Die deutsche Gespenstergeschichte : Motiv, Form, Entwicklung 3520406012

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KRÖNERS TASCHENAUSGABE BAND 406

GERO VON WILPERT

DIE DEUTSCHE

GESPENSTERGESCHICHTE Motiv - Form - Entwicklung

ALFRED KRONER VERLAG STUTTGART

Gero von Wilpert Die deutsche Gespenstergeschichte Stuttgart: Kröner 1994 (Kröners Taschenausgabe; Bd. 406) ISBN 3-520-40601-2

O 1994 by Alfred kroner Verlag Stuttgart

Printed in Germany • Alle Rechte Vorbehalten Druck: Druckhaus Beltz, Hemsbach Einband: Heinrich Koch, Tübingen

INHALT

Vorwort............................................................................... XIII

I. ALLGEMEINES A. DAS GESPENST 1. Wort- und Begriffsgeschichte............................................... 1 2. Das Gespenst im Volksglauben............................................ 9 Das Gespenst .................................................................... 9 Gründe.......................................................................... 11 Art und Weise............................................................... 13 Orte............................................................................... 18 Zeit............................................................................... 18 Die Wahrnehmung....................................................... 20 3. Das literarische Gespenst .............................................. 22

B. DIE GESPENSTERGESCHICHTE Die Gespenstergeschichte als Erzählform.......................... 23 Das Motiv Gespenst ........................................................ 31 Die Motivation: Das Erschrecken ................................. 33 \ Der Aufbau ;................................................................... 35 Die Atmosphäre............................................................... 39 a. Die Beglaubigung............................................................. 41 Spannung - Steigerung - Lösung ................................. 44 Die literarische Angst .................................................... 49 Über den Grund des Vergnügens an Gespensterge­ schichten ....................................................................... 54 10. Zur Wertung.................................................................... 57 11. Hauptepochen der Gespenstergeschichte ......................... 59

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

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II. GESCHICHTE DER GESPENSTERGESCHICHTE A. VOM MITTELALTER ZUM BAROCK

1. Das Mittelalter ............................................................... Allgemeines.................................................................. Geschichtsschreibung ................................................. Thietmar von Merseburg - Ekkehard von Aura Johann von Viktring - Heinrich von Herford Exempla ....................................................................... Caesarius von Heisterbach Die Ritter- und Heldenepik......................................... Hartmann von Aue - Wirnt von Grafenberg Moriz von Craon - Wolfdietrich - Eckenlied Verserzählungen ......................................................... Rittertreue - Der Württemberger - Michael Beheim - Vorauer Novelle Die Fachliteratur......................................................... Johannes Hartlieb - Jakob von Jüterbogk - Georg Antworter - Relationen 2. Das 16. Jahrhundert ....................................................... Allgemeines.................................................................. Naturphilosophie......................................................... Johannes Trithemius - Agrippa von Nettesheim Paracelsus Gespensterliteratur....................................................... L. Lavater - J. Weyer - N. Bassaeus - Johannes von Münster - H. Grosse - P. Thyraeus Die Erzählprosa............................................................ Schwankbücher: M. Montanus - Zimmerische Chronik - Historia von D. Johann Fausten

3. Das 17. Jahrhundert ....................................................... Das Drama..................................................................... Englische Komödianten - Heinrich Julius von Braunschweig-Wolfenbüttel - D. C. von Lohenstein - J. C. Hallmann

INHALT

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Andreas Gryphius ........................................................ 87 Die Erzählprosa.............................................................. 91 H. J. Ch. von Grimmelshausen - J. Beer - G. P. Harsdörffer - E. W. Happel Gespensterliteratur...................................................... 95 J. Praetorius - E. Francisci - P. Goldschmid C. F. Romanus

B. DAS 18. JAHRHUNDERT

1. Aufklärung und Gespensterfurcht ................................. 98 F. Nicolai - G. Ch. Lichtenberg - I. Kant Gespensterliteratur: O. von Graben zum Stein J. C. Hennings - K. von Knoblauch u.a.m. 2. Poetik: Die Diskussion um das Wunderbare.............. Johann Christoph Gottsched ................................... Anti-Gottsched: Bodmer, Breitinger u.a.................... J. J. Bodmer - J. J. Breitinger - C. F. Geliert I. J. Pyra - J. A. Schlegel - J. J. Engel W. Heinse - F. von Blanckenburg Gotthold Ephraim Lessing ......................................

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3. Die Dichtung der Aufklärung...................................... Die Lyrik .................................................................. C. F. Geliert - J. P. Uz - G. E. Lessing - F. G. Klopstock Die Erzählung............................................................ J. K. Wezel - A. Freiherr von Knigge - J. K. A. Musäus - G. G. Füllebom - B. Naubert Christoph Martin Wieland ...................................... Die Gespensterbücher .............................................. Kieseclius - Anonyma - H. M. G. Köster - G. A. Keyser - K. von Eckartshausen - C. Tschink

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4. Der Geisterroman......................................................... K. Grosse - C. H. Spieß - J. A. Gleich E. Hollmann - S. Albrecht - I. von Wallenrodt u.a.m.

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5. Die Gespensterballade................................................. Die Anfänge............................................................... Volksballade - J. F. Löwen - F. W. Götter Mme. Reichel Johann Wilhelm Gleim ............................................ Ludwig Christoph Heinrich Hölty........................... •'Gottfried August Bürger............................................ Goethe................................................. Clemens Brentano .................................................... Joseph von Eichendorff............................................ Eduard Mörike und Justinus Kerner......................... Annette von Droste-Hülshoff................................... Heinrich Heine......................................................... Ausläufer.................................................................... A. Kopisch - K. Groth - B. Freiherr von Münchhausen - L. von Strauß und Torney A. Miegel - C. Spitteier - B. Brecht - G. Kunert

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6. Die Gespenstergeschichte der klassischen Zeit........... Schillers Geisterseher .............................................. Goethes Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten Jean Paul.................................................................... Heinrich Zschokke.................................................... Johann Peter Hebel.................................................... Unterhaltungsliteratur: Langbein und Vulpius .... Kleists Bettelweib von Locarno.................................

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C. DAS 19. JAHRHUNDERT 1. Die Romantik............................................................... 183 Romantische Weitsicht.............................................. 183 J. H. Jung-Stilling - G. H. Schubert - W. von Humboldt Ludwig Tieck............................................................ 188 Achim von Arnim und Clemens Brentano.............. 203 Joseph von Eichendorff........................................... 206 Friedrich de la Motte-Fouquü ................................ 207 E. T. A. Hoffmann.................................................... 208

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Zeitgenossen der Romantik...................................... 230 J. A. Apel - F. Laun - G. H. Heinse - G. C. Horst - F. Kind - G. Schilling - K. A. Vamhagen von Ense - T. Körner - A. S. Gerber E. Raupach u.a.m.

2. Die Biedermeierzeit .................................................... Allgemeines............................................................... Franz Grillparzer....................................................... Wilhelm Hauff ......................................................... Eduard Mörike ......................................................... Justinus Kerner......................................................... Karl Immermann....................................................... Adalbert Stifter und Jeremias Gotthelf................... Neurokoko: Stemberg und Gaudy.......................... Unterhaltungsliteraturund Zeitkritik ....................... H. Clauren - J. von Voss - L. von Alvensleben C. Spindler - W. Alexis - L. Bechstein - T. Mundt - E. Willkomm - A. von Tschabuschnigg Heinrich Heine......................................................... Das Gespensterschiff................................................. W. Hauff - H. Smidt - M. H. Hudtwalcker H. Heine - R. Wagner - T. Fontane - L. von Strauß und Torney - G. Heym - M. L. Kaschnitz 3. Der Realismus............................................................... Allgemeines............................................................... A. Schopenhauer - G. F. Daumer - C. Sterne K. Rosenkranz - J. Schmidt Otto Ludwig............................................................... Friedrich Hebbel....................................................... Theodor Storni ......................................................... Wilhelm Raabe......................................................... Gottfried Keller......................................................... Theodor Fontane und die Weiße Frau ................... Zeitgenossen............................................................... Ch. Sealsfield - F. Halm - W. H. Riehl L. Schücking - H. Seidel - F. Gerstäcker - K. E. Franzos - E. Hoefer - E. Eckstein N. von Eschstruth - F. Hübel - O. Schubin

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Formkunst und frühe Neuromantik ........................ P. Heyse - I. Kurz - R. Huch - E. Hardt Im Umkreis des Naturalismus ................................. G. Hauptmann - W. Bölsche - F. Mauthner W. Walloth - K. Du Prel - H. Böhlau

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D. DAS 20. JAHRHUNDERT

1. Die erste Jahrhunderthälfte ......................................... Allgemeines............................................................... Das Unheimliche....................................................... a. Hugo von Hofmannsthal................................. b. Thomas Mann................................................. c. Arthur Schnitzler............................................ Die traditionelle Spuknovelle................................... P. Emst - E. Emst - W. von Scholz A. Schaeffer - H. von Heiseier - O. Freiherr von Taube - W. Bergengmen - M. Waser - H. Franck - R. Borchardt Heimatspuk - Gespenster der Heimatliteratur .... K. Sohle - H. Löns - W. Schaer - L. Tügel H. F. Blunck - H. W. Seidel - G. Straub J. Kneip - H. C. Kaergel - H. Watzlick - A. Freiherr von Perfall - G. Renker - F. Freiherr von Gagera - H. S. Waldeck - F. Nabl Das Grotesk-Schaurige, Grauenhafte und Okkulte . O. Panizza - P. Busson - H. H. Ewers - K. H. Strobl - G. Meyrink - A. M. Frey - P. Frank H. Esswein - L. Perutz - G. von der Gabelentz O. A. H. Schmitz - M. Kyber Surreales Zwischenspiel............................................ A. Kubin - C. Einstein - C. Morgenstern M. Brod - F. Kafka - Mynona Hintergründiger Expressionismus ........................... F. Wedekind - P. Scheerbart - E. Barlach W. Hasenclever - K. Edschmid - A. Döblin G. Heym

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Seltsame Geschichten .............................................. O. J. Bierbaum - K. Münzer - H. Eulenberg F. K. Ginzkey - A. Lernet-Holenia K. Kusenberg Spiritismus und Triviales ......................................... V. Blüthgen - F. Thieme - B. H. Bürgel W. Seidel - E. von Adlersfeld-Ballestrem R. Presber - L. Feuchtwanger Gespensterbücher: F. Schloemp, O. Piper, P. J. Arnold, R. Budzinski, T. Schwabe

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2. Die zweite Jahrhunderthälfte ...................................... Die ältere Generation .............................................. A. Miegel - M. Inglin - K. F. Kurz - A. von Bemus - P. A. Keller Marie Luise Kaschnitz.............................................. Die erste Nachkriegsgeneration .............................. A. Andersch - H. E. Nossack - H. Schirmbeck Ch. Reinig Surreales.................................................................... H. C. Artmann - T. Weißenborn - F. Hohler P. Rühmkorf Pseudo-Gespenster.................................................... M. Jendryschik - H. Lange - F. Morweiser B. Huber - E. Strittmatter - W. von Wistinghausen Gespenster im modernen Drama.............................. R. Hey - L. Ingrisch - M. Frisch - K. Specht

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Literaturverzeichnis............................................................

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Register........... .. .................................................................

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Leser seien gewarnt. Dieses ist kein Buch des behaglichen Gruseins oder dazu angetan, sie in Furcht und Schrecken zu versetzen. Und was das Grauen betrifft, so mag es allenfalls ein postmodemer Kritiker empfinden angesichts der Enthaltsamkeit, die diese Darstellung modernen und modischen Methodenrichtun­ gen gegenüber zu üben sich erdreistet. So altmodisch schon ihr Gegenstand erscheinen mag, so herkömmlich ist die Darstellungs­ weise des Themas als eine unverdrossene Addition des historisch Überlieferten. Wenn sie überhaupt etwas beweisen will, so nur dieses: daß es entgegen einem international verbreiteten Vorurteil doch eine ganze Reihe deutscher Gespenstergeschichten von Rang gibt, die Lektüre und nähere Beschäftigung mit ihnen lohnen. Aus diesem Ziel ergibt sich die Darstellungsweise, die sich nach einer allgemeinen Einführung eng an den Texten selbst orientiert und sie, wo nötig auch mit inhaltlichen Hinweisen, hinsichtlich ihrer Verwendung des Gespenstermotivs untersucht. Dies ist keine »Geistesgeschichte der Geistergeschichte« - so verlockend der Titel auch wäre, eine solche mag weiterhin aus­ stehen -, keine tiefgründige Spekulation über die Metaphysik des Unheimlichen und keine Psychologie oder Phänomenologie der menschlichen Daseinsangst als individuelle oder soziale Erschei­ nung und als Stimulans einer Erzählform, sondern ganz schlicht eine literarische Motivgeschichte, die Wegen und Wandlungen des Motivs Gespenst in seinen wesentlichen Ausformungen innerhalb der deutschen Literatur nachgeht. Daraus ergeben sich zwei Erfordernisse. Da die Begrenzung auf den deutschen Sprachraum schon deswegen angeraten er­ schien, weil entsprechende Darstellungen jüngeren Datums für die anderen größeren Literaturen bereits vorliegen, mußte einmal außer in Fällen direkter Beeinflussung - die außerdeutsche Literatur schon aus Raumgründen außer Betracht bleiben. Zum anderen beschränkt sich das Gespenstermotiv auch innerhalb der deutschen Literatur nicht auf die vulgo Gespenstergeschichte genannte erzählerische Kurzform, sondern findet auch in der

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VORWORT

Lyrik, in Balladen, Romanen und Bühnenwerken Verwendung und spiegelt sich in den Sachbüchern der Gespensterliteratur früherer Jahrhunderte. Obwohl der Schwerpunkt auf der eigentli­ chen Gespenstergeschichte liegt, waren sie hier kurz zu streifen, schon um das Umfeld des Gespenstermotivs in anderen Gattungen und die allgemeine Affinität einzelner Epochen zu diesem Motiv sowie ihre Stellung zum Gespensterglauben als geistigen Hinter­ grund zu kennzeichnen. Erschöpfende Vollständigkeit aller Gespenstermotive und aller Gespenstergeschichten wurde nicht angestrebt; sie ist weder erreichbar noch im Interesse der Lesbarkeit überhaupt erstrebens­ wert. Der Schwerpunkt liegt vielmehr auf den Gespenster­ geschichten der führenden Autoren, nicht auf denen der literari­ schen Unterschicht bis hin zum Groschenheft, die allenfalls lesersoziologisch, aber nicht literarisch von Interesse sind. Die Darstellung selbst gliedert sich im groben nach Jahrhunder­ ten und folgt im allgemeinen den traditionellen Literaturepochen, obwohl diese, wie im Text begründet wird, sich für eine so spezielle und inhaltsbetonte Erzählform oft als wenig ausschlag­ gebend erweisen. Um jedoch innere formale und motivische Zusammenhänge nicht zu zerreißen und durch ständige Querver­ weise zu rekonstruieren, empfahl es sich, Gattungen wie den Geisterroman und die Gespensterballade oder Stoffe wie das Gespensterschiff, die Weiße Frau u.ä. an historisch relevanter Stelle geschlossen, gewissermaßen exkursweise mit Unterbre­ chung der Chronologie und unter der hier notwendigen Einbezie­ hung auch außerdeutscher Belegtexte, zu behandeln. Aus Raum- und damit Kostengründen wurde ferner auf einen umfangreichen wissenschaftlichen Fußnotenapparat verzichtet, und Seitenbelege für Zitate, soweit sie bei längeren Texten erforder­ lich schienen, erscheinen im Text selbst. Sie beziehen sich auf die jeweils genannte erste Ausgabe, auf die maßgebliche historisch­ kritische Ausgabe (HkA), für Goethe auf die Hamburger Ausgabe (H.A.) oder, soweit vorliegend, auf Ausgaben der Bibliothek Deutscher Klassiker (BDK) bzw. des Hanser-Verlags (Hanser). Auch von der Fülle der herangezogenen und oft dankbar und mit Gewinn benutzten Sekundärliteratur konnten im Literaturverzeich­ nis nur diejenigen Werke angegeben werden, die sich direkt auf das Thema Gespenstergeschichte beziehen; der Kenner wird die

VORWORT

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Spuren der Auseinandersetzung mit den übrigen in dieser Arbeit leicht feststellen. Es ist mir ein Bedürfnis, an dieser Stelle die Anregungen und Hilfen dankbar anzuerkennen, die mir von vielen Kollegen, Seminarteilnehmern, Vortragshörem, von Bibliotheken, Literatur­ archiven, von meiner Frau und nicht zuletzt vom Verlag zuteil geworden sind. Wenn schließlich der Leser nur ein Bruchteil des Vergnügens empfindet, das diese Arbeit mir selbst bereitet hat, so ist damit ihr Zweck mehr als erfüllt.

Sydney, Herbst 1994

Gero von Wilpert

I. ALLGEMEINES A. Das Gespenst 1. WORT- UND BEGRIFFSGESCHICHTE

Eine Monographie zur deutschen Gespenstergeschichte stößt bereits bei den Definitionsfragen auf erhebliche Probleme. Nur über eines herrscht nämlich Einmütigkeit unter den Fachleuten: Gespenster sind zwar die populärsten Erscheinungen des Überna­ türlichen, aber sie sind schwer zu fassen und noch schwerer zu definieren. Am schwierigsten ist die Definition für jemanden, der sie nicht aus eigener Anschauung, sondern nur aus der Literatur kennt. Hier liegt für die Literaturwissenschaft der vielleicht einmalige Fall vor, daß die genaue Kenntnis der Dinge und der alltägliche Umgang mit ihnen die Begriffsbildung erleichtern würde. Das jedoch trifft für die meisten Literaturwissenschaftler zum Glück und leider nicht zu, denn sie befassen sich mehr mit der Geistesgeschichte als mit der Geistergeschichte. Wer oder was ist ein Gespenst? Die Etymologie, das erste Refugium der Ignoranten, hilft dabei wenig weiter, und die Volksetymologie, die Gespenst mit Gespinst und Hirngespinst zusammenbringt und von >spinnen< herleitet, schon gar nicht. Denn daß Spinner und Gespenst wie Schöpfer und Geschöpf Zusammenhängen, entspricht ja nur unfrommem Wunschdenken. Soviel indessen scheint sicher und vertretbar: Das Bezeichnete, nämlich »Gespenst« im heutigen Sinne, ist sehr viel älter als das Wort Gespenst und findet Äquivalente in den ältesten Kulturen. Umgekehrt ist das Wort »Gespenst« wiederum sehr viel älter als seine heutige Bedeutung und war einem starken Begriffswandel unterworfen. In dessen Verlauf hat das Wort »Gespenst« zusehends konkretere Bedeutung gewonnen, während der Gegenstand »Ge­ spenst« in gleichem Maße abstrakter, verwaschener und irrealer geworden ist. Nach der Etymologie leitet sich das Gespenst vom althochdeut­ schen Verb »spanan« ab, das »anreizen, überreden, verlocken« bedeutet und noch in »abspenstig« und »widerspenstig« fortlebt. Und hier erweist sich bereits der eingetretene Bedeutungswandel,

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denn »Was für ein reizendes Gespenst« ist heute doch wohl eher eine contradictio in adjecto. Als Substantive zu >spanan< erscheinen dann im Althochdeut­ schen >spanstgispanst< und >gispenstispenst< (so teils noch bei Goethe), >gespanst< und >gespenst«, zunächst in der noch wertfreien abstrakten Bedeutung von »Eingebung, Beredung, Verlockung, Verführung, Sinnen­ reize Auch hier wehrt sich die Vernunft wie so oft gegen den >AppealGeist, Spuk« u.ä. geht. Hier versagen auch die modernen Wörterbücher und Enzyklopädien, die mit herzerfrischender Unverfrorenheit jeden dieser Begriffe immer wieder mit Geistererscheinung, Erscheinung Verstorbener, Totengeistem, Spuk und Spukgestalt oder formlosen Wesen bei Nacht gleichsetzen, so daß der Ratsu­ chende sich in einem circulus vitiosus von allen guten Geistern verlassen sieht. Nun liegt es in der Natur der Dinge, daß ein Gespenst selbst im Falle seiner Habhaftmachung nicht ohne weiteres und wahr­ scheinlich nach den Durchführungsverordnungen des Persönlich­ keitsschutzes auch nicht ohne vorherigen richterlichen Durch­ suchungsbefehl zum Vorzeigen seines Staatsbürgerschaftsnach­ weises gezwungen werden kann und daß die Abgrenzungen zwischen Gespenstern, Spuk und Geistern daher nicht nur sprach- ! lieh, sondern auch begrifflich immer unscharf sind. Dasselbe gilt, ganz nebenbei, für die fremdsprachigen Begriffe >ghost, spirit, spectre, fantôme« usw. Trotzdem bedarf eine Untersuchung der Gespenstergeschichte einer vorläufigen Definition, wenn sie den Begriff Gespenst nicht ins Aschgraue zerfließen lassen will, wie das in der Praxis so oft Vorkommen soll. Ein kurzer Blick auf die naheliegenden Bezeichnungen Spuk und Geist mag dabei weiterhelfen. Verhältnismäßig einfach liegen die Dinge, was den Spuk betrifft. >Spuk< ist das niederdeutsche Äquivalent zu >Gespenst< und erscheint in dieser Form erst bei Kaspar Stieler im Hochdeut­ schen, vorher nur vereinzelt als >gespüc/gespug/Gespeuck< bei Berthold von Regensburg, im Nürnberger Fastnachtsspiel und bei Grimmelshausen. Luther übersetzt >phantasma< (für den Eindruck der Jünger angesichts des meerwandelnden Jesus, Matth. 14,26) zuerst als »Spugniß«, ersetzt es dann aber durch »Gespenst«. Auch die Ableitungen entsprechen einander: »spuken« ist »geistern«, der »Spökenkieker« ein »Geisterseher«. Selbst nach dem Eindringen ins

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Hochdeutsche unter dem Einfluß norddeutscher Schriftsteller wird >Spuk< oft weiterhin als familiär und mundartlich empfunden, und für den seltenen Plural >Spuke< tritt zumeist »Geister, Gespenster« ein. Obwohl die ursprüngliche Bedeutung vielleicht mit »Gespenst, Geist, geisterhaftes Wesen« im personalen Sinn gleichzusetzen ist, ergibt sich mit der Aufnahme ins Hochdeutsche eine leichte Sinnverschiebung: Spuk ist nicht mehr nur die Erscheinung eines Gespenstes oder Geistes, sondern, von der Person auf das Phäno­ men oder vom Täter auf den Vorfall übertragen, zugleich deren unheimliches, unerwartetes und unerklärbares Wirken und Trei­ ben als »Poltergeister« und die dadurch ausgelösten, sinnlich wahrnehmbaren Phänomene aller Art wie unartikulierte Winselund Jammerlaute oder Töne, Klopf- und Trittgeräusche, Schläge, Verrücken, Verschwinden und Wiederauftauchen von Gegenstän­ den, Herabfallen etwa von Bildern, Verschütten von Flüssigkei­ ten, Sichöffnen und Zuschlägen von Türen und Fenstern und dergleichen. Ihr gleichförmig wiederholtes Auftreten wiederholt in der Regel einen inkriminierten Vorgang ad infmitum, bis die Aufdeckung der Untat seinen Bann bricht, bezweckt also durch periodische Wiederkehr ein Anhalten des Zeitablaufs und des Vergessenwerdens. Spuk ist häufig an bestimmte Orte (Spukhäu­ ser, Spukzimmer) oder an die Anwesenheit bestimmter Personen gebunden, die er als Wegespuk begleitet oder denen er als Wanderspuk entgegenkommt. Die Vorfälle erwecken den Ein­ druck eines Schabernacks unbekannter Intelligenzen, erscheinen dem Volksglauben als Wirken unerlöster Seelen und werden von der Parapsychologie in Hinblick auf die Psychokinese oder Telekinese erforscht, soweit normale Erklärungen nicht durch­ greifen. Gerade weil eine Verursachung durch Geister oder Gespenster häufig nicht ersichtlich ist, wird das Verb »spuken« meist unper­ sönlich gebraucht: es spukt. Aus dieser Unpersönlichkeit des Spuks ergeben sich jedoch die Probleme seiner Einbeziehung in eine Untersuchung der Gespenstergeschichte. Das bloße unpersön­ liche Spukgeschehen eines Textes rechtfertigt nicht immer seine Vereinnahmung als Gespenstergeschichte, die per definitionem einen personalen Verursacher voraussetzt - darin unterscheidet sie sich, wie noch zu zeigen sein wird, von der bloßen okkulten

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t Geschichte, der viele Spukphänomene als schlichtweg okkulte Phänomene zuzuordnen sind. Ist jedoch ein persönlicher Verursa­ cher anzunehmen oder tritt dieser als solcher in Erscheinung - die Sprache belegt die obige Beweisführung für das Anonyme, indem sie in diesem Fall von einer >Spukgestalt< redet - so ist im Ein­ zelfall zu untersuchen, ob er unter die noch genauer zu definie­ rende Kategorie der Gespenster oder unter eine derjenigen nicht­ menschlichen Geister fällt, die im folgenden vom Begriff der Gespenster abzutrennen sind. Die sogenannte Spukgeschichte gehört also nur dann zur Gespenstergeschichte, wenn in ihr ein Gespenst als Verursacher anzunehmen ist oder als solches in Erscheinung tritt, wobei sie in letzterem Fall ohnehin mit der Gespenstergeschichte identisch ist. Wesentlich komplizierter und vielschichtiger ist eine Unter­ scheidung zwischen den Begriffen »Gespenst« und »Geist«. Hier führt auch die etymologische Ableitung nicht weiter, da der Begriff Geist nicht ausschließlich und nicht in erster Linie religiös besetzt ist und nur ein kleiner Sektor der möglichen Bedeutungen, der in der christlichen Welt vom immateriellen Heiligen Geist ausgeht, für die Untersuchung in Betracht kommt, nämlich derjenige, der von vornherein durch den Plural »Geister« bezeich­ net wird. Im ohnehin fast unübersehbar weiten Feld des Geister­ glaubens als Volksaberglauben mischen sich animistische, spiriti­ stische, religiöse, literarische und psychopathologische Vorstel­ lungen bis ins Unentwirrbare, und dazu treten unter dem Aspekt eines literarisch-fiktionalen Synkretismus Erscheinungsformen des Geisterglaubens aller Zeiten und Völker, die konkret gleichzeitig nie neben- und miteinander existierten und sich daher teils über­ schneiden, teils überlagern oder einander widersprechen. Für den Volksglauben sind Geister überirdische bzw. überna­ türliche oder übersinnliche numinose, weder menschliche noch göttliche Wesen, die im Prinzip nicht körperlich-materiell sind, doch Intelligenz und Willen sowie übernatürliche Fähigkeiten und Kräfte besitzen und vor allem zur Kommunikation mit der Menschenwelt teils verschiedene Gestalt, auch als deformierter Mensch, als Tier oder formlos zerfließende Wesen, annehmen können. Im christlich beeinflußten Volksglauben gilt eine Gruppe von ihnen als Figuren der niederen Mythologie, als Mittelwesen zwischen entweder Engeln oder Teufeln einerseits und dem

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Menschen andererseits, und dessen Nützlichkeitsdenken versucht sie ungeachtet ihrer eventuellen Ambivalenz (etwa bei Feen, Elfen, und islamischen Dschinnen) sogleich in böse oder teufli­ sche Geister (Rache-, Plage-, Poltergeister, Unholde, Nachtmah­ re, Alp, Dämonen, Incubi und Succubi) und gute oder hilfreiche, dienstbare Geister (Schutz- und Wamgeister, spiritus familiäres, römische Genii) zu sortieren. Auch im animistischen Bereich mischen sich für die literarische Phantasie Vorstellungen aus verschiedenen Kulturen, so unter den Naturgeistem die griechischen Dryaden, Nereiden, Najaden und Nymphen mit den germanischen Kobolden, Trollen, Roggenmuh­ men, Wilden Jägern oder den Berggeistern wie Rübezahl, und die Kategorie derj^aturgeister (Berg-, Wald-, Baumgeister) wiederum wird überlagert von deijenigen der Elementargeister (Feuer-, Wasser-, Luft- und Erdgeister). Die englische Terminologie, die in diesem Bereich dank be­ sonderer Affinität präziser ist als die deutsche, grenzt alle oben­ genannten Geistergruppen als >spirits< ab von den >ghosts< oder Totengeistem, nämlich den >Gespenstem< im eigentlichen Sinne: den Wiedergängem, Revenants, den unerlösten Geistern der Abgeschiedenen. Aus dem Bereich der unerlösten Totengeister oder besser der >Untoten< haben sich bereits literarische Stoff­ traditionen wie die vom Gespensterschiff, vom Fliegenden Holländer, vom Ewigen Juden Ahasver, vom Golem oder von der Weißen Frau gebildet. Aus ihnen und den Totengeistern rekrutiert sich die Kerntruppe der Gespenster. Zwei andere Gruppen müssen noch kurz gestreift werden, weil ihnen etwas Geisterhaftes anhaftet. Das eine sind übersinnliche und psychopathologische Erscheinungen wie Halluzinationen, Sich-selbst-Sehen, der imaginierte Doppelgänger und das Zweite Gesicht: Obwohl sie eigene Motivtraditionen entfalten, hat ihre Erscheinung für den sie Erlebenden doch so viel GespenstischGeisterhaftes, daß sie der Gespenstergeschichte zuzurechnen sind, wenn die psychologische Erklärung erst nachgeliefert wird und für die Erzählung zunächst das Rätselhaft-Unerklärliche vor­ herrscht. Die zweite Gruppe bilden Stoffe, Figuren und Motive, die im Schauerroman weite Verwendung finden und daher oft mit Geistern und Gespenstern gemeinsam auftreten und mit ihnen

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verwechselt werden, ohne jedoch mehr darzustellen als irrationale literarische Schauermotive, Versatzstücke aus dem Gruselkabinett. Zu ihr zählen etwa Märchengestalten wie die Hexen, Zauberer, Heinzelmännchen und dergleichen, ferner Landen, Werwölfe und die Vampire aus dem Stamm Draculas und schließlich die künst­ lichen Menschen, Homunculi, Frankensteins und Automaten. Auch sie gehen Alliancen und Mesalliancen untereinander ein und bilden eigene Traditionen, doch fehlt ihnen als literarischen Kunstfiguren das Immaterielle und Numinose des Gespensts. Es sollte hier keine Abstammungs- und Rassenlehre der Gei­ sterwelt gegeben werden, sondern nur aufgezeigt werden, welch diffuse Vorstellungen sich unter dem Oberbegriff der Geister­ geschichte sammeln, die keineswegs alle für Gespenstergeschich­ ten qualifiziert sind. Eine genauere Eingrenzung kann später erst vorgenommen werden, wenn die Erfordernisse der Gespenster­ geschichte auch von der Erzählstruktur her abgegrenzt werden und damit der Gespensterbegriff der Gespenstergeschichte gehalt­ lich wie formal genauer zu orten ist. Hier seien vorerst nur Beobachtungen festgehalten: Gespenster unterliegen nicht der Identifikationspflicht. Schon die diffusen Begriffe des Volksglaubens widersetzen sich einer definitiven Abgrenzung. Wenn es zum Formgesetz der Gespen­ stergeschichte gehört, den Einbruch des Unheimlichen in die Alltagswelt zunächst mit allen Mitteln der schaurigen Stimmungs­ zauberei zu gestalten und eine Lösung oder Erklärung des Rätsel­ haften entweder gar nicht oder erst ganz am Ende zu bieten, dann wird manche Gespenstergeschichte als solche erlebt oder gelesen, die es gar nicht ist. Um mit Fontane zu reden: »Wenn der Morgen anbricht, sieht man, daß es ein Handtuch war, aber in der Nacht hat man sich gegrault«. Für die Erzählstruktur ist es daher belanglos, ob es sich objektiv oder nur subjektiv um Gespenster oder andere Geister handelt, solange der subjektive Eindruck der beteiligten Figuren aufrechterhalten wird und diese an das Gespenstische glauben. Was es im Nachhinein wirklich war, spielt nur eine sehr sekundäre Rolle, und für den Spannungs­ aufbau braucht der Erzähler nicht sehr wählerisch zu sein, so­ lange die Lösung befriedigt. Gerade die Ambivalenz von Erschei­ nungen, deren Zugehörigkeit zum Menschen-, Gespenster-, Geister- oder Dämonenreich lange unklar bleibt, von denen die

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anderen Figuren nicht wissen, ob sie nur seltsam oder ernst bedrohlich sind und über welche Kräfte sie verfügen, dient der Spannungssteigerung der Erzählung. Wenn der Effekt der Gespenstergeschichte allerdings im Unheimlich-Spukhaft-Gruseligen liegt, dann scheiden automatisch ganze Gruppen von Geistern für die Gespenstergeschichte aus, nämlich alle diejenigen, die nicht genügend schreckenerregend , sind, um den Schauder des Gruseins hervorzurufen. Gespenster sind ihrem Wesen nach schreckenerregend, das gilt anfänglich auch für so harmlose Geschöpfe wie Wildes Gespenst von Canter­ ville. Den nicht von Natur aus böswilligen Natur- und Elementargeistem fehlt daher von vornherein das Ingrediens des Furcht­ erregenden, das sie zur üblichen Gespenstergeschichte qualifizie­ ren würde, und dasselbe gilt selbstverständlich für alle hilfreichen guten Geister, Schutzgeister usw. Ferner ist das Gespenst der Gespenstergeschichte vorwiegend ein Einzelgänger. Das schließt gelegentliche Kooperation zum Teamwork nicht aus. Die soziale Orientierung des Totengeistes tendiert jedoch stärker zu den überlebenden ihm Nahestehenden als zu anderen Totengeistem. Für die Geister hat die Phantasie des Dämonismus, Animismus und Spiritismus ganze Geisterwel­ ten mit sozial gestaffelten Geisterreichen unter Geisterfürsten usw. geschaffen, die in Geisterzügen dem Massentourismus huldigen. Das Gespenst ist in erster Linie Außenseiter und auf die Überlebenden fixiert. Der dichterischen Phantasie sind aber auch hier keine Grenzen gesetzt. Als Zwischenergebnis kann einstweilen festgehalten werden, daß, wie bei der Vagheit der Vorstellungen und Bezeichnungen kaum anders zu erwarten, allein nach den sprachlichen Begriffen eine scharfe Definition des Gespenstes nicht erreichbar ist. >Geist< greift entschieden zu weit aus, >Gespenst< gewinnt erst im 19. Jahrhundert ausschließlich die Bedeutung, die für die Gespenster­ geschichte nutzbar gemacht werden kann und die hier vorerst als Arbeitshypothese eingeführt werden soll: Gespenst ist eine schreckenerregende, anthropomorph zumin­ dest gedachte Erscheinung, die nicht als Figur dem religiös­ mythischen Bereich, einem übermenschlichen Geisterreich oder der niederen Volksmythologie angehört, über eine durchaus zielstrebige Individualität und einen Willen verfügt und aufgrund

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ihrer körperhaft vorgestellten Menschengestalt als ehemaliger Mensch, meist als Totengeist, Wiedergänger, Revenant, also umgehender Geist eines Verstorbenen, verstanden wird. Diese Präzisierung muß nunmehr gegen die Gespenstervor­ stellung aus dem Volksglauben gehalten werden, um die »Seins­ weise« von Gespenstern durch Motive und Zügen anzureichem. Abschließend zur Begriffsbestimmung muß sodann gefragt werden, inwiefern der sprachliche Begriff Gespenst mit den Motiven und Zügen aus dem Volksglauben wiederum mit dem literarischen Gespenst der Gespenstergeschichte übereinstimmt.

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Literarische Gespenster sind nicht in erster Linie Forschungs­ gegenstände der Etymologie und als Kunstprodukte der dichteri­ schen Phantasie schon gar nicht solche der Psychologie, sondern wurzeln als Motive in volksläufig verbreiteten Vorstellungen aus der Folklore. Sie sind keine ureigene Schöpfung der Literatur, sondern zunächst einmal Anleihen aus dem Volksglauben, auch wenn sie literarisch verfremdet werden, im einzelnen oft anders funktionieren und anderen Gesetzen gehorchen als die Gespenster des Volksglaubens. Zur Kennzeichnung des im Volksglauben vorhandenen Vor­ stellungspotentials ist an dieser Stelle also ein Rückgriff auf die Forschungsergebnisse der Volkskunde vonnöten, um wenigstens in groben Zügen das Reservoir an Motiven und Zügen aufzuzei­ gen, das sich von dorther anbietet. So sehr es angeraten erscheint, die prinzipiellen Unterschiede von Literaturwissenschaft und Volkskunde nach materieller Basis und Forschungsmethode nie außer Acht zu lassen, muß es daher doch als legitim gelten, die Beschreibungsversuche folkloristischer Forschung für Gespenster heranzuziehen. Hinsichtlich der Definition von Gespenstern allerdings vermag die Volkskunde verständlicherweise nicht über die in der Begriffs­ geschichte oben gegebenen Ergebnisse hinaus zu gelangen, da sie aus denselben wortgeschichtlichen Quellen schöpft und auch bei

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ihr das Begriffsfeld >Gespenst< mit anderen, z.T. auch mundartli­ chen oder regional begrenzten Bezeichnungen besetzt ist, die sich gar nicht oder höchst unscharf vom Gespenst unterscheiden. Ihnen allen gemeinsam ist, daß sie uralte Vorstellungen von numinosen Wesen bezeichnen, die aus ganz verschiedenen Bereichen und unterschiedlichen religiös-mythologischen Systemen stammen, in denen sich oft heidnische, christliche, spiritistische und okkulte Vorstellungen untrennbar verbinden. Daher würde es für die Zwecke dieser literarisch orientierten Untersuchung auch nicht wesentlich weiterführen, die Definitio­ nen der vergleichenden Religionswissenschaft oder der Theologie zurate zu ziehen. Auch sie sprechen von Verdichtungen des Willens oder der Macht Toter in halbkörperlicher oder seelenartig-umrißloser Form, die, ob gut oder schädlich, aufjeden Fall potentiell gefährlich sind und erst dann Ruhe geben, wenn sie zufriedengestellt sind. In jedem religiösen System ist Raum für einige gespensterhafte Erscheinungen, in einem laxen religiösen Synkretismus allein für sie alle. Die Symbiose nämlich, die sie in der literarischen Gespenstergeschichte eingehen, hat sehr viel mehr mit literarischen als mit religiösen Motiven zu tun, weil sich die Dichtung ihre Motive aufgreift, wo sie sie findet, ohne immer nach ihrer Zulässigkeit vom orthodoxen System her zu fragen. Angesichts der strittigen Systeme, der verwaschenen Kompe­ tenzen und der unscharfen Demarkationslinien bleibt auch in der Volkskunde die präzise Ortung der Gespenster umstritten: Dem Versuch, Geister zum Oberbegriff für a) Naturgeister und b) Totengeister, also Gespenster, zu machen, steht der andere Versuch gegenüber, Spuk als Oberbegriff für a) Gespenster als sichtbare Wiedergänger und b) unsichtbare, nichtmenschliche Kräfte und deren unheimliches Treiben zu erheben. Indessen mag die Frage jenseitiger Hierarchien, Amtswege, Zuständigkeiten und Infrastrukturen dem normalen Sterblichen weniger Sorge bereiten als die, ob er sich eigentlich von Millio­ nen und Milliarden von Totengeistem umgeben wähnen muß oder ob Recht und Pflicht, zu spuken bzw. als Gespenst umzugehen, nur wenigen Auserwählten oder Verdammten zuteil werden und, wenn ja, nach welchen Kriterien. Es spricht vieles dafür, daß der Volksglaube hier von der Forderung gleichen Rechts für alle in seinem eigenen Interesse abgerückt ist und daß das Spuken die

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Ausnahme zur Regel geblieben ist, die nur Sonderfällen eröffnet wird. Als Gespenster erscheinen vorwiegend solche Verstorbene, die im Grabe oder in einer anderen postmortalen Existenzform (Ha­ des, Fegefeuer u.ä.) keine Ruhe finden. Für das religiöse Denken sind es Seelen, die vor einem höheren Gericht ihre Rechnung nicht ins Reine bringen können, für einen dynamischen Spiritis­ mus solche Verstorbene, die noch zu sehr am Irdischen hängen und Energie darauf verwenden, irdischen Verhältnissen anzuhaf­ ten und sie zu beeinflussen. Der kleinste gemeinsame Nenner läßt sich als irgendeine Form von Defizienz - finanziell gesprochen: ein unausgeglichenes Konto - formulieren, und dies bestätigt im Grunde Salman Rushdies berühmte Definition: »What’s a ghost? Unfmished business.« (Satanic Verses, London 1988, S. 129 und 540) Die Ursachen dafür können als echtes Verschulden oder Rachedurst beim Toten liegen, oder sie können bei der Nachwelt zu suchen sein, etwa in den Umständen des Todes oder der Bestattung. Gründe

Als häufigste Gründe des Spukens gelten im Volksglauben: 1. die Art des Todes: Unfalltote, Verunglückte, Ermordete, vor ihrer Zeit Gefallene, im Kindbett verstorbene Wöchnerinnen, die ihren Pflichten nachkommen müssen, und ungetaufte Kinder. 2. die Art der Bestattung: unaufgefundene, unbestattete Lei­ chen, Fehler und Versäumnisse bei den Bestattungsriten (Beiga­ ben, Opfer, Totenkult), auch eine rituell vorgeschriebene, aber nicht vollzogene Blutrache. 3. Schuld der Nachwelt gegenüber dem Toten: Nichtbeachtung oder Verletzung des letzten Willens, etwa ungerechte Verteilung des Nachlasses, Nichteinhaltung eines gegebenen Wortes oder Versprechens. 4. Schuld des Toten gegenüber der Nachwelt, im weitesten Sinne jede Art ungesühnter Schuld, unaufgedeckter Verbrechen oder heimlicher Vergehen: Mörder, Selbstmörder u.a. Verbre­ cher, Diebe, Betrüger, Wucherer, Grenzfrevler, Marksteinversetzer, Verführer, Veruntreuer, Meineidige, Hüter verborgener Schätze, Wortbrüchige u.a.m. Nach dieser weitgehend christlich

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geprägten und zugleich sehr irdischen Vorstellung wird das Spuken zu einem verlängerten Arm der irdischen Gerechtigkeit, und das Gespenst wird erst erlöst, wenn ihr Genüge geschehen und begangenes Unrecht wieder gutgemacht ist. Im Streben danach fungieren die ruhelosen Gespenster zugleich als Wamgeister, die noch Lebende zur Buße und Umkehr mahnen. 5. Charakter des Toten: besonders energische, willensstarke, bösartige und gewalttätige Menschen, deren Lebenskraft durch den Tod noch nicht gebrochen und durch die Begräbnisriten nicht kalmiert ist; sehr materialistisch denkende Menschen, deren Streben zeitlebens nur auf Gewinn und Besitz, nie auf Höheres, gerichtet war; schließlich solche, deren Sehnsucht nach den Lebenden die Verbindung aufrechterhält, z.B. Totenbraut und Totenbräutigam. In dieser Gruppe bekundet sich ein heidnischer dynamischer Spiritismus. 6. Rache: für ungesühntes und unbekanntes erlittenes Unrecht, Mord, Mißhandlungen, falsche Beschuldigungen, Wortbruch (das verlassene Mädchen) oder Eigentumsvergehen in Nachlaßsachen. Diese bewußt recht summarische Aufzählung der Gründe des Gespensterspuks nach dem Volksglauben erlaubt einige interessan­ te Schlußfolgerungen. Einmal ist die Voraussetzung für das Spuken an das Vorhandensein eines unabgeschlossenen, unaus­ geglichenen faktischen oder emotionalen Schuldkontos auf der einen wie auf der anderen Seite gebunden, d.h. der Volksglauben sieht auch im Verstorbenen den Menschen, wie er im Leben war, nunmehr aber als ein Geistwesen, das dennoch teilweise irdischen Gesetzen untersteht. Die Vorstufe des Jenseits erscheint derart stark an irdische Muster angelehnt, daß sie quasi als eine Treu­ händerschaft bis zur endgültigen Liquidation des Soll- und Habenkontos gelten kann. Es bedarf kaum der Erwähnung, daß die Literatur natürlich nicht an solche banalen Vorstellungen gebunden ist. Zweitens geht daraus hervor, daß der normale Durchschnitts­ bürger kaum eine Chance hat, Ausgeherlaubnis zwecks Spukens zu erhalten, es sei denn, er sei Täter oder Opfer eines Verbre­ chens aus Leidenschaft und habe überdies das Unglück, der irdischen Gerechtigkeit zu entgehen. Die dritte Schlußfolgerung schließlich ist die, daß sich nach der obigen Aufzählung unter Berücksichtigung auch unaufgedeckter

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Fakten geradezu mit nachtwandlerischer Sicherheit Voraussagen läßt, wer nach dem Tod als Gespenst umgehen darf und muß. Das schafft einen auf kollektiver Tradition basierenden Erwartungs­ horizont, demzufolge die überlebenden Täter oder Opfer sich auf das Erscheinen eines Gespenstes einstellen können, und dies wiederum eröffnet eine psychologische Erklärungsmöglichkeit für den Gespensterglauben, für Einbildungen, Suggestionen, Halluzi­ nationen oder für die Deutung sonst sicher unbeachteter Erschei­ nungen, Geräusche und Sinnesempfindungen als Wirkungen des Gespensts.

Art und Weise Die obige Aufzählung möglicher Spukursachen steckt sozusagen zunächst den in Frage kommenden Personenkreis nach Motiven ab. Sie gibt noch keine Auskunft darüber, in welcher Erschei­ nungsform Gespenster auftreten und welchen modus operandi sie wählen. Wenn hier zuerst nach dem Wer und Warum und dann erst nach dem Wie der Gespenstererscheinung gefragt wird, widerspricht diese Reihenfolge der theoretisch-systematischen Analyse - das muß sogleich eingeräumt werden - allerdings der Reihenfolge der Erkenntnisse in der Mehrzahl der Gespenster­ geschichten, in denen zuerst das Gespenst erscheint und erst nach und nach seine Identität und die Motive seines Erscheinens enthüllt werden. Eine klare Systematik aber kann auf diesen detektivischen Spannungsbogen verzichten. Offensichtlich steht den Gespenstern aus einsichtigen Gründen genau dieselbe große Bandbreite an Erscheinungsformen zur Verfügung, die sich die menschliche Phantasie erdenken kann. Obwohl der Volksglauben nämlich in Gespenstern die körperlosen Geister der Verstorbenen sieht, scheint es der menschlichen ebenso wie der gespensterlichen Phantasie schwerzufallen, sich einen völlig immateriellen Geist vorzustellen. Und selbst wenn das Vorstellungsvermögen vorhanden ist, müßten die Wirkungs­ möglichkeiten eines solchen Geistes, dessen Auftreten durch rein gar nichts bemerkbar wäre, in der Tat sehr beschränkt sein und dürften ihr Ziel kaum erreichen. Erst recht gälte dies für die Gespenstergeschichte, deren impliziert schreckenerregende Wirkung ohne irgendeine Form der Materialisation praktisch nicht

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darstellbar wäre. Selbst minimale Manifestationen wie eine plötzliche Kälte, ein eisiger Luftzug oder ein unerklärlicher Windstoß entbehren eine aussagekräftige Wirkung und bleiben auf Nebenerscheinungen beschränkt. Für den Kontakt mit der Men­ schenwelt stehen demnach nur hörbare, sichtbare oder taktile Manifestationen zur Verfügung, die als Auditionen, Visionen bzw. Sensibilitäten wahrgenommen werden. Von diesen drei Manifestationsarten sind nach den folkloristischen Quellen akusti­ sche Phänomene am häufigsten, taktile am seltensten. Zu den akustischen Phänomenen erklärt die Psychologie ein­ sichtig, daß im Dunkeln unerklärte Geräusche häufiger wahrge­ nommen würden als sichtbare Vorgänge und daß das Gehör im Dunkeln, zumal in der Stille und Einsamkeit der Nacht, leichter und aus einem weiteren Radius und Sektor ansprechbar sei als das auf einen Sichtwinkel begrenzte Sehvermögen. Der Spiritismus will darüberhinaus wissen, es koste die Gespenster sehr viel Mühe und Energie, sich den Lebenden bemerkbar zu machen, und im Interesse der Energieerspamis zögen sie daher akustische Mani­ festationen vor und machten sich durch Geräusche bemerkbar wie Klopfen, Poltern, Schritte, Schlurren und Kettengeräusch, allen­ falls auch unartikulierte Laute. Sprachliche Artikulationen allein ohne gleichzeitige visuelle Manifestationen dagegen sind selten, da Gespenster - und das macht sie so liebenswert - nur höchst selten und nur im Notfall oder unter Zwang sprechen. Daher kommt die zweite Form der Manifestation, die sichtbare oder visuelle (optische) zunächst auch ohne Ton oder Sprache aus. Dagegen kennt sie ein breites Spektrum von Stufen und Variationen von der amorphen (gestaltlosen) Helligkeitserschei­ nung etwa als Lichtschein, Irrlicht oder durchsichtige (Nebel-)Wolke, die sich verändern, zerfließen, auflösen, konzentrie­ ren, wachsen oder schrumpfen kann, über die anthropomorphe Erscheinung, die neben denselben Konturveränderungen auch alle Stufen vom Ätherisch-Schemenhaften über das Durchsichtige, Durchscheinende, Opake durchlaufen kann, bis hin zur vollkör­ perlichen Erscheinung, und schließlich zur vollen visuellen und akustischen Präsenz. Selbst vollkörperliche Erscheinungen gelten jedoch als nur virtuell präsent: sie sind nicht tangibel, haben kein Spiegelbild und werfen keinen Schatten - Einschränkungen, die die literarische Gespenstergeschichte gelegentlich aufhebt. Der

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Spiritismus hat für die körperlose Erscheinung die Theorie vom Astralleib entwickelt. Auch visuelle Gespenster können Energie-Sparmaßnahmen unterliegen: Einige Gespenster erscheinen selektiv und unter Mißachtung der Gleichberechtigungsvorschriften nur sogenannten geistergesichtigen Personen, die bestimmte Voraussetzungen erfüllen müssen, nämlich als Steißgeburt oder an bestimmten Wochen- oder Kalendertagen zur Welt gekommen sein müssen, anderen Anwesenden, die solche Vorzüge entbehren, dagegen nicht. Oder die Manifestation beschränkt sich partiell auf be­ stimmte Körperteile, etwa das Gesicht oder besonders eine Hand als Geisterhand ohne jegliches Zubehör, und durch Kombination der selektiven mit der partiellen Manifestation ergeben sich weitere Energieeinsparungen. Mit der Geisterhand hat es eine weitere Bewandnis. Während Gespenster meist nicht tangibel sind oder die einschlägigen Ratgeber zum Umgang mit ihnen zumindest von ihrer Berührung dringend abraten und zur Bekräftigung der Warnung auf letale Konsequenzen verweisen, kennt der Volksglaube eine Manifesta­ tion der Gespenster, die absolut unsichtbar, vielleicht auch unhör­ bar, aber extrem fühlbar ist: die Geisterohrfeige. Daß es über sie einschlägige Literatur gibt, erweist sich als bittere Notwendigkeit allein aus dem Umstand, daß wohl mancher bei nächtlicher Heimkehr von einer Geisterohrfeige betroffene Ehemann sonst wohl Schwierigkeiten hätte, die offensichtlichen Symptome der Geisterohrfeige seinen teilnahmsvollen Familienmitgliedern zu erklären. Was das Aussehen zumindest der visuellen Gespenster betrifft, so erweist sich die Mehrzahl der Zeugenaussagen über ihre äußere Erscheinung als nicht sehr gute Referenzen. Mag es nun daran liegen, daß die Gespenster ohne Spiegelbild ihr Äußeres nicht so gut überwachen können, oder mag dies im Interesse ihrer schreckenerregenden Mission liegen, über ihr Aussehen gibt es wenig Positives zu vermelden. »Beauty is only skin deep« könnte als Werbeslogan der Gespen­ ster erfunden sein, hält man sich ihre bleichen Gesichter mit eingefallenen Wangen oder Knochenschädel oder die grauen bis greulichen, schimmeligen oder mit Spinnweben unzureichend verhangenen Gesichter vor Augen. Offenkundig wird hier ein

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eben noch gangbarer Kompromiß zwischen der Wiedererkennbar­ keit des Verstorbenen und der Erfahrung des körperlichen Ver­ falls im Grabe angestrebt. Allerdings ist dabei zu berücksichtigen, daß das Grauenerregen­ de ein zweckentsprechender Teil des modus operandi ist und daß andererseits »schöne« Geister - das ist nur zu menschlich - viel gefährlicher sein können. Unter diesem Gesichtspunkt wird es daher auch verständlich, warum die Mehrzahl der sensiblen Gespenster nur akustische Manifestationen vorzieht, zumal etwa Ermordete und Verstümmelte, die nach den Gesetzen der Gespen­ sterwelt mit ihrer Todeswunde auftreten, oder Hingerichtete, die mit dem Kopf unterm Arm erscheinen müßten. Hinsichtlich der Kleidung der Gespenster sprechen alle Anzei­ chen dafür, daß ihr Kostümfundus starken Beschränkungen unterliegt und die Garderobe, die Wildes Gespenst von Cantervil­ le zur Verfügung steht, bloßem Wunschdenken entspringt. In der gespenstischen Wirklichkeit, wie sie sich nach dem Volksglauben darstellt, ist die Neuanschaffung von Garderobe nach dem Able­ ben unmöglich, so daß Gespenstern nur zwei Möglichkeiten zur Wahl stehen, falls die Wahlmöglichkeit - was nicht erwiesen ist in ihrer Hand liegt: 1. Sie erscheinen in deijenigen Tracht oder Kleidung, auch Berufskleidung oder Rüstung, die sie im Leben trugen, und sind daher auch durch diese erkennbar. Diese Tracht mag bei zuneh­ mendem Zeitabstand und dem Wandel der Mode auf die Nachwelt schon altertümlich wirken, was jedoch nicht dazu verleiten darf, die Gespenster selbst als altmodisch zu betrachten. 2. Sie erscheinen in weißen Tüchern, nämlich den Sterbelaken oder Totenhemden, in denen sie beigesetzt, also zuletzt gesehen wurden, und zwar mehr oder weniger durchscheinend wie sie selbst, wenn auch nicht im See-through-Style der achtziger Jahre. Das Weiß unterscheidet die Gespenster angeblich von den bösen Geistern, für die dem Vernehmen nach schwarze Berufskleidung Vorschrift sein soll. Die Volkskunde vergißt auch nicht, darauf hinzuweisen, daß der europäische Kolonialismus der vergangenen Jahrhunderte den Kleidervorschriften für Gespenster manchen Vorteil verdankt, indem die meist weißgekleideten Europäer mancherorts für Geister Verstorbener gehalten wurden. Die Kleidung kann ferner auf die Todesart hinweisen, so daß normal

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Verstorbene im erdbefleckten Leichengewand, Ertrunkene in wassertriefenden Kleidern und Ermordete im blutigen Gewand erscheinen. Demographische Untersuchungen und Statistiken zur Gespen­ sterwelt liegen nicht vor, doch spricht manches für die Annahme, daß alle sozialen Schichten und beiderlei Geschlechter in gleichem Maße wie in der Menschenwelt vertreten sind, da ja nicht nur Täter, sondern auch Opfer zum Umgehen befugt sind. Auch exakte Angaben zum Durchschnittsalter und zur Alterspyramide der Gespenster fehlen, so daß die einzige verifizierbare Aussage die Feststellung ist, daß es sich durchwegs um bereits Verstorbe­ ne handelt. Das würde bedeuten, daß das Durchschnittsalter automatisch über dem der lebenden Bevölkerung liegt, auch wenn man von der Annahme ausgeht, daß Gespenster als zeitenthobene Wesen selbst keinem weiteren Alterungsprozeß unterworfen sind. Schließlich ist auch die Lebenserwartung der Gespenster als Gespenster als sehr unterschiedlich anzusetzen: manche ver­ schwinden sehr früh, sobald der Anlaß ihres Erscheinens beige­ legt ist, andere spuken durch die Jahrhunderte und erhalten ihre Energie, indem sie nur an bestimmten Tagen in Intervallen von Jahren, Jahrzehnten oder Jahrhunderten auftreten. Was immer im Einzelfall zutrifft: Gespenster haben keine Dauerstellung mit Pensionsberechtigung, denn ihre Zukunftsaussichten sind minimal. Gänzlich unerforscht ist endlich die Psychologie des Gespensts, und es entsteht der Eindruck, Gespenster hätten keine Psycholo­ gie, sondern nur ein Schicksal. Dieses Vorurteil wird verstärkt durch die trivialen Gespenstergeschichten, die allein auf Handlung und Spannung basieren und mit der phantastischen Literatur und der Science Fiction gemeinsam haben, daß sie die menschliche Psyche als terra incognita umschiffen. Wo es indessen in der Literatur darauf ankommt, Motive und Denkweise der Gespenster für die Erzählung nutzbar zu machen, erweist sich, daß die körperlose menschliche Psyche nicht anders reagiert und funktio­ niert als die körpergebundene und daß zum Wohle der Literatur die Psyche der Toten der der Lebenden zumindest in nichts nachsteht.

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Im Unterschied zur Freizügigkeit der bösen und guten Geister, zumal der Natur- und Elementargeister, sind Gespenster dem Volksglauben nach in der Regel an gewisse Örtlichkeiten gebun­ den. Die Phantasie verbindet sie vorwiegend mit ohnehin unheim­ lichen oder romantischen Stätten wie heidnischen Kultstätten, Burgruinen, Kirchen, Friedhöfen, Klöstern, Schlössern und alten Privathäusem, wobei englischsprachige Gespenster eine besondere Vorliebe für den gotischen Baustil an die Nacht legen, oder in der Natur mit Höhlen, Waldlichtungen, Einöden und Mooren, die von instinktsicheren Tieren gescheut werden. Die Volksüberlieferung grenzt ihre Lokalisierung dagegen sehr viel stärker auf solche Örtlichkeiten ein, die in ihrem Leben oder bei ihrem Tode eine Rolle spielten, und schränkt ihren Spielraum zum Teil auf abgesteckte Grenzen ein, die die Gespenster norma­ lerweise und außer bei besonderer Mission (z.B. Totenbräutigam) nicht überschreiten. Der unpersönliche Spuk ist sogar direkt auf Spukhäuser oder sogar Spukzimmer eingegrenzt. Bevorzugte Gespensterorte sind daher die Häuser oder Zimmer, in denen sie zeitlebens wohnten oder weilten, die Orte ihrer Berufstätigkeit, in der freien Natur Felder, Straßen, Kreuz- bzw. Dreiwege oder Wälder, die mit ihrem Tod in Verbindung stehen, schließlich allgemein alle Plätze, wo der Tod sie ereilte: Mordstätten, Richtstätten, Galgenberge, Schlachtfelder, Friedhöfe, Gräber, durch Seuchen entvölkerte Orte, bei Ertrunkenen auch Brücken oder Seeufer, bei Verbrechern und Opfern der Tatort, bei Schatzhütem das Versteck u.a.m. Dabei trägt in vielen Fällen der fixierte Ort zur Identifikation des Gespenstes oder zur Aufklärung ungesühnter Taten bei. Die literarische Evidenz spricht schließlich dafür, daß literarische Gespenster unfairerweise hinsichtlich ihrer Spukorte sehr viel größere Freiheiten genießen als ihre Kommilitonen aus dem Volksglauben, und dasselbe gilt für die Spukzeiten. Zeit

Im Gegensatz zu den Geistern, Kobolden, Nymphen, Elfen und Nixen, die bei Bedarf rund um die Uhr ihren Dienst versehen können, zeigen Gespenster außer bei zwingenden Gründen eine

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Vorliebe für die bekannte Geisterstunde, die in den meisten Landschaften von Mitternacht bis ein Uhr, gelegentlich aber auch als die Stunde vor Mitternacht angesetzt wird. Erfahrungen mit der Sommerzeit liegen nicht vor, zumal Gespenster ohnehin die langen Winternächte bevorzugen. Die Vorliebe für die Stunde nach Mitternacht scheint, wenn hier eine Hypothese gestattet sei, ihren Grund in einer gewissen Allergie der Gespenster gegen Kirchturmglocken zu haben, deren Schlägen sie selbst im Falle von Überstunden um diese Zeit am wenigsten ausgesetzt sind. Nur im heißen Südeuropa gilt auch die Pansstunde zu Mittag als Geisterstunde der Mittagsdämonen, weil zu ihr die Tagwelt die geringste Präsenz zeigt und der Tag in eine neue Phase tritt. Während Spuk und Halluzinationen keiner zeitlichen Beschrän­ kung unterliegen, ist die Sperrstunde für Gespenster also ziemlich genau bemessen, und wer zu anderer Zeit Ausgang hat, macht sich zumindest verdächtig oder braucht einen überzeugenden Grund, etwa die Einhaltung der Sterbestunde oder einer anderen bedeutsamen Uhrzeit. Auch die literarische Gespenstergeschichte versäumt nicht, zeitliche Abweichungen von der Geisterstunde betont hervorzuheben. Nur literarische Gespenster zeigen auch, möglicherweise aufgrund ihrer ästhetischen Vorbildung, eine Vorliebe für stimmungsträchtig untermalende klimatische Bedin­ gungen wie Gewitter, Orkan, Sturm, jagende Wolken oder Nebel, um ihre Wirkung durch Koinzidenz mit einer natürlichen Unwet­ terfurcht zu steigern. Nun ist nicht abzustreiten, daß die mit Recht so genannten Nachtgespenster unter erschwerten Bedingungen arbeiten, wenn sie auf eine unglückliche Zeit angewiesen sind, wo die Mehrheit der Menschen fest schläft. In Berücksichtigung dieses Handicaps wird ihr Ausgang mitunter auf die ganze Nachtzeit vom Sonnen­ untergang bis zum ersten Hahnenschrei ausgedehnt - eine Be­ stimmung, die die zeitliche Orientierung für Stadtgespenster wiederum erschweren mag. Doch nicht daraus und aus übergroßem Arbeitseifer erklärt sich, warum Gespenster die langen Wintemächte und zumal die Zwölfnächte nach Weihnachten vorziehen sollen, sondern aus dem längeren und tieferen Dunkel der Wintemacht, in der die Men­ schen (als ihre Zielgruppe) länger und bei spärlichem Licht oder

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Kaminfeuer auf und damit dem Gespenstischen leichter zugänglich sind. Einschränkung der optischen Übersicht und Wahrnehmung im Dunkel des Umraums verstärkt die Orientierungslosigkeit und fördert die Furcht vor dem Unsichtbaren, so etwa auch im Nebel. Emst Bloch hat das Aussterben der Gespenstergeschichte zu Recht mit der Vollelektrifizierung der Welt und der Neonlicht­ helle in Verbindung gebracht. Über die Uhrzeit hinaus verdient die Periodik der Gespenster­ erscheinungen Beachtung, die oft gleiche Intervalle, einen be­ stimmten Wochentag, Monatstag oder einen bestimmten Tag im Jahr bevorzugt, die etwa durch Datierung den Schlüssel zur Ursache liefern, indem sie den Todes- oder Verbrechenstag kennzeichnen. Andere Gespenster spuken nur bei besonders bedrohlichen Anlässen, andere wieder an besonderen Tagen des Kirchenjahres wie Karfreitag oder Weihnachten. Auf jeden Fall bieten Uhrzeit und Periodizität des Gespenster­ spuks Anlaß zu der verwunderten Feststellung, daß auch jenseits des Arbeitsalltags und so nahe der zeitlosen Ewigkeit die irdische Zeitrechnung ihren festen Platz behauptet. Die Zeitdauer des Gespensterspuks schließlich hängt davon ab, wie rasch die Erscheinung ihr Ziel erreicht, die Untat aufgedeckt und gesühnt, Verzeihung erlangt oder Erlösung gefunden wird. Damit scheinen die Bande zum Irdischen gelöst, der Bann, der sie an die Menschen fesselte, gebrochen und auch die Zeit aufge­ hoben zu sein. Die Wahrnehmung Nach einer Hypothese des Spiritismus nähme nur ein verschwin­ dend geringer Prozentsatz der umgehenden Totengeister die Lebenden, die Umgebung oder Veränderungen in der Umgebung (z.B. zugemauerte Türen, abgesenkte Fußböden) überhaupt wahr, erkenne oder unterscheide sie; die Mehrzahl wandle nur zielstre­ big herum, ohne sich um die Umgebung zu kümmern. Umgekehrt sei nicht jeder Mensch zur Wahrnehmung von Gespenstern befähigt; Tiere, besonders Haustiere (Pferde, Hunde, Katzen) seien viel instinktsicherer und scharfsichtiger, spürten übernatürli­ che Phänomene vor den menschlichen Sinnesorganen und wären daher schreckbarer.

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Für die literarische Gespenstergeschichte ist diese Behauptung nur insofern relevant, als die Reaktion etwa von Tieren der Beglaubigung dienen kann. Gespenster, die sich nicht manifestie­ ren, ergeben keinen Plot. Die Gespenster der Gespenstergeschichte stehen unter dem Zwang, sich bestimmten Menschen zu manifestieren, unabhängig davon, ob diese ansprechbar, also geistergesichtig sind oder nicht. Sie müssen sich Angehörigen, Verwandten, Freunden oder z.T. auch ganz Fremden zu erkennen geben, deren Hilfe sie zu ihrer Erlösung bedürfen, oder sie müssen die Übeltäter oder Verbre­ cher, die direkt oder indirekt ihren Untergang verursacht haben, mit allen Mitteln von Schreck, Einschüchterung und Drohung zur Reue, Sühne und Wiedergutmachung bewegen. Insofern erschei­ nen sie einem idealistischen Weltbild als personifiziertes schlech­ tes Gewissen, als verlängerter Arm der menschlich-sozialen Gerechtigkeit. Indem sie Verstöße gegen die Normen und Regeln des menschlichen Zusammenlebens und der Gesellschaft aufdekken und ahnden, üben sie eine Sozialkontrolle aus. Liegt also der Zugzwang zunächst eindeutig bei den Gespen­ stern, so erweist sich die ganze Irrelevanz des Gespensterglaubens für die Praxis in den Vorschriften des Volksaberglaubens über den Umgang mit Gespenstern, der, weil rein theoretisch und ohne jede empirische Erfahrung, die gegensätzlichsten Ratschläge erteilt. Die spiritistische Richtung argumentiert, es habe das Gespenst sehr viel Mühe gekostet, sich zu manifestieren, man solle ihm seine Aufgabe erleichtern, es ansprechen, da Gespenster nicht ungefragt reden usw. Eine andere Richtung rät zu apotropäischen Maßnahmen von äußerster Drastik bis hin zu unflätigen Gesten, Drohungen und Exhibitionismen, um das offenbar äußerst schüchterne und zart besaitete Gespenst in die Flucht zu schlagen. Eine dritte Richtung schließlich empfiehlt die Vogel-StraußPolitik des Berlinerischen »nicht mal ignorieren«: Man solle sein Gesicht verhüllen, Geister anzuschauen wäre mit Strafe oder Erblindung verbunden, und man erinnert an Psyche und Amor, Orpheus und Eurydike, Semele und Zeus. Auch diese Züge sowie das Beschwören von Geistern durch Magie oder das Bannen durch Gebet, Fluch, Kreuz oder Zauber

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macht sich die literarische Gespenstergeschichte gelegentlich zunutze.

3. DAS LITERARISCHE GESPENST

Die obige unkritische Beschreibung der Gespenster und ihrer Erscheinungsformen, wie sie sich im Volksaberglauben darstellen, sollte nur die Ausgangsbasis für die literarische Gespensterge­ schichte umreißen und die Möglichkeiten abstecken, die ihr vom Volksaberglauben her zufließen. So sehr sich jedoch die einzelne Gespenstergeschichte der Motive und Züge aus der folkloristisehen Tradition bedienen und die Erzählung damit anreichem mag: der grundsätzliche Unter­ schied zwischen dem folkloristischen und dem literarischen Gespenst bleibt davon unberührt. Das folkloristische Gespenst ist geglaubte Überlieferung, das literarische Gespenst ist Kunstpro­ dukt der Fiktion und als solches eo ipso zunächst nicht geglaubt, sondern glaubhaft zu machen. Die einzelnen Techniken zu diesem Zweck werden in der Betrachtung der literarischen Gespenster­ geschichte näher beschrieben werden. Die literarische Gespenstergeschichte als Phantasieprodukt der Dichtung ist natürlich nicht allein an die Motive und Züge aus dem Volksaberglauben gebunden, sondern kann damit frei umge­ hen, sie benutzen oder ablehnen, sie ironisch in Zweifel stellen oder umpolen, sie schließlich um beliebige Phantasiemotive anreichem oder den zielstrebig eingeleiteten Prozeß der allmähli­ chen Glaubhaftmachung durch eine realistisch-rationale Erklärung des Geschehens ad absurdum führen. Der literarischen Erfindung sind keine Grenzen gesetzt, und ihre kombinatorischen Möglich­ keiten grenzen ans Unendliche.

B. Die Gespenstergeschichte . DIE GESPENSTERGESCHICHTE ALS ERZÄHLFORM

Ergibt sich aus der Musterung der Geisterheere, daß die Grenze zwischen Gespenstern und Geistern nicht nur im Sprachgebrauch, sondern auch begrifflich unscharf ist und eine hohe Dunkelziffer zuläßt, so soll nunmehr von der literarischen Terminologie her eine Annäherung zur Präzisierung zumindest des Begriffes Gespenstergeschichte versucht werden. Dabei kann von den fremdsprachigen Begriffen wie »ghost storyokkult< von Lateinisch >verborgen< eben jene dem Verstände verborgenen geheimen Gesetzmäßigkeiten impliziert, denen sich die Gespenstergeschichte widersetzt. Um dieser Vorbelastung des Wortes okkult zu entgehen, läge es näher, in Anlehnung an die englische >supematural story« im Deutschen von übernatürlichen oder gar übersinnlichen Geschichten zu sprechen, wenn man unter übersinnlich etwas mit den Sinnen allein nicht Faßbares, die sinnliche Erfahrung Überschreitendes begreift. Beide Begriffe sind in der deutschen Literaturwissenschaft jedoch noch nicht etabliert; sie überschneiden sich zum großen Teil mit dem der phantastischen Literatur« (s.o.), und die Einwände, die gegen die Subsummierung aller Typen von Gespenstergeschichten unter die phantastische Literatur vorgebracht wurden, wären hier unver­ ändert gültig.

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Es ergibt sich somit, daß die literaturwissenschaftliche Nomen­ klatur nach den Wahmehmungsebenen und die motivbestimmte Gespenstergeschichte nicht voll auf einen Nenner zu bringen sind. Geht man von den werkimmanenten Wahmehmungsebenen auf das Gebiet der rezeptionsästhetischen Wirkungsintentionen über, so gelangt man, zumindest was die Gespenstergeschichte betrifft, auf festeren Boden. Vordergründige Wirkungsabsicht jeder Gespenstergeschichte ist es zunächst einmal, von späteren Im­ plikationen abgesehen, mehr oder weniger unbehagliche Gefühle zu erregen, die sich über leichtes, >angenehmes< Gruseln bis zu Grauen, Schauder, Furcht und Schrecken oder Horror steigern können. Diese Steigerung kann sich sukzessive im Erzählprozess entfalten, sie kann auf einer einmal erreichten Stufe einfrieren nur die Abschwächung widerspricht der Erzählintention - oder sie kann klimaktisch umbrechen: Sie kann durch eine plötzliche rationale Erklärung aufgehoben werden, nachdem die Wirkung erreicht ist, oder sie kann ebenso urplötzlich retrospektiv auf­ steigen, etwa nach dem Bauprinzip des »Reiters über den Boden­ see«, indem Figuren und Leser erst im Nachhinein der Implikatio­ nen des Erlebten gewahr werden, wie in M. L. Kaschnitz’ Ge­ spenster. Die Wirkungsabsicht bleibt im Prinzip die gleiche. Für den erstrebten Effekt bieten sich drei abgestufte literarische Termini an, die alle drei gemeinsam haben, daß sie motivlich nicht auf Gespenster- oder Geistergeschichten eingeschränkt sind: Gruselgeschichte, Schauergeschichte, Horrorgeschichte. Wenn Gruseln etwa »einen leichten Schauder, ein leichtes Grausen, einen Anflug von Furcht empfinden« meint, so ist die Gruselgeschichte auf diesen leicht prickelnden Effekt, der körper­ lich eine Gänsehaut hervorrufen mag, abgestimmt. Die Mehrzahl der literarischen Gespenstergeschichten, die nicht auf grobe Sensationsmache abzielt, erstrebt schon durch das Erzählpräteri­ tum und die Erzählsituation in kontrollierter Umgebung nicht mehr als solchen leichten Nervenkitzel, indem sie in abgesicher­ tem Ambiente fremdes Erleben der Vergangenheit distanziert wiedergibt und jenes vielberufene »angenehme Gruseln« erzielt, das die zeiträumliche Distanz und die bestenfalls halb geglaubte Erzählhandlung bewirken. Allein ein Blick auf das Grimmsche Märchen von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen (1819>, das das im Schriftdeutschen im 18. Jahrhundert völlig ausgestor­

ERZÄHLFORM

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bene Wort >gruseln< zu neuem Leben erweckte, lehrt, daß der Gruseleffekt keineswegs durch Gespenster und Geistererscheinun­ gen ausgelöst werden muß. Sein Held bleibt von allen Spukgestal­ ten unberührt und muß erst heiraten, um das Gruseln zu lernen als seine Frau ihm einen Eimer kalten Wassers voller kleiner Fische ins Bett schüttet. Ein Verfahren, das der literarischen Gespenstergeschichte nicht zu Gebote steht, selbst wenn manchem ihrer Meister das Gruseln kleine Fische sind. Die nächsthöhere Stufe der Wirkungsmächtigkeit stellt die Schauergeschichte dar. Dabei ist die Beobachtung interessant, daß sowohl >Schauer< als auch das etwas stärkere >Schauder< etymolo­ gisch im klimatischen Bereich zu Hause sind und zunächst Wind, Regen, Hagel bzw. Frostempfindung zum Ausdruck bringen, dann aber auf Geistig-Seelisches übertragen werden. Dabei ist >Schauer< zunächst das schwächere Wort, das auch in Verbindung mit sanften, religiösen und ehrerbietigen Empfindungen stehen, ja als >froher Schauer« sogar positive Seiten zeigen kann, während das postverbale »Schauder« meist die stärkere Gemütsbewegung des Schreckens im Bild des Schüttelfrosts bezeichnet. Die deut­ sche Klassik braucht beide Worte in gleicher Bedeutung, aber schon Jakob Stieler gab 1691 »schauerlich« mit »horridus« wieder, und letztlich hat »Schauer« für die geistige Erschütterung durch Furcht die Oberhand gewonnen, während »Schauder« mehr das Zurückschrecken vor etwas Abscheulichem, Ekelerregendem, eben »Schauderhaftem« meint. Im literarischen Zusammenhang hat sich Schauerroman als Äquivalent der englischen »Gothic Novel« durchgesetzt und ist durch deren Konnotationen noch stärker auf die Reaktionen gegenüber dem Schreckenerregenden festgeschrie­ ben worden. Wenn man die neueren Importe der Horrorliteratur für die Höchststufe des Schreckens und haarsträubenden Entset­ zens reservieren will, ergeben sich zwischen beiden jedoch nur fast bedeutungslose graduelle Unterschiede. Bereits die Schauergeschichte aber geht in ihrem Inventar weit über die bloßen Erscheinungen von Geistern und Gespenstern hinaus. Mag noch die Szenerie mit düsteren, nebelverhangenen Landschaften, verfallenen Schlössern, Türmen, Brunnen, unter­ irdischen Verliesen und nachhallenden Kellergewölben dem bevorzugten Domizil von Geistern und Gespenstern entsprechen, so zieht doch der traditionelle Schauerroman weit stärkere Regi­

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ster des Schreckenerregenden mit unheimlichen Requisiten, Folterkammern, mysteriösem und geistesverwirrtem Personal bis zu sadistischen Perversionen, künstlichen Menschen (Franken­ stein), Vampiren, Tiermenschen usw., deren zielbewußte Steige­ rung im Einzelwerk wie im Übertrumpfen des Vorangegangenen zu immer neuen Höhen die geradezu harmlose Gespensterge­ schichte weit hinter sich gelassen hat. Wenn die Gespensterge­ schichte ursprünglich am Einsatz des Schauerromans stand, so hat sie mit dessen zunehmendem Massenaufgebot an Horrorszenen, Perversionen und veräußerlichtem Entsetzlichem weder mithalten können noch wollen. Dagegen kann sie sich dessen rühmen, über der Wirkungsintensität der bloßen Summe und Steigerung das nachdenkliche Element, den Versuch des Lesers zur Selbstversi­ cherung in einer verfremdeten Welt, nicht außer Acht gelassen zu haben. Während der Schauerroman nicht einmal des übernatürlich-übersinnlichen Elements bedarf, weil sein mensch­ liches Figurenarsenal schon schreckenerregend und schauderhaft genug sein mag und er das Übernatürliche nur zur Effektmaximie­ rung benutzt, beschränkt sich die Gespenstergeschichte darauf, durch eine Öffnung zum Übersinnlichen hin diese vermeintlich so erklärbare, durchschaubare, rationale Welt in Frage zu stellen, die Saturiertheit der empirisch-verstandesgemäßen Welterfahrung mit einem nachdenklichen Fragezeichen zu versehen. Sieht man andererseits von der Wirkungsintention im Sinne der Rezeptionsästhetik ab und fragt nach den Mitteln, aus denen ein solches Weltbild erwächst, so stellt sich dafür das Wort »unheim­ lich« ein, ja man hat sogar vorgeschlagen, den Terminus »Gespen­ stergeschichte« durch unheimliche Geschichte zu ersetzen. Wie sich zeigen wird, stößt auch dieser Vorschlag auf Schwierigkei­ ten. Das Wort »unheimlich« ist für das Gemeinte geradezu wie geschaffen, weil es in seiner heutigen Form seinen Gegensatz (»heimlich«) keineswegs ausschließt, ja geradezu evoziert. In seiner ursprünglichen Bedeutung, von Freuds psychoanalytischer Auslegung einmal abgesehen, meint es etwas, was nicht heimelig, nicht anheimelnd, nicht ganz so ist, wie es sein soll, mit dem man sich nicht vertraut fühlt, das unbehaglich ist und Unbehagen, leichte Irritation, Beunruhigung, Unsicherheit, schließlich Abnei­ gung und leichte Furcht erregt. Es berührt und ersetzt seit dem 16./17. Jahrhundert zusehends das Adjektiv »ungeheuer« für

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etwas, das einem nicht ganz geheuer ist, das nicht das Altver­ traute ist, sondern Besorgnis, Unruhe hervorruft. Aus der Irrita­ tion des Behagens, der vermeintlichen Selbstgewißheit, geht angesichts des Unheimlichen jene Orientierungsunsicherheit gegenüber dem Gewohnten hervor, wie sie etwa Gustav Aschen­ bach erlebt: »Ihm war, als lasse nicht alles sich ganz gewöhnlich an, als beginne eine träumerische Entfremdung, eine Entstellung der Welt ins Sonderbare um sich zu greifen« (Th. Mann, Der Tod in Venedig, III). Die Parallele zum Tod in Venedig, der hier keineswegs als Gespenstergeschichte reklamiert werden soll, führt zugleich weiter. Auch für Aschenbach entstellt sich die Welt ins Sonderbare, Unheimliche, das er anfangs als Sinnestäuschung abtut, und Venedig wird ihm un-heimlich bis zu dem Grade, daß er ihm entfliehen will. Das Unheimliche bedarf zu seiner Ver­ wirklichung keineswegs der Geister und Gespenster, das Gefühl des Unheimlichen kann sich ohne deren Zuhilfenahme einstellen. Die »unheimliche Geschichte< vom Blonden Eckbert (Tieck), vom Runenberg (Tieck) oder von Peter Schlemihl (Chamisso) sowie die meisten Spukgeschichten und okkulten Erzählungen kommen ohne Bemühung von Gespenstern über die Runden, die »unheimli­ che Geschichte« greift also ebenso wie Gruselgeschichte oder Schauergeschichte weiter aus als die Gespenstergeschichte, die allenfalls einen Sektor davon einnimmt, aber nicht mit ihr iden­ tisch ist. Grusel, Schauer und auch das Unheimliche sind Wirkungsmittel der Gespenstergeschichte, aber als solche nicht auf sie beschränkt. Die Gespenstergeschichte gehört ihnen tendenziell voll an, bildet jedoch nicht nach der Stimmung, sondern nach dem Motiv eine Sonderart. Dabei spielt für die Definition der Gespenstergeschichte nicht nur die Frage der Prävalenz des Gespenstermotivs über andere Motive eine Rolle, sondern auch die nach ihrer Einbettung und ihrem Realitätsanspruch. Traumerzählungen mit Gespenstervisio­ nen in Fieber- oder Alpträumen etwa sind im Grunde keine Gespenstergeschichten, weil der Traum als Einbettung den Realitätscharakter negiert. Das schließt andererseits aber nicht aus, daß sie auf weite Strecken hin als solche gelesen und ver­ standen werden, weil der Autor sich im Interesse durchgehaltener Ambivalenz nicht festlegt und vielleicht erst am Ende eine ra­

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tionale Erklärung als Fieberphantasie oder Sinnestäuschung liefert - gelegentlich aus keinem anderen Grund, als um seine selbstwertige Schauergeschichte auch einem sehr rationalistischen Publikum genießbar zu machen. Auch Volksmärchen wie Kunstmärchen wimmeln von guten und bösen Geistern, Gespenstern und übernatürlichen Erscheinun­ gen und Ereignissen; keines von ihnen jedoch darf als Gespenster­ geschichte im engeren Sinne gelten, weil von vornherein durch den bewußten Märchencharakter und durch die Einbettung des Gespenstischen in alle möglichen anderen übernatürlichen Er­ eignisse dem Gespenstischen der Rang des einzig UnheimlichÜbersinnlichen innerhalb einer sonst realen Umwelt geraubt wird: Wo alles mit übernatürlichen Dingen zugeht, verliert auch das Gespenstische seine Sonderstellung als etwas SchreckenerregendAußergewöhnliches, wird es gerade desjenigen Aspekts entkleidet, der es zum Kardinalpunkt macht, an dem sich die reale Welt dem unerhört Anderen öffnet. So sehr das Grimmsche Märchen von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen zuerst mit fingierten, dann mit grauenerregenden Erscheinungen und schließlich mit Gespenstern arbeitet (um am Ende das wahre »Gruseln« in der Realität zu lokalisieren): als Einzelerzählung wäre es eine herrlich ironische Erzählung von der Unwirksamkeit des wirklich Gespen­ stischen. Jedoch durch seine Einbeziehung in eine Sammlung von Märchen - was es in Wirklichkeit gar nicht ist - wird es um diese Wirksamkeit gebracht. Wichtiger noch ist für diese Untersuchung schließlich die folgende Abgrenzung: Neben dem Volksmärchen bieten vor allem Sagen und Legenden aus der Volksüberlieferung, besonders Lokalsagen, eine Fülle von Gespensterstoffen. Grundsätzlich aber müssen sie von dieser Betrachtung ausgeschlossen werden, die sich ausschließlich um die literarische Gespenstergeschichte bemüht. Der Grund ist einfach: Hier und in diesem Zusammen­ hang geht es nicht um ein Auffangbecken aller nur möglichen Gespensterstoffe, sondern um die Feinanalyse der literarischen Gestaltung von Gespenstermotiven. Die Volkserzählung aber, der es in erster Linie um das Stoffliche geht, bei der die textliche Gestaltung vom Zufall der unliterarischen, z.T. mündlichen Quelle abhängt, gehorcht anderen, weniger artistischen Gesetzen als das literarisch Gestaltete und muß daher außerhalb einer

DAS MOTIV

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Betrachtung bleiben, die es vorwiegend auf die Form, nicht auf den Rohstoff abgesehen hat.

2. DAS MOTIV GESPENST

Die Gespenstergeschichte ist keine Erzählform sui generis, soweit es eben die narrative Struktur betrifft. Sie benutzt im großen und ganzen dieselben Erzähltechniken wie die Erzählkunst im allge­ meinen und kann als Novelle, Erzählung, Kurzgeschichte oder auch in gebundener Form als Verserzählung oder Ballade erschei­ nen. Lediglich die epische Großform des Romans scheint trotz einiger Gegenbeispiele dem kurzen Spannungsbogen unangemes­ sen. Eine eigene, gewissermaßen gattungsspezifische äußere Formtradition hat sie nicht entwickelt, wohl aber eine Reihe von Erzähltechniken als bevorzugte Darbietungsstrategien ausgebaut. Der formale Aspekt bietet daher keine Handhabe zur definitorischen Eingrenzung, die allein auf inhaltlichen Kriterien aufbauen muß. Hier allerdings enthüllt sich eine ähnliche Problematik wie bei den Beschreibungsversuchen des Begriffs Gespenst. Für die literaturwissenschaftliche Terminologie ist das Gespenst ein Motiv, insofern es in allen Erscheinungsformen ein Minimum gemeinsamer Züge aufweist, in verschiedenen Abarten und Zusammenhängen Vorkommen kann und nicht individuell fest­ geschrieben ist, d.h. zunächst keinen Eigennamen hat. Dagegen kann es bei stärkerer Individualisierung durchaus aus sich heraus eigene Stoffe und Stofftraditionen wie die Weiße Frau oder den Fliegenden Holländer entfalten. Die einfachste und gelegentlich anzutreffende Definition wäre nun die motivische: Die Gespenstergeschichte definiert sich allein vom Motiv Gespenst her als eine Erzählung, in der Gespenster oder Spuk Vorkommen. Diese Formulierung ist leider ebenso einfach wie unhaltbar, und dies gleich aus zwei Gründen. Zum einen ergibt nicht jedes Auftreten eines Gespenstes eine Gespen­ stergeschichte, zum anderen kann die Gespenstergeschichte sehr wohl ohne Gespenster auskommen. ln Fontanes Effi. Briest oder Th. Manns Doktor Faustus ist vielfach von Gespenstern die Rede, ohne daß diese Romane sich deswegen als Gespenstergeschichten qualifizierten. Nicht jede

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Erwähnung von Gespenstern im nebenbei oder deren kurzfristiges Auftreten etabliert sogleich eine Gespenstergeschichte. Die Verwendung von Gespenstern und Spuk oder allgemein Geister­ glaube als Nebenmotiv mag durchaus im Zuge einer Geschichte der Gespenstergeschichte interessant und erwähnenswert sein für die Affinität seiner Epoche oder eines Autors zum Übersinnlichen oder für das Maß an Toleranz, mit der eine Zeit übersinnliche Elemente zu akzeptieren bereit ist. Nur aber wenn Gespenster oder Spuk zum Zentralmotiv eines Textes werden, so daß ihr Wesen und Erscheinen im Mittelpunkt der Handlung steht und für Handlungsverlauf und Erzählaufbau konstituierend wird, liegt eine Gespenstergeschichte vor. Dabei kann sich das gespenstische Element auf die Haupthandlung oder auf den Rahmen einer Rahmenerzählung konzentrieren wie in Storms Schimmelreiter. Auf der Negativseite steht die Gespenstergeschichte ohne Gespenst. Eine Vielzahl von Gespenstergeschichten kommt, wie oben angedeutet, ohne wirkliche Gespenster- und Spukerscheinun­ gen über die Runden, indem diese schließlich als imaginär psy­ chologisch oder als Tricks und Täuschungen rational erklärt werden, so daß nur die Erzählfiguren und der Leser es vorüberge­ hend mit Gespenstern zu tun zu haben vermeinen. Dadurch entsteht die absurde Situation, daß die Gespenstergeschichte, sieht man vom Künstlerroman eines Pseudokünstlers einmal ab, wohl die einzige motivbestimmte Gattung ist, die auch ohne dieses Hauptmotiv auskommt. Schließlich aber ist auch nicht jede Erzählung, in der geglaubte Gespenster, und sei es gar massenhaft, auftreten, unbedingt eine Gespenstergeschichte, etwa der Geisterroman des 18. Jahrhun­ derts. Gattungsbestimmend ist nämlich nicht nur das Motiv Gespenst an sich, das in vielerlei Stoffen und Erzählungen unter­ laufen mag, sondern der Gespenster-Plot, der über das Gespen­ stermotiv hinaus gekennzeichnet ist durch ein Strukturelement: die unerwartete und schreckenerregende Erscheinung eines - zumin­ dest vermutlich - gespenstischen Wesens. Der oben erörterte Begriff des Gespensts bedarf also für die Gespenstergeschichte einer erneuten Abgrenzung. Versteht man unter Gespenst im weitesten Sinne jede vermeintlich oder wirklich übersinnliche, schreckenerregende bzw. unheimliche Erscheinung, die von den erlebenden Figuren als Gespenst aufgefaßt wird, auch

DIE MOTIVATION

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wenn sie sich nicht genau identifiziert oder vom Erzähler klassifi­ ziert wird, so ist grundlegend für die Gespenstergeschichte nicht die hypothetische Klassifikation innerhalb eines wie auch immer hierarchisch und ständemäßig geordneten Geisterreichs, sondern die Erzählerintention einer plötzlichen, unerwarteten Konfrontie­ rung der Wirklichkeitswelt mit dem personifizierten Gespensti­ schen oder Unheimlichen.

3. DIE MOTIVATION: DAS ERSCHRECKEN

Das Plötzliche, Unerwartete und Schreckenerregende sind un­ abdingbare Voraussetzungen für den Plot der Gespenstergeschich­ te. Gespenster im Sinne nicht zur Ruhe gekommener Totengeister erscheinen etwa als Schatten der Toten in allen Darstellungen einer Unterwelt- oder Hadesfahrt von Homer und Vergil (Aeneas in der Unterwelt) über Dantes Divina Commedia bis zu Kasacks Stadt hinter dem Strom oder in allen Behandlungen des OrpheusStoffes. Wo sie jedoch wie hier zu erwarten sind, ja geradezu aufgesucht werden, entfallen zwei grundlegende Ingredienzien der Gespenstergeschichte, nämlich die Kategorie des ÜberraschendSchreckenerregenden und dessen Einbruch in eine ansonsten reale Alltagswelt. In der mythisch-poetischen Welt Homers, Vergils und Dantes, der sich der Leser anbequemt, entbehrt das Schrekkenerregende der direkten Wirkung auf den Leser, der sich in einer gänzlich anderen Welt als der poetischen zuhause weiß. Überdies entschärft dort die Gegenwart hilfreicher, wohlgesonne­ ner Geister den Eindruck des Lebensbedrohlichen, des unbe­ stimmt und versteckt Lauernden, auf dem der Spannungsbogen der Gespenstergeschichte beruht. Dasselbe gilt, wie schon kurz erwähnt, für die poetisch-phanta­ stische Welt des Märchens und der Fantasy-Literatur. Auch in ihr sind übernatürliche Wesen wie Hexen, Zauberer, Feen, Kobolde, Dämonen und Geister an der Tagesordnung. Sie werden in der Märchenwelt als einer anderen Wirklichkeit nach eigenen Geset­ zen geradezu erwartet, und nichts ist natürlicher, als daß in ihr auch Gespenster und Totengeister auftauchen, aber eben in erwartbarer und entschärfter Form und in einer eigenen, vom

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bürgerlichen Alltag distanzierten Welt mit der Unverbindlichkeit einer Traumwelt. Der Überraschungseffekt der eigentlichen Gespenstergeschichte dagegen beruht auf dem die Naturgesetze durchbrechenden, urplötzlichen, unerwarteten und grauenerregenden Einbruch des Unheimlichen in diese reale und realistisch geschilderte Alltags­ welt, in der es unerwartet um die Ecke lauert und urplötzlich vor einem steht. Die Gespenstergeschichte ist nicht in einer mythi­ schen oder märchenhaften Welt, sondern nur im Alltag zuhause und kann nur dort ihren Schrecken voll entfalten. Über die mythisch-poetischen Milieus hinaus erweisen sich auch einige Erzählhaltungen als dem Schrecken abträglich. Eine allegorische Erzählform verträgt sich schlecht mit dem Unheimli­ chen, denn in dem Moment, wo der Leser eine (auch sehr indi­ rekte) Allegorie vermutet, verliert das Unheimliche seine Ver­ bindlichkeit, seine Kraft und seinen Schrecken und wird als uneigentliche Redeweise ins Unverbindliche entschärft. Eichen­ dorffs Marmorbild etwa löst zusehends solche Leserreaktionen aus. Distanzierender, verstehender Humor - im Unterschied zum Schwarzen Humor oder Galgenhumor - neutralisiert und unter­ höhlt das Grauen. Wildes Canterville Ghost erweist sich eher als eine Spielform des Witzes mit dem Gespenstermotiv denn als Gespenstergeschichte. Auch Ironie mit ihrer Distanzierung des Erzählers vom Erzählten läuft oft Gefahr, den erzielten Eindruck in seiner Unwiderrufbarkeit in Frage zu stellen oder gar zu zerstören. Daß die Motivation, Grauen oder Schrecken zu erregen - man könnte sagen: leider - nicht auf die Gespenstergeschichte be­ schränkt ist, wurde oben in der Abgrenzung von Schauerroman und Horrorliteratur bereits deutlich und gilt natürlich auch für nicht-epische Formen von der Tragödie bis zum Grand Guignol. Innerhalb verwandter Erzählgattungen vermag die sogenannte unheimliche Geschichte, die auf direkte Gespenstererscheinungen oder Spukereignisse verzichtet und damit die Hürde der Beglaubi­ gung umgeht, aus der Andeutung eines undefinierbaren, ungreif­ baren Gespenstischen, einer unheimlichen Präsenz oder einer Stimmung des undeutlichen Grauens durchaus ähnliche Effekte zu erzielen, zum Teil sogar empfindsame Gemüter stärker zu beein­

DER AUFBAU

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drucken. Schnitzlers okkultistische Erzählungen (Die Weissagung, Das Schicksal des Freiherm von Leisenbogh, Das Tagebuch der Redegonda) bieten Beispiele dafür, die jedoch motivisch teilweise außerhalb der eigentlichen Gespenstergeschichte liegen. Die Gespenstergeschichte ist also eine motivbestimmte Sonder­ art der Erzählung mit dem Motiv Gespenst, die zunächst, vorder­ gründig gesehen, auf Grauen und Schrecken der Figuren oder der Leser abzielt und daher zu ihrer Wirkung distanzierende Welthal­ tungsformen ausschließt.

4. DER AUFBAU

Wenn die Gespenstergeschichte als epische Kurzform, wie oben erwähnt, zwischen Kurzgeschichte, Erzählung und straffer durch­ strukturierter Novelle schwankt, ja bis zum Novellenzyklus ausgreifen kann, so impliziert diese Bandbreite der Erzählformen zugleich eine flexible Handhabung der Bauformen in dem Sinne, daß die Ausformung dieses Motivs Gespenst sich eine Vielzahl epischer Strukturen adaptiert und formal eher von deren Gesetzen als vom Inhalt her bestimmt wird. Der Gespenstergeschichte sind also keine spezifischen Erzählformen ausschließlich angemessen. Dies erklärt sich auch aus dem fiktiv mündlichen Charakter des Erzählens, das je nach dem Formwillen und Erzähltemperament des (fiktiven) Erzählers schwankt und nicht auf Formstrukturen festgeschrieben ist, sondern vom Motiv her lediglich bestimmte Erzähltechniken oder Erzählstrategien bevorzugt und sich dabei bestimmte herkömmliche Bauelemente wie Perspektive, Span­ nung, Steigerung, Beglaubigung und Lösung zunutze macht, von denen unten die Rede sein wird. Aus der ursprünglich mündlichen Form des Erzählens, die gerade auch bei der literarischen Gespenstergeschichte oft als Fiktion gewahrt wird, resultiert dabei die Bevorzugung einer Rahmenform, die die Erzählsituation beschreibt und die mögli­ chen Leserreaktionen im fingierten Rahmen auffängt oder durch Unterbrechungen an strategisch wichtigen Stellen ebenfalls vor­ wegnimmt oder doch wenigstens andeutet. Dieser Rahmen, hundertmal wiederholt und allgemein geläufig, dient zunächst der Schaffung eines adäquaten Rezeptionsforums

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für das zu erwartende Übersinnliche, nämlich der Einstimmung in das Schaurige einerseits und einer neutralisierenden Behaglich­ keit andererseits/Man kennt das: die Versammlung der Zuhörer aus dem FamilieiF, Freundes- oder Gästekreis des Abends am flackernden Kaminfeuer, das den Hintergrund im Dunkel läßt, das Angebot an Getränken vom surrenden Teekessel bis zu stärker animierenden Flüssigkeiten, landschaftlich unterschiedlich vom nördlichen Grog über den mitteldeutschen Punsch bis zum südli­ chen Rotwein gestaffelt - nur gegen Bier haben Gespensterge­ schichten scheints eine Allergie -, zur Steigerung der Behaglich­ keit draußen vor den Fenstern Sturm oder Gewitter und natürlich finstere Nacht, und im Kreise selbst nach anfangs beiläufigen oder scheinbar zufälligen Erwähnungen sonderbarer Erlebnisse und Begebenheiten die zielstrebige Begierde nach jenem angeneh­ men Schauder, der die Gemütlichkeit des Milieus gegenüber dem draußen tobenden Unwetter unterstreicht und die Hörer näher zusammenrücken läßt. Dazu in den Reaktionen, Unterbrechungen und Kommentaren der Zuhörer die ganze Skala von Faszination, Beifall, Unbehagen oder Zweifel, die dem Leser Identifikations­ muster für seine eigene Verarbeitung des Gehörten zur Verfügung stellt. Und schließlich im geselligen Erzählen das Bedürfnis der Zuhörer, durch Parallelen, Assoziationen oder Gegenbeispiele selbst zur Unterhaltung beizutragen und das Thema des Unheimli­ chen, Absonderlichen - gar nicht einmal unbedingt des im enge­ ren Sinne Gespensterhaften - weiter auszuspinnen. Diese Standard-Erzählsituation steckt den Rahmen ab, in dem Gespenstergeschichten gedeihen, verarbeitet und hinterfragt werden. Sie tritt nicht immer voll zum Erzählzyklus entwickelt auf, aber auch die gerahmte Einzelerzählung enthält oft ihre Züge quasi als Eierschalen oder läßt in einer Höreransprache die Schwundstufe des geselligen Erzählens durchscheinen. Mit der Erzähl Situation erscheint auch die Erzählperspektive im allgemeinen festgeschrieben. Wesen, Charakter, Glaubwürdigkeit und Kunstfertigkeit des fiktiven Erzählers bestimmen in erster Linie den Erfolg seiner Erzählung, der sich in dem Maße ihrer Beglaubigung (s.u.) dokumentiert. Sein eigenes Verhältnis zum Erzählgegenstand, d.h. seinem Stoff und insbesondere zu dessen Wahrheitsgehalt, sind maßgeblich für den Eindruck, den seine Erzählung hinterläßt, und spiegeln sich nicht nur in der Beglaubi­

DER AUFBAU

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gung, sondern ebenso in den herkömmlichen Modellen der Lösung (s.u.). Von ihm hängt es schließlich ab, wieweit das erregte Grauen in Angst als Selbstzweck mündet oder höhere Einsichten in übernatürliche Zusammenhänge und damit ein Weltbild eröffnet. Er wird damit zur Kardinalfigur der Erzählung, seine Welthaltungsformen bestimmen die Rezeptionssteuerung und entscheiden, ob am Ende bloße Unterhaltung, angenehmes Gruseln, ironische Weitsicht, Verzweiflung am Sinn des Lebens oder ein idealistisches Bild höherer, unirdischer Gerechtigkeit entsteht - um nur ein paar Möglichkeiten anzudeuten. Schon daraus geht hervor, daß die Erzählperspektive der Gespenstergeschichte fast in der gesamten Tradition auf einen persönlich anwesenden, auktorialen, mit seinem Stoff frei schal­ tenden Erzähler festgeschrieben ist, nämlich auf den erlebenden und aus Selbsterlebtem oder Selbstgehörtem berichtenden Men­ schen, teils in mehrfacher Brechung oder Rahmung. Die ungebro­ chene Direktheit eines anwesenden Ich-Erzählers, der das berich­ tete schaurige Ereignis überlebt hat, wirkt dabei als zusätzliche Sicherheitsgarantie für die Zuhörer. Aus gutem Grund bevorzugt die Gespenstergeschichte daher fast ausschließlich und zumindest für die erste Instanz einen menschlichen Erzähler. Ausnahmen, die wenigstens teilweise oder andeutungsweise etwa durch erlebte Rede aus der Sicht des Gespensts selbst erzählen, sind höchst selten und untypisch (Wil­ de, The Canterville Ghost, Andersch, Die Letzten vom »Schwar­ zen Mann«), weil sie wesentliche Wirkungselemente der Gespen­ stergeschichte - Überraschung, Schrecken, Angst, Unheimlich­ keit - von selbst eliminieren. Es kommt hinzu, daß aus der Perspektive des Gespensts vor allem seine eigene Existenz eo ipso eindeutig vorausgesetzt wäre, daß also der rationale Reibungs­ widerstand, die Suche des Lesers nach Erklärungsmöglichkeiten, und damit ein Hauptreiz der Gespenstergeschichte, ausgeschaltet und frustriert würde. Ganz abgesehen davon, daß die Neigung, sich ein Gespenst zum Punsch an den Kamin zu laden, recht unterentwickelt sein dürfte: die volle Entfaltung des rationalirrationalen Spannungsaufbaus ist nur vonseiten eines mensch­ lichen Erzählers gewährleistet. In Perspekti vierung, Handlungsablauf und Spannungsaufbau der individuellen Gespenstergeschichte herrscht weitgehende Freiheit

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GESPENSTERGESCHICHTE

und Formenvielfalt, doch lassen sie auch hierbei gewisse Grund­ muster und bevorzugte Erzähltechniken festhalten, die unten zu erörtern sind. Im eigentlichen Bauplan der Gespenstergeschichte dagegen kristallisieren sich bei näherer Betrachtung drei Grund­ muster heraus, die mit geringen Variationen wiederkehren und sich als typologische Modelle festhalten lassen. Die häufigste und volkstümliche, aber zugleich naivste von ihnen ist die lineare Erzählung in chronologischer Zeitabfolge: auf die Darstellung eines Geschehens oder zwischenmenschlichen Verhaltens folgt nach dem Tode eines Partizipanten eine Reihe von Folgeerscheinungen gespenstischer Art, die wiederum zu einem Gesinnungswechsel, Reue, Sühne oder Wiedergutmachung des Überlebenden oder zu dessen Tod führen. Durch die Vor­ wegnahme der Ursache ist die logische Verknüpfung von Ursache und Wirkung einhellig, und der Spannungsbogen erstreckt sich nicht nach rückwärts oder zugleich nach rückwärts und vorwärts, sondern ausschließlich nach vorwärts auf den Ausgang. Kleists Bettelweib von Locarno mag (bis auf den Eingang) als Beispiel dieses Strukturmodells dienen, erweist aber zugleich, welcher Modulationen das an sich primitive Modell fähig ist, indem der Kausalzusammenhang hier wohl von Erzähler und Leser, nicht aber von den Figuren selbst wahrgenommen wird. Die kunstvollere literarische Gespenstergeschichte bevorzugt auch wegen der Vorverlegung des Schreckens an den Erzählbe­ ginn die analytische Erzählung. Sie setzt nach dem Detektivsche­ ma mit dem scheinbar unerklärlichen Spukgeschehen ein, stellt also die Handlung sogleich unter den Gesichtspunkt des Unheimli­ chen und den Leser vor ein Rätsel, so daß der Spannungsbogen verdoppelt nach rückwärts auf die Ursache zurück und nach vom auf die Konsequenzen hin ausgreift, und läßt vielfach Erklärung und Ausgang, also Anfang und Ende im chronologischen Sinn, zusammenfallen. Hoffmanns Das Majorat gibt ein Beispiel der analytischen Gespenstergeschichte, deren Variationsmöglichkeiten unendlich größer sind als die des linearen Typs. Sehr viel seltener und dann besonders kunstbewußt ist die retrospektive Gespenstergeschichte nach dem Schema des Ritts über den Bodensee: ein zunächst als völlig harmlos erscheinendes, real entfaltetes Geschehen erweist sich nachträglich vom pointier­ ten Schluß her als unheimlich und gespenstisch, ohne daß der

DIE ATMOSPHÄRE

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Erzähler das direkt angedeutet oder die Leser es vermutet haben. M. L. Kaschnitz’ Gespenster bildet eines der wenigen Beispiele dieser hochartifiziellen Struktur, in der ein Spannungsbogen erst am Schluß sich aufwölbt und dann zur Verifizierung der hinter normalem Äußeren getarnten Bedrohung im Grunde eine erneute Lektüre des Ganzen unter anderem Aspekt erfordert. Es ist hier nicht der Ort, Rezepte zum Verfassen erfolgreicher Gespenstergeschichten zu geben oder Regeln dazu und Gesetz­ mäßigkeiten aufzustellen. Vielmehr sollen im folgenden nur die wichtigsten und immer wiederkehrenden Bauformen oder Struk­ turelemente der Gespenstergeschichte kurz und generell erörtert werden, weil die Analyse der einzelnen Texte ihnen besondere Beachtung schenken muß, um die individuellen Spielformen zu differenzieren.

5. DIE ATMOSPHÄRE

Im Unterschied zu vielen anderen überrealistisch-phantastischen Erzählgattungen wie Mythos, Sage, Märchen, Traumdichtung, Utopie und Science Fiction verzichten die meisten Gespenster­ geschichten bewußt auf phantastische Staffagen und Kulissen. Während der Schauerroman beispielsweise betont mit grellen Effekten arbeitet, unheimliche und wildromantische Orte (Burgen, Ruinen, Verliese, Höhlen) und ungewöhnliche Requisiten (Waf­ fen, Totenschädel, Skelette, Folterkammern) bevorzugt, ist die Gespenstergeschichte zumeist im alltäglichen, wenn auch leicht verfremdeten oder historischen Milieu zuhause. Sie legt vielfach geradezu großen Wert auf den Einsatz in der realistisch geschil­ derten bürgerlichen Alltagswelt oder der zeitgenössischen Lebens­ welt des Adels, um das Unheimliche erst allmählich in die ver­ traute Umwelt Vordringen zu lassen, es in der realistischen Atmosphäre um so wahrscheinlicher erscheinen zu lassen und zugleich um so grauenhafter zu gestalten. Wenn man unter Atmosphäre das Ambiente als Oberbegriff für soziales Milieu, Zeit und Ort versteht, so ist die Schaffung einer glaubhaften Atmosphäre eine der wichtigsten Ingredienzien und Erzähltechni­ ken der Gespenstergeschichte. Sie sucht ihre Figuren zunächst im realen Alltagsleben auf,

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GESPENSTERGESCHICHTE

zum Teil auch in leicht skurrilem oder antiquiertem Milieu, und läßt sie unbesorgt ihren Beschäftigungen oder ihrem Zeitvertreib nachgehen, gewinnt also Glaubwürdigkeit durch die vertrauen­ erweckende Gestaltung dieser Alltagsrealität, in die sich dann nach und nach, anfangs meist ganz unauffällig angedeutet, dann zunehmend bedrohlich oder urplötzlich und unerwartet in ganzer Größe unheimliche Züge einschleichen. Das gilt für die Erzählsi­ tuation des eventuellen Rahmens ebenso wie für die Exposition der Binnenerzählung. Die Zeit der Erzählung, also die Erzählgegenwart, kann dabei die aktuelle Gegenwart des Lesers sein, sie vermeidet jedoch im Interesse der Jederzeitlichkeit die Ausmalung hochaktuell-moder­ nistischer Ambientes und begnügt sich zumeist mit einer vagen, unbestimmten Gegenwart, deren Beschreibung dem Leser die Identifikation mit den Figuren und die Überprüfung des Realitäts­ charakters erlaubt. Eine auch im Zeitkolorit bewußt distanzierende Vergangenheit verdoppelt die Distanz des Lesers und läuft ebenso wie ein allzu exotisches Milieu leicht Gefahr, den Leser in die Rolle des unbeteiligten Zuschauers zu drängen, den die ganze Sache nichts angeht. Die Hochflut der Gespenstergeschichten aus Romantik und Biedermeier scheint als gattungstypisch eine vortechnologi­ sche und vorszientifische Vergangenheit zu postulieren. Wenn eine Reihe späterer Erzählungen sich diesem Vorbild angepaßt hat, so ist dem entgegenzuhalten, daß auch die Gespenster­ geschichte der Romantik meist in ihrer - allenfalls idealistisch verbrämten - Gegenwart angesiedelt war und den damaligen Zeitbezug durch zeitgenössische Anspielungen deutlich zum Ausdruck brachte. Auch moderne Gespenstergeschichten spielen z.T. in einer unverkennbaren Gegenwart, wie um die Einfühlung der Leser zu erleichtern und die Allgemeingültigkeit der Stoffe zu bestätigen. Eine beliebte Variante, etwa Storms Schimmelreiter, beginnt in der zeitgenössischen Gegenwart, greift dann aber zur Erklärung des Spuks in die Vergangenheit zurück; eine andere verschweißt Erzählgegenwart und entfernte Vergangenheit beispielsweise durch einen aktuellen Dokumentenfund u.ä. In beiden Fällen ermöglicht die doppelte Zeitebene ein Hereinholen des Unheimli­ chen in die Gegenwart und seine Beurteilung unter zeitgenössi-

DIE BEGLAUBIGUNG

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sehen Gesichtspunkten, während das bloß Vergangene leicht zur Unverbindlichkeit verblaßt und nur noch von historischem Inter­ esse ist. Die Schaffung einer nachvollziehbaren Atmosphäre ist daher bereits ein wichtiger Schritt zur Beglaubigung der Gespenster­ geschichte.

6. DIE BEGLAUBIGUNG

Die Spruchweisheit schwäbischer Sparsamkeit »Halb besoffen ist rausgeschmissenes Geld« läßt sich mutatis mutandis auf unser Thema übertragen. Eine unglaubwürdige Gespenstergeschichte ist vergeudete Zeit. Und zwar vergeudete Zeit des Autors wie des Lesers. Sicher ist die Glaubwürdigkeit der Gespenstergeschichte eine Variable des individuellen Lesers. Mancher Leser wird sogar der inneren Wahrheit einer Erzählung umso mehr Widerstand ent­ gegenbringen, je mehr er ihre poetische Wahrheit anerkennen muß und je stärker er mit ihr emotional sympathisiert. Im Bereich der Gespenstergeschichte ist das zugleich ein Postulat der Selbst­ erhaltung der Vernunft. Was nun die Glaubwürdigkeit der Gespenstergeschichte betrifft, so ist es offensichtlich, daß sie von denkbar ungünstigen Startbe­ dingungen ausgeht und gegen ein schweres Handicap anzukämp­ fen hat. Es wäre gar nicht so abwegig, sie als ein Exercitium jener antiken Gerichtsrhetorik zu betrachten, die ihre Aufgabe darin sah, die schwächere Sache zur stärkeren zu machen. Auf weite Strecken mag daher das Erzählen von Gespenster­ geschichten wie ein absurder Zweikampf zweier konträrer Intel­ ligenzen, Erzähler und Leser, anmuten, in dem der Erzähler graduell die Widerstände und Einwände des Lesers antizipieren, anerkennen und dennoch widerlegen muß. Die ungünstigen Ausgangsbedingungen bestehen darin, daß das Gespenstermotiv vom Leser zunächst als ein irreales, weil abergläubisches Motiv betont abgelehnt, bezweifelt, gänzlich abgeleugnet und fortschrei­ tend bei jeder sich bietenden Gelegenheit diskreditiert wird, wobei der Rezipient als nicht auf die Geschichte verpflichteter Außensei­ ter die Wahl zwischen rationalen oder emotionalen Argumenten

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oder beiden zugleich hat. Von dieser erschwerten Ausgangsposi­ tion her muß sich der Erzähler mit allen ihm zur Verfügung stehenden Mitteln der Überredung durch den Widerstand des Lesers hindurcharbeiten. Auch wo er große Mühe walten läßt, das Gespensterhafte nach und nach wenigstens innerhalb der dichteri­ schen Welt zur Geltung bringen und allenfalls bedingt glaubhaft zu machen, hat er mit erhöhtem Widerstand des Lesers zu rech­ nen. An diesem Reibewiderstand der knallharten Vernunft entwikkelt er seine Erzählstrategie. Um ein Gegenbeispiel zu nehmen: im Unterschied zum Krimi­ nalroman, wo eine noch so imaginäre Leiche zunächst einmal für die Erzählwirklichkeit unbezweifelbar eine Leiche und glaubhaft ist, weil sie der Erfahrungswirklichkeit entspricht, muß der Erzähler von Gespenstergeschichten den Unglauben des Lesers voraussetzen und seine Strategien entsprechend wählen. Aus der vergleichenden Betrachtung von Gespenstergeschichten ergibt sich dabei ein Arsenal herkömmlicher Techniken und Kunstgriffe zur Beglaubigung des Geschehens, die der Aufhebung von Zweifeln an der Wahrheit des Erzählers dienen können und je nach Umständen und Zielgruppen zweckgerecht zur Auswahl stehen. Einige davon wurden schon oben bei der Erörterung zur Erzählperspektive (im Kapitel »Aufbau«) und der Atmosphäre gestreift; weitere werden unten im Zusammenhang mit der Spannungssteigerung und der Lösung zu behandeln sein. Die elementaren Voraussetzungen der Beglaubigung sind zunächst eine realistische Ausgangsstellung der Erzählung, die Einfühlung und Nachvollzug der Handlung sowie Identifikation mit einer Leitfigur ermöglicht, ein ernsthafter Erzählstil, der nicht durch allzuviel Phantasie, Ironie, Komik oder Parodie die Seriosi­ tät und damit die Glaubhaftigkeit der Erzählerfigur in Frage stellt, und eine innerlich schlüssige Erzählform, die keine Widersprüche in sich selbst hervorruft. Sie dienen indirekt einem Effekt, der, direkt ausgesprochen, als Aussage pro domo an Glaubwürdigkeit verlöre, nämlich der Selbstcharakteristik des Erzählers als eines rationalen Menschen. Sie ist vor allem dort unabdingbar, wo der Erzähler herkömmlicherweise selbst als Augenzeuge des Gesche­ hens fungiert. Eine Stufe höher stehen die Erzählstrategien, die der Beglaubi­ gung des Erzählten selbst dienen und es innerhalb der - dem

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einfachen Leser nicht immer durchsichtigen - Fiktionalität des Ganzen beweiskräftig erhärten sollen: Hierzu gehört die Berufung auf ein wirkliches, nachprüfbares Geschehnis mit präzisen, fiktiv­ realen Angaben etwa von Namen der Beteiligten, Fixierung auf eine genaue Zeitangabe und noch sichtbare Örtlichkeiten (Kleist, Das Bettelweib von Locarno), Gräber, Grabinschriften oder Porträts. Soweit die Augenzeugenschaft des Icherzählers nicht vorausge­ setzt werden kann oder sein Bericht durch Zweite und Dritte bestätigt werden soll, kann die Berufung auf noch lebende Augen­ zeugen erfolgen, die als ehrbare, vernünftige, verläßliche und unbeteiligte, daher unparteiische Charaktere eingeführt und oft durch ihren Beruf (Pastor, Mathematiker, Lehrer, Professor, Beamter) als glaubwürdig ausgewiesen werden. Am anderen Ende der Skala wird gerade die Instinktsicherheit von Tieren, die das Unheimliche wittern, zum Beweis herangezogen. Dem buchstabengläubigen Leser schließlich kann der Abdruck (fiktiver) Dokumente wie Tagebucheintragungen, aufgefundener Privatbriefe, Verträge, Zeugnisse, eidesstattlicher Erklärungen, Kirchenbucheintragungen, Zeitungsnotizen oder Interviews die Annahme des an sich Unglaubhaften erleichtern. Der dichteri­ schen Phantasie sind in der Beibringung weiterer Beweise keine Grenzen gesetzt. Nur daß die »wirklichen« Gespenster, wenn es sie denn geben sollte, eine Abscheu vor Tonband-, Film- und Videoaufnahmen haben sollen, schränkt ihre Beglaubigung mit Hilfe der Medien zum Nachteil des Erzählers in bedauerlichem Maße ein. Letztlich aber entscheidet nicht die Beweisbarkeit des zu Beweisenden über die Glaubwürdigkeit des Erzählten, sondern die Überredungsstrategie des Erzählers selbst, mit der er auf den Widerstand beim Rezipienten eingeht, ihn in die Erzähltechnik einkalkuliert und mit wohldosierten Mitteln lahmlegt. Hier helfen nicht autoritäre Allwissenheit oder arrogantes Besserwissen mit einem Achselzucken über den Unglauben, sondern nur wohlkalku­ liertes Eingehen auf die antizipierten Einwände, da der Erzähler den Leser nicht verlieren darf, ihn aber auch nicht mit einem Wortschwall überreden soll, sondern ihn überzeugen muß. Und hier zeigt sich denn auch, wenn man die Beglaubigungsstrategie der Gespenstergeschichte betrachten will, der wahre Meister im

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psychologischen Raffinement: Er zeigt durchaus Verständnis für die Zweifel des Lesers, er antizipiert seine Bedenken, er versi­ chert sogar, daß er sie teile, er stellt die Glaubwürdigkeit der Quellen und Augenzeugen (an ganz unwichtigen Einzelheiten) selbst in Frage, bezweifelt selbst die Richtigkeit seiner eigenen Beobachtungen, gibt die Möglichkeit eines Irrtums, vielleicht einer Halluzination durchaus zu, er eröffnet selbst neue scheinba­ re Auswege, um alle diese Zugeständnisse nach und nach ein­ zuschränken, unversehens abzubauen, zu entkräften, schließlich mit besseren Argumenten oder neuen Erzählfakten zu widerrufen. Er läßt sich also in einen monologischen Dialog mit dem Leser ein, um ihn bei der Stange zu halten, ihn zum Weiterlesen zu bewegen und ihm Hoffnungen auf eine akzeptable Erklärung zu machen - aber er tut eines auf gar keinen Fall: er hört nie auf, weiter zu erzählen. Er führt dabei gewissermaßen einen Zweifron­ tenkrieg, indem er auf der einen Seite die Zweifel des Lesers einräumt und abriegelt, auf der anderen Seite das Spukgeschehen steigert und bis zur Unausweichlichkeit erhärtet. Und erst dann, wenn der Leserwiderstand nachläßt, wenn der Leser ihm prak­ tisch in die Hand gegeben ist, selbst keine Zweifelsgründe und Ausflüchte mehr findet, wenn er allen Widerstand aufgegeben hat: dann kann der Erzähler seine letzte Trumpfkarte ziehen und wenn er es so wollte - zu einer überraschenden Aufklärung schreiten. Nicht jede Gespenstergeschichte freilich zeigt diesen Anflug eines leicht sadistischen Katz-und-Maus-Spiels, nicht alle betrach­ ten die Technik des Überzeugens als ein intellektuelles rhetori­ sches Spiel, aber diejenigen, die den Auftrag der Beglaubigung ernst nehmen, entwickeln aus ihr erzähltechnische Strategien, wie sie sonst selten gefordert werden.

7. SPANNUNG - STEIGERUNG - LÖSUNG

Wenn die Gespenstergeschichte heute vorwiegend und in erster Linie als Genre der Trivialliteratur zugewiesen wird, so geschieht das meist mit der Begründung, daß sie mit reißerischen, grellen Spannungseffekten auf bloßen Nervenkitzel abziele, also gewisser­ maßen einen Thriller-Effekt habe. Hinter solcher Argumentation

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steht das Mißtrauen gegenüber dem Unterhaltungswert von Literatur allgemein und eine Abwertung rein spannungshafter Elemente, als wären Unterhaltung und Spannung a priori negativ in Anschlag zu bringen und Langeweile ein ästhetischer Wert. Gerade diese Abqualifizierung, die für die höhere und literari­ sche Gespenstergeschichte, auch wenn sie die mündliche Erzähl­ form fingiert, jeder Berechtigung entbehrt, muß im Einzelfall zu einer genaueren Analyse und Beobachtung des Spannungsbogens führen und dessen Elemente in Einführung, Steigerung und Lösung der Spannung herausarbeiten. Es wird sich dann herausstellen, daß die literarische Gespenstergeschichte keineswegs immer mit krassen Mitteln arbeitet, sondern daß sie ein sehr feines, wohlabgewogenes und ausgeklügeltes System der Span­ nungssteigerung entwickelt. Wenn man Spannung als ein Bauprinzip versteht, das mithilfe eines Systems von vorwärts - oder, bei analytischem Bau: rück­ wärts - verweisenden Zeichen arbeitet, die der Einführung, Ausweitung und Steigerung eines Handlungszusammenhangs dienen, dessen Wurzel und dessen Komplexität aber eher erahnen als erraten lassen, dann wird evident, daß sie integraler Bestand­ teil jeder pragmatischen Dichtungsform ist. Ihre primäre Aufgabe ist nicht, das Interesse des Rezipienten auf den Ausgang zu erregen, sondern es stufenweise zu steigern und zu lenken, es gegebenenfalls auch - etwa im dramatischen >Moment der letzten Spannung< oder im Detektivroman - abzulenken oder auf Holzwe­ ge zu leiten und die Entwicklung sowie in jedem Augenblick die Entwicklungsmöglichkeiten der Handlung vor Augen zu führen. Sie ist daher nicht oder nicht in erster Linie ein vordergründig stofflicher Aspekt, der dazu neigt, auf schnellstem Wege zur Lösung zu gelangen, sondern ein inhärent technischer Kunstgriff, die Rezipientenlenkung innerhalb der Aufbautechnik bewußt und hinterfragbar zu machen. Die Aufbautechniken der Spannung sind teils inhaltlicher Art wie z.B. eine Serie sich steigernder, angsterregender Elemente oder andererseits Erzählstrategien wie Warnungen und Voraus­ deutungen, die eine angespannte Erwartungshaltung des Rezipien­ ten bewirken sollen. Sie richtet sich je nach der Erzählintention auf Ungewißheiten des Erzählten beim Leser wie bei den Figuren und fragt danach, ob hier tatsächlich eine Gespensterbedrohung

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vorliege oder ob diese relativiert, neutralisiert, rationalisiert werde, sich als harmlose Täuschung erweisen oder gar ganz ausbleiben werde, oder die Spannung zielt bei Zweifelsfreiheit des Gespenstischen auf Ablauf und Ende der Bedrohung und das schließliche Schicksal der Figuren. Gerade für vorwiegend analytische Erzählformen wie den Detektivroman oder die Gespenstergeschichte, an deren Beginn ein unerklärtes Ereignis steht, bildet sie daher ein unabdingbares Aufbauelement sowohl vordergründig-stofflicher wie erzähltech­ nischer Art. Für die Gespenstergeschichte insbesondere kann sie, wie schon erwähnt, in doppelter Weise nutzbar gemacht werden, indem sie nicht nur zur Lösung drängt, sondern zugleich durch den ständigen Reibungswiderstand des Unglaubens oder Zweifels hindurch sich verstärkt und auf jeder weiteren Stufe erneut bewähren muß. Ist sie daher schon formal kein ästhetisch abzu­ wertendes Element, so wird sie für die Gespenstergeschichte vom stofflichen Plot her ein Haupterfordemis der Erzählstruktur. Die Handhabung des Spannungselements dagegen differiert je nach den (im Kapitel »Aufbau« charakterisierten) Bauformen. Die analytische Erzählform ballt die Spannung mit der plötzlichen Einführung des Unheimlichen an den Anfang und läßt sie dann, zumal die Aufklärung tiefer in die Vergangenheit einsteigt, oft stufenweise ausklingen. Die retrospektive Gespenstergeschichte gibt wesensgemäß sehr wenige und nur sehr versteckte Hinweise auf das Unheimliche, um den Knalleffekt des plötzlichen Um­ schlagens ins Übersinnliche nicht zu gefährden. Für beide Baufor­ men ist typisch, daß die Randstellung der Hochspannung keinen allzu ausgedehnten Spannungsbogen mehr trägt und daß sie sich daher auf epische Kurzformen beschränken. Modulationsfähiger und daher variantenreicher ist der Spannungsbogen der linearen Erzählform, aber auch sie bevorzugt kürzere epische Formen, da das Gespenstermotiv spannungsmäßig zur Auflösung drängt und ihr als unilineare Form die Ab- und Seitenwege etwa des Detek­ tivromans mehr oder weniger verschlossen bleiben. Nur die lineare Erzählform andererseits bietet die Möglich­ keiten einer graduellen Steigerung des Übersinnlichen und seiner Wellenbewegung. Kenner wissen aus Erfahrung: je steiler die erste Spannungssteigerung und je intensiver die Einstellung des Erwartungshorizonts auf das Unheimliche sind, umso größer ist

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die Wahrscheinlichkeit, daß der Verfasser einer natürlichen Auflösung zustrebt. Die Einführung des Übersinnlichen oder Unheimlichen erfolgt daher in den meisten linear gebauten Erzählungen quasi subkutan, langsam schleichend, zuerst kaum bemerkbar, klein und in der Feme, bis es den Fuß in der Tür hat, dann aber rasch sich steigernd, wachsend und nahend bis zum furiosen Crescendo, das zumeist auch die Katastrophe oder Aufklärung und Abschluß bringt. Hier dagegen bietet sich am ehesten die Möglichkeit, das unheimliche Element in Wellenbewe­ gungen einzuführen, nämlich in der Technik des »reculer pour mieux sauterc auf eine erste Konfrontation mit dem Unheimlichen folgt als epische Retardation eine beruhigende und befreiende Pause, in der sich die Gemüter besänftigen, dann aber, wenn die erste Begegnung schon fast in Vergessenheit geraten ist, erfolgt eine neue Konfrontation von verstärkter Gewalt, und dieses Katzund-Maus-Spiel läßt sich mehrfach und jeweils gesteigert wie­ derholen, bis es zur Katastrophe kommt. Daß diese Technik auch für die Beglaubigung der Handlung nutzbar gemacht werden kann, indem die Ruhepausen zur Rationalisierung der Konfronta­ tionen dienen, dafür bietet Hoffmanns Sandmann ein überzeugen­ des Beispiel. Während die langsame Steigerung bis zur Klimax am Ende genretypisch erscheint, ist der umgekehrte Fall, die graduelle Abnahme gespenstischer Interferenzen, höchst selten. Immerhin bietet Goethes Sängerin Antonelli, in der das Spukgeschehen abund schließlich verklingt, ein interessantes Gegenbeispiel, das allenfalls aus dem Rahmenthema der Französischen Revolution verständlich wird. Für die Lösung des Spannungsbogens schließlich bieten sich aus den überlieferten Materialien mit geringen Übergängen drei grundverschiedene Möglichkeiten an, deren Verwirklichungen sich in Anlehnung an Dietrich Weber als rationale, phantastische und mysteriöse Gespenstergeschichte unterscheiden lassen. Sie sind weitgehend abhängig von der Erzählerperspektive oder präziser vom Verhältnis des Erzählers zu seinem Erzählstoff und dem in der Erzählintention implizierten und dem Leser projizier­ ten Weltbild. 1. Die rein rational aufgeklärte Gespenstergeschichte nach dem englischen Vorbild des »explained supematural«, die sich im

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Nachhinein als ganz natürlicher Vorgang erweist, dessen anschei­ nend übersinnliche Züge sich rational (durch Mechanismen, Intrigen, Verstellungen, Vorspiegelungen usw.) ohne Rest auflösen oder psychologisch (als Täuschung, Traum, Einbildung, Halluzination) erklären lassen. D. Weber nennt sie die >unechte Gespenstergeschichte«, was sprachlich etwas irreführend auch »echte Gespenster« voraussetzen könnte; auch die Bezeichnung »Anti-Form« (K. Kanzog) mag ihr kaum gerecht zu werden, da sie zwar die Illusion des Unheimlichen durch dessen nachträgliche Neutralisierung am Schluß zerstört, ohne jedoch ihre Wirkung ganz zu vernichten. Auch wenn die aufklärerische Absicht er­ reicht ist, bleibt dem Leser doch der Nachgeschmack im Munde, daß er beinahe oder wenigstens eine Zeitlang dem Unheimlichen Raum zu geben geneigt war. Diesem Typ gehören die meisten Gespenstergeschichten des 18. Jahrhunderts, Heinrich Zschokkes und Gottfried Kellers Die Geisterseher an. 2. Die phantastische Gespenstergeschichte ohne Auflösung, die das Unheimliche erzählend konstatiert und uneingeschränkt bestehen läßt, den Leser ohne jeden Erklärungsversuch oder sogar von der Unmöglichkeit einer Rationalisierung überzeugt damit allein läßt und letztlich in eine Bestätigung des Übersinnlichen mündet. Sie wird zum intellektuellen Skandalon, indem sie auf dem unlösbaren Konflikt einer real geordneten, empirisch erfahr­ baren Welt und eines inkommensurablen Irrationalen, einer im Grunde unmöglichen Überwirklichkeit, aufbaut, die beide mit gleichem Recht für sich Realität beanspruchen. Dies ist der vorherrschende Typ in der deutschen Romantik (Tieck, Kleist, Hoffmann) und zum Teil der letzten Jahrhundertwende. 3. Die mysteriöse Gespenstergeschichte, die jede Auflösung in der Schwebe läßt, dem Leser halbe Erklärungsversuche in die Hand gibt, deren Verfolgung aber ihm anheimstellt und ihn mit dem Gefühl entläßt, es müsse sich eigentlich eine natürliche Erklärung des übersinnlichen Elements ergeben, aber es wäre aus verschiedenen Gründen nicht ratsam, darauf zu bauen oder die Spuren weiter zu verfolgen. Montague James’ Rezept für diesen Typ lautet: »»leave a loophole for a natural explanation but... let the loophole be so narrow as not to be quite practicable.« (ed. Ghosts and Marvels, 1924, S. VI). Er entspricht daher der von Todorov in seiner Definition der phantastischen Literatur gefor-

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derten Unschlüssigkeit von Leser und Figuren, ob die Ereignisse natürlichen oder übernatürlichen Ursprungs sind. Vielen Freunden der Gespenstergeschichte gilt dieser Typ als der vollendetste und erstrebenswerte, weil der offene Schluß viel stärker als bei den beiden anderen Typen zum Nachdenken anregt, zur Auseinander­ setzung mit dem Gebotenen zwingt und in dessen Verarbeitung zur Klärung der eigenen Position veranlaßt, also nicht so leicht losläßt. Hoffmanns Spukgeschichte vom schwebenden Teller, Storms Schimmelreiter und Thomas Manns Kleiderschrank etwa bedienen sich dieser Vorteile einer Aktivierung des Lesers. Bei der Betrachtung der Techniken von Spannung, Steigerung und Lösung darf jedoch nicht außer Acht gelassen werden, daß sie in der literarischen Gespenstergeschichte auch auf der Stufe höchster Vervollkommnung nicht Selbstzweck sind, sondern nur literarisches Handwerkzeug, wirkungsbestimmte Kunstgriffe zur Erreichung größerer - wenn auch nicht Zwecke, so doch: - Ziele darstellen, daß sie nur Mittel auf dem Wege zur Selbstvergewisse­ rung in einem Klima des Schreckens, der Angst, des Unheimli­ chen und vielleicht Unbewußten sind, von dem nun die Rede sein muß.

8. DIE LITERARISCHE ANGST

Aus der Betrachtung des Gespensts im Volksglauben ging hervor, daß das Gespenstermotiv dem Aberglauben einer animistischdämonistisch-magischen, jedenfalls vorrationalen Geistesepoche entstammt. Es wäre nun aber falsch, anzunehmen, daß das Aufblühen der Gespenstergeschichte seit dem 18. Jahrhundert den Schritt zurück zum Aberglauben bedeute. Wenn Gespenstermotive gerade in und seit dem Rationalismus verstärkt Eingang auch in die Kunstliteratur finden, so ist dies nicht Symptom eines Rück­ falls auf eine abergläubische Stufe der Geistesentwicklung, son­ dern im Gegenteil Zeichen für die Überwindung des Aberglau­ bens, die ihre einst geglaubten Vorstellungen nunmehr als Motive und Spielformen für literarischen Gebrauch freistellt. Das Ge­ spenst der Gespenstergeschichte, mit anderen Worten, entspricht nur noch als frei verfügbares Motiv, nicht mehr als Glaubens­ inhalt der vorrationalistischen Epoche und kann daher mit neuen

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Inhalten assoziiert werden, Zeichen für andere und tiefere Vor­ stellungen werden. Diese können freilich ebenso mit der Angst vordem Unbekannten, dem Unheimlichen, dem Unbewußten oder Verdrängten in Beziehung gedacht werden, nur daß das Gespenst dann nicht mehr Figur eines irrational dämonistischen Weltbildes, sondern Metapher für vieles Unsagbare und Beängstigende, Uneingestandene und Verunsichernde auch im modernen Weltbild ist. Eine genauere Unterscheidung dieser Bezugsbereiche kann sich dabei erst an der Interpretation der Einzeltexte ergeben, da die Erscheinungsformen des vordergründigen Motivs sich auf inhaltlicher Ebene oft zum Verwechseln ähnlich sehen. Dabei erweist sich dje Qualität der hierher gehörigen Texte an ihrer Deutbarkeit oder auch Mehrdeutigkeit. Dieses VordergründigKuriose oder bloß auf Schreckeffekt, Schauder, Spannung und Nervenkitzel Abzielende bildet die triviale Unterstufe, der auf etwas gehobener Ebene das selbstzweckhafte oder scherzhafte Spiel mit der Angst oder dem Makabren folgt. Auch im wert­ neutralen phantastisch-surrealen Spiel mit den Möglichkeiten des Irrationalen im Sinne eines Part pour Part enthält sich der homo ludens einer Aussage über die menschliche Befindlichkeit, und es kann daher für diese Untersuchung unberücksichtigt bleiben, soweit es um die Aussagemöglichkeiten der Gespenstergeschichte geht. Die idealistische Rationalisierung des Gespenstischen, die das Gespenstermotiv in den Dienst einer höheren Gerechtigkeit stellt, benutzt es nur als Durchgangsphase zu idealistischen Aussagen, und ein allzu enger Psychologismus schließlich, der es bloß als Symptom psychischer Komplexe oder Abartigkeiten des individuellen Verfassers wertet, geht an der literarischen Wir­ kungsintention des Werkes auf den Leser vorbei. Keine dieser an sich legitimen Verwendungsmöglichkeiten des Gespenstermotivs steht jedoch hier zur Debatte, wenn es um den tieferen Wurzelgrund der Gespenstergeschichte und ihrer Wirkung geht: um das Dunkel, die Angst, das Unheimliche, das Unver­ ständliche, Unbewußte und Verdrängte. Angst ist die Reaktion auf das Unbekannte, Ungreifbare, Ungewisse, dessen bildhafter Ausdruck das Dunkel ist. In ihm gedeihen Nachtangst und Gespensterfurcht, die, wie Richard Alewyn in seiner höchst aufschlußreichen Arbeit Die Lust an der Angst dargetan hat, bis ins späte 18. Jahrhundert auch viele große

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Geister plagte. Im Dunkeln sind die Umwelt und ihre Gestalten unsichtbar, ihre Anwesenheit oder Abwesenheit ist Sache der Vermutung. Die Furcht vor dem Dunkel ist die Furcht vor dem nicht Erkennbaren, das möglicherweise anwesend ist. Bei Ausfall des Gesichtsinnes bleibt das Gehör der vorzügliche Orientierungs­ sinn, und Geräusche im Dunkel der Nacht, deren Quelle eben unsichtbar bleibt, verstärken bei fehlender visueller Orientierung das Gefühl der Unbehaglichkeit gegenüber möglicherweise vor­ handenen, doch unsichtbaren Gefahren. Spukgeräusche und Poltergeister, die nur zu hören, nicht zu sehen sind, entstehen und leben aus dem Geheimnis des Dunkels. Die Stunden der Dunkelheit, in denen der vorindustrielle Mensch nicht arbeiten kann, sind zugleich die der Muße, in denen die Phantasie aktiviert wird, die der Träume, in denen Geräusche Visionen hervomifen, und die der Selbsterforschung, in denen das Gewissen schlägt. Nicht umsonst sind die nördlichen Länder, in denen die Tage kürzer, das Dunkel länger, die Wälder dunkler und die Nebel dichter sind, die Heimat so vieler Gespensterge­ schichten. Sie wirken in zwei entgegengesetzten Richtungen: therapeutisch, indem sie das Unsichtbare als das Unheimliche benennen, und zugleich anti-therapeutisch und vielleicht ebenso heilsam, indem sie das Unbehagen und den Zweifel an der Tagesgerechtigkeit, an der Vemunftordnung der Welt, ja an der eigenen persönlichen Integrität, die der Tag zur Schau stellt, verstärken, dem rationalen Wissen das irrationale Gefühl des Ungewußten gegenüberstellen. Die oft zitierte und paraphrasierte Antwort der Marquise Dudeffant auf die Frage, ob sie an Gespen­ ster glaube, bringt diese Ambivalenz auf die knappste Formel: »Je n’y crois pas, mais j’en ai peur.« Die Gespenstergeschichte verbalisiert und illustriert diese Gefühle, Ahnungen und Ängste, indem sie ihnen Form und Gestalt, Sinn und Berechtigung gibt, ihnen Geschichten und Handlungen unterlegt. Dadurch löst sie sie aus dem unbekannten Dunkel heraus, identifiziert sie und lehrt, mit ihnen zu leben. Die typische Erzählsituation am flackernden Kamin mit seiner lokalen Helle und seinen schattenhaften Gestal­ ten im Umraum symbolisiert zugleich dieses Zwischenreich von Hell und Dunkel im Clair-Obscur. Diese Angst vor dem Dunkeln und Unbekannten, rudimentär noch bei kleinen Kindern und Naturkindem erhalten, wird in

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ihrem Wirkungsbereich zusehends eingeschränkt nicht nur durch die Elektrifizierung der Welt zum Neonparadies, sondern auch durch die Erforschung und technische Domestizierung der Natur und der Naturgewalten wie schließlich durch die Ablösung des magischen durch ein rationales Weltbild. Mit der systematischen Erklärung der Welt wächst der Raum des Bekannten, Verstande­ nen und schrumpft der Raum des Geheimnisses, des Unbekannten und Unheimlichen. Der Fortschritt ist nicht aufzuhalten, aber mit Einbußen verbun­ den. Mit der Erweiterung der erklärten und geheimnislosen Welt nämlich schwindet der Spielraum der Phantasie und des Emo­ tionalen, und Alewyn zieht daraus zu Recht den Schluß auf eine nicht mehr umkehrbare Verkümmerung gewisser seelischer Organe und Instinkte, die sich sonst im dunklen Raum des Geheimnisses entfalten konnten. Mit der Einschränkung der Gelegenheiten zu kreatürlicher Angst als spontanem Instinkt verkümmert die Fähigkeit zur Angst, und sie verwandelt sich in Lust an der Gefahr im Abenteuer, Risiko, Schwindel oder ande­ ren Reizen. Die Überwindung instinktiver Angst wird als Lustge­ fühl verbucht. Angst ohne Risiko vom sicheren Port aus ist jedoch keine echte, elementare Angst mehr, wie sie nur in totaler Unsicherheit und Ungewißheit gedeiht, sondern allenfalls ein vorübergehender, momentaner Erregungszustand, der kurzfristig als irrational abgetan wird. Auch die artifizielle literarische oder historische Angst, die künstlich und stellvertretend für das Urerlebnis eintreten kann, ist bei aller Einfühlung in die literarischen Figuren eine sekundäre Reaktion, Surrogat, Armsessel-Angst und sich ihrer Künstlichkeit bewußt. Die durch die Gespenstergeschichte erregte Angst ist zunächst eine distanzierte, sekundäre Angst um das Schicksal der Erzählfiguren, wenn die Prämissen des Übernatürlichen anerkannt werden oder anerkannt werden müssen. Sie wird erst dann zur selbstbezogenen, primären Angst, wenn man daraus den Schluß zieht, daß Ähnliches auch an anderen Orten und zu anderen Zeiten anderen Personen oder gar einem selbst zustoßen könnte, und die Wirkung solcher Erlebnisse auf die eigene Psyche antizi­ piert. Dennoch besteht nach Alewyn paradoxerweise eine große Nachfrage nach Angst, die »auf natürliche Weise in befriedigen­

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der Menge nicht mehr erhältlich ist, daß also das Bedürfnis nach Angst die Fähigkeit zur Angst überlebt hat«. Es wäre nun irreführend, daraus den Schluß zu ziehen, die Gespenstergeschichte decke diesen Nachholbedarf an Angst, indem sie sie frei Haus liefere. Für solche Zwecke hat die moderne Literatur in Horrorliteratur, im Grand Guignol und der Anti-Utopie viel stärkere Reizmittel entwickelt. Sie ist kein Ersatz für die aus dem Leben verdrängte Angst, die sich auf trivialem Weg wieder durch den Dienstboteneingang in das Leben ein­ schleicht. Vielmehr hat sich die Form der Angst, an die sie appelliert, aus der Tageshelle der Vemunftwelt in tiefere und dunklere Schichten des Unbewußten zurückgezogen und kann dort aufgesucht werden. Auf die vernünftige Erklärung der Welt hat die Angst mit der Regression ins Unbewußte reagiert und dort Abwehrkräfte gesammelt, so daß nunmehr auf einer anderen, nicht mehr zugänglichen Ebene die unaufgeklärten Instinkte des Unbewußten dem aufgeklärten Verstand Widerstand leisten. Diesen Konflikt bestimmt die Rezeption der Gespenster­ geschichte seit dem frühen 19. Jahrhundert. Dem vemunftgeleiteten Menschen ist sie unglaubwürdig, und er beweist mit Vemunftgründen ihre verstandesmäßige Unwahrscheinlichkeit. Jedoch die Gespenstergeschichte liegt auf einer anderen Ebene als die Vernunft. Sie rekurriert auf einen unbewußten Fundus von Angst und Schrecken, deren Existenz zwar ebenso mit Vemunftgründen widerlegt werden kann, aber ohne sie dadurch zum Verschwinden zu bringen, weil sie rationalen Argumenten nicht zugänglich sind. Wenn nämlich Gespenster und Spuk nicht im Wortsinn als physi­ sche Erscheinungen verstanden werden, sondern nur als konventionalisierte Metaphern für das Unbekannte, das Geheimnisvolle, die insgeheim empfundene Bedrohung oder Gefahr, eben das Unheimliche einer vom Verstand nicht erfaßten, unverstandenen Welt, dann liegt es in ihrem Wesen, daß sie sich den Vemunftsgründen zuwider behaupten, daß sie nicht auf Heilung, sondern auf Infektion aus sind. Das Unheimliche versteht sich dann als eine Gegenwelt zur Vernunft, als ein Relikt aus animistisch-dämonistisch-magischen Zeiten, die auf die Primitivstufe zurückgreift und an das Altver­ traute aus Träumen, Mythen und Märchen appelliert, das im Zivilisationsprozeß durch Verdrängung ins Unbewußte verfrem­

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det, aber nicht ausgelöscht ist und dem gegenüber eine Erklärung nicht durchgreift. Oder mit Freuds Worten: »Dies Unheimliche ist ... etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes, das ihm nur durch den Prozeß der Verdrängung entfremdet worden ist.« (GW 12, 1947, S.254)

9. ÜBER DEN GRUND DES VERGNÜGENS AN GESPENSTERGE­ SCHICHTEN

Die Gespenstergeschichte ist kein Reservat der Masochisten und nicht einmal notwendigerweise und per se Schauergeschichte; ihr Ziel ist nicht das Tremendum. Schauer kann oft in weit größerem Ausmaß bewirkt werden durch das real Böse im realen Menschen und seinen Fähigkeiten zu Gewalt und Terror. Wenn die Gespen­ stergeschichte Schauer erzeugt, so einmal durch das Hineinragen einer anderen Welt mit anderen Gesetzen in die erklärte Welt, sodann durch die Erkenntnis, daß dieses Hineinragende einer Eigengesetzlichkeit folgt, die dem Menschen zunächst und viel­ leicht für immer uneinsichtig ist, die er nicht begreifen oder abschätzen kann. Zwar hat nach der Tradition das Gespenst seine eigenen Gesetze, die sich herumgesprochen haben - aber welches Gespenst sollte diese vermeintlichen, von den Menschen vermute­ ten Gesetze nicht gelegentlich überschreiten können? Es ist mithin der Schauer vor dem Ungewissen, vor einer Welt, die nicht rational auslotbar ist und deren Spielregeln niemand genau kennt. Doch dieser Schauer ist nur ein Nebenprodukt des Gespensts, das den Menschen ja zum Teil gar nicht bedroht, das vielleicht sogar seine Hilfe erbittet und sich ihm gefällig erweisen will und kann, ihn warnt oder auf Unerwartetes vorbereitet. Das Aufstoßen jener Tür ins Schwarze, Ungewisse und die Erkenntnis, daß es mehr geben könnte als die alltägliche Berufs- und Geschäftswelt, sollten eigentlich keinen Schauer auslösen, sondern eine Horizont­ erweiterung bewirken können, eingefrorene Weltbilder ausweiten, vielleicht auch ins Religiöse hin. Schauer ist dann die Reaktion auf die Erkenntnis, daß es vielleicht noch mehr Wirklichkeiten geben könnte als unsere. Das Gespenst muß nicht feindlich, bedrohlich sein, es ent­ spricht zugleich - kontradiktorisch zum jeweiligen Weltbild - der

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Hoffnung, daß mit dem Tode nicht alles zu Ende ist, daß irgend­ eine Art von Weiterleben nach dem Tode, selbst eine Einwirkung in weltliche Dinge, möglich oder doch denkbar sein könnte, daß also Gespenster in welcher Form auch immer eine anthropomorphe Antwort auf die Frage danach geben, was Religion und Philosophie an Hohlräumen bieten, also Bedürfnisse erfüllen, die diese Welt zu wünschen übrig läßt. Erst von daher zeigt sich, wie menschenbezogen, wie »wirklichkeitsnah« doch eine Gespenster­ geschichte im Unterschied zu den unendlichen Möglichkeiten bleibt, wie sehr sie eben von Menschen für Menschen - und dazu noch für Menschen auf einer bestimmten gesellschaftlich-histori­ schen Stufe - geschrieben ist und deren Erfahrungen und Wün­ sche berücksichtigt, indem sie an die Dimension des Denkbaren anknüpft. Die Gespenstergeschichte bricht die verkrustete, materialistisch verstandene Wirklichkeit auf, sei es als Gedankenspiel, als reli­ giöses Jenseitsbild entsprechend dem Bedürfnis nach Transzen­ denz des Realen, als Ausdruck einer höheren moralischen Gerech­ tigkeit oder als Antwort auf die Zwänge des Alltags, Verbalisie­ rung von Angst, Unsicherheit und Bedrohung. Indem sie die Wirklichkeit transzendiert, bietet sie mitunter sogar eine Hilfe für die Bewältigung irdischer Daseinsprobleme. Gespenstergeschichten eröffnen eine alternative Weitsicht, aber sie zwingen sie nicht auf. Sie öffnen nur einen Spalt breit jene Tür zu einer anderen, unbekannten Welt, an die der Leser nicht glaubt und nicht zu glauben gezwungen wird: ihnen genügt die hypothetische Möglichkeit, daß es jenseits unserer Schulweisheit noch mehr und noch anderes geben könnte. Sie bieten eine Alternative oder einen Ausgleich gegen die platte Beharrlichkeit im Gewohnten, gegen die bürgerliche Gemütlichkeit und die rationale Saturiertheit. Sie verunsichern das wohlausgeglichene, überraschungsfreie und hundertprozentig verplante, versicherte Leben, dem scheinbar nichts Unerwartetes, Unvorhergesehenes mehr etwas anhaben kann. Sie haben dies mit dem Märchen gemein, daß sie die Kruste der Alltagswirklichkeit aufbrechen und den Blick freigeben in ein alternatives Weltmodell, das sich den Gesetzen der Vernunft, des Kalküls und der Vorausplanung versagt. Keineswegs alle von ihnen erhalten diesen Anspruch aufrecht. Insbesondere der rationale Typ der Gespenstergeschichte

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begnügt sich mit einer vorübergehenden Irritation der Räson, über die man zur Tagesordnung zurückkehren kann, allenfalls mit dem leicht unwohlen Gefühl, doch vielleicht zeitweise und kurzfristig die Kontrolle über seine Vorurteile eingebüßt zu haben. Wie die Pornographie nach bewährten Mustern ihrer Schilderung der Unmoral das Mäntelchen moralischer Entrüstung umhängt, ohne sie in ihrer Existenz zu bezweifeln, so kleidet die »erklärte« Gespenstergeschichte das Irrationale in ein rationales Gewand, ohne letztlich seine Existenz abzuleugnen. Der Effekt beim Rezipienten bleibt darum der einer teilweisen leichten Beunruhi­ gung, aus der man sich wieder an den warmen Kamin und in sein wohlgeordnetes Leben zurückzieht - mit der Ahnung wenigstens, daß es vielleicht auch hätte anders sein können. Es wäre sicher über das Ziel geschossen, wollte man der Gespenstergeschichte eine gleiche Katharsis-Wirkung wie der Tragödie zuschreiben. Andererseits aber wird man ihren besten Beispielen, die durchaus Mitleid und Furcht - zumindest für die vom Unheimlichen betroffenen Figuren - zu erregen vermögen, einen leicht kathartischen Effekt zugestehen, eben jenes vielberu­ fene »angenehme Gruseln«, das der Wiederentlassung in die vertraute Welt vorausgeht, wenn auf die letzte Steigerung der Spannung die Entspannung erfolgt. Das Vergnügen an der Gespenstergeschichte aber beruht nicht nur in der Reinigung von Angst, die sich ja keineswegs alle Texte zum Ziel setzen, auch nicht nur im ästhetischen Genuß einer spannungsreichen und wohlkomponierten Erzählung oder eines phantastischen Plots. Nicht einmal die Denksportaufgabe des Whodunit, die sie mit dem Detektivroman gemein hat, mag dafür letztlich immer maßgeblich sein. Da das Motiv Gespenst ästhe­ tisch wertfrei und die drei Typen der Gespenstergeschichte in ihrer Wirkung grundverschieden sind, läßt sich das Vergnügen generell nur in die vagen Begriffspaare von Irritation und Ent­ spannung, Verunsicherung und Selbstbestätigung, Rätsel und Lösung fassen, deren Stellenwert für jeden Text neu zu orten ist.

ZUR WERTUNG

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10. ZUR WERTUNG

Ebensowenig läßt sich Allgemeinverbindliches über die literari­ sche Wertung der Gespenstergeschichte als Genre aussagen. Sie hat sich vor allem mit drei verbreiteten Vorurteilen auseinander­ zusetzen: die Gespenstergeschichte sei trivial, eskapistisch und ein am Menschlichen desinteressiertes Konstrukt. Der pauschale Vorwurf der Trivialität kann allerdings nicht dadurch entkräftet werden, daß man auf die Teilhabe bedeutender Schriftsteller am Genre verweist. Auch große Dichter hinterlassen mitunter schwache Werke oder schreiben Fingerübungen. Ver­ steht man Trivial« im Sinne von >populär, allgemeinverständlich, volkstümlich«, so ist dem sicher insofern zuzustimmen, als das dem Volksglauben entstammende Gespenstermotiv sich seine Volksnähe zu erhalten versuchte und nicht in die Regionen esote­ rischer Kunstliteratur abgewandert ist - wie auch umgekehrt die Volksnähe des Motivs ihm von vornherein breites Interesse gesichert hat. Gewiß ist eine Gruselgeschichte, die nichts weiter bezweckt, als die Leser gruseln zu machen, die Nervenkitzel nur um des Nervenkitzels bereitet, trivial, aber das trifft auf die literarische Gespenstergeschichte selten genug zu. Ebenso sicher ist es, daß sie als vorwiegend motiv- und handlungsbezogenes Genre einen stark pragmatischen Kern hat und gelegentlich den Inhalt über die Sprach- und Stilform stellt. Daß dagegen die Evokation des Gespenstischen vom Wort her durchaus eine sprachkünstlerische Leistung bergen mag, darf nicht in Abrede gestellt werden. Ein Überblick über die Geschichte kann sogar erweisen, daß die Affinität eines Autors zum Gespenstischen keineswegs Gewähr für höhere literarische Leistungen bietet. Das Fiktionale der Gespenstergeschichte erweist sich oft vielmehr darin, daß die Mehrzahl der Gespenstergeschichten gerade von solchen Autoren stammt, die von Haus aus keinen Drang zum Okkult-Spiritistischen haben und umgekehrt Autoren mit okkulti­ stischen Neigungen oft weniger überzeugende Beispieltexte lie­ fern. An der Entfaltung gerade der frühen deutschen Novelle im 19. Jahrhundert hat die Gespenstergeschichte entscheidenden Anteil. Der Vorwurf des Eskapismus im Sinne einer Ablenkung und Abwendung von den materiellen und sozialen Nöten der Zeit

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zugunsten einer irrealen Idee, von Literaturwissenschaftlem soziologischen Zuschnitts gelegentlich erhoben, entkräftet sich selbst, sobald man den Beitrag des Genres zum menschlichen Selbstverständnis in Anschlag bringt: die Gespenstergeschichte entspricht schon deswegen nicht der materialistischen Literatur­ theorie, weil sie die materielle und materialistische Welt in Frage stellt. Der Vorwurf schließlich, die Gespenstergeschichte kümmere sich wie so viele surreale, phantastische Literatur oder Science Fiction nicht genügend um die Befindlichkeit des Menschen, ist nach dem über die Angst Gesagten nicht mehr aufrechtzuerhalten. Auch wenn also innerhalb des motivbestimmten Genres viel primitives, schlicht-volkstümliches, vordergründig banales oder reißerisches Erzählgut umlaufen mag, und auch wenn das Gespen­ stermotiv in der - zumindest: historischen - Trivialliteratur breiteren Raum einnehmen mag als in der Kunstliteratur: die pauschale Aburteilung des Genres beruht auf einseitiger Fixierung auf die subliterarischen Ausformungen, die im Zusammenhang der literarischen Gespenstergeschichte nicht ins Gewicht fallen. Hier ist die Wertfrage jederzeit individuell neu zu stellen. Das Problem der Wertung steht ferner in Zusammenhang mit der grundsätzlichen Frage, warum es relativ wenige deutsche Gespenstergeschichten von Rang gibt und warum diese gegenüber ihren englischen, französischen oder amerikanischen Pendants ins Hintertreffen geraten sind, wie jede internationale Anthologie bestätigt. Zumindest eine der möglichen Erklärungen dafür beruht auf dem Wertekanon der deutschen Literaturgesellschaft, die im Unterschied zu anderen westlichen Literaturgesellschaften zwi­ schen der hohen Dichtung und der trivialen Verbrauchsliteratur lange nicht die breite Zwischenstufe der gehobenen Unterhal­ tungsliteratur ernst nahm, die dennoch mehr gelesen als gelobt, mehr rezipiert als rezensiert wird. Nach einigen bedeutenden Ansätzen in den Jahrzehnten um 1800, die sogar in starkem Maße die englische Gothic Novel beeinflußten, wurde die Gespenster­ geschichte in Deutschland, das seine Künste immer ernster nimmt als sich selbst, pauschal als triviale Dienstboten- und Unterschicht-Lektüre eingestuft, diffamiert, verdrängt und entmu­ tigt und von der Literaturwissenschaft mit Nichtachtung gestraft. Die Mißachtung von Kleists Bettelweib von Locarno und die

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dürftige Hoffmann-Rezeption innerhalb Deutschlands belegen diese Haltung zu Genüge. Solche Einstufung und die viel zu späte und relativ rezente wissenschaftliche Beschäftigung mit phantasti­ scher Literatur und Gespenstergeschichten in Deutschland sind mit als Ursachen dafür zu betrachten, daß die deutsche Gespen­ stergeschichte mangels kritischer Rezeption am Lesepublikum vorbei ging, keine Fans fand und dergestalt echolos keine Experi­ mente entfalten, keine höhere Formtradition entwickeln konnte. Als Folge davon gehen ihr die Sicherheit in der Erzähltechnik auch komplizierter Verschränkungen, die Balance und Dialektik von Realem und Irrealem und die kunstvollen erzähltechnisch­ perspektivischen Schachtelungen ab, die englische und französi­ sche Texte des Genres auszeichnen. Es liegt nicht daran, was die Gespenstergeschichte ist, sondern wofür man sie gehalten hat, daß sie das nicht ist, was sie hätte sein können.

11. HAUPTEPOCHEN DER GESPENSTERGESCHICHTE

Abschließend zur allgemeinen Betrachtung der Gespenster­ geschichte und vor einer Schilderung ihrer Entwicklung innerhalb der deutschen Literatur wäre endlich die Frage zu stellen, ob es bestimmte literarhistorische Epochen gibt, die eine besondere Vorliebe für die Gespenstergeschichte an den Tag legen, oder umgekehrt die Gespenstergeschichte eine Affinität zu bestimmten Literaturepochen zeigt, während sie in anderen weitgehend fehlt. Betrachtet man ebenso grobschlächtig wie vereinfachend die Literaturgeschichte für diesen Zweck und unter diesem Aspekt als eine Abfolge wechselnd mehr rationaler und vorwiegend irra­ tionaler Epochen, so würde sich daraus der Schluß aufdrängen, daß die Gespenstergeschichte eigentlich nur in den irrational bestimmten Epochen zu Hause sein dürfte, während rational geprägte Zeiten sie außer Acht ließen. Diese Vermutung wird jedoch durch den literarhistorischen Befund nicht oder nur zu einem geringen Teil bestätigt. Gespenstergeschichten finden sich in allen Epochen, auch und gerade in so überwiegend rational bedingten wie Aufklärung, Realismus, Naturalismus oder Neue Sachlichkeit, natürlich mit epochenspezifischen Abwandlungen. Daraus nunmehr den Schluß

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zu ziehen, daß die Gespenstergeschichte als subliterarisches Genre den Wandlungen der Hochliteratur gar nicht unterworfen sei, widerspricht wiederum dem Befund auch bei bewußter Eingren­ zung auf die literarische Gespenstergeschichten bedeutender Autoren. Affinitäten und Präferenzen der einzelnen Epochen herauszuarbeiten, soll der historischen Betrachtung Vorbehalten bleiben und ihr nicht vorgegriffen werden, und es sollte nur nochmals betont werden, daß hier von der Erzählform Gespen­ stergeschichte, nicht vom Gespensterglauben allgemein die Rede ist. Die relativ gleichmäßige Streubreite ließe sich vielleicht da­ durch erklären, daß psychische Erlebnisse der Begegnung mit übernatürlichen Wesen und Gespenstererscheinungen zum Teil durchaus Ausfluß eines Angedenkens der Überlebenden und ihres Wunsches sind, mit verstorbenen Freunden oder Geliebten in Kontakt zu kommen, und daß dieser Wunsch unabhängig von den gerade herrschenden literarischen Moden auf einer weniger bewußten Ebene fortlebt und von dorther in der Gespensterge­ schichte zur literarischen Gestaltung kommt. Diese ist wiederum in früheren, stark glaubensmäßig bestimm­ ten Epochen bedingt und beeinträchtigt durch die christliche Dämonisierung und Tabuisierung des Gespensts einerseits, die bis ins Spätmittelalter die Seltenheit des Gespenstermotivs erklärt, andererseits aber seit dem Zerfall der Glaubenswelt beschränkt durch die Vorbedingung eines irgendwie gearteten Seelenglaubens und einer Vorstellung möglichen Fortlebens der Seele nach dem Tode, ohne die das Gespenstermotiv zum bloßen, unverbindlichen Spielmotiv der literarischen Phantasie wird. Solange das Christen­ tum einen sicheren Schutz vor Dämonen, Geistern und Gespen­ stern als Ausgeburten des Teuflischen bot - die Schwundstufe davon bekundet sich noch im Versagen der Vampire vor dem Kreuz - vermochte die Religion die Gespensterfurcht zu überla­ gern und zu unterdrücken. Erst mit ihrer zunehmenden Unver­ bindlichkeit seit der Renaissance und besonders seit der Aufklä­ rung blühte die Gespenstergeschichte daher auf: trotz und gerade wegen des Rationalismus als Alternative zur nur noch verstandes­ mäßig zu bewältigenden Welt in die volkstümliche Literatur abgedrängt und gespeist von den Geheimgesellschaften, Scharlata­ nen und Geistersehern der Zeit. Wenn dann im Gefolge der

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europäischen Vorromantik oder der deutschen Spätaufklärung und des Sturm und Drang der Schauerroman auf Gemütsbewegung ausgreift und dabei überkommene folkloristische Motive einbe­ zieht, entstehen die ersten selbständigen literarischen deutschen Gespenstergeschichten. Solange Gespenster geglaubt werden oder zumindest ihre mögliche Existenz zugestanden wird, fehlte der Gespensterge­ schichte ihr wichtigstes Ingrediens: die Reibung an der Vernunft. Sie setzt einen außergewöhnlichen, seltsamen, aber doch als möglich denkbaren, mit dem herrschenden Weltbild notfalls vereinbaren Fall, der allenfalls als kurios erzählt wird. Erst wenn der Gespensterglaube erlischt, entsteht in der Gespenstergeschich­ te das Skandalon, daß in einer realistisch gezeichneten, alltäglichrationalen Welt das unvorstellbar Irrationale geschieht: daß das Netz der erfahrenen, gesicherten wirklichen Welt zerreißt und in die von Vernunft regierte Welt das Übernatürliche einbricht. Aus diesem Zusammenstoß mit dem Unerwarteten und Unerwartbaren, dem aller Vernunft Zuwiderlaufenden, entstehen Angst, Schauder, Grauen und Schrecken. Das bisher als Wirklichkeit Gedachte erweist sich als falsch, als nur eine Hälfte der Wahrheit. Das Unverstandene wirkt als Bankrotterklärung des vernunftbestimm­ ten Weltbildes und seiner rationalen Sicherheit, und das die bisherigen Gesetze umstülpende Wunderbare wird als Fremdes, Bedrohung, Aggression empfunden. Die Intensität seiner Wirkung hängt ab von der Ausschließlichkeit des rationalen Weltbildes beim Leser und von der Überzeugungskraft des erzählten Überna­ türlichen, von der Glaubhaftmachung seiner Faktizität durch den Erzähler. Das rationale Weltbild verlangt auch vom Gespenst, damit es glaubhaft wird, ein Echtheitszertifikat, eine Beglaubi­ gung, die das Hirngespinst zu einem realen, geglaubten Gespenst macht, damit es in einer erkennbaren, wenn auch unverständli­ chen Relation zur erkannten Welt steht, auch wenn das Erschei­ nen des Gespensts deren Gesetze durchbricht. Erst aus diesem intellektuellen Dilemma des Erzählers gewinnt die Gespenster­ geschichte ihren Reiz und ihren Rang. Die deutsche Klassik übernimmt das Gespenstermotiv aus dem volkstümlichen Bereich und reinigt es im Sinne des Idealismus zum folkloristischen Symbol einer außerirdischen, Schuld und Sühne ausgleichenden Gerechtigkeit. Erst innerhalb der Romantik

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wird das Gespenstermotiv sodann in den Dienst einer zunehmen­ den Verunsicherung der Welt gestellt und zugleich Ausdruck einer phantastischen Tiefendimension der Welt wie einer Verrätselung des Lebens von der Nachtseite der Natur und der mensch­ lichen Psyche her. Seine Nachwirkungen reichen bis in die okkultistische Literatur der Jahrhundertwende und des Spätexpres­ sionismus, werden damit aber zugleich mehr und mehr zu konventionalisierten Versatzstücken und Spielformen des Grauen­ erregenden. Vom Biedermeier an bezeugt sich die Gespenstergeschichte als Mittel des Ausbruchs aus der philisterhaft erstarrten und saturier­ ten Gesellschaft, nicht mehr im Sinne einer Altemativwelt, son­ dern eben als Mittel der Irritation materialistischer bürgerlicher Behaglichkeit, die am Kamin den angenehmen Schauder einer nur imaginären Ausgesetztheit an übernatürliche Mächte evoziert. Diese Verwendungsart setzt sich im Realismus, wenn auch vorwiegend als Nebenmotiv größerer Erzählwerke, fort, zum Teil im Rückgriff auf lokale Sagen und Überlieferungen, die gerade als Vorgefundene Traditionen realistisch, weil vorhanden, sind, teils im Typ der rational aufgelösten Gespenstergeschichte, in den bedeutendsten Ausprägungen aber auch als Neugestaltung des verdrängten mythischen Weltbildes poetischer Observanz. Für das 19. Jahrhundert erweist sich die Gespenstergeschichte damit vorwiegend als Produkt geruhsamer Zeiten, in denen das Leben durch Vernunft und Auskommen abgesichert ist, nicht mehr als Ergebnis innerer und äußerer Unsicherheit, Not oder Bedrohung, in der andere und lebenspraktischere Sorgen in den Vordergrund treten. Sieht man von der relativ künstlichen, kurzfristigen und effekt­ bedachten Wiederbelebung der okkultistischen Literatur zwischen Neuromantik und Spätexpressionismus ab, die das Gespenstische mehr als das Gespenst selbst evoziert, so ist die Gespensterge­ schichte im 20. Jahrhundert nach einer Phase des Psychologismus im Rückzug begriffen. In der vollelektrifizierten Großstadtwelt der Neonbeleuchtung, der Flutlichter und der Geräuschüberflu­ tung sind Gespenster ebenso außer Mode gekommen wie ihre Voraussetzungen im Ambiente der flackernden Kaminfeuer, der knarrenden Holzfußböden und knackenden Balkendecken und der verräterischen Stille, die den ängstlichen Seelen früherer Jahr­

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hunderte eine bedrohliche Präsenz suggerierten. Doch die Kunst­ lichthelle und der Lärmschwall verdrängen nur das Geheimnis und das Dunkel, in das das Licht nicht hineinreicht, in die Außenzonen des Planeten Erde: Gespenster und Geister werden abgelöst durch andere mythische Fiktionen der Science Fiction aus anderen, neuerschlossenen Bereichen des Unbekannten im Weltall, durch Ufos, Aliens, Marsmenschen, Extraterrestrials und Zombies, die denselben Grad von Verbindlichkeit oder Unver­ bindlichkeit beanspruchen wie einst die halbmenschlichen Fran­ kensteins, Draculas und Vampire. Ihre poetische Relevanz steht hier nicht einmal mehr zur Debatte. Daß aber auch der Mensch des szientifischen Zeitalters sich nicht völlig außerhalb der Gefahrenzone bewegt und nicht ganz vor zeitweisen Rückfällen in eine poetischere, menschlichere Welt des Übernatürlichen gefeit ist, belegen die zwar wenigen, aber keinesfalls effekthaschenden oder minderwertigen Gespenster­ geschichten auch der letzten Jahrzehnte. Gerade wenn sie nicht mehr auf eine schlüssige rationale Erklärung zurückfallen und das Motiv Gespenst nicht bloß als ein konventionelles Gentlemen Agreement oder gar als Allegorie betrachten, gelingt es ihnen mitunter, bei aller äußeren Unwahrscheinlichkeit doch ihre innere Stimmigkeit, ihre poetische Wahrheit zu bewahren, sofern nur der Leser zu jenem Schritt bereit ist, den Coleridge für das poetische Werk forderte: »the willing Suspension of disbelief«.

II. GESCHICHTE DER GESPENSTERGESCHICHTE

A. Vom Mittelalter zum Barock I. DAS MITTELALTER

Allgemeines Aus dem Ziel dieser Monographie, die Gespenstergeschichte als motivbestimmte Gattung der Kunstliteratur darzustellen, die kunstlosen anonymen Produkte der Volksphantasie als For­ schungsbereich der Volkskunde jedoch auszuklammem, ergibt sich, daß sie sich für die Jahrhunderte bis zur Aufklärung relativ kurz fassen kann. Erst mit dem wirklichen oder vorgegebenen Rationalismus der Aufklärung entsteht die literarische Gespenster­ geschichte, die ihre Kunstqualität in der Reibung mit und an der Vernunft beweist und sich damit als eigenständige Erzählform legitimiert. Damit soll nicht gesagt werden, daß die vorausgehenden Jahr­ hunderte keine Zweifel an der Existenz von Gespenstern gehegt hätten, daß sich die Gespenstergeschichte damals nicht auch gegen einen Wall von Unglauben oder aus Angst geschürtem Mißtrauen durchzusetzen versuchte. Aber diese gattungsimmanente Proble­ matik wurde nicht als Beglaubigungsstrategie in den Text inte­ griert, sondern spielte sich rein auf der rezeptiven Ebene, d.h. beim Konsum von Gespensterliteratur, ab. Glauben oder Nicht­ glauben waren in das Belieben des Lesers gestellt und erforderten keinerlei Rezeptionsvorgaben außer eben der Darstellung des angeblich Faktischen: Sie berichten kunstlos und ohne Kommentar einen merkwürdigen Fall. Noch aus einem anderen Grunde muß die Darstellung der frühen deutschen Gespenstergeschichte knapper gehalten sein, nämlich aufgrund der einfachen Tatsache geringerer Häufigkeit literarisch erheblichen Materials. Es gibt nur wenige deutsche Gespenstergeschichten von literarischem Eigenwert vom Mittelalter bis zur Wende des 17./18. Jahrhunderts, und die Gründe für diese Erscheinung sind fast interessanter als die Erscheinung selbst.

ALLGEMEINES

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Man wird kaum fehlgehen in der Annahme, daß die im vor­ stehenden ersten Teil beschriebenen allgemeinen Charakteristika des Gespensts und des Gespensterglaubens im großen und ganzen, wenn auch mit geistesgeschichtlich interessanten Abwandlungen, auch für frühere Epochen zutrafen. Das besagt, daß also den eines unnatürlichen oder vorzeitigen Todes Gestorbenen (Ver­ unglückten, Ertrunkenen, Ermordeten, Hingerichteten, Selbst­ mördern u.a.) und den gestorbenen oder getöteten Gesetzesbrechem (Mördern, Übeltätern, Leuteschindern, Betrügern, Räubern, Wortbrüchigen, Schatzhütern, Grenzsteinversetzem u.a.) als Folge der von ihnen verursachten oder erlittenen Ungerechtigkeit ein Wiederkehren oder Spuken nach dem Tode zugestanden bzw. geglaubt wurde und daß viele sonst unerklärliche Ereignisse eben aus Mißbehagen am unausgeglichenen Kontostand solchen Wiedergängem zur Last gelegt wurden. Die Grundlage solchen Glaubens bildete zweifellos in vielen Fällen die Angst vor einer im heidnischen Weltbild möglichen Wiederkehr der Toten. Das »Requiescat in pace« war gewiß sowohl Gebet zugunsten der Verstorbenen als auch eigensüchtige Wunschformel der Überle­ benden. Hatte jedoch die Kirchenväterlehre ursprünglich den toten Übeltätern noch eine Bußmöglichkeit am Ort ihrer Sünden einge­ räumt, so wurde dieser Ort der Läuterung aus mancherlei prakti­ schen religiösen Gründen bald in das Jenseits verlegt, schon um dem heidnischen Ahnen- und Totenkult zu steuern, der die voll­ körperliche Wiederkehr der Toten nicht in Abrede stellte. Mit der Einführung oder Erfindung des Fegefeuers oder Purgatoriums war schließlich der ideale Ort für solche unentschiedenen Zweifelsfälle geschaffen, an dem die nicht sofort im jenseitigen Altemativsystem unterzubringenden Toten der letzten Instanz entgegensahen und von dem aus sie der Kirchenlehre und dem Volksglauben zufolge auch die Überlebenden mit der Bitte um Gebet, Fürspra­ che oder Wiedergutmachung heimsuchen konnten. Waren also in heidnischer Zeit die Toten Mittler der Lebenden bei den Göttern, so wollten im Christentum umgekehrt der Mensch und die Kirche Mittler und Fürsprecher für die (zuerst noch heidnischen?) Toten werden, und wiederum umgekehrt wurden bald beide, Ahnen wie Menschen, durch die Heiligen als Mittler und Fürsprecher bei Gott abgelöst.

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MITTELALTER

Im Bemühen, den heidnischen Volksglauben weiterhin einzu­ dämmen und den Totenkult mit gotteslästerlichen Totenopfern durch die gottgefälligere und einträglichere christliche Heiligen­ verehrung zu verdrängen, erfolgte sodann eine weitere Differen­ zierung: Nur religiös und moralisch vorbildliche Tote erhielten eine irdische Aufenthaltsgenehmigung, um in Visionen anspor­ nend und beispielsetzend zu erscheinen. Die dem Volksglauben nach körperlich umgehenden bösen Wiedergänger dagegen wurden als trügerische Scheinbilder, als Teufelsspuk dämonisiert und diabolisiert. Dämonen hätten von den Leibern der Toten Besitz ergriffen, wären zur Verwirrung der Christen in sie ge­ schlüpft. Solche Zensur erreichte ihren Zweck, nämlich eine starke Dezimierung sprechender, handelnder, körperlicher Wiedergänger: Wer wollte schon mit Dämonen oder dem Teufel und seinem Gefolge Umgang gepflegt haben und dies auch noch zu Protokoll geben - selbst die späteren Hexen taten sich bekannt­ lich schwer damit. Diese Diffamierung der Wiedergänger als Teufelsspuk ist ein entscheidender Grund für die spärliche Überlieferung von Wiedergängerberichten aus dem deutschen Raum im Gegensatz etwa zu ihrer Häufigkeit in den isländischen Sagas. Sie greift, wie Claude Lecouteux (Geschichte der Gespen­ ster und Wiedergänger itn Mittelalter, 1987, S. 249 ff.) nachge­ wiesen hat, auch in der nichtreligiösen Erzählliteratur um sich und ersetzt dort, keineswegs sonderlich feinfühlig, ursprüngliche Wiedergänger durch Riesen, Monstren und Teufel, ohne immer alle Züge des Wiedergängers zu tilgen. Etwa gleichzeitig fand die Kirche auch Mittel und Wege, den verbleibenden, undefinierbaren Totenerscheinungen zu steuern, indem sie sie zu körperlosen, ätherischen Gebilden läuterte. Von daher war der Schritt, sie zu Traumgestalten, Trugbildern, Wahnvorstellungen oder Alpträumen aufzulösen, nicht mehr weit, und auf den Scheincharakter aller Gespenster legte die Kirche mit Recht bis in die Terminologie hinein größten Wert. Bei Traum­ erscheinungen, gleich ob Lebender oder Toter, sähe man ja auch nicht den betreffenden Menschen selbst oder dessen Seele, son­ dern nur sein Schein- oder Abbild. Diese Entwicklung einer zunehmenden Unterdrückung des seit heidnischen Zeiten überlieferten Gespensterglaubens, die hier nur in groben Zügen und ohne Belege gegeben werden kann, erklärt

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zwei Aspekte der mittelalterlichen und späteren Gespensterge­ schichte: die Seltenheit ihrer Aufzeichnung und daher schriftlicher Zeugnisse aus heidnischer Vorstellungswelt im deutschen Raum und die Einseitigkeit der dennoch überlieferten Texte, die natür­ lich bei der Begrenzung der Schriftlichkeit auf den Klerus und dessen Zöglinge bereits vor oder bei ihrer Aufzeichnung durch eine kirchliche Vorzensur gegangen sind, die suspekte, heidnisch anmutende Elemente tilgte. Was verbleibt und überlebt, sind daher zumindest bis ins 13. Jahrhundert hinein fast ausschließlich Predigtmärlein, Exempla oder Miracula, ferner Legenden oder Visionen, deren Inhalt nicht gegen die kirchliche Lehre verstieß und die zugleich eine Ausdeutung im kirchlichen Sinne »ad maiorem gloriam ecclesiae« ermöglichten oder gar forderten, also nicht phantastische und nicht primär literarische, sondern religiöse und religionserzieherische Texte. Ihre Aufgabe war eine dreifache: durch beispielhafte Erzäh­ lungen von der Aufnahme der Totenseelen im Himmel zu gott­ gefälligem Leben zu ermuntern; durch Erzählungen von Grenz­ gängern aus dem Purgatorium Macht und Einfluß der Kirche im Jenseits zu betonen; und durch Erzählungen von der Höllenfahrt und Pein der bösen Geister von Sündern zur Umkehr und zur Rückkehr in den Schoß der Kirche zu verleiten. Es ist evident, daß in diesem Zusammenhang und auf dieser Stufe nur von Totenseelen und nicht von Gespenstern gesprochen werden kann, die Aussonderung der für die Gespenstergeschichte konstituieren­ den bedrohlichen und furchterregenden Gespenster aber erst mit der späteren Diabolisierung der Wiedergänger erfolgt.

Geschichtsschreibung Zumal für die ganz in den Händen der Geistlichen liegende lateinische Geschichtsschreibung müssen Gespenstererscheinungen schon von besonderer Auffälligkeit sein, um als ungewöhnliche Ereignisse in ihre Chroniken einzugehen, wie einige Beispiele bezeugen mögen. Das Chronicon (1012-18; 1,7) Thietmars von Merseburg etwa erwähnt ganze Geistermessen. Ekkehards von Aura Chronicon (1105-25), Fortsetzung der Chronik Frutolfs von Michelsberg, berichtet unter dem Jahr 1120 von einer wie eine Fackel brennenden männlichen Gestalt, die nachts mehrfach

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zwischen zwei benachbarten sächsischen Burgen hin und her geht. Spätere Fassungen geben ihr einen Grenzstein auf den Rücken und sehen in ihr wohl zu Recht das Gespenst eines Grenzsteinversetzers, der für seinen Frevel am Ort büßen muß. Johanns von Viktring Liber certarum historiarum (1340/41; 11,8) ver­ zeichnet die Geschichte einer verstorbenen Wöchnerin, die, als Wiedergängerin von ihrem Mann zurückgehalten, ihm noch zwei Söhne gebiert. Ähnliche Stoffe außerhalb des deutschen Sprach­ raums etwa bei Walter Map (De nugis curialium, 1181-93; 11,13 und IV,8) und Thomas von Cantimpre (Bonum universale de apibus, um 1260; LVII) legen die Deutung nahe, der Teufel habe die nur Scheintote entführt und an ihrer Stelle einen Wechselbalg auf die Bahre untergeschoben, der in diesen Fällen zerstört wird. Selbst für Scheintote oder unechte Wiedergänger mußte also der Teufel herhalten. Die Chronik Heinrichs von Herford Liber de rebus et temporibus memorabilioribus (um 1360) schließlich berichtet im Jahr 1349 von einem bis auf eine Hand unsichtbaren Gespenst (fantasma), das sich Reyneke nennt und am Sitz des hessischen Landgrafen vom sehr weltlichen Leben der Toten im benachbarten Berg berichtet. Daß dort Essen und Trinken, Säen und Ernten, Heiraten und Kinderzeugen unter den Toten alltäglich sein solle, legt die Vermutung nahe, der Autor schildere hier vielmehr ein Zwergenreich im Berg, zumal die Zwerge als eine der Erscheinungsformen der Toten galten. Gemeinsam ist fast allen solchen kunstlosen Erwähnungen von Gespenstererscheinun­ gen, daß sie möglichst nicht als solche benannt, sondern als Kuriosum berichtet werden und daß die Chronisten selbst Beden­ ken hinsichtlich der Glaubwürdigkeit oder der Wirklichkeit des Berichteten haben, die lediglich durch eine Vielzahl von Augen­ zeugen überwunden werden. Exempla

Die reichhaltigste Quelle für deutsche Gespenstergeschichten im hohen Mittelalter bietet der Dialogus miraculorum (1219-23) des Zisterziensers Caesarius von Heisterbach, derals Novizenmei­ ster seines Klosters eine Fülle geistlicher Anekdoten und Novellen nach schriftlichen Quellen und besonders nach mündlicher Überlieferung zu moralerzieherischer und dogmatischer Belehrung

EXEMPLA

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der Novizen nach Themen geordnet zusammenstellt. Der Rahmen­ dialog mit Fragen des Novizen und Antworten des Mönchs gibt ihm Gelegenheit, alle derzeit herrschenden Meinungen und Vorstellungen zu erörtern und sie durch warnende oder anspor­ nende Exempla, Predigtmärlein, wie man sie auch zur Auflocke­ rung in Predigten einstreute, zu exemplifizieren. Auch hier sind also die Gespenstergeschichten nicht Selbstzweck oder Nervenkit­ zel, sondern dienen als Illustration einer erbaulichen Lehre. Unter diesem Aspekt ist Caesarius keineswegs wählerisch; seine Erzähl­ freude, eine gewisse Naivität und sein Hang zum Geisterglauben, den er mit seinen weltlichen Zeitgenossen teilt, lassen ihn un­ kritisch alles ihm Zugetragene für wahr halten und als Fakten darstellen, wenn sich auch das Wundersamste und Unglaublichste als Lehrbeispiel verwenden ließ. Dabei schimmern mitunter unter dem christlichen Gewand ältere Traditionen durch. Die weiße Frau zu Stammheim (XI,63) kommt als Gespenst (monstrum) vom Friedhof und schaut stumm über den Zaun eines Anwesens, dessen Bewohner kurz darauf sterben. In Das Haar der Toten (XII,20) nimmt ein Ritter eine vollkörperliche Tote, Kebse eines Priesters, auf deren Bitte gegen den sie jagenden Teufel in Schutz und bindet sich ihre Haare um den Arm, die sie bei ihrer ver­ zweifelten Flucht zurückläßt. Sie wird dennoch vom Teufel entführt, und bei der Exhumierung ist die Leiche ohne Haare. Bei Heinrich der Knoten (XII, 15), der nach dem Tod als Wiedergän­ ger sein lasterhaftes Leben fortsetzt, erweisen sich die normalen christlichen Abwehrmittel gegen Wiedergänger als erfolglos, und erst Weihwasser, das über den Nagel vom Heiligen Kreuz gegos­ sen wurde, bannt ihn für immer. Wiedergänger wollen eine Geldschuld begleichen (XI,35), Todfeinde wollen auch im Grabe nicht nebeneinander ruhen (XI,56) und Gespenster wechseln die Gräber (XI,64). Solche und ähnliche Exempla vermitteln als Stoffquelle Gespenster- und Spukmotive an spätere Schwänke und Novellen. Vor allem sind es bei Caesarius jedoch die Totener­ scheinungen verstorbener Mönche oder Laien (XII, 19-53), die den Geistlichen interessieren: Vielfach binnen 30 Tagen nach dem Tod erscheinend und mitunter mit Schrecken erkannt (XII,53), berichten sie von ihren Erfahrungen in der jenseitigen Welt, von der Gewichtung irdischer Vergehen, von Höllenstrafen und den diesseitigen Mitteln zu deren Verkürzung durch Gebete, Seelen­

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MITTELALTER

messen und Almosen. Solche Stimmungsberichte aus dem Jenseits aus erster Hand bzw. aus dem Mund berufsgeistlicher Grenzgän­ ger und Nachrichtendienstler waren der geistlichen Seelsorge verständlicherweise hochwillkommen, da sie Informationen zu einem vieldiskutierten Thema lieferten, über das aktuelle verläßli­ che Aussagen anderweitig nicht erreichbar waren. Die Ritter- und Heldenepik In größerem Erzählzusammenhang erscheinen Gespenstermotive neben vielen anderen mythisch-legendären und magisch-übernatür­ lichen Motiven wie Zwergen, Riesen, Feen, Nixen u.a. innerhalb der höfischen Epik und legen auch dort Zeugnis für den Gespen­ sterglauben der Figuren und/oder der Hörer ab, wie ein paar Beispiele belegen sollen. Im Erec (um 1190) Hartmanns von Aue wird Erec bei der Befreiung des Ritters Cadoc so schwer verwundet, daß seine Gattin Enite ihn für tot hält (v. 5730-38) und an seiner vermeintli­ chen Leiche mit Selbstmordgedanken umgeht. Die »Leiche« wird symbolischerweise nach Limors (= der Tod) überführt. Wenn dort jedoch der lüsterne Graf Oringles Enite brutal nachstellt, erwecken Enites Angstrufe den nur scheintoten Erec (v. 6587 ff.), der den Grafen erschlägt und die bereits versammelte Hochzeits­ gesellschaft verjagt. Hier mag nach Ehrismann (11,11,1,167) durchaus eine ursprüngliche Gespenstergeschichte vom Gatten als Wiedergänger zugrundeliegen, der sich die geraubte Frau nach der Treueprobe zurückholt und dabei als »Gespenst« unter den Hochzeitsgästen (v. 6605-81) mit leichtem Humor geschildert wird. Auch die anschließende Brandigan-Episode mit den 80 Erschlagenen im Garten ließe sich im Sinne einer Gespenstersage auf einen Ursprung als Gang der Gatten durch das Totenreich zurückführen. Wichtig ist auf jeden Fall, daß dieser letzte und kathartische Wendepunkt im Leben Erecs vom Totgeglaubten zum zu neuem Leben Erweckten in eine neue Weitsicht mündet und zur endgültigen Versöhnung der Gatten führt. Eine christlich überlagerte, ursprünglich keltisch-irische Wiedergängererzählung sieht Claude Lecouteux auch in Wirnts von Grafenberg Wigalois (um 1209): Der Ritter Wigalois wird von einem gekrönten Hirsch in eine Burg verlockt, die allnächt-

RITTER- UND HELDENEPIK

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lieh von Flammen umloht wird, und kämpft mit innerlich bren­ nenden Rittern, bei deren Berührung seine Lanze versengt. Das düstere Totenjenseits wird derart zu einem christlichen Höllen­ reich oder Fegefeuer mit verdammten Sündern umgedeutet. Daraufhin gibt sich der Hirsch in menschlicher Gestalt als der tote König Lar von Korentin zu erkennen, dessen Land vom Königsmörder und Usurpator Roaz, einem zum Teufelsbündler umgestalteten Totendämon, und einem vom illegitimen Herrscher unbesiegbaren Drachen beherrscht wird. Die Sorge um Frieden und Fruchtbarkeit des Landes unter der wiederhergestellten legiti­ men Herrschaft veranlaßt Lars Wiedergängertum. Auf seine Bitte besiegt Wigalois den heidnischen Roaz in seiner dunklen Zauber­ burg, stellt die alte Ordnung und paradiesische Fruchtbarkeit des Landes wieder her und erlöst Lar. Weder Erec noch Wigalois sind abergläubisch. Das schließt indessen nicht aus, daß Nebenfiguren im höfischen Epos wie Enites falsche Hochzeitsgesellschaft an Gespenster glauben. Ein gutes Beispiel dafür bietet die anonyme höfische Verserzählung Moriz von Craon (um 1210/20). Hier verschläft der Titelheld nach einem anstrengenden Turnier das versprochene Stelldichein mit der Gräfin von Beamunt, die ihm daraufhin empört ihre Gunst versagt. Erwacht und nunmehr seinerseits ob des Wortbruchs empört, dringt er nachts noch im blutbefleckten Tumiergewand in das eheliche Schlafgemach ein. Dort quält den Grafen im Halbschlaf der Gedanke an einen Ritter, den er im Turnier versehentlich getötet hat. Er hält den noch vom Turnier blutenden Moriz für diesen toten Ritter, der ihn, wie Moriz auch sagt, in die Hölle holen wolle, verletzt sich beim entsetzten Aufspringen und fällt in eine lange Ohnmacht, während derer Moriz sich den versprochenen Liebeslohn nimmt, (v. 1525-1637) Diese höfische Gestaltung verdeckt jedoch eine alte Gespenstersage, die ähnlich auch in einem französischen Fablel vom Revenant (Du Chevalier qui recovra l’amor de sa dame) vorliegt: Der Fremde im Schlaf­ gemach ist ursprünglich tatsächlich der tote Ritter selbst, als der Moriz sich nur ausgibt. Der Archetyp dieses Gespensterplots geht jedoch noch weitere Stufen zurück: Der tote Gatte kommt als Gespenst wieder, tötet seinen Mörder und nimmt seine Gattin mit sich. Schon die Vorlage spaltet aber den toten Gatten in den nicht getöteten Liebhaber Moriz und einen anderen, im Turnier getöte-

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ten Ritter auf, die Moriz’ Einführung als vermeintliches Gespenst im Schlafgemach wieder zur ursprünglichen Einheit in einer Person zusammenfügt. Die unchristliche Gespenstergeschichte wurde also über ein pikant-erotisches Fablel vom geprellten Ehemann nunmehr als Thesennovelle der höfischen Minnekasuis­ tik anverwandelt und entschärft, belegt aber gleichwohl in der Reaktion des Gatten den nur leicht übertünchten heidnischen Gespensterglauben. Weitere Gespenstermotive ranken sich um das Ende des Helden Wolfdietrich in der späten Kompilation Großer Wolfdietrich des Heldenbuches (Fassung D, um 1300), werden jedoch schon im Eckenlied (um 1250, Str. 23) vorweggenommen. Wolfdietrich, der sich zu Ende seines Lebens Sorgen um sein Seelenheil macht, geht ins Kloster und verlangt die Auferlegung einer schweren Buße für seine Taten. Während einer Nacht, die er allein auf einer Bahre in der Kirche verbringen soll, erscheinen ihm als Wiedergänger alle ehemals von ihm erschlagenen Feinde, und er kämpft bis zum Morgengrauen mit ihnen, um dann erschöpft und wie tot niederzusinken. Die hier entfaltete merkwürdige Idee von Buße als Wiederholung früherer Handlungen mag eher dem Wunsch nach wunderbarer Heroisierung des Helden mit volks­ tümlichem Erzählgut als kirchlichen Vorstellungen entsprechen, Selbstrechtfertigung des eigenen Lebens oder Beruhigung des Gewissens angesichts der Unausweichlichkeit sein. Sie bestätigt indessen, daß die Vorstellung von vorzeitig Getöteten als gefähr­ lichen Widersachern auch in die Heldenepik Eingang fand, auch wenn sie dort teilweise wie alle körperlichen Wiedergänger - und andere fechten ja nicht - in christlicher Verkleidung als Teufel erscheinen. Verserzählungen Auch die kleineren Verserzählungen des hohen Mittelalters greifen Gespenstermotive auf. Dem Moriz von Craon thematisch nahe steht die anonyme Erzählung Rittertreue (um 1270/80). Der Graf Willekin von Montabour hat sein ganzes Vermögen geopfert, um einem ihm fremden, mittellos verstorbenen Ritter auszulösen und ihm ein standesgemäßes Begräbnis zu geben. Nunmehr selbst mittellos, nimmt er von einem fremden Ritter ein Pferd an unter

VERSERZÄHLUNGEN

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der Bedingung, mit ihm einen eventuellen Tumiergewinn hälftig zu teilen. Als ihm beim Turnier die Hand einer schönen Dame zufällt, fordert der fremde Ritter auch davon sein Halbpart, und Willekins Rittertreue ist dazu schweren Herzens bereit - als sich der Fordernde als Gespenst jenes von ihm bestatteten toten Ritters zu erkennen gibt und, um alle Besorgnisse auszuräumen, demon­ striert, er sei nur ein Scheinbild, durch das man hindurchgreifen kann: »ich hän keinen lip«. Ein in verschiedenen Fassungen überliefertes anonymes Reim­ paargedicht Der Württemberger (vor 1393, auch als Die Jagd von Württemberg) nimmt das Fegefeuer-Motiv aus Wimts Wigalois wieder auf. Ein bei der Jagd im Walde verirrter Ritter begegnet einem Zug von je 500 ritterlichen Herren und Damen, der gruß­ los vorüberzieht. Die letzte Dame erklärt ihm, sie seien zur Hölle verdammte Tote, die für ein unrechtes Minneverhältnis zusammen mit ihren Ehebrechern büßten. Was er sähe, sei nur »des leibes schein«, aber er solle nichts von den Toten berühren - natürlich tut er es dennoch und verliert dabei die halbe Hand. Hinter den Helmschlitzen der Männer sieht er das höllische Feuer, das sie peinigt, ohne sie zu verzehren. Die Perpetuierung ritterlichen Daseins und des höfischen Minnedienstes unter den Toten wird zur Strafe, deren Erleiden dennoch Hoffnung auf Erlösung bringt. Der Ritter wird als Kreuzritter nach Palästina ziehen, um die Toten im Fegefeuer zu erlösen. Hier bekunden sich Kritik des Ritter- und Minnewesens aus kirchlicher Sicht, Warnung vor dem Fegefeuer und ein Aufruf zur Buße, wie er seither in der Legen­ den- und Exempelliteratur immer wieder durch die Geister Verstorbener ausgesprochen wird. In seinem Gedicht Von dem van Wirtenperg (um 1460/70) überträgt der Meistersinger Michael Beheim dasselbe Erlebnis auf Graf Eberhard von Württemberg und kritisiert die Jagdleidenschaft eines Ritters, der »bis zum Jüngsten Tag« jagen wollte und dies nunmehr unerlöst tun muß: Christianisierung des germanischen Motivs vom Wilden Jäger. Die Technik solcher wenig erbaulichen, aber wirkungsvollen Augenzeugenberichte aus dem Jenseits oder dem Zwischenreich ist durchaus nicht neu. In der deutschen Literatur hatte ihn schon die anonyme Vorauer Novelle (Mitte 13. Jh.) nach Vorbildern bei Gregor dem Großen, Wilhelm von Malmesbury und Caesarius von Heisterbach (Dialogus miraculorum 1,33 und XII,31) in

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Versen zu einer nachmals beliebten Erzählung gestaltet. Von zwei adligen entlaufenen Klosterschülem, die sich Ausschweifungen und der Nekromantie ergeben, verspricht der zuerst Sterbende, dem Überlebenden in der 30. Nacht zu erscheinen und ihm von seinem Schicksal nach dem Tode zu berichten. Hier bricht das Fragment sinnigerweise ab, die Gespenstergeschichte bleibt also ohne Gespenst, und nur durch Analogieschluß aus der als Vorlage dienenden 1. Reuner Relation, einer lateinischen Prosanovelle aus dem Kloster Rein bei Prag, läßt sich vermuten, daß die höllischen Nachrichten weniger ergötzlich waren als die Büßfertigkeit und himmlische Gnade des Überlebenden. Spätere Autoren wie Jo­ hannes Hartlieb (s.u.) werden selbst solche Absprachen zu Lebzeiten als Nekromantie verpönen. Im Unterschied zur Großepik, in der mitunter volkstümliche Gespenstersagen Unterschlupf finden, erweisen sich also die Gespenster der Verserzählungen als Kreationen einer didaktischen Intention zur religiös-moralischen Belehrung und Bekehrung, die den gespenstischen Gruseleffekt nicht zum literarischen Kunst­ stück ausbauen, sondern ihn sogleich in die Bahnen christlicher Einsicht und Erbauung lenken. Die Fachliteratur

Erst gegen Ausgang des Mittelalters und an der Grenze zum Humanismus setzt auch die theoretisch-theologische Fachliteratur über Teufelsspuk und Gespenster ein, die zu Geistererscheinungen vom kirchlichen oder allgemein christlichen Standpunkt aus Stellung nimmt. Für Gespenster noch wenig ergiebig ist das Buch aller verbote­ nen Kunst, des Unglaubens und der Zauberei (1456) von Johannes Hartlieb, Leibarzt bayrischer Herzoge und übrigens Schwieger­ sohn der Agnes Bemauer, der 1460 auch den Dialogus miraculorum des Caesarius von Heisterbach verdeutschte. Hartlieb bekennt offen sein früheres Interesse an allem Okkulten, seine eigenen Erfahrungen mit Magie und Prognostik und belegt seine weite Kenntnis der okkult-magischen Literatur seiner Zeit und auch der arabischen Quellen. Sein Buch ist jedoch ein Dokument einer Umkehr und Absage, eine Abschreckungsschrift. Er widmet es dem als Alchemist bekannten Markgrafen Johann von Branden­

FACHLITERATUR

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burg-Kulmbach und sieht seine Hauptaufgabe weniger in detailierter Darstellung magischer und mantischer Praktiken - keinesfalls bis in die Details der Nachvollziehbarkeit - als in einer Warnung vor ihnen als Teufelsbündnerei, Ketzerei und Abfall von Gott, da jedes Sicheinlassen mit den Schwarzen Künsten bewußt oder unbewußt einen Teufelspakt involviere und damit den Verlust des Seelenheils nach sich ziehe. So seien auch die »Kunst, die Toten zu erwecken, um sie nach Künftigem oder Vergangenem zu befragen«, die Beschwörung von Totengeistem oder die Verabre­ dung mit Sterbenden über ihre Wiederkunft (Vorauer Novelle, s.o.) Teufelskunst und Ketzerei. Der Teufel liefere bestenfalls ein »Gespinst aus Scheinbildem und Vorstellungen [...], die dann die leichtfertigen Menschen für die Wahrheit nehmen.« Spezielle Abhandlungen über Geistererscheinungen und Geister­ beschwörungen verfassen vom kirchlichen Standpunkt aus der Erfurter Kartäuser Jakob von JÜterbogk in seiner allgemeinen Seelenlehre De animabus exutis a corporibus (vor 1477, dt. als Ain subtil und schön büchlin von den abgeschydenen seien oder geysten uß den liben, 1477), die den Weg der Seele nach dem Tode, ihre eventuelle Wiederkehr und die Wege zu ihrer Erlösung behandelt, und der Würzburger Weihbischof Georg Antworter. In einem Brief (1482) an einen Junker, der sich über einen Poltergeist beklagt hatte, unterscheidet Antworter gute und böse Geister, warnt vor dem leichtfertigen Umgang mit ihnen, gibt Hinweise zum richtigen Verhalten und das kirchliche Beschwö­ rungsgebet. Beide Autoren warnen wie schon Hartlieb ausdrück­ lich vor Fragen nach Zukünftigem. Mit dem Aufkommen des Buchdrucks setzen gegen Ende des 15. Jahrhunderts auch die ersten »Relationen« und gedruckten Sensationsberichte über Gespenstererscheinungen ein, die offenbar mit einem breiten Püblikumsinteresse rechnen konnten, zumal seit der Reformation eine doktrinäre Zensur für Gespenster sich nicht lange mehr aufrechterhalten ließ. Ihr aber und nicht der dünnen Besiedlungsdichte ist es zuzuschreiben, wenn im deutschen Mittelalter so wenige Gespenster den Weg zu den Lebenden und erst recht bis in die Literatur hinein fanden.

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Allgemeines Humanismus und zumal Reformationszeitalter bedeuten für die Entwicklung der Gespenstergeschichte eine neue Epoche, da sich hinsichtlich der kirchlichen Haltung zu Gespenstern in den refor­ mierten Ländern und besonders angesichts von Luthers Geister­ und Teufelsglauben eine wesentliche Änderung abzeichnet und von theologischer Seite aus eine Verschärfung eintritt. Hatte im katholischen Mittelalter ein ständiger kleiner Grenzverkehr zwi­ schen Diesseits und Jenseits stattgefunden, indem Totengeister die Fürsprache der weltlichen Kirche für sich in Anspruch nahmen und die Kirche andererseits die Heiligen als ihre Fürsprecher im Jenseits benutzte, setzte die Reformation diesen diplomatischen Beziehungen ein grundsätzliches Ende, indem sie den Heiligenkult aufhob, die Vermittlertätigkeit der Heiligen wie der Kirche verneinte und das Fegefeuer schloß. Revenants, Totengeister wurden damit illegal und alles Gespensterwesen eine Sache des Teufels. Die damit einhergehende Dämonisierung von WiedergängerErscheinungen und die Erklärung aller anderen Geister und Gespenster als Teufelsspuk, mithin die Ineinssetzung aller nicht natürlich erklärbaren Vorkommnisse und Erscheinungen mit Teufelsmachwerk, unterbindet jede bisher noch geduldete Kom­ munikation mit ihnen, enthebt die Kirche der Verantwortung für sie und institutionalisiert den Exorzismus. Zumindest in den protestantischen Ländern wird die Existenz erlösungsbedürftiger, hilfesuchender Gespenster, die nach Erreichung ihres Zieles verschwinden, verneint. Ihre Haltung gegenüber eventuell noch verbleibenden, damit erwiesenermaßen bösen und böswilligen Geistern mündet in die bekannten Tendenzen von Teufelswahn, Hexenwahn und Hexenprozessen und bringt auch die harmlose­ sten Gespenstergeschichten sicherheitshalber zum Verstummen. An ihre Stelle treten nunmehr in breiter Fülle die Teufels-, Geister- und Gespensterbücher, die - darin Utopie und Science Fiction vergleichbar - aus einem Minimum handfesten Materials ganze Sozialordnungen und Hierarchien der Teufel und Geister beschreiben, für die literarische Gespenstergeschichte allerdings fast belanglos bleiben.

NATURPHILOSOPHIE

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Naturphilosophie Das gilt für die spekulative Naturphilosophie eines Johannes Trithemius in der Steganographia (um 1500) mit ihren Dämonen-

und Beschwörungslehren ebenso wie für die Occulta philosophia (1531-33) des Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim, der Magie und Geheimwissenschaften als Naturwissenschaften zu erklären versucht, mit deren Hilfe man die Gesetze des Kosmos erkennen und auf Dinge, Personen, Geister und Dämonen einwirken könne. Agrippas Bemühen, Telepathie und Spukphänomene durch physikalische Vermittlung oder »Sympathie« zu erklären, sie also als »natürliche Magie« zu verstehen, bewahrte ihn nicht davor, wegen seines angeblichen »Kompendiums der Magie« selbst als Erzmagier verschrieen zu werden, der Züge zur Faustgestalt beisteuerte. Ähnlich erging es dem dritten Universalgelehrten, dem Arzt und Naturforscher Paracelsus (eig. Theophrastus Bombastus von Hohenheim), der teils aufgrund ihm fälschlich zugeschriebener Schriften für die Nachwelt zum Okkultisten, Hermetiker und Mystiker avancierte und dessen poetisches Bild der Elementargeister {Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et salamandris et de ceteris spiritibus) noch die Romantik begeisterte. Seine Astronomía magna oder die ganze Philosophia sagax (1537) erklärt das Erscheinen von Wiedergängem aus einem elementaren, sichtbaren und einem siderischen (astralen, unsichtbaren) Leib des Menschen, von denen der erstere nach dem Tod schneller verwese, während der siderische Leib nicht an das Grab gebunden sei, sondern sich im Lebensraum des Toten frei bewege und daher auch, aber als Geist, gesehen werden könne. Dieser Geist sei also weder die Seele des Toten noch dessen Körper selbst, noch ein Urlauber aus dem Fegefeuer, sondern ein Astralleib im modernen Sinne, und zwar sei dieser umso kräftiger, wenn der Mensch in gesundem Zustand eines plötzlichen, unnatürlichen Todes gestorben sei. Daraus erkläre sich, daß hingerichtete Mörder und deren Opfer optimale Voraussetzungen für das Spuken als Wiedergänger böten {Quinqué philosophiae tractatus, III). Das Erstaunliche an Paracelsus’ toleranter, synkretistischer Gespenstertheorie ist, daß sie trotz und entgegen der kirchlichen Lehre menschliche Gespenster anerkennt, deren Erscheinen sich ohne Mithilfe des Teufels oder als dessen Werk vollzieht.

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Gespensterliteratur

Erst im letzten Drittel des Jahrhunderts setzt dann die eigentliche Gespensterliteratur ein, die sich speziell mit Gespenstererschei­ nungen befaßt und die, wie Neuauflagen und Übersetzungen beweisen, zu ihrer Zeit und für fast ein Jahrhundert eine anhalten­ de Wirkung entfaltete. Für die Gespensterdebatte hatten sich vor allem dadurch neue Aspekte ergeben, daß die Reformation mit dem Aufgeben der katholischen Fegefeuer-Vorstellung ein wesent­ liches Rekrutierungsgebiet für Gespenster abgeriegelt hatte, die durch menschliche Beihilfe in Gestalt von Gebeten, Messen und Stiftungen ihre Leidenszeit abzukürzen hofften. Des Züricher kalvinistischen Theologen Ludwig Lavater Schrift Von Gespänsten, unghüren, fälen und anderen wunder­ baren Dingen (Zürich 1569) zieht erstmals eine systematische Summe des Gespensterglaubens auf diesem jüngsten Stand, belebt durch eingeschaltete Erzählungen aus klassischer, biblischer, kirchlicher und mündlicher Überlieferung. Sie erklärt viele vermeintliche Gespenster aus Irrsinn, Angst, Sinnestrübung, Trunkenheit, Täuschung oder Betrug, versteht die Gespenster­ geschichten der Predigtmärlein als bewußtes Mittel der Furcht­ erzeugung und lehnt die Vorstellung vom Erdenwallen der Seelen Verstorbener rigoros ab; sie wäre bloße einträgliche Einnahme­ quelle der katholischen Kirche. Obwohl in seltenen Fällen Engel­ visionen und Traumerscheinungen als Warnungen Gottes möglich wären, fehle den Seelen in der Hölle die Gelegenheit, denen im Himmel der Ansporn, zur Erde zurückzukehren; mithin seien fast alle Gespenster und Totengeister bloßer Teufelsspuk zur Verwir­ rung und Verführung leichtgläubiger Menschen. Der Rückgang an Gespenstererscheinungen sei überdies auf eine zunehmende Mündigkeit der Christen zurückzuführen, die solche kindlichen Ängste überwunden hätten. Lavaters erste Spezialuntersuchung hielt sich trotz der skeptischen Haltung des Verfassers dank seiner Verhaltensmaßregeln im Umgang mit Poltergeistern und Gespen­ stern und seiner Klassifikation der Geister und Gespenster nach Typen über längere Zeit als grundlegendes Nachschlagewerk für den Notfall. Einer lateinischen Fassung für den internationalen Markt De spectris, lemuribus, et magnis atque insolitis fragoribus variisquepraesagitionibus (1570) und einer französischen Version

GESPENSTERLITERATUR

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von 1571 folgte, einem dringenden Bedürfnis abhelfend, rasch eine englische Übersetzung für den Hausgebrauch Ofghostes and spirites walking by nyght (1572), der man Einfluß auf Shakespea­ res Hamlet zugeschrieben hat. Eine umfangreiche Erwiderung aus katholischer Sicht, die zugleich auf über 1000 Seiten eine »Ge­ spensterwissenschaft« etablieren will, legte der französische Jurist Pierre Le Loyer mit Quatre livres des spectres (1586) vor. Trotz einiger allgemeiner Übereinstimmungen - etwa darin, daß Seelen aus der Hölle keinen Erdenurlaub erhalten dürften - versucht sie vor allem die Vorstellung des Purgatoriums zu rechtfertigen und räumt auch himmlischen Seelen ein gelegentliches Gespenstern ein. Ganz nebenbei greift der Jurist Le Loyer dabei übrigens ausführlich ein schon derzeit aktuelles Problem auf, das 1711 noch Christian Thomasius beschäftigen sollte und das dieser so formuliert: Juristische Entscheidung der Frage: ob einer einem anderen, wegen Furcht vor Gespenstern, die Haus-Miethe wieder auffsagen könne (1711). Der Schüler Agrippas von Nettesheim und Arzt Johann Weyer (Weier, Wier, Wierus) eiferte in fünf Büchern De praestigiis daemonum et incantationibus ac veneficiis (1563), die fünf Neuauflagen und rasch auch drei deutsche Übersetzungen erlebten und die noch Grimmelshausen (Simplicissimus 11,8) benutzte, gegen die teuflische Magie und forderte die Todesstrafe für Zauberer, erregte aber Anstoß durch seine Milde für die vom Teufel verführten Hexen. Seine Pseudomonarchia daemonum (\yn) weiß allein 68 Geister - jedoch nicht zwecks Kontaktauf­ nahme - namentlich aufzuführen. Weitere Titel sprechen für sich selbst, so des Frankfurter Verlegers Nicolaus Bassaeus Sammelwerk einschlägiger Beiträge verschiedener Fachkenner Theatrum de venificiis, Das ist: Von Teuffelsgespenst Zauberern und Gifftbereitem Schwartzkünstlem Hexen und Unholden vieler flirnemmen Historien und Exempel (Frankfurt 1586), Johannes von Münsters Ein christlicher Underricht von den Gespensten, welche bey Tag oder Nacht den Menschen erscheinen (Bremen 1591), des Leipziger Buchhändlers Henning Grosse Magica, seu mirabilium historiarum De spectris et apparitionibus libri duo (Eisleben 1597), deutsch als Magica, daß ist: Wunderbarliche Historien von Gespenstern und mancherley Erscheinungen der Geister (Eisleben 1600), schließlich des

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Jesuiten Petrus Thyraeus’ Schrift De varäs tarn spirituum quam vivarum hominum prodigiosis apparitionibus et nocturnis infestationibus libri tres (Köln 1594) und dessen Abhandlung über Geisterorte Loca infesta, hoc est: De infestis, ob molestantes daemoniorum et defimctorum hominum spiritus, locis (Köln 1598), die noch Schopenhauer benutzte.

Die Erzählprosa

Neben dieser reichen Auswahl an Sachbüchern erscheint die schöngeistige Beschäftigung mit Gespenstern äußerst dürftig und erweckt den wohl zutreffenden Eindruck, im 16. Jahrhundert habe die »Faktion« die »Fiktion«, also das prodesse das delectare, überrundet, und es sei ein gewisses Stadium der Übersättigung eingetreten. Gerade jenes Notventil nämlich, das den Bürger von kirchlichem Druck, Seelenüberfütterung und Erbaulichkeit befrei­ te, d.h. die oft derbsinnlichen Schwankbücher der Zeit, die den der Gespenstergeschichte am nächsten stehenden Typ der Kurz­ geschichte vertreten, erfüllt die Erwartungen nicht, sollte man dort spannende Gespenstergeschichten ohne moralische Nutzan­ wendung suchen. Der Schwank ist Darstellung des realistischen Alltags und bürgerlicher Lebensfreude, die Gespenstergeschichte kann weder das eine noch das andere für sich beanspruchen. Wenn dort daher, selten genug, von einem Gespenst die Rede ist, so ist es entweder ein verkleidetes wie z.B. in Martin Monta­ nus’ Wegkürtzer (1557, Nr. 21), wo der Herr als Gespenst verkleidet die Magd beim Weindiebstahl erwischt, oder gleich gar keines wie in Montanus’ Der ander Theil der Gartengesellschaft (um 1560, Nr. 100), wo die Frau den ihr beiliegenden Mönch für ein Gespenst hält, dem Ehemann aber die Wahrheit lieber ist. Wenn der alt-neuen Tradition nach Gespenster, oder wenigstens solche des haltbaren Typs, nicht in erster Linie Zubehör des Bürgertums, sondern Privileg der adligen Häuser sein sollten, so nimmt es nicht wunder, wenn sie sich diesem Vorurteil anbeque­ men und ihren Tummelplatz nicht in der bürgerlichen Schwank­ literatur, sondern in einer adligen Familienchronik wie der Zimmerischen Chronik (1564-66) der schwäbischen Grafen von Zimmern finden. Froben Christoph Graf von Zimmern putzt die teils fiktive Geschichte seiner Familie entsprechend mit Sagen,

DIE ERZÄHLPROSA

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Schwänken, Anekdoten, Ehe-, Klatsch- und Gespenstergeschich­ ten aus mündlicher Überlieferung und literarischen Vorlagen zu einem zwar bunten, aber wild zusammengewürfelten Flickertep­ pich alles ihm interessant Erscheinenden auf und bewilligt dabei auch den Gespenstern ihren Lebensraum in seiner Darstellung. Danach schien es in älterer Zeit fast zur Familientradition zu werden, daß sich gestorbene Familienmitglieder in der Nacht nach ihrem Tod noch den Anverwandten zeigen und daß ermordete Knechte sich todeshalber beim Hausherrn abmelden. Doch damit nicht genug, kann sich der Verfasser mitunter nicht enthalten, gleich kapitelweise damals umlaufende Geschichten von Gespen­ stern und dämonischen Geistern zu referieren. Auch solche Technik jedoch scheint für das Jahrhundert des Humanismus und der Reformation mit seiner Teufels-, Dämonenund Hexenfurcht nicht gerade ein überwältigendes Ergebnis. Zieht man jedoch in Betracht, daß für diese Zeit »Gespenst« normaler­ weise nicht den menschlichen Wiedergänger, sondern einen Teufelsspuk und ein bloßes Schein- und Trugbild aus der Trickki­ ste des Teufels bedeutet, so wird verständlich, wie sich für die Gespenster des 16. Jahrhunderts ein großes Sammelbecken fand, das alle umlaufenden Magier- und Gespenstergeschichten magisch anzog, weil sie dem ohnehin »verdammten Magier« nicht mehr gefährlich werden konnten, nämlich der Faust-Stoff. Die anonyme, vom Frankfurter Verleger Johann Spieß her­ ausgegebene Historia von D. Johann Fausten (1587) schöpft nicht nur aus mündlicher Erzähltradition, Anekdoten- und Schwankbüchem, sondern auch und vorwiegend aus der Teufel-, Magier­ und Gespensterliteratur ihrer Zeit wie z.B. Weyer (s.o.). Unter den drei zentralen Themenkreisen des Volksbuchs, der Gelehrten­ tragödie, der Magiersage und dem Teufelsbündner-Motiv, gehö­ ren die Gespenstererscheinungen jeweils dem zweiten oder dritten Kreis an, denn Faust ist an ihnen entweder passiv als Teufels­ bündner oder aktiv als Magier beteiligt. Die zahlreichen, aber namenlosen Succubi und Incubi, die Mephistopheles Faust beilegt, um ihn von seinem Heiratsplan abzubringen (Kap. 10 und 57), sind Gespenster im Sinne von Dämonen, die »Gestalt und Form«, d.h. den menschlichen Körper, der von Faust begehrten Frauen annehmen; auch der Teufel selbst kann wie alle Dämonen jede Gestalt, männlich oder weiblich, annehmen und liegt ihm als

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»schöne Frau« bei (Kap. 16). Die von Faust selbst aktiv mit diabolischer Hilfestellung beschworenen Gestalten aus der Ge­ schichte sind ebenfalls, wie Faust dem Kaiser vorsichtig gesteht, nicht diese selbst, sondern, mit Luther (Tischreden, W.A. Nr. 4450) zu reden, »des Teufels Gespügnis«: »... doch sollen Ew. May. wissen, daß jre sterbliche Leiber nicht von den Todten aufferstehen oder gegenwertig seyn können, welches dann vnrnüglich ist. Aber die vhralte Geister, welche Alexandrum vnd sein Gemahlin gesehen, die können solche Form vnnd Gestalt an sich nemen, vnd sich darein verwandelen.« (Kap. 33) Bei der Be­ schwörung Helenas vor den Studenten ist Faust weniger präzis und verspricht nur unter Hinweis auf seine Vorstellung vor dem Kaiser, er wolle »dieselbige fürstellen, damit jhr Persönlich jren Geist in form vnd gestalt, wie sie im Leben gewesen, sehen sollet.« (Kap. 49) Die Studenten vermögen ihre Leidenschaft nur darum zu zügeln, weil sie sie »für einen Geist achteten« (ebd.), und Faust lehnt eine Wiederholung ab, da er »jhren Geist nicht allezeit erwecken könnte«, (ebd.) Wenn Faust andererseits von Mephistopheles Helena als ständige Konkubine verlangt, (Kap. 59) ist jedoch wohl infolge einer Selbsttäuschung von ihrer bloßen Personifikation durch Teufel nicht mehr die Rede, obwohl eine solche außer Zweifel steht, zumal sie bei Fausts Tod spurlos verschwindet. Mittlerweile hat sich auch der Verfasser soweit in die »Realität« der Figur verstiegen, daß er den »Geist« Helena einen Sohn gebären läßt. Dies wiederum brachte andere FaustBiographen derart in Konflikt mit ihrer Vorstellung von der Schöpfungsordnung hinsichtlich einer Kinderzeugung mit Dämo­ nen, daß sie schon die Schwangerschaft selbst zum teuflischen Blendwerk erklären. (Wolfenbütteier Hs., um 1582/86) In amü­ santem Gegensatz dazu versuchen die Priester dem Sultan in Konstantinopel, in dessen Harem Faust sich sehr rüstig erweist, einzureden, es sei »ein Gespenst« gewesen. (Kap. 26) Alle Erscheinungen Verstorbener im Faustbuch sind daher in Übereinstimmung mit der Dämonologie der Zeit Teufelsspuk, nicht Gespenster im modernen Sinne oder Wiedergänger jüngst Verstorbener. Bis auf einen: Nach seinem gräßlichen Ende wird Fausts Haus zum unheimlichen, unbewohnbaren Spukhaus. »D. Faustus erschiene auch seinem Famulo lebhafftig bey Nacht [...] So hat man jn auch bey Nacht zum Fenster hinauß sehen gucken.«

DAS DRAMA

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(Kap. 68) Faust selbst als Wiedergänger wird hier zur Travestie von Visionen der Heiligen in der Legende, wie die Mstoria der Intention nach als negative (Abschreckungs-)Legende oder AntiLegende zu verstehen ist. Daß aber auch auf literarischer Ebene Faust ein Wiedergänger werden sollte, der durch die Jahrhunderte hinweg immer wieder auflebt, mögen weder er noch der Verfas­ ser geahnt haben, aber dafür sind die Gespenster im Faustbuch gewiß am allerwenigsten haftbar zu machen.

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Das Drama Im Barockzeitalter erobern die Gespenster die Bühne. Das hat zunächst weder mit der Wundersucht der Zeit zu tun, noch mit ihrer Mittlerrolle zwischen Diesseitsfreude und Jenseitsangst oder mit der Übergangszeit dieses Jahrhunderts zwischen einem noch von der kirchlichen Autorität unterstützten mittelalterlichen Aberglauben mit Inquisition und Hexenverfolgung und den Ansätzen einer selbständigen, emanzipierten und empirischen Wissenschaft als kopemikanische Wende, sondern mit einem Wandel im Gespensterbild. Ein Gespenst auf der Bühne - oder besser: im Drama, denn wieviele barocke Dramen erreichten schon die Bühne - ist nicht dasselbe wie ein erzähltes Gespenst; es ist sichtbar, dreidimensional, und es spricht. Es ist kein Produkt der chimärischen Nachtangst und des Unerklärlichen, sondern es hat eine kontextuelle Funktion in einer aufführbaren literarischen Nachbildung der Welt. Zwar hat dieses Theaterge­ spenst sehr wenig mit dem erzählten Gespenst der Gespenster­ geschichte gemein; dennoch muß ein kurzer Blick auf die drama­ tischen Gespenster diese neue Rolle des Gespenstes erläutern. Sieht man von Einzelerscheinungen im geistlichen Schauspiel ab, so spricht vieles für die Annahme, daß dieses theatralische Gespenst seine Bühnenlaufbahn als Importware beginnt und mit den durch die Puritaner aus England vertriebenen sogenannten Englischen Komödianten seit 1585/86 auf den Kontinent gelangte. In welcher fragwürdigen Form auch immer diese rein auf den Publikumseffekt bedachten Truppen ihr englisches Stückrepertoire verunstalteten, zwei Stoffe gehörten nachweislich zu ihrem eiser­

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nen Bestand: eine Faust-Tragödie auf der Grundlage von Christopher Marlowes Tragical History of D. Faustus (um 1592), der ersten Dramatisierung des Faustbuches, und Shakespeares Hamlet, hinsichtlich ihrer Gespenster also zwei extrem gegensätzliche Stücke: dort die Dämonen als Geister und teuflisches Blendwerk wie Helena als Gespenster - hier ein individuelles Gespenst, ein Totengeist, der Rache für seine Ermordung, nicht Sympathie heischt und sich gar nicht an die kirchliche Regel hält, daß Gespenster Sendlinge und Verkörperungen des Teufels seien. Das bis ins späte 16. Jahrhundert herrschende Monopol des Teufels für Gespenster ist damit gebrochen. Es sollte noch von anderer Seite unterhöhlt werden und damit die Daseinsberechtigung der meisten barocken Gespenster rechtfertigen. Die seit dem Humanismus initiierte Rückwendung zu antiken Stoffen und Formen führte neben Personen aus der antiken Geschichte auch die Figuren der klassischen Mythologie auf die Bühne, von Nymphen und Faunen bis zu den zahllosen Venussen und Marsen und, nunmehr als Totengeistem, den Erinnyen oder Furien - keine davon Teufelsspuk wie noch Fausts Helena. Sie alle sind überweltliche Figuren eigenen Rechts und haben für den Barock den gleichen Realitätsstatus, den auch die Teufel im Drama wie in der sogenannten Teufelliteratur (über Alamode-Teufel u.a. Unsitten) haben, nämlich allegorische Verkörperungen gewisser Eigenschaften und abstrakter Prinzipien zu sein, die dem Bedürfnis nach Bildlichkeit im allegorischen Bezug entsprechen. Diesen modus vivendi, zumeist als Allegorien der Todesfurcht, des Todesgedenkens, der Jenseitsangst und vor allem des schlechten Gewissens können die Bühnengespenster des Barock für sich ebenfalls in Anspruch nehmen. Die Tendenz steht also auf Entteufelung der Gespenster und deren Indienstnahme als Allegorisierung, wenn man so will, psychologischer Probleme und Komplexe avant la lfettre, und das bedeutet zugleich eine Verbürgerlichung der Gespenster im Hinblick auf den jeweiligen Einzelfall. Heinrich Julius von Braunschweig-Wolfenbüttel, der als erster die Englischen Komödianten in Wolfenbüttel auftreten ließ und seine Theaterleidenschaft auch als Dramatiker nährte, über­ nahm aus dem englischen Repertoire auch die Geistererscheinun­ gen und Rachegeister. Seine Tragödia Von einem Vngeratenen

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Sohn (1594) geht wohl auf ein verlorenes vorshakespearesches englisches Schauerstück in der Seneca-Nachfolge zurück: Der böse Herzogssohn Nero, der mit heuchlerischer Verschlagenheit die Eltern, den Bruder, die Schwägerin und den Thronfolger beseitigt, wird immer wieder von den Geistern der Ermordeten verfolgt, die ihn in Gewissensangst, Selbstmordversuche und schließlich in die Arme des Teufels treiben. Prinzipiell dasselbe Verfahren der Geistererscheinungen, verfeinert durch das lateinische Jesuitendrama, läßt sich im hochstilisierten Kunstdrama des Spätbarock verfolgen, wo Ge­ spenster zusätzlich die dramatische Funktion der Vorausdeutung übernehmen. In den Tragödien Daniel Casper von Lohensteins verkörpern die Geistererscheinungen gleich Erinnyen oder Furien das schlechte Gewissen, das die Übeltäter ihr Leben lang plagt. Dem Marcus Antonius in Cleopatra (1661, 2. Fassung 1680; 111,299) verkünden drei von ihm hingerichtete Könige seinen nahen Untergang. In Agrippina (1665) benachrichtigt der Geist des ermordeten Britannicus (IV, 1) den Kaiser Nero vom Scheitern seines Mordanschlags auf seine Mutter Agrippina, und nach einem zweiten, gelungenen Mordanschlag erscheint ihm Agrippinas Geist todverkündend (V,401). Der Versuch, den Geist der toten Mutter zu beschwören und zu versöhnen, scheitert, und zu den obligaten Furien als Personifizierung der Gewissensskrupel gesellt sich nunmehr auch der Geist des Orestes als des Urbildes aller Muttermörder (V,803). Der Numidierkönigin Sophonisbe (1666, Druck 1680; V,77) weissagt der Geist Didos den bevor­ stehenden Untergang Karthagos. In Ibrahim Sultan (1673) tadelt der Geist seines toten Bruders Amurath die Mutter, daß sie Ibrahim auf den Thron geholfen hat (IV,249); Ibrahim selbst verweisen die ihn verfolgenden Furien frühzeitig auf das Ende (IV,477), und das von ihm in den Selbstmord getriebene Mädchen Ambre eröffnet ihm als Gespenst vor seinem Tod seine Jenseits­ strafen (V ,769). Keine Spur mehr also vom teuflischen Gespensterblendwerk des Mittelalters, das der Inquisition zu melden wäre, sondern Rückkehr zu den Geistererscheinungen und Furien der Antike und Senecas. Diese Gespenster sind durchweg von den Helden selbst verschuldet, sind Allegorien innerer Zuständlichkeiten und leben vielleicht, wie das anständige Gespenster manchen zufolge tun

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sollen, nicht einmal außerhalb der Alpträume und des Gewissens­ skrupels - das würde ihr mitunter spontanes Auftreten sogleich nach erfolgter Mordtat erklären. Nicht Schrecken zu verbreiten ist ihre Aufgabe, sondern zu Selbsterkenntnis und Besinnung auf­ zurufen; wenn sie dennoch mit ihrer Ankündigung von Rache und Verderben erschreckend wirken, so ist dies ihre Schuld zualler­ letzt. Nur aus dem präsumtiven Wissen der Geister um Vergangenes und Zukünftiges dagegen läßt sich die andere, sehr der Zeitmode entsprechende Praxis Lohensteins erklären, Geister historischer Gestalten, die zur Zeit der Spielhandlung bereits lange tot sind, zu einem Ausblick auf die Gegenwart und einer schmeichlerischen Huldigung für das Habsburgerreich zu bewegen. Bis zur Stereotypie wiederholen sich entsprechende Rachegeister-Szenen in den blutigen Tyrannen- und Märtyrertragödien Johann Christian Hallmanns. Kaum haben sich seine Bühnenbö­ sewichte und Christenverfolgenden Wüteriche Theoderich (Die göttliche Rache oder der verführte Theodoricus Veronensis, 1666), Herodes (Die beleidigte Liebe oder die großmütige Mariamne, 1669) oder Hadrian (Die himmlische Liebe oder die beständige Märtyrerin Sophia, 1671) nach Absingen eines der musikalischen Auflockerung dienenden Schlafliedes zum Schlummer niederge­ legt, werden sie pünktlich von den Gespenstern der von ihnen Ermordeten entweder einzeln oder als Geisterkonsortium heimge­ sucht und gepeinigt, in stummen Bildern mit den Folgen ihrer Untaten konfrontiert oder auf ihre eigenen Jenseitsqualen vor­ bereitet und dann der Reue oder dem Wahnsinn überlassen. Freundliche Geisterscharen dagegen trösten die eingekerkerten oder gefolterten Opfer, die teils noch nach ihrem Tod als Toten­ geister Bekehrungen zum Christentum für sich verbuchen können. Wieder andere Geistererscheinungen historischer Gestalten wie Augustus oder Salomon prophezeien mit Schmeichelei und Scharf­ blick goldene Zeiten für die aktuelle Gegenwart. In der Stereotypie und Frequenz solchen Geisterspuks festge­ fahren, erweist sich das hochbarocke Drama als nicht weiter entwicklungsfähig, doch können - um dies einmal festzuhalten die literarischen Errungenschaften des Barockdramas natürlich nicht einzig anhand der Gespensterszenen erörtert werden. Erst vor diesem konventionellen Hintergrund, der hier zeitlich vorweg­

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genommen wurde, heben sich die Eigenständigkeit und die Leistung von Andreas Gryphius ab. Andreas Gryphius In seinen Anmerkungen zum Leo Armenius und am Ende seiner Vorrede zu Catharina von Georgien kündigt Andreas Gryphius seine Schrift Dissertationes de spectris an: »Deren Meinungen aber, die alle Gespenster und Erscheinungen als Tand und Märlein oder traurige Einbildungen verlachen, sind wir in kurzem vernünftig an einem besonderen Orte zu erwägen entschlossen.« Diese Schrift böte die beste Einführung zum Gespensterglauben und Gespenstermotiv bei Gryphius als dem bedeutendsten deut­ schen Barockdramatiker, der zugleich auch den intensivsten Gebrauch von Gespenster- und Geistererscheinungen macht. Ihr Nachteil jedoch ist evident: sie ist nie erschienen, und Hofmanns­ waldau war wohl der letzte, der das Manuskript noch gesehen hat. So muß an die Stelle der Theorie des Autors die Empirie des Gespensts in Gryphius’ Dramen treten. Auch Gryphius macht wie seine Zeitgenossen von Anfang an den üblichen, von der Seneca-Rezeption des französischen Klassi­ zismus bestimmten und sehr bewußten Gebrauch von Gespensterund Geistererscheinungen. Schon seine frühe Übersetzung und Bearbeitung von Joost van den Vondels Tragödie De Gebroeders als Die Gibeoniter (entstanden 1638/39?) rundet er mit einem eigenen Prolog und Epilog eines Gespenstes ab. Der Usurpator Leo Armenius (1646; III,2) wird schlafend vom Geist des Tarasius, Patriarchen von Konstantinopel, in Begleitung des Gespenstes von Michael Baibus, dem bereits verurteilten, aber noch nicht hingerichteten Verschwörer, vor dessen bevor­ stehendem Umsturz gewarnt, dem er gleichwohl nicht entgehen kann, und zugleich an seine eigenen Verbrechen gemahnt. In der Märtyrertragödie Catharina von Georgien (um 1647, Druck 1657) klagt in den Reyen des 2. Aktes der Chor der von ihm ermordeten Fürsten den Tyrannen Schah Abas seiner Ver­ brechen an und erfleht Rache von Gott, und in der Schlußszene verkündet das Gespenst der soeben lebendig verbrannten Cathari­ na dem verzweifelten Schah Abas eben diese Strafe Gottes. Die Regieanweisungen »Der Geist erscheint« und »Verschwindet«

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lassen keinen Zweifel daran, daß es sich nicht um eine Halluzina­ tion des Schahs, sondern um eine wirkliche Erscheinung handelt. Ein sprechendes Indiz für die Funktion der Geisterszenen in Gryphius’ Tragödien ist die Tatsache, daß selbst seine aktuelle Tragödie von der Hinrichtung Karls I. von England Ermordete Majestät oder Carolus Stuardus (1. Fassung 1649, 2. Fassung 1660; Drucke 1657 bzw. 1663) trotz des zeitgenössischen Stoffes nicht ohne sie auskommt: Die erste Fassung beginnt mit einer Klage der Geister der unter Karl I. hingerichteten Würdenträger und Maria Stuarts über die Unruhen des Bürgerkrieges und die Opfer des Pöbelneids, und ihr folgt nach dem 2. Akt ein Chor der ermordeten englischen Könige, der den Königsmord ablehnt und in der Schlußszene nach Rache ruft. In Gryphius’ letztem Märtyrerdrama vom integren Rechtsge­ lehrten Papinianus (1659) schließlich, der stoisch den eigenen Tod einer Rechtsbeugung vorzieht, verfolgen die Furien - un­ glücklich verdeutscht als »Rasereyen«, als ob sie eine deutsche Erfindung wären - als Gehilfinnen der Gerechtigkeit in den Reyen (II,IV) den Tyrannen und Brudermörder Bassianus Caracalla mit Gewissensqualen (»Rüstig, ihr Schwestern!«), und der Geist Seines toten Vaters verkündet gemäß der Überlieferung bei Cassius Dio dem Schlafenden Rache und Tod (IV). Schon solche knappen Hinweise erhellen die vertiefte Funktion der Gespenstererscheinungen und Chöre der Ermordeten in Gryphius’ Trauerspielen. Sie erscheinen noch nicht fahrplanmäßig vorhersehbar wie der reibungslos mechanisch ablaufende Gespen­ sterapparat des spätbarocken Dramas, und sie sind - bis auf die Furien - nicht beliebig einsetzbare, verallgemeinerte Versatz­ stücke, sondern individuelle Kreationen für den Einzelfall. Dem entspricht es, daß sie sich nicht verallgemeinernd in jenseitig­ religiösen Themen ergehen, sondern neben den gattungsüblichen Vanitas-Gedanken durchaus auch fallbezogene, diesseitige ethisch­ moralische Probleme aufwerfen und erörtern. Sie sind auch nicht wie z.T. bei Shakespeare Halluzinationen einer überhitzten Phantasie oder bloße Personifikationen von Gewissensqualen der Übeltäter, sondern von außen herantretende Figuren, die die Bösewichte in Angst und Schrecken versetzen und das Publikum durch Einsicht in eine höhere Gerechtigkeit erschüttern sollen. Bei aller ihrer Unnatürlichkeit als Sprecher des Überirdischen, die

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den modernen Leser sie als moraldidaktisch erhobenen Zeigefin­ ger und als Requisiten des Opemfundus empfinden läßt, ist ihre eigentliche Funktion jedoch nicht, eine Stimmung des Grauens zu erzeugen, sondern umgekehrt den beliebigen Einzelfall in einen höheren Sinn zu integrieren, die Brücke vom Zeitlichen ins Überzeitliche zu schlagen. Mit ihnen öffnet sich das zufällige irdische Geschehen den ewigen Gesetzen einer sittlichen Welt­ ordnung, wird das Vordergrundspiel in einen höheren geistigen Zusammenhang gerückt und damit beschränktes menschliches Geschehen transparent für die göttliche Vorsehung, die allein ihm einen Sinn gibt. Erweist sich unter diesem Aspekt anhand der Gespensterszenen Gryphius’ Meisterschaft als Gestalter des barocken Weltbildes, so zeigen zwei weitere Dramen, wie er das Gespenstermotiv auch außerhalb der Reyen oder Chöre und über den religiösen Ver­ weiszusammenhang hinaus mit ähnlichem Ziel in die Bühnen­ handlung selbst integriert. Das Bekehrungsdrama Cardenio und Celinde (um 1650, Druck 1657) geht stofflich auf die spanische Novelle La fuerza del desengaño (1624, Die Macht der Enttäuschung) von Juan Peréz de Montalbán zurück, die Gryphius wohl in der italienischen Übersetzung von Biasio Cialdini (1628) kannte und auf Bitten seiner Freunde bearbeitete. Daraus erklären sich Abweichungen in der Ständeklausel, in Stil und Stoffgestaltung. Der leidenschaft­ liche Cardenio versucht vergeblich, sich über den Verlust der keuschen Olympia an Lysander mit der leichtfertigen Celinde hinwegzutrösten und ermordet sogar aus Eifersucht deren rivali­ sierenden Liebhaber Marcellus. Im Begriff, an Lysander tödliche Rache zu nehmen, wird er von einem verschleierten Gespenst abgelenkt, das sich zuerst als Olympia ausgibt, aber bei der versuchten Entschleierung als greuliches Totengerippe erweist und ihn - wie der Tod, aber auch wie Cupido - mit Pfeil und Bogen bedroht. Gleichzeitig will Celinde mithilfe eines Zaubertranks aus dem Herzen des Marcellus Cardemos Liebe zurückgewinnen. Als sie in der Totengruft das Herz holen will, hält der hinzugekom­ mene Cardenio sie wiederum für ein Gespenst. Dann jedoch warnt das Gespenst des toten, schon verwesenden Marcellus nicht der Leichnam selbst; Inhaltsangabe und Personenverzeichnis sprechen beide von einem »Gesicht« oder »Geist in Gestalt

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Marcellus’« - die Liebenden vor ihrem Tun und führt sie durch solche Erschütterung zur Einsicht in die Nichtigkeit irdischer Dinge und die Flüchtigkeit und Eitelkeit irdischer Leidenschaften, zu Umkehr, Bekenntnis ihrer verbrecherischen Pläne und in ein wahres Leben. Denselben Stoff werden später Sophie Brentano (1805), Achim von Arnim (Halle und Jerusalem, 1811), Karl Immermann (1826), Franz Dülberg (1912), Wilhelm Lehmann u.a. aufgreifen. Die blind-rasende, verbrecherische Leidenschaft beider Titelfi­ guren kann jeweils nur durch einen Schock höheren Ortes, durch daher auch fast parallel angelegte Gespenster und Todesfiguren, zur Besinnung gebracht, überwunden und zur Erkenntnis mensch­ licher Vanitas geführt werden. Makabre Begegnungen mit Tod und Verwesung enthüllen die Hohlheit und Zeitlichkeit irdischer Triebe und halten ihnen ein barockes Memento mori entgegen. Aber auch diese Gespenster, unerklärt und unerklärbar, sind evident jenseitige, übernatürliche Werkzeuge der Einsicht und dienen der Reue und Besserung. Sie sind nicht mehr - und schon gar nicht teuflisch-dämonisches - Blendwerk wie im Mittelalter. Zwar muß Cardenio die verhüllte angebliche Olympia als solches empfinden, weil er nur vom Gedanken an Olympia besessen ist und nicht an den Tod denkt, der hinter jedem Leben steht. Doch im Zusammenhang sind die Gespenster vielmehr positive Helfer auf dem Wege zu Umkehr und Bekehrung; sie gemahnen an den höheren Bezugsraum des menschlichen Lebens und weisen den Weg von verbrecherischer irdischer Leidenschaft zur Erkenntnis ihrer Nichtigkeit und Vergänglichkeit angesichts des Todes. Ihr Grauen ist nicht Zorn oder Rache, sondern im Grunde ein heilsa­ mer Schock, der in ein gottgefälliges Leben unter der Perspektive der Ewigkeit führt. Es bezeichnet die Eigenart von Gryphius’ Gespenstern, daß sie nicht mehr blasse Allegorien, sondern zwar übernatürliche, aber doch prinzipiell für möglich gehaltene aktive Mitspieler der Handlung sind, die sie zu Krise und Lösung füh­ ren. Ihre überirdische Herkunft oder Lenkung stellt das Gesche­ hen wieder in den Rahmen einer erhabenen Weltordnung. Wenn Gryphius in der Vorrede die Einführung solcher Gespenster durch den Verweis auf ähnlich gelagerte Gespensterplots rechtfertigt, so rechtfertigt er damit nicht nur seine in der Vorlage angelegte Gespenstermotivik, die sich in der Verdopplung fast selbst beglau­

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bigt, sondern zugleich prinzipiell die Möglichkeit eines höheren Eingriffs in Fälle menschlicher Verirrungen. Dem untragischen Trauerspiel folgt als »comic relief« mit denselben Motiven Liebe und Gespenst das heitere Lustspiel. Im Doppeldrama Verübtes Gespenste/Die geübte Domrose (1660) verschränkt Gryphius Akt für Akt bis zum gemeinsamen Happy End eine Bauemkomödie in schlesischem Dialekt und in Prosa mit einem höfischen Singspiel in Alexandrinern, für das Philippe Quinaults Lefantôme amoureux (1658) die Anregung gab. Da vor allem Parallelisierung, Kontrastierung und wechselseitige Spiegelung beider Liebesintrigen den literarischen Rang des Doppelstücks bezeichnen, verliert die Handlung des hier allein interessanten Verübten Gespensts, für sich allein betrachtet, viel von ihrem Reiz. Sulpicius, zwischen zwei ihn liebende Frauen, die alternde Cornelia und deren Tochter Chloris gestellt, wird zum Gegen­ stand von Spannungen und Kabalen. Als ihn die Mutter heimlich durch ein von ihr bereitetes Liebeskonfekt an sich zu binden sucht, täuscht er, von der Tochter gewarnt, nach dessen Genuß seinen Gifttod vor und benutzt die Situation, um als sein eigenes Gespenst die Verbindung nach seinem Wunsch zu lenken und Chloris seiner Liebe zu versichern. Um dem vermeintlichen Gespenst seinen Seelenfrieden zu geben, verzichtet die zerknirsch­ te Mutter, erhört einen anderen Liebhaber und gibt unwissentlich dem jungen Paar den Weg zum Glück frei. Wahre Liebe, so die falsche Lehre einer falschen Tragödie, triumphiert selbst über den Tod. Das aber ist in gewisser Hinsicht zugleich die Umkehrung von Cardenio und Celinde, wenn dort der Tod über eine unwahre Liebe, wiederum eines Mannes zwischen zwei Frauen, trium­ phiert, die ebenfalls durch einen Liebeszauber gelenkt werden soll. Den »echten« Gespenstern von Cardenio und Celinde steht dann hier ein falsches Gespenst gegenüber, und entsprechend kann die triviale Intrige hier zum glücklichen Ende führen fürwahr das einzige glückliche Ende bei Gryphius’ vielfältigem Gebrauch des Gespenstermotivs. Die Erzählprosa

Es wäre amüsant, ließe sich behaupten, gegenüber dem idealistisch-jenseitsbezogenen hohen Drama des Barock erwiese sich

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die Realistik der Erzählliteratur gerade in der Tatsache, daß sie das Gespenstermotiv verschmähe. Leider stimmt jedoch schon die »Tatsache« nicht, und auch die Situation der Erzählliteratur ist ein wenig differenzierter. Hinsichtlich der Gespenster hat es geradezu den Anschein, als würden die in der Dramatik vorherrschenden Verhältnisse in der Erzählliteratur auf den Kopf gestellt: Wo das hohe Kunstdrama in solchem Ausmaß Gespenster- und Geister­ erscheinungen bevorzugt, das realistische niedere Drama aber ohne sie auskommt, verzichtet in der Epik umgekehrt der hohe Kunstroman auf Gespenster, die niedere, volkstümliche Erzähl­ literatur dagegen greift das Motiv gern auf. Den Ursachen dafür näher nachzugehen, kann hier nicht der Ort sein, da das Gespen­ stermotiv allein eine zu schmale Untersuchungsbasis abgäbe und wesentliche andere Faktoren wie das ständische Selbstbild, die Rolle der Phantasie, des Allegorischen, des religiösen Weltbildes und schließlich auch die Lesererwartungen hineinspielen. Das Faktum jedoch sei festgehalten. Es mag darüber hinaus nicht abwegig sein, im Prinzip von zwei verschiedenen Gespenstertypen zu reden, die sich, immer einen letztlich gemeinsamen Nenner vorausgesetzt, in den idealistisch-jenseitigen Gespenstern des Kunstdramas und den realistisch-hautnahen Gespenstern der volkstümlichen Erzählung verkörpern. Wie in Gryphius’ nicht­ tragischen Schaupielen unterscheidet die Erzählliteratur ferner zwischen »echten« und falschen, d.h. vermeintlichen Gespenstern. Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen ist kein Mann für Gespenster. Bei aller originalen Erzählfreude, die sein Werk auszeichnet, stammen seine Gespenster aus zweiter Hand, so daß die Frage seines Gespensterglaubens sich nicht stellt. Aber auch bei ihm gibt es echte und falsche Gespenster, und die falschen sind Zeugnisse für den fortdauernden Gespensterglauben im Volk, dem sich Grimmelshausen wiederholt durch natürliche Erklärun­ gen entgegenstellt. Zu ihnen gehören im Abenteuerlichen Sim­ plicissimus (1669) etwa die Episode im Sauerbrunnen (VI, 15), wo Studenten den Simplicissimus vergeblich als Gespenster zu er­ schrecken versuchen, und der schon bei Hans Sachs, Jakob Masen und Erasmus Francisci (Die lustige Schau-Bühne, 1663), später auch bei E. W. Happel verbreitete Schwank vom Speckdiebstahl (11,31): Simplicissimus, der aus der Räucherkammer eines Pfar­ rers nachts Speck stiehlt, wird von der Köchin für ein Gespenst

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gehalten und vom Pfarrer vergeblich als Teufel exorziert. Ein echtes Gespenst dagegen ist das nach dem volksläufigen Motiv des Geisterbarbiers (VI,15f.), zu dem Grimmelshausen Züge wohl sehr frei bei G. Ph. Harsdörffer (Schauplatz lust- und lehr­ reicher Geschichte, 1650, Kap. 178) entlehnt und das später in Musäus’ Stumme Liebe fortwirkt: Der Urahne, der andere unter falschem Vorwand geschädigt (»geschoren«) hat, muß solange als Gespenst umgehen und andere im wörtlichen Sinn »scheren«, bis sein Unrecht wieder gutgemacht wird. Verbunden damit ist das Schatzhüter-Gespenst, das schon im Kapitel 111,12 und noch ganz am Schluß des Romans (VI,23) wieder auftaucht. In Grimmelhausens verschiedenen Simplizianischen Schriften ist es vor allem das unsichtbar machende Vogelnest, dessen Träger von den Menschen je nach seinen Taten für einen Engel, einen Teufel oder ein Gespenst gehalten wird (Der seltsame Springinsfeld, 1670, Kap. 24 und 26; Das wunderbarliche Vogel­ nest, I, 1672). Stehen Grimmelshausens Gespenster im Sinne seines religiösen Standpunkts noch unter dem Zeichen des Wahns, der »betreugt«, so ist eine solche Sinngebung für den zweiten Vertreter des gegenhöfischen Barock, Johann Beer, nicht mehr gegeben. Er erfaßt das Leben diesseitsfroh als eine Reihung wechselnder Eindrücke und bizarrer Begebenheiten ohne ordnenden Sinn. Seiner unkontrollierten, unbeschwerten Fabulierfreude entspricht auch im Roman die episodische Reihung von kurzen, teils ge­ rahmten Einzelgeschichten, unter denen Sensationelles, Eroti­ sches, Satirisches und besonders häufig Gespenstergeschichten dominieren. Das phantastische Element ist bei ihm nicht mehr Sinnzeichen eines Höheren, sondern Selbstzweck ohne geistigen Überbau und ohne moralisch-religiöse Legitimation, fast nur Mittel spielerischer Unterhaltung. Seine Gespenster und Geister, oft aus volkstümlichem Erzählgut besonders seiner oberösterrei­ chischen Heimat und mündlicher Tradition geschöpft, treiben ihr abenteuerliches Wesen, Schrecken einflößend oder auch nur belustigend, teils aus phantastischer Spielfreude, teils um echtes Gruseln zu erregen, vor allem aber zum Zweck der Unterhaltung in seinen locker gebauten, pikaresken Erzählwerken. Schon der dem Simplicissimus nahestehende biographische Roman Der Simplizianische Welt-Kucker (IV 1677-79) macht

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reichlichen Gebrauch von »echten«, weil unerklärten Gespenstern und Poltergeistern und benutzt solche sogar zur Werbung auf dem Titelblatt von Teil II und in der Vorankündigung von Teil III am Ende von II: »allerley Erzehlungen von Gespensten«. In Jucundi Jucundissimi wunderliche Lebensbeschreibung (1680) z.B. er­ scheinen das Gespenst eines erschlagenen Mühlknechts (1. Buch) oder ein falsches Schatzhütergespenst eines falschen Schatzes (2. Buch). Die Teutschen Wintemächte (1682) machen, abgesehen von einem feuerspeienden Höhlengespenst (IV, 1) durchaus reali­ stischen Gebrauch von der Gespensterangst der Zeit: Wann immer zunächst unerklärbare Geräusche oder Gestalten auftauchen, ist die erste Reaktion der Figuren durchweg, sie für Gespenster zu halten (1,1; 11,4,9; 111,5,12; IV,8; VI,4). Besonders aber in den Kurzweiligen Sommertägen (1683) geben sich Poltergeister und anderer Spuk (1,7), todverkündende weiße Frauen (III,8), Quälund Poltergeister (IV, 12; V,l-3), Schatzhüter (V,17) und aus grundloser Eifersucht enthauptete Frauen ohne Kopf (VI,6) öfter ein teils durch Zeugen beglaubigtes Stelldichein, teils mit, teils ohne erkennbaren Anlaß, aber immer ohne natürliche Auflösung. Die Haltung des Ich-Erzählers gegenüber dem Gespensterglauben ist durchaus tolerant: »Meinetwegen mag etwas an der Sache sein oder nicht, ich erzähle nur, was mir ist erzählt worden, denn einer glaubt es, der andere nicht.« (VI,6) Was die kürzere Erzählprosa betrifft, die Gespenstergeschichten außerhalb der Romanepisoden als Einzeltext sammelt, so hatte schon Georg Philipp Harsdörffer, der große Vermittler zeitge­ nössischer Weltliteratur, im Kapitel »Gespenster« (VII, Kap. 272) seiner spielerisch unterweisenden Frauenzimmer-Gesprächspiele (VIII, 1641—49) die greuliche Geschichte vom Gespenst der Metzgersfrau mit gespaltenem Kopf erzählt und daran die Frage erörtert, ob wirklich alle Gespenster nur Teufelsspuk seien. Auch in seinem Schauplatz lust- und lehrreicher Geschichte (1650) mit sensationellen und kuriosen Kurzgeschichten behandelt er Stoffe wie Das erschreckliche Gespenst (Kap. 178) u.a., die Grimmels­ hausen aufnahm. Gegen Ausklang des Jahrhunderts erfüllten die großen journali­ stisch-historischen Erzählkompendien von Eberhard Werner Happel eine ähnliche Funktion als Stoffsammlungen. Happels seinerzeit vielbenutzte, rund 4000 Seiten umfassende Größte

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Denkwürdigkeiten der Welt oder Sogenannte Relationes Curiosae (V 1683-91) wurden zum Sammelbecken von Wissenswertem, Seltsamem und Abnormem aus vielerlei Gebieten nach verschie­ denen, teils benannten Quellen. Sie steuern auch eine Vielzahl echter oder vermeintlicher Gespenster- und Wiedergänger­ geschichten bei, deren stark von der Vorlage abhängige Nach­ erzählung kaum künstlerischen Gestaltungswillen und nur selten Ansätze zur Begründung oder Hinterfragung des Wunderbaren zeigt. In der Nacherzählung Das seltsame Gespenst nach der klassischen Gespenstergeschichte vom Haus des Athenodorus bekennt Happel sich zum Glauben an »die würkliche Erscheinung der Gespenster«. Happels Prinzip ist die wahllose, unverdrossene Addition, die unbedachte Stoffhuberei all dessen, was ihm als Realien erscheint. Dennoch fand und entlehnt noch Eichendorff hier den Stoff zu seiner Novelle Das Marmorbild (nach Das seltsame Luccenser-Gespenst).

Gespensterliteratur Speziellere Kompendien von Gespenstergeschichten erscheinen wiederum zu Ende des Jahrhunderts, zumeist als Kompilationen von der Hand polyhistorischer Berufsschriftsteller, deren markt­ orientierte Wahl solcher Stoffe ein entsprechendes Leserinteresse und damit hohe Auflagen und Honorarerwartungen voraussetzen mag. Der Leipziger Magister Johannes Praetorius, bekannt als Sammler der Rübezahl-Sagen, ediert unterhaltende Gespenster­ geschichten mit einiger Skepsis gegenüber dem Aberglauben in Anthropodemus Plutonicus, das ist, Eine neue Welt-Beschreibung von allerley wunderbahren Menschen (II 1666 f.). Seinem Kapitel VII »Von gestorbenen leuten oder larvis« entlehnen E. W. Happel (Die tote Buhlerin in Größte Denkwürdigkeiten) und Goethe den Stoff der Braut von Korinth, und noch Heine benutzt und zitiert ihn ausgiebig in seinen Elementargeistem, nicht gerade rühmlich: »Der Inhalt des Buches ist ein Wust von Unsinn, aufgegabeltem Aberglauben, maulhängkolischen und affenteuerlichen Historien und gelehrten Zitaten, Kraut und Rüben. Die zu behandelnden Gegenstände sind geordnet nach den Anfangsbuchstaben ihres Namens, die ebenfalls höchst willkürlich gewählt sind. Auch die

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Einteilungen sind ergötzlich, z.B. wenn der Verfasser von Gespenstern handeln will, so handelt er 1° von wirklichen Gespenstern, 2° von erdichteten Gespenstern, d.h. von Betrügern, die sich als Gespenster vermummen. Aber er ist voll Belehrung

Auch Praetorius’ Blockes-Berges Verrichtung (1668) erzählt Gespenstergeschichten aus verschiedenen Ländern, um dann zum Hexensabbath auf dem Blocksberg überzugehen, dessen Beschrei­ bung Grimmelshausen für den Abenteuerlichen Simplicissimus (II,17f.) und Goethe für die Walpurgisnacht im Faust heranzogen. Wie im Fall der Rübezahl-Sagen trägt Praetorius trotz seiner teils voraufklärerisch-skeptischen Haltung gegenüber dem Überna­ türlichen gerade in der literarischen Fixierung abergläubischer Überlieferung zu deren Konsolidierung als tradiertes Erzählgut bei. Noch größerer Beliebtheit bei den Zeitgenossen als Nachschla­ gewerk und Informationsquelle erfreute sich des angesehenen Nürnberger Verlagskorrektors und Polyhistors Erasmus Francisci (eig. Erasmus von Finx) 1100 Seiten umfassende Kompilation einschlägiger Gespenstergeschichten Der Höllische Proteus ... (nebst vorberichtlichem Grund-Beweis der Gewißheit, daß es würcklich Gespenster gebe) (1690), die es sich mit dem langatmi­ gen Beweis allerdings etwas leicht macht, indem sie argumentiert, daß das Auftreten nur vermeintlicher oder gar falscher Gespenster noch keinen Schluß auf die Nicht-Existenz echter Gespenster erlaube, und angesichts ihrer Erwähnung in der Bibel das Nicht­ glauben an Gespenster fast dem Atheismus gleichsetzt. Francisci jedenfalls bekennt sich unverdrossen zum Gespensterglauben und schert sich wenig darum, wenn die Gespenster seiner in 100 Kapiteln vorgelegten, »kritisch« kommentierten, doch in erster Linie unterhaltenden Nacherzählungen sich keineswegs immer seinem Beweisschema anbequemen, das im Grunde alle Gespen­ stererscheinungen als Gaukelspiel des vielerlei Gestalten anneh­ menden Teufels beschreibt. Musäus und B. Naubert zogen daraus den Stoff der Weißen Frau (Kap. 11 und 12), deren gespenstische Existenz Francisci merkwürdigerweise u.a. durch eine lange Genealogie und Familiengeschichte der Perchta von Rosenberg untermauert, und Grillparzer, der die Ausgabe von 1695 besaß, entnahm ihr wohl Anregungen zur Ahnfrau.

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An Francisci schließt sich in der Haltung und schon im Titel an des Husumers Peter Goldschmid Höllischer Morpheus, welcher kund wird durch die geschehene Erscheinungen derer Gespenster und Poltergeister (1698). Auch Goldschmid schreibt alle Gespen­ stererscheinungen und paranormale Phänomene wie Zweites Gesicht der Einwirkung des Teufels zu, dessen Existenz als Erzfeind der Christen für den orthodoxen Lutheraner auch eine Frage der geistigen Selbsterhaltung wird. Als Beweismaterial für die Existenz der Gespenster dienen ihm neben Verweisen auf die biblische Überlieferung und die jahrhundertealte kirchliche Tradition und Autorität auch 23 allerdings unkritisch aus zweiter oder dritter Hand von einem holsteinischen Adligen übernommene Gespenstergeschichten, darunter als »Historia 3« eine solche von der Weißen Frau. Noch Fontane (Vordem Sturm, Kap. 66) nennt Goldschmid als Quelle für diese Sage, und sein Landsmann Theodor Storm schildert ihn in seiner Novelle Renate wohl zu Recht als religiösen Eiferer und fanatischen Exorzisten. Daß schließlich noch der protestantische Leipziger Jurist Carl Friedrich Romanus in seiner Abhandlung Schediasma polemicum expendens quaestionem an dentur spectra magi et sagae, vulgo: Ob wahrhaffi Gespenster, Zauberer und Hexen seyn? (1703) alle Gespenster zu Erscheinungen und Schreckgestalten des Teufels erklärt - darin folgt er Johann Gabriel Drechslers drei Dissertationes de spectris (1668-70) und Johann Samuel Stryks Dissertatio de jure spectrorum (1700) -, erregte noch die Verwunderung Schopenhauers (Über das Geistersehen). Wenn so zahlreiche Gespensterstoffe der spätbarocken Kom­ pendien von späteren Schriftstellern aufgegriffen wurden, so sind dafür drei Ursachen anzugeben: einmal sind die barocken Kom­ pendien schon rein umfangmäßig auf Jahrhunderte bis zum Erscheinen moderner, mehrbändiger wissenschaftlicher Handwör­ terbücher nicht übertroffen worden; zum zweiten bot der Spätba­ rock die letzte Gelegenheit, sich des Aberglauben-Materials zu versichern, auf das das nachfolgende Jahrhundert der Aufklärung mit interesselosem Mißfallen herabschaute; drittens schließlich mag bei der Wiederaufnahme und Neugestaltung auch ein gewis­ ses Mißbehagen an der unkünstlerischen Form der bloßen Stoff­ vermittlung, wie sie hier vorliegt, mitgesprochen haben. In ihnen überwinterte das Material, bis Dezennien später ein neuerwachen­

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des Interesse an Gespenstergeschichten zu seiner Bearbeitung anregte, unabhängig davon, ob die Neugestalter den Gespenster­ glauben der Vorlage teilten, ihm skeptisch gegenüberstanden oder bei aller geistigen Distanz seinen poetischen Wert erkannten. Alles in allem erscheint das Barockzeitalter weniger als eine Blütezeit der Gespenstergeschichte denn als eine Zeit der Materialsammlung und der Überlieferung sowie des dramatischen Experimentierens mit Gespensterstoffen. Die Reibung am Widerstand der Vernunft, die so typisch für die neuere Gespenstergeschichte ist, fand noch nicht statt. Dazu sollte erst das kommende Jahrhundert die Voraussetzungen schaffen.

B. Das 18. Jahrhundert 1. AUFKLÄRUNG UND GESPENSTERFURCHT

Aufklärung - enlightenment - lumières: nicht zufällig verwenden die Epochenbezeichnungen die Lichtmetapher für das 18. Jahrhundert, in dem das Licht der Vernunft zum ersten und vielleicht einzigen Mal über Europa aufzugehen sich anschickte, in dem die Göttin Raison die Herrschaft übernahm und allem Geheimnisvollen, Verborgenen, Unerklärten und Unheimlichen, dem Dunkelmännertum wie dem Aberglauben, den Kampf ansagte. Die klare Helle des Tages sollte in alle dunklen Winkel und geheimen Schlupflöcher der Unvernunft dringen und ihr den Garaus machen, bis ihre letzten Schatten, die Wunder und Geheimnisse, getilgt waren und ein undifferenziertes, gleichmäßig banales Licht die Welt und die Gesellschaft erleuchtete. Das Licht herrschte unumschränkt - zwölf volle Stunden am Tag, aber es gelang ihm nicht, die Menschen davon zu überzeugen, daß es auch da wäre, wenn es nicht zu sehen war. In der Dunkelheit der Nacht kamen alle jene Affekte wieder zutage, die das rationale Bewußtsein in den dunklen Untergrund der Gefühle, der Seele, der Instinkte, mithin des Irrationalen, verdrängt hatte und die zwar das Tageslicht scheuten, in der illegalen Finsternis aber sich keck hervorwagten. Was sich, bei Licht besehen, als die Herrschaft des Verstandes darstellte, hatte

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wie jedes Positiv sein ursprüngliches Negativ und erwies sich unbelichtet doch als eine modisch aufgesetzte, offiziell verordnete Weltanschauung, die wiederum eine ganz natürliche, instinktive Opposition auf den Plan rief. Weil diese, natürlich lichtscheu, im Dunkel operierte, sind ihre Zeugnisse nicht in die offiziellen Dokumente der Staatsreligion eingegangen und daher selten und schwer zu erlangen. Was sich davon eher durch Zufall erhalten hat, spricht jedoch eine sehr deutliche Sprache. Richard Alewyn hat sie in seinem brillanten Essay Die Lust an der Angst zusammengetragen und darin die Kehrseite der Aufklärung als eine Subkultur der Angst analysiert. Daraus ergibt sich, daß der offiziell zur Schau getragenen »Schauseite« der Vemunftwelt eine zwar subkutane, aber emotionsstarke Nachtseite entspricht, in der Furcht und Angst, Grauen und Schrecken regieren. Das rationale Weltbild hatte zwar den Verstand zum Bewußtsein seiner selbst befreit, die Instinkte, die kreatürliche Angst und die seelischen Untergründe indessen keineswegs domestiziert. Die Welt bestand eben nicht nur aus dem rational Beweisbaren und dem natürlich Erklärbaren, sondern auch auF überlieferten und eingelemten Vorstellungsinhalten, für die ein Tatsachenbeweis ebenso unmöglich war wie der Gegenbeweis ihrer Irrealität. Das 18. Jahrhundert ist nicht umsonst zugleich das große Jahrhundert der Geheimbünde, der Scharlatane und der Geisterseher und -beschwörer. Vielleicht weniger für die exponierten Gebildeten als für die breite Masse war das Nachtdunkel immer noch der Ort von Angst und Grauen vor dem Unbekannten, dem Geheimnisvollen, Unheimlichen und mutmaßlich Bedrohlichen, wie es in der Bildkunst etwa die Nachtmahr-Gemälde (1781 ff.) Johann Heinrich Füßlis gestalten. Die Nachtangst, wie sie nicht nur in den religiösen Dichtungen ganz unverblümt zum Ausdruck kommt, bevölkerte die im Dunklen unsichtbare Welt mit einer Fülle von Phantasien, Gefahren, Schreckbildem, Erscheinungen, Dämonen, Geistern und - Gespenstern, deren Drohung eben in ihrer Unerkennbarkeit und ihrer Undefinierbarkeit lag und die erst mit der Morgendämmerung an Eindruck verloren. Von ihnen wurde nicht nur das einfache Volk betroffen, zu dem sich der Rationalismus erst in Jahrzehnten hinunterfilterte,

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sondern auch und gerade führende Köpfe der Aufklärung wie Friedrich Nicolai, der sich 1777 in Eyn feyner kleyner Almanach über »Gespenster, die ym Mondscheyn wancken«, lustig gemacht hatte. Er wurde im Jahre 1791 von Gespenstern Lebender und Toter als Halluzinationen heimgesucht, erwehrte sich des Spuks durch Ansetzen von Blutegeln - notabene an sich selbst, und zwar an einen Körperteil, den Goethes Faust (v. 4174) mit »Steiß« wiedergibt -, berichtete darüber am 28.2; 1799 sogar vor der Berliner Akademie der Wissenschaften (Beispiel einer Erschei­ nung mehrerer Phantasmen, in Neue Berlinische Monatsschrift 203, Mai 1799) und wurde in Schlegels Athenaeum (2, 1799, S.227f.: Entdeckung), Goethes »Klassischer Walpurgisnacht« (v. 4158-4175) und Hoffmanns Goldenem Topf (2. Vigilie) entsprechend verspottet. Auch Christoph Wilhelm Hufeland erlebte und beschrieb selbst Geistererscheinungen. Friedrich Wilhelm Zachariae sprach in seinem Gedicht Die Erscheinungen von den »mitternächtlichen Schauem«, in denen »das Herz aller Furchtsamen klopfet / und sich mit Angst vor Erscheinungen fürchtet«. Selbst Lessing räumte in der Hamburgischen Dramaturgie (11. Stück) auch dem Gebildeten einen verdrängten Geisterglauben ein. Goethe stählte sich laut Dichtung und Wahrheit (9. Buch) in Straßburg »gegen die Anfechtungen der Einbildungskraft« und die »ahndungs- und schauervollen Eindrücke der Finsternis«, die er in Willkommen und Abschied in Versen wie »Die Nacht schuf tausend Ungeheuer« und »Wo Finsternis aus dem Gesträuche / Mit hundert schwarzen Augen sah« beschrieb. Schiller führte in Vom Erhabenen (1793) die ihm durchaus verständliche Nachtangst auf die im Dunkel drohenden, unbekannten Gefahren zurück: »Die Finsternis ist schrecklich ..., weil sie uns die Gegenstände verbirgt und uns also der ganzen Gewalt der Einbildungskraft überliefert ... Der Sinn des Gesichts, der erste Wächter unsers Daseins, versagt uns in der Dunkelheit seine Dienste, und wir fühlen uns der verborgenen Gefahr wehrlos ausgeliefert. Darum setzt der Aberglaube alle Geistererscheinungen in die Mittemachtsstunde.« Selbst ein Lichtenberg sah sich bemüßigt, in einem Essay Etwas über die Poltergeister (1772/73) gegen den offenbar immer noch weitverbreiteten Gespensterglauben auch unter den Gebildeten Stellung zu nehmen und »den Ursprung der Gespenster in der

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menschlichen Natur« aus eigenen Erfahrungen beim Erwachen verständlich zu machen. (Sudelbücher C 176, 178) Als Abwehr­ mittel gegen Ammenmärchen und Gespensterglauben empfahl Friedrich Nicolai »Erzählungen solcher Gespenstergeschichten, wobey das Rätsel sich aufgeklärt hat«. (Allgemeine Deutsche Bibliothek 11,1, 1767) Es bleibt aber doch sehr die Frage, ob diese rationalen Gespenstergeschichten eher der Ratio oder der Gespenster wegen geschrieben wurden. Erst gegen Ausgang der Aufklärung werden solche Angstzustände und Schauder im Geister- und Schauer­ roman literarisiert und damit gleichzeitig mit dem Abklingen der originalen Erlebnisse dem unbefriedigten Gefühl als literarisches Surrogat abrufbar zur Verfügung gestellt. Sie allein sind eine Folgeerscheinung der Austreibung der Angst aus dem Bewußt­ sein, nicht etwa auch noch die romantischen Gespenstergeschich­ ten, die die Ganzheit des Lebens wiederherzustellen trachten, die Entzauberung der Welt rückgängig machen wollen. Für die Diskrepanz von rationalisiertem Bewußtsein und ungezähmter, instinktiver Empfindung gibt es keine treffendere Formulierung als die oben zitierte Antwort der Mme Dudeffand auf die Frage, ob sie an Gespenster glaube: »Je n’y crois pas, mais j’en ai peur«. Sie geistert in vielen Abwandlungen bis zu Heinrich Zschokke und Lord Byron durch die Gespensterliteratur der Zeit, und es bedurfte eines Lichtenberg, ihr durch doppelte Verneinung eine doch sehr fragwürdige positive Seite abzugewin­ nen: »Er glaubte nicht allein keine Gespenster, sondern er fürchtete sich nicht einmal davor.« Es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß sich die Zahl solcher Selbstzeugnisse zum Gespensterglauben noch vermehren ließe, und zwar auch außerhalb der Cagliostro-Kreise und der Swedenborg-Rezeption. Swedenborgs Geisterseherei gab bekanntlich den Anlaß zu Immanuel Kants Schrift Träume eines Geistersehers (1766), in deren erstem, allgemeinen Hauptteil Kant auch zu Fragen der Geistererzählungen und Gespenstergeschichten Stellung bezieht. Er bemüht sich dabei, über den satirischen Dualismus von Samuel Butlers Hudibras (1663-78) hinauszugelangen, dessen materialistische Sicht er ironisch zitiert: »Wenn ein hypochondri­ scher Wind in den Eingeweiden tobt, so kommt es darauf an,

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welche Richtung er nimmt, geht er abwärts, so wird daraus ein F-, steigt er aber aufwärts, so ist es eine Erscheinung oder eine heilige Eingebung.« (SW, Insel 1921, 1,131) Nach dem Eingeständnis seiner Unwissenheit über die wissenschaftlich nicht beweisbare immaterielle Natur des menschlichen Geistes und sein eventuelles Fortwirken nach dem Tode bekennt Kant, daß er sich »nicht unterstehe so gänzlich alle Wahrheit an den mancherlei Geistererzählungen abzuleugnen, doch mit dem gewöhnlichen, obgleich wunderlichen Vorbehalt, eine jede einzelne derselben in Zweifel zu ziehen, allen zusammengenommen aber einigen Glauben beizumessen.« (ebd. 134) Gleichzeitig ist er nicht verlegen, »von den Gespenstererzählungen, die den Philosophen so oft in den Weg kommen, imgleichen allerlei Geistereinflüssen, von denen hie oder da die Rede geht, scheinbare Vemunftgründe anzugeben« (ebd. 122): Totenseelen und reine Geister könnten nicht materiell vor die äußeren Sinne treten, vielleicht aber auf den menschlichen Geist so einwirken, daß sich ihre Vorstellungen in der menschlichen Phantasie anverwandelte Bilder einkleiden und täuschend »die Apparenz der ihnen gemäßen Gegenstände als außer ihm erregen« (ebd. 122), so daß z.B. »die Träumer der Empfindung«, die »bisweilen mit Geistern zu tun haben«, »etwas sehen, was kein anderer gesunder Mensch sieht«, (ebd. 124) Solche »Himgespenster« der Phantasten projizierten Bilder aus der menschlichen Einbildung virtuell in die wirkliche Welt, und »die gemeine[n] Geistererzählungen laufen so sehr auf dergleichen Bestimmungen hinaus, daß sie den Verdacht ungemein rechtfertigen, sie könnten wohl aus einer solchen Quelle entsprungen sein« (ebd. 129), d.h. die angelernten und tradierten Geister­ gestalten lieferten »dem kranken Kopfe die Materialien zu den täuschenden Einbildungen« (ebd. 130), die dieser auch durch Vernünfteln nicht als Blendwerke durchschaue, »weil die wahre oder scheinbare Empfindung der Sinne selbst vor allem Urteil des Verstandes vorhergeht und eine unmittelbare Existenz hat, die alle andre Überredung weit übertrifft.« (ebd. 130) Darüber hinaus trage zur Beglaubigung der Geistererzählungen schließlich noch die Hoffnung bei, »daß man noch auf irgendeine Art nach dem Tode übrig sei«, (ebd. 133) Kants psychologisch einfühlende Erklärung des Gespenster­ glaubens umgreift damit sowohl Gespenstererscheinungen wie

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deren Bericht, doch geht es in unserem Zusammenhang hier nicht mehr um die Ursachen des Aberglaubens, sondern um die literarische Gespenstergeschichte und die Voraussetzungen ihrer Entstehung. Aus dieser ambivalenten Haltung von Nicht-Glauben und DochFürchten erklärt es sich, daß in der Sachliteratur des frühen 18. Jahrhunderts nicht nur die Gespensterbücher des 16./17. Jahrhunderts reiche Nachfolge finden wie in Otto von Graben zum Stein, Unterredungen von dem Reiche der Geister (III1731-41). Dieses an 2000 Seiten starke Kompendium der Geistersagen aus der Feder eines gebildeten, weitgereisten und belesenen Theologen, eine wahre Fundgrube für Sagen und Volkskunde, nimmt gleichwohl im 18. Jahrhundert einen merkwürdigen Platz ein, indem es gegen die Aufklärung, gegen Thomasius, Weyer u.a. Stellung nimmt und der alten Überliefe­ rung von Geistern und Gespenstern zu ihrem Recht verhelfen will. Entsprechend belehrt in der Dialogform der »Geisterfreund« Pneumatophilus den Skeptiker Andrenio über die religiösen und philosophischen Grundlagen des Geister- und Dämonenglaubens und kann ihn schließlich zu seiner Auffassung bekehren. Obwohl das Werk, durch die Aufklärung überrollt, rasch in Vergessenheit geriet, enthält es mehrere Frühformen späterer Gespenstersagen, u.a. mehrere Versionen der Sage von der Weißen Frau, die Urform des Freischütz-Stoffes u.a. Im Rahmen der entstehenden populärwissenschaftlichen Literatur befaßt sich auch eine Vielzahl von Schriften mit Gedanken über Gespenster, deren Widerlegung und deren Verteidigung, so daß der neueren Gespenstergeschichte eine nach Pro und Contra reiche Gespensterliteratur vorausgeht (Carolus Bohemus, eigentlich Johann Friedrich Bertram, Schriffimüßige und vemünffiige Gedanken von Gespenstern, 1731; Georg Friedrich Meier, Gedancken von Gespenstern, 1747, und Vertheidigung der Gedancken von Gespenstern, 1748, gegen Johann Georg Sucros Widerlegung der Gedancken von Gespenstern, 1748; Georg Wilhelm Wegener, Ps. Tharsander, Philosophische Abhandlung von Gespenstern, 1748; Zeibich, Gedanken von der Erscheinung der Geister, 1776; Johann August Eberhard, Über die Gespensterfiircht. Gespräche und Briefe, 1784; Gustav Emst Wilhelm Dedekind, Über Geisternähe und

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Geisterwirkung oder über die Wahrscheinlichkeit daß die Geister der Verstorbenen den Lebenden sowohl nahe seyn, als auch auf sie wirken können, 1793 u.a.m.). Noch Schillers Jenaer Kollege, der Moralphilosoph und Metaphysikus Justus Christian Hennings, verbreitete sich ausführlich und verständnisvoll über parapsychologische Themen wie Von den Ahndungen und Visionen (II1777-83) und Von Geistern und Geistersehern (1780); er bekämpft aus aufklärerischer Sicht scharf jede Gespensterfurcht als Aberglauben, indem er den Betrug Leichtgläubiger anhand von Beispielen enthüllt. Niemand Geringeres als Goethe legte großen Wert darauf, in seinen Gespenstergeschichten der Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten mit ihm zu wetteifern (an Schiller, Jan. 1795), auch Jean Paul bespöttelte Hennings’ Gespensterfeindschaft in seinem Bericht von einer Erscheinung der weißen Frau (1784), und Johann Christian Schwarze monierte Die ungegründete Leugnung der Gespenster betrachtet in einem Sendschreiben an den Hofrath Hennings zu Jena (1779). In den beiden letzten Jahrzehnten des Jahrhunderts entbrannte ganz gemäß dem Erziehungsideal der Aufklärung eine neue Gespensterdebatte, die unter pädagogischem Aspekt Gespenster­ geschichten als für Kinder schädlich bezeichnete; sie solle man auch im Interesse einer Bekämpfung des Aberglaubens mit allen Manifestationen des Gespensterglaubens verschonen. Christian Ludewig Hahnzog (Predigten wider den Aberglauben der Landleute, 1786) plädiert dafür, die Traditionskette des Aberglaubens an ihrer schwächsten Stelle, bei der jungen Generation, zu durchbrechen und den Spinnstuben-Gespenstermärchen ein Ende zu machen. Der Pädagoge Emst Christian Trapp anerkennt den moralischen Wert des Christlich-Wunderbaren, verpönt dagegen die furchterregenden »Hexen- und Gespensterhi­ störchen«. (Vom Unterricht überhaupt, in Allgemeine Revision des gestimmten Schul- und Erziehungswesens, Bd. 8, 1787) Karl von Knoblauchs Dialoge Über Faunen, Satyrn, Panen und Silenen (II1790 f.) beziehen auf weiterer Ebene auch die Fabelwesen der Antike in den Kehraus des Aberglaubens ein; er gelangt zu der Einsicht, »alle Spinnstuben der christlichen Welt sind voll von Geistern und Spükereien«, wobei »die allermeisten Erzählungen von Gespenstern und Geistererscheinungen alte Weibermährchen sind« (S. 111 f.). Das unvermeidlich negative Resümö der Debatte

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zieht zu einer Zeit, als die Tendenzwende zur Romantik bereits deutlich wird, ein anonymer Artikel Über Furcht vor Gespen­ stern, besonders in pädagogischer Hinsicht betrachtet (in Bremische Beiträge zur lehrreichen und angenehmen Unterhaltung I, 1795). Im übrigen gilt, was schon Hennings (s.o.) bemerkte: »Die Verfasser, die von Gespenstern geschrieben, sind theils von solcher zahllosen Menge, daß selbige anzuführen unmöglich seyn dürfte, theils aber auch von allem Werth entblößt, daß ein Nachdenkender durch selbige sich nicht die geringste Nahrung versprechen darf.« (Von Geistern, 1780, S. 246f.) Daß die Hochliteratur im Gegensatz zu den volksläufigen Vorstellungen vom Gespenstermotiv zunächst sehr geringen Gebrauch macht, ist auf den starken Einfluß der Poetiken im 18. Jahrhundert zurückzuführen.

2. POETIK: DIE DISKUSSION UM DAS WUNDERBARE

Johann Christoph Gottsched

In den Poetiken der frühen Aufklärung spielen Gespenster eine minimale bis gar keine Rolle. Die generelle Haltung ihnen gegenüber läßt sich allenfalls aus der Diskussion um das Wunderbare erschließen, an dem sich die Geister scheiden. Erschwert wird die Verfolgung dieser Diskussion allerdings dadurch, daß der Begriff des Wunderbaren im 18. Jahrhundert noch nicht seine ausschließliche Einschränkung auf das Übernatürliche, rational nicht Erklärbare erfahren hat. Vielmehr bezeichnet er gleichzeitig auch das im heutigen Sprachgebrauch Wundervolle oder Verwundersame, oft also nicht mehr als eine extreme Übersteigerung des Natürlichen und Möglichen ins fast schon Unwahrscheinliche, wie es für neue und bedeutende Stoffe durchaus zulässig ist. Da die ohnehin rational verengte Per­ spektive der Poetiker nicht immer eindeutig zwischen diesem nur scheinbar Wunderbaren und dem schlechthin Wunderbaren im heutigen Sinn differenziert, ergeben sich für den heutigen Leser mitunter Mißverständnisse, die im Grunde nur durch eine jeweils erneute Definition zu vermeiden wären. Johann Christoph Gottscheds Critische Dichtkunst (1730)

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bereits grenzte das Wunderbare als Ausnahme auf das Wunderbare in der Natur ein und ließ es als Bruch der göttlichen Weltordnung nur in Notfällen und allein im Hinblick auf die antike und mittelalterliche Überlieferung zu. Zum Wunderbaren, das in der heutigen, geheimnislosen, verstandesmäßig erklärbaren Welt keinen Raum habe, rechnet Gottsched die redenden Tiere der Fabel, die Anrufung der - bekanntlich nicht existierenden Musen, Göttererscheinungen - sie »kommen uns sehr unglaublich vor. Wir haben selbst dergleichen nie gesehen« -, Prophezeiungen und wunderbare Verwandlungen, die »alle Wahrscheinlichkeit überstiegen«. Nicht nur der verachtete Gespensterglauben der barbarischen Zeiten wäre als Wahnvorstellung der modernen Dichtung unwürdig, auch die Geister und Fabelwesen der christlichen Mythologie fallen diesem Verdikt zum Opfer. Engel und Teufel seien »viel zu abgeschmackt für unsre Zeiten« und allenfalls als »herrschende Meynung ihrer abergläubischen Zeiten« entschuldbar. Vor allem aber alle Arten von Zaubereien wären »fast durchgehends lächerlich geworden«: »Sie schicken sich für unsre aufgeklärte[n] Zeiten nicht mehr, weil sie fast niemand mehr glaubt.« Entsprechend erbost sich Gottsched über die Gespenster in Shakespeares Julius Caesar. (Beyträge zur Critischen Historie der Deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit XXIX.8, 1742) Auch im Epos erhabenen Stils der Vergangenheit seien »Gottheiten und Geister« nur allegorische Erfindungen, und dort seien für das Wunderbare am besten »solche Wesen zu brauchen, die in dem Volke, wo der Dichter lebet, wirklich geglaubet werden. So sind die Seelen der Verstorbenen, mit ihren Erscheinungen, sonderlich in Träumen, eine Art der wahrscheinlichen Maschinen: weil fast alle Völker die Unsterblichkeit der Seelen geglaubet haben; ja auch dafür halten, daß sie nach dem Tode erscheinen können.« (Critische Dichtkunst, 4. Aufl. 1751, S. 502) Für den modernen Prosaroman dagegen wird in Abrede gestellt, »daß er den wunderbaren Einfluß der Götter, oder Geister, Hexen, u.d.m. nöthig hätte. Diese Stücke würden ihn mehr verunzieren, weil sie ihn unglaublich machen würden.« Natürlichkeit, Glaubhaftigkeit und Wahrscheinlichkeit sind die Maßstäbe für die Literatur seiner Zeit: »Das Wunderbare muß noch allezeit in den Schranken der Natur bleiben, und nicht zu

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hoch steigen«, und als Wahrscheinlichkeit gilt »die Ähnlichkeit des Erdichteten, mit dem, was wirklich zu geschehen pflegt; oder die Übereinstimmung der Fabel mit der Natur.« Die Phanta­ siesphäre des Übersinnlichen gilt daher als verdammenswerter Gegensatz zur nüchtern nachzuahmenden erfahrbaren Welt, und die poetischen Neuschöpfungen etwa Miltons mit »Nachahmungen der Wesen aus höheren Sphären, geistiger Substanzen, und Einwohnern aus ätherischen Welten«, wie es in Das Neueste aus der anmuthigen Gelehrsamkeit (II1752) heißt, erscheinen dem rationalen Geist, der nur das Wirkliche akzeptiert, als Angabe, Hochstapelei, da es nicht auf Erfahrung beruhe. Der gebildete Leser merke sofort, wenn er »bloße Fabeln und Hirn-Gespenster, nicht aber den gemeinen Lauf der Welt siehet. Er hält alle solche Vorstellungen entweder vor unmöglich oder doch vor unwahr­ scheinlich; folglich haben sie in seinem Hertzen keine Krafft.« {Die Vernünftigen Tadlerinnen 1,17, 1725) Selbst in der Komödie seien Wundererscheinungen nur statthaft, wo sie wie in Addisons The Drummer rational aufgelöst werden. Mithilfe von Vemunftwahrheit, Wahrscheinlichkeit und Natumachahmung also werden das Wunderbare und Übersinnliche aus der poetischen Welt verbannt. Anti-Gottsched: Bodmer, Breitinger u. a.

An dieser Auffassung ändert sich, zumindest was die Gespenster betrifft, auch in den Poetiken der mehr von England beeinflußten Schweizer Bodmer und Breitinger nur wenig, wenngleich bei ihnen das traditionelle Nachahmungsprinzip nunmehr psychologisiert und von der Nachahmung der wirklichen Welt auf die der möglichen Welten ausgedehnt wird. Die schöpferische dichteri­ sche Einbildungskraft, die nicht mehr auf das erinnerte Alltägliche eingeschränkt wird, darf sich als Anziehungskraft des Neuen und damit auch des Wunderbaren bedienen, soweit es verstandesmäßig kontrolliert innerhalb der Grenzen des Wahrscheinlichen liege. Johann Jakob Bodmers Rehabilitation der von Gottsched kritisierten allegorischen Figuren Miltons in seiner Critischen Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie (1740) betrifft allenfalls die beglaubigten oder wenigstens geglaubten Figuren der

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christlichen Geisterwelt, kaum aber die der volkstümlichen Mythologie. Auch sie sind wie die Engel, Teufel oder Geister nur Phantasiewesen, deren Existenz auf individueller dichterischer Fiktion beruht und deren Einführung lediglich der Verdeutlichung der abstrakten Lehre diene. Die »Thaten und Reden« der »Nixen, Feyen, Luft- und Wassergeister ... nehmen das Gemüthe des Lesers mit einer angenehmen Art Entsetzens« ein und »unterhalten und erregen die geheimen Besorgnisse, welchen das Gemüthe des Menschen von Natur unterworffen ist«. Die christlichen mythologisch-allegorischen Figuren der Geisterwelt verlören sogar in der sinnenhaften Beschreibung einen Teil ihrer Erhabenheit. Auch die Figuren der antiken Mythologie aber seien nur als Personifikationen menschlicher Eigenschaften statthaft. Großzügiger ist Bodmer wohl auch aus religiösen Gründen gegenüber den Kobolden, Sylphen u.a. der französischen Feenmärchen: »Mögen sie so phantastisch seyn als sie wollen, so können sie doch den Erfindungen so darauf gebauet sind, die gehörige Wahrscheinlichkeit mittheilen«, heißt es in den Critischen Betrachtungen über die poetischen Gemälde der Dichter (1741, S. 591). Es ist dabei bezeichnend für die begriffliche Enge, daß für Bodmer schon die redenden Tiere der Fabel als oberste Stufe des Wunderbaren erscheinen. Hinsichtlich der Geister und Gespenster Shakespeares, die ihm wohl nur durch Addison bekannt waren, erweitert Bodmer ebenfalls die Grenzen der Wahrscheinlichkeit unter Hinweis auf den volksläufigen Aberglauben, der zwar dem aufgeklärten Leser als solcher durchschaubar sei, doch als poetisch-volkstümliche Überlieferung ein Daseinsrecht besitze: »Unter den Engelländem hat Sasper [= Shakespeare] den Ruhm, daß er in der Vorstellung solcher Geister und Phantasie-Wesen, derer Ursprung auf den Aberglauben und die Leichtgläubigkeit gegründet ist, etwas besonderes gehabt habe.« (ebd. S. 593) Solcher Verwendung zur Poetisierung des Werkes stimmt bei aller Ablehnung des Aberglaubens auch Johann Jakob Breitingers Critische Dichtkunst (1740) zu. Für Breitinger können Gespenstervorstellungen durchaus Eingang in die Sprache der Dichtung finden, wenn sie psycholo­ gisch durch die heftige Leidenschaft, erhitzte Phantasie oder

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Gemütsbewegung der Figuren motiviert sind, die zwischen »lebhaften Einbildungen« und der Realität nicht zu unterscheiden vermögen: »Die verzagte Furcht ... jagt sich selber durch die Vorstellung scheußlicher Gespenster und Plagegeister, die nirgends sind, Angst und Schrecken ein«. Doch solle die Dichtung sich vorsehen, »den Aberglauben in seinen abentheurlichen Träumen zu besteifen, und dieselben noch weiter auszubreiten«, denn »unsere erleuchteten Zeiten haben einer unzählbaren Menge dergleichen wunderbaren Meinungen den Glauben gänzlich verderbet«. Gegenüber Gottscheds strikter Ablehnung des Geisterwesens dokumentiert sich demnach bei den Schweizern aus größerer Offenheit für die Dichterphantasie eine weitere Öffnung gegenüber dem Geisterwesen. Zwar werden der Phantasie nicht rückhaltlos Tor und Tür geöffnet, dennoch wird sie im Prinzip dem poetischen Kunstverstand zugebilligt und nur dem Gesetz der Wahrscheinlichkeit unterstellt: »Das Wunderbare ist demnach nichts anderes als ein vermutetes Wahrscheinliches.« Da jedoch in allen Fällen das Wunderbare zunächst als religiöse und mythologische Überlieferung verstanden wird, ist die Anwendung dieser Diskussionen auf den Gespensterbegriff in hohem Grade fragwürdig, und die zeitgenössische Literatur der ersten Jahrhunderthälfte kommt entsprechend ohne Gespen­ stermotive aus. Erst mit dem Pietismus gewinnt das ReligiösWunderbare wieder an Boden, und das Gespenstermotiv selbst wird außerhalb satirischer Verweise erst im Zusammenhang des Sturm und Drang von Bedeutung. Die weitere Debatte um das Wunderbare in den anderen Poetiken des 18. Jahrhunderts braucht daher in diesem Zusam­ menhang nicht näher verfolgt zu werden, da sie teils mehr der Linie Gottscheds, teils mehr der der Schweizer folgt, aber auf Gespenster selbst mangels Erheblichkeit in der zeitgenössischen Literatur kaum eingeht. Christian Fürchtegott Gellerts De poesi apologorum (1744) und Immanuel Jakob Pyras Erweis, daß die Gottschedianische Sekte den Geschmack verderbe (1743, Fortset­ zung 1744) folgen, z.T. mit pietistischen Zügen, der Argumenta­ tion der Schweizer. Johann Adolf Schlegels Abhandlung Von dem Wunderbaren der Poesie, besonders der Epopeen schränkt, Gottsched näher, das Wunderbare auf das Außerordentliche und

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Überraschende ein und verlangt auch vom Wunderbaren im Roman, »daß es mit dem Wahrscheinlichen sich verträgt«. Ebenso raten Johann Joachim Eschenburgs Entwurf einer Theorie und Literatur der schönen Wissenschaften (1783) und Johann Jakob Engels Anfangsgründe einer Theorie der Dichtungsarten (1783) zur Vermeidung des Wunderbaren im Drama, und Engel erklärt sogar Legenden und »Koboldmärchen«, die mit erfundenen Figuren arbeiten, für außerhalb der Dichtung stehend. Schon im Zeichen des Sturm und Drang bedauert Wilhelm Heinse die Überfrachtung der Literatur und besonders des Theaters mit Wunderbarem und billigt das Wunderbare auf der Bühne nur dort, wo es dem Wunderglauben des Volkes entspricht. (Aus Mainz und Aschaffenburg 1793-1803) Wenn mehr als vier Jahrzehnte nach Gottsched die erste deutsche Romantheorie, Friedrich von Blanckenburgs Versuch über den Roman (1774), das Wunderbare für den Roman ablehnt, so bekundet sich darin nicht so sehr der Einfluß Gottscheds, sondern vielmehr die neue Einschätzung dieser Gattung: im Unterschied zum Helden- und Göttergedicht des Epos, das dem Wunderbaren Raum geben mag, tritt der Roman in seiner Nachfolge als die neue bürgerliche und individuelle Epopöe auf den Plan, die ganz und ausschließlich im menschlichen Bereich zuhause ist und daher dem Wunderbaren ebenso wie dem mythologischen Apparat entsagen kann. (S. 22-24) Gotthold Ephraim Lessing

Eine differenziertere, zugleich historisch-soziologisch und psychologisch orientierte Rechtfertigung des Gespenstermotivs unter dem Gesichtspunkt der Wirkungsästhetik dagegen unternimmt erstmals Gotthold Ephraim Lessing im 10.-12. Stück seiner Hamburgischen Dramaturgie (1767). Den Ausgangspunkt seiner Erörterungen bot die Aufführung von Voltaires Tragödie Semiramis (1748) auf dem Hamburger Nationaltheater am 29. April 1767 mit dem für das französische Aufklärungsdrama unerhörten Auftreten eines veritablen Gespensts: Im 3. Akt erscheint dort der Geist des Ninus, des ermordeten Gatten der Semiramis, am hellen Tag vor versammeltem Hofstaat, um seinen Mord zu rächen und Semiramis vor einem Inzest zu warnen.

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Lessing rügt die Künstlichkeit des Gespensterauftritts als einer »poetischen Maschine«, die Unwahrscheinlichkeit von Zeit und Ort (»wider alle guten Sitten unter den Gespenstern«) und die Durchbrechung der Bühnenillusion: Bei den Pariser Aufführungen mußte dem Gespenst erst durch den Ruf »Place ä l’ombre!« unter den auf der Bühne versammelten vornehmen Zuschauern Raum für sein Auftreten verschafft werden. Aus dem Vergleich mit den Gespenstern des antiken Dramas und Shakespeares, insbesondere dem Geist von Hamlets Vater, leitet er eine Reihe von Prinzipien für Gespenstermotive allgemein und für Gespenstererscheinungen auf der Bühne ab, die für ihre Wirkungsmöglichkeiten historisch-soziologischen und psychologischen Aspekten unterworfen sind. Die soziologischen Kriterien betreffen den Glauben und Bildungsstand des Publikums. Die Gespenstererscheinungen des antiken Dramas im Gegensatz zum modernen seien durch den Glauben der Zuschauer an Gespenster eo ipso gerechtfertigt. Der aufgeklärte Zuschauer jedoch glaube angeblich nicht mehr an Gespenster, und diese Einstellung lasse die Bühnenillusion als Täuschung erkennen und laufe Gefahr, sie zu zerstören. Der »große Haufe« dagegen, das Volk, »denkt bald so, bald anders; hört beim hellen Tage mit Vergnügen über die Gespenster spotten, und bei dunkler Nacht mit Grausen davon erzählen«, denn »der Same, sie zu glauben, liegt in uns allen«. (11. Stück) Im uneingestandenen, aber insgeheim gehegten Glauben auch des aufgeklärten Publikums an Gespenster und übersinnliche Welten, für die es weder Beweise noch Gegenbeweise gebe, lägen die Möglichkeiten für den Dramatiker, mithilfe gewisser Kunstgriffe trotz aller »kalten Vernunft« das Übernatürliche durch Stimmungs­ malerei, poetische Suggestion, eventuell auch durch einstimmende musikalische Untermalung glaubhaft zu machen und der Einfühlung des Zuschauers zu erschließen. Dafür erbrachte die »wahre wilde Bestürzung« des Publikums bei der zweiten Aufführung der Semiramis mit Bühnenmusik von Johann Friedrich Agricola den Beweis (27. Stück). Das psychologisch Entscheidende für Gespenstererscheinungen auf der Bühne sei jedoch nicht so sehr die direkte Wirkung auf das Publikum, die durch stimmungsmäßiges Ambiente wie Nacht und Einsamkeit unterstützt werde - Lessing setzt auch für die

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Shakespearezeit eine Art Illusionsbühne voraus sondern die Wirkung des Gespensts auf eine Dramenfigur wie Hamlet, dessen »Schauder und Schrecken« sich indirekt durch Einfühlung auf das Publikum übertrügen und auf diesem indirekten Wege die rationalen Vorbehalte der Zuschauer bei einer direkten Konfrontierung mit dem Unheimlichen umgingen. Solche Einfühlung werde umso bereitwilliger zu einer Beglaubigung des Gespensts führen, wenn das Mitgefühl des Publikums für die betroffene Figur oder für das Gespenst als handelnde Figur vorauszusetzen seien. Indem Lessing nicht die Prinzipienfrage nach der Existenz von Gespenstern in abstracto stellt, sondern empirisch von der literarischen Überlieferung aus argumentiert und dabei eben nicht die Glaubensfrage, sondern die poetische Wirkungsästhetik zum Maßstab nimmt, unterscheidet sich sein nachschaffend-einfühlender Kunstverstand von dem prinzipiellen Rationalismus seiner Zeitgenossen. Er nimmt damit die Wirkungsmittel der späteren Gespenstergeschichte wie einstimmendes Ambiente, Integrierung des Übernatürlichen in die Handlung und Figurenper­ spektivismus bereits intuitiv vorweg - Kunstgriffe, die sich sogleich die frühen Gespensterballaden (Bürgers Lenore, Goethes Erlkönig) zunutze machen sollten.

3. DIE DICHTUNG DER AUFKLÄRUNG

Die Lyrik Es entspricht ganz dem rationalen Ansatz der Aufklärung, wenn das Gespenstermotiv zunächst selbst als Spielform des Witzes und der Ironie seinen Wiedereinzug in die Dichtung hält, weder emstgenommen noch unheimlich, sondern nur unter der Hand eingeführtes Requisit geistreicher Plauderei in kleineren Versdichtungen. So kann sich der Hauswirt in Christian Fürchtegott Gellerts Verserzählung Das Gespenst (1746) der allnächtlichen Besuche seines weißverhüllten Gastes nur erwehren, indem er einen benachbarten Dichter sein »frostig Trauerspiel« deklamieren läßt: Das Gespenst, dessen ästhetisches Urteilsvermögen scheints dem

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des Dichters überlegen ist, ergreift nach zwei Proben endgültig die Flucht. Gellerts Verserzählung Die Frau und der Geist (1748) erinnert an die früheren Zeiten, da »die Geister dann und wann erschienen«, aber wie das Gespenst oben Requisit zur Verspottung der Poetaster wurde, dient es hier der Verspottung der Frau, die sich durch ihre Geschwätzigkeit den Besitz des gehobenen Schatzes verscherzt. Johann Peter Uz schwört in seiner Palinodie (Lyrische und andere Gedichte, 3. Aufl. 1756) der Vernunft zugunsten von Hypochondrie und Gespensterfurcht ab, um in einer rokokohaften Schlußpointe einzuräumen, daß unbekleidete weibliche Gespenster bei seinem Bett jederzeit willkommen seien. Mit noch größerer Leichtigkeit handhabt der junge Lessing das Gespenst, das er in Minna von Bamhelm (1767) auch mit Hirngespinst gleichsetzt (»das Gespenst der Ehre«, IV,6; »Teilheim, was für Gespenster sehen Sie?« V,10), wenn er im Versdialog Die Gespenster (1751) den Spukglauben ad absurdum führt oder wenn in den Fabeln der Geist des Salomo (1759) einen irregeleiteten Alten auf den rechten Weg zum Glück verweist. Das spielerisch verwendete Gespenst der Aufklärungslyrik erschreckt niemanden und erschüttert keine Gemüter, sondern erteilt lediglich als Vehikel der Lehrdichtung eine amüsante Lektion. Der Kontrast zum Gemüthaften und damit Emst­ genommenen wird vielleicht am deutlichsten im Vergleich mit Friedrich Gottlieb Klopstocks Gespenstermotiv in den beiden gleichbetitelten Gedichten Die Erscheinung (1777 und 1793), wo der verschmähte Liebhaber sich als Totengeist und »Schreck­ gestalt« bei der Geliebten vorstellt oder die gemordete französi­ sche Verfassung als Gespenst die Republikaner in Unruhe versetzt. Klopstocks Gespenster lehren nicht, sondern erregen und verunsichern. Sie stehen damit der Gespensterballade des Sturm und Drang näher als der Aufklärung.

Die Erzählung In die Erzählliteratur findet das Gespenstermotiv erst in der Spätaufklärung und zunächst auf dem Umweg über die rationale Fiktion eines gespielten Gespenstes Eingang, wie es schon Addisons Komödie The Drummer, or the Haunted House (1716)

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benutzt hatte, die 1767 als Das Gespenst mit der Trommel in Hamburg aufgeführt wurde. Nur als Beispiel mag hier eine Episode aus Johann Karl Wezels humoristischem Roman Lebensgeschichte Tobias Knauts des Weisen (IV 1773-76, Bd. IV) dienen, in der der Held im Auftrag einer Gaunerbande im Hause einer reichen jungen Witwe als der Geist ihres früheren Liebhabers spukt und natürlich entlarvt wird. Auch Adolph Freiherr von Knigge, der selbst in Sechs Predigten gegen Despotismus, Dummheit, Aberglauben, Ungerechtigkeit, Untreue und Müßiggang (1783) gegen den Aberglauben eingeschritten war, schreibt trotz des Titels Das Zauberschloß oder Geschichte des Grafen Tunger (1191) natürlich keine Gespenstergeschichte, sondern gibt ein von allgemeinen moralisch-gesellschaftlichen Reflexionen im Sinne der Aufklärung durchsetztes kritisch-ironisches Bild der höfischen und bürgerli­ chen Welt - allerdings als Leseranreiz umrahmt von einer Gespenstergeschichte: Im Schloß des Grafen Tunger, im Volk als Gespensterschloß verschrieen, geschehen unheimliche Dinge. Vom Erzähler danach befragt, braucht der Graf allerdings fast 250 Seiten, um seine Lebensgeschichte und seine Wandlung vom Idealisten über den Menschenfeind zum Weltweisen zu erzählen, ehe er endlich zur natürlichen Erklärung des Gespensterwesens gelangt: In seiner Menschenkenntnis durch einige Enttäuschungen verunsichert, beobachtet er von den hohlen Wänden seines Schlosses aus Bediente und Gäste quasi nach einem totalen Überwachungssystem und spielt gelegentlich auch zu gutem Zweck das Nachtgespenst. Der zweite Weg führt über das Märchen - freilich noch nicht im Sinne der Brüder Grimm -, das sich auch in der Aufklärung als legitime Spielform der Phantasie und des Wunderbaren erhalten hatte, eben weil es keinen Wirklichkeitsanspruch erhob und mit seinen Wundem nicht auf den Glauben des Lesers spekulierte, sondern wie die französischen Feenmärchen der Zeit eine distanzierte und konventionelle Unterhaltung des Geistes bot. Insofern gehören auch die Märchen der Aufklärung nicht der literarischen Gespenstergeschichte an, sondern bereiten ihr nur durch gelegentliche Verwendung von Gespenstermotiven den Boden. Hier geht Johann Karl August MUSÄUS voran. Seine

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Volksmährchen der Deutschen (V 1782-87) wollen ohne enge Gattungsgrenzen einheimische Sagen, Legenden und Märchen aus mündlicher und schriftlicher Überlieferung literaturfähig machen und sie als unterhaltende Phantasieprodukte in Konkurrenz zum »empfindsamen Gewinsel« (Vorbericht) des sentimentalen Romans setzen. Zwei dieser Märchen beruhen auf Gespenstermotiven: Stumme Liebe verwendet das schon in Grimmelshausens Simplicissimus erscheinende Motiv des Geisterbarbiers, eines Spukgeists, der nachts einquartierte Gäste halbieren muß und von seinem Fluch erst erlöst werden kann, wenn ihm ein furchtloser Gast Gleiches antut. Zum Dank für seine Erlösung zeigt das Gespenst dem armen Franz einen verborgenen Schatz, der ihm die Heimführung der bisher nur in stummer Liebe verehrten Meta ermöglicht. Nahezu weltliterarische Bedeutung erlangte die vermutlich von Musäus selbst erfundene »Anekdote« Die Entführung (Bd. V, 1787): Der junge Offizier Fritz und seine ihm von ihren adelsstolzen Eltern verweigerte Geliebte inszenieren eine Entführung und wollen sich dabei auf Vorschlag der Braut den lokalen Spukglauben zunutze machen, demzufolge an bestimmten Tagen jeweils um Mitternacht ein Nonnengespenst seinen Weg durch das Schloß und durch das Hoftor ins Freie nehme. Der Bräutigam solle in der Spuknacht dort mit Kutscher und Wagen auf die als Nonne verkleidete Braut warten. Doch die Erhabenheit beider über Aberglauben und Gespensterspuk schlägt zurück, und die Geisterwelt rächt sich an den Ungläubigen. Verabredungsgemäß am Tor wartend, umarmt und entführt Fritz nichtsahnend statt der Braut das wirkliche Gespenst; dabei werden die Pferde wild, werfen den Wagen um, Fritz erwacht aus einer langen Bewußtlosigkeit schwer verletzt und ohne Braut und wird seither allnächtlich vom »scheußlichen Geripp« des Nonnengespensts mit eiskalter Geisterhand heimgesucht, bis ein Geisterbann den Spuk vertreibt. Die Bedeutung der Erzählung beruht einmal darauf, daß hier inmitten aufklärerischer Verspottung des landläufigen Aberglaubens, an der Musäus’ Volksmärchen sonst teilhaben, plötzlich und unvermutet das wirklich Übernatürliche in die vermeintlich gesicherte, rationale Lebenswelt einbricht und die arrogante, besserwisserische Räson Lügen straft. Zum anderen entlehnte M. G. Lewis den Stoff dieser Erzählung für eine Episode in seinem Schauerroman

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Ambrosio, or the Monk (1796), und von dort aus hat sie als »The Bleeding Nun« weite Beachtung gefunden, ein breites Nachleben in Bearbeitungen, Balladen, Drama, Ballett und Oper entfaltet und neben Apel/Launs Gespensterbuch (s.u.) zum Weltruhm des »German Horror« beigetragen. Der englische Schauerroman hat, ob nun zu seinem Vorteil oder nicht, für seine Darstellung des real Übernatürlichen zwei deutsche Vorbilder. Wenngleich Musäus’ Märchen sich in Stilisierung und Aufbau schon der späteren Novelle nähern, führte der Weg des Kunstmärchens zunächst über weitere, von Musäus inspirierte Sammlungen. Georg Gustav Fülleborn ergänzte die Volksmährchen der Deutschen 1789 um einen 6. Teil mit weiteren Gespensterstoffen, und Benedikte Naubert sammelte in den Neuen Volksmärchen der Deutschen (V 1789-93) ohne Unter­ scheidungsvermögen heterogene Stoffe aus entlegenen historischen und mittelalterlichen literarischen Quellen ebenso wie aus Lokalsagen (Die weiße Frau) und zeitgenössischer Literatur wie Goethes Erlkönig. Entsprechend dem Märchencharakter treten bei ihr imaginierte und reale Gespenster, Geister, Haus- und Elementargeister, Feen, Gnomen und Zauberer auf. Im reinen Gespensterstoff der Weißen Frau bildet die Geschichte der Bertha von Rosenberg auf Schloß Neuhaus in Böhmen die Binnen­ erzählung zu den im Vordergrund erzählten Schicksalen einer jüngeren Namensschwester, deren Lebensweg das Gespenst der Ahnin im Bösen wie im Guten lenkt.

Christoph Martin Wieland

Es mag verwundern, in diesem Zusammenhang den Namen von Christoph Martin Wieland ausgespart zu finden. Nicht daß es dem Vater der deutschen Feen-, Nymphen- und Graziendichtung und dem Adaptor zahlreicher orientalischer und romanischer Märchen an Geistern gebräche, im Gegenteil macht er aus­ giebigen Gebrauch davon. Aber er zieht eine klare Linie zwischen den Erscheinungen der phantastischen Geisterwelt einerseits und den Totengeistem oder Gespenstern andererseits. Phantasiegestal­ ten, die der menschlichen Sehnsucht nach einer Poetisierung der Welt ins Wunderbare literarischen Ausdruck verleihen, sind ihm »Spiele der Einbildungskraft, welche uns belustigen, ohne daß wir

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sie für würklich halten« (Geschichte des Agathon III,3). Bei Gespenstern und Totengeistem dagegen habe der Mensch keinerlei Beweise für ihre Existenz, und ihre Einbildung stelle daher möglicherweise eine gefährliche Selbsttäuschung dar, der auch der Dichter nicht nachgeben sollte. Ähnlich hatte schon der Materialist Hippias in Wielands Geschichte des Agathon (1766, III,3) argumentiert. In einem höchst aufschlußreichen Aufsatz Über den Hang der Menschen an Magie und Geistererscheinungen zu glauben (zuerst u.d.T. Betrachtung über den Standpunct, worinn wir uns in Absicht auf Erzählungen und Nachrichten von Geistererscheinun­ gen befinden in Der Teutsche Merkur 2, 1781) zeigt Wieland selbst durchaus Verständnis für das Interesse an »Gespenstern ... und ... allen Arten von angeblichen Erscheinungen und wunderbaren Einwirkungen unsichtbarer Wesen« (SW 24, 1796, S.73), qualifiziert sie jedoch im gleichen Satz ab als Gegenpol »einer gesunden Filosofie und aller durch sie bewirkten Aufklärung«. Im Wissen, daß »ihre gänzliche Verbannung unmöglich« sei, warnt er jedoch ausdrücklich vor ihrer Verwendung in Erzählungen, die nur ihre von der Vernunft bestrittene Existenz bestätige. Selbst aufgeklärte Menschen sprächen und läsen gern von »Gespenstern, Gespenstererscheinun­ gen, und was in dieses Fach gehört« (ebd. S. 74), faßten eine »instinktartige Neigung zum Wunderbaren« und ließen sich nur zu gern von Dichtem oder Geistersehern von seiner Existenz überzeugen, weil sie ihrer Hoffnung auf ein jenseitiges Leben entgegenkämen. In Wirklichkeit jedoch stürzten solche »Ammen­ märchen« die Menschheit »in die dickste Finsternis der bar­ barischen Jahrhunderte zurück« (ebd. S. 89) und lieferten sie nur den Scharlatanen und Geistersehern in die Hände. Der Aufklärer Wieland, der in seiner Dichtung wie kein zweiter vom phantastischen Zwischenreich der Feen und Geister Gebrauch macht, solange es sich um evidente poetische Fiktionen handelt, zieht die klare Tabugrenze dort, wo die poetischen Fabrikationen Gefahr laufen, Glauben zu finden. Er demonstriert damit die Verantwortlichkeit des aufklärerischen Schriftstellers gegenüber irrationalem Mystizismus. Die Wirklichkeit sollte beweisen, daß er gut daran tat, denn wenig später sollte er sich nochmals zu einer Stellungnahme

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herausgefordert finden. Den Anlaß zu Wielands umfangreichem sokratischem Dialog Euthanasia. Drey Gespräche über das Leben nach dem Tode (1805) gab die Schrift eines Johann Karl Wötzel Meiner Gattin wirkliche Erscheinung nach ihrem Tode (1804), die auch in Weimar viel diskutiert wurde und dem Lesegeschmack so entgegenkam, daß sie innerhalb von zwei Jahren drei Auflagen erlebte. Wielands Dialoge analysieren und zerlegen nun sehr sorgfältig die Behauptungen Wötzels, seine Frau sei ihm absprachegemäß nach ihrem Tode erschienen und habe mit ihm gesprochen. Sie überführen ihn anhand genauer Textanalyse der pseudowissen­ schaftlichen, banalen Beweisführung, erklären die Erscheinung als Betrug Dritter, Selbsttäuschung, wo nicht bewußte Erfindung, und als bloße »Gespenstergeschichte« (SW 37, 1805, S.25, 50), wie sie allenfalls ästhetischen Unterhaltungswert bieten, niemals aber Wahrheitsanpruch erheben könne. Wielands Euthanasia ist für die Zeitgenossen die Zurechtweisung eines betrügerischen Ob­ skuranten, für Wielands eigene Entwicklung Dokument seines Zweifels an der individuellen Unsterblichkeit und als erzie­ herische Schrift Aufruf zu einem verantwortlichen Leben auch ohne Aussicht auf die Unsterblichkeit. Innerhalb der Vorstufen zur Gespenstergeschichte bezeichnet sie das letzte Rückzugs­ gefecht des Rationalismus gegen das Überhandnehmen von geglaubten oder ungeglaubten - Gespenster- und Geistergeschich­ ten. Aus der gleichen Haltung heraus läßt Wieland in seiner Rahmenerzählung Das Hexameron von Rosenhain (1804) schon im Vorbericht zunächst für den Ausschluß »alles Wunderbaren und Unnatürlichen, womit wir seit mehreren Jahren bis zur Überladung bedient worden sind,« plädieren (SW 38, 1805, S. 13) und dann in ironischer Umkehrung den Philosophiefreund sich zu der Behauptung versteigen, »die neueste Filosofie ... sey eine erklärte Gönnerin des Wunderbaren, und so weit entfernt, Geistererscheinungen für etwas unnatürliches anzusehen, daß vielmehr, ihr zu Folge, die ganze Körperwelt nichts als eine bloße Geistererscheinung, und eigentlich außer Geistern gar nichts der Rede werthes vorhanden sey«. (ebd. S. 15) Dies ist Wielands Kommentar zu den Auswüchsen des Geisterromans im 18. Jahrhundert.

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Die Gespensterbücher Nicht zur Literatur im engeren Sinne gehören schließlich die Gespensterbücher, Sammlungen von Gespenstergeschichten, die in unverdrossener Addition oder unter verschiedenen Gesichts­ punkten und ohne höheren literarischen Anspruch oder psycholo­ gische Durchdringung Gespenstergeschichten aus mündlichen, volksläufigen und schriftlichen oder literarischen Quellen, auch französischen Feenmärchen und Zeitungsberichten, aber auch reine Erfindungen zusammenstellen. Zur Literaturgeschichte gehören sie ebensowenig wie etwa die üblichen Anekdotensamm­ lungen, doch bezeugen sie einerseits die Beliebtheit solcher Stoffe im einfachen Volk, an das sie sich wenden, andererseits bilden sie zum Teil ein Stoffreservoir für spätere literarische Gestaltungen. Um die Jahrhundertmitte schon erscheint Kieseclius’ kurze Schrift Entdeckte Nachrichten von herumschleichenden nächt­ lichen Poltergeistern und gespenstischen Erscheinungen (1749) mit 20 Beispielerzählungen, ferner eine über 1100 Seiten starke anonyme, blauäugig gespenstergläubige Sammlung vieler auserlesener und seltener Geschichte und merkwürdiger Begebenheiten, welche sich mit erscheinenden, werfenden und rumorenden Poltergeistern, Vorboten der Todes-Fälle, Hexengespenstern, Zauberern, Zauberinnen, Schatzgräbern u.d.g. an vielen Orten zugetragen hat. Nebst gründlichem Beweis, daß es würklich Gespenster gebe (1753) und eine ebenfalls über 500 Seiten starke Neue Sammlung merckwürdiger Geschichte (1756) vom gleichen, allerdings anscheinend etwas skeptischer gewordenen Anonymus. Heinrich Martin Gottfried Köster verbindet seine speziellere Abhandlung Die Verbindung des Teufels mit den Gespenstern (1776) mit einer Sammlung von Gespenstergeschichten. Die Gegenpartei der nicht Gespenstergläubigen hatte literarisch einen schweren Stand. Nicht nur sind ihre Beispielerzählungen oft spannungslos und trivial, sondern auch der Vorsatz, zu beweisen, daß nichts sei, wo nichts ist, inspiriert nicht gerade zu literari­ schen Höchstleistungen. Der Verleger Georg Adam Keyser etwa widmet der Ausrottung des »lächerlichen Aberglaubens, daß es Hexen, Gespenster und dergleichen Erscheinungen gebe«, eine ganze Serie u.d.T. Uhuhu oder Hexen- Gespenster- Schazgräber-

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und Erscheinungsgeschichten (II 1785 f.), scheitert aber nach zwei Bänden an der Banalität seiner primitiven Beispiele für den guten Rat, man solle versuchen, »jede Begebenheit aus natürlichen Gründen zu erklären und sie auch dann nicht mehr für übernatür­ lich halten, wenn wir die Ursachen, Mittel und Würkungen nicht gleich einsehen«. (II, 46 f.) Sammlungen solcher Art in beide Richtungen erleben ihre Blütezeit in den Dezennien um 1800 und werden im 19. Jahrhundert künstlerisch durch die literarische Gespenster­ geschichte überholt oder durch regionale und lokale Sammlungen der mündlichen Tradition abgelöst. Die Serie der bekannteren Gespensterbücher beginnt gleich­ zeitig mit Karl von Eckartshausens Sammlung der merkwürdig­ sten Visionen, Erscheinungen, Geister- und Gespenstergeschich­ ten. Nebst einer Anweisung dergleichen Vorfälle vernünftig zu untersuchen, und zu beurtheilen (1792). Eckhartshausen, der über jedes Thema von der Sittenlehre und Chemie bis zur Kriminalju­ stiz, Veterinärmedizin und Magie zu schreiben weiß, macht sich seine Sache allerdings reichlich leicht, indem er einer kurzen Geistertheorie auf christlicher Grundlage eine kommentarlose Sammlung meist unsäglich läppischer Erscheinungsgeschichten vorwiegend des 17. Jahrhunderts folgen läßt, darunter die vom Plagegeist in Kossenblatt, die auch Langbein (s.u.) aufgriff. Anstelle einer kritischen Erörterung druckt er im Anschluß daran diesystematischenpsychologisch-physiologischen Analysemodelle von Jakob Friedrich Abel, Schillers Lehrer in der Karlsschule, ab, die praktisch alle Geistererscheinungen kritisch als Täuschun­ gen, Manipulationen oder Verirrungen der Einbildungskraft abtun, auf die Probleme der voranstehenden Gespenstergeschich­ ten jedoch gar keinen Bezug nehmen, so daß Eckartshausen die Anwendung dieser Kritik der Einbildungskraft auf sein Beispielsammelsurium ungetrost dem Leser anheimstellen kann. Cajetan Tschinks im gleichen Jahr erschienene Wunder­ geschichten sammt den Schlüßeln zu ihrer Erklärung (1792) lassen viel stärker die artistische Formung des Vorgefundenen zu neuen Kombinationen und die schriftstellerische Erfahrung erkennen, wenn sie in die generelle Diskussion der Gespensterfrage eintreten und über die rationale Erklärung des gemachten Wunders hinaus zugleich auch die egoistischen und betrügerischen Motive

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bloßlegen, aufgrund derer skrupellose Scharlatane die Wunder­ und Gespenstergläubigkeit anderer ausnutzen (Die verdoppelte Nonne; Die Hexe; Der Schatzgräber). 1793 folgen die Geister, Zauber, Hexen- und Kobolds-Ge­ schichten (von Wilhelm Schumann?) und Gottfried Immanuel Wenzels Geister-, Wunder-, Hexen- und Zaubergeschichten vorzüglich neuester Zeit. Schon die nächste Sammlung, des Feldpredigers Samuel Christoph Wagener Die Gespenster. Kurze Erzählungen aus dem Reiche der Wahrheit (IV 1797-1800, fortgesetzt in Neue Gespenster, II1801-02) wurde ein beachtlicher Publikumserfolg, obwohl Wagener »mittels dieser Erzählungen der Schreckensherrschaft des Geisterreichs einigen Abbruch zu thun« und »von der eingewurzelten Gespen­ sterfurcht zu heilen« beabsichtigt (II, S. XV u. XI) und den ihm meist zugesandten oder zugetragenen Gespenstergeschichten der Titel »Gespenster« ist ironisch - jeweils eine natürliche Erklärung als Sinnestäuschung, Zufall oder absichtlichen Be­ trug beigibt - was in der ständigen Wiederholung bei allem seinerzeit erzieherischen Wert die Erprießlichkeit der Lektüre für ein noch aufgeklärteres Zeitalter herabsetzt: »Durch eine Menge begierig gelesener Romane wird der Aberglaube und der dem sinnlichen Menschen ohnehin schon so natürliche Hang zum Glauben an Ahndungen, Erscheinungen, Umgang mit Geistern und dergleichen, genährt und gestärkt; ja man hat sich nicht entblödet, selbst in wissenschaftlichen Schriften jenem Unsinne wieder das Wort zu reden«, heißt es in der Vorrede (I, S. IV f.), und entsprechend bietet Wagener im zweiten Band der Neuen Gespenster eine fast 50 Seiten starke kritische Bibliographie der »Literatur des Gespensterwesens«, die z.T. auch die Gegenmeinungen aufzählt. Doch hatte die Bekämpfung des Aberglaubens auch hier wie so oft den Neben­ effekt seiner Bestärkung bei einfachen Gemütern.

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Der deutsche Geisterroman des 18. Jahrhunderts, der sich im Anschluß an die Frühformen der englischen Gothic Novel (Walpole, Lewis, Beckford, Radcliffe) entwickelt und dabei

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Anregungen des Ritter- und Räuberromans, ermutigt durch Goethes Götz von Berlichingen und Schillers Räuber, ebenso aufnimmt wie Anklänge an den Geheimbundroman im Umkreis von Schillers Geisterseher, entfaltet sich erst im letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts. Er nimmt in diesem kurzen Zeitraum mit einem Korpus von mehreren hundert Titeln einen beträchtlichen Prozentsatz des Romanangebots ein. Von der Kritik nicht beachtet, von den Großen der Literatur verspottet, ist er um 1800 bereits die Mode von vorgestern und lebt nur noch als Hinter­ treppenliteratur der Unterschicht und im Wiener Volkstheater bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts fort. Zuvor jedoch beherrscht er die Szene der populären Lesestoffe. August Wilhelm Schlegel klagt schon 1797 in der Jenaischen Literaturzeitung: »Vor den Fehmgerichten, den geheimen Bündnissen ’und den Geistern ist vollends gar keine Rettung mehr.« (SW 11, 1847, S. 26) Der Historiker Johann Gottfried Hoche beanstandet 1794 zu Recht die abstumpfende Wirkung der Geistergeschichten: »Das Lesen so vieler Geistergeschichten macht gleichgültig gegen die schrecklichen Auftritte; die Einbildung schwebt zu sehr in grausenvollen Scenen, und muß endlich ein Wohlbehagen daran finden. Was zur Gewohnheit wird, unterdrückt die Empfindung, und was sonst Schrecken und Abscheu erregte, kann die Quelle des Vergnügens werden.« (Vertraute Briefe, 1794, S. 27). Johann Adam Bergks Schrift Die Kunst, Bücher zu lesen (1799) erklärt, »Geisterromane gefallen uns deshalb sehr, weil sie den Trieb nach dem Übernatürlichen, der tief in unserer Seele eingewurzelt ist, zu befriedigen, und uns Aufschluß über Dinge zu geben versprechen, worauf so viele ihr ganzes Seelenheil sezzen.« (S. 251) Bergk jedoch verdammt die Geisterromane als anti-aufklärerisch, denn »sie verbreiten den Wahn von übernatürlichen Einwirkungen, anstatt daß sie diesen ausrotten sollten, und sie entrücken den Menschen in eine Welt, wo kein Naturgesez mehr gilt, anstatt daß sie ihn im Gebrauche der Naturgesezze und im Forschen darnach üben sollten. Sie sind Gaukler, die den gedankenlosen Pöbel vollends ganz um den Verstand bringen, und die jede Hofnung zu Grabe tragen, daß er jemals das Joch des Wahnglaubens abschütteln werde.« (S. 253) Heinrich von Kleist schreibt am 14. September 1800 an Wilhelmine von Zenge, er habe in einer Würzburger Lesebücherei nach Werken von Wieland, Schiller und Goethe gefragt. Stattdessen jedoch führte

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man »Rittergeschichten, lauter Rittergeschichten, rechts die Rittergeschichten mit Gespenstern, links ohne Gespenster, nach Belieben.« Selbst Goethe wünscht 1817 - allerdings vergeblich - den Bewohnern der Neuen Welt in den Zahmen Xenien (»Amerika, du hast es besser«): »Und wenn nun eure Kinder dichten, / Bewahre sie ein gut Geschick/Vor Ritter-, Räuber- und Gespenster­ geschichten.« Franz Horn spottet 1819 über die aufklärerischen »tiefsinnigen Bemerkungen über Gespenster, nebst einer Unzahl von Geschichten, in denen sich jeder Spuk in eine polternde Katze, oderein beim Mondschein aufgehängtes und eben deshalb unheimlich schimmerndes nasses Handtuch auflöset«. (Umrisse zur Geschichte und Kritik der schonen Literatur Deutschlands, 1819, S. 22 f.) Und noch der württembergische Theologe Johann Gottfried von Pahl verdammt die »Erzählungen von Gespenstererscheinungen« als »Werkzeuge des rohesten Aberglaubens«. (Denkwürdigkeiten aus meinem Leben und aus meiner Zeit, 1840) Gerade die Vielzahl solcher Verurteilungen belegt ihrerseits die weite Verbreitung und Beliebtheit der Geisterromane. Bei solcher einhelligen Ablehnung vonseiten der Großen ist es nicht verwunderlich, daß der Geisterroman des 18. Jahrhunderts weder in Darstellungen der Aufklärungsliteratur noch in den Geschichten des deutschen Romans Beachtung gefunden hat und daß er trotz der neueren Bemühungen um die Unterhaltungs- und Trivial­ literatur weder voll erfaßt noch - mit wenigen Ausnahmen eingehender erforscht worden ist. Das soll und kann hier nicht nachgeholt werden, da der Geisterroman in diesem Zusammen­ hang nur als Symptom des Zeitgeschmacks und als Vorläufer der Gespenstergeschichte gestreift werden soll. Für Aufbau und Form der Gespenstergeschichte selbst ist er weitgehend ohne Belang geblieben, da ihm vor allem drei grundlegende Merkmale völlig abgehen, nämlich Überraschungseffekt, Beglaubigung und analytisch erklärende Erzähltechnik. Des weiteren sind die Geister des Geisterromans nur zum Teil Totengeister oder Gespenster, vorwiegend aber Dämonen und Elementargeister, und die modische Unterhaltungsabsicht der teils anonymen Verfasser geht oft merkwürdige Mesalliancen von Geistergeschichten mit Geheimbund-, Ritter- und Räuberstoffen ein. Überdies zielt die Wirkungsabsicht der Verfasser im

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Unterschied zur englischen Gothic Novel zumindest anfangs nicht in erster Linie auf Schauereffekte, sondern erstrebt oft als allegorische Darstellung vom Kampf böser und guter Mächte um den Helden dessen Wandlung vom Verführten, Verblendeten und Teufelsbündler zu Reue, Buße und der für die Trivialliteratur unerläßlichen Erlösung durch Selbsterkenntnis, Besserung und Einsicht in das ungebrochene Walten höherer Mächte trotz aller Gefährdungen: Das Problem der Theodizee, wie immer mißverstanden, und der Beweis für die Qualität und Gerechtigkeit der Schöpfung stehen oft verborgen im Hintergrund dieser merkwürdigen Ausgeburten einer sehr verspäteten rationalisti­ schen Metaphysik. Eine Überwindung der Verstandesdiktatur und der utilitaristischen Gefühlsarmut wird zwar mithilfe empfind­ samer Religiosität angestrebt, doch bleibt die Vemunftherrschaft insofern anerkannt, als alles Geheimnisvolle, Wunderbare und Irreale der Handlung letztlich eben doch durch eine vernünftige Erklärung, meist als taschenspielerisch-mechanische Inszenierung, wieder aufgelöst wird. Ihr Motivarsenal von frei verfügbaren Requisiten, die der oft einfallslosen Handlung aufhelfen sollen, rekrutiert sich aus einsamen Ritterburgen, gewalttätigen Burgherren, Burgverliesen, Höhlen, Gewölben, alten Schlössern, Eingemauerten, lebendig Begrabenen, Eingekerkerten, auferstandenen Toten, um die Nachfahren besorgten Ahnengeistern, Tugendproben, zauber­ kräftigen Talismanen, Verwandlungen, Gestaltentausch, Fluchen, Totenglocken, Doppelgängern, Verwirrungen und dämonischen Verblendungen, Vorspiegelungen u.a.m., - ohne daß trotz der reißerischen Titel je Schauer des Unheimlichen, Grauen und Entsetzen aufkämen, weil eine Einsicht des Helden in gute und böse Figuren, Situationen, Erlebnisse und die Auswirkungen seiner Handlungen nie vorausgesetzt werden kann und die Erlösung am Ende von vornherein feststeht. Der Geisterapparat dient damit letztlich der moralischen Erziehung des Helden und seinem Erlösungsbedürfnis aus einer ihm selbst nicht mehr erfaßbaren Welt. Daß die seine Vernunft umnebelnden betrügerischen Machenschaften und Taschenspieler­ tricks teils nicht erst nachträglich entlarvt werden, sondern dem Leser teils schon vorher einsichtig sind oder an seine kombinato­ rische Phantasie appellieren, also dem intellektuellen Vergnügen

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und der detektivischen Spannung des Lesers gelten, unterscheidet den aufklärerischen Geisterroman von der Verrätselung der Welt in der Romantik, die nur einzelne Motive aus ihm entlehnt. Es wäre daher irreführend, mithilfe der oft sehr ausführlichen Doppeltitel dieser Werke eine Art Gruselromantik vorzuspiegeln, da die Titel in erster Line dem Käufer- und Leserfang dienen. Trotzdem sollen die wichtigsten Vielschreiber solcher Bestseller von ehedem hier mit einigen Titeln Erwähnung finden, weil sie über den Lesegeschmack Aufschluß geben, an den sie appellie­ ren - was immer an rationalistischer Berechnung die Handlung selbst bieten mag. Nur am Rande hierher gehört der Bundesroman des abenteuer­ lichen Hochstaplers Karl Grosse Der Genius. Aus den Papieren des Marquis von C“ (IV 1791-94), den Schiller teilweise in die Horen aufnahm und den Tieck, Wackenroder und E. T. A. Hoffmann bewunderten. Seine labyrinthische Handlung mit ihren Verwicklungen, Irreführungen, scheinbaren Zufällen, Masken, Verwechslungen, Erscheinungen, Geisterbeschwörungen und Gespenstermaschinen entpuppt sich letztlich rational als die hintergründigen Umtriebe einer geheimen Gesellschaft. Der eigentliche Geisterroman beginnt und erreicht zugleich seinen Höhepunkt mit Christian Heinrich Spiess. Sein Teufelsbündlerroman Das Petermännchen. Geistergeschichte aus dem 13. Jahrhundert (II1791 f.) erinnert entfernt an den Fauststoff, indem der lebenshungrige Held von dem bösen Geist seines dämonischen Ahnherrn in vollem Bewußtsein der Konsequenzen zum Ausleben seiner Leidenschaften verführt wird, während der gute Geist der Ahnfrau mit magischen Mitteln vergeblich um seine Rettung kämpft. Im Gegensatz zu ihm wird der Held in Spieß’ berühmtestem Roman Der Alte Überall und Nirgends. Geistergeschichte (II 1792 f.) durch Buße wegen seines sündhaften Zweifels an Gottes Gerechtigkeit erlöst: als Typ des Büßerromans integriert er das Theodizeeproblem. Die zwölf schlafenden Jungfrauen. Geistergeschichte (III1794-96) verbindet Teufelsbündler- und Erlösungsmotiv, wenn der vom Satan Verführte durch die Liebe seiner Töchter Gnade findet. Motive aus Volksmärchen, Lokaltradition und Elementargeisterlehre bestimmen schließlich Spieß’ letzten Geisterroman Hans Heiling, vierter und letzter Regent der Erde-, Luft-, Feuer- und Wasser­

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geister (IV 1798 f.), auf den noch Marschners gleichnamige Oper (1833) zurückgreift. Die Romane von Spieß, die dieser im nachhinein allegorisch als Warnung vor einer Hypertrophie der Leidenschaften auslegte, fanden seit 1794 in erfolgreichen Dramatisierungen den Weg ins Wiener Volkstheater. Den Rang als produktivster Großmeister des Geisterromans kann Joseph Alois Gleich beanspruchen. Sein nie vollständig erfaßtes Gesamtwerk von über 100 teils pseudonymen und anonymen Romanen besteht zur Hälfte aus Geister- und Gespensterromanen mit so hinreißend schauderhaften Titeln und Untertiteln wie Mutter Innentraut oder die Wundergaben des Schloßgespenstes zu Frauenstein (1798), Wendelin von Höllenstein oder Die Todtenglocke um Mitternacht (1798), Die blutende Gestalt mit Dolch und Lampe, oder die Beschwörung im Schlosse Stern bei Prag (1799), Bearbeitung einer Übersetzung von M. Lewis’ The Monk und Quelle für Grillparzers Ahnfrau, sowie deren Fortsetzung Der Geist Lurian im Silbergewande oder das Gericht über Ambrosio (1800), ferner Der Geist Rudolfs von Schreckenstein (1799), Das Schloßgespenst (1800), Wippo von Königstein oder die Todtenhöhle am Fichteiberge (1800), Das Blutmahl um Mitternacht oder das wandernde Gespenst in WienerNeustadt (1836), Die schreckenvolle Mittemachtsstunde (1841), Mathilde von Rapperswyl oder das Rachegespenst (1843) und viele andere gleicher Effizienz. Nach dem Obengesagten versteht es sich jedoch, daß der Anspruch der Titel oft in keinem Verhältnis zu den teils geradezu bieder-idyllischen Ahnenver­ sammlungen steht. Die Bedeutung Gleichs, der sich neben kräftigen Plagiaten auch aus Volks- und Lokalsagen bediente, liegt vor allem darin, daß er mit seinen Geistergeschichten als vielgewandter Arrangeur auch das Wiener Volkstheater eroberte und mit seinen Besserungsstücken neben seinem Schwiegersohn Ferdinand Raimund steht. Erstaunlicherweise nahm auch das zarte Geschlecht in Heimarbeit aktiven Anteil an der Verbreitung von Gespenstern, so Elisabeth Hollmann mit Hinko von Waldstein mit der eisernen Tasche (1794-97), die Schiller nahestehende Professorentochter und Schauspielerin Sophie Albrecht mit der sentimental­ moralischen Geschichte einer hochmütigen Schönheit Das höfliche Gespenst (1797) und Graumännchen, oder die Burg Rabenbühl,

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eine Geistergeschichte altdeutschen Ursprungs (1799) und Isabella von Wallenrodt mit Geistererscheinungen und Weissagungen (1796) und Der kleine Ritter (II1799). Im weiteren Sinne zum Geisterroman gehören auch die Nachahmungen und Fortsetzungen von Schillers Geisterseher, die im Zusammenhang damit gestreift werden sollen - während Grillparzers Ahnfrau nur Parodien hervorrief. Noch im gleichen Jahrzehnt verliert sich zusehends der moralisch-weltanschauliche Aspekt des Geisterromans, und das Spukhaft-Grausige verselbständigt sich zu bloßer Wirkungsabsicht bei minimalem Ideengehalt. Mit Karl August Gottlieb Seidels Der Zauberspiegel (1794), Der Köhlerpflegling (1795) und Die Geisterseherin (III 1796-98), Johann Gottfried Immanuel Bergers Der Schutzgeist (1795 f.), Ignaz Ferdinand Arnolds Der Mann mit dem rothen Ärmel (1797-99) und Das Bildniß mit dem Blutflecken. Eine Geistergeschichte nach einer wahren Anekdote (1800), Johann Emst Daniel Bornscheins Der Beichtstuhl (1802) sowie schließlich Heinrich August Kerndörffers RadcliffeNachahmung Die Ruinen der Geisterburg, oder Die warnende Stimme um Mitternacht (IV 1805) erliegen die Geister entweder der eigenen Erschöpfung oder der ihrer Leser. Zwar greifen bis in die Jahrhundertmitte hinein einzelne Autoren auf die Elemente des Geisterromans zurück (Heinrich August Müller, Benno von Rabeneck oder das warnende Gerippe im Brautgemach, 1820; Andreas Christoph Hildebrandt, Kuno von Schreckenstein, oder die weissagende Traumgestalt, 1821, Der Ahnherr oder das Gespenst in der Felskluft, 1823; August Leibrock, Die Todesklippe, 1823; Karl Schoepffer, Sallo Sallini, 1828 und Die Schauerruinen der Unkenburg, 1834; Georg Friedrich Busch, Der letzte Rothensteiner, 1857). Eine Renaissance der ganzen Strömung jedoch oder eine Reaktivierung steht nicht zu befürchten, da die Nachkommen sublimere Schrecken bevor­ zugen.

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5. DIE GESPENSTERBALLADE

Die Anfänge

Als weitere Vorstufe der eigentlichen Gespenstergeschichte läßt sich die Gespensterballade des 18. Jahrhunderts betrachten, wenn man darunter alle (für die Motivgeschichte nebensächlichen) Formen des Erzählgedichts vom Bänkelsang über die komische Romanze bis zur Ballade im engeren Sinn verstehen will, die Gespenstermotive verwenden, im wesentlichen also die Schauerballade und speziell die Wiedergängerballade oder sogenannte tötenmagische Ballade# Diese findet sich vielfach schon in der anonymen Volksballade, nach der die Verbindung der Toten mit der Welt der Lebenden durch den Tod nicht abreißt, sondern der Mensch auch vom Grabe aus mahnend, sorgend und strafend am Leben der anderen teilhat und als Wiedergänger körperlich zurückkehren kann. Beispiele von Wiedergänger-Volksballaden sind etwa Der Vorwirt, Der tote Freier und Untreue Braut (J. Meier, hg., Balladen 2, 1936). Wie das traditionelle Epos in erster Linie zum öffentlichen mündlichen Vortrag bestimmt, hat die Ballade mit diesem die Versform - zumeist Strophen - gemein, die sie über die Bana­ litäten des »prosaischen« Alltags erhebt und dem Wunderbaren traditionell weiteren Spielraum läßt. Wie das Versepos stofflich-motivische Anleihen bei der klassischen oder christli­ chen Mythologie macht, sucht die Ballade als betont volkstüm­ liche Form Rückhalt in der Volksüberlieferung, zu der unheim­ liche und unsichtbare Mächte wie die Geister, Toten und Wiedergänger gehören, und zwar umso mehr, je stärker die Tendenz zum Volkstümlich-Naiven als bewußter Darstellungs­ stil ausgeprägt ist. Dem Kalkül rationaler Prosa ebenso entzogen wie dem Spiel des Witzes in der aufklärerischen Lyrik, öffnet sich die Ballade stärker dem Irrationalen, dem Mythisch-Sagenhaften und dem dunkel Schicksalhaften und benutzt Spuk, Gespenstererscheinun­ gen und Wiedergänger als betonte Elemente ihres irrationalmythischen Weltbildes. Dabei fördertauch die Erzählform solche Affinität, indem sie njchl—logisch-realistisch voranschreitet, sondern szenisch, sprunghaft, diskontinuierlich und assoziierend oft ohne Zwischenglieder sich aufbaut und den Stimmungsmitteln

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der Gemütserregungskunst wie Pathos, Ausruf, Fjage, Dialog und Lautmalerei den Vorzug vor dem Vemunftappell gibt. Angesichts der intendierten Volkstümlichkeit ist es dabei zunächst irrelevant, ob die Verfasser von Gespensterballaden etwa ihrerseits an Gespenster glauben, ihre Unsicherheit hinter aufgesetzter Ironie verstecken oder sich nur zur Wirkungsintensi­ vierung Vorgefundener Motive bedienen. Erst mit der Aufgabe des aufklärerischen Vemunftoptimismus und dem zunehmenden Irrationalismus seit dem Sturm und Drang gewinnt das Spukhafte über die poetische Qualität des Phantasiespiels als eines imaginativen Freiraums von den Verstandesschranken hinaus auch die Verbindlichkeit eines neuen, alle Bereiche des Daseins, auch das Magisch-Dämonische, umfassenden Weltbildes und schreitet von der teils spöttisch-ironischen Zitierung des Gespenstischen fort zu einer Identifizierung mit dem Volksaberglauben als einer neuen poetischen Tiefendimension. Aberglauben und Irrationales sind jedoch nicht zeitlose Wesenszüge der Ballade per se, sondern Werthaltungen aus der Zeit ihrer Entstehung, die später durch andere abgelöst werden können. Am stärksten noch dem Geist der Aufklärung verbunden ist eine Reihe von Gespensterballaden, die es auf eine rationale Ironisierung des Gespensterglaubens anlegen. Johann Friedrich Löwens Hanns Robert (1769) nimmt abergläubische Vorstel­ lungen, Sinnestäuschungen, Vorurteile und logische Fehlschlüsse in die dialogische Erzählung einer Amme (als »Ammenmärchen«) an ein Kind hinein und verspottet durch ihre Inkonstanz und Alogik ihren vermeintlichen Wahrheitsgehalt: Auf der verwüste­ ten schwäbischen Raubritterburg des 10. Jahrhunderts spukt es, »weil es zu spuken pflegt, wenn man wo Blut vergoß«. Demzufolge sieht der Volksglauben dort mit zwingender Kausalität alle Beteiligten einer früheren Mordgeschichte gleich welcher Partei, welchen Geschlechts oder gar welcher Größe zur Geisterstunde umgehen und zieht daraus die verblüffend logische Nutzanwendung: »Reist nicht um Mitternacht!« In Friedrich Wilhelm Gotters Romanze Die durch den Teufel bestrafte Strenge der ehrbaren Frau Sibylla (1770) verbietet die tugendstrenge Mutter der Tochter den Umgang mit dem Geliebten: »So soll dich gleich der Teufel holen!« Das tut dieser dann auch zur Geisterstunde mit viel Getöse und Gestank - bis

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nach neun Monaten der Geliebte, diesmal nicht in Gestalt des Teufels, die Schwiegermutter zur Taufe ihres Enkels bittet. Madame Reichels Romanze Das Nachtgespenst (1778) läßt eine ganze Stadt dem Geisterglauben zum Opfer fallen und in Angst, Schrecken und Gewissenserforschung leben, bis das »schreckliche Gespenst« sich als der Schatten einer Katze entpuppt. Sehr viel weniger Respekt erweist die Tochter ihrer ver­ storbenen Mutter in der anonymen Romanze Die Warte (1773): Als der Geist der toten Mutter ihrem Versprechen gemäß und vergebens über die Tugend der Tochter zu wachen sucht und Liebhaber durch Gepolter verjagt, wird die allegorische Verkörperung der Tugend »als Gespenst verklagt« und ähnlich wie die Gespenster in Höltys Romanze Töffel und Käthe (1772) per Sack in eine Schloßruine exiliert. Johann Wilhelm Gleim

Für die Frühformen der ernsten Gespensterballade dagegen ist es bezeichnend, daß die Wiedergänger oder Gespenster weder ironisch in Frage gestellt werden noch selbstzweckhaft einer vordergründigen Schaudererregung dienen, sondern begangenes Unrecht ins Bewußtsein heben und seine Sühne bewirken wollen. Johann Wilhelm Gleims Romanze Marianne (1756) greift für das Gespenstermotiv noch auf eine französische Vorlage, François de Moncrifs Les constantes amours (1743), zurück. Marianne, von den wohlmeinenden Eltern zu einer reichen Vemunftehe gezwungen, wird beim Wiedersehen mit dem totgeglaubten Geliebten im Augenblick des Abschieds und Verzichts von ihrem eifersüchtigen Gatten erstochen. Ihr all­ nächtliches Erscheinen als anklagende Wiedergängerin treibt den Gatten schließlich zum Selbstmord. Das reale oder nur imaginierte Gespenst wird also zur Verkörperung der Gerech­ tigkeit und des Gewissens angesichts eines irrationalen, unkon­ trollierten Ausbruchs der Leidenschaft, das Irrationale wird zum Mahner zu einer rationalen Besonnenheit. Auch in Gleims Dämon und lsmene (1756) zerstört die Erscheinung des aus Eifersucht getöteten Rivalen »bei Tage so, wie bei der Nacht« das Leben des Mörders.

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Ludwig Christoph Heinrich Hölty

Das Gespenst in der Rolle als moralisierende Institution gilt auch für die bereits von der englischen Friedhofspoesie und Thomas Percys Reliques of andern English poetry beeinflußten Balladen Ludwig Christoph Heinrich Höltys. Seine Romanze Adelstan und Röschen, 1771 vor Bürgers Lenore entstanden, Januar 1773 im Göttinger Hain vorgetragen, Oktober 1773 gleichzeitig mit Lenore im Göttinger Musenalmanach auf 1774 erschienen und 1776 von Johann Friedrich Schinck dramatisiert, verbindet das Gespenstermotiv mit dem der verführten Unschuld bzw. des verlassenen Mädchens. Die schöne Schäferin, von ihrem ritterlichen Verführer zugunsten des Hoflebens verlassen und ignoriert, stirbt vor Gram und erscheint allnächtlich um Mitternacht im Leichentuch mit allen Requisiten der Schauer­ literatur (blaues Licht, kalte Hand, hohle Augen, moderndes Gewand) ihrem Verführer, der daraufhin Selbstmord begeht. Wenn dann allerdings Adelstans Selbstmord - in der dritten Fassung - erst auf Zureden des Teufels erfolgt und er nunmehr seinerseits mit blutigem Dolch in der Brust an seinem Grabe spukt, so entwertet dies den ethischen Impetus des Gespensts. Die Ballade, die anfangs auf dem Gegensatz von Stadt und Land, Palast und Hütte aufbaute, mündet dadurch in eine bloße Schauergeschichte mit offenem Ende: Der unerlöste Geist bleibt ebenso unerlöst wie die Spannung der Zuhörer. Gewissermaßen ein Seiten- und Gegenstück dazu bildet Höltys Die Nonne (1773). Hier beruht der soziale Gegensatz auf dem geistlichen Bereich der Nonne und dem weltlichen ihres ritterlichen Verführers, doch geht mit dem Tabueinbruch des religiösen Bereichs eine Steigerung der Leidenschaften einher, die es Hölty angeraten sein ließ, die 2. Fassung im »Welschland« zu beheimaten. An die Stelle der an Herzeleid verstorbenen verführten Unschuld Röschen tritt hier eine rachsüchtige Wüterin, die den treulosen Ritter durch gedungene Meuchelmörder umbringen läßt und sich dann - in extremem Gegensatz zu den Vorschriften ihrer klösterlichen Herkunft - auch noch an der Leiche des Mannes rächt, der sie das Herz herausreißt, eine Untat, die noch weit mehr als der Bruch des Keuschheitsgelübdes jedem christlichen Gebote Hohn spricht und die sie als Gespenst

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allnächtlich mit allen Ingredienzien der Schauergeschichte wiederholt. Und auch hier wird das Gespenstermotiv verdoppelt: Dem hybriden Furiengeist der Nonne auf dem Friedhof entspricht in einer später unterdrückten Schlußstrophe der ruhelose, reuige Geist des Ritters, der vor der Klostertüre weint. Aus der Verführungsgeschichte wird damit eine jeder Erlösungsaussicht bare Schauerballade, die sich dem volksläufigen Schema von Schuld, Sühne und Ausgleich widersetzt und die Hörererwartun­ gen nicht auflöst. Das konventionelle Gespenstermotiv wird damit trotz aller Distanzierung ins maßlos Grausige verzerrt, verdoppelt und perpetuiert. Bereits in Höltys Nonne erreicht damit die Gespensterballade einen nicht mehr zu überschreitenden Endpunkt im Sinne der Unerlösbarkeit. Es ist bezeichnend, daß Hölty bei aller Vorliebe für das Gespenstische, die ihn in seiner Jugend veranlaßte, mangels echter Gespenster selbst zu spuken (SW II, 213), der Balladendichtung als einem Rollenspiel zugunsten der Gefühlsaussprache entsagte (ebd. S. 198). Indessen wäre es verfehlt, aus den beiden angeführten Beispielen den Schluß zu ziehen, bei Hölty sichere nur der Liebesverrat die Fortexistenz als Gespenst. Die Morallehre seines wohl meistzitierten Gedichts Der alte Landmann an seinen Sohn (1779, »Üb’ immer Treu und Redlichkeit ...«) erklärt Gespen­ stererscheinungen allgemein als Ergebnisse menschlichen wie sozialen Fehlverhaltens und als Strafe für Lug, Trug, Herrsch­ sucht, Besitzgier u.a.m. im Leben, die nach dem Tode als ruheloses Gespenst und Spukgestalt am Ort des Vergehens gesühnt werden müssen. Die Sphäre des Gespenstisch-Irrationalen dient damit dem Ausgleich menschlicher Defizienz. Gottfried August Bürger

Das Gespenst als Gegenstand mutwilligen Spottes der Vernunft oder als Regulativ einer vernünftig-gerechten Weltordnung: vor diesem Hintergrund muß Gottfried August Bürgers Ballade Lenore (1773) gesehen werden, will man die historische Bedeutung dieser ersten deutschen Gespensterballade voll erfassen, der ein mehr intellektuell orientiertes Zeitalter von Form und Stil her eher distanziert gegenübersteht und deren munter ungehemmter Stimmungszauber mit seinen wenig subtilen

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Wirkungsmitteln heute nicht wenig Verlegenheit bereitet, weil er mit aller Gewalt schaudererregend wirken und Höltys Leistung übertreffen will. Historisch markiert Lenore das Zusammentreffen zweier neuer Strömungen: die Saturiertheit des Stadtbürgertums mit dem verstandesklaren, raisonnablen Weltbild der Aufklärung, die mit dem Sturm und Drang in einen neuen Irrationalismus um­ zuschlagen bereit ist, und das auf dem Weg über Percys Reliques of ancient English poetry und Macphersons Ossian-Fälschung besonders durch Herder artikulierte neue Streben nach Volks­ tümlichkeit, das sich an den Ammenmärchen und Spinnstubenliedem des einfachen, unaufgeklärten Volkes inspiriert und dort die wahre Urpoesie zu finden hofft. Bürger selbst, eher sensibles Organ der gefühlten Stimmung als intellektueller Neuerer, steuerte zur Motivgeschichte noch ein wichtiges Ingrediens bei: seinen eigenen Gespensterglauben, der erstmals eine ernste Behandlung des Gespenstermotivs erlaubt, vor dem ihn selbst schauderte. Der Breitenerfolg gab Bürger recht: Lenore machte ihren Siegeszug durch Europa, wurde in alle wichtigen Sprachen übersetzt (u.a. englisch von W. Scott und D. G. Rossetti, französisch von G. de Nerval), vielfach vertont und oft gemalt, rief endlose Nachahmungen hervor und fand dramatisiert zumindest dreimal den Weg auf die Bühne (Johann Friedrich Kind, Schön Ella 1825, Karl von Holtei 1829, K. G. R. von Leitner, Oper 1835). Schillers Verdikt in seiner Rezension Über Bürgers Gedichte (1791), Bürger habe dem Volk nach dem Munde geredet, sich mit seiner Effekthascherei unter sein Niveau begeben und die Dichtkunst profaniert, obwohl nicht auf Lenore bezogen, bezeichnet damit eher denvon einem veränderten Kunstbegriff bestimmten Standort des Rezensenten als die Meinung der Leserschaft. Der Erfolg von Lenore ist zugleich ein Erfolg für den Irrationalismus und für den Gespensterglauben. Es ist bezeichnend, daß Bürger ihn trotz vieler Versuche späterhin nie wieder erreicht hat, ja sogar anfangs trotz allen Selbstlobs seiner Sache gar nicht so sicher war und ständig am Text verbesserte. Wie anders ließe sich sonst die Inszenierung der ersten Lesung seiner Ballade vor dem Göttinger Hain erklären, für die er sich eine »trübe Lampe« und einen »Totenkopf von einem Mediziner« (gemeint ist: aus dessen Besitz) als Requisiten aufs Vortragszimmer erbittet: »Denn

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keiner von Euch allen ... kann Lenoren aufs erstemal in ihrem Geist deklamieren; und Deklamation macht die Halbschied von dem Stück aus. Daher sollt Ihr’s von mir selbst das erstemal in aller seiner Gräßlichkeit vernehmen. Dann sollen Sie die Genossen des Hains in der Abenddämmerung auf ein einsames etwas schauerliches Zimmer zusammen laden, wo ich, unbehorcht und ohngestört, das Gräßliche der Stimme recht austönen lassen kann.« (zit. A. Schöne in B. von Wiese, Die dt. Lyrik I, 196) Die Gründe sind evident: Bürger kreiert ein unheimliches Ambiente und inszeniert eine gespenstische Atmosphäre, um die Hemmungen seiner »vernünftigen« Hörer gegenüber dem Übersinnlichen abzubauen, weil er der Macht des Wortes allein nicht traut. Er will eine Gespenstergeschichte nicht nur vortragen und wirken lassen, er will überreden, überzeugen. Er tut dies auch im nachhinein: In seiner Schrift Zur Beherzigung an die Philosophunculos (lTTJ) wettert er gegen die Aufklärer, die Shakespeares Gespenster »mit der Barbarei seines Zeitalters« entschuldigen und befürchten, neue Gespenstergeschichten würden »dem leidigen Aber- und Köhlerglauben wieder auf den Thron helfen«, während sie die christlichen Mysterien und die Transsubstantiationslehre »nicht widernatürlich« fänden, und kommt zu dem Schluß: »Warum sollen euch die Gestalten abgeschiedener Menschen oder überirdischer Wesen nicht erscheinen können, da ihr an die Fortdauer der Seelen der ersten und die Wiederauferweckung ihrer Leiber glaubet?« Lenore ist die erste deutsche Gespensterballade, die das Gespenst ernst nimmt und nicht wie bisher als Nebenmotiv verwendet, sondern es zuerst geistig, dann gewissermaßen körperlich die Szene beherrschen läßt. Bürgers Quellen und Vorlagen sind bekannt: das über ganz Europa verbreitete Motiv des Totenbräutigams, der die Braut ins Grab heimholt, die von Herder übersetzte Ballade Sweet William’s Ghost aus Percys Reliques und ein Dialogbruchstück eines Volksliedes oder Märchens vom Totenritt, das Bürger 1773 gehört hatte. Herders Briefwechsel über Ossian und Goethes Götz bestätigten ihn in seinem Streben nach Volkstümlichkeit. Bürgers eigene Leistung sind vorwiegend die Ausgestaltung und Integration der Motive sowie die Beglaubigung des Geschehens. Zur Überwindung der Vorbehalte gegenüber dem Übersinn­

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liehen ,-bfidieni,,sich Bürger dreierTechniken. Er versetzt das Wandermotiv vom Totenbräutigam aus grauer Vorzeit oder undefinierbarer Vergangenheit direkt in die zeitgenössische Erzählgegenwart des Siebenjährigen Krieges und damit aus dem holden Ungefähr der Sage in eine von den Hörern noch miterlebte ZeTtund in ein nachvollziehbares heimisches Milieu und baut dadurch wie durch den direkten Erzähleinsatz die Distanz ab. Er legt ferner die Erzählung einem schlichten, volkstümlichen/ Erzähler in den Mund, der seinen Erzählstil dem Volke anpaßt, auch in seinem naiven Geschichtsbild die Perspektive des einfachen Volkes vertritt und dadurch Vertrauen erweckt. Und er schafft schließlich mithilfe von Lautmalereien, Alliterationen, Wiederholungen, Dialogen sowie durch das Erzähltempus des Präsens eine unentrinnbare, fast hypnotische Atmosphäre (»Graut Liebchen auch?«), die den Hörer unmittelbar in ihren Bann zieht, ihm das Gefühl des Dabeiseins und Mitgerissenwerdens im Sog des rasanten Ritts suggeriert und damit einer reflektierenden Distanzhaltung entgegenwirkt. Im Zusammenhang der. .Gespenstergeschichte interessiert an Lenöre weniger der ¿religiöse Aspekf, nämlich der Zusammen­ bruch des Gottvertrauens angesichts einer säkularisierten, individuellen Glückserwartung, ja eines vermeintlichen Glücksanspruchs, dessen Negierung zu einer Glaubenserschütte­ rung führt, als vielmehr die Ursachen, Manifestationen und Deutungen des Gespenstischen.} Im Dialog zwischen Mutter und Tochter werden beide hart nebeneinandergesetzt. Das Ausmaß von Lenores Verzweiflung über das Ausbleiben des Bräutigams entspringt der Unbedingtheit und Übermächtigkeit ihres absolut gesetzten Gefühls und des Glücksanspruchs, die nunmehr die Heilsbotschaft in Frage stellen und sich gegen Gottes Ratschluß auflehnen. Die bewußt an Bibel- und Gesangbuchverse und liturgische Formeln angelehnten^tonverttiönell erstarrten Trostsprüche und Vorhaltungen der Mutter zur Rechtfertigung des Leids versagen ihm gegenüber, werden durch Lenore in weltliche Köntfafakturen umgeprägt und enthüllen somit die unüberbrück­ bare Diskrepanz zwischen dogmatisch institutionalisierter Heilslehre und individuellem weltlichem Gefühlsanspruch. Diese Kontroverse findet nun nicht mehr im Rahmen der herkömm­ lichen Erbauungsliteratur statt, sondern greift über den dogmati-

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sehen Rahmen auf dieschönelätmtyr. aus, denn nur in ihr kann Wilhelm als jleelenbräutigam an die Stelle von Chfistoy treten. Gleichzeitig" aber wird das individuelle GeschehnfsT” das aktualisierte Motiv des Totenritts, durch magische Zusämmenklänge mit der Natur, dem Leichenzug, dem Gesindel, den Galgenvögeln und dem Geisterchor wieder soweit generalisiert, daß ihm in rasender Bewegung geradezu kosmische Dimensionen Zuwachsen und der persönliche tote Bräutigam sich schließlich nahezu in eine Art apokalyptischen Reiters oder eine Todesfigur schlechthin auswächst, ohne jedoch von der Person in eine Abstraktion zu gleiten. Es ist bezeichnend für den hier vollzogenen Schritt zur Säkularisierung des Gefühls und spricht für Bürgers Kunstfertig­ keit, daß die ironisch-bänkelsängerisch angehängte Morallehre der Schlußstrophe »Mit Gott im Himmel hadre nicht!«, an sich Wiederaufnahme der Erzählerworte der 12. Strophe, sich zwar auf eine christliche Glaubensregel versteift, daß diese aber in ihrer dogmatischen Rigorosität ins Unmenschliche mündet und daher im Grunde dem Überschwang freigesetzten Gefühls ebensowenig Widerpart bieten kann wie die Mahnungen der Mutter. So kann der Totenritt zwar einerseits als Strafe für Blasphemie und Gotteszweifel verstanden, andererseits aber, zugleich als Erfüllung von Lenores Wunsch nach Vereinigung mit dem Geliebten begriffen werden. Lenores Liebe schafft eine enge Bindung auch über den Tod hinaus. Dank ihrer vermag ihr Anruf des Bräutigams den Toten zu beschwören, und er holt die Liebende, die im Geist ganz bei ihm ist, auch leiblich zu sich in den Tod. Die todessüchtige unerfüllte Liebe führt ins gemeinsame Grab und erfüllt somit geradezu gnadenhaft den Todeswunsch Lenores: »Ohn ihn mag ich auf Erden, mag dort nicht selig werden«. Ebenso mag sich das Unheimlich-Grausige nicht als Ausfluß einer böswilligen göttlichen Rache erklären: Wilhelm steht als Toter, als SViedergänger, unter einem anderen Gesetz als die Lebenden, er gehorcht anderen Zwängen, darf nicht hausen und rasten und muß bei Tagesanbruch sein Grab erreichen. Er zieht.a!s..einer_yon jenseits des Grabes die Geister und Dämonen an und nach sich, die der normale Alltagsmensch auch bei Nacht nicht wahmimmt. So wird der Geisterritt zugleich eine Art von Liebesprüfung für

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Lenore. Ihre Liebe und ihr Glauben an den Geliebten sind stärker und lassen sich dadurch nicht erschüttern. Gerade solcher Unbedingtheit der Liebe über den Tod hinaus bleibt am Ende nur der Liebestod, den sie sich ersehnt. Bürger läßt es in der Schwebe, ob solche - nochmals: »säkularisierte« - Liebe ein Fehler, tragische Blindheit oder eine Sünde gegen Gott ist, oder ofTtläs schadenfrohe Geheule der Geister wirklich recht hat. Schließlich kann auch der Geisterchor - und man darf nicht übersehen, daß es sich dabei um das höllische Gesindel vom Hochgericht handelt - letztlich nicht umhin, die Seele Lenores Gottes Gnade zu empfehlen. Allein diese Vieldeutigkeit und das Ernstnehmen des Spukhaften unterscheiden das Gespenst Bürgers von denen seiner Vorgänger, bei denen der Spuk den verlängerten Arm irdisch­ überirdischer Gerechtigkeit verkörperte. Lenores Geisterbräutigam ist nicht allein eine abgesandte und gefürchtete Rächerfigur, sondern zugleich der ersehnte Geliebte, der ja im Lichte höherer Gerechtigkeit nicht gut die unbedingte Liebe zu sich bestrafen kann. Dies gibt nicht nur dem Stoff, sondern auch der Figur eine Ambivalenz, die für die Gespenstergeschichte zukunftweisend sein wird, indem das irrationale Element weder rational-allegorisch interpretierbar ist noch als bloßer Aberglauben abgetan werden kann, sondern sich in echter Irrationalität jeder einseitig verstandesmäßigen Festlegung entzieht. Bürgers zweite Ballade mit gespenstischen Motiven, Des Pfarrers Tochter von Taubenhain (1781), fällt gegenüber Lenore einerseits auf Motive des Bänkelsangs und Höltys von der durch einen Junker verführten Unschuld zurück und greift andererseits das für den Sturm und Drang so aktuelle Motiv der Kinds­ mörderin auf. Beide Motive sind hier in erster Linie sozialkritisch ausgeprägt. Dem Junker wegen ihrer bürgerlichen Herkunft allenfalls als Mätresse genehm, vom tyrannischen Vater, einem orthodoxen Pfarrer, mit Schlägen aus dem Hause gejagt, ersticht Rosette in wahnsinniger Verzweiflung das Neugeborene, endet selbst auf dem Rad, spukt seither als bleiches Schattengesicht an dem Ort, wo sie ihr Kind begraben hat, und versucht vergeblich, das dort flimmernde Flämmchen, im Volksglauben Zeichen der unerlösten Seele des Ungetauften, zu erlöschen. Die Mahnung einer höheren Gerechtigkeit, daß mit der Hinrichtung der

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Kindsmörderin das Unrecht nicht gutgemacht, der Mitschuldige nicht zur Verantwortung gezogen, die Ordnung nicht wiederhergestellt worden ist, kommt jenseits des vordergründigen Geschehens in der allnächtlichen Erscheinung des Gespenstes der Mutter zum Ausdruck. Das Irrationale, hier im Sinne einer Ringkomposition die Handlung einführend und abschließend, bleibt jedoch distanziert und auf den Rahmen beschränkt, ohne auf stärker sinnenfällige Gruseleffekte abzuheben. Im rein sozialen Bereich bleibt es als volkstümlich-abergläubische Randverzierung bei Mahnung, Anteilnahme, Rührung und allenfalls Sozialkritik stehen und erreicht nicht die dämonische Größe der emotional-religiösen Auflehnung wie in Lenore.

Goethe

Im Gegensatz zum wirkungsbedachten, teils rhetorischen Stil Bürgers zeigen die frühen Balladen Goethes jenen an echten Volksballaden geschulten und aus der Beschäftigung mit ihnen hervorgegangenen einfach liedhaften Stil, der auch das Irrationale, Dämonische und Naturmagische fraglos in die Erfahrungswelt aufnimmt. Zwei frühe Stücke, Der untreue Knabe und Erlkönig, verbinden das Unheimlich-Gespenstische mit dem Ritt, wie er seit Willkommen und Abschied und Bürgers Lenore zum dynamischen Zug einer Begegnung mit der Zwischenwelt des Unheimlichen wird. Der untreue Knabe (YTW), zuerst als Ballade innerhalb des Singspiels Claudine von Villa Bella (1776) erschienen und dort durch eine Unterbrechung des Vortrags nicht zu Ende geführt, blieb auch bei der Aufnahme unter die Gedichte (1800) Fragment. Es bricht in dem Moment ab, da die Handlung dem schaurigen Höhepunkt zustrebt, die Welt der Totengeister den des Liebesverrats Schuldigen magisch an sich gezogen hat und die Verlassene sich im Leichentuch ihm zuwendet. Ausgemalt wird nur das Erlebte: Schuld, Beklommenheit, Umhergetriebensein und Gewissensangst des Untreuen und das Erschrecken vor dem Unfaßbaren, bewußt nicht mehr die grausigen Details, in denen Lenore exzelliert: Die kennt man. Überhaupt gibt sich vieles als eine Umkehrung von Bürgers Lenore. Nicht der tote Liebende holt hier die Treue, sondern die

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tote Liebende den Untreuen zu sich, nicht übermächtige Liebe, sondern Liebesverrat führen zum Tode. Und es ist wohl kaum Zufall, wenn die Strophenform sich als eine glückliche Modifizierung der LenorenStrophe erweist, die durch den Wegfall der klappenden Schlußzeilen das Moritatenhafte abbiegt und diskret das Abschlußlose, Unvollendete des Ganzen andeutet. Goethes erster Schritt auf dem Gebiet der Gespensterballade ist jedoch noch viel direkter mit Bürgers ein Jahr zuvor erschienener Lenore verbunden. In Claudine von Villa Bella erinnert sich der Hausherr Don Gonzalo in schwärmend Herderschem Tonfall wehmütig früherer Zeiten und ihrer Volkspoesie: »Da waren die alten Lieder, die Liebeslieder, die Mordgeschichten, die Gespenstergeschichten, jedes nach seiner eigenen Weise, und immer so herzlich, besonders die Gespensterlieder.« Der welterfahrene edle Räuber Crugantino versichert ihm daraufhin: »Der allemeuste Ton ist’s wieder, solche Lieder zu singen und zu machen ... Alle Balladen, Romanzen, Bänkelgesänge werden jetzt eifrig aufgesucht ... Unsere schönen Geister beeifem sich darin um die Wette.« Er stimmt dann bei gedämpftem Kerzenlicht als Beispiel Der untreue Knabe an. Der eilige Ritt zu zweit durch die unheimliche Nacht und ihre Wirkung auf die Gemüter, im Dialog gestaltet, verbindet motivisch Bürgers Lenore auch mit Goethes Erlkönig (1782), der hier nicht als Gespensterballade reklamiert werden, sondern nur wegen seiner grundsätzlichen Stellungnahme zu Spukphänomenen gestreift werden soll. Durch Herders mißverstehende Übersetzung des dänischen »ellerkonge« (»Elfenkönig«) in der dänischen Volksballade Erlkönigs Toc/zfer entstand eine neue, quasi volksmythische Figur, ein Elementargeist des Waldes, auf den die lockenden wie drohenden Kräfte der Naturmagie projiziert werden, mit denen der Sturm und Drang eine rational enträtselte Natur wieder beseelt. Der einfache, natumahe Mensch und das unschuldige Kind im Einklang mit der Natur haben offene Sinne und ein tiefes, unverstelltes Gefühl für diese magischen Kräfte der Natur, die sich ihnen personifiziert darstellen. Dem verstandesklaren Tagmenschen bleiben sie unsichtbar, er wischt sie als Spuk­ gestalten des Gehirns hinweg, und ihre Worte dringen nicht einmal an sein Ohr. Gewiß läßt der Vater als kühler Denker sich

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nicht überzeugen und rationalisiert die Erscheinungen als Halluzinationen der schon entzündeten Phantasie eines kranken Kindes. Doch verfangen seine Erklärungen nicht, das Grausige besteht weiter, gewinnt an Macht, greift auf ihn über, und das Ende gibt ihm unrecht. Er begreift nur die gegenständliche Welt, während die ungegenständliche Welt sein Kind ergreift. Das Rationale versagt gegenüber dem Irrationalen. Die Debatte über den Geister- und Gespensterglauben, hier auf willensstarken Verstand und gemüthafte Seele wie auf zwei Generationen verteilt, besteht fort. Es bedarf keiner konkreten, vorgeprägten Gespenster des Volksaberglaubens mit Datum, Jahreszahl und Namen, keines heulenden Spukgesindels, um sie in Gang zu halten. Die mythenbildende Phantasie ängstlicher Seelen schafft sich ihre Gespenster und Geister aus sich heraus, ohne materielle Vorgabe, als Bilder raum- und zeitloser Hoffnungen und Ängste. Ein Wort oder Name wie >Erlkönig< genügt als auslösendes Moment. Das ist das Neue und Meisterhafte an Goethes Schauerballade vom Erlkönig: daß er so ganz ohne alles auch nur Umrißhafte, Körperhafte, Sichtbare, ohne jede schaudererregende Beschrei­ bung auskommt und dadurch ein umso tieferes, unheimlicheres Grauen vor dem Umfaßbaren, Unbegreiflichen erregt. Nimmt der nebulöse Naturgeist im Erlkönig in der viel­ umstrittenen Zeile »Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt« schon antik-klassische Züge an und erinnert an den ZeusGanymed-Mythos, so liest man es 15 Jahre später in Goethes Die Braut von Korinth (1797) genau umgekehrt. In das klassische Milieu einer spätantiken Gespenstergeschichte - »Ein echt Gespenst, auch klassisch hat’s zu sein«, meint Homunculus (Faust 6947) - führt Goethe das absolut unantikische, eher südslavische Vampirmotiv ein. Den Stoff nach Phlegons von Tralles Peri thaumasion (2. Jh. n. Chr.) fand er in Johannes Praetorius’ Anthropodemus Plutonicus (1666) neu erzählt. Dort nimmt ein Gespenst die Gestalt der ohne Wissen des Gastes verstorbenen Tochter der Gastgeber an und verbringt zwei Nächte mit dem jugendlichen Gast. Von Verlobung ist nicht die Rede. Von den Eltern entdeckt, sinkt das Gespenst tot um, und der Jüngling stirbt bald danach. Erst Goethe siedelt die Erzählung in der religiösen Übergangs­

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zeit des beginnenden Christentums an und setzt dessen zumal in der Frühzeit besonders dogmatisch ausgeprägte weltfeindliche Züge zum Unbehagen Herders gegen die sinnenfrohe antike Welt ab. Daß die Braut aus mütterlichem Egoismus und abergläubi­ schem »Wahn« ins Kloster gesperrt wird, gilt als unchristliches »Menschenopfer unerhört« und führt zur Anklage gegen den Mißbrauch des Menschen, gegen die Sinnenfeindlichkeit und damit das Unmenschliche der frühchristlichen Moral als widernatürlichen Frevel gegen die Naturgesetze. Die eine Widematur, unterdrückte Liebe, rächt sich und erzeugt eine andere und grauenvollere Verirrung der um Leben und Liebe Betrogenen. Sie läßt sie im Grabe keine Ruhe finden und zum Vampir werden, der am Herzblut dieses einen und später noch wahlloser Opfer seinen Lebenswillen stärkt. Erst der erbetene Feuertod soll die Erlösung von dämonischer Besessenheit bringen. Mit dem erst von Goethe eingeführten Motiv der Verlobung scheint auch hier eine Variation des Lenoren-Schemas durch: Die tote Braut, nunmehr sie von Leidenschaft und unerfülltem irdischem Liebesverlangen getrieben, holt den nichtsahnenden Bräutigam um Mitternacht in den Tod nach. Auch die analytische Struktur wird erhalten: nach einem fast realistischen Einsatz mehren sich in allmählicher Steigerung die Hinweise auf die eigentliche Situation, und erst am Schluß, selbst schon vom Tode gezeichnet, erlangt der Liebende volle Gewißheit über den wahren Sachverhalt. Dennoch trennt ein Abgrund Bürgers effektbedachte, volkstümelnde Schauerballade mit ihren dick aufgetragenen Gräßlichkeiten von der klassisch dezenten, jedem Volkston fernen Form Goethes aus dem Balladenjahr, die das Gespenstermotiv in eine klassische weltanschauliche Ideenballade vom Gegensatz heidnischer Sinnenfreudigkeit und inhumaner christlicher Askese einbringt. Daß es das Wiedergängermotiv in seiner wohl trivialsten Abart in Gestalt des blutsaugenden Vampirs ist, der hier erstmals in der deutschen Dichtung erscheint und auch seither normalerweise der Trivialliteratur Vorbehalten bleibt, und daß Goethe weder das Detektivschema noch die verengte Perspektive des Jünglings benutzt, sondern der Wiedergängerin selbst das Wort gibt, ihr Leid zu klagen, den Wortbruch und das »falsch Gelübd« zu geißeln, all das bestätigt nur, daß es ihm nicht um

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den sensationell-reißerischen Stoff ging, sondern um die Botschaft einer neuen und bewußteren, echten Humanität. Nur bedingt ist Goethes kauzige Altersballade Der Totentanz (1813) der Gespensterballade zuzurechnen, da es sich hier im Grunde nicht um Gespenster oder Wiedergänger handelt, die zur Geisterstunde bei hellem Mondschein (wie in Bürgers Lenore) die Gebeine schwingen, sondern um Tote oder gar, wie sich nach dem Striptease der hinderlichen Totenhemden erweist, um Skelette unter sich. Es wird von vornherein mehr als kurios­ grotesk denn als unheimlich betrachtet, wenn sie sich eine vergnügte Stunde machen und dabei trotz aller Ununterscheidbar­ keit der Geschlechter (»es«) sozialen Gepflogenheiten der Menschenwelt folgen. Das schließt auch die Parallele zu dem aus der Bildkunst bekannten Totentanz-Motiv aus, der ja ein Todes-Tanz, ein Tanz der Vertreter aller Stände mit dem gleichmachenden Tod selbst ist. Erst durch den zuschauenden Türmer wird dieser Ball der sehr wenig prüden einsamen Seelen gestört, greifen die beiden säuberlich getrennten Welten der Lebenden und der Toten durch Grenzüberschreitung ineinander. Daß der Türmer ein Totenhemd stiehlt und von dem bestohlenen Skelett verfolgt wird, hätte entsprechend der Volkssage seinen eigenen Tod zur Folge haben müssen. Goethe jedoch folgte einer Erzählung seines Sohnes August. Daß der Türmer hier dagegen nur in letzter Sekunde durch den banalen Glockenschlag gerettet wird, der am Ende der Geisterstunde die Toten auf ihre Plätze verweist, wird dem Aufgeklärten auf seiner vermeintlich erhabenen und sicheren Warte eine Lehre sein, mit dem Entsetzen keinen Scherz zu treiben. Erst dieser Ausgang macht aus dem Gruselspektakel mit allen Requisiten der Spukgeschichte (Mond, Friedhof, Geister­ stunde, Skelette, Verfolgung), mit seiner betont saloppen Sprache und seinen virtuosen Lautmalereien nach Goethes eigenen Worten einen »Spaß« (an August, 22.5.1813), in dem Grauen, Witz und Groteskes sich die Waage halten. Augenzwinkemde Ironie bricht das beschworene Unheimliche auch beim Hörer ins angenehme Gruseln und behagliche Aufatmen einer gut erzählten Kaminge­ schichte mit glücklichem Ausgang. Damit ist der heitere Gegenpol zum Bedrohlichen des Erlkönigs erreicht. Der nicht mehr nebulöse und unbestimmt gespürte Spuk

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wird hier ins fast taghelle Mondlicht gesetzt und bis in die Lautnachahmung hinein ins Wort gebannt. Das Chaos wird im Wort und mit dem Wort faßbar und damit aufgehoben. Clemens Brentano

Der weitere Weg der deutschen Gespensterballade seit dem Einsatz der Gespenstergeschichte als eigener Erzählgattung interessiert hier nur insofern, als sie eine mehr stimmungshaft­ lyrisch getönte Parallelentwicklung zu dieser bezeichnet und sich die magisch-mythisch-irrationalen Möglichkeiten der Weltdeutung offenhält, die in der Prosa des 19. Jahrhunderts einen schweren Stand haben. Er soll hier daher nur kurz und mit Schwerpunkt auf dem Inhaltlichen Umrissen werden, einmal, um den Fortgang des Begonnenen zu verfolgen, zum anderen, damit die Darstellung der Gespenstergeschichte selbst hinfort Parallelentwicklungen in einer doch sehr unterschiedlichen Gattung wie der Ballade außer Acht lassen kann. Die Romantik bevorzugt allgemein aus ihrem neuen Naturge­ fühl heraus die naturmagische Ballade mit dunklen, nicht personifizierten Mächten und Elementargeistem, die die Verbundenheit mit der umgreifenden Natur bezeugen. Gespenster erscheinen nur noch gelegentlich und dann als Wiedergänger in Gestalt der Totenbraut oder des Totenbräutigams, nunmehr auch nicht mehr hoch zu Roß, sondern in Verbindung mit dem melancholischen Element des Wassers. Clemens Brentanos lyrisch-volksliedhafte Ballade Auf dem Rhein (»Ein Fischer saß im Kahne«, 1802 als Liedeinlage im Godwi 11,24) läßt die tote Geliebte des Fischers, an deren Tod er nicht glauben kann, zu ihm ins Boot steigen. Aus dem Totenritt Bürgers wird eine Rheinfahrt aus Liebeskummer ohne große Gesten, furioses Gepolter, hadernde Verzweiflung und Ausrufezeichen. Sanft und fromm, in einer ganz nach innen gewandten Trauer, gleiten sie den Rhein hinab, schauen und lauschen in die Landschaft, bis die Geliebte bei Morgendämme­ rung verschwunden ist. Kein Heimholen des Überlebenden ins Totenreich, sondern eine freiwillige und melancholische Selbstaufgabe, ein sanftes Hinübergleiten führt die Liebenden wieder zusammen: Der Fischer treibt tatenlos auf die See hinaus,

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wo das Paar nachts vereint im Kahn gesehen wird. Die Liebesbindung reicht über den Tod hinaus und geht im Elementaren auf. Joseph von Eichendorff

Die Eigenart von Brentanos Ballade wird umso deutlicher im Vergleich mit der fast motivgleichen Die Hochzeitsnacht (um 1810/12) von Joseph von Eichendorff. Hier ist es der tote Geliebte, der die Braut zu einer nächtlichen Rheinfahrt ins Boot lockt. Doch Eichendorffs Wiedergänger sind ethisch akzentuiert: Nicht Liebe über den Tod hinaus, sondern Rache aus dem Jenseits für den Treubruch der Frau, die ihm Treue versprach und doch gerade eine andere Ehe eingeht, motiviert die schaurige, stumme Fahrt in eine verfremdete Einsamkeit, die die Braut mit ihrem jetzigen Bräutigam zu unternehmen meint, an deren Ende bei Morgendämmerung aber der kalte, versteinernde Wiedergän­ ger seine älteren Rechte geltend macht und die Ungetreue erdrückt. Allerdings erklären sich einige Dunkelstellen dieser Ballade erst aus dem Kontext der Romanhandlung von Ahnung und Gegenwart (1815, 111,23), aus der sie nicht ohne Verlust herausgelöst werden kann. Das Motiv der durch einen Wiedergänger mit dem Tode bestraften Ungetreuen kehrt wieder in Eichendorffs Der Reitersmann (1815), ebenfalls eng mit dem Kontext von Ahnung und Gegenwart (111,20) verbunden. Zahlreiche Parallelen ergeben sich auch zu Die verlorene Braut (1837), wenn dort die Braut am Hochzeitstag durch ein Lied vom Schloß in den Wald gelockt wird und vom Geist ihres verstorbenen Kindes erfährt, daß ihr jetziger Bräutigam einst ihren Mann erschlug. Im Wechselgesang Das kalte Liebchen (1814) schließlich nimmt die tote Geliebte den drängenden Liebenden mit ins Grab, ohne daß in dieser Umkehrung des Lenore-Stoffes Schuld vorliegt. Eichendorffs Gespensterballaden, individuell geprägt durch den Lyrismus der Natur- und Landschaftsschilderung, stehen der Volksballade insofern nahe, als ihre Wiedergänger aus dem Elementaren aufsteigen, Liebesverfehlungen mit dem Tode ahnden und wieder ins Elementare versinken. In ihrer ethischen Unerbittlichkeit gleichen sie damit den Verführer- und Elementar­

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geistern seiner Lyrik, den Sirenen, Nixen und Loreleien, als Figuren einer romantischen Naturbeseelung dämonischen Charakters. Neben Eichendorffs Balladen steht ferner eine Reihe mehr statischer Situations- und Stimmungsgedichte, die ohne ausgeführ­ te Handlung auf eine frühere unerfüllte oder verfluchte Liebe verweisen. Oft nur kryptisch angedeutet, bildet diese den Anlaß für das Erscheinen der Wiedergänger und stellt damit die toten Partner unter die Allgewalt der Liebe, so etwa Der Geist (1809), Nachtwanderer (1815), Die späte Hochzeit (1828), Der stille Freier, Der Wachtturm und Der alte Garten (alle vor 1837). Eduard Mörike und Justinus Kerner Das Biedermeier gilt einigen zwar als Hauptepoche der Gespenstergeschichte, die Gespensterballade dagegen wird neben Einzelzügen bei Uhland und Kerner nur von Mörike und DrosteHülshoff gepflegt, und das Geisterhafte steht vielfach im Dienst der ausgleichenden Gerechtigkeit. Auch die Elementargeister werden zu Elfen, Kobolden und Seejungfrauen verharmlost, und das Unheimliche mündet teilweise ins bürgerlich Behagliche. Eduard Mörikes Baliade Des Schloßküpers Geister zu Tübingen (1827) bietet wenig mehr als gemütvollen Studentenulk. Die Geister am Mummelsee schildert anhand einer naturmagischen Lokalsage das erregende Erlebnis eines Geisterzugs durch einen einzelnen Beobachter, der über das Geschehen reflektiert und, von ihm zusehends fasziniert, mit Entsetzen entdeckt, daß er seiner dämonischen Anziehungskraft zum Opfer zu fallen droht. (Eine differierende Deutung erhält die Ballade als Teil des Spiels Der letzte König von Orplid innerhalb des Maler Nolten.) Nicht wie hier Spuk-, sondern echte Gespensterballade ist Mörikes Die traurige Krönung (1828). In fast feierlich unbe­ teiligtem Bericht wird das Unheimliche versachlicht: Schuldge­ fühl, Unsicherheit, Versuch zur Selbstbestätigung, Heimsuchung und Tod des Mörders und Thronräubers beim gespenstischen mitternächtlichen Einzug des Ermordeten und seines unheimlichen Gefolges stellen die sittliche Ordnung und Gerechtigkeit wieder her. Doch die konventionelle Balladenformel von Schuld und Sühne erscheint hier erweitert und zugleich dem Märchenhaften

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(»Es war ...«, Höreranrede, Icherzähler) wie einer möglichen psychologischen Deutung (Gewissensskrupel und Schauervision mit Todesfolge) geöffnet, die Balladenwahrheit und Zweifel in die Schwebe bringt. Echt balladische Behandlung des Schuld-undSühne-Themas dagegen ist Der Schatten (1855), wenn dort das Gespenst des von seiner untreuen Frau vergifteten Grafen zurückkehrt und sie tötet. Geisterreicher, aber nicht geistreicher und formal locker gebaut sind die wenigen Balladen von Mörikes Freund Justinus Kerner, auch in den naiven Mitteln des Grauenerregenden wenig wählerisch, so wenn das Gespenst der ermordeten Ehefrau mit gespaltenem Kopf den Mann und Mörder anklagt (Die Mühle steht stille, 1839 auch u.d.T. Esbeths Gespenst) oder die tote Frau den Mann zum Christentum zurückführt (PfarrerSauls Gesicht). Mehr Bilder gespenstischer Stimmung als Balladen sind Kerners Bearbeitungen traditioneller Motive wie des Totentanzes (Des Arztes Traum), der Totenbraut (Geisterzug), des Gespenstigen Reiters und der Kindsmörderin, und ein Bekenntnis zum Gespensterglauben gibt sein Gedicht Was sie alle meinen: »Das Gespenst, das ernste, bleiche / Macht nur dem, der’s nicht glaubt, Grimmen.«

Annette von Droste-Hülshoff

Im Vergleich zum märchen- und sagenhaften Stil Mörikes sind die Gespenster der Annette von Droste-Hülshoff so real wie die Nebelerscheinungen ihrer münsterländischen Landschaft, die Gespensterstoffe der Lokalüberlieferung und die Figuren des dort heimischen Volksaberglaubens mit seinen Spökenkiekern und Menschen mit Zweitem Gesicht, ein von der protestantischen Aufklärung wenig berührtes unheimliches Zwischenreich, das sich dem Aufgeschlossenen öffnet. Sie werden als wirklich erlebt, weil sie nicht vom autoritären Erzähler objektiv beschworen, sondern großenteils im Sinne des psychologischen Perspektivismus von den sie erlebenden Figuren aus, nicht in entfernter Vergangenheit, sondern im Hier und Jetzt, subjektiv als reale Sinneswahr­ nehmungen erfahren werden. Die oft in allen Details realistisch hereingenommene und mit übersensibler Schärfe beschriebene Außenwelt liefert dabei den Kristallisationskem der halluzinatori­

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sehen Angstphantasien, so daß paradoxerweise gerade der Realismus und seine sprachliche Differenzierung als Basis des Überrealen dienen kann. Für die Entstehung solchen Spukglaubens gibt es kein besseres Beispiel als die den Heidebildem zugeordnete Ballade Der Knabe im Moor (1841). In der Erlebnishaftigkeit Goethes Erlkönig vergleichbar, verdichtet er das lautmalerisch gestaltete Atmosphä­ rische nächtlicher Landschaft und Natur zu phantastischen und bedrohlichen Schreckbildem, allein mit dem Unterschied, daß hier dem empfänglichen und verängstigten kindlichen Gemüt kein rationaler Gegenpart zur Seite steht, so daß die vorgegebene Erwartungshaltung ohne Korrektiv das Erleben bestimmt, alles Gespenstische subjektiv aus der Perspektive des erlebenden Bewußtseins erfaßt erscheint und dessen Angstvorgabe die Halluzinationen zunehmend realer empfindet als die Wirklichkeit. Angst ist hier unbegriffenes Dasein. Nicht zu übersehen ist dabei die Konditionierung dieses empfänglichen Gemüts durch den Volksaberglauben der Spinnstuben-Spukerzählungen, die die Natur phantastisch mythisieren, mit Gespenstern unerlöster Seelen von Übeltätern bevölkern und damit eine Bestrafung der Frevler als abschreckende Gerechtigkeit und Sozialisationsfaktor implizieren. Dem unschuldigen Kind gegenüber haben die nur als feindlich empfundenen Gespenstervisionen jedoch keine vernichtende Macht und werden als Durchgangsstadium der verängstigten Seele in ihrer Bedrohlichkeit aufgehoben. Die Naturmagie des Erlkönigs ist nicht mehr verbindlich, das Erlebnis wird auch vom Religiösen her als Angstvision deutlich. Eine ähnliche Entschärfung des Unheimlichen, das keineswegs ganz aufgehoben, aber in seiner Wirkung abgebogen wird, zeigt Der Fundator (1842). Der alte Diener, der bis zur Rückkehr der Herrschaften beim Junker wacht und über der Familienchronik der Vergangenheit nachsinnt, hat eine Halluzination des eben diese Chronik schreibenden Schloßgründers. Die optisch angeregte und auf Horchen nach draußen abgestellte Phantasie bezieht unerklärliche Nachtgeräusche auf ein Bedrohliches, und bei letzter Intensivierung der Spukatmosphäre ergreift er das Kind, um es zu retten. Auf den Höhepunkt der bedrängenden Gespensterstimmung jedoch folgen mit der Heimkehr der Herrschaften Antiklimax und Erlösung. Ohne die Glaubhaftigkeit

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des Unheimlichen in Abrede zu stellen, bietet sich vom Ende her die Möglichkeit zur Überwindung der Angst, zur Wiederher­ stellung der nur zeitweise getrübten Geborgenheit. Vom Grausigen verbleibt nur ein Bodensatz von durchlebtem Schauder. Das Schwanken zwischen dem Gespenstischen und der natürlichen Erklärung kann bei der Droste stärker ironische Formen annehmen wie in Der Graue (1840), wenn dort einem Schloßgast nach einer verregneten und sektreichen Landpartie und allzuviel Zvon/we-Lektüre ein erst wolkiger, dann steinerner Gast im Zimmer erscheint und sich als nackter Leichnam über ihn wälzt. Die Erklärung als Halluzination, Rauschvision oder Alptraum liegt nahe, hätte der Gast nicht über Nacht eisgraues Haar bekommen und suchten die anderen Gäste nicht eilig das Weite. Das Aufdecken archaischer, vorrationaler Erlebnisbereiche bewirkt die Schwebe zwischen dem Unheimlichen und seiner psychologisch-realistischen Erklärung als Sinnestäuschung. Nur zweimal verweist bei der Droste das Spukhafte ohne Ausweg auf sich selbst zurück, am eindrücklichsten in der ganz im bürgerli­ chen Kaufmannsmilieu angesiedelten, in vielem geheimnisvollen reinen Gespensterballade Der Mutter Wiederkehr (1840). Hier erlebt der Erzähler selbst die zweimalige Wiederkehr der toten Mutter, die aus Sorge um das materielle Wohl der Kinder den leichtlebigen Vater von Haus und Hof weist. Kaum mildem die menschlich verständliche Sorge der Mutter und der distanzierende Erzählrahmen hier den Schauer des Geheimnisvollen, das auch dem Erzähler die Heimat verleidet. Das Fräulein von Rodenschild (1841) schließlich schildert den übernatürlichen Zustand des Sichselbst-Sehens, der Begegnung mit dem gespenstischen, aber auch von anderen wahrgenommenen Doppelgänger. Erst in direkter Konfrontation löst sich dieser auf und führt zu einer gesteigerten Lebenslust des »tollen Fräuleins«: Zeichen für die Überwindung der haarsträubenden Selbstbegegnung, die doch dem Volksglauben nach zum Tode führt. Die Gespenstermanie der Droste kann bis ins Kunsthandwerk­ liche ausarten, wenn sie in Meister Gerhard von Köln (1841) nicht davor zurückschreckt, das Gespenst des ersten Kölner Dombau­ meisters zu beschwören und in den Dienst der Werbung für den Gedanken der Vollendung des Doms zu stellen. Selbsteinsichtig

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genug jedoch bezeichnet sie die Ballade für Schückings Dombauschrift (1842) als »nur mittelmäßig geraten und vielleicht der überfließende Tropfen in meinem Übermaß an Gespenster­ geschichten« (an Schücking, Jan. 1844). Heinrich Heine

Ermöglicht der psychologische Perspektivismus noch die Gespensterballaden der Droste, so hat für Heinrich Heine das individuelle Gespenst keine Entwicklungsmöglichkeiten mehr. Daher bleibt im Buch der Lieder (1827) seine Romanze nach einer rheinischen Lokalsage Zwei Brüder im Konventionellen stecken, wenn die Brüder, die einander als Rivalen um eine Gräfin töteten, diesen Zweikampf allnächtlich zur Geisterstunde wiederholen müssen. Halluzinationen Drostescher Art gewinnt Heine dem Wiedergängermotiv ab, wenn ihr soeben ohne ihr Wissen gestorbener früherer Liebhaber Don Ramiro in einem Wachtraum der Braut auf ihrer Hochzeit tanzt. Ins Sarkastisch-Makabre schlagen die Gespenstervisionen in Heines Romanzero (1851) um: Marie Antoinette läßt die enthauptete Königin mitsamt ihrem Gefolge, allesamt kopflos, täglich in den Tuilerien den zeremoniellen Leerlauf eines »Lever de la reine« zelebrieren. Dem Boot der Pfalzgräfin Jutta schwimmen die vorsichtshalber ertränkten Liebhaber als Wasserleichen nach, und in Himmelsbräute fleht um Mitternacht eine Prozession gespenstischer Nonnen, die ihr Gelübde brachen, um Vergebung. Das Gespenstermotiv wird, teils mit allen Requisiten, nur noch als herkömmliches Versatzstück aufgenom­ men, aber es entfaltet weder Handlung noch Schrecken mehr, es gehört einer vergangenen Welt an und bezeichnet diese als einen geschichtlich überwundenen Bewußtseinsstand (Die Nacht aufdem Drachenfels, 1820; Die Beschwörung, 1844). Das Gespenst wird zum Inbegriff des Veralteten, Überholten, oder es steht gar der reinen Parodie offen wie in der ironischen Romanze Die Fensterschau (1827) oder später in Franz von Gaudys Schauer­ ballade Die Gräber (1837) und in Gottfried Kellers Rollen­ monolog Ich fürcht nit Gespenster (1846).

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Ausläufer Bezeichnend für die andere, eher heiter-harmlose Weise des Biedermeier im Umgang mit dem Unheimlichen sind die Geisterballaden und Geistergedichte von August Kopisch in Allerlei Geister (1848). Die Elementargeister, Kobolde, Elfen und Gespenster der volkstümlichen Sagen und Märchen werden hier im Plauderton zu hausbackenen Helfern entdämonisiert (Die Mühle am Arendsee). Selbst das Totenritt-Motiv nach Bürgers Lenore wird in Kopischs In Liebe kein Todesgrauen fast zum herzig harmlosen Familienausflug verbiedermeiert, und es ist symptomatisch, daß mit dem Duodez-Format der Geister auch das Dämonisch-Unheimliche sich der Schwundstufe nähert. Stimmungsbilder des Gespenstischen bietet allenfalls noch Klaus Groth im Quickbom (1852, z.B. Dat gruli Hus). Die Ballade des bürgerlichen Realismus behandelt bei ihrer Bevorzugung historischer oder pseudohistorischer Stoffe fast ausschließlich Gespensterstoffe mit sagenhaftem oder historischem Hintergrund und beschränkt sich vielfach ohne Stimmungsmalerei auf dessen Ausmalung. Dies gilt etwa für die Balladen vom Gespensterschiff (Strachwitz 1843, Fontane 1840) oder von der Weißen Frau (Christian Graf zu Stolberg 1814, FREILIgrath 1844, Heine 1853 f., Hesekiel 1854, Fontane 1853), die als vollausgebildete Gespensterstoffe unten im Zusammenhang mit Heine und Fontane behandelt werden. Auch die sogenannte Wiederbelebung der Ballade nach 1900 gewinnt für die Gespensterballade keine neuen Positionen, sondern erstarrt im Epigonalen und bevorzugt abgegriffene Motive des Volksaberglaubens von Wiedergängern ohne eigentliche Gruselelemente, so Börries Freiherr von Münch­ hausens Die tote Mutter (1902) und Gottes Gnade (1909), oder von Erscheinungen, die den Tod eines Nahestehenden verkünden wie Münchhausens Der tote Besuch (1906) oder Lulu von Strauss und Torneys Schiff ahoi! (1919, s.u.). In erster Linie stimmungshaft sind auch Agnes Miegels Balladen Nachtspuk, Die Fähre und Die Müllersbraut, stärker spukhaft dagegen Die Rose und Lady Gwen mit Anlehnung an das Motiv des Totenbräu­ tigams. Ins Humoristische wendet das Motiv Carl Spittelers Ballade von dem durch den Fortschritt der Technik arbeitslos

SCHILLERS »GEISTERSEHER«

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gewordenen Brückengespenst. Noch spätere Verwendung von Gespenster- und Wiedergängermotiven etwa in der politischen Balladendichtung seit dem Ersten Weltkrieg (Bert Brecht, Legende vom toten Soldaten, 1918; Günter Kunert, Der ungebetene Gast, 1965, u.a.) steht zumeist außerhalb der Gespensterballade.

6. DIE GESPENSTERGESCHICHTE DER KLASSISCHEN ZEIT

Es ist interessant zu beobachten, daß für einen so engen thema­ tischen Bereich wie die Gespenstergeschichte die üblichen Epochengliederungen fast zur Bedeutungslosigkeit verblassen. Da der Sturm und Drang nur an der Gespensterballade, nicht an der Prosa^Gespenstergeschichte sich beteiligte, also ein ilTälfönales Zwischenspiel zwischen Aufklärung und Klassik hier ausfiel, und zumal da für die Gespenstergeschichte nicht so sehr der Erzählstil als vielmehr das Problem des Rationalen Oder Irrationalen die ausschlaggebende Rolle spielt, setzt die Gespenstergeschichte der klassischen Zeit zunächst diejenige der Aufklärung fast bruchlos fort. Die rationale Position greift dabei weit auch in das 19. Jahrhundert hinein, während gleich­ zeitig mit dem Einsatz des Irrationalen die romantische Gespen­ stergeschichte vordringt. Als Gespenstergeschichten der klassi­ schen Zeit können daher hier die Werke derjenigen Autoren um 1800 zusammengefaßt werden, die nicht in erster Linie im Banne der Romantik stehen.

Schillers >Geisterseher< Am Beginn der klassischen Gespensterliteratur steht das vielleicht am meisten vernachlässigte Werk der deutschen Klassik, das zugleich nahezu enzyklopädisch die Ängste, Sorgen, Ahnungen und Befürchtungen des Zeitalters gegenüber dem Unheimlichen zusammenfaßt: Friedrich von Schillers Romanfragment Der Geisterseher (1787-89 in der Thalia, Buch 1789). Zu seiner Geringschätzung in der Literaturgeschichte tragen vor allem Schillers ungerechte negative Selbstkommentare, seine Abwertung des Romans als »Halbbruder der Poesie« und

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KLASSISCHE ZEIT

Erwerbsquelle sowie dessen Fragmentcharakter bei, der durch eine Übergangsphase des Autors vom Sturm und Drang-Frühwerk zu philosophischer Vertiefung bedingt ist. Gerade jenes oberflächliche, rein stoffliche Leserinteresse, das Schiller ein Ärgernis war, brachte jedoch dem Roman großen Beifall des Publikums und eine außerordentliche Nachwirkung. Es ist hier weder der Ort für eine »Rettung« des Romanciers Schiller, dessen geistige Energie, nüchtem-luzider Erzählstil und logisch schlüssige Kompositionskunst solche Mißachtung der Literaturwissenschaft nicht verdient haben, noch für eine Richtigstellung der überlieferten und fortgeschleppten Mißver­ ständnisse und Fehlurteile aufgrund ungenauer Textkenntnis. Der Romancier Schiller bleibt weiterhin zu entdecken, sein Geisterseher ein unbekanntes Meisterwerk, da hier nur die Behandlung des Gespenstermotivs gestreift werden kann. Dabei ist es symptomatisch für Schiller, daß Gespenstermotive in seinem Werk relativ selten erscheinen, ja das Wort »Gespenst« selbst in den Dramen zumeist als rhetorisch starker Ausdruck für »Schreckbild« eintritt (Kabale und Liebe 111,5 und IV,7, Wallenstein 4298 und 7250, Maria Stuart 3226, Jungfrau von Orleans 1248 und 1662) und nur selten Totengeister bezeichnet (z.B. Räuber IV,5, Maria Stuart 288). Dramenpläne mit Gespenstern wie der von Andreas Streicher erwähnte von 1784, in dem die Erscheinung eines Gespensts die Entscheidung herbeiführen sollte, oder der etwa gleichzeitige Plan einer Rduher-Fortsetzung Die Braut in Trauer mit den Geistern der Toten kamen nicht zur Ausführung. Auch Schillers Geisterseher ist im Grunde kein Gespenster­ oder Geisterroman, sondern in seinem ersten Teil ein Roman vom politischen Mißbrauch des Geister- und Gespensterglaubens. Gerade deswegen ist er in der Lage, über das vordergründige Spannungsmoment hinaus alle Unsicherheiten, Befürchtungen und phantastischen Vorstellungen seiner Zeit zum Ausdruck zu bringen: das Mißbehagen an einer nur rationalen Erklärung der Welt, das Verlangen nach Zeichen eines Höheren, Übersinn­ lichen, einem alternativen Weg zu einer tieferen Wahrheit durch Spiritismus und Hellsehen, den Wunsch nach einer allumfassen­ den neuen Geheimwissenschaft der übernatürlichen Kräfte und unsichtbaren Mächte, der von Geisterbeschwörem, Schwindlern

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