Der Orient in der Schweiz: Neo-islamische Architektur und Interieurs des 19. und 20. Jahrhunderts 9783110588330, 9783110585834

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Der Orient in der Schweiz L’Orient en Suisse

Welten des Islams – Worlds of Islam – Mondes de l’Islam

Im Auftrag der Schweizerischen Asiengesellschaft – On behalf of the Swiss Asia Society – Au nom de la Société Suisse-Asie Editorial Board Bettina Dennerlein Anke von Kügelgen Silvia Naef Maurus Reinkowski Ulrich Rudolph

Band / Volume 10

Der Orient in der Schweiz L’Orient en Suisse Neo-islamische Architektur und Interieurs des 19. und 20. Jahrhunderts Architecture et intérieurs néo-islamiques des 19e et 20e siècles Herausgegeben von / Édité par Francine Giese, Leïla el-Wakil, Ariane Varela Braga

Diese Arbeit wurde publiziert mit Unterstützung der Schweizerischen Akademie der Geistesund Sozialwissenschaften (SAGW).

ISBN 978-3-11-058583-4 e-ISBN (PDF) 978-3-11-058833-0 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-058593-3 ISSN 1661-6278 Library of Congress Control Number: 2018963365 Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.dnb.de. © 2019 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Satz: Meta Systems Publishing & Printservices GmbH, Wustermark Coverabbildung: Theodor Zeerleder, Buntes Fenster im Hause des Schechs, Bleistift und Aquarell auf Papier, 27 × 40,5 cm, Kairo, 1848–1850 (Burgerbibliothek Bern, Gr. B. 1233). Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck www.degruyter.com

Inhalt / Table des matières Einführung / Introduction Francine Giese, Leïla el-Wakil et Ariane Varela Braga L’architecture orientalisante en Suisse – un patrimoine à valoriser

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Orientalisierende Aneignungen im städtischen Kontext / Appropriations orientalistes dans le contexte urbain Regine Abegg Von der Türkischen Villa zum Kino Orient – Neo-islamische Bauten und 13 Interieurs zur Zeit des Späthistorismus in Zürich David Ripoll Un courant vagabond: l’orientalisme architectural à Genève (19e–début du 36 20e siècle)

Interieur-Visionen / Visions d’intérieurs Francine Giese Orientalisierende Fumoirs in der Schweiz. Islamische Architekturzitate 59 zwischen Nachahmung, Abguss und Assemblage Nadia Radwan Le Minaret Philippe Suchard : un Orient situé entre modèles transnationaux et 85 savoir-faire locaux Christian M. Schweizer Orient auf dem Dachboden. Die Maurische Kammer im Thuner Bälliz

Der ausgestellte Orient / L’Orient exposé Leïla el-Wakil Des bariolures aux dispositifs spatiaux à l’Exposition Nationale Suisse 123 (1896). Pistes autour du costume et de l’illusion orientaliste

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VI

Inhalt

Katrin Kaufmann Samarkand in der Bundeshauptstadt – ein Ausstellungssaal im neotimuridischen Stil für die Sammlung Henri Mosers im Bernischen Historischen 142 Museum

Eine Kunst des Dekors / Un art de décors Ariane Varela Braga Détours orientaux sur les rives du Léman. Les modèles islamiques à l’École 165 des Arts Industriels de Genève Marc Philip Seidel Das Orientalische im Oeuvre des Dekorationsmaler-Ateliers 184 Witt & Ott Sarah Keller „Glänzende Wirkungen“ – neo-islamische Glasmalerei in der Schweiz

201

Architektur und religiöse Identität / Architecture et identité religieuse Pauline Nerfin La Grande Mosquée de Genève : Petit Abécédaire pour s’Orienter Ron Epstein-Mil Neo-maurische Stilelemente in Schweizer Synagogenbauten Marikit Taylor Un air d’ailleurs pour une architecture d’ici – la synagogue 265 de La Chaux-de-Fonds

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247

Inhalt

VII

Ein gefährdetes Kulturgut / Un patrimoine en péril Maria D’Alessandro Vergangener Tessiner Orient

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Richard Buser Vom Kuriosum zum Streitobjekt. Die Debatte um den Erhalt der Malaga304 Kellerei in Lenzburg AG in den 1980er-Jahren Biografien / Biographies Index Orte / Lieux

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Index Personen / Personnes

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Index Institutionen und Ateliers / Institutions et ateliers artistiques

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Einführung / Introduction

Francine Giese, Leïla el-Wakil et Ariane Varela Braga

L’architecture orientalisante en Suisse – un patrimoine à valoriser Il y a tout juste 35 ans Jürg A. Keller soumettait un mémoire de licence au département d’histoire de l’art de l’Université de Zurich intitulé Orientalismus in der Architektur des 19. Jahrhunderts dargestellt an Schweizer Beispielen,1 un travail pionnier pour la Suisse qui témoignait d’une première tentative de recherche scientifique et d’évaluation d’un patrimoine jusque-là peu étudié et encore moins valorisé.2 Depuis lors d’importants fonds d’archives ont été rendus accessibles en Suisse permettant une relecture du phénomène traité par Keller dans les années 1980. Etant donné la signification croissante de l’architecture orientalisante en tant que médiatrice artistique et culturelle entre le monde de l’Islam et l’Europe, il était temps de relancer les recherches sur les exemples suisses dans ce domaine. C’est la raison pour laquelle le projet de publication « Der Orient in der Schweiz – L’Orient en Suisse » a vu le jour en 2015 dans le même département d’histoire de l’art de Zurich, regroupant des chercheurs de Suisse allemande et romande, spécialisés en histoire de l’architecture et du patrimoine européens et islamiques. En abordant le sujet sous divers angles le projet s’est focalisé sur des thèmes actuels, tels que la question du patrimoine orientalisant dans le contexte urbain et architectural soumis à une modernisation forcée pendant le 20e siècle, le rôle et les visions de commanditaires excentriques ayant permis la transposition de courants transnationaux en Suisse ou l’importance de l’esthétique orientalisante dans le domaine des arts décoratifs mais aussi de la muséographie.3 Hier comme aujourd’hui, c’est sans doute la qualité abstraite décorative des arts de l’Islam qui fascine le plus les Occidentaux. Témoignant de la fécondité des échanges, céramiques, ivoires, tapis et textiles précieux, présents dans les collections royales européennes, alimentent de longue date l’inspiration des ar-

1 Keller 1983. 2 Schulz 1976 ; Béguin 1983 ; Ilbert/Volait 1984 ; Koppelkamm 1987 ; Fehle 1987 ; Raquejo Grado 1987 ; Sweetman 1988 ; Marczoch 1989 ; Panadero Peropadre 1992 ; Rodríguez Domingo 1996 ; Crosnier Leconte/Volait 1998 ; Volait 1998 ; Cresti 1999 ; Giusti/Godoli 1999 ; Bertrand, 2006 ; Schumacher 2014. 3 Ceci un sujet devenu primordial dans le débat international sur la présentation des arts de l’Islam, voir Roxbury 2000 ; Kive 2015 ; Giese 2016 ; Varela Braga 2016 ; Volait 2016 ; Giese/ Varela Braga 2019. https://doi.org/10.1515/9783110588330-001

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Francine Giese, Leïla el-Wakil et Ariane Varela Braga

tistes européens. Dès la Renaissance les mauresques et les arabesques4 traduisent l’appropriation qu’ils font de ces motifs complexes dans la production ornementale. À partir des années 1830 paraissaient les premières publications à caractère scientifique sur l’architecture du Proche- et du Moyen-Orient.5 À l’ère des historicismes et de la montée en puissance des empires coloniaux, les ornements islamiques envahissent les recueils et encyclopédies d’ornements, encourageant la diffusion sur toutes sortes de supports d’un répertoire décoratif varié. Dès le milieu du siècle, des ouvrages tels la Grammar of Ornament (1856) de l’architecte britannique Owen Jones ou l’Ornement polychrome (1869–1873) du Français Auguste Racinet constituent de véritables banques de données visuelles, qui propagent les ornements islamiques à travers toute l’Europe et jusqu’en Suisse, comme l’attestent les contributions de ce volume.6 La production décorative de la famille Castellani en Italie, de Théodore Deck en France ou de William De Morgan en Grande-Bretagne témoigne de cet âge d’or de l’influence islamique.7 Inclus dans l’enseignement des écoles d’arts décoratifs,8 créées en Europe sur le modèle de South Kensington, comme ce sera le cas à l’École des arts industriels de Genève, les modèles orientalisants imprègnent les productions locales. Si l’ornementation des arts de l’Islam attire par sa beauté intrinsèque et suscite appropriations et reproductions en tout genre, elle permet également la mise en place d’une réflexion théorique sur la nature même de l’ornement au 19e siècle.9 Dans sa Grammaire, riche in-folio dont plus de la moitié des cent chromolithographies sont consacrées aux motifs islamiques, Jones ne se contente pas d’offrir un simple éventail d’exemples. À travers l’étude des formes ornementales historiques et des lois géométriques, son ambition est de régénérer, non seulement l’ornement, mais aussi l’architecture de son temps.10 Ainsi, alors que certains artistes et collectionneurs se bornent à apprécier les arts de l’Islam pour leurs qualités esthétiques intrinsèques, d’autres y voient la matrice d’un possible renouveau des arts occidentaux. Conçues pour faire montre de la toute-puissance industrielle et artistique des nations européennes, les expositions universelles, internationales et natio-

4 Voir notamment Brüderlin 2002. 5 Voir notamment Coste 1837 ; Goury/Jones 1836–45 ; Girault de Prangey 1841. 6 Jones 1856 ; Racinet 1869–1873. 7 Voir par exemple Labrusse 2011. 8 MacDonald 1970 ; Laurent 1999 ; Pomian 2011. 9 Labrusse 2007 ; Labrusse 2010. 10 Varela Braga 2017.

L’architecture orientalisante en Suisse – un patrimoine à valoriser

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nales du 19e siècle,11 depuis The Great Exhibition tenue au Crystal Palace à Londres (1851), exploitent aussi le filon oriental sous toutes ses formes. Ces éphémères mondes parallèles invitent au voyage12 et amènent l’Orient au domicile des visiteurs qui ne peuvent se rendre sur les bords du Nil ou du Bosphore.13 Si le décor architectural y relève des méthodes de la scénographie et de l’art du théâtre, arcs bichromes, coupoles et minarets sont les ingrédients qui font recette en impactant l’imaginaire du public et la créativité des architectes et des artistes. Chatoyant et polychrome, cet orientalisme de pacotille nourrit à son tour les décors de l’architecture réelle. Le prototype de la Rue du Caire de l’Exposition universelle de Paris de 1878, puis celui plus élaboré de 1889, représentent l’apothéose des reconstitutions architecturales orientalisantes et constituent le cadre parfait dans lequel faire évoluer les derviches tourneurs et les almées. Cette Rue du Caire sera encore brillamment imitée à l’Exposition universelle colombienne de Chicago en 1893.14 De bois et de staff, l’Orient des grandes expositions se répercute en de plus modestes évocations dans les expositions nationales et régionales. Durant le dernier quart du 19e siècle des entrepreneurs de divertissement déplacent leurs pavillons et attractions mauresques d’une ville à l’autre, d’une exposition à l’autre. Les archives de l’Exposition nationale suisse, qui se tient à Genève en 1896, mettent en évidence l’engouement orientaliste insoupçonné de tout un univers de forains qui gravitent autour des expositions.15 Les monuments d’Istanbul, du Caire ou d’al-Andalus, souvent considérés par les pionniers de l’historiographie de l’art européen comme une architecture du décor, offrent un ample répertoire de modèles ornementaux dont s’emparent architectes et décorateurs durant le 19e siècle en Suisse et en Europe, ce qu’illustrent les études du présent ouvrage consacrées à ce sujet. Au-delà de l’évasion orientaliste, l’appropriation de l’architecture islamique en Europe se superpose au discours relatif à l’identité religieuse, comme le montrent les contributions sur les synagogues néo-mauresques en Suisse. Cette publication entend aussi, à l’occasion de l’Année européenne du patrimoine culturel 2018 centrée autour de la riche diversité du patrimoine européen partagé (Shared Heritage), documenter les considérables pertes d’architectures orientalisantes

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Aimone/Olmo 1993 ; Carré 2012. Demeulenaere-Douyère 2012. Çelik 1992. Ormos 2009. Ulmi 1995.

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Francine Giese, Leïla el-Wakil et Ariane Varela Braga

occasionnées au 20e siècle, en présentant deux cas spécifiques de la Suisse alémanique et italienne. Tandis que l’étude de Jürg Keller fut élaborée au lendemain de l’apparition du livre d’Edward Said, Orientalism (1978),16 œuvre jugée fondatrice des études postcoloniales,17 qui déclencha une véritable avalanche de réactions et suscita de vives discussions,18 le présent projet s’inspire du global turn et d’une approche plus ample de l’histoire de l’art européen,19 incluant non seulement des disciplines voisines comme l’histoire des arts de l’Islam, mais aussi des manifestations transculturelles, qui nous parlent d’un étroit échange d’idées, de technologies et de modèles artistiques pendant le 19e et au début du 20e siècle.20

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16 Said 1978. 17 Castro Varela/Dhawan 2005, 31–37. 18 Pour une relecture critique du débat sur l’orientalisme, voir Said 1985 ; Bahba 1994 ; Mackenzie 1995 ; Macfie 2000 ; Schulze 2007 ; Schnepel et al. 2011 ; Netton 2013. 19 Elkins 2007 ; Casid/D’Souza 2014 ; Allerstorfer/Leisch-Kiesl 2017 ; Darian-Smith/McCarty 2017. 20 Giese/Varela Braga 2017.

L’architecture orientalisante en Suisse – un patrimoine à valoriser

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Francine Giese, Leïla el-Wakil et Ariane Varela Braga

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L’architecture orientalisante en Suisse – un patrimoine à valoriser

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Orientalisierende Aneignungen im städtischen Kontext / Appropriations orientalistes dans le contexte urbain

Regine Abegg

Von der Türkischen Villa zum Kino Orient – Neo-islamische Bauten und Interieurs zur Zeit des Späthistorismus in Zürich Für Esther Fuchs

In den 1880er Jahren begann man sich auch in Zürich für verspieltere Formen des Historismus zu öffnen. Die Popularisierung fremdländischer Stile durch die Weltausstellungen seit 1851 und durch Vorlagewerke sowie die Verfügbarkeit neuer Materialien, Farben und Formen dank der Industrialisierung eröffneten der um die Jahrhundertmitte geborenen Architektengeneration ungeahnte Gestaltungsmöglichkeiten.1 Heinrich Ernst, Alfred Chiodera, Theophil Tschudy, William Henri Martin und andere nutzten diese ausgiebig und experimentierten auch mit dem neo-maurischen Stil. Mit diesem Begriff werden in den zeitgenössischen Quellen allgemein orientalisierende Bauten und Interieurs bezeichnet, auch wenn sie nicht streng islamische Formen reproduzieren, sondern als Hybriden verschiedene orientalische Stile mischen oder fantasievoll abwandeln. Die Ausbeute meiner Suche nach Beispielen dieses neo-maurischen Stils in Zürich schien mir mit ungefähr zwölf Objekten enttäuschend gering,2 erwies sich aber im Vergleich zu anderen Schweizer Städten, beispielweise Genf,3 dann doch als ergiebiger und vor allem vielfältiger. Die meisten dieser Bauten in Zürich entstanden zwischen 1881 und 1894, was auf eine gewisse Beliebtheit des Stils in diesen gut zehn Jahren schliessen lässt. Doch der Orient hielt sich bedeckt und entfaltete sich vorzugsweise in Interieurs. Zu reden bzw. zu schreiben gab der „maurische Stil“ offenbar kaum. In den Bauakten, zeitgenössischen Fachzeitschriften und in der Lokalpresse finden sich selten Äusserungen dazu – weder kritische noch begeisterte Stimmen. Welche Sehnsüchte verbanden Architekten und Bauherren damit? Wo liessen sie sich inspirieren? Wer waren die ausführenden Dekorateure? Woher bezogen sie die Vorlagen für Bauformen und

1 Michel 2014, bes. 82–90. 2 Für wertvolle Hinweise danke ich Esther Fuchs, Thomas Müller und Nicola Behrens. Eine wichtige Grundlage bildete Keller 1983. 3 Siehe den Beitrag von David Ripoll in diesem Band. https://doi.org/10.1515/9783110588330-002

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Regine Abegg

Ziermotive? – Für die neo-islamischen Bauten und Interieurs in Zürich müssen viele dieser brennenden Fragen offen bleiben.

Frühe Experimente – Reiseerinnerung eines Architekten und eine Türkische Villa 1864 baute der Zürcher Architekt Ferdinand Stadler (1813–1870) angrenzend an sein eigenes Wohnhaus am Fröschengraben das Doppelwohnhaus Marienburg (Abb. 1).4 Just in diesem Jahr hatte man begonnen, den Fröschengraben aufzufüllen und zur Promenade, der späteren Bahnhofstrasse, auszubauen. Stadler war sich wohl des Effekts einer Fassadengestaltung „in fremdem, orientalischen Geschmacke“ am elegantesten Boulevard der Stadt bewusst, mit der er „das bauende Philisterthum“ provozierte.5 Er bestückte die exponierte Eckfront mit einem Belvedertürmchen und einem schmalen Erker, dem ein üppiger Dekor, eine Bifore mit leicht gestelzten Bogen sowie ein Zwiebelküppelchen – bekrönt mit einem Halbmond als Symbol der islamischen Welt im Westen – einen orientalisierenden Aspekt verliehen. Das Haus entstand unmittelbar nach einer langen Reise Stadlers durch Spanien und Algier, von der er begeistert und mit vielen Skizzen zurückgekehrt war.6 Obwohl mit Ausnahme der Kuppel prägnante Elemente der islamischen Architektur fehlen, „erschreckte [der Bau] durch seine orientalischen Motive ehrsame Bürger“.7 Dieses Haus, das 1900 dem Bau der Zürcher Kantonalbank (Bahnhofstr. 9) weichen musste, blieb Stadlers einziges neo-maurisches Stilexperiment. Die Skizzen und Notizen der grossen Reise, die er 1868 in den Orient unternahm, „wo ihn seine Phantasie längst hingezogen hatte“,8 vermochte er vor seinem Tod nicht mehr künstlerisch zu verwerten. Ein Experiment war wohl auch das Projekt einer Türkischen Villa für das planmässig angelegte Villenquartier Parkring in Zürich-Enge (Abb. 2). Der aus Lyon stammende Ingenieur Jean-Jacques Bourcart (geb. 1835), der in Zürich ein Architektur- und Ingenieurbüro führte und am Polytechnikum als Privatdozent lehrte, hatte hier 13 Bauparzellen erworben, die er teilweise selbst beplante. Das Baugesuch für eine Türkische Villa gab er 1877, 1879 und 1887 ein. Obwohl es jedes Mal von der Baukommission bewilligt wurde, ist es nie ausgeführt

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SAZ, V.G.c.7., Schachtel Nr. 36 (Grund- und Fassadenrisse, 1863); Hauser 1976, 104–105, 310. Stadler 1871, 28; Hofmeister 1872, 15. Hofmeister 1872, 12. Stadler 1871, 28. Stadler 1871, 32.

Neo-islamische Bauten und Interieurs zur Zeit des Späthistorismus in Zürich

Abb. 1: Zürich, Wohnhaus Marienburg am Fröschengraben (später Bahnhofstr. 9), Ferdinand Stadler, 1864. Fotografie um 1865, BAZ.

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Regine Abegg

Abb. 2: Jean-Jacques Bourcart, Projekt für eine Türkische Villa im Villenquartier Parkring in Zürich-Enge, 1877, BAZ.

worden.9 Mit seiner kubischen Form, der an Stufenzinnen erinnernden Abschlussbrüstung, der horizontalen Bänderung, den hufeisenförmigen Doppelund Dreierfenstern, den sebka-Ornamenten sowie arabischen Inschriften in den Fensterbekrönungen bezieht sich das Haus deutlicher auf die islamische Architektur als Stadlers Wohnhaus Marienburg. Aus welchen Gründen das Projekt in der Schublade verschwand, geht aus den Bauakten nicht hervor. In der homogen spätklassizistischen Architektur des Wohnquartiers hätte die Türkische Villa einen exotischen Akzent gesetzt, den Bourcart schlussendlich vielleicht doch nicht wagte.10 9 INSA 10, 1992, 379; Michel 2014, 84; SAZ, VI.EN.LB.C.1.:12, 27. Sept. 1877 (211); VI.EN.LB.C.1.:14, 18. Dez. 1879 (162–163) (mit Akten); VI.EN.LB.C.1.:22, 29. Dez. 1887 (265); BAZ, Baueingabepläne, Parkring bei 31 (1877, 1879 und 1887). Die Projekte von 1879 und 1887 sind identisch, dasjenige von 1877 mischt maurische mit neugotischen Elementen. 10 Die von Bourcart selbst entworfenen Villen am Parkring 51 und 53 sind zeittypische Neurenaissance- bzw. Spätklassizismus-Bauten.

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„in maurischem Baustyle aufgeführt“ – Synagoge und jüdische Abdankungshalle Der neo-maurische Stil der zwei jüdischen Bauwerke in Zürich ist in der Bauaufgabe begründet.11 In der Annahme, ihre Religion sei orientalischen Ursprungs, grenzten sich die jüdischen Gemeinden durch diese Stilwahl vom christlichen Sakralbau ab,12 erstmals in der Schweiz beim Bau der 1852 geweihten Synagoge in Endingen.13 Die 1883/84 erbaute Zürcher Synagoge ist ein frühes Werk der experimentierfreudigen Architekten Chiodera & Tschudy,14 die 1880/81 bereits die St. Galler Synagoge erbaut hatten. Die Anspielung der Bauherrschaft und der Architekten auf den Orient war durchaus bewusst und geht auch aus der im Grundstein eingelegten Fotografie hervor, die Alfred Chiodera (1850–1916) als Beduine verkleidet auf einem Kamel reitend zeigt. Die Zeitgenossen betonten den „maurischen Baustyl“ und die grosse Ähnlichkeit der Synagoge mit ägyptischen Moscheen.15 Am Aussenbau dominiert jedoch der Rundbogenstil, während islamisierende Formen deutlich zurückhaltender verwendet wurden als bei der St. Galler Synagoge. Die auffälligsten neo-maurischen Elemente sind die rot-weisse Bänderung der Fassaden, die gedrückten Kielbogen an der Eingangsfront und die Kuppeln auf den Turmstümpfen, während der Hufeisenbogen – in St. Gallen das vorherrschende Motiv – an der Seitenfassade ein diskretes Dasein fristet. Auf den orientalisierenden Fayence-Schmuck wie in St. Gallen hatte die Zürcher Gemeinde aus Spargründen verzichtet. Mit „einer übermässigen Prachtentfaltung und einem ornamentalen Reichthum […] in diesem Style“ wartete hingegen der farbenprächtige Innenraum auf.16 Entschiedener maurisch ist die von den gleichen Architekten 1891 auf dem jüdischen Friedhof Unterer Friesenberg erbaute oktogonale Abdankungshalle in zweifarbigem Sichtbackstein, mit Hufeisenbogengliederung und einem (rekonstruierten) Zinnenkranz.17

11 Vgl. den Beitrag von Ron Epstein-Mil in diesem Band. 12 Grundlegend: Künzl 1984; für die Schweiz zuletzt Epstein-Mil 2008, 54–58. 13 Hunziker/Weingarten 2005, 30–39. 14 Keller 1983, 53–61; INSA 10, 1992, 368; Epstein-Mil 2008, S. 147–156; Crottet/Grunder/ Rothenbühler 2016, 239–241. Zum Werk von Chiodera und Tschudy siehe Michel 2014, 82–90. 15 Züricher Kalender, 1886, 16. 16 Züricher Kalender, 1886, 17. 17 INSA 10, 1992, 332; Gross 2003.

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„das liebenswürdige und capriciöse Spielen der Form“ – der Schweizer Holzstil, orientalisch angehaucht Orientalisierende Architektur erfreute sich in den grossen Weltausstellungen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts grosser Beliebtheit.18 Baugruppen und Pavillons bildeten mehr oder weniger authentisch die Architekturen der repräsentierten Länder des Nahen und Fernen Ostens nach. Die Faszination des Orients spiegelte sich aber auch im Stilkostüm von Cafés und Unterhaltungslokalen auf dem Ausstellungsgelände. Wie attraktiv orientalisierende Stilformen für Festplatzbauten auch hierzulande wurden, zeigt das Spiegellabyrinth, das der Zürcher Architekt Heinrich Ernst (1846–1916) in Form einer freien Nachbildung des Löwenhofs der Alhambra für die Schweizerische Landesausstellung in Genf 1896 entworfen hatte.19 Auf der Suche nach der Orient-Mode in Zürich blickt man deshalb gespannt auf die Architektur der ersten offiziellen Landesausstellung, die 1883 in Zürich stattfand, zumal sie zeitlich den Beginn einer Öffnung gegenüber islamischem Dekor markiert. Mit den Planungsarbeiten waren die Architekten William Henri Martin (1846–1901) und Albert Pfister (1852–1925) betraut, die für die Holzhallen Ideen der prämierten Objekte des vorausgegangenen Wettbewerbs nutzten.20 Den Festcharakter auf dem Platzspitz hinter dem Bahnhof betonten Rundbogenportale mit Giebeldächern und von Kuppelaufbauten bekrönte Holztürme. Der Schweizer Holzstil wurde für „den provisorischen Character solcher Bauten“ als passend empfunden, denn im Unterschied zu den „monumentalen Formen“ und „der ernsten und berechneten Formgebung“ erlaubte er „das liebenswürdige und capriciöse Spielen der Form […], immer jedoch stets in den Grenzen des guten Geschmacks“.21 Vom Orient inspiriert war aber einzig der in der Eingangsachse platzierte Musikpavillon, ein eklektizistischer, stark hybrider Bau mit Anklängen an ostasiatische Pavillons. Die feingliedrige achteckige Eisenkonstruktion setzte sich mit den vorkragenden, auf Lanzen gestützten Schirmdächern und der extravaganten, mit weiss-blauem Dekor bemalten Zwiebelkuppel vom

18 Çelik 1992. 19 Siehe die Ausführungen zum Metropol im Kapitel Speisen, spielen, rauchen sowie den Beitrag von Leïla el-Wakil in diesem Band. 20 Schweizerische Landesausstellung 2002. Zu den Ausstellungsbauten siehe Müller 1883 und 1884; Pfister 1883. Zahlreiche Fotos von Romedo Guler 1883 finden sich in der ZBZ, Graphische Sammlung. 21 Müller 1884, Heft 1, 3.

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Stil der übrigen gusseisernen Pavillons ab.22 Der Pavillon schmückt heute den Park des 1896–1898 auf dem Ausstellungsgelände erbauten Schweizerischen Landesmuseums, hat aber sein orientalisches Gepräge 1955 durch die Entfernung der Zwiebelkuppel eingebüsst. Im neo-maurischen Stil hätte sich ausserdem die prominent platzierte oktogonale Rotunde bei der Maschinenhalle präsentiert, wäre das Projekt von William Henri Martin (Abb. 3) unverändert realisiert worden. Die Rotunde sollte einerseits „die langen Fluchten der Maschinenhalle, die sich von der Platzpromenade aus etwas einförmig ausnehmen, unterbrechen und beleben“,23 andererseits den Besuchern eine Ruhe-Oase bieten. Im Geschoss mit den projektierten Hufeisenbogenfenstern luden „rings um eine in der Mitte des Raumes sich erhebende Pflanzengruppe […] Sitze zum Ausruhen von den Ausstellungsstrapazen ein“, darüber bot eine Plattform „eine gar hübsche Aussicht über das Ausstellungsareal, […] die Stadt und den am Horizont sich erhebenden Alpenkranz“. Aus welchen Gründen man statt der Hufeisenbogen belanglose Spitzabschlüsse ausführte und dem Bau damit den Reiz des Exotischen nahm, ist nicht bekannt. Das Orientalische schien aber mit den lustvollen Aspekten des Ausstellungsbesuchs assoziiert worden zu sein. Dies entsprach der klischeehaften Vorstellung des Orients als Ort des Genusses und der Sinnenfreuden, was sich an der Genfer Landesausstellung 1896 mit der Einrichtung des Parc de plaisance noch deutlicher zeigen sollte. Der Schweizer Holzstil, der sich um die Jahrhundertwende gerne mit fremden Federn schmückte und sich verschiedenster Stile bediente, wurde auch für andere Bauten der Freizeitkultur – für Garten- und Lusthäuschen, Ausflugsrestaurants, Badeanstalten oder Kioske – beliebt. In Zürich zeigte etwa das 1888– 1889 errichtete Frauenbad am Stadthausquai einen orientalischen Einschlag.24 Die Eckpavillons der schwimmenden Vierflügelanlage in Holzkonstruktion verfügten über geschwungene, von geschnitzten Bügen gestützte Dächlein mit aufgesetzten Laternen, der Mittelpavillon über eine Kuppel mit auffälliger Bekrönung.25 Wiewohl nicht islamischem Formenvokabular entlehnt, unterstrichen der (teilweise erhaltene) vegetabile und gitterförmige Laubsägedekor und die (schon früh entfernten) bunten Dekorationsmalereien des Zürchers Richard

22 BZD 9/2, 1974–1979, 41–42; Keller 1983, 103; INSA 10, 1992, 382. 23 Dieses und folgendes Zitat: Offizielle Zeitung der Schweizerischen Landesausstellung Zürich, Nr. 4, 1. Feb. 1883, 44. 24 SAZ, V.G.a.4.:4, 27. Juli 1886 und 25. Jan. 1887; V.G.a.5.:23, 10. Apr. 1889, Nr. 263; Geschäftsbericht des Stadtrates Zürich 1888, 93; SAZ, V.G.c.85.:200 (Pläne). BZD 1985–1986, 128–129; INSA 10, 1992, 412. 25 Von Birkner 1975, 126 und Abb. 164 (mit falscher Datierung) als Beispiel für die „chaletartigen Kabinenaufbauten und orientalisierenden Pavillons“ der schwimmenden Bäder im Schweizer Holzstil erwähnt.

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Abb. 3: William Henri Martin, Projekt für die Rotunde der Maschinenhalle, Schweizerische Landesausstellung Zürich 1883. Holzstich in Offizielle Zeitung der Schweizerischen Landesausstellung Zürich 1883, Nr. 4, 1. Februar 1883, 43. Fotografie ZBZ.

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Thal (1844–1913) den exotischen Aspekt. Die Pläne für den Oberbau wurden in der städtischen Bauverwaltung gezeichnet, der damals Stadtbaumeister Arnold Geiser (1844–1909) vorstand, die Ausführung oblag Zimmermeister Rudolf Oechsli (1844–1914) und den Schreinern F. Fischer und Wipf aus Zürich. Wovon die Dekormotive inspiriert worden waren, geht aus den Quellen nicht hervor. Anlass zur Diskussion gab in der Baukommission nicht der Stil, sondern die Technik der schwimmenden Konstruktion, die damals in Zürich erstmals erprobt und der Eisenbaufirma Arnold Bosshard in Näfels anvertraut wurde.

Ein Badepalast mit Kuppeln und „Minarets“ – das Seebad Utoquai Zeitgleich mit dem Frauenbad entstand 1888–1890 am See auf Riesbacher Gemeindeboden ein grosses Holzkastenbad auf Pfählen, mit vier Becken für Frauen, Mädchen, Männer und Knaben – ein Badepalast im maurisch-osmanischen Stil, entworfen von William Henri Martin (1846–1901) (Abb. 4).26 Anders als die Rotunde im neo-maurischen Stil, die dem Architekten für die Landesausstellung 1883 vorschwebte (Abb. 3), gelangte sein Projekt für das Bad Utoquai unverändert zur Ausführung (Abb. 5).27 Weshalb die Riesbacher William Henri Martin mit dem Projekt betrauten, ist nicht bekannt. Vielleicht weil er in Riesbach seit 1884 ein Stuckateur- und Dekorationsgeschäft führte? Oder kam ihm seine Erfahrung im Holzbau zugute, die er an der Landesausstellung bewiesen hatte?28 – Jedenfalls nicht wegen seiner Affinität zum maurischen Stil, denn als die Pläne vorlagen, wünschte die Gemeinde aus Kostengründen eine „Vereinfachung der Architektur, bez. Anwendung eines anderen Styles“.29 Der Hartnäckigkeit des Architekten, der dagegenhielt, dass er die Fassaden „schon so einfach als möglich gehalten“ habe,30 verdankte Zürich das äusserlich augenfälligste Bauwerk im neo-maurischen Stil, von dessen Pracht leider nichts übrig geblieben ist. Ausgeführt wurde es von lokalen Unternehmern, den Zimmer-

26 Keller 1983, 76–85; INSA 10, 1992, 425. 27 SAZ, V.G.c.85.: 203 (Plansatz nicht [mehr?] komplett): Fassadenansichten, Feder aquarelliert, signiert und datiert 1. bzw. 4. Dez. 1887. 28 Gemäss dem Geschäftsbriefkopf war er mit einem „Diplôme à l’Exposition nationale, Suisse, Zurich 1883“ ausgezeichnet worden: SAZ, VI.RB.D.16, 7. Dez. 1887. Zu William Henri Martin, dessen Schaffen kaum bekannt ist: SKL, Bd. 4, 1917, 560–561; SBZ 38, 1901, Heft 12, 130. 29 SAZ, VI.RB.C.59.:3, 30. Nov. 1887. 30 SAZ, VI.RB.D.16, 7. Dez. 1887.

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Abb. 4: Zürich, Seebad Utoquai, Eingangspavillon, William Henri Martin, 1888–1890. Fotografie um 1947, BAZ.

meistern Rudolf Oechsli (der schon am Frauenbad mitgewirkt hatte) und Baur & Co., sowie den Schreinern Gucker, Reichert und Schmelzer.31 Die dominierenden Gliederungselemente waren hufeisenbogige Fensteröffnungen und Pavillons mit von Zinnenkränzen eingefassten und von Masten bekrönten Flachkuppeln in verschiedenen Grössen und Varianten. Aufwendiger gestaltet waren der seeseitige Mittelpavillon und vor allem der Eingangspavillon, der sich in Form eines Torbaus gegen den Quai vorschiebt. Der auffällige Dachaufbau war von vier Ecktürmchen begleitet, die in der Baudokumentation als „Minarets“ bezeichnet werden.32 Ein solches „Minaret“ bekrönte auch die Laterne auf dem flachen, kuppelartigen Haubendach. Mit dem allseits weit vorkragenden Dach und den fünf in Masten auslaufenden Türmchen erinnerte der Eingangspavillon an das 1728 von Sultan Ahmet III. (reg. 1703–1730.) erbaute Brunnenhaus beim Topkapı-Palast in Istanbul.33 Dieses wurde schon früh durch Tafelwerke europä-

31 SAZ, VI.RB.C.59.:3, 19. Feb. 1990. 32 SAZ, VI RS, D 16; Keller 1983, 81. 33 Keller 1983, 81.

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Abb. 5: William Henri Martin, Ausführungsprojekt für das Seebad Utoquai, Ansicht der Seefront, Dezember 1887. Feder, aquarelliert. Fotografie BAZ.

ischer Reisender im Westen bekannt 34 und durch eine exakte Nachbildung im osmanischen Viertel der Weltausstellung in Wien 1873 zum Inbegriff des sogenannten osmanischen Barocks.35 Ob in Zürich eine bewusste Rezeption vorliegt, lässt sich nicht entscheiden, doch wie das osmanische Brunnenhaus verkörpert auch der Torbau des Seebades symbolhaft den Zugang zum Wasser. Die architektonische Gestaltung der Badeanstalt ist auf wenige Motive des islamischen Formenrepertoires reduziert, die repetitiv und in Varianten – in Form standardisierter Einzelteile – verwendet wurden.36 Dadurch liess sich der Oberbau relativ kostengünstig, da seriell, erstellen, und man versteht den Einwand des Architekten gegen weitere Vereinfachungen. Dennoch erzeugte der Bau einen ausserordentlich reichen Eindruck, den die geplante Farbgestaltung noch gesteigert hätte. Der Architekt sah eine helle Bemalung des Oberbaus vor – „ähnlich den Dampfschiffen, aber nicht grell“ –, die sich vom dunkleren Holzton des Unterbaus abhob.37 Ob die Vergoldung der Kuppeln, die golden hervorgehobenen Hufeisenbogenfenster und die roten Akzente an den Eckpavillons (Abb. 5) tatsächlich realisiert wurden, ist zu bezweifeln.38 Gleichwohl darf das Bad Utoquai als eines der prächtigsten Seebäder der Belle Epoque in der Schweiz bezeichnet

34 Vgl. z. B. die lithografierten Zeichnungen von Thomas Allom in: Allom/Walsh 1838. 35 Çelik 1992, 106–107, Abb. 66; Ersoy 2015, 62, 82–83. 36 Dies und das Folgende nach Keller 1983, 83. 37 VI.RB.C.59.:3, 7. Dez. 1887. 38 Ein Foto von 1891 (BAZ) lässt keine farbliche Differenzierung erkennen. In den Bauakten ist keine solche Bemalung ausgewiesen.

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werden. Martins visionärer Entwurf eines schwimmenden orientalischen Badepalastes fügte sich trefflich in die architektonische Prachtkulisse ein, die in den 1890er Jahren am neu erstellten Seequai – einem erstrangigen städtischen Prestigeprojekt – entstand.39 In der Palette üppiger Stilformen des Fin-de-siècle, welche die Seefront zierten, waren auch orientalisierende Spielarten willkommen. So war der Konzertpavillon der 1893–1895 erbauten Tonhalle dem TrocadéroPalast auf der Weltausstellung in Paris 1878 nachgebildet, dessen Kuppelbau mit den minarettartigen Türmen „à la façon des mosquées de la Perse et de l’Inde“ und der horizontalen Bänderung „d’inspiration mauresque“ von den Ausstellungsbesuchern mit islamischer Architektur assoziiert wurde.40

Speisen, spielen, rauchen – orientalisierende Interieurs Mit der breiteren Akzeptanz pompöserer Stilarten im Späthistorismus und der zunehmenden Lust an neuen Materialien, Formen und Farben setzte eine Popularisierung orientalisierender Innenausstattungen ein. Mit Vorliebe gelangten sie in Etablissements zur Anwendung, die den Sinnenfreuden Raum boten: in den Speisesälen edler Hotels, in Spielsalons, Trinkhallen und Kinosälen. Der fremdartige Dekor entrückte die Besucher dem Alltag, entführte sie in die zauberhafte Welt des Genusses und eine Ambiance des Luxus. In Zürich sind fünf Einrichtungen dieser Art bekannt; zwei sind erhalten geblieben. Das prominenteste Interieur war der 1930 zerstörte Maurische Saal im Hotel National (heute Schweizerhof) beim Hauptbahnhof (Abb. 6). Direktor Karl Wilhelm Ferdinand Michel liess ihn anlässlich einer Erweiterung des Hotels 1881 durch die Architekten Heinrich Honegger-Näf (1843–1907) und Julius Bosshard (1849–1924) einbauen.41 Die Wände gliederten hohe, gestelzte Rundbogen, welche grosse Fenster und Spiegel rahmten; sämtliche Flächen waren mit vermutlich stuckierten Paneelen mit sebka-Ornamenten, vegetabilen und geometrischen Motiven ausgekleidet. Ein muqarnas-Fries vermittelte zum mit Sternformationen stuckierten Plafond. Die Ornamentik war den Zierformen der Alhambra nachgebildet und wies in den einzelnen Motiven eine teils sehr präzise Ausführung auf. Nicht angestrebt war aber die Reproduktion der Ausstattung eines bestimmten Saals der nasridischen Paläste, wie dies beispielsweise beim

39 Keller 1983, 84. Zur Quaianlage siehe Abegg 2006, 292–295; Abegg 2008, 166–171. 40 Gautier/Desprez 1878, 29. 41 Keller 1983, 106–107; INSA 10, 1992, 305.

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Abb. 6: Zürich, Maurischer Saal im Hotel National (heute Hotel Schweizerhof), Heinrich Honegger-Näf und Julius Bosshard, 1881. Fotografie von Jean Gut, 1885, BAZ.

Maurischen Saal der Fall war, der um 1892 im Schloss Castell in Tägerwilen entstand.42 Der Hoteldirektor war offensichtlich ein Liebhaber des neo-maurischen Stils, bestellte er doch 1891 bei der Zürcher Glasmalerei-Werkstatt Röttinger einen Entwurf für ein Glasfenster, der zeittypisch klischeehaft eine Orientalin in der Bogenöffnung eines Interieurs im Alhambra-Stil darstellt.43 In die rahmende sternförmige Flechtwerkbordüre ist in arabisierender Schrift der Name des Auftraggebers „FERDI(NAND) MICHEL“ eingefügt.44 Durch die Landesausstellung 1883 wurde der Maurische Saal des Grand Hotel National schweizweit bekannt.45 Dafür hatte der umtriebige Direktor selbst gesorgt. In der ersten Num-

42 Abegg/Erni/Raimann 2014, 351–357. 43 Siehe Abb. 5 im Beitrag von Sarah Keller in diesem Band. 44 ZBZ, Graphische Sammlung, Roe 2.4.6 Blatt 8; Zangger Hausherr 2016, Abb. 140 (ohne Identifizierung des Auftraggebers). 45 Im Jahr 1883 wurde der Name des späteren Schweizerhofs in Grand Hotel National geändert.

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mer der Ausstellungs-Zeitung warb Michel, der auch für die Restaurations-Lokalitäten auf dem Ausstellungsgelände verantwortlich war, mit einem grossen Inserat für sein Hotel: „Grosse Säle glänzend ausgestattet in Maurischem, Gothischem und Renaissance-Styl“. Illustriert wurde der Text durch einen in der Folge vielfach reproduzierten Holzstich des Maurischen Saals.46 Die zur Eröffnung der Landesausstellung aus Bern angereiste Bundesdelegation wurde hier empfangen, und auch in der Folge tagten im Maurischen Saal, dessen „dekorative Ausstattung […] die Anerkennung aller Kunstkreise gefunden“ hatte,47 Abgeordnete aller Berufsstände der Schweiz, der Internationale Eisenbahnerverband sowie National- und Ständeratskommissionen. Wahrscheinlich als direkte Kopie dieses Saals entstand der noch heute erhaltene und genutzte Maurische Saal im Erweiterungsbau des Hotel Halm in Konstanz, den der Stuttgarter Architekt Emil Otto Tafel (1838–1914) 1887 realisierte.48 Die Dekore beider Säle zeigen eine verblüffende, bis ins Detail gehende Ähnlichkeit. Zudem gibt der in Beige, Rot, Blau und Gold bemalte Konstanzer Saal eine Vorstellung der einstigen Farbenpracht des Zürcher Saals. Nicht nur in Konstanz und Zürich liess es sich in maurischem Ambiente speisen. In Basel wartete das Zunfthaus zur Rebleuten seit 1897–1898 mit einem Restaurant auf, dessen weisse Wände und die Eisenkonstruktion der Decke „mit einfachen, farbigen Einfassungen in maurischem Stil bemalt“ waren.49 1892–1894 erstellte Heinrich Ernst (1846–1916) als Bauherr und Architekt mit dem Metropol das erste reine Geschäftshaus in Zürich, das nebst Büros mehrere, in verschiedenen Stilen eingerichtete Etablissements beherbergte.50 Im neo-maurischen Stil war der Billardsaal eingerichtet (Abb. 7). Wie aus den wenigen überlieferten Fotografien zu schliessen ist, bestand der vermutlich zum Teil stuckierte, aber auch geschnitzte und gemalte Dekor der Wände, Pfeiler und der flachen Holzdecke sowie des Mobiliars aus einer eklektizistischen Mischung mehrerer islamischer Stile – insbesondere maurisch und mamlukisch – und war somit insgesamt weniger stilrein als der Maurische Saal im Hotel National. Stilgetreue Nachbildungen scheinen nicht im Interesse des Architekten gelegen zu haben, wandelte er doch auch den Löwenhof der Alhambra, den er im Spiegel-

46 Vgl. z. B. von Liebenau 1891, 335. 47 Enderli 1896, 75. 48 Zum Maurischen Saal im Hotel Halm und dessen Architekten Emil Otto Tafel siehe Giese 2018a; Giese 2018b. 49 SBZ 42, 1903, Heft 9, 105. 50 Bignens 1985, 22; INSA 10, 1992, 317–318; zuletzt Crottet/Grunder/Rothenbühler 2016, 338– 339.

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Abb. 7: Zürich, Billardsaal im Geschäftshaus Metropol am Stadthausquai, Heinrich Ernst, 1892–1894. Fotografie um 1937, BAZ.

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Abb. 8: Zürich, Sala Morisca in der ehemaligen Casa Gorgot (heute Bodega Española), Münstergasse 15, 1892. Fotografie um 1900, BAZ.

labyrinth für die Landesausstellung in Genf 1896 reproduziert hatte,51 fantasievoll ab. Dieses originelle Monument wurde 1899 in den Luzerner Gletschergarten integriert und blieb erhalten, während der Billardsaal nach der Übernahme des Metropol durch die Stadt 1944 einem Umbau zum Opfer fiel.52 Unverändert und in ursprünglicher Nutzung überdauert hat hingegen die Sala Morisca, die seit 1994 unter Denkmalschutz steht (Abb. 8). 1892 hatte sie der Katalane Pedro Gorgot als Trinkstube für seine Weinhandlung Casa Gorgot (seit 1956 Bodega Española) einrichten lassen.53 Die Holzvertäfelung und das Mobiliar, geschnitzt und bemalt im neo-maurischen Stil, bildeten die passende Kulisse zum Ausschank der damals beliebten spanischen Süd- und Süssweine. Eine ähnliche Imagestrategie für das gehandelte Produkt verfolgte offenbar auch der Besitzer eines kleinen Zigarren- und Tabakgeschäfts am Paradeplatz

51 Gavard 1896, 137; Keller 1983, 103–104. 52 Geschäftsbericht des Stadtrates Zürich 1944, 299. 53 Jahreszahl 1892 an einer Raumstütze. Siehe dazu Keller 1983, 107–108 (mit falscher Datierung); zuletzt Abegg et al. 2007, 195.

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Abb. 9: Zürich, Tabakgeschäft, ehemals Karl Julius Schmidt (heute Davidoff), Paradeplatz 3. Fotografie Rudolph Suter AG/Photoglob AG.

mit seinem Ladeninterieur (Abb. 9),54 da Tabakgenuss häufig mit dem Orient in Verbindung gebracht wurde. 1860 hatte der Schirmfabrikant Carl Schmidt ein Haus in der Häuserzeile Tiefenhöfe erworben, die 1856–1859 als südliche Begrenzung des Platzes mit eingebauten Läden im Erdgeschoss entstanden war, um hier sein Geschäft einzurichten. 1875 wird erstmals auch ein von Caspar Schulthess geführter Tabakladen an dieser Adresse erwähnt.55 1885 übernahm Karl Julius Schmidt (1860–1915), der Sohn des Schirmfabrikanten, das Tabakgeschäft und nahm im Haus Wohnsitz. Der junge Kaufmann hatte sich zuvor in Bahia (heute Salvador) in Brasilien aufgehalten, einem Zentrum der Tabakverarbeitung, wahrscheinlich um sich auf seine spätere Geschäftstätigkeit vorzubereiten.56 Wohl dank der lückenlosen Nutzung als Tabakladen, der über ein

54 Mein Dank geht an Esther Fuchs, BAZ, für den Hinweis auf das kaum bekannte orientalisierende Kleinod. Mangels Besitzer- oder Geschäftsakten ist das Folgende skizziert nach dem Adressbuch der Stadt Zürich und dem Auszug der Brandassekuranzbücher (Ass.-Nr. 623). 55 Adressbuch der Stadt Zürich 1875, 227 und Inserat Nr. 100 (damals Paradeplatz 7, ab 1878 Paradeplatz 3). Die Liegenschaft beherbergte zwei Ladenlokale im Erdgeschoss. 56 Gemäss dem Verzeichnis der Bürger und Niedergelassenen der Stadt Zürich weilte Karl Julius Schmidt 1882 in Bahia (Brasilien), 1885 wohnte er in Tiefenhöfe 10 und führte das Geschäft

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Jahrhundert im Besitz der Familie Schmidt blieb, ist die orientalisierende Ausstattung erhalten geblieben. Eine Lincrusta-Verkleidung mit einer in Rot, Blau, Grün und Ocker eingefärbten Sternmusterprägung ziert Sockelzone und Decke. Das linoleumartige Material zeitigte nach der Markteinführung 1877 einen raschen Erfolg und war bis ins frühe 20. Jahrhundert als Wandbelag äusserst beliebt. Es ist deshalb zu vermuten, dass die Ausstattung nach 1885 unter Karl Julius Schmidt erfolgte. Die oberen Wandpartien, die Einbauten und das Mobiliar wurden aus Holz geschnitzt und in den dominierenden Farben Hellblau, Rot und Ocker bemalt. Eine ornamentale Buntverglasung der Fenster ergänzt den Dekor, der von der islamischen Ornamentik angeregt, aber frei abgewandelt wurde.

Der Schwanengesang der Orient-Schwärmerei Mit dem Ende des Historismus flaute im frühen 20. Jahrhundert die Begeisterung für islamische Bau- und Zierformen ab. Zu den späten und eher kurzlebigen Erscheinungen gehört die orientalisierende Kinoarchitektur, die mit dem Bau der ersten Kinopaläste um 1910 aufkommt. Wie das Medium Film fungierten auch die Vorführorte als Illusionsträger, waren exotische Zufluchtsorte, Oasen zum Träumen. Neben dem Filmprogramm war deshalb ein atmosphärischer Rahmen für den wirtschaftlichen Erfolg ein wichtiger Faktor und wurde entsprechend beworben. Im 1913 von den Architekten Haller & Schindler erbauten Geschäftshaus Du Pont beim Bahnhof eröffnete der Kinopionier Jean Speck mit dem Kino Orient den ersten Filmpalast in Zürich.57 Name und Stil des Kinos dürfte der geschäftstüchtige Betreiber bestimmt haben. In Jakob Haller (1879– 1943) fand er einen Architekten, der vermutlich mit der islamischen Baukunst vertraut war, soll er doch 1911 in der Türkei geweilt haben, um Vorarbeiten zu einem (nicht realisierten) Hotelbau zu leiten.58 Den Kinosaal zierten sparsam verwendete Ornamente und Farben, „teilweise mit orientalischen Anklängen, teilweise streng geometrisch angeordnet“, in „schwarz, weiss, grau mit wenig grün“; das Foyer im ersten Stock war „ganz mit orientalischen Motiven ausgestaltet; eine in rot, blau und gold gehaltene Gebetsnische bildet das Mittelstück

der „Cigarren- und Tabakhandlung (Paradeplatz 3)“. Ich danke Dr. Max Schultheiss, Stadtarchiv Zürich, für diese Auskunft. 57 Coulin 1914; 40 Jahre Orient Cinéma: 1913–1953. Jubiläumsbroschüre, Zürich 1953; Bignens 1985, 21–22; Bignens 1988, Kat.-Nr. 17, 111; Bignens 1996, 252 und Abb. 3. 58 Zum kaum bekannten Architekten findet man einige Daten in: .

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der eigenartigen Dekoration, deren stilgerechte Durchführung gewiss keine leichte künstlerische Aufgabe war“.59 Wie Fotos vor der Zerstörung 1952 zeigen, liess die Ausstattung des Kinosaals den Orient höchstens noch schwach anklingen durch modern abgewandelte muqarnas-Friese und allenfalls noch in den an mašrabiyya erinnernden, aber barockisierend geformten Wandgittern im Galeriegeschoss.60 Enger am Vorbild blieb die „Gebetsnische“ im Foyer als freie Nachbildung eines mihrab mit muqarnas-Gewölbe. Den Orient somit nur noch subtil evozierend, ist das Kino Orient ein vorläufig letztes Aufflackern dieser späthistoristischen Stilart in Zürich. Zum Schluss sei noch der Lichthof des 1912–1913 von den Gebrüdern Otto und Werner Pfister erbauten Geschäftshauses Peterhof (Bahnhofstr. 30) erwähnt, dem die Zeitgenossen einen „leicht orientalischen Charakter“ attestierten,61 der aber nicht mehr auf die islamische Architektur rekurriert. Im Aufbau der Aachener Pfalzkapelle verwandt, bewegt sich der Baudekor stilistisch zwischen Neobarock und neobyzantinischer Architektur, erzeugt aber mit dem Wandbrunnen, dem sternförmigen Mosaikfussboden und der farbigen Glaskuppel eine diffus orientalische Aura.62

Sang- und klanglos verschwunden – eine Chronik der Verluste Obgleich die orientalisierende Architektur in Zürich nach 1900 aus der Mode kam, war sie noch lange nicht so verpönt, dass man sie beseitigte. Der Abgang des Orients, der hier wenigstens skizziert sei,63 erfolgte schleichend, sang- und klanglos. Als Spielart eines opulenten Späthistorismus geriet der neo-maurische Stil aus ähnlichen Gründen in Misskredit wie der Historismus als solcher. Abbrüche und Purifizierungen historistischer Bauten in grösserem Stil setzten in Zürich mit dem Beginn des Wirtschaftsaufschwungs in den 1950er Jahren ein. Zwischen 1960 und 1980 forderten sie die meisten Opfer, gerieten aber gleichzeitig auch in die öffentliche und fachliche Kritik.64 Für viele der hier vorge-

59 Coulin 1914, 318. 60 Siehe Anm. 70. 61 Bloesch 1914, 8. 62 Bloesch 1914; INSA 10, 1992, 310; von Burg 2000, 176 und Abb. 38. 63 Akten und Pläne zum Abbruch oder Umbau der einzelnen Objekte konnten im Rahmen dieser Studie nur punktuell gesichtet werden. 64 Gross 2006.

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stellten neo-islamischen Bauten und Interieurs kam dieser Werte- und Rezeptionswandel zu spät. Der feingliedrige, fragile Dekor der Interieurs und der Holzarchitektur war nicht nur durch ästhetische Geringschätzung gefährdet, sondern vermutlich auch durch mangelnden Unterhalt. Die Dekorationsmalereien an den Aussenfassaden des Frauenbads beispielsweise verschwanden schon vor 1914.65 Der Maurische Saal im Hotel National wurde 1930 beim Einzug eines Zwischengeschosses beseitigt.66 Selbst in der Synagoge verschwanden bei der ersten grossen Renovation 1936 „die alten maurischen Ornamente, die uns nichts mehr sagenden arabesken Verschnörkelungen“.67 Sie hatten als identitätsstiftende Stilelemente ausgedient.68 Vermutlich 1944 fiel, zusammen mit den verbliebenen historistischen Ausstattungen des Metropol, der neo-maurische Dekor des Billardsaals einem Innenumbau zum Opfer.69 Die beiden Badeanstalten wurden Ende der 1940er oder Anfang der 1950er Jahre purifizierend umgebaut. Besonders radikal verfuhr man mit dem Seebad Utoquai, das vom einzigartigen Schwimmpalast im neo-maurisch-osmanischen Stil zum architektonisch belanglosen Badekasten mutierte. Eine Lücke in die opulent und mit orientalisierendem Charakter versehene architektonische Kulisse des Seequais hatte aber bereits der Abbruch der Rotunde der Tonhalle – des Zürcher Trocadéro – geschlagen, die 1937 im Vorfeld der Landesausstellung dem Bau des Kongresshauses weichen musste.70 1952 ging das Kino Orient mit dem Umbau durch den Architekten Werner Stücheli (1916–1983) seiner namengebenden Ausstattung verlustig.71 1955 verlor auch der Musikpavillon von 1883 auf dem Platzspitz mit der Zwiebelkuppel sein orientalisierendes Gepräge. – Von der einstmaligen Faszination für den Orient zeugen in Zürich heute nur noch die Interieurs des Tabakladens am Paradeplatz und der Sala morisca in der Spanischen Weinhalle, die ehemalige Abdankungshalle auf dem jüdischen Friedhof und der Aussenbau der Synagoge. An die verschwundene Pracht erinnern wenigstens noch die Fotografien und Pläne im Baugeschichtlichen Archiv und im Stadtarchiv.

65 Vgl. Fotos im BAZ. 66 Schweizerische Hotelrevue, 39, 1930. 67 Israelitisches Wochenblatt, 19. Sept. 1936, zit. in Epstein-Mil 2008, 167. 68 Epstein-Mil 2008, 55. 69 Geschäftsbericht des Stadtrates Zürich 1944, 299. 70 Gross 2006, 107–121. 71 Fotos vor, während und nach dem Umbau 1952/53 im Archiv von Stücheli Architekten Zürich. Ich danke der Geschäftsleitung und Herrn Hans Gut für die Einsicht in die Dokumentation.

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Abkürzungen BAZ BZD SAZ SBZ SKL ZBZ

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David Ripoll

Un courant vagabond: l’orientalisme architectural à Genève (19e–début du 20e siècle) Durant tout le 19e et jusqu’au début du 20e siècle, l’orientalisme architectural a produit à Genève des objets solitaires, épars, sans lien manifeste les uns avec les autres. En effet, sur la dizaine de réalisations repérées, ce qui frappe d’emblée, c’est le caractère sporadique de ces réminiscences orientales : a priori, il n’y a pas de temps fort ni d’effets de continuité ; il n’y a pas non plus de récit qui sous-tende, et qui justifie, la présence de bâtiments inspirés par l’Orient. Peut-on dès lors parler de phénomène, ou de courant, voire d’orientalisme, si les réalisations regroupées sous ce terme ne relèvent au fond que de l’anecdote ? Sommes-nous, autrement dit, forcés à l’étude de cas, et condamnés à réduire le sujet à la somme des productions individuelles ? En prenant soin à ne pas exagérer la portée locale d’un courant sensiblement plus fécond dans d’autres contextes,1 le propos est ici de montrer que, contrairement aux apparences, l’« exercice orientaliste »2 n’est pas, à Genève, aussi fantasque ou aléatoire qu’il n’apparaît au premier abord. Il a ses lieux privilégiés, ses règles de bienséance, ses modèles favoris. On s’interrogera en conclusion sur le caractère parcimonieux de cette production : Genève a-t-elle constitué un terreau contraire à son développement et, si oui, pour quelles raisons ?

Prélude égyptien Sous la Restauration genevoise, les premières manifestations d’orientalisme apparaissent dans deux domaines de l’architecture quasiment antithétiques, à savoir la salle de spectacle et le cimetière. Et c’est l’Égypte ancienne qui, en l’occurrence, fait irruption, d’une part dans le décor intérieur du Casino de SaintPierre (1826), première salle de concert construite en tant que telle à Genève,3 et d’autre part au cimetière protestant, avec une série de monuments inspirés

1 À titre d’exemple : l’orientalisme dans les villes d’eaux en France (Toulier 2006) ou à Paris (Dumont 1988). 2 J’emprunte l’expression à Volait 2009, 233. 3 Ripoll 2016, 281–283. https://doi.org/10.1515/9783110588330-003

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par le répertoire funéraire de l’Égypte antique. Dans un cas comme dans l’autre, il faut rapporter ces réalisations à la campagne de Bonaparte en Égypte, et surtout à la diffusion de celle-ci par la monumentale Description de l’Égypte, publiée en neuf volumes entre 1809 et 1822.4 On sait qu’un exemplaire de cette dernière est acquis en 1826 par la Société des Arts,5 et qu’un autre exemplaire se trouvait à la Bibliothèque de l’Académie.6 Mais ces ouvrages semblent avoir fait l’objet d’une publicité suffisante pour que leur existence soit connue d’un public relativement large. C’est du moins ce que laisse entendre Charles de Constant (1762–1835), président de la Société de musique, dans un article sur le Casino de Saint Pierre publié dans le Journal de Genève du 30 novembre 1826 : « Le comité chargé de ses embellissements voulant en tirer le parti le plus avantageux, jeta ses regards sur l’architecture égyptienne, rendue populaire par les beaux ouvrages livrés au public, et par les peintures que nous ont fournies les voyageurs ».7 On apprend dans ce même article que la salle du Casino de SaintPierre représente le péristyle d’un temple égyptien où le peuple se rassemble ; et que la scène incarne le temple lui-même, dont l’entrée est voilée par un rideau, « derrière lequel les prêtres pratiquaient leurs mystères ».8 De Constant affirme enfin que les ornements ont été copiés « avec une fidélité scrupuleuse par un habile artiste dont personne ne conteste le talent ; ils sont tels que les monuments antiques nous les ont transmis ».9 En réalité, ibis et hiéroglyphes ne sont pas tant copiés d’après les monuments originaux que reproduits à partir des compositions élaborées par les artistes et les scientifiques. Quoi qu’il en soit, l’Égypte ancienne fait son entrée sur la scène architecturale genevoise ; son succès n’aura cependant qu’une durée limitée.10 En ce qui concerne le cimetière, les monuments « égyptiens » se mêlent à d’autres réalisations inspirées par l’antiquité gréco-romaine. Il faut préciser ici qu’au début du 19e siècle, Genève n’est au bénéfice d’aucune tradition en matière d’art funéraire : les premiers monuments apparaissent durant la période française (1798–1813) et s’inscrivent dans le sillage d’un néoclassicisme incluant, d’une certaine façon, une branche égyptienne.11 La sévérité du style, bien 4 Les réalisations inspirées par l’Égypte ancienne dans la première moitié du 19e siècle doivent beaucoup à l’expédition de Bonaparte en Égypte. Sur le sujet : Humbert 1990. 5 Procès-verbaux des séances de la Société des arts, 22 juin 1826, 70. 6 Valloggia 2012. 7 Journal de Genève, 30 nov. 1826, 3. 8 Ibidem. 9 Ibidem. 10 À la fin du 19e siècle, le décor égyptien est remplacé par un nouveau décor néo-baroque (Ripoll 2016, 282–283). 11 Pour le contexte local, voir Ripoll 2009. Pour les modèles parisiens, Quaglia s.d. et Normand 1832.

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plus marquée à Genève qu’à Paris, répond d’une part à la solennité exigée par le champ de repos et d’autre part à la simplicité républicaine à laquelle les Genevois sont attachés. Limitée à ces deux cas, la présence de l’Égypte à Genève n’est pas particulièrement significative, et elle l’est d’autant moins qu’elle se manifeste dans des lieux relativement confinés et des registres – sculpture funéraire et décor intérieur – assez particuliers. Elle marque cependant une ouverture inédite à des réalisations lointaines, véhiculées à travers des récits de voyage et des relevés archéologiques. On peut aussi penser que cette éruption locale d’une égyptomanie toute française anticipe et favorise une curiosité pour l’architecture arabe, inspiratrice de certaines réalisations genevoises à partir du milieu du 19e siècle.

Coupole et bulbes d’or : les cas de la synagogue et de l’église russe Dans les exemples évoqués, c’est le caractère religieux du temple et du monument antique qui semble faciliter, voire motiver, l’introduction de l’Égypte à Genève : ce que l’on importe, ce sont non seulement des formes mais aussi ce qu’elles charrient en terme de mystère, aussi vague en soit le contenu. Il en ira de même au milieu du 19e siècle. C’est en effet la religion qui constitue l’un des vecteurs privilégiés à travers lequel la culture locale s’ouvre à des sources orientales. Ces dernières sont cette fois-ci convoquées dans le cadre de la construction de nouveaux lieux de culte, appelés à devenir les temps forts de la future ceinture de boulevards. À Genève, la liberté de culte est instaurée en 1846 et inscrite dans la constitution l’année suivante. Instigateur de ce tournant politique, le nouveau régime radical de James Fazy prévoit également de concéder à chaque communauté religieuse un terrain sur lequel elle puisse construire son temple. Or, ce contexte d’ouverture, matérialisé par la démolition des fortifications, est propice à l’émergence d’édifices orientalistes. Ceux-ci seront au nombre de deux – sur les cinq bâtiments de culte édifiés dans ces circonstances –, à savoir une synagogue12 et une église orthodoxe, édifiées à l’initiative de communautés consti-

12 Sur les synagogues, voir les articles de Ron Epstein-Mil et Marikit Taylor dans ce même volume.

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tuées en fondation.13 Bien que puisant à des sources différentes – l’Orient arabe pour la synagogue et l’Orient orthodoxe pour l’église russe –, ils ont en commun le plan centré, ce qui les distingue de tous les autres édifices de culte genevois. Apparentés à cet égard, les deux édifices présentent néanmoins suffisamment de différences pour qu’on les aborde ici séparément. Dès 1853, la communauté israélite fait appel à l’architecte Jean Henri Bachofen (1821–1889), qui propose un premier projet vraisemblablement inspiré par la synagogue de Dresde, dessinée en 1838 par Gottfried Semper.14 De ce grand modèle synagogal, Bachofen retient les traits principaux : plan massé, tours d’angle sommées de coupoles, tour octogonale à la croisée et arcatures aveugles. Cependant, le néo-roman de Semper inspire peu Bachofen ; celui-ci s’intéresse d’avantage aux architectes allemands qui, dès les années 1830, ont associé l’architecture de la synagogue aux lieux d’origine du judaïsme. De la première génération de synagogues orientalistes inaugurée par celle d’Ingenheim (Friedrich von Gärtner, 1832),15 Bachofen connaît au moins celle de Heidenheim, élevée par l’architecte Eduard Bürklein (1816–1871) vers 1850. La façade de Bachofen est en effet une copie conforme de celle de Bürklein, mais pour le reste, l’édifice genevois trahit d’autres influences (fig. 1). La coupole nervurée renvoie à des modèles italiens, mais aussi orientaux. Il en va de même des bandes peintes sur la maçonnerie, simulant des assises alternées : si cette bichromie est également fréquente en Italie, elle est d’abord caractéristique de l’architecture arabe. Quant au crénelage, il renvoie lui aussi à l’architecture des mosquées, et cela même si la forme bifide des merlons est une caractéristique de l’architecture militaire lombarde. En définitive, si chacun des motifs – coupole, bandes, merlons – trouve des manifestations dans l’Europe méridionale, leur combinaison évoque sans ambiguïté l’Orient, et cela d’autant plus qu’ils forment corps avec les ouvertures en fer à cheval. Éclectique dans le détail, le bâtiment offre en définitive une synthèse orientaliste, obtenue par contamination mutuelle d’éléments de diverses provenances. Cet éclectisme a-t-il été dicté par des préoccupations purement formelles ? On peut en douter. En effet, l’emploi d’un langage exotique pour les synagogues met l’accent sur le caractère « étranger » des communautés juives, et contribue par conséquent à freiner leur intégration. En distinguant exagérément les syna-

13 L’absence de mosquée sur les terrains des anciennes fortifications s’explique par l’absence à Genève de musulmans, que l’on désigne alors du terme de « mahométans » (« Discours de M. Reymond, député », Journal de Genève, 12 février 1852, 4). 14 Pour une analyse détaillée de cet édifice, voir Ripoll 2003. 15 La synagogue d’Ingenheim fait école en dehors des frontières allemandes : une des toutes premières synagogues modernes élevée en Suisse, à Endingen, en est une émanation directe.

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Fig. 1: Genève, Synagogue, Jean Henri Bachofen, 1857–1858, BGE-CIG.

gogues des autres édifices cultuels, le style mauresque différencie aussi ceux qui le choisissent. C’est peut-être pour cette raison qu’à Genève, on opte pour une synthèse intégrant des références architecturales plus occidentales, c’est-àdire plus discrètes. Bien qu’il soit inhabituel de considérer l’église russe comme un édifice orientaliste, on se permettra d’évoquer rapidement ce cas, d’une part parce que le bâtiment est à strictement parler d’origine orientale, d’autre part parce qu’il exemplifie, tout comme la synagogue, les enjeux architecturaux liés à l’émergence de nouvelles communautés religieuses. Au moment de la donation du terrain à la Fondation pour la chapelle russe en 1863, le gouvernement genevois exige de celle-ci qu’elle construise dans le « style moscovite » :16 que le style de l’édifice à construire dût renvoyer explicitement à la nationalité des fidèles, ou du moins à la nationalité de la majorité d’entre eux, s’inscrit parfaitement dans les conceptions du moment. L’édifice affichera au final un style éclectique qui combine des éléments puisés dans l’architecture russe et d’autres tirés de l’architecture byzantine, selon une combinaison qui apparaît en Russie dès les années 1840, en opposition au style international que constitue le néoclassicisme.

16 Rapport de la commission sur les deux projets de lois concernant la chapelle russe (Mémorial du Grand Conseil, 9 septembre 1863, 2018–2023).

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Fig. 2: Genève, Église russe, David Grimm, 1866, lithographie, BGE-CIG.

Le style « russo-byzantin » se développe dans un esprit de retour aux sources, conforme « au génie des races et des nationalités » selon le commentaire qu’en fait Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc.17 Conçu à Moscou, ce style s’exporte à l’étranger. À Genève, l’église mélange ainsi des éléments traditionnellement rattachés à l’architecture russe – les bulbes d’or en forme d’oignon, calqués sur ceux des églises moscovites bâties entre le 15e et le 17e siècle, ainsi que les colonnes pansues que l’on retrouve dans l’architecture civile et religieuse du 17e siècle – et d’autres à la tradition byzantine – le plan centré, l’alternance des pierres noires et blanches formant les voussures, etc. (fig. 2). Il faut préciser que David Ivanovitch Grimm (1823–1898), l’architecte de l’église, a de l’expérience dans le domaine. Né à Saint-Pétersbourg où il fait ses études à l’académie des beaux-arts, Grimm voyage au début de sa carrière en Asie mineure, en Italie et en Grèce. Il se passionne pour l’art byzantin et publie le résultat de ses recherches.18 Érudit et talentueux, il est ensuite nommé professeur, d’abord à l’Institut du Génie civil de Saint-Pétersbourg, puis à l’Académie des beaux-arts en 1859.

17 Viollet-le-Duc 1877, 155. 18 Grimm 1864.

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Grimm, il faut le souligner, n’est jamais venu à Genève : il conçoit son projet à distance et la réalisation en est confiée à des constructeurs genevois, au premier rang desquels on trouve l’architecte Jean Pierre Guillebaud (1805–1888). Si Guillebaud et Grimm, malgré la distance qui les sépare, ont une culture architecturale commune qui permet à l’un d’exécuter les plans de l’autre, la différence de contexte suppose néanmoins un effort de traduction. On peut à ce propos remarquer que les églises de cette époque en Russie sont pratiquement toutes édifiées en brique, généralement recouverte d’un enduit. À Genève, c’est la maçonnerie que l’on préfère, revêtue, si les moyens le permettent, de pierre de taille. En utilisant pour l’église russe les matériaux courants à Genève à cette époque, à savoir la pierre de Seyssel, la roche du Jura, les moellons de Meillerie ou le marbre de Saint-Triphon, Guillebaud naturalise en quelque sorte le bâtiment. Il l’adapte, autrement dit, aux savoir-faire locaux et aux ressources disponibles. L’évocation de la synagogue et de l’église russe permet de mettre en évidence les modalités d’un transfert, celui que suppose l’adoption, à une période donnée, de styles « exotiques » incluant le mauresque comme le russo-byzantin. À cet égard, il est frappant de constater que les deux cas examinés résultent de mouvements contraires : si la synagogue est conçue par un architecte local qui s’inspire d’un Orient médiatisé par l’Allemagne, l’église orthodoxe est, elle, dessinée en Russie et adaptée à Genève par des praticiens locaux. Ainsi, l’élaboration d’une architecture marquée du sceau de l’altérité mobilise des contextes culturels faisant office de relais – Saint-Pétersbourg pour l’architecture byzantine et la Bavière pour l’architecture mauresque – entre lesquels circulent des modèles susceptibles d’être assimilés et assemblés. En définitive, l’enjeu est bien architectural, à savoir la possibilité pour un édifice de s’affirmer « autre » sans provoquer de rejet, en recourant à un langage qui lui permette d’exprimer sans ambiguïté le culte qu’il est appelé à servir.

Constructions pavillonnaires À part les édifices de culte, l’orientalisme investit un type de construction tout à fait différent, à savoir le pavillon isolé, ouvert sur le paysage environnant. Le pavillon, il faut le souligner, satisfait des goûts individuels : il se manifeste dans des propriétés privées, où il forme un complément jouissif à une maison de maître conçue, elle, dans un style historiciste ou éclectique aux contours nettement plus familiers. C’est le cas dans les propriétés Bartholoni et Brot, l’une à Sécheron l’autre à Montalègre, toutes deux riveraines et se faisant quasiment face à face de part et d’autre du lac Léman.

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En 1828–1830, le banquier et philanthrope François Bartholoni (1796–1881) se fait construire une villa italianisante par Félix Emmanuel Callet (1791–1854), prix de Rome d’architecture.19 Vingt ans plus tard, la partie haute du domaine se voit dotée d’un pavillon mauresque, à l’origine surmonté d’un curieux moulin à vent 20 (figs. 3 et 4). Établie sur un plan carré, la construction forme un abri posé sur un soubassement en pierre, ouvert sur le paysage par des baies en arcs outrepassés reposant sur de fines colonnes. Elle est par ailleurs couronnée par une corniche saillante à consoles décoratives et par une balustrade formant des entrelacs. Sur son flanc est, une vasque semi-circulaire arrimée à la paroi alimente en eau un bassin carré d’une taille sensiblement supérieure à celle du pavillon. On sait que le peintre-décorateur Jean-Jacques Dériaz (1814–1890) travaille en 1849 à l’ornementation du pavillon, ce qui laisse supposer que la construction date de la même année.21 Dériaz étant par ailleurs l’auteur d’un kiosque pour limonadier et un pavillon destiné à abriter un relief du Mont-Blanc, tous deux construits au Jardin anglais en 1854–1855, l’hypothèse qu’il soit également l’architecte du pavillon mauresque vient naturellement à l’esprit. Cependant, le fait qu’aucun plan ni aucune mention d’une telle commande ne figure dans les archives, très complètes, qui se rapportent à ce décorateur jette un sérieux doute sur cette attribution.22 Quoi qu’il en soit, Dériaz cultive un goût pour l’Orient, au point de consacrer en 1845 huit séances au style « moresque » dans le cours d’ornement supérieur qu’il donne à l’école d’architecture et d’ornement.23 En 1850, il réalise avec Barthélemy Menn un paysage oriental pour le théâtre ;24 en 1860, il aménage un fumoir de style mauresque dans la maison Calame, au Grand Quai.25 Postérieure de près d’un quart de siècle au pavillon de la propriété Bartholoni, la réalisation qui lui fait pendant à Montalègre a été commandée en 1874

19 el-Wakil 1986. 20 Ce moulin à vent, visible sur une aquarelle représentant le pavillon, servait sans doute à l’adduction d’eau dans la propriété. Il disparaît probablement en 1858, date à laquelle la propriété est fournie en eau par la machine hydraulique. 21 Dériaz signe en octobre 1849 un devis se montant à 1858 frs pour la peinture d’ornementation du pavillon (Marquis 1983, 135, note 35). 22 Archives privées sur lesquelles s’appuie Marquis 1983. 23 Treize autres sont consacrées au style classique, huit autres au style gothique et quelquesunes au style Louis XV (Procès-verbaux des séances de la Société des Arts, 27e séance, 7 août 1845, 86 et 119). En 1869, il donne pour thème du concours annuel l’étude perspective de la cour d’une mosquée (Compte-rendu annuel de l’administration municipale pour l’année 1869, 50). 24 Marquis 1983, 122–123. 25 Actuel 61, rue du Rhône (Marquis 1983, 127).

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Fig. 3: Genève, Pavillon de la campagne Bartholoni, 1849, architecte inconnu, tiré de Villa Bartholoni, 1828, Genève, 1918, pl. 40.

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Fig. 4: Genève, Pavillon de la campagne Bartholoni, 1849, architecte inconnu. Aquarelle sur papier, BGE-CIG.

par Charles Brot (1823–1895) à l’architecte Émile Reverdin (1845–1901)26 (fig. 5). C’est le premier des deux bâtiments orientalistes de cet architecte, le second étant un établissement de bains construit en 1885 à Divonne, à quelques kilomètres de Genève (fig. 6). Notons rapidement qu’entre ces deux réalisations, Reverdin prévoit en 1878 un voyage en Italie, Algérie, Tunisie et Espagne, sur lequel nous ne sommes renseignés que par une demande de passeport.27 Le pavillon forme l’élément le plus remarquable d’un dispositif portuaire incluant couvert, hangar, perré et bassin. Il repose sur un soubassement en grosse maçonnerie empiétant sur le lac et forme deux niveaux superposés. Accessible par une entrée latérale, il est ouvert côté lac par cinq baies en arc outrepassé au niveau supérieur, dont trois sont tournées vers le lac. L’arrière est fermé par un mur en demi-cercle, percé de petites ouvertures à la manière d’un

26 Un plan est conservé aux Archives d’État (AP 194/A/40) ; un plan de situation se trouve au CIG (VG 4871 006). Quelques années auparavant, Adolphe Reverdin, père d’Émile, réalise la maison de maître de Montalègre pour le même Charles Brot. 27 AEG, Chancellerie Ab 90, 474, 13 nov. 1878.

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Fig. 5: Genève, Pavillon de la campagne Brot, Émile Reverdin, 1874, BGE-CIG, photographe inconnu, 1959.

moucharabieh. Le tout devait, si l’on en croit un projet conservé, être surmonté d’une coupole; il sera au final, couvert par un toit à quatre pans. Les motifs qui ont poussé François Bartholoni et Charles Brot à se faire construire des pavillons résolument exotiques restent mystérieux. Au-delà des constructions elles-mêmes, la présence de l’eau – vaste bassin à Sécheron, lac

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Fig. 6: Divonne-les-Bains, Établissement hydrothérapique, Émile Reverdin, 1885, Divonne, coll. Dominique Coppolani.

à Montalègre – donne peut-être une indication sur l’imaginaire que ces réalisations actualisent : l’Alhambra d’un côté, la « vue bosphorienne »28 de l’autre, à laquelle le bout du lac est parfois comparé. Quant à savoir si les maîtres d’ouvrage étaient animés par des raisons privées, et si ces réalisations étaient conçues pour raviver des souvenirs personnels, rien, pour l’heure, ne permet de l’affirmer. Tout ce que l’on peut dire est que Charles Brot n’est pas le seul de sa famille à manifester un goût pour l’Orient : vers 1875, son neveu Édouard, peintre, se fait photographier dans son atelier parisien, couché sur un sofa, couvert d’une chechia et entouré de divers objets indubitablement orientaux.29

28 « Quand l’étranger admire du haut de Saint Antoine cette vue bosphorienne, rappelant à son imagination Scutari et l’Asie, la Tour de Léandre, les minarets des mosquées simulés par les clochers des villages d’alentour […] » (Henri Alléon, Mémoire sur les questions mises au concours par Conseil administratif de la Ville de Genève, 15 avril 1845, 45). 29 BGE CIG, VG 2617/3 01.

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Kiosques à musique Les kiosques à musique de Genève sont bien documentés depuis l’étude que leur a consacrée Bruno Racalbuto en 2005.30 On se contentera ici de rappeler la présence d’un kiosque orientaliste édifié au Jardin anglais en 1896, et d’évoquer un projet antérieur passé jusqu’ici inaperçu, car n’ayant pas été réalisé. En 1895, le Conseil administratif confie au duo d’architectes Ami Golay (1866-?) et Johannes Grosset (1866–1957) la tâche d’imaginer un kiosque à musique à élever au Jardin anglais. Ces derniers dessinent un édicule formé d’un soubassement en maçonnerie, au-dessus duquel s’élève une construction de fer forgé « genre mauresque »,31 surmontée d’un bulbe (fig. 7). Des tentes de couleurs, supportées par des mâts démontables en hiver, renforcent un caractère oriental qui, en l’occurrence, n’a rien d’étonnant: le kiosque, par l’origine même de son nom, est en quelque sorte prédisposé à recevoir une apparence exotique.32 Le programme sera finalement simplifié sans que l’effet général en soit affecté. Il n’est pas sans intérêt de comparer l’exemple du Jardin anglais avec un projet plus ambitieux, antérieur de quelques années et jamais réalisé. À la fin de l’année 1880, l’architecte Jacques-Elysée Goss (1839–1921) produit, à la demande de la Société civile de l’Orchestre, une série de dessins pour un kiosque à musique à édifier dans la promenade des Bastions.33 Les variantes les plus développées montrent un bâtiment articulé comme une église, un des petits côtés recevant la façade principale, derrière laquelle s’étend une sorte de nef terminée par une abside. Goss imagine aussi d’autres formules, plus compactes, présentant deux niveaux largement percés d’une arcade en arc outrepassé au rez-de-chaussée, et de baies jumelées couvertes d’arcs en mitre à l’étage (fig. 8). Si l’Orient est bien présent à travers ses signes les plus identifiables, il n’en est pas moins associé au genre pittoresque, qu’incarne notamment le clocheton. Cet assemblage n’est pas sans rappeler le café-restaurant du parc Borély à Marseille, conçu par Jean-Pierre Barilliet Deschamps (1824–1873) en 1863.34 Pour ce qui est des références orientales, le palais du Bardo, un pavillon mauresque édifié pour l’Exposition universelle de Paris en 1867, puis déplacé au parc de Montsouris, a peut-être inspiré l’architecte genevois.

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Racalbuto 2005. Mémorial du Conseil municipal, 10 déc. 1895, 364. Mussat 1994. Ces plans sont conservés aux AEG sous la cote AP 194/D/109. Le projet est reproduit dans Limido 2002, 173.

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Fig. 7: Johannes Grosset et Ami Golay, Projet de kiosque pour le Jardin anglais, 1894, encre et lavis sur papier, 73 × 98 cm, Service des bâtiments de la Ville de Genève.

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Fig. 8: Jacques-Élysée Goss, Projet de kiosque pour le Parc des Bastions, 1880, AEG, encre et lavis sur papier, 30 × 41 cm, photographie Olivier Zimmermann.

Le projet de Goss, relayé par le Conseil administratif, est ensuite présenté au Conseil municipal, afin qu’il accorde les crédits nécessaires à sa construction. Ceux qui le soutiennent invoquent ce qui existe ailleurs, dans les capitales européennes, mais également dans des villes comme Munich, Baden Baden, Berne et Bâle. Il rencontre toutefois une sérieuse opposition, motivée par le coût et par le goût, l’un étant jugé excessif, l’autre discutable. Estimant laide « cette chose peinturlurée surmontée d’un clocheton »,35 le conseiller municipal Mayor vexe l’architecte, qui retire tout bonnement son projet.

Un courant contrarié ? Le cas qui vient d’être évoqué ouvre la question d’une éventuelle difficulté, pour le courant orientaliste qui traverse alors l’Europe, à se frayer un chemin

35 Mémorial du Conseil municipal, 7 janvier 1881, 553.

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significatif dans un contexte marqué par une certaine culture architecturale. À cet égard, le terme dépréciatif de « peinturlurée » prononcé à l’égard du projet de Goss pourrait être le symptôme d’une véritable chromophobie, ancrée dans des habitudes visuelles héritées du néoclassicisme de la première moitié du 19e siècle. Si une aversion pour la couleur, et partant pour l’architecture orientaliste, peut donc bien être repérée, on s’étonnera du fait que l’Orient en soi fasse l’objet d’une curiosité soutenue à Genève, comme en témoignent divers indices. Sans parler du développement de l’égyptologie à Genève, sujet trop riche pour être développé ici,36 les traces d’un intérêt et d’un goût pour l’Orient sont nombreuses, quel que soit le niveau, populaire ou savant, considéré. En matière d’expositions, on peut évoquer tout d’abord les « panoramas et tableaux de l’Orient dessinés d’après nature » par Daniel Wegelin, exposés en 1841 dans un « Salon oriental » aux quai des Bergues.37 En 1866, l’exposition rétrospective de la Société des Arts présente entre autres des dessins mauresques de l’Orient et de l’Europe.38 Trois ans plus tard, l’aléthoscope Ponti, un dispositif optique permettant au public de faire l’expérience de la tridimensionnalité, obtient un vrai succès avec ses vues de Jérusalem.39 Destinées à un public plus restreint, certaines communications données à la Société des Arts ont également l’Orient pour sujet, souvent illustré par des photographies. Ainsi, Jean-Jacques Dériaz rend compte des photographies de monuments des possessions anglaises dans les Indes présentes à l’Exposition universelle de 1867 ;40 Jules Hébert relate en 1871 un voyage au Proche-Orient ;41 l’Égypte et l’Algérie forment en 1883 le thème de deux communications par [Paul ?] Lenoir et Edouard Jeanmaire ; 42 en 1892, c’est sur l’Égypte et la Palestine que Louis Sautter entretient son auditoire.43 Des relations écrites peuvent également être évoquées, comme celle de l’architecte Henri Bourrit intitulée Souvenirs d’Orient, publiée en 1881. Sur un plan académique enfin, on citera le cours d’art décoratif enseigné à l’Université par le professeur William Reymond qui inclut dès 1873 l’art oriental, chinois, hindou, arabe, mauresque.44 36 Sur la passion des Genevois pour l’Égypte, voir Ritschard 2003. 37 Journal de Genève, 15 avril 1841, 3; 20 avril 1841, 4. À cette date, Wegelin, qui a parcouru le Proche-Orient durant 13 ans, a déjà publié des vues de Jérusalem, de la mosquée d’Omar, etc., « propres à orner les appartements » (Gazette de Lausanne, 2 juin 1837, 5). 38 Journal de Genève, 30 septembre 1866, 4. 39 Chronique genevoise, no 15, 12 avril 1869, 64. 40 Bulletin de la Classe d’industrie et de commerce de la Société des arts de Genève, no 89, 17. 41 Procès-verbaux des séances de la Société des arts, 54e séance, 25 mai 1871, 128–129. 42 Procès-verbaux des séances de la Société des arts, 66e séance, 31 mai 1883, 70. Sur la production orientaliste d’Édouard Jeanmaire, cf. Besson-Coppotelli 2003. 43 Procès-verbaux des séances de la Société des arts, 75e séance, 19 mai 1892, 258. 44 Journal de Genève, 7 mars 1873, 3.

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Manifestations d’un intérêt et d’un goût manifeste pour l’Orient, ces quelques mentions mériteraient certes d’être complétées et resituées dans leur contexte. Or, entre les connaissances qui s’enrichissent au fil du siècle et la construction de bâtiments orientalistes, force est de constater un profond décalage : entre le savoir et l’exercice, entre la description et l’invention (même si les deux notions ne sont pas exclusives), il n’y a pas de relation de cause à effet. On s’étonnera en particulier de l’absence d’orientalisme architectural dans les nombreux bains construits à Genève dans la seconde moitié du 19e siècle, alors que la formule est très souvent appliquée ailleurs.45 De même l’Orient ne pénètre que très rarement le domaine de la construction privée : hormis les deux pavillons et le fumoir évoqués, ainsi qu’une mystérieuse maison de campagne « de style mauresque » mise aux enchères en 1883,46 il n’y a, à notre connaissance, pas trace d’un orientalisme que l’on pourrait rapporter à la biographie du propriétaire, comme c’est le cas par exemple dans la villa Patumbah à Zurich.47 À ce propos, le cas de la maison de Charles Flood (1843- ?), un industriel irlandais qui fait fortune à Alexandrie avant de s’installer au bord du lac Léman dans les années 1880, est tout à fait symptomatique. En effet, le propriétaire baptise sa maison du nom de El Masr (L’Égypte), mais lui donne l’apparence d’un château écossais : en contradiction avec la chose, le nom ne suffit pas à en faire une maison orientaliste. Ce n’est qu’au début du 20e siècle que le territoire genevois verra apparaître une véritable villa mauresque, mais qui reste, une fois de plus, un unicum difficilement explicable (fig. 9).48 Sans doute faudrait-il chercher du côté du maître d’ouvrage, le pharmacien André Manquat, pour comprendre les motifs qui l’ont amené à se faire construire une telle maison sur la commune de Chêne-Bougeries.49 Quoi qu’il en soit de ses motivations, celui-ci s’est adressé à un architecte suisse allemand, Otto Stalder,50 pour construire sa maison. Peutêtre faut-il attribuer cette décision à une absence de compétence en la matière au niveau local.

45 Seul un projet de John Camoletti datant de 1872 pour des bains à construire en aval de l’île Rousseau présente des éléments d’architecture orientale. La question de savoir s’il a été rejeté à cause de cela reste pour l’heure sans réponse. 46 Annonce parue dans le Journal de Genève du 10 mai 1883, 6. Il semble que cette maison ait été édifiée pour Louis Stouvenel sur une propriété située à Cointrin et comprenant le château éponyme. Le bâtiment, qui n’existe plus aujourd’hui, a certainement été démoli au moment de la création de l’aéroport. 47 Artho 2014. 48 AEG, TP 212/1902. La maison est désignée sur le plan comme « villa mauresque ». 49 3, route de Sous-Moulin. 50 Essentiellement actif à Soleure et à Granges (INSA 1990, INSA 2003).

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Fig. 9: Chêne-Bougeries (GE), Villa Mauresque, Otto Stalder, 1904, SMS, photographie Yves Peçon, 2006.

S’il reste difficile d’interpréter la rareté des bâtiments orientalistes à Genève – faut-il l’imputer à un goût lié au contexte local ou à d’autres facteurs ? – les marques d’un rejet plus affirmé se font jour au fur et à mesure que l’on avance dans le 20e siècle. En effet, non seulement la mode a passé mais on s’applique également à démolir les quelques exemples réalisés au 19e siècle, tels les pavillons des propriétés Brot et Bartholoni. Le rejet ira même jusqu’à la démolition d’édifices quelque peu abusivement associés à l’Orient, comme celui que l’on surnommait la « mosquée » de Plainpalais, qui est en réalité une construction édifiée par les autorités en 1903 et servant de poids public et de WC.51 C’est en effet un véritable dégoût qui transparaît des discussions au Conseil municipal, et qui aboutira à une disparition sans état d’âme du bâtiment en 1953 : « La disparition de ce ‹ bijou › d’un art oriental assez douteux, la ‹ mosquée ›, sera unanimement approuvée ».52 Enfin, d’autres réalisations sont épurées, et

51 Alexandre Bordigoni, architecte (AEG, TP 106/1903). 52 Mémorial du Conseil municipal, 25 nov. 1952, 352.

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Fig. 10a, b: Le kiosque à musique du Jardin anglais, avant et après les travaux de 1937, Service des bâtiments de la Ville de Genève.

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perdent tout le caractère exotique qui en faisait la particularité. C’est le cas notamment du kiosque du Jardin anglais, qui, dénué de son décor et de son bulbe, se voit « désorienté » en 1937 (fig. 10).53 On conviendra en définitive que ce processus d’effacement n’est pas spécifiquement dirigé contre l’ornement oriental mais concerne toute l’architecture du 19e siècle, à laquelle les sensibilités modernes se sont montrées réfractaires, voire allergiques, à partir de l’Entre-deux-guerres.

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Interieur-Visionen / Visions d’intérieurs

Francine Giese

Orientalisierende Fumoirs in der Schweiz. Islamische Architekturzitate zwischen Nachahmung, Abguss und Assemblage Im Zentrum des vorliegenden Beitrages stehen drei Fumoirs, die bereits Jürg Keller in seiner Lizentiatsarbeit von 1983 als repräsentative Vertreter orientalisierender Raumausstattungen in der Schweiz beschrieben hat.1 Seither konnten die damals teilweise unzugänglichen Nachlässe untersucht und ausgewertet werden und die hier exemplarisch behandelten Interieurs als herausragende Beispiele eines globalen Trends des 19. und frühen 20. Jahrhunderts verortet werden. So lassen sich anhand der orientalisierenden Fumoirs von Oberhofen, Tägerwilen und Neuhausen am Rheinfall nicht nur die zugrundeliegenden Transfer- und Aneignungsprozesse sowie der oftmals sehr individuelle Zugang zur Islamischen Welt und ihrer Architektur illustrieren, sondern auch die Anstrengungen von Auftraggebern und Architekten, die neuesten Strömungen der Metropolen in ihren Residenzen aufzugreifen. Wie die in den letzten Jahren von der Verfasserin durchgeführte Bearbeitung des relevanten Quellenmaterials ergeben hat, standen hinter der Konzeption und Umsetzung der drei Schweizer Fumoirs unterschiedliche Rezeptionsstrategien, die sich in ebenso unterschiedlichen Transferwegen äusserten. Während im Falle des Selamliks von Schloss Oberhofen Kairo als direkte Vermittlerin agierte, waren es in den beiden jüngeren Fällen Granada und Paris.

Begegnungen mit dem Orient und Paris als kultureller Katalysator Die drei hier vorgestellten Protagonisten lernten ihren jeweils eigenen Orient zu unterschiedlichen Zeiten und auf unterschiedliche Weise kennen.2 Während sich der Berner Architekt Theodor Zeerleder (1820–1868) bereits im Jahre 1846

1 Keller 1983, 109–124. 2 Zum europäischen Orientbild und der seit Edward Saids Orientalism (1978) kontrovers geführten Orientalismus-Debatte siehe etwa Lowe 1991; MacKenzie 1995; Polaschegg 2005; Marchand 2009; Schnepel/Brands/Schönig 2011; Pouillon/Vatin 2011 oder Netton 2013. https://doi.org/10.1515/9783110588330-004

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auf eine ausgedehnte Studienreise begab, die den Abschluss seiner in Karlsruhe (1838–1842) und Paris (1843–1845) begonnenen Ausbildung zum Architekten bilden sollte und ihn 1847 ein erstes Mal nach Ägypten führte,3 entdeckten der exzentrische Kunstsammler Henri Moser Charlottenfels (1844–1923) und der aus einem St. Galler Patriziergeschlecht stammende Adrian August Gonzalvo Maximilian von Scherer (Rufname Max, 1848–1901) die Islamische Welt erst in der zweiten Jahrhunderthälfte, als sie Zentralasien bzw. Spanien und Nordafrika bereisten,4 von wo sie Waffen, Kunstgegenstände und Fotos mitbrachten.5 Obwohl sich ihre Biographien und ihre Motivationen den Orient zu bereisen und seine Architektur in der Schweiz zu rezipieren stark unterscheiden, gibt es doch im Leben unserer drei Protagonisten einen gemeinsamen Bezugspunkt – die Kulturmetropole Paris. Hier erlebte das im vorliegenden Sammelband behandelte Phänomen mit Napoleons Ägyptenfeldzug von 1798 einen seiner wichtigsten Impulse, und hier dürfte auch Zeerleder den Entschluss gefasst haben, seine Studienreise bis nach Ägypten fortzusetzen.6 Konkrete Anhaltspunkte liefern etwa sein Pariser Skizzenbuch und sein Journal, in denen Zeerleder die Route von Horace Vernets 1839/1840 unternommenen Orientreise notierte.7 Ihr sollte Zeerleder folgen, als er am 14. Dezember 1847 im Hafen von Alexandria anlegte.8 Sein eigentliches

3 Siehe hierzu ausführlich Bäbler/Bätschmann 2006, 42–80 sowie Bätschmann/Bäbler/Giese 2015. 4 Henri Moser unternahm in den Jahren 1868–1869, 1869–1870, 1883–1884 und 1888–1889 vier Zentralasien-Reisen, siehe insbes. Pfaff 1985, 123–129; Balsiger/Kläy 1992, 22–63. Max von Scherer zog es dagegen in den Jahren 1878 und 1891 nach Spanien und Nordafrika, siehe Meyer 1903, 172; Abegg/Erni/Raimann 2014, 342. 5 Henri Mosers Sammlungs- und Ausstellungsaktivitäten standen im Zentrum einer Reihe von Beiträgen, siehe insbes. Zeller 1915, 77–120; Zeller 1923, 142–159; Pfaff 1985, 117–156; Kläy 1991; Balsiger/Kläy 1992, 64–190; Kläy 1994, 335–358. Zu Max von Scherers wesentlich bescheideneren Sammlungstätigkeit, siehe Meyer 1903, 172. Gemäss Jürg Keller besass Max von Scherer auch zwei kleinformatige Alhambra-Modelle, die von europäischen Reisenden und Sammlern als kostspielige Souvenirs in Granada erstanden wurden, siehe Keller 1983, 118 sowie Giese/ Varela Braga 2017c mit weiterführender Literatur. 6 Bäbler/Bätschmann 2006, 81–89. 7 Vernets Schüler und Begleiter Antoine-Frédéric Goupil-Fesquet veröffentlichte 1843 unter dem Titel Voyage d’Horace Vernet en Orient einen Reisebericht, den Zeerleder gekannt haben muss, siehe Bäbler/Bätschmann 2006, 85–86. 8 Zeerleders Reiseroute konnte von Mathias Bäbler und Marie Therese Bätschmann anhand der in seinem Nachlass in der Burgerbibliothek Bern konservierten Dokumente rekonstruiert werden, siehe Bäbler/Bätschmann 2006, 227–229. Der während der 2015 erfolgten Neubearbeitung des Nachlasses erstmals untersuchte Reisepass des Berner Architekten bestätigte die rekonstruierte Reiseroute, siehe Giese et al. 2015, 25–29, 50.

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Ziel war Kairo, das er am 1. Januar 1848 erreichte und in dem Zeerleder sich bis März 1848 aufhalten sollte, bevor er über den heutigen Libanon, Israel und Syrien bis nach Istanbul weiterreiste, wo er im September 1848 den im Dienste Preussens tätigen Diplomaten Graf Albert Alexandre de Pourtalès (1812–1861), Auftraggeber des Fumoirs von Schloss Oberhofen, möglicherweise persönlich kennengelernt hat. Wie die französischen Architekten Pascal Xavier Coste (1787–1879), Emile Prisse d’Avennes (1807–1879) und Jules Bourgoin (1838–1908) oder der Brite James William Wild (1814–1892),9 so nutzte auch Theodor Zeerleder seinen Aufenthalt in Kairo, um die islamische Architektur und Ornamentik der Stadt zu studieren und zeichnerisch zu erfassen. Sein besonderes Interesse galt den sog. manḍaras, im Erdgeschoss gelegene, den Männern vorbehaltene Empfangssäle (qaʿā),10 die der Berner Architekt in seinem Reisejournal detailliert beschrieb und deren Hauptmerkmale er in zahlreichen Skizzen und Aquarellen festhielt, um sie im 1854 vollendeten Selamlik von Schloss Oberhofen nachzubilden.11 Paris spielte auch im Leben von Henri Moser eine zentrale Rolle.12 Als international agierender Kunstsammler und Ausstellungsmacher führten ihn seine Aktivitäten unweigerlich nach Paris, wo nicht nur seine beiden Zentralasien gewidmeten Publikationen À travers l’Asie centrale (Paris, 1885) und L’irrigation en Asie centrale. Étude géographique et économique (Paris, 1894) erschienen sind, sondern auch die zusammen mit dem Russischen Maler Franz (François) Roubaud (1856–1928) kuratierte und international beachtete Ausstellung Les Russes en Asie (1891) stattfand.13 Nach seiner Ernennung zum österreichischungarischen Generalkommissär der Okkupationsgebiete Bosnien und Herzegowina im Jahre 1893 liess Henri Moser sich gar permanent in Paris nieder. Als

9 Siehe hierzu Hill 1991, insbes. 211–254; Coste 1998; Volait 2009; Prisse d’Avennes 2011; Bideault/Thibault/Volait 2015; Varela Braga 2015. 10 Giese 2015a und Giese 2016a, mit weiterführender Literatur. 11 Da die im Archiv von Schloss Oberhofen konservierte Korrespondenz zwischen Theodor Zeerleder und Alberts Vater Graf Frédéric de Pourtalès (1779–1861), der den Schlossumbau ab 1848 im Auftrag seines in Istanbul tätigen Sohnes leitete, bisher nicht zugänglich war, stützte sich die Verfasserin in ihren Beiträgen von 2015 und 2016 zum Selamlik auf Georg Germanns Datierung, siehe Germann 2002, 101–102. Wie eine vor kurzem erfolgte Neubearbeitung des Briefwechsels durch Sarah Keller inzwischen gezeigt hat, waren die Arbeiten am Oberhofner Fumoir aber bereits im Jahre 1854 abgeschlossen, siehe Sarah Keller, „,Glänzende Wirkungen‘ – neo-islamische Glasmalerei in der Schweiz“, Anm. 5 (in diesem Band). 12 Zur Biographie von Henri Moser siehe Balsiger/Kläy 1992, 11–63. 13 Zu der international wahrgenommen Ausstellung Les Russes en Asie, die den Höhepunkt von Mosers 1886–1887 in verschiedenen Schweizer Städten sowie 1888 in Stuttgart gezeigten Zentralasien-Ausstellung bildete, siehe Balsiger/Kläy 1992, 61, 64–76, 168–178.

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intimer Freud des einflussreichen Financiers und Kunstsammlers Baron Edmond James de Rothschild (1845–1934),14 der zusammen mit seiner Frau an Mosers vierten Zentralasienreise von 1888–1889 teilgenommen hatte,15 verkehrte der Schweizer Kunstsammler und Orientreisende in den Kreisen der Pariser Elite. In seiner Funktion als Repräsentant der Okkupationsgebiete BosnienHerzegowina war er zudem für deren vielbeachtete Pavillons auf den Weltausstellungen von Brüssel (1897) und Paris (1900) zuständig,16 durch die er sich als international anerkannter Bosnien-Spezialist einen Namen machen konnte. So nahm der einflussreiche Architekten Henri Saladin (1851–1923) an der Pariser Ausstellung von 1900 Kontakt mit Moser auf, wie mehrere, ins Jahr 1905 datierende Briefe belegen.17 Der Austausch zwischen Moser und Saladin, der nicht nur für die tunesischen Pavillons der Weltausstellungen von 1889 und 1900 verantwortlich war, sondern Jahre später auch Mosers Schweizer Fumoir entwerfen sollte,18 hielt bis zu Mosers Tod an. Ähnlich wie Zeerleder, so lernte auch Max von Scherer Paris bereits während seiner Studienzeit kennen, als er sein im Frühjahr 1866 in Zürich begonnenes Universitätsstudium noch im selben Jahr in Paris fortsetzte, wo er an der École de Droit, der École des Beaux-Arts und der Sorbonne einzelne Vorlesungen besuchte.19 Und wieder sollte es eine der Pariser Weltausstellungen sein, die für das Entstehen Max von Scherers Fumoir richtungsweisend gewesen sein muss. So dürfte die Vorliebe des Schweizer Aristokraten für die Architektur von al-Andalus und den neo-maurischen Stil an der Weltausstellung von 1867 entscheidend gefördert worden sein, nachdem er bereits während seiner Gymnasialzeit in Dresden (1861–1865) eines der einflussreichsten Werke des Maurischen Revivals besucht haben mag – Gottfried Sempers 1838–1840 entstandene Synagoge. Als Sohn von Gräfin Maria Anna von Kanitz (1817–1889) musste der Besuch des preussischen Sektors mit Carl von Diebitschs international gefeiertem Maurischen Kiosk für den Kunst liebenden Aristokraten mit preussischen Wurzeln eines der Highlights der 1867er Weltausstellung gewesen sein.20 Neben

14 Zum französischen Zweig der Rothschild-Familie und ihrer Rolle als bedeutende Kunstmäzene im Paris des 19. Jahrhunderts, siehe Prevost-Marcilhacy 2016. 15 Balsiger/Kläy 1992, 175. 16 Balsiger/Kläy 1992, 178–184. 17 BHM Ethno Inv. 1922.670.0260.81. 18 Zu den vielfältigen Tätigkeiten des Pariser Architekten, siehe Bacha 2009 sowie Giese 2015b. 19 Meyer 1903, 171. 20 Aufgrund der dürftigen Quellenlage und des Fehlens von Originaldokumenten zum Leben Max von Scherers gelten die hier dargelegten Bezüge trotz ihrer hohen Wahrscheinlichkeit nicht als definitiv gesichert.

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Owen Jones’ Alhambra Court von 1854 zählte der im Alhambra-Stil ausgeführte Kiosk Carl von Diebitschs zu den einflussreichsten Werbeträgern des Maurischen Revivals.21 Selbst die Akademie der Schönen Künste in Madrid (Academia de Bellas Artes de San Fernando) würdigte den Maurischen Kiosk in einem offiziellen Bericht über die Pariser Weltausstellung von 1867 als „[…] un pabellon morisco revestido así interior como exteriormente de toda la riqueza y refinamiento del lujo oriental“.22

Architekturstudien als Transfermedium des 19. Jahrhunderts Die Bedeutung von Architekturstudien für den Transfer islamischer Bau- und Dekorationsformen im 19. Jahrhundert spielte nicht nur bei eben genanntem Carl von Diebitsch eine zentrale Rolle – der preussische Architekt stützte sich bei seinen ab 1850 in Deutschland und Kairo entworfenen Bauten und Interieurs auf sein umfangreiches, während einer ausgedehnten Spanienreise entstandenes Studienmaterial –,23 sondern auch beim Oberhofner Fumoir. Wie eingangs erwähnt setzte sich Theodor Zeerleder intensiv mit der mamlukischen und osmanischen Wohn- und Palastarchitektur Kairos auseinander, beschrieb und vermasste mehrere Innenräume und legte detaillierte Studien der Holzvertäfelungen, Wandverkleidungen, opus sectile-Böden, Holzdecken oder Buntglasfenster an (Abb. 1).24 Ebenso fasziniert war er von dem für westliche Architekten ungewohnten muqarnas, der geometrischen Ornamentik oder der islamischen Polychromie. Dabei gingen seine Studien, ähnlich wie bei Carl von Diebitsch, weit über die reine Abbildung der fremdartigen Architektur und Ornamentik hinaus. Ein Blick in den im obersten Geschoss des mittelalterlichen Bergfriedes von Schloss Oberhofen realisierten Selamlik macht deutlich, wie eng der Berner Architekt seinen Vorlagen gefolgt ist und wie virtuos er die Grundzüge eines Kairoer Empfangssaales den örtlichen Gegebenheiten angepasst hat (Abb. 2).

21 Zum Alhambra Court von Sydenham, siehe Varela Braga 2017 mit weiterführender Literatur. Zum Maurischen Kiosk siehe Fehle 1987; Keller 2017. 22 ‚[…] ein maurischer Pavillon innen und aussen mit allem Reichtum und aller Finesse des orientalischen Luxus überzogen‘ (deutsche Übersetzung Nathalie Herrmann, Universität Zürich), Memoria de la Exposición de Paris de 1867, RABASF.A-B, 5-132-3, 120. 23 Siehe hierzu ausführlich Giese/Varela Braga 2017a mit weiterführender Literatur. 24 Giese et al. 2015.

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Abb. 1: Theodor Zeerleder, Haelfte des Thürflügels der Hauptthüre eines Prachtzimmers, Kairo, Januar–März 1848, Bleistift und Aquarell auf Papier, 39 × 24,8 cm. BBB, Gr. B. 1040.

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Abb. 2: Theodor Zeerleder, Schloss Oberhofen, Selamlik, Innenansicht nach Osten, Oberhofen, ca. 1854, Bleistift und Aquarell auf Papier, 26,3 × 35,9 cm. BBB, Gr. B. 1199.

Die U-förmig um ein zentrales Separee angeordneten und durch Schranken voneinander getrennten Raumeinheiten vermitteln zusammen mit den umlaufenden Sitzpolstern (divan), dem hölzernen Wandtäfer, den schmalen Regalen zum Aufstellen kostbarer Keramik und wertvoller Kunstgegenstände, der kompartimentierten Flachdecke und den von Sarah Keller ausführlich beschriebenen Buntglasfenstern einen überraschend authentischen Eindruck (Abb. 3).25 Dennoch fallen bei genauer Betrachtung epochentypische Abweichungen vom Original auf. Diese sind sowohl formaler, wie auch materialspezifischer und technischer Natur und äussern sich im Bereich des von Brienzer Holzschnitzern nach Zeerleders Plänen ausgeführten Täfer, das formal vereinfacht wurde, der in Stuck übertragenen und unter Mitberücksichtigung Damaszener Vorbildern bereicherten Decke, den in Ölfarbe auf Klinker reproduzierten opus sectile-Böden oder der in westlicher Technik ausgeführten Buntglasfenster.26

25 Zu den Buntglasfenstern des Oberhofner Selamlik siehe den Beitrag von Sarah Keller in diesem Band. 26 Siehe hierzu ausführlich Giese 2016a.

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Abb. 3: Theodor Zeerleder, Kairo. Innere Ansicht eines Mandarah, Kairo, Februar 1848, Bleistift, Aquarell und Deckweiss auf Papier, 25,7 × 23,8 cm. BBB, Gr. C. 898.

Der sicherlich bemerkenswerteste Unterschied zu jüngeren, in der zweiten Jahrhunderthälfte in Kairo oder Paris entstandenen neo-mamlukischen Interieurs ist aber zweifelsohne die Tatsache, dass Zeerleder gänzlich auf die Verwendung von originalen Ausstattungsstücken wie Täfer, Holztüren, Deckenfragmente oder opus sectile-Paneele verzichtet hat. Während Auftraggeber wie der einflussreiche, im Dienste des Khediven Ismāʿīl (reg. 1863–1879) stehende Gaston de Saint-Maurice (1831–1905) sein nach Plänen des Pariser Architekten

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Ambroise Baudry (1838–1906) von Charles Guimbard und Marcel GouronBoisvert in den Jahren 1875–1879 ausgeführtes Hôtel particulier im Kairoer Stadtteil Ismāʿīliyya mit zahlreichen Originalstücken ausstatten liess,27 war Zeerleder gezwungen, diese in der Schweiz nachzubilden. Denn erst durch die ab 1868 unter Ismāʿīl vorangetriebene städtebauliche Modernisierung Kairos, die den Abbruch mehrerer hundert historischer Bauten im Altstadtzentrum zur Folge hatte, wurden originale Ausstattungsstücke für westliche Sammler und Architekten in grosser Zahl verfügbar. Wie Mercedes Volait aufgezeigt hat, hielt sich der Comte de Saint-Maurice regelmässig auf Baustellen auf, um für seine geplante Kairoer Residenz geeignete Stücke zusammenzutragen.28 Der Selamlik von Schloss Oberhofen ist somit eines der wenigen erhaltenen Beispiele eines neo-mamlukischen Interieurs, das vor der sog. „vogue du remploi“ entstanden ist.29

Auf der Suche nach Authentizität Während der Entwurfsprozess im Falle des Selamliks einwandfrei rekonstruiert werden kann und sich die von Zeerleder verwendeten Vorlagen erhalten haben, müssen wir uns bei dem zwischen 1891 und 1894 im Auftrag Max von Scherers vom Stuttgarter Architekten Emil Otto Tafel (1838–1914) ausgeführten Maurischen Saal von Schloss Castell im Thurgauischen Tägerwilen weitgehend auf den 1903 publizierten Bericht des Historikers und Freundes des Bauherrn Johannes Meyer stützen.30 Dieser beschreibt aus erster Hand, wie von Scherer und Tafel sich im Zuge der zwischen 1889 und 1894 erfolgten Errichtung des monumentalen, den Schlossbau überragenden und baulich dominierenden Ostturms an die Umsetzung eines in diesem geplanten Maurischen Saales machten (Abb. 4).31 Sowohl Auftraggeber wie auch Architekt waren mit maurischen Bauformen vertraut – Ersterer durch eine 1878 unternommene Spanienreise, Letzterer durch sein Architekturstudium und seine spätere Bau- und Lehrtätigkeit in

27 Crosnier Leconte/Volait 1998, 79–85; Volait 2012. 28 Volait 2012, 39. Zur städtebaulichen Entwicklung Kairos, der problematischen Modernisierung der historischen Stadtstruktur und den Restaurierungsstrategien des 19. Jahrhunderts, siehe Williams 2002, 457–475; AlSayyad/Bierman/Rabbat 2005; Sanders 2008. 29 Volait 2012, 49–51. 30 Meyer 1903. Zur Baugeschichte und den architektonischen Merkmalen von Schloss Castell siehe Abegg/Erni/Reimann 2014, 340–360. 31 Meyer 1903, 174–177.

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Abb. 4: Tägerwilen, Schloss Castell, Maurischer Saal, Emil Otto Tafel, 1891–1894. Amt für Denkmalpflege des Kantons Thurgau, Fotografie Alexander Troehler, 2014.

Stuttgart,32 das sich seit Ludwig Wilhelm von Zanths (1796–1857) Wilhelma zu einem der internationalen Zentren des Maurischen Revivals entwickelt hatte. Obwohl Tafel den Auftrag im Schloss Castell erhielt, nachdem er 1887–1888 den Maurischen Speisesaal im nahe gelegenen Hotel Halm in Konstanz realisiert und sich dadurch in der Region als Experte des neo-maurischen Stils einen Namen gemacht hatte, schwebte Max von Scherer eine grundsätzlich andere Umsetzung vor. Während Tafel bei seinem Konstanzer Auftrag an den nur wenige

32 Tafel war nach seiner Ausbildung am Polytechnikum Stuttgart (1854–1859) mehrere Jahre beim Bau der österreichischen südlichen Staatsbahn beschäftigt, bevor er zunächst Professor an der Kunstgewerbeschule in Stuttgart (1865) und ab 1869 Professor an der dortigen Baugewerkschule wurde. Wie viele seiner Zeitgenossen hielt sich auch Tafel längere Zeit in Paris auf und bereiste in den Jahren 1867/1868 Italien. Neben zahlreichen Bauten in und um Stuttgart (Villa Merkel) war Tafel auch in der Bodensee-Region tätig (Konstanz, Inselhotel, ehem. Dominikanerkloster, Maurischer Saal im Hotel Halm), siehe Biographisches Künstler-Lexikon, Leipzig 1882. Giese 2018a, 235–236.

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Jahre zuvor im Hotel National (heute Schweizerhof) in Zürich entstandenen Maurischen Saal gebunden war und sich wie die dortigen Architekten auf zeitgenössische Tafelwerke als primäre Quellen stützte,33 so sollte der Tägerwiler Saal kein fernes Echo maurischer Imagination bleiben, sondern die islamische Architektur von al-Andalus präzise wiedergeben. Um dies zu bewerkstelligen schlug der Auftraggeber seinem Architekten eine zweimonatige, im Oktober 1891 angetretene Spanienreise vor, die in künstlerischer und technischer Hinsicht richtungsweisend sein sollte.34 Obwohl die Wiederentdeckung des künstlerischen und kulturellen Erbes von al-Andalus durch westliche Reisende, Maler und Architekten über 100 Jahre zurücklag, hatten die islamischen Bauten von Córdoba, Sevilla und Granada nichts an ihrer Faszination verloren und die Alhambra galt weiterhin als Sehnsuchtsziel des industrialisierten Europas.35 Auch unsere beiden Reisenden hielten sich gemäss Meyer längere Zeit in den nasridischen Palästen auf, wo sie in der unter Muḥammad V. (reg. 1354–1359/1362–1391) ab 1362 entstandenen Sala de las Dos Hermanas die Vorlage für den Maurischen Saal von Schloss Castell fanden.36 Die Begeisterung für den Saal, der vollständig mit Fayence-Mosaik (alicatados) und Stuck verkleideten ist und von einer spektakulären muqarnas-Kuppel überwölbt wird, hat eine lange Geschichte. Nachdem er zunächst in den einflussreichen Tafelwerken eines Alexandre de Laborde, James Cavanah Murphy, Girault de Prangey oder Jules Goury und Owen Jones abgebildet und einem breiten Publikum in Europa bekannt gemacht wurde,37 setzte die Rezeption in der zeitgenössischen Architektur 1844 mit dem vom Granadiner Maler Luis Frasquero in Juan Manuel Calderóns Haus an der Calle Alcalá in Madrid ausgeführten Interieur ein, bei dem es sich um das erste neo-maurische Werk in der spanischen Hauptstadt handelt.38 Drei Jahre später, am 7. August 1847, wurde der ebenfalls aus Granada stammende Rafael Contreras Muñoz (1824–1890) von Königin Isabel II. (reg. 1833–1868) mit der Ausführung eines neo-maurischen Fumoirs nach Vorbild der Sala de las Dos Hermanas im Königlichen Palast von

33 Zum Transfermedium Buch siehe Giese/Varela Braga 2017b; Giese 2018b. Für eine ausführliche Beschreibung des Maurischen Saales im Hotel National siehe den Beitrag von Regine Abegg in diesem Band. Zum Maurischen Saal von Konstanz siehe Giese 2018a; Giese 2018b. 34 Meyer 1903, 175–177. 35 Zur Wiederentdeckung des islamischen Erbes von al-Andalus, siehe Galera Andreu 1993; Legado andalusí 1995 sowie Giese 2018b mit weiterführender Literatur. 36 Meyer 1903, 177. 37 Laborde 1806–1820, Bd. 2, Taf. 39; Murphy 1815, Taf. 38; Girault de Prangey 1842, Taf. 13; Goury/Jones 1836–1845, Bd. 1, Taf. 19–21. 38 Panadero Peropadre 1994, 33.

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Aranjuez beauftragt, welches nach Streitigkeiten zwischen Contreras und dem damaligen Hofarchitekten Narcisco Pascual y Colomer (1808–1870) schliesslich im April 1851 fertiggestellt wurde.39 Obwohl das gabinete árabe von Aranjuez aufgrund der von Contreras vorgenommen Anpassungen und durch das Eingreifen des Architekten Domingo Gómez de la Fuente beträchtlich vom nasridischen Original abweicht,40 bildet es aufgrund der von Contreras angewandten Ausführungstechnik dennoch einen zentralen Bezugspunkt für den Maurischen Saal von Schloss Castell. Die besagte Technik sollte der umtriebige Granadiner nicht nur für den Saal von Aranjuez verwenden, sondern auch für mehrere Madrider Interieurs, darunter den 1876 für Juan de Anglada y Ruíz realisierten patio árabe in dem einst am Paseo de la Castellana in Madrid gelegenen AngladaPalast, der gemäss José Ramón Mélida mittels Gipsabgüssen und Kopien nach Originalen aus der Alhambra entstanden sei.41 Entwickelt wurde das von Contreras perfektionierte Verfahren in Granada, wo im Sommer 1837 eine im Auftrag des Museums von Versailles tätige französische Delegation zur Erweiterung ihrer Sammlung Gipsabgüsse des Stuckdekors der Alhambra anfertigte.42 Mittels Tonabdrücken der in situ erhaltenen nasridischen Stuckverkleidungen wurden Gussvorlagen hergestellt, die eine serielle Produktion von Gipsabgüssen ermöglichten.43 Dieses Verfahren wurde nicht nur bei den umstrittenen Restaurierungen der Alhambra eingesetzt, sondern fand 1844 auch Eingang in die zeitgenössische Architekturpraxis, als der in der Nacht vom 19. auf den 20. Juni 1843 durch einen Brand stark zerstörte nasridische Seidenbazar (alcaicería) von Granada gemäss eines von den Architekten José Contreras, Salvador Amador, Juan Pugnaire und Baltasar Romero erarbeiteten Projektes wieder aufgebaut und mit neo-nasridischem Stuckdekor verkleidet wurde.44 Analog muss Emil Otto Tafel vorgegangen sein, der während seines

39 Auftragsvergabe mittels Real Orden vom 7. August 1847, Panadero Peropadre 1994, 34. 40 Panadero Peropadre 1994, 35. 41 Mélida 1895, 363. 42 Mehrere Alhambra-Abgüsse haben sich in der umfangreichen Abguss-Sammlung des Louvre erhalten, siehe Rionnet 1996, 317. Ob es sich dabei um die 1837 entstandenen Exemplare handelt und ob die französische Delegation von Isidore Justin Séverin Taylor, gen. baron Taylor (1789–1879) angeführt wurde, der im Auftrag des französischen Königs Spanien bereiste um Gipsabgüsse für die Königliche Abguss-Sammlung zu besorgen, Rionnet 1996, 16, kann zum jetzigen Stand der Untersuchung lediglich vermutet werden. 43 Rodríguez Domingo 1998, 110. Zum beschriebenen Reproduktionsverfahren siehe insbes. Rubio Domene 2010, 116. Zur Bedeutung von Rafael Contreras und seines Reproduktionsateliers, siehe Rodríguez Domingo 1998, 155–163. 44 Para la reedificacion de las tiendas y Almacenes de la Alcayceria, 1843–1845, A.H.M.Gr. C. 00003, 0129.

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Aufenthalts in der Alhambra die nasridische Architektur und Ornamentik „studirt, aufgenommen und abgeformt“ hatte.45 Obwohl bisher nichts über den Verbleib der lediglich in Quellen erwähnten Architekturstudien und Abgüsse bekannt ist, erlaubt uns eine genaue Betrachtung des Tägerwiler Fumoirs dennoch eine Rekonstruktion von Tafels Arbeitsweise und der angewandten Ausführungstechnik. Ähnlich wie im zuvor betrachteten Selamlik hat der Stuttgarter Architekt die Grundzüge der als qubba46 ausgebildeten Sala de las Dos Hermanas weitgehend übernommen und um ein an den Mirador de Lindaraja erinnerndes Raumkormpartiment erweitert. Anpassungen wurden im Bereich der Raumund Fensteröffnungen sowie in der Kuppelzone vorgenommen, wo anstelle der kleinteiligen, in Stuck ausgeführten muqarnas-Kuppel des nasridischen Vorbildes die Cordobeser Vormihrabkuppel über einen oktogonalen alero-Kranz gesetzt wurde.47 Die Oberflächengestaltung der vertikalen Wandzonen und der in Holz und Stuck übertragen und polychrom gefassten Rippenkuppel erstaunen durch ihre Detailgenauigkeit, die sie deutlich von dem nur wenige Jahre zuvor entstandenen Maurischen Saal von Konstanz absetzen. Während dort die Stuckverkleidung stark vereinfacht und lediglich isolierte Motive wie die charakteristischen Kapitelle nach den in Jules Goury und Owen Jones’ einflussreicher Chromolithographie Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra (1836–1845) abgebildeten Vorlagen detailliert nachgebildet wurden,48 griff Tafel in Tägerwilen auf das von Rafael Contreras international etablierte Abgussverfahren zurück.49 Dieses lässt zwar wenig künstlerische Freiheit, erlaubt dafür aber eine weitgehend originalgetreue Kopie neo-nasridischer Patios und Interieurs, wie ein Vergleich der oberhalb des alicatado-Sockels umlaufenden Blendnischenfrieses mit einem im Victoria & Albert Museum in London erhaltenen Gipsabguss aus der Alhambra belegt (Abb. 5–6).50

45 Tafel 1914. 46 Der in der spanischen Fachliteratur verwendete Begriff qubba bezeichnet einen zentralisierten Raum mit seitlichen Alkoven (alhanía), der von einem Obergaden beleuchtet und einer gewölbten Holzdecke (artesonado) oder muqarnas-Kuppel bekrönt wird, siehe Orihuela Uzal 1995, 235. 47 Zu der vom Zürcher Atelier Witt & Ott ausgeführten Farbfassung der Kuppel und Stuckverkleidungen siehe den Beitrag von Marc Philip Seidel in diesem Band. 48 So etwa aus Goury/Jones 1836–1845, Bd. 2, Taf. XLI, XLII. 49 Siehe hierzu ausführlich Giese/Heller 2017, insbes. 127–133. Dasselbe Verfahren lässt sich auch in dem zwischen 1892–1896, also fast zeitgleich mit dem Maurischen Saal von Schloss Castell entstandenen Music Room in Grove House, Hampton (Surrey) nachweisen, siehe RosserOwen 2010, 129. 50 Das South Kensington Museum in London, später Victoria & Albert Museum, verfügt über eine umfangreiche Sammlung von Alhambra-Abgüssen, die 1987 von Antonia Raquejo Grado

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Abb. 5: Tägerwilen, Schloss Castell, Detail der Stuckverkleidung. Amt für Denkmalpflege des Kantons Thurgau, Fotografie Alexander Troehler, 2014.

Wie bereits Jürg Keller festgestellt hat, verfügte Tafel für die Umsetzung des Saales von Schloss Castell anscheinend nur über eine beschränkte Anzahl an Gussvorlagen bzw. Abgüssen, die er in repetitiver Weise den Innenwänden vorblendete.51 Dennoch war er bedacht, den zweizonigen Wandaufbau und die dem Stuckdekor zugrundeliegende Anordnung der einzelnen Ornamentfelder und -friese weitgehend zu wahren. Das Ergebnis ist ein in technischer Hinsicht eng am nasridischen Original orientiertes Interieur, bei dem gezwungenermassen formale Änderungen vorgenommen werden mussten, die zu einer Hybridisierung der islamischen Vorgaben geführt haben.52 Gleichzeitig belegt der Saal die Bedeutung von Gipsabgüssen als ein weiteres wichtiges Transfermedium des 19. Jahrhunderts.

erstmals eingehend untersucht wurden, Raquejo Grado 1987, 456–559. Der hier abgebildete Gipsabguss lässt sich in zahlreichen europäischen Sammlungen nachweisen, siehe etwa Ariane Varela Braga, „Détours orientaux sur les rives du Léman. Les modèles islamiques à l’Ecole des Arts Industriels de Genève“, Abb. 4, in diesem Band. 51 Keller 1983, 118–119. 52 Zum Prozess der Hybridisierung siehe etwa Burke 2009.

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Abb. 6: Gipsabguss der nasridischen Stuckverkleidung in der Sala de Comares der Alhambra, 15 × 13,75 cm, Granada (?), 1883. Victoria and Albert Museum, London, REPRO.1883-241.

Die Translokation von Modellen aus den kulturellen Zentren Nochmals anders verlief die Rezeption islamischer Bau- und Dekorationsformen im Falle des vom bereits erwähnten Pariser Architekten Henri Saladin entworfenen Fumoir arabe in der von Henri Moser 1906 zurückgekauften Familienresidenz in Neuhausen am Rheinfall (Abb. 7).53

53 Zur Datierung des Moser-Fumoirs siehe Giese 2015b, 43. Zu den Umständen des Rückkaufs von Schloss Charlottenfels und Mosers Übersiedlung von Paris nach Neuhausen, siehe Pfaff 1985, 139; Balsiger/Kläy 1992, 54–56.

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Abb. 7: Neuhausen am Rheinfall, Schloss Charlottenfels, Fumoir, Henri Saladin, 1907–1909. BHM/Zeller 1915, Taf. XX.

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Wie eine am 15. Januar 1908 ausgestellte Lohnrechnung von Henri Saladin belegt, reiste der Pariser Architekt vom 4. bis 9. Dezember 1907 nach Schaffhausen, um den für das Fumoir vorgesehenen Saal des nahe gelegenen Schlosses Charlottenfels aufzunehmen, „[…] pour le relever sur place du fumoir a transformer“.54 Die weitere Planung erfolgte weitgehend aus der Ferne, wie die erhaltene Korrespondenz zwischen Auftraggeber, Architekt sowie diversen Firmen und Händlern in Zürich, Paris und Damaskus belegen. Während die Zürcher Möbelfabrik Wolff & Aschbacher Saladins Entwürfe vor Ort umsetzte,55 beauftragte der Pariser Architekt gemäss der oben erwähnten Lohnrechnung das ebenfalls in der französischen Hauptstadt ansässige Glasmalerei-Atelier Auguste Bruin für die Buntglasfenster,56 die Firma Boch frères für die neo-Iznik-Fliesen der Kaminhaube57 sowie das Pariser Atelier Hallé,58 das mehrere Modelle der geplanten Decke inkl. muqarnas-Elemente anfertigte.59 Ferner waren diverse Pariser Innendekorateure und Möbelfirmen beteiligt, darunter etwa das auf Steinund Holzskulptur spezialisierte Atelier Sculpture décorative L. Flandrin, 15 Quai de Bourbon,60 der für Dekorationsarbeiten und die farbige Fassung von Decke

54 NOTES des honoraires dûs à M. HENRI SALADIN, ARCHITECTE, 15. Januar 1908, BHM Inv. 1908.670.162. Ein detaillierter, in zwei Versionen (Paris, Januar 1907 / Charlottenfels, 9. Februar 1907) erhaltener Beschrieb der geplanten Arbeiten am Fumoir in dem mehrere Entwürfe und Detailpläne erwähnt werden, legt nahe, dass die Planung zu jenem Zeitpunkt bereits in einem fortgeschrittenen Stadium war, BHM Ethno Inv. 1922.670.0260.75; BHM Ethno Inv. 1922.670.0260.75. Gemäss der erhaltenen Lohnrechnungen war Saladin an dieser ersten Entwurfsphase nicht beteiligt. Der Pariser Architekt wirkte aber wesentlich auf das endgültig realisierte Fumoir ein. So waren in der ersten Entwurfsphase noch zwei durch eine hölzerne mašrabīya-Wand voneinander getrennte Räume geplant. 55 Auftragsbestätigung vom 10. März 1908 sowie mehrere Briefe, welche die Spannungen zwischen Saladin, Moser und der Zürcher Möbelfirma belegen, BHM Inv. 1908.670.162. 56 Briefe vom 17. März 1908, 19. Mai 1908, 3. Juni 1908 sowie Erwähnung in mehreren Briefen von Saladin an Moser, BHM Inv. 1908.670.162. Die heutige Buntglaskuppel gehörte nicht zum ursprünglichen Baubestand, siehe hierzu und zu den von Saladin entworfenen Fenstern den Beitrag von Sarah Keller in diesem Band. 57 Gemäss einem Brief von Saladin an Moser vom 17. Juni 1908 wurden die neo-Iznik-Fliesen für die Kaminhaube im Juni des besagten Jahres von Paris nach Neuhausen gesandt, BHM Inv. 1908.670.162. 58 Brief vom 2. Februar 1907, BHM Ethno Inv. 1922.670.0260.76. Die Firma Hallé wird auch in mehreren Briefen von Saladin an Moser erwähnt, BHM Inv. 1908.670.162. 59 NOTES des honoraires dûs à M. HENRI SALADIN, ARCHITECTE, 15. Januar 1908, BHM Inv. 1908.670.162. 60 Devis approximatif pour l’execution d’un fumoir oriental au Chateau de Charlottenfels (Schaffhouse) (n. d.), Execution d’un fumoir oriental pour Mons. Henri Moser au Chateau de Charlottenfels. Traveaux de sculpture décorative (n. d.) sowie Devis des traveaux, 7. Februar 1907, BHM Ethno Inv. 1922.670.0260.76.

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und Kuppel angefragte Ch. Richet, 148 Faubourg St. Denis,61 oder die Ebénisterie & Réparation de Meubles Ch. Karotsch. J. Rio Succ., 21bis rue de la Comète.62 Besonders erwähnenswert sind Mosers Kontakte zu dem ebenfalls in Paris lebenden kroatischen Architekten Josip Marković (1874–1969), der in einem undatierten, aber wohl eher frühen Brief als Mittelsmann zwischen Saladin und Moser auftritt und dem Schweizer Sammler Saladins Empfehlung übermittelt, sich für den Ankauf von Täfer, Türen oder Fenstergittern (mašrabīya) mit Max Herz, leitender Architekt des Comité de Conservation des Monuments de l’Art Arabe in Kairo, in Verbindung zu setzen.63 Moser wandte sich für den Erwerb originaler Ausstattungsstücke aber auch an internationale Händler wie Moussa Arouani vom Damaszener Möbel- und Antiquitätengeschäft Au Musée Oriental 64 oder Privatsammler wie dem in Paris, an der rue Ste. Cécile Nr. 16 residierenden Tigrane Khan, Freund und Auftraggeber von Ambroise Baudry,65 von dem Moser eine beachtliche Anzahl an Lusterkeramiken, darunter 50 grosse oktogonale Sterne, 37 kleine oktogonale Sterne sowie 23 kleine und 11 grosse Kreuze erworben hat.66 Diese sollten im neu geschaffenen Fumoir Platz finden, das wie in Oberhofen die Grundzüge einer qaʿā rezipiert, dabei aber als eine Assemblage aus Originalstücken und nach Saladins Entwürfen geschaffenen Nachbildungen konzipiert wurde (Abb. 8). Dass dabei stilistisch, chronologisch und geographisch weit auseinanderliegende Stücke scheinbar bedenkenlos nebeneinandergesetzt wurden, mag angesichts der fundierten Kenntnisse islamischer Kunst und Architektur und des wissenschaftlichen Ansatzes, den Moser und Saladin in ihren Publikationen erkennen lassen,67 erstaunen. Wie die Verfasserin an anderer Stelle gezeigt hat, ist es genau dieser Widerspruch, der uns einen Hinweis auf die eigentliche Funktion und die direkten Vorbilder des Moser-Fumoirs geben.68 Als ein die permanente Ausstellung von Henri Mosers Orientalischer Sammlung ergänzenden Style Room übernimmt das Interieur einen damals weitverbreiteten Trend,

61 Brief an Saladin vom 15. Dezember 1908, BHM Inv. 1908.670.162. 62 BHM Ethno Inv. 1922.670.0260.38; BHM Ethno Inv. 1922.670.0260.76. Von weiteren Pariser Firmen liegen Prospekte und Werbeunterlagen vor. 63 BHM Ethno Inv. 1922.670.0260.77. 64 BHM Ethno Inv. 1922.670.0260.79. 65 Crosnier Leconte/Volait 1998, 113. 66 Siehe Brief von Saladin an Moser vom 12. März 1908 sowie Brief in Mosers Auftrag an Tigrane Khan vom 23. März 1908, BHM Inv. 1908.670.162. 67 Neben Mosers oben erwähnten Publikationen zu Zentralasien ist ferner sein Sammlungskatalog zu nennen, Moser Charlottenfels 1912. Zu Saladins Publikationstätigkeit siehe Giese 2016b, Anm. 13. 68 Giese 2016b.

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Abb. 8: Henri Saladin, Entwurf für das Fumoir von Schloss Charlottenfels, Paris, 20. Dezember 1907. BHM Ethno Inv. 1922.670.0260.55.

der in den orientalisierenden Fumoirs der Pariser Kunstmäzene wesentliche Impulse erfuhr. So prägte das zwischen 1889 und 1892 vom bereits genannten französischen Architekten Ambroise Baudry ausgeführte Fumoir in Baron Edmond de Rothschilds Hôtel particulier an der rue du Faubourg-Saint-Honoré 41 in Paris nicht nur andere Mitglieder der Rothschild-Familie wie Ferdinand de Rothschild (1839–1898),69 sondern auch unseren Schweizer Sammler, wie mehrere in Mosers Nachlass erhaltene Skizzen des Pariser Interieurs nahelegen, die zu den wenigen zeitgenössischen Bildquellen des inzwischen zerstörten Fumoirs zählen (Abb. 9).70 Wie beim oben erwähnten Hôtel particulier des Comte de Saint-Maurice zeichnet sich auch das abgebildete Fumoir des Edmond de Rothschild durch

69 Leben 2015, 335–345. Siehe hierzu auch Giese/Varela Braga 2019. Zum erwähnten Pariser Fumoir, siehe Crosnier Leconte/Volait 1998, 121–125. Datierung gemäss Volait 2016. 70 Im Moser-Nachlass sind 5 Skizzen (Grundriss, Aufriss der 4 Seiten) des Pariser RothschildFumoirs erhalten, BHM Ethno Inv. 1922.670.0260.38. Obwohl der Grundriss an der rechten oberen Ecke den Vermerk „Fumoire [sic]/E. de R) Faub. St-Honoré)“ trägt, weichen insbesondere die Aufrisse von den bekannten Entwürfen und historischen Aufnahmen ab, siehe etwa Crosnier Leconte/Volait 1998, Abb. 117–120.

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Abb. 9: Anon., Skizze des Fumoirs im Hôtel Edmond de Rothschild, Paris, 41 Faubourg-SaintHonoré, Ambroise Baudry, 1889–1892. BHM Ethno Inv. 1922.670.0260.38.

die Wiederverwendung mamlukischer und osmanischer Ausstattungsstücke aus Kairo aus, die eine Assemblage aus Original und Kopie bilden, wie sie ab den 1870er Jahren durch Architekten wie Ambroise Baudry in Kairo und Paris Verbreitung fanden.71 Als evokative Kulisse für die Präsentation ihrer islamischen Sammlungen griffen Edmond de Rothschild und Gaston de Saint-Maurice auf eine damals etablierte Display-Strategie zurück.72 Obwohl im Moser-Fumoir persische Originalstücke (Täfer, Baukeramik) dominieren, lässt es sich dennoch formal und funktional dieser metropolitanen Objekt-Gruppe zuordnen. Naheliegend wäre deshalb gewesen, den Auftrag Ambroise Baudry zu geben, der sich auf entsprechende Interieurs spezialisiert hatte und den Moser auf der Pariser Weltausstellung von 1900 persönlich kennengelernt haben mag, wo Baudry für den Serbischen Pavillon verantwortlich war.73 Da dieser aber 1906 verstorben

71 Neben den bereits erwähnten Werken des Ambroise Baudry sind ferner seine in Kairo entstandenen Maison Delort de Gléon, Maison Baudry und das 1890 umgestaltete Hôtel Suarès sowie den nach seiner Rückkehr nach Frankreich durchgeführten Umbau des Château du Bot und ein Fumoir im Château de La Haichois zu nennen, siehe Crosnier Leconte/Volait 1998; Volait 2007, 98–103; Volait 2012, 27–96; Volait 2017, 53–55. 72 Volait 2012, 70–91. Volait 2016. 73 Crosnier Leconte/Volait 1998, 120–121.

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war, wandte sich Moser an dessen Kollegen Henri Saladin, der durch seine Bau-, Ausstellungs- und Publikationstätigkeit als einer der Pioniere der Islamischen Kunstgeschichte und wichtigen Vertreter der neo-islamischen Architekturströmung galt.74 Zudem arbeitete Saladin gemäss Mercedes Volait im Jahre 1895 beim Entwurf einer neo-mamlukischen Moschee für Paris eng mit Baudry zusammen und kannte dessen Vorgehensweise.75 All dies zusammengenommen haben wir es bei dem zwischen Herbst 1921 und Mai 1922 zusammen mit der Moser-Sammlung ins Historische Museum Bern überführten Fumoir mit einem zwar fernen, aber deutlichen Echo Pariser Grossstadt-Tendenzen zu tun,76 das sich im Unterschied zu der Mehrzahl der erwähnten Beispiele aus Paris und Kairo bis heute erhalten hat und als eines der herausragenden Interieurs des frühen 20. Jahrhunderts angesehen werden muss.

Exzentrik oder Konvention? Was auf den ersten Blick als eine Laune exzentrischer Auftraggeber erscheinen mag, stellt sich auf den zweiten als eine gesellschaftliche Konvention des 19. und frühen 20. Jahrhunderts heraus. Wie die drei hier beschriebenen Fumoirs gezeigt haben, gehen ihre Funktionen weit über die eines Rauchzimmers hinaus. Was in der Literatur allzu oft mit der Erinnerung an vergangene Orientreisen oder der Evasion in eine exotische Scheinwelt assoziiert wird,77 ist in Wahrheit ein Zeitphänomen, das wesentlich mehr mit gesellschaftlichen Normen und Zwängen zu tun hat als mit persönlicher Verwirklichung. Wer in den erlesenen Kreisen des europäischen Adels und der kulturellen Eliten bestehen wollte, musste auch den damaligen Trends folgen – und diese schrieben das Sammeln und Ausstellen islamischer Kunstgegenstände in einem entsprechend konzipierten Interieur quasi vor. Ganz gleich ob in Paris, Kairo, St. Petersburg oder Madrid – orientalisierende Fumoirs bildeten den architektonischen Rahmen für die Inszenierung der eigenen sozialen Stellung. Der lückenhafte Denkmalbestand macht aus einem einst weitverbreiteten Phänomen eine Ausnahmeerscheinung, die unser Urteilsvermögen trüben kann. Anders als heute waren es nicht einige wenige Fumoirs, die als ausgefallene Einzelaufträge erscheinen mögen, sondern selbst das wohlhabende Bür-

74 Bacha 2009. 75 Mündliche Mitteilung. Zum erwähnten Moschee-Projekt von Paris siehe Crosnier Leconte/ Volait 1998, 126–130. 76 Datierung der Überführung gemäss Balsiger/Kläy 1992, 195. 77 Meyer 1903, 177. Zeller 1922, 147. Keller 1983, 108.

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gertum versuchte seine Weltgewandtheit durch ein orientalisierendes Interieur zur Schau zu stellen, wie Christian Schweizer in seinem Beitrag zur Maurischen Kammer von Thun überzeugend nachgewiesen hat.78 Und so ist es an der Zeit, die hier behandelten Fumoirs nicht als orientalische folies, sondern als ernstzunehmende Zeitzeugen zu betrachten und dementsprechend zu würdigen und zu erhalten.

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78 Siehe den entsprechenden Beitrag in diesem Band.

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Nadia Radwan

Le Minaret Philippe Suchard : un Orient situé entre modèles transnationaux et savoir-faire locaux Un unicum architectural en Suisse Dans la région de Neuchâtel, les liens commerciaux avec l’Extrême-Orient se développent dès la deuxième moitié du 18e siècle, notamment à travers le commerce des indiennes, textiles de cotons imprimés aux motifs originaires du Comptoir des Indes très en vogue en Europe,1 ainsi qu’à travers l’industrie horlogère. Nombreux sont les industriels à avoir effectué le voyage en Orient parmi lesquels, l’entrepreneur Philippe Suchard (1797–1884). Grand Touriste de son temps, ce dernier relate ses aventures dans ses carnets de voyage.2 Ses séjours en Afrique du Nord et au Moyen-Orient inspirent à l’homme d’affaires l’idée de faire construire sur le toit de sa maison de la petite rue Guillaume Farel, dans le quartier de Serrières – aujourd’hui à l’entrée de Neuchâtel – un bâtiment orientalisant. Cet édifice, appelé communément le Minaret Suchard est construit sur le modèle d’une mosquée miniature, conçu par l’architecte et ingénieur neuchâtelois Louis-Daniel Perrier (1818–1903) (fig. 1). Cette contribution se propose, d’une part, d’analyser le Minaret en rapport avec la personnalité et l’activité de son commanditaire en établissant les liens qui unissent les industriels Suisses et l’Orient et, d’autre part, de mettre en lumière la circulation transnationale de certains modèles architecturaux islamiques en Suisse à la fin du 19e siècle. En outre, elle entend montrer que ce bâtiment éclectique, puisant dans plusieurs répertoires (ottoman, mamelouk, moghole, etc.), se situe, comme nombre d’autres édifices néo-islamiques de son époque, à la croisée des chemins entre exotisme et savoir-faire locaux. 1 Les indiennes sont des tissus aux motifs exoticisants très en vogue au 18e et 19e siècles importés d’Orient et imprimés en Europe. Interdits en France par décret Royal dès 1686 afin de protéger les industries du coton et de la soie, la fabrication des indiennes se développe en Suisse, notamment à Neuchâtel. Les archives de la Fabrique neuve de Cortaillod, active entre 1752 et 1854 dans le domaine des textiles imprimés, sont conservées aux archives d’Etat du Canton de Neuchâtel et contiennent des milliers de croquis et modèles de motifs pour l’impression des indiennes. Il est intéressant de noter que Philippe Suchard s’est lui-même lancé dans l’industrie de la soie. Au sujet des indiennes à Neuchâtel, voir : Evard 2006, 89–90 ; Bernardi/ Etienne 2009, 7. Voir également le catalogue de l’exposition consacrée aux indiennes au Château de Prangins: Bieri Thomson et al. 2018. 2 Suchard 1868 ; Suchard 1875. https://doi.org/10.1515/9783110588330-005

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Fig. 1: Serrières (Neuchâtel), Vue extérieure du Minaret Suchard, Louis-Daniel Perrier, arch., 1868. Photographie de D. Montanini.

D’importantes études sur le sujet menées par Jacques Bujard et Claire Piguet, spécialistes dans le domaine de la conservation monumentale, ont mis en lumière l’histoire de la construction du bâtiment.3 Ces dernières ont également contribué au classement de la maison Suchard et de son Minaret.4 Mon propre intérêt pour ce bâtiment est né il y a quelques années, dans le contexte de l’initiative populaire « Contre la construction de minarets »,5 votée en Suisse en 2009. Les affiches pour la campagne montrant des minarets acérés disposés sur un drapeau suisse, avec au premier plan la figure fantomatique au regard menaçant d’une femme voilée portant le niqab, avaient alors fait couler beaucoup d’encre. Ces images, que l’on peut qualifier de néo-orientalistes, s’inscrivaient dans la continuité d’une construction visuelle de l’altérité du monde ara-

3 Bujard/Piguet 2003, 46. 4 L’actuel propriétaire de la maison Suchard, Laurent Nebel, grand amateur d’art et collectionneur d’objets du Moyen-Orient et d’Asie, a mis en œuvre d’importants travaux de restauration depuis 1995 grâce au soutien du canton de Neuchâtel et de la Confédération. Je remercie sincèrement Monsieur Nebel pour son accueil toujours chaleureux et les informations précieuses qu’il a partagé avec moi sur le Minaret. 5 L’initiative populaire « Contre la construction de minarets » lancée par l’Union démocratique du centre (UDC) prévoyait d’ajouter un alinéa à l’article 72 de la constitution fédérale indiquant

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Fig. 2: Serrières (Neuchâtel), Vue générale de Serrières, 1903. Photographie de E. Chiffelles, Archives Suchard, MAHN.

bo-musulman largement diffusée par la presse depuis les attentats du 11 septembre 2001. Tandis que l’interdiction de construire des minarets en Suisse avait finalement été votée le 29 novembre 2009, la structure saillante du Minaret de la maison Suchard trônant paisiblement au-dessus de Serrières, n’avait jamais été remise en question et échappait à toutes les polémiques. Le Minaret fait, en effet, partie intégrante du tissu urbain de la Cité Suchard et est devenu indissociable de son paysage industriel depuis le 19e siècle6 (fig. 2). Ainsi, en réponse à la campagne et parce que d’un point de vue architectural le Minaret constitue un unicum en Suisse et sans doute en Europe, nous avons décidé, avec ma collègue Aline Schlaepfer,7 de consacrer à cet édifice un que « la construction de minarets est interdite ». L’initiative a été approuvée le 29 novembre 2009 à 57.5 % par le peuple et à 19.5 par les cantons. 6 Une gravure de la maison Suchard et du Minaret est publiée à l’occasion de l’exposition de 1883. Elle représente le Minaret comme un monument au centre de la gravure et des autres bâtiments de la fabrique Suchard sous le titre de « Vues d’établissements importants pour la Suisse ». Journal de l’exposition. Offizielles Organ der schweizerischen Landesausstellung 1883, 45. ZBZ, Alte Drucke, KK 1356. Je remercie chaleureusement ma collègue Regine Abegg d’avoir partagé ce document avec moi. 7 L’article a été écrit dans le cadre de l’association Eternal Tour et en préparation de l’édition 2010 et de son festival qui s’est tenu à Jérusalem. Radwan/Schlaepfer 2011, 197–207.

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premier article. Alors que ce dernier avait été rédigé dans le contexte d’une association culturelle et dans un mouvement d’engagement politique, il s’agit ici de pousser plus loin l’observation, en prenant l’analyse du Minaret comme le point de départ d’un questionnement sur l’orientalisme architectural en Suisse et en suggérant quelques pistes de réflexion sur la manière dont se situe la Suisse par rapport à la culture coloniale européenne. Bien que les études menées sur le Minaret aient révélé des éléments significatifs de l’histoire du bâtiment,8 sa fonction originale demeure toutefois incertaine. S’agissait-il d’un fumoir, similaire au Selamlik conçu par l’architecte bernois Theodor Zeerleder dans le Château d’Oberhofen sur le Lac de Thoune ?9 D’un belvédère offrant une vue imprenable sur le lac de Neuchâtel ? Ou peutêtre encore d’un emblème publicitaire pour l’entreprise dont les ateliers de confection et les entrepôts dominent alors la Cité Suchard ? Il est bien probable que le Minaret ait occupé de multiples fonctions mais ce qui m’intéresse davantage ici, est de replacer cet édifice, parfois décrit comme une folie du chocolatier, dans un contexte d’interactions transculturelles qui impliquent la traduction d’une multiplicité de modèles islamisants dans une architecture locale. Dans cette perspective, le Minaret ne constitue pas l’expérience marginale d’un individu en quête d’exotisme, de même qu’il ne procède pas de la seule construction d’un imaginaire de l’Orient,10 mais il s’inscrit surtout dans l’histoire de l’industrie suisse et des liens qu’elle entretient avec le Proche-Orient.

De l’église de Serrières à la mosquée de Biskra Philippe Suchard est un entrepreneur en perpétuelle recherche d’expériences nouvelles, qui a également expérimenté l’industrie de la soie et du ciment Portland (fig. 3). C’est en 1826 qu’il se spécialise dans le traitement des fèves de cacao importées des colonies françaises. Grâce à ses fabriques munies des dernières technologies et des infrastructures les plus modernes dans le domaine de la fabrication du chocolat, sa marque acquiert rapidement une grande renommée. Après avoir apporté bénévolement ses services de secouriste auprès

8 Le plan du Minaret dessiné par Louis-Daniel Perrier, conservé dans le Fonds Suchard-Tobler aux archives de la ville de Neuchâtel a été publié dans Bujard et Piguet 2003, 46. 9 Giese et al. 2015 ; Giese/Varela Braga 2016. 10 Dans cet article, le terme d’Orient sera utilisé dans le sens Saïdien, à savoir, non pas comme une désignation géographique mais comme un concept imaginé et construit par l’Occident. Saïd 1978.

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Fig. 3: Photographie de Philippe Suchard et Carl Russ déguisé en « oriental », Archives Suchard, MAHN.

d’Henri Dunant lors de la bataille de Solferino,11 Suchard entreprend un voyage en Afrique du Nord et au Moyen-Orient. Entre 1864 et 1865, il se rend en Algérie, en Turquie, en Égypte, en Palestine, au Liban et en Syrie. Arrivé en Algérie, séduit par la mosquée de la ville de Batna, il insiste pour la visiter dès son arrivée : Je le saluai [le chef] à l’orientale, lui dit que j’étais marabout, et lui demandai d’aller dans la mosquée remercier Allah de mon heureux voyage. Il m’offrit le café, que je refusai. Je lui donnai au nom de ma femme, une boite mignonne extrafin et lui demandais si je pouvais l’offrir à l’une de ses moukir (femmes).12

Le chocolat Suchard tient lieu de bien d’échange culturel emblématique de la Suisse. En dépit de son geste bien intentionné, Suchard ne s’est alors certainement pas douté que tant le fait de refuser le café offert par le Sheikh que de lui demander de voir une de ses femmes constituait une véritable maladresse et allait totalement à l’encontre des coutumes locales. Par ailleurs, comme de nombreux orientalistes de son temps, le chocolatier semble trouver les réponses à sa propre spiritualité chrétienne dans l’observa-

11 Schmidt 1955, 22–23. 12 Sandoz 1884, 87.

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tion de la pratique de l’Islam.13 Il effectue d’ailleurs un rapprochement lors d’une visite à Biskra, qui lui inspirera peut-être l’idée de la construction du Minaret : « Ce matin, à neuf heures, j’étais au haut d’un minaret du vieux Biskra, pensant à l’église de Serrières. En bas, deux arabes lisaient le Coran ».14 Le romantisme de ce passage fait écho à certaines évocations picturales de l’appel à la prière de peintres orientalistes. Il évoque notamment le fameux Muezzin (1866) de Jean-Léon Gérôme, qui incarne toute l’ambiguïté de la représentation de l’Orient à mi-chemin entre l’exactitude quasi-scientifique dans la description de certains détails architecturaux et le fantasme, ce que Linda Nochlin a appelé « l’absence d’histoire ».15 À son retour du Moyen-Orient, Suchard passe commande de la construction du Minaret à Louis-Daniel Perrier, architecte d’état au service du canton de Neuchâtel entre 1849 et 1863, qui achève le bâtiment en 1868. Ce dernier conçoit un édifice éclectique, une invention aux influences multiples, ottomanes, mogholes ou encore hispano-mauresques. Conçu pour être construit sur le toit de la maison Suchard, le Minaret est de plan trapézoïdal, flanqué de quatre tourelles surmontées de coupolettes dorées en bulbe. Celles-ci font écho à certains exemples d’architecture moghole de même qu’elles rappellent les coupoles dorées de l’église orthodoxe russe de Genève construite en 1866.16 Le grand dôme central, de même que les tourelles, sont coiffés de l’insigne ottoman du croissant de lune. Une des tourelles, plus haute que les autres, rappelle le véritable minaret d’une mosquée et contient un escalier en colimaçon menant à une porte qui s’ouvre sur l’extérieur. Ce belvédère offre une vue dégagée sur le lac de Neuchâtel et domine, en même temps, les fabriques de l’entreprise Suchard. Bien que Perrier n’ait probablement jamais voyagé en Afrique du Nord ni au Moyen-Orient, au moment où il projette les plans du Minaret, il peut se renseigner dans des ouvrages d’architecture islamique qui circulent en Europe et présentent des plans, des élévations et des relevés d’édifices célèbres, tels que Architecture arabe ou monuments du Kaire par l’architecte Marseillais Pascal Coste ou encore Plans, Elevations, Sections, and Details of the Alhambra publié par Owen Jones et Jules Goury.17 Il apparaît ainsi que Suchard n’ait pas eu d’intérêt à reproduire les exemples de mosquées existantes qu’il avait vus en

13 Rodinson 1989, 71–90. 14 Sandoz 1884, 101. Suchard fait probablement référence ici à une oasis de la wilaya (province) de Biskra en Algérie qui abrite le tombeau d’un chef de guerre omeyyade, ‘Uqba Ibn Nāfi‘, et devenue un célèbre lieu de pèlerinage musulman. 15 Nochlin 1989, 35–37. 16 David Ripoll a abordé l’histoire de la construction de l’église russe orthodoxe de Genève. Ripoll 2016. 17 Coste 1837 ; Goury/Jones 1836–45.

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Fig. 4: Johannes Weber, La rue Guillaume Farel avec la maison Suchard, gouache, c. 1900, Archives Suchard, MAHN.

Algérie, en Syrie ou en Égypte dont il avait pourtant une bonne connaissance, mais qu’il ait plutôt opté pour une construction faisant appel à un imaginaire des Mille et Une Nuits (fig. 4).

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Des modèles miniatures transnationaux L’observation du Minaret évoque une multiplicité d’exemples architecturaux qui circulent alors en Europe. L’édifice rappelle, d’une part, certains bâtiments des pavillons arabo-musulmans des expositions universelles18 et, d’autre part, certaines fabriques de jardins. Suchard a en effet pu apprécier une variété d’éléments d’architecture ou de motifs décoratifs islamisants lors de ses visites aux expositions de Londres en 1851 et de Paris en 1867.19 En effet, les pavillons des colonies représentés dans expositions universelles constituent un registre d’une multitude de modèles architecturaux dans lesquels les architectes peuvent puiser divers éléments structurels et décoratifs. Ces derniers sont souvent transposés dans des bâtiments exoticisants construits en Europe ou ailleurs.20 Par ailleurs, l’entreprise Suchard était régulièrement représentée avec ses propres pavillons de dégustation, dès la fin du 19e siècle, dans les expositions et les foires les plus importantes d’Europe. De là dépendait le succès de la diffusion publicitaire de l’entreprise. Il est intéressant ici de souligner que certains de ces pavillons étaient construits sur le modèle des pagodes qui répondaient au goût des chinoiseries. Dans le pavillon de dégustation construit pour l’Exposition nationale à Genève en 1896, librement inspiré d’un temple chinois, avec avant-toit recourbé, le souci du détail se retrouve jusque dans les luminaires en ferronnerie, évoquant les lanternes traditionnelles. Ce type de structures avait pour but d’éveiller les sens du consommateur en transportant ses papilles vers des mondes lointains et inconnus (fig. 5). En revanche, ces pavillons de dégustation contrastaient formellement avec d’autres constructions qui avaient pour but de représenter l’efficacité de l’industrie Suchard, comme, par exemple, la Maison ouvrière présente à l’Exposition nationale de Genève en même temps que la pagode de dégustation. L’architecture simple de cette dernière, sans fantaisie ni aucune allusion exotique, mais au contraire ancrée dans une localité suisse, devait refléter la qualité du travail d’ouvriers hautement qualifiés, utilisant des technologies de pointe dans le domaine du raffinage de la fève de cacao. Ainsi, la marque adopte dès ses débuts une culture visuelle hybride, reflétant l’imaginaire géographique de la

18 À propos des pavillons islamiques dans les expositions universelles, voir : Çelik 1992. 19 Bujard/Piguet 2003, 44. 20 À titre d’exemple, on peut citer le cas de la villa du Baron Empain (l’ingénieur et entrepreneur Edouard Louis Joseph Empain) construite au Caire à Héliopolis, qui montre que les modèles exoticisants des expositions universelles circulaient bien au-delà de l’Europe. Ce dernier, vivant dans un pays arabe, ne commande pas un bâtiment néo-islamique mais un palais néohindou. Il en confie la commande à Alexandre Marcel, qui avait été l’architecte du temple hindou librement inspiré du Temple d’Angkor Watt à l’exposition universelle de Paris en 1900.

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Fig. 5: Projet pour le pavillon de dégustation Suchard à l’Exposition nationale de Genève en 1896. Auteur anonyme, Archives Suchard, MAHN.

provenance lointaine du chocolat de concert avec l’image de la haute performance industrielle, liée à l’identité suisse. En outre, le Minaret, de même que les structures de pagode des pavillons de dégustation, évoquent, par leur échelle réduite, les fabriques ou les kiosques de jardins, très à la mode en Europe dès la fin du 18e siècle, tels qu’on les trouve dans le Parc de Bagatelle ou à Kew Gardens. Le passage de Suchard en GrandeBretagne pourrait ainsi expliquer les influences d’éléments néo-mogholes de la coupole et les tourelles du Minaret, qui se retrouvent dans certaines fabriques dans les parcs et jardins anglais ou des bâtiments, tels que Sezincote House. Le Minaret pourrait aussi faire penser à certains bâtiments répondant au goût pour les turqueries et le baroque, comme la petite mosquée construite dans les jardins du Château de Schwetzingen dans le Baden-Württemberg.21 Toutes ces structures exoticisantes sont en lien avec le monde des loisirs et de la villégiature, et le Minaret, s’il n’en est pas forcément directement inspiré, fait clairement écho à ces constructions parfois éphémères que l’on retrouve tantôt dans

21 La mosquée des jardins du Château de Schwetzingen à Baden Württemberg (1779–1791) est construite par un architecte français, Nicolas Pigage, pour l’Électeur palatin Charles-Théodore de Bavière.

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Fig. 6: Serrières (Neuchâtel), Décors peints avec armoiries de la famille Suchard à l’intérieur du Minaret (détail), peintures de E. Giraudi et Ad. Erhard, Louis-Daniel Perrier, arch., 1868. Photographie de N. Radwan.

les expositions universelles, tantôt dans les jardins et dont les modèles circulent alors en Europe à travers un grand nombre de publications.22 À l’intérieur du Minaret, les boiseries, les vitraux et les décors polychromes témoignent, quant à eux, d’une tradition artisanale locale inspirée de motifs islamisants. L’utilisation de couleurs très vives autant dans les décors peints que dans les vitraux évoque les planches et gravures des grammaires d’ornements. En effet, la fameuse Grammar of Ornament, publiée une décennie avant la construction du Minaret par Owen Jones est largement diffusée en Europe.23 Les peintures décoratives sont signées « E. Giraudi, peintre à Berne et Ad. Erhard », artisans bernois sur lesquels nous n’avons recueilli que très peu d’éléments. Ces derniers ont certainement puisé leur inspiration dans les modèles de motifs décoratifs pour réaliser les décors qui recouvrent les boiseries de l’intérieur de l’édifice de même que l’intérieur de son dôme24 (figs. 6 et 7). Divers langages décoratifs sont ici assemblés, formant une mosaïque d’exemples d’inspiration ottomane ou persane, ainsi que des éléments abstraits et géométriques, plus proches de certains modèles mamelouks.

22 Grohmann 1796–1806 ; Wrighte 1767. 23 Jones 1856 ; Varela Braga 2017. 24 L’intérieur du dôme a été rénové en 2003 à l’initiative du propriétaire du Minaret, Laurent Nebel. Ce dernier a fait appel à un artisan neuchâtelois.

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Fig. 7: Serrières (Neuchâtel), Décor du dôme (détail) du Minaret Suchard, peintures de E. Giraudi et Ad. Erhard, Louis-Daniel Perrier, arch., 1868. Photographie de N. Radwan.

De la même manière, les vitraux colorés aux motifs végétaux et géométriques sont plus proches d’exemples d’architecture religieuse régionale qu’orientale, certains motifs rappellent des exemples néo-gothiques, en particulier par la présence d’éléments en forme de croix latine.25 Les boiseries – en bois de chêne – témoignent, comme les décors peints, d’un savoir-faire local traditionnel dans le domaine de l’ébénisterie. Sur la porte d’entrée est peint l’écusson de la famille Suchard cerné d’entrelacs végétaux. De chaque côté de la porte sont représentées les armoiries du Dauphiné et de Boudry. Ces éléments héraldiques rappellent les origines dauphinoises de la famille Suchard ainsi que son obtention de la bourgeoisie à Boudry. Le décor intérieur de l’édifice atteste ainsi d’un syncrétisme entre artisanat local et motifs orientaux librement réinterprétés. Chacune des tourelles forme une niche, dont on peut se demander quelle était la fonction, à l’exception de celle qui constitue le minaret, dans laquelle se trouve l’escalier de chêne en colimaçon, permettant d’accéder au sommet de la maison. La niche qui contient l’escalier du minaret se situe à l’est, comme pour remplacer le mihrāb indiquant la qibla, la direction de la Mecque (fig. 8).

25 Au sujet des vitraux du Minaret, voir, dans ce volume, l’article de Sarah Keller.

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Fig. 8: Serrières (Neuchâtel), Vue intérieure du Minaret Suchard, Louis-Daniel Perrier, arch., 1868. Photographie de N. Radwan.

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Fig. 9: Serrières (Neuchâtel), Fontaine néo-mauresque, rue des Usines, Louis-Daniel Perrier, arch., 1873. Photographie de D. Montanini.

Le vocabulaire orientaliste du Minaret trouvera sa prolongation avec la réalisation d’une fontaine néo-mauresque, non loin de la maison Suchard, dans la rue des Usines à Serrières. Le décor de l’arche a été librement inspiré des stucs des arcades de l’Alhambra. Il s’agit du fruit d’une nouvelle collaboration entre Perrier et Suchard en 1873 dans le cadre de la rénovation des bâtiments industriels et administratifs avoisinants (fig. 9).

Le Chocolat des caravanes Au-delà du Minaret, l’esthétique orientaliste sera utilisée par Suchard et ses héritiers au profit de l’image de la marque de la société et du rêve exotique que doit véhiculer son produit, le chocolat. En effet, le cacao provient de pays lointains, des colonies françaises, une origine que l’entreprise promeut en proposant des vignettes à collectionner montrant des paysages d’Algérie et d’Afrique

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subsaharienne ainsi que leurs populations, à coller dans un album édité par Suchard et intitulé « Nos belles colonies ».26 Si le produit brut évoque les colonies, le produit final, raffiné à Serrières, doit également représenter une identité nationale. C’est pourquoi, comme dans le cas mentionné plus haut de la cohabitation entre la pagode et la Maison ouvrière lors de l’Exposition nationale à Genève, les affiches publicitaires de l’entreprise diffusent autant un imaginaire de la Suisse, construit par des paysages alpins idylliques aux vertes prairies parsemées de vaches, qu’un vocabulaire emprunté aux peintres orientalistes du 19e siècle, qui nourrit le fantasme de l’autre et de l’ailleurs (fig. 10). Tandis que le fameux Chocolat des caravanes rappelle, par son emballage, les paysages désertiques d’un Théodore Frère,27 certaines affiches ont recours à la photographie orientaliste, notamment à des images, devenues presque iconiques, de Lehnert & Landrock, qui connaissent, à travers les cartes postales, une large distribution.28 Les affiches en rapport avec l’Orient, initiées par Philippe Suchard, se multiplieront lorsque son gendre, Carl Russ (1838–1925), reprendra l’entreprise en 1884.29 Au Moyen-Orient, l’esthétique de l’entreprise Suchard se diffuse également grâce aux nombreuses vitrines de magasins qui proposent les chocolats de la firme, devenue une véritable multinationale dès le début des années 1920. Une photographie de la devanture d’un magasin à Sétif en Algérie, conservée aux archives Suchard-Tobler à Neuchâtel, montre des enfants attroupés devant la vitrine et les pancartes publicitaires de Suchard comme dans l’attente d’une distribution de chocolats (fig. 11). Ce genre de photographies, qui étaient envoyées par les gérants des épiceries à Suchard, servait à confirmer que les affiches publicitaires et les chocolats avaient bien été arrangés dans la devanture

26 L’album de vignettes « Nos belles colonies » (c. 1910) est conservé dans les Archives Suchard, MAHN. Je remercie chaleureusement Monsieur Callet-Molins, assistant conservateur au MAHN, pour le temps qu’il m’a accordé et son assistance précieuse. 27 Quelques emballages du chocolat des caravanes sont conservés dans les Archives Suchard, MAHN. 28 Ernst Heinrich Landrock (1878–1966) et Rudolf Franz Lehnert (1878–1948) ont fondé des studios de photographie à Tunis et au Caire dans les années 1920–1930. Les descendants de Landrock étant d’origine suisse, les archives photographiques de Lehnert & Landrock sont déposées au Musée de l’Elysée à Lausanne. 29 Son fils, Willy Russ (1877–1959) lui succèdera en 1925. Voir, au sujet de cet industriel et collectionneur d’art : Henry et Jelmini 2005. Par ailleurs, bien que les aquarelles et les gouaches peintes des affiches publicitaires orientalistes dépassent le cadre de cette étude, l’histoire de leur conception et de leur diffusion mériterait de faire l’objet de plus amples recherches.

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Fig. 10: Affiche publicitaire pour Milka Velma Noisettine Suchard, gouache, 31.8 cm × 23.9 cm, 1909, anonyme, Archives Suchard, MAHN.

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Fig. 11: Un groupe d’enfants devant la devanture de l’épicerie Bérenguier à Sétif, Algérie. Photographe anonyme, 1913, Archives Suchard, MAHN.

selon les exigences de l’entreprise.30 L’évidente mise en scène de cette photographie, prise qui plus est à Sétif, siège de la Compagnie genevoise des colonies suisses, une société créée par des hommes d’affaires suisses en 1853,31 fait directement écho aux stratégies spectaculaires de la photographie orientaliste.32 Ainsi replacé dans la culture visuelle et l’esthétique commerciale de l’entreprise Suchard, le Minaret ne constitue pas un objet isolé, ni marginal. Tant par son architecture que par son décor intérieur, cet édifice résulte d’une une conception originale puisant dans des répertoires multiples, dont certains circulent en Europe depuis le 18e siècle. Évocation d’un « Orient » imaginé, le Minaret n’a-t-il pas avant tout fonctionné comme un emblème signalétique percutant de la fabrique Suchard et de son chocolat ? À moins qu’il n’ait été, dès sa construction, perçu comme un monument à la gloire de l’industrie neuchâteloise ? Phi-

30 Les Archives Suchard, MAHN, préservent de nombreux albums avec les photographies des devantures de magasins provenant du monde entier, qui attestent aussi de l’internationalisation de l’entreprise. 31 Pour une étude sur la compagnie genevoise à Sétif, voir : Lutzelschwab 2006. 32 Voir, à ce propos : Alloula 1986 ; Behdad/Gartland 2013.

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lippe Suchard est un exemple parmi tant d’autres, d’entrepreneurs suisses qui, dès le 19e siècle, voyagent ou même s’installent à Constantinople, au Caire ou à Alexandrie pour y établir leurs affaires, principalement dans les domaines de l’ingénierie, la construction, l’hôtellerie, la confiserie, l’industrie textile et horlogère. L’étude d’un objet tel que le Minaret ouvre ainsi la voie à une réflexion qui mérite d’être approfondie sur les liens qui unissent l’histoire de l’industrie suisse et la production culturelle orientaliste.

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Nadia Radwan

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Christian M. Schweizer

Orient auf dem Dachboden. Die Maurische Kammer im Thuner Bälliz Ein grosser Teil neo-islamischer Innenausstattung tauchte im 19. Jahrhundert in öffentlichen Gebäuden auf und bediente die Bedürfnisse der Massen nach Vergnügen, Entspannung, Abwechslung und ihre Sehnsüchte nach einer immer besser erschlossenen Ferne. In der Zeit der Ozeandampfer und grossen Luxushotels entstanden zahlreiche Fumoirs, Restaurants, Tea-Rooms, Cafés und Billardzimmer, selbst Badeanstalten und Bahnhöfe mit orientalisierender Ausstattung, was die gängigen Klischees vom sinnenfreudigen Orient noch verstärkte.1 Andere Beispiele der Zeit entstammen den Residenzen adliger und vermögender Familien, denen der Prunk exotischer Interieurs und der märchenhafte Reichtum ihrer fürstlichen Bewohner oder gar vormaligen Besitzer als Folie zur Selbstinszenierung und Darstellung der eigenen politischen, geographischen und wirtschaftlichen Macht diente2 – von den ephemeren Gebäuden auf den Weltausstellungen der Zeit zur Repräsentation der Grossen Nationen im prosperierenden Kolonialismus einmal ganz zu schweigen.3 Eine überraschend andere Facette zeigt ein Fund im Berner Oberland. Wenige Stockwerke über der Haupteinkaufsstrasse von Thun auf dem Bälliz – dieser langgestreckten Insel in der Aare – hat sich ein einmaliges Beispiel orientalisierender Innenarchitektur in der Schweiz erhalten: eine neo-maurische Kammer im Dachboden eines Wohnhauses. Komplett mit Schablonenmalerei, farbigem Glas und illusionistischer Architekturmalerei ausgestattet, belegt sie die weitreichende Verwendung von orientalischen Motiven um 1900 und illustriert die damalige Obsession für alles ‚Morgenländische‘, die nicht nur die oberen Gesellschaftsschichten erfasst hatte.

Beschreibung der Liegenschaft, Lokalisierung der Maurischen Kammer, bauliche Anpassungen Bei dem Wohnhaus mit Laden auf dem Bälliz handelt es sich im Kern um zwei verschiedene Liegenschaften, die um 1810 herum errichtet und 1870 hinter einer durchgehenden Fassade zusammengefasst wurden. Die komplexe Entstehungs1 Sweetman 1988, 198. Vgl. ausführl. Marczoch 1989, 187–212. 2 Vgl. dazu bspw. Koppelkamm 2015. 3 Orientalische Exterieurs sind, bis auf wenige Ausnahmen, vor allem auf Ausstellungsarchitekturen beschränkt, s. Sweetman 1988, 200. https://doi.org/10.1515/9783110588330-006

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geschichte lässt sich trotz der Vereinheitlichung immer noch von aussen an der ungleichmässigen Fensterverteilung und Staffelung des Daches und von innen an den unterschiedlichen Raumhöhen nachvollziehen.4 Die Strassenfront ist schlicht gehalten. Die oeils-de-boeuf der Kniewand dienen der Belüftung des Dachbodens und entstanden wohl im Zusammenhang mit der Aufstockung von 1851.5 Der Dachboden selbst wurde aufgeteilt, sodass an der höchsten Stelle unter der Firstpfette eine kleine Kammer aus dünnen Holzwänden eingebaut werden konnte. Des Weiteren wurde ein flaches Tonnengewölbe eingezogen, um den offenen Dachstuhl zu verbergen.

Bestandesaufnahme der Maurischen Kammer im Juni 2017 – Innenarchitektur Die heute nur schlecht erhaltene Kammer misst 4.45 bis 4.47 Meter in der Länge sowie 3.41 bis 3.42 Meter in der Breite. Der höchste Punkt des Tonnengewölbes liegt 2.61 bis 2.62 Meter über dem Fussbodenniveau (Abb. 1).

Abb. 1: Thun, Bälliz, Maurische Kammer, Ansicht vom Eingang her, anonym, ca. 1900. Fotografie von Francine Giese 2017.

4 Bauinventar, 887. 5 INSA, 366.

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Abb. 2: Thun, Bälliz, Maurische Kammer, Wand mit Wandschränken, anonym, ca. 1900. Fotografie von Francine Giese 2017.

Abb. 3: Thun, Bälliz, Maurische Kammer, Längswand, anonym, ca. 1900. Fotografie von Francine Giese 2017.

Die Längswand mit der Tür, welche von der steilen Holztreppe in die Dachkammer führt, ist über die ganze Länge mit Wandschränken ausgestattet (Abb. 2). Ihr gegenüber liegt eine Wand mit Tapetentür, die wieder hinaus auf den Dachboden führt (Abb. 3). Die Schildwand ins Hausinnere weist ebenfalls eine Tapetentür auf und ein kleineres Türchen zur Regulierung des Kaminabzugs

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Abb. 4: Thun, Bälliz, Maurische Kammer, innere Schildwand, anonym, ca. 1900. Fotografie von Francine Giese 2017.

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(Abb. 4). Die Schildwand nach Aussen ist nicht mehr im Original erhalten. Sie wurde nachträglich durchfenstert und gewährt einen Blick über die Wirtschaftsgebäude und Werkstätten im Hof aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hinaus auf die Aare. Es wurde ein verhältnismässig grosser Aufwand bei der Ausstattung der Kammer betrieben, um den Eindruck eines vollständig orientalischen Interieurs herzustellen. In mehreren Arbeitsschritten wurden die Wände mit Schablonenmalereien dekoriert. Verschiedenfarbige und feinteilig gestaltete Einzelmuster wurden dabei nebeneinander und teilweise sogar übereinander angeordnet, um einen möglichst kunstfertigen Effekt zu erzielen. An der inneren Schildwand öffnet sich zudem ein Trompe-l’oeil-Fensterbogen auf eine nächtliche Wüstenlandschaft mit Palmen. Für die nicht original erhaltene, äussere Schildwand ist ein korrespondierendes Sujet anzunehmen. Über den später ergänzten Fenstern finden sich noch zwei kleine Okuli, die mit buntem Glas ausgefüllt wurden.

Bestandesaufnahme der Maurischen Kammer im Juni 2017 – malerische Ausstattung Die ornamentale Wandmalerei in Leimfarbe auf Putz ist in drei Registern angeordnet, die unterschiedlich detailreich ausgeführt wurden und verschieden breit sind (Abb. 5). Geometrisch verwobene Flechtband-Motive zeichnen die relativ einfach gehaltene Sockelzone aus, welche die Wand bis auf ungefähr Kniehöhe einnimmt. Die doppelt geführten Linien laufen lotrecht und quer sowie diagonal und heben sich dunkel von dem ockergelben Hintergrund ab. Sie überkreuzen sich immer wieder und formen abwechselnd kleine Quadrate und gestreckte Sechseck-Kartuschen aus. Dadurch entsteht aus den Flächen ein Muster aus achtgliedrigen Sternblüten, die durch eine Art Eierstab-Ornament miteinander zu einem Netz verbunden sind. Es scheint durchaus möglich, dass die elementar gehaltene Malerei in zwei Farben ohne Vertiefung durch Schattenwurf, Farbnuancierung oder Ausschmückung lediglich die Vorstufe einer geplanten Malerei darstellte, die später fertiggestellt werden sollte, was dann aber nicht mehr erfolgte. In dem darüber liegenden Register, welches auf der Wand den meisten Platz einnimmt und auch am aufwändigsten ausgemalt wurde, wiederholt sich das eckig verschlungene, doppelt geführte Bandmotiv. Es hebt sich in einem leuchtenden Ocker-Ton von seinem rotbraunen Grund ab und bildet langgestreckte Kartuschen in Form frei gelassener Flächen und achteckige Sterne heraus. Die Felder sind mit stilisiertem, vegetabilem Dekor ausgefüllt, der durch

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Abb. 5: Thun, Bälliz, Maurische Kammer, Detail Bruchstelle im Putz an der Längswand, anonym, ca. 1900. Fotografie von Francine Giese 2017.

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Abb. 6: Thun, Bälliz, Maurische Kammer, Detail Schriftkartusche, anonym, ca. 1900. Fotografie von Francine Giese 2017.

die farbliche Hervorhebung eine gewisse Tiefenwirkung erzeugt, obwohl keine Schattierung vorhanden ist. Die Kartuschen sind mit gelben Ranken auf schwarzem Grund verziert, die Achtsterne mit weissen Blüten auf rosa Grund beinhalten. Die verbleibenden ungleichmässig-sechszackigen Felder weisen keine abgesetzte Hintergrundfarbe auf, und die vegetabilen Motive sind ferner in gedecktem Hellbraun gemalt, wodurch diese Felder optisch eher zurücktreten. Die Ornamente sind in Flächen mit zentriertem Rapport angeordnet, deren Grösse den Dimensionen der Architektur entspricht – die Längswand wird also von einem einzigen grossen Feld eingenommen, auf den Schildwänden flankieren zwei kleine Felder die gemalte Scheinarchitektur. Jedes dieser Felder wird von einem schwarz-gelben Chevron-Rahmen umgeben, dessen Zacken von den Seitenmitten zu den Ecken hin auseinanderlaufen. Der Chevron-Rahmen ist innen schwarz und aussen gelb profiliert. Eine leichte Schattierung deutet eine Erhöhung gegenüber den Ornamentfeldern an und bringt eine optische Dreidimensionalität ins Spiel. Zuoberst auf den Wänden findet sich ein blauer Streifen mit ockerfarbenen Kartuschen (Abb. 6). Diese sind mit durchgehenden Ornamenten in einem et-

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Abb. 7: Thun, Bälliz, Maurische Kammer, umlaufende Malerei an den Widerlagern, anonym, ca. 1900. Fotografie von Francine Giese 2017.

was helleren Ton ausgefüllt. Auf diesen Hintergrund wurde in hellem Beige jeweils dreimal ein arabischer Schriftzug gesetzt,6 flankiert von zwei Feldern mit Halbmond und Sechsstern in demselben hellen Beige-Ton, in dem auch die Unterteilung gemalt wurde. Auch hier deuten Schattierungen eine Dreidimensionalität des Dekors an. Die Felder mit den Halbmonden und Sechssternen finden sich lediglich an den Schildwänden und betonen die Abschlüsse des Schriftbandes in den Raumecken einerseits und an der gemalten Scheinarchitektur der Fensterbögen andererseits. Die Schildbögen sind einfarbig in Rotbraun gehalten, wie auch die Wandschrank-Front mit den kassettierten Türen. Der Übergang von der Wand zum unbemalten Gewölbe ist mit einer im Vergleich übertrieben grossen und farbigen Zickzack-Band-Malerei geschmückt (Abb. 7). Es scheint fast, als erdrücke sie den Raum, statt geschmackvoll von der reichgestalteten Wand zur unbemalten Decke überzuleiten. Womöglich handelt es sich um eine spätere Ergänzung, da sich die grossflächigen Elemente entlang der Widerlager hinsichtlich der Kleinteiligkeit der Einzelmuster, der

6 Bis auf die i’jām-Punkte und Kurzvokalisierung eine getreue Kopie der entsprechenden Inschrift des nasridischen Wahlspruchs in der Alhambra: Wa-la ghaliba illa Allah (‚Es gibt keinen Sieger ausser Gott’). Vgl. Puerta Vilchez 2011, 19–23.

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Farbpalette, der Anzahl der Schläge bei der Schablonierung und der Feinheit der technischen Ausführung doch erheblich von den Wänden unterscheiden. Im Vergleich zur fein ausgeführten Schablonenmalerei auf den Wänden wirkt auch die frei gemalte Architektur etwas unbeholfen. Kalkig weiss hebt sie sich von der Ornamentfläche ab. Über einem rechteckigen Fensterrahmen rundet sich ein Hufeisenbogen auf zwei eingestellten Säulchen, die den Blick zu einem schlüssellochförmigen Ausschnitt verengen. Der Fensterbogen überragt die ornamentierte Wandzone und reicht hinauf in den Schildbogen, wo er von zwei kleineren gemalten Scheinokuli flankiert wird. Als gemaltes Relief sind die Rahmen von Bogen und Okuli wiedergegeben. Sie wiederholen das Motiv des Chevron-Bandes, allerdings in weit gestellter und widerläufiger Weise und wirken in ihrer Einfachheit geradezu archaisch. Durch das Fenster hinaus blickt man auf eine Wüstenlandschaft mit auffallend tiefem Horizont. Es herrscht eine sternenlose Nacht und die spärliche Vegetation von einigen Dattelpalmen und kleineren Büschen ist grösstenteils angeschnitten. Im Unterschied zur klar umrissenen Ornamentik der Wände ist die Landschaftsmalerei ohne Konturlinien aquarellhaft gearbeitet.

Die Malereitechnik der Schablonierung im 19. und frühen 20. Jahrhundert Schablonenmalerei war eine weitverbreitete Technik der Dekorationsmalerei ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert, insbesondere als Sgraffito-Dekoration, aber auch in der Innenausstattung in Leimfarbe. Namhafte Architekten wie Ludwig Förster (1797–1863) in Wien oder Gottfried Semper (1803–1897) in Dresden fanden grosses Interesse an dieser Ausstattungstechnik, welche im Umfeld der Neo-Renaissancemalerei zwischen dem Wiener Kongress und der deutschen Revolution von 1848 neuen Aufschwung fand. Semper selbst nutzte diese Technik für zahlreiche seiner Bauten, unter anderem für das Polytechnikum in Zürich (1863), und veröffentlichte 1868 eine eigene Studie über diese Form der Dekorationsmalerei.7 Durch die Verbreitung des Historismus im letzten Jahrhundertdrittel gewann auch die Sgraffito-Dekoration und mit ihr die Schablonierung wieder zunehmend an Bedeutung. In seiner Studie beschreibt Semper den Putzaufbau für das Polytechnikum in Zürich mit genauen Mischangaben: Es handelt sich um einen dreischichtigen Aufbau aus einem kalkreichen Unter-

7 Semper 1979 [1868], 506–518.

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putz mit Steinkohlenschlacke als hydraulischem Zusatz, einer Farbputzlage aus (unter Sand gelöschtem) Kalk, die nach Bedarf mit Schwarzsand, Steinkohlenschlacke, Holzkohle und Schwarzpigment angereichert werden konnte. Darauf folgte eine zweite Lage aus den gleichen, jedoch fein gemahlenen, Komponenten, die durch einen dreifachen Anstrich aus Kalkmilch abgedeckt wurde. Die ornamentale Dekoration wurde mit Blechschablonen übertragen.8 In der Innenausstattung begnügte man sich allerdings auch mit einem einfacheren Putzaufbau, wie Bruchstellen im Putz der Maurischen Kammer belegen (Abb. 5). Diese Dekorationsweise erfreute sich besonders in den 1880er-Jahren grosser Beliebtheit und zierte zahlreiche Gebäude des Historismus, etwa an der neuerrichteten Wiener Ringstrasse – zu nennen wären etwa das Museum für angewandte Kunst, die Universität, das Kunsthistorische Museum und das Rathaus. In dieser Zeit bildete die Malerei im Innenraum ihre technischen Möglichkeiten wieder voll aus. Ornamentale und figurale Ausmalung von Interieurs wurden wieder untrennbar miteinander verbunden.9 In dieser Hinsicht folgt die Maurische Kammer in Thun ganz der herrschenden Mode. Bis zur Jahrhundertwende wurde die Schablonierung immer aufwändiger: Bis zur Jugendstilmalerei wurden Techniken mit bis zu zehn verschiedenfarbigen, übereinander gelegten Einzelmustern, sogenannten „Schlägen“, pro Muster entwickelt. Für einfachere, repetitive Elemente gab es Gummiwalzen zur Musterübertragung und Liniermaschinen, auf denen mehrere Pinsel nebeneinander gleichmässig geführt werden konnten,10 wie auch in Thun zu beobachten. Bei der Ausarbeitung der Wände der Maurischen Kammer wurden mindestens sieben verschiedene Schablonen benutzt. Für die Hauptzone der Wandpartie wurden drei verschiedene Ornamentschablonen nebeneinandergesetzt, für das darüber platzierte Spruchband wurden zwei Schläge übereinandergelegt. Der genaue Ursprung der verwendeten Schablonen lässt sich leider nicht ohne weiteres nachvollziehen, wäre jedoch zur weiteren Beleuchtung von Entstehungshintergrund und Funktion der Maurischen Kammer aufschlussreich, besonders, da es sich beim Besitzer und ausführenden Handwerker um einen Malermeister gehandelt hat, wie in der Folge argumentiert wird. Es wäre interessant zu wissen, ob er bereits vorhandene Schablonen aus seinem Sortiment auf kreative Weise verwendete, oder ob die Schablonen eigens zu diesem Zweck angeschafft worden waren und über welche Wege. Beides schliesst eine weitere Verwendung der Vorlagen zur Schablonierung an anderer Stelle nicht aus, wovon aber bislang keine Beispiele bekannt sind.

8 Koller 1984, 364–366 bezieht sich dabei ebenfalls auf Semper 1979 [1868], 506–518. 9 Koller 1984, 365. 10 Koller 1984, 366.

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Mögliche Datierung der Maurischen Kammer, Besitzer und Auftraggeber Der Zeitpunkt der bereits erwähnten Aufstockung des Hauses liefert den terminus post quem der Ausgestaltung der Dachkammer. Diese Bauarbeiten wurden 1851 von Rudolf Bühlmann (1806–1868), einem Gipser, ausgeführt.11 Dessen Vater war Johann Rudolf Bühlmann gewesen, seines Zeichens Metzger, Grossweibel und Kaufhausmeister,12 bei dem es sich laut Kataster von 1801 bereits um den Besitzer der Liegenschaft im Bälliz gehandelt haben soll.13 Wahrscheinlicher ist jedoch ein Entstehungsdatum im späteren 19. Jahrhundert. Der Maler und Gipser Gottlieb Bühlmann (1838–1907)14 dürfte der eigentliche schöpferische Geist hinter der Entstehung der orientalischen Dachkammer und höchstwahrscheinlich auch der ausführende Handwerker gewesen sein. Für die Bemalung der Decke des Pavillons an der Kirchtreppe war er wohl genauso verantwortlich wie für die Westseite und Innenwände des Knabenschützenhauses beim Berntor in Thun. Sein Vetter, ein weiterer Johann Rudolf Bühlmann, war Maler und später auch Photograph, und dürfte wohl auch in die Ausarbeitung involviert gewesen sein.15 Für eine späte Datierung sprechen neben der technischen Fertigkeit des Hausbesitzers vor allem der Zeitpunkt, zu welchem die Begeisterung für den Orient in Europa einen Höhepunkt erreichte. Ausgehend von herkömmlichen Verbreitungstheorien und Zentrum-Peripherie-Modellen wäre eine volle Geschmacksausbildung für orientalisierende Interieurs im Kleinbürgertum in den 1850er-Jahren verfrüht, was weiter unten detaillierter ausgeführt werden wird.16 Als frühestes Entstehungsdatum wären die 1880er-Jahren anzusetzen, als auch die Technik der Schablonierung wieder in vollem Schwunge war.

11 INSA, 366. 12 Burgerbuch 1997, 74. 13 BAT 359, Nr. 604. 14 Krebser 1980, 136. 15 Krebser 1980, 136. 16 Zum Zentrum-Peripherie-Modell vgl. Senghaas 1982. Zu Verbreitungsmechanismen im Kolonialismus vgl. Galtung 1972; Schmidt-Linsenhoff 2014.

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Der Orient. Eine internationale Mode im Berner Oberland Es mag heute vielleicht erstaunen, dass sich die Maurische Kammer ausgerechnet in Thun befindet, doch lag Thun keineswegs so fernab der europäischen Metropolen und ihrer Moden wie die alpine Landschaft zunächst glauben machen könnte. Mit der Eröffnung der Dampfschifffahrt auf dem Thunersee 1835 und dem Bau des Grand Hôtel de Thoune unter Leitung des Architekten Paul Adolf Tièche (1838–1912), dem 1875 eröffneten Thunerhof, sowie dem nebenan gelegenen „Fremdenetablissement“ Beau Rivage hatte Thun sich zum Haupttourismus-Ort des Berner Oberlandes gemausert. Das Zweihundertbetten-Haus des Thunerhof beherbergte internationale, vor allem englischsprachige Gäste, mit denen nicht nur Spielcasinos und eine Bar in die auf Beschaulichkeit bedachte Burgerstadt 17 einzogen, sondern auch deren weltläufiger Geschmack, besonders für orientalische Kunstgegenstände und Interieurs.18 Als Vorlagen für die Ausstattung solcher Interieurs dienten die Tafelbilder von Publikationen, die sich mit islamischer Kunst und Architektur beschäftigten. Owen Jones’ Grammar of Ornament von 1856 oder seine bereits in den Dreissigerjahren erschienene Alhambra-Publikation19 zählten dazu. Es war Jones’ erklärte Absicht, durch das Zusammentragen und Gegenüberstellen verschiedener Ornamenttypen eine universelle Sprache der Ornamentik abzuleiten.20 Stattdessen verkamen die Illustrationen seiner Publikation jedoch schon bald zu blossen Vorlagenseiten für Raumausstatter. Anstatt grundsätzliche ästhetische Studien zu inspirieren und der unreflektierten Wiederholung historischer

17 „Burger“ ist eine in den Kantonen Bern und Wallis geläufige und auch offizielle Bezeichnung. 18 Vgl. ausführl. Krebser 1980; . Für das Hotel Thunerhof sind leider keine orientalischen Interieurs dokumentiert. Zahlreiche andere Grand Hotels folgten jedoch der Mode orientalisierender, häufig neo-maurischer, Salons oder Hallen, z. B. Henri Blondels Hotel Continental in Paris (1878), Boswau und Knauers Hotel Atlantic in Hamburg (1909) oder das Hotel Halm in Konstanz (1877); Marczoch 1989, 194–195. Vgl. ausführl. Wenzel 1991, Schmitt 1992, Bothe 1981, Frégnac 1977. Zu englischen Monumenten orientalisierender Architektur, besonders ab 1854, vgl. ausführl. Sweetman 1988, insb. 160–167. 19 Die Rede ist von Owen Jones’ Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra (1836/ 1845). Vgl. dazu ausführl. Darby 1974; Flores 2006; Calatrava et al. 2011. Zur Rezeption islamischer Ornamentik im Westen vgl. bspw. Labrusse 2007. 20 Varela Braga 2015b, 32–33. Vgl. ausführl. Varela Braga 2017, insb. 25–33, und Sweetman 1988, insb. 174–176.

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Stile seiner Zeit Vorschub zu leisten, entfachte das Tafelwerk gerade die Begeisterung für orientalisierende Stilräume sowie die Produktion nicht stilspezifischer neo-islamischer Dekoration und lieferte die notwendigen, leicht kopierbaren Musterserien dafür gleich mit.21 Gerade diese Loslösung vom originalen Kontext und die freie Kombination der Muster im neuen Raum zur Erzeugung eines orientalisierenden Gesamteindrucks lassen sich an der Maurischen Kammer in Thun mustergültig beobachten. Die ursprüngliche Anordnung und der Massstab der Ornamente wurden komplett ausser Acht gelassen, insbesondere bezüglich der grobteiligen Ausführung des Ornaments an den Widerlagern. Ausserdem wurden verschiedene Stilelemente nicht einfach nebeneinandergesetzt, sondern zu einem neuen, generischen Stil zusammengemischt, wie etwa die vegetabilen, pseudo-arabesken Ausfüllungen im authentischen, geometrischen Linienwerk.

Flächigkeit versus Dreidimensionalität Wie schon erwähnt, ist die Kombination von ornamentaler und landschaftlicher Malerei nichts Ungewöhnliches in der Ausstattung von Innenräumen, besonders nicht in der Zeit des Historismus. Doch gerade bei orientalisierenden Interieurs fällt das Nebeneinander von zwei- und dreidimensionaler Malerei auf, da die Ornamentik der islamischen Welt als generell flach und „körperlos“ 22 aufgefasst wurde – ein Topos, der sich durch die ästhetische Theorie des späten 19. Jahrhunderts durchzieht.23 An der ersten Londoner Weltausstellung 1851 konnte durch die gleichzeitige Ausstellung verschiedener Handwerks- und Industrieerzeugnisse unterschiedlicher Länder ein direkter Vergleich zwischen den technischen Möglichkeiten und gestalterischen Fähigkeiten der Nationen angestellt werden.24 Der westliche Stilpluralismus der Zeit wurde als ästhetische Unterlegenheit gegenüber der klaren Formensprache des Mittelalters und besonders der orientalischen Länder

21 Varela Braga 2015b, 32–33. 22 Frank 2001, 77. 23 Als Beispiel dienen die bereits erwähnten zahlreichen Musterbücher der Zeit, etwa Franz Sales Meyers Systematisch geordnetes Handbuch der Ornamentik. Zum Gebrauche für Musterzeichner, Architekten, Schulen und Gewerbetreibende, sowie zum Studium im Allgemeinen (1895). Zur Auslegung des Ornaments als eigenständige Kunstform im 19. Jahrhundert vgl. ausführl. Frank 2001, 77–101, insb. 79–89, 98–99, und Labrusse 2007. 24 Varela Braga 2017, 26.

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empfunden.25 Im Speziellen kritisiert wurden die fehlende Klarheit, Formschönheit oder Symmetrie der überladenen naturalistischen Ornamentik westlicher Kunsthandwerkserzeugnisse. Auch für die maschinelle Produktion von Kunstgegenständen schien die islamische Ornamentik viel besser geeignet: Überwiegend zweidimensional, besteht sie aus geometrischen Ornamenten und Farbfeldern und berücksichtigt dadurch die Materialoberfläche und Form des Produkts. Zweidimensionale, abstrakte Muster konnten viel effizienter und zufriedenstellender für die mechanische Reproduktion eingesetzt werden als komplizierte, dreidimensionale Elemente.26 Hier schert die Maurische Kammer in Thun aus der vorherrschenden Ästhetik aus. Die Rahmungen der grossen Ornamentfelder im Mittelregister der Wand erzeugen durch Überschneidung und Farbwahl einen dreidimensionalen Effekt, und auch die darüber liegenden umlaufenden Spruchbänder behaupten durch die Art ihrer Ausführung eine Plastizität, die sie eigentlich nicht besitzen. Sie versuchen das Dreidimensionale ihrer plastischen Vorlage – hier Stuckornamente aus der Alhambra – im zweidimensionalen Medium der Malerei nachzuahmen. Auch die Architekturmalerei und die Trompe-l’oeil-Landschaft stehen in dieser europäischen Mimesis-Tradition, obwohl es für ornamentale FensterFelder mit ‚Ausblick‘ viele zweidimensionale Vorbilder aus dem islamischen Raum gäbe. Auf den Keramikfliesen osmanischer Interieurs, beispielsweise in den Haremsgemächern des Topkapı-Palastes oder in der Yeni-Valide-Moschee in Istanbul, die auch im Westen vielfach rezipiert wurden,27 finden sich Fenster mit Baummotiven darin. Die Privaträume der Sultansmutter in der Yeni-ValideMoschee fanden Nachhall in Walter Brierleys Entwurf für den Turkish Room des 1912–1916 erbauten Sledmere House der Baronets Sykes in Humberside, dessen Fliesen vom Armenier David Ohanessian (1884–1952) im Iznik-Stil des 16. Jahrhunderts reproduziert wurden.28 Für die Imitation osmanischer Interieurs in Europa lassen sich außerdem frühere Vorbilder in der hocharistokratischen ‚Türkenmode‘ des 18. Jahrhunderts finden.29 Gerade dieses Vergleichsbeispiel zeigt jedoch ein Problem der bisherigen Forschung auf. Die Mode neo-islamischer Interieurs wird in der Regel vor allem

25 Varela Braga 2017, 26–28, Hagedorn 1998, 75–77; Vgl. ausführlich Sweetman 1988, 160–211. Zum ästhetischen Problem in Bezug auf das Kunsthandwerk an der Londoner Weltausstellung von 1851 vgl. bspw. Briggs 2016; Cantor 2013; Young 2009. 26 Varela Braga 2015a, 24. 27 Vgl. ausführl. Hagedorn 1998, insb. 39–48, 75–87, und Labrusse 2007, insb. 158–168, 242– 256. 28 Sweetman 1988, 146–147, 197. 29 Vgl. ausführl. Marczoch 1989, insb. 139–160.

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in Bezug auf die europäische und nordamerikanische Haute Volée besprochen, welche über die Mittel verfügte, um Originale vor Ort zu studieren, kostspielige Reproduktionen entwerfen und anfertigen zu lassen oder gar zu erwerben.30 Ludwig Marczoch beispielsweise konstatiert zwar die Ausbreitung orientalisierender Innenarchitektur vom Hochadel im 18. Jahrhundert im niederen Adel und der Bourgeoisie des 19. Jahrhunderts sowie die Aufwertung islamischer Architektur gegenüber der griechischen und gotischen im Stilpluralismus des Historismus und eine damit einhergehende Verschiebung von Vorbildern. Bezogen diese sich im 18. Jahrhundert noch vor allem auf das Osmanische Reich, orientierte man sich im 19. Jahrhundert zuvorderst an der maurischen Alhambra und Mogul-Bauten aus Indien.31 Ausser Acht gelassen wird dabei jedoch stets das Kleinbürgertum. Lediglich als Besucher exotisierender Ausstellungspavillons wird es von Autoren wahrgenommen, als passiv konsumierende Rezipienten, nicht jedoch als Akteure in der geographischen und vor allem auch ästhetischen Inanspruchnahme der islamischen Welt. Diesbezüglich zeigt sich in Thun ein anderes Bild. Ein Malermeister verwirklichte seine eigene Vision eines orientalisierenden Interieurs und beanspruchte dadurch nicht nur die Ästhetik der Islamischen Welt, sondern gleichzeitig auch den Geschmack der Beau Monde. Es spielte in dieser Hinsicht offenbar keine Rolle, dass die Schablonen nicht authentische Motive abbildeten, dass Schriftzüge fehlerhaft und die Polychromie alles andere als originalgetreu waren. Wichtig allein war die Wirkmächtigkeit der illusionistische Gesamteindruck. Als Bürger des international zunehmend besser vernetzten Thun ging es dem Besitzer wohl darum zu zeigen, dass er an den herrschenden Modeströmungen teilhatte und ebenso konkurrenzfähig war. Als Malermeister wollte Bühlmann sein handwerkliches Geschick vorführen. Als Privatmann delektierte er sich an seiner orientalisierenden Kammer, die ihm als Rückzugs- und Vergnügungsort und höchstwahrscheinlich als Rauchzimmer diente. Auf diese Weise war der Besitzer und Erbauer nicht irgendein anonymer Besucher eines neoislamischen Vergnügungs-Etablissements, sondern entwickelte sich zum Herr über eine eigene Maurische Kammer. Solcherart verfügte er über einen Luxus, den Seinesgleichen wohl wenig kannte: Ein Stückchen Orient auf dem Dachboden.

30 Vgl. bspw. die Auswahl der besprochenen Monumente bei Sweetman 1988, Koppelkamm 2015 und Marczoch 1989. 31 Marczoch 1989, 173–174.

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Abkürzungen BAT Bauinventar Burgerbuch

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Der ausgestellte Orient / L’Orient exposé

Leïla el-Wakil

Des bariolures aux dispositifs spatiaux à l’Exposition Nationale Suisse (1896). Pistes autour du costume et de l’illusion orientaliste Orient de pierre, de plâtre ou de miroir ? Rares sont les exemples d’architecture orientaliste réalisés à Genève et en Suisse romande à la fin du 19e siècle. En effet, ce moment, qui fut l’heure plus propice à l’orientalisme dans d’autres régions de Suisse, vit surgir et s’affirmer à Genève, à Lausanne et sur la Riviera, aux côtés d’un éclectisme tardif, le Heimatstil, ou style national suisse, et un zeste d’Art Nouveau. Cette rareté s’explique peutêtre en priorité pour des raisons qui relèvent du (dé)goût et de la culture locale. Mais elle résulte certainement aussi de replis nationalistes ou de mobiles politiques. La réception du premier casino de Montreux (1881–1886), dessiné par les Veveysans formés à l’École des Beaux-Arts de Paris, Ernest Burnat et Charles Nicati, est, à ce titre, exemplative de la résistance au costume mauresque en Romandie. D’anciennes cartes postales évoquent les fenêtres géminées à arc outrepassé et l’appareil bichrome qui cachent les intérieurs classicisants de l’édifice, en particulier le double escalier néo-renaissance.1 Cependant ces allusions toutes extérieures à l’Orient sont éphémères. Moins de vingt ans plus tard, le ténor de l’architecture locale, Eugène Jost (1865–1946), agrandit le bâtiment et l’habille en un style qualifié de « versaillais ».2 Le classicisme français balaye la tentative d’insurrection mamelouke en terre vaudoise à la satisfaction quasigénérale : le projet de transformation lauréat, patriotiquement nommé Edelweiss, se caractérise par « … la jolie architecture de ses façades élégantes et bien appropriée au caractère de l’édifice … ».3 La Feuille d’Avis de Montreux ne relèvet-elle pas en 1901 que : « La façade Nord, dans sa sobriété élégante, nous paraît bien préférable au style vaguement mauresque ou levantin du bâtiment actuel, dont les bariolures jurent avec notre paysage et détonnent sous notre ciel. (Nom-

1 Mes très vifs remerciements à Alice Nour el-Wakil pour avoir relu cet article. Bissegger 1989, 246. 2 Lüthi 2001, 96–98. 3 Lüthi 2001, 96. https://doi.org/10.1515/9783110588330-007

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breux sont ceux qui ne sont pas de cet avis. Réd.) ».4 La réception du premier casino de Montreux fut à l’évidence un sujet de discorde entre ses adeptes et ses détracteurs. Pourtant, Burnat et Nicati n’étaient pas particulièrement des orientalistes comme le montrent leurs autres productions dans la région.5 Mais le programme du casino,6 comme l’illustrera aussi, non loin de là en face, celui d’Evian construit par Albert Hébrard en 1911 et réinterprétant en béton le dôme de Sainte-Sophie de Constantinople, se prêtait à leur sens à cette forme d’exotisme.7 Il était généralement largement admis qu’au prétexte de dépayser, voire de désorienter le plaisancier, un casino pouvait en toute impunité endosser le costume oriental. Le présent article se propose principalement d’examiner, en marge du vrai monde permanent, les circonstances de l’apparition de dispositifs architecturaux et spatiaux orientalistes, réels ou virtuels, lors de l’Exposition nationale Suisse de Genève (1896). Les archives du Comité pour l’organisation de l’Exposition nationale8 conservent un certain nombre de documents, tels que propositions, descriptifs, échanges de correspondances et dessins, de nature à éclairer le goût et la présence de l’orientalisme. Je m’appuierai sur ces sources pour tenter d’élucider la destination, la nature et le caractère de divers projets ou réalisations dites orientalistes. Après avoir passé en revue quelques projets non réalisés pour le Parc de Plaisance, je m’attarderai sur les deux Palais de glaces-Labyrinthes orientaux édifiés, ainsi que sur le Palais des Fées, mi-pagode, mi-casino égyptien. Puis je discuterai le rejet des esquisses orientalistes de John et Marc Camoletti pour le Palais des Beaux-Arts et le choix officiel porté sur le projet suisse de Paul Bouvier. Je terminerai par quelques considérations relatives à la nature de ces dispositifs orientalistes et leur degré de (im)matérialité lorsque cet Orient de plâtre et de peinture se dissout dans les reflets des miroirs.

L’Orient au Parc de Plaisance de l’Exposition Nationale Suisse Pot-pourri de styles et de contenus, l’Exposition nationale suisse de 1896 s’apparente dans sa diversité et son panachage stylistique, comme cela a déjà été 4 5 6 7 8

Lüthi 2001, 98. Bissegger 1989. Toulier 2006. el-Wakil 1992. AEG, Fonds intitulé Comité d’organisation de l’Exposition nationale suisse.

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relevé,9 à la plupart des grandes expositions régionales, (inter)nationales et universelles de la fin du 19e siècle. La quasi-totalité des projets orientalistes formulés sont destinés à prendre place dans le Parc de Plaisance,10 situé en bordure de l’Exposition nationale, sur la rive droite de l’Arve entre les rues Ste-Clotilde et des Bains. Voulu par le Comité d’organisation de l’Exposition nationale comme un parc d’attraction haut de gamme, le Parc de Plaisance abrite par ailleurs des attractions qui relèvent d’exploits technologiques, comme la Tour métallique panoramique de 55 mètres, réduction de la Tour Eiffel édifiée par la Société mécanique de construction de Vevey, l’Himalaya ou chemin de fer aérien, sorti des mêmes ateliers, ou l’inédit Water Tobogan. Un Ballon captif, installé à proximité du parc, est l’occasion de nombreux baptêmes de l’air, tandis que le « Village Nègre »,11 « zoo humain » peuplé de 227 individus de quinze peuplades différentes d’Afrique de l’Ouest, fait contrepoint au Village Suisse, l’indéniable clou de l’Exposition nationale.12 Distinct du monde arabe, ce village noir et sa mosquée, inspirée de celle de Djenné au Mali, incarnent la présence plébiscitée du Continent africain lors des grandes expositions.13 C’est dans ce contexte associé à l’amusement et au loisir que sont proposées diverses propositions orientalistes qui répondent à l’appel à projets largement diffusé par voie de presse en Suisse et à l’Étranger. Plusieurs entrepreneurs de fêtes et divertissements s’enquièrent des conditions de participation et envoient une proposition. Les quelques projets de pavillons arabes, labyrinthes mauresques et/ou jardins orientaux constituent une offre non négligeable et attestent que l’expression de l’Orient, rare dans le monde réel en Suisse romande, trouve une place congrue, mais significative, dans le Parc de Plaisance.

Kiosques, campements, palais mauresques et jardins d’illusion refusés ou abandonnées Le Comité d’organisation du Parc de Plaisance reçoit plusieurs propositions d’installations orientales. Sur une dizaine de projets présentés, seuls deux mo-

9 el-Wakil/Vaisse 2001. 10 Courtiau 2001, 151–164. 11 Froidevaux 2002, 17–34. 12 el-Wakil/Vaisse 2001 ; Crettaz/Michaelis-Germanier 1982–1983, 64–185. 13 En 1894 l’Exposition Régionale et Coloniale de Lyon exhibe des Sénégalais et des Dahoméens, tandis qu’en 1896 l’Exposition Nationale et Coloniale de Rouen héberge un village de 120 Africains.

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nopoles sont finalement octroyés pour des attractions à caractère oriental : un pour le Labyrinthe-Palais des glaces, et de Heinrich Ernst et un pour le Palais des Fées de Lavanchy-Clarke, mi-pagode, mi-casino égyptien ; rien n’indique par contre que le Labyrinthe proposé par Olagnon & Machet, le deuxième labyrinthe qui obtiendra un monopole dans le Parc de Plaisance, ait un caractère oriental. D’autres projets sont refusés ou abandonnés, notamment ceux d’entrepreneurs étrangers, parfois de vrais professionnels rompus aux grandes expositions, qui renoncent à participer, n’ayant pas les reins assez solides pour assumer les coûts de mise à disposition des emplacements ou craignant la concurrence excessive. C’est notamment le cas des Palestiniens de Hollande, Kalil & fils, ou des Allemands, Heinrich Hirdt ou G. Bartling. Le kiosque en bois staffé des premiers ou les labyrinthes de miroirs des entrepreneurs allemands ne verront jamais le jour. Pas davantage que le projet de Jardin oriental de Pierre Antonius, installé à Paris, dans lequel il souhaitait ouvrir « une dégustation et un salon oriental avec divertissement, le tout dans un style très décoratif, soit oriental ».14 Ni le Palais mauresque de Fritz Jost Werner d’Amsterdam composé d’un labyrinthe oriental avec jardin de palmiers15 (fig. 1). Quelques projets présentés par des Suisses ou des résidents genevois n’aboutissent pas davantage, comme celui du palais mauresque du Bernois F. A. Jost, le pavillon « d’un style oriental coquet »16 du négociant Joseph Cusin Berlincourt, ou le « campement algérien ou tunisien comportant chameaux »17 proposé par le Vaudois Eugène Baud & fils. Toutefois la description des projets non réalisés recèle beaucoup d’informations intéressantes relatives à l’idée parfois confuse et l’image souvent fantaisiste que l’on se fait de l’Orient. Ainsi Michel Kalil & fils, originaires de « Bethléem près Jérusalem »,18 proposent-ils, dans une lettre postée d’Amsterdam, d’édifier un pavillon, qui sera une « vraie architecture orientale (mauresque) »19 pour l’exposition-vente d’articles en bois d’olivier, petits bronzes, broderies de

14 AEG, Exposition nationale, 57/71, Pierre Antonius, à Paris, pour un salon oriental de dégustation et divertissement. Candidature abandonnée, Lettre de Paris, 2 août 1895. 15 AEG Exposition nationale, 57/103, Fritz A. Jost Werner, de Berne, à l’exposition d’Amsterdam, pour un labyrinthe oriental. Candidature abandonnée, Lettre d’Amsterdam, 28 sept. 1895. 16 AEG, Exposition nationale, 57/11, Joseph Cusin, pour un théâtre égyptien, turc, tunisien. Candidature abandonnée, Lettre du 10 déc. 1895. 17 AEG, Exposition nationale, 57/97, Les Fils d’Eugène Baud, à Lausanne, pour un campement arabe. Demande refusée: monopole accordé au Village noir. 18 AEG, Exposition nationale, 57/13, Michel Kalil et fils, à Bethléem près Jérusalem, pour un pavillon oriental pour exposition-vente d’objets en nacre, olivier etc. Candidature abandonnée. 19 AEG, Exposition nationale, 57/13, Michel Kalil et fils, à Bethléem près Jérusalem, pour un pavillon oriental pour exposition-vente d’objets en nacre, olivier etc. Candidature abandonnée. Lettre d’Amsterdam, 28 oct. 1895.

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Fig. 1: En-tête de papier à lettre de Fritz Jost Werner. AEG, Exposition nationale, 57/103, Fritz A. Jost Werner, de Berne, à l’exposition d’Amsterdam, pour un labyrinthe oriental. Candidature abandonnée, Lettre d’Amsterdam, 28 sept. 1895. Photographie de l’auteur.

Palestine, objets incrustés de nacre, etc. Le dessin intitulé Projet du pavillon oriental Propriétaires Kalil Michel et fils au 1/100e (fig. 2), coté, joint à leur lettre, comporte plan, élévation et coupe. « La construction est en bois et staffes [sic] ornementé et peint doré ».20 Le pavillon de 4 × 4 mètres, dont les arcs soutiennent un dôme bulbeux et des acrotères en forme de minarets, aurait consisté en un kiosque dont le caractère oriental était encore accentué par les effets de dais. De son côté le courtier savoyard installé à Genève, Joseph Cusin Berlincourt, négociant d’articles d’Orient en tous genres, semble n’avoir de l’Orient que des connaissances assez confuses. Il propose d’installer un café égyptien ou bar mauresque avec buffet. Le « service [sera assuré] par des employés costumés » et un « théâtre égyptien, turc, tunisien, la troupe exotique sera composée

20 AEG, Exposition nationale, 57/13, Michel Kalib et fils, à Bethléem près Jérusalem, pour un pavillon oriental pour exposition-vente d’objets en nacre, olivier etc. Candidature abandonnée. Légende d’un plan.

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Fig. 2: Michel Kalil & fils, Projet pavillon oriental. AEG, Exposition nationale, 57/13, Michel Kalil et fils, à Bethléem près Jérusalem, pour un pavillon oriental pour expositionvente d’objets en nacre, olivier etc. Candidature abandonnée. Photographie de l’auteur.

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de trois nationalités exécutant des danses à la mode de leur pays et fantaisies soudanaises ».21 Cet amalgame où se fondent l’Égypte, la Turquie, la Tunisie, le Soudan et le pays des Maures, en dit beaucoup sur la rhapsodie arabo-ottomane dont il envisage la restitution. Son pavillon sera une « construction […] d’un style oriental coquet […] »22 auquel viendront s’ajouter quatre petits kiosques de 2 × 2 mètres pour la vente de souvenirs. C’est en promoteur de spectacle costumé que pense Cusin Berlincourt, qui semble avoir une certaine expérience dans le domaine.23 La coquetterie orientale qu’il se propose de bâtir relève davantage de la scénographie que de l’architecture. Ces deux projets dans lesquels le staff, doré ou non, exprime l’Orient, resteront lettre morte. Promoteur du Ballon captif, Eugène Baud fils, antiquaire à Lausanne, qui n’est pas en mal de projets, propose un « campement algérien ou tunisien comportant chameaux ».24 Son évocation de la vie nomade d’Afrique du Nord aurait dû s’incarner dans « 1 ou 2 tentes pour former le gourbi avec famille »,25 accompagnées de chameaux, gazelles, chiens du désert, dégustation de couscous et de kalonji. Toutefois l’attrait pour l’africanisme naissant, tel qu’il s’exprimera à travers le Village Nègre, obtiendra le monopole au détriment du campement arabe. Heinrich Hirdt, de Miesbach dans le Pfalz, en Bavière, est propriétaire d’un Orientalischer Irrgarten avec palmeraie et système d’arcs lobés qui se répètent à l’infini, comme en fait état la vignette de son papier à en-tête (fig. 3). Il en va de même pour G. Bartling de Hambourg, propriétaire lui aussi d’un labyrinthe oriental. A l’intérieur du bâtiment se trouvent des attractions d’avant-garde, dont une mappemonde oscillante à vapeur, ainsi que le phonographe dernier cri d’Edison. Son installation a déjà remporté un grand succès dans plusieurs expositions en Allemagne, aux Pays-Bas et en France.26 Dans plusieurs lettres il vante la magnifique construction en bois qu’il se promet de construire. Le

21 AEG, Exposition nationale, 57/11, Joseph Cusin, pour un théâtre égyptien, turc, tunisien. Candidature abandonnée, Lettre du 10 déc. 1895. 22 AEG, Exposition nationale, 57/11, Joseph Cusin, pour un théâtre égyptien, turc, tunisien. Candidature abandonnée, Lettre du 10 déc. 1895. 23 Expérience de l’exposition de Lyon. 24 AEG, Exposition nationale, 57/97, Les Fils d’Eugène Baud, à Lausanne, pour un campement arabe. Demande refusée: monopole accordé au Village noir. 25 AEG, Exposition nationale, 57/97, Les Fils d’Eugène Baud, à Lausanne, pour un campement arabe. Demande refusée: monopole accordé au Village noir. 26 AEG, Exposition nationale, 57/170, Heinrich Hirdt, à Miesbach, pour un labyrinthe oriental. Demande refusée: un monopole ayant été accordé. En particulier aux expositions d’arts appliqués et d’industrie de Hambourg (1889), de Brême (1890), de Strasbourg (1895), à l’exposition électrotechnique de Francfort sur le Main (1891), à l’exposition du sport de Scheveningen en Hollande (1892).

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Fig. 3: En-tête de papier à lettre de Heinrich Hirdt, AEG, Exposition nationale, 57/170, Heinrich Hirdt, à Miesbach, pour un labyrinthe oriental. Demande refusée: un monopole ayant été accordé. Photographie de l’auteur.

Fig. 4: En-tête de papier à lettre de G. Bartling, AEG, Exposition nationale, 57/14 G. Bartling, à Hambourg, pour un jardin labyrinthe dit « Jardin oriental des illusions ». Candidature abandonnée. Photographie de l’auteur.

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bâtiment représenté sur son papier à en-tête est un abrégé de mosquée avec dôme et minaret, arcs outrepassés, merlons crénelés (fig. 4). Les choses resteront épistolaires. Le Bernois F. A. Jost fait une demande d’emplacement pour un Palais mauresque, la plus grande attraction du monde entier ayant obtenu un grand succès partout, […] un jeu mathématique, composés d’un labyrinthe oriental d’un jardin des palmiers, tenant toutes les fleurs exotiques, une grande grotte des Fées en marbre de Capri et le lac de Genève en miniature, le kaléidoscope nommé l’assemblée populaire, où chaque visiteur voit son image se répéter 900 fois, les secrets du harem une petite scène orientale présentant les mœurs du pays, service fait par des orientaux […]. Le théâtre oriental est très varié et à tout instant on remarque des nouvelles illusions et morceaux.27

L’exotisme oriental du labyrinthe aurait emmené les spectateurs jusqu’au cœur d’une scène de harem à parfum de scandale …

Les labyrinthes orientaux : projets et réalisations L’analyse des projets parvenus au Comité d’organisation montre que le labyrinthe de miroirs, oriental ou non, appartient à un genre bien établi dans le monde des attractions. Jeux de miroirs, kaléidoscopes, réfractions de lumière et d’image créent un fascinant univers d’illusion. Construit comme le pavillon du Club des touristes tchèques à l’occasion de l’Exposition jubilaire de Prague en 1891, le labyrinthe de Petřín en Tchéquie est un des exemples, qui sans être oriental, est encore conservé aujourd’hui. G. Bartling de Hambourg explique la concurrence qui s’exerce dans le monde des jardins orientaux d’illusion : Mon jardin oriental des illusions n’est pas à comparer avec d’autres entreprises semblables et inférieures. Les frais qui pèsent sont énormes et mes recettes doivent être im-

27 Ulmi 1995, 87. La citation a été corrigée. Ulmi a travaillé sur les sources des AEG et énumère les propositions de labyrinthes déposées : A86 (Exposition Nationale), 57/103, « Demandes d’emplacement » (F. A. Jost − Berne − Labyrinthe Oriental). Le texte a été ici édité et corrigé. Ulmi s’appuie aussi sur d’« autres environnements proposés au Parc » : 57/6 (Olagnon − Meximieux (Ain) et Machet − Decines (Isère) − Labyrinthe et Palais de Cristal ou des Miroirs), 57/14 (G. Bartling − Hambourg − Jardin labyrinthe « Jardin Oriental des Illusions »), 57/29 (G. d’Ouvenou − Zürich et Henri Ernst, Zürich − Jardin labyrinthe et illusions), 57/30 (Adolphe Berne − Genève − Grotte lumineuse et Pavillon rustique), 57/123 (Georg Walther − Trieste − Labyrinthe oriental), 57/137 (C. Fehlmann – Débit de Vins étrangers et bière suisse − Grotte attenante dans un massif de m2 100 représentant Montagne Suisse − Bordeaux), 57/170 (Heinrich Hirdt − Miesenbach in der Pfalz − Labyrinthe (Orientalischer Irrgarten)), 57/184 (Labyrinthe Compagnie − Amsterdam − Labyrinthe), 57/318 (Louis Reiners − Amsterdam − Labyrinthe nouveau).

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portantes pour couvrir les frais sans penser à aucun bénéfice pour le moment […]. Les jardins orientaux des illusions qui courent le monde sont pour la plupart mobiles, tandis que le mien est massif, construit en bois & arrangé & décoré très confortablement à l’extérieur comme à l’intérieur.28

Le Comité d’organisation donne le feu vert à deux labyrinthes, le Palais des Miroirs ou Palais de Cristal d’Olagnon et Machet,29 d’une part, et le LabyrinthePalais des Glaces conçu par l’architecte zurichois Heinrich Ernst, d’autre part. C’est la veuve de Jacques Olagnon, propriétaire à Meximieux dans l’Ain et hôtelier-restaurateur à Lyon, qui traite l’affaire engagée en 1895 par feu son mari en association avec Claude Machet, propriétaire rentier d’origine suisse vivant à Décines (Isère) et directeur du Labyrinthe-Palais des Miroirs. Les deux hommes exposent alors l’installation à Bordeaux, d’où elle peut ensuite prendre la direction de la prochaine exposition ; Barcelone ou Rouen sont évoquées comme destinations possibles. Pour ne pas perdre d’argent ils souhaitent acheminer leur lourd convoi de 32.000 kg. directement à bon port.30 Une convention est signée le 21 décembre pour l’établissement d’un Palais de Cristal de 187 mètres de superficie avec 11 mètres de développement sur la voie publique pour la somme forfaitaire de 4000 frs. « Les preneurs pourront débiter dans leur établissement des rafraîchissements avec pâtisseries. Leur personnel devra être revêtu d’un uniforme qui sera entretenu en parfait état de propreté pendant toute la durée de l’exposition ».31 Il ne nous reste point d’images dudit palais de glaces qui revêtait tout en le réfléchissant un univers architectural et humain costumé. Le second labyrinthe est le fait de l’architecte et promoteur immobilier Heinrich Ernst, élève puis assistant de Gottfried Semper, qui participe à la construction d’un Palais des glaces andalou. Auteur du splendide et novateur immeuble Métropole (1893) à ossature ponctuelle préfabriquée, qui vient de s’inaugurer sur le Stadthausquai à Zurich, il a déjà été impliqué dans la construction d’un Jardin d’illusion ou Irrgarten (fig. 5) dont un Français de Paris, G. Gésa d’Ouvenou, est propriétaire. Le jardin d’illusion zurichois est un laby-

28 AEG, Exposition nationale, 57/14 G. Bartling, à Hambourg, pour un jardin labyrinthe dit « Jardin oriental des illusions ». Candidature abandonnée. 29 AEG, Exposition nationale, 57/350/14 Convention définitive 14: M. Olagnon-Machet, de Lyon, pour un labyrinthe ou palais de cristal. Emplacement 1 F, Installation de Labyrinthe ou Palais des Miroirs par MM. Olagnon-Machet à Lyon. 30 AEG, Exposition nationale, 57/350/14, Convention définitive 14: M. Olagnon-Machet, de Lyon, pour un labyrinthe ou palais de cristal. Emplacement 1 F, Lettre de Bordeaux, 3 déc. 1895. 31 AEG, Exposition nationale, 57/350/14, Convention définitive 14: M. Olagnon-Machet, de Lyon, pour un labyrinthe ou palais de cristal. Emplacement 1 F, Lettre de Bordeaux 3 déc. 1895.

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Fig. 5: Publicité pour le Jardin d’illusion du Métropole à Zurich, AEG, Exposition nationale, 57/350/4, Convention définitive 4 Henri Ernst, architecte à Zurich, pour un Jardin labyrinthe. Emplacement 1 C. Photographie de l’auteur.

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Fig. 6: Gravure du Jardin d’illusion-Palais des Glaces de Ernst, CIG-BGE. Photographie de l’auteur.

rinthe oriental avec éclairage électrique et fontaine lumineuse inspiré du Palais de l’Alhambra de Grenade.32 Gésa d’Ouvenou souhaite édifier au Parc de Plaisance « une construction très élégante montée en plâtre en style mauresque [… qui] ferait une impression très décorative ».33 La convention sera finalement établie avec Heinrich Ernst pour un Pavillon oriental, Labyrinthe de Glaces, le 11 juin 1895. On lui octroie un emplacement de 120 m2 « pour édifier un pavillon oriental à destination de labyrinthe de glaces avec salon magique, instruments automatiques et buffet intérieur pour la dégustation de glaces, sirops, limonade, et pâtisseries […] Tout le personnel devra être costumé ».34 En bon entrepreneur Ernst négocie âpre32 AEG, Exposition nationale, 57/350/4, Convention définitive 4: Henri Ernst, architecte à Zurich, pour un Jardin labyrinthe. Emplacement 1 C, « Orientalisches Labyrinth im Maurischen Style nach dem berühmten Alhambra-Palaste in Granada (Spanien). 33 AEG, Exposition nationale, 57/350/4, Convention définitive 4: Henri Ernst, architecte à Zurich, pour un Jardin labyrinthe. Emplacement 1 C., Lettre de Zurich, 23 avril 1895. 34 AEG, Exposition nationale, 57/350/4, Convention définitive 4: Henri Ernst, architecte à Zurich, pour un Jardin labyrinthe. Emplacement 1 C., Convention, 11 juin 1895.

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ment les conditions et obtient, moyennant des taxes supplémentaires, la vente d’objets et bonbons arabes par M. M. Jacob Sasportes et Hamed Ben Mohamed. Une gravure ancienne35 (fig. 6) illustre la façade d’accès avec ses pilastres bichromes, ses arcs polylobés et outrepassés, un dôme bulbeux et une tourminaret. Après démontage l’installation sera reconstruite à Lucerne en 189936 avec ses quatre-vingt-dix miroirs et appelée Nouveau Labyrinthe oriental, Palais des Glaces ou encore Alhambra.37 Actuellement le labyrinthe mauresque reproduit toujours des vues de l’Alhambra, notamment de la célèbre cour des Lions avec ses arcades dentelées et sa fontaine à vasque supportée par douze lions. La multiplication à l’infini de ses motifs mauresques plonge le visiteur dans une confusion émerveillée. La magie de l’Orient s’y trouve démultipliée sous l’effet des miroirs. L’illusion visuelle induite par le jeu des glaces n’a d’égale que l’ivresse provoquée par les effluves du narguilé.

Le Palais des fées mi-pagode, mi-casino égyptien Construit sur les plans de l’architecte lausannois Ernest Moachon (1876–1969) par l’entrepreneur fribourgeois Bodevin,38 le Palais des Fées est l’invention de François-Henri Lavanchy-Clarke (1848–1922), « un des propriétaires de la grande fabrique de savon Sunlight ».39 Le pavillon abrite notamment les débuts naissants du cinématographe des Frères Lumière et plusieurs autres attractions : le Thé-divan japonais pour y déguster le Thé des Fées, un thé spécial cultivé et mélangé par un Chinois et un Japonais le temps de l’Exposition nationale, l’Escarpolette des Fées « une chambre tournante […] illusion d’optique des plus curieuses et des plus amusantes »,40 les Tableaux vivants et le Café-DivanJardin égyptien. Une pagode à toitures incurvées et mât porte-oriflamme signalent au loin l’édifice dont « la façade postérieure […] est en style égyptien ».41 Le mélange des genres ne rebute pas Lavanchy-Clarke, qui avait effectué un voyage en Égypte en 1870. Cet improbable pavillon hybride qui marie Pékin,

35 Erinnerung 1896, 103. Renseignement aimablement communiqué par Allison Huetz, que je remercie. 36 Entdeckung 1872–1972, 61. 37 Voir . 38 Courtiau 1996, 296. 39 Journal Officiel Illustré de l’Exposition Nationale Suisse 1896, 239. 40 BGE, CIG, Notice sur le Palais des Fées, Genève, Exposition nationale: parc de plaisance, aimablement communiqué par Allison Huetz. 41 BGE, CIG, Notice sur le Palais des Fées, Genève, Exposition nationale: parc de plaisance.

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Fig. 7: La troupe égyptienne du Palais des Fées, photo ancienne CIG-BGE. Digitalisation du CIG-BGE.

Tokyo, Le Caire est un creuset où se fondent deux Orients distincts, l’Extrême et le Moyen-Orient. Le Grand Café-Concert à décor égyptien avec son arcade à arcs outrepassés et sa bichromie peinte s’ajoutent en cours de route, lorsque, à l’initiative du Comité d’organisation et pour accroître encore l’offre de ses attractions, Lavanchy-Clarke s’avise de faire venir une troupe égyptienne. Il s’agit d’offrir ce qui a tant fasciné et effaré les visiteurs de l’Exposition Universelle de Paris en 1889, un Café Égyptien pour y voir notamment se produire les danseuses du ventre. La Notice sur le Palais des Fées décrit ainsi le casino oriental : Nous y trouvons un Café-Diwan-Jardin égyptien avec des palmiers, portiques arabes style mauresque, décoration de M. Vuagnaux. Une troupe du Caire, composée de musiciens, derviches-tourneurs, danseuses almées, charmeurs de serpents, etc. divertissent les dégustateurs du Café des Fées, qui peuvent, en outre, se délecter en fumant de délicieuses cigarettes ou d’enivrants chibouques.42 Des Égyptiens serviront outre le café, des limonades, des boissons glacées, de la bière, etc.43

42 Terme désuet pour narguilé. 43 BGE, CIG, Notice sur le Palais des Fées, Genève, Exposition nationale: parc de plaisance.

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Fig. 8: Bureau Camoletti, Élévation du Palais des Beaux-Arts. AEG, Exposition nationale, 64/145. Digitalisation AEG.

Une brochure en allemand 44 explique comment à longueur de journée s’échappent de douces mélopées orientales sur lesquelles dansent les Égyptiens. Une troupe de quatorze personnes, si l’on en juge par une photographie (fig. 7), majoritairement des hommes, compte quatre musiciens dont deux joueurs de tablas, deux danseuses, des derviches tourneurs, des soffragi en habit pour servir le café et le thé et le maître de la troupe. Costumé, ce petit monde est en représentation devant le décor que constitue la façade et ses bariolures. Assez clairement au Palais des Fées, l’Orient se contemple, s’éprouve et s’ingère. L’affaire, qui devait coûter à Lavanchy-Clarke 40’000 frs en décoration et en personnel, fut un fiasco financier, une troupe algérienne lui faisant concurrence juste en face ! On se souvint plus tard surtout du scandale suscité par la danse du ventre dont le jardin des délices égyptien fut le théâtre.45

L’impossible palais des Beaux-Arts orientaliste Les Archives d’état de Genève conservent par ailleurs dans le dossier des plans pour l’Exposition nationale deux variantes d’élévations pour un palais des beaux-arts dessinées par l’agence de John (1848–1894) et Marc Camoletti (1857– 1940), un des plus importants bureaux d’architectes genevois de l’époque, davantage connu jusque-là pour ses projets académiques. L’un des dessins s’intitule Élévation sur la Plaine (fig. 8) et est daté du 15 juin 1893 et signé J. et M.

44 Erinnerung 1896. 45 AEG, 56/54, Exposition nationale, Contentieux Lavanchy Clarke, 24 oct. 1896, Lettre au Comité central.

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Fig. 9: Bureau Camoletti, Variante du Palais des Beaux-Arts. AEG, Exposition nationale, 64/144. Digitalisation AEG.

Camoletti, arch.46 L’autre s’appelle Variante (fig. 9), daté du 21 juin 1893 et tamponné « J. & M. Camoletti, 2, place Cornavin, Genève ».47 Ces deux élévations au format oblong présentent la façade d’un riche bâtiment, haut en couleurs, avec motifs orientalisants et coupoles de mosquées. C’est par des détails qu’elles diffèrent l’une de l’autre. Rien à voir avec le projet, vu et voulu comme suisse, de Paul Bouvier qui sera finalement réalisé sur le Plaine de Plainpalais. Dans leurs grandes lignes le projet et sa variante articulent plusieurs corps de bâtiments qui s’étirent symétriquement de part et d’autre d’un pavillon central qui domine la composition et jusqu’aux pavillons latéraux qui lui font écho en sourdine. Ce palais, silhouetté avec une multitude de découpes, tours et dômes, constitue un assemblage pittoresque que la symétrie ordonne néanmoins. Le langage, en partie mauresque, revêt une distribution somme toute classique, qui conforte l’hypothèse d’un orientalisme de façade. L’entrée, creusée par une importante niche citant en forme d’iwan, est surmontée d’un dôme revêtu d’un appareil bichrome, proche de l’appareil romanobyzantin de La Major de Marseille de Léon Vaudoyer ou des modèles persans relevés par Pascal Coste,48 et encadré de deux tours-minarets. Les pavillons des extrémités reprennent en écho atténué le motif central. Les deux bâtiments d’exposition proprement dits, d’un étage sur rez-de-chaussée, se font pendants de part et d’autre de l’entrée ; leur structure avec grandes baies cintrées rappelle le parti architectural du projet de Marc Camoletti pour le Musée d’art et d’histoire de 1902. Leurs toits à pans sont percés de verrières diffusant un éclairage zénithal. Ces bâtiments sont reliés aux extrémités et au centre par des éléments de portiques en bois avec dais, système de promenoirs faisant allusion au sys-

46 AEG, Exposition nationale, 64/144. 47 AEG, Exposition nationale, 64/145. 48 Flandin/Coste 1851.

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tème distributif du palais de Topkapi. L’abondante présence du bois, commune dans les constructions des grandes expositions, prend ici un sens qu’on peut interpréter comme ottoman. Hautes en couleurs avec de probables rehauts d’or, les esquisses gouachées évoquent tant l’art byzantin médiatisé par la basilique Saint-Marc de Venise que la coupole du dôme central de Jean-Antoine Bouvard pour l’Exposition Universelle de Paris (1889). Ce fantasme orientaliste de Palais des Beaux-Arts bariolé reste lettre morte. Cependant, comme le rappelle Charles Boissonnas, président de la Commission des constructions, les esquisses des Camoletti et d’Henri Juvet 49 servent de base à un concours public en vue d’un projet « d’un cachet plus particulièrement suisse ».50 John Camoletti, « atteint d’une cruelle maladie », enterre les espoirs du Comité Central qui se tourne alors vers le Neuchâtelois Paul Bouvier, fervent défenseur de la tradition nationale.51 Lorsqu’il s’agit d’un des bâtiments les plus en vue de l’Exposition nationale, les décideurs se rallient à la construction d’un palais suisse. Trop cosmopolites, les coupoles, bigarrures et autres « bariolures » ne réussissent pas à faire un consensus de poids face à la volonté d’inscrire ce bâtiment-phare dans une tradition qui se proclame helvétique.52

Du costume à l’illusion orientaliste Tournées devant le Palais des Fées par Lavanchy-Clarke, les quelques secondes du film intitulé Le Cortège arabe font état d’au moins deux cortèges successifs qui se croisent : la troupe égyptienne et un groupe du Village Nègre. Habillés de djellaba, la tête couverte d’un fez, d’un turban ou d’une chechia, les hommes, dont un ou deux sont en affrangi, encadrent quelques femmes costumées, en jouant du tambour ou d’une petite trompette. Les Africains au contraire ne font que marcher assez gauchement à contre-sens dans leurs tuniques blanches qui captent les regards. Postés devant les arcades bichromes du Café-Concert, les visiteurs de l’Exposition nationale dans leur tenue usuelle de badauds occidentaux assistent, puis se mêlent à la scène. S’il ne fait l’Égyptien, l’Africain ou l’Européen, le costume joue dans ce cortège un rôle prépondérant. Tout comme les acteurs costumés de ce théâtre du monde, les constructions de l’Exposition nationale en général et du Parc de Plaisance en particulier, qui

49 Point de traces de cette esquisse à ce jour. 50 Journal Officiel Illustré de l’Exposition nationale Suisse, n° 32, 28 août 1896, 173. 51 Journal Officiel Illustré de l’Exposition nationale Suisse, n° 32, 28 août 1896, lettre de Bouvier, 174–175. 52 Lob-Philippe 2001, 98–101.

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relèvent de la scénographie plus que de l’architecture, s’expriment principalement, voire se résument au (re)vêtement de leurs façades. C’est ce qu’avaient constaté déjà, non sans surprise et stupeur, les membres d’une délégation égyptienne en visite à l’Exposition Universelle de Paris de 1889 ;53 une fois franchie la porte de la mosquée de la rue du Caire, ils découvrirent ébahis un café où s’exhibaient les danseuses du ventre et les derviches tourneurs. Comme déjà noté par les historiens de l’architecture,54 l’Orient des architectes se réduit à quelques signes bariolés. Rompus à l’exercice de la composition de façades, les architectes académiques que sont les frères Camoletti, Heinrich Ernst ou Ernest Moachon s’adonnent à une jonglerie libre de motifs convenus. Leur orientalisme et celui des autres projets présentés résulte d’anecdotiques dispositifs superficiels, qui l’apparentent à un art du costume : un dôme en guise de tarbouche, un minaret comme chéchia, des arcs polylobés ou outrepassés et l’appareil bichrome pour djellaba. Inadéquat dans l’architecture quotidienne, cet art bigarré, fait de staff, de dorure et de peinture, trouve particulièrement bien sa place sur le champ de foire du Parc de Plaisance. Cet Orient de façade, suggéré par des signes sommaires et des pigments colorés, n’a pourtant été que la moindre expression des dispositifs orientalistes présents à l’Exposition nationale. C’est au cœur des labyrinthes de glaces, dans un monde fictif et illusoire, qu’il faut rechercher une manière d’apothéose de l’Orient. Dématérialisé et amplifié par le jeu des miroirs, l’Orient du Palais des Glaces est un genre qui fait fureur au plan international. L’image de motifs orientalistes convenus, comme les très prisés arcs outrepassés ou polylobés, ou les palmeraies, s’y démultiplient en absorbant le spectateur au lieu même de sa dissolution. Les visiteurs ne se contentent plus de regarder l’Orient, ils sont en Orient. Egarés par l’illusion optique dans cet ailleurs mauresque infini, comme Alice, ils ont basculé au Pays des Merveilles, de l’autre côté du miroir. Si en Romandie l’architecture et le décor au sens traditionnel du terme renâclaient, même dans le contexte de l’Exposition nationale, à réaliser et accepter les bariolures orientales, le monde de l’illusion alors en pleine expansion offrait un indiscutable refuge. L’année même de l’Exposition nationale, l’ouvrage de Lewis Caroll popularisait en français les merveilles du monde labyrinthique. L’Orient virtuel convenait infiniment mieux au public et aux responsables locaux que sa reproduction physique.

53 Mitchell 1989, 217. 54 Toulier 2006, 26.

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Abréviations AEG

Archives d’État de Genève

Bibliographie Bissegger 1989, P. Bissegger, « Ernest Burnat et ses concours d’architecture à l’École des Beaux-Arts de Paris (1855–1860) », RSAA, 46,1989, 229–249. Courtiau 1996, C. Courtiau, « Les débuts des projections cinématographiques à Genève et le boom des années 1910–1920 », Art + architecture en Suisse, 47/3,1996, 269–279. Courtiau 2001, C. Courtiau, « En marge de l’Exposition Nationale 1896. Le Centenaire du cinéma suisse », Regards sur une exposition nationale, 2001, 151–164. Crettaz/Michaelis-Germanier 1984, B. Crettaz et J. Michaelis-Germanier, Une Suisse miniature ou les grandeurs de la petitesse. Bulletin du Musée d’ethnographie de la ville de Genève, n° 25–26, 1982–1983 (tiré à part 1984), 64–185. Crettaz 2001, B. Crettaz, « La “civilisation de la vache” comme regard sur l’Exposition nationale de 1896 », Genève 1896, Regards sur l’Exposition nationale, Genève, Georg, 2001, 35–45. el-Wakil 1992, L. el-Wakil, Léman 1900, Morceaux choisis d’architecture, Une poésie monumentale, Genève, Georg, 1992. el-Wakil/Vaisse 2001, L. el-Wakil et P. Vaisse (éds.), Genève 1896, Regards sur l’Exposition nationale, Genève, Georg, 2001. Entdeckung 1872–1972, Die Entdeckung und die Entwicklung des Gletschergartens Luzern 1872–1972, (consulté le 16 sept. 2017). Erinnerung 1896, Erinnerung an die Schweizerische Landesausstellung Genf 1896, Genève, Exposition nationale de Genève, 1896. Flandin/Coste 1851, E. Flandin et P. Coste, Voyage en Perse, Paris, Gide et J. Baudry, 1851. Froidevaux 2002, Y. Froidevaux, « Nature et artifice : Village suisse et village nègre à l’Exposition Nationale de Genève, 1896 », Revue historique neuchâteloise, n° 1–2, janvier-juin 2002, 17–34. Lob-Philippe 2001, S. Lob-Philippe, « L’architecture des pavillons de l’Exposition nationale de 1896. Problèmes stylistiques », dans L. el-Wakil et P. Vaisse (éds.), Genève 1896, Regards sur l’Exposition nationale, Genève, Georg, 2001, 98–101. Lüthi 2001, D. Lüthi, Eugène Jost, architecte du passé retrouvé, Lausanne, Presses Polytechniques et Universitaires romandes, 2001. Mitchell 1989, T. Mitchell, « The World as Exhibition », Comparative Studies in Society and History, vol. 31, n°. 2, avril 1989, 217–236. Toulier 2006, B. Toulier, « Un parfum d’Orient au coeur des villes d’eaux », InSitu, 7, 2006, 1–26. Ulmi 1995, N. Ulmi, La culture du champ de foire, Genève, 1995, , consulté le 20 sept. 2017.

Katrin Kaufmann

Samarkand in der Bundeshauptstadt – ein Ausstellungssaal im neo-timuridischen Stil für die Sammlung Henri Mosers im Bernischen Historischen Museum À force d’admirer nous tombons de fatigue. Un dernier effort nous conduit sur le minaret de Chir-Dar; c’est le ,bouquet‘, le dernier souvenir à emporter de Samarcande l’incomparable. Le panorama dont on jouit de là défie toute description […]. Sauf l’aspect de Naples, des Camaldoli, le panorama de la Scheideck et la vue du Bosphore, je ne trouve, dans les souvenirs de mes nombreux voyages, rien qui m’ait laissé une pareille impression. Tous ces édifices de Samarcande, construits par des artistes persans, impressionnent vivement le visiteur par leurs dimensions grandioses et leur couleur merveilleuse.1

Im Mai 1922 wurde das Bernische Historische Museum (BHM) nach einer längeren Schliessung wiedereröffnet. Im obersten Stockwerk eines Anbaus war nun die Orientalische Sammlung Henri Moser Charlottenfels zu sehen, eine der weltweit grössten Sammlungen islamischen Kunstgewerbes, die Henri Moser (1844– 1923) über mehrere Jahrzehnte hinweg zusammengetragen hatte.2 Als einziger Sohn des Schweizer Uhrenunternehmers Heinrich Moser in Sankt Petersburg geboren, wuchs Henri Moser zunächst in der Schweiz auf.3 Er ist vierundzwanzig Jahre alt, als er 1868 erstmals nach Zentralasien reist. Als Forschungsreisender, Jäger und Diplomat führt er ein oft abenteuerliches Leben, bevor er sich als Sammler und Ausstellungsmacher einen Namen macht.4 1907 lässt er sich auf Schloss Charlottenfels in Neuhausen am Rheinfall nieder, der villenartigen Familienresidenz, um sich gänzlich seiner Orientalischen Sammlung widmen zu können. Diese vermacht Moser 1914 dem BHM als Stiftung, allerdings mit der Auflage, sie in „eigens dafür zu bestimmenden Räumen zweckmässig und würdig auszustellen“.5

1 Moser 1886 [1885], 119. 2 In der Folge wird hierfür auch die kürzere Bezeichnung „Orientalische Sammlung“ verwendet. 3 Zu Mosers Biographie siehe Balsiger/Kläy 1992, 11–63, 203–220. 4 Zu Mosers Sammlung und seiner Tätigkeit als Ausstellungsmacher siehe Zeller 1915; 1922; 1923; Pfaff 1985; Kläy 1991; Balsiger/Kläy 1992; Kläy 1994; Hitzel 2016. 5 Stiftungsurkunde Orientalische Sammlung Henri Moser Charlottenfels im bernischen historischen Museum vom 26. 1. 1914 (BHM, Inv. 1915.670.0159). Laut der Stiftungsurkunde hatte die Unterbringung der Sammlung auf Kosten des Museums zu geschehen. Moser war für die Aufstellung der Sammlung einzubeziehen und verpflichtete sich, „allfällige von ihm gehegte besondere Wünsche für die Installation, die das Budget des bernischen historischen Museums https://doi.org/10.1515/9783110588330-008

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Abb. 1: Bern, Blick in den Waffensaal der Moser-Sammlung am BHM, um 1925. Bernisches Historisches Museum, Bern.

Die Ausstellung umfasste fünf Räume, wobei ein grosser Waffensaal das Prunkstück ausmachte (Abb. 1). Die Eingangssituation beschrieb die Gazette de Lausanne anlässlich der Eröffnung wie folgt: Dès qu’on a franchi le seuil du Musée historique, on aperçoit en face de soi une grande et haute porte à deux vantaux dont l’encadrement rouge, bleu, jaune, rappelle le style oriental et nous prépare d’avance à ce que nous allons voir d’antique et d’exotique à la fois.6

Dieser Dekor im „style oriental“ war auch für die Ausstellungsräume verbindlich. Als Vorbild sollte auf Mosers ausdrücklichen Wunsch hin ein timuridisches Bauwerk dienen, das Gur-i Amir in Samarkand (Abb. 2).7 Neben der aussergewöhnlichen Sammlung islamischer Kunstgegenstände hatte das BHM nun auch die schweizweit einzigen Interieurs im neo-timuridischen Stil vorzuweisen. übersteigen, auf eigene Kosten zu erfüllen“. Moser hatte lange nach der geeigneten Institution gesucht: Das Landesmuseum in Zürich sowie das Musée d’ethnographie in Genf hatten kein Interesse an der Sammlung. Auch die Verhandlungen mit Kanton und Stadt Schaffhausen führten zu keinem Resultat, siehe Kläy 1994, 343–344. 6 Gazette de Lausanne, 6. 5. 1922. 7 Siehe Bernisches Historisches Museum 1918, 6. Zudem: Briefe Moser an Saladin, 15. 2. 1918; 20. 3. 1918 (BHM). Zur Quellenlage siehe Anm. 8.

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Katrin Kaufmann

Abb. 2: Henri Moser, Turm und Kuppel des Gour Emir, 1889/90. Bernisches Historisches Museum, Bern, Inv. PH1.240.06584.01.

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Der vorliegende Aufsatz zeichnet anhand verschiedener Archivmaterialien aus der Zeit von 1914–1922 zunächst chronologisch auf, wie die Planungen zur Unterbringung der Moser-Sammlung verliefen.8 Im zweiten Teil wird der Fokus auf die Konzeption und Ausgestaltung des noch heute erhaltenen Waffensaals gelegt.

Ein Erweiterungsbau für die Orientalische Sammlung und die Gestaltung der Ausstellungsräume Der damalige Museumsdirektor Rudolf Wegeli war sich bewusst, dass nur mit einem Erweiterungsbau die für die Orientalische Sammlung nötige Ausstellungsfläche geschaffen werden konnte.9 1914 wird deshalb der Architekt René von Wurstemberger (1857–1935) mit der Projekterarbeitung für einen Annexbau beauftragt.10 Nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs gerät das Bauvorhaben zwar ins Stocken, man versucht aber dennoch, die Planung voranzutreiben.11 Moser beharrt darauf, dass die Sammlung in zusammenhängenden Räumen gezeigt werden soll, die direkt vom Haupteingang erreicht werden können und ausserdem mit einem Vestibül und einem tiefer liegenden Oberlichtsaal verbunden werden sollen.12 Ende 1916 kündigt Moser seine Absicht an, die Sammlung „in einen orientalischen Rahmen zu bringen“.13 Er erwähnt Elemente der Innendekoration – etwa einen Fries und „Stalaktiten“ – und betont, dass ein definitives

8 Im Moser-Archiv im BHM ist umfangreiches Quellenmaterial (Korrespondenz, Protokolle, Pläne und Skizzen) vorhanden. Für den Aufsatz wurde teilweise nicht inventarisiertes Material verwendet, dieses ist mit dem Vermerk (BHM) gekennzeichnet. Die Autorin dankt Alban von Stockhausen, dem Kurator der ethnografischen Sammlungen des BHM, ausdrücklich für die Unterstützung der Recherchen. 9 Das 1894 eröffnete BHM hatte einen unerwartet grossen Sammlungszuwachs erlebt, und eine bauliche Erweiterung wurde bereits seit Ende des 19. Jhs. angestrebt. 1914 geriet das Museum durch die Schenkungen der Orientalischen Sammlung sowie eines Neuenburger StadtpalaisInterieurs aus dem 18. Jh. (Pourtalès-Salon) in Zugzwang; siehe Bernisches Historisches Museum 1918, 1–2. 10 Zu Wurstemberger siehe Schnell 2009. 11 Zur Baugeschichte des Annexbaus siehe auch Balsiger Kläy 1992, 190–197. 12 Siehe Protokoll Besprechung zwischen Moser, Wegeli und Lohner (Regierungsrat), 7. 12. 1916 (BHM, Inv. 1916.670.181); Brief Moser an Wegeli, 25. 4. 1917 (BHM, Inv. 1917.670.186). 13 Moser an Wegeli, 26. 12. 1916 (BHM, Inv. 1916.670.184).

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Projekt erst ausgearbeitet werden könne, „nachdem ich dasselbe mit meinem Pariser Architekten vereinbart habe“.14 Es ist der französische Architekt Henri Saladin (1851–1923), mit dem Moser ein Installationsprojekt für die Sammlung ausarbeiten will. In Bern begrüsst man seinen Vorschlag: „[Wir] schätzen uns glücklich, dass Sie eine so bewährte Kraft in den Dienst ihrer Sache stellen wollen“.15 Saladin galt als Spezialist für islamische Baukunst, er hatte dazu mehrere Studien publiziert und mit dem ersten Band des Manuel d’art musulman: L’architecture (Paris, 1907) ein wichtiges Referenzwerk geschaffen.16 Für Moser hatte Saladin bereits die Ausstellungsinstallation und den Fumoir arabe auf Charlottenfels konzipiert.17 Anfang 1917 schickt Moser das bereits vorhandene Planmaterial nach Paris, um den Architekten über den Projektstand in Kenntnis zu setzen.18 Saladin bereitet sich seinerseits vor, indem er die Sammlung Pauilhac in Paris besichtigt. Der Industrielle Georges Pauilhac (1871–1958) hatte sich an seinen Wohnsitz (Avenue Malakoff 59) einen Ausstellungsraum für seine umfangreiche Waffenund Rüstungssammlung anbauen lassen, der ähnliche Gestaltungsprinzipien aufweist wie der geplante Berner Ausstellungsraum. So führen einige Stufen abwärts in einen von Oberlichtern beleuchteten Saal.19 Saladin wird vom Notar Charles Buttin begleitet, einem bekannten Waffenhistoriker und Sammler orientalischer Waffen. Wie Saladin an Moser schreibt, äusserte Buttin bei dem Treffen eine Idee für die Gestaltung des Waffensaals in Bern: „[I]l serait d’avis de disposer autour de la salle des armes une série d’arcades peintes de peu de profondeur […], c’est une excellente idée“.20 Im Juni 1917 entwerfen Saladin und Moser gemeinsam die Grundkonzeption des Projekts.21 Bevor der Architekt 1918

14 Moser an Wegeli, 26. 12. 1916 (BHM, Inv. 1916.670.184). 15 Wegeli an Moser, 3. 4. 1917 (BHM, Inv. 1917.670.186). 16 Zu Saladins Person ist wenig bekannt. Er schloss 1881 das Architekturstudium an der École des Beaux-Arts in Paris ab. Für islamische Kunst und Architektur begann er sich nach einer mehrmonatigen archäologischen Mission in Tunesien (1882–1883) zu interessieren, siehe Bacha 2011. Dem Briefkopf zufolge, den Saladin in der Korrespondenz mit Moser verwendet hatte, war er zu dieser Zeit auch „Architecte du Gouvernement“ und „Expert près le Tribunal Civile de la Seine“. 17 Womöglich war Moser durch Saladins Tunesische Pavillons an den Weltausstellungen von 1889 und 1900 in Paris auf den Architekten aufmerksam geworden, siehe Giese 2016, 154; Balsiger/Kläy 1992, 185. Zum Fumoir arabe (1907–1909) siehe Giese 2016; Giese/Varela Braga 2019. 18 Siehe Brief Moser an Wegeli, 25. 4. 1917 (BHM, Inv. 1917.670.186). 19 Siehe , hier allerdings fälschlich als „Galerie d’armes de Monsieur Panilhac“ bezeichnet. 20 Saladin an Moser, 14. 5. 1917 (BHM). 21 Siehe Grundriss der Ausstellungsräume von Saladin, Charlottenfels 20. 6. 1917 (BHM).

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einen detaillierten Vorschlag für die Gestaltung der Sammlungsräume und die Sammlungsaufstellung ausarbeitet, wird die Aufgabenteilung zwischen Saladin und Wurstemberger geklärt, der für die Ausführung vor Ort zuständig ist. Auch Saladins Honorar wird festgelegt.22 Nach Kriegsende hofft Moser, um nicht mit Bern brechen zu müssen, auf die rasche Bewilligung des Baukredits.23 Im Juli 1919 wird der Grundstein für den Anbau gelegt.24

„Wie ein Märchen“ – Die Eröffnung der Ausstellung und des Waffensaals Am 21. Mai 1922 kann das Musée Moser in Bern im Beisein des zu dieser Zeit 78-jährigen Stifters eröffnet werden.25 Während die Fassade des neuen Annexbaus dem historisierenden Stil des Hauptbaus des BHM angepasst wurde, zeigt sich im Innern des obersten Stockwerks, in dem die Moser-Sammlung untergebracht ist, ein anderes Bild:26 „Wie ein Märchen muten den Besucher die orientalisch ausgestatteten Räume an“, vermeldet etwa die Thurgauer Zeitung.27 Wie bereits weiter oben gesagt, umfasste die Sammlung damals fünf Räume (Abb. 3). Vom ersten Treppenpodest des Haupttreppenhauses aus gelangte man in ein beinahe quadratisches Atrium, an das sich seitlich das Arabische Rauchzimmer, die Moser-Bibliothek und ein Ausstellungsraum für Textilien anschlossen. Geradeaus führte eine breite Treppe unter einem Spitzbogen in den tiefergelegenen grossen Waffensaal (Abb. 1). Von den fünf Räumen sind heute nur

22 Bis dahin hatte Moser Saladin bezahlt, nun aber sollte der Architekt eine Pauschalsumme von 15’000 Franken aus dem Stiftungskapital erhalten. Dieses umfasste einen Baufonds von 50’000 Franken, welchen Moser für die Kosten von Innendekoration und Sammlungsinstallation zur Verfügung gestellt hatte. Siehe Stiftungsurkunde vom 26. 1. 1914 (BHM, Inv. 1915.670.0159); Briefe Moser an Wegeli, 26. 12. 1916 (BHM, Inv. 1916.670.184); 12. 12. 1917 (BHM, Inv. 1917.670.190); Brief Wegeli an Moser, 11. 12. 1917 (BHM, Inv. 1917.670.190). 23 Siehe Brief Moser an Saladin, 6. 3. 1919 (BHM). Die Kosten für den Bau sollten sich Kanton, Stadt und Burgergemeinde Bern teilen. 24 Siehe Balsiger/Kläy 1992, 195. Akten zur Baueingabe und -bewilligung von 1919 befinden sich im Stadtarchiv Bern (SAB_BB_1190). 25 Für die Neueröffnung 1922 wurden sämtliche Ausstellungen im BHM neu konzipiert, womit ehemals „kunterbuntes Vielerlei und Modergeruch“ verschwanden, siehe Die Berner Woche in Wort und Bild, 14, 1924. 26 Projekt Museumsgebäude BHM: André Lambert & Stahl (Stuttgart) 1891; Ausführung: Eduard von Rodt 1892–1894, siehe Biland 1994. 27 Thurgauer Zeitung, 18. 5. 1922.

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Abb. 3: Bernisches Historisches Museum, Grundriss Erweiterungsprojekt 1918 (Ausschnitt), Erweiterungsprojekt 1918, 1918, Tafel II. Bernisches Historisches Museum, Bern.

der Fumoir arabe (den man von Charlottenfels nach Bern gebracht hatte) und der Waffensaal in ihrer ursprünglichen Form erhalten (Abb. 4).28 Der grosse Oberlichtsaal im neo-timuridischen Stil bildete das Herzstück der Ausstellungsräumlichkeiten und stand während der Planung des Musée Moser stets im Mittelpunkt.29 Hier wurden die Waffen – sie bilden den Kern der Sammlung –, sowie Rüstungen und Bronzearbeiten gezeigt. Heute wird nur

28 Die Orientalische Sammlung und die dafür konzipierten Räumlichkeiten erlebten ab 1969, als die Moser-Ausstellung nach knapp 50 Jahren geschlossen wurde, ein wechselvolles Schicksal. Der Saal diente zunächst als Lagerraum, und die kleineren Sammlungsräume wurden (nach der Entfernung des Dekors) für andere Ausstellungszwecke eingesetzt. 1989 wurde eine neu konzipierte Ausstellung zur Orientalischen Sammlung eröffnet. 2007 fand eine weitere Umgestaltung statt, mit der Folge, dass heute nur noch ein kleiner Teil der Moser-Sammlung im grossen Saal gezeigt wird; siehe Balsiger/Kläy 1992, 197–202; Kläy 1994, 349–356. 29 Saladin stellte Anfang 1919 sämtliche Pläne und Detailzeichnungen fertig, die man in Bern zur Umsetzung des Interieurs benötigte. Der Architekt liess Modelle des Frieses im Massstab 1 : 1 herstellen, die abgeformt und nachgegossen werden konnten; siehe Briefe Saladin an Moser, 22. 1. 1919; 18. 3. 1919 (BHM).

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Abb. 4: Bern, Bernisches Historisches Museum, Moser-Saal, Henri Saladin, 1917–1922. Fotografie Katrin Kaufmann, 2016.

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noch ein kleiner Teil der Moser-Sammlung in Vitrinen entlang der Wände ausgestellt. Der 13.5 × 18 m messende Raum wird hauptsächlich als Veranstaltungsort genutzt, hat aber trotz der Umnutzung weitgehend sein Aussehen behalten.30 Die Wände des 8.5 m hohen Raumes sind mit spitzbogigen Arkaden gegliedert, die leicht vertiefte Nischen rahmen. Die Ecken des Saals wurden mit Schrägwänden kaschiert. Gegenüber dem Eingang liegt eine Nische, die von einem Backsteingewölbe mit weissen Rippen überwölbt ist. Im oberen Teil der Wände verläuft ein Fries mit prismatischen Elementen. Die architektonische Gestaltung wird durch einen nicht weniger wichtigen malerischen Dekor ergänzt. Die Bereiche zwischen den Arkadenbogen und ihrer orthogonalen Umfassung sind mit Rankenwerk verziert. Rechteckige Schriftfelder und ein ovales, in regelmässigen Abständen über dem Fries appliziertes Motiv komplettieren den Dekor.

Konzeption des Waffensaals – Vorbilder, Vorlagen, Variationen Moser hatte nicht nur konkrete Vorstellungen davon, wie der Waffensaal angelegt werden sollte (Oberlicht und Niveau-Unterschied zum Atrium), er bestimmte auch ein Vorbild für das Dekor: das Gur-i Amir in Samarkand, das Mausoleum Timur Lenks (gest. 1405), Begründer der Dynastie der Timuriden. Mosers Architekt Saladin galt zwar als ausgewiesener Kenner islamischer Architektur und hatte mehrere Reisen, etwa nach Nordafrika, unternommen, nie jedoch nach Zentralasien.31 Für die Gestaltung des Ausstellungssaales war der Architekt deshalb auf Vorlagematerial angewiesen. Bereits für den Manuel d’art musulman musste Saladin auf Literatur und Bildmaterial zurückgreifen. So etwa im Kapitel zur École Persane, in dem er auch die stark von der persischen Architektur abgeleitete Baukunst der Timuriden abhandelte. Saladin hatte damals unter anderem Fotografien von Paul Nadar (1856–1939), aber auch von Moser erhalten. Mosers Fotografie des Gur-i Amir wurde in Saladins Buch abgedruckt (Abb. 2).32 Für die Planung des Ausstellungsraums griff der Architekt wieder auf diese Bildquellen zurück: „J’ai mis de côté des grandes vues de Nadar sur les mos30 Die grosse Bogenöffnung zwischen Atrium und Saal wurde verschlossen, der Zugang zum Saal erfolgt heute über einen Durchgang in der Trennwand. 31 Laut Saladins Angaben im Manuel d’art musulman hatte er bis 1907 die Türkei, Ägypten, Palästina, Syrien, Tunesien und Algerien bereist. Siehe Saladin 1907, XI. 32 Siehe Saladin 1907, 363; Briefe Saladins an Moser, 10. 5. 1905 (BHM, Inv. 1922.670.0260.81); 21. 9. 1905 (BHM, Inv. 1922.670.0260.81).

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quées de Samarcande ainsi que votre collection si intéressante que vous m’avez donnée autrefois“.33 Wie aus Saladins Briefen und seinem Projektbeschrieb von 1918 deutlich wird, sollte der Ausstellungsraum durch die Wandgliederung mittels Arkaden an den Innenhof einer madrasa – einer islamischen Lehrstätte für Theologie und Recht – erinnern.34 Ähnlich wie beispielsweise bei den Medresen am Registan-Platz in Samarkand, die um arkadengesäumte Innenhöfe nach dem VierIwan-Schema (bestehend aus vier kreuzförmig angeordneten, zum Hof offenen Hallen) angelegt waren, war im Berner Ausstellungsraum auf allen vier Seiten jeweils die zentrale Arkade akzentuiert. Die Dimensionierung der beiden grössten Arkadenbogen des Waffensaals entwickelte Saladin anhand von im Manuel d’art musulman gezeigten Beispielen.35 Die grosse überwölbte Nische bezeichnete Saladin, den Gebetsnischen in Moscheen entsprechend, als mihrab. Der Architekt schlug erst einen rechteckigen Grundriss vor, in Analogie zu den Nischen im Gur-i Amir, später jedoch einen trapezförmigen Grundriss, der sich besser für das Ausstellen von Waffen zu eignen schien.36 Für die Architektur Samarkands wäre ein muqarnas-Gewölbe typisch gewesen – Saladin entschied sich aus Kostengründen jedoch für eine „voûte à nervures persanes“.37 Die Farbe der Backsteine im Gewölbe sollte sehr blass sein, „comme la terre de Samarcand dont j’ai un échantillon entre les mains“.38 Als Vorlage für die Formgebung und die Bemalung des Frieses nutzte Saladin eine Fotografie Nadars, welche die muqarnas-Nische über dem Portal eines timuridischen Mausoleums in der Nekropole Shah-i Zinda von Samarkand zeigt.39 Das nach Bern übertragene Element ist in Samarkand im unteren Teil der Nische zu finden, wo es zum dreidimensionalen muqarnas-Gewölbe überleitet. In Aneinanderreihung erfüllt es in Bern eine rein dekorative Aufgabe (Abb. 5).

33 Saladin an Moser, 16. 7. 1917 (BHM). 34 Siehe Brief Saladin an Moser, 28. 3. 1918 und Projektbeschrieb Saladin, 5. 5. 1918, 2 (BHM). 35 Die Dimensionierung der beiden grössten Arkadenbogen des Waffensaals entwickelte Saladin anhand von im Manuel d’art musulman gezeigten Beispielen, so etwa der Sher-Dor-Madrasa in Samarkand und der Freitagsmoschee in Isfahan, siehe Saladin 1907, 328/363; Brief Saladin an Moser, 8. 4. 1918 (BHM). 36 Siehe Briefe Saladin an Moser, 9. 1. 1918; 19. 1. 1918 (BHM). 37 Saladin an Moser, 19. 1. 1918 (BHM). 38 Saladin an Moser, 15. 4. 1918 (BHM). 39 Siehe Briefe Saladin an Moser, 28. 3. 1918; 31. 5. 1918; 3. 6. 1918 (BHM) und Saladin 1907, 357. Nadars Fotografie zeigt ein Detail des ab 1371 errichteten Grabmals Shad-i Mulk Aqa, Saladin spricht hingegen vom „Tombeau de Tschouchouk Bika“; siehe Brief Saladin an Moser, 28. 3. 1918 (BHM).

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Abb. 5: Henri Saladin, Collection H. Moser, Stalactites de la grande salle, 3. 6. 1918. Papier, Bleistift/Aquarell, 162 × 224 mm. Bernisches Historisches Museum, Bern.

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Abb. 6: Commission Impériale Archéologique, Détails de la porte d’accès de la mosque de Gour Emir, Les Mosquées de Samarcande: Fascicule I, Gour-Emir, 1905, Tafel III. The Cleveland Museum of Art.

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Der malerische Dekor, in dem orange und türkisblaue Farbtöne neben Weiss und Grün dominieren, imitiert die Verkleidung mit Fayence-Mosaiken, die für viele Gebäude in Samarkand – so auch für das zu Beginn des 15. Jahrhunderts erbaute Gur-i Amir – charakteristisch ist.40 Das Motiv mit Rankenwerk, welches die Berner mihrab-Nische im oberen Teil umfasst, ist eindeutig vom monumentalen Eingangsportal (pištaq) der madrasa übernommen, an die das Mausoleum in Samarkand angegliedert war, variiert jedoch in der Farbgebung.41 Saladin versicherte Moser mehrfach, er habe sich auf die Farbtafeln der Publikation Les Mosquées de Samarcande: Gour-Emir (Sankt Petersburg, 1905) bezogen, die ihm Moser ausgeliehen habe (Abb. 6).42 Für das ovale Motiv oberhalb des Frieses hat ihm hingegen wohl ein – hier stark vereinfachtes – oft in der persischen Buchmalerei verwendetes Element als Vorbild gedient.43 Die Ausführungen zeigen, dass Saladin sich einzig für die malerische Ausstattung des Saales tatsächlich am Gur-i Amir orientiert hatte. Für die architektonische Ausgestaltung kombinierte er stilisierte Elemente timuridischer und persischer Baukunst miteinander und passte sie den Bedürfnissen der Ausstellungsinstallation an.

Eine Konzession an die Museumsleitung – Koransprüche statt zentralasiatischer Landschaften Das Projekt für die Ausstellungsräumlichkeiten wurde vorwiegend zwischen Saladin und Moser besprochen. Es sind nur wenige Quellen überliefert, die Aufschluss darüber geben, wie die Museumsleitung auf die Ausgestaltung der Räume Einfluss nahm. In der Broschüre zum Erweiterungsprojekt gab man sich zuversichtlich: Jedenfalls bürgt uns der Name des Herrn Dr. Moser, der im Ausstellungswesen eine Autorität ist, in Verbindung mit seinem Mitarbeiter Saladin dafür, dass die Sammlung nicht

40 Die verwendeten lackähnlichen Farben sollten den Glanzeffekt von Fayence imitieren. Bei der Restaurierung des Dekors 1985/86 wurden die Farben offenbar leicht abgetönt; wie sehr sie sich heute von der ursprünglichen Version unterscheiden, wäre noch zu untersuchen. 41 Siehe Brief Saladin an Moser, 1. 5. 1918 und Projektbeschrieb Saladin, 5. 5. 1918, 9 (BHM). 42 Siehe Commission Impériale Archéologique 1905 und Brief Saladin an Moser, 28. 2. 1918 (BHM). 43 In der Sammlung befindet sich ein persisches Manuskript, auf dessen Bucheinband ein ähnliches Motiv in Leder aufgebracht ist, siehe Zeller 1922, 204. Moser hatte ein vergleichbares Motiv für den Umschlag seines Waffenkatalogs verwendet, siehe Moser 1912.

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Abb. 7: Henri Saladin, Collection H. Moser, Décoration de la grande salle, 28. 3. 1918. Papier, Bleistift/Aquarell, 454 × 270 mm. Bernisches Historisches Museum, Bern. nur in Bezug auf ihren Inhalt, sondern auch in der Art ihrer Installation, eine Sehenswürdigkeit darstellen wird.44

Eine Aussage Saladins gegenüber Moser legt nahe, dass in Bern eine zurückhaltende Gestaltung gewünscht war.45 Die Aufsichtskommission der Stiftung schaltete sich ein, als es um eine Serie von Malereien ging, die im Waffensaal auf die Wand appliziert werden sollte. Das von Saladin erarbeitete Projekt sah vor, den ornamentalen Dekor des Saales durch gegenständliche Malereien in den mittleren Nischen der Querwände und in rechteckigen Wandfeldern über den Bogenarkaden zu ergänzen (Abb. 7). Moser ging nach einem ihm vertrauten Prinzip vor: Hatte er früher seine Ausstellungen einzig mithilfe gewaltiger Draperien aus orientalischen Textilien in Szene gesetzt, so waren mit den Bosnischen Pavillons an den Weltausstellungen in Brüssele (1897) und Paris (1900) Malereien hinzugekommen, die Landschaften und Städte zeigten.46 Moser wollte in Bern zentralasiatische 44 BHM 1918, 7. 45 „D’abord je vous remercie de ce que vous me dites de mon projet qui devrait, d’après certains rester presque anonyme, et de ce que vous prendrez ma défense“, Brief Saladin an Moser, 19.–22. 2. 1918 (BHM). 46 Moser war verschiedentlich als Ausstellungsmacher tätig gewesen. Bevor er seine Sammlung auf Charlottenfels installierte, hatte er sie hauptsächlich ab 1886 in verschiedenen

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Landschaften und wenige Stadtansichten mit figurativen Alltagsszenen zeigen, für die der Pariser Maler Georges Bertin Scott (1873–1943) Bildvorlagen erstellen sollte.47 Scott war unter anderem bereits an der Gestaltung des Folio-Prachtbands Sammlung Henri Moser-Charlottenfels. Orientalische Waffen und Rüstungen (Leipzig, 1912) beteiligt gewesen und hatte damals anhand von Fotografien Mosers eine Skizze des Registan-Platzes in Samarkand gemalt.48 Moser beabsichtigte, die definitiven Sujets für den Waffensaal zusammen mit Scott auf Charlottenfels zu bestimmen. Der Künstler sollte sie dann anhand von Fotografien, Objekten aus der Sammlung sowie der Zeichnungen Evert van Muydens (1853–1922) aus Mosers Reisebericht À travers l’Asie centrale (Paris, 1885) umsetzen.49 Die Malereien waren fast zwei Jahre lang ein Thema in der Korrespondenz zwischen Moser, Saladin und Scott. Bevor es jedoch zu dem Treffen auf Charlottenfels kam, entschied sich die Aufsichtskommission der Stiftung gegen die Gemälde.50 Rudolf Zeller, Kurator der Ethnografischen Abteilung und Sekretär der Aufsichtskommission des BHM, dürfte hierbei eine ausschlaggebende Rolle gespielt haben. Zeller hatte gegenüber Moser bereits früher Bedenken geäussert und vorgeschlagen, statt der Malereien Koransprüche anzubringen.51 Damit war wiederum Moser nicht einverstanden: Von „Koranischen Sprüchen und Sentenzen“ sei abzusehen, denn diese hätten nur dann einen Wert, wenn sie durch berühmte Kalligrafen aufgesetzt würden, was aber zu teuer wäre.52 Nach dem Entscheid der Aufsichtskommission schlug auch Saladin vor, anstelle der Landschaften dekorative Schriften zu verwenden. Um dem Publikum die Herkunft der Moser-Sammlung zu vermitteln, sollten auf Persisch oder Arabisch – besser noch auf Französisch in dekorativen gotischen Lettern – die Namen der Städte und Länder angebracht werden, aus denen die Sammlungs-

Schweizer Städten sowie in Stuttgart und Paris gezeigt. Als Generalkommissär für BosnienHerzegowina war er für die Konzeption der bosnischen Pavillons an den Weltausstellungen in Brüssel (1897) und Paris (1900) verantwortlich, siehe Balsiger/Kläy 1992, 167–190. 47 Saladin hatte erst die Reproduktion persischer Miniaturen vorgeschlagen, siehe Briefe Saladin an Moser, 19. 8. 1917; 19. 1. 1918; 10. 5. 1919; und Brief Moser an Saladin, 22. 2. 1918 (BHM). 48 Scott hatte die Erstellung der Bildtafeln begleitet, zudem sind dem Katalog drei seiner Zeichnungen vorangestellt. Die 1912 verfertigte Gouache des Registan-Platzes (abgedruckt in Balsiger/Kläy 1992, 132) war als Vorlage für die Gestaltung einer der zentralen Nischen an den Querwänden vorgesehen. Für die gegenüberliegende Nische zog Saladin eine Darstellung der Nekropole Shah-i-Zinda in Samarkand in Betracht. Siehe Brief Saladin an Moser, 19. 1. 1918; Brief Moser an Scott, 27. 2. 1919 (BHM). 49 Siehe Briefe Moser an Saladin, 22. 2. 1918; 20. 3. 1918; Moser an Scott, 27. 2. 1919 (BHM). 50 Siehe Brief Saladin an Moser, 10. 5. 1919 (BHM). 51 Siehe Brief Moser an Zeller, 7. 11. 1918 (BHM). 52 Siehe Brief Moser an Zeller, 7. 11. 1918 (BHM).

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objekte stammten.53 Zur Umsetzung kam jedoch Zellers Vorschlag: Zwölf rechteckige Wandfelder wurden mit insgesamt sechs unterschiedlichen Koransprüchen und Segenswünschen in einer stilisierten Form kufischer Schrift geschmückt. Die Inschriftenreihe beginnt links der mihrab-Nische mit der basmala, der Anrufungsformel: bi-smi Allāhi al-raḥmāni al-raḥīmi („Im Namen des barmherzigen und gnädigen Gottes“). Sie endet beim Bogen zum Atrium mit der Ermahnung ʾamara Allāhu bi-ʾl-wifāqi wa-al-ʿadli („Gott befiehlt Eintracht und Gerechtigkeit“). Wahrscheinlich stammt die definitive Version der mit Ornamenten unterlegten Schriften von Stettler und Hunziker, den Architekten, die 1919 die Bauleitung für den Anbau übernahmen.54 Sie könnten Zellers Vorschlag aufgenommen haben, einen Koran aus der Moser-Sammlung als Vorlage zu nehmen oder den Spezialisten Samuel Flury (1874–1935) beizuziehen.55 Am BHM bevorzugte man also anstelle opulenter malerischer Darstellungen eine museale, wissenschaftlich-sachliche Inszenierung – die Aufsichtskommission hatte hier an entscheidender Stelle in den Gestaltungsprozess eingegriffen.56

Entgegen einer Modeerscheinung – Samarkand und Abgrenzung vom Alhambra-Stil Es gibt mehrere Gründe, warum Moser für den gewünschten orientalischen Rahmen den neo-timuridischen Stil wählte. Betonen wollte er damit wohl die geographische Herkunft seiner Sammlung, die laut Eigenaussage aus „Waffen und Gegenständen der mohammedanischen Kunst und des Kunstgewerbes […] namentlich aus Zentralasien und Persien“ bestand.57 Den Kern der Sammlung bil-

53 Siehe Briefe Saladin an Moser, 10. 5. 1919; 19. 5. 1919; 24. 5. 1919 (BHM). 54 Siehe Brief Moser an Saladin, 27. 2. 1919 (BHM). Von Stettler und Hunziker liegt eine Entwurfszeichnung zu einem Schriftfeld vor (BHM). 55 Siehe einen ungenau datierten Brief Zellers an Moser von Dezember 1918 (BHM). Samuel Flury, ein Pionier auf dem Gebiet der islamischen Epigrafik und Kunst, hatte die Ornamentik des Kufi-Duktus erforscht. Seine bekannteste Studie erschien kurz vor der Umsetzung des Berner Ausstellungssaales, siehe Flury 1920. 56 Siehe Balsiger/Kläy 1992, 194. Der Fumoir arabe – eine Kompilation von Artefakten und zeitgenössischen Kopien – entsprach als Exponat wohl ebenfalls nicht den Vorstellungen der Museumsleitung. Als Moser aufgrund der Revolution in Russland viel Geld verliert und darauf angewiesen ist, einen Teil der Sammlung zu veräussern, schlägt Bern vor, den Fumoir zu verkaufen; siehe Brief Droin (Advokat) an Lohner (Regierungsrat), 10. 8. 1920 (BHM, Inv. 1920.670.106). 57 Stiftungsurkunde Orientalische Sammlung vom 26. 1. 1914 (BHM, Inv. 1915.670.0159).

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deten nämlich jene Objekte, die er von seinen insgesamt vier Reisen in Zentralasien mitgebracht hatte.58 Die Wahl des Gur-i Amir als Vorbild zeugt auch von Mosers Begeisterung für die Stadt Samarkand und ihr architektonische Erbe, die im eingangs angeführten Zitat aus À travers l’Asie centrale zum Ausdruck kommt.59 Aus einem Brief an Saladin geht zudem hervor, dass Moser sich dezidiert von einer Mode in der Interieur-Gestaltung abgrenzen wollte, die sich im 19. Jahrhundert in ganz Europa verbreitet hatte: „Je ne [sic] veux absolument exclure dans la décoration de la salle le style si vulgaire de l’Alhambra que l’on retrouve dans tous les Cafés concerts“.60 Die architektonische Rezeption der mittelalterlichen Nasridenpaläste in Granada hatte sich erst in Form neo-maurischer Interieurs an Herrscherhöfen und in Adelsresidenzen niedergeschlagen und wurde im Anschluss immer weiter popularisiert. Zur Zeit der Planungen in Bern hatte die Mode ihren Zenit längst überschritten. Wie Saladin beschwichtigend an Moser schreibt, entspreche sein Entwurf hingegen dessen Vorgaben: „Vous verrez que cela n’a rien de l’Alhambra, mais que c’est purement persan comme toute l’architecture du Turkestan“.61 Moser selbst betont gegenüber seinem Architekten, welchen Vorteil es habe, das Projekt am Gur-i Amir zu orientieren: „Cela nous fera quelque chose de tout à fait nouveau et surtout différent du style Alhambra que vous savez ne pas être de mon goût“.62

„Ein Werk, das uns überlebt“ Der Waffensaal im BHM ist zwar ein spätes neo-islamisches Interieur, vom Stil her aber tatsächlich etwas Neues und Einzigartiges. In Europa sind unzählige Beispiele architektonischer Orientalismen bekannt – die zentralasiatische Baukultur wurde jedoch kaum rezipiert. Aufgrund der seltenen Aneignung timuridi-

58 Mosers reiste zwischen 1868 und 1890 vier Mal nach Zentralasien. Sein Reisebericht À travers l’Asie centrale basiert auf der dritten Reise (1883–1884). 59 Siehe Moser 1886 [1885], 110, 112–119. 60 Moser an Saladin, 15. 2. 1918 (BHM). Der bei orientalisierenden Interieurs des 19. Jhs. oft angetroffene Stilmix war von Moser und Saladin ebenfalls nicht erwünscht. Überlegungen, die Nischen mit einem reliefierten Lincrusta-Wandbelag auszukleiden, wurden wieder verworfen, da das Material nur mit einem Dekor in maurischem Stil erhältlich war und die Herstellung des Materials nach eigenem Entwurf zu kostspielig gewesen wäre, siehe Brief Saladin an Moser, 6. 11. 1918 (BHM). 61 Saladin an Moser, 28. 3. 1918; siehe auch Brief Saladin an Moser, 28. 2. 1918 (BHM). 62 Moser an Saladin, 20. 3. 1918 (BHM).

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scher Dekorelemente ist der Saal ein bedeutsames architektonisches Denkmal.63 Des ungeachtet stand für Moser stets die Sammlung als solche im Vordergrund – die Gestaltung des Ausstellungsraumes sollte lediglich dazu beitragen, die Sammlungsobjekte wirkungsvoll zu präsentieren.64 Laut eigenen Angaben war die Installation der Sammlung im Museum für Moser „gewissermassen eine Lebensfrage“.65 Nach Mosers Schenkung vergingen mehr als acht Jahre, bis Wegeli dem Stifter endlich vermelden konnte: „Ihre Sammlung ist ausgestellt und kommt in dem schönen Rahmen wunderbar zur Geltung“.66 Diese Lebensfrage schien gelöst: Mosers Erbe, sein Lebenswerk, war gesichert. Die Eingangstür des Musée Moser war mit einer Kartusche dekoriert, die eine Maxime des Persischen Dichters Saadi (13. Jahrhundert) wiedergab (Abb. 8): „Unser Ziel ist es, ein Werk zu schaffen, das uns überlebt“.67 Dass ausgerechnet ein Mausoleum als architektonische Quelle gewählt worden war, unterstreicht den Stellenwert, der dieser Sammlung für Moser zukam. Gleichzeitig weist dies auch darauf hin, dass hier nicht nur einer wissenschaftlichen Sammlung, sondern auch einer Person ein Denkmal geschaffen werden sollte. Am 15. 7. 1923, ein Jahr nach der Ausstellungseröffnung, verstarb Moser in Vevey. Obzwar heute nur ein Teil der Sammlung ausgestellt wird und die Ausstellungsräume nicht mehr in ihrer Gesamtheit erhalten sind, zeugt der Waffensaal im neo-timuridischen Stil noch immer von der faszinierenden Persönlichkeit Mosers – und von einem ebenso spannenden Kapitel der Schweizer Architekturgeschichte.

63 Zeitweise als Kitsch abgetan, wurde der Saal ab den 1980er Jahren als „(innen-)architektonisches Dokument für den späten Historismus“ neu bewertet, Kläy 1994, 351. 64 Siehe Brief Moser an Saladin, 15. 2. 1918 (BHM). 65 Protokoll Besprechung zwischen Moser, Wurstemberger, Wegeli, Lohner (Regierungsrat) und Müller (Finanzdirektor), 6. 11. 1917 (BHM, Inv. 1917.670.185). 66 Wegeli an Moser, 1. 5. 1922 (BHM). 67 Moser hatte sie als Lebensmotto seinem Waffenkatalog von 1912 vorangestellt (siehe Moser 1912). Saladin hatte den Vorschlag gemacht, das Motto auch in Bern anzubringen; siehe Brief Saladin an Moser, 1. 5. 1918 (BHM).

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Abb. 8: Henri Saladin, Porte principale d’entrée du Musée Moser, 23. 4. 1918. Papier, Bleistift/Aquarell, 180 × 248 mm. Bernisches Historisches Museum, Bern.

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Katrin Kaufmann

Zeller 1923, R. Zeller, Führer durch die Orientalische Sammlung Henri Moser-Charlottenfels und die Völkerkundliche Abteilung des Bernischen Historischen Museums, Bern, Grunau, 1923.

Eine Kunst des Dekors / Un art de décors

Ariane Varela Braga

Détours orientaux sur les rives du Léman. Les modèles islamiques à l’École des Arts Industriels de Genève L’importance des modèles orientaux, et notamment islamiques, pour le renouveau des arts décoratifs européens au 19e siècle est un phénomène reconnu et qui a fait l’objet de nombreuses études, en particulier en ce qui concerne le Grande-Bretagne et la France, dont les ambitions coloniales ont favorisé de manière particulière l’intérêt pour les cultures non-occidentales.1 Cette curiosité s’insère dans un plus vaste mouvement de revitalisation qui touche l’ornement et les arts dits décoratifs, appliqués ou industriels – selon une terminologie à l’époque encore bien fluctuante – fruit d’un contexte d’émulation commerciale et de compétition internationale, où s’affrontent et se testent des marchés en expansion dans une perspective chaque fois plus globale. Dans cette dynamique, fortement exacerbée par les expositions universelles qui se succèdent avec régularité à partir du milieu du siècle, la recherche d’une production reflétant les aspirations identitaires nationales se fait toujours plus pressante. Londres apparaît comme pionnière, avec la mise en place, dès 1852, d’un système d’enseignement centralisé et la création d’un musée, connu à partir de 1857 comme le South Kensington Museum, et dont le modèle suscitera l’émulation.2 La Suisse n’échappera pas non plus à cette frénésie, comme en témoignent les nombreuses écoles créées à partir des années 1860 dans plusieurs cantons.3 Mais déjà au milieu du 18e siècle voyait le jour une École de dessin liée à la Fabrique genevoise, plus tard suivie par la Société des arts, dont l’instigateur, Horace-Bénédict de Saussure (1740–1799), aspirait à un fructueux rapprochement entre artisans, artistes et intellectuels afin de faire prospérer l’économie locale.4 Des initiatives qui, tout comme le musée des demoiselles Rath, reflètent des préoccupations similaires à celles qui se développaient alors dans toute l’Europe.5

1 Pour une introduction à la question, voir : Sweetman 1988 ; Mitter [1977] 1992 ; Peltre 2006 ; Labrusse 2007 ; Labrusse 2011 ; Thomas 2011. 2 Voir Grand-Carteret 1879, 5–9 ; Pomian 2011, 43–44. 3 Voir Grand-Carteret 1879, 9–14 ; Turquet 1886. 4 Voir Chessex 1986 ; Grange 1991 ; Buyssens 1990 ; Buyssens 2010. En Grande-Bretagne notamment, la Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce avait été fondée dès 1754. 5 Sur le musée Rath, citons : Pianzola 1976 ; Courtiau 1995 ; Etienne/Chenal 2009. https://doi.org/10.1515/9783110588330-009

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C’est en regard de ce contexte général que cette contribution s’interroge sur la place tenue par les modèles islamiques dans le cadre de l’École des arts industriels de Genève. Fondé par l’administration cantonale en 1876,6 cet établissement constitue l’une des nombreuses initiatives destinées à promouvoir le développement des arts décoratifs à Genève. Fut-il également touché par la vague d’islamophilie qui envahit les écoles françaises et britanniques ? Quels furent les modèles et les styles privilégiés ? Et quel fut le réel impact des choix esthétiques promus par l’école sur la production décorative locale ? L’histoire de cet établissement et son fonctionnement demeurent à ce jour encore très mal connus.7 Nous nous limiterons ici à proposer quelques éléments de réponse aux deux premières questions. Pour ce faire, nous aborderons trois aspects liés à l’organisation de l’école et à son enseignement : les cours d’histoire de l’ornement, la collection de modèles et moulages et les compositions décoratives réalisées par les élèves dans les premières vingt années qui suivirent sa création.

Pour une histoire globale de l’ornement à Genève La transmission des modèles ornementaux s’appuie sur différents dispositifs : dessins, gravures, moulages, modèles ou photographies participent de ces transferts multiples.8 L’aspect théorique, particulièrement développé dans le système de South Kensington, ne trouve pas toujours son répondant dans les autres établissements européens, où la théorie cède le plus souvent le pas à une plus simple et pragmatique transmission de l’histoire de formes, permettant à l’artisan de se familiariser avec les caractéristiques des styles les plus en vogue. Cela semble avoir été le cas à Genève. Dans son ouvrage sur Les arts industriels en Suisse (1879), John Grand-Carteret (1850–1927) fait l’éloge des excellents résultats obtenu par l’École de Genève, grâce à l’enseignement gratuit et « très développé et complet » de ses professeurs.9 Il affirme que « ce qui la distingue de toutes les autres écoles de l’Europe, c’est qu’on y rencontre plus particulièrement les démonstrations pratiques poussées au plus haut degré de précision et de suite ».10 6 La loi instituant une École professionnelle des Arts Industriels est décrétée le 28 octobre 1876 par le Conseil d’État de la République du Canton de Genève (AEG, E 62/12). 7 Il n’existe encore pas d’étude spécifiquement dédiée à l’établissement et aux premières années de son fonctionnement. Un aperçu historique se trouve dans : Cinquentenaire 1926 ; Haberjahn 1948, 19–21 ; Hertzschuch-Echenard 2011 et Lourdin 2012. Pour une introduction générale sur le sujet, voir Fiette 2010. 8 Baker 2010. 9 Grand-Carteret 1879, 87. 10 Grand-Carteret 1879, 86.

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Instituée par la loi du 28 octobre 1876, l’École des arts industriels s’attache dès ses origines à établir un équilibre rigoureux entre les leçons théoriques et la mise en pratique de l’acquis, afin de permettre à ses élèves de pouvoir accéder le plus rapidement possible à une certaine indépendance financière.11 Le contenu des leçons demeure toutefois encore difficile à cerner en détail. Le cursus semble en effet s’établir petit à petit, un premier programme d’étude apparaissant de manière officielle sept ans seulement après l’ouverture de l’école.12 Il s’organise alors autour de trois classes : le modelage et la sculpture d’après la figure et l’ornement, le petit et grand repoussé sur métaux, et la céramique et l’aquarelle dans leur diverses applications.13 Un système hybride, qui n’est totalement défini ni par la technique, ni par les matériaux. Ce n’est que quelques années plus tard, dans le règlement de 1889, que l’on trouve la première mention d’un « cours de styles. Enseignement oral de l’histoire de l’Art et des différents styles », sans autre indication.14 Les styles islamiques y étaientils présents ? On peut le supposer, mais l’absence de documents d’archives ne permet pas encore d’y répondre. Genève pouvait toutefois déjà compter sur une certaine tradition en la matière. Une histoire de l’ornement en vue d’améliorer la production décorative locale avait déjà été prodiguée dans les années 1840 au sein de la Société des arts, dans laquelle l’Orient avec eu sa place à tenir, grâce notamment au décorateur Jean-Jacques Dériaz (1814–1890), comme l’a rappelé David Ripoll.15 Dans la cité de Calvin, Dériaz n’est pas le seul à cultiver un goût pour l’ornement historique et pour l’Orient. Dès 1842, le graveur Hermann Hammann (1807–1875) donne des cours sur « l’histoire et les styles de l’Ornement » à la Réunion des Industriels,16 qu’il propose onze ans plus tard à la Société des arts.17 Hammann

11 L’aspect théorique et pratique est déjà présent dans l’article 4 du Règlement de l’école établi le 22 octobre 1878, dans Recueil authentique des lois et actes …, 1878, 394. Il sera par la suite souligné dès l’article 1 du règlement de 1882, dans Recueil authentique des lois et actes …, 1882, 318. 12 Recueil authentique des lois et actes …, 1883, 38–45. 13 Le cursus se développera par la suite. En 1889, il compte six classes : modelage, céramique et décoration, ciselure, sculpture sur pierre et bois, xylographie, serrurerie artistique. Voir Recueil authentique des lois et actes …, 1889, 325–331. En 1900, une classe de peinture sur émail est venue compléter le programme des études qui comprend désormais sept classes. Voir Recueil authentique des lois et actes …, 1900, 501–507. 14 Recueil authentique des lois et actes …, 1889, 330. 15 Voir la contribution de David Ripoll dans ce volume. Sur Dériaz, se reporter à l’article de Marquis 1983. 16 Annonce parue dans le Journal de Genève, 4 novembre 1842, 4. 17 Voir annonce parue dans le Journal de Genève, 1 janvier 1853, 3 et Procès-verbaux des séances de la Société des arts, 11 mai 1853, 362. Hammann continuera à donner des cours sur le

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semble avoir eu une véritable passion pour la matière. Ses dix-huit tomes intitulés Histoire de l’Ornement, aujourd’hui conservés à la Bibliothèque d’art et d’archéologie de Genève, rassemblent gravures et dessins originaux, dans la plus pure tradition des recueils d’ornements.18 Ce corpus constitue un instrument précieux pour cerner la nature de ses cours. Le premier tome est ainsi dédié entièrement à l’Alhambra (fig. 1), réunissant des planches tirées des publications de Joseph-Philibert Girault de Prangey et Charles Clerget, parmi d’autres.19 Un tel choix pourrait paraître exotique au bord du Léman, mais ne surprend pas outre mesure au vu de la déferlante européenne du goût dit « mauresque » qui accompagne la redécouverte de l’Espagne islamique par les poètes et artistes romantiques. L’Alhambra, à portée de main sur le sol Européen, concentre à lui seul la fascination des Occidentaux pour l’Orient et ses mystères. Son importance dans le domaine des arts décoratifs ne fera que croître à partir des années 1830, notamment grâce aux travaux de l’architecte-décorateur Owen Jones (1809–1874) et au deuxième volume de son œuvre Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra qui paraît en 1845.20 Parmi les autres tomes de l’Histoire de l’Ornement de Hammann, nous trouvons des volumes dédiés à la Chine et au Japon, mais aussi à l’Égypte, à la Perse et à la Turquie, sans oublier l’Inde, démontrant l’intérêt large et varié de cette figure oubliée de l’historiographie de l’ornement du 19e siècle. Lorsqu’une école professionnelle d’art appliqué à l’industrie est fondée par la ville – et non par le canton – de Genève en 1869,21 c’est à Dériaz qu’est confiée la direction de l’École d’ornement. Hammann, qualifié à l’époque d’« artiste très érudit dans tout ce qui tient aux arts décoratifs », et alors conservateur de la collection Walther Fol, y collabore également.22 Il est professeur régulier, assurant les cours d’histoire de l’ornement suivant « les styles que les élèves étu-

sujet, intégrant par la suite l’organisation de la Société des arts. En 1854, il donne notamment des cours sur l’ornement dans la Classe des Beaux-Arts. Voir Annonce, Journal de Genève, 3 janvier 1854, 4. En 1869, il est mentionné comme responsable de la bibliothèque de la Société des arts : Procès-verbaux des séances de la Société des arts, 29 mai 1869, 353. Sur Hammann, voir Varela Braga 2019. 18 Hammann [1840–1875]. Sur la notion de recueil, voir Castex 2010, 141–149 et Castex 2014. 19 On ne trouve par contre aucune des planches en chromolithographies de Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra d’Owen Jones et Jules Goury, qui paraissent pourtant à partir de 1836, mais qui étaient bien plus coûteuse que les gravures récoltées par Hammann. 20 Sur la fortune de l’Alhambra au 19e siècle, mentionnons Raquejo 1990 ; Galera Andreu 1992 ; Giese/Varela Braga 2017. 21 Cette école voit le jour suite aux considérations émises dans le rapport annuel du Conseil administratif de la Ville de Genève de 1867. Voir Menn 1874, 462–464 et Grand-Carteret 1879, 84–85. Voir Règlement [ca. 1870]. 22 Menn 1874, 479.

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Fig. 1: Hermann Hammann, Histoire de l’Ornement, page de titre du tome 1 (Alhambra), ca. 1840–1875. © Bibliothèque d’art et d’archéologie des Musées d’art et d’histoire Ville de Genève.

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dient dans le moment ».23 Ses cours proposent un vaste aperçu de l’ornement historique. En 1869, les élèves ont ainsi étudiés « les styles indien et égyptien et sont arrivés, en passant par le grec et le byzantin, le roman, le gothique, et les arts orientaux, à étudier pendant l’année 1872–1873 le style de la Renaissance ».24 Disparu en 1875, Hammann ne collaborera toutefois jamais à la nouvelle école des arts industriels mais son intérêt envers une histoire globale de l’art ornemental survivra dans le nouvel établissement.

L’Orient qui prend forme − modèles et moulages Tout comme à Londres ou à Paris, la préoccupation de disposer de modèles pour l’éducation des artisans apparaît dès la fondation de l’école des arts industriels de Genève. Pour des raisons historiques et culturelles les rapports avec la France dictent l’orientation de l’établissement. Une délégation de trois experts est envoyée à Paris en 1876 afin d’étudier la situation des arts décoratifs contemporains en France, puis, dans un second temps, pour acheter des objets d’arts et des modèles devant servir à l’école.25 C’est également à Paris qu’est recruté le premier directeur de l’établissement, le sculpteur Jules Salmson (1823–1902).26 Ce dernier s’était fait remarquer au Salon de 1863 avec La Dévideuse, œuvre d’inspiration néo-grecque.27 Mais son répertoire comprenait également des petits bronzes orientalistes, comme en témoignent ses figures de guerriers et femmes arabes. En 1878, année de l’Exposition universelle de Paris, Salmson est envoyé dans la capitale française afin de réaliser de nouvelles « acquisitions d’objets d’art, destinés à la collection de l’école ».28 Parmi les objets qu’il rapporte se trouvent « de nombreuses pièces de céramique, des faïences 23 Menn 1874, 472. 24 Menn 1874, 471–472. 25 Le Conseil d’État du Canton de Genève, sous la responsabilité duquel est placée l’école, dépêche une délégation à Paris lors de la séance du 28 novembre 1876 (AEG, R.C. 438, 1876, 608). Le 12 décembre 1876, il autorise la délégation à « faire des achats d’objets d’art & de modèles, en vue de ladite école, jusqu’à concurrence d’une somme de trois mille francs » (AEG, R.C. 438, 1876, 689). Le rapport de la délégation sur l’état de l’enseignement des arts industriels à Paris sera lu lors de la séance du 16 janvier 1877 (AEG, R.C. 439, 1877, 47). 26 Salmson est mentionné pour la première fois lors de la séance du 17 décembre 1876 (AEG, R.C. 438, 1876, 705). Il est nommé directeur de l’école le 2 février 1877 (AEG, R.C. 439, 1877, 128) et entre en fonction le 1er mai 1877 (AEG, R.C. 439, 1877, 128). 27 Extermann 2010. 28 AEG, R.C. 442, 1878, 517. p. 685 : le 3 décembre 1878, le Conseil d’État autorise le département des finances à payer à l’administration de l’école 3500 fr pour « acquérir divers objets de céramique et d’émaux », (RC 442, 1878, vol. 2).

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de Deck, plusieurs par Léon Parvillée ».29 Or, Théodore Deck (1823–1891), au nom duquel le fameux bleu30 est associé, s’était rendu fameux pour des pastiches inspirés des céramiques d’Iznik, mais aussi pour son vase de l’Alhambra, dont il avait présenté une première copie monumentale à l’Exposition universelle de Londres en 1862 et une deuxième à l’Exposition de Paris de 1878.31 Quant à Léon Parvillée (1830–1885), il faisait connaître depuis plusieurs années les arts ottomans en France, à travers ses nombreuses réalisations architecturales et décoratives, ainsi que ses publications.32 La mention de ces deux figures reconnues du monde orientaliste laisse présager de la nature des œuvres ramenées à Genève, bien que le contenu des collections du musée reste encore à déterminer.33 Le catalogue de la bibliothèque de 1883 atteste toutefois la présence d’un certain nombre d’ouvrages sur l’architecture et les arts décoratifs islamiques, comme par exemple L’Art arabe (1869–1877) d’Émile de Prisse d’Avennes (1807–1879) ou Architecture et Décoration turques au XVe siècle (1874) de Parvillée.34 À côté de la collection d’objets de l’industrie contemporaine, les modèles historiques étaient également rendus accessibles aux élèves à travers une série de moulages. À Genève, les premières collections de plâtres à des fins didactiques remontent à la moitié du 18e siècle, avec l’ouverture de l’École de dessin,35 mais elles prendront une ampleur nouvelle dans le cadre de l’École des arts industriels, dans la foulée des initiatives internationales qui se succèdent à partir du milieu du 19e siècle. Une course au plâtre qui est renforcée par la convention signée à Paris en 1867 pour la promotion de la reproduction des œuvres d’art.36 La collection de Genève semble avoir été particulièrement importante, même si elle est jusqu’ici restée quelque peu dans l’ombre. Formée à partir du début des années 1880, elle comptait en 1923 plus de trois mille modèles différents, partagés entre sculptures, détails ornementaux et fragments

29 Grand-Carteret 1879, 94. 30 Deck met au point en 1859 un émail turquoise qui devient connu sous le nom de « bleu de Deck », qu’il appliqua initialement à sa production de poterie inspirée d’Iznik. 31 Labrusse 2011, 263–265. 32 Mentionnons : Parvillé 1874. Sur Parvillé, voir Gronier 2009. 33 Musée et bibliothèque sont indiqués pour la première fois dans les règlements de 1889. Voir Recueil authentique des lois et actes …, 1889, 331. 34 Catalogue des collections. .., 1883, 8. Je remercie Grégoire Extermann pour avoir vérifié cette référence pour moi. 35 Pour un aperçu de la question, voir Fivaz 2011. 36 Convention for Promoting Universally Reproductions of Works of Art for the Benefit of Museums of All Countries. Mais pensons par exemple aussi dès 1854 aux Architectural Courts du Crystal Palace de Sydenham, ainsi qu’aux Cast Courts de South Kensington, ou aux Musée des Copies de Charles Blanc.

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Fig. 2: Panneau de l’Alhambra (n. 1038) et autres plâtres décoratifs, pl. XV et notice explicative dans Catalogue avec dimensions et prix-courants de moulage en plâtre de tous genres, à l’usage des écoles, des artistes et des amateurs, École cantonale des arts industriels de Genève, 1889, Genève, BGE. Photographie de l’auteur.

architecturaux de diverses époques et styles.37 Les plâtres, tout comme les estampes et les modèles d’après la nature ou les plantes, servaient à l’enseignement de la classe de modelage et sculpture de figure et d’ornement.38 Le modelage et la retouche du plâtre de l’ornement étaient placés sous la direction du peintre et sculpteur Almir-Jean Huguet (1842–1901) ; l’ornement était y copié « d’après [les] modèles en reliefs de tous les styles », comprenant des « agrandissements et réductions » et la « composition d’après [des] documents de styles, [et] dessin de maîtres de toutes les époques ».39 Cette collection s’agrandit rapidement et la première mention d’un « musée de moulages », destinés « à l’usage des écoles et des particuliers »,40 apparaît en 1889. Le contenu de cette collection est mentionné dès 1883 et on y trouve alors déjà six plâtres de « style mau37 38 39 40

Catalogue 1923, 3. Sur la collection, voir aussi Babel et al. 1985. Recueil authentique des lois et actes …, 1883, 44. Recueil authentique des lois et actes …, 1889, 326. Recueil authentique des lois et actes …, 1889, 331.

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Fig. 3: Moulages islamiques divers, plâtre. Photographie de l’auteur. © Collection de l’Etat de Genève / Département de l’Instruction publique, sous la responsabilité scientifique de la HEAD – Genève.

resque », indiqués comme « Ornements de l’Alhambra.41 Un premier catalogue spécifique est disponible en 1887, et sera suivi par de nouvelles éditions, toujours plus riches, en 1889, 1892 et 1894 (fig. 2).42 Si aucun exemple islamique n’apparaît dans la première édition, quatre moulages de l’Alhambra sont mentionnés dès la deuxième édition (1889), leur nombre s’accroissant progressivement dans les catalogues suivants, pour arriver à dix-neuf en 1923.43 Il s’agit de détails d’ornement ou d’architecture, dont nous avons pu retrouver les traces dans les collections de l’École des arts appliqués (fig. 3). 41 Catalogue des collections …, 1883, 23. 42 Voir Catalogue des années 1889, 1892, 1894. 43 Catalogue 1923, 90.

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Fig. 4: Motifs décoratifs de l’Alhambra imprimé et moulé à gauche, Owen Jones, Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra, vol. 2, 1845, planche 26. Photographie de l’auteur ; à droite, moulage en plâtre du même motif. © Collection de l’Etat de Genève / Département de l’Instruction publique, sous la responsabilité scientifique de la HEAD – Genève. Photographie de l’auteur.

Certains exemples se réfèrent à des motifs publiés par Joseph-Philibert Girault de Prangey (1804–1892) et Owen Jones (1809–1874) et largement diffusés à travers les recueils d’ornements de la seconde moitié du siècle (fig. 4), comme ceux d’Auguste Racinet (1825–1893) ou Heinrich Dolmetsch (1846–1908). On y trouve également un petit vase inspiré du fameux prototype de l’Alhambra (fig. 5), démontrant la diffusion de ce motif rendu populaire à travers les copies de Théodore Deck. Même si leur utilisation dans le cursus de l’école reste encore à déterminer et bien qu’ils ne représentent qu’un petit nombre de la collection intégrale, leur présence atteste néanmoins une ouverture stylistique et une disposition envers les ornements islamiques dans le contexte genevois.

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Fig. 5: Vase d’inspiration nasride, plâtre. © Collection de l’Etat de Genève / Département de l’Instruction publique, sous la responsabilité scientifique de la HEAD – Genève. Photographie de l’auteur.

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Compositions dans le goût mauresque ou arabe Un troisième élément vient confirmer cette tendance orientaliste dans le cadre de l’école. Il s’agit des dessins de compositions réalisés par les élèves sous la direction des professeurs John Benoit-Musy et Henri Silvestre (1842–1900).44 Publiés en deux albums in-folio, entre 1888 et 1895, chaque volume comprend cinquante dessins, reproduits en phototypies, exécutés durant les vingt premières années de l’école.45 Ces compositions renvoient à un répertoire varié, démontrant l’habileté des élèves à manier les différents registres stylistiques alors au goût du jour. Le premier volume comprend déjà quelques compositions orientalisantes, qui se réfèrent essentiellement à deux vocabulaires distincts : l’Égypte des Pharaons d’une part, désigné comme « style égyptien » et, de l’autre, le « style arabe » qui englobe de façon générique tous les ornements islamiques.46 Le « style mauresque » est également indiqué pour identifier une parure de joaillerie (planche 5 par James Martin). L’appellation « mauresque » a ici toutefois peu à voir avec l’Alhambra, mais fait plutôt référence à la mauresque, ornement emprunté à l’art islamique qui intègre pleinement la tradition ornementale occidentale depuis la Renaissance.47 Le premier volume offre ainsi huit compositions d’inspiration orientalisante, datées de 1879 à 1887, qui se partagent entre joaillerie (montre et bijoux), céramique (plats et services à café) et projet de reliure.48 Les services à café évoquent notamment le vocabulaire ornemental ottoman (à l’époque désigné comme turc), largement diffusé à travers les répertoires de motifs et les œuvres de Parvillée, ce qui viendrait confirmer la présence de tels objets, achetés dès 1878, dans la collection de l’école. Le nombre de compositions orientalisantes s’accroît sensiblement dans le deuxième volume, qui réunit des dessins réalisés entre 1889 et 1895. Parmi les cinquante planches, on en trouve désormais dix-sept illustrant cette tendance, entre pièces d’émaillerie (poignards divers ou coffrets), montres et parures et les incontournables services à café et vases désignés comme arabes ou égyptiens.49 La planche 14 en offre un bon exemple (fig. 6). 44 Le graveur et décorateur John Benoit-Musy (date de vie inconnues) faisait partie la commission chargée d’étudier en 1876 l’organisation de l’École des arts industriels nouvellement créée (AEG, R.C. 438, 1876, 523. Sur Silvestre et son activité de peintre décorateur, voir el-Wakil 1994, 333. 45 École spéciale d’art … ca. 1888; École spéciale d’art … ca. 1895. La BAA conserve un exemplaire de chaque volume. 46 École spéciale d’art … ca. 1888, table des matières de la première série. 47 Leproux 2014. 48 Bijoux divers (planches 5, 24, 48), vases et céramiques (planches 19, 26, 39, 47), reliure (planche 38). 49 Poignards (planches 1, 28), bijoux (planches 11, 13, 33), vases, céramiques et coffrets (planches 12, 14, 15, 16, 29, 32, 34, 47, 48, 50), reliures (planche 49).

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Fig. 6: Vase tiré de l’Alhambra, lithographie, dans Ch.-E. Clerget, Encyclopédie universelle d’ornemens, ca. 1840, planche 64, faisant partie du recueil de Hermann Hammann, Histoire de l’Ornement, tome 1, ca. 1840–1875. © Bibliothèque d’art et d’archéologie des Musées d’art et d’histoire Ville de Genève.

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Elle représente un vase signalé comme « arabe », situé dans une niche à arc brisé d’inspiration ottomane, posé sur un textile dont les contours font écho aux lignes de l’arc. Cet exemple montre comment l’élève (dans ce cas John Pillonnel) s’inspire de la tradition des recueils d’ornements pour réaliser son dessin. La planche suit la structure de celles réalisées un demi-siècle plut tôt par Charles-Ernest Clerget (1812–1870), élève du décorateur Claude-Aimé Chenavard (1798–1838), dans l’Encyclopédie universelle d’ornemens antiques (vers 1840). Or, des planches de cet ouvrage se trouvaient rassemblées dans L’Histoire de l’Ornement de Hammann (fig. 7) et l’on peut supposer qu’elles ont continué à circuler dans l’école, comme le suggère la présence d’un second « vase arabe » (fig. 8), construit selon le même principe (planche 34, par Édouard Chevallaz).50 Dans les deux cas, il s’agit de variations autour du thème du vase de l’Alhambra, dont Théodore Deck avait présenté des copies aux expositions de 1862 et 1878. L’intérêt international pour cette typologie d’objets s’était accru après la vente de la collection du peintre catalan Mariano Fortuny y Marsal (1838–1874) à Paris en 1875.51 Les exemples des planches 14 et 34 ne sont évidemment pas des copies directes du vase nasride, ni du plâtre retrouvé dans les collections de l’école, mais constituent des réélaborations originales où les ornements nasrides ont cédé la place à des motifs d’inspiration ottomane en un jeu de citations et réemplois multiples. Les compositions réalisées par les élèves témoignent ainsi de la forte présence d’une esthétique orientalisante dans le cadre de l’École des arts industriels de Genève dans le dernier quart du 19e siècle. Si l’histoire de cette école reste encore à étudier, elle apparaît parfaitement intégrée dans la vague d’intérêt pour les arts de l’Islam qui s’était alors largement diffusée dans toute l’Europe, notamment à travers l’enseignement des arts décoratifs ou industriels. Comme cette contribution l’a montré, la présence et l’utilisation des modèles islamiques dans l’enseignement de l’établissement genevois est indéniable. Cette utilisation s’opère grâce différents dispositifs. Elle est tout d’abord présente dans l’enseignement d’une histoire globale des styles, mais transparaît également dans les modèles mis à dispositions des élèves. Des modèles qui sont aussi bien bidimensionnels, comme les gravures et publications sur l’ornement et l’architecture islamique, mais également tridimensionnels, grâce aux objets de la production décorative contemporaine préservés dans le musée l’école ainsi qu’aux fragments architecturaux et ornementaux de sa collection de moulages historiques. 50 Par ailleurs, l’ouvrage de Clerget ne se trouve à notre connaissance aujourd’hui dans aucune bibliothèque à Genève. Des dessins d’Hammann sont mentionnés dans le Catalogue de la collection … 1883, 9. 51 Davillier 1875. Voir aussi Labrusse 2011, 192.

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Fig. 7: Vase arabe, phototypie d’après une composition de John Pillonnel, dans École spéciale d’art appliqué à l’industrie …, ca. 1895, planche 14. © Bibliothèque d’art et d’archéologie des Musées d’art et d’histoire Ville de Genève. Digitalisation de la BAA.

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Fig. 8: Vase arabe, phototypie d’après une composition Édouard Chevallaz, dans École spéciale d’art appliqué à l’industrie …, ca. 1895, planche 34. © Bibliothèque d’art et d’archéologie des Musées d’art et d’histoire Ville de Genève. Digitalisation de la BAA.

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Abbréviations AEG Recueil authentique des lois et actes …

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Marc Philip Seidel

Das Orientalische im Oeuvre des Dekorationsmaler-Ateliers Witt & Ott Der Fokus dieses Beitrages liegt auf den orientalisierenden Einflüssen in der Architektur- und Dekorationsmalerei des 19. Jahrhunderts. Überblickt man Bauten aus der Zeit des Historismus, taucht der Name des Zürcher Ateliers Witt & Ott mehrfach auf, wenn auch nur am Rande. So dient dieser Text einerseits dazu, eine Forschungslücke zu schliessen und im Blick auf speziell neo-maurische Arbeiten Aufschluss über das stilistische Repertoire und die Bedeutung des Ateliers zu geben. Des Weiteren wird der Frage der Wiedererkennung einer persönlichen Handschrift nachgegangen. Gemäss heutigem Kenntnisstand sind Arbeiten mit orientalisierendem Formenschatz von Witt & Ott in den folgenden Objekten belegt:1 Die beiden Synagogen in St. Gallen (1881) und in Zürich (1884), die israelitische Abdankungshalle auf dem jüdischen Friedhof Unterer Friesenberg in Zürich (1891/1909)2 – alle drei erbaut vom Zürcher Architekturbüro Chiodera & Tschudy – sowie das Schloss Castell in Tägerwilen (1892/93), umgebaut 1891–1894 vom Stuttgarter Architekt Emil Otto Tafel (1838–1914).3 Für die Bemalung mit orientalischen Elementen der von Stadtbaumeister Arnold Geiser (1844–1909) errichteten Frauenbadeanstalt am Zürcher Stadthausquai 11–13 schuf Eugen Ott eine Skizze.4 Insofern verdient das bis dato in der wissenschaftlichen Literatur nur spärlich vertretene Oeuvre einen genaueren Blick. Um die Arbeiten mit orientalistischen Tendenzen im Gesamtwerk verorten zu können, bedarf es zunächst einer Bestimmung des aktuellen Forschungsstandes. 1 Belege über die Ausgestaltung des maurischen Saals im Geschäftshaus Metropol in Zürich durch Witt & Ott fehlen. Vgl. Baerlocher 2007. Gesichert ist, dass das Atelier im angrenzenden Gebäude, der Fraumünsterpost, tätig war. Belegt ist zudem, dass Alexander Soldenhoff, der mit Witt & Ott kooperierte, im Café Metropol tätig war. Vgl. Illustrierte Schweizerische HandwerkerZeitung 1895, 679. 2 Die Ausführung durch Ott im Jahr 1909 im Zusammenhang mit dem Anbau ist gesichert. Für die Ausgestaltung im Baujahr fehlen Belege, wobei jedoch Otts Tätigkeit sehr wahrscheinlich ist. Vgl. Balmer 2009, 8. Zur Abdankungshalle und den weiter unten erwähnten Bauten und Interieurs aus der Stadt Zürich siehe den Beitrag von Regine Abegg, zu den Synagogen von St. Gallen und Zürich den Beitrag von Ron Epstein-Mil, beide im vorliegenden Band. 3 Zur Entstehung und kunsthistorischen Verortung des Maurischen Saals von Schloss Castell siehe den Beitrag von Francine Giese im vorliegenden Band. Otts Tätigkeit in dem ebenfalls von Emil Otto Tafel im Jahr 1887 ausgeführten Maurischen Saal des Hotels Halm im nahe gelegenen Konstanz ist denkbar, siehe hierzu ausführlich Giese 2017. 4 Die Ausgestaltung im Jahr 1889 stammt von Richard Thal. Vgl. INSA (10), 412. https://doi.org/10.1515/9783110588330-010

Das Orientalische im Oeuvre des Dekorationsmaler-Ateliers Witt & Ott

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Forschungsstand zu Witt & Ott Das „Atelier für dekorative Kunst“ 5 von Johann Witt (1834–1886) und Conrad Eugen Ott (1850–1916) ist in der einschlägigen Literatur bis dato nur marginal vertreten.6 Eine vertiefte wissenschaftliche Arbeit über Leben und Werk beider existiert nicht. Aufgrund des fehlenden Nachlasses ist somit eine weiterführende akribische Quellenforschung erforderlich. Die vom Autor zusammengetragenen Quellen lassen zum heutigen Zeitpunkt nur erste Aussagen über die Wirkung, das Tätigkeitsfeld, das stilistische und technische Repertoire sowie die Rezeption zu. Der Historismus mit seinen stilistischen Ausprägungen wurde erst in den letzten Jahren von der Kunst- und Architekturgeschichte mit Interesse aufgegriffen. So ist seit wenigen Jahren vermehrt eine Wertschätzung für Bauten und deren künstlerisches Dekor aus Gründerzeit und Historismus festzustellen.7 Forschungsgeschichtlich sind somit die Erfassung eines Oeuvrekatalogs und die Kategorisierung der einzelnen verwendeten Stile nach architektonischem Kontext anzustreben.

Ausrichtung und Bedeutung des Ateliers Die spärliche Präsenz des Ateliers in der wissenschaftlichen Forschung ist deswegen besonders auffallend, weil das Atelier Witt & Ott von Staat, Kirche und Wirtschaft mit der künstlerischen Ausgestaltung von Repräsentationsbauten beauftragt wurde und damit ein bedeutendes Werk hinterliess. Das Atelier führte Dekorationsarbeiten in weiten Teilen der deutschsprachigen Schweiz und im benachbarten Ausland aus. Dies belegen etwa die kürzlich vom Autor identifizierten Dekorationsmalereien in der Villa Rosenthal (1890) im österreichischen Hohenems und jene im italienischen Turin (1884).8 Die gattungsübergreifende Tätigkeit in und an Kirchen,9 Synagogen, Repräsentationsbauten des Bundes,10 5 SKL 1913 (3), 514. 6 Vgl. Wettstein 1996; Lardelli 2010; SKL (2) 1905, 502; SKL 1913 (3), 514; Weber/Müller/Baumgartner 2014; Zürcher Monats-Chronik 1936, Nr. 10, 217–219. 7 Vgl. Seidel 2017, 10 f. 8 Vgl. Bündner Tagblatt vom 25. 3. 1884. 9 Zu nennen sind der Entwurf für die Neubemalung von St. Peter und Paul in Aarau (1882), St. Laurenzen in St. Gallen (1902) und die reformierte Kirche Richterswil. Vgl. SKL 1905 (2), 502. 10 Genannt werden die Postgebäude von St. Gallen (1887), Luzern (1888) und Zürich (1898). Vgl. SKL (2), 1905, 502.

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Industriellenvillen11 und Grand Hotels sowie an der Zürcher Landesausstellung (1883) legen vom virtuos beherrschten Handwerk beider Künstler Zeugnis ab. Das Kur- und Conversationshaus (1875) in Baden, ehemals ein Semper-Projekt und vom Badener Architekten Robert Moser (1833–1901) ausgeführt, ist mit den figürlichen Malereien nach heutigem Forschungsstand das früheste bekannte Repräsentationsobjekt, an welchem Witt und Ott gemeinsam in Erscheinung traten.12 Die Breite ihres Schaffens in technischer Hinsicht wird bei der Ausgestaltung der Renaissance-Stube für die Pariser Weltausstellung (1878) deutlich: „Firma Witt & Ott: Decorationsmaler: Bemalung des ganzen Zimmers, der Tapeten, Gobelins, Vorhänge, Zeichnung der Intarsien“.13 Sie waren zuständig für die Ausgestaltung der Alten Börse in Zürich, erbaut 1877–1880 von Albert Müller (1846–1912) und Caspar Conrad Ulrich (1846–1899).14 Das Atelier wurde für die Ausgestaltung der ersten vom Bund gebauten Post, die Hauptpost in St. Gallen (1887), beauftragt. Neben der Dekorationsmalerei in und an Gebäuden sind freie künstlerische Arbeiten belegt. So war Johann Witt etwa mit einer Zeichnung an der TurnusAusstellung des Schweizerischen Kunstvereins im Jahr 1873 vertreten.15 Der 16 Jahre ältere Witt hatte vor der Kooperation mit Ott bereits einen bekannten Namen: Am Eidgenössischen Schützenfest vom 11.–21. Juli 1869 in Zürich fielen seine grossformatigen Malereien auf: „Drei bekannte liebe Gestalten, mächtige Kolossfiguren auf Leinwand gemalt (das Werk des Hrn. Malers Witt in Zürich) treten uns grüssend entgegen“.16 Sie waren auf der unteren Giebelwand der von Heinrich Honegger-Naef (1843–1907) und Baumeister Leopold Garnin (1814– 1867) erbauten Festhütte im Stile der florentinischen Frührenaissance angebracht. Im Kantonsratssaal von Zug, ein im Jahr 1873 fertig gestellter klassizistischer Bau des Zürcher Semperschülers Johann Kaspar Wolff (1818–1891), befindet sich eine Deckengestaltung mit einem Fries von Witt in Kooperation mit seinem früheren Partner Hermann Hemstedt (1839–1880).17 11 Hier sind die Arbeiten in dem von Alexander Koch erbauten Haus zum grossen Freudenberg (1886, abgebrochen 1966) für Theodor Fierz (1851–1903) zu erwähnen. Vgl. ZD 1966–1967, 199, Anm. 17 und 18; INSA (10), 437. 12 Vgl. INSA (1), 469 f.; Die Eisenbahn 1877, 81. Ein Beschrieb der Malereien ist nicht vorhanden. Dass es sich dabei um aufwändige Arbeiten handelte, zeigt die erwähnte Summe für Maler-, Tapezierer- und Dekorationsarbeiten von 22’977.93 Franken; Die Eisenbahn 1877, 82. 13 Zit. in Die Eisenbahn 1878, 121. 14 Vgl. Ernst/Heim/Jäggi 1883, 221. 15 Bleistiftzeichnung „Pferderennen in Zürich 1872“, Standort unbekannt. Vgl. SKL 1913 (3), 514. 16 Zit. in INSA (10), 514–515. 17 Der Ausbau und die Auszierung des Kantonsratssaals wurde von Wolff und seinem Sohn Caspar Otto entworfen. Die Dekorationsmalereien im Vestibül und im Treppenhaus wurden von Antoine Fattorini ausgeführt. Vgl. Stutz 1979, 33–44; Frey 2007, 20–25.

Das Orientalische im Oeuvre des Dekorationsmaler-Ateliers Witt & Ott

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Jedenfalls führte Ott nach dem Tode seines Associés im Jahr 1886 das Dekorationsgeschäft allein weiter. In den Folgejahren bis zur Gründung seines eigenen Ateliers ist der aus Mailand stammende Antonio De Grada (1858–1938) als Partner dokumentiert.18 Weitere Maler, die in engem Kontakt mit dem Atelier Witt & Ott hervorgingen und für die ein eigenständiges Auftreten belegt ist, waren neben De Grada etwa Richard Thal (1844–1923) und Alexander Soldenhoff (1849–1902).19 Die Zusammenarbeit mit dem Mailänder De Grada ist von zentraler Bedeutung für das Verständnis der Tätigkeit des Ateliers Witt & Ott. Bereits vor Witts Ableben ist eine gemeinsame Tätigkeit von Ott und De Grada belegt, etwa in der Zürcher Villa Patumbah (erb. 1883–1885).20 Ausserdem ist eine gemeinsame Bekanntschaft mit dem renommierten Architekturbüro Chiodera & Tschudy an den Beispielen der Renaissance-Stube (1878), der Villa Patumbah (1885), der Villa Rosenthal (1890) sowie des Hotels Reine Victoria (1895/96) in St. Moritz erwähnenswert. Im Hinblick auf die eingangs genannten Bauten war das funktionierende Zusammenspiel von Architekt und Maler bedeutungsvoll. Am Beispiel der reformierten Kirche Zürich-Enge (1892–1894) unter Architekt Alfred Bluntschli (1842–1930), wo Eugen Ott als Auftragnehmer erscheint, ist die Zusammenarbeit mit Richard Thal und Alexander Soldenhoff belegt. Nach einem relativ groben Konzept Bluntschlis wusste das Atelier, wie das Innere des Gotteshauses auszugestalten war.21 Die rudimentären Angaben des Architekten gaben den Dekorationsmalern genügend Anhaltspunkte zur stilistisch und motivisch passenden Ausgestaltung der Räume.

Das stilistische Repertoire Die stilistische Vielfalt im Werk von Witt & Ott sowie des späteren Partners De Grada ist bezeichnend und korrespondiert mit dem architektonischen Kontext. Denn solch ein Stilpluralismus entsprach dem herrschenden Zeitgeschmack von Architekten und der gehobenen Gesellschaftsschicht. Regionale Ausprägungen

18 Vgl. Seidel 2017, 41 f. 19 Vgl. SKL 1913 (3), 176. Zur Kooperation von Witt & Ott, De Grada, Thal und Soldenhoff vgl. Seidel 2017, 43. Von den vielen Lehrlingen und Mitarbeitenden liegen dem Autor bis dato nur wenige Namen vor. Zu Soldenhoff ist zu sagen, dass er bereits im Jahr 1881 bei der Ausgestaltung des von Chiodera & Tschudy umgebauten Gasthauses zum Kropf in Zürich mit den Architekten bekannt war. Vgl. Abegg/Barraud Wiener 2003, 101–103. 20 Seidel 2017, 41 f., 107 f. 21 Vgl. Archiv Kirche Enge, III B 6, Ms. 208 f, zit. in Altmann 2001, 24 f.

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trafen so auf Einflüsse fremder Kulturen. Bis dato unbekannte gestalterische Aspekte aus Japan, aus dem Orient, die Entdeckungen in den Naturwissenschaften sowie das die Kunst stark durchdringende sakrale Gedankengut kündeten gegen Ende des 19. Jahrhunderts bis zum Ersten Weltkrieg (1914–1918) eine kurze, aber alle Bereiche der Kunst und des Kunsthandwerks durchdringende Belle Epoque. Auf soziokultureller und wirtschaftlicher Ebene waren unter anderem die Widersprüche der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts in Kombination mit einem erstarkten Nationalismus wesentliche Einflussfaktoren. Als künstlerisches Amalgam verschiedenster Elemente, wie mythologische Helden- und Götterdarstellungen der Antike, archaisch wirkende Scheinarchitektur, etruskische Relieftafeln in Grisaille-Manier sowie Neorokoko-Stukkaturen bilden die Malereien im Oeuvre von Witt & Ott ein beachtenswertes Zusammenspiel mit hohem Wiedererkennungswert. Im Falle von eklektizistischen Kompositionen wurden diese zumeist als stimmiges und übergreifendes Element im Gesamtkunstwerk22 konzipiert. So lassen sich beispielsweise in den Malereien des Ball- und Theatersaal des Maloja Palace23 am Silsersee romantische Landschaften, pompeijanische Girlanden, aber auch fünfzehn Jahre später von Antonio De Grada hinzugefügte barockisierende Motive erkennen. Im selben Jahr stattete das Atelier die Synagoge in Zürich mit neo-maurischen Ornamenten aus. Zwei Jahre später, im Jahr 1886, restaurierte Ott unter der Leitung des Architekten Arnold Geiser das Haus zum Rüden am Limmatquai in Zürich im Stil der Neurenaissance, sodass es den Charakter einer altdeutschen Bürgerbaute erhielt.24 Die neugotischen Dekorationsmalereien in der 1886–1887 durch das Zürcher Büro Kehrer & Knell umgebauten Kirche Küsnacht werden Eugen Ott zugeschrieben.25 Durch die Mitwirkung von Antonio De Grada wurde das Repertoire von Witt & Ott durch seine Spezialität, Blumenstilleben und Allegorien in neobarocker Manier, angereichert. Das Werk von Witt & Ott sowie auch später mit De Grada26 zeigt hinsichtlich profanen und sakralen Aspekten interessante Verbindungen, wobei dasselbe ikonographische Vokabular zur Anwendung kam und mit der stilistischen Tradition experimentiert wurde. Dabei changieren Symbole und dargestellte Körper

22 Zum Begriff vgl. Seidel 2017, 149 f. 23 Ehemals Hotel Kursaal Maloja, erbaut 1884. Antonio De Grada wirkte hier im Jahr 1899 und fügte der vorliegenden Innendekoration neobarocke Putti hinzu. Ob er bereits im Jahr 1884 tätig war, lässt sich derzeit nicht nachweisen. Vgl. Seidel 2017, 95. Siehe auch Lardelli 2010, 250–251, 258. 24 Vgl. Wettstein 1996, 201; Erb 1939, 110–111. 25 ZD 1987–1990, 166. 26 Zu De Grada als Partner bei Witt & Ott vgl. Seidel 2017, 51 f.

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zwischen Religion, Mythologie, Naturmythen und Nationalheldentum als Signum des Nationalismus der Zeit. Ein hervorragendes Beispiel für die Mehrdeutigkeit und den Symbolgehalt der Arbeiten finden sich an und in der Häuserzeile am Bleicherweg 37 bis 47 sowie in der Villa Maria, beide in Zürich-Enge.27 Der heutige Forschungsstand erlaubt nur vereinzelt eine eindeutige Zuordnung von Werken, ausser es sind Signaturen oder andere schriftliche Belege vorhanden. So tritt stets die Firma Witt & Ott, respektive einer der beiden Inhaber als offizieller Auftragnehmer auf. Dies trifft etwa bei der künstlerischen Ausgestaltung der Villa Patumbah in Zürich zu. Der spätere Partner Antonio De Grada wird in diesem Zusammenhang zwar erwähnt, wenn auch nicht namentlich.28 Bei den Dekorationsarbeiten in der Kirche Zürich-Enge wird ebenfalls Ott als Auftragnehmer genannt. Hier aber sind weitere Maler wie Richard Thal und Alexander Soldenhoff in den Protokollen dokumentiert.29 Zur Kirche-Enge ist zu erwähnen, dass die Dekorationsmaler bei der Ausgestaltung des Sakralraumes freie Hand hatten: Die rudimentären Angaben des Architekten dienten als Ausgangspunkt für die Gestaltung der Friese und Bänder mit Grotesken, Symbolen und Allegorien im Stil der Renaissance. Der Ausmalung lag kein theologisches Konzept zugrunde.30 Aufgabe der Dekoration war es, eine Raumstimmung zu schaffen; sie sollte nicht in Konkurrenz zu dem gesprochenen Wort treten und den Verstand ansprechen, sondern das Gemüt.31 Was Stefanie Wettstein in ihrer Dissertation für die christlich-sakralen Räume konstatiert, gilt gleichsam für die eingangs erwähnten jüdischen Sakralräume: Die Ornamente wurden als Erinnerung an vergangene Blütezeiten verstanden, dies meist ohne konkret nachzuvollziehende Motivquellen. Der polychrom dekorierte Sakralraum wurde gleichermassen als Kunstwerk und Gebetsraum inszeniert. Die Symbole sollten einfach und ohne weitere Erläuterungen verständlich sein. In flächendeckenden Wiederholungen wurden die Ornamente zu Mustern, deren dekorative Wirkung die Bedeutungen der Einzelsymbole übertraf.32 Im Hinblick auf das

27 Vgl. Seidel 2017, 113 f., 122 f. 28 „In dem einen Eckzimmer des Parterres, dem Wohnzimmer der Frau, sowie in dem für den Wintergarten bestimmten Theil des Vestibüls zeichnet sich die Deckenmalerei vor Allem aus, die ganz nach italienischem Stil mit vielen Figuren belebt ist und von einem mailändischen Maler ausgeführt wurde“, „Lokales“, Neue Zürcher Zeitung. Morgenblatt, 10. 9. 1885. Vgl. Seidel 2017, 41 f., 107 f. 29 In der Literatur werden die Medaillons mit den vier Evangelisten Eugen Ott zugeschrieben; vgl. Wettstein 1996, 60, Fussnote 52; Lardelli 2010, 258; INSA (10), 319. Recherchen des Autors haben ergeben, dass diese von „A. Soldenhoff“ stammen. Vgl. Seidel 2017, 43. 30 Bei keiner der 46 bis zur Besprechung am 8. September 1893 erfolgten Baukommissionssitzungen stand ein solches Konzept auf der Tagesordnung. Vgl. Altmann 2000, 25–26. 31 Vgl. Altmann 2000, 25–26. 32 Vgl. Wettstein 1996, 51 f.

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Oeuvre des Ateliers Witt & Ott mit der Malergilde kam einerseits der aus Vorlagenbüchern greifbare Formenschatz zur Anwendung,33 andererseits konnte Ott auf seiner Reise durch Spanien und Marokko vor Ort historische Bauten und Ornamente34 studieren und damit eine gewisse Authentizität sichern. Dass drei der vier eingangs erwähnten Bauten mit orientalisierenden Referenzen in Zusammenarbeit von Witt & Ott mit Chiodera & Tschudy stammen, spricht für diese erfolgreiche Zusammenarbeit. Für die genannten Arbeiten wurde ein orientalisches und exotisches Formenrepertoire verwendet, damit sich die Kirchenräume vom weit verbreiteten neoromanischen oder neogotischen Stil der Zeit abhoben. So wurde den Bauten eine eigenständige Identität verliehen. Bei den Synagogen erlaubte der verwendete Stil den Gemeinden selbst eine direkte Identifikation. Dem nichtjüdischen Umfeld diente das Stilistische als Abgrenzungsmerkmal gegenüber den israelitischen Bürgern, da die orientalischen Formen als Ausdruck der jüdischen Kultur empfunden wurden.35

Arbeiten mit orientalisierenden Einflüssen Bei den Arbeiten mit orientalisierenden Elementen36 ist interessant, dass dasselbe Formenrepertoire im sakralen Kontext, also bei den Synagogen, und der Friedhofshalle, sowie beim Schloss Tägerwilen, also in einem profanen Kontext, zur Anwendung kam. Vor allem bei letzterem Beispiel ist die bauliche Integration eines orientalischen Raumes interessant. Was sich hingegen durch all diese Gebäude hindurchzieht ist die Atmosphäre, die mit der Raumausstattung angestrebt wurde. Die mystische Auslegung beispielsweise entdeckt darin ein Mittel zur transzendentalen Annäherung an Gott, motiviert durch eine meditative Betrachtung der sich unendlich fortführenden Ranken.37 Doch ebendiese Annäherung an Gott spricht ihnen die Bauaufgabe beim Schloss Tägerwilen ab. Eine dem islamischen Formenschatz entlehnte Dekoration kam gleichsam mit asiatischem und europäischem Repertoire zur Anwendung. Herausragende 33 Zu erwähnen sind neben den Publikationen Zahn 1828–1859 (1)–(3) und Jones 1856 die von M. Dupont-Auberville in den Jahren 1869–1888 und von Prisse d’Avennes in den Jahren 1869 bis 1877 herausgegebenen Werke. 34 Studien von Eugen Ott aus dieser Zeit sind nicht erhalten. 35 Vgl. Epstein-Mil 2008, 55. 36 Der Orient im Sinne des Historismus galt als Sammelbegriff für Ornamente und Bauformen der maurischen Architektur Spaniens, sowie aus der islamischen Welt. Vgl. Epstein-Mil 2008, 55. Weiterführende Literatur zur Arabeske vgl. Busch 2013. Siehe auch Balmer 2009, 9 f. 37 Vgl. Erduman-Calis 2013, 69; vgl. Busch 2013.

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Abb. 1: Synagoge Zürich, erbaut Chiodera & Tschudy 1884, Blick in die ehemals reich dekorierte Synagoge. Postkarte, Repro 24757. Baugeschichtliches Archiv Zürich.

Beispiele für Sakralbauten mit islamischen Einflüssen sind die, wie bereits erwähnt, von Chiodera & Tschudy errichteten Synagogen an der Frongartenstrasse in St. Gallen und an der Löwenstrasse in Zürich. In einem Artikel in der Allgemeinen Zeitung des Judentums vom 7. Oktober 1884 finden wir zu der in jenem Jahr eingeweihten Synagoge38 folgende Zeilen: „Die Synagoge hat sich auch in akustischer Beziehung vorzüglich bewährt und die durch den maurischen Stil gebotenen phantasievollen Dekorationen haben, dank der gedämpften Beleuchtung, weniger aufregend und zerstreuend gewirkt, als es der Reichtum farbigen Schmuckes an sich erwarten liess“.39 Die Brüstung der Damenemporen und sämtliche Holzeinbauten zeigten in der Zürcher Synagoge ein reiches neo-maurisches Dekor. Die Wände waren mit Tapisseriemalereien verziert. Speziell zu erwähnen ist die aufwändige Ausbildung der kleinen Trompen über den vier Eckpfeilern der mittleren Kuppel.40 In der Apsis, dominiert vom grossen hufeisenförmigen Bogen, befand sich ein ebenfalls reich dekorierter Thora-Schrein (Abb. 1). Der einst mit Stukkaturen

38 Grundsteinlegung im Juli 1883, Einweihung am 17. 9. 1884; vgl. Allgemeine Zeitung des Judentums vom 7. 10. 1884. 39 Zit. Allgemeine Zeitung des Judentums vom 7. 10. 1884. 40 Vgl. Epstein-Mil 2008, 20f, 139–142, 147–154.

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Abb. 2: Synagoge St. Gallen, erbaut Chiodera & Tschudy 1880, Blick von der Frauenempore zum Almemor. Fotograf Michael Richter, Zürich.

und Farben üppig ausgestattete Innenraum der Zürcher Synagoge ist heute purifiziert. Originalmalereien sind einzig im Windfang beim Eingang Löwenstrasse erhalten. Beim St. Galler Bau hingegen ist die farbenfrohe Innenraumbemalung noch im Original erhalten41 (Abb. 2). Die bunten Fayence-Platten am Ornamentband und in den Zwickeln des hufeisenförmigen Eingangsportals der St. Galler Synagoge, die in Zürich heute ebenfalls fehlen,42 verweisen unverkennbar auf maurische Einflüsse. Produziert wurden die Keramikverkleidungen von der Zürcher „Ofen-Thonwaaren-Fabrik“ Bodmer & Biber43 (Abb. 3). 41 Vgl. Epstein-Mil 2008, 131–137, 146–167. 42 David Bürkli übte Kritik an der neuen Synagoge in Zürich und bemängelte den Verlust der Funktionen der statischen Elemente aufgrund der übertriebenen dekorativen Innengestaltung: „So hat die […] orientalisch wuchernde Phantasie die struktiven Formen ergriffen und sie in lauter Ornament, lauter Spiel aufgelöst; die Verzierung und das Glied spricht nicht die thätige Kraft des architektonischen Organs aus, sondern verkleidet; die Kuppeln zweigen sich in oblonge Halkuppeln ab, die Säulen werden dünn und gleichfalls als farbige Flächen behandelt“, zit. in Bürkli 1886, 17 f. 43 Am linken Eingangsportal befindet sich die Firmensignatur mit Jahreszahl: „Bodmer & Biber=Ofen=Thonwaaren=Fabrik ZÜRICH 1880“.

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Abb. 3: Synagoge St. Gallen, erbaut Chiodera & Tschudy 1880, Fassade mit Eingangstüre und Fayencen. Foto Andreas Praefcke / Creative Commons.

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Die auf der Entwurfszeichnung von 1880 angebrachten horizontalen grauweissen Streifen sowie die rot-weiss bemalten Bogen sind heute monochrom in Beige gehalten (Abb. 4). Die Synagoge wurde 2004 restauriert. Im Falle der 1891 erbauten israelitischen Abdankungshalle tritt die Präsenz der orientalisierenden Dekorationsmalereien in Form von Ornamentbändern mit floralen Arabesken stark in den Hintergrund.44 Hier wurde ein Rankenmuster mit gelben bis ockerfarbigen und schwarz umrandeten Blüten als Schablonenmalerei auf blauem Grund aufgetragen.45 Sockelwand und Fries im oberen Wandbereich sind reduziert linear gehalten. Sogar die verschlungenen Formen über dem Eingangstor treten aufgrund Platzmangels in den Hintergrund und wirken somit eher als blosse Andeutung eines prachtvollen orientalisierenden Tympanon (Abb. 5). Umso dominanter wirken die grossen Rundfenster mit ihren farbigen Verzierungen. Dass es um ein orientalisches Raumempfinden ging, und nicht um eine ikonographisch korrekte Wiedergabe, zeigt sich beim Vergleich mit Vorlagen aus Musterbüchern: In diesen Vorlagenbüchern sind die hier kombinierten Muster als „ägyptisch“, „türkisch“ und „arabisch“ beschrieben.46 Ganz anders treten die Arbeiten im Schloss Castell bei Tägerwilen47 – die historistische Schlossanlage zählt zu den bedeutendsten in der Schweiz – in Erscheinung. Welche Teile von welchem Maler ausgeführt wurden, ist nicht klar. Vermutlich war Ott, der auch an prominenter Stelle in der Scheffelstube 1893 signierte, der leitende Meister sämtlicher Dekorationsmalereien im Maurischesn Saal, an der Aussenkuppel sowie an Decken und Wänden der darüberliegenden Geschosse. Jedenfalls sind auf dem Randgesims des Kuppelschirms die Signaturen von Albert Ruegg aus Uster, Johann Bänninger und der „Firma Eug.OTT.PINX.ZURICH.1892“ zu erkennen.48 Für den Mehrpassbogen mit den

44 Die Malereien im Anbau wurden 18 Jahre später hinzugefügt und weichen bezüglich der Formensprache ihrer Dekoration sowie in technischer Hinsicht von dem Hauptbau ab. Daher werden diese Malereien an dieser Stelle nicht besprochen. 45 Vgl. dazu Balmer 2009, 20 f. 46 Die Muster erinnern etwa an osmanische Ornamente (vgl. Jones 1856, 62–63, Tafel XXXVI), an das Fayence-Tympanon aus der Moschee von Qous (vgl. Prisse d’Avennes 2016, 262) oder an florale arabische Wand-Fayencen und Arabesken (vgl. Prisse d’Avennes 2016, 279, 298–299). Die Halle wurde ursprünglich als offener Raum ohne Rundfenster errichtet. 47 Baron Maximilian (Max) von Scherer-Scherburg (1848–1901) liess den Sitz zwischen 1878 und 1894 durch den Architekten Emil Otto Tafel zum repräsentativen Neorenaissance-Schloss umgestalten. Zwischen 1892 und 1894 wurde das Anwesen zudem von Carl von Häberlin mit Fresken ausgeschmückt, die verschiedene Abschnitte aus der Geschichte des Schlosses darstellen. Vgl. Abegg/Erni/Raimann 2014, 351–357. 48 Abegg/Erni/Raimann 2014, 356–358. Bei Albert Ruegg findet sich als Datumsangabe der 23. November 1892.

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Abb. 4: Entwurfszeichung, Aussenansicht der Synagoge in St. Gallen, erbaut Chiodera & Tschudy, 1880, Zeichnung P. Balzer, in Die Eisenbahn, 1880, Bd. 13, Beilage zu No. 14. ETH-Bibliothek Zürich, Bildarchiv / Ans_05082-014 / Public Domain Mark.

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Abb. 5: Jüdischer Friedhof Unterer Friesenberg, Zürich, dekorierte Kassettendecke mit Fries und bemalte Supraporta in der israelitischen Abdankungshalle. Fotografie Marc Philip Seidel.

Schriftkartuschen und den Arabesken im selbigen Raum diente die Alhambra als Vorlage für die Kopien. Die stilisierten Rankenteppiche in den Lünetten über der Tür an der Nordwand referieren ebenfalls auf die nasridischen Paläste (Abb. 6). Die Inschriften stellen formelhafte Koranverse in endlos scheinenden Wiederholungen dar. Die reich verzierte Kuppel ist ein Zitat der Vormihrabkuppel der Grossen Moschee in Córdoba.49 Mit einer solchen Nachbildung eines maurischen Saals der Alhambra in Granada und der Referenz auf die Moschee in Córdoba stellte nicht nur der Architekt Emil Otto Tafel sondern auch die beteiligten Maler ihre Begabung unter Beweis. Architekt und Maler zeichnete die Gabe aus, die verschiedenen Stilarten je nach den Anforderungen der Aufgabe charaktergetreu auszuführen. Belegt ist, dass Tafel zwecks Studium der ibero-islamischen Architektur zwei Monate nach Andalusien reiste.50

49 Vgl. Abegg/Erni/Raimann 2014, 351–357. Zu den Dekorationsarbeiten in der Alhambra vgl. Cid Acedo 2006, 98 f. 50 Vgl. Abegg/Erni/Raimann 2014, 360.

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Abb. 6: Schloss Castell bei Tägerwilen, Details des Wanddekors um die Tür auf der Nordseite zur Aussichtsterrasse im Maurischen Saal, 1892. ADTG. Denkmalpflege des Kantons Thurgau. Fotografie Alexander Troehler.

Das Studium vor Ort und die starke Identifikation mit dem Auftrag sind auch bei Chiodera & Tschudy belegt: Alfred Chioderas undatiertes Gemälde eines Orientalen51 offenbart sein Interesse für islamische Kultur. Auf seiner Hochzeitsreise nach Kairo, ins Osmanische Reich und nach Griechenland im Jahr 1885 hatte sich der Architekt vor Ort inspirieren lassen.52 Das orientalisierende Muster des Parkettbodens im ersten Obergeschoss der Villa Patumbah in Zürich kann als direkter Verweis auf diese Reise gedeutet werden. Ein interessantes Detail ist im Zusammenhang mit der Grundsteinlegung der Synagoge in Zürich zu nennen: In die eingemauerte Hülse wurde eine Fotografie platziert, auf dem der Architekt Chiodera als Beduine auf einem Kamel zu sehen ist. Diese Handlung zeigt Seitens Architekt und israelitischer Kultusgemeinde die bewusste Anwendung von Motiven aus dem Orient.53

51 Reproduktion in Dok. Rebsamen 1973, 1.1. 52 Vgl. Dok. Rebsamen 1973, 1.1. 53 Vgl. Epstein-Mil 2008, 150. Wo und wann diese Fotografie entstand, ist nicht klar.

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Neben dem Architektenduo Chiodera & Tschudy hatte sich auch der Dekorationsmaler Conrad Eugen Ott mit islamischen Mustern vor Ort befasst.54 Auch im Werke von Otts späterem Partner Antonio De Grada finden sich orientalisierende Motive und Symbole: In der Post Sarnen (1907) und der nicht erhaltenen Güterpost in Basel (1908) begegnet man beide Male der Personifikation Ägyptens als Herrscherin über Afrika. Die Basler Version zeigt neben dieser Pharaonin die Pyramiden, einen Haufen Getreideären, sowie einen Löwen als ihr Begleittier.55 Vier weitere Skizzen aus den Jahren 1893/1894 lassen jeweils unterschiedliche stilistische Tendenzen erkennen: Eine pompeijanische Wandund Deckengestaltung, ein Rokoko-Plafonds sowie eine Neobarocke Deckengestaltung mit illusionistischer Himmelsdarstellung und fliegenden Putten sowie ein Detail einer Kassettendecke mit Arabesken.56 Einmal mehr zeigt sich hier die parallele Anwendung ganzer stereotyper Elemente und Formen. Somit kann von einem bewusst angewendeten Stilpluralismus gesprochen werden, wobei in Hinblick auf das gesamte Oeuvre die unterschiedlichen Einflüsse gleichsam im eklektizistischen Sinn integriert wurden.57

Erkenntnisse zur Charakterisierung des Ateliers Zum gegenwärtigen Zeitpunkt ist zu sagen, dass das Ouevre des Ateliers Witt & Ott in seiner Gesamtheit betrachtet werden muss und nicht auf einen einzigen Stil reduziert werden kann. Gerade der Stilpluralismus und die damalige Auftragslage legen das Verständnis für die Arbeiten mit orientalisierenden Tendenzen nahe. Die Dekorationsmaler bedienten also den Geschmack und die Vorstellungen ihrer Auftraggeber und waren in der Stilfrage äusserst flexibel. Auf die Frage nach einer wiedererkennbaren Handschrift kann festgehalten werden, dass sich bei den ornamentalen Arbeiten keine spezifische Handschrift der Maler ablesen lässt. Signatur und dokumentarische Belege fehlen oft. Durchwegs ist der Rückgriff auf Vorlagen- und Skizzenbücher erkennbar. Dies gilt auch für die ornamentalen Arbeiten in christlichen Sakralbauten, wie etwa bei den Ornamentbändern der Kirche Enge. Johann Witt und Conrad Eugen Ott, wie auch Antonio De Grada und Richard Thal gehörten nicht zu jenen Künstlern, die auf der Suche nach einem Zeitstil und eigenständigen Lösungen waren. Mit ihren Gruppen- und Image54 Vgl. SKL 1905–1913: Bd II, Bd IV, 502, Bd III, 514, Bd. IV, 455. 55 Vgl. Seidel 2017, 161–170. 56 Vgl. Seidel 2017, 155. 57 Zur Frage nach dem Stil und zur Antikenlehre der Semper-Schule vgl. Epstein-Mil 2008, 48 f., 54 f.; Fröhlich 2007, 195–208; Seidel 2017, 50 f.

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Strategien fehlte es ihnen allen insofern nicht an Durchsetzungskraft, an Netzwerken und an zielstrebiger strategischer Ausrichtung. Ihre Arbeitsweise und das überaus breite stilistische Formenrepertoire von vortrefflicher handwerklicher Qualität sprachen für eine langfristige Zusammenarbeit zwischen Architekt und Atelier und damit dem Behaupten auf dem damaligen Markt. Die eingangs erwähnten Arbeiten in den vier Bauten reihen sich in die stilistisch, technisch und geografisch breite Tätigkeit des Ateliers Witt & Ott ein. Unabhängig vom sakralen und profanen Charakter der Bauten werden gleiche Formen und Stile angewendet. Die orientalisierenden Arbeiten nehmen dabei keinen Sonderstatus im Gesamtwerk ein, sondern passen in den zeitgenössischen Stilpluralismus.

Abkürzungen Dok. Rebsamen 1973 H.-P. Rebsamen, Dokumentation A. Chiodera und Th. Tschudy. Mschft. Hochbauamt der Stadt Zürich, Zürich, Büro für Denkmalpflege, 1973. INSA (1) INSA. Inventar der neueren Schweizer Architektur 1850–1921, Bd. 1: Aarau, Altdorf, Appenzell, Baden, Zürich, Orell Füssli, 1984. INSA (10) „Winterthur, Zürich, Zug“, in INSA. Inventar der neueren Schweizer Architektur 1850–1920, Bd. 10, Zürich, Orell Füssli, 1992. SKL 1905 (2) Schweizerisches Künstler-Lexikon, Bd. II, Frauenfeld, Huber & Co. 1905. SKL 1913 (3) Schweizerisches Künstler-Lexikon, Bd. III, Frauenfeld, Huber & Co., 1913. ZD 1966–1967 Zürcher Denkmalpflege, 5. Bericht, Zürich, Kommissionsverlag Hans Rohr, 1971. ZD 1987–1990 Zürcher Denkmalpflege, 12. Bericht, Zürich, Kommissionsverlag Fotorotar, 1997.

Bibliografie Abegg/Barraud Wiener 2003, R. Abegg und C. Barraud Wiener, Die Kunstdenkmäler des Kantons Zürich, neue Ausgabe, Bd. II.II.: Die Stadt. Zürich II.II, Bern, Gesellschaft für Schweizerische Kunstgeschichte, 2003. Abegg/Erni/Raimann 2014, R. Abegg, P. Erni und A. Raimann, Die Kunstdenkmäler des Kantons Thurgau VIII, Rund um Kreuzlingen, Bern, Gesellschaft für Schweizerische Kunstgeschichte, 2014. Altmann 2000, B. Altmann, „Mein Motto fü rs Leben bleibt Renaissance“. Der Architekt Alfred Friedrich Bluntschli (1842–1930), Diss., Universität Limburg, Limburg, 2000. Baerlocher 2007, N. Baerlocher, Metropol Zü rich. Ein Geschäftshaus von Clariden Leu, Zürich, Verlag Neue Zürcher Zeitung, 2007. Balmer 2009, S. Balmer, Die Abdankungshalle Unterer Friesenberg in Zürich, unpubl. BA-These, Hochschule der Künste, Bern, 2009.

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„Glänzende Wirkungen“ – neo-islamische Glasmalerei in der Schweiz Im Jahr 1866 beobachtete der Professor für Kunstgeschichte am Eidgenössischen Polytechnikum in Zürich Wilhelm Lübke (1826–1893) in seiner Publikation Ueber die alten Glasgemälde der Schweiz ein allgemeines Farbenprinzip für die Architektur und das Kunsthandwerk des Orients: Das Farbenprinzip der Glasmalerei erhält in dieser Epoche [des gothischen Styls] seine reichste und reifste Durchbildung. Es beruht […] nicht auf dem Gesetze der Symmetrie, sondern auf dem des rhythmischen Wechsels, der Farbenverschiebung. […] Es ist dasselbe Gesetz, welches in den Teppichen des Orients und den Arabesken der Alhambra so glänzende Wirkungen hervorbringt.1

Lübke nahm mit seinem Vergleich zwischen Glasmalereien und orientalischen Teppichen eine Vorstellung auf, die vor ihm bereits andere kunsthistorische Autoren, wie Eugène Viollet-le-Duc (1814–1879) und Jules Claude Ziegler (1804– 1856) sowie Karl Ludwig von Zanth (1796–1857), der Architekt eines der bekanntesten neo-maurischen Bauwerke – der Wilhelma – geäussert hatten.2 Nicht nur die Wilhelma, sondern auch die meisten neo-islamischen Bauwerke in der Schweiz verfügen über reiche Glasmalereien. Diese wenig erforschten, oft abstrakt-ornamentalen Kompositionen tragen wesentlich zum Raumeindruck bei und erhielten dementsprechende Sorgfalt der Architekten. Unterschiedliche Quellen dienten dabei zur Inspiration. Im Folgenden sollen diese Quellen sowie die Art und Weise der Rezeption der Ornamentik und der Glasmalerei aus der islamischen Architektur anhand von vier Bauwerken in der Schweiz, die noch heute über ihren Glasmalerei-Schmuck verfügen, sowie der orientalisierenden Fensterentwürfe der Werkstatt Röttinger beleuchtet werden.3

1 Lübke 1866, 17. 2 Viollet-le-Duc 1854–1868, v. XI, 399; Ziegler 1850, 151 (ins Deutsche übersetzt in Allgemeine Bauzeitung 17, 1852, 80–91); Hittorff/Zanth 1835, 14. 3 Auch in neo-maurischem Stil erbaute Synagogen verfügen oft über Glasmalereien. Die Geschichte ihrer Entstehung, ihrer Technik und Formensprache bedürfte einer gesonderten Untersuchung und wird hier nicht weiter thematisiert. https://doi.org/10.1515/9783110588330-011

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Selamlik, Schloss Oberhofen am Thunersee Nach zwei Orientreisen4 vollendete der Berner Architekt Theodor Zeerleder (1820–1868) 1854 den Selamlik,5 ein orientalisierendes Fumoir, im Schloss Oberhofen. An drei Seiten des zuoberst im mittelalterlichen Bergfried angelegten Rauchsalons öffnen sich grosse, zweiflüglige Fenster. Ihre durch eine Sprosse unterteilte Fläche ist im oberen Abschnitt mit in Glas geschaffenen, sternförmigen Mustern geschmückt (Abb. 1). Zeerleder hatte aus dem Orient eine umfangreiche Dokumentation der dortigen Architektur, insbesondere derjenigen Kairos, nach Bern gebracht. Diese Skizzen und Beschreibungen lieferten die Vorlagen für seinen Selamlik.6 In den ägyptischen Wohnhäusern sah Zeerleder die für diese Architektur typischen Glasmalereien, sogenannte qamarīyāt, und widmete ihnen besondere Aufmerksamkeit. In seinem Reisebericht beschreibt er ein ägyptisches Interieur und hält fest: Die Fenster in dem Mandarah sind an den Enden der Kreuzesarme angebracht […]. Die oberen Fenster sind in der Regel von gefärbtem Glas. Sie sind aus Gyps gegossen, u. die gefärbten Glasstücke in den äusseren Rand eingedrückt. Gewöhnlich stellen sie Blumentöpfe, oft auch mathematische Figuren vor u. sind oft sehr geschmack-voll. […] an den Wänden das magische Licht, das durch die bunten Scheiben einfällt […].7

Eine 1848 in Kairo geschaffene, farbig aquarellierte Zeichnung zeigt genau diese Art von Fenstern mit Blumentopf-Darstellungen.8 Dieser Typus kleinteilig geschaffener, rechteckiger Glasgemälde, die Blumen, Inschriften, Bäume oder manchmal auch Gebäude, umfasst von einem Bogen und einem Band von kleinen Kreisen, zeigen, waren seit dem frühen 16. Jahrhundert im Osmanischen Reich verbreitet.9 Wie Zeerleder richtig festhält, sind sie meist aus Stuck ge-

4 1847/48 reiste Zeerleder von Alexandria nach Istanbul und verbrachte mehrere Monate in Kairo. 1849/50 reiste er ein zweites Mal nach Ägypten. Mythos Orient 2015, 27–28. 5 Nach Germann 2002, 101–102, vollendete Zeerleder das Fumoir im Jahr 1855. Er stützt sich dabei auf einen Brief, den Zeerleder an Graf Frédéric de Pourtalès geschrieben hatte (Archiv Schloss Oberhofen). Der Brief, der nach der Fertigstellung des Fumoirs verfasst wurde, datiert jedoch nicht, wie von Germann angegeben, vom 10. Oktober 1856, sondern vom 11. November 1854. Für eine ausführliche Beschreibung und kunsthistorische Verortung des Selamlik siehe den Beitrag von Francine Giese in diesem Band. 6 Mythos Orient 2015, 25–29, 35–40. 7 Zeerleder, Journal, 1846–1848, 114–115 (Burgerbibliothek Bern, Mss.h.h.XLIV.78). Zitiert nach Bäbler/Bätschmann 2006, 214–215. 8 Mythos Orient 2015, 54, Abb. (Burgerbibliothek Bern, Gr. C. 897). 9 Flood 1993, 168–172; Bloom et al. 2009, Bd. 1, 209–210.

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Abb. 1: Oberhofen am Thunersee, Selamlik, Südwand, 1854. Fotografie Francine Giese, 2015.

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Abb. 2: Theodor Zeerleder, Cairo. Buntes Fenster im Hause des Schechs, 1848–1850. Bleistift und Aquarell auf Papier, 27 × 40,5 cm. Bern, Burgerbibliothek, Gr. B. 1233.

schaffen und in Holzrahmen gefasst, und, wie auch auf der Zeichnung Zeerleders zu sehen, oberhalb einer mašrabīya, einem hölzernen Fenstergitter, angebracht. Die Fenster im Selamlik zeigen jedoch keine der sonst typischen Blumentöpfe, Bäume oder Inschriften, sondern einfache Sternformen. Zeerleder hatte solche Fenster offenbar auch selbst gesehen: Eine Skizze (Abb. 2), die mit Buntes Fenster im Haus des Schechs bezeichnet ist, zeigt jene Sternornamentik, die in exakt derselben Form und Farbigkeit für das mittlere Fenster der Südwand übernommen wurde (Abb. 1). Eine weitere Skizze, mit Blumen auf schwarzem Grund bezeichnet, lieferte die Vorlage für die beiden Fenster der Nordwand.10 Glasmalereien mit Sternornamentik sind in Kairo nur noch vereinzelt erhalten. Beispiele sind die Fenster in der qibla-Mauer der Moschee Qaǧmas al-Isḥāqī (15. Jh.) und die Fenster in der qibla-Mauer der madrasa des Amīr Miṭqāl alAnūkī (14. Jh.).11 Dabei handelt es sich aber in beiden Fällen um sehr grosse

10 Burgerbibliothek Bern, Gr. B. 1104. 11 Flood 1993, 127, Abb. 68, 142, Abb. 95. Die Fenster in der qibla-Mauer der madrasa des Amīr Miṭqāl wurden 1912 restauriert.

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Fenster mit mehreren Kompartimenten, in denen das Sternmuster mit anderen Elementen, wie z. B. Inschriften, kombiniert wird. Enger verwandt mit Zeerleders Glasmalereien ist ein Fenster, das sich im Ethnologischen Museum in Kairo befindet, bei dem jedoch Datierung und Provenienz unklar sind.12 Daher scheint der Architekt, obwohl er sich in der Farbigkeit und Form der Sterne genau an das Vorbild hält, nichtsdestotrotz eine Neuinterpretation ägyptischer Glasmalereien vollzogen zu haben. Sein um 1854 geschaffener Entwurf für den Selamlik sah noch Glasgemälde mit isolierten Sternformen vor, wie sie von arabischen Holzarbeiten wie Täfer und Decken bekannt sind. Glasmalereien mit solchen isolierten Sternformen sind in der islamischen Architektur jedoch nicht bekannt. Für die ausgeführten Fenster orientierte er sich hingegen genau an seinen in Kairo geschaffenen Fensterskizzen. Bei beiden Skizzen handelt es sich jedoch um Teilansichten von Fenstern.13 Genau diese Ausschnitte aus ägyptischen Glasmalereien kopierte Zeerleder, arrangierte sie nach seiner Vorstellung und erschuf so neue Interpretationen von Glasmalereien, die zwar auf islamischer Ornamentik beruhen, in dieser Form aber nur in Oberhofen existieren. Die verwendete Technik entspricht dabei der europäischen Tradition: die Fenster sind mit Bleiruten gefasst, und nicht, wie in Kairo üblich und von Zeerleder beschrieben, „[…] aus Gyps gegossen, u. die gefärbten Glasstücke in den äusseren Rand eingedrückt“.14 Der Glasmaler, möglicherweise Ludwig Stantz (1801– 1871) oder einer seiner Mitarbeiter,15 bediente sich aus ganz pragmatischen Gründen der Technik, die er kannte und beherrschte. Auch auf die typischen mašrabīya verzichtete Zeerleder und liess so den Blick aus der Höhe des Bergfriedes auf Thunersee und Berge frei. So kommen die Fenster des Selamlik trotz ihrer von der islamischen Architektur inspirierten Sternornamentik den drei Stockwerken tiefer gelegenen Fenstern des Scharnachthalsaals (heute Rüstkammer, um 1850) mit ihren von Ludwig Stantz geschaffenen, ebenfalls als Oberlichter eingesetzten, historistischen Glasmalereien näher als zunächst erwartet.16

12 McLachlan 2017. 13 Die Skizze Buntes Fenster im Haus des Schechs ist unten rechts mit der Angabe „Hälfte der Breite“ bezeichnet. 14 Zeerleder, Journal, 1846–1848, 114–115 (Burgerbibliothek Bern, Mss.h.h.XLIV.78). Zitiert nach Bäbler/Bätschmann 2006, 214–215. 15 Ludwig Stantz schuf um 1850 mehrere Glasgemälde für das Schloss Oberhofen. Tripet 1894, 213. 16 Vgl. Heuberger 2000, Abb. 6; Stettler 1954, 182. Die vier Glasgemälde befinden sich seit 1953 im Bernischen Historischen Museum, Inv.-Nr. 34012-15.

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Das minaret Suchard in Serrières NE Eine ebenso beeindruckende Aussicht auf See und Berge wie der Selamlik bietet das 1868 errichtete sogenannte minaret des Schokoladenproduzenten Philippe Suchard (1797–1884) in Serrières bei Neuchâtel.17 Auf drei Seiten des dem Wohnhaus an der Rue Guillaume Farel aufgesetzten Belvedere öffnen sich insgesamt vier zweiflüglige Fenster, die den Raum massgeblich bestimmen. Sie bestehen aus verschiedenfarbigen, mit gemalten Blattranken oder eingeschliffenen Mustern geschmückten Rauten. Als Kopflichter sind Rundbogenfenster mit Rosetten eingesetzt, die auf der Südseite mit je zwei blauen kreuzähnlichen Formen kombiniert sind.18 Mehrere Gläser haben ihre Schwarzlotbemalung verloren oder wurden in jüngerer Zeit durch unbemalte Stücke ersetzt. Trotz der arabesk anmutenden Blattranken erinnern diese Fenster mit ihren Rautenmustern und Rosetten eher an (neu-)gotische Glasmalereien und sind mit Beispielen aus der islamischen Architektur nicht vergleichbar.19 Anders steht es mit einem weiteren Fenster des Wohnhauses: Auch der Vorbau über dem Eingang ist mit einem grossen Hufeisenbogenfenster (Abb. 3) und den in Form von Reliefs gearbeiteten Arabesken als orientalisch gekennzeichnet. Die Glasmalerei zeigt über einem mit drei floralen Medaillons besetzten Sockelbereich ein um eine zentrale Blume angelegtes radiales Muster in der Rundung des Bogens. Oberhalb der Eingangstüre wird in einem Oberlicht das Motiv des Medaillons dreifach wiederholt. Da sich die verwendeten Farbgläser sowie die Technik dieser Glasmalereien von denjenigen des Belvederes unterscheiden, ist zu vermuten, dass sie später als dieses entstanden. Die Schwarzlotbemalung ist zurückhaltender und weniger fein angewendet, dafür kommt blaue und grüne, auf ausgeätztem Rotglas aufgetragene Schmelzfarbe zur Anwendung. Einen Hinweis auf die Datierung dieser Glasmalereien gibt die Kirche von Serrières. Diese zeigt an ihrer Westfassade zwei im selben Stil gearbeitete Rundfenster. Diese waren 1891 von der Familie Russ-Suchard gestiftet worden.20 Carl Russ (1838–1925) war der Schwiegersohn und Nachfolger Philippe Suchards und bewohnte nach dessen Tod im Jahr 1884 sein Haus mit dem minaret. Wie Suchard

17 Zu Geschichte und Architektur des minaret vgl. den Beitrag von Nadia Radwan in diesem Band. 18 Die entsprechende Bemalung der Holzverkleidung an der gegenüberliegenden Wand lässt den ursprünglichen Zustand einiger Gläser rekonstruieren. 19 Vgl. etwa die Arbeiten Johann Jakob Röttingers aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, ScheiwillerLorber 2014, Abb. 52, 109. 20 Courvoisier 1963, 10. 1903 stiftete die Familie ein weiteres Glasgemälde, geschaffen von Clement Heaton.

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Abb. 3: Serrières, minaret Suchard, Treppenvorbau mit Glasmalerei, um 1891. Fotografie Sarah Keller, 2017.

bereiste auch Carl Russ wiederholt den Orient und liess sehr wahrscheinlich um 1891 den orientalisierenden Treppenvorbau errichten.21 Schon die Hufeisenbogenform des Fensters schafft einen klaren Bezug des Fensters zur orientalischen Architektur. Zwar sind in der islamischen Baukunst Glasmalereien in Hufeisenbogenform selten,22 für Tür- und Fensteröffnungen hingegen weit verbreitet. Bereits Karl Ludwig von Zanth verwendete für den

21 Russ bereiste Algerien, Tunesien und Ägypten; Russ 1926, 191. 1890 liess Russ ausserdem zwei ebenfalls mit Glasmalereien bestückte Bow Windows im Haus an der Rue Guillaume-Farel anbauen. Ich danke Laurent Nébel für die freundliche Auskunft. 22 Ein Beispiel sind die Glasmalereien des 1284/85 erbauten Grabkomplexes des Sultans alManṣūr Qalāwūn.

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Kuppelsaal sowie für Speise- und Wohnzimmer der Maurischen Villa der Wilhelma (1842–1846) Glasmalereien in Hufeisenbogenform.23 Auch die Ornamentik des Fensters in Serrières lässt sich mit Glasmalereien des islamischen Raums, insbesondere Kairos, vergleichen. Vielleicht brachte Carl Russ von seinen Reisen in den Orient eine grafische Dokumentation nach Hause, jedoch ist davon nichts überliefert. Möglicherweise trug zum Entwurf des Fensters aber auch Owen Jones’ Grammar of Ornament (1856) bei: Insbesondere das Kreisornament Nr. 21 auf dem Blatt Arabian Nr. 5 weist Parallelen zum Fenster in Serrières auf.24 Wer die Glasmalereien in Serrières schuf, ist nicht dokumentiert. In den 1860er Jahren, als das minaret erbaut wurde, stand in Deutschland und Frankreich die Glasmalerei im Zuge der historistischen Bewegung wieder in voller Blüte. Auch in der Schweiz entstanden mehrere Werkstätten. Pioniere waren die Gebrüder Beck in Schaffhausen und die Gebrüder Müller, die 1823 eine Werkstatt in Bern gegründet hatten. Ebenfalls in Bern war ab 1848 Ludwig Stantz (1801–1871) tätig. Ein weiteres Zentrum des Glasmalerei-Revivals bildete sich ab den 1830er Jahren mit Johann Andreas Hirnschrot (1799–1845), und vor allem unter dessen Nachfolger Johann Jakob Röttinger (1817–1877), in Zürich. In Folge entstanden 1865 und 1877 in Zürich durch Karl Wehrli (1843–1902) resp. Friedrich Berbig (1845–1923), sowie 1871 durch Jakob Kuhn (1845–1888) in Basel weitere wichtige Glasmalereiwerkstätten.25 In der Westschweiz siedelten sich erst im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts Werkstätten an.26 In Neuenburg und Umgebung tätig war Johann Heinrich Müller (1822–1903), der seit 1837 in der Werkstatt seiner Onkel, der Gebrüder Müller, mitarbeitete. Sein Nachlass enthält Entwürfe für Profanbauten in Gorgier und Bevaix sowie für die Kirchen von Corcelles, Neuenburg und St. Aubin.27 In seinem Werk finden sich zwar wiederholt die neugotischen, damaszierten Rauten, eine spezifischere Verwandtschaft mit den Glasmalereien in Serrières lässt sich jedoch nicht feststellen. In Frage kommt neben Müller auch Johann Jakob Röttinger von Zürich. Sein Rechnungsbuch von 1867–1877 enthält einen Auftrag über sechs Ornamentfenster in eine Kirche von Neuenburg im Jahr 1872.28

23 Vgl. die Abbildung in Koppelkamm 1987, 168; von Zanth 1855/56, Pl. V–VII. 24 Jones 1856, pl. XXXV. 25 Vaassen 1997, 45–49; Nagel/von Roda 1998, 27. 26 Die wichtigsten sind die Werkstätten Edouard Hosch (1875) und Charles Kunz (um 1880) in Lausanne, Louis Greiner (1891) in Fribourg, Georges Picco (1888), Marius Enneveux et Bonnet in Genf sowie Clement Heaton (1888) in Neuchâtel. Hoffmann 2006, 61. 27 Bernisches Historisches Museum, Depositum Vitrocentre Romont. 28 Zentralbibliothek Zürich, Nachlass Röttinger 1.207 (alt 111-35), 244, 267. Die Kirche wird als „Kirche von Neuenburg“ bezeichnet; die Rechnung wurde vom katholischen Pfarrer Jean-

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Als dann um 1891 die Glasmalereien des Treppenvorbaus entstanden, gab es auch in Neuchâtel ein Glasmalereiatelier. Der britische Glasmaler Clement Heaton (1861–1940) war seit 1888 dort ansässig.29 1903 schuf er ein von Carl Russ gestiftetes Glasgemälde für die Kirche von Serrières. Dieses unterscheidet sich jedoch in stilistischer Hinsicht stark von den zwei älteren Glasgemälden der Kirche und demjenigen des Treppenvorbaus. Hingegen kommt wiederum die Werkstatt Röttinger als Herstellerin in Frage: Diese schuf in den 1880er und 1890er Jahren vergleichbare, orientalisierende Entwürfe.

Die Entwürfe Wilhelm Megerles für die Werkstatt Röttinger in Zürich Wilhelm Megerle, 1863 in München geboren, war von ca. 1880 bis 1905 in der Werkstatt Röttinger in Zürich angestellt. Als qualifizierter Mitarbeiter führte er alle anfallenden Arbeiten aus: Er zeichnete Entwürfe und Kartons, schnitt Glas entsprechend den Scheibenrissen, überwachte den Brand, fügte die Gläser zusammen, verbleite und verzinnte die Felder, verpackte die fertigen Fenster und leitete den Transport. Eine grosse Anzahl von ihm signierter Maquetten ist erhalten.30 Neben verschiedenen Heiligenfiguren schuf Megerle mindestens sieben orientalisierende Fensterentwürfe.31 Fünf davon sind rein ornamental, teils mit arabischen Inschriften versehen, zwei weisen figürliche Elemente, so eine Palme und eine orientalisch gekleidete Frau, auf. Die Entwürfe stammen aus den Jahren 1881, 1891 und 1892. Wofür die Entwürfe geschaffen wurden, ist nicht bekannt.32 Einen Hinweis auf den Bestimmungsort der wohl zusammengehörenden, 1891/1892 geschaffenen Entwürfe für vier Rundbogenfenster und ein Rundfenster geben die Inschriften auf Blatt 9 (Abb. 4). In einer Kartusche im unteren Drittel der Scheibe lässt sich „Tschaggeny“ entziffern. Damit ist möglicherweise der Basler Architekt Karl Gottlieb Robert Tschaggeny (1846–1893) gemeint. Dieser war wiederholt in den Orient, unter

Joseph-Théodule Berset bezahlt. Da die katholische Kirche Notre-Dame in Neuenburg erst 1897 begonnen wurde, ist damit vielleicht das 1871 vollendete Hôpital catholique de la providence gemeint. Vgl. INSA 2000, 194, 237. 29 Hoffmann 2006, 61. 30 Zangger Hausherr 2016, 131. 31 Zentralbibliothek Zürich, Nachlass Röttinger, Roe 2.4.6., Blatt 2, 3, 7, 8, 9, 10, 15. 32 Im Nachlass Röttinger ist kein schriftlicher Hinweis auf die Entwürfe zu finden.

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Abb. 4: Wilhelm Megerle, Entwurf für ein orientalisierendes Glasgemälde, 1892. Tusche, Aquarell und Bleistift auf vergoldetem Karton, 30,2 × 48,6 cm. Zürich, Zentralbibliothek, Nachlass Röttinger Roe 2.4.6 Blatt 9 .

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anderem nach Algier, gereist und hatte 1891 das Elefantenhaus des Basler Zoos in orientalischem Stil erbaut.33 Das Elefantenhaus hatte keine Glasmalereien, die Entwürfe Megerles weisen aber möglicherweise auf ein anderes Bauprojekt dieses Architekten hin. Aufgrund der Nennung des Namens im Entwurf ist dabei an ein Haus für den Eigenbedarf oder für ein Familienmitglied zu denken. Megerle stützte sich für seine Entwürfe offenbar auf Vorlagen. Die Rosette auf Blatt 8 (Abb. 5) entspricht exakt der Abbildung Moresque N° 4, Abb. 1 in Owen Jones’ Grammar of Ornament (Abb. 6). Die Rahmung des Fensterentwurfs hingegen entspricht den Ornamenten der Abb. 2 in Jones’ Werk. Die unter einem Hufeisenbogen stehende orientalisch gekleidete Frau auf demselben Blatt übernahm Megerle von einem Gemälde des Orientmalers Edouard Frédéric Richter (1844–1913). Das wohl in den 1880er Jahren entstandene Gemälde At her ease – Grenada zeigt die Frau in derselben Pose und in der entsprechenden architektonischen Umgebung der Alhambra.34 Die Inschrift auf Blatt 10 nimmt ebenfalls Bezug auf die Alhambra: Es handelt sich um eine Lobpreisung des nasridischen Emirs Muḥammad V (reg. AH 763– 793/AD 1362–1391), die mehrfach im Palastbau zu finden ist.35 Die anderen Entwürfe sind den Ornamentstudien Jones’ verwandt, aber nicht mit ihnen identisch. Seit Anfang des 20. Jahrhunderts arbeitete Megerle für die K. K. und Erzherz. Hofglasmalerei J. P. Bockhorni in München.36 Damit trat er in eine Werkstatt ein, die auch Erfahrungen mit orientalisierenden Glasmalereien hatte: Joseph Bockhorni hatte 1869 für den neo-islamischen sogenannten zweiten Wintergartenkiosk Ludwig II. bei Schloss Linderhof mehrere „Glasmosaikfenster“ geschaffen.37

33 Schaarschmidt 2008, 41, Abb. 5. Dokumentation dazu im Staatsarchiv Basel, Inv. Nr. PA 1000a M8.2., M8.3. Tschaggeny 1893. 34 Abgebildet in Vicars 1901, 20. Wo sich das Gemälde heute befindet, ist unbekannt. 35 „Izz li-mawlā-nā Abi ʾAbd Allāh“ („Glorie für unseren Herrn Abu ʾAbd Allāh“). Die Inschriften auf Blatt 3 sind weniger deutlich zu identifizieren. Möglicherweise kopieren sie den Ausspruch „al-Baqaʿli-Llāh“ („die Beständigkeit Gottes“), der ebenfalls wiederholt in der Alhambra zu finden ist. Ich danke Rouhollah Amanimehr (Universität Zürich) für diese Hinweise. Vgl. Puerta Vílchez 2011, 57, 60, 64, 73, 77, 81–83, 87–88 usw. 36 Vaassen 1997, 348, Anm. 78. Vgl. auch Die Christliche Kunst 1907/08, 150, Anm. 1, 153, Anm. 1. 37 Schmid 1986, 72, 432, Anm. 21.

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Abb. 5: Wilhelm Megerle, Entwurf für ein Glasgemälde mit orientalisch gekleideter Frau, 1891. Tusche, Aquarell und Bleistift auf vergoldetem Karton, 30,2 × 49,1 cm. Zürich, Zentralbibliothek, Nachlass Röttinger Roe 2.4.6, Blatt 8 .

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Abb. 6: Owen Jones, Moresque N° 4, Abb. 1 und 2, 1856. Chromolithografie. In Owen Jones, The Grammar of Ornament. London. Bernard Quaritch, 1868, Pl. XLII.

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Maurischer Saal, Schloss Castell in Tägerwilen Ebenfalls auf bestimmten Vorlagen beruhen die 1891 geschaffenen Glasmalereien des Schlosses Castell in Tägerwilen. Der Maurische Saal des Schlosses übernimmt im unteren Bereich die Gestaltung der Sala de las Dos Hermanas der Alhambra und kombiniert diesen mit der Vormihrabkuppel der Grossen Moschee von Córdoba.38 An drei Seiten des Saales öffnen sich von Hufeisenbogen und Säulen gerahmte rundbogige Doppelfenster in Anlehnung an die mit Transennen vergitterten Fensterpaare des Tambours in der Sala de las Dos Hermanas. An der Ost- und Westseite schliessen sich dem Saal Aussichtserker an, die ebenfalls Glasmalereien aufweisen. Unterhalb der Kuppel öffnen sich ausserdem acht hufeisenbogige, holzvergitterte Fenster. In Córdoba befinden sich an derselben Stelle Transennen aus Marmor und Sandstein.39 Die Glasmalereien der drei Fensterpaare des Saales kopieren exakt das als Mosaik ausgeführte Rankenwerk des Dreipassfrieses der Mihrab-Fassade der Grossen Moschee von Córdoba.40 Die das Rankenwerk umfassenden Dreipässe sind in den rundbogigen Glasmalereien noch angedeutet. Die Fenster der Aussichtserker übernehmen ebenfalls die Formensprache der Moschee von Córdoba: Ihre Flechtbandornamentik lässt sich mit den Marmortransennen der Moschee, insbesondere denjenigen der Erweiterung des Kalifen al-Ḥakams II. (reg. AH 350-366/AD 961-976),41 vergleichen. Die Flechtbandornamentik rückt die Glasmalereien in die Nähe der genannten Entwürfe Wilhelm Megerles. Insbesondere dessen Blatt 9 (Abb. 4) weist eine ähnliche Formensprache auf. Es ist gut möglich, dass die in Zürich ansässige Werkstatt Röttinger, für die Megerle tätig war, die Glasmalereien für Tägerwilen schuf, war sie doch oft im Thurgau tätig. In Frage käme auch die ebenfalls im Thurgau tätige Werkstatt Karl Andreas Wehrlis, die die meisten orientalisierenden Glasmalereien der Schweizer Synagogen schuf.42 Aufgrund der Quellenlage 38 Meyer 1903, 177; Abegg/Erni/Raimann 2014, 351 f., Abb. 428. Die Sala de las Dos Hermanas wurde unter Muḥammad V. in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts erbaut. Die Vormihrabkuppel der Grossen Moschee von Córdoba entstand unter dem Kalifen al-Ḥakam II. (reg. AH 350-366/AD 961-976). Für eine ausführliche Beschreibung des Maurischen Saales von Schloss Castell siehe den Beitrag von Francine Giese in der vorliegenden Publikation. 39 Marfil Ruiz 2004, 95. 40 Ich danke Francine Giese für diesen Hinweis. Für eine Illustration der erwähnten Fenster siehe Abb. 4 im Beitrag von F. Giese (in diesem Band). Zu den Cordobeser Mosaiken vgl. Ewert et al. 1997, 130. 41 Vgl. Giese 2016a, 139, Abb. 35b. 42 So für die Synagogen von Basel (1868), Zürich Löwenstrasse (1884), La Chaux-de-Fonds (1896) und Bern (1906) sowie für die jüdische Abdankungshalle des Friedhofs Unterer Friesenberg, Zürich (1891). Epstein-Mil 2008, 28.

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lässt sich die Frage nach der Werkstatt nicht sicher beantworten, wahrscheinlich handelte es sich aber, wie auch bei den anderen für den Maurischen Saal tätigen Handwerker, um in Zürich ansässige Meister.43 Warum übernahmen Maximilian von Scherer (1848–1901), der Bauherr des Maurischen Saals, und Emil Otto Tafel (1838–1914), dessen Architekt, nicht die Transennen der Grossen Moschee von Córdoba oder der Alhambra, sondern fügten bunte Glasmalereien ein? Als Tafel und von Scherer 1891 die Alhambra besuchten, war Tafel vom Licht, das „zauberisch durch die acht Fenster der Kuppel“ fällt,44 sehr beeindruckt. Bei diesen Fenstern handelte es sich um Transennen. Glasmalereien waren in der islamischen Architektur der Iberischen Halbinsel hingegen weitgehend unbekannt. Zwar zeugen ausgegrabene Glasfragmente und schriftliche Zeugnisse von einst in al-Andalus existierenden Glasmalereien, im 19. Jahrhundert war davon aber nichts mehr zu sehen.45 Vor farblose Glasscheiben als Transennen gesetzte Holz- oder Stuckgitter, wie unter der Kuppel in Tägerwilen eingesetzt, hätten den Vorbildbauten vielmehr entsprochen und auch in klimatischer Hinsicht keine Probleme bereitet. Wie bei vielen anderen neo-maurischen Bauten entschied man sich jedoch für bunte Glasmalereien. Auch bei der Maurischen Villa der Wilhelma (1842), dem Maurischen Kiosk des Linderhofs (1867–1878), dem Moorish Room des Grove House in London (1892–1896), dem Salon Mauresque des Château Monte Christo bei Paris (1844–1847) oder den in Murcia errichteten neo-maurischen Sälen des Hotel Termas (um 1900) und des Casinos (um 1890) kombinierten die Bauherren und Architekten reiche Glasmalereien mit Interieurs, die die Architektur von alAndalus, insbesondere diejenige der Alhambra, rezipieren. Der Einsatz bunter Glasmalereien macht die Freiheit deutlich, die sich die Bauherren gegenüber ihren Vorbildbauten trotz genauem Studium und Kopieren nahmen. Eine entscheidende Rolle für die Verwendung von Glasmalerei spielte dabei die bereits erwähnte Wiederentdeckung der aus der Mode geratenen europäischen Glasmalerei im 19. Jahrhundert. Die Architekten begnügten sich aber nicht damit, bereits tradierte Glasfensterformen zu übernehmen, sondern entwickelten deren Gestaltung in der Auseinandersetzung mit dem Vorbild, der islamischen Architektur von al-Andalus und ihren Transennen. So entstanden Bauwerke, die, wie zeitgenössische Quellen belegen, insbesondere durch ihre bunte und als orientalisch wahrgenommene Lichtwirkung beeindruckten.46 43 Meyer 1903, 177; Abegg/Erni/Raimann 2014, 356. 44 Meyer 1903, 177, nach Notizen Emil Otto Tafels. 45 Keller 2018; Cambil Campaña/Marinetto Sánchez 2016, 45, 55. 46 Vgl. Keller 2018; Keller 2017, 183–193; Giese/Varela Braga et al. 2016, 1342–1346. Vgl. auch Raquejo 1986, 556.

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Der Fumoir Henri Moser, Schloss Charlottenfels bei Schaffhausen Lichtwirkung beschäftigte auch den Architekten des Fumoirs des Forschungsreisenden und Diplomaten Henri Moser Charlottenfels (1844–1923).47 Im Jahre 1907 hatte dieser den Pariser Architekten und Orientspezialisten Henri Saladin (1851–1923) damit beauftragt, ihm ein orientalisches Rauchzimmer für sein Schloss Charlottenfels bei Schaffhausen zu entwerfen. Es entstand ein Raum, der verschiedene originale Versatzstücke mit nachgebauten Imitationen unterschiedlichen Stils kombiniert. Unter einer neu geschaffenen und von einer farbigen Glaskuppel durchbrochenen Kassetten- und muqarnas-Decke schmücken iranisches Täfer, persische und spanische Fliesen die Wände, eine Kaminattrappe nach osmanischem Vorbild gesellt sich zu persischem Mobiliar und kaukasische Teppiche bedecken den Boden.48 Seit 1914 befindet sich das Fumoir im Bernischen Historischen Museum. Eine Seite des Fumoirs wird von einem hölzernen Gitter, einer mašrabīya, mit einem Band von Glasgemälden abgeschlossen (Abb. 7). Je drei Glasgemälde, die eine Blumenvase unter einem Kielbogen darstellen, flankieren ein zentrales Bild mit einer von Zypressen begleiteten Inschrift. Darin lässt sich entfernt die Anrufungsformel Basmala erkennen. Darunter entfaltet sich ein Blumenband. Die Glasmalerei entspricht dem im Osmanischen Reich verbreiteten Typus.49 Im 19. Jahrhundert erwachte in Europa das Interesse an diesem osmanischen Fenstertypus. Bereits aus den 1840er Jahren sind Studien von Interieurs in Kairoer Häusern mit Darstellungen von qamarīyāt bekannt, so etwa die Skizzen Theodor Zeerleders.50 Einige Jahre später publizierten Jules Bourgoin (Les arts arabes, 1868–1873) und Emile Prisse d’Avennes (L’art arabe d’après les monuments du Kaire, 1877) die ersten Abbildungen von Glasmalereien aus Kairo.51

47 Für eine ausführliche Beschreibung des Moser-Fumoirs siehe den Beitrag von Francine Giese in diesem Band. 48 Balsiger/Kläy 1992, 185. Siehe auch Giese 2016b und Giese/Varela Braga 2018. 49 Flood 1993, 168–172; Bloom et al. 2009, Bd. 1, 209–210. 50 Mythos Orient 2015, 54, 55. Etwa zeitgleich zum Berner Architekten hatte auch der britische Architekt James W. Wild (1814–1892) solche Fenster in Kairo gezeichnet. Victoria & Albert Museum, London, E.3763-1938, E.3774-1938, E.3771-1938, E.3795-1938. 51 Bourgoin 1873, 4, Pl. 92; Prisse d’Avennes 1877, 154, 278, T. CXLI, CXLIV, CXLV. 1886 folgte die Publikation Stanley Lane-Poole The Art of the Saracens in Egypt, in der er ausführlich die 37 qamarīyāt beschreibt, die sich seit den 1880er Jahren im Victoria & Albert Museum befinden. Lane Poole 1886, 265.

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Abb. 7: Bernisches Historisches Museum, Fumoir Henri Moser, Glasgemälde, 1908. Bernisches Historisches Museum. Fotografie Christine Moor, 2015.

Originale qamarīyāt wurden an den Weltausstellungen präsentiert und fanden ihren Weg in die Sammlungen des Louvre und des V&A in London.52 Bei den Glasmalereien des Moser-Fumoirs hingegen handelt es sich um in Paris hergestellte Kopien. Auguste Bruin, Inhaber einer 1794 gegründeten Pariser Werkstatt für „Peinture sur Verre & Vitrerie d’Art pour Eglises & Appartements“, schuf die Glasmalereien nach Henri Saladins Entwurf.53 Saladin hatte selber viele qamarīyāt gesehen und bildete diese in seinem 1907 erschienenen Manuel d’Art musulman ab. Besonders bedeutsam für seinen Entwurf waren wahrscheinlich die Glasmalereien im Kiosk des Sultans der Yeni Camii in Istanbul (vollendet 1665). Dieser Raum inspirierte ihn wohl auch zum Kamin des Fumoirs.54 Saladin hält fest: „les plus beaux [vitraux] sont peut-être à Constantinople dans l’appartement du sultan à Validé Yéni Djami“.55 Sie zeigen gleichfalls Blumenvasen und Zypressen unter Kielbögen, Inschriften in Kartuschen sowie rahmende Blumenranken. Während osmanische qamarīyāt in Stuck gefasst waren, hatte Bruin die Glasgemälde des Fumoirs wie gewohnt und seinen Fähigkeiten entsprechend in Blei gefasst. Die einzelnen in der Masse gefärbten Glasstücke wurden zugeschnitten und mit Hilfe von Bleiruten zum Gemälde geformt. Dem Architekten Saladin war sehr wohl bewusst, dass die originalen islamischen Glasfenster, die er kopierte, in Stuck gefasst waren. In seinem Manuel d’art musulman beschreibt er die Technik solcher Fenster.56 Er sorgte sich daher

52 Zu den qamarīyāt in der Sammlung des Louvre vgl. Béatrix/Ziane 2011, 4–5. Zu qamarīyāt im V&A vgl. die Online-Katalogeinträge zu Inv. Nr. 892:2-1884, 1202-1883, C.157-1932, sowie Lane Poole 1886, 265. 53 Bernisches Historisches Museum, Inv. Nr. BHM, Inv. 1908.670.162, Brief von Bruin an Moser, 17. Mai 1908; vgl. Bruins Briefkopf ebenda. In der Kirche Saint-Martin in Chevreuse (Île-de-France) befindet sich eine Glasmalerei, die Bruin 1872 signiert hatte. 54 Giese 2016b, 156. 55 Saladin 1907, 533, Anm. 1. 56 Saladin 1907, 169.

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Abb. 8: Bernisches Historisches Museum, Fumoir Henri Moser, Detail des Glasgemäldes, 1908. Bernisches Historisches Museum. Fotografie Tino Zagermann, 2015.

um den authentischen Effekt der in Blei ausgeführten Fenster und liess sie noch einmal überarbeiten. An seinen Auftraggeber Moser schrieb er am 12. Mai 1909: […] il me semble qu’il faudrait peindre ce fond en blanc avec de la céruse épaisse afin qu’il soit opaque, mais on devrait toujours réserver les trous transparents o. […] De cette façon quand la lumière serait allumée, les vitraux se détacheraient en clair dans un encadrement relativement sombre et cela serait plus conforme à la réalité.57

Saladin schlägt in diesem Schreiben vor, die von Bruin bereits fertiggestellten Glasgemälde noch einmal zu überarbeiten. Wie diese Überarbeitung ausah, lässt sich noch heute am Original feststellen: Die Detailansicht zeigt, wie das weissliche, opake Glas, aus dem die Kreise ausgeätzt sind, sowie die Bleifassungen mit weisser Farbe bemalt wurden, um dem Effekt der Stuckfassungen näher zu kommen (Abb. 8). Aufgrund der Bleifassungen wirken sie aber trotz dieser Überarbeitung recht anders als in Stuck gefasste qamarīyāt. So genau Saladin und Bruin auch

57 Bernisches Historisches Museum, Inv. Nr. BHM, Inv. 1908.670.162.

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die Motive der osmanischen Fenster kopierten, entstand doch ein Hybrid zwischen orientalischer Kunst und europäischer Tradition.

Glänzende Wirkungen Glasmalereien sind ein bestimmendes Element der vorgestellten neo-islamischen Bauwerke. Deren Gestalter beschäftigten sich alle, direkt oder indirekt, mit islamischer Kunst und Architektur und zogen aus ihr ihre Inspiration und Motive. Dennoch entspricht keines dieser Glasgemälde historischen qamarīyāt, d. h. Glasmalereien des islamischen Raums. Als Produkte ihrer Zeit entspringen sie der damals neu entfachten Begeisterung für Glasmalerei sowie dem orientalistischen Gedankengut. So, wie nach Ansicht einiger Autoren des 19. Jahrhunderts die gotische Glasmalerei auf den „glänzende Wirkungen“ 58 hervorrufenden Gesetzen orientalischer Teppichkunst beruhte, bediente sich die orientalisierende Glasmalerei gleichfalls den reinen Farben und Mustern islamischer Formensprache. Dabei entstanden Werke, die dennoch in der europäischen Tradition stehen und uns weniger islamische Kunst näherbringen, als vielmehr deren Rezeption in der westlichen Architektur und Handwerkskunst dokumentieren.

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58 Lübke 1866, 17.

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Architektur und religiöse Identität / Architecture et identité religieuse

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La Grande Mosquée de Genève : Petit Abécédaire pour s’Orienter Au début des années 1970 se concrétise pour la communauté musulmane de Genève l’idée de bâtir un centre culturel islamique qui contiendra naturellement un lieu de prière ; la mosquée dont il sera question dans cet article. L’ambassadeur du Royaume d’Arabie saoudite auprès des Nations Unies, son Excellence le Dr. Medhat Sheikh-el-Ard, initie le projet et reçoit le concours financier de sa Majesté le roi Fayçal.1 Son soutien se monte à 12 millions de francs ; la somme doit couvrir autant l’acquisition du terrain au Petit-Saconnex que les frais relatifs à la construction. Première mosquée construite en Suisse,2 elle demeure de nos jours la plus grande et la plus importante au niveau national. Au moment où elle s’érige, entre 1975 et 1978, sa portée est significative. L’étude des mosquées en tant que bâtiments reste à faire.3 Le présent essai entend insister sur la rencontre interculturelle – l’intégration d’un édifice cultuel étranger en terre genevoise – et sa résultante en termes architectural et constructif. L’approche choisie de l’abécédaire permet d’envisager une multiplicité d’entrées possibles afin de faire émerger des angles de vues variés et de questionner la notion d’orientalismes4 à l’époque contemporaine.

Architecte.s Osman Gürdogan est souvent cité comme seul auteur de l’édifice. Pourtant, la réalité diffère puisqu’il ne rejoint le projet que lorsque les plans sont déjà sur le papier, dessinés par un jeune architecte, Jean-Pierre Limongelli, né en 1948. 1 Certains relatent l’engagement de l’ancien ambassadeur d’Irak, Najib el-Rawi et du banquier Zoheir Mardam, in Bernard 1993, 114. 2 Pour être totalement exacte, à Zurich en 1963 s’érige la mosquée Mahmud. Cependant elle appartient au mouvement religieux pakistanais Ahmadiya, considéré comme une secte et non reconnu par la communauté musulmane internationale. 3 La bibliographie helvétique consacrée à des sujets touchant à l’islam était extrêmement maigre jusqu’aux années 2000. Jusqu’à récemment, peu de sociologues ou d’historiens s’étaient penchés sur ce thème. Burkhalter 1998, 61 et Haenni 1998, 51. 4 Jarrassé 2009, 110. Je reprends sciemment le terme de Dominique Jarassé, sur un orientalisme qui serait à lire de manière plurielle. Cette volonté d’une pluralité de l’expression orientalismes tend à reconnaître « une diversité d’Orients, mais aussi de processus relatifs à l’orientalisme ». https://doi.org/10.1515/9783110588330-012

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Fraîchement diplômé de l’École d’architecture de l’Université de Genève en 1972, maîtrisant l’arabe et travaillant pour le compte de Claude Zollikofer (1938– 1975), ami de Sheikh-el-Ard, il est tout désigné pour concevoir la mosquée et son centre culturel attenant. Descendant d’une famille de constructeurs d’origine italienne, Limongelli est né et a été élevé à Alexandrie avant de déménager à Karthoum où son père est muté, puis il est envoyé à Genève afin de poursuivre son éducation. Après ses études d’architecture, il est rapidement engagé par le bureau de Claude Zollikofer,5 dont le père, Max Zollikofer, avait également exercé comme architecte en Égypte et eu l’occasion de rencontrer la famille Limongelli.6 Dès 1973 Limongelli s’attèle donc à l’élaboration de la future mosquée. L’année d’après cependant, la communauté musulmane genevoise insiste afin qu’un troisième architecte, de confession musulmane, soit associé au processus. Né à Istanbul, l’architecte turc Osman Gürdogan (1932–2016), se trouve ainsi incorporé au projet. Formé entre 1950 et 1955 à l’Université technique où enseigne Bruno Zevi, lorsqu’il arrive à Genève, il intègre l’équipe de Marc-Joseph Saugey, où il exerce en tant que chef de bureau quelques années avant d’ouvrir sa propre agence en 1966. Son œuvre construit se trouve en Suisse,7 mais également en Arabie saoudite, en Guinée et au Gabon.8 En 1975, Claude Zollikofer meurt subitement et son bureau se dissout. Le jeune Limongelli se rapproche alors de Gürdogan afin de mener à bien le projet. Il se constitue en indépendant et s’installe dans le bureau de Gürdogan, dont le rôle opérationnel consistera davantage à établir les soumissions et suivre le chantier. La collaboration semble fructueuse puisqu’elle pousse, par la suite, les deux architectes à proposer conjointement un projet au concours international pour la mosquée de Madrid en 1979, un dessin qui développe les conceptions de celle de Genève.

Bâtiment.s (la mosquée et les édifices anciens) Le royaume d’Arabie saoudite reçoit du Département politique fédéral et du Conseil d’État genevois9 un accord de principe pour l’érection d’une mosquée avant de se porter acquéreur des deux parcelles, qui totalisent près de 3’000 m2, 5 Il a construit à Genève un certain nombre d’immeubles commerciaux et locatifs. 6 Max Zollikofer revient exercer sa profession à Genève en 1956, après la guerre du canal de Suez. 7 Il construit notamment l’ambassade et la chancellerie de Turquie à Berne. 8 Association Genevoise d’Architectes : , consulté le 5 août 2017. 9 Exchaquet 1976, 13.

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à l’angle du chemin Colladon et du chemin du Champ-Anier sur le territoire du Petit-Saconnex. Aucune objection n’est émise quant à la destination cultuelle du bâtiment.10 La Fondation culturelle islamique laisse carte blanche aux architectes. Le programme est simple : il faut une mosquée qui puisse accueillir cinq cents fidèles et des espaces qui réunissent la communauté autour de diverses activités : des classes d’école, une bibliothèque, des chambres mortuaires, une salle de conférence, une cafétéria ainsi que des bureaux pour l’administration. Limongelli prend ces paramètres en compte, ainsi que les vestiges du domaine de la Tourelle remontant au 16e siècle,11 présents sur le terrain. L’association de défense du patrimoine « Le Guet » fait valoir ses prérogatives quant à la sauvegarde des deux bâtisses historiques et publie un communiqué de presse où le « monarque du pétrole » est critiqué. L’affaire contentieuse est néanmoins résolue rapidement puisque les architectes décident d’absorber les deux corps de bâtiments dans le programme de la Fondation culturelle islamique. Ni classés, ni protégés par une inscription à l’inventaire, ils auraient pourtant facilement pu être démolis. Le parti pris de Limongelli démontre le souci d’intégration qui l’habite.12 La petite ferme était dans un si mauvais état qu’elle a dû être reconstruite à l’identique dans son volume extérieur. Quant aux anciens murs de la Tourelle, en boulets et molasses, ils ont pu être conservés : d’après des sources iconographiques, les charpentes subissent une reconstruction totale et le crépi est refait.13 Les encadrements des ouvertures sont ceux d’origine et les chaînages d’angle sont particulièrement remis en valeur. À l’ouest de ces deux bâtiments, la mosquée qui contient la salle de prière, s’articule presque naturellement comme un troisième volume, octogonal, venant compléter les deux autres. Une galerie couverte, à l’image tant d’une cour orientale – le sahn – que d’un cloître roman, fait office de liaison entre les trois corps de bâtiments (fig. 1). Au-dessus de cette galerie-promenoir, trône un « jardin suspendu »,14 quoique abandonné de nos jours, pour lequel même les pots et les jardinières avaient fait l’objet de dessins. La vue depuis ce toit-terrasse aménagé montre la couverture en tuiles anciennes de la ferme et de la tourelle et celle en ardoises

10 Ibidem. 11 M. B. 2000, 24. 12 Laperrière 1977, 23. 13 Exchaquet 1976, 13 : « La question se pose de savoir si les efforts poursuivis dans notre canton pour la restauration de ses vieux immeubles sont utiles si l’on ne respecte pas au moins leur environnement immédiat. À ce propos, les fermes de la Tourelle donnent le parfait exemple de ce qu’il faut ou ne faut pas faire ». 14 Laperrière 1977, 23.

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Fig. 1: Genève, Mosquée, plan du rez-de-chaussée, DT, DD 66700.

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Fig. 2: Genève, Mosquée, photographie de la Fondation culturelle islamique, vers 1978. CIG, Bibliothèque de Genève.

d’Angers bleutées de la mosquée. La forme de la toiture de la salle de prière est à mi-chemin entre une calotte rabaissée et un toit pyramidal, percée de plusieurs verrières triangulaires dont la prouesse technique est probablement due aux ingénieurs qui suivirent le projet, Amor Lasram, Honegger frères ainsi que Schmitt & Cie. Dans une recherche formelle de modernité, le dessin accentue la géométrie des huit arrêtes qui s’assemblent au sommet et inscrit l’œuvre dans une aisance architecturale. Les murs extérieurs de la mosquée, presque nus, font doublement écho à l’ancienne ferme et à la tourelle. La forme des fenêtres de la nouvelle construction, ainsi que leur encadrement, est directement reprise des bâtisses séculaires (fig. 2). Les huit angles de la salle de prière rappellent l’ancien chaînage d’angle, par un discret relief d’à peine deux centimètres, toutefois perceptible. La sobriété des murs est renforcée par l’utilisation d’un parement en pierre de taille du Jura. En revanche les grilles de protection des ouvertures, à motif étoilé islamique, présentes sur l’ensemble des constructions, créent une cohérence entre les bâtiments historiques et la mosquée. Cet ornement d’entrelacs puise presque directement son inspiration d’un livre nommé Le jardin et la maison arabes au Maroc,15 qu’affectionnait Limongelli. 15 Galotti 1926, 60–61.

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Chantier (1975–1978) Si l’avant-projet est d’abord refusé par le Département des travaux publics, les modifications apportées obtiennent rapidement une autorisation définitive. La galerie-promenoir du patio, initialement ouverte sur l’extérieur grâce à un système d’arcades (fig. 3), est finalement fermée, suivant en cela l’architecture arabe traditionnelle, qui ne dévoile à la rue que des murs sobres dissimulant le faste intérieur. Cette galerie qui dessert les services administratifs, la cafétéria, la morgue et les salles d’ablution, joue également un rôle de liaison entre l’ancienne ferme rénovée, qui abrite désormais sept salles de classes, la tourelle, qui héberge la salle de conférence ainsi que la bibliothèque, et la salle de prière octogonale. Au centre du patio, se dressait une grande fontaine en forme d’étoile à huit branches, qui a été déplacée ultérieurement à l’entrée de la mosquée. Chacune des colonnes formant la colonnade soutenant les arcs légèrement outrepassés du patio est en marbre de Carrare massif (fig. 4). Le même matériau revêt le sol et les murs autoportants en béton armé. Leur coffrage est réalisé à l’aide d’une préfabrication légère, réduisant le temps de chantier. Le programme comporte également un large sous-sol comprenant divers locaux

Fig. 3: Genève, Mosquée, maquette de l’avant-projet. APL: on constate l’ouverture du patio sur la rue, un emplacement du minaret différent et à base carrée, et la salle de prière de forme cubique avec cependant déjà la présence de l’octogone à la base de la coupole.

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Fig. 4: Genève, Mosquée, photographie de l’inauguration, 1er juin 1978, APL: au plafond, les mosaïques réalisées par les artisans vénitiens et soutenant les arcs, les doubles colonnes en marbre de Carrare massif.

techniques, des abris antiatomiques ainsi qu’un garage souterrain, qui répondent aux normes modernes de l’époque. La salle de prière est surmontée d’une vaste coupole, suspendue à la dalle pyramidale en béton que nous avons déjà évoquée plus haut, dont la forme arrondie évoque la voûte céleste. L’intérieur de l’octogone, qui abrite le mirhab, une niche orientée en direction de la Mecque, rejoint le schéma de base des mosquées. Concevoir une mosquée en respectant les règles coraniques laisse une immense liberté aux concepteurs. En effet, la seule obligation tant cultuelle que liturgique relève de la délimitation du haram, l’espace sacré, et d’une orien-

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tation vers la Qibla de la Mecque ;16 ce qui explique l’ample faculté d’adaptation de ce type de bâtiment à l’environnement urbain alentour. Dans le cas d’une construction ex nihilo, beaucoup d’architectes conservent cependant une typologie traditionnelle, fixée par la mosquée omeyyade – la fameuse mosquée de Damas érigée en 706–71517 – organisant une cour centrale cernée par un portique menant à une salle de prière, souvent coiffée d’une ou plusieurs coupoles. Ce modèle s’adapte aux conditions locales, « tout en conservant un style caractéristique, le plus souvent hispano-mauresque ».18 Dans une interview à l’occasion de l’inauguration de la mosquée, Limongelli et Gürdogan confirment avoir « utilisé la technologie et les matériaux occidentaux, du moins pour ce qui concerne la construction proprement dite » ;19 nous verrons plus loin que des savoir-faire et des matériaux seront importés du Maroc pour l’ornement. Les architectes poursuivent ainsi : « nous avons cependant mis l’accent sur une décoration relativement discrète, intégrée et ne débordant jamais les limites du volume intérieur. Il nous semblait en effet primordial de laisser aux arcs, par exemple, toute leur pureté formelle ».20 En moins de trois ans et avec de l’avance sur le planning, les travaux commencés en novembre 1975, s’achèvent au mois de mai 1978. L’inauguration officielle a lieu le 1er juin de la même année.

Contexte.s Historiquement et paradoxalement, les premiers bâtiments en forme de mosquées construits en Europe sont dépourvus de fonction religieuse. Ils sont édifiés essentiellement pour leur côté formel, voire stylistique ; évocation d’un exotisme romantique. C’est le cas de la « mosquée turque » inventée par William Chambers en 1762 à Kew Garden (Londres)21 ou la station de pompage (Dampfmaschinenhaus), bâtie par Ludwig Persius en 1842 dans le parc de Sanssouci à Potsdam. La première mosquée européenne construite comme lieu de culte est probablement la mosquée Shah Jahan (1889), teintée d’influences indo-pakistanaises,22 se trouvant à Woking en Grande-Bretagne. 16 Renard 1999, 32. 17 Boyer 2008, 158 et Welzbacher, 2017, 16. 18 Boyer 2008, 159. 19 « La mosquée de Genève : un compromis qui respecte le cadre et la tradition », in Tribune de Genève, 1978, 37, interview des deux architectes. 20 Ibidem. 21 Welzbacher 2017, 18. 22 Welzbacher 2017, 22.

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De nos jours, il n’est pas rare de rencontrer une mosquée dans la plupart des villes européennes,23 toutefois dans les années 1970 ce cas de figure était peu courant. Le projet de Genève était celui d’une « grande mosquée » dotée d’un imâm khâtib, à même de conduire la prière du vendredi.24 Le débat relatif à l’érection d’une grande mosquée qui agite la ville de Marseille au début des années 1990, est propice à nous fournir une compréhension du terme : « par grande mosquée, les musulmans et les hommes politiques marseillais interrogés s’accordent à désigner l’édifice cultuel où a lieu la prière du vendredi, et qui répond à des critères de visibilité urbains : d’une part la non-incorporation de la grande mosquée dans un bâti existant, soit le fait de faire l’objet d’un projet architectural ».25 Ce dernier point est d’importance ; une grande mosquée doit être le fruit d’une création, d’un projet architectural, qui assied la légitimité des musulmans au sein de leur patrie d’accueil ou de naissance,26 signe d’une reconnaissance et non plus d’une simple tolérance. Invoquant des arguments d’ordre éthique, Christian Welzbacher parle d’« un double acte de confession ».27 Cette problématique qui trouve de nombreux échos à l’heure actuelle, rejoint les formules utilisées par la presse, d’islam « des caves » ou « des garages », une constatation somme toute de la pénurie et de la « pauvreté du bâti cultuel musulman en France ».28 Ce phénomène est plus large, suisse29 tant qu’européen30 et présent également, par exemple au Canada comme le relève l’essai de Nadia Kurd qui parle de la nature hybride des mosquées canadiennes, dont la grande majorité sont des bâtiments industriels réhabilités ou des arcades, à l’image de la salle de prière Assuna-Annabawiyah à Montréal où le caractère islamique est signifié par le biais d’autocollants en forme d’arc outrepassé à entrelacs, appliqués sur les fenêtres.31 Ce simple leitmotiv devient tout de suite reconnaissable comme un archétype de la mosquée : « la reproduction

23 Boyer 2008, 162. En France, chaque commune de plus de 10’000 habitants possède au moins une salle de prière musulmane et les communes de plus de 50’000 habitants ont plusieurs mosquées. 24 Renard 1999, 33. 25 Falanga/Trouvé 1992, 138. 26 Battegay 1995, 26–27. 27 Welzbacher 2017, 11, traduction de l’auteure : « ein doppelter Akt der Bekenntnis ». 28 Renard 1999, 30. 29 À l’instar de la Fondation Al-Hikma, La Sagesse (Lausanne) sis dans un immeuble à la Place du Tunnel 19 ou de l’Association culturelles des Bosniaques (Genève) à la rue Jean Simonet 14–16. 30 Renard 1999, 34 : « La norme c’est le réaménagement d’un édifice existant dont la fonction première était résidentielle (pavillon) ou industrielle (usine ou entrepôt désaffecté) ». 31 Kurd 2012, 150–157.

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et la synthèse des formes visuelles qui sont généralement associées à l’architecture islamique affirment une image idéalisée de la mosquée ».32

Comparaison.s Les différentes mosquées en Suisse comme en France, voire en Europe sont pour l’heure relativement mal connues. Peu de monographies leur ont été consacrées, exception faite de la grande Mosquée de Paris, qui reste une référence incontournable.33 Au moment de sa construction, la grande Mosquée de Genève est la cinquième mosquée d’Europe « par ordre d’importance, après celles de Paris, Londres, Francfort et Bruxelles ».34 Prévue pour accueillir douze mille personnes, la grande mosquée de Rome (1984–1995), financée comme celle de Genève par le roi Fayçal d’Arabie saoudite les éclipse toutes. L’architecte Paolo Portoghesi signe une œuvre majeure grâce au jeu du béton de la voûte d’une grande virtuosité et teintée de références à des mosquées historiques ; elle est, selon Welzbacher, « un excellent exemple pour le postmodernisme ».35 Nonobstant, Rome reste un spécimen à part, l’ensemble des mosquées européennes construites dans la seconde moitié du 20e siècle adopte un schème classique, au contraire des constructions dans le monde islamique qui plongent de plainpied dans la modernité architecturale, expérimentant parfois typologies et formes moins conventionnelles. La persistance en Occident d’édifices néo-islamique s’explique par la volonté d’« évoquer la culture d’origine et principalement le monde arabe : minarets, portes à arc outrepassé, style orientalisant »,36 car la mosquée reste très fortement attachée à une « appartenance culturelle ».37 Un reproche souvent adressé à l’architecture des mosquées européennes est d’avoir persisté dans le pastiche, refusant d’assumer une certaine idée de la modernité. Un rapport sur les mosquées au Pays-Bas montre que les projets innovants ne passent pas la rampe auprès des commanditaires et confirme cette tendance, remarquant que la construction finale correspond en définitive au désir de la minorité à la tête de la communauté.38 32 Kurd 2012, 154–155, traduction de l’auteure : « in replicating and synthesizing the visual forms commonly associated with traditional Islamic architecture, they affirm an idealized image of the mosque ». 33 Boyer 2008, 258. 34 Depailly 1978, 16. 35 Welzbacher 2017, 32, traduction de l’auteure : « ein Musterbeispiel für die Postmoderne ». 36 Zwilling 2012, 350. 37 Ibidem. 38 Roose 2009, 62.

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L’aspect formel de la mosquée de Genève ne semble pas déroger à la règle tacite de ses consœurs européennes : elle ne révolutionne pas le langage architectural. Son volume général, son dôme – bien qu’à pans et pyramidal –, ses arcs outrepassés, son minaret l’inscrivent dans un revival orientaliste. Le patiopromenoir menant à la salle de prière l’enrôle dans la filiation des mosquées omeyyades, alors que corollairement elle ne détonne pas dans le paysage périurbain. La silhouette octogonale de la salle de prière est toutefois assez rare pour mériter une mention : Limongelli confie avoir eu en tête au moment de tracer le projet 39 des références ottomanes. Pourtant la géométrie à huit côtés rappelle le Dôme du Rocher à Jérusalem (692), troisième lieu saint de l’islam. Le fait d’avoir dû conserver deux constructions anciennes tempère l’effet général de mosquée. Le bâtiment cultuel s’insère dans un ensemble architectural local en en respectant l’harmonie et le caractère, « sans que les sentiments religieux d’une population chrétienne n’en soient choqués ».40 Les architectes ont « opté pour la discrétion, l’harmonisation à l’environnement ».41 Limongelli et Gürdogan reconnaissent avoir été « prisonniers de contraintes », les incitant à une simplicité et une retenue : « nous avons réussi à créer une ‹ ambiance ›, mais pas une œuvre digne de l’évolution de l’architecture musulmane ».42 Cet aveu d’humilité semble étonnant, au vu du retentissement national et au-delà qu’aura la mosquée, et de leur parti pris architectural qui fonctionne parfaitement, respectant l’échelle du site et se signifiant malgré tout comme un symbole.

Décor La frugalité extérieure ne se prolonge pas une fois l’entrée traversée ; la prodigalité de certains matériaux à l’intérieur du patio, tel le marbre de Carrare, a déjà été mentionné. Les plafonds du promenoir sont ornés de mosaïques qui font allusion au décor des églises byzantines (fig. 4). De couleurs émeraude et bleu cobalt, elles contiennent des incrustations de feuilles d’or. Des artisans vénitiens se sont chargés de leur mise en œuvre, de même que du décor de la salle de conférence et de la bibliothèque. Chaque étagère et chaque vitrine ont fait l’objet d’un dessin par Limongelli. Les plafonniers en pâte de verre sont fabriqués par l’entreprise vénitienne Verticolor.

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Limongelli, entretien 31. 5. 2017. L’architecte Osman Gürdogan cité par P. P. 1978. Ibidem. Les architectes Jean-Pierre Limongelli et Osman Gürdogan cités par Laperrière 1978b, 33.

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Fig. 5: Genève, Mosquée, photographie de la salle de prière, 7 juin 2017, Pauline Nerfin: au centre, le lustre. Autour les huit arcatures et la mezzanine des femmes éclairée par des jours zénithaux.

Le décor le plus impressionnant réside dans la salle de prière, cadeau du roi du Maroc (fig. 5). Une quarantaine d’artisans venus de Fès ont carte blanche pour décorer le lieu selon un savoir-faire ancestral, dans la pure tradition islamique. On relate qu’ils venaient d’achever le décor de la mosquée de Bruxelles, ainsi que le mausolée du roi Mohamed V du Maroc43 et que, par la suite, ils auraient revêtu de mosaïques la pagode du roi Houphouët-Boigny non loin d’Abidjan, en Côte d’Ivoire.44 Limongelli dut batailler ferme pour leur fournir un permis de travail provisoire et les loger à l’Armée du Salut 45 pendant près de six mois. La munificence du roi du Maroc ne s’arrête pas là, puisqu’il fait livrer à Genève, la chaire de l’imam, le minbar, sculpté dans du bois de cèdre et d’acajou, deux essences nobles, les garde-corps de la galerie supérieure de la salle de prière – espace dévolu aux femmes – et les grandes portes d’accès, admirablement ouvragées (fig. 6).

43 M. B. 2000, 24. 44 Buffat 1979, 13–14. 45 La Suisse, 24 avril 1977.

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Fig. 6: Genève, Mosquée, photographie de détail de la salle de prière depuis la mezzanine, 7 juin 2017, Pauline Nerfin: à gauche une balustrade ouvragée en bois, à droite en couleurs, les zelliges et en haut le décor en stuc.

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Fig. 7: Genève, Mosquée, photographie prise vers 1977, APL: un artisan marocain anonyme en train de sculpter le plâtre.

L’art des quarante ciseleurs emporte croyants et rêveurs au pays d’Ali Baba, cet Orient des mille et une nuits. Leur intervention est principalement de deux types : les zelliges et le stuc. La technique du zelig est typique de la corporation de Fès :46 des petits morceaux de céramique découpés à la main, qui s’apparentent à de la mosaïque. Ces zelliges recouvrent les piliers de l’arcature et les murs du rez-de-chaussée de l’octogone ; la palette est douce mais des touches rouges et bleues tonifient l’ensemble. Au-dessus, dès le premier niveau, la tonalité chromatique adopte une déclinaison de blanc et de gris.47 Entre 15 et 50 tonnes de plâtre,48 selon les sources, auraient été utilisées pour réaliser le revêtement de l’impressionnante coupole stuquée de 16 mètres de hauteur. Le plâtre adhère au béton, en couche généreuse, puis est taillé, sculpté, produisant l’effet d’une dentelle (fig. 7). Les plafonds sont ciselés d’arabesques envoû-

46 La Mosquée 1980 ; Fournier 1999, 10–11. 47 L’ornementation à l’intérieur n’est pas sans rappeler celle de l’importante mosquée d’Evry, construite ultérieurement, en 1984–1994 par Henri Baudot. Elle a été assurée « par des ouvriers marocains envoyés par la Fondation Hassan II » in Lalouette 2008, 274, qui potentiellement seraient les mêmes artistes anonymes que dans le cas de Genève. 48 Depailly 1978, 16.

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tantes, d’entrelacs, de motifs abstraits, végétaux ou géométrisés, afin de respecter l’interdit du figuratif. Une multitude de versets coraniques sont sculptés ainsi que les nonante-neuf qualificatifs de Dieu sont représentés par la calligraphie. L’absolue liberté des motifs dits islamiques, qui semblent être des « éléments pris au hasard »,49 reproduits et véhiculés depuis le 18e siècle, compose une inclinaison orientaliste et favorise une certaine fantaisie. Les quarante délégués anonymes du gouvernement marocain et les artisans vénitiens parviennent à créer une mise en scène opulente, réunissant les arts islamique et byzantin. Au centre de la zulla, la salle hypostyle qui réunit les fidèles, est suspendu un lustre de Murano, réalisé par l’artiste Piero Cantu d’après le dessin de Limongelli. Composé de 20’000 cristaux, pesant une tonne et demie répartie sur un diamètre de quatre mètres et contenant 500 ampoules, le lustre possède trois niveaux d’éclairage différents. Sa physionomie octogonale symbolise une mise en abyme de la salle de prière elle-même (fig. 5). La collaboration entre architectes et entrepreneurs locaux et artisans maghrébins sur le chantier de la Mosquée de Genève n’est pas sans rappeler le cas de la grande mosquée de Paris en 1922–1926 : si les entrepreneurs du gros œuvre et de la construction sont français, l’intérieur est exécuté par des artisans musulmans et une grande partie des matériaux sont importés.50 Autre temps pour une même conception.

Historique En octobre 1934, le journal bimensuel La Tribune d’Orient rappelle à ses lecteurs que voilà déjà neuf ans qu’elle a préconisé la construction d’une mosquée à Genève.51 L’année précédente, soit 1933, voit la création d’un centre mahométan pour l’étude de la culture islamique à Vienne.52 L’Université de Paris accueille sous son patronage quelques années plus tard, un « Groupe d’études de l’Islam » et l’Italie possède sa revue Oriente moderno à l’instar du Survey of International Affairs en Angleterre.53 En 1925, l’idée d’une mosquée à Genève, ville qui rayonne en tant qu’« îlot de paix, de liberté et de salut »,54 était dans l’air : « Londres, Berlin, Paris ont leur mosquée. Genève, dont l’importance internationale dépasse toutes les capi49 50 51 52 53 54

Decléty 2009, 94. « La France et l’Islam », La Tribune d’Orient, 1925, 3. « Nouvelles mosquées en Europe », La Tribune de l’Orient, 1934. « Une association de culture islamique à Vienne », La Tribune de l’Orient, 1933. « Un centre d’études islamiques à Paris », La Tribune de l’Orient, 1936. el-Ghaïaty, « Une mosquée à Genève », La Tribune de l’Orient, 1925.

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tales se doit d’avoir la sienne. […] il y a actuellement à Genève des représentants officiels des pays les plus en vue de l’Islam : un consulat d’Égypte, un consulat de Turquie etc. […] Le sanctuaire bénéficiera aussi pour Lausanne ».55 La Gazette de Lausanne rapporte également en 1925 les propos écrits dans The Moslem World relatifs à l’érection d’une mosquée à Genève, mais une certaine méfiance est de mise.56 D’autres quotidiens relaient la nouvelle, comme le Journal de Genève qui écrit : « Pourquoi Genève, centre international de première importance, n’aurait-elle pas un sanctuaire, où pourraient se réunir et prier les mahométans ? ».57 Pourtant, si l’hypothèse est formulée en 1925, il faudra attendre exactement cinquante ans, pour que démarre le chantier de la mosquée du Petit-Saconnex. En 1961, l’émir du Qatar met à disposition du Centre islamique une petite villa du quartier de la Servette, dont la salle interne, de dimensions modestes, peut être considérée comme la première mosquée de Genève.58 On parle d’édifier à cet emplacement un vaste ensemble qui serait doté d’une mosquée importante. L’ampleur du projet – resté sans suite – atteste toutefois de la vivacité de l’islam à Genève,59 d’autant qu’un autre petit centre culturel islamique se trouve également au n° 20, rue de Lausanne.

Minaret Officiellement, l’islam a 90 lieux de prières en Suisse. Un spécialiste de la question, Patrick Haenni, estime que ce chiffre est sous-estimé et l’évalue à 230–250 au minimum,60 si l’on englobe les centres culturels et les mosquées. Seuls quatre de ces lieux sont pourvus d’un minaret : les mosquées de Zurich, de Genève, de Winterthour et de Wangen. Le minaret, cette tour dressée vers le ciel, a cristallisé d’intenses tensions en 2009 sur le territoire helvétique,61 au point de se voir interdire tout droit de cité en 2011, après une polémique instrumentalisée par le parti politique de l’Union démocratique du centre. Sans entrer dans des considérations géopolitiques, il convient de garder à l’esprit que, si la mosquée est un objet hautement symbolique et chargé de significations, comment décrire le minaret, sorte de clocher qui se donne à voir d’encore plus loin et 55 56 57 58 59 60 61

Ibidem. E. K. 1925, 2. « Une mosquée à Genève ? », Journal de Genève, 1925, 4. M. S. 1962, 10. Ibidem. Haenni 1994, 196. Zwilling 2012, 343.

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Fig. 8: Genève, Mosquée, élévation sud-ouest de la Fondation culturelle islamique, 26. 10. 1977, DT, DD 66700-11: sur cette modification, on voit la hauteur du minaret augmenter.

devient en quelque sorte, le symbole du symbole ? Nullement obligatoire au sens liturgique, il est pourtant devenu au fil du temps, un élément constitutif de la mosquée, peu utilisé dans nos contrées pour l’adhan, l’appel à la prière. Sa superstructure lui octroie une visibilité urbaine, et son sens est double, autant élément de l’islam que substance architecturale, comme le répète Limongelli et Gürdogan à l’époque : « il joue comme élément de rupture dans le foisonnement des lignes courbes et vient alléger par sa verticalité le poids de l’ensemble […] à Genève son rôle est symbolique et plastique ».62 Il est parfois qualifié de sawâmi, dont la traduction coranique serait « tourelle » ;63 celui de Genève est vraiment le pendant de la tour de l’ancien domaine de la Tourelle ! Inexistant dans le premier projet, il culmine à 22m75, après avoir été prévu à 18, puis 20 mètres. Il a grandi en deux étapes, comme le démontre les élévations successives64 (fig. 8). Trapu, il ne peut aller plus haut, en raison de l’aéroport

62 « La mosquée de Genève : un compromis qui respecte le cadre et la tradition », in Tribune de Genève, 1978, 37, interview des deux architectes. 63 Le second sens coranique serait « petit ermitage des chrétiens », selon Amir-Moezzi 2007, 579. 64 DT, DD 66700-11, modifications des 1er février et 20 octobre 1977.

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soi-disant, mais les immeubles voisins sont plus grands encore. Un conseiller d’État – Christian Grobet – en visite sur le chantier a insisté pour qu’il soit surélevé, le jugeant « riquiqui ».65 Trois jours plus tard, le Département accordait trois mètres supplémentaires. Pour gravir le minaret, il faut emprunter les 76 marches préfabriquées en béton qui s’accrochent au pilier central et mènent au sommet polygonal, forme d’influence turque.66

Réception Le 1er juin 1978 un important dispositif de sécurité entoure la toute nouvelle Fondation culturelle islamique de Genève.67 S. M. le roi Khaled d’Arabie saoudite inaugure la grande mosquée au chemin Colladon aux côtés des autorités suisses : le conseiller fédéral Pierre Aubert, le conseiller d’État Guy Fontanet, le maire de Genève, Pierre Raisin, le Recteur de l’université, Justin Thorens, et le président du Comité de la Croix-Rouge, Alexandre Hay.68 Les ambassadeurs des États islamiques et des représentants d’Église sont aussi de la partie, ainsi que 350 personnalités genevoises et internationales (fig. 4). D’obédience sunnite, la mosquée affiche une volonté d’un œcuménisme religieux musulman, sans considération territoriale ou ethnique, prête à accueillir les 6’000 musulmans de la région. Tout est prévu, même un financement d’entretien sur un mode autarcique ; des immeubles de rapport à Onex, dotés par les rois Khaled et Fahd, alimentent la Fondation afin qu’elle puisse accomplir ses missions. Ce qui n’est pas toujours vu d’un très bon œil, l’Arabie saoudite d’allégeance wahhabite étant parfois perçue comme une main étrangère : « la munificence de la mosquée de Genève, construite en 1977 par la ligue islamique mondiale d’obédience saoudienne, alimentera l’idée que l’islam en Europe est un pur produit d’importation financé à coups de pétrodollars ».69 Malgré tout, la réception de l’ouvrage à l’époque est excellente. L’accès étant interdit aux femmes le jour de l’inauguration, une seule journaliste, déguisée en homme, parvient à s’y infiltrer en « service commandé ».70 Les revues

65 Laperrière 1978a. 66 Zwilling 2012, 347. 67 Pottier 1978, 13. 68 Un petit reportage filmique était passé à la télévision suisse le lendemain de l’inauguration, le 2 juin 1978, et disponible au lien suivant : . 69 Haenni 1998, 44. 70 Laperrière 1978c, 45 et Pottier 1978, 13.

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et journaux s’accordent, dans un éloge sans doute exagéré, sur « la beauté et l’élégance de la mosquée »,71 que l’« on visitera comme la cathédrale SaintPierre. L’ouvrage fera partie des trésors d’art contemporain de la Ville des Nations ».72 Le vocabulaire utilisé en 1978 désigne l’atmosphère orientale – orientaliste, orientalisante – qui s’exhale de la mosquée : le style architectural est tour à tour nommé mauresque, arabo-andalou, omeyyade ou ottoman, dans la pure tradition du 19e siècle. À peine inaugurée, la mosquée est bien vite trop petite afin de répondre à l’affluence. La Fondation culturelle islamique mandate à nouveau Limongelli afin de couvrir la cour intérieure d’une verrière amovible, dont la finesse du dessin dialogue avec la toiture pyramidale de la salle de prière. De nos jours, les musulmans représentent 5 % de la population suisse. Dans les années 1970, la première vague d’immigration musulmane en Suisse est majoritairement turque et albanaise alors que la deuxième vague dans les années 1990 voit arriver les réfugiés bosniaques, albanais et macédoniens, suite à la désintégration de la Yougoslavie.73 La plupart des communautés en Suisse sont divisées linguistiquement, à l’exception de Genève, qui se veut libre de toute inféodation politico-religieuse. Depuis la couverture du patio, l’imam y fait le prêche, et grâce aux technologies modernes, il est retransmis sur télévisions et écrans géants à l’intérieur de la salle de prière et dans l’ancien garage souterrain devenu un espace d’accueil, en 2000. Effectivement le vendredi à midi, heure de la grande prière, plus de 6’000 personnes répondent parfois à l’appel. En 1996, le bâtiment acquiert une nouvelle entrée, réalisée par l’architecte Daniel Girardet ; un porche en hors-d’œuvre reprend la forme octogonale dans une dimension référentielle sans doute, et est éclairé par un lanterneau, agrémenté de vitraux. L’ajout est regrettable, rompant l’harmonie et l’alignement urbain. Une autre intervention de cette époque a trait au revêtement du sol de la salle de prière ; une moquette rouge scandée d’une trame répétitive, composée de faux tapis de prières, pratique fréquente à l’heure actuelle (fig. 5). À ce moment-là, chose étonnante, il apparaît que le mirhab est mal orienté, de quelques degrés de trop en direction de l’ouest. L’erreur est rétablie, de nos jours les tapis dessinés regardent non plus en direction de la niche liturgique mais dans un certain décalage, sur le côté gauche. L’étude de la grande mosquée de Genève pointe les limites des connaissances de la plupart des mosquées contemporaines et montre qu’elle a sa place dans une théorie d’une architecture néo-islamique, qui serait à lire autrement

71 Pottier 1978, 13. 72 Laperrière 1978a. 73 Monnot 2013, 58.

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que comme un produit du colonialisme du 19e siècle. Éloignée géographiquement du monde arabe, elle dépend néanmoins de certaines conventions d’ordre symbolique.

Abbréviations DT APL

Département du territoire du Canton de Genève Archives privées de Jean-Pierre Limongelli

Sources orales Entretien oral avec Jean-Pierre Limongelli, le 31 mai 2017. Entretien oral avec Idris Fontaine, secrétaire attaché aux affaires générales de la Fondation culturelle islamique, le 7 juin 2017 et visite de la mosquée. Correspondance avec Abdelhamid Bouzouzou.

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Neo-maurische Stilelemente in Schweizer Synagogenbauten Der Synagogenbau […] hat in künstlerischer Hinsicht wenig Erfreuliches aufzuweisen. Die Erbauer – meist bewährte Kirchenarchitekten – standen dem Bauprogramm umso hilfloser gegenüber, als sie an keine Überlieferung anknüpfen konnten. […] Man beging den Missgriff, maurische und arabische Formen zu wählen und verstärkte durch diese Fremdkörper im deutschen Stadtbilde die Kluft, die uns von den Mitbürgern trennt, auch rein äußerlich. […] Gibt es denn – so musste man sich fragen – keine jüdischen Motive, sind Gesetzestafeln und Davidstern das Alpha und Omega der Phantasie und Erfindungskraft eines Volkes mit so reicher Vergangenheit und uralter Kultur?1

Mit diesen Zeilen kritisierte der polnisch-deutsche Architekt und Synagogenforscher Alfred Grotte (1872–1942) im Jahre 1916 die Generation von Architekten des 19. Jahrhunderts, die es seiner Ansicht nach nicht vermochte, der neu entstandenen Bauaufgabe Synagoge einen eigenständigen Stil zuzuweisen. Aus Sicht des aufgeklärten, modernen Judentums führte der Bau orientalisierender Synagogen nicht zur gesuchten gesellschaftlichen Integration, sondern zur Ausgrenzung der ins Bürgertum aufgestiegenen Juden. Genau aus diesem Grund ist die Auseinandersetzung mit diesen ersten „maurisch und arabisch“ anmutenden Synagogenbauten so hilfreich, um die damaligen Prozesse der erstrebten Integration und Akkulturation besser verstehen zu können. Dabei ist der Blick auf die Gemeinden als Bauträger ebenso wichtig wie auf das Anliegen der damaligen Architekten, mit ihren Bauten einen neuen Bautypus zu definieren. Im Rahmen ihrer Ausbildung wurde die Bauaufgabe Synagoge in das Repertoire der zu beherrschenden Bauten aufgenommen. Schon 1859, zu einem Zeitpunkt, als in Zürich nur wenige Juden lebten, geschweige denn dort eine jüdische Gemeinde bestand, liess der als Lehrer an die ETH Zürich berufene Gottfried Semper (1803–1879) seine Studenten als Übung eine Synagoge entwerfen: „Charakter ernst, gottesdienstlich, byzantinische und orientalische Anklänge sind für ihn [den Synagogenraum] bezeichnend“.2 Wegweisend für diese Haltung war Sempers Synagogenbau in Dresden, der 1840 eingeweiht worden war. War das Äussere noch in strengem neo-romanischen Stil gehalten, so schuf er durch die konsequente Verwendung maurischer Stilelemente mit dem Innenraum eine für Synagogenbauten neue Atmosphäre.

1 Grotte 2017 [1916]. 2 Institut für Geschichte und Theorie der Architektur (gta) der ETH Zürich, Nachlass Gottfried Semper, V 1859. https://doi.org/10.1515/9783110588330-013

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Der Gebrauch orientalisierender Formen bei Synagogenbauten, meist unter dem Stilbegriff „maurisch“ subsumiert, wurde vor allem von Hannelore Künzl in ihrem Standardwerk genau untersucht,3 nachdem Harold Hammer-Schenk drei Jahre zuvor in einer zweibändigen Ausgabe das reiche Erbe der meist durch die Nationalsozialisten zerstörten deutschen Synagogenbauten publiziert hatte.4 Im Folgenden wird der Begriff der maurischen Architektur als Stil verstanden, der durch den Historismus des 19. Jahrhunderts Verbreitung fand. Richtigerweise müsste hier eigentlich von einem neo-maurischen Stil gesprochen werden, der sich auf die Wiederverwendung von Formen und Muster maurischer Architektur bezieht. Diese hatten mehrere Jahrhunderte lang Teile der iberischen Halbinsel beherrscht, und ihre Architektur fand vor allem durch die Publikation von Bildbänden der Palaststadt der Alhambra in Granada Anfang des 19. Jahrhunderts Verbreitung. Der neo-maurische Stil basierte dagegen auf einem Konzept, das Formen und Ornamente des ganzen Orients übernahm und sich nicht mehr ausschliesslich auf die maurische Architektur Spaniens bezog, er ist „eine Schöpfung des Westens, welche islamische Stilelemente verwendet, die von Spanien im Westen bis zum indischen Mogulreich im Osten reichen“.5 Neo-maurische Synagogenbauten entstanden in der Schweiz in Endingen (1852), Genf (1859), Basel (1868), St. Gallen (1881), Zürich (1884) und Bern (1906).6 Im Folgenden soll die Entstehungsgeschichte und die formale Ausbildung der beiden Synagogen in Endingen und Genf ausführlich dargelegt werden. In kürzeren Abschnitten werden danach die übrigen neo-maurischen Synagogenbauten vorgestellt.

Die Synagoge in Endingen – maurische Stilelemente halten Einzug in der Schweiz In Endingen, im Aargauer Surbtal, steht einer der vermutlich ältesten Bauten der Schweiz, bei dem maurische Stilelemente konsequente Verwendung fanden, sowohl was den Außen- als auch den Innenraum betrifft (Abb. 1–2). Die dortige, vom Badener Architekten Joseph Caspar Jeuch (1811–1895) entworfene Synagoge

3 Künzl 1984. 4 Hammer-Schenk 1981. 5 „Moorish Style is a Western concept and its widest sense denotes a style derived from Islamic design elements found in countries ranging from Spain in the West, to Mogul India, in the East“, Danby 1995, 14. 6 Eine Geschichte und Beschreibung aller Synagogen der Schweiz findet sich in Epstein-Mil 2017.

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Abb. 1: Endingen, Synagoge, Ansicht von Westen, Johann Caspar Jeuch, 1852. Fotografie Michael Richter.

wurde 1852 ihrer Bestimmung übergeben. Das Gebäude steht, einer Kirche gleich, in der Dorfmitte der Surbtaler Gemeinde. Seine Dimensionen entsprechen exakt dem fünf Jahre zuvor im Nachbardorf Lengnau eingeweihten jüdischen Gotteshaus, das vom Zürcher Architekten Ferdinand Stadler (1813–1870) im Rundbogenstil entworfen worden war. Die Entstehung beider Synagogen geht auf die Tatsache zurück, dass ab Mitte des 17. Jahrhunderts der Aufenthalt der Schweizer Juden ausschliesslich in diesen beiden Dörfern gestattet war. Erst mit der zweiten Revision der Bundesverfassung von 1866 wurde allen Schweizer Israeliten die freie Niederlassung gewährt. Zur Zeit der Entstehung beider Synagogenbauten lebten in beiden Dörfern ca. 1500 jüdische sowie etwa gleich viele nicht-jüdische Einwohner. Die Wahl der für die damalige Zeit bedeutenden Architekten bekundet das Streben der jüdischen Gemeinden, mit dem Bau einen Schritt zur angestrebten Gleichstellung zu vollziehen. Jeuch wurde im Aargauischen Baden geboren. Seine Ausbildung zum Architekten erhielt er in München an der Königlich Bayerischen Akademie bei Friedrich von Gärtner (1791–1847). Noch während seiner Studienzeit beteiligte er sich am Wettbewerb für das neue Kantonsspital von Zürich (1835/36). Sein Entwurf

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Abb. 2: Endingen, Synagoge, Innenraum, Blick nach Osten, Johann Caspar Jeuch, 1852. Fotografie Michael Richter.

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wurde mit dem ersten Preis ausgezeichnet, doch konnte er den Bau nicht ausführen. Nach einer längeren Italienreise liess Jeuch sich 1837 in Baden als selbstständiger Architekt nieder, wo er eine rege Bautätigkeit entwickelte. Jeuch schuf vor allem mehrere klassizistische Villen und eine Vielzahl von Projekten und Entwürfen für das Kur- und Badewesen Badens. Ab 1840 wurde Jeuch als erster akademisch ausgebildeter Architekt zum Bauverwalter der Stadt Baden gewählt. Nach seiner Teilnahme als Offizier am Sonderbundkrieg entstanden kurz vor dem Bau der Endinger Synagoge das Schulhaus Birr (1846) und die Kaserne Aarau (1847). Auch als Kirchenbauer war Jeuch ein gefragter Architekt. Zeitgleich mit dem Bau der Synagoge entstand in den Jahren 1851–1853 die mächtige Kirche in Leuggern nahe Zurzachs. Jeuchs Entwurf der Synagoge zeigt starke Ähnlichkeiten zu den Synagogenbauten seiner Kommilitonen, die ebenfalls bei Gärtner studiert hatten. Das erklärt sich aus zwei Tatsachen: Einerseits hatte Gärtner selbst die Synagoge im heute rheinland-pfälzischen Ingenheim entworfen,7 danach vollendete sein Schüler und Nachfolger August von Voit (1801–1870) den Bau bis 1832 und zeichnete auch für die Gestaltung des Innenraums verantwortlich. Der Bau trägt orientalisierende Stilmerkmale, allen voran zu erwähnen ist der hufeisenförmige, zentrale Haupteingang an der Westfassade. Künzl vermutet, dass „die Synagoge Ingenheim […] nach unseren bisherigen Kenntnissen der früheste Synagogenbau ist, der den Hufeisenbogen, und damit ein orientalisches Element übernimmt“.8 Weitere ähnliche Synagogenbauten entstanden 1837 in Speyer9 durch August von Voit sowie in Binswagen10 durch Eduard Rüber (1804–1874). Andererseits ist die ähnliche Ausführungsweise gleicher Bauaufgaben auf den vom Bayernkönig Ludwig I. (reg. 1825–1848) eingeführten Baukunstausschuss zurückzuführen. Dieses ab 1829 eingesetzte Gremium hatte alle Entwürfe öffentlicher Bauten zu begutachten, „um die Grundsätze eines reinen und guten Geschmackes in der Baukunst in Unserem Reiche immer mehr zu verbreiten, und um zu bewirken, dass bei allen, vorzüglich öffentlichen Gebäuden, edle und der Nachahmung würdige Formen und Vorbilder aufgestellt werden“.11 Gärtner selbst war als ordentliches Mitglied vom König ebenso in den Baukunstausschuss gewählt worden wie etwas später auch August von Voit. Der direkte Ein-

7 Sie wurde 1938 von den Nationalsozialisten zerstört. 8 Künzl 1984, 129. 9 1938 wurde sie durch die Nazis geplündert, danach als Kohlenlager und Werkstätte genutzt. 1987 wurde der Bau von der Stadt erworben, 1996 erfolgten Renovation und Eröffnung als Begegnungsstätte. 10 1938 von den Nationalsozialisten zerstört. 11 Hopfenmüller 2015, 9.

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fluss dieser vor der Endinger Synagoge entstandenen Bauten auf Jeuch kann zwar nicht eindeutig belegt werden, die Ähnlichkeit seines Entwurfs insbesondere zur Synagoge von Ingenheim ist jedoch augenfällig – vor allem in Bezug auf das mächtige Eingangsportal mit Hufeisenbogen sowie den darüber liegenden abgetreppten Giebel. Eine Besonderheit der Endinger Synagoge ist der Einbau eines Uhrwerks mit seinen zwei Glocken, was bei Synagogen äusserst selten zu finden ist.12 Der Mittelrisalit der Westfassade, leicht über das Satteldach hinausgezogen, trägt auf seinem Giebel die beiden Gesetzestafeln, das unmissverständliche Kennzeichen einer Synagoge.13 Einige Archivalien im Nachlass Jeuchs belegen sein reges Interesse für in orientalisierendem Stil ausgeführte Bauten.14 Darin finden sich einige Blätter mit ausgeschnittenen und aufgeklebten Mustern der Alhambra in Granada und dem Vermerk „Murphy“, die aus dem Vorlagenbuch The Arabian antiquities of Spain von James Cavanah Murphy stammen.15 Leider sind die Blätter undatiert, stammen jedoch vermutlich aus Jeuchs Studienzeit. Ein Vergleich mit Malereien im Innenraum der Synagoge zeigt Parallelen, teilweise wurden die Vorlagen auch unverändert übernommen. Der Synagoge liegt das Raumkonzept einer Hallenkirche zugrunde. Die Decke des Mittelschiffes ist leicht gebogen, die der beiden Seitenschiffe gerade ausgeführt. Die leicht abgetreppten Emporen in den Seitenschiffen für die weiblichen Besucher sind durch eine Galerie über dem Synagogeneingang miteinander verbunden. Über den Brüstungen der Frauenemporen liegt ein geschwungenes, stark orientalisierendes Holzwerkgitter, die sogenannte Mechizah. Sie stellt ein Element orthodoxer Synagogen dar und soll den direkten Sichtkontakt zwischen männlichen und weiblichen Synagogenbesuchern erschweren. Besonders beeindruckend ist die Deckenbemalung des Apsis-Anbaus. In diesem befindet sich, auf einigen Stufen erhöht, der Thoraschrein. Ein mit imitierten Schatten gemaltes muqarnas-Gewölbe ziert Wände und Decke der Apsis und wird, analog zu den Fenstern in den Seitenschiffen, in der Mittelaxe durch ein Doppelfenster in Hufeisenform durchbrochen. Als Maler hatte Jeuch „Heinrich Wettstein, Maler aus Zürich-Hottingen“ verpflichtet. In seinem Werkvertrag wurde festgehalten: „Der Totaleindruck der Malereien soll religiös sein, hell gehalten und im orientalischen Style getreu durchgeführt werden“.16 Der orientalisierende Stil wurde in Endingen von der Bauherrschaft und vom Architekten bewusst als Mittel zu Differenzierung des Synagogenbaus ge-

12 Weitere Ausnahmen sind die Synagogen von Bad Buchau (1839) und Buttenwiesen (1857). 13 Vgl. dazu Künzl 1984, 128, Anm. 1. 14 Der Nachlass befindet sich im Stadtarchiv Baden, N 11. 15 Der irische Architekt James Cavanah Murphy (1760–1814) bereiste Portugal und Spanien und publizierte die dortige maurische Architektur in mehreren Schaubüchern. 16 Archiv der Israelitischen Kultusgemeinde Endingen, Accord vom 16. Februar 1851.

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genüber Kirchen eingesetzt. Das steht ganz im Gegensatz zu der im Nachbardorf Lengnau entstandenen und 1847 eingeweihten Synagoge. Das von Stadler entworfene Gotteshaus war im Rundbogenstil errichtet worden: „Das Ganze hat, wenn man will, einen zu modernen fröhlichen Charakter, während die Architekten sonst gerne den arabischen oder ägyptischen, mehr ernsten Baustyl anwenden. […] Allein die Mittel zu massiver colossaler Architektur fehlten hier“.17 Mit diesen Zeilen erklärt Stadler, dass er aus Kostengründen den von ihm verwendeten Rundbogenstil dem neo-maurischen Stil vorzog. Dass er diesen jedoch als „mehr ernsten Baustyl“ betrachtete, ist heute eher schwer nachvollziehbar, verweist jedoch auf seine Kenntnisse der bis zum Zeitpunkt seines Entwurfs vor allem in Deutschland entstandenen maurisch-byzantinischen Synagogenbauten sowie eine eindeutige Zuordnung des „arabischen oder ägyptischen“ Baustils zur Bauaufgabe Synagoge. Ob in Lengnau Kostenersparnisse die alleinigen Gründe für die Verwendung des Rundbogenstils waren oder ob es nicht vielmehr darum ging, sich der Architektur protestantischer Kirchen anzugleichen, bleibt fraglich. Zeitlebens hatte Jeuch sich mit neo-maurischen Bauten in der Schweiz und Deutschland auseinandergesetzt. Das belegen Skizzen und Zeichnungen aus dem Nachlass, die neben den bekanntesten neo-maurischen Bauten, wie etwa der Wilhelma in Stuttgart-Bad Cannstatt oder dem Gartenhaus Alhambra in Nürnberg auch die Synagoge in Genf beinhalten, die sieben Jahre nach Jeuchs Bau in Endingen eingeweiht worden war.

Die erste Synagoge im liberalen Genf Der im Jahr 1849 in einer Volksabstimmung gefällte Entscheid, die alten Stadtmauern von Genf niederzureissen, war für die weitere städtebauliche Entwicklung von grosser Tragweite. In der Folge entstanden grosszügige Boulevards entlang des neuen ‚Rings‘ der Rhonestadt. Die vom Radikalen James Fazy 1846 durchgesetzten politischen Neuerungen führten zu einer Öffnung gegenüber religiösen Minderheiten. Im Zuge dieser Entwicklung wurde der dortigen jungen jüdischen Gemeinde unentgeltlich ein Grundstück auf dem Land der abgebrochenen Wälle zum Bau ihrer Synagoge zur Verfügung gestellt. In Nähe des jüdischen Gotteshauses entstanden auch Bauten anderer Minoritäten wie die englische Kirche (1853), die russisch-orthodoxe Kirche (1866) und der Freimaurertempel (1860). Die 1831 gegründete jüdische Gemeinde Genfs hatte sich

17 Zitiert aus Hofmeister 1872.

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Abb. 3: Genf, Synagoge, Jean Henri Bachofen, 1859. Fotografie Paul Duseigneur, Bibliothèque nationale de France.

vornehmlich aus Elsässischen Juden gebildet, die sich zunächst in Carouge niedergelassen hatten. Geführt wurde die Gemeinde ab 1843 vom Endinger Lehrer Markus Getsch Dreifuss, der ein reformistisches Judentum vertrat. Dies hatte Einfluss auf das Raumprogramm der geplanten Synagoge: Der im Februar 1858 zur Bewilligung eingereichte Plan wies gegenüber früheren Skizzen Änderungen auf. Diese bestanden aus einer zusätzlichen Vorhalle im Westen mit einem gemeinsamen Eingang für Frauen und Männer sowie einem Apsisanbau auf der Ostseite. Auf die Anbringung eines Emporengitters, der Mechizah, wurde verzichtet. Die Bimah, das Lesepult für die Rezitation aus der Thora, wurde von der ursprünglich zentralen Stellung in der Raummitte nach Osten vor den Thoraschrank gerückt. Durch Vorhalle und Apsis wurde der Zentralbau in seinem ursprünglichen Konzept geschwächt und erhielt Merkmale eines gerichteten Längsbaus. Die Genfer Synagoge (Abb. 3) wurde 1859 vollendet und ihrer Bestimmung übergeben. Als Architekt hatte man den aus dem Zürcher Oberland nach Genf gezogenen Jean Henri Bachofen (1821–1889) beauftragt. Nach einer Ausbildung als Kartenzeichner hatte dieser bereits im Alter von zwanzig Jahren beim be-

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Abb. 4: Genf, Synagoge, Blick in die Kuppel, 1859. Fotografie Roger Reiss.

rühmten Schweizer Kartographen Guillaume-Henri Dufour in Genf gearbeitet. Diese Beschäftigung schien ihn jedoch nicht zufrieden gestellt zu haben, weshalb es Bachofen weiter nach Paris zog, um sich dort zum Architekten ausbilden zu lassen. Nach seiner Rückkehr nach Genf widmete er sich vor allem dem Bau von Wohnhäusern in neoklassischem Stil sowie einigen Aufträgen der öffentlichen Hand. Zeitgleich mit der Synagoge entstand eine kleine, in neugotischem Stil errichtete Kirche in Versoix. Zu seinen wichtigsten Bauten zählen neben der Synagoge das 1865 erstellte Postgebäude Genfs, dass jedoch bereits 1912 abgebrochen wurde. Das kleine schmucke Synagogengebäude bietet knapp 200 Besuchern Platz und besticht durch die konsequente Verwendung des maurisch-byzantinischen Formenkanons. Beim Äusseren des Zentralbaus mit mächtiger Kuppel fallen vor allem die vier kleinen, Minarett-ähnlichen Ecktürmchen mit ihren ghibellinischen Zinnen ins Auge. Der orientalische Eindruck wird durch einen kontrastreichen, streifenförmigen Farbaufstrich an der Fassade und die Hufeisenbögen über den Fenstern im Obergeschoss verstärkt. Eine ähnliche Streifung findet sich auch im Innern des Gebäudes. Der Gesamteindruck des Innenraums (Abb. 4) wird durch die bunten Dekorationsmalereien bestimmt. Als Maler hatte

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Bachofen sowohl Jacques Dériaz (1814–1890) als auch die Firma Lhuillier & Rigolot verpflichtet. Während letztere die Bemalung der Kuppel übernahm, beschäftigte sich Dériaz, der zur Entstehungszeit der Synagoge wohl bekannteste Dekorationsmaler Genfs, mit der Bemalung der Friese und Trompen. Die von ihm gewählten Ornamente wurden den Formen und Mustern der Alhambra nachempfunden.18 Dériaz, in Genf geboren, war nach mehrjährigem Auslandaufenthalt ab 1848 bis an sein Lebensende Lehrer für Architektur und Ornamentmalerei an der Genfer Société des arts. Nachdem im Zuge mehrerer Umbauten die damals bunten Wände mit einer monochrom grauen Farbschicht bedeckt worden waren, wurden zusammen mit der Restaurierung von 1997 die Wände in ihrer ursprünglichen Farbigkeit wiederhergestellt. Ein Vergleich der Genfer Eingangsfassade mit der 1854 eingeweihten Synagoge in Heidenheim lässt vermuten, dass Bachofen stark von diesem Bauwerk beeinflusst worden war. Entworfen hatte sie Eduard Bürklein (1816–1871), der wie Joseph Caspar Jeuch, dem Architekten der Endinger Synagoge, ein Schüler Friedrichs von Gärtner gewesen war. Bürkleins Bau war kurz nach seiner Fertigstellung in der Allgemeinen Deutschen Bauzeitung publiziert und so einem breiteren Publikum vorgestellt worden.19 Bachofens Entscheidung für eine frappierend ähnliche Ausbildung eines Lotus-förmigen Tympanons über den beiden Eingangstüren lässt sich anders kaum erklären.20 Seitens der jüdischen Gemeinschaft war man überzeugt, mit der Wahl des orientalisierenden Stils die richtige Entscheidung getroffen zu haben: „Avec son grand dôme au centre et ses minarets aux quatre coins notre temple représente un véritable temple oriental, tout à fait conforme à l’origine et aux traditions de notre religion“.21 Fotografien, die kurz nach Entstehung der Synagoge aufgenommen worden waren, lassen die markante Präsenz des seinerzeit noch freistehenden Gebäudes erahnen, was die Wirkung und Bedeutung des orientalisierenden Stils weiter verstärkte und dadurch zur Festigung der Identität des Gebäudes als jüdisches Gotteshaus beitrug. Heute liegt es im Zentrum der Gen-

18 Eine ausführliche Beschreibung der Werke von Dériaz findet man in Marquis 1983. 19 Allgemeine Bauzeitung, 19 (1854), 389–391, Bildtafeln im Anhang. 20 Ähnliche Eingänge findet man neben Heidenheim (1853) auch bei den Synagogen in Hainsfarth (1860) und Remagen (1869) sowie beim rituellen Tauchbad von Mönchsdeggingen (1841). Woher das Motiv des Lotus-förmigen Tympanons stammt, ist unklar. In kleiner Ausführung finden sich solche Formen allerdings auf den Deckplatten maurischer Kapitelle. 21 Zitat aus einem an die Redaktion gerichteten und auf den 7. Juli 1839 datierten Artikel von Aaron Meyer, dem ehemaligen Bürgermeister von Dürmenach; Aaron Meyer: „Inauguration de la Synagogue de Genève“, L’Univers Israélite, Journal des principes conservateurs du judaïsme, 14. Jahrgang, Nr. 12 (August), 1859, 581–583, hier 582.

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fer Einkaufsmeile inmitten eines von Wohn- und Geschäftshäusern des 20. Jahrhunderts umsäumten, kleinen Platzes.

Die Basler Synagoge – maurische Architektur wird zum Programm Bei der Basler Synagoge kann aufgrund der vorhandenen Archivalien klar nachvollzogen werden, dass es der ausdrückliche Wunsch der Gemeinde gewesen war, für die Gestaltung des 1868 eingeweihten Gotteshauses neo-maurische Stilelemente zu verwenden. Der von der Gemeinde beauftragte junge Architekt Hermann Gauss (1835– 1868) hatte dem Bauausschuss zwei Entwürfe präsentiert. Beide stellten Zentralbauten mit klassischem, kreuzförmigem Grundriss dar, deren äussere Erscheinung der gängigen Stilart des Historismus entsprach: Der Fassadengestaltung lag der romanische Stil zu Grunde, der reich dekorierte Innenraum war einem byzantinischen Zentralraum nachempfunden. Da diese Projekte wohl nicht der Vorstellung der Gemeinde entsprachen, wurde Gauss zusammen mit einigen Mitgliedern des Bauausschusses auf eine Reise geschickt, um die in Frankreich und vor allem Deutschland entstandenen neo-maurischen Synagogenbauten zu besichtigen. In einem kleinen, erhalten gebliebenen Skizzenbuch hielt Gauss akribisch die Formen und Details der besuchten Gotteshäuser fest.22 Der danach entstandene Entwurf fand einhelligen Anklang: Der Bau war ein „geschmackvoll und reich in orientalischem Styl ausgeführtes Kuppelgebäude“ (Abb. 5).23 Den Innenraum zierten bunt ausgeführte, mit maurischen Formen angereicherte Tapisserie-Malereien. Außerdem wurden die steinernen Kapitelle der Galeriestützen als exakte Kopien der Kapitelle der nasridischen Paläste der Alhambra ausgeführt. Nach dem raschen Zuwachs an Mitgliedern beschloss die Basler Gemeinde, die Synagoge zu vergrössern. Der damit beauftragte Architekt Paul Reber (1835– 1908) beliess die formalen Gegebenheiten des bestehenden Entwurfs, verdoppelte jedoch dessen Volumen durch Anfügung eines Anbaus mit gleichem Rauminhalt. Der ehemalige Zentralbau mutierte nach der 1892 eingeweihten Erweiterung somit zu einem gerichteten Längsbau mit Mittelschiff und Seitenschiffen. Für die Ausführung der reichen Dekorationsmalereien griff Reber auf die ihm vertraute Firma Suter und Schwehr zurück, welche schon wenige Jahre

22 Staatsarchiv Basel, PA 128, Archiv H. Gauss. 23 Siehe „Die Einweihung der neuen Synagoge Basel“ 1868.

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Abb. 5: Hermann Gauss, definitiver Entwurf der Synagoge Basel, 1868. Fotografie Michael Richter, Staatsarchiv Basel-Stadt, Planarchiv U 5,16-5,63.

zuvor die Malereien in der von Reber in neo-romanischem Stil entworfenen und in unmittelbarer Nähe zur Synagoge liegenden St.-Marien-Kirche ausgeführt hatte.24 Rebers Entwurf für einen neuen Vorhang für den Thoraschrein unterstreicht den bewussten Umgang mit den Sprach- und Formmitteln maurischer Architektur: „Der Entwurf ist einer Dekoration der Alhambra nachgebildet, also in maurischem Stile und passt mit ihren charakteristischen Verschlingungen zur übrigen Dekoration der Synagoge“.25 Die Synagoge wurde 1987 einer umfassenden Restaurierung unterzogen und die in der Zwischenzeit mit grauer Farbe überdeckten Wandmalereien teilweise originalgetreu wiederhergestellt.26

24 26. 25 26

Erbaut 1884 in der Holbeinstrasse 30, Basel. Vgl. dazu die Schweizerische Bauzeitung vom Juni 1886. Staatsarchiv Basel, IGB-Reg, Brief Rebers vom 30. Januar 1892. Die Architekten waren Jonas Hechel und Diener & Diener.

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Meister üppiger Innenräume – Chioderas und Tschudys Synagogen für St. Gallen und Zürich Der Höhepunkt orientalisierender Synagogenarchitektur in der Schweiz ist wohl den beiden Architekten Alfred Chiodera (1850–1916) und Theophil Tschudy (1847–1911) zuzuschreiben,27 aus deren Hand die beiden Synagogen von St. Gallen (1881) und Zürich Löwenstrasse (1884) stammen. Während das St. Galler Gotteshaus in einer Baulücke liegt, tritt die Zürcher Synagoge, auf einer Eckparzelle gelegen, weitaus dominanter in Erscheinung. Beide Synagogen unterscheiden sich hinsichtlich ihrer jeweiligen Fassadenausbildung: In St. Gallen besticht die kleine Strassenfassade durch Hufeisenbögen über Fenstern und Eingängen und die Verwendung glasierter Fayenceplatten als Dekorationsmittel. Bei der Zürcher Synagoge wird der Haupteindruck der im Renaissance-Stil gehaltenen Fassade vor allem durch eine ausgeprägte horizontale Streifung bestimmt, die aus der Verwendung unterschiedlich farbiger Sandsteine hervorgeht. Der Innenraum der St. Galler Synagoge (Abb. 6) konnte bis heute in seiner

Abb. 6: St. Gallen, Synagoge, Innenansicht, Alfred Chiodera und Theophil Tschudy, 1881. Fotografie Michael Richter.

27 Zu den erwähnten Dekorationsmalern siehe den Beitrag von Marc Philip Seidel in diesem Band.

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Abb. 7: Zürich, Synagoge Löwenstrasse, Innenansicht vor dem Umbau von 1936, Alfred Chiodera und Theophil Tschudy, 1884. Fotografie Denkmalpflege Zürich.

Ursprünglichkeit bewahrt werden: Dem Besucher eröffnet sich ein bunt bemalter Andachtsraum mit großer Zentralkuppel und dreiseitig umlaufender FrauenGalerie. Der Almemor besticht durch seine ausdrucksstarke Gestaltung mit filigranem hölzernem Flechtwerk im Bogen über dem Thoraschrein. Im Gegensatz dazu sind die maurischen Stilelemente des Inneren der Zürcher Synagoge wegen zahlreicher Umbauten nur noch punktuell zu erkennen. Die wenigen noch erhaltenen Fotografien aus der Zeit vor dem ersten Umbau von 1936 (Abb. 7) belegen, dass die Zürcher Synagoge ursprünglich eine noch viel exzessivere In-

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nenraumgestaltung besessen hatte als das drei Jahre zuvor eingeweihte St. Galler Gotteshaus.28 Die Tapisserie-Malereien wurden in beiden Synagogen durch die Firma Witt & Ott ausgeführt. Conrad Eugen Ott (1850–1916) war verschiedentlich für Chiodera und Tschudy tätig gewesen, nachdem er zuvor im Rahmen seiner Ausbildung Europa bereist und sich auch längere Zeit in Marokko aufgehalten hatte.29 Wie sehr Alfred Chiodera sich mit dem Orient als Vorbild der Stilmittel für Synagogen identifizierte, zeigt eine kurze Notiz im Nachlass seines Sohnes, der bemerkt, dass sein Vater sich mit Beduinenkleidern verkleidet fotografieren liess und dieses Bild im Grundstein der Synagoge an der Löwenstrasse eingemauert wurde.30

Die Synagoge Berns – neo-maurische Architektur im Bundeshausquartier Die 1906 eingeweihte, an einer Eckparzelle im Monbijou-Quartier gelegene Synagoge von Bern (Abb. 8) ist das jüngste aller jüdischen Gotteshäuser der Schweiz, bei dem der neo-maurische Stil noch Verwendung fand. Der Wunsch nach einem grösseren Synagogengebäude entstand um die Wende zum 20. Jahrhundert, nachdem durch die rechtliche Gleichstellung die Mitgliederzahl des 1867 gegründeten Kultusvereins der Israeliten in Bern stark zugenommen hatte. Dazu kam, dass das alte Synagogengebäude an der ehemaligen Anatomiegasse (heute Genfergasse) infolge einer umfassenden Sanierung des Quartiers weichen sollte. Den Auftrag für die Planung des neuen Gotteshauses hatte man an Vater und Sohn Eduard Rybi sen. (1851–1909) und Eduard Rybi jun. (1878–1945) erteilt. Gegenüber der Baukommission des Kultusvereins traten beide als Architekten auf. Während Rybi senior seine Karriere als Architekt mit der Gründung eines eigenen Baugeschäfts begonnen hatte, hatte sein Sohn eine klassische Ausbildung zum Architekten an der Technischen Hochschule in Stuttgart sowie am Technikum München durchlaufen und war zur Zeit der Auftragserteilung ins väterliche Geschäft eingestiegen. Dem Zeitpunkt der Entstehung zu Beginn des 20. Jahrhunderts entsprechend finden sich beim Synagogenbau neben orientalisierenden Elementen bereits erste Anzeichen des aufkommenden Jugendstils. Gleichzeitig mit der Syna-

28 Erbaut vom Architekten Louis Parnes (1905–1941). 29 Zu Eugen Ott vgl. auch den Beitrag von Marc Philip Seidel in diesem Band. 30 Handnotizen von Dr. A. Chiodera vom 3. 10. 1973, Archiv für Denkmalpflege des Kantons Zürich.

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Abb. 8: Bern, Synagoge, Aussenfassade, Eduard Rybi sen. und Eduard Rybi jun., 1906. Fotografie Michael Richter.

goge entwarfen beide Architekten die kleine anglikanische St. Ursula-Kirche am Jubiläumsplatz in englischem Tudorstil. Die Unterschiedlichkeit dieser Stile verdeutlicht ihre hohe „Anpassungsfähigkeit in der Stilwahl“ der Architekten.31 Die Fassade der Synagoge besticht durch die feingliedrige Ausbildung und farbige Gestaltung. Die mit Hufeisenbögen überspannten, hohen Arkadenfenster des Obergeschosses bilden einen markanten Kontrast zu den Rundbogenfenstern des Erdgeschosses mit ausgeprägten, aus dem Verputz hervortretenden, ovalen Sturzbögen. Das Dach liegt unsichtbar hinter einem mit palmettenförmigen Zinnen verzierten Dachkranz verborgen. Auf dem Giebel der Ostfassade thronen die Gesetzestafeln. Mit einem kleineren Anbau an der Westfassade, dem Dependenzengebäude, in dem sich die Tagessynagoge, Schulzimmer und eine Abwartswohnung befanden, setzte die Synagoge sich von dem erst einige Jahre später entstandenen Nachbarhaus ab. 1971 wurde das Dependenzengebäude durch einen höheren Bau ersetzt. Der Architekt Alfred F. Bürki (1922– 1985) stellte der Fassade einen aus Davidsternen bestehenden Betonraster vor, der sich in seiner zeitgenössischen Formensprache klar vom historistischen Altbau absetzt.

31 Rucki 1998, 463.

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Im Innern der Synagoge finden sich im Gegensatz zur Fassade, wo neomaurische Stilelemente vorherrschen, überwiegend durch den Jugendstil geprägte Formen. Zu diesen zählen die in Gold und blauer Farbe gehaltenen Verzierungen auf dem Thoraschrank, die mit geschwungenen Motiven gemalten Bänder an den Wänden und der üppige Messingleuchter in der Mitte der Synagoge. Die Berner Synagoge wurde nur wenige Tage vor der bekannten Prager Jerusalem-Synagoge ihrer Bestimmung übergeben.32 Das Gotteshaus in Prag stellt den eigentlichen Höhepunkt und Abschluss jenes Synagogenbaus dar, der mit wildem Eklektizismus und bunter Farbenpracht jüdische Identität im Orient verortete. Die orientalisierende Formensprache wird in den folgenden Jahren vollständig durch den Jugendstil und die danach aufkommende Moderne abgelöst. Ganz im Sinne des eingangs erwähnten Artikel Alfred Grottes wird mit dem Bau jener Schweizer Synagogen, die danach in den Städten Lausanne (1910), Luzern (1912) und Baden (1913) entstanden, auf die eklektizistische Verwendung maurischer Zitate zugunsten der Suche nach einer eigenständigen Formensprache verzichtet, die sich als Ausdruck einer authentischen jüdischen Synagogenarchitektur verstanden wissen will.

Bibliografie Danby 1995, M. Danby, Moorish Style, London, Phaidon Press, 1995. „Die Einweihung der neuen Synagoge Basel“ 1868, K. S., „Die Einweihung der neuen Synagoge Basel“, Der Kirchenfreund, Blätter für evangel. Wahrheit und kirchl. Leben, 1868, 395. Grotte 2017 [1916], Alfred Grotte, „‚Wahrzeichen neuzeitlicher Sakralbaukunst‘ – Die neue Synagoge zu Essen“, Kalonymos: Beiträge zur deutsch-jüdischen Geschichte aus dem Salomon Ludwig Steinheim-Institut für Deutsch-Jüdische Geschichte, Bd. 20, Heft 4, 2017, 4–6 [EA Monatsschrift für Geschichte und Wissenschaft des Judentums, Heft 4, 1916, 313–317]. Hammer-Schenk 1981, H. Hammer-Schenk, Synagogen in Deutschland, Hamburg, Christians, 1981. Hofmeister 1872, R. H. Hofmeister, „Das Leben des Architekten Ferdinand Stedler von Zürich“, Neujahrsblatt der Künstlergesellschaft in Zürich, 32, 1872. Hopfenmüller 2015, A. Hopfenmüller, Der Baukunstausschuss König Ludwigs I., eine Ausstellung des Bayerischen Hauptstaatsarchivs, Ausstellungskatalog (Bayerisches Hauptstaatsarchiv, 21. 7.–8. 9. 2015), München, Staatliche Archive Bayerns, 2015.

32 Die Einweihung der Berner Synagoge erfolgte am 10. September 1906, diejenige der Jerusalem-Synagoge in Prag am 16. September 1906.

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Künzl 1984, H. Künzl, Islamische Stilelemente im Synagogenbau des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, Frankfurt a. M., Lang, 1984. Rucki 1998, I. Rucki, Architektenlexikon der Schweiz, 19./20. Jahrhundert, Basel et al., Birkhäuser, 1998.

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Un air d’ailleurs pour une architecture d’ici – la synagogue de La Chaux-de-Fonds La synagogue de La Chaux-de-Fonds est représentative de la vague de constructions de synagogues que connut la Suisse dans la deuxième moitié du 19e siècle. Grandes, imposantes, décorées, ces dernières montrent l’intégration des communautés israélites dans leurs pays d’adoption et leur importance sociale et culturelle croissante. Les synagogues intègrent alors ouvertement les trames urbaines, devenant des points de repère incontournables. Cette architecture nouvelle va de pair avec la pratique de l’orientalisme et l’impact des caractéristiques de l’art et de l’architecture islamique sur les canons esthétiques européens. Il en découle tantôt un néo-islamisme inspiré de modèles parvenus jusqu’en Occident, tantôt un imaginaire, une notion de l’orientalisme qui laisse transparaître une perception particulière de « l’ailleurs » sensiblement éloignée des références scientifiques. La synagogue de La Chaux-de-Fonds et l’étude des plans de différents projets pour celle-ci permettent la mise en lumière de cette dichotomie artistique et conceptuelle. Elle montre également que l’éclectisme du 19e siècle est tenace, et que dans de nombreux cas, l’influence du classicisme et de l’architecture cultuelle chrétienne résiste à celles des arcs outrepassés et des striures bichromes. Malgré cela, l’architecture des synagogues présente un terreau fertile pour une expression architectonique arabisante.

Un contexte national En Suisse, rappelle Ron Epstein-Mil, le choix du style de construction et du type de chaque synagogue dépend, en grande partie, de la formation de son architecte.1 À cette époque, nombre de ces professionnels étudient en Allemagne, où la forme orientaliste de l’architecture synagogale se développe en premier lieu. Il s’ensuit que les synagogues de Genève (1859), Bâle (1868), SaintGall (1881) et Zurich (Löwenstrasse, 1884), relèvent, à l’extérieur comme à l’intérieur, de l’architecture mauresque.

1 Epstein-Mil 2015, 16. Voir aussi la contribution de cet auteur dans le présent volume. https://doi.org/10.1515/9783110588330-014

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Dans son étude sur la synagogue Beth Yaakov de Genève, David Ripoll met en exergue l’influence allemande sur la conception de ce temple,2 un des premiers à présenter, en Suisse, des éléments architectoniques et décoratifs inspirés de modèles néo-islamiques. Cette tendance, intégrée dans l’architecture des synagogues, devient une manière de se démarquer. Elle acquiert une signification supplémentaire, « celle de représenter optiquement la communauté juive aux yeux du monde non juif »3 qui ignore, au 19e siècle, presque tout du judaïsme. Ce manifeste d’une identité propre, que l’on peut enfin affirmer, est basé sur une notion diffuse de l’Orient qui évoque tant la Palestine, lieu d’origine du judaïsme, que les provenances diverses de ces communautés exilées.4 En parallèle, on assiste à la construction de lieux de culte israélites d’inspiration romane et byzantine, qui témoignent de l’absence d’une typologie synagogale établie. De cas en cas, les décors se diversifient, et si d’aucuns font appel aux arabesques, l’éclectisme perdure et infiltre tous les décors, donnant lieu à un style hybride.

Entre le roman et le Jura – une architecture d’ici La synagogue de La Chaux-de-Fonds est inaugurée le 13 mai 1896, soit vingtdeux mois après la pose de la pierre angulaire le 28 juin 1894. L’édifice est l’œuvre de Richard Kuder (1852–1912), architecte d’origine allemande mais que les sources qualifient de « Zurichois établi à Strasbourg ».5 Selon la tradition orale, Kuder se serait inspiré de la synagogue de cette ville lors de la conception de ses plans pour La Chaux-de-Fonds.6 Considérée comme peu plausible de nos jours,7 cette affirmation témoigne des interprétations diverses dont le style de la synagogue de la Métropole horlogère a fait l’objet. Cette pluralité des percep-

2 Voir Ripoll 2002. Voir aussi la contribution de cet auteur dans le présent volume. 3 Epstein-Mil 2015, 70. 4 Epstein-Mil 2015, 73. 5 Né à Stuttgart, Kuder s’est établi à Zurich pour travailler chez l’architecte Albert Müller avant de s’installer, après différents voyages, à Strasbourg, où il ouvre un bureau d’architecture avec Joseph Müller en 1892. Il retourne à Zurich vers 1896, année de l’inauguration de la synagogue de La Chaux-de-Fonds. Pour plus d’informations, voir Epstein-Mil 2015, 231. 6 La synagogue du Quai Kléber, détruite pendant la Deuxième Guerre mondiale. 7 La synagogue du Quai Kléber a été inaugurée en 1898, deux ans après l’inauguration de la synagogue de La Chaux-de-Fonds. Si la conception des deux bâtiments s’est chevauchée dans le temps, aucune source ne permet d’identifier une éventuelle influence. Cette filiation n’apparaît d’ailleurs que tardivement dans les textes, et n’est mentionnée dans aucune des publications de la Communauté israélite chaux-de-fonnière.

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tions est particulièrement manifeste lors de l’inauguration du temple : alors que la brochure publiée par la Communauté israélite qualifie ce dernier de « roman », les journaux de l’époque la décrivent comme un édifice à l’orientale ! Dans la brochure, le rabbin Jules Wolff écrit : Cet édifice […] est conçu dans un style roman. […] [Il] est construit en pierres de tailles alternant avec des bossages de couleur grise-jaunâtre, qui lui donnent tout à la fois un cachet de solidité et d’élégance. […] Au milieu de chaque façade latérale, se trouve une large baie à trois lobes, qui donne à cette partie de l’édifice un aspect caractéristique et imposant. La couverture de la synagogue est en tuiles émaillées de couleur brune contrastant avec les tuiles de la coupole dont les unes sont vertes, les autres jaunes, et avec la pierre blanche de l’édifice. Du côté de la façade principale, un perron assez élevé donne accès au vestibule de la synagogue dont la porte à deux battants avec fermentes en fer forgé mérite d’attirer l’attention.8

Cette description évoque la solidité et la tradition architecturale chaux-de-fonnière, où le calcaire du Jura permet l’extraction de grandes quantités de pierre de taille. Monumentalité, sobriété et élégance sont de mise – des termes régulièrement utilisés pour décrire les bâtiments standardisés de la ville industrielle. Au même moment, le quotidien la Feuille d’Avis de Neuchâtel affirme que l’intérieur est « merveilleux » et « surabondamment décoré de peintures aux couleurs éclatantes où s’harmonisent d’une façon très heureuse le style oriental ancien et le style moderne »,9 tandis que L’Impartial, édité dans les Montagnes neuchâteloises, rapporte que « la synagogue elle-même est une véritable petite merveille d’architecture orientale, avec ses bas-côtés en croix partant de la grande coupole du centre ».10 Comment expliquer ces différences de perception ? Quelles notions académiques, scientifiques ou populaires de l’orientalisme peut-on déceler dans ces quelques mots ? Au premier regard, la synagogue de La Chaux-de-Fonds répond à des canons traditionnels de l’architecture romane. Mais à l’intérieur, une pléthore de décorations aux formes organiques s’offrent au regard et recouvrent les parois, la coupole et les arcs. On ne sait que très peu de la conception de cette ornementation, à savoir qu’elle est l’œuvre de l’architecte-entrepreneur chaux-defonnier Gustave Clerc (1867–1899), qui est mandaté pour suivre la réalisation du chantier, Richard Kuder se trouvant à l’étranger. Clerc avait lui aussi réalisé un projet pour la synagogue : non retenu, il se rattachait fidèlement à la tradition des églises chrétiennes. C’est donc avec une certaine surprise que l’on découvre

8 An. 1896, 37–38. 9 Feuille d’Avis de Neuchâtel, 16 mai 1896, 8. 10 L’Impartial, 16 mai 1896, 3.

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son décor foisonnant aux entrelacs et aux couleurs éclatantes qui suscitera, dans l’esprit de la population, une impression d’orientalisme.

Des précédents mauresques – le projet néo-islamique de 1881 La comparaison des plans de différents projets avec ceux du projet définitif permet de confronter les connaissances, les goûts et les envies des maîtres d’œuvre et des architectes suisses qui se sont intéressés à cette construction. Il en ressort que l’architecture et les décors arabisants ont considérablement influencé les professionnels de l’époque. Il s’avère aussi, qu’à l’origine, la synagogue devait être de style mauresque, et que son aspect final semble issu d’un concours de circonstances plutôt que d’un choix esthétique ou idéologique. La Communauté israélite chaux-de-fonnière fête la construction de sa première synagogue en 1862. Après s’être réunie pendant des décennies dans des appartements et d’autres lieux de fortune,11 elle s’installe rue de la Serre 35a, dans un édifice qui se démarque à peine des immeubles alentour. Rapidement, le nombre croissant de fidèles suscite le besoin de locaux plus grands, et le projet d’une nouvelle synagogue, initié en 1881, aboutit en 1882. Les plans sont l’œuvre de l’architecte-entrepreneur Silvius Pittet (1844–1906), auteur d’immeubles de rapport et de nombreux ateliers d’horlogerie de la cité. Les dessins conservés présentent un bâtiment à une coupole, à la volumétrie sobre, mais dont l’inspiration orientale de certains éléments est clairement exprimée (fig. 1). Elle n’est pas sans rappeler la synagogue de Bâle, voire celle de Genève, érigées avant elle. L’élévation de la façade ouest montre une porte d’entrée à arc outrepassé dont l’encadrement, reposant sur deux pilastres, se distingue par sa forme, par ses bandes horizontales et par sa bichromie caractéristique de celle des mosquées. Il en va de même pour la peinture du premier niveau, à striures bichromes. Les accès de cette façade (comprenant deux portes latérales) présentent des encadrements bicolores en plein cintre aux volutes légèrement stylisées. Au niveau supérieur, l’inspiration mauresque est manifeste dans la forme des fenêtres, en arc légèrement outrepassé, et leur polychromie. En dernier lieu, on citera la coupole dotée de nervures et de bandes qui apportent une touche d’exotisme finale à un bâtiment que les éléments décoratifs relient directement à l’architecture synagogale en vogue.

11 La Communauté israélite de La Chaux-de-Fonds est fondée en 1833. Le culte israélite est officiellement autorisé en 1848.

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Fig. 1: Sylvius Pittet, Projet de Synagogue pour Chaux de Fonds – Façade ouest, 5 mars 1883. Aquarelle et encre de Chine, 68.5 × 53.2 cm. © Bibliothèque de la Ville de La Chaux-deFonds, Fonds spéciaux, Fonds de la Communauté israélite du canton de Neuchâtel.

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Fig. 2: Sylvius Pittet, Projet de Synagogue pour Chaux de Fonds – Coupe transversale, 5 mars 1883. Aquarelle et encre de Chine, 68.5 × 53.2 cm. © Bibliothèque de la Ville de La Chaux-de-Fonds, Fonds spéciaux, Fonds de la Communauté israélite du canton de Neuchâtel.

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À l’intérieur, la coupe transversale montre un Aron Ha Kodesh12 aux boiseries délicatement ouvragées qui mettent en valeur des arcs outrepassés stylisés, placés sous une coupole peinte de couleur bleu azur (fig. 2). Le projet Pittet témoigne d’une ouverture à la nouvelle tradition en Suisse et en Europe d’une architecture synagogale arabisante, souvent qualifiée d’orientale dans les sources, destinée à marquer la ville et les esprits et affirmer la présence de la Communauté israélite dans la cité. Mais en 1885, alors qu’on s’apprêtait à mettre en œuvre la construction, un mouvement antisémite à La Chaux-de-Fonds entraîne l’abandon du projet en attente de jours plus sûrs.13 Entretemps, on entreprend la construction d’un oratoire à l’architecture traditionnelle au cimetière juif (1890–1891) suivant un projet de l’architecte-entrepreneur Albert Theile (1855–1925), lui aussi connu pour ses réalisations résidentielles et industrielles dans la région. Enfin, en 1891, on remet l’ouvrage sur le métier, et la Communauté israélite nomme une Commission de construction chargée d’ériger une grande synagogue sur un terrain acheté la même année.

Un concours d’architecture national Le choix du projet se fait par la voie d’un concours ouvert à tous les architectes suisses ou domiciliés dans le pays.14 Quatorze projets sont soumis au jury,15 mais les plans ayant été restitués à leurs auteurs, il n’en reste aucune trace.16 En mars 1892, L’Impartial annonce le lauréat du premier prix : il s’agit du Chauxde-Fonnier Eugène Schaltenbrand (1861–1912), enseignant et architecte diplômé de l’École des Beaux-Arts de Paris et spécialisé dans la décoration en architecture. Il est suivi de Richard Kuder et de Gustave Clerc, employé chez Schaltenbrand et caché sous le nom de « Qualle Zuzeh ».17

12 Arche sainte, semblable à un tabernacle, sous laquelle sont conservés les rouleaux de la Torah. 13 An. 1933, 24. 14 L’Impartial, 19 décembre 1891, 5. Le concours prend fin le 20 février 1892. 15 La notice historique publiée lors de l’inauguration rapporte que 20 projets sont soumis, tandis que L’Impartial du 11 mars 1892 en dénombre 14. 16 Les soumissions, identifiées grâce à une devise, sont restées anonymes. Les noms des auteurs, enfermés dans des enveloppes, n’ont été découverts que pour identifier les gagnants du concours et les architectes n’étant pas revenus chercher leurs plans, afin qu’on puisse les leur envoyer. 17 L’Impartial, 11 mars 1892, 8.

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Fig. 3: [Eugène Schaltenbrand], Projet pour la synagogue de La Chaux-de-Fonds, 1893. Aquarelle et encre de Chine, 70 × 111.3 cm. © Bibliothèque de la Ville de La Chaux-de-Fonds, Fonds spéciaux, Fonds de la Communauté israélite du canton de Neuchâtel.

L’absence d’archives rend impossible la comparaison des dossiers soumis.18 Il ne subsiste que quelques plans non datés et non signés – sans doute ceux des trois projets gagnants. La soumission primée s’avère particulièrement intéressante, car elle révèle un bâtiment aux allures résolument mauresques (fig. 3). Certes, les frontons triangulaires et la verticalité des façades ancrent la synagogue du côté de l’Occident – la typologie de la façade principale évoque même celle de l’église Saint-Augustin de Paris, construite entre 1860 et 1898 par Victor Baltard. En revanche, une coupole centrale flanquée de quatre coupoles plus petites rappelle les mosquées de l’ancien Empire Ottoman ou celles du ProcheOrient. L’ornementation des façades et la décoration intérieure regorgent de détails néo-islamiques. La porte d’entrée, par exemple, est inscrite dans trois arches en arc outrepassé et au décor bichrome. Au-dessus, une inscription et une rosace au centre de laquelle trône un Maguen David – étoile à six branches – est délimitée par un cercle bichrome, lui-même intégré dans un dé-

18 Les archives de la Communauté israélite du canton de Neuchâtel sont déposées à la Bibliothèque de la Ville de La Chaux-de-Fonds.

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cor de rinceaux sur lequel se découpe une arche au décor à bandes bicolores, elle aussi. Les portes d’entrée sont ouvragées, tout comme la partie centrale de la façade. Ici, des baies trilobées agrémentent des arches, là des arcs outrepassés se succèdent entre deux pans de mur recouverts de rinceaux. De part et d’autre de l’entrée, les parois sont décorées de lattis en pierre – peut-être une réminiscence des motifs délicatement découpés des moucharabiehs orientaux. La coupole repose sur un tambour rythmé par une succession d’arches ajourées en arc outrepassé et au décor de rayures. L’architecte insiste sur l’importance de la polychromie, particulièrement de celle des décors : argent sur jaune, argent sur gris, bleu azur – toutes les nuances colorées qui feront de cet édifice un bâtiment unique et exotique dans la Métropole horlogère. À l’intérieur, la couleur est omniprésente : chaque coupole représente une voûte céleste sur laquelle des étoiles dorées se découpent sur un fond bleu ; les murs, entièrement peints, sont striés de bandes tantôt rouges, tantôt beiges, qui cèdent occasionnellement la place à des décors aux entrelacs polychromes. Au centre, les arcs outrepassés et leurs colonnettes sont peints en vert et mis en exergue par l’alternance des claveaux rouges et beiges d’arcs en plein cintre. On évoquera aussi la partie est du mur, de couleur vert émeraude, dont la vivacité rend indéniable le rôle prépondérant de la couleur dans cette proposition.

Construction ! L’hypothèse que cette version soit celle d’Eugène Schaltenbrand est étayée par la correspondance de la Commission de construction, dans laquelle on lit que l’heure de l’octroi du mandat définitif venue, un important dépassement de budget oblige l’architecte primé à proposer une version « sans les quatre coupoles ».19 Cette solution sera tout aussi irréalisable, son coût se révélant 30 à 50 mille francs au-dessus de la limite requise de Fr. 150’000.–.20 Schaltenbrand ne pouvant honorer les modalités financières du mandat, la Communauté se tourne vers Richard Kuder, deuxième lauréat du concours, et par cet aléa du sort, le bâtiment orientalisant cède la place à un autre de style roman. On apprend que Richard Kuder n’a pas souhaité reprendre les plans de

19 2 juillet 1893, Lettre d’Edmond Picard à Jämes Colin. Les plans conservés montrent une synagogue à quatre coupoles distinctes, Bibliothèque de la Ville de La Chaux-de-Fonds, Fonds spéciaux, Fonds de la Communauté israélite du canton de Neuchâtel. 20 Le devis final pour la réalisation du projet primé se monte à Fr. 225’000.–.

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Fig. 4: La Chaux-de-Fonds, synagogue de la rue du Parc, façade sud, 2015. © Ville de La Chaux-de-Fonds, A. Henchoz.

Schaltenbrand, malgré la proposition de la Commission à cet effet : « seriezvous disposé à entreprendre la construction du temple israélite de notre ville, soit d’après les plans primés en première ligne, soit d’après le projet que vous nous aviez soumis auquel certaines modifications devraient être apportées ».21 C’est donc le projet « Tabor », présenté au concours par Kuder, qui sera réalisé (fig. 4). Ses plans ne comportent aucun détail orientalisant, et les coupes aucun élément décoratif. La devise « Tabor » renvoie certainement au mont du même nom, situé en Galilée, qui constitue un lieu saint dans la tradition juive, tout en ayant une symbolique importante dans la religion chrétienne. Monticule situé au milieu d’une vallée, la synagogue de La Chaux-de-Fonds pourrait y faire penser.22

21 16 mai 1892, Lettre de Michel Bloch et Edmond Picard à Richard Kuder, Bibliothèque de la Ville de La Chaux-de-Fonds, Fonds spéciaux, Fonds de la Communauté israélite du canton de Neuchâtel. 22 Nous remercions Bertrand Leitenberg, président de la Communauté israélite du canton de Neuchâtel, pour sa relecture et cette information.

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Intégration vs ornement Les goûts et la formation d’Eugène Schaltenbrand peuvent expliquer la différence stylistique qui existe entre sa soumission et celle de Richard Kuder. Lors de son séjour à Paris, le premier s’est familiarisé avec l’ornement « de toutes les époques »23 et des différentes régions du monde. C’est peut-être aussi à ce moment que l’architecte a pris connaissance de l’église Saint-Augustin. Dans le cas de la synagogue, son savoir académique et ses études du décor, dont on sait peu de choses, ont certainement favorisé une réflexion architecturale et ornementale basée sur des modèles véritables importés d’Orient. Richard Kuder, formé à la Technische Hochschule de Stuttgart puis à l’Akademie der bildenden Künste de Vienne, a quant à lui puisé dans les canons plus traditionnels en reliant ce lieu de culte à ceux construits dans l’Arc jurassien à la fin du 19e siècle. La volonté de la Commission de construction doit aussi être évoquée, bien que son incidence sur la détermination des lauréats du concours semble avoir été mineure. Le jury se compose de Jämes Colin (1847–1906), architecte à Neuchâtel, de Paul Adolphe Tièche (1838–1912), architecte et inspecteur fédéral à Berne, originaire du Jura bernois,24 et de Heinrich Reese (1843–1919), architecte cantonal et politicien à Bâle. Ces membres n’ont pas de lien avec la Communauté israélite. En effet, ce concours d’architecture, reconnu comme le premier lancé à La Chaux-de-Fonds, est un moyen d’affirmer le caractère public du projet. Les maîtres de l’ouvrage mettront d’ailleurs volontairement en exergue l’absence d’entrepreneurs juifs (sauf le peintre des citations en hébreu) sur le chantier de l’édifice. On ignore, parmi les 15 à 20 projets soumis, combien étaient d’inspiration néo-islamique, mais le choix du projet d’Eugène Schaltenbrand indique une ouverture du jury au style oriental. On peut pourtant se demander quel rôle la volonté d’intégration de la Communauté israélite dans la société locale a influencé, dans un deuxième temps, la réalisation du projet roman et byzantin de Richard Kuder. Il est possible que la Communauté ait souhaité un bâtiment plus traditionnel pour réduire l’aspect étranger de la synagogue. L’émancipation et l’assimilation des juifs, sujets brûlants en Occident à la fin du 19e siècle, est effectivement à l’ordre du jour à La Chaux-de-Fonds. Le rabbin Jules Wolff est d’ailleurs connu pour ses positions modérées. Les inscriptions en français sur

23 L’Impartial, 14 mai 1887, p. 3. 24 Formé, notamment, à l’École des Beaux-Arts de Paris (entre 1863 et 1867), à l’instar d’Eugène Schaltenbrand. Voir « Adolf Tièche », dans Schweizerische Bauzeitung, 25 mai 1912, 287– 288.

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les murs de la synagogue et la présence de l’orgue, interdite dans le culte hébraïque, témoignent notamment de cette volonté d’intégration. L’abandon du projet orientalisant serait alors un geste politique et une affirmation d’appartenance à la société chaux-de-fonnière. Pour rappel, la Communauté israélite neuchâteloise, qui comptait 608 âmes en 1888, recense 1033 membres en 1910, dont 900 résidant à La Chaux-de-Fonds.25 En 1890, à l’aube de la mise au concours pour la construction de la nouvelle synagogue, la ville compte environ 750 habitants juifs.26

Un paradis « à l’orientale » L’hypothèse de l’intégration par l’architecture semble peu probable – pourquoi la Commission de construction aurait-elle proposé à Richard Kuder de reprendre le projet d’Eugène Schaltenbrand si sa typologie ne correspondait pas à ses desiderata politiques et sociaux ? Par ailleurs, il serait hâtif d’écarter toute référence à l’architecture islamique dans la version réalisée, car le plan du bâtiment final s’inspire de ceux des mosquées. En effet, on peut lire à plusieurs reprises : « La disposition intérieure de la synagogue est celle de tous les édifices orientaux, à savoir une coupole au centre sur base carrée avec quatre collatéraux et quatre petites coupoles dans les angles »27 (fig. 5). En 1979, on rapporte même que le style serait inspiré du bâtiment érigé comme église puis transformé en mosquée, Sainte Sophie de Constantinople !28 La conception du décor intérieur de la synagogue est signée Gustave Clerc, dont on ne connaît pas d’autres œuvres de ce genre.29 Troisième lauréat du concours d’architecture en 1891, il est chargé du suivi des travaux en l’absence régulière de Richard Kuder. Chargé de mandater les entrepreneurs, les artistes et les ouvriers du chantier,30 on lui confie également la réalisation du décor peint de l’intérieur du temple. Ce dernier, considéré à l’époque comme oriental, est le fruit de ses études, de son imagination et de sa passion. Le rabbin Wolff en dira par ailleurs : « M. Clerc appliqua à son travail tout son cœur et tout son

25 26 27 28 29 du 30

L’Express, 20 février 1996, 12. Epstein-Mil 2015, 230. L’Impartial, 14 mai 1983, 9. R. Studer, Synagogue, rue du Parc 63, [dactyl.], 1979, 90. Gustave Clerc ne fait pas partie des architectes les plus actifs à La Chaux-de-Fonds à la fin 19e siècle. An. 1896, 64.

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Fig. 5: Richard Kuder, Projet pour la Synagogue de La Chaux-de-Fonds (Tabor) − Plan, 1893. Encre de Chine, 56.3 × 71.5 cm. © Bibliothèque de la Ville de La Chaux-de-Fonds, Bibliothèque de la Ville de La Chaux-de-Fonds, Fonds spéciaux, Fonds de la Communauté israélite du canton de Neuchâtel.

talent […], il a été pour notre synagogue ce que l’architecte Hiram, le Tyrien, fut pour le temple de Salomon ».31 Le rôle de Gustave Clerc a donc été d’importance. Lui qui se spécialisait dans les œuvres de tradition romane, se voue ici à la conception d’une œuvre originale et inédite, puisant dans des modèles qui restent à ce jour inconnus. Comme un leitmotiv, on lit dans les descriptions que les plans de détail de la synagogue et la décoration intérieure sont son « œuvre personnelle et originale ».32 Il est vrai que les plans de Kuder n’indiquent aucun détail décoratif à l’intérieur, ni sur la coupole. Dans le temple, on admire d’abord le plafond orné d’un fond représentant un soleil et d’une voûte céleste jonchée d’étoiles et de fleurs (fig. 6). La coupole se distingue surtout par son grand Maguen David duquel rayonnent, en lettres dorées hébraïques, les noms des patriarches Abraham, Isaac, Jacob, Moïse, Aaron, David, Salomon et Samuel. La description de

31 An. 1896, 64. 32 Cité pour la première fois dans An. 1896, 42, puis repris dans différents articles et publications.

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Fig. 6: La Chaux-de-Fonds, synagogue de la rue du Parc, décoration intérieure de la coupole, 2015. © Ville de La Chaux-de-Fonds, A. Henchoz.

l’intérieur dans la plaquette d’inauguration met en évidence d’autres aspects saillants du décor : Admirons-en un instant l’architecture intérieure, qui est absolument digne de l’extérieur. La coupole, très élevée, repose sur quatre piliers massifs de marbre de Soleure qui supportent d’élégantes galeries. Dans la décoration des murs et des voûtes, mille couleurs s’harmonisent heureusement avec les teintes des vitraux. Ici et là sont des inscriptions françaises ou hébraïques. La paroi du fond contre laquelle sont placés l’harmonium, la chaire et le magnifique rideau brodé d’or et enrichi de pierreries qui cache les Livres de la Loi est d’un puissant effet décoratif.33

33 An. 1896, 123–124.

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Un décor peint merveilleux Le décor peint joue un rôle majeur dans la conception et le prestige de la synagogue de La Chaux-de-Fonds, et son interprétation mène rapidement à une représentation double de l’inspiration qui a conduit Gustave Clerc à cette réalisation : d’une part, la vision des commanditaires et des auteurs du bâtiment montre une connaissance académique et raisonnée qui ne fait aucune mention d’une inspiration néo-islamique, de l’autre, la réception de la synagogue par les journalistes et par le public chaux-de-fonnier indique qu’on tend volontiers, dès l’inauguration, à qualifier d’oriental le décor inhabituel du monument (fig. 7). Aujourd’hui, on s’accorde à dire que le décor présente peu, voire aucune affiliation au style néo-islamique, mais comment expliquer la réception immédiate de la population locale ? Comment identifier les modèles qui ont séduit l’esprit de Gustave Clerc, le conduisant à la création d’un type ornemental inédit à La Chaux-de-Fonds ? En dernier lieu, est-il possible d’écarter, une fois pour toutes, une éventuelle influence arabisante sur cette parure peinte insolite ?

Fig. 7: La Chaux-de-Fonds, synagogue de la rue du Parc, vue intérieure, 2015. © Ville de La Chaux-de-Fonds, A. Henchoz.

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Fig. 8: La Chaux-de-Fonds, synagogue de la rue du Parc, vue intérieure (détail), 2015. © Ville de La Chaux-de-Fonds, A. Henchoz.

Selon Rémi Labrusse, les relations croissantes entre l’Occident et les cultures de l’Islam voient l’apparition, dans l’art, de deux approches formelles : celle relevant d’une appréhension objective des productions de l’art oriental et une autre relevant d’une vision fantasmée de l’Orient, ce qui peut mener à une imbrication simultanée de l’imaginaire et du réel.34 Si la conception des plans de Sylvius Pittet et Eugène Schaltenbrand peut être rattachée à la première tendance, on devine, dans l’œuvre de Gustave Clerc, une réinterprétation stylistique émanant de la deuxième. Dans les références à l’orientalisme de la synagogue chaux-de-fonnière, telles que celles dont il a été question plus haut, on remarque avant tout des allusions à la couleur. La polychromie serait alors un attribut potentiel d’un orientalisme fantasmé (fig. 8). Plus que les décors euxmêmes, on évoquera donc la vivacité et la profusion des teintes qui, sur les murs, aux plafonds et dans les interstices, se déclinent en bleu azur, beige, jaune, vert, or, argent, orange et violet, sans compter les touches de blanc, gris, ocre, turquoise, rose, etc. À l’extérieur, les tuiles émaillées vertes et jaunes qui forment des motifs géométriques sur la coupole, auxquelles il est souvent fait

34 Labrusse 2016, 16 et 21.

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référence, confirment cette impression. Dans l’esprit du temps, la vivacité et la diversité des tons de la synagogue semble être le signe sine qua non d’une influence orientale, digne des rêveries des mille et une nuits. À cela il faut ajouter la notion de nouveauté et de différence, voire de mystérieux et d’étrange. En 1896, l’abondance de décor est chose courante à La Chaux-de-Fonds, où les ciels naturalistes en trompe l’œil font partie intégrante du corpus décoratif des plafonds des cages d’escalier. En revanche, la seule voûte étoilée peinte de la cité est celle de la loge maçonnique, érigée entre 1844 et 1845. Là, les corps célestes répondent à des exigences partiellement symboliques et forment un décor nimbé de mystère. Gustave Clerc l’aurait-il choisi pour suggérer un style d’ailleurs, mystérieux et oriental, tout en sachant que le ciel nocturne, déjà présent dans l’architecture gothique, fait presque partie intégrante, à cette époque, de l’architecture synagogale ? L’aspect extraordinaire du temple israélite ne passe en tout cas pas inaperçu. Le 16 mai 1896, le National Suisse le présente comme « un édifice aussi élégant qu’original […] avec sa coupole polychrome, ses fenêtres aux formes variées et ses vitraux coloriés », tout en ajoutant qu’« on sent que c’est l’œuvre d’un artiste de talent, dont l’imagination nous paraîtrait parfois un peu fantaisiste, si elle n’était pas tempérée par un goût très sûr et très délicat ».35 Entre la fantaisie et le bizarre de l’inédit il n’y a qu’un pas. Faut-il rappeler que vingt ans plus tard, la Villa Schwob, construite par Charles-Edouard Jeanneret à l’extrémité de la ville, pour un commanditaire israélite qui plus est, sera rapidement rebaptisée « Villa turque » par une population perplexe devant cette architecture inhabituelle ?36 Dans le cas de la synagogue, quels ont été les ordres reçus par Gustave Clerc avant l’élaboration de son décor « personnel » ? Impossible de le savoir. A-t-il laissé libre cours à son imagination en aspirant à créer une œuvre unique qui, si elle ne reprenait pas à l’identique les modèles arabisants, s’inspirait du moins de leur disposition, de leur couleur, et de la manière dont ils se combinent dans les mosquées et dans les édifices laïcs ? Ou était-il davantage influencé par les motifs du classicisme, faisant la part belle aux rinceaux, aux volutes, aux motifs semblables aux feuilles d’acanthe voire à différentes improvisations réalisées à la manière de … ? Les connaissances des maîtres d’œuvre et des ouvriers du chantier sont aussi à considérer. Si les vitraux sont l’œuvre de la maison zurichoise de Karl Wehrli, à qui l’on doit les vitraux des synagogues de Bâle, Zurich (Löwen-

35 Cité dans An. 1896, 119. 36 La Villa turque est construite entre 1916 et 1917 par le futur Le Corbusier pour le patronhorloger Anatole Schwob, rue du Doubs 167.

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strasse) et Berne,37 dans la majorité des cas, il s’agit d’employés d’entreprises de la région, habitués à construire à toute vitesse des bâtiments toujours similaires. La réalisation des décors peints est confiée à la maison Chassot et Cie, qui dirige les peintres-décorateurs Binetti, Furno, Lanz (de Bâle) et Frütiger.38 L’expérience du style arabisant leur fait défaut ; la plupart d’entre eux sont formés localement, sur le terrain, et si les catalogues circulent bel et bien à La Chaux-de-Fonds, les modèles néo-islamiques n’apparaissent pas dans la typologie des décors du lieu. Ces paramètres ont probablement conduit à la création d’un style hybride, imaginé spécialement pour la nouvelle synagogue – hypothèse en adéquation avec le paradigme reconnu que l’étude et l’émulation des principes de l’ornementation islamique pouvait mener à la création d’un style nouveau, indépendant de l’influence des modes du passé.39 De là, la notion d’orientalisme semble devenir, dans l’esprit des non-initiés, synonyme d’une nouvelle quête du beau.

« Une des plus belles synagogues existantes » Lors de l’inauguration, le grand rabbin de Besançon, invité pour l’occasion, affirme que selon lui, la synagogue de La Chaux-de-Fonds « peut et doit être comptée parmi les plus belles qui existent ».40 Il est secondé par le président de la ville, Paul Mosimann, selon qui le nouvel édifice est un des plus beaux ornements de la localité, avant de poursuivre : « Il est certes peu de villes, de l’importance de la nôtre, qui possèdent une synagogue d’une architecture aussi distinguée, d’une décoration intérieure aussi riche, faisant l’admiration de toutes les personnes qui, comme nous, ont eu le privilège de la visiter ».41 L’inauguration de la synagogue, symbole de paix à l’aube de l’affaire Dreyfuss, met à l’honneur l’intégration de la Communauté israélite. Les autorités de la ville répondent présent aux festivités et en profitent pour ouvrir leurs bras à ces importants acteurs culturels et économiques de la cité. Le président du Conseil général, Jules Breitmeyer, ne manque pas de le souligner : « J’espère que l’assimilation de l’élément israélite au reste de la population, commencée sous

37 38 39 40 41

Epstein-Mil 2015, 35. An. 1896, 65. Giese/Varela Braga 2016, 12. An. 1896, 86. An. 1896, 109.

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des auspices si favorables se poursuivra pour le bien de la patrie ».42 Au final, il s’agit de montrer que chaque religion peut vivre côte à côte en harmonie. La synagogue, romane et byzantine, annonce une ère nouvelle pour les juifs de La Chaux-de-Fonds, qui affirment leur intégration et l’égalité de leur foi par le biais de l’architecture : « Toute communauté israélite qui se respecte, s’efforce d’avoir une synagogue dont elle n’ait pas à rougir devant les édifices des autres confessions ».43 Au fil de l’histoire, c’est pourtant le caractère dit oriental du temple qui marquera les esprits. En 1996 encore, s’attardant sur la coupole aux tuiles polychromes juchée sur son tambour, un journaliste évoque « une touche exotique qui contraste avec les toitures du quartier ».44 En fin de compte, le plan de la synagogue est inspiré de celui des mosquées. En cela, l’édifice se rattache à l’architecture islamique. Quant au décor intérieur, sachant que les modèles d’architecture arabe étaient accessibles en 1896, les analyses académiques d’aujourd’hui peuvent écarter une affiliation mauresque quelle qu’elle soit. Néanmoins, les interprétations de l’époque témoignent d’une définition plus inclusive. Lorsqu’il s’agissait d’orientalisme, les Chaux-deFonniers semblent s’être fiés davantage à leur imaginaire qu’à des catégories artistiques savantes. En dehors des cercles érudits, le terme désignait non seulement la véritable architecture néo-islamique, mais aussi, voire plus facilement, tout ce qui relevait du différent, de l’inconnu ou d’une forme de beauté nouvelle dont l’inspiration précise était impossible à déterminer. Est-ce dire que l’architecte Gustave Clerc souhaitait véhiculer une telle impression lui-même ? Les qualificatifs utilisés dans les sources témoignent d’une fluidité, d’une perméabilité des termes et des significations qui trahissent une notion multiple de l’orientalisme en Suisse : d’une part, celle, réaliste, que l’on constate dans les plans des projets non réalisés de la synagogue, d’autre part, celle qui relève de l’imaginaire collectif, féru de contes des mille et une nuits remplis de couleurs et de motifs merveilleux. Et au tournant du 20e siècle, alors que la synagogue de la rue du Parc a rejoint le panthéon des synagogues nationales, on inaugure, en même temps que leurs décors luxuriants à l’arrière-goût d’exotisme, les temples israélites de Lausanne (1910), Lucerne (1912) et Baden (1913). Tout comme leurs prédécesseurs, ces édifices rappellent que les synagogues ont fourni, en Suisse, un des rares terreaux fertiles où les architectes, les passionnés et les savants ont pu s’adonner à un éclectisme empreint de fantaisie issue de leurs rêveries orientales.

42 An. 1896, 113. 43 An. 1896, 70 44 L’Express, 20 février 1996, 12.

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Bibliographie An. 1896, An., Notice historique sur la Communauté israélite de La Chaux-de-Fonds, Description de la nouvelle synagogue et souvenir des fêtes d’inauguration, La Chaux-de-Fonds, E. Sauser, 1896. An. 1912, An., « Adolf Tièche », Schweizerische Bauzeitung, 25 mai 1912, 287–288. An. 1933, An., Communauté israélite de La Chaux-de-Fonds – Centenaire 1833–1933, La Chaux-de-Fonds, [S. éd.], 1933. Epstein-Mil 2015, R. Epstein-Mil, Les synagogues de Suisse – Construire entre émancipation, assimilation et acculturation, traduit par M. Larré, Neuchâtel, Alphil, 2015. Giese/Varela Braga 2016, F. Giese et A. Varela Braga (éds.), The Myth of the Orient. Architecture and Ornament in the Age of Orientalism, Bern, Peter Lang, 2016. Hayout/Jarrassé 1999, M.-R. Hayout et D. Jarrassé, Les synagogues, Paris, PUF (Que sais-je ?), 1999. Labrusse 2007, R. Labrusse (éd.), Purs décors ? Arts de l’Islam, regards du XIX e siècle, catalogue d’exposition (Musée des Arts Décoratifs, Paris, 11 octobre 2007–13 janvier 2008), Paris, Union Centrale des Arts Décoratifs, 2007. Labrusse 2011, R. Labrusse, Islamophilies – L’Europe moderne et les arts de l’Islam, catalogue d’exposition (Musée des Beaux-Arts, Lyon, 2 avril–4 juillet 2011), Paris, Somogy, 2011. Ripoll 2002, D. Ripoll, « Histoire et architecture de la synagogue de Genève » dans B. Zumthor (éd.), Un lieu pour le culte – Histoire et restauration de la synagogue Beth Yaacov de Genève (1857–1997), Genève, DAEL (Patrimoine et architecture, hors-série), novembre 2002, 24–36. Studer 1979, R. Studer, Synagogue, rue du Parc 63, La Chaux-de-Fonds, [dactyl.], 1979. Vadnai 1983, G. Vadnai, Visite d’une synagogue – La Chaux-de-Fonds, FSCI et Communauté israélite de La Chaux-de-Fonds, 1983. Zumthor 2002, B. Zumthor (éd.), Un lieu pour le culte – Histoire et restauration de la synagogue Beth Yaacov de Genève (1857–1997), Genève, DAEL (Patrimoine et architecture, hors-série), novembre 2002.

Ein gefährdetes Kulturgut / Un patrimoine en péril

Maria D’Alessandro

Vergangener Tessiner Orient Vertreter eines orientalisierenden Architekturstils des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, wie etwa des neo-maurischen, neo-osmanischen oder Neo-MogulStils, finden sich in den italienischsprachigen Gebieten der Schweiz heute keine mehr – doch gab es sie einst.1 Bedauerlicherweise wurden sie im Verlauf der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zerstört. Drei bekannte Gebäude und ein aussergewöhnliches Interieur werden in diesem Aufsatz in chronologischer Reihenfolge ihrer Entstehung beschrieben.2

Die Brüder Gaspare und Giuseppe Fossati – zwei Tessiner Architekten in Istanbul Das früheste Beispiel eines orientalisierenden Gebäudes in der italienischsprachigen Schweiz ist das Wohnhaus des renommierten Architekten Gaspare Fossati (1809–1883) in Morcote.3 Fossati war in Venedig aufgewachsen und der Sohn eines Bauunternehmers aus einem alteingesessenen Tessiner Geschlecht. Er und der ihn lange Zeit begleitende jüngere Bruder Giuseppe (1822–1891) absolvierten beide das Architektur-Studium an der Mailänder Kunstakademie Brera. Während eines fünfjährigen Aufenthalts in Rom studierte der talentierte Gaspare die klassische Antike und beteiligte sich an wichtigen archäologischen Ausgrabungen. Später wirkte er einige Jahre erfolgreich als Architekt in St. Petersburg, wo er 1836 zum offiziellen Hofarchitekten des Zaren ernannt wurde. Im Jahr 1837 schliesslich betraute ihn Zar Nikolaus I. (reg. 1825–1855) mit dem

1 Als Grundlage für die Recherche dienten das Inventar der Neueren Schweizer Architektur 1850–1920 (INSA), das Inventar der Kunstdenkmäler der Kantone Tessin und Graubünden – sofern vorhanden –, das Bündner Bautenverzeichnis, sowie die jüngere Literatur zum Historismus. Freundlicher Dank geht an Katja Bigger, Diego Giovanoli und Simona Martinoli für ihre Auskünfte und Francine Giese für die inhaltliche Beratung. 2 Nicht berücksichtigt sind jene Gebäude, welche nur einzelne Elemente eines orientalisierenden Stils aufweisen, wie etwa die Villa Farinelli, Via Sempione 3, in Muralto mit Hufeisenbogen, oder auch die Dependance des ehemaligen Hotel du Glacier in Bignasco mit doppelter Arkadenloggia im neo-osmanischen sowie Neo-Mogul-Stil. Das Theater Politeama in Chiasso von 1908, das für den Bau der Pfarrkirche San Vitale 1934 abgebrochen wurde, besass einen Anbau mit Bögen in orientalisierendem Stil. 3 Pedrini Stanga 1998; Pedrini Stanga 2005. https://doi.org/10.1515/9783110588330-015

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Bau des neuen Sitzes der russischen Gesandtschaft in Istanbul. Gaspare hielt sich, von seinem Bruder unterstützt, bis 1858 in der Hauptstadt des Osmanischen Reichs auf, wo er zahlreiche Bauprojekte ausführte, darunter europäische Botschaften, Spitäler, Kasernen, Schulen und Theater, aber auch Privathäuser. Zudem führte er im Auftrag des Sultans Abdülmecid I. (reg. 1839–1861) die noch nach heutigen Standards exemplarische und umfassende Restaurierung der Hagia Sophia durch.4 1858 kehrte Gaspare an seinen Geburtsort Morcote am südlichen Teil des Luganersees im Tessin zurück, ein Jahr später folgte ihm Giuseppe nach.5 Zunächst richtete sich Gaspare in dem sich an einem Berghang am See befindlichen Elternhaus ein und realisierte dann 1864/1865 ein unmittelbar davor liegendes, voluminöses Eigenheim im orientalisierenden Stil.6 Das Gebäude wurde bereits früh, wohl in den 1920er-Jahren,7 überformt und zu einem Hotel umgebaut, sodass heute mit Ausnahme einiger Fensterbogenformen – die einst Eselsrücken- und Hufeisenbögen darstellten – keine orientalisierenden Elemente mehr vorhanden sind. Auf historischen Aufnahmen ist deutlich das Gebäude im Zustand vor seiner Überformung zu erkennen.8 Das längsrechteckige, dreigeschossige Haus stand mit der schmaleren Seite zum See. Es besass einen niedrigeren zurückgesetzten Anbau, ein Vollwalmdach und einen auf den See gerichteten Erker in der Fassadenmitte. Im Nachlass der Architekten finden sich zwar keine Pläne des realisierten Gebäudes, doch zeigen zwei Skizzen einen nicht durchgeführten Projektentwurf für ein stattliches dreigeschossiges Haus am lungolago mit Attikageschoss, einem umlaufenden Balkon und einer Laterne über dem Vollwalmdach (Abb. 1).9 Auf der Westseite schliesst eine Mauer mit zwei Eingängen an. Darüber liegt ein Garten mit Brunnen, in den ein polygonaler Vorbau hineinragt. Obwohl die

4 Schlüter 1999. 5 Vogt-Göknil 1959. 6 Pedrini Stanga 1993; Lacchia 1943. 7 Fotografischen Belegen aus dem Bildarchiv der ETH Zürich zufolge muss die Überprägung des Gebäudes nach 1919 und vor 1934 stattgefunden haben. Den Nachzustand belegen das Foto von Leo Wehrli, Morcote, Profil vom See aus, 1934, , Signatur: Dia 247-07982 sowie eine Ansichtskarte um 1930, Signatur PK 007434 . 8 Den Vorzustand belegt Pedrini Stanga 2003, ill. 1. Weitere Aufnahmen aus dem Bestand der ETH Zürich, : Ansichtskarte von A. Rüegg-Koch, Morcote, Lago di Lugano, Poststempel 7. 11. 1915, Signatur Fel 007017-RE ; Flugaufnahmen von Walter Mittelholzer 1919, Signatur LBS MH01-001966 und LBS MH01-001971 . 9 Auch publiziert in Pedrini Stanga 1993, 70.

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Abb. 1: Gaspare Fossati (zugeschr.), Entwurfsskizze des Hauses in Morcote, Ansicht von Südwesten und Westen mit Garten, 19. Jahrhundert, Bleistiftskizze, 36 × 43.8 cm. Archivio di Stato del Cantone Ticino (Bellinzona), Fondo Fossati 2.1.26, Schachtel 5, Dokument Nr. 267.

Entwurfsskizzen nicht umgesetzt wurden, gibt es eine Überschneidung mit dem tatsächlich realisierten Gebäude in Morcote, nämlich den frontseitig an das Haus angebauten Erker. Dieser Fronterker, der nicht, wie auf der Entwurfsskizze festgehalten, zwei-, sondern nur eingeschossig ausgeführt wurde, dürfte das Motiv der mašrabīya, eines dekorativen, meist gedrechselten Holzgitters, aufgenommen haben.

Der türkische Salon im Elternhaus der Gebrüder Fossati (um 1878) 1878 restaurierten die Brüder Gaspare und Giuseppe Fossati das bereits erwähnte Elternhaus in Morcote, ein dreigeschossiges, voluminöses Gebäude mit Hof

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und einer Dependance.10 Laut Tito Lacchia, Biograf der Fossatis, richteten sie im Elternhaus einen repräsentativen salone turco ein, den die Brüder mit aus Istanbul mitgebrachten Möbeln und Artefakten ausstatteten.11 Die Wände seien mit qadjarischen Tafeln geschmückt gewesen und die Fossati-Brüder hätten ausserdem einen grossen osmanischen Kamin mit konischem Kaminhut einbauen lassen. Der türkische Saal habe sich auf den gegen den Berg liegenden Hof geöffnet. Auf der Hofseite seien antike Fragmente aus Istanbul in die Mauer eingelassen gewesen: Sie enthielten einzelne Marmorteile, Kapitelle und skulptierte Köpfchen. Ferner wird berichtet, es habe sich beim Hauseingang neben der zur Kirche führenden Rampe ein kleiner türkischer Brunnen befunden.12 Lacchia beschrieb Salon und Aussenraum nur ein paar Jahre bevor das Interieur Anfang der 1950er-Jahre von den Nachfahren abgetragen und das Gebäude verkauft wurde.13 Einige Einrichtungsgegenstände gelangten damals ins Staatsarchiv des Kantons Tessin, wo sie bisher weder katalogisiert wurden noch für die Öffentlichkeit zugänglich sind. Einzig die Sammlung der qadjarischen Bilder wurde untersucht und publiziert.14 Immerhin hat der bei den Nachfahren verbliebene Kamin in der Zwischenzeit ins Tessiner Staatsarchiv überführt werden können, in dessen Auftrag er derzeit restauriert wird.15 Geplant ist eine Rekonstruktion des gesamten türkischen Saals,16 weshalb der Bestand derzeit nicht zugänglich ist. Skizzen und Aufrisse aus dem Nachlass sowie zwei Aquarelle, die publiziert, jedoch nicht im Original einsehbar sind, müssen daher für eine Analyse und stilistische Einordnung dieses einzigartigen Interieurs genügen.

Osmanischer Barock als formale Quelle Einen kolorierten Plan aus dem Bestand Fossati im Staatsarchiv Tessin, der die Abrisse von vier Raumseiten eines orientalisierenden Salons abbildet, schreibt Lucia Pedrini Stanga der Hand Giuseppes zu und datiert ihn ins Jahr 1878 (Abb. 2).17 Sie bezeichnet die Skizze als Entwurf für den späteren türkischen Salon.18 Dargestellt wird ein prunkvoll dekoriertes, orientalisierendes Interieur, 10 Lacchia 1943, 4–5, 81. 11 Es handelt sich hierbei um Säbel, Musikinstrumente, Gedenkmedaillen, Spiegel und Wandteppiche; Pedrini Stanga 1993, 71, Anm. Nr. 18, 72. 12 Lacchia 1943, 5, 80. 13 Pedrini Stanga 1993, 71; Pedrini Stanga 2003, 28. 14 Pini 1995. 15 Auskunft von Carlo Agliati, Archivar, Archivio di Stato del Cantone Ticino (Bellinzona). 16 Agliati 1999. 17 Der Plan wurde publiziert in Pedrini Stanga 1993, 71. 18 Pedrini Stanga 1993, 71.

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Abb. 2: Gaspare Fossati (zugeschr.), Projektplan des türkischen Salons, 1878, aquarellierte Skizze, 41.5 × 28.5 cm. Archivio di Stato del Cantone Ticino (Bellinzona), Fondo Fossati 2.1.26, Schachtel 10, Dokument Nr. 773.

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das stilistisch dem osmanischen Barock19 zugeschrieben werden kann. Dieser zeichnet sich durch die Rezeption von Bau- und Dekorationsformen des europäischen Barocks in der osmanischen Architektur des 18. Jahrhunderts aus. Fossatis Interieur rezipiert folglich nicht die osmanische Architektur der klassischen Phase nach der Eroberung Konstantinopels 1453 (bis ca. 1703), sondern jene aus der barocken Phase. Auf dem kolorierten Entwurfsplan gliedern zwei schmale, gedrehte Wandsäulen mit Trapezkapitell sowie ein schmales, auf Türhöhe gelegenes Gesims die beiden Längsseiten des Raums (Abb. 2). Inmitten jeder Seite befindet sich eine Tür mit zweifarbigem Segmentbogen, wobei über einer Tür ein arabischer Schriftzug angedeutet und die andere Türöffnung von zwei Rokoko-Spiegeln flankiert wird. Eine Seite weist zwei weitere Türöffnungen mit Eselsrückenbogen und an Masswerke erinnernde Oberlichter mit Arabesken auf, die in einen filigran verzierten Türrahmen mit Vielpassbogen, möglicherweise in Art einer mašrabīya, eingebettet sind. Die untere Wandpartie scheint eine Tapete oder allenfalls Täfelung aufzuweisen, während die obere Wandzone mit angedeuteten figürlichen Tafelbildern geschmückt ist. Imposant wirkt der Kamin an der Frontwand mit hoher, konisch zulaufender Kappe. In der gegenüberliegenden Frontseite scheint der Zeichner zwei Wandnischen geplant zu haben, die beide einem mihrab, der Gebetsnische einer Moschee, ähneln.

Ein eklektisches Interieur Zusätzlich zu der einzigartigen Projektskizze, die ein stilgetreues Interieur im osmanischen Barock abbildet, existieren zwei bislang undatierte Aquarelle, die den realisierten türkischen Salon der Brüder Fossati wiedergeben und sich in einigen Punkten vom Entwurf unterscheiden (Abb. 3).20 Auffällig sind eine andere Disposition der Öffnungen sowie eine abweichende Gestaltung von Türund Fensterrahmen, die mehrheitlich aus Vielpassbögen bestehen und deren Gestalt sich an derjenigen des Bogens über dem Kamin anlehnt.21 Anstelle der Wandnischen erschliesst ein seitlicher Ausgang den Garten. Der Kamin, hier möglicherweise aus blauer und goldener Fayence bestehend, besitzt einen et19 Zur Problematik des Stilbegriffs siehe Caygill 2011. 20 Eine Reproduktion des zweiten hier beschriebenen Aquarells findet sich in Vogt-Göknil 1959, 56. 21 Der Grundriss auf der Entwurfsskizze des Eigenheims Gaspares von 1864/1865 stimmt seltsamerweise ziemlich genau mit der auf den Aquarellen dargestellten Organisation des Saals aus dem Elternhaus überein. Eine mögliche Erklärung dafür könnte sein, dass der Saal ursprünglich für das Haus Gaspares geplant war.

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Abb. 3: Giuseppe Fossati (zugeschr.), Salone Turco, 19. Jahrhundert, Aquarell. Archivio di Stato del Cantone Ticino (Bellinzona).

was kleineren Hut, doch auch hier stellt er das Herzstück des Salons dar, ist stilistisch dem osmanischen Barock zuzuschreiben und mit figürlichen und vegetabilen Motiven bunt bemalt.22 Auf dem Aquarell ausserdem zu sehen ist eine flache, von einem Rautenraster überzogene Decke mit einer Malerei, die eine Landschaft mit Gebäuden zeigt. Der dreiarmige Leuchter, das Klavier, die Sitzbank, Spiegel, Sessel, Stühle, Tische etc. stammen wohl mehrheitlich aus Europa, während es sich bei den Teppichen um Mitbringsel aus Istanbul handeln könnte. Dem Entwurfsplan entsprechend sind auf beiden Aquarellen die Wandzonen in eine untere und eine obere unterteilt, wobei deutlich wird, dass die Tafeln in der oberen Wandzone jenen dreizehn qadjarischen Tafeln aus der Zeit der Herrschaft von Fath Ali Schah (reg. 1797–1834) entsprechen, die Gaspare 1858 aus Istanbul nach Morcote mitgebracht hatte.23 Stilistisch setzen diese innerhalb des ansonsten neo-osmanischen Interieurs einen eklektischen Akzent. Mit der weiteren Einrichtung bildet die architektonische Ausstattung ein anschauliches Ganzes und stellt ein einzigartiges Beispiel für ein orientalisierendes Interieur im Stil des osmanischen Barocks in der Schweiz dar.

22 Pedrini Stanga 1993, 71. 23 Pini 1995.

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Der Orient hält Einzug: Vorlagen und Einflüsse Die Herrichtung des türkischen Salons wird von den Biografen der Brüder Fossati als Orientsehnsucht interpretiert.24 In zahlreichen Studien und Skizzen von Menschen, Gebäuden und Interieurs im Bereich der Residenz- und Palastarchitektur wie auch der Privatbauten ist die lange und beruflich erfolgreiche Zeit der Brüder in Istanbul nachzuvollziehen.25 Nebst ihrer persönlichen Motivation dürfte auch die internationale Orientbegeisterung eine Rolle gespielt haben. Denn der türkische Salon von Morcote entstand zu einem Zeitpunkt, als das Osmanische Reich im Westen von Künstlern und Reisenden ‚entdeckt‘ und einem europäischen Publikum auf den Weltausstellungen in Paris (1867) und Wien (1873) vorgestellt wurde. In Paris komponierte der französische Architekt Léon Parvillée (1830–1885) ein das Osmanische Reich repräsentierendes Gebäudeensemble, das sich aus einer Moschee, einem Pavillon (Pavillon du Bosphore), einem Badehaus und einem Brunnen zusammensetzte. An der Wiener Weltausstellung wurde durch die Replik des neben der Hagia Sophia stehenden Brunnenhauses Sultan Ahmeds von 1728/1729 der osmanische Barock präsentiert.26 Der in Paris entstandene Pavillon du Bosphore wies das Interieur eines türkischen Saals auf rechteckigem Grundriss mit vorgebautem Vestibül auf. In der Saalmitte stand ein Brunnen mit einem Aufbau aus einem polygonalen über-

24 Vogt-Göknil 1959; Lacchia 1943, 80. Lacchia erwähnt, dass der türkische Salon das Geschenk an die im Orient aufgewachsene Gattin Giuseppes gewesen sei. Er macht dafür jedoch keine Quellangabe. 25 Folgende Studien der Brüder Fossati zur osmanisch-barocken Architektur im Bereich der Repräsentations- und Palastarchitektur in Istanbul findet man im Archivio di Stato Ticino (Bellinzona), Fondo Fossati 2.1.26: 1) Wohl um ein Badgebäude handelt es sich bei dem Grundriss und den Detailskizzen von Wandaufrissen mit Brunnen, Schachtel 3, Dokument Nr. 135; 2) Zeremonie unter dem Bâbüssaâde oder Bab-üs Saadet, (Gate of Felicity, Tor der Glückseligkeit), Topkapı-Serail, 1774 im Rokoko-Stil überformt, Schachtel 6, Dokument Nr. 436; 3) Schnitt durch ein Haus mit überkuppeltem Bad und Monumentalbrunnen, weiterer Raum mit Wandbrunnen und Saal im Stil des osmanischen Barocks, Schachtel 6, Dokument Nr. 464; 4) Brunnen im Saal des Amcazâde Hüseyin Paşa Yalı bei Istanbul, 1698, Schachtel 10, Dokument Nr. 731 und 739; 5) Lichtbild einer Malerei, die einen Saal mit osmanischem Interieur zeigt, Schachtel 13, Dokument Nr. 1003/17 B; 6) zweifarbiger Eselsrückenbogen des Brunnenhauses von Ahmed III., Istanbul, 1728–1729, Schachtel 10, Dokument Nr. 733; 7) Brunnenhaus in Tophane, Galata, 1732, Zustand vor 1837, d. h. ohne auskragendes Flachdach mit Kuppel, Schachtel 10, Dokument Nr. 760; 8) Lichtbild einer Malerei, die das Interieur eines Saals im osmanischen Barock zeigt, Schachtel 13 Dokument Nr. 1003/16 B; 9) Lichtbild einer Malerei des Çinili Köşk von 1472, Schachtel 13, Dokument Nr. 1003/12 B. 26 Zur Repräsentation des Orients auf den Weltausstellungen Paris 1867 und Wien 1873 siehe Çelik 1992.

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kuppelten Türmchen. Divane waren den drei Raumseiten entlang platziert und von einer Fensterzone überhöht, der sich eine obere Wandzone anschloss, die mit bemalten Wandpaneelen geschmückt war. Licht gelangte durch farbiges Fensterglas in den Raum, wobei es den Saal im Zusammenspiel mit der Raumausmalung in die Farben Grün, Blau, Rot und Weiss tauchte.27 Ähnlich muss es sich mit dem türkischen Salon der Brüder Fossati verhalten haben. Auch hier scheint die Lichtstimmung ein zentrales Thema gewesen zu sein: Betrachtet man das Aquarell (Abb. 3), sieht man wie Licht durch goldgelb-blau-rote Fenstergläser in den Raum hineinfällt, womit eine stimmungsvolle Raumatmosphäre entsteht. Die Gläser sind in einen kunstvollen, einer mašrabīya ähnelnden Rahmen eingelegt. Auch der Wandaufbau des türkischen Salons in Morcote lässt sich mit der Wandkomposition des Salon du Bosphore vergleichen. Lisenen und Gesimse gliederten die Wände sowohl horizontal wie auch vertikal, wobei die obere Wandzone mit Gemälden bestückt war und daher einen äusserst dekorativen Charakter hatte. Ein Beispiel, das der Gesetzmässigkeit dieses Wandaufbaus folgt, ist das Divanhane des Amcazâde Hüseyin Paşa Yalı (Sommervilla aus Holz) bei Istanbul von 1698, ein repräsentativer Empfangsraum für männliche Gäste, den Gaspare Fossati in Zeichnungen und Malereien festgehalten hat (Abb. 4). Eine Skizze Fossatis illustriert jene Drei-Iwan-Anlage, die aus drei erhöhten Raumeinheiten besteht, die ein quadratisches Mittelkompartiment umgeben, in dessen Mitte ein Marmor-Brunnen mit feingliedrigem, achteckigem Aufsatz steht.28 Der prächtig geschmückte Saal ist überkuppelt. Während die untere Wandzone den Ausblick auf den Bosporus freigibt, ist der obere reich dekorierte Wandbereich mit stilisierten Blumenbouquets in Vasen auf Tafeln geschmückt. Ein Rahmenwerk aus floralen und geometrischen Mustern ziert Wände und Deckenspiegel. Die Integration des Hofbrunnens in den Innenraum wurde ebenso beim Pavillon du Bosphore umgesetzt. Ganz ähnlich wie der Amcazâde Hüseyin Paşa Yalı liegt auch das Wohnhaus von Gaspare Fossati in Morcote am Wasser und erinnert damit an jene Sommervilla über dem Bosporus. Doch anstelle eines Brunnens bildet der Kamin das kompositorische Hauptstück des türkischen Salons in Morcote. Wie auf dem Aquarell (Abb. 3) zu erkennen, ist er halbrund und besitzt eine Öffnung in Art eines Vielpassbogens. Der gerippte Kaminhut vor blauem Hintergrund läuft konisch zu. Einige schöne Beispiele dieser Kaminform, die den Brüdern Fossati bekannt gewesen sein dürften und ihnen als Vorlage für den Kamin in Morcote gedient haben mögen, finden

27 Çelik 1992, 103–104. 28 Es handelt sich um eine Anpassung der aus dem persischen Raum stammenden Vier-IwanAnlage, siehe Kuban 2010, 488–490.

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Abb. 4: Gaspare Fossati (zugeschr.), Interieur des Amcazâde Hüseyin Paşa Yalı bei Istanbul von 1698, 19. Jahrhundert, Bleistiftskizze, Archivio di Stato del Cantone Ticino (Bellinzona), ca. 36 × 43 cm. Fondo Fossati 2.1.26, Schachtel 11, Dokument Nr. 844.

sich in den Appartements des Topkapı-Serails, des Palasts, der den Sultanen des Osmanischen Reichs und ihrem Hof als Wohn- und Regierungssitz diente, oder in den Appartements des Sultans in der Yeni Cami, der 1665 erbauten Neuen Moschee in Istanbul.29 Eine weitere mögliche Vorlage ist im FossatiNachlass enthalten. Es handelt sich um ein schlecht erhaltenes Lichtbild eines Gemäldes, dessen Urheber unbekannt ist (Abb. 5). Es zeigt ein nicht lokalisierbares osmanisches Interieur mit zweizonigem Wandaufbau und einem mit Balustern abgetrennten schmalen Séparée. Der hohe, helle Kamin ist an der Längswand eingerichtet und dominiert eindeutig den hohen, reich geschmückten Raum. Bemerkenswert sind ausserdem die für den osmanischen Barock typischen Fenster. Obwohl sich im Nachlass der Architekten keine Hinweise dafür finden, dass der türkische Salon von Morcote eine Replik eines existierenden Interieurs darstellt, verweisen Saaltypologie und Teile der Einrichtung auf osmanische Repräsentationsarchitektur des 18. Jahrhunderts.

29 Saladin 1907, 530 (Abb. 390); Kuban 2010, 423.

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Abb. 5: Unbekannter Künstler, Osmanisches Interieur, 19. Jahrhundert, fotografische Aufnahme einer Malerei aus dem Nachlass Fossati, Archivio di Stato del Cantone Ticino (Bellinzona), Fondo Fossati 2.1.26, Schachtel 13, Dokument Nr. 1003/B. 9.

Lugano, Villa Balestra (1896/1897) – ein Mehrfamilienhaus des Bauunternehmens Somazzi im neo-maurischen Stil Südlich des Stadtzentrums von Lugano am Hang über dem See wurde in den Jahren 1896/1897 ein Mehrfamilienhaus im neo-maurischen Stil errichtet (Abb. 6).30 Die Schauseite des Gebäudes an der Via Clemente Maraini 9 wies auf den See, während hinter dem Haus ein Bahndamm verlief. Dieser bildete eine Trennlinie zwischen dem Parco del Tassino auf der Westseite des Damms und der Villa. Die gut sichtbare und in einem grossen Garten liegende Villa entstand in einer Zeit, als die touristische Erschliessung des Gebiets am Hang zwischen Bahndamm und Seebucht in vollem Gange war. Infolgedessen war zunächst ein erster Teil des Uferquais ausgebaut und bepflanzt worden.31 1903 wurde dann 30 INSA 1991 (6), 322. 31 KDS (2), 695.

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Abb. 6: Lugano, Villa Balestra, vermutlich Impresa Somazzi, 1896/1897. Foto von Antonio Balconi, um 1897. Archivio di Stato del Cantone Ticino (Bellinzona), Fototeca/7.6.

neben der Villa Balestra anstelle eines Wohnhauses mit Türmchen32 die moderne Megastruktur des Hotels Bristol des Architekten Paolito Somazzi (1873–1914) errichtet und noch im selben Jahr zur besseren Erschliessung des Quartiers die nahe gelegene Standseilbahn degli Angioli eröffnet. Wie das Hotel-Projekt stammt auch das Villen-Projekt aus der Hand des Bauunternehmens Somazzi, das von den Architekten-Brüdern Paolito und Ezio (1879–1934) geführt wurde.33 Bedauerlicherweise wurde die Villa Balestra in den frühen 1960er-Jahren durch ein höheres, heute noch stehendes Mehrfamilienhaus ersetzt.34 Die zeitgenössischen Über-Eck-Aufnahmen (Abb. 6) sowie Flugaufnahmen der Villa aus den 1950er-Jahren35 belegen drei turmartige Anbauten am längs-

32 Eine Abbildung aus dem Nachlass Paolito und Ezio Somazzi im Archivio del Moderno in Mendrisio zeigt die Villa Balestra zwischen zwei klassizistischen Villen. 33 INSA 1991 (6), 225, 226. 34 Der Neubau ist im Stil der 1960er-Jahre errichtet. 35 Siehe Fussnote 32 sowie Flugaufnahmen von Werner Friedli, 1950, Bildarchiv ETH Zürich, , Signaturen: LBS H1-012942 und LBS H1-012943 .

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rechteckigen Hauptbau, die westlich das Treppenhaus, nördlich einen Abortturm und südlich Repräsentationsräume mit Balkon enthalten haben dürften. Vermutlich entsprachen sowohl die Innenorganisation als auch die Ausstattung dem zeitgenössischen Standard, wie die Verwendung von Rollläden nahelegt. Die Fassadierung des Mehrfamilienhauses aus dem Fin de Siècle präsentiert sich auf den fotografischen Quellen als getreue Wiedergabe des neo-maurischen Stils und gibt ein Repertoire der maurischen Bogenordnungen wieder. Rundbogige Hufeisenbögen schmücken den zweigeschossigen Loggia-Anbau mit Terrasse im Erdgeschoss. Darüber zieren flache Vorhangbögen die Laubenarkade. Im zweiten Geschoss befinden sich an der Arkade filigrane, dem Löwenhof der Alhambra nachempfundene muqarnas-Bögen auf nasridischen Kapitellen und schlanken Stützen. Die Ausschmückung der Fensterrahmen mit rund- und spitzbogigen Hufeisenbögen verdichtet sich nach oben hin und besteht in den beiden Obergeschossen aus grazilen Arabesken. Muqarnas-Elemente schmücken das Friesband unter der Dachtraufe. Dieses aufwändige BauschmuckRepertoire der Villa Balestra könnte einem architektonischen Musterbuch des maurischen Baustils entnommen worden sein, wie sie damals unter Architekten zirkulierten.36

Locarno, Villa Moresca (1904/1905) – ein Sonderfall des orientalisierenden Eklektizismus des Architekten Ferdinando Bernasconi Ein weiteres, heute verschwundenes Beispiel orientalisierender Architektur war die Villa Moresca in Locarno (Abb. 7). Sie lag südlich der Piazza Grande im Quartiere Nuovo an der Via della Pace 7.37 Eingepasst in den rechtwinklig angelegten Bebauungsplan des ausgehenden 19. Jahrhunderts fasste sie die Nordostseite der Piazza Fontana Pedrazzini. Um das mittig auf dem Platz stehende Brunnenbecken wurde die kreisförmige Strasse angelegt, die direkt zum lungolago des Lago Maggiore führt. Der Erbauer der Villa, Ferdinando Bernasconi sr. (1867–1919), ist eine der zentralen Figuren der Jahrhundertwende-Architektur. Sein Werk umfasst einige der wegweisendsten Bauten des Tessins, darunter das im Jugendstil errichtete Kino- und Varieté-Theater in Mendrisio. Grossbauten

36 Siehe Giese 2016; Giese/Varela Braga 2016. 37 Martinoli 2008, 13.

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Abb. 7: Locarno, Villa Moresca, Ferdinando Bernasconi, 1904/1905. Foto von Valentino Monotti, um 1938. Archivio di Stato del Cantone Ticino (Bellinzona), L/4.43.

wie etwa der Palazzo del Pretorio (gegenüber der Villa Moresca) oder das – heute stark veränderte – Casino Kursaal prägen noch heute Locarnos Vorstadt.38 Klassizismus, Historismus, Heimatstil bis hin zum Jugendstil lieferten dem Architekten ein reiches dekoratives Formenvokabular. Die Villa Moresca von 1904/1905, Bernasconis einziges orientalisierendes Werk, entsprach laut Brenno Borradori den Forderungen des Auftraggebers, des Kaufmanns Giacomo Bianchetti.39 Dieser gehörte dem aufstrebenden Bürgertum an und soll mit dem Bau der Villa seine Sehnsucht nach Exotik gestillt haben, angeregt durch die damals weit verbreitete Abenteuer-Literatur. Borradori erläutert jedoch seine vagen Andeutungen nicht weiter. Fest steht allein, dass Giacomo Bianchetti ein wohlhabender Mann gewesen sein muss, der zwei zusätzliche Liegenschaften in Locarno besass: Zum einen war er Besitzer des wohl kurz nach 1887 errichteten Wohn- und Geschäftshaus an der Via Dogana Nuova 4, das im Erdgeschoss das später abgerissene Caffè Elvezia enthielt. Zum anderen

38 Assemblea SIA 1909; Martinoli 1998; Borradori 1993; INSA 1991 (6), 93. 39 Borradori 1993, 11.

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gehörte ihm ein Bürgerhaus an der Via Bartolomeo Rusca 7, das er 1898 zu einem repräsentativen Wohnhaus ausbauen liess.40 Mit der Villa Moresca gab er einen für Zeitgenossen gewiss auffallenden, exzentrischen Repräsentationsbau in Auftrag, der leider im Rahmen der Quartiererneuerung in den frühen 1970erJahren abgerissen wurde. Schwarz-Weiss-Abzüge der Villa Moresca und des Platzes aus den 1930erJahren lassen ein zweifarbig gestreiftes und zweigeschossiges Gebäude auf rechteckigem Grundriss mit ostseitigem Avantcorps erkennen, dem ein terrassierter eingeschossiger Anbau hinzugefügt wurde. Nordwest- und Südostecke sind durch auskragende, eckerkerartige Türme akzentuiert. Einer nimmt die Form eines mamlukischen Minaretts41 auf, endet jedoch auf halber Höhe. Das zweite Türmchen, ein Belvedere, kopiert eine ostasiatische Pagode. Beide Türme dürften eine wunderbare Sicht auf die Umgebung, auf Strasse, Platz, See und Berge geboten haben. Die überlieferten Fotos zeigen einen überhohen, säulengestützten Portalvorbau mit hufeisenförmigem Mehrpassbogen im neomaurischen Stil in der Mittalachse der Westfassade.42 Darüber ordnet sich eine Serliana mit breitem Mehrpassbogen an. Ein weiterer Eingang auf der Nordseite zeichnet sich durch einen weiss akzentuierten, zwiebelförmigen Bogen aus, der von einem Zwillingsfenster mit Dreipassbogen überhöht ist. Das Dach liegt versteckt hinter einem Kranz aus Zinnen in Form einer Brüstung. Die Vorlagen für die Hufeisen- und eckigen Bögen wurden der aus Ägypten stammenden mamlukischen Baukunst entnommen. Das neo-maurische und neo-mamlukische Formenrepertoire wie auch die üppige Ornamentierung der Wandflächen aus geometrischen und arabesken Formen stehen für einen phantastischen orientalisierenden Eklektizismus.

Verschwundenes Kulturgut Der Grund für die Zerstörung der Villa Balestra und der Villa Moresca in der Zeit der Hochkonjunktur war bauspekulatorischer Art. An ausgezeichneter Lage liegend, wurden die beiden Villen durch grössere Strukturen ersetzt. Aus architekturhistorischer Perspektive handelt es sich um den Verlust eines wichtigen

40 INSA 1991 (6), 80, 99. 41 Z. Bsp. die Sultan-Hassan-Moschee in Kairo von 1356. 42 Zahlreiche historische Aufnahmen der Villa finden sich in der digitalen Fotothek des Archivio di Stato del Cantone Ticino (Bellinzona), (zuletzt abgerufen am 31. 8. 2017).

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Kulturgutes. Vertreter der orientalistisch-eklektischen Architektur gibt es im Tessin heute keine mehr. Das Verschwinden orientalisierender Architektur wurde zudem durch die erst spät erfolgte wissenschaftliche Aufarbeitung schweizerischer HistorismusArchitektur begünstigt. Als der Kunstdenkmäler-Band zu Locarno 1972 publiziert wurde, konnte die Villa Moresca lediglich noch als Deperditum in einigen wenigen Sätzen erwähnt werden.43 Der Autor des Bandes betrachtete die Zerstörung von Historismus-Bauten in Locarno als fatalen Missstand. Erst 1990 wurde das 1977 begonnene Inventar der Neueren Schweizer Architektur 1850–1920 (INSA) für das Tessin publiziert, womit endlich auch die Vertreter jener Architekturepoche in Bellinzona, Locarno und Lugano systematisch erfasst worden waren. Da das INSA nur diese drei Städte abdeckt, bestanden längere Zeit Lücken, die mittlerweile zum grössten Teil durch monografische Beiträge zu Architekten sowie durch architekturgeschichtliche Publikationen geschlossen werden konnten, wie etwa jene Simona Martinolis zum frühen 20. Jahrhundert.44 Bedauerlicherweise fehlen im Tessin immer noch umfassende und rechtlich bindende Gebäudeinventare vonseiten der Denkmalpflege. Einmal mehr zeigt sich am Beispiel der verlorenen orientalisierenden Architektur, dass es sowohl der Inventarisation und Dokumentation als auch einer geeigneten rechtlichen Grundlage und ausreichender finanzieller Mittel der öffentlichen Hand bedarf, wenn wir unser kulturelles Erbe für die kommenden Generationen erhalten wollen.

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43 Gilardoni 1972, 165. 44 Martinoli 1995, Martinoli 2003, Martinoli 2008.

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Richard Buser

Vom Kuriosum zum Streitobjekt. Die Debatte um den Erhalt der Malaga-Kellerei in Lenzburg AG in den 1980er-Jahren Dieser Artikel zeichnet die bewegte Geschichte der Malaga-Kellerei nach. Neben den denkmalpflegerischen Gesichtspunkten sollen besonders auch die sprachlichen Metaphern zur neo-maurischen Architektur, wie sie in Leserbriefen, Zeitungsartikeln, Gutachten und sogar in der Literatur vorkommen, gewürdigt werden. Mit dem Zusatz „Malaga“ werden in Lenzburg zwei Gebäude bezeichnet: Die Villa Malaga an der sogenannten Witwen-Vorstadt (Schützenmattstrasse 7) und die Malaga-Kellerei (Niederlenzerstrasse 27). Die Bezeichnung geht in beiden Fällen auf den Kaufmann Alfred Zweifel (1851–1920) zurück.1 Der weitgereiste Unternehmer gründete 1877 eine gut florierende Handlung mit importierten südspanischen Süssweinen2 und brachte es bis zum Amt des spanischen Konsuls. 1887 erwarb Alfred Zweifel die Villa der Witwe Luise Meyer-Rohr an der Schützenmattstrasse. In diesem klassizistischen Bau von 1840 liess er sein Arbeitszimmer als eines von mehreren Stilzimmern im neo-maurischen Stil ausstatten.3 1889 kaufte Zweifel in Sichtweite zu seiner Villa Bauland an der Niederlenzerstrasse. Dort liess er noch im gleichen Jahr eine grosszügig proportionierte Weinkellerei erbauen.4 Als Projektverfasser gilt das Zürcher Architekturbüro Chiodera & Tschudi,5 doch ist das eine primär stilistische Zuschreibung, da keine archivalischen Belege dazu bekannt sind.

1 Dazu grundlegend: Keller 1983, 88–101. 2 Malaga-Weine spielen heute wieder eine wichtigere Rolle in der Weinproduktion Südspaniens. Freundliche Mitteilung von Sandra Grana, Malaga, am 7. 8. 2017. 3 Keller 1983, 99. 4 Keller 1983, 89–90. 5 Alfred Chiodera und Theophil Tschudy hatten den neo-maurischen Stil prominent an den von ihnen geplanten Synagogen in St. Gallen (1879/80) und Zürich (1884) angewandt, siehe Keller 1983, 93, sowie den Beitrag von Ron Epstein-Mil in diesem Band. Für diese Zuschreibung sprechen auch biographische Details: Alfred Zweifel und der vier Jahre ältere Theophil Tschudy besuchten Anmerkung: Für die Anregung zu diesem Artikel dankt der Autor Francine Giese. Für Unterstützung bei Recherchen und Austausch zum Thema dankt er zudem Heinz Baltisberger, Heiner Halder, Edith Hunziker, Dominik Minder, Samuel Sommer und Simon Zumsteg. https://doi.org/10.1515/9783110588330-016

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Abb. 1: Lenzburg, Firmenkopf auf einem Wechsel der Firma Alfred Zweifel, um 1900. Fotografie Richard Buser.

Die Malaga-Kellerei bestand aus einem vierseitig ummauerten Hof mit einem rechteckigen, zur Strassenseite hin gelegenen Hauptgebäude mit Büro und Lager. Die gegen den Innenhof geneigten Dächer der ebenerdigen Kellerräume entsprachen dem mediterranen Hoftypus und betonten so einen mediterranen Charakter (Abb. 1). Neben diesem Hoftypus war es vor allem die polychrome und stuckierte Fassade des Bürogebäudes, welche als „grossformatiges Werbeplakat“ 6 auf die spanische Herkunft der Marke El Faro verwies. Die bis heute erhaltene Schauseite zeigt in ihrem Giebelfeld zwei geflügelte Fabelwesen, die einen ovalen Schild mit Leuchtturm – el faro – flankieren. Darunter prangt in goldenen Lettern auf blauem Grund der Namenszug des Unternehmensgründers. Die gesamte Fassade ist mit neo-maurischen Motiven verziert. Ihr Formenvokabular leitet sich primär aus der Alhambra in Granada und dem Alcázar in Sevilla ab.7 Technisch könnte es sich um ein frühes Beispiel für die Verwendung

beide die Aargauische Kantonsschule in Aarau, siehe Fröhlich/Meyer 1981 und die dort angegebene ältere Literatur; KDAG. 6 Gubler 1981. 7 Gubler 1981.

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Abb. 2: Lenzburg, Malaga-Kellerei, Alfred Chiodera und Theophil Tschudy (zugeschrieben), Maler unbekannt, 1889. Fotografie Richard Buser.

Keimscher Mineralfarben handeln.8 Die Leuchtkraft der dunklen Farbtöne, zum Beispiel des Blaus im Schriftzug, spricht dafür (Abb. 2).

Eine Handänderung mit Folgen Der Handel mit den Malaga-Weinen brach in der zweiten Hälfte des 20. Jh. zunehmend ein. 1979/1980 verkauften Alfred Zweifels Nachkommen die gesamte Liegenschaft von rund 4000 m2 an die Bauunternehmung P. Doninelli AG auf Abbruch.9 Bald regte sich Widerstand gegen das Abbruchvorhaben der Doninelli AG. Privatpersonen organisierten sich gegen den Abbruch zunächst in einem Komitee und bald im Verein Pro Malaga. Dieser wandte sich an zahlreiche Institutionen wie die Aargauer Denkmalpflege, den Schweizerischen Hei-

8 Keller 1983, 93, Anm. 219. 9 Fröhlich/Meyer 1981, 1, KDAG.

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matschutz, die Eidgenössische Kommission für Denkmalpflege sowie an die Konsulate von Kuwait und Saudi-Arabien. Man bat die Spanische Botschaft in Bern um eine gegen den Abbruch gerichtete Protestnote an die Stadt Lenzburg.10 Die Botschaft reagierte zwar auf die Anfrage, verzichtete jedoch auf eine Einmischung. Der Schweizerische Werkbund wandte sich in einem offenen Brief an den Stadtrat von Lenzburg.11 Zahlreiche Argumente für den Erhalt lieferte der Kunsthistoriker Hans-Martin Gubler in einem mit Photos von Adolf Haederli reich bebilderten Artikel zu der Malaga-Kellerei in der Neuen Zürcher Zeitung. Zur kunsthistorischen Beweisführung brachte der Autor auch die Werte-Diskussion ins Spiel: „Aus Mangel an den notwendigen Mitteln sollen die ehemaligen Malagakellereien in Lenzburg, ein einmaliges Beispiel maurisch-profaner Architektur in der Schweiz, einem Neubau geopfert werden. Welche Hierarchie der Werte vermag diesen Entscheid zu begründen?“.12 Die Aargauer Denkmalpflege anerkannte zwar die Erhaltenswürdigkeit des Objekts, schien jedoch weder an einer ganzen noch teilweisen Unterschutzstellung interessiert zu sein.13 Die Eidgenössische Kommission für Denkmalpflege bezeichnete das Gebäude in ihrem Gutachten vom 12. 12. 1981 als erhaltungswürdig.14 Dem Verein gelang es dank politischer Vorstösse im Stadtparlament Lenzburg, Artikeln in Fachzeitschriften und in der Tagespresse sowie einer breit angelegten Leserbrief-Aktion, den Widerstand gegen den Abbruch zu orchestrieren. Das Kernstück des Protests war eine von 2761 Personen unterschriebene Petition an den Lenzburger Stadtrat. Dieser erteilte 1983 dennoch eine Abbruchbewilligung, die vom Baudepartement des Kantons Aargau gestützt wurde.15 Dem Vereinsvorstand war bewusst, dass die Kellerei eine neue Funktion bräuchte, um erhalten werden zu können. Das Spektrum der Ideen reichte von einem Kulturzentrum über eine Schule bis zu einem Vivarium,16 eine ganzjährig geöffnete Ausstellung lebender Gifttiere. Auf den „Goodwill“ des Besitzers Plinio Doninelli hoffend, erwog der Verein die Gründung eines Centro Culturale Doninelli.17

10 Brief von M. Schrottenholzer, Schinznach Bad, an die Spanische Botschaft in Bern vom 22. 5. 1981, HHLE. 11 Brief von K. Oehler, Aarau, Vorsitzender der Ortsgruppe Aargau des Schweizerischen Werkbunds, an den Stadtrat Lenzburg vom 25. 5. 1981, HHLE. 12 Gubler 1981. 13 Sitzungsprotokoll Verein Pro Malaga vom 9. November 1982, KDAG. 14 Fröhlich/Meyer 1981, KDAG. 15 K. Schneider, „Malaga-Kellereien gerettet?“, Badener Tagblatt, 16. 2. 1988. 16 H. Halder, „Ein Gifttier-Vivarium in den Malaga-Kellereien?“, Badener Tagblatt, 10. 7. 1986. 17 Sitzungsprotokoll des Vereins Pro Malaga vom 9. November 1982, KDAG.

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Abb. 3: Lenzburg, Projekt für ein Wohn- und Geschäftshaus, Martin Hauri, 1986. Aargauer Tagblatt, 29. 10. 1986.

Ausserhalb des Vereins wurden 1981 Nutzungsvorstellungen laut, die sogar zumindest ein paar Tage lang realisiert werden konnten: „Die ‚Jugendbewegung‘ zum Beispiel, welche zusammen mit ihren Gegnern über die Ostertage für etlichen Wirbel um dieses Gebäude gesorgt hat, stilisiert die Malagakellereien als Symbol für ihren Wunsch nach einem Jugendhaus hoch“.18 In vielen Schweizer Städten war während der bewegten 1980er-Jahre eine Suche nach geeigneten Lokalitäten für ein möglichst autonomes Jugendzentrum AJZ in Gange. Mit Vorliebe konzentrierte sie sich auf verlassene Gebäude, wie beispielsweise die Rote Fabrik und das Drahtschmidli in Zürich oder die Reithalle in Bern. Das bis heute erfolgreiche Lenzburger Jugendhaus Tommasini wurde später in einer ehemaligen Fabrik am Aabach eingerichtet. Als die vom Verein und einer Privatperson vorgebrachte Beschwerde gegen einen Abbruch der Malaga-Kellerei vom Aargauer Baudepartement mit der Begründung abgewiesen wurde, dass „der Verein nicht dazu legitimiert sei […], da ihm der ‚historische Hintergrund‘ fehle und sich sein Tätigkeitsgebiet nicht auf den ganzen Kanton erstrecke“,19 schien der Kampf für den Erhalt verloren. Der Stadtrat hatte den Abbruch für Frühjahr 1983 vorgesehen, diesen aber nicht vollzogen. Im Dezember gleichen Jahres kaufte der Lenzburger Architekt Martin Hauri die Liegenschaft der Doninelli AG ab. Hauri strebte einen Neubau unter Einbezug der Malaga-Kellerei an, wodurch er einen Teil davon vor dem Abbruch bewahren wollte.20 Ein erstes Projekt aus dem Jahr 1986 sah ein Wohn-

18 H. Halder, „Malagakellerei: Signal und Symbol“, Aargauer Tagblatt, 23. 5. 1981. 19 K. Schneider, „Malaga-Kellereien dürfen abgebrochen werden“, Badener Tagblatt, 21. 12. 1985. 20 K. Schneider, „Malaga-Kellereien dürfen abgebrochen werden“, Badener Tagblatt, 21. 12. 1985.

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und Geschäftshaus vor, dessen Fassade ebenfalls maurisch geprägt sein sollte (Abb. 3). In den Altbau sollte ein Laden oder Café einziehen. Zwar wären Kellerbauten abgebrochen worden, doch wäre die Fassade des Hauptbaus als „Markenzeichen“ erhalten geblieben.21 Dieses Projekt nahm bereits in nuce die Lösung vorweg, welche schliesslich 1990–1992 realisiert wurde. Dabei wurden die Kellereien bis auf die Fassade des Hauptgebäudes abgebrochen. Des Weiteren wurde die Fassade durch ein neues Dach geschützt und als Schauwand auf einen neuen Betonsockel vor den Neubau gesetzt, der aus einer Eisen-Stahl-Konstruktion ohne maurische Anleihen besteht.22

Der neo-maurische Stil der Malaga-Kellerei in der Sprache Aus der Flut von Leserbriefen an das Aargauer und das Badener Tagblatt stechen einige schillernde Begriffe besonders hervor: Für die spätere Grossrätin Mariann Suter aus Seengen23 war die Malaga-Kellerei ein „Beispiel mediterraner Sinnes- und Schmuckesfreude […] in ihrer „Eigenwilligkeit ein Edelstein unter Kieseln“. Anhand der Auseinandersetzung um Sein oder Nicht-Sein des Gebäudes forderte die Leserbrief-Schreiberin, „Begriffe wie ‚zweckfreie Schönheit‘, ‚Intensität des Abseitigen‘, ‚Lust‘ und ‚Besessenheit‘ sollten mehr Gewicht gegenüber dem einseitig rational ausgerichteten Sachverstand erhalten“.24 In die gleiche Kerbe schlug der Aargauer Autor Karl Gautschi in seiner mit „Bitterer Malaga“ betitelten Kolumne: Darf nicht auch das Kuriosum, das Versponnene einen Platz haben in unserer Zeit, die so sehr der Gleichmacherei verfallen ist? […] Und da lässt man es zu, dass eine wohl für die ganze Schweiz einmalige Besonderheit, die phantasievolle Nachbildung eines orientalischen Traums, die liebenswürdige „Spinnerei“ eines Lenzburger Unternehmers, ein Stück Lenzburger und Aargauer Geschichte mir nichts, dir nichts mit Trax und Presslufthammer zerstört wird!25

21 H. Halder, „Lenzburger Malagakellereien können bestehen bleiben“, Aargauer Tagblatt, 12. 2. 1988. 22 K. Schneider, „Einstige Malaga-Kellereifassade als Schmuckstück“, Badener Tagblatt, 23. 7. 1992. 23 Mariann Suter war mit dem Aargauer Künstler Hugo Suter verheiratet. Hugo Suter sprach sich ebenfalls für den Erhalt der Kellereien aus und lieferte Ideen zu einer Finanzierung. Brief von Hugo Suter an Heiner Halder vom 15. 1. 1983, HHLE. 24 Suter 1981. 25 Gautschi 1981.

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Für den Aarauer Künstler Kaspar Landis wiederum war es ebenso verständlich wie bedauerlich, dass die Denkmalpflege Mühe habe, das Objekt als Ganzes unter Schutz zu stellen, da es sich nicht um einheimische, „klassische“ Architektur handle. Landis sah in den Malaga-Kellereien „auch ein Denkmal für die Phantasie und den Mut eines Unternehmers der damaligen Zeit“.26 Ein literarisches Denkmal hat der Malaga-Kellerei der Aargauer Schriftsteller Hermann Burger gesetzt. In seinem Opus Magnum aus dem Jahre 1989 mit dem Titel Brenner. Brunsleben lässt der Autor sein Alter Ego Hermann Arbogast Brenner über die Malaga-Kellerei in ihrer gefährdeten Pracht nachsinnen. Die Romanfigur Brenner zeigt sich zufrieden über den zumindest teilweisen Erhalt des Gebäudes. Er lässt eine Wortkaskade folgen, die reich an mitunter weit hergeholten Assoziationen ist und, wie bei Burger üblich, auch vor Neologismen nicht zurückschreckt: Bis auf die königsblauen Mäander und das güldene Partagásgelb gleichen die Seitenflügel zwei hochkant gestellten Havanna-Schachteln, wobei der Hauptakzent natürlich auf dem mittleren, durch einen Segmentbogen leicht erhöhten Bürotrakt liegt, im Giebel präsentieren zwei geflügelte, an Donnersaurier gemahnende Fabelwesen das Markenzeichen der Firma, den Leuchtturm, den „faro“, darunter prangt in Neapelzierschrift der Name Alfred Zweifel, die blinden Fenster sind von Hufeisen gekrönt, sie umschliessen stilisierte Orchideenherzen, ein englischroter Flies trennt das Vierpasslilienband von der quasi korbgeflochtenen Seitenwand mit ultramarinblauen Akanthussternen, die Mittelpartie ist ganz in Malagarot gehalten, ein Dreischneuss-Karomuster wechselt mit Schachbauernbändern, geschweifte Konsolen stützen als abstrahierte Karyatiden den architravischen Sims, eine W-Linie in Bärendreckschwarz säumt die Lichtöffnungen, Stierkampfweiss duelliert sich mit Ochsenblutrot.27

Burger treibt in diesem Roman das Spiel mit Fiktion und Wirklichkeit so weit, dass er die Romanfigur Brenner für die Malaga-Kellerei auf die Barrikaden steigen lässt, um […] für eine hoffnungslos verlorene Sache wie die Malaga-Kellereien vor das Bundesgericht zu gehen. Das Schloss Lenzburg, das alle Welt bewundert, und sei es nur mit einem nobel verhaltenen Gruss aus dem Fond, fong, einer Buick-Limousine, kann mir gestohlen bleiben, wenn die Welt eine derart abstruse Delikatesse wie die hirnrissigen, gschtobenen, vom Lager für Medizinalweine zum aufgelassenen Circuswagen avancierten Malaga-Kellereien zu bieten haben [sic!], ein im Exotismus, besser in der Chinoiserie des 18. Jahrhunderts wurzelnder Knalleffekt von pittoresker Charmiervirtuosität, eine Grammar of Ornaments, ein Kulissenwunder als Alleinunterhaltungs-Feuerwerk. Für die Kathedrale von Chartres braucht niemand auf die Strasse zu gehen, die Gotik hat es nicht nötig.28

26 Landis 1981. 27 Burger 1989; hier zitiert nach Burger 2014 (6), 44. 28 Burger 2014 (6), 45–46.

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Abb. 4: Lenzburg, Fassade der Malaga-Kellerei vor dem neu erbauten Wohn- und Geschäftshaus, 1889 und 1990–1992. Fotografie Francine Giese.

Mit dieser lapidaren Erkenntnis bringt Burger die Hauptargumentation im Fall Malaga auf den Punkt: Das Besondere, Exotische und für den Denkmalbegriff der 1980er-Jahre noch Unübliche zieht sich als roter Faden durch die Jahre währende Debatte. Es sei hier abschliessend die Behauptung gewagt: Die Postmoderne der 1980er-Jahre war übermütig genug, die neo-maurische Fassade als Spolie vor die neu gebaute Architektur zu stellen. Mit diesem Kompromiss hat sich die Geschichte des Kuriosums unter neuen Vorzeichen fortgeschrieben (Abb. 4).

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Abkürzungen KDAG Archiv Kantonale Denkmalpflege Aargau, Aarau. HHLE Privatarchiv Heiner Halder, Lenzburg.

Bibliografie Burger 2014, H. Burger, Brenner 1. Brunsleben, Roman 1989; hier zitiert nach: Hermann Burger, Werke in acht Bänden, hrsg. von S. Zumsteg, 6. Bd., Zürich, Nagel & Kimche, 2014. Fröhlich/Meyer 1981, M. Fröhlich und A. Meyer, Gutachten der Eidgenössischen Kommission für Denkmalpflege, Bern, Archiv Kantonale Denkmalpflege Aargau, 1981. Gautschi 1981, K. Gautschi, „Bitterer Malaga“, Aargauer Tagblatt, 29. 5. 1981. Gubler 1981, H. M. Gubler, „Südspanien in Lenzburg“, Neue Zürcher Zeitung, 3./4. 10. 1981 Halder 1981, H. Halder, „Malagakellerei: Signal und Symbol“, Aargauer Tagblatt, 23. 5. 1981. Halder 2014, H. Halder, „‚Malaga‘ – spanisches Flair prägt Lenzburg seit über 100 Jahren“, Aargauer Zeitung, 25. 1. 2014. Keller 1983, J. Keller, Orientalismus in der Architektur des 19. Jahrhunderts dargestellt an Schweizer Beispielen, Lizentiatsarbeit Universität Zürich 1983.

Biografien / Biographies Regine Abegg Studiteum der Kunstgeschichte, der Spanischen Literatur und der Kirchengeschichte in Zürich, Salamanca und Madrid. Publikationen zur Kunst des Mittelalters, zur mittelalterlichen Architektur und Skulptur in Spanien, zur Schweizer Kunstgeschichte und zur Kunsthistoriografie. 1997–2005 Autorin der Kunstdenkmäler des Kantons Zürich, seit 2009 Autorin der Kunstdenkmäler des Kantons Thurgau.

Maria D’Alessandro Maria D’Alessandro, lic. phil., Studium der Kunstgeschichte, italienischen Literatur und Religionswissenschaften in Bern und Rom. Nachdiplom MAS Denkmalpflege und Umnutzung, Berner Fachhochschule. Seit 2008 Tätigkeit als Inventarisatorin bei der Denkmalpflege des Kantons Bern, 2016/17 Autorin von Die Kunstdenkmäler der Schweiz.

Richard Buser Geboren 1970 in Aarau. Doktorat über den piemontesischen Architekten Bernardo Vittone an der Uni Bern bei Prof. Dr. Volker Hoffmann. Berufliche Tätigkeiten für die Denkmalpflegefachstellen der Kantone Bern und Basel-Landschaft sowie als Lehrbeauftragter der Universität Bern.

Ron Epstein-Mil Ron Epstein-Mil, geboren 1953 in Basel. Studium der Architektur an der ETH Zürich. Seit 1982 selbständiger Architekt in Zürich. 1993 Umbau der Synagoge an der Löwenstrasse Zürich. Verschiedene Publikationen zum Thema Synagogenbau, 2008 Dissertation Die Synagogen der Schweiz, Bauten zwischen Emanzipation, Assimilation und Akkulturation, Chronos 2008 (zweite ergänzte Ausgabe 2017), 2015 Herausgabe der französischen Übersetzung: Les synagogues de Suisse, Construire entre émancipation, assimilation et acculturation, Edition Alphil, Neuchâtel.

Francine Giese Francine Giese ist SNF-Förderungsprofessorin am Kunsthistorischen Institut der Universität Zürich. Im Rahmen ihrer Dissertation (2004) und Habilitation (2015) hat sie sich intensiv mit islamischen Rippengewölben (Gebr. Mann, 2007) sowie der Bau- und Erhaltungsgeschichte der Moschee-Kathedrale von Córdoba (Peter Lang, 2016) auseinandergesetzt. Ihre Forschungsinteressen umfassen Islamische Kunst und Architektur, Austausch-/Transferprozesse zwischen der Islamische Welt und dem Westen, Mudéjar-Architektur, Maurisches Revival, Denkmalerhaltung und National Identity-Debatte im nach-islamischen Spanien. Aktuelle Forschungsprojekte: „Mudejarismo und Maurisches Revival in Europa“ / „Der Orient in der Schweiz“. https://doi.org/10.1515/9783110588330-017

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Biografien / Biographies

Katrin Kaufmann Katrin Kaufmann studierte Kunstgeschichte sowie Slavische Sprachen und Literaturen in Bern und Berlin. Sie arbeitet bei der Denkmalpflege des Kantons Bern und promoviert zurzeit an der Universität Zürich. Ihre Dissertation zu orientalisierender Architektur im russischen Zarenreich entsteht innerhalb des Forschungsprojekts „Mudejarismo und Maurisches Revival in Europa“ unter der Leitung von Prof. Dr. Francine Giese.

Sarah Keller Sarah Keller ist seit 2013 wissenschaftliche Mitarbeiterin für den Corpus Vitrearum am Vitrocentre Romont, wo sie Glasgemälde der Neuzeit bearbeitet. Als Spezialistin für Glasmalerei arbeitet sie zudem für das Projekt „Mudejarismo und Maurisches Revival in Europa“ unter der Leitung von Prof. Dr. Francine Giese an der Universität Zürich. Ihre an der Universität Bern 2013 abgeschlossene Dissertation untersucht die Rezeption islamischer Motive im romanischen Spanien.

Pauline Nerfin Master en histoire de l’art (Unige), 2014 et Master in advanced studies en Conservation du patrimoine (Unige, Unil, Unifri), 2015. Assistante en histoire et théorie de l’architecture et de l’urbanisme au Département d’histoire de l’art de la Faculté des Lettres de l’Université de Genève depuis 2015, elle poursuit une thèse de doctorat sur le thème de la diffusion du phénomène du chalet suisse entre 1880 et 1940. Ses autres recherches portent sur l’architecture du 19e siècle, le rapport entre architecture et cinéma, ainsi que l’art des jardins.

Nadia Radwan Nadia Radwan est professeure assistante à l’Institut d’histoire de l’art de l’Université de Berne et occupe la chaire de World Art History. Ses recherches portent sur les arts visuels modernes et contemporains en Égypte et les interactions transculturelles entre le MoyenOrient et l’Europe. Elle vient de publier sa thèse intitulée Les modernes d’Égypte. Une renaissance transnationale des beaux-arts et des arts appliqués chez Peter Lang.

David Ripoll David Ripoll (1960). Historien de l’art, licencié de l’Université de Genève. Ses recherches portent sur l’architecture et l’urbanisme du 19e siècle, au sein de l’Inventaire des monuments d’art et d’histoire du canton de Genève (Office du patrimoine et des sites) et de la Conservation du patrimoine architectural de la Ville de Genève (Département des constructions et de l’aménagement). Également chargé de cours à l’Université de Neuchâtel (histoire de l’architecture, 19e–20e siècle).

Christian M. Schweizer Sein Studium der Kunstgeschichte absolvierte Christian M. Schweizer an den Universitäten Wien und Zürich, wo er bei Prof. Dr. Anna Minta seine Masterarbeit über die soziopolitischen

Biografien / Biographies

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Implikationen des „Traditioning“ moderner Architektur im Indien der Kolonialzeit schrieb. Seine Forschungsinteressen konzentrieren sich auf die Islamische Welt und Südasien, wobei multidirektionaler Kulturtransfer, Inanspruchnahme von Kunst und Architektur durch ethnisch-religiös-politische Narrative sowie nationale Kunst-Mythen am Epochenende des Kolonialismus und deren Akteure im Fokus stehen.

Marc Philip Seidel Dr. phil., Studium der Kunstgeschichte und Publizistik in Zürich und Barcelona; MAS Kulturmanagement Eidg. dipl. Ausbilder; Forschungsaufenthalte an den Universitäten Zürich, Lausanne, Mailand und Bern (Diss. über Antonio De Grada, 2014); SNF-Förderstipendium; Kurator des DU-Magazins Nr. 871. PR-Bild-Award 2016 als Kreativdirektor der dreamis GmbH, Agentur für Storytelling; Leiter der Historischen Sammlungen Museum Burghalde, Lenzburg.

Marikit Taylor Historienne indépendante et doctorante en histoire de l’architecture sous la direction de Leïla el-Wakil à Genève, Marikit Taylor, passionnée de l’histoire industrielle du 19e siècle, est spécialisée en conservation et promotion du patrimoine architectural. Ses recherches portent notamment sur l’Art nouveau, le décor et la standardisation dans l’architecture, et sur l’histoire de l’horlogerie.

Ariane Varela Braga Ariane Varela Braga est assistante de recherche SNF à Université de Zürich. Elle a étudié aux universités de Genève et Neuchâtel (doctorat en 2013, summa cum laude). Sa thèse, sur la Grammar of Ornament d’Owen Jones est parue en 2017 (Campisano Editore). Ancien membre scientifique de l’Institut suisse de Rome, elle a enseigné à la John Cabot University. Elle a co-édité plusieurs ouvrages sur l’orientalisme en architecture et l’emploi des marbres colorés en sculpture et dans les arts décoratifs.

Leïla el-Wakil Leïla el-Wakil est professeure associée au Département d’histoire de l’art et de musicologie de l’Université de Genève, où elle enseigne l’histoire de l’architecture et de l’urbanisme. Elle développe une approche de l’histoire de l’architecture globale et mène et dirige des recherches en parallèle sur l’architecture et les arts appliqués de l’époque moderne et contemporaine en Suisse, en Europe et dans le Proche/Moyen-Orient arabe.

Index Orte / Lieux Aachen (Aix-la-Chapelle) – Pfalzkapelle (chapelle palatine) 31 Aarau 307n, 310 – Kantonsschule 305n – Kaserne (caserne) 251 – St. Peter und Paul, katholische Pfarrkirche (St-Pierre et Paul, église catholique paroissiale 185n Afrique du Nord (Nordafrika) 60, 85, 89, 90, 129, 150 Afrique subsaharienne 98 Ägypten (Égypte) 36–38, 51, 52, 60, 89, 91, 129, 135, 150n, 168, 176, 198, 202n, 207n, 226, 240, 301 Ain, département français 131n, 132 al-Andalus 5, 62, 69, 215 Alexandria (Alexandrie) 52, 60, 101, 202n, 226 Algerien (Algérie) 45, 51, 89–91, 97, 98, 100, 150n, 207n Algier (Alger) 14, 211 Amsterdam 126, 127, 131 Angleterre (England) 239 Aranjuez – Königlicher Palast (Palais royal), gabinete árabe 69, 70 Asie mineure 41 Baden 249, 251, 252n, 263, 283 – Kur- und Conversationshaus 186 Baden-Baden 50 Baden-Württemberg (Bade-Wurtemberg) 93 Barcelona (Barcelone) 132 Basel (Bâle) 26, 50, 208, 275, 282 – Güterpost 198 – Synagoge (synagogue) 168, 214n, 248, 257n, 258, 265, 268, 281 – Zoo, Elefantenhaus (cage des éléphants) 211 – Zunfthaus/Guilde zur Rebleuten 26 Batna 89 Bayern (Bavière) 42, 129 Bellinzona (Bellinzone) 289–291, 293, 294n, 296, 297, 298n, 300–302 Berlin 239 https://doi.org/10.1515/9783110588330-018

Bern (Berne) 26, 50, 94, 126n, 127, 131n, 146–148, 151, 157, 202, 226, 248, 261, 275, 307 – Bernisches Historisches Museum 143–145, 148, 149, 151n, 152, 155, 160, 208, 217, 218 – Reithalle 308 – Synagoge (synagogue) 263n, 282 Besançon 282 Betlehem (Bethléem) 126–128 Bevaix 208 Bignasco – Hôtel du Glacier 287n Birr – Schulhaus (école) 251 Biskra 88, 90 Bosnien-Herzegowina (Bosnie-Herzegovine) 61, 62, 156n Bosporus (Bosphore) 5, 142 – Amcazâde Hüseyin Paşa Yalı 294–296 Boudry 95 Brüssel (Bruxelles) – Moschee (mosquée) 234, 236 – Weltausstellung von 1897 (Exposition Universelle 1897) 62, 155, 156n

Caire, Le (Kairo) 5, 59, 61, 63, 64, 66, 67, 76, 78, 79, 92n, 98n, 101, 136, 140, 197, 202, 204, 205, 208, 216 – Ethnologisches Museum (musée d’ethnologie) 205 – Hôtel Saint-Maurice 67, 77 – Ismāʿīliyya 67 – Sultan-Hassan-Moschee (Mosquée Sultan Hassan) 301n Carouge 254 Chartres – Kathedrale (cathédrale) 310 Chêne-Bougeries 52, 53 Chiasso – Pfarrkirche San Vitale (Église paroissiale San Vitale) 287n – Theater Politeama 287n Chine 168, 269, 270, 272, 277

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Index Orte / Lieux

Constantinople (voir aussi Istanbul) 101, 124, 217, 276 Corcelles 208 Córdoba (Cordoue) 69 – Grosse Moschee (Grande Mosquée) 196, 214, 215 Damaskus (Damas) 75, 232 – Au Musée Oriental, magasin d’antiquités 76 Dauphiné 95 Décines 131n, 132 Deutschland (Allemagne) 42, 63, 129, 208, 253, 257, 265 Divonne-les-Bains 45, 47 Djenné 125 Dresden (Dresde) 62, 111 – Alte Synagoge (ancienne synagogue) 39, 247 Égypte (Ägypten) 36–38, 51, 52, 60, 89, 91, 129, 135, 150, 168, 176, 198, 202, 207, 226, 240, 301 Elfenbeinküste (Côte d’Ivoire) – Abidjan 236 Endingen – Synagoge (synagogue) 17, 39, 248–250, 252, 253 England (Angleterre) 239 Ettal – Schloss Linderhof (château de Linderhof), Maurischer Kiosk 211, 215 Europa (Europe) 3–5, 39, 50, 51, 69, 85, 87, 90, 92–94, 100, 113, 116, 158, 165, 166, 178, 216, 232, 234, 242, 261, 271, 293 Extrême-Orient (Ferner-Osten) 85 Frankfurt (Francfort) 129n, 234 Frankreich (France) 4, 36n, 78n, 85n, 129, 165, 170, 171, 208, 233, 234, 254, 257 Gabon 226 Galilée – Mont Tabor 274 Genève (Genf) 13 – Arve, L’ 125 – Bastions, Les, Parc ou promenade 48, 50

– Campagne Bartholoni 44, 45 – Campagne Brot 46 – Casino de Saint-Pierre 36, 37 – Cathédrale Saint-Pierre 243 – Chemin Colladon 227, 242 – Chemin du Champ-Anier 227 – Cointrin 52n – Église orthodoxe russe 38–42, 90 – El-Masr, château 52 – Exposition nationale Suisse 1896 (Schweizerische Landesausstellung 1896) 5, 18, 92, 93, 98, 123–125, 127, 128, 130, 133, 135, 137–140 – Palais des Fées 124, 126, 135–137, 139 – Parc de Plaisance 19, 124–126, 134, 139, 140 – Spiegellabyrinth (Labyrinthe de miroirs) 18, 124, 126, 131 – Village Nègre 125, 129, 139 – Village Suisse 125 – Grande Mosquée 225–243 – Jardin anglais 43, 48, 49, 54, 55 – Île Rousseau 52n – Maison Calame, Grand Quai 43 – Montalègre 42, 43, 45n, 47 – « Mosquée » de Plainpalais 53 – Musée d’ethnographie 141, 143n – Onex 242 – Petit-Saconnex 225, 227, 240 – Quai des Bergues 51 – Rue des Bains 125 – Rue Ste-Clothilde 125 – Saint-Antoine 47n – Sécheron 42, 46 – Synagoge Beth Yaakov (synagogue Beth Yaakov) 266 Gloucestershire – Sezincote House 93 Gorgier 208 Granada (Grenade) 59, 60n, 69, 70 – Alcaicería 70 – Alhambra 24, 25, 47, 60, 69, 70, 134, 158, 168, 171–174, 176–178, 196, 201, 215, 248, 252, 253, 256–258 – Mirador de Lindaraja 71 – Patio de los Leones (Löwenhof; Cour des Lions) 18, 26, 135, 299

Index Orte / Lieux

– Sala de Comares (Comares-Saal, Salon des Comares) 73 – Sala de las Dos Hermanas (Saal der Zwei Schwestern, Salle des Deux Soeurs) 69, 71, 214 Grande Mosquée 234 Grande-Bretagne (Großbritannien) 4, 93, 165n, 232 Graubünden (Grisons) 287n Griechenland (Grèce) 41, 197 Guinée 226 Hamburg (Hambourg) 129–132 – Hotel Atlantic 114n Heidenheim – Synagoge (synagogue) 39, 256 Hohenems – Villa Rosenthal 185, 187 Humberside – Sledmere House 116 Indien (Inde) 24, 117, 168, 315 Ingenheim – Synagoge (synagogue) 39, 251, 252 Isère 131n, 132 Isfahan/Ispahan – Freitagsmoschee (Grande Mosquée) 151n Istanbul 5, 22, 61, 202n, 226, 287, 288, 290, 293–296 – Brunnenhaus von Ahmed III. (fontaine d‘Ahmed III) 22, 294n – Hagia Sophia (Sainte-Sophie) 124, 276, 288, 294 – Technische Universität / Université technique 226 – Tophane, Galata, Brunnenhaus (fontaine) 22, 294n – Topkapı Sarayı (Topkapı-Palast, palais de Topkapi) 22, 116, 139, 294n, 296 – Bab-üs Saadet (Tor der Glückseligkeit, Porte de la Joie) 294n – Çinili Köşk 294n – Yeni Camii 217, 296 – Yeni Valide Camii, Üsküdar 116 Italien (Italie) 4, 39, 41, 45, 68, 239 Japon (Japan) 168, 188 Jerusalem (Jérusalem) 51, 126–128 – Felsendom (Dôme du Rocher) 235

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– Mosquée d’Omar (Omar-Moschee) 51n – Temple de Salomon (Salomonischer Tempel) 277 Jura 42, 229, 266, 267, 275 Kanada (Canada) 233 Karthoum 226 Konstanz (Constance) 26, 68n – Hotel Halm, Maurischer Saal (salle mauresque) 26, 68, 69, 71, 114n, 184n Küsnacht – Reformierte Kirche (église réformée) 188 La Chaux-de-Fonds 268–282 – Cimetière juif 271 – Loge maçonnique 281 – Synagogue (Synagoge) 214, 265–267, 269, 270, 272, 274, 277–280, 282, 283 – Villa Schwob (Türkische Villa, Villa turque) 281 Lago di Lugano (Luganersee, Lac de Lugano) 288 Lago Maggiore (Lac Majeur) 299 Lausanne 98n, 123, 126n, 129, 208n, 240, 283 – Synagoge (synagogue) 263, 283 Lenzburg 305, 307, 308 – Jugendhaus Tommasini 308 – Malaga-Kellerei 304, 306–309, 311 – Schloss (château) 310 – Stadtparlament 307 – Villa Malaga 304 Leuggern – Kirche (église) 251 Liban (Libanon) 61, 89 Locarno 300, 302 – Caffè Elvezia 300 – Casino (Kursaal) 300 – Palazzo del Pretorio 300 – Piazza Fontana Pedrazzini 299 – Piazza Grande 299 – Villa Moresca 299, 300 London (Londres) 165, 170, 234, 239 – Grove House 215 – Kew Gardens, Turkish Mosque (Türkische Moschee, Mosquée turque) 93, 232 – South Kensington Museum 71n, 165

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Index Orte / Lieux

– Victoria & Albert Museum 71, 217 – Weltausstellung 1851 (Exposition Universelle 1851) 5, 92, 115, 116n, 171 – Weltausstellung 1862 (Exposition Universelle 1862) 171 Lugano 297, 302 – Hotel Bristol 298 – Parco del Tassino 297 – Villa Balestra 297, 298 Luzern (Lucerne) – Gletschergarten (Jardin des glaciers) 28 – Postgebäude 185n – Synagoge (synagogue) 263 Madrid 69, 79, 226 – Academia de Bellas Artes de San Fernando (Akademie der Schönen Künste, Académie des Beaux-arts) 63 – Palacio de Anglada, patio árabe 70 Mailand (Milan) 187 – Accademia di Brera (Kunstakademie Brera, Académie de Brera) 287 Mali 125 Maloja – Maloja Palace 188 Marokko (Maroc) 190, 229, 232, 236, 261 Marseille 233 – La Major (Kathedrale, cathédrale) 138 – Parc Borély 48 Meillerie 42 Mekka (La Mecque) 95, 231, 232 Mendrisio 298n – Kino- und Varieté-Theater (cinéma et théâtre de variétés) 299 Miesbach 129, 130 Montreal (Montréal) – Salle de prière Assuna-Annabawiyah 233 Montreux 123, 124 Morcote 287–289, 293, 295 – salone turco (Türkischer Salon, salon turc) 290, 294–296 Moskau (Moscou) 41 Moyen-Orient (Naher Osten) 4, 85, 86n, 89, 90, 98, 136 München (Munich) 50, 209, 211, 249, 261 Muralto – Villa Farinelli 287n

Murano 239 Murcia – Casino 215 – Hotel Termas 215 Neuchâtel (Neuenburg) 85, 98, 208, 209, 275 – Cité Suchard 87 88 – Kirche (église) 208, 209 – Minaret Suchard 85–87, 90, 94–97, 100, 206, 207 – Rue des Usines 97 – Rue Guillaume Farel 85, 91, 206 – Serrières 85–87, 94–97, 206, 207 Neuhausen am Rheinfall – Schloss Charlottenfels 59, 73n, 74, 75n, 77, 142, 146, 148, 155n Niederlande (Pays-Bas) 129, 234 Nordafrika (Afrique du Nord) 60, 85, 89, 90, 129, 150 Nürnberg (Nuremberg) – Gartenhaus Alhambra 253 Oberhofen – Schloss Oberhofen, Selamlik 59, 61, 63, 65, 67, 76, 202, 203, 205 Palästina (Palestine) 51, 89, 127, 150n, 266 Paris 75, 79, 156 – École des Beaux-Arts 62, 123, 146, 271, 275 – Église Saint-Augustin 272, 275 – Exposition Universelle 1867 (Weltausstellung 1867) 48, 51, 62, 63, 92, 294 – Maurischer Kiosk 48, 62, 63 – Palais du Bardo 48 – Pavillon du Bosphore 294, 295 – Exposition Universelle 1878 (Weltausstellung 1878) 5, 24, 170, 171, 178, 186 – Exposition Universelle 1900 (Weltausstellung 1900) 62, 78, 92n, 146n, 155, 156n – Grande Mosquée (Grosse Moschee) 234 – Hôtel Continental 114n – Hôtel Edmond James de Rothschild 77, 78

Index Orte / Lieux

– Musée du Louvre 70n, 217 – Parc de Bagatelle 93 – Parc de Montsouris 48 – Sammlung Pauilhac (collection Pauilhac) 146 – Tour Eiffel 125 – Trocadéro-Palast (Palais du Trocadéro) 24, 32 Pekin (Pékin) 135 Perse (Persien) 24, 157, 168 Petřín 131 Pfalz 129, 131 Port-Marly – Château de Monte Christo 215 Potsdam – Park Sanssouci (parc de Sanssouci), Dampfmaschinenhaus 232 Prag (Prague) – Jerusalemsynagoge (synagogue de Jérusalem) 263 Proche-Orient (Naher-Osten) 4, 88, 272 Richterswil – Reformierte Kirche (église réformée) 185 Riviera vaudoise 123 Rom (Rome) 234, 287 – Grosse Moschee / Grande Mosquée 234 Romandie 123, 140 Rouen 125n, 132 Russland (Russie) 40, 42, 157 Saint-Triphon 42 Samarkand (Samarcande) 142, 151, 154, 157, 158 – Gur-i Amir 143, 150, 151, 154, 158 – Registan-Platz 151, 156 – Shad-i Mulk Aqa 151 – Shah-i Zinda 151, 156 – Sher-Dor-Madrasa 151 Sankt Petersburg (Saint-Pétersbourg) 42, 79, 142, 287 – Académie des Beaux-Arts (Akademie der Schönen Künste) 41 – Institut du Génie civil (Zivilinstitut) 41 Saudi Arabien (Arabie Saoudite) 225, 226, 234, 242, 307 Schwetzingen, Schloss (château) 93

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Sétif 98, 100 Sevilla (Séville) 69 – Alcázar 305 Seyssel 42 Spanien (Espagne) 14, 45, 60, 70, 134, 168, 190, 248, 252 St. Aubin 208 St. Gallen (Saint-Gall) 60 – Postgebäude 185, 186 – St. Laurenzen 185 – Synagoge (synagogue) 17, 184, 191–193, 195, 248, 259, 261, 265, 304 St. Moritz 187 Strassburg (Strasbourg) 129, 266 – Quai Kléber 266 – Synagoge (synagogue) 266 Stuttgart 61, 68, 156, 266 – Technische Hochschule / (Polytechnikum (École polytechnique) 68, 261, 275 Stuttgart-Bad Cannstatt – Wilhelma 68, 201, 208, 215, 253 Sudan (Soudan) 129 Sydenham – Crystal Palace 63, 171 Syrien (Syrie) 61, 89, 91, 150n Tägerwilen – Schloss Castell, Maurischer Saal 25, 59, 67–69, 71n, 72, 184, 190, 194, 197, 214, 215 Tessin 287n, 288, 290, 299, 302 Thun (Thoune) 112, 114, 117 – Bälliz 103–106, 108–110 – Berntor 113 – Grand Hôtel de Thoune (Thunerhof) 114 – Hôtel Beau Rivage 114 – Maurische Kammer 80, 103–106, 108–110, 112, 114–116 – Pavillon an der Kirchtreppe 113 Tokyo 136 Tschechien (Tchéquie) 131 Tunesien (Tunisie) 45, 129 Turin 185 Türkei (Turquie) 30, 89, 129, 150n, 168, 226, 240 Venedig (Venise) 287 – Markusdom (basilique Saint-Marc) 139 Vevey 125, 159

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Index Orte / Lieux

Wangen 240 Wien (Vienne) 111, 239 – Akademie der bildenden Künste (Académie des Beaux-Arts) 275 – Kunsthistorisches Museum (Musée d’Histoire de l’art) 112 – Museum für angewandte Kunst/MAK (Musée des Arts appliqués) 112 – Rathaus (Hôtel de Ville) 112 – Ringstrasse (Le Ring) 112 – Universität (Université) 112 – Weltausstellung 1873 (Exposition Universelle 1873) 23, 294 Winterthur (Winterthour) 240 Woking – Mosquée Shah Jahan (Shah-JahanMoschee) 232

Zug (Zoug) – Kantonsratsgebäude (Édifice du Grand Conseil) 186 Zürich (Zurich) 13, 14, 17–19, 21, 23, 24, 26, 30–32, 62, 69, 75, 111, 184, 186–188, 191, 192, 201, 208, 209, 211, 214, 215, 247–249, 259, 261, 304 – Alte Börse (ancienne bourse) 186 – Bad Stadthausquai (Bains de Stadthausquai) 19, 27, 132, 184 – Bad Utoquai (Bains de Utoquai) 21–23, 32 – Bleicherweg 189 – Casa Gorgot/Bodega Española, Spanische Weinhalle (Caveau Espagnol) 28, 32 – Drahtschmidli 308

– ETH (École Polytechnique Fédérale de Zurich) 247, 288, 298 – Fraumünsterpost 184 – Haus zum Rüden 188 – Hotel National, heute Schweizerhof (aujourd’hui Schweizerhof) 24–26, 32, 69 – Jüdischer Friedhof (cimetière juif), Unterer Friesenberg 17, 184, 196, 214 – Kino Orient (Cinéma Orient) 13, 30–32 – Landesmuseum (Musée National Suisse) 19, 143 – Löwenstrasse, Synagoge (synagogue) 191, 192, 214, 259–261, 265 – Marienburg, Wohnhaus 14–16 – Maschinenhalle, Rotunde 19–21 – Metropol, Geschäftshaus (immeuble commercial) 18, 26–28, 32, 184 – Musikpavillon 18, 32 – Paradeplatz 28–30, 32 – Peterhof, Geschäftshaus (immeuble commercial) 31 – Reformierte Kirche Enge (Eglise réformée de Enge) 187, 189, 198 – Rote Fabrik 308 – Schweizerische Landesausstellung 1883 (Exposition nationale Suisse 1883) 18, 20, 21, 25, 87, 186 – Stadthausquai 19, 27, 132, 184 – Tonhalle 24, 32 – Türkische Villa am Parkring 14, 16 – Villa Maria 189 – Villa Patumbah 52, 187, 189, 197 – Zum Kropf 187

Index Personen / Personnes Abdülmecid I., Sultan des Osmanischen Reiches / sultan de l’empire ottoman 288 Ahmet III., Sultan des Osmanischen Reiches / sultan de l’empire ottoman 22 al-Ḥakam II., Kalif des Umayyadischen Reiches / calife de l’empire omeyyade 214n Alice (au pays des Merveilles) 140 Allom, Thomas 23n Amador, Salvador 70 Anglada y Ruíz, Juan de 70 Antonius, Pierre 126 Aubert, Pierre 242 Bachofen, Jean Henri 39, 40, 254–256 Balconi, Antonio 298 Baltard, Victor 272 Barilliet Deschamps, Jean-Pierre 48 Bartholoni, François 43, 46 Bartling, G. 126, 129–131, 132n Baud, Eugène 126, 129 Baudry, Ambroise 67, 76–79 Benoit-Musy, John 176 Berbig, Friedrich 208 Bernasconi, Ferdinando sr. 299, 300 Berset, Jean-Joseph-Théodule 209 Bianchetti, Giacomo 300 Binetti 282 Bloch, Michel 274n Blondel, Henri 114n Bluntschli, Alfred 187 Bockhorni, Joseph 211 Boissonnas, Charles 139 Bonaparte, Napoléon 37 Bordigoni, Alexandre 53n Borradori, Brenno 300 Bosshard, Arnold 21 Bosshard, Julius 24, 25 Boswau, Paul 114n Bourcart, Jean-Jacques 14, 16 Bourgoin, Jules 61, 216 Bourrit, Henri 51 Bouvard, Jean-Antoine 139 https://doi.org/10.1515/9783110588330-019

Bouvier, Paul 124, 138, 139 Breitmeyer, Jules 282 Brierley, Walter 116 Brot, Charles 45–47 Bruin, Auguste 75, 217, 218 Bühlmann, Gottlieb 113 Bühlmann, Johann Rudolf (Vater / père) 113 Bühlmann, Johann Rudolf (Vetter / cousin) 113, 117 Bühlmann, Rudolf 113 Bujard, Jacques 86 Burger, Hermann 310, 311 Bürki, Alfred F. 262 Bürklein, Eduard 39, 256 Bürkli, David 192 Burnat, Ernest 123, 124 Buttin, Charles 146 Calderón, Juan Manuel 69 Callet, Félix-Emmanuel 43 Camoletti, John 52, 137, 139, 140 Camoletti, Marc 124, 137–140 Cantu, Piero 239 Caroll, Lewis 140 Chambers, William 232 Chenavard, Claude-Aimé 178 Chevallaz, Édouard 178, 180 Chiodera, Alfred 13, 17, 197, 259–261, 304, 306 Clerc, Gustave 267, 271, 276, 277, 279–281, 283 Clerget, Charles-Ernest 168, 177, 178 Colin, Jämes 273n, 275 Constant, Charles de 37 Contreras Muñoz, Rafael 69–71 Contreras Osorio, José 70 Coste, Pascal Xavier 61, 90, 138 Cusin Berlincourt, Joseph 126, 127, 129 De Grada, Antonio 187–189, 198 Deck, Théodore 4, 171, 174, 178 Dériaz, Jean-Jacques 43, 51, 167, 168, 256 Diebitsch, Carl von 62, 63 Dolmetsch, Heinrich 174 Doninelli, Plinio 307

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Index Personen / Personnes

Dreyfuss, Alfred 282 Dufour, Guillaume-Henri 255 Dunant, Henri 89 Erhard, Ad. 94, 95 Ernst, Heinrich 13, 18, 26, 27, 126, 131n, 132, 133, 140 Fahd, König von Saudi Arabien / roi d’Arabie Saoudite 242 Fath Ali Schah, Shah von Persien / shah de Perse 293 Fayçal, von Saudi Arabien / roi d’Arabie Saoudite 225, 234 Fazy, James 38, 253 Fierz, Theodor 186n Fischer, F. 21 Flood, Charles 52 Flury, Samuel 157 Fol, Walther 168 Fontanet, Guy 242 Förster, Ludwig 111 Fortuny y Marsal, Mariano 178 Fossati, Gaspare 287, 289–292, 294–296 Fossati, Giuseppe 287 Fossati, Guiseppe 289, 290, 292–295 Frasquero, Luis 69 Frère, Théodore 98 Friedli, Werner 298n Frütiger 282 Furno 282 Garnin, Leopold 186 Gärtner, Friedrich von 39, 249, 251, 256 Gauss, Hermann 257, 258 Gautschi, Karl 309 Geiser, Arnold 21, 184, 188 Gérôme, Jean-Léon 90 Gésa d’Ouvenou, G. 131n, 132, 134 Girardet, Daniel 243 Giraudi, E. 94, 95 Girault de Prangey, Joseph Philibert 69, 168, 174 Golay, Ami 48, 49 Gómez de la Fuente, Domingo 70 Gorgot, Pedro 28 Goss, Jacques-Elysée 48, 50, 51

Gouron-Boisvert, Marcel 67 Goury, Jules 69, 71, 90, 168n Grand-Carteret, John 166 Grimm, David Ivanovitch 41, 42 Grobet, Christian 242 Grosset, Johannes 48, 49 Grotte, Alfred 247, 263 Gubler, Hans-Martin 307 Guillebaud, Jean Pierre 42 Guimbard, Charles 67 Guler, Romedo 18n Gürdogan, Osman 225, 226, 232, 235, 241 Häberlin, Carl von 194 Haederli, Adolf 307 Haenni, Patrick 240 Haller, Jakob 30 Hammann, Hermann 167–170, 177, 178 Hammer-Schenk, Harold 248 Hassan II., König von Marokko / roi du Maroc 238 Hauri, Martin 308 Hay, Alexandre 242 Heaton, Clement 206n, 208n, 209 Hébert, Jules 51 Hébrard, Albert 124 Herz, Max 76 Hiram 277 Hirdt, Heinrich 126, 129, 130, 131n Hirnschrot, Johann Andreas 208 Honegger-Näf/Naef, Heinrich 24, 25, 186 Houphouët-Boigny, Félix 236 Huguet, Almir-Jean 172 Isabel II., Königin von Spanien / reine d’Espagne 69 Ismāʿīl Paša, Khedive von Ägypten / khédive d’Égypte 66, 67 Jeanmaire, Édouard 51 Jeanneret, Charles Edouard (Le Corbusier) 281n Jeuch, Joseph Caspar 248–253, 256 Jones, Owen 4, 63, 69, 71, 90, 94, 114, 168, 174, 190n, 194, 208, 211, 213 Jost, Eugène 123 Jost Werner, Fritz A. 126, 127, 131 Juvet, Henri 139

Index Personen / Personnes

Khaled, König von Saudi Arabien / roi d’Arabie Saoudite 242 Knauer, Hermann 114n Koch, Alexander 186n Kuder, Richard 266, 267, 271, 273–277 Kuhn, Jakob 208 Künzl, Hannelore 248, 251 Kurd, Nadia 233 Laborde, Alexandre de 69 Lacchia, Tito 290 Landis, Kaspar 310 Lane Poole, Stanley 216 Lanz 282 Lasram, Amor 229 Lavanchy-Clarke, François-Henri 126, 135– 137, 139 Le Corbusier (Jeanneret, Charles Edouard) 281n Lenoir, (Paul?) 51 Limongelli, Jean-Pierre 225–227, 229, 232, 235, 236, 239, 241, 243 Lübke, Wilhelm 201 Ludwig I., König von Bayern / roi de Bavière 251 Ludwig II., König von Bayern / roi de Bavière 211 Machet, Claude 132 Manquat, André 52 Marković, Josip 76 Martin, James 176 Martin, William Henri 13, 18–24 Martinoli, Simona 287n, 302 Megerle, Wilhelm 209–212, 214 Menn, Barthélemy 43, 168, 170 Meyer, Franz Sales 115n Meyer-Rohr, Luise 304 Michel, Karl Wilhelm Ferdinand 24, 26 Mittelholzer, Walter 288n Moachon, Ernest 135, 140 Mohamed, Hamed Ben 135 Mohamed V., König von Marokko / roi du Maroc 236 Monotti, Valentino 300 Moser Charlottenfels, Henri 60, 76, 142, 216 Moser, Robert 186

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Mosimann, Paul 282 Muḥammad V., Nasridischer Emir / émir nasride 69, 211, 214n Müller, Albert 186, 266n Müller, Johann Heinrich 208 Murphy, James Cavanah 69, 252 Muydens, Evert van 156 Nadar, Paul 150, 151 Nicati, Charles 123, 124 Nikolaus I., Zar von Russland / tsar de Russie 287 Nochlin, Linda 90 Oechsli, Rudolf 21, 22 Ohanessian, David 116 Olagnon, Jacques 131n, 132 Ott, Conrad Eugen 184, 185, 187–190, 198, 261 Parvillée, Léon 171, 176, 294 Pascual y Colomer, Narcisco 70 Pauilhac, Georges 146 Pedrini Stanga, Lucia 290 Perrier, Louis-Daniel 85, 86, 88n, 90, 94–97 Persius, Ludwig 232 Pfister, Albert 18 Pfister, Otto 31 Pfister, Werner 31 Picard, Edmond 273n, 274n Piguet, Claire 86 Pittet, Silvius 268–270, 280 Portoghesi, Paolo 234 Pourtalès, Albert Alexandre de 61 Pourtalès, Frédéric de 61n, 202n Prisse d’Avennes, Emile 61, 171, 190n, 216 Pugnaire, Juan 70 Racinet, Auguste 4, 174 Raisin, Pierre 242 Rath, Jeanne Françoise 165 Rath, Jeanne Henriette 165 Reese, Heinrich 275 Reverdin, Bernard-Adolphe 45 Reverdin, Émile 45–47 Reymond, William 51 Richter, Edouard Frédéric 211

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Index Personen / Personnes

Romero, Baltasar 70 Rothschild, Edmond James de 62, 77, 78 Rothschild, Ferdinand de 77 Röttinger, Johann Jakob 206n, 208 Roubaud, Franz (François) 61 Rüber, Eduard 251 Russ, Carl 89, 98, 206–209 Rybi jun., Eduard 261, 262 Rybi sen., Eduard 261, 262 Saadi 159 Saint-Maurice, Gaston de 66, 67, 77, 78 Saladin, Henri 62, 73–77, 79, 143, 146–152, 154–161, 216–218 Salmson, Jules 170 Sasportes, Jacob 135 Saugey, Marc-Joseph 226 Saussure, Horace-Bénédict de 165 Sautter, Louis 51 Schaltenbrand, Eugène 271–276, 280 Scherer (-Scherburg), Adrian August Gonzalvo Maximilian von 60, 62, 67, 68, 194, 215 Schlaepfer, Aline 87 Schmidt, Carl 29 Schmidt, Karl Julius 29, 30 Schulthess, Caspar 29 Schwob, Anatole 281n Scott, Georges Bertin 156 Semper, Gottfried 39, 62, 111, 112n, 132, 186, 247 Sheikh-el-Ard, Medhat 225, 226 Silvestre, Henri 176 Soldenhoff, Alexander 184n, 187, 189 Somazzi, Ezio 298 Somazzi, Paolito 298 Speck, Jean 30 Stadler, Ferdinand 14–16, 249, 253 Stalder, Otto 52, 53 Stantz, Ludwig 205, 208 Stouvenel, Louis 52n Stücheli, Werner 32 Suchard, Philippe 85, 88, 89, 98, 101, 206 Suter, Mariann 309

Sykes, Mark, 6. Baronet / 6ème baronnet 116 Tafel, Emil Otto 26, 67, 68, 70–72, 184, 194n, 196, 215 Thal, Richard 21, 184, 187, 189, 198 Theile, Albert 271 Thorens, Justin 242 Tièche, Paul Adolphe 114, 275 Tigrane Khan 76 Timur Lenk, zentralasiatischer Herrscher / souverain d’Asie Centrale 150 Tschaggeny, Karl Gottlieb Robert 209 Tschudy, Theophil 13, 17, 259–261, 304, 306 Vaudoyer, Léon 138 Vernet, Horace 60 Viollet-le-Duc, Eugène-Emmanuel 41, 201 Voit, August von 251 Vuagnaux 136 Weber, Johannes 91 Wegeli, Rudolf 145–147, 159 Wegelin, Daniel 51 Wehrli, Karl Andreas 208, 214, 281 Wehrli, Leo 288n Welzbacher, Christian 233, 234 Wettstein, Heinrich 252 Wild, James William 61, 216n Witt, Johann 185–187, 198 Wolff, Johann Kaspar 186 Wolff, Jules 267, 275, 276 Wurstemberger, René von 145, 147, 159n Zanth, Karl Ludwig Wilhelm von 68, 201, 207 Zeerleder, Theodor 59–67, 88, 202, 204, 205, 216 Zeller, Rudolf 156, 157 Ziegler, Jules Claude 201 Zollikofer, Claude 226 Zollikofer, Max 226 Zweifel, Alfred 304, 306, 310

Index Institutionen und Ateliers / Institutions et ateliers artistiques Badener Tagblatt 309 Baudepartement Kanton Aargau 307, 308 Baur & Co. 22 Boch frères 75 Chassot & Cie 282 Chiodera & Tschudy 17, 184, 187, 190–193, 195, 197, 198 Compagnie genevoise des colonies suisses 100 Denkmalpflege Kanton Aargau 306, 307 Eidgenössische Kommission für Denkmalpflege 307 Firma Alfred Zweifel 305 Haller & Schindler 30 Honegger frères 229 Kalil & fils 126–128 Kehrer & Knell 188

Olagnon & Machet 126 P. Doninelli AG 306, 308 Röttinger, Glasmalerei-Werkstatt / atelier de vitrail 25, 201, 209, 214 Schmitt & Cie 229 Schweizer Heimatschutz 307 Schweizer Werkbund 307 Schweizerisches Konsulat von Kuwait / consulat du Kuwait en Suisse 307 Schweizerisches Konsulat von SaudiArabien / consulat d’Arabie Saoudite en Suisse 307 Société mécanique de construction de Vevey 125 Somazzi (Bauunternehmen, entreprise de construction) 297, 298 Spanische Botschaft in der Schweiz / Ambassade d’Espagne en Suisse 307 Stadt Lenzburg, Stadtrat und Einwohnerrat 304, 307 Stettler & Hunziker 157 Suter & Schwehr 257 Verein Pro Malaga 306–308

Lambert & Stahl 147n Lehnert & Landrock 98 Lhuillier & Rigolot 256

https://doi.org/10.1515/9783110588330-020

Witt & Ott 71, 184–190, 198, 199, 261 Wolff & Aschbacher 75