Der Typograph Hermann Zapf: Eine Werkbiographie 9783110415018, 9783110414981

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Nikolaus Julius Weichselbaumer Der Typograph Hermann Zapf

Schriftmedien / Written Media

| Kommunikations- und buchwissenschaftliche Perspektiven / Perspectives in Communication and Book Studies Herausgegeben von Heinz Bonfadelli, Ursula Rautenberg und Ute Schneider

Band 2

Nikolaus Julius Weichselbaumer

Der Typograph Hermann Zapf | Eine Werkbiographie

Die Reihe In der Reihe werden Monographien und Sammelbände in deutscher und englischer Sprache publiziert, die sich aus buch-, kommunikations- und medienwissenschaftlicher Perspektive mit Schriftmedien und dem Lesen beschäftigen. Das Reihenprofil umfasst das spezifische Problemlösungspotential eines interdisziplinären Zugangs zur schriftbasierten Kommunikation in Geschichte und Gegenwart. Themenfelder sind die Herstellung und Verbreitung von Medien schriftbasierter Kommunikation in den Organisationen Verlag, Buchhandel und Bibliotheken, die soziale Funktionalität der Schriftmedienkommunikation und die gesellschaftliche und individuelle Bedeutung des Lesens sowie nicht zuletzt die Herstellung, Typographie und Gestaltung von Lesemedien.

Editorial Board Prof. Dr. Frédéric Barbier (Paris); Jun.-Prof. Dr. Daniel Bellingradt (Erlangen); Prof. Dr. Natalie Binczek (Bochum); Prof. Dr. Heiko Droste (Stockholm); Prof. Dr. Thomas Gergen (Luxemburg); Dr. Jonathan Green (USA); Prof. Dr. Svenja Hagenhoff (Erlangen); Dr. Axel Kuhn (Erlangen); Jun.-Prof. Dr. Patrick Merziger (Leipzig); Prof. Dr. István Monok (Szeged/Budapest); Prof. Dr. Martin Mulsow (Erfurt); Prof. Dr. Rudolf Stöber (Bamberg); Prof. Dr. Konrad Umlauf (Berlin).

Dissertation Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, 2014 (ursprgl. Titel: Das typografische Werk Hermann Zapfs.)

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Waldemar Bonsels Stiftung und des Freundeskreises der Erlanger Buchwissenschaft.

ISBN 978-3-11-041498-1 e-ISBN (PDF) 978-3-11-041501-8 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-041505-6 Set-ISBN 978-3-11-041502-5 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalog record for this book has been applied for at the Library of Congress. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2015 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Umschlagabbildung: Hermann Zapf: Korrekturbogen für die Melior in 60 Punkt. Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Slg. Zapf. WAL 40, S. 13. Satz: PTP Protago-TEX-Production GmbH, Berlin Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen ♾ Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Inhalt 1 1.1 1.2 1.2.1 1.2.2

Einleitung | 1 Forschungsinteresse und Vorgehensweise | 1 Forschungsstand und Quellenlage | 5 Typographiegeschichte | 5 Hermann Zapf | 7

2 2.1 2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.1.4 2.1.5 2.1.6 2.2 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.3 2.4

Feldtheoretischer Ansatz | 11 Begriffe | 11 Feld und Kampf | 11 Illusio | 14 Kapital | 15 Habitus | 18 Position und Positionierung | 19 Technologie | 20 Feld der Kunst | 21 Autonomie des Felds der Kunst | 23 Polarität des Felds der Kunst | 25 Kulturunternehmen | 29 Feld der Gestaltung | 31 Fragestellungen | 34

3 3.1 3.2 3.3

Jugend und Ausbildung (1918–1945) | 37 Kalligraphie | 41 Druckschrift | 43 Publikationen | 46

4 4.1 4.1.1 4.1.2 4.2 4.3 4.3.1 4.3.2 4.3.3 4.4 4.4.1 4.4.2 4.4.3

Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958) | 47 Unmittelbare Nachkriegszeit und Anstellung bei D. Stempel | 47 Familiengründung | 50 Arbeit bei D. Stempel | 50 Internationale Vernetzung | 55 Veröffentlichungen | 62 Programmatische Publikationen | 62 Typographische Hauptwerke | 68 Einordnung in den Kontext | 88 Schriftentwürfe | 90 Technologische Rahmenbedingungen | 90 Gilgengart | 99 Novalis | 102

VI | Inhalt

4.4.4 4.4.5 4.4.6 4.4.7 4.4.8 4.4.9 4.4.10 4.4.11 4.4.12 4.4.13 4.4.14 4.4.15 4.4.16 4.4.17 4.5 4.5.1 4.5.2 4.5.3 4.6 4.7 5 5.1 5.2 5.2.1 5.2.2 5.2.3 5.2.4 5.2.5 5.2.6 5.3 5.3.1 5.3.2 5.3.3 5.3.4 5.4 5.4.1 5.4.2 5.4.3 5.4.4

Palatino-Familie | 104 Neue Astronomische Zeichen | 118 Zierrat | 118 Festliche Ziffern & Saphir | 121 Virtuosa & Frederika | 122 Zeitungsschriften – Melior, Kompakt und Alahram Arabisch | 126 Mergenthaler | 135 Janson | 136 Attika und Artemis | 139 Heraklit Griechisch | 140 Trajanus Cyrillisch | 141 Magnus | 143 Optima | 146 Einordnung in den Kontext | 152 Buchgestaltung | 154 Arbeitstechniken | 158 Stilistische Besonderheiten | 158 Einordnung in den Kontext | 162 Graphische Arbeiten | 163 Zwischenfazit | 166 Freier Graphiker und Berater (1957–1975) | 169 Biographischer Abriss | 169 »Gestaltung unserer Zeit« – Positionierung als Typograph des Fortschritts | 181 Programmatische Aussagen | 181 Über Alphabete | 191 Typographische Hauptwerke | 194 Ausstellungen / Wettbewerbe | 206 Auszeichnungen und Ehrungen | 208 Positionierung als Typograph des Fortschritts | 209 Lehr- und Beratungstätigkeit | 210 Lehre | 210 Entwicklung eines Spationierungsprogramms für Mission Photocomposition | 211 Design-Berater bei der World Book Encyclopedia | 212 Zusammenarbeit mit Hallmark | 213 Schriftentwürfe | 221 Technologische Rahmenbedingungen | 221 Hunt Roman | 224 Hausschriften für Hallmark | 226 Linotype | 235

Inhalt |

5.4.5 5.4.6 5.4.7 5.5 5.5.1 5.5.2 5.5.3 5.5.4 5.6 5.7 6 6.1 6.2 6.3 6.3.1 6.3.2 6.3.3 6.3.4 6.3.5 6.3.6 6.3.7 6.3.8

University | 244 Zapf Civilité | 248 Einordnung in den Kontext | 251 Buchgestaltung | 252 Traditionelle Gestaltungsansätze | 257 Kalligraphische Buchgestaltung | 261 Rezeption modernistischer Ansätze: Minimalismus | 268 Einordnung in den Kontext | 272 Graphische Arbeiten | 272 Zwischenfazit | 276

6.3.9 6.3.10 6.3.11 6.3.12 6.3.13 6.4 6.5 6.5.1 6.6 6.7

Digitale Schriften und Programmierte Typographie (1976–1991) | 279 Biographischer Abriss | 279 Positionierung als Vorreiter der Computertypographie | 285 Schriftentwürfe | 294 Technologische Rahmenbedingungen | 295 Überarbeitung eigener Schriften | 303 International Typeface Corporation | 306 Comenius | 314 Erste digitale Schriften für Hell | 315 Xerox Quartz | 321 Eine modernisierte Palatino – Zapf Renaissance | 322 Basisschriften für die digitale Modifikation – URW Grotesk und URW Antiqua | 325 AT&T Garamond | 329 Sequoyah | 331 Pan-Nigerian | 334 AMS Euler | 337 Einordnung in den Kontext | 341 Lehre und akademische Projekte | 342 DPI und Zapf, Burns & Co. – Zapf als Unternehmer | 346 hz-Programm | 349 Graphische und künstlerische Arbeiten | 351 Zwischenfazit | 355

7 7.1 7.1.1 7.2 7.2.1 7.2.2 7.2.3

Das Alterswerk (ab 1992) | 357 Positionierung | 357 Einordnung in den Kontext | 360 Schriftentwürfe | 361 Technologische Rahmenbedingungen | 361 Überarbeitungen eigener Schriften | 362 Palatino Linotype | 365

VII

VIII | Inhalt

7.2.4 7.2.5 7.2.6 7.2.7 7.2.8 7.3 8 8.1 8.2

Zapfino | 366 Zapf Essentials | 369 Optima Nova | 370 Palatino Nova | 372 Palatino Sans | 374 Zwischenfazit | 375

8.4 8.5 8.6

Synthese | 377 Zapfs Eintritt in das Feld (bis 1945) | 377 Nachkriegszeit und Etablierung Zapfs bei D. Stempel (1945–1956) | 382 Vom Ausscheiden bei D. Stempel bis Mitte der 1970er Jahre (1957–1975) | 392 Die Anfänge der digitalen Typographie (1975–1991) | 398 Die digitale Revolution und Zapfs Alterswerk (ab 1991) | 403 Fazit | 407

9

Zusammenfassung | 409

10

Dank | 411

8.3

11 Verzeichnisse | 413 11.1 Werkbibliographie | 413 11.2 Literatur | 444 11.3 Quellen | 449 11.3.1 Publizierte Quellen | 449 11.3.2 Archivalische Quellen | 470 11.4 Abbildungsverzeichnis | 493 11.5 Register | 502 11.5.1 Personen | 502 11.5.2 Schriften | 511 11.5.3 Institutionen | 514

1 Einleitung Hermann Zapf (1918–2015) war einer der bekanntesten Kalligraphen, Schriftgestalter und Typographen des 20. Jahrhunderts. Seine Karriere überspannt mehr als sieben Jahrzehnte, in denen er mit Klassikern wie Palatino, Optima oder Zapfino die Schriftgestaltung maßgeblich beeinflusst hat. Zapfs buchgestalterisches Werk, wenngleich weniger bekannt als die Schriftgestaltungen, umfasst mehr als 600 Bücher, von denen in etwa ein Zehntel beim Wettbewerb der Schönsten Bücher prämiert wurden.¹ Dabei arbeitete Zapf mit allen Satztechnologien der Druckgeschichte: vom Handsatz über Photo- und Lichtsatz bis zum Digitalsatz. Als künstlerischer Leiter und Berater von Firmen wie D. Stempel, Linotype, der International Typeface Corporation, Hell und URW war Zapf lange eine zentrale Figur der Schriftbranche. Als Gründungsmitglied der Association Typographique Internationale setzte er sich für eine bessere Bezahlung von Gestaltern und die Eindämmung von Schriftplagiaten ein. Publizistisch propagierte er bereits Mitte der 1960er Jahre eine Ausrichtung von Typographie und Schriftgestaltung auf die Herausforderungen des technologischen Fortschritts, konkret die zu diesem Zeitpunkt noch von vielen für utopisch gehaltene Digitalisierung. Als weltweit erster Professor für Computertypographie und durch seine Beteiligung an der Entwicklung typographischer Computerprogramme prägte er die technologische Entwicklung bis ins hohe Alter mit. Dieses breit gefächerte Lebenswerk macht Hermann Zapf zu einem der faszinierendsten Protagonisten der Typographiegeschichte des 20. Jahrhunderts. Seine Biographie kann ein Schlaglicht auf die Entwicklung der Typographie, ihrer Techniken und Technologien sowie ihrer Wahrnehmung in der Gesellschaft von der Mitte des 20. bis ins 21. Jahrhundert werfen.

1.1 Forschungsinteresse und Vorgehensweise Die vorliegende Arbeit nimmt Zapfs typographisches Werk in den Blick und befasst sich dabei im Kern mit zwei Fragen: Wie etablierte Zapf sich als Gestalter? Was waren die sozialen, ökonomischen und technologischen Entstehungsumstände und Einflussfaktoren? Dabei wird ein weiter Typographiebegriff zugrunde gelegt, der Schriftentwurf, die Anordnung von Schrift auf der Seite, die Einbindung von Abbildungen aber auch Papierwahl und Einbandgestaltung umfasst.² Dementsprechend wird Zapfs typographisches Werk in dieser Arbeit auf seine Schrift- und Buchgestaltungen sowie verwandte gebrauchsgraphische Arbeiten, wie Logos oder Signets, eingegrenzt.

1 Siehe dazu die Werkbibliographie auf S. 413–443. 2 Vgl. Rautenberg 2015, S. 390.

2 | 1 Einleitung

Kalligraphische Werke stehen nicht im Fokus der Untersuchung, werden aber insoweit berücksichtigt, als sie Auswirkungen auf das typographische Werk hatten. Während bei diesem Forschungsinteresse ein dokumentarischer Anteil legitim ist, soll eine rein additive Beschreibung vermieden werden. Dazu ist ein theoretischer Ansatz nötig, der den Blickwinkel der Untersuchung leitet und für weitere Forschung anschlussfähig macht. Die Theoriebildung zur Typographiegeschichte ist gegenüber Kunst- oder Literaturgeschichte unterentwickelt. Die jüngere Typographiegeschichte wurde bisher schwerpunktmäßig von Gestaltern geschrieben. Oft dient diese Form der Geschichtsschreibung dabei mehr als Vorbild und Argument für eigene programmatische Überlegungen, als dass sie eine kritisch-wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Untersuchungsgegenstand leistet. Eine für diese Arbeit anwendbare Theoriebasis existiert nicht. Kunsthistorische Theorieangebote betrachten Gestaltung entweder gar nicht oder als eine kommerzielle, latent fragwürdige Form von Kunst, ignorieren dabei aber ihre speziellen Aufgaben und Entstehungskontexte.³ Die emergenten Designwissenschaften arbeiten mit einer Vielzahl verschiedener und teils sehr fruchtbarer Theorieansätze,⁴ die jedoch in der Regel auf den Gestaltungsprozess abzielen und für historische Untersuchungen nicht oder nur in Einzelfällen adaptierbar sind. Explizit mit dem Problem der Geschichtsschreibung von Gestaltung hat sich John A. Walker beschäftigt, dessen Designgeschichte⁵ vor allem ein Problemaufriss der Unzulänglichkeiten vieler Theorien in ihrer Anwendung auf die Geschichte der Gestaltung ist. Die verbreitete Paratexttheorie Gerard Genettes scheint ein für typographische Themen naheliegender Ansatz zu sein. Sie dient jedoch vor allem der Erweiterung des Blickwinkels aus literaturwissenschaftlicher Sicht, indem sie ein terminologisches Instrumentarium bietet, das es ermöglicht die Phänomene neben dem Text greifbar zu machen.⁶ Das Erklärungspotenzial der Theorie richtet sich jedoch nicht auf die Typographie, sondern auf Einflüsse auf den Text und seine Rezeption. Für eine Untersuchung zur Geschichte der Buch- oder gar Schriftgestaltung kann sie nicht dienen. Einen buchwissenschaftlichen Ansatz zur Typographiegeschichte liefert Susanne Wehde in ihrer Dissertation Typographische Kultur.⁷ In Ableitung von Peirce und Eco entwickelt sie eine semiotisch fundierte Theorie von Typographie. Wehde begreift – verkürzt wiedergegeben – Typographie als konnotatives Zeichensystem, das sich unabhängig von den denotativen Systemen lexikalischer Zeichen und kultureller Inhalte entwickelt. Ergänzt wird die Theoriebildung in Wehdes Studie durch zwei typographiehistorische Fallstudien zum Antiqua-Fraktur-Streit und zur AvantgardeTypographie des frühen 20. Jahrhunderts. Hier beweist Wehde, wie fruchtbar ihr 3 4 5 6 7

Vgl. exemplarisch Harrison / Paul 2003. Vgl. zu Theorieansätzen der Designwissenschaft Romero-Tejedor / Jonas (Hrsg.) 2010. Walker 1992. Vgl. Genette 2001. Wehde 2000.

1.1 Forschungsinteresse und Vorgehensweise

|

3

theoretischer Ansatz bei der Erforschung von Konfliktsituationen in der Typographiegeschichte ist. In beiden Fällen werden Diskurse untersucht, die sich mit der Frage beschäftigen, welche Aufgaben Typographie erfüllen und welche Informationen sie – neben dem ›reinen Text‹ – transportieren kann und soll. Die detaillierte Analyse der Konnotationen bestimmter typographischer Elemente ist dabei zielführend. In den letzten Jahren hat vor allem Wehdes Konzept des typographischen Dispositivs die Forschung beeinflusst. Dabei handelt es sich um ein »makrotypographisches Kompositionsschema, das als syntagmatisch gestalthaftes ›Superzeichen‹ jeweils Textsorten konnotiert.«⁸ Der makrotypographische Aufbau beispielsweise eines Gedichts vermittelt demnach dem Betrachter, der noch nicht zu lesen begonnen hat, schon die Information, um welche Textsorte es sich handelt. Dieses Konzept diente als Ausgangsbasis für Studien zur Typographiegeschichte bestimmter Textsorten, etwa zur Entstehung des Titelblatts⁹ oder zum Wandel des Layouts juristischer Kommentare in der frühen Neuzeit.¹⁰ So wichtig Wehdes Theorie bei der Analyse der Entwicklung makrotypographischer Phänomene und typographischer Konnotationen ist – für das vorliegende Unterfangen wäre eine semiotisch geprägte Herangehensweise nicht zielführend. Weder handelt es sich bei Hermann Zapf, wie etwa bei Jan Tschichold, um einen kontroversen Gestalter, der radikal Neues zu schaffen versuchte und damit semiotisch fassbare Konfliktfelder geschaffen hätte, noch ist im 20. Jahrhundert die Entwicklung eines neuen typographischen Dispositivs im Buch zu beobachten. Nachdem für diese Form der Typographiegeschichte keine erprobte Theorie vorliegt, wird für die vorliegende Untersuchung ein theoretischer Ansatz weiterentwickelt, der in diesem Kontext bisher nicht verfolgt wurde: die Feldtheorie des Soziologen Pierre Bourdieu. Gegenüber anderen soziologischen Großtheorien scheint die Feldtheorie für dieses Thema besonders geeignet. Die in der Buchwissenschaft verbreitetere Systemtheorie, die beispielsweise in den verlagshistorischen Untersuchungen von Scheidt, Gruschka und Holl¹¹ eingesetzt wird und jüngst von Kuhn¹² weiterentwickelt wurde, verfolgt einen Top-Down-Ansatz, der sie für das vorliegende Thema problematisch macht. Einerseits verstellt die implizite Meta-Perspektive der Systemtheorie den Blick auf das Detail, den eine biographische Studie braucht, andererseits ist eben dieser weite Blick historisch nur in recht gut erforschten Teilgebieten zu leisten, zu denen die Typographiegeschichte des 20. Jahrhunderts – im Gegensatz zur Verlagsgeschichte – nicht zählen kann. Dem gegenüber ist die Feldtheorie, die einen Bottom-Up-Ansatz verfolgt, wesentlich handhabbarer. Mit ihr kann über eine Einzelstudie ein Schlaglicht auf die Typo8 Wehde 2000, S. 119. 9 Vgl. Rautenberg 2008. 10 Vgl. Duntze 2005. 11 Vgl. Scheidt 1994, Gruschka 1995 und Holl 1996. 12 Vgl. Kuhn 2012.

4 | 1 Einleitung

graphiegeschichte geworfen werden, ohne deren Strukturen von vornherein zu definieren. Darüber hinaus erweist sich diese Theorie durch ihre innovativen Konzeptualisierungen von Ansehen und Technologie für die Untersuchung der Geschichte von Gestaltung besonders geeignet. Die Feldtheorie ist, auf Themen der Kunst angewandt, ein Werkzeug, das »die Konstruktion von Systemen intelligibler Beziehungen [erlaubt], mit denen sich sinnliche Gegebenheiten erklären lassen.«¹³ Es wird also nicht das Kunstwerk selbst untersucht, sondern die sozialen Umstände seiner Entstehung und deren Einflüsse auf das Kunstwerk. Bourdieu selbst formuliert diese Theorie in erster Linie für die Felder der Literatur und der Kunst aus. York-Gothart Mix¹⁴ und Helen Müller¹⁵ haben auf dem Gebiet der Verlagsgeschichte, das sich enger an Bourdieus Untersuchungen zum literarischen Feld anschließt, bereits den Nutzen dieses Instrumentariums für buchwissenschaftliche Fragestellungen bewiesen. Da Gestaltung mit diesen Feldern zwar verwandt, aber auf keinem der beiden ganz zu verorten ist, wird Bourdieus Theorie dahingehend für diese Studie adaptiert. Nach einer kurzen Einführung in Forschungsstand und Quellenlage wird ein feldtheoretisches Konzept von Gestaltung entwickelt, das es erlaubt, das Forschungsinteresse in untersuchungsleitende Fragestellungen zu operationalisieren. Anschließend folgt eine durch die historisch-hermeneutische Analyse des vorliegenden Quellenmaterials erarbeitete Werkbiographie Hermann Zapfs, die diese Fragestellungen aufgreift und den Hauptteil der Untersuchung bildet. Dieser ist in fünf durch biographische Zäsuren begrenzte Kapitel gegliedert: Der Darstellung von Zapfs Kindheit und Ausbildung von 1918 bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs, folgt der Zeitraum, in dem Zapf zum Künstlerischen Leiter der Schriftgießerei D. Stempel aufstieg und als Schriftgestalter erste Erfolge feierte. Ein dritter Abschnitt, in dem er als freier Gestalter arbeitete, wird durch Zapfs Ausscheiden bei D. Stempel 1956 und den Beginn umfangreicherer Lehrtätigkeiten 1975 begrenzt. Das Ende der vierten Phase, in der Zapf als Professor in Rochester und Darmstadt stärker mit der Entwicklung typographischer Computerprogramme befasst war, wird 1991 gesetzt. Ab diesem Zeitpunkt entwickelte Zapf signifikant weniger neue Gestaltungen und überarbeitete v. a. seine eigenen Schriftentwürfe aus vergangenen Jahrzehnten für moderne Technologien. Die Tatsache, dass er ab diesem Zeitpunkt begann, sein privates Archiv als Vorlass an die Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel zu geben, zeigt, dass er diesen Punkt seiner Biographie selbst als Zäsur wahrnahm. Die Grenzen dieser Zeiträume sind fließend. Dementsprechend werden einzelne Aspekte zusammenhängend behandelt, auch wenn sie über die genannten Kapitelgrenzen hinausreichen. Besondere Beachtung finden in allen Entwicklungsabschnitten die grundlegenden Satztechnologien, die einen entscheidender Faktor für die Schriftgestaltung

13 Bourdieu 2008, S. 14. 14 Vgl. Mix 1999. 15 Vgl. Müller 2004.

1.2 Forschungsstand und Quellenlage

| 5

darstellen und ohne deren Entwicklungen die Entstehung und Formgebung vieler Gestaltungen nicht zu verstehen ist. In einem abschließenden Kapitel wird das aus der Feldtheorie entwickelte Konzept des Felds der Gestaltung auf die Erkenntnisse der Werkbiographie angewandt und herausgearbeitet, wie sich Zapf im Spannungsfeld zwischen Kunst, Ökonomie und Technologie behauptete.

1.2 Forschungsstand und Quellenlage 1.2.1 Typographiegeschichte Zur Geschichte der Typographie im 20. Jahrhundert liegt eine Anzahl chronologisch beschreibender Abrisse vor, die sich mehrheitlich nicht um wissenschaftliche Standards bemühen. Unter diesen Überblicksdarstellungen ist Herbert Lechners Geschichte der modernen Typographie¹⁶ ein typischer Vertreter. Auf knapp 200 reich illustrierten Seiten wird in ästhetisierender und oft wertender Sprache die Geschichte der Typographie von 1900 bis 1970 referiert. Häufig sind derartige Überblicksdarstellungen Teil von typographischen Lehrbüchern.¹⁷ Auf Grund ihrer Unzuverlässigkeit und der meist persönlich wertenden Einordnung der einzelnen Stilrichtungen und Typographien sind diese beschreibenden typographiehistorischen Sachbücher nicht geeignet, um Zapf im Kontext seiner Zeit zu verorten. Verlässlicher, wenn auch stark bibliophil ausgerichtet, sind die von Georg Kurt Schauer herausgegebenen Bände Deutsche Buchkunst. 1890 bis 1960¹⁸ und Internationale Buchkunst im 19. und 20. Jahrhundert¹⁹, deren Betrachtungsschwerpunkt aber auf dem Anfang des 20. Jahrhunderts liegt.²⁰ Mit einem Teilaspekt der Typographiegeschichte befasst sich die Dokumentation von Hans Peter Willberg zur Geschichte des Wettbewerbs der Schönsten Bücher 40 Jahre Buchkunst²¹, die als Überblick über die Buchgestaltung der Bundesrepublik nicht zu ersetzen ist, obwohl sich im statistischen Teil eine Reihe widersprüchlicher Angaben finden. In seinem Essay Modern Typography²² versucht Robin Kinross mit großer Sorgfalt die stilistischen Entwicklungslinien der europäischen und nordamerikanischen Typographie seit 1700 nachzuzeichnen. Dass dabei nur Grundzüge beschrieben

16 Lechner 1981. 17 Vgl. exemplarisch Strizver 2010. 18 Schauer 1963a. 19 Schauer (Hrsg.) 1969. 20 Das gleiche gilt für Schauers Kleine Geschichte des deutschen Buchumschlags. Vgl. Schauer 1962b. 21 Willberg (Hrsg.) 1991. Für die ersten 20 Jahre des Wettbewerbs ist daher die sorgfältiger edierte Publikation 20 Jahre Buchkunst zu bevorzugen. Vgl. Hack / Lohse / Willberg / Schauer 1973. 22 Kinross 2010.

6 | 1 Einleitung

werden können, ist dem umfassenden Betrachtungszeitraum geschuldet. Kinross’ großes Verdienst ist, dass er im Gegensatz zu vielen anderen typographiehistorischen Darstellungen des 20. Jahrhunderts weder historistische noch modernistische Gestaltungsansätze bevorzugt. Umfangreichere Publikationen liegen zur Geschichte des Graphikdesigns im 20. Jahrhundert vor. Die Lehrbücher Meggs’ History of Graphic Design²³ und Graphic Design in Germany 1890–1945²⁴ können als Standardwerke auf diesem Gebiet gelten, räumen der Geschichte der Typographie aber jeweils nur wenige Seiten ein. Zu einigen wichtigen Typographen des 20. Jahrhunderts liegen Einzelstudien vor. Besonders erwähnenswert sind Gerald Cinnamons Biographie Rudolf Kochs²⁵, Richard B. Doubledays Monographie zu Tschicholds Arbeiten für den PenguinVerlag²⁶ und Christopher Burkes Abhandlung zu Paul Renner²⁷. Alle genannten Arbeiten sind biographisch angelegt und beschränken sich auf die Beschreibung der Formensprache des jeweiligen Typographen sowie die Rekapitulation seiner programmatischen Aussagen. Während sie einen guten Einstieg in das Werk von Koch, Tschichold bzw. Renner bieten, können sie nicht als Modell für die vorliegende Arbeit dienen. Anders ausgerichtet sind die Werkberichte zu Herb Lubalin²⁸, Bruce Rogers²⁹, George Salter³⁰ und Adrian Frutiger³¹, deren Schwerpunkt auf der Sammlung und Dokumentation der Gestaltungen des jeweiligen Designers liegt. Die Lücken zwischen diesen Einzeluntersuchungen versucht Friedrich Friedl mit seinem umfangreichen Band Typographie³² zu schließen, in dem er Kurzbiographien von über 700 Typographen versammelt. Ähnlich gelagert, aber weniger umfangreich sind Macmillans An A–Z of Type Designers³³ und Sebastian Carters Twentieth century type designers³⁴. Aufgrund des minimalen Umfangs der Einzelartikel können diese Nachschlagewerke kein geschlossenes Bild liefern. Als Werkzeug bei der Identifizierung und Zuordnung unbekannter Gestalter sind sie jedoch ein unverzichtbares Werkzeug.

23 Meggs / Purvis 2011. 24 Aynsley 2000. 25 Cinamon / Koch / Zapf 2000. 26 Doubleday 2006. Siehe zu Tschichold auch Burke 2008. 27 Burke 1995. 28 Snyder / Lubalin / Peckolick 1985. 29 Kelly 2009. 30 Hansen 2005. 31 Osterer / Stamm 2009. 32 Friedl (Hrsg.) 1998. 33 Macmillan 2006. 34 Carter 1987.

1.2 Forschungsstand und Quellenlage | 7

1.2.2 Hermann Zapf Zu Person und Werk Hermann Zapfs liegen zahlreiche Publikationen vor. Neben diversen biographischen Artikeln und Kritiken zu Gestaltungen wurden über 20 Ausstellungskataloge veröffentlicht.³⁵ Diese beschränken sich durchwegs auf die Reproduktion der bekannteren kalligraphischen oder typographischen Werke und eine kurze biographische Notiz. Eine Ausnahme stellt der Katalog der Stadtbibliothek Nürnberg Meister der Schrift³⁶ dar. Hier findet sich neben einigen Aufsätzen ein ausführliches Interview mit Zapf.³⁷ Darüber hinaus gab Zapfs langes Leben Gelegenheit zu einer Vielzahl von Festschriften, von denen die meisten aber inhaltlich durch eine Kollation bereits erschienener Aufsätze und einiger Grußworte bestritten werden. Hervorzuheben ist der 1989 erschienene Band ABC–XYZapf. Fünfzig Jahre Alphabet Design³⁸, der 42 Aufsätze zu Leben und Werk Zapfs versammelt. Zwar erhebt keiner der Beiträger einen Anspruch auf Wissenschaftlichkeit. Dem Charakter einer Festschrift ist geschuldet, dass eine kritische Auseinandersetzung ausbleibt. Dennoch liefert dieser Band in der Zusammenschau der vielen Einzelbeobachtungen ein erstes Bild. In den letzten Jahren sind einzelne Monographien zu Teilaspekten von Zapfs Werk erschienen. Rick Cusicks What Our Lettering Needs³⁹ dokumentiert Zapfs Arbeit für den Grußkartenhersteller Hallmark. Jerry Kelly legte mit About more alphabets⁴⁰ einen Überblick über Zapfs neuere Schriftgestaltungen vor. In Vorbereitung ist eine Studie über die Genese der Hunt Roman von Ferdinand Ulrich und Robert Bringhursts Palatino. The Natural History of a Typeface⁴¹. Alle Autoren, die sich bisher mit Zapf befasst haben, sind Gestalter und beschreiben ihn legitimerweise als Kollegen, Vorbild oder Lehrer, nehmen aber in der Regel keine kritische Position ein. Zu Person und Werk Hermann Zapfs liegen zahlreiche und meist zuverlässige Quellen vor. Zapf hat selbst häufig zu seinem eigenen Werk publiziert. Eine Reihe dieser Aufsätze sind in der Festschrift Herman Zapf and his Design Philosophy⁴² versammelt, die meisten, die sich dort nicht finden, in allgemein zugänglichen Zeitschriften publiziert. Lediglich einige kleinere Texte, wie die zusammen mit Jack Werner Stauffacher verfasste Dokumentation der Entstehung der Hunt Roman, sind als Pressendrucke in kleinen Auflagen erschienen und in wissenschaftlichen Bibliothe-

35 Eine ausführliche Aufstellung findet sich in Zapf 1984, S. 170–172. 36 Isphording 2002. 37 Vgl. Isphording 2002, S. 39–48. 38 Erichson/Dreyfus 1989. 39 Cusick / Stone 2011. 40 Kelly / Bringhurst 2011. 41 Bringhurst 2016. 42 Zapf 1987.

8 | 1 Einleitung

ken in der Regel nicht verfügbar. Mit Über Alphabete⁴³ und Alphabetgeschichten⁴⁴ hat Zapf zwei Autobiographien verfasst, die sich stark an der Entstehung seines schriftgestalterischen Werks orientieren. Ihrem Genre entsprechend sind diese Selbstzeugnisse darauf ausgelegt, Zapfs Bedeutung für die Gestaltung seiner Zeit zu belegen. Die darin gemachten Tatsachenbehauptungen haben sich jedoch als weitgehend zuverlässig erwiesen.⁴⁵ Für die Zeit bis 1984 dokumentiert der von der Technischen Hochschule Darmstadt veröffentlichte Arbeitsbericht⁴⁶ Zapfs Schaffen in Form einer Auswahlbibliographie und einer Übersicht über Schriftentwürfe, Preise und Ausstellungen. Der größte Teil der Quellen zu Zapfs Werk ist unveröffentlicht. Zapf gab sein privates Archiv seit 1991 sukzessive als Vorlass an die Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel. Dort finden sich ca. 800 Ringbücher mit umfangreichen Materialien zu allen Bereichen seines Wirkens. Erkennbar unvollständig ist der Bestand lediglich für die Zeit vor 1945. Teilweise wurden diese Unterlagen während des Zweiten Weltkriegs zerstört.⁴⁷ Für die Zeit nach 1945 enthält das Archiv beinahe lückenlos Entwurfszeichnungen, Reinzeichnungen, Probedrucke, Manuskripte, Korrespondenzen und Verträge. Ein Privatarchiv wie das Zapfs birgt grundsätzlich das Problem, dass es zur Sicherung des eigenen Nachruhms angelegt wurde und die Auswahl der archivierten Unterlagen dementsprechend selektiv sein könnte. Der Bestand nach 1945 enthält jedoch keine auffälligen Fehlstellen. Auch haben sich keine Widersprüche zwischen den archivalisch überlieferten Dokumenten und zeitgenössischen Publikationen oder Dokumentationen Dritter ergeben. Während der Archivaufenthalte in Wolfenbüttel 2011–2013 fehlten neben einigen jüngeren Projekten nur vereinzelt die Entwurfsunterlagen zu Druckschriften, mit deren Überarbeitung Zapf gerade beschäftigt war. Ein Hindernis bei der Arbeit mit den Beständen der Wolfenbütteler Sammlung Zapf ist, dass die anspruchsvolle Einzelblatterschließung der Herzog August Bibliothek nicht für alle Bände erfolgt ist. Das unvollständige Findbuch ist nicht öffentlich zugänglich und die darin vergebenen Signaturen an den Archivalien selbst nicht vermerkt. Für die vorliegende Untersuchung wird die vorläufige Signatur der Herzog August Bibliothek zitiert, sofern diese einem Archivstück über das Titelschildchen zugeordnet werden konnte. In einigen Fällen, in denen das nicht möglich war, wurde in der Erschließungslogik der Sammlung eine neue Signatur vergeben und im Quellenverzeichnis vermerkt.⁴⁸

43 Zapf 1960b. 44 Zapf 2007b. 45 Eine Ausnahme ist Zapfs Schilderung der Bedeutung von Piet Heins Superellipse für die Genese der Melior. Siehe S. 131. 46 Zapf 1984. 47 Siehe dazu S. 47. 48 Siehe S. 470–491.

1.2 Forschungsstand und Quellenlage | 9

Neben dem Archiv verwahrt die Herzog August Bibliothek die gesamte, mehrere tausend Bände umfassende Arbeitsbibliothek Zapfs sowie eine Sammlung von Belegexemplaren. Auf dem Katalog dieser Sammlung basiert die dieser Arbeit angehängte Werkbibliographie, die v. a. mit Hilfe der überlieferten Verlagskorrespondenzen und Entwurfsunterlagen erweitert wurde.⁴⁹ Neben dem Wolfenbütteler Archiv liegt ein kleiner Zapfiana-Bestand in der Stadtbibliothek Nürnberg. Es handelt sich dabei um sogenannte Jahresmappen, in denen diverse Materialien nach Jahren geordnet abgelegt sind. Der Inhalt reicht von privater Neujahrspost über Gehaltsabrechnungen bis zu kalligraphischen Blättern. Mit wenigen Ausnahmen handelt es sich bei den Nürnberger Beständen um Kopien oder Dubletten von in Wolfenbüttel aufbewahrten Archivalien. Vereinzelte weitere Zapfiana liegen in den Archiven des Rochester Institute of Technology, der Universität Yale, der Universität Stanford und der Universität von Cincinnati sowie dem Institut Mathildenhöhe in Darmstadt. Die Nürnberger und Wolfenbütteler Bestände bilden die Basis dieser Untersuchung, die übrigen Archive wurden bei konkreten Hinweisen konsultiert.

49 Siehe S. 413–443.

2 Feldtheoretischer Ansatz 2.1 Begriffe Es ist ein Merkmal von Bourdieus Theorie, dass Begriffe begleitend zu Fallstudien eingeführt und dabei nicht präzise definiert werden, was ihm auch wiederholt vorgeworfen wurde.¹ Auch das Bourdieu-Handbuch², das den Termini Bourdieus ein umfangreiches Kapitel widmet, kann hier nicht als Referenz für Arbeitsdefinitionen dienen, da es sich darauf beschränkt, die teils erhebliche Spannweite der Termini darzulegen und zu problematisieren. Im Folgenden werden daher die für diese Untersuchung grundlegenden Konzepte auf den vorliegenden Gegenstand geschärft. Die Feldtheorie betrachtet soziale Phänomene als das Handeln von Akteuren auf Feldern. Diese Felder definieren sich durch ihre je spezifische Illusio, den Glauben an die Sinnhaftigkeit des auf dem Feld betriebenen Spiels. Auf jedem Feld kämpfen Akteure durch den Einsatz von Kapital um Ansehen und Macht. Die Handlungs- und Positionierungsmöglichkeiten der Akteure sind dabei durch ihren Habitus bestimmt und begrenzt.

2.1.1 Feld und Kampf Das grundlegende Konzept der Feldtheorie ist das des sozialen Felds. Die Gesellschaft stellt demnach keine homogene Einheit mit durchgängiger Struktur dar, sondern besteht aus national begrenzten sozialen Räumen,³ die eine unbestimmte und wandelbare Anzahl sozial ausdifferenzierter Felder⁴ enthalten, die »historisch konstituierte Spielräume mit […] spezifischen Institutionen und je eigenen Funktionsgesetzen«⁵ sind. Bourdieu beschreibt Felder in drei Konzeptmetaphern:⁶ Sie sind gleichermaßen als Spiel-Räume⁷, als Kraftfelder in Anlehnung an den Feldbegriff der Physik sowie als Produktionsfelder zu verstehen, auf denen materielle oder symbolische Güter⁸ produziert werden. Die Metapher des Kraftfelds ist als Netz objektiver Beziehungen zwi-

1 Vgl. Fröhlich / Rehbein (Hrsg.) 2009, S. 401. 2 Vgl. Fröhlich / Rehbein (Hrsg.) 2009. 3 Vgl. Bourdieu 2008, S. 203. 4 Vgl. Diaz-Bone 2002. 5 Bourdieu 1992, S. 111. 6 Bourdieus Feldbegriff ist eine Konzeptmetapher in der Definition von Henrietta Moore: eine Metapher, die keinen Referenten hat und erst in der Anwendung ihre Bedeutung erhält. Vgl. Moore 2004, S. 73. 7 Vgl. Rehbein / Saalmann 2009, S. 100. 8 Diaz-Bone 2002, S. 45.

12 | 2 Feldtheoretischer Ansatz

schen Positionen⁹ zu verstehen, die sich zwischen zwei Polen orientieren: dem der im Feld Herrschenden, die Strategien der Orthodoxie betreiben, und dem der im Feld Beherrschten, die systematisch auf Umsturz der bestehenden Verhältnisse aus sein müssen.¹⁰ Felder unterscheiden sich sowohl untereinander als auch über die Zeit im Grad ihrer Autonomie.¹¹ Diese ist »durch das symbolische Kapital¹² bestimmt, das durch das Handeln aufeinander folgender Generationen im Laufe der Zeit akkumuliert wurde.«¹³ Erkennbar wird dies in dem Wert, der Bezeichnungen wie Philosoph, Bankier, Politiker usw. stellvertretend für ihr jeweiliges Feld zugeschrieben wird, und der den Bezeichneten die »Lizenz zur Machtkritik«¹⁴ gibt. Auf Feldern mit einem hohen Grad an Autonomie gelten vor allem die feldeigenen Wahrnehmungs- und Bewertungskriterien,¹⁵ während auf einem wenig autonomen Feld die Einflüsse anderer Felder, v. a. der Felder von Ökonomie und Macht, stärkeren Einfluss haben. Dadurch wird das Kräfteverhältnis der Akteure auf dem Feld maßgeblich beeinflusst. Bourdieu beobachtet das Phänomen des artiste maudit, der ökonomisch erfolglos, aber im Feld hochgradig anerkannt ist, als Indiz eines sehr autonomen Felds der Kunst.¹⁶ Es gibt keine systematische und dauerhafte Hierarchisierung der Felder. Das Verhältnis der Felder zueinander wird vielmehr auf einem weiteren Feld bestimmt: Dem Feld der Macht, das der »Raum der Kräftebeziehungen zwischen Akteuren oder Institutionen [ist], deren gemeinsame Eigenschaft darin besteht, über das Kapital zu verfügen, das dazu erforderlich ist, dominierende Positionen in den unterschiedlichen Feldern (insbesondere dem ökonomischen und dem kulturellen) zu besetzen.«¹⁷ Auf dem Feld der Macht kämpfen diese Akteure um »Veränderung oder Bewahrung des relativen Wertes der unterschiedlichen Kapitalsorten«¹⁸. Starke Kämpfe treten hier v. a. auf, wenn sich die Wechselkurse beispielsweise zwischen Wirtschaft, Politik und Kunst ändern. Als Beispiel der Veränderungen auf diesem Feld kann der starke Verlust an Autorität und Macht angesehen werden, den Religion in westlichen Gesellschaften im letzten Jahrhundert hinzunehmen hatte.

9 Siehe S. 19–20. 10 Vgl. Diaz-Bone 2002, S. 45. 11 Vgl. Bourdieu 2008, S. 349. 12 Symbolisches Kapital kann hier als Ansehen verstanden werden. Siehe zum Begriff des symbolischen Kapitals bei Bourdieu S. 17. 13 Bourdieu 2008, S. 349. 14 Bourdieu 2008, S. 349. 15 Vgl. Bourdieu 2008, S. 215. 16 Vgl. Bourdieu 2008, S. 309. 17 Bourdieu 2008, S. 342. 18 Bourdieu 2008, S. 342.

2.1 Begriffe |

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Bourdieu nimmt an, dass »zwischen allen Feldern strukturale und funktionale Homologien existieren«¹⁹, sodass Beobachtungen, die an einem Feld gemacht wurden, auf andere Felder übertragen werden können – unter Berücksichtigung der Eigenlogik des jeweiligen Felds. Dabei ist zu beachten, dass das Konzept der Homologie der Felder nicht die spezifischen Werte und Kategorien eines Felds übertragbar macht, sondern die grundlegenden Strukturen, die Werte, Kategorien, Positionen und Legitimationsinstanzen entstehen lassen. Bourdieu wendet sich explizit gegen eine »verflachende Projektion«²⁰ verschiedener Felder ineinander, wie sie etwa die Untersuchung der Metaphysik mit den Kategorien der Physik darstellen würde.²¹ Dies ist für die vorliegende Arbeit von besonderer Bedeutung, da das zu beschreibende Feld der Gestaltung in Anlehnung an das Feld der Kunst entwickelt wird. Die kritische Übertragung homologer Strukturen ist dabei ein zentraler Aspekt. Auf allen Feldern findet ein Kampf um die im jeweiligen Feld auf dem Spiel stehenden Kapitalsorten statt.²² Der Kampf um den Spieleinsatz des Felds läuft nach den Regeln, die Akteure beim Eintreten in das Feld erwerben und die im Habitus unbewusst verankert sind. Der Kampf ist ein notwendiger Bestandteil des Felds, denn »es ist der Kampf selbst, der die Geschichte des Feldes ausmacht; durch den Kampf tritt es in die Zeit ein.«²³ Bourdieu begreift Zeit und Geschichte hier als die Veränderung von Positionen und Machtverhältnissen auf dem Feld, die die Alterung von Akteuren und Positionen auslöst. Dieses Altern auf dem Feld versteht er nicht etwa als ein automatisches Abrutschen in die Vergangenheit: es wird erzeugt im Kampf zwischen denjenigen, die Epoche gemacht haben und ums Überdauern kämpfen, und denjenigen, die ihrerseits nur Epoche machen können, wenn sie diejenigen auf Altenteil schicken, die Interesse daran haben, die Zeit anzuhalten, den gegenwärtigen Zustand zu verewigen. […] Epoche machen, das heißt untrennbar damit auch: eine neue Position jenseits der etablierten Positionen, vor diesen Positionen, als Avantgarde entstehen zu lassen und mit der Einführung der Differenz die Zeit zu schaffen.²⁴

Das Altern von Positionen hängt folglich nicht vom biologischen Alter der Akteure ab²⁵. So können sogar verstorbene Akteure auf dem Feld präsent bleiben, wie dies etwa

19 Bourdieu 2008, S. 291. Friedrich wendet in seiner Rezension zu Bourdieus Die Regeln der Kunst zurecht ein, dass Bourdieus Begriffswahl unglücklich ist, weil der aus der Mathematik entlehnte Begriff der Homologie eine zwingende strukturelle Gleichartigkeit der Felder impliziert, die Bourdieu selbst verneint. Es handele sich folglich vielmehr um Analogien als um Homologien. Vgl. Friedrich 2001, S. 291. Hier wird im Interesse der terminologischen Anschlussfähigkeit der Ergebnisse dennoch der eingeführte Begriff der Homologie verwendet. 20 Bourdieu 2008, S. 318. 21 Bourdieu 2008, S. 318. 22 Vgl. Bourdieu 2008, S. 270. 23 Bourdieu 2008, S. 253. 24 Bourdieu 2008, S. 253. 25 Vgl. Bourdieu 2008, S. 200.

14 | 2 Feldtheoretischer Ansatz

bei Klassikern der Literatur- und Kunstgeschichte in dem Ausmaß der Fall ist, indem sie noch Teil des Einsatzes sind, noch für das Feld stehen.²⁶ Durch dieses Konzept lassen sich auch Epochenverschiebungen zwischen homologen Feldern, wie Malerei und Literatur, erklären.

2.1.2 Illusio Illusio ist der Glaube daran, dass es in dem auf einem Feld gespielten Spiel um etwas geht, das den gebrachten Einsatz wert ist.²⁷ Jedes Feld erzeugt seine eigene Form von illusio im Sinne eines Sich-Investierens, Sich-Einbringens in das Spiel, das die Akteure der Gleichgültigkeit entreißt und sie dazu bewegt und disponiert, die von der Logik des Feldes aus gesehen relevanten Unterscheidungen zu treffen (das, was für mich von Gewicht ist, von dem, was mir egal, gleich-gültig ist, zu unterscheiden).²⁸

Die Teilhabe an einem Feld setzt das »Akzeptieren einer Gesamtheit von Vorannahmen und Postulaten«²⁹ voraus, die nicht zur Debatte stehen. Wer die Illusio eines Felds nicht akzeptiert, scheitert beim Eintritt in das Feld. Bourdieu belegt dies am Beispiel eines Akteurs, der auf dem Feld der Kunst nach den Regeln des ökonomischen Felds agieren und »das Geschäft der Kunst auf Geldgeschäfte reduzieren will.«³⁰ Auch die Illusio des ökonomischen Felds, die Annahme der Sinnhaftigkeit eines auf Gewinnmaximierung ausgerichteten Spiels ist nicht universell, sondern auf ihr Feld beschränkt und beispielsweise auf den Feldern von Kunst und Religion nicht anerkannt.³¹ Der Wettstreit verschleiert den Akteuren des Felds, dass sie die gleiche Illusio teilen: Über die Grundregeln des Spiels besteht Einverständnis. »Der Kampf um das Monopol der Legitimität trägt bei zur Verstärkung der Legitimität, in deren Namen er geführt wird.«³² Dieses Phänomen lässt sich daran verdeutlichen, dass Akteure, die auf dem Feld in intensiven Auseinandersetzungen verstrickt sind, diese binnen kürzester Zeit beenden können, wenn es einen Angriff auf die Illusio des Felds zu verteidigen gilt, beispielsweise den grundlegenden Wert von Kunst oder Wissenschaft gegen Angriffe von Seiten der Felder von Ökonomie oder Macht.

26 Vgl. Bourdieu 2008, S. 256. 27 Die Begriffe Spiel, Kampf und Wettstreit sind bei Bourdieu synonym zu sehen. Vgl. Staab / Vogel 2009, S. 131–133. 28 Bourdieu 2008, S. 360. 29 Bourdieu 2008, S. 270. 30 Bourdieu 2008, S. 354. 31 Vgl. Bourdieu 2008, S. 361. 32 Bourdieu 2008, S. 270.

2.1 Begriffe |

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Durch andauernden Kampf wird die Illusio aufrechterhalten und kontinuierlich erneuert. Ein Feld, auf dem nicht mehr gespielt wird und auf dem es folglich um nichts mehr geht, verliert seinen Zusammenhalt – die Akteure werden desillusioniert. Die Illusio eines Felds ist in der Gesamtheit der Habitus der beteiligten Akteure verankert. Durch Wechsel und Wandel der am Feld beteiligten Akteure kann sich die Illusio graduell ändern.³³

2.1.3 Kapital Der Einsatz, den man in ein Feld einbringen kann und um den dort gekämpft wird, wird als Kapital definiert. Bourdieu unterscheidet vier Kapitalarten, die auf allen Feldern eingesetzt werden.³⁴ Das ökonomische Kapital umfasst alle Formen materiellen Reichtums³⁵, ist »unmittelbar und direkt in Geld konvertierbar und eignet sich besonders zur Institutionalisierung in der Form des Eigentumsrechts.«³⁶ Damit ist es dem Kapitalbegriff der Wirtschaftswissenschaften eng verwandt, aber nicht identisch. Es ist in der Regel ohne Verluste zwischen verschiedenen Feldern übertragbar, aber nicht auf allen gleich einzusetzen: Das ökonomische Kapital kann die vom Feld [der Kunst] offerierten spezifischen Profite – und in eins damit die ökonomischen Profite, die sie häufig à la longue dann auch einbringen – nur gewährleisten, wenn es in symbolisches Kapital umgewandelt wird. Die einzige legitime Akkumulation – für den Autor, wie für den Verleger oder Theaterleiter – besteht darin, sich einen Namen zu machen, einen bekannten und anerkannten Namen: ein Konsekrationskapital, das die Macht zur Konsekration von Objekten (als Effekt das Namens: eines Modeschöpfers etwa oder einer Unterschrift) und von Personen (durch Werbung, Ausstellung usw.) beinhaltet, Macht also, Wert zu verleihen und aus dieser Operation Gewinn zu schlagen.³⁷

Soziales Kapital beschreibt die Ressourcen, die ein Akteur aus einem »Netz sozialer Beziehungen gegenseitigen Kennens und Anerkennens ziehen kann«.³⁸ Dieses Netz ist das Ergebnis »individueller oder kollektiver Investitionsstrategien, die bewußt oder unbewußt auf die Schaffung von Sozialbeziehungen gerichtet sind, die früher oder später einen unmittelbaren Nutzen versprechen«.³⁹ Dieses Netzwerk sozialer Beziehungen muss über Beziehungsarbeit aufrechterhalten werden.⁴⁰ Soziales Kapital

33 Vgl. Böning 2009, S. 130. 34 In der feldtheoretischen Forschung sind noch weitere Kapitalsorten definiert worden, die hier aber keine Rolle spielen. Vgl. Rehbein / Saalmann 2009, S. 134–150. 35 Vgl. Bohn / Hahn 2007, S. 263. 36 Bourdieu 1995, S. 185. 37 Bourdieu 2008, S. 239. 38 Bourdieu 1983, S. 190 f. 39 Bourdieu 1983, S. 192. 40 Vgl. Rehbein / Saalmann 2009, S. 138.

16 | 2 Feldtheoretischer Ansatz

verschafft einem Akteur Sicherheit und basiert meist auf der Zugehörigkeit zu einer Gruppe⁴¹, wie sie z. B. Ehe, Familie, Partei oder auch die Alumni einer Schule oder Universität darstellen. Je größer das Beziehungsnetzwerk eines Akteurs ist, desto besser kann er seine anderen Kapitalsorten reproduzieren.⁴² Kulturelles Kapital wird als die Bildung definiert, die einen sozialen Nutzen hat. Bildung ist hier weit gefasst und umfasst jegliche Fähigkeiten, Kenntnisse und Eigenschaften, die auf einem Feld Wert haben. Sie ist nicht auf schulische Bildung oder einen klassischen Bildungsbegriff eingeschränkt. Kulturelles Kapital ist begrenzt zwischen Feldern übertragbar, da es i. d. R. spezifisch für das Feld ist, auf dem es gilt. Es existieren drei Varianten kulturellen Kapitals. Die Kenntnisse und Fähigkeiten, die ein Akteur erworben hat, sind körpergebundenes, inkorporiertes kulturelles Kapital: »ein Besitztum, das zu einem festen Bestandteil der ›Person‹, zum Habitus geworden ist; aus ›Haben‹ ist ›Sein‹ geworden.«⁴³ Dieses kann nur über einen längeren Zeitraum und nicht identisch weitergegeben werden, da es sich beim Empfänger an dessen bestehenden Habitus und an die dort vorhandenen Kenntnisse und Erfahrungen anpasst. Zudem ist jegliche Veräußerung von inkorporiertem kulturellem Kapital ausgeschlossen. Es kann allerdings untergehen, indem es vergessen bzw. verlernt wird, oder seinen Wert verlieren, indem es veraltet. Daher bedarf es der regelmäßigen Reproduktion dieser Variante des kulturellen Kapitals. Die Volatilität hängt vom Feld ab: auf Feldern mit geringem Innovationsniveau, wie dem einer etablierten Religion oder einem traditionellen Handwerk veraltet inkorporiertes kulturelles Kapital langsamer, als etwa auf dem Feld der Biotechnologie. Objektiviert kann kulturelles Kapital in Form von materiellen Objekten vorliegen, deren Wert primär kulturell und nicht materiell ist. Das trifft beispielsweise auf Bücher und Kunstwerke zu, aber auch auf Maschinen und Patente. Es gibt jedoch auch Grenzfälle zum ökonomischen Kapital: Der Besitz eines Van-Gogh-Gemäldes ist beispielsweise sowohl objektiviert kulturell als auch ökonomisch zu sehen. Reines ökonomisches Kapital, das keinen kulturellen Aspekt hat, kann es nur in Form von Boden, Rohstoffen und Geld geben. Arbeit ist nicht als ökonomisches Kapital zu verstehen, da sie zwar in Geld umgewandelt werden kann, aber nicht »unmittelbar und direkt«⁴⁴. Der Wert von Arbeit ist zudem stark vom kulturellen Kapital des Akteurs beeinflusst. Institutionalisiert liegt kulturelles Kapital in Form von Bildungstiteln vor, die inkorporiertes kulturelles Kapital legitimieren. Auf vielen Feldern ist dieser Legitimitätsnachweis auch ein Zulassungskriterium für bestimmte Positionen und Berufe. Nur wer einen bestimmten Abschluss hat, kann einer beruflichen Tätigkeit legitim nachgehen. Ein Autodidakt ohne institutionalisiertes kulturelles Kapital kann durchaus über die nötigen Kenntnisse verfügen, wird jedoch auf Probleme stoßen, wenn er als 41 42 43 44

Vgl. Bourdieu 1983, S. 190 f. Vgl. Bourdieu 1997, S. 63. Bourdieu 1997, S. 56. Bourdieu 1995, S. 185.

2.1 Begriffe |

17

Arzt, Architekt oder Elektriker auftritt. Auf Feldern, die keine institutionalisierten Berufsausbildungen kennen, wie dies für Künstler, Literaten und Gestalter der Fall ist, übernehmen Schulen, Preise, Auszeichnungen etc. die Rolle dieser Legitimitätsnachweise, wenn auch nicht mit dem gleichen Exklusivitätsanspruch.⁴⁵ Symbolisches Kapital ist den anderen Kapitalsorten übergeordnet.⁴⁶ Es ist eine operationalisierte Form von Reputation.⁴⁷ Diese kann materieller (z. B. Auszeichnungen, Titel usw.) und immaterieller Art (Ansehen) sein. Ein Akteur, der auf einem Feld weder über ökonomische noch über angemessene kulturelle oder soziale Mittel, aber dennoch über symbolisches Kapital verfügt, ist nicht vorstellbar. Darin unterscheidet es sich grundlegend von den anderen Kapitalsorten. Es tritt nicht ohne wenigstens eine andere Kapitalsorte auf, dient dann aber der Legitimierung und Verstärkung dieses Kapitals. Soziales Kapital ist darüber hinaus immer auch Teil des symbolischen Kapitals, da dieses ohne soziale Beziehungen nicht auf dem Feld eingesetzt werden kann. Auch für die Generierung und Werterhaltung des sozialen Kapitals spielt symbolisches Kapital eine Rolle:⁴⁸ Es trägt zur gegenseitigen Anerkennung bei, die aus bloßen Bekanntschaften soziales Kapital werden lässt. Symbolisches Kapital ist in besonderem Ausmaß an das jeweilige Feld gebunden. Es bestimmt die Position, die ein Akteur dort innehat. Die Übertragbarkeit von symbolischem Kapital auf andere Felder hängt eng mit der Autonomie des Felds zusammen, auf dem das symbolische Kapital erworben wurde. Symbolisches Kapital von einem hochautonomen Feld kann auch auf anderen Feldern erfolgreich eingebracht werden, wohingegen symbolisches Kapital, das in einem weniger autonomen Feld erworben wurde, schwerer zu übertragen ist. Die Autonomie eines Felds – und damit auch die Übertragbarkeit des spezifischen symbolischen Kapitals – kann dabei aber nicht absolut, sondern nur mit Blick auf die auf dem Feld der Macht bestimmten Verhältnisse der Felder zueinander beobachtet werden. Die Kapitalsorten sind grundsätzlich untereinander konvertierbar, wobei die damit verbundene Transformationsarbeit variiert. Jede Transformation ist mit einer Handlung des Akteurs verbunden, die Gewinne in einer Kapitalsorte erzeugt und mit einer anderen bezahlt.⁴⁹ So kann beispielsweise durch den Erwerb eines Kunstwerks oder den Besuch eines Lehrgangs kulturelles Kapital mit ökonomischem Kapital erworben werden. Die Kapitalsorten sind jedoch nicht auf allen Feldern gleich viel Wert: »Gleich Trümpfen in einem Kartenspiel, determiniert eine bestimmte Kapitalsorte die Profitchancen im entsprechenden Feld.«⁵⁰ D. h., dass faktisch mit jedem Feld eine Kapitalsorte korrespondiert, die auf ihm von besonderer Bedeutung ist,

45 46 47 48 49 50

Zu den Legitmierungsinstanzen siehe S. 28–29. Vgl. Rehbein / Saalmann 2009, S. 137. Vgl. Fröhlich 1994, S. 38. Vgl. Bourdieu 1983, S. 190 f. Vgl. Fröhlich 1994, S. 37. Bourdieu 1995.

18 | 2 Feldtheoretischer Ansatz

beispielsweise ökonomisches Kapital auf dem Feld der Wirtschaft oder kulturelles Kapital auf dem Feld der Wissenschaft.⁵¹

2.1.4 Habitus Der Begriff des Habitus hat eine lange Tradition in der Philosophie und Soziologie⁵² und bedeutet (erworbene) Haltung, Habe bzw. Gehabe.⁵³ In der Feldtheorie ist der Habitus das Prinzip des Handelns, Wahrnehmens und Denkens von Akteuren.⁵⁴ Bourdieus Habitusbegriff ist körperlich zu verstehen. Der Habitus ist dem Akteur inkorporiert und entwickelt sich mit dessen Biographie.⁵⁵ Er begründet die Fähigkeit und Wahrscheinlichkeit so zu handeln, wie es beim Einlernen in ein Feld eingeübt wurde. Ein bestimmter, im Feld vorteilhafter Habitus kann kulturelles Kapital darstellen.⁵⁶ Habitus ist ein System von Dispositionen, das bestimmt, welche Alltagstheorien, ethischen Normen und ästhetischen Maßstäbe ein Akteur vertreten und welchen Handlungsmustern er folgen kann. Die einzelne Züge dieses Habitus werden zwar in der Praxis durch die materiellen und kulturellen Umstände des Lebens erworben⁵⁷, fließen dabei aber nicht einfach in das Individuum ein, sondern passen sich den bereits vorhanden Zügen an. Große Kracht plädiert in seiner Studie über Bernhard Groethuysen dafür, im Habitus nicht nur die Reaktion auf die objektiven Zwänge des Felds zu sehen, sondern ihn auch als das Ergebnis subjektiver Erfahrung zu verstehen.⁵⁸ Die Handlungsmöglichkeiten eines Akteurs werden durch den Habitus begrenzt, aber nicht vollständig determiniert. Wer z. B. über einen kleinbürgerlichen Habitus verfügt, der hat eben auch, wie Marx einmal sagt, Grenzen seines Hirns, die er nicht überschreiten kann. […] Aber innerhalb dieser seiner Grenzen ist er durchaus erfinderisch, sind seine Reaktionen keineswegs immer schon im Voraus bekannt.⁵⁹

51 Vgl. Bourdieu 1995, S. 10. 52 Rehbein und Saalmann verfolgen die Begriffsgeschichte von Thomas von Aquin über Blaise Pascal, Max von Weber, Marcel Mauss, Emil Durkheim und Edmund Husserl zu Bourdieu. Vgl. Rehbein / Saalmann 2009, S. 110f. 53 Vgl. Fröhlich 1994, S. 38. 54 Vgl. Fröhlich 1994, S. 111. 55 Vgl. Richter 2007, S. 6. 56 Vgl. Bourdieu 2008, S. 286. 57 Vgl. Knoblauch, S. 188. 58 Vgl. Große Kracht 2002, S. 12. 59 Bourdieu 1997, S. 33.

2.1 Begriffe |

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Habitus und Feld sind komplementär. Habitus wird durch das Agieren auf einem Feld geschaffen und modifiziert, das Feld ist maßgeblich durch den Habitus seiner Akteure bestimmt.⁶⁰

2.1.5 Position und Positionierung Felder sind strukturiert durch Netze objektiver Beziehungen von Herrschaft und Unterordnung, Entsprechung und Antagonismus sowie Nähe und Ferne zwischen Positionen. Diese sind Agglomerationspunkte von Kapital, die durch Akteure, aber auch durch Gattungen, Genres, Zeitschriften, Preise etc. eingenommen werden. Der mit einer Position verbundene Status und die daraus resultierende Möglichkeit in den Kampf um auf dem Feld umstrittene Profite (wie literarisches Prestige) einzugreifen, hängt von den Beziehungen zu anderen Positionen ab und ist über die Zeit veränderlich.⁶¹ Dies gilt sogar über den Tod eines Akteurs hinaus, wie am Beispiel nachträglich entdeckter und kanonisierter Autoren wie Georg Büchner oder spät rezipierter Wissenschaftler wie Gregor Mendel zu sehen ist. Positionierungen sind alle Akte, die Akteure auf dem Feld vornehmen, um ihre Position zu ändern. Dabei kann es sich um Kerntätigkeiten des jeweiligen Felds handeln, wie beispielsweise das Verkaufen von Waren, die Veröffentlichung eines künstlerischen Werks oder das Halten einer politischen Rede. Positionierungen sind aber auch Akte, die nicht direkt auf den Erwerb des feldspezifischen Profits abzielen, wie etwa der Beitritt zu einer Gruppe, die Teilnahme an einer Jury oder die Herausgabe einer Zeitschrift. Diese Positionierungen dienen der Verbesserung der Möglichkeiten des Akteurs, wirkungsvoll am Kampf um den feldspezifischen Profit teilzunehmen, indem andere Kapitalsorten als die hauptsächlich umkämpfte erworben werden. Diese Positionierungen sind jedoch nicht als zweitrangig anzusehen. Sie entscheiden wesentlich über den Erfolg eines Akteurs. Auch Positionierungen sind in ihrem Ertrag nicht einmalig und abschließend zu bewerten.⁶² Die Mitgliedschaft in einer später verrufenen Gruppe kann einem Akteur mit Zeitverzug erheblich schaden, die zunächst unbeachtete Veröffentlichung im Nachhinein visionär erscheinender Aussagen dagegen sehr vorteilhaft sein. Viele Positionierungen sind überdeterminiert; sie sind gleichzeitig ästhetischer und politischer, oder auch ökonomischer Natur.⁶³ Zwischen Positionen und Positionierungen postuliert Bourdieu den Raum des Möglichen. Dieser besteht aus den Lücken, die Akteure, bestimmt durch ihren Ha-

60 Vgl. Bourdieu 2008, S. 372. 61 Vgl. Bourdieu 2008, S. 365. 62 Vgl. Bourdieu 2008, S. 368. 63 Vgl. Bourdieu 2008, S. 329.

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bitus,⁶⁴ zwischen bestehenden Positionierungen erkennen:⁶⁵ »›Bewegungen‹, die man ins Leben rufen, Zeitschriften, die man gründen, Gegner, die man bekämpfen, Positionierungen, die man ›hinter sich lassen‹ kann usw.«⁶⁶ Die Entscheidung darüber, welche potentielle Positionierung als möglich und realisierenswert beurteilt wird, hängt neben den wahrgenommenen Positionierungen anderer Akteure und der Illusio auch von der Position des jeweiligen Akteurs im Feld ab.⁶⁷

2.1.6 Technologie Die grundlegenden Fragen an Technologien, zumal an ihre Geschichte, sind immer soziale Fragen.⁶⁸ Technologien sind sozial geformt und bedingt. Sie verursachen implizite Vorschriften für menschliches Handeln. In Latours Türschließerbeispiel schreibt ein mechanischer Türschließer Menschen implizit vor, wie schnell und in welchem Abstand sie durch die Tür zu gehen haben, wenn sie nicht von dieser getroffen werden wollen. Die Technologie diskriminiert dabei Personen, die ihren impliziten Vorschriften nicht folgen können. In Latours Beispiel sind das Alte sowie Kinder, die zu schwach sind, die Feder zu überwinden, und außerdem Personen, die Pakete tragen müssen. Dieses Prinzip lässt sich auf jegliche Technologie übertragen, sei es die zentralperspektivische Darstellung, die Verkehrsampel oder eine Linotype-Maschine.⁶⁹ Gestaltung ist ein technologisch bedingter Vorgang. Sein Resultat muss mithilfe von Technologie umgesetzt oder reproduziert werden. Ein Konzept von Technologie ist daher für die Untersuchung von Gestaltung unabdingbar. Allgemein wird Technologie beschrieben als »ein Prozeß, eine komplexe Menge von Handlungsweisen sowohl mit menschlichen als auch materiellen Instrumenten, die angewendet werden, um Ziele sicher zu erreichen.«⁷⁰ Davon abzugrenzen ist der umgangssprachlich oft synonym gebrauchte Begriff der Technik, unter dem »zielgerichtetes, sachgerechtes Können, eine Fertigkeit, Geschicklichkeit oder Kunst«⁷¹ verstanden wird. Bourdieu hat kein explizites Konzept von Technologie entwickelt, das eine eigene Dimension der Feldtheorie darstellt. Dennoch zielen einige seiner Untersuchungen

64 Vgl. Bourdieu 2008, S. 427. 65 Bourdieu merkt an, dass diese mit einer expliziten Vorstellung vom Spiel als Spiel verbunden sein können, aber nicht müssen. Vgl. Bourdieu 2008, S. 361. 66 Bourdieu 2008, S. 371. 67 Vgl. Bourdieu 2008, S. 323. 68 Vgl. Sterne 2003, S. 383. 69 Vgl. Latour, S. 301–306. Zur Linotype-Maschine siehe S. 93. 70 Ritter / Gründer 1971–2007, S. 960. 71 Die deutsche Wortbildung des Substantivs Technik geht auf das lateinische Wort ›technica‹ zurück, das im 17. Jahrhundert unter direktem Rückgriff auf das griechische Adjektiv τεχνικός (›das einer τέχνη Gemäße‹) gebildet wird. Vgl. Ritter / Gründer 1971–2007, S. 940.

2.2 Feld der Kunst

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21

auf die sozialen Implikationen des Umgangs mit Technologien ab.⁷² Sterne beobachtet, dass Technologie darin nicht als ein Baustein mit vorgefertigter fester sozialer Funktion gesehen wird: Technologies are socially shaped along with their meanings, functions, and domains and use. Thus, they cannot come into existence simply to fill a pre-existing role, since the role itself is cocreated with the technology by its makers and users. More importantly, this role is not a static function but something that can change over time for groups of people.⁷³

Als Beispiele dafür führt er die Umnutzung des Plattenspielers zum Musikinstrument in den 1970er Jahren an und die von Bourdieu untersuchte Nutzung billiger Photokameras durch französische Arbeiter und deren Entwicklung eines eigenen photographischen Stils.⁷⁴ Für diese Untersuchung soll Technologie als ein wiederholbarer, sozialer, kultureller und materieller Prozess verstanden werden, der im Habitus von Akteuren verankert ist.⁷⁵ Einzelne Umgangsweisen mit Technologie, etwa das Verwenden eines Türkeils, werden als Techniken gefasst. Während Technologien i. d. R. größere Gruppen betreffen, sind Techniken individuell. Auch Techniken können weitergegeben werden, sind aber im Gegensatz zu Technologien i. d. R. nicht genormt. Bei Techniken kann sich ein individueller Stil entwickeln, der sich darin begründet, dass Techniken sich im Aufeinandertreffen des individuell geprägten Habitus auf die sozial geprägte Technologie ausbilden. Technologie wird so in das Modell von Habitus und Feld eingebettet und umfasst sowohl Akteure, die eine Technologie ›anwenden‹ als auch jene, die sie ›entwickeln‹. Dieser weite Technologiebegriff ermöglicht es, den Gestalter als Akteur einer Technologie zu untersuchen, dessen Handlungen einerseits durch eine Technologie bestimmt sind und sie andererseits verändern können.

2.2 Feld der Kunst Bourdieu beschreibt ein ›Feld der kulturellen Produktion‹, das in jedem nationalen sozialen Raum am ökonomisch schwachen und kulturell starken Pol des Felds der Macht angesiedelt ist. Trotz des Begriffs der kulturellen Produktion beschränkt sich die feldtheoretische Erforschung dieses Felds auf die Teilfelder der Künste, an denen Bourdieu es entwickelt hat, v. a. Literatur und bildende Kunst, aber auch Theater und Haute Couture. Dabei wird der Begriff der kulturellen Produktion so eng gefasst, dass

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Beispielsweise die Studie über die ›illegitime Kunst‹ der Fotographie. Vgl. Bourdieu 2006. Sterne 2003, S. 373f. Vgl. Sterne 2003, S. 374. Vgl. Sterne 2003, S. 376 f.

22 | 2 Feldtheoretischer Ansatz

der Begriff ›Feld der Kunst‹ synonym gebraucht wird. Während diese Formulierung hilfreich sein mag, um bei der Analyse von Kunst dem Nimbus der Unerklärbarkeit von Kunst zu entkommen – was Bourdieu erklärtermaßen anstrebt – greift sie in der Anwendung zu kurz, wenn kulturelle Produktion nur künstlerische Produktion bezeichnet. Hier soll kulturelle Produktion in einem weiteren Sinne verstanden werden, der über die Kunst hinausgeht. Dadurch wird es möglich auf dem Feld der kulturellen Produktion zwei weitgehend homolog organisierte Teilfelder zu betrachten: Das Feld der Kunst mit den Teilfeldern Literatur, Musik etc. und das der Gestaltung, das noch näher zu beschreiben ist. In der Auseinandersetzung mit Themen der Kunst sieht Bourdieu es als die Aufgabe des Soziologen an, den Autoren und ihrer Umwelt wieder Leben zu verleihen. Dabei sei das Ziel aber nicht »das Sichtbar- oder Fühlbarmachen, vielmehr die Konstruktion von Systemen intelligibler Beziehungen, mit denen sich sinnliche Gegebenheiten erklären lassen.«⁷⁶ Dieser Untersuchungsansatz bedeutet den »Verzicht auf den Glauben an das Unstofflich-Vergeistigte des reinen Interesses für die reine Form«⁷⁷. Die Erforschung der sozialen Entstehungsbedingungen von Kunst macht sie rational greifbarer, beendet aber auch den Mythos der ›reinen Kunst‹, das »ist der Preis für eine wahrere und tatsächlich auch beruhigendere, weil weniger übermenschliche Sicht der höchsten Errungenschaften des menschlichen Tuns.«⁷⁸ Diese Betrachtungsweise sieht den Produzenten des Werts eines Kunstwerks nicht im Künstler, sondern im »Produktionsfeld als Glaubensuniversum, das mit dem Glauben an die schöpferische Macht des Künstlers den Wert des Kunstwerks als Fetisch schafft.«⁷⁹ Dies begründet sich darin, dass das Kunstwerk als »werthaltiges symbolisches Objekt«⁸⁰ nur existieren kann, wenn es als solches anerkannt wird. Beispielhaft sei dies an einigen Gemälden Yves Kleins verdeutlicht, die sich auf die Darstellung einer homogenen, ultramarinblauen Fläche beschränken. Die handwerkliche Leistung ist nicht von der eines Anstreichers zu unterscheiden, dennoch sind die Gemälde als Kunst anerkannt, hängen in Museen und Ausstellungen und werden für erhebliche Summen auf dem Kunstmarkt gehandelt.⁸¹ Der gleiche Mechanismus, der diese Bilder zu Kunst werden lässt, gilt auch bei Dürer, Rembrandt oder Picasso, wenn auch nicht so offensichtlich. Für die Entstehung von Kunstwerken ist also nicht (nur) ein schöpferischer Akt nötig, sondern es müssen Betrachter existieren, die Akteure des Felds der Kunst, die die kulturelle Kompetenz haben, über die Anerkennung eines Kunstwerks als solches zu entscheiden. Diese müssen außerdem daran glauben, dass es sinnvoll ist dies zu tun. Folglich hat »die Wissenschaft von den kulturellen Wer-

76 Bourdieu 2008, S. 14. 77 Bourdieu 2008, S. 15. 78 Bourdieu 2008, S. 15. 79 Bourdieu 2008, S. 362. 80 Bourdieu 2008, S. 362. 81 Vgl. Weitemeier 2009, S. 9.

2.2 Feld der Kunst |

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ken nicht nur deren Produktion zum Gegenstand, sondern auch die Produktion des Werts der Werke oder, was auf dasselbe hinausläuft, die des Glaubens an den Wert der Werke.«⁸² Damit werden neben den Künstlern auch alle Akteure und Institutionen zum Untersuchungsgegenstand, »die über die Produktion des Glaubens an den Wert der Kunst im allgemeinen und an den Wert dieses oder jenes Werkes im Besonderen an der Produktion des Werts des Kunstwerks mitwirken«⁸³. Trotz dieser sozialen Definition von Kunst als das von Anderen als solche akzeptierte, bemüht sich Bourdieu um eine Unterscheidung von künstlerischen Gegenständen und Naturgegenständen.⁸⁴ Die Differenz sieht er in Anlehnung an Panofsky darin,⁸⁵ dass künstlerische Gegenstände den Anspruch erheben »rein ästhetisch, d. h. in ihrer Form eher denn in ihrer Funktion«⁸⁶ wahrgenommen zu werden. Wenngleich Panofsky und Bourdieu einräumen, dass es fast unmöglich ist, »wissenschaftlich genau zu bestimmen, wann ein hergestelltes Objekt zu einem Kunstobjekt wird, mit anderen Worten, wann die Form über die Funktion obsiegt«⁸⁷, soll diese Unterscheidung hier doch verwendet werden. In ihrer Umkehrung trifft sie ein verbreitetes Verständnis von Design: ›Form follows function‹.⁸⁸ Das theoretische Problem der Unmöglichkeit einer axiomatischen Abgrenzung von künstlerischen Objekten muss hier nicht gelöst werden. Im Konzept der Feldtheorie ist angelegt, dass ein Objekt oder die damit verbundene Positionierung gleichzeitig auf verschiedenen Feldern gesehen werden kann und so das Abgrenzungsproblem hinfällig wird.

2.2.1 Autonomie des Felds der Kunst Das Feld der Kunst, dessen Emanzipation Bourdieu im sozialen Raum Frankreichs im 19. Jahrhundert beschreibt, ist in modernen westlichen Gesellschaften weitgehend autonom. Dafür lassen sich zwei Symptome beobachten: Erstens differenzieren sich Felder mit fortschreitendem Grad der Autonomie intern aus. Im Fall des Teilfelds der Literatur bedeutet das etwa die Ausdifferenzierung vom Ideal des Universalgenies zum spezialisierten Romancier, Lyriker etc. Zweitens strebt ein autonomes Feld nach der ihm eigenen Form, im Fall der Felder der Kunst ist das die Suche nach dem eigentlichen Ausdruck, d. h. nach der Musik, die nur Musik und nicht »Tonmalerei« ist, 82 Bourdieu 2008, S. 362. 83 Bourdieu 2008, S. 362. 84 Bourdieu 1984, S. 58 f. 85 Vgl. Panofsky 1978, S. 18. 86 Bourdieu 1984, S. 58. 87 Bourdieu 1984, S. 58. 88 Das für die Gestaltung des 20. Jahrhunderts in vielen Interpretationen prägende Ideal »form follows function« wurde 1896 von Louis H. Sullivan in Bezug auf Architektur geprägt. Vgl. Sullivan 1896. Während viele Gestalter die reine Funktionserfüllung für nicht ausreichend erklärt haben (vgl. exemplarisch Butterick 2013), gibt es keine Gestaltung, die ohne Funktion auskäme.

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und nach der Malerei, die nicht anekdotisch oder erzählend, sondern im Extremfall gänzlich abstrakt ist. Bei der Literatur ist es die Verbannung des Malerischen und Pittoresken zugunsten des Literarischen.⁸⁹ Im Lauf des 20. Jahrhunderts haben die dominierenden Teilfelder der bildenden Kunst, der Musik und der Literatur diese Eigentlichkeit sämtlich angestrebt. Dass die Entwicklung darüber teils hinweggegangen ist und es zu Positionierungen des ›neuen Erzählens‹ o. ä. kam, entwertet diese Feststellung nicht, solange die ganz ›eigentlichen‹ und autonomen Kunstformen im Feld als legitim angesehen werden. In einem stark autonomen Feld wird der Verzicht auf Auszeichnungen gratifiziert, die aus gesamtgesellschaftlich dominierenden Feldern stammen, v. a. Wirtschaft, Macht und Religion. Für die Verweigerung gegenüber den Auszeichnungen des wirtschaftlichen Felds ist das Phänomen des artiste maudit zu nennen, der durch seinen Misserfolg auf dem Feld der Wirtschaft als ›wahrerer‹ Künstler angesehen wird als der wirtschaftlich erfolgreiche.⁹⁰ Die Verweigerung gegenüber den Auszeichnungen des Felds der Macht wird deutlich in der Ablehnung von Orden und Preisen aus der Sphäre der Macht, aber auch die so scheinbar spezifischer Auszeichnungen, wie die Aufnahme in Akademien oder gar des Nobelpreises für Literatur⁹¹. In diesen Fällen stärkt der Akteur durch diese Positionierung seine Position im Feld der Kunst dadurch, dass er, durch die Auszeichnung in eine Machtposition gekommen, dem Auszeichnenden die Entscheidungshoheit über künstlerische Fragen abspricht und so die Autonomie des Felds bestärkt. Wenn auch in westlichen sozialen Räumen die Bedeutung des Felds der Religion, wenigstens im Einfluss auf das der Kunst, stark zurückgegangen ist, so kann doch die Fatwa gegen Salman Rushdie als Beispiel dafür gelten, dass die Verteidigung des Felds der Kunst gegen einen Einmischungsversuch von außen, der Position eines Autors auf dem Feld der Kunst durchaus nützlich sein kann. Bourdieu beobachtet, dass sich auf verwandten Teilfeldern, wie Literatur, Malerei und bildender Kunst, Autonomie nicht gleichzeitig entwickelt. Dadurch können diese Felder im Autonomisierungsprozess zum Teil voneinander profitieren⁹², da sie die Legitimität ihrer Bestrebung aus der bereits erkämpften Autonomie des Nachbarfelds ableiten. Die Autonomie des Felds der Kunst ermöglicht den Schriftsteller bzw. Künstler, der in das Feld der Macht eingreift und sich damit zum Intellektuellen konstituiert.⁹³ Als

89 Vgl. Bourdieu 2008, S. 223 f. 90 Zum artiste maudit siehe S. 12. 91 Mit dieser Absicht lehnten 1926 George Bernhard Shaw und 1964 Jean-Paul Sartre den Preis ab. Die 1958 erzwungene Ablehnung Boris Pasternaks ist für das beschriebene Phänomen nicht einschlägig. 92 Vgl. Bourdieu 2008, S. 214 f. 93 Bourdieu nennt den klassischen Fall von Émile Zolas J’accuse. Vgl. Bourdieu 2008, S. 210.

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Beispiel kann Günter Grass mit seinem Engagement für Willy Brandt⁹⁴ oder der tschechische Schriftsteller und Politiker Václav Havel gelten.⁹⁵ In dieser Rolle schöpft der Intellektuelle seine Legitimation aus dem Feld, das er vertritt und gewinnt im gleichen Zug auf eben jenem Feld an Einfluss. Im Extremfall führt dieser Mechanismus zum Typus des ›Großintellektuellen‹ des 20. Jahrhunderts, wie ihn etwa Sartre verkörperte, der sowohl als Schriftsteller als auch als Philosoph dominierende Positionen einnahm und jeweils das symbolische Kapital aller anderen Felder auf denen er aktiv war mit einbrachte.⁹⁶

2.2.2 Polarität des Felds der Kunst Am Beispiel des literarischen Felds entwickelt Bourdieu ein Konzept der Polarität von künstlerischen Feldern. Aufbauend auf der Tatsache, dass in diesen Feldern symbolische Güter erschaffen werden, die sowohl ökonomische als auch Kulturgüter sind und deren ökonomischer Wert relativ unabhängig von ihrem künstlerischen ist, entwickelt sich hier eine umgekehrte Ökonomie, die zwischen zwei Polen schwankt, die faktisch nie erreicht werden: »der totalen und zynischen Unterordnung unter die Nachfrage und der absoluten Unabhängigkeit vom Markt und seinen Ansprüchen.«⁹⁷ Diese koexistierenden, aber entgegengesetzten Hierarchisierungsprinzipien strukturieren die Felder der Kunst, wobei das Prinzip der reinen Kunst feldintern über größere Deutungshoheit verfügt.⁹⁸ Wer sich dem Prinzip der reinen Kunst unterwirft, hat »an Interesselosigkeit Interesse.«⁹⁹ Dieses Prinzip diskreditiert kurzfristigen ökonomischen Profit und setzt an dessen Stelle das Streben nach symbolischem Kapital. Auch wenn dieses mittelfristig durchaus in ökonomisches Kapital umgewandelt werden kann, hat »unmittelbarer Erfolg etwas Suspektes an sich: so als reduzierte er die symbolische Opfergabe eines Werks, das keinen Preis hat, auf das do ut des eines kommerziellen Tauschhandels.«¹⁰⁰ Für die radikalsten Verfechter dieses Prinzips gilt ökonomisches (Bourdieu spricht gar von irdischem) Scheitern als »Zeichen der Erwähltheit«¹⁰¹ und ökonomischen Erfolg als »Auslieferung an den Zeitgeschmack«¹⁰².

94 Vgl. Brandt / Grass 2013. 95 Vgl. Pontuso 2004. 96 Vgl. Bourdieu 2008, S. 210. 97 Bourdieu 2008, S. 228. 98 Vgl. Bourdieu 2008, S. 343 f. 99 Bourdieu 2008, S. 342 f. 100 Vgl. Bourdieu 2008, S. 238. 101 Bourdieu 2008, S. 344. 102 Bourdieu 2008, S. 344.

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Während an diesem Pol der reinen Kunst, dem symbolisch beherrschenden Pol des Felds, die Künstler stehen, die für ihresgleichen produzieren, das heißt für das Feld selbst oder sogar nur für die autonomste Fraktion dieses Felds,¹⁰³ finden sich am entgegengesetzten die Vertreter ›literarisch-künstlerischen Industrien‹, die auf direkte ökonomische Gewinne abzielen und Kulturgüter genauso produzieren und vertreiben, wie andere Produkte auch.¹⁰⁴ Die Anpassung an die Nachfrage [ist] nie vollständig das Ergebnis einer bewußten Transaktion zwischen Produzenten und Konsumenten und noch weniger das bewußter Anpassungsbestrebungen, abgesehen vielleicht vom Fall der heteronomsten Unternehmungen kulturellen (!) Produktion (die man daher auch zu Recht »kommerzielle« nennt).¹⁰⁵

Gerade Künstler, die diesem Prinzip folgen und stark an einer expliziten oder impliziten Nachfrage orientiert sind, müssen sich aber in besonderem Ausmaß als Künstler definieren und dafür eine gewisse Distanz zu den Werten von Macht und Wirtschaft dokumentieren, um nicht als ›kommerziell‹ diskreditiert zu werden.¹⁰⁶ Sie sind dem weniger autonomen Rand des Felds näher und daher stärker gezwungen ihren Status als Künstler zu rechtfertigen. Das Kräfteverhältnis zwischen diesen beiden Polen hängt stark von der Autonomie des Felds ab. In dem Ausmaß, in dem ein Feld über seine eigenen Normen und Sanktionen verfügt, wächst auch die feldinterne Macht der Vertreter der reinen Kunst gegenüber denen der kommerziellen, da jeglicher Einfluss von außerhalb des Felds als ›unkünstlerisch‹ fragwürdig ist.¹⁰⁷ Obwohl diese Mechanismen oft intuitiv wahrgenommen und jedenfalls nie explizit geäußert werden, gilt doch, dass innerhalb der spezifischen Logik des Felds der Kunst nur jene die symbolischen Gewinne wie auch die ökonomischen Profite ihrer symbolischen Investitionen voll einstreichen können, die zu rechnen und mit den in dieser verleugneten Ökonomie angelegten ökonomischen Zwängen taktisch umzugehen verstehen.¹⁰⁸

Als fragwürdig ist Bourdieus Aussage zu werten, dass das künstlerische Feld v. a. Akteure anzieht, die finanziell nicht darauf angewiesen sind, von den Erträgen ihrer Arbeit leben zu können.¹⁰⁹ Die Beobachtung mag in Bezug auf das literarische Feld Frankreichs zur Zeit Flauberts seine Berechtigung haben. Auch ist die Prämisse nicht von der Hand zu weisen, dass ein Künstler, der sich ökonomischen Zwängen im Namen der Kunst verweigert, von etwas leben muss. Ein Blick auf literarische Größen 103 104 105 106 107 108 109

Vgl. Bourdieu 2008, S. 395. Vgl. Bourdieu 2008, S. 228. Bourdieu 2008, S. 395. Vgl. Bourdieu 2008, S. 228. Vgl. Bourdieu 2008, S. 344. Bourdieu 2008, S. 241. Vgl. Bourdieu 2008, S. 358–359.

2.2 Feld der Kunst

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des 20. Jahrhunderts zeigt dabei ein gemischtes Bild. Zwar finden sich wichtige und erfolgreiche Akteure wie Harry Graf Kessler oder Thomas Mann, die aus abgesicherter ökonomischer Position agieren konnten, doch entstammt die Mehrzahl der wichtigen Autoren wie Uwe Johnson, Erich Kästner, Knut Hamsun, Heinrich Böll oder Arno Schmidt niedrigeren sozialen Schichten. Daraus zu schließen, das literarische Feld habe an Autonomie gegenüber dem ausgehenden 19. Jahrhundert eingebüßt, erscheint gewagt. Vielmehr ist es eine der Errungenschaften des 20. Jahrhunderts, dass der auf dem Feld der Literatur entstandene Akteurtypus des Kulturverlegers zusammen mit einer gesicherten Urheberrechtslage auch weniger begüterten Autoren den Eintritt in das Feld ermöglichte, ohne auf Auftragsarbeiten oder Mäzene angewiesen zu sein. Das parallel entstandene und v. a. seit dem zweiten Weltkrieg wichtige System der Literaturpreise und Förderstipendien ist in diesem Kontext ambivalent zu sehen.¹¹⁰ Es ermöglicht die Produktion von Kunst in weitgehender Unabhängigkeit von ökonomischen Zwängen und steigert in dieser Hinsicht die Autonomie. Durch die vergebenden Institutionen, oft Vertreter des Felds der Macht und der Wirtschaft, bedeutet es aber gleichzeitig einen Verlust an Autonomie gegenüber diesem Feld. Die zweite grundlegende Dichotomie der Felder der Kunst ist die von Avantgarde und arrivierter Avantgarde.¹¹¹ Neuerungen auf Feldern gehen danach immer von den Neulingen auf dem Feld aus, für die »›sein‹ so viel ist wie ›sich unterscheiden‹, das heißt eine distinkte und distinguierende Position einnehmen.«¹¹² Diese Akteure, die neue Denk- und Ausdrucksweisen durchsetzen und mit geltenden Gewohnheiten brechen müssen, um ›sich einen Namen zu machen‹, bilden gleichsam per definitionem die Avantgarde auf einem Feld. Mit dem Eintreten neuer Avantgarde-Generationen in den Kampf, altern diese Akteure sozial und bilden die arrivierte Avantgarde.¹¹³ Die Positionierungen einer neuen Avantgarde sind aber nicht vollkommen frei: »Künstlerische Kühnheiten, Neuheiten etc. sind nur dann möglich, wenn sie als ›strukturelle Lücken‹ bereits vorhanden sind.«¹¹⁴ Diese strukturellen Lücken müssen (technologisch) möglich, noch nicht besetzt, im Feld akzeptabel und außerdem dem jeweiligen Akteur durch seinen Habitus zugänglich sein. Faktisch unterscheiden sich Künstlergenerationen oft auch nur entsprechend ihrem Legitimationsgrad. Die inhaltlichen Unterschiede, die in einem Gruppennamen, einem Programm oder einer Stilrichtung behauptet werden, tragen weit weniger zum Konflikt zwischen der neuen Avantgarde und ihren Vorgängern bei, als die Tatsache,

110 Zur Entwicklung der Literaturpreise in Deutschland vgl. Dücker / Neumann 2005. 111 Vgl. Bourdieu 2008, S. 198. 112 Bourdieu 2008, S. 379. 113 Bourdieu misst das ›künstlerische Alter‹ eines Akteurs in der Anzahl der künstlerischen Generationen bzw. Revolutionen. Vgl. Bourdieu 2008, S. 241. 114 Bourdieu 2008, S. 372.

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dass die beiden Gruppen sich voneinander abgrenzen müssen.¹¹⁵ Diese Abgrenzung findet häufig in Form von Definitionskämpfen statt. »Dabei geht es darum, das Feld (oder die Zulassungsvoraussetzungen für den Status als Künstler etc.) den eigenen Interessen entsprechend zu definieren und dem Opponenten abzusprechen ein ›wahrer‹ oder ›wirklich‹ Künstler zu sein.«¹¹⁶ Im Fortschreiten dieser Generationenfolge gilt ein spezifischer Selektionsmechanismus: Institutionen, Schulen, Werke und Künstler, die ›Epoche gemacht‹ haben, werden entweder deklassiert oder klassisch: Entweder sie geraten in Vergessenheit oder werden in ›die Kultur‹ aufgenommen. In diesem Kanon können dann auch miteinander völlig unverträgliche Künstler, Schulen etc. friedlich nebeneinander existieren.¹¹⁷

Legitimationsinstanzen Legitimation beschreibt den Grad der in der Eigenlogik eines Felds berechtigten Zugehörigkeit zum Feld, also das Ausmaß, in dem sich ein Akteur legitimerweise Künstler, Musiker, Geschäftsmann oder Gestalter nennen darf. Diese Legitimation kann der Akteur nicht alleine erschaffen: »Der Künstler wird im Feld durch all jene ›erschaffen‹, die dazu beitragen, dass er ›entdeckt‹ wird und als bekannter und anerkannter Künstler gilt.«¹¹⁸ Legitimation wird dem Akteur durch Legitimationsinstanzen zuteil. Dabei kann es sich um arrivierte Akteure handeln, die durch ihre Position auf dem Feld die Sanktionsmacht innehaben über die legitime Zugehörigkeit zum Feld zu entscheiden, also neue Akteure zu ›entdecken‹, oder als Schüler anzuerkennen, und andere auszuschließen.¹¹⁹ Auf stark institutionalisierten Feldern wird diese Rolle von einheitlich geregelten Instanzen, z. B. Schulen und Universitäten und ihren Abschlussprüfungen übernommen. Auf den Feldern der Kunst gibt es eine Reihe von Legitimationsinstanzen, über deren Sanktionsmacht sich keine absoluten Aussagen treffen lassen, da diese vom jeweiligen Zustand des Felds abhängt.¹²⁰ Kunsthochschulen und ähnliche Ausbildungsstätten legitimieren einen Absolventen als ›gelernten‹ Akteur, vermitteln Lehrer-Schüler-Beziehungen und ermöglichen die Zugehörigkeit zu einer ›Schule‹. Verlage und Kunsthändler treten als Legitimationsinstanzen auf, da sie ihren Namen und damit den kollektiven Ruf der mit diesem Namen bereits verbundenen anderen Akteure an einen bei ihnen ausgestellten oder veröffentlichten Akteur weitergeben. Ähnlich verhält es sich mit Museen und Ausstellungen. Kritiker in Zeitungen und – meist spezialisierter und damit im konkreten Teilfeld wirkmächtiger – Zeitschriften 115 Vgl. Bourdieu 2008, S. 200. 116 Bourdieu 2008, S. 353. 117 Bourdieu 2008, S. 249. 118 Bourdieu 2008, S. 271. 119 Vgl. Bourdieu 2008, S. 363 f. 120 Bourdieu 2008, S. 355.

2.2 Feld der Kunst

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nehmen dagegen Einfluss, indem sie die Positionierungsakte von Akteuren explizit beurteilen. Nicht besprochen zu werden, ist oft schädlicher als eine negative Besprechung. Jede Rezension beinhaltet die Anerkennung des besprochenen Akteurs als ›auf dem Feld von Interesse‹. Während es in einigen Feldern spezialisierte Berufskritiker, wie etwa den Literaturkritiker, gibt, schreiben auf weniger autonomen Teilfeldern, wie es etwa dem der Kalligraphie darstellt, die Künstler primär selbst in solchen Organen¹²¹. In diesen Fällen wirkt die Tatsache in einer renommierten Zeitschrift veröffentlicht worden zu sein legitimierend. Preise und Auszeichnungen legitimieren Akteure direkt, die Mitgliedschaft in Jurys indirekt, da sie dem Akteur eine Deutungshoheit über Fragen des Felds zuschreibt. All diese Instanzen haben selbst eine Position auf dem Feld inne, die sich durch die Akzeptanz ihrer Positionierungsakte verändert. Mit ihrer Position auf dem Feld ist die jeweilige Sanktionsmacht als Legitimitätsinstanz verbunden. Ein gerade hier besonders wichtiger Faktor ist Internationalität. Übersetzt und in einem anderen Land veröffentlicht zu werden oder eine Ausstellung im Ausland zu erhalten hat i. d. R. weit mehr Legitimationskraft als der gleiche Akt auf dem Heimatfeld des Akteurs. Bourdieus soziale Räume sind national begrenzt. In anderen nationalen Räumen gibt es homolog strukturierte Felder und Teilfelder, die aber völlig andere Grade der Autonomie innehaben können. Als Beispiel sei hier die für diese Untersuchung besonders relevante Kalligraphie genannt, die in westlich geprägten Räumen eine vergleichsweise untergeordnete Rolle spielt, aber in Asien, v. a. China und Japan, großes Ansehen genießt.

2.2.3 Kulturunternehmen Ein Sonderfall der Akteure auf den Feldern der Kunst sind Kulturunternehmen: Der mit Kunst Handelnde (Galerist, Verleger etc.) beutet den Künstler gleichzeitig aus und trägt dazu bei ihn als Künstler zu schaffen, indem er ihm durch Veröffentlichung, Ausstellung oder Aufführung zu Bekanntheit und Anerkennung verhilft. Dabei bringt er das bei ihm (dem Händler) akkumulierte symbolische Kapital ein.¹²²

Diese »Doppelgestalten«¹²³ vereinigen in sich die für einen Unternehmer unabdingbaren ökonomischen Dispositionen und intellektuelle bzw. künstlerische, da sie die Arbeit der Produzenten nur in dem Maß verwerten können, indem sie sie (im Wortsinne) zu schätzen wissen.¹²⁴ Außerdem benötigen sie sowohl zur Akquise von Pro-

121 Exemplarisch ist der Fall der beinahe ausschließlich von Gestaltern verfassten Zeitschrift U&lc. Siehe S. 306. 122 Bourdieu 2008, S. 271 f. 123 Bourdieu 2008, S. 343. 124 Vgl. Bourdieu 2008, S. 343.

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duzenten als auch gegenüber ihren Kunden spezifisches symbolisches Kapital. Dieses erhalten Kulturunternehmer grundsätzlich nicht aus eigenen künstlerischen Positionierungen, wie Texten, Gemälden oder Opern, sondern aus den Beziehungen zu den Künstlern, die sie vertreten: »ein Verleger, das ist sein Katalog«¹²⁵. Das ökonomische Kapital eines Kulturunternehmers verschafft dem Eigentümer hingegen nicht direkt eine bestimmte Position auf dem Feld. Es kann nur dadurch zur Geltung kommen, dass es dem Akteur ermöglicht sich einen guten Namen zu machen, also etwa prestigeträchtige aber finanziell erfolglose Künstler zu vertreten und zu unterstützen. Der direkte Besitz von ökonomischem Kapital ist hingegen eher problematisch, zeichnet er den Kulturunternehmer doch als Mitglied des anderen Felds aus.¹²⁶ So wie es Künstler am kommerziellen und am nichtkommerziellen Pol des Felds gibt, so sieht Bourdieu auch die Kulturunternehmen gespalten: Unternehmen, die dem kommerziellen Pol des Felds näher stehen, zeichnen sich durch kurze Produktzyklen und die (versuchte) Antizipation der aktuellen Nachfrage aus. Die Unternehmen, die der ›reinen Kunst‹ näher stehen, haben dagegen lange Produktzyklen, da sie die Nachfrage, von der sie leben, teils erst schaffen (Bsp.: Gallimard).¹²⁷

Mit Blick auf die Verlagslandschaft des 20. und 21. Jahrhunderts muss diese Aussage relativiert werden. Die grundsätzliche Ausrichtung von Verlagen auf ein meist eher künstlerisches oder eher kommerzielles Teilgebiet ist fraglos zu beobachten, etwa bei großen Verlagskonzernen, die für diese Distinktion aufgekaufte Verlage meist als Imprints erhalten und nicht einem Großverlag am eher kommerziellen Pol einverleiben.¹²⁸ Jedoch veröffentlichen auch Verlage, die sich eigentlich am Pol der reinen Kunst positionieren, regelmäßig mit dem Ziel der Querfinanzierung Autoren, die dem kommerziellen Pol zuzuordnen sind. Während ökonomischer Erfolg bei Produzenten, etwa Bestsellerautoren, in der Einschätzung anderer Akteure grundsätzlich suspekt ist und der betreffende Akteur im Verdacht steht, ›sich verkauft zu haben‹, sehen sich Mittlerfiguren zwischen Kunst und Ökonomie von Seiten der Produzenten einem strukturellen Misstrauen ausgesetzt. Dieses tritt umso deutlicher hervor, je autonomer das Feld ist und je wichtiger folglich die dem Feld eigenen Regeln gegenüber den ökonomischen sind.¹²⁹ Deutlich wird dies in den oft ausnehmend schwierigen Verhältnissen zwischen Autoren und ihren Verlegern, die sich auch dann dem Vorwurf ausgesetzt sehen ungebildete Ausbeuter zu sein, wenn sie den Produzenten finanziell in einem Maß entgegenkommen, das nach rein ökonomischen Maßstäben nicht tragbar wäre.

125 Bourdieu 2008, S. 273. 126 Vgl. Bourdieu 2008, S. 239. 127 Bourdieu 2008, S. 229. 128 Als Beispiel mag der von Random House aufgekaufte Literaturverlag Luchterhand dienen. Vgl. Weber 2007, S. 243. 129 Bourdieu 2008, S. 114 f.

2.3 Feld der Gestaltung

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2.3 Feld der Gestaltung Eine Studie über einen Buch- und Schriftgestalter kann nicht primär das Feld der Kunst in den Blick nehmen. Gestaltung ist von Kunst wesentlich verschieden und muss daher auf einem gesonderten, wenn auch verwandten Feld, untersucht werden. Die Genese des Felds der Gestaltung geht einher mit der Industrialisierung. Aufgaben, die zuvor in den Bereich des Handwerks fielen, wurden durch eine neue Gruppe von Akteuren übernommen, in deren Tätigkeitszentrum die Formgebung, nicht aber die Herstellung von Produkten steht. Das so entstehende Feld weist große Ähnlichkeiten mit dem der Kunst auf, auf dem ebenfalls das Bemühen um das Hervorbringen einer bestimmten Form im Mittelpunkt steht. Die Qualität der produzierten Form kann weder in Kunst noch Design absolut und objektiv beurteilt werden. Obwohl Ansätze wie die Designwissenschaft versuchen den Gestaltungsprozess planbar und evaluierbar zu machen, bleibt es möglich zu beinahe jeder Gestaltung eine radikale Gegenposition zu vertreten. Auch der oft für selbstverständlich angenommene Funktionalitätsanspruch von Design ist keineswegs allgemein gültig, wie der Erfolg von antifunktioniellen Gruppen beweist. Als Beispiel kann die Mailänder Designgruppe Memphis dienen, deren grellbunte, oft unfunktionale Entwürfe prägend für das Möbel- und Textildesign der 1980er Jahre waren. Aus der mangelnden Objektivierbarkeit der Qualität von Gestaltung resultiert die besondere Bedeutung, die auch auf dem Feld der Gestaltung der Urheberschaft eines Akteurs und seinem symbolischen Kapital beigemessen wird.¹³⁰ Die Felder von Kunst und Gestaltung sind aufgrund dieser Ähnlichkeit weitgehend homolog. Einige der von Bourdieu beobachteten Kerneigenschaften des Felds der Kunst lassen sich auf Gestaltung aber nicht anwenden. Zuerst ist das Verhältnis zur Wirtschaft zu nennen. Bei Künstlern ist kommerzieller Erfolg grundsätzlich problematisch und ein Produzieren nach Publikumsgeschmack oder gar Auftragsarbeit mit Stilvorgaben für die Stellung im Feld der Kunst ausnehmend schädlich. Ein Gestalter hingegen kann kommerziellen Erfolg sogar als Qualitätsmerkmal anführen.¹³¹ Der Unterschied ist aber nicht darin zu sehen, dass Gestalter allesamt kommerzielle Künstler in Bourdieus Sinne wären, vergleichbar mit Malern, die Auftragsportraits anfertigen. Vielmehr gilt das Gegensatzpaar kommerzielle und reine Kunst auf dem Feld der Gestaltung nicht. Alle Gestaltung ist kommerziell und muss Erwartungen erfüllen, gute Gestaltung tut das in besonderem Maße.¹³² Ein verkannter Gestalter in Analogie zum artiste maudit ist nicht vorstellbar. 130 Vgl. Bourdieu 2008, S. 277. 131 Beispielsweise wird in der Diskussion über Gestalter wie Jonathan Ive regelmäßig auf deren kommerziellen Erfolg hingewiesen. Vgl. Fischer 2011. 132 Dazu Friedrich Forssman im Kontext der Neugestaltung von Reclams Universalbibliothek: »Immerhin blieb der neue Entwurf ganz in den Erwartbarkeiten seiner Zeit – was nicht bedeutet, daß es sich um eine mindere Leistung gehandelt habe; die Erwartungen von Lesern an Buchgestaltung sollen damals wie heute nicht verletzt, sondern erfüllt werden, zumal bei langlebigen Buchreihen.« Forssmann 2012, S. 24 f.

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Analog zum Feld der Kunst mit seinen Teilfeldern Literatur, Musik, Malerei etc. ist auch das Feld der Gestaltung nicht homogen. Es kann hier nicht das Ziel sein, eine umfassende Liste der Teilfelder der Gestaltung aufzustellen. Dennoch seien einige genannt, um den Rahmen abzustecken, in dem das näher untersuchte Teilfeld zu sehen ist. Ein wichtiges Teilfeld ist das des Industriedesigns, verstanden im weitesten Sinne als die Gestaltung industriell gefertigter Güter. Daneben steht das Teilfeld des Kommunikationsdesign, das alle Gestaltungsformen umfasst, die sich direkt mit medial vermittelter Kommunikation befassen.¹³³ Auf diesen Teilfeldern spielen Akteure, die verschiedene Disziplinen betreiben, analog zu den Literaturgattungen auf dem literarischen Teilfeld. Für das hier relevante Teilfeld des Kommunikationsdesign sind als Disziplinen u. a. Infographik, Lettering, Typographie und Schriftgestaltung zu nennen. Die relative Bedeutung dieser Disziplinen ebenso wie das mit ihnen verbundene symbolische Kapital ist über die Zeit veränderlich. Technologie ist für das Feld der Gestaltung prägend, da beinahe alle Produkte des Felds mithilfe von Technologien umgesetzt werden. Daraus folgt, dass sowohl abstraktes Wissen um das Funktionieren von Technologien als auch darauf abgestimmte Arbeitstechniken, also zwei zentrale Formen kulturellen Kapitals, an die jeweils vorherrschenden Technologien gebunden sind. Gleiches gilt für Gestaltungen, die auf eine bestimmte Technologie abgestimmt sind. Jeder grundsätzliche Technologiewandel beschleunigt daher die Alterung von Positionierungen und des kulturellen Kapitals von Akteuren. Regelmäßig treten im Kontext technologischer Umwälzungen neue Akteure – sowohl Einzelgestalter wie Unternehmen – in das Feld ein, weil sie über das kulturelle Kapital verfügen, das für eine neue Technologie benötigt wird, aber im Feld noch nicht verfügbar ist. Das Feld der Gestaltung im 20. Jahrhundert ist, verglichen mit dem Feld der Kunst, wenig autonom. Die Tatsache, dass die meiste Gestaltung Auftragsarbeit ist und die Auftragsgeber i. d. R. auf dem ökonomischen Feld aktiv sind, führt dazu, dass Zielstellungen wie Aufwandsminimierung, Verkäuflichkeit etc. auf dem Feld der Gestaltung wichtig sind. Auch gegenüber dem Feld der Macht lässt sich keine größere Autonomie erkennen. So sind kaum Fälle dokumentiert, in denen Gestalter eine Auszeichnung aus dem Feld der Macht, etwa durch Orden oder andere Ehrentitel, mit Verweis auf ihre Unabhängigkeit als Gestalter zurückgewiesen hätten.¹³⁴ Zudem gelten oft Regelsysteme aus dem Feld der Macht im Feld der Gestaltung, wie etwa Papiernormen oder im Fall Frankreichs offizielle Satzregeln.¹³⁵ Gegenüber dem Feld der Kunst ist das Feld der Gestaltung trotz enger Verbindungen vergleichsweise autonom. Das Attribut ›künstlerisch‹ zur Bezeichnung von Gestaltung ist oft negativ belegt und bezeichnet Gestaltung, die weniger der Problemlösung als der Selbst-

133 Historisch ist auch die Bezeichnung Gebrauchsgraphik üblich. 134 Auf autonomen Feldern ist das nicht unüblich. Siehe dazu S. 24. 135 Vgl. Imprimerie Nationale 2002.

2.3 Feld der Gestaltung | 33

verwirklichung des Gestalters dient. Dennoch ist das Feld der Kunst als solches auf dem Feld der Gestaltung durchaus angesehen, sodass ein Gestalter, der gleichzeitig als Künstler agiert daraus symbolisches Kapital gewinnen kann, wenn die beiden Tätigkeitsbereiche getrennt sind. Der Gestaltern offen stehende Raum der Möglichkeiten ähnelt dem von Künstlern. Sie können durch die Veröffentlichung von Gestaltungen in verschiedenen Disziplinen, durch die Publikation von Manifesten, Artikeln und Lehrbüchern¹³⁶ Positionen einnehmen, außerdem durch die Zugehörigkeit zu Gruppen und Schulen bzw. die Abgrenzung von ihnen. Der über die Zeit veränderliche Wert dieser Positionierungen wird wesentlich durch Legitimationsinstanzen geformt. Eine Sonderrolle nehmen dabei Unternehmen ein, die durch ihre Position einen Akkumulationspunkt für symbolisches Kapital schaffen und durch die Steuerung des Zugangs zu bestimmten Positionen eine Machtstellung haben. Ein Beispiel ist der Möbelhersteller Vitra, der Produkte so vieler namhafter Designer vertreibt, dass ein Möbel zum ernstzunehmenden ›Designermöbel‹ wird, weil es von Vitra hergestellt wird. Für die vorliegende Untersuchung sind in dieser Hinsicht vor allem Buchverlage und Schriftgießereien relevant. Niemand kann als Buchgestalter reüssieren, ohne von Verlagen akzeptiert zu werden, ähnliches gilt für Schriftgestalter und Schriftgießereien. Die Zugehörigkeit zu Gestaltungsschulen ist vor allem für deren Gründer bzw. Wortführer legitimierend, da sie sich auf diesem Weg als Vertreter einer größeren Gruppe ausweisen können. Der Wert, der einer bestimmten Schulzugehörigkeit beigemessen wird, ist auf dem Feld typischerweise umstritten. Als Gradmesser des Erfolgs gelten daher häufig Preise, deren Verleihung in einigen Teilbereichen des Felds Ende des 20. Jahrhunderts so sehr die Repräsentation symbolischen Kapitals wird, dass permanente Rankings von Preisverleihungen eine Art symbolischen Börsenkurs zeigen.¹³⁷ Langfristiger wirksame Legitimationsinstanzen sind Positionierungen, die den Status eines Klassikers erreichen und unabhängig von zwischenzeitlich vertretenen Positionen symbolisches Kapital einbringen. Als Beispiel dafür kann der Typograph Jan Tschichold gelten, dessen auch Jahrzehnte nach seinem Tod andauernder Status wesentlich auf sein Jugendwerk der Elementaren Typografie¹³⁸ zurückgeht. Dieser ist unabhängig davon, dass Tschichold sich später radikal von diesen Positionierungen abwandte.

136 Für einen Überblick zum Publikationsverhalten von Gestaltern vgl. Schauer 1963b, S. 70. 137 Exemplarisch sei das Ranking des ›Art Directors Club für Deutschland‹ genannt, das Prämierungen bei den ›Cannes Lions‹, dem ›London International Award‹, dem Preis der New Yorker ›One Show‹ sowie die Auszeichnungen des deutschen ›Art Directors Club‹ und seines englischen Pendants ›D&AD‹ listet. Vgl. Art Directors Club für Deutschland 2014. 138 Vgl. Tschichold 1928.

34 | 2 Feldtheoretischer Ansatz

Besonders wirkmächtig sind derartige Klassiker, wenn sie direkt mit dem Namen eines Akteurs verbunden sind, wie z. B. auf dem Gebiet des Möbeldesigns die EamesChairs und die Wagenfeld-Lampe. Bei Schriftenwürfen ist ein ähnliches Phänomen zu beobachten. Wenn Schriften historischen Vorbildern nachempfunden werden, ist es üblich sie nach dem Gestalter des Vorbilds zu benennen, wie etwa bei Garamond oder Caslon. Im 20. Jahrhundert finden sich auch einige Schriften, die bereits durch ihren Gestalter mit dem eigenen Namen versehen werden, wie etwa die Trump Mediaeval und die Frutiger. Von der eigentlichen Gestaltung gelöst wird dieser Mechanismus bei der Benennung von Preisen, Organisationen oder Orten nach Gestaltern. Selten finden diese Benennungen noch zu Lebzeiten statt, wie etwa beim Massimo Vignelli Center am Rochester Institute of Technology. Häufiger wird diese Form der Ehrung postum vergeben, wie die Benennung einer Pariser Gestaltungsschule in Lycée Maximilien-Vox¹³⁹ oder der von der Hochschule für Graphik und Buchkunst in Leipzig vergebene WalterTiemann-Preis. Während diese Ehrungen innerhalb des Felds der Gestaltung zu sehen sind, finden sich daneben vom Feld der Macht vergebene Ehrungen, beispielsweise die Benennung von öffentlichen Schulen, wie der Rudolf-Koch-Schule in Offenbach¹⁴⁰ und der Otl Aicher-Realschule in Leutkirch, oder Straßen, wie der Otl-Aicher-Straße in München oder dem Max-Bill-Platz in Zürich-Oerlikon.

2.4 Fragestellungen Die Konzeptualisierung von Gestaltung als soziales Phänomen, das auf einem eigenständigen Feld mit Akteuren, Positionen und Legitimierungsinstanzen beobachtet werden kann, erlaubt Fragen an einen typographiehistorischen Gegenstand zu stellen, die eine rein historisch-hermeneutische Herangehensweise nicht formulieren könnte. Bezogen auf das Werk Hermann Zapfs ergeben sich fünf zentrale Fragestellungen: 1. Wie hat sich Zapf in der Konkurrenz mit anderen Gestaltern positioniert? Zapf erlangte früh internationales Ansehen. Hier stellt sich die Frage nach der Entstehung dieses Renommees. Bemühte er sich aktiv um den Aufbau von sozialem und symbolischem Kapital und welche Mittel setzte er dabei ein? Wurde er von seinem Arbeitgeber dabei unterstützt? 2. Welche Rolle spielt Technologie? Zapf erlebte mehrere grundlegende Veränderungen der Satz- und Drucktechnologie. Wie positionierte er sich im Verhältnis zu diesen Technologien? Wie erneuerte

139 Dabei handelt es sich um ein 1985 so benanntes »Lycée du Livre et des Arts Graphiques« im Pariser Verlagsviertel Saint-Germain-des-Prés. 140 Die Rudolf-Koch-Schule ist ein Gymnasium der Stadt Offenbach a. M.

2.4 Fragestellungen |

35

er dabei sein kulturelles Kapital? Lassen sich konkrete Auswirkungen technologischer Veränderungen auf Zapfs Arbeitstechniken feststellen? 3. Welche Bedeutung hatten ökonomische Aspekte? Hier ist zu untersuchen, wie Erwägungen über Produktionskosten, Verkäuflichkeit etc. die Formgebung von Buchstaben oder Layouts beeinflussten. Wie gestaltete sich aus diesem Blickwinkel das Verhältnis Zapfs zu seinen Auftraggebern? Welche Konfliktfelder lassen sich feststellen? Wie versuchen die Akteure des Konflikts, ihre Ziele zu verfolgen? 4. Welche Rolle spielt das Feld der Kunst für Zapfs Positionierung als Gestalter? Zapf hat sich zeitlebens in erster Linie als Kalligraph verstanden, wenngleich der Großteil seines Werks aus Buch- und Schriftgestaltungen besteht. Zwar soll die Kalligraphie als Kunstform hier nicht im Zentrum der Betrachtung stehen, wohl aber ihr Einfluss auf Zapfs Schriftgestaltung. Übernahm Zapf Arbeitsweisen oder ästhetische Standards aus der Kalligraphie? Versuchte er über die Kalligraphie hinaus Anschluss an das Feld der Kunst zu finden? Nutzte er seine Präsenz auf dem Feld der Kunst zur Positionierung als Gestalter? 5. Wie versuchte Zapf seine Reputation als Gestalter auf anderen Feldern einzusetzen? Zapf hat sich stark für einen besseren rechtlichen Schutz von Druckschriften eingesetzt. Setzte er dafür bewusst sein erworbenes symbolisches und soziales Kapital ein? Darüber hinaus war Zapf mehrfach als Unternehmer tätig. Hier stellt sich die Frage, wie und mit welchem Erfolg er sein als Gestalter erworbenes Kapital auf den Feldern von Macht und Wirtschaft einsetzte. Um nicht der biographischen Illusion zu erliegen, dass die geschilderte Biographie aufgrund von Begabung oder Prädestination zu dem Ziel führen musste, zu dem sie letztlich geführt hat,¹⁴¹ ist es nötig, nicht von vornherein zu fragen, wie Zapf wurde, was er ist, sondern Schritt für Schritt die Folge der Positionierungen nachzuvollziehen, die er in seiner Laufbahn eingenommen hat und dabei auch zu beschreiben, auf welche ihm möglichen Positionierungen er verzichtet hat.¹⁴² Zu diesem Zweck werden Zapfs Positionierungen in den folgenden Kapiteln detailliert beschrieben und in ihren jeweiligen zeithistorischen Zusammenhang gestellt. Den Abschluss der Untersuchung bildet eine feldtheoretische Einordnung und Bewertung.

141 Vgl. Bourdieu 2008, S. 300. 142 Vgl. Bourdieu 2008, S. 341.

3 Jugend und Ausbildung (1918–1945) Hermann Zapf wurde am 8. November 1918 in Nürnberg als Sohn von Johann Emil Hermann und Magdalena Zapf geboren.¹ Zusammen mit seinem jüngeren Bruder Hans wuchs er in der Nürnberger Gartenstadt auf.² Zapfs Mutter arbeitete bei SiemensSchuckert in Nürnberg, später als Zeitungsausträgerin für die Fränkische Tagespost und nach 1933, als diese Zeitung verboten worden war, als Zugehfrau in der Nachbarschaft.³ Der Vater war Arbeiter in einer Automobilfabrik und hatte sich in den frühen 1930er Jahren in der Gewerkschaftsbewegung engagiert. Im März 1933 wurde er verhaftet und im Konzentrationslager Dachau interniert.⁴ Nachdem eine Durchsuchung des Zapf’schen Hauses durch die SA nicht das vermutete Waffenlager des Reichsbanners zutage gefördert hatte, kam er jedoch wieder frei.⁵ Zapf beendete seine Schullaufbahn 1933. Aufgrund der politischen und finanziellen Situation seiner Familie konnte er seinen Wunsch, ein Studium der Elektrotechnik am Ohm-Polytechnikum aufzunehmen, nicht verwirklichen. Er begann 1934 eine Ausbildung zum Retuscheur bei der Graphischen Kunstanstalt und Buchdruckerei Karl Ulrich & Co in Nürnberg.⁶ Während dieser Lehrzeit begann seine Beschäftigung mit Kalligraphie, nach eigener Aussage angeregt von einer Veröffentlichung zum Tod des Kalligraphen und Schriftgestalters Rudolf Koch.⁷ Zapf versuchte zunächst ohne Anleitung selbst kalligraphische Blätter zu gestalten, orientierte sich aber bald an zwei Lehrbüchern: Rudolf Kochs Das Schreiben als Kunstfertigkeit⁸ und Edward Johnstons Schreibschrift, Zierschrift und angewandte Schrift⁹. Gleichzeitig begann der 16-jährige Zapf mit dem Sammeln von Schriften, die er von Hand kopierte, da sein Lehrlingsgehalt nicht für den Erwerb von Fachbüchern ausreichte. In Auswahl und Ausführung der Schriften zeigt diese Sammlung den Einfluss Rudolf Kochs.¹⁰ Seine Freizeit verbrachte Zapf, nach dem Bericht seines Bruders, hauptsächlich mit Kalligraphieübungen.¹¹ Er blieb Autodidakt. Nach eigener Aussage konnte er sich mit dem Stil des an der Nürnberger Akademie der 1 Stadtbibliothek Nürnberg, Zapf J. M. 1918–1939, 7, S. 1. 2 Zapfs Geschwister Erika und Emil starben 1918 an der Spanischen Grippe. Vgl. Zapf 2007b, S. 7. 3 Vgl. Zapf 1989, S. 27. 4 Vgl. Zapf 2007b, S. 14. 5 Vgl. Zapf 1989, S. 29. 6 Stadtbibliothek Nürnberg, Zapf J. M. 1918–1939, 11, S. 1. 7 Rudolf Koch starb am 9.4.1934. Zu Koch vgl. Bayer-Klötzer 1980, Schauer 1976 und Cinamon / Koch / Zapf 2000. 8 Koch 1925. 9 Johnston 1910. 10 In der StB Nürnberg sind 8 Blätter mit 11 Schriften erhalten: Wilh. Klingsporschrift, ReklameAntiqua, Lombardische Versalien, Rundgotik, Textur, Römische Kapitalschrift, Unziale, Fraktur, SpätGotik, Römische Kapitalschrift und Mediäval. Vgl. Stadtbibliothek Nürnberg, Zapf, J. M. 1918–1939, S. 5a. 11 Vgl. Zapf 1989, S. 29.

38 | 3 Jugend und Ausbildung (1918–1945)

Abb. 3.1: Retuschiertes Foto eines Motorblocks (verkleinert). Auf der Rückseite steht in Zapfs Handschrift »Retusche von Hermann Zapf im 4. Lehrjahr (Fa. Karl Ulrich & Co, Nürnberg) 1937«.

schönen Künste lehrenden Kalligraphen Max Körner nicht anfreunden.¹² Ein Studium an der Akademie wäre aber auch aus formalen und politischen Gründen nur schwer zu realisieren gewesen. Das Verhältnis zwischen Zapf und seinem Ausbildungsbetrieb war konfliktreich. In einer autobiographischen Notiz, die in der Stadtbibliothek Nürnberg einer Mappe mit einigen Arbeitsproben aus der Lehrzeit beigefügt ist, beklagt er, ausgenutzt worden zu sein. Die Firma habe ihn zu unbezahlten Überstunden genötigt, in denen er Urkunden für politische Verbände schreiben und die Schrift von Gesellen auf den Retuschen der Firma zu verbessern hatte. Aus Protest verweigerte Zapf 1938 mit der Unterstützung seines Vaters die Gehilfenprüfung und kündigte zum 14. Februar bei seinem Ausbildungsbetrieb. In der Folge wurde sein Arbeitsbuch gesperrt, was verhinderte, dass er in einem anderen Betrieb als Retuscheur hätte arbeiten können. Im März siedelte Zapf nach Frankfurt über und nahm eine Tätigkeit als freier Mitarbeiter in der Druck- und Notenwerkstatt von Paul Koch, dem Sohn Rudolf Kochs, auf.¹³ Wie der Kontakt zwischen Paul Koch und Hermann Zapf zustande kam, ist nicht bekannt. Es spricht viel dafür, dass sich Zapf mit ersten in Nürnberg begonnenen Notenhandschriften beworben hatte, darunter Vorstufen der in Frankfurt fertiggestellten Handschrift von Brahms Liedzyklus Vier ernste Gesänge¹⁴. Die Werkstatt Paul Kochs befand sich im Haus zum Fürsteneck, einem Bürgerhaus aus dem 14. Jahrhundert, im Kern der Frankfurter Altstadt.¹⁵ Kochs Arbeitsgemeinschaft hatte die Offenbacher Werkstattgemeinschaft Rudolf Kochs zum Vorbild. Im Haus zum Fürsteneck arbeiteten Kunsthandwerker, die in der Tradition des Arts &

12 13 14 15

Vgl. Stadtbibliothek Nürnberg, Zapf J. M. 1918–1939, Nr. 12. Vgl. Stadtbibliothek Nürnberg, Zapf J. M. 1918–1939, Nr. 11. Siehe S. 43. Fahrgasse 17. Vgl. Fabricius 1989, S. 30.

3 Jugend und Ausbildung (1918–1945) | 39

Crafts-Movements standen. Koch selbst konzentrierte sich auf Schriftgestaltung und Stempelschneiderei, vor allem für Musiknoten in zwei Farben. Diese wurden in erster Linie von den Verlagen Bärenreiter und Christophorus eingesetzt und im Haus zum Fürsteneck gedruckt. Paul Kochs Schwester Ursula fertigte Paramente auf einem Handwebstuhl, Herbert Schaeper und Otto S. Fabricius, der spätere Betriebsleiter der graphischen Werkstätten Kösel, arbeiteten als Setzer, Fritz Arnold als Drucker an der Kniehebelpresse der Werkstatt. Heinrich Pauser, ein Schüler Rudolf Kochs, war aus der Künstlerkolonie Worpswede in das Haus zum Fürsteneck gekommen und arbeitete dort als Graphiker.¹⁶ Das Haus beherbergte häufig Gäste, die für einige Zeit blieben und in der Werkstatt arbeiteten, darunter 1938 der englische Kalligraph, Schriftdesigner und Schriftschneider Will Carter, mit dem Zapf danach eine lebenslange Freundschaft verband.¹⁷ Abends wurden in den Räumen der Werkstatt regelmäßig Lesungen und Konzerte veranstaltet, bei denen unter anderem der Dichter Karl Heinrich Waggerl und der Organist Helmut Walcha vortrugen.¹⁸ Im Stockwerk über der Werkstatt befand sich die Geschäftsstelle der Frankfurter Altstadtfreunde, in der sich unter dem wechselnden Vorsitz des Schriftstellers Alfons Paquet und des Germanistikprofessors Franz Schultz¹⁹ monatlich der Direktor der Städelschule, zwei Bankdirektoren und eine Reihe weiterer Frankfurter Honoratioren zu einem abendlichen Umtrunk trafen, an dem gelegentlich auch die Mitglieder der Werkstatt teilnahmen.²⁰

Abb. 3.2: Links: Das Haus zum Fürsteneck im Bildhintergrund (mit Ecktürmen). Rechts: Blick in die Werkstatt von Paul Koch. Beide Aufnahmen aus dem Jahr 1943.

16 Vgl. Lübbecke 1948, S. 22. 17 Vgl. Carter 1989, S. 114. 18 Walcha heiratete später Paul Kochs Schwester Ursula. Vgl. Lübbecke 1948, S. 18. 19 Zur Rolle von Franz Schultz während des Nationalsozialismus vgl. Estelmann / Müller 2008. 20 Vgl. Lübbecke 1948, S. 25.

40 | 3 Jugend und Ausbildung (1918–1945)

Zapf arbeitete in Frankfurt zunächst als Notenschreiber, zugleich erwarb er sich, angeleitet von seinen Kollegen, typographische Kenntnisse.²¹ Obwohl Zapf nie selbst als Stempelschneider tätig wurde, bekam er durch Koch einen Einblick in dieses Handwerk und die Anforderungen, die an Schriftentwürfe zu stellen sind. Daher lag es nahe, dass er über seine Tätigkeit als Notenschreiber hinaus begann, sich mit Notendruck und Notenschnitt auseinanderzusetzen. Zum Einstieg in sein neues Arbeitsgebiet empfahl Koch Zapf die Geschichte des Musiknotendrucks zu studieren und vermittelte ihm den Kontakt zu Gustav Mori, dem Druckhistoriker der Schriftgießerei D. Stempel, der Zapf Zugang zu seiner Bibliothek gewährte.²² Obwohl er während der Tätigkeit im Haus zum Fürsteneck wenig verdiente und nur in einem möblierten Zimmer wohnte,²³ beschreibt Zapf das Gemeinschaftserlebnis der Werkstatt wiederholt als sehr positiv.²⁴ Im April 1939 wurde Hermann Zapf zum sechsmonatigen Reichsarbeitsdienst an den Grenzbefestigungen der Rheinpfalz eingezogen. Aufgrund einer Herzerkrankung stellte man ihn dort zu Schreibdiensten ab. Mit Beginn des Zweiten Weltkriegs wurde Zapfs Arbeitsdiensteinheit in die Wehrmacht übernommen, er selbst jedoch aufgrund von Herzproblemen entlassen. Zapf kehrte nach Frankfurt zurück und nahm seine Arbeit an Hand- und Druckschriften wieder auf.²⁵ Gelegentlich übernahm er zusätzlich allgemeine zeichnerische Aufgaben, wie die Anfertigung eines Grundrisses des Straßburger Münsters für den Bärenreiter-Verlag,²⁶ für den er gleichzeitig an einer Notenschrift arbeitete. 1942 wurde Zapf schließlich doch zur Wehrmacht eingezogen und zur Grundausbildung zu einer Artillerieeinheit nach Weimar abkommandiert. Sein »vorsichtiger und allzu ungeschickter Umgang mit Kanonen«²⁷ brachte ihn zurück in die Schreibstube. Nach einer Ausbildung zum Kartenzeichner kam er beim Stab der 1. Armee in Bordeaux zum Einsatz und zeichnete Karten des spanischen Eisenbahnnetzes, die zur Vorbereitung einer möglichen Invasion dienen sollten.²⁸ In der Freizeit arbeitete Zapf hier – neben Auftragsarbeiten als Gestalter – an künstlerischen Kalligraphien. So schrieb und zeichnete er Hölderlin in Bordeaux von Adolf von Grolmann,²⁹ fertigte eine Kalligraphie eines Texts Max von Webers an, die später Vorbild für die Schriften

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Vgl. Zapf 2007b, S. 20. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 371, S. 1.8. Vgl. Fabricius 1989, S. 30. Vgl. exemplarisch Zapf 1949a, S. 16. Vgl. Zapf 2007b, S. 22–24. Der Grundriss ist veröffentlicht in Schreyer 1941, S. 14. Zapf 2007b, S. 23. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 41, S. 1. Auch: Zapf 2007b, S. 23. Vgl. Freitag 1989, S. 50.

3.1 Kalligraphie

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41

Virtuosa und Zapfino³⁰ wurde, und wanderte in den Wäldern um Bordeaux, um Vorlagen für die Stillleben seines Blumen-ABCs zu finden.³¹ Die Gefahr an die Front geschickt zu werden, stieg zwar im Verlauf des Kriegs, doch wurde Zapf von seinem Kommandeur wiederholt aufgrund seiner zeichnerischen Fähigkeiten für unabkömmlich erklärt.³² Auch das Ende des Kriegs erlebte Zapf ohne direkt in Kampfhandlungen verwickelt zu werden. Aufgrund akuter Herzbeschwerden wurde er 1945 zunächst in ein Lazarett in Heidelberg, später nach Tübingen verlegt, wo er im Krankenbett in französische Kriegsgefangenschaft geriet. Nach einer kurzen Internierung in einem Kriegsgefangenenlazarett im Schwarzwald wurde er bereits im Juni 1945 entlassen.³³

3.1 Kalligraphie Während seiner ersten Jahre als professioneller Gestalter lag Zapfs Tätigkeitsschwerpunkt auf kalligraphischen Arbeiten. Im Haus zum Fürsteneck schrieb er Notenhandschriften, die als Druckvorlage für Liederbücher dienten. Bereits 1938, bald nach seiner Ankunft in Frankfurt, erschienen im Potsdamer Voggenreiter Verlag zwei von ihm geschriebene Liederbücher des NS-Dichters Hans Baumann: Der Helle Tag³⁴ (siehe Abb. 3.3) und Bergbauernweihnacht³⁵. Die politische Dimension der Lieder war Zapf durchaus bewusst. In einem Exemplar von Bergbauernweihnacht, das er kurz nach Erscheinen an Will Carter schickte, vermerkte er: »Please do not read the text, look only on the lettering …«.³⁶ Mit der Produktion dieser Liederbücher setzte sich in der Werkstatt Paul Kochs die zwiespältige Haltung fort, die auch Rudolf Koch eingenommen hatte. Dieser war offen nationalistisch eingestellt,³⁷ nicht aber antisemitisch. Mit Fritz Kredel und Berthold Wolpe hatte er zwei Juden zu seinen engsten Mitarbeitern gewählt. Nach der Machtergreifung übernahm Koch Aufträge wie die kalligraphische Umsetzung eines Hitler-Zitats für den Eingangsbereich des ›Hauses Deutscher Kunst‹ und versuchte gleichzeitig Wolpe und Kredel zu schützen, indem er sie als unverzichtbar für seine Ar-

30 Siehe S. 366. 31 Siehe S. 68. Für Zapfs Skizzenbücher vgl. Zapf 2015. 32 Vgl. Zapf 2007b, S. 23. 33 Vgl. Zapf 1960b, S. 18. 34 Baumann / Zapf 1938. 35 Baumann / Zapf / Bresgen / Dombrowski 1938. 36 Stadtbibliothek Nürnberg, Zapf J. M. 1918–1939, Nr. 14. 37 In seinen Aufzeichnungen aus dem 1. Weltkrieg erklärt Koch, er habe »zu seinem Stolz und seiner Freude die Waffen getragen.« Koch 1934, S. 7.

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Abb. 3.3: Doppelseite aus Hans Baumanns Der Helle Tag mit dem HJ-Kampflied Fähnlein Norkus (verkleinert, Seitenformat 11,5 cm × 18,5 cm).

beit erklärte.³⁸ Ähnlich pflegte das Haus zum Fürsteneck enge Kontakte zu jüdischen Gestaltern und Kunstsammlern wie Siegfried Guggenheim und besorgte gleichzeitig die Gestaltung von Baumanns Werken.³⁹ In diesem Kontext ist auch eine Handschrift der Rede Adolf Hitlers am Tag der Deutschen Kunst 1937 zu sehen, die Zapf in Frankfurt mutmaßlich als Auftragsarbeit ausführte (siehe Abb. 3.4). Der Auftraggeber und der Verbleib der Handschrift selbst sind unklar. Lediglich das Titelblatt des in rot und schwarz ausgeführten Manuskripts ist überliefert, da es im Rahmen eines Artikels über Zapfs Arbeiten in Die Zeitgemäße Schrift abgebildet wurde.⁴⁰ Bemerkenswert sind die Zierleisten der Titelseite, die sich aus kleinen Hakenkreuzen zusammensetzen und in ihrer Formgebung eine enge Verwandtschaft mit den Anfang der 1950er Jahre entwickelten Attika-Mäandern aufweisen.⁴¹

38 Das Hitler-Zitat lautet »Die Kunst ist eine erhabene und zum Fanatismus verpflichtende Mission.« Vgl. Cinamon (Hrsg.) 1987, S. 171 f. 39 Zu Guggenheim vgl. Wertheimer 1993 und Heuer 2001. 40 Vgl. Luther 1940. 41 Siehe S. 120.

3.2 Druckschrift |

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Abb. 3.4: Titelseite einer Handschrift der Rede Adolf Hitlers am Tag der deutschen Kunst in München 1937. Wiedergegeben nach einer Abbildung in Die Zeitgemäße Schrift. (Abmessungen unbekannt).

Neben den geschilderten Arbeiten stellte Zapf eine Abschrift von Brahms’ Vier ernsten Gesängen, op. 121⁴² fertig, die er bereits 1937 in Nürnberg begonnen hatte⁴³ und die 1939 von der Maximilian-Gesellschaft als Faksimiledruck herausgegeben wurde. Zudem gestaltete Zapf noch einige weitere Notenhandschriften für den Schwarzenberger Industriellen Friedrich Emil Krauß,⁴⁴ die teils Unikate blieben, teils als Privatdrucke erschienen. Auch für andere bibliophile Auftraggeber schrieb Zapf kalligraphische Bücher, darunter Wilhelm Cunz, einer der Direktoren der Schriftgießerei D. Stempel.⁴⁵ Auf dem Gebiet der Musikalien arbeitete Zapf eng mit Paul Koch zusammen und schrieb sogar die Notenbeispiele für dessen 1939 erschienenes Notenschreibbüchlein.⁴⁶

3.2 Druckschrift Alle Druckschriften, die Zapf während seiner Tätigkeit im Haus zum Fürsteneck veröffentlichte, waren für musikalische Werke bestimmt, auch wenn zu einigen der Entwürfe eine ergänzende Textschrift existiert. Die einzige vor 1945 entworfene reine Text-

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Brahms 1939. Vgl. Herzog August Bibliothek 1993, S. 12. Siehe S. 47. Vgl. Stadtbibliothek Nürnberg, Zapf J. M. 1918–1939, Nr. 18. Koch 1939.

44 | 3 Jugend und Ausbildung (1918–1945)

schrift ist die 1938 auf Anregung von Gustav Mori begonnene Gilgengart, die aber erst nach dem Krieg erschien.⁴⁷ Als erstes Ergebnis der von Paul Koch angeregten Auseinandersetzung mit der Geschichte des Notendrucks plante Hermann Zapf 1938 eine kursive Notenschrift mit leicht geneigten Notenhälsen und rechteckigen Notenköpfen, die zur gebrochenen Textschrift passen sollte. Die Motivation für den Musica Presto benannten Entwurf war die Annahme, dass eine geneigte Notenschrift, die den handschriftlichen Partituren von Komponisten näher steht, für einen Musiker besser lesbar sei. Über eine Entwurfszeichnung (siehe Abb. 3.5) gedieh das Projekt aber nicht hinaus, nicht zuletzt weil die technische Umsetzung sich schwierig gestaltet hätte.

Abb. 3.5: Entwurfszeichnung für eine 1938 geplante Notenschrift mit dem Namen Musica Presto.

Im Frühjahr 1939 erhielt Zapf vom Bärenreiter Verlag in Kassel, wahrscheinlich vermittelt durch Paul Koch, den Auftrag eine Notenschrift für die im Haus zum Fürsteneck entwickelte Methode des zweifarbigen Notendrucks zu entwerfen. Durch Zapfs Einberufung zum Arbeitsdienst verzögerte sich das Projekt. Bis Oktober 1940 wurde die Alkor für den Einsatz auf einer Typograph-Zeilengießmaschine⁴⁸ fertiggestellt. Der Name der Schrift ist einem Stern im Sternbild des großen Bären entlehnt, der auch Teil des Verlagssignets des Bärenreiterverlags ist. Lediglich einige Probedrucke für Friedrich Emil Krauß⁴⁹ konnten mit der Alkor hergestellt werden, bevor die gesamten Bestände der Schrift beim Bombenangriff auf Kassel am 9. März 1945 zusammen mit der Bärenreiter-Druckerei zerstört wurden.⁵⁰ Die Geschäftsbeziehung zwischen Zapf und Bärenreiter endete im Unfrieden. 1950 erklärte Zapf: »Mit dem Inhaber [von Bärenreiter], Herrn Karl Vötterle, will ich jedoch nichts mehr zu tun haben … Er ist mir viel zu geschäftstüchtig und er hat meine An-

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Siehe S. 99–101. Vgl. zur Funktionsweise der Typograph Robak 1996, S. 151–168. Siehe S. 47. Vgl. Zapf 1960b, S. 25–26. Siehe auch Zapf 2007b, S. 20.

3.2 Druckschrift

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Abb. 3.6: Notenschrift Alkor.

ständigkeit vor einiger Zeit einmal recht ausgenutzt.«⁵¹ Es ist anzunehmen, dass der Konflikt mit der Bezahlung der Alkor zu tun hatte. Für den Voggenreiter Verlag, der bereits die Baumann-Liederhandschriften verlegt hatte, entwarf Zapf 1942 eine Notenschrift mit dazu passender Antiqua, die nach dem Schrifterlass von 1941 für den Liedsatz dringend benötigt wurde. Zapf lehnte die stilistisch zurückhaltenden Entwürfe an seine Brahms-Handschrift aus dem Jahr 1939 an. Die überlieferte Skizze der Antiqua (siehe Abb. 3.7) ist komplett mit der Breitfeder gestaltet und stellt einen Versuch dar, die Anmutung einer Handschrift im Druck zu imitieren. Für einige Zeichen, besonders ›a‹ und ›g‹, scheint Zapf deswegen bewusst wenig stilisierte Formen gewählt zu haben. Zudem lässt sich erkennen, dass Zapf hier die Deformation der Schrift durch den Druck noch nicht in seinem Entwurf berücksichtigte. Die sehr schmalen Binnenformen von ›e‹ und ›Q‹ wären im Druck in Gefahr durch Quetschränder ausgefüllt zu werden.⁵² Die Musica genannte Schrift sollte durch C. G. Röder in Leipzig geschnitten werden, wurde jedoch nie fertiggestellt. Die Entwürfe und Patrizen gingen am 4. Dezember 1943 beim Luftangriff auf Leipzig zusammen mit dem im Graphischen Viertel angesiedelten Haus C. G. Röder unter. Danach wurde das Vorhaben aufgegeben.⁵³

Abb. 3.7: Skizze für die Notenschrift Musica, datiert auf das Jahr 1942.

51 HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 90. 52 Siehe S. 127. 53 Vgl. auch HAB, Slg. Zapf WAL 343, S. 14.

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3.3 Publikationen Bereits vor 1945 arbeitete Zapf an verschiedenen programmatischen und bibliophilen Publikationsprojekten, die fast alle erst nach dem Zweiten Weltkrieg erschienen. Zu nennen sind hier die Monographie zu William Morris, deren Anfänge in das Jahr 1938 zurückreichen,⁵⁴ das moderne Schreibmeisterbuch Feder und Stichel,⁵⁵ dessen Schrifttafeln Zapf 1939–1941 entwarf, und das Blumen-ABC,⁵⁶ dessen Planung 1941 begann.⁵⁷ Deutschsprachigen Kalligraphen wurde Zapf durch Beiträge in Die Zeitgemäße Schrift bekannt. Diese vierteljährlich im Verlag des Schreibfederherstellers Heintze & Blanckertz erscheinende Zeitschrift für Kalligraphie war das wichtigste zeitgenössische Periodikum für Kalligraphie und zählte Edward Johnston und Rudolf Koch zu ihren Beiträgern. Erstmals erwähnt wurde Zapf in einem zweiseitigen Artikel in der Jubiläumsausgabe zum Gutenbergjahr 1940, den Paul Koch seinem Mitarbeiter widmete. Koch charakterisierte Zapf darin als gleichrangigen Kalligraphen und untermauerte das mit dem Hinweis, ihm sogar die Ausführung der Beispiele in seinem eigenen Notenschreibbüchlein überlassen zu haben. Der Artikel war mit Seiten aus zwei Notenhandschriften Zapfs illustriert.⁵⁸ In der Folge erschienen noch während des Kriegs zwei kleinere Beiträge Zapfs in Die Zeitgemäße Schrift. Dabei handelt es sich um sogenannte Lehrgänge. Sie umfassen jeweils eine Seite und bestehen aus einem Alphabet in Groß-, Kleinbuchstaben und Ziffern sowie einem knappen Text mit Hinweisen zur Federhaltung. Der erste dieser Beiträge zeigt eine Kanzleischrift in Anlehnung an den Nürnberger Schreibmeister Johann Neudörffer,⁵⁹ der zweite erschien in einer Ausgabe, die sich mit dem Schrifterlass beschäftigt und stellt eine humanistische Kursive unter dem Namen Medici⁶⁰ vor. Bei Ende des Krieges war Zapf einer kleinen Gruppe von Bibliophilen und Kalligraphen bekannt, verfügte über erste Kontakte zu Verlagen und war in Frankfurt gut vernetzt, vor allem durch die im Haus zum Fürsteneck gemachten Bekanntschaften. Publizistisch und überregional dagegen war er weitgehend unbekannt.

54 Zapf 1949c. 55 Zapf 1952. 56 Zapf / Rosenberger 1948. 57 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 40, S. 2. 58 Vgl. Koch 1940. Abgebildet sind je eine Seite aus der Handschrift von Brahms Vier ernsten Gesängen, op. 121 und aus Hans Baumanns Bergbauernweihnacht. Vgl. Brahms 1939 und Baumann / Zapf / Bresgen / Dombrowski 1938. 59 Vgl. Zapf 1941, S. 19. 60 Vgl. Zapf 1942, S. 19.

4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958) Als Hermann Zapf 1945 aus französischer Kriegsgefangenschaft entlassen wurde, kehrte er zu seinen Eltern nach Nürnberg zurück. Zapfs Unterkunft in der Frankfurter Heimatsiedlung war durch einen amerikanischen Bombenangriff am 29. Januar 1944 zerstört worden. Wenig später, am 22. März 1944, verbrannte auch das Haus zum Fürsteneck zusammen mit der historischen Altstadt nach einem britischen Luftangriff.¹ Der Leiter der Werkstatt, Zapfs Mentor Paul Koch, war kurz vor Kriegsende 1945 in russischer Kriegsgefangenschaft gestorben,² Fritz Arnold und einige andere frühere Kollegen galten als vermisst.³ Seine kalligraphischen Arbeiten und einen Teil der Bücher hatte Zapf nach dem Verlust seiner Frankfurter Wohnung aus Nürnberg, wo sie im Haus seiner Eltern lagerten, nach Schwarzenberg im Erzgebirge geschickt, um Luftangriffen auf Nürnberg zuvorzukommen. Dort wurden sie von dem Industriellen Friedrich Emil Krauß, der Zapf in den Jahren zuvor wiederholt als Kalligraph und Notenschreiber beauftragt hatte,⁴ in einem Stollen auf dem Gelände der Kraußwerke eingelagert. Nach der Besetzung von Schwarzenberg durch sowjetische Truppen wurde Krauß von der SMAD als ›Kriegs- und Naziverbrecher‹ verhaftet und enteignet.⁵ Unter den enteigneten Gütern waren auch Zapfs eingelagerte Kalligraphien und Bücher. Nur durch Vermittlung der Töchter von Krauß und einer Sekretärin konnte er Teile seiner Materialien zurückbekommen.⁶

4.1 Unmittelbare Nachkriegszeit und Anstellung bei D. Stempel Nach seiner Rückkehr arbeitete Zapf in Nürnberg zunächst in seinem Elternhaus als »Buch- und Schriftgraphiker«.⁷ Unter anderem entwarf er in dieser Zeit kalligraphische Plakate für eine Reihe von Sonderkonzerten des Germanischen Nationalmuseums (siehe Abb. 4.1). Im Mai 1946 wurde ihm durch Josef Käufer und Georg Trump die

1 Vgl. Fabricius 1989, S. 30. 2 Vgl. Carter 1989, S. 115. 3 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 27. 4 Siehe zu Krauß’ Privatdrucken auch Jaeger 2012. 5 Krauß war Anhänger der Wandervogelbewegung und bis 1933 im Deutschen Werkbund aktiv, danach Kreiskulturwart der NSDAP im Erzgebirge. In den Waldheimer Prozessen wurde er 1950 zu 12 Jahren Haft verurteilt, wovon er 9 verbüßte, bevor er entlassen wurde und nach Westdeutschland übersiedelte. Vgl. Altmann 1998. 6 Vgl. Zapf 2007b, S. 24. 7 HAB, Slg. Zapf WAL 372, S. 33.

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Abb. 4.1: Kalligraphisch gestaltete Plakate für Sonderkonzerte des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg aus dem November 1945.

Schriftklasse an der wieder eingerichteten Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker in München angetragen⁸, an der bereits Jan Tschichold und Paul Renner gelehrt hatten. Ein Besuch der Schule in ihrem schwer beschädigten Gebäude schreckte Zapf ab. Wohl auch aufgrund der schwierigen Versorgungslage schlug er das Angebot aus und blieb vorerst in Nürnberg. Als Lehrer wurde Zapf dennoch tätig. Im Winter 1946 gab er in Nürnberg Abendunterricht in Kalligraphie im Rahmen des Wiederaufbauprogramms des Deutschen Gewerkschaftsbunds.⁹ Auch als Schriftgestalter wurde Zapf in Nürnberg wieder aktiv. Er entwarf seine zweite Textschrift, eine mit der Breitfeder geschriebene Antiqua samt Kursive, die Novalis.¹⁰ Nach einer ersten persönlichen Präsentation im März 1946 schickte er im Juli Vorentwürfe der Schrift an die Schriftgießerei D. Stempel, wo sie auf positive Resonanz trafen. Günther Lepold, einer der geschäftsführenden Direktoren der Firma, versicherte Zapf: 8 Vgl. Zapf 2007b, S. 26. Zu Georg Trump vgl. Schauer 1976. 9 Vgl. Mardersteig 1975, S. 8. 10 Siehe S. 102–104.

4.1 Unmittelbare Nachkriegszeit und Anstellung bei D. Stempel |

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Im Übrigen glaube ich, daß wir sicherlich zu einer Einigung bezüglich des Vertragsverhältnisses zwischen uns gelangen werden. Ich sagte Ihnen schon, daß ich großen Wert darauf lege, mit Ihnen in Zukunft eng zusammenzuarbeiten, da ich von Ihrem Können sehr überzeugt bin. Ich würde Sie dann bitten – natürlich auf unsere Kosten – wieder einmal nach Frankfurt zu kommen, um die näheren Einzelheiten über dieses neue Vertragsverhältnis zwischen uns zu besprechen.¹¹

Diese Wertschätzung schlug sich 1947 darin nieder, dass D. Stempel Zapf die Stelle des künstlerischen Leiters anbot, die Zapf annahm.¹² Damit wurde Zapf Leiter der Hausdruckerei, ohne dass er eine formale Ausbildung zum Drucker gemacht oder in seinem erlernten Beruf den Gesellenbrief erhalten hätte. Als Bewerbungsunterlagen konnte er nur seine kalligraphischen Skizzenbücher aus dem Krieg vorlegen. Doch Zapf war bei D. Stempel nicht unbekannt. Er hatte zu diesem Zeitpunkt mit Gilgengart und Novalis bereits zwei Schriften vorgelegt und verfügte mit dem Leiter der Abteilung für Stempelschnitt August Rosenberger und dem hauseigenen Schrifthistoriker Gustav Mori über zwei wichtige Fürsprecher im Haus.¹³ Dennoch ist Zapfs Einstellung vor dem Hintergrund zu sehen, dass in der unmittelbaren Nachkriegszeit qualifiziertes Personal knapp war. Die Stelle war vakant seit Rudolf Wolf, der die Position seit den 1920er Jahren innegehabt hatte, 1943 »aus politischen Gründen«¹⁴ Suizid begangen hatte.¹⁵ Von den deutschen Gestaltern, die nicht gefallen oder im Konzentrationslager umgekommen waren, befanden sich viele, vor allem jüdische oder politisch linke, in der Emigration. So lebten Jan Tschichold und Paul Renner in der Schweiz, Herbert Bayer,¹⁶ George Salter¹⁷ und Victor Hammer¹⁸ in den Vereinigten Staaten, Hans Schmoller¹⁹ und Rudolf Kochs früherer Assistent Berthold Wolpe²⁰ in Großbritannien. Zudem lag mit Leipzig eines der Zentren der deutschen Buchproduktion mit wichtigen Protagonisten wie Albert Kapr und Walter Tiemann in der vom Westen zunehmend abgetrennten SBZ.

11 Schreiben von Direktor G. Lepold an Hermann Zapf vom 19. Juli 1946. HAB, Slg. Zapf WAL 372, S. 33. 12 Vgl. Oehms 1989, S. 38. 13 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 371, S. 1.8. 14 Lübbecke 1948, S. 246. 15 Vgl. Lübbecke 1948, S. 246 und Zapf / Pankow / Kelly / Rosenberger 1996, S. 17. 16 Vgl. Bayer 1967. 17 Salter gilt als einer der einflussreichsten Einbandgestalter im zweiten Drittel des 20. Jahrhunderts. Zu seinen bekanntesten Entwürfen zählt die Einbandgestaltung der Erstausgabe von Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz. Vgl. Schauer 1976 und Hansen 2005. 18 Hammer arbeitete in der Tradition von William Morris. Sein wichtigstes Werk sind eine Reihe von Unzialschriften, die er zunächst für die eigene Offizin, dann für Klingspor und nach der Emigration in die USA für die American Type Founders schnitt. Zapf nahm Hammers Unzialschriften als Vorlage beim Entwurf der Hallmark Uncial (siehe S. 229–230). Vgl. zu Hammer ausführlich Holbrook 1995 und Carter 2003. 19 Vgl. Cinamon (Hrsg.) 1987. 20 Vgl. Macmillan 2006, S. 187.

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4.1.1 Familiengründung 1948 machte Zapf die Bekanntschaft Gudrun von Hesses, als er eine Ausstellung ihrer Arbeiten in der Städelschule besuchte. Von Hesse hatte 1934 bis 1937 bei dem ehemaligen Bauhaus-Lehrer Otto Dorfner²¹ in Weimar eine Buchbinderlehre gemacht, dort als Gesellin gearbeitet und 1940 die Meisterprüfung abgelegt. Ab 1941 nahm sie Schriftunterricht bei Johannes Boehland an der Meisterschule für Graphik und Buchgewerbe in Berlin. Von 1946 bis 1954 lehrte sie an der Städelschule in Frankfurt Kalligraphie und betrieb eine Buchbinderei in den Räumen der Bauerschen Gießerei. Zapf betreute in der Folge bei D. Stempel die Entwicklung einer Druckschrift Gudrun von Hesses, die auf einer in der Städelschule ausgestellten Kalligraphie beruhte.²² Noch 1948 verlagerte sie ihre Buchbinderwerkstatt von der Bauerschen Gießerei zu D. Stempel.²³ 1949 beantwortete Zapf die Frage Paul Standards, ob es eine Frau in seinem Leben gebe, noch mit dem Verweis auf seine Mutter.²⁴ Knapp zwei Jahre später gaben Zapf und von Hesse ihre Verlobung mit einer Anzeige bekannt, in der erstmals von Hesses Schrift Diotima gezeigt wurde.²⁵ Die Hochzeit fand im August desselben Jahres statt. Nachdem 1955 der gemeinsame Sohn Christian Ludwig Zapf zur Welt gekommen war, schloss Zapf-von Hesse ihre Werkstatt, arbeitete aber weiterhin als Kalligraphin und Schriftgestalterin. Die Rolle, die seine Ehefrau für das Werk von Zapf spielte, ist schwer zu bemessen. Als eigenständige Künstlerin, die vor der Verbindung mit Zapf zu Ansehen gekommen war und auch nach der Hochzeit ein weithin anerkanntes und eigenständiges Werk an Kalligraphien, Schriftentwürfen und Bucheinbänden vorgelegt hat,²⁶ ist sie als ebenbürtige Partnerin Zapfs zu sehen, die viele seiner Projekte wenigstens kritisch begleitet haben wird. Wie weit ihre Beteiligung an seinen Arbeiten ging, ist nicht zu ermitteln. Gestaltungen, bei denen beide gemeinsam als Urheber auftreten sind allerdings sehr selten.²⁷

4.1.2 Arbeit bei D. Stempel Im Herbst 1947 trat Zapf seine Stelle in Frankfurt an. Die 1895 gegründete und bereits vor dem ersten Weltkrieg bedeutende Schriftgießerei D. Stempel war bei Zapfs Eintritt in die Firma in einer günstigen Ausgangssituation. Zwar waren die Tochterfirmen

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Zur Bedeutung Otto Dorfners vgl. Lobisch / Van de Velde (Hrsg.) 1999. Vgl. Zapf 2007b, S. 44. Vgl. Schmiedt 1993 und Zapf-von Hesse 2001. Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 20. HAB, Slg. Zapf DIV 3, S. 120. Für einen Arbeitsbericht von Gudrun Zapf-von Hesse vgl. Zapf-von Hesse u. a. 2002. Ein Fall sind die Schriften Winchester, Charlemagne und Stratford für Hallmark. Siehe S. 233–234.

4.1 Unmittelbare Nachkriegszeit und Anstellung bei D. Stempel |

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in Österreich und Ungarn verloren, das Werk in Frankfurt-Sachsenhausen war aber nicht so schwer beschädigt, dass die Arbeit nicht wieder hätte aufgenommen werden können. In Deutschland gab es eine enorme Nachfrage nach Schriften, da beinahe alle Druckereien neue Lettern benötigten. Über die Zerstörung von Schriftmaterial existieren keine Statistiken, doch wurden allein durch Luftangriffe 20 % der Setz- und Druckmaschinen in Deutschland zerstört. Von den ca. 75.000 Tonnen Schriftmaterial, die bei Kriegsbeginn in Deutschland vorhanden waren, existierten bei Kriegsende, geschmälert durch direkte Kriegsschäden und Materialabgaben an die Rüstungsindustrie, noch ca. 20.000 Tonnen.²⁸ Bei diesen Schriften handelte es sich zudem großteils um nicht mehr gebräuchliche Frakturschriften. Während des Kriegs war die Versorgung mit mengensatztauglichen Antiquaschriften auch nach dem Bormannschen Schrifterlass von 1941 nicht gelungen. Lediglich in Leipzig war einiges Schriftmaterial vorhanden, für westdeutsche Firmen jedoch kaum erreichbar.²⁹ Neben der Bauerschen Gießerei³⁰ und H. Berthold³¹ war D. Stempel in der Nachkriegszeit die maßgebliche deutsche Schriftgießerei. Besondere Bedeutung kam der Firma zu, da sie seit 1900 der exklusive Schriftlieferant für die Linotype GmbH war. Diese vertrieb die meistverwendete Setzmaschine der Bleisatzzeit im deutschsprachigen Raum, Osteuropa und Skandinavien. Die Erlöse aus dieser Sonderstellung hatten es D. Stempel ermöglicht, eine Reihe von Schriftgießereien zu übernehmen. Unter anderem hatte D. Stempel 1917 eine Mehrheitsbeteiligung an der Gießerei Gebr. Klingspor in Offenbach und 1919 die Bestände der 1800 gegründeten Leipziger Gießerei Drugulin erworben. Seither verfügte die Firma über ein umfangreiches Programm orientalischer Schriften sowie über Originalmatrizen historischer Schriften, darunter die Janson-Antiqua und die Unger-Fraktur. Im Gegensatz zum Firmengebäude hatten die Matrizen und Stempel den Krieg unbeschadet überstanden, sodass D. Stempel bis 1949 wieder das gesamte Programm von mehreren Tausend Schriften liefern konnte.³² Der 1952 eintretende Absatzrückgang, der sich durch die Befriedigung des kriegsbedingten Nachholbedarfs erklärt, wurde durch die Veröffentlichung neuer, international erfolgreicher Schriften und die starke Konjunktur des deutschen Wirtschaftswunders kompensiert.³³ Zudem gründete D. Stempel 1952 die Tochterfirma ›StempelHermetik‹, die Kühlaggregate herstellte. Diese Aggregate wurden von einem Großteil der deutschen Kühlschrankhersteller abgenommen und außerdem exportiert, sodass die Kapazitäten im Frankfurter Stammhaus bald nicht mehr ausreichten und die Fertigung in die Räume der 1956 abgewickelten Schriftgießerei Klingspor verlagert wurde,

28 Vgl. Pfeiffer 1947. 29 Vgl. Schmoller 1989, S. 167. 30 Zur Geschichte der Bauerschen Gießerei vgl. Bauer 1937. 31 Vgl. H.-Berthold-Messinglinienfabrik und Schriftgiesserei (Hrsg.) 1958. 32 Vgl. D. Stempel AG (Hrsg.) 1954, S. [9–11]. 33 Vgl. Lerner 1958.

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die noch vor 1958 erweitert werden mussten.³⁴ Die Erlöse aus diesem Geschäft gaben D. Stempel zusätzlichen finanziellen Spielraum, um in aufwändige Schriftentwicklungen zu investieren. Schriften von D. Stempel waren auch bei Wettbewerben erfolgreich. Bei den ersten drei Wettbewerben der schönsten Bücher, die ab 1952 wieder veranstaltet wurden, verwendeten 40 % der Preisträger Stempel-Schriften, viele davon in Linotype-Fassungen. Doch die Dominanz von D. Stempel ist nicht nur auf das Monopol auf LinotypeMatrizen zurückzuführen: Wenn man nur Handsatz-Schriften berücksichtigt, liegt die Quote der Stempel-Schriften unter den prämierten Büchern sogar bei 50 %.³⁵ Neben Klassikern wie der Stempel Garamond waren daran die Nachkriegsveröffentlichungen beteiligt – allen voran Zapfs Palatino.³⁶ Teilweise dürfte diese Dominanz auch darauf zurückzuführen sein, dass vom ersten Wettbewerb bis 1957 mit Georg Kurt Schauer ein Angestellter von D. Stempel in der achtköpfigen Jury vertreten war.³⁷ Die Position als künstlerischer Leiter brachte für Zapf Vorteile in seiner Arbeit als Schriftgestalter: Er war direkt in die Programmplanung von D. Stempel involviert, bekam die Berichte der Vertreter des Hauses und wusste daher für welche Anwendungsgebiete Nachfrage nach neuen Schriften herrschte und folglich Investitionsbereitschaft von Seiten der Geschäftsleitung zu erwarten war. Zudem ist anzunehmen, dass Zapfs Wort auch bei der Beurteilung eigener Schriftvorschläge ein gewisses Gewicht hatte. Es ist für die Zeit von Zapfs Beschäftigung als künstlerischer Leiter nicht bekannt, dass D. Stempel eine seiner Schriften abgelehnt hätte. Zusätzlich vergab die Firma bei Überarbeitungen und Erweiterungen bestehender Schriften eine Reihe von Auftragsarbeiten an ihn.³⁸ In dieser Führungsrolle scheint Zapf trotz seiner Jugend – er war bei Antritt der Stelle keine 30 Jahre alt – akzeptiert worden zu sein. Der damalige Mitarbeiter Oehms beschreibt Zapfs Führungsstil durchweg positiv.³⁹ Aus Sicht der Geschäftsleitung bildete die Zapf unterstehende Hausdruckerei dagegen einen »Staat im Staate«,⁴⁰ dem sie mit Misstrauen begegnete. Die in der Sammlung Zapf vorhandenen Aktennotizen und Besprechungsprotokolle aus dieser Zeit zeigen ein problematisches Verhältnis, in dem ökonomische Interessen und gestalterisch-künstlerische Ansprüche kollidierten. Dennoch wurde Zapfs Können offensichtlich wahrgenommen. 1951 wurde die künst-

34 Vgl. Lerner 1958, S. 268. 35 Vgl. D. Stempel AG (Hrsg.) 1954, S. [11]. 36 Siehe S. 104–118. 37 Vgl. Willberg (Hrsg.) 1991, S. 210. 38 Siehe S. 137–143. 39 Ludwig Oehms war von 1947–1951 unter Zapfs Ägide Setzer in der Hausdruckerei Stempel und erfand in dieser Zeit ein verbessertes Setzerregal (IDEAL-Regal). Er verließ die Firma, um seine eigene Druckerei zu gründen. Zapf beauftragte die Druckerei Oehms während seiner gesamten Karriere regelmäßig. Vgl. Oehms 1989, S. 38. 40 Oehms 1989, S. 38.

4.1 Unmittelbare Nachkriegszeit und Anstellung bei D. Stempel |

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lerische Leitung des Hauses personell verstärkt. Georg Kurt Schauer übernahm die Öffentlichkeitsarbeit der Firma, Gotthard de Beauclair war nun anstelle Zapfs für die Verfertigung von Anwendungsbeispielen neuer Schriften zuständig.⁴¹ Bei Zapf verblieb die zentrale Aufgabe der Weiterentwicklung des Schriftangebots. Als Zapf seine Arbeit bei D. Stempel aufnahm, war das Firmengebäude in der Hedderichstraße von Luftangriffen beschädigt, die Hausdruckerei in schlechtem Zustand. Gegen Ende des Kriegs war nur noch gesetzt, aber nicht mehr abgelegt worden. Für neue Aufgaben benötigte Lettern waren aus dem Stehsatz herausgenommen worden, wodurch dieser teilweise zu ungeordneten Haufen zerfallen war. Die noch gefüllten Setzkästen waren verfischt und normale Arbeit weitgehend unmöglich. Die erste Zeit verbrachte Zapfs Abteilung damit die Setzerei wieder instand zu setzen. Viele unbrauchbar gewordene Schriften wurden eingeschmolzen und gegen neue ausgetauscht.⁴² Der Neuaufbau der Setzerei nahm längere Zeit in Anspruch. Erst 1949 wurde wieder ein Buch bei D. Stempel gesetzt.⁴³ Die Druckerei hatte im Haus jedoch keine besonders gute Stellung. Oehms beschreibt, dass die Geschäftsleitung sich kaum um die Belange der Hausdruckerei gekümmert hätte: »Sie war ihr wohl nur ›Anhängsel‹, ein leider notwendiger, aber kostenverursachender Apparat, der bis zu dieser Zeit auch nur der Herstellung der intern erforderlichen Geschäftsdrucksachen diente.«⁴⁴ Dabei handelte es sich in erster Linie um Schriftproben und Werbedrucksachen. Unter Zapfs Ägide wurde die Hausdruckerei als Produzent bibliophiler Drucke aktiv, in denen die herausragende Schriftversorgung der Hausdruckerei sinnvoll eingesetzt werden konnte. So druckte D. Stempel einige Bände der Insel-Bücherei⁴⁵, arbeitete aber auch im Auftrag des jungen Suhrkamp-Verlags und für Bibliophilengesellschaften.⁴⁶ Mit der von de Beauclair verantworteten Trajanus-Presse, die D. Stempel finanzierte, betätigte sich die Firma selbst als ambitionierter Pressendrucker. Darüber hinaus gab es eine Reihe unregelmäßig erscheinender Stempel-Privatdrucke, in denen einzelne Publikationen zu Schrift und Druck in meist aufwendig gestalteter Form präsentiert wurden. Die Autoren dieser Privatdrucke waren nicht selten renommierte Gestalter der Gießerei. So veröffentlichte beispielsweise Jan Tschichold 1954 seine Abhandlung zum Formwandel der &-Zeichen⁴⁷ als Stempel-Privatdruck. Die Privatdrucke nahmen eine Vorkriegstradition wieder auf, in der die großen Schriftgießereien

41 De Beauclair war gleichzeitig Herstellungs- und später Verlagsleiter im Insel-Verlag. Vgl. Kelly 2006, S. [10]. 42 Vgl. Oehms 1989, S. 38. 43 Vgl. Zapf 2007b, S. 26. 44 Vgl. Oehms 1989, S. 38. 45 Vgl. bspw. Richter 1950. Die Bibliographie der Insel-Bücherei verzeichnet die Druckereien leider nicht, sodass hier keine Angabe über die Anzahl der bei D. Stempel gedruckten Bände gemacht werden kann. Vgl. Kästner (Hrsg.) 2012. 46 Darunter die Maximilian-Gesellschaft und die Fränkische Bibliophilengesellschaft. 47 Tschichold 1954.

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Privatdrucke als Leistungsschau und Werbemittel einsetzten. Während ein Druck im Jahr typischerweise als weihnachtliche Jahresgabe an Kunden und Geschäftspartner verschenkt wurde, waren die übrigen darauf kalkuliert, wenigstens ihre Druckkosten durch den Verkaufserlös wieder einzuspielen. Nennenswerte Gewinne brachten diese Verlagsaktivitäten nicht ein, trugen aber zur Außenwirkung des Unternehmens bei. Ein wichtiger Kollege und Freund Zapfs war der Leiter der Abteilung für Stempelschnitt, August Rosenberger. In der Freizeit erteilte Rosenberger Zapf Unterricht im Stempelschneiden. Nach eigener Aussage gewann Zapf dabei jedoch mehr Respekt vor Rosenbergers Zunft als anwendbare Fähigkeiten.⁴⁸ Diese persönliche Beziehung trug dazu bei, dass die Zusammenarbeit zwischen den beiden Abteilungen weitgehend reibungslos funktionierte. Neben seinen Verpflichtungen in der Firma D. Stempel arbeitete Zapf von 1948 bis 1950 als Lehrer für Kalligraphie in Offenbach, wo er an der Werkkunstschule die ehemalige Schriftklasse von Rudolf Koch betreute.⁴⁹ Als seine Aufgaben in der Schriftgießerei zunahmen, gab er diese Tätigkeit auf, um weiterhin Zeit für seine Schriftentwürfe zu haben. Zum Ende des Jahres 1956 kündigte Zapf seine Stellung als künstlerischer Leiter bei D. Stempel um sich »wieder ganz graphischen und buchkünstlerischen Aufgaben zu widmen.«⁵⁰ Die administrativen Aufgaben im Großbetrieb D. Stempel waren aus Zapfs Sicht zu sehr gewachsen, als dass er sie mit seiner gestalterischen Arbeit hätte vereinen können, auch war die Zusammenarbeit zwischen Zapf und der Direktion des Unternehmens gegen Ende konfliktbehaftet.⁵¹ In einem Schreiben an Walter Tracy vom Anfang 1957, in dem er die Beweggründe für seine Kündigung darlegt, erklärt Zapf, er ginge davon aus, dass seine selbstständige Tätigkeit nicht nur freier von den Zwängen des Großbetriebs, sondern auch einträglicher sein werde.⁵² Zapf blieb der Firma zunächst als Berater verbunden. Vor allem begleitete er die technische Herstellung der Linotype-Schriften, eine Beschäftigung, aus der sich wiederholt Aufträge für Schriftgestaltungen ergaben, da die vorhandenen Handsatzschriften nicht auf das Dicktenraster ausgelegt waren, das die Linotype-Maschine erforderte.⁵³

48 Vgl. Zapf 1989, S. 105. 49 Vgl. Caflisch 1989, S. 23 und Chappell 1970, S. 234. 50 Zapf 1960, S. 62. 51 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 5, S. 268.1. 52 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 35, S. 40. 53 Vgl. Zapf 1960b, S. 62.

4.2 Internationale Vernetzung | 55

4.2 Internationale Vernetzung Zum Zeitpunkt seiner Anstellung bei D. Stempel reichten Zapfs Kontakte nur in Einzelfällen über den Großraum Frankfurt hinaus. Den meisten deutschen Typographen war sein Name unbekannt und international dürfte Will Carter beinahe Zapfs einziger Korrespondenzpartner gewesen sein.⁵⁴ In den Folgejahren begann Zapf eine rege Publikationstätigkeit, die auf Vorarbeiten aus den Kriegsjahren und der unmittelbaren Nachkriegszeit aufbaute. Dabei äußerte er sich programmatisch zu Fragen der Buch- und Schriftgestaltung und legte parallel mehrere aufwendig produzierte Bände in exemplarischer Gestaltung vor, die ihm internationales Renommee eintrugen. Ebenso Voraussetzung wie Ergebnis dieser Publikationstätigkeit war ein Netzwerk von Verlegern, Journalisten und anderen Gestaltern, das Zapf ab dem Ende der 1940er Jahre rasch und planmäßig ausbaute. Dabei nutzte er die Kontakte der Schriftgießerei D. Stempel als Ausgangspunkt und knüpfte weitere Bekanntschaften vor allem im Zusammenhang mit Publikationsprojekten, aber auch durch Ausstellungen und Vortragsreisen. Innerhalb Deutschlands stand Zapf in seiner Funktion bei D. Stempel mit den meisten wichtigen Typographen und Schriftgestaltern in Kontakt. Erweitert wurde dieses Netzwerk u. a. durch sein Engagement bei der Gesellschaft der Bibliophilen. Zapf redigierte mehrere Jahre die Zeitschrift Imprimatur und gestaltete zwei der Jahresgaben. Eine davon war der 1949 erschienene Band Des Kaisers neue Kleider⁵⁵, der aus Zapfs Gilgengart gesetzt und von D. Stempel als Schriftdemonstration finanziert wurde. Horodischs Monographie Pablo Picasso als Buchkünstler⁵⁶ wurde durch die Gesellschaft der Bibliophilen finanziert, aber von Zapf unentgeltlich gestaltet. Über die Gesellschaft, die an der Wiederbelebung des Wettbewerbs der schönsten Bücher Anteil hatte und für einige Jahre die Ergebnisse publizierte, kam Zapf mit einer größeren Anzahl an Verlegern und leitenden Verlagsmitarbeitern in Kontakt, was für seine buchgestalterische Arbeit wertvolles Kapital darstellte. Ein für Zapf besonders wichtiger Kontakt war Siegfried Buchenau, Vorsitzender der Gesellschaft der Bibliophilen und Herstellungsleiter bei Rowohlt.⁵⁷ Buchenau gab Zapf Informationen über die Anforderungen des Taschenbuchsatzes und entwickelte mit ihm eine darauf spezialisierte Schrift.⁵⁸ Eine der wichtigsten Personen für Zapfs internationale Vernetzung war Paul Standard. 1949 schrieb Zapf an ihn und bat um ein Exemplar seiner Publikation Calligraphy’s Flowering, Decay and Restoration⁵⁹, die sich mit der Kalligraphie in den verei-

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Siehe S. 39. Andersen 1949. Horodisch 1957. Schauer 1976. Siehe S. 111–113. Standard 1947a.

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nigten Staaten auseinandersetzt.⁶⁰ Er habe das Buch bei Wilhelm Cunz, einem der Direktoren von D. Stempel, gesehen und könne es in Deutschland nicht beschaffen. Standard, ein angesehener Kalligraph und Initiator einer Bewegung zur Neubelebung der Kalligraphie in den angelsächsischen Ländern,⁶¹ war zu diesem Zeitpunkt Professor der Cooper Union School in New York und Direktor des daran angeschlossenen Museums. Während des Nationalsozialismus war diese Schule Anlaufpunkt für eine Reihe von deutschen Buchgestaltern gewesen, darunter George Salter⁶² und Fritz Kredel⁶³, die an der Cooper Union School lehrten. Zapf nutzte das in ehrerbietigem Ton gehaltene Schreiben neben der einleitenden Bitte um Standards Buch vor allem, um sich vorzustellen, beschrieb seinen Werdegang und seine derzeitige Stellung als künstlerischer Leiter von D. Stempel. Als Referenz führte Zapf neben Paul Koch die Namen Edward Johnstons und Rudolf Kochs an, nach deren Lehrbüchern er autodidaktisch gelernt hatte. Mit seinem Brief sandte Zapf Drucke und Probeabzüge einiger Arbeiten, verbunden mit dem Wunsch, Standard möge diese doch in seine Sammlung aufnehmen.⁶⁴ Dieser reagierte hocherfreut und lobte Zapfs Kalligraphie in überschwänglichen Tönen,⁶⁵ ließ aber auch erkennen, wie gut er in den Vereinigten Staaten vernetzt sei, dass er schon lange in den »graphic arts« arbeite und »Goudy, Rogers, Dwiggins, Updike et al.«⁶⁶ zu seinen Freunden zähle. Seine Begeisterung für Zapf reichte jedoch über Floskeln hinaus. Er berichtete, dass er die Blätter einigen Freunden gezeigt habe und versuchte in deren Auftrag zehn oder zwölf Sätze von vier Blättern gegen Vorauszahlung in US-Dollar zu bestellen⁶⁷. Zapf weigerte sich, für die von Paul Standard bestellten graphischen Blätter Geld zu nehmen, schickte aber die gewünschten Blätter. Die Vereinigten Staaten hätten in den Nachkriegsjahren so viel für Deutschland getan, dass ihm das ungerecht erschiene. Wichtiger als Geld, sei ihm dagegen der dauerhafte Kontakt: Wenn Sie mir ab und zu ein kleines Brieflein schreiben und mich durch Ihre Zeilen über die Typographie und das schriftgraphische Schaffen Ihres Landes informieren, machen Sie mir schon eine große Freude. Sie sollen nicht noch Geld für mich ausgeben, sondern wir wollen recht gute Freunde werden. Schreiben Sie mir bitte in englischer Sprache, denn es liegt mir viel daran,

60 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 13. 61 Vgl. Friedl (Hrsg.) 1998, S. 489. 62 Vgl. Chappell 1970, S. 233. 63 Vgl. Schauer 1976, Brown / Kredel (Hrsg.) 2000. 64 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 13. 65 U. a. zitiert er Wolfram von Eschenbach aus Richard Wagners Tannhäuser »Mein Lied verstummt vor solcher Anmut Glanz«. Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 14. 66 HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 14. Gemeint sind Frederic W. Goudy (vgl. Goudy / Bruckner 1990), Bruce Rogers (vgl. Kelly 2009), William A. Dwiggins, (vgl. Tracy 1986, S. 174–194) und der 1949 verstorbene Daniel B. Updike (vgl. McKitterick 1980). 67 Es handelte sich um Mörikes Gebet, einen Trasolt-Vers, ABC-Tafeln in Gotisch, Fraktur und Antiqua sowie eine Weihnachts-Bodoni-Tafel. Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 15.

4.2 Internationale Vernetzung | 57

mich in dieser Sprache zu vervollkommnen und Ihrem Briefstil kann sich doch wohl niemand verschließen.⁶⁸

Standard kam dieser Bitte nach. Im Schnitt schrieben sich Zapf und Standard in einem zweiwöchigen Rhythmus. Zapf verfasste seine Briefe auf Deutsch, Standard antwortete auf Englisch mit deutschen Einstreuungen. Bis 1956 finden sich in Zapfs Unterlagen Übersetzungen von Standards Briefen, die wohl bei D. Stempel angefertigt wurden. Bereits im September 1949 schickte Standard Zapf über Anton Kippenberg⁶⁹ ein Exemplar seines neu erschienen Buchs Our Handwriting.⁷⁰ In der Folge wurde der Austausch von Publikationen regelmäßig. Der freundschaftliche Briefwechsel hatte für beide Seiten praktische Vorteile. Zapf lag vor allem an Informationen über aktuelle Entwicklungen in den Vereinigten Staaten: »Besonders interessiert bin ich an den Arbeiten von Fritz Kredel, Chappell, Salter, Ogg, Bennett und dem verstorbenen F. W. Goudy, dem ›Rudolf Koch‹ Amerikas.«⁷¹ Teilweise hatte dieses Interesse einen konkreten Hintergrund: »Sammeln Sie bitte von Ihren Freunden Buchumschläge […]. Für besonders charakteristische wäre ich Ihnen recht dankbar, da ich gerne darüber einmal in deutschen Zeitschriften, Gebrauchsgraphik etc., schreiben möchte.«⁷² Für Zapf diente Standard zudem als internationale Referenz, sodass er ihn bat, das Vorwort für seine Morris-Monographie⁷³ und eines der Vorworte für das erste Manuale Typographicum⁷⁴ zu verfassen. 1950 vermittelte Standard Zapf den Kontakt zu dem englischen Kalligraphen Alfred Fairbank und zu Stanley Morison, der u. a. die Schriftart Times entwickelt hatte und das Schriftangebot der Monotype Corporation betreute, des wichtigsten Konkurrenten von Linotype.⁷⁵ Für Standard, der eine sehr umfassende Korrespondenz pflegte und vor dem Zweiten Weltkrieg Briefe mit Wilhelm Cunz, Karl Klingspor, Ernst Kellner und Hugo Steiner-Prag gewechselt hatte,⁷⁶ war Zapf ein wichtiger Kontakt zur westdeutschen Nachkriegsbuchgestaltung.⁷⁷ Regelmäßig sandte Zapf Standard auch Bücher anderer Gestalter, v. a. alte Ausgaben Rudolf Kochs. Grund dafür war, neben dem Interesse Standards, dass der feste Dollarkurs für Zapf die Bezahlung von Buchbestellungen

68 HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 16. 69 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 18. 70 Standard 1947b. 71 HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 29. 72 HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 31. 73 Zapf 1949c. 74 Zapf 1954b. 75 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 71. 76 Kellner war 1943 bei einem Luftangriff auf Leipzig umgekommen, Steiner-Prag in die Vereinigten Staaten emigriert und dort 1945 verstorben, ebenso Klingspor 1950 und Cunz 1951. Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 15. 77 Vgl. Schauer 1976.

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aus den Vereinigten Staaten erschwerte, was er durch Tauschgeschäfte mit deutschen Büchern auszugleichen suchte. Ein auffälliges Detail dieses Briefwechsels ist, dass Zapf häufig anstelle eines Briefkopfs eine thematisch passende Kalligraphie einsetzte⁷⁸. So steht beispielsweise einem Brief, in dem Zapf Standard nach Deutschland einlud, ein Zitat Trumans voran: »Ohne Unterlaß müssen wir streben, die Prophezeiung des Jesajas wahrzunehmen: Die Schwerter müssen zu Pflugscharen werden, und nie wieder soll ein Volk gegen das andere aufstehen.«⁷⁹ Standard nahm diese Einladung zwar erst 1954 an, zeigte sich aber schon zuvor oft beeindruckt von Zapfs Kalligraphien. Weitere kalligraphische Arbeiten stellte Zapf Standard in Form von Fotographien vor. In den frühen Briefen an Standard betonte Zapf mehr als andernorts humanistische Ideale, seine Abscheu vor dem Krieg und sogar, dass er die Besetzung Deutschlands einer Besetzung durch Deutschland vorziehe.⁸⁰ Anfang 1950 schlug Standard Zapf eine Reise in die Vereinigten Staaten vor. Zapf versuchte sich die Reise durch seinen Arbeitgeber finanzieren zu lassen. Wilhelm Cunz setzte sich dafür ein, dass die Mergenthaler Linotype Corporation in New York Zapfs Reisekosten übernahm.⁸¹ Nach längeren Verhandlungen und Vorbereitungen stimmte die Linotype diesem Vorschlag zu. Die Reise verzögerte sich dennoch bis Ende September 1951, weil Zapf zunächst kein Visum erhielt.⁸² Neben dem persönlichen Treffen der beiden Gestalter war der Aufenthalt Anlass zu einer Ausstellung im Cooper Union Museum, in der Zapf sowohl kalligraphische Blätter als auch Probedrucke seiner Druckschriften zeigte.⁸³ Die Ausstellung präsentierte neben Zapfs Exponaten Werke von Fritz Kredel.⁸⁴ Dieser war einer der wichtigsten Schüler aus Rudolf Kochs Offenbacher Werkstattgemeinschaft und hatte bis 1934 im Haus zum Fürsteneck gearbeitet. Nach dem Tod Kochs kehrte er 1936 zurück nach Österreich und emigrierte 1938 in die Vereinigten Staaten. Zapf war von Kredels Arbeiten beeindruckt und bat Standard über Neuerscheinungen Kredels informiert zu werden und diese nach Möglichkeit auch aus den Vereinigten Staaten zu beziehen.⁸⁵ Der Ausstellungskatalog wurde von Franz Hess gestaltet,⁸⁶ einem weiteren deutschen Emigranten in New York, der in der Folge für eine Reihe von Zapfs Schriften

78 Vgl. zu diesen kalligraphischen Briefköpfen ausführlich Zapf / Standard 1993. 79 HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 26. 80 Vgl. Slg. Zapf DIV 2, S. 27. 81 Vgl. Slg. Zapf DIV 2, S. 49. 82 Vgl. Slg. Zapf DIV 2, S. 75. 83 Vgl. Standard 1989, S. 120. 84 Vgl. zu Kredels Werk ausführlich Brown / Kredel (Hrsg.) 2000. 85 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 27. 86 Vgl. Kredel / Zapf 1951.

4.2 Internationale Vernetzung | 59

prominente Erstanwendungen in den Vereinigten Staaten gestaltete.⁸⁷ Zum Abschied schenkte Zapf Paul Standard einen kalligraphisch gestalteten Hölderlin-Band.⁸⁸ Zapfs Aufenthalt in New York war ein Erfolg. Die Ausstellung wurde in der Presse positiv aufgenommen, unterstützt durch Standards Berichterstattung über Zapfs Besuch in American Printer und in Publishers Weekly.⁸⁹ Die Kontakte, die Zapf zu Gestaltern aus dem Kreis um Paul Standard knüpfen konnte, bildeten die Basis für sein Beziehungsnetzwerk in den Vereinigten Staaten. Nach Zapfs anfänglicher Weigerung, Geld von Standard anzunehmen, diente dieser wiederholt als Vermittler für Verkäufe von Zapfs Büchern in den Vereinigten Staaten.⁹⁰ Die Empfänger, die über Standard kauften, waren mit diesem durchweg persönlich bekannt. Standard war bewusst, dass er Zapf dadurch in den Vereinigten Staaten, aber auch andernorts gezielt förderte, indem er sein Schaffen bekannt machte. 1951 erbat er bei Zapf eine Ausgabe von Feder und Stichel, um sie Oldřich Menhart als »token of admiration«⁹¹ im Namen Zapfs zu schicken. 1952 suchte Zapf derartige Hilfe aktiv und bat Standard darum, für ihn an den niederländischen Schriftgestalter Jan van Krimpen⁹² zu schreiben, ihm ein Exemplar von Feder und Stichel zu schicken und ihn um ein Zitat für das erste Manuale Typographicum zu bitten.⁹³ Zapf berichtete Standard regelmäßig schon in frühen Stadien von seinen eigenen Publikationsprojekten. Beispielsweise ist der Plan, ein Manuale Typographicum zu veröffentlichen, erstmals in einem Brief Zapfs an Standard dokumentiert.⁹⁴ Ende 1952 entstand ein gemeinsamer Plan für eine »internationale Zeitschrift über Schrift«.⁹⁵ Zapf gewann unter anderem Jan Tschichold für das Projekt. Es scheiterte schließlich daran, dass kein Verleger gefunden werden konnte, der die Zeitschrift über eine anfängliche Durststrecke hinweg zu tragen bereit und in der Lage gewesen wäre.⁹⁶ Ein Zeichen wachsender Bekanntheit und Anerkennung Zapfs in den Vereinigten Staaten war eine 1953 in San Francisco stattfindende Ausstellung – die erste in den USA, die nicht von Standard initiiert worden war. Jackson Burke, der ›Director of Typographic Development‹ der amerikanischen Linotype, bat zunächst Standard um einen Teil des Ausstellungsmaterials der Kredel / Zapf-Ausstellung von 1951. Konkret

87 Vgl. Standard 1989, S. 120. Siehe auch S. 116. 88 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 3, S. 139. 89 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 3, S. 149. 90 Siehe S. 74 und S. 78. 91 HAB, Slg. Zapf DIV 3, S. 139. Vgl. zu Person und Werk Oldřich Menharts Burian / Shaw 2012. 92 Van Krimpen arbeitete für die Druckerei und Schriftgießerei Joh. Enschedé und war v. a. für seine Werkdruckschriften bekannt, die v. a. für niederländische Schriftgestalter wie Bram de Does und Frank Blokland prägend wirkten. Vgl. zu Person und Werk Jan van Krimpens Middendorp 2004, S. 54–64 und Carter 2003. 93 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 3, S. 150. 94 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 3, S. 142. Siehe zum Manuale Typographicum S. 77–85. 95 HAB, Slg. Zapf DIV 3, S. 171. 96 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 3, S. 179.

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handelte es sich dabei um typographisches Material und einige der kalligraphischen Briefköpfe Zapfs.⁹⁷ Zapf kündigte zunächst an, über Standard noch weitere Exponate, v. a. große Schriftmusterblätter von Palatino, Michelangelo und Sistina zu liefern,⁹⁸ entschied sich später jedoch, das gesamte Material für die Ausstellung mitsamt Katalog direkt an Burke zu schicken, sodass Standard seine Exponate behalten konnte. Zapf besorgte Gestaltung und Druck der Einladungskarten für die Ausstellung selbst, obwohl er sie nicht persönlich besuchte.⁹⁹ Zur weiteren Vertiefung seiner Kontakte reiste Zapf 1953, nun finanziert durch die Erlöse seiner Publikationen in den Vereinigten Staaten, ein zweites Mal nach New York, diesmal in Begleitung seiner Frau.¹⁰⁰ Dort traf er erstmals Ed Rondthaler, den Gründer von Photo-Lettering, einer Firma, die den modernen Photosatz in den 1930er Jahren eingeführt hatte und darauf spezialisiert war, Überschriften und Anzeigentexte zu setzen. Zu diesem Zweck hatte Rondthalers Firma eine tausende von Schriften umfassende Bibliothek aufgebaut, die bereits in den 1950er Jahren den Bleisatz in Auswahl und Variationsmöglichkeiten bei Weitem übertraf.¹⁰¹ Rondthaler, der stets an der Erweiterung seines Schriftangebots interessiert war, signalisierte Zapf, dass er Kontakt zu deutschen Schriftgestaltern suche. Während Zapf selbst vorläufig weiterhin exklusiv für D. Stempel arbeitete, vermittelte er Rondthaler den Kontakt zu Georg Trump.¹⁰² Ein weiterer 1953 durch Standard vermittelter Kontakt war der zu Monroe Wheeler, der in den 1930er Jahren in Paris als Pressendrucker aktiv war, inzwischen am Metropolitan Museum of Modern Art für Ausstellungen und Publikationen verantwortlich zeichnete und im Grolier Club engagiert war.¹⁰³ Während dieses Besuchs begannen Zapf und Standard mit der Planung für eine 1954 realisierte Ausstellung von Zapfs Werken in der Newberry Library in Chicago.¹⁰⁴ Im gleichen Jahr nahmen Stella und Paul Standard schließlich Zapfs Einladung zu einem Treffen in Europa an, das im August in Venedig stattfand.¹⁰⁵ Der Kontakt zwischen Zapf und Standard blieb auch in der Folge rege. Nach Zapfs Ausscheiden aus der Schriftgießerei D. Stempel schrieb Standard 1957 mehrfach an Walter Cunz und setzte sich für eine Besserung des Verhältnisses mit Zapf ein.¹⁰⁶ 1952 wurde Zapf von Bror Zachrisson zu einem Schriftkurs an das Grafiska Institutet eingeladen. Zachrisson war der Gründungsdirektor dieses in Stockholm angesie97 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 205. 98 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 206. 99 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 221. 100 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 3, S. 162. 101 Vgl. Rondthaler 1981. 102 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 226. 103 Die Harrison of Paris Press gab von 1930–1934 insgesamt 13 Drucke heraus. Vgl. Yale, Beinecke Rare Manuscripts Library YCAL MSS 148 und YCAL MSS 136. 104 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 237. 105 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 257. 106 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 5, S. 268.1.

4.2 Internationale Vernetzung | 61

delten Instituts, das von den Verbänden der Schwedischen Buch- und Zeitungsdruckereien getragen wurde und für die Ausbildung von Graphikdesignern in Schweden eine zentrale Rolle spielte. Für die Zeit ungewöhnlich war Zachrissons Praxis, herausragende internationale Gestalter zu sogenannten Sternseminaren nach Stockholm einzuladen.¹⁰⁷ Zapf selbst spekuliert gegenüber Paul Standard, dass dessen Artikel über die New Yorker Ausstellung von 1951 im American Printer¹⁰⁸ den Ausschlag zu dieser Einladung gegeben habe. Mit der Reise verbunden war eine Ausstellung mit Werken des Ehepaars Zapf. Die Ausstellung beinhaltete Kalligraphien Zapfs, darunter auch eine Notenhandschrift aus dem Haus zum Fürsteneck, außerdem eine Reihe von Einbandgestaltungen, Briefmarken und typographische Werke, wie den Almanach der Letternkunst¹⁰⁹ und Probeseiten aus dem noch im Entwurf befindlichen Manuale Typographicum,¹¹⁰ zudem Bucheinbände Gudrun Zapf-von Hesses sowie alle bis dahin erschienenen Druckschriften der Zapfs. Der Katalog wurde von Zapf selbst entworfen und in der Hausdruckerei von D. Stempel gedruckt.¹¹¹ Nach Stockholm wurde die Ausstellung in Kopenhagen gezeigt, wo Zapf an der Grafiske Højskole einen begleitenden Vortrag hielt.¹¹² In einem Brief an Standard erklärte Zapf zufrieden: »Die Ausstellung und mein Schriftkursus waren ein großer Erfolg für uns.«¹¹³ Im Juni 1953 besuchten die Zapfs zum zweiten Mal Stockholm, wieder für einen Schriftkurs Zapfs am Grafiska Instistutet. Durch den überraschenden Tod der Mutter Zapf-von Hesses wurde der auf mehrere Wochen angelegte Aufenthalt allerdings schon nach wenigen Tagen abgebrochen.¹¹⁴ Dennoch vertieften die Zapfs in Stockholm die Bekanntschaft mit Bror Zachrisson, aber auch mit den Gestaltern Karl-Erik Forsberg¹¹⁵, Akke Kumlien¹¹⁶ und dem Kunsthistoriker Valter Falk¹¹⁷. In den folgenden Jahren reiste Zapf wiederholt nach Stockholm um Kalligraphiekurse am Grafiska Institutet zu geben.¹¹⁸ Abseits dieser Besuche hielt er den Kontakt vor allem zu Zachrisson und Falk durch einen Briefwechsel, der allerdings unregelmäßiger war, als der mit Paul Standard.

107 Vgl. Grafiska Institutet Stockholm [2013]. 108 HAB, Slg. Zapf DIV 3, S. 149. 109 D. Stempel AG (Hrsg.) 1950. 110 Siehe S. 77–85. 111 Vgl. Zachrisson (Hrsg.) 1952. 112 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 3, S. 158. 113 HAB, Slg. Zapf DIV 3, S. 155. 114 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 202 f. 115 Vgl. Forsberg 1982. 116 Vgl. zu Kumlien v. a. Zachrisson 1953. 117 Falk war ein Kunsthistoriker, der hauptsächlich zu Schriftgestaltung publiziert hat. Vgl. sein Hauptwerk Falk 1975. 118 Vgl. Mardersteig 1975, S. 11.

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Zwar bildeten die Vereinigten Staaten und Skandinavien den Schwerpunkt seiner Auslandskontakte, daneben unterhielt Zapf aber auch Beziehungen nach Italien und Frankreich. In Paris stand er mit Rémy Peignot und Adrian Frutiger im Kontakt,¹¹⁹ in Italien war er mit dem Veroneser Pressendrucker Giovanni Mardersteig bekannt.¹²⁰ Ergänzend zu seinen Auslandsreisen empfing Zapf eine Reihe von Gestaltern in Frankfurt, darunter 1953 Victor Hammer und Fritz Kredel¹²¹ sowie Will Carter, den er schon von dessen Zeit im Haus zum Fürsteneck kannte.¹²²

4.3 Veröffentlichungen 4.3.1 Programmatische Publikationen Parallel zum Aufbau seines Beziehungsnetzwerks veröffentlichte Zapf eine Reihe programmatischer Texte, die für ihn wichtiger waren, als für andere Zeitgenossen, da Zapf als Autodidakt keinem Schulstil zugeordnet werden konnte. In seinen ersten Veröffentlichungen zeigt Zapf denn auch ein Bestreben, das eigene Wirken in eine Tradition zu stellen. Als erster Beitrag Zapfs nach dem zweiten Weltkrieg erschien 1949 ein Artikel zum 15. Todestag Rudolf Kochs in den Nürnberger Heften.¹²³ In dem nur sechs Seiten umfassenden Aufsatz würdigt Zapf sein Vorbild als herausragenden Künstler und schildert einen epiphanischen Moment: »durch eine Veröffentlichung zum Gedächtnis von Rudolf Koch fand ich 1935 den Weg zu seinem Werk und damit zur Schrift. Nach seinen Lehrbüchern übte ich mich seitdem in jeder freien Stunde.«¹²⁴ Zapf erklärt »schöpferisch tätig zu sein«¹²⁵ zum Kern des titelgebenden Vermächtnisses Rudolf Kochs und wandte sich daher gegen die reine Nachahmung von Kochs Stil. »Unsere Zeit verlangt heute, nach den tiefen Umwandlungen, die wir alle durchlebten, nach anderen Anforderungen und Ausdrucksmöglichkeiten, als jene vor 15 Jahren.«¹²⁶ Stellvertretend meldet Zapf den Anspruch einer Generation von Nachwuchsgestaltern an, einen neuen, zeitgemäßen Ausdruck finden zu wollen und reiht sich aber gleichzeitig selbst in die Tradition der deutschen Schriftkünstler ein, für die Kalligraphie, Lettering und Schriftdesign ein einheitliches Fach darstellten.¹²⁷

119 Vgl. u. a. HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 214. 120 Vgl. zu Mardersteig und der Officina Bodoni ausführlich Mardersteig / Schmoller 1979 und Freeden / Mardersteig 2008. 121 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 210. 122 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 231. 123 Zapf 1949a. 124 Zapf 1949a, S. 16. 125 Zapf 1949a, S. 17. 126 Zapf 1949a, S. 17. 127 Vgl. Burian / Shaw 2012, S. 46.

4.3 Veröffentlichungen | 63

William Morris Seit 1938 arbeitete Zapf an einer Monographie, die eine erste deutsche Einführung in Leben und Werk von William Morris bieten sollte, der als Leitfigur des Arts & CraftsMovements für die Gemeinschaft im Haus zum Fürsteneck von besonderer Bedeutung war. Der Titel sollte im Verlag Heintze & Blanckertz¹²⁸ erscheinen, der vor und während des zweiten Weltkriegs in Deutschland auf dem Gebiet von Kalligraphie und Typographie führend war. Das Lehrbuch Johnstons, nach dem Zapf kalligraphisches Schreiben erlernt hatte, erschien dort auf Deutsch, ebenso die Zeitschrift Die Zeitgemäße Schrift, in der Zapfs Schriftlehrgänge publiziert wurden.¹²⁹ Zapf bat Will Carter, der 1938 eine Zeit lang mit ihm im Haus zum Fürsteneck gearbeitet hatte, nach dessen Rückkehr nach Cambridge um Hilfe bei der Suche nach englischer Literatur über Morris, die dieser zusicherte.¹³⁰ Durch Arbeitsdienst und Kriegseinsatz verzögerte sich die Arbeit. Abbildungen der teilweise nur in England vorhandenen Morris-Drucke waren während des Krieges nicht zu erhalten. Doch schon kurz nach Kriegsende, im August 1945 schrieb Blanckertz an die Nürnberger Adresse von Zapfs Eltern und versuchte zu erfahren, ob Zapf den Krieg überstanden habe. Blanckertz selbst versuchte von Scharbeutz bei Lübeck aus den Verlag wiederzubeleben, sandte Zapf 300 Reichsmark für Spesen und bemühte sich mit ihm um Vorlagen für den umfangreichen Abbildungsteil, was sich schwierig gestaltete, da viele Bibliotheken beschädigt oder noch nicht wieder arbeitsfähig waren. So schrieb die Bayerische Staatsbibliothek im August 1949, dass man nicht helfen könne, weil das einschlägige Fach zu William Morris noch ausgelagert sei.¹³¹ Hauptsächlich aus Beständen des Gutenberg-Museums und des Wiesbadener Sammlers Karl Theodor Wunderle¹³² ließen sich die Abbildungsvorlagen schließlich beschaffen. Der Druck eines Buchs mit bibliophilem Anspruch stieß in der direkten Nachkriegszeit auf Probleme. Blanckertz bemühte sich um eine Verlagslizenz und erhielt diese auch. Allerdings machten die britischen Besatzungsbehörden die Verwendung einer Antiqua zur Vorschrift.¹³³ Die von Zapf gewünschte Wallau, eine Schrift Rudolf Kochs, war anfangs in keiner angefragten Druckerei im benötigten Grad verfügbar.¹³⁴ Blanckertz bemühte sich darum die Hausdruckereien der Schriftgießerei

128 In erster Linie war das Unternehmen Heintze & Blanckertz kein Verlag, sondern ein Hersteller von Schreibfedern. Der Verleger war zudem als Sammler aktiv. Sein 1926 in Berlin gegründetes privates Schriftmuseum wurde bei Bombenangriffen großteils zerstört und nach dem Krieg vom GutenbergMuseum aufgekauft. Vgl. Carter 1989, S. 113. 129 Siehe S. 46. 130 Vgl. Stadtbibliothek Nürnberg, Zapf J. M. 1918–1939, 14. 131 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 121, S. 121. 132 Der Fabrikant Karl Theodor Wunderle besaß eine vollständige Sammlung der Drucke der Kelmscott Press, die heute den Grundstock der Morris-Sammlung im Gutenberg-Museum bildet. Vgl. Presser 1954. 133 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 121, S. 39. 134 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 121, S. 14.

64 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

Klingspor oder der Bauerschen Gießerei für das Projekt zu gewinnen, jedoch ohne Erfolg. Nach Zapfs Anstellung bei D. Stempel übernahm die dortige Hausdruckerei den Druck und im Herbst 1949 erschien das Buch unter dem Titel William Morris. Sein Leben und Werk in der Geschichte der Buch- und Schriftkunst bei Klaus Blanckertz in der Reihe Monographien Künstlerischer Schrift als erste Novität nach der Verlagsneugründung in Lübeck.¹³⁵ Es handelt sich um einen schmalen, großformatigen Band von 64 Seiten, mit 28 meist ganzseitigen Reproduktionen von Beispielen aus Morris’ Werk, eingeleitet von einem Frontispiz-Bleischnitt mit einem Portrait von Morris, das August Rosenberger nach Zapfs Zeichnung geschnitten hatte. Der Text ist in zwei Spalten aus der Linotype-Trajanus von Warren Chappell gesetzt.¹³⁶ Zapfs eigene Antiqua-Schriften waren zum Zeitpunkt des Drucks noch nicht fertig. Zapfs Text liefert einen knappen Abriss über Leben und Werk von Morris, der in stark bewunderndem Tonfall gehalten ist und vor allem den handwerklichen Anspruch betont, den Morris an seine Werke stellte.¹³⁷ Gleichzeitig nutzte Zapf die Gelegenheit für programmatische Aussagen: »Diese Monographie möge uns Deutschen […] den Menschen William Morris näherbringen, sein Sehnen und sein Streben nach Wahrheit in der Kunst und einem von dieser Kunst geadelten und gesegneten, glücklicheren Dasein der Menschheit.«¹³⁸ Er verortet Morris als das große Vorbild Rudolf Kochs, und setzt sich damit quasi in die direkte Nachfolge von Morris, eine Form der Selbststilisierung, die vor Zapf bereits andere gewählt hatten. Nachdem er zu Lebzeiten in Deutschland weitgehend unbekannt geblieben war, schrieben seit der Jahrhundertwende eine Reihe von bedeutenden Gestaltern über Morris,¹³⁹ darunter Carl Ernst Poeschel,¹⁴⁰ Albert Windisch,¹⁴¹ Fritz Helmuth Ehmcke¹⁴² und Rudolf Koch.¹⁴³ Zehn Jahre nach Zapf legte der Schweizer Typograph Max Caflisch¹⁴⁴ eine weitere Monographie zu Morris vor. Ausführlich bespricht Zapf die Drucke der Kelmscott-Press und analysiert dabei kritisch Morris’ Druckschriften. An der Troy Type, die er als »eine für die damalige Zeit entscheidende Tat«¹⁴⁵ würdigt, kritisiert Zapf die Formen der Kleinbuchstaben ›g‹, ›o‹, ›p‹, ›s‹ und ›z‹. Man sehe bei diesen, dass Morris seine Entwürfe mit dem Pinsel

135 Zapf 1949c. 136 Zu Warren Chappell siehe S. 141 f. 137 Vgl. Zapf 1949c, S. 10. 138 Zapf 1949c, S. 5. 139 Zur deutschen Morris-Rezeption vgl. Eckert 1995. 140 Poeschel 1904. 141 Windisch 1929. 142 Ehmcke 1934. 143 Koch 1923. 144 Caflisch 1959. 145 Zapf 1949c, S. 25.

4.3 Veröffentlichungen |

65

zeichnete und nicht mit der Feder schrieb, weshalb Entwürfe von Rudolf Koch, der seine Wallau¹⁴⁶ mit der Feder entworfen habe, besser gelungen seien.¹⁴⁷ Zapf schließt seinen Text mit einem Aufruf an seine Zeitgenossen, Morris bei aller Bewunderung zu überwinden und »die Kunst im Geiste der neuen Zeit weiterzuentwickeln.«¹⁴⁸ Der Band stieß in der Presse, gemessen an seinem speziellen Thema, auf breites Interesse. Im Düsseldorfer Mittag erschien eine Rezension.¹⁴⁹ Der Kunstkritiker Theodor Flemming besprach das Buch in der Welt¹⁵⁰ und präsentierte den Band in der NWDR-Sendung Funklexikon.¹⁵¹ Eine weitere Erwähnung im Rundfunk erfuhr die Publikation in Leo Maria Faerbers Bücherstunde im Hessischen Rundfunk.¹⁵² Aber auch in der Fachpresse wurde Zapfs Publikation wahrgenommen. Sigfred Taubert besprach sie in Aus dem Antiquariat¹⁵³, weitere Rezensionen erschienen in Graphik,¹⁵⁴ Gebrauchsgraphik,¹⁵⁵ Der Polygraph,¹⁵⁶ Das Druckgewerbe¹⁵⁷ und in Der graphische Markt¹⁵⁸. Die Besprechungen waren fast durchweg wohlwollend. Lediglich Annemarie Meiner im Börsenblatt für den deutschen Buchhandel monierte, dass Zapf ausführlich zitiert, die benutzte Literatur aber nicht angibt.¹⁵⁹ Mehr Raum als der Inhalt nahm allerdings in den meisten Besprechungen die Gestaltung und Ausstattung des Bandes ein, die durchweg auf Zustimmung traf. Zapf verschenkte Exemplare in seinem persönlich-beruflichen Umfeld, u. a. an Standard und Zachrisson, aber auch an Aloys Ruppel¹⁶⁰, in dessen Vorlesung er einen Vortrag über Morris hielt¹⁶¹, den Geschäftsführer des Wettbewerbs der Schönsten Bücher, Berthold Hack¹⁶² und an die Vatikanische Bibliothek.¹⁶³ Trotz der guten Besprechungen verkaufte sich das Buch zum für die Zeit hohen Preis von DM 11,50¹⁶⁴ nicht im erhofften Umfang. Vier Jahre nach der Veröffentlichung 146 Bei Rudolf Kochs Wallau handelt es sich um eine der Troy Type von Morris verwandte Rundgotisch. 147 Vgl. Zapf 1949b, S. 26. 148 Zapf zitiert hier ohne Quellenangabe Hans Loubier. Vgl. Zapf 1949b, S. 32. 149 Vgl. o. V. 1950b. 150 Flemming 1950a. 151 Flemming 1950b. 152 Faerber 1950. 153 Taubert 1950. 154 O. V. 1950a. 155 A. S. 1950. 156 O. V. 1950b. 157 F. G. 1950. 158 O. V. 1950a. 159 Vgl. Meiner 1950, S. 336. 160 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 121, S. 56. 161 Vgl. Presser 1989, S. 61. 162 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 121, S. 57. 163 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 121, S. 84. 164 HAB, Slg. Zapf WBU 120, S. 3.

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beschloss die Geschäftsleitung von D. Stempel auf Anregung von Zapf, den Verkauf zu fördern. Anstelle von Blindtexten sollte in Schriftproben bei Beispielen für Anzeigensatz die Morris-Monographie beworben werden und der Schriftprobe zudem eine Bestellkarte für den Verlag Blanckertz beigelegt werden.¹⁶⁵ Über den Erfolg dieser Bemühungen ist nichts bekannt.

Aufsätze zur Geschichte der Druckschriften Neben der Morris-Biographie veröffentlichte Zapf in den frühen 1950er Jahren mehrere Aufsätze zur Geschichte der Druckschriften, insbesondere der Antiqua-Schriften. Darin präsentierte er Ergebnisse historischer Untersuchungen, die er als Grundlage für schriftgestalterische Aufgaben in den Jahren zuvor angestellt hatte. 1951 erschien in Imprimatur ein Beitrag Zur Stilgeschichte der Druckschriften.¹⁶⁶ Schon 1949 hatte Zapf Standard um Hilfe wegen einiger Reproduktionen aus Chicago gebeten, die er für diese Publikation verwenden wollte.¹⁶⁷ In dem Aufsatz gibt Zapf einen Überblick über die Entwicklungen der Antiqua-Formen vom Frühdruck bis in die 1930er Jahre anhand einer Vielzahl von Abbildungen. Zapf argumentiert aus der Sicht des Schriftgestalters und führt eine Vielzahl von stilistischen Entwicklungen auf technologische Rahmenbedingungen zurück. Trotz des historischen Gegenstands und einer allgemein wissenschaftlichen Schreibweise bewertet Zapf die besprochenen Gestaltungen unter ästhetischen Gesichtspunkten. Ideale Schriftformen bei Antiqua und Fraktur seien durch das historisch ursprüngliche Werkzeug zu erhalten, die Breitfeder. Schriften, die dies »der Laune der Originalität«¹⁶⁸ opfern, misslängen in der Regel. Groteskschriften, auch solchen, die nicht auf dem Breitfederzug aufbauen, gesteht Zapf allerdings eine »geistige Kraft« zu, die sich »nicht im Technischen, Funktionellen und Abstrakten« erschöpfe.¹⁶⁹ 1953 erschien im Gutenberg-Jahrbuch Zapfs Aufsatz Vom Formgesetz der Renaissance-Antiqua¹⁷⁰, in dem er ebenfalls für die Entwicklung von Buchstabenformen mit der Breitfeder wirbt. Darin rekapituliert er verschiedene Versuche, Antiqua-Versalien mit Zirkel und Lineal zu konstruieren und weist auf die Unzulänglichkeiten dieser Vorgehensweise hin. So führe die mit dem Zirkel konstruierte Ausrundung von Serifen zu einem »lahmen Viertelkreisbogen«¹⁷¹ gegenüber den parabelförmigen Serifenrundungen altrömischer Inschriften. Außerdem sei das ›S‹ in konstruierten Schriften stets zu mager und ein Ausgleich für die kleiner wirkenden runden Buchstaben, den

165 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 121, S. 89. 166 Zapf 1950/1951. 167 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 31. 168 Zapf 1950/1951, S. 100. 169 Zapf 1950/1951, S. 100. 170 Zapf 1953b. 171 Zapf 1953b, S. 13.

4.3 Veröffentlichungen |

67

ein Schreiber dadurch erreicht, dass Rundungen die Schriftlinie leicht überschreiten, fände sich in konstruierten Schriften nicht. Im Endeffekt könne »keine Konstruktion […] die geschriebene Schriftform ersetzen, da die Schrift etwas Lebendiges, vom Geist geformtes ist, dem jede starre Konstruktion und Leblosigkeit entgegensteht«.¹⁷² Neben der geometrischen Konstruktion von Buchstaben verurteilt Zapf die ahistorische Neuinterpretation historischer Schriftentwürfe: »Viele kopierten ältere Vorlagen, ohne die Schrift in ihrem Formenaufbau zu erfassen. Allzu oft wurden sie dabei durch ihre Fantasie zu Eigenmächtigkeiten verleitet. Auf diese Weise wurde allmählich der organisch geformte Buchstabe zerstört.«¹⁷³ Noch im gleichen Jahr erschien in der niederländischen Zeitschrift Folium librorum vitae deditum eine verkürzte Fassung des Artikels unter dem Titel Buchstabenverformungen seit der Renaissance.¹⁷⁴ 1954 veröffentlichte Zapf zwei Artikel, in denen er sich um eine Sortierung der Antiqua-Schriften bemühte. Zur Klassifizierung der Druckschriften¹⁷⁵ und Die Stilgruppen der Antiqua und ihre charakteristischen Elemente¹⁷⁶ erschienen in Form und Technik beziehungsweise dem Gutenberg-Jahrbuch. Die DIN-Norm über die Klassifikation von Druckschriften erschien erst 1964,¹⁷⁷ allerdings kommt Zapfs Klassifikation der Norm sehr nahe. Unterschiede liegen in Begrifflichkeiten, beispielsweise bezeichnet Zapf serifenlose Antiquaschriften als »Technische Antiqua«.¹⁷⁸ Als einzige Gruppe nicht in die DIN-Norm übernommen wurde die Zeitungs-Antiqua, die besonders auf die Anforderungen der Lesbarkeit in kleinen Graden und der Wiedergabe im Rotationsdruck ausgerichtet ist und die Zapf keiner der anderen Schriftklassen zuordnen möchte, auch wenn sie formal durch die betonten Serifen »fast den Eindruck einer Egyptienne«¹⁷⁹ machten. 1956 betitelte Zapf einen zweiseitigen Essay für den Type Directors Club mit der Frage Are you still driving an 1890 model car?¹⁸⁰ Ausgehend von dieser Frage entwickelte er ein Plädoyer für den Einsatz zeitgenössischer Schriften. Alte Schriftentwürfe seien inzwischen durch die Fortschritte der Technik überholt und ihr Einsatz ein unnötiger Historismus. In eine ähnliche Richtung zielte der im gleichen Jahr im Gutenberg-Jahrbuch erschienene Beitrag Gedanken zur heutigen Situation der Typographie¹⁸¹, in dem Zapf eine allgemeine Phantasielosigkeit der zeitgenössischen

172 Zapf 1953b, S. 14. 173 Zapf 1953b, S. 15. 174 Zapf 1953a. 175 Zapf 1953c. 176 Zapf 1954a. 177 Vgl. DIN 16518. Berlin 1964. Die Norm wurde allerdings nie allgemein anerkannt. Gegenentwürfe liegen unter anderem von Indra Kupferschmid vor. Vgl. Kupferschmid 2003. 178 Zapf 1954a, S. 12. 179 Zapf 1954a, S. 12. 180 Zapf 1956a. 181 Zapf 1956b.

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Typographie beklagt. Designer wüssten oft nicht genug über Typographie und Setzer, die über die entsprechenden Kenntnisse verfügten, hätten nicht den Spielraum, diese anzuwenden, weil sie nach strengen Satzanweisungen zu arbeiten hätten. Als Beispiele für phantasievolle und gute Typographie führt Zapf den Liber-LibrorumWettbewerb und das »als Ergebnis einer jahrelangen Einzelarbeit entstandene«¹⁸² Manuale Typographicum an, ohne jedoch sich selbst als Urheber zu nennen. Zu den überholten Schriften und Ideen der Vergangenheit zählte Zapf auch die Gestaltungen der Dadaisten und die typographischen Neuerungen der 1920er Jahre, die er gegenüber Paul Standard als »ungesunde Erscheinungen« und »unglückliche Experimente« bezeichnete.¹⁸³ Öffentlich Position gegen die Elementare Typographie oder ihre Weiterentwicklung in der Schweizer Typographie bezog Zapf jedoch nicht.

4.3.2 Typographische Hauptwerke Blumen-ABC Erste Pläne für ein Blumenbuch Hermann Zapfs reichen bis in das Jahr 1941 zurück. 1943 begann er in Bordeaux mit Pinselzeichnungen für ein Blumen-ABC, das in Zusammenarbeit mit August Rosenberger entstand. Das Genre der Blumenbücher war in Zapfs Umfeld nicht ungewöhnlich. Rudolf Koch und Fritz Kredel hatten 1929 gemeinsam das Blumenbuch¹⁸⁴ veröffentlicht, das Zapf kannte.¹⁸⁵ Gleichzeitig mit Zapf arbeitete Josef Weisz an einem Band mit dem Titel Alpenblumen,¹⁸⁶ den er 1947 fertigstellte. Auch Weisz’ Projekt war Zapf bekannt. Bei einem Besuch in dessen Münchener Wohnung beschriftete er später sogar Vorzugsblätter der Alpenblumen für Anton Kippenberg.¹⁸⁷ Zunächst plante der Verlag Georg Kallmeyer Zapfs Werk mit dem Arbeitstitel Wiesenblumenbuch im Auftrag von Friedrich Emil Krauß herauszugeben, einem Metallwarenfabrikanten aus Schwarzenberg im Erzgebirge, der bereits eine Vielzahl von Privatdrucken finanziert hatte, darunter ein von Zapf geschriebenes Liederbuch.¹⁸⁸ Krauß stimmte diesem Plan in einem Schreiben vom 11. November 1941 zu. Eine Teilauflage sollte als Privatdruck von Krauß erscheinen, die offizielle bei Georg Kallmeyer.¹⁸⁹ Über das Kriegsende kam dieser Plan nicht mehr zur Ausführung. Zapf und Rosenberger setzten die Arbeiten am Projekt dennoch fort. Zapf fertigte die letzten Zeichnungen

182 183 184 185 186 187 188 189

Zapf 1956b, S. 373. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 38. Koch / Kredel 1929. Vgl. Zapf 1949a, S. 16. Weisz / Markgraf 1954. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 41, S. 1. Siehe zu Krauß S. 47. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 40, S. 2.

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1946 in Nürnberg an. Rosenberger hatte währenddessen weiter an den Bleischnitten gearbeitet, die die Bombenangriffe auf Frankfurt unbeschadet überstanden hatten. Im September 1948 wurde das fertige Projekt der Geschäftsleitung von D. Stempel vorgelegt.¹⁹⁰ Das Blumen-ABC sollte nun dort gedruckt und teils für Repräsentationszwecke der Firma verwendet, teils im Frankfurter Verlag Heinrich Cobet veröffentlicht werden. Der Plan sah vor, die Druckkosten gegen die Freiexemplare für D. Stempel aufzurechnen. Um den Band als Werbemittel für die Firma einsetzen zu können, sollten Zapfs Zeichnungen durch Blumengedichte von Friedrich Schnack oder Rudolf Hagelstange ergänzt werden, die in einer neuen Type des Hauses gesetzt werden sollten, etwa in Novalis oder Palatino. Obwohl mit bereits vorliegenden Gedichten der beiden Autoren Satzproben in Novalis gemacht wurden,¹⁹¹ blieb das Blumenbuch ohne diese Ergänzung, weil das Honorar für die Auftragsdichtung nicht aufgebracht werden konnte.¹⁹² 1949 wurde das Blumen-ABC auf Restbeständen von Büttenpapier in der Zapf unterstehenden Hausdruckerei in einer Auflage von 180 Exemplaren gedruckt. Die Zeichnungen wurden handkoloriert. Für die abgebildeten Insekten setzte Zapf Metallfarben ein, die mit einem Polierstahl auf Glanz gebracht wurden. Da Metallfarben in Deutschland schwer zu beschaffen waren, erbat er geeignete Farben von Paul Standard, der ihm solche auch schickte. Mit den Ergebnissen der amerikanischen Farben nicht zufrieden, verwendete Zapf aber letztlich doch Farben aus deutscher Produktion.¹⁹³ Zusätzlich zur normalen Auflage wurden drei Exemplare hergestellt, die von August Rosenberger mit dem Falzbein auf Japanpapier abgezogen und mit Pastellkreiden koloriert wurden. Einige Vorzugsausgaben wurden in der Werkstatt Gudrun von Hesses in Leder gebunden, der Rest in Halbpergament. Durch diese aufwändige Herstellung ergab sich selbst für die einfachste Ausgabe ein für die Zeit exorbitanter Ladenpreis von 150,– DM. Deshalb wurden nur kleine Mengen auf Vorrat gebunden und koloriert, teils sogar erst bei Bestelleingang.¹⁹⁴ Nach Abschluss der Druckarbeiten kam es 1950 zum Streit zwischen Zapf und Günther Lepold, einem der Direktoren von D. Stempel. Dieser konnte sich nicht erinnern, das Blumen-ABC als Stempel-Drucksache angenommen zu haben. Empört brach Zapf weitere Verhandlungen über das Projekt ab und vertrieb den ursprünglich für D. Stempel gedachten Teil der Auflage auf eigene Rechnung.¹⁹⁵ Nachdem der Verkauf der Verlagsausgaben bei Heinrich Cobet stockte und dieser durch andere Misserfolge in finanzielle Schwierigkeiten geriet, übernahm Zapf auch dessen Anteil.¹⁹⁶

190 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 40, S. 7. 191 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 41, S. 3–7. 192 Vgl. Zapf 2007b, S. 34. 193 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 34. 194 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 40, S. 15. 195 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 40, S. 11 f. 196 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 41, S. 1.

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1962 fand sich ein neuer Vertriebspartner: Der Buchhändler und Kleinverleger Hermann Emig aus Amorbach,¹⁹⁷ der Zapf auch als Buchgestalter verschiedentlich beauftragte.¹⁹⁸ Für den neuen Vertriebsweg wurde ein neues Impressum gedruckt. Da Gudrun Zapf-von Hesse ihre Buchbinderei inzwischen geschlossen hatte, wurden die Bände bei dem Zapf persönlich bekannten Heidelberger Buchbinder Willy Pingel in Halbpergament oder grünes Ganzleder gebunden.¹⁹⁹ Der Absatz zu inzwischen erhöhten Preisen von 168,– DM bzw. 235,– DM verlief schleppend. Bis 1966 lieferte Zapf an Emig nicht mehr als 21 Exemplare. Weit mehr als diese Zahl verschenkte Zapf, teils unkoloriert, bis in die 1980er Jahre an Geschäftspartner, Freunde und Bibliotheken.²⁰⁰ Auf einer handschriftlichen Liste sind 47 Empfänger vermerkt.²⁰¹ Als Folgeprojekt des Blumen-ABC entstand auf Anregung von August Rosenberger ab 1946 Aus Amors Blumengarten, in dem eine einfache Liebesgeschichte in zehn Zeichnungen erzählt wird. Ursprünglich wollte Rosenberger Zapfs Zeichnungen wie bei anderen Projekten in Blei schneiden, doch die Umsetzung der detaillierten Zeichnungen erwies sich als zu zeitaufwendig, sodass Rosenberger nur eine Platte fertigstellte. Die übrigen Zeichnungen wurden daher mit von Zapf geschriebenem Text lithographisch in 25 Exemplaren als »Erster Privatdruck von Hermann Zapf«²⁰² reproduziert. Über die Verbreitung ist wenig bekannt, doch spricht die sehr geringe Auflage dafür, dass Zapf die Exemplare in seinem persönlichen Umfeld verteilte. Nachweisbar sind Geschenke des Bandes an Hans G. Stempel und Paul Standard. Gegenüber letzterem erwähnte Zapf in seinem Begleitschreiben die geringe Auflage.²⁰³

Die Armee des Don Quijote 1950 veröffentlichte Zapf als Privatdruck Walter Bauers Die Armee des Don Quijote.²⁰⁴ Gestalterischer Ausgangspunkt für dieses Projekt war eine Original-Lithographie, die Zapfs Freund Cefischer angefertigt hatte. Aus dessen Arbeitstechnik, mit dem Mund zu malen, resultierte eine relativ große Vorlage, die zu einem Buchformat von 19 × 26 Zentimetern führte.²⁰⁵ Der Text wurde unter Zapfs Aufsicht in der Hausdruckerei Stempel in einem Probegrad der Palatino gesetzt, die um die Kursiv der Baskerville ergänzt 197 Vgl. Zapf 1984, S. 12. 198 Zu Zapfs buchgestalterischer Tätigkeit für Hermann Emig siehe S. 259 f. 199 Zum Werk Willy Pingels vgl. Sarkowski 1987 und o. V. 1967. 200 San Francisco Public Library, New York Public Library, Stadtbibliothek Nürnberg und Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel. 201 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 40, S. 43–48. 202 HAB, Slg. Zapf WBU 9, S. 9. 203 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 19. 204 Bauer / Cefischer / Zapf 1950. 205 Cefischer, eigentlich Carl Ernst Fischer, hatte während eines Bombenangriffs 1944 beide Arme verloren und zeichnete seither mit dem Mund. Bekannt wurde er in der Nachkriegszeit als Comiczeichner, vor allem mit der Figur des Katers Oskar. Vgl. Dolle-Weinkauff 1990, S. 43f.

4.3 Veröffentlichungen | 71

wurde, weil die Palatino-Kursiv noch nicht zur Verfügung stand. Die 180 nummerierte Exemplare umfassende Auflage wurde von Gudrun von Hesse gebunden, die ersten 50 Exemplare in Halbpergament, der Rest in grauem Büttenpapier. Eine Besonderheit dieses Drucks ist, dass Zapf auf ein Titelblatt verzichtet hat. An dessen Stelle steht Cefischers Lithographie. Lediglich dem Titelschildchen auf dem Einband sind Titel und Autor des Werks zu entnehmen.²⁰⁶ Eine unvollständige Empfängerliste des Drucks ist erhalten. Unter den Empfängern der Nummern 1–30 und 50–102 finden sich neben Bauer, Cefischer und Zapf selbst einige Bibliophile, mit denen Zapf in Kontakt stand, darunter Vertreter der Bücherfreunde Olten und der fränkischen Bibliophilengesellschaft, aber auch Einzelpersonen wie der jüdische Rechtsanwalt Siegfried Guggenheim, der das Haus zum Fürsteneck bis zu seiner Emigration nach New York 1938 gefördert hatte und die im schweizer Exil lebende polnische Kunsthistorikerin Gräfin Lanckorońska.²⁰⁷ Vor allem ging der Druck aber an Zapfs berufliches Umfeld, d. h. an Kollegen und Vorgesetzte bei D. Stempel sowie andere Gestalter wie Paul Bennett, Franz Hess und George Salter, aber auch an Auftraggeber wie Friedrich Michael, der zu dieser Zeit die Wiesbadener Dependance des Insel-Verlags leitete. Ob Zapf die Bände verkaufte oder verschenkte, lässt sich nicht mit Sicherheit sagen, doch implizieren die erhaltenen Dankesbriefe, dass Die Armee des Don Quijote in erster Linie verschenkt wurde. Während der verwendete Probegrad der Palatino durchweg Anerkennung fand, äußerten mehrere Empfänger ihre Verwunderung über das fehlende Titelblatt.²⁰⁸

Feder und Stichel Ein weiteres großes Buchprojekt, das Zapf gemeinsam mit August Rosenberger bestritt, begann bereits 1939 während der Arbeit an der Gilgengart und neben dem Blumen-ABC.²⁰⁹ Zapf war unzufrieden mit der Wiedergabe seiner Handschrift durch geätzte Klischees, weil dabei feine Details verloren gingen.²¹⁰ Rosenberger hatte die Idee, dieses Problem zu umgehen, indem er Zapfs Kalligraphie in Blei schnitt.²¹¹ Daraus entstand der Plan, gemeinsam ein querformatiges Buch mit kalligraphischen Beispielen von Alphabeten und kurzen Aussprüchen zu machen, das sich in die Tradition der Schreibmeisterbücher stellen sollte.²¹² Zapf begann mit den Arbeiten noch 1939, doch wie andere Projekte verzögert sich auch dieses aufgrund des Kriegs.

206 Vgl. Zapf 1984, S. 12. 207 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 9, S. 76. Zu Guggenheim vgl. Wertheimer 1993 und Heuer 2001. Zu Gräfin Lanckorońska vgl. Lanckoronska 2003 und Linfield 2007. 208 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 9. 209 Vgl. Waters 1989, S. 139. 210 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 36. 211 Vgl. Waters 1989, S. 139. 212 Vgl. Mardersteig 1975, S. 10.

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Abb. 4.2: Seite aus Feder & Stichel mit einem Civilité-Alphabet. Verkleinert, Originalgröße: 32 cm × 23,5 cm.

Feder und Stichel enthält 26 Schrifttafeln, teils auf schwarzem Grund, die Alphabete und Zitate über Schrift in verschiedenen Schriften präsentieren und sowohl als Zitatsammlung als auch als Beispielsammlung für die Stufen der Schriftgeschichte gelesen werden können. Den Tafeln vorangestellt ist ein kurzes Vorwort Hermann Zapfs, in dem er die Wichtigkeit von Schrift betont, und ein Plädoyer für die Kalligraphie anschließt: Unsere Buchstaben vermögen durch den in ihnen enthaltenen unausschöpfbaren Reichtum an Formen und Gestaltungsmöglichkeiten ebenso zum Lebensinhalt von Menschen zu werden wie jede andere künstlerische und handwerkliche Betätigung. Edel geformte Buchstaben können uns in ihrer Schönheit und Eigenwilligkeit, in ihrer gestalterischen Freiheit – bei aller stilgebundenen Gesetzmäßigkeit – ebenso ansprechen wie das Werk eines Meisters der großen Künste.²¹³

Am Ende des Bandes steht ein Verzeichnis der Tafeln mit einer paläographischen Einordnung der gezeigten Schriften, in der Zapf keinen wissenschaftlichen Anspruch zeigt, sondern dem Leser in knappen Worten die historische Bedeutung der Schriften näherzubringen versucht. 1948 boten Rosenberger und Zapf das fertige Projekt der Direktion von D. Stempel an. Die Firma übernahm die Finanzierung des Drucks und vereinbarte mit beiden ein Honorar von insgesamt 3.900 DM, das zu 60 % an Zapf und zu 40 % an Rosenberger gehen sollte.²¹⁴

213 Mardersteig 1975, S. [0]. 214 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 46, S. 13.

4.3 Veröffentlichungen |

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Ende 1949 wurde eine erste Auflage von 80 Exemplaren in der Hausdruckerei auf bei D. Stempel noch vorhandenes Japanpapier gedruckt. Die Herstellung war besonders anspruchsvoll, da die Tafeln direkt von Rosenbergers Bleischnitten gedruckt wurden. Zapf ließ aus Sorge, dass die die empfindlichen Bleiplatten beim Druck brechen könnten, Klischees anfertigen, druckte aber von den Originalen. Problematisch war das von Zapf gewünschte tiefe Schwarz, das mit keiner der lieferbaren Druckerschwärzen erreicht werden konnte. Nach einigen Experimenten wurde mit einer »Mischung aus Englischrot und Mattschwarz das tiefstmögliche Schwarz«²¹⁵ erreicht. Die typographischen Teile des Buchs sollten ursprünglich aus der Gilgengart gesetzt werden, da so »dieses Büchlein in der gesamten graphischen Gestaltung ganz allein von uns beiden durchgeführt sein und somit eine Einheitlichkeit entstehen wird, wie man sie sich nicht glücklicher und besser denken könn[t]e.«²¹⁶ Letztlich kam 1950 beim Satz der ergänzenden Texte die Palatino zum Einsatz, die Zapf gerade fertiggestellt hatte.²¹⁷ Die Bände wurden bei Gudrun von Hesse in Leder gebunden. Für diese erste Ausgabe ist eine beinahe vollständige Liste der Empfänger überliefert, die fast ausschließlich Mitarbeiter und Kunden von D. Stempel sowie Gestalterkollegen Zapfs enthält, darunter Jan Tschichold, Walter Tiemann und Stanley Morison.²¹⁸ Wenn überhaupt, ist davon auszugehen, dass nur wenige dieser Exemplare verkauft wurden. Ein Preis ist den Unterlagen nicht zu entnehmen. Die Reaktion auf diese sehr limitierte Ausgabe war ausgesprochen positiv und brachte einigen der Empfänger den Namen Hermann Zapfs erstmals zur Kenntnis. Aus den teils an Zapf, teils an Walter Cunz aus der Direktion von D. Stempel adressierten Dankschreiben ist durchweg Lob zu lesen, das meist über das von der Höflichkeit gebotene Maß hinausgeht. So schrieb beispielsweise Jan Tschichold, der sich auf Anregung von Paul Standard um ein Exemplar bemüht hatte, an Cunz: Es ist von A bis Z völlig tadellos, ein Lob, das ich nur ausnahmsweise erteilen kann. War es schon die Ideallösung, die Originale in Metall zu stechen (und das ist einfach meisterhaft ausgeführt worden), so ist der nicht geringwiegende Rest, die Herstellung, besser gemacht worden, als dies bei irgendeinem Schreibbuch, sagen wir der letzten 100 Jahre geschehen ist. Eine wirkliche Meisterleistung des Schreibers, des Stechers, des Herstellers, des Setzers und des Buchbinders. Ich kann keinen Mangel entdecken, und das erlebe ich nicht oft. […] Der Name Hermann Zapf ist mir ganz neu. Ein Mann, der offenbar durch die Kochschule gegangen ist, aber ihre Unarten vermeiden gelernt hat. Sehr geläuterter Geschmack, ein guter Könner. Die Antiqua ist sehr schön und sicher sehr brauchbar. Auch an ihr wüsste ich nichts auszusetzen. Sie ist die bei weitem beste Schrift, die Sie seit langem herausgebracht haben.²¹⁹

215 216 217 218 219

Oehms 1989, S. 40. Stadtbibliothek Nürnberg, Zapf J. M. 1940–1947. Vgl. Oehms 1989, S. 40. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 46, S. 23–26. HAB, Slg. Zapf WBU 48, S. 3.

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Tschichold hatte 1945 mit Schatzkammer der Schreibkunst²²⁰ selbst eine Sammlung kalligraphischer Schriftbeispiele vorgelegt, für die er allerdings mit photographischen Reproduktionen historischer Originale arbeitete. Tschicholds Buch ist ähnlich dem Zapfs als Anknüpfung an die Schreibmeistertradition zu sehen und als Hommage an den eigenen Lehrer, in Tschicholds Fall den Kalligraphen und Typographen Walter Tiemann.²²¹ Auch Paul Standard reagierte begeistert auf die Übersendung eines Exemplars von Feder und Stichel und erkundigte sich nach Preis und Versandkosten, da eine Reihe seiner Freunde dieses gerne erwerben möchten.²²² Noch im gleichen Jahr vermittelte er den Verkauf von 46 Exemplaren.²²³ Vor Zapfs Besuch in New York 1951 bat Standard ihn noch einmal 30–50 Exemplare mitzubringen, um diese am Rande der Ausstellung im Cooper Union Museum zu verkaufen.²²⁴ Bis Ende 1951 setzte Zapf über Paul Standard 114 Exemplare von Feder und Stichel in die Vereinigten Staaten ab.²²⁵ Dieses Bestellvolumen war nicht mehr aus der ersten Japanpapier-Auflage zu decken. Daher begann Zapf mit der Produktion der zweiten Auflage, die auf FabrianoBüttenpapier gedruckt und 1952 als vierter Band der ein Jahr zuvor neugegründeten Trajanus-Presse veröffentlicht wurde.²²⁶ Aufgrund der größeren Auflage und des papierbedingt erhöhten Anpressdrucks wurde diese Auflage von den Klischees gedruckt, die bei der Erstauflage nur als Sicherheit angefertigt worden waren. Die Auflage der für den Buchhandel bestimmten Ausgabe von Feder und Stichel wurde auf 500 Exemplare festgelegt. Die Auslieferung der mit 28,– DM hochpreisigen Ausgabe übernahm – vermittelt durch de Beauclair – der Insel Verlag.²²⁷ Begleitend druckte Zapf ein Werbefaltblatt, in dem Tschicholds Lob zitiert wurde.²²⁸ Aufgrund des starken Absatzes der deutschen Ausgabe in den Vereinigten Staaten konnte Paul Standard Walter Cunz von einer Ausgabe für den amerikanischen Markt überzeugen.²²⁹ Standard übersetzte dafür Zapfs kommentierendes Verzeichnis und schrieb ein neues Vorwort. Unter dem Titel Pen and Graver²³⁰ erschien der Titel schließlich 1952 parallel zur deutschen Zweitauflage im New Yorker Verlag Museum Books in einer Auflage von 2.000 Exemplaren. Satz und Druck besorgte auch für diese

220 Tschichold 1945. 221 Die Schatzkammer der Schreibkunst war eine der Publikationen, mit denen Tschichold seine Abwendung von der modernistischen Typographie festschrieb und die Gegenstand der Auseinandersetzungen mit Modernisten um Max Bill war. Vgl. Bosshard (Hrsg.) 2012. 222 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 61. 223 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 77. 224 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 3, S. 104. 225 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 46, S. 27–29. 226 Zur Trajanus-Presse siehe S. 53 und 155. 227 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 192. 228 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 46, S. 41. 229 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 32. 230 Zapf / Rosenberger 1952.

4.3 Veröffentlichungen |

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Ausgabe die Hausdruckerei von D. Stempel unter Zapfs Aufsicht. Die Bindearbeiten wurden aus Zollgründen in die Vereinigten Staaten verlagert.²³¹ Zum Erscheinen von Pen and Graver fand im April 1953 eine zweiwöchige Ausstellung unter dem Titel Calligraphy, Lettering, Typography & Type Design by Hermann Zapf im Verlagsgebäude von Museum Books in New York statt, bei der sowohl Seiten aus der Neuerscheinung als auch andere Arbeiten gezeigt wurden. Die Einladung gestaltete Zapf selbst, reiste aber nicht nach New York.²³² Als die zweite Auflage 1952 erschien, sorgte der hohe Bekanntheitsgrad, den Feder und Stichel durch die gezielt verteilte Erstauflage in Fachkreisen bereits besaß, dafür, dass eine für einen bibliophilen Pressendruck bemerkenswerte Anzahl an Rezensionen erschien. Der Geschäftsführer des Wettbewerbs der schönsten Bücher, Berthold Hack, widmete Feder und Stichel im Börsenblatt eine einspaltige Rezension in überschwänglichem Ton: »Muss man etwas über die Qualität des Buches selbst aussagen? Der Schöpfer der Palatino, einer Schrift, die man erfreulicherweise mehr und mehr in unseren Büchern findet, hat sein Können je und je bewiesen.«²³³ Auch dem Nachwort, das Schmoller für seine historische Ungenauigkeit kritisiert hatte,²³⁴ gebührt in Hacks Augen »Höchstes Lob«, da es »nur ein Künstler, der durch sein Handwerk den Dingen nahesteht, so kurz und so treffend schreiben konnte.«²³⁵ Georg Kurt Schauer besprach das Buch 1953 in Der Druckspiegel²³⁶, setzte Zapf in die Tradition der spätmittelalterlichen Schreibmeister und Feder und Stichel in die direkte Nachfolge von Rudolf Kochs ABC-Büchlein²³⁷. Auch Schauer verteidigte Zapf gegen den angenommenen Vorwurf historisierender Spielerei. Vielmehr sei seine Neuinterpretation historischer Schriftformen Ausdruck schöpferischen Arbeitens.²³⁸ Weitere, durchweg positive Rezensionen erschienen in der Deutschen Graveur- und Stempel-Zeitung,²³⁹ in Das Antiquariat²⁴⁰ und in Schweizerisches Gutenbergmuseum, wo der Typograph Walter Zerbe Zapf bescheinigte, dass er »sein Metier allseitig beherrscht.«²⁴¹ Noch 1957 erschien eine ausführliche Besprechung in Archiv für Druck und Papier.²⁴² 1953 wurde der Band als eines der schönsten deutschen Bücher 1952 prämiert²⁴³ und als solches international auf Ausstellungen gezeigt. Stanley Morison berichtete

231 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 64. 232 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 197.1. 233 Hack 1953, S. 125. 234 Vgl. Schmoller 1959, S. 61. 235 Hack 1953, S. 125. 236 Schauer 1953. 237 Koch / Wolpe 1934. 238 Vgl. Schauer 1953, S. 360. 239 O. V. 1954. 240 B. 1952. 241 Zerbe 1954. 242 Genzmer 1957. 243 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 45, S. 43.

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1953 im Times Literary Supplement über die 4. Internationale Buchausstellung der National Book League in London: »Hermann Zapf’s Feder und Stichel (TrajanusPresse), perfectly perceived and magnificently produced, is perhaps the finest book in the whole exhibition.«²⁴⁴ Ähnliches berichtete der Typograph Walter Bergner im November 1953 an Zapf: »Auf der Deutschen Buchkunst-Ausstellung im Leipziger Grassi-Museum war Feder und Stichel als eines von wenigen westdeutschen Büchern zu sehen.«²⁴⁵ In der Folge dieser internationalen Präsentationen und der Veröffentlichung von Pen and Graver wurde der Band in der internationalen Presse vermehrt wahrgenommen. James Moran rezensierte das Buch in The British & Colonial Printer: Printers will be struck by the excellent machining and the ›blackness‹ of the ink; calligraphers and designers will enthuse over the sheer beauty of some of the plates. The loving care which has been put into this book is in line with the great german graphic arts tradition.²⁴⁶

Obwohl das Buch für britische Augen etwas germanisch anmute, sei es doch ein Muss für jeden an Kalligraphie Interessierten. Positive Rezensionen von Pen and Graver fanden sich auch in den Londoner Newspaper News²⁴⁷ und dem American Printer.²⁴⁸ Außerhalb des englischen Sprachraums besprach Valter Falk aus dem Kreis um Zachrisson das Buch in der Svensk Typograf Tidning und schloss sich Tschicholds Urteil an,²⁴⁹ genauso wie eine Rezension in der tschechischen Typografia, die von Stanislav Souček, einem Rezensenten aus dem Umfeld Oldřich Menharts verfasst wurde²⁵⁰. Für Zapf war Feder und Stichel ein großer Erfolg. Der finanzielle Erlös, wenngleich für ein bibliophiles Buch über Kalligraphie beachtlich,²⁵¹ tritt dabei gegenüber dem Prestigegewinn zurück, den die Publikation einbrachte. Nach den Besprechungen von Feder und Stichel war er mit einem Mal in Deutschland, weiten Teilen Europas und vor allem in den Vereinigten Staaten in Fachkreisen als ein vielversprechender junger Gestalter bekannt, der gerade sein Meisterstück abgeliefert hatte. Mit vielen der wichtigeren Akteure stand er außerdem ab diesem Zeitpunkt in einem, wenn auch meist losen, Briefwechsel.

244 O. V. 1953. 245 HAB, Slg. Zapf WBU 47, S. 23. 246 Moran 1953. 247 Ward 1953. 248 HAB, Slg. Zapf WBU 47. 249 Vgl. Falk 1952. 250 Vgl. Souček 1956. 251 Von den Erlösen dieser Auflage gingen 50 % an D. Stempel und je 25 % an Zapf und Rosenberger, was sich in der Kalkulation auf eine Summe von jeweils 3.900,– DM belief. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 46, S. 17.

4.3 Veröffentlichungen |

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Langfristig nutzte Zapf Feder und Stichel auf zwei Weisen: Die querformatigen Tafeln eigneten sich sehr gut für Reproduktionen, da sie meist nur einen Spruch oder ein Alphabet enthalten und so selbst im schlechten Druck einer Zeitung noch erkennbar wiedergegeben werden können. Wohl aus diesem Grund wurde eine Tafel aus Feder und Stichel 1953 sogar als Illustration zu einem Artikel über die Eröffnung des Klingspor-Museums in Offenbach in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung abgedruckt, obwohl im dazugehörigen Artikel weder dieser Band, noch Zapf thematisiert wurden. Die Abbildung diente lediglich als Beispiel für Schriftkunst schlechthin.²⁵² Zapf setzte die Tafeln regelmäßig als Abbildungen zu biographischen Artikeln zu seiner Person oder als Zusatzmaterial bei der Ankündigung anderer Titel ein. Ein Extremfall war ein Artikel in der zweiten Ausgabe der von Herb Lubalin herausgegebenen Zeitschrift U&lc, die alle Tafeln aus Feder und Stichel wiedergab.²⁵³ Der zweite Einsatzbereich waren Geschenke, die Zapf oft als Dank für Freundschaftsdienste machte. Hier war Feder und Stichel, das aufgrund seiner begrenzten Auflage schnell zum Sammlerstück wurde und antiquarisch hohe Summen erzielte, ein geeignetes Objekt. Ein Beispielfall ist der von Julian Waters, der auf Zapfs Bitte hin 1992 bei Adobe vorsprach und von Zapf gewünschte Änderungen an der Zapf Chancery durchzusetzen versuchte.²⁵⁴ Als Dankeschön schickte Zapf Waters Ausgaben von Feder und Stichel.²⁵⁵ Auch einige der Druckplatten von Feder und Stichel verschenkten Zapf und Rosenberger, so zum Beispiel an Paul Standard zu Weihnachten 1958 mit einer eingravierten Widmung.²⁵⁶ Andere wurden 1963 für 150 $ pro Stück verkauft.²⁵⁷

Manuale Typographicum Zapfs wirkmächtigstes Prestigeprojekt begann als kleine Auftragsarbeit für D. Stempel. 1951 gestaltete Zapf als Jahresgabe der Schriftgießerei einen Wochenkalender im Format von 11 × 20 Zentimetern, der jeweils auf der rechten Seite ein Kalendarium und auf der linken Seite ein Zitat eines Klassikers der Literatur- oder der Typographiegeschichte zeigt, das Schrift oder Druck zum Gegenstand hat. Die Zitate sind in verschiedenen Schriften aus dem Programm von D. Stempel gesetzt. Während die verwendete Schrift in einer unauffälligen Zeile am unteren Seitenrand in gleichbleibender Gestaltung angezeigt wird, wechselt die Gestaltung der Mustertexte stark. Dieser Almanach der Letternkunst²⁵⁸ wurde beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1951 ausgezeich252 Vgl. Noack 1953. 253 Vgl. Lubalin 1981. 254 Siehe S. 364. 255 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 338, S. 30. 256 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 243. 257 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 46, S. 39. Die übrigen Platten befinden sich heute in der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, der Merbert B. Cary Graphic Arts Collection am Rochester Institute of Technology und der Bancroft Library, University of California, Berkeley. 258 D. Stempel AG (Hrsg.) 1950.

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net²⁵⁹ und traf auch bei den Empfängern auf Zustimmung. Stanley Morison bedankte sich bei Wilhelm Cunz: I was most agreeably impressed by the simplicity and taste with which it has been prepared, the range of types and the interest of the quotations in which they were exhibited. Of course, many of the German quotations were unknown to me previously, but also some of the English, so I have learnt much. I am glad to see the specimens of fonts designed by Herr Zapf, in whose work, as I have already told you, I feel a deep interest.²⁶⁰

Standard schrieb an Walter Cunz mit ähnlichem Tenor.²⁶¹ Schon kurz nach Abschluss der Arbeiten am Almanach der Letternkunst fasste Zapf den Plan eine ähnliche Sammlung von Zitaten in größerem Format zu wiederholen. Mitte November schrieb er an Paul Standard: Heute möchte ich Sie auch von einem neuen Plan in Kenntnis setzen. Ich beabsichtige unter dem Titel Manuale typografico[!] ein Buch mit Alphabeten zusammenzustellen, und zwar nicht nur eine Alphabet-Übersicht, sondern das betreffende ABC in Verbindung mit einer Textüberschrift, beispielsweise Bodoni-Versalien und Kleinbuchstaben mit einem Text in italienischer Sprache. […] Ich möchte von vornherein alles auf einer möglichst breiten Basis bringen und Texte in Griechisch, Deutsch, Englisch, Französisch und Italienisch verwenden, nach Möglichkeit noch in schwedischer, dänischer und spanischer Sprache.²⁶²

Zapf zitiert mit dem Titel Manuale Typographicum Giambattista Bodonis berühmtes Manuale Tipografico²⁶³. Versehentlich verwendet Zapf sogar eine Mischform aus dem italienischen ›tipografico‹ und seiner latinisierten Fassung. Standard engagierte sich für das Projekt und sah seine Kernaufgabe in der Beschaffung geeigneter Zitate: The chief difficulty is that such a search for suitable texts must be pursued ›in aller Ruhe‹, & thus cannot make much progress until my schools close and so give me more time for search through reading. I shall be sending you occasional quotations – I think a handful of them should reach you in no long time. And I must see if some resident foreigners cannot suggest quotations or likely sources for them.²⁶⁴

Standard achtete neben der Hilfe bei der Beschaffung von Zitaten darauf, dass die englischen und amerikanischen Autoren eine möglichst repräsentative Auswahl bildeten.²⁶⁵ Parallel bemühte sich Zapf bei Zachrisson, Valter Falk²⁶⁶, dem nach Buenos Aires emigrierten Stuttgarter Industriellen und Sammler Ernesto Wolf sowie weiteren

259 Vgl. D. Stempel AG (Hrsg.) 1954, S. [34]. 260 HAB, Slg. Zapf DIV 3, S. 112. 261 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 3, S. 121. 262 HAB, Slg. Zapf WBU 84, S. 2. Ein im gleichen Brief erwähntes Manuale Scriptorarum kam nie zur Ausführung. 263 Bodoni 1818. 264 HAB, WBU 172, S. 5f. 265 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 4. 266 Siehe S. 61.

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Korrespondenzpartnern um geeignete Zitate. Oft handelte es sich dabei um Texte der Angeschriebenen selbst, aber auch um solche von Dichtern oder großen Typographen aus dem betreffenden Sprachraum. Von den 95 im Manuale Typographicum zitierten Autoren waren 38 Zeitgenossen Zapfs.²⁶⁷ Bei der weit überwiegenden Zahl handelt es sich um Gestalter, die Übrigen sind Philosophen wie Romano Guardini oder Literaten wie Hermann Hesse und Rudolf Alexander Schröder. Darin wird das Doppelziel von Zapfs Textwahl deutlich: Es sollte sich um eine möglichst breit gefächerte Auswahl renommierter Beiträger handeln und gleichzeitig sein eigenes Umfeld und internationales Beziehungsnetzwerk würdigen. Dass die Aufnahme in diesem Rahmen als Ehrung verstanden würde, garantierten einerseits die Präsenz typographisch bedeutender Zeitgenossen wie Jan Tschichold, Max Caflisch oder Stanley Morison, andererseits die 57 historischen Autoren, die sämtlich dem Kanon der Literatur- oder Typographiegeschichte zuzuordnen sind. Ein besonderer Fall ist Bror Zachrisson, der zum einen selbst mit einem Zitat vertreten ist, den Zapf aber zusätzlich um einen Text seines Vaters Waldemar Zachrisson gebeten hatte.²⁶⁸ Parallel zur Suche nach Zitaten begann Zapf zusammen mit seinem Setzereifaktor Ludwig Oehms einige der Seiten zu setzen. Erste Abzüge nahm Zapf in die Materialien der Ausstellung auf, die er 1952 in Stockholm und Kopenhagen zeigte.²⁶⁹ Die Reaktion vermerkte Zapf in einer Aktennotiz für die Geschäftsleitung von D. Stempel: Die ersten Probeabzüge waren im Grafiska Institutet in Stockholm ausgestellt und fanden in ihrer typographischen Ausführung eine ungewöhnlich große Beachtung, ohne dass Idee und Gesamtplan in der Ausstellung dargestellt wurden. Auch in Kopenhagen interessierte man sich für diese typographischen Blätter und ich sandte einigen Fachleuten diese zwölf Ausstellungsblätter als kleines gebundenes Heft.²⁷⁰

Die positivste Rückmeldung kam vermutlich von Paul Bennett, dem ›Director of Typography‹ der New Yorker Mergenthaler-Linotype. Zapf führt sie in derselben Notiz an: »At the risk of inflating your ego materially, I would recommend that you take the day off and just reflect upon how very great an accomplishment this production really is. Nothing like it to my notion has been done in many a year.«²⁷¹ 267 Da einige Autoren mehr als einmal zitiert wurden, stammen die 100 Zitate nur von 95 Autoren. 268 Waldemar Zachrisson war ein einflussreicher schwedischer Drucker, Typograph und Schriftgestalter der Jahrhundertwende und Gründer der schwedischen Buchdruckervereinigung. Er propagierte die Ideen William Morris’ in Schweden und beriet die Schriftgießerei Gentzsch & Heyse bei der Entwicklung der Nordisk Antikva, einer für den Satz skandinavischer Sprachen konzipierten Schrift. Vgl. Bondeson 1994. 269 Siehe S. 61. 270 HAB, Slg. Zapf WBU 83, S. 16. 271 HAB, Slg. Zapf WBU 83, S. 17. Bennetts Begeisterung für das Manuale Typographicum führte 1953 dazu, dass er sich wochenlang weigerte die Probebände herauszugeben, die er firmenintern, er arbeitete für die Linotype New York, zur Weitergabe an Paul Standard bekommen hatte. Vgl. HAB, Slg Zapf WBU 172, S. 8f.

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Legitimiert durch diese Aussagen unterbreitete Zapf der Geschäftsleitung von D. Stempel einen umfangreichen und kostspieligen Plan für die Umsetzung des Manuale Typographicum. Das Werk sollte – angelehnt an Bodoni – in zwei Bänden mit je 60 Schrifttafeln erscheinen, der erste Band zum 30-jährigen Jubiläum des Direktors Hans Stempel am 19. Mai 1954 und der zweite Band zum 60-jährigen Jubiläum der Firma am 15. Januar 1955 »in einer beschränkten Auflage für besondere Geschäftsfreunde«.²⁷² Der Druck sollte in der Hausdruckerei auf speziell angefertigtes Papier erfolgen: ein Kupferdruckpapier »mit einer Oberfläche ähnlich dem Papier wie es Bodoni in seinem Manuale Tipografico verwendet hat.«²⁷³ Aus Kostengründen bewilligte die Geschäftsleitung von D. Stempel nicht die Mittel um zwei Bände zu produzieren. Stattdessen solle ein Band mit »84 Tafeln, vielleicht auch ein paar mehr«²⁷⁴ hergestellt werden. Die Auflage wurde statt der von Zapf vorgeschlagenen 750 auf 1.000 festgesetzt und der Vertrieb eines Teils der Auflage über den Buchhandel geplant. Um die Kosten weiter zu senken, wurde auf eine Fadenheftung verzichtet und eine zu diesem Zeitpunkt für bibliophile Drucke noch sehr unübliche Klebebindung eingesetzt.²⁷⁵ Zusätzlich zu den 1.000 deutschen Exemplaren wurden 300 Exemplare für den englischsprachigen Markt gedruckt.²⁷⁶ Die Ausgaben enthalten dieselben Tafeln. Lediglich Titelei und Vorwort, letzteres ist in der deutschen Fassung von Zapf selbst, in der englischen von Paul Standard, und das beigelegte Heft mit Textnachweisen und Übersetzungen unterscheiden sich. Die Übersetzungsarbeiten wurden nicht durch Hermann Zapf vorgenommen. Er bediente sich für diese Aufgabe der Sprachkenntnisse seines persönlichen, teils nur durch Korrespondenz bekannten Umfelds. An den Übersetzungen für die deutsche Ausgabe beteiligt waren Toni Dehn, die Witwe des 1939 in die Vereinigten Staaten emigrierten Frankfurter Mathematikers Max Dehn,²⁷⁷ George Salter, Paul Standard, Ernesto Wolf, Bror Zachrisson und Otto E. Zöller, ein in Frankfurt ansässiger Übersetzer für Italienisch.²⁷⁸ An der englischen Ausgabe waren zusätzlich Valter Falk, der aus Frankfurt nach London emigrierte jüdische Verlegersohn Werner Pincus Jaspert, seine Frau Hella sowie Gertraude Benöhr, die

272 HAB, Slg. Zapf WBU 83, S. 16. 273 HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 15. Dieses Papier wurde nicht ausschließlich für das Manuale Typographicum verwendet. Sowohl die Firmenchronik von D. Stempel als auch eine Sonderausgabe von Nelly Sachs’ Die Suchende aus Anlass der Verleihung des Literaturnobelpreises 1966 wurden darauf gedruckt. Vgl. D. Stempel AG (Hrsg.) 1954. Sachs 1966. 274 HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 107. 275 HAB, Slg. Zapf WBU 83, S. 16 f. 276 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 84, S. 86. 277 Dehn war Zapf wahrscheinlich aus dem Haus zum Fürsteneck bekannt. Vgl. zur Bedeutung Dehns Moufang / Magnus 1954. 278 Vgl. Zapf 1984, S. 20.

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Assistentin der Geschäftsleitung bei D. Stempel und eine langjährige Freundin des Ehepaars Zapf beteiligt.²⁷⁹ Der Druck des auf 100 Schrifttafeln angewachsenen Werks erwies sich als ausgesprochen anspruchsvoll. Zapf berichtete an Standard: Wir drucken jeweils in kleinen Bogen 4 Tafeln, die schwarze Schrift, oftmals in 2, wenn notwendig in 3 Druckgängen: erst die leichte Schrift der kleinen Grade, dann die großen Grade und schwarzen Flächen und dann werden, wo es notwendig ist, durch Übereinanderdruck oder Eindruck noch eine Form schwarz gebraucht.²⁸⁰

Je ein weiterer Druckgang wurde für rot und die blind geprägte Pagina benötigt. Der Druck der gesamten Auflage benötigte aufgrund der vielen Druckgänge und wegen Unterbrechungen durch andere Aufträge beinahe ein Jahr.²⁸¹ Paul Standard überprüfte die Probedrucke und korrigierte die englischen Texte auf Satzfehler.²⁸²

Abb. 4.3: Zapf, Hermann: Manuale Typographicum. Frankfurt a. M.: D. Stempel 1954, S. 37.

279 Vgl. Zapf 1984, S. 22. 280 HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 138. 281 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 83, S. 15. 282 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 4.

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Das Manuale Typographicum erschien 1954. Die Internationalität der Zitatsammlung wurde sogar im Untertitel betont »in 16 Sprachen gesetzt aus Schriften der D. Stempel AG«.²⁸³ Das Buch hat ein Format von 31 × 23 Zentimetern, wie Feder und Stichel ein Querformat, das an Schreibmeisterbücher erinnert. Die abgedruckten Tafeln sind in ihrer Typographie experimentell, nicht als Anwendungsbeispiele für typographische Alltagsprobleme gedacht, sondern frei gestaltete Blätter, die in Aufbau und Anspruch Zapfs kalligraphischen Arbeiten ähneln. Auffallend ist das Bestreben, wie bei einer Schriftprobe, möglichst alle Formen einer Schrift zu zeigen. Auf allen Tafeln ist neben dem Zitat ein vollständiges Alphabet abgedruckt. In technischer Hinsicht reizte Zapf die Möglichkeiten des Buchdrucks aus. Durch die vielen Druckgänge wurden Gestaltungsmittel verfügbar, die erst seit der Verbreitung des Photosatzes breitere Verwendung gefunden haben. Ein Beispiel ist eine Seite, auf der ein Versalalphabet aus der klassizistischen Mergenthaler Antiqua²⁸⁴ so gesetzt wurde, dass die Serifen angrenzender Zeilen passgenau ineinander gedruckt wurden (siehe Abb. 4.3). In seinem Vorwort nahm Zapf programmatisch Stellung zur Aufgabe des Typographen: Die Harmonie der einzelnen Proportionen, die Gruppierung der Schriftzeilen, das Abwägen von Kontrast und Ausgleich, die Symmetrie wie die dynamische Spannung der anaxialen Anordnung sind Gestaltungsmittel, die der Typograph je nach der gestellten Aufgabe so anzuwenden hat, daß der Text dem Leser in der ansprechendsten Form vermittelt wird. Seiner Phantasie sind nur durch die Gesetzmäßigkeit des Materials und der stilgeschichtlichen Bindungen der Formen Grenzen gesetzt.²⁸⁵

Die Rolle des Schriftgestalters sei trotz aller guten historischen Schriften noch notwendig, weil eine neue Type »neben der Schönheit und Lesbarkeit auch den technischen Anforderungen von heute«²⁸⁶ gerecht werden müsse. Zapf beansprucht für Schriftgestalter eine mit Musikern und bildenden Künstlern gleichrangige Stellung. Ebenso wie die Musiker und bildenden Künstler nach einem Ausdruck unserer Zeit suchen und dabei eine reiche Vergangenheit fortzusetzen haben, so ist die Arbeit der Schriftentwerfer und der Schriftgießer stets der großen Tradition des Alphabets verpflichtet.²⁸⁷

Ein Teil der Auflage wurde verschenkt, der Rest in Deutschland über den Verlag von Georg Kurt Schauer, in den Vereinigten Staaten durch Museum Books vertrieben.²⁸⁸ Der Ladenpreis von 68,– DM bzw. 18,50 $ war für die Zeit sehr hoch. Die im gleichen Jahr erstmals erschienene Statistik Buch und Buchhandel in Zahlen weist einen durch-

283 284 285 286 287 288

Zapf 1954b, Titelseite. Siehe zur Linotype Mergenthaler Antiqua S. 135 f. Zapf 1954b, S. [0]. Zapf 1954b, S. [0]. Zapf 1954b, S. [0]. Vgl. Standard 1989, S. 123.

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schnittlichen Buchpreis von 7,60 DM aus.²⁸⁹ Dennoch konnte die Auflage im Unterschied zum Blumen-ABC bis 1956 abverkauft werden.²⁹⁰ Eine nennenswerte Anzahl von Exemplaren verschenkte Zapf. Überliefert sind Dankesbriefe von insgesamt 54 Personen, die von Zapf ein Exemplar des Manuale Typographicum erhalten haben. Darunter finden sich 47 Gestalter²⁹¹ und vier Journalisten²⁹². Darüber hinaus sind 15 Zeitgenossen Zapfs im Manuale Typographicum vertreten, bei denen davon ausgegangen werden kann, dass ihnen ein Belegexemplar zukam.²⁹³ Wenn man noch einige Kontaktpersonen in Zapfs direktem räumlichen Umfeld hinzuzieht, die das Geschenk persönlich erhalten und daher keine Briefe geschrieben haben werden, kommt man auf die ungefähre Zahl von 100 Empfängern, die von Zapf einen Band bekamen. Dazu werden durch die Firma D. Stempel noch weitere Exemplare verschickt worden sein. In Anbetracht einer Auflage von 1.000 Exemplaren legt das den Schluss nahe, dass das Manuale Typographicum nicht ökonomischen Zielstellungen folgte, sondern, ähnlich wie Feder und Stichel, primär der Profilierung des Autors diente. Im Gegensatz zu Feder und Stichel bot das Manuale Typographicum auch eine Möglichkeit für D. Stempel, die Schriften des Hauses in einem repräsentativen Rahmen zu zeigen. Daher verschenkte die Firma den Band auch an größere Kunden, was nur punktuell belegt werden kann. Der Fall der Münchener Druckerei Gerber ist nachweisbar, weil der Inhaber an Zapf schrieb, um sich zu bedanken, obwohl das Buch durch einen Vertreter von D. Stempel überreicht wurde.²⁹⁴ Es kann aber davon ausgegangen werden, dass D. Stempel allen größeren Kunden ein Manuale Typographicum überreichte.

289 Vgl. Börsenverein des deutschen Buchhandels 1955a, S. 10. 290 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 85, S. 2. 291 Maurice Audin, Herbert Bayer (ehem. Bauhaus, Aspen, Colorado), Otto František Babler, Paul A. Bennett, Chris Brand, John R. Briggs, Jackson Burke, Max Caflisch, Thomas Cleland, Brooke Crutchley, Carl Dair, Max Dorn, John Dreyfus, Fritz H. Ehmcke, Erik Ellegaard Frederiksen, Henri Friedländer, Walter Howe (The Lakeside Press Chicago), Method Kaláb (Prag), Josef Käufer, Albert Kner (Design Laboratory, Chicago), Mark Lansburgh, Albert Joseph Ludwig , Giovanni Mardersteig, Oldřich Menhart, Friedrich Neugebauer, Volmer Nordlunde, Harvey Petty, René Ponot, Robert Ranc (École Estienne, Paris), Julius Rodenberg, Sjoerd Hendrik de Roos, Stanley Morison, George Salter, Stefan Salter, Hans Schmoller, Timothy Simon (antwortet für seinen Vater Oliver Simon von der Curwen Press), Paul Standard, Jack Werner Stauffacher, William Stern (Kalamazoo, Michigan), Georg Trump, Jan Tschichold, Beatrice Warde (Monotype), Adrian Wilson, Albert Windisch, Albert Witte, Horst Erich Wolter und Bror Zachrisson. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 84. 292 Kathleen Frost von The Studio, František Sedláček von Typografia (Prag), Annemarie Meiner vom Börsenblatt für den deutschen Buchhandel, Eberhard Hölscher von Gebrauchsgraphik und Hans Eberhard Friedrich, der unter anderem für Die Neue Zeitung schrieb. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 84. 293 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 85. 294 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 44, S. 59.

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Der Band erfüllte seine Aufgabe als typographischer »großer Wurf«²⁹⁵ Zapfs. Aus den Dankesbriefen spricht durchweg eine Haltung zwischen Anerkennung und Bewunderung, die über reine Höflichkeitsfloskeln hinausgeht. Selbst Jan Tschichold, sonst als streitbar bekannt,²⁹⁶ lobte: »Ihr Werk ist ein Meisterwerk der Erfindung und ebenso meisterhaft gesetzt, gedruckt und gebunden.«²⁹⁷ Das Manuale Typographicum erfuhr große Aufmerksamkeit in der Presse, wohl auch ausgelöst durch die sehr großzügige Verteilung von Exemplaren. Die Fachpublikationen Das Papier²⁹⁸, VerlagsPraxis²⁹⁹, Der Polygraph³⁰⁰ und Typographische Monatsblätter³⁰¹ besprachen das Buch. Der Druckspiegel widmete dem Werk eine Typographische Beilage³⁰², die Zapfs Kollege Georg Kurt Schauer verfasste, dessen Verlag den Vertrieb des Bands verantwortete.³⁰³ Eberhard Hölscher veröffentlichte in der Gebrauchsgraphik³⁰⁴ sogar zwei Rezensionen in kurzem Abstand und erbat sich dafür bei Zapf noch ein zweites, ungebundenes Exemplar des Manuale Typographicum, weil er befürchtete, dass sein Widmungsexemplar bei der Reproduktion für eine Rezension in der Gebrauchsgraphik beschädigt würde. Diese Episode verdeutlicht, wie sehr Zapfs Übersendung der Drucke selbst bei Rezensionsexemplaren als persönliches Geschenk wahrgenommen wurde.³⁰⁵ Außerhalb Deutschlands wurden Rezensionen vor allem durch Bekannte Zapfs verfasst, die in der Regel Empfänger von Dedikationsexemplaren waren. Auch im Ausland war der Tenor der Besprechungen durchweg positiv. Bror Zachrisson beschrieb das Manuale Typograhicum schon im Untertitel seiner Rezension in Nordisk Boktryckarekonst als »ett mästerverk av Hermann Zapf«.³⁰⁶ Kathleen Frost empfiehlt in The Studio: »Typographers and all who derive pleasure from the printed word should beg, borrow or steal a copy of this book.«³⁰⁷ Die tschechische Typografia veröffentlichte 1956 eine ausgesprochen positive Rezension von František Sedláček, in der dieser den »großen Künstler« Zapf als einen modernen Bodoni darstellt.³⁰⁸ In The Typophiles Chap book Commentary preist Paul Bennett das Manuale Typographicum: »Buy it yourself, if you possibly can; failing that, persuade some local institutional

295 Caflisch 1989, S. 18. 296 Exemplarisch sei an den Streit mit Max Bill erinnert. Vgl. Bosshard (Hrsg.) 2012. 297 HAB, Slg Zapf WBU 172, S. 70. 298 O. V. 1956c. 299 Barthel 1955. 300 HW 1956. 301 O. V. 1956b. 302 R. / Schauer 1955. 303 Vgl. O. V. 1956c. 304 Hölscher 1955 und Hölscher 1956. 305 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 172, S. 55. 306 Zachrisson 1955, S. 237. 307 Frost 1956. 308 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 85, S. 22 f.

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collection to add it to their resources. This Manuale is not likely to be surpassed for decades to come.«³⁰⁹ Die amerikanische Fachzeitung Printing News widmete Zapf aus Anlass der Besprechung des Manuale Typographicum ein ganzseitiges Portrait.³¹⁰ Weitere Rezensionen erschienen in Book Design and Production³¹¹ und der französischen Zeitschrift Caractère.³¹² Gefördert wurde die Bekanntheit des Buchs außerdem dadurch, dass es 1955 als eines der schönsten Bücher des Jahres 1954 ausgezeichnet wurde.³¹³ Der Geschäftsführer der Stiftung Buchkunst bezeichnete es im Katalog als »das typographisch wohl bedeutsamste Buch der Kollektion«³¹⁴ und stellte Zapfs Manuale Typographicum in einer Reihe mit Bodoni und Fournier. Dennoch ist es falsch hier von einem Schriftmusterbuch zu sprechen. Denn es geht hier gar nicht um die Demonstrierung der verschiedenen Grade, sondern um die Darbietung von Schrift schlechthin. […] Wie das Leben verschiedene Seiten hat, so hat auch die Typographie als eine formgebende Sprache die verschiedensten Ausdrucksmöglichkeiten, die hier mit einem höchsten Maß von Kunst und Verstand gezeigt werden.³¹⁵

In der Folge dieser Auszeichnung wurde das Manuale Typographicum zusammen mit Feder und Stichel in die vom Börsenverein des deutschen Buchhandels organisierte internationale Wanderausstellung ›Contemporary German Book Design‹ aufgenommen.³¹⁶ Auch auf der ›Fifth international exhibition of book design‹ der britischen National Book League wurde das Manuale Typographicum ausgestellt³¹⁷ und fiel dort positiv auf. Selbst die DDR-Zeitschrift Papier und Druck berichtete widerstrebend: Das Interesse des Publikums in der Londoner Ausstellung für die bibliophilen Höchstleistungen (unter den Büchern aus Westdeutschland war es das Manuale Typographicum von Hermann Zapf) bestätigte, daß diese Bücher nach wie vor (ob zurecht ist eine andere Frage) als ein Maßstab für die typographisch-buchkünstlerische Leistungsfähigkeit eines Landes, ja für seinen Kulturstand gelten.³¹⁸

309 [Paul A. Bennett] 1955. 310 Vgl. Moran 1956. 311 O. V. 1956a. 312 O. V. 1955. 313 Vgl. Hack 1955. 314 Hack 1955, S. 16. 315 Hack 1955, S. 16. 316 Vgl. Börsenverein des Dt. Buchhandels 1955b. 317 Vgl. National Book League (Great Britain) 1955. 318 Schwanecke 1956, S. 11.

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Bibeldruckwettbewerb Liber Librorum Zapfs letztes großes Prestige-Projekt aus dieser Phase entstand nicht als Buchprojekt, sondern als Gestaltungswettbewerb. Während eines Besuchs der Zapfs in Schweden entstand 1953 aus einer Idee Gudrun Zapf-von Hesses der Plan für einen internationalen Typographie-Wettbewerb,³¹⁹ bei dem 50 Gestalter eingeladen werden sollten, einen buchtypographischen Entwurf einzureichen.³²⁰ Begeistert beteiligte Zapf sich am Organisationskomitee, das neben Zachrisson und Volmer Nordlunde von der Grafiske Højskole in Kopenhagen den französischen Typographen Maximilien Vox, den argentinischen Gutenbergforscher Raúl M. Rosarivo³²¹, Paul Bennett von der amerikanischen Mergenthaler-Linotype Company und den britischen Pressendrucker Francis Meynell³²² umfasste, nicht aber Gudrun Zapf-von Hesse.³²³ Die Hauptverantwortung blieb bei Zachrisson, der die Koordination des Projekts inklusive der Abwicklung der Einsendungen übernahm, und Hermann Zapf, der sämtliche Drucksachen gestaltete und in der Hausdruckerei von D. Stempel produzierte. Auf Vorschlag Zapfs wurde als Text der Beginn des Johannesevangeliums gewählt.³²⁴ Mit Briefanfragen wurden geeignete Teilnehmer aus möglichst vielen Ländern angesprochen. Für die Vereinigten Staaten nannte beispielsweise Paul Standard einige Teilnehmer.³²⁵ Anstelle der avisierten 50 Typographen wurden schließlich 46 Gestalter und Werkstätten aus 18 Ländern zu dem Liber Librorum genannten Wettbewerb eingeladen.³²⁶ Zudem erhielt auf Zapfs Vorschlag hin Albert Schweitzer eine Einladung, da dieser »sich ja auch mit diesem Problem [des Bibeldrucks, N. W.] beschäftigt.«³²⁷ Da Schweitzer in Lambaréné³²⁸

319 Vgl. Presser 1989, S. 59. 320 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 191, S. 5. 321 Siehe S. 181–184. 322 Vgl. Dreyfus / McKitterick / Rendall 1981. 323 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 189, S. 2. 324 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 191, S. 7. 325 Unter anderem handelt es sich dabei um Peter Leilenson (Peter Pauper Press, Mount Vernon, NY), Harry Duncan (The Cummington Press, Rowe, Mass.) und Philip G. Reed (Chicago). Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 5, S. 266. 326 Argentinien: Raul M. Rosarivo; Australien: Hau Pe Kong; Belgien: Peldiger; Dänemark: Volmer C. Nordlunde, Viggo Naae; Deutschland (BRD): Josef Käufer, Richard v. Sichowsky, Gotthard de Beauclair, Herrmann Zapf; Deutschland (DDR): Franz Wolters; Finnland: Paul Jerima, J. H. V. Paasio; Frankreich: Maximilien Vox, Tallone, Adrian Frutiger; Großbritannien: Berthold Wolpe, Brooke Crutchley, Oliver Simon, Hans Schmoller, John Carter; Holland: Jan van Krimpen, S. H. de Roos; Israel: Henri Friedländer; Italien: Giovanni Mardersteig, Alessandro Butti; Norwegen: Ørnulf Ranheimsæter, Kjeld Armand-Johansen; Österreich: Josef H. Ludwig, Friedrich Neugebauer; Tschechoslowakei: Oldřich Menhart; Spanien: Crous-Vidal; Schweden: Karl-Erik Forsberg, Anders Billow, Johan Hillbom; Schweiz: Max Caflisch, Walter Zerbe, Jan Tschichold, Vereinigte Staaten: Paul Rand, Ernst Reichl, A. Ringstrom, W. Ritchie, Yale University Press, University of California Press, Walter Howe, T. M. Kacmarcick, Sam David, G. Dahlström. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 189, S. 1. 327 HAB, Slg. Zapf WBU 191, S. 7. 328 Schweitzer lebte seit 1913 teilweise in Gabun, wo er in Lambaréné ein Krankenhaus betrieb.

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über keine Druckerei verfügte, »wäre es möglich, dass er seine Vorstellungen, wie eine Bibel gedruckt werden sollte, entweder mir oder einem anderen Teilnehmer mitteilt, der dann seine Vorschläge im Druck auswertet.«³²⁹ Schweitzer war zu diesem Zeitpunkt besonders im Blickpunkt der Öffentlichkeit, weil er 1953 den Friedensnobelpreis zuerkannt bekommen hatte.³³⁰ Nachdem auf ein erstes Anschreiben keine Reaktion erfolgte, schrieb Zapf erneut an Schweitzer und bot an, die Erlöse des Wettbewerbs seinem Krankenhaus in Gabun zu spenden, wenn er erlaubte diesen Zweck beim Verkauf der Wettbewerbspublikation anzugeben.³³¹ Diesmal antwortete Schweitzer und stimmte dem Plan zu.³³² An Liber Librorum beteiligten sich schließlich 37 Buchkünstler.³³³ Die Entwürfe wurden ab 17. Dezember 1955 in Mainz im Gutenberg-Museum als Erweiterung einer Bibel-Ausstellung gezeigt, die Zapf zusammen mit Helmut Presser, dem späteren Leiter des Museums, organisiert hatte.³³⁴ Zwei Tage später begann die Parallelausstellung in der Königlichen Bibliothek von Stockholm.³³⁵ Die vorgesehene Eröffnung durch den Generalsekretär der Vereinten Nationen, Dag Hammarskjöld, konnte zwar nicht stattfinden, da dieser bei den UN aufgehalten wurde, doch allein die Ankündigung sorgte dafür, dass die Eröffnung von einer »frightfully big crowd«³³⁶ besucht wurde. Im Rahmen der Mainzer Ausstellung wurden die Besucher über Fragebögen um ein Urteil gebeten.³³⁷ Als bester Entwurf wurde in diesem Verfahren der Beitrag von Hermann Zapf prämiert, eine rein typographische Vulgata-Ausgabe in der Diotima Zapf-von Hesses, gefolgt von den Beiträgen von Gotthard de Beauclair und Richard N. Arthur.³³⁸ Die Ausstellung wurde intensiv und positiv besprochen. Sowohl in Feuilletons als auch in der Fachpresse erschienen Berichte, in denen Zapf als Initiator und Gewinner des Wettbewerbs gewürdigt wurde.³³⁹ Zapfs Kollege Schauer, der selbst in das Projekt nicht involviert war, widmete der Ausstellung eine zwölfseitige Typographische Beilage im Druckspiegel.³⁴⁰ Standard schrieb über den Wettbewerb im American Printer.³⁴¹ Die Ausstellung war von Anfang an als Wanderausstellung geplant. Nach den Eröffnungsausstellungen in Mainz und Stockholm folgten in Deutschland Stationen

329 HAB, Slg. Zapf WBU 191, S. 7. 330 Schweitzer wurde der Friedensnobelpreis für 1952 im Oktober 1953 zuerkannt und 1954 in Oslo verliehen. Vgl. Oermann 2009, S. 235–252. 331 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 189, S. 7. 332 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 191, S. 8. 333 Vgl. Bennett / Svolinský (Hrsg.) 1955. 334 Vgl. Presser 1989. 335 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 190. 336 Brief Bror Zachrissons an Hermann Zapf. HAB, Slg. Zapf WBU 191, S. 50. 337 Vgl. Krause 1956. 338 Vgl. Presser 1989, S. 59. 339 Eine umfangreiche Sammlung von Rezensionen findet sich in HAB, Slg. Zapf WBU 190. 340 Schauer 1956. 341 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 5, S. 266.

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bis 1958. Einige Teilnehmer des Wettbewerbs organisierten parallel in ihren Heimatländern Ausstellungen, teilweise mit eigenen Katalogen. Eine umfassende Liste der Ausstellungsorte ist nicht erhalten, doch lassen sich Ausstellungen für die Schweiz, Italien, Schweden, Norwegen, Argentinien, Frankreich, Australien, Kanada und die Vereinigten Staaten nachweisen.³⁴² 1956 fragte sogar die School of Printing Technology aus Kalkutta über das deutsche Generalkonsulat an, ob sie Liber Librorum in Indien zeigen dürfe.³⁴³ Neben den Ausstellungen resultierte aus dem Wettbewerb eine Publikation, in der alle Beiträge zusammengestellt wurden.³⁴⁴ Aufgrund der weltweit stark unterschiedlichen Papierformate wurde jedoch kein einheitliches Format festgelegt, sondern lediglich Formatgrenzen, die nicht überschritten werden sollten, sodass alle Beiträge in einer Mappe zusammengetragen werden konnten. Um überladene Entwürfe zu vermeiden, wurde die Anzahl der Farben auf schwarz und eine Auszeichnungsfarbe beschränkt.³⁴⁵ Jeder Teilnehmer wurde gebeten, seinen Beitrag als achtseitige Lage in 1.500 Exemplaren einzureichen. Im Gegenzug bekam er vom fertigen Portfolio 15 Exemplare. Weitere 150 Exemplare gingen an Bibliotheken und 80 an Rezensenten. Etwas über 500 Exemplare wurden durch die Königliche Bibliothek Stockholm, Zachrissons Grafiska Institutet und den New Yorker Verlag Museum Books verkauft.³⁴⁶ Der Gesamterlös von gut 1.100 Schwedischen Kronen wurde vereinbarungsgemäß an Albert Schweitzers Krankenhaus überwiesen.³⁴⁷ Dessen Dankesbrief setzte Zapf, druckte ihn in einer Kleinauflage und ließ ihn über Zachrisson als Andenken an die Teilnehmer des Wettbewerbs verteilen.³⁴⁸

4.3.3 Einordnung in den Kontext In den zehn Jahren seiner Tätigkeit bei D. Stempel gelang es Zapf sich als ein führender Vertreter der deutschsprachigen Typographieszene zu etablieren. Bemerkenswert ist dies vor dem Hintergrund, dass Zapf keiner Schule oder Gruppe angehörte. Einige seiner frühen Publikationen lassen sich als Versuch lesen, dieses Defizit auszugleichen, indem er sich in die Nachfolge von Rudolf Koch und William Morris stellt.³⁴⁹ Dieser selbst gewählten Tradition entsprechend, orientierte sich Zapf in der Regel an

342 343 344 345 346 347 348 349

Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 190, S. 3. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 191, S. 72. Vgl. Bennett / Svolinský (Hrsg.) 1955. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 191, S. 1. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 191, S. 98. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 191, S. 101. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 191, S. 108.1. Siehe S. 62–66.

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historischen Vorbildern, die er »für unsere Zeit«³⁵⁰ zu adaptieren suchte. In der Wahl der historischen Vorbilder bewies er dabei starkes Selbstbewusstsein, besonders im Fall des Manuale Typographicum. In seiner Konzentration auf diese traditionsverbundene Form ignorierte Zapf weitgehend gestalterische Reformgruppierungen, wie den Internationalen Typographischen Stil, die wohl innovativste Typographiebewegung der 1950er Jahre. Dabei war diese Gestaltungsrichtung, die mit dem Einsatz von Rastern, serifenlosen Schriften und starken Kontrasten die Innovationen der expressionistischen Typographie der Vorkriegszeit aufgriff, sehr erfolgreich. Zapf folgte nicht nur gestalterisch anderen Vorstellungen, auch persönlich suchte er keinen Kontakt zu ihren Vertretern. Allein mit Adrian Frutiger war er bekannt, was jedoch primär der Tatsache zuzuschreiben sein dürfte, dass dieser bei der Schriftgießerei Deberny & Peignot eine ähnliche Funktion hatte, wie Zapf bei D. Stempel. Weder zu den Kunstgewerbeschulen in Basel und Zürich suchte Zapf Kontakt, noch zu deren wichtigstem deutschen Pendant, der Ulmer Hochschule für Gestaltung. Während Gestalter wie der in Ulm lehrende Otl Aicher eine Öffnung gegenüber den Konzepten und Anwendungsfeldern des Industriedesigns betrieben,³⁵¹ positionierte Zapf sich in der Rolle des traditionellen Schriftkünstlers, der sich auf die Gebiete Typographie, Kalligraphie und Schriftgestaltung konzentriert. So lassen sich keinerlei Kontakte zum 1953 in Frankfurt gegründeten Rat für Formgebung nachweisen, ebenso wenig zu Dieter Rams, der während der 1950er Jahre zunächst in Wiesbaden arbeitete, dann für die Firma Braun in Kronberg im Taunus, nur wenige Kilometer von Zapfs Wirkungskreis entfernt.³⁵² In seinen programmatischen Texten bezog Zapf keine polarisierenden Positionen, die seine Bekanntheit gefördert hätten, auch eine offene Ablehnung der Modernisten lässt sich nicht finden. Maßgeblich für Zapfs Etablierung scheint, neben dem Erfolg seiner Schriften, vielmehr eine Reihe von exemplarischen Publikationen gewesen zu sein, die durch ihre Gestaltung und Produktionsqualität, aber auch durch die geschickte Öffentlichkeitsarbeit Zapfs große Wirkung entfalteten. Wichtig dafür war das weit reichende Beziehungsnetz, das Zapf aufgebaut hatte, und für dessen Wachstum Projekte wie das Manuale Typographicum oder Liber Librorum gleichsam als Katalysatoren dienten.

350 Vgl. Zapf / Standard 1954, S. [0]. 351 Aicher gilt als einer der Wegbereiter des Corporate Design. Vgl. Moser 2012. 352 Rams gilt als wichtiger Vertreter des modernen Industrie-Design. Von 1955–1995 war er für den Elektrogerätehersteller Braun tätig und entwickelte in dieser Zeit eine minimalistische Formensprache, die viele spätere Designer aufgegriffen haben. Vgl. Lovell 2011.

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4.4 Schriftentwürfe Der Kern der Aufgabe Zapfs bei D. Stempel war die gestalterische Überwachung der Schriftproduktion. Bei der Entscheidung über die Annahme neuer Entwürfe hatte er zwar keine Entscheidungsbefugnis, doch wurde sein Gutachten von der Geschäftsleitung gehört, die in vielen Fällen entsprechend seines Votums handelte. Zapfs Arbeit als Schriftgestalter war nicht Teil seiner Aufgabe bei Stempel, vielmehr wurde er dafür gesondert beauftragt und entlohnt. Zapfs Funktion als künstlerischer Leiter erwies sich für sein schriftgestalterisches Wirken als ausnehmend förderlich. Er war durch die Vertreter der Firma gut über die Marktlage informiert und konnte Schriften entwerfen, für die bei D. Stempel gerade besondere Nachfrage herrschte. Wenige Schriften Zapfs aus dieser Phase entstanden allein aus einer Idee Zapfs, die meisten waren Auftragsarbeiten, die eine bestimmte Lücke im Schriftprogramm D. Stempels schließen bzw. ein druck- oder satztechnisches Problem lösen sollten. Für diese Schriften war es wichtig, dass Zapf durch die Überwachung der Schriftproduktion in ständigem Kontakt mit der Herstellungsabteilung stand und so eine intime Kenntnis der Schrifttechnologie erhielt.

4.4.1 Technologische Rahmenbedingungen Großen Einfluss auf den Gestaltungsprozess einer Schrift übt die Satztechnologie aus, für die die Schrift bestimmt ist. Sie beschränkt die Formen, die ein Buchstabe annehmen kann. So muss beispielsweise jedes Zeichen einer Bleisatzschrift auf das Rechteck der Letter passen. Ferner werden Schriften je nach Satztechnologie in charakteristischer Weise deformiert, sei es durch Quetschränder im Bleisatz oder durch Überstrahlen im Photosatz. Schließlich bedingen bzw. ermöglichen verschiedene Satztechnologien durch ihre technischen Eigenheiten jeweils spezialisierte Entwurfstechniken. An dieser Stelle sollen daher die für die Zeit bis 1958 maßgeblichen Satztechnologien aus der Sicht der Schriftgestaltung dargestellt werden. Für Bleisatzschriften diente eine Reinzeichnung des Schriftgestalters im sogenannten Normgrad als Vorlage, von dem später alle anderen Schriftgrade abgeleitet wurden. Bei D. Stempel war dieser Normgrad auf 36 Punkt festgelegt. Nur in Ausnahmefällen, etwa bei Schriften die nur in kleineren Graden produziert werden sollten, wich man davon ab. Die vergleichsweise große Zeichnung erleichterte die Übernahme von Details. Zur Herstellung einer Handsatzletter standen in einer gut ausgestatteten Schriftgießerei des 20. Jahrhunderts, wie D. Stempel sie darstellte, drei Verfahren zur Verfügung: der Stempelschnitt, der Zeugschnitt und das Maternbohren. Ausgangspunkt war der Stempelschnitt, der sich seit den Anfängen des Buchdrucks nur in Details verändert hatte. Die Entwurfszeichnung wurde seitenverkehrt auf ein weichgeglühtes Stahlstäbchen übertragen, aus dem der Stempelschneider die Form mit Feile und

4.4 Schriftentwürfe | 91

Stichel herausarbeitet, um eine Patrize zu erhalten. Binnenformen stellten eine besondere Schwierigkeit dar und wurden ausgeführt, indem man speziell hergestellte Punzen in die Patrize einschlug. Um die Form zu überprüfen konnte der Stempelschneider die Patrize in eine rußende Flamme halten und auf ein weiches Papier abdrücken, wodurch er einen scharfen Abdruck erhielt.³⁵³ Die so entstehenden Rußabzüge waren darüber hinaus für den Schriftgestalter die erste Möglichkeit, die Umsetzung des Entwurfs zu überprüfen. Hier konnte allerdings nur die Form der Zeichen sowie ihre relative Größe beurteilt werden. Die Korrekturmöglichkeiten waren außerdem eingeschränkt, da einmal entfernte Teile der Patrize nicht mehr angefügt werden konnten. Daher blieb bei Korrekturen oft nur, die Patrize komplett neu zu schneiden. War die Form des Zeichens gelungen, wurde die Patrize gehärtet und vergütet. Danach konnte sie nicht mehr bearbeitet werden, war jedoch widerstandsfähig genug, um in einen Messingblock eingeschlagen zu werden, was nicht mit einem Hammer geschah, wie der Begriff andeutet, sondern aus Präzisionsgründen mithilfe einer hydraulischen Presse. Der Messingblock wurde gerichtet, indem die durch das Einprägen der Patrize verworfene Oberfläche plan geschliffen wurde. Ebenfalls durch Abschleifen wurde sichergestellt, dass eingeprägtes Bild und Oberfläche der Matrize absolut parallel lagen, das Zeichen auf der Schriftlinie stand und die Prägetiefe auf einen hundertstel Millimeter genau dem angestrebten Maß entsprach. Die so erhaltene Matrize musste anschließend zugerichtet werden. Dafür wurden von jeder Matrize einige Lettern gegossen und Probeabzüge mit Alphabeten und Testworten gedruckt, anhand derer der Gestalter entscheiden konnte, ob einer Letter noch Fleisch hinzugegeben oder weggenommen werden sollte. Praktisch wurde das durch die Positionierung der Matrize in der Gießmaschine erreicht. Regelmäßig stellte sich beim Zurichten heraus, dass einzelne Zeichen nicht mit dem Rest der Schrift harmonierten, sodass Alternativentwürfe nachgefertigt werden mussten. Für die Anfertigung dieser Probeabzüge benötigte jede Schriftgießerei eine gut ausgestattete Hausdruckerei, die zudem die Schriftproben des Hauses herstellte. Eine Alternative zum Stempelschnitt war der Zeugschnitt. Dabei wurde die Patrize in Letternmetall³⁵⁴ geschnitten, das wesentlich leichter zu bearbeiten ist. Die so entstandene Form konnte aufgrund des weichen Materials jedoch nicht in einen Messingblock abgeschlagen werden, sondern wurde in einem galvanischen Bad vernickelt. Die dadurch entstandene Nickelform wurde mit Blei hintergossen und konnte als Matrize verwendet werden. Für die Produktion reiner Handsatzlettern war der Zeugschnitt dem Stempelschnitt überlegen, weil er wesentlich preisgünstiger war. Da als Vorlage für die galvanoplastische Herstellung der Nickelmatrize ebenso eine Bleiletter dienen konnte, war dieses Verfahren das erste, mit dem identische Kopien einer Schrift angefertigt werden konnten. Schriftplagiate waren daher in der Zeit des

353 Vgl. Southall 2005, S. 3–5. 354 In der Druckersprache Zeug genannt.

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Bleisatzes durchaus bekannt, wenn auch aufgrund des relativ großen Aufwands kein kommerzielles Problem. Stempel- und Zeugschnitt erforderten gleichermaßen, dass jedes Zeichen einer Schrift für jeden Schriftgrad neu geschnitten wurde. Zwar bot das die Möglichkeit die Proportionen einer Schrift an den jeweiligen Grad anzupassen, doch war die Produktion Tausender Patrizen sowie die Kontrolle und Abstimmung der individuell geschnittenen Schriftgrade aufeinander sehr zeitaufwendig und teuer. Die meisten Schriften wurden daher im Bleisatz zuerst in wenigen Schnitten veröffentlicht und nur bei entsprechendem Verkaufserfolg weiter ausgebaut.

Abb. 4.4: Links: Schablone und gefräste Matrize. Rechts: Pantographenfräse.

Eine Option, diesem Problem zu begegnen, stellte das sogenannte Maternbohren dar. Dafür wurden von den einzelnen Zeichen Schablonen angefertigt, deren Kontur mit der Fühlnadel einer Pantographenfräse abgetastet wurde.³⁵⁵ Durch die Verstellung des Pantographen konnten von einer Schablone theoretisch alle gewünschten Schriftgrade direkt als Matrize gefräst werden. In der Praxis wurden meist zwei oder drei Schablonen von jedem Zeichen angefertigt, die in ihren Proportionen auf verschiedene Größenbereiche angepasst waren. Für Plakatschriften in Größen ab 48 Punkt, die zur Gewichtsersparnis aus Holz oder Kunststoff hergestellt wurden, kam die Pantographenfräse ebenfalls zum Einsatz. Allerdings wurden hier seitenverkehrte Schablonen eingesetzt, da keine Matrizen gefräst wurden, sondern die Lettern selbst. Um die Kombination verschiedener Schriften in einer Zeile zu ermöglichen, hatten sich die deutschen Schriftgießereien 1907 auf die sogenannte ›Deutsche Normallinie‹ geeinigt.³⁵⁶ Diese legte für jeden Schriftgrad die Position der Grundlinie der Schrift fest. Diese Normallinie war auf die Proportionen der Fraktur ausgerichtet und führte bei deutschen Antiquaschriften zu verkürzten Unterlängen. Zapf sah diesen Anachro-

355 Daher handelt es sich eigentlich nicht um Maternbohren, sondern um Maternfräsen. Hier wird dennoch der historisch eingeführte Begriff verwendet. 356 Vgl. Golpon 2011.

4.4 Schriftentwürfe | 93

nismus als gestalterisches Hindernis an und versuchte sowohl eine Änderung der Norm zu erreichen, als auch bei D. Stempel durchzusetzen, dass die Normallinie nicht mehr angewendet würde. Diese Bestrebungen blieben lange erfolglos, da die Firma befürchtete Kunden zu verlieren, die an den Anwendungskomfort der Normallinie gewohnt waren. Erst die 1958 erschienene Optima³⁵⁷ löste sich in den größeren Graden von der Normallinie. Obwohl Handsatz-Schriften auch in den 1950er Jahren noch eine Rolle spielten, waren Setzmaschinen das zentrale Werkzeug der Setzerei. Für Zapfs Entwürfe besonders relevant ist die Linotype, eine hochkomplexe, mechanische Zeilensetzund Gießmaschine, die ab der Wende zum 20. Jahrhundert³⁵⁸ zusammen mit dem konkurrierenden Monotype-System³⁵⁹ die Mechanisierung der Setzerei ermöglicht hatte. Die Linotype setzte keine Lettern, sondern Messingmatrizen, die auf Tastendruck aus einem Magazin im oberen Bereich der Maschine in den Zeilensammler fielen. War eine Zeile gefüllt, wurde sie automatisch ausgetrieben und in einem Stück gegossen. Die verwendeten Matrizen legte die Maschine selbst wieder im Magazin ab. Im Vergleich zum Handsatz, in dem ein guter Setzer ca. 1.400 Zeichen pro Stunde setzen konnte, waren auf der Linotype 6.000 Zeichen pro Stunde zu erreichen.³⁶⁰ Insbesondere für den Zeitungsdruck war dieser Geschwindigkeitsvorteil wichtig, aber auch im Buchsatz erfuhr die Linotype Verbreitung. 1954 waren weltweit über 100.000 Linotype-Maschinen im Einsatz.³⁶¹ Die Funktionsweise der Linotype-Maschine beschränkte die Möglichkeiten des Schriftgestalters. Vor allem für Kursivschriften war von Bedeutung, dass Linotype-Matrizen nur rechteckige Schriftbilder ohne Überhänge und Unterschneidungen tragen konnten.³⁶² Zeichen wie das kursive › f ‹ konnten folglich keine Elemente aufweisen, die unter ein angrenzendes Zeichen reichen. Kursivschriften, die für Linotypematrizen entworfen wurden, sind daher i. d. R. wesentlich aufrechter als Handsatzschriften. Ein weiterer zu berücksichtigender Faktor ist der verbreitete Gebrauch sogenannter Duplexmatrizen (siehe Abb. 4.5), bei denen auf einem Matrizenkörper zwei Schriftschnitte des gleichen Zeichens eingeprägt waren. Dadurch wurde kein weiteres Schriftmagazin für die Auszeichnungsschrift benötigt und der Setzer konnte die Position der Matrize – und damit die verwendete Schrift – über eine Shift-Taste schnell einstellen. In der Regel wurde die Hauptschrift durch einen kursiven oder

357 Siehe S. 146–152. 358 Erfindung des ersten Modells 1886, 1889 Ausstellung auf der Pariser Weltausstellung, 1890 Gründung der Mergenthaler Linotype Company. Vgl. Kahan 2000. 359 Hermann Zapf hat nie eine Schrift für die Monotype veröffentlicht. Daher wird hier nicht näher darauf eingegangen. Zu Geschichte und Funktionsweise dieses Systems vgl. Zimmermann 1904 und Reske 2000. 360 Vgl. Reske 2000, S. 377. 361 Vgl. Mengel 1955. 362 Zur Gestalt von Kursiv-Lettern vgl. S. 123.

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Abb. 4.5: Stilisierte Darstellung einer Linotype-Duplexmatrize mit normalem und kursivem B.

halbfetten Auszeichnungsschnitt ergänzt. Die kombinierten Schriftschnitte mussten dafür identische Dickten haben, da diese bei der Linotype durch die Breite der Matrize bestimmt wurde. Da Kursivschriften meist enger und halbfette Schnitte weiter laufen als der Normalschnitt, stellte dies eine gestalterische Herausforderung dar.

Abb. 4.6: Schablone und Abtasteinheit einer Pantographenfräse für den Maschinenstempelschnitt. Auf der linken Seite sind Abtastscheiben verschiedener Größen zu erkennen.

Linotype-Matrizen wurden mithilfe von Stahlstempeln hergestellt. Das Maternbohren war aus Zeitgründen nicht rentabel. Allerdings nutzten sich die Stahlstempel in der Produktion ab und mussten regelmäßig ersetzt werden. Da vollkommen identische Stahlstempel von Hand nicht herzustellen sind, wurde eine Pantographenfräse eingesetzt. Die Stahlstempel mussten konisch zulaufen und seitenverkehrt sein. Dazu wurden seitenrichtige, erhabene Schablonen (siehe Abb. 4.6) eingesetzt, die in vie-

4.4 Schriftentwürfe | 95

len Durchgängen mit der durch eine Tastscheibe verdickten Fühlnadel des Pantographen abgetastet wurden. Der hier eingesetzte Pendelpantograph war anders konstruiert und spiegelte die abgetastete Form, sodass von einer seitenrichtigen Schablone ein seitenverkehrter Stempel gefräst wurde. In jedem Durchgang wurden Tastscheibe und Fräser etwas kleiner gewählt und die Eintauchtiefe des Fräsers reduziert, bis im letzten Durchgang mit feiner Tastnadel und kleinstem Fräser die Konturen der Schablone so genau als möglich auf den bildtragenden obersten Rand des Stahlstempels übertragen wurden. Der begrenzende Faktor war hier der Durchmesser des kleinsten Fräsers. Das stellte vor allem bei spitzen Winkeln, wie z. B. in der Punze des ›A‹ ein Problem dar, da diese durch den Fräsvorgang etwas ausgerundet wurden und entweder von Hand nachgeschnitten oder schon im Entwurf auf die runde Form ausgelegt werden mussten. Bei Schriften, die in Handsatz und Maschinensatz identisch ausfallen sollten, wurden von diesen Stahlstempeln auch Matrizen für die Produktion von Handsatzlettern abgeschlagen.³⁶³

Abb. 4.7: TTS-Multiface Perforator.

Eine für die weitere Entwicklung der Satztechnologien wichtige Erfindung stellte der Teletypesetter (TTS) dar, der seit den frühen 1930er Jahren in den Vereinigten Staaten verfügbar war, aber erst ab Anfang der 1950er Jahre in größerem Umfang Verbreitung fand. Der Teletypesetter war ein dem Fernschreiber verwandtes System zur Übertragung von Satzdaten. Der zu setzende Text wurde an einem schreibmaschinenähnlichen Gerät, dem sogenannten Perforator, eingegeben und auf Lochstreifen gespeichert. Dazu wurde ein auf dem 5-Bit-Fernschreibercode³⁶⁴ aufbauender 6-BitCode (siehe Abb. 4.8) verwendet, mit dem auch Kleinbuchstaben, Ligaturen, Brüche, Festabstände und Steuerzeichen codiert werden konnten. 363 Vgl. Southall, S. 19–34. 364 Vgl. Hobbs / Yoemanson / Gee / Goacher 1983.

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Abb. 4.8: Taschenreferenz mit dem TTS-Code (undatiert, wahrscheinlich 1950er Jahre).

Der Lochstreifen konnte lokal über eine mit einer ›TTS-Operating Unit‹ ausgestattete Linotype-Setzmaschine gesetzt werden, wobei die Maschinenauslastung gegenüber der direkten Eingabe über die Tastatur der Maschine erhöht werden konnte. Alternativ konnte der codierte Text über eine Telegraphenleitung übertragen werden, was insbesondere für Zeitungen, die dezentral drucken wollten, von großem Vorteil war und Nachrichtenagenturen ermöglichte, ihre Meldungen als satzfertige Daten zu liefern.³⁶⁵ Obwohl primär für Zeitungen entwickelt, erlangte das System eine gewisse Verbreitung für den Werksatz, da eine Lochstreifenrolle wesentlich günstiger zu lagern war, als Stehsatz oder Klischees. Für die Schriftgestaltung war das TTS-System von Bedeutung, da der Operator eines TTS-Perforators die Zeilen genauso wie ein Linotype-Setzer korrekt umbrechen musste. Während der Setzer im Zeilensammler sehen konnte, wie viel Raum für die aktuelle Zeile noch war, musste der Operator diese Information einer Skala auf dem

Abb. 4.9: Zeilenlängenanzeige eines TTS-Perforators.

365 Die Associated Press stattete ihre Korrespondenten ab 1951 mit TTS-Systemen aus. Linotype 1957, S. 2.

4.4 Schriftentwürfe | 97

Perforator entnehmen (siehe Abb. 4.9). Um die Breite des gesetzten Textes zu simulieren, gab es zwei Systeme: Der ›Standard Perforator‹ war primär bei Zeitungen im Einsatz und konnte nur in Verbindung mit sogenannten Unit Fonts in Größen von 5 12 bis 11 Punkt benutzt werden. Dabei war die Dickte der Zeichen in einem Raster 6 festgelegt: von 18 bis 18 18 eines Gevierts. Die Dicktenwerte der einzelnen Zeichen waren durch das Zählwerk des Perforators vorgegeben. Ein Zeichen musste in jeder kompatiblen Schrift die gleiche Dickte haben.³⁶⁶ Die Unit Fonts bestanden im Wesentlichen aus der ›Legibility Group‹, einer in den 1930er Jahren entwickelten Gruppe von fünf für den Zeitungssatz optimierten Schriften.³⁶⁷

Abb. 4.10: Zählmagazin eines Multiface-Perforators mit einzelnen Zählplättchen.

Für den Werksatz waren Unit Fonts nicht geeignet. Um hier den Einsatz anderer Schriften zu ermöglichen wurde 1957 der flexiblere ›Multiface Perforator‹ eingeführt, der austauschbare Zählwerke (siehe Abb. 4.10) für verschiedene Schriften aufnehmen konnte, sodass nicht alle Schriften die gleichen Dicktenverteilungen haben mussten. Die Dickten waren ebenfalls in einem festen Raster abgestuft, um durch das mechanische Zählwerk verarbeitet werden zu können. Das eingesetzte 32er5 Raster erlaubte aber eine feinere Abstufung von 32 bis 32 32 eines Gevierts. Multiface Perforatoren konnten für Schriftgrößen bis 14 Punkt eingesetzt werden, was es im Werksatz ermöglichte, Überschriften mit TTS zu setzen, die zuvor im Handsatz ergänzt werden mussten.³⁶⁸ Als in den 1950er Jahren der Photosatz zur Marktreife kam, griffen viele Hersteller für die Texterfassung auf die Technologie des Teletypesetters zurück, so auch das 1954 eingeführte Linofilm-System. Es bestand aus einem Lochstreifenperforator und einer

366 Vgl. Fairchild Graphic Equipment, S. 16. 367 Excelsior, Ionic No. 5, Paragon, Opticon und Corona, vgl. Mergenthaler Linotype Company 1966, S. 55–56. 368 Vgl. Fairchild Graphic Equipment, S. 17.

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geschlossenen, vollautomatischen Fotosetzeinheit, die den auf dem Lochstreifen gespeicherten Text durch Belichtung auf Film oder lichtempfindliches Papier übertrug.³⁶⁹ Erheblichen Anteil am Erfolg des Photosatzes hatte die Satzgeschwindigkeit: Der erste Linofilm-Belichter konnte 43.000 Zeichen in der Stunde ausgeben und war damit um ein Vielfaches schneller als jede Bleisatzmaschine. Dass gerade das von Linotype hergestellte und vertriebene Linofilm-System ein Erfolg wurde, lag wesentlich an der Vielzahl der bereits existierenden Geschäftsbeziehungen der Firma und der Tatsache, dass mit der Linofilm ein gleitender Übergang von der Linotype zum Photosatz möglich war. Die meisten Linotype-Schriften wurden innerhalb kurzer Zeit auch als Linofilm-Varianten angeboten.

Abb. 4.11: Entwurfsraster für das 18-Einheiten-System.

Für die Schriftgestaltung waren die Folgen des Photosatzes ambivalent. Einerseits fielen viele Beschränkungen des Bleisatzes weg: Schriften waren in der Theorie nicht mehr durch die Abmessungen eines metallenen Letternkörpers behindert und konnten nachträglich beliebig verformt werden. Die dafür benötigten Linsensysteme waren bereits in den 1930er Jahren unter der Leitung von Edward Rondthaler³⁷⁰ bei PhotoLettering Inc. entwickelt worden, einem der Pionierunternehmen des Photosatzes. Die Linsensysteme ermöglichten ohne größeren Aufwand das Verbreitern und Verschmä-

369 Nachträglich konnte man den Film korrigieren, indem man ganze Zeilen ausschnitt und andere einklebte. Zusätzlich konnte der Satz auf dem Linotype Composer frei gedreht, positioniert, skaliert und verzerrt werden. Vgl. Osterer / Stamm 2009, S. 233. 370 Zu Rondthaler siehe S. 60.

4.4 Schriftentwürfe |

99

Abb. 4.12: Manipulation eines Schriftzeichens mithilfe einer Photoflex-Linse.

lern einer Schrift sowie die Erstellung einer schräg verzerrten Schrift als Ersatz für einen ggf. nicht vorhandenen Kursivschnitt (siehe Abb. 4.12).³⁷¹ Trotz dieser neuen Möglichkeiten war ein Schriftgestalter beim Entwurf einer Schrift für den Photosatz nicht vollkommen frei in der Formgebung. In der Praxis mussten Schriften für die Linofilm-Maschine in das 18-Einheiten-Raster passen, wenn auch die Dicktenverteilung dank austauschbarer Zählmagazine von Schrift zu Schrift variieren konnte. Dazu kam das Bestreben, Schriften abwärtskompatibel zu halten. D. h. dass bestehende Entwürfe zunächst möglichst identisch in den Photosatz überführt werden sollten, sodass ein Kunde Foto- und Bleisatz mischen konnte. Sogar die deutsche Normallinie wurde daher zunächst beibehalten. Hermann Zapf argumentierte energisch, aber lange erfolglos gegen diese Imitation des Bleisatzes.³⁷² Auch bei Beibehaltung der Formensprache des Bleisatzes mussten die Schriftentwürfe überarbeitet werden: Einerseits war zu berücksichtigen, dass alle Grade von einem einzigen Schriftnegativ generiert wurden. Anpassungen für sehr große oder kleine Grade waren nicht möglich. Die Form musste einen Kompromiss darstellen. Andererseits deformierte der Photosatz Schrift anders als der Bleisatz. Während beim Abdruck von Lettern Quetschränder entstehen, die die Schrift etwas fetter erscheinen lassen, verformt der Photosatz Zeichen durch Überstrahlen. Dabei werden Ecken leicht abgerundet und das Schriftbild insgesamt magerer. Um zu erreichen, dass eine Photosatzschrift im Druck ähnlich ausfällt, wie im Bleisatz, mussten die Entwürfe daher erheblich umgezeichnet werden.

4.4.2 Gilgengart Die Arbeit an Zapfs erster Textschrift begann bereits 1939 bis 1940 während der Zeit im Haus zum Fürsteneck. Ausgangspunkt dieses Projekts war eine 36-seitige kalligraphische Abschrift der Reimchronik von Oberursel, die Zapf für Wilhelm Cunz angefertigt hatte.³⁷³ Auf dem Einband dieses Büchleins verwendete Zapf eine offene, relativ

371 Vgl. Rondthaler 1981. 372 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 77, S. 43. 373 Vgl. Stadtbibliothek Nürnberg, Zapf J. M. 1918–1939, 18.

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helle Fraktur. Angeregt durch Cunz entwickelte Zapf daraus eine Druckschrift, die er Gilgengart nannte.³⁷⁴ Der Name geht auf eine Anregung Gustav Moris zurück, der Ähnlichkeiten zu einer Type sah, die in einem Andachtsbuch eingesetzt wurde, das unter dem Titel Gilgengart 1520 bei Johann Schönsperger d. J. in Augsburg erschienen war.³⁷⁵ Im Dezember 1939 unterschrieb Zapf einen Vertrag mit der Schriftgießerei D. Stempel, in dem er die Rechte an der Schrift für den Handsatz und die Linotype-Setzmaschine gegen ein Honorar von 300 Reichsmark und 2 % des Reinerlöses aus dem Verkauf der Schrift für eine Frist von zehn Jahren abtrat. Zudem verpflichtete er sich auf fünf Jahre, alle Schriftentwürfe zuerst D. Stempel vorzulegen.³⁷⁶ Nach Zapfs Zeichnungen schnitt August Rosenberger die Schrift zunächst im Normgrad von 36 Punkt.³⁷⁷ Zapf äußerte sich über diesen Schnitt begeistert: Der Schnitt der Gilgengart, unserer Gilgengart, ist Ihnen ganz ausgezeichnet gelungen; es ist ein Meisterwerk Ihrerseits geworden. Sie haben mich in jeder Einzelheit verstanden und ich bin glücklich, daß gerade diese Schrift unter Ihrer bewährten Hand entstehen durfte.³⁷⁸

Gleichzeitig gab er kleinere Korrekturen frei, um den Schnitt fertigstellen zu können.³⁷⁹ Obwohl sogar die Stahlstempel für die Produktion von Linotype-Matrizen noch 1940 geschnitten wurden, verzögerte sich die Herstellung weiterer Schriftschnitte kriegsbedingt und nach dem Schrifterlass von 1941 verlor die Produktion neuer Frakturschriften an Dringlichkeit.³⁸⁰

Abb. 4.13: Vergleich von Versuchsschnitt (oben) und endgültigem Schnitt (unten) der Gilgengart (vergrößert).

374 Nhd. Liliengarten. 375 Gilgengart. Augsburg: Johann Schönsperger d. J. 1520 (VD16 G 2035). 376 Vgl. Stadtbibliothek Nürnberg, Zapf J. M. 1918–1939, Nr. 20. 377 Vgl. Stadtbibliothek Nürnberg, Zapf J. M. 1918–1939, Nr. 18. 378 Brief an Rosenberger vom 7. Januar 1940. Stadtbibliothek Nürnberg, Zapf J. M. 1940–1947. 379 Vgl. Stadtbibliothek Nürnberg, Zapf J. M. 1940–1947. 380 Vgl. Stadtbibliothek Nürnberg, Zapf J. M. 1918–1939, Nr. 18.

4.4 Schriftentwürfe |

101

Abb. 4.14: Gilgengart-Initialen.

1949 und 1950 überarbeitete Zapf die Schrift und reduzierte den kalligraphischen Charakter des ersten Versuchs mit dem Ziel die Schrift haltbarer zu machen. D. Stempel hatte den ersten Versuch als zu unruhig befunden. Es gebe zu viele kleine Zierstriche, die die Schrift im Druck zudem empfindlich machen würde.³⁸¹ Der erste Versuch hatte in der Tat viele sehr feine Haarlinen, z. B. in ›E‹, ›Q‹ und ›S‹, außerdem endeten die Quadrangeln alle in einer minimal überstehenden Haarlinie, die nur unter idealen Bedingungen im Druck überhaupt zu erkennen war. 1950 erschien die vereinfachte Schrift »in einigen Graden«³⁸² als Handsatzschrift, ergänzt durch die Gilgengart-Initialen, die jedenfalls für Versalien in großen Graden die kalligraphische Verspieltheit des ersten Versuchs erhielten. Auf die Linotype wurde die neue Fraktur mangels Nachfrage nicht mehr übernommen. Ihren ersten Einsatz erfuhr die Gilgengart in einem Stempel-Hausdruck von Hans Christian Andersens Des Kaisers neue Kleider³⁸³, der für die Gesellschaft der Bibliophilen produziert wurde, danach in einer Ausgabe von Das Fränkische Jahr, das 1951 von der Hausdruckerei von D. Stempel für die Fränkische Bibliophilengesellschaft gedruckt wurde.³⁸⁴ In beiden Fällen kam noch der kalligraphischere Probegrad zum Einsatz. Kommerziell wurde die Gilgengart erstmals 1953 in der Insel-Bibliothek für Es war einmal³⁸⁵ von Ludwig Richter verwendet. Obwohl Zapfs Erstling Anerkennung erntete – Paul Standard zeigte sich begeistert³⁸⁶ und Giovanni Mardersteig bezeichnete die Gilgengart später als »höchst bemerkenswerte Leistung«³⁸⁷ – fand sie keine größere Verbreitung. Auch Zapf selbst setzte sie nur vereinzelt ein, fraglos weil Frakturschriften nach dem Krieg nur noch eine Nischenexistenz führten. Einer der wenigen Fälle, in denen die Gilgengart als Textschrift zum Einsatz kam, ist der im Verlag von Hermann Emig erschienene Band Amorbacher Rokoko und Zopf, den Zapf selbst gestaltete.³⁸⁸

381 382 383 384 385 386 387 388

Vgl. Zapf 1960b, S. 19. D. Stempel AG (Hrsg.) 1954, S. [32–33]. Taenzer 1989, S. 116. Vgl. D. Stempel AG (Hrsg.) 1954, S. [33]. Richter 1953. Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 66. Mardersteig 1975, S. 7. Freeden 1964, S. 26f.

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4.4.3 Novalis 1946 begann Zapf die Arbeit an seiner ersten Antiqua. Einen ersten Entwurf legte er bereits im Frühjahr bei einem Besuch in Frankfurt der Geschäftsleitung von D. Stempel vor. Günther Lepold zeigte sich interessiert und schrieb Zapf nach dem Gespräch, dass es zwar noch keine vertragliche Einigung gebe, man aber davon ausgehe, dass Zapf »zunächst einmal von diesem Entwurf anderen gegenüber keinen Gebrauch machen [werde], zumal die Anregung zur Schaffung der neuen Antiqua auf Besprechungen zwischen uns zurückzuführen ist.«³⁸⁹ Welcher Art diese Anregung war, ist nicht mehr zu klären, sicher ist jedoch, dass Antiquaschriften in der Nachkriegszeit stark nachgefragt waren und für die Schriftgießerei eine sinnvolle Investition darstellten. Viele Setzereien waren im Krieg zerstört worden und mussten komplett neu ausgestattet werden. Doch auch die Setzereien, deren Setzkästen noch verwendbar waren, verfügten in den meisten Fällen nur über Frakturschriften, da nach dem Bormann-Erlass 1941 keine Mittel zur Verfügung gestanden hatten, alle im Umlauf befindlichen Schriften auszutauschen. Bei der Novalis zeigt sich Zapfs Hintergrund als Kalligraph deutlich in den eingesetzten Entwurfstechniken. Zapf entwickelte die Schrift zunächst mit der Breitfeder und verkleinerte das Ergebnis photographisch auf die Größe eines Textgrads, um die Proportionen und die Fette der Schrift festzulegen. Davon abgeleitet zeichnete er Entwürfe mit Bleistift. Die Vorlage für den Stempelschneider bestand aus Reinzeichnungen im bei D. Stempel üblichen Normgrad von 36 Punkt, die mit Tusche auf weißen Karton gezeichnet und stellenweise mit Deckweiß korrigiert wurden.³⁹⁰ Im Juni 1946 schickte Zapf einen Vorentwurf nach Frankfurt, wo man die Arbeit an der ersten neuen Schrift nach dem Krieg aufnahm und bis Oktober einen Probeschnitt in 10 Punkt herstellte.³⁹¹ Teilweise waren Zapfs Entwürfe wie schon bei der Gilgengart zu filigran für die technischen Möglichkeiten des Bleisatzes. Direktor Lepold erklärte Zapf: »kleine markante Spitzen und Ecken an den Zeichnungen […] sind praktisch unsichtbar. Es müssen aber alle markanten Partien an den Zeichnungen sichtbar in Erscheinung treten oder als wirkungslos wegfallen.«³⁹² Für den Namen der Schrift schlug Zapf Medici oder Rilke-Antiqua vor. Der erste Vorschlag schied aus, da die Bauersche Gießerei den Namen beim Verein der Schriftgießereien hatte schützen lassen,³⁹³ ohne allerdings eine Schrift unter diesem Namen zu veröffentlichen. Rilke-Antiqua hielt Lepold für ungeeignet, weil der Name Rilkes international nicht bekannt genug sei, was man gerade für eine Antiqua-Schrift aber

389 HAB, Slg. Zapf WAL 372, S. 32. 390 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 372, S. 2. 391 Vgl. Zapf 2007, S. 29. 392 HAB, Slg. Zapf WAL 372, S. 41.1. 393 Zum Verein der Schriftgießereien vgl. Tafelmeier 1997.

4.4 Schriftentwürfe | 103

berücksichtigen müsse.³⁹⁴ Die Namen Erasmus und Brentano waren ebenso schon vergeben, sodass die Wahl schließlich auf Novalis fiel.³⁹⁵ Drei Schnitte – recte, kursiv und halbfett – wurden in einer Größe von 10 Punkt geschnitten und durch wiederholte Probeschnitte über das Jahr 1947 hinweg verbessert. In den Textschriftgraden war die Novalis auch für die Linotype vorgesehen.³⁹⁶ Vom 36-Punkt-Grad hatte Rosenberger schon die Versalien geschnitten,³⁹⁷ als das Projekt 1948 zugunsten der Palatino³⁹⁸ hintangestellt wurde.³⁹⁹ Bis 1951 finden sich noch Probedrucke, in denen einzelne Buchstabenformen verändert wurden, um bessere Wortbilder zu erhalten, veröffentlicht wurde die Schrift jedoch nie.⁴⁰⁰ Der Erfolg der Palatino und der Ausbau dieser Schriftsippe blockierte, zusammen mit anderen neuen Schriften, die Kapazitäten für eine Schrift, mit der sicherlich nicht die Absatzzahlen der Palatino zu erreichen gewesen wären.

Abb. 4.15: Novalis Antiqua, halbfett und kursiv.

Die Novalis zeigt einen stark kalligraphischen Einfluss, die Formen aller Zeichen sind durch das Schreiben mit der Breitfeder entstanden. Einige Buchstaben sind dabei für eine Antiqua ungewöhnlich geformt, wie etwa das ›w‹, dessen erster Bogen wie in einer deutschen Kurrentschrift nach oben gerichtet ist, das ›x‹, das die Form zweier ineinandergekehrter ›c‹ hat, ebenso das ›Y‹, das ungewöhnlicher Weise eine leichte Unterlänge und einen Abstrich nach rechts aufweist. Ebenfalls auffällig ist die Positionierung des Trema bei den Versalumlauten, vor allem ›Ü‹ und ›Ö‹, bei denen das Trema in den Binnenraum des Buchstabens eingebettet ist. Letzteres ist bei Auszeichnungs-

394 HAB, Slg. Zapf WAL 372, S. 36. 395 HAB, Slg. Zapf WAL 372, S. 42. 396 Vgl. Zapf 2007b, S. 29. 397 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 372, S. 51. 398 Siehe S. 104–118. 399 Vgl. Zapf 1960b, S. 60. 400 Obwohl die Schrift 1946 von D. Stempel angenommen und das Projekt 1948 de facto eingestellt wurde, datiert der Vertrag zwischen Zapf und Stempel über die Novalis erst auf den 31. Januar 1952. Darin wurden 1.000 DM Grundhonorar vereinbart, sowie weitere 1.000 DM und 2,5 % vom Reinerlös auf 30 Jahre falls die Schrift erschienen wäre. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 372, S. 41.

104 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

schriften nicht ungewöhnlich, aber die Schrift sollte in erster Linie eine Buchschrift sein.⁴⁰¹ Für Zapfs Werdegang war diese Schrift wichtig, obwohl sie nicht veröffentlicht wurde. Während der Arbeiten an der Novalis machte D. Stempel Zapf das Angebot, die künstlerische Leitung des Hauses zu übernehmen.⁴⁰² Zapf selbst berichtete später, dass die Präzision der Reinzeichnungen für die Novalis Eindruck auf seinen zukünftigen Arbeitgeber gemacht hatte, was besondere Bedeutung gewinnt, weil Zapf sonst nur drei Skizzenbücher mit Zeichnungen und Kalligraphien vorzuweisen hatte, die ihn zwar als Kalligraphen, nicht aber als Schriftdesigner ausweisen konnten.⁴⁰³

4.4.4 Palatino-Familie 1948, kurz nach seinem Eintritt in die Firma, legte Zapf bei D. Stempel der Geschäftsleitung Entwürfe für eine neue Antiqua mit dem Arbeitsnamen Medici vor.⁴⁰⁴ Der Entwurf stand in der Tradition der Renaissance-Antiqua und im Gegensatz zu den empfindlichen Formen von Gilgengart und Novalis. Aus Zapfs Sicht musste eine ›neuzeitliche‹ Type neben dem konventionellen Buchdruck auch Offset- und Tiefdruck, sowie dem Druck von Kunststoffzylindern gewachsen sein. »Eine neuzeitliche Druckschrift wird daher die engen Punzen […] vermeiden, wie sie die Garamond beispielsweise bei dem Buchstaben e aufweist, oder die empfindlichen Haarstriche, wie sei bei Typen Bodonis und Didots zu finden sind.«⁴⁰⁵ Die Palatino sollte daher etwas gröber sein, um den Anforderungen schnell laufender Druckmaschinen gerecht zu werden und auf einfacheren Papieren formtreu zu bleiben.⁴⁰⁶ Konkret bedeutete das, dass im Entwurf auf filigrane Details verzichtet wurde, die für Anforderungen des industriellen Einsatzes nicht geeignet gewesen wären. Neben dem Abbrechen feiner Serifen stellte das Zuschmieren von zu kleinen Binnenformen ein Problem dar. Auch konnten verschiedene Faktoren eine Schrift im Druck etwas magerer oder fetter ausfallen lassen. Dabei nahm die Strichstärke an allen Stellen gleichmäßig zu oder ab, was sich auf den Strichstärkenkontrast auswirkte. Zapf entwarf die Palatino, ähnlich wie die Novalis, durch zeichnerische Abstraktion kalligraphisch erarbeiteter Formen, verzichtete aber auf alle empfindlichen Elemente. Er legte die Grundschrift vergleichsweise weit laufend an, was sowohl große Punzen ermöglichte als auch kräftige Haarstriche bei gleichzeitig großem Strichstär-

401 402 403 404 405 406

Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 372, S. 41. Siehe S. 50–54. Vgl. Zapf 2007b, S. 29 und für Faksimiles der Skizzenbücher Zapf 2015. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 296, S. 8. Zapf 1960b, S. 34 f. Vgl. Rapp 1989, S. 90.

4.4 Schriftentwürfe | 105

kenkontrast.⁴⁰⁷ Einige Formen zeigen den kalligraphischen Hintergrund, wie z. B. der rechte Abschluss des ›r‹, der wie mit der Breitfeder abgesetzt wirkt und nicht die Tropfenform der meisten Antiquaschriften aufweist. Dennoch ist die Schrift wesentlich weniger von der Breitfeder geprägt als die Novalis. Bei D. Stempel fand Zapf Unterstützung für seinen neuen Entwurf,⁴⁰⁸ »man erhoffte sich nun von dieser Schrift einen internationalen Erfolg für die Schriftgießerei.«⁴⁰⁹ Die Palatino sollte daher gleichzeitig für Handsatz und Linotype erscheinen. Aufgrund der Bedeutung des Projekts wurde die Entwicklung beschleunigt und dafür sogar die Arbeit an der beinahe fertiggestellten Novalis zurückgestellt. Die Festlegung der Proportionen auf die an der Fraktur orientierten NormalSchriftlinie versuchte Zapf zu vermeiden. Er hatte damit jedoch keinen Erfolg, da die Gießerei nicht für nur eine Schrift die sonst konsequent verfolgte Norm verlassen wollte.⁴¹⁰ Ein gestalterischer Ansatz zur Minderung des Problems war, bei ›p‹ und ›q‹ die Serifen an den Unterlägen wegzulassen, wodurch diese optisch länger wirken. Von der Palatino-Kursiv entwickelte Zapf zwei Varianten für Linotype und Handsatz. Die Linotype-Version ist dicktengleich mit der Palatino-Antiqua, da sie auf Duplex-Matrizen verwendet werden sollte.⁴¹¹ Die Handsatz-Antiqua läuft dagegen wesentlich schmaler und wurde 1953 durch Schwungfiguren ergänzt, deren überhängende Formen auf der Linotype nicht zu realisieren gewesen wären.⁴¹² Der 36 Punkt-Normgrad war im Februar 1949 fertiggestellt.⁴¹³ Die Ableitung proportional angepasster kleinerer Grade und die Fertigstellung gelang ohne größere Verzögerungen. Bereits 1950 erschien die Schrift in Größen von 5 bis 72 Punkt für den Handsatz und in Textschriftgraden gleichzeitig auf der Linotype.⁴¹⁴ Der Arbeitsname Medici⁴¹⁵ wurde für die Veröffentlichung aufgegeben. Stattdessen wurde die Schrift auf Zapfs Vorschlag hin Palatino genannt. Der Name ist eine Referenz auf Giambattista Palatino, einen italienischen Kalligraphen des 16. Jahrhunderts, der vor allem durch sein Schreibmeisterbuch Libro nuovo d’imparare a scrivere⁴¹⁶ bekannt ist, das jedoch nicht als Vorlage für die Schrift diente.

407 Vgl. Zapf 1960b, S. 30. 408 Vertrag für die Palatino in mager, halbfett und kursiv vom 28.11.1949: 1.500 DM Grundhonorar und 2,5 % des Reinerlöses auf 30 Jahre. Außerdem die (realisierte) Option der Übernahme auf die Linotype für ebenfalls 2,5 % des Reinerlöses auf 30 Jahre. Für die Handsatz-Palatino Kursiv samt Zierbuchstaben: 500 DM, sonst gleiche Bedingungen wie für die Antiqua. Vgl. HAB, S. 45f. 409 Zapf 2007b, S. 29. 410 Vgl. Rapp 1989, S. 89. 411 Siehe S. 93f. 412 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 385, S. 28 f. 413 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 296, S. 11. 414 Vgl. Zapf 2007b, S. 29. 415 1971 veröffentlichte Zapf eine Schrift unter diesem Namen, die aber zur Palatino-Familie in keiner Beziehung steht. Siehe S. 239. 416 Palatino 1540.

106 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

Abb. 4.16: Palatino Antiqua mit Sonderfiguren, Palatino-Handsatz-Kursiv mit Schwungversalien, halbfette Palatino in 24 Punkt (verkleinert).

1949 verwendete Zapf einen Probegrad der Palatino für die typographischen Teile von Feder und Stichel.⁴¹⁷ Das unter den Kunden von D. Stempel und Zapfs Gestalterkollegen weitverbreitete Buch brachte der Schrift schon vor dem Erscheinen eine gewisse Aufmerksamkeit, da in mehreren Rezensionen auf die neue Schrift hingewiesen wurde.⁴¹⁸ Auch Paul Standard fiel die neue Schrift auf. In einem Neujahrsbrief an Cunz lobte er die Palatino: Ohne Zweifel wird diese Schrift großen und wohlverdienten Erfolg unter den kritisch prüfenden Typographen haben, deren Arbeit ein Wiederaufleben der Druckkunst auf dem Kontinent verspricht. Obwohl mir bisher keiner sagte, von wem die Palatino stammt, so ist es wohl für jeden der, die Handschrift Hermann Zapfs kennt, ohne Zweifel und bedarf keines großen Scharfblicks.⁴¹⁹

Im gleichen Jahr wie Feder und Stichel erschien der ebenfalls aus einem Probegrad der Palatino gesetzte Stempel-Privatdruck Von der dreifachen Ehrfurcht,⁴²⁰ ein Auszug aus Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre in einer Auflage von 1.000 durch Zapf handnummerierten Exemplaren. 1950 setzte Zapf die Palatino in weiteren Privatdrucken der Hausdruckerei von D. Stempel ein. Eher auf Zapfs buchkünstlerisches Umfeld ausgerichtet waren ein Druck für die Fränkische Bibliophilengesellschaft und ein der

417 Siehe S. 71–77. 418 Vgl. Hack 1953. Schauer 1953, S. 360. 419 Der Text liegt als deutsche Übersetzung im Archiv. Das Original scheint verloren zu sein. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 32. 420 Goethe 1949.

4.4 Schriftentwürfe |

107

Gesellschaft der Bibliophilen gewidmeter Druck von Hesses Magie des Buches.⁴²¹ Der Almanach der Letternkunst, in dem die Palatino als Hauptschrift diente, zielte dagegen auf die Kunden von D. Stempel, die den Druck als Jahresgabe zu Weihnachten 1950 erhielten.⁴²² Schriftproben der Palatino verschickte Zapf persönlich an eine Reihe von Verlegern, Schrift- und Buchgestaltern. Antwortschreiben sind u. a. von Friedrich Michael, der den Insel-Verlag nach dem Tod Anton Kippenbergs kommissarisch leitete,⁴²³ Piper, Knaus sowie den Gestaltern Albert Windisch, Walter Zerbe, Carl Dair, Maurice Audin, Oldřich Menhart und Albert Kapr erhalten.⁴²⁴ Beinahe alle Korrespondenten lobten den kalligraphischen Charakter der Schrift. Als erstes größeres Werk, das aus der Palatino gesetzt wurde, erschien im Juni 1950 das von Zapf gestaltete Gutenberg-Jahrbuch.⁴²⁵ Da dieses 1950 gleichzeitig die Festschrift zum fünfzigjährigen Bestehen des Gutenberg-Museums war, wurde es im Rahmen eines großen Festakts dem amerikanischen Hochkommisar übergeben und fand mit Besprechungen in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, der Süddeutschen Zeitung sowie in Zeit und Welt erhebliches Presseecho.⁴²⁶ Nach dem Erscheinen der Schrift entstanden rasch buchgestalterische Anwendungsbeispiele, sowohl durch Zapfs eigene Arbeiten⁴²⁷ als auch auf Betreiben von Gotthard de Beauclair, der 1951 die Verlagsleitung des Wiesbadener Insel-Verlags übernommen hatte und die Palatino dort regelmäßig einsetzte, so auch in vielen Bänden der buchgestalterisch ambitionierten Insel-Bücherei. 1957 bat D. Stempel Zapf den Schnitt einer fetten Palatino zu erwägen, da ein Vertreter der Firma berichtet hatte, dass viele Kunden andere Schriften, z. B. die Imprimatur, der Palatino vorzögen, obwohl ihnen diese besser gefalle. Der Grund sei das Fehlen eines fetten Schnitts.⁴²⁸ Zapf lehnte dies jedoch ab, da eine fette Palatino zu plump ausfallen würde.⁴²⁹ Auf Basis von Skizzen, die Zapf 1950 bei einer Italienreise angefertigt hatte, entwickelte er zwei Versalschriften, die auf die Kombination mit der Palatino ausgelegt waren. Sie wurden zwar unter eigenen Namen vertrieben, aber gemeinsam mit der Palatino beworben. Als erste dieser Schriften erschien noch 1950, kurz nach der Palatino, die Michelangelo (siehe Abb. 4.17). Die relativ kurze Entwicklungszeit war durch den kleinen Zeichensatz einer reinen Versalschrift bedingt, der außer den Buchstabenzei-

421 422 423 424 425 426 427 428 429

Hesse 1950. Siehe S. 77. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 196, S. 8. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 196, S. 19. Ruppel 1950. Vgl. auch Zapf 1960b, S. 35. Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 64. Siehe S. 154–163. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 78, S. 32. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 75.

108 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

Abb. 4.17: Michelangelo in 24 Punkt (verkleinert).

chen nur Ziffern und Interpunktionszeichen umfasste. Die in Größen von 16–72 Punkt für den Handsatz angebotene Schrift, war primär für den Einsatz in Überschriften, Titeln und Akzidenzen bestimmt.⁴³⁰ Bei der Gestaltung der Michelangelo orientierte sich Zapf stark an römischen Inschriften. Der beibehaltene Breitfederduktus, der sich vor allem in der Form der Serifen und einigen kalligraphischen Elementen zeigt, etwa bei ›Y‹ und ›&‹, sorgte für eine optische Verwandtschaft zur Palatino. Dennoch sind die so entstandenen Buchstaben von den Palatino-Versalien (siehe Abb. 4.16) klar zu unterscheiden. Die Kombinierbarkeit der beiden Schriften beruhte nicht auf der Übereinstimmung aller Detailformen, sondern, neben stilistischer Ähnlichkeit, auf der harmonischen Abstimmung der Fette. Während das Verhältnis zwischen der Versalhöhe und der Stärke der Hauptstriche bei der Palatino 1 : 9 beträgt, ist es bei der Michelangelo 1 : 12, wodurch letztere auch in großen Graden nicht fett wirkt. 1951 entwarf Zapf eine halbfette Erweiterung der Michelangelo. Der Arbeitsname Aurelia wurde vor der Veröffentlichung zugunsten der Bezeichnung Sistina aufgegeben, da die neue Schrift so eindeutiger der Michelangelo zuzuordnen war. Das Verhältnis der Versalhöhe zur Stärke der Hauptstriche beträgt bei der Sistina 1 : 7,⁴³¹ wodurch die Schrift in kleineren Graden fett und auch in großen Graden noch »kräftig« wirkt.⁴³² Obwohl sie deutlich fetter ausfällt, läuft die Sistina (siehe Abb. 4.18) insgesamt schmaler als die Michelangelo. Die Serifen sind größer und werden durch ihre Tropfenform zusätzlich betont. Auch einige Buchstabenformen hatte Zapf merklich verändert. Die Punzen des ›B‹ sind nicht mehr verbunden, das ›G‹ vollkommen anders geformt und das ›W‹ hat die Form zweier ineinandergeschobener ›V‹.

Abb. 4.18: Sistina in 24 Punkt (verkleinert).

430 Vgl. Zapf (Hrsg.) 1956, S. 14. 431 Vgl. Zapf 1984, S. 70. 432 Vgl. Zapf (Hrsg.) 1956, S. 15.

4.4 Schriftentwürfe |

109

Die Sistina wurde in Größen von 16–84 Punkt für den Handsatz angeboten. Der nicht sehr verbreitete Grad von 84 Punkt erklärt sich daraus, dass sowohl Michelangelo als auch Sistina auf den jeweils nächstkleineren Kegel gegossen wurden: Da die Schriften keine nennenswerten Unterlängen haben, konnte man den 84-Punkt-Grad auf einen 72-Punkt-Kegel gießen, die größte im Bleisatz gebräuchliche Schriftgröße. Die Sistina war offenbar ein Erfolg. 1953 legte D. Stempel sie als Plakatschrift aus Holz oder Kunststoff in Größen von 8–24 Cicero auf.⁴³³ 1952 ergänzte Zapf die Michelangelo um eine griechische Schrift, die ab 1953 unter dem Namen Phidias verkauft wurde.⁴³⁴ Für den Entwurf übernahm Zapf die im lateinischen Alphabet gleich geformten Buchstaben unverändert aus der Michelangelo, ebenso die Ziffern und Interpunktionszeichen. Die übrigen elf Buchstaben entwickelte er teilweise aus Elementen bereits vorhandener Buchstaben, sodass die Phidias in kurzer Zeit entwickelt und mit der Michelangelo beliebig kombiniert werden konnte. Die Phidias wurde nur in Graden von 20–72 Punkt veröffentlicht.⁴³⁵ Der 16-Punkt-Grad entfiel vermutlich aufgrund der Erfahrungen aus dem Verkauf der Michelangelo.

Abb. 4.19: Phidias 24 Punkt (verkleinert).

Zapf selbst setzte Michelangelo, Phidias und Sistina vor allem für Buchcover und Plakate ein, so ist z. B. die Titelseite des Manuale Typographicum aus der Sistina gesetzt. Von Anfang an sah Zapf eine reine Buchschrift zur Ergänzung der Palatino mit ihren unempfindlichen breiten Formen vor. Diese sollte leichter ausfallen und einen geringeren Strichstärkenkontrast aufweisen. Die ursprünglich als Leichte PalatinoBuchschrift⁴³⁶ geplante Schrift erhielt hausintern Unterstützung durch den inzwischen neben Zapf als künstlerischer Leiter tätigen Gotthard de Beauclair.⁴³⁷ Im Gegensatz zur Palatino musste die Buchschrift auf das Teletypesetting-System mit 32-Einheiten ausgelegt werden.⁴³⁸ Im Buchsatz wurde das System zur Lochstreifensteuerung der Linotype genutzt, um die Maschinenauslastung der Setzmaschinen zu verbessern. Die drucktechnische Nähe der frühen Taschenbücher zum Zeitungsdruck dürfte für diesen Technologietransfer von Bedeutung gewesen sein. Für den Buchdruck war das Angebot an Schriften, die für das TTS-System geeignet waren, noch

433 Vgl. Zapf (Hrsg.) 1956, S. 15. 434 Der einzige überlieferte Vertrag über die Phidias datiert aus dem Jahr 1958 (!) und legt ein Grundhonorar von 400 DM und 3 % vom Reinerlös auf 30 Jahre fest. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 32, S. 26f. 435 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 11, S. 28. 436 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 11, S. 37. 437 Vgl. Zapf 2007b, S. 38. 438 Siehe S. 95f.

110 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

geringer als für den Zeitungsdruck. Allein diese Anpassung verbesserte die Marktchancen erheblich. Mit einem Verhältnis von 1 : 11 zwischen der Versalhöhe und der Stärke der Hauptstriche zeichnete Zapf die Schrift wesentlich magerer und mit Blick auf ihr Anwendungsgebiet im Werksatz etwas schmaler als die Palatino.⁴³⁹ Dennoch entsprechen die Schriftformen mit geringfügigen Abweichungen denen der Palatino. Auch die Anpassung der Dickten an das Raster des Teletypesetters zog keine signifikanten Änderungen am Schriftbild nach sich. Die Schrift wurde als Antiqua und Kursiv in den Textschriftgraden 6, 8, 9 und 10 Punkt angelegt, die 1955 um einen 12-Punkt-Schnitt ergänzt wurden. Von den laut Zapf ohne jegliche Korrekturen im Schablonenbohrverfahren hergestellten Patrizen wurden sowohl Linotype-Matrizen hergestellt als auch Matrizen für den Guss identischer Handsatzlettern. Eine eigenständige, enger laufende Kursiv für den Handsatz, wie bei der Palatino, entwarf Zapf hier nicht, ebenso wenig einen fetten Schnitt, da die Palatino als fettere Auszeichnungsschrift dienen sollte.⁴⁴⁰

Abb. 4.20: Linotype Aldus Buchschrift und Kursiv 12 Punkt (verkleinert).

Die Schrift kam 1954 zur zweiten Drupa der Nachkriegszeit auf den Markt.⁴⁴¹ Da alle anderen Schriften der Palatino-Sippe inzwischen unter eigenständigen Namen erschienen waren, entschied man sich gegen den Arbeitsnamen Leichte Palatino und für Aldus.⁴⁴² Der berühmte Druckerverleger wurde als Namensgeber gewählt, weil er ein Zeitgenosse von Palatino und Michelangelo war. Ein gestalterischer Rückgriff auf Schriften von Aldus Manutius’ Schriftschneider Francesco Griffo liegt weder bei der Aldus Buchschrift noch der dazugehörigen Kursiv vor.⁴⁴³ Trotz der eigenständigen Namensgebung wurde die Aldus als Ergänzung der Palatino beworben und nicht als eigenständige Schrift.⁴⁴⁴

439 Vgl. Zapf 1984, S. 70. 440 Vgl. Zapf (Hrsg.) 1956, S. 16 f. 441 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 4. Die Drupa ist die vierjährig stattfindende Druck- und Papiermesse in Düsseldorf, Nachfolger der vor dem 2. Weltkrieg in Leipzig ausgerichteten Bugra und maßgebliche Messe für die Druckbranche. 442 Der Vertrag über die Aldus datiert aus dem Jahr 1954 und sicherte Zapf für Antiqua und Kursiv ein Grundhonorar von 1.000 DM sowie 2,5 % vom Reingewinn auf 30 Jahre ab Erscheinen. 1956 wurde die Gewinnbeteiligung nachträglich auf 3 % angehoben. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 3, S. 27f. 443 Vgl. Zapf 2007b, S. 38. 444 Vgl. Zapf o. J., S. [4].

4.4 Schriftentwürfe | 111

Als erste Anwendung, die auch als Anwendungsbeispiel für die Vermarktung der Schrift von Bedeutung war, wurde die Aldus 1954 in einer von Zapf gestalteten Ausgabe der Reden und Aufsätze⁴⁴⁵ Hugo von Hofmannsthals verwendet, die in der Insel-Bücherei erschien. Den Druck des Bands besorgte Ludwig Oehms, ein ehemaliger Mitarbeiter der Zapf unterstehenden Hausdruckerei, der sich erst in diesem Jahr mit einer Druckerei selbstständig gemacht hatte.⁴⁴⁶ Zapf selbst verwendete die Aldus wesentlich häufiger als die schwerere Palatino.⁴⁴⁷ 1959 schlug de Beauclair vor, den Absatz der Aldus zu verbessern, indem zusätzlich ein 7-Punkt-Schnitt angeboten würde. Dies, so de Beauclair, wäre eine notwendige Ergänzung beim Einsatz der Schrift in einer Größe von 9 Punkt, die im Werksatz verbreitet sei. Gerade für den Werksatz wäre die Aldus wegen ihrer geringen Laufweite attraktiv, eine Tatsache, die auch als Argument in der Werbung eingesetzt werden sollte. Auf eine Zeile von 19 Cicero Breite entfielen bei der Aldus 62 Buchstaben, bei der Palatino 57 und bei der sehr verbreiteten Stempel Garamond 58. Bei großen Auflagen und Seitenvolumina im Taschenbuchsatz bzw. bei Buchgemeinschaftsausgaben mache das viel aus und könne zum Erfolg der Schrift beitragen.⁴⁴⁸ Den Hinweis auf die Vorzüge einer eng laufenden Buchschrift nahm Zapf zum Anlass, bei Siegfried Buchenau, dem Produktionsleiter des Rowohlt-Verlags, der die Aldus bereits für die auflagenstarken rororo-Taschenbücher einsetzte, anzufragen, ob Bedarf an einer 5–6 % schmaler laufenden Variante der Schrift bestünde. Buchenau, der Zapf über sein Engagement in der Gesellschaft der Bibliophilen und als Herausgeber der Zeitschrift Imprimatur kannte,⁴⁴⁹ gab zunächst keine eindeutige Antwort und beurteilte die Aufgabe als sehr schwierig. Er zeigte aber grundsätzliches Interesse, da die meisten Rowohlt Taschenbücher in Rowohlts Hausdruckerei Clausen & Bosse auf »Tele-Typern« gesetzt würden, was oft zu viel zu weitem Satz führe.⁴⁵⁰

Abb. 4.21: Entwurf der Engen Aldus durch Umzeichnung der Aldus mit Buntstift.

445 446 447 448 449 450

Hofmannsthal 1954. Siehe S. 52, Fußnote 39. Vgl. Kelly / Currie 1989, S. 186. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 5, S. 8–10. Zu Zapfs Redaktionsarbeit für Imprimatur siehe S. 55. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 5, S. 8–10.

112 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

Auf diese Weise von der Nachfrage nach einem schmaleren Schnitt überzeugt, begann Zapf im Herbst 1959 mit der Arbeit. Er entwickelte die Enge Aldus, indem er auf Abzügen der Aldus in Größe der Bohrschablonen mit Buntstift die abweichend schmäleren Formen einzeichnete, ohne die Fette der Schrift zu ändern. Mit dem Lineal eingezeichnete Bleistiftlinien dienten als Orientierung für die Rasterbreiten des TeletypesetterSystems (siehe Abb. 4.21).⁴⁵¹ Außerdem verkürzte er Ober- und Unterlängen leicht, sodass die Schrift besser kompress gesetzt werden konnte.⁴⁵² Die von diesen Zeichnungen hergestellten Schablonen korrigierte Zapf, indem er Abdrucke der Schablonen mit Deckweiß retuschierte (siehe Abb. 4.22). Dabei skalierte Zapf die Laufweite der Zeichen nicht einheitlich. In der Aldus besonders breite Formen zeichnete er merklich schmäler, während ohnehin schmale Zeichen wie das ›f‹ unverändert blieben. Auch die Ziffern wurden unverändert übernommen, weil die Ziffern »auf System bleiben« mussten, d. h., dass jede Ziffer ein halbes Geviert breit war.⁴⁵³ Diese Norm sollte sicherstellen, dass alle Ziffern in Tabellen miteinander gemischt werden konnten und der Einsatz von Auszeichnungsschriften nicht zu einem Verrutschen der Kolumnen führte.

Abb. 4.22: Retusche von Abdrucken der Bohrschablonen mit Deckweiß und Tusche. Datiert auf den Januar 1960.

451 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 3, S. 8. 452 Vgl. Suhrkamp 1959/60. 453 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 3, S. 8.

4.4 Schriftentwürfe | 113

1960 erschien die Enge Aldus Antiqua, zunächst nur im gebräuchlichsten Textgrad 9 Punkt, zusammen mit einer dicktengleichen Kursiv für die Linotype, im gleichen Jahr folgte außerdem der 10-Punkt-Grad.⁴⁵⁴ Für den Handsatz wurde die Schrift nicht übernommen, da volumenstarker Werksatz in der Regel nicht mehr von Hand erstellt wurde. Gemessen über die Laufweite des gesamten Zeichensatzes fällt die Enge Aldus 7 % schmaler aus als der normale Schnitt.⁴⁵⁵ Beworben wurde sie allerdings mit der Angabe 10 % schmaler zu laufen.⁴⁵⁶ Die Differenz ergibt sich daraus, dass häufig vorkommende Zeichen stärker modifiziert wurden als selten vorkommende.

Abb. 4.23: Enge Linotype Aldus Buchschrift in 9 Punkt.

Zur Bewerbung der Engen Aldus produzierte die Stempel-Hausdruckerei einen zwölfseitigen Sonderdruck von Peter Suhrkamps Aufsatz Wozu eine Bibliothek?⁴⁵⁷ Dieser wurde aus der Engen Aldus im Erscheinungsbild einer Taschenbuch-Lage gesetzt und enthielt auf der letzten Seite einen Werbetext für die »auf Anregung aus Verlegerkreisen«⁴⁵⁸ entstandene Schrift. Für die Verbreitung dieses Drucks nutzte Zapf seine Beziehung zu Siegfried Buchenau, der die Lage in der Imprimatur-Ausgabe von 1960 an prominenter Stelle einheften ließ: vor dem Nachruf auf Peter Suhrkamp.⁴⁵⁹ Ansonsten unternahm Zapf vergleichsweise wenig für die Vermarktung der Engen Aldus. Zwar wurde die Schrift in der Firmenzeitschrift Linotype-Post besprochen und in Schriftproben aufgenommen, doch bibliophile Anwendungsbeispiele blieben aus, auch weil die sehr auf Raumökonomie ausgerichtete Schrift dafür schlecht geeignet war. Obwohl die Enge Aldus im Werksatz, vor allem bei Taschenbüchern gewisse Verbreitung fand,⁴⁶⁰ wurde sie nicht in den Photosatz übernommen, in dem die Laufweite einer Schrift durch Prismen in der Setzmaschine modifiziert werden konnte, sodass die Nachfrage nach eng gezeichneten Schriften nachließ.

454 Für die Enge Aldus wurde 1962 (!) ein Vertrag mit den gleichen Konditionen geschlossen, wie sie für die Aldus galten: Zapf erhielt ein Grundhonorar von 500 DM pro Schnitt und 3 % vom Reingewinn auf 30 Jahre ab Erscheinen. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 3, S. 33f. 455 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 3, S. 8. 456 Vgl. Zapf o. J. S. 26. 457 Suhrkamp 1959/60. 458 Suhrkamp 1959/60, S. [11]. 459 Vgl. Eppelsheimer 1959/60. 460 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 5, S. 61.

114 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

Ein wichtiger Bezugspunkt der Palatino-Familie war für Zapf die italienische Renaissance, was sich in der Namensgebung der Schriften ausdrückte. In seiner Autobiographie Über Alphabete schrieb er: »Die Studien und Skizzen, die ich während meines Aufenthaltes in Italien im Jahre 1950 machte, wurden in den folgenden Jahren in den verschiedenen Drucktypen der Palatino-Schriftfamilie ausgewertet.«⁴⁶¹ Dieser Rückgriff auf die Tradition der Bildungsreise nach Italien mag in der aufkommenden Italienbegeisterung der Nachkriegszeit teils Werbekalkül gewesen sein, doch zeigt er das Bestreben die eigenen Schriften nicht als originär Neues zu präsentieren, sondern als aktualisierte Form einer großen Schrifttradition. Dabei ist bemerkenswert, dass gerade der Kern der Schriftfamilie, die Palatino Antiqua, schon vor Zapfs Italienreise 1950 weitgehend fertiggestellt war und kein direktes Vorbild hatte. Zapf bezeichnete die Palatino-Familie 1960 zurecht als die bestausgebaute Familie innerhalb der Renaissance-Antiquaschriften.⁴⁶² Die vielen aufeinander abgestimmten Schnitte deckten die meisten typographischen Anwendungsfelder ab und eröffneten Typographen und Setzern viele Gestaltungsmöglichkeiten und Schriftkombinationen. Obwohl die Schriften individuelle Namen trugen und nicht als Palatino-Derivate benannt waren, wurde die Familie als Ganzes beworben.⁴⁶³ 1959 brachte D. Stempel eine Probe der gesamten Palatino-Familie heraus, die mit personalisierenden Zeichnungen der verschiedenen Schriften gestaltet war.⁴⁶⁴ Die öffentliche Rezeption der Palatino-Schriften war fast ausnahmslos positiv. Als Erster besprach 1951 Berthold Hack die Schrift ausführlich auf drei Seiten in der Frankfurter Ausgabe des Börsenblatts für den Deutschen Buchhandel.⁴⁶⁵ Der Artikel beinhaltet eine Schriftprobe, geht ausführlich auf die Eigenheiten der Schrift ein und betont deren kalligraphische Herkunft und vielseitige Anwendbarkeit. Ausdrücklich wird auf erste Anwendungen der Schrift im Gutenberg Jahrbuch sowie auf Schutzumschlägen hingewiesen, die Zapf für die Verlage Holle und S. Fischer gestaltet hatte. Es ist festzuhalten, dass Hack und Zapf sich persönlich kannten und Zapf den Artikel korrigiert, bzw. in einigen Passagen mit verfasst hatte.⁴⁶⁶ In der Folge erschienen bis 1953 in fast allen maßgeblichen deutschen Zeitschriften für Schrift und Druck lobende Rezensionen. Exemplarisch sei auf die Berichte in Der Polygraph, Deutscher Drucker und Form und Technik hingewiesen.⁴⁶⁷ Darüber hinaus wird die Schrift regelmäßig positiv in den Besprechungen von Feder und Stichel und Manuale Typographicum erwähnt.⁴⁶⁸

461 Zapf 1960b, S. 30 f. 462 Vgl. Zapf 1960b, S. 38. Im Bleisatz konnte lediglich die 1956 erschienene Univers mehr Schriftschnitte aufweisen als die Palatino-Familie. 463 Vgl. Zapf o. J., S. [6]. 464 Siehe S. 154, Abb. 4.55. 465 Hack 1951. 466 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 196, S. 15–17. 467 Vgl. o. V. 1953b und Slg. Zapf WAL 196. 468 Siehe S. 75 und S. 77.

4.4 Schriftentwürfe | 115

Auch im Ausland waren die Reaktionen auf die neue Schrift positiv: Paul Standard antwortete Zapf im November 1950 auf die Übersendung der ersten Schriftprobe und des Gutenberg-Jahrbuchs: Meine Glückwünsche zu Ihrer Palatino. Sie ist in jeder Beziehung hervorragend, kraftvoll und lebendig. Ich habe meine zusätzlichen Proben George Salter gegeben, der in meine Begeisterung einstimmt. […] Ich glaubte immer, es gäbe zur Zeit nur zwei lebende Schriftkünstler, die die Schrift wirklich liebten und sie weder mißbrauchen noch verzerren würden, Jan van Krimpen und Oldřich Menhart, aber ich freue mich, sagen zu können, dass es einen dritten gibt, Hermann Zapf.⁴⁶⁹

Ähnlich überzeugt zeigte sich Stanley Morison in einem Schreiben an Zapfs Vorgesetzten Walter Cunz.⁴⁷⁰ Dies ist besonders erwähnenswert, da Morison künstlerischer Leiter der Monotype Corporation war, des größten Konkurrenzunternehmens von D. Stempel und Linotype.⁴⁷¹ Mit leichter Zeitverzögerung wurde die Palatino ab 1953 in der internationalen Fachpresse besprochen, so z. B. im British & Colonial Printer, Print in Britain, Print⁴⁷² sowie The Printing Register⁴⁷³, aber auch dem niederländischen Graficus⁴⁷⁴ und der von Bror Zachrisson herausgegebenen Reklamniktidning⁴⁷⁵. Die Rezensenten folgten im Wesentlichen dem Tenor, dass die Palatino-Familie der Beweis für die Rückkehr der deutschen Schriftgestaltung zu »pre-war excellence«⁴⁷⁶ sei. Der einzig kritische Rezensent war Hans Schmoller, der die durch die deutsche Normlinie bestimmten Unterlängen als zu kurz ansah, die weggelassene halbe Serife am Abstrich von ›h‹, ›n‹ und ›m‹ als chaplinesk und willkürlich bezeichnete und die Form des ›X‹ im Kontext der übrigen Formen als zu kalligraphisch beurteilte.⁴⁷⁷ Trotz des Echos, das sowohl Schriftproben der Palatino als auch Feder und Stichel sowie das Manuale Typographicum in den Vereinigten Staaten fanden, war die Schrift dort lange nicht verfügbar. Bei seinem ersten Besuch in den Vereinigten Staaten 1951⁴⁷⁸ besprach Zapf die Palatino unter anderem mit dem damaligen Nestor der amerikanischen Schrift- und Buchgestaltung William Addison Dwiggins⁴⁷⁹ und dem Typographen Franz C. Hess. Auf deren Anregung hin entwarf Zapf »die etwas betont

469 Originalbrief nicht erhalten. Zitiert nach maschinenschriftlicher Übersetzung. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 96 f. 470 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 2, S. 91–92. 471 Zu Morisons typographischem Werk vgl. Moran 1971. 472 HAB, Slg. Zapf WAL 196, HAB, Slg. Zapf WAL 75. 473 Waite 1953, S. 53. 474 O. V. 1953a. 475 HAB, Slg. Zapf WAL 196, S. 17. 476 HAB, Slg. Zapf WAL 196, S. 29. 477 Vgl. Schmoller 1989, S. 169 f. 478 Siehe S. 58f. 479 Vgl. Tracy 1986, S. 174–194.

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kalligraphischen Buchstaben ›E‹, ›F‹, ›S‹, ›q‹, ›p‹, ›s‹, ›v‹, ›w‹ und ›y‹ bei der PalatinoAntiqua […] auch in einer mehr traditionellen Form für das englisch-amerikanische Absatzgebiet«.⁴⁸⁰ Erst 1956 übernahm die amerikanische Linotype die Palatino in ihr Programm. Die Handsatzschriften lieferte D. Stempel selbst.⁴⁸¹ Die amerikanischen Spezialbuchstaben wurden in der Folge als Alternativformen auch auf anderen Märkten angeboten.⁴⁸² Sobald die Schrift in den Vereinigten Staaten verfügbar war, übertrafen die Absatzzahlen alle Erwartungen.⁴⁸³ Eine gewisse Rolle dabei dürfte gespielt haben, dass eine Reihe von Gestaltern aus dem Umfeld Paul Standards die Palatino-Sippe prominent einsetzten. So z. B. Franz C. Hess und seine Firma Huxley House, ein Designstudio mit angeschlossener Druckerei, das unter anderem für den typographisch ambitionierten Publikumsverlag Alfred A. Knopf arbeitete.⁴⁸⁴ Hess war der erste Anwender der Palatino in den Vereinigten Staaten. Er setzte die Schrift für den Annual Report der Standard Oil ein. Mit einer Auflage von 650.000 Exemplaren erreichte dieser Jahresbericht ein breites Publikum und wurde auch von vielen amerikanischen Gestaltern wahrgenommen.⁴⁸⁵ Ein weiteres Beispiel ist Noel Martin, mit dem Zapf bereits seit seinem New-YorkBesuch 1951 in Kontakt stand.⁴⁸⁶ Dieser überarbeitete 1958 das Erscheinungsbild der auflagenstarken und traditionsreichen politischen Wochenzeitschrift The New Republic.⁴⁸⁷ Dabei setzte er auf dem Cover eine Kombination aus Sistina sowie halbfetter und kursiver Palatino mit Schwungfiguren ein (siehe Abb. 4.24), die im Innenteil durch halbfette, normale und kursive Linotype-Palatino ergänzt wurden. The New Republic verwendete dieses Layout bis in die 1980er Jahre. Da bei der Abwicklung des Unternehmens D. Stempel 1986 das Firmenarchiv großteils vernichtet wurde, lassen sich über den ökonomischen Erfolg der Palatino-Familie keine gesicherten Aussagen treffen. Ein in Kopie überlieferter Auszug aus der Linotype-Produktionsstatistik ermöglicht jedoch eine Annäherung für die Linotypeversionen von Palatino und Aldus im Zeitraum von 1950–1955. In dieser Zeit machen Palatino- und Aldus-Matrizen für die Linotype zusammen bis zu 4 % der Gesamtproduktion aus. In Anbetracht der Tatsache, dass für die Linotype Hunderte Schriften verfügbar waren, spricht das für den kommerziellen Erfolg der Schrift. Ein weiterer Indikator ist, dass die Palatino die erste Schrift Zapfs war, die für den

480 Zapf 1960b, S. 36 f. 481 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 202. 482 Vgl.Zapf 1960b, S. 36 f. 483 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 5, S. 9. 484 Vgl. Knopf / Bennett 1965. 485 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 202. 486 In der Sammlung Zapf finden sich keine Hinweise, aber die Noel Martin Papers der Cincinnaty University Archives (US-11–05) enthalten Briefe Zapfs aus dem relevanten Zeitraum. 487 Seideman 1986.

4.4 Schriftentwürfe | 117

Tabelle 4.1: Produktionsstatistik für Linotype-Matrizen für die Jahre 1950–1955. (HAB, Slg. Zapf WAL 47, S. 8.1.) Gesamtzahl Stück

Palatino mit Halbfett

Palatino mit Kursiv

Melior mit Halbfett

Melior mit Kursiv

Aldus Buchschrift

Sonstige Matrizen

7.578.787 8.171.863 5.439.348 6.827.036 8.382.256 8.048.931

— — 161.269 31.699 86.219 156.767

261.080 12.742 95.742 182.597 67.880 311.835

— — 303.971 159.126 92.971 164.516

— — 98.742 78.575 78.746 11.645

— — — 37.121 125.921 112.246

7.317.707 8.159.121 4.779.624 6.337.918 7.930.519 7.291.922

Jahr 1950 1951 1952 1953 1954 1955

Abb. 4.24: The New Republic vom 8. Mai 1963. Cover und S. 12–13. Seitengröße: 27,5 cm × 21 cm.

Photosatz plagiiert wurde: 1957 bot die Firma Intertype, ein Pionier auf dem Gebiet der Photosatzmaschinen, die Palatino zeitweise ohne Lizenz und unter dem Originalnamen für den Intertype Fotosetter an.⁴⁸⁸ Der Erfolg einer Schrift in gestalterischen Kategorien ist nicht messbar. Dennoch ist der Wettbewerb der Schönsten Bücher ein guter Indikator für die gestalterische Akzeptanz einer Schrift. Von 1951–1990 wurden im Wettbewerb der Schönsten Bücher insgesamt 124 Bücher prämiert, die aus Schriften der Palatino-Familie gesetzt sind. Davon entfielen 61 Prämierungen auf die Aldus, 63 auf die Palatino.⁴⁸⁹ Häufiger tauchen in der Statistik nur die Klassiker Garamond (299), Walbaum (192), Bembo (135) Times (184) und Helvetica (140) auf. Bei der Verteilung der Prämierungen fällt auf, dass Helvetica und Times je eine vergleichsweise kurze Phase der Popularität in den 1960er bzw. 1980er Jahren hatten, in die die Mehrzahl ihrer Prämierungen fällt. Dass 488 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 104, S. 1. 489 Vgl. Willberg (Hrsg.) 1991, S. 215.

118 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

die Palatino-Familie mit geringen Schwankungen beinahe jedes Jahr für prämierte Bücher verwendet wurde, spricht für ihre rasche Etablierung als Brotschrift, deren Einsatz kein gestalterisches Statement, sondern unausgesprochener Konsens war.⁴⁹⁰

4.4.5 Neue Astronomische Zeichen 1950 entwarf Zapf Tierkreiszeichen, die die bis dahin bei D. Stempel üblichen Zeichen ergänzen und mittelfristig ablösen sollten. Er entwickelte seine Entwürfe auf Basis kalligraphischer Vorstudien, was zu einem erkennbaren Strichstärkenkontrast mit Breitfederduktus führte, wie er ihn auch bei der Palatino einsetzte. Zudem waren die kräftigeren Formen im Druck weit weniger anfällig, als die sehr feinen Haarlinien der alten Tierkreiszeichen eines unbekannten Gestalters. Aufgrund des kleinen Zeichensatzes und der einfachen Zurichtung erschienen die Neuen Astronomischen Zeichen noch im Jahr des Entwurfs in 8 und 10 Punkt.

Abb. 4.25: Neue Astronomische Zeichen.

Zapf selbst setzte die Zeichen mangels geeigneter Anwendungsmöglichkeiten nur sporadisch ein, präsentierte sie 1950 aber im Kalendarium des Almanach für Letternkunst.⁴⁹¹ 1958 stellte er für die Kapitelanfänge der Abendgespräche des Bücherfreundes Rubricius⁴⁹² Zierrahmen aus den Astronomischen Zeichen zusammen.⁴⁹³

4.4.6 Zierrat Zapf entwarf eine Reihe von Zierlinien und Einfassungen, die nicht an die Komplexität der Druckschriften heranreichten, aber erhebliche Verbreitung fanden. Den Anfang machte 1948 eine Gruppe von Schmuckzeichen, die sowohl mit Linien kombiniert, als auch zu Rahmen und Vignetten zusammengestellt werden konnten. Die Zeichen, die Lilien, Eiskristalle oder Blumen darstellten, waren in ihrer Form nicht neu. Innovativ war dagegen der bewusste Verzicht auf nahtlose Anschlüsse, der die Lettern wesentlich haltbarer machte und vielfältige Kombinationsmöglichkeiten eröffnete. Die insgesamt 46 Zeichen wurden 1949–1951 im konventionellen Stempelschnitt hergestellt,

490 Zum Einfluss von D. Stempel auf den Wettbewerb der Schönsten Bücher vgl. S. 52. 491 Siehe S. 77. 492 Menhart 1958. 493 Vgl. Menhart 1958, S. 9, 15, 23, 29, 35 und 41.

4.4 Schriftentwürfe | 119

Abb. 4.26: Primavera Schmuck.

da die filigranen Binnenformen der Ornamente für das Maternbohren nicht geeignet waren.⁴⁹⁴ Nach Erscheinen von Primavera Schmuck 1951 in den Größen 6 und 12 Punkt⁴⁹⁵ bewarb D. Stempel die neuen Ornamente mit mehreren Schriftmusterblättern, die verschiedene Anwendungs- und Kombinationsmöglichkeiten zeigten, unter anderem auch den mehrfarbigen Druck von flächigen Mustern für Einbandpapiere.⁴⁹⁶

Abb. 4.27: Englische Linien mit Zierstück aus Primavera-Schmuck.

Die nach historischen Vorbildern entworfenen Englischen Linien aus Messing erschienen 1953.⁴⁹⁷ Zwei Jahre später kamen die Künstler Linien heraus, die »freier und graphischer […] für die mannigfaltigen Bedürfnisse der Anzeigenwerbung«⁴⁹⁸ gestaltet waren. Diese bestanden aus zehn verschiedenen Liniengestaltungen, die alle den Anschein erwecken sollten, mit der Hand gezeichnet worden zu sein.⁴⁹⁹ Die Hauptschwierigkeit bestand hier darin, den Entwurf so anzulegen, dass die Linien zwar durch die Wiederholung wenige Cicero kurzer Linienelemente gebildet wurden, das im Druck aber nicht zu erkennen war. Die Linien und passende Eckelemente

494 Vgl. Zapf 1960b, S. 52. 495 Der Vertrag über den Primavera-Schmuck datiert aus dem Jahr 1951 und sichert Zapf 460 DM Grundhonorar (10 pro Figur) sowie 2,5 % Provision vom Nettoumsatz auf 30 Jahre ab Erscheinen. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 184, S. 62. 496 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 184, S. 15. 497 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 184, S. 52. 498 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 184, S. 52. 499 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 10, S. 29.

120 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

Abb. 4.28: Künstler Linien.

wurden in Stärken von 6, 8, 10 und 12 Punkt angeboten, wobei die Linie jeweils signifikant schmaler als das Kegelmaß war.⁵⁰⁰ Bereits 1940 hatte Zapf versucht, griechische Mäander, die in der Buchgestaltung schon länger als Rahmenelemente Verwendung fanden, in Form frei kombinierbarer Lettern zu entwerfen. Diese ersten Versuche, bei denen Zapf auch noch einen Schatten-Effekt beabsichtigte, scheiterten jedoch, weil er die Ecken nicht befriedigend lösen konnte.⁵⁰¹ Nach dem Krieg ruhte das Projekt vorläufig. Nachdem er 1951 im Auftrag des Suhrkamp-Verlags ein Überzugspapier mit Mäandern entworfen hatte,⁵⁰² nahm Zapf das Vorhaben wieder auf. Auch diesmal waren die Eckstücke das Hauptproblem, da die Anschlüsse zum Rest des Mäanders nicht ohne Versatz gelangen. In mehreren Versuchsdurchgängen entwickelte Zapf schließlich eine »freie, graphische Strichführung«⁵⁰³, die nahtlose Anschlüsse erlaubte.

Abb. 4.29: Probedruck der Attika Einfassungen mit schlecht funktionierenden Anschlüssen der Rahmenecken (1.7.1952).

Nachdem die Entwürfe 1954 fertiggestellt wurden, erschienen die Attika Einfassungen 1955 mit sechzehn verschiedenen Mäanderformen in den Graden 4, 6, 8 und 12 Punkt, wobei nicht alle Mäander für alle Größen angeboten wurden.⁵⁰⁴

Abb. 4.30: Attika Einfassungen.

500 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 10, S. 29. 501 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 10, S. 8. 502 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 184, S. 3. 503 Zapf 1960b, S. 53. 504 Vgl. Zapf 1960b, S. 10.

4.4 Schriftentwürfe | 121

4.4.7 Festliche Ziffern & Saphir Bereits kurz nach seinem Eintritt bei D. Stempel begann Zapf 1948 mit dem Entwurf der Festlichen Ziffern, einer Schrift, die nur aus Ziffern, einem Punkt und einem Halbgeviertstrich bestand und für Akzidenzdrucke bestimmt war. Die Formen entstanden aus Bleistiftzeichnungen, ohne Lineal oder kalligraphische Studien. Ersteres ist deutlich daran zu erkennen, dass selbst bei grundsätzlich aus geraden Linien zusammengesetzten Ziffern, wie der ›4‹, keine einzige Kontur absolut gerade ist. Die filigranen Blattornamente, die stilistisch in der Tradition Pierre Simon Fourniers stehen, wurden im Entwurf mit Deckweiß aufgemalt.

Abb. 4.31: Festliche Ziffern.

Um die Ornamente an die jeweilige Schriftgröße anzupassen, wurden drei Sätze Bohrschablonen entworfen, die sich in der Strichstärke der Ornamente unterschieden. Die Vorlage mit den relativ stärksten Strichen wurde von 24–48 Punkt eingesetzt, die nächstfeinere für die Grade 60 und 72 Punkt. Der Entwurf mit den dünnsten Ornamentlinien war für Plakatschriften konzipiert, die als Galvano auf Holz- oder Bleifuß ausgeliefert wurden und in den Größen 8, 10 und 12 Cicero verfügbar waren.⁵⁰⁵ Bei einer linearen Skalierung der eingezeichneten Blattranken hätten diese in den großen Graden zu plump gewirkt. 1950 kamen die Festlichen Ziffern auf den Markt und waren anscheinend ein kommerzieller Erfolg.⁵⁰⁶ Bereits im November 1950 regte Direktor Lepold an, die Ziffern durch eine Auszeichnungsschrift zu ergänzen. Nach Zapfs ersten Entwürfen, die die Ornamente der festlichen Ziffern auf ein in den gleichen Proportionen entworfenes Versalalphabet übertrugen, wurde entschieden, die Ornamentblätter abzurunden, um auch kleinere Grade ausführen zu können, die mit den filigranen Spitzen der Blätter zu empfindlich geworden wären.⁵⁰⁷ Da die filigranen Festlichen Ziffern dadurch nicht mehr zur neuen Schrift passten, wurde diese um Ziffern erweitert, die neben runden Blättern grundlegend andere Zeichenformen aufwiesen (siehe Abb. 4.32) Um den Kegel für die Schrift voll ausnutzen zu können, wurden keine Akzente vorgese-

505 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 187, S. 18. 506 Zapf erhielt für den Entwurf 150 DM sowie 2,5 % vom Reinerlös auf 30 Jahre ab Erscheinen der Schrift. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 187, S. 19 f. 507 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 118, S. 3.

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Abb. 4.32: Saphir.

hen und ›J‹ und ›Q‹ ohne Unterlängen ausgeführt.⁵⁰⁸ In der Schlussphase des Projekts wurde die internationale Verkäuflichkeit bedacht und ›Ç‹ mit stark verkürzem Cedille und ›Ø‹ hinzugefügt. Außerdem wurden Satzzeichen, sowie Dollar- und Pfundzeichen ergänzt, um den Einsatz der Schrift für Preisschilder zu ermöglichen.⁵⁰⁹ Ebenfalls mit Blick auf die internationale Kundschaft wurde der Name Saphir gewählt, weil er auf Englisch, Französisch, Italienisch und Spanisch verständlich ist.⁵¹⁰ 1952 kam die Schrift auf den Markt,⁵¹¹ jedoch nur in den Graden 20, 28 und 36 Punkt. Die ursprünglich geplanten kleineren Grade entfielen aus nicht überlieferten Gründen.⁵¹² Zapf war mit diesem Zustand unzufrieden und bezeichnete die Erscheinung der Schrift in den ausgeführten großen Graden als »etwas unelegant und rustikal«.⁵¹³

4.4.8 Virtuosa & Frederika Eines der vielen 1948 beinahe gleichzeitig in Angriff genommenen Schriftprojekte Zapfs⁵¹⁴ war eine kalligraphische Druckschrift. Ausgangspunkt waren die Formen eines Schriftblatts, das Zapf 1944 in Bordeaux geschrieben hatte.⁵¹⁵ Die mit einer Sommerville-Feder⁵¹⁶ ausgeführte Schreibschrift musste für die Umsetzung als Druckschrift in vielerlei Hinsicht angepasst werden. Die erste Schwierigkeit beim Entwurf der provisorisch Stradivari genannten Schrift stellte die Tatsache dar, dass alle Zeichen auf das bildtragende Rechteck einer Letter passen mussten und Anschlüsse nicht nahtlos ausgeführt werden konnten.⁵¹⁷ 508 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 118, S. 4. 509 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 118, S. 11. 510 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 118, S. 7. 511 Obwohl die Saphir 1952 auf den Markt kam, datiert der Vertrag darüber aus dem Jahr 1957. Hermann Zapf erhält darin 500 DM Grundhonorar und 3 % vom Reinerlös auf 30 Jahre ab Erscheinen der Schrift. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 118, S. 50. 512 Vgl. Zapf 1984, S. 70, HAB, Slg. Zapf WAL 118, S. 11. 513 Zapf 1960b, S. 54. 514 Siehe S. 90. 515 Vgl. Zapf 2007b, S. 41. 516 Dabei handelt es sich um eine sehr feine, elastische Spitzfeder, bei der sich die Strichstärke durch Variieren des Federdrucks beeinflussen lässt. Sie wird v. a. für englische Schreibschrift verwendet und hat ihren Namen von der Firma Sommerville aus Birmingham, einem auf diesen Federtyp spezialisierten Hersteller von Schreibfedern. 517 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 264, S. 14.

4.4 Schriftentwürfe | 123

Zwar waren parallelogrammförmige Kursivlettern und solche mit Unterschneidungen bekannt, doch waren diese in der Herstellung teuer und in Satz wie Druck sehr empfindlich. Noch Mitte der 1950er Jahre wies Zapf auf eine neue, von der Londoner Gießerei Stephenson & Blake entwickelte Technik hin, mit der nahtlose Kursivschriften durch eine spezielle Kegelform in Blei billiger hergestellt werden konnten, doch im Angesicht des aufkommenden Photosatzes führte D. Stempel die neue Methode nicht mehr ein.⁵¹⁸ Von der deutschen Normallinie mit ihren extrem kurzen Unterlängen konnte dagegen abgewichen werden. Die Schriftlinie wurde in einzelnen Graden um ganze Punkte verschoben, sodass der Drucker die Schrift durch Unterlegen von Blindmaterial wieder auf Linie mit anderen Schriften bringen konnte.⁵¹⁹ Für den Entwurf unternahm Zapf Vorstudien mit der Feder und abstrahierte die so entwickelten Formen mit dem Bleistift, bevor er die mit Deckweiß retuschierte Reinzeichnung in Tusche ausführte.⁵²⁰

Abb. 4.33: Erster Probeschnitt der Virtuosa (1951).

Nach einigen, englischen Schreibschriften nahestehenden, Versuchen, die teils als Probeschnitt ausgeführt wurden, passte Zapf die Schrift an die technologischen Notwendigkeiten an und neigte die Schriftachse nur leicht, um mit der rechteckigen Begrenzung des Schriftbilds nicht in Konflikt zu kommen. Zudem verzichtete er in den endgültigen Entwürfen auf fast alle Anstriche auf der linken Seite der Zeichen. So wurde die Passung der Anschlüsse wesentlich erleichtert, weil nun nicht mehr jede Letter rechts mit einer Haarlinie auf der genau gleichen Höhe und in passendem Winkel enden musste. Um eine kalligraphische Anmutung der Schrift zu erreichen, entwarf Zapf Ligaturen für Buchstabenkombinationen, die üblicherweise nicht als Ligatur ausgeführt wurden, auf diesem Weg aber schwungvoller gestaltet werden konnten, darunter die häufigen Wortendungen ›ng‹ und ›nd‹ und Kombinationen, die im Anwendungsfeld der Schrift häufig zu erwarten waren, wie ›AG‹ (siehe Abb. 4.34). Ergänzend entwarf er ein zweites Versalalphabet mit schwungvolleren Formen, das alternativ eingesetzt werden konnte und durch die Verwendung verschiedener

518 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 16, S. 2 f. 519 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 264, S. 14. 520 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 373, S. 5.

124 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

Abb. 4.34: Virtuosa I, II und kräftige Virtuosa 14 Punkt.

Varianten des gleichen Zeichens eine bessere Imitation der Handschrift im Druck ermöglichen sollte.⁵²¹ Im Vergleich zu vielen bereits existierenden kalligraphischen Druckschriften und auch zu seiner eigenen kalligraphischen Vorlage wählte Zapf einen geringen Strichstärkenkontrast. Die relativ fetten Haarlinien brachen im Druck nicht so leicht ab und waren außerdem ökonomischer zu produzieren. Bei Schriften mit sehr feinen Haarlinien fiel die werkzeugbedingte Ausrundung spitzer Winkel durch das Maternbohrverfahren negativ auf.⁵²² Die Matrizen des Entwurfs von Zapf konnten dagegen für die Grade von 10–48 Punkt von einer Schablone gebohrt werden.⁵²³ Spitze Formen, wie die Binnenform des ›A‹ wurden gestalterisch so angelegt, dass kein problematischer spitzer Winkel vorkam. Lediglich der 8-Punkt-Grad wurde von Hand geschnitten. Diese Größe war vor allem für den Einsatz auf Visitenkarten gedacht. Die Kombination aus relativ geringer Schriftgröße und großen Quetschrändern, die der Druck auf Visitenkartenkarton erzeugt, machte kleinere Änderungen erforderlich: Die Haarstriche wurden proportional leicht verstärkt, um Stabilität zu gewinnen, ohne dabei den optischen Eindruck eines fetten Schnitts zu erzeugen. Einige Binnenformen, vor allem die Punze des ›e‹, wurden leicht vergrößert, da sie sonst im Druck zugeschmiert wären.⁵²⁴ Da die Bauersche Gießerei unter dem Namen Stradivarius bereits Ende der 1940er Jahre eine ähnlich angelegte Schreibschrift von Imre Reiner herausgebracht hatte,

521 522 523 524

Diesen Grundgedanken verfolgte Zapf bei der Zapfino ins Extrem. Siehe S. 366–369. Zur Technik des Maternbohrens siehe S. 92. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 264, S. 14. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 264, S. 51a.

4.4 Schriftentwürfe |

125

erschien Zapfs Schrift 1952/53 unter dem Namen Virtuosa.⁵²⁵ Zapf notierte für die Werbeabteildung des Hauses drei Verkaufsargumente für die Schrift: Die im Vergleich mit einer englischen Schreibschrift zehn Mal stärkeren Haarlinien, der konventionelle, einfach zu verarbeitende Guss auf normale Lettern und schließlich der für eine Schreibschrift geringe Preis.⁵²⁶ Zwar sind weder Preislisten noch Verkaufszahlen überliefert, doch wurde die Virtuosa 1956 durch einen kräftigen Schnitt ergänzt (siehe Abb. 4.34).⁵²⁷ Dieser übernahm den Duktus der Schrift, verfügte jedoch über viele vollkommen eigenständige Buchstabenformen, die neu gezeichnet und nicht wie üblich durch Verfettung der bestehenden Schrift gewonnen wurden. In der Folge der Virtuosa erschienen einige Schriften, die dieses Grundprinzip übernahmen.⁵²⁸ Wahrscheinlich das erfolgreichste Beispiel dafür ist die 1955 von Günter Gerhard Lange bei H. Berthold veröffentlichte Boulevard. Zusammen mit einer Reihe anderer griechischer Schriften⁵²⁹ erschien 1953 die Frederika, eine griechische Ergänzung zur Virtuosa.⁵³⁰ Der Name war eine Hommage an Friederike von Hannover, die damalige Königin von Griechenland. Über seinen griechischen Repräsentanten hatte D. Stempel dafür die ausdrückliche Erlaubnis des Königshauses einholen lassen. Für die Entwürfe übernahm Zapf die Formen, die im lateinischen Alphabet gleich gebildet werden, unverändert aus der Virtuosa. Aus diesem Grund blieb der Entwicklungsaufwand für die neue Schrift begrenzt. Auf Anraten des zypriotischen Vertreters Steffanides wurde die Frederika nur in den Graden 12 und 20 Punkt produziert, da der Markt zu klein war, um den Absatz seltener gebrauchter Grade rentabel zu machen.⁵³¹ Ökonomisch scheint sich die Schrift nicht rentiert zu haben: Für Photosatz und Digitalsatz wurde die Frederika nicht übernommen.

Abb. 4.35: Frederika.

525 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 264, S. 14. Für die Virtuosa erhielt Zapf 1.000 DM als Grundhonorar und 2,5 % vom Reingewinn auf 30 Jahre ab Veröffentlichung. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 264, S. 58 f. 526 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 265, S. 58. 527 Für die kräftige Virtuosa erhält Zapf 500 DM als Grundhonorar und 3 % vom Reingewinn auf 30 Jahre ab Veröffentlichung. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 264, S. 58 f. 528 Vgl. Zapf 1960b, S. 47. 529 Siehe S. 139–141. 530 Vgl. Zapf 1984, S. 72. 531 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 11, S. 10.

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4.4.9 Zeitungsschriften – Melior, Kompakt und Alahram Arabisch Der Zeitungssatz verlangte im Bleisatz grundsätzlich andere Schriften als der Werksatz. Zeitungsschriften wurden typischerweise in kleineren Graden eingesetzt und in sehr hohen Auflagen auf schlechtes Papier gedruckt. Um mehrere Pressen parallel laufen lassen zu können, wurden die Druckplatten in der Regel über Klischees vervielfältigt, wobei die feinen Serifen und Haarlinien vieler Brotschriften leicht abbrachen, was zu einem schlechten Druckbild führte. Von 1925 bis 1941 Jahre hatte Chauncey H. Griffith für die amerikanische Mergenthaler-Linotype Corporation eine Gruppe von fünf Schriften entworfen, die auf dieses Anwendungsfeld abgestimmt waren: Ionic No. 5 (1925), Excelsior (1931), Paragon (1935), Opticon (1935/36) und Corona (1941). Diese bildeten die sogenannte Legibility Group, die wesentlich dazu beitrug die Linotype-Setzmaschine zum de-factoStandard in Zeitungssetzereien zu machen. Insbesondere der Erfolg der Ionic No. 5 war überwältigend: Innerhalb von 18 Monaten nach Markteinführung hatten 3.000 Zeitungen die Schrift übernommen.⁵³² Die Schriften der Legibility Group zeichnen sich durch einen geringen Strichstärkenkontrast, eine relativ große x-Höhe und erheblich verstärkte Serifen aus.

Abb. 4.36: Ideenskizze zur Melior von 1949 (verkleinert, Original 14,5 cm × 21 cm).

532 Vgl. Macmillan 2006, 95.

4.4 Schriftentwürfe | 127

Bei seinem Eintritt in die Firma D. Stempel 1948 bekam Zapf von der deutschen Linotype GmbH den Auftrag, eine neue Zeitungsantiqua zu entwerfen, die hohe Standfestigkeit mit verbesserter Lesefreundlichkeit in kleinen Graden verbinden sollte.⁵³³ Gegenüber den Schriften der Legibility Group sollte vor allem die Zeilenbildung verbessert werden. Dazu verfolgte Zapf den Ansatz, »die runden Buchstaben so zu zeichnen […], dass sie innerhalb eines Rechtecks den Innenraum als Oval möglichst ausfüllten.«⁵³⁴ Eine frühe Skizze (Abb. 4.36) lässt diese Orientierung am Rechteck deutlich werden. Selbst das ›S‹ besteht aus nur minimal ausgerundeten geraden Linien. Nach ersten Bleistiftskizzen setzte Zapf seine Versuche fort, indem er Probetexte aus vervielfältigten Reinzeichnungen montierte. Die in 60 Punkt angefertigten Proben wurden daraufhin photographisch verkleinert, um die Wirkung der Schrift in kleineren Graden zu überprüfen.⁵³⁵ Bereits im nächsten Jahr wurden erste Zeichen geschnitten⁵³⁶ und mit den eingeführten Zeitungsschriften Excelsior, Toscana und Candida verglichen. Dazu wurde ein Probetext in allen vier Schriften als Zeitungskolumne gesetzt und auf verschiedene Papiere gedruckt.⁵³⁷ So sollte sichergestellt werden, dass die Schrift sowohl für den Druck auf Werkdruck- und Zeitungspapier mit dem durch Quetschränder verursachten Dicktenzuwachs geeignet war als auch für die magerere Wiedergabe auf gestrichenem Papier, wie es in Zeitschriften zum Einsatz kommt.⁵³⁸ Während seines ersten Besuchs in New York 1951⁵³⁹ besprach Zapf das Projekt mit Jackson Burke, dem typographischen Leiter der amerikanischen Mergenthaler-Linotype Corporation und versuchte von den Erfahrungen aus der Entwicklung der Legibility Group zu profitieren.⁵⁴⁰ Welche genauen Erkenntnisse er aus diesen Gesprächen gezogen hat, ist nicht überliefert. Einigen engen Bekannten schickte Zapf Probeabzüge mit der Bitte um Einschätzung. Von Paul Standard, der die Schrift positiv bewertet hatte,⁵⁴¹ erfuhr Zapf die Meinung seines tschechischen Kollegen Oldřich Menhart: More and more I have regard for his work. In the trial settings for the Melior I see the first correct solution of Czech accents by a German type-foundry. HZ is a dignified successor of R. Koch, and the more likeable as he seems to have more understanding for the formability of Antiqua and does not assent in his work the excessive individualism of his late master.⁵⁴²

533 Vgl. Zapf (Hrsg.) 1956, S. 21. 534 Zapf 2007b, S. 40. 535 Vgl. Zapf 2007b, S. 7. 536 Vgl. Zapf 1960b, S. 39. 537 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 44, S. 17. 538 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 47, S. 55. 539 Siehe S. 58f. 540 Vgl, Zapf 1960b, S. 39. 541 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 44, S. 56. 542 HAB, Slg. Zapf DIV 4, S. 201.

128 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

1952 kam die nochmals überarbeitete Schrift unter dem Namen Melior in den Schnitten recte, kursiv und halbfett auf den Markt,⁵⁴³ 1953 folgte ein schmalfetter Schnitt für Überschriften.⁵⁴⁴ Die im gleichen Jahr als Ergänzung entworfenen Mediävalziffern lehnte die Geschäftsleitung ab, weil sie keine ausreichenden Marktchancen sah.⁵⁴⁵ Handsatzlettern waren in Graden von 6–60 Punkt verfügbar, die für den Mengensatz wichtigeren Linotype-Matrizen wurden in 6, 7, 8, 9, 10 und 12 Punkt angeboten. Die Duplexmatrizen⁵⁴⁶ trugen als Auszeichnungsschrift wahlweise den halbfetten oder den kursiven Schnitt, wobei letzterer nur bis zu einer Größe von 10 Punkt verfügbar war.⁵⁴⁷ Größen jenseits von 12 Punkt wurden auf der Linotype nicht benötigt, da Überschriften und Schlagzeilen in der Regel von Hand gesetzt wurden.

Abb. 4.37: Melior Antiqua, Melior Kursiv, halbfette und schmalfette Melior.

An der endgültigen Form der Melior ist noch das ursprüngliche Ziel zu erkennen, die runden Elemente der Schrift möglichst an die Form eines Rechtecks anzunähern, doch sind die Zeichen gegenüber den ersten Skizzen wesentlich runder. Die Kursive zeigt sogar einen leichten kalligraphischen Einfluss, etwa bei den Formen von ›f‹, ›Q‹ und ›&‹. Besonders weit ging dieser Einfluss bei einer Alternativform des kursiven ›w‹ (siehe 543 Der Vertrag über die Melior wurde 1951 geschlossen und hält explizit fest, dass die Schrift auf Anregung von D. Stempel entworfen wurde. Für Antiqua, Kursiv und Halbfett erhält Zapf ein Grundhonorar von 2000,– DM sowie 2,5 % vom Reinerlös der Schrift auf 30 Jahre ab Erscheinen. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 44, S. 77f. 544 Vgl, Zapf 1960b, S. 39. Der Vertrag über die schmalfette Melior datiert allerdings erst aus dem Jahr 1954 und garantiert Zapf 500,– DM Grundhonorar und 2,5 % vom Nettoumsatz auf 30 Jahre ab Erscheinen. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 44, S. 79–80. 545 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 47, S. 12. 546 Zum Aufbau von Duplexmatrizen siehe S. 93f. 547 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 44, S. 1.

4.4 Schriftentwürfe | 129

Abb. 4.38: Blindtext in Melior Kursiv mit ›w‹-Alternativform (7-Punkt-Grad, vergrößert).

Abb. 4.38), bei der der erste Bogen des ›w‹ nach oben gewölbt ist, wie dies in deutschen Kurrentschriften üblich ist. Wegen mangelnder Nachfrage wurde diese Form nach kurzer Zeit aus dem Angebot genommen. Beworben wurde die Melior primär durch eine Schriftprobe, in der die technischen Vorzüge der Schrift für den Zeitungssatz hervorgehoben wurden: hohe Standfestigkeit, geringe Laufweite und gute Lesbarkeit in kleinen Graden.⁵⁴⁸ Optisch liege der Vorzug der Melior darin, dass sie »strenge Sachlichkeit mit ausgesprochen modernem Charakter in sich vereinigt«.⁵⁴⁹ Neben dem Druck einer Schriftprobe wurde das Erscheinen der Melior durch eine Sonderausgabe der Linotype-Post begleitet, der Firmenzeitschrift des Unternehmens.⁵⁵⁰ Neben der neuen Schrift wurde hier prominent die Person ihres Gestalters in einem ausführlichen Portrait gewürdigt. Unter dem Titel Im Dienste der Schrift zeichnete der Autor Zapfs Werdegang nach und zeigte alle bisher erschienen Schriften sowie drei Seiten aus Feder und Stichel, die als Ausweis des »Schriftkünstlers« dienen sollten.⁵⁵¹ Als erste deutsche Zeitung übernahm zum 1. November 1952 die Hannoversche Presse die Melior.⁵⁵² In einem von D. Stempel als Werbemittel eingesetzten Brief dankte die Verlagsleitung für die neue Schrift und betonte deren hohe Standfestigkeit selbst bei über 100.000 Exemplaren. Gelobt wurden ferner die im Vergleich zur sehr verbreiteten Excelsior um 7 % engere Laufweite und das »klare, ausgeglichene Bild«⁵⁵³. Unter Zapfs Fachkollegen, die die Schriftprobe meist persönlich von ihm erhielten, traf die Melior weitgehend auf Zustimmung. Jan Tschichold schrieb »Ich gratuliere Ihnen zu Ihrer neuen Schrift Melior. Die Schrift ist gut gezeichnet und, was mindestens ebenso wichtig ist, auch vorzüglich zugerichtet.«⁵⁵⁴ Schmoller, schloss sich dieser Einschätzung weitgehend an: Ich bin von der Melior-Schrift sehr beeindruckt: sie scheint mir der erfolgreichste Versuch zu sein, den widerlichen Zeitungsspezialschriften neues Leben einzuhauchen. […] Mit dem kursiven w kann ich mich nicht ganz befreunden. Sonst gefällt mir die Schrift sehr.⁵⁵⁵

548 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 44, S. 1. 549 Linotype GmbH 1952. 550 Vgl. Linotype GmbH (Hrsg.) 1952. 551 Vgl. Mengel 1952. 552 Vgl. Zapf 1960b, S. 39. 553 HAB, Slg. Zapf WAL 48, S. 2. 554 HAB, Slg. Zapf WAL 44, S. 54. 555 HAB, Slg. Zapf WAL 44, S. 57.

130 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

Neben Anwendungen im Manuale Typographicum von 1954, in dem die Melior auf sieben der 100 Tafeln Verwendung fand,⁵⁵⁶ fand die Schrift keine große Verbreitung im Buchdruck. Bis 1990 wurde im Wettbewerb der Schönsten Bücher nur ein einziger, nicht von Zapf gestalteter Band ausgezeichnet, der die Melior als Textschrift einsetzte.⁵⁵⁷ Kommerziell war die Melior ein Erfolg. 1952 wurden in Frankfurt 303.971 LinotypeDuplexmatrizen für Melior Antiqua und Melior halbfett und 98.742 für Melior Antiqua und Melior kursiv produziert. Das entsprach 7,4 % der Frankfurter Jahresproduktion an Linotype-Matrizen. Obwohl Produktionszahlen kein Beweis für den Absatz einer Schrift sind, deutet der weitere Produktionsverlauf darauf hin, dass die ursprünglichen Bestände auch verkauft werden konnten. In den Folgejahren bis 1955, für die die Produktionsstatistik überliefert ist, pendelte sich die Jahresproduktion der MeliorMatrizen bei ca. 200.000 Stück ein.⁵⁵⁸ Die Melior war neben der Palatino eine der ersten Schriften Zapfs, die plagiiert wurde. Bei der Drupa⁵⁵⁹ 1958 sah Zapf eine Ankündigung für eine Schrift, die unter dem Namen Matura erscheinen sollte und deren Formen der Melior stark ähnelten. Er schrieb dem Anbieter der Matura, der Frankfurter Schriftgießerei Ludwig & Mayer: »Es ist für mich unfaßbar, daß eine deutsche Schriftgießerei, welche dem Verein Deutscher Schriftgießereien angehört, eine Schrift herausbringen will, die ein bewußtes Plagiat meiner Melior darstellt.«⁵⁶⁰ Ferner wies Zapf darauf hin, dass eine Schrift namens Matura bereits länger existiere.⁵⁶¹ Im Gegensatz zu vielen späteren Plagiaten handelte es sich hier nicht um eine mechanische Kopie, sondern um eine stilistisch sehr eng verwandte Neuzeichnung, die in einigen Details von der Vorlage abwich, aber genauso wie die Melior senkrechte Symmetrieachsen und die charakteristischen Rundungen aufwies. Die Strichstärken waren durchgehend, die Dickten in der weit überwiegenden Anzahl der Fälle identisch mit denen der Melior.⁵⁶² Daher beschwerte sich Zapf weiter bei Ludwig & Mayer: Der etwas enger laufende Gesamtausdruck ihrer Matura täuscht keinesfalls darüber hinweg, daß es sich um eine plumpe Nachahmung der Melior handelt. Bei den Versalien haben Sie nur bei einigen Buchstaben versucht, die Ähnlichkeit mit der Melior zu vermeiden, aber bei E und F scheinen Sie ausgerechnet meine Aldus als Vorbild benutzt zu haben.⁵⁶³

556 Vgl. Zapf 1954b. Siehe auch S. 77–85. 557 Vgl. Steingräber 1956 und Willberg (Hrsg.) 1991, S. 214. 558 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 47, S. 8.1. 559 Siehe S. 110, Fußnote 441. 560 HAB, Slg. Zapf WAL 57, S. 8. 561 Die Matura des Gestalters Imre Reiner war bereits 1938 bei der Monotype Corporation erschienen. Vgl. Macmillan 2006, S. 154. 562 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 57, S. 14. 563 HAB, Slg. Zapf WAL 57, S. 5.

4.4 Schriftentwürfe | 131

Der Streit wurde schließlich zwischen den Firmen D. Stempel und Ludwig & Mayer beigelegt, nachdem der Gestalter der Schrift, ein ehemaliger Schüler Zapfs aus der Offenbacher Werkkunstschule namens Schweitzer,⁵⁶⁴ insgesamt 20 Zeichen abgeändert hatte.⁵⁶⁵ Sobald er erfahren hatte, dass der Plagiator sein Schüler war, gab sich Zapf wesentlich versöhnlicher. In einem Schreiben an Georg Kurt Schauer, der die Verhandlungen mit Ludwig & Mayer für D. Stempel mit geführt hatte, merkte Zapf handschriftlich an: »Es wird mehr Alphabete in Richtung der Melior geben. Nehmen wir die Sache nicht so tragisch.«⁵⁶⁶ 1965 wurde Zapf auf die Ähnlichkeit zwischen den runden Formen der Melior mit der 1959 durch den dänischen Mathematiker und Gestalter Piet Hein populär gemachten ›Superellipse‹ hingewiesen (Siehe Abb. 4.39).⁵⁶⁷ Dieser hatte die Zwischenform zwischen Rechteck und Ellipse ursprünglich bei der Neuplanung des ›Sergels Torg‹ in Stockholm eingesetzt und auf dem zentralen Platz einen superelliptoiden Kreisverkehr angelegt.⁵⁶⁸ In der Folge fand die Form als ›Quadratur des Kreises‹ verbreitete Anwendung in der Architektur, besonders im Bau von Sportstadien sowie im Graphik- und Möbeldesign, v. a. der 1960er und 1970er Jahre.

Abb. 4.39: ›O‹ aus der Melior, Superellipse und Sergels Torg, Stockholm.

Zapf legte zwar Wert darauf, dass er die Formen der Melior »frei aus rein ästhetischen Überlegungen«⁵⁶⁹ gezeichnet hatte, wies aber in verschiedenen Vorträgen und auf einem für Ausstellungen gedachten Probenblatt der Melior auf Piet Hein hin und erhob die Superellipse zum »general principle of Melior«.⁵⁷⁰

564 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 57, S. 5. 565 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 57, S. 10–13. 566 HAB, Slg. Zapf WAL 57, S. 13. 567 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 44, S. 34. 568 Vgl. Gardner 1965. 569 Zapf 2007b, S. 40. Zapf bezeichnet Hein als den Erfinder. Erstmals beschrieben hat die Form Gabriel Lamé im 19. Jahrhundert, weshalb die korrekte Bezeichnung ›Lamésches Oval‹ lautet. Heins Verdienst ist die Verwendung in der Gestaltung und der Begriff ›Superellipse‹. 570 Vgl. Zapf 1984, S. 71.

132 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

Ebenfalls für den Zeitungssatz bestimmt war eine schwere Auszeichnungsschrift für die Linotype, an der Zapf ab 1952 arbeitete. Um zu vermeiden, dass die Schrift durch ihre breiten Striche plump wirkte, griff Zapf auf die Grundformen der Renaissance-Antiqua mit ihrem relativ großen Strichstärkenkontrast zurück, stellte aber die Kleinbuchstaben leicht schräg und setzte Serifen nur zurückhaltend ein. Um die Lesbarkeit der sehr dunklen Schrift zu verbessern, wählte er für einzelne Zeichen ungewöhnliche, aber gut erkennbare Formen, so wurde das kleine ›r‹ unten mit einem Bogen nach rechts abgeschlossen und die Ziffer ›0‹ mit einem Abstrich versehen, um die Verwechslung mit dem Buchstaben ›O‹ zu vermeiden. Unter dem Namen Kompakt wurde die Schrift 1954 zur Drupa⁵⁷¹ in Graden von 10 bis 48 Punkt veröffentlicht und als »gedrungene, stämmige Renaissance-Antiqua« beworben.⁵⁷²

Abb. 4.40: Kompakt.

Die Schriftprobe betonte die Einsatzmöglichkeiten der Schrift im Anzeigensatz und als Überschriftentype in Zeitungen. Obwohl die Schrift moderate Verbreitung fand und bei Linotype sowohl für den Foto- als auch für den Digitalsatz adaptiert wurde, fand sie nicht die gleiche Zustimmung wie Palatino und Melior. Hans Schmoller, Nachfolger Tschicholds als typographischer Leiter von Penguin Books, lobte in einem 1959 erschienenen Portrait Zapfs alle bis dahin erschienenen Schriften, nur Kompakt »shows signs of having been done against Zapf’s better judgement.«⁵⁷³ 1954 begann D. Stempel auf Anfrage von al-ʾAhrām,⁵⁷⁴ der staatlichen ägyptischen Zeitung, eine Schrift für den Satz von Zeitungsüberschriften zu entwickeln, die ähnlich wie die großen Grade der Melior nur für den Handsatz ausgeführt werden sollte.⁵⁷⁵

571 Siehe S. 110, Fußnote 441. 572 Der Vertrag datiert aus dem August 1954 und sichert Zapf 700 DM Grundhonorar und 2,5 % vom Reinerlös auf 30 Jahre ab Erscheinen. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 183, S. 25f. 573 Schmoller 1989, S. 169. 574 al-ʾAhrām, gegründet 1876, ist die älteste noch exisiterende Zeitung der arabischen Welt. Zur ihrer Geschichte vgl. Ayalon 1995, S. 51–61. 575 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 1.

4.4 Schriftentwürfe | 133

Die Gestaltung der Schrift übernahm Zapf, nachdem er die Arbeit an den Zeitungsschriften Melior und Kompakt gerade abgeschlossen hatte.⁵⁷⁶ Während die Rahmenbedingungen des Zeitungsdrucks, schneller Druck auf schlechtem Papier, auch im arabischen Sprachraum gelten, unterscheiden sich die gestalterischen Anforderungen an eine Zeitungsschrift. Das bei lateinischen Zeitungsschriften vorherrschende Problem der relativen Größe von Versalien und Minuskeln entfiel, da das Arabische keine Großbuchstaben kennt und die relativen Proportionen der einzelnen Zeichenelemente normativ als ein Vielfaches der Breite der Hauptstriche festgelegt sind.⁵⁷⁷ Auch die Zeilenbildung, deren Verbesserung die wesentliche Innovation der Melior darstellte, ist in arabischen Schriften nicht problematisch, da es sich bei dem in der Regel als Brotschrift eingesetzten Nashļ-Duktus um eine ˘ Buchkursive handelt, deren Zeichen innerhalb eines Worts ohne Zwischenraum ineinander übergehen.⁵⁷⁸ Ein Nachteil vieler arabischer Schriften der Zeit war allerdings, dass sie viele umständlich zu setzende Unterschneidungen nutzten, um Überhänge und Vokalzeichen darzustellen. Das machte den Satz zeitaufwendig. Zudem brechen weit überhängende Elemente der Schriften beim Klischieren leicht ab, was im Zeitungsdruck mit mehreren parallel arbeitenden Pressen ein Problem darstellte.⁵⁷⁹ Zapf war mit arabischer Kalligraphie vertraut, da er 1945 im Kriegsgefangenenlazarett von einem tunesischen Soldaten die Schrift erlernt hatte⁵⁸⁰ und sich 1946, unterstützt durch den Erlanger Orientalisten Joseph Hell, intensiver mit der arabischen Buchkursive auseinandergesetzt hatte.⁵⁸¹ Beim Entwurf der Schrift nahm Zapf verschiedene existierende Druckschriften und kalligraphische Nashļ-Varianten als Vor˘ bild und kürzte die Überhänge der Buchstaben so, dass keine Unterschneidungen mehr benötigt wurden.⁵⁸² Um die korrekte Übertragung der den Stempelschneidern unbekannten Formen zu gewährleisten, wurden schon die Versuchsfiguren im Schablonenbohrverfahren angefertigt.⁵⁸³ Die entstandene Schrift war, ähnlich wie Zapfs lateinische Schriften, stark durch das Schreiben mit der Breitfeder geprägt und mit Sonderzeichen für den Satz von Arabisch und Farsi ausgelegt.

576 Vgl. Zapf (Hrsg.) 1956, S. 37. 577 Historisch war das Maß die Breite der Feder. Das arabische kalligraphische Maßsystem geht auf den Bagdader Kalifen Ibn Muqla († 940 n. Chr.) zurück und ist für Druckschriften übernommen worden. Vgl. Schacht / Lewis / Pellat (Hrsg.) 1971. 578 Vgl. zu Lesbarkeit arabischer Schrift Chahine 2012. 579 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 1, S. 35. 580 Vgl. Zapf 1960b, S. 61. 581 Vgl. Zapf 1960b, S. 59. 582 Vgl. Zapf 1960b, S. 59. 583 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 1, S. 24.

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Erste Probeabzüge wurden 1955 an Morteza Nouriani geschickt, den Hauptimporteur von D. Stempel in Persien, der die Schrift als erster arabisch-kundiger Leser prüfte. Zapf konnte die Formen zwar schreiben und zeichnen, verstand aber weder Arabisch noch Farsi. Dennoch fiel die Beurteilung von Nouriani positiv aus. Lediglich zwei Zeichen sollten als unnötig entfernt und acht weitere in Details modifiziert werden.⁵⁸⁴ Bis 1956 wurde die Schrift fertiggestellt.⁵⁸⁵ Ein Problem bei der Herstellung waren die Anschlüsse der Buchstaben, da arabische Schriften, wie Schreibschriften,⁵⁸⁶ immer verbunden gesetzt werden. Es gibt mehrere Probeabzüge in den Unterlagen, auf denen Zapf schlechte Anschlüsse markiert hat.⁵⁸⁷ Zuerst wurden die Grade 24 und 36 Punkt fertiggestellt, die nach Markteinführung um 18, 30 und 48 Punkt ergänzt wurden. Alle Grade wurden mit dem gleichen Bohrschablonensatz hergestellt.⁵⁸⁸ Für die Namensgebung konsultierte Zapf H. A. Najar, D. Stempels Vertreter in Tripolis. Dieser schlug in Anlehnung an die Bezeichnungen von Zapfs bisherigen Schriften drei Namen vor: al-ʾAhrām (die Pyramiden), weil die Schrift so groß sei, Ommayya nach der Dynastie der Omaijaden oder al-Mutanabbļ nach dem Dichter gleichen Namens.⁵⁸⁹ Mit Blick auf den Initiator der Schrift fiel die Wahl auf Alahram, eine telegrammtaugliche Schreibweise des Auftraggebers.⁵⁹⁰

Abb. 4.41: Entwurfszeichnung für die schattierte Alahram.

Abb. 4.42: Probezeile aus der schattierten Alahram Arabisch.

584 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 1, S. 3. 585 Zapf erhielt für die Alahram 800 DM Grundhonorar sowie 3 % vom Nettoumsatz auf 30 Jahre nach Erscheinen. Der Vertrag datiert vom April 1956. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 2, S. 40–42. 586 Siehe die Bemühungen beim Entwurf der Virtuosa genau diese nahtlosen Anschlüsse zu vermeiden S. 123. 587 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 1, S. 3. 588 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 1, S. 24. 589 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 1, S. 28.1. 590 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 2, S. 38.1.

4.4 Schriftentwürfe |

135

Als ergänzende Auszeichnungsschrift erschien 1957 ein schattierter Schnitt.⁵⁹¹ Bei der Anfertigung der Entwurfszeichnungen kam Zapf seine Ausbildung zum Retuscheur zugute. Er arbeitete auf einem negativen, seitenrichtigen Fotoabzug der Schrift und malte mit Deckweiß eine weiße Fläche um die Schriftzeichen, unter Aussparung der Schatten (siehe Abb. 4.41).⁵⁹² Die schattierte Alahram wurde Nouriani vorgelegt, der in seinem Antwortschreiben minimale Korrekturen und ein Angebot für die Abnahme einer Tonne der Schrift erbat.⁵⁹³ Obwohl die Alahram bei arabischen Zeitungen im Bleisatz verbreitete Anwendung fand, wurde sie nicht in den Photosatz übernommen. Erst bei der Überarbeitung der digitalen Palatino entwickelte Nadine Chahine 2005–2008 in Abstimmung mit Zapf auf Basis der Alahram die Palatino Arabic.⁵⁹⁴

4.4.10 Mergenthaler

Abb. 4.43: Linotype Mergenthaler Antiqua, Kursiv und halbfett.

1954 entwarf Zapf im Auftrag der Firma Linotype⁵⁹⁵ eine Antiquaschrift, die auf den Grundformen klassizistischer Antiqua-Schriften aufbaute, aber für den Satz wissenschaftlicher Werke und kompress gesetzter Kataloge bestimmt war.⁵⁹⁶ Den Anforderungen dieses Einsatzgebiets entsprechend wählte er den Strichstärkenkontrast gegenüber dem klassizistischer Schriften gering und die x-Höhe im Verhältnis zur Versalhöhe groß. Da die Schrift auch für fremdsprachigen Satz verwendet werden sollte, wurden die Akzente auf Versalien ›ungekürzt‹ angelegt und nicht platzsparend flach, wie bei deutschen Schriften der Zeit üblich.⁵⁹⁷ Die Arbeit an der in ihrer Formensprache von vornherein sehr festgelegten Antiqua fiel Zapf schwer. In seiner

591 Zapf erhielt für die schattierte Alahram 500 DM Grundhonorar sowie 3 % vom Nettoumsatz auf 30 Jahre nach Erscheinen. Der Vertrag datiert vom September 1957. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 1, S. 40–44. 592 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 2, S. 1. 593 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 1, S. 23. 594 Vgl. Chahine 2008. 595 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 1, S. 58. 596 Vgl. Zapf 1984, S. 72, Zapf 1960b, S. 58. 597 Vgl. Zapf 1960b, S. 58.

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Autobiographie von 1960 berichtet er, er habe sich damit »gequält«.⁵⁹⁸ Die Schrift erschien 1954 unter dem Namen Linotype-Mergenthaler Antiqua in den Schnitten mager, kursiv und halbfett für die Linotype.⁵⁹⁹ 1957 nahm D. Stempel die MergenthalerAntiqua als Handsatzschrift in ihr Angebot auf.⁶⁰⁰ Der Name der Schrift ist eine Hommage an Ottmar Mergenthaler, den Erfinder der Linotype-Setzmaschine, zu dessen 100. Geburtstag die Schrift auf den Markt kam.⁶⁰¹ Große Verbreitung fand die Mergenthaler nicht. In den Photosatz wurde sie noch überführt, aber später nicht mehr digitalisiert. Zapfs Kollegen ignorierten die Schrift weitgehend, Schmoller schrieb 1959 »I can find little to say in its favour even in the specialised field for which it is intended.«⁶⁰²

4.4.11 Janson Durch die Übernahme der Buchdruckerei und Schriftgießerei W. Drugulin verfügte D. Stempel seit 1919 über Originalmatrizen der Ende des 17. Jahrhunderts von Miklós Kis geschaffenen Janson Antiqua,⁶⁰³ von denen weiterhin Handsatzlettern gegossen wurden.⁶⁰⁴ 1951 erhielt Zapf den Auftrag, die Schrift für die Übernahme auf die Linotype zu überarbeiten.⁶⁰⁵ Die Initiative dafür war von de Beauclair ausgegangen, der die beliebte Buchschrift im Insel-Verlag auch für Bücher einsetzen wollte, bei denen der Handsatz aus Kostengründen ausschied.⁶⁰⁶ Für die Linotype musste die Laufweite der Kursiven an die der Antiqua angepasst werden, um sie als Auszeichnungsschrift auf Duplexmatrizen verwenden zu können. Zusätzlich waren die historischen Matrizen durch Ergänzungen und Nachschnitte einzelner Zeichen von Grad zu Grad unterschiedlich. Für die Produktion von Linotype-Matrizen war jedoch eine einheitliche Form nötig, die als Schablone beim maschinellen Maschinenschnitt eingesetzt werden konnte.⁶⁰⁷ Matrizen in großen Graden waren nicht überliefert, so

598 Zapf 1960b, S. 58. 599 Vgl. Zapf 1960b, S. 58. Für den Entwurf erhielt Zapf ein Grundhonorar von 500 DM je Schnitt sowie 2,5 % vom Nettoumsatz auf 30 Jahre ab Erstverkauf. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 34, S. 40–41. 600 Der zu diesem Zweck geschlossene Zusatzvertrag sicherte Zapf 2,5 % des Nettoumsatzes auf 30 Jahre ab Erstverkauf, jedoch kein erneutes Grundhonorar. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 34, S. 42. 601 Vgl. zu Mergenthaler Schoenrich 1992. 602 Schmoller 1989, S. 169. 603 Vgl. zur Geschichte der Janson-Antiqua: Haiman 1985 und Molnár 1998/1999. 604 Vgl. D. Stempel AG (Hrsg.) 1954, S. [23]. 605 Im Gegensatz zu Zapfs Originalschriften wurde für die Janson ein Pauschalhonorar von 500 DM für die »Überarbeitung der Janson-Antiqua nach den verschiedenen Original-Graden auf LinotypeWeite, ebenso der Kursiv« vereinbart. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 34, S. 22. 606 De Beauclair war zeitweise sowohl in der künsterlischen Leitung von D. Stempel als auch Herstellungs- bzw. Verlagsleiter im Insel-Verlag. Vgl. Tiessen 2011 und Schauer 1976, 607 Zu den Anforderungen, die die Linotype an die Schriftgestaltung stellte, siehe S. 93–95.

4.4 Schriftentwürfe | 137

Abb. 4.44: Janson Antiqua und Kursiv.

dass Zapf proportional angepasste Formen für die Grade 24 und 48 Punkt komplett neu zeichnete.⁶⁰⁸ Um die für die Janson Antiqua charakteristischen Buchstabenformen zu identifizieren, verglich Zapf historische Beispiele der Janson ausführlich mit anderen Antiqua-Schriften. Daraus resultierten neben Entwürfen für die Janson Antiqua mehrere Publikationen zu den Stilformen der Antiqua und Vorschläge zu ihrer Klassifizierung.⁶⁰⁹ Viele Zeichen der Antiqua wurden nur in Details geändert oder auf ein einheitliches Strichstärkenverhältnis gebracht. Bei der Kursiv dagegen nahm Zapf einige größere Änderungen vor und betonte die eigenständige, aus der Handschrift hergeleitete Gestalt, die sich besonders am ›Q‹ und dem ›J‹ mit seinem charakteristischen Querstrich zeigt.⁶¹⁰ Die Ende 1952 erschienene Linotype Janson Antiqua folgte der deutschen Normlinie, allerdings wurden für ›g‹, ›j‹, ›p‹, ›q‹ und ›y‹ Alternativformen mit verlängerter Unterlänge angeboten, die nur bei vergrößertem Durchschuss eingesetzt werden konnten, dann aber den Proportionen der historischen Janson Antiqua entsprachen.⁶¹¹ 1952 entschied sich D. Stempel die Linotype Janson in das Handsatz-Programm zu übernehmen. Zapf setzte sich erfolgreich dafür ein, die Matrizen für den Guss der Handsatzschrift nicht durch einen erneuten Zeugschnitt auf Basis seiner Entwürfe herzustellen. Diese Technik sah er als zu aufwendig an, zumal dabei wieder Beulen und andere Unregelmäßigkeiten entstehen würden, die langwierig korrigiert werden müssten. Stattdessen wurden die von der Herstellung der Linotype-Matrizen vorhandenen seitenrichtigen, erhabenen Bohrschablonen als Vorlage für den Stich von seitenverkehrten Schablonen (Vgl. Abb. 4.45) zum Maternbohren genutzt.⁶¹²

608 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 4. 609 Siehe S. 66f. Vgl. Zapf 1953c und Zapf 1954a. 610 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 34, S. 22. 611 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 34, S. 29. 612 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 47, S. 32–52. Zur Technik des Maternbohrens siehe S. 92.

138 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

Abb. 4.45: Abdruck der Bohrschablone eines Kursiven ›E‹ (verkleinert).

Bei der Vermarktung der Linotype Janson wurde Zapfs Name nicht erwähnt. Stattdessen wird in der von Zapf gestalteten Schriftprobe ausführlich auf das historische Vorbild und die Anpassung an die Möglichkeiten und Notwendigkeiten der Linotype eingegangen.⁶¹³ Auch wenn Zapf hier als anonymer Bearbeiter hinter Miklós Kis zurücktrat, sah er die überarbeitete Janson durchaus als eigenen Entwurf an, der in diversen autobiographischen Publikationen neben seinen Originalschriften genannt wird.⁶¹⁴ Zapfs Janson-Überarbeitung war als Textschrift ausgesprochen erfolgreich und avancierte zu einer der verbreitetsten Brotschriften für den Werksatz. Der finanzielle Erfolg der Schrift für D. Stempel lässt sich nicht mehr nachvollziehen, als Indikator für die Verbreitung der Schrift mag aber dienen, dass beim Wettbewerb der Schönsten Bücher von 1951–1990 insgesamt 82 Bände prämiert wurden, die die Janson als Textschrift einsetzten.⁶¹⁵

613 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 47, S. 29. 614 Vgl. Zapf 1984, S. 70. 615 Vgl. Willberg (Hrsg.) 1991, S. 215.

4.4 Schriftentwürfe | 139

4.4.12 Attika und Artemis 1953 beschloss D. Stempel auf Anregung der Importeure Papachrysanthou – Papthanassiou in Athen und P. Steffanides & Co. in Nikosia die 1928 von Wilhelm Pischner entworfene Neuzeit-Grotesk im mageren und schmalfetten Schnitt um griechische Zeichen zu erweitern.⁶¹⁶ Die Zielgruppe waren Zeitungen, die die Schrift für Überschriften und Anzeigen einsetzen sollten. Zapf übernahm den Auftrag und ergänzte nur die Zeichen des griechischen Alphabets, die keine gleichförmige Entsprechung im lateinischen Alphabet haben. Die Entwürfe lieferte Zapf nicht in Reinzeichnungen, sondern zeichnete direkt auf Schablonenbleche, um die Herstellungskosten niedrig zu halten. Erste Testworte in der Schrift gingen an die Initiatoren der Schrift in Athen und Nikosia, die sich bis auf kleinere Änderungswünsche einverstanden zeigten. Zapfs ursprünglich drei Formen des gemeinen Phi erkläre Steffanides für überflüssig. Allein eine Form würden griechische Drucker wirklich verwenden: ›φ‹ Die stilisiertere Form ›ϕ‹ sei nur noch als mathematisches Symbol in Verwendung, nicht aber für den Satz neugriechischer Texte.⁶¹⁷

Abb. 4.46: Schriftprobe von Artemis in 12 Punkt und Attika in 20 Punkt.

Die Schrift sollte unter einem eigenständigen Namen veröffentlicht werden, für den D. Stempel Steffanides um Anregungen bat. Dieser schlug vor, den Namen einer großen Zeitung zu verwenden, die diese Type einsetze, so ein solcher Kunde vorhanden sei. Alternativ kämen auch wichtige Persönlichkeiten, wie z. B. General Papagos oder Königin Frederika in Frage. Weil der Name Frederika schon für eine andere Schrift verwendet wurde⁶¹⁸ und die Benennung einer Schrift nach einem Ministerpräsidenten nicht nachhaltig genug schien, wurde Steffanides um weitere Vorschläge gebeten.⁶¹⁹ Aus diesen wurden schließlich die Namen ausgewählt, unter denen die beiden Schriften Ende 1953 erschienen: Attika für die Ergänzung der schmalfetten Neuzeit-Grotesk und Artemis für die Ergänzung des mageren Schnitts.⁶²⁰ Aufgrund des 616 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 11, S. 4–8. 617 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 11, S. 4–8. 618 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 11, S. 9. Siehe zur unter diesem Namen veröffentlichten Schrift S. 125. 619 Die Vorschläge waren: Apollon, Artemis, Aryatis, Attica und Arcadia. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 11, S. 10. 620 Vgl. Zapf 1984, S. 70. Für Attika und Artemis erhielt Zapf je 400,– DM Grundhonorar sowie 3 % vom Reinerlös auf 30 Jahre. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 32, S. 26f.

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erwarteten geringen Absatzes und des spezialisierten Anwendungsgebiets wurden die Schriften nur in wenigen Graden produziert: Attika in 10 und 12 Punkt, Artemis in 20 und 28 Punkt.⁶²¹ Aufgrund des begrenzten Absatzgebiets bekam die Schrift international nur geringe Aufmerksamkeit. In der einzigen bekannten Rezension kritisierte Schmoller 1959 die Übernahme der lateinischen Zeichen in das griechische Alphabet: One cannot help feeling, that it would have been wiser if the fourteen capitals which the Greek and Roman alphabet share had been newly designed as well, for it is all too evident that Zapf’s skill and grasp of intrinsically good forms and proportions are not met by what gifts the original Designer of Neuzeit Grotesk had at his command.⁶²²

Verkaufszahlen für Artemis und Attika sind nicht bekannt, doch die Tatsache, dass die beiden Schriften nicht in den Photosatz übernommen wurden, spricht dafür, dass die Absatzzahlen die Erwartungen von D. Stempel nicht erfüllten.

4.4.13 Heraklit Griechisch Die meisten griechischen Druckschriften, die Anfang der 1950er Jahre verfügbar waren, entsprachen in ihrem Aufbau den Formen einer klassizistischen Antiqua und eigneten sich daher nicht gut zur Kombination mit Renaissance-Antiquaschriften. Um diese Marktlücke zu besetzen, begann Zapf 1953 mit Entwürfen für eine Schrift, die nicht als direkte Ergänzung seiner Palatino-Familie gedacht war, sondern mit mehreren verbreiteten Renaissance-Antiquaschriften kombiniert werden sollte. Ein erster Plan sah ein einheitliches Minuskelalphabet vor, das für den Einsatz mit Garamond, Baskerville, Palatino und Cornelia mit vier abgestimmten Versalalphabeten kombiniert werden sollte.⁶²³ Dieser Plan wurde allerdings als zu umständlich verworfen und Zapf beschränkte sich auf ein Versalalphabet, das mit den genannten vier Schriften harmonieren sollte. Die Basis der Schriftformen stellte eine Handschrift Zapfs von 1952 dar (siehe Abb. 4.57, S. 160). Für eine synoptische Ausgabe von Heraklits Fragmenten in der Insel-Bücherei hatte er der aus der Palatino gesetzten Übersetzung eine Handschrift des griechischen Texts gegenübergestellt.⁶²⁴ Diese bereits auf die Kombination mit der Palatino ausgerichteten Buchstabenformen vergrößerte er für den Entwurf der Druckschrift photographisch und abstrahierte davon Entwurfszeichnungen. Der erste

621 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 11, S. 28. 622 Schmoller 1989, S. 169. 623 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 353, S. 65. Linotype Cornelia war der deutsche Handelsname der sehr verbreiteten Buchschrift Caledonia von W. A. Dwiggins. 624 Heraklit 1952. Siehe auch zu Zapfs Buchgestaltungen für Insel S. 160.

4.4 Schriftentwürfe | 141

Probeschnitt der nach ihrer kalligraphischen Vorlage benannten Heraklit wurde in Kombination mit den vier zu ergänzenden Schriften erprobt.⁶²⁵ Nach einer positiven Beurteilung durch die Generalimporteure von D. Stempel in Athen und in Nikosia erschien die Heraklit Ende 1954 für den Handsatz.⁶²⁶

Abb. 4.47: Heraklit Griechisch in 14 Punkt.

Einen ersten Einsatz erfuhr die Schrift 1955 in einem der Beiträge Zapfs für den Liber Librorum-Wettbewerb, einer deutsch-griechischen Arbeitsbibel.⁶²⁷ 1957 erschien die zweite Auflage des Heraklit-Bandes, der Vorbild für den Entwurf gewesen war, diesmal mit dem griechischen Text aus der gleichnamigen Druckschrift.⁶²⁸ Die Nachfrage nach der Heraklit im Handsatz war zu gering, als dass die Schrift in das Programm der Linotype oder in den Photosatz übernommen wurde. 1976 schrieb Zapf auf Nachfrage an den Veroneser Typographen Giovanni Mardersteig, dass die Schrift auch für den Handsatz nicht mehr lieferbar sei – D. Stempel hatte sie aus dem Programm genommen.⁶²⁹ Es spricht vieles dafür, dass der Hauptgrund für den Misserfolg der Heraklit darin zu suchen ist, dass es keine direkte lateinische Entsprechung gab. Das stetig steigende Angebot an gut ausgebauten Schriftsippen, die sowohl lateinische als auch griechische Zeichen enthielten, machte den Gebrauch einer dezidiert griechischen Druckschrift zunehmend unattraktiv. Erst in den 1990er Jahren griff Zapf die Formen der Heraklit wieder auf, als die Palatino um griechische Zeichen ergänzt werden sollte.⁶³⁰

4.4.14 Trajanus Cyrillisch Die Trajanus Antiqua schuf der amerikanischen Gestalter Warren Chappell. Dieser hatte 1931–1932 an der Offenbacher Werkkunstschule bei Rudolf Koch Schriftgestaltung und Stempelschneiden gelernt und war nach einigen Jahren in New York 1938 nach Deutschland zurückgekehrt, um bei D. Stempel vor Ort eine Schrift zu entwerfen,

625 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 353, S. 49. 626 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 353, S. 59–64 und Zapf 1984, S. 72. Der Vertrag für die Heraklit ist auf das Jahr 1958 datiert und sichert Zapf 400 DM Grundhonorar und 3 % vom Reinerlös der Schrift auf 30 Jahre ab Erscheinen. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 32, S. 26 f. 627 Vgl. Zapf 1984, S. 70. Zum Liber-Librorum-Wettbewerb siehe S. 86–88. 628 Vgl. Heraklit / Burckhardt 1957. 629 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 353, S. 71.2. 630 Siehe S. 364.

142 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

Abb. 4.48: Linotype Trajanus (Warren Chappell 1938).

mit der er gestalterisch die Entstehung der Antiqua nachzuempfinden versuchte. Die Minuskeln waren direkt einer karolingischen Minuskel nachempfunden, die Versalien von den auf der namensgebenden Trajanssäule überlieferten Inschriften abgeleitet. In der Tradition seines Lehrers Koch hatten Chappells Buchstaben einen betont kalligraphischen Duktus mit erkennbar aus Federzügen entstandenen Serifen. 1939 waren die Entwürfe fertig, doch hatte Chappell nur eine Gießereiprobe des Testworts »O Hamburgo« gesehen,⁶³¹ als er 1939 kriegsbedingt wieder in die Vereinigten Staaten zurückkehrte. Die Schrift wurde ohne seine Mitarbeit fertiggestellt und 1939 mit dem Zusatz »nach Zeichnungen von Warren Chappell«⁶³² in den Schnitten normal und kursiv veröffentlicht. 1940 folgte ein halbfetter Schnitt, 1941 wurden LinotypeMatrizen fertiggestellt. Chappell sah das Endergebnis erst in einer schwedischen Fachzeitschrift, die über die Neuerscheinung berichtete.⁶³³ Als Mitte der 1950er Jahre durch die Etablierung einer jugoslawischen Vertretung der Linotype in Belgrad Bedarf an einer kyrillischen Erweiterung der Trajanus aufkam,⁶³⁴ stand Chappell, der inzwischen als Buchgestalter in New York arbeitete, nicht mehr zur Verfügung und Zapf wurde mit der Aufgabe betraut. Die im Lateinischen gleich geformten Buchstaben wurden unverändert übernommen, genuin kyrillische Zeichen entwarf Zapf nach dem Vorbild bestehender kyrillischer Schriften und unter Verwendung von Elementen der lateinischen Trajanus. So wurde beispielsweise ›Ж‹ aus Bestandteilen des ›K‹ entwickelt (siehe Abb. 4.49). Die Linotype Trajanus Cyrillisch erschien 1957 in den Schnitten recte, kursiv und halbfett.⁶³⁵ Ähnlich wie bei der Janson Antiqua wird in der Schriftprobe Zapfs Name nicht erwähnt.⁶³⁶

631 632 633 634 635 636

Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 120, S. 1.1. Macmillan 2006, S. 66. Vgl. Chappell 1990. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 120, S. 2. Vgl. Zapf 1960b, S. 63. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 120, S. 1–3.

4.4 Schriftentwürfe |

143

Abb. 4.49: Linotype Trajanus Cyrillisch in 12 Punkt.

4.4.15 Magnus Ende 1955 trat die Londoner Linotype⁶³⁷ mit dem Auftrag an Zapf heran, eine serifenlose Schrift für den britischen Markt zu entwerfen.⁶³⁸ Dort war in den 1950er Jahren die durch das Konkurrenzunternehmen Monotype vertriebene Gill Sans marktbeherrschend. Linotype wollte dem eine stilistisch ähnliche eigene Schrift entgegensetzen. Zapfs Gegenentwurf sollte nach den Vorstellungen des künstlerischen Leiters der Londoner Linotype, Walter Tracy⁶³⁹, bewusst britisch bleiben und keine Elemente von Zapfs ›deutscher Schule‹ aufweisen, zu der Tracy v. a. Rudolf Koch und Fritz H. Ehmcke zählte.⁶⁴⁰ Eine Übernahme der Schrift in das Programm von D. Stempel oder der

Abb. 4.50: Gill Sans in 24 Punkt (Eric Gill 1926–1928).

637 Es existierten drei Firmen mit dem Namen Linotype: Mergenthaler-Linotype in New York, The Linotype & Machinery Co. in London und die deutsche Linotype GmbH in Frankfurt. 638 Honorarverhandlungen wurden erst aufgenommen, als die Entwürfe schon in Arbeit waren. Ein erstes Angebot von 300 Pfund für vier Schnitte (normal, kursiv, fett, fett kursiv) sowie weitere 50 Pfund für einen schmalen Schnitt schlug Zapf mit der Begründung aus, dass es der investierten Arbeit nicht entspreche und er zudem keine Beteiligung an den Verkaufserlösen erhalte. Zum durchschnittlichen Wechselkurs des Jahres 1955 entsprechen 350 £ ca. 4.100 DM. Sein Gegenangebot orientierte sich in der Honorargewichtung an den Verträgen, die er mit D. Stempel und der deutschen Linotype geschlossen hatte, berücksichtigte aber, dass eine Umsatzbeteiligung bei britischen Schriftgießereien nicht üblich war. Zapf forderte 250 Pfund für die Grundschrift und 100 Pfund für jeden weiteren Schnitt. Der Vertrag sicherte Zapf schließlich 250 Pfund Grundhonorar plus 50 Pfund für jeden Ergänzungsschnitt zu. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 35, S. 30–37. 639 Vgl. zu Tracy McLean 1995 und Barker 1995. 640 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 36, S. 28.

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deutschen Linotype war von vornherein nicht vorgesehen. In Zapfs Augen waren dafür in Deutschland Schriften wie Futura, Neuzeit-Grotesk etc. zu fest eingeführt und auch die in Großbritannien beherrschende Gill Sans war in Deutschland zu diesem Zeitpunkt nicht verbreitet.⁶⁴¹ Zapf bezeichnete den Auftrag im Nachhinein als »recht undankbare Aufgabe bei der Vielzahl der bereits vorhandenen serifenlosen Schriften«⁶⁴² und versuchte einen Mittelweg zwischen den Groteskschriften des 19. Jahrhunderts und den neueren serifenlosen Schriften der 1930er Jahre zu finden.⁶⁴³ Als Ausgangspunkt wählte er die Underground, die Edward Johnston⁶⁴⁴ für das Leitsystem der Londoner U-Bahn entworfen hatte. In einem Brief an Walter Tracy begründete Zapf, das damit, dass seine [Johnstons, N. W.] serifenlose Antiqua wirklich klassische Proportionen alter römischer Inschriften besitzt und nicht jene langweiligen spannungslosen Buchstaben der Schnitte aus der Mitte des letzten Jahrhunderts, wo man bemüht war, die Buchstaben einander weitgehend in der Breite anzugleichen, gewissermaßen zu uniformieren.⁶⁴⁵

Die Underground diente auch schon Eric Gill,⁶⁴⁶ der ein Schüler Edward Johnstons gewesen war, als Anregung für die Gill Sans, jene Schrift also, mit der Zapfs Neuschöpfung in Konkurrenz treten sollte. Unter dem Arbeitsnamen Britannia⁶⁴⁷ begann Zapf mit Entwürfen, die er auf das 18-Einheiten-System von Linotype anlegte, da die Schrift sowohl für den Bleisatz als auch für die Linofilm Fotosetzmaschine verwendet werden sollte, für die das flexiblere 32-Einheiten-System der moderneren MultifacePerforatoren nicht zur Verfügung stand.⁶⁴⁸ Neben der Underground und der Gill Sans untersuchte Zapf auf der Suche nach Vorbildern für typisch britische Groteskformen auch andere stilistisch ähnliche Schriften. Dazu gehörte u. a. die Granby der in Großbritannien bedeutenden Schriftgießerei Stephenson & Blake. Bei diesem Projekt finden sich keine kalligraphischen Vorstudien, nur Bleistiftskizzen und mit Deckweiß retuschierte Tuschezeichnungen der einzelnen Buchstaben. Dabei wurden in einer üblichen Entwurfstechnik einzelne Buchstaben aus anderen entwickelt, indem sie kopiert und umgezeichnet wurden: ›R‹ zu ›P‹, ›G‹ zu ›C‹, ›O‹ zu ›Q‹ etc.⁶⁴⁹

641 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 35, S. 29. 642 Zapf 1960b, S. 70. 643 Vgl. Zapf 1960b, S. 71. 644 Für Zapfs Verhältnis zu Johnston vgl. S. 37. 645 Zapf 1960b, S. 70. 646 Zu Gill vgl. MacCarthy 1989. 647 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 35, S. 19. 648 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 36, S. 28 und HAB, Slg. Zapf WAL 35, S. 36. Zu den Einheitensystemen im Photosatz siehe S. 97–99. 649 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 35, S. 18.

4.4 Schriftentwürfe | 145

1957 schickte Zapf Probebuchstaben nach London, die von Tracy positiv aufgenommen wurden. Die Britannia hatte für ihn »an immediate look of being naturally related to the ordinary roman letter: not only because many of the ›straight‹ contours are (I believe) curved, while the curves are flatter than usual, but because the skeleton of each letter is natural and normal in its proportions and articulations.«⁶⁵⁰ Tracy schlug vor, die Hauptstriche leicht konisch auszuführen, wie das beim Schwellzug mit der Feder geschehen würde.⁶⁵¹ Zapf verfolgte diesen Vorschlag nicht weiter, wohl auch weil diese Formung der Hauptstriche ein wesentliches Merkmal seiner parallel entwickelten Optima darstellt.⁶⁵² Der Name Britannia wurde bald verworfen, weil Stephenson & Blake schon seit Anfang des 20. Jahrhunderts eine Schrift namens Britannic anbot.⁶⁵³ Zapfs Vorschlag Victorian⁶⁵⁴ wurde nicht berücksichtigt. Stattdessen wurde die Schrift ab 1960 unter dem Namen Magnus geführt.⁶⁵⁵

Abb. 4.51: Letzter Entwurf der Magnus Sans Serif aus dem April 1962.

Der Schnitt der Schrift verzögerte sich. Erst 1959 gab es erste Probematrizen.⁶⁵⁶ Zapf schrieb wiederholt an Tracy, doch die englische Linotype stellte die Arbeit an dem Projekt de facto ein. Dies wurde damit begründet, dass einige Zeichner gestorben seien und die übrigen nun überlastet oder sehr unerfahren und langsam seien und zu viele andere Aufträge, vor allem zeichenintensive neue arabische Schriften, die Kapazitäten blockierten. Zudem hatte sich durch die lange Entwicklungszeit die Situation auf dem britischen Schriftenmarkt verändert. 1962 nahm Tracy Kontakt zu Zapf auf und stellte fest, dass die typographische Mode sich seit dem Beginn des Projekts geändert

650 HAB, Slg. Zapf WAL 36, S. 25. 651 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 35, S. 25. 652 Siehe S. 146–152. 653 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 36, S. 16. 654 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 36, S. 24. 655 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 35, S. 53–66. 656 Vgl. Zapf 1960b, S. 71.

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hatte. Anstelle der englischen Groteskschriften im Stile der Gill Sans waren inzwischen neutralere Schriften wie Monotype 215, Univers und Helvetica populär. Um dem zu begegnen schlug er vor, einige Buchstaben⁶⁵⁷ umzugestalten, um einen neutraleren Charakter zu erreichen.⁶⁵⁸ Zapf führte diese Veränderungen aus und schickte die neuen Entwürfe mit einer Rechnung über 30 Pfund für seinen Mehraufwand an Tracy. Bei diesem trafen die neuen Formen auf Zustimmung, wurden jedoch wiederum nicht umgesetzt. Im Februar 1963 entschuldigte sich Tracy bei Zapf für die Verzögerungen. Die Londoner Linotype würde weit mehr Bestellungen für Linotype-Matrizen erhalten, als sie produzieren könne und hätte daher die Produktion auf Kosten der Kapazitäten für Neuentwicklungen hochgefahren. Die zunächst nur um weitere drei Monate aufgeschobenen Arbeiten wurden nicht wieder aufgenommen und die Schrift nie veröffentlicht.⁶⁵⁹

4.4.16 Optima Bei einer Italienreise im Sommer 1950 sah Zapf auf der Suche nach historischen Schriftvorbildern Handschriften und Drucke in der Biblioteca Laurenziana, der Bibliotheca Apostolica Vaticana und der Biblioteca di Archeologia e Storia dell’Arte ein. Außerdem untersuchte er Inschriften im Konstantinbogen, auf Grabplatten in Santa Maria Assunta und auf der venezianischen Insel Torcello und in Santa Croce in Florenz.⁶⁶⁰ In Santa Croce skizzierte er einige Zeichen einer auf Grabplatten verwendeten Schrift, in Ermangelung von Zeichenpapier auf einen 1000-Lire-Schein (siehe Abb. 4.52). Auf Basis dieser Skizzen und einiger Aufzeichnungen aus den anderen Kirchen und Bibliotheken begann Zapf nach seiner Rückkehr mit der Entwicklung einer serifenlosen Auszeichnungsschrift mit Strichstärkenkontrast. Derartige Schriften, die zwischen Antiqua und Grotesk stehen, waren nicht unbekannt. Adolphe Cassandres Peignot und Rudolf Kochs Stahl waren bereits in den 1930er Jahren erschienen.⁶⁶¹ Zapfs Entwurf sah jedoch zusätzlich zum Strichstärkenkontrast vor, dass die Enden der Striche leicht verstärkt und minimal gekehlt würden. Diese Verstärkung ersetzte im Schriftbild teilweise die fehlenden Serifen.

657 Es handelte sich um ›D‹, ›G‹, ›R‹, ›S‹, ›a‹, ›c‹, ›e‹, ›g‹ und ›s‹. 658 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 35, S. 71 f. 659 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 35, S. 75–80. 660 Vgl. Zapf 2007b, S. 43. 661 Die Peignot wurde 1937 entwickelt und erschien zur Pariser Weltausstellung 1938, die Stahl wurde 1933 entworfen, erschien aber erst postum 1938. Vgl. Mouron 1991.

4.4 Schriftentwürfe | 147

Abb. 4.52: 1.000-Lire-Schein mit Skizzen einiger Buchstabenformen von Grabplatten in Santa Croce, Florenz. Hermann Zapf 1950.

Zapf entwickelte die Schrift zunächst privat, da er befürchtete sonst »durch die Zwänge der Kaufleute«⁶⁶² nicht genug Zeit zur Entwicklung der Schrift zu bekommen, womöglich eine Reaktion auf die erst kurz zuvor zugunsten der Palatino eingestellte Novalis.⁶⁶³ Ein erstes Konzept der von Zapf als Neu-Antiqua⁶⁶⁴ bezeichneten Schrift war 1952 fertig, doch verzögerte sich die Fertigstellung des Entwurfs aufgrund anderer Arbeiten bis 1954. Monroe Wheeler⁶⁶⁵, mit dem Zapf den Entwurf während eines Besuchs in New York besprach, regte an, die Neu-Antiqua in Richtung einer Werkschrift abzuwandeln, die für »Kunst- und Photobücher, technisch-wissenschaftliche Publikationen, Kinderbücher und Zeitschriften« eingesetzt werden könnte.⁶⁶⁶ Die Schrift sollte die sachliche Anmutung einer Grotesk mit der Eleganz und Lesbarkeit einer Antiqua vereinen. Zu diesem Zweck stellte Zapf die Symmetrieachse der Rundungen senkrecht, wie bei einer klassizistischen Antiqua. Erste Entwürfe, bei denen die Symmetrieachse leicht schräg stand, wie bei den von Zapf sonst bevorzugten

662 663 664 665 666

Zapf 1960b, S. 44. Siehe S. 102–104. Vgl. Zapf 2007b, S. 42. Siehe S. 60. Vgl. Zapf 1960b, S. 45.

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Renaissance-Antiquaschriften, wurden verworfen, weil sie einen »zu betont individuellen Charakter aufwiesen, der die Mischbarkeit der Schrift erschwert hätte.«⁶⁶⁷ Eine echte Kursive der Neu-Antiqua sah Zapf nicht vor. Stattdessen entwarf er für Auszeichnungszwecke einen schrägen Schnitt, wie ihn auch andere Entwürfe serifenloser Schriften der 1950er Jahre aufweisen, wie z. B. Helvetica oder Univers. Beim Entwurf dieses Schnitts bekam Zapf 1954 Hilfe durch Ed Rondthaler⁶⁶⁸, der ihm die technischen Möglichkeiten von Photo-Lettering zur Verfügung stellte. So konnte Zapf mithilfe von Verzerrungslinsen aus dem geraden Schnitt in kurzer Zeit schräge Schnitte in verschiedenen Abstufungen erhalten.⁶⁶⁹ Die letztlich um 12° schräg gestellte Schrift musste zwar noch korrigiert werden, um Artefakte der optischen Verzerrung zu entfernen, doch reduzierte sich der Aufwand gegenüber einer grundlegenden Neuzeichnung erheblich.⁶⁷⁰ Die an den Enden leicht verstärkten und gekehlten Grundstriche der Neu-Antiqua (siehe Abb. 4.53, S. 151), die Zapf auch schon aus Johnstons Schreibschrift, Zierschrift, angewandte Schrift⁶⁷¹ bekannt gewesen sein mussten, erfüllten zwei Aufgaben.⁶⁷² Gestalterisch belebten sie den »steifen Eindruck einer serifenlosen Form, der meinen [Zapfs, N. W.] ersten Entwürfen ein langweiliges Aussehen gab.«⁶⁷³ Technisch vermieden sie ein Problem, dass viele Groteskschriften im Bleisatz hatten: Durch Abnutzung der Lettern und durch Ungenauigkeiten bei der Anfertigung von Klischees oder Offsetkopien⁶⁷⁴ wurden die Ecken der Schriften leicht abgerundet.⁶⁷⁵ 1955 legte Zapf die Neu-Antiqua D. Stempel vor.⁶⁷⁶ In seinem Konzept für die Geschäftsleitung charakterisiert er die Schrift: Sie stellt gewissermassen eine Verbindung der Futura und Walbaum dar, somit eine Schrift von der universalen Breite einer Grotesk, doch auch für Werksatz und Kataloge von Industriefirmen, desgleichen als Hausschrift für Grossunternehmen geeignet. Ausserdem günstig für Akzidenz und Zeitung (Überschriften und Inserate).⁶⁷⁷

Zudem führte Zapf an, dass weder die Hauptkonkurrenten der Linotype auf dem Setzmaschinenmarkt, Monotype und Intertype, eine ähnliche Schrift hätten, noch

667 Zapf 2007b, S. 44. 668 Siehe S. 60. 669 Vgl. Zapf 1960b, S. 46. 670 Vgl. Zapf 2007b, S. 120. 671 Johnston 1910. 672 Vgl. Lange 1989, S. 87. 673 Zapf 1960b, S. 46. 674 Offsetkopien sind Abzüge auf (Baryt-)Fotopapier, mit deren Hilfe Bleisatz auf eine OffsetDruckplatte übertragen wurde. 675 Vgl. Zapf 1958, S. 2. 676 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 275, S. 27. 677 HAB, Slg. Zapf WAL 275, S. 25.

4.4 Schriftentwürfe | 149

die Schriftgießereien Bauer, Berthold und Weber. Die herausragendste Eigenschaft der Neu-Antiqua sei jedoch ihre Neutralität: Eine individuell zu ausgeprägte Schrift wird sich in den Druckereien kaum mehr als Gebrauchsschrift durchsetzen können (Folkwang Antiqua usw.) Alle bisherigen Versuche auf der Basis einer serifenlosen Antiqua betonten zu sehr den Schreibcharakter der Breitfeder.⁶⁷⁸

Als hausinterner Unterstützer für Zapfs Schriftprojekt trat Georg Kurt Schauer auf, der argumentierte, dass Linotype eine neue, eigenständige und unverwechselbare Schrift mit breitem Anwendungsgebiet benötige, um sich gegen die Konkurrenz der Monotype zu behaupten.⁶⁷⁹ Schauer untermauerte die Eignung von Zapfs Entwurf für diese Aufgabe mit einem Bericht über einen Besuch bei C. Bertelsmann. Dort sei er darauf angesprochen worden, ob D. Stempel nicht einmal eine Schrift herausbringen wolle, die serifenlos, aber dennoch für den Werksatz geeignet sei und am besten den Strichstärkenkontrast einer Antiqua habe.⁶⁸⁰ Am 22. Dezember 1955 beschlossen D. Stempel und Linotype die Schrift ins Programm aufzunehmen. Die Schrift sollte Ende 1956 gleichzeitig für Linotype und Handsatz erscheinen. Als Auszeichnungsschnitt sollte zuerst nur eine Kursive veröffentlicht werden.⁶⁸¹ Zapf erreichte, dass für diese Schrift erstmals bei D. Stempel für eine Mengensatzschrift die deutsche Normal-Schriftlinie teilweise aufgegeben wurde.⁶⁸² Zur Unterstützung seines Anliegens nutzte Zapf seine inzwischen guten internationales Beziehungen und holte Meinungen u. a. von Volmer Nordlunde, Franz C. Hess und Paul Standard ein, die bestätigten, dass Monotype-Schriften besser aussähen, weil sie nicht an die Normal-Schriftlinie gebunden sind.⁶⁸³ In der Folge versuchte Zapf diese veränderte Schriftlinie als neue allgemeine Schriftlinie bei D. Stempel durchzusetzen, scheiterte damit aber, weil die Geschäftsleitung Bestandskunden nicht durch eine Normänderung verunsichern wollte.⁶⁸⁴ Bei der Neu-Antiqua wurde die Schriftlinie für Grade über 14 Punkt angehoben. Für 14 und 16 Punkt um einen Punkt, für 20 und 24 Punkt um zwei Punkt und für die Grade 28, 36 und 48 Punkt um vier Punkt.⁶⁸⁵ Hintergrund dieser schrittweisen Anhebung war, dass auf diese Weise andere Schriften, die auf die Normal-Schriftlinie ausgerichtet waren, durch Unterlegen von Blindmaterial auf die Schriftlinie angehoben werden konnten. So konnten die Unterlängen der Schrift jedenfalls in Überschriftengraden proportional ausgewogen gezeichnet werden.

678 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 275, S. 24. 679 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 275, S. 39. 680 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 275, S. 34–36. 681 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 275, S. 57. 682 Bei Schreibschriften war das bereits einige Jahre zuvor geschehen. Siehe S. 123. 683 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 276, S. 38. 684 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 275, S. 42–45. 685 Vgl. Zapf 1958, S. 3.

150 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

Die auch für die Linotype bestimmten Grade 6–12 Punkt wurden auf der NormalSchriftlinie belassen, weil in der Setzmaschine ein Ausgleich durch Unterlegen von Blindmaterial nicht möglich ist. Für diese Größen wurde die Schrift zudem auf das 32-Einheiten-Raster der zweiten Generation des TTS-Systems⁶⁸⁶ angepasst, das Zapf in seinen ersten Entwürfen noch nicht berücksichtigt hatte. Als Besonderheit wurden dabei die Grade 8, 9, 10 und 12 Punkt dicktengleich angelegt, sodass nur ein Zählmagazin benötigt wurde. Bei allen zuvor veröffentlichten Schriften für den mit austauschbaren Zählmagazinen ausgerüsteten Multiface-Perforator, war für jeden Grad ein eigenes Zählmagazin benötigt worden, weil kleinere Grade verbreitert werden mussten, um lesbar zu bleiben und im Druck nicht zuzuschmieren.⁶⁸⁷ Durch die breite Zeichnung der Schrift mussten die kleinen Grade nicht modifiziert werden. In der Produktion der Schrift wurde mit den Linotype-Matrizen für die Grade 6– 12 Punkt begonnen. Die Handsatz-Matrizen dieser Grade wurden von den gleichen Stempeln abgeschlagen, die auch zur Herstellung der Linotype-Matrizen dienten. Die größeren Grade, die nur für den Handsatz angeboten werden sollten, wurden von den Bohrschablonen der Linotype-Produktion übernommen, wofür die Schablonen für den Handsatz von seitenverkehrt zu seitenrichtig ›umgedruckt‹ wurden.⁶⁸⁸ Es kamen zwei Schablonensätze zum Einsatz: Schablonen in 6 Cicero dienten als Modell für die Produktion der Grade 14, 16 und 20 Punkt, Schablonen in 12 Cicero für die Grade 24, 28, 36 und 48 Punkt. Kleinere Anpassungen für die größeren Grade, die nicht dem TTSRaster entsprechen mussten, nahm Zapf direkt auf den Schablonenblechen vor.⁶⁸⁹ Erst nach Fertigstellung der Antiqua wurde ein kursiver und ein halbfetter Auszeichnungsschnitt in der gleichen Vorgehensweise produziert. Die Fertigstellung der halbfetten Grade verzögerte sich bis in den Sommer 1958.⁶⁹⁰ Das Ausscheiden Zapfs Ende 1956 scheint sich hier negativ auf die Kommunikation mit D. Stempel ausgewirkt zu haben. So dauerten Korrekturen, die zuvor binnen zwei Wochen erledigt worden waren, beinahe ein Jahr und Werbematerial wurde mit unkorrigierten Schriften produziert.⁶⁹¹ Die Namensgebung der als Neu-Antiqua begonnenen Schrift gestaltete sich schwierig. Schon am Tag nach der Entscheidung, die Schrift zu produzieren, reservierte D. Stempel 1955 beim Verein der Schriftgießereien den Namen Universa.⁶⁹² Der von Zapf favorisierte Name Neu-Antiqua wurde durch die »Kaufleute bei Stempel«⁶⁹³ verworfen, vermutlich weil er nicht international verständlich gewesen wäre. Nach-

686 Siehe S. 95–99. 687 Vgl. Zapf 1958, S. 3. 688 Siehe S. 90–92 und S. 137f. 689 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 276, S. 12. 690 Vgl.HAB, Slg. Zapf WAL 277, S. 9. 691 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 61, S. 14–18. 692 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 275, S. 56. 693 Zapf 2007b, S. 42.

4.4 Schriftentwürfe | 151

dem 1957 bei Deberny & Peignot Adrian Frutigers Univers veröffentlicht wurde,⁶⁹⁴ bekam die Schrift vorläufig den Namen Metro.⁶⁹⁵ Da die amerikanische Linotype aber bereits seit 1929 eine Metro von William Addison Dwiggins im Programm hatte, schied auch dieser Name für die Veröffentlichung aus. Nach insgesamt acht Jahren Entwicklungszeit erschien die Schrift schließlich zur Drupa 1958 unter dem Namen Optima.⁶⁹⁶ Ein Grund der langen Entwicklungszeit war, dass die Optima sehr gut ausgebaut auf den Markt kam. Vom Erscheinungstag an waren feine Größenabstufungen möglich, weil auch seltener gebrauchte Schriftgrade wie 7, 20 oder 28 Punkt angeboten wurden.⁶⁹⁷ Im Gegensatz zur Palatino-Familie existieren keine Schwungversalien oder eigenständigen Auszeichnungsschriften zur Optima, auch wenn in großen Graden für Varianten in Überschriften Alternativformen von ›M‹ und ›N‹ angeboten wurden (siehe Abb. 4.53).⁶⁹⁸

Abb. 4.53: Optima Antiqua, Kursiv und Halbfett.

Vermarktet wurde die Optima als »eine neue Schriftart zwischen der klassizistischen Antiqua (Bodoni) und einer Linear-Antiqua (Grotesk)«.⁶⁹⁹ Durch die senkrechten Symmetrieachsen sei die Optima besser mit anderen Schriften zu kombinieren, »als das bei Schriften der Fall ist, die aus dem Schriftzug der Breitfeder entwickelt sind.«⁷⁰⁰ Neben einer Schilderung der vielen möglichen Anwendungsgebiete von Zeitungsüberschriften bis Kinderbüchern stellt die Schriftprobe v. a. die Person Zapfs in den Vordergrund. Auch die Entstehungsgeschichte der Schrift wird als Werbeargument eingesetzt und

694 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 277, S. 51–53. 695 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 276, S. 38. 696 Vgl. Lange 1989, S. 85. Der Vertrag über die Veröffentlichung der Optima sicherte Zapf ein Grundhonorar von 1.500 DM für den Grundschnitt und 750 DM je Ergänzungsschnitt sowie 3 % der Reinerlöse auf eine Frist von 30 Jahren. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 277, S. 51–53. 697 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 174, S. 2. 698 Vgl. Zapf 1958, S. 4. 699 Zapf 1958, S. 1. 700 Zapf 1960b, S. 45.

152 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

das Erlebnis der Entdeckung geeigneter historischer Schriftformen in Italien ausführlich geschildert, um die Optima als moderne, aber auf historischen Vorbildern aufbauende Schrift zu charakterisieren.⁷⁰¹ Zapf selbst setzte die Schrift hauptsächlich für Kataloge und wissenschaftliche Texte,⁷⁰² wie Rosarivos Divina Proportio Typographica ein,⁷⁰³ begleitete die Veröffentlichung der Optima aber nicht mit aufwendigen bibliophilen Drucken, wie das bei der Palatino-Familie der Fall gewesen war. Die Rezeption der Optima war dennoch durchweg positiv. Schmoller beschrieb sie 1959 als »remarkably successful in filling the gap which exists between true Romans and Sans-serifs of even so subtle a handling of form and line as Gill’s.«⁷⁰⁴ Von verschiedenen, vor allem internationalen Rezensenten wurde zudem die Lösung der Schrift von der deutschen Normlinie begrüßt.⁷⁰⁵ John Dreyfus, der Nachfolger Morisons als typographischer Berater der Monotype Corporation, bezeichnete die Optima noch 1973 als Neuheit, deren Möglichkeiten nicht vollständig ausgenützt würden.⁷⁰⁶ Auch im Wettbewerb der Schönsten Bücher war die Optima für eine serifenlose Schrift bemerkenswert erfolgreich. Von 1958–1990 wurden insgesamt 17 Bücher prämiert, die aus der Optima gesetzt waren. Lediglich Univers und Helvetica, die Standardschriften der Schweizer Typographie, wurden häufiger prämiert.⁷⁰⁷

4.4.17 Einordnung in den Kontext Die 1950er Jahre sind die fruchtbarste Phase in Zapfs schriftgestalterischem Wirken: Binnen weniger Jahre veröffentlichte er über 20 Schriften. Unterstützt durch die weltweit agierende Schriftgießerei D. Stempel und die Übernahme vieler Entwürfe auf die marktbeherrschende Linotype-Setzmaschine war der Mehrzahl dieser Schriften ökonomischer Erfolg beschieden. Zapf, der über eine Umsatzbeteiligung am Verkauf seiner Schriften beteiligt war, erlangte so eine solide finanzielle Grundlage, die es ihm erlaubte, sich als Gestalter selbstständig zu machen. Die weite Verbreitung seiner Schriften förderte zudem sein Renommee. Während andere Gestalter, etwa durch Ausstellungen oder Einzelbuchgestaltungen, nur punktuelle Sichtbarkeit in der Szene erlangten, wurden Zapfs Schriften auf breiter Basis eingesetzt und waren in der Fachöffentlichkeit permanent präsent.

701 702 703 704 705 706 707

Vgl. Zapf 1958, S. 2. Vgl. Kelly / Currie 1989, S. 186. Siehe S. 181. Schmoller 1989, S. 169 f. Vgl. Schmoller 1989 und Dreyfus 1973. Vgl. Dreyfus 1973. Vgl. Willberg (Hrsg.) 1991, S. 215.

4.4 Schriftentwürfe |

153

In Zapfs Entwurfstechniken, aber auch in der Formgebung der Schriften zeigt sich deutlich sein Hintergrund als Kalligraph. Während die ersten Entwürfe Gilgengart und Novalis noch unter der allzugroßen Nähe zur Kalligraphie litten, weil die Feinheiten der Schrift nur unter idealen Bedingungen wiedergegeben werden konnten, entwickelte Zapf in den Folgejahren alle Schriften mit Blick auf die zur Verfügung stehenden Schrifttechnologien und die erwartbaren Deformationen der Schrift im Druck. In dieser Technologieaffinität kann ein zentraler Grund für den – nicht zuletzt kommerziellen – Erfolg Zapfs als Schriftgestalter gesehen werden. In stilistischer Hinsicht ist vor allem die behutsame Modernisierung von Antiquaformen als Erfolgsfaktor zu nennen: Mit der robusten Sachlichkeit der Palatino und der Melior traf Zapf den Zeitgeist der 1950er Jahre sehr genau. Die wahrscheinlich bedeutendste Schrift, die Zapf während seiner Zeit bei Stempel entwarf, ist gleichzeitig die einzige, die er komplett in Eigeninitiative entwickelte: Optima. Auf historischen Vorbildern aufbauend, für die Satztechnik der Zeit optimiert und auf dem Markt sehr erfolgreich, ist die Optima wichtig, weil sie mit ihren angedeuteten Serifen einen Kompromiss zwischen Grotesk und Antiqua darstellt, den in dieser Form nur wenige andere Schriften vertreten, von denen keine an den Erfolg der Optima heranreichen konnte.

Abb. 4.54: Mistral (Roger Excoffon 1953).

Mit den meisten seiner Entwürfe blieb Zapf auf der förmlich-konservativen Seite der Schriftgestaltung. Mit Ausnahme der mäßig erfolgreichen Kompakt mied er den gesamten Bereich der Pinsel- und Werbeschriften, wenngleich dieser wesentlich kalligraphischer geprägt war als die Werkschriften, auf die Zapf sich konzentrierte. Seine Schreibschrift Virtuosa (siehe Abb. 4.34, S. 124) mit ihrer vorsichtigen Weiterentwicklung der empfindlichen englischen Schreibschrift war fraglos ein Erfolg, doch bei weitem nicht so innovativ und ausdrucksstark wie die gröbere, dynamischere Mistral (siehe Abb. 4.54), die Roger Excoffon nur ein Jahr nach Zapfs Schrift veröffentlichte.⁷⁰⁸ Den ebenfalls in diese Zeit fallenden Siegeszug der Groteskschriften verpasste Zapf. Sein einziger Entwurf, die Magnus, kam zu spät, wurde nicht mehr veröffentlicht und hätte gegenüber der Neuen Haas Grotesk⁷⁰⁹ (1956) und der Univers (1957) 708 Vgl. Rault 2011a. 709 Unter diesem Namen wurde von 1956 bis 1960 die von Max Miedinger entworfene Schrift vertrieben, die unter dem Namen Helvetica weltberühmt wurde.

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Abb. 4.55: Personalisierungen der Palatino-Familie. v. l. n. r.: Palatino Antiqua, Halbfett, Kursiv, Schwungversalien, Michelangelo, Sistina, Kapitälchen, Aldus (Erwin Poell).

zudem altmodisch gewirkt. Auch in der Vermarktung seiner Schriften, über die Zapf allerdings nur begrenzte Kontrolle hatte, unterschied er sich deutlich von anderen Gestaltern wie z. B. Adrian Frutiger. Letzterer versah seine Univers mit einem rationalen Benennungsschema, in dem Zahlencodes Breite, Fette und die Unterscheidung zwischen Kursiv und recte indizierten und bewarb die Schrift mit einer Rasterdarstellung der verschiedenen aufeinander abgestimmten Grade. Demgegenüber steht Zapfs Palatino-Familie, die eine Vielzahl von Namen führte, die in der Werbung sogar durch personalisierende Zeichnungen vertreten wurden (Abb. 4.55). Bei aller Affinität zu Technologie hat Zapf Frutigers industriell anmutendes Schema, das in der Folge auf viele Schriftfamilien angewendet wurde, nie adaptiert.

4.5 Buchgestaltung Zapf war direkt nach dem Krieg und während seiner Zeit bei D. Stempel als Buchgestalter tätig und in dieser Phase an der Gestaltung von über 70 Büchern beteiligt.⁷¹⁰ Dabei lässt sich nicht belegen, dass er sich um diese Aufträge initiativ bemühte. Die meisten Auftraggeber kamen aus seinem persönlichen Umfeld. So war unter den ersten der in Frankfurt ansässige Verlag von Heinrich Cobet, der auch am Blumen-ABC beteiligt gewesen war.⁷¹¹ Kurz nach seinem Umzug nach Frankfurt übernahm Zapf für diesen Verlag die Gestaltung einer Ausgabe von Reineke Fuchs,⁷¹² für die sein Freund Cefischer die Illustrationen besorgte. In den folgenden Jahren arbeitete Zapf vereinzelt für Heinrich Cobet, immer in Publikationen, an denen Cefischer beteiligt war, darunter auch sehr schlicht gehaltene Bildergeschichten, wie der 1950 erschienene Band Es sprach der alte Marabu …⁷¹³

710 Siehe Werkbibliographie S. 413–443. 711 Vgl. S. 69 und HAB, Slg. Zapf WBU 179. 712 Jaspert / Cefischer 1948. 713 Cefischer 1950.

4.5 Buchgestaltung |

155

Ebenfalls über persönliche Beziehungen dürfte Zapf den Auftrag erhalten haben, George Wares Monographie Deutsches und oesterreichisches Porzellan⁷¹⁴ zu gestalten, die 1951 im Verlag von Lothar Woeller erschien. Woeller, der eigentlich eine Großdruckerei betrieb und nur gelegentlich als Verleger auftrat,⁷¹⁵ war der Schwiegersohn des Schriftstellers Alfons Paquet, der ein regelmäßiger Gast im Haus zum Fürsteneck gewesen war.⁷¹⁶ Ein Sonderfall ist Zapfs Arbeit für den Möseler Verlag aus Wolfenbüttel. Der Verlag trat 1953 an Zapf mit der Bitte heran, das 1939 veröffentlichte Notenschreibbüchlein⁷¹⁷ Paul Kochs neu herauszugeben, zu dem Zapf seinerzeit einige Beispiele für Notenhandschrift beigetragen hatte. Zapf ersetzte in den Liedbeispielen Fraktur durch Antiqua, verfasste ein neues Vorwort und überwachte den Neusatz, blieb aber gestalterisch nahe an Paul Kochs Entwurf.⁷¹⁸ Durch Gotthard de Beauclair verfügte Zapf über gute Kontakte zum Insel Verlag.⁷¹⁹ Für die Insel-Bücherei arbeiteten 1951 de Beauclair, Zapf und Ludwig Oehms zusammen, um neue Stempel-Schriften, v. a. von Hermann Zapf, zu präsentieren, indem sie in möglichst ansprechend gestalteten und gut gedruckten Bänden erschienen. De Beauclair wählte als Verleger des Insel-Verlags geeignete Titel aus, Zapf übernahm die Gestaltung und Oehms druckte die Bände in seiner neu gegründeten Druckerei, für deren Einrichtung er von D. Stempel nach Fürsprache von Zapf und de Beauclair einen Kredit erhalten hatte.⁷²⁰ Neben Arbeiten für die Insel-Bücherei besorgte Zapf für den Insel-Verlag vor allem eine Vielzahl kalligraphisch ausgeführter Schriftzüge für Buchtitel und Kapitelüberschriften.⁷²¹ De Beauclair war parallel zu seiner Rolle bei Insel auch für die Trajanus-Presse verantwortlich, ein 1951 neu gegründetes Imprint der Schriftgießerei D. Stempel, das die Vorkriegstradition der Schriftgießerei-Pressendrucke aufgreifen sollte. Aufgabe der Presse war es, in vorbildlicher Buchgestaltung die Schriften von D. Stempel vorzuführen. Als Druckereileiter war Zapf für die Herstellung sämtlicher Bände zuständig. Eine Besonderheit war, dass für die Trajanus-Presse Lettern immer nur ein einziges Mal verwendet und danach wieder eingeschmolzen wurden, um immer mit idealem Schriftmaterial zu arbeiten.⁷²² In der Trajanus-Presse erschienen sowohl Zapfs eigene Projekte Feder und Stichel und Manuale Typographicum wie auch einige Titel, die er im Auftrag graphisch gestaltete, ohne an der inhaltlichen Konzeption beteiligt zu sein.

714 Ware 1951. 715 Im Katalog der DNB sind für den Verlag von Lothar Woeller insgesamt acht Titel nachzuweisen. 716 Siehe S. 39. 717 Koch 1939. 718 Vgl. Koch / Zapf 1953. 719 Siehe S. 53. 720 Vgl. Oehms (Hrsg.) 1989, S. 38 f. 721 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 204. 722 Vgl. Tiessen 2011, S. 69.

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In diesen Bänden setzte Zapf regelmäßig eigene, meist gerade fertiggestellte Schriften ein. So wählte er 1951 für eine Ausgabe von Rilkes Brief Vom Alleinsein ausschließlich die eben vollendete Palatino-Kursiv.⁷²³ Für die eng verknüpften Verlage S. Fischer und Suhrkamp fertigte Zapf ab 1951 regelmäßig Umschlaggestaltungen an,⁷²⁴ darunter die Einband- und Umschlaggestaltung der Erstausgaben von Walter Benjamins Schriften sowie von Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit.⁷²⁵ Bei den Schutzumschlägen für Titel Thomas Manns finden sich einige Entwürfe Zapfs, die in identischer Form sowohl für Suhrkamp als auch für Fischer vorliegen.⁷²⁶ Ein direkter Nebeneffekt von Zapfs schriftgestalterischer Tätigkeit war der Kontakt zur Bonner Buchgemeinde, einer Buchgemeinschaft, die darauf abzielte das »kirchlich gebundene und literarisch geschulte Publikum«⁷²⁷ zu gewinnen. Deren Verlagsleiter Knut Erichson,⁷²⁸ der mit Gudrun von Hesse und Heinrich Cobet bekannt war, schrieb Zapf 1952, weil sein Herstellungsleiter Willi Giske, ihm vorgeschlagen hatte den neuen Briefkopf der Bonner Buchgemeinde aus Zapfs neu erschienener Michelangelo zu setzen.⁷²⁹ Er bat Zapf darum, den Briefkopf nach einer Skizze Giskes bei Stempel setzen zu lassen und den Entwurf ggf. nach eigenem Ermessen abzuändern. Zapf kam der Bitte nach und entwarf in der Folge einige Vordrucke und Akzidenzen für die Bonner Buchgemeinde.⁷³⁰ Als Giske 1955 starb, übernahm Zapf die Verantwortung für das Erscheinungsbild der Bonner Buchgemeinde, das er bis Mitte der 1960er Jahre prägte.⁷³¹ 1953 und 1954 war Zapf für den Artemis Verlag tätig. Er gestaltete Willy Bremis Der Weg des Protestantischen Menschen⁷³² und Mary Lavater-Slomans PestalozziBiographie⁷³³, außerdem Schutzumschläge für eine bereits 1948 erschienene zwölfbändige Ausgabe der Dramatischen Werke von George Bernhard Shaw.⁷³⁴ Bereits zu diesem frühen Zeitpunkt seiner Karriere erbat sich Zapf von Artemis über seine

723 Vgl. Rilke 1951. 724 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 187. 725 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 224. 726 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 184. 727 Fischer (Hrsg.) 2012, S. 585. 728 Zu Knut Erichson siehe auch Wenig 1968, S. 463. 729 Die Neugestaltung des Briefkopfs der Bonner Buchgemeinde war 1952 keine rein ästhetische Entscheidung. Erichsons erstes Schreiben steht auf dem alten Briefkopf, der noch die Mitgliedsnummer der Reichsschrifttumskammer und deutsche Postscheckkonten in Prag, Belgrad, Bukarest und Budapest anführt. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 170, S. 9. 730 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 170, S. 9. 731 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 167, S. 35. Zu Zapfs Gestaltungen für die Bonner Buchgemeinde siehe auch S. 258 f. und S. 416–418. 732 Bremi 1953. 733 Lavater-Sloman 1954. 734 Shaw 1948.

4.5 Buchgestaltung |

157

Belegexemplare hinaus zusätzliche Schutzumschläge, um sie für Archiv- und Ausstellungszwecke zu nutzen.⁷³⁵ Höchstwahrscheinlich auf Vermittlung von Bror Zachrisson entwarf Zapf für den schwedischen Bonnier-Verlag 1954 Einband und Schutzumschlag der Bonnierbiblioteket, der Hauptreihe des Verlags. Zapfs Gestaltung wurde bis Anfang der 1960er Jahre verwendet und dann durch einen modernistischeren, an der Gestaltung der Suhrkamp-Bibliothek orientierten Entwurf ersetzt.⁷³⁶ Der bibliophil ausgerichtete Verlag Jakob Hegner in Köln beauftragte Zapf 1956 mit der Gestaltung der Schutzumschläge der gesamten Jahresproduktion sowie der Neugestaltung der Verlagszeitschrift Aus der Werkstatt Jakob Hegner.⁷³⁷ Eine diesem Auftrag vorangehende Bekanntschaft zwischen Zapf und dem aus der Pressendruckerbewegung stammenden Hegner ist jedenfalls denkbar. In diesem Fall wird das Haus zum Fürsteneck allerdings keine Rolle gespielt haben, da Hegner bereits 1936 emigrierte. Siegfried Buchenau, der Herstellungsleiter des Rowohlt Verlags, war mit Zapf sowohl als Großkunde von D. Stempel als auch als Herausgeber der Zeitschrift Imprimatur bekannt, deren Redaktion Zapf zeitweise innehatte. 1956 und 1957 gab Buchenau Zapf mehrere Aufträge für Umschlaggestaltungen. Darunter ist der Schutzumschlag für die postume Erstausgabe von Paul Kornfelds Blanche oder das Atelier im Garten.⁷³⁸ Obwohl Zapfs Aldus und Enge Aldus wesentliche Gestaltungsmerkmale der Rowohlt Taschenbücher darstellten, war er an deren Gestaltung nicht in größerem Umfang beteiligt. Für die Umschläge der Reihe Rowohlts Klassiker der Literatur und Wissenschaft lieferte Zapf Entwürfe, die aber nicht zur Anwendung kamen.⁷³⁹ In allen beschriebenen Fällen musste Zapf sich nicht um die Aufträge bemühen, teilweise wurde er sogar darum gebeten. Eine Folge war, dass Zapf über viel Gestaltungsspielraum verfügte. So weit dies den erhaltenen Briefwechseln zu entnehmen ist, wurde Zapfs Innentypographie in der Regel nicht beanstandet. Dabei ist festzuhalten, dass Zapf in dieser Phase primär Romane und Monographien gestaltete, deren Innentypographie vergleichsweise schlicht ausfiel und wenig Anlass zu Diskussionen bot. Bei Schutzumschlägen und Einbandgestaltungen, die direkt verkaufsrelevant waren, wurden – wie auch bei anderen Gestaltern üblich – in der Regel mehrere Entwürfe benötigt, bis eine Gestaltung angenommen wurde. Meistens bekam Zapf grobe Angaben dazu, ob ein Einband ein bestimmtes Motiv verwenden sollte, oder ob eine graphische Lösung gewünscht wurde. Ein kalligraphischer Schriftzug Zapfs findet sich jedoch bei einem Großteil der von ihm erarbeiteten Umschläge als Gestaltungselement. Hier wurde meist die Frage der Farbgebung diskutiert. Während Zapf

735 Eine Besonderheit dieses Auftrags war, dass Artemis mit Zapf kein Honorar aushandelte, sondern ihn nach Abschluss der Arbeiten bat, eine ihm angemessen erscheinende Rechnung zu stellen. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 152, S. 33–54. 736 Siehe S. 158 f. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 167. 737 Zapfs Honorar betrug 1.000,– DM. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 201. 738 Kornfeld 1957. 739 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 214, S. 33 f.

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eher gedeckte Farbtöne vorschlug bevorzugten die Verlage mit Blick auf die Werbewirkung der Schutzumschläge oft kräftigere Farben.

4.5.1 Arbeitstechniken Aus den erhaltenen Entwurfsunterlagen lassen sich Zapfs Arbeitstechniken erschließen.⁷⁴⁰ Einen ersten Schritt stellte für Buch- wie Umschlaggestaltungen immer eine Bleistiftskizze dar, in der die Seitenaufteilung und die grobe Farbgebung festgelegt wurde. In einem zweiten Schritt fertigte er ein Klebemuster an, indem er typographische Elemente aus einem Probedruck des jeweiligen Textes ausschnitt und standgenau auf eine Bleistiftzeichnung klebte. Diese Technik war nicht ungewöhnlich und wurde auch von vielen anderen Gestaltern verwendet, doch dürfte hier Zapfs Ausbildung als Retuscheur von besonderem Vorteil gewesen sein. Bei kalligraphischen Elementen finden sich in der Regel mit der Feder geschriebene Vorstudien von denen Zapf gelungene Elemente als Fotokopie auf das Klebemuster übernahm. Erst wenn ein Entwurf angenommen war, fertigte er eine reproduktionsfähige Reinzeichnung seiner Kalligaphien an, die unabhängig von der im Endergebnis gewünschten Farbe in schwarzer Tusche ausgeführt und mit Deckweiß retuschiert wurde.

4.5.2 Stilistische Besonderheiten Zapfs Buchgestaltung der 1950er Jahre zeigte keine avantgardistischen Ambitionen. Während gleichzeitig in der Schweizer Typographie Fließtext in serifenlosen Schriften gesetzt, Blocksatz durch Flattersatz ersetzt und die Rastertypographie entwickelt wurde, blieb Zapf bei traditionelleren Gestaltungsmitteln. Sein wiederholt verkündeter Anspruch, Gestaltung für eine neue Zeit zu machen,⁷⁴¹ bedeutete in der Buchgestaltung keinen radikalen Umbruch. Sein Ideal stellte vielmehr die Imitation des handgeschriebenen und des handwerklich gedruckten Buchs in industriellem Maßstab dar. Dabei war Zapf grundsätzlich zu rational-schematischen Lösungen bereit, versuchte dabei jedoch ein erkennbares Raster zu vermeiden. Seine Gestaltung der Schutzumschläge für die Bonnierbiblioteket (siehe Abb. 4.56) zeigt dieses Bestreben. Die Seite ist in drei klar getrennte Felder für Autor, Titel und Reihenname gegliedert. Dabei sind die Felder für Autor und Reihenname durch unregelmäßig geformte und von Band zu Band unterschiedlich eingefärbte Flächen definiert, die den Eindruck eines strengen Schemas aufbrechen sollen.

740 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 1–229. 741 Siehe S. 62.

4.5 Buchgestaltung |

159

Abb. 4.56: Levertin, Oscar: Svenska Gestalter. Stockholm: Albert Bonnier 1958. Schutzumschlag. 12 cm × 19,5 cm.

Die Proportionen seiner Entwürfe legte Zapf oft im Goldenen Schnitt an. Für den Werksatz verwendete er ausschließlich Blocksatz und auch in der Schriftwahl blieb er konservativ und verwendete Antiquaschriften, darunter häufig seine eigenen Entwürfe, allen voran Palatino und Aldus, aber auch klassische Brotschriften wie Garamond oder Baskerville. Seltener finden sich weniger verbreitete Schriften wie Georg Trumps Mediäval oder die Diotima Zapf-von Hesses.⁷⁴² Eine stilistische Besonderheit ist Zapfs Bestreben, Elemente der Handschrift in typographische Gestaltung einzubringen. Vor allem an Kapitelanfängen finden sich häufig kalligraphische Überschriften oder Initialen.⁷⁴³ Diese Elemente sind dabei in die Gesamtgestaltung fest eingebunden und in ihrer stark stilisierten Formensprache gedrucktem Text ähnlich. Bei Schutzumschlägen ist Zapfs Formensprache freier. Anstelle des Einsatzes von Titelschildchen und Vignetten füllt der Schriftraum in Zapfs Entwürfen regelmäßig das Format weitgehend aus. Eine Festlegung auf axiale oder anaxiale Anordnung lässt sich nicht erkennen. Ein gutes Beispiel für Zapfs Umgang mit historischen Vorbildern stellt eine zweisprachige Ausgabe von Vergils Bucolica⁷⁴⁴ mit Holzschnitten von Aristide Maillol dar, die 1957 erschien. Bei dieser Neuauflage einer 1926 in der Cranach-Presse Harry Graf Kesslers veröffentlichten Ausgabe zitierte Zapf die Gestaltung der Cranach-Presse im Seitenaufbau, ersetzte aber die Privatschrift des Originalentwurfs durch die Diotima seiner Frau und wählte einen wesentlich schlichteren Einband.⁷⁴⁵ Durch den Verzicht

742 743 744 745

Vgl. Zapf 1960b, S. 74. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 264, S. 3. Vgl. Vergil 1957. Vgl. Vergil / Schröder / Maillol 1926.

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auf Zierinitialen, einen leicht vergrößerten Durchschuss und die sehr offenen Formen der Diotima fällt das Gesamtergebnis Zapfs leichter aus, als das Original. Die Wahl der Schrift spielte für Zapf eine zentrale Rolle in der Buchgestaltung. Im Fall der zweisprachigen Ausgabe von Heraklits Urworte der Philosophie⁷⁴⁶ in der InselBücherei fand sich keine griechische Schrift, die zur Kombination mit Zapfs Palatino geeignet gewesen wäre. Anstatt auch für den deutschen Teil eine andere Textschrift zu wählen, führte Zapf den griechischen Text komplett als Handschrift aus.⁷⁴⁷ Diese fiel so gleichmäßig aus, dass selbst der bedeutende britische Typograph und Schriftgestalter Stanley Morison sie nicht als Handschrift erkannte. Er schrieb im Times Literary Supplement: »It would be hard to beat the austere classical beauty of Fragmente Griechisch und Deutsch, the Insel-Verlag’s hand-set edition of Herclitus.«⁷⁴⁸

Abb. 4.57: Heraklit: Fragmente (IB 49) Leipzig: Insel 1952, S. 20–21. Format: 11,5 cm × 18 cm.

746 Heraklit 1952. 747 Auf Basis dieser Schrift wurde die Druckschrift Heraklit entwickelt. Siehe S. 140 f. 748 O. V. 1953.

4.5 Buchgestaltung |

161

Die Nutzung kalligraphischer Mittel für die Gestaltung eines Fließtexts, ein arbeitstechnischer Rekurs auf Zapfs Tätigkeit als Notenschreiber, blieb die Ausnahme. Regelmäßig nutzte Zapf kalligraphische Mittel jedoch zur Gestaltung von Einbänden und Umschlägen. Teilweise ist erkennbar, dass die handschriftliche Ausführung eine expressive, deutlich als Handschrift erkennbare Form finden soll, die mit Mitteln der Typographie nicht realisierbar gewesen wäre. In einigen Fällen nutzte Zapf kalligraphische Mittel jedoch auch, um einen möglichst gleichmäßigen, graphisch reduzierten Eindruck zu erzeugen. Als Beispiel dafür kann der Schutzumschlag für die Erstausgabe von Walter Benjamins Schriften dienen, den Zapf rein kalligraphisch ausführte (siehe Abb. 4.58). Die Informationen zu Autor, Titel und Bandnummer bilden vier Zeilen, die gleichmäßig über die Seite verteilt sind. Durch leichte Modifikation der Laufweite einzelner Zeichen erreichte Zapf, dass alle Zeilen die gesamte Seitenbreite einnehmen, obwohl die Zeichenanzahl pro Zeile schwankt. Typographisch wäre dieses Problem nicht zu lösen gewesen ohne ungewollte Weißräume zu erzeugen oder die Schriftschnitte von Zeile zu Zeile zu wechseln.

Abb. 4.58: Schutzumschlag für Benjamin, Walter: Schriften. 2 Bde. Herausgegeben von Theodor W. Adorno und Gretel Adorno. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1955.

Mit seinem Einsatz kalligraphischer Mittel zur Erstellung eher reduziert-moderner Gestaltungen stand Zapf zu seiner Zeit weitgehend allein. Ein begrenzender Faktor war hier sicherlich, dass vergleichsweise wenige Typographen und Buchgestalter in der Lage waren mit vertretbarem Aufwand hier vergleichbare Ergebnisse zu erzielen wie Zapf. Jan Tschichold, der ebenfalls als Kalligraph begonnen hatte, setzte kalligraphische Mittel in Buchgestaltungen ein, in der Regel aber mit dem Ziel, einen erkennbar

162 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

handschriftlichen Eindruck zu erzeugen und nicht – wie Zapf – das Erscheinungsbild einer Druckschrift entstehen zu lassen.⁷⁴⁹ Auffällig ist Zapfs Bemühen um die materielle Ausstattung seiner Gestaltungen, vor allem die Papierwahl und die Sorge um gute Druckqualität. Auch abseits von Extremfällen wie dem Manuale Typographicum, dessen volumenstarkes Kupferdruckpapier eine Sonderanfertigung war, bevorzugte er kräftigere Werkdruck- und Büttenpapiere für den Buchblock sowie Leinen und Büttenpapier für Bucheinbände. Um die Mehrkosten für teures Papier auszugleichen, setzte Zapf in einigen Fällen Klebebindungen ein.⁷⁵⁰ Um die Qualität des Drucks kontrollieren zu können, zog Zapf kleinere Druckaufträge, mit deren Gestaltung er betraut war, oft an sich und ließ den Druck in der Hausdruckerei von D. Stempel besorgen. Bei größeren Auflagen und nach seinem Ausscheiden bei D. Stempel gingen viele Aufträge an die Druckerei Oehms, was einerseits der Förderung eines ehemaligen Mitarbeiters diente, Zapf aber auch die Sicherheit gab, dass seine Vorstellungen beim Druck berücksichtigt wurden. Die Gestaltung dezidiert billiger Druckwerke, von vielen Gestaltern aufgrund der eingeschränkten Mittel als die anspruchsvollere Disziplin betrachtet, übernahm Zapf in der Regel nicht.

4.5.3 Einordnung in den Kontext Im Kontext der Zeit stehen Zapfs Buchgestaltungen in der Nähe konservativer Gestalter wie Schneidler, von Sichowsky oder de Beauclair. Von diesen hebt er sich durch den umfassenden Einsatz kalligraphischer Mittel ab, ohne sich dem in den 1950er Jahren beliebten Pinselschriftstil anzuschließen. Eine Rezeption der modernistischen Typographie ist nicht zu erkennen. Auch nutzte Zapf seine Ausbildung als Retuscheur zwar bei der Erstellung von Reprovorlagen seiner kalligraphischen Schriftzüge, doch nicht als gestalterisches Mittel um dreidimensionale Effekte in der Kombination von Schrift und Fotographie zu erzeugen, wie das Jan Tschichold stilbildend in Foto-Auge getan hatte.⁷⁵¹ Zapfs Entwürfe wurden beim Wettbewerb der Schönsten deutschen Bücher von 1951 bis 1956 14 Mal ausgezeichnet.⁷⁵² Darunter finden sich sechs dezidiert auf ihren Prestigewert hin ausgerichtete Publikationen,⁷⁵³ deren Prämierung sicherlich angestrebt war. Daneben stehen sechs Bände, die Zapf als Auftragsarbeiten ausgeführt

749 Vgl. Tschichold 1942. 750 Vgl. Zapf / Standard 1954. 751 Vgl. Roh / Tschichold (Hrsg.) 1929. Siehe auch Stiegler 2008. 752 Vgl. Willberg (Hrsg.) 1991, S. 238. 753 Feder und Stichel, Gutenberg Jahrbuch 1950, Almanach der Letternkunst, Manuale Typographicum, Chronik der D. Stempel AG 1895–1995 und Die Abendgespräche des Bücherfreundes Rubricius und des Buchdruckers Tympanus.

4.6 Graphische Arbeiten |

163

hat.⁷⁵⁴ So wenig eine Prämierung im Wettbewerb der Schönsten Bücher die gestalterische Qualität eines Entwurfs messbar macht, ist doch die Tatsache, dass Zapf nach Karl Keidel, Gotthard de Beauclair, Richard von Sichowsky und Gustav Stresow einer der meistprämierten Gestalter dieser Jahre war,⁷⁵⁵ ein Indiz dafür, dass der 1958 40-jährige auch als wichtiger Buchgestalter in Deutschland wahrgenommen und akzeptiert wurde. Dennoch treten Zapfs Buchgestaltungen, mit wenigen Ausnahmen wie dem Manuale Typographicum und Feder und Stichel, in dieser Phase gegenüber seinen teilweise weltweit erfolgreichen Schriftentwürfen in den Hintergrund.

4.6 Graphische Arbeiten Neben seinen schrift- und buchgestalterischen Arbeiten betätigte sich Zapf in begrenztem Umfang als Gebrauchsgraphiker. Die meisten dieser Arbeiten waren Nebenprodukte anderer Projekte. Mit wenigen Ausnahmen bemühte Zapf sich nicht initiativ um Aufträge. Zachrisson⁷⁵⁶ vermittelte Zapf an den schwedischen Staatsbetrieb AB Vin- & Spritcentralen, der das nationale Monopol für alkoholische Getränke in Schweden innehatte und für den Zapf ab 1952 eine Reihe von Etiketten für Weine und Absolut Renat Brännvin entwarf.⁷⁵⁷ Als das Grafiska Institutet 1955 um eine Ausbildungsstätte für Werbefachleute erweitert wurde, betraute man Zapf damit das Logo des Institut för högre Reklamutbildning zu entwerfen.⁷⁵⁸ Im gleichen Jahr entwickelte Zapf für die schwedische Zeitung Aftonbladet einen neuen Zeitungskopf, der jedoch letztlich nicht zur Ausführung kam.⁷⁵⁹ Im Auftrag der Deutschen Bundespost gestaltete Zapf von 1951–1953 insgesamt zehn Briefmarken, davon acht Zuschlagsmarken aus der Wohlfahrtsserie Helfer der Menschheit (Abb. 4.59). Es ist nicht nachzuweisen, auf welchem Weg Zapf zu diesen Aufträgen kam. Eine plausible Erklärung wäre ein Kontakt über Georg Trump, der mit Zapf bekannt war und 1951 ebenfalls zwei Sonderbriefmarken entworfen hatte. Obwohl Zapf wiederholt erklärte, dass er »aus grundsätzlichen Erwägungen«⁷⁶⁰ nicht für Werbeagenturen arbeite, entwarf er 1956 für die in Frankfurt ansässige Filiale

754 Hesse : Gesammelte Werke, Proust: In Swanns Welt und Oskar Loerke: Gedichte und Prosa. 755 Vgl. Willberg (Hrsg.) 1991, S. 238. 756 Siehe S. 60f. 757 Zapfs Etikett für Absolut Renat Brännvin war bis in die 1970er Jahre in Gebrauch, als die Marke in Absolut Vodka umbenannt wurde. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 265, S. 51. 758 Vgl. HAB, Slg. Zapf WGR 11. 759 Vgl. HAB, Slg. Zapf WGR 22, S. 1–12. 760 HAB, Slg. Zapf DIV 5, S. 231.

164 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

Abb. 4.59: Von Hermann Zapf gestaltete Briefmarken der Deutschen Bundespost (1951–1953).

der internationalen Werbeagentur J. Walter Thompson Händlerbriefbogen der Firmen Ford und Esso.⁷⁶¹ Die größte Gruppe unter Zapfs graphischen Entwürfen stellen Signets und Logos dar, die er hauptsächlich für Verlage und bibliophile Vereinigungen entwarf. So entwickelte er im Rahmen seiner Mitarbeit bei der Gesellschaft der Bibliophilen 1950 das Logo der Gesellschaft, ebenso 1951 das der Oltener Bücherfreunde. Zapfs erstes Verlagssignet gestaltete er bereits 1946 in Nürnberg für den ihm persönlich bekannten Frankfurter Verleger Lothar Woeller.⁷⁶² Obwohl er für den Verlag nicht als Buchgestalter tätig war, entwarf Zapf 1953 das Signet des Verlags J. Lindauer.⁷⁶³ Nicht alle Entwürfe Zapfs wurden auch umgesetzt. Seine 1952 unternommenen Versuche für ein neues Logo der D. Stempel AG blieben Entwurf. Das ab 1953 verwendete Logo der Gießerei stammt von Walter Brudi.⁷⁶⁴

Abb. 4.60: Verlagssignets von Suhrkamp, Fischer und Hanser sowie das Logo der Gesellschaft der Bibliophilen.

761 762 763 764

Vgl. HAB, Slg. Zapf WGR 5. Siehe S. 155. Vgl. HAB, Slg. Zapf WGR 24. Vgl. HAB, Slg. Zapf WGR 20. Zu Walter Brudi vgl. Schauer 1976.

4.6 Graphische Arbeiten |

165

1951 wandte sich Carl Hanser an Zapf und bat um Vorschläge für ein neues Signet seines Verlags, das das Anfang der 1930er Jahre von Paul Renner erstellte Hanser-Signet ablösen sollte.⁷⁶⁵ Die Korrespondenz über die Neugestaltung des Logos erstreckte sich über fünf Jahre, in denen Zapf regelmäßig neue Entwürfe nach München schickte. Erst nach 32 verworfenen Signetentwürfen wurde das Projekt mit einem Entwurf abgeschlossen,⁷⁶⁶ in dem Zapf Mäanderformen aus den parallel entstandenen Attika Einfassungen übernahm (siehe Abb. 4.61).⁷⁶⁷ Ebenfalls 1956 entwickelte er parallel Signets für Fischer und Suhrkamp,⁷⁶⁸ die auffällige Ähnlichkeiten aufweisen. Da die Briefwechsel zu diesen Signetentwicklungen nicht erhalten sind, ist unklar, ob diese Ähnlichkeit, trotz geschäftlicher Differenzen zwischen den erst wenige Jahre getrennten Verlagen, gewünscht war. Bei Betrachtung der verworfenen Entwürfe des HanserSignets fällt allerdings auf, dass Zapf bestimmte Formen der Monogrammbildung wiederholt einsetzte. So ähnelt der zweite Entwurf (siehe Abb. 4.60 und Abb. 4.61) stark den Signets der Verlage Suhrkamp und Fischer.⁷⁶⁹

Abb. 4.61: Nicht umgesetzte Entwürfe für ein Signet des Hanser-Verlags (1951–1955).

Zapfs Verlagssignets sind beinahe ausschließlich Monogramme oder Wortmarken. Zeichnerische Elemente bilden die Ausnahme. Spezielle Entwurfs- oder MontageTechniken kamen bei den Signetentwürfen nicht zum Einsatz, vielmehr einfache Bleistift und Tuschezeichnungen. Dieser Unterschied zu den schriftgestalterischen Arbeiten begründet sich darin, dass Signets für sich stehen und nicht auf das komplexe System einer Druckschrift mit verschiedenen Größen, Fetten und Stilen abgestimmt sein müssen. Im Kontext der Zeit sind Zapfs Logos und Signets klar konservativ ausgerichtet, wobei hier der Geschmack der Auftraggeber, i. d. R. konservativ ausgerichtete Verleger, eine größere Rolle gespielt haben dürfte, als bei einzelnen Buchgestaltungen. Zapf variiert vor allem das seit langem eingeführte Monogramm, das in den 1950er Jahren noch eine allgemein verbreitete Logovariante darstellte, wie z. B. das bis 1974

765 766 767 768 769

Vgl. Wittmann 2005, S. 19. Vgl. HAB, Slg. Zapf WGR 10. Zapf 1984, S. 173. Siehe S. 120. Vgl. HAB, Slg. Zapf WGR 5. Vgl. HAB, Slg. Zapf WGR 20, S. 50 und HAB, Slg. Zapf WGR 5, S. 1.

166 | 4 Neubeginn und Etablierung als Gestalter (1945–1958)

Abb. 4.62: Logos der Deutschen Bank (unbekannt, 1930er Jahre, bis 1974 verwendet), rororo (Karl Gröning, 1950), CBS (William Golden, 1951) und IBM (Paul Rand, 1956).

verwendete Logo der deutschen Bank zeigt (siehe Abb. 4.62). Die Avantgarde der Logogestaltung hatte sich von dieser Form jedoch schon seit den 1930er Jahren gelöst. Exemplarisch zeigen die in den 1950er Jahren in den Vereinigten Staaten entstandenen Markenzeichen von CBS und IBM ein Streben nach Abstraktion und Vereinfachung, das Zapfs Signets weitgehend fehlt. Dass diese Grundrichtung auch bei Verlagssignets in Deutschland durchaus vorkam, belegt das 1950 entstandene rororo-Signet. Die Verwendungsdauer von Zapfs Logos war unterschiedlich. Während beispielsweise das Suhrkamp-Logo nur wenige Jahre verwendet wurde, blieb Zapfs Hanser-Logo bis ins 21. Jahrhundert in Verwendung.

4.7 Zwischenfazit In der Nachkriegszeit stieg Zapf binnen weniger Jahre zu einem der führenden Schriftgestalter Deutschlands auf, der auch international wahrgenommen wurde. Für diesen Aufstieg lassen sich drei vorrangige Gründe ausmachen: Die Position als künstlerischer Leiter bei D. Stempel, der rasche Ausbau eines weitreichenden Beziehungsnetzwerks sowie der Markterfolg seiner Druckschriften. Dass Zapf als künstlerischer Leiter bei D. Stempel Anstellung fand, war durch die Beziehungen mitbedingt, die Zapf im Haus zum Fürsteneck knüpfen konnte. Dass aber ein weitgehend unbekannter Kalligraph und Notenschreiber, der noch keine einzige Textschrift veröffentlicht hatte, diese Position erreichen konnte, ist stark mit dem Exodus verbunden, den die Zeit zwischen 1933 und 1945 auch für die Schriftgestaltung Deutschlands bedeutet hatte. Der Erfolg Zapfs bei D. Stempel basierte, neben dem guten Absatz seiner Schriften, auf seinem Interesse an Technologie und Techniken der Schriftherstellung und dem Bestreben die Umsetzung von Schriftentwürfen möglichst ökonomisch zu gestalten. Die Unterstützung Zapfs durch D. Stempel ermöglichte ihm die Publikation kostspieliger bibliophiler Bücher, die weniger mit der Firma als mit Zapfs Namen in Verbindung gebracht wurden. Im Rahmen dieser Buchprojekte baute er, unterstützt durch die Schlüsselfiguren Paul Standard und Bror Zachrisson ein internationales Netzwerk von Briefkontakten auf, das primär Gestalter umfasste, die Zapf stilistisch nahe stehen. Dieses Netzwerk nutzte Zapf zur Lancierung seiner Druckschriften, die rasch und in großem Umfang international wahrgenommen und gekauft

4.7 Zwischenfazit

| 167

wurden, allen voran Palatino, Melior und Optima. Zapfs erfolgreiche Schriften haben gemein, dass sie eine Lücke auf dem Schriftmarkt füllten, unter Berücksichtigung der teils schlechten Reproduktionsbedingungen entworfen wurden und durchweg die eigenständige, von der Kalligraphie geprägte Handschrift Zapfs aufweisen. Seine ebenfalls durch kalligraphische Stilmittel und Arbeitstechniken bestimmten Einbandgestaltungen und die konservativen Innengestaltungen wurden von renommierten deutschen Literaturverlagen wie Hanser, Suhrkamp und Insel in Auftrag gegeben und beim Wettbewerb der Schönsten Bücher oft ausgezeichnet. Im Gegensatz zu Schriftgestaltung setzte sich Zapf jedoch mit Buchgestaltung nicht in größerem Umfang publizistisch auseinander. Auch bemühte er sich in diesem Segment nicht aktiv um Aufträge, sondern übernahm nur solche, die an ihn herangetragen wurden. Reihengestaltungen, die längerfristig hätten wirken können, entwarf er nicht. Obwohl er zu den meistprämierten Gestaltern der Zeit gehörte, blieben seine Buchgestaltungen, mit Ausnahme einzelner bibliophiler Prestigeprojekte, deutlich im Schatten seiner Schriftentwürfe. Durch Publikationen, Stil und Zuschnitt seines Werks positionierte sich Zapf in der Tradition der deutschen Schriftkunst, insbesondere in der Nachfolge Rudolf Kochs und wurde in dieser Position akzeptiert. Stilistisch löste er sich in den 1950er Jahren von gebrochenen Schriften und historisierenden Stilelementen und versuchte einen zeitgemäßen Ausdruck zu finden. Dabei blieb er aber durchweg an historischen Vorbildern orientiert, die er in der Regel den technischen Anforderungen moderner Satz- und Drucktechnologien anpasste. Selbst die innovativste Schrift Zapfs aus dieser Phase, Optima, ist aus italienischen Inschriften abgeleitet. Dieser stilistischen Ausrichtung entsprechend kam Zapf zunächst mit Gestaltern aus dem konservativen Spektrum in Kontakt, sowohl in Deutschland als auch in den Vereinigten Staaten. Dort genoss das Ideal des universell arbeitenden Schriftkünstlers großes Ansehen, auch aufgrund der vielen deutschen Emigranten, die seit den 1930er Jahren in die USA geflohen waren. Zu Vertretern der Schweizer Typographie oder des De Stjl und anderen modernistischen Strömungen lassen sich, außer dem Kontakt zu Adrian Frutiger, keine persönlichen Kontakte nachweisen, auch publizistisch wurde Zapf von Avantgardevertretern weitgehend ignoriert.

5 Freier Graphiker und Berater (1957–1975) Zum Ende des Jahres 1956 schied Hermann Zapf bei D. Stempel aus.¹ Der Schwerpunkt seiner Tätigkeiten verschob sich danach erheblich. Schriftentwürfe, die zuvor im Zentrum seines Schaffens standen, erwiesen sich in Folge der Einführung des Photosatzes als zunehmend unrentabel. Die wesentlich einfacheren Möglichkeiten des Kopierens von Schriften im Vergleich zum Bleisatz führten in Kombination mit einem stark zersplitterten Markt von Photosetzmaschinenherstellern und einer restriktiven Lizenzpolitik von Seiten etablierter Unternehmen wie D. Stempel und Linotype dazu, dass Druckschriften regelmäßig plagiiert wurden.² Für Schriftgestalter wie Zapf, die am Umsatz ihrer Schriften beteiligt waren, bedeutete das erhebliche Einbußen. Eine Folge war, dass sich Zapf für einen besseren Rechtsschutz für Schriften engagierte und unter anderem in der 1957 gegründeten Association Typographique Internationale (ATypI) mitwirkte.³ Die Arbeit an kommerziellen Druckschriften stellte Zapf nahezu ein. Erschienen von 1950 bis 1958 25 kommerzielle Druckschriften Zapfs, kamen bis 1975 nur vier weitere hinzu. Erst nach der Gründung der International Typeface Corporation, einer Art Autorenverlag für Schriftgestalter, nahm Zapf die Gestaltung von kommerziellen Schriften Mitte der 1970er Jahre wieder auf. In der Zwischenzeit verstärkte er seine Aktivitäten als Buchgestalter, wobei er, von wenigen Ausnahmen abgesehen, nur für deutsche Verlage arbeitete. Daneben intensivierte er seine Aktivitäten als Lehrer und begann in den Vereinigten Staaten als Berater zu arbeiten.⁴ Vor allem die Beratertätigkeit erwies sich als lukrativ. Dabei bot sich Zapf außerdem die Möglichkeit wieder als Schriftgestalter aktiv zu werden, da sich wiederholt Folgeaufträge für proprietäre Schriften ergaben.⁵

5.1 Biographischer Abriss Zapfs Entscheidung, sich von D. Stempel zu lösen und als freier Graphiker zu arbeiten hatte zwei Beweggründe. Einerseits erhoffte er sich eine Einkommenssteigerung, andererseits war ihm daran gelegen, von den Zwängen eines Großunternehmens unabhängig agieren zu können und »sich wieder auf seine buch- und schriftkünstlerische Arbeit«⁶ zu konzentrieren. Dieses zweite Motiv scheint das dominierende gewesen zu sein, denn Zapf lehnte in der Folge andere attraktive Stellenangebote ab.

1 2 3 4 5 6

Zu den Umständen von Zapfs Ausscheiden siehe S. 54. Zur Funktionsweise und Plagiatsanfälligkeit des Photosatzes siehe S. 97–99. Siehe S. 175. Siehe S. 210–220. Siehe S. 226–235 und S. 244–248. HAB, Slg. Zapf DIV 5.

170 | 5 Freier Graphiker und Berater (1957–1975)

Das erste dieser Angebote erreichte ihn 1959. Die schwedische Staatsdruckerei bot ihm die künstlerische Leitung von Norstedt & Söners an, des ältesten schwedischen Verlags, der eine Vielzahl bedeutender schwedischer Autoren von Astrid Lindgren bis August Strindberg in seinem Programm führte, aber auch im lukrativen Wörterbuchgeschäft tätig war.⁷ Norstedt & Söners war bekannt für seine Buchgestaltung. Unter dem von 1918 bis zu seinem Tod 1949 aktiven künstlerischen Leiter Akke Kumlien war ein charakteristischer Verlagsstil entwickelt worden, der der schwedischen Spielart des Arts & Crafts-Movements zuzuordnen ist.⁸ In seiner Bedeutung für die Buchkunst ist Norstedt & Söners damit dem deutschen Insel-Verlag vergleichbar. Angebahnt hatte das Angebot an Zapf Bror Zachrisson,⁹ der mit dem Unternehmen durch die Firma seines Vaters eng vernetzt war.¹⁰ Zapf lehnte mit Verweis auf seine Unabhängigkeit und die familiären Probleme eines Umzugs ab, kommunizierte das Angebot jedoch verschiedenen Korrespondenzpartnern, erwähnte es ab den 1980er Jahren in autobiographischen Publikationen und profitierte so dennoch vom Prestige des Verlags.¹¹ Eine Folge von Zapfs Wunsch nach Unabhängigkeit war, dass er kein Gestaltungsbüro gründete, wie das viele seiner Kollegen ab den 1960er Jahren taten. Dadurch entgingen ihm zwar erhebliche Einnahmen, doch blieb er weitgehend befreit von administrativen Aufgaben. Als Atelier mietete Zapf um 1960 ein Stockwerk im Untertor der Stadtbefestigung von Dreieichenhain, direkt neben der Ruine der hochmittelalterlichen Burg Hayn (siehe Abb. 5.1). Der abgeschiedene Ort bot ruhige Arbeitsbedingungen, diente aber auch der Selbstdarstellung. Der 1460 errichtete Turm legte durch seine Entstehungszeit Assoziationen mit Gutenberg nahe und symbolisierte für Zapf eine Lösung von den industriellen Arbeitsbedingungen bei D. Stempel und ein Anknüpfen an die Arbeit im Haus zum Fürsteneck. Den Genius Loci dieses Arbeitsplatzes wusste Zapf in der Außendarstellung zu nutzen. So diente Zapfs Atelier als Schauplatz in dem Mitte der 1960er Jahre produzierten und hauptsächlich in den Vereinigten Staaten gezeigten Film The Art of Hermann Zapf.¹² Privat zog die Familie Zapf 1957 von der Wohnung am Sachsenhäuser Ufer in ein Haus am südlichen Stadtrand Frankfurts. Ein Plan, der mit Zapfs gesteigerter Unabhängigkeit und seinen stark vergrößerten Privaträumen einherging, war der Aufbau einer Privatpresse. Er erwarb eine Dingler-Handpresse (siehe Abb. 5.2, S. 172), als diese bei D. Stempel aus Platzgründen ausgemustert wurde.¹³ Obwohl Zapf einige Titel im Selbstverlag herausgab und dafür als Z-Presse firmierte, wurde nicht eines

7 Vgl. Zapf 1984, S. 9. Der Verlag, dessen Ursprünge auf die 1524 gegründete königliche Druckerei zurückgehen, wurde in seiner heutigen Form 1823 gegründet. Vgl. Laurin 1923, S. 7. 8 Vgl. Zachrisson 1953, Svanström 1980 und Kungliga biblioteket (Hrsg.) 2003. 9 Zu Zachrisson siehe auch S. 61. 10 Vgl. Bondeson 1994. 11 Vgl. Zapf 1984. 12 Siehe S. 215–217. 13 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 35, S. 54.

5.1 Biographischer Abriss | 171

Abb. 5.1: Ansicht von Dreieichenhain. Zapfs Atelier befand sich im ersten Stock über dem Torbogen des Untertors (links im Bild).

dieser Werke auf seiner Handpresse gedruckt. Es fehlten sowohl die Zeit als auch eine Finanzierungsmöglichkeit für derartige Unternehmungen. Mehrere Male versuchte Zapf sich allerdings in Kooperationen an der Neugründung einer Presse zu beteiligen. So plante Zapf Ende der 1960er Jahre zusammen mit Helmut Presser, dem Direktor des Gutenberg-Museums, eine Reihe von bibliophilen Drucken herauszugeben, die unter dem Namen Moguntia-Presse erscheinen sollten. Die Arbeitsteilung sah vor, dass Presser die Auswahl der Texte besorgte und über das Gutenberg-Museum den Vertrieb organisierte, während Zapf Ausstattung und Herstellung übernehmen sollte. Zu diesem Zweck suchte Zapf Rat bei Giovanni Mardersteig, der in der Officina Bodoni eine fast baugleiche Presse einsetzte, wie Zapf sie besaß. Das Projekt scheiterte daran, dass die Finanzierung mit dem Etat des Gutenberg-Museums nicht sichergestellt werden konnte.¹⁴ Während Presser und Zapf die Moguntia-Presse planten, trat Margaret von Hessen und bei Rhein mit der Idee an Zapf heran, eine Prinz-Ludwig-Presse zu gründen, benannt zu Ehren ihres 1968 verstorbenen Ehemanns Ludwig von Hessen und bei Rhein. Die Presse sollte an die Tradition der vom damaligen Großfürsten von Hessen finanzierten Ernst-Ludwig-Presse anknüpfen. Diese operierte von 1907 bis 1919 unter der künstlerischen Leitung von Friedrich Wilhelm Kleukens und war ein wichtiges Unternehmen der Buchkunstbewegung, das durch eine Kooperation mit dem InselVerlag wesentlichen Einfluss auf dessen Verlagsstil nahm.¹⁵ Zapf griff das Projekt auf und entwickelte mit Margaret von Hessen und bei Rhein ein Konzept. Zapf sollte demnach die Buchgestaltung verantworten, aber weder setzen 14 Vgl. Presser 1989, S. 61–62. 15 Vgl. Schauer (Hrsg.) 1969, S. 330 f.

172 | 5 Freier Graphiker und Berater (1957–1975)

Abb. 5.2: Dingler Handpresse von 1835 in Zapfs Darmstädter Wohnhaus. Inszenierte Abbildung aus ABC–XYZapf mit alten Büchern und Rose im Vordergrund und Kalligraphien Zapfs.

noch drucken. Diese Aufgaben sollte der Darmstädter Drucker, Verleger und Sammler Christoph Kreickenbaum übernehmen. Die Programmgestaltung der Presse war dem einflussreichen Politikwissenschaftler und Publizisten Dolf Sternberger zugedacht, der v. a. durch das Wörterbuch des Unmenschen¹⁶ bekannt geworden war.¹⁷ Die PrinzLudwig-Presse kam nicht zustande, weil die Verwaltung der Kurhessischen Hausstiftung, die die Finanzierung übernehmen sollte, das Projekt als vorhersehbares Verlustgeschäft ablehnte.¹⁸ Erst Jahre später gestaltete Zapf drei Privatdrucke für Margaret von Hessen und bei Rhein.¹⁹ Als wichtig erwies sich Zapfs Kontakt zum Haus Hessen-Darmstadt in anderer Hinsicht. Zunehmend gestört vom Lärm des Frankfurter Flughafens und beunruhigt durch die absehbare Steigerung dieses Problems bei Fertigstellung der geplanten

16 Storz / Süskind / Sternberger 1957. 17 Vgl. Zapf 2007b, S. 62–63. 18 Die Kurhessische Hausstiftung verwaltete seit 1928 den Privatbesitz der ehemaligen Landgrafen, Kurfürsten und Großherzöge von Hessen, um die durch die Weimarer Verfassung vorgesehene Verstaatlichung zu verhindern. 19 Siehe S. 351.

5.1 Biographischer Abriss | 173

Startbahn West, begann die Familie Zapf 1970 mit der Suche nach einem neuen Haus.²⁰ Zu den genauen Umständen ist wenig bekannt, doch bauten die Zapfs 1972 ein großzügiges Haus am Darmstädter Seitersweg.²¹ Das Grundstück gehört zu einer Reihe von Parzellen am Rand der Darmstädter Rosenhöhe, die das Haus Hessen-Darmstadt in dieser Zeit verkaufte. Der Garten des klassisch modernen Bungalows verfügt über einen direkten Zugang zur historischen Parkanlage Rosenhöhe, die sich bis 1979 im Besitz des Fürstenhauses befand. Der Umzug brachte Zapf in eine prestigeträchtige Nachbarschaft. In unmittelbarer Nähe der Rosenhöhe befindet sich die ehemalige Künstlerkolonie auf der Mathildenhöhe, die nach der Jahrhundertwende eines der Zentren des Jugendstils war.²² Während der 1960er Jahre hatten das ehemalige Fürstenhaus und die Stadt Darmstadt versucht, in dieser Nachbarschaft eine neue Künstlerkolonie zu etablieren. Im Gegensatz zur ursprünglichen Künstlerkolonie zog die Neue Künstlerkolonie Rosenhöhe vor allem Literaten an, darunter Karl Krolow und Gabriele Wohmann.²³ Auch jenseits der Buchgestaltung suchte Zapf die Bekanntschaft von Künstlern, so war er z. B. seit den 1950er Jahren mit dem Zeichner Cefischer befreundet. Nach dem Umzug nach Darmstadt machte er die Bekanntschaft des dort tätigen Bildhauers Richard Heß, mit dem er Ende der 1970er eine Skulptur gestaltete.²⁴ Wahrscheinlich aus dem Umfeld des Projekts der Prinz-Ludwig-Presse stammt die Bekanntschaft mit dem Bildhauer Gerhard Marcks, der in den 1950er Jahren mit den Buchgestaltern Richard von Sichowsky²⁵ und Otto Rohse²⁶ in Hamburg die ›Grillen-Presse‹ betrieben hatte.²⁷ Seit 1975 steht eine Skulptur von Marcks in Zapfs Garten. Gelegentliche Briefe sind erhalten. Gemeinsame künstlerische Projekte lassen sich jedoch nicht nachweisen. Die Akteure, mit denen Zapf bei D. Stempel zusammengearbeitet hatte, blieben ihm weitgehend verbunden. Mit Georg Kurt Schauer arbeitete er weiterhin zusammen, ebenso mit Gotthard de Beauclair und August Rosenberger. Allerdings reduzierte sich im Lauf 1960er und 1970er Jahre Zapfs ursprüngliches gestalterisches Umfeld merklich. Viele Vertreter der traditionalistischen Typographie, die Zapfs Aufstieg in den 1950er Jahren gefördert hatten, teils durch direkte Zuarbeit für das Manuale Typographicum, teils indirekt durch Rezensionen und Aufsätze, waren wesentlich älter als

20 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 357, S. 44. 21 Zur Finanzierung des Hauses ließ sich Zapf von D. Stempel pauschal alle Honorarforderungen abgelten, die er über die Umsatzbeteiligung am Vertrieb seiner Schriften hatte. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 277, S. 20–23. 22 Vgl. Mardersteig 1975, S. 12. Beil (Hrsg.) 2007. 23 Vgl. Wohmann 1967. 24 Siehe S. 354. 25 Vgl. Schauer 1976, Hack / Rohse 1982. 26 Vgl. Hack / Rohse (Hrsg.) 1992. 27 Vgl. Stubbe 1957.

174 | 5 Freier Graphiker und Berater (1957–1975)

Abb. 5.3: Innenhof des Zapf’schen Hauses am Seitersweg in Darmstadt. Links: ›Hora Fugit – Carpe diem‹, Skulptur nach einer Vorlage Zapfs aus Aluminium geschnitten. Rechts: ›Calendula‹, Plastik von Gerhard Marcks, 1975.

Zapf. So starben bis Mitte der 1970er Jahre mit F. H. E. Schneidler († 1956), Jan van Krimpen († 1958), Oldřich Menhart († 1962), George Salter (†1967), Fritz Kredel († 1973), Jan Tschichold († 1974) und Richard von Sichowsky († 1975) die meisten verbliebenen Vertreter der (deutschen) Vorkriegstypographie. Berthold Wolpe beendete seine Tätigkeit als Buchgestalter 1971. Ein Jahr später zog sich de Beauclair nach Südfrankreich zurück, um an seinem Alterswerk als Lyriker zu arbeiten.²⁸ Aus dem deutschsprachigen Raum vertraten Mitte der 1970er Jahre nur noch Georg Trump, Karlgeorg Hoefer und Zapf selbst das Ideal des Schriftkünstlers. Die meisten Vertreter der ersten Nachkriegsgeneration, zu denen Gestalter wie Werner Rebhuhn, Willy Fleckhaus und Celestino Piatti gehörten,²⁹ hatten sich in eine andere Richtung orientiert und einen Zwischenweg zwischen der traditionalistischen und modernistischen Strömung gewählt, der aber i. d. R. keine kalligraphischen Einflüsse mehr aufwies. International baute Zapf auf den bestehenden Kontakten auf, wobei sich Multiplikatoren wie Standard, Zachrisson, Bennett und Dreyfus weiterhin als hilfreich erwiesen, jedoch durch die insgesamt steigende Anzahl der direkten Kontakte vergleichsweise weniger wichtig wurden. Durch viele Reisen zu Vorträgen, Seminaren und Ausstellungen weitete Zapf sein Netzwerk kontinuierlich aus. Besondere Be-

28 Vgl. Kelly 2006. 29 Werner Rebhuhn verantwortete ab 1959 das Erscheinungsbild des Rowohlt Verlags. Vgl. Chrambach 2003. Willy Fleckhaus prägte ab den 1960er Jahren das Erscheinungsbild des Suhrkamp Verlags. Vgl. Unseld 1976. Celestino Piatti verantwortete ab Verlagsgründung 1961 das Erscheinungsbild des Deutschen Taschenbuch Verlags. Vgl. Piatti 2009.

5.1 Biographischer Abriss | 175

deutung kam dabei international ausgerichteten Organisationen von Gestaltern zu. Die wichtigste dieser Organisationen war die ATypI. 1957 auf Initiative von Charles Peignot, dem Direktor der Pariser Schriftgießerei Deberny & Peignot, gegründet, war die ATypI ein Nachfolger des vor dem Zweiten Weltkrieg als ›Internationaler Typographischer Rat‹ gegründeten Syndikats der führenden Schriftgießereien. Im Gegensatz zu diesem waren in der ATypI von Beginn an Schriftgestalter Mitglied. Der Organisation war zunächst ein breites Aufgabenspektrum zugedacht. Sie sollte Ausstellungen und Publikationen zu Schriftgestaltung und Typographie fördern, ein Zentrum zur Dokumentation des internationalen Schriftschaffens unterhalten und das Problem der Schriftplagiate eindämmen. Im Vorfeld der Gründung wurde Zapf von Peignot 1956 von dem Vorhaben unterrichtet. Er sagte seine Mitarbeit zu und bemühte sich darum, die deutschen Schriftgießereien zur Unterstützung zu bewegen. Bei Peignot warb Zapf darum die tschechoslowakischen Vertreter Method Kaláb und Oldřich Hlavsa einzuladen.³⁰ Bei der konstituierenden Sitzung der ATypI 1957 in Lausanne, bei der Vertreter aus Frankreich, den Vereinigten Staaten, Großbritannien, den Niederlanden, der Bundesrepublik sowie aus der Tschechoslowakei anwesend waren,³¹ wurde der Kampf gegen Schriftplagiate und für einen besseren Urheberrechtsschutz als Hauptziel der Organisation festgeschrieben und die übrigen Ziele zurückgestellt. An dieser Ausrichtung war Zapf wesentlich beteiligt. Gerade seine Schriften wurden besonders häufig nachgeahmt. Palatino wird wiederholt als meistkopierte Schrift des 20. Jahrhunderts genannt.³² Die Leitung der ATypI übernahm der Initiator Charles Peignot, der 1968 von John Dreyfus abgelöst wurde. Zapf wurde als deutscher Vertreter in den Verwaltungsrat der Organisation gewählt. Ein Amt, das er bis in die 1980er Jahre innehatte.³³ Wichtigste Veranstaltungen der ATypI waren jährliche Konferenzen an wechselnden Orten, auf denen aktuelle Fragen der Schriftgestaltung und Maßnahmen zur Stärkung der Rechte von Gestaltern thematisiert wurden. Nach wenigen Jahren zählte die ATypI beinahe alle wichtigen Schriftgießereien und Schriftgestalter zu ihren Mitgliedern. Daraus ergab sich in der Folge, dass die Konferenzen mehr und mehr den Charakter einer Messe entwickelten, auf der Lizenzgeschäfte abgeschlossen und Schriftprojekte besprochen wurden.³⁴

30 Vgl. HAB, Slg. Zapf WUR 1. 31 Laut Zapfs überlieferter Mitschrift waren anwesend: Frankreich: Charles Peignot, Adrian Frutiger, Roger Excoffon, Maximilien Vox. Großbritannien: Stanley Morison, John Dreyfus, Walter Tracy. Niederlande: Jan van Krimpen, Gerrit Willem Ovink. Schweiz: Georges Corbaz, Max Caflisch. Tschechoslowakei: Method Kaláb, Oldřich Hlavsa. Vereinigte Staaten: George Craw. Westdeutschland: Johannes Bochland, Walter Brudi, Alfred Finsterer, Alfred Riedel, Konrad F. Bauer i. V. Ernst Vischer, Fred F. Schippert, Hermann Zapf. Vgl. HAB, Slg. Zapf WUR 1, S. 14 f. 32 Vgl. Z. B. Karow 1992, S. 216. 33 Vgl. HAB, Slg. Zapf WUR 2. 34 Vgl. HAB, Slg. Zapf WUR 1, S. 120–143.

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1966 verabschiedete die ATypI unter wesentlicher Mitwirkung Zapfs Musterverträge für Schriftentwürfe und Buchgestaltungen. Die Verträge für Schriftentwürfe ähneln stark denen, die Zapf mit D. Stempel geschlossen hatte und garantieren dem Gestalter sowohl ein Grundhonorar als auch eine Umsatzbeteiligung. Im deutschsprachigen Raum wurden diese weitgehend akzeptiert, im angelsächsischen Rechtsraum, in dem das Copyright im Gegensatz zum deutschen Urheberrecht veräußerlich ist, dagegen nicht. Die Musterverträge für die Entlohnung von Buchgestaltern stießen bei Verlagen auf beinahe allgemeine Ablehnung. Anstelle fester Honorare sollte die Bezahlung des Gestalters in Abhängigkeit von den Herstellungskosten des Buches festgelegt werden. Für große Auflagen sollte der Buchgestalter 5 %, bei kleineren 6–8 % und bei bibliophilen Projekten 10 % der Herstellungskosten erhalten. Bei unveränderten Neuauflagen abermals 1–1,5 %. Die Musterverträge wurden in der Fachpresse vorgestellt und u. a. von Zapf selbst zur Anwendung gebracht. Allerdings lassen sich selbst bei Zapf nur zwei Verleger nachweisen, die sich auf diese Form der Abrechnung einließen: Josef Keller und Ludwig Reichert. Die überwiegende Mehrzahl beharrte auf Festhonoraren. Die meisten Honorarrechnungen Zapfs beziehen sich auch nach 1966 auf einmalige Beträge. Explizit ablehnende Schreiben gegenüber den ATypI-Musterverträgen sind u. a. von Suhrkamp und der Büchergilde Gutenberg erhalten. Dort werden als Ablehnungsgründe der erhöhte Abrechnungsaufwand und die Notwendigkeit angeführt, die Nachkalkulation dem Gestalter offenzulegen.³⁵ Ein weiterer Faktor dürfte gewesen sein, dass der Gestalter bei dieser Vertragskonstruktion an hohen Herstellungskosten profitierte, was den Interessen des Verlags zuwiderlief. Die Lobbyaktivitäten der ATypI zur Steigerung des Schutzes von Druckschriften umfassten publizistische Beiträge, an denen sich Zapf beteiligte, die aber auf die einschlägige Fachpresse beschränkt blieben und so keine nennenswerte Auswirkung auf die Gesetzgebung entfalteten. Erfolgreicher war direktes Lobbying. Durch Intervention bei Justizministerien und Regierungen erreichte die ATypI, dass ab 1963 Verhandlungen über ein Abkommen über den Schutz typographischer Schriftzeichen und ihre internationale Hinterlegung³⁶ geführt wurden, das 1973 von 11 Staaten unterzeichnet wurde.³⁷ Es sollte in Kraft treten, sobald fünf der Unterzeichnerstaaten den Vertrag ratifiziert hätten, was aber außer Frankreich 1976 und der Bundesrepublik 1981 kein anderer Staat tat.³⁸ So konnten Schriften zwar in Westdeutschland für maximal 25 Jahre als Geschmacksmuster geschützt werden, doch im Ausland, insbesondere auf dem wichtigen US-amerikanischen Markt, ließ sich daraus keinerlei Rechtsschutz ableiten. Zudem blieb es weiterhin möglich, Schriften gerade so weit abzuwandeln, dass sie

35 Vgl. HAB, Slg. Zapf WUR 2. 36 HAB, Slg. Zapf WUR 2, S. 303. 37 Bundesrepublik Deutschland, Frankreich, Großbritannien, Italien, Jugoslawien, Luxemburg, Niederlande, San Marino, Schweiz und Ungarn. Vgl. Kelbel 1982. 38 Vgl. Schriftzeichengesetz vom 6. Juli 1981 (BGBl. 1981 II, S. 382), zuletzt geändert durch Art. 2 Abs. 16 des Gesetzes vom 12. März 2004 (BGBl. 2004 I, S. 390).

5.1 Biographischer Abriss | 177

kein justiziables Plagiat darstellten, aber dennoch als Ersatz für die Originalschrift verkauft werden konnten. Die ATypI war weiterhin aktiv bemüht, die Ratifizierung des Vertrags durch weitere Unterzeichner zu erreichen und v. a. die Vereinigten Staaten zur Annahme des Vertrags zu bewegen. Dieses Vorhaben, an dem sich auch Zapf mit einem Vortrag vor Vertretern des US Copyright Office beteiligte, blieb jedoch erfolglos.³⁹ In Anbetracht der Langwierigkeit und relativen Erfolglosigkeit der Lobby-Tätigkeit verabschiedete die ATypI bereits 1962/63 einen Code Moral, in dem sich die Mitglieder verpflichten, keine Schriften zu plagiieren und von den eigenen Schriften Lizenzen an andere Mitglieder zu geben. Streitfälle sollten vor einer Schiedsstelle der ATypI geklärt werden.⁴⁰ Obwohl einige Fälle, darunter eine Nachahmung der Melior durch die Monotype, so geklärt werden konnten, blieb die Wirkung des Code Moral begrenzt. Gerade die aktivsten Plagiatoren, neu auftretende Setzmaschinenhersteller, die in kurzer Zeit viele Schriften für ihre Systeme anbieten mussten, waren keine ATypI-Mitglieder und selbst gegenüber Mitgliedern hatte die Organisation kein Druckmittel.⁴¹ Obwohl die ATypI ihr erklärtes Ziel nicht erreichte, bot sie mit ihren jährlichen Konferenzen ein wichtiges Forum für Buch- und Schriftgestalter. Zapf nahm dabei als ein Repräsentant der deutschen Schriftgestalter über lange Zeit eine führende Rolle ein und profilierte sich als Vertreter seines Berufsstands. Eine weitere internationale Organisation, an der sich Zapf beteiligte, war das ›International Center for the Typographic Arts‹ (ICTA). Dieses war 1960 durch zwei bedeutende Typographen, den Amerikaner Aaron Burns und den Schweizer Emil Ruder, ins Leben gerufen worden. Zunächst wurde das Forum von Vertretern des Internationalen Typographischen Stils geprägt, dem auch Ruder zuzuordnen ist. Im internationalen Wettbewerb Typomundus 20, der 1962 ausgeschrieben wurde, wollte das ICTA die besten typographischen Entwürfe des 20. Jahrhunderts prämieren und zog dafür auch Juroren anderer Stilrichtungen hinzu. Unter den zwölf Juroren war Zapf, der in diesem Kreis Kontakte zu internationalen Gestaltern knüpfte oder vertiefte, darunter die niederländischen Konstruktivisten Wim Crouwel und Piet Zwart, der französische Schriftgestalter Roger Excoffon und der tschechische Graphiker Oldřich Hlavsa. Gleichzeitig trat er in engeren Kontakt zu deutschen Vertretern, wie den Modernisten Kurt Weidemann und Anton Stankowski, die Zapf stilistisch nicht sehr nahe standen. Der sehr breit angelegte Wettbewerb, für den 200.000 Einladungen versandt und über 10.000 Einreichungen juriert wurden, zog sich über vier Jahre und mündete 1966 in einer international wahrgenommenen Ausstellung mit umfangreichem Katalog, der, durch ausführliche Portraits der Juroren und Bildstrecken aus der Juryarbeit, die Juroren prominenter darstellte als die Prämierten.⁴² 39 Vgl. Zapf 1987, S. 78–84. 40 Vgl. HAB, Slg. Zapf WUR 1, S. 102. 41 Vgl. HAB, Slg. Zapf WUR 2. 42 International Center for the Typographic Arts (Hrsg.) 1964.

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Abb. 5.4: Juroren für Typomundus 20: v. l. n. r. Horst Erich Wolter, Olle Eksell, Hiromu Hara, Carl Dair, Hans Neuburg, Max Caflisch, Piet Zwart, Hermann Zapf (liegend), Anton Stankowski, Roger Excoffon, Oldřich Hlavsa und Louis Dorfsman.

Eine gänzlich andere Form des Internationalen Austauschs stellten die Rencontres Internationales de Lure dar. Dabei handelte es sich um ein Treffen von Gestaltern, Druckern und Literaten, das seit 1952 jährlich für eine Woche im Sommer in einem Haus in Lurs stattfand, einem kleinen Ort in den Bergen der Provence. Aus einem Kreis persönlicher Freunde um den Leiter der École Estienne, Robert Ranc, und den Verleger und Gestalter Maximilien Vox war Anfang der 1960er Jahre ein internationales Treffen von Gestaltern entstanden. Durch Zapfs Engagement bei der ATypI und seine Bemühungen um eine Klassifikation der Druckschriften kam er Ende der 1950er Jahre mit Vox in Kontakt, der sich, mit einer anderen Systematik, um das gleiche Thema bemühte.⁴³ Bedingt durch den zunächst privaten Charakter der Treffen,⁴⁴ ist die Dokumentation der Teilnehmer nur begrenzt möglich, doch lassen sich wenigstens zwei

43 Vgl. Vox / Paques / Jammes 1963 und Thyssens 2005–2013. Maxmilien Vox, mit bürgerlichem Namen Samuel Monod, war der Bruder des Afrikaforschers Théodore Monod. Vox arbeitete zunächst als Gestalter, Lektor und Übersetzer im renommierten Literaturverlag Editions Denoël, leitete nach der Ermordung Robert Denoëls 1945 das Unternehmen kurzzeitig, bis es 1951 von Gaston Gallimard aufgekauft wurde. Anschließend zog sich Vox nicht zuletzt auf Grund des Vorwurfs der Kollaboration aus dem Verlagsgeschäft zurück und konzentrierte sich nach Kriegsende auf seine gestalterische Arbeit. V. a. die Classification Vox, ein in dieser Zeit erarbeitetes Klassifikationsschema für Druckschriften, erwies sich als einflussreich für moderne Folgeprojekte wie Sauthoff / Wendt / Willberg 1997. Zu Vox vgl. weiterführend Dreyfus 2003. 44 Nach Vox’ Tod 1974 wurden die Rencontres de Lure in eine Stiftung überführt.

5.1 Biographischer Abriss | 179

Teilnahmen Zapfs Anfang der 1960er Jahre nachweisen, bei denen er zusammen mit Kurt Weidemann und John Dreyfus in Lurs zu Gast war.⁴⁵ Der Jurytätigkeit für das ICTA und die Besuche in Lurs haben gemein, dass es sich um Einladungen handelte, um die sich Zapf nicht nachweisbar bemüht hatte. Sie sind damit Indikatoren dafür, dass Zapf inzwischen erhebliches Renommee genoss und zu einer kleinen Gruppe international arrivierter Akteure gehörte, die in verschiedenen Konstellationen immer wieder aufeinandertrafen, obwohl sie programmatisch teils diametral entgegengesetzte Positionen vertraten. Im Laufe der 1960er Jahre baute Zapf Kontakte zu einer Reihe von Pressendruckern auf. Diese etablierten sich nach dem Abebben des Arts & Crafts-Movements v. a. in den Vereinigten Staaten, wo ein neues Interesse an künstlerischer Nutzung des klassischen Buchdrucks aufgekommen war. Diese Entwicklung verstärkte sich ab den 1950er Jahren, da durch die Einführung des Photosatzes in der Druckindustrie die bis dahin teure Ausstattung ausgetauscht wurde und damit günstiger für Privatpressen zur Verfügung stand. Jack Stauffacher betrieb in San Francisco eine dieser Privatpressen, die Greenwood Press, in der er, neben einem exklusiv publizierten Werk Henry Millers und anderen bibliophilen Ausgaben, 1954 eine Monographie herausgab, in der er Miklós Kis als Urheber der Janson Antiqua nachwies.⁴⁶ Stauffacher erklärte später, dass er in dieser Publikation stark vom typographischem Stil Zapfs beeinflusst worden sei, der die Janson Antiqua 1951 für D. Stempel überarbeitet hatte und in der Folge ebenfalls zur Frage der Urheberschaft Kis’ publizierte.⁴⁷ Auf Basis der Janson-Monographie erhielt Stauffacher ein Fulbright-Stipendium für einen dreijährigen Aufenthalt in Florenz, wo er 1955–1958 an der Biblioteca Laurenziana forschte und nebenbei in der Officina Bodoni von Giovanni Mardersteig arbeitete. In dieser Zeit kam Stauffacher mit Zapf in Kontakt. Nach seiner Rückkehr in die Vereinigten Staaten nahm Stauffacher einen Lehrauftrag am Carnegie Institute of Technology in Pittsburgh an, wo er die New Laboratory Press gründete und für die Gestaltung der Drucksachen der Hunt Botanical Library zuständig war.⁴⁸ Vermittelt durch Stauffacher entwickelte Zapf für letztere eine exklusive Hausschrift, die Hunt Roman.⁴⁹ 1966 kehrte Stauffacher nach Kalifornien zurück, wo er als typographischer Leiter der Stanford University Press arbeitete und die Greenwood Press fortführte.⁵⁰

45 Vgl. Mazerand 1972 und Baudin 1975. 46 Stauffacher setzte seine Monographie zu Kis und Janson aus der von Zapf überarbeiteten StempelJanson. Vgl. Stauffacher 1954. 47 Siehe S. 136–138. Stauffacher nennt explizit Feder und Stichel und Manuale Typographicum als Vorbilder. Vgl. Zapf / Stauffacher 1965, S. 15. 48 Vgl. Ulrich 2014, S. 7. 49 Siehe S. 224–226. 50 Vgl. Stauffacher 1963; Stauffacher 1968 / 1969; Stauffacher 1968–1996 und Stauffacher / Humphreys 1999.

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Adrian Wilson, ein zeitweiliger Mitarbeiter in Stauffachers Greenwood Press, war der nächste amerikanische Pressendrucker, mit dem Zapf in Berührung kam. Wilson reiste ab 1958 mehrere Jahre durch Europa, um die Bekanntschaft europäischer Buchgestalter zu machen, darunter, neben Will Carter, John Dreyfus, Stanley Morison und Giovanni Mardersteig, auch Hermann Zapf.⁵¹ Ab Mitte der 1960er Jahre arbeitete Wilson wieder in San Francisco als Designer, betrieb nebenbei eine Privatpresse und blieb in regem Briefkontakt mit Zapf, den er mehrfach in Frankfurt und Darmstadt besuchte. 1967 veröffentlichte Wilson The Design of Books⁵², eines der einflussreichsten Lehrbücher zur Buchgestaltung in den Vereinigten Staaten, das unter anderem eine Seite aus Zapfs Manuale Typographicum als Beispiel zeigt. Zapf machte den buchhistorisch interessierten Wilson 1965 auf die zu diesem Zeitpunkt erst kürzlich in der Stadtbibliothek Nürnberg wiederentdeckten Entwurfszeichnungen der Schedel’schen Weltchronik aufmerksam und beschaffte für ihn Reproduktionen. Auf der Basis dieser erarbeitete Wilson seinen wesentlichsten Beitrag zur Buchgeschichte: The Making of the Nuremberg Chronicle⁵³. Wilson stellte Zapf 1961 den Betreibern zweier weiterer Pressen vor. Lewis und Dorothy Allen, die seit den späten 1930er Jahren in San Francisco die Allen Press betrieben,⁵⁴ eine der ersten Pressen des amerikanischen Privatpressenrevivals, und Roger Levinson, dessen Tamalpais Press nur wenige Kilometer von der Allen Press entfernt lag. Zapf besuchte beide Pressen während einiger Aufenthalte in San Francisco und tauschte regelmäßig neue Publikationen aus. Mit der Allen Press kam es dabei nie zu einer nennenswerten Zusammenarbeit, für Levinson entwarf er direkt nach dem ersten Besuch ein neues Signet.⁵⁵ In das gleiche Jahr fällt der Beginn des Briefwechsels mit Paul Hayden Duensing, der in Kalamazoo (Michigan) eine Privatpresse mit eigener Schriftgießerei aufbaute und sich an Walter Cunz von D. Stempel und Zapf gewandt hatte, um Rat für dieses Unternehmen zu erhalten. Der anfangs nur lose Kontakt führte nach einem Besuch Duensings 1971 in Frankfurt zu einem gemeinsamen Schriftprojekt, das Zapf und Duensing über ein Jahrzehnt beschäftigte: Die Umsetzung einer in Feder und Stichel abgebildeten Civilité in eine Druckschrift.⁵⁶ Die direkte Zusammenarbeit mit einzelnen Pressendruckern war für Zapf zunächst wohl nicht mehr als ein Hobby. Doch die meisten Pressendrucker waren neben dieser Tätigkeit noch als Gestalter, Drucker, Journalisten o. ä. tätig und zudem

51 Vgl. Wilson 1965–1966 und Wilson 1989. 52 Wilson 1967. 53 Wilson / Wilson / Zahn 1976. 54 Zur Allen Press und ihrer Vorreiterrolle für Privatpressen in Kalifornien vgl. Allen / Allen 1968 und Allen / Allen / Corey 1985. 55 Vgl. HAB, Slg. Zapf WTK 23 und Allen / Allen / Corey 1985. 56 Feder und Stichel siehe S. 71–77. Für die gemeinsam mit Duensing entwickelte Schrift Civilité siehe S. 248–250.

5.2 »Gestaltung unserer Zeit« – Positionierung als Typograph des Fortschritts | 181

untereinander sehr eng vernetzt, sodass Zapf von einigen dieser Kontakte langfristig profitierte. Insgesamt ist festzustellen, dass Zapf spätestens ab dem Ende der 1960er Jahre zu den am besten vernetzten Gestaltern gehörte, wobei insbesondere die große Bandbreite des Beziehungsnetzwerks über Berufe, Länder und Stilrichtungen hinweg auffällt.

5.2 »Gestaltung unserer Zeit« – Positionierung als Typograph des Fortschritts 5.2.1 Programmatische Aussagen Divina Proportio Typographica Seit Anfang der 1960er Jahre engagierte sich Zapf in verstärktem Maße publizistisch. Schrifthistorische Themen, die er bis in die 1950er Jahre intensiv verfolgt hatte, traten dabei gegenüber programmatischen Aufsätzen in den Hintergrund.⁵⁷ Einen ersten Schwerpunkt setzte er auf die Frage nach guten Proportionen in der Buchgestaltung. Protagonisten der Avantgarde-Typographie hatten Ende der 1920er Jahre die Verwendung von DIN-Formaten und die freie Platzierung des Satzspiegels auf der Seite gefordert.⁵⁸ Vertreter der Schweizer Typographie begannen im Lauf der 1940er Jahre mit der Entwicklung von Gestaltungsrastern, die zunächst v. a. Quadratraster waren. Dem gegenüber standen traditionalistische Gestalter, die eine Orientierung an traditionellen Seitenformaten und Satzspiegelverhältnissen bevorzugten. Große Aufmerksamkeit bei dieser Fraktion erregten zwei 1946 erschienene Publikationen des niederländischen Kunsthistorikers J. A. van de Graaf und des Kunst- und Musiktheoretikers Hans Kayser.⁵⁹ Beide Autoren versuchten die Verfahren zu rekonstruieren, mit denen im Frühdruck der Satzspiegel bestimmt wurde. Zapf griff auf Seiten der Traditionalisten in diese Diskussion ein, indem er das Hauptwerk des Argentiniers Raúl Rosarivo in Deutschland lancierte. Rosarivo, der die graphischen Werkstätten der Provinz Buenos Aires leitete, hatte ebenso wie Kayser und de Graaf Frühdrucke auf proportionale Gesetzmäßigkeiten untersucht und glaubte eines der »Werkstattgeheimnisse jener Zeit«⁶⁰ gefunden zu haben, das er 1947 unter dem Titel Divina Proporción Tipografica⁶¹ als Privatdruck veröffentlichte. Rosarivos Grundbeobachtung war, dass einige als ästhetisch besonders gelungen angesehene Frühdrucke ein Seitenverhältnis von 2 : 3 und eine durch drei teilbare

57 Vereinzelte Aufsätze wie Vom Felsbild zum Alphabet erschienen weiterhin. Vgl. Zapf 1967b. 58 Vgl. Tschichold 1928. 59 Vgl. Graaf 1946 und Kayser 1946. 60 Rosarivo 1961, S. 18. 61 Rosarivo 1947.

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Abb. 5.5: Seitenkonstruktionen nach dem typographischen Modul Raúl Rosarivos.

Zeilenzahl aufweisen. Er nannte den Türkenkalender⁶² mit 21 Zeilen, die 42-zeilige⁶³ und die 36-zeilige Bibel⁶⁴, das Catholicon⁶⁵ mit 66 Zeilen sowie die 48-zeilige Bibel.⁶⁶ Aus der Untersuchung dieser Drucke leitete er sowohl ein Schema zur Konstruktion eines Satzspiegels ab (siehe Abb. 5.5) als auch Regeln für die Anzahl der Zeilen und die Schriftgröße, die auf der Verwendung von Vielfachen der Zahl 3 bestehen. Als immer wiederkehrendes Beispiel hierfür nehme ich ein Seitenformat von 36 × 54 Cicero mit einem Satzspiegel von 24 × 36 Cicero mit den Randbreiten von 4, 6, 8, und 12 Cicero, dazu eine 9-Punkt- oder 12-Punkt-Type auf 12-Punkt-Kegel. Das Ergebnis dieser typographisch-architektonischen Konstruktion besteht darin, daß die gesamten Verhältnisse sich aus dem Modul 1,5 ableiten lassen und gleichzeitig aus der typographischen Maßeinheit der Cicero.⁶⁷

62 Eyn Manung der Christenheit Widder die Durken. Mainz: [Johannes Gutenberg] 1454 (GW M19909; ISTC it00503500). 63 Biblia. Mainz: [Johannes Gutenberg, 1454/55] (GW 4201; ISTC ib00526000). 64 Biblia. [Mainz oder Bamberg: Drucker der 36-zeiligen Bibel, vor 1461] (GW 4202; ISTC ib00526500). 65 Balbus, Johannes: Catholicon. Mainz: [Drucker des Catholicon], 1460 (GW 3182; ISTC ib00020000). 66 Biblia. Mainz: Johann Fust / Peter Schoeffer, 1462 (GW 4204; ISTC ib00529000). 67 Rosarivo 1961, S. 28.

5.2 »Gestaltung unserer Zeit« – Positionierung als Typograph des Fortschritts | 183

Rosarivos Text ist stark von Zahlensymbolik durchdrungen, so wird Drei wiederholt als die »heilige Zahl« bzw. »die goldene Grundzahl« bezeichnet und die Gestaltung nach den von ihm vorgelegten Proportionen als grundlegendes Gesetz der Typographie, das »folgerichtig und organisch« sei, »gemäß der natürlichen Ordnung«.⁶⁸ Über einen Artikel Rosarivos in der spanischen Gestaltungszeitschrift Graficas⁶⁹ wurde Zapf auf dessen Konzept aufmerksam und nahm mithilfe des nach Argentinien ausgewanderten Stuttgarter Industriellen und Sammlers Ernesto Wolf Kontakt zu ihm auf.⁷⁰ Es entwickelte sich ein längerer Briefwechsel, in dem Rosarivo seine Theorien näher darlegte. Wolf übersetzte dabei immer für beide Seiten. Zapf versuchte Rosarivos Texte auf Deutsch zu veröffentlichen. Zunächst überzeugte er Aloys Ruppel davon zwei Aufsätze Rosarivos im Gutenberg-Jahrbuch zu platzieren.⁷¹ 1961 erklärte sich der Scherpe-Verlag, für den Zapf als Buchgestalter tätig war, bereit, Rosarivos Werk als Monographie zu veröffentlichen. Zapf kürzte die Übersetzung um einige der zahlenmystischen Passagen, fertigte Diagrammzeichnungen nach Rosarivos Vorlagen an (siehe Abb. 5.5) und gestaltete den Band, der unter dem latinisierten Titel Divina Proportio Typographica erschien.⁷² Sein Vorwort nutzte Zapf für einen programmatischen Aufruf. Er wandte sich polemisch gegen die vorherrschende Avantgarde, womit implizit der Internationale Typographische Stil gemeint sein dürfte: Manche Typographen haben leider das Gefühl für gute Proportionen verloren, weil man lange glaubte, immer neue und andere, noch nicht dagewesene Verhältnisse erfinden zu müssen; ja man scheute sich geradezu, normale und gute Proportionen zu verwenden, nur um ›avantgardistisch‹ und nicht altmodisch zu sein. Ein Buch, das gelesen werden soll, muß nun einmal bestimmte Funktionen erfüllen und die Randstege auf den Seiten haben durchaus ihre Berechtigung.⁷³

Des Weiteren übte Zapf Kritik daran, dass es inzwischen üblich geworden sei, Seitenformate in Zentimetern festzulegen, obwohl das metrische nicht mit dem typographischen Maßsystem in Einklang zu bringen sei. In seinem Angriff ignorierte Zapf, dass genau dieser Missstand von Vertretern des Internationalen Typographischen Stils durchaus erkannt worden war, ihr Lösungsansatz allerdings darin bestand, das typographische Maßsystem gänzlich durch das metrische zu ersetzen.⁷⁴ Schließlich beanspruchte Zapf für Rosarivos »von der Funktion her geformte Proportionen und

68 Rosarivo 1961, S. 77. 69 Rosarivo 1951. 70 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 217. 71 Vgl. Rosarivo 1955 und Rosarivo 1958. 72 Vgl. Zapf 1961. 73 Zapf 1961, S. 6. 74 Vgl. Ruder 1967.

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Seitenstege«⁷⁵ allgemeine Gültigkeit und regte Anwendungen »in der Standardisierung und Normung«⁷⁶ an. Als Analogon aus der Architektur bezieht sich Zapf dafür auf Le Corbusiers Modulor.⁷⁷ G. K. Schauer griff Zapfs Appell in einer Rezension in der Frankfurter Ausgabe des Börsenblatts für den deutschen Buchhandel auf: »Die Ausschweifungen des Individualismus imponieren uns nicht mehr. Die Auflösung des Schriftbildes und der Buchform hat bedenkliche Ausmaße erreicht. Wir brauchen Maß und Halt, und für beide einen gedanklich sicheren Grund.«⁷⁸ In den Typographischen Monatsblättern rezensierte der moderate Schweizer Typograph Max Caflisch den Band wohlwollend ohne auf die polemischen Aussagen Zapfs einzugehen.⁷⁹ Eine Replik aus den Reihen der avantgardistischen Typographie ist nicht bekannt. Obwohl die Divina Proportio Typographica keine größeren Diskussionen anstieß, lässt sich feststellen, dass sie den Zeitgeist der traditionalistischen Typographen traf. Nur ein Jahr später legte Jan Tschichold einen Privatdruck mit dem Titel Willkürfreie Maßverhältnisse der Buchseite und des Satzspiegels vor.⁸⁰ Unabhängig von Rosarivo kam er durch die Untersuchung spätmittelalterlicher Handschriften zu ähnlichen Ergebnissen, auch er propagierte ein Seitenverhältnis von 3 zu 2. Zapf bemühte sich ab 1967 um eine englische Übersetzung von Rosarivos Titel, die durch den Verlag des Harry Ransom Humanities Research Center an der University of Texas herausgegeben werden sollte. Dieser Versuch verlief jedoch im Sande. Weitere Anläufe mit der MIT-Press und dem Grolier Club scheiterten jeweils daran, dass die Originalzeichnungen Zapfs bei einer ehemaligen Mitarbeiterin der University of Texas verloren gegangen waren.⁸¹

Die Maxime der zeitgerechten Gestaltung Aus der im Vorwort zu Rosarivos Monographie bezogenen Position entwarf Zapf ein Gestaltungskonzept, das auf Basis »normaler und guter Proportionen«⁸² ein »zeitgerechtes Buch«⁸³ entwickelt. Buch- und Schriftgestaltung behandelt Zapf dabei in der Tradition der deutschen Schriftkunst als eine integrierte Disziplin. Zur Veranschaulichung seines Verständnisses der Kategorie ›zeitgemäß‹ zog er dabei regelmäßig Ana-

75 Zapf 1961, S. 6. 76 Zapf 1961, S. 6. 77 Vgl. Zapf 1961, S. 7 und Rosarivo 1961, S. 65. Für den Modulor vgl. Le Corbusier 1950. 78 Schauer 1962a. 79 Vgl. Caflisch 1961. Zu Caflischs gestalterischer Ausrichtung vgl. Schauer 1976. 80 Tschichold 1962. 81 Zapf hatte ihr die Unterlagen in Vorbereitung der nie realisierten Ausgabe geschickt und nicht mehr zurückerhalten. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 202 und WBU 203. 82 Zapf 1961, S. 6. 83 Zapf 1972, S. 10.

5.2 »Gestaltung unserer Zeit« – Positionierung als Typograph des Fortschritts | 185

logien zur Architektur, verglich historische typographische Stile mit den jeweils korrespondierenden Baustilen und erklärte, dass man im 20. Jahrhundert keine gotischen Kirchen mehr errichte und folglich entsprechend moderne Buchgestaltung praktizieren solle. In diesem Sinn wandte sich Zapf klar gegen eine Wiederbelebung der Fraktur: »Schrift ist ein Gestaltungsmittel, kein nationales Symbol. Man gönne den Fraktur-Liebhabern ihre Freude und ihr Vergnügen an dem barocken Formenreichtum, aber man sollte nicht Vergangenes künstlich zu neuem Leben erwecken wollen.«⁸⁴ Für die Buchgestaltung nahm Zapf wiederholt Bezug auf Cobden-Sanderson, dessen Werke, die sich v. a. durch die weitgehende Abwesenheit von Zierrat auszeichnen, Zapf als Ursprung des modernen Buchs sah. In dieser Tradition erklärte Zapf die Einheit von Inhalt und Form zum Ideal der Buchgestaltung. Zur Erreichung dieses Ideals solle ein Buchgestalter einerseits auf gute Proportionen achten, andererseits keine zu expressiven Entscheidungen in Bezug auf Satzspiegel, Schriftwahl, etc. treffen, da diese nur dazu dienten, den Gestalter darzustellen, nicht den Inhalt.⁸⁵ Eine weitere wichtige Kategorie war für Zapf die Angemessenheit. Insbesondere die Schriftwahl solle dem Inhalt des Buches entsprechen. Dabei erkannte er an, dass es mehr als nur eine richtige Wahl gebe und der Gestalter seinen Geschmack bestimmen lassen könne, allerdings sollten keine alten Schriften für moderne Autoren verwendet werden.⁸⁶ In seinen Aussagen zur Schriftgestaltung klammerte Zapf Werbeschriften konsequent aus. Für Werkschriften forderte er Leserlichkeit als Gestaltungsmaxime.⁸⁷ Diese machte er aber noch nicht an den Erkenntnissen der Leseforschung fest, wie später die Vertreter der Lesetypographie.⁸⁸ Vielmehr sah er die Wahl guter, d. h. wohlproportionierter Formen als Grundlage einer leserlichen Schrift an. Extravaganzen, wie sie in Werbeschriften verbreitet und angemessen seien, sollten in einer Werkschrift vermieden werden. Ohne je konkrete Gestalter oder Schriften zu nennen, kritisierte Zapf Avantgarde-Schriften, die ihm zu expressiv erscheinen, um als Werkschrift ihre Aufgabe erfüllen zu können. Auch erschien Zapf das Ideal einer Avantgarde an sich nicht erstrebenswert. Fournier und Bodoni seien laut Zapf Kinder ihrer Zeit gewesen und dieser nicht etwa voraus.⁸⁹ Obwohl Zapf als Beispiel für wohlproportionierte Buchstabenformen regelmäßig auf Vorbilder aus Antike und Renaissance zurückgriff, stellt er sich gegen verbreitete Verwendung historischer und historisierender Schriften. Eine moderne Schrift müsse

84 Zapf 1968, S. 66. 85 Vgl. Zapf 1962b, S. 70. 86 Vgl. Zapf 1962c. 87 Zapf verwendet die Termini Lesbarkeit und Leserlichkeit ohne inhaltliche Unterscheidung. 88 Leserlichkeit und Lesbarkeit sind spätestens seit dem Klassizismus erklärte Ideale der Typographie, aber erst Ende des 20. Jahrhunderts entwickelte sich eine Strömung um den Typographen Hans Peter Willberg, die Lesbarkeit unter Berücksichtigung von Erkenntnissen der Leseforschung zur Maxime erhob. Zum Leitprinzip der Lesbarkeit vgl. König 2004. 89 Vgl. Zapf 1962a, S. 48.

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in ihrer Formgebung den Gegebenheiten der modernen Technik Rechnung tragen. Konkret nennt Zapf die Anforderungen des Maschinensatzes und des Rotationsdrucks, aber auch Photosatz und Offsetdruck, die Schriften auf je andere Weise beschränken oder verformen.⁹⁰ In Bezug auf den Photosatz zeigt er sich, anders als manche seiner traditionalistischen Gestalterkollegen, grundsätzlich fortschrittsfreundlich. Die technischen Vorzüge des Photosatzes seien nicht von der Hand zu weisen und die Aufgabe des Gestalters liege nun darin, Formen zu finden, die dieser Technik gerecht würden. Dazu gehöre es, in jedem Fall die Deutsche Normallinie mit ihren auf die Fraktur ausgerichteten Proportionen zu verlassen, aber auch Schriftformen so anzulegen, dass sie bei der im Photosatz üblichen Verwendung einer einzigen Vorlage für alle Schriftgrade nicht zu mager ausfielen. Für manche Schriften sei gar zu erwägen, die Formen darauf auszulegen, dass sie durch optomechanische Verfahren mit befriedigendem Ergebnis schräggestellt werden könnten.⁹¹ Das sich abzeichnende Ende des Bleisatzes nahm Zapf zum Anlass, um für eine neue Terminologie in der Druckersprache zu werben, die sich nicht mehr an der Bleiletter orientierte. Anstelle des englischen ›type design‹ schlug Zapf beispielsweise den Begriff ›alphabet design‹ vor, der jedoch keine größere Verbreitung fand. Ebenso erfolglos war Zapfs Umschwung in der Frage der richtigen Maßeinheit, wo er seine ursprünglichen Position, dass in der Buchgestaltung alle Maße in Punkt und Cicero gemessen werden sollten, aufgegeben hatte und einen von Stanley Morison vorgebrachten Plan unterstützte, im Photosatz das typographische Maßsystem zugunsten des metrischen abzuschaffen und dafür einen ›metrischen Punkt‹ von 0,25 Zentimeter zu definieren.⁹²

Computer und Typographie Während Zapf mit dem Photosatz eine bereits weithin verfügbare Technologie in den Fokus genommen hatte, ging er ab Mitte der 1960er Jahre einen Schritt weiter und warb für die Möglichkeiten, die die Computertechnologie für die Typographie eröffne. Angeregt durch die Lektüre von Norbert Wieners Sachbuchbesteller Kybernetik,⁹³ der 1963 in Deutschland erschienen war, begann Zapf mit Überlegungen zur Standardisierung und Automatisierung typographischer Arbeitsabläufe. Eine rein digitale Typographie war dabei noch nicht abzusehen. Zapf ging davon aus, dass

90 Vgl. Zapf 1962b. Siehe auch S. 90–99. 91 Vgl. Freitag 1989, S. 54 und Zapf 1962b. 92 Vgl. Zapf 1969c, S. 32. 93 Wiener 1963.

5.2 »Gestaltung unserer Zeit« – Positionierung als Typograph des Fortschritts | 187

Computer in Verbindung mit ultra-schnellen Lichtsetzmaschinen in den nächsten Jahren manche bisherige Gewohnheiten verändern werden, wenn auch nicht vergleichbar mit den Umwälzungen für die mittelalterlichen Buchschreiber durch die Erfindung Gutenbergs Mitte des 15. Jahrhunderts.⁹⁴

Davon ausgehend rief Zapf Gestalter dazu auf, Computer-Typographie nicht allein den Technikern zu überlassen. Es gelte Typographie-Programme zu entwickeln, die codierten Text nach gestalterischen Vorgaben automatisch layouteten. Implizit lässt sich Zapfs Ausführungen zu diesem Thema bereits die Trennung von Struktur und Form entnehmen, die er später seinen Entwicklungen im Rahmen der Firmen Design Processing International und Zapf, Burns & Co. zugrunde legte.⁹⁵ Gestalterisch sah er als Folge dieser Herausforderung eine Notwendigkeit für den Einsatz von Rastern und von standardisierten Layouts. Er ging dabei so weit, für einige Anwendungsgebiete, wie wissenschaftliche Aufsätze, ISO-Normen für Standardlayouts zu verlangen. Diese sollten die Herstellung rationalisieren und gleichzeitig die Erkennung von Textstrukturen durch elektronische Lesegeräte verbessern. Für die Arbeit des Gestalters postulierte Zapf einen grundlegenden Wandel. Dieser könne in Zukunft nicht mehr durch heuristisches Probieren die beste Lösung finden, sondern müsse eine analytische Herangehensweise entwickeln, um logische, programmierbare Gestaltungslösungen zu erreichen.⁹⁶ In einem zweiten Schritt der Annäherung an die Digitalisierung nahm Zapf ab Beginn der 1970er Jahre Bildschirme als Zeichenträger in den Blick. Insbesondere wissenschaftliche Informationen würden in Zukunft zunehmend komplett elektronisch kommuniziert, weshalb Bildschirmschriften zu einem wichtigen Betätigungsfeld der Schriftgestalter werden sollten. Layoutüberlegungen stellte Zapf angesichts der noch sehr rudimentären technischen Möglichkeiten nicht an. Für Bildschirmschriften postulierte Zapf, wie schon für den Photosatz, dass es notwendig sei grundsätzlich neue Schriften zu entwerfen und nicht etwa Schriften aus dem Buchdruck auf das neue Medium zu übertragen. Es sei außerdem wichtig nicht nur an menschliche Leser zu denken, sondern »spezifische Probleme der elektronischen Lesemaschinen schon beim Entwurf zu berücksichtigten, um fehlerfreie Unterscheidungen besonders kritischer Buchstaben zu ermöglichen.«⁹⁷ Grundsätzlich regte Zapf an, dass untersucht werden sollte, ob positive oder negative Schriftdarstellung auf dem Bildschirm sich auf Lesegeschwindigkeit und Ermüdungserscheinungen auswirkten.⁹⁸ Er stellte aber keine Untersuchungen in diese Richtung an.

94 Zapf 1969c, S. 29. 95 Siehe S. 346–351. 96 Vgl. Zapf 1969d. 97 Zapf 1970c, S. 18–19. Zapf nimmt mit dieser Forderung Bezug auf die von Adrian Frutiger entwickelte, maschinenlesbare Groteskschrift OCR-B. 98 Vgl. Zapf 1971.

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Da Zapf weder Zugang zu einem Computer hatte, noch eine Programmiersprache beherrschte, beschränkte sich seine Arbeit zunächst auf konzeptionelle Überlegungen. Einen ersten Versuch sich dem Problem gestalterisch zu nähern, unternahm er mit dem letztlich gescheiterten Projekt eines Manuale Photo-Tyographicum, das verschiedene Rastersysteme und Standardlayouts demonstrieren sollte.⁹⁹ So innovativ Zapfs Analyse der Herausforderungen war, welche die Computertypographie an Gestalter stellen würde, in Deutschland fanden seine Ideen keinen Anklang, da es vorläufig keinerlei Anwendung dafür gab. Ende der 1980er Jahre erklärte Zapf, er sei in Deutschland »ausgelacht worden, als [er] die Diskussion über typographische Computerprogramme […] in Gang bringen wollte.«¹⁰⁰ Offene Ablehnung von Zapfs Position in Deutschland lässt sich zwar nicht belegen, doch findet sich kein Gestalter, der Zapfs Anstoß aufgenommen hätte. Merklich positiver wurden diese Ideen in den USA rezipiert. Philip Hofer, ein bibliophiler Sammler und Leiter der Abteilung für alte Drucke an der Universitätsbibliothek Harvard, der einige Kalligraphien Zapfs besaß, vermittelte ihm eine Einladung zu einem Vortrag über die Zukunft der Schriftgestaltung im Computerzeitalter an Harvards Carpenter Center for the Visual Arts.¹⁰¹ Der Direktor der Universitätsbibliothek Princeton, William S. Dix,¹⁰² über dessen Verhältnis zu Zapf nichts bekannt ist, lud Zapf ein, den gleichen Vortrag in Princeton zu halten. In leicht abgewandelter Form sprach Zapf in Sachen Computertypographie in den folgenden Jahren an der University of California in Los Angeles,¹⁰³ in der New Yorker Gallery 303¹⁰⁴ und vor einer Konferenz der ATypI in Paris.¹⁰⁵ Erst 1970 lässt sich der erste in Deutschland gehaltene Vortrag zum Thema bei der Jahresversammlung der Gutenberg-Gesellschaft nachweisen.¹⁰⁶ Übersetzungen der Vortragstexte waren jedoch, mit Verweis auf die amerikanischen Ivy-League Universitäten bereits vorher in Deutschland erschienen.¹⁰⁷ Veröffentlicht wurden Zapfs programmatische Vorstellungen in einer Vielzahl meist kürzerer Artikel, in denen sich Standpunkte und ganze Textpassagen wiederholen. Bevorzugte Publikationsorgane Zapfs war das für programmatisch-gestalterische Texte randständige Gutenberg-Jahrbuch¹⁰⁸ sowie Branchenzeitschriften der Druck-

99 Siehe S. 205f. 100 Zapf 1989, S. 105–106. 101 Zu Hofer vgl. Bentick-Smith 1984. 102 Dix wurde im Gegensatz zu Hofer vor allem für seine Arbeit als Bibliotheksfunktionär bekannt. In den 1950er Jahren trat er als Vorsitzender der American Library Association gegen die Zensur von für kommunistisch befundenen Büchern ein. Vgl. Robbis 1996. 103 Für das Manuskript vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 3. 104 Siehe S. 216. 105 Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 2. 106 Vgl. Zapf 1970c. 107 Vgl. Zapf 1968d und Zapf 1969c. 108 Vgl. z. B Zapf 1962b.; Zapf 1968c.; Zapf 1969c; Zapf 1971 und Zapf 1975a.

5.2 »Gestaltung unserer Zeit« – Positionierung als Typograph des Fortschritts | 189

industrie wie der Deutsche Drucker und Polygraph.¹⁰⁹ Dabei fällt auf, dass Zapf nicht in den Typographischen Monatsblättern publizierte, obwohl diese als bedeutendste deutschsprachigen Typographiezeitschrift galt. Erklärt werden kann dieser Umstand dadurch, dass die Typographischen Monatsblätter sich Anfang der 1960er Jahre zu einem der wichtigsten Foren der Schweizer Typographie entwickelt hatte und Zapf dort mit seinen gestalterischen Positionen auf wenig Zustimmung hoffen konnte. International war Zapf vor allem in Publikationen vertreten, zu denen er persönliche Kontakte hatte. In den Vereinigten Staaten veröffentlichte er v. a. in Print,¹¹⁰ einer der maßgeblichen Graphikdesign-Zeitschriften, die in New York ansässig war und enge Kontakte zu dem Kreis um Paul Standard und die Cooper Union School unterhielt. Aber auch in anderen Zeitschriften wie dem The Penrose Annual¹¹¹ und dem jungen Journal for Typographic Research¹¹² einer kommunikationswissenschaftlich orientierten Gestaltungszeitschrift, platzierte er Aufsätze.¹¹³ In Großbritannien, dessen einschlägige Fachpresse bis Mitte der 1970er Jahre von Herbert Spencer, einem Vertreter des Internationalen Typographischen Stils¹¹⁴, dominiert wurde, publizierte Zapf lediglich zwei Beiträge: Einen mit traditionalistischer Schlagrichtung im konservativen Penrose Annual und einen über typographische Computerprogramme, der in der auf typographische Leitsysteme spezialisierten Icographic erschien.¹¹⁵ Zapfs französische Beiträge fanden sich vornehmlich in Caractère, einer etablierten Pariser Zeitschrift für Druck und Gestaltung, die Maximilien Vox gegründet hatte.¹¹⁶ In Schweden publizierte er in einigen Sonderdrucken des von Zachrisson geleiteten Grafiska Institutet.¹¹⁷ Auch jenseits des Eisernen Vorhangs vertrat Zapf seine Positionen, v. a. in der tschechoslowakischen Typografia, die im Umfeld des mit Zapf gut bekannten Schriftgestalters Oldřich Menhart entstanden war, und in der polnischen Litera zu der sich kein persönlicher Kontakt nachweisen lässt.¹¹⁸ Es fällt auf, dass Zapf sich durchwegs mit Vorträgen und Aufsätzen zu Wort meldete. Eine längere programmatische Monographie oder ein Lehrbuch erschienen nicht. Letzteres dürfte u. a. darin begründet liegen, dass er im Gegensatz zu vielen einflussreichen Gestaltern weder primär als Dozent arbeitete, noch aus einer Gestalterschule stammte. Auch die Gründung einer Zeitschrift, eine weitere verbreitete Form

109 Vgl. z. B. Zapf 1968d und Zapf 1965. 110 Vgl. z. B. Zapf 1964. 111 Vgl. 1962a. 112 Vgl. z. B. Zapf 1968a und Zapf 1970d. 113 Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 65, Raymond 1968. 114 Spencer war sowohl Herausgeber der modernistischen Zeitschrift Typographica als auch des traditionsreichen The Penrose Annual. Vgl. Garland 2002. 115 Zapf 1962a und Zapf 1972c. 116 Vgl. Zapf 1963 und Zapf 1967a. Für Zapfs Verhältnis zu Maximilien Vox siehe S. 178f. 117 Vgl. Zapf 1969. 118 Vgl. Zapf 1970b; Zapf 1968g; Zapf 1968h und Zapf 1968i.

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der Selbstdarstellung programmatisch aktiver Gestalter, unternahm Zapf nicht.¹¹⁹ Dafür dürfte, neben Zapfs begrenztem Zeitbudget, der gescheiterte Versuch eine Rolle gespielt haben, zusammen mit Standard und Tschichold eine buchkünstlerisch orientierte Zeitschrift in der Nachfolge von Die Zeitgemäße Schrift zu gründen.¹²⁰

Einordnung Zapfs programmatische Arbeit in der Zeit zwischen 1958 und 1975 teilt sich in zwei Argumentationsrichtungen. Einerseits trat er für die Wiederherstellung klassischer Proportionen und gegen Avantgarde und Modernismus ein, die er für unbescheidene Auswüchse des Selbstdarstellungsdrangs von Typographen hielt, andererseits stellte er die Berücksichtigung technischer Gegebenheiten in der Gestaltung zunehmend in den Mittelpunkt. Auffällig ist bei beiden Aspekten, dass er kaum Repliken auf seine Stellungnahmen erhielt. Zwar erschienen Artikel, die über seine Arbeit und Vorstellungen berichteten, doch eine inhaltliche Diskussion darüber fand zunächst nicht statt. Im Fall von Zapfs Ablehnung modernistischer Gestaltung dürfte der Grund dafür in der Tatsache zu suchen sein, dass der Streit zwischen Modernisten und Traditionalisten im deutschen Sprachraum bereits Ende der 1940er Jahre erschöpfend geführt worden war.¹²¹ Allerdings ermöglichten Aufsätze wie The Meaning of Modern¹²² Zapf die Begriffe ›modern‹ und ›zeitgemäß‹ für das eigene gestalterische Programm zu vereinnahmen.¹²³ Auch Zapfs Plädoyer für eine Technologieorientierung der Buch- und Schriftgestaltung führte zu keiner Kontroverse, war doch spätestens seit den 1920er Jahren die Berücksichtigung technologischer Rahmenbedingungen für Gestalter aller Fachrichtungen Realität. Mit seiner vehementen Argumentation gegen die unveränderte Übernahme alter Schriften auf Photosatzsysteme vertrat Zapf deutlich die Interessen seines Berufsstands. Schriftgestaltern war sowohl an einer medienadäquaten Übertragung der Entwürfe in den Photosatz als auch an den aus dieser Überarbeitung resultierenden Aufträgen gelegen. Durch diese selbst gewählte Rolle als Anwalt seiner gestalterischen Disziplin festigte Zapf seine Position als einer der führenden Schriftgestalter, obwohl er nach 1958 beinahe 15 Jahre keine Schrift mehr auf den Markt brachte. Die Orientierung in Richtung der noch jungen Computertechnologie wurde dagegen zunächst sehr zurückhaltend aufgenommen. Die größere Bühne, die sich in den Vereinigten Staaten für dieses Thema bot, kann als ein maßgeblicher Grund für die

119 Exemplarisch seien Herbert Spencer (Typographia, Penrose Annual), Rudolf Hostettler (Typographische Monatsblätter), Otl Aicher (Arch+), Oldřich Menhart (Typografia) und Kurt Weidemann (Deutscher Drucker) genannt. 120 Siehe S. 59. 121 Vgl. Bosshard (Hrsg.) 2012. 122 Zapf 1964. 123 Zum Modernitätsanspruch aller typographischen Stilrichtungen seit 1700 vgl. Kinross 2010.

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Ausweitung von Zapfs Aktivitäten jenseits des Atlantiks gelten. Obwohl auch dort die breite Anwendbarkeit von Zapfs Überlegungen noch in weiter Ferne stand, verschaffte ihm dieses Thema Zugang zu einer Reihe renommierter Universitäten, deren Ruf ihm überdies in Deutschland die Legitimität verschaffte das Thema öffentlich zu verfolgen. Außerdem war Zapf, aufgrund der intensiven Publikationstätigkeit der 1960er Jahre, Anfang des folgenden Jahrzehnts der erste Anlaufpartner für Firmen wie Hell oder Xerox, die einen Gestalter für digitale Schriften suchten.

5.2.2 Über Alphabete Ein wesentlicher Beitrag Zapfs zur Formung seines Bilds in der Öffentlichkeit war die Publikation einer Autobiographie. Bereits Ende 1956 war im Druckspiegel eine 16-seitige Typographische Beilage mit dem Titel Kleine Autobiographie in Lettern erschienen.¹²⁴ Darin beschrieb er in knappen Worten seinen schriftgestalterischen Werdegang von den ersten Notenschriften bis zur Alahram,¹²⁵ der bei Erscheinen jüngsten seiner Schriften. Übersetzungen dieser Beilage erschienen 1959 in der britischen Zeitschrift Motif ¹²⁶ und 1961 in der tschechoslowakischen Typografia¹²⁷. Dieses kleine Heft diente durch die Präsentation der biographischen Eckdaten und einiger Anekdoten der Selbstdarstellung Zapfs, doch war es vorwiegend ein Werbemittel für den Vertrieb seiner Schriften. Wesentlich größer angelegt war die 1960 in Buchform erschienene Autobiographie Über Alphabete.¹²⁸ Zapf berichtete später, er sei ein Jahr zuvor von Paul Bennett und Bror Zachrisson regelrecht dazu gedrängt worden, über seine Arbeit und sein Leben zu schreiben.¹²⁹ Er entsprach mit der Publikation einer Autobiographie zu diesem Zeitpunkt keineswegs der Norm. Die meisten Schrift- und Buchgestalter hatten nie eine Autobiographie vorgelegt. Rudolf Kochs autobiographische Kriegserlebnisse¹³⁰ bilden eine Ausnahme, sind aber allein auf Kochs Erfahrungen im ersten Weltkrieg konzentriert und klammern seine gestalterischen Aktivitäten aus. Allein von Eric Gill existiert seine Autobiography¹³¹, die allerdings erst in seinem letzten Lebensjahr erschien. Zapf dagegen war bei der Veröffentlichung von Über Alphabete erst 42 Jahre alt und mied den Begriff der Autobiographie im gesamten Buch, wenngleich er ihn gegenüber Korrespondenzpartnern durchaus verwendete.¹³² 124 Zapf 1956. 125 Siehe S. 132–135. 126 Zapf 1959. 127 Souček 1961. 128 Zapf 1960b. 129 Vgl. Zapf 2007b, S. 47. 130 Koch 1934. 131 Gill 1940. 132 Beispielsweise gegenüber Paul Standard. Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 5, S. 30.

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In dem etwas über 100 Buchseiten umfassenden Werk kombinierte Zapf eine rahmende autobiographische Erzählung mit eingeschalteten Kommentaren, die Anekdoten und Exkurse zu Einzelprojekten enthalten. Dabei sind die Kommentare insgesamt wesentlich länger als der verbindende Haupttext. Einleitend setzt sich Zapf, unterbrochen durch Bescheidenheitsfloskeln, in die Tradition der Nürnberger Schreibmeister und erwähnt in diesem Kontext seine Vorbilder Rudolf Koch und Edward Johnston. Im Weiteren wechseln sich biographische und werkbezogene Passagen ab, wobei Zapf teilweise explizit werbend schreibt und etwa die Optima als »ausgesprochen sachliche Antiqua« beschreibt, die sich »gut in Verbindung mit Photos und Industriedarstellungen in einem Buch oder Katalog verwenden lässt.«¹³³ In Bezug auf Arbeitstechniken bleibt er im Allgemeinen und liefert kein Lehrbuch. Wichtiger ist es ihm die Notwendigkeit immer neuer Schriftentwürfe zu erklären und den Beruf des Gestalters zu legitimieren. Auffällig ist die hohe Anzahl von Zitaten. Dabei handelt es sich sowohl um Aussagen berühmter Gestalter wie Goudy, Koch oder Johnston, die Zapfs Ausführungen untermauern und ihn selbst in deren Tradition stellen sollen, als auch um Sätze von Literaten oder Autoritäten wie Saint-Exupéry, Goethe oder Leibniz, die Zapf als gebildeten Autor ausweisen. Programmatische Aussagen beschränken sich auf die Betonung der Wichtigkeit historischer Vorbilder und den gleichzeitigen Anspruch neue Schriften zu entwickeln, die »aus den Gedanken unserer Zeit«¹³⁴ entstünden. Zum Schluss steigert Zapf seinen Text in einen emphatischen Appell für die Bedeutung des Schriftentwurfs für den Weltfrieden: Nicht allein der Entwerfer einer Schrift prägt die Form, sondern eine Reihe von Händen schaffen an einer gemeinsamen Aufgabe, und selten hat eine Tätigkeit eine ähnlich große Auswirkung wie die Gestaltung einer Drucktype. Daher ist diese Arbeit auch mit einer besonders ausgeprägten Verantwortung zu leisten, und sie gibt allen daran Schaffenden die Befriedigung, an einem Werk tätig zu sein, das eine der schönsten und fortschrittlichsten Tätigkeiten eines Menschen überhaupt darstellen kann. Und wenn mit den Buchstaben – mit ›unseren‹ Buchstaben erreicht werden kann, Haß und Mißtrauen zwischen den Völkern zu verringern, wenn viele Nachrichten gedruckt würden, die Menschen auf dieser Erde glücklich machen, wenn es gelingen könnte, Verleumdungen durch Wahrheiten zu ersetzen oder einen Menschen mit der Umwelt durch ein trostspendendes Buch zu versöhnen, dann wird niemand von uns mit all dem Reichtum, der Macht und dem Ruhm tauschen wollen, der für viele Menschen auf dieser Erde so erstrebenswert ist. Millionenfach werden die Buchstaben täglich in den Druckerpressen vervielfältigt, und selbst wenn sie – bei allem Mißbrauch – täglich für nur eine einzige positive Tat benutzt werden, dann hat sich unsere Mühe um die Buchstaben gelohnt.¹³⁵

133 Zapf 1960b, S. 44 f. 134 Zapf 1960b, S. 79. 135 Zapf 1960b, S. 83.

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Dieses starke Sendungsbewusstsein ist vor dem Hintergrund zu verstehen, dass Zapf einerseits versuchte ein Plädoyer für die latent unbeachtete Disziplin der Schriftgestaltung als Ganzes zu halten, und andererseits auf ein internationales Publikum zielte, von dem er erwarten konnte, dass es nur 15 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges von einem Deutschen gerne pazifistisch-völkerverbindende Appelle lesen würde. Gestalterisch war der kleinformatige Band ein Experiment. Zapf reduzierte die typographischen Mittel extrem. Für den gesamten Innenteil kam nur die 9-Punkt Optima zum Einsatz. Überschriften wurden durch Versalien ausgezeichnet, alle anderen Differenzierungen durch Abstände realisiert. Die zwei Ebenen des Textes wurden typographisch differenziert, indem der Haupttext mit einer Zeile Durchschuss und der Kommentar dazu kompress gesetzt wurde (siehe Abb. 5.6). Abbildungen wurden gesondert auf hellgraues Papier gedruckt, einige Millimeter kleiner als der Buchblock beschnitten und in den Band an passender Stelle eingebunden. Bildlegenden positionierte Zapf auf die jeweils unter der Abbildung liegenden Seiten, die ansonsten leer blieben. Diese aufwendige Methode löste das Problem, dass photographische Reproduktionen im Offsetverfahren gedruckt werden mussten und der Text im Buchdruck. Sämtliche für Zapfs bis dahin vorliegende Buchgestaltung charakteristischen Elemente, wie der Einsatz von Kalligraphie oder die Betonung von Oberflächenstrukturen, entfielen. Trotz der auffälligen Reduktion der Mittel ist die Gestaltung des Bandes kein vollständiger Bruch mit Zapfs Vorliebe für klassische typographische Gestaltungsmittel. Der Satzspiegel folgt näherungsweise dem Verhältnis von 2 : 3, die kompress gesetzten Seiten haben 33 Zeilen und die Pagina steht auf Höhe der dritten Zeile. Für die Produktion des Bandes erhielt Zapf Unterstützung durch seinen ehemaligen Arbeitgeber. D. Stempel finanzierte die deutsche Ausgabe und verteilte 1.000 der 1.300 Exemplare an Geschäftsfreunde. Die verbleibende Auflage wurde über den Verlag von G. K. Schauer vertrieben. Parallel erschien eine englische Ausgabe, die Paul Standard übersetzt und mit einem Vorwort versehen hatte. Diese Ausgabe wurde zwar, wie die deutsche, bei Zapfs ehemaligem Mitarbeiter Ludwig Oehms gedruckt, aber von der New Yorker Bibliophilenvereinigung Typophiles finanziert, deren Vorsitzender Paul Bennett mit den Anstoß zur Entstehung des Werks gegeben hatte¹³⁶. About Alphabets¹³⁷ erschien als Typophile Chapbook in einer Auflage von 700 Exemplaren, wovon 400 als Jahresgabe der Typophiles verbreitet wurden und 300 in den Handel kamen.¹³⁸ Die Realisierung des Projekts ähnelt dem Vorgehen bei Feder und Stichel und dem Manuale Typographicum.¹³⁹ Auch wenn keine Unterlagen über die Absatz-

136 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 8, S. 23–26. 137 Zapf 1960a. 138 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 8, S. 30–46. Die Typophile Chapbooks waren zu diesem Zeitpunkt eine Reihe mit jahrzehntelanger Tradition, in der vor Zapf bereits Goudy und Dwiggins publiziert hatten. Vgl. Stephens 2003. 139 Siehe zu Feder und Stichel S. 71–77 und zum Manuale Typographicum S. 77–85.

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Abb. 5.6: Zapf, Hermann: Über Alphabete. Frankfurt a. M.: D. Stempel AG 1960, S. 52–53. (Format 11 cm × 17,5 cm).

zahlen überliefert sind, ist nicht zu erwarten, dass der Band ein größerer ökonomischer Erfolg war, schließlich wurde über die Hälfte der relativ hohen Auflage verschenkt. Als Akt der Selbstvermarktung war Über Alphabete jedoch sehr erfolgreich. Einerseits wurde es ausgezeichnet als eines der Schönsten Bücher des Jahres 1960, andererseits bot es Anlass und Material für eine Vielzahl biographischer Artikel über Zapf in der Fachpresse.¹⁴⁰ Eine 1970 veranstaltete Taschenbuchausgabe von About Alphabets wiederholte diesen Effekt, wobei sich diesmal auch Besprechungen im Feuilleton von The Nation und im Times Literary Supplement nachweisen lassen, außerdem erstmals in einer japanischen Zeitschrift.¹⁴¹

5.2.3 Typographische Hauptwerke Auf dem Gebiet beispielhaft gestalteter und aufwendig produzierter Bücher knüpfte Zapf an die beiden Bände an, die wesentliche Bausteine seines Aufstiegs während der

140 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 8, S. 6. 141 Vgl. Kirstein 1970, Dreyfus 1971 und Kuwayama 1971.

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1950er Jahre gewesen waren: Feder und Stichel und Manuale Typographicum.¹⁴² Die in vielen Artikeln zu Zapf abgebildeten Seiten aus dem Manuale Typographicum hielten das Buch in der Wahrnehmung der Fachöffentlichkeit präsent. Einige Ende der 1960er Jahre auf dem Antiquariatsmarkt auftauchende Probeseiten, die Zapf im Vorfeld des Projekts in Schweden ausgestellt hatte, erzielten knapp 1.000 US-Dollar. Eine 1970 von der MIT-Press parallel zu About Alphabets veranstaltete Taschenbuchausgabe des Manuale Typographicum verkaufte sich binnen eines Jahres.¹⁴³

Typographische Variationen Als indirektes Nachfolgeprojekt des Manuale Typographicum plante Zapf ab 1960 ein Buch, das Variationsmöglichkeiten für die Gestaltung der Titelseite zeigen sollte. Die Entwurfsarbeiten zogen sich über mehrere Jahre, bis 1963 der Band Typographische Variationen. 78 Buchtitel und Textseiten als Gestaltungsmöglichkeiten der Typographie und Buchgraphik¹⁴⁴ erschien. Gedruckt wurde der Band in der Hausdruckerei von D. Stempel auf Kupferdruckpapier mit ähnlichem Aufwand wie das Manuale Typographicum: in fünf Farben plus einem weiteren Druckgang für blindgeprägte Paginae. Darüber hinaus wurden auf mehreren Seiten Beispiele eingeklebt, die in anderen Druckverfahren oder auf anderem Papier produziert worden waren. In der Größe von 21 cm × 30,5 cm entsprach der Band Feder und Stichel und dem Manuale Typographicum, doch nutzte Zapf diesmal das Hochformat, um üblichere Proportionen für seine Variationen des Titelblatts zu erhalten. Da Zapf auch in diesem Band ausschließlich Schriften von D. Stempel verwendete, übernahm die Firma 500 Exemplare als Sonderdruck zur Verbreitung an Geschäftsfreunde. Je weitere 500 Exemplare übernahmen der Verlag von G. K. Schauer und der New Yorker Verlag Museum Books, der schon Zapfs bisherige Publikationen in den Vereinigten Staaten vertrieben hatte. Weitere 300 Stück gingen an die Éditions Hermann, den Verlag des renommierten Pariser Antiquars und Kunstsammlers Pierre Berès,¹⁴⁵ zu dem Adrian Frutiger den Kontakt vermittelt hatte.¹⁴⁶ In der Ausstattung unterschieden sich die Buchhandelsausgaben von den Stempel-Sonderdrucken. Während D. Stempel einfache Pappbände gewählt hatte, wurden die handnummerierten Buchhandelsausgaben bei Zapfs bevorzugtem Buchbinder Willy Pingel in Halbpergament gebunden und die amerikanische Ausgabe zusätz142 Vgl. Zapf 1952 und Zapf 1954b. Siehe S. 71–77 und S. 77–85. 143 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 8. 144 Zapf 1963. 145 Berès betrieb seit den 1930er Jahren bis 2005 ein Antiquariat und war spezialisiert auf Manuskripte, Autographen und Erstausgaben. Nach dem Zweiten Weltkrieg übernahm er die Éditions Hermann und legte ein Programm limitierter Sonderausgaben auf, das auf Berès guten Beziehungen zu Pariser Literaten und Künstlern fußte, darunter André Gide, Raymond Queneau, Max Ernst, Pablo Picasso, Henri Matisse und Brassaï. Vgl. Grimes 2008. 146 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 117.

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lich mit Buchdeckeln aus Shantung-Seide und einem Schuber versehen. In der aufwändigeren Ausführung für den amerikanischen Markt ließ Zapf 100 zusätzliche Exemplare zur übrigen Auflage auf seine Rechnung herstellen, die er als Geschenk und für gelegentliche Privatverkäufe nutzte. Diese Teilauflage war im Impressum als »Privatdruck für den Autor« gekennzeichnet und gesondert nummeriert.¹⁴⁷ Das Buch beginnt mit drei Vorworten von G. K. Schauer, Paul Standard und Charles Peignot, die die Bedeutung der Titelseite als Angelpunkt für die Gestaltung eines Buch hervorheben und die Schwierigkeit betonen, die darin liege, diese Seite ansprechend und Aufmerksamkeit erregend zu gestalten, ohne zu stark den Inhalt in den Hintergrund zu drängen. Darauf folgt der Hauptteil, eine Mischung aus Reproduktionen realisierter Titelblätter aus Zapfs Praxis als Buchgestalter und aus speziell für diesen Band entworfenen Beispielen. Letztere greifen meist existierende Titel auf und variieren die bisherige Gestaltung. In einem Abbildungsverzeichnis am Ende des Bandes werden die Entwürfe je in ein bis zwei Sätzen erläutert und offengelegt, ob das jeweilige Titelblatt umgesetzt wurde. Wer die ursprünglichen Gestalter der von Zapf neu entworfenen Titelblätter waren, ist diesem Verzeichnis jedoch nicht zu entnehmen. Ebenso wenig gibt Zapf eine Erklärung seiner Entwurfsentscheidungen.¹⁴⁸ Für die meisten Beispiele beschränkt sich Zapf auf typographische Gestaltungsmittel, bildet dabei aber eine große Bandbreite stilistischer Richtungen ab. Viele der real existierenden Titelblätter sind einem konventionellen Formenprogramm verschrieben. Er verwendet u. a. die Titelblätter seines Beitrags zum Liber-LibrorumWettbewerb, von Divina Proportio Typographica sowie Beispiele aus seiner Arbeit für Suhrkamp, Hanser und die Büchergilde Gutenberg. Vorherrschend sind axialer Satz, Antiquaschriften sowie schwache Farb- und Größenkontraste. Zapf verwendet viele eigene Schriften. Vor allem für Klassikerausgaben setzt er aber auch historische Druckschriften ein, hält sich dabei aber an die eigene Maxime keine zeitgenössischen Autoren mit alten Schriften zu präsentieren. In den fiktiven Titelblättern ist Zapf experimentierfreudiger und zeigt sich bemüht die gesamte Bandbreite möglicher Gestaltungen abzudecken. Das eine Ende des Spektrums bildet dabei eine Titelseite für The comedies and tragedies of William Shakespeare with Illustrations by Fritz Kredel¹⁴⁹ (siehe Abb. 5.7 rechts). Dieser Band erschien 1944 tatsächlich bei Random House, nur dass nicht Zapf, sondern Warren Chappell die Buchgestaltung besorgte.¹⁵⁰ Zapf wählt einen großen Schriftgrad und eine freie, relativ enge Anordnung der Worte in einem Rahmen, eine Form der Seitengestaltung, die er aus der Kalligraphie überträgt und die in dieser Enge im Bleisatz nur durch mehrere Druckformen zu erreichen ist. Ästhetisch gelungen, aber mit Blick auf die von ihm propagandierte Angemessenheit fragwürdig, ist ein 147 148 149 150

Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 119. Vgl. Zapf 1963. Shakespeare 1944. Siehe S. 141f.

5.2 »Gestaltung unserer Zeit« – Positionierung als Typograph des Fortschritts | 197

Abb. 5.7: Links: Fiktive Titelseite für den Katalog einer Ausstellung von Hendrik Nicolaas Werkman. Rechts: Fiktive Titelseite für The comedies and tragedies of William Shakespeare with Illustrations by Fritz Kredel. 21,5 cm × 31 cm.

fiktives Titelblatt für Baudelaires Les Fleurs du Mal, bei dem Zapf ein schwungvollfröhliches Blumenornament als dominierendes Element des Titelblatts einsetzt.¹⁵¹ Zapf führt aber auch einige betont modernistische Gestaltungen vor, darunter eine Neuinterpretation des Titelblatts eines Katalogs für eine Ausstellung von Hendrik Nicolaas Werkman (siehe Abb. 5.7 links).¹⁵² Dabei setzt Zapf für die Titelzeile eine eng spationierte Helvetica ein, eine in den 1960er Jahren sehr modische Schriftwahl. Allerdings handelt es sich dabei um eine Schrift, die Zapf selten verwendete und gelegentlich als »kalt«¹⁵³ bezeichnet hat. Gerahmt wird die asymmetrisch positionierte Titelvignette durch Blindmaterial, dessen deutlich sichtbare Textur der Vorliebe Zapfs für die optische Betonung von Oberflächenbeschaffenheiten entspricht. Ein weiteres Beispiel für Zapfs Bestreben seine Gestaltung ›zeitgemäß‹ zu halten und dem aufkommenden Photosatz anzupassen ist die Titelei für ein fiktives Fotobuch, bei dem die Rückseite des Titelblatts dessen Spiegelbild darstellt, um die Illusion eines Fotofilms zu erwecken (siehe Abb. 5.8). 151 Vgl. Zapf 1963, S. 59. 152 Für das Original vgl. Werkman 1945. 153 Vgl. Zapf 2001, S. 42.

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Abb. 5.8: Doppelseite aus der Titelei eines fiktiven Fotobildbandes. 21,5 cm × 31 cm.

Zur Förderung des Absatzes hatte Zapf auch bei diesem Projekt auf eine breite Streuung des Werks unter Multiplikatoren geachtet. Es ist eine Liste mit 116 Personen erhalten, die auf seinen Vorschlag hin von D. Stempel ein Exemplar erhielten, sich aber in den meisten Fällen auch bei Zapf bedankten. Unter den Empfängern findet sich beinahe das gesamte Umfeld Zapfs, d. h. Verlags- und Herstellungsleiter der Verlage, die auf den Titelblättern genannt wurden, Fachjournalisten, Bibliophile, Pressendrucker, Museumsleiter und Gestalter. Im Vergleich mit den Empfängern des Manuale Typographicum fällt auf, dass Zapfs Umfeld 1963 wesentlich internationaler ausgerichtet war als 1954. Beinahe die Hälfte der Empfänger lebten außerhalb Deutschlands, ca. ein Drittel davon in den Vereinigten Staaten.¹⁵⁴ Auch sind die Empfänger nicht mehr auf die traditionalistische Fraktion unter den Typographen beschränkt. Auch Modernis154 Gestalter / Hersteller / Verlagsangestellte / Drucker: Paul A. Bennett, Anders Billow, Wim Bloem, Peter Brattinga (Steendrukkerij de Jong & Co), Eugen Bruloot (Linotype Belgien), Max Caflisch, Will Carter, Warren Chappell, Brooke Crutchley (Cambridge University Press), Johannes Determann (ManDruck Theodor Dietz), Helmut Dressler (Büchergilde Gutenberg), John Dreyfus, Druckerei August Osterrieth, Jean Dupin, Eggebrecht Presse Mainz, Maurits Enschede, Knut Erichson (Bonner Buchgemeinde), Erwin Ettenauer, Otto Fabricius (Kösel-Werkstätten), Valter Falk, Helmut R. Fausel (J. Fink KG), Desmond Flower, Hans Eberhard Friedrich, Klaus Fromme (H. Feucht & Sohn) [durchgestrichen],

5.2 »Gestaltung unserer Zeit« – Positionierung als Typograph des Fortschritts | 199

ten wie Rudolf Hostettler und Kurt Weidemann befinden sich darunter. Auffällig ist allerdings, dass einige enge und langjährige Freunde Zapfs nicht auf der Liste auftauchen, obwohl sie nachweislich ein Exemplar erhielten. Es ist davon auszugehen, dass u. a. Paul Standard und Bror Zachrisson Exemplare aus Zapfs besser ausgestatteter Privatauflage erhielten.¹⁵⁵ In der Presse wurden die Typographischen Variationen ausgesprochen positiv aufgenommen. In Deutschland wurde es beim Wettbewerb der Schönsten Bücher ausgezeichnet.¹⁵⁶ In beinahe allen europäischen und nordamerikanischen Gestaltungszeitschriften lassen sich Rezensionen nachweisen, die häufig zusätzlich Material aus der nur drei Jahre zuvor publizierten Autobiographie und dem Manuale Typographi-

Adolph Fürst & Sohn, Willy Godenne, Austin Grandjean (Gyldendalske Bokhandel), Victor Hammer, Brüder Hartmann, Tore Hellstrom (Gust. Carlsson & Co), Herr Hennig (Droemer Knaur), Ludwig Hofrat (Graphische Lehr- und Versuchsanstalt), Albert Hollenstein, Franz Hönig, Hanskarl Hornung (Suhrkamp), Abraham Horodisch, Rudolf Hörter (Linotype), Herr Jost (DTV), Carl Keidel (Offizin Scheufele), Josef Keller (Josef Keller Verlag) [durchgestrichen], Werner Klemke (Beleg), Karl H. Klingspor (Universitätsdruckerei H. Stürtz AG), Kurt Kohlhammer (Druckspiegel-Verlag), Waldemar Kramer, Fritz Kredel, Christoph Kreickenbaum (Peter-Presse), Reinhold Kuipers (Querido’s Uitgeversmij), Sten Lagerström (Nordisk Boktryckarekonst), Pierre Leguerrier, Herr Lehmann (Arbeitsgemeinschaft Münchner Verlagshersteller), Wilhelm Lorenz (Mannesmann AG), Mainzer Verlagsanstalt, Traugott Malzan (Max Braun AG), Jack Miller (Kurt H. Volk Inc.), Stanley Morison, Friedrich Neugebauer, Gerrit Willem Ovink, Simo Pietarinen, Fritz Poerschke (Arbeitsgemeinschaft Münchner Verlagshersteller), Herbert Post, Herbert Reichner, Julius Rodenberg, Lucien de Roeck, Herr Rundholz (J. W. Zanders GmbH), Lambert Schneider, Klaus Seitz (Hanser Verlag), James Shand (The Shenval Press), Eberhard Stein, Kurt F. Steiner (Deinhard & Co), Werner Stichnote (Ullstein), R. Stoecker (Europa-Carton AG), Georg Taenzer [durchgestrichen], Herr Thejls (J. H. Schulz Universitäts-Druckerei, Kopenhagen) [durchgestrichen], Georg K. Thum (E. Kieser KG), Joseph Thuringer (Rochester Typographic Service), Walter Tracy (Linotype), Jan Tschichold, Max Waibel, Franz Wegner (Fränkische Gesellschaftsdruckerei), Heinrich Weisbecker, Hans Weitpert, Adrian Wilson, Albert Witte, Horst Wolter (Offizin AndersenNexö), Württembergische Bibelanstalt. Institutionen: Akademie der Bildenden Künste: Kurt Londenberg; Bibliothek der Typographischen Gesellschaft München; Bibliothèque Royale de Belgique : Herman Liebears; Cincinnati Art Museum: Noel Martin; Den Grafiske Højskole: Sven Jensen, Eli Reimer und Bent Rohde; Höhere Fachschule für das Graphische Gewerbe: Gustav Barthel; Graphische Schule Göteborg: Erik Lindegren; International Center for the Typographic Arts: Klaus F. Schmidt; Kölner Werkschulen: Max Schmidt; Kunsthochschule Hamburg: Richard von Sichowsky; Kunstschule Braunschweig: Karl Wollermann; Landesberufsschule Bozen: Karl Keitsch; Museum of Fine Arts: Carl F. Zahn; Skolan för Bokhantverk: Frederic Bagge; St. Bride Printing Library (London): Frederick Plaat; Stadtbibliothek Nürnberg: Herrn Dr. Goldmann; Union des Industries Graphiques et du Livre (Brüssel) : P. J. Verbeke. Presse: Drukkersweekblad; Frankfurter Allgemeine Zeitung: Ariana Giachi; Graphische Woche (Redaktion); Gebrauchsgraphik: Eberhard Hölscher; Schweizer Typographische Mitteilungen: Rudolf Hostettler; Print in Britain: W. P. Jaspert; Graphis Press: Stanley Mason; Printing News: James Moran; Graphik (München): Anton Sailer; Südkurier: Herr Dr. Friedrich; Graficas: Antonio G. Ubeda; Form und Technik: Karl Vöhringer. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 102, S. 49–56. 155 Vgl. HAB, Slg. Zapf DIV 5, S. 73. 156 Vgl. Zapf 1984, S. 26.

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cum aufgreifen, um Zapf größere Portraits zu widmen.¹⁵⁷ In der Fachpresse wurde konkret auf Zapfs Schriftentwürfe Bezug genommen, die inzwischen teilweise zu den modernen Klassikern der Schriftgestaltung zählten. In den Feuilletons dominierte dagegen die allgemeine Präsentation des »famous german typographer« Zapf.¹⁵⁸ In beiden Kontexten wird Zapf als vielseitiger Gestalter dargestellt, der auf seine eigene Art modern sei. Kritik findet sich selten und richtet sich dann gegen einzelne Titelgestaltungen, die den Rezensenten nicht angemessen erscheinen.¹⁵⁹ Wesentlich häufiger als 1954 sind die Rezensenten Journalisten und nicht Gestalter oder sonstige mit Zapf befreundete Akteure aus dem Weichbild der Buchgestaltung. Der Band verkaufte sich langsamer als die ersten Projekte Zapfs. Jedenfalls von der deutschen Ausgabe muss 1969 noch genug Bestand vorhanden gewesen sein, um eine Preisanpassung vorzunehmen: von bis dahin 78 DM auf 88 DM, einem Preis, der inflationsbereinigt dem des Manuale Typographicum entsprach. Damit kostete der Band etwa das Fünffache des durchschnittlichen Buchpreises.¹⁶⁰ Über den Absatz im Ausland ist nichts überliefert, doch tauchen die ersten Bände Anfang der 1970er Jahre für mehr als 300 US-Dollar in Antiquariatskatalogen auf.¹⁶¹ Trotz des hohen Preises war das Projekt für Zapf finanziell riskant. Die Buchhandelsausgaben hatte er selbst finanziert und an Museum Books und Berès verkauft, im Fall von Schauer sogar nur in Kommission gegeben. Aufgrund des hohen Herstellungsaufwands machten die Produktionskosten dabei allerdings über 80 % des Nettoladenpreises aus, sodass Zapf nur bei Abverkauf der gesamten Auflage auf einen moderaten Erlös hoffen konnte. Ökonomische Ziele dürften allerdings nicht die primäre Motivation für die Erstellung der Typographischen Variationen gewesen sein. Zapf griff mit diesem Titel seine programmatischen Publikationen öffentlichkeitswirksam auf und setzte die in den 1950er Jahren begonnene Reihe international wahrgenommener Buchprojekte fort. Durch die Themenwahl positionierte er sich stärker als zuvor als Buchgestalter und präsentierte potenziellen Auftraggebern ein Musterbuch. Durch die Vermeidung jeglicher eigenen programmatischen oder auch nur beschreibenden Begleittexte bot Zapf weniger Angriffsfläche als etwa Tschichold, der in seinem Meisterbuch der Schrift klar Schriften und Gestaltungstechniken nannte, die er für gut und für schlecht befand.¹⁶² 157 Publikationen in: Börsenblatt für den deutschen Buchhandel, Frankfurter Ausgabe (Hack 1964), Welt der Literatur (o. V. 1964a), Publisher’s Weekly (Standard 1964), Library Journal (Katz 1964), Book Design und Production (o. V. 1964b), Graphis (o. V. 1965a), American Book Collector (Thompson 1965), Papers of the Bibliographical Society of America (o. V. 1965b), Caractère (Aubry 1965). In Zapfs Pressemappe finden sich weitere, nicht bibliographisch nachzuweisende Ausschnitte aus: San Francisco Chronicle, Times, New York Times und Typografia. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 119. 158 Vgl. Dreyfus 1964. 159 Vgl. o. V. 1965a. 160 Der durchschnittliche Ladenbuchpreis für das Jahr 1968 betrug 17,49 DM. Vgl. Machill 1969, S. 42. 161 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 119, S. 25. 162 Vgl. Tschichold 1965.

5.2 »Gestaltung unserer Zeit« – Positionierung als Typograph des Fortschritts | 201

Zapf dagegen überließ die Auslegung, Einordnung und Bewertung seiner Entwürfe dem Leser.

Manuale Typographicum 1968 Bei der Vorbereitung des Manuale Typographicum hatte Zapf weit mehr als die einhundert Zitate erhalten, die er für diesen Band nutzen konnte, obwohl er teilweise mehr als ein Zitat pro Seite verwendete. Nach dem Erfolg des ersten Manuale Typographicum und der Typographischen Variationen produzierte er auf diesem Material aufbauend einen zweiten Band, der unter dem identischen Haupttitel Manuale Typographicum veröffentlicht wurde. Während die Ausgabe von 1954 komplett im Handsatz hergestellt wurde, nutzte Zapf für den zweiten Band vor allem Maschinen- und Photosatzschriften. Zudem arbeitete er diesmal nicht mit der Hausdruckerei von D. Stempel zusammen. Höchstwahrscheinlich hatte D. Stempel nur wenige Jahre nach den Typographischen Variationen kein Interesse daran, ein neues Projekt Zapfs mitzufinanzieren. Für die Textauswahl griff Zapf auf die vom Vorgängerprojekt überschüssigen Texte zurück, schrieb aber zusätzlich noch weitere Personen aus seinem Umfeld an und bat um Zitate. Im Gegensatz zu den Vorbereitungen für den Vorgängerband musste Zapf diesmal dafür nicht auf die Vermittlung von bereits etablierten Gestaltern wie Zachrisson oder Standard zurückgreifen, da er selbst vernetzt genug war und beinahe alle Beiträger bereits kannte. Die Zitatauswahl wiederholt mit ca. 60 % lebenden und 40 % verstorbenen Autoren etwa das Verhältnis des ersten Manuale Typographicum. Dabei wurde das Grundmotiv beibehalten, dass alle Zitate Schrift und Typographie betreffen. Sowohl in der Auswahl der Autoren als auch der Themen spiegelt sich Zapfs Entwicklung wieder. Mit Jack Stauffacher, Wadim Lazurski und Monroe Wheeler sind Personen repräsentiert, die Zapf in der Zwischenzeit kennengelernt hatte. Mit einem Zitat von Moholy-Nagy ist sogar die radikale Avantgarde der 1920er Jahre vertreten, wobei die überwiegende Mehrzahl der Autoren eher dem traditionalistischen Lager zuzuordnen ist. Auch Zapfs Auseinandersetzung mit den Einflüssen moderner Technik auf typographische Entwicklungen findet Niederschlag in einigen Texten, die Bezug auf die Kybernetik und auf die erst drei Jahre zurückliegende erste Mondlandung nehmen.¹⁶³ Unabhängig von der weitgehenden Bindung an Schriften von D. Stempel, die die Finanzierung der vorangegangenen Projekten bedeutet hatte, entschied sich Zapf diesmal bewusst Schriften aus vielen unterschiedlichen Gießereien zu versammeln. Knapp die Hälfte der Setzarbeiten wurde durch Hans Taenzer ausgeführt, einen ehemaligen Lehrling und Mitarbeiter Zapfs bei D. Stempel, der Ende der 1950er Jahre in die Vereinigten Staaten ausgewandert war und dort bei Joseph Thuringers Rochester Typographic Service arbeitete, einer großen und gut ausgestatteten Setzerei.¹⁶⁴

163 Vgl. Zapf 1968 f. 164 Vgl. Zapf 1968 f.

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Andere Schriften erhielt Zapf, indem er zehn internationale Schrifthersteller darum bat, einzelne Tafeln nach seinen Entwürfen zu setzen. Darunter waren große Unternehmen wie Monotype, Photo-Lettering, die Bauersche Gießerei oder D. Stempel, aber auch Pressendruckereien mit Hausschrift, wie Mardersteigs Officina Bodoni. Da der Druck in Frankfurt bei Ludwig Oehms ausgeführt werden sollte, konnte nur in wenigen Fällen vom Originalsatz gedruckt werden. Die meisten Tafeln wurden als Klischees verschickt. Eine besondere Herausforderung stellten dabei Zulieferungen der ungarischen Első Magyar Betűöntőde und der tschechoslowakischen Grafotechna dar, da die Satzformen dem Zoll auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs verdächtig erschienen und mehrfach zurückgeschickt wurden. Die Satzfilme für die im Photosatz erstellten Seiten erhielt Zapf von einer Setzerei in Kansas City, mit der er im Rahmen seiner Beratertätigkeit für Hallmark in Kontakt gekommen war.¹⁶⁵ In der Gestaltung unterscheidet sich das zweite Manuale Typographicum zunächst durch das Hochformat. Zapf wählte die gleiche Ausstattung, die bei den Typographischen Variationen verwendet worden war: ein Format von 21 cm × 30,5 cm, Kupferdruckpapier und eine Bindung in Halbpergament und Seide bei Willy Pingel.¹⁶⁶ Das Grundkonzept, jede Seite in einer anderen Schrift zu gestalten, behielt er bei, wobei die Anpassung der jeweiligen Gestaltung an den Text, die Zapf propagierte und in den Typographischen Variationen für Titelseiten vorgestellt hatte, stärker zum Tragen kam, als noch im ersten Manuale Typographicum. So ist ein Text Albert Einsteins betont reduziert und modern in schmalfetter Helvetica und Optima ausgeführt und ein Zitat Leonardo da Vincis mittelaxial mit einem Rahmen und in einer RenaissanceAntiqua.¹⁶⁷ Für einige Tafeln löste sich Zapf komplett von den typographischen Konventionen und ordnete Buchstaben vollkommen frei auf der Seite an (siehe Abb. 5.9). Dieser Effekt ist in der Kalligraphie verbreitet und vergleichsweise einfach zu erreichen, im Druck aber ausnehmend schwierig. Eine beispielhafte Seite, gesetzt aus Stempel Garamond und der von Zapf entworfenen Kompakt, musste in zwei schwarze Druckformen aufgeteilt werden, um die sehr enge Zeichengruppierung in der Mitte der Seite zu realisieren. Zapf vertraute bei der Umsetzung stark auf die Geschicklichkeit der jeweiligen Setzer, seine teils sehr komplizierten Vorlagen auszuführen. Eine erhaltene Layoutskizze zeigt, dass Zapf zwar die Proportionen der Seite maßgenau skizzierte, längeren Text dann aber nur durch Zickzack-Linien kenntlich machte und es dem Setzer überließ die genaue Textaufteilung zu bestimmen (siehe Abb. 5.10). 1968 erschien der Band in zwei Ausgaben für den deutschen und amerikanischen Markt, je in einer Auflage von 1.000 Exemplaren. Den Vertrieb übernahm der Wiener Verleger Hermann Igersheimer für den deutschsprachigen Raum und, wie bei vorangegangenen Projekten, Museum Books für die Vereinigten Staaten. Dabei firmierte 165 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 87. 166 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 87, S. 61–69. 167 Vgl. Zapf 1968e.

5.2 »Gestaltung unserer Zeit« – Positionierung als Typograph des Fortschritts

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Abb. 5.9: Zapf, Hermann: Manuale Typographicum. Darmstadt, Z-Presse 1968, S. 40.

Abb. 5.10: Layoutskizze und gedruckte Seite aus Manuale Typographicum 1968.

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Zapf bei diesem Druck erstmals unter dem eigenen Verlagssignet Z-Presse, verkaufte direkt aber weniger als 30 Exemplare.¹⁶⁸ Das zweite Manuale Typographicum kostete die im Vergleich zum Durchschnittsbuchpreis des Erscheinungsjahres von 17,49 DM¹⁶⁹ exorbitante Summe von 160 DM bzw. 50 US-Dollar. Der Preis begründete sich hauptsächlich in der sehr teuren Produktion. Obwohl viele Schriftgießereien Zapf entgegengekommen waren und umsonst oder zu vergünstigten Konditionen geliefert hatten, blieben die Herstellungskosten hoch.¹⁷⁰ Trotzdem verkaufte sich die gesamte Auflage bis 1971. Ein finanzieller Erfolg wurde das zweite Manuale Typographicum für Zapf dadurch, dass die Büchergilde Gutenberg 1972 eine Zweitauflage in ihr Programm aufnahm und von Zapf 800 Exemplare in ungebundenen aber handnummerierten Bogen kaufte.¹⁷¹ Bei der Rezeption des zweiten Manuale Typographicum fällt auf, dass Presseverteiler und Berichterstattung inzwischen eingespielt waren.¹⁷² Die einzige Neuerung war, dass Zapf selbst kurz nach Erscheinen 1968 erstmals einen Werkstattbericht über die Entstehung des Bandes publizierte.¹⁷³ Ähnlich wie bei den Typographischen Variationen finden sich über 70 Berichte in der internationalen und nationalen Fachpresse sowie einzelne Rezensionen im Feuilleton der großen Tageszeitungen, ein Phänomen, das sich bei der Veröffentlichung der Sonderausgabe für die Büchergilde Gutenberg noch einmal, wenn auch abgeschwächt, wiederholt.¹⁷⁴ Viele Rezensenten

168 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 88. 169 Vgl. Machill 1969, S. 42. 170 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 87, S. 61–69. 171 Vgl. Zapf 1972a. Der Reinerlös Zapfs aus dieser Ausgabe waren 8.000 DM Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 87, S. 29. 172 Für das Manuale Typographicum von 1968 ist nicht überliefert an wen Rezensionsexemplare verschickt wurden. Eine Liste der Belegexemplar-Empfänger findet sich in HAB, Slg. Zapf WBU 87. Belegexemplare (deutsche Ausgabe): Leif Frimann Anisdahl, Otto František Babler, Gustav Barthel, Konrad F. Bauer, Max Caflisch, Dick Dooijes, Erik Ellegaard-Frederiksen, Henri Friedländer, Hans Eberhard Friedrich, Adrian Frutiger, Fritz Funke, Kaarlo Hilden, Oldřich Hlavsa, Jan Holländer, Guillermo Kolterjahn, Olof Lagercrantz, Wadim Lazursky, Erik Lindegren, Giovanni Mardersteig, Meurer, Volmer C. Nordlunde, Aldo Novarese, Gerrit Willem Ovink, Jan Parandowski, Julius Rodenberg, Bent Rohde, Walter Rüegg, Franz Schuster, Stanislav Souček, Ewa Szelburg-Zarembina, Sigfred Taubert, Tibor Szanto, Georg Trump, Carl Wehmer, Bror Zachrisson, D. Stempel AG, Ludwig Oehms. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 87, S. 72. Belegexemplare (englische Ausgabe): Joseph Albers, Raymond Blattenberger, Joseph Blumenthal, Ralph J. Bunche, Brooke Crutchley, Eugene M. Ettenberg, Morton Goldsholl, Fridolf Johnson, John Lewis, Noel Martin, Ruari McLean, R. Hunter Middleton, Franklin D. Murphy, Harry J. Owens, George Salter, Herbert J. Sanborn, Hans Schmoller, Jack Stauffacher, Bradbury Thompson, Walter Tracy, James M. Wells, Monroe Wheeler, Adrian Wilson, Carl Zahn, George Taenzer, Harald Peter, Joe Thuringer, Wirlstadt, Arthur Crook. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 87, S. 73. 173 Vgl. Zapf 1968b. 174 Vgl. Library Journal (Filby 1968), Graficas (Ubeda 1968), Druckspiegel (Meuer 1968), Times Literary Supplement (Dreyfus 1969), Drukkersweekblad (van Krimpen 1970), Arts et Techniques Graphiques (Ranc 1972), Satz und Druck (Schauer 1974).

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sind Gestalter aus Zapfs Umkreis wie John Dreyfus,¹⁷⁵ Robert Ranc¹⁷⁶ oder Georg Trump, der seinem jüngeren Kollegen im Deutschen Drucker unter dem Titel Wie man mit 80 Schriftcharakteren zaubern kann eine Eloge widmete.¹⁷⁷ Es finden sich aber auch Journalisten, die über das Erscheinen eines neuen Manuale Typographicum berichten, wie über den neuen Bildband eines bekannten Fotographen.¹⁷⁸ Diese geradezu selbstverständliche Aufnahme in die Feuilletons muss als ungewöhnlicher Erfolg für einen Typographen gewertet werden.

Manuale Photo-Typographicum Noch während der Produktion des zweiten Manuale Typographicum begann Zapf mit Plänen für einen dritten Band, der unter dem Namen Manuale Photo-Typographicum erscheinen sollte. Hier wollte er seine Überlegungen zur Gestaltung programmierbarer Typographie darstellen und verschiedene Text-Bild-Kombinationen auf Beispielseiten mit Texten über das Lesen und Fotographien lesender Menschen durchspielen.¹⁷⁹ Zapf entwickelte ein Raster auf Basis der Fibonacci-Folge, das, im Gegensatz zu den in der Schweizer Typographie immer noch vorherrschenden Quadratrastern, klassische Proportionen gewährleisten sollte. Dafür teilte er den Satzspiegel vertikal in fünf Teile der Proportionen 1 : 1 : 2 : 3 : 5 und horizontal in drei, die im Verhältnis 3 : 5 : 8 stehen. Dahinter stand der Plan, dass diese Raster in ihrer Reihenfolge verändert werden könnten, um beliebige Inhalte zu ordnen, dabei aber aufgrund der harmonischen Proportionen immer ausgewogen wirkten.¹⁸⁰ Zapf war sich der Umsetzung zunächst sicher und kündigte das Projekt auch öffentlich an, ließ es dann aber im Sande verlaufen.¹⁸¹ In einer späteren Publikation nennt er nicht näher spezifizierte Finanzierungsprobleme als Ursache. Eine naheliegender zusätzlicher Kostenfaktor wären Bildrechte, da sich in Zapfs Unterlagen diverse Anfragen an Bildagenturen und Verlage für Abdruckrechte zu Werken bekannter Fotographen finden.¹⁸² Obwohl das Projekt nicht realisiert wurde, blieb es nicht folgenlos. Die Grundidee der Bildung harmonischer Raster durch Fibonacci-Folgen als Basis für programmierbare Typographie verfolgte Zapf weiter. In den späten 1970er Jahren diente dieses Konzept als eine der Grundlagen für die Gründung der Firma Design Processing International.¹⁸³ Allerdings fällt auf, dass Zapf in seiner kommerziellen Buchgestaltung dieses Raster nicht einsetzte.

175 Vgl. Dreyfus 1969. 176 Vgl. Ranc 1972. 177 Vgl. Trump 1968. 178 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 87. S. 20. 179 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 82, S. 7. 180 Vgl. HAB, Slg. Zapf WTK 39, S. 19. 181 Vgl. Zapf 1968b. 182 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 81. 183 Siehe S. 346–351.

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Abb. 5.11: Probeseite für das Manuale PhotoTypographicum, entworfen 1967. (Format: 20,5 cm × 30 cm.)

5.2.4 Ausstellungen / Wettbewerbe Neben publizistischen Aktivitäten waren auch Ausstellungen ein wichtiges Mittel für Zapfs Selbstdarstellung. Nach ersten Ausstellungen in den 1950er Jahren hatte er ein Ausstellungs-Repertoire entwickelt. Es wurde in aller Regel die gesamte Bandbreite seiner Arbeit abgedeckt, d. h. Buchgestaltungen, Schriftgestaltungen, Kalligraphie, Logos und Briefmarken. Auch der Film The Art of Hermann Zapf wurde häufiger gezeigt.¹⁸⁴ Ab den mittleren 1960er Jahren stellte Zapf zusätzlich gezielt zukunftsweisende Entwürfe aus, die den Photosatz und teilweise die Computertechnik berücksichtigen sollten. Ein Teil des ausgestellten Materials bestand dabei oft aus Materialien, die der jeweilige Ausstellungsorganisator nach Ende der Ausstellung persönlich behalten durfte.

184 Siehe S. 215–217.

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Dieser Anreiz, verbunden mit Zapfs steigender Bekanntheit, sorgte ab 1960 für eine starke Zunahme von Ausstellungen vor allem in den Vereinigten Staaten. Insgesamt sind sich zwischen 1960 und 1975 27 Ausstellungen in acht Ländern dokumentiert, die maßgeblich Zapf gewidmet waren, darunter drei Doppelausstellungen, in denen Zapfs Exponate neben denen von Rudolf Koch, Adrian Frutiger und Giovanni Mardersteig ausgestellt wurden. Ausstellungen, bei denen Zapf nur mit wenigen Exponaten in einem größeren Kontext vertreten war, sind nicht mehr nachzuvollziehen.¹⁸⁵ Dabei zählen Ausstellungen zu den wenigen Formaten der Selbstvermarktung, die Zapf nicht selbst verfolgte. Ausrichter waren meist Druck- und Kunstmuseen oder Bibliotheken, in Einzelfällen Galerien. Gelegentlich, wie in Kansas City und Pittsburgh, war ein Besuch Zapfs Anlass für eine Ausstellung, in den meisten Fällen ging die Initiative aber von den jeweiligen Institutionen aus, darunter das Gutenberg-Museum, das Museum Plantin-Moretus und das Museo Bodoniano.¹⁸⁶ Für wichtigere Ausstellungen besorgte Zapf die Kataloggestaltung häufig selbst, um größere Kontrolle über das Projekt zu haben.¹⁸⁷ Dabei übernahm er in einigen Fällen die Druckkosten, die er jedoch durch geschickte Materialwahl niedrig hielt. Eine öfter verwendete Ausstattungsform war dabei eine schmale Broschur mit Klebebindung, für die unkaschiertes Buchbinderleinen mit Goldprägung als Einbandmaterial eingesetzt wurde.¹⁸⁸ Diese Bände waren zwar empfindlich, doch vergleichsweise preiswert herzustellen und haptisch hochwertig. Meist refinanzierte sich die Übernahme der Druckkosten für Zapf rasch. Entweder bezahlten Organisatoren die Kataloge trotzdem, oder Zapf erhielt gut dotierte Einladungen zu Eröffnungsvorträgen oder Begleitseminaren, die finanziellen Verdienst mit der Möglichkeit der Erweiterung seines Netzwerks verbanden. Die Berichterstattung beschränkte sich meistens auf die Lokalpresse und einige kurze Notizen in Fachzeitschriften.¹⁸⁹ Wichtiger als die Ausstellung selbst dürfte da-

185 Für eine unvollständige Aufstellung vgl. Zapf 1984, S. 170. 186 1960: New York, American Institute of Graphic Arts; Pittsburgh, Carnegie Institute; Boston, Museum of fine Arts; San Francisco, Museum of Arts. 1961: Toronto, Cooper and Beatty Art Gallery. 1962: New York, Gallery 303; Brüssel, Bibliothèque royale de Belgique, Albert I.; Antwerpen, Museum Plantin-Moretus. 1963: Paris, École Estienne; Nürnberg, Stadtbibliothek. 1964: Mainz, GutenbergMuseum. 1965: Chicago, Frederic Ryder Gallery 500d; Prag, Státní nakladatelství technické literatury; Offenbach, Klingspor-Museum. 1966: Detroit, George Willens Gallery. 1967: San Juan / Puerto Rico, Casa del Libro. 1968: Den Haag, Rijksmuseum / Meermanno-Westreenianum / Museum van het Boek. 1969: Mainz, Gutenberg-Museum; Nizza, Palais Lascaris. 1970: Austin, TX, University of Texas Humanities research center. 1971: Kansas City, TX, Hallmark Gallery. 1972: Saluzzo, Palazetto della Cassa di risparmio; San Francisco, Public Library. 1974: Darmstadt, Institut für neue technische Form. 1975: Parma, Museo Bodoniano. Vgl. Zapf 1984, S. 174. 187 Vgl. Tassoul 1962, Cochx-Indestege 1962, École Estienne 1963, Zapf 1949a, S. 12 und Reedijk 1968. 188 Vgl. Cochx-Indestege 1962, Liebaers 1962 und Tassoul 1962. 189 Vgl. u. a. Ovink 1968. dt. Übersetzung Ovink 1989, Walkate 1969, Modini 1969 und Dragone 1972.

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her gewesen sein, dass Zapf so eines der Erfolgsmerkmale eines international aktiven Künstlers vorweisen konnte: »Ausstellungen in aller Welt«.¹⁹⁰

5.2.5 Auszeichnungen und Ehrungen Einige Jahre nach der starken Zunahme des Interesses an Ausstellungen von Zapfs Werken erhielt er erste Auszeichnungen. Die erste wurde ihm durch den Type Directors Club in New York verliehen, der sich 1949 nach dem Vorbild des seit 1920 existierenden Art Directors Club gegründet hatte und sich vom Sammelbecken der typographischen Leiter von Werbeagenturen an der Madison Avenue zu einem wichtigen Forum der amerikanischen Typographie entwickelt hatte. Schon 1952 war Zapf bei seinem zweiten Besuch in den Vereinigten Staaten zum Ehrenmitglied der Organisation ernannt worden. 1967 war er der erste Preisträger der Goldmedaille des Type Directors Club.¹⁹¹ Dass Zapf geehrt wurde, obwohl er sich mit dem Kerngeschäft vieler damaliger Mitglieder, der Werbetypographie, erklärtermaßen nicht befasste, dürfte sich daraus erklären, dass der Type Directors Club institutionell mit der Cooper Union School Paul Standards verbunden war. Zapf blieb für zwölf Jahre der einzige europäische Preisträger.¹⁹² Nach Zapf ging die unregelmäßig vergebene Auszeichnung u. a. an Georg Trump (1982), Herb Lubalin (1984), Adrian Frutiger (1987), Matthew Carter (1997) und Erik Spiekermann (2011).¹⁹³ Zwei Jahre später verlieh das Rochester Institute of Technology (RIT) den erstmals vergebenen Frederic W. Goudy Award an Zapf.¹⁹⁴ Der Preis war zu Ehren Goudys gestiftet worden, dessen Schriften das RIT kurz zuvor in seine Sammlung übernommen hatte. Auch der Goudy Award entwickelte sich in der Folge zu einer begehrten Auszeichnung, die u. a. an Warren Chappell (1970), Giovanni Mardersteig (1972), John Dreyfus (1984) und Gudrun Zapf-von Hesse (1991) ging.¹⁹⁵ Der Preis ist verbunden mit der sog. ›Goudy Lecture‹, die Zapf 1970 über Future Developments in Alphabet design hielt.¹⁹⁶ Die Verleihung des Goudy Awards und die damit verbundene Vorlesung markiert den Anfang von Zapfs Zusammenarbeit mit dem RIT, die 1977 in der Berufung Zapfs zum Professor für Computertypographie gipfelte.¹⁹⁷ In Deutschland erhielt Zapf lange keine Auszeichnungen, was teilweise dadurch zu begründen ist, dass sein Ansehen in den Vereinigten Staaten ungleich höher

190 Schauer 1967, S. 22. 191 Leslie 1967, S. 11. 192 Vgl. Leslie 1967. 193 Vgl. Type Directors Club 2013. 194 Vgl. Lawson 1969. 195 Vgl. Weber 1992. 196 Zapf 1970a. 197 Vgl. Meuer 1969. Zu Zapfs Lehre in Rochester Siehe S. 344–346.

5.2 »Gestaltung unserer Zeit« – Positionierung als Typograph des Fortschritts | 209

war. Allerdings existierten in Deutschland auch weniger spezialisierte Preise. Die Auszeichnung deutscher Gestalter erfolgte in größerem Ausmaß über die Berufung auf Professuren an renommierten Hochschulen oder die Prämierung einzelner Gestaltungen im Wettbewerb der Schönsten Bücher. So ist auch der Gutenberg-Preis, der Zapf 1974 verliehen wurde, kein reiner Gestaltungspreis, sondern wird »für hervorragende künstlerische, technische und wissenschaftliche Leistungen auf dem Gebiet der Druckkunst«¹⁹⁸ verliehen. Allerdings hatten den Preis vor Zapf mit Giovanni Mardersteig und Henri Friedländer zwei weitere Schriftgestalter erhalten. Neben kurzfristiger Berichterstattung in der Fach- und Regionalpresse waren diese Preisverleihungen insbesondere dadurch wirksam, dass sie Zapf, der nie eine Ausbildung abgeschlossen hatte, formale Anerkennung gaben.¹⁹⁹

5.2.6 Positionierung als Typograph des Fortschritts Durch die Vielzahl an Publikationen, Ausstellungen und Vorträge war Zapf in der internationalen Fachpresse der 1960er und 1970er Jahre beinahe konstant präsent. Dabei ging die Berichterstattung des Öfteren über den engen Kontext des jeweiligen Anlasses hinaus, wenn auf Basis des umfangreich verfügbaren Materials Hintergrundberichte entstanden. Zapf unterstützte das insofern, als er grundsätzlich Material an Journalisten schickte, die darum baten, und sich in der Regel mit einer Kalligraphie oder einem Buchgeschenk bedankte. Teilweise wirkte an Zapfs öffentlichem Bild noch das ehemalige Umfeld aus der Schriftgießerei D. Stempel mit, die an seinem Image weiterhin interessiert war. So gehörte G. K. Schauer zu den produktivsten Journalisten, die über Zapf schrieben. Neben vielen anlassgetriebenen Publikationen schrieb Schauer einige der ersten Rückblicke auf die Buch- und Schriftgestaltung der 1950er Jahre und erwähnte dabei Zapf stets als einen der führenden Akteure im Nachkriegsdeutschland.²⁰⁰ Zunehmend schrieben auch Autoren über Zapf, die ihn weder kannten noch ihm verpflichtet waren. Aus Anlass runder Geburtstage 1958 und 1968 erschienen Portraits Zapfs in Zeitschriften auf der ganzen Welt.²⁰¹ Ab Anfang der 1960er Jahre erscheint Zapf in Überblickswerken zu Design und Typographie. Exemplarisch sei der 1962 erschienene dreisprachige Band Who’s Who in Graphic Art genannt. Dort wird Zapf als einer von 44 deutschen Vertretern neben u. a. Emil Preetorius, Otl Aicher, Gerhard Marcks und George Grosz geführt.²⁰²

198 Zapf 1975. 199 Siehe S. 343. 200 Vgl. Schauer 1959 und Schauer 1962b. Zu Schauer siehe auch S. 52. 201 Vgl. exemplarisch Ohchi 1958, Лaзypcкий 1967, Ovink 1968, Rapp 1968, Johnson 1968 und Murat 1969. 202 Vgl. Amstutz (Hrsg.) 1962.

210 | 5 Freier Graphiker und Berater (1957–1975)

Zapfs programmatische Publikationen blieben zwar insofern begrenzt in ihrer Wirkung, als sich daraus weder eine Schule bildete, noch Kritik an Zapfs Aussagen laut wurde. Sie ermöglichten ihm jedoch, sich aus dem Schatten Rudolf Kochs vollends zu lösen und seine Gestaltung als zeitgemäß zu platzieren. Die Konzentration Zapfs auf die Bedeutung von Computertechnologie für die Typographie wurde anfangs in Deutschland indifferent aufgenommen, brachte ihm in den Vereinigten Staaten aber einen Ruf als Visionär ein und verschaffte ihm Mitte der 1970er Jahre eine günstige Ausgangssituation für die Auseinandersetzung mit dem aufkommenden Digitalsatz. Während Zapfs programmatische Publikationen auf wenig Widerhall stießen, fanden seine exemplarischen Hauptwerke ein wesentlich größeres und ungeteilt positives Echo. Zapf veröffentlichte dabei mit Typographische Variationen und dem zweiten Manuale Typographicum Mischungen aus Poesiealbum, Schriftmusterbuch, Pressendruck und Retrospektive, die so von keinem anderen Gestalter bekannt sind. Gerade in der in diesem Kapitel behandelten Phase, in der Zapf nur wenige Schriftentwürfe vorlegte, waren diese Werke zusammen mit der Autobiographie maßgeblich für die Festigung von Zapfs Ruf als führender Buchgestalter und damit eine Basis für die Auszeichnungen, die er erhielt.

5.3 Lehr- und Beratungstätigkeit 5.3.1 Lehre Bereits während der 1950er Jahre war Zapf als Dozent aktiv. Nach seinem Ausscheiden bei D. Stempel intensivierte er diese Tätigkeit, ohne die Lehre zu seiner Hauptbeschäftigung zu machen. Im Lauf der 1960er Jahre gab er mehrfach Sommerakademien am Grafiska Institutet in Stockholm²⁰³ und an der Grafiske Højskole in Kopenhagen²⁰⁴. Dazu kamen Lehraufträge in den USA, wovon der erste 1960 durch Jack Stauffacher vermittelt wurde, der am Carnegie Institute in Pittsburgh erreichte, dass Zapf zu einer sechswöchigen Gastprofessur eingeladen wurde.²⁰⁵ Zapf lehrte in Pittsburgh, wie in Skandinavien, Kalligraphie, und hielt zusätzlich Abendvorträge über Computer und Typographie.²⁰⁶ 1970 war Zapf für eine Gastdozentur an der Universität von Texas in Austin. Dort fanden seine Ideen zur Rolle von Computern für die Typographie großen Anklang. Noch während seines Aufenthalts bot die Universität an Zapf einen Lehr-

203 Vgl. Mardersteig 1975, S. 11. 204 Vgl. Rohde 1962. 205 Vgl. Caflisch 1989, S. 23. Angeblich war der Kurs so gut bezahlt, dass Zapf danach mit seiner Frau zwei Monate durch die USA reisen konnte. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 35, S. 64. 206 Vgl. Hawkins 1989, S. 128.

5.3 Lehr- und Beratungstätigkeit

| 211

stuhl für Computertypographie einzurichten.²⁰⁷ Er lehnte das Angebot aus Rücksicht auf seine Familie ab, nahm aber ab 1972 einen Lehrauftrag für Typographie an der TH Darmstadt an.²⁰⁸ Über Zapfs Lehrprogramm aus dieser Zeit ist nichts bekannt. Allerdings waren die einzelnen Lehraufträge jeweils zu klein, um eine größere programmatische Konturierung zu erlauben.

5.3.2 Entwicklung eines Spationierungsprogramms für Mission Photocomposition Während Lehraufträge für Zapf eine willkommene, aber nicht zentrale Beschäftigung darstellten, entwickelte sich die Tätigkeit als Berater zu einem zunehmend wichtigeren Erwerbszweig. Sein Kompetenzspektrum von Kalligraphie bis zu Computeranwendungen stellte dabei ein Alleinstellungsmerkmal dar. Der erste Auftrag war von

Abb. 5.12: Spacing Program for IBM 1130. Entwurfsskizze.

207 Parallel zu diesem Angebot wurde Zapf zum Ehrenbürger von Texas ernannt und mit einer texanischen Flagge vom Kapitol in Austin beschenkt, verbunden mit dem Wunsch, er möge diese von seinem Turm in Dreieichenhain wehen lassen. Vgl. Zapf 2007b, S. 61. 208 Vgl. Zapf 1984, S. 7.

212 | 5 Freier Graphiker und Berater (1957–1975)

überschaubarem Umfang. Dale Robinson, Besitzer einer Photosatzfirma, hatte von Zapfs Publikationen zur Automatisierung von Layoutlösungen erfahren. Er trat 1965 an Zapf heran und bat um Unterstützung bei der Erstellung eines Programms zur Spationierung von Versalien. Komplexe Zeichenformen konnte der noch recht leistungsschwache IBM 1130 nicht verarbeiten. Dafür erstellte Zapf ein Schema, das Buchstaben danach sortierte, ob ihre rechten und linken Seiten senkrecht, schräg oder gerundet waren. Auf Basis dieser Gruppen wurden alle möglichen Kombinationen errechnet und korrekte Abstände zugewiesen. Zapf lieferte seinen Plan als Papierzeichnung ab, die technische Umsetzung übernahm Dale. Das Programm funktionierte, wurde aber nicht lange eingesetzt, da der Computer sowie dazugehörige Photosatzsystem rasch veralteten. Es ist unklar, ob außer der für Testzwecke verwendeten Antiqua je eine zweite Schrift mit dem Programm spationiert wurde.²⁰⁹

5.3.3 Design-Berater bei der World Book Encyclopedia 1964 wurde Zapf in das Graphikdesign-Beraterteam der Field Enterprises Educational Corporation eingeladen, wo er mit einer Gruppe anderer Gestalter Vorschläge für das Erscheinungsbild der wichtigsten Publikationen des Verlages, v. a. der World Book Encyclopedia, ausarbeiten sollte, einer in erster Linie in den Vereinigten Staaten verbreiteten Enzyklopädie.²¹⁰ Vermittelt wurde Zapfs Einladung durch A. R. Tommasini, den Druckereileiter der University of California, der nebenbei als Pressendrucker tätig war. Eine Verbindung Zapfs zur Field-Enterprises Educational Corporation über die ebenfalls in Kalifornien ansässigen Pressendrucker Wilson, Stauffacher, Allen etc. ist nicht nachweisbar, aber wahrscheinlich. Ein erstes Treffen des Beirats, zu dem jedes Mitglied eine Kritik des bestehenden Layouts vortrug, fand im Oktober 1964 in Chicago statt.²¹¹ Für Typographie waren neben Zapf Saul Bass,²¹² Adrian Wilson²¹³ und Stefan Salter zuständig, der Bruder des Einbandgestalters George Salter.²¹⁴ Zapf schlug vor, das bestehende Layout zugunsten eines programmierbaren Rasterlayouts aufzugeben

209 Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 1, S. 2–3. Zapf erhielt 1.500 $ Grundhonorar und 200 $ für jede weitere Schrift, für die das Programm verwendet wurde. Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 5. 210 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 260, S. 1 f. 211 Zapf erhielt für die Teilnahme an dieser Runde ein Honorar von 1000 $ sowie die Reisekosten von Frankfurt nach Chicago. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 260, S. 14f. 212 Saul Bass war selten als Buchgestalter tätig, zählt aber zu den bedeutendsten amerikanischen Graphikdesignern seiner Zeit. Bass entwarf Logos u. a. für Bell, Minolta und AT&T, wurde aber v. a. als Gestalter von Filmvorspännen bekannt. Er gestaltete u. a. die Vorspänne für Vertigo, Psycho und Spartacus. Vgl. Bass / Kirkham 2011. 213 Siehe S. 180. 214 Die Gruppe umfasste insgesamt Saul Bass, Jay Doblin, Ralph E. Eckerstrom, Alvin Eisenman, Stefan Salter, Bradbury Thompson, A. R. Tommasini, Adrian Wilson und Hermann Zapf. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 263, S. 31.

5.3 Lehr- und Beratungstätigkeit | 213

und brachte die Idee ein, die Proportionen dieses Rasters nach der Fibonacci-Folge zu wählen, wie er das in seinem parallel konzipierten Manuale Photo-Typographicum vorhatte.²¹⁵ Teil von Zapfs Vorschlag für eine Neugestaltung der World Book Encyclopedia war der Einsatz von sogenannten Schallblättern, papierbasierten, dünnen und billig zu produzierenden Schallplatten. Die World Book Encyclopedia wäre damit die erste Enzyklopädie mit Audio-Inhalten gewesen. Zapf versuchte den Auftrag für Schallblätter an die deutsche Druckerei Scherpe zu vermitteln, für die er als Gestalter tätig war. Dieser Plan wurde aber nicht realisiert.²¹⁶ Die Vorschläge des Beirats kamen zur Umsetzung im World Year Book 1967, das von Bradbury Thompson gestaltet wurde. Es ist nicht klar, ob und welchen Einfluss Zapf auf diese Gestaltung hatte.²¹⁷ Aus dieser ersten Zusammenarbeit entwickelte sich vermutlich der Entschluss, Zapf 1971 erneut zu beauftragen. Er wurde zunächst von Field-Enterprises zu einem Brainstorming mit acht anderen Gestaltern gebeten, um die Gestaltung einer grundlegend neuen World Book Encyclopedia zu planen, die für die späten 1970er- oder frühen 1980er Jahren geplant war. Besondere Aufmerksamkeit legte der Verlag dabei auf das »potential for electronic technology in the area of graphic design that would ultimately affect the Editorial, Art and Manufacturing departments.«²¹⁸ Es ist plausibel anzunehmen, dass Zapf in diesem Kontext vor allem als Spezialist für typographische Computerprogramme gefragt war. Nach einer Machbarkeitsstudie beschloss Field-Enterprises 1973 das Projekt zu unternehmen und bat Zapf um einen Kostenvoranschlag für den Entwurf einer speziell für diese Anwendung ausgelegten Schrift,²¹⁹ die Zapf in der Folge unter dem Namen University entwickelte.²²⁰

5.3.4 Zusammenarbeit mit Hallmark Zwischen 1965 und 1973 war Zapf in verschiedenen Kontexten für die Firma Hallmark tätig.²²¹ Der Grußkartenhersteller mit Sitz in Kansas City (Missouri) war in den 1960erund 1970er Jahren Marktführer in den USA. Grundlage dieses Erfolgs waren neben einer Vielzahl von jährlich neu gestalteten Motiven eine Vertriebsstruktur mit Filialen in vielen Städten der Vereinigten Staaten, darunter sehr prestigeträchtige Adressen wie die Fifth Avenue in New York. Für diese Geschäfte entwickelte und patentierte Hallmark in den 1930er Jahren die sog. ›Eye-Vision-Displays‹, in denen die Karten nicht, wie bis dahin üblich, in Stapeln lagen, sondern aufrecht in nach hinten ansteigenden

215 Siehe S. 205–206. 216 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 260, S. 18.1–18.4. 217 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 260, S. 21. 218 HAB, Slg. Zapf WAL 260, S. 36. 219 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 260, S. 40. 220 Siehe S. 244–248. 221 Vgl. Cusick 1989.

214 | 5 Freier Graphiker und Berater (1957–1975)

Fächern standen, sodass der Kunde die Karten durchblättern konnte ohne jede Karte einzeln herauszunehmen, eine bis heute allgemein verbreitete Form der Präsentation von Grußkarten, CDs und ähnlich geformten Waren.²²² Hallmark investierte in die Reproduktionsrechte von Werken bekannter Künstler wie Picasso und gab Kunstwerke für die Verwendung auf Postkarten in Auftrag, so z. B. ein Santa-Claus-Motiv von Salvador Dalí. Besonderen Erfolg hatten Karten mit Landschaftsgemälden von Winston Churchill, der mit dem Firmengründer J. C. Hall persönlich befreundet war.²²³ Für Zapfs Kontakt mit Hallmark war Hans Archenhold von zentraler Bedeutung. Dieser stammte aus einer einflussreichen jüdischen Familie²²⁴ und war vor seiner Emigration in München als Druckereileiter bei der Post- und Grußkartenfabrik Beger & Röckel tätig, die zu den größten Europas zählte. Während der Novemberpogrome 1938 wurde die Fabrik enteignet und Archenhold, Schwiegersohn des Fabrikbesitzers, für zehn Tage im Konzentrationslager Dachau inhaftiert. Nur durch die Hilfe des Porzellanfabrikanten Josiah Wedgwood IV. gelang die Emigration nach England. Von dort ging Archenhold in die USA und wurde bei Hallmark angestellt, wo er sich durch die Einführung modernerer Techniken in der Farblithographie sowie durch eine rigide Qualitätskontrolle auszeichnete und bis zum Herstellungsleiter aufstieg.²²⁵ 1964 verfasste der Firmengründer J. C. Hall ein Memorandum unter dem Titel What our lettering needs, in dem er forderte das schriftliche Erscheinungsbild der von Hallmark produzierten Grußkarten zu verbessern und zu vereinheitlichen: »we should attempt to get a new look without being extreme«²²⁶. In der Folge suchte Hallmark nach einem Berater, der die Firma bei diesem Unterfangen unterstützen könnte. Archenhold, der Zapf bis dahin nicht persönlich kannte, setzte durch, dass Zapf beauftragt wurde und reiste persönlich nach Frankfurt, um ihm das Angebot zu unterbreiten. Im November 1965 kam Zapf schließlich nach Kansas City, um die genaueren Modalitäten des Auftrags abzustimmen. Laut der Tagesordnung für dieses Gespräch sollte Zapf ein Lehrprogramm für die Schriftabteilung entwickeln, Vorträge über Typographie, Schrift und Gestaltung halten, Grußkartenentwürfe und das typographische Erscheinungsbild der Firma überprüfen. Außerdem sollte er an einen Film über Kalligraphie bzw. Typographie mitwirken und Studienreisen der Schriftabteilung nach Europa begleiten. Schriftgestaltungen für Hallmark standen zunächst nicht auf der Agenda.²²⁷ Über die Ergebnisse dieses ersten Gesprächs ist

222 Vgl. Hall / Anderson 1979, S. 29–99. 223 Vgl. Hall / Anderson 1979, S. 149–153; 173–183. 224 Archenhold war mit der Besitzerfamilie der Simon Hirschland Bank verwandt, den Privatbankiers von Krupp, ebenso mit dem bedeutenden Astronomen Friedrich Simon Archenhold. Vgl. Schmeidler 1953, S. 335. 225 Vgl. Regan 2010, S. 71. 226 Cusick / Stone 2011, S. 2. 227 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 129.

5.3 Lehr- und Beratungstätigkeit |

215

wenig überliefert, doch scheint Hallmark den deutschen Gast hofiert zu haben. Während aller Aufenthalte in Kansas City, teilweise in Begleitung seiner Familie, wohnte Zapf in einem luxuriös eingerichteten Penthouse auf dem Firmengebäude, in dem Firmengründer J. C. Hall ranghohe Gäste wie Dwight Eisenhower oder Walt Disney zu beherbergen pflegte.²²⁸ Von durch Zapf begleiteten Studienreisen der Schriftabteilung von Hallmark durch Europa ist nichts überliefert, doch der Plan einen Film über Schrift zu produzieren wurde rasch in Angriff genommen. Das ursprünglich unbestimmte Konzept eines Films, der sich allgemein mit Schrift beschäftigen sollte, wurde zu einem Film über Zapfs kalligraphisches Schaffen konkretisiert. Das überlieferte Storyboard des Films nennt als Zielgruppe in erster Linie die Mitarbeiter der Schriftabteilung bei Hallmark und in zweiter Linie Collegestudenten, denen der Film im Rahmen von Rekrutierungskampagnen gezeigt werden sollte. Nur zusätzlich sollte der Film noch zu Werbezwecken verbreitet werden²²⁹. Produziert wurde der Film bei Hallmark, wobei das Konzept durch Harald Peter und Zapf selbst ausgearbeitet wurde. Peter war ein Schüler von Georg Trump und kurz zuvor zu Hallmark gewechselt, um dort eine Geschenkbuchsparte aufzubauen.²³⁰ Gedreht wurde in den Hallmark Studios²³¹, der Linda Hall Library in Kansas City und in Zapfs Atelier in Dreieichenhain. The Art of Hermann Zapf beginnt, nach einer Aufnahme in der Zapf ein kalligraphisch verschlungenes Versal-Alphabet an eine Tafel schreibt, mit einem Parforceritt durch die Schriftgeschichte vom alten Rom bis in die Renaissance. Durch eine Aufnahme des romantisch gelegenen Untertorturms von Dreieichenhain und dem Hinweis auf das Baujahr (1460) wird dann der Bogen zu Zapf geschlagen. Dieser wird von einem Sprecher als führender Designer vorgestellt, der hier in stiller Zurückgezogenheit die Traditionen der Schriftgestaltung fortführe, mit denen er modernste Formen für »unsere Zeit« entwickle. In der nächsten Szene erklärt Zapf mit starkem deutschem Akzent seine Arbeitstechnik, Tintenwahl und Federhaltung, unterbrochen durch biographische Passagen über seinen autodidaktischen Werdegang. Gezeigt wird dazu in Großaufnahme Zapfs Hand beim Schreiben verschiedener Schriftbeispiele. Um die Variation des Federdrucks beim Schreiben von Schäften zu demonstrieren, schrieb Zapf auf eine kunststoffbeschichtete Glasplatte, die von unten gefilmt wurde (siehe Abb. 5.13). Schriftgestaltungstechniken werden

228 Vgl. Cusick / Stone 2011, S. 11. 229 Vgl. HAB Slg. Zapf WBU 127–128. 230 Vgl. Cusick 2001, S. 9. 231 Um die Vermarktung der eigenen Produkte zu fördern begann Hallmark nach dem zweiten Weltkrieg mit dem Sponsoring und der Produktion von Radio- später auch Fernsehsendungen. Ab 1951 wurde in eigenen Studios die Hallmark Hall of Fame produziert, eine von Beginn an in Farbe landesweit ausgestrahlten Anthologieserie, die schnell populär wurde, weil sie Kino- und Broadwaystars im Fernsehen präsentierte, darunter noch im ersten Sendejahr Grace Kelly und James Dean. Vgl. Hall / Anderson 1979, S. 173–183.

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nicht gezeigt. Zapf zeichnet zwar bei den Schriftbeispielen einige Buchstaben aus Frutigers Univers und seiner eigenen Melior von Hand. Diese Schriften wurden aber nicht mithilfe der Feder entworfen und dienen im Film nur als Anschauungsbeispiele für handwerkliche Präzision. Zapfs Leistungen als Buch- und Schriftgestalter werden in einer Bibliotheksszene betont, die in der Rara-Abteilung der Linda Hall Library gedreht wurde.²³² Ein nicht identifizierter jüngerer Mann nimmt hier einige Arbeiten Zapfs aus dem Regal und legt sie Zapf vor, der sie dann vor der Kamera durchsieht, während die Erzählerstimme die Vorzüge seiner Gestaltung preist, kulminierend in der Aussage: »His elegant designs reflect the mood of our age as thoroughly as do modern art, architecture and science.«²³³ Als Ausblick in die Zukunft werden schließlich Detailaufnahmen eines Computers mit Lochstreifen und Nixie-Röhrenanzeigen gezeigt, während der Erzähler über die Bedeutung des Gestalters (»Artist«) im Angesicht der Herausforderungen der Computertechnik spricht. Dieser sei unverzichtbar, denn das Alphabet bleibe bestehen. Die Aufgabe des Künstlers sei »to ensure, despite technology and mass production, that beauty is never lost.«²³⁴ Als Abspann zeigt der Film abermals Zapf an der Tafel, beim Beenden des Alphabets.²³⁵ The Art of Hermann Zapf wurde 1967 fertiggestellt und reiste zusammen mit einer Wanderausstellung über das Werk Zapfs im Rahmen von Hallmarks Nachwuchsrekrutierungskampagne durch die USA. Am Firmensitz von Hallmark wurde der Film der Belegschaft vorgeführt und durch eine Ausstellung zu Zapfs Werken begleitet.²³⁶ Zudem organisierte Hallmark in New York eine Ausstellung mit Werken Zapfs in der Gallery 303, die auf Graphiker und Typographen spezialisiert war und als Anlaufpunkt emigrierter Europäer in New York seit den 1930er Jahren eine renommierte Adresse

Abb. 5.13: Links Fotographien von den Dreharbeiten, rechts ein Videostill aus The Art of Hermann Zapf.

232 233 234 235 236

Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 128, S. 4. Hallmark 1967. Hallmark Inc. 1967. Min. 18:44. Vgl. Hallmark Inc. 1967. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 129, S. 1–8.

5.3 Lehr- und Beratungstätigkeit

| 217

war.²³⁷ Auch in den Folgejahren wurde der Film regelmäßig bei Ausstellungen und Vorträgen zu Zapfs Werk gezeigt, die ab den 1960er Jahren einige Personen aus seinem amerikanischen Umfeld hielten, darunter der Pressendrucker Phil Metzger, der kalifornische Antiquar Jacob Zeitlin und Susie Taylor, die Kuratorin der Sondersammlung für Calligraphica an der San Francisco Public Library.²³⁸ Aber auch Zapf selbst setzte den Film zur Eigenvermarktung ein. Cusick berichtet, dass er bei der ersten Konferenz der ATypI²³⁹ 1967 in Paris ebenso gezeigt wurde wie bei der Verleihung der Goldmedaille des Type Directors Club in New York.²⁴⁰ Noch vor der Erstaufführung hatte Zapf eine deutsche Synchronfassung des Films angeregt, die durch die Münchener Filiale von Hallmark u. a. an Gestaltungshochschulen hätte verliehen werden sollen. Zapf untermauerte sein Anliegen Hallmark gegenüber, indem er neben Anfragen aus Deutschland auch solche aus Italien und der Tschechoslowakei weiterleitete, wo man Deutsch besser verstünde als Englisch? Das Synchronisationsvorhaben scheiterte allerdings an den damit verbundenen Kosten und der Tatsache, dass die deutsche Hallmark-Filiale sich nicht in der Lage sah, den Film zu pflegen.²⁴¹ Dennoch wurde der Film in Deutschland verschiedentlich gezeigt und sogar noch 2002 digitalisiert und der Zapfino Extra beigegeben.²⁴² The Art of Hermann Zapf war für Zapf ein Glücksfall, da er für die Erstellung hochwirksamer Eigenwerbung auch noch bezahlt wurde.²⁴³ Gleichzeitig ist der Film bemerkenswert, weil er nach dem achtminütigen Kurzfilm Calligraphy, den Ray und Charles Eames 1953 produziert hatten, erst der zweite Tonfilm zu diesem Thema war und der erste, der eine Gestalterpersönlichkeit in den Mittelpunkt stellte.²⁴⁴ In dieser Hinsicht blieb der Film für Jahrzehnte einmalig.²⁴⁵ Für Zapfs Tätigkeit bei Hallmark ist es beachtenswert, dass The Art of Hermann Zapf als erstes Projekt noch vor Schulungen für die Mitarbeiter oder Gestaltungsarbeiten in Angriff genommen wurde. Gleichzeitig verdeutlicht es, dass Zapf Mitte der 1960er Jahre jedenfalls in den USA bereits einen Namen hatte, mit dem eine Firma wie Hallmark um Mitarbeiter werben konnte. 237 Vgl. Grannis 1972. 238 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 129. 239 Siehe zur ATypI S. 175. 240 Vgl. Cusick / Stone 2011, S. 2. 241 Vgl. Cusick / Stone 2011. Ein einziger, durch sonst nichts unterstützter Hinweis auf eine deutsche Synchronfassung liegt vor: In Hermann Zapf and his Design Philosophy wird eine deutsche Fassung des Films genannt, die unter dem Titel Alphabete für heute und morgen 1970 durch Heinz Burger in Mainz synchronisiert und durch Linotype verliehen worden sein soll. Vgl. Zapf 1987, S. 115. 242 Siehe S. 368. 243 Zapf erhielt für den Film ein Honorar, dessen Höhe aber nicht überliefert ist. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 129, S. 1–8. 244 In dem Paramount-Stummfilm The Creation of a Printing Type von 1933 nimmt Frederic W. Goudy zwar eine Hauptrolle ein, doch wird dem Zuschauer nicht vermittelt, dass Goudy ein bedeutender Gestalter ist. Der Film bildet rein deskriptiv die Herstellung einer Druckschrift ab. Vgl. Goudy 1933. 245 Über Adrian Frutiger etwa erschien erst 2006 eine Dokumentation. Vgl. Kopp / Frutiger 2006.

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Ab 1968 gab Zapf eine Reihe von jährlichen Seminaren für die Lettering Abteilung bei Hallmark. Das erklärte Ziel dieser Veranstaltungen war, sowohl die Qualität der Arbeitsergebnisse als auch die Arbeitsgeschwindigkeit der Mitarbeiter durch effektivere Arbeitstechniken zu verbessern. Genauere Berichte über Zapfs Seminare liegen nicht vor, doch ist die Projektskizze erhalten, in der festgelegt ist, dass Zapf in Kansas City Präsenzseminare abhalten sowie ihm zugeschickte Arbeitsergebnisse beurteilen und Verbesserungsvorschläge machen sollte.²⁴⁶ Zusätzlich ist ein Handbuch überliefert, das als Ergänzung zu den Seminaren diente. The Hallmark Lettering Instruction Book existiert in nur einem handschriftlichen Exemplar, in dem Zapf, neben erklärenden Texten, Beispiele für die Anwendungsgebiete und Arbeitstechniken verschiedener Schreibwerkzeuge gibt. Das Handbuch enthält schematische Zeichnungen in Bleistift, schwarzer Tinte, rotem und blauem Kugelschreiber sowie hellblauem Buntstift.²⁴⁷ Inhaltlich beginnt Zapf mit geometrischen Grundformen und einigen für den Buchstabenaufbau wichtigen optischen Illusionen sowie Anweisungen zur korrekten Federhaltung, die zum Teil durch eingeklebte Fotographien illustriert sind. Des Weiteren führt er die Grundfor-

Abb. 5.14: Seite aus dem Hallmark Lettering Instruction Manual.

246 Vgl. Slg. Zapf WBU 53, S. 23. 247 Vgl. Cusick / Stone 2011, S. 2.

5.3 Lehr- und Beratungstätigkeit

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men verschiedener Schriftarten vor und gibt Hinweise zu Variationsmöglichkeiten. An einigen Stellen zeigt sich bei den Arbeitstechniken Zapfs Ausbildungshintergrund als Retuscheur. So rät er seinem Leser vor Beginn der Arbeit zu Aufwärmübungen mit Feder oder Kugelschreiber, in denen Schnörkel geschrieben werden sollen. Einzelne besonders gelungene Schnörkel könne man ausschneiden und sammeln, um sie irgendwann einem Schriftzug hinzuzufügen. Das Handbuch diente bei Hallmark als Nachschlagewerk und als Orientierungshilfe für Neueinsteiger.²⁴⁸ Rick Cusick, einer der Teilnehmer an Zapfs Seminaren und später Leiter der Schriftentwicklung bei Hallmark, berichtet in einem Beitrag zu Zapfs 80. Geburtstag, dass ergänzend zu diesem Handbuch auch Schwarz-Weiß-Filme für den Hausgebrauch produziert worden seien, in denen Zapf die im Handbuch beschriebenen Arbeitstechniken demonstriert.²⁴⁹ Eine Veröffentlichung des Handbuchs war ursprünglich nicht vorgesehen. Cusick beschreibt, dass er in den frühen 1980er Jahren im Auftrag von Hallmark an Zapf mit dem Anliegen herangetreten sei, das Handbuch als Faksimile herauszugeben, was sich allerdings schwierig gestaltete. Einerseits wäre die Wiedergabe der filigranen Zeichnungen nicht ohne qualitative Einbußen möglich gewesen, andererseits wollte Zapf kein historisches Dokument veröffentlichen, sondern allenfalls ein aktualisiertes Lehrbuch. Einige der beschriebenen Werkzeuge und Materialien waren nicht mehr in dieser Form auf dem Markt. Zudem hätte der Textteil, anfangs nur zur Unterstützung und Nachbereitung der Seminare gedacht, für ein breiteres Publikum erheblich modifiziert werden müssen.²⁵⁰ Die Publikation kam daher nie zustande. Allerdings publizierte Zapf 1985 eine kleine Broschüre mit dem Titel Kreatives Schreiben für den Schreibwarenhersteller Rotring, die trotz des stark reduzierten Umfangs klare Anleihen bei dem Hallmark Lettering Instruction Book erkennen lässt.²⁵¹ Obwohl Zapf ursprünglich nur mit der Schulung der Mitarbeiter in der Schriftabteilung von Hallmark beauftragt worden war, ergaben sich eine Reihe von Folgeaufträgen, die weit über das ursprüngliche Auftragsvolumen hinausgingen. So entwickelte Zapf elf proprietäre Schriften für Hallmark und wurde buchgestalterisch für eine neue Geschenkbuchreihe des Verlags tätig.²⁵² Die Beratertätigkeit für Hallmark war in erster Linie eine Einnahmequelle für Zapf, die ihm zusätzlich zu seinen Erlösen aus Schrifttantiemen über Jahre hinweg regelmäßige Zahlungen garantierte.²⁵³ Zudem bot Hallmark als Auftraggeber für 248 Das Original liegt bei Hallmark, eine Kopie mit Originalfotographien besitzt die Herzog August Bibliothek. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 50. 249 Vgl. Cusick 1989, S. 144. 250 Cusick nennt als Beispiel einen mechanischen Zimmermannsbleistift, der in dieser Form nicht mehr erhältlich war. Vgl. Cusick / Stone 2011, S. 30. 251 Vgl. Zapf 1989a. Siehe dazu auch S. 288. 252 Siehe S. 226–235. 253 Genaue Beträge sind nur für das Jahr 1968 überliefert, in dem Zapf zwei Schriften für je 5.000 $ neu zeichnen, zwei weitere für je 3.000 Dollar überarbeiten soll. Das Honorar für zwei Jahre Lehrtä-

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exklusive Schriftentwürfe Zapf die Möglichkeit, seine Kompetenz als Schriftgestalter zu einem Zeitpunkt wieder gewinnbringend einzusetzen, an dem er die Arbeit für Schriftverlage wie D. Stempel stark reduziert hatte, weil er durch Plagiate seiner Schriften keine ausreichenden Erlöse mehr erwartete. Außerdem ermöglichte ihm das Geschäftsverhältnis längere Aufenthalte in den USA, wiederholt in Begleitung seiner Familie, und damit verbunden eine Ausweitung seines Netzwerks. Über diese direkten Vorteile hinaus war die Geschäftsbeziehung prestigeträchtig, da Hallmark für die gestalterische und herstellerische Qualität seiner Produkte ebenso bekannt war wie dafür renommierte Berater zu beschäftigen. Vor Zapf waren bereits Walt Disney, Charles und Ray Eames und Raymond Loewy²⁵⁴ für Hallmark in vergleichbarer Weise tätig.²⁵⁵ Von Zapfs Tätigkeiten in Kansas City war vermutlich die Produktion von The Art of Hermann Zapf aufgrund der jahrzehntelangen Rezeption die wirkmächtigste. Die Seminare in Kansas City hatten zwar weit weniger Außenwirkung, doch führten sie dazu, dass Zapf eine Gruppe von Schülern bei Hallmark ausbildete, von denen viele, wie Cusick, bei der Firma blieben, andere aber zu anderen Unternehmen wechselten. Unter ihnen dürfte Sumner Stone als einflussreichster zu nennen sein. Dieser hatte 1969 bei Hallmarks Lettering Department begonnen, angeworben durch die Rekrutierungskampagne, die auch The Art of Hermann Zapf verwendete. Nach einigen Zwischenstationen leitete Stone, der auch selbst als Schriftgestalter erfolgreich ist, 1984–1989 die Schriftentwicklung bei Adobe und arbeitete dort intensiv mit Zapf zusammen.²⁵⁶ Auch nach dem Ende von Zapfs Beratervertrag mit Hallmark im Jahr 1973 blieb der Kontakt zu der Firma bestehen. Ein Indikator dafür, dass Zapf bei Hallmark später noch hoch im Kurs stand, ist, dass im Sprachgebrauch der Firma der Gang, der zu den Lettering-Studios führt, laut Cusick noch 1989 als »Zapfstrasse« bezeichnet wurde.²⁵⁷ Außerdem wurden viele neu am Lettering Department angestellte Mitarbeiter bis in die späten 1980er Jahre zu Zapfs Schriftkursen am weit entfernten Rochester Institute of Technology geschickt.²⁵⁸

tigkeit für Hallmark beläuft sich auf 14.000 $ und die Entwicklung zweier Reihengestaltungen für die Hallmark Edition auf insgesamt 4.000 $ plus 100 $ pro veröffentlichtem Band, der auf diesem Layout basiert (insgesamt 34.000 $). Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 6, S. 72. 254 Loewy gilt als einer der Väter des modernen Industriedesigns und als Erfinder des Stromliniendesigns. Zu seinen bekanntesten Entwürfen zählen die Coca-Cola-Flasche, der Scenicruiser Greyhound-Bus, die Dampflok S1, aber auch die Logos von Lucky Strike und Shell. Vgl. zu seinem Werk ausführlich Schönberger / Bayley 1990. 255 Vgl. Cusick / Stone 2011, S. 2. 256 Siehe S. 305. 257 Cusick 1989, S. 146. 258 Siehe S. 344–346.

5.4 Schriftentwürfe |

221

5.4 Schriftentwürfe Die gegenüber dem Bleisatz stark gesenkten Investitionskosten des Photosatzes, die erhöhte Satzgeschwindigkeit und die Möglichkeit von Satzfilmen direkt Druckplatten für den rasant an Bedeutung gewinnenden Offsetdruck zu belichten, führte zu einer zunehmenden Verdrängung des Bleisatzes. 1974 veröffentlichte D. Stempel mit Friedrich Sallweys Present eine der letzten kommerziellen Handsatzschriften, zu diesem Zeitpunkt bereits ein Anachronismus. 1976 endete die Produktion von LinotypeMaschinen.²⁵⁹ Nach dem Erscheinen der Optima 1958 entwickelte Zapf zunächst keine neuen Schriften mehr für eine Schriftgießerei. Der Photosatz hatte den Markt für Schriften fundamental verändert. Das zu Bleisatzzeiten weitgehend ungefährdete Oligopol von Linotype und Monotype war binnen weniger Jahre stark in Bedrängnis geraten. Die durch den Photosatz stark erleichterte und durch eine restriktive Lizenzierungspolitik von Linotype beförderte Verbreitung von Schriftimitaten senkten Zapfs Einnahmen aus der Schriftgestaltung erheblich, da der Großteil seiner Erträge aus einer Gewinnbeteiligung bestand.²⁶⁰ Zunächst wurde Zapf nur noch dann als Schriftgestalter tätig, wenn er finanziell nicht vom Verkauf der Schrift abhing. Neben einer Privatschrift für eine bibliophile Auftraggeberin handelte es sich dabei in erster Linie um proprietäre Schriften, die im Rahmen von Beratertätigkeiten entstanden. Erst ab 1969 arbeitete Zapf wieder für Schrifthersteller, allerdings zunächst vor allem für die New Yorker Mergenthaler Linotype, von der er feste, relativ hohe Pauschalhonorare erhielt.

5.4.1 Technologische Rahmenbedingungen Eine für die Schriftgestaltung bedeutsame Weiterentwicklung des Photosatzes war die Mitte der 1960er Jahre allmählich einsetzende Einführung digitaler Schriften, bei denen das Schriftbild nicht mehr auf einem optischen Träger, sondern in Form diskreter Bildpunkte elektronisch gespeichert wurde. Die Ursprünge dieser Raster- oder Bitmapschriften sind älter als der elektronische Computer. Wie das TTS-System, das die Grundlage zur Codierung von Texten für den automatisierten Blei- und Photosatz geliefert hatte,²⁶¹ liegt der Anfang der Digitalschriften in der Telegraphietechnik der 1930er Jahre. Rudolf Hell entwickelte ein Verfahren, mit dem Fernschreibernachrichten bei schlechtem oder gestörtem Empfang übertragen werden konnten, was insbesondere bei Funkverbindungen wichtig war. Die bereits seit dem 19. Jahrhundert bekannten Fernschreiber wiesen jedem Zei259 Vgl. Southall 2005, S. 85. 260 Vgl. Dreyfus 1973, S. 1496. 261 Siehe S. 95–97.

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Abb. 5.15: Ausdruck eines Siemens-Hell Feldfernschreibers mit redundanter Zeichenübertragung zur Erhöhung der Ausfallsicherheit.

chen einen arbiträren Code zu. Wurde dieser falsch übertragen, wurde entweder kein oder ein anderes Zeichen dargestellt. Hells Typenbildfernschreiber übertrug stattdessen zeilenweise das in Bildpunkte aufgelöste Bild eines jeden Zeichens. Obwohl die Auflösung mit 7 × 14 Bildpunkten pro Zeichen gering war, senkte dieses Verfahren die Übertragungsgeschwindigkeit gegenüber Morse- oder Fernschreiber. Bei einer Signalstörung wurden aber nur einzelne Pixel falsch übertragen oder bei schlechter Synchronisierung von Sender und Empfänger das Erscheinungsbild der Schrift verzerrt.²⁶² Die eigentliche Decodierung erfolgte erst optisch durch den Leser der Nachricht, der kleinere Störungen im Erscheinungsbild der Nachricht kompensieren konnte. Ab 1931 produzierte Siemens & Halske das Gerät in großen Stückzahlen, zunächst vor allem für das Militär (siehe Abb. 5.15). Bis in die 1980er Jahre war dieses System für Pressefunknachrichten aus entlegenen Gebieten und bei der Deutschen Bundesbahn in Gebrauch.²⁶³

Abb. 5.16: Alphabet des Feldfernschreibers.

Obwohl Hells Alphabet (siehe Abb. 5.16) denkbar weit von den ästhetischen Anforderungen des Buchdrucks entfernt ist, führte es doch das Grundprinzip der Auflösung des Schriftzeichens in einzelne Bildpunkte ein, auf dem der digitale Photosatz aufbaute. Bei der Adaption dieses Prinzips für den Photosatz wird eine Kathodenstrahlröhre eingesetzt, von der das jeweilige Schriftzeichen mit einem Objektiv auf den Satzfilm belichtet wird. Die Kathodenstrahlröhre ersetzt dabei das durchleuchtete Filmnegativ des analogen Photosatzes. Zur Unterscheidung wird dieses Verfahren digitaler Photosatz oder Lichtsatz genannt. Das erste System hatte das Signal des auf der Kathodenstrahlröhre angezeigten Bildes noch erzeugt, indem für jeden Belichtungsvorgang eine Filmvorlage in der Satzmaschine gescannt wurde. Die Innovation Rudolf Hells war es, das Schriftsignal digital zu erzeugen und zu speichern.²⁶⁴ 262 Vgl. Stahl 1933, S. 1–8. 263 Vgl. Oberkommando des Heeres, Heereswaffenamt 1940 und Fuchs / Onnasch 2005, S. 46–49. 264 Nach dem zweiten Weltkrieg spezialisierte Hell sich mit der nach ihm benannten Firma zunächst auf die Bildtelegraphie und übernahm die entsprechende Sparte von Siemens & Halske.

5.4 Schriftentwürfe |

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Auf diesem Prinzip aufbauend entwickelte Hell eine Satzmaschine, die wesentliche Geschwindigkeitsvorteile gegenüber analogen Photosatzmaschinen hatte. Bei diesen war die präzise mechanische Bewegung der analogen Schriftvorlagen ein limitierender Faktor. Während die 1954 eingeführte analoge Fotosetzmaschine Linofilm 43.000 Zeichen in der Stunde verarbeiten kann, bewältigt die erste digitale Fotosetzmaschine, die 1965 von Hell vorgestellte Digiset, im gleichen Zeitraum über eine Million Zeichen.²⁶⁵ Die erste eingesetzte Technologie zur digitalen Speicherung von Schriftzeichen war die der Raster- oder Bitmapschriften. Dabei wird das Bild eines Zeichens in Form diskreter Bildpunkte gespeichert. Für größere Schriftgrade wird das Schriftbild bei gleichbleibender Rasterpunktzahl optisch vergrößert, wodurch sich Sägezahneffekte an Rundungen und Schrägen ergeben. Um diesen Effekt zu verringern, sah das DigisetSystem von jedem Zeichen einer Schrift fünf Auflösungen vor, die je in einem Größenbereich als Vorlage dienten. Die kleinste, bestimmt für Größen von 4–6 Punkt, löste nur 50 × 100 Bildpunkte auf, die größte, für Schriftgrößen jenseits 112 Punkt löste 800 × 960 Bildpunkte je Geviert auf. Daraus ergab sich eine Auflösung, die zwischen ca. 250 und 1.200 ppi schwankte.²⁶⁶ Für kursive Schriften wurde das Raster im Winkel der Schrift schräg gestellt, sodass die einzelnen Bildpunkte parallelogrammförmig wurden. Für Gestalter ergaben sich aus der neuen Satztechnologie verschiedene Probleme. Rundungen, zumal in kleinen Graden, waren stets in der Gefahr Sägezahneffekte aufzuweisen. Aus dem gleichen Grund mussten schräge Linien in Kursiven möglichst stets im gleichen Winkel laufen. Zudem veränderte sich das Erscheinungsbild von Reinzeichnungen. Für jede Auflösungsstufe wurde der Umriss des Schriftzeichens auf Papier mit schwarzen Quadraten in Pixelgröße abgetragen und alle Pixel bis auf die des Schriftzeichens mit weiß übermalt. Nach dieser Vorlage konnte die Schrift Pixel für Pixel digitalisiert werden. Auf Ausdrucken in Entwurfsgröße konnte der Gestalter dann einzelne Pixel korrigieren, bevor die Schrift fertiggestellt wurde. Während theoretisch mit der Digitalisierung der Zeichen schon in dieser vergleichsweise primitiven Stufe beliebige Überhänge realisierbar gewesen wären, wurden die Schriftraster mit Rücksicht auf die Kompatibilität mit alten Schriften weitgehend unverändert aus dem analogen Photosatz übernommen, sodass größere Fortschritte in der Formgebung der Schriften nicht möglich waren.

Ursprünglich als Ergänzung für ein, ›Telebild‹ genanntes, System zur Übertragung von druckfähigen Graustufenbildern für den Zeitungsdruck entwickelte Hell eine Maschine zur Gravur von Klischees, den ›Klischograph‹. Dieser ermöglichte eine ungleich schnellere und bald auch qualitativ hochwertigere Herstellung von Bilddruckformen als die chemische Ätzung von Klischees und wurde ein kommerzieller Erfolg. In der Folge wurde das System für den Vierfarb- und den Tiefdruck adaptiert und Hell ein wichtiger Unternehmer der graphischen Industrie. Vgl. Bosshard 1980, S. 94. 265 Vgl. Fuchs / Onnasch 2005, S. 96. 266 Vgl. Bosshard 1980, S. 155.

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5.4.2 Hunt Roman Zapfs erster Schriftentwurf nach dem Ausscheiden bei D. Stempel war eine der letzten Schriften, die exklusiv für den Handsatz entworfen wurden. Während seiner Gastprofessur in Pittsburgh im Sommer 1960 kam er über Jack Stauffacher mit Rachel McMasters Miller Hunt in Kontakt.²⁶⁷ Diese hatte gemeinsam mit ihrem Mann, dem Großindustriellen Roy Arthur Hunt, am Carnegie Institute of Technology eine botanische Fachbibliothek mit angeschlossenem Forschungsinstitut gestiftet, die gerade im Bau war.²⁶⁸ Für Publikationen der Bibliothek gründete Stauffacher in ihrem Auftrag die New Laboratory Press. McMasters Miller Hunts bibliophiles Interesse rührte aus Ihrer Buchbinderausbildung bei Euphemia Bakewell, einer Schülerin CobdenSandersons.²⁶⁹

Abb. 5.17: Spectrum von Jan von Krimpen (1952/55).

Stauffacher verwendete für Drucke der Hunt Botanical Library die Spectrum, eine Monotype-Schrift des niederländischen Gestalters Jan van Krimpen (siehe Abb. 5.17). Ergänzend dazu schlug er McMasters Miller Hunt vor, eine exklusive Hausschrift bei Zapf in Auftrag zu geben. Spectrum sollte weiterhin für den Mengensatz verwendet werden, wohingegen die Schrift mit dem Arbeitstitel Z-Antiqua für Überschriften und Akzidenzen bestimmt war.²⁷⁰ In der Entwurfsphase arbeitete Zapf mit Stauffacher zusammen, was sich vor allem in der Anzahl und Art der Zeichen ausdrückte, die auf das von Stauffacher erwartete Anwendungsgebiet abgestimmt waren. So enthält die Hunt Roman kein ›ß‹, dafür aber die Ligaturen ›æ‹ und ›œ‹, die beim Setzen biologischer Nomenklatur zum Einsatz kommen können, sowie ›Th‹, eine für englischsprachigen Satz naheliegende, aber in den 1960er Jahren immer noch unübliche Ligatur. Zudem wurde die Schrift mit Übersetzakzenten ausgeführt, die frei mit beliebigen Lettern kombiniert werden konnten. Während diese Technik für Versalien verbreitet war, war sie für Minuskeln 267 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 344. 268 Roy Arthur Hunt war Teilhaber und Präsident der Aluminum Corporation of America (Alcoa), des weltgrößten Aluminiumherstellers und Monopolisten in den Vereinigten Staaten. Vgl. Hunt Institute for Botanical Documentation 2011b. Zu Jack Stauffachers Beziehung zu Zapf siehe S. 179. 269 Vgl. Hawkins 1989, S. 128. Zum buchbinderischen Werk von McMasters Miller Hunt vgl. ausführlich Titcombe 1974. Zu Euphemia Blackwell vgl. Johnsen 2004. 270 Vgl. Wernick 1989, S. 81.

5.4 Schriftentwürfe |

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unüblich, weil das Setzen dieser Übersetzakzente zeitaufwendig und fehleranfällig ist. Auf diese Weise konnten aber mit wenigen Lettern und vergleichsweise geringem Herstellungsaufwand viele Sonderzeichen dargestellt werden.²⁷¹ Bei der Formgebung war Zapf wesentlich freier als bei allen zuvor unternommenen Bleisatzschriften. Die letztlich Hunt Roman genannte Schrift musste weder in das Dicktensystem einer Setzmaschine passen, noch einer Standardlinie entsprechen. Zapf baute die Buchstaben aus Breitfederzügen auf und verwendete einige für seine Schriften charakteristische Formen, wie das nicht ganz geschlossene ›P‹ und asymmetrische Serifen (siehe z. B. ›w‹ in Abb. 5.18). Die Schrift hat einen starken Strichstärkenkontrast und eine senkrechte Symmetrieachse, erweckt jedoch durch die breiten Formen und den kalligraphischen Duktus nicht den Eindruck einer klassizistischen Schrift. Dominierendes Merkmal der Hunt Roman ist eine x-Höhe von über 70 % der Versalhöhe, ein Stilmittel, das bis dahin vorwiegend bei Schriften eingesetzt wurde, die auf Lesbarkeit in extrem kleinen Graden ausgelegt sind, wie beispielsweise Zapfs Melior.²⁷² Für das Einsatzgebiet der Hunt Roman war von Vorteil, dass die große x-Höhe zu außergewöhnlich guten Zeilenbindungseigenschaften führte.

Abb. 5.18: Probe der Hunt Roman vom 17.8.1962.

Die Schrift wurde 1962 bei D. Stempel im Maschinenstempelschnittverfahren in den Graden 14, 18 und 24 Punkt als reine Handsatzschrift hergestellt. D. Stempel setzte den Maschinenstempelschnitt üblicherweise bei Schriften ein, die für die Linotype bestimmt waren. Bei der Hunt Roman wurde dieses Verfahren eingesetzt, weil damit feinere Details wiedergegeben werden können, als im Handschnitt oder dem für Handsatzlettern gebräuchlichen Maternbohren.²⁷³ Die Hunt Roman wurde nie kommerziell vertrieben, nicht digitalisiert und ausschließlich in der Druckerei der CarnegieMellon-University sowie der Rampant Lion Press von Will & Sebastian Carter verwendet, die auf Zapfs Vermittlung hin einen Satz der Schrift aus Pittsburgh erhielten. 1971 skizzierte Zapf eine ergänzende Kursiv zur Hunt Roman, die jedoch nicht mehr ausgeführt wurde (siehe Abb. 5.19). Stilistisch war die Hunt Roman der Ausgangspunkt für eine Reihe von Schriften, die Zapf nach der Lösung von Bleisatz und deutscher

271 Vgl. Ulrich 2012. 272 Siehe S. 126–131. 273 Vgl. Wilkes 1990, S. 74 f. Siehe auch S. 94.

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Abb. 5.19: Entwurfszeichnung für die Hunt Roman Italic.

Normallinie für Foto- und Digitalsatz entwarf, darunter Crown Roman²⁷⁴, Comenius,²⁷⁵ Zapf Book²⁷⁶ und Marconi²⁷⁷.

5.4.3 Hausschriften für Hallmark In Folge seiner Beratertätigkeit für den Grußkartenhersteller Hallmark erhielt Zapf Aufträge für mehrere proprietäre Schriften.²⁷⁸ Hintergrund war das Bestreben der Firma, einen Teil ihrer von Hand geschriebenen Grußzeilen und Sinnsprüche durch gesetzten Text in spezialisierten Schriften zu ersetzen. Anfang der 1960er Jahre wurden bei Hallmark noch etwa 90 % der Texte auf Grußkarten von Hand geschrieben und mit dem Bild lithographisch vervielfältigt. Gegen mitte des Jahrzehnts investierte Hallmark in Photosatzausrüstung und plante den Anteil der gesetzten Texte stark zu erhöhen. Treibende Kraft hinter dieser Entscheidung war der Herstellungsleiter Hans Archenhold, der von Zapf argumentativ unterstützt wurde.²⁷⁹ Hallmark setzte ein Photosatzsystem der Firma Alphatype ein, das für den Einsatz in Werbeagenturen bestimmt war und mit großen Überhängen umgehen konnte, wie sie bei kalligraphischen Schriften vorkommen. Ein Problem stellte das Schriftangebot dar, das wie bei den meisten Anbietern von Photosatzsystemen ausgesprochen beschränkt war.²⁸⁰ Insbesondere qualitativ hochwertige Zierschriften und kalligraphische Druckschriften, wie sie bei Hallmark benötigt wurden, waren nicht vorhanden. Da die Satzsysteme untereinander inkompatibel waren, konnten Schriften nicht von anderen Anbietern zugekauft werden. Hallmark gründete eine sogenannte ›Alphabet Group‹ aus Mitgliedern der Lettering-Abteilung, deren Aufgabe es war neue Schriften für die hauseigene Setzerei zu entwickeln.²⁸¹ Die technisch anspruchsvolle Herstellung von Schriftvorlagen war der Firma möglich, da bereits seit den 1940er Jahren viele

274 Siehe S. 231f. 275 Siehe S. 314f. 276 Siehe S. 307f. 277 Siehe S. 316f. 278 Zu Zapfs Beratertätigkeit für Hallmark siehe S. 213–220. 279 Vgl. Cusick / Stone 2011, S. 36. 280 Siehe zu diesem Problem S. 169. 281 Vgl. Cusick / Stone 2011, S. 36.

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Kameras und andere Reproduktionsapparate für Spezialanwendungen selbst hergestellt wurden, sodass die technischen Kenntnisse vorhanden waren.²⁸² Bei Zapfs Engagement als Berater 1965 war zunächst nicht vorgesehen gewesen, dass er selbst Schriften entwerfen sollte, doch während oder kurz nach Zapfs erstem Besuch in Kansas City 1965 muss das Thema besprochen worden sein, denn bereits im Januar 1966 bestätigte Noel Gordon, Zapfs Kontaktperson bei Hallmark, das Interesse der Firma an Schriftentwürfen Zapfs. Dieser möge Vorschläge für kalligraphische Schriften für den exklusiven Gebrauch durch Hallmark machen.²⁸³ Zwar musste Zapf in der Arbeit für Hallmark auf die technischen Gegebenheiten des Satzsystems Rücksicht nehmen, doch war er wesentlich freier in der Gestaltung der Schriften, als das bei D. Stempel der Fall gewesen war. Das Einsatzgebiet der Hallmark-Schriften beschränkte sich auf qualitativ guten Druck auf hochwertige Bedruckstoffe, sodass Verformungen der Schriftformen durch den Druckprozess weitgehend vernachlässigt werden konnten. Zudem machten die geringen Textvolumina von Grußkarten Überlegungen zur Laufweite von Schriften, wie sie bei Textschriften dominierend sind, weitgehend überflüssig.

Abb. 5.20: Probe der Handschrift von Jeannette Lee und die darauf basierende Jeannette Script.

Die erste Schrift, Jeannette, entwickelte Zapf aus der Handschrift von Jeannette Lee, der Leiterin der Design-Abteilung von Hallmark. Die Idee dazu kam bei einem Sonntagsbrunch auf der Farm von J. C. Hall auf.²⁸⁴ Lee schrieb ohne Vorbereitung auf einen Zettel Testworte und das Pangramm »The quick brown fox jumps over the lazy dog«. Zapf entwickelte daraus eine Schrift, indem er einzelne Buchstabenformen isolierte und selbst handschriftlich nachahmte. Während Lees Testworte (siehe Abb. 5.20) einen eher geringen Strichstärkenkontrast zeigen und wahrscheinlich mit einem

282 Vgl. Hall / Anderson 1979, S. 159. 283 Vgl. Cusick / Stone 2011, S. 37. 284 Vgl. Cusick 1989, S. 144.

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Füllfederhalter mit schmaler Feder ausgeführt wurden, setzte Zapf eine Breitfeder ein, die einen wesentlich stärkeren Strichstärkenkontrast und eine kalligraphischere Anmutung erzeugte. Das Alphatype-System von Hallmark setzte wie viele andere Photosatzsysteme ein 18er-Raster ein, auf das die Dickten der Schrift angepasst werden mussten.²⁸⁵ Um die Anmutung einer Handschrift weitgehend zu erhalten, führte Zapf die Reinzeichnungen mit kalkulierten Unregelmäßigkeiten aus, so stehen beispielsweise nicht alle Zeichen genau auf der Grundlinie, die Neigung der Hauptstriche variiert leicht und der Strichstärkenkontrast ist nicht über die gesamte Schrift einheitlich. Laut Cusick sorgte das anfangs für Irritationen, weil die Graveure bei Hallmark, die Zapfs Entwürfe umsetzen sollten, besorgt waren, dass diese Unregelmäßigkeiten als handwerkliche Fehler ihrerseits angesehen würden.²⁸⁶ Zusätzlich setzte Zapf auf Varianten und Ligaturen. Insgesamt umfasst Jeannette 160 Zeichen, darunter 66 Großbuchstaben.²⁸⁷ Die vielen Varianten ermöglichten zwar eine gute Imitation der Handschrift, waren aber in der Anwendung aufwendiger, da der Setzer jeweils entscheiden musste, welche Alternativformen und Ligaturen zum Einsatz kommen sollten. Im Vergleich mit Zapfs erster kalligraphischer Druckschrift, der Virtuosa²⁸⁸ fällt auf, wie sehr diese von der deutschen Normallinie beschränkt war. Die Ober- und Unterlängen fallen bei der Jeannette im Verhältnis zur x-Höhe wesentlich größer aus, was dem Erscheinungsbild einer Handschrift entspricht, im Einsatz aber die Verwendung größerer Schriftgrade bedingt, da eine Vielzahl der Buchstaben sich nur innerhalb der x-Höhe bewegen und andernfalls zu klein würden.

Abb. 5.21: Hallmark Firenze mit Zierinitialen.

285 286 287 288

Vgl. Zapf 1984, S. 74. Vgl. Cusick / Stone 2011, S. 40. Vgl. Herzog August Bibliothek (Hrsg.) 1993, S. 15 f. Siehe S. 122–125.

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Nach der Fertigstellung der Jeannette entwickelte Zapf 1967 für Hallmark eine humanistische Kursive, deren Formen kalligraphischen Kursiven sehr nahe stehen, obwohl er die Vorstudien für den Schriftentwurf nicht mit der Breitfeder, sondern mit einem feinen Kugelschreiber ausführte.²⁸⁹ Zapf verzichtete auf Ligaturen, entwarf aber Alternativformen zu einer Reihe von Minuskeln (siehe Abb. 5.21). Mit Blick auf den Florentiner Niccolò Niccoli²⁹⁰, den Erfinder der humanistischen Kursive, wurde die Schrift Firenze benannt. Mit der Firenze griff Zapf stilistisch Formen aus der Handsatz-Palatino Kursiv auf,²⁹¹ führte diese aber wesentlich kalligraphischer aus und ohne die Einschränkungen, die die deutsche Normallinie und Überlegungen zur Haltbarkeit der Lettern im Auflagendruck bedingt hatten. Gleichzeitig ist die Hallmark Firenze die erste einer Reihe von Schriften, darunter Medici und Zapf Chancery,²⁹² für die Zapf auf das Formenrepertoire der humanistischen Kursive zurückgriff, um eine eigenständige Schrift zu entwickeln, keine Auszeichnungsschrift zu einer bestehenden Antiqua. Die Anwender bei Hallmark modifizierten die Firenze häufig durch das Anretuschieren von Schnörkeln und Bögen, einer Arbeitstechnik aus Zapfs Lettering Manual. So ließ sich mithilfe der schnell zu setzenden Schrift ein kalligraphischer Eindruck erzielen. 1972 erweiterte Zapf die Schrift um ein Alphabet mit Zierversalien. Die Benennung dieses Ergänzungsalphabets ist uneinheitlich. Hallmark bezeichnet es als Hallmark Firenze Caps, ein Name der auch auf Entwurfsunterlagen auftaucht.²⁹³ Zapf dagegen führt das Alphabet in seinen Schriftverzeichnissen als eigenständige Versalschrift unter dem Namen Arno.²⁹⁴ Da die Schrift nie veröffentlicht wurde und ein eindeutiger Handelsname nicht vonnöten war, wurde diese Differenz nie aufgelöst. Mit der 2007 erschienenen Arno von Robert Slimbach hat Zapfs Entwurf außer dem italienischen Vorbild nichts gemein.²⁹⁵

Abb. 5.22: Hallmark Uncial Versalien.

289 Vgl. Cusick / Stone 2011, S. 43. 290 Zu Niccoli vgl. Ullman 1974 und Bischoff 1979, S. 188–192. 291 Siehe S. 106. 292 Zur Medici siehe S. 239 f., zur Zapf Chancery siehe S. 309–312. 293 Vgl. Cusick / Stone 2011, S. 42. 294 Vgl. Zapf 1984, S. 76. 295 Vgl. Simonson 2008.

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Nach der Fertigstellung der Firenze entwickelte Zapf zwei Schriften, für die er auf historische Vorbilder zurückgriff, die wesentlich seltener in der modernen Typographie Anklang finden als die humanistische Kursive: eine Unziale und eine Textura. Die Hallmark Uncial ist die einzige Schrift Zapfs mit unzialen Formen. Sie basiert auf einer Tafel aus Feder und Stichel.²⁹⁶ Als Vergleichsmaterial zog er Proben von Victor Hammers American Uncial und Hammer Uncial heran.²⁹⁷ Im Vergleich zu beiden Schriften hat Zapfs Unziale einen geringeren Strichstärkenkontrast, ist magerer und nicht stilisiert. Einige Spuren der Handschriftlichkeit sind klar erkennbar, wie z. B. der leicht überstehende Schaft über dem Querstrich des ›T‹ oder die Form des ›&‹. Es existieren zwei Alphabete, Versalien und Kapitälchen, aber keine Minuskeln, da die Unziale historisch keine Minuskelformen kennt. Die beiden Alphabete sind darauf angelegt sowohl getrennt voneinander als auch in Kombination verwendet zu werden. Mit einer x-Höhe von ca. 85 % sind die Versalien aber nur unwesentlich größer als die Kapitälchen. Der Unterschied liegt vielmehr in der Formgebung (vgl. Abb. 5.22).²⁹⁸ Das Majuskelalphabet verzichtet auf historische Präzision, um modernen Sehgewohnheiten zu entsprechen. Der Querstrich des ›A‹ liegt beinahe horizontal, wie in der Capitalis, der auch die Formen von ›D‹, ›H‹, ›M‹, und ›Q‹ entlehnt sind. Von den charakteristischen Buchstabenformen der Unziale bleibt nur das runde ›E‹. Die Kapitälchen sind komplett eigenständig gezeichnet und in der Strichführung etwas einfacher: die Unterlänge des ›J‹ ist ohne Knick ausgeführt, ebenso fehlt der Schwung im Schrägstrich des ›N‹, der Bauch des ›R‹ ist glatt angesetzt. Die der Capitalis entlehnten Formen sind hier ebenfalls vorhanden, doch liegen von ›D‹, ›H‹ und ›M‹ die historisch korrekten Formen als Alternativform vor, das ›N‹ in einer Minuskelform, die dem runden ›M‹ der Unziale zwar ähnlich sieht, historisch aber nicht nachzuweisen ist. Der Querstrich des ›A‹ ist nach links geneigt, wodurch eine unziale Form entsteht. Für das historisch nicht vorhandene ›W‹ lieferte Zapf die gebräuchliche Form und eine ungewöhnliche Alternativform, die eher der deutschen Kurrent als der Unziale entlehnt zu sein scheint, und die bei Zapf häufiger vorkommt.²⁹⁹

Abb. 5.23: Hallmark Textura. Hermann Zapf 1969.

296 297 298 299

Siehe S. 71–77. Zu Victor Hammer siehe S. 49, Fußnote 18. Gemessen an dem Schriftzug »Hermann Zapf« auf dem Cover von Cusick / Stone 2011. Beispielsweise in der Novalis und der Melior. Siehe S. 103 und S. 129.

5.4 Schriftentwürfe |

231

Die Hallmark Textura ist die einzige Textura und eine von nur zwei gebrochenen Schriften in Zapfs Œuvre. Zapf hielt sich an ein traditionelles Modell der Textura und nahm neben eigenen Zeichnungen aus Feder und Stichel auch historische Textura-Formen als Vorlage. Um eine dezidiert amerikanische Form zu erhalten, zog Zapf die Zeitungsköpfe von The New York Times und The New York Herald Tribune als Beispiele heran, übernahm jedoch nur wenige Formen. Dafür diente der Strichstärkenkontrast und die Fette des Kopfs der New York Herald Tribune als Vorlage. Cusick weist auf eine Nähe von Zapfs Entwürfen zur Cloister Black von Morris Fuller Benton und Joseph W. Phinney hin.³⁰⁰ In der Ausführung der Textura wählte Zapf einen betont kalligraphischen Duktus, der sich darin ausdrückt, dass sich die Schäfte zu ihren Enden hin leicht verdicken und die Brechungen in den meisten Fällen etwas ausgerundet sind. Auch die Quadrangel deutet Zapf nur an, was die Lesbarkeit für Leser erhöht, die gebrochene Schriften nicht gewohnt sind. Für die arabischen Ziffern und ›&‹ Zeichen, die in historischen Texturaschriften nicht angelegt sind, wählte Zapf keine gebrochenen Formen, sondern runde, aus der Antiqua entlehnte.

Abb. 5.24: Crown Roman.

Die einzige von Zapfs Hallmark-Schriften, die nicht für den Einsatz auf Grußkarten bestimmt war, ist die Crown Roman, deren Namen sich von der Krone im HallmarkLogo ableitet.³⁰¹ Das Unternehmen baute eine Geschenkbuchsparte auf, für die Zapf buchgestalterisch arbeitete. Die neue Schrift sollte für den Mengentext tauglich sein und wie die anderen Schriften ausschließlich im Photosatz eingesetzt werden. Zapf entwarf eine Antiqua, die der Palatino nahe steht, aber insbesondere in der Kursiven wesentlich kalligraphischer ausfällt. Zudem sind die Proportionen von der deutschen Normlinie gelöst und die Schrift mit einer beachtlichen x-Höhe von ca. 75 % der Ver-

300 Vgl. Cusick / Stone 2011, S. 48. 301 Hallmark verwendet die Marke ›Crown‹ in verschiedensten Kontexten, so ist der Komplex, in dem auch der Firmensitz liegt, das sog. Crown Center, einige der Ladengeschäfte firmieren unter Hallmark Gold Crown und der firmeneigene Verlag nennt sich Crown Editions. Vgl. Hall 1979, S. 107.

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salhöhe ausgestattet (siehe Abb. 5.24). In dieser Hinsicht zeigt die Crown Roman eine Verwandtschaft zur Hunt Roman. Für Initialen und Überschriften entwarf Zapf ein ergänzendes Majuskelalphabet mit kursiven Schwungfiguren, die zwar deutlich expressiver angelegt sind als der Rest der Schrift, aber gegenüber den Formen der Firenze Caps noch formalisiert erscheinen. Insgesamt ist die Crown Roman fetter als die meisten anderen Schriften, die Zapf für Hallmark entworfen hat. Diese Eigenschaft erklärt sich aus dem Einsatzgebiet als Textschrift. Da auf der Fotosetzmaschine eine Filmvorlage auf alle Größen skaliert wurde, würde eine Schrift, die in Überschriftengrößen normal wirkt, auf Textgröße ausgesprochen mager ausfallen.³⁰²

Abb. 5.25: Hallmark Missouri.

Die 1971 entworfene Missouri, eine senkrecht stehende, mit der Breitfeder geschriebene humanistische Kursive, zeigt Einflüsse einer Civilité und ist wenig stilisiert. Elemente wie die Länge von Serifen bzw. Anstrichen, die Neigung von Schrägstrichen und die Krümmung von Schäften schwanken von Zeichen zu Zeichen. Mit dieser Schrift lotete Zapf die Möglichkeiten des Photosatzes weiter aus. Sie verfügt über große Oberund Unterlängen. Außerdem haben viele Zeichen Überhänge, teils große, wie bei ›f‹ und ›y‹, teils nur sehr kleine, wie bei der unzialen Variante des ›d‹ und dem ›s‹ mit Anstrich (siehe Abb. 5.25). Die Vielzahl dieser Überhänge trägt zusammen mit den vielen Alternativbuchstaben zu einem eng spationierten Erscheinungsbild und einem handschriftlichen Gesamteindruck bei.

302 Theoretisch waren verschiedene Filme für unterschiedliche Größenbereiche realisierbar, was aber aus Kostengründen meist unterlassen wurde. Siehe S. 97–99.

5.4 Schriftentwürfe |

233

Abb. 5.26: Hallmark Scriptura.

Im Folgejahr legte Zapf einen Entwurf für eine Schreibschrift vor, die laut Cusick zu einer der beliebteren Schriften in Hallmarks Grußkartenproduktion wurde. Die Scriptura basiert auf den Formen einer italienischen Kanzleischrift. Cusick zieht eine Parallele zur cancellaresca testeggiata Giovanni Francesco Crescis, wohingegen Paul Shaw eine Schreibmeisterkursive von Lucas Materot als Vorbild sieht.³⁰³ Ein direktes Vorbild lässt sich allerdings nicht nachweisen, allenfalls in Form einiger Titelgestaltungen, die Zapf zuvor in ähnlichem Stil entworfen hatte.³⁰⁴ Die Zeichnungen führte Zapf nicht wie sonst üblich mit der Feder aus, sondern mit dem Kugelschreiber, einem Zeichengerät, das erst Ende der 1950er Jahre größere Verbreitung gefunden hatte und dessen Einsatz für kalligraphische Zwecke Zapf im Rahmen seiner Seminare für die Lettering-Abteilung bei Hallmark lehrte. Mit dem Kugelschreiber imitierte Zapf das Erscheinungsbild einer mit der Spitzfeder geschriebenen Schrift: ein magerer Gesamteindruck, tropfenförmige Abschlüsse und ein An- und Abschwellen der Striche, das nicht vom Winkel abhängt, in dem das Schreibwerkzeug gehalten wird.³⁰⁵ Die Scriptura übernahm die enge Spationierung, die Zapf schon bei der Missouri eingesetzt hatte und verwendete in noch größerem Ausmaß Überhänge. Beinahe jedes Zeichen, das eine Ober- oder Unterlänge aufweist, ragt in den Kegel wenigstens eines benachbarten Zeichens. Es existieren zwei vollständige Schnitte der Scriptura, ein normaler und einer aus Schwungfiguren, wobei die Schwungfiguren aufgrund ihrer ausladenden Formen nicht dazu geeignet sind, alleine eingesetzt zu werden. Während Zapfs Arbeit für Hallmark entwarf Gudrun Zapf-von Hesse für die Firma 1967 eine von ihrer Diotima abgeleitete Schrift namens Shakespeare. Sie war 1970 die Grundlage für die Entstehung zweier sog. Phantomschriften. Charlemagne bestand aus den Versalien von Zapfs Hallmark Uncial und den Minuskeln der Shakespeare. Für die Stratford kombinierte Zapf die Versalien der Shakespeare mit einer mageren Variante der Hallmark Textura. Eine dritte Phantomschrift entstand durch die Kombination von Hallmark Uncial Versalien mit Hallmark Textura Minuskeln. Diese in ei-

303 Vgl. Cusick / Stone 2011, S. 56 und Shaw 2012. 304 Beispielsweise die Büchergilde-Ausgabe der Schönsten Geschichten aus Tausendundeiner Nacht Vgl. o. V. 1963. 305 Vgl. Cusick / Stone 2011. S. 25–31.

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Abb. 5.27: Hallmark Charlemagne, Stratford und Winchester. Hermann Zapf und Gudrun Zapfvon Hesse 1970.

ner Schriftart festgelegten Schriftmischungen zeigen die Nähe von Zapfs HallmarkSchriften zur Kalligraphie. Nicht nur wurden sie in Auftrag gegeben, um Handschrift zu ersetzen, und in der Regel aus Zapfs Kalligraphie abgeleitet, Zapf mischte sogar Alphabete zu neuen Schriften. Diese Technik hat in der Handschrift eine lange Geschichte, ist jedoch bei Druckschriften ausgesprochen ungewöhnlich.³⁰⁶ Die für Hallmark entworfenen Schriften entfalteten zunächst keine nennenswerte Öffentlichkeitswirkung, da sie nicht im Handel waren und nur wenige Eingeweihte überhaupt von ihrer Existenz bzw. ihrem Gestalter wussten. Zapf erwähnte sie in Werkverzeichnissen, doch begleitete er ihre Fertigstellung in keiner Weise publizistisch. Bei Hallmark wirkten die Schriften durch ihren direkten Einsatz, aber auch dadurch, dass sie Vorbild und Beispiel für die Alphabet Group waren, die kontinuierlich weitere Schriften für den Hausgebrauch entwickelte und zu einer festen Abteilung wurde.³⁰⁷ Das spezielle Anwendungsgebiet, für das Zapfs Schriften bei Hallmark eingesetzt wurden, war ein Experimentierfeld, auf dem er Schriften realisieren konnte, die in anderen Kontexten Mitte der 1960er Jahre nicht mehr verkäuflich gewesen wären. In dieser Hinsicht sind insbesondere Hallmark Textura und Hallmark Uncial zu nennen. Mit

306 Cusick weist darauf hin, dass Goudy beim Entwurf von New Village Text ähnlich vorgegangen sei. Vgl. Cusick / Stone 2011, S. 60 f. 307 Hallmark verfügte im Jahr 2013 über mehr als 2.000 proprietäre Schriften, die großteils von der Alphabet Group entwickelt wurden (Auskunft von Rick Cusick vom 9. August 2013).

5.4 Schriftentwürfe |

235

den kalligraphischen Schreibschriften Jeannette Script, Missouri und Scriptura konnte Zapf das mit der Virtuosa im Bleisatz begonnene Projekt der Imitation von Handschriften im Druck fortführen. Dabei lässt sich eine zunehmende Nutzung der Möglichkeiten des Photosatzes beobachten. Während Jeannette Script sich noch vor allem durch die Vielzahl von Alternativformen auszeichnet, nutzt die fünf Jahre später entstandene Scriptura zusätzlich die Möglichkeiten sehr großer Ober- und Unterlängen sowie weiträumiger Unterschneidungen aus. Viele der hier entwickelten Gestaltungsansätze nahm Zapf später wieder auf. So weist etwa die in den 1990er Jahren entwickelte und sehr erfolgreiche Zapfino mit starken Unterschneidungen, extremen Ober- und Unterlängen und einer Vielzahl von Alternativformen alle Merkmale der für Hallmark entwickelten kalligraphischen Schriften auf. Sie ist jedoch durch die Möglichkeiten der Digitalsatzes wesentlich einfacher anzuwenden.

Abb. 5.28: Hallmark Fun Letters. Entwurfszeichnung Hermann Zapf 1972. [Größe der Buchstabenquadrate im Original: 4 cm].

In diesem Raum abseits des Verkaufszwangs und der Erwartungshaltung der Fachöffentlichkeit legte Zapf auch einige experimentelle Entwürfe vor, in denen er Zeitströmungen aufgriff, die er in seinem übrigen Werk ignorierte. Als Beispiel mögen hier die 1972 als Serie von quadratischen Aufklebern entworfenen Fun Letters dienen, die zwar nicht zur Ausführung kamen, aber in ihrer grellbunten Farbgebung doch als einziger Pop-Art-Entwurf Zapfs gelten können (siehe Abb. 5.28).

5.4.4 Linotype Seit seinem Ausscheiden aus der künstlerischen Leitung von D. Stempel hatte Zapf Beraterverträge mit sowohl der deutschen Linotype GmbH als auch mit der in New York angesiedelten Mergenthaler Linotype Corporation.³⁰⁸ Kern seiner Tätigkeit war die Begleitung des Transfers historischer Handsatzschriften in den Maschinensatz. So überarbeitete er z. B. die Walbaum-Antiqua für die deutsche Linotype.³⁰⁹ Der ge-

308 Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 76, S. 2. Zur Differenzierung zwischen den drei unter dem Namen Lintoype firmierenden Unternehmen siehe S. 143, Fußnote 367. 309 Vgl. Zapf 1960b, S. 63.

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naue Umfang dieser Arbeiten ist nicht mehr nachvollziehbar, da der Bearbeiter in Schriftproben in der Regel nicht genannt wurde und Zapf selbst diese Arbeiten nicht systematisch dokumentiert hat. Bei der Überarbeitung Zapfs eigener Schriften für den Photosatz gestaltete sich die Zusammenarbeit mit den beiden Linotype-Unternehmen teilweise schwierig. Zapf nahm die Umsetzung zum Anlass, die Schriften zum Teil grundlegend zu überarbeiten. So wollte er bei allen Bleisatzschriften, die noch auf der deutschen Normallinie basierten, diese Proportionen verlassen, was zu vergrößertem Unterlängen führte. Bei der amerikanischen Linotype, die die Linotype-Photosatzsysteme entwickelt hatte, fand Zapf dafür prinzipiell Zustimmung. So adaptierte er Mitte der 1960er Jahre im Auftrag der Mergenthaler Linotype seine erfolgreichsten Schriften Palatino, Aldus, Melior und Optima für den Photosatz. Dabei blieben die Schriften im gleichen 18-Einheiten-Raster, das bereits für Teletypesetting-Systeme auf der LinotypeMaschine zum Einsatz kam.³¹⁰ Gestalterisch wurden die Unterlängen vergrößert und die Laufweiten der Kursivschnitte etwas verringert, die auf der Linotype aus technischen Gründen genauso weit laufen mussten, wie die recte-Schnitte. Ecken wurden überspitzt gezeichnet, um ein Abrunden durch Überstrahlen zu kompensieren. Zudem wurde bei der Melior auch der Neigungswinkel der Kursiv vergrößert. Die Bleisatz-Melior hatte mit 6° einen sehr geringen Neigungswinkel, der dadurch bedingt war, dass eine Linotype-Matrize keine Überhänge aufweisen durfte. Für die Linofilm-Melior wurde dieser Neigungswinkel auf 12° verdoppelt. Auf Vorschlag des Direktors Mike Parker wurde diese Änderung nicht durch eine aufwendige Neuzeichnung umgesetzt, sondern durch fotooptische Verzerrung der bereits vorliegenden Entwürfe, die Zapf zwar kontrollierte, aber nicht mehr veränderte.³¹¹ 1968 erfuhr Zapf, dass die deutsche Linotype Frutiger beauftragt hatte, Palatino, Aldus und Melior für den Photosatz zu überarbeiten. Dabei sollte dieser die Dickten der Bleisatzschrift beibehalten, ebenso die verkürzten Unterlängen. Hintergrund dieses Anliegens war, dass den Kunden ein nahtloser Übergang von Blei- zu Photosatz ermöglicht werden sollte. Lochstreifen aus der Bleisatzzeit sollten auch durch Photosatzgeräte verarbeitet werden können. Zapf protestierte energisch aber erfolglos gegen dieses Vorhaben und versuchte die Firma davon zu überzeugen, dass ein identisches Satzergebnis bei der Ausgabe in Blei- und Photosatz ohnehin niemals zu erreichen sei. Qualität und Zukunftstauglichkeit der Schriften seien wesentlich wichtiger als kurzfristige Absatzsteigerungen durch die Nachahmung der überholten Technologie. Letztlich blieb sein Protest jedoch erfolglos. Bis in den frühen Digitalsatz tauchten

310 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 61. Zur Funktionsweise des Teletypesetting-Systems siehe S. 95–97. 311 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 58, S. 21–23; HAB, Slg. Zapf WAL 4, S. 30.; HAB, Slg. Zapf WAL 77, S. 2 und HAB, Slg. Zapf WAL 78, S. 36.

5.4 Schriftentwürfe |

237

immer wieder Übernahmen der Bleisatzversionen von Palatino, Aldus und Melior im Angebot von Linotype auf.³¹² Der Erfolg der 1958 erschienen Optima führte zu starker Nachfrage nach weiteren Schnitten über die anfangs angelegten Schnitte mager, kursiv und halbfett hinaus. Für D. Stempel und die deutsche Linotype entwarf Zapf ab 1963 die Schnitte kräftig und fett, die parallel für Foto- und Bleisatz entwickelt wurden. Dazugehörige Kursivschnitte wurden durch Verzerrung der Schrift im Photosatz erreicht, nicht durch eine gesonderte Zeichnung. Das Hauptanwendungsgebiet der neuen Schnitte war der Zeitungsdruck, wo die Optima rasch Verbreitung gefunden hatte, obwohl sie im Gegensatz zur Melior nicht dafür konzipiert war. In Österreich arbeitete etwa der Kurier ab 1960 mit der Optima. Gerade im Zeitungsdruck erwies sich die Optima aber als empfindlich. Zapf erfuhr davon 1962 bei einem Besuch in der Wiener Druckerei Waldheim-Eberle, die hauptsächlich den Kurier druckte.³¹³ Diese Probleme sollte der kräftige Schnitt beheben. Die fette Optima war für Überschriften und Anzeigen bestimmt.³¹⁴ Die Arbeiten gingen aufgrund von Abstimmungsproblemen zwischen Zapf und den beiden LinotypeUnternehmen nur langsam voran und wurden erst 1966 abgeschlossen. Der kräftige Schnitt erschien schließlich 1967, der fette erst im Jahr darauf.³¹⁵ Mitte der 1970er Jahre entwarf die amerikanische Linotype ohne Zeichnungen Zapfs einen extrafetten Schnitt sowie zwei schmal laufende Varianten für den Anzeigensatz.³¹⁶

Abb. 5.29: Optima Greek.

1971 gab die amerikanische Linotype einen griechischen Schnitt der Optima bei Zapf in Auftrag, weil sie im Photosatz für den griechischen Markt über kein ausreichendes Schriftangebot verfügte.³¹⁷ Nach der Helvetica Max Miedingers war die Optima erst die zweite Schrift, zu der aus diesem Grund ein griechischer Schnitt entwickelt wurde. Zapf entwarf den mageren Schnitt 1971. Der Absatz scheint sich zufriedenstellend entwickelt zu haben, denn 1974 folgten die Schnitte kursiv und halbfett.³¹⁸

312 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 58, S. 12. 313 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 222, S. 1. 314 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 222, S. 7. 315 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 77, S. 2 und HAB, Slg. Zapf WAL 222, S. 59. 316 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 77, S. 2. 317 Zapf erhielt für die Optima Greek ein einmaliges Honorar von 500 $. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 357, S. 46. 318 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 77, S. 2 und HAB, Slg. Zapf WAL 67, S. 12.

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Bei der Zeichnung übernahm Zapf, wie schon bei anderen griechischen Schriften,³¹⁹ jene Formen unverändert, die lateinisches und griechisches Alphabet gemein haben (siehe Abb. 5.29). Bei den übrigen Zeichen übertrug er die Grundformen der Optima mit senkrechter Neigungsachse, leichten Verdickungen der Schäfte zu den Enden und gekehlten Schaftenden. Bei Minuskeln wie ›ζ‹ und ›ξ‹ wurden die Formen gegenüber den in Antiquaschriften üblichen Schlaufen auf einfache Grundformen reduziert, wie sie in Groteskschriften zum Einsatz kommen. Parallel zu den Überarbeitungs- und Erweiterungsarbeiten, die Zapf für Linotype besorgte, entwickelte er auch neue Schriften für den Photosatz. Durch die Umstellung der Satztechnologie war bei Mergenthaler Linotype das Schriftangebot noch im Aufbau begriffen und Mike Parker bat Zapf, jegliche Schrift vorzuschlagen, die ihm als Ergänzung des Angebots sinnvoll erschiene.³²⁰ Das erste Ergebnis dieser Zusammenarbeit ist eine Adaption von Zapfs Handschrift. Zuvor hatten bereits andere Schriftgestalter ihre Handschrift zu einer Druckschrift umgeformt, beispielsweise basiert Roger Excoffons Mistral auf seiner Handschrift.³²¹ Zapf dürfte aber als einer der ersten gelten, der seine Handschrift für den Photosatz und daher ohne viele Kompromisse in der Formgebung umsetzen konnte.³²² Ausgangspunkt war die Alltagshandschrift Zapfs, mit der u. a. Briefe verfasste und Anmerkungen auf Korrekturfahnen vornahm. Für den Entwurf schrieb er Probebuchstaben mit Filzstift in einer Größe von ca. 16 Punkt auf ein Blatt und vergrößerte diese photographisch. Unregelmäßigkeiten, die dabei ebenfalls vergrößert wurden, behielt

Abb. 5.30: Photographisch Vergrößerte Ziffer ›7‹ aus Zapfs Handschrift. Versalhöhe: 8 cm.

319 Siehe S. 139–141. 320 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 357, S. 3. 321 Siehe S. 153. 322 Vgl. Freitag 1989, S. 51.

5.4 Schriftentwürfe |

239

Zapf nicht nur bei, an einigen Stellen retuschierte er sie sogar mit Deckweiß ein. Ziel dieser Vorgehensweise war es, der gedruckten Schrift die Unvollkommenheiten zu geben, die eine Handschrift hat. Durch viele Versuche und mit nur geringer Retusche erzeugte Zapf so das gesamte Alphabet, das in das gebräuchliche 18-EinheitenRaster eingepasst wurde. Im Gegensatz zu den kalligraphischen Schriften, die Zapf für Hallmark entworfen hatte, wies die Venture keine Doppelformen und keinerlei Schwungfiguren auf. Durch die Verwendung eines Filzstifts als Schreibwerkzeug ist der Strichstärkenkontrast stark reduziert, Überhänge und Unterschneidungen sind bei einigen Figuren zu sehen, so bei ›f‹, ›g‹ und ›y‹, doch sind sie weit schwächer ausgeprägt als bei Scriptura oder Missouri.

Abb. 5.31: Linofilm Venture.

Das gestalterische Ziel war in diesem Fall nicht die Imitation kalligraphischer Schrift, sondern die Erstellung einer informellen, aber lesefreundlichen serifenlosen Schrift, v. a. für Werbezwecke und als Auszeichnungsschrift.³²³ Sie kam 1969 unter dem Namen Venture auf den Markt. Die Namensgebung sollte wohl den experimentellen Charakter der Schrift unterstreichen.³²⁴ Sie erschien ausschließlich für den Photosatz. Über ihren kommerziellen Erfolg ist wenig überliefert. Allerdings wurde die Schrift nicht weiter ausgebaut und fand publizistisch kein großes Echo.³²⁵ Im Anschluss an die Venture entwarf Zapf für Mergenthaler-Linotype eine Cancellaresca-Adaption, die 1971 unter dem Namen Medici erschien.³²⁶ Auch wenn Zapf die Schrift nicht direkt von der Hallmark Firenze ableitete, ist eine Verwandtschaft unverkennbar.³²⁷ Grundformen, Federduktus und Strichstärkenkontrast stimmen weitgehend überein. Durch die Beschränkungen des 18-Einheiten-Systems sind die Zeichen allerdings weniger ausladend. Außerdem existiert nur ein Schnitt, der stilistisch zwischen den zwei Alternativalphabeten der Firenze steht. Ein gegenüber der Firenze neues Element war die Einführung kalkulierter Unregelmäßigkeiten in der Linienführung, wie Zapf sie für die Venture entwickelt hatte.

323 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 357 und HAB, Slg. Zapf WAL 358. 324 Vgl. Zapf 1984, S. 76. 325 Der Entwurf der Venture wurde mit einer einmaligen Zahlung von 6.000 $ honoriert. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 357, S. 46. 326 Für den Entwurf der Medici erhielt Zapf ein einmaliges Honorar von 6.000 $. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 329, S. 60. 327 Siehe S. 228f.

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Abb. 5.32: Medici.

Erkennbar nutzte er hier die Gelegenheit ein Schriftkonzept, das er für Hallmark bereits entwickelt hatte, in abgewandelter Form noch einmal an einen Schriftenanbieter zu verkaufen. Über den Erfolg der nur in einem Schnitt verfügbaren Auszeichnungsschrift ist wenig bekannt. Doch wurde sie 1991 bei Linotype digitalisiert, was für einen wenigstens moderaten Verkaufserfolg spricht.³²⁸ Neben diesen kalligraphischen Schriften entwickelte Zapf für Linotype eine Textschrift. Erste Anfänge reichen bis 1961 zurück, als Zapf eine dezidiert für den Photosatz entworfene Barock-Antiqua für den Zeitungssatz vorschlug. Der Vorschlag wurde von Linotype unter dem Namen Telstar angenommen, das Projekt aber aus unbekannten Gründen 1963 wieder eingestellt. 1970 nahm Zapf das Vorhaben wieder auf, jetzt unter dem Arbeitsnamen Pegasus, da inzwischen der Versuch gescheitert war, von der NASA eine Genehmigung zur Verwendung das Namens Telstar zu erhalten.³²⁹ Die Schrift wurde offensichtlich in Anlehnung an die Times weiterentwickelt. Diese war 1932 durch den wichtigen englischen Schriftgestalter und Typographen Stanley Morison³³⁰ für die Londoner Times entworfen worden und seither zu einer der meistverwendeten Druckschriften der Welt avanciert, sowohl in Buch- als auch in Zeitungstypographie.³³¹ Da die Times eine Schrift der Firma Monotype war, hatte Linotype ein Interesse daran, eine Entsprechung im eigenen Programm zu haben. Ob der Anstoß zur Entwicklung der Schrift von Linotype oder von Zapf ausging, ist nicht bekannt. Zapfs Entwurf unterschied sich in einigen Merkmalen von der Times: Er wählte etwas kräftigere Serifen, um der Verwendung im Photosatz Rechnung zu tragen. Außerdem entwickelte er die Buchstabenformen aus den Bewegungen einer Breitfeder,

328 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 329, S. 55. 329 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 119, S. 7. Telstar war der Name der ersten zivilen Kommunikationssatelliten, die von NASA und AT&T ab 1963 in Dienst genommen wurden. 330 Zu Morison vgl. Schauer 1976; Moran 1971; Morison / Updike 1980; Morison 1971 und Crutchley 2003. 331 Über die Autorschaft Morisons besteht Uneinigkeit. Morison arbeitete sicherlich mit Victor Lardent zusammen, einem Werbegraphiker in Diensten von The Times. Parker nimmt an, dass Morison einen Entwurf des amerikanischen Bootsbauers Starling Burgess zugrunde gelegt hatte. Zur Entstehungszeit der Orion galt Morison noch allgemein als der alleinige Urheber der Times. Vgl. Parker 1994.

5.4 Schriftentwürfe |

241

Abb. 5.33: Orion.

ohne der Schrift eine Vielzahl von Breitfederartefakten zu geben, wie sie etwa die Palatino aufweist (siehe Abb. 5.33). Um die Lesbarkeit in kleinen Graden zu verbessern, wurde die x-Höhe leicht angehoben, außerdem der Fettenverlauf in Rundungen entsprechend einer konsistenten Federhaltung abgeändert und die Schlaufe des ›g‹ vergrößert. Die in der Times prominenten tropfenförmigen Endungen entfielen bei ›j‹ und ›ß‹ ganz und wurden bei ›r‹ und ›f‹ stark reduziert. Zapf bemühte sich zudem analoge Formen verschiedener Zeichen gleich auszuführen. Auf einer Entwurfszeichnung für die Kursive sind die drei Grundformen farbig markiert, aus denen beinahe alle Minuskelbuchstaben zusammengesetzt sind. Lediglich ›f‹, ›g‹, ›s‹ und ›z‹ sind komplett eigenständig geformt (siehe Abb. 5.34). Die in der Entwurfszeichnung gezeigte Form des ›w‹, die Zapf für verschiedene Schriften als besser erkennbare Variante des Buchstaben vorschlug, wurde auch hier nicht umgesetzt.³³²

Abb. 5.34: Entwurfszeichnung für die Orion kursiv. Hermann Zapf 1970. (Verkleinert. Original 21 cm × 29,7 cm).

332 Das ›nu-w‹ kommt auch in der Novalis vor (siehe S. 103).

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Abb. 5.35: Mithilfe von Schablonen in Folie geschnittene Entwürfe der Orion.

Zur Umsetzung der gleich geformten Elemente verwendete Zapf Schablonen. Er schnitt die Umrisse der Zeichen unter Zuhilfenahme von Schablonen aus durchsichtigem Film aus und schwärzte die Schnittränder, um photographisch reproduzierbare Vorlagen zu erhalten (siehe Abb. 5.35). Die bei einigen Zeichen erkennbaren Stege dienen dazu die Binnenformen zu fixieren, die andernfalls lose wären. Sie wurden bei der Umsetzung der Schrift in eine analoge Photosatzvorlage wegretuschiert. An dieser Arbeitstechnik zeigt sich deutlich Zapfs Ausbildung als Retuscheur, der Übung in der Manipulation graphischer Formen auf Film hatte.³³³ Die Vereinheitlichung der Buchstabenformen machte die Schrift zwar gleichmäßig und eleganter als die Times, nahm ihr gleichzeitig aber den Vorteil klar unterscheidbarer Buchstabenformen, der diese zu einer so gut lesbaren Schrift gemacht hatte. Die Pegasus war 1972 als Entwurf fertiggestellt. Die Markteinführung verzögerte sich durch Komplikationen in der Produktion um zwei weitere Jahre. Der Arbeitsname konnte letztlich nicht verwendet werden, da unter diesem bereits eine Schrift von Berthold Wolpe vorlag. Unter Zapfs Alternativvorschlägen fanden sich Einstein, Tempora, eine Anspielung auf das Vorbild Times, und Elementa, wahrscheinlich ein Hinweis auf die Entwurfstechnik. 1974 erschien die Schrift dann unter dem Namen Orion.³³⁴ Größere Verbreitung erreichte sie nicht. Stilistisch konnte sie sich von weit verbreiteten Times nicht absetzen. Außerdem waren durch die lange Entwicklungszeit bei ihrem Erscheinen bereits viele Textschriften auf dem Markt, die besser ausgebaut waren als die nur in zwei Schnitten vorliegende Orion. 1971 schlug Zapf vor, eine teilweise verbundene Kanzleischrift, die er unter anderem für Einbandgestaltungen nutzte, zu einer neuen Druckschrift für das LinofilmSystem umzusetzen. Hier arbeitete er erstmals gleichzeitig mit der amerikanischen

333 Zu Zapfs Ausbildung als Retuscheur siehe S. 37f. 334 Zapf erhielt für den Entwurf von Orion Roman und Italic insgesamt ein Honorar von 12.000 $. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 119, S. 25–34.

5.4 Schriftentwürfe |

243

und der deutschen Linotype zusammen. Das Projekt war mit der amerikanischen Firma begonnen worden. Als 1973 das Bretton-Woods-System zusammenbrach und die Deutsche Mark gegenüber dem US-Dollar stark aufgewertet wurde, wechselte Zapf den Vertragspartner und arbeitete mit D. Stempel und der Deutschen Linotype zusammen. Da die amerikanische Firma das Photosatzsystem produzierte und über die notwendigen technischen Detailinformationen verfügte, bestand weiterhin ein Geschäftsverhältnis mit beiden Linotype-Firmen. Für die nach Zapfs Heimatstadt Nürnberg Noris Script benannte Schrift arbeitete er wieder mit Vergrößerungen eigener handschriftlicher Proben. Diesmal nutzte er diese nur als Vorstudien und produzierte auf dieser Basis konventionelle Reinzeichnungen, auf denen wie bei der Venture Unregelmäßigkeiten eingezeichnet wurden, wie sie beim Schreiben durch Unebenheiten im Papier entstehen.

Abb. 5.36: Noris Script.

Die Ableitung aus einer mit der Breitfeder geschriebenen Schrift sorgte für einen kräftigen Strichstärkenkontrast, eine starke Neigung der Schrift, wie in Kanzleischriften durchaus üblich, war jedoch technisch nicht zu realisieren. Das Linofilm-System erlaubte zwar Überhänge von 3–4 Einheiten im 18-Einheiten-Raster, doch war das für eine stärker geneigte Schrift nicht ausreichend. Die Schriftachse wurde daher nur um 4° geneigt. Aus der Limitierung des 18-Einheiten-Systems resultiert außerdem, dass die Noris Script keine Schwungfiguren oder ausladenden Formen aufweist. Die Breite eines Zeichens konnte maximal das 18-fache der schmalsten Zeichen betragen, die in der Regel Punkt und Komma darstellen. In dieser Hinsicht wurden die theoretischen Möglichkeiten des Photosatzes durch die eingesetzte Codierung beschränkt. Die zwischen den meisten Zeichen angelegten Verbindungen ließen sich dank der Eigenschaften des Photosatzes einfacher realisieren. Die Zeichen wurden so gezeichnet und spationiert, dass die Verbindungsstriche Teile des angrenzenden Zeichens überlagerten. Die im Bleisatz vorhandene Notwendigkeit, Anschlüsse für alle Zeichen gleich auszuführen, entfiel, weil die Verbindungsstriche nicht mehr an der Letterngrenze geteilt werden mussten. Ligaturen weist die Noris Script nur wenige auf, insbesondere im Vergleich mit den Hallmark-Schriften. Es existieren ›fi‹, ›fl‹ sowie ›æ‹ und ›œ‹, die zur Standardbelegung von Linofilm-Systemen gehören. Ästhetisch motivierte Ligaturen, wie die später bei Schreibschriften verbreiteten Kombinationen ›Th‹ und ›ng‹, sind ebenso wenig angelegt wie Doppelformen. Der Grund dafür liegt hauptsächlich darin, dass die Schrift in einem kommerziellen Kontext funktionieren musste. Die Setzmaschine konnte nur

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eine Variante eines Zeichens und nur eine sehr begrenzte Anzahl an Ligaturen codieren. Die bei Hallmark teilweise händisch angesteuerten Sonderformen waren im Kontext einer auf dem Weltmarkt vertriebenen Schrift nicht zu realisieren.³³⁵ Die Vertragsverhandlungen mit D. Stempel und der deutschen Linotype gestalteten sich problematisch. Zapf verlangte neben einer Erhöhung seines Honorars und seiner Umsatzbeteiligung den Verzicht D. Stempels auf eine Vertraulichkeitsklausel, die es Zapf verboten hätte, den Inhalt des Vertrags Dritten gegenüber offenzulegen.³³⁶ Während die Honorarverhandlungen naheliegenden ökonomischen Interessen folgten, ist das Ringen um die Geheimhaltungsklausel im Kontext der ATypI zu sehen, in deren Kontext sich Zapf für eine besser Bezahlung von Schriftgestaltern stark machte. Er erreichte in der Vertragsverhandlung nur eine leichte Anhebung des Honorars, dafür enthält der erst 1975 abgeschlossene Vertrag keine Geheimhaltungsklausel.³³⁷ Obwohl die Zusammenarbeit mit Linotype streckenweise schwierig war und Entwürfe über Jahre hinweg nicht veröffentlicht wurden, war diese Tätigkeit für Zapf wertvoll. Einerseits blieb er so stets dicht an der Entwicklung der Satztechnologie, andererseits konnte er Schriftkonzepte, die er bereits für Hallmark ausgeführt hatte, mit nur geringen Änderungen ein zweites Mal realisieren und verkaufen. Zudem trat er nach über zehn Jahren wieder als Schriftgestalter in Erscheinung. Während Orion zu spät erschien, zu schlecht ausgebaut war und nichts grundsätzlich neues bot, waren Venture, Medici und Noris nach Matthew Carters Snell Roundhand unter den ersten kalligraphischen Schriften, die für den Photosatz entwickelt wurden und dessen spezifische Möglichkeiten für dieses Schriftgenre erkundeten. Zwar wurden diese Schriften nicht zu Bestsellern, aber sie bildeten die Grundlage für wesentlich erfolgreichere Schriften, die Zapf in den späten 1970er Jahren für die International Typeface Corporation entwarf.³³⁸ Die vier für Linotype in dieser Phase entwickelten Schriften waren kommerziell keine außergewöhnlichen Erfolge, doch erste von einer breiteren Öffentlichkeit wahrgenommenen Schriften seit der Optima.

5.4.5 University Seit 1964 war Zapf in einem Beratergremium der Field Enterprises Educational Corporation, das eine Neuauflage der World Book Encyclopedia vorbereiten sollte.³³⁹ Die Neukonzeption der Enzyklopädie verzögerte sich wiederholt aufgrund von Finan-

335 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 345 und HAB, Slg. Zapf WAL 235, S. 40. 336 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 345. 337 Zapf erhielt für die Noris Script 8.000 DM Honorar sowie 2,5 % des Nettoumsatzes auf eine Zeit von 30 Jahren ab Erscheinen der Schrift. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 345, S. 33–35. 338 Siehe S. 306–314. 339 Siehe S. 212 f.

5.4 Schriftentwürfe |

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zierungsproblemen. Anfang der 1970er Jahre wurde schließlich die Umsetzung des Projekts begonnen. Um die Satzkosten insbesondere bei Korrekturen und Aktualisierungen niedrig zu halten, sollte ein digitales Satzsystem der Firma Videocomp zum Einsatz kommen.³⁴⁰ Dieses System sorgte für Probleme bei der Schriftwahl. Ursprünglich hatte der Entwurf des Beratergremiums die Optima als Textschrift vorgesehen. »We feel that a typeface like Optima would give World Book a fresh, contemporary appearance.«³⁴¹ Diese war mit dem gewählten Satzsystem nicht kompatibel und überdies in kleinen Größen ungeeignet für den Digitalsatz, da die sanften Strichstärkenänderungen in den Stämmen der Optima in kleinen Auflösungen entweder nicht oder überzeichnet wiedergegeben wurden. 1973 wurde Zapf daher von William Dobias, dem Art Director von Field Enterprises gefragt, ob er eine Schrift für die World Book Encyclopedia entwerfen könne, die auf der Optima aufbaue, aber für diese spezielle Anwendung angepasst sei.³⁴² Geplant wurden vier Schnitte: regular, medium, semibold und bold, wobei regular etwas kräftiger ausfallen sollte, als bei der Optima. Für das spezielle Anwendungsgebiet des Lexikonsatzes in kleinen Graden sollte zudem die Laufweite reduziert und die x-Höhe vergrößert werden. Für Karten war eine eng laufende Version der vier Schnitte sowie eine breit laufende von medium und semibold vorgesehen. Diese Varianten wurden aber nicht gesondert gezeichnet, sondern von der Setzmaschine automatisch generiert.³⁴³ Zapf informierte D. Stempel über das Projekt und bat um Genehmigung dieser Sonderanfertigung der Optima, unter Zusicherung, dass die Schrift nicht in den Handel kommen und nicht den Namen Optima tragen würde. Dem Schreiben lässt sich auch entnehmen, dass die digitale Aufbereitung von Zapfs Entwürfen nicht in den USA, sondern bei Hell in Kiel erfolgen sollte.³⁴⁴ Nach anfänglichem Zögern gab D. Stempel seine Zustimmung, nicht zuletzt, weil das Projekt als Möglichkeit gesehen wurde, Erfahrung bei der »production of typefaces for digital storage purposes«³⁴⁵ zu sammeln. Allerdings wurde Zapfs Ansinnen, die Schrift exklusiv für ›Field Enterprises‹ zu entwerfen, abgelehnt. Vielmehr solle die Schrift nach einer Frist von fünf Jahren in das Programm von D. Stempel / Linotype aufgenommen werden, da auch andere Lexika- bzw. Wörterbuch-Verlage daran Interesse haben könnten. Schließlich ließ sich D. Stempel jedoch darauf ein, dass diese Schrift ausschließlich Field Enterprises zur Verfügung stehen solle.³⁴⁶

340 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 259, S. 7. In der Funktionsweise ähnelte das Videocomp-System stark dem Digiset von Hell. Siehe S. 221–223. 341 HAB, Slg. Zapf WAL 260, S. 44. 342 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 259, S. 7. 343 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 260, S. 44. 344 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 260, S. 48. 345 HAB, Slg. Zapf WAL 260, S. 52. 346 HAB, Slg. Zapf WAL 260, S. 52.

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Für Verwirrung bei den Verhandlungen sorgte die Annahme von Field Enterprises, dass die Rechte an der Optima, wie nach amerikanischem Recht üblich, bei D. Stempel / Linotype liegen müssten, wohingegen lediglich die Namensrechte dort liegen und die Schriftformen, so weit überhaupt schützbar, Zapf gehörten.³⁴⁷ Auch deshalb zogen sich die Verhandlungen über den Vertragsabschluss bis in den April 1974. Der Entwurf der verschiedenen Schriftschnitte war zu diesem Zeitpunkt bereits weit fortgeschritten.

Abb. 5.37: University in mager, kursiv und fett aus der World Book Encyclopedia 1992.

Unter dem Arbeitsnamen Field Roman begann Zapf die Optima zu adaptieren. Die xHöhe wurde vergrößert und die Buchstaben schmäler gezeichnet. Um der geringen Auflösung und den kleinen Schriftgraden Rechnung zu tragen, wurden einige Zeichen in ihrer Grundform verändert, so z. B. ›G‹, ›g‹, ›a‹ und ›s‹.³⁴⁸ Diese Formen waren gleichzeitig besser für die elektronische Erzeugung einer Kursive durch Schrägstellen geeignet.³⁴⁹ Bereits im Dezember 1973 war Zapf mit den Zeichnungen für die Grundschrift fertig und bat um »grid sheets« auf denen die Zeichnungen in ein Pixelraster übertragen werden konnten.³⁵⁰ Mit Hilfe seiner Frau übertrug er die Zeichnungen innerhalb eines Monats auf Pixelraster (siehe Abb. 5.38).³⁵¹ Da die Videocomp-Setzmaschine Schriftgrößen nur in ganzen Punktschritten variieren konnte, waren die von Field Enterprises für einige Passagen gewünschten Schriftgrößen von 8,25 und 8,75 Punkt nicht umzusetzen. Im analogen Photosatz waren derartige Zwischengrößen mithilfe von Linsen unproblematisch realisierbar gewesen. Zapf arbeitete daher einen 8,75-PunktSchnitt aus, indem er auf den Pixelrastern einer 9 Punkt Schrift horizontal aus jedem Zeichen innerhalb der x-Höhe zwei sowie aus Ober- und Unterlängen je eine Pixelreihe entfernte und vertikal je nach Zeichen eine oder gar keine Reihe. So sollte die Lesbarkeit durch eine breitere, offene Form möglichst erhalten bleiben.³⁵²

347 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 261, S. 5. 348 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 260, S. 48. 349 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 261, S. 11. 350 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 260, S. 94. 351 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 261, S. 8. 352 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 261, S. 31.

5.4 Schriftentwürfe |

247

Abb. 5.38: Entwurfsstufen des ›g‹ der University Roman.

Für die Buchstaben ›A‹, ›M‹, ›N‹ und ›W‹ entwarf Zapf Doppelformen, da bei den direkt aus der Optima übernommenen Formen der digitalisierungsbedingte Sägezahneffekt zu groß war.³⁵³ Nach einigen Korrekturen an Diakritika war die Schrift 1975 fertig.³⁵⁴ Zum Einsatz kam sie zunächst nicht. 1979/80 erschien eine Neuauflage der World Book Encyclopedia, für die aus Kostengründen der Satz und damit die Schrift der alten Auflagen, eine Baskerville, beibehalten wurde. 1986 trat Field Enterprises an Zapf heran, da man für eine neue Auflage zum 75. Jubiläum der Enzyklopädie nun doch Zapfs Schrift verwenden wollte, die inzwischen den Arbeitsnamen University trug. Weil sich die Schriftgröße seit dem ersten Entwurf verändert hatte und ein Pixel auf dem Videocomp immer die gleiche Größe hat, mussten die Pixelraster neu erstellt werden. Zapf überprüfte diese Veränderungen, korrigierte aber nichts.³⁵⁵ Die Schrift, die in den Werbetexten für die Neuauflage der World Book Encyclopedia als »typeface for the computer generation«³⁵⁶ angepriesen wurde, blieb die Hausschrift der World Book Encyclopedia und wird noch in der jüngsten Ausgabe eingesetzt.³⁵⁷ An der Vektorisierung der University für moderne Satzsysteme war Zapf jedoch nicht mehr beteiligt.

353 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 261, S. 11. 354 Als Bezahlung für die Überarbeitung vereinbarte Zapf mit Field Enterprises ein Grundhonorar von 4.500 $ plus 4.250 $ für ein Grundalphabet von 90 Zeichen (weitere Zeichen wären gesondert vergütet worden) plus 7.000 $ für jede fertiggestellte Variante des Alphabets (in vollem Ausbau drei), insgesamt 29.750 $. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 261, S. 57 und HAB, Slg. Zapf WAL 260, S. 74. 355 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 192, S. 15–24. 356 HAB, Slg. Zapf WAL 192, S. 33. 357 Vgl. World Book 2012.

248 | 5 Freier Graphiker und Berater (1957–1975)

Bei näherer Betrachtung der University fällt auf, dass die leichten Verdickungen, die diese Schrift an den Schaftenden aufweist, erkennbar pixeln. Die Adaption gerade der Optima für dieses sehr grob aufgelöste Satzsystem stellte keine medienadäquate Wahl dar. Frühe dezidierte Bildschirmschriften wie die Verdana von Matthew Carter zeigen, dass ein Gestaltungsprozess erfolgreicher ist, bei dem der Gestalter direkt im Pixelraster arbeitet und nicht zuerst Umrisslinien entwirft, um diese dann aufzurastern.

5.4.6 Zapf Civilité Bei einem Besuch von Paul Hayden Duensing in Frankfurt 1971 entstand die Idee, die Civilité als Handsatzletter auszuführen. Eine Civilité ist eine französische Bastarda, die im 16. Jahrhundert von Robert Granjon als Druckschrift ausgeführt worden war. Ihren Namen erhielt sie durch den Titel der in dieser Type ausgeführten Civilité Puerile,³⁵⁸ einem Benimmbuch für Jungen aus der Feder des Erasmus von Rotterdam.³⁵⁹ Zur Civilité existieren zahlreiche Neuinterpretationen. Die vielleicht meistgenutzte Version des 20. Jahrhunderts entwarf 1922 Morris Fuller Benton für die American Type Founders.

Abb. 5.39: Entwurfszeichnung von Paul Hayden Duensing für eine Civilité-Drucktype 1971.³⁶⁰

Ausgangspunkt von Duensings Projekt war eine Tafel mit einem Civilité-Alphabet in Zapfs Feder und Stichel³⁶¹ (siehe Abb. 4.2, S. 72). Duensing hatte daraus ein Minuskelalphabet mit Ziffern und einigen Schwungfiguren abgeleitet (siehe Abb. 5.39) und legte diesen Entwurf bei einem Besuch in Frankfurt Zapf vor. Aus der Diskussion darüber entstand der Plan, dass Zapf die Schrift selbst entwerfen würde. Da Duensing Zapfs Honorar nicht aufbringen konnte, wurde vereinbart, die Erlöse aus dem Verkauf der Schrift hälftig zu teilen. Auf Basis von Federskizzen stimmten Zapf und Duen-

358 Erasmus von Rotterdam: La Civilité puerile. Antwerpen: Jean Bellère 1559. 359 Vgl. Carter / Vervliet, H. D. L. 1966. 360 HAB, Slg. Zapf WAL 158, S. 20. 361 Zapf 1952, S. 21.

5.4 Schriftentwürfe | 249

sing die Grundform derjenigen Zeichen ab, die bei einer Civilité durch den BastardaHintergrund nicht genau festgelegt sind. Im Sommer 1972 schloss Zapf die Arbeit an den Reinzeichnungen der Zapf Civilité ab. Bei Duensing verzögerte sich jedoch der Schnitt wiederholt. Erste Probeabzüge eines bei Weitem nicht vollständigen Alphabets in 24 Punkt stellte Duensing im Februar 1973 fertig. Zapf korrigierte die handwerklich teilweise fehlerhaften Zeichen. So war etwa das ›H‹ im Vergleich zu anderen Buchstaben zu mager geschnitten und Zurichtungen teilweise zu weit. Die Ursache für die sehr unregelmäßig geschnittenen Zeichen lag darin, dass Duensing die Größe der Schablonen, von denen er die Schrift bohrte, anfangs zu klein gewählt hatte und kleinere Fehler in den Schablonen sich stark auf das Letternbild übertrugen.

Abb. 5.40: Erster Probeabzug der Zapf Civilité vom 4.2.1973.

1974 wechselte Duensing die Anstellung, wodurch er die Hälfte des Jahres auf Reisen war, sodass er keine Zeit mehr für seine weitgehend als Hobby betriebene Gießerei hatte. Das Projekt ruhte bis ein weiterer Stellenwechsel 1980 ihm Zeit für die Arbeit an der Schrift verschaffte. Ende 1981 legte er Zapf erste Zeichen eines komplett neu begonnenen Schnitts vor, der bis 1983 fertiggestellt wurde. Erstaunlich ist, dass Duensing Zapf zur Überprüfung keine Abzüge, sondern die Lettern selbst schickte.³⁶² 1984 wurde die Schrift schließlich fertiggestellt. Zur Begleitung der Veröffentlichung kooperierten Zapf und Duensing mit der Zeitschrift Fine Print, die 1985 ihr 10-Jähriges Jubiläum feierte.³⁶³ Zapf gestaltete das Cover der Jubiläumsausgabe. Dafür konnte er eine bei Oehms gedruckte Schriftprobe der Zapf Civilité beilegen und Duensing einen begleitenden Artikel beisteuern.³⁶⁴ Zapfs Civilité (siehe Abb. 5.41) lehnt sich in den Grundformen an Granjons Entwurf an, ist aber in den Details insbesondere der Minuskeln klar auf die Sehgewohnheiten moderner Leser ausgerichtet und mit vergleichsweise offenen Formen lesefreundlicher. Die Orientierung an Zapfs kalligraphischer Civilité aus Feder und Stichel ist zu erkennen, wobei die Formen insgesamt einfacher ausgeführt sind. Wie in historischen

362 Vgl. Zapf 1952. S. 21. 363 Fine Print erschien 1975–1990 und befasste sich mit Geschichte und Gegenwart der Buchgestaltung. Die Zeitschrift versammelte regelmäßig renommierte Beiträger wie Sumner Stone, James Mosley, Max Caflisch oder Horst Heiderhoff, erreichte aber nie die Verbreitung von U&lc und war stärker historisch orientiert. Vgl. Bigelow / Duensing 1989. 364 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 159.

250 | 5 Freier Graphiker und Berater (1957–1975)

Vorbildern hat Zapf Alternativformen von ›a‹, ›d‹, ›e‹, ›n‹, ›r‹, ›t‹ und ›y‹ ausgeführt, die mit Schwungstrichen und einem Punkt versehen und für den Einsatz am Wort- oder Satzende bestimmt sind. Die ausgelieferten Lettern trugen alle einen Punkt, jedoch wurde darauf hingewiesen, dass dieser leicht mit einem Messer zu entfernen sei, falls die Letter nicht an einem Satzende zu stehen kommen soll.

Abb. 5.41: Zapf Civilité in 24 Punkt (verkleinert).

Ähnlich wie bei anderen Schriften mit kalligraphischen Anklängen entwarf Zapf Doppel- und Dreifachformen von einzelnen Buchstaben, v. a. von Versalien, die keine speziellen Funktionen erfüllen, wie die Alternativformen für das Wortende, sondern lediglich der Variation und der Simulation einer Handschrift dienen. Die Satztechnologie des Handsatzes war bereits veraltet, als Zapf 1962 die Hunt Roman entwarf. 22 Jahre später war der Bleisatz aus kommerziellen Setzereien beinahe komplett verschwunden. Ökonomisch war der Zapf Civilité somit kein Erfolg beschieden, da kaum noch ein Markt für Handsatzschriften existierte. Im begrenzten Kreis der Pressendrucker erreichte die Schrift jedoch eine gewisse Verbreitung.³⁶⁵ Nachdem Duensing aus gesundheitlichen Gründen seine Gießerei Ende der 1990er Jahre nicht mehr weiterführen konnte,³⁶⁶ übernahm Harold Berliner die Zapf Civilité in seine ebenfalls als Amateur betriebenen Schriftgießerei.³⁶⁷ Seit dem Tod Berliners 2010 ist die Zapf Civilité nicht mehr lieferbar. Die Schrift wurde nie für Photo- oder Digitalsatz übernommen. Darin unterscheiden sich Zapf und Duensing etwa von dem kanadischen Schriftgestalter Jim Rimmer, der ebenfalls neue Schriften für den Handsatz entwarf und vertrieb, diese aber stets parallel als Digitalschriften anbot.³⁶⁸

365 Schriftliche Auskunft von Rich Hopkins von der American Typecasting Fellowship, 9.7.2013. 366 Duensing starb 2006 an Parkinson. Vgl. Hopkins 2008. 367 Berliner, der seinen Hauptberuf als Jurist, eigener Aussage nach, nur ergriffen hatte, um seine Privatpresse zu finanzieren, wurde als Verfasser der in den Vereinigten Staaten jedem Verhafteten vorzulesenden ›Miranda-Rights‹ bekannt. Vgl. Michelson 2010. 368 Vgl. Kegler 2011.

5.4 Schriftentwürfe |

251

5.4.7 Einordnung in den Kontext Zapfs nach 1956 signifikant veränderte Schriftgestaltung zerfiel in drei Gruppen: zum einen proprietäre Schriften für die finanzstarken Großunternehmen Hallmark und Field Enterprises, zum anderen kommerzielle Schriften für Linotype, mit denen Zapf ab 1970 wieder auf dem Markt für Druckschriften vertreten ist. Hinzu kommen die bibliophilen Handsatzschriften Hunt Roman und Zapf Civilité, die keine größere Verbreitung erfuhren, aber Zapfs Renommee zuträglich waren. In der gestalterischen Auseinandersetzung mit technologischen Entwicklungen war Zapf unter den ersten, die die neuen Möglichkeiten des Photosatzes ausloteten und Ergebnisse erzielten, die im Bleisatz nicht realisierbar gewesen wären. Stilistisch fällt das erhebliche Übergewicht kalligraphischer Druckschriften auf, die nicht nur auf Aufträge von Hallmark begrenzt sind. Damit war Zapf weit entfernt von den vorherrschenden Stilrichtungen der Zeit, die von gut ausgebauten Grotesken, wie den dauerhaft erfolgreichen Schriften Univers und Helvetica, sowie von sehr kalligraphiefernen Entwürfen, wie der Avant Garde Gothic Edward Benguiats und der für den Photosatz aktualisierten Souvenir Morris Fuller Bentons, geprägt wurden. Zapfs Schriften aus den 1950er Jahren, v. a. Palatino, Melior und Optima, fanden auch im Betrachtungszeitraum dieses Kapitels breite Anwendung und wurden im Fall der Optima sogar weiter ausgebaut. So blieb Zapf einer der maßgeblichen Schriftgestalter, obwohl seine jüngeren kommerziellen Schriften hinter den Erfolgen der 1950er Jahre zurückblieben. Innovativ war Zapfs Hinwendung zur Entwicklung von spezialisierten Hausschriften, die sowohl Neuentwicklungen als auch Adaptionen bestehender Schriften umfassten. In den 1960er Jahren waren Exklusivschriften noch die Ausnahme, auch wenn das Prinzip seit der Jahrhundertwende bekannt war.³⁶⁹ Erst im Lauf der 1970er Jahre mit der stärkeren Etablierung des sog. Corporate Designs wurde die Gestaltung exklusiver Hausschriften für Großunternehmen zu einer nennenswerten Sparte der Schriftgestaltung, in der v. a. Gestalter wie Kurt Weidemann und später Erik Spiekermann tätig waren. Ulrich sieht Zapf hier zurecht als Vorreiter, der mit der Hunt Roman bereits Anfang der 1960er Jahre eine Exklusivschrift entwarf, die integraler Bestandteil eines Corporate Designs wurde.³⁷⁰

369 Als erstes Corporate Design, das eine speziell entwickelte Hausschrift umfasste, gilt allgemein das von Peter Behrens 1907–1914 entwickelte Erscheinungsbild der AEG. Vgl. Friedl / Ott / Stein 1998, S. 117. 370 Vgl. Ulrich 2013.

252 | 5 Freier Graphiker und Berater (1957–1975)

5.5 Buchgestaltung Nach 1957 legte Zapf einen Schwerpunkt seiner Tätigkeit auf die Buchgestaltung. Im Betrachtungszeitraum dieses Kapitels war Zapf an über 200 Titeln als Gestalter beteiligt. Dabei gingen die Auftragszahlen von 15 bis 20 Titeln im Jahr, die Zapf von 1956 bis Mitte der 1960er Jahre übernahm, auf fünf bis zehn Titel Anfang der 1970er Jahre zurück. Der Grund dafür ist in der verstärkten Tätigkeit Zapfs als Berater in dieser Zeit zu suchen. Unter den Auftraggebern Zapfs finden sich viele Verlage, mit denen er bereits vor 1957 zusammengearbeitet hatte. Eine Fortsetzung und Ausweitung der Zusammenarbeit lässt sich für die Büchergilde Gutenberg,³⁷¹ Hanser,³⁷² Insel,³⁷³ S. Fischer³⁷⁴ und Suhrkamp³⁷⁵ nachweisen. Bei letztgenanntem Verlag reduzierte sich der Umfang der Zusammenarbeit nach dem Tod Peter Suhrkamps 1959 erheblich.³⁷⁶ Siegfried Unseld übertrug Willy Fleckhaus die gestalterische Verantwortung für das SuhrkampProgramm. Dennoch erhielt Zapf den Auftrag die erste Werkausgabe Berthold Brechts zu gestalten, lehnte diesen aber mit der Begründung ab, dass er nicht verstehen könne, wie Brecht in der DDR noch Kommunist sein konnte.³⁷⁷ Die 1967 erschienene Ausgabe wurde durch Willy Fleckhaus betreut.³⁷⁸ Für die Bonner Buchgemeinde und deren Verlag Bibliotheca Christiana betreute Zapf die Gestaltung des Gesamtprogramms inklusive Vorschauen und Mitgliederzeitschrift von 1955 bis 1965, als er diese Aufgabe wahrscheinlich aus Zeitgründen abgab. Mit dem Verlagsleiter Knut Erichson verband Zapf auch nach seinem Ausscheiden eine persönliche Freundschaft.³⁷⁹ Bis in die 1980er Jahre hinein gestaltete er weiterhin vereinzelt für die Bibliotheca Christiana.³⁸⁰ Neue Auftraggeber gewann Zapf, der sich um keinen Buchgestaltungsauftrag aktiv bemühte, mit den renommierten Verlagen DVA, Droemer Knaur, Fink, Holle und Cotta.³⁸¹ Eine Zusammenarbeit mit dem Amadis Verlag Inge Stahlbergs scheiterte dagegen. Zapf hatte das Erscheinungsbild der Reihe Bibliothek Altes und Neues Frankreich bereits fertig gestaltet. Demnach sollte der erste Band in Aldus, Trump Mediaeval oder Garamond ausgeführt werden. Als der Verlag jedoch ohne Rücksprache mit Zapf 371 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 171–178. 372 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 196–198. 373 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 204. 374 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 184–187. 375 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 222–225. 376 Vgl. Unseld 2004. 377 Vgl. Unseld 1976, S. 17, HAB, Slg. Zapf WBU 559, S. 9.8. 378 Vgl. Brecht / Hecht / Hauptmann 1967. 379 1958 war Erichson mit der Familie Zapf im Urlaub. Vgl. Erichson / Dreyfus (Hrsg.) 1989, S. 9–11 und HAB, Slg. Zapf WBU 164–170. 380 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 160–170. Siehe auch S. 258 f. 381 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 180, 181, 183 und 199.

5.5 Buchgestaltung |

253

eine andere Schrift wählte und gegen Zapfs Widerstand auf dieser Wahl beharrte, beendete dieser das Projekt und forderte seine Entwürfe zurück.³⁸² Vereinzelt arbeitete Zapf für den Börsenverein des deutschen Buchhandels, für den er die Kataloge der Ausstellung deutscher Buchkunst in Moskau 1961 und der Ausstellung Books about Books im Rahmen der Buchmesse 1972 besorgte.³⁸³ Der Wolfenbütteler Holle-Verlag, ein Nachfolger des Kallmeyer-Verlags für den Zapf bereits im Haus zum Fürsteneck als Notenschreiber gearbeitet hatte, gab bei Zapf neben anderen Titeln die Gestaltung einer international vertriebene Bildbandreihe unter dem Titel Kunst der Welt in Auftrag.³⁸⁴ In Großbritannien bewarb der dortige Vertriebspartner Methuen Books im Times Literary Supplement die Reihe sogar explizit damit, dass Zapf sie gestaltet hatte.³⁸⁵ Häufig wurde Zapf mit bibliophilen Buchprojekten beauftragt, so für einen der Pressendrucke Carl Hansers³⁸⁶ und für eine Jahresgabe der Maximilian-Gesellschaft.³⁸⁷ Die Krefelder Druckerei Scherpe ließ einige ihrer Greifenhorst-Drucke ebenso von Zapf gestalten³⁸⁸ wie der Telefonbuchverleger Josef Keller einen seiner bibliophilen Drucke.³⁸⁹ Einen Sonderfall stellt in diesem Kontext die Zusammenarbeit zwischen Zapf und Hermann Emig dar, die eine persönliche Freundschaft verband. Für ihn gestaltete er nicht nur die Bücher aus Amorbach, sondern auch die gesamte Geschäftsausstattung bis hin zum Einschlagpapier seiner Buchhandlung.³⁹⁰ Für Fachverlage war Zapf nur selten tätig. In einigen Fällen betreute er aber buchhistorische Werke. So gestaltete er für den Verlag Ludwig Reichert mehrere Monographien zu berühmten Handschriften deutscher Bibliotheken,³⁹¹ für Harrassowitz den Band Deutsche Buchdrucker des fünfzehnten Jahrhunderts³⁹² und für Ernst Hauswedell die aufwendig produzierte Quellensammlung Bibliopola.³⁹³ Trotz Zapfs internationaler Sichtbarkeit und vieler Reisen, v. a. in die Vereinigten Staaten, waren ausländische Auftraggeber für Buchgestaltungen die Ausnahme. Neben der Firma Hallmark, mit der Zapf eng zusammenarbeitete, übernahm er nur vereinzelt Aufträge ausländischer Unternehmen: den Begleitband zu einer schwedi-

382 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 152, S. 1–25. 383 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 159. 384 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 199. 385 Vgl. Methuen Publishing 1963, S. 303. 386 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 198. 387 Vgl. Borchardt 1966. 388 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 218. 389 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 205. 390 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 183. 391 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 212. 392 Wehmer 1971. 393 HAB, Slg. Zapf WBU 200.

254 | 5 Freier Graphiker und Berater (1957–1975)

schen Lyriksendung für Radiotjänst,³⁹⁴ einen nicht umgesetzten Vorschlag für die Covergestaltung von National Geographic³⁹⁵ und die Covergestaltung für eine PenguinTaschenbuchausgabe der Werke Somerset Maughams, ein Auftrag, den er von Hans Schmoller erhalten hatte.³⁹⁶ Zapfs sehr begrenzte internationale Aktivitäten als Buchgestalter dürften mit logistischen Problemen zu begründen sein. Die Koordination eines Buchprojekts wurde durch lange Postlaufzeiten stärker erschwert als die weniger zeitkritischen Schriftgestaltungsprojekte. Zapfs Arbeitstechniken bei der Buchgestaltung veränderten sich kaum, gewannen aber an Routine. So nutzte er ab den späten 1950er Jahren einen eigenen Vordruck für Satzanweisungen. Im Übrigen arbeitete er weiterhin mit Bleistiftskizzen, Federzeichnungen und standgenauen Klebemustern für komplexere Gestaltungen. Bei der Bestimmung von Satzspiegeln kam keine der komplizierten Zirkelkonstruktionen Rosarivos zum Einsatz, wenngleich sich Zapfs Satzspiegel meist in klassischen Proportionen bewegen.³⁹⁷ Kalligraphische Elemente, die stets ein wichtiger Bestandteil von Zapfs Gestaltungen waren, legte er in der Regel als retuschierte Tuschezeichnungen vor. Insgesamt deuten die im Vergleich zu Schriftenwürfen recht schmalen Entwurfsunterlagen, die zu Buchgestaltungen erhalten sind, darauf hin, dass er diese zügig und ohne viele Vorstudien abarbeitete. Ein vergleichsweise preiswertes Stilmittel von Zapfs Buchgestaltungen war der Einsatz von Blindprägungen für Ornamente oder vereinzelt für Paginae. Diese Blindprägungen wurden mit gewöhnlichen Lettern erzeugt. Dabei wurde zwar die Schrift durch den hohen Druck stärker abgenutzt, im Vergleich zu den hohen Kosten speziell angefertigter Prägestempel stellte diese Technik jedoch eine kostengünstige Alternative dar, die außer Zapf nur wenige Gestalter nutzten.³⁹⁸ Im Übrigen war Zapf bei der Konzeption seiner Gestaltungen nicht sehr kostenorientiert. Zwar kalkulierte er genau und schritt auch ein, wenn eine Druckerei dem Verlag mehr berechnete, als ihm angemessen erschien,³⁹⁹ doch war das materielle Ausstattungsniveau der von Zapf gestalteten Bücher insgesamt sehr hoch. Er wählte teures Papier und aufwändige Bindungen. In der Durchsetzung seiner Anforderungen an die Herstellungsqualität zeigte er sich ausnehmend hartnäckig: Beim Druck von Bibliopola, einer Sammlung von Bild- und Textquellen zur Geschichte des Buchhandels, weigerte sich der Verleger Ernst Hauswedell, zusätzlich zum Offsetdruck, der für die Abbildungen notwendig war, einen eigenen Druckgang im Buchdruck zu finanzieren. Zapf erklärte, dass er im Photosatz nicht die richtigen Schriften zur Verfügung habe,

394 Radiotjänst ist das schwedische Pendant zur deutschen Gebühreneinzugszentrale. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 211. 395 HAB, Slg. Zapf WBU 209. 396 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 210. 397 Zu Rosarivo siehe S. 181–184. 398 Vgl. Kelly 2003, S. 362. 399 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 212.

5.5 Buchgestaltung |

255

um das bestmögliche Ergebnis zu erzielen. Er erreichte, dass das Buch in Blei gesetzt und der Bleisatz über Barytabzüge auf die Offsetdruckplatten übertragen wurde, eine Technik, die für dieses Buch erstmals angewandt wurde.⁴⁰⁰ Als Hauswedell angesichts der steigenden Kosten einen geplanten Leinenschuber strich und durch einen Karton ersetzte, empörte sich Zapf bei Sigfred Taubert, dem Herausgeber des Bandes, über »Geiz und Sparsamkeit eines reichen hanseatischen Verlegers«.⁴⁰¹ Zapf gestaltete hauptsächlich belletristische Werke, auffällig oft Klassiker. Kataloge und andere komplexe typographische Probleme finden sich nur in geringem Umfang. Dementsprechend ist die Innentypographie meist unauffällig. In der Schriftwahl legte er einen Schwerpunkt auf seine eigenen Entwürfe, nutzte aber auch Klassiker wie Garamond und Walbaum oder die Schriften von Zeitgenossen, wie die Trump Mediaeval. Die Motivation Anwendungsbeispiele für eigene Schriften zu schaffen, die vor 1957 klar zu erkennen ist, entfiel mit seinem vorläufigen Rückzug aus der Schriftgestaltung. An sein programmatisch vertretenes Prinzip, keine historischen Schriften für moderne Autoren zu wählen, hielt sich Zapf weitgehend.⁴⁰² Die Texte historischer Autoren ließ er dagegen häufiger aus historischen Schriften setzen, so etwa einen Band mit Geschichten von Balzac aus der Walbaum.⁴⁰³ In der Abstufung von Schriftgraden war Zapf zurückhaltend. Während das in nur einem Schriftgrad gehaltene Über Alphabete in dieser Hinsicht als Experiment gelten muss, finden sich auch unter den übrigen Gestaltungen selten mehr als drei oder vier Schriftgrößen.⁴⁰⁴ Exemplarisch seien hier zwei komplexere Layouts Zapfs behandelt. Bei Bibliopola⁴⁰⁵ bestand die Herausforderung darin, dass die Gestaltung eine Vielzahl von Abbildungen mit Texten in drei Sprachen kombinieren musste. Zapf wählte zunächst unterschiedlich breite Spalten, je nach Textvolumen der verschiedenen Sprachversionen. Diese Spaltenbreiten ergaben sich jedoch nicht aus einem Raster, sondern wurden frei gewählt.⁴⁰⁶ Um unästhetische Umbrüche zu vermeiden, schrieb Zapf zudem in Zusammenarbeit mit dem Autor Sigfred Taubert den Text leicht um und fügte zusätzliche Abbildungen ein, bzw. ließ diese weg.⁴⁰⁷ Anders war Zapfs Herangehensweise bei dem 1975 erschienenen Band Das Wasser kam den Fischen zuvor, einer Miscellanea-Sammlung des Malers Fritz Vahle, die verschiedenste Texte spielerisch kommentiert und zueinander in Beziehung setzt. Zapf wählte ein dreispaltiges Raster, in dem er die verschiedenen Inhalte je nach Länge und

400 Barytpapier ist hochwertiges Fotopapier, das v. a. in der Reprophotographie Verwendung gefunden hat. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 200. 401 Taubert 1989, S. 47. 402 Siehe S. 185. 403 Vgl. Balzac 1965. 404 Vgl. Kelly / Currie 1989, S. 184. 405 Taubert 1966. 406 Vgl. Kelly / Currie 1989, S. 184. 407 Vgl. Taubert 1989, S. 48.

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Abb. 5.42: Vahle, Fritz: Das Wasser kam den Fischen zuvor. Krefeld: Scherpe 1975.

5.5 Buchgestaltung |

257

Bezug platziert. Als Auszeichnungsmittel beschränkte er sich auf zwei Schriftgrößen, den Kursivschnitt und die Farbe Blau. Während er in Bibliopola versuchte die Rasterhaftigkeit so gut als möglich zu verhindern, betonte er sie bei dem Band über Fritz Vahle sogar auf der Titelseite, indem er den Haupttitel in die linken zwei Spalten und den Untertitel in die rechte Spalte setzte (siehe Abb. 5.42).

5.5.1 Traditionelle Gestaltungsansätze Stellvertretend für eine Vielzahl traditionell orientierter Buchgestaltungen Zapfs wird an dieser Stelle eine Ausgabe ausgewählter Werke Hugo von Hofmannsthals vorgestellt. Umschlag wie Titelblatt sind axial ausgerichtet und aus der Walbaum-Antiqua gesetzt. Auf dem Schutzumschlag sind die für Zapf typischen Prägemuster aus typographischen Elementen zu erkennen. Das Titelblatt ist komplett in Versalien gehalten, bis auf die ersten zwei Worte des rot gedruckten Untertitels, die wesentlich kleiner und kursiv gesetzt sind. Auf diese Weise wird die Seite etwas aufgebrochen, doch bleibt der Band insgesamt streng klassizistisch.

Abb. 5.43: Hofmannsthal, Hugo von: Ausgewählte Werke in zwei Bänden. Frankfurt a. M.: Büchergilde Gutenberg 1958. Schutzumschlag und Titelseite.

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Eine Besonderheit von Zapfs Arbeit für die Bonner Buchgemeinde war, dass er jeden der über 130 Bände individuell gestaltete. Ein Reihenschema ist nicht erkennbar, wohl aber ein gestalterisches Programm. Die Innentypographie ist konventionell mit großzügigen und nach dem goldenen Schnitt eingerichteten Satzspiegeln und geläufigen Brotschriften, darunter häufig, aber nicht ausschließlich Zapfs Palatino und Aldus. Alle Bände haben einen Schutzumschlag aus Naturpapier, der in der Regel in Schwarz und einer Auszeichnungsfarbe ausgeführt ist (siehe Abb. 5.44). Photographien finden sich nie auf dem Umschlag, einfache holzschnittartige Abbildungen selten. Das dominierende Element der Umschlaggestaltung ist Text, wobei häufig entweder Teile des Inhaltsverzeichnisses oder der Klappentext auf der Vorderseite des Umschlags gezeigt werden. Schriftart und Layout wechseln von Band zu Band. Einheitlich ist die Gestaltung der Leineneinbände, die durchweg mit einem goldgeprägten Rückentitel und einer kalligraphischen Titelvignette ausgeführt sind.

Abb. 5.44: Links: Derleth, Kurt / Stöcker, Julius (Hrsg.): Deutsche Erzählungen. Bonn: Verlag der Bonner Buchgemeinde 1957. Schutzumschlag (Originalgröße: 14 cm × 22,5 cm); Rechts: Parandowski, Jan: Drei Tierkreiszeichen. Bonn: bibliotheca christiana 1961 (Originalgröße: 12 cm × 20,5 cm).

5.5 Buchgestaltung |

259

Abb. 5.45: Links: Deuster, Alfred: Ave Maria. Bonn: Verlag der Bonner Buchgemeinde 1958. Schutzumschlag (Originalgröße: 11,4 cm × 19,4 cm); Rechts: Leeman, Cor Ria: Der große Herr. Verlag der Bonner Buchgemeinde 1959 Schutzumschlag (Originalgröße: 11,4 cm × 19,4 cm).

Eine größere Gruppe betont konservativer, aber innovativer Buchgestaltungen entwarf Zapf für den Amorbacher Buchhändler und Kleinverleger Hermann Emig. Dessen Bücher aus Amorbach präsentierten kürzere heimatkundliche Texte v. a. zu Amorbach und dem Odenwald. Die in kleinem Format von 10,5 cm × 17 cm gehaltenen Bände sind hochwertig ausgestattet. Zapf wählte großzügige Satzspiegel, ließ bei Ludwig Oehms drucken und bei Willy Pingel fadengeheftete Hardcover mit Schutzumschlag binden. Ein besonderes Merkmal der Amorbacher Bücher ist, dass die Abbildungen nicht eingedruckt, sondern getrennt auf satiniertes Papier gedruckt und dann nur entlang der bundseitigen langen Kante angeleimt wurden. Die Abbildungen hatten genau die Größe des Satzspiegels. Bildunterschriften kamen auf den Seiten unter den Abbildungen zu stehen, die ansonsten leer blieben. Die Bildunterschrift ist somit nur durch Anheben der Abbildung zu lesen, die Symmetrie der Seite durch sie aber nicht gestört. Das passgenaue Einkleben der Abbildungen erwies sich als sehr teuer, wurde aber für die gesamte Reihe beibehalten, die bis 1992 auf immerhin 52 Bände anwuchs. Ein weiteres charakteristisches Merkmal der Bände ist die Titelblattgestaltung. Während Farbgebung und Schriftwahl je nach Inhalt wechselten, blieb das

260 | 5 Freier Graphiker und Berater (1957–1975)

Abb. 5.46: Titelseiten von Siebert, Gisela: Kranichstein. Jagdschloß der Landgrafen von HessenDarmstadt. Amorbach 1969. Biehn, Heinz: Rheinhessen und das Nahetal. Bergige Hügel, sanfte Hänge, fruchtbare Felder und weite Weinberge. Amorbach 1975. Siebert, Gisela: Kranichstein. Jagdschloß der Landgrafen von Hessen-Darmstadt. Amorbach 1969 (Originalgröße: 17,2 cm × 10 cm).

Titelblatt durchgehend mittelaxial gesetzt und der Haupttitel kalligraphisch und in Farbe ausgeführt (siehe Abb. 5.46). Ein weiterer klassisch gestalteter Band ist Torquato Tassos Amyntas, den Zapf 1966 für den Verleger Carl Hanser als dessen ersten Pressendruck ausführte. In der Entstehung des Bandes beauftragte Zapf ausschließlich Bekannte. Gesetzt und gedruckt wurde nach Zapfs Vorgaben in der Eggebrecht Presse in Mainz. Dem Band beigegeben wurden Aquatinta-Radierungen des italienischen Graphikers Bruno Cassinari, die bei Giovanni Mardersteig gedruckt wurden. Einband, Schuber und eine Mappe für die Radierungen führte Willy Pingel aus. Von der Auflage von 180 Exemplaren nummerierte Zapf 150 von Hand, die übrigen wurden von Zapf und Hanser als Vorzugsausgaben verschenkt.⁴⁰⁸ In Text, materiellem Aufwand und Wahl des Druckorts war dieser Band eine Hommage an Giambattista Bodoni, dessen Aminta⁴⁰⁹ von 1789 einer seiner bekanntesten Drucke ist. Die Gestaltung des Bandes legte Zapf ausgesprochen großzügig an. Das Format entspricht mit 21,5 cm × 32 cm in etwa dem des Manuale Typographicum, zu dem auch der latinisierte Titel eine Parallele ist. Der Text ist aus dem 24-Punkt-Grad der Diotima gesetzt. Die Überschrift zum Beginn eines jeden Aktes besteht aus einer Kalligraphie Zapfs.

408 Vgl. HAB, Slg. Zapf WGR 8. 409 Tasso 1789.

5.5 Buchgestaltung |

261

Abb. 5.47: Torquato Tasso: Amyntas. München: Carl Hanser 1966, S. 12–13 (Originalgröße: 21,5 cm × 32 cm).

5.5.2 Kalligraphische Buchgestaltung Kalligraphien sind ein häufiges Gestaltungselement Zapfs. Besonders intensiv setzte er dieses in Buchgestaltungen für Hallmark ein. Während Zapf für Hallmark als Berater arbeitete, baute Harald Peter dort eine Geschenkbuch-Sparte auf, deren Entstehung Zapf begleitete. Als Vorbild brachte er u. a. einige der Bücher aus Amorbach mit. Diese wurden nicht im Detail kopiert, doch wurde das kleine Format, der geringe Umfang und die gute Ausstattung übernommen. Einige Bände gestaltete Zapf für Hallmark selbst. Der erste ist eine Auswahl an Liebesgedichten von William Shakespeare, für die er die Shakespeare, die seine Frau für Hallmark entworfen hatte, in einem kleinen Grad und mit extrem großem Durchschuss einsetzte, ein Mittel, dass Zapf in gänzlich anderem Kontext in seiner Autobiographie bereits genutzt hatte.⁴¹⁰

410 Vgl. Cusick / Stone 2011, S. 73.

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Abb. 5.48: Frontispiz, Titelseite und Doppelseite aus Price, Dorothy (Hrsg.): Thy Sweet Love Remembered. The Most Beautiful Love Poems and Sonnets of William Shakespeare (Originalgröße: 12 cm × 19,6 cm).

5.5 Buchgestaltung |

263

Abb. 5.49: Frontispiz und Titelseite aus: McDonald Clevenger, Kitty (Hrsg.): Favorite Bible Verses. Words of Wisdom, Strength and Praise. Kansas City, Missouri: Hallmark 1974 (Originalgröße: 12 cm × 19,6 cm).

Wesentlich stärker kalligraphisch geprägt ist dagegen ein Band, den Zapf 1974, zum Ende seiner Zeit bei Hallmark, entwarf: Favorite Bible Verses⁴¹¹, in dem die enthaltenen Bibelverse aus Zapfs Crown Roman gesetzt sind.⁴¹² Thematische Zwischenüberschriften wurden als relativ stilisierte Kalligraphien ausgeführt und könnten von einem unaufmerksamen Beobachter für typographische Elemente gehalten werden. Im gesamten Band eingestreut sind ganzseitige, randabfallend gedruckte Kalligraphien auf farbigem Hintergrund, die einen Bibelvers interpretieren. Eine dieser Kalligraphien fungiert als Frontispiz (siehe Abb. 5.49). Die Titelseite ist bis auf die Autorenangabe rein kalligraphisch gelöst. Zapf entfernte sich in diesem Band durch den starken Einsatz von Farbe und die umfassende Verwendung kalligraphischer Lösungen von seinen eher strengen, traditionellen Entwürfen, die er aber gleichzeitig für andere Auftraggeber in anderen Kontexten weiterhin produzierte. 1962 übernahm Zapf auf Anfrage von Hans Schmoller die Umschlaggestaltung von neun Penguin-Taschenbüchern mit Werken von William Somerset Maugham. Zapf wählte eine Sgraffito-Lösung, bei der er zuerst eine strukturierte Farbfläche auf das Papier aufbrachte, die Umrisslinien seines Schriftzugs einritzte und dann das Ergebnis mit Deckweiß versäuberte. Während Zapfs etwas verspielte Titelgestaltung ohnehin

411 McDonaldClevenger (Hrsg.) 1974. 412 Siehe S. 231f.

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Abb. 5.50: Somerset Maugham, William: Cakes and Ale. London: Penguin 1948 (Edward Young / Jan Tschichold) links und 1962 (Hermann Zapf) rechts. (Originalgröße: 11 cm × 18 cm).

im Konflikt mit dem rigiden orangenen Streifenschema der Penguin-Reihengestaltung stand, missglückte das Cover, als Zapfs kalligraphisch ausgeführte Autorenzeile in der Reproduktion zu weit nach oben rutschte und aus Zeitgründen in den Druck gegeben wurde, bevor Zapfs Reklamation in London ankam.⁴¹³ Einerseits reihte sich Zapf mit diesem Auftrag in eine lange Reihe renommierter Gestalter ein, die für Penguin entworfen hatten,⁴¹⁴ andererseits fiel seine Lösung gegenüber der mehr als 20 Jahre älteren von Jan Tschichold ab (siehe Abb. 5.50). Dieses Beispiel zeigt gleichermaßen die Probleme, die Buchgestaltungen für weit entfernte Auftraggeber mit sich brachten, und die Tatsache, dass Zapfs Stärken als Buchgestalter nicht in der Gestaltung preiswerter Paperbacks lagen. Neben expressiven kalligraphischen Entwürfen nutzte Zapf seine Fähigkeiten im Umgang mit der Feder auch für Designs deren Schrift so gleichmäßig ausfiel, dass sie für ein ungeschultes Auge kaum oder nicht von einer Druckschrift zu unterscheiden waren. In diesen Entwürfen nutzte er die Feder meist sowohl, um eine neue, als Druckschrift nicht verfügbare Schrift zu verwenden, als auch, um Abstände und Proportionen perfekt an den verfügbaren Raum anzupassen. Ein Beispiel dafür ist eine

413 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 210. 414 Vgl. zur Geschichte der Penguin-Cover Baines 2005. Vgl. zu Tschicholds Arbeit für Penguin Doubleday 2006.

5.5 Buchgestaltung |

265

Abb. 5.51: Rabelais, François: Gargantua und Pantagruel. Büchergilde Gutenberg 1961. Titelseite (Originalgröße: 11 cm × 18,5 cm).

Ausgabe von Rabelais’ Gargantua und Pantagruel, die 1963 bei der Büchergilde Gutenberg erschien.⁴¹⁵ Während der Innenteil des Bandes unauffällig ausfiel, wählte Zapf für die Titelseite zwei verschiedene Handschriften in drei Größen, die auf den ersten Blick den Eindruck einer gedruckten Seite erwecken. Gegenüber dem Druck bot eine handschriftliche Lösung die Möglichkeit, die Worte »Gargantua« und »Pantagruel« optisch gleich lang erscheinen zu lassen. Außerdem erleichterte die individuelle Formbarkeit der kalligraphischen Buchstaben eine harmonische Seitenauftei415 Vgl. Rabelais 1961.

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lung (siehe Abb. 5.50). Bemerkenswert ist, dass Zapf Capitalis- bzw. Antiqua-Versalien mit Cancelleresca-Minuskeln verbindet, ein Stilmittel, das v. a. in der Typographie bekannt ist. Eine für Zapf typische, aus der Kalligraphie abgeleitete Gestaltungsform, ist die freie, aber gedrängte Anordnung von Worten auf einer Seite, wobei die Größe der Schrift so gewählt wird, dass die Seite beinahe komplett gefüllt ist und die Schrift den Eindruck einer strukturierten Fläche ergibt. In der zweibändigen Ausgabe der Dramen von Jean Giraudoux wählte er diesen Weg. Durch die Farbdifferenzierung in blau und rot können die Titel der enthaltenen Dramen so aneinanderrücken, dass sie sich berühren und teilweise gegenseitig durchdringen. Sowohl der Name des Autors als auch der des Verlags treten gegenüber den Dramentiteln in den Hintergrund. Der Name des Autors wird dafür auf dem Buchrücken groß und ohne jedwede weiterführende Information genannt. Die Differenzierung zwischen Band eins und zwei wird über die Farbe des Rückens und die Anzahl der Asteriske realisiert.

Abb. 5.52: Schutzumschlag für Giraudoux, Jean: Dramen. Frankfurt: S. Fischer Verlag 1961 (Originalgröße: 13,5 cm × 20,5 cm).

Ein ähnliches Vorgehen, allerdings mit rein typographischen Mitteln, stellen die für die Büchergilde Gutenberg entwickelten Theater-Sammelbände dar, die ebenfalls eine Farbcodierung aufweisen: rot für Amerika, blau für Frankreich, gelb für Österreich usw. Der Schutzumschlag enthält eine Inhaltsübersicht, die so raumgreifend gesetzt ist, dass die gesamte Seite kompress gefüllt ist. Das Titelblatt ist zwar etwas kleiner gesetzt und bleibt im Satzspiegel der übrigen Seiten, verfügt jedoch zusätzlich über Seitenangaben und bildet somit ein vollständiges Inhaltsverzeichnis auf der Titelseite (Siehe Abb. 5.54).

5.5 Buchgestaltung |

267

Abb. 5.53: Französisches Theater. 6 Theaterstücke. Frankfurt a. M. 1959: Büchergilde Gutenberg. Schutzumschlag, Titelblatt und Zwischentitel (Originalgröße: 13,5 cm × 20,5 cm).

Abb. 5.54: Künstlerbriefe über Kunst. Büchergilde Gutenberg 1960. Schutzumschlag (Originalgröße: 12 cm × 14,2 cm).

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Einen Schritt weiter ging Zapf 1960 mit der Gestaltung der Anthologie Künstlerbriefe über Kunst,⁴¹⁶ deren Schutzumschlag neben einem kalligraphisch gestalteten Rücken zwei Seiten Text aufweist. Dabei fällt auf, dass die Zeilen nur näherungsweise mittelaxial ausgerichtet sind. Vielmehr ist jeder Absatz frei modelliert und weder rechts noch links angeschlagen. Auch dabei handelt es sich um ein Zitat aus der Kalligraphie, in der genau zentriertes Schreiben ausnehmend schwierig und die freie Gruppierung von Zeilen dagegen absolut üblich ist.

5.5.3 Rezeption modernistischer Ansätze: Minimalismus In seiner sehr Kalligraphie-affinen Umschlag- und Titelgestaltung stand Zapf jedenfalls in Deutschland im Lauf der 1960er Jahre zunehmend alleine. Die dominierende und modische Form der Umschlag- und Einbandgestaltung war die radikale Reduktion aller Elemente, der Einsatz serifenloser Schriften und anaxialer Anordnungen, wie sie für Deutschland archetypisch Willy Fleckhaus bei Suhrkamp und Celestino Piatti bei dtv praktizierten. Während Zapf dieser Gestaltungsrichtung nicht angehören wollte, suchte er doch nach Möglichkeiten seinen eigenen Stil dem Zeitgeist anzupassen. Ein Weg, den er dabei ging, war der einer Reduktion der Elemente auf einem Schutzumschlag anstelle einer Reduktion der Darstellungsmittel. Ein Beispiel dafür ist der Schutzumschlag einer Brahms-Biographie, bei dem auf dem Cover nur der Titel und eine Illustration zu finden sind. Autor, Untertitel und Verlag sind nur dem Buchrücken oder dem Titelblatt zu entnehmen. Parallel zur Reduktion der Elemente griff Zapf die Betonung von Oberflächenbeschaffenheiten wieder auf. Die Titelgraphik ist eine Kreidezeichnung, die stark auf einer im Buchinneren abgebildeten zeitgenössischen Silberstiftzeichnung aufbaut (siehe Abb. 5.55). Dabei wählte er für die Zeichnung ein stark geripptes Büttenpapier, dessen Struktur Teil der Zeichnung wurde und optisch den Eindruck erweckt, der Schutzumschlag sei aus Büttenpapier. Ebenso versah Zapf den Schriftzug »Johannes Brahms« in der Retusche mit einigen Unebenheiten, um ihn handschriftlicher wirken zu lassen. In der Grundanlage ähnlich ist die Gestaltung der Erstausgabe von René Chars Dichtungen. Auch hier ist das Cover stark reduziert. Der Leser erfährt Autor und Titel, nicht aber den Verlag. Die invertiert weiß bzw. gelb vor Schwarz stehende Zeile ist in ihrer Linksbündigkeit dadurch gebrochen, dass das Wort ›Poésies‹ durch die gelbe Auszeichnung hervorgehoben wird. Auf dem Buchdeckel zitierte Zapf den Schutzumschlag, indem er ein kleines schwarzes Rechteck anbrachte, das aber nicht die Proportionen der Seite hatte und in dem die Anordnung von Autorennamen und Titel

416 Vgl. Uhde-Bernays 1962.

5.5 Buchgestaltung |

269

Abb. 5.55: Links: Rehberg, Walter und Paula: Johannes Brahms. Frankfurt a. M.: Büchergilde Gutenberg 1963. Schutzumschlag. Hermann Zapf. Rechts: Johannes Brahms im Alter von zwanzig Jahren. Silberstiftzeichnung von J. J. B. Laurens, 1853 (Originalgröße: 13,7 cm × 20,4 cm).

Abb. 5.56: Schutzumschlag und Einband für Char, René: Dichtungen. Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag 1959 (Originalgröße: 15 cm × 24,3 cm).

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abermals verändert ist, wieder um eine optische Spannung aufrechtzuerhalten. Es ist jedoch bemerkenswert, dass Zapf trotz dieser radikalen Schlichtheit des Entwurfs bei einer Antiqua blieb und nicht, wie unter seinen Zeitgenossen üblich, eine serifenlose Linearantiqua wie Helvetica oder Univers wählte. Als Zapf 1963 für Hanser eine Reihengestaltung entwickelte, griff er diese reduktionistische Herangehensweise wieder auf. Es handelte sich um Prosa Viva, eine Reihe für Erstausgaben literarisch anspruchsvoller Erzählungen. Zapfs Entwurf sah einen Ganzleinenband im großen Format von 20,3 cm × 11,8 cm vor, sowie hartweiße Schutzumschläge mit einem farbigen Quadrat links oben, an dem sich Autor- und Titelzeile festmachen sowie ein Muster aus Quadraten und Dreiecken, das Reihentitel und Verlagsname rahmt. Die Farbe der geometrischen Ornamente sollte von Band zu Band wechseln. Eine Nähe zu den erst kurz zuvor lancierten dtv-Taschenbüchern ist unverkennbar, obwohl die Prosa Viva-Bände signifikant größer sind und Zapf statt einer serifenlosen Schrift mit der Optima einen Zwischenweg gewählt hatte (siehe Abb. 5.57 links). Schon 1966 wurde das Layout vom Verlag in der Hoffnung abgeändert, die Verkaufszahlen der anspruchsvollen, aber finanziell wenig erfolgreichen Reihe zu verbessern. Das Farbschema wurde invertiert, das Format etwas verkleinert und die Schrift

Abb. 5.57: Schutzumschläge. Links: Prassinos, Gisèle: Der Mann mit den Fragen (Prosa Viva 3). München: Hanser 1963. (Originalgröße: 20,3 cm × 11,8 cm). Rechts: Sjomin, Vitali: Sieben in einem Haus. München, Hanser 1966. (Originalgröße: 18,2 cm × 11,3 cm).

5.5 Buchgestaltung |

271

von Zapfs Optima auf eine halbfette Akzidenz-Grotesk umgestellt, da dem Verlag die magere Optima für die Wiedergabe in heller Schrift auf dunklem Grund unpassend erschien. Zapf war zum Zeitpunkt dieser Entscheidung auf einer mehrmonatigen Reise in den Vereinigten Staaten und nicht zu erreichen. Als er nach seiner Rückkehr von der Änderung erfuhr und bemerkte, dass er trotz der Änderungen noch als Gestalter genannt wurde, schrieb Zapf an Hanser, dass dies weder »den Urhebergesetzen noch einer freundschaftlichen Zusammenarbeit«⁴¹⁷ entspreche. Zapfs Name wurde daraufhin auf den Schutzumschlägen neuerer Bände nicht mehr genannt. Für Hanser besorgte Zapf danach nur noch wenige Buchgestaltungen, was aber weniger auf den Streit um Prosa Viva, als auf Zapfs generelle Reduktion buchgestalterischer Arbeiten zurückzuführen sein dürfte.⁴¹⁸ So wenig erfolgreich die wenige Jahre danach eingestellte Reihe Prosa Viva war, Zapfs Reihengestaltung kann als Versuch gelten eine eigenständige Interpretation der vorherrschenden zeitgenössischen Gestaltungstrends der 1960er Jahre vorzulegen. Es handelte sich dabei nicht um ein einmaliges Experiment. Bei inhaltlich passenden Texten kam Zapf wiederholt auf modernistische Gestaltungsansätze zurück. Bei der Gestaltung des Einbands einer Sammlung von Politischen Plakaten für die Büchergilde Gutenberg nutzte er 1973 sowohl stark betonte geometrische Formen als auch die für die 1970er Jahre typische, sehr enge Spationierung. Ein klassisches Element blieb jedoch erhalten: Das Verhältnis zwischen der Höhe des roten und des schwarzen Rahmens entspricht dem Goldenen Schnitt (siehe Abb. 5.58).

Abb. 5.58: Arnold, Friedrich (Hrsg.): Anschläge. Politische Plakate in Deutschland 1900–1970. Frankfurt a. M.: Büchergilde Gutenberg 1973 (Originalgröße: 21 cm × 30 cm).

417 HAB, Slg. Zapf WBU 197, S. 63. 418 HAB, Slg. Zapf WBU 197, S. 65–70.

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5.5.4 Einordnung in den Kontext Zapfs Buchgestaltungen sind stark auf belletristische Werke konzentriert. Seine Innentypographie gibt daher wenig Anlass zum Vergleich, da sich in diesem Bereich selbst weit auseinanderliegende Gestaltergruppen kaum voneinander abheben. Jerry Kelly rückt Zapf zu Recht stilistisch in die Nähe des klassisch arbeitenden Jan Tschichold und von Giovanni Mardersteig. Merkmale, die alle drei teilten, seien ein zurückhaltender Einsatz von Ornamenten, klassische Proportionen, dabei aber ein Verzicht auf Historismen.⁴¹⁹ In Umschlag- und Titelgestaltung entwickelte Zapf jedoch einen eigenständigen Stil, der stark vom Einsatz kalligraphischer Methoden geprägt ist. Zeitgenössische Strömungen wie den Internationalen Typographischen Stil ignorierte er in der Mehrzahl seiner Gestaltungen, griff deren Ideen aber in einigen experimentellen Covergestaltungen auf. Spielereien mit der neuen Satztechnologie, wie das Verzerren, Verfetten oder Abmagern bestehender Schriften, allesamt verbreitete Gestaltungsmittel der Zeit, ließ Zapf gänzlich außen vor. Aufgrund seiner kalligraphischen Möglichkeiten sah er keine Notwendigkeit, Kompromisse bei der Modifikation einer bestehenden Schrift einzugehen. Gemessen an Prämierungen beim Wettbewerb der Schönsten Bücher war Zapf von 1957 bis 1975 hocherfolgreich. Von Zapfs etwas über 350 Buchgestaltungen wurden 41 beim Wettbewerb der Schönsten Bücher prämiert. Damit liegt er neben von Sichowsky, de Beauclair und Keidel⁴²⁰ unter den meistprämierten Gestaltern dieser Zeit. 1961 wurden sogar sieben Bände in einem Jahr ausgezeichnet, die größte Anzahl von Einzelprämierungen, die ein Gestalter bei diesem Wettbewerb je erhalten hat.⁴²¹ Beim Vergleich mit anderen erfolgreichen Buchgestaltern der Zeit fällt auf, dass Zapf einer von sehr wenigen ist, die nicht wenigstens zeitweise das Gesamtprogramm eines einflussreicheren Verlags verantworteten.⁴²²

5.6 Graphische Arbeiten Ein Nebenprodukt von Zapfs Tätigkeit als Schrift- und v. a. als Buchgestalter war eine Reihe von Aufträgen für die Gestaltung von Logos und Signets. Im Betrachtungszeitraum dieses Kapitels lassen sich insgesamt 37 nachweisen.⁴²³ Viele dieser Aufträge 419 Vgl. Kelly 2011, S. 159. 420 Keidel war Inhaber und gestalterischer Leiter der Stuttgarter Offizin Chr. Scheufele, die sich insbesondere auf hochwertige Farbreproduktionen und Werksatz spezialisiert hatte. Er war maßgeblich am Erscheinungsbild der Verlage Cotta und Klett sowie der Württembergischen Bibelanstalt beteiligt. Vgl. Schauer 1976. 421 Vgl. Willberg (Hrsg.) 1991, S. 238. 422 Die Bonner Buchgemeinde mit ihrem sehr beschränkten Publikum ist hier nicht mit Penguin (Tschichold), Rowohlt (Rebhuhn) oder Suhrkamp (Fleckhaus) zu vergleichen Vgl. Wenig 1968. 423 Vgl. HAB, Slg. Zapf WGR 1–29.

5.6 Graphische Arbeiten |

273

waren direkte Folgen anderweitiger Geschäftsbeziehungen. So entwickelte Zapf Signets für die Bonner Buchgemeinde, den Cotta Verlag, den Josef Keller Verlag, die DVA, Hallmark, den Ludwig Reichert Verlag, Piper, Mensch & Welt sowie eine Version des Insel-Signets, das vor Zapf ursprünglich Peter Behrens und in der Zwischenzeit u. a. Eric Gill (1907), Walter Tiemann (1914), und Jan Tschichold (1930) gezeichnet hatten.⁴²⁴ Eine weitere Gruppe von Signets entwarf Zapf für Pressendrucker, die in der Regel explizit einen eher traditionellen Stil suchten. Zapf arbeitete hier für die Tamalpais Press, die Doves Press, die Folio Press, die New Laboratory Press, die Albion Press, die Edition Zet, Giovanni Mardersteigs Officina Bodoni und Carl Hansers Presse.⁴²⁵ Neben vereinzelten Aufträgen von Druckereien,⁴²⁶ Papierherstellern und Einzelpersonen⁴²⁷ erwiesen sich v. a. buchferne Aufträge als vergleichsweise lukrativ,⁴²⁸ wie Logos für die Alte Leipziger Versicherung und die Colonia Versicherung, für die Zapf bis zum Zehnfachen des Honorars erhielt, das er Verlagen berechnete.⁴²⁹

Abb. 5.59: V. l. n. r.: Ludwig Reichert Verlag, New Laboratory Press und Druckerei Jentsch.

Im Gegensatz zu seinen Schriftgestaltungen, bei denen er häufiger mit neuen Entwurfstechniken experimentierte, arbeitete Zapf bei Logogestaltungen entweder rein zeichnerisch oder kalligraphisch. Die meisten Logos aus Zapfs Hand waren kalligraphisch ausgeführte Monogramme, wie er sie schon für S. Fischer und Suhrkamp in den 1950er Jahren erstellt hatte.⁴³⁰ Nur wenige Logos setzten geometrische Formen ein, wie sie im Logodesign der Zeit üblich waren. Lediglich zwei Logos Zapfs sind

424 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 204, S. 31–35. 425 Vgl. HAB, Slg. Zapf WGR 1, S. 1–21. 426 Jantsch, Lohse, Lehrdruckerei Vgl. HAB, Slg. Zapf WGR 12. 427 Henri Nannen, F. Meyer, Dr Schleussner Vgl. HAB, Slg. Zapf WGR 14. 428 Z. B. Düx Cadeaux, Champion Papers, Feldmühle, magsam und Fogg Art Museum. Vgl. HAB, Slg. Zapf WGR 4. 429 Von der Alten Leipziger bzw. der Coloni Versicherung erhielt Zapf 4.500 bzw. 5.300 DM, wohingegen er dem Insel-Verlag wenige Jahre zuvor für die Überarbeitung des Verlagssignets nur 500 DM in Rechnung gestellt hatte. Vgl. HAB, Slg. Zapf WGR 22, S. 18; 36–42 und HAB, Slg. Zapf WBU 204, S. 59. 430 Siehe S. 164.

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gänzlich konstruiert: das des Holle-Verlags, das aus den Buchstaben H und V in den Feldern eines Yin-Yang-Zeichens besteht, und das Logo der Druckerei Jentsch, das eine abrollende Papierbahn zum Buchstaben ›J‹ stilisiert (siehe Abb. 5.59). Selbst einige Logos Zapfs, die grundsätzlich auf geometrischen Formen aufgebaut sind, sind etwas kalligraphisch gebrochen. Beispielsweise enthält das stilistisch an eine mittelalterliche Hausmarke angelehnte Signet des Ludwig Reichert Verlags ein Dreieck in einem Quadrat in einem Kreis. Dabei sind alle Formen mit leichten Ungleichmäßigkeiten ausgeführt, die das Ergebnis einer Handzeichnung imitieren. Zusätzlich ist der Kreis zu einer Superellipse abgeflacht. Zapf umging also gerade die Abstraktion, die zeitgleich von Gestaltern wie Saul Bass, Celestino Piatti oder Ralph Eckerstrom gesucht wurde (siehe Abb. 5.60).

Abb. 5.60: V. l. n. r.: Bell Labs (Saul Bass 1969), Container Corporation of America (Ralph Eckerstrom 1957) und Deutscher Taschenbuch Verlag (Celestino Piatti 1960).

Zapf ist in diesem Segment seines Schaffens nicht auf der Höhe der Zeit zu sehen. Logos stehen auch aus seiner eigenen Sicht nicht im Zentrum seiner Aktivitäten. Zwar wurden sie bei Ausstellungen gezeigt, aber er hat sich trotz seiner umfangreichen Publikationsaktivitäten nie programmatisch dazu geäußert. Der Hauptwert dürfte für Zapf – neben dem finanziellen Gewinn – darin gelegen haben, dass sein Name auf diese Weise mit einer Vielzahl von renommierten Firmen und Marken in Kontakt kam. Zwar wurde von Seiten der Auftraggeber selten nach außen kommuniziert, wer der Gestalter des eigenen Firmenlogos ist, doch zeigte Zapf seine Logo-Entwürfe regelmäßig in Publikationen und Ausstellungen. Rein kalligraphische Werke werden in dieser Arbeit weitgehend ausgeklammert. Aufgrund der weitreichenden Außenwirkung soll aber ein Projekt behandelt werden, das sich als Auftragsarbeit von den übrigen kalligraphischen Arbeiten abhebt. Vermittelt durch Paul Standard erhielt Zapf 1960 einen Auftrag von Frederick Adams, dem Direktor der Pierpont Morgan Library. Adams war selbst als Bibliophiler und Sammler aktiv, außerdem Mitglied der Typophiles, die zeitgleich die englische Ausgabe von Zapfs Autobiographie verlegten.⁴³¹ Zapf sollte eine Kalligraphie mit frei gewähltem Thema anfertigen. Es ging Adams offensichtlich nur darum, ein Werk Zapfs in der Sammlung zu haben, nicht um einen konkreten Anlass. Zapf wählte als Text die Prä431 Zu Adams’ Person und Sammlung siehe auch Sotheby’s 2001b und Bidwell 2001. Zu Zapfs erster Autobiographie siehe S. 191–194.

5.6 Graphische Arbeiten |

275

ambel der Vereinten Nationen in Französisch, Englisch, Spanisch und Russisch. Den russischen Teil des Textes wollte er durch einen russischen Gestalter sprachlich und v. a. stilistisch überprüfen lassen. Er schrieb an Villu Toots, einen renommierten estnischen Kalligraphen und Schriftgestalter und bat diesen um die Adressen bekannter russischer Schriftkünstler.⁴³² Toots empfahl Zapf an Wadim Lazurski, der als leitender Gestalter bei der zentralen sowjetischen Schriftgießerei Polygraphmash arbeitete. Lazurski kannte Zapfs Schriften und erklärte sich bereit die russischen Textpassagen zu korrigieren, die er von Zapf als Fotographie erhielt. Er kritisierte Zapfs Schreibung der Buchstaben ›Д‹, ›Л‹, ›З‹ bei denen Zapf aus Lazurskis Sicht anfangs Formen verwendet hatte, die im russischen Gebrauch zwar korrekt, aber unüblich seien.⁴³³ Der Kontakt blieb in der Folgezeit bestehen. Zapf nahm ein Zitat Lazurskis in das zweite Manuale Typographicum auf, sandte ihm Über Alphabete und konsultierte ihn von Zeit zu Zeit in Fragen russischer Schrift.⁴³⁴ Die Kalligraphie führte Zapf auf einem Blatt aus, das genau die Höhe der Vitrinen der Pierpont Morgan Library hatte (siehe Abb. 5.61). Die vier Sprachversionen stehen in vier Spalten nebeneinander, die in der Breite leicht variieren, um die verschieden

Abb. 5.61: Präambel der Charta der Vereinten Nationen in vier Sprachen. Handschrift von Hermann Zapf 1960 (Originalgröße: 86,5 cm × 61 cm).

432 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 120, S. 5. 433 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 120, S. 9. 434 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 120, S. 7–11. Zum Manuale Typographicum von 1968 siehe S. 201–205.

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langen Texte auf die Zeilenzahl zu bringen. Der englische Text ist durch rote Tinte und durch die Verwendung der Antiqua gegenüber den schwarz und in kursiv geschriebenen anderen Sprachen doppelt hervorgehoben. Die breiter laufende Antiqua dürfte aber zugleich ein Mittel des Längenausgleichs gewesen sein. In der Ausführung setzte Zapf auf möglichst makellose Formen und verzichtete auf jegliche Betonung des Handschriftlichen, außer in der mit Schwungformen verzierten Signatur. Zur Vollversammlung der Vereinten Nationen 1960 wurde das Blatt auf Schaufenstergröße vergrößert und im Ladengeschäft von Ed Rondthalers Photo-Lettering Inc. ausgestellt, das nur einen Straßenblock vom UN-Hauptquartier entfernt lag. Weder diese Präsentation noch die Ausstellung des Blatts in der Pierpont Morgan Library scheinen größeres Echo gefunden zu haben. Trotzdem nahm Zapf eine Reproduktion der Kalligraphie in das Standardrepertoire seiner Ausstellungen auf und vermerkte in Katalog und Vitrine meist die Präsentation in der Nähe der UN-Vollversammlung. In der Berichterstattung über seine Ausstellungen wird dieses Blatt regelmäßig als beispielhaft für Zapfs kalligraphische Meisterschaft angeführt, oft verbunden mit Anekdoten darüber, dass Besucher die Kalligraphie nicht als solche erkannten.⁴³⁵

5.7 Zwischenfazit In den 18 Jahren freiberuflicher Tätigkeit nach seiner Zeit bei D. Stempel und vor der Übernahme größerer Lehrverpflichtungen ab 1975 etablierte sich Zapf als international anerkannte Größe seines Gebiets. Zapfs Preise, Jurymitgliedschaften und die umfangreiche Berichterstattung über seine Person dokumentieren den Status eines führenden Akteurs. Er erreichte diesen Status erstaunlicherweise, obwohl er seine Hauptbeschäftigung der vorangegangenen Phase, die Schriftgestaltung, pausieren ließ bzw. in einer kaum noch öffentlich wahrgenommen Art und Weise betrieb. Werkzeug dieser Positionierung war eine umfangreiche Publikationstätigkeit, die ihn als zeitgemäßen Gestalter und technologischen Visionär der Typographie positionierte. Dazu kamen autobiographische Texte sowie zwei typographische Hauptwerke, die in ihrer Konzeptionierungsphase jeweils dazu beitrugen sein Netzwerk zu verbreitern bzw. zu verfestigen und die nach Veröffentlichung Anlass zu umfangreicher Berichterstattung gaben. Eine ausgedehnte Reise- und Vortragstätigkeit und das Engagement in nationalen und internationalen Verbänden verstärkten diesen Prozess. Im Lauf der Zeit überschritt Zapfs Bekanntheit dabei einen kritischen Punkt, an dem nicht mehr er selbst sich darum kümmern musste, Aufmerksamkeit zu erlangen, sondern ihm unbekannte Akteure auf ihn zugingen.

435 Vgl. z. B. Noel 1960, Tassoul (Hrsg.) 1962 und Cusick / Stone 2011, S. 74.

5.7 Zwischenfazit

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Stilistisch löste sich Zapf in der Schriftgestaltung weitgehend von den Zwängen der Werkschriften, die er bei D. Stempel vorrangig entworfen hatte, und wandte sich primär kalligraphischen Schriften zu. Dabei war er einer der ersten Schriftgestalter überhaupt, der die Möglichkeiten des Photosatzes in diese Richtung ausloteten. Von der übrigen Schriftgestaltung der Zeit, die stark von Groteskschriften geprägt wurde, koppelte Zapf sich weitgehend ab, blieb aber mit den wichtigsten Vertretern aller typographischen Richtungen in Kontakt. In der Buchgestaltung, die für ihn stark an Bedeutung gewann und bis ca. 1965 vorrangig war, zeigte er sich v. a. bei Umschlagund Titelgestaltungen experimentierfreudig, sowohl durch stärker kalligraphisch geprägte als auch durch vereinzelte, stark reduzierte modernistische Entwürfe. Signetund Logodesigns ergaben sich oft als Folgeaufträge aus Beschäftigungen als Schriftund Buchgestalter. Bei diesen Aufträgen arbeitete Zapf primär kalligraphisch und zeigte sich nicht offen gegenüber abstrakt-geometrischen Gestaltungsformen. In der Zusammenschau aller Gestaltungsgebiete ist Zapf ab Mitte der 1960er Jahre keiner Schule mehr zuzuordnen, sondern ein sehr erfolgreicher Einzelkämpfer – persönlich wie stilistisch. Sowohl seinen Status als auch seine vergrößerte gestalterische Bandbreite brachte Zapf ab der Mitte der 1960er Jahre zunehmend Aufträge als Dozent und Berater ein. Damit prägte er zwar keine Schule, wie das ein Professor an einer Gestaltungshochschule vermocht hätte, dennoch führte es dazu, dass eine wachsende Anzahl insbesondere US-amerikanischer Gestalter an irgendeinem Punkt ihrer Karriere ein Seminar Zapfs besucht hatten.

6 Digitale Schriften und Programmierte Typographie (1976–1991) Ab Mitte der 1970er Jahre verschob sich der Schwerpunkt von Zapfs Aktivitäten auf die Auseinandersetzung mit dem Einfluss der Computertechnologie auf Typographie und Schriftgestaltung. Als Professor in Rochester und als Lehrbeauftragter in Darmstadt lehrte er von 1977 bis 1987 zu diesen Themen und erarbeitete Layoutsysteme, die eine strukturelle Auszeichnung von Texten und für diese Strukturen entworfene Formatvorlagen vorsahen. Diese Layoutsysteme versuchte Zapf im Rahmen der von ihm mitgegründeten Firmen Design Processing International und Zapf, Burns & Co. zu vertreiben, stellte diesen Versuch aber 1991 nach dem Tod seiner Geschäftspartner und finanziellen Fehlschlägen ein.¹ Parallel dazu intensivierte Zapf seine Aktivitäten als Schriftgestalter und stellte beinahe jedes Jahr eine Druckschrift fertig, wobei er für viele verschiedene Auftraggeber arbeitete und häufig für Gestaltungen herangezogen wurde, bei denen eine Schrift spezielle technologisch bedingte Anforderungen erfüllen musste.² Durch veränderte Bezahlungspraktiken war Zapf in den meisten Fällen nicht mehr finanziell davon abhängig, wie sich seine Schriften verkauften, sodass dieses Arbeitsgebiet zu einer wichtigen Einnahmequelle wurde. Dennoch setzte sich Zapf weiterhin im Rahmen der ATypI für besseren Rechtsschutz von Schriftgestaltungen ein, bis er seine Ämter 1986 im Protest gegen die restriktive Lizenzierungspolitik der alteingesessenen Schrifthersteller niederlegte.³ Buchgestaltungen, die in den 1960er Jahren noch einen Großteil seiner Zeit beansprucht hatten, reduzierten sich auf wenige Gelegenheitsaufträge und langjährige Auftragsverhältnisse wie das zu Hermann Emig, dessen bibliophile Buchreihe er bis 1992 weiterbetreute.⁴ Mit Entwürfen für Schrifttafeln und Glasfenster positionierte sich Zapf in den 1980er Jahren vereinzelt als Künstler, ohne dabei jedoch sein Spezialgebiet, die Arbeit mit Schrift, komplett zu verlassen. Anfang der 1990er Jahre, mittlerweile über 70 Jahre alt, begann er sich von primär kommerziellen Projekten zurückzuziehen und sein gestalterisches Erbe zu ordnen.

6.1 Biographischer Abriss Zapf pflegte sein über Jahrzehnte aufgebautes Beziehungsnetz durch Korrespondenz und die aktive Mitgliedschaft in Verbänden wie der ATypI, aber auch kleineren re1 2 3 4

Siehe S. 346–351. Siehe S. 294–341. Zur ATypI siehe S. 175–177. Zu Emigs Büchern aus Amorbach siehe S. 259 f.

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gionalen Fachgesellschaften wie der Society of Typographic Arts in Chicago. Mit der weiteren Ausweitung seiner Tätigkeiten in den Vereinigten Staaten, wo er sich ab 1977 bis Ende der 1980er Jahre jeweils mehrere Monate im Jahr aufhielt, hatte er die Gelegenheit bei vielen Akteuren durch regelmäßige Besuche präsent zu bleiben. Die Beziehung zu Herb Lubalin, Aaron Burns und Ed Rondthaler vertiefte sich durch die intensive Zusammenarbeit im Rahmen des neugegründeten Schriftverlags ITC und gemeinsamer Projekte für automatisierte Layoutprozesse.⁵ Dadurch dass Zapf zu Beginn seiner Karriere rasch aufgestiegen war, waren viele der ihm eng verbundenen Gestalterkollegen und Geschäftspartner älter als er. Ab den späten 1970er Jahren verlor er viele langjährige Wegbegleiter. 1977 starb Giovanni Mardersteig, der mit Zapf eng befreundet war und dessen bereits 1922 gegründete Officina Bodoni Vorbild für Zapfs nie realisierte Privatpresse war.⁶ 1980 starb Zapfs Mentor August Rosenberger, der ihn bei D. Stempel eingeführt hatte und der die meisten seiner frühen Schriften sowie die Bleiplatten für Feder und Stichel geschnitten hatte. Zapf erbte Rosenbergers Stempelschneiderarbeitsplatz, der zu diesem Zeitpunkt bereits ein historisches Objekt darstellte und den er dem Gutenberg-Museum stiftete.⁷ Phil Metzger, den Zapf im Kontext seiner Arbeit für Hallmark kennengelernt hatte und mit dem er 1980 einen Orbis Typographicus betitelten Prachtband in der Tradition des Manuale Typographicum veröffentlicht hatte, starb kurz nach der Veröffentlichung des Bandes 1981.⁸ Bror Zachrisson, der Zapf in Skandinavien viele Türen geöffnet und mit ihm den Liber Librorum Wettbewerb organisiert hatte, ging 1973 als Direktor des Grafiska Institutet in Ruhestand und starb 10 Jahre später. Der kalifornische Pressendrucker und Buchgestalter Adrian Wilson, mit dem Zapf seit den 1950er Jahren in Kontakt stand und zu dessen Publikation zum Gestaltungsprozess der Schedelschen Weltchronik Zapf den Anstoß gab, starb 1988.⁹ Paul Standard, der Zapf zu Beginn seiner Karriere den Weg in die Gestalterszene der Vereinigten Staaten geebnet hatte, zog sich in den 1970er Jahren aus dem aktiven Geschäft zurück und starb 1992 im Alter von 96 Jahren.¹⁰ Durch seine frühzeitige Auseinandersetzung mit der Digitalisierung von Schriftgestaltung und Typographie, der gegenüber er sich positiv positionierte, galt Zapf als Autorität zu diesem Themenbereich und war v. a. in den Vereinigten Staaten sehr bekannt. Als Apple 1984 auf Anweisung von Steve Jobs zur Einführung des Apple

5 Zu Zapfs Schriften für ITC siehe S. 306–314. Zu den Bemühungen um die Automatisierung von Layoutprozssen siehe S. 346–351. 6 Vgl. Zapf 1978a. Zu Zapfs Plänen für eine Privatpresse siehe S. 170f. 7 1996 widmete Zapf Rosenberger in Rochester eine Ausstellung. Vgl. Zapf / Pankow / Kelly / Rosenberger 1996. 8 Zum Orbis Typographicus siehe S. 352 f. 9 Vgl. McGill 1988. 10 Zapf veröffentlichte eine Sammlung der kalligraphischen Briefköpfe aus seiner Korrespondenz mit Standard. Vgl. Zapf / Standard 1993.

6.1 Biographischer Abriss |

281

Macintosh an 20 Personen einen dieser Rechner und ein Vorserienmodell des ersten Laserwriters verschenkte, reichte diese Liste von Woody Allen bis Hermann Zapf.¹¹ Neben dem an amerikanischen Gestaltungshochschulen immer noch gezeigten Hallmark-Film The Art of Hermann Zapf, trat Zapf in den 1980er Jahren wiederholt im Fernsehen auf, zu diesem Zeitpunkt eine Seltenheit für einen Vertreter einer vergleichsweise unbekannten Disziplin. 1986 war er in dem Feature The world of letterforms am Ende des Films neben Matthew Carter als Vertreter moderner Methoden der Schriftgestaltung zu sehen. In A–Z, einer 1988 auf dem Britischen Fernsehsender Channel 4 ausgestrahlten Dokumentation, wird zwar der Hauptteil der Sendung von Vertretern der damaligen Avantgarde, v. a. Neville Brody und Erik Spiekermann bestritten, Zapf aber am Ende in einer Auswahl der wichtigsten Schriftgestalter genannt und interviewt.¹² Neben Zapfs persönlicher Präsenz waren seine Schriften beinahe allgemein verbreitet. V. a. die noch in den 1950er Jahren erschienenen Palatino, Melior und Optima gehören zu den meistgenutzten und meistkopierten Schriften der Zeit.¹³ Die Optima fand in den Vereinigten Staaten sogar eine hochgradig symbolische Anwendung. Das 1982 errichtete Vietnam Veterans Memorial in Washington D. C., eine 150 Meter lange Granitwand, in die über 58.000 Namen der in Vietnam gefallenen US-Soldaten eingraviert sind, verwendet die Optima (siehe Abb. 6.1).¹⁴ Im Umfeld des Rochester Institute of Technology traf Zapf auf eine Reihe von Akteuren, mit denen er bereits lange bekannt war, darunter sein Kollege Alexander S. Lawson und George Taenzer, ein ehemaliger Mitarbeiter Zapfs bei D. Stempel.¹⁵ Unter Zapfs Studenten finden sich einige, die bei ihm ihre erste Ausbildung in Kalligraphie und Typographie erhielten, z. B. Julian Waters und Jerry Kelly. Viele seiner Studenten, zumal in den einmonatigen Sommerkursen, waren jedoch fertig ausgebildete Gestalter, die Zapfs Unterricht als eine Art Meisterklasse betrachteten, darunter die Kalligraphin und Schriftgestalterin Kris Holmes¹⁶ und der bei Xerox arbeitende Gestalter Michael B. Leibowitz, mit dem zusammen Zapf schließlich eine Schrift für Xerox-Laserdrucker entwickelte.¹⁷

11 Vgl. Zapf 2007b, S. 72. 12 Vorgestellt werden hier außerdem Aldus Manutius, John Baskerville, Edward Johnston, Margaret Calvert und Adrian Frutiger. Vgl. Banham 2008, S. 60 und 68. 13 Nach einer Aufstellung von Peter Karow wurden bis 1992 nur Helvetica und Times öfter plagiiert, als Palatino, Optima und Melior. Vgl. Karow 1992, S. 216. 14 Für die Schriftwahl wurde die Architektin des Denkmals Maya Ying Lin von Julian Waters beraten, einem Schüler Zapfs. Zapf bildete das Veterans Memorial wiederholt als Anwendungsbeispiel ab. Vgl. Zapf 2007b, S. 68. 15 Zu Zapfs Zusammenarbeit mit Taenzer im Rahmen des zweiten Manuale Typographicum siehe S. 201–205. 16 Vgl. Holmes 1989. 17 Siehe S. 321f.

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Abb. 6.1: Detail des Vietnam Veterans Memorial in Washington D. C. (Maya Ying Lin 1982).

Durch Zapfs große Bekanntheit erweiterte sich sein Netzwerk inzwischen, ohne dass er sich aktiv darum bemühen musste. Ein Beispiel dafür ist der serbische Schriftgestalter Jovica Veljović, der nach eigener Aussage durch die Lektüre von Zapfs Autobiographie Über Alphabete dazu animiert wurde, Schriften zu entwerfen und Zapf Anfang der 1980er Jahre einige Arbeitsproben schickte.¹⁸ Zapf lud Veljović daraufhin ein, den nächsten ATypI-Kongress zu besuchen und vermittelte ihm den Kontakt zu ITC. Dort Debütierte Veljović 1984 als Schriftgestalter. Obwohl Veljović weder in Rochester noch in Darmstadt unter Zapf studiert hat, kann er als einer der wenigen Schriftgestalter gelten, die Zapf stilistisch sehr nahe stehen.¹⁹ Der ebenfalls in Rochester lehrende Mathematiker Arnold Pizer empfahl Zapf 1979 an Donald Knuth, einen berühmten Informatiker und Mathematiker aus Stanford, der zu diesem Zeitpunkt gerade an der Entwicklung seiner Satzsoftware TEX arbeitete. Er suchte Zapfs Rat in einige Gestaltungsfragen und entwickelte Anfang der 1980er Jahre mit ihm die Schrift AMS Euler für die American Mathematical Society. Bei diesem Projekt lernte Zapf zwei Studenten Knuths kennen, die in den 1990er Jahren größere Bedeutung für Zapf bekommen sollten: Carol Twombly, die in der Schriftabteilung von Adobe eine führende Rolle einnahm, und David Siegel, der den Anstoß zur Entwicklung der Zapfino gab.²⁰

18 Vgl. Veljović 1989, S. 83. 19 Veljović ging 1992 nach Hamburg, wo er seither an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Schriftdesign lehrt. 2008 wurde Veljović mit der kyrillischen Erweiterung der Zapfino beauftragt. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 167. 20 Siehe S. 366.

6.1 Biographischer Abriss |

283

Als Gegenpol zu Zapfs intensiver Auseinandersetzung mit technologischen Neuerungen ist seit Anfang der 1980er Jahre sein verstärktes Engagement für Kalligraphie zu sehen. 1982 reiste Zapf nach Japan, wo er auf Einladung der Japan Typography Association und Letraset Japan in Tokio einen Vortrag über digitalisierte Typographie hielt. Während des Besuches tauschte er sich mehrere Tage mit dem japanischen Kalligraphen und Schriftgestalter Yasaburo Kuwayama über kalligraphische Arbeitstechniken aus.²¹ In den Vereinigten Staaten, wo sich während des u. a. von Paul Standard initiierten Kalligraphie-Revivals in den 1960er Jahren viele regionale Kalligraphievereine gegründet hatten, wurde Zapf in beinahe jedem Ort, an dem er sich länger aufhielt, von Vereinen wie den Friends of Calligraphy aus San Francisco oder der Washington Calligraphers Guild zu Vorträgen und Workshops gebeten und oft als Ehrenmitglied aufgenommen. Für die Washington Calligraphers Guild, der u. a. sein Schüler Julian Waters angehörte, stiftete Zapf 1988 den Hermann Zapf Education Fund, der mit Barmitteln und den Erlösen aus dem Verkauf der Zapf Civilité ausgestattet wurde und seither zweimal jährlich ein Stipendium an Mitglieder der Washington Calligraphers Guild vergibt.²² Als der Offenbacher Kalligraph Karlgeorg Hoefer, den Zapf seit seiner Zeit als Dozent an der Werkkunstschule kannte, 1987 nach dem Vorbild der amerikanischen Kalligraphievereine die Schreibwerkstatt Offenbach gründete, um Kalligraphie einem breiteren Publikum nahezubringen, gehörte Zapf zu den ersten Förderern der Institution und beteiligte sich mit Workshops und Beispielkalligraphien an dem Projekt. Während Zapf in den Vereinigten Staaten und, in geringerem Umfang, auch in Deutschland durchaus viele junge Gestalter kennenlernte und einige wie Waters und Veljović in ihrem Stil prägte, fand er keinen Anschluss an die Kreise, die in den 1980er Jahren eine neue Avantgarde bildeten. Dazu zählten Gestalter rund um den von Zuzana Ličko in Kalifornien mitgegründeten Schrifthersteller Emigre,²³ der London ansässige Designer Neville Brody oder die niederländische Gruppierung LettError um Jost van Rossum, die experimentell mit der Ästhetik von Computerschriften und Computertypographie umging. Zapf kritisierte diese Gestaltung allerdings auch nicht öffentlich, wie das etwa Massimo Vignelli tat. Auch mit wichtigen deutschsprachigen Buchgestaltern der 1980er Jahre wie Willy Fleckhaus, Hans Peter Willberg oder Jost Hochuli kam kein inhaltlicher Austausch zustande. Auf Verbandsebene kam Zapf dagegen mit beinahe allen wichtigeren Vertretern der zeitgenössischen Schriftgestaltung in Kontakt, da er für die ATypI bis Anfang der 1980er Jahre als Sprecher der Schriftgestalter agierte. In diesem Rahmen kam es wiederholt zu Konflikten. Nach dem Scheitern des Wiener Abkommens, das einen interna-

21 Vgl. Kuwayama 1989, S. 201. 22 Washington Calligraphers Guild 2011. 23 Zu Emigre siehe auch Lans / Ličko 1993 und Lans 2009.

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tionalen Urheberrechtsschutz für Druckschriften hätte garantieren sollen, drängten die Schriftgestalter unter ihrem Wortführer Zapf darauf, dass Schriften nur noch kurze Exklusivfristen bei ihren Originalverlagen haben und danach an jeden Interessenten zu realistischen Konditionen lizenziert werden sollten. Als Vorbild diente dabei das Geschäftsmodell der ITC, die ohne Sperrfrist an alle interessierten Hersteller nichtexklusive Lizenzen vergab und damit gute Geschäfte machte. Für Schriftgestalter war diese Regelung essenziell, da sie in der Regel 25 % der Lizenzgebühren erhielten, an Plagiaten aber nichts verdienten. Mitte der 1980er Jahre stimmten die Schrifthersteller einer Exklusivfrist von zwei Jahren für neu gestaltete Schriften zu. Der Forderung der ATypI diese Frist angesichts der bei Digitalschriften wesentlich niedrigeren technischen Hürden für die Herstellung von Plagiaten auf maximal ein Jahr zu senken, verweigerten sich die Schrifthersteller unter der Wortführung Walter Greisners, dem Vorstandsvorsitzenden von D. Stempel. Aus Protest legte Zapf daher 1985 alle Ämter in der ATypI nieder.²⁴ Im Zusammenhang mit Schriftplagiaten kam Zapf auch mit einem wichtigen Vertreter der jüngeren Generation deutscher Schriftgestalter in Konflikt. Erik Spiekermann²⁵ hatte 1989 zusammen mit seiner Frau Joan den digitalen Schriftverlag und -händler Fontshop gegründet. Fontshop vertrieb nicht nur eigene Schriften, sondern betätigte sich v. a. als Versandhändler für Digitalschriften anderer Anbieter. Als Überblick über sein Angebot erschien 1991 das FontBook²⁶, das als beinahe umfassende Schriftprobe der digital verfügbaren Schriften rasch große Verbreitung erreichte. Unter den 1991 angebotenen Schriften waren Plagiate von Zapfs Schriften gelistet, hauptsächlich solche von URW. Dabei wurden zwar die abgeänderten Namen Optus, Meltus und Paltus angegeben, jedoch an der Stelle von Optima, Melior und Palatino in die alphabetische Liste einsortiert und dahinter der Originalname in Klammern genannt. Dagegen wandte sich Zapf an Spiekermann und verlangte diese Praxis einzustellen. Wenn schon Plagiate vertrieben würden, sollten sie nicht in unzulässige Nähe zu den Originalschriften gebracht werden. Spiekermann, selbst Schriftgestalter und publizistisch aktiv im Kampf gegen Plagiate, antwortete Zapf mit dem Verweis auf die pragmatischen Anforderungen eines Nachschlagewerks und die auch in anderen Schriftverzeichnissen übliche Einsortierung der Plagiate unter ihrem Handelsnamen.²⁷ Bei allen Misserfolgen im Umgang mit dem Problem der Plagiate konnte Zapf auch ein positives Ergebnis verbuchen: Der Schriftgestalter Karl-Heinz Lange erhielt 1971 von seinem Arbeitgeber, der DDR-Schriftgießerei VEB Typoart, den Auftrag eine Ent-

24 Vgl. HAB, Slg. Zapf WUR 3. 25 Spiekermanns Agentur Metadesign gestaltete die Schriftprobe für Zapfs Comenius. Der Auftrag dürfte aber von H. Berthold ausgegangen sein, für die Spiekermann bereits als Schriftgestalter arbeitete, und nicht von Zapf. Siehe S. 314 f. 26 Fontshop 1991. 27 Vgl. HAB, Slg. Zapf WUR 8.

6.2 Positionierung als Vorreiter der Computertypographie | 285

sprechung der Optima zu zeichnen. Lange verzichtete darauf, die Schrift einfach zu übernehmen, sondern entwickelte eine eigene Interpretation, die er 1983 unter dem Namen Publica veröffentlichte.²⁸ Er tat das mit explizitem Einverständnis Zapfs, der diesen Umgang mit der Optima als Hommage verstand. Langes vorbildlicher Umgang mit den Schriften Zapfs blieb eine Ausnahme. Die Schriften keines lebenden Gestalters wurden während der 1980er Jahre so intensiv kopiert, wie die Zapfs.²⁹ 1989 erklärte er, den Kampf gegen Plagiate seiner Schriften verloren zu haben.³⁰

6.2 Positionierung als Vorreiter der Computertypographie Im Vergleich zu früheren Zeiträumen publizierte Zapf in den späten 1970er und 1980er Jahren weniger. Trotzdem ist festzustellen, dass sich, entsprechend seiner Umorientierung von konventioneller Buchgestaltung hin zu Schriftgestaltung und Computertypographie, die Ziele seiner Veröffentlichungen änderten. Einen deutlichen Schwerpunkt legte er auf Herausforderungen aber auch Möglichkeiten für Schriftgestaltung, die sich durch die Einführung neuer Satztechnologien ergaben. Zum einen sprach er sich dafür aus, Schriften bei der Übernahme in eine neue Satztechnologie nicht unverändert nachzuzeichnen, sondern beispielsweise Bleisatzschriften für den Einsatz im Photosatz etwas fetter zu zeichnen, da bei diesem die für den Bleisatz typischen Quetschränder entfielen.³¹ Korrekturlose Übernahmen würden »zu dünn und blutleer«³² wirken. Ebenso müssten Schriften bei der Übernahme vom Photosatz in den Digitalsatz angepasst werden, um die Darstellung in kleinen Auflösungen zu optimieren und Bildung von Sägezahneffekten an Schrägen zu begrenzen.³³ Auch Entwicklungen, deren Bedeutung sich noch nicht absehen ließ, wie den 1982 eingeführte Bildschirmtext (BTX), fasste Zapf als Herausforderung auf, für die Schriftgestalter Lösungen finden müssten, »um sie nicht den Technikern zu überlassen«³⁴. Zum anderen sah er Foto- und Digitalsatz entgegen der Einschätzung vieler Zeitgenossen keineswegs als Rückschritt, sondern beurteilte die Entwicklung pragmatisch: »Bleisatz war auch nicht in allem gut.«³⁵ Demzufolge betonte er die Erweiterung des gestalterischen Spielraums durch die neuen Technologien, wie die Option Überhänge einzusetzen und Schriften außerhalb eines Rastersystems zu entwerfen. Auch

28 Vgl. Ronneberger 2009. 29 Siehe S. 281, Fußnote 13. 30 Vgl. Zapf 1989, S. 208. 31 Vgl. Zapf 1981. 32 Zapf 1989, S. 210. 33 Vgl. Luidl 1989, S. 76. 34 Zapf 1982. 35 Zapf 1989, S. 96.

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müsse ein zukunftsorientierter Schriftgestalter die Möglichkeit elektronisch interpolierter Fetten und anderer Variationen digitaler Schriftmanipulation für Entwürfe verwandter Schriftschnitte nutzen.³⁶ Die bewusste Auseinandersetzung mit diesen Möglichkeiten und die Konzeption passender Schriften fasste Zapf als »scientific approach to letterforms«³⁷ auf und publizierte dazu auch in Zeitschriften, die sich an der Grenze zwischen Gestaltung und Wissenschaft bewegten, wie die an der Schnittstelle zur Kommunikationswissenschaft stehende Visible Language oder das International Quarterly for visual culture.³⁸ Mit diesem technologieaffinen Verständnis von Schriftgestaltung ging für Zapf eine Abkehr von der Kunst einher: Mit Kunst hat die Arbeit eines Schriftkünstlers heute [1980] wenig mehr zu tun. Die Arbeitsweise von Schriftkünstlern […] wären in diesen Tagen kaum mehr gefragt. Heute ist mehr Mathematik, Elektronik und die Kenntnis der technischen Abläufe eine wichtige Voraussetzung für einen Schriftentwerfer – ich würde mich daher nicht mehr als Schriftkünstler bezeichnen.³⁹

Trotz dieses Selbstverständnisses vertrat Zapf keinesfalls die Position, dass Schriften v. a. zu funktionieren hätten und ihr ästhetischer Wert erst in zweiter Reihe stehe, wie sie ab den 1980er Jahren u. a. von Spiekermann propagiert wurde: »I don’t mind bad type as long as it gets read.«⁴⁰ Für Zapf sind Schönheit und Funktionalität einer Schrift nicht zu trennen. Trotz dieses sehr traditionellen Verständnisses setzte sich Zapf klar für die Entwicklung neuer Formen und gegen den Entwurf der »99. Garamond«⁴¹ ein. Ab 1980 veröffentlichte er verstärkt zu typographischen Computerprogrammen.⁴² Besondere Bedeutung schrieb er dabei bereits 1980 den aufkommenden Laserdruckern zu, die das schnelle Ausdrucken großer Textmengen ermöglichten. V. a. für die Produktion wissenschaftlicher Literatur hielt er die Verwendung von Datenbanken und Laserdruckern für angebracht, nicht zuletzt weil Daten jederzeit aktualisiert werden könnten und nur im Bedarfsfall ausgedruckt würden. Für diesen Druck sei aber der Einsatz typographischer Programme notwendig, die auf Basis strukturierter Daten die typographische Aufbereitung der Druckseiten automatisch besorgten. Durch einen modularen Aufbau der Layouts sei es unproblematisch möglich verschiedene Layouts aus den gleichen Daten zu generieren.⁴³ Trotz dieser ausführlichen und bemerkenswert frühen Schilderung der Funktionsweise eines Content-ManagementSystems und die davon abhängige On-Demand-Produktion, veröffentlichte Zapf keine genaueren Vorstellungen dazu, wie diese modularen Layoutprogramme funktionieren

36 Vgl. Zapf 1989, S. 103 f. 37 Zapf 1987, S. 100. 38 Vgl. Zapf 1982a und Zapf 1990. 39 Zapf 1989, S. 105. 40 Barden 1991, S. 17. 41 Zapf 1985d. 42 Vgl. Zapf 1981; Zapf 1982 und Zapf 1985d. 43 Vgl. Zapf 1989, S. 97.

6.2 Positionierung als Vorreiter der Computertypographie | 287

sollten. Dies geschah fraglos mit Blick auf seine mit DPI und Zapf, Burns & Co. unternommenen Versuche, derartige Programme auf den Markt zu bringen.⁴⁴ Im Kampf gegen Schriftplagiate war Zapf in den 1980er Jahren vor allem im Rahmen der ATypI aktiv und publizierte begleitend auch zu diesem Thema. Während seine verbandsinternen Vorschläge primär pragmatischer Natur waren, konzentrierte er sich in öffentlichen Stellungnahmen, beispielsweise in Visible Language unter dem Titel Is Creativity in Alphabet Design Still Wanted?⁴⁵, auf den ethischen Aspekt. Dabei brandmarkte er Plagiate als ein Problem, das der kreativen Entwicklung der Schriftgestaltung zutiefst abträglich sei. Bemerkenswert ist, dass Zapf sich in diesem Kontext nicht mehr als technologisch orientierter Gestalter präsentiert, dessen wichtigste Hilfsmittel »Mathematik und Elektronik«⁴⁶ sind, sondern als »artist«⁴⁷, der Othello zitiert: Good name in man and woman, dear my lord, Is the immediate jewel of their souls: Who steals my purse steals trash; ’tis something, nothing; ’Twas mine, ’tis his, and has been slave to thousands; But he that filches from me my good name Robs me of that which not enriches him And makes me poor indeed.⁴⁸

Auch wenn Zapf sich selbst nicht mehr als Schriftkünstler bezeichnete, sah er demzufolge das Ergebnis seiner technologisch geprägten Gestaltertätigkeit, die konkrete Schrift, als eine Kreativleistung, die ähnlich einem Kunstwerk geschützt werden sollte. Während Zapf im Kontext industrieller Schrift- und Buchproduktion stark für die Adaption neuer Satz- und Drucktechnologien eintrat, engagierte er sich im nichtkommerziellen Bereich für die Pflege von Kalligraphie und Bleisatz.⁴⁹ Über Stand und Zukunft der Kalligraphie publizierte er seit Ende der 1970er Jahre regelmäßig. Dabei forderte er u. a. in U&lc eine gute kalligraphische Ausbildung auch in Form von Schönschreibunterricht an Schulen, betonte die Bedeutung von Handschrift und behauptete den Anspruch von Kalligraphie, Kunst zu sein.⁵⁰ Artikel mit ähnlicher Ausrichtung erschienen 1978 in The Brotherhood of Calligraphers⁵¹, 1982 in International Calligraphy

44 Vgl. Zapf 1989, S. 97. 45 Zapf 1990. 46 Zapf 1989, S. 105. 47 Zapf 1987, S. 84. 48 Zapf 1987, S. 85; Vgl. Othello III, iii, Z. 155–161. 49 Dieses Engagement beschränkt sich nicht nur auf die Publikation von Artikeln, sondern zeigt sich auch in dem gemeinsam mit Wilkes betriebenen Projekt. Siehe S. 342–344. 50 Vgl. Zapf 1980. 51 Zapf 1978.

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Today⁵² und 1983 im Newsletter of the Friends of Calligraphy⁵³ sowie im Londoner The Scribe.⁵⁴ 1984 verfasste Zapf das Manifest The calligrapher in our time für die Society of Scribes and Illuminators in London, das er, nach einem Loblied auf die Schönheit und das kreative Potenzial von Kalligraphie, mit einem Rekurs auf die Ideale des Arts- & Crafts-Movements schließt: And we have a burden of responsibility: the heritage oft he great masters of the past, the tradition of the scribes of the Middle Ages, of the royal and imperial ancestors in Europe and Asia. Calligraphy is still a royal activity.⁵⁵

Zur Kalligraphie erschien 1985 auch Zapfs einziges veröffentlichtes Lehrwerk, eine vom Schreibwarenhersteller Rotring herausgegebene Broschüre mit dem Titel Kreatives Schreiben.⁵⁶ Rotring hatte 1982 eine Reihe von Füllfederhaltern unter dem Namen ArtPen eingeführt, die mit ihrer Federauswahl auf kalligraphische Anwendungen ausgelegt waren. Die Firma sandte Zapf ein Vorserienmodell zu und bat um eine Begutachtung.⁵⁷ Zapf äußerte sich im Wesentlichen positiv, regte einige Detailverbesserungen an und stimmte einer Nutzung seines Namens und seiner Äußerungen zu Werbezwecken zu. Auf der ersten Broschüre, die Rotring mit den Füllfederhaltern vertrieb, stand eine Aussage Zapfs neben Schriftbeispielen und –anleitungen, die von einem Rotring-Mitarbeiter erstellt worden waren und die Zapf für ungeeignet erachtete.⁵⁸ Zapf bat Rotring daraufhin, seinen Namen nicht in der Nähe dieser Schriftbeispiele zu zeigen. Gleichzeitig animierte er Günter Gerhard Lange und den Nürnberger Kalligraphen Alfred Linz dazu, an Rotring zu schreiben und die mangelnde Qualität der Schriftbeispiele zu monieren.⁵⁹ Als direkte Folge dieses Protests beauftragte Rotring Zapf damit, ein Schreibheft für Einsteiger zu konzipieren. Zapf baute dafür auf den für Hallmark erarbeiteten Anleitungen auf, vereinfachte sie aber für Anfänger und Amateure. 1985 erschien das Heft im deutschen Original sowie auf englisch, französisch und spanisch.⁶⁰ Ein Gebiet, zu dem sich Zapf ausschließlich publizistisch äußerte, ohne als Gestalter in dieser Beziehung aktiv zu sein, war das der Werbung und der Typographie im öffentlichen Raum. Er sah die Allgegenwärtigkeit von Werbung im öffentlichen Raum als unästhetisch und schädlich an:

52 Zapf 1987, S. 13. 53 Zapf 1987, S. 14 f. 54 Zapf 1987, S. 16. 55 Zapf 2007b, S. 75. 56 Vgl. Zapf 1989a. 57 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 76, S. 13. 58 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 76, S. 16. 59 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 76, S. 24–26. 60 Vgl. Zapf 1985; Zapf 1985a; Zapf 1985b und Zapf 1985c. Für die in Auflagen von 10.000 bis 25.000 Stück vertriebenen Broschüren erhielt Zapf ein Pauschalhonorar von 8.000 DM.

6.2 Positionierung als Vorreiter der Computertypographie | 289

There are oversized ads and directions for ice cream shops, motels and restaurants everywhere [in US towns]. One may only be looking for the shortest way to the hospital or the city hall, but it may be difficult to find such directions. […] In a free society it seems everyone is allowed to destroy the harmony of the streets for his own egotistic reasons. For example, the beauty of Italy is scratched out by big advertising billboards along the autostradas or near outstanding scenes of historical grandeur. If one wishes to take a photograph one finds the enormous signage of a radio company or a vermouth factory in the picture.⁶¹

In Artikeln im Gutenberg Jahrbuch⁶² und in Werk und Zeit⁶³, der Zeitschrift des deutschen Werkbunds, bezog er dagegen ebenso Position, wie bei einem Seminar des International Council of Graphic Design Associations 1986 über Public Lettering and Visual Pollution.⁶⁴ Zapf warb für strengere Beschränkungen für Werbung und schlug vor einige Farben für Leitsysteme zu reservieren, erregte damit jedoch vorhersehbar wenig Aufmerksamkeit oder gar Zustimmung. In diesem Kontext nennt er zwei in seinen Augen vorbildliche Gestaltungen, die symptomatisch dafür sind, dass sich Zapf trotz seiner traditionalistischen Anfänge keinem Lager zuordnen lässt: das von Paul Mijksenaar entwickelte Leitsystem des Flughafens Schiphol und die von Massimo Vignelli verantworteten Leitsysteme der U-Bahnen von New York und Mailand – beides stilreine Klassiker des typographischen Modernismus.⁶⁵

Auszeichnungen und Ehrungen Das Interesse an Zapfs Person ebbte auch nach der Mitte der 1970er Jahre nicht ab. Es materialisierte sich jedoch weniger in Form von Auszeichnungen und Preisen, weil Zapf beinahe alle Preise, die typographische Verbände und Vereine vergaben, bereits erhalten hatte.⁶⁶ 1985 wurde er zum Honorable Royal Designer for Industry ernannt, eine von der Britischen Royal Society of Arts vergebenen Auszeichnung für Gestaltung, die stets maximal 200 britische und 100 ausländische Gestalter tragen können und die an Vertreter aller Gebiete des Industriedesign von Textil über Möbeldesign bis zu Architektur und Typographie vergeben wird. Vor Zapf empfingen diese Ehrung nur drei Deutsche: Walter Gropius, Jan Tschichold und Herbert Bayer.⁶⁷ Zapf führte ab diesem Zeitpunkt in förmlicher Geschäftskorrespondenz das Namenssuffix HonRDI. Als einzige weitere Auszeichnung erhielt er 1987 den Middleton Award der Society of Typographic Arts Chicago.⁶⁸

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Zapf 1987, S. 107. Zapf 1976a. Zapf 1969a. Zapf 1987, S. 107–111. Vgl. Zapf 1987, S. 110. Siehe dazu S. 208f. The Royal Society of Arts 2014. HAB, Slg. Zapf WBU 56, S. 1.

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Ausstellungen und Wettbewerbe Gegenüber den Jahrzehnten zuvor stellte Zapf seine Beteiligung an Wettbewerben ein und wurde auch in weniger Ausstellungen präsentiert. Zwischen 1975 und 1989 lassen sich insgesamt vier Ausstellungen nachweisen: 1980 in Stanford auf Einladung von Donald Knuth und im gleichen Jahr in Rochester an Zapfs eigenem Institut, sowie zwei in Kobe und Kyoto während Zapfs Vortragsreise nach Japan, wobei zu keiner dieser Ausstellungen ein Katalog erschien.⁶⁹ Dieses signifikant gesunkene Ausstellungsvolumen erklärt sich daraus, dass Zapf einerseits durch sein verändertes Arbeitsgebiet weniger Material produzierte, das sich für Ausstellungen angeboten hätte. Zudem dürfte auch der Anreiz Ausstellungen zu organisieren, für den inzwischen allgemein bekannten, hervorragend vernetzten und sehr beschäftigten Zapf gesunken sein. Zudem hatte Zapf bereits in vielen einschlägigen Museen und Galerien Ausstellungen gehabt, sodass der Kreis der Institutionen schrumpfte, für die eine Zapf-Ausstellung etwas Neues gewesen wäre.

Festschriften Bis Anfang der 1980er Jahre erschienen Publikationen über Zapf meist in Form von Zeitschriftenartikeln. Sie hatten in der Regel die Veröffentlichung einer Schrift zum Anlass. Vereinzelt fanden sich aber auch Rückblicke, wie der von Herb Lubalin in U&lc veröffentlichte Hintergrundartikel, der mit einem Abdruck einer Tafel aus Feder und Stichel versehen war.⁷⁰ Häufiger findet sich Zapfs Name in Überblicksartikeln, wie dem von Schauer in Aus dem Antiquariat veröffentlichten Beitrag zur Elite deutscher Buchgestaltung, in dem Zapf beinahe ein Viertel des Texts gewidmet wird.⁷¹ Im Vorfeld von Zapfs 65. Geburtstag begannen 1983 die Vorarbeiten zu einem Arbeitsbericht, der ein Jahr später erschien.⁷² Finanziert durch die Maximilian-Gesellschaft, die den Band als Jahresgabe an ihre Mitglieder verteilte, produzierte Wilkes das Buch in der Lehrdruckerei der TH Darmstadt nach Entwürfen Zapfs. In reduzierter Typographie präsentierte Zapf auf allen Recto-Seiten Abbildungen von Beispielseiten aus seinem Werk und auf den Verso-Seiten eine Auswahlbibliographie seiner Buchgestaltungen sowie Listen seiner Schriftentwürfe, Auszeichnungen und Ausstellungen. Neben den 1.400 Exemplaren für die Maximilian-Gesellschaft produzierte Wilkes 200 für Zapf und die TH Darmstadt.⁷³ Von diesen Bänden scheint Zapf einen Großteil verschenkt zu haben. Eine Versandliste, wie sie bei anderen Projekten existiert, ist zwar

69 Zapf 1984, S. 172. 70 Lubalin 1981. 71 Schauer 1978. 72 Zapf 1984. 73 Zapf 1984.

6.2 Positionierung als Vorreiter der Computertypographie | 291

nicht überliefert, es sind jedoch etwa 60 Dankesbriefe erhalten.⁷⁴ Zapfs Arbeitsbericht wurde beim Wettbewerb der Schönsten Bücher prämiert und unter anderem in Fine Print⁷⁵ und dem Deutschen Drucker⁷⁶ rezensiert. Obwohl der Arbeitsbericht nur auf Deutsch erschien, wurde er auch in den Vereinigten Staaten wahrgenommen. Der Bostoner Fachverleger David Godine kam kurz nach der Veröffentlichung auf Zapf zu und schlug vor, einen Band für den englischsprachigen Markt zu produzieren. Dieser sollte Zapfs Werk im Überblick zeigen und neben Verzeichnissen, die gegenüber dem Arbeitsbericht etwas gekürzt werden sollten, auch eine Auswahl von programmatischen Artikeln Zapfs enthalten. Zapf stimmte dem Vorschlag zu und konzipierte mit Godine die Zusammenstellung der Texte. Textredaktion und Vertrieb sollte Godine übernehmen, die Gestaltung des Bandes Zapf selbst, den Druck Zapfs Hausdruckerei Ludwig Oehms. Nachdem Godine ein Jahr lang weder Texte noch Verlagsvertrag schickte,⁷⁷ beendete Zapf die Zusammenarbeit und wechselte mit dem Projekt zur Alphabet Press von Rob Saunders, einem weiteren typographischen Fachverlag, der Zapf von Paul Standard empfohlen worden war. Auch mit Saunders verzögerte sich das Projekt um beinahe ein Jahr, woraufhin Zapf auch dieses Geschäftsverhältnis auflöste.⁷⁸ Als Zapf 1986 erfuhr, dass ihm die Society of Typographic Arts (STA) in Chicago den Middleton Award verleihen wollte, schlug er vor, die englischsprachige Dokumentation seines Werks gemeinsam mit der STA zu veröffentlichen, wobei Zapf selbst für die Produktionskosten aufkam.⁷⁹ 1987 erschien Hermann Zapf and his design philosophy⁸⁰ und wurde von der STA mit großem Aufwand vertrieben. Unter anderem verschickte die STA ein Direktmailing an 25.000 Buchhändler, Bibliothekare und Mitglieder einschlägiger Vereine.⁸¹ Ein Teil der Auflage von 4.000 Exemplaren wurde auch auf dem

74 Von Dwight Agner, Gabi von Arnim, Leonard F. Bahr, Saul Bass, Félix Beltrán, John Bidwell, John R. Biggs, Joseph Blumenthal, Robert Borja, Catherine T. Brody, Sebastian Carter, Susan Cavendish, Angelo Chiaravella, Muir Dawson, Louis Dorfsman, John Dreyfus, Paul Hayden Duensing, Fritz Eberhardt, Louis van den Eede, Erik Erikson, Peter R. Frank, Henri Friedlaender, Ed Fisher, Tadasu Fukano, Thomas Geismar, Edward M. Gotschall, Allan Haley, Peter Halliday, Kenneth Hardacre, Stephen Harvard, Bill Holman, Kris Holmes, Albert Kapr, Jerry Kelly, Donald Knuth, Wadim Lazurski, William J. LeVeque, Geoff Lindsay, Jack McWilliam, James Mosley, Robert Müller, John Prestianni, Peter Renz, Guillermo Rodriguez-Benitez, Ed Rondthaler, Elisabeth Rücker, Karl Schneider, Hermann Schmidt, Klaus F. Schmidt, Virginia Smith, Paul Standard, Rolf Staudt, Jack Werner Stauffacher, George H. Taenzer, Bradbury Thompson, Walter Tracy, James M. Wells, Adrian Wilson, James L. Wood, Taro Yamamoto und Konrad Zuse. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 69. 75 Waters 1985. 76 Schmiedt 1985. 77 HAB, Slg. Zapf WBU 55, S. 51–70. 78 HAB, Slg. Zapf WBU 55, S. 100. 79 HAB, Slg. Zapf WBU 56, S. 13. 80 Zapf 1987. 81 HAB, Slg. Zapf WBU 56, S. 77.

292 | 6 Digitale Schriften und Programmierte Typographie (1976–1991)

deutschen Buchmarkt vertrieben und der Titel beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1987 ausgezeichnet.⁸² Die Publikation, von der anders als bei vorausgehenden Projekten nicht überliefert ist, wie viele Exemplare Zapf selbst verschenkt hat, brachte ihm eine Welle von Berichten in der einschlägigen Fachpresse ein. Es erschienen Rezensionen u. a. in Fine Print⁸³, Printing News⁸⁴,Communication Arts⁸⁵, Publishers Weekly⁸⁶, BuchJournal⁸⁷ und in The Typographer, wo die Überschrift schon voraussetzte, dass der Leser mit der Person Zapfs vertraut war: Zapf’s New Book, a Gem⁸⁸. Vereinzelt wurde das Buch auch in der allgemeinen Tagespresse besprochen, so in der Irish Times⁸⁹ und der New York Times, die Zapf unter der Überschrift The Best Type of Man⁹⁰ einen halbseitigen Artikel widmete. Das Buch verkaufte sich bis 1989 ab. Die Erlöse daraus setzte Zapf als Grundstock für den bei der Washington Calligraphers Guild gestifteten Zapf Education Fund ein.⁹¹ Parallel zu den dokumentarischen Büchern Arbeitsbericht und Hermann Zapf and his Design Philosophy entstand seit 1978 eine Sammlung von Beiträgen Dritter über Zapf. Den Anstoß dazu hatte Phillipp Luidl gegeben, der als Vorstand der Typographischen Gesellschaft München (TGM) eine Festschrift zu Zapfs 65. Geburtstag herausgeben wollte. Zapf nahm den Vorschlag freudig auf, beschränkte sich jedoch nicht darauf, Namen möglicher Beiträger zu nennen, sondern begann mit der Einwerbung von Artikeln. Das Projekt zog sich über mehrere Jahre hin und kam nach dem Ausscheiden von Philipp Luidl aus dem Vorstand der TGM 1985 zum Erliegen.⁹² Ein umfangreicher Briefwechsel dokumentiert wechselnde Vorstellungen von Umfang, Gegenstand, Format und Zweck der Publikation von Seiten der TGM, die zeitweise anstelle einer Aufsatzsammlung ein Album mit Fotographien Zapfs vorschlug. 1988 beendete Zapf die Zusammenarbeit und begann die Publikation vollständig selbst zu organisieren. Als Herausgeber des Bandes fungierte Knut Erichson, mit dem Zapf lange Jahre bei der Gestaltung der Bücher der Bonner Buchgemeinde und der Bibliotheca Christiana zusammengearbeitet hatte.⁹³ Die Redaktion der Texte besorgten Erichson und Zapf

82 Emig 1988. 83 Southall 1988. 84 o. V. 1987b. 85 o. V. 1987a. 86 Grannis 1989. 87 Emig 1988. 88 Marsh 1987. 89 Sweeney 1989. 90 Hoyem 1989. 91 Siehe S. 283. 92 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 1. 93 Siehe S. 252 und 258.

6.2 Positionierung als Vorreiter der Computertypographie | 293

gemeinsam.⁹⁴ Eine englische Ausgabe betreute der britische Druckhistoriker und Typograph John Dreyfus.⁹⁵ Nach einem Layout Zapfs bei Oehms gesetzt und gedruckt, erschien ABC–XYZapf 1989 in einer englischen und einer deutschen Auflage von je 1.000 Exemplaren, von denen Zapf jeweils ein Viertel der Wynkyn de Worde Society, deren Vorsitzender John Dreyfus zu diesem Zeitpunkt war, bzw. dem Bund deutscher Buchkünstler in Offenbach schenkte, einer von Hermann Rapp begründeten Vereinigung deutscher Pressendrucker. Die übrigen Exemplare vertrieb für die deutsche Ausgabe Hermann Emig, für die englische Jerry Kelly, ein ehemaliger Schüler Zapfs aus Rochester, der inzwischen ein Gestaltungsbüro in New York betrieb.⁹⁶ Der Band enthält auf etwas über 200 Textseiten Beiträge von 39 Kollegen, Bekannten und Schülern Zapfs sowie zwei von Zapf selbst verfasste und einen von seinem Bruder Hans.⁹⁷ Inhaltlich deckt ABC–XYZapf alle Phasen von Zapfs Schaffen bis 1989 ab, wobei der Ton der Beiträge, der Publikationsform entsprechend, bewundernd-ehrerbietigem gehalten ist. So erklärt Ovink, dass Zapf durch seine Gestaltung zeitgemäßer Formen, die weder historisierend noch geometrisch angelegt seien, sowohl Morris als auch das Bauhaus überwunden habe.⁹⁸ Georg Kurt Schauer beschreibt ihn als »Könner und Kenner der Schrift- und Buchkunst von Weltbedeutung«, der »in seiner Vielseitigkeit und Reichweite wahrscheinlich der bedeutendste innerhalb der Generation [ist], deren Wirken mit der Jahrhundertmitte begonnen hat.«⁹⁹ Verschiedene Beiträger, darunter Caflisch und Karow, betonen Zapfs Leistungen in der Kombination von Gestaltung und Technik.¹⁰⁰ Auf Basis von ABC– XYZapf entstand eine um einige Listen und Abbildungen ergänzte italienische Übersetzung, die 1991 bei Giovanni Mardersteigs Sohn Martino unter dem Titel Dalla Calligrafia alla Fotocomposizione¹⁰¹ erschien.

Einordnung in den Kontext Zapfs insgesamt reduziertes Publikationsvolumen entsprach seinem inzwischen sehr gefestigten Status, der ihn der Notwendigkeit entband, sich ununterbrochen zu positionieren, um im Gespräch zu bleiben. Während die publizistische Konzentration auf technologische Aspekte in Schriftgestaltung und Typographie Zapfs Tätigkeit in diesen Bereichen widerspiegelte, ist ein Engagement für die Kalligraphie als Gegenpol zu sehen, in dem Zapf gleichzeitig auf frühere Arbeiten wie die für Hallmark erstellten Lehrunterlagen zurückgreifen und sich persönlich als Künstler stilisieren konnte. In 94 HAB, Slg. Zapf WBU 121. 95 Zu Dreyfus vgl. Dreyfus 1995. 96 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 3–4. 97 Erichson / Dreyfus (Hrsg.) 1989. 98 Ovink 1989, S. 70. 99 Schauer 1989, S. 55. 100 Freitag 1989, S. 49 und Caflisch 1989, S. 23. 101 Zapf 1991.

294 | 6 Digitale Schriften und Programmierte Typographie (1976–1991)

diesem Spannungsfeld sind auch Zapfs widersprüchliche Aussagen zur Bewertung von Gestaltung zu sehen, wenn er Schriftgestaltung als eine mathematisch-technische Aufgabe definierte, Plagiate aber als Angriff auf einen Künstler. Dadurch, dass Zapf für die modularen Layouts seiner typographischen Computerprogramme notwendigerweise auf die Ergebnisse der Rastertypographie zurückgreifen musste, löste er sich endgültig aus der Position eines stark an historischen Vorbildern orientierten traditionalistischen Gestalters und erkannte auch öffentlich die Leistungen von Gestaltern wie Vignelli an. An programmatischen Diskussionen der zeitgenössischen Typographie beteiligte sich Zapf dabei überhaupt nicht mehr, verteidigte lediglich noch das Ideal der Schönheit von Schrift gegen die ›New Wave‹ der 1980er Jahre. In Zuschnitt und Genese der fünf im Lauf der 1980er Jahre erschienenen Festschriften lässt sich Zapfs Bestreben erkennen, sein öffentliches Bild zu formen. Er setzte Zeit und hohe Geldbeträge ein, um Kontrolle über Form und Inhalt der Publikationen zu erhalten, die sein Bild für die der Nachwelt prägen sollen. Die umfangreichen Rezensionen dieser Publikationen sind dabei inzwischen v. a. für den Absatz der Auflage von Bedeutung. Zur Steigerung seines eigenen Bekanntheitsgrades benötigte Zapf sie nicht mehr. Sie bestätigten aber immer noch die Relevanz seines Werks für die zeitgenössische Öffentlichkeit.

6.3 Schriftentwürfe Ende der 1970er Jahre war der Bleisatz aus kommerziellen Setzereien weitestgehend verschwunden. Der analoge Photosatz für Akzidenzen und der teildigitale Lichtsatz für Mengensatz waren die dominierenden Satztechnologien.¹⁰² In den 1980er Jahren schritt die Digitalisierung der Satztechnologie wesentlich voran. Vektorbasierte Programme wie Ikarus und TEX transferierten Schriftherstellung und Satzaufgaben erstmals in Computerprogramme.¹⁰³ Das Aufkommen des Desktop Publishing Mitte des Jahrzehnts veränderte die technologischen und ökonomischen Rahmenbedingungen der Schriftgestaltung fundamental. 1984/85 kamen in kurzer Folge mit dem Apple Macintosh der erste weit verbreitete Arbeitsplatzrechner mit graphischer Benutzeroberfläche, der erste in Großserie hergestellte Laserdrucker, der Apple Laserwriter, sowie die Satzsoftware Aldus Pagemaker und die vektorbasierte Seitenbeschreibungssprache Postscript auf den Markt.¹⁰⁴ In Kombination ermöglichten diese Neuerungen die Produktion druckfertiger Satzdateien an einem Rechnerarbeitsplatz. Schriften wurden unter großem Zeitdruck

102 Siehe dazu S. 97–99 und S. 221–223. 103 Zu Ikarus siehe S. 296–298, zu TEX siehe S. 298–300. 104 Vgl. Spring 1991.

6.3 Schriftentwürfe |

295

in das neue Postscript-Format transferiert. Aufgrund der für Urheber ungünstigen Rechtslage war es dabei nicht verboten, Schriften beinahe oder vollkommen identisch nachzuahmen. Lediglich der Name der Schrift musste geändert werden. So kamen von populären Schriften viele Kopien unter unterschiedlichsten Namen in Umlauf. Deshalb und weil Schriften via Diskette beliebig zwischen Rechnern ausgetauscht werden konnten, veränderte sich die Vertriebsstruktur von Schriftherstellern. Der Einzelvertrieb an Endkunden blieb zwar erhalten, verlor jedoch an Bedeutung gegenüber der Lizenzierung an Softwarehersteller und Großfirmen. Auch verloren die alten Schriftgießereien wesentliche Marktanteile an neue Konkurrenten wie Adobe. Zapf war international als Schriftgestalter anerkannt und durch seine Professur für Computertypographie in Rochester in besonderem Ausmaß für die Gestaltung digitaler Schriften legitimiert. Bereits seit Anfang der 1970er Jahre intensivierte er seine Aktivitäten als Schriftgestalter und typographischer Berater für verschiedene Firmen. Für D. Stempel, für die Zapf vor seiner Pause als Schriftgestalter beinahe exklusiv tätig war, adaptierte Zapf nur noch seine alten Schriften in neue Formate. Dagegen arbeitete er mit mehreren anderen Unternehmen intensiver zusammen, darunter die International Typeface Corporation (ITC), ein in New York ansässiger Schriftverlag, der von den mit Zapf bekannten Gestaltern Herb Lubalin, Aaron Burns und Ed Rondthaler gegründet worden war, einem Pionier des Photosatzes.¹⁰⁵ Außerdem entwarf Zapf mehrere Schriften für die Firma Hell, die in den späten 1970er Jahren führend in der Entwicklung von digitalen Photosatzmaschinen war.¹⁰⁶ Häufig führten Beratungsverhältnisse zu einzelnen Schriftgestaltungsprojekten, so bei URW, Xerox, Monotype und AT&T. Durch diese oft gut bezahlten Aufträge kam Zapf in die Position Schriften entwerfen zu können, die ökonomisch nicht rentabel waren. Zusammen mit Donald Knuth entwickelte er beispielsweise eine spezialisierte Schrift für mathematischen Formelsatz, mit dem Pressendrucker Walter Hamady eine Schrift für die Sprache der CherokeeIndianer und für das nigerianische Bildungsministerium eine Schrift für die Schreibung der nigerianischen Sprachen Hausa, Igbo und Yoruba.

6.3.1 Technologische Rahmenbedingungen Ein großer Nachteil der im digitalen Photosatz verwendeten Bitmapschriften ist ihre mangelnde Skalierbarkeit. Insbesondere das Vergrößern eines Zeichens, das durch eine begrenzte Anzahl von Bildpunkten definiert ist, führt zu Treppeneffekten an Schrägen und Rundungen. Von Beginn an versuchte man dieses Problem dadurch zu lösen, dass für verschiedene Größenbereiche unterschiedliche Auflösungen des

105 Zu Zapfs Schriften für ITC siehe S. 306–314. 106 Zu Zapfs Schriften für Hell siehe S. 315–321. Zur Bedeutung Hells für die Entwicklung der Satztechnologie siehe S. 221–223.

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gleichen Zeichens bereitgestellt wurden.¹⁰⁷ Zwar konnte so ein Ausgleich der Proportionen zwischen größeren und kleineren Graden erreicht werden, doch die Erstellung verschiedener Auflösungen war aufwendig und die Anpassung bestehender Schriften an höher auflösende Satz- und Drucksysteme stets mit der händischen Neucodierung sämtlicher Zeichen verbunden. Vektorschriften stellten eine Möglichkeit dar, dieses Problem zu umgehen. Dabei handelt es sich um digitale Schriften, deren Formen nicht durch Bildpunkte definiert werden, sondern durch mathematisch beschriebene Kombinationen geometrischer Primitive, wie Kreis, bzw. Kreissegment und Strecke, oder durch Polynomzüge für Krümmungen mit veränderlichem Radius. Vorteil dieser Darstellung war, dass sie theoretisch in jeder beliebigen Auflösung gerastert werden konnte, sodass ein einziges Vektorzeichen ohne qualitative Einbußen als Vorlage für alle Schriftgrade dienen konnte.

Abb. 6.2: Simplex Roman (A. V. Hershey 1967).

Die Ursprünge dieser Technologie stammen aus den 1950er Jahren, als Computer erstmals für CAD-Anwendungen eingesetzt und Planzeichnungen auf Stiftplottern ausgegeben wurden. Um diese Zeichnungen beschriften zu können, wurden einfache Vektorschriften eingesetzt, die durch den Plotter gezeichnet werden konnten. Dabei kamen jedoch meist keine komplexen Formen zum Einsatz, sondern lediglich geometrische Groteskschriften, bei denen jede Linie aus einem bis maximal drei Strichen des Plotterstifts bestand. Ein weit verbreiteter Vertreter dieser Schriften war die 1967 von A. V. Hershey am Naval Weapons Laboratory der Vereinigten Staaten entwickelte Simplex Roman (siehe Abb. 6.2).¹⁰⁸ Professionelle Schriftgestalter befassten sich lange nicht mit diesem Thema, v. a. wegen des sehr begrenzten Einsatzgebiets dieser Schriften auf technische Zeichnungen und spezialisierte Vektormonitore.¹⁰⁹ Mitte der 1970er Jahre wurden parallel mehrere Verfahren entwickelt, die Vektorschriften für den Digitalsatz nutzbar machen sollten. 1975 brachte die Hamburger 107 Siehe S. 316. 108 Vgl. Hershey 1967. Hershey gestaltete eine Reihe von Schriften, darunter auch eine Fraktur für mathematische Anwendungen. Die Simplex Roman erreichte jedoch die größte Verbreitung. 109 Vektormonitore waren von den 1960er Jahren bis in die 1980er Jahre v. a. im Bereich der Graphikverarbeitung verbreitet. Vgl. Foley (Hrsg.) 1997, S. 9–11.

6.3 Schriftentwürfe |

297

Unternehmensberatung Rubow Weber (URW) Ikarus auf den Markt, eine Software zur Beschreibung von Vektorschriften. Ikarus war auf die Digitalisierung analoger Schriftvorlagen ausgelegt, sowohl Originalzeichnungen eines Gestalters als auch Abzüge bereits bestehender Schriften. Die Vorlagen wurden digitalisiert, indem ein Sensor mithilfe eines Fadenkreuzes an verschiedenen Punkten einer Zeichnung positioniert wurde und diese per Knopfdruck als Anfangs-, Eck-, Tangenten-, und Kurvenpunkte definierte (siehe Abb. 6.3).¹¹⁰ Auf Basis dieser Punkte wurde im Computer eine vektorbasierte Umrisslinie des Schriftzeichens errechnet.¹¹¹ Diese konnte entweder direkt an einen Plotter ausgegeben oder in andere digitale Formate umgerechnet werden.

Abb. 6.3: Links: Digitalisierung eines Schriftzeichens für Ikarus mit einem Aristo Digitizer von URW. Rechts: Mit Ikarus digitalisiertes Schriftzeichen mit Kurvenpunkten (|) und Tangentenpunkten (V).

Ikarus erlaubte darüber hinaus einen modularen Aufbau von Zeichen, sodass etwa Serifen nur einmal digitalisiert und bei allen folgenden Zeichen automatisch ergänzt werden konnten. Außerdem konnten neue Schriftschnitte nach bestimmten Parametern automatisch generiert werden, beispielsweise durch die Entfernung aller Serifen oder die Interpolation eines halbfetten Schnitts aus einem fetten und einem mageren Schnitt. Für die Schriftgestaltung war das insofern einflussreich, als es die Produktion von Schriften mit vielen Fettenabstufungen und sogar den Ausbau ganzer Schriftsippen vergleichsweise einfach machte. Zapf war zu diesem Zeitpunkt bereits als sehr technikaffiner Gestalter bekannt und wurde noch vor Veröffentlichung der Software von URW kontaktiert und über die Neuentwicklung informiert. Begeistert von den neuen Möglichkeiten lud Zapf Peter Karow, den Entwicklungsleiter des Projekts, ein, Ikarus vor dem ATypI-Kongress 1975 in Warschau vorzustellen.¹¹² Diese Präsentation markierte den Startpunkt der umfas-

110 Ikarus setzte zunächst zur Beschreibung von Kurven Kreissegmente ein, weil diese in der Digitalisierung einfacher zu handhaben waren (alle zu erfassenden Punkte lagen auf der Umrisslinie). Die Software unterstützte jedoch auch Bézierkurven und quadratische Splines, wie sie die später verbreiteten Standards Postscript und Truetype verlangten. Vgl. Rosenfeld / Herrmann 2013, S. 62. 111 Der Name Ikarus soll sich davon ableiten, dass das System während der Entwicklung häufig abstürzte. Vgl. Rosenfeld / Herrmann 2013, S. 62. 112 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 156, S. 1.

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senden Verbreitung der Software in der Schriftenbranche. Weil mit Ikarus das Problem der ständigen Anpassung des Schriftmaterials für neue Satzsysteme vermieden werden konnte, verbreitete sich das System rasch: »Zwischen 1976 und 1985 lizenzieren alle Setzmaschinen-, Laserdrucker- und Schriftenhersteller der Welt Ikarus: Hell, D. Stempel / Linotype, Berthold, Compugraphic, Autologic, Letraset, Typoart, Polygraphmash, Sha-Ken, Morisawa, Ryobi, PMT, Siemens, Xerox, Qume, Ricoh, Sony …«.¹¹³ Obwohl Postscript ab 1985 Ikarus als Standardformat für Schriftarten ablöste, behielt Ikarus eine gewisse Bedeutung, weil die Digitalisierung analoger Vorlagen damit besonders einfach war und viele Gestalter ihre Schriften weiterhin analog entwarfen und nicht direkt in Software, wie dem 1985 erschienen Fontographer, entwickelten. URW baute parallel zur Lizenzierung seines Ikarus-Programms ein eigenes Schriftangebot auf, das v. a. an Industriekunden verkauft wurde, die über keine eigenen Schriften verfügten.¹¹⁴ Zum Teil wurden dafür Schriften neu entwickelt oder solche anderer Hersteller lizenziert, zum Teil aber auch unlizenzierte Versionen bestehender Schriften unter anderem Namen vertrieben, darunter Schriften Zapfs.¹¹⁵ Trotz einiger Streitigkeiten über die Umbenennung von Zapfs Schriften, arbeitete er bei der Überarbeitung seiner Schriften für eine Digitalisierung mit Ikarus mit URW zusammen und war ab 1985 als Berater für die Firma tätig. In diesem Rahmen konzipierte er sowohl die Schriften URW Antiqua und URW Grotesk¹¹⁶ als auch Software, wie das hz-Programm.¹¹⁷ Weitere wichtige vektorbasierte Weiterentwicklungen der Schrifttechnologie waren TEX, das erste vollkommen digitale Satzprogramm, und Metafont, die dazugehörige Schriftbeschreibungssprache. Zapf war an der Genese in einem späten Stadium als Berater beteiligt. Der Entwickler der Software ist jedoch Donald Knuth, eine Koryphäe der Informatik. Bereits mit 25 Jahren als Mathematiker promoviert, konzentrierte sich Knuth auf mathematische Probleme aus dem Umfeld der Informatik, insbesondere auf die Algorithmenanalyse.¹¹⁸ 1968 wurde Knuth im Alter von nur 30 Jahren als Professor für Informatik nach Stanford berufen. Noch im gleichen Jahr erschien der erste Band von The Art of Computer Programming.¹¹⁹ Obwohl die Arbeit an diesem Opus Magnum seit Jahrzehnten andauert, etablierten sich bereits die ersten Bände als Grundlagenwerk.

113 Rosenfeld 2007, S. 2. 114 Die URW-Schriftenabteilung beschäftigte einige später bekannte Schriftgestalter, darunter auch Albert-Jan Pool. Vgl. Rosenfeld / Herrmann 2013. 115 Siehe dazu S. 284. 116 Siehe S. 325–329. 117 Siehe S. 349–351. 118 Vgl. Knuth 2000. 119 Von dem auf sieben Bände angelegten Werk sind bisher vier Bände erschienen. Vgl. Knuth 1968– 2011.

6.3 Schriftentwürfe |

299

Als 1976 eine zweite Auflage des zweiten Bands erscheinen sollte, stand das Monotype-System, auf dem die erste Auflage noch gesetzt worden war, nicht mehr zur Verfügung. Knuth verfügte als Sohn eines Druckereibesitzers über einschlägige Vorkenntnisse und war vom Satzbild des durch seinen Verlag Addison-Wesley vorgeschlagenen Photosatzlayouts nicht zu überzeugen. Hinzu kam, dass er sich neben der Informatik weiterhin mit rein mathematischen Problemen befasste, selbst die Pfeilnotation zur Darstellung sehr großer Zahlen entwickelt und einen Beitrag zur Verwendung der Landau-Symbole vorgelegt hatte.¹²⁰ Auf diese Weise sensibilisiert, störte er sich besonders an der schlechten Darstellung von Formeln. Da in Formeln viele unterschiedliche Größen eines Zeichens benötigt werden, machte sich das bei Photosatzschriften auftretende Problem des Abmagerns bzw. Verfettens der Zeichen durch die Skalierung einer Vorlage für alle Schriftgrade besonders störend bemerkbar. Knuth suchte in der Folge nach einem digitalen Satzsystem, das es erlaubte, Text und v. a. Formeln digital zu codieren und in ästhetisch ansprechender Weise als Druckvorlage auszugeben. Das einzige zu diesem Zeitpunkt bereits existierende digitale Satzsystem ›troff‹, das von den Bell Laboratories entwickelt worden war, konnte mithilfe seiner Erweiterung ›EQN‹ Formeln verarbeiten.¹²¹ Es arbeitete jedoch nicht komplett digital, sondern gab Steuerbefehle an eine konventionelle Photosatzmaschine aus, wodurch die von Knuth bemängelten Skalierungsprobleme bestehen blieben und auch die Spationierung der Formeln unbefriedigend ausfiel.¹²² Knuth plante daraufhin ein eigenes Programm zur Gestaltung seines Buchs zu entwickeln, das ausschließlich auf mathematischen Beschreibungen aufbaute und sowohl die Form der einzelnen Zeichen als auch deren Anordnung auf der Seite komplett digital beschrieb. Angesichts des raschen technologischen Fortschritts wollte er auf diese Weise die Darstellung seiner Werke von der jeweils aktuellen Ausgabetechnologie abkoppeln. Das ursprünglich für ein einjähriges Sabbatical 1977 geplante Projekt beschäftigte Knuth schließlich bis 1986. Es entstand das Satzprogramm TEX und die Schriftbeschreibungssprache Metafont.¹²³ TEX war zur Zeit seiner Entstehung den übrigen Satzprogrammen weit voraus. Für Worttrennungen und die Erstellung von Blocksatz setzte Knuth erstmals einen Algorithmus ein, der Wortzwischenräume über den gesamten Absatz hinweg optimierte – bis dahin übliche Algorithmen berücksichtigten nur die einzelne Zeile. Auch der Formelsatz, der bis dahin bei komplexeren Formeln weitgehend händisch vorgenommen werden musste, wurde gänzlich automatisiert. Da TEX komplett digital arbeitete, benötigte es auch vollständig digitale Schriften. Knuth war in Kontakt mit John Warnock, der im nahe gelegenen Palo Alto Research Center von Xerox bereits an der Beschreibung von Outline-Schriften mithilfe 120 Vgl. Knuth 1976b und Knuth 1976a. 121 Vgl. Kernighan / Cherry 1974. 122 Vgl. Feigenbaum / Knuth 2007, S. 38. 123 Vgl. Knuth 1999, S. 1–6.

300 | 6 Digitale Schriften und Programmierte Typographie (1976–1991)

von Polynomzügen arbeitete.¹²⁴ Knuth plante, seine eigenen Schriften in dieser Technik auszuführen. Addison-Wesley stellte Knuth Abzüge der für die erste Auflage von The Art of Computer Programming verwendeten Monotype-Schrift zur Verfügung, die Knuth digitalisieren wollte. Da die Schrift dieser Abzüge in Textgröße gesetzt waren, mussten sie zur Digitalisierung vergrößert werden. Dazu verwendete Knuth eine Fernsehkamera im AI-Labor der Universität Stanford, deren Aufnahmen er als Vektorgraphik nachzeichnete. Diese Form der Vergrößerung erwies sich als problematisch, da das Objektiv der Fernsehkamera ein verzerrtes Bild wiedergab und außerdem sehr empfindlich auf veränderte Lichtbedingungen reagierte. Auch Versuche die Schriftvorlagen photographisch zu vergrößern misslangen. Knuth selbst gibt an, dass die so erzielten Resultate wesentlich schlechter waren, als die zuvor von ihm abgelehnte Ausführung des Verlags.¹²⁵ Daraufhin gab er den Plan auf, die Bleisatzvorlage abzupausen, sondern verlegte sich darauf, den prinzipiellen Aufbau einer Schrift aus Sicht eines Schriftgestalters in seinem Beschreibungsprogramm abzubilden: If I understand what those people [designers] had in their minds when they were drawing the letters, then I could program a computer to carry out the same ideas instead of merely copying the form of the letters, my new goal was therefore to copy the intelligence underlying that form. I decided to learn what type designers knew and to teach that knowledge to a computer.¹²⁶

Knuth hatte 1976 in Stanford bei Matt Kahn, einem v. a. im Bereich der Innenarchitektur einflussreichen modernistischen Gestalter, einen Grundkurs Design besucht und vertiefte diese Studien nun auf der Suche nach Informationen über den Entstehungsprozess von Schriften.¹²⁷ Das Resultat dieser Bemühungen war Metafont, eine Beschreibungssprache zur Definition von Vektorschriften. In Metafont wird nicht die Umrisslinie der Schrift beschrieben, sondern der Pfad eines Schreibwerkzeugs sowie dessen Form, Größe und Drehungswinkel (siehe Abb. 6.4). Ein Vorteil dieser Vorgehensweise ist, dass mit geringem Aufwand einzelne Parameter einer gesamten Schrift modifiziert werden können, wie etwa Fette, Neigungsachse, Serifenform etc.¹²⁸ Im Auftrag der American Mathematical Society (AMS) arbeitete Knuth ab 1979 an der Entwicklung einer neuen Schrift für Metafont, die in Publikationen der AMS eingesetzt werden sollte. Durch dieses Projekt kam Knuth mit Hermann Zapf in Kontakt, der letztlich die Gestaltung der AMS Euler genannten Schrift übernahm.¹²⁹ Auf Anregung Zapfs führte Knuth einen weiteren Parameter in Metafont ein, der den variablen Anpressdruck der Feder bei kalligraphischem Schreiben simuliert.

124 125 126 127 128 129

Zu John Warnock Siehe S. 301. Vgl. Feigenbaum / Knuth 2007, S. 44. Knuth 1999, S. 8. Vgl. Feigenbaum / Knuth 2007, S. 43. Zu Matt Kahn siehe auch Wander 2013. Für eine ausführliche Dokumentation von Metafont siehe Knuth 1986. Zur AMS Euler siehe S. 337–341.

6.3 Schriftentwürfe |

301

Abb. 6.4: Beispiel-Buchstabe ›A‹, der das Prinzip der simulierten Feder in Metafont zeigt.

Abb. 6.5: Computer Modern Roman (Donald Knuth 1978).

Knuth selbst empfand mit Metafont die klassizistische Schrift seiner Bleisatzausgaben nach, woraus die Schrift Computer Modern resultierte (siehe Abb. 6.5). Das ursprüngliche Ziel, die Schrift genau zu kopieren, gelang ihm zwar nicht, nicht zuletzt weil er die Deformierung der Buchstaben im Werkdruck nicht berücksichtigt hatte.¹³⁰ Dennoch wurde Computer Modern mit einigen Modifikationen zu einer der Standardschriften von TEX und LATEX und fand so vor allem im Bereich technisch-naturwissenschaftlicher Publikationen große Verbreitung. Für digitale Typographie langfristig bedeutender war aber die Seitenbeschreibungssprache Postscript, die 1984 durch die Firma Adobe eingeführt wurde. Adobe war zwei Jahre zuvor von John Warnock und Charles Geschke gegründet worden, die aus dem Xerox Palo Alto Research Center ausgeschieden waren. Ihr dortiger Arbeitgeber Xerox wollte die Seitenbeschreibungssprache InterPress nicht vermarkten, den direkten Vorgänger von Postscript.¹³¹ Ein Unterschied zwischen Ikarus und Postscript liegt in der Art, in der die Schriftformen mathematisch beschrieben werden. Postscript verwendet B-Splines anstelle der bei Ikarus eingesetzten Kreissegmente, was gerade für komplexe Formen günstiger ist. In der Digitalisierung von analogen Vorlagen erschwert dieser Unterschied

130 Vgl. Feigenbaum / Knuth 2007, S. 46. 131 Clair / Snyder 2005, S. 133.

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bei Postscript-Schriften die Arbeit aber, weil die Stützstellen, d. h. die Punkte, die bei der Digitalisierung erfasst werden müssen, außerhalb der zu beschreibenden Kontur liegen. Ein weiterer Unterschied zu Ikarus ist, dass Postscript nicht nur Schriften, Seiten und ganze Dokumente beschreiben kann, sondern auch eine Turing-vollständige Programmiersprache ist.¹³² Damit können Postscript-Schriften in der Theorie auch kontextabhängige oder andere programmgesteuerte Eigenschaften aufweisen. Eine der ersten Anwendungen dieser Möglichkeiten war die 1989 erschienene Beowulf Erik van Bloklands, die die Kontur der Schrift in gewissen Grenzen dem Zufall überließ und dafür einen in Postscript geschriebenen Zufallsgenerator enthielt. Der Hauptgrund für den Erfolg von Postscript lag darin, dass es anders vermarktet wurde als Ikarus. Es wurde mit dem Apple LaserWriter ausgeliefert und erreichte so rasch große Verbreitung.¹³³ Dabei wurden die Druckdaten als in Postscript beschriebene Vektordaten an den Drucker gesendet, dessen Prozessor das Rastern für die Druckauflösung übernahm. Bei den ersten Geräten führte das dazu, dass der Prozessor des Druckers leistungsfähiger sein musste, als der des Computers von dem die Druckdaten kamen. Ein Nebeneffekt dieser Technologie war, dass diese Daten nun an eine Druckerei gegeben werden konnten, die diese ohne weitere Zwischenstufen als Druckvorlage verwenden konnte, wenn sie über einen Postscript-Rastergraphikprozessor verfügte. Dazu schloss Adobe eine strategische Allianz mit der deutschen Linotype, die Mitte der 1980er Jahre in finanziellen Problemen war, weil aufwändige Photosatzmaschinen binnen weniger Jahre beinahe unverkäuflich geworden waren.¹³⁴ Durch die rasche Verbreitung der Rastergraphikprozessoren wurde Postscript Ende der 1980er Jahre zum Industriestandard für Druckdaten und Druckschriften. Anfang der 1990er Jahre entwickelte Adobe auf Basis von Postscript das bis heute gebräuchliche Portable Document Format (PDF). Eine der wichtigsten Auswirkungen von Postscript war, dass es nach Jahrzehnten inkompatibler Satzsysteme einen allgemein anerkannten Standard schaffte. Die Zirkulation von Schriften war für die Schrifthersteller nicht mehr zu kontrollieren. Bis in den Photosatz hinein konnte ein Hersteller zwar Schriften unrechtmäßig nachahmen, aber der Endkunde musste sie i. d. R. vom Hersteller der Setzmaschine kaufen. Auch mit Ikarus-Schriften blieb dieses Geschäftsmodell noch bestehen, weil jeder Satzmaschinenhersteller ein eigenes Format hatte, in das die Ikarus-Schriften jeweils übersetzt wurden.

132 Turing-Vollständigkeit beschreibt die Fähigkeit eines Rechners bzw. einer Programmiersprache, universell programmierbar zu sein. Vgl. MacLennan 1999, S. 1. 133 Zur Bedeutung des Apple Laserwriters siehe S. 294 f. 134 Die Produktion für Adobe füllte die Kapazitäten von Linotype und sanierte die Firma aufgrund der hohen Verkaufszahlen für einige Jahre. Produktion 1985: 350 Geräte im Monat. Vgl. Rosenfeld 2007, S. 5.

6.3 Schriftentwürfe |

303

Postscript hingegen war ein öffentlicher Standard und eine Schrift konnte beliebig oft kopiert werden. Kopierschutzmaßnahmen wurden von der Schriftindustrie allerdings nie ergriffen. Für Adobe rechnete sich diese Entwicklung dennoch, verdiente das Unternehmen doch an den Postscript-Lizenzen u. a. von Druckerherstellern gut. Schriften, die lange einen Kern des Geschäfts von Schriftgießereien und Setzmaschinenherstellern gebildet hatten, wurden innerhalb von wenigen Jahren zu einem Nebengeschäft, ein Effekt, der durch den Vertrieb von Schriften im Paket mit Betriebssystemen oder anderer Software noch verstärkt wurde. Professionelle Kunden existierten zwar nach wie vor, aber die ökonomisch goldenen Jahre des Schriftgeschäfts mit Industriekunden waren Ende der 1980er Jahre vorbei. Gestalterisch ermöglichte Postscript die Abschaffung der Dicktenraster, da die Schriften nicht mehr in Endformate übersetzt werden mussten, die diese Raster benutzten. Extrem weite Überhänge, etwa bei kalligraphischen Schriften, wurden möglich, ebenso wie genaues und kontextabhängiges Kerning. Diese Optionen waren theoretisch vorhanden, wurden in den 1980er Jahren aber nur selten ausgeschöpft, auch weil die Bemühungen, binnen kürzester Zeit alle vorhandenen Schriften in das neue Format zu überführen, viele Kapazitäten bei Schriftherstellern und Gestaltern banden.

6.3.2 Überarbeitung eigener Schriften Die beschleunigte Entwicklung der Satztechnologie machte es in den 1970er und v. a. den 1980er Jahren regelmäßig nötig Schriften in neue Formate zu übertragen. Da neue Technologien nur bei einem ausreichenden Schriftangebot Abnehmer fanden, geschah diese Übertragung oft unter Zeitdruck und ohne Konsultation des ursprünglichen Gestalters. Firmen, die nicht über eigene Schriften verfügten, mussten entweder Lizenzen erwerben und die dabei erhaltenen Vorlagen auf die eigenen Bedürfnisse anpassen, oder aber von frei erhältlichen Vorlagen wie Schriftproben und alten Originalschriften nicht genehmigte Kopien anfertigen.¹³⁵ Da einige Schriften Zapfs, insbesondere Palatino, Melior und Optima inzwischen zum Kanon der Standardschriften gehörten, waren sie von diesen Übertragungen besonders stark betroffen.¹³⁶ In den wenigsten Fällen wurde Zapf bei der Übertragung seiner eigenen Schriften von Beginn an mit einbezogen. Selbst D. Stempel und Linotype übertrugen Zapfs Entwürfe ohne seine Beteiligung.

135 Da D. Stempel und Linotype, die die Rechte an den meisten Schriften Zapfs hielten, nur sehr zurückhaltend Lizenzen vergaben entstanden von Zapfs Schriften viele nicht genehmigte Kopien. Siehe dazu S. 284. 136 D. Stempel hat an insg. 16 Firmen Lizenzen für die Palatino gegeben (Stand: 1989) Darunter: H. Berthold., Scangraphic, Esselte, Letraset, Hell, Monotype und Xerox. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 108, S. 1–3.

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Dabei ergaben sich einige Konfliktfelder. Zapf betrachtete den Wechsel zum Photosatz und in den Digitalsatz als Chance zur Aktualisierung der Schriftentwürfe. Darunter fielen für ihn grundlegende Änderungen wie die Überspitzung von Ecken, die sonst im Photosatz abgerundet worden wären, aber auch die Veränderung des Verhältnisses der Ober- und Unterlängen, die nach dem Ende des Bleisatzes nicht mehr an die deutsche Normlinie gebunden sein mussten. Außerdem sah er in einigen Fällen die Möglichkeit einzelne Zeichenformen zu ändern, die im Bleisatz aus seiner Sicht nicht ihre ideale Form bekommen konnten, weil die Produktion überhängender Zeichen im Handsatz umständlich und auf der Linotype unmöglich war. Dem gegenüber stand die Interessenslage der Schrifthersteller, die schnelle Ergebnisse haben wollten, die mit einer grundlegenden Umzeichnung der Schrift nicht zu erreichen gewesen wäre. Zudem vertraten viele Firmen, darunter Linotype, die Ansicht, dass die Schriften nicht verändert werden dürften, weil Kunden sonst die Technologie nicht ohne Bruch im Satzbild wechseln könnten. Dagegen wandte Zapf ein, dass ein zu Bleisatz und Hochdruck identisches Schriftbild ohnehin nicht zu erreichen sei, weil mit jüngeren Satztechnologien keine Quetschränder entstünden, wodurch sich der Charakter der Schrift grundsätzlich änderte.¹³⁷ In dieser gespannten Interessenslage forderte Zapf von Linotype wiederholt Änderungen an bereits veröffentlichten Schriften, die regelmäßig auf Ablehnung von Seiten der Firma stießen, weil bereits im Umlauf befindliche Schriften nicht geändert werden könnten, ohne die Kunden zu verunsichern. Ab dem Ende der 1970er Jahre bot Zapf seine Unterstützung bei der Adaption wiederholt kostenlos an, um auf diesem Weg sicherzustellen, dass das Erscheinungsbild seiner Schriften seinen Vorstellungen entsprach. Teilweise bot er seine Hilfe sogar bei der Überarbeitung von Plagiaten seiner Schriften an, besonders in Fällen, in denen D. Stempel die Lizenz verweigert hatte.¹³⁸ Gerade in Zusammenarbeit mit Herstellern, für die Zapf parallel neue Schriften entwarf, wie Hell oder URW, wurde er häufig dennoch bezahlt.¹³⁹ Während Zapf bei Linotype keinen Erfolg damit hatte, gestalterische Veränderungen der Schriften vorzuschlagen, akzeptierten Lizenznehmer wie Hell oder Plagiatoren wie Scangraphic, Bitstream und URW seine Mitarbeit.¹⁴⁰ Mit dem Verweis darauf, dass seine Schriften bei Drittanbietern und Plagiatoren inzwischen besser aussähen als bei Linotype selbst, erreichte Zapf 1984 einige Verbesserungen der vorliegenden Schriften.¹⁴¹ Dabei wurden die Bruchzeichen und Schrägstriche seiner Schrif-

137 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 108, S. 23 und Luidl 1989, S. 76. 138 Da Zapf von den durch D. Stempel für seine Schriften eingenommenen Lizenzgebühren 25 % erhielt, war die restriktive Lizenzpolitik des Hauses für ihn auch finanziell nachteilhaft. 139 Im Schnitt belief sich das Honorar für die Überarbeitung einer Schrift für Hell auf 3.000 bis 4.000 DM pro Schrift. Vgl. Zapf WAL 108, S. 89; HAB, Slg. Zapf WAL 79, S. 74 und HAB, Slg. Zapf WAL 68. 140 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 87 und HAB, Slg. Zapf WAL 286–287. 141 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 77, S. 22.

6.3 Schriftentwürfe |

305

ten auf eine einheitliche Schräglage gebracht, die Größe und Lage von Tremas und i-Punkten angeglichen und das ›¥‹ in kursiven Schnitten korrigiert. Auf einer Japanreise 1982 hatte Zapf erfahren, dass dieses nicht aus einem kursiven ›Y‹, sondern aus einem schräggestellten Antiqua-Buchstaben abgeleitet werden sollte.¹⁴² Die an der deutschen Normallinie orientierten Proportionen wurden jedoch trotz seines wiederholten Protests beibehalten.¹⁴³ Einen wichtigen Transfer von Schriften löste die Einführung von Postscript aus, das aufgrund seiner großen Verbreitung zum Quasi-Standard für digitale Schriften wurde. Einmal in Postscript konvertierte Schriften behielten diese Form in der Regel über Jahrzehnte bei. Die meisten Schriften Zapfs wurden bei Adobe in Postscript konvertiert. Die dortige Schriftabteilung wurde Ende der 1980er Jahre von Sumner Stone geleitet, einem Schriftgestalter, Kalligraphen und ehemaligen Schüler Zapfs bei Hallmark. Stone berücksichtigte Zapfs Korrekturen bei der Überarbeitung der Schriften weitgehend, doch wurden Palatino und Optima veröffentlicht, bevor Zapfs Entwürfe für längere Ober- und Unterlängen umgesetzt waren. Als zusätzliches Problem ergab sich, dass alle Postscript-Schriften den Standardzeichensatz der ASCII-Codierung darstellten. War für ein ASCII-Zeichen keine Form enthalten, griff das System auf eine andere Schrift zurück. Um das zu verhindern, erweiterte Adobe viele Schriften, darunter auch Zapfs Palatino, mit stilistisch ähnlichen, aber nicht originalen Sonderzeichen (siehe Abb. 6.6), die Zapf erst nach der Veröffentlichung der Schrift zu Gesicht bekam und nicht mehr ändern konnte.

Abb. 6.6: Probeausdruck der ersten Postscript- Palatino mit ›@‹ aus einer anderen Schrift.

Insgesamt engagierte sich Zapf zwar stark für einen gestalterisch befriedigenden Transfer seiner Schriften in neue Satztechnologien, doch die erhöhte Veröffentlichungskadenz sorgte dafür, dass seine Korrekturen oft entweder nicht erbeten waren oder nicht berücksichtigt wurden. Die aus seiner Sicht unbefriedigende Digitalisierung der Schriften tat deren Erfolg zunächst keinen Abbruch, war jedoch ausschlaggebend für die Überarbeitungen der populärsten Klassiker um die Jahrtausendwende.¹⁴⁴

142 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 5, S. 62. 143 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 77, S. 16. 144 Siehe S. 370–373.

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6.3.3 International Typeface Corporation Die International Typeface Corporation (ITC) wurde 1970 in New York von den Schriftgestaltern Aaron Burns, Herb Lubalin und Edward Rondthaler gegründet. Im Gegensatz zu etablierten Schriftgießereien wie Linotype oder Berthold vertrieb ITC kein eigenes Satzsystem, sondern produzierte für Photosatzsysteme aller Hersteller. Daher waren Schriften für sie eigenständige Produkte und nicht Alleinstellungsmerkmal für Satzsysteme. Dem trug ITC mit einer speziellen Lizenzpolitik Rechnung. Schriften wurden einerseits direkt von ITC hergestellt, andererseits zu vergleichbaren Konditionen an jeden Hersteller lizenziert, der daran interessiert war und grundsätzlich nicht exklusiv lizenziert. Der Schriftgestalter wurde nicht pauschal bezahlt, sondern prozentual am Umsatz beteiligt.¹⁴⁵ Das System konnte zwar die allgemein verbreiteten Plagiate unter verändertem Namen nicht komplett verhindern, doch trat das bei ITC-Schriften weit seltener auf, als bei Schriften, die beispielsweise von Linotype vertrieben wurden. ITC veröffentlichte binnen weniger Jahre viele erfolgreiche Schriften, darunter die Avant Garde Gothic Lubalins und die Souvenir Ed Benguiats, zwei der stilistisch prägendsten Schriften der 1970er Jahre. Daneben veröffentlichte ITC eine Reihe von modernen Interpretationen historischer Druckschriften, darunter die ITC Garamond und die ITC Bodoni, aber auch die auf einem Entwurf Rudolf Kochs aus den 1920er Jahren aufbauende ITC Kabel. Gemeinsames Merkmal aller ITC-Schriften war eine sehr große x-Höhe, die ursprünglich der Tatsache geschuldet war, dass für den Photosatz nur eine Form für alle Grade verwendet werden musste und eine große x-Höhe in kleinen Graden die Lesbarkeit verbesserte. Im Lauf der 1970er Jahre wurde dieses Merkmal als stilistisch modern vereinnahmt und auch auf Schriften angewandt, die nicht für den Einsatz in kleinen Graden bestimmt waren. Besonderen Einfluss gewann die ITC über ihre Schriftproduktion hinaus durch die Publikation von U&lc.¹⁴⁶ Die von Herb Lubalin inhaltlich und gestalterisch verantwortete Zeitschrift erschien viermal im Jahr und wurde auf Zeitungspapier im Tabloid-Format gedruckt. U&lc zeigte neue Schriften von ITC in experimenteller und oft sehr expressiver Typographie, verbunden mit Cartoons und programmatischen Texten über Schrift- und Buchgestaltung. Damit etablierte sie sich als einflussreichste Zeitschrift der zeitgenössischen amerikanischen Typographie der 1970er und frühen

145 Während diese Form der Bezahlung in Deutschland lange üblich war, waren in den Vereinigten Staaten Pauschalhonorare verbreitet. Zapfs Vertrag mit ITC sicherte ihm bei Ablieferung eines Schriftentwurfs 1000 $ Pauschalhonorar pro Schriftschnitt und auf 50 Jahre nach seinem Tod oder 60 Jahre ab Veröffentlichung der Schrift (was auch immer zuerst eintrat) eine Beteiligung von 15 % des mit den Schriften erwirtschafteten Bruttoerlöses. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 251, S. 14. 146 U&lc steht für Upper and lower case.

6.3 Schriftentwürfe |

307

1980er Jahre.¹⁴⁷ Ende der 1970er Jahre erreichte U&lc eine Spitzenauflage von 250.000 Exemplaren.¹⁴⁸ Zapf kannte die Gründer von ITC, Rondthaler und Burns, bereits seit seinem ersten New-York-Besuchen in den 1950er Jahren.¹⁴⁹ Überzeugt von den Lizenz- und Honorarkonstruktionen der ITC und im Vertrauen auf kollegiale Kooperation mit einem von Gestaltern betriebenen Schriftverlag begann Zapf 1973 mit ITC zusammenzuarbeiten. Die meisten Schriften, die Zapf in diesem Kontext entwarf, waren keine Auftragsarbeiten, die ein vorgegebenes Problem lösen sollten, sondern von Zapf selbst konzipiert. Burns, Lubalin und Rondthaler sahen Zapfs Mitarbeit als Auszeichnung ihrer noch jungen Firma und setzten seinen Namen zur Werbung für das ITC-Lizenzsystem ein.¹⁵⁰ Aus diesem Grund bat Rondthaler Zapf darum, dass die erste Schrift für ITC unter dem Namen ITC Zapf erscheinen solle.¹⁵¹ Es erschien zwar keine Schrift unter exakt diesem Namen, allerdings tragen alle Schriften, die Zapf für ITC entworfen hat, das Präfix ITC Zapf . Als erste Schrift für ITC entwarf Zapf unter dem Arbeitsnamen ITC Zapf Classic¹⁵² eine klassizistische Antiqua für den Mengensatz (siehe Abb. 6.7). Da die Schrift in verschiedenste Satzsysteme übernommen werden sollte, musste sie im verbreiteten 18-Einheiten-Raster entwickelt werden, was insbesondere die Breite von Versalien wie ›W‹ und ›M‹ limitierte, die die maximale Breite des Rasters ausfüllen. Bei schmaleren Zeichen waren einige Überhänge möglich, v. a. bei Ober- und Unterlängen in der Kursiven z. B. bei ›f‹, ›j‹ und ›y‹.¹⁵³ Neben Anleihen bei historischen klassizistischen Schriften wie der WalbaumAntiqua, übernahm Zapf die superelliptoiden Formen der Melior. Während bei einzelnen Zeichen, insbesondere bei ›&‹, Zapfs Neigung zu kalligraphischen Lösungen anklingt, ist die Schrift im Gegensatz zu vielen anderen Zapfs nicht aus Breitfederzügen aufgebaut, sondern frei gezeichnet, wie z. B. die tropfenförmigen Enden von ›r‹ und ›y‹ zeigen. Die Schrift erschien 1976 als ITC Zapf Book in vier Fettengraden jeweils mit Kursiv und Schwungfiguren. Sie wurde in einem umfangreichen Artikel in U&lc vorgestellt, wobei auffällig ist, dass die Beschreibung der Person Zapfs mehr als doppelt so viel Raum einnimmt, wie die Beschreibung der Schrift.¹⁵⁴ Die Schrift war direkt nach ihrer Veröffentlichung ein Erfolg für ITC. Genaue Verkaufszahlen sind nicht überliefert,

147 Vgl. Berry (Hrsg.) 2005. 148 Shaw / Kelly 2012. 149 Siehe S. 58f. Zu Zapfs Beziehung zu Burns vgl. Burns 1989. 150 Vgl. Burns 1989, S. 205 und Kelly / Bringhurst 2011, S. 50. 151 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 246, S. 7. 152 HAB, Slg. Zapf WAL 246, S. 5. 153 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 246. 154 Vgl. Lubalin 1976.

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Abb. 6.7: ITC Zapf Book Light und Light Italic in 18 Punkt.

doch zeigten sich Rondthaler und Burns zufrieden.¹⁵⁵ Langfristig blieb die Schrift zwar lieferbar, doch war sie aufgrund der ITC-typisch großen x-Höhe zeitgebundener als Zapfs Klassiker aus den 1950er Jahren. Zapfs zweite Schrift bei ITC wurde teilweise parallel zur Zapf Book entwickelt und ähnelt dieser in ihrem Grundaufbau. Es handelt sich ebenfalls um eine Antiqua mit senkrechten Symmetrieachsen und großer x-Höhe. Zapf beschrieb die geplante Schrift gegenüber ITC im Vergleich zur Zapf Book als wärmer und weicher sowie als eine Mischung aus Baskerville, Goudy Old Style, Fournier und der Schrift der Bremer Presse.¹⁵⁶ Für die Entwürfe arbeitete Zapf ebenfalls nicht mit den oft zu findenden kalligraphischen Vorstudien, sondern mit Bleistiftskizzen.¹⁵⁷ Die Reinzeichnung führte er, wie bei allen anderen Schriften für ITC, mit Bleistift als Umrisszeichnung aus.¹⁵⁸ Dabei wurden Zeichen wie ›e‹ und ›c‹ oder ›I‹ und ›J‹, die einen Teil ihrer Form teilen, übereinander gezeichnet. Diese Praxis diente der Arbeitserleichterung, sollte aber gleichzeitig sicherstellen, dass identische Zeichenbestandteile gleich ausfielen. Zapf legte die auf seinen Vorschlag Zapf International genannte Schrift etwas weiter an, als die Zapf Book. Dadurch verschärfte sich das Problem, das sich bei der Gestaltung breiter Buchstaben durch die Limitierung auf das 18-Einheiten-System ergab. Insbesondere bei der Kursiv, die Zapf mit vielen Schwungformen versah, reichte dieses System nicht aus. Zapf schlug daher vor, ›W‹ und ›M‹ aus je zwei Hälften zusammenzusetzen, eine Praxis, die bei reinen Zierschriften nicht unüblich war, im Werksatz aber zu Problemen führte, weil der Setzer für einen Buchstaben zwei Tasten drücken musste. ITC entschied sich aus diesem Grund gegen die Aufspaltung breiter Zeichen und Zapf zeichnete die betroffenen Buchstaben schmaler. Zapf International erschien 1977 in den Schnitten light, medium, demi und heavy, jeweils mit passender Kursiv. Die Schrift zeigt trotz der Nähe zur Zapf Book ein deutlich anderes Erscheinungsbild (siehe Abb. 6.8). Alle Serifen und Übergänge sind merklich ausgerundet. Bei ›P‹

155 156 157 158

Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 246, S. 5. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 246, S. 27. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 258. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 258, S. 7.

6.3 Schriftentwürfe |

309

und ›g‹ sind die Punzen leicht geöffnet, die Cauda des ›Q‹ selbst im normalen Schnitt sehr schwungvoll und raumgreifend ausgeführt. Auffällig sind, insbesondere bei den Kursiven und bei beinahe allen Schwungfiguren, die tropfenförmigen Verdickungen etwa bei ›f‹, ›j‹, ›r‹ und ›z‹. V. a. bei den Schwungfiguren, aber auch beim gewöhnlichen ›j‹ nutzte Zapf die Möglichkeiten des Photosatzes mit sehr weiten Überhängen voll aus. Die Zapf International war ein Erfolg für ITC, wurde aber schwerpunktmäßig in der Werbetypographie eingesetzt, insbesondere die auffälligen Kursivschnitte.¹⁵⁹

Abb. 6.8: ITC Zapf International mit Kursiv.

Während der Arbeiten an der Zapf International schrieb Ed Rondthaler 1976 an Zapf mit einem Vorschlag für eine neue Schrift: I wonder if you’ve ever thought about designing a calligraphic letter – perhaps a chancery – that could be used for text composition. International moves in that direction, of course, but I wonder if it could be a couple of steps more calligraphic. […] The public is accepting letters that touch each other; there is a growing interest in calligraphy; photo-typesetting can overlap letters with no problem whatsoever. […] But, of course, it must be easily read in small sizes so that it can be used commercially for book composition.¹⁶⁰

Zapf, der bereits seit der 1952 erschienenen Virtuosa regelmäßig versucht hatte, kalligraphische Formen in Druckschriften zu überführen, griff den Vorschlag auf. Für seine Entwürfe griff er u. a. auf das Formenrepertoire der bei Hallmark entwickelten Firenze zurück, führte für die neue Schrift jedoch einen wesentlich stärkeren Breitfederduktus ein. Nach Vorstudien mit der Breitfeder lieferte Zapf ausgefüllte Bleistiftund Kugelschreiberskizzen zu Testzwecken für ITC und schließlich Umrisszeichnungen als Reproduktionsvorlage.¹⁶¹ Ursprünglich konzipierte Zapf die Schrift mit feinen

159 Vgl. Kelly / Bringhurst 2011, S. 58. 160 HAB, Slg. Zapf WAL 251, S. 4. 161 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 248.

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Haarlinien, musste diese jedoch verstärken, weil ITC fürchtete, dass sehr feine Haarlinien auf den Setzmaschinen einiger Lizenznehmer nicht zufriedenstellend reproduziert werden könnten.¹⁶² Gegenüber der Firenze erhöhte Zapf die x-Höhe der Zeichen signifikant. Mithilfe weiter Überhänge sowie vieler Schwungfiguren, Anfangs- und Endformen nutzte Zapf die Möglichkeiten des Photosatzes aus, Kalligraphie typographisch zu imitieren. Außerdem legte er, wie von Rondthaler vorgeschlagen, die Schrift so an, dass die Abstriche vieler Buchstaben bei normaler Spationierung rechts mit dem Stamm des jeweils nächsten Zeichens überlappten, was die Anmutung einer Handschrift weiter verstärken sollte.¹⁶³

Abb. 6.9: ITC Zapf Chancery mit Kursiv.

Da ITC alle Schriften in vier Fettenabstufungen mit je passender Kursiv ausführte, sollte das auch für die Zapf Chancery beibehalten werden. Da die Chancery jedoch bereits in ihrer Grundschrift eine Kursive ist, stellte das ein Problem dar. Zapf löste es dadurch, dass er die Grundschrift nur leicht geneigt und die Kursiv stark geneigt zeichnete, wobei der geneigtere Schnitt explizit nicht als Auszeichnungsschrift ge-

162 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 248, S. 24. 163 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 249.

6.3 Schriftentwürfe |

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dacht war, sondern als Alternative. Zur Erstellung der stärker geneigten Schnitte ließ Zapf die aufrechte Version durch optische Verzerrung neigen und zeichnete die so erhaltenen Formen um. Dabei übernahm er die Ziffern und weite Teile der Minuskeln ohne größere Änderungen. Lediglich ›g‹, ›k‹, ›v‹, ›w‹ und ›x‹ wurden grundlegend neu gezeichnet. Die Versalien dagegen wurden beinahe durchweg als Schwungfiguren ausgeführt. Da diese Formen sich nicht dazu eigneten fett wiedergegeben zu werden, wurde die stärker geneigte Version nur für die beiden leichteren Schnitte light und medium angeboten.

Abb. 6.10: Illustration zur Vorstellung der Zapf Chancery in U&lc.

Die Zapf Chancery wurde 1979 veröffentlicht und von Herb Lubalin mit einem umfangreichen Beitrag in U&lc eingeführt, in dem er verschiedenste Anwendungsbeispiele von Eheurkunden über eine Bibelseite bis hin zu einer Speisekarte zeigt.¹⁶⁴ Auffällig ist eine auf der ersten Doppelseite des Artikels gezeigte Montage, mit der Lubalin die Möglichkeiten der Schrift in der Werbetypographie demonstriert (siehe Abb. 6.10). Aus einem Rahmen brechen drei eng spationierte Worte in Zapf Chancery hervor: »Pow! Bam! Zapf!«¹⁶⁵ Nicht nur mit dieser expressiven, an die Comicsprache angelehnten Präsentation räumt Lubalin ein, dass die Schrift ein begrenztes Einsatzgebiet hat: »Zapf Chancery has a multiplicity of applications. But it, too, can be badly misused in the wrong place at the wrong time for the wrong product or service.«¹⁶⁶ Die Schrift erfuhr nach ihrer Veröffentlichung einige Aufmerksamkeit, sowohl wegen der Bekannt164 Vgl. U&lc 6(1979) H. 2, S. 36. 165 U&lc 6(1979) H. 2, S. 33–44. 166 U&lc 6(1979) H. 2, S. 33–44.

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heit ihres Gestalters als auch weil der Versuch einer kalligraphischen Schrift Anklang fand. Während einige Rezensenten Detailformen der Schrift, wie das ›g‹ und das ›E‹ als ästhetisch nicht gelungen kritisierten,¹⁶⁷ sahen andere die Schrift als willkommene kalligraphische Nutzung des Photosatzes. Darunter die Schriftgestalterin Kris Holmes, die den Tenor der positiven Rezensenten mit ihrem Lob widerspiegelt: »a vigorous, playful, and iconoclastic Chancery, adapted to commerce rather than the museum.«¹⁶⁸ Für die langfristig große Verbreitung, die die Schrift fand, sind jedoch weder Lubalins Präsentation in der reichweitenstarken U&lc noch die Rezensionen andernorts verantwortlich zu machen. Von entscheidender Bedeutung ist, dass die Schrift 1985 im sogenannten ›Core Font Set‹ mit dem Apple LaserWriter ausgeliefert wurde. Dabei handelte es sich um eine Auswahl von nur 10 Schriften in insgesamt 35 Schnitten.¹⁶⁹ Als einzige kalligraphische Schrift wurde dabei auf Wunsch von Steve Jobs die Zapf Chancery Medium Italic aufgenommen.¹⁷⁰ Dadurch wurde die Schrift mit jedem Apple-Rechner und jedem Postscript-fähigen Drucker seit 1985 ausgeliefert, was zwar aufgrund günstiger Konditionen für Apple nur moderate Erlöse für ITC und Zapf bedeutete, der Schrift aber zu umfassender Verbreitung verhalf. 1977 schlug Zapf ITC vor, eine Sammlung von Sonderzeichen, Pfeilen und Symbolen zu veröffentlichen. Burns, Rondthaler und Lubalin nahmen den Vorschlag begeistert auf, da eine solche Sammlung, die im Bleisatz zum elementaren Handwerkszeug jeder Setzerei gehört hatte, im Photosatz bisher noch nicht existierte.¹⁷¹ Der Name Zapf Dingbats wurde von Ed Rondthaler vorgeschlagen, der damit einen Begriff der amerikanischen Druckersprache aufgriff, der so viel bedeutet wie ›Krimskrams‹.¹⁷² Die dafür verwendeten Zeichen entwarf Zapf nicht komplett neu, sondern griff auf eine seit längerer Zeit nebenbei aufgebaute Sammlung von Skizzen derartiger Zeichen zurück. Aus dieser Sammlung wählten Zapf und Burns 360 Zeichen aus, die systematisch auf drei ›Schriftschnitte‹ verteilt wurden. So konnte der Anwender in einem Verzeichnis nachschlagen, welchem Buchstaben auf der Tastatur der Setzmaschine welches Sonderzeichen entsprach, wenn anstelle einer gewöhnlichen Druckschrift die Zapf Dingbats verwendet wurden. Da ITC die Schrift bereits im Frühjahr 1978 veröffentlichen wollte, um sie in der entsprechenden Ausgabe von U&lc zu präsentieren, blieb knapp ein Jahr Entwicklungszeit, wesentlich weniger als für andere Schriften. Zapf skizzierte die endgültigen Formen der Sonderzeichen mit Kugelschreiber und führte die Reinzeichnungen als Tuschezeichnungen aus. Diese Abweichung von der sonst

167 Vgl. Holmes 1980, S. 26. 168 Holmes 1980, S. 30. 169 Davon stammen drei Schriften in insg. sechs Schnitten von Zapf. Das vollständige ›Core Font Set‹ umfasste Avant Garde Gothic, Bookman, Courier, Helvetica, New Century Schoolbook, Palatino, Symbol, Times, Zapf Chancery und Zapf Dingbats. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 349, S. 36. 170 Vgl. Strizver 2011. 171 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 257. 172 Zapf 2007b, S. 82.

6.3 Schriftentwürfe |

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für ITC üblichen Entwurfsform von Umrisslinien in Bleistift erklärt sich zum einen daraus, dass ein Teil der Zeichen weiß auf schwarzem Grund, ein anderer Teil schwarz auf weißem Grund ausgeführt wurde, sodass bei einer Umrisszeichnung nicht offensichtlich gewesen wäre, was der zu druckende Bereich des Zeichens ist. Zum anderen imitierten einige Zeichen (siehe Abb. 6.11) die Optik eines mit Filzstift geschriebenen Zeichens, bei dem der Farbauftrag nicht gleichmäßig ist. Da eine Schriftart keine Halbtöne wiedergeben kann, zeichnete Zapf hier sehr feine Schwarz-Weiß-Strukturen, die bei ITC photographisch von seiner Zeichnung übernommen wurden.¹⁷³

Abb. 6.11: ITC Zapf Dingbats.

ITC veröffentlichte die Schrift schließlich zum vorgesehenen Zeitpunkt 1978, doch blieb dabei keine Zeit für eine von Zapf gewünschte Endkorrektur, sodass die Zapf Dingbats in den Augen ihres Gestalters ein »überhastetes Ergebnis«¹⁷⁴ darstellten, das er 2002 mit den Zapf Essentials grundlegend überarbeitete.¹⁷⁵ Den Erfolg der Sonderzeichensammlung beeinträchtigte das nicht. Die Zapf Dingbats avancierten zum Standard-Sonderzeichenfont des Photosatzes und das Ordnungssystem diente als Vorlage für andere vergleichbare Schriften, wie die 1990 von Microsoft zusammengestellte Sonderzeichenschrift Wingdings, und sogar als Grundlage für den Abschnitt zu Sonderzeichen im Unicode-Standard.¹⁷⁶ Zapfs Zusammenarbeit mit ITC endete nach dem Tod Lubalins 1981 und dem Verkauf der Firma an Letraset 1985. Die vier dort veröffentlichten Schriften von ihm waren jedoch ökonomische Erfolge, an denen Zapf aufgrund der hohen Umsatzbeteiligung gut verdiente. Dies gab ihm den Spielraum, um auch andere, weniger lukrative Projekte zu verfolgen, wie die AMS Euler oder die Sequoyah-Schrift.¹⁷⁷ Die beiden spezialisierteren Schriften Zapf Chancery und Zapf Dingbats etablierten sich aufgrund ihrer anfänglichen Einzigartigkeit als Standardschriften, die in technologisch bedingte Schriftauswahlen aufgenommen und so langfristig am Arbeitsplatz beinahe jedes Typographen und insbesondere vieler Laien verfügbar wurden.

173 174 175 176 177

Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 253. Zapf 2007b, S. 83. Siehe S. 369f. Vgl. Unicode Inc. 2013b. Siehe S. 337 und S. 331.

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Der prominente Einsatz von Zapfs Namen bei der Benennung und Vermarktung seiner Schriften durch ITC belegt den Status des bedeutenden Schriftgestalters, der Zapf inzwischen zugesprochen wurde. Gleichzeitig verstärkte diese sehr personenzentrierte Vermarktung seiner Werke diesen Status weiter.

6.3.4 Comenius 1973 beauftragte der Berliner Schrifthersteller H. Berthold Zapf mit der Gestaltung einer Photosatzschrift in Anlehnung an die Melior, geeignet für kleine Grade und schlechte Druckqualitäten.¹⁷⁸ Zapf begann zunächst mit dem Entwurf eines normalen und eines Kursivschnitts. Während der Arbeiten erweiterte sich der Auftrag auf Anregung Günter Gerhard Langes, der bei Berthold als künstlerischer Leiter tätig war, um einen halbfetten und einen fetten Schnitt. 1975 waren die Entwurfsarbeiten weitgehend fertiggestellt, als Aaron Burns bei einem Besuch in Berlin vorschlug die Schrift von Berthold zu ITC zu übernehmen.¹⁷⁹ Berthold stimmte diesem Vorschlag im Prinzip zu, doch wollte ITC noch einen weiteren fetten Schnitt und kursive Varianten. Zur Entwicklung dieser Schnitte wollte Berthold nicht in Vorlage gehen, stellte es ITC jedoch frei, diese Schnitte selbst nach weiteren Entwürfen Zapfs zu entwickeln. Die Übernahme zu ITC scheiterte letztlich daran, dass Zapf die bereits vorliegenden Schnitte für das Berthold-Photosatzsystem mit einer Dicktenabstufung von 48 Einheiten ausgelegt hatte, ITC aber eine wesentlich gröbere 18-EinheitenEinteilung benötigte. Dafür hätten die bereits vorhandenen Schnitte umgezeichnet werden müssen, ein Aufwand, den weder Zapf noch ITC auf sich nehmen wollten.¹⁸⁰

Abb. 6.12: Comenius Antiqua mit Kursiv.

178 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 194, S. 52. 179 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 194, S. 38. 180 HAB, Slg. Zapf WAL 194, S. 44–47.

6.3 Schriftentwürfe |

315

Zur Veröffentlichung wurde der Arbeitsname Urania verworfen.¹⁸¹ Den alternativ von Zapf vorgeschlagenen Namen Aurelia lehnte Berthold ab, weil eine Schrift dieses Namens bereits durch den Setzmaschinenhersteller Intertype angemeldet worden war. Durch die vielen Umplanungen und Abstimmungen verzögert, erschien die Schrift 1976 bei Berthold unter dem Namen Comenius, nach dem tschechischen Philosophen, Theologen und Pädagogen Johann Amos Comenius. Eine Besonderheit, die die enge Verwandtschaft zur Melior zeigt, ist die charakteristische ›nu‹-Form des kursiven ›w‹ (siehe Abb. 6.12). Als an die Melior angelehnte Antiqua mit photosatztypisch vergrößerter x-Höhe zeigt die Comenius große Nähe zur Hunt Roman und der Crown Roman, vor allem aber zu der parallel entwickelten und im gleichen Jahr veröffentlichten Zapf Book, wenngleich die Comenius durch die Befreiung von den Beschränkungen des 18-Einheiten-Systems wesentlich schmaler läuft. Die Schrift wurde von Berthold intensiv beworben, unter anderem noch vier Jahre nach Erscheinen mit einer aufwendigen Schriftprobe, die die gerade erst unter Beteiligung von Erik Spiekermann gegründete Agentur MetaDesign gestaltet hatte.¹⁸² Größere Rezensionen der Schrift in der zeitgenössischen Fachpresse sind nicht nachzuweisen. Auf den vor Einführung von DTP weit verbreiteten BertholdPhotosatzmaschinen erreichte die Comenius als Textschrift dennoch erhebliche Verbreitung. 1992 wurde die Schrift von Berthold in Postscript überführt und kurze Zeit vertrieben. Nach der Liquidation der Firma 1993 war die Schrift mehrere Jahre nicht mehr auf dem Markt verfügbar. Als sich Ende der 1990er Jahre die Rechtslage der Berthold-Schriften klärte und eine Nachfolgegesellschaft den Vertrieb wieder aufnahm, war das charakteristische weiche Erscheinungsbild mit großer x-Höhe aus der Mode gekommen, sodass der Comenius kein größerer Erfolg als digitale Schrift zuteil wurde.

6.3.5 Erste digitale Schriften für Hell Der Kieler Drucktechnikhersteller Hell etablierte sich ab Mitte der 1960er Jahre als Pionier des digitalen Photosatzes.¹⁸³ Während die ersten dieser Geräte mit im Haus entwickelten Schriften, wie der Digigrotesk, ausgeliefert und für stark spezialisierte Satzaufgaben wie Fernsehzeitschriften oder den Neckermann-Katalog verwendet wurden, erweiterte sich im Lauf der 1970er Jahre der Einsatzbereich von Digiset auf Zeitungen und Zeitschriften. Um die dazu benötigten Schriften zu realisieren, gründete Hell eine Schriftabteilung und beauftragte Hermann Zapf, Max Caflisch und Gerard Unger als typographische Berater.¹⁸⁴ 181 182 183 184

Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 194, S. 7. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 26, S. 1 und Zapf 1979. Siehe S. 221–223. Vgl. Fuchs / Onnasch 2005, S. 98–101.

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Die Hauptproblematik früher Digitalschriften war das geringe Auflösungsvermögen der Technologie und die daraus resultierenden Sägezahneffekte an Rundungen und Schrägen. Eine Übernahme von analogen Schriften in den Digitalsatz war daher nicht ohne weiteres möglich. Die enormen Geschwindigkeitsgewinne, die der digitale Photosatz ermöglichte, zusammen mit der Option kurzfristig Text und Umbruch zu ändern, machte die Technologie jedoch für den Zeitungssatz sehr attraktiv. 1973 beauftragte Hell daher Zapf, eine Schrift für den Zeitungssatz zu entwerfen. Als Vorlage diente abermals Zapfs Melior, die bereits zwanzig Jahre zuvor für die spezifischen Anforderungen des Zeitungsdrucks entwickelt worden war, also des Drucks kleiner Grade in großen Auflagen auf schlechtem Papier.¹⁸⁵

Abb. 6.13: Marconi halbfett (S) und mager (A, g) in niedriger Auflösung, vergrößert.

Zapf zeichnete bis 1974 einen normalen und einen halbfetten Schnitt sowie, auf Basis elektronisch schräggestellter Versionen, zwei dazu passende kursive Schnitte. Die Bitmapschriften für das Digiset-System wurden in verschiedenen Auflösungen codiert. Aus Präzisionsgründen konnten dabei keine Scanner eingesetzt werden. Zwar existierte eine rudimentäre graphische Benutzeroberfläche zur Manipulation der Zeichen, doch musste jedes Zeichen Pixel für Pixel von Hand codiert werden. Als Vorlage dazu lieferte Zapf Reinzeichnungen auf speziellen Erfassungsbögen, die die komplette Auflösung eines Gevierts darstellten. Im Rohzustand zeigten diese Bögen schwarze Pixel mit weißen Trennlinien. Darauf wurde das Zeichen in passender Größe von Vorzeichnungen übertragen und die Pixel, die nicht drucken sollten, mit Deckweiß übermalt. Dieses sehr aufwändige Reinzeichnungsverfahren ist einer der wenigen Fälle, in denen dokumentiert ist, dass Zapf von seiner Frau konkrete zeichnerische Unterstützung erhielt.¹⁸⁶

Abb. 6.14: Marconi Antiqua mit Kursiv, Halbfett und Halbfett Kursiv.

185 Zur Melior siehe S. 126–131. 186 Vgl. Kelly / Bringhurst 2011, S. 62.

6.3 Schriftentwürfe |

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1976 erschien die Schrift unter dem Namen Marconi, benannt nach Guiglielmo Marconi, dem italienischen Pionier der Funktechnologie.¹⁸⁷ Die Ähnlichkeit zur Melior ist zwar unverkennbar, doch zeigt die Marconi einige Abweichungen. Da das DigisetSystem auf das verbreitete 18-Einheitensystem verzichtete, konnte Zapf die Dickten frei wählen, weshalb v. a. das ›W‹ breiter ausfällt. Insgesamt läuft die Marconi aber aufgrund der vom Raster gelösten Dickten enger als die Melior oder andere Neuinterpretationen, wie die Zapf Book.¹⁸⁸ Um den niedrigen Auflösungen Rechnung zu tragen, verzichtete Zapf weitgehend auf sanfte Krümmungen und führte viele vertikale und horizontale Linien ein, ohne die Schrift geometrisch zu konstruieren (siehe Abb. 6.14). Die Marconi fand zwar Anwendung im Zeitungssatz, überholte sich jedoch mit der Weiterentwicklung der Schrifttechnologien. Zwar wurde die Schrift in Vektorformate überführt, erreichte jedoch in dieser Form keinen größeren Markt. Ihre Bedeutung liegt vor allem darin, die erste für den Mengensatz bestimmte Digitalschrift gewesen zu sein. In direktem Anschluss an die Marconi gab Hell bei Zapf eine weitere Zeitungsschrift in Auftrag, die direkt gegen die weit verbreitete Excelsior aus Linotypes Legibility Group gestellt werden sollte, die bei vielen Zeitungen im Einsatz war.¹⁸⁹ Zapf stellte die Zeichnungen für die Schnitte recte, kursiv, halbfett und halbfett kursiv 1977 fertig, wobei auch hier Bleistiftskizzen zur Abstimmung der Entwürfe dienten und die Reinzeichnung in Deckweiß auf die Hell-typischen Erfassungsbögen erfolgte. Die Schrift erschien 1978 unter dem Namen Edison,¹⁹⁰ in Anlehnung an den Erfinder Thomas Alva Edison.¹⁹¹ In der Formgebung führte Zapf mit Rücksicht auf die geringe Auflösung abgeflachte Formen für ›O‹, ›D‹ etc. ein, übernahm aber im Übrigen die wesentlichen Erscheinungsmerkmale der Excelsior, insbesondere den geringen Strichstärkenkontrast, die senkrechte Symmetrieachse und die bei der Edison sogar noch gesteigerte x-Höhe (siehe Abb. 6.15). In Kombination mit den etwas über die Versalien hinausragenden Oberlängen und sehr offenen Binnenformen eignete sich die Edison vor allem für Text in sehr kleinen Graden. Während sich die Edison mittelfristig technisch und stilistisch durch die Einführung von Vektorschriften überholte, fand sie als typische Zeitungsschrift rege Anwendung auf dem für diesen Anwendungsbereich spezialisierten Digiset-System.

187 Zapf erhielt für die Marconi in Anbetracht des absehbar geringen Absatzes der Schrift keine Umsatzbeteiligung, sondern ein Pauschalhonorar von insg. 96.000 DM. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 38, S. 45. 188 Siehe S. 307f. 189 Vgl. Caflisch 2003b, S. 144. 190 Zu Edison vgl. S. 288. 191 Wie bei der Marconi wurde Zapf auch hier pauschal mit 24.000 DM pro Schnitt (insg. 96.000 DM) honoriert. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 29, S. 86.

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Abb. 6.15: Edison Cyrillic.¹⁹²

Für den osteuropäischen Markt entwickelte Hell selbst eine kyrillische Abwandlung der Edison, die Zapf zunächst mit einigen kleineren Änderungen freigab. Als 1981 die Prawda ein Digiset-System anschaffte und um Verbesserungen an der Schrift bat, überarbeitete Zapf die Edison Cyrillic, die daraufhin mehrere Jahre als Hausschrift des Zentralorgans der KPdSU im Einsatz war.¹⁹³ Als Ergänzung zu Marconi und Edison für den Anzeigensatz und informellere Überschriften in Zeitungen entstand unter dem Arbeitsnamen Casual ab 1980 eine Auszeichnungsschrift, die ähnlich wie die Venture einer mit Filzstift geschriebenen Handschrift ähnelt.¹⁹⁴ Dabei sollte eine möglichst unkomplizierte Grundform erreicht werden, um durch elektronische Modifikation breitere und schmalere Schnitte zu erhalten.¹⁹⁵ Als handschriftliche Elemente bezog Zapf die Überlappung einiger Formen mit ein, ohne dass es sich stilistisch um eine Kursive gehandelt hätte.¹⁹⁶ Die relativ fette Grundschrift wurde durch eine elektronisch erstellte und nur in wenigen Details korrigierte Kursive ergänzt und 1982 ohne die ursprünglich geplanten zusätzlichen Fettenabstufungen unter dem Namen Vario veröffentlicht.

Abb. 6.16: Digiset Vario mit Kursiv.¹⁹⁷

Größere Aufmerksamkeit fand die Vario nicht. Es sind keine zeitgenössischen Quellen überliefert, die auf die Motivation für die Entstehung der im Vergleich mit den übrigen Hell-Schriften ungewöhnlichen Schrift schließen lassen. In einem Brief an Akira Kobayashi erklärt Zapf 2006 jedoch, dass die Schrift »praktisch nur für den

192 193 194 195 196 197

Southall, S. 135. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 30. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 28. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 28, S. 201. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 27. Southall, S. 135.

6.3 Schriftentwürfe |

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Axel Springer Zeitungsverlag […] gemacht wurde,«¹⁹⁸ wodurch sich sowohl die sehr plakative Formgebung als auch die eilige Fertigstellung erklären lassen. 1979 war das Auflösungsvermögen des Digiset-Systems gestiegen, sodass auch filigranere Schriften in kleinen Graden realisiert werden konnten. Unter diesen neuen Rahmenbedingungen begann Zapf mit der Arbeit an einer Buchschrift für Hell. Als Vorlage diente eine Schrift des venezianischen Frühdruckers Nicolas Jenson, dessen Antiqua bereits William Morris als Vorbild für die Golden Type gedient hatte und seither wiederholt neu interpretiert worden war. Zapf erwarb antiquarisch ein Blatt aus einem Jenson-Druck,¹⁹⁹ um eine Originalvorlage zu haben, strebte aber keine genaue Kopie des historischen Originals an, sondern plante die Grundformen der Jenson-Antiqua an die Notwendigkeiten des Digitalsatzes anzupassen. Die für die Aurelia verwendeten Entwurfstechniken unterscheiden sich von denen früherer Hell-Schriften. Um die umständliche Digitalisierung der Pixelschriften zu vereinfachen, hatte Hell das vektorbasierte Ikarus-System eingeführt.²⁰⁰ Damit wurden die Zeichen zunächst auf Basis von Umrisszeichnungen als Vektoren erfasst und im Anschluss für die verschiedenen Auflösungen von Digiset aufgerastert.²⁰¹ Zapf lieferte bereits im Januar 1980 erste Zeichnungen, doch zogen sich die Entwurfsarbeiten für den normalen und einen kursiven Schnitt bis April 1982.²⁰² Nachdem Ende 1982 erste Plotterausdrucke der Schrift vorlagen, schlug er vor, von dieser mittels Ikarus nicht nur fette Abstufungen, sondern auch einen mageren Schnitt zu errechnen.²⁰³ Während die Probeausdrucke der normalen und fetten Abstufungen nur wenige Korrekturen benötigten, erwies sich die Erstellung eines mageren Schnitts mit Ikarus als problematisch. Bei den ersten Versuchen überschnitten sich die Konturen der Schrift an einigen Stellen, weil Elemente der Schrift nicht prozentual verschmälert, sondern die Ankerpunkte um einen fixen Vektor verschoben wurden. Das so erzielte Ergebnis konnte nicht als Basis einer Überarbeitung dienen (siehe Abb. 6.17).

Abb. 6.17: Plotterausdruck des ersten Versuchs eine leichte Aurelia mit Ikarus zu erzeugen. Hell 1983.

198 HAB, Slg. Zapf WAL 332. 199 Es handelt sich um ein einzelnes Blatt aus Gianozzo Manettis Apologeticus, der nicht vor 1500 gedruckt wurde. Eine Genaue Bestimmung des Drucks steht noch aus, ist aber für die vorliegende Arbeit nicht relevant. Vgl. Slg. Zapf WAL 12, S. 1. 200 Zu Ikarus siehe S. 296–298. 201 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 14, S. 3. 202 Vgl. Caflisch 2003a, S. 33. 203 Vgl. Caflisch 2003a, S. 36.

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Bis 1984 wurden diese Probleme überwunden, teilweise mit Unterstützung des IkarusHerstellers URW, für den Zapf ebenfalls tätig war. Weitere Überarbeitungen auf Basis von Plotterausdrucken und aufgerasterten Ausdrucken in verschiedenen Auflösungen lösten Detailprobleme, wie die genaue Passung der Buchstabenkombinationen ›fi‹, ›fü‹, ›fä‹ und ›fö‹, die so kombiniert wurden, dass der Tropfen des ›f‹ mit dem i-Punkt bzw. dem Trema genau deckungsgleich war. So ließ sich der Einsatz von Ligaturen vermeiden.²⁰⁴ Beim Erscheinen der Schrift 1985 konnte der von Zapf in Anlehnung an Jenson vorgesehene Name Veneziana nicht verwendet werden, da bei Linotype Jahre zuvor eine Schrift dieses Namens erschienen war. Leonardo sollte in Anlehnung an den italienischen Renaissance-Erfinder die Reihe von Marconi und Edison fortsetzen, wurde aber ebenfalls verworfen, weil um 1900 bei Schelter & Giesecke eine Leonardo erschienen war. Schließlich wurde auf Zapfs Vorschlag der Name Aurelia gewählt, der gleichermaßen als Anspielung auf den Goldenen Schnitt und die Morris-Interpretation Golden Type zu verstehen ist.²⁰⁵

Abb. 6.18: Aurelia Roman mit Kursiv.

Die Aurelia steht in ihren Grundformen der Jenson-Antiqua sehr nahe. Unterschiede finden sich in Details und in der wesentlich engeren Zurichtung, die erst durch die Überhänge von ›J‹, ›Q‹, ›j‹ und ›y‹ möglich wird. Die kursiven Formen, die in der Schrift Jensons kein Vorbild finden konnten, entsprechen den Proportionen der Antiqua und erfüllen v. a. in den kursiven Anklängen der Minuskeln den Formenkanon der italienischen Kursive ohne auffällige Neuerungen (siehe Abb. 6.18). Im Umfeld der Veröffentlichung der Schrift besprach Max Caflisch sie in einigen Fachzeitschriften, darunter auch in Philobiblon.²⁰⁶ Dass Caflischs Urteil rückhaltlos positiv war, ist angesichts der Tatsache, dass er wie Zapf bei Hell als Berater arbeitete und an der Entwicklung der Schrift als Koordinator beteiligt war, wenig erstaunlich. Auch jenseits der Publikatio-

204 Vgl. Caflisch 2003a, S. 37. 205 Vgl. Caflisch 2003a, S. 33. 206 Caflisch 1988.

6.3 Schriftentwürfe |

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nen Caflischs fand die Aurelia Beachtung, v. a. als neue Schrift Hermann Zapfs. Durch ihren Entwurf mithilfe von Ikarus konnte die Aurelia nach der Einführung des DTP rasch in Postscript überführt werden. Mittelfristig positionierte sie sich jedoch nicht als die maßgebliche digitale Interpretation der Jenson-Antiqua. Diese Rolle nahm ab 1996 die von Robert Slimbach entwickelte Adobe Jenson ein, die von Grund auf für Postscript entwickelt worden war, wesentlich mehr Zeichen umfasst und durch den Vertrieb als Teil des Standard-Schriftenpakets von Adobe beinahe allgemein verfügbar wurde. Zapfs Schriftentwürfe für Hell haben sich allesamt nicht als langfristig erfolgreich erwiesen. Ihr begrenzter Verkaufserfolg war von Anfang an absehbar, da Digiset als vergleichsweise teures Satzsystem nur spezialisierte Anwender, insbesondere Presseverlage ansprechen konnte. Zapfs Schriften waren in diesem Kontext anfangs mehr Verkaufsargument für Digiset als eigenständige Produkte. Dennoch kommt diesen Schriften die Rolle einer historischen Pionierleistung zu, handelt es sich doch wenigstens bei Marconi und Edison um zwei der ersten für digitalen Satz und mit Rücksicht auf dessen Besonderheiten entworfene Schriften.

6.3.6 Xerox Quartz 1979 arbeitete Zapf als Berater für den Elektronikkonzern Xerox, der ihn um Hilfe bei der Entwicklung einer Schrift für den 1977 eingeführten Laserdrucker Xerox 9700 bat.²⁰⁷ Dabei handelte es sich um den ersten in größerem Maß vertriebenen Laserdrucker, der in gewissem Umfang für Publikationsaufgaben genutzt werden konnte. Zwar war die Auflösung mit 300 dpi gering, die Datenzuführung via Magnetband aufwendig und der Preis von ca. einer halben Million Dollar beachtlich, doch lag die Druckgeschwindigkeit mit zwei Seiten pro Sekunde so hoch, dass der Drucker sich für Spezialanwendungen wie das Ausdrucken von Lohnabrechnungen und Serienbriefen etablierte. Die niedrige Auflösung der eingesetzten Pixelschrift erschwerte jedoch den Einsatz gebräuchlicher Druckschriften. Um diesem Problem zu begegnen entwarf Michael B. Leibowitz, ein Angestellter von Xerox und Student bei Zapf in Rochester, eine klassizistische Schrift mit geringem Strichstärkenkontrast, die er mit Blick auf diese Defizite anlegte. Zapf stieß zu diesem Projekt, als die Schrift bereits weitgehend fertiggestellt war und schlug Veränderungen vor, die sich weniger auf stilistische Aspekte bezogen, als auf solche der Lesbarkeit. So riet er zu einer oben offenen Form der ›4‹, drängte auf klar unterscheidbare Formen von ›O‹ und ›0‹ und korrigierte Leibowitz’ Zurichtung der Schrift in einigen Details.²⁰⁸ 1980 war die Schrift fertiggestellt und kam auf Xerox 207 Zapf schloss einen Beratervertrag über ein Dreivierteljahr, dotiert mit 2.600 US $ pro Quartal. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 111, S. 27. 208 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 111. S. 27.

322 | 6 Digitale Schriften und Programmierte Typographie (1976–1991)

Abb. 6.19: Quartz Roman. Vergrößerung eines Probeausdrucks.

Druckern bis in die 1990er Jahre zum Einsatz. Als eigenständige Druckschrift wurde die Quartz nie vertrieben.

6.3.7 Eine modernisierte Palatino – Zapf Renaissance 1982 bot die Hamburger Firma Scangraphic Plagiate von Palatino (Parlament), Melior (Matrix) und Optima (October) für ihre 1980 eingeführte digitale Fotosetzmaschine Scantext 1000 an.²⁰⁹ Zapf war darüber verärgert, auch weil eine Parlament bereits 1950 durch den von Zapf verehrten Gestalter Oldřich Menhart für die tschechische Staatsdruckerei entworfen worden war.²¹⁰ Gleichzeitig zeigte er sich von der technischen Qualität des Systems beeindruckt, das über eine für die Zeit hohe Auflösung verfügte und die Zeichenabstände automatisch der gewählten Schriftgröße anpasste, also bei großen Graden enger und bei kleinen Graden weiter setzte. Außerdem konnte der Setzer unproblematisch verschiedene Varianten eines Buchstaben ansteuern, z. B. weit überhängende Kursivbuchstaben, Anfangs- und Endvarianten etc.²¹¹ Durch eine Druckerei, die die Scantext 1000 einsetzte, erfuhr Scangraphic von Zapfs Interesse und lud ihn zu einem Gespräch ein.²¹² Nachdem Scangraphic Zapf darlegte, dass man sich um Lizenzen bemüht habe, diese jedoch von Linotype verweigert worden waren, bot dieser an, eine neue, den Möglichkeiten der digitalen Technik adäquate Palatino zu entwerfen.²¹³ Scangraphic nahm dieses Angebot an und entwickelte mit Zapf ab 1984 eine Schrift unter dem an die Benennungskonventionen von ITC angelehnten Arbeitsnamen Zapf Mediaeval. Zur Pflege der Beziehung mit Zapf sammelte Scangraphic die Lizenzgebühren, die er im Fall einer Lizenzierung seiner Schriften durch Linotype an Scangraphic erhalten hätte, auf einem Sonderkonto. In den Unterlagen findet sich eine auf den 8. November 1983 datierte Abrechnung, die etwas unter 10.000 DM angibt. Darauf befindet sich ein handschriftlicher Vermerk Zapfs: »Keinerlei Beträge

209 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 80. 210 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 80, S. 30. 211 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 80, S. 1. 212 Es handelte sich um die Berliner Druckerei Nagel Fototype. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 113, S. 3. 213 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 81.

6.3 Schriftentwürfe |

323

wurden aber überweisen, da ich für schlechte Nachahmungen keine Vergütungen möchte.«²¹⁴ Zapf überarbeitete für den Neuentwurf nicht die Palatino, sondern zeichnete eine Schrift ähnlichen Stils und mit gleicher Grundfette, aber mit größerem Strichstärkenkontrast, der die Schrift im Bleisatz zu empfindlich gemacht hätte. Sie wurde in zwei Versionen angelegt: einer für Textgrade und einer für Überschriften, sodass diese auf die jeweiligen Anforderungen ausgelegt werden konnten. Nicht mehr an die deutsche Normlinie gebunden, oder an die Notwendigkeit eine für alle Grade brauchbare Form vorzulegen, zeichnete Zapf größere Ober- und Unterlängen. Vor allem aber nutzte er die Möglichkeit viele Schnitte und Alternativformen einsetzen zu können. Die Schrift wurde in den Schnitten light, book und bold angelegt, wobei light und book jeweils durch einen normalen Kursivschnitt und einen mit Schwungfiguren ergänzt werden. Zusätzlich existieren aufrechte und kursive Kapitälchen für den book-Schnitt. Für die Entstehungszeit der Schrift ist das eine außergewöhnlich große Auswahl von Schnitten, deren Entwicklung dadurch erleichtert wurde, dass Scangraphic das Ikarus-System verwendete, sodass die Entwürfe aus Umrisszeichnungen digitalisiert und fettere bzw. magerere Varianten als Arbeitsgrundlage digital erzeugt werden konnten. Für die kursiven Schnitte orientierte Zapf sich weniger an der Palatino als an seinen jüngeren Interpretationen einer Cancellaresca, insbesondere Firenze²¹⁵ und Medici²¹⁶, die bereits größere Ober- und Unterlängen und Schwungfiguren beinhalten. Dieses Formenrepertoire wurde weiter ausgebaut. Zapf entwarf einen kompletten Satz von Anfangs- und Endformen mit teils weit ausladenden Anstrichen (siehe Abb. 6.20), nicht unähnlich den Formen der Zapf Chancery. 1987 wurde die Schrift fertiggestellt und unter dem Namen Zapf Renaissance für das Scantext-System veröffentlicht.²¹⁷ Scangraphic veranstaltete zur Veröffentlichung der Zapf Renaissance eine Pressekonferenz mit anschließendem Empfang am Hamburger Firmensitz, eine für die Veröffentlichung von Druckschriften ungewöhnliche Vorgehensweise.²¹⁸ Da sich die DTP-Revolution bereits abzeichnete, wurde die Schrift rasch in Postscript überführt, erreichte dort aber zunächst keinen großen Abnehmerkreis. 1989 kaufte der Mannesmann-Konzern Scangraphic auf. Die Produktion der ScantextSysteme wurde eingestellt. Die Scangraphic-Schriftenbibliothek wurde komplett in Postscript überführt und Anfang der 1990er Jahre als Paket für DTP-Anwender verkauft. Die 1994 von Mannesmann wieder abgestoßene Firma konzentrierte sich auf die Produktion von Rasterbildprozessoren und entwickelte das Schriftangebot 214 215 216 217 218

HAB, Slg. Zapf WAL 80, S. 7. Siehe S. 228f. Siehe S. 239f. Zapf wurde für den Entwurf pauschal mit 70.000 DM honoriert. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 80, S. 37. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 116, S. 61.1.

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Abb. 6.20: Zapf Renaissance light, book und bold mit Schwungfiguren.

Abb. 6.21: Gruppenbild der Belegschaft von Scangraphic mit dem Ehepaar Zapf (erste Reihe 5. und 6. von rechts). Aufgenommen bei der Feier aus Anlass der Vorstellung der Zapf Renaissance 1987 in Hamburg-Wedel.

6.3 Schriftentwürfe |

325

nicht weiter. Die Zapf Renaissance war zwar über Aggregatoren wie Fontshop weiter verfügbar, wurde aber erst nach 2000, als der Schriftanbieter Elsner & Flake die Scangraphic-Sammlung übernommen hatte, in neuere Schriftstandards wie TrueType und OpenType überführt. Inzwischen war die Schrift mit ihren vielen Alternativformen allerdings keine Ausnahme mehr. Die Schrift erhielt weitgehend positive Kritiken und ist im Gegensatz zu Zapfs Schriften für ITC weniger zeitgebunden.²¹⁹ 2008 wurde sie neben Palatino und Optima in einer Liste der 100 Besten Schriften aller Zeiten²²⁰ aufgeführt. Dennoch fand diese jüngere Neuinterpretation weniger Anwendung als die Palatino, die sich ebenfalls auf der genannten Bestenliste befindet. Ein Grund ist in den von Zapf begleiteten Überarbeitungen Palatino Linotype und Palatino nova zu sehen, die noch wesentlich besser ausgebaut sind und durch Microsoft bzw. Linotype konsequenter vermarktet wurden.²²¹

6.3.8 Basisschriften für die digitale Modifikation – URW Grotesk und URW Antiqua Der Schriftanbieter URW, der mit dem Ikarus-System Mitte der 1970er Jahre die vektorbasierte Digitalisierung von Druckschriften eingeführt hatte, entwickelte diese Technologie mit Blick auf die Möglichkeiten der Modifikation digitaler Schriften weiter. An ökonomischer Bedeutung gewann dieses Projekt durch den Axel Springer Verlag, der 1982 mit URW in Verhandlungen über die Vereinheitlichung seines Schriftportfolios trat. Axel Springer hatte zu diesem Zeitpunkt über 20 Schriften für verschiedene Publikationen von verschiedenen Herstellern lizensiert und sorgte sich mit Blick auf die anstehende Digitalisierung um die Kosten einer Umstellung und regelmäßigen Aktualisierung dieser Schriften. URW sollte Axel Springer bei der Reduktion dieser Schriftauswahl beraten, einige Schriften von Drittanbietern dauerhaft lizenzieren und auf die Bedürfnisse von Axel Springer anpassen. Für andere Schriften, darunter die Zeitungsschrift Excelsior und die für Schlagzeilen verwendete HelveticaExcelsior, war URW aufgefordert Alternativen vorzuschlagen, gerne auch aus eigener Entwicklung.²²² Da sich damit die Möglichkeit eröffnete eine vielfältig anpassbare Schrift an einen zahlungskräftigen Großkunden zu liefern, verstärkte URW die Entwicklungsarbeit an Ikarus.²²³ Während ursprünglich nur die Interpolation verschiedener Fettengrade möglich war, sollte nun unter dem Projektnamen Multitype ein Weg gefunden werden, auch das Erscheinungsbild der Schrift zu verändern. Durch die parametrisch gesteuerte Veränderung des Strichstärkenkontrasts und der Serifenform sollte aus einer Vorlage

219 Vgl. Kelly / Bringhurst 2011, S. 64 und Bringhurst 2008. 220 Fontshop 2008. 221 Siehe S. 365f. und 372 f. 222 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 127, S. 8–11. 223 Vgl. Slg. Zapf WTC 91, S. 20.

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Abb. 6.22: Vorgesehene Varianten für Multitype. Hermann Zapf ca. 1984.

eine Reihe von Schriftformen erstellt werden können, darunter eine klassizistische Antiqua, eine Egyptienne und eine Schreibmaschinenschrift (siehe Abb. 6.22).²²⁴ Trotz konzeptioneller Ähnlichkeiten zu Knuths Metafont, das zum Zeitpunkt der Entwicklung von Multitype bereits mehrere Jahre veröffentlicht war, baute Multitype technologisch nicht darauf auf.²²⁵ So wurde beispielsweise die für Metafont typische Simulation des kalligraphischen Buchstabenaufbaus durch virtuelle Federn und Stifte nicht übernommen. Auch im Anwendungsgebiet unterschied sich Multitype von Metafont. Während Knuth vorsah, dass Metafont-Schriften vom Anwender je nach Bedarf modifiziert würden, war Multitype als Werkzeug für die Herstellung von Schriften bestimmt, die vom Endanwender nicht mehr verändert werden konnten. URW beauftragte Zapf, der mit dem Ikarus-Chefentwickler Peter Karow seit 1975 in Kontakt stand, zwei Grundschriften zu entwerfen, die auf die Modifikation durch Ikarus ausgelegt sein sollten. Zapf begann 1983 unter den Arbeitsnamen Grotesk 2000 und Antiqua 2000 mit Entwürfen für diese Schriften. Für die Grotesk nahm Zapf Anleihen bei seinen eigenen Entwürfen der nicht veröffentlichten Magnus. In einem internen Beschreibungstext nennt Zapf allgemein die geometrischen Groteskschriften der 1920er Jahre als Vorbild und verweist auf Futura und Erbar Grotesk als typische Vertreter.²²⁶ In den Versalien ist die Anlehnung an Zapfs Magnus-Entwurf aus den 1950er Jahren und damit letztlich an die Underground Edward Johnstons aber deutlich zu erkennen (siehe Abb. 6.23). Im Gegensatz zu den geometrischen Groteskschriften der 1920er Jahre an die sich die Schrift anlehnt, führt Zapf einen leichten Strichstärkenunterschied ein: horizontale Elemente werden etwas dünner ausgeführt, um sie optisch gleich stark wirken zu lassen. Ein Charakteristikum, das sogar in einer geometrischen Grotesk noch an Zapfs kalligraphische Herkunft erinnert, sind die schräg abgeschnittenen Strichenden bei ›C‹, ›G‹, ›J‹, ›S‹, ›Q‹ sowie bei einigen Minuskeln, darunter ›r‹, ›g‹, ›j‹, ›y‹ und einigen Ziffern. Damit versuchte Zapf die Unterscheidung von geometrisch ähnlich geformten Zeichen und von Buchstabenkombinationen wie ›cl‹ von ›d‹ zu erleichtern. Absichtlich unterschiedliche Zeichenbreiten auch bei Versalien sollten ein zu uniformes Erscheinungsbild vermeiden, daher wurden nach ersten Entwürfen ›A‹, ›C‹, ›O‹ und ›U‹ etwas verbreitert und ›E‹, ›F‹ und ›S‹ etwas schmaler gezeichnet.²²⁷

224 225 226 227

Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 138. Zu Metafont siehe S. 298–301. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 140, S. 19. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 140, S. 22.

6.3 Schriftentwürfe |

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Abb. 6.23: URW Grotesk mager, normal, kursiv und fett.

Für die Antiqua wählte Zapf, wahrscheinlich mit Blick auf den Einsatz bei Axel Springer, eine Schrift als Ausgangspunkt, die für den Einsatz in Zeitungen und Zeitschriften entwickelt worden war und mit offenen Punzen, großer x-Höhe und kräftigen Haarstrichen den Anforderungen dieses Einsatzgebiets Rechnung trug: die Century von Theodore Low de Vinne und Linn Boyd Benton.²²⁸ Zapf übernahm die Century jedoch nicht im Detail. Einige Formen, die sich nicht für die Modifikation durch Ikarus eigneten, wie das ›Q‹, änderte er grundlegend. In der Century bildet die Cauda des ›Q‹ eine Schlaufe im Binnenraum des Buchstabens, bevor sie unter die Grundlinie geht. Die so entstehenden engen Räume würden beim Bilden verschiedener Fettenabstufungen oder anderer Varianten Probleme bereiten, weshalb Zapf die Cauda mittig unten ansetzte (siehe Abb. 6.24). Ein weiterer Unterschied zur Century besteht darin, dass Zapf gleichartige Elemente, wie Serifen und Anstriche, nicht wie Benton mit kleinen Varianten handhabt, sondern an jedem Zeichen, das sie trägt, identisch ausführt – eine Konzession an den Plan eben diese Elemente nach Belieben austauschen zu können. Das Ergebnis ähnelt der Century ebenso wie Zapfs eigenen jüngeren Zeitungsschriften. In einer Schriftprobe weist URW explizit auf die Verwandtschaft zu Marconi und Zapf International hin.²²⁹ Die Entwürfe für Antiqua und Grotesk mit je einem normalen und einem fetten Schnitt sowie dazu passenden Kursiven schloss Zapf 1985 ab.²³⁰ Auf dieser Basis generierte URW mittels Ikarus Zwischenfetten und enge bzw. weite Varianten beider Schriften, sodass 1986 insgesamt 59 Schnitte der Antiqua und 63 der Grotesk vorlagen.

228 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 140, S. 19. 229 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 123. 230 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 132.

328 | 6 Digitale Schriften und Programmierte Typographie (1976–1991)

Abb. 6.24: ›URW Antiqua‹ normal, kursiv und fett.

Diese korrigiert Zapf in Details händisch nach, wobei der Aufwand sich im Vergleich mit anderen Schriftprojekten in Grenzen hielt, weil die Schrift von vornherein auf diese Modifikationen hin ausgelegt worden war.²³¹ Der Axel Springer Verlag hatte inzwischen jedoch das Interesse an dem Projekt verloren und verwendete seine bestehenden Schriften weiter. URW veröffentlichte Zapfs Basisschriften daher 1986 unter den Namen URW Antiqua und URW Grotesk für den allgemeinen Schriftenmarkt. Über genaue Verkaufszahlen kann keine Aussage getroffen werden, da Zapf für die Entwürfe pauschal bezahlt wurde und demzufolge keine Lizenzabrechnungen in Zapfs Archiv erhalten sind.²³² 1987 versuchte URW die ursprünglich angestrebten Schriftvarianten (s. Abb. 6.22) umzusetzen und generierte ein Optima-Derivat auf Basis der URW Grotesk, das Zapf jedoch als unausgewogen ablehnte.²³³ Weitere Versuche in diese Richtung, wie z. B. die ursprünglich geplante Serifenvariante, wurden nicht unternommen. URW Antiqua und URW Grotesk bildeten entgegen der ursprünglichen Planung nicht die Basis für andere Alphabete, sondern eigenständig vertriebene Schriften. Dabei erwies sich die Reduktion auf einfache, leicht zu verändernde Formen als Nachteil, weil die Schriften so keine Alleinstellungsmerkmale hatten. Schlichte, unauffällige Groteskschriften existierten Mitte der 1980er Jahre bereits in großer Zahl und Neuinterpretationen der klassischen Zeitungsschriften hatte allein Zapf schon mehrere vorgelegt. Verschärft wurde dieser Effekt durch die Einführung von Postscript, das binnen weniger Jahre dazu führte, dass Schriften aus lange Zeit inkompatiblen Systemen allgemein verfügbar wurden.

231 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 139. 232 Zapf erhielt für URW Antiqua und URW Grotesk zusammen 155.040 DM. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 127, S. 67. 233 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 138.

6.3 Schriftentwürfe |

329

Die Entwicklung einer so umfangreichen Schriftsippe muss Mitte der 1980er Jahre noch allein aufgrund des Umfangs als innovativ gelten. Zapf legte damit sicherlich die größte Schriftsippe der Zeit vor und kam mit dem Grundkonzept selbst Kurt Weidemann zuvor, der mit seiner ebenfalls bei URW entwickelten Corporate A-S-E, der Hausschrift von Mercedes-Benz, als Pionier in der Entwicklung von Schriftsippen gilt.²³⁴ Eine größere Verbreitung der Schrift ist allerdings nicht zu beobachten. Weder führte eine wichtige Zeitung sie ein, noch diente sie als Grundlage für das Corporate Design eines Konzerns, in den 1980er Jahren das Hauptanwendungsgebiet für umfangreiche Schriftsippen. 1995 ging URW in Konkurs. Das von führenden Mitarbeitern gegründete Nachfolgeunternehmen URW++ kaufte die Rechte an den URW-Schriften auf.²³⁵ Da das neue Unternehmen aber nie mehr die Marktposition erreichte, die URW noch ein Jahrzehnt zuvor durch die Verbreitung von Ikarus hatte, waren die Möglichkeiten der Vermarktung eingeschränkt. 2002 gab URW++ die Rechte an einer Reihe von Schriften frei, darunter auch URW Antiqua und URW Grotesk, die in der Folge als zwei der bestausgebauten kostenlos verfügbaren Schriften Verbreitung im Umfeld von Open Source Softwareangeboten wie Linux und LATEX gefunden haben.²³⁶

6.3.9 AT&T Garamond Aus dem Graphikdesign-Beirat für die World Book Encyclopedia²³⁷ war Zapf mit dem amerikanischen Designer Saul Bass bekannt.²³⁸ Dieser hatte 1984 das Logo des Telekommunikationskonzerns AT&T überarbeitet, der kurz zuvor seine Monopolstellung in den Vereinigten Staaten verloren hatte, wodurch Werbung und öffentliches Erscheinungsbild des Unternehmens an Bedeutung gewannen.

Abb. 6.25: AT&T-Logo (Saul Bass 1984).

234 235 236 237 238

Vgl. Macmillan 2006, S. 182. Vgl. Rosenfeld / Hermann 2013. Vgl. Rosenfeld / Hermann 2013, S. 65. Siehe S. 212 f. Zu Saul Bass siehe S. 212.

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1986 erhielt Bass von AT&T den Auftrag das gesamte Corporate Design des Konzerns zu vereinheitlichen. In diesem Zusammenhang sollte auch die Hausschrift erneuert werden. Bass, der auf Graphikdesign und Filmvorspanne spezialisiert war, aber nie eine Schrift entworfen hatte, trat an Zapf heran und bat ihn um Vorschläge. Möglichst sollte es sich um eine gemeinfreie Schrift handeln, da einige Zeichen für die Anwendung bei AT&T modifiziert werden müssten. AT&T setzte bis dahin in den meisten Anwendungen die ITC Garamond ein, eine 1976 von Tony Stan für den Photosatz überarbeitete Garamond-Version. Zapf schlug Bass vor, die gerade neu erschienene URW Antiqua einzusetzen, die sich aufgrund der verwendeten Schrifttechnologie besonders für die geforderte Modifikation eignen würde.²³⁹ Im Lauf der Entwicklung des Corporate Design entschied sich AT&T gegen die URW Antiqua und für die Beibehaltung der ITC Garamond, die jedoch für AT&T adaptiert werden sollte. Gegen eine Zahlung von 5.000 US-Dollar erlaubte der Gestalter der Schrift, Tony Stan, dass diese nicht von ihm, sondern von Hermann Zapf adaptiert wurde. Zapf zeichnete eine AT&T-Garamond genannte Variante in den Schnitten normal und condensed.²⁴⁰ Das Anforderungsprofil sah vor, dass die Schrift für Anzeigen sehr groß und sehr eng spationiert gesetzt werden könnte. Die ITC Garamond war im Anzeigensatz teilweise so eng gesetzt worden, dass sich Serifen und zugewandte Bögen einiger Buchstaben berührten. Da die Schrift dafür nicht ausgelegt war, erschienen diese Überschneidungen jedoch ungleichmäßig und zufällig. Dies sollte bei der Variante für AT&T vermieden werden.

Abb. 6.26: AT&T Garamond mit Ligaturen und Kapitälchen.

Zapf griff diese Anforderung auf und verkürzte die Serifen, sodass sie sich selbst bei sehr engem Satz nicht mehr berührten. Außerdem veränderte er einige Buchstabenformen, sodass die Schrift 6–8 % schmaler lief. Die größte Besonderheit der AT&TGaramond stellte der umfassende Einsatz von Ligaturen dar (siehe Abb. 6.26). Zapf entwickelte sie für Buchstabenkombinationen, die bei normaler Spationierung nie auftreten würden, wie ›ee‹, ›ll‹, ›oo‹ oder ›qu‹ sowie für römische Zahlen und eine der

239 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 8, S. 54. 240 Zapfs Honorar bestand aus einer Einmalzahlung über 25.000 $. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 8, S. 62–64.

6.3 Schriftentwürfe |

331

Gestaltung des Logos nachempfundenes Sonderzeichen für ›AT&T‹. In seiner umfassenden Verwendung von Ligaturen griff Zapf gleichermaßen auf eigene Vorarbeiten, insbesondere bei kalligraphischen Schriften, zurück, wie auch auf das Vorbild von Herb Lubalins Avant Garde Gothic. Die bereits 1970 erschienen war und in sehr ähnlicher Form eine Vielzahl von Ligaturen einsetzte, um eine sehr enge Spationierung der Schrift für Überschriften und Anzeigensatz zu ermöglichen.²⁴¹ Die Schrift wurde 1988 fertiggestellt und bei AT&T unternehmensweit eingeführt.²⁴² Als exklusive Hausschrift wurde die AT&T-Garamond nie außerhalb des Unternehmens eingesetzt und fand nach der erneuten Überarbeitung des Corporate Designs Ende der 1990er Jahre und der Abschaffung der Schrift als Hausschrift keine anderweitige Verwendung.

6.3.10 Sequoyah Während seiner Zeit als Professor am Rochester Institute of Technology entwickelte Zapf insgesamt drei Schriften, die sich von den übrigen Aufträgen dadurch abheben, dass sie über das Formenrepertoire des lateinischen Alphabets wesentlich hinausgehen. Sie entstanden ausnahmslos in Kooperation mit Fachwissenschaftlern für ein typographisches Spezialgebiet: Sequoyah, Pan-Nigerian und AMS Euler. Das erste dieser Schriftprojekte beschäftigte sich mit einer Neugestaltung der Sequoyah-Schrift für die Sprache der Cherokee Indianer. Die Schrift entstand auf Anregung von Walter Hamady. Dieser war Professor an der Universität von Wisconsin in Madison und lehrte dort Buchgestaltung, Papierschöpfen und Buchbinden. Neben seiner Lehrtätigkeit betrieb Hamady eine Privatpresse, die Perishable Press.²⁴³ Für eine synoptische Ausgabe von Cherokee-Legenden warb Hamady Drittmittel ein, um eine neue Druckschrift für die Sequoyah-Silbenschrift in Auftrag zu geben. Von dieser Schrift der Cherokee-Sprache existierten keine Druckschriften, die an die ästhetischen Standards der gebräuchlichen lateinischen Druckschriften herangereicht hätten. Die Umsetzung der Sequoyah-Schrift in eine funktionierende Druckschrift ist u. a. deshalb schwierig, weil die 86 Zeichen teils ausgesprochen komplexe Formen aufweisen. Der Cherokee-Silberschmied Sequoyah hatte sie Anfang des 19. Jahrhunderts entwickelt und dafür teils neue Zeichen erfunden, teils Elemente lateinischer Schriftzeichen neu kombiniert und modifiziert (siehe Abb. 6.27). Sequoyah hatte zwar Zugriff auf englischsprachige Bücher und entnahm diesen Vorbilder für seine Zeichen, konnte aber Englisch nicht lesen, sodass die Lautzuordnung selbst bei einzelnen unverändert übernommenen lateinischen Zeichen abweicht. Diese Ferne zu lateinischen

241 Vgl. Snyder / Lubalin 1985. 242 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 130, S. 52. 243 Zu Walter Hamady siehe auch Cozzolino 2005 und Hamady / Kellar 2010.

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Abb. 6.27: The Epistles of Paul to Timothy. Park Hill: Mission Press, 1853, S. 1 (Ausschnitt).

Abb. 6.28: Monotype Walbaum-Antiqua (Justus E. Walbaum um 1800 / Monotype 1933).

Schriften, der große Zeichenumfang und der vergleichsweise kleine Abnehmerkreis hatten die Entwicklung einer gut gestalteten Sequoyah-Schrift verhindert.²⁴⁴ Ab 1972 standen Hamady und Zapf in einem losen Briefwechsel, der wiederholt das Thema der Sequoyah-Schrift anschnitt, sich dabei jedoch zunächst auf die Geschichte der Schrift konzentrierte.²⁴⁵ Nachdem Hamady 1974 Mittel für die Gestaltung der Druckschrift bewilligt bekommen hatte, gab er den Auftrag an Zapf.²⁴⁶ Nach einigen Vorzeichnungen entschieden Zapf und Hamady die Schrift als Ergänzung zu einer Monotype Walbaum anzulegen, die den Antiqua-Elementen der Sequoyah nahe kam (siehe Abb. 6.28).²⁴⁷ Zapf passte die Entwürfe Sequoyahs an die Grundformen der Walbaum und das 18-Einheiten-Raster der Monotype an und vereinheitlichte den Strichstärkenkontrast. Zudem zeichnete er einige der ausladenderen Schriftzeichen schmaler, um ein etwas ausgeglicheneres Schriftbild zu erhalten (siehe Abb. 6.29). 244 Sequoyahs Schrifterfindung wurde nach ihrer Vorstellung 1821 von den Cherokee rasch akzeptiert und ist bis heute als einzige Schrift der Cherokee im Gebrauch. Der Erfinder erlangte durch die Berichterstattung in der amerikanischen und internationalen Presse größere Bekanntheit, woraus resultierte, dass u. a. der Mammutbaum, ein County in Oklahoma und eine Reihe von US-Nationalparks nach ihm benannt wurden. Zu Sequoyah siehe auch Foreman 1938, Holmes / Smith 1977 und Bender 2002. 245 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 367. 246 Zapfs Kostenvoranschlag von 1975 beläuft sich auf 925 $ für ein Zoll hohe Bleistiftzeichnungen, die für eine Pantographenfräse geeignet sind, und auf 2.650 $ für zwei Zoll hohe Tuschezeichnungen, die als Vorlage für eine Photosatzschrift dienen könnten. Obwohl er letztlich Tuschezeichnungen lieferte, ist lediglich eine Zahlung der University of Wisconsin über 1.000 $ nachzuweisen. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 367, S. 13. 247 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 367, S. 1–12.

6.3 Schriftentwürfe |

333

Als Zapf Anfang 1976 erste Zeichnungen ablieferte zeigte sich Hamady begeistert. Die Umsetzung der Schrift in Monotype-Matrizen erwies sich aber als problematisch. In der Matrizenproduktion war es inzwischen üblich geworden die Schablonen für die Pantographenfräse photographisch herzustellen, sodass Zapf seine Vorlagenzeichnungen überarbeiten musste. Anstelle der ein Zoll großen Bleistiftzeichnungen wurden zwei Zoll große schwarz/weiße Tuschezeichnungen benötigt, genau die gleiche Vorlage, die auch für den Photosatz eingesetzt wurde. Vor diesem Hintergrund und in Anbetracht der Tatsache, dass der Bleisatz ohnehin auf dem Rückzug war, schlug Zapf vor, die Schrift für den Photosatz auszuführen und für Hamadys Perishable Press Photopolymerplatten einzusetzen, die es erlauben Photosatzvorlagen im Hochdruck auszuführen. 1977 gab Zapf die Tusche-Reinzeichnungen der Schrift an Hamady, der jedoch weder eine Photosatzausführung noch professionell hergestellte Matrizen in Auftrag gab, sondern versuchte, die Matrizen zusammen mit Paul Hayden Duensing und dessen privater Schriftgießerei herzustellen. Die Herstellung der Schrift verzögerte sich dadurch um mehrere Jahre, da Duensing die Schriftgießerei nur als Hobby betrieb und in der verfügbaren Zeit auch die Zapf Civilité herstellte.²⁴⁸ 1983 realisierte Hamady, dass die Fertigstellung der Matrizen nur mit einem kommerziellen Anbieter zu gewährleisten wäre. Da inzwischen der Bleisatz endgültig als abgelöst galt, erwog auch er die Schrift als Photosatzschrift auszuführen, verfügte jedoch nicht über die finanziellen Mittel, um dies zu realisieren. Erst 1991 begann er mit der Umsetzung der Sequoyah-Schrift, inzwischen allerdings für Postscript. Die Digitalisierung durch Lester Dore, einen Mitarbeiter Hamadys, dauerte mehrere Jahre, sodass Zapf erst 1996 einen Probeausdruck der digitalisierten Schrift erhielt.²⁴⁹

Abb. 6.29: Probeausdruck der digitalisierten Sequoyah-Druckschrift, 1994.

Bei der Zurichtung der Schrift ergaben sich Probleme, weil einige der Zeichen in Kombination mit anderen störende Lücken ergaben. Zapf schlug vor, die Schrift weiter zu setzen, um die Unregelmäßigkeiten der Zeichen auszugleichen, und verwies darauf, dass schon die ersten Sequoyah-Druckschriften aus dem 19. Jahrhundert und Sequoyahs Handschrift diese weite Spationierung einsetzten. Mitte der 1990er Jahre schlief das Projekt endgültig ein. Hamady schied bei der University of Wisconsin 248 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 367, S. 40. Zu Duensing und seiner Zusammenarbeit mit Zapf an der Zapf Civilité siehe S. 248–250. 249 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 368.

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Madison aus und verlor damit das Personal, mit dem das Projekt hätte beendet werden können. Da er in seiner Perishable Press ausschließlich mit Bleisatz arbeitete, verfügte er persönlich nicht über die Fähigkeiten, um eine Digitalschrift fertigzustellen. Obwohl sie nie vollendet wurde, erlangte die Schrift durch Zapfs autobiographische Publikationen eine gewisse Bekanntheit unter Gestaltern.²⁵⁰ Um die Jahrtausendwende erkundigten sich u. a. David Lemon von der Schriftabteilung von Adobe und Akira Kobayashi, Type Director bei Linotype, nach der Schrift und bekundeten Interesse daran, diese ggf. fertigzustellen und zu veröffentlichen. Zapf verweigerte dies aber mit Verweis darauf, dass es sich um eine Auftragsarbeit handle und das Copyright bei der University of Wisconsin läge.²⁵¹

6.3.11 Pan-Nigerian Das Pan-Nigerian Alphabet wurde Anfang der 1980er Jahre am National Language Center von Nigeria unter Leitung der britischen Linguistin Kay Williamson entwickelt.²⁵² Das Ziel dieses Projekts war es, eine Schrift zu entwickeln, mit der möglichst viele der über 400 in Nigeria gesprochenen Sprachen wiedergegeben werden konnten, vor allem aber die drei neben Englisch offiziell anerkannten Hauptsprachen Hausa, Igbo, und Yoruba.²⁵³ Die Schrift sollte sowohl auf Schreibmaschinen als auch als Druckschrift eingesetzt werden. Einer der am Projekt beteiligten Forscher, der Harvard-Linguist und Amateurkalligraph Victor Manfredi, besaß einige Bücher Zapfs und sah in ihm den geeignetsten Gestalter für die Ausführung der Schrift. 1983 nahm er über Paul Standard Kontakt zu Zapf auf.²⁵⁴

Abb. 6.30: Impressum (Konrad F. Bauer / Walter Baum 1963).

250 Erwähnt wird die Sequoyah-Schrift u. a. in Zapf 1984, S. 80; Herzog August Bibliothek 1993, S. 16 und Zapf 2007b, S. 70. 251 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 369. 252 Zu Williamson vgl. Bamgose 2005. 253 Mehrsprachigkeit ist in afrikanischen Ländern nicht ungewöhnlich. Der Fall Nigerias sticht jedoch durch die hohe Zahl der verschiedenen Sprachen und die Zugehörigkeit dieser Sprachen zu drei verschiedenen Sprachfamilien (afroasiatisch, nilosaharanisch und Niger-Kongo) heraus. Siehe auch Crozier / Blench / Hansford 1992. 254 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 189, S. 1–12.

6.3 Schriftentwürfe |

335

Zapf übernahm den Auftrag und schlug als Partner für die Herstellung der Druckschrift das in Barcelona ansässige ehemalige Tochterunternehmen der 1972 in Frankfurt abgewickelten Bauerschen Gießerei Fundición Tipográfica Neufville vor, da die Produktion in Deutschland zu teuer sei.²⁵⁵ Aus diesem Grund wurde eine Schrift aus dem Lieferprogramm dieser Firma als Ausgangspunkt gewählt, die Impressum Antiqua von Konrad F. Bauer (siehe Abb. 6.30).²⁵⁶

Abb. 6.31: Pan-Nigerian.

Kurz nach der ersten Anfrage sandte Zapf Vorschläge für die Ausführung der Schrift an Manfredi. Die Abstimmung per Brief stellte sich als schwierig heraus. In Folge des Putschs von Muhammadu Buhari an Silvester 1983/84 brach die Kommunikation zwischen Zapf und dem National Language Center komplett zusammen, weil die nigerianische Post ihren Betrieb eingestellt hatte. Im April konnte durch Vermittlung der Deutschen Botschaft der Kontakt wieder aufgenommen werden. Erst Ende 1984 war sichergestellt, dass auch die neue Regierung das Projekt fördern würde. Im Juni 1985 besuchten Manfredi und H. Marinho, die Leiterin des National Language Center, Zapf in Darmstadt und stimmten die Details des Entwurfs ab. Grundlegende Fragen der Schriftgestaltung waren nicht zu lösen, da lediglich eine bereits fertige Schrift modifiziert wurde.²⁵⁷ Zapfs Modifikationen bewegen sich so weit als möglich in der Formensprache der Impressum. Neu eingeführte Diakritika sind an die bereits vorhandenen Akzente angepasst und die Bögen an den modifizierten Formen von ›b‹, ›d‹ und ›k‹ dem ›f‹ entlehnt, wobei der Bogen für alle Zeichen im Vergleich zur Impressum etwas vergrößert wurde (siehe Abb. 6.31). Von den 195 Zeichen der Impressum mussten für die Anpassung auf das Pan-Nigerianische Alphabet 85 Zeichen neu bzw. zusätzlich geschnitten werden. Fundición Tipográfica Neufville stellte Matrizen in den Größen 12, 14, 16, 18 und 24 Punkt her und schloss einen Exklusivvertrag über die Lieferung der Schrift nach Nigeria.²⁵⁸ Zapf wurde auf eigenen Wunsch für dieses Projekt nicht mit Geld bezahlt. Stattdessen erbat er sich für seine private Sammlung die Reproduktion einer Benin-Bronzemaske aus dem Nigerian National Museum in Lagos (siehe Abb. 6.32).²⁵⁹

255 256 257 258 259

Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 189, S. 10. Southall, S. 137. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 190. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 190, S. 18–20. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 190, S. 12 und 29.

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Abb. 6.32: Portraitmaske von Oni Obalufon. Ile-Ife, 14./15. Jahrhundert. Nigerian National Museum, Lagos.

Nach Fertigstellung der Druckschrift wurde durch den italienischen Hersteller Olivetti ohne Zapfs direkte Beteiligung eine abgewandelte Fassung für die Schreibmaschine entwickelt und zusammen mit für die Eingabe der speziellen Diakritika modifizierten Schreibmaschinen in Nigeria vertrieben. Durch breite Einführung des PCs in den 1990er Jahren erreichte die pannigerianische Schreibmaschine jedoch keine große Verbreitung.²⁶⁰

Abb. 6.33: Sonderzeichen der Jolan Pan-Nigerian (Victor Manfredi 1986).

Parallel zur Entwicklung der Schreibmaschinenvariante bemühte Manfredi sich darum die Schrift in das noch neue Postscript-Format zu überführen. Als Mittel für eine professionelle Digitalisierung nicht bewilligt wurden, digitalisierte er die Schrift in Harvard selbst, unterstützt durch den dort arbeitenden nigerianischen Softwareentwickler Edward Oguejiofor. Da weder dieser noch Manfredi über Erfahrung auf dem Gebiet der Schriftgestaltung verfügten, wies die Schrift einige Mängel in Zeichnung und Zurichtung auf (siehe Abb. 6.33). Im wissenschaftlichen Einsatz wurden

260 Vgl. Southall, S. 137.

6.3 Schriftentwürfe |

337

zur Schreibung von Hausa, Igbo und Yoruba daher zunächst modifizierte Varianten der Bembo und Palatino verwendet. Diese waren ebenfalls von Manfredi erstellt worden, allerdings auf Basis der bereits von Monotype bzw. Linotype digitalisierten Schriften, an denen er nur noch wenige Zeichen veränderte.²⁶¹ Mit der Durchsetzung des Unicode-Standards im Lauf der 1990er Jahre wurden diese modifizierten Spezialschriften zunehmend verdrängt. Zapfs Pan-Nigerian war somit zwar die erste Umsetzung des pannigerianischen Alphabets, verschwand aber mit dem auch in Afrika in den 1980er Jahren auf dem Rückzug befindlichen Bleisatz aus dem allgemeinen Gebrauch.

6.3.12 AMS Euler Ende der 1970er Jahre waren führende Mitglieder der American Mathematical Society (AMS) mit dem Erscheinungsbild der von der Gesellschaft herausgegebenen Publikationen nicht zufrieden, darunter Richard S. Palais von der Brandeis University, Arnold Pizer, der am Rochester Institute of Technology lehrte, und Donald Knuth,²⁶² der seit 1977 an seinen digitalen Schriftsatzprogrammen TEX und Metafont arbeitete.²⁶³ Die AMS ist mit mehreren zehntausend Mitgliedern die größte Fachvereinigung für Mathematik und gibt eine Reihe einflussreicher Publikationen heraus, beispielsweise die seit 1900 erscheinenden Transactions of the American Mathematical Society.²⁶⁴ Ähnlich wie bei Knuth, war auch für die Publikationen der AMS der Wechsel von Bleizu Photosatz mit einem Wechsel der Schrift einhergegangen, der hauptsächlich mit Blick auf die bei der beauftragten Setzerei vorhandenen Schriften erfolgte. Fließtexte wurden aus der Times Roman gesetzt, Formeln aus deren kursivem Schnitt.²⁶⁵ Insbesondere der Einsatz einer Kursivschrift wurde von Seiten der genannten AMS-Vertreter als unbefriedigend angesehen. 1979 gründete die AMS unter Vorsitz von Richard Palais ein ›font committee‹, zu dem Arnold Pizer auch Zapf hinzuzog, der zu diesem Zeitpunkt sein Kollege am Rochester Institute of Technology war.²⁶⁶ Er erklärte Zapf, dass die Zielstellung des Kommitees sei:

261 Auskunft von Victor Manfredi per E-Mail, 29.10.2013. 262 Zu TEX und Metafont siehe S. 298–301. 263 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 360, S. 58–66. 264 Synge 1988, S. 19 f. 265 Vgl. Knuth 1989, S. 172. 266 Mitglieder waren Richard Palais (Brandeis University), Barbara Beeton (Redakteurin des Verlags der AMS), Peter Renz (Mathematikredakteur bei W. H. Freeman & Co.), Donald Knuth (Stanford University) und mittelfristig Hermann Zapf. Vgl. Knuth 1989, S. 340.

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to design a comprehensive and compatible family of alphabetic and symbolic fonts, organized following the TeX pattern and meant not only for use in the publication of the AMS journals and books, but also for the use of the mathematical and scientific community at large.²⁶⁷

Die Ausarbeitung unternahmen Zapf und Knuth. Bereits in einem seiner ersten Briefe steckte Knuth das Anforderungsprofil der Schrift ab. Es sollte sich um eine Antiqua mit ergänzenden griechischen, Fraktur- und Schreibschriftalphabeten handeln, wobei besonderer Wert auf die Unterscheidbarkeit ähnlich aufgebauter Zeichen gelegt werden sollte. Er nennt exemplarisch ›a‹ und ›α‹, ›O‹ und ›0‹ sowie ›v‹ und ›ν‹. Dagegen sei es nicht notwendig die griechischen Buchstaben unterscheidbar auszuführen, die genau dem lateinischen Alphabet entsprächen. Die für Formeln verwendete Schrift sollte sich optisch von der Textschrift unterscheiden. Dabei sei es traditionell üblich die Schrift in Formeln etwas leichter als die Textschrift zu halten, ein Effekt, der häufig durch Kursivschnitte erreicht würde.²⁶⁸ Während Knuth sich von der bisher bei AMS für Formeln eingesetzten Times kursiv nicht überzeugt zeigte, stimmte er der Präferenz für Kursivschriften in Formeln zu: mathematicians think of formulas as something they write on a blackboard or a piece of paper, while the text is something typed. This the difference between text and math should probably be that the text is more mechanical, the math is more calligraphic.²⁶⁹

Um das Projekt näher zu besprechen und Zapf das TEX/Metafont-System vorzustellen, lud Knuth ihn im Februar 1980 zu einem zweiwöchigen Aufenthalt nach Stanford ein. Bei diesem Treffen entwickelten Zapf und Knuth Metafont weiter und konzipierten die Grundlinien der neuen Schrift für die AMS.²⁷⁰ Knuth schlug anfangs vor einen bestehenden Font, etwa Zapfs Book Antiqua oder Optima auszubauen.²⁷¹ Während des Aufenthalts in Stanford verglichen Zapf und Knuth historische Vorbilder, darunter typographische Beispiele, etwa aus der Oxford University Press, aber auch handschriftliche Vorbilder großer Mathematiker, darunter Isaac Newton, Albert Einstein und Leonhard Euler, zu dessen 200. Todestag 1983 Knuth eine Publikation vorbereitete.²⁷² Zapf setzte sich mit dem Ansatz durch, eine grundsätzlich neue Schrift zu entwerfen und für das Grundalphabet die Handschrift eines Mathematikers nachzuempfinden. Unter dieser Prämisse entwarf Zapf eine aufrechte Kursive. So sollte das Ziel einer handschriftlich anmutenden Schrift für Formeln erreicht und gleichzeitig die

267 Knuth 1999, S. 340. 268 Vgl. Knuth 1999, S. 341. 269 Knuth 1999, S. 342. 270 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 360, S. 79–80. Zu Metafont siehe S. 298–301. 271 Vgl. Knuth 1989, S. 173. 272 Vgl. Knuth 1999, S. 345 f.

6.3 Schriftentwürfe |

339

Abb. 6.34: Donald Knuth (links) und Hermann Zapf in Stanford 14.2.1980.

Spationierungsprobleme umgangen werden, die eine geneigte Kursivschrift in Kombination mit Wurzeln und anderen mathematischen Zeichen auslöst.²⁷³ Um die Unterscheidbarkeit ähnlich geformter Zeichen sicherzustellen, betonte Zapf in einigen Fällen bereits vorhandene Unterscheidungsmerkmale, wie die angewinkelten An- und Abstriche des kleinen Alpha. Um die Unterscheidung von kleinem Ny und ›v‹ zu erleichtern, krümmte er beim Ny den linken Teil des Zeichens und beim ›v‹ den rechten. Für die besonders kritische Unterscheidung von Null und ›O‹ lehnte sich Zapf an Handschriften an und führte den Buchstaben komplett ausgerundet aus, während die Ziffer am oberen Ende eine leichte Spitze erhielt. Etwa einen Monat nach seinem Besuch in Stanford sandte Zapf erste Skizzen an Knuth, der das Gesamterscheinungsbild der Schrift begrüßte, aber eine Vielzahl an Detailkorrekturen anbrachte. In den folgenden Monaten entwickelten Knuth und Zapf die Schriftentwürfe in ständiger Korrespondenz weiter. Nachdem der Verwaltungsrat der AMS die Entwürfe begutachtet und einen offiziellen Gestaltungsauftrag an Zapf bewilligt hatte, gestalteten Zapf und Knuth die Schrift weiter aus. Dazu wurde u. a. ein Probeabzug an das ›font committee‹ und einige weitere Redakteure der AMS gegeben, die in Fragebogen Rückmeldung zur Lesbarkeit und Unterscheidbarkeit einzelner Zeichen und dem Gesamteindruck gaben. Dabei ergab sich eine Vielzahl an Detailkorrekturen, jedoch kein fundamentaler Widerstand gegen das ungewöhnliche Gesamterscheinungsbild der Schrift.²⁷⁴

273 Vgl. Knuth 1989, S. 176. 274 Vgl. Knuth 1989, S. 349–356.

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Abb. 6.35: AMS Euler.

Die Umsetzung der Schrift in Metafont besorgte Knuth selbst in Zusammenarbeit mit einigen seiner Schüler, darunter Carol Twombly, die später als Schriftgestalterin für Adobe arbeitete,²⁷⁵ und David Siegel, der später mit Zapf gemeinsam die Zapfino konzipierte.²⁷⁶ Die Schrift wurde 1983 unter dem von Seiten der AMS vorgeschlagenen und von Knuth wie Zapf befürworteten Namen AMS Euler veröffentlicht,²⁷⁷ obwohl Eulers während der Entwicklung der Schrift studierte Handschrift nicht als Vorlage diente. AMS Euler (siehe Abb. 6.35) umfasst eine aufrechte, aus der Breitfeder entwickelte Kursive mit einem betont kalligraphischen Versal-Alphabet als Ergänzung, außerdem ein griechisches Alphabet, das stilistisch nahe an Zapfs handschriftlicher Vorlage zur Heraklit ist, sowie ein Fraktur-Alphabet. Für dieses hat Zapf sich nicht der Formen seiner Gilgengart bedient, sondern die Formen der gewöhnlichen Barock-Fraktur für den Anwendungszeck adaptiert, d. h. sie leichter ausgeführt. Allen Alphabeten gemein sind breite, offene Formen und große Binnenräume – Eigenschaften, die v. a. im Formelsatz von Bedeutung sind, wenn Zeichen teilweise stark verkleinert dargestellt werden. Die Schrift umfasst kein Antiqua-Alphabet. Als Textschrift sahen Zapf und Knuth die aufrechte Kursive oder die Kombination mit einer anderen Textschrift vor, wobei Knuth auf die besondere Eignung der AMS Euler mit Zapfs kalligraphisch beeinflussten Antiquaschriften hinweist, in der Regel selbst aber den Fließtext seiner Bücher aus Computer Modern setzte.²⁷⁸ Ein Spezifikum des Entwurfs für die Schriftbeschreibungssprache Metafont ist, dass AMS Euler für alle Zeichen eine fette und eine magere

275 Vgl. Zapf 2001, S. 42. Twombly entwickelte dort u. a. Adobe Caslon, Trajan und (zusammen mit Robert Slimbach) Myriad. 276 Vgl. Knuth 1989, S. 356. Zu David Siegel siehe auch S. 366–369. 277 Vgl. Knuth 1989, S. 174. Knuth verweist mit Metafont noch in einer zweiten Weise auf Euler. Die Versionsnummer steigt nicht in der üblichen Art an, sondern wächst mit jeder Version um eine weitere Stelle der Eulerschen Zahl und soll mit Knuths Tod auf e springen. 278 Vgl. Knuth / Zapf 1989.

6.3 Schriftentwürfe |

341

Version enthält, auf deren Basis durch Variation von Zeichenbreite und Größe des virtuellen Schreibwerkzeugs weitere Fettenabstufungen erzeugt werden können.²⁷⁹ Auf ihrem spezialisierten Gebiet konnte sich die AMS Euler rasch und dauerhaft etablieren. Sie wurde mit allen TEX- und LATEX-Distributionen verbreitet und fand im Formelsatz rege Anwendung. Die Schrift wurde mehrfach überarbeitet und erweitert, zuletzt 2008 aus Anlass von Knuths 70. Geburtstag.²⁸⁰

6.3.13 Einordnung in den Kontext Ab Mitte der 1970er Jahre bis Ende der 1980er Jahre legte Zapf eine Vielzahl von Schriftgestaltungen vor, die sich dabei aber wesentlich von den Schriften seiner ersten sehr produktiven Phase in den 1950er Jahren abheben. Er arbeitete für viele verschiedene Auftraggeber, häufig auf Basis von Pauschalhonoraren und konzentrierte sich in Anbetracht der vielen rasch wechselnden Satztechnologien darauf, Schriften zu entwerfen, die auf deren spezifische Gegebenheiten abgestimmt waren. Stilistisch griff er dabei häufig auf ältere eigene Gestaltungen zurück, insbesondere auf die Melior und die für Hallmark entwickelten kalligraphischen Schriften. Einen radikal neuen Entwurf, wie ihn die Optima Ende der 1950er Jahre dargestellt hatte, entwarf Zapf nicht mehr. Durch behutsam an den Zeitgeschmack angepasste Schriften, wie die Zapf International, prägte er das Erscheinungsbild von ITC, dem dominierenden Schriftenhaus der 1970er Jahre, mit. Mit der in den 1980er Jahren entstehenden Avantgarde rund um den Schrifthersteller Emigre und das gleichnamige Magazin kam Zapf dagegen nicht mehr in Kontakt, war auch stilistisch zu weit von der digitalen Spielerei vieler Schriften dieser Gruppe entfernt. Die Benennung und Vermarktung von Zapfs Schriften war inzwischen wesentlich stärker als zuvor mit seinem Namen verbunden: Immerhin fünf Schriften beginnen mit dem Präfix Zapf und beinahe alle neu erscheinenden Schriften wurden mehr mit dem Namen und Ruf ihres Gestalters als mit ihren gestalterischen Spezifika und technischen Möglichkeiten beworben. Die mit dem Erfolg seiner Schriften und seinem Ruf verbundenen steigenden Honorare brachten Zapf in den 1980er Jahren in eine finanziell unabhängige Position, die ihm auch die Annahme prestigieuser, aber weniger lukrativer Aufträge ermöglichte, wie sie das Sequoyah-Alphabet, die Pan-Nigerian und die AMS Euler darstellten. Während Zapf in den 1950er Jahren v. a. mit Brotschriften wie der Palatino Erfolge hatte, blieben aus den 1970er und 1980er Jahren langfristig v. a. drei ungewöhnliche Schriften: die AMS Euler, die den mathematischen Formelsatz für Jahrzehnte 279 Zur Funktionsweise von Metafont siehe S. 300f. Bei der Übertragung in andere Digitalschriftformate mussten diese Modifikationen später in diskreten Schriftschnitten fixiert werden. 280 Vgl. Hagen / Hoekwater / Schaa 2008.

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dominierte; die Zapf Chancery, die trotz ihres eigenständigen kalligraphischen Charakters v. a. wegen der Aufnahme in die Apple-Standardschriften längerfristig erfolgreich war und die Krimskramssammlung der Zapf Dingbats, deren Erfolg weniger auf Zapfs schriftgestalterischem Einfallsreichtum beruht, als seinem Gespür für Timing und den Markt.

6.4 Lehre und akademische Projekte Als der Typograph Walter Wilkes 1972 seine Professur an der Technischen Hochschule Darmstadt antrat und mit dem Aufbau einer Lehrdruckerei begann, erhielt Zapf dort einen Lehrauftrag. In Darmstadt lehrte Zapf bis 1981, v. a. zur Geschichte der Druckschriften. Gleichzeitig entwickelte er gemeinsam mit Wilkes ein Projekt zur Dokumentation der Bleisatzschriften in deutschen Schriftgießereien und deren Sammlung in einer Zentralstelle. Das Projekt stieß bei den beteiligten Schriftgießereien auf große Unterstützung, scheiterte aber an der Finanzierung.²⁸¹ Nach Zapfs Ausscheiden in Darmstadt produzierte Wilkes gemeinsam mit der Maximilian-Gesellschaft und Zapf dessen 1984 erschienenen Arbeitsbericht Hora Fugit Carpe Diem.²⁸² Wilkes regte in der Folge an, auf Basis von Zapfs Vorlesungen zur Geschichte der Druckschriften, einen Atlas zur Geschichte der Schrift zu veröffentlichen. Über die Umstände dieser Publikation kam es zum Bruch zwischen Zapf und Wilkes. Das ursprünglich auf drei Bände angelegte Werk sollte kommentierte Bildtafeln zur Geschichte der Schrift von den Hieroglyphen bis ins 20. Jahrhundert beinhalten. Die Arbeiten an den ersten beiden Bänden, die die Zeit bis 1900 abdeckten, schlossen Zapf und Wilkes 1986 ab.²⁸³ Provisorische Ausgaben dieser Bände ohne Begleittexte setzte Wilkes in der Lehre ein. 1989 sollte ein dritter Band für die Zeit ab 1900 erscheinen und das gesamte Werk publiziert werden. An der Drucklegung dieses Bands entzündete sich der Streit zwischen Zapf und Wilkes. Für die beiden ersten Bände hatte Zapf zwar den Großteil des Bildmaterials beschafft, doch die Texte, die sich auf knappe historische Rahmeninformationen beschränkten, entstanden in Kollaboration von Zapf und Wilkes. Der dritte Band wurde allein von Zapf verfasst und enthielt zusätzlich zu den Informationen zu jeder Tafel eine »zeitgeschichtliche Übersicht«²⁸⁴ Zapfs über die wesentlichen Entwicklungen der Schriftgestaltung 1900–1988. Wilkes lehnte diese aufgrund ihrer vielen Exkurse in

281 In Zapfs Unterlagen finden sich Entwürfe für einen Antrag an die Volkswagen-Stiftung. Ob dieser je eingereicht wurde bzw. ob und mit welchen Gründen er abgelehnt wurde, ist nicht überliefert. Vgl. HAB, Slg. Zapf WTK 6. Das unter Mitwirkung von Wilkes entstandene Druckmuseum des Hessischen Landesmuseums Darmstadt erfüllt seit 2001 aber eine ähnliche Aufgabe, wie sie für die 1979 skizzierte zentrale Sammelstelle für Bleisatzschriften vorgesehen war. 282 Zapf 1984. 283 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 30. 284 HAB, Slg. Zapf WBU 35, S. 27.

6.4 Lehre und akademische Projekte

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die Politik-, Technik- sowie Wissenschaftsgeschichte und der aus seiner Sicht stilistisch unzureichenden Form ab. Ein schriftlich fixierter Verlagsvertrag existierte nicht, sodass es auch keine Basis für die Diskussion über den Umfang des Werks gab.²⁸⁵ Nachdem sich die Drucklegung durch andere Projekte der Lehrdruckerei verzögert hatte,²⁸⁶ drängte Zapf im April 1990 darauf, Korrekturfahnen zu erhalten. Stattdessen sandte ihm Wilkes im August 1990 einen Musterband der bereits gedruckten Auflage, in der der Copyrightvermerk ohne Jahreszahl ausgeführt, das Erscheinungsdatum auf 1989 zurückdatiert, Zapfs Übersichtstext ausgelassen und die Begleittexte erheblich verändert worden waren. Da Zapf kein Imprimatur gegeben hatte, protestierte er vehement gegen diesen Schritt Wilkes, der sich damit rechtfertigte, dass von Zapf keine Einwände gegen eine Drucklegung vorgelegen hätten. Der Streit eskalierte und konnte in mehreren Treffen nicht ausgeräumt werden. Zapf verklagte Wilkes und die TH daraufhin und verlangte die Vernichtung der Auflage.²⁸⁷ Zapf argumentierte, dass Fehler im Vorwort, exemplarisch aufgehängt an der Verwendung des von Wilkes nachträglich eingefügten umgangssprachlichen Begriffs der Schaftstiefelgrotesk, zumal im Kontext der Sachsenwald-Gotisch des jüdischen Gestalters Berthold Wolpe, seinen wissenschaftlichen Ruf schädigen könnten.²⁸⁸ Dagegen wandte Wilkes ein, dass Zapf zwar ein verdienstvoller Gestalter sei, als Autodidakt ohne formale Ausbildung aber keinen wissenschaftlichen Ruf zu verlieren habe.²⁸⁹ In seiner Replik darauf führte Zapf neben seiner Professur in Rochester sämtliche ihm verliehenen Preise und Auszeichnungen sowie die Ehrenmitgliedschaft in insgesamt 21 Fachvereinigungen in aller Welt an, ebenso wie seine Zusammenarbeit mit Donald Knuth.²⁹⁰ 1993 lenkte Wilkes ein, vernichtete die Auflage und informierte Zapf über die Empfänger der bereits in geringem Umfang vertriebenen Exemplare.²⁹¹ Auf Basis dieser Liste schrieb Zapf alle namentlich identifizierbaren Empfänger, bis auf Studenten und Vertraute von Wilkes, an und bat darum das Buch zurückzugeben oder zu vernichten.²⁹² Eine Bitte, der die weit überwiegende Zahl der angeschriebenen nachgekommen zu sein scheint. Lediglich von Bibliothekaren, wie James Mosley von der St. Bride Library, sind negative Antworten erhalten, die darauf verweisen, dass Bücher, die einmal in der Bibliothek sind nur unter extremen Umständen ausgesondert

285 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 35, S. 27. 286 Im gleichen Zeitraum entstand Wilkes’ Dokumentation Das Schriftgießen in der Lehrdruckerei der TH. Vgl. Wilkes 1990. 287 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 35, S. 40–51. 288 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 35, S. 53. 289 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 35, S. 85. 290 Sowohl Zapf als auch Wilkes wurden von einem Anwalt vertreten, doch sind jedenfalls die Einlassungen Zapfs stark von ihm selbst vorformuliert. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 35, S. 85. 291 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 35, S. 151. 292 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 35, S. 160–183.

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oder vernichtet würden.²⁹³ 2001 veröffentlichte Wilkes unter dem Namen der Lehrdruckerei der TH Darmstadt eine zweite Auflage des Atlas zur Geschichte der Schrift²⁹⁴ in sieben Bänden, mit einem neuen, stark reduzierten Textteil, aber weitgehend übereinstimmenden Beispieltafeln. Da die erste Auflage nur geringe Verbreitung fand und viele Akteure das Werk nie mit Zapfs Namen in Verbindung brachten, ist diese Episode für Zapfs Wirkung von untergeordneter Bedeutung. Sie zeigt jedoch seinen sehr bewussten und teils unnachgiebigen Umgang mit Vorgängen, die sein öffentliches Bild beeinflussen konnten. Die im Verlauf des Prozesses aufgekommene Frage, ob Zapf einen wissenschaftlichen Ruf zu verlieren habe, zeigt eine Argumentation, die erklärt, warum Zapf trotz aller internationalen Anerkennung in Deutschland wiederholt auf Vorbehalte stieß, so z. B. mit seinen Überlegungen zur Entwicklung der Typographie unter dem Einfluss der Computertechnik.²⁹⁵ Insbesondere unter akademisch ausgebildeten Gestaltern der Generation nach Zapf haftete ihm der Makel an, keine solche Ausbildung durchlaufen zu haben und keiner Schule anzugehören. Dass die Schule Rudolf Kochs, der sich Zapf selbst zugeschrieben hatte, nach 1968 als zunehmend als deutschtümelnd und reaktionär wahrgenommen wurde, verschärfte dieses Problem.²⁹⁶ Durch die in den Vereinigten Staaten wesentlich weniger rigide Festlegung auf vorgegebene Ausbildungswege traf Zapf dort nicht auf diesen Vorbehalt, sondern fand auch in akademischen Kontexten große Anerkennung und Aufnahmebereitschaft. Das Angebot eines Lehrstuhls im texanischen Austin hatte Zapf 1970 noch ausgeschlagen, weil er nicht mit Familie in die Vereinigten Staaten auswandern wollte.²⁹⁷ Als er 1976 angefragt wurde, ob er die Nachfolge von Alexander S. Lawson am Rochester Institute of Technology (RIT) antreten wolle, sagte er zu. Die familiäre Situation Zapfs hatte sich insofern geändert, dass sein Sohn, der bei dem Angebot aus Texas noch ein Teenager war, inzwischen studierte. Die Professur in Rochester wurde nach Zapfs Vorstellung auf Computertypographie zugeschnitten. 1977 trat er die Professur an und lehrte für das akademische Jahr 1977/78 dort.²⁹⁸ Er zog dafür nicht um, sondern blieb stets nur einige Wochen in Rochester, bevor er nach Darmstadt zurückkehrte, wo er parallel weiterhin seinem Lehrauftrag nachging.²⁹⁹ Aufgrund der extremen Reisebelastungen, reduzierte Zapf seine Funktion in Rochester ab 1979 und lehrte bis 1987 nur noch in einem Sommerkurs. Fachlich war Zapfs Spektrum in Rochester

293 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 35, S. 72. 294 Gewerbelehrerstudium Graphisches Gewerbe an der Technischen Hochschule Darmstadt 2001. 295 Siehe S. 186–190. 296 Zu Rudolf Koch und seinen großteils emigrierten Schülern siehe S. 41f. 297 Siehe S. 201f. 298 Zapfs Stelle als Melbert B. Cary Jr. Professor of Graphic Arts war mit 25.000 US $ Jahresgehalt dotiert. Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 72, S. 24. 299 Vgl. o. V. 1977, S. 25.

6.4 Lehre und akademische Projekte

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breiter als in Darmstadt. Er gab Kurse in Kalligraphie und in Schriftgestaltung, konzentrierte sich aber auf sogenannte typographische Computerprogramme. Dabei ging es nicht um das Entwerfen oder Programmieren von Satzsoftware, sondern um die Entwicklung komplexer, rasterbasierter Layouts, die darauf ausgelegt werden sollten, durch Computer verarbeitet zu werden.³⁰⁰ Im Rahmen dieser Seminare entwickelte Zapf ein Konzept, das darauf basierte, Texte strukturell auszuzeichnen und dieser Auszeichnung durch Parameter bestimmte Gestaltungsstile zuzuordnen. Die zugrunde liegende Idee der strukturellen Auszeichnung von Texten war für ihre Zeit sehr fortschrittlich. Zapf nahm hier eine Vorreiterrolle ein. Mit der Entwicklung von Auszeichnungssprachen, wie man sie zur Umsetzung komplexer Programme, wie dem Zapfs, benötigt, war in der Informatik erst Ende der 1960er Jahre begonnen worden. 1973 stellte Charles Goldfarb die IBM Generalized Markup Language vor, die mit dem noch recht primitiven Advanced Text Management System von IBM eingesetzt wurde.³⁰¹ Dieses System war für den Betrieb auf Großrechnern ausgelegt und steuerte in der Regel Hochgeschwindigkeits-Zeilendrucker an. Die Ansteuerung von Photosatzmaschinen war in der Theorie möglich, praktisch jedoch sehr eingeschränkt und fand nur auf stark spezialisierten Gebieten wie dem Satz von Telefonbüchern Anwendung.³⁰² Ambitionierte und variable Layoutlösungen, wie sie Zapf vorsah, ließen sich mit GML nicht realisieren. Mit diesem Konzept war Zapf seiner Zeit über zehn Jahre voraus: erst die 1986 fertiggestellte Weiterentwicklung der Standard Generalized Markup Language (SGML) legte die fundamentale Trennung von Struktur und Form fest und fand rasch Anwendung in der Automatisierung von Layoutprozessen, etwa bei Content Management Systemen.³⁰³ Große Verbreitung fand das Prinzip der strukturellen Auszeichnung ab 1993 in der Anwendung von HTML und CSS zur Formatierung von Webseiten und ab 1998 in der Form von XML, das SGML als Grundlage moderner CMS-Systeme ablöste.³⁰⁴ Weil Zapf das in Rochester entstandene Konzept selbst realisieren wollte, publizierte er nie dazu. Er stellte es in Form zweier Ringbücher mit handschriftlichen Skizzen und Beschreibungstexten Aaron Burns vor, der ihm anbot, das Prinzip im Rahmen der ITC zur Marktreife zu bringen und zu veröffentlichen.³⁰⁵ Da die übrigen Gesellschafter fürchteten, dass eine derartige Entwicklungsaufgabe die Schriftensparte von ITC in den Hintergrund drängen könnte, gründeten Burns, Lubalin und Zapf gemeinsam mit dem bekannten Graphikdesigner Paul Rand, der zu diesem Zeitpunkt in

300 Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 79. 301 Vgl. Goldfarb 1996. 302 Vgl. May 1981. 303 Vgl. Zimmer 2003 und Goldfarb 1995. 304 Sowohl HTML als auch XML sind Derivate von SGML. Vgl. Zimmer 2003, S. 200. 305 Zu ITC siehe S. 306 f.

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Yale Gestaltung lehrte,³⁰⁶ eine Firma mit dem Namen Design Processing International (DPI).³⁰⁷ Zapfs akademische Aktivitäten offenbaren grundlegende Unterschiede zwischen seiner Arbeitsweise und der vieler Zeitgenossen. Zapf nutzte die Universität – außer durch das Führen des Professorentitels – nicht zur Profilierung, insbesondere baute er keine Schule auf und verfasste kein Lehrbuch. Der Atlas zur Geschichte der Schrift wurde zwar zur Unterstützung der Lehre entwickelt, enthält aber keinerlei gestalterische Anleitung. Stattdessen nutzte Zapf insbesondere seine Stelle in Rochester als Freiraum zur Entwicklung neuer Ideen, die auszuarbeiten ihm andernfalls schwerlich möglich gewesen wäre. Dass Zapf in den Vereinigten Staaten dieser Freiraum zugebilligt wurde, dürfte auch darauf zurückzuführen sein, dass dort die formale Qualifikation weit weniger Bedeutung hatte, als an den in dieser Hinsicht rigideren deutschen Hochschulen.

6.5 DPI und Zapf, Burns & Co. – Zapf als Unternehmer Nach der Gründung von DPI 1977 legten Zapf, Burns, Lubalin und Rand als Ziel fest, dass die zu entwickelnde Software auf typographische Laien ausgerichtet sein sollte. Unterstützt durch ein Musterbuch sollten sie Gestaltungsvarianten auswählen und codieren können, ohne die Details des Setzerhandwerks erlernen zu müssen. Dahinter stand der Gedanke, weitere Handbücher mit zusätzlichen Stilen veröffentlichen zu können, um auf neue Stile zu reagieren und langfristig Erlöse zu erzielen.³⁰⁸ Noch auf Basis von Zapfs ursprünglichen Entwürfen wurden 1977 während der Drupa große Setzmaschinenhersteller angefragt, darunter Berthold und Monotype, die sich jedoch nicht in der Lage sahen ein derart komplexes System umzusetzen.³⁰⁹ Daraufhin einigten sich die Gesellschafter von DPI zunächst darauf, das Konzept weiter auszuarbeiten, um auf dieser Basis einen Industriepartner für die technische Umsetzung zu gewinnen. Von IBM, einem rasch als Partner ins Auge gefassten Unternehmen, warb DPI, auf Empfehlung von Paul Rand, Victor Spindler ab. Rand selbst verließ DPI bereits im ersten Jahr der Firma, da sich ein Interessenskonflikt mit seiner Tätigkeit als Berater für IBM abzeichnete.³¹⁰

306 Paul Rand, eigentlich Perutz Rosenbaum, war v. a. für seine Logodesigns bekannt. Er entwarf u. a. die Logos von IBM, abc, UPS, Westinghouse und NeXT sowie das Signet des Verlags Alfred A. Knopf. Vgl. Heller 1999. 307 Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 12. Die Doppelung der Abkürzung DPI mit der gebräuchlichen Einheit für die Punktdichte digitaler Pixelgraphiken (dpi = dots per inch) war einer Randbemerkung Zapfs nach nicht beabsichtigt. Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 1, S. 5. 308 Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 63. 309 Vgl. Slg. Zapf WTC 62, S. 10–15. 310 Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 24.

6.5 DPI und Zapf, Burns & Co. – Zapf als Unternehmer |

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Erste Konflikte zwischen Zapf und den Mitinhabern von DPI ergaben sich 1978 über die Frage, ob Zapfs Ursprungskonzept für das Programm zu konservativ sei. Schließlich einigte man sich darauf, dass Zapfs Layouts für Buchtypographie beibehalten würden und parallel weitere gedruckte sogenannte DPI Menus für andere Spezialgebiete von Experten für den jeweiligen Gestaltungsbereich entworfen werden sollten.³¹¹ Herb Lubalin übernahm die Werbetypographie. Für Kataloge wurde der modernistische italienische Gestalter Massimo Vignelli angeworben, der sich zu dieser Zeit in New York aufhielt, um das Leitsystem der New Yorker U-Bahn zu überarbeiten. Auf Basis dieser Entwürfe wurden durch die vier Mitarbeiter von DPI diverse Varianten ausgearbeitet und Möglichkeiten für die Codierung der in den Menus abgedruckten Gestaltungsvarianten erwogen. Während Burns, der mit ITC beschäftigt war, sich enthielt und Spindler sowie die anderen Mitarbeiter von DPI für eine Benennung der Formvarianten mit Namen plädierten, waren Zapf und Lubalin für die Verwendung

Abb. 6.36: Entwurf für DPI-Manual Publikation and Booklets. Hermann Zapf 1980. Die Seiten wurden entlang der horizontale blauen Linie geteilt, sodass der Anwender verschiedene Gestaltungsformen durch Umblättern halber Seiten vergleichen und kombinieren konnte.

311 Menu ist hier nicht im heute aus graphischen Benutzeroberflächen geläufigen Sinn gemeint, sondern im ursprünglich metaphorischen: Die Menus sollten gedruckte typographische ›Speisekarten‹ darstellen. Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 32.

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alphanumerischer Codes, da diese technisch unproblematischer und zudem ohne Aufwand in großer Menge zu vergeben seien. Nach längerer Diskussion fiel die Entscheidung zugunsten vierstelliger alphanumerischer Codes.³¹² Noch während DPI Gespräche mit potenziellen Kooperationspartnern vorbereitete, starb Lubalin im Mai 1981 unerwartet an einem Herzinfarkt. Wenige Monate später musste sich Burns einer Herzoperation unterziehen und schlug vor, die Firma zu verkaufen, was jedoch mangels Interessenten nicht gelang. 1982 wurde das Konzept Xerox und URW vorgestellt, 1983 IBM, doch fand sich keine Firma, die es hätte umsetzen wollen. Die einhellige Begründung war, dass der Entwicklungsaufwand zu groß sei und die Rechenleistung der bei potenziellen Kunden verfügbaren Rechner zu gering. Mit der Einführung des Apple Macintosh 1984 veränderte sich die technologische Basis für DPI. Die graphische Benutzeroberfläche des Mac machte die Codierung von Gestaltungsvarianten durch den Endanwender unnötig. Stattdessen ermöglichten Programme mit graphischer Benutzeroberfläche die Auswahl per Mausklick. Nachdem ein letzter Versuch DPI an den britischen Schriftanbieter Letraset zu verkaufen, gescheitert war, lösten Zapf und Burns die Firma 1986 auf.³¹³ Im gleichen Jahr gründeten sie Zapf, Burns & Company, mit dem Ziel auf Basis des DPI-Konzepts eine wesentlich einfacher strukturierte Anwendung zu entwickeln. Das Prinzip der Menus wurde zwar beibehalten, aber wesentlich in seiner Komplexität reduziert. Zudem sollte die Auswahl verschiedener Stile mithilfe eines Assistenten mit graphischer Benutzeroberfläche vereinfacht werden. Dem gedruckten Menu kam damit nur noch die Aufgabe eines Handbuchs und einer Orientierungshilfe zu, die eigentlichen Entscheidungen sollten am Bildschirm getroffen werden.³¹⁴ Für dieses Konzept konnte der schwedische Büroartikel- und Schriftenkonzern Esselte als Geldgeber gewonnen werden, der im gleichen Jahr die ITC von Burns und den Erben Lubalins kaufte.³¹⁵ Ab 1987 war Burns schwer krank und hielt sich die meiste Zeit in Florida auf. Die Vermarktung der inzwischen ab-z genannten Software wurde an die Agentur des Typographen Mike Parker übertragen, der bis 1981 das Schriftprogramm von Mergenthaler-Linotype verantwortet hatte. Dieser führte zusammen mit dem verantwortlichen Mitarbeiter von Zapf, Burns & Company, Victor Spindler, Gespräche mit beinahe allen wichtigen einschlägigen Softwareherstellern der Zeit, darunter Microsoft, Aldus, Adobe, IBM, Quark und Compugraphic, ohne jedoch einen Abschluss zu erzielen.³¹⁶ Ohne Zapf oder Burns davon zu informieren, entwickelten Parker und Spindler gemeinsam ein Programm, das viele Elemente von ab-z übernahm. 1989 wechselte Spindler von Zapf, Burns & Company zu Parker und fand binnen eines Jahres mit dem von Steve Jobs nach seinem Ausscheiden bei Apple gegründeten Computerhersteller 312 313 314 315 316

Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 32. Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 64. Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 41. Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 40. Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 1, S. 13.

6.5 DPI und Zapf, Burns & Co. – Zapf als Unternehmer |

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NeXT einen Partner, der die Umsetzung in eine Anwendung ermöglichte. Zapf und Burns erfuhren davon im Lauf des Jahres 1989, bekamen jedoch erst mit großer Zeitverzögerung eine Kopie des Handbuchs. 1991 meldete die nun Pages genannte Firma von Parker und Spindler ein Softwarepatent auf eine bei DPI entwickelte Methode an, die es ermöglichte die Anzahl von Worten pro Seite durch geringe Variationen von Zeilenanzahl, Spaltenbreite und Schriftgröße in vorgegebenen Grenzen zu halten. Damit sollte vermieden werden, dass die Veränderung eines Gestaltungsparameters die Gesamtseitenzahl eines Dokuments drastisch verändert. Über die Anmeldung dieses Patents informierte Parker Zapf sogar persönlich, jedoch ohne sein Vorgehen weiter zu erklären.³¹⁷ Zapf und Burns gingen dagegen nicht weiter vor, weil sie den Aufwand eines Prozesses mit schwieriger Beweislage scheuten. Burns, bei dem inzwischen Aids diagnostiziert worden war, war zudem gesundheitlich nicht mehr in der Lage die Interessen von Zapf, Burns & Company wahrzunehmen und starb noch 1991. Zapf löste die Firma 1992 auf.³¹⁸ Im gleichen Jahr kam das Pages by Pages genannte Produkt von Parker und Spindler auf den Markt.³¹⁹ Durch den sehr begrenzten Absatz der leistungsstarken aber teuren NeXT-Computer fand es keine große Verbreitung, doch konnten Parker und Spindler den Betrieb ihrer Firma bis 1995 aufrechterhalten. Mit dem steigenden Funktionsumfang von Textverarbeitungsprogrammen wie Microsoft Word oder Corel WordPerfect nahm im Lauf der 1990er Jahre das Bedürfnis nach einem solchen Produkt ab.³²⁰ Für Zapf waren die Unternehmungen DPI und Zapf, Burns & Company Misserfolge. Trotz eines innovativen Grundkonzepts scheiterten sie an langwierigen Entscheidungsprozessen, mangelnder technologischer Fachkompetenz und unglücklicher Personalwahl und -führung. Zapf verlor insgesamt mehrere Hunderttausend Dollar und erhielt trotz seines zu Beginn des Projekts sehr innovativen Konzepts weder öffentliche Anerkennung noch Gestaltungsmöglichkeiten.

6.5.1 hz-Programm Neben Layoutprogrammen, die im Rahmen von DPI und Zapf, Burns & Company entwickelt wurden, beschäftigte sich Zapf mit einem Verfahren zur Verbesserung der Darstellung von Blocksatz. Sein Ansatz war die Imitation von Gutenbergs Verwendung mehrerer, unterschiedlich breiter Varianten eines Zeichens, die es ermöglicht, Wort-

317 Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 57. 318 Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 6. 319 Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 61. 320 Das 2005 veröffentlichte Apple-Textverarbeitungsprogramm Pages hat keine Gemeinsamkeiten mit dem Programm von Parker und Spindler.

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zwischenräume konstant zu halten. Um diesen Effekt ohne eine starke Erweiterung des Zeichensatzes zu erreichen, schlug Zapf vor, einzelne Zeichen minimal zu stauchen oder zu strecken. Um das Ausmaß dieser Verzerrungen gering zu halten, sah er außerdem vor, bei der Berechnung des Zeilenumbruchs die Wortzwischenräume des ganzen Absatzes zu berücksichtigen und nicht nur die der jeweiligen Zeile.³²¹ Mit einem abstrakt ausgearbeiteten Konzept trat Zapf 1979 an die Firma Hell heran und überzeugte sie davon, die Idee anzukaufen und als Funktion ihrer DigisetSetzmaschinen zu entwickeln. Unterstützt wurde er dabei durch Max Caflisch, der zu dieser Zeit als typographischer Berater von Hell arbeitete.³²² Die Umsetzung erwies sich mit der beschränkten Rechenleistung der zeitgenössischen Anlagen als schwierig, zumal die von Hell verwendeten Pixelschriften aufwendig zu verbreitern oder verschmälern waren.³²³ Anders als bei Vektorschriften, bei denen die Veränderung weniger Parameter genügte, mussten für Pixelschriften genau definierte Spalten von Pixeln an bestimmten stellen eines Zeichens entfernt werden. Der dafür nötige Aufwand überstieg aus Sicht von Hell den erwartbaren Nutzen, sodass die Entwicklung des Programms eingestellt wurde.³²⁴ Zapf versuchte daraufhin sowohl die deutsche als auch die amerikanische Linotype davon zu überzeugen, ein solches Programm zu entwickeln, was diese jedoch ablehnten, da sie eine damit verbundene Reduktion der Satzgeschwindigkeit fürchteten.³²⁵ Schließlich kaufte 1985 URW die Rechte von Hell und entwickelte auf Basis des für Modifikationen wesentlich geeigneteren Ikarus-Systems das sogenannte hzProgramm.³²⁶ Als ersten Kunden gewann URW 1990 den Softwarehersteller Aldus, der Teile des Programms in die weitverbreitete DTP-Software Pagemaker implementierte. Die für Zapf zentrale Veränderung der Zeichenbreite war zu diesem Zeitpunkt jedoch noch nicht ausgereift.³²⁷ URW stellte das hz-Programm 1992 fertig und trat in Lizenzverhandlungen mit verschiedenen Softwareherstellern. Bevor diese zum Abschluss kamen, ging URW 1994 in Konkurs. Aus der Konkursmasse kaufte Adobe das Patent für das hz-Programm, nutzte es jedoch nicht, sondern sicherte damit nur eine inzwischen eingeführte Eigenentwicklung ab, die ohne die von Zapf angestrebte Veränderung der Zeichenbreite auskommt.³²⁸ Sowohl Zapf als auch der bei URW für die Entwicklung verantwortliche Peter Karow publizierten zur Funktionsweise des Programms,³²⁹ stießen mit ihrem Konzept aber nicht nur auf Zustimmung. Während viele Vertreter einer eher traditionellen 321 322 323 324 325 326 327 328 329

Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 98, S. 10–32. Zapf erhielt ein Honorar von 25.000 DM Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 98, S. 65. Zu dem von Hell entwickelten Photosatzsystem siehe S. 221–223. Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 105, S. 3. Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 153, S. 1. Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 105, S. 9. Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 153, S. 28. Vgl. HAB, Slg. Zapf WTC 101, S. 10. Vgl. Karow 1993; Zapf 1993.

6.6 Graphische und künstlerische Arbeiten |

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Typographie den Ansatz begrüßten und das hz-Programm sogar Eingang in die zweite Auflage des amerikanischen Standardwerks The Elements of Typographic Style³³⁰ fand, kritisierten Buchgestalter wie Hans Peter Willberg und Rick Poynor die Fixierung auf einen gleichmäßigen Grauwert, der keinen Beitrag zur Lesbarkeit eines Texts liefere.³³¹

6.6 Graphische und künstlerische Arbeiten Ab der Mitte der 1970er Jahre stellte Zapf seine buchgestalterischen Aktivitäten beinahe und die Gestaltung von Signets komplett ein. Die Ausnahme bildeten seine eigenen Publikationen und wenige Arbeiten für Auftraggeber, mit denen Zapf bereits sehr lange zusammenarbeitete, wie Hermann Emig sowie Margaret von Hessen und bei Rhein.³³² Diese Reduktion seiner Buchgestaltungen erklärte Zapf verschiedentlich mit Zeitmangel und damit, dass er durch seine häufigen Aufenthalte in den Vereinigten Staaten auf Nachfragen von Verlagsseite oft nicht schnell genug reagieren könne.³³³ Mit den Buchgestaltungen, die er noch unternahm, hatte Zapf Erfolg. Von den insgesamt 61 Büchern, die er bis 1991 gestaltete, wurden neun beim Wettbewerb der Schönsten Bücher prämiert, dessen Organisation und Jury längst nicht mehr von Vertrauten Zapfs durchsetzt war, wie noch in den 1950er Jahren.³³⁴ In Stil und Arbeitstechniken entwickelte sich Zapfs Buchgestaltung ab den 1970er Jahren nicht mehr signifikant weiter. Für die 1980er Jahre typische Stilelemente wie fette Paginae oder angeschnittene Balken finden sich in Zapfs Buchgestaltungen nicht. Während er in anderen Bereichen die Vorteile moderner Technologien pries und nutzte, blieb er in der Buchgestaltung bei vertrauten Arbeitstechniken und lieferte Layouts in Form von standgenauen Klebemustern. Obwohl er durch ein Geschenk von Steve Jobs unter den ersten Besitzern eines Apple Macintosh überhaupt gewesen sein dürfte, verwendete er für Gestaltungsaufgaben nie einen Rechner. Während Zapf Buchgestaltungsaufträge deutlich reduzierte, produzierte er verstärkt künstlerisch ambitionierte Gestaltungen, die auf seine Initiative hin und nach seinen Vorstellungen entstanden. Das erste dieser Projekte war eine Gestaltung des Sator-Quadrats. Dabei handelt es sich um die Wortfolge »sator arepo tenet opera rotas«³³⁵, die untereinander geschrieben ein Magisches Quadrat ergibt, das horizontal, vertikal, vorwärts und rückwärts gelesen werden kann. Die ältesten Funde des SatorQuadrats sind in Pompeji nachzuweisen, seine Bedeutung ist nicht geklärt. Zapf kom-

330 Vgl. Bringhurst 1996, S. 190. 331 Vgl. König 2004, S. 51. 332 Vgl. Horaz 1977 und Machaldo 1985. 333 Vgl. exemplarisch HAB, Slg. Zapf WGR 16, S. 7. 334 Siehe S. 52. 335 Vgl. Hofmann 1978, S. 478.

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binierte dieses Quadrat mit einem magischen Zahlenquadrat und führte die einzelnen Felder in enger graphischer Anlehnung an die bei Hallmark entwickelten, aber nie eingesetzten Fun Letters aus.³³⁶ Auf Basis einer Vorskizze überzeugte er die Büchergilde Gutenberg, für die er lange als Buchgestalter aktiv war, das Quadrat als Einblattdruck zu vertreiben. Zapf zeichnete für jeden der acht Buchstaben eine Tuschezeichnung in Originalgröße, die dann photographisch vervielfältigt, zu einem Sator-Quadrat arrangiert und anschließend um die Zahlen des magischen Zahlenquadrats ergänzt wurden. Das großformatige (50 cm × 65 cm) Blatt entstand im Siebdruck, wobei die schwarzen Elemente normal gedruckt wurden. Für die farbigen Flächen wurde durch die Zugabe eines Lösungsmittels der Trocknungsprozess verlangsamt, wodurch ein ungleichmäßiger Farbauftrag entstand. So sollte der Eindruck einer Handkolorierung entstehen (siehe Abb. 6.37). Das Sator-Quadrat erschien 1976 bei der Büchergilde Gutenberg. Größere Aufmerksamkeit erhielt diese Publikation nicht, doch nutzte Zapf es neben Seiten aus Feder und Stichel und dem Manuale Typographicum als Illustration für Artikel zu seiner Person und stellte es auf den Schutzumschlag von Hermann Zapf and his Design Philosophy.³³⁷ Große, aber von Zapf nicht intendierte Verbreitung fanden einzelne Buchstaben aus dem Sator-Quadrat 1991 auf einem Albumcover des britischen Sängers Sting, für das ein nicht bekannter Graphiker ›S‹, ›T‹ und ›N‹ kopierte. Ein größeres bibliophiles Buchprojekt unternahm Zapf mit dem in Kansas ansässigen Pressendrucker Philip Metzger. Angelehnt an das Konzept der Manuale Typographicum-Bände sammelte Zapf Zitate und Aussprüche. Nach Layouts von Zapf setzte

Abb. 6.37: Links: Satorquadrat, Hermann Zapf 1976 (Originalgröße: 50 cm × 50 cm). Rechts: Cover zu Sting: The Soul Cages. Los Angeles: A&M Records 1991.

336 Siehe S. 235. 337 Zapf 1987.

6.6 Graphische und künstlerische Arbeiten | 353

Metzger 30 dieser Zitate im Handsatz und druckte sie auf unterschiedliche Papiere, die nicht gebunden, sondern in einer Acryl-Kassette ausgeliefert wurden.³³⁸ Die Orbis Typographicus genannte Publikation erschien 1980 in Metzgers Crabgrass Press,³³⁹ in einer Auflage von nur 99 Exemplaren, von denen nur 70 in den Handel kamen.³⁴⁰ Im Gegensatz zum Manuale Typographicum oder den Typographischen Variationen ist der Orbis Typographicus nicht darauf ausgelegt, Schriften zu demonstrieren oder die gestalterischen Fähigkeiten des Urhebers potenziellen Auftraggebern vorzustellen. Vielmehr ist es eine spielerische, hoch anspruchsvolle Anwendung des 1980 kommerziell endgültig obsoleten Bleisatzes. Zapf konnte aufgrund seines handwerklich sehr fähigen Kooperationspartners und der geringen Auflage im Bleisatz Formen ausführen, die selbst im Rahmen des Manuale Typographicum nicht darstellbar gewesen wären. Auf einem Blatt mit einem Gedicht des persischen Dichters Omar Khayy¯am stellte Zapf alle Zeilen genau in dem Winkel schräg, in dem die eingesetzte Schrift, Zapfs Palatino Kursiv, geneigt ist – ein Effekt, der nur durch die Verwendung von speziell zugeschnittenem dreieckigem Blindmaterial zu erreichen ist. Ein anderes Blatt versammelt sechs Zitate Leonardo da Vincis in freier Schriftanordnung, die in sieben verschiedenen Farben gedruckt wurden. Während dafür keine Spezialausstattung nötig ist, ist die Einrichtung und der Druck von sieben aufeinander abgestimmter Druckformen höchst anspruchsvoll.

Abb. 6.38: Metzger, Philip / Zapf, Hermann: Orbis Typographicus. Prairie Village 1980, Bl. 13 und 26.

338 Vgl. Bigelow 1989, S. 151. 339 Zapf / Metzger 1980. 340 Vgl. Zapf 2007b, S. 64.

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Neben typographischen, schriftgestalterischen und kalligraphischen Arbeiten versuchte Zapf in den 1980er Jahren vereinzelt als Bildender Künstler zu reüssieren, ohne sich dabei komplett von der Arbeit mit Schrift zu lösen. 1975 bis 1977 errichtete die Stadt Darmstadt auf dem Luisenplatz an der Stelle des im Zweiten Weltkrieg zerstörten Großherzoglichen Palais das sog. Luisencenter, das unter einem Dach ein Kongressund Einkaufszentrum sowie das Rathaus vereinen sollte. Als Teil des Innenausbaus gestaltete der in Darmstadt lehrende und mit Zapf bekannte Bildhauer Richard Heß eine Skulptur mit dem Titel Proklamation (siehe Abb. 6.39).³⁴¹ Diese in einem Treppenaufgang positionierte Skulptur sollte Bezug auf das deutsche Grundgesetz nehmen. In Ergänzung dazu war eine von Zapf gestaltete Schriftplatte vorgesehen.³⁴² Zapfs Entwurf sah eine raumhohe Bronzetafel vor, auf der der Beginn des Art. 1 GG in einer an die Optima angelehnten Schrift frei angeordnet ist. Während der Entwurf von Seiten der Stadt akzeptiert wurde, lehnte man die von Zapf vorgeschlagene Ausführung in Bronzeguss aus Kostengründen ab. Während Heß’ Skulptur im Wachsausschmelzverfahren gegossen wurde, wurde Zapfs Tafel als Messingblechkonstruktion ausgeführt. Als Vorlage lieferte Zapf Schablonen für alle Buchstaben in Originalgröße an die Gießerei Noack, die nach dieser Vorlage Holzmodel produzierte und an Zapf lie-

Abb. 6.39: Proklamation. Skulptur von Richard Heß für den Eingangsbereich des neuen Rathauses Darmstadt, heute Luisencenter. 1980. Schrifttafel nach einem Entwurf von Herrmann Zapf. 140 cm × 360 cm [Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Städtische Kunstsammlung, Inv.-Nr. 79PL].

341 Zu Zapfs Bekanntschaft mit Heß siehe S. 173. Vgl. zu Heß ausführlich Schmid 2000. 342 Für den Entwurf erhielt Zapf ein Honorar von 5.300 DM. Vgl. HAB, Slg. Zapf WTK 42, S. 18.

6.7 Zwischenfazit

| 355

ferte.³⁴³ Dieser klebte daraus den Model, nach dem bei Noack schließlich die Messingblechkonstruktion gefertigt wurde.³⁴⁴ Die Skulptur wurde 1980 aufgestellt. Nach dem Verkauf des Luisencenters 2002 und seiner Umwandlung in ein reines Einkaufszentrum wurde Proklamation demontiert und im Institut Mathildenhöhe eingelagert.³⁴⁵

6.7 Zwischenfazit In den 16 Jahren zwischen dem Antritt seiner Professur in Rochester und 1991 konzentrierte Zapf seine gestalterischen Aktivitäten klar auf Schriftgestaltung und beschäftigte sich mit der Entwicklung von typographischen Computerprogrammen. Dabei erzielte er mit der Gestaltung immer neuer Schriften für unterschiedlichste Satztechnologien hohe Einnahmen, ohne erneut Klassiker wie Palatino oder Optima zu schaffen. Bei ITC begann Zapf, der bereits zuvor einer der bekanntesten Vertreter seiner Zunft war, seinen Nachnamen als Marke vor die Namen seiner Schriften zu setzen. Durch den Einschluss mehrerer Schriften Zapfs in den Lieferumfang von Apple-Rechnern und Postscript-Druckern fanden diese Schriften rasch große Verbreitung. Im Kampf gegen Plagiate seiner Schriften war Zapf weitgehend erfolglos, konnte jedoch in einigen Fällen das Ziel erreichen, dass die Plagiate in ihrer Darstellung Zapfs Qualitätsvorstellungen angepasst wurden. Die trotz Plagiaten hohen Honorare, die Zapf für neue Schriftgestaltungen erhielt, ermöglichten ihm hier den Verzicht auf Vergütungsansprüche zugunsten einer verbesserten Darstellung seiner Entwürfe. Die Honorare ermöglichten es Zapf auch, sich an zwei Unternehmensgründungen zu beteiligen, die auf Basis seiner am Rochester Institute of Technology entwickelten Überlegungen zu typographischen Computerprogrammen versuchten, verkäufliche Angebote für Endanwender zu entwickeln. Obwohl Zapfs Grundkonzept der Trennung von Struktur und Auszeichnung für die Zeit revolutionär gewesen wäre, scheiterten beide Unternehmungen an einer Mischung aus Pech, mangelnder Führung und mangelnder technologischer Fachkompetenz. Während ein erheblicher Teil von Zapfs Aktivitäten in früheren Jahrzehnten Projekten zugeordnet werden kann, die dazu dienten, ihm Bekanntheit, Anerkennung und Kontakte zu verschaffen, finden sich ab 1975 keine entsprechenden Vorhaben. Dafür betätigte sich Zapf mit kalligraphischen, bibliophilen und skulpturalen Arbeiten wiederholt im Grenzgebiet zur Kunst, zielte dabei aber nicht mehr auf ein großes Publikum. In dieser Wendung war Zapf nicht allein. Auch andere Gestalter wie Adrian

343 Zur Bedeutung der Kunstgießerei Hermann Noack vgl. ausführlich Berger / Gabler / Noack 1997. 344 Vgl. HAB, Slg. Zapf WTK 42, S. 1–26. 345 Auskunft von Reinhard Hornberger, Institut Mathildenhöhe (15.8.2013).

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Frutiger, Gotthard de Beauclair oder Hermann Rapp wendeten sich im Alter bibliophilkünstlerischen Arbeiten zu.³⁴⁶ Stilistisch ist Zapf in seinen Schriftgestaltungen keiner Gruppe mehr zuzuordnen. Je nach Anforderung reichte das Spektrum seiner Schriften von kalligraphisch beeinflussten Entwürfen, wie der Zapf Chancery, bis hin zu modernistisch-reduzierten, wie der URW Grotesk. Lediglich in seinem Anspruch schöne Schriften zu entwerfen stand Zapf im Widerspruch mit Avantgarde-Schriftgestaltern der 1980er Jahre, wie Neville Brody, Jan van Rossum oder Erik Spiekermann, die Lesbarkeit über Schönheit stellten. Trotz seiner zehnjährigen Tätigkeit als Professor in Rochester und Dozent in Darmstadt bildete sich keine Zapf-Schule. Zwar finden sich einige Gestalter wie Jerry Kelly, Julian Waters oder Jovica Veljović, die Zapfs kalligraphische Gestaltungsansätze aufgriffen, doch viele Schüler Zapfs, darunter erfolgreiche Schriftgestalter wie Sumner Stone, Carol Twombly oder Kris Holmes entwickelten einen vollkommen eigenständigen Stil.

346 Vgl. Kopp / Frutiger 2006.

7 Das Alterswerk (ab 1992) 1992 begann Zapf seine bis dahin in Darmstadt aufbewahrten Arbeitsunterlagen an die Herzog August Bibliothek zu geben und spendete 10.000 DM um ihre Ordnung und konservatorische Behandlung zur finanzieren.¹ Ab diesem Zeitpunkt lässt sich beobachten, dass Zapf zunehmend dafür arbeitete, das Erreichte zu sichern und zu dokumentieren. Nach einem letzten vehementen Protest gegen Schriftplagiate 1993 reduzierte er seine publizistische Aktivität stark. Die Arbeit als Schriftgestalter stellte Zapf nicht ein, konzentrierte sich aber, neben der Entwicklung einer technologisch sehr ambitionierten kalligraphischen Schrift, auf die Aktualisierung und Ergänzung seiner Schriftklassiker. Bei diesem Bestreben seine Schriften für die aktuellen FontTechnologien zu adaptieren wurde er ab den 2000er Jahren zunehmend von jüngeren Kollegen unterstützt, v. a. von Akira Kobayashi und Nadine Chahine. Hermann Zapf starb am 4. Juni 2015 in seinem Haus in Darmstadt im Alter von 96 Jahren.

7.1 Positionierung Anfang der 1990er Jahre konnte Zapf auf ein umfangreiches internationales Beziehungsnetzwerk zurückgreifen. Seine Aufenthalte in den Vereinigten Staaten wurden nach dem Ende seiner Lehrtätigkeit in Rochester und der Aufgabe von Zapf, Burns & Co. weniger, doch reiste er weiterhin regelmäßig. In seinem Bestreben, Schriftplagiate einzudämmen, hatte Zapf in den 1980er Jahren versucht durch die Verkürzung von Exklusivfristen, in denen ein Originalverlag keine Lizenzen an Drittanbieter vergab, den Anreiz für die Erstellung von Plagiaten zu senken.² Im Streit um die Länge dieser Fristen hatte er sein Amt als Wortführer der Schriftgestalter in der ATypI niedergelegt. 1993 veröffentlichte Microsoft zusammen mit dem Office-Paket eine Schrift mit dem Namen Book Antiqua, die Zapfs Palatino nachgeahmt ist. Microsoft hatte diese Schrift von Monotype gekauft, einem Mitglied der ATypI. Auf dem ATypI-Kongress 1993, der sich schwerpunktmäßig mit dem Kampf gegen digitale Schriftkopien beschäftigen sollte, protestierte Zapf dagegen, dass selbst Mitglieder der ATypI gegen deren eigenen Code Moral verstießen und trat aus dem Verband aus.³ Die lebhafte Diskussion über Zapfs Rücktritt dominierte den Kongress. Zapf versandte danach eine Stellungnahme zu seinem Austritt an etwas über 100 Gestalter, Journalisten und Mitarbeiter von Schriftanbietern. In der Folge traten weitere Mitglieder in Kollegialität zu Zapf aus der ATypI aus, darunter auch Kurt Weidemann⁴

1 2 3 4

Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 100. Siehe S. 284. Vgl. HAB, Slg. Zapf WUR 6, S. 1020–1024. Vgl. HAB, Slg. Zapf WUR 7, S. 1183.

358 | 7 Das Alterswerk (ab 1992)

und Albert Kapr.⁵ Unterstützt durch einen satirischen Aufruf Zapfs zur Gründung einer Sir Francis Drake Society lösten diese Austritte eine Welle der Berichterstattung in der einschlägigen Fachpresse aus. Allein Zapfs Aufruf wurde in weit über 20 Zeitschriften veröffentlicht, darunter Electronic Publishing⁶, Page,⁷ Calligraphy Review⁸, Polygraph⁹ etc. Zapfs publikumswirksamer Austritt führte zwar nicht dazu, dass Microsoft, wie von ihm gewünscht, die Book Antiqua zurückzog, doch erklärte sie sich 1994 bereit die Palatino von Linotype zu lizenzieren,¹⁰ woraus sich letztlich die stark ausgebaute Palatino Linotype entwickelte.¹¹ Nach seiner Kampagne gegen die ATypI lassen sich nur noch vereinzelt Beiträge Zapfs zu aktuellen Themen nachweisen. Dafür publizierte er in geringem Umfang wieder zu historischen Themen, u. a. über August Rosenberger¹² und die Entwicklung griechischer Druckschriften.¹³ Den größten Teil von Zapfs öffentlichen Beiträgen ab Mitte der 1990er Jahre machen Selbstzeugnisse in Form von Ausstellungskatalogen und Monographien aus. Den Anfang machte 1993 der Katalog From the Hand of Hermann Zapf ¹⁴ zu einer Ausstellung vorrangig kalligraphischer Arbeiten bei der Washington Calligraphers Guild. Im gleichen Jahr erschien der gemeinsam mit der Herzog August Bibliothek erarbeitete Ausstellungskatalog zur Sammlung Zapf¹⁵ und 1996 The World of Alphabets,¹⁶ eine CDROM mit 200 Abbildungen zu seinem Werk. 2000 folgte eine Ausstellung im New Yorker Grolier Club.¹⁷ Im Jahr darauf veranstaltete die San Francisco Public Library eine Zapfest genannte Ausstellung mit einem einwöchigen Programm aus Vorträgen, Empfängen und Ehrungen, in dem erstmals Hermann Zapf und Gudrun Zapf-von Hesse gemeinsam gewürdigt wurden.¹⁸ 2002 folgte der Katalog und die Ausstellung Meister der Schrift der Stadtbibliothek Nürnberg, der Zapf ein Konvolut aus eigenen Publikationen und Dubletten der Wolfenbütteler Sammlung geschenkt hatte.¹⁹

5 Vgl. HAB, Slg. Zapf WUR 7, S. 1178. 6 Zapf 1994a. 7 HAB, Slg. Zapf WUR 7, S. 1162. 8 Zapf 1994b. 9 Zapf / Rapp 1994. 10 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 220, S. 75. 11 Siehe S. 365f. 12 Vgl. Zapf / Pankow / Kelly / Rosenberger 1996. 13 Vgl. Zapf 1996, 14 Washington Calligraphers Guild (Hrsg.) 1993. 15 Herzog August Bibliothek (Hrsg.) 1993. 16 Zapf / Weber 1998. 17 Vgl. Zapf 2000. 18 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 147. 19 Vgl. Isphording / Zapf (Hrsg.) 2002.

7.1 Positionierung

|

359

Bei allen Ausstellungen war Zapf an der Zusammenstellung und Gestaltung des Katalogs beteiligt, übernahm in der Regel sogar einen Teil der Herstellungskosten, um die Kontrolle über die Präsentation seiner Gestaltungen zu behalten. Nur die Stadtbibliothek Nürnberg finanzierte ihren Katalog selbst und behielt sich Endredaktion und Gestaltung vor. Zapf versuchte Textbeiträge u. a. von Philipp Luidl vorab zu erhalten und stieß dabei ebenso auf Widerstand wie in seinem Versuch die Gestaltung des Bands mitzubestimmen. Über diese Meinungsverschiedenheit kam es zum Streit, der darin gipfelte, dass Zapf die Ausstellung, deren Anlass seine eigene Schenkung war, nicht besuchte.²⁰ Trotz dieses Eklats ist der dieser Katalog mit dem Titel Meister der Schrift der einzige, der nicht mit der Präsentation von bereits anderweitig reproduzierten Kalligraphien, Drucken und Schriftproben bestritten wurde. Neben einem Widmungstext von Phillip Luidl enthält der Band u. a. einen Beitrag zu Zapfs Buchgestaltungen für Hermann Emig, ein Interview der Kuratorin Anne Isphording mit Zapf und ein von Zapf verfasstes fiktives Interview mit dem Nürnberger Schreibmeister Johann Neudörffer.²¹ Insbesondere diesem letzten Text, in dem Zapf Neudörffer als Meister anspricht, ist das Bestreben anzumerken, den Genius Loci Nürnbergs für sich zu vereinnahmen und sich in eine Tradition mit den Nürnberger Schreibmeistern zu stellen, zu denen auch der in Nürnberg geborene Rudolf Koch zu zählen wäre. In dieser Selbststilisierung kehrte Zapf klar zur Strategie seiner Anfangsjahre zurück, in denen er mit Publikationen, wie der Monographie über William Morris,²² darum bemüht war, sich in die Tradition großer Meister zu stellen. Zapfs letztes autobiographisches Buch erschien 2007 parallel auf Deutsch und Englisch unter dem Titel Alphabet Stories²³ bzw. Alphabetgeschichten²⁴ im Verlag der Linotype. Darin greift der beinahe Neunzigjährige Zapf das Konzept seiner ersten Autobiographie Über Alphabete von 1960 auf und schildert in einer Collage aus biographischen, programmatischen und erläuternden Texten sein Leben. Während der vielprämierte Zapf in dieser Spätphase seines Werks keine fachspezifischen Auszeichnungen mehr erhielt, empfing er mehrere allgemeine Auszeichnungen. So verlieh die University of Illinois Zapf 2003 die Ehrendoktorwürde,²⁵ das Land Hessen 2007 die Goethe-Plakette²⁶ und die Bundesrepublik Deutschland 2010 das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse.²⁷

20 Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 139, S. 90–95. 21 Vgl. Zapf 2001. 22 Zapf 1949. 23 Zapf 2007a. 24 Zapf 2007b. 25 Vgl. Mitchell 2003. 26 Vgl. Schaa 2008. 27 Vgl. o. V. 2010.

360 | 7 Das Alterswerk (ab 1992)

Seit Zapfs 90. Geburtstag 2008 publizierten v. a. seine Schüler über ihn: Das 2009 von Jerry Kelly herausgegebene Manuale Zapficum²⁸, eine Hommage an Zapfs Manuale Typographicum, erschien aus Anlass der 90. Geburtstage von Gudrun Zapf-von Hesse und Hermann Zapf und versammelt Seitengestaltungen von Kelly selbst, Rick Cusick und David Pankow, Zapfs Nachfolger in Rochester. 2011 erschien Jerry Kellys About More Alphabets.²⁹ Obwohl Kelly in Titel und Aufmachung Zapfs Autobiographie aufgreift, handelt es sich nicht um eine Fortsetzung dieses Bands, sondern um die gedruckte Form eines Vortrags Kellys über einige Schriften Zapfs für den Photo- und Digitalsatz. Ebenfalls 2011 veröffentlichte Rick Cusick mit What our Lettering needs³⁰ eine Dokumentation zu Zapfs Arbeiten für Hallmark. Dem Verhältnis der Autoren zu Zapf entsprechend sind diese Texte wenig kritisch, im Fall Kellys sogar offen bewundernd. Von Autoren, die Zapf nicht persönlich verpflichtet sind, liegen bisher keine Publikationen vor, die sich primär mit ihm beschäftigten, doch fällt auf, dass Zapf in vielen Überblicks- oder Sammeldarstellungen breiter Raum eingeräumt wird. In Robin Dodds From Gutenberg to OpenType³¹, einem klassischen Vertreter des populären typographischen Sachbuchs, nimmt Zapfs Werk, das als vorbildlich dargestellt wird, beinahe ein Zehntel des Buchs ein. Auch in der weitgehend standpunktneutralen Meggs‘ History of Graphic Design³² wird Zapf als »master of classical typography«³³ erwähnt und sein Werk, stellvertretend repräsentiert durch Palatino, Melior, Optima und das Manuale Typographicum von 1954 sowie das von 1968, gleichberechtigt neben dem Internationalen Typographischen Stil gestellt.

7.1.1 Einordnung in den Kontext Anfang der 1990er Jahre nutzte Zapf seine hohe Bekanntheit und gute Vernetzung noch einmal, um im Kampf gegen Schriftplagiate, den er seit Jahrzehnten geführt hatte, ein klares Statement zu setzen, das zwar keine weitreichenden Folgen hatte, ihm selbst aber mittelfristig den Auftrag für die Überarbeitung der Palatino für Microsoft einbrachte. Danach konzentrierten sich Zapfs publizistische Bestrebungen v. a. auf die Dokumentation seines Lebenswerks und die Lenkung seiner Wahrnehmung in der Öffentlichkeit durch Beiträge wie das fingierte Gespräch mit Neudörffer. Bedingt durch seine tatsächlich herausragende Rolle unter den Schriftgestaltern des 20. Jahrhun-

28 Kelly 2009a. 29 Kelly / Bringhurst 2011. 30 Cusick / Stone 2011. 31 Dodd 2006. 32 Meggs / Purvis 2011. 33 Meggs / Purvis 2011, S. 377.

7.2 Schriftentwürfe |

361

derts, aber auch durch die sorgfältige Konstruktion seiner Biographie erhielt Zapf in den 1990er und 2000er Jahren auch außerhalb des Felds der Gestaltung in einem Ausmaß Anerkennung und Aufmerksamkeit, wie es unter den Gestaltern seiner Generation nur wenigen zuteil wurde.

7.2 Schriftentwürfe Anfang der 1990er Jahre hatte sich DTP allgemein durchgesetzt. Während die Beschreibung von Schriften durch Outlines weiterhin die Basis aller Schrifttechnologien bildete, wurde das Postscript-Format in der ersten Hälfte des Jahrzehnts durch das von Apple und Microsoft eingeführte TrueType-Format verdrängt. Ab 1998 eröffnete OpenType neue Gestaltungsmöglichkeiten. Diese Entwicklungen nahm Zapf je zum Anlass seine bestehenden Schriften zu korrigieren und teilweise grundlegend zu überarbeiten. Dabei verlangte er, um Einfluss auf die Überarbeitung nehmen zu können, in aller Regel kein Honorar. Daneben steht ein einziges vollständig neues Schriftprojekt: die kalligraphisch orientierte Zapfino, mit der Zapf alle Möglichkeiten des Digitalsatzes ausnutzte, um die Anmutung einer Handschrift zu imitieren.

7.2.1 Technologische Rahmenbedingungen Das von Adobe 1985 eingeführte Postscript-Format spezifizierte verschiedene Typen von Schriftdateien, wobei nur die Spezifikation für weniger leistungsfähige Typ-3-Schriften offengelegt wurde. Typ-1-Schriften ermöglichten durch gesonderte Kerningtabellen eine wesentlich bessere Zurichtung von Schriften und mit sog. ›Hinting‹, also mit Vorgaben dafür, wie die Vektorform eines Zeichen in kleinen Graden gerastert wird, eine verbesserte Darstellung an Bildschirmen. Dieser Standard blieb jedoch proprietär und wurde von Adobe gegen hohe Gebühren lizensiert.³⁴ Um sich von diesem Monopol zu lösen, entwickelten Microsoft und Apple mit Truetype einen freien Schriftenstandard, der 1991 auf Apple- und 1993 auf Windows-Rechnern eingeführt wurde. Mit Truetype konnten auch ohne besondere Lizenz sehr genaue Vorgaben für die Darstellung von Schriften auf dem Bildschirm gemacht werden. Außerdem basierte Truetype auf einer anderen mathematischen Basis als Postscript. Anstelle von kubischen Bezierkurven setzte TrueType quadratische Bezierkurven ein. Diese hatten v. a. den Vorteil, dass sie schneller verarbeitet werden konnten. Ein Nachteil war jedoch, dass bei einer automatischen Umwandlung von kubischen in quadratische Bezierkurven die bestehende Form nur angenähert werden konnte, d. h. dass jedes Zeichen einer Schrift nach der Transformation erneut kontrolliert werden musste. 34 Vgl. Karow 1992, S. 45–49.

362 | 7 Das Alterswerk (ab 1992)

Eine Weiterentwicklung von Truetype stellt der 1996 vorgestellte OpenTypeStandard dar. Durch die Unterstützung des Zeichenkodierungsstandards Unicode 2.0 kann eine OpenType-Schrift über eine Million Zeichen beinhalten, wohingegen der bis dahin übliche ASCII-Standard nur 256 Zeichen pro Schrift unterstützte.³⁵ Zur produktiven Nutzung dieses stark vergrößerten Zeichensatzes unterstützt OpenType den kontextbasierten Einsatz von Alternativformen. Dessen gebräuchlichste Form ist die automatische Ersetzung von zwei Zeichen durch eine Ligatur, etwa bei ›fi‹ oder ›ff‹. Grundsätzlich können die Regeln für die Ersetzung von Zeichen durch Alternativformen aber frei programmiert werden, eine Eigenschaft, die sich Zapf bei der Entwicklung der Zapfino zunutze machte. Weitere Entwicklungen der Schrifttechnologie hatten auf Zapfs Schriftgestaltungen keinen Einfluss mehr. Weder entwarf er Multiple-Master-Fonts, die es Endanwendern ermöglichen verschiedene Parameter einer Schrift selbst zu verändern, noch legte er Schriften vor, die speziell für Bildschirm- und Webtypographie ausgerichtet wurden.

7.2.2 Überarbeitungen eigener Schriften Von der Existenz von Truetype erfuhr Zapf 1990, als sich ihm der Schriftgestalter David Berlow vorstellte, der mit seiner Firma The Font Bureau den Auftrag erhalten hatte, die 35 Schriften, die Apple zur Lancierung von Truetype bereit halten wollte, in den neuen Standard zu transferieren.³⁶ Berlow legte Zapf die technischen Details von Truetype dar und erkundigte sich nach den Konditionen, zu denen Zapf die Konvertierung seiner Schriften Palatino und Zapf Chancery als Berater begleiten würde.³⁷ Zapf erklärte sich bereit diese Beratung unentgeltlich vorzunehmen und betonte, dass ihm die gute Wiedergabe seiner Schrift wichtiger sei als ein Honorar.³⁸ Gemeinsam mit Berlow überarbeitete Zapf die vorläufige TrueType-Fassung der Schriften, verändert die immer noch auf dem 18-Einheiten-Raster basierende Zurichtung und zeichnete einige Zeichen neu.³⁹ Ende 1991 beschloss Apple jedoch nur eine Fassung der Palatino zu veröffentlichen, die bei Weitem nicht alle Korrekturen beinhaltete. Auch eine Reihe von Berlow bereits umgesetzter Korrekturen wurde aus Zeitgründen nicht mehr übernommen, da Truetype als Teil des neuen Apple-Betriebssystems Mac OS 7 lanciert wurde, dessen Veröffentlichung nicht wegen der Zurichtung einer Schriftart verschoben werden

35 Der Sachverhalt wird hier vereinfacht dargestellt. Auch TrueType unterstützte bereits Unicode, das jedoch kaum Anwendung fand. Vgl. Bergerhausen / Poarangan / Anderson 2011. 36 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 85, S. 74. 37 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 85, S. 72 f. 38 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 85, S. 74. 39 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 84.

7.2 Schriftentwürfe |

363

konnte. Für die Zapf Chancery wurde die Fertigstellung der neuen in Zusammenarbeit mit Zapf entstandenen Fassung nicht abgewartet, sondern eine bereits existierende Digitalisierung von Bitstream eingekauft, die direkt auf der Photosatzversion basierte.⁴⁰ Noch 1991 wandte sich Zapf an Linotype und fragte nach, ob seine dort veröffentlichten Schriften auch in das neue Format umgewandelt würden und bot seine Hilfe bei der Kontrolle der Formen an.⁴¹ Linotype sandte Zapf Abzüge seiner Schriften, auf denen dieser einige Zeichen korrigierte, darunter die Währungssymbole ›ƒ‹, ›¥‹, ›£‹ sowie das ›@‹, das in vielen Schriften durch ein generisches Zeichen ersetzt worden war.⁴² Im Abstand von einigen Monaten erkundigte sich Zapf, ob seine Korrekturen inzwischen umgesetzt worden seien und verlangte neue Abzüge, auf denen er wiederholt noch ausstehende Korrekturen monierte.⁴³ Im Fall der Zapf Chancery kam es darüber zum Streit zwischen Zapf und Linotype. Zapf hatte die Schrift mit ITC überarbeitet, den Strichstärkenkontrast leicht erhöht, die Dickten vom 18-Einheiten-Raster gelöst und besonders breite Zeichen in einer Form eingebunden, die bei der ursprünglichen Photosatzschrift aus Platzgründen durch zwei überschneidende Zeichen gebildet wurden.⁴⁴ Linotype vertrieb die Zapf Chancery in Lizenz und bestand darauf, sowohl Zapfs Überarbeitung anzubieten, als auch die unveränderte Version, da es Kunden gebe, die eine dicktengleiche Version nachfragten, um alte Projekte ohne Veränderung des Umbruchs neu auflegen zu können. Zapf protestierte energisch dagegen und versuchte die alte Fassung seiner Schrift aus dem Umlauf nehmen zu lassen, scheiterte mit diesem Anliegen aber.⁴⁵ Das Konfliktpotenzial dieser Überarbeitungen lag darin, dass Linotype eine große Schriftenbibliothek rationell umwandeln musste und vor eventuellen Plagiatoren auf dem Markt sein wollte, Zapf aber minutiöse Detailkorrekturen verlangte, um sicherzustellen, dass seine Schriften für die nächste Satztechnologie bestmöglich vorgehalten wurden. Viele Schriften kamen nicht oder nur unvollständig korrigiert auf den Markt. Oft wurden diese Fassungen dann vorerst beibehalten, weil sie schon im Umlauf waren und insbesondere die Zurichtung nicht mehr geändert werden konnte. Eine geänderte Zurichtung hätte bedeutet, dass sich bei Kunden, die die Schrift bereits eingesetzt hatten, der Umbruch der betreffenden Projekte verändert hätte. Erst 1995 endete der Briefwechsel über diese Korrekturarbeiten, in dem Zapf wiederholt damit argumentiert, dass er ohne Honorar arbeite und die fehlerhaften Schriften ohne seine Freigabe nicht vertrieben werden dürften.⁴⁶

40 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 85, S. 88 f. 41 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 93, S. 5. 42 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 93, S. 1.1. 43 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 93, S. 84–90. 44 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 93, S. 1.2. 45 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 93, S. 5–17. 46 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 93, S. 90.

364 | 7 Das Alterswerk (ab 1992)

Neben diesen Korrekturen erarbeitete Zapf 1994 für Linotype eine kyrillische und eine griechische Ergänzung für die Palatino.⁴⁷ Dabei baute er für die griechische Palatino auf den Formen der Heraklit auf und passte diese dem Duktus der Palatino an. Zapf zeichnete einen normalen und einen kursiven Schnitt als Umrisszeichnung. Die fetten Schnitte montierte er aus Ausdrucken der Umrisslinien des mageren Schnitts und griff damit auf eine Arbeitstechnik zurück, die er ähnlich bereits in den 1950er Jahren genutzt hatte (siehe Abb. 7.1).⁴⁸

Abb. 7.1: Montage der Zeichen ›ф‹, ›й‹ und ›ч‹ für die Palatino Cyrillic bold aus Umrisslinien der Palatino Cyrillic.

Mit Adobe hatte Zapf bereits in den 1980er Jahren an der Überarbeitung seiner Schriften gearbeitet. Im Zuge der Umstellung auf Truetype kam er 1992 auch auf Adobe zu und bot eine Zusammenarbeit an. Dort zeigte man sich an einer Unterstützung durch Zapf interessiert und erläuterte ihm das zu diesem Zeitpunkt neue Multiple-MasterFont System. Zapf kündigte an, einen Schriftentwurf für dieses System vorzulegen, wahrscheinlich auf Basis der ähnlich konzipierten URW Antiqua und URW Grotesk. Es sind jedoch keine Entwurfsunterlagen erhalten und es erschien auch keine neue Schrift Zapfs bei Adobe.⁴⁹ Dagegen war Zapf sehr bestrebt, die Darstellung seiner Schriften bei Adobe zu kontrollieren, wo für die Digitalisierung oft alte Vorlagen benutzt worden waren, die noch auf dem 18-Einheiten-Raster des Photosatzes basierten bzw. die kurzen Unterlängen der Deutschen Normlinie berücksichtigten. Zapfs Schüler Sumner Stone war bei Adobe 1990 ausgeschieden. Seine Nachfolger kamen Zapf weit weniger entgegen und verwiesen bei Korrekturwünschen in einigen Fällen darauf, dass es sich bei den verwendeten Formen um die von Linotype übernommenen handle. Auf Zapfs Bitte sprach unter anderem Julian Waters bei Adobe vor und drang, wenn auch erfolglos, auf eine Verbesserung der Zurichtung der Zapf

47 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 96. 48 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 100. 49 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 338, S. 21.

7.2 Schriftentwürfe |

365

Chancery.⁵⁰ Auch eine von Zapf angeregte Überarbeitung der Zapf Dingbats, bei der ein Faxsymbol und andere inzwischen aktuell gewordene Zeichen ergänzt werden sollten, kam mit Adobe nicht zustande.⁵¹

7.2.3 Palatino Linotype Nach Zapfs öffentlichem Austritt aus der ATypI aus Protest über die Verwendung der Book Antiqua anstelle des Originals Palatino durch Microsoft, setzte sich der bei Microsoft verantwortliche Schriftgestalter Robert Norton dafür ein, dass Microsoft bei nächster Gelegenheit die Palatino lizenzierte.⁵² Zapf wollte nicht direkt mit Microsoft zusammenarbeiten, sondern legte Wert darauf, dass die Schrift von Linotype lizensiert wurde,⁵³ bot aber an, eventuell nötige Ergänzungen der Schrift für den erweiterten Zeichensatz kostenlos auszuführen, wenn dafür eine echte Palatino mit Windows ausgeliefert werde.⁵⁴ Die Lizenzverhandlungen zwischen Microsoft und Linotype gestalteten sich schwierig, weil Microsoft eine einmalige Zahlung anstrebte und Linotype langfristig am Verkauf jeder Windowslizenz beteiligt sein wollte,⁵⁵ letztlich aber einer relativ niedrigen Einmalzahlung zustimmte.⁵⁶ Microsoft entwickelte die Palatino ab 1994 mit Blick auf die Einführung von OpenType und fasste die lateinischen, kyrillischen und griechischen Versionen in einer Schrift zusammen, die außerdem echte Kapitälchen, Ligaturen und weniger verbreitete Sonderzeichen umfasste, wie z. B. die Interrobang genannte Ligatur aus Fragezeichen und Ausrufezeichen. Die Zeichenzahl der zur Unterscheidung Palatino Linotype genannten Schrift stieg so auf 1.218 Zeichen pro Schnitt an, ein Vielfaches der Ursprungsschrift. Zapf lieferte für diese Erweiterung Originalzeichnungen, korrigierte aber auch Zeichen, die bereits von anderen in die Schrift eingefügt worden waren.⁵⁷ Bei der Entwicklung der fetteren Schnitte griff er auf die bereits für die Erstellung der griechischen Palatino verwendete Arbeitstechnik zurück und montierte die fetten Zeichen aus Ausdrucken der Umrisslinien des mageren Schnitts. Die Optimierung der Schrift für die Darstellung am Bildschirm fand komplett bei Microsoft und deren Zulieferer Monotype ohne Zapfs Beteiligung statt.⁵⁸ Nach etwas über drei Jahren Ent50 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 235, S. 65. 51 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 338, S. 30. 52 Vgl. Berry 2001. 53 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 106, S. 40. 54 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 106, S. 10. 55 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 303, S. 7. 56 Zapf notiert 1997, dass sich seine gesamten Einnahmen aus der Lizenz der Palatino für Microsoft auf eine einmalige Zahlung in 1996 von 10.760,40 DM belaufen. Microsoft hat offensichtlich nur dieses eine Mal eine Lizenzgebühr bezahlt, von der Zapf 30 % erhielt. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 221, S. 1. 57 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 221, S. 21. 58 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 221, S. 88.

366 | 7 Das Alterswerk (ab 1992)

wicklungszeit erschien die Palatino Linotype gemeinsam mit Windows 98 und fand u. a. durch ihren großen Zeichenumfang verbreitete Anwendung.

7.2.4 Zapfino Die Anregung zu Zapfs einzigem grundsätzlich neuem Schriftprojekt der 1990er Jahre kam von David Siegel, der als Assistent Donald Knuths schon an der technischen Umsetzung der AMS Euler beteiligt war. Siegel, der auch selbst als Schriftgestalter aktiv war,⁵⁹ hatte bereits 1987 vorgeschlagen, aus Zapfs Kalligraphien einzelne Zeichen zu isolieren und durch den Einsatz mehrerer Parallelalphabete sowie vieler Ligaturen eine kalligraphische Schrift zu erarbeiten, die Zapfs tatsächlicher Handschrift nahe käme. Durch den Einsatz eines Zufallsgenerators sollten die Zeichen der Parallelalphabete gleichmäßig gemischt zum Einsatz kommen und die große Regelmäßigkeit aufbrechen, die kursive Druckschriften aufweisen.⁶⁰ Zapf, der seine Schrift nicht in Collageform imitiert sehen wollte und von der technischen Idee angesprochen war, stimmte zu, die Schrift gemeinsam mit Siegel zu entwickeln.⁶¹ Nach ersten Versuchen schlief das Projekt Ende der 1980er ein, weil sich die Codierung als zu komplex erwies.⁶² 1993 stellte Siegel Zapf ein ›lucky chance program‹ vor, das die zufällige Verwendung von Buchstabenvarianten ermöglichte.⁶³ Daraufhin nahmen die beiden die Entwicklung der Schrift mit dem Arbeitsnamen Zetina wieder auf.⁶⁴ Von häufigen Zeichen wie dem ›e‹ sollte Zapf bis zu acht Versionen entwerfen, wohingegen von seltener benötigten Zeichen wie ›$‹ und ›¶‹ nur zwei Varianten vorkommen sollten. 1994 schickte Zapf erste Zeichnungen an Siegel. Dabei zeichnete Zapf nicht wie bei allen anderen Schriften einzelne Zeichen, sondern ganze Testworte, in denen die Zeichenbegrenzungen nur durch schräge Linien markiert waren (siehe Abb. 7.2). Parallel zum Beginn des Schriftprojekts mit Zapf etablierte sich Siegel als Experte für das gerade relevant werdende Webdesign. 1994 gründete er die Webdesign-Firma Studio Verso und veröffentlichte 1996 Creating Killer Websites⁶⁵, das ein internationaler Bestseller wurde. Der Aufbau seiner Firma beanspruchte Siegels volle Aufmerksamkeit, sodass er die Digitalisierung von Zapfs Entwürfen nach kurzer Zeit an seinen Creative Director Gino Lee abgab.⁶⁶ Von Lees Arbeit, die selten Korrekturen an 59 Siegels erfolgreichste Schrift ist die Tekton, die die mit der Reißfeder geschriebene Schrift von Architekten auf Bauplänen nachahmt. 60 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 377, S. 1. 61 Jerry Kellys Datierung, nach der die ersten Entwürfe für Zapfino bereits von 1977 stammen, ist nicht zu belegen. Zu diesem Zeitpunkt war Zapf noch nicht einmal in Kontakt mit Knuth. Siehe S. 282. 62 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 377, S. 37. 63 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 377, S. 31. 64 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 377, S. 33. 65 Siegel 1996. 66 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 378, S. 3. Zu Lee vgl. Butterick 2011.

7.2 Schriftentwürfe |

367

Abb. 7.2: Entwurfszeichnung zur Zapfino von 1994.

den Schriftformen nötig machte, war Zapf so beeindruckt, dass er ihn mit August Rosenberger verglich, zeitlebens Zapfs Maßstab eines guten Schriftschneiders.⁶⁷ Zu Ehren von Gino Lee änderte Zapf den Namen in Zapfino, ein Kofferwort ihrer beiden Namen.⁶⁸ Siegel war weiterhin für die Umsetzung des Zufallsprogramms und den Vertrieb der Schrift zuständig, deren Erlöse zwischen Zapf und ihm geteilt werden sollten. Mit dem Aufbau seiner Firma ausgelastet, erreichte Siegel wenig. Die technische Umsetzung stagnierte. Das ›lucky-chance-program‹ funktionierte zwar in Testläufen, doch erwies sich die Einbindung in eine distribuierbare Schriftdatei als zeitaufwendig. 1996 verwarfen Siegel und Zapf den Zufallsaspekt daher wieder und versuchten die Schrift konventionell, aber mit verschiedenen austauschbaren Schnitten fertigzustellen. Um der Schrift ein weiteres Alleinstellungsmerkmal zu geben, entwarf Zapf noch vier Schwungfiguren mit großen Unterlängen für den Einsatz in der letzten Zeile, wie in kalligraphischen Handschriften gebräuchlich.⁶⁹ Siegels Webdesignfirma wuchs im Internetboom der 1990er Jahre drastisch, verdrängte aber sowohl bei ihm wie auch bei Lee das Zapfino-Projekt aus dem Fokus der Aufmerksamkeit.⁷⁰ Die Korrespondenz zwischen Zapf und Siegel weist 1996 und 1997 teils mehrmonatige Lücken auf, in denen Zapf keine Antworten auf seine Briefe erhielt. Von dieser Situation frustriert, beendete er die Zusammenarbeit mit Siegel und unterbreitete das Projekt Linotype. Dort wurde die Schrift angenommen und auf Basis von Lees Daten fertiggestellt. 1998 erschien die Zapfino in vier Schnitten, zwischen denen der Anwender entweder für den gesamten Text wechseln, oder aber manuell für einzelne Zeichen Alternativen aus einem anderen Schriftschnitt auswählen konnte. Die Schrift enthält zusätzlich über 40 Ornamente und viele Ligaturen für häu-

67 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 317, S. 31. Zu August Rosenberger siehe auch S. 54. 68 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 379, S. 51–70. 69 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 312, S. 4–7. 70 1999 verkaufte Siegel seine Firma für »many millions of dollars« an den Beratungskonzern KPMG. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 379, S. 20.

368 | 7 Das Alterswerk (ab 1992)

Abb. 7.3: Zapfino Extra.

fige Buchstabenkombinationen, wie ›Th‹ und ›nd‹, die besonders auf den englischen Sprachgebrauch abgestimmt sind.⁷¹ Zapfino erfuhr allgemein positive Aufnahme, insbesondere für die anspruchsvolle Gestaltung vier unterschiedlicher, aber dennoch austauschbarer Alphabete.⁷² Sowohl die Schriftabteilung von Apple als auch Steve Jobs zeigten sich von der Schrift beeindruckt und boten Zapf im Rahmen des Zapfests 2001 an, die Schrift als Systemschrift zu lizensieren, wenn Zapf sie für OpenType adaptiere.⁷³ Die überarbeitete Zapfino Extra erschien 2003 mit dem Betriebssystem OS X 10.3. Neben zwei zusätzlichen fetten Alphabeten und einer Vielzahl von Sonderzeichen umfasst diese Version auch einen Algorithmus, der je nach Kontext, in dem ein Zeichen steht, auswählt, welche Alternativform gesetzt wird.⁷⁴ Obwohl der hohe Verbreitungsgrad und Wiedererkennungswert der Zapfino ihren Gebrauch unter professionellen Gestaltern zeitweise diskreditierte, war Zapf damit Vorreiter einer Welle von kalligraphischen Schriften, die die Möglichkeiten von OpenType ausnutzen. Während einige dieser Schriften, wie die Bickham Script von Richard Lipton und die Ministry von Alejandro Paul, in der Zahl der Parallelalphabete noch wesentlich über die Zapfino hinausgehen, ist diese als Pionierleistung zu sehen.⁷⁵ Um 2000 kamen erste sog. Photofonts auf, die Anstelle eines Vektorumrisses der Schriftzeichen wieder Pixelgraphiken verwendeten. Damit wurde es möglich Transparenz, Farbe und Helligkeit verschiedener Teile einer Schrift festzulegen. Die Technik war ursprünglich dazu entwickelt worden, aus Photographien oder Collagen Schriften zu Werbezwecken zu generieren. Zapf entwickelte auf dieser Basis mit Linotype eine Version der Zapfino, die in ihren Formen weitgehend mit der bereits vorliegen-

71 72 73 74 75

Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 165. Vgl. O. V. 1999, Ghassemlou 1999 und Halbey 1998. Vgl. HAB, Slg. Zapf WBU 151. Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 321. Shaw 2013.

7.2 Schriftentwürfe |

369

Abb. 7.4: Zapfino Ink.

den Schrift übereinstimmte, aber durch Helligkeitsverläufe innerhalb der Zeichen das Erscheinungsbild einer handgeschriebenen Schrift genauer imitiert, als das mit einer reinen Outline-Schrift möglich ist (siehe Abb. 7.4). Die Schrift wurde beinahe zur Marktreife entwickelt und ab 2002 wiederholt in Zeitschriften und in Zapfs Alphabetgeschichten abgebildet.⁷⁶ Die Zapfino Ink genannte Schrift erschien bis zur Drucklegung dieses Texts nicht, v. a. weil sich noch kein allgemeiner Standard für Photofonts etabliert hat.

7.2.5 Zapf Essentials Die für ITC entworfenen Zapf Dingbats wurden durch ihre Aufnahme in Adobes Core Font Set 1985 zum Quasi-Standard für Sonderzeichenschriften. Doch die Schrift war von ITC noch vor dem letzten Korrekturgang veröffentlicht worden, weil die Ankündigung in U&lc erschien und die so effektiv beworbene Schrift auch lieferbar sein sollte. Dabei entsprach gerade das System zur Organisation der Sonderzeichen in logischen Gruppen, das Vorlage für viele Sonderzeichenschriften wurde, nicht Zapfs Entwürfen, sondern war in einigen Punkten inkonsistent. Zudem war die Zeit über einige der Symbole, wie z. B. das Wählscheibentelefon, hinweggegangen. Gleichzeitig fehlten Symbole für später eingeführte Kommunikationsformen, wie E-Mail, Fax, Mobiltelefon oder das www. 2000 überzeugte Zapf Linotype von der Überarbeitung der Schrift. Dabei erweiterte er den Zeichenvorrat der Schrift minimal von 360 auf 372 Zeichen, führte dabei jedoch wesentlich mehr neue Zeichen ein, da nicht alle Zeichen aus den Dingbats übernommen wurden. Auch die Anordnung wurde verändert. Während die Zapf Dingbats in drei Gruppen aufgeteilt waren, führte Zapf für die neue Zapf Essentials genannte Schrift insgesamt sechs Gruppen ein: Communication, Office, Markers, Ornaments, Arrows und Special Arrows, wobei die letzte Gruppe verknotete oder im Zickzack laufende Pfeile enthält. Die Verteilung der Zeichen auf die Codepunkte einer Schrift nahm Zapf so vor, dass häufiger gebrauchte Zeichen als Kleinbuchstaben abgespeichert werden, seltener benötigte als Großbuchstaben und nur entlegene Zeichen keine direkte

76 Zapf 2007b, S. 91.

370 | 7 Das Alterswerk (ab 1992)

Abb. 7.5: Auszug aus den Zapf Essentials.

Entsprechung auf der Tastatur haben.⁷⁷ Nach Veröffentlichung der Schrift 2002 ergab sich das Problem, dass eines der von Zapf neu entworfenen Zeichen als Bildmarke eingetragen war. Zapf hatte ein › ‹ entworfen, das als Symbol für E-Mails dienen sollte. Diese Abwandlung des ›@‹ hatte IBM jedoch im Rahmen einer Werbekampagne genutzt und u. a. beim Deutschen Patent- und Markenamt eintragen lassen. Zapf schlug vor, dieses Zeichen gegen eine stilisierte Schnecke mit Pfeil für »Snail Mail«⁷⁸ zu ersetzen, was aber nicht umgesetzt wurde. Es ist nicht zu belegen, ob eine Einigung mit IBM erzielt wurde, doch blieb › ‹ langfristig im Zeichensatz der Schrift. Obwohl die Zapf Essentials durchaus wohlwollende Besprechungen erhielten,⁷⁹ konnten sie nicht an den Erfolg der Zapf Dingbats anknüpfen, die weiterhin verfügbar und als Teil der Systemausstattung von Apple-Rechnern weit verbreitet sind. Zudem entfiel der wichtigste Erfolgsfaktor der Zapf Dingbats 2002: Während die ITC-Schrift die erste war, die einen derartigen Versuch unternahm, lagen bei Erscheinen der Zapf Essentials diverse derartige Schriften vor, darunter auch einige, die, wie die auf Symbole von Leitsystemen ausgelegte Vialog von Werner Schneider und Helmut Ness, weit über das Zeichenangebot Zapfs hinausgingen.⁸⁰

7.2.6 Optima Nova 2001 trat der japanische Schriftgestalter und Kalligraph Akira Kobayashi die Stelle des künstlerischen Leiters bei Linotype an. Kobayashi, der Zapf seit den 1980er Jahren kannte, teilte ihm diese Tatsache noch vor seinem Umzug nach Deutschland mit und begann direkt nach dem Antritt seiner Stelle mit der grundlegenden Überarbeitung

77 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 339, S. 1–22. 78 HAB, Slg. Zapf WAL 339, S. 39. 79 Vgl. Shaw 2013. 80 Vgl. Shaw 2013, S. 23.

7.2 Schriftentwürfe |

371

der erfolgreicheren Schriften Zapfs.⁸¹ Im Gegensatz zu den Korrekturen in den 1990er Jahren, bei denen das Ziel primär darin bestand, möglichst schnell eine akzeptable Version auf den Markt zu bringen, waren diese Projekte nicht darauf ausgelegt, die bestehenden Versionen zu ersetzen und unterlagen keinem besonderen Zeitdruck.⁸² Die erste Schrift, die in dieser Konstellation überarbeitet wurde, war die Optima.⁸³ Zwar fand die 1958 erschienene Schrift immer noch rege Verwendung, doch Zapf war unzufrieden mit ihrer digitalen Wiedergabe.⁸⁴ Die ursprünglich für den Bleisatz entworfene Schrift war in ihrer Ausgangsform darauf angelegt, durch die Quetschränder der Buchdrucks leicht abgerundet zu werden, ein Effekt der in späteren Drucktechnologien nicht mehr auftrat und nur unzureichend kompensiert wurde. Die in den 1980er und 1990er Jahren produzierten Digitalversionen mussten berücksichtigen, dass die Auflösung von Arbeitsplatzrechnern lange nicht hoch genug war, um die sehr leichten Verdickungen am Ende der Schäfte der Optima adäquat wiederzugeben.⁸⁵ Nach der Jahrtausendwende war die Digitaldrucktechnik weitgehend ausgereift und diese Problematik nicht mehr gegeben. Für die Überarbeitung kooperierten Zapf und Kobayashi in der Weise, dass sie die angestrebten Änderungen persönlich besprachen und einige Formen skizzenhaft festhielten. Auf dieser Basis erstellte Kobayashi die Schrift digital und legte sie Zapf dann in Ausdrucken zur Korrektur oder weiteren Besprechung vor. Eine letzte Durchsicht der Zeichen geschah gemeinsam am Bildschirm. Damit ist die Überarbeitung der Optima das erste Schriftprojekt Zapfs, bei dem er nicht präzise Vorlagenzeichnungen lieferte, sondern die Detailarbeit einem anderen Gestalter überließ, eine Arbeitstechnik, die bei anderen Schriftgestaltern keineswegs unüblich ist.⁸⁶ In ihrer überarbeiteten Form erschien die Schrift 2002 als Optima nova. Als Urheber der Schrift wird neben Zapf auch Kobayashi genannt. In der neuen Fassung sind die Konturen der Schrift minimal abgerundet und die Kehlung der Schaftenden verstärkt. Gegenüber der Originalschrift stellen auch die vergrößerten Unterlängen

Abb. 7.6: Optima Nova normal und Kursiv 14 Punkt.

81 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 289, S. 1. 82 In ähnlicher Weise überarbeitete Kobayashi gemeinsam mit Adrian Frutiger auch dessen Schriften. 83 Vgl. zur Überarbeitung der Optima auch ausführlich Huber 2015. 84 Optima war die Hausschrift vieler Firmen, darunter Jaguar, Aston Martin und Estée Lauder, außerdem wurde sie in der Tradition des Vietnam Veterans Memorial für das Denkmal für die Opfer des 11. September 2001 an Ground Zero eingesetzt. Filler 2011. 85 Vgl. Caflisch, S. 162. 86 Ein bekanntes Beispiel ist Erik Spiekermann, der wiederholt erklärt hat, seine Schriften als Skizzen an einen anderen Gestalter zu geben, der sie dann fertigstellt. Vgl. Sweet 1999.

372 | 7 Das Alterswerk (ab 1992)

einen Unterschied dar, doch wurde dieses Element bereits bei einigen der jüngeren Digitalisate berücksichtigt. Die größte Neuerung war die Einführung einer echten Kursive, die zudem mit 15° Neigungswinkel wesentlich schräger gehalten ist, als der nur um 12° geneigte schräge Schnitt der originalen Optima (siehe Abb. 7.6). Als zusätzliche Besonderheit erhielt die Optima nova einen Titling-Schnitt, also eine nur für Überschriften bestimmte Versalschrift, bei der sowohl die Verdickung der Schaftenden als auch die Abrundung der Ecken wesentlich stärker betont ist als bei der Grundschrift. Als Vorlage für diesen Schnitt diente eine an die Optima angelehnte kalligraphische Gestaltung, die Zapf für Hermann Emig angefertigt hatte (siehe Abb. 7.7).⁸⁷

Abb. 7.7: Links: Umschlaggestaltung für Hermann Emig mit kalligraphisch ausgeführter Optima. Rechts: Optima nova Titling.

7.2.7 Palatino Nova Nach der Überarbeitung der Optima begannen Zapf und Kobayashi in der gleichen Arbeitsteilung mit der Aktualisierung der Palatino. Bei diesem Prozess, der sich über mehr als drei Jahre erstreckte, wurde die gesamte Palatino-Familie mit Aldus, Palatino, Sistina und Michelangelo samt der griechischen und kyrillischen Ergänzungen mit einbezogen. Ähnlich wie bei der Optima nova versuchten Zapf und Kobayashi, die Spuren der Anpassung an die diversen, seit dem Erscheinen der Schrift 1950 entstandenen,

87 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 283, S. 39.

7.2 Schriftentwürfe |

373

Abb. 7.8: Von oben: Aldus Nova, Palatino nova von light bis bold italic, imperial & titling.

Satz- und Schrifttechnologien zu beseitigen. Das Ziel war aber auch hier nicht die Imitation der Bleisatzletter, die noch der deutschen Normallinie entsprechen musste und durch die Ausrichtung auf die Verwendung auf der Linotype in Zurichtung und Zeichenbreiten viele Kompromisse enthielt. Obwohl die ursprüngliche Palatino sogar zwei Kursiven umfasste, veränderten Zapf und Kobayashi diesen Schnitt am deutlichsten. Während die eine Bleisatzkursive für die Linotype bestimmt war und Zeichen für Zeichen die gleiche Dickte wie der aufrechte Schnitt haben musste, lief die HandsatzKursiv enger und war stärker geneigt, aber immer noch durch die Fixierung auf einen Bleikegel in Neigung und Überhängen beschränkt.⁸⁸ Die Kursiven der Palatino nova dagegen sind mit 15° Neigungswinkel 3° schräger als die Originalschriften und laufen wesentlich enger, da Unterlängen von Zeichen, wie dem ›f ‹ unter das benachbarte Zeichen reichen können (siehe Abb. 7.8). Beim Erscheinen der Palatino nova Familie 2005 veränderte sich die Benennung der Schriften. Allein Aldus Nova behielt ihren Namen. Michelangelo war als Schriftname nicht mehr möglich, da der Namensschutz der Originalveröffentlichung ausgelaufen war und H. Berthold 2000 eine nicht autorisierte Kopie unter dem Originalnamen veröffentlicht und in den USA als Wortmarke eingetragen hatte.⁸⁹ Daher wurde die Michelangelo als Palatino Titling und die Sistina als Palatino Imperial unter der Dachmarke Palatino zusammengefasst.⁹⁰ Palatino nova wurde von Kritikern wie Paul Shaw⁹¹ oder Matthew Butterick⁹² als erfreuliche Neuerung besprochen, ersetzte aber nicht die durch Microsoft allgemein verbreitete Palatino Linotype.

88 Siehe S. 106. 89 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 308, S. 47. 90 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 308, S. 16. 91 Vgl. Shaw 2006. 92 Vgl. Butterick 2006.

374 | 7 Das Alterswerk (ab 1992)

7.2.8 Palatino Sans Ein Jahr nach der Palatino Nova erschien 2006 die Palatino Sans, die die Palatino zu einer Schriftsippe ergänzt. Die serifenlose Version wurde von Kobayashi nach Zeichnungen Zapfs ausgeführt und besitzt fünf Fettenabstufungen, darunter als einzige Schrift Zapfs einen extraleichten Schnitt. Basierend auf den Grundformen der Palatino ist die Schrift mit abgerundeten Ecken und sehr offenen Formen ausgeführt. Durch leicht unregelmäßige Schaftlängen, wie bei ›N‹, und eine gleichbleibende Strichstärke erweckt die Palatino Sans den Eindruck einer mit Filzstift geschriebenen Schrift, in dieser Hinsicht nicht unähnlich Venture oder Vario. Obwohl auch die Grundversion nicht ohne handschriftliche Einflüsse ist, legte Zapf eine alternative Palatino Sans Informal an, die sich vom Formengerüst der Palatino etwas löst und beispielsweise ein einfacheres ›g‹ aufweist (siehe Abb. 7.9).

Abb. 7.9: Palatino Sans und Palatino Sans Informal ultralight, regular und bold.

In den Besprechungen der Palatino Sans wurde sie durchweg als erstaunlich moderne und dem Zeitgeschmack entsprechende Schrift aufgefasst,⁹³ in einer Rezension vermutete der Schriftgestalter Hrant Papazian sogar, dass Palatino Sans eigentlich von Kobayashi stamme und dieser Zapf nur ehrenhalber als Koautor nenne.⁹⁴ Den in Wolfenbüttel erhaltenen Bleistiftzeichnungen nach stammt die Schrift allerdings primär von Zapf, wenngleich Kobayashis Anteil für die saubere Digitalisierung und Zurichtung der Schrift nicht unterschätzt werden sollte.⁹⁵

93 Vgl. Siebert 2007. 94 Vgl. Papazian 2007. 95 Vgl. HAB, Slg. Zapf WAL 348.

7.3 Zwischenfazit |

375

7.3 Zwischenfazit Ab 1992 veränderte Zapf die Ausrichtung seiner Arbeit, gab Lehre und Computerprogramme weitestgehend auf, ebenso Buchgestaltungen und Logodesigns. Großen Raum in seinen Aktivitäten nahmen die Bemühungen um die Sicherung seines gestalterischen Erbes ein. Dazu gab er sein privates Archiv an die Herzog August Bibliothek und Dubletten von Teilbeständen an andere Institutionen. Andererseits sorgte er durch die Organisation von Werkretrospektiven und die Publikation einer weiteren Autobiographie für die Formung seines Nachruhms. Aus dem alltäglichen Diskurs zog sich Zapf nach einem letzten lauten Protest gegen Schriftplagiate Mitte der 1990er Jahre zurück. Mit Vertretern der in diesem Jahrzehnt erfolgreich werdenden Generation von Schriftgestaltern wie Luc de Groot oder Tobias Frere-Jones kam Zapf nicht mehr intensiver in Kontakt, ebenso wenig mit Buchgestaltern, die nach der DTP-Revolution größere Bekanntheit erlangten, wie im deutschsprachigen Raum Friedrich Forssman oder Ralf de Jong. Der Akzeptanz seiner Schriftgestaltungen schadete das nicht, da jedenfalls einige davon inzwischen zu Klassikern geworden waren. Den zweiten Schwerpunkt stellte daher für Zapf Schriftgestaltung dar, wobei er vor allem an der Überarbeitung seiner erfolgreichsten Schriften arbeitete, bzw. diese im Fall der Palatino Sans ergänzte. Neben diesen Überarbeitungen stellte er mit der Zapfino im Alter von 80 Jahren noch einmal eine der zu diesem Zeitpunkt technologisch fortschrittlichsten Schriften vor, die als Vorläufer einer Welle kalligraphischer Druckschriften gelten kann, die nach 2000 erschienen.

8 Synthese Während der sieben Jahrzehnte, in denen Zapf auf dem Feld der Gestaltung aktiv war, wandelte sich dieses Feld grundlegend. Im Folgenden soll aus feldtheoretischer Perspektive nachgezeichnet werden, wie sich die Rahmenbedingungen für Gestalter änderten und wie Zapf im changierenden Spannungsfeld zwischen Kunst, Ökonomie und Technologie agierte. Besonderes Augenmerk liegt auf der Einnahme gestalterischer und programmatischer Positionen, der Etablierung und Nutzung von Legitimationsinstanzen sowie der Akkumulation von Kapital, insbesondere symbolischem. Ob die dabei beobachteten Strategien Zapfs und anderer Akteure durch diese bewusst verfolgt oder aus einer impliziten Kenntnis der Regeln des Felds heraus angewandt wurden, ist nicht zu klären und ausdrücklich nicht Gegenstand der Untersuchung.¹

8.1 Zapfs Eintritt in das Feld (bis 1945) Mitte der 1930er Jahre war das typographische Feld in Deutschland stark polarisiert. Auf der vorherrschenden, traditionell orientierten Seite fanden sich deutsche Nachfolger des Arts & Crafts-Movements, die, trotz einiger stilistischer Unterschiede, ein Verständnis von Zuschnitt und Aufgaben ihres Fachs teilten. Diese ›Schriftkunst‹, die Typographie, Schriftgestaltung und Kalligraphie umfasste, erhob schon in ihrer Bezeichnung einen künstlerischen Anspruch. Die seit der Jahrhundertwende florierende Buchkunstbewegung mit ihren Privatpressen ermöglichte die Entwicklung von Buchund Schriftgestaltung jenseits direkter Marktzwänge, war aber gleichzeitig ein Versuchsraum, von dem seit den 1920er Jahren Gestaltungselemente in die kommerzielle Buchproduktion von Verlagen wie Insel oder Fischer übernommen wurden. In der Praxis stellte sich die Schriftkunst als Kunsthandwerk dar, in dem handwerkliche Qualität eine große Rolle spielte. Historische Vorbilder und überlieferte handwerkliche Regeln stellten wichtige Orientierungspunkte dar. Kunst- und druckhistorische Bildung galten als Arbeitsvoraussetzungen. Die Qualität einer Gestaltung wurde an der Perfektion ihrer handwerklichen Ausführung und der Harmonie der Proportionen beurteilt, wobei Lesbarkeit als eine direkte Folge guter handwerklicher Arbeit gesehen wurde und nicht Gegenstand theoretischer Überlegungen war.² Das Selbstbild der Akteure war stark von künstlerischen Konventionen geprägt. Asketische Gestalten wie Rudolf Koch, die ›ein Leben für die Kunst‹ führten, fanden große Anerkennung, die vergleichbar erfolgreichen Werbegraphikern nicht zuteil

1 Zur feldtheoretischen Grundlage siehe S. 11–34. 2 Zum Begriff der Lesbarkeit siehe S. 185, Fußnote 88.

378 | 8 Synthese

wurde.³ Jegliche Nähe zur Wirtschaft galt im Feld als fragwürdig, wenngleich sie bei der Herstellung einer Handelsware, wie sie ein Buch oder eine Druckschrift darstellen, nicht zu umgehen war.⁴ Die Genres Schriftgestaltung, Kalligraphie und Buchgestaltung waren als legitime Ausdrucksformen anerkannt, Werbetypographie und Plakatgestaltung dagegen latent fragwürdig, selbst aktivierende Umschlaggestaltung als reißerisch verpönt. In weitgehender Abwesenheit von Wettbewerben und Preisen fungierten neben Verlagen vor allem Schulen als wichtige Legitimationsinstanzen. Diese waren größtenteils von Vertretern des Schriftkunst-Pols besetzt. Zu nennen sind die von Rudolf Koch geprägte Werkkunstschule Offenbach, die Staatliche Kunstgewerbeschule in Stuttgart unter Friedrich H. E. Schneidler, die Leipziger Akademie mit ihrem Direktor Walter Tiemann und die von Fritz H. Ehmcke geleitete Münchener Kunstgewerbeschule.⁵ Diese Schulen fungierten, neben ihrer Rolle als Vermittler von kulturellem Kapital in Form von Arbeitstechniken und ästhetischen Grundprägungen, als Akkumulationspunkte für symbolisches Kapitel. Sie prägten das Feld durch ihre Absolventen, die in Verlagen, Druckereien und wiederum in Schulen wirkten und sich gegenseitig weitgehend akzeptierten bzw. unterstützten. Stilistische Differenzen existierten zwar, etwa zwischen Jugendstilvertretern und Kochs Offenbacher Schule, die sich in der Schreibmeistertradition sah, doch wurden diese selten öffentlich ausgetragen. Dieser arrivierten Gruppe stand eine Reihe von Gestaltern aus dem Umfeld des Bauhauses gegenüber, die traditionelle Typographie ablehnten und eine neue Typographie in der radikalen Reduktion von Zierrat und Schriftformen auf geometrische Grundformen suchten.⁶ Einfachheit und Gestaltung für die Massenproduktion waren für diese Avantgarde positiv besetzt, ebenso wie Werbegraphik hier nicht negativ konnotiert war.⁷ Diesen radikal neuen Entwurf propagierten seit dem Ende der 1920er Jahre bis 1933 u. a. Jan Tschichold, Paul Renner, Herbert Bayer und El Lissitzky. Bevor diese Avantgarde sich in Deutschland jedoch etablieren konnte, zwang die nationalsozialistische Machtergreifung beinahe alle führenden Mitglieder ins Exil.⁸

3 Deutlich anders stellt sich das Bild in den Vereinigten Staaten dar, wo seit den 1920er Jahren Werbung einen signifikanten Bedeutungsgewinn erfuhr. Vgl. Fox 1997. 4 Siehe S. 24. 5 Die Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker, wenngleich wirkmächtig, ist nicht eindeutig einem Stil zuzuordnen. Nach der Exilierung von Jan Tschichold und Paul Renner 1933 übernahm mit Georg Trump ein Gestalter die Leitung, der sowohl modernistische als auch traditionelle Ansätze verfolgte. 6 Die neue Typographie war nicht die einzige typographische Avantgardebewegung der 1920er Jahre. Andere Gruppierungen, wie beispielsweise die Dadaisten, waren typographisch aktiv, erreichten jedoch auf dem Feld keine größere Akzeptanz. 7 Ein Vorreiter hier war Peter Behrens. Vgl. Macmillan 2006, S. 44. 8 Renner und Tschichold hatten 1933 gerade Stellen an der Münchener Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker angetreten. Vgl. Friedl 1998, S. 446 und S. 517.

8.1 Zapfs Eintritt in das Feld (bis 1945) | 379

Wenngleich auch aus Reihen der arrivierten Gestalter viele als Juden oder Kommunisten verfolgt wurden,⁹ traf der Nationalsozialismus die Avantgarde härter. Beinahe alle einflussreichen Akteure flohen aus Deutschland. Durch ihre Publikationen, wie die 1933 in der Schweiz gegründeten und auch in Deutschland rezipierten Typographischen Monatsblätter,¹⁰ war die modernistische Avantgarde auf dem deutschen Gestaltungsfeld durchaus weiter vertreten, doch war ihr der Zugang zu Schulen, Zeitschriften und Gestaltungsaufträgen in Deutschland verwehrt, d. h. zu allen direkten Legitimationsinstanzen. Wichtige Akteure und Legitimationsinstanzen stellten größere Unternehmen dar, wobei für die Buchgestaltung Verlage, insbesondere die sog. Kulturverlage mit ihrer Kombination aus ökonomischem und vom Feld der Kunst transferiertem symbolischem Kapital, eine tragende Rolle spielten. Für die Schriftgestaltung sind v. a. Schriftgießereien als Legitimationsinstanzen zu nennen, wobei hier kein signifikantes Gefälle zwischen dem Ruf der verschiedenen Unternehmen festzustellen ist. Einzig die Hersteller der weit verbreiteten Setzmaschinen Monotype und Linotype nahmen durch ihre große Marktreichweite eine herausgehobene Stellung ein. Durch die hohe technische Standardisierung dieser Maschinen und das vergleichsweise geringe Schriftenangebot wurden Maschinensatzschriften zudem international gehandelt, im Gegensatz zum noch stark national geprägten Markt für Handsatzschriften. Wurde eine Schrift auf Monotype oder Linotype übernommen, konnte sie binnen kurzer Zeit zur weltweit verwendeten Brotschrift avancieren. Gegenüber dem Feld der Macht war das der Gestaltung wenig organisiert und relativ heteronom. Die einzige gemeinsame Interessensvertretung der Gestalter, der Bund Deutscher Gebrauchsgraphiker, war 1933 im Rahmen der Gleichschaltung in die Reichskulturkammer integriert worden.¹¹ Der Wettbewerb der schönsten Bücher wurde im gleichen Jahr gleichgeschaltet und dann eingestellt, ebenso die modernistische Zeitschrift Typographische Mitteilungen. Die wichtige Gebrauchsgraphik und die auf Kalligraphie und Schriftgestaltung spezialisierte Zeitschrift Die Zeitgemäße Schrift erschienen weiter, allerdings unter geänderter Schriftleitung und Vorzensur. Die Verfolgung wichtiger Vertreter des Felds rief keinerlei Widerstand aus den Reihen der übrigen Gestalter hervor. Teilweise arbeiteten sogar Vertreter des besonders gefährdeten Avantgarde-Pols für Projekte der Machthaber, wie Herbert Bayer, der die NSEugenik-Ausstellung Wunder des Lebens gestalterisch verantwortete.¹² Der Schrifterlass von 1941, ein fundamentaler Eingriff in das Feld, wurde trotz der offensichtlich unwahren Begründung Bormanns weitgehend kritiklos hingenommen.¹³ Der inten-

9 Z. B. Berthold Wolpe und Fritz Kredel. Siehe S. 41. 10 Zur Bedeutung der Typographischen Monatsblätter siehe S. 189. 11 Vgl. exemplarisch Die zeitgemäße Schrift 15(1941) H. 56. 12 Anders etwa auf dem Feld der Kunst, wo Literaten wie beispielsweise Oskar Maria Graf offen Partei ergriffen. Vgl. Bauer 1987. 13 Vgl. Kapr 1993, S. 81 f.

380 | 8 Synthese

sive Austausch deutscher Gestalter mit Kollegen aus dem europäischen und nordamerikanischen Ausland blieb nach 1933 zunächst bestehen. So besuchten noch 1938 Will Carter und Warren Chappell Frankfurt. Mit Beginn des Zweiten Weltkriegs endeten diese Kontakte jedoch und das deutsche Nationalfeld wurde weitgehend isoliert. In dieses Feld trat Zapf 1938 ein. Ökonomisch war er an der Grenze zur Mittellosigkeit, über auf dem Feld relevantes symbolisches Kapital verfügte er beinahe ebenso wenig: Weder war Zapf Absolvent einer Gestaltungsschule, noch konnte er Auszeichnungen oder Publikationen vorweisen. Auch über soziales Kapital verfügte er nicht. Der erste Schritt zu Zapfs Etablierung als Gestalter war die Anstellung im Haus zum Fürsteneck, deren Grund aller Wahrscheinlichkeit in seinen autodidaktisch erworbenen Kalligraphiekenntnissen lag, wobei die abgebrochene Ausbildung zum Fotoretuscheur für die Erstellung reproduktionstauglicher Vorlagen sicherlich wertvolles kulturelles Kapital darstellte.¹⁴ Die Arbeit im Haus zum Fürsteneck ermöglichte es Zapf, soziales Kapital als Grundlage für seine weitere Tätigkeit zu schaffen. Durch das rege Gesellschaftsleben der Werkstattmitglieder knüpfte er rasch Kontakte zu Verlegern und Schriftgießereien, meist innerhalb Frankfurts, aber auch erste überregionale und internationale, die er mit viel Aufwand pflegte.¹⁵ Durch die Zugehörigkeit zur Werkstattgemeinschaft war Zapf für Außenstehende als Koch-Schüler zu erkennen, was ihn einer der akzeptiertesten Schulen am arrivierten Pol des Felds nahebrachte, wenngleich er deren Namensgeber nicht mehr kennengelernt hatte. Diese Zuschreibung ist auch insofern berechtigt, als Zapf über Paul Koch jedenfalls zu den noch in Deutschland verbliebenen Mitgliedern des Kochkreises in Kontakt trat. Um diese Verbindung zu betonen, erwähnte Zapf in vielen seiner frühen Briefe und Aufsätze, dass er sein Handwerk nach Kochs Lehrbuch erlernt habe.¹⁶ Während nicht zu belegen ist, dass Zapf in Frankfurt seine kalligraphischen Fähigkeiten weiter verbesserte, sind die Kenntnisse, die er dort über Schriftgestaltung, Typographie und Druck erwarb, von enormer Bedeutung, sind sie doch die einzige im Feld relevante Ausbildung, die der Autodidakt in seiner gesamten Karriere erhielt.¹⁷ Die vorangegangene Lehre als Fotoretuscheur erwies sich zwar als sehr gut auf kommende technologische Umwälzungen adaptierbar, bot jedoch keine direkte Ausbildung in Arbeitstechniken und Konventionen von Typographie und Schriftgestaltung. Auffällig ist, dass Zapf sich in dieser Phase über die Avantgarde-Gestaltung nicht äußerte, weder öffentlich noch in den erhaltenen Briefen und Texten. Es dürfte sich hier jedoch weniger um ein offensives Ignorieren, sondern jedenfalls in Teilen um Unkenntnis des 1938 gerade 20-Jährigen gehandelt haben. Persönliche Beziehungen

14 15 16 17

Siehe S. 37 f. Siehe S. 38 f. Siehe S. 56. Siehe S. 38–45.

8.1 Zapfs Eintritt in das Feld (bis 1945) | 381

zu ihren Vertretern konnte er im Deutschland der Jahre 1938–1945 nicht mehr knüpfen und öffentlich wurde der Diskurs nicht mehr geführt. Während das Alltagsgeschäft als Notenschreiber Zapfs Auskommen sicherte, eignete es sich aufgrund der geringen medialen und sozialen Reichweite nicht, um im Feld wahrgenommen oder anerkannt zu werden. Ähnliches gilt für die Notendruckschriften, die sämtlich als Hausschriften entwickelt und in der Öffentlichkeit nicht mit dem Namen des Gestalters verbunden wurden. Wesentlich wirkmächtiger waren hier die ersten kleinen programmatischen Publikationen in Die Zeitgemäße Schrift und ein Artikel, in dem Paul Koch Zapf gewissermaßen dem Feld vorstellte und für ihn bürgte.¹⁸ Weitere Aktivitäten Zapfs, wie die Arbeit an seiner ersten Druckschrift, die Recherchen für eine historische Monographie sowie die Entwürfe für Feder und Stichel und das Blumen-ABC, zeigen, dass Zapf im Haus zum Fürsteneck die Regeln des Felds erlernt hatte und dazu ansetzte, sich zu positionieren. Vor Kriegsende konnte jedoch keines dieser Projekte Wirkung entfalten, da sie nicht zur Veröffentlichung kamen. Eine wichtige Legitimationsinstanz stellte der Industrielle Friedrich Emil Krauß dar, in dessen Person sich die Einflussnahme des Felds der Macht direkt auf Zapfs Schaffen auswirkte.¹⁹ Krauß betätigte sich sowohl privat wie auch als NS-Funktionär als Kulturförderer und hatte vor Zapf u. a. Paul Renner und Joachim Ringelnatz beauftragt.²⁰ Er ermöglichte Zapf die Arbeit an anspruchsvollen und prestigeträchtigen kalligraphischen Werken, die für ökonomisch orientierte Auftraggeber nicht zu realisieren gewesen wären. Unter diesen allerdings wahrscheinlich auch die Handschrift einer Hitler-Rede. Diese Positionierung brachte Zapf im Deutschland der Zeit durchaus symbolisches Kapital, das allerdings mit Kriegsende ins Gegenteil umschlug und ihm – wäre die Handschrift bekannter gewesen – durchaus hätte schaden können.²¹ Auf dem Feld der Macht konnte Zapf seine zeichnerischen Fähigkeiten in unerwarteter Weise einsetzen. Obwohl er beim Militär eigentlich für den Einsatz bei einer Artillerieeinheit an der Front vorgesehen gewesen war, wurde er als Kartenzeichner im relativ sicheren Hinterland eingesetzt. Diese Stellung behielt er bis zum Kriegsende, da er aufgrund seiner Qualifikation auf dieser Position unabkömmlich war.²²

18 Siehe S. 46. 19 Zu Zapfs Handschrift der Rede Adolf Hitlers zum Tag der deutschen Kunst siehe S. 42 f. 20 Siehe zu Krauß S. 43 und S. 47. 21 Siehe S. 42f. 22 Siehe S. 40f.

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8.2 Nachkriegszeit und Etablierung Zapfs bei D. Stempel (1945–1956) Nach dem Zweiten Weltkrieg, der eine allgemeine Zäsur darstellt, war das Feld der Gestaltung in Deutschland personell stark ausgedünnt. Durch die Verfolgung von Juden und Dissidenten sowie die vielen Kriegstoten waren zentrale Positionen im Feld der Gestaltung nicht mit ähnlich qualifizierten bzw. legitimierten Akteuren zu besetzen wie vor 1933. Auch in den folgenden Jahren kehrten nur wenige Exilanten nach Deutschland zurück. Durch die sich bereits abzeichnende Abschottung der SBZ teilte sich zudem das Feld. Mit Leipzig war das alte Zentrum des deutschen Buchgewerbes unter sowjetischer Kontrolle, die Masse des ökonomischen Kapitals lag dagegen im Westen. Personell bedeutete das Kriegsende keinen Bruch. Soweit Akteure aus der Zeit vor 1945 verblieben waren, konnten sie ihre Position auf dem Feld beibehalten. Kein führender Designer verlor im Rahmen der Entnazifizierung seinen Status. Zunächst führten arrivierte Gestalter wie F. H. E. Schneidler und Herbert Post wichtige Ämter fort. Gleichzeitig besetzten junge und nicht besonders legitimierte Gestalter wie Walter Brudi, Georg Trump und Hermann Zapf vakant gewordene Positionen. In der Regel handelte es sich dabei um Vertreter der traditionell ausgerichteten Fraktion. Diese Situation führte dazu, dass die deutschen Gestaltungshochschulen weitgehend in den Händen traditionell orientierter Schulen blieben, die sie auch vor dem Krieg geprägt hatten, wenn auch teilweise jüngere Schüler das Heft übernahmen. Einzige Ausnahme ist Otl Aicher, der an der Ulmer Hochschule für Gestaltung lehrte und neben Adrian Frutiger und Emil Ruder einer der führenden Vertreter der modernistischen Avantgarde war.²³ Allerdings wurde die polare Teilung zwischen BauhausAvantgarde und Traditionalisten nicht wiederbelebt. Die Avantgarde entwickelte sich, v. a. in der Schweiz, zum Internationalen Typographischen Stil, der sich den traditionellen Stilen diverser Nationalfelder entgegenstellte, in Deutschland aber erst ab den 1960er Jahren größere Verbreitung fand.²⁴ Ähnlich der Kahlschlag-These auf dem Feld der Literatur, gab es auch unter den jungen Gestaltern der Nachkriegszeit ein Bewusstsein für die Zäsur durch das Kriegsende und den dadurch entstehenden Anspruch neue Gestaltung für eine neue Generation zu machen.²⁵ Jan Tschichold, in den 1920er Jahren noch die Galionsfigur der neuen Typographie, hatte seinen Stil radikal geändert und vertrat seit den 1940er Jahren betont klassische Gestaltungsmuster und einen Stil, der stark seinem ehemaligen Lehrer Walter Tiemann verpflichtet war.²⁶ In der Folge kam es zu einem, teils

23 24 25 26

Siehe S. 89. Zur Ulmer Hochschule für Gestaltung vgl. Moser 2012. Zum Internationalen Typographischen Stil siehe S. 89. Siehe S. 62. Vgl. Doubleday 2006.

8.2 Nachkriegszeit und Etablierung Zapfs bei D. Stempel (1945–1956) |

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polemisch ausgetragenen, Streit zwischen Vertretern der modernistischen Gestaltung und dem ›Überläufer‹ Tschichold.²⁷ Mit dieser Neuorientierung einher ging ein Wechsel des ästhetischen Bezugsrahmens. Anstelle deutscher Vorbilder aus der Schriftgeschichte traten solche aus der griechisch-römischen Antike und der Renaissance.²⁸ In den Arbeitstechniken und dem Selbstverständnis der Rolle eines Gestalters bestand dagegen zunächst Kontinuität zur Vorkriegszeit, die sich erst im Lauf der 1950er Jahre in Richtung einer technologie- und industrieaffineren Haltung wandelte. Die prägende Entwicklung des Felds in dieser Zeit war jedoch zunächst kein programmatischer Richtungsstreit, sondern die Abschaffung der Fraktur, die 1941 im Schrifterlass zwar angeordnet, aber tatsächlich erst nach 1945 vollzogen wurde. Dies brachte den Schriftgießereien bis Anfang der 1950er Jahre einen ungekannten Nachfrageschub, der es ermöglichte in großem Umfang die Gestaltung neuer Schriften in Auftrag zu geben.²⁹ Für die sich neu formierende deutsche Verlagslandschaft bedeutete diese Umstellung die Notwendigkeit neuer Hausstile und Reihengestaltungen. Gleichzeitig führte das von Rowohlt auf dem deutschen Buchmarkt eingeführte Taschenbuch zu einer Aufwertung des Umschlags als Werbemittel.³⁰ Im allgemeinen wirtschaftlichen Aufschwung der Nachkriegsjahre führte das zu starker Nachfrage nach Buch- und Schriftgestaltungen. Zeichen der steigenden Anerkennung von Buchgestaltung und ihrer Autonomie als Gestaltungsform ist die Wiedereinführung des im Wesentlichen von Feldmitgliedern jurierten Wettbewerbs der Schönsten Bücher 1952.³¹ Weitere Preise entstanden jedoch vorerst nicht. Professuren an Gestaltungshochschulen blieben wichtige Legitimationsinstanzen, die es ermöglichten, etablierte Schulen fortzuführen und neue zu gründen. Daneben traten jedoch gleichberechtigt Positionen bei Schriftgießereien. Während Akteure wie Rudolf Wolf vor dem Krieg eher im Hintergrund agierten,³² nahmen Gestalter wie Adrian Frutiger,³³ Hermann Zapf oder Günter Gerhard Lange,³⁴ die alle in den 1950er Jahren als künstlerische Leiter einer großen Schriftgießerei arbeiteten, eine wesentlich öffentlichere Rolle ein und positionierten sich selbst neben und teilweise anstelle ihrer Firmen als eigenständige Akteure. Institutionell war das deutsche Feld der Gestaltung in den 1950er Jahren noch unterentwickelt. Einschlägig spezialisierte Museen, wie das Klingspor-Museum, wa-

27 Vgl. Bosshard (Hrsg.) 2012. Siehe auch S. 33. 28 Vgl. S. 114. 29 Zum Boom auf dem deutschen Schriftenmarkt der Nachkriegszeit siehe S. 51. 30 Zu Rowohlt siehe ausführlich Oels 2013. 31 Vgl. Willberg 1980, S. 5. 32 Zu Rudolf Wolf siehe S. 49. 33 Adrian Frutiger verantwortete ab 1952 das Schriftprogramm von Deberny & Peignot. Vgl. Osterer (Hrsg.) 2009. 34 Günter Gerhard Lange prägte ab 1950 das Schriftprogramm von H. Berthold. Vgl. Luidl (Hrsg.) 1983.

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ren erst im Aufbau begriffen und mit der Bugra³⁵ fand die wichtigste Fachausstellung im zunehmend abgeschotteten Leipzig statt. Die westdeutsche Neugründung Drupa erlangte für Gestalter nie die gleiche Bedeutung, weil sie kein Forum für Gestaltungen bot, sondern primär eine Industriemesse war.³⁶ Fachzeitschriften, die durch die Rollen von Herausgeber und Autor wichtige Legitimationsmöglichkeiten bieten und Anfang des Jahrhunderts zentrale Akkumulationspunkte von Gruppierungen auf dem Feld bildeten,³⁷ entstanden zwar nach dem Krieg, allerdings zunächst in geringerem Umfang als zuvor. Zeitschriften wie Die Zeitgemäße Schrift wurden nicht wiederbelebt. Große Teile der programmatischen Diskussionen fanden in buchhistorischen Zeitschriften wie dem Gutenberg-Jahrbuch, bibliophilen Periodika wie Imprimatur oder Branchenorganen wie dem Druckspiegel oder dem Börsenblatt für den deutschen Buchhandel statt. Lediglich die Zeitschrift Gebrauchsgraphik kann als genuines Medium des Felds der Gestaltung gelten. Herausgegeben wurde diese Zeitschrift vom 1948 wiedergegründeten Bund Deutscher Gebrauchsgraphiker, der einzigen Interessenvertretung für Gestalter. In Ermangelung spezialisierter Verbände erfüllten Bibliophilenvereine in gewissem Umfang die Aufgaben, die in Gestaltungsfeldern mit höherem Organisationsgrad Fachverbände übernehmen, wie etwa die Organisation von Tagungen und die Publikation von Fachzeitschriften.³⁸ Durch die stark vertretenen Buchsammler und ihre historische Ausrichtung waren diese Vereine v. a. für traditionalistische Gestalter ein günstiges Umfeld.³⁹ Trotz ihrer Organisationsprobleme und der in der direkten Nachkriegszeit schwierigen Arbeitsbedingungen genoss die deutsche Buch- und Schriftgestaltung international hohes Renommee, wozu in erheblichem Umfang Exilanten beitrugen, die v. a. in Großbritannien und den Vereinigten Staaten erfolgreich agierten. Gestalter wie Tschichold, Schmoller, Wolpe und Salter⁴⁰, aber auch Technologen wie Archenhold wurden durchweg als Vertreter des deutschen Gestaltungsfelds wahrgenommen.⁴¹ Zapf war 1945 in einer aussichtsreichen Position. Er hatte den Krieg im Gegensatz zu vielen Akteuren unversehrt überstanden. Viele der naheliegenden Anwärter auf attraktive Positionen waren gestorben, verschollen oder emigriert. Zapf dagegen war zwar nicht arriviert, doch verfügte er inzwischen über eine breite Ausbildung, die es ihm ermöglichte als Kalligraph, Typograph und Schriftgestalter akzeptiert zu werden. Wichtiges soziales Kapital Zapfs stellten seine während der Zeit im Haus zum

35 Zur Bugra vgl. Poethe 1989. 36 Zur Geschichte der Drupa vgl. Seisser 1991. 37 Der Jugendstil entlieh sogar seinen Namen der Zeitschrift Jugend. Vgl. Ahlers-Hestermann 1981. 38 Siehe S. 55. 39 Vgl. Stigulinszky 1994. 40 Zu Georg Salter siehe S. 49, Fußnote 17. 41 Siehe S. 214.

8.2 Nachkriegszeit und Etablierung Zapfs bei D. Stempel (1945–1956) |

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Fürsteneck geknüpften Kontakte zu Gestaltern und im Feld agierenden Unternehmen dar. Binnen eines Jahres erhielt er, ohne sich darum beworben zu haben, zwei Angebote für Stellen, die ein so junger und unerfahrenerer Gestalter unter anderen Umständen nicht erhalten hätte: Die Schriftklasse an der Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker in München und die Künstlerische Leitung von D. Stempel.⁴² Ab 1947 war Zapf als künstlerischer Leiter von D. Stempel im Feld gut positioniert. Einerseits legitimierte ihn die Stelle durch das symbolische Kapital der Firma und seines Vorgängers Rudolf Wolf,⁴³ andererseits brachte sie Zapf in eine Machtposition, in der er über die Publikation oder Ablehnung der Schriften anderer Akteure mitentscheiden konnte. Darüber hinaus war sein neuer Arbeitgeber D. Stempel ein wichtiger Faktor für Zapfs planmäßigen Ausbau seines sozialen Kapitals. Das gut etablierte und anerkannte Unternehmen stellte einen Akkumulationspunkt sozialen und ökonomischen Kapitals dar und bot eine ideale Ausgangsbasis zur Vergrößerung seines Beziehungsnetzwerks, das er erweiterte, indem er aktiv Korrespondenzpartner suchte und diese Kontakte durch Geschenke von Büchern sowie Schriftblättern pflegte, wobei er häufig auf die durch D. Stempel finanzierten Titel Feder und Stichel und Manuale Typographicum zurückgriff.⁴⁴ Unter Zapfs Kontakten erwiesen sich die zu Bror Zachrisson und Paul Standard als besonders fruchtbar. Beide nahmen in ihren nationalen Feldern zentrale Positionen ein und förderten Zapf durch Einladungen und die Vermittlung weiterer Kontakte. Standard vertrieb in New York sogar persönlich Zapfs Publikationen.⁴⁵ Die auffälligste Fehlstelle in Zapfs Netzwerk ist die niederländische Typographie. Trotz großer stilistischer und programmatischer Ähnlichkeiten kam Zapf nie in engeren Kontakt mit traditionalistischen niederländischen Gestaltern wie Jan van Krimpen⁴⁶ oder Sjoerd Hendrik de Roos.⁴⁷ Auch seine spätere Frau Gudrun von Hesse lernte Zapf im Umfeld der Schriftgießerei kennen.⁴⁸ Von Hesse war zu diesem Zeitpunkt bereits eine etablierte Buchbinderin und Kalligraphin, die als Meisterschülerin Otto Dorfners⁴⁹ der von Henry van de Velde⁵⁰ gegründeten Kunstgewerbeschule Weimar zuzurechnen war und als Dozentin an der Frankfurter Städelschule selbst eine legitimierte Position auf dem Feld erreicht

42 Siehe S. 47–49. 43 Siehe S. 49. 44 Zur Finanzierung von Feder und Stichel und Manuale Typographicum siehe S. 72 und S. 80. 45 Zu Standards Rolle beim Vertrieb von Feder und Stichel in den Vereinigten Staaten siehe S. 74f. 46 Zu Jan van Krimpen vgl. Carter 2003. 47 Zu Sjoerd Hendrik de Roos vgl. Hubregtse (Hrsg.) 1989 und Lommen 1991. 48 Siehe S. 50. 49 Zu Otto Dorfner vgl. Lobisch / Van de Velde (Hrsg.) 1999. 50 Henry van de Velde (1863–1957) prägte als Architekt und Gestalter die Wende vom Jugendstil zur klassischen Moderne. Er war Direktor der Kunstgewerbeschule Weimar und Mitbegründer des Deutschen Werkbunds sowie zeitweise Leiter der Cranach-Presse. Vgl. Lobisch / Van de Velde (Hrsg.) 1999.

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hatte.⁵¹ Das Ehepaar Zapf begann eine jahrzehntelange enge Zusammenarbeit. Obwohl Zapfs Förderung seiner Frau, etwa durch die Lancierung ihrer Druckschriften bei D. Stempel, klarer nachzuweisen ist, dürfte ihre Unterstützung seiner Arbeit – entsprechend dem Rollenmodell der Zeit – weit überwogen haben.⁵² Ein Fall, in dem Zapf-von Hesses Einfluss eindeutig nachzuweisen ist, stellt der Liber-Librorum-Wettbewerb dar, den sie initiierte, der aber v. a. ihrem Mann nutzte.⁵³ So weit möglich nutzte Zapf auch Vereins- und Verbandsmitgliedschaften als Mittel der Legitimation. In Ermangelung eines auf Typographie und Schriftgestaltung spezialisierten Verbands engagierte sich Zapf im Bund deutscher Gebrauchsgraphiker, dessen Vorsitzender Eberhard Hölscher als Chefredakteur der Gebrauchsgraphik eine zentrale Rolle auf dem Feld einnahm. Daneben trat Zapf diversen Bibliophilenvereinen bei. Für die Gesellschaft der Bibliophilen redigierte er einige Jahre die Zeitschrift Imprimatur.⁵⁴ Während Zapfs Beziehungen zu gleichrangigen und etablierteren Gestaltern in den 1950er Jahren stark zunahmen, ist nicht zu beobachten, dass er in größerem Umfang jüngere Gestalter in das Feld eingeführt hätte. Obwohl er mehrere Jahre an der Werkkunstschule in Offenbach Kalligraphie lehrte, ergaben sich daraus keine intensiveren Kontakte zu jüngeren Gestaltern oder gar eine an ihm orientierte Schule. In besonderem Ausmaß förderlich war Zapfs Position bei D. Stempel für seine Aktivität als Schriftgestalter. Während den wenigen Notenschriften, die er zuvor entwickelt hatte, keine größeren Erfolge beschieden waren, konnte er in den 1950er Jahren als erfolgreicher Schriftgestalter reüssieren, sowohl ökonomisch als auch gemessen an dem symbolischen Kapital, das ihm seine Schriften auf dem Feld einbrachten.⁵⁵ Dass Zapf kein spezifisches symbolisches Kapital durch eine im Feld akzeptierte Ausbildung erhalten hatte, erwies sich als unproblematisch, auch weil das geschrumpfte Feld der direkten Nachkriegszeit mehr Positionen als derart legitimierte Akteure aufwies. Er war aber bei Weitem nicht der erste Autodidakt auf dem Feld. Lange zuvor hatten bereits Frederic W. Goudy, Morris Benton oder William A. Dwiggins bewiesen, wie erfolgreich Autodidakten sein konnten.⁵⁶ Defizite, die sich aus Zapfs fehlender Ausbildung zum Schriftgestalter ergaben, konnten durch den Rückgriff auf das kulturelle Kapital von D. Stempel ausgeglichen werden, insbesondere ver-

51 Zu Gudrun Zapf-von Hesse siehe S. 50. 52 Als 1955 der gemeinsame Sohn Christian Ludwig Zapf geboren wurde, schloss Gudrun Zapf-von Hesse ihre Werkstatt. Sie arbeitete allerdings weiter als freie Kalligraphin und Schriftgestalterin. Siehe S. 50. 53 Siehe S. 86–88. 54 Siehe S. 55. 55 Siehe S. 152–154. 56 Goudy war ursprünglich Buchhalter, Benton Ingenieur und Dwiggins Werbegraphiker. Vgl. Lawson 1989, S. 165–166.

8.2 Nachkriegszeit und Etablierung Zapfs bei D. Stempel (1945–1956) |

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körpert durch den erfahrenen Schriftschneider August Rosenberger.⁵⁷ Außerdem konnte Zapf seine Kenntnisse als Kalligraph und Fotoretuscheur für innovative Entwurfstechniken wie die Arbeit mit vergrößerten Abzügen kalligraphisch erarbeiteter Vorstudien nutzen, die anderen Gestaltern nicht in gleicher Form möglich waren. Bei D. Stempel zeichnete sich Zapf darüber hinaus durch Bemühungen um kosteneffiziente Entwurfstechniken und Herstellungsverfahren aus.⁵⁸ Dieses Engagement brachte ihm wertvolle und hochspezifische Kenntnisse über Herstellungsabläufe ein. Diese Technologieaffinität ergänzte Zapfs Nähe zum künstlerischen Pol des Felds um eine anwendungsbezogene Facette und steigerte so seine Legitimität als Gestalter, für den eine der Hauptanforderungen in Abgrenzung zur Kunst die effiziente und funktionale Umsetzbarkeit seiner Entwürfe ist.⁵⁹ Der Stil von Zapfs Druckschriften war kalligraphisch geprägt und wurde anfangs wiederholt der Koch-Schule zugeordnet.⁶⁰ Durch seine Orientierung an historischen Vorbildern und klassischen Proportionen umging er jegliche polarisierende oder experimentelle Gestaltung und damit auch Konflikte mit Vertretern anderer Gestaltungsschulen.⁶¹ Diese konservative Gestaltung hätte alleine, trotz großer handwerklicher Qualität der Schriften, geringe Aufmerksamkeit erzeugt. Die Tatsache, dass D. Stempel Zapfs Schriften an prominenter Stelle ins Programm nahm, ist daher für ihren Erfolg kaum zu unterschätzen. Zapfs erste veröffentlichte Textschrift, die Palatino, war von Anfang an als neue Brotschrift von D. Stempel konzipiert und wurde sehr schnell für die Linotype-Setzmaschine übernommen. Der breite und für D. Stempel kostspielige Ausbau der Schriftfamilie ermöglichte ihr in kurzer Zeit große Verbreitung, eine Grundlage für den Klassikerstatus, den die Schrift in den folgenden Jahrzehnten erlangte. Zapfs zweiter großer Erfolg als Schriftgestalter entstand auf Initiative der Schriftgießerei, die eine Lücke auf dem Markt für Zeitungsschriften erkannt hatte. Zapf entwickelte daraufhin die für große Auflagen und ungünstige Druckbedingungen optimierte Melior.⁶² Auch bei Zapfs innovativster Schrift der 1950er Jahre, der Optima, war die Unterstützung des Projekts durch D. Stempel mit entscheidend für den Erfolg, der für die grundlegend neue, zwischen Antiqua und Grotesk stehende Schrift keineswegs sicher war. Doch verfügte Zapf bei D. Stempel inzwischen über genug soziales und symbolisches Kapital, um zu erreichen, dass die Optima bereits vor der Erstveröffentlichung sehr

57 Beispielsweise waren Zapfs erste Entwürfe für Novalis und Gilgengart so fein gezeichnet, dass die Lettern in kleinen Graden für kommerziellen Einsatz viel zu empfindlich gewesen wären. Siehe S. 102– 104 und S. 99–101. 58 Siehe S. 137. 59 Siehe S. 31. 60 Siehe etwa Tschicholds Kommentar zur Palatino S. 73. 61 Siehe S. 153. 62 Siehe S. 126–131.

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gut ausgebaut wurde.⁶³ Das stellte ein erhebliches unternehmerisches Risiko dar, da der ökonomische Erfolg dieser recht experimentellen Schrift nicht absehbar war. Zur sehr raschen Anerkennung vieler Schriften Zapfs und ihren guten Absatzzahlen trug eine umfassende Öffentlichkeitsarbeit bei, die schwerpunktmäßig mit ökonomischen Mitteln der Schriftgießerei realisiert und durch den für Öffentlichkeitsarbeit zuständigen G. K. Schauer verantwortet wurde, rege unterstützt durch Zapf selbst. Ein Element dabei war die Namensgebung der Schriften, die beinahe durchweg auf die italienische Renaissance und Antike Bezug nahmen.⁶⁴ Ein anderer Faktor, mit dem Zapf zur seiner Positionierung als Schriftgestalter beitrug, war die Verbreitung von Erzählungen zur Genese seiner Schriften, die diese zusätzlich u. a. durch den Rückgriff auf das symbolische Kapital anderer Akteure oder die Implikation eines bestimmten Kontexts legitimierten. Beispielsweise erklärte er die nachträglich in den Formen der Melior erkannte Ähnlichkeit zu Piet Heins Superellipse zum ›mathematischen Konstruktionsprinzip‹ der Schrift, um die Fortschrittlichkeit seines Entwurfs zu betonen.⁶⁵ Zur Optima verbreitete er die in Florentiner Kirchen auf einem Geldschein angefertigten Bleistiftskizzen, die die Grundlage der Schrift bildeten und gleichermaßen Internationalität wie den Bezug zur italienischen Renaissance symbolisierten. Gleichzeitig betonten sie den genialischen Moment der Genese eines Schriftentwurfs gegenüber der wichtigen, aber wenig öffentlichkeitswirksamen handwerklichen Ausarbeitung.⁶⁶ Zeitlich und ökonomisch standen Buchgestaltungen für Zapf zu Anfang der 1950er Jahre hinter Schriftgestaltungen, waren aber nicht ohne Bedeutung, wiesen sie ihn doch als typographischen Universalisten aus, der nicht auf Schriftgestaltung beschränkt war.⁶⁷ Zudem bot ihm diese Tätigkeit die Möglichkeit Anwendungsbeispiele für neue Schriften zu produzieren, die in einigen Fällen in Schriftproben wiedergegeben wurden. Zapfs Auftraggeber für Buchgestaltungen waren ihm fast durchweg persönlich bekannt, oft aus dem regionalen Frankfurter Kontext oder aus Bibliophilenverbänden. Sie umfassten einige der renommiertesten Literaturverlage Deutschlands, darunter Suhrkamp, S. Fischer, Rowohlt und Hanser. Die Arbeit für diese großen Namen verhalf Zapf trotz geringer Auftragsvolumina zu symbolischem Kapital, auch weil er häufig Aufträge für Klassiker oder literarische Spitzentitel etwa von Thomas Mann oder Walter Benjamin übernahm, deren Gestaltung stärker wahrgenommen wurde, als bei verlegerischer Alltagsware. Verstärkt wurde dies dadurch,

63 Siehe S. 151. 64 Z. B. Palatino, Sistina, Aldus, Janson, Heraklit, Trajanus, Magnus und Optima. 65 Siehe S. 131. 66 Siehe S. 146 f. 67 Das Ideal des typographischen Universalgenies im 20. Jahrhundert stammt aus dem Arts & CraftsMovement und der darauf folgenden Pressendruckerbewegung, die durch die Nachahmung frühneuzeitlicher Offizinen universell einsetzbare Akteure voraussetzte. Viele produktive Schriftgestalter des 20. Jahrhunderts, wie z. B. Frutiger oder Koch, arbeiteten dagegen nicht in größerem Umfang als Buchgestalter.

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dass Zapf für eine Reihe dieser Verlage neue Signets entwarf, von denen einige, wie das von Hanser, über Jahrzehnte verwendet wurden.⁶⁸ Auch wenn diese Signets ohne Nennung des Gestalters verwendet wurden und so auf direktem Weg wenig zu Zapfs öffentlichem Bild beitrugen, stärkten sie doch seine Beziehung zu den betreffenden Verlagen. In Ausstellungen und Veröffentlichungen wies Zapf regelmäßig selbst auf seine Urheberschaft an diesen Signets hin und sorgte so für eine öffentliche Wahrnehmung, die nötig war, um daraus symbolisches Kapital ableiten zu können. Ab Mitte der 1950er Jahre wandelte sich die Bedeutung der Buchgestaltung für Zapf. Aus einer prestigeträchtigen Nebenbeschäftigung und einem Experimentierfeld für neue Schriftentwürfe wurde ein zweites ökonomisches Standbein. Er baute dieses Arbeitsgebiet deutlich aus, um seine Abhängigkeit von D. Stempel vor seiner Kündigung Ende 1956 zu reduzieren.⁶⁹ In dieser Phase übernahm er mit der Bibliotheca Christiana erstmals die gestalterische Betreuung einer ganzen Verlagsproduktion. Aufgrund der geringen Verbreitung dieser katholischen Buchgemeinschaft waren diese Gestaltungen zwar ökonomisch für Zapf sinnvoll, symbolisch aber die selteneren Aufträge renommierter Verlage wertvoller.⁷⁰ Neben der gestalterischen Kernarbeit ist für Zapfs Etablierung seine Publikationstätigkeit nicht zu unterschätzen, wobei insbesondere die bibliophilen Spitzentitel Feder und Stichel⁷¹, Blumen ABC⁷² und Manuale Typographicum⁷³ als Katalysatoren dienten und Zapfs Akkumulation von sozialem und symbolischem Kapital beförderten. Diesen Projekten ist gemein, dass für sie das ökonomische Kapital von D. Stempel für eine höchst aufwändige Produktion eingesetzt wurde, sie aber unter dem Namen Hermann Zapfs erschienen. Beim, u. a. von Zapfs Kollegen G. K. Schauer, wieder eingerichteten Wettbewerb der Schönsten Bücher wurden vor Zapfs Ausscheiden bei D. Stempel nur vereinzelt Auftragsarbeiten für Verlage, dafür aber alle vier der unter eigenem Namen veröffentlichten Prestigeprojekte prämiert.⁷⁴ Durch die Pressearbeit von D. Stempel und von Zapf selbst erreichten die Bände bemerkenswerte Aufmerksamkeit und dienten Zapf als gestalterische Visitenkarte. Sie öffneten ihm auch im Ausland Türen, wo er zuvor nur über spärliche Kontakte verfügt hatte, insbesondere in den Vereinigten Staaten und in Skandinavien.⁷⁵

68 Zu Zapfs Signet-Entwürfen vor 1957 siehe S. 164–166. 69 Siehe S. 169. 70 Zur Bibliotheca Christiana siehe S. 252 und 258. 71 Siehe S. 71–77. 72 Siehe S. 68–70. 73 Siehe S. 77–85. 74 Ausgezeichnet wurden 1951: Almanach der Letternkunst (siehe S. 438); 1954: Stundenbuch für Letternfreunde (siehe S. 433), Manuale Typographicum (siehe S. 439); 1955: Chronik der Schriftgießerei D. Stempel AG Frankfurt a. M. (siehe S. 438). Zu den Auszeichnungen bis 1956 siehe S. 162f. 75 Zu den Kontakten in die Vereinigten Staaten siehe S. 55–60 und zu denen nach Skandinavien S. 61 f.

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Eine besonders wirkungsvolle Publikation stellte dabei das Manuale Typographicum dar. Die Mischform zwischen Schriftprobe und Zitatsammlung, mit deren an Bodonis Manuale Tipografico angelehntem Titel Zapf einen großen Anspruch anmeldete, ermöglichte es ihm sowohl auf die ökonomischen Mittel von D. Stempel zurückzugreifen als auch viele andere Akteure mit einem Zitat in das Werk aufzunehmen. Auf diesem Wege erhielt er nicht nur das symbolische Kapital der Zitatgeber für sein Werk, sondern kam mit den meisten wichtigen Akteuren auf dem Feld aus diesem Anlass in Kontakt, baute also wichtiges soziales Kapital auf. Um Akteure anzusprechen und zur Kooperation zu bewegen, griff Zapf einerseits auf das symbolische und v. a. soziale Kapital zurück, das er über die vorangegangenen Publikationen sowie damit verbundene Auslandsreisen aufgebaut hatte. Andererseits nutzte Zapf, der international immer noch weitgehend unbekannt war, aber auch weiterhin die Kontakte und den Namen seines Arbeitgebers. Gestalterisch brachte der Band keine grundlegenden Neuerungen, sondern technisch anspruchsvolle Fingerübungen, die Zapf als ›Meistertypograph‹⁷⁶ auswiesen, ohne ihn mit einer Gruppierung auf dem Feld in Konflikt zu bringen.⁷⁷ Gesteigert wurde der Prestigegewinn für Zapf durch die vielen positiven, internationalen Rezensionen, die hauptsächlich von den mit dem Buch beschenkten Zitatgebern verfasst wurden.⁷⁸ Ähnlich hilfreich für Zapfs Renommee war 1953–1955 der Liber-Librorum-Wettbewerb, den Zapf zusammen mit Bror Zachrisson organisierte und für den 50 internationale Gestalter zu Entwürfen für eine neue Arbeitsbibel eingeladen wurden. Dabei ist die Tatsache, dass Zapf den Wettbewerb gewann, weniger bedeutend, als dass er abermals für eine größere Anzahl wichtiger Gestalter ein Forum geschaffen hatte, in dem sie schon durch ihre Einladung hervorgehoben wurden, und das ihn in einer Führungsrolle präsentierte. Der erst im Jahr zuvor mit dem Friedensnobelpreis geehrte Albert Schweitzer, den Zapf zunächst erfolglos als Gestalter einlud und den er dann als Empfänger der Erlöse des Wettbewerbs doch noch mit dem Projekt in Verbindung bringen konnte, trug durch sein symbolisches Kapital dazu bei, dass der Wettbewerb, die daran anschließende Wanderausstellung sowie die Abschlusspublikation auf großes Presseecho stießen.⁷⁹ Programmatisch äußerte sich Zapf in dieser frühen Phase beinahe gar nicht, jedenfalls nicht in Form eines Manifests oder einer abgrenzenden Positionierung zu anderen Gestaltern oder Gruppen. Dafür publizierte er mit der William-MorrisMonographie und Artikeln zur Formentwicklung der Antiqua buch- und schrifthistorische Beiträge, mit denen er sich trotz des wiederholt geäußerten Anspruchs, Gestaltung für eine neue Zeit zu machen, explizit in die Tradition des Arts & Crafts-

76 77 78 79

Siehe S. 84. Zum Manuale Typographicum siehe S. 77–85. Siehe S. 83. Siehe S. 84 f.

8.2 Nachkriegszeit und Etablierung Zapfs bei D. Stempel (1945–1956) |

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Movements stellte.⁸⁰ So profilierte sich Zapf als Vertreter des etablierten Pols, indem er im Sinne einer bereits über 50 Jahre alten Gruppierung schrieb, ohne jedoch auf deren Seite gegen andere Akteure oder Gruppierungen Stellung zu beziehen. Gleichermaßen Zeichen für den Erfolg von Zapfs Profilierung als Gestalter und deren Werkzeug war die Kleine Autobiographie in Lettern,⁸¹ in der er sowohl sich selbst als einen dieser Darstellungsform würdigen Akteur behauptete als auch Dritten Material für Publikationen zu seiner Person lieferte. In der Folge der Publikation von Feder und Stichel 1948 und Manuale Typographicum 1950 nahm die Zahl der Ausstellungen, Reisen und Vorträge Zapfs stark zu, insbesondere in Skandinavien und den Vereinigten Staaten. Dort traf er auf Nationalfelder, die dem Ideal des deutschen ›Schriftkünstlers‹, das Zapf verkörperte, hohes Renommee beimaßen. In Skandinavien ist dies auf eine sehr ähnliche Entwicklung und eine traditionell starke Orientierung an deutscher Gestaltung zurückzuführen.⁸² In den Vereinigten Staaten dürfte die Bedeutung emigrierter deutscher Gestalter nicht zu unterschätzen sein, in deren Hochburg New York Zapf auch seine erste Ausstellung veranstalten konnte. In Deutschland war das nicht möglich, weil die Institutionen zur Ausrichtung solcher Ausstellungen nicht existierten – abgesehen von Bibliotheken, die eigentlich nicht dem Feld der Gestaltung zuzuordnen sind. Die in den Vereinigten Staaten und Schweden gehaltenen Vorträge und Ausstellungen nutzten Zapf über die Realisierung dieser in Deutschland kaum möglichen Vorhaben hinaus. Sie sorgten für eine Erweiterung seiner sozialen Kontakte und verschafften ihm durch das Attribut ›international ausgestellt‹⁸³ zu sein ein klassisches Element erfolgreicher Künstlerbiographien. Zum Zeitpunkt seines Ausscheidens bei D. Stempel war Zapf auf dem Feld der Gestaltung in einer wesentlich günstigeren Position als bei seiner Einstellung 1947. Er hatte binnen kurzer Zeit den Übergang vom Kalligraphen zum an technologische Rahmenbedingungen gebundenen Gestalter bewältigt und mit der 1950 erschienenen Palatino sein gestalterisches Meisterstück vorgelegt. Er verfügte über international anerkanntes symbolisches Kapital als Schrift- und Buchgestalter, insbesondere erworben durch die erfolgreichen Schriften Palatino, Melior und Optima, sowie über international positiv besprochene Buchprojekte, vor allem Feder und Stichel und Manuale Typographicum. Binnen eines knappen Jahrzehnts hatte der anfangs fast unbekannte Gestalter Kontakte zu fast allen wichtigen Vertretern seines Fachs geknüpft, weit über die Grenzen Westdeutschlands hinaus.

80 Siehe S. 62–68. 81 Zapf (Hrsg.) 1956. 82 Siehe S. 61. 83 Zur Bedeutung von Internationalität bei Bourdieu siehe S. 29.

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8.3 Vom Ausscheiden bei D. Stempel bis Mitte der 1970er Jahre (1957–1975) Der Ende der 1950er Jahre aufkommende Photosatz veränderte das Feld grundlegend. Obwohl von vielen Gestaltern kritisch beurteilt, setzte sich die Technologie aus ökonomischen Gründen durch. Der Technologiewechsel beschleunigte den Alterungsprozess auf dem Feld, insbesondere für Schriftgestaltungen und ihre Gestalter. Wurden Bleisatzschriften nicht oder in schlechter Qualität in den Photosatz übertragen, drohten sie außer Gebrauch zu kommen.⁸⁴ Gleichzeitig senkte der Photosatz die Schwellen zwischen nationalen Feldern. Normen bezüglich Schrifthöhe und Schriftlinie wurden obsolet, ebenso die logistischen Probleme des internationalen Handels mit tonnenschweren Bleischriften. So konnten Schriften einerseits binnen kurzer Zeit weltweit Mode werden, andererseits aber auch aufgrund der recht geringen Kosten bald wieder außer Gebrauch kommen. Kulturelles Kapital aus der Bleisatzzeit verlor rapide an Bedeutung. Erfahrene Schriftschneider, oft die wichtigsten Mitarbeiter eines Unternehmens, konnten bei der Produktion von Photosatzschriften keinen Beitrag leisten. Patrizen, die im Bleisatz über Jahrhunderte weiterverwendet werden konnten,⁸⁵ wurden binnen weniger Jahre ökonomisch nahezu wertlos. Parallel führte die vergleichsweise einfache Fertigung von Photosatzmaschinen dazu, dass viele neue Unternehmen entstanden, die Photosatzmaschinen anboten. Diese benötigten Schriften, für die sie von den etablierten Gießereien meist keine Lizenzen erhielten. Aufgrund des schwachen rechtlichen Schutzes für Druckschriften konnten sie diese jedoch legal nachahmen, zum ökonomischen Nachteil der Schriftgestalter und etablierten Schriftgießereien. Die meisten der im Nachkriegsdeutschland stark vertretenen traditionalistischen Akteure, oft schon vor dem Krieg aktiv, starben im Lauf der 1960er und 1970er Jahre oder zogen sich infolge der Studentenproteste 1968, von denen sie als Lehrer an Kunsthochschulen besonders betroffen waren, aus dem Feld zurück. Parallel zum Ende des Bleisatzes als kommerziell viable Technologie entstanden viele Privatpressen, die ihre Ausstattung aus den ausgemusterten Beständen der Druckindustrie zusammenstellen konnten.⁸⁶ Diese Pressen standen jedoch nur selten in der Nähe der kommerziellen Buchproduktion, wie das Anfang des Jahrhunderts beispielsweise bei der Zusammenarbeit von Janus-Presse und Insel-Verlag noch der Fall war.⁸⁷ Einige traditionalistische Akteure, von denen viele den Photosatz als

84 Aufgrund der damit verbundenen, unterschiedlichen Druckverfahren genügte es nicht, die Entwurfszeichnung einer Bleisatzschrift auf Satzfilm zu übertragen. Siehe S. 99. 85 D. Stempel besaß Patrizen und Matrizen, die teilweise noch aus dem 17. Jahrhundert stammten. Siehe S. 51. 86 Zur amerikanischen Pressendruckerszene siehe S. 179–181. 87 Eine Ausnahme stellt die 1985 gegründete Andere Bibliothek Franz Grenos und Hans Magnus Enzensbergers dar.

8.3 Vom Ausscheiden bei D. Stempel bis Mitte der 1970er Jahre (1957–1975) |

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qualitativ minderwertig ansahen, zogen sich in das Refugium der Pressendrucke zurück, darunter Richard von Sichowsky und Gotthard de Beauclair. Junge Akteure der ersten nach dem Krieg ausgebildeten Generation von Gestaltern schlugen die entgegengesetzte Richtung ein und lösten sich in der Buchgestaltung von der durch den Bleisatz geprägten Ästhetik ihrer Lehrer. Sie spielten mit den neuen Möglichkeiten des Photosatzes, wie Verzerrungen, Montagen und extrem enger Spationierung.⁸⁸ Der Einsatz von Steuercomputern für Photosatzmaschinen beschleunigte deren Arbeitsgeschwindigkeiten exponentiell, bedingte aber auch die Codierung ganzer Satzaufträge und legte damit standardisierte Reihengestaltungen nahe.⁸⁹ Gleichzeitig gewann der Internationale Typographische Stil in Deutschland erheblich an Bedeutung. Reihengestaltungen und Zeitschriftentypographie griffen auf die in der Schweiz entwickelte Rastertypographie zurück. Zusammen mit dem stärker auf die Industrie als auf Buchgestaltung ausgerichteten Internationalen Typographischen Stil kam im Lauf der 1960er Jahre die Praxis auf, dass Gestalter selbst Agenturen gründeten und sich teilweise über deren Erfolg legitimierten. In der Schriftgestaltung wurde die mit dem Photosatz mögliche Lösung von den Beschränkungen des Bleisatzes vorerst nicht ausgeschöpft, weil der Hauptvorteil der neuen Technologie in ihrer Geschwindigkeit und nicht in ihren ästhetischen Möglichkeiten gesehen wurde. Neben den durch modernistische Gestalter bevorzugten Groteskschriften, v. a. Helvetica und Univers, die weltweit zu Standardschriften avancierten, entstanden viele Headline- und Werbeschriften. Neuveröffentlichungen traditionell ausgerichteter Antiquaschriften gingen dagegen deutlich zurück. Durch die Notwendigkeit der Übertragung von Bleisatzschriften in den Photosatz kam es zu einigen Revivals wesentlich älterer Schriften, wie der durch Ed Benguiat 1971 umgezeichneten und erweiterten Souvenir, die Morris Fuller Benton 1914 entworfen hatte und die sich als eine prägende Schrift der 1970er Jahre etablierte.⁹⁰ Die Internationalisierung der Gestaltung spiegelte sich auch in den neu gegründeten Interessenvertretungen und Vereinen. Die vor allem inhaltlich orientierte ICTA zerfiel allerdings trotz eines sehr erfolgreichen Wettbewerbs nach wenigen Jahren.⁹¹ Dahingegen etablierte sich die ursprünglich als Interessensvertretung der Schriftgestalter in Urheberrechtsfragen gegründete ATypI als internationales Forum für Buchund Schriftgestalter. Daneben erlangten durch die Vereinfachung von Flugreisen ab den 1960er Jahren auch losere Treffen, wie die Rencontres de Lure, der Double Crown Club⁹² oder der Type Directors Club internationale Reichweite. Bibliophilenvereine,

88 Siehe dazu S. 89. 89 Ein Wegbereiter der sogenannten typographischen Programme war dabei Karl Gerstner. Vgl. Gerstner / Gredinger 1963. 90 Siehe S. 251. 91 Zur ICTA siehe S. 177. 92 Vgl. Roberts 1966, S. 68–70.

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die Anfang der 1950er Jahre in Deutschland noch ein Anlaufpunkt für Buch- und Schriftgestalter waren, gaben diese Rolle allmählich ab. Der offensiv geführte Kampf um einen verbesserten Rechtsschutz für Schriftgestalter zeigte die gesteigerte Autonomie des Felds der Gestaltung, das auf dem Feld der Macht Wirkung entfalten konnte.⁹³ In entgegengesetzter Richtung erreichte die Politisierung der Jahre um 1968 auch das Feld der Gestaltung. Während Zapf es beispielsweise ablehnte die Werkausgabe des Kommunisten Brecht zu gestalten, legte Otl Aicher das Farbschema der Olympischen Spiele von 1972 ohne Rot und Violett an, weil dies die »Farben der weltlichen und kirchlichen Macht«⁹⁴ seien. Eindeutig politische Gruppierungen bildeten sich jedoch unter den Gestaltern nicht. Als Legitimierungsinstanzen verloren Schriftgießereien mit ihrem wirtschaftlichen Niedergang an Bedeutung, allein die 1970 von Schriftgestaltern gegründete International Typeface Corporation konnte binnen kurzer Zeit renommierte Gestalter für sich gewinnen und so eine der früheren Position großer Schriftgießereien vergleichbare Stellung einnehmen.⁹⁵ Gleichzeitig stieg jedoch durch die wachsende Anzahl von Akteuren auf dem Feld ein Bedürfnis nach Distinktion, das v. a. durch Preise und Auszeichnungen befriedigt wurde. Der seit 1951 wieder existierende Wettbewerb der Schönsten Bücher wurde 1966 in die Stiftung Buchkunst überführt und so institutionell abgesichert. Zusätzlich entstand 1968 der Gutenberg-Preis, der zwar nicht auf Gestalter beschränkt wurde, mit der Zielrichtung auf Leistungen auf dem Gebiet der Druckkunst aber diese mit berücksichtigte und die ersten drei Male an Buchgestalter vergeben wurde. Parallel wurden in den Vereinigten Staaten viele neue Preise gestiftet, die in der Regel von Vereinen oder Universitäten vergeben wurden, darunter auch die 1967 erstmals vergebene Medaille des Type Directors Club und der am Rochester Institute of Technology verliehene Goudy Award.⁹⁶ In Deutschland blieben Professuren an Gestaltungshochschulen eine wichtige Legitimationsmöglichkeit für Gestalter. In den Vereinigten Staaten gelang dem Feld der Sprung an die Universitäten, wo u. a. in Stanford, Austin, Chicago und Rochester Institute für Design entstanden. Den damit verbundenen Anspruch, Gestaltungsfragen mit wissenschaftlichen Methoden zu lösen, erhob auch das neu gegründete Journal of Typographic Research, das sich inhaltlich zwischen Gestaltungsfragen und Kommunikationswissenschaft ansiedelte.⁹⁷ Mitte der 1950er Jahre gaben in Deutschland bibliophile Zeitschriften ihre Rolle als Publikationsmedium für programmatisch-gestalterische Fragen zunehmend an Zeit-

93 Der Misserfolg der Bemühungen um einen verbesserten Urheberrechtsschutz für Schriften ist letztlich auf ein juristisches Definitionsproblem zurückzuführen und nicht auf mangelnden Einfluss der Gestalter. Siehe S. 175–177. 94 Moser 2012, S. 191. 95 Zu ITC siehe S. 306. 96 Siehe S. 208. 97 Vgl. Visible language 1 (1976 ff).

8.3 Vom Ausscheiden bei D. Stempel bis Mitte der 1970er Jahre (1957–1975) |

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schriften ab, die auf diese Themen spezialisiert waren. Neben der weiterhin wichtigen Gebrauchsgraphik ist hier ab 1955 v. a. der Druckspiegel zu nennen, der mit Kurt Weidemann beinahe zehn Jahre lang einen sehr prominenten Gestalter als Chefredakteur hatte.⁹⁸ Internationale Bedeutung erlangte das von ITC herausgegebene und insbesondere durch Herb Lubalin geprägte Magazin U&lc, das ab den 1970er Jahren als maßgebliche Zeitschrift für Buch- und Schriftgestaltung gelten konnte. Zapf verlor mit der Kündigung bei D. Stempel zunächst die Legitimierung, die sich daraus ableitete, Mitarbeiter dieses weltweit führenden Schriftherstellers zu sein und agierte fortan ohne die ökonomische und soziale Unterstützung des Großunternehmens. Allerdings blieb ihm der Status erhalten, der ehemalige künstlerische Leiter von D. Stempel zu sein, der auf eigene Bitte das Unternehmen verlassen hatte. Außerdem gelang es ihm, das dort erworbene soziale Kapital weitgehend an sich zu binden. Die über zehn Jahre aufgebauten Geschäftsbeziehungen waren Großteils zu persönlichen Kontakten Zapfs geworden, die nicht mehr an seine Anstellung geknüpft waren. Auch die Verbindung zu ehemaligen Mitarbeitern wie Taenzer, Oehms oder Schauer hielt Zapf langfristig. Allerdings führte der Weggang von D. Stempel in Kombination mit den durch den Photosatz erschwerten Rahmenbedingungen für Schriftgestalter dazu, dass Zapf nach der Optima bis 1970 keine neuen Schriftentwürfe auf den Markt brachte, da er keine ausreichenden Erlöschancen für sich sah.⁹⁹ Durch seine weiterhin in Gebrauch befindlichen Schriften war Zapf jedoch als Schriftgestalter präsent, gewann mit der steigenden Verbreitung und Beliebtheit v. a. der Optima auch neues symbolisches Kapital. Die erfolgreiche Positionierung in den Jahren zuvor hatte zur Folge, dass Zapf ab den frühen 1960er Jahren Beratungsaufträge in den Vereinigten Staaten erhielt, in denen er seine Expertise verkaufen konnte, ohne die Risiken des Schriftenmarkts auf sich nehmen zu müssen. Der größte dieser Aufträge, die acht Jahre andauernde Arbeit für den Grußkartenhersteller Hallmark, erwies sich für Zapf als vielfältig vorteilhaft.¹⁰⁰ Durch die eingeführte Praxis Hallmarks nur sehr arrivierte Akteure als Berater zu beauftragen, bescheinigte ihm schon der Auftrag an sich, zu den besten seines Fachs zu gehören.¹⁰¹ Die hohen Honorare gaben ihm zudem die Unabhängigkeit, sich anderen, weniger lukrativen Projekten zu widmen. Bei Hallmark konnte Zapf mit den Möglichkeiten des Photosatzes für die Schriftgestaltung experimentieren und entwickelte eine Reihe von Schreibschriften, die als Hausschriften von Hallmark außerhalb des Unternehmens weitgehend unbekannt blieben. Bei ihrer Gestaltung konnte Zapf jedoch Erfahrungen im Entwurf von kalligraphienahen Photosatzschriften sammeln.

98 Vgl. Der Druckspiegel 1(1946) ff. und Gebrauchsgraphik 1(1924)ff. 99 Siehe S. 221. 100 Zu Zapfs Arbeit für Hallmark siehe S. 213–220, zu seinen Schriften für Hallmark siehe S. 226–235. 101 Zapfs Vorgänger bei Hallmark waren Raymond Loewy und Walt Disney. Siehe S. 220.

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Auf dieses Wissen griff er ab 1970 zurück, als er wieder damit begann, für Schriftverlage zu entwerfen.¹⁰² Buchgestaltung wurde für Zapf das Hauptbetätigungsfeld, bis ihm Mitte der 1960er Jahre Beratungsaufträge die ökonomische Sicherheit gaben, sich davon zu lösen. In dieser Zeit baute er seine Position als Buchgestalter für anspruchsvolle Belletristik aus. Die meist schlichten, von kalligraphischen Elementen geprägten Gestaltungen trafen den Zeitgeschmack und wurden beim Wettbewerb der schönsten Bücher über dreißigmal prämiert.¹⁰³ Der Kreis der Auftraggeber erweiterte sich in dieser Phase hauptsächlich um weitere deutsche Literaturverlage, wobei Zapf aber nicht wie Fleckhaus oder Piatti das graphische Erscheinungsbild eines dieser Verlage prägte.¹⁰⁴ Trotz seiner zunehmend international anerkannten Position gestaltete Zapf nur vereinzelt Bücher ausländischer Verlage. Im Umgang seiner Auftraggeber mit Zapf lässt sich dessen inzwischen erreichte Position ablesen. Der Ton überlieferter Briefe ist in aller Regel ehrerbietig, Zapfs Materialwahl erstaunlich selten durch ökonomische Vorgaben behindert.¹⁰⁵ Auch in dieser Phase entwickelte Zapf Signets für Verlage, mit denen er länger zusammenarbeitete, blieb dabei aber in der Regel stilistisch konservativ und arbeitete mit Monogrammen oder Elementen mittelalterlicher Hausmarken.¹⁰⁶ Seine experimentelleren Ansätze kamen in diesem Kontext nicht zum Tragen, wohl auch weil sie nicht dem Geschmack seiner Auftraggeber entsprochen hätten. Zur Festigung von Zapfs Position trug die Publikation seiner Autobiographie Über Alphabete bei. Für die Realisierung dieses Projektes stellte D. Stempel noch vier Jahre nach Zapfs Ausscheiden aus der Firma Finanzmittel zur Verfügung. Die weite Verbreitung des parallel in deutscher und englischer Sprache erschienenen Bandes förderte Zapfs Bekanntheitsgrad erheblich.¹⁰⁷ Ergänzt wurde dieser Effekt durch den für Hallmark produzierten Film The Art of Hermann Zapf, der Teil von Zapfs Beratertätigkeit war. Damit war Zapf unter den ersten Gestaltern, die überhaupt mit einen auf ihre Person bezogenen Film gewürdigt worden waren.¹⁰⁸ In den 1960er Jahren war Zapf unter den arrivierten Gestaltern angekommen. Dort war er nicht Teil einer Gruppe oder Vertreter einer der polaren Positionen, sondern enthielt sich weitgehend des Konflikts zwischen Avantgarde und Traditionalisten. Er positionierte sich programmatisch gegen die im Feld verbreiteten Zuschreibungen an die Bedeutung von Gestaltung, wie sie etwa Tschichold in seiner Ablehnung als totalitär 102 Siehe S. 306. 103 Siehe zu Zapfs Buchgestaltung in diesem Zeitraum S. 252–271. Die Prämierungen sind der Werkbibliographie zu entnehmen. Siehe S. 413–443. 104 Piatti verantwortete das Erscheinungsbild von dtv, Fleckhaus das des Suhrkamp-Verlags. Siehe dazu S. 174, Fußnote 30. Zapf gestaltete zwar die Bände der Bibliotheca Christiana, doch entwickelte diese Gestaltung aufgrund mangelnder Sichtbarkeit keine vergleichbare Wirkung. 105 Zu Zapfs oft aufwändiger Materialwahl siehe S. 254 f. 106 Siehe S. 273f. 107 Siehe S. 191–194. 108 Siehe S. 215–217.

8.3 Vom Ausscheiden bei D. Stempel bis Mitte der 1970er Jahre (1957–1975) |

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empfundener Typographie vertrat. Stattdessen zog Zapf sich auf eine handwerkliche Definition von Gestaltung als Formgebung für die massenhafte Reproduktion zurück, die v. a. angemessen zu sein habe. Für diese Gestaltung suchte Zapf nach historisch überlieferten Regeln und propagierte die von Rosarivo vertretenen Proportionen von 3 : 2 als Grundlage von Satzspiegeln und anderen typographischen Relationen.¹⁰⁹ Innovativ, aber auch allein war Zapf Mitte der 1960er Jahre mit seinem Interesse für Computertechnologie und Überlegungen zu den Möglichkeiten von Computertypographie und Bildschirmlesen.¹¹⁰ Während diese Position in Deutschland, wo sich noch lange nicht alle Akteure mit dem Photosatz arrangiert hatten, auf Skepsis bis offene Ablehnung stieß, fand Zapf in den USA große Aufnahmebereitschaft. Als sich Anfang der 1970er Jahre abzeichnete, welche Rolle Computer für die Typographie spielen würden, gewann Zapfs frühe Positionierung enorm an Wert. Sie brachte ihn nicht nur in die Rolle eines Visionärs, sondern gleichzeitig einen Zuwachs symbolischen Kapitals auf einem sich erneut wandelnden Feld. Ein Gegengewicht zu dieser sehr technologieaffinen Position stellte Zapfs öffentlich betriebener Plan zur Gründung einer eigenen Privatpresse dar. Das Vorhaben kam zwar nicht zur Umsetzung, brachte ihm aber Kontakte zu anderen Pressendruckern und vereinzelte Aufträge für Buchgestaltungen aus diesem Umfeld ein. Auf dem Gebiet prestigebringender Eigenpublikationen knüpfte Zapf an das Manuale Typographicum an. Entsprechend seines neuen Hauptbetätigungsfelds änderte er jedoch den Fokus von der Präsentation von Schriftentwürfen auf die Demonstration beispielhafter Titelgestaltungen. Mit den 1963 erschienenen Typographischen Variationen legte er eine Art Musterbuch möglicher Gestaltungsformen vor.¹¹¹ Während er für diesen Band noch einmal auf das ökonomische Kapital D. Stempels zurückgreifen konnte, finanzierte er den fünf Jahre später erscheinenden zweiten Band des Manuale Typographicum selbst.¹¹² Bei beiden Projekten wiederholte Zapf das Muster der bereits in den 1950er Jahren erfolgreichen Prestigeprojekte und bezog möglichst viele andere Akteure in die Publikation mit ein. Das bewährte Vorgehen brachte ihm einerseits weiteres soziales Kapital ein, andererseits sicherte es das Gelingen des Publikationsvorhabens und damit das für Zapf daraus zu erwartende symbolische Kapital. Zusätzlich hielt 1970 eine amerikanische Taschenbuchausgabe des ersten Manuale Typographicum Zapf im Gespräch, indem sie den inzwischen antiquarisch teuer gehandelten Band einer neuen Gruppe junger Akteure zugänglich machte und erneut eine Reihe von Rezensionen nach sich zog. Zapf positionierte sich nicht primär als Lehrer, doch konnte er in den Vereinigten Staaten bei längeren Gastseminaren in Pittsburgh, Austin und bei Hallmark erstmals

109 Siehe S. 181–184. 110 Siehe S. 186–190. 111 Siehe S. 195–200. 112 Siehe S. 201–205.

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Schüler ausbilden, die später auf dem Feld exponierte Positionen erreichten.¹¹³ Dabei tauschte Zapf das kulturelle Kapital der vermittelten Fähigkeiten und Arbeitstechniken gegen soziales Kapital in Form junger, ihm verbundener Gestalter. Für beide Seiten waren diese Seminare darüber hinaus prestigeträchtig. Während regelmäßiger Aufenthalte in den Vereinigten Staaten, die durch Auftraggeber wie Hallmark bezahlt wurden, erweiterte Zapf sein dortiges Beziehungsnetzwerk. Durch die Übernahme führender Positionen in Verbänden und Vereinen wie ATypI und ICTA positionierte Zapf sich als Vertreter des Felds und erreichte darin einen Grad allgemeiner Bekanntheit. Dieses Ansehen brachte ihm national wie international Einladungen zu nicht öffentlichen Veranstaltungen, wie den Rencontres de Lure, sowie Ehrenmitgliedschaften in vielen kleineren Typographiegesellschaften. Eng verbunden mit dem wachsenden sozialen und symbolischen Kapital waren nicht nur regelmäßige Ausstellungen, die ab den 1960er Jahren häufig ohne Zapfs direkte Beteiligung v. a. von Bibliotheken und Kunstmuseen ausgerichtet wurden, sondern auch die Verleihung einer Reihe von Preisen. Besonders erwähnenswert sind dabei die Medaille des Type Directors Club und der Goudy Award, mit denen Zapf jeweils als erster ausgezeichnet wurde, sowie der Gutenberg-Preis, den vor Zapf nur Henri Friedländer und Giovanni Mardersteig erhielten.¹¹⁴ Obwohl er nicht wie viele seiner Kollegen in vergleichbarer Situation ein eigenes Gestaltungsbüro oder eine Agentur gründete, gelang es auch Zapf ein Vermögen zu bilden. Das repräsentative Haus an der Darmstädter Rosenhöhe, ein Atelier sowie zahlreiche Auslandsreisen sind beredtes Zeugnis dafür. Dieser ökonomische Erfolg seiner Selbstständigkeit ist als direkte Folge seines sorgfältig aufgebauten sozialen und symbolischen Kapitals zu sehen: Seine persönlichen Kontakte brachten ihm Aufträge, die aufgrund seines herausragenden Rufes lukrativ honoriert wurden.

8.4 Die Anfänge der digitalen Typographie (1975–1991) Während der späten 1970er Jahre löste die rasche Folge neuer technischer Entwicklungen im Photosatz einen weitreichenden Umbruch innerhalb der Schriftgestaltung und der Typographie aus. Viele traditionsreiche Firmen wie C. E. Weber oder die Bauersche Gießerei gingen in Konkurs oder wurden aufgekauft. Die zunehmende Bedeutung des Computers in der Setzerei führte bereits Ende der 1970er Jahre neue Großfirmen wie Xerox oder Siemens-Hell auf das Feld. Das 1984 beginnende Desktop Publishing brachte mit Microsoft, Apple und Adobe drei weitere Akteure, die sich binnen kurzer Zeit als mächtige Legitimierungsinstanzen etablierten. Wurde eine Schrift von einer dieser drei Firmen in den Lieferumfang einer weitverbreiteten Software aufgenom-

113 Z. B. Sumner Stone und Rick Cusick. Siehe S. 220. 114 Siehe S. 208f.

8.4 Die Anfänge der digitalen Typographie (1975–1991) |

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men, war diese binnen kürzester Zeit weltweit verbreitet. Aus dieser ökonomisch sehr dominanten Position heraus konnten diese Unternehmen sich über die Regeln des Felds hinwegsetzen. Microsoft, das 1982 mit der Arial ein dicktengleiches Plagiat der Helvetica als Standardschrift einführte, verlor dabei erheblich an spezifischem symbolischem Kapital ohne ökonomisch Schaden zu nehmen. Für Schriftgestalter waren darüber hinaus die vielen auf PCs vorinstallierten Schriftarten problematisch, da sie dazu führten, dass der Absatz kommerzieller Schriften einbrach. Außerdem war mit digitalen Schriftdateien die unlizenzierte Weitergabe erstmals mühelos möglich. Viele Schriftgestalter spezialisierten sich daraufhin auf die Entwicklung von Hausschriften für große Firmen, die mit der Einführung von Computerarbeitsplätzen erstmals die Möglichkeit hatten, ein typographisch einheitliches Unternehmensbild als Teil der Corporate Identity zu schaffen.¹¹⁵ Gleichzeitig verursachte die Digitalisierung für Schriftgestaltungen einen erhöhten Adaptionsdruck. Gestaltungen mussten auf die neue Technologie übertragen werden, oder sie fanden keine weitere Verbreitung mehr. Viele der originär für den Digitalsatz entworfenen Schriften der 1980er Jahre zeigten grundlegende Anpassungen an die Defizite dieser Technologie, wie niedrige Strichstärkenkontraste zur Anpassung des noch geringen Auflösungsvermögens des Digitalsatzes. Diese Anpassungen wurden bei der eiligen Digitalisierung vieler Schriften nicht oder nur unzulänglich vorgenommen. In einigen Fällen konnten diese Schriften digital nicht mehr an die Erfolge aus Blei- oder Photosatz anknüpfen. In diesem Kontext wurde besonders deutlich, dass das seit den späten 1950er Jahren erworbene kulturelle Kapital vieler Schriftgestalter an den Photosatz gebunden war und nicht ohne Weiteres für digitale Schriften adaptiert werden konnte. Die Verlagerung der Satzarbeit von spezialisierten Betrieben auf potenziell jeden mit entsprechender Software ausgestatteten Rechnerarbeitsplatz hatte für Buchgestalter ambivalente Folgen. Dadurch dass jedermann ohne einschlägige Ausbildung Druckvorlagen gestalten konnte, war ihre Legitimität als Gestalter bedroht. Mit dem Desktop Publishing eröffneten sich aber auch professionellen Gestaltern neue Möglichkeiten, da die Limitierungen älterer Satztechnologien weitgehend wegfielen. Auch waren Gestalter nun in der Lage die Druckvorlage selbst zu erstellen und mussten sich nicht mehr auf die Umsetzung durch Satzstudios verlassen, wenngleich diese insbesondere für Mengensatz weiterhin existierten. Die Rollenbilder von Buchgestalter und Setzer, die seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert weitgehend getrennt waren, begannen zu verschwimmen. Als Reaktion auf diese neuen Rahmenbedingungen des Felds bildete sich um Akteure wie Neville Brody und Stefan Sagmeister eine neue postmoderne Avantgarde, die die Ideale der arrivierten Gestalter rundweg ablehnte. Historische Vorbilder wur-

115 Als Pionier dieser Praxis kann Kurt Weidemann gelten, der 1987 für Daimler-Benz die Corporate A-S-E entwarf.

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den spielerisch und bewusst verfremdend zitiert und gemischt, Lesbarkeit und unmittelbare Verständlichkeit jedenfalls bei Plakat- und Covergestaltungen einem starken graphischen Ausdruck untergeordnet. Schriftgestalterischer Höhepunkt dieser Bewegung war der von Erik van Blokland 1989 entworfene Random Font, bei dem die Konturen der Zeichen teilweise durch den Zufall bestimmt wurden und nie zweimal identisch ausfielen.¹¹⁶ Sprachrohr und Legitimationsinstanz dieser Avantgarde, die sich in ihrer Ablehnungshaltung bewusst gerade nicht als einheitliche Gruppierung formierte, war das Emigre Magazine, das vom gleichnamigen Schriftenverlag herausgegeben wurde, einem der ersten, der sich rein auf digitale Schriften spezialisierte. Die durch die Digitalisierung gesenkte Investitionsschwelle ermöglichte es weit mehr Gestaltern als zuvor, sich als Unternehmer zu positionieren. Beispielsweise wurde Emigre von Rudy van der Lans und Zuzana Ličko gegründet, zwei Schriftgestaltern. Die bereits zuvor übliche Praxis, dass erfolgreiche Gestalter Designagenturen betrieben, wurde im Lauf der 1980er Jahre noch verstärkt. So beschäftigte die u. a. von Erik Spiekermann gegründete Agentur Metadesign Ende der 1980er Jahre bereits über 100 Mitarbeiter.¹¹⁷ Damit wuchs auch das Prestige, das mit dem Beruf des freien Designers verbunden war. Parallel reduzierte sich in Deutschland das symbolische Kapital, das mit einschlägigen Professuren verbunden war. Die wachsende Anzahl entsprechender Positionen an Fachhochschulen führte dazu, dass allein die Berufung zum Professor für Gestaltung nicht mehr für eine arrivierte Position auf dem Feld genügte, wenn auch weiterhin viele wichtige Akteure an Hochschulen arbeiteten.¹¹⁸ Mit Verbänden und Preisen war das Feld Ende der 1970er Jahre weitgehend saturiert. Zwar gab es noch einige Neugründungen und -stiftungen, doch die vorhandenen Institutionen behielten ihre Position im Feld.¹¹⁹ Insbesondere verfestigte die ATypI ihre Rolle als internationales Forum der Buch- und Schriftgestalter.¹²⁰ Zapf war Mitte der 1970er Jahre international als Schriftgestalter etabliert und auch seine buchgestalterischen Prestigeprojekte waren unter Gestaltern allgemein bekannt. Durch die ab Mitte der 1970er Jahre absehbare Digitalisierung der Setzerei gewannen Zapfs frühe Publikationen zu dieser Frage erheblich an Gewicht. Aufgrund seiner frühen Positionierung galt er als Spezialist für das Thema, obwohl sein kulturelles Kapital für dieses Arbeitsgebiet nur teilweise adäquat war: Er konnte mit Computern nicht umgehen und beherrschte keine Programmiersprache. Dennoch erhielt

116 Veröffentlicht wurde diese Schrift 1992 unter dem Namen Beowulf . Vgl. Macmillan 2006, S. 51. 117 Vgl. Sweet 1999, S. 3. 118 Als einflussreichster Typographie-Professor dieser Zeit ist der ab 1975 in Mainz lehrende Hans Peter Willberg zu nennen. Vgl. Janzin / Güntner 2004. 119 Einige dieser Neugründungen waren der technologisch bedingten Ausweitung des Felds geschuldet. So können die ab 1980 international aufkommenden TEX User Groups (TUGs) als neue Gruppen auf dem Feld der Gestaltung gelten. 120 Siehe S. 175–177.

8.4 Die Anfänge der digitalen Typographie (1975–1991) |

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Zapf 1977 eine speziell für ihn im Rochester Institute of Technology eingerichtete Professur für Computertypographie, die er neben einem Lehrauftrag an der TH Darmstadt bis 1987 innehatte.¹²¹ Zapf formte auch als Professor keine eigene Schule mit erkennbarem Programm. Ebenso ist nicht zu erkennen, dass er die Hochschule in besonderem Umfang zur Gewinnung weiterer Kontakte nutzte. Vielmehr war sie für Zapf ein Raum für Experimente mit der neuen Technologie. Er entwickelte, teilweise zusammen mit seinen Studenten, abstrakte Konzepte zur Codierung und Programmierung typographischer Gestaltungen. Er veröffentlichte die Ergebnisse jedoch nicht, sondern gründete, entsprechend dem Geist der digitalen Gründerphase, zusammen mit Aaron Burns und Herb Lubalin, ein Unternehmen, um diese Konzepte zu realisieren. Ziel der Design Processing International genannten Firma war es, typographische Programme zu entwickeln, die Laien die Erstellung hochwertiger typographischer Gestaltung ermöglichen sollten. Das dafür entwickelte Prinzip der Trennung von Inhalt und Format war seiner Zeit weit voraus und nahm Eigenschaften moderner Auszeichnungssprachen wie XML oder HTML vorweg. Durch das versammelte symbolische und soziale Kapital der drei Gestalter waren sie, trotz mangelnder Computerkenntnisse, in der Lage ihr Konzept den Vorständen großer Computerkonzerne vorzustellen, darunter Xerox, Apple und IBM. Das Vorhaben scheiterte dennoch – unter anderem daran, dass die Rechner der späten 1970er Jahre noch nicht in der Lage waren, die benötigte Rechenleistung bereitzustellen.¹²² Durch den frühen Tod von Lubalin und Burns löste sich das Unternehmen unter erheblichen ökonomischen Verlusten auf, bevor die technologische Entwicklung diese Programme möglich gemacht hätte. Erfolgreicher war Zapf in beratender Funktion bei der Entwicklung eines Programms zur algorithmischen Optimierung von Blocksatz, dessen Besonderheit in der Manipulation der Dickten einzelner Zeichen bestand. Für dieses als hz-Programm veröffentlichte Projekt erarbeitete Zapf nur das theoretische Konzept und wurde vom umsetzenden Softwarehersteller an den Erlösen beteiligt. Das Programm wurde zunächst an Hersteller von Satzsoftware lizenziert und schließlich von Adobe aufgekauft.¹²³ Aufgrund seiner herausgehobenen Stellung als einziger Professor für Computertypographie und seines enormen symbolischen Kapitals wurde Zapf von Donald Knuth zur Mitarbeit an der Entwicklung von TEX und Metafont sowie einer neuen Schrift für die Publikationen der American Mathematical Society eingeladen. In Zusammenarbeit mit Knuth erwiesen sich Zapfs Kompetenzen als komplementär. Die über Jahrzehnte verwendeten Programme, die aus dieser Kooperation entstan-

121 Zapfs enormes soziales Kapital in den Vereinigten Staaten spielte hier eine Rolle: Zapf war mit seinem Vorgänger A. Lawson eng befreundet und wurde von ihm für diese Position vorgeschlagen. Siehe S. 344–346. 122 Siehe S. 346–349. 123 Siehe S. 349–351.

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den, legitimierten Zapf ebenso als Spezialist für Computertypographie, wie ihm die öffentliche Zusammenarbeit mit einem der renommiertesten Vertreter der Informatik an Knuths symbolischem Kapital auf diesem Feld partizipieren ließ.¹²⁴ Im Umfeld der Digitalisierung der Satztechnologien war Zapf aktiv darum bemüht, seine analogen Schriften in möglichst guter Qualität in digitale Formate zu überführen. Da er meist keine Rechte zur Kontrolle der Digitalisierungsergebnisse hatte, bot er seine Mithilfe unentgeltlich an, sicherte also unter Verzicht auf finanziellen Gewinn die Qualität seiner langlebigsten Quellen symbolischen Kapitals. Im Kampf gegen Plagiate seiner Schriften wechselte Zapf im Lauf der 1980er Jahre die Strategie. Er bot auch plagiierenden Schriftverlagen Hilfe bei der Digitalisierung seiner Schriften an, um zu verhindern, dass schlechte Kopien seinem Ruf schadeten. Parallel entwickelte er neue Schriften für verschiedene Hersteller, wobei er wenige stilistisch neue Schriften entwarf, sondern oft alte eigene Schriftentwürfe neu interpretierte. Eine Neuerung führte Zapf bei der Benennung seiner Schriften ein, indem er den eigentlichen Schriftnamen das Präfix Zapf voranstellte. Derartige Präfixe vor Schriftnamen waren zwar zur Markierung des jeweiligen Schriftherstellers üblich, nicht aber zur Bezeichnung des Gestalters.¹²⁵ Mit diesen Schriften hatte Zapf ökonomischen Erfolg, doch findet sich keine Schrift darunter, die den Verbreitungsgrad von Palatino oder Optima erreicht hätte, die in den 1980er Jahren bereits den Status von Klassikern erreicht hatten.¹²⁶ Die intensiven Bemühungen Zapfs um typographische Computerprogramme und Schriftentwürfe führten dazu, dass er Buch- und Signetgestaltung stark reduzierte und auf diesem Gebiet nur noch vereinzelt Aufträge von Verlagen annahm, für die er schon zuvor gearbeitet hatte. Auch in programmatische Konflikte mischte Zapf sich nicht weiter ein. Die Konflikte zwischen der postmodernen Avantgarde und den arrivierten Gestaltern ignorierte er weitgehend, obwohl er zu den wenigen noch aktiven Gestaltern gehörte, die Ihre Wurzeln noch in der traditionellen Typographie der Jahrhundertmitte hatten. In seinen programmatischen Publikationen beschäftigte er sich mit Fragen der handwerklichen Qualität und der Modellierung von Typographie für den Computer. 1983 wurde Zapf 65 Jahre alt und zog sich aus dem Lehrbetrieb in Darmstadt zurück. Ab diesem Zeitpunkt begann er, trotz weiterhin umfangreicher gestalterischer Aktivitäten, mit der Organisation von retrospektiven Ausstellungen und Sammelwerken. Diese wurden teilweise von ihm selbst, teilweise von anderen herausgegeben, immer aber von ihm gestaltet und so gleichzeitig inhaltlich kontrolliert.¹²⁷ Im Unterschied zu seiner 1960 veröffentlichten Autobiographie dienten diese Publikationen

124 Siehe S. 299–303. 125 Siehe Zapf Book S. 307f., Zapf Dingbats S. 312 f., Zapf Renaissance S. 322–325, Zapf International S. 308 f. und Zapf Civilité S. 248. 126 Siehe S. 281 f. 127 Siehe S. 358–360.

8.5 Die digitale Revolution und Zapfs Alterswerk (ab 1991) | 403

nicht seiner Profilierung im Feld, sondern der Dokumentation seiner erreichten Position für die Nachwelt. Damit einher ging der Versuch, sich in Richtung des Felds der Kunst zu orientieren. Zapf beteiligte sich an einer Bronzeskulptur im Darmstädter Rathaus und gestaltete graphische Blätter.¹²⁸ Darüber hinaus engagierte er sich im Rahmen einer in den Vereinigten Staaten als Gegenbewegung zur Digitalisierung aufkommenden Kalligraphie-Renaissance, die ihn als ›Meisterkalligraph‹ und damit als Künstler anerkannte.¹²⁹ In diesem Kontext publizierte er mit Kreatives Schreiben sein einziges Lehrbuch.¹³⁰ Auch das einzige nach 1975 veröffentlichte buchgestalterische Prestigeprojekt Zapfs, der 1980 veröffentlichte Orbis Typographicus, war als bibliophiler Pressendruck in Kleinstauflage konzipiert. Damit unterschied es sich wesentlich von früheren Projekten, die sich allesamt der jeweils vorherrschenden Satztechnologie bedient hatten. Zapf knüpfte mit Orbis Typographicus an die Pressendruckertradition an, die weit eher dazu geeignet war, ihn als Buchkünstler auszuweisen, als dass sie ihm als Türöffner für die Einwerbung von Gestaltungsaufträgen gedient hätte.¹³¹ Gegen Ende der 1980er Jahre hatte Zapf beinahe alle für Typographen einschlägigen Preise und Ehrungen erhalten. Dementsprechend wurde er in den folgenden Jahren nur noch vergleichsweise selten ausgezeichnet. Einzig die Ernennung zum britischen Royal Designer of Industry kam unter den renommierteren Auszeichnungen noch hinzu. Dabei handelt es sich um einen Titel, den immer nur 300 Personen tragen können und der nur nach dem Tod eines Preisträgers neu vergeben werden kann.¹³² In der Fachpresse war Zapf, entsprechend seiner Position im Feld, beinahe konstant präsent, wobei sein soziales Kapital inzwischen den Punkt erreicht hatte, an dem er sich nicht mehr persönlich um Aufmerksamkeit und Berichterstattung kümmern musste.

8.5 Die digitale Revolution und Zapfs Alterswerk (ab 1991) In den 1990er und 2000er Jahren kamen die Entwicklungen des Desktop Publishing voll zur Geltung. Zusätzlich steigerte der 1991 einsetzende Erfolg des World Wide Web die Bedeutung von Bildschirmtypographie und Bildschirmschriften. Die rasante Entwicklung digitaler Schrifttechnologien eröffnete neue Gestaltungsmöglichkeiten, machte jedoch auch die regelmäßige Übernahme von Schriften in neue digitale Formate nötig. Die zwei wichtigsten Entwicklungen für Schriftgestalter waren die Einführung der Standards Unicode und Opentype, die es ermöglichten, weit über 128 Siehe S. 352 und 354. 129 Siehe S. 283. 130 Siehe S. 288. 131 Siehe S. 352 f. 132 Siehe S. 289.

404 | 8 Synthese

einer Million Zeichen in einer Schriftdatei zu verwalten und diese auf beinahe allen Betriebssystemen und Druckern einzusetzen.¹³³ Der Konflikt zwischen den Vertretern der postmodernen Avantgarde und etablierten Gestaltern blieb zunächst bestehen. Auf Seiten der Etablierten traten primär Vertreter des Internationalen Typographischen Stils auf, darunter prominent Massimo Vignelli. Ende der 1990er Jahre entstand in Deutschland unter dem Leitbegriff der Lesetypographie eine Strömung, die v. a. von Hans Peter Willberg geprägt wurde und typographische Entscheidungen auf Basis angenommener Interessen und Praktiken des Lesers traf. Damit setzte sich Willberg gleichzeitig von experimentellen Ansätzen als auch von traditionalistischen Überlegungen ab, nach denen allein harmonische Proportionen schon Lesbarkeit garantieren sollten.¹³⁴ Diese Schule blieb in Deutschland auch nach Willbergs Tod 2003 einflussreich, v. a. durch die Arbeiten seiner Schüler Friedrich Forssman und Ralf de Jong.¹³⁵ Ein ästhetisch modernisierter und an die Anforderungen der digitalen Typographie angepasster, aber grundsätzlich traditionellerer Stil, der sich konzeptionell nicht in gleichem Maße auf den Leser konzentrierte, etablierte sich im Lauf der 1990er Jahre im angelsächsischen Raum. Als zentrales Lehrbuch dieses Stils kann Robert Bringhursts Elements of Typographic Style gelten.¹³⁶ In der Schriftgestaltung wurden nach 1990 die technischen Möglichkeiten der inzwischen ausgereiften digitalen Technologien ausgelotet. Zwei Gruppen von Schriften wurden dabei besonders intensiv bearbeitet: komplexe Schreibschriften, die mit vielen Varianten und Ligaturen arbeiteten,¹³⁷ und große Schriftsippen, die verschiedene Schriftgruppen von Egyptienne über Antiqua bis Grotesk umfassen.¹³⁸ Durch die Digitalisierung wandelten sich auch die Absatzwege von Schriften. Es entstanden spezialisierte digitale Schriftverlage wie die Dutch Type Library, Hoefler & FrereJones und Fontshop, die aufgrund der weit geringeren Kapitalanforderungen oft von Schriftgestaltern betrieben wurden.¹³⁹ Durch die vereinfachte Produktion und Modifikation von Schriften wurde in den 1990er Jahren die Entwicklung spezieller Hausschriften, vorher Privileg von Großkonzernen, auch für mittlere Unternehmen realisierbar und damit für viele Schriftgestalter zu einem wichtigen Betätigungsfeld, das ohne Schriftverlag und Absatzrisiko auskam. Eine dominierende Rolle auf dem Schriftenmarkt übernahmen jedoch die Konzerne Microsoft, Adobe und Apple, deren Soft-

133 Zu Unicode siehe Bergerhausen / Poarangan 2011. 134 Zum Begriff der Lesbarkeit vgl. König 2004. 135 Wichtig für die nachhaltige Wirkung dieser Schule sind v. a. die Standardwerke Lesetypografie und Detailtypografie. Vgl. Willberg / Forssman 2005 und Forssman / de Jong 2004. 136 Bringhurst 2008. 137 Zu nennen sind v. a. Zapfs Zapfino und Liptons Bickham Script. Siehe S. 366–369. 138 Die erste dieser Großsippen war die 1994 von Lucas de Groot vorgelegte Thesis. Vgl. Macmillan 2006, S. 97. 139 Siehe S. 284.

8.5 Die digitale Revolution und Zapfs Alterswerk (ab 1991) | 405

ware durch eine Gruppe mitgelieferter Schriften Standards setzten. Ihre beinahe vollständige Marktbeherrschung verlieh diesen Unternehmen auch Legitimationsmacht, da diese Standardschriften insbesondere für Nichtgestalter eine Art Kanon bildeten. Die verbliebenen traditionellen Schrifthersteller verloren massiv an Bedeutung und gingen entweder in Konkurs, wie H. Berthold und die American Type Founders, oder fusionierten, wie Linotype und Monotype. Die ATypI blieb auch nach 1990 einer der wichtigsten internationalen Verbände für Schriftgestalter, wandelte aber nach längeren Konflikten über die Mitgliedschaft plagiierender Schriftverlage ihre Rolle vollends zum Organisator von Konferenzen, Preisen und Stipendien. Für den deutschsprachigen Raum entstanden daneben weitere Austauschforen, deren langlebigstes die Leipziger Typotage sind, die seit 1994 im Museum für Druckkunst stattfinden, einem von vielen neuen Museen für Druckgeschichte, die in den 1990er Jahren gegründet wurden, um die Überlieferung der Bleisatzzeit zu bewahren.¹⁴⁰ Die Kommunikation auf dem Feld änderte sich ab 1990. Durch den Digitaldruck sank die Schwelle eine Zeitschrift zu gründen, sodass viele kurzlebige Periodika zur Profilierung ihrer jeweiligen Herausgeber entwickelt wurden. Einige länger laufende Titel, wie das seit 1990 erscheinende eye magazine konnten sich als Legitimationsinstanzen etablieren. Ein erheblicher Teil der Kommunikation unter Gestaltern verlagerte sich auf Online-Magazine und Internetforen, wobei letztere im Gegensatz zu Zeitschriften in der Regel keine programmatische Ausrichtung aufweisen. Der inzwischen über 70-jährige Zapf begann Anfang der 1990er Jahre seine Aktivitäten als Gestalter auf einigen Gebieten zu reduzieren. Buchgestaltungen und kalligraphische Auftragsarbeiten gab er ganz auf. Mit neuen Problemen des Felds, wie dem der Bildschirmtypographie, beschäftigte er sich nicht intensiver. Bei Schriftgestaltungen sank die Geschwindigkeit erheblich, mit der Zapf neue Entwürfe vorlegte. Zudem arbeitete er in dieser Phase nicht mehr für Auftraggeber, sondern versuchte in erster Linie eigene Schriften in neue Satztechnologien zu transferieren und auf deren Gegebenheiten anzupassen. Dabei nutzte er seine ökonomisch sichere Position und arbeitete des Öfteren ohne Honorar, um möglichst großen Einfluss auf die Gestaltung einer Schrift zu haben.¹⁴¹ Besondere Aufmerksamkeit erregte Zapfs Auseinandersetzung mit Microsoft. Nachdem Microsoft ein Book Antiqua genanntes Plagiat der Palatino von Monotype lizenziert hatte, protestierte Zapf. Da die ATypI, offiziell dem Urheberrechtsschutz von Schriften verpflichtet, aber ökonomisch von der Förderung durch Schrifthersteller abhängig, Monotype auch nach diesem Vorfall als Mitglied akzeptierte, trat Zapf unter Protest aus dem Verband aus und setzte sein symbolisches und soziales Kapital

140 In Deutschland ist neben dem Museum für Druckkunst v. a. das Druckmuseum in Darmstadt zu nennen, das über alle Matrizen der Schriftgießerei D. Stempel verfügt. 141 Z. B. bei der Überarbeitung der Palatino für Microsoft. Siehe S. 365f.

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dazu ein, eine umfassende und gegen Microsoft gerichtete Berichterstattung über den Fall auszulösen.¹⁴² Gleichzeitig begann er Verhandlungen mit Microsoft über die Lizenzierung der Original-Palatino für Windows und erreichte schließlich, dass eine wesentlich erweiterte und überarbeitete Palatino Linotype zusammen mit Windows 98 ausgeliefert wurde. Die so überarbeitete Schrift war eine der ersten voll ausgebauten Opentype-Schriften und erfuhr als solche fast 50 Jahre nach ihrer Erstveröffentlichung wieder breite Anwendung. Zapf verzichtete hier zwar nicht ganz auf ein Honorar, doch war der ökonomische Gewinn gegenüber dem symbolischen zu vernachlässigen.¹⁴³ Als besonders wirkungsvoll für die Positionierung seiner Schriften erwies sich Zapfs symbolisches Kapital bei Verhandlungen mit Apple. Da Steve Jobs als einzige höhere Ausbildung einen Kalligraphie-Kurs besucht hatte, maß er guter Schriftgestaltung hohen Wert bei, insbesondere solcher mit kalligraphischem Duktus.¹⁴⁴ Aus diesem Grund wurden insgesamt vier Schriften Zapfs unter die Standardschriften des Apple Betriebssystems aufgenommen, mehr als von jedem anderen Gestalter.¹⁴⁵ Die 1998 erschienene und sehr erfolgreiche Zapfino markierte die letzte grundlegend neue Schriftgestaltung Zapfs.¹⁴⁶ In ihr griff er die Idee der Zufälligkeit auf, die wenige Jahre zuvor von Seiten der postmodernen Avantgarde aufgebracht worden war. Zapf unterwarf jedoch nicht die Linienführung dem Zufall, sondern die Auswahl der Variante eines jeden Zeichens aus einem Vorrat von sechs untereinander kompatiblen Alphabeten. Die auf diesem Weg erreichte Simulation einer kalligraphischen Handschrift übertraf alle bis dahin vorgelegten Entwürfe und brachte dem bei Erscheinen 80-jährigen Zapf noch einmal den Ruf ein, Gestalter einer der technologisch fortschrittlichsten Schriften des Felds zu sein. Nach der Jahrtausendwende legte Zapf in Zusammenarbeit mit Akira Kobayashi Palatino nova und Optima nova vor, Überarbeitungen seiner beiden erfolgreichsten Schriften. Bei der Palatino bemühte sich Zapf u. a. durch die Ergänzung serifenloser Varianten die Schriftsippe so zu erweitern, dass sie in der Anwendung ähnlich vielseitig wurde wie die systematisch angelegten Großsippen in der Tradition der Thesis Lucas de Groots.¹⁴⁷ Ein nach 1990 mit Aufwand verfolgtes Ziel Zapfs war die bereits in den 1980er Jahren begonnene Dokumentation und Publikation seines Lebenswerks. Zu diesem Zweck übergab er sein Eigenarchiv als Vorlass an renommierte und öffentliche Institutionen.¹⁴⁸ Im Fall der HAB Wolfenbüttel setzte er sogar eigene Geldmittel dazu ein, eine archivarische Erschließung des Bestands zu ermöglichen, ohne die Arbeiten

142 143 144 145 146 147 148

Siehe S. 357f. Siehe S. 365f. Vgl. Isaacson 2011, S. 41f. Zapfino, Zapf Chancery, Zapf Dingbats und Palatino. Vgl. Macintosh OS X 10.9.1. Siehe S. 366–369. Siehe S. 374. Siehe S. 357.

8.6 Fazit |

407

wie die vorliegende nicht zu realisieren gewesen wären. Darüber hinaus publizierte er selbst Ausstellungskataloge und 2007 in zwei Sprachen die Alphabetgeschichten, eine zweite Autobiographie.¹⁴⁹ Nach 2000 begannen zunehmend Schüler und andere jüngere Gestalter über Zapf monographisch zu publizieren und seine Arbeit dabei meist als vorbildlich darzustellen: Cusick veröffentlichte eine Monographie über Zapfs Zeit bei Hallmark, Jerry Kelly und Robert Bringhurst legten unter dem Titel About More Alphabets¹⁵⁰ eine Besprechung jüngerer Schriften Zapfs vor und Ferdinand Ulrich publizierte zur Entstehung der Hunt Roman.¹⁵¹ Die Funktion dieser Rückblicke für Zapf ist darin zu sehen, Positionierungen publik zu machen, die bis dahin nicht oder nicht mehr allgemein bekannt waren, wie beispielsweise Zapfs Arbeit für Hallmark von der vor Cusicks Publikationen lediglich der Film bekannt war. Trotz der stark reduzierten Aktivitäten Zapfs nach 2000 sank sein Ansehen im Feld nicht. Durch die kontinuierliche Aktualisierung seiner Druckschriften hatten v. a. Palatino und Optima den Status von Klassikern erlangt, darüber hinaus aber auch die Schriften Zapf Dingbats, Zapf Chancery und Zapfino Eingang in den Kanon der Apple-Systemschriften gefunden. Trotzdem erhielt Zapf nur noch wenige feldimmanente Auszeichnungen, primär weil er die meisten der auf dem Feld vergebenen Preise bereits erhalten hatte. Auf Vermittlung einiger seiner wenigen Schüler erhielt Zapf verschiedene Auszeichnungen des Felds der Macht, darunter die Verleihung des Bundesverdienstkreuzes 1. Klasse 2010.¹⁵²

8.6 Fazit Zapf kann im Rückblick als einer der renommiertesten Buch- und Schriftgestalter des 20. Jahrhunderts gelten. Bei der Analyse seines Werdegangs fällt auf, dass er sich von seinen Zeitgenossen unterschied, indem er viele Legitimationsinstanzen nicht nutzte, die Gestalter typischerweise einsetzten. Zapf veröffentlichte nie ein Manifest oder erklärte sich auch nur einer ansatzweise avantgardistischen Gruppe zugehörig. Er pflegte keine großen programmatischen Fehden und gründete keine Schule, veröffentlichte kein typographisches Lehrbuch und baute kein Designstudio auf. D. Stempel, die einzige Firma mit der er länger eng zusammengearbeitet hatte, ging über 20 Jahre vor dem Ende seiner Karriere in Konkurs, ohne dass es Zapf geschadet hätte. Als Buchgestalter demonstrierte Zapf zwar handwerkliche Perfektion, doch gerade anfangs keinerlei Lösungen für die Probleme komplexer Layouts, die zu dieser Zeit die Vertreter des Internationalen Typographischen Stils beschäftigten. Dennoch 149 Zapf 2007b. 150 Kelly / Bringhurst 2011. 151 Ulrich 2014. 152 Siehe S. 359.

408 | 8 Synthese

etablierte sich Zapf als führender Buchgestalter. Ermöglicht wurde dies teilweise durch Zapfs intuitives Verständnis der Regeln des Felds. Von größter Bedeutung war sicherlich seine geschickte Selbstvermarktung, die ihm bereits als sehr junger Gestalter enormes soziales und symbolisches Kapital einbrachte. Dabei nützte ihm gerade, dass er keiner Gruppe angehörte und seinen Namen mit keinem Manifest verbunden hatte, das ihn unter Umständen in Konflikt mit anderen Akteuren gebracht hätte. Ergänzt wurde dies durch Zapfs große Technologieaffinität. Begonnen bei der Übernahme von Retuschetechniken in den Entwurf von Bleisatzschriften bis zur Entwicklung der auf kontextabhängigen Alternativformen beruhenden Zapfino, bewegte sich Zapf über sein ganzes Werk hinweg am Rand des technologisch Machbaren. In einigen Fällen schadeten ihm seine frühen Aussagen zur Wichtigkeit neuer Technologien, wie beispielsweise in den 1960er Jahren, als seine Publikationen zur Computertypographie in Deutschland als Science Fiction abgetan wurden. Mittelfristig brachten ihm diese Positionierungen jedoch den Ruf eines Visionärs ein, der schon weit vor dem Rest des Felds die Zeichen der Zeit erkannt hatte. Seine Vorschläge für technologisch noch nicht realisierbare Gestaltungen machten ihn außerdem zum naheliegenden Gestalter, sobald diese Ideen technologisch umsetzbar wurden. Durch seine Erfolge beim Entwurf von Schriften für gerade erst entwickelte Satztechnologien etablierte Zapf sich mit der Zeit als Spezialist für neue Technologien, obwohl er im Kern seiner Tätigkeit weiterhin auf Feder, Bleistift und Papier zurückgriff und nie selbst mit digitalen Fonteditoren arbeitete. Zapfs letztlich erfolglose Versuche, sein erhebliches symbolisches Kapital als Gestalter auf dem Feld der Macht einzusetzen und bessere rechtliche Rahmenbedingungen zu erstreiten, zeigen die Machtverhältnisse unter den Feldern. Das Feld der Gestaltung hat sich zwar im 20. Jahrhundert zu gewisser Autonomie entwickelt, doch kann es im Zweifel nicht gegen Interessen eines so dominanten Felds, wie dem der Wirtschaft bestehen – im Gegensatz zum wesentlich autonomeren Feld der Kunst. Für Zapf war diese Anwaltsrolle dennoch nicht unnütz. Auch wenn er das Scheitern als persönliche Niederlage betrachtete, festigte es seine Position im Feld. Dadurch, dass er als Vertreter des Felds in dieser Auseinandersetzung akzeptiert wurde, bestätigten ihm die übrigen Akteure gleichzeitig, dass er einer der führenden Vertreter des Felds war.

9 Zusammenfassung Die vorliegende Arbeit befasst sich mit dem Werk des deutschen Schriftgestalters, Buchgestalters und Kalligraphen Hermann Zapf. Die Basis der Untersuchung bildet eine Auswertung des Eigenarchivs Zapfs, das in der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel verwahrt wird. Untersuchungsleitend ist die Feldtheorie Pierre Bourdieus, insbesondere das Konzept des Felds der Kunst, das weiterentwickelt und um ein Feld der Gestaltung ergänzt wurde. Auf diesem theoretischen Konzept beruhen Fragestellungen nach dem Einfluss von Ökonomie, Kunst und Technologie auf Zapfs Werk sowie die nach seiner Profilierung gegenüber anderen Gestaltern und nach dem Transfer von symbolischem Kapital auf andere Felder. Den Hauptteil der Untersuchung bildet eine Werkbiographie Zapfs, die sein Lebenswerk von 1918 bis 2015 in den Blick nimmt. Vor dem Hintergrund technologischer und gestalterischer Tendenzen des 20. Jahrhunderts wird Zapfs Werdegang und die Entstehung seines Werks dokumentiert und eingeordnet. Dabei kommt der Entwicklung der Satztechnologie als Basistechnologie der Schriftgestaltung besondere Aufmerksamkeit zu. Zapfs Anfänge als Fotoretuscheur und autodidaktischer Kalligraph im Frankfurter Haus zum Fürsteneck sind isoliert betrachtet nicht außergewöhnlich, verschaffen ihm jedoch die Basis und insbesondere die sozialen Kontakte, die es ihm nach Kriegsende ermöglichten, die Künstlerische Leitung von D. Stempel zu übernehmen. Dort reüssierte Zapf rasch als Schriftgestalter und legte mit Palatino, Melior und Optima binnen weniger Jahre drei der erfolgreichsten Schriften des Jahrhunderts vor, deren Erfolg neben ihrer gestalterischen Qualität aber auch wesentlich darauf basiert, dass Zapf durch seinen Arbeitgeber aktiv gefördert wurde. Zu dieser Förderung ist auch die Finanzierung von typographischen Prestigeprojekten wie dem Manuale Typographicum zu rechnen. 1956 schied Zapf bei D. Stempel aus und verschob den Fokus seiner Arbeit weg von Schriftgestaltungen, da er fürchtete als Schriftgestalter durch die Einführung des Photosatzes und die damit einhergehenden Plagiate kein Auskommen mehr zu haben. Stattdessen arbeitete Zapf vermehrt als Buchgestalter und Berater, u. a. für den Grußkartenhersteller Hallmark. 1960, im Alter von gerade einmal 42 Jahren, veröffentlichte Zapf seine erste Autobiographie auf englisch und deutsch. Programmatisch setzte er sich in die Tradition des Arts & Crafts-Movements und positionierte sich gleichzeitig als sehr technologieaffiner Gestalter, der bereits in den 1960er Jahren über die Möglichkeiten und Probleme des Computersatzes publizierte. Mit dieser Ausrichtung wurde er in Deutschland nicht ernst genommen, fand aber in den USA großen Anklang, wo ihm 1976 am Rochester Institute of Technology ein Lehrstuhl für Computertypographie eingerichtet wurde. Ab den 1970er Jahren begann Zapf auch wieder als Schriftgestalter zu arbeiten, vor allem für den Schriftverlag ITC, der Zapfs unter Gestaltern bekannten Namen nun als Teil der Schriftbezeichnungen nutzte, so auch bei den erfolgreichen Entwürfen Zapf Dingbats und Zapf Chancery. Im Rahmen der Association Typographique Internationale setzte Zapf sich vehement

410 | 9 Zusammenfassung

für die Rechte von Schriftgestaltern ein und beteiligte sich an Bemühungen einen umfassenden internationalen Urheberrechtsschutz für Schriftentwürfe zu erwirken – ein Engagement, das letztlich erfolglos blieb. In den 1980er Jahren gründete Zapf gemeinsam mit Herb Lubalin und Aaron Burns die Firma Design Processing International, deren Ziel es war, ein Programm zu entwickeln mit dem auch unerfahrene Computeranwender professionell wirkende Seitengestaltungen anlegen könnten. Obwohl das Konzept, das die strukturelle Trennung von Inhalt und Form vorsah, sehr innovativ war, scheiterte das Projekt, hauptsächlich weil Burns und Lubalin unerwartet und binnen kurzer Zeit verstarben. Zapf allein konnte die Firma nicht von Deutschland aus leiten. Neben diesen Aktivitäten war Zapf weiterhin als Schriftgestalter aktiv, der sich v. a. als Gestalter für die jeweils neueste Schrifttechnologie einen Namen gemacht hatte. So entwarf Zapf für Hell, Scangraphic und URW jeweils einige der ersten Schriften, die auf deren digitalen Satzsystemen verfügbar waren. Ab 1990 begann Zapf mit der Sicherung seines Nachruhms. Er gab sein privates Archiv an die Herzog August Bibliothek und veröffentlichte diverse autobiographische Publikationen. Sein Engagement für die Rechte von Schriftgestaltern fand 1993 seinen Höhepunkt, als er mit erheblichem Medienecho im Protest aus der ATypI austrat, weil das ATypI-Mitglied Monotype für Microsoft ein Plagiat seiner Palatino hergestellt hatte. Parallel arbeitete Zapf an einer technologisch höchst anspruchsvollen kalligraphischen Schrift, die 1998 unter dem Namen Zapfino erschien und durch die Übernahme auf MacintoshRechner binnen kurzer Zeit sehr weite Verbreitung fand. Bis zuletzt bemühte sich Zapf darum, die Übertragung seiner Schriftklassiker in digitale Formate aktiv zu begleiten. Bis weit über sein 80. Lebensjahr hinaus setzte er sich dabei intensiv mit den Anforderungen der jeweils neuesten Font-Formate auseinander. Erst in den letzten Lebensjahren wurde er dabei von jüngeren Gestaltern unterstützt. Eine abschließende Synthese führt die Erkenntnisse der Werkbiographie mit Bourdieus Feldtheorie eng und beschreibt Zapfs Positionierungen im Spannungsfeld zwischen Kunst, Ökonomie und Technologie. Dabei wird besonders herausgearbeitet wie Zapf soziales und symbolisches Kapital aufbaute und wie er sich durch eine Kombination von kalligraphischen Arbeitstechniken und großer Technologienähe über Jahrzehnte an der Spitze des Felds der Gestaltung hielt, ohne jemals einer Gruppe, oder gar einer gestalterischen Avantgarde angehört zu haben.

10 Dank Mein Dank gilt all jenen, die mich bei der Entstehung dieser Doktorarbeit, die im Frühjahr 2014 von der Philosophischen Fakultät und Fachbereich Theologie der FriedrichAlexander-Universität Erlangen-Nürnberg angenommen wurde, auf vielfältige Weise unterstützt haben. Allen voran meiner Doktormutter, Prof. Dr. Ursula Rautenberg für ihre langjährige Betreuung, Unterstützung und Förderung. Sie hat mir immer wieder ermöglicht, neben dem universitären Alltag Freiräume zu schaffen, die die Entstehung der Arbeit erleichterten. Prof. Dr. Günther Görz, meinem Zweitbetreuer, und Prof. Ralf de Jong, der sich als Drittprüfer zur Verfügung stellte, danke ich für Ihre Anregungen und Hilfestellungen. Besonderer Dank gilt Gudrun Zapf-von Hesse und Hermann Zapf (†), deren vorbehaltlose Zustimmung zu meiner Nutzung der Sammlung Zapf diese Dissertation erst ermöglichte. Die Archivarbeit in Wolfenbüttel wurde durch ein Stipendium der Dr.-Günther-Findel-Stiftung wesentlich erleichtert. Katharina Mähler gab mir wertvolle Hilfestellungen bei der Orientierung in den umfangreichen Wolfenbütteler Beständen. Auskünfte aus Unternehmen, Privatsammlungen, Bibliotheken und Archiven erhielt ich dankenswerterweise von Robert Bringhurst, Quadra Island; Rick Cusick, Kansas City; Frank Dörenberg, Toulouse; Michelle Futornick, Stanford; Amelia HugillFontanel, Rochester (NY); David Letbetter, San Francisco; Dr. Victor Manfredi, Boston; James Mosley, London; Peter Rosenfeld, Hamburg; Yvonne Schwemer-Scheddin, Planegg; Dr. Christine Sauer, Nürnberg; Jack Werner Stauffacher, San Francisco und Ferdinand Ulrich, Berlin. Ihnen ist es zu verdanken, dass die wenigen Lücken, die das Archiv aufweist, keine Leerstellen im Text geblieben sind. Dank gilt ebenfalls den Herausgebern der Reihe Schriftmedien – Kommunikationsund buchwissenschaftliche Perspektiven für die Aufnahme dieses Texts in ihre Reihe. Die Drucklegung wurde dankenswerterweise durch Druckkostenzuschüsse der Waldemar Bonsels Stiftung und des Freundeskreises der Erlanger Buchwissenschaft unterstützt. Während der Arbeit an der Dissertation erhielt ich vielfältige Unterstützung, Anregung und konstruktive Kritik von Familie, Freunden und Kollegen. Dafür danke ich meinen Eltern sowie Christof Capellaro, Dr. Günther Fetzer, Celestina Filbrandt, Paul Greiner, Dr. Axel Kuhn, Dr. Beatrix Obal, Alexander Politz, Dr. Sandra Rühr, Anna Seemann, Dr. Volker Titel und vor allem meiner Freundin Sonja Meyer, ohne deren unermüdliche und kompetente Hilfe dieses Buch so nicht entstanden wäre. Ludwigshafen am Rhein, im November 2015

Nikolaus Weichselbaumer

11 Verzeichnisse 11.1 Werkbibliographie Die vorliegende Werkbibliographie listet Titel, an denen Zapf als Buchgestalter beteiligt war. Unikate oder Kalligraphien wurden nicht berücksichtigt. Über bibliographische Angaben hinaus ist zu jedem Titel vermerkt, welchen Anteil Zapf an der Gestaltung hatte und ob die Ausgabe bei einem Gestaltungswettbewerb prämiert wurde. Grundstock der Bibliographie ist die in der HAB Wolfenbüttel verwahrte Sammlung der Belegexemplare Zapfs. Ergänzend wurden Titel aufgenommen, die über die in der Sammlung Zapf überlieferten Entwurfsunterlagen, Briefwechsel und Rechnungen Zapf zugeschrieben werden können. Während größere Fehlstellen nicht zu erwarten sind, kann kein Anspruch auf Vollständigkeit erhoben werden, insbesondere nicht für Bände, die den Buchgestalter nicht im Impressum aufführen. Die Bibliographie ist alphabetisch nach Verlagen sortiert, innerhalb der Verlage chronologisch und innerhalb einzelner Jahre alphabetisch nach Autor. Die Ansetzungsformen von Namen und Titeln wurden in Zweifelsfällen aus dem Katalog der DNB übernommen.

The American Institute of Graphic Arts Standard, Paul / Zapf, Hermann: Hermann Zapf calligrapher, type-designer and typographer. An exhibition arranged and circulated by The Contemporary Arts Center, Cincinnati Art Museum 1960–1961. With a foreword by Noel Martin. Cincinnati 1960. [Gesamtausstattung]. Antiquariat Gerd Rosen Humanismus und Reformation. Teil V. Lieferung 1. Zwei Jahrzehnte deutscher Reformationsgeschichte. Vom Ausklang des Bauernkriegs bis zu Luthers Tod. 1526–1546. Berlin 1959. [Umschlaggestaltung]. Arche Verlag Bergengruen, Werner: Sternenstand. Novellen. Zürich o. J. [Einbandgestaltung]. Besch, Lutz: Ausgesät sind sie alle. Erzählungen. Zürich 1959. [Einbandgestaltung]. A-R Editions, Inc. Knuth, Donald E.: 3 : 16. Bible Texts Illuminated. Madison, Wisconsin 1990. [Titelkalligraphie]. Artemis Verlag Shaw, Bernhard: Vorreden zu den Stücken in zwei Bänden. Zürich / Frankfurt a. M. 1947. [Schutzumschlag]. Bremi, Willi: Der Weg des protestantischen Menschen. Von Luther bis Albert Schweitzer. Zürich 1953. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Lavater-Sloman, Mary: Pestalozzi. Die Geschichte seines Lebens. Zürich / Stuttgart 1954. [Schutzumschlag]. Ausstellungs- und Messe-GmbH des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels Paul, Jean: Brief Horions. Frankfurt a. M. o. J. [Gesamtausstattung]. Das technische und wissenschaftliche Buch in der Bundesrepublik Deutschland. Katalog für die Buchausstellung in Moskau, Kiew und Leningrad in deutscher und russischer Sprache. Frankfurt a. M. 1960. [Gesamtausstattung].

414 | 11 Verzeichnisse

Dedecius, Karl (Hrsg.): Polonica w wydawnictwach Niemieckiej Republiki Federalnej 1946–1966. Polonica in den Verlagen der Bundesrepublik Deutschland 1946–1966. Eine Auswahl ausgestellt auf der XI. Internationalen Buchmesse in Warschau. Frankfurt a. M. 1966. [Gesamtausstattung]. Estienne, Henri / Stephanus, Henricus: Francofordiense Emporium. Der Frankfurter Markt. The Francfort Fair. La Foire de Francfort. Frankfurt a. M. 1968. [Gesamtausstattung]. Books about Books. An international exhibition on the occasion of the International Book Year 1972 proclaimed by the UNESCO. With a foreword by Sigfred Taubert. Frankfurt a. M. 1972. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1972. Schriftblatt. Texte über Schrift und Buch in deutscher, englischer und französischer Sprache von Gustav Freytag, Clarence Day, Paul Otlet und Johann Amos Comenius. Frankfurt a. M. 1973. [Gesamtausstattung/Handschrift]. Taubert, Sigfred: Dank und Abschied. Thanks and Farewell. Merci et Adieu. Frankfurter Buchmesse. Frankfurt Book Fair. Foire du Livre de Francfort. Frankfurt a. M.1974. [Gesamtausstattung]. Taubert, Sigfred: Der Brief. Eine Erzählung. Mit 18 Zeichnungen von Gerhard Oberländer. Frankfurt a. M. 1989. [Gesamtausstattung]. Bärenreiter-Verlag Moser, Hans Joachim: Kleines Heinrich-Schütz-Buch. Leben und Werk des ältesten Klassikers der deutschen Musik (Kleines Bärenreiter Buch 4). Kassel 1940. [Einbandgestaltung]. Schreyer, Lothar: Das Straßburger Münster. Mit 30 Aufnahmen (Kleines Bärenreiter Buch 5). Kassel 1940. [Einbandgestaltung und Grundrisszeichnung Straßburger Münster]. Schumann, Robert: Musikalisches Denk- und Dichtbüchlein (Kleines Bärenreiter Buch 7). Kassel 1940. [Einbandgestaltung]. Vötterle, Karl (Hrsg.): Matthias Claudius. Wandsbecker Botschaft. Gedichte, Lieder, Gedanken (Kleines Bärenreiter Buch 3). Kassel 1940. [Einbandgestaltung]. Schnurre, Thilo: Von Kauz und Falk. Ein Wald- und Tiergeschichtenbuch (Kleines Bärenreiter Buch 10). Kassel 1941. [Einbandgestaltung und Illustrationen]. Dietrich, Fritz (Hrsg.): Hirtenbüchel auf die Weihnacht. Lieder zur Christgeburt. Schmuckausg. Kassel 1947. [Gesamtausstattung/Handschrift]. Benziger Verlag Lohmeyer, Walter: Dein Körper. Eine Lebens- und Menschenkunde für jedermann im Lichte neuer wissenschaftlicher Forschung. Einsiedeln / Zürich / Köln 1952. [Gesamtausstattung]. Arx, Katharina von: Nichts hat mich die Welt gekostet. Einsiedeln 1957. [Einbandgestaltung]. Bibliotheca Christiana Lieven, Theodor Karl (Hrsg.): Robert Edward Brennan. Die menschliche Natur. Eine Einführung in die Psychologie. Bonn 1957. [Gesamtausstattung]. Heinen, Werner: Flut, Glut und Asche. Roman. Bonn 1960. [Gesamtausstattung]. Kemp, Bernard: Die Dioskuren. Roman. Bonn 1960. [Typographie]. Lebeau, Paul: Xanthippe. Roman. Bonn 1960. [Gesatmausstattung]. Nobel, Alphons: Weltgeschichte. Von der Vorzeit bis zur Gegenwart mit 14 Übersichtskarten und einem Namen- und Sachregister. Bonn 1960. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1960. Spiecker, Rochus: Augen-Blick und Wimpern-Schlag. Montagsglossen. Glossen I. Bonn 1960. [Typographie].

11.1 Werkbibliographie

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Stöcker, Julius (Hrsg.): Zuweilen ruft mich eine Stille. Deutsche Gedichte seit Nietzsche. Bonn 1960. [Zeichnung auf Schutzumschlag]. Theunissen, Gert H.: Kette und Schuss. Zum besseren Verständnis unserer Zeit. Bonn 1960. [Gesamtausstattung]. White, Helen Constance: Auf der großen Straße nach Monterey. Bonn (1960). [Typographie]. Wirtz, Clara: Christliche Heimgestaltung. Anregungen für Werktag und Feier in der Familie. Bonn 1960. [Typographie]. Berglar-Schröer, Peter: Welt und Wirkung. Gedanken über Menschen, Christen, Deutsche. Bonn 1961. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Bolkovac, Paul: Kleine Fibel des Glaubens und der Liebe. Bonn 1961. [Gesamtausstattung]. Claes, Ernest: Jeroom und Benzamien. Die wahre Geschichte zweier durch Hochmut irregeführter und durch die Liebe geretteter Metzger und Der neue Beamte. Eine utopische, aber durchaus mögliche Geschichte. Bonn 1961. [Gesamtausstattung]. Fieuw, Roger: Die japanischen Fischer. Bonn 1961. [Gesamtausstattung]. Martinsen, Hans: Jäger im Park. Erzählung. Bonn 1961. [Gesamtausstattung]. Parandowski, Jan: Drei Tierkreiszeichen. Bonn 1961. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1961. Ruyslinck, Ward: Die Rabenschläfer und andere Erzählungen. Bonn 1961. [Gesamtausstattung]. Timmermans, Lia: Verlorener Sommertag. Roman. Mit 12 Zeichnungen von Hannes Gaab. Bonn 1961. [Gesamtausstattung]. Adler, H. G.: Eine Reise. Erzählung. Bonn 1962. [Gesamtausstattung]. Bolkovac, Paul: Linien des Lebens. Bonn 1962. [Gesamtausstattung]. —: Miniaturen zu Festen. Bonn 1962. [Gesamtausstattung]. Kemp, Bernard: Der Kater des Orpheus. Roman. Bonn 1962. [Gesamtausstattung]. Maller, Marting: Die Fahrt gegen das Ende. Erlebnisse aus den Partisanenkämpfen im Balkan. Nach Tagebuchaufzeichnungen. Band 2. Bonn 1962. [Gesamtausstattung]. Spiecker, Rochus: Glossen II oder Den Kern freilegen, ohne die Haut zu verletzen. Bonn 1962. [Gesamtausstattung]. —: Ein biß-chen Bosheit. Glossen III. Bonn 1962. [Typographie]. Berglar-Schröer, Peter: Verhängnis und Verheißung – Papst Hadrian VI. Der »Jesuitenstaat« in Paraguay. Bonn 1963. [Gesamtausstattung]. Martinsen, Hans: Lästiger Besuch. Roman. Bonn 1963. [Gesamtausstattung]. Matthijs, Marcel: Spiegel von Leben und Tod. Der Pferdedieb. Zwei Erzählungen. Bonn 1963. [Umschlaggestaltung]. Ruyslinck, Ward: Das Tal Hinnom. Roman. Bonn 1963. [Gesamtausstattung]. Spiecker, Rochus: Vibia Perpetua. Spiel zwischen Tag und Traum. Bonn 1963. [Typographie]. Theunissen, Gert H.: Nachtwache der Bürger. Situationen und Personen. Bonn 1963. [Gesamtausstattung]. Adler, H. G.: Der Fürst des Segens. Parabeln, Betrachtungen, Gleichnisse. Bonn 1964. [Typographie]. Gilliams, Maurice: Elias oder Das Gefecht mit den Nachtigallen. Winter in Antwerpen. Bonn 1964. [Gesamtausstattung]. Parandowski, Jan: Der olympische Diskus. Bonn 1964. [Gesamtausstattung]. Adler, H. G.: Sodoms Untergang. Bagatellen. Bonn 1965. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Berglar-Schröer, Peter: Die gesellschaftliche Evolution der Menschheit. Bonn 1965. [Gesamtausstattung]. Daisne, Johan: Baratzeartéa. Roman. Bonn 1965. [Typographie]. Parandowski, Jan: Die Sonnenuhr. Erzählungen. Bonn 1965. [Gesamtausstattung].

416 | 11 Verzeichnisse

Stöcker, Julius (Hrsg.): Eduard Mörike. Eine Auswahl aus seinen Werken. Bonn 1965. [Gesamtausstattung]. —: Joseph Freiherr von Eichendorff. Eine Auswahl aus seinen Werken. Bonn 1965. [Gesamtausstattung]. Timmermans, Lia: Sabine Mardagas. Roman. Bonn 1965. [Gesamtausstattung]. Berglar-Schröer, Peter: Personen und Stationen Deutschlands, Europas, der Welt zwischen 1789 und heute. Bonn 1966. [Gesamtausstattung]. Stöcker, Julius (Hrsg.): Annette von Droste-Hülshoff. Eine Auswahl aus ihren Werken. Bonn 1966. [Gesamtausstattung]. Spiecker, Rochus: Die wachsamen Kreise des Adlers. Glossen IV. Bonn 1967. [Schutzumschlag]. Stöcker, Julius (Hrsg.): Matthias Claudius. Eine Auswahl aus seinen Werken. Bonn 1967. [Gesamtausstattung]. Theunissen, Gert H.: Wohltat der Vernunft oder Vom leibhaftigen Denken. Bonn 1968. [Gesamtausstattung]. Parandowski, Jan: Mittelmeerstunde. Erzählungen. Bonn 1969. [Gesamtausstattung]. Keppler, Gerhard / Kreytenberg, Mathilde / Stöcker, Julius (Hrsg.): Heinrich Heine. Mit Heinrich Heine unterwegs. Eine Auswahl aus seinen Werken. Bonn 1971. [Gesamtausstattung]. Kreytenberg, Mathilde / Stöcker, Julius (Hrsg.): Conrad Ferdinand Meyer. Eine Auswahl aus seinen Werken. Bonn 1974. [Gesamtausstattung]. —: Theodor Fontane. Eine Auswahl aus seinen Werken. Bonn 1975. [Gesamtausstattung]. Kreytenberg, Mathilde (Hrsg.): Heinrich von Kleist. Eine Auswahl aus seinen Werken. Erzählungen, Anekdoten und kleinere Prosastücke. Bonn 1976. [Gesatmausstattung]. Kreytenberg, Mathilde / Steinhorst, Lothar (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Eine Auswahl aus seinen Werken. Bonn 1978. [Gesatmausstattung]. —: Johann Wolfgang von Goethe: Eine Auswahl aus seinen Werken. Bonn 1980. [Gesamtausstattung]. —: Wilhelm Hauff. Eine Auswahl aus seinen Werken. Bonn 1980. [Gesamtausstattung]. Steinhorst, Bernward / Steinhorst, Lothar (Hrsg.): Achim von Arnim. Eine Auswahl aus seinen Werken. Bonn 1983. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Bibliothèque Albert I Tassoul, Nicole (Hrsg.): Calligraphie et typographie de Hermann Zapf (Allemagne). Exposition Bibliothèque Albert I (Catalogue 8). Bruxelles 1962. [Gesamtausstattung]. Blanckertz Verlag Zapf, Hermann: William Morris. Sein Leben und Werk in der Geschichte der Buch- und Schriftkunst (Monographien künstlerischer Schrift 11). Scharbeutz 1949. [Gesamtausstattung]. Bonner Buchgemeinde Dunscomb, Charles: Die Wandlung der Lavinia. Roman. Bonn o. J. [Einbandgestaltung]. Schaper, Edzard: Der Gouverneur oder Der glückselige Schuldner. Bonn o. J. [Einbandgestaltung]. Leeman, Cor Ria: Neeltje. Eine Kindheit. Bonn (1952). [Einbandgestaltung]. Mackenzie, Compton: Das Whisky-Schiff. Bonn 1952. [Einbandgestaltung]. Hünermann, Wilhelm: Hermann Josef, der Mönch von Steinfeld. Roman. Bonn 1953. [Schutzumschlag]. Rinser, Luise: Hochebene. Roman. Bonn 1953. [Gesamtausstattung]. Robeck, Nesta de: Elisabeth von Ungarn. Die Geschichte des vierundzwanzigjährigen Lebens der Heiligen. Bonn 1954. [Gesamtausstattung]. Bamm, Peter: Frühe Stätten der Christenheit. Bonn 1955. [Einbandgestaltung].

11.1 Werkbibliographie

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Barrett, Edward Boyd: Das Leben beginnt mit Liebe. Ein Traktat. Bonn 1955. [Gesamtausstattung]. Benitez, Fernando: Auf den Spuren Hernando Cortes. Ein historischer Roman. Bonn 1955. [Gesamtausstattung]. Berglar-Schöer, Peter: Das Salz der Erde. Roman. Bonn 1955. [Gesamtausstattung]. Brady, Leo: Das Zeichen vom Himmel. Roman. Bonn 1955. [Einbandgestaltung]. Die Buchgemeinde. Blätter für die Freunde der Bonner Buchgemeinde. Heft 3 vom September 1955. [Umschlaggestaltung]. Heinen, Werner: Agrion. Die Geschichte einer Libelle. Bonn 1955. [Gesamtausstattung]. Leeman, Cor Ria: Gott am Strang. Roman. Bonn 1955. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Lissner, Ivar: So habt ihr gelebt. Die großen Kulturen der Menschheit. Bonn 1955. [Typographie]. Mauriac, François: Von Tag und Ewigkeit. Bonn 1955. [Schutzumschlag]. Melis, Francesco: Pater Francesco und die Kinder Chinas. Ein Bericht ungewöhnlicher Erlebnisse. Bonn 1955. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Mets, Leo: Fetzen am Mast. Roman. Bonn 1955. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Neuvecelle, Jean: Hauptstadt Vatikan. Ein Bericht. Bonn 1955. [Einbandgestaltung]. Roelants, Maurice: Gebet um ein gutes Ende. Roman. Bonn 1955. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. —: Kommen und gehen. Roman. Bonn 1955. [Gesamtausstattung]. Scheeben, Heribert Christian: Albertus Magnus. Bonn 1955. [Einbandgestaltung]. Sinz, Herbert: Der begnadete Rebell. Ein Roman um Veit Stoß. Bonn 1955. [Einbandgestaltung]. Spiecker, Rochus: Der Ungeheure und die Abenteurer. Essays. Bonn 1955. [Gesamtausstattung]. Abbé, Pierre: Hier spricht Abbé Pierre. Reden von Pierre Abbé. Bonn 1956. [Gesamtausstattung]. Barrett, E. Boyd: Über die Ehre. Ein Traktat. Bonn 1956. [Gesamtausstattung]. Bergengruen, Werner: Badekur des Herzens. Ein Reiseverführer. Bonn 1956. [Einbandgestaltung]. Buckinx-Luykx, Antoinette: Maria Xavier. Mutter zweier Heiliger. Bonn 1956. [Gesamtausstattung]. Englander, Clara: Ignatius von Loyola und Johannes von Polanco. Ein Ordensstifter und sein Sekretär. Bonn 1956. [Gesatausstattung]. Guardini, Romano: Briefe über Selbstbildung. Bonn (1956). [Gesamtausstattung]. Heinen, Werner: Biologische Plaudereien. Bonn 1956. [Schutzumschlag]. —: Räuber in der Nacht. Die Geschichte eines Wiesels. Bonn 1956. [Gesamtausstattung]. Hünermann, Wilhelm: Meister Douvermann. Der Bildschnitzer Unserer Lieben Frau. Ein Künstlerroman vom Niederrhein. Bonn 1956. [Gesamtausstattung]. Jammes, Francis: Der Pfarrherr von Ozeron. Bonn (1956). [Einbandgestaltung]. Malègue, Josef: Augustin. Roman. Bonn 1956. [Einbandgestaltung]. Nattermann, Johannes: Plaudereien über die Gesellschaft. Bonn 1956. [Gesamtausstattung]. Niessen, Bernhard: Menschentypen. Tugenden und Laster. Menschenkenntnis, Menschenbeurteilung und Menschenbeeinflussung nach den Ergebnissen phychologischer Forschung. Bonn 1956. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1956. Roelants, Maurice: Das Leben, das wir träumten. Roman. Bonn 1956. [Schutzumschlag]. Stuart, Henry Longan: Nicht eher ruhet das Herz. Roman. Bonn 1956. [Gesamtausstattung]. Timmermans, Lia: Noblesse oblige. Roman. Bonn 1956. [Gesamtausstattung]. Undset, Sigrid: Viga-Ljot und Vigdis. Roman. Bonn 1956. [Einbandgestaltung]. Waggerl, Karl Heinrich: Das Lebenshaus. Eine innere Biographie. Bonn (1956). [Gesamtgestaltung]. Adam, Karl: Das Wesen des Katholizismus. Bonn 1957. [Einbandgestaltung]. Berglar-Schöer, Peter: Rückkehr nach Reims. Ein Bericht zwischen Traum und Wirklichkeit. Bonn 1957. [Gesamtausstattung]. Cather, Willa: Der Tod kommt zum Erzbischof. Roman. Bonn 1957. [Gesamtausstattung].

418 | 11 Verzeichnisse

Daisne, Johan: Lago Maggiore. Roman eines Mannes. Roman einer Frau. Bonn 1957. [Einbandgestaltung]. Derleth, Kurt / Stöcker, Julius (Hrsg.): Deutsche Erzählungen. Bonn 1957. [Gesamtausstattung]. Deuster, Adolf: Nikolaus von Flüe. Gott ruft einen Mann. 2. Aufl. Bonn 1957. [Einbandgestaltung]. Koegel, Ludwig: Geographische Plaudereien. Mit 12 Bildtafeln. Bonn 1957. [Gesamtausstattung]. Roelants, Maurice: Alles kommt zurecht. Roman. Bonn 1957. [Gesamtausstattung]. Undset, Sigrid: Glückliche Zeiten. Erzählung. Bonn 1957. [Einbandgestaltung]. —: Kristin Lavrans Tochter. Roman. Bonn 1957. [Einbandgestaltung]. Berglar-Schröer, Peter: Meine Johanna. Roman. Bonn 1958. [Gesamtausstattung]. Daisne, John: Der Mann, der sein Haar kurz schneiden ließ. Bonn 1958. [Gesamtausstattung]. Deuster, Adolf: Ave Maria. Drei singen ein Marienlied. Bonn 1958. [Gesamtausstattung]. Dürrenmatt, Friedrich: Das Versprechen. Bonn 1958. [Einbandgestaltung]. Fraquinet, Robert: Durch die Wüste der Einsamkeit. Roman. Bonn 1958. [Gesamtausstattung]. Man, Yvonne de: Eine Frau namens Susanne. Roman. Bonn 1958. [Gesamtausstattung]. Nobel, Alphons: Deutsche Geschichte. Von der Vorzeit bis zur Gegenwart mit 12 Übersichtskarten und einem Namen- und Sachregister. Bonn 1958. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1958. Seipolt, Adalbert: Alle Wege führen nach Rom. Die heitere Geschichte einer Pilgerfahrt. Bonn 1958. [Einbandgestaltung]. White, Helen Constance: Die Ströme des Paradieses. Roman. Bonn 1958. [Gesamtausstattung]. Bergengruen, Werner: Zorn, Zeit und Ewigkeit. Bonn (1959). [Einbandgestaltung]. Berglar-Schröer, Peter: Schiller oder Der heroische Irrtum. Bonn 1959. [Gesamtausstattung]. Franquinet, Robert: Die Grenze der Verachtung. Roman. Bonn 1959. [Gesamtausstattung]. Kemp, Bernard: Das letzte Spiel. Roman. Bonn 1959. [Gesamtausstattung]. Leeman, Cor Ria: Der große Herr. Roman. Bonn 1959. [Gesamtausstattung]. Marshall, Bruce: Alle Herrlichkeit ist innerlich. Ein Roman. Bonn 1959. [Einbandgestaltung]. Roelants, Maurice: Der Jazzspieler und andere Erzählungen. Bonn 1959. [Gesamtausstattung]. Spiecker, Rochus: Jeanette oder die gute Verzweiflung. Vom Trotz, der Liebe und dem Tod. Funkische Impressionen. Bonn 1959. [Einbandgestaltung]. Verhoeven, Bernard: Verteidigung einer Nonne. Das Leben der Marquise Alessandra, der Gründerin des Karmels auf dem Montmartre. Bonn 1959. [Gesamtausstattung]. Besch, Lutz: Ausgesät sind sie alle. Erzählungen. Bonn 1960. [Einbandgestaltung]. Delibes, Miguel: Die letzte Nacht im Tal. Roman. Bonn 1960. [Typographie]. Guardini, Romano: In Spiegel und Gleichnis. Bilder und Gedanken. Bonn 1960. [Einbandgestaltung]. Ploeg, J. van der: Funde in der Wüste Juda. Die Schriftrollen vom Toten Meer und die Bruderschaft von Qumrân. Bonn 1960. [Einbandgestaltung]. Dürrenmatt, Friedrich: Der Verdacht. Bonn 1962. [Einbandgestaltung]. Schneider, Reinhold: Verhüllter Tag. Bonn 1962. [Einbandgestaltung]. Vieuchange, Michael: Erkundung in Smara. Tagebuch. Bonn 1962. [Einbandgestaltung]. Brathwaite, Errol: Sipuri. Roman. Bonn 1963. [Einbandgestaltung]. Seipolt, Adalbert: Der aufgeweckte Siebenschläfer. Eine unverblümte Legende aus unseren Tagen. Bonn 1964. [Gesamtausstattung]. Guenther, Johannes von / Karmann, Rudolf (Hrsg.): Das andere Gesicht Rußlands. Zwölf Erzählungen. Bonn 1965. [Schutzumschlag]. Bonnier biblioteket (Reihengestaltung) Sven Lindman: Huset med de gamla fröknarna (Bonnier biblioteket 1). Stockholm (1955). [Gesamtausstattung].

11.1 Werkbibliographie

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Büchergilde Gutenberg Birkenfeld, Günther: Die Schwarze Kunst. Ein Gutenberg-Roman. Frankfurt a. M. 1955. [Gesamtausstattung]. Lexikon der Büchergilde. In 2 Bde. Frankfurt a. M. 1956. [Initialen]. Effel, Jean: La Fontaine. 36 ausgewählte und vom Künstler farbig illustrierte Tierfabeln. Vorwort von Kurt Kusenberg. Frankfurt a. M. 1957. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Gide, André: Die Pastoral-Symphonie und Die enge Pforte. 2 Erzählungen. Frankfurt a. M. 1957. [Gesamtausstattung]. Amerikanisches Theater. 4 Theaterstücke. Eugene O’Neill, Ein Mond für die Beladenen. Thornton Wilder, Unsere kleine Stadt. Tennessee Williams, Die Katze auf dem heißen Blechdach. Arthur Miller, Tod eines Handlungsreisenden. Mit einem Nachwort von Siegfried Melchinger. Frankfurt a. M. 1958. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1958. Hirsch, Rudolf (Hrsg.): Hugo von Hofmannsthal. Ausgewählte Werke in zwei Bänden. Bd. 1: Gedichte und Dramen. Frankfurt a. M. 1958. [Gesamtausstattung]. —: Hugo von Hofmannsthal. Ausgewählte Werke in zwei Bänden. Bd. 2: Erzählungen und Aufsätze. Frankfurt a. M. 1958. [Gesamtausstattung]. Holthusen, Hans Egon / Kemp, Friedhelm (Hrsg.): Ergriffenes Dasein. Deutsche Lyrik des zwanzigsten Jahrhunderts. Frankfurt a. M. 1958. [Gesamtausstattung]. Französisches Theater. 6 Theaterstücke. Jean Giraudoux, Kein Krieg in Troja. Paul Claudel, Verkündigung. Jean-Paul Sartre, Bei geschlossenen Türen. Jean Anouilh, Jeanne oder die Lerche. Albert Camus, Die Gerechten. Eugène Ionesco, Der neue Mieter. Mit einem Nachwort von Siegfried Melchinger. Frankfurt a. M. 1959. [Gesamtausstattung]. Loerke, Oskar / Suhrkamp, Peter (Hrsg.): Deutscher Geist. Ein Lesebuch aus zwei Jahrhunderten. 2 Bde. Frankfurt a. M. 1959. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Neue Bücher 1959. Bonn 1959. [Gesamtausstattung]. Riezler, Walter: Beethoven. Mit einem Vorwort von Wilhelm Furtwängler. Frankfurt a. M. 1959. [Gesamtausstattung]. Andres, Stefan: Die Reise nach Portiuncula. Roman. Frankfurt a. M. (1960). [Einbandkalligraphie]. Deutsches Theater. 5 Theaterstücke. Carl Zuckmayer, Der Hauptmann von Köpenick. Bertold Brecht, Der gute Mensch von Sezuan. Wolfgang Borchert, Draußen vor der Tür. Friedrich Dürrenmatt, Der Besuch der alten Dame. Max Frisch, Biedermann und die Brandstifter. Mit einem Nachwort von Siegfried Melchinger. Frankfurt a. M. 1960. [Gesamtausstattung]. Homers Odyssee. Zürich 1960. [Gesamtausstattung]. Regler, Gustav: Das Ohr des Malchus. Eine Lebensgeschichte. Frankfurt a. M. 1960. [Gesamtausstattung]. Beissner, Friedrich (Hrsg.): Friedrich Hölderlin. Sämtliche Werke. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1961. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Buschor, Ernst (Hrsg.): Griechische Tragödien. Aischylos, Die Orestie. Sophokles, König Oidipus; Oidipus auf Kolonos. Euripides, Medeia. Frankfurt a. M. 1961. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1961. Rabelais, François: Gargantua und Pantagruel. Des François Rabelais weiland Arznei-Doktors und Pfarrers zu Meudon Gargantua und Pantagruel. Mit ausgewählten Illustrationen von Gustave Doré. Frankfurt a. M. 1961. [Gesamtausstattung]. Soldati, Mario: Briefe aus Capri. Roman. Frankfurt a. M. 1961. [Einbandkalligraphie]. Englisches Theater. 5 Theaterstücke. Bernard Shaw, Die heilige Johanna. T. S. Eliot, Die Cocktail Party. Christopher Fry, Die Dame ist nicht für’s Feuer. Samuel Beckett, Endspiel. John Osborne, Blick zurück im Zorn. Mit einem Nachwort von Siegfried Melchinger. Frankfurt a. M. 1962. [Gesamtausstattung].

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Scholem-Alejchem: Tewje, der Milchmann. Mit einem Nachwort von Max Brod. Frankfurt a. M. / Zürich / Wien 1962. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Uhde-Bernays, Hermann (Hrsg.): Künstlerbriefe über Kunst. Bekenntnisse von Malern, Architekten und Bildhauern aus fünf Jahrhunderten. Frankfurt a. M. / Zürich / Wien 1962. [Gesamtausstattung]. Bähr, Hans, Walter (Hrsg.): Die Stimme des Menschen. Briefe und Aufzeichnungen aus der ganzen Welt 1939–1945. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1963. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Homers Ilias. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1963. [Gesamtausstattung]. Rehberg, Walter / Rehberg, Paula: Johannes Brahms. Sein Leben und Werk. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1963. [Gesamtausstattung]. Russisches Theater. Leo Tolstoi, Der lebende Leichnam. Anton Tschechow, Die Möwe. Maxim Gorki, Nachtasyl. Leonid Andrejew, Das Leben des Menschen. Sergej Tretjakow, Brülle, China! Wladimir Majakowski, Das Schwitzbad. Valentin Katajew, Eine Schnur geht durchs Zimmer. Mit einem Nachwort von Helen von Ssachno. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1963. [Gesamtausstattung]. Die schönsten Geschichten aus Tausend und einer Nacht. Übertragen und eingeleitet von Enno Littmann. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1963. [Gesamtausstattung]. Bürger, Gottfried August: Münchhausen. Wunderbare Reisen zu Wasser und zu Lande, Feldzüge und lustige Abenteuer des Freiherrn von Münchhausen. Illustriert von Gerhard Oberländer. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1964. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1964. Cooper, Duff: Talleyrand. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1964. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1964. Mann, Golo: Geschichte und Geschichten. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1964. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Österreichisches Theater. 6 Theaterstücke. Hugo von Hofmannsthal, Cristinas Heimreise. Arthur Schnitzler, Professor Bernhardi. Max Mell, Das Wiener Kripperl von 1919. Ödön von Horvath, Geschichten aus dem Wiener Wald. Alexander Lernet-Holenia, Lepanto (1571). Fritz Hochwälder, Das heilige Experiment. Mit einem Nachwort von Siegfried Melchinger. Frankfurt a. M. 1964. [Gesamtausstattung]. Sternberger, Dolf: Grund und Abgrund der Macht. Kritik der Rechtmäßigkeit heutiger Regierungen. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1964. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Sturm und Drang. Dramatische Schriften. 2 Bde. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1964. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Balzac, Honoré de: Ergötzliche Geschichten in den Abteien des guten Lebens gesammelt und zur Freude pantagruelischer Kumpane, nicht auch der Neidbolde, an den Tag gebracht durch Herrn von Balzac. Mit 421 Holzstich-Illustrationen der Ausgabe a. d. J. 1855 von Gustave Doré. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1965. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet als „Der werbende Umschlag 1965« des BDG. Heuss, Theodor: Erinnerungen 1905–1933. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1965. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Collodi, Carlo: Pinocchios Abenteuer. Illustriert von Gerhard Oberländer. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1966. [Gesamtausstattung]. Heuss, Theodor: Vorspiele des Lebens. Jugenderinnerungen. Frankfurt a. M. 1966. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Mann Heinrich: Die Jugend des Königs Henri Quatre. Roman. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1966. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1966.

11.1 Werkbibliographie |

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Murasaki, Shikibu: Die Geschichte vom Prinzen Genji. Wie sie geschrieben wurde um das Jahr Eintausend unserer Zeitrechnung von Murasaki, genannt Shikibu, Hofdame der Kaiserin von Japan. Mit einem Nachwortvon Jürgen Berndt. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1966. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Poe, Edgar Allan: Erzählungen in zwei Bänden. Mit den Zeichnungen von Alfred Kubin. Frankfurt a. M. 1966. [Gesamtausstattung]. Agnon, Samuel Joseph: Nur wie ein Gast zur Nacht. Roman. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1967. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Mann Heinrich: Die Vollendung des Königs Henri Quatre. Roman. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1967. [Gesamtausstattung]. Verne, Jules: Der Kurier des Zaren. Mit sämtl. Illustrationen der franz. Erstausgabe. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1967. [Gesamtausstattung]. Cervantes Saavedra, Miguel de: Der sinnreiche Junker Don Quijote von der Mancha. 2 Bde. Mit 158 Federzeichnungen von Gerhard Oberländer. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1969. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1969. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher der Welt, Leipzig 1970. Verne, Jules: Keraban der Starrkopf. Mit zahlreichen Illustrationen der franz. Erstausgabe. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1970. [Gesamtausstattung]. Lao-Tse: Der 81. Spruch aus dem Tao-Te-King. Frankfurt a. M. 1971. [Gesamtausstattung/Handschrift]. Lec, Stanislaw Jerzy: Man muß die Anzahl der Gedanken derart verfielfachen, daß die Anzahl der Wächter für sie nicht ausreicht. Frankfurt a. M. 1972. [Gesamtausstattung/Handschrift]. Zapf, Hermann: Manuale Typographicum. 100 typographische Gestaltungen mit Aussagen über die Schrift, über Typographie und Druckkunst, aus Vergangenheit und Gegenwart, in 18 verschiedenen Sprachen. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1972. [Gesamtausstattung]. Arnold, Friedrich (Hrsg.): Anschläge. Politische Plakate in Deutschland 1900–1970. 166 Blätter in den Druck- und Papierfarben der Originale. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1973. [Einbandgestaltung]. Kahn, Albert E.: Pablo Casals. Licht und Schatten auf einem langen Weg. Erinnerungen aufgezeichnet von Albert E. Kahn. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1973. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Tolstoj, Leo: Wievel Erde braucht der Mensch? Erzählungen. Mit 38 Zeichnungen von Michael Mathias Prechtl. Frankfurt a. M. 1974. [Gesamtausstattung]. Mann, Thomas: Lotte in Weimar. Roman. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1975. [Gesamtausstattung]. Frisch, Max: Tagebuch 1966–1971. Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1976. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Sator arepo tenet opera rotas. Magisches Buchstabenquadrat aus frühchristlicher Zeit (Pompeji um 79 n. Chr). Frankfurt a. M. 1976. [Gesamtausstattung/Handschrift]. Bund Deutscher Buchkünstler Erichson, Knut / Dreyfus, John (Hrsg.): ABC–XYZapf. Fifty years in alphabet design professional and personal contributions selected for Hermann Zapf. London, Offenbach, New York 1989. [Gesamtausstattung]. Carl Hanser Verlag (siehe unter Hanser Verlag, S. 431)

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Champion Papers Deticated to the work of Hermann Zapf, who holds a rightful place among the masters of modern design. Calligrapher, type-designer, typographer, artist, thinker: his influence has been profound, worldwide (The printing salesman’s Herald 39). New York 1978. [Gesamtausstattung]. (Heinrich) Cobet Verlag Jaspert, Werner: Reineke Fuchs. Mit 25 Illustrationen von Cefischer. Frankfurt a. M. 1948. [Gesamtausstattung]. Cefischer: Es sprach der alte Marabu. 12 lustige Fabeleien. Frankfurt a. M. 1950. (J. G.) Cotta’sche Buchhandlung Nachfolger Bismarck, Otto von: Gedanken und Erinnerungen. Vollständige Ausgabe in einem Band. Mit einem Nachwort von Ernst Friedlaender. Stuttgart 1959. [Schutzumschlag]. Lenau, Nikolaus: Sämtliche Werke. Briefe. Hrsg. von Hermann Engelhard. Stuttgart 1959. [Schutzumschlag]. Meyer,Conrad Ferdinand: Werke. Band 1: Gedichte, Novellen I. Stuttgart 1960. [Schutzumschlag]. —: Werke. Band 2: Novellen II, Schriften, Briefe. Stuttgart 1960. [Schutzumschlag]. Mörike, Eduard: Sämtliche Werke, Briefe. Band 3: Briefe. Hrsg. Von Gerhart Baumann und Siegfried Grosse. Stuttgart 1960. [Schutzumschlag]. —: Sämtliche Werke, Briefe. Band 1: Gedichte. Hrsg. Von Gerhart Baumann und Siegfried Grosse. Stuttgart 1961. [Schutzumschlag]. —: Sämtliche Werke, Briefe. Band 2: Maler Nolten. Hrsg. Von Gerhart Baumann und Siegfried Grosse. Stuttgart 1961. [Schutzumschlag]. Hauff, Wilhelm: Romane, Märchen, Gedichte. Werke 1. Stuttgart 1961. [Schutzumschlag]. —: Novellen, Prosastücke, Briefe. Werke 2. Stuttgart 1962. [Schutzumschläge]. The Crabgrass Press Zapf, Hermann: Orbis Typographicus. Thoughts, words and phrases on the Arts and Sciences. Experimental typography designed by Hermann Zapf. Composed and printed by hand by Philip Metzger. Prairie Village, Kansas 1980. [Gesamtausstattung]. Deutsche Bibliothek Köster, Kurt (Hrsg.): Exil-Literatur 1933–1945. Eine Ausstellung aus Beständen der Deutschen Bibliothek Frankfurt a. M. (Sonderveröffentlichung der Deutschen Bibliothek 1). Frankfurt a. M. 1965. [Gesamtausstattung]. Droemer Knaur Platon: Über die Freundschaft, die Liebe und das Schöne. Mit einem Vorwort von Arthur Hübscher. München / Zürich 1960. [Schutzumschlag]. Kleist, Heinrich von: Sämtliche Werke. Mit einer Einführung von Erwin Laaths. München 1962. [Schutzumschlag]. Meyer, Conrad Ferdinand: Sämtliche Werke in einem Band. Mit einem Nachwort von Hans Schmeer. München 1963. [Schutzumschlag]. Goethe, Johann Wolfgang von: Werke in zwei Bänden. München 1964. [Schutzumschlag]. Andres, Stefan: Die biblische Geschichte. Mit 102 Illustrationen von Kurt Oberländer. München / Zürich 1965. [Gesamtausstattung]. Shakespeare, Wilhelm: Werke in zwei Bänden. München 1965. [Schutzumschlag]. Bamm, Peter: Werke in zwei Bänden. München 1967. [Schutzumschlag].

11.1 Werkbibliographie

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Der Druckspiegel-Verlag Zapf, Hermann: Kleine Autobiographie in Lettern. Beilage zu Der Druckspiegel 11(1956) H. 11. [Gesamtausstattung]. D. Stempel AG siehe unter Stempel AG, S. 438. Dulk Mühlenweg, Fritz: Tausendjähriger Bambus. Nachdichtungen aus dem Schi-King. Hamburg 1946. [Gesamtausstattung]. Echter Verlag Ascher, Paul / Stachel Günter u. a. (Hrsg.): Weltall, Weltbild, Weltanschauung. Ein Bildungsbuch. Würzburg 1958. [Einbandgestaltung]. Edition Zet Hesse, Hermann: Von den vielen Welten, die der Mensch nicht von der Natur geschenkt bekam, sondern sich aus dem eigenem Geist erschaffen hat, ist die Welt der Bücher die größte. Wuppertal 1972. [Gesamtausstattung/Handschrift]. Crane, Walter: Wenn wir die Wahrheit erkennen, daß alle Kunst eine Einheit darstellt … (The Basis of Design, London 1898). Wupertal 1973. [Gesamtausstattung/Handschrift]. Hommage à Josef Albers. Entwerfen ist Planen, Organisieren, Ordnen, Vergleichen und Kontrollieren. In einem Wort: Es umfaßt alle Mittel, die Unordnung und Zufall entgegenstehen. – Deshalb entspricht es einem menschlichen Bedürfnis und qualifiziert des Menschen Denken und Tun. Wupertal 1973. [Gesamtausstattung/Handschrift]. Eggebrecht-Presse Presser, Helmut: Das irdische Paradies des Silvanus. Mainz 1956. [Gesamtausstattung]. Ellermann Bürger, Gottfried August: Münchhausen. Wunderbare Reisen zu Wasser und zu Lande, Feldzüge und lustige Abenteuer des Freiherrn von Münchhausen. Illustriert von Gerhard Oberländer. München 1964. [Gesamtausstattung]. Emig Verlag von Hermann Emig, vormals Gotthard Verlag (siehe S. 428) Hotz, Walter: Amorbacher Cicerone. Kunstgeschichtlicher Wegweiser durch Abtei und Stadt mit Amorsbrunn, Gotthard, Wildenberg, Waldleiningen und den Pfarrdörfern. 3. Aufl. Amorbach 1953. [Gesamtausstattung]. —: Riemenschneiders Grossostheimer Beweinung. Amorbach 1956. [Gesamtausstattung]. Vierengel, Rudolf: Miltenberg. 2. verb. Aufl. Amorbach 1957. [Gesamtausstattung]. Ehescheid, Fritz: Der lachende Odenwald. Mit Zeichnungen von Cefischer. Hrsg. vom Kulturverband des Landkreises Miltenberg in Zusammenarbeit mit dem Heimatpfleger von Unterfranken. Amorbach 1958. [Gesamtausstattung]. Freeden, Max H. von: Amorbacher Rokoko und Zopf. Ein Lobpreis auf Amorbach. Mit Illustrationen, einem Faltbildnis und einer Faltkarte. Amorbach 1958. [Gesamtausstattung]. Hotz, Walter: Amorbacher Cicerone. Kunstgeschichtlicher Wegweiser durch Abtei und Stadt mit Amorsbrunn, Gotthard, Wildenberg, Waldleiningen und den Pfarrdörfern. 4. neubearb. u. erg. Aufl. Amorbach 1959. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1959.

424 | 11 Verzeichnisse

Freeden, Max H. von: Balthasar Neumann. Vom Wirken und Schaffen des großen Baumeisters. Amorbach 1960. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1960. Pfeiffer, Otto: Poldi, ein Philosoph auf vier Beinen. Vortrefflich illustriert durch Cefischer. Amorbach 1960. [Gesamtausstattung]. Röpke, Wilhelm: Der Buchhändler. Betrachtungen zur wirtschaftlichen Situation des Buchhändlers. Amorbach 1960. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1960. Vierengel, Rudolf: Miltenberg. Eine alte Stadt am Main. Als Vorwort Erinnerungen an Miltenberg von Elly Heuss-Knapp. Amorbach 1960. [Gesamtausstattung]. Emig, Hermann (Hrsg.): Permanentes Kalendarium zum Aufzeichnen festlicher Tage und wichtiger Ereignisse. Mit einer einführenden kulturgeschichtlichen Betrachtung über Terminkalender, Notizbücher und Schreibzeug von Friedrich Schnack. Amorbach 1961. [Gesamtausstattung]. Freeden, Max H. von: Würzburgs Residenz und Fürstenhof zur Schönbornzeit. Amorbach 1961. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1961. Gruber, Karl: Aschaffenburg. Stadt zwischen Schloß und Stift. Mit einer kulturgeschichtlichen Betrachtung von Wilhelm Hausenstein. Amorbach 1962. [Gesamtausstattung]. Halm, Peter: Das Reich der Wissenschaften. Deckengemälde und das Schicksal einer alten kostbaren Bibliothek dargestellt von Anton Lübke. Geschmückt mit 8 Abbildungen des Freskenmalers Conrad Huber aus Weissenhorn (1752–1830). Amorbach 1962. [Gesamtausstattung]. Vierengel, Rudolf: Miltenberg. Ein kultur- und kunstgeschichtlicher Wegweiser durch die alte Stadt am Main mit Betrachtungen über Großheubach, Kloster Engelberg, Kleinheubach und Bürgstadt. 3. erweiterte u. erg. Aufl. Amorbach 1962. [Gesamtausstattung]. Hotz, Walter: Burg Wildenberg im Odenwald. Ein Herrensitz der Hohenstaufenzeit. Mit zahlreichen Abbildungen und Grundrissen. Amorbach 1963. [Gesamtausstattung]. Tiemann, Hermann: Sammeln und Lesen. Ein Essay für Büchersammler. Amorbach 1963. [Gesamtausstattung]. Freeden, Max H. von: Amorbacher Rokoko und Zopf. Ein Lobpreis auf Amorbach. Mit Illustrationen, einem Faltbildnis und einer Faltkarte. 2. Aufl. Amorbach 1964. [Gesamtausstattung]. Hausenstein, Wilhelm: Liebe zu Heidelberg. Amorbach 1964. [Gesamtausstattung]. Pfeiffer, Otto: Der lachende Kauz. Amorbach 1965. [Gesamtausstattung]. Emig, Hermann / Zapf, Hermann (Hrsg.): Besinnliches ABC. Gedanken und Aphorismen. Zum wiederholten Gebrauch für ein ganzes Jahr. Amorbach 1966. [Gesamtausstattung]. Roland, Berthold: Mannheim. Geschichte, Kunst und Kultur der freundlichen Stadt am Rhein und Neckar. Mit Bildern von Louis Hoffmeister u. a. Amorbach 1966. [Gesamtausstattung]. Bergsträsser, Gisela: Der Odenwald. Eine Landschaft der Romantiker. Mit Bildern von Carl Philipp Fohr u. a. Amorbach 1967. [Gesamtausstattung]. Freeden, Max H. von: Würzburg. Bild einer alten Stadt. Aus Vergangenheit und Gegenwart geschildert. Amorbach 1967. [Gesamtausstattung]. Bergsträsser, Gisela: Amorbach. Die kleine Residenz im Odenwald. Amorbach 1968. [Gesamtausstattung]. Biehn, Heinz: Mainz. Die alte Aurea Moguntia. Mit Bildern von Franz Ludwig Reichsgraf von Kesselstadt u. a. Amorbach 1968. [Gesamtausstattung]. Hotz, Joachim: Karlsruhe. Mit Bildern von Caspar Obach u. a. Amorbach 1968. [Gesamtausstattung]. Roland, Berthold: Die Pfalz. Der Garten Deutschlands, ein geliebtes Land. Amorbach 1969. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1969. Siebert, Gisela: Kranichstein. Jagdschloß der Landgrafen von Hessen-Darmstadt. Amorbach 1969. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1969.

11.1 Werkbibliographie

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Bergsträsser, Gisela: Der Spessart. Waldiges Bergland am Main. Mit Bildern von Fritz Bamberger u. a. Amorbach 1970. [Gesamtausstattung]. Biehn, Heinz: Der Rheingau. Lustgarten der Natur. Mit Bildern von Georg Melchior Kraus u. a. Amorbach 1970. [Gesamtausstattung]. Bergsträsser, Gisela: Darmstadt. Eine bürgerliche Residenz. Mit Bildern von Johann Conrad Susemihl u. a. 2. erweiterte u. verb. Aufl. Amorbach 1971. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1971. Biehn, Heinz: Der Taunus. Hohe Wälder, weite Täler, warme Quellen. Mit Bildern von Anton Radl u. a. Amorbach 1972. [Gesamtausstattung]. Gräter, Carlheinz: Das Taubertal. Eine romantische Landschaft in Franken. Mit Bildern von Ferdinand Petzl u. a. Amorbach 1972. [Gesamtausstattung]. Hotz, Walter: Wildenberg. Entstehung und Gestalt einer staufischen Burg. Amorbach 1972. [Gesamtausstattung]. Bergsträsser, Gisela: Romantiker malen den Odenwald. Die Entdeckung einer deutschen Landschaft. Dem großen Freund und Förderer der »Bücher aus Amorbach« Herrn Friedrich-Karl Rogge zum 60. Geburtstag gewidmet von Hermann Emig. Amorbach 1973. [Gesamtausstattung]. — / Emig, Hermann (Hrsg.): Liebe zu Amorbach. Mit Bildern von Max Rossmann u. a. Amorbach 1973. [Gesamtausstattung]. Romantischer Kalender aus dem Odenwald. Amorbach 1973–1982. [Gesamtausstattung]. Wechssler, Sigrid: Heidelberg, das Neckartal und der Kraichgau. Südliches Land unter deutschem Himmel. Amorbach 1973. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1973. Krummer-Schroth, Ingeborg: Der Südschwarzwald. Gebirge zwischen Rhein und Donau. Mit Bildern von Georg Maria Eckert u. a. Amorbach 1974. [Gesamtausstattung]. Biehn, Heinz: Rheinhessen und das Nahetal. Bergige Hügel, sanfte Hänge, fruchtbare Felder und weite Weinberge. Amorbach 1975. [Gesamtausstattung]. —: Romaniker malen am Rhein. Auf schicksalreichen Spuren vergangener Macht und Herrlichkeit. Amorbach 1975. [Gesamtausstattung]. Illgen, Volker: Darmstädter Biedermeier. Mit den schönsten Bildern von Ernst August Schnittspahn. Amorbach 1978. [Gesamtausstattung]. Wechssler, Sigrid: Der Nordschwarzwald. Gebirge zwischen Rhein und Nagold. Amorbach 1979. [Gesamtausstattung]. Becher, Wolfram: Michelstadt und Erbach. Zwei romantische Städte im Odenwald. Mit Bildern von Johann Heinrich Schilbach u. a. Amorbach 1980. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1980. Emig, Hermann / Keller, Wilhelm Otto (Hrsg.): Liebe zu Miltenberg. Mit Bildern von Oskar Martin-Amorbach. Amorbach 1981. [Gesamtausstattung]. Schneider, Ernst: Aschaffenburg. Stift, Schloß und alte Gärten. Mit Bildern von Franz Graf Pocci u. a. Amorbach 1982. [Gesamtausstattung]. Krebs, Richard: Amorbach im Odenwald. Ein Heimatbuch. Mit Bildern von Hans Bartolmes. 2. Aufl. Amorbach 1983. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1983. Bergsträsser, Gisela: Romantiker malen die Bergstrasse und das untere Neckartal. Amorbach 1984. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1984. Vierengel, Rudolf: Miltenberg am Main. Ein kultur- und kunstgeschichtlicher Wegweiser durch die alte Stadt am Main mit Betrachtungen über Großheubach, Kloster Engelberg, Kleinheubach und Bürgstadt. 4. erweiterte u. erg. Aufl. Amorbach 1985. [Gesamtausstattung].

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Eichler, Inge: Die Wetterau. Ein Land der Fülle und der Gnade. Mit Bildern von Friedrich Philipp Usener. Amorbach 1986. [Gesamtausstattung]. Roland, Berthold: Villa Ludwigshöhe. Ludwig I. und sein Schloß in der Pfalz. Amorbach 1986. [Gesamtausstattung]. Hack, Berthold: Bücher aus Amorbach. Welch Lichtblick in trüber Zeit! Über Hermann Emig und seine Buchhandlung. Ein Beitrag zur Geschichte des Buchhandels in Amorbach im Odenwald. Königstein im Taunus 1987. [Gesamtausstattung]. Sarkowski, Heinz (Hrsg.): Ligatur. Dem Buchbinder Willy Pingel in Heidelberg zu Ehren. Amorbach 1987. [Gesamtausstattung]. Erichson, Knut / Dreyfus, John (Hrsg.): ABC–XYZapf. Fünfzig Jahre Alphabet-Design. Gesammelte Beiträge über Fachliches und Persönliches für Hermann Zapf. Bund Deutscher Buchkünstler, Offenbach. Amorbach 1989. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1989. Oehms, Ludwig: Schwarze Kunst – farbig. Eine Druckerei im Wandel der Technik 1913–1988. Mit Beiträgen von Gotthard de Beauclair u. a. Einführung von Hermann Zapf. Amorbach 1989. [Gesamtausstattung]. Walter, Max / Oswald, Friedrich (Hrsg.): Die Kunstbestrebungen des Fürstenhauses Leiningen im 19. Jahrhundert. Kommentiert und fortgeschrieben von Friedrich Oswald. Amorbach 1991. [Gesamtausstattung]. Hotz, Walter: Worms am Rhein. Geschichte und Kunst in der uralten einstmals hochberühmten Freien Reichstadt. Amorbach 1992. [Gesamtausstattung]. Erasmus-Buchhandlung Joost, Siegfried (Hrsg.): Bibliotheca docet. Festgabe für Carl Wehmer. Amsterdam 1963. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Stadt Erlangen O. V.: Markgrafentheater Erlangen. Erlangen 1959. [Titelkalligraphie]. (J.) Fink Verlag Yesudian, Selvarajan: Indische Fabeln. Erzählt und illustriert von Selvarajan Yesudian. Stuttgart 1962. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. (S.) Fischer Verlag Kesten, Hermann: Copernicus und seine Welt. Biographie. Frankfurt am Main o. J. [Schutzumschlag]. Mann, Thomas: Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans. Amsterdam 1949. [Schutzumschlag]. Hauptmann, Gerhart: Meisterdramen. Die Weber. Der Biberpelz. Hanneles Himmelfahrt. Florian Geyer. Rose Bernd. Frankfurt a. M. 1950. [Schutzumschlag]. Zweig, Stefan: Amok. Novellen einer Leidenschaft. Frankfurt a. M. 1950. [Schutzumschlag]. Jones, James: Verdammt in alle Ewigkeit. Roman. Frankfurt a. M. 1951. [Schutzumschlag]. Mann, Thomas: Der Erwählte. Roman. Frankfurt a. M. 1951. [Schutzumschlag und Entwurfsberatung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1951. Schrag, Otto: Die Antwort. Roman. Frankfurt a. M. 1951. [Schutzumschlag]. Ein Weihnachts- und Neuhjahrsgruss fuer unsere Freunde 1952/1953. S. Fischer Verlag. Frankfurt a. M. 1952. [Kalligraphie]. Borée, Karl Friedrich: Dor und der September (Fischer Bücherei 39). Frankfurt a. M. / Hamburg 1953. [Kalligraphie].

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Campbell, Joseph: Der Heros in tausend Gestalten. Frankfurt a. M. 1953. [Schutzumschlag]. James, Joyce: Dublin. Novellen (Fischer Bücherei 40). Frankfurt a. M. 1953. [Kalligraphie] Kafka, Franz: Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und andere Prosa aus dem Nachlass. Frankfurt a. M. 1953. [Schutzumschlag und Kalligraphie]. Werfel, Franz: Das Lied von Bernadette. Roman. Frankfurt a. M. / Hamburg 1953. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Helwig, Werner: Raubfischer in Hellas (Fischer Bücherei 51). Frankfurt a. M. / Hamburg 1954. [Kalligraphie]. Mann, Thomas: Der Tod in Venedig und andere Erzählungen (Fischer Bücherei 54). Frankfurt a. M. / Hamburg 1954. [Kalligraphie]. Walter, Bruno: Vom Mozart der Zauberflöte. Frankfurt a. M. 1955. [Innentitelkalligraphie]. Mann, Erika: Das letzte Jahr. Bericht über meinen Vater. Frankfurt a. M. 1956. [Einbandgestaltung]. Mann, Thomas: Dokor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von seinem Freund. Frankfurt a. M. 1956. [Innentitel]. Schaper, Edzard: Die letzte Welt. Ein Roman. Frankfurt a. M. 1956. [Einbandgestaltung]. Hirsch, Rudolf (Hrsg.): Hugo von Hofmannsthal. Ausgewählte Werke in zwei Bänden. Bd. 1: Gedichte und Dramen. Frankfurt a. M. 1957. [Gesamtausstattung]. —: Hugo von Hofmannsthal. Ausgewählte Werke in zwei Bänden. Bd. 2: Erzählungen und Aufsätze. Frankfurt a. M. 1957. [Gesamtausstattung]. Mann, Thomas: Leiden und Größe der Meister (Fischer Bücherei 167). Frankfurt a. M., Hamburg 1957. [Einbandgestaltung]. Burckhardt, Carl Jacob: Bildnisse. Essays. Frankfurt a. M. 1958. [Umschlaggestaltung]. Mann, Thomas: Der Zauberberg. Roman. Berlin / Frankfurt a. M. 1958. [Schutzumschlag]. Sigge, Franz / Vogels, Heinrich Joseph: Das Neue Testament (Fischer Bücherei 200). Frankfurt a. M. / Hamburg 1958. [Einbandgestaltung]. Bürgin, Hans: Das Werk Thomas Manns. Eine Bibliographie unter Mitarbeit von Walter A. Reichart und Erich Neumann. Frankfurt a. M. 1959. [Einbandgestaltung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1959. Schwerin, Christoph (Hrsg.): Der goldene Schnitt. Große Erzähler der Neuen Rundschau 1890– 1960. Frankfurt a. M. 1959. [Gesamtausstattung]. — / Wilhelm, Jean-Pierre (Hrsg.): René Char. Poésies – Dichtungen. Mit einem Vorwort von Albert Camus. Frankfurt a. M. 1959. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1959. Fischer, Gottfried Bermann / Fischer, Brigitte (Hrsg.): In Memoriam S. Fischer. 24. Dezember 1859–1959. Reden, Schriften, Gespräche. Frankfurt a. M. 1960. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1960. Mann, Thomas: Gesammelte Werke. In zwölf Bänden. Berlin / Frankfurt 1960. [Gesamtausstattung]. Schwerin, Christoph (Hrsg.): Der goldene Schnitt. Große Essayisten der Neuen Rundschau 1890– 1960. Frankfurt a. M. 1960. [Gesamtausstattung]. Zuckmayer, Carl: Gesammelte Werke in vier Bänden. Frankfurt a. M. 1960. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1960. Best, Otto F. / Giraudoux, Jean-Pierre (Hrsg.): Jean Hippolyte Giraudoux. Dramen. 2 Bde. Bd. 1: Siegfried, Judith, Amphitryon 38, Intermezzo, Kein Krieg in Troja, Nachtrag zur Reise des Kapitäns Cook, Impromptu de Paris. Bd. 2: Elektra, Das Lied der Lieder, Undine, Sodom und Gomorrha, Die Irre von Chaillot, Der Apoll von Bellac, Für Lucretia. Frankfurt a. M. 1961. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1961. Schnitzler, Arthur: Gesammelte Werke. Die erzählenden Schriften. 2 Bde. Frankfurt a. M. 1961. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1961.

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Buber, Martin: Das Buch der Preisungen (Fischer Bücherei 427). Frankfurt a. M. / Hamburg 1962. [Einbandgestaltung]. Schnitzler, Arthur: Gesammelte Werke. Die dramatischen Werke. 2 Bde. Frankfurt a. M. 1962. [Gesamtausstattung]. Freund, J. Hellmut (Hrsg.): Der goldene Schnitt. Große Erzähler im S. Fischer Verlag 1886–1914. Frankfurt a. M. 1964. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Schwerin, Christoph / Wilhelm, Jean-Pierre (Hrsg.): Renè Char. Poésies – Dichtungen II. Frankfurt a. M. 1968. [Gesamtausstattung]. Mann, Thomas: Lotte in Weimar. Roman. Frankfurt a. M. 1975. [Typographie]. Urbach, Reinhard (Hrsg.): Arthur Schnitzler. Entworfenes und Verworfenes. Frankfurt a. M. 1977. [Gesamtausstattung]. Gesellschaft der Bibliophilen Andersen, Hans Christian: Des Kaisers neue Kleider. Ein altes, aber immer zeitgemäßes Märchen von Hans Christian Andersen. Mit Illustrationen von Cefischer. Frankfurt a. M. 1949. [Gesamtausstattung]. Horodisch, Abraham: Pablo Picasso als Buchkünstler. Mit einer Bibliographie und 50 Abbildungen. Frankfurt a. M. 1957. [Gesamtausstattung]. Gotthard-Verlag Verlag von Hermann Emig. Ab 1956 firmierte der Verlag unter Emig (siehe S. 423). Hotz, Walter: Amorbacher Cicerone. Ein kunstgeschichtlicher Wegweiser durch Abtei und Stadt mit Amorsbrunn, Gotthard, Wildenberg und Waldleiningen. 2. Aufl. Amorbach 1951. [Gesamtausstattung]. —: Gelnhausen. Mit Aufnahmen von Karl Christian Raulfs. Amorbach 1951. [Gesamtausstattung]. Niess, Peter: Büdingen. Amorbach 1951. [Gesamtausstattung]. Holscher, Helmut: Goslar. Amorbach 1953. [Gesamtausstattung]. Graphische Werkstatt für Technik und Kunst Kalender 2001. Mit einem Textblatt von Hermann Zapf und 12 Originalgraphiken verschiedener Künstler. Offenbach a. M. 2000. [Kalligraphie]. The Grolier Club The Grolier Club: The fine art of letters. The work of Hermann Zapf. Exhibited at The Grolier Club. New York 2000. [Gesamtausstattung]. Gutenberg-Gesellschaft Festschrift zum 50jährigen Bestehen des Gutenberg-Museums in Mainz. Gutenberg Jahrbuch 25(1950). [Gesamtausstattung]. Benzing, Josef / Presser Helmut (Hrsg.): Fünfhundert Jahre Mainzer Buchdruck. Festgabe zum 70. Geburtstag von Aloys Ruppel. Mainz 1952. [Gesamtausstattung]. Presser, Helmut: Morris-Drucke und andere Meisterwerke englischer und amerikanischer Privatpressen. Ausstellung des Gutenberg-Museums in Mainz. Eröffnung am 24. März 1954, dem 120. Geburtstag von William Morris (Kleiner Druck der Gutenberg-Gesellschaft 55). Mainz 1954. [Gesamtausstattung]. —: (Hrsg.): Bibel-Ausstellung Mainz MCMLV. 1455–1955. Zur Erinnerung an die Vollendung der Gutenberg-Bibel vor 500 Jahren in Mainz (Kleiner Druck der Gutenberg-Gesellschaft 59). Mainz 1955. [Gesamtausstattung].

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Zapf, Hermann: Schrift und Buch in der Welt von morgen. Vortrag gehalten in der Festsitzung der Gutenberg-Gesellschaft in Mainz am 22. Juni 1970 (Kleiner Druck der Gutenberg-Gesellschaft 91). Mainz 1970. [Gesamtausstattung]. Gutenberg-Preis der Stadt Mainz und der Gutenberg-Gesellschaft verliehen an Hermann Zapf, Darmstadt, am 24. Juni 1974 (Kleiner Druck der Gutenberg-Gesellschaft 97). Frankfurt a. M. 1975. [Gesamtausstattung]. Schauer, Georg Kurt (Hrsg.): Gutenbergs Kunst im deutschen Buch 1900–1975. Ausstellung zum 75jährigen Jubiläum des Gutenberg Museums und der Gutenberg-Gesellschaft (Kleiner Druck der Gutenberg-Gesellschaft 99). Mainz 1976. [Gesamtausstattung]. Hallmark Editions. Hallmark Cards, Inc Shakespeare, William: Thy Sweet Love Remembered. The mostbeautiful love poems and sonnets of William Shakespeare. Selected and arranged by Dorothy Price. With drawings by Bill Geer. Kansas City, Missouri 1968. [Gesamtausstattung]. Stein, Shifra (Hrsg.): The Good Life. Personal Expressions of Happiness by Paul McCartney, Helen Hayes, Boris Pasternak, Joan Kennedy, Richard Burton, Shirley Chisholm and many more. Kansas City, Missouri 1973. [Typographie]. McDonald Clevenger, Kitty (Hrsg.): Favorite bible verses. Words of wisdom, strength and praise. Kansas City, Missouri 1974. [Gesamtausstattung]. Hanser Verlag Bulatović, Miodrag: Der Schwarze. Erzählungen (prosa viva 5). München 1963. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Hädecke, Wolfgang: Leuchtspur im Schnee. Gedichte. München 1963. [Einbandgestaltung]. Hernádi, Gyula: Auf der Freitagstreppe. Roman (prosa viva 2). München 1963. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Lettau, Reinhard: Auftritt Manigs (prosa viva 1). München 1963. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Prassinos, Gisèle: Der Mann mit den Fragen. Erzählungen (prosa viva 3). München 1963. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Robbe-Grillet, Alain: Momentaufnahmen (prosa viva 4). München 1963. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Bader, Horst (Hrsg.): Spanische Schelmenromane. Bd. 1: Das Leben des Lazarillo von Tormes: Seine Freuden und Leiden. Das Leben des Guzmán von Alfarche. Mateo Alemán. München 1964. [Gesamtausstattung]. D’Haese, Maurice: Das Pferd und andere Geschichten (prosa viva 10.). München 1964. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Filipowicz, Kornel:Tagebuch eines Antihelden. Roman (prosa viva 6). München 1964. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Gregor-Dellin, Martin: Möglichkeiten einer Fahrt (prosa viva 12). München 1964. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Kunert, Günter: Tagträume (prosa viva 11). München 1964. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Meri, Veijo: Das Manilaseil. Roman (prosa viva 9). München 1964. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Rabelais, François: Gargantua und Pantagruel. Meister Franz Rabelais, der Arznei Doctoren Gargantua und Pantagruel. Herausgegeben, mit Anmerkungen und einem Nachwort versehen von Karl Pörnbacher. Mit den 120 Holzschnitten der ›Songes Droladiques de Pantagruel‹ von 1565. 2 Bde. München 1964. [Gesamtausstattung].

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Ribnikar, Jara: Die Kupferne. Kurzroman, Erzählungen (prosa viva 7). München 1964. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Rulfo, Juan: Der Llano in Flammen. Erzählungen (prosa viva 8). München 1964. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Schulz, Bruno: Vater geht unter die Feuerwehrmänner. Erzählungen (prosa viva 13). München 1964. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Baader, Horst (Hrsg.): Spanische Schelmenromane. Bd. 2: Francisco de Quevedo, Das Leben des Busçon. Vincente Espinel, Das Leben des Schildknappen Marcos von Obregón. München 1965. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1965. Boulanger, Daniel: Die schwarze Tür. Roman (prosa viva 14). München 1965. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Gaiser, Gerd: Gazelle, grün. Erzählungen und Aufzeichnungen (prosa viva 15). München 1965. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Held, Wolfgang: Die im Glashaus (prosa viva 16). München 1965. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Miller, Norbert (Hrsg.): Henry Fielding. Sämtliche Romane in vier Bänden. Bd. 1: Die Geschichte der Abenteuer Joseph Andrews. Die Lebensgeschichte des Mr. Jonathan Wild, des Großen. Mit 64 Stichen von William Hogarth. München 1965. [Gesamtausstattung]. —: Henry Fielding. Sämtliche Romane in vier Bänden. Bd. 4: Amelia. Tagebuch einer Reise nach Lissabon. Mit 64 Stichen vonWilliam Hogarth. München 1965. [Gesamtausstattung]. —: Henry Fielding. Sämtliche Romane in vier Bänden. Bd. 2: Die Geschichte des Tom Jones. Buch 1–9. München 1966. [Gesamtausstattung]. —: Henry Fielding. Sämtliche Romane in vier Bänden. Bd. 3: Die Geschichte des Tom Jones. Buch 10–18. München 1966. [Gesamtausstattung]. Tasso, Torquato: Amyntas. Ein Schäferspiel. Mit acht Radierungen von Bruno Cassinari (HanserPressendruck 1). 1966 [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1966. Zenkovsky, Serge A. (Hrsg.): Aus dem alten Rußland. Epen, Chroniken und Geschichten. München 1968. [Gesamtausstattung]. Harrassowitz Wehmer, Carl: Deutsche Buchdrucker des fünfzehnten Jahrhunderts. Wiesbaden 1971. [Gesamtausstattung]. Hauswedell & Nolte Taubert, Sigfred: Bibliopola. Bilder und Texte aus der Welt des Buchhandels. Pictures and texts about the book trade. Images et textes sur la librairie. 2 Bde. Hamburg 1966. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1966. Bücher über Bücher. Books about Books. Sammlung Sigfred Taubert. Hamburg 1986. [Einbandgestaltung]. (Jakob) Hegner Verlag Jammes, Francis: Der Hasenroman. Köln / Olten (1952). [Schutzumschlag]. Bernanos, Georg: Die Freude. Ein Roman. Köln / Olten 1953. [Schutzumschlag]. Schaper, Edzard: Der Mantel der Barmherzigkeit. Eine Erzählung. Köln / Olten 1953. [Einbandgestaltung]. Aus der Werkstatt des Jakob Hegner. Verlagszeitschrift. 1956 f. D’otremont, Stanislas: Thomas Quercy. Ein Roman. Köln / Olten 1956. [Schutzumschlag]. Marshall, Bruce: Die rote Donau. Ein Roman. Köln / Olten 1956. [Schutzumschlag].

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431

Schneider, Reinhold: Die silberne Ampel. Ein Roman. Köln / Olten 1956. [Schutzumschlag]. Ter Elst, Luc: Es nimmt kein gutes Ende. Ein Roman. Köln / Olten 1956. [Einbandgestaltung]. Seewald, Richard: Ostern auf Poros. Köln / Olten 1958. [Schutzumschlag]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1958. Marshall, Bruce: Das Wunder des Malachias. Roman. Köln 1961. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. (Éditions) Hermann (Pierre Berès) Zapf, Hermann: Variations typographiques. Recherches illustrées par 78 examples. Avant propes de Charles Peignot. Éditions Hermann (Pierre Berès), éditeurs des sciences et des arts. Paris 1965. [Gesamtausstattung]. Herzog-August-Bibliothek Wolfenbüttel Sammlung Hermann Zapf. Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel. Ausstellungskatalog (Einzelveröffentlichung der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel). Wolfenbüttel 1993. [Gesamtausstattung]. Zapf, Hermann: The world of alphabets. A kaleidoscope of drawings and letterforms. A collection of 200 illustrations of works by the internationally renowned designer. CD-ROM. Wolfenbüttel 1998. [Gestaltung]. Hommage à Leibniz. Schriftblatt gedruckt in Erinnerung an Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716). Wolfenbüttel 2002. [Gestaltung]. Holle Verlag Kiwi, Alexis: Die sieben Brüder. Roman. Frankfurt a. M. (1942). [Schutzumschlag]. Leslie, Doris: Catherine Ducrox. Roman einer Familie. Frankfurt a. M. 1950. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Russell, Bertrand: Philosophie des Abendlandes. Ihr Zusammenhang mit der politischen und sozialen Entwicklung. Frankfurt a. M. 1950. [Schutzumschlag]. Radhakrishnan, Sarvepalli: Die Gemeinschaft des Geistes. Östliche Religionen und westliches Denken. Darmstadt / Genf 1952. [Schutzumschlag]. Kunst der Welt. Ihre geschichtlichen, soziologischen und religiösen Grundlagen. Erste Serie: Die außereuropäischen Kulturen. Zweite Serie: Die Kulturen des Abendlandes. 52 Bde. BadenBaden 1958 f. [Reihengestaltung]. Insel Verlag Bartning, Otto: Erdball. Spätes Tagebuch einer frühen Reise. Wiesbaden 1947. [Einbandgestaltung und dreiteilige Weltkarte]. Schiller, Friedrich: Gedichte. Wiesbaden 1947. [Titelkalligraphie]. Prang, Helmut: Johann Heinrich Merk. Ein Leben für andere. Wiesbaden 1949. [Titelkalligraphie]. Richter, Ludwig: Es war einmal (Insel-Bücherei 360). Wiesbaden 1950. [Typographie]. Heraklit: Urworte der Philosophie (Insel-Bücherei 49). Wiesbaden 1952. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1952. Kippenberg, Anton: Reden und Schriften. Mit 18 Bildtafeln. Wiesbaden 1952. [Einbandgestaltung]. Schneider, Reinhold: Innozenz und Franziskus. Wiesbaden 1952. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Bergemann, Fritz (Hrsg.): Georg Büchner. Werke und Briefe. Gesamtausgabe. Wiesbaden 1953. [Einbandgestaltung]. Buchwald, Reinhard: Schiller. 2 Bde. Wiesbaden 1953. [Titelkalligraphie]. Geschichten der Liebe aus den 1001 Nächten. Frankfurt a. M. (1953). [Titelkalligraphie].

432 | 11 Verzeichnisse

Goethe, Johann Wolfgang von: Dramen. 2 Bde. Wiesbaden 1953. [Titelkalligraphie]. —: Werke. 6. Bde. Wiesbaden 1953. [Titelkalligraphie]. Kästner, Erhart: Ölberge, Weinberge. Ein Griechenlandbuch. Neue Fassung des Buches ›Griechenland‹. Mit Federzeichnugen von Helmut Kaulbach. Wiesbaden 1953. [Titelkalligraphie]. Obermüller, Paul (hrsg.): Rainer Maria Rilke. Die Briefe an Frau Gudi Nölke. Aus Rilkes Schweizer Jahren. Wiesbaden 1953. [Titelkalligraphie]. Valéry, Paul: Eupalinos oder Der Architekt. ›Die Seele und der Tanz‹. Wiesbaden 1953. [Titelkalligraphie]. Kippenberg, Katharina (Hrsg.): Deutsche Gedichte. Wiesbaden 1954. [Einbandgestaltung]. Molière: Werke. Wiesbaden 1954. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Valéry, Paul: Briefe. Wiesbaden 1954. [Einbandgestaltung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1954. Henkel, Arthur / Ziesemer, Walther (Hrsg.): Johann Georg Hamann. Briefwechsel. Erster Bd.: 1751–1759. Wiesbaden 1955. [Einandgestaltung]. Heraklit: Urworte der Philosophie (Insel-Bücherei 49). 2. Aufl. Wiesbaden 1957. [Gesamtausstattung]. Bücher aus dem Insel-Verlag 1958/59. Frankfurt a. M. 1958. [Gesamtausstattung]. Büchner, Georg: Werke und Briefe. Gesamtausgabe. Hrsg. von Fritz Bergmann. Wiesbaden 1958. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Huch, Ricarda: Garibaldi. Zwei Teile in einem Band (Die Bücher der Neunzehn 67). Wiesbaden 1960. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Die Insel-bücherei. Gesamtverzeichnis Herbst 1961. Frankfurt a. M. 1961. [Gesamtausstattung]. Gesamtverzeichnis des Insel-Verlags. Herbst 1962. Frankfurt a. M. 1962. [Gesamtausstattung]. Lorca, Federico García: Die dramatischen Dichtungen (Die Bücher der Neunzehn 106). Frankfurt a. M. 1963. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Valéry, Paul: Schlimme Gedanken und andere. Frankfurt a. M. 1963. [Titelkalligraphie]. Friedrich II, Kaiser: Über die Kunst mit Vögeln zu Jagen. De arte venandi cum avibus. 2 Bde. Frankfurt a. M. 1964. [Titelkalligraphie]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1964. Die Insel-Bücherei. Gesamtverzeichnis bis Februar 1966. Frankfurt a. M. 1966. [Gesamtausstattung]. Kallmeyer Verlag Koch, Paul (Hrsg.): Notenschreibbüchlein. Eine Anweisung zum Notenschreiben mit einer kurzen Einführung, mit vielen Beispielen und mit einem Übungsheft als Anhang. Wolfenbüttel / Berlin 1939. [Notenhandschrift]. Brockmeier, Wolfram: Stille Welt. Gedichte. Wolfenbüttel / Berlin 1940. [Einbandgestaltung]. Schmidt, Hannes: Der allerliebste Tag. 12 Lieder. Faksimile-Druck in Original-Größe nach einer Handschrift von Hermann Zapf, Frankfurt am Main, geschrieben im Sommer 1943 in Bordeaux. Wolfenbüttel 1943. [Notenhandschrift]. (Joseph) Keller Verlag Newman, Randolph H. (Hrsg.): Wunderlichstes Buch der Bücher. Liebeslyrik aus drei Jahrtausenden. Starnberg / München 1960. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1960. Steinmetz, Hildegard / Lachner, Johann: Das alte Residenztheater zu München Cuvilliestheater. Starnberg / München 1960. [Titelkalligraphie]. Hermanowski, Georg: Gedichte aus Flandern 1920–1970. In deutscher Nachdichtung von Georg Hermanowski. Starnberg 1970. [Gesamtausstattung].

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Kelly-Winterton Press Frank, Peter / Schmiele, Walter / Zapf, Hermann: Poetry through typography. Introductions by Walter Schmiele and Hermann Zapf. Printed in memory of Phil Metzger (1914–1981). Collection of experimental typographic arrangements of poetry in four languages with translations into English. New York 1993. [Gesamtausstattung]. Kösel-Verlag Matthies, Kurt: Ich hörte die Lerchen singen. Ein Tagebuch aus dem Osten. München 1956. [Einbandgestaltung]. Bamm, Peter: An den Küsten des Lichts. Variationen über das Thema Aegaeis. München 1962. [Einbandgestaltung]. (Waldemar) Kramer Verlag Stolze, Friedrich: Die schönsten Dichtungen in Frankfurter Mundart. Mit Zeichnungen von Cefischer. Frankfurt a. M. 1948. [Gesamtausstattung]. Letraset Goethe, Johann Wolfgang von: Das Hexeneinmaleins aus Faust I. Teil. Frankfurt a. M. 1979. [Gesamtausstattung/Handschrift]. Linotype Kliemann, Horst (Hrsg.): Stundenbuch für Letternfreunde. Besinnliches und Spitziges über Schreiber und Schrift, Leser und Buch. Mit einem Vorwort von Ernst Penzoldt. Erschienen aus Anlaß des 100. Geburtstags des Erfinders der Linotype-Setzmaschine Ottmar Merghentahler. Berlin / Frankfurt a. M. 1954. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1954. Suhrkamp, Peter: Wozu eine Bibliothek? Sonderdruck für Imprimatur NF 2(1960). [Gesamtausstattung]. Linotype Palatino nova. A classical typeface. Platinum Collection. Redesigned by Hermann Zapf. Bad Homburg 2003. [Gesamtausstattung]. The new Palatino sans. A supplement to Palatino nova designed by Hermann Zapf. Bad Homburg 2003. [Gesamtausstattung]. Zapf, Hermann: Alphabetgeschichten. Eine Chronik technischer Entwicklungen von Hermann Zapf. Bad Homburg 2007. [Gesamtausstattung]. (I. K. H. Prinzessin) Margaret von Hessen und bei Rhein Dickinson, Emily: There’s a certain slant of light. Drei Gedichte. Privatdruck. Darmstadt 1973. [Gesamtausstattung]. Horaz: Zwölf Oden. Deutsche Übertragung von Golo Mann. Wolfsgarten 1977. [Gesamtausstattung]. Machado, Antonio: Gedichte. Deutsche Übertragung von Golo Mann. Darmstadt 1985. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1989. Marion von Schröder Verlag Einem, Herbert von: Beiträge zu Goethes Kunstauffassung. Hamburg 1956. [Schutzumschlag]. Waley, Arthur: Die neun Gesänge. Eine Studie über Schamanismus im alten China. Hamburg 1957. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Maximilian-Gesellschaft Brahms, Johannes: Vier ernste Gesänge. Opus 121. Nr. 1–4. Notenhandschrift. Hamburg 1939. [Gesamtausstattung/Handschrift].

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Borchardt, Rudolf: Kindheit und Jugend von ihm selbst erzählt. Mit einem Nachwort von Ernst Zinn. Hamburg 1966. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1966. Lessing, Gotthold Ephraim: Fabeln. Drey Bücher. Nebst Abhandlungen mit dieser Dichtungsart verwandten Inhalts. Mit einem Nachwort von Walther Killy. Hamburt 1979. [Gesamtausstattung zusammen mit Walter Wilkes]. Ausgezeichnet als eines der schönsten Bücher 1979. Zapf, Hermann: Hermann Zapf. Ein Arbeitsbericht (Jahresgabe der Maximillian-Gesellschaft 1984). Darmstadt / Hamburg 1984. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1984. Max-Slevogt-Galerie – Schloß Villa Ludwigshöhe Roland, Berthold (Hrsg): Max Slevogt. Illustrationen zu James Fenimore Cooper ›LederstrumpfErzählungen‹. Katalog zur Ausstellung vom 26. Aug. bis 30. Sept. 1984 (Slevogt-Graphik 1). Edenkoben 1984. [Einbandgestaltung]. —: Max Slevogt. Die Zauberflöte. Randzeichnungen zu Mozarts Handschrift. Katalog zur Ausstellung vom 26. Mai bis 18. Aug. 1985 (Slevogt-Graphik 2). Edenkoben 1985. [Typographie]. —: Max Slevogt. Gesichte, Visioenen, Visionen, Visions (Slevogt-Graphik 4). Katalog zur Ausstellung im Stedelijk Museum Diksmuide 1989. Edenkoben 1989. [Gesamtausstattung]. The M. I. T. Press Zapf, Hermann: About alphabets. Some marginal notes on type design by Hermann Zapf. With a preface by Paul Standard, New York. Ext. Ed. Cambridge, Mass. / London 1970. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet auf der Biennale Brno 1976. —: Manuale Typographicum. 100 typographical arrangements with considerations about types, typography and the art of printing selected from past and present, printed in eighteen languages. Paperback Ed. From 1954. Cambridge, Mass. / London 1970. [Gesamtausstattung]. (Karl Heinrich) Möseler Verlag Zapf, Hermann (Hrsg.): Notenschreibbüchlein. Eine Anweisung zum Notenschreiben mit einer kurzen geschichtlichen Einführung, mit vielen Beispielen und mit einem Übungsheft als Anhang herausgegeben von Paul Koch. Wolfenbüttel 1953. [Gesamtausstattung]. Moos Verlag Schauer, Georg Kurt: Die Einteilung der Druckschriften. Klassifizierung und Zuordnung der Alphabete. Herausgegeben von Hermann Zapf. München 1975. [Gesamtausstattung]. Museum Books Zapf, Hermann: Pen and Graver. Alphabets and pages of calligraphy by Hermann Zapf with a preface by Paul Standard. New York 1952. [Gesamtausstattung]. —: Manuale Typographicum. 100 typographical pages with quotations from the past and present on types and printing in sixteen different languages, selected and designed by Hermann Zapf and printed at the house printing-office of the Stempel type foundry, Frankfurt a. M. With a preface by Paul Standard. New York 1954. [Gesamtausstattung]. —: Typographic Variations designed by Hermann Zapf on themes in contemporary book design and typography in 78 book- and title pages. With prefaces written by Paul Standard, New York, G. K. Schauer, Frankfurt a. M., and Charles Peignot, Paris, together with commentary notes and specifications. New York 1964. [Gesamtausstattung]. Award for Typographic Excellence, Type Directors Club of New York, 1965.

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—: Manuale Typographicum. 100 typographical arrangements with considerations about types, typography and the art of printing selected from past and present, printed in eighteen languages. Z-Presse, Frankfurt a. M. 1968. New York 1968. [Gesamtausstattung]. Museum Plantin-Moretus, Stadt Antwerpen Indestege, Elly / Vrieze, Frans de (Hrsg.): Tentoonstelling Schrift en Drukkunst van Hermann Zapf. Ausstellungskatalog. Antwerpen 1962. [Gesamtausstattung]. The Myriade Press Goudy, Fredric: The lay of the Case. Schriftblatt. New Rochelle, N. Y. 1978. [Gesamtausstattung/ Handschrift]. Zapf, Hermann: Typographic variations designed by Hermann Zapf on themes in contemporary book design and typography in 78 book- and title-pages. With prefaces written by Paul Standard, New York, G. K. Schauer, Frankfurt am Main, and Charles Peignot, Paris (The treasures of typography serie 1). New Rochelle, N. Y. 1978. [Gesamtausstattung]. Nico Israel Wilson, Adrian / Wilson, Joyce Lancester: The Making of the Nuremberg Chronicle. With an introduction by Peter Zahn. Amsterdam 1977. [Titelkalligraphie]. Nymphenburger Verlagsanstalt Poe, Edgar Allan: Erzählungen in zwei Bänden. Mit den Zeichnungen von Alfred Kubin. München 1965. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1965. Cervantes Saavedra, Miguel de: Der sinnreiche Junker Don Quijote von der Mancha. 2 Bde. Mit 158 Federzeichnungen von Gerhard Oberländer. München 1969. [Gesamtausstattung]. Patmos, Antwerpen Congar, Yves Marie Joseph / Wachter, Maurits A. M.: Zo gij mijn getuige zijt (De Christen in de tjid 6). Antwerpen 1960. [Umschlaggestaltung]. Fransen, Peter Frans: Gods genade en de mens (De Christen in de tjid 4). Antwerpen 1960. [Umschlaggestaltung]. Lotz, Johannes Baptista / Meyveldt, Willem: Over de eenzaemheid van de mens. De mens ind e eeuw va de techniek (De Christen in de tjid 5). Antwerpen 1960. [Umschlaggestaltung] Penguin Books Maugham, W. Somerset: Collected short stories Vol. 1 (Penguin Books 1871). Harmondsworth, Middlesex 1963. [Einbandgestaltung]. —: Collected short stories Vol. 2 (Penguin Books 1872). Harmondsworth, Middlesex 1963. [Einbandgestaltung]. —: Collected short stories Vol. 3 (Penguin Books 1873). Harmondsworth, Middlesex 1963. [Einbandgestaltung]. —: Collected short stories Vol. 4 (Penguin Books 1874). Harmondsworth, Middlesex 1963. [Einbandgestaltung]. —: The moon and sixpence. Harmondsworth, Middlesex 1963. [Einbandgestaltung]. —: The narrow corner. Harmondsworth, Middlesex 1963. [Einbandgestaltung]. —: Of human bondage (Penguin Books 1861). Harmondsworth, Middlesex 1963. [Einbandgestaltung]. —: The painted veil. Harmondsworth, Middlesex 1963. [Einbandgestaltung]. —: The razor’s edge. Harmondsworth, Middlesex 1963. [Einbandgestaltung].

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—: Selected plays. Harmondsworth, Middlesex 1963. [Einbandgestaltung]. —: The summing up. Harmondsworth, Middlesex 1963. [Einbandgestaltung]. —: Cakes and ale or the skeleton in the cupboard (Penguin Book 651). Harmondsworth, Middlesex 1965. [Einbandgestaltung]. —: The explorer (Penguin Books 2906). Harmondsworth, Middlesex 1969. [Einbandgestaltung]. —: Ten novels and their authors. Harmondsworth, Middlesex 1969. [Einbandgestaltung]. The Perishable Press Hamady, Walter Samuel Haatoum: Papermaking by Hand. A Book of Suspicions. Minor Confluence Perry Township, Wisconsin 1982. [Innentitel]. The Pittsburgh Bibliophiles Stauffacher, Jack Werner / Zapf, Hermann: Hunt Roman. The birth of a type. Commentary and notes by Hermann Zapf and Jack Stauffacher. Foreword by H. M. Lawrence. Pittsburgh, Penn. 1965. [Gesamtausstattung]. (Ludwig) Reichert Verlag Cimelia Monacensia. Wertvolle Handschriften und frühe Drucke der Bayerischen Staatsbibliothek München. Mit einer Einleitung von Fridolin Dressler. Wiesbaden 1970. [Gesamtausstattung]. Dressler, Fridolin: Scriptorum opus. Schreiber-Mönche am Werk. Zum Titelbild des Bamberger Codex Patr. 5. Prof. Dr. Otto Meyer zum 65. Geburtstag am 21. Sept. 1971. Wiesbaden 1971. [Gesamtausstattung]. Koschorreck, Walter / Werner, Wilfried (Hrsg.): Der welsche Gast des Thomasîn von Zerclaere. Codex Palatinus Germanicus 389 der Universität Heidelberg. Unter Mitarbeit von Friedrich Neumann und Ewald Vetter (Facsimilia Heidelbergensia 4). Kommentarbd. Wiesbaden 1974. [Gesamtausstattung]. Brandis, Tilo / Gerard Achten u. a. (Hrsg.): Zimelien. Abendländische Handschriften des Mittelalters aus der Sammlung der Stiftung Preussischer Kulturbesitz Berlin. Ausstellung vom 13. Dez. 1975–1. Febr. 1976. Wiesbaden 1975. [Gesamtausstattung]. Werner, Wilfried: Cimelia Heidelbergensia. 30 illuminierte Handschriften der Universitätsbibliothek Heidelberg. Wiesbaden 1975. [Gesamtausstattung]. Zucht und schöne Sitte. Eine Tugendlehre der Stauferzeit mit 36 Bildern (16 davon farbig) aus der Heidelberger Hs. Cod. Pal. Germ 389 ›Der welsche Gast‹ von Thomas von Zerclaere. Wiesbaden 1977. [Gesatmausstattung]. Brandis, Tilo (Hrsg.): Kostbare Handschriften und Drucke. Ausstellung zur Eröffnung des Neubaus in Berlin 15. Dez. 1978–9. Juni 1979 (Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz. Ausstellungskatalog 9). Wiesbaden 1978. [Gesamtausstattung]. Vesper, Ekkehart (Hrsg.): Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz. Festgabe zur Eröffnung des Neubaus in Berlin. Wiesbaden 1978. [Gesamtausstattung]. Rijksmuseum Meermanno-Westreenianum, Museum van het Boek Hermann Zapf. Kalligrafie, drukletters en typografische verzorging, letterontwerpen voor fotozetsystemen. Tentoonstelling 12 december 1968–1 februara 1969. Rijksmuseum MeermannoWestreenianum, Museum van het Boek ’s-Gravenhage 1968. Gravenhage 1968. Rochester Institute of Technology Zapf, Hermann: Future developments and alphabet design. The Frederic W. Goudy distinguished lecture in typography. Rochester 1970. [Gesamtausstattung].

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—: August Rosenberger 1893–1980. A tribute to one of the great masters of punchcutting, an art now all but extinct. Privately printed by the Melbert B. Cary, Jr. Graphic Arts Collection. Rochester, N. Y. 1996. [Gesamtausstattung]. —: Alphabet Stories. A Chronicle of technical developments. Rochester, N. Y. 2008. [Gesamtausstattung]. Robundo The design philosophy of Hermann Zapf. Heruman-Tsappu-no-desain-tetsugaku. Hon’yakusha Ikeno Harumi. Tokio 1995. [Gesamtausstattung]. Rotring-Werke Riepe KG Zapf, Hermann: Caligrafia creadora. Instrucciones y alfabetos. Un nuevo manual sobre el arte de la caligrafía por Hermann Zapf. Hamurg 1985. [Gesamtausstattung]. —: Calligraphies créatives. Alphabets et instructions. Un Nouveau manuel d’apprentissage de l’art d’écrire par Hermann Zapf. Hamburg 1985. [Gesamtausstattung]. —: Creative calligraphy. Instructions and alphabets. A new instruction manual for learning the art of calligraphy by Hermann Zapf. Hamburg 1985. [Gesamtausstattung]. —: Kreatives Schreiben. Anleitungen und Alphabete. Ein neuartiges Instruktionsbuch zum Erlernen künstlerischer Schrift von Hermann Zapf. Hamburg 1985. [Gesamtausstattung]. Rowohlt Verlag Kornfeld, Paul: Blanche oder Das Atelier im Garten. Roman. Hamburg 1957. [Schutzumschalg und Einbandgestaltung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1957. S. Fischer Verlag (siehe unter Fischer Verlag S. 426.) Sanssouci Verlag Kelland, Clarence Budington: Mr. Deeds geht in die Stadt. Roman. Zürich 1961. [Einbandgestaltung]. (Verlagsbuchhandlung) Schauer La Cour, Paul: Fragmente eines Tagebuches (Bücher der Runde). Frankfurt a. M. 1953. [Umschlaggestaltung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1953. Scherpe Verlag Rosarivo, Raúl M.: Divina Proportio Typographica. Das Buch vom goldenen typographischen Modul 1 : 1,5 in der Proportion 2 : 3, dem Modul von Johannes Gutenberg und seinen Zeitgenossen. Bearbeitung der deutschen Ausgabe von Hermann Zapf (Greifenhorst-Druck 6). Krefeld 1961. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1961. Vahle, Fritz: Das Wasser kam den Fischen zuvor. Erinnerungen, Einfälle, Konzeptionen und Zwischentexte. Aufzeichnungen eines Malers. Mit zahlreichen Illustrationen von Fritz Vahle (Greifenhorst-Druck 11). Krefeld 1975. [Gesamtausstattung]. Londenberg, Kurt (Hrsg.): Georg Kurt Schauer. Von den Herbergen des Geistes. Eine Anthologie aus Versuchen von Georg Kurt Schauer (Greifenhorst-Druck 14). Krefeld 1976. [Gesamtausstattung]. Scott Paper Company Zapf, Hermann: Principles of Freedom. Broadsides. Philadelphia 1964. [Gesamtausstattung].

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Stadtbibliothek Nürnberg O. V.: Rudolf Koch. Hermann Zapf. Rudolf Koch, geboren in Nürnberg am 20. November 1876. Hermann Zapf, geboren in Nürnberg am 8. November 1918. Ausstellungskatalog 30/1963 der Stadtbibliothek Nürnberg. Nürnberg 1963. [Typographie]. Stempel AG Mori, Gustav: Letter und Matrize. 50 Jahre Arbeit am Werk Gutenbergs und Mergenthalers. Wilhelm Cunz zu seinem Ehrentage gewidmet von der D. Stempel AG. Frankfurt a. M. 1947. [Gesamtausstattung]. Schriftprobe. Trajanus Antiqua, entworfen von Warren Chappell. Frankfurt a. M. 1947. [Gesamtausstattung]. Zapf Hermann / August Rosenberger: Das Blumen-ABC. Privatdruck für Hermann Zapf. Frankfurt a. M. 1948. [Gesamtausstattung]. Zapf, Hermann (Hrsg.): Johann Gottfried Herder. Bekenntnisse zur Humanität. Frankfurt a. M. 1948. [Gesamtausstattung]. Goethe, Johann Wolfgang von: Von der dreifachen Ehrfurcht. Gedanken Goethes über Erziehung zu edlem Menschentum. Mit einem Nachwort von Alfred Schütze. Frankfurt a. M. 1949. [Gesamtausstattung]. Zapf, Hermann: Feder und Stichel. Alphabete und Schriftblätter in zeitgemäßer Darstellung. Frankfurt a. M. 1949. [Gesamtausstattung]. Bauer, Walter: Die Armee des Don Quijote. Mit einer Originallithographie von Cefischer. Privatdruck für Hermann Zapf. Frankfurt a. M. 1950. [Gesamtausstattung]. Hesse, Hermann: Magie des Buches. Privatdruck für Hermann Zapf. Frankfurt a. M. 1950. [Gesamtausstattung]. Usinger, Fritz: Veilchen. Mit einer handkolorierten Vignette von Hermann Zapf. Sonderdruck der Bücherstube Liselotte Kumm, Offenbach a. M. Frankfurt a. M. 1950. [Gesamtausstattung]. Zapf, Hermann / August Rosenberger: Feder und Stichel. Alphabete und Schriftblätter in zeitgemäßer Darstellung. Privatdruck für Hermann Zapf. Frankfurt a. M. 1950. [Gesamtausstattung]. Almanach der Letternkunst. Für das Jahr 1951 herausgegeben und den Freunden des Hauses gewidmet von der Schriftgießerei D. Stempel AG. Frankfurt a. M. 1951. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet als eines der schönsten Bücher 1951. Schnack, Anton: Das Fränkische Jahr. Für die fränkische Bibliophilengesellschaft in der Hausdruckerei der Schriftgießerei D. Stempel AG. Frankfurt a. M. 1951. [Gesamtausstattung]. Tegtmeier, Konrad: Die guten Stunden. Gedichte (Kleine Beiträge zur Buchkunde, Kunstgeschichte und Literatur 6). Frankfurt a. M. 1951. [Gesamtausstattung]. Zachrisson, Bror (Hrsg.): Hermann Zapf och Gudrun Zapf, Frankfurt am Main. Bokkonst – Skrift – Teckning. Och bokband. Utställing Grafiska Institutet Stockholm. Catalog of an exhibit held at the Utställnin Grafiska Institutet May 1952. Frankfurt a. M. 1952. [Gesamtausstattung]. Podewils, Clemens: Wiedergeburt. Fünf Gedichte. Privatdruck der Schriftgießerei D. Stempel. Frankfurt a. M. 1953. [Gesamtausstattung]. Schriftprobe: Palatino. Eine Familie stellt sich vor. Palatino Antiqua, Palatino Handsatz Kursiv, Halbfette Palatino, Michelangelo, Sistina und Phidias. Illustrationen von Harald Bukor. Frankfurt a. M. 1953. [Gesamtausstattung]. Chronik der Schriftgiesserei D. Stempel AG Frankfurt a. M. Sechzig Jahre im Dienste der Lettern. 1895–1955. Frankfurt am Main 1954. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1955.

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Zapf, Hermann: Manuale Typographicum. In 16 Sprachen gesetzt aus Schriften der D. Stempel AG, Frankfurt am Main unter Verwendung einiger historischer Schriften aus deren Archiv. 100 Tafeln mit Vorwort. Frankfurt a. M. 1954. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1954. Beck, Adolf: Das Testament der Mutter Hölderlins. Beilage zu Imprimatur Bd. 12: Ein Jahrbuch für Bücherfreunde 1954–1955. Frankfurt a. M. 1955. [Gesamtausstattung]. Mori, Gustav (Hrsg.): Frankfurter Schriftproben aus dem 16. bis 18. Jahrhundert. Mit einer Einleitung von Robert Diehl. Frankfurt a. M. 1955. [Gesamtausstattung]. Menhart, Oldřich: Abendgespräche des Bücherfreundes Rubricus und des Buchdruckers Tympanus. Frankfurt a. M. 1958. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1958. Schriftprobe: Palatino. Eine weitverzweigte Familie, mit der Sie immer zusammenarbeiten sollten. Palatino Antiqua, Halbfette Palatino, Palatino Handsatz Kursiv, Schwungfiguren zur Handsatz Kursiv, Linotype Palatino Kursiv, Linotype Palatino Kapitälchen, Linotype Aldus Buchschrift mit Kursiv und Kapitälchen, Michelangelo, Sistina, Enge Linotype Aldus Antiqua mit Kursiv, Phidias und Heraklit. Sistina Plakatschrift. Illustrationen von Harald Bukor. Frankfurt a. M. / Berlin 1960. [Gesamtausstattung]. Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1960. Zapf Hermann / August Rosenberger: Das Blumen-ABC. Frankfurt a. M. 1962. [Gesamtausstattung]. Zapf, Hermann: Typographische Variationen. 78 Buchtitel und Textseiten als Gestaltungsmöglichkeiten der Typographie und Buchgraphik entworfen von Hermann Zapf. Ein Buch über Ausdruck und Form der Buchstaben in den verschiedensten Anwendungen klassischer und neuzeitlicher Drucktypen. Mit Einleitungen von G. K. Schauer, Frankfurt a. M., Paul Standard, New York, und Charles Peignot, Paris. Frankfurt a. M. 1963. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1963. Schriftprobe: Optima Antiqua. Eine neue Schriftart zwischen der klassizistischen Antiqua (Bodoni) und einer Liniar Antiqua (Grotesk). Frankfurt a. M. 1964. [Gesamtausstattung]. Zapf, Hermann: Typographische Variationen. 78 Buchtitel und Textseiten als Gestaltungsmöglichkeiten der Typographie und Buchgraphik entworfen von Hermann Zapf. Typographic Variations designed by Hermann Zapf on themes in contemporary book design and typography in 78 books- and title-pages, with prefaces by G. K. Schauer, Paul Standard and Charles Peignot. Privatdruck für den Autor. Frankfurt a. M. 1964. Prix pour la forme typographique, Biennale Brno 1966. The Society of Typographic Arts Hermann Zapf and his design philosophy. Selected articles and lectures on calligraphy and contemporary developments in type design, with illustrations and bibliographical notes, and a complete list of his typefaces. With an introduction by Carl Zahn. Chicago, Ill. 1987. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1987. Suhrkamp Verlag Shaw, Bernard: Vorreden zu den Stücken in zwei Bänden. Zürich / Frankfurt a. M. 1947. [Schutzumschlag]. Kasack, Hermann: Der Webstuhl. Frankfurt a. M. 1949. [Gesamtausstattung]. Langewiesche, Marianne: Die Bürger von Calais. Frankfurt a. M. 1949. [Schutzumschlag].

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Mann, Thomas: Ansprache im Goethejahr. Gehalten am 25. Juli 1949 in der Paulskirche zu Frankfurt am Main. Frankfurt a. M. 1949. [Gesamtausstattung]. —: Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans. Frankfurt a. M. 1949. [Schutzumschlag]. Niebelschütz, Wolf von: Der blaue Kammerherr. Galanter Roman in vier Bänden. 2 Bde. Frankfurt a. M. 1949. [Schutzumschlag]. Penzoldt, Ernst: Gesammelte Schriften in Einzelbänden. Bd. 1: Causerien. Frankfurt a. M. 1949. [Schutzumschlag]. Steiner, Herbert (Hrsg.): Hugo von Hofmannsthal. Die Erzählungen. Frankfurt a. M. 1949. [Schutzumschlag]. Wilder, Thornton: Die Iden des März. Frankfurt a. M. 1949. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Zweig, Stefan: Marie Antoinette. Bildnis eines mittleren Charakters. Frankfurt a. M. 1949. [Schutzumschlag]. Shaw, Bernard: Klassische Stücke. Cäsar und Cleopatra, Die heilige Johanna, Candida, Pygmalion, Frau Warrens Gewerbe, Major Barbara. Berlin / Frankfurt a. M. 1950. [Schutzumschlag]. Eliot, T. S: Ausgewählte Gedichte. Englisch und Deutsch. Frankfurt a. M. 1951. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Hesse, Hermann: Gesammelte Dichtungen. 6 Bde. Frankfurt a. M. / Berlin 1952. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1952. Kasack, Hermann: Das große Netz. Roman. Berlin / Frankfurt a. M. 1952. [Schutzumschlag]. Marnau, Alfred: Das Verlangen nach der Hölle. Roman. Mit einer Zeichnung von Oskar Kokoschka. Berlin / Frankfurt a. M. 1952. [Schutzumschlag]. Schröder, Rudolf Alexander: Das Sonntagsevangelium in Reimen. Frankfurt a. M. 1952. [Gesamtausstattung]. Vergil: Aeneis. Deutsch von Rudolf Alexander Schröder. Berlin / Frankfurt a. M. 1952. [Schutzumschlag]. Proust, Marcel: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. 7 Bde. Berlin / Frankfurt a. M. 1953–1957. [Gesatmausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1953. Adorno, Th. W. / Adorno, Gretel / Podszus, Friedrich (Hrsg.): Walter Benjamin. Schriften. 2 Bde. Einleitung von Th. W. Adorno. Frankfurt a. M. 1955. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1955. Doolittle, Hilda (H. D.): Avon (Tausenddrucke I). Berlin / Frankfurt a. M. 1955. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1955. Kasack, Hermann: Die Stadt hinter dem Strom. Frankfurt a. M. 1955. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Boethius: Die Gedichte aus der Tröstung der Philosophie. Mit einem Nachwort von Josef Pieper (Tausenddrucke II). Berlin / Frankfurt a. M. 1956. [Einbandgestaltung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1956. Kasack, Hermann: Mosaiksteine. Beiträge zu Literatur und Kunst. Frankfurt a. M. 1956. [Gesamtausstattung]. Nievo, Ippolito: Pisana oder Die Bekenntnisse eines Achtzigjährigen. Roman. Berlin / Frankfurt a. M. 1956. [Schutzumschlag]. Nossack, Hans Erich: Spirale. Roman einer schlaflosen Nacht. Frankfurt a. M. 1956. [Schutzumschlag]. Lehmann, Wilhelm: Meine Gedichtbücher. Zum 75. Geburtstag von Wilhelm Lehmann. Frankfurt a. M. 1957. [Schutzumschlag]. Pannwitz, Rudolf: Hermann Hesses west-östliche Dichtung. Frankfurt a. M. 1957. [Gesamtausstattung].

11.1 Werkbibliographie

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441

Vergil: Bucolica. Hirtengedichte. Lateinisch und in deutscher Übersetzung von Rudolf Alexander Schröder. Mit Holzschnitten von Aristide Maillol. Frankfurt a. M. 1957. [Gesamtausstattung]. Schröder, Rudolf Alexander: Gesammelte Werke. Bd. 6: Corneille. Racine. Molière. In deutschen Alexandrinern. Frankfurt a. M. 1958. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Suhrkamp, Peter (Hrsg.): Loerke, Oskar: Gedichte und Prosa. 2 Bde. Bd. 1: Die Gedichte. Bd. 2: Die Schriften. Frankfurt a. M. 1958. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1958. Bloch, Ernst: Das Prinzip Hoffnung. In fünf Teilen. 2 Bde. Frankfurt a. M. 1959. [Gesamtausstattung]. Unseld, Siegfried (Hrsg.): Rudolf Alexander Schröder. Fülle des Daseins. Bürger, Weltmann, Christ, Mittler, Dichter. Eine Auslese aus dem Werk von Rudolf Alexander Schröder. Berlin / Frankfurt a. M. 1959. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Nelly Sachs zu Ehren. Gedichte, Prosa, Beiträge. Frankfurt am Main 1961. [Gesamtausstattung]. Sachs, Nelly: Fahrt ins Staublose. Die Gedichte der Nelly Sachs. Frankfurt a. M. 1961. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1961. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher der Welt, Leipzig 1963. —: Zeichen im Sand. Die szenischen Dichtungen der Nelly Sachs. Frankfurt a. M. 1962. [Gesamtausstattung]. Schröder, Rudolf Alexander: Gesammelte Werke. Bd. 7: Shakespeare. Frankfurt a. M. 1963. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Proust, Marcel: Briefe zum Werk. Ausgewählt und herausgegeben von Walter Boehlich. Frankfurt a. M. 1964. [Schutzumschlag]. —: Jean Santeuil. 2 Bde. Frankfurt a. M. 1965. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Nelly Sachs zu Ehren. Zum 75. Geburtstag am 10. Dezember 1966. Gedichte, Beiträge, Bibliographie. Frankfurt a. M. 1966. [Gesamtausstattung]. Sachs, Nelly: Die Suchende. Frankfurt a. M. 1966. [Gesamtausstattung]. Sylvan Press Ltd Rosner, Charles (Hrsg.): William Shakespeare. The complete sonnets. London 1955. [Gesamtausstattung]. Takeo Co. Ltd. Desk diary. Calligraphy by Professor Hermann Zapf. A working commemorating the 25th publication of Takeo desk diary. Tokio 1983. [Kalligraphie]. Technische Hochschule Darmstadt Schauer, Georg Kurt: Klassifikation. Bemühungen um eine Ordnung im Druckschriftenbestand. Als Studienpojekt der Fachrichtung Graphische Gewerbe ausgeführt von Heribert Fedler an der Technischen Hochschule Darmstadt. Hrsg. und mit einer Auswahl von Schriftbeispielen versehen von Hermann Zapf. Darmstadt 1975. [Gesamtausstattung]. Wilkes, Walter (Hrsg.): Die Miniaturen des Soester Nequambuches von 1315. Mit stadtgeschichtlichen Erläuterungen von Gerhard Köhn. Darmstadt 1975. [Einbandgestaltung und Titelseite]. Zapf, Hermann: Typographische Variationen. 78 Buchtitel und Textseiten als Gestaltungsmöglichkeiten der Typographie und Buchgraphik entworfen von Hermann Zapf. Studienausgabe der Technischen Hochschule Darmstadt gesetzt aus klassischen und neuzeitlichen Schriften. Mit Einleitungen von G. K. Schauer, Frankfurt am Main, Paul Standard, New York, und Charles Peignot, Paris. Darmstadt 1976. [Gesamtausstattung]. Award for Typographic Excellence, Type Directors Club of New York, 1977.

442 | 11 Verzeichnisse

Trajanus-Presse Beauclair, Gotthard de (Hrsg.): Rainer Maria Rilke. Vom Alleinsein. Ein Brief (Druck der TrajanusPresse 2). Frankfurt a. M. 1952. [Gesamtausstattung]. Zapf, Hermann: Feder und Stichel. Alphabete und Schriftblätter in zeitgemäßer Darstellung. Geschrieben von Hermann Zapf. In Metall geschnitten von August Rosenberger (Druck der Trajanus-Presse 4). Frankfurt a. M. 1952. [Gesamtausstattung]. Turris-Verlag Schleucher, Kurt: Grüsse über Grenzen. Schweizer und Deutsche. Darmstadt 1982. [Gesamtausstattung]. —: Grüsse über Grenzen. Greetings across the Ocean. Amerikaner und Deutsche. Americans and Germans. Darmstadt 1983. [Gesamtausstattung]. The Typophiles Zapf, Hermann: About Alphabets. Some marginal notes on type design. New York 1960. [Gesamtausstattung]. (Ludwig) Voggenreiter Verlag Baumann, Hans: Der helle Tag. Potsdam 1938. [Gesamtausstattung/Handschrift]. —: Bergbauernweihnacht. Mit Holzschnitten von Ernst Dombrowski. Potsdam (1939). [Gesamtausstattung/Handschrift]. —: Das heimliche Haus. Mit Holzschnitten von Ernst Dombrowski. Potsdam (1939). [Gesamtausstattung/Handschrift]. —: Die Morgenfrühe. Potsdam (1939). [Gesamtausstattung/Handschrift]. Luserke, Martin: Reise zur Sage. Ein Seemannsgarn vom mündlichen Erzählen. Potsdam 1940. [Einbandgestaltung]. Semmler, Erika (Hrsg.): Spielzeug aus Wald und Wiese (Von Art und Brauch. Mitteilungen der Reichsfrauenführung, Deutsches Frauenwerk 2). Potsdam (1941). [Kalligraphien]. Walter-Verlag Heyder, Gebhard (Hrsg.): Paulus, das Wort an die Welt. Eine Synopse der Briefe des Apostels. Olten 1957. [Einbandgestaltung]. Mühr, Alfred: Das Wunder Menschenhirn. Die abenteuerliche Geschichte der Gehirnforschung. Olten / Freiburg i. Br. 1957. [Einbandgestaltung]. Dessi, Giuseppe: Das Lösegeld. Roman. Olten / Freiburg i. Br. 1962. [Einbandgestaltung]. The Washington Calligraphers Guild From the hand of Hermann Zapf. A collection of calligraphy, alphabet design and book typography with an introduction by Julian Waters. Washington 1993. [Gesamtausstattung]. (Lothar) Woeller Verlag Ware, George W.: Deutsches und österreichisches Porzellan. Frankfurt a. M. 1951. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Wynkyn de Worde Society Dreyfus, John / Erichson, Knut (Hrsg.): ABC–XYZapf. Fifty years in alphabet design professional and personal contributions selected for Hermann Zapf. London, Offenbach, New York 1989. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1989.

11.1 Werkbibliographie

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443

(Philipp von) Zabern Brommer, Frank: Die Giebel des Parthenon. Eine Einführung. Mainz 1959. [Schutzumschlag und Einbandgestaltung]. Hampe, Roland / Simon, Erika: Griechisches Leben im Spiegel der Kunst. Mainz 1959. [Gesamtausstattung]. Zanders Der Briefbogen in der Welt. An international letterhead revue. With a preface by Eberhard Hoelscher. Bergisch Gladbach 1958. [Umschlaggestaltung und zwei Briefköpfe]. Z-Presse Zapf, Hermann: Aus Amors Blumengarten. Erster Privatdruck von Hermann Zapf. Offenbach a. M. 1949. [Handschrift und Illustrationen]. —: Manuale Typographicum. 100 typographische Gestaltungen mit Aussagen über die Schrift, über Typographie und Druckkunst, aus Vergangenheit und Gegenwart, in 18 verschiedenen Sprachen. 100 typographical arrangements with considerations about types, typography and the art of printing selected from past and present, printed in eighteen languages. Frankfurt a. M. / New York 1968. [Gesamtausstattung]. Ausgezeichnet beim Wettbewerb der Schönsten Bücher 1968. Silber Medaille, Internationale Buchkunst-Ausstellung, Leipzig 1971. Preis für Typographie, Biennale Brno 1972.

444 | 11 Verzeichnisse

11.2 Literatur Siglen AGB BB GJ HAB StB Nürnberg

Archiv für Geschichte des Buchwesens Börsenblatt für den deutschen Buchhandel Gutenberg Jahrbuch Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel Stadtbibliothek Nürnberg

Ahlers-Hestermann, Friedrich: Stilwende. Aufbruch der Jugend um 1900 (Ullstein-Buch 36063). Frankfurt a. M. / Berlin / Wien 1981. Altmann, Götz: Von der Löffelschmiede zu den Krauss-Werken. In: Hess, Ulrich (Hrsg.): Unternehmer in Sachsen. Aufstieg – Krise – Untergang – Neubeginn (Veröffentlichungen des Sächsischen Wirtschaftsarchiv e. V.: Reihe A, Beiträge zur Wirtschaftsgeschichte Sachsens 1). Leipzig 1998, S. 193–204. Ayalon, Ami: The press in the Arab Middle East. A history. New York 1995. Aynsley, Jeremy: Graphic design in Germany 1890–1945. London 2000. Baines, Phil: Penguin by design. A cover story 1935–2005. London 2005. Banham, Rob: A handlist of films showing printing & typesetting. London 2008. Bass, Jennifer / Kirkham, Pat: Saul Bass. A life in film & design. London 2011. Bauer, Gerhard: Gefangenschaft und Lebenslust. Oskar Maria Graf in seiner Zeit. München 1987. Bayer-Klötzer, Eva-Suzanne: Koch, Rudolf. In: Historische Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften (Hrsg.): Neue Deutsche Biographie. Bd. 12. Kleinhans– Kreling. Berlin 1980, S. 275–277. Beil, Ralf (Hrsg.): Künstlerkolonie Mathildenhöhe Darmstadt 1899–1914. Darmstadt 2007. Bender, Margaret Clelland: Signs of Cherokee culture Sequoyah’s syllabary in Eastern Cherokee life. Chapel Hill 2002. Bischoff, Bernhard: Paläographie des römischen Altertums und des abendländischen Mittelalters (Grundlagen der Germanistik 24). Berlin 1979. Bohn, Cornelia / Hahn, Alois: Pierre Bourdieu (1930–2002). In: Kaesler, Dirk (Hrsg.): Klassiker der Soziologie. Band 2: Von Talcott Parsons bis Anthony Giddens. München 2007, S. 252–271. Böning, Marietta: Illusio. In: Fröhlich, Gerhard / Rehbein, Boike (Hrsg.): Bourdieu-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2009, S. 129–131. Bosshard, Hans Rudolf: Technische Grundlagen zur Satzherstellung (BST-Fachbücher für die grafische Industrie 1). Bern 1980. Bourdieu, Pierre: Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital. In: Kreckel, Reinhard (Hrsg.): Soziale Ungleichheiten 2. Göttingen 1983, S. 183–198. —: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt a. M. 1984. —: Rede und Antwort (Edition Suhrkamp 1547). Frankfurt a. M. 1992. —: Sozialer Raum und »Klassen«. Frankfurt a. M. 1995. —: Die verborgenen Mechanismen der Macht (Schriften zu Politik & Kultur 1). Hamburg 1997. —: Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie (eva Taschenbuch 250). Hamburg 2006. —: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes (Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft 1539). Frankfurt a. M. 2008. Bringhurst, Robert: Palatino. The Natural History of a Typeface. San Francisco 2016 (im Druck). Burian, Veronika / Shaw, Paul: Type with Spirit. The Work of Oldřich Menhart. In: Codex 2(2012), S. 32–138. Burke, Christopher: Paul Renner and German typography, 1900–1950. Reading 1995. —: Active Literature: Jan Tschichold and New Typography. London 2008.

11.2 Literatur

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11.2 Literatur

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11.3.2 Archivalische Quellen Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel Schriftentwürfe Slg. Zapf WAL 1. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Alahram Arabisch 1954–1956. Slg. Zapf WAL 2. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Alahram Arabisch (Lichte Iranisch). Slg. Zapf WAL 3. D. Stempel AG – Linotype GmbH, Frankfurt Aldus/Enge Aldus. Verträge. Lizenzen etc. Slg. Zapf WAL 4. D. Stempel AG – Linotype GmbH, Frankfurt Aldus Antiqua. Vorstufen und Skizzen. Slg. Zapf WAL 5. D. Stempel AG – Linotype GmbH, Frankfurt Aldus Antiqua. Alphabetabzüge. Briefwechsel. Slg. Zapf WAL 6. D. Stempel AG – Linotype GmbH, Frankfurt Aldus Antiqua. Anwendungen. Slg. Zapf WAL 7. AT&T / Saul Bass, Los Angeles AT&T – Garamond. Zeichnungen. Slg. Zapf WAL 8. AT&T / Saul Bass, Los Angeles AT&T – Garamond. Briefwechsel 1986–1987. Slg. Zapf WAL 9. AT&T / Saul Bass, Los Angeles AT&T – Garamond. Briefwechsel 1988. Slg. Zapf WAL 10. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Attika Einfass. Engl. Linien – KünstlerLinien. Slg. Zapf WAL 11. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Attica Griechisch. Artemis Griechisch 1953. Slg. Zapf WAL 12. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Aurelia Antiqua. Vorarbeiten etc. 1980 [1]. Slg. Zapf WAL 13. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Aurelia Kursiv. Zeichnungen 1980 [2]. Slg. Zapf WAL 14. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Aurelia Kursiv. Zeichnungen 1980–1984 [3]. Slg. Zapf WAL 15. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Aurelia Halbfett. Zeichnungen etc. 1980 [4]. Slg. Zapf WAL 16. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Aurelia Antiqua. Zeichnungen 1981 etc. [5]. Slg. Zapf WAL 17. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Aurelia Kursiv Leicht. Ikarus Korrekturen [6]. Slg. Zapf WAL 18. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Aurelia Leicht. Ikarus Korrekturen [7]. Slg. Zapf WAL 19. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Aurelia Antiqua. Korrekturen etc. [8]. Slg. Zapf WAL 20. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Aurelia Antiqua. Plotterzeichnungen 1985 [9]. Slg. Zapf WAL 21. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Aurelia Leicht. Plotterzeichnungen 1986 [10]. Slg. Zapf WAL 22. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Aurelia Leicht. Plotterzeichnungen 1985 [11]. Slg. Zapf WAL 23. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Aurelia Antiqua. Plotterzeichnungen 1986 [12]. Slg. Zapf WAL 24. H. Berthold AG, Berlin und München Comenius Antiqua und Kursiv. 1972–1976. Slg. Zapf WAL 25. H. Berthold AG, Berlin und München Comenius Antiqua Halbfett. 1974–1977. Slg. Zapf WAL 26. H. Berthold AG, Berlin und München Schriftproben. Über Jan Amos Comenius etc. Slg. Zapf WAL 27. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Digiset Vario Antiqua & Kursiv. Slg. Zapf WAL 28. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Digiset Vario Antiqua / 2. Slg. Zapf WAL 29. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Edison Antiqua 1974–1976 [1]. Slg. Zapf WAL 30. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Edison Halbfett. Edison Kyrillisch [2]. Slg. Zapf WAL 31. The Monotype Corporation, London Headline Type Projekt 1986. Slg. Zapf WAL 32. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Phidias Griechisch. Slg. Zapf WAL 33. D. Stempel AG. Linotype GmbH, Frankfurt Janson Antiqua. Slg. Zapf WAL 34. D. Stempel AG. Linotype GmbH, Frankfurt Janson Antiqua. Mergenthaler Antiqua. Slg. Zapf WAL 35. Linotype and Machinery Ltd., London Magnus Sans-Serif. Vorlagen. 1956–1958. Slg. Zapf WAL 36. Linotype and Machinery Ltd., London Magnus Sans-Serif. Briefwechsel. Slg. Zapf WAL 37. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Marconi Antiqua. Slg. Zapf WAL 38. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Marconi Antiqua Halbfett. Slg. Zapf WAL 39. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Marconi-Kursiv. Zeichnungen 1973–1976 [1]. Slg. Zapf WAL 40. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Marconi-Antiqua. Zeichnungen 1973–1976 [2].

11.3 Quellen

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471

Slg. Zapf WAL 41. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Marconi-Antiqua 1973–1976 [3]. Slg. Zapf WAL 42. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Marconi. Proben. Schriftwechsel 1973–1976 [4]. Slg. Zapf WAL 43. Mergenthaler Linotype Company, New York Medici Script. Zeichnungen. Slg. Zapf WAL 44. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Melior Antiqua / Bleisatz. Slg. Zapf WAL 45. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Melior Antiqua. Anwendungen / 1. Slg. Zapf WAL 46. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Melior Antiqua. Anwendungen / 2. Slg. Zapf WAL 47. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Melior Kursiv, Halbfett, Schmalfett. Slg. Zapf WAL 48. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Melior Anwendungen. Slg. Zapf WAL 49. Linotype-Hell A G. H. Berthold AG, Berlin Melior Linotype Postscript. Berthold Melior. Slg. Zapf WAL 50. Bitstream Inc. Cambridge/Massachusetts Melior / Elliptical Roman and Italic. Slg. Zapf WAL 51. URW-Software & Type GmbH, Hamburg Melior / URW Latino Regular. Slg. Zapf WAL 52. URW-Software & Type GmbH, Hamburg Melior / URW Latino Regular Italic. Slg. Zapf WAL 53. URW-Software & Type GmbH, Hamburg Melior / URW Latino Medium, Bold. Slg. Zapf WAL 54. URW-Software & Type GmbH, Hamburg Melior / URW Latino Medium Italic. Slg. Zapf WAL 55. URW-Software & Type GmbH, Hamburg Melior / URW Latino Black. Slg. Zapf WAL 56. D. Stempel AG. Linotype GmbH, Frankfurt Melior Lizenzen. Slg. Zapf WAL 57. D. Stempel AG. Linotype GmbH, Frankfurt Melior Kopien. Slg. Zapf WAL 58. Mergenthaler Linotype. Berthold AG. Hell Melior Antiqua / Photosatz. Slg. Zapf WAL 59. The Monotype Corporation, London Monotype Corsiva / ITC Zapf Chancery. Slg. Zapf WAL 60. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Neue astronomische Zeichen. 1950. Slg. Zapf WAL 61. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima Antiqua. Briefwechsel 1958–1959. Slg. Zapf WAL 62. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima Antiqua. Briefwechsel ab 1961. Slg. Zapf WAL 63. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima Antiqua. Lizenzen 1963–1979. Slg. Zapf WAL 64. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima Antiqua in Anzeigen (englisch) I. Slg. Zapf WAL 65. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima Antiqua. Vergleiche. Slg. Zapf WAL 66. Linotype GmbH, Eschborn / Frankfurt Optima Antiqua für Photosatz. Slg. Zapf WAL 67. Mergenthaler Linotype Company, USA Optima Greek 1971–1972. Slg. Zapf WAL 68. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Optima für Digiset Lichtsetzmaschine. Slg. Zapf WAL 69. URW-Software & Type GmbH, Hamburg Optima / URW Classico. Regular. Slg. Zapf WAL 70. URW-Software & Type GmbH, Hamburg Optima / URW Classico. Medium. Bold. Slg. Zapf WAL 71. Bold URW-Software & Type GmbH, Hamburg Optima / URW Classico. Bold Italic. Slg. Zapf WAL 72. URW-Software & Type GmbH, Hamburg Optima / URW Classico. Black. Slg. Zapf WAL 73. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Optima Cyrillic. 1993–1996. Slg. Zapf WAL 74. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Optima Cyrillic. Bold & Bold Italic. Slg. Zapf WAL 75. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Besprechungen. Briefwechsel ab 1955. Slg. Zapf WAL 76. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino Halbfett. Slg. Zapf WAL 77. D. Stempel AG. Linotype GmbH, Frankfurt Palatino Linofilm. Ab 1968. Slg. Zapf WAL 78. D. Stempel AG. Linotype GmbH, Frankfurt Palatino Halbfett. Linofilm Palatino Halbf. Slg. Zapf WAL 79. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Palatino für Digiset Lichtsetzmaschine. Slg. Zapf WAL 80. Scangraphic Dr. Böger GmbH, Hamburg Palatino Version Parlament 1983–1985. Slg. Zapf WAL 81. Bitstream Inc., Cambridge/Massachusetts Palatino (Aldine) 1984–1985. Slg. Zapf WAL 82. Bitstream Inc., Cambridge/Massachusetts Unterlagen. Briefwechsel. Slg. Zapf WAL 83. Adobe Systems Inc., Palo Alto/California Palatino PostScript Fonts. 1986–1988. Slg. Zapf WAL 84. David Berlow. The Font Bureau, Boston Palatino. Apple TrueType 1991–1992. Slg. Zapf WAL 85. David Berlow. The Font Bureau, Boston Palatino. Apple TrueType. Briefwechsel. Slg. Zapf WAL 86. H. Berthold AG, Berlin Palatino Antiqua, Kursiv, Halbfett.

472 | 11 Verzeichnisse

Slg. Zapf WAL 87. URW-Software & Type GmbH, Hamburg Palatino / URW Palladio Regular. Slg. Zapf WAL 88. URW-Software & Type GmbH, Hamburg Palatino / URW Palladio. Ikarus-Ausdrucke. Slg. Zapf WAL 89. URW-Software & Type GmbH, Hamburg Palatino / URW Palladio Regular Italic. Slg. Zapf WAL 90. URW-Software & Type GmbH, Hamburg Palatino / URW Palladio Medium, Bold. Slg. Zapf WAL 91. URW-Software & Type GmbH, Hamburg Palatino / URW Palladio Medium Italic. Slg. Zapf WAL 92. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Palatino Postscript 1991–1992. Slg. Zapf WAL 93. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Palatino. TrueType. GX Fonts 1992–1994. Slg. Zapf WAL 94. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Palatino Greek. 1994–1995. Slg. Zapf WAL 95. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Palatino Greek Italic & Bold. 1994–1995. Slg. Zapf WAL 96. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Palatino Greek Bold. 1994–1995. Slg. Zapf WAL 97. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Palatino Greek Bold Italic. 1994–1995. Slg. Zapf WAL 98. Linotype Library GmbH, Bad Homburg Palatino Cyrillic 1994. Slg. Zapf WAL 99. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Palatino Cyrillic. 1994–1995. Slg. Zapf WAL 100. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Palatino Cyrillic Italic. 1994–1995. Slg. Zapf WAL 101. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Palatino Cyrillic Bold 1994–1995. Slg. Zapf WAL 102. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Palatino Cyrillic Bold Italic. 1994–1995. Slg. Zapf WAL 103. Microsoft Inc., Seattle / Washington Palatino with Greek and Cyrillic. Ab Nov. 1995. Slg. Zapf WAL 104. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Palatino Kopien. 1957–1985. Slg. Zapf WAL 105. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Palatino Kopien. Ab 1987. Slg. Zapf WAL 106. The Monotype Corporation, London Palatino Kopie: Book Antiqua. 1993–1994. Slg. Zapf WAL 107. Compugraphic Corporation, Wilmington/Mass. Palatino Kopien. Optima Kopien. Slg. Zapf WAL 108. D. Stempel AG / Linotype GmbH / Linotype-Hell AG Palatino. Lizenzen ab 1980. Slg. Zapf WAL 109. Mergenthaler Linotype Company, New York Pegasus Roman. Orion Roman and Italic. Slg. Zapf WAL 110. Xerox Corporation, Rochester / New York Quartz Roman & Italic. Slg. Zapf WAL 111. Xerox Corporation, Rochester / New York Quartz Roman. Briefwechsel. Slg. Zapf WAL 112. Scangraphic Dr. Böger GmbH, Hamburg Renaissance Antiqua 1984–1986. Slg. Zapf WAL 113. Scangraphic Dr. Böger GmbH, Hamburg Renaissance Antiqua Kursiv 1984–1986. Slg. Zapf WAL 114. Scangraphic Dr. Böger GmbH, Hamburg Renaissance Antiqua Kursiv Schwungbuchstaben. Slg. Zapf WAL 115. Scangraphic Dr. Böger GmbH, Hamburg Renaissance Antiqua Alphabet Abzüge. Slg. Zapf WAL 116. Scangraphic Dr. Böger GmbH, Hamburg Renaissance Antiqua Briefwechsel. Slg. Zapf WAL 117. Scangraphic Dr. Böger GmbH, Hamburg Renaissance Antiqua Anwendungen. Slg. Zapf WAL 118. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Saphir Antiqua 1950–1952. Slg. Zapf WAL 119. Mergenthaler Linotype Company, New York Telstar Roman. Aurelia Roman. Slg. Zapf WAL 120. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Trajanus Cyrillisch 1957. Slg. Zapf WAL 121. URW-Unternehmensberatung, Hamburg Das Ikarus-System von Peter Karow. Slg. Zapf WAL 122. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Antiqua. Vorstufen [1]. Slg. Zapf WAL 123. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Antiqua Regular. Zeichnungen 1984 [2]. Slg. Zapf WAL 124. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Antiqua Regular. Ikarus Ausdrucke II [4]. Slg. Zapf WAL 125. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Antiqua Regular. Briefwechsel [5]. Slg. Zapf WAL 126. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Antiqua Regular. Ikarus Ausdrucke I [3]. Slg. Zapf WAL 127. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Antiqua. ASV-Version 1982–1986 [6]. Slg. Zapf WAL 128. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Antiqua Italic. Ikarus Ausdrucke I [7].

11.3 Quellen |

473

Slg. Zapf WAL 129. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Antiqua Italic. Ikarus Ausdrucke II [8]. Slg. Zapf WAL 130. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Antiqua Bold. Zeichnungen 1984/85 [9]. Slg. Zapf WAL 131. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Antiqua Bold. Ikarus Ausdrucke I [10]. Slg. Zapf WAL 132. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Antiqua Bold. Ikarus Ausdrucke II [11]. Slg. Zapf WAL 133. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Antiqua Bold. Varianten [12]. Slg. Zapf WAL 134. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Antiqua Bold Italic. Ikarus I [13]. Slg. Zapf WAL 135. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Antiqua Bold Italic. Ikarus II [14]. Slg. Zapf WAL 136. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Antiqua Bold Italic. Briefwechsel [15]. Slg. Zapf WAL 137. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Antiqua Condensed [16]. Slg. Zapf WAL 138. URW-Unternehmensberatung Hamburg Multitype Projekt 1989–1990 [17]. Slg. Zapf WAL 139. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW-Grotesk Light. Zeichnungen 1985 [1]. Slg. Zapf WAL 140. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Grotesk Light. Briefwechsel [2]. Slg. Zapf WAL 141. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Grotesk Light. Ikarus Ausdrucke I [3]. Slg. Zapf WAL 142. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Grotesk Light. Ikarus Ausdrucke II [4]. Slg. Zapf WAL 143. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Grotesk Italic. Ikarus Ausdrucke I [5]. Slg. Zapf WAL 144. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Grotesk Italic. Ikarus Ausdrucke II [6]. Slg. Zapf WAL 145. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Grotesk Bold. Zeichnungen 1985 [7]. Slg. Zapf WAL 146. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Grotesk Bold. Briefwechsel [8]. Slg. Zapf WAL 147. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Grotesk Bold. Ikarus Ausdrucke I [9]. Slg. Zapf WAL 148. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Grotesk Bold. Ikarus Ausdrucke II [10]. Slg. Zapf WAL 149. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Grotesk Bold Italic. Ikarus Ausdrucke I [11]. Slg. Zapf WAL 150. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Grotesk Bold Italic. Ikarus Ausdrucke II [12]. Slg. Zapf WAL 151. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Grotesk Light Condensed. [13]. Slg. Zapf WAL 152. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Grotesk Light Condensed. Ikarus [14]. Slg. Zapf WAL 153. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW Grotesk Bold Condensed 1986 [15]. Slg. Zapf WAL 154. URW-Unternehmensberatung Hamburg URW-Grotesk Bold Condensed. Ikarus [16]. Slg. Zapf WAL 155. URW-Unternehmensberatung Hamburg Vorschlag: Kanji Proportionalsatz. Slg. Zapf WAL 156. URW-Unternehmensberatung, Hamburg Briefwechsel 1975–1990. Slg. Zapf WAL 157. URW-Unternehmensberatung, Hamburg Briefwechsel ab 1991. Slg. Zapf WAL 158. P. Duensing Typefoundry, Vicksburg / Michigan Zapf Civilité. Briefwechsel 1971– 1983. Slg. Zapf WAL 159. P. Duensing Typefoundry, Vicksburg / Michigan Zapf Civilité. Briefwechsel 1984– 1990. Slg. Zapf WAL 160. P. Duensing Typefoundry, Vicksburg / Michigan Zapf Civilité. Briefwechsel ab 1987.

474 | 11 Verzeichnisse

Slg. Zapf WAL 161. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Briefwechsel 1965–1974. Slg. Zapf WAL 162. Dr. Ing. Rudolf Hell GmbH, Kiel Briefwechsel ab 1975. Slg. Zapf WAL 163. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Briefwechsel über Lizenzen (Auswahl) 1. Slg. Zapf WAL 164. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Briefwechsel über Lizenzen (Auswahl) 2. Slg. Zapf WAL 165. Linotype Library GmbH, Bad Homburg Zapfino Script. Ornamente I. Slg. Zapf WAL 166. Linotype Library GmbH, Bad Homburg Zapfino Script. Ornamente II. Slg. Zapf WAL 167. Linotype Library GmbH, Bad Homburg Zapfino. Ornamente Korrekturen Veljović I. Slg. Zapf WAL 168. Linotype Library GmbH, Bad Homburg Zapfino. Ornamente Korrekturen Veljović II. Slg. Zapf WAL 169. Linotype Library GmbH, Bad Homburg Zapfino Script. Januar–März 1998. Slg. Zapf WAL 170. Linotype Library GmbH, Bad Homburg Zapfino Script. April–Mai 1998. Slg. Zapf WAL 171. Linotype Library GmbH, Bad Homburg Zapfino Script. September–Oktober 1998. Slg. Zapf WAL 172. Linotype Library GmbH, Bad Homburg Zapfino Script. Januar–Februar 1999. Slg. Zapf WAL 173. Linotype Library GmbH, Bad Homburg Zapfino Script. Juli–August 1999. Slg. Zapf WAL 174. D. Stempel AG – Linotype GmbH, Frankfurt Optima Antiqua. Schriftproben. Slg. Zapf WAL 175. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima Antiqua in Anzeigen (deutsch). Slg. Zapf WAL 176. Linotype GmbH, Eschborn/Frankfurt Optima Antiqua. Kopien. Slg. Zapf WAL 177. Linotype GmbH, Eschborn/Frankfurt Optima Antiqua. Kopien ab 1965, Texte. Slg. Zapf WAL 178. Adobe Systems Inc., Mountain View/California Optima Antiqua / II. Slg. Zapf WAL 179. Griechische Schrfiten Historische Beispiele. Schriftproben / 1. Slg. Zapf WAL 180. Griechische Schrfiten Historische Beispiele. Schriftproben / 2. Slg. Zapf WAL 181. Greek Fonts Society, Athen Vortrag: The Development of Greek Typefaces. Slg. Zapf WAL 182. Greek Fonts Society, Athen Dia-Vorlagen für Vortrag, Athen 1995. Slg. Zapf WAL 183. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Kompakt Antiqua. Slg. Zapf WAL 184. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Primavera-Schmuck. Slg. Zapf WAL 185. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Sistina Antiqua / 1. Slg. Zapf WAL 186. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Sistina Antiqua / 2. Anwendungen. Slg. Zapf WAL 187. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Festliche Ziffern. Unterlagen. Anwendungen. Slg. Zapf WAL 188. Ministery of Education, Lagos/Nigeria Pan-Nigerian. Unterlagen. ABC-Abzüge. Slg. Zapf WAL 189. Ministery of Education, Lagos/Nigeria Pan-Nigerian. Briefwechsel 1983–1984. Slg. Zapf WAL 190. Ministery of Education, Lagos/Nigeria Pan-Nigerian. Briefwechsel ab 1985 etc. Slg. Zapf WAL 191. Field Enterprises Educational Corp., Chicago University Roman. Bitmap Vorlagen. Ausdrucke. Slg. Zapf WAL 192. Field Enterprises Educational Corp., Chicago University Roman. Briefwechsel ab 1986. Slg. Zapf WAL 193. H. Berthold AG, Berlin und München Comenius Antiqua fett. 1975–1977. Slg. Zapf WAL 194. H. Berthold AG, Berlin und München Comenius Antiqua. Briefwechsel. Slg. Zapf WAL 195. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino Kursiv / II. Slg. Zapf WAL 196. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino Briefwechsel 1950–1955. Slg. Zapf WAL 197. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Druckproben. Verträge. Slg. Zapf WAL 198. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Anwendungen HZ. Slg. Zapf WAL 199. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Anwendungen HZ. Bibelentwürfe etc. Slg. Zapf WAL 200. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Anwendungen (deutsch und englisch). Slg. Zapf WAL 201. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino Antiqua. Anwendungen (englisch).

11.3 Quellen

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475

Slg. Zapf WAL 202. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Anwendungen in Annual Reports. Slg. Zapf WAL 203. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Anwendungen in Anzeigen (deutsch). Slg. Zapf WAL 204. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Anwendungen in Anzeigen (englisch). Slg. Zapf WAL 205. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Anwendungen, Briefmarken, Plakate etc. Slg. Zapf WAL 206. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Anwendungen in Buchgestaltungen (deutsch). Slg. Zapf WAL 207. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Anwendungen in Buchgestaltungen (englisch). Slg. Zapf WAL 208. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Anwendungen. Einladungen etc. Slg. Zapf WAL 209. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Anwendungen in Katalogen. Slg. Zapf WAL 210. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Anwendungen. Schutzumschläge. Slg. Zapf WAL 211. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Anwendungen in Zeitschriften (deutsch). Slg. Zapf WAL 212. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Anwendungen in Zeitschriften (englisch) I. Slg. Zapf WAL 213. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Anwendungen in Zeitschriften (englisch) II. Slg. Zapf WAL 214. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Anwendungen in Zeitschriften (englisch) III. Slg. Zapf WAL 215. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Palatino. Internet Texte und Ausdrucke. Slg. Zapf WAL 216. D. Stempel AG – Linotype GmbH, Frankfurt Palatino. Schriftproben. Alphabete etc. Slg. Zapf WAL 217. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Palatino für Microsoft. Regular 1996. Slg. Zapf WAL 218. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Palatino für Microsoft. Bold Italic 1996. Slg. Zapf WAL 219. The Monotype Corporation, London Palatino Kopie: Book Antiqua. Austritt ATYPI 1993. Slg. Zapf WAL 220. Microsoft Corp. Redmond / Washington Palatino für Windows 98. Briefwechsel. Slg. Zapf WAL 221. Microsoft Corp. Redmond / Washington Palatino für Windows 98. Briefwechsel ab 1997. Slg. Zapf WAL 222. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima Antiqua. Medium / Fett. Slg. Zapf WAL 223. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima Antiqua. HZ-Anwendungen. Slg. Zapf WAL 224. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima Antiqua. HZ-Buchgestaltungen. Slg. Zapf WAL 225. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima Antiqua. Anwendungen. Slg. Zapf WAL 226. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima Antiqua. Anwendungen (deutsch). Slg. Zapf WAL 227. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima Antiqua. Anwendungen in Anzeigen (deutsch). Slg. Zapf WAL 228. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima Antiqua. Anwendungen in Anzeigen (englisch). Slg. Zapf WAL 229. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima. Anwendungen. Kataloge (deutsch und englisch). Slg. Zapf WAL 230. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima Antiqua. Anwendungen. Prospekte.

476 | 11 Verzeichnisse

Slg. Zapf WAL 231. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima. Anwendungen in Zeitschriften (deutsch). Slg. Zapf WAL 232. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Optima. Anwendungen in Zeitschriften (englisch). Slg. Zapf WAL 233. D. Stempel AG – Linotype GmbH, Frankfurt Optima Antiqua. Lizenzen 1980–1988. Slg. Zapf WAL 234. D. Stempel AG – Linotype-Hell AG Optima. Anwendungen in Zeitungen. Slg. Zapf WAL 235. Adobe Systems Inc., Mountain View/California Optima Antiqua / I. Slg. Zapf WAL 236. Bitstream Inc. Cambridge/Massachusetts Humanist 601 / Optima Anitqua. Slg. Zapf WAL 237. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Optima. True Type. GX Fonts 1993–1995. Slg. Zapf WAL 238. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Optima Antiqua. Kopien. Slg. Zapf WAL 239. Linotype-Hell AG, Eschborn/Frankfurt Optima Antiqua. Lizenzen ab 1990. Slg. Zapf WAL 240. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Book. Roman. Slg. Zapf WAL 241. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Book. Bold. Slg. Zapf WAL 242. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Book. Italic. Zeichnungen. Slg. Zapf WAL 243. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Book. Alphabet Abzüge. Slg. Zapf WAL 244. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Book. Vorarbeiten. Vergleiche. Slg. Zapf WAL 245. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Book. Anwendungen. Slg. Zapf WAL 246. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Book. Briefwechsel 1973– 1976. Slg. Zapf WAL 247. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Chancery. Alphabetabzüge I. Slg. Zapf WAL 248. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Chancery. Vorstufen. Skizzen. Slg. Zapf WAL 249. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Chancery. Skizzen und Zeichnungen. Slg. Zapf WAL 250. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Chancery. Fotosatzvorlage. Slg. Zapf WAL 251. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Chancery. Briefwechsel 1973–1979. Slg. Zapf WAL 252. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Chancery. Briefwechsel ab 1979. Slg. Zapf WAL 253. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Dingbats. Vorlagen. Beschreibungen etc. Slg. Zapf WAL 254. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Dingbats. Beschreibungen. Anwendungen. Slg. Zapf WAL 255. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Dingbats. Listen Design Processing Intern. Slg. Zapf WAL 256. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Dingbats. Vorstudien. Skizzen. Slg. Zapf WAL 257. International Typeface Corporation, New York ITC-Zapf Dingbats. Briefwechsel. Slg. Zapf WAL 258. International Typeface Corporation, New York ITC-International. Vorstudien. Skizzen. Slg. Zapf WAL 259. Field Enterprises Educational Corp., Chicago University Roman. Schriftzeichnungen. Slg. Zapf WAL 260. Field Enterprises Educational Corp., Chicago University Roman. Briefwechsel 1964–1973. Slg. Zapf WAL 261. Field Enterprises Educational Corp., Chicago University Roman. Briefwechsel 1974–1975.

11.3 Quellen

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477

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482 | 11 Verzeichnisse

Slg. Zapf WBU 45. Feder und Stichel 1. Zapf/Rosenberger Schriftblätter, Skizzen etc. Slg. Zapf WBU 46. Feder und Stichel 2. Zapf/Rosenberger Unterlagen. Listen. Japanpapier-Abzüge. Slg. Zapf WBU 47. Feder und Stichel 3. Zapf/Rosenberger Besprechungen. Slg. Zapf WBU 48. Feder und Stichel 4. Zapf/Rosenberger Briefe 1949–1953. Slg. Zapf WBU 49. Feder und Stichel 5. Zapf/Rosenberger Briefe ab 1954. Slg. Zapf WBU 50. Hallmark Cards, Inc. Kansas City Lettering Instruction Manual. Entwurf [1]. Slg. Zapf WBU 51. Hallmark Cards, Inc. Kansas City Lettering Instruction Manual. Skizzen [2]. Slg. Zapf WBU 52. Hallmark Cards, Inc. Kansas City Lettering Instruction Manual. Layout 1970 [3]. Slg. Zapf WBU 53. Hallmark Cards, Inc. Kansas City Lettering Instruction Manual. Briefwechsel [4]. Slg. Zapf WBU 54. Washington Calligraphers Guild From the hand of Hermann Zapf [5]. Slg. Zapf WBU 55. Society of Typographic Arts, Chicago Briefwechsel Godine. Saunders 1985–1986 [1/10]. Slg. Zapf WBU 56. Society of Typographic Arts, Chicago Briefwechsel STA 1986–1990 [2]. Slg. Zapf WBU 57. Society of Typographic Arts, Chicago Schutzumschlag. Einband. Titelei [3]. Slg. Zapf WBU 58. Society of Typographic Arts, Chicago Layouts. Satzproben [4]. Slg. Zapf WBU 59. Society of Typographic Arts, Chicago Satzanweisungen [5]. Slg. Zapf WBU 60. Society of Typographic Arts, Chicago Montage-Vorlage für Druckerei / I [6]. Slg. Zapf WBU 61. Society of Typographic Arts, Chicago Montage-Vorlage für Druckerei / II [7]. Slg. Zapf WBU 62. Society of Typographie Arts, Chicago Repro-Unterlagen für Abbildungen [8]. Slg. Zapf WBU 63. Society of Typographic Arts, Chicago Copyrights. Textquellen [9]. Slg. Zapf WBU 64. Society of Typographic Arts, Chicago Besprechungen. Briefe [10]. Slg. Zapf WBU 65. Edizioni Valdonega, Verona Briefwechsel Mardersteig 1988–1992 [1/5]. Slg. Zapf WBU 66. Edizioni Valdonega, Verona Textunterlagen und Vorlagen Abbildungen [2]. Slg. Zapf WBU 67. HZ Ausstellungen New York etc. Katalog-Design: Herman Zapf. Calligrapher typedesigner and typographer. Slg. Zapf WBU 68. Maximilian Gesellschaft Hamburg Arbeitsbericht HZ. Hora fugit / 1. Slg. Zapf WBU 69. Maximilian Gesellschaft Hamburg Arbeitsbericht HZ. Hora fugit / 2. Slg. Zapf WBU 70. Maximilian Gesellschaft Hamburg Arbeitsbericht HZ. Hora fugit / 3. Slg. Zapf WBU 71. Maximilian Gesellschaft Hamburg Arbeitsbericht HZ. Hora fugit / 4. Slg. Zapf WBU 72. Rotring Werke. Riepe KG, Hamburg Instruktionsbuch: Kreatives Schreiben / 1 [1/7]. Slg. Zapf WBU 73. Rotring Werke. Riepe KG, Hamburg Instruktionsbuch: Kreatives Schreiben / 2 [2]. Slg. Zapf WBU 74. Rotring Werke. Riepe KG, Hamburg Englische Ausgabe. Schreibübungsblock [3]. Slg. Zapf WBU 75. Rotring Werke. Riepe KG, Hamburg Instruktionsbuch Französisch. Spanisch [4]. Slg. Zapf WBU 76. Rotring Werke. Riepe KG, Hamburg Briefwechsel 1982–1984 [5]. Slg. Zapf WBU 77. Rotring Werke. Riepe KG, Hamburg Briefwechsel 1985 / USA Patent [6]. Slg. Zapf WBU 78. Rotring Werke. Riepe KG, Hamburg Briefwechsel ab 1986 [7]. Slg. Zapf WBU 79. Rotring Werke. Riepe KG, Hamburg Briefwechsel 1994–2000. Slg. Zapf WBU 80. Rotring Werke. Riepe KG, Hamburg Kreatives Schreiben. Vorstufen und Skizzen. Slg. Zapf WBU 81. Projekt Manuale Photo-Typographicum Texte in verschiedenen Sprachen. Slg. Zapf WBU 82. Projekt Manuale Photo-Typographicum Unterlagen, Skizzen etc. Slg. Zapf WBU 83. Manuale Typographicum 1954 Unterlagen. Einzelseiten und Prospekte. Slg. Zapf WBU 84. Manuale Typographicum 1954 Briefe und Besprechungen 1951–1955. Slg. Zapf WBU 85. Manuale Typographicum 1954 Briefe und Besprechungen ab 1956. Slg. Zapf WBU 86. Manuale Typographicum 1968 Probeabzüge und Textvorlagen. Slg. Zapf WBU 87. Manuale Typographicum 1968, Z-Presse Projekte. Briefe und Besprechungen. Slg. Zapf WBU 88. Manuale Typographicum 1968, Z-Presse Unterlagen und Einzelseiten. Slg. Zapf WBU 89. Kelly-Winterton Press. New York 1981–1993 Poetry through Typography [1]. Slg. Zapf WBU 90. Kelly-Winterton Press, New York 1981–1993 Poetry. Briefwechsel 1992–1993 [2].

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Slg. Zapf WBU 91. Kelly-Winterton Press, New York 1981–1993 Poetry through Typography (Mardersteig) [3]. Slg. Zapf WBU 92. Kelly-Winterton Press, New York 1981–1993 Poetry through Typography (Oehms) [4]. Slg. Zapf WBU 93. Kelly-Winterton Press, New York 1981–1993 Poetry through Typography (Carter) [5]. Slg. Zapf WBU 94. Kelly-Winterton Press, New York 1981–1993 Poetry through Typography (Jerry Kelly) [6]. Slg. Zapf WBU 95. Kelly-Winterton Press, New York 1981–1993 Poetry. Nicht verwendete Texte. 1 [7]. Slg. Zapf WBU 96. Kelly-Winterton Press, New York 1981–1993 Poetry. Nicht verwendete Texte. 2 [8]. Slg. Zapf WBU 97. Kelly-Winterton Press, New York 1981–1993 Poetry. Nicht verwendete Texte. 3 [9]. Slg. Zapf WBU 98. Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel Katalog Ausstellung HZ. Satzvorlagen [1]. Slg. Zapf WBU 99. Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel Katalog Ausstellung HZ. Layouts. Drucke [2]. Slg. Zapf WBU 100. Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel Katalog Ausstellung HZ. Briefwechsel [3]. Slg. Zapf WBU 101. Gesellschaft der Bibliophilen, Frankfurt Zur Stilgeschichte der Druckschriften. Slg. Zapf WBU 102. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typographische Variationen 1963 [1]. Slg. Zapf WBU 103. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typographische Variationen. Textseiten etc. [2]. Slg. Zapf WBU 104. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typographische Variationen. Titelseiten [3]. Slg. Zapf WBU 105. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typographische Variationen. pp. 1–7 [4]. Slg. Zapf WBU 106. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typographische Variationen. pp. 8–16 [5]. Slg. Zapf WBU 107. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typographische Variationen. pp. 17–23 [6]. Slg. Zapf WBU 108. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typographische Variationen. pp. 24–30 [7]. Slg. Zapf WBU 109. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typographische Variationen. pp. 31–36 [8]. Slg. Zapf WBU 110. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typographische Variationen. pp. 37–44 [9]. Slg. Zapf WBU 111. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typographische Variationen. pp. 45–49 [10]. Slg. Zapf WBU 112. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typographische Variationen. pp. 50–56 [11]. Slg. Zapf WBU 113. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typographische Variationen. pp. 57–63 [12]. Slg. Zapf WBU 114. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typographische Variationen. pp. 64–72 [13]. Slg. Zapf WBU 115. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typographische Variationen. pp. 73–78 [14]. Slg. Zapf WBU 116. TH-Darmstadt. Myriad Press, New Rochelle Typographische Variationen. Paperback Ed. [15]. Slg. Zapf WBU 117. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typogr. Variationen. Briefwechsel 1960–63 [16].

484 | 11 Verzeichnisse

Slg. Zapf WBU 118. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typogr. Variationen. Briefwechsel 1964–65 [17]. Slg. Zapf WBU 119. G. K. Schauer. Museum Books. Berès, Paris Typogr. Variationen. Briefwechsel ab 1966 [18]. Slg. Zapf WBU 120. Karl Blanckerts Verlag, Scharbeutz Monographie William Morris / 1. Slg. Zapf WBU 121. Karl Blanckerts Verlag, Scharbeutz Monographie William Morris / 2. Slg. Zapf WBU 122. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Typographische Arbeiten. Slg. Zapf WBU 123. Rochester Institute (RIT). Photo Lettering Inc. Typographische Arbeiten. Slg. Zapf WBU 124. Diverse Auftraggeber Typographische Arbeiten. Slg. Zapf WBU 125. Cary Graphic Arts Collection, Rochester Calligraphic Salutations. Briefwechsel 1992–1993. Slg. Zapf WBU 126. Hallmark Cards, Inc. Kansas City Educational Films for Lettering Department. Slg. Zapf WBU 127. Hallmark Cards, Inc. Kansas City Film: The Art of Hermann Zapf. Storyboard I. Slg. Zapf WBU 128. Hallmark Cards, Inc. Kansas City Film: The Art of Hermann Zapf. Storyboard II. Slg. Zapf WBU 129. Hallmark Cards, Inc. Kansas City Film: The Art of Hermann Zapf. Briefwechsel 1964–1967. Slg. Zapf WBU 130. Hallmark Cards, Inc. Kansas City Film: The Art of Hermann Zapf. Briefwechsel ab 1968. Slg. Zapf WBU 131. The Royal Society of Arts, London RSA Jigsaw Puzzle SATOR AREPO 1998. Slg. Zapf WBU 132. Grolier Club New York. Katalog Fritz Kredel Briefwechsel Mathilde Kredel Brown. Slg. Zapf WBU 133. Grolier Club New York. Katalog Fritz Kredel Unterlagen über Fritz Kredel. Slg. Zapf WBU 134. Grolier Club New York. Katalog Fritz Kredel Briefwechsel Judy Kredel. Slg. Zapf WBU 135. Grolier Club New York. Katalog Fritz Kredel Briefwechsel Michelstadt im Odenwald. Slg. Zapf WBU 136. Herzog August Bibiliothek Wolfenbüttel Katalog: Schreibmeisterbücher. Schriftblätter. Slg. Zapf WBU 137. Stadtbibliothek Nürnberg Ausstellung 1963. Ausstellung 2002. Slg. Zapf WBU 138. Stadtbibliothek Nürnberg Katalog ›Meister der Schrift‹ 2002/1. Slg. Zapf WBU 139. Stadtbibliothek Nürnberg Katalog ›Meister der Schrift‹ 2002/2. Slg. Zapf WBU 140. The Grolier Club, New York Katalog ›The Fine Art of Letters‹ 2000/1. Slg. Zapf WBU 141. The Grolier Club, New York Katalog Ausstellung 2. Slg. Zapf WBU 142. The Grolier Club, New York Katalog Ausstellung 3. Slg. Zapf WBU 143. The Grolier Club, New York Katalog ›The Fine Art of Letters‹ 2000/2. Slg. Zapf WBU 144. The Grolier Club, New York Katalog ›The Fine Art of Letters‹ 2000/3. Slg. Zapf WBU 145. The Grolier Club, New York Kat. New York – 4 –. Slg. Zapf WBU 146. San Francisco Public Library ›Zapfest‹. Briefwechsel bis August 2001/1. Slg. Zapf WBU 147. San Francisco Public Library ›Zapfest‹. Briefwechsel ab September 2001/2. Slg. Zapf WBU 148. San Francisco Public Library ›Calligraphic Type Design‹ 2001/1. Slg. Zapf WBU 149. San Francisco Public Library ›Calligraphic Type Design‹ 2001/2. Slg. Zapf WBU 150. Stadtbibliothek Nürnberg Katalog ›Meister der Schrift‹ ab 2001. Slg. Zapf WBU 151. San Francisco Public Library ›Zapfest‹. San Francisco. September 2001. Slg. Zapf WBU 152. Amadis Verlag. Arion Press. Artemis Buchgestaltungen. Slg. Zapf WBU 153. A-R Editions Inc, Madison / Wisconsin Donald Knuth 3:16. Bible Texts. Slg. Zapf WBU 154. A-R Editions Inc, Madison / Wisconsin Donald Knuth 3:16. Bible Texts. Briefe 1. Slg. Zapf WBU 155. A-R Editions Inc, Madison / Wisconsin Donald Knuth 3:16. Bible Texts. Briefe 2. Slg. Zapf WBU 156. A-R Editions Inc. Madison / Wisconsin Donald Knuth 3:16 Bible Texts. Briefe 3. Slg. Zapf WBU 157. Ausstellungs- und Messe GmbH, Frankfurt Buchgestaltungen. Buchmesseblatt. Slg. Zapf WBU 158. Ausstellungs- und Messe GmbH, Frankfurt Katalog-Design. Books about Books. Slg. Zapf WBU 159. Ausstellungs- u. Messe GmbH. Bärenreiter Buchgestaltungen.

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486 | 11 Verzeichnisse

Slg. Zapf WBU 204. Insel Verlag, Wiesbaden Buchgestaltungen. Slg. Zapf WBU 205. Nico Israel. Josef Keller. Georges Kelner Buchgestaltungen. Slg. Zapf WBU 206. Prinzessin Margaret von Hessen Buchgestaltungen. Slg. Zapf WBU 207. Maximilian Gesellschaft Hamburg Buchgestaltungen. Slg. Zapf WBU 208. Max Slevogt Galerie, Edenkoben Katalog-Design. Slg. Zapf WBU 209. Möseler. Nat. Geographic. Oehms. Patmos Buchgestaltungen. Slg. Zapf WBU 210. Penguin Books Ltd. Printing News Ltd. Buchgestaltungen. W. Somerset Maugham. Slg. Zapf WBU 211. Perishable Press. Radiodjänst. Buchgestaltungen. Slg. Zapf WBU 212. Dr. Ludwig Reichert Verlag, Wiesbaden Buchgestaltungen / 1. Slg. Zapf WBU 213. Dr. Ludwig Reichert Verlag, Wiesbaden Buchgestaltungen / 2. Slg. Zapf WBU 214. Gerd Rosen, Berlin. Rowohlt, Hamburg Katalog-Design. Slg. Zapf WBU 215. Richard Scherpe Verlag, Krefeld Divina Proportia Typographica. Unterlagen. Slg. Zapf WBU 216. Richard Scherpe Verlag, Krefeld Divina Proportia Typographica. Diagramme. Slg. Zapf WBU 217. Richard Scherpe Verlag, Krefeld Divina Proportia Typographica. Briefe etc. Slg. Zapf WBU 218. Richard Scherpe Verlag. Marion v. Schröder Buchgestaltungen. Slg. Zapf WBU 219. Scott Paper Company, Philadelphia Principles of Freedom. Slg. Zapf WBU 220. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Buchgestaltungen. Slg. Zapf WBU 221. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt Oldrich Menhart: Abendgespräche. Slg. Zapf WBU 222. Suhrkamp Verlag, Frankfurt Buchgestaltungen / 1. Slg. Zapf WBU 223. Suhrkamp Verlag, Frankfurt Buchgestaltungen / 2. Slg. Zapf WBU 224. Suhrkamp Verlag, Frankfurt Buchgestaltungen / 3. Slg. Zapf WBU 225. Suhrkamp Verlag, Frankfurt Buchgestaltungen / 4. Slg. Zapf WBU 226. Takeo Company Ltd. L. Woeller Verlag Buchgestaltungen. Slg. Zapf WBU 227. Württemb. Bibelanstalt, Stuttgart Bibeltypographie. Slg. Zapf WBU 228. Richard Scherpe Verlag, Krefeld Divina Proportia Typographica. Slg. Zapf WBU 229. Cary Graphic Arts Collection, Rochester N. Y. Calligraphic Salutations. Unterlagen. Graphische Arbeiten Slg. Zapf WGR 1. Albion Press - Börsenverein des Buchhandels Signetentwürfe, Reinzeichnungen etc. Slg. Zapf WGR 2. Bonner Buchgemeinde – Cotta Verlag Signetentwürfe, Reinzeichnungen etc. Slg. Zapf WGR 3. Deutsche Akademie – Doves Press Intern. Signetentwürfe, Reinzeichnungen etc. Slg. Zapf WGR 4. Edition Zet – Feldmühle AG Signetentwürfe, Reinzeichnungen etc. Slg. Zapf WGR 5. S. Fischer Verlag. Ford Werke Signetentwürfe, Reinzeichnungen etc. Slg. Zapf WGR 6. Folio Press Signetentwürfe, Reinzeichnungen etc. Slg. Zapf WGR 7. Germanisches National Museum, Nürnberg Signetentwürfe. Slg. Zapf WGR 8. Gesellschaft der Bibliophilen - Hanser Pressen Drucke. Signetentwürfe. Slg. Zapf WGR 9. Carl Hanser Verlag Signetentwürfe, Reinzeichnungen etc. I. Slg. Zapf WGR 10. Carl Hanser Verlag Signetentwürfe, Reinzeichnungen II. Slg. Zapf WGR 11. Holle Verlag – Institutet Reklamutbildning Signetentwürfe, Reinzeichnungen etc. Slg. Zapf WGR 12. G. Jantsch KG Signetentwürfe, Reinzeichnungen etc. Slg. Zapf WGR 13. Kunsthändler – Mensch und Arbeit Signetentwürfe, Reinzeichnungen etc. Slg. Zapf WGR 14. Henri Nannen Verlag – Officina Bodoni Signetentwürfe, Reinzeichnungen etc. Slg. Zapf WGR 15. Oltner Bücherfreunde – Prinz Ludwig Presse Signetentwürfe, Reinzeichnungen etc. Slg. Zapf WGR 16. Ludwig Reichert Verlag / I Signetentwürfe. Slg. Zapf WGR 17. Ludwig Reichert Verlag / II – H. Schmidt Signetentwürfe, Reinzeichnungen etc.

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488 | 11 Verzeichnisse

Slg. Zapf WTK 31. Glückwünsche zum 80. Geburtstag. 8. Nov. 1998 Kalligraphische Arbeiten. Deutschland. Slg. Zapf WTK 32. Glückwünsche zum 80. Geburtstag. 8. Nov. 1998 Kalligraphische Arbeiten. Australien–Japan. Slg. Zapf WTK 33. Glückwünsche zum 80. Geburtstag. 8. Nov. 1998 Kalligraphische Arbeiten. Mexico–Spanien. Slg. Zapf WTK 34. Glückwünsche zum 80. Geburtstag. 8. Nov. 1998 Kalligraphische Arbeiten. USA. Slg. Zapf WTK 35. Glückwünsche zum 80. Geburtstag. 8. Nov. 1998 Wolfenbüttel, Mainz und Darmstadt. Slg. Zapf WTK 36. Glückwünsche zum 80. Geburtstag. 8. Nov. 1998 Briefe USA etc. Slg. Zapf WTK 37. Glückwünsche zum 80. Geburtstag. 8. Nov. 1998 Briefe A–L. Slg. Zapf WTK 38. Glückwünsche zum 80. Geburtstag. 8. Nov. 1999 Briefe M–Z. Slg. Zapf WTK 39. Pierpont Morgan Library, New York Preamble of the Charta of the UN. Slg. Zapf WTK 40. Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel Hommage à Leibniz. Deutsch und Englisch. Slg. Zapf WTK 41. Bahá’i Religionsgemeinschaft Deutschland Projekt Neuenhain. Kalligraphie HZ. Slg. Zapf WTK 42. Verschiedene Auftraggeber. Kalligraphie Inschriften, Hausbeschriftungen etc. Slg. Zapf WTK 43. Kalligraphie. Schriftgestaltung. HZ Neujahrs-Drucksachen bis 1980. Slg. Zapf WTK 44. Kalligraphie. Schriftgestaltung. HZ Neujahrs-Drucksachen ab 1981. Slg. Zapf WTK 45. Schriftanwendungen HZ Teppiche, Medaillen etc. Slg. Zapf WTK 46. Sator Arepo Tenet Opera Schriftblatt Unterlagen und Deutungen. Slg. Zapf WTK 47. Schriftgießerei D. Stempel AG, Frankfurt August Rosenberger, Stempelschneider. Hangeschnittene Alphabete. Slg. Zapf WTK 48. Giovanni Mardersteig, Verona Drucke, Texte und Briefwechsel. Typographische Computerprogramme Slg. Zapf WTC 1. Über Computer Programme Von Leibniz 1673–Norbert Wiener 1963. Slg. Zapf WTC 2. Harvard University – Princeton University Vortrag: Type Designing for Tomorrow. 1964. Slg. Zapf WTC 3. University of California, Los Angeles 1965 UNESCO Paris. 9. November 1967. etc. Slg. Zapf WTC 4. University of Newcastle-upon-Tyne Briefwechsel mit C. J. Duncan 1965–1969. Slg. Zapf WTC 5. Mission Photocomposition Inc. Merriam/Kansas Spacing Programm for IBM 1130. 1968. Slg. Zapf WTC 6. Hallmark Cards, Inc. Kansas City Composition Program. Crown Editions 1972. Slg. Zapf WTC 7. Instant Typographic Composition Program Correspondence July 1976–Dezember 1976. Slg. Zapf WTC 8. Instant Typographic Composition Program Blue Book Vol. I. 12 October 1976. Slg. Zapf WTC 9. Instant Typographic Composition Program Blue Book Vol. II. 12 October 1976. Slg. Zapf WTC 10. Instant Typographic Composition Program Slides of ›Blue Books‹ 1976. Slg. Zapf WTC 11. Instant Typographic Composition Program Proposal for IBM. December 1976. Slg. Zapf WTC 12. Design Processing International, Inc. Correspondence January 1977–February 1977. Slg. Zapf WTC 13. Design Processing International, Inc. Correspondence March 1977–July 1977. Slg. Zapf WTC 14. Design Processing International, Inc. Correspondence August 1977–December 1977. Slg. Zapf WTC 15. Design Processing International, Inc. Proposal Mark Sensing Cards. 1977. Slg. Zapf WTC 16. Design Processing International, Inc. Correspondence January 1978–June 1978. Slg. Zapf WTC 17. Design Processing International, Inc. Correspondence July 1978–December 1978. Slg. Zapf WTC 18. Design Processing International, Inc. Massimo Vignelli. Proposal for manual 1978.

11.3 Quellen

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489

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490 | 11 Verzeichnisse

Slg. Zapf WTC 61. Zapf, Burns & Company, New York Correspondence July 1991–1995. Slg. Zapf WTC 62. ITCP / DPI / Zapf, Burns & Company Drafts and Notes 1976–1991 / I. Slg. Zapf WTC 63. ITCP / DPI / Zapf, Burns & Company Drafts and Notes 1976–1991 / II. Slg. Zapf WTC 64. ITCP / DPI / Zapf, Burns & Company Drafts and Notes 1976–1991 / III. Slg. Zapf WTC 65. Carnegie-Mellon University, Pittsburgh Designing of Alphabets. 1965–1971 etc. Slg. Zapf WTC 66. Association Typographique Internationale Prag 1969 etc. Slg. Zapf WTC 67. Internationale Gutenberg-Gesellschaft Mainz Schrift u. Buch in der Welt von morgen. 1970 etc. Slg. Zapf WTC 68. Internationale Gutenberg-Gesellschaft Mainz Gutenberg Preis 1974/1974–1979 etc. Slg. Zapf WTC 69. Japan Typography Association, Tokyo Trends and influences of new technologies. 1982. Slg. Zapf WTC 70. International Design Indaba, Cape Town New age typography. 1995/1991–1995 etc. Slg. Zapf WTC 71. Rochester Institute of Technology / RIT RIT. The Frederic W. Goudy Award. Slg. Zapf WTC 72. Rochester Institute of Technology / RIT Briefwechsel 1976–1977. Slg. Zapf WTC 73. Rochester Institute of Technology / RIT Briefwechsel 1978–1981. Slg. Zapf WTC 74. Rochester Institute of Technology / RIT Briefwechsel 1982–1986. Slg. Zapf WTC 75. Rochester Institute of Technology / RIT Briefwechsel – ab 1987. Slg. Zapf WTC 76. Rochester Institute of Technology / RIT Briefwechsel Prof. Alexander S. Lawson. 1. Slg. Zapf WTC 77. Rochester Institute of Technology / RIT Melbert B. Cary Jr. Graphic Arts Collection. Slg. Zapf WTC 78. Rochester Institute of Technology / RIT Frederic W. Goudy Award. Cary. Slg. Zapf WTC 79. Rochester Institute of Technology / RIT Typographic Computer Programs – 1. Slg. Zapf WTC 80. Rochester Institute of Technology / RIT Typographic Computer Programs – 2. Slg. Zapf WTC 81. Rochester Institute of Technology / RIT Typographic Computer Programs – 3. Slg. Zapf WTC 82. Rochester Institute of Technology / RIT Typographic Computer Programs – 4. Slg. Zapf WTC 83. Rochester Institute of Technology / RIT Typographic Computer Programs – 5. Slg. Zapf WTC 84. Rochester Institute of Technology / RIT Typographic Computer Programs – 6. Slg. Zapf WTC 85. Rochester Institute of Technology / RIT Typographic Computer Programs – 7. Slg. Zapf WTC 86. Rochester Institute of Technology / RIT Typographic Computer Programs – 8. Slg. Zapf WTC 87. Rochester Institute of Technology / RIT Typographic Computer Programs – 9. Slg. Zapf WTC 88. Rochester Institute of Technology / RIT Typographic Computer Programs – 10. Slg. Zapf WTC 89. Rochester Institute of Technology / RIT Typographic Computer Programs – 11. Slg. Zapf WTC 90. Rochester Institute of Technology / RIT Typographic Computer Programs – 12 – Dias. Slg. Zapf WTC 91. URW Master Design GmbH, Hamburg Briefwechsel und Dokumente. 1984–1995. Slg. Zapf WTC 92. URW Master Design GmbH, Hamburg Varianten für Brieftypographie 1 – 1986. Slg. Zapf WTC 93. URW Master Design GmbH, Hamburg Varianten für Brieftypographie 2 – 1986. Slg. Zapf WTC 94. URW Master Design GmbH, Hamburg Notizen und Layouts. 1985–1987. Slg. Zapf WTC 95. URW Master Design GmbH, Hamburg Layout Musterbuch ›Korrespondenz‹ 1987. Slg. Zapf WTC 96. URW Master Design GmbH, Hamburg Musterhandbuch Rubow. 1987/1. Slg. Zapf WTC 97. URW Master Design GmbH, Hamburg Musterhandbuch Rubow. 1987/2. Slg. Zapf WTC 98. Dr. Ing. Rudolf Hell, GmbH. Kiel Vorschlag Gutenberg Programm 1978–1980. Slg. Zapf WTC 99. URW-Unternehmensberatung, Hamburg hz-Programm. 1991. Slg. Zapf WTC 100. URW-Unternehmensberatung, Hamburg hz-Programm. 1992. Slg. Zapf WTC 101. URW-Software & Type GmbH, Hamburg hz-Programm. Ab 1993. Slg. Zapf WTC 102. URW-Software & Type GmbH, Hamburg hz-Programm. EU-Patent 1994. Slg. Zapf WTC 103. Dr. Peter Karow, Mountain View, Hamburg hz-Programm. Briefwechsel 1996– 1997.

11.3 Quellen

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491

Slg. Zapf WTC 104. URW-Unternehmungsberatung Hamburg hz-Programm. Briefwechsel etc. (1). Slg. Zapf WTC 105. URW-Unternehmungsberatung Hamburg hz-Programm. Briefwechsel etc. (2). Slg. Zapf WTC 106. URW-Unternehmensberatung, Hamburg hz-Programm. 1985–1989. Slg. Zapf WTC 107. URW-Unternehmensberatung, Hamburg hz-Programm. 1990. Urheberrecht Slg. Zapf WUR 1. atypi 1. Slg. Zapf WUR 2. atypi 2. Slg. Zapf WUR 3. atypi 3. Slg. Zapf WUR 4. atypi 4. Slg. Zapf WUR 5. atypi 5. Slg. Zapf WUR 6. atypi 6. Slg. Zapf WUR 7. atypi 7. Slg. Zapf WUR 8. Typeface Protection 1. Slg. Zapf WUR 9. Typeface Protection 2. Slg. Zapf WUR 10. Typeface Protection 3. Diverses Slg. Zapf DIV 1. San Francisco Public Library Richard Harrison Collection. HZ-Bestände. Slg. Zapf DIV 2. Paul Standard, New York. 1896–1992 Briefwechsel 1949–1950. Slg. Zapf DIV 3. Paul Standard, New York. 1896–1992 Briefwechsel 1951–1952. Slg. Zapf DIV 4. Paul Standard, New York. 1896–1992 Briefwechsel 1953–1954. Slg. Zapf DIV 5. Paul Standard, New York. 1896–1992 Briefwechsel 1955–1964. Slg. Zapf DIV 6. Paul Standard, New York. 1896–1992 Briefwechsel 1967–1983. Slg. Zapf DIV 7. Paul Standard, New York. 1896–1992 Briefwechsel 1984–1993. Slg. Zapf DIV 8. Rochester Institute of Technology / RIT RIT Advanced Calligraphy Classes Listen etc. Slg. Zapf DIV 9. Rochester Institute of Technology / RIT RIT Advanced Calligraphy Classes Lecture Notes. Slg. Zapf DIV 10. Rochester Institute of Technology / RIT RIT Advanced Calligraphy Classes. 1983– 1987. Slg. Zapf DIV 11. Rochester Institute of Technology / RIT RIT Typographic Computer Programs. Lecture Notes 1977–1987. Slg. Zapf DIV 12. Rochester Institute of Technology / RIT RIT Typographic Computer Programs. Lecture Notes 1977–1988. Slg. Zapf DIV 13. Will Carter. David Kindersley, Cambridge Briefe und Arbeitsproben. Slg. Zapf DIV 14. Ryuichi Tateno. Suitama / Japan Kalligraph. Schriftwechsel. GZ und HZ Story. Slg. Zapf DIV 15. Robundo Publishing Inc. Tokyo (Ryobi) Briefwechsel mit Mayumi Sakamoto. Slg. Zapf DIV 16. Alphabet Entwicklungsprojekte Schreibschriften: Hoyer. Künstler URW. Slg. Zapf DIV 17. Eward Johnston Foundation Briefwechsel 1994–1996. Slg. Zapf DIV 18. Ditchling Museum, Sussex / England Edward Johnston. Edward Johnston Foundation. Slg. Zapf DIV 19. Heidelberger Druckmaschinen AG Geschichte der Schrift und des Fortschritts (2000/2001).

Stadtbibliothek Nürnberg Zapf J. M. 1918–1939. Jahresmappe. Zapf J. M. 1940–1947. Jahresmappe.

492 | 11 Verzeichnisse

Yale, Beinecke Rare Manuscripts Library YCAL MSS 136 Papers of the Harrison of Paris Press I. YCAL MSS 148 Papers of the Harrison of Paris Press II.

Cincinnati, University Archives US-11–05. The Noel Martin Papers.

11.4 Abbildungsverzeichnis | 493

11.4 Abbildungsverzeichnis Bei Schriftbeispielen sind Proben von Computerschriften digital generiert, während Fotosatz- und Bleisatzschriften aus Schriftproben gescannt wurden. Teilweise wurden die einzelnen Zeichen eines Schnitts aus einer größeren Probe digital zusammenmontiert. In diesen Fällen kann die Spationierung der Schrift vom Original minimal abweichen. Abb. 3.1 Abb. 3.2

Abb. 3.3

Abb. 3.4

Abb. 3.5

Abb. 3.6 Abb. 3.7

Abb. 4.1

Abb. 4.2

Abb. 4.3 Abb. 4.4

Abb. 4.5

Retuschiertes Foto eines Motorblocks. (Stadtbibliothek Nürnberg, Zapf, J. M. 1918–1939, Bl. 6.) | 38 Links: Das Haus zum Fürsteneck im Bildhintergrund (mit Ecktürmen). Rechts: Blick in die Werkstatt von Paul Koch. Beide Aufnahmen aus dem Jahr 1943. (Fabricius, Otto S.: Die Werkstatt ›Haus zum Fürsteneck‹ in Frankfurt. In: Erichson, Knut / Dreyfus, John (Hrsg.): ABC–XYZapf. Fifty years in alphabet design. Professional and personal contributions selected for Hermann Zapf. London / Offenbach / New York 1989, S. 30.) | 39 Doppelseite aus Hans Baumanns ›Der Helle Tag‹ mit dem HJ-Kampflied ›Fähnlein Norkus‹. (Baumann, Hans / Zapf, Hermann: Der helle Tag. 56 Lieder. Potsdam 1938, S. 44–45.) | 42 Titelseite einer Handschrift der Rede Adolf Hitlers am Tag der deutschen Kunst in München 1938. Wiedergegeben nach einer Abbildung in ›Die Zeitgemäße Schrift‹. (Luther, Kurt: Junges Schriftkünstlerisches Schaffen. Der Schriftkünstler Hermann Zapf. In: Die Zeitgemäße Schrift 13(1940) H. 55, S. 15–17.) | 43 Entwurfszeichnung für eine 1938 geplante Notenschrift mit dem Namen ›Musica Presto‹. (Zapf, Hermann: Alphabetgeschichten. Eine Chronik technischer Entwicklungen. Bad Homburg 2007, S. 21.) | 44 Notenschrift ›Alkor‹. (Zapf, Hermann: Kleine Autobiographie in Lettern. Beilage zu Der Druckspiegel 11(1956) H. 11, S. 5.) | 45 Skizze für die Notenschrift Musica, datiert auf das Jahr 1942. (Zapf, Hermann: Alphabetgeschichten. Eine Chronik technischer Entwicklungen. Bad Homburg 2007, S. 22.) | 45 Kalligraphisch gestaltete Plakate für Sonderkonzerte des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg aus dem November 1945. (Erichson, Knut / Dreyfus, John (Hrsg.): ABC–XYZapf. Fifty years in alphabet design. Professional and personal contributions selected for Hermann Zapf. London / Offenbach / New York 1989, S. 34.) | 48 Seite aus Feder & Stichel mit einem Civilité-Alphabet. (Zapf, Hermann: Feder und Stichel. Alphabete und Schriftblätter in zeitgemäßer Darstellung. Geschrieben von Hermann Zapf. In Metall geschnitten von August Rosenberger (Druck der TrajanusPresse 4). Frankfurt a. M. 1952, S. 22.) | 72 Zapf, Hermann: Manuale Typographicum. Frankfurt a. M.: D. Stempel 1954, S. 37. | 81 Links: Schablone und gefräste Matrize. Rechts: Pantographenfräse. (Schmets, Ronald: Vom Schriftgiessen. Portrait der Firma D. Stempel, Frankfurt a. M. / Darmstadt 1987, S. 13 und 17.) | 92 Stilisierte Darstellung einer Linotype-Duplexmatrize mit normalem und kursivem B. (Mergenthaler Linotype Company: Useful Matrix Information. New York [1966], S. 73.) | 94

494 | 11 Verzeichnisse

Abb. 4.6

Abb. 4.7 Abb. 4.8

Abb. 4.9

Abb. 4.10 Abb. 4.11 Abb. 4.12

Abb. 4.13

Abb. 4.14 Abb. 4.15 Abb. 4.16

Abb. 4.17 Abb. 4.18 Abb. 4.19 Abb. 4.20 Abb. 4.21 Abb. 4.22 Abb. 4.23 Abb. 4.24 Abb. 4.25 Abb. 4.26

Schablone und Abtasteinheit einer Pantographenfräse für den Maschinenstempelschnitt. (Schmets, Ronald: Vom Schriftgiessen. Portrait der Firma D. Stempel, Frankfurt a. M. / Darmstadt 1987, S. 19.) | 94 TTS-Multiface Perforator. (Schmets, Ronald: Vom Schriftgiessen. Portrait der Firma D. Stempel, Frankfurt a. M. / Darmstadt 1987, S. 43.) | 95 Taschenreferenz mit dem TTS-Code. Undatiert, wahrscheinlich 1950er Jahre. (Krandall, Rollande / MacMillan, David M.: Cicuitous Root. Codes that Don’t Count. Mineral Point 2006. URL: http://www.circuitousroot.com/artifice/telegraphy/tty/ codes/) | 96 Zeilenlängenanzeige eines TTS-Perforators. (Fairchild Graphic Equipment: More Type in less time through Automatic Typecasting. Plainview, Long Island [1961], S. 16.) | 96 Zählmagazin eines Multiface-Perforators mit einzelnen Zählplättchen. (Linotype: Teletypesetter. Berlin / Frankfurt a. M. 1957, S. 17.) | 97 Entwurfsraster für das 18-Einheiten-System. (HAB, Slg. Zapf WAL 67, S. 10.) | 98 Manipulation eines Schriftzeichens mithilfe einer Photoflex-Linse. (Southall, Richard: Printer’s type in the twentieth century. Manufacturing and design methods. London 2005, S. 39.) | 99 Vergleich von Versuchsschnitt (oben) und endgültigem Schnitt (unten) der Gilgengart. (Schnack, Anton: Das fränkische Jahr. Frankfurt a. M. 1951, S. [135].) | 100 Gilgengart Initialen. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 87.) | 101 Novalis Antiqua, halbfett und kursiv in 10 Punkt. (Zapf, Hermann: Kleine Autobiographie in Lettern. Beilage zu Der Druckspiegel 11(1956) H. 11, Rn. 21.) | 103 Palatino Antiqua mit Sonderfiguren, Palatino-Handsatz-Kursiv mit Schwungversalien, halbfette Palatino. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 93.) | 106 Michelangelo. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 92.) | 108 Sistina. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 93.) | 108 Phidias. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 92.) | 109 Linotype Aldus Buchschrift und kursiv. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 89.) | 110 Entwurf der Engen Aldus durch Umzeichnung der Aldus mit Buntstift. (HAB, Slg. Zapf WAL 3, S. 8.) | 111 Retusche von Abdrucken der Bohrschablonen mit Deckweiß und Tusche. Datiert auf den Januar 1960. HAB, Slg. Zapf WAL 3, S. 17. | 112 Enge Linotype Aldus Buchschrift. (Eppelsheimer, Hanns W.: Erinnerung an Peter Suhrkamp. In: Imprimatur N. F. II(1959/60), S. 205.) | 113 The New Republic vom 8. Mai 1963. Cover und S. 12–13. | 117 Neue Astronomische Zeichen. (Zapf, Hermann: Kleine Autobiographie in Lettern. Beilage zu Der Druckspiegel 11(1956) H. 11, S. 43.) | 118 Primavera Schmuck. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 101.) | 119

11.4 Abbildungsverzeichnis | 495

Abb. 4.27

Abb. 4.28 Abb. 4.29 Abb. 4.30 Abb. 4.31 Abb. 4.32 Abb. 4.33 Abb. 4.34 Abb. 4.35 Abb. 4.36 Abb. 4.37

Abb. 4.38 Abb. 4.39 Abb. 4.40 Abb. 4.41 Abb. 4.42 Abb. 4.43

Abb. 4.44 Abb. 4.45 Abb. 4.46 Abb. 4.47 Abb. 4.48 Abb. 4.49 Abb. 4.50

Englische Linien mit Zierstück aus Primavera-Schmuck. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 101.) | 119 Künstler Linien. (Southall, Richard: Hermann Zapf and his Design Philosophy. In: Fine Print 14(1988) H. 2, S. 22.) | 120 Probedruck der Attika Einfassungen mit schlecht funktionierenden Anschlüssen der Rahmenecken. (HAB, Slg. Zapf WAL 10, S. 8.) | 120 Attika Einfassungen. (Zapf, Hermann: Kleine Autobiographie in Lettern. Beilage zu Der Druckspiegel 11(1956) H. 11, S. 43.) | 120 Festliche Ziffern. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 101.) | 121 Saphir. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 100.) | 122 Erster Probeschnitt der Virtuosa. (HAB, Slg. Zapf WAL 264, S. 19.) | 123 Virtuosa I, II und kräftige Virtuosa. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 98.) | 124 Frederika. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 101.) | 125 Ideenskizze zur Melior von 1949. (HAB, Slg. Zapf WAL 44, S. 2.) | 126 Melior Antiqua, Melior kursiv, halbfette und schmalfette Melior. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 94.) | 128 Blindtext in Melior Kursiv mit ›w‹-Alternativform. (HAB, Slg. Zapf WAL 47, S. 55.) | 129 ›O‹ aus der Melior, Superellipse und Sergels Torg, Stockholm. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Microsoft Bing Kartensuche.) | 131 Kompakt. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 103.) | 132 Entwurfszeichnung für die schattierte Alahram. (HAB, Slg. Zapf WAL 2, S. 2.) | 134 Probezeile aus der schattierten Alahram Arabisch. (Zapf, Hermann: Kleine Autobiographie in Lettern. Beilage zu Der Druckspiegel 11(1956) H. 11, S. 44.) | 134 Linotype Mergenthaler Antiqua, Kursiv und halbfett. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 100.) | 135 Janson Antiqua und Kursiv. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 102.) | 137 Abdruck der Bohrschablone eines Kursiven ›E‹. (HAB, Slg. Zapf WAL 47, S. 32–52.) | 138 Artemis und Attika. (Zapf, Hermann: Kleine Autobiographie in Lettern. Beilage zu Der Druckspiegel 11(1956) H. 11, S. 43.) | 139 Heraklit Griechisch. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 85.) | 141 Linotype Trajanus von Warren Chappell 1938. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Postscript Linotype Trajanus.) | 142 Linotype Trajanus Cyrillisch. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 105.) | 143 Gill Sans von Eric Gill, 1926–1928. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Postscript Gill Sans MT.) | 143

496 | 11 Verzeichnisse

Abb. 4.51 Abb. 4.52 Abb. 4.53 Abb. 4.54 Abb. 4.55

Abb. 4.56 Abb. 4.57 Abb. 4.58 Abb. 4.59 Abb. 4.60 Abb. 4.61 Abb. 4.62 Abb. 5.1 Abb. 5.2

Abb. 5.3

Abb. 5.4

Abb. 5.5

Abb. 5.6

Letzter Entwurf der Magnus Sans Serif aus dem April 1962. (HAB, Slg. Zapf WAL 35, S. 3–4.) | 145 1.000-Lire-Schein mit Skizzen einiger Buchstabenformen von Grabplatten in Santa Croce, Florenz. Hermann Zapf 1950. (HAB, Slg. Zapf WAL 277, S. 2.) | 147 Optima Antiqua, Kursiv und Halbfett. (Zapf, Hermann: Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen. Frankfurt a. M. 1960, S. 96.) | 151 Mistral von Roger Excoffon 1953. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Postscript Mistral.) | 153 Personalisierungen der Palatino-Familie. V. l. n. r.: Palatino Antiqua, halbfett, kursiv, Schwungversalien, Michelangelo, Sistina, Kapitälchen, Aldus. Zeichnungen von Erwin Poell. (HAB, Slg. Zapf WAL 35, S. 3–4.) | 154 Levertin, Oscar: Svenska Gestalter. Stockholm: Albert Bonnier 1958. | 159 Heraklit: Fragmente (Insel-Bücherei 49). Leipzig: Insel 1952, S. 20–21. | 160 Benjamin, Walter: Schriften. 2 Bde. Herausgegeben von Theodor W. Adorno und Gretel Adorno. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1955. | 161 Von Hermann Zapf gestaltete Briefmarken der Deutschen Bundespost (1951–1953). | 164 Verlagssignets von Suhrkamp, Fischer und Hanser sowie das Logo der Gesellschaft der Bibliophilen. (HAB, Slg. Zapf WGR 5, S. 1.) | 164 Nicht umgesetzte Entwürfe für ein Signet des Hanser-Verlags. (HAB, Slg. Zapf WGR 9.) | 165 Logos der Deutschen Bank, rororo, CBS und IBM. | 166 Ansicht von Dreieichenhain. Zapfs Atelier befand sich im ersten Stock über dem Torbogen des Untertors (links im Bild). Postkarte [nach 1962]. | 171 Dingler Handpresse von 1835 in Zapfs Darmstädter Wohnhaus. Inszenierte Abbildung mit alten Büchern und Rose im Vordergrund und Kalligraphien. (Erichson, Knut / Dreyfus, John (Hrsg.): ABC–XYZapf. Fifty years in alphabet design. Professional and personal contributions selected for Hermann Zapf. London / Offenbach / New York 1989, S. 62.) | 172 Innenhof des Zapf’schen Hauses am Seitersweg in Darmstadt. Links: ›Hora Fugit – Carpe diem‹, Skulptur nach einer Vorlage Zapfs aus Aluminium geschnitten. Rechts: ›Calendula‹, Plastik von Gerhard Marcks, 1975. (Erichson, Knut / Dreyfus, John (Hrsg.): ABC–XYZapf. Fifty years in alphabet design. Professional and personal contributions selected for Hermann Zapf. London / Offenbach / New York 1989, S. 161.) | 174 Juroren für Typomundus 20: V. l. n. r. Horst Erich Wolter, Olle Eksell, Hiromu Hara, Carl Dair, Hans Neuburg, Max Caflisch, Piet Zwart, Hermann Zapf (liegend), Anton Stankowski, Roger Excoffon, Oldřich Hlavsa, Louis Dorfsman. (International Center for the Typographic Arts (Hrsg.): Typomundus 20. New York / London / Ravensburg 1964, S. iii.) | 178 Seitenkonstruktionen nach dem typographischen Modul Raúl Rosarivos. (Rosarivo, Raúl: Divina Proportio Typographica. Dortmund: Scherpe, 1961, S. 26 und 35.) | 182 Zapf, Hermann: Über Alphabete. Frankfurt a. M.: D. Stempel AG 1960, S. 52–53. | 194

11.4 Abbildungsverzeichnis | 497

Abb. 5.7

Abb. 5.8

Abb. 5.9 Abb. 5.10 Abb. 5.11

Abb. 5.12

Abb. 5.13

Abb. 5.14 Abb. 5.15

Abb. 5.16 Abb. 5.17 Abb. 5.18 Abb. 5.19 Abb. 5.20

Abb. 5.21

Abb. 5.22

Links: Fiktive Titelseite für den Katalog einer Ausstellung von Hendrik Nicolaas Werkman. Rechts: Fiktive Titelseite für The comedies and tragedies of William Shakespeare with Illustrations by Fritz Kredel. (Typographische Variationen. 78 Buchtitel und Textseiten als Gestaltungsmöglichkeiten der Typographie und Buchgraphik (Fachtechnische Schriftenreihe der Industriegewerkschaft Druck und Papier für die Bundesrepublik Deutschland einschließlich Berlin 17). Stuttgart 1976, S. 25 und 32.) | 197 Doppelseite aus der Titelei eines fiktiven Fotobildbandes. (Typographische Variationen. 78 Buchtitel und Textseiten als Gestaltungsmöglichkeiten der Typographie und Buchgraphik (Fachtechnische Schriftenreihe der Industriegewerkschaft Druck und Papier für die Bundesrepublik Deutschland einschließlich Berlin 17). Stuttgart 1976, S. 40–41.) | 198 Zapf, Hermann: Manuale Typographicum. Darmstadt, Z-Presse 1968, S. 40. | 203 Layoutskizze und gedruckte Seite aus Manuale Typographicum 1968. (HAB, Slg. Zapf WBU 86.) | 203 Probeseite für das Manuale Photo-Typographicum, entworfen 1967. (Kelly, Jerry / Pankow, David (Hrsg.): Spend Your Alphabets Lavishly. Rochester 2007, S. 19–21.) | 206 Spacing Program for IBM 1130. Entwurfsskizze. (Erichson, Knut / Dreyfus, John (Hrsg.): ABC–XYZapf. Fifty years in alphabet design. Professional and personal contributions selected for Hermann Zapf. London / Offenbach / New York 1989, S. 58.) | 211 Links: Photographien von den Dreharbeiten, rechts ein Videostill aus The Art of Hermann Zapf. (Cusick, Rick / Stone, Sumner: What our lettering needs. To calligraphy & type design at Hallmark Cards; the contribution of Hermann Zapf. Rochester, N. Y. 2011, S. 12 und 15.) | 216 Seite aus dem Hallmark Lettering Instruction Manual. (HAB, Slg. Zapf WBU 50.) | 218 Ausdruck eines Siemens-Hell Feldfernschreibers mit redundanter Zeichenübertragung zur Erhöhung der Ausfallsicherheit. (Aus der Privatsammlung von Frank Dörenberg.) | 222 Alphabet des Feldfernschreibers. (Eigene Darstellung.) | 222 Spectrum von Jan von Krimpen (1952/55). (Eigene Darstellung unter Verwendung der Postscript Spectrum.) | 224 Probe der Hunt Roman vom 17.8.1962. (Herzog August Bibliothek: Sammlung Hermann Zapf. Ausstellungskatalog. Wolfenbüttel 1993, S. 102.) | 225 Entwurfszeichnung für die Hunt Roman Italic. (Herzog August Bibliothek: Sammlung Hermann Zapf. Ausstellungskatalog. Wolfenbüttel 1993, S. 88.) | 226 Probe der Handschrift von Jeannette Lee und die darauf basierende Jeannette Script. (Cusick, Rick / Stone, Sumner: What our lettering needs. To calligraphy & type design at Hallmark Cards; the contribution of Hermann Zapf. Rochester, N. Y. 2011, S. 41 und HAB, Slg. Zapf WBU 136, S. 106.) | 227 Hallmark Firenze mit Zierinitialen. (Cusick, Rick / Stone, Sumner: What our lettering needs. To calligraphy & type design at Hallmark Cards; the contribution of Hermann Zapf. Rochester, N. Y. 2011, S. 43.) | 228 Hallmark Uncial Versalien. (Cusick, Rick / Stone, Sumner: What our lettering needs. To calligraphy & type design at Hallmark Cards; the contribution of Hermann Zapf. Rochester, N. Y. 2011, S. 44–47.) | 229

498 | 11 Verzeichnisse

Abb. 5.23

Abb. 5.24 Abb. 5.25 Abb. 5.26 Abb. 5.27

Abb. 5.28 Abb. 5.29 Abb. 5.30 Abb. 5.31 Abb. 5.32 Abb. 5.33 Abb. 5.34 Abb. 5.35 Abb. 5.36 Abb. 5.37 Abb. 5.38 Abb. 5.39 Abb. 5.40 Abb. 5.41 Abb. 5.42 Abb. 5.43 Abb. 5.44

Abb. 5.45

Abb. 5.46

Hallmark Textura. (Cusick, Rick / Stone, Sumner: What our lettering needs. To calligraphy & type design at Hallmark Cards; the contribution of Hermann Zapf. Rochester, N. Y. 2011, S. 48.) | 230 Crown Roman. (HAB, Slg. Zapf WBU 136, S. 93.) | 231 Hallmark Missouri. (HAB, Slg. Zapf WBU 136, S. 52.) | 232 Hallmark Scriptura. (Herzog August Bibliothek: Sammlung Hermann Zapf. Ausstellungskatalog. Wolfenbüttel 1993, S. 106.) | 233 Hallmark Charlemagne, Stratford und Winchester. Hermann Zapf und Gudrun Zapf-von Hesse 1970. (Southall, Richard: Hermann Zapf and his Design Philosophy. In: Fine Print 14(1988) H. 2, S. 130.) | 234 Hallmark Fun Letters 1972. (HAB Slg. Zapf WGR 29.) | 235 Optima Greek. (Southall, Richard: Hermann Zapf and his Design Philosophy. In: Fine Print 14(1988) H. 2, S. 131.) | 237 Photographisch Vergrößerte Ziffer ›7‹ aus Zapfs Handschrift. (HAB, Slg. Zapf WAL 358, S. 24.) | 238 Linofilm Venture. (Kelly, Jerry / Bringhurst, Robert: About more alphabets. The types of Hermann Zapf (Typophilechap book N. S. 3). New York, N. Y. 2011, S. 92.) | 239 Medici. (Kelly, Jerry / Bringhurst, Robert: About more alphabets. The types of Hermann Zapf (Typophilechap book N. S. 3). New York, N. Y. 2011, S. 94.) | 240 Orion. (Southall, Richard: Hermann Zapf and his Design Philosophy. In: Fine Print 14(1988) H. 2, S. 132.) | 241 Entwurfszeichnung für die Orion kursiv 1970. (HAB, Slg. Zapf WAL 109, S. 6.) | 241 Mithilfe von Schablonen in Folie geschnittene Entwürfe der Orion. (HAB, Slg. Zapf WAL 109, S. 12–13.) | 242 Noris Script. (Kelly, Jerry / Bringhurst, Robert: About more alphabets. The types of Hermann Zapf (Typophilechap book N. S. 3). New York, N. Y. 2011, S. 93.) | 243 University in mager, kursiv und fett aus der World Book Encyclopedia 1992. | 246 Entwurfsstufen des ›g‹ der University Roman. (HAB, Slg. Zapf WAL 191, S. 1–3.) | 247 Entwurfszeichnung von Paul Hayden Duensing für eine Civilité-Drucktype 1971. (HAB, Slg. Zapf WAL 158.) | 248 Erster Probeabzug der Zapf Civilité vom 4.2.1973. (HAB, Slg. Zapf WAL 158, S. 12.) | 249 Zapf Civilité Zapf / Duensing 1984. (HAB, Slg. Zapf WAL 159, S. 37.) | 250 Vahle, Fritz: Das Wasser kam den Fischen zuvor. Krefeld: Scherpe 1975. Frontispiz, Titelblatt und S. 94–95. | 256 Hofmannsthal, Hugo von: Ausgewählte Werke in zwei Bänden. Frankfurt a. M.: Büchergilde Gutenberg 1958. Schutzumschlag und Titelseite. | 257 Links: Derleth, Kurt / Stöcker, Julius (Hrsg.): Deutsche Erzählungen. Bonn: Verlag der Bonner Buchgemeinde 1957. Schutzumschlag. Rechts: Parandowski, Jan: Drei Tierkreiszeichen. Bonn: bibliotheca christiana 1961. | 258 Links: Deuster, Alfred: Ave Maria. Bonn: Verlag der Bonner Buchgemeinde 1958. Schutzumschlag. Rechts: Leeman, Cor Ria: Der große Herr. Verlag der Bonner Buchgemeinde 1959. Schutzumschlag. | 259 Titelseiten von Siebert, Gisela: Kranichstein. Jagdschloß der Landgrafen von Hessen-Darmstadt. Amorbach: Emig 1969. Biehn, Heinz: Rheinhessen und das Nahetal. Bergige Hügel, sanfte Hänge, fruchtbare Felder und weite Weinberge. Amorbach: Emig 1975. Siebert, Gisela: Kranichstein. Jagdschloß der Landgrafen von Hessen-Darmstadt. Amorbach: Emig 1969. | 260

11.4 Abbildungsverzeichnis | 499

Abb. 5.47 Abb. 5.48

Abb. 5.49

Abb. 5.50 Abb. 5.51 Abb. 5.52 Abb. 5.53 Abb. 5.54 Abb. 5.55

Abb. 5.56 Abb. 5.57

Abb. 5.58 Abb. 5.59 Abb. 5.60 Abb. 5.61

Abb. 6.1 Abb. 6.2 Abb. 6.3

Abb. 6.4

Abb. 6.5

Torquato Tasso: Amyntas. München: Carl Hanser 1966, S. 12–13. | 261 Frontispiz, Titelseite und Doppelseite aus Price, Dorothy (Hrsg.): Thy Sweet Love Remembered. The Most Beautiful Love Poems and Sonnets of William Shakespeare. Kansas City, Missouri: Hallmark Editions 1968. | 262 Frontispiz und Titelseite aus: McDonald Clevenger, Kitty (Hrsg.): Favorite Bible Verses. Words of Wisdom, Strength and Praise. Kansas City, Missouri: Hallmark 1974. | 263 Somerset Maugham, William: Cakes and Ale. London: Penguin 1948 (Edward Young / Jan Tschichold) links und 1962 (Hermann Zapf) rechts. | 264 Rabelais, François: Gargantua und Pantagruel. Frankfurt a. M.: Büchergilde Gutenberg 1961. Titelseite. | 265 Schutzumschlag für Giraudoux, Jean: Dramen. Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag 1961. | 266 Französisches Theater. 6 Theaterstücke. Frankfurt a. M.: Büchergilde Gutenberg 1959. Schutzumschlag, Titelblatt und Zwischentitel. | 267 Künstlerbriefe über Kunst. Frankfurt a. M.: Büchergilde Gutenberg 1960. Schutzumschlag. | 267 Links: Rehberg, Walter und Paula: Johannes Brahms. Frankfurt a. M.: Büchergilde Gutenberg 1963. Schutzumschlag. Rechts: Johannes Brahms im Alter von zwanzig Jahren. Silberstiftzeichnung von J. J. B. Laurens, 1853. (HAB, Slg. Zapf WBU 177, S. 7.) | 269 Schutzumschlag und Einband für Char, René: Dichtungen. Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag 1959. | 269 Schutzumschläge. Links: Gisèle, Prassinos: Der Mann mit den Fragen (Prosa Viva 3). München: Hanser 1963. Rechts: Sjomin, Vitali: Sieben in einem Haus. München, Hanser 1966. | 270 Arnold, Friedrich (Hrsg.): Anschläge. Politische Plakate in Deutschland 1900–1970. Frankfurt a. M.: Büchergilde Gutenberg 1973. | 271 V. l. n. r.: Ludwig Reichert Verlag, New Laboratory Press, Druckerei Jentsch. (HAB, Slg. Zapf WGR 1–7.) | 273 V. l. n. r.: Bell Labs (Saul Bass 1969), Container Corporation of America (Ralph Eckerstrom 1957), Deutscher Taschenbuch Verlag (Celestino Piatti 1960). | 274 Präambel der Charta der Vereinten Nationen in vier Sprachen. Handschrift 1960. (HAB, Slg. Zapf WTK 39.) | 275 Detail des Vietnam Veterans Memorial in Washington D. C. (Maya Ying Lin 1982). | 282 Simplex Roman von A. V. Hershey 1967. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Postscript Simplex Roman.) | 296 Links: Digitalisierung eines Schriftzeichens für Ikarus mit einem Aristo Digitizer von URW. (Foto aus der Sammlung von Peter Rosenfeld.) Rechts: Mit Ikarus digitalisiertes Schriftzeichen mit Kurvenpunkten (|) und Tangentenpunkten (V). (Karow, Peter: Schrifttechnologie. Methoden und Werkzeuge. Berlin 1992, S. 89.) | 297 Beispiel-Buchstabe ›A‹, der das Prinzip der simulierten Feder in Metafont zeigt. (Knuth, Donald Ervin: Digital Typography (Center for the Study of Language and Information Stanford, Calif.: CSLI lecture notes 78). Stanford, Calif. 1999, S. 334.) | 301 Computer Modern Roman (Donald Knuth 1978). (Eigene Darstellung unter Verwendung der Computer Modern Postscript.) | 301

500 | 11 Verzeichnisse

Abb. 6.6 Abb. 6.7 Abb. 6.8

Abb. 6.9 Abb. 6.10 Abb. 6.11 Abb. 6.12 Abb. 6.13

Abb. 6.14 Abb. 6.15 Abb. 6.16 Abb. 6.17 Abb. 6.18 Abb. 6.19 Abb. 6.20 Abb. 6.21

Abb. 6.22 Abb. 6.23 Abb. 6.24 Abb. 6.25 Abb. 6.26 Abb. 6.27

Probeausdruck der ersten Postscript- Palatino mit ›@‹ aus einer anderen Schrift. (HAB, Slg. Zapf WAL 83, S. 56.) | 305 ITC Zapf Book light und light Italic. (Herzog August Bibliothek: Sammlung Hermann Zapf. Ausstellungskatalog. Wolfenbüttel 1993, S. 113.) | 308 ITC Zapf International roman und light italic. (Kelly, Jerry / Bringhurst, Robert: About more alphabets. The types of Hermann Zapf (Typophilechap book N. S. 3). New York, N. Y. 2011, S. 99 und Southall, Richard: Hermann Zapf and his Design Philosophy. In: Fine Print 14(1988) H. 2, S. 134.) | 309 ITC Zapf Chancery mit kursiv. (Eigene Darstellung unter Verwendung der OpenType ITC Zapf Chancery.) | 310 Illustration zur Vorstellung der Zapf Chancery in U&lc. (U&lc 6(1979) H. 2, S. 36.) | 311 ITC Zapf Dingbats. (Southall, Richard: Hermann Zapf and his Design Philosophy. In: Fine Print 14(1988) H. 2, S. 135.) | 313 Comenius Antiqua recte und kursiv. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Postscript Comenius.) | 314 Marconi halbfett (S) und mager (A, g) in niedriger Auflösung, vergrößert. (Bosshard, Hans Rudolf: Technische Grundlagen zur Satzherstellung (BST-Fachbücher für die grafische Industrie 1). Bern 1980, S. 123.) | 316 Marconi Antiqua halbfett, fett und kursiv. (Herzog August Bibliothek: Sammlung Hermann Zapf. Ausstellungskatalog. Wolfenbüttel 1993, S. 112.) | 316 Edison Cyrillic. (Southall, Richard: Hermann Zapf and his Design Philosophy. In: Fine Print 14(1988) H. 2, S. 135.) | 318 Digiset Vario mit kursiv. (Southall, Richard: Hermann Zapf and his Design Philosophy. In: Fine Print 14(1988) H. 2, S. 135.) | 318 Plotterausdruck des ersten Versuchs eine leichte Aurelia mit Ikarus zu erzeugen. Hell 1983. (HAB, Slg. Zapf WAL 22, S. 71.) | 319 Aurelia roman und italic. (Herzog August Bibliothek: Sammlung Hermann Zapf. Ausstellungskatalog. Wolfenbüttel 1993, S. 112.) | 320 Quartz Roman. Vergrößerung eines Probeausdrucks. (HAB, Slg. Zapf WAL 110, S. 24–33.) | 322 Zapf Renaissance light, book und bold mit Schwungfiguren. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Postscript Zapf Renaissance.) | 324 Gruppenbild der Belegschaft von Scangraphic mit dem Ehepaar Zapf (erste Reihe 5. und 6. von rechts). Aufgenommen bei der Feier aus Anlass der Vorstellung der Zapf Renaissance 1987 in Hamburg-Wedel. (HAB, Slg. Zapf WAL 116, S. 61.1.) | 324 Vorgesehene Varianten für Multitype. Ca. 1984. (HAB, Slg. Zapf WAL 138, S. 1.) | 326 URW Grotesk mager, normal, kursiv und fett. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Opentype-URW Grotesk.) | 327 URW Antiqua normal, kursiv, fett. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Opentype-URW Antiqua.) | 328 AT&T-Logo (Saul Bass 1984). | 329 AT&T Garamond normal mit Ligaturen und Kapitälchen. (HAB, Slg. Zapf WAL 130, S. 52.) | 330 The Epistles of Paul to Timothy. Park Hill: Mission Press, 1853, S. 1 (Ausschnitt). | 332

11.4 Abbildungsverzeichnis | 501

Abb. 6.28

Abb. 6.29 Abb. 6.30 Abb. 6.31 Abb. 6.32 Abb. 6.33 Abb. 6.34 Abb. 6.35 Abb. 6.36

Abb. 6.37 Abb. 6.38 Abb. 6.39

Abb. 7.1 Abb. 7.2 Abb. 7.3 Abb. 7.4 Abb. 7.5 Abb. 7.6 Abb. 7.7

Abb. 7.8 Abb. 7.9

Monotype Walbaum-Antiqua von Justus E. Walbaum um 1800 / Monotype 1933. (Eigene Darstellung unter Verwendung der digitalen Monotype Walbaum Antiqua.) | 332 Probeausdruck der digitalisierten Sequoyah-Druckschrift 1994. (HAB, Slg. Zapf WAL 368, S. 5.) | 333 Impressum von Konrad F. Bauer / Walter Baum 1963. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Postscript Impressum.) | 334 Pan-Nigerian. (Southall, Richard: Hermann Zapf and his Design Philosophy. In: Fine Print 14(1988) H. 2, S. 137.) | 335 Portraitmaske von Oni Obalufon. Ile-Ife, 14./15. Jahrhundert. Nigerian National Museum, Lagos. | 336 Sonderzeichen der Jolan Pan-Nigerian von Victor Manfredi 1986. (Zur Verfügung gestellt von Victor Manfredi.) | 336 Donald Knuth (links) und Hermann Zapf in Stanford 14.2.1980. (Foto: Chuck Painter / Stanford News Service.) | 339 AMS Euler. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Postscript AMS Euler.) | 340 Entwurf für DPI-Manual Publikation and Booklets. Hermann Zapf 1980. Die Seiten wurden entlang der horizontale blauen Linie geteilt, sodass der Anwender verschiedene Gestaltungsformen durch Umblättern halber Seiten vergleichen und kombinieren konnte. (HAB, Slg. Zapf WTC 22.) | 347 Links: Satorquadrat, Hermann Zapf 1976. Rechts: Cover zu Sting: The Soul Cages. Los Angeles: A&M Records 1991. (HAB, Slg. Zapf WTK 46.) | 352 Metzger, Philip / Zapf, Hermann: Orbis Typographicus. Prairie Village: The Crabgrass Press 1980, Bl. 13 und 26. | 353 Proklamation. Skulptur von Richard Heß für den Eingangsbereich des neuen Rathauses Darmstadt, heute Luisencenter. 1980. Schrifttafel nach einem Entwurf von Herrmann Zapf. (Institut Mathildenhöhe Darmstadt, Städtische Kunstsammlung, Inv.-Nr. 79PL; Abbildung zur Verfügung gestellt vom Institut Mathildenhöhe Darmstadt.) | 354 Montage der Zeichen ›ф‹, ›й‹ und ›ч‹ für die Palatino Cyrillic bold aus Umrisslinien der Palatino Cyrillic. (HAB, Slg. Zapf WTK 46.) | 364 Entwurfszeichnung zur Zapfino 1994. (HAB, Slg. Zapf WAL 378, S. 9.) | 367 Probe aus Zapfino Extra. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Originalschrift.) | 368 Zapfino Ink. (Zapf, Hermann: Alphabetgeschichten. Eine Chronik technischer Entwicklungen. Bad Homburg 2007b.) | 369 Auszug aus den Zapf Essentials. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Originalschrift.) | 370 Optima Nova normal und kursiv. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Originalschrift.) | 371 Links: Umschlaggestaltung für Hermann Emig mit kalligraphisch ausgeführter Optima. (HAB, Slg. Zapf WAL 288.) Rechts: Optima nova titling. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Originalschrift.) | 372 Von oben: Aldus Nova, Palatino nova von light bis bold italic, imperial & titling. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Originalschrift.) | 373 Palatino Sans und Palatino Sans Informal ultralight, regular und bold. (Eigene Darstellung unter Verwendung der Originalschrift.) | 374

502 | 11 Verzeichnisse

11.5 Register 11.5.1 Personen

Adams, Frederik 274 Adorno – Gretel 161 – Theodor W. 161 Agner, Dwight 291 Aicher, Otl 34, 89, 190, 209, 382, 394 Albers, Joseph 204 Aldus Manutius 110, 281 Allen – Dorothy 180, 212 – Lewis 180, 212 – Woody 281 Andersen, Hans Christian 101 Anisdahl, Leif Frimann 204 Aquin, Thomas von 18 Archenhold – Friedrich Simon 214 – Hans 214, 226, 384 Armand-Johansen, Kjeld 86 Arnim, Gabi von 291 Arnold – Friedrich 271 – Fritz 39, 47 Arthur, Richard N. 87 Audin, Maurice 83, 107

Babler, Otto František 83, 204 Bagge, Frederic 199 Bahr, Leonard F. 291 Bakewell, Euphemia 224 Balzac, Honoré de 255 Barthel, Gustav 199, 204 Baskerville, John 281 Bass, Saul 212, 274, 291, 329, 330 Baudelaire, Charles 197 Bauer – Konrad F. 175, 204, 234, 335 – Walter 70, 71 Baumann, Hans 41, 42, 45, 46 Bayer, Herbert 49, 83, 289, 378, 379

Beauclair, Gotthard de 53, 74, 86, 87, 107, 109, 111, 136, 155, 162, 163, 173, 174, 272, 356, 393 Beeton, Barbara 337 Behrens, Peter 251, 273, 378 Beltrán, Félix 291 Benguiat, Edward 251, 306, 393 Benjamin, Walter 156, 161, 388 Bennett, Paul A. 57, 71, 79, 83, 84, 86, 174, 191, 193, 198 Benöhr, Gertraude 80 Benton – Linn Boyd 327 – Morris Fuller 231, 248, 251, 386, 393 Berès, Pierre 195, 200 Bergner, Walter 76 Berliner, Harold 250 Berlow, David 362 Bidwell, John 291 Biggs, John R. 291 Bill, Max 34, 74, 84 Billow, Anders 86, 198 Blanckertz, Klaus 64 Blattenberger, Raymond 204 Bloem, Wim 198 Blokland – Erik van 302, 400 – Frank 59 Blumenthal, Joseph 204, 291 Bochland, Johannes 175 Bodoni, Giambattista 78, 80, 84, 85, 104, 151, 185, 260, 390 Boehland, Johannes 50 Böll, Heinrich 27 Bonnier, Albert 159 Borja, Robert 291 Bormann, Martin 51, 102, 379 Bourdieu, Pierre 3, 4, 11–35, 409, 410 Brahms, Johannes 38, 43, 45, 46, 268, 269 Brand, Chris 83 Brandt, Willy 25 Brattinga, Peter 198

11.5 Register

Brecht, Berthold 252, 394 Bremis, Willy 156 Briggs, John R. 83 Bringhurst, Robert 7, 404, 407 Brody – Catherine T. 291 – Neville 281, 283, 356, 399 Brudi, Walter 164, 175, 382 Bruloot, Eugen 198 Buchenau, Siegfried 55, 111, 113, 157 Büchner, Georg 19 Buhari, Muhammadu 335 Bunche, Ralph J. 204 Burger, Heinz 217 Burgess, Starling 240 Burke – Christopher 6 – Jackson 59, 60, 83, 127 Burns, Aaron 177, 280, 295, 306–308, 312, 314, 345–349, 401, 410 Butti, Alessandro 86 Caflisch, Max 64, 79, 83, 86, 175, 178, 184, 198, 204, 249, 293, 315, 320, 321, 350 Calvert, Margaret 281 Carter – John 86 – Matthew 208, 244, 248, 281 – Sebastian 6, 225, 291 – Will 39, 41, 55, 62, 63, 180, 198, 225, 380 Cassandres, Adolphe 146 Cassinari, Bruno 260 Cavendish, Susan 291 Cefischer 70, 71, 154, 173 Chappell, Warren 57, 64, 141, 142, 196, 198, 208, 380 Char, René 268, 269 Chiaravella, Angelo 291 Churchill, Winston 214 Cinnamon, Gerald 6 Cleland, Thomas 83 Cobden-Sanderson, Thomas 185, 224 Cobet, Heinrich 69, 154, 156 Comenius, Johann Amos 315 Corbaz, Georges 175 Craw, George 175 Cresci, Giovan Francesco 233 Crook, Arthur 204 Crous-Vidal 86

| 503

Crouwel, Wim 177 Crutchley, Brooke 83, 86, 198, 204 Cunz – Walter 60, 73, 74, 78, 106, 115, 180 – Wilhelm 43, 56–58, 78, 99, 100 Cusick, Rick 7, 217, 219, 220, 228, 231, 233, 234, 360, 407 Dahlström, G. 86 Dair, Carl 83, 107, 178 Dalí, Salvador 214 David, Sam 86 Dawson, Muir 291 Dean, James 215 Dehn – Max 80 – Toni 80 Denoël, Robert 178 Derleth, Kurt 258 Determann, Johannes 198 Deuster, Alfred 259 Didot, Firmin 104 Disney, Walt 215, 220, 395 Dix, William S. 188 Dobias, William 245 Döblin, Alfred 49 Doblin, Jay 212 Dodd, Robin 360 Does, Bram de 59 Dooijes, Dick 204 Dore, Lester 333 Dorfner, Otto 50, 385 Dorfsman, Louis 178, 291 Dorn, Max 83 Doubleday, Richard B. 6 Dressler, Helmut 198 Dreyfus, John 83, 152, 174, 175, 179, 180, 198, 205, 208, 291, 293 Duensing, Paul Hayden 180, 248–250, 291, 333 Duncan, Harry 86 Dupin, Jean 198 Durkheim, Emil 18 Dwiggins, William Addison 56, 115, 140, 151, 193, 386 Eames – Charles 217, 220 – Ray 217, 220 Eberhardt, Fritz 291

504 | 11 Verzeichnisse

Eckerstrom, Ralph E. 212, 274 Eco, Umberto 2 Edison, Thomas Alva 317 Eede, Louis van den 291 Ehmcke, Fritz Helmuth 64, 83, 143, 378 Einstein, Albert 202, 338 Eisenhower, Dwight 215 Eisenman, Alvin 212 Eksell, Olle 178 Ellegaard-Frederiksen, Erik 83, 204 Emig, Hermann 70, 101, 253, 259, 279, 293, 351, 359, 372 Enschede, Maurits 198 Enzensberger, Hans Magnus 392 Erichson, Knut 156, 198, 252, 292 Erikson, Erik 291 Ernst, Max 195 Eschenbach, Wolfram von 56 Ettenauer, Erwin 198 Ettenberg, Eugene M. 204 Euler, Leonhard 338, 340 Excoffon, Roger 153, 175, 177, 178, 238 Fabricius, Otto S. 39, 198 Faerber, Leo Maria 65 Fairbank, Alfred 57 Falk, Valter 61, 76, 78, 80, 198 Fausel, Helmut R. 198 Finsterer, Alfred 175 Fischer, Carl Ernst siehe Cefischer Fisher, Ed 291 Fleckhaus, Willy 174, 252, 268, 272, 283, 396 Flemming, Theodor 65 Flower, Desmond 198 Forsberg, Karl-Erik 61, 86 Forssman, Friedrich 31, 375, 404 Fournier, Pierre Simon 85, 121, 185 Frank, Peter R. 291 Frere-Jones, Tobias 375, 404 Friederike von Hannover, Königin Frederika von Griechenland 125, 139 Friedl, Friedrich 6 Friedländer, Henri 83, 86, 204, 209, 398 Friedrich – Hans-Edwin 13 – Hans Eberhard 83, 198, 204 – Herr Dr. (Südkurier) 199 Fromme, Klaus 198 Frost, Kathleen 83, 84

Frutiger, Adrian 6, 62, 86, 89, 151, 154, 167, 175, 187, 195, 204, 207, 208, 216, 217, 236, 281, 356, 371, 382, 383, 388 Fukano, Tadasu 291 Funke, Fritz 204 Gallimard, Gaston 178 Geismar, Thomas 291 Gerstner, Karl 393 Geschke, Charles 301 Giachi, Ariana 199 Gide, André 195 Gill, Eric 143, 144, 152, 191, 273 Giraudoux, Jean 266 Giske, Willi 156 Godenne, Willy 199 Godine, David 291 Goethe, Johann Wolfgang 106, 192 Gogh, Vincent van 16 Golden, William 166 Goldfarb, Charles 345 Goldmann, Herr Dr. 199 Goldsholl, Morton 204 Gordon, Noel 227 Gotschall, Edward M. 291 Goudy, Frederic W. 56, 57, 192, 193, 208, 217, 234, 386, 394, 398 Graaf, J. A. van de 181 Graf, Oskar Maria 379 Grandjean, Austin 199 Granjon, Robert 248, 249 Grass, Günter 25 Greisner, Walter 284 Greno, Franz 392 Griffith, Chauncey H. 126 Griffo, Francesco 110 Groethuysen, Bernhard 18 Grolmann, Adolf von 40 Gröning, Karl 166 Groot, Lucas de 375, 404, 406 Gropius, Walter 289 Große Kracht, Klaus 18 Grosz, George 209 Guardini, Romano 79 Guggenheim, Siegfried 42, 71 Gutenberg, Johannes 86, 170, 187 Hack, Berthold 65, 75, 114 Hagelstange, Rudolf 69

11.5 Register

Haley, Allan 291 Hall, J. C. 214, 215, 227 Halliday, Peter 291 Hamady, Walter 295, 331–333 Hammarskjöld, Dag 87 Hammer, Victor 49, 62, 199, 230 Hanser, Carl 165, 253, 260, 261, 273 Hara, Hiromu 178 Hardacre, Kenneth 291 Harvard, Stephen 291 Hauswedell, Ernst 253–255 Havel, Václav 25 Hegner, Jakob 157 Hein, Piet 8, 131, 388 Hell – Joseph 133 – Rudolf 221–223, 245, 315 Hellstrom, Tore 199 Hennig, Herr 199 Heraklit 140, 141, 160 Hershey, A. V. 296 Hess, Franz C. 58, 71, 115, 116, 149 Hesse, Hermann 79, 107, 163 Heß, Richard 173, 354 Hilden, Kaarlo 204 Hillbom, Johan 86 Hitler, Adolf 41–43, 381 Hlavsa, Oldřich 175, 177, 178, 204 Hoefer, Karlgeorg 174, 283 Hofer, Philip 188 Hofmannsthal, Hugo von 111, 257 Hofrat, Ludwig 199 Hölderlin, Friedrich 59 Holländer, Jan 204 Hollenstein, Albert 199 Hölscher, Eberhard 83, 84, 199, 386 Holman, Bill 291 Holmes, Kris 281, 291, 312, 356 Hönig, Franz 199 Hornberger, Reinhard 355 Hornung, Hanskarl 199 Horodisch, Abraham 55, 199 Hörter, Rudolf 199 Hostettler, Rudolf 190, 199 Howe, Walter 83, 86 Hunt – McMasters Miller, Rachel 224 – Roy Arthur 224 Husserl, Edmund 18

| 505

Ibn Muqla, Kalif von Bagdad 133 Igersheimer, Hermann 202 Isphording, Anne 359 Jaspert – Hella 80 – Werner Pincus 80, 199 Jensen, Sven 199 Jenson, Nicolas 319, 320 Jerima, Paul 86 Jobs, Steve 280, 312, 348, 351, 368, 406 Johnson – Fridolf 204 – Uwe 27 Johnston, Edward 37, 46, 56, 63, 144, 148, 192, 281, 326 Jong, Ralf de 375, 404 Jost, Herr 199 Kacmarcick, T. M. 86 Kahn, Matt 300 Kaláb, Method 83, 175 Kallmeyer, Georg 68 Kapr, Albert 49, 107, 291, 358 Karow, Peter 281, 293, 297, 326, 350 Kästner, Erich 27 Käufer, Josef 47, 83, 86 Kayser, Hans 181 Keidel, Carl 163, 199, 272 Keitsch, Karl 199 Keller, Josef 176, 199, 253, 273 Kellner, Ernst 57 Kelly – Grace 215 – Jerry 7, 272, 281, 291, 293, 356, 360, 407 Kessler, Harry Graf 27, 159 Khayy¯am, Omar 353 Kinross, Robert 5, 6 Kippenberg, Anton 57, 68, 107 Kis, Miklós 136, 138, 179 Klein, Yves 22 Klemke, Werner 199 Kleukens, Friedrich Wilhelm 171 Klingspor, Karl H. 49, 57, 199 Kner, Albert 83 Knopf, Alfred A. 116, 346 Knuth, Donald 282, 290, 291, 295, 298–301, 326, 337–341, 343, 366, 401, 402 Kobayashi, Akira 318, 334, 357, 370–374, 406

506 | 11 Verzeichnisse

Koch – Paul 38–41, 43, 44, 46, 47, 56, 155, 380, 381 – Rudolf 6, 34, 37–39, 41, 46, 49, 54, 56–65, 68, 75, 88, 127, 141–143, 146, 167, 191, 192, 207, 210, 306, 344, 359, 377, 378, 380, 387, 388 – Ursula 39 Kohlhammer, Kurt 199 Kolterjahn, Guillermo 204 Kong, Hau Pe 86 Körner, Max 38 Kornfeld, Paul 157 Kramer, Waldemar 199 Krauß, Friedrich Emil 43, 44, 47, 68, 381 Kredel, Fritz 41, 56–59, 62, 68, 174, 196, 197, 199, 379 Kreickenbaum, Christoph 172, 199 Krimpen, Jan van 59, 86, 115, 174, 175, 204, 224, 385 Krolow, Karl 173 Kuipers, Reinhold 199 Kumlien, Akke 61, 170 Kupferschmid, Indra 67 Kuwayama, Yasaburo 283 Lagercrantz, Olof 204 Lagerström, Sten 199 Lamé, Gabriel 131 Lanckorońska, Karolina 71 Lange – Günter Gerhard 125, 288, 314, 383 – Karl-Heinz 284, 285 Lans, Rudy van der 400 Lansburgh, Mark 83 Lardent, Victor 240 Latour, Bruno 20 Lavater-Slomans, Mary 156 Lawson, Alexander S. 281, 344, 401 Lazurski, Wadim 201, 204, 275, 291 Le Corbusier 184 Lechner, Herbert 5 Lee – Gino 366, 367 – Jeannette 227 Leeman, Cor Ria 259 Leguerrier, Pierre 199 Lehmann, Herr 199 Leibniz, Gottfried Wilhelm 192 Leibowitz, Michael B. 281, 321

Leilenson, Peter 86 Lemon, David 334 Lepold, Günther 48, 49, 69, 102, 121 LeVeque, William J. 291 Levertin, Oscar 159 Levinson, Roger 180 Lewis, John 204 Ličko, Zuzana 283, 400 Liebears, Herman 199 Lin, Maya Ying 281, 282 Lindegren, Erik 199, 204 Lindgren, Astrid 170 Lindsay, Geoff 291 Linz, Alfred 288 Lipton, Richard 368, 404 Lissitzky, Eliezer (El) 378 Loerke, Oskar 163 Loewy, Raymond 220, 395 Londenberg, Kurt 199 Lorenz, Wilhelm 199 Loubier, Hans 65 Lubalin, Herb 6, 77, 208, 280, 290, 295, 306, 307, 311–313, 331, 345–349, 395, 401, 410 Ludwig – Albert Joseph 83 – Josef H. 86 Luidl, Phillip 292, 359 Macmillan, Neil 6 Maillol, Aristide 159 Malzan, Traugott 199 Manfredi, Victor 334–337 Mann, Thomas 27, 156, 388 Manutius, Aldus 281 Marcks, Gerhard 173, 174, 209 Marconi, Guiglielmo 317 Mardersteig – Giovanni 62, 83, 86, 101, 141, 171, 179, 180, 202, 204, 207–209, 260, 272, 273, 280, 293, 398 – Martino 293 Marinho, H. 335 Martin, Noel 116, 199, 204 Mason, Stanley 199 Materot, Lucas 233 Matisse, Henri 195 Mauss, Marcel 18 McDonald Clevenger, Kitty 263 McLean, Ruari 204

11.5 Register | 507

McWilliam, Jack 291 Meiner, Annemarie 65, 83 Mendel, Gregor 19 Menhart, Oldřich 59, 76, 83, 86, 107, 115, 127, 174, 189, 190, 322 Mergenthaler, Ottmar 136 Metzger, Phil 217, 280, 352, 353 Meurer 204 Meynell, Francis 86 Michael, Friedrich 71, 107 Middleton, R. Hunter 204 Miedinger, Max 153, 237 Mijksenaar, Paul 289 Miller – Henry 179 – Jack 199 Mix, York-Gothart 4 Monod – Samuel 178 – Théodore 178 Moran, James 76, 199 Mori, Gustav 40, 44, 49, 100 Morison, Stanley 57, 73, 75, 78, 79, 83, 115, 152, 160, 175, 180, 186, 199, 240 Morris, William 46, 49, 63–66, 79, 88, 293, 319, 320 Mosley, James 249, 291, 343 Müller – Helen 4 – Robert 291 Murphy, Franklin D. 204 Naae, Viggo 86 Najar, H. A. 134 Ness, Helmut 370 Neuburg, Hans 178 Neudörffer, Johann 46, 359, 360 Neugebauer, Friedrich 83, 86, 199 Newton, Isaac 338 Niccoli, Niccolò 229 Noack, Hermann 355 Nordlunde, Volmer C. 83, 86, 149, 204 Norton, Robert 365 Nouriani, Morteza 134, 135 Novarese, Aldo 204 Obalufon, Oni 336 Oehms, Ludwig 52, 53, 79, 111, 155, 193, 202, 204, 249, 259, 291, 293, 395

Ogg, Oscar 57 Oguejiofor, Edward 336 Oskar, Kater 70 Ovink, Gerrit Willem 175, 199, 204, 293 Owens, Harry J. 204 Paasio, H. V. 86 Palais, Richard S. 337 Palatino, Giambattista 105 Pankow, David 360 Panofsky, Erwin 23 Papagos, Alexandros 139 Papazian, Hrant 374 Paquet, Alfons 39, 155 Parandowski, Jan 204, 258 Parker, Mike 236, 238, 240, 348, 349 Pascal, Blaise 18 Pasternak, Boris 24 Pauser, Heinrich 39 Peignot – Charles 175, 196 – Rémy 62 Peirce, Charles Sanders 2 Peldiger 86 Peter, Harald 204, 215, 261 Petty, Harvey 83 Phinney, Joseph W. 231 Piatti, Celestino 174, 268, 274, 396 Picasso, Pablo 22, 55, 195, 214 Pietarinen, Simon 199 Pingel, Willy 70, 195, 202, 259, 260 Pischner, Wilhelm 139 Pizer, Arnold 282, 337 Plaat, Frederick 199 Poell, Erwin 154 Poerschke, Fritz 199 Poeschel, Carl Ernst 64 Ponot, René 83 Pool, Albert-Jan 298 Post, Herbert 199, 382 Poynor, Rick 351 Prassinos, Gisèle 270 Preetorius, Emil 209 Presser, Helmut 87, 171 Prestianni, John 291 Price, Dorothy 262 Proust, Marcel 156, 163 Queneau, Raymond 195

508 | 11 Verzeichnisse

Rabelais, François 265 Rams, Dieter 89 Ranc, Robert 83, 178, 205 Rand, Paul 86, 166, 345, 346 Ranheimsæter , Ørnulf 86 Rapp, Hermann 293, 356 Rebhuhn, Werner 174, 272 Reed, Philip G. 86 Rehberg – Paula 269 – Walter 269 Reichert, Ludwig 176, 253, 273, 274 Reichl, Ernst 86 Reichner, Herbert 199 Reimer, Eli 199 Reiner, Imre 124, 130 Renner, Paul 6, 48, 49, 165, 378, 381 Renz, Peter 291, 337 Richter, Ludwig 101 Riedel, Alfred 175 Rilke, Rainer Maria 102, 156 Rimmer, Jim 250 Ringelnatz, Joachim 381 Ringstrom, A. 86 Ritchie, W. 86 Robinson, Dale 212 Rodenberg, Julius 83, 199, 204 Rodriguez-Benitez, Guillermo 291 Roeck, Lucien de 199 Rogers, Bruce 6, 56 Rohde, Bent 199, 204 Rohse, Otto 173 Rondthaler, Ed 60, 98, 99, 148, 276, 280, 291, 295, 306–312 Roos, Sjoerd Hendrik de 83, 86, 385 Rosarivo, Raúl M. 86, 152, 181–184, 254, 397 Rosenberger, August 49, 54, 64, 68–77, 100, 103, 173, 280, 358, 367, 387 Rossum – Jan van 356 – Jost van 283 Rotterdam, Erasmus von 248 Rücker, Elisabeth 291 Ruder, Emil 177, 382 Rüegg, Walter 204 Rundholz, Herr 199 Ruppel, Aloys 65, 183

Sachs, Nelly 80 Sagmeister, Stefan 399 Sailer, Anton 199 Saint-Exupéry, Antoine de 192 Sallweys, Friedrich 221 Salter – George 6, 49, 56, 57, 71, 80, 83, 115, 174, 204, 212, 384 – Stefan 83, 212 Sanborn, Herbert J. 204 Sartre, Jean-Paul 24, 25 Saunders, Rob 291 Schaeper, Herbert 39 Schauer, Georg Kurt 5, 52, 53, 75, 82, 84, 87, 131, 149, 173, 184, 193, 195, 196, 200, 209, 290, 293, 388, 389, 395 Schippert, Fred F. 175 Schmidt – Arno 27 – Hermann 291 – Klaus F. 199, 291 – Max 199 Schmoller, Hans 49, 75, 83, 86, 115, 129, 132, 136, 140, 152, 204, 254, 263, 384 Schnack, Friedrich 69 Schneider – Karl 291 – Lambert 199 – Werner 370 Schneidler, F. H. E. 162, 174, 378, 382 Schönsperger d. J., Johann 100 Schröder, Rudolf Alexander 79 Schultz, Franz 39 Schuster, Franz 204 Schweitzer – Albert 86–88, 390 – Schüler Zapfs an Offenbacher Werkkunstschule 131 Sedláček, František 83, 84 Seitz, Klaus 199 Sequoyah 331–333 Shakespeare, William 196, 197, 261, 262 Shand, James 199 Shaw – George Bernhard 24, 156 – Paul 233, 373 Sichowsky, Richard von 86, 162, 163, 173, 174, 199, 272, 393 Siegel, David 282, 340, 366, 367

11.5 Register | 509

Simon – Oliver 83, 86 – Timothy 83 Sjomin, Vitali 270 Slimbach, Robert 229, 321, 340 Smith, Virginia 291 Somerset Maugham, William 254, 263, 264 Souček, Stanislav 76, 204 Spencer, Herbert 189, 190 Spiekermann – Erik 208, 251, 281, 284, 286, 315, 356, 371, 400 – Joan 284 Spindler, Victor 346–349 Stahlberg, Inge 252 Stan, Tony 330 Standard – Paul 50, 55–61, 65, 66, 68–70, 73, 74, 77–83, 86, 87, 101, 106, 115, 116, 127, 149, 166, 174, 189–191, 193, 196, 199–201, 208, 274, 280, 283, 291, 334, 385 – Stella 60 Stankowski, Anton 177, 178 Staudt, Rolf 291 Stauffacher, Jack Werner 7, 83, 179, 180, 201, 204, 210, 212, 224, 291 Steffanides, P. 125, 139 Stein, Eberhard 199 Steiner, Kurt F. 199 Steiner-Prag, Hugo 57 Stempel, Hans G. 70, 80 Stern, William 83 Sternberger, Dolf 172 Stichnote, Werner 199 Sting 352 Stöcker, Julius 258 Stoecker, R. 199 Stone, Sumner 220, 249, 305, 356, 364 Stresow, Gustav 163 Strindberg, August 170 Suhrkamp, Peter 113, 252 Sullivan, Lous H. 23 Szanto, Tibor 204 Szelburg-Zarembina, Ewa 204 Taenzer – Georg 199, 204, 281, 291 – Hans 201, 395 Tallone, Alberto 86

Tasso, Torquato 260, 261 Taubert, Sigfred 65, 204, 255 Taylor, Susie 217 Thejls, Herr 199 Thompson, Bradbury 204, 212, 213, 291 Thum, Georg K. 199 Thuringer, Joseph 199, 201, 204 Tiemann, Walter 34, 49, 73, 74, 273, 378, 382 Tommasini, A. R. 212 Toots, Villu 275 Tracy, Walter 54, 143–146, 175, 199, 204, 291 Truman, Harry S. 58 Trump, Georg 47, 48, 60, 83, 159, 163, 174, 204, 205, 208, 215, 378, 382 Tschichold, Jan 3, 6, 33, 48, 49, 53, 59, 73, 74, 76, 79, 83, 84, 86, 129, 132, 161, 162, 174, 184, 190, 199, 200, 264, 272, 273, 289, 378, 382–384, 387, 396 Twombly, Carol 282, 340, 356 Ubeda, Antonio G. 199 Ulrich, Ferdinand 7, 251, 407 Unger, Gerard 315 Unseld, Siegfried 252 Updike, Daniel B. 56 Vahle, Fritz 255–257 Velde, Henry van de 385 Veljović, Jovica 282, 283, 356 Verbeke, P. J. 199 Vergil 159 Vignelli, Massimo 34, 283, 289, 294, 347, 404 Vinci, Leonardo da 202, 353 Vinne, Theodore Low de 327 Vischer, Ernst 175 Vöhringer, Karl 199 von Hessen und bei Rhein – Ludwig 171 – Margaret 171, 172, 351 Vötterle, Karl 44 Vox, Maximilien 34, 86, 175, 178, 189 Waggerl, Heinrich 39 Wagner, Richard 56 Waibel, Max 199 Walcha, Helmut 39 Walker, John A. 2 Warde, Beatrice 83 Ware, George 155

510 | 11 Verzeichnisse

Warnock, John 299–301 Waters, Julian 77, 281, 283, 356, 364 Weber, Max von 18, 40 Wedgwood, Josiah IV. 214 Wegner, Franz 199 Wehde, Susanne 2, 3 Wehmer, Carl 204 Weidemann, Kurt 177, 179, 190, 199, 251, 329, 357, 395, 399 Weisbecker, Heinrich 199 Weisz, Josef 68 Weitpert, Hans 199 Wells, James M. 204, 291 Werkman, Hendrik Nicolaas 197 Wheeler, Monroe 60, 147, 201, 204 Wiener, Norbert 186 Wilkes, Walter 287, 290, 342–344 Willberg, Hans Peter 5, 185, 283, 351, 400, 404 Williamson, Kay 334 Wilson, Adrian 83, 180, 199, 204, 212, 280, 291 Windisch, Albert 64, 83, 107 Wirlstadt 204 Witte, Albert 83, 199 Woeller, Lothar 155, 164 Wohmann, Gabriele 173 Wolf – Ernesto 78, 80, 183 – Rudolf 49, 383, 385 Wollermann, Karl 199 Wolpe, Berthold 41, 49, 86, 174, 242, 343, 379, 384

Wolter, Horst Erich 83, 178, 199 Wolters, Franz 86 Wood, James L. 291 Wunderle, Karl Theodor 63 Yamamoto, Taro 291 Young, Edward 264 Zachrisson – Bror 60, 61, 65, 76, 78–80, 83, 84, 86–88, 115, 157, 163, 166, 170, 174, 189, 191, 199, 201, 204, 280, 385, 390 – Waldemar 79 Zahn, Carl F. 199, 204 Zapf – Christian Ludwig 50, 170, 344, 386 – Emil 37 – Erika 37 – Hans 37, 293 – Johann Emil Hermann 37, 47 – Magdalena 37, 47 – -von Hesse, Gudrun 50, 60, 61, 69–71, 73, 86, 87, 156, 159, 170, 173, 208, 210, 211, 215, 220, 233, 234, 246, 252, 261, 316, 344, 358, 360, 385, 386 Zeitlin, Jacob 217 Zerbe, Walter 75, 86, 107 Zola, Émile 24 Zöller, Otto E. 80 Zuse, Konrad 291 Zwart, Piet 177, 178

11.5 Register

| 511

11.5.2 Schriften Schriften von Hermann Zapf sind gefettet, Arbeitstitel und Plagiate kursiviert, Schriften anderer stehen recte. Adobe Caslon 340 Adobe Jenson 321 Alahram Arabisch 132–135, 191 Aldus 109–112, 116, 117, 130, 154, 157, 159, 236, 237, 252, 258, 372, 373, 388 Aldus, enge 112, 113, 157 Alkor 44, 45 al-Mutanabb¯ı (Alahram Arabisch) 134 American Uncial 230 AMS Euler 282, 300, 313, 331, 337–341, 366 Antiqua 2000 (URW Antiqua) 326 Apollon (Artemis / Attika) 139 Arcadia (Artemis / Attika) 139 Arial 399 Arno (Firenze) 229 Arno 229 Arno (Slimbach) 229 Artemis 139, 140 Attica (Artemis / Attika) 139 Attika 139, 140 Attika Einfassungen 42, 120, 165 AT&T-Garamond 329–331 Aurelia 319–321 Aurelia (Comenius) 315 Aurelia (Sistina) 108 Avant Garde Gothic 251, 306, 312, 331 Baskerville 70, 140, 159, 247, 308 Bembo 117, 337 Beowulf 302, 400 Bickham Script 368, 404 Bodoni 78, 151 Book Antiqua (Palatino) 357, 358, 365 Bookman 312 Boulevard 125 Brentano (Novalis) 103 Britannia (Magnus) 144, 145 Britannic 145 Caledonia 140 Candida 127 Caslon 34 Casual (Vario) 318 Charlemagne 50, 233, 234

Civilité (Granjon) 248 Cloister Black 231 Comenius 226, 284, 314, 315 Computer Modern 301, 340 Cornelia 140 Corona 97, 126 Corporate A-S-E 329, 399 Courier 312 Crown Roman 226, 231, 232, 263, 315 Digigrotesk 315 Diotima 50, 87, 159, 160, 233, 260 Edison 317–321 Edison Cyrillic 318 Einstein (Orion) 242 Elementa (Orion) 242 Englische Linien 119 Erasmus (Novalis) 103 Erbar Grotesk 326 Excelsior 97, 126, 127, 129, 317, 325 Festliche Ziffern 121 Field Roman (University) 246 Firenze 228–230, 232, 239, 309, 310, 323 Firenze Caps (Firenze) 229, 232 Folkwang Antiqua 149 Fournier 308 Frederika 122–125, 139 Frutiger 34 Futura 144, 148, 326 Garamond 34, 52, 104, 111, 117, 140, 159, 202, 252, 255, 330 Gilgengart 44, 49, 55, 71, 73, 99–101, 102, 104, 153, 340, 387 Gill Sans 143, 144, 146 Golden Type 319, 320 Goudy Old Style 308 Granby 144 Grotesk 2000 (URW Grotesk) 326 Hallmark Textura 230, 231, 233, 234 Hallmark Uncial 49, 229, 230, 233, 234 Hammer Uncial 49, 230

512 | 11 Verzeichnisse

Helvetica 117, 146, 148, 152, 153, 197, 202, 237, 251, 270, 281, 312, 325, 393, 399 Heraklit 140, 141, 160, 340, 364 Hunt Roman 7, 179, 224–226, 232, 250, 251, 315, 407 Impressum 334, 335 Imprimatur 107 Ionic No. 5 97, 126 ITC Bodoni 306 ITC Garamond 306, 330 ITC Kabel 306 ITC Zapf (Zapf Book) 307 Janson (Zapf) 136–138, 142, 388 Janson-Antiqua (Kis) 51, 179 Jeannette 227–229, 235 Jenson-Antiqua 319–321 Kompakt 132, 133, 153, 202 Künstler Linien 119, 120 Leichte Palatino (Aldus) 109, 110 Leonardo 320 Leonardo (Aurelia) 320 Magnus 143–146, 153, 326, 388 Marconi 226, 316, 317, 320, 321, 327 Matrix (Melior) 322 Matura 130 Medici 46, 229, 239, 240, 244, 323 Medici (Novalis) 102 Medici (Palatino) 104, 105 Melior 8, 117, 126–133, 153, 167, 177, 216, 225, 236, 237, 251, 281, 284, 303, 307, 314–317, 322, 341, 360, 387, 388, 391, 409 Meltus (Melior) 284 Mergenthaler 82, 135, 136 Metro 151 Metro (Optima) 151 Michelangelo 60, 107–110, 154, 156, 372, 373 Missouri 232, 233, 235, 239 Mistral 153, 238 Monotype 215 146 Musica 45 Musica Presto 44 Myriad 340 Neue Astronomische Zeichen 118 Neue Haas Grotesk 153

Neuzeit-Grotesk 139, 144 New Century Schoolbook 312 Nordisk Antikva 79 Noris 243, 244 Novalis 48, 49, 69, 102–104, 105, 147, 153, 241, 387 October (Optima) 322 Ommayya (Alahram Arabisch) 134 Opticon 97, 126 Optima 1, 93, 145–153, 167, 192, 193, 202, 221, 236–238, 244–248, 251, 270, 271, 281, 284, 285, 303, 305, 322, 325, 328, 338, 341, 354, 355, 360, 370–372, 387, 388, 391, 395, 402, 407, 409 Optima Greek 237 Optima nova 370–372, 406 Optus (Optima) 284 Orion 240–242, 244 Palatino 1, 7, 52, 60, 69–71, 73, 75, 103, 104–118, 130, 132, 135, 140, 141, 147, 151–154, 156, 159, 160, 167, 175, 229, 231, 236, 237, 241, 251, 281, 284, 303, 305, 312, 322, 323, 325, 337, 341, 353, 355, 357, 358, 360, 362, 364, 365, 372, 387, 391, 402, 405–407, 409, 410 Palatino Arabic 135 Palatino Linotype 325, 358, 365, 366, 373 Palatino Nova 325, 372, 373, 406 Palatino Sans 374, 375 Paltus (Palatino) 284 Pan-Nigerian 331, 334–337, 341 Paragon 97, 126 Parlament 322 Parlament (Palatino) 322 Pegasus (Orion) 240, 242 Peignot 146 Phidias 109 Present 221 Primavera-Schmuck 119 Publica 285 Quartz 321, 322 Random Font 400 Rilke-Antiqua (Novalis) 102 Sachsenwald-Gotisch 343 Saphir 121, 122

11.5 Register |

Schrift der Bremer Presse 308 Scriptura 233, 235, 239 Sequoyah 313, 331–334, 341 Shakespeare 233, 261 Simplex Roman 296 Sistina 60, 108, 109, 116, 154, 372, 373, 388 Snell Roundhand 244 Souvenir 251, 306, 393 Spectrum 224 Stahl 146 Stradivari (Virtuosa) 122 Stradivarius 124 Stratford 50, 233, 234 Symbol 312 Tekton 366 Telstar (Orion) 240 Tempora (Orion) 242 Thesis 404, 406 Times 57, 117, 240–242, 281, 312, 337, 338 Toscana 127 Trajan 340 Trajanus 64, 141, 142 Trajanus Cyrillisch 141–143, 388 Troy Type 64, 65 Trump Mediaeval 34, 252, 255 Underground 144, 326 Unger-Fraktur 51 Univers 114, 146, 148, 151–154, 216, 251, 270, 393 Universa (Optima) 150 University 213, 244–248

513

Urania (Comenius) 315 URW Antiqua 298, 325–329, 330, 364 URW Grotesk 298, 325–329, 364 Vario 318, 374 Veneziana (Aurelia) 320 Venture 238, 239, 243, 244, 318, 374 Verdana 248 Victorian (Magnus) 145 Virtuosa 41, 122–125, 134, 153, 228, 235, 309 Walbaum-Antiqua 117, 148, 235, 255, 257, 307, 332 Wallau 63, 65 Winchester 50, 234 Wingdings 313 Z-Antiqua (Hunt Roman) 224 Zapf Book 226, 307, 308, 315, 317, 338, 402 Zapf Chancery 77, 229, 309–313, 323, 342, 356, 362, 363, 365, 406, 407, 409 Zapf Civilité 180, 248–250, 251, 283, 333, 402 Zapf Classic (Zapf Book) 307 Zapf Dingbats 312, 313, 342, 365, 369, 370, 402, 406, 407, 409 Zapf Essentials 313, 369, 370 Zapf International 308, 309, 327, 341, 402 Zapf Mediaeval (Renaissance Antiqua) 322 Zapf Renaissance 322–325, 402 Zapfino 1, 41, 124, 217, 235, 282, 340, 361, 362, 366–369, 375, 404–408, 410 Zapfino Ink 369 Zetina (Zapfino) 366

514 | 11 Verzeichnisse

11.5.3 Institutionen

AB Vin- & Spritcentralen 163 Absolut Renat Brännvin 163 Absolut Vodka 163 Addison-Wesley 299, 300 Adobe 77, 220, 282, 295, 301–303, 305, 321, 334, 340, 348, 350, 361, 364, 365, 369, 398, 401, 404 Adolph Fürst & Sohn 199 AEG 251 Aftonbladet 163 Akademie der Schönen Künste 37, 38 al-ʾAhrām 132 Albion Press 273 Aldus 348, 350 Allen Press 180 Alphabet Press 291 Alphatype 226, 228 Alfred A. Knopf siehe Knopf Alte Leipziger Versicherung 273 Amadis Verlag 252 American Institute of Graphic Arts 207 American Mathematical Society 282, 300, 337, 401 American Type Founders 49, 248, 405 AMS siehe American Mathematical Society Andere Bibliothek 392 Apple 280, 294, 302, 312, 342, 348, 349, 351, 355, 361, 362, 368, 370, 398, 401, 404, 406, 407 Arbeitsgemeinschaft Münchner Verlagshersteller 199 Art Directors Club 33, 208 Association Typographique Internationale / ATypI 1, 169, 175–178, 188, 217, 244, 279, 282–284, 287, 297, 357, 358, 365, 393, 398, 400, 405, 409, 410 AT&T 212, 240, 295, 329–331 ATypI siehe Association Typographique Internationale Autologic 298 Axel Springer Verlag 319, 325, 327, 328 Bancroft Library 77 Bärenreiter 39, 40, 44 Bauersche Gießerei 50, 51, 64, 102, 124, 149, 202, 335, 398

Bauhaus, Weimar 50, 83, 293, 378, 382 Bayerische Staatsbibliothek 63 Beger & Röckel 214 Beinecke Rare Manuscripts Library 60 Bell Laboratories 274, 299 Bertelsmann 149 Berthold 51, 125, 149, 284, 298, 303, 306, 314, 315, 346, 373, 383, 405 Biblioteca di Archeologia e Storia dell’Arte 146 Biblioteca Laurenziana 146, 179 Bibliotheca Apostolica Vaticana 65, 146 Bibliotheca Christiana 252, 258, 292, 389, 396 Bibliothèque Royale de Belgique 199, 207 Bitstream 304, 363 Blanckertz 46, 63–66 Bonner Buchgemeinde 156, 198, 252, 258, 259, 272, 273, 292 Bonnier-Verlag 157–159 Börsenverein des deutschen Buchhandels 85, 253, 384 Brandeis University 337 Braun 89, 199 Brüder Hartmann 199 Bücherfreunde Olten 71, 164 Büchergilde Gutenberg 176, 196, 198, 204, 252, 257, 265–267, 269, 271, 352 Bund Deutscher Buchkünstler, Offenbach 293 Bund Deutscher Gebrauchsgraphiker 379, 384, 386 C. E. Weber 398 C. G. Röder 45 Cambridge University Press 198 Carnegie Institute of Technology, Pittsburgh 179, 207, 210, 224 Carnegie-Mellon-University 225 Carpenter Center for the Visual Arts 188 Casa del Libro, San Juan, Puerto Rico 207 CBS 166 Christophorus Verlag 39 Cincinnati Art Museum 199 Cincinnaty University Archives 116 Clausen & Bosse 111 (Heinrich) Cobet Verlag 69, 154 Coca-Cola 220 Colonia Versicherung 273

11.5 Register |

Compugraphic 298, 348 Container Corporation of America 274 Cooper and Beatty Art Gallery 207 Cooper Union School 56, 58, 74, 189, 208 Cotta 252, 272, 273 Crabgrass Press 353 Cranach-Presse 159, 385 Crown Editions 231 Cummington Press 86 Curwen Press 83 D&AD 33 Daimler-Benz 399 Deberny & Peignot 89, 151, 175, 383 Deinhard & Co 199 Design Laboratory Chicago 83 Design Processing International / DPI 187, 205, 279, 287, 346–349, 401, 410 Deutsche Bank 166 Deutsche Botschaft Nigeria 335 Deutsche Bundespost 163, 164 Deutscher Werkbund 47, 289, 385 Double Crown Club 393 DPI siehe Design Processing International Droemer Knaur 199, 252 Druckerei August Osterrieth 198 Druckerei Gerber, München 83 Druckerei Jentsch 273, 274 Druckmuseum des Hessischen Landesmuseums Darmstadt 342, 405 Druckspiegel-Verlag 199 Drugulin 51, 136 Drupa 110, 130, 132, 151, 346, 384 D. Stempel 1, 4, 40, 43, 47–54, 55–57, 60, 64, 66, 69–73, 77, 79–83, 88, 90, 93, 99–167, 169, 176, 179, 193–195, 198, 201, 204, 209, 220, 221, 224, 227, 235, 237, 243, 244–246, 276, 277, 281, 284, 295, 298, 303, 304, 385–387, 389–392, 395–397, 405, 407, 409 DTV 174, 199, 268, 270, 274, 396 Dutch Type Library 404 DVA 252, 273 E. Kieser KG 199 École Estienne 83, 178, 207 Edition Zet 273 Editions Denoël 178 Éditions Hermann 195 Eggebrecht Presse 198, 260

515

Elsner & Flake 325 Első Magyar Betűöntőde 202 Emigre 283, 341, 400 Enschedé 59 Ernst-Ludwig-Presse 171 Esselte 303, 348 Esso 164 Europa-Carton 199

Field Enterprises Educational Corporation 212, 213, 244–247, 251 Fink 198, 252 (S.) Fischer 114, 156, 164, 165, 252, 266, 269, 273, 377, 388 Fontshop 284, 325, 404 Ford 164 Frankfurter Altstadtfreunde 39 Fränkische Bibliophilengesellschaft 53, 71, 101, 106 Fränkische Gesellschaftsdruckerei 199 Frederic Ryder Gallery 500d 207 Friends of Calligraphy, San Francisco 283, 288 Fundición Tipográfica Neufville 335

Gallery 303 188, 207, 216 Gallimard 30 Gebr. Klingspor 49, 51, 64 Gentzsch & Heyse 79 George Willens Gallery 207 Germanisches Nationalmuseum 47, 48 Gesellschaft der Bibliophilen 55, 101, 107, 111, 164, 386 Grafiske Højskole, Kopenhagen 60, 61, 79, 86, 199, 210 Grafiska Institutet, Stockholm 61, 79, 88, 163, 189, 210, 280 Grafotechna 202 Graphische Lehr- und Versuchsanstalt 199 Graphische Schule Göteborg 199 Grassi-Museum 76 Greenwood Press 179, 180 Grillen-Presse 173 Grolier Club 60, 184, 358 Gustav Carlsson & Co 199 Gutenberg-Gesellschaft 188 Gutenberg-Museum 63, 87, 107, 171, 207, 280 Gyldendalske Bokhandel 199

516 | 11 Verzeichnisse

H. Feucht & Sohn 198 Hallmark 7, 50, 202, 213–220, 226–235, 239, 240, 243, 244, 251, 253, 261, 263, 273, 280, 281, 288, 293, 305, 309, 341, 352, 360, 395–398, 407, 409 Hallmark Gallery 207 Hallmark Studios 215 Hanser Verlag 164–167, 196, 199, 252, 253, 260, 261, 270, 271, 273, 388, 389 Harrassowitz Verlag 253 Harrison of Paris Press 60 Harry Ransom Humanities Research Center 184 Harvard University 334, 336 Harvard University Library 188 Haus zum Fürsteneck 38–40, 41–47, 58, 61, 63, 71, 80, 99, 155, 157, 166, 170, 253, 380, 381, 385, 409 (Jakob) Hegner Verlag 157 Heintze & Blanckertz 46, 63 Hell 1, 191, 222, 223, 245, 295, 298, 303, 304, 315–321, 350, 410 Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel 4, 8, 9, 70, 77, 357, 358, 375, 409 Hessischer Rundfunk 65 Hochschule für Angewandte Wissenschaften, Hamburg 282 Höhere Fachschule für das Graphische Gewerbe 199 Holle 114, 252, 253, 274 Hunt Botanical Library 179, 224 Huxley House 116 IBM 166, 211, 212, 345, 346, 348, 370, 401 ICTA siehe International Center for the Typographic Arts Insel Verlag 53, 71, 74, 101, 107, 111, 136, 140, 155, 160, 167, 170, 171, 252, 273, 377, 392 Institut för högre Reklamutbildning 163 Institut für Neue Technische Form 207 Institut Mathildenhöhe 9, 354, 355 International Center for the Typographic Arts / ICTA 177, 179, 199, 393, 398 International Council of Graphic Design Associations 289 International Typeface Corporation / ITC 1, 169, 244, 280, 282, 284, 295, 306–314, 325, 341, 345, 347, 348, 355, 363, 369, 370, 394, 409 Internationaler Typographischer Rat 175

Intertype 117, 148, 315 ITC siehe International Typeface Corporation J. H. Schulz Universitäts-Druckerei 199 J. Walter Thompson 164 J. W. Zanders GmbH 199 Japan Typography Association 283 Josef Keller Verlag 176, 199, 253, 273 Kallmeyer-Verlag 68, 253 Karl Ulrich & Co 37, 38 Kelmscott-Press 64 Klett 272 Klingspor-Museum 77, 207, 383 Knaus 107 (Alfred A.) Knopf 116, 346 Kölner Werkschulen 199 Kösel 39, 198 Kraußwerke 47 Krupp 214 Kungliga biblioteket (Stockholm) 87 Kunstgewerbeschule Basel 89 Kunstgewerbeschule Weimar 385 Kunstgewerbeschule Zürich 89 Kunstgießerei Hermann Noack 354, 355 Kunsthochschule Hamburg 199 Künstlerkolonie auf der Mathildenhöhe 173 Künstlerkolonie Worpswede 39 Kunstschule Braunschweig 199 Kurhessische Hausstiftung 172 Kurt H. Volk Inc. 199 Landesberufsschule Bozen 199 Leipziger Typotage 405 Letraset 283, 298, 303, 313, 348 Linda Hall Library 215, 216 (J.) Lindauer 164 Linotype 1, 20, 51, 54, 57–59, 79, 86, 93–101, 105, 109, 110, 113, 116, 117, 126–130, 132, 135–138, 141–146, 148–152, 198, 199, 217, 221, 225, 235–246, 251, 298, 302–304, 317, 322, 325, 334, 337, 348, 350, 358, 363–370, 379, 387, 405 Luchterhand 30 Lucky Strike 220 Ludwig & Mayer 130, 131 Lycée Maximilien-Vox 34 Mainzer Verlagsanstalt 199 Man-Druck Theodor Dietz 198

11.5 Register

Mannesmann 199, 323 Maximilian-Gesellschaft 43, 53, 253, 290, 342 Meermanno-Westreenianum 207 Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker 48, 378, 385 Meisterschule für Graphik und Buchgewerbe 50 Mensch & Welt 273 Merbert B. Cary Graphic Arts Collection 77 Mercedes-Benz 329 Metadesign 284, 315, 400 Methuen Books 253 Metropolitan Museum of Modern Art 60 Microsoft 313, 325, 348, 349, 357, 358, 360, 361, 365, 373, 398, 399, 404–406, 410 Minolta 212 Mission Photocomposition 211, 212 MIT-Press 184, 195 Moguntia-Presse 171 Monotype 57, 83, 93, 115, 130, 143, 148, 149, 152, 177, 202, 221, 240, 295, 303, 332, 333, 337, 346, 365, 379, 405, 410 Morisawa 298 Möseler Verlag 155 Museo Bodoniano 207 Museum Books 74, 75, 82, 88, 195, 200, 202 Museum für Druckkunst, Leipzig 405 Museum of Arts, San Farancisco 207 Museum of Fine Arts, Boston 199, 207 Museum Plantin-Moretus 207 Museum van het Boek 207 Nagel Fototype 322 NASA 240 National Book League 76, 85 National Geographic 254 National Language Center Nigeria 334 Naval Weapons Laboratory 296 Neue Künstlerkolonie Rosenhöhe 173 New Laboratory Press 179, 224, 273 New York Public Library 70 Newberry Library Chicago 60 NeXT 346, 349 Nigerian National Museum 335, 336 Norstedt & Söners 170 NSDAP 47 Oehms Druck 52, 111, 155, 162, 193, 202, 249, 259, 291, 293 Offenbacher Werkkunstschule 54, 131, 141, 283, 378, 386

| 517

Officina Bodoni 62, 171, 179, 202, 273, 280 Offizin Andersen-Nexö 199 Offizin Chr. Scheufele 199, 272 Olivetti 336 Oltener Bücherfreunde siehe Bücherfreunde Olten Otl Aicher-Realschule 34 Oxford University Press 338 Pages 349 Palais Lascaris, Nizza 207 Palazetto della Cassa di Risparmio, Saluzzo 207 Palo Alto Research Center 299, 301 Papachrysanthou – Papthanassiou 139 Paramount 217 Penguin Books 6, 132, 254, 263, 264, 272 Perishable Press 331–334 Peter Pauper Press 86 Peter-Presse 199 Photo-Lettering Inc. 60, 98, 148, 202, 276 Pierpont Morgan Library, New York 274–276 Piper 107, 273 PMT 298 Polygraphmash 275, 298 Princeton University Library 188 Prinz-Ludwig-Presse 171–173 Quark 348 Querido’s Uitgeversmij 199 Qume 298 Radiotjänst 254 Rampant Lion Press 225 Random House 30, 196 Rat für Formgebung 89 Reclam Verlag 31 Reichert Verlag 253, 273, 274 Rencontres Internationales de Lure 178, 393, 398 Ricoh 298 Rijksmuseum, Den Haag 207 RIT siehe Rochester Institute of Technology Rochester Institute of Technology 9, 34, 77, 208, 220, 279–282, 290, 293, 295, 321, 331, 337, 343–346, 355, 356, 394, 401, 409 Rochester Typographic Service 199, 201 Rotring 219, 288 Rowohlt 55, 111, 157, 166, 174, 272, 383, 388 Royal Society of Arts 289

518 | 11 Verzeichnisse

Rudolf-Koch-Schule 34 Ryobi 298 San Francisco Public Library 70, 207, 217, 358 Scangraphic 303, 304, 322–325 Schelter & Giesecke 320 Scherpe 183, 213, 253, 256, 410 School of Printing Technology / Kalkutta 88 Schreibwerkstatt Offenbach 283 S. Fischer siehe Fischer Sha-Ken 298 Shell 220 Shenval Press 199 Siemens 298 Siemens & Halske 222 Siemens-Hell 222, 398 Simon Hirschland Bank 214 Skolan för Bokhantverk 199 SMAD 47 Society of Typographic Arts, Chicago 280, 289, 291 Sommerville 122 Sony 298 STA siehe Society of Typographic Arts, Chicago Staatliche Kunstgewerbeschule Stuttgart 378 Städelschule, Frankfurt 39, 50, 385 Stadt Darmstadt 173, 354 Stadtbibliothek Nürnberg 7, 9, 37, 38, 70, 180, 199, 207, 358, 359 Standard Oil 116 Stanford University 9, 298–300, 337–339 Stanford University Press 179 Státní nakladatelství technické literatury 207 St. Bride Library 199, 343 Steendrukkerij de Jong & Co 198 Steffanides & Co. 125, 139 Stempel-Hermetik 51 Stephenson & Blake 123, 144 Stiftung Buchkunst 85, 394 Suhrkamp Verlag 53, 120, 156, 161, 164–167, 174, 176, 196, 199, 252, 268, 272, 273, 388, 396 Tamalpais Press 180, 273 TEX User Groups/TUGs 400 TGM siehe Typographische Gesellschaft München TH Darmstadt 8, 211, 279, 282, 290, 342, 344, 356, 401, 402 The Lakeside Press Chicago 83

Trajanus-Presse 53, 74, 155 Type Directors Club 67, 208, 217, 393, 394, 398 Typoart 284, 298 Typographische Gesellschaft München 199, 292 Typophiles 193, 274 Ullstein Verlag 199 Ulmer Hochschule für Gestaltung 89, 382 Union des Industries Graphiques et du Livre, Brüssel 199 United Nations 87, 275, 276 Universitätsdruckerei H. Stürtz AG 199 University of California 77, 188, 212 University of California Press 86 University of Cincinnati 9 University of Illinois 359 University of Texas 184, 207, 210, 211, 344 University of Wisconsin 331–334 Unternehmensberatung Rubow Weber siehe URW URW 1, 284, 295, 297, 298, 304, 320, 325–330, 348, 350 URW++ 329 US Copyright Office 177 Verein der Schriftgießereien 102, 130, 150 Videocomp 245–247 Voggenreiter 41, 45 Volkswagen-Stiftung 342 W. H. Freeman & Co. 337 Waldheim-Eberle 237 Washington Calligraphers Guild 283, 292 Wehrmacht 40 Wettbewerb der Schönsten Bücher 1, 5, 52, 65, 77, 117, 118, 130, 138, 152, 163, 167, 194, 199, 209, 272, 291, 292, 351, 379, 383, 389, 394, 396 Woeller Verlag 155, 164 Württembergische Bibelanstalt 199, 272 Wynkyn de Worde Society 293 Xerox 191, 281, 295, 298, 299, 301, 303, 321, 348, 398, 401 Yale University 9, 346 Yale University Press 86 Zapf, Burns & Co. 187, 279, 287, 346–349 Z-Presse 170, 203, 204