remedio en la desdicha L a quinta de FlO' rencia L a s burlas de amor

L a difunta pleiteada

1599—1603 um 1602

Neues Datum

spätestens etwa 1600

Bei dieser an sich zweifellos frühen comedia dürfen wir für unsere Zwecke erst das Datum der späteren Bearbeitung annehmen; siehe unten S. 276, Anm. 3. E. Cotarelo, Obras N. V I I I , (1599?) bis 1601 S. X L f., nennt eine ins Jahr 1599 weisende Anspielung, zieht dann aber wegen der damaligen Schließung der Theater eine etwas spätere A b fassungszeit vor. Zu beachten ist, daß trotz der Schließung 1599 mehrere comedias entstanden (siehe Hämel, S. 58). 1599—1602 Siehe unten S. 279.

vor 1603

1602 oder kurz vorher 1602 oder kurz vorher vor 1602

vor 1603

vor 1602

vor 1603

vor 1602

vor 1603

vor 1602

vor 1603

kurz vor 1603 vor 1603

um 1602

Grund der Änderung

vor 1603

Wird in „ P 1 " ( = Lopes erster Peregrino-Liste) zitiert; siehe S. Griswold Morley: „ L o p e de Vega's Peregrino Lists", University of California Publications in Modern Philology Bd. 14, S. 349. Nr. 30. Diese Datierung gilt unter der — wahrscheinlich richtigen — Voraussetzung, daß die in Obras N. I V gedruckte comedia mit der in ,,P 1 " angeführten identisch ist; siehe Rennert-Castro S. 475 und Morley, Peregrino Lists S. 350, Nr. 63.

I. Reimanordnung.

Vida y muerte del rey Wafflba (Comedia de Bamba) Cegríes y Bencerrajes

Datum nach Hämel

Neues Datum

Grand der Änderung

vor 1604

vor 1603

Wird in P 1 zitiert; siehe Morley, Peregrino Lists, S. 354, Nr. 173.

vor 1603

La gallarda tole- 1601—1606 dana La amistad pagada

vor 1604

La ventura sin buscalla El vencido vencedor El gran duque de Moscovia y emperador perseguido

vor 1618

El

castigo discreto

vor 1623 um 1606

del 1603—1608

El divino africano

25

vor 1608 ?

Los hidalgos del aldea

vor 1 6 1 8

El piadoso veneciano

um 1608 ?

L a octava mara- 1609—1610 villa

Diese comedia lasse ich weg. Entweder ist sie identisch mit ,,La envidia de la nobleza" (vgl. unten S. 26), was indessen unwahrscheinlich ist (siehe Rennert-Castro S. 469 und 479), oder aber sie ist verschollen. 1601—1603 Wird in P 1 zitiert; siehe Morley, Peregrino Lists, S. 351, Nr. 90. Hämel führt diese comedia versehentlich doppelt: „ L a amistad pagada" (gedruckt in Parte I, 1604) ist identisch mit ,,La montañesa famosa" (P 1, 1603); siehe RennertCastro S. 461 und 498, und Morley, Peregrino Lists, S. 352, Nr. 132. Siehe F. Ruiz Morcuende, etwa Obras N. X , S. X X I I f. 1604 ? Siehe F. Ruiz Morcuende, 1605 ? Obras N. X , S. X V I I f. 1606 oder Siehe Gertrud v. Poehl: „ L a fuente de ,E1 gran duque bald darde Moscovia', de Lope de nach Vega", R e v . Fil. Esp. X I X (1932), s. 47—63. insbesondere S. 50Í. 1606—1608 Siehe die Ausgabe der comedia von W. L. Fichter (New York 1925) S. 16. vor 1608 ? Siehe unten S. 280. (sicher vor 1611) um 1608 ? Siehe W. L. Fichters Versi(sicher vor fikationsanalyse in der Be1618) sprechung des 6. Bandes der Neuen Akademieausgabe, The Romanic Review X X I I , 1931, S. 48L um 1608 ? In P 2 zitiert; siehe RennertCastro S. 506 und Morley, (sicher vor Peregrino Lists Nr. 143, 1618) S. 362. 1609 Siehe E . Cotarelo, Obras N. V I I I , S. X X I I .

I. Reimanordnung.

26

Datum nach Hämel

Peribáñez y el comendador de Ocafia

1614

La hermosura aborrecida

vor 1616

El cardenal Belén El Perseo

de

San Diego de Alcalá El genovés liberal

vor 1618 vor 1618 um 1614 vor 1603

El juez en su causa

vor 1618

El villano en su rincón

vor 1616

El poder vencido y amor premiado

vor 1617

La envidia de la nobleza

Letzte Lebensjahre

Neues Datum

Grund der Änderung

1609 (oder Siehe S. Griswold Morley: erst 1614 ?) „Notas sobre cronologia lopesca", Rev. Fil. Esp. X I X (1932) S. i56f. um 1610? Siehe Fichters Versifikationsanalyse in der oben (sicher vor zitierten Besprechung, 1616) The Romanic Review X X I I (1931), S. 49. vor 161i Siehe unten S. 280. 1611—1612 Siehe Montesinos, Rev. Fil. Esp. X I I I (1926), S. 161. 1613 Siehe unten S. 281. vor 1614

Wird nicht in P 1, sondern in P 2 zitiert; siehe Morley, Peregrino Lists, S. 359 Nr. 86; gedruckt in Parte IV, 1614. Aus anderen Gründen ist f r ü h e r e Abfassung trotzdem wahrscheinlich; siehe Fichters oben angeführte Besprechung, The Romanic Review X X I I (1931), S. 48. Siehe Fichters angeführte 1608 bis Besprechung, The Roma1615? nic Review X X I I (1931), (sicher vor S. 52f. 1618) 1611—1616 Siehe Montesinos, Rev. Fil. (wahrscheinEsp. X I I I (1926), S. 173 f. lich kurz nach 1611) 1614 Belardo spielt auf seine (1609?) Priestereigenschaft an; bis 1617 siehe Cotarelo, Obras N. VIII, S. X X X V I I . vor 1618 Die comedia ist identisch mit der in P 2 zitierten ,,La prisión de los Bencerrajes" (siehe RennertCastro, S. 479, insbesondere aber Morley, Peregrino Lists, S. 362, Nr. 154). Unwahrscheinlich, wenn auch von Morley (S. 355, Nr. 219) für möglich gehalten, ist es, daß die comedia auch schon mit den in P 1 zitierten „Cegries y Bencerrajes" identisch ist; vgl. oben S. 25.

I. Reimanordnung.

Lo fingido verdadero

Pedro de Urdemalas

Las audiencias del Rey D. Pedro Las dos bandoleras L a fianza satisfecha £ 1 labrador del Tormes Más valéis vos. Antona, que la corte toda E l paraíso de Laura y florestas del amor El capellán de la Virgen

27

Datum nach Hämel

Neues Datum

Grund der Änderung

vor 1620

vor 1 6 1 8

Wird unter dem Titel „ E l mejor representante" schon in P 2 zitiert; siehe Rennert-Castro S. 497 und Morley, Peregrino Lists, S. 361, Nr. 1 2 3 . Die Datierung gilt unter der Voraussetzung, daß die von Cotarelo, Obras N. V I I I , gedruckte comedia von Lope stammt, d. h. identisch ist mit der in P 2 zitierten. Siehe unten S. 102.

—

—

vor 1630 —

—

.—

—

vor 1618

De cosario a co- 1 6 1 8 — 1 6 2 1 sario

vor 1 6 1 8

vor etwa 1618 vor etwa 1618 vor etwa 1618 vor etwa 1618 vor etwa 1618») vor etwa 16181)

218. ,,

,,

,,

184, Anm. 2.

,.

„

179-

..

„

,,

102.

..

,,

„

102.

1 6 1 4 — 1 6 1 8 Im Gegensatz zu der Feststellung von J . Millé y Giménez („Notas gongorinas I I I , Rev. hisp. L X V I I I [1926], S. 213) ist die comedia tatsächlich in P 2 angeführt; um so mehr Wahrscheinlichkeit gewinnen die Gründe, die Millé für das Datum 1 6 1 4 — 1 6 1 7 beibringt; siehe ferner M. RomeraNavarro („Lope y su defensa de la pureza de la lengua y estilo poético", Rev. hisp. L X X V I I [1929] S. 326), der für „etwa 1 6 1 4 " eintritt. 1618 Siehe W. A. Whatley: „The Date of Lope de Vega's ,De cosario a cosario' The Romanic Review X X I I I (1932), S. 1 4 1 — 1 4 3 .

Vielleicht wäre allerdings sogar ungefähre Gleichzeitigkeit mit „ L a ventnra sin buscalla" (d. h. „ungefähr 1604?") anzunehmen; vgl.K 223.

I. Keimanordnung.

28

Datum nach Hornel

Los españoles en Flandes

vor 1619

Guerras de amor y honor Los terceros de San Francisco Quien todo quiere

lo 1618—1621

El ingrato L a selva confusa

[Amar sin saber a quién

1616—1623

E l aldegüela y el gran prior de Castilla

1623

El

premio del bien hablar

vor

1625

Neues Datum

Grund der Änderung

vor etwa Siehe unten S. 102. 1618 (jedenfalls vor 1619) 1616—1619 ? Siehe Fichters schon angeführte Besprechung, The Romanic Review X X I I (1931). S. 48f. mit nach 1619 Gemeinschaftsarbeit Montalván, der um 1619 (wohl in den erstmals als comed ia20er Jahren) Dichter auftrat. 1620 Siehe Morley, Notas sobre cronología lopesca, Rev. Fil. Esp. X I X (1932), S. i 5 5 f nach 1622 ? Siehe Cotarelo, Obras N. VI, S. X X I V . vor 1623 Siehe González Palencia, Obras N. I X , S. X X X I X f. Das Stück ist nahezu identisch mit „ S e l v a s y bosques de amor", wo sich jedoch keine Sonette befinden. 1616—1623] Hämels Datierung behält Geltung, obwohl die eine der Stützen, das vielgenannte „Perdone Dios a Cervantes . . . " nach Ansicht von G. A. Nauta („Analecta Lopeana", Neophilologus X I X [1934], S. 98) zur Datierung nicht zu gebrauchen ist. Hämel führt diese comedia versehentlich doppelt an. Sie ist identisch mit der, wie er selbst feststellt, schon vor 1622 geschriebenen comedia: „ M á s mal hay en la aldegüela de lo que se suena"; siehe Rennert-Castro S. 459, 486 und 494. 1624—1625 Siehe J. Millé y Giménez: „ O t r o ataque de Lope contra Jáuregui." = Miscelánea erudita, 3 a serie, III, in „Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo", I X (1932), S. 305, und Cotarelo, Obras N. X I I I , S. X X I f.

I. Reimanordnung. Datum nach Hämel

Los novios de Hornachuelos

Neues Datum

29 Grund der Änderung

vor 1627

Die Urheberschaft ist strittig, aber die comedia ist auf jeden Fall vor 1627 geschrieben; siehe Rennert-Castro, S. 501. 1625—1627 Siehe unten S. 281 f.

La moza de cán- 1631—1632 taro Los yerros por 1629 oder Siehe F. Ruiz Morcuende, Obras N. X , S. X L I I f . amor kurz danach Allá darás rayo — 1624—1631? Siehe F. Ruiz Morcuende, Obras N. X, S. X L VI. j Si no vieran las vor 1633 vor 1632 Siehe unten S. 282. mujeres! El desprecio 1633—1635 Letzte Le- Siehe Cotarelo, Obras N. agradecido bensjahre X I I , S. VIIf.

Zahl der Sonette

Nummern nach dem Sonettkatalog

Reimtyp

Vor 1585

I

1035

B

I

1208 248

B B B

2

B

Los hechos de Garcilaso de la Vega

1587?

Belardo furioso

3

1590?

El grao de Valencia

I

983

Los comendadores de Córdoba

8

434

Vor 1593 ?

759

1564 1358

201 1257 1104 1103 787 1593

Vor 1594?

Ordnungsciffer der comedia

Damit nicht der Anschein eines Zirkelschlusses entstehe, müssen naturgemäß in dem nun folgenden chronologischen Verzeichnis alle diejenigen comedia-Daten unberücksichtigt bleiben, die wir erst bei der Analyse eben dieses Verzeichnisses neu gewinnen 1 ).

El favor agradecido

i

La venganza venturosa

i

B B B B A A

3 4

E

B

1336

B

5

"34

A

6

*) Alle comedias, über deren Abfassungszeit anschließend irgend etwas Neues ausgesagt wird, sind in der Liste mit einem Stern versehen.

1594

El leal criado

4

274 841 1353 1374 112 IO38

B B A A

7

B B

8

Ordoaogt* ziffer der comedia

Nummern nach dem Sonettkatalog

Reimtyp

Zahl der Sonette

I. Reimanordnung.

30

San Segundo de Ávila i ! Laura perseguida

2 4

361 I409 696 667

B B A B

9

El maestro de danzar

3

949 868 35°

B A C

10

El dómine Lucas

4

A A B B

11

El ganso de oro

3

1332 115 1329 951 711 873 566

B B B

12

El galán escarmentado

8

1568 13 10 12 14 999 20 11

B B B B B B A B

13

L a serrana de la Vera

2

704 1565

B B

14

El blasón de los Chaves de Villalba

2

B B

15

El Argel fingido y renegado de amor

3

1365 591 1416 1144 236

B A A

16

Los cautivos de Argel

2

189 1399

A A

17

1598—1600

El padrino desposado

i

279

A

18

Vor 1600

Los Guzmanes de Toral

2

1277 915

A A

19

El desposorio encubierto

4

1462 672 141 1191

B A A B

20

1588—1595

Vor 1598

1599

I. Reimanordnung. Kummern nach dem Sonettkatalog

Reimtyp

1600

Zahl der Sonette

Vor

31

I

Il6o

A

21

4

618 1017

22

375 358

B A B A

Dios hace reyes

Spätestens etwa La pastoral de Jacin1600 to

2A

!0 «» 8

La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina

i

1056

A

23

Los tres diamantes

4

188 1055 1380 1487

A B A A

24

(1599?)—1601

La prisión sin culpa

2

200

847

A B

25

Vor 1601

La hermosa Alfreda

i

1569

B

26

1599—1602

Lucinda perseguida

5

1273 54

C B B B B

27

28

[255

A A B]i)

1600

1220

7 899 1602 oder kurz La escolástica celosa vorher

2

5"

1041 (+

1)

La piedad ejecutada

i

1488

A

29

1601—1602

Los amantes sin amor

2

1071 106

B A

30

Vor

Los Benavides

5

731 110

31

336 247

B B B B B

1602

302

Carlos el perseguido

i

1027

B

32

Los muertos vivos

6

103 982

B B B A B B

33

1330 85 761 1186 l

) Siehe unten S. 276.

Los palacios de Galiana

Nummern nach dem Sonettkatalog

Reimtyp

1602

Zahl der Sonett«

Vor

3

Il8o

B B B

34

B A

35

A A B

36

5°5

B A

37

173

I I 20

El remedio en la desdicha

2

1602

El cuerdo loco

3

1602

La ocasión perdida

2

199

1379 1288 64

37° Um

1596—1603 1599—1603

905

El caballero de Illescas

i

I440

A

38

La mocedad de Roldán

2

670

B B

39

El valeroso catalán

3

40

724

Los esclavos libres

i

671

B A A B

El arenal de Sevilla

3

1299 914 40

A B A

42

La gallarda toledana

3

1019 221 910

B B B

43

Angélica en el Catay

7

977

44

108 701

B B B B B B A A

45

A A

46

B

47 43

I54I

3°4

658

1601—1603

1602—1603

568 401 489

947

Kurz vor 1603 Vor

1603

Ordnung*ziffer del comedia

I. Reimanordnung.

32

La tragedia del rey D. Sebastián

i

1431

La quinta de Florencia

2

1514

Las burlas de amor La campana de Aragón La condesa Matilde y resistencia honrada

933 i 2

497 475

1469

4

179 1292 662

333

B A B B B B

41

49

I. Reimanordnung.

6¿.a 2 S a •Siä ss 0

Nummern nach dem Sonettkatalog

Los embustes de Celauro

5

793 1566 168 632 1210

B B B A B

E l enemigo engañado

i

1562

A

E l engaño en la verdad

(0

1360

(B)

E l esclavo de Roma

2

938 1485

A B

53

L a íe rompida

5

646 1232 1367 981 695

B B B B A

54

L a fuerza lastimosa

4

986 9 337 1081

B A B A

55

El honrado hermano

2

911 617

B B

56

Los locos de Valencia

i

1531

B

57 58

Reim typ

Zahl der Sonette

Vor 1603

33

50

1 51 52 Von

Lope?

Los locos por el cielo

4

675 1544 929 "47

B B A B

E l marqués de Mantua

2

32 98

B A

59

El mayorazgo dudoso

5

926 930 1307 1248 539

B B B A B

60

El molino

i

517

B

61

Ursón y Valentín

i

1343

B

62

Los pleitos de Inglaterra

2

1050 1518

B A

63

E l primer rey de Castilla

3

99 902 771

A A B

64

J ö r d e r , Beiheft zur Zeitschr. f. rom. FhU. L X X X V I .

1603

Nummern nach drm Sonettlcatalog

El príncipe melancólico

I

II48

B

65

Roma abrasada

2

I300 889

B A

66

La serrana de Tormes

I

299

A

67

El sol parado

5

403 1572 43°

68

673

B B B B B

707

Reiratyp

Zahl der Sonette

Vor

Ordsuogssiffer der comedia

I. Keimanordnung.

34

El soldado amante

3

I26O 298 1246

A B B

El tirano castigado

2

300

B B

70

Los torneos de Aragón

2

425

B A

71

1271 198

72

1535 330

B A A A B B

62

17

La viuda valenciana

6

68 5

1184

69

La lealtad en el agravio

i

II99

A

73

El caballero del milagro

2

455 826

A B

74

El amigo por fuerza

2

1359 958

B B

75

La divina vencedora

2

585

A B

76

684

El ingrato arrepentido

2

648 259

B B

77

El mármol de Felisardo

4

IIOI

B B B B

78

La montañesa famosa - La amistad pagada

2

A F

79

"45

420 1480

I28r 1254

I. Reimanordnung.

Nummern nach dem Sonettkatalog

3

760

B B B

80

536 101

B

8l

A A B

82

72 970

(1)

879

(A)

L a comedia de Wamba

2

1278 782

B B

83 Von Lope?

L a corona merecida

3

84 1225 693

A A A

85

El amante agradecido

i

114

A

86

E l casamiento en la muerte

2

386 140

B B

87

L a prueba de los amigos

2

1029 244

A A

88

Carlos V en Francia

i

757

A

89

i (+1?)

212

518

B (A)

4

1503 7i

A A A

91

968 966 482

B B B

92

120

93

940 925 941

A A A A A

i

989

B

94

A A B

95

A

96

E l testimonio vengado

E l vaquero de Moraña

i

L a varona castellana

3

L a difunta pleiteada

1603

1602—1604 Vor 1604 1604

E l secretario de sf mismo Etwa 1604 ?

*La ventura sin buscalla

e

«6

M

193 825

1121

1605

1605 ?

•Don Juan de Austria en Flandes

3

L a noche toledana

5

E l vencido vencedor

939

Um 1606

E l hombre de bien

3

321 1178 1158

1605—1606

E l testigo contra sf

i

831

84

90

Von Lope ?

A

93

Vor 1605

Ordntuigv liffer der comedia

Zahl der Sonette Vor 1603

35

3*

1606 oder bald El gran duque de darauf Moscovia 1606—1608

El castigo del discreto

Vor 1608? El divino africano (sicher vor 1611)

1608

La batalla del honor

Nummern nach dem Sonettkatalog

B «

I

923

A

97

I

963

B

98

4

1156 622 I039 1583

A A B A

99

i

219

A

IOO IOI

*

Ordaungszififer der comedia

Zahl der Sonett« \

I. Reimanordnung.

36

Um 1608? *Los hildalgos del al(sicher vor 1618) dea

5

453 ri9 510 1270 1204

A A A A A

•El piadoso veneciano

5

494 747 850 21 1532

A B A A A

102

1604—1609

El ruiseñor de Sevilla

2

265 1459

A A

I°3

1606—1609

El hamete de Toledo

2

I35I 1383

A B

IO4

1609

La octava maravilla

i

1394

A

105

Peribáñez y el comendador de Ocaña

2

1255 383

A A

I06

Las mudanzas de fortuna y sucesos de D. Beltrán de Aragón

3

1323 694 1146

A A B

IO7

La hermosa Ester

2

468 171

A A

I08

La buena guarda

3

959 373 481

A B B

I09

El caballero del sacramento

2

I3I5 682

A A

lio

Don Juan de Castro I a parte

3

283 447 15

B A A

III

Don Juan de Castro I I a parte

3

268 677 729

A A A

112

1609 (oder erst 1614?) Vor 1610

1610

I. Reimanordnung.

Ordnung*zifiev der comedia

Nummern nach dem Sonettkatalog

Reiratyp

L a hermosura aborreUm 1 6 1 0 ? cida (sicher vor 1616)

Zahl der Sonette

1 !

37

3

596 I 717

A B A

"3

E l cardenal de Belén

i

842

A

114

E l santo negro Rosambuco

i

470

A

"5

El premio de la hermosura

i

709

A

116

Barlán y Josafá

i

1025

A

117

L a discordia en los casados

2

813 972

A A

118

E l mejor mozo de España

2

506 54°

A A

119

El Perseo

4

1042 184 549 877

B B A A

120

1612

E l bastardo Mudarra

4

229 471 777 1249

A A A A

121

1613

L a dama boba

2

774 718

A A

122

La burgalesa de Lerma

3

708 51 57°

A A A

123

San Diego de Alcalá

i

906

A

124

El genovés liberal

2

1183 493

A ?

125

El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón

2

16 1519

B B

126

E l asalto de Mastrique

2

507 676

B A

127

L a boda entre dos maridos

i

91

A

128

• E l cuerdo en su casa

3

723 256 456

A A A

129

Vor 1 6 1 1

1606—1611 1611

1611—1612

Vor 1614

I. Reimanordnung.

Vor 1614

1614

Vor 1 6 1 5

E l duque de Viseo

2

751 1229

A A

130

E l llegar en ocasión

2

58 1228

A B

131

• E l mejor maestro el tiempo

4

419 I°33 H95 156

A A A A

132

• L a obediencia laureada

5

1209 Il6 870 730 973

A A A A A

133

E l príncipe perfecto I a parte

3

IOOI 3°7 3

A A A

134

*E1 ejemplo de casadas y prueba de la paciencia

3

1428 901 768

A A A

135

4

608 697 1067 740

A A B A

136

El galán de la membrilla

3

286 109 1170

A A A

137

Santiago el verde

3

96 97 31

A A A

138

E l mayor imposible

4

818 318 534 942

A A A A

139

2

822 394

A A

140

L a portuguesa y dicha del forastero

3

712 80 882

A A A

141

Al pasar del arroyo

i

1214

A

142

1611—1616 E l villano en su rin(wahrscheinlich cón kurz nach 1 6 1 1 ) 1615—1616

Reimtyp

Nummern nach dem Sonettkatalog

1608—1615 ? El juez en su causa (sicher vor 1618)

1615

¿S.s

Zahl der Sonette

38

1Í8

I. Reimanordnung. Zahl der Sonette

39 Nnmmern nach dem Sonettkatalog

1615—1616

Los ramilletes de Madrid = Las dos estrellas trocadas1)

2

554 909

A A

143

Vor 1616

San Isidro, labrador de Madrid

I

126

A

144

Las paces de los reyes y Judía de Toledo

I

979

A

145

•Los porceles de Murcia

3

1325 1128 29

A A A

146

*E1 anzuelo de Fenisa

4

1386 3°9 19 1089

A A A A

147

Despertar a quien duerme

2

1096 803

B A

148

El postrer godo de España

i

59°

B

149

El más galán portugués, duque de Verganza

2

472 839

A A

150

El sembrar en buena tierra

2

508 450

A A

151

Quien más no puede

2

577 203

A A

IJ2

El príncipe perfecto II a parte

6

528 90 104 633 1479 1577

A A A A A A

153

El poder vencido y amor premiado

3

190 392 1418

A A A

154

El animal de Hungría

5

167 894 1587 205 57

A B A A B

155

1616

1614 (1609?) bis 1617 Vor 1617

& a ¡3

itl •äÜ a 1*8

Wohl im Dezember 1615 beendet, siehe E. Cotarelo, Obras N. X I I I , S. X X V I I I f .

Vor

Zahl der Sonette

1 i 1 1 El ausente en el lugar

1617

Nummern nach dem Sonettkatalog

&S.2 n i IsS

195

A A

156

Il8l IOI4

A A A

157

584

B A A A

158

A A A

159 160

1533

A A A B A

5

1520 883 691 407 1122

A A A A A

161

La niña de plata 2 )

2

753 1513

A A

162

Don Lope de Cardona

i

794

A

163

Los guanches de Tenerife y conquista de Canarias

2

1561 920

A A

164

Juan de Dios y Antón Martin

i

1403

A

165

El desdén vengado

3

161 498 946

A A A

166

Lo que pasa en una tarde

2

1297 1496

A A

167

2

1202

•Del mal lo menos

3

710

La doncella Teodor

4

I408

335 523 •Los melindres de Belisa1)

3

1472 262

•Los Ponces de Barcelona

5

991

332 in 932 405

: ! *La prueba de los in! genios

1617

Reimtyp

I. Heimanordnung.

40

*) Die Datierungsversuche in der kritischen Ausgabe der comedia von H. C. Barrau, Amsterdam 1933, S. 6f. scheinen mir im äußersten Fall wahrscheinlich gemacht zu haben, daß die Abfassung einige Jahre f r ü h e r als 1617 angesetzt werden darf. 2 ) Vgl. immerhin unten S. 145, Anm. 1.

I. Reimanordnung. Zahl der Sonette

Kümmern nach dem Sonettkatalog

Reimtyp

Vor 1618

41 M-9 O •S « 6 O»0

La envidia de la nobleza

2

53° 1168

A A

168

Lo fingido verdadero

3

100 131° 886

A B A

169

Pedro de Urdemalas

(2)

1213 301

(A) (A)

•El abanillo

3

•El alcalde mayor

4

•El amigo hasta la muerte

7

391 209 245 755 975 952 295 1295 1512 1240 1205 597 609 1414

•Amor secreto hasta celos

4

1439 1413 139 1058

A A A A A A A A A A A A A A A A A A

I170 J Von Lope? 171

Arauco domado

i

1319

A

175

3

8 957 x) 1164

A A A

176

(2)

[877 [499

A?) A]

177

Los bandos de Sena

2

1382 814

A A

178

•Las batuecas del duque de Alba

3

744 1169 166

A A A

179

El bobo del colegio

2

1198 485

A A

180

Castelvines y Monteses

i

1114

A

l8l

•La Arcadia

Arminda celosa

I72

173

174

*) Siehe unten S. 202 (Anm.) und die Anmerkung im Sonettkatalog. 2 ) Siehe unten S. 283 ff.

Vor

1618

Nummern nach dem Sonettkatalog

El conde Fernán González

2

1245 953

A A

182

*Con su pan se lo coma

5

311 1012 412 1437 34

183

*La cortesía de España

6

1235 1481 657 627 266 11 75

A A A A A A A A A A A

El desconfiado

i

893

A

185

La discreta enamorada

2

1190 1289

A A

186

Ello dirá

2 3

363

A A A A A

187

*Los enemigos en casa

602 452 880 688

Reimtyp

Zahl der Sonette

I. Reimanordnung.

42

H i •Sí a í¡a s 0 »

184

188

Las famosas asturianas

2

961 557

A A

189

*La firmeza en la desdicha

5

431 1061 705 1087 969

A A A A A

190

Las flores de Don Juan

2

1237 246

A A

191

*La fortuna merecida

6

978 1030 817 578 148 73

A A A A A A

192

Fuente Ovejuna

I

78

B

193

83 4 1468

A A A

194

(A) (A) A

\i95

•El halcón de Federico El hijo sin padre

3 ( + 2?) i

432 232 862

1 Von Lope

I. Heimanordnung.

£ 1

j.t.2

Zahl der Sonette

Vor 1618

43 Kümmern nach dem Sonettkatalog

• L a historia de Tobías

4

994 »77 1007 86

A B A B

196

El hombre por su palabra 1 )

I

783

A

197

*E1 laberinto de Creta

3

24 351 162

A A A

198

*La locura por la honra

4

1197 1584 1013 743

A A A A

199

• L o que hay que fiar del mundo

5

735 »94 653 1354 1517

A A A A A

200

• L a madre de la mejor

3

478 1337 900

A A A

201

La madre Teresa de Jesús

i

775

B

202

La mal casada

3

649 997 15°

B A A

203

• E l mayordomo de la duquesa de Amalfi

3

»93

204

M45

A A A

La necedad del discreto

i

1018

A

205

*Obras son amores

4

463

A A A A

206

338 1473 88

693

afea

Los prados de León

2

927 38

A A

207

El rey sin reino

i

1393

A

208

Vgl. allerdings unten S. 146.

Vor etwa 1 6 1 8

l

Kümmern nach dem Sonettkatalog

• S a n Nicolás de Tolentino

3

5°3 1546 367

A A A

209

E l serafín humano

i

77

A

2IO

L a sortija del olvido

2

417 169

A A

211

• E l valiente Céspedes 1 )

3

1241 756 917

A A A

212

E l vellocino de oro

2

721 137

A A

213

• L a vitoria de la honra

4

44 1458 541 326

A A A A

214

L a desdichada Estefanía

i

834

A

215

• E l perro del hortelano

9

890 79 1206 ii37 1189 1192 1333 207 1187

A A A A A A A A A

216

Santo Angelo

I

476

B

217

L a s audiencias del rey D. Pedro

I

457

B

218

L a s dos bandoleras

I

1461

B

219

L a fianza satisfecha

I

752

?

220

E l labrador del Tormes

2

1451 1090

B A

221

Más valéis vos, Antona, que la corte toda

2

928 92

A B

222

Reimtyp

Zahl der Sonette Vor 1 6 1 8

Ordnungs-I aiffer der | comedia 1

I. Reimanordnung.

44

) Oder vielleicht bald nach 1603 ? Vgl. unten S. 122, Anm. 1 .

I. Reimanordnung.

45 Nummern nach dem Sonettkatalog

V o r etwa 1618

• E l paraíso de Laura y florestas del amor

1540 1251 473

1253 223 587 231 639 1610—1618

Virtud, pobreza y mujer

427 1527

La villana de Getafe

954

1438 686

1097 Servir a señor discreto 1614—1618

233 857

El capellán de la Virgen

750 1497

689 215 1304 714 IIOO

1 6 1 6 — i6I8

1618

La esclava de su hijo

290 962

De cuándo acá nos vino

869

De cosario a cosario

1171 459

770

L a limpieza no manchada

922 1542

Vor etwa 1618 (jedenfalls vor 1619)

Los españoles en Flandes

1316

Vor 1619

Las almenas de Toro

513 971

1616—1619 ?

Guerras de amor y honor

767

Nach 1619 (wohl Los terceros de San in den 20er Francisco Jahren)

593

( A

?)

186 187

Sonetts

Zahl der Vor

1620

Nummern nach dem Sonettkatalog

Reimtyp

I. Keimanordnung.

46

io «» 88

La Felisarda

I

1290

A

236

•Mirad a quién alabáis

3

669 1094

A A A

237

499 854

A A A

238

501

239

1073

A A A A A

94

•El hidalgo bencerraje

3

1006 1609—1620

¿fc.s

Querer la propia desdicha

5

1108 258

955

1620

Quien todo lo quiere

2

15" 1239

A A

240

1620—1621

El marido más firme

2

1084 1424

A A

241

Amor, pleito y desafio

i

1124

A

242

La honra por la mujer

i

217

A

243

El aldegüela ( = Más mal hay en la aldegüela de lo que se suena) Quien ama no haga fieros

2

1211

974

A A

244

i

1364

A

245

El hijo de los leones

i

372

B

246

La nueva victoria de D. Gonzalo de Córdoba

i

1059

A

247

La juventud de San Isidro

3

467 170 1318

A A A

248

La niñez de San Isidro

i

13"

A

249

(4)

1116 1016

(?)

.250

(A) (C) (B)

I Von f LoJ pe?

A A A A

251

1621

Vor

1622

1622

Nach 1622 ?

El ingrato

I23

1375 Vor

1623

•El labrador venturoso

4

438 748

749 53

Vor

1623

La vengadora de las mujeres La selva confusa

1616—1623

Amar sin saber a quién

47 Nummern nach dem Sonettkatalog

II72

B A B

1

344

B

3

1031

3

778 I20I

642 733

1623

El poder en el discreto La corona de Hungría

Vor

1624

2

1185 451

2

A B

235 819

•Lo cierto por lo dudoso

7

1548 124 1276 317 562 M23 368 1475 379 128 524 1142 "43

1624—1625

El premio del bien hablar

4

43 654 1203 1063

Amar, servir y esperar

2

1034 1377

1625

La niñez del padre Rojas |Ay, verdades, que en amor . . .!

1625 ?

Nach 1625

La esclava de su galán •La mayor desgracia de Carlos V y hechicerías de Argel

A A A A

118

2

6

A A A

325

Lo que ha de ser

*La discreta venganza

Reimtyp

Zahl der Sonetto

I. Reimanordnung.

A A A A A A A A A A A A A A A A A A B

Ili 252

253 254

255

256

257

258

259

260

261

1543

B B

1

1553

A

263

1

182

A

264

1

1433

B

265

2

28

262

I. Reimanordnung.

Vor 1626

1626

Vor 1627 1625—1627

1629 1629 oder kurz darauf Vor 1630

Nummern nach dem Sonettkalalog

•Pobreza no es vileza

4

719 458 107 1223

A A A A

266

Sin secreto no hay amor

2

559 908

A A

267

El piadoso aragonés

2

1484

1405

A A

268

Amor con vista

i

1219

A

269

(2)

623 819

(A) (A)

I270

177 76 1502

A A A

271

1545

A A

272

575

Los novios de Hornachuelos

) Von Lope?

La vida de San Pedro de Nolasco

2

Los yerros por amor

i

1126

B

273

*La gran columna fogosa

5

163 1138 1028 33i 474

B B

274

3

535 1085 1525

A A A

275

i

1560

A

276

[290 1376

A]1) (A)

277

567 1283

(A) (B)

I278

I

462

A

279

El castigo sin vengantá

I

1165

A

280

La noche de San Juan

2

512 1448

A A

281

No son todos ruiseñores

Vor 1631

El animal profeta

(+

1)

(0

La ilustre fregona

l

3

3

1630

1631

& a

La moza de cántaro

•La amistad y obligación

1624—1631?

&«.2 jia í s 30 0 «

Zahl der Sonette

48

Allá darás rayo

) Siehe unten S. 283 ff.

(2)

A B B

Von Lope? / Von Lope?

I. Reimanordnung.

1634 Letzte Lebensjahre

Nummern nach dem Sonettkatalog

•Amar como se ha de amar

4

1509

La hermosa fea

I

* 1 Sí no vieran las mujeres I

fc

a •3

6ä

Ordnuogsxiffer der comedía

Zahl der Sonette

Vor 1632

49

282

117

A A A A

1436

A

283

3

1234 242 904

A A A

284

Las bizarrías de Belisa

i

240

A

285

El desprecio agradecido

2

1444 376

A A

286

El caballero de Olmedo

i

1585

A

287

•La carbonera

i

384

B

288

El amor enamorado

2

1298 45

A A

289

Contra valor no haydesdicha

i

808

A

290

Las cuentas del gran capitán

i

799

A

291

(+1?)

5°

(A)

292

67 1378

A A A A

El guante de Doña Blanca

404 138

4

249 1429

Von Lope?

Angesichts der Tatsache, daß manchen Jahren nur wenige Sonette zugewiesen werden können, daß viele Daten außerordentlich dehnbar sind, und daß manche Abfassungszeiten sich kreuz und quer überschneiden, ist eine zahlenmäßige Auswertung dieser Liste nicht besonders leicht. Sicher ist folgendes: Die starke Vorherrschaft des Typus B in Lopes Jugendzeit, die wir aus den Sonetten der .Arcadia' erschlossen, wird hier weitgehend bestätigt: Von 45 vor 1598 geschriebenen Sonetten1) zeigen 33 das Schema B, nur 10 das Schema A. Aber diese Vorherrschaft hat sich nicht über die ganze Zeit bis zum Erscheinen der ,Rimas' erstreckt: Betrachten wir zwar die 221 bis 1603 geschriebenen Sonette2), so l

) Den Sonetten der in der Liste mit Ziffer 1—14 bezeichneten comedias.

") Ziffer 1—51, 53—82, 84, 85.

J ö r d e r , Beiheft zur Zeitschr. f. rom. Phil. L X X X V I .

A

I. Reimanordnung.

50

stehen B und A etwa in jenem Verhältnis, das wir in den ,Rimas* vorfanden, im Verhältnis 2 : 1 (142 B-Sonette; 74 A-Sonette). Nehmen wir davon aber nur die etwa 1598—1602 geschriebenen 35 Sonette heraus1), so erkennen wir, daß in diesen Jahren A bereits überwiegt: 20 A-Sonetten stehen nur noch 14 des früher vorherrschenden B-Typs gegenüber. Dieser Liste zufolge wäre der Umschwung also etwa um 1598 eingetreten. Und wenn wir die 21 Sonette herausgreifen, die sicher in den Jahren 1603—1606 geschrieben sind2), so ergibt sich — neben 18 Sonetten des A-Typs stehen nur noch drei des B-Typs —, daß spätestens 1603 dieser Umschwung mit dem eindeutigen Siege von A geendet haben muß. Daß von nun an der Typus A seine Vormachtstellung nicht mehr aufgab, erkennen wir auch hier wieder: In den 46 Sonetten der zwischen 1606 und 1614, dem Erscheinungsjahr der ,Rimas sacras', geschriebenen comedias3) sind die A-Sonette (39) den B-Sonetten (7) fast sechsfach überlegen. Diese Überlegenheit ist hier noch stärker als in den ,Rimas sacras'. Das mag zwei Gründe haben: Viele dieser 100 geistlichen Sonette mögen schon früher, z. T. vielleicht sogar schon vor den ,Rimas' geschrieben sein. Weiterhin aber sehen wir, daß die Bewegung der beiden Normaltypen in den dramatischen und in den nicht-dramatischen Sonetten zwar durchweg parallel verläuft, daß aber von Lopes Frühzeit an schon immer ein leichter Vorsprung der comedia-Sonette in der Hinwendung zum Typus A besteht, was unsere Vermutung, diese Schwenkung sei in erster Linie einem Bedürfnis des comedia-Sonettisten zu verdanken, überraschend bestätigt. Besonders deutlich wird dies späterhin: Nach 1614 ist die Vorherrschaft des Typus A in den dramatischen Sonetten fast zur Alleinherrschaft geworden: Von den 95 Sonetten, die in comedias stehen, deren Abfassungszeit mit Sicherheit später als 1614 anzusetzen ist4), erscheinen nurmehr ganze sieben Sonette des B-Typs neben den 88 A-Sonetten. Diese sieben Sonette verteilen sich auf sechs Dramen'), von denen zwei') — sie enthalten drei von diesen Sonetten — in die Jahre 1624/25 fallen. Wir sahen nun, daß die in diesen Jahren erscheinenden beiden Sonettsammlungen ein merkliches Wiederaufflackern des Typus B verraten. Dies ist also auch in den dramatischen Sonetten — wenn auch sehr abgeschwächt — zu verspüren. Die Abschwächung des Vorgangs in den comedias zeigt abermals, wie sehr *) Ziffer 15—18, 22—25, 27—30, 36—38. *) Ziffer 85, 88—91, 93—96. ) Ziffer 97, 98, 100, 103—106, 108—112, 116—124, 134. *) Ziffer 137—139, 141—143» 131—153. l66 > i 6 7. 228—231, 235, 240 bis 242, 247—249, 254—256, 260—263, 265, 267—269, 271—273, 276, 280, 281, 285—292. M Ziffer 231, 261, 262, 265, 273, 288. 6 ) Ziffer 261 und 262. 3

I. Reimanordnung.

51

der reimbetonte Typus A zum eigentlichen T y p des Lopeschen comedia-Sonetts geworden war 1 ). Drücken wir das Ergebnis in drei Stichworten aus: Vor 1598 herrscht der Typus B weitgehend vor. Dann entspinnt sich ein Kampf zwischen ihm und dem Typus A, der 1603 zugunsten des letzteren entschieden ist. Von einer zeitlich eng begrenzten rückläufigen Bewegung abgesehen, wird der Typus A allmählich nahezu zur einzigen Form des Lope-Sonetts. Das einzige, was an diesem Ergebnis noch fraglich sein könnte, ist allenfalls die genaue Festlegung der Zeit der Wendung und des Schwankens. Wir nehmen vorweg, daß die chronologische Betrachtung der 200 Sonette der Rimas diese Festlegung bestätigen, nur eher noch etwas enger zusammendrängen wird. Zunächst führen wir die Auswertung der dramatischen Sonettliste zu Ende: Zu weiteren Ergebnissen gelangt man nämlich, wenn man das Zahlenverhältnis der beiden Typen nun auch innerhalb der einzelnen comedias, soweit diese Sonette enthalten, überprüft: Während bis zum Jahre 1603 sehr viele von Lopes Stücken vier oder mehr Sonette enthalten, in denen die Reimanordnung B überwiegt — das späteste genauer datierbare Stück dieser Art ist die 1602—1603 geschriebene comedia „Angélica en el Catay" 2 ) — gibt es nach 1603 keine einzige solche Lope-comedia mehr. Die Sonette des Typus B überwiegen in keinem der ungefähr 40 sich über die Jahre 1603—1635 ziemlich gleichmäßig verteilenden (mit Sicherheit oder auch nur mit Wahrscheinlichkeit n a c h 1603 geschriebenen) Dramen, die vier oder mehr Sonette beherbergen'). E s ist folglich erlaubt, der comedia „ L a gran columna fogosa", von der man bislang nur wußte, daß sie vor 1630 verfaßt ist, wegen ihrer vier B-Sonette (gegenüber nur einem A-Sonett) mit so gut wie voller Gewißheit die neue Datierung „vor 1603" zu geben 4 ). — Nicht *) Auch in den Sonettsammlungen stirbt der B-Typ nach 1627 sozusagen aus: Sollten nicht vielleicht die beiden nach 1625 verfaßten Dramen mit solchen Sonetten auch etwa 1625 geschrieben sein ? : „ L a carbonera" (Ziffer 288), nach Hämel „in den letzten Lebensjahren", und insbesondere „ L a mayor desgracia de Carlos V " (Ziffer 265); die Anspielung auf Ereignisse des Jahres 1625, auf der die Datierung „nach 1625" ja fußt (Hämel S. 66), weist bei dem aktualitätsfreudigen Lope gewiß weit eher auf gleichzeitige als auf spätere Abfassung hin. ») Ziffer 44. s ) Nur in zwei solchen Stücken halten sich die beiden Typen die Waage: in „ E l Perseo" (i6ri—1612; Ziffer 120), wobei zu beachten ist, daß Lope gerade in diese comedia Gelegenheitssonette eingefügt hat (vgl. K 549 und K 1042), und in „ L a historia de Toblas" („vor 1618"; Ziffer 196); gerade letztere comedia könnte leicht schon in früherer Zeit geschrieben sein, vgl. unten S. 102, Anm. 2. *) Ziffer 274. Man beachte auch die auffällige Parallele, die den Eingang des in dieser comedia befindlichen Sonetts K 474 („Divina fuente celestial perenne . . .") neben den des Sonetts K 475 stellt („Divina 4*

52

I. Reimanordnung.

ganz so sicher, aber immerhin sehr wahrscheinlich ist es femer, daß die comedia „Don Juan de Austria en Flandes" nicht erst „vor 1605", sondern wegen ihrer drei A-Sonette schon „vor 1 6 0 3 " anzusetzen ist 1 ). Dagegen befindet sich in den großen Dramengruppen, die in die Zeit „vor 1 6 1 6 " 2 ) , „vor 1 6 1 7 " 3 ) , „vor 1 6 1 8 " 4 ) fallen, keine comedia, die aus solchen Gründen den Jahren vor 1603 zuzuweisen wäre. Im Gegenteil; wir müssen annehmen, daß diese Stücke zumeist erst nach 1603 geschrieben und nicht nur versehentlich in dem Verzeichnis der ersten Peregrino-Ausgabe weggelassen worden sind. Denn umgekehrt ist eine Häufung von A-Sonetten, wie unsere Liste lehrt, vor etwa 1598 in einer Lope-comedia undenkbar. Damit erhalten wir die Möglichkeit, einer großen Zahl von comedias, bei denen wir nur den terminus ad quem kennen, nun auch einen sicheren terminus a quo zuzuweisen. N a c h 1598 müssen geschrieben sein: 1, alle comedias, die vier oder mehr durchweg nach Schema A gebaute Sonette enthalten 6 ). 2. Zwei comedias, die je fünf Sonette enthalten, darunter vier A-Sonette'). 3. Wahrscheinlich auch alle diejenigen Stücke, die zwar nur drei, aber durchweg nach Schema A geformte Sonette beherbergen 7 ). Dieser so gewonnene terminus a fuente perenal de donde . . " ) , welch letzteres sich in der vor 1603 geschriebenen comedia „ L a campana de Aragón" befindet. s ») Ziffer 92. ) Ziffer 144—150. 3 4 ) Ziffer 1 5 5 — 1 6 5 . ) Ziffer 168—223. •) E s sind dies folgende Stücke: „ L a ventura sin buscalla" („Etwa 1 6 0 4 ? " ; Ziffer 91); „ L o s hidalgos del aldea" („Um 1608? vor 1 6 1 8 " , Z. 1 0 1 ) ; „ E l mejor maestro el tiempo" („Vor 1 6 1 4 " , Z. 132); „ L a obediencia laureada" („Vor 1 6 1 4 " ; Z. 1 3 3 ) ; „ E l anzuelo de Fenisa" („Vor 1 6 1 6 " , Z. 147); „ L a prueba de los ingenios" („Vor 1 6 1 7 " , Z. 1 6 1 ) ; „ E l alcalde mayor" („Vor 1 6 1 8 " ; Z. 172); „ E l amigo hasta la muerte" („Vor 1 6 1 8 " ; Z. 173); „Amor secreto hasta celos" („Vor 1 6 1 8 " , Z. 174); „Con su pan se lo coma" („Vor 1 6 1 8 " ; Z. 183); „ L a cortesía de E s p a ñ a " („Vor 1 6 1 8 " , Z. 184; die Datierung von A. Restori: „Genova nel teatro classico di Spagna", Genova 1912, S . i 3 f f . auf die Zeit v o r 1597 ist deshalb abzulehnen, obwohl A. Gasparetti: „ G i o v a n Battista Giraldi e Lope de Vega", Bulletin hispanique X X X I I , 1930, S. 375, diese Datierung, der ja auch eine Anspielung auf Ruiz de Alarcóns „ L a s paredes oyen" im Wege steht, offenbar wieder verfechten möchte); „ L a firmeza en la desdicha" („Vor 1 6 1 8 " , Z. 190); „ L a fortuna merecida" („Vor 1 6 1 8 " , Z. 192); „ L a locura por la honra" („Vor 1 6 1 8 " , Z. 199); ,,Lo que hay que fiar del mundo" („Vor 1 6 1 8 " , Z. 200); „Obras son amores" („Vor 1 6 1 8 " ; Z. 206); „ L a vitoria de la honra" („Vor 1 6 1 8 " , Z. 214); „ E l perro del hortelano" („Vor 1 6 1 8 " , Z. 216); „ E l paraíso de L a u r a " („Vor etwa 1 6 1 8 " , Z. 223); „ E l labrador venturoso" („Vor 1 6 2 3 " , Z. 2 5 1 ) ; „ L o cierto por lo dudoso" („Vor 1624", Z. 258); „ L a discreta venganza" („Vor 1624", Z. 259); „Pobreza no es vileza" („Vor 1626", Z. 266); „ A m a r como se ha de a m a r " („Vor 1 6 3 2 " , Z. 282). •) „ E l piadoso veneciano" („Um 1608? Vor 1 6 1 8 " , Z. 102); „ L o s Ponces de Barcelona" („Vor 1 6 1 7 " , Z. 160). 7 ) „ E l cuerdo en su c a s a " („Vor 1 6 x 4 " , Z. 129); „ E l ejemplo de casad a s " („Vor 1 6 1 5 " , Z. 135); „ L o s porceles de Murcia" („Vor 1 6 1 6 " , Z. 146); „ D e l mal lo menos" („Vor 1 6 1 7 " , Z. 157); „ L o s melindres de Belisa"

I. Reimanordnung.

53

quo ist allerdings nicht in allen Fällen sehr wertvoll; vielfach ist er für die betreffenden Stücke schon ohnehin naheliegend", o f t auch ist er vom terminus a d quem so weit entfernt, daß die dazwischenliegende Zeitspanne keine befriedigend eingegrenzte Abfassungszeit bedeutet.

Anzahl der Sonette

Fragezeichen bezieht Bich auf die Authentizität

Die aus der chronologischen Betrachtung gewonnenen grundsätzlichen Erkenntnisse lassen sich n u n naturgemäß auf die bisher völlig undatierbaren sonetthaltigen comedias anwenden. Indem wir damit zugleich die Liste von Lopes Dramensonetten vervollständigen, lassen wir ein alphabetisch geordnetes Verzeichnis dieser Stücke folgen:

KaUlogNr.

La adversa fortuna de D. Bernardo de Cabrera

I

151

B

2

Amar por burla

I

572

B

3

•La bella Aurora

4

192 IOOO

A A A A

G> 5» 0— •2'S O 1

?

1390

II41 4

?

5

& E

£

Bernardo del Carpió, l i a parte

I

1002

A

Las burlas veras

2

II74 146

A A

6

?

Los contrarios de amor

I

2IO

B

7

?

David perseguido y montes de Gelboé

2

I505

A A

La devoción del rosario

2

II76

8

1466 845

A A

9

?

Engañar a quien engaña

I

635

A

10

?

El esclavo de Venecia

I

35

B

(„Vor 1617", Z. 159); ,,E1 abanillo" („Vor 1618", Z. 171); „La Arcadia" („Vor 1618", Z. 176); „Las batuecas del duque de Alba" („Vor 1618"; Z. 179; die Vermutung Buchanans, die comedia sei schon 1597 geschrieben — siehe Hämel S. 63 —, ist deshalb kaum richtig!); „Los enemigos en casa" („Vor 1618", Z. 188); „El halcón de Federico" („Vor 1618", Z. 194); „El laberinto de Creta" („Vor 1618", Z. 198); „La madre de la mejor" („Vor 1618", Z. 201); „El mayordomo de la duquesa de Amalfi" („Vor 1618", Z. 204); „San Nicolás de Tolentino" („Vor 16x8", Z. 209); „El valiente Céspedes" („Vor 1618", Z. 212); „Mirad a quién alabáis" („Vor 1620", Z. 237); ,,E1 hidalgo bencerraje" („Vor 1620", Z. 238); „La amistad y obligación" („Vor 1630", Z. 275); Si no vieran las mujeres 1" („Vor 1632", Z. 284).

I. Reimanordnung.

.1N 'a

KatalogNr.

II

?

El esclavo fingido

I

464

B

12

?

La española de Florencia

I

60

B

•Guardar y guardarse

4

1402 160 1238

A A A A

690

B B

0

13

0

0

Íc

1388 14

?

15

?

Julián Romero

2

734 El loco por fuerza

1371

A A

692

A

125

A A

7

1443

B B B B B B B

2

537

B B

1200

477

B B

2

l6

Lo que está determinado

i

17

La llave de la honra

2

l8

•Los mártires de Madrid

769

1140

19

?

20

?

La mayor dicha en el monte

130 131 132 129 1112 26 224

21

Reimtyp

Anzahl der Sonette

M ar® 3(2

Fragezeichen bezieht steh auf die

54

La mayor hazaña de Alejandro Magno

2

La mayor vitoria

2

1109 780

A A

22

?

La mejor enamorada la Magdalena 1 )

i

214

B

23

?

El mérito en la templanza y ventura por el sueño

2

«3 87

B A

•Nadie se conoce

6

437

1131 1130

B A A A A A

«57 95

A A

24

964

913

1182

25

?

El negro del mejor amo

2

„La Magdalena" wird in P 2 erwähnt. Aber die Identität ist unsicher. Vgl. auch die Anm. zu K 214.

•z

O

"

1N

fl 41 •93