Der Kentauromachie- und der Gigantomachiefries im Theater von Perge 3851610946, 9783851610949

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Hüseyin Sabri Alanyalı · Der Kentauromachie- und der Gigantomachiefries im Theater von Perge

INSTITUT FÜR KLASSISCHE ARCHÄOLOGIE DER UNIVERSITÄT WIEN

WIENER FORSCHUNGEN ZUR ARCHÄOLOGIE

Band 15

herausgegeben von

J
rgen Borchhardt, Fritz Krinzinger, Marion Meyer und Andreas Schmidt-Colinet

Phoibos Verlag, Wien 2012

Hüseyin Sabri Alanyalı

Der Kentauromachie- und der Gigantomachiefries im Theater von Perge

Phoibos Verlag, Wien 2012

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung des

Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available in the Internet at http://dnb.ddb.de. Einband: Antalya Museum Inv. Nr. 15.23.93, Perge Theater-Saal (Photo: H. S. Alanyalı, 1986) Gedruckte Ausgabe: Copyright # 2012, Phoibos Verlag, Wien. All rights reserved www.phoibos.at; offi[email protected] Printed in Austria: Robitschek & Co. Ges.m.b.H., 1050 Wien ISBN 978-3- 85161- 094-9 | ISSN 1606- 4712 E-Book-Ausgabe (PDF): Copyright # 2013, Phoibos Verlag, Wien. All rights reserved ISBN 978-3- 85161- 095-6; DOI http://dx.doi.org/10.7337/3851610956

Inhaltsverzeichnis Vorwort des Herausgebers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Vorwort des Autors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Abkürzungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 1. Pamphylien. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Lage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Die Stadt Perge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Geschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4 Forschungsgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5 Die Ruinen der Stadt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5.1 Denkmäler innerhalb der Stadtmauern. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5.2 Denkmäler außerhalb der Stadtmauern. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5.2.1 Wanassa Preiias - >Aqseli| Peqca‹a - Diana Pergaea und ihr Tempel 1.5.2.2 Nekropolen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5.2.3 Stadion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5.2.4 Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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29 29 29 30 38 40 40 43 43 45 45 45

2. Katalog der Friesblöcke . . . . . . 2.1 Kentauromachie . . . . . . . . 2.2 Gigantomachie . . . . . . . . . 2.3 Nicht zuordenbare Fragmente

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. 51 . 51 67 87

3. Ikonographische Einzelanalysen . 3.1 Kentauromachie . . . . . . . . 3.2 Gigantomachie . . . . . . . . . 3.3 Nicht zuordenbare Fragmente

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der Kaiserzeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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141 141 142 143 144 145 146

4. Der Fries im römischen Theater 4.1 Rom . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Italien . . . . . . . . . . . . . 4.3 Westprovinzen . . . . . . . . 4.4 Ostprovinzen . . . . . . . . . 4.5 Asia Minor . . . . . . . . . . 4.6 Das Theater von Perge . . .

5. Stil- und Werkstattfragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 6. Datierung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 7. Hermeneutik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1 Kentauromachie . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1.1 Die Kentauromachie bei den Griechen . 7.1.2 Die Kentauromachie bei den Römern .

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Inhaltsverzeichnis

7.2 Gigantomachie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2.1 Die Gigantomachie bei den Griechen . . . . . . 7.2.1 Die Gigantomachie bei den Römern . . . . . . 7.3 Gedanken zum Bildprogramm der Friese des Theaters

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . von Perge und

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung .

183 184 188 195

8. Schlusswort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Abbildungsnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Perge Kentauromachie ve Gigantomachie Frizleri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

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Vorwort des Herausgebers Dank des von Arif Müfid Mansel begonnenen, von Jale İnan fortgeführten und jetzt von Haluk Abbasoğlu geleiteten Pamphylien-Projektes des Archäologischen Instituts der Universität Istanbul konnte durch Grabungen in Perge und Side festgestellt werden, dass den großzügig geplanten Städten in der römischen Kaiserzeit auch eine reiche adäquate Skulpturenausstattung entsprach. Das erstaunliche Repertoire pamphylischer Sarkophage, das auch dem Kunsthandel nicht verborgen blieb, war zunächst wohl nur den Mitarbeitern am Corpus der römischen Sarkophage in Marburg bekannt. Die Fülle der Plastikbestände in den Museen von Antalya und Side erweisen Pamphylien als eigenständige Kunstlandschaft. Eine vom Autor schon 1996 veröffentlichte Friesplatte vom Theater von Perge erregte die Aufmerksamkeit der Forschung und dokumentierte die Innovationsfähigkeit der Werkstatt, die nicht ohne Ironie und Charme ihre Aufgaben erfüllte. Die hier vorgelegten Analysen zu den beiden jüngeren Friesen an der scaenae frons bezeugen den barocken Stilwillen gallienischer Zeit und unterstreichen die Ambiguität des Theaters als Ort, der sowohl der Kunst und der Unterhaltung diente als auch als Zentrum der Selbstdarstellung einer Stadt und der politischen Willensbildung fungierte. Von Jale İnan mit der Publikation der beiden Friese betraut, unterzog sich der Autor den mühevollen Untersuchungen zur Zusammensetzung der Friesplatten und ihrer Ikonographie im Garten des Museums von Antalya – unterstützt von den Direktoren Kayhan Dörtlük und Metin Pehlivaner und ihren Mitarbeitern. Kritiker mögen vermissen, dass die Verortung der Ergebnisse nicht vor dem Hintergrund der Erkenntnisse der Bauforschung zur Rekonstruktion der scaenae frons diskutiert wird. Das gilt auch für die bautechnische Untersuchung der Rückseiten, Ober- und Unterlager der Friesplatten, die durch die heutige Präsentation im Museum in absehbarer Zeit nicht realisiert werden kann. Experten auf dem Gebiet der antiken Mythologie mögen berücksichtigen, dass die unerschöpflichen Themen Kentauromachie und Gigantomachie hier im Rahmen einer Grabungspublikation diskutiert werden. Die Herausgeber haben sich in Wien leider ohne Erfolg bemüht, einen bauhistorisch-archäologischen Dialog in einen Prozess gemeinsamer Publikation zu integrieren, hoffen aber, dass die Analysen zum unteren Dionysosfries aus spätantonisch-frühseverischer Zeit sowie die Studien zur Bauornamentik zusammen mit der Vorlage der Baugeschichte baldmöglichst eine umfassende Würdigung dieses ungewöhnlichen Bauwerks erlauben. Die hier vorgelegten Studien bezeugen die Synergien zwischen dem Autor, der als Mitarbeiter sowohl der Ausgrabungen in Perge als auch derjenigen von Limyra Erfahrungen in der römischen Doppelprovinz Lycia et Pamphylia sammeln konnte, und Wien, einem der Zentren der Erforschung Kleinasiens, das durch die Expeditionen der Grafen Lanckoroński am Ende des 19. Jh. der Pamphylien-Forschung wesentliche Impulse vermittelte. Ein Stipendium der Österreichischen Orientgesellschaft Hammer-Purgstall sowie die Unterstützung der Direktoren des Österreichischen Archäologischen Instituts, Fritz Krinzinger, Johannes Koder und Sabine Ladstätter, ermöglichten die Überarbeitung der 1999 zur Promotion vorgelegten Dissertation und dank der sorgfältigen Redaktion durch Barbara Beck-Brandt, Karl Krierer und Andrea M. Pülz die Präsentation in der jetzigen Form in der Reihe der Wiener Forschungen zur Archäologie. Die Herausgeber danken der Grabungsleitung von Perge für die freundschaftliche Einbindung in ihr Publikationsprogramm und freuen sich, dass ein Experte der römischen Kunstgeschichte jetzt in Pamphylien eine große Aufgabe übernommen hat. Wien, im Herbst 2012

Jürgen Borchhardt 7

ATVG LGSGQ – – – – – –

İlkel çağlardan beri Anadolu’nun baş tanrıçası (Çatalhöyük, Hacılar ve Beycesultan tanrıça heykelciklerinin kanıtladığı gibi) Toprak-Ana’dır. Perge’nin yerel tanrıçası Wanassa Preiias - >Aqseli| Peqca‹a - Diana Pergae Pergeliler’in koruyucu anasıdır. Plancia Magna şehirde yapmış olduğu yapılaşma ile Perge’nin imarcı anası olmuştur. Anadolu’ya en son gelen kavim olan Türkler bu toprak parçası anavatan olarak seçmişlerdir. Yapmış olduğu kazılar ve araştırmalarla J. İnan Perge’nin ölümsüz bilimsel anasıdır. Ana kavramının kutsallığına inanarak çalışmamı, yaşamımın her döneminde benim için yaptıklarını hiçbir şekilde ödeyemeyeceğim anneme adıyorum.

Vorwort des Autors Die hier vorgelegte Arbeit über das Friesprogramm des Theaters von Perge behandelt die Kentauromachie- sowie Gigantomachiefriese und umfasst damit zwei gleichermaßen wichtige wie umfangreiche kleinasiatische Friesprogramme römischer Zeit. Die im Jahre 2001 verstorbene Grabungsleiterin von Perge, Jale İnan, begann 1985 mit der Ausgrabung des Theaters. Wegen meines Interesses für die römische Plastik bot mir J. İnan 1991 die Kentauromachie- und Gigantomachiefriese zur Bearbeitung und Publikation an. Dies und die freundliche Atmosphäre während der Grabungskampagnen werde ich immer in dankbarer Erinnerung behalten. Ein herzlicher Dank gilt auch meinem Doktorvater Jürgen Borchhardt, der mich während meiner Zeit an der Universität Wien immer unterstützte und durch seine Anregungen und Diskussionen Wichtiges zum Entstehen dieser Arbeit beitrug. Auch Friedrich Krinzinger möchte ich als meinem Lehrer und Förderer, besonders auch hinsichtlich der Publikation, meinen Dank aussprechen. Weiter möchte ich dem jetzigen Ausgräber von Perge, Haluk Abbasoğlu, den ehemaligen Direktoren des Museums von Antalya, Kayhan Dörtlük und Metin Pehlivaner (†), für die Möglichkeit der Bearbeitung der im Museum von Antalya gelagerten Friese danken. Insbesondere schulde ich auch den Museumskuratoren Akan Atila, Ümit Atvur und Orhan Atvur Dank, die mir das im Museumsdepot aufbewahrte Material des Theaters von Perge zur Verfügung stellten. An dieser Stelle möchte ich mich auch für die wissenschaftliche Diskussion und die Möglichkeit, das Originalmaterial von Aphrodisias zu sehen und Werkstattfragen vor Ort zu lösen, bei R. R. R. Smith bedanken. Ebenso gilt mein aufrichtiger Dank Fritz Blakolmer und Katharina Ebetshuber für ihre Bereitschaft, das Manuskript zu diskutieren und mehrmals sprachlich zu korrigieren. Diese Arbeit konnte nur durch ein Stipendium der Österreichischen Orient-Gesellschaft Hammer-Purgstall verwirklicht werden, für das ich der Gesellschaft sowie ihren Verantwortlichen zu Dank verpflichtet bin. Dank gebührt darüber hinaus auch vielen anderen Personen, die mir in unterschiedlichster Weise behilflich waren, welche alle namentlich anzuführen, hier leider nicht möglich ist. Mein innigster Dank gilt meinen Eltern und Schwestern, die mich mit all ihrem Verständnis auf jede erdenkliche Art und Weise bei meinem Studium, meinem Auslandsaufenthalt und dem Zustandekommen dieser Arbeit geduldig und mit aller Kraft unterstützt haben. Wien / Eskişehir, im Herbst 2012

Hüseyin Sabri Alanyalı

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Abkürzungsverzeichnis Antike literarische Quellen werden nach dem Lexikon der Alten Welt (1965) 3439 ff. abgekürzt zitiert. Abgesehen von den in der Archäologischen Bibliographie 1992 und AA 1997, 611- 628 vorgeschlagenen, werden hier folgende Abkürzungen verwendet: Abbasoğlu Abbasoğlu Abbasoğlu Abbasoğlu Abbasoğlu Abbasoğlu Abbasoğlu

1988 1990 1994 1996 1997 1998 2000

Abbasoğlu 2001 a Abbasoğlu 2001b

Abbasoğlu 2003

Abbasoğlu 2004 Abbasoğlu - Martini 1997 Abbasoğlu - Martini 1998 Abbasoğlu - Martini 1999 Abbasoğlu - Martini 2004 Accola 1971 Adam u. a. 1987 Akurgal 1975 Akurgal 1987 Akyay 1967 Alanyalı 1996

Alanyalı 2003 Alanyalı 2004 Albek 1972 Alföldi 1930

Alföldi 1967 Alföldi 1989 Alföldy 1975 Alföldy 1989 Alkım 1975 Altenhöfer 1986 Altenhöfer – Bol 1989

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H. Abbasoğlu, Perge kazısı 1988 yılı çalışma raporu, Höyük 1, 1988, 121–125. H. Abbasoğlu, Perge Kazısı 1988 Yılı Ön Raporu, KST 11, 2, 1990, 211- 227. H. Abbasoğlu, Perge Kazısı 1991 Yılı Ön Raporu, KST 15, 2, 1994, 597-611. H. Abbasoğlu, Perge Kazısı 1993 ve 1994 Yılıarı Ön Raporu, KST 17, 2, 1996, 107-120. H. Abbasoğlu, Perge Kazısı 1995 Yılı Ön Raporu ,KST 18, 2, 1997, 41-50. H. Abbasoğlu, Perge Kazısı 1996 Yılı Ön Raporu, KST 19, 2, 1998, 81-91. H. Abbasoğlu, Perge, Kazıları, in: O. Belli (Hrsg.), Türkiye Arkeolojisi ve İstanbul Üniversitesi 1932-1999 (2000) 241- 247. H. Abbasoğlu, The Perge Excavations, in: O. Belli (Hrsg.), Istanbul University’s Contributions to Archaeology 1932- 2000 (2001) 211- 216. H. Abbasoğlu, The Founding of Perge and Its Development in Hellenistic and Roman Periods, in: D. Parrish (Hrsg.), Urbanism in Western Asia Minor. New Studies on Aphrodisias, Ephesos, Hierapolis, Pergamon, Perge and Xanthos, 45. Suppl. JRA (2001) 173–188. H. Abbasoğlu, Perge 2002, in: K. Dörtlük - T. Kahya (Hrsg.), Anadolu Akdenizi Arkeoloji Haberleri - News of Archaeology from Anatolian’s Mediterranean Areas 2003–1 (2003) 3033. H. Abbasoğlu, Perge 2003, in: K. Dörtlük - T. Kahya (Hrsg.), Anadolu Akdenizi Arkeoloji Haberleri - News of Archaeology from Anatolian’s Mediterranean Areas 2004–1 (2004) 4548. H. Abbasoğlu - W. Martini, Perge Akropolisi’nde 1995 Yılında Yapılan Çalışmalar, KST 18, 2, 1997, 51-63. H. Abbasoğlu - W. Martini, Perge Akropolisi’nde 1996 Yılında Yapılan Çalışmalar, KST 19, 2, 1998, 93-105. H. Abbasoğlu - W. Martini, Perge Akropolisi’nde 1997 Yılında Yapılan Çalışmalar, KST 20, 2, 1999, 179-194. H. Abbasoğlu - W. Martini, Die Akropolis von Perge I. Survey und Sondagen 1994-1997 (2004). P. Accola, Die Konservierung des römischen Theaters Lenzburg, JBerProVindon 1971, 80–83. J. P. Adam - S. Deyts - L. Saulnier-Pernuit, La façade des thermes de Sens, REA Suppl. 7 (1987). E. Akurgal, Ord. Prof. Dr. Arif Müfid Mansel, Belleten 39, 1975, 309–311. E. Akurgal, Griechische und römische Kunst in der Türkei (1987). Y. Akyay, Hecht Definesinde Perge şehir sikkeleri, IstanbAMüzYıl 13-14, 1967, 242–286. H. Alanyalı, Eine Reliefplatte aus dem Theater von Perge mit der Darstellung einer Gigantomachie, in: F. Blakolmer – K. Krierer – F. Krinzinger (Hrsg.), Fremde Zeiten. Festschrift J. Borchhardt I (1996) 381–386. H. S. Alanyalı, Dionysos Frizi ve Kaset Çalışmaları, in: Ü. İzmirligil, Side Tiyatrosu ve Çevresinde Kazı, Onarım Ön Çalışmaları (2001), KST 24, 2, 2003, 269- 272. H. Alanyalı, Gedanken zum Kybele-Kult im römischen Pamphylien am Beispiel von Side und Perge, in: T. Korkut (Hrsg.), Anadolu’da Doğdu. Festschrift F. Işık (2004) 11–18. A. Albek, Perge şehri su yolları, Belleten 36, 1972, 289–291. A. Alföldi, Die Vorherrschaft der Pannonier im Römerreich und die Reaktion des Hellenismus unter Gallienus, in: F. Drexel (Hrsg.), Fünfundzwanzig Jahre Römisch-Germanische Kommission (1930) 11-51. A. Alföldi, Studien zur Geschichte der Weltkrise des 3. Jahrhunderts nach Christus (1967). A. Alföldi, The Crisis of the Empire (A.D. 249- 270), in: CAH XII7 (1989) 165- 231. G. Alföldy, Historisches Bewußtsein während der Krise des 3. Jahrhunderts, in: G. Alföldy – F. Siebt – A. Timm (Hrsg.), Krisen der Antike: Bewußtsein und Bewältigung (1975) 112-132. G. Alföldy, Die Krise des Römischen Reiches (1989). U. B. Alkım, Ord. Prof. Dr. Arif Müfid Mansel’in yayınları, Belleten 39, 1975, 323–337. E. Altenhöfer, Das erste römische Bühnengebäude des Theaters von Milet, in: W. MüllerWiener (Hrsg.), Milet 1899-1980. Ergebnisse, Probleme und Perspektiven einer Ausgrabung. Kolloquium Frankfurt am Main, 31. Beih. IstMitt (1986) 165–173. E. Altenhöfer - R. Bol, Der Eroten-Jagdfries des Theaters in Milet, IstMitt 39, 1989, 17–47.

Abkürzungsverzeichnis Amedick 1995 Amy u. a. 1975 Andreae 1957 Andreae 1963 Andreae 1980 Andreae 1992 Andreae 1998 Andreae 1999 Andreae 2004 Andreae - Jung 1977 Andreae - Ortega 1989/90 Artuk 1950 Arundel 1834 Ashmole 1972 Ashmole – Yalouris 1967 Atalay 1989 Atlan 1958 Atlan 1975 Aurigemma 1962

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Barattolo 1982

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Abkürzungsverzeichnis Boatwright 1991 Boatwright 1993 von Bockelberg 1979 Börker 1978 Börker 1990 Bol 1998 Bonnefoy 1991 Borbein 1973 Borchhardt 1993 a Borchhardt 1993 b

Borchhardt 2002 a Borchhardt 2002 b Borchhardt - Borchhardt-Birbaumer 1992 Borchhardt-Birbaumer 2003 Bosch 1957 Boschung 1990 Bostancı 1959 Bostancı 1962 Bostancı 1967 Boussigues 1875 Boysal 1959 Brandes 1979 Brandt 1991 Brandt 1992 Braunfels 1984 Breckenridge 1981 Brendel 1990 Brinkmann 1985 Brommer 1959 Brommer 1967 Brommer 1970 Brommer 1977 Brunn 1884 Burmeister 1996 Callaghan 1981

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Abkürzungsverzeichnis Charbonneaux u. a. 1984 Chéhab 1968 Chéhab 1975 Christ 1988 Christensen 1989 Chuvin 1987 Cohen 1983 Colledge 1976 Çoruh 1950 Coupel - Frézouls 1956 Crummy 1982 Cüppers 1968 Cüppers 1990 Cüppers 1994 D’Andria - Ritti 1985 Darga 1975 Daux 1968 Davesne 1975 Delivorrias 1969 Delivorrias 1974 Demetriou 1989 Desborough u. a. 1970 Despinis u. a. 1997 Dierichs 2005 Dörig – Gigon 1961 Dörpfeld – Reisch 1896 Dörtlük u. a. 1992 Dorl-Klingenschmid 2001 Drexel 1920 DuBois 1992 Dunnett 1971 Duru 1995 Duru 1996 Duru 1997 a Duru 1997 b Eck 1970 Ehling 2000 Eichler 1950 Eichler 1956–58 Eichler 1971 el-Fakharani 1975 Engelmann - Knibbe 1989 Ercenk 1992 Erim 1967 Erim 1981 Erim 1986 Erim 1989

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Abkürzungsverzeichnis Erim – Smith 1991 Erzen 1973 Erzen 1979 Espérandieu 1907 Espérandieu 1911 Fellows 1838 Fellows 1852 Felten – Hoffelner 1987 Fiechter 1934 Fiechter 1935 Fiechter 1936 Fiechter 1950 Filtzinger u. a. 1976 Finn 1912 Finster-Hotz 1984 Fischer 1988 Fittschen 1972 Fittschen 1975

Fittschen 1993 Fleischer 1973 Floriani-Squarciapino 1966 Floriani-Squarciapino 1974 Floriani-Squarciapino 1983 Fol – Hammond 1988 Forbes 1847 Frantz 1982

Frere 1970 Freyberger 1988 Frézouls 1952 Frézouls 1959 Frézouls 1982 Froning 1980 Froning 1981 Fuchs 1969 Fuchs 1984 Fuchs 1986 Fuchs 1987 Gaggadis-Robin 1998

Ganschow 1986 Gaulda 1997 Gelzer 1975 Gelzer 1979 von Gerkan 1941 von Gerkan 1972

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Abkürzungsverzeichnis Giuliani 2000

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Himmelmann 1973 Hirschfeld 1881 Hölbl 1994 Hölscher 2000

Hoepfner 1989 Hoepfner 1991 Hoepfner 1993

Hoepfner 1996 Hoepfner 1997 Hofkes-Brukker 1975 Holden 1964

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Abkürzungsverzeichnis Hose 1999

Howard 1964 Hülsemann 1985/86

İğdemir 1975 İnan 1965 İnan 1973 İnan 1974 İnan İnan İnan İnan İnan İnan İnan İnan İnan İnan İnan İnan

1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 a 1981b 1982 a 1982 b 1983 a 1983 b

İnan İnan İnan İnan İnan İnan İnan

1983 c 1983 d 1984 1985 1986 1987 a 1987 b

İnan İnan İnan İnan

1988 1989 a 1989 b 1989 c

İnan 1990 a İnan 1990 b İnan - Rosenbaum 1966 İnan - Alföldi-Rosenbaum 1979 İnan u. a. 1997 İnan u. a. 2000 Işık 1996 Işık 1998 Işık 2000

Işık 2002 İşkan 2002 Isler 1989 İzmirligil 1986

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Abkürzungsverzeichnis İzmirligil 1987 İzmirligil 1988 Jacobs 1994 Jameson 1965 Jeppesen 1976 Jeppesen 1998 Jeppesen – Zahle 1975 Jobst 1985 Junghölter 1989 Jones 1995 Jones 1999 Jongste 1992 Jucker 1969 Kähler 1948 Kähler 1950 Kästner 1994 Karageorghis 1966 Kaygusuz 1980 Kaygusuz 1984 Kebric 1997 Kiilerich – Torp 1994 Kintrup 1998 Kintrup 2000 Kleiner 1949 Kleiner 1967 Kleiner 1985 Kleiner 1991 Kleiner 1992 Klumbach 1973 Knell 1990 Knibbe 1991 Knoll u. a. 1993 Koch 1975 Koch 1978 Koch 1978/79 Koch 1980 Koch 1993 Koch 1998 Koch - Sichtermann 1982 Kökten 1955 Kökten 1957

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Abkürzungsverzeichnis Kökten 1958 Kökten 1963 Köse 2004 Kockel 1986 Kraiker 1950 Kraus 1965 Krause 1985 Krierer 1995 Krueger 1985 Krueger 1964 Kuhoff 1979 Kunze 1990 a

Kunze 1990 b Kunze 1996 de Lachenal 1983 Lahusen 1992 Lambrinoudakis 1989 Lanckoroński 1890 Lanckoroński 1892 Landwehr 1985 La Rocca 1993

Laufer 1985 Lauter 1972 Leake 1824 Leypold 1983 Libertini 1930 Liegle 1936 Lindner 1994 Linfert 1979 Linfert 1995 Lochman 1990 Loewy 1929 von Lücken 1939 Luschey 1962 Maaß 1972 MacKay 1990 Maderna-Lauter 1990 Maderna-Lauter 2000

Mansel 1945 Mansel 1947 a Mansel 1947 b

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Abkürzungsverzeichnis Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel

1954 1955 a 1955 b 1956 a 1956 b 1956 c

Mansel 1957 a Mansel 1957 b Mansel 1958 a Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel

1958 b 1958 c 1963 1964 1968 a 1968 b 1969 a 1969 b 1970 a 1970 b 1971 a 1971b 1971 c

Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel Mansel

1972 a 1972 b 1972 c 1973 a 1973 b 1973 c 1974 a 1974 b 1974 c 1975 a

Mansel 1975 b Mansel 1978 Mansel - Akarca 1949 Mansuelli 1958 Martini 1999 Martini 2004 von Massow 1935 Matern 2002 Mattingly 1989 Matz 1968 a Matz 1968 b Matz 1969 Matz 1975 Mayer 1887 McCann 1978 Meischner 1972 Meischner 2001 Mendel 1914 Merkelbach - Şahin 1988

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19

Abkürzungsverzeichnis Merkelbach u. a. 1997 Meyer 1883 Michaelis 1893-1894 Michalowski 1966 Mitchell 1974 Mitchell 1993 a Mitchell 1993 b Mittag 2002 Mladenova 1979 Möbius 1968 Moore 1977 Moore 1995 Moreno 1984 Morgan 1962 Müller 1964 Mustilli 1938 Naumann 1976 Naumann 1984 Neudecker 1992 Neumann 1995 Neumer-Pfau 1983 Newby 2003 Niemann 1921 Nollé 1987 Nollé 1990 Nollé 1993 a

Nollé 1993 b

Nollé 1993 c Nollé 2001 Oberleitner 1978 Oberleitner 1994 Oberleitner 1995 Oliva 1962 Özgan 1995 Özgan 2003 Özgür 1987 Öztürk 2004

Onurkan 1969 Onurkan 1969/70 Onurkan 1987

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Abkürzungsverzeichnis Oppermann 1988 Osborne 1994 Otten 1988

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Radt 1981 Radt 2002 Reinsberg 1980 Reiter 1992 Riegel 1927 Robert 1897 Robert 1919 Robert 1948 Rockwell 1990 Rodenwaldt 1936 Rodenwaldt 1939 Rohde 1964 Rohde 1976 Rohde 1982 Rohn 2001 Rohn 2004

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Abkürzungsverzeichnis Rössler 1976

Rössler 1988 Rogge 1995 Roos 1991 Rose 2003 Rott 1908 Rumpf 1939 Şahin 1992 Şahin 1995 Şahin 1996 a Şahin 1996 b Şahin 1999 Şahin 2000 Şahin 2004 Salviat 1960 Sapelli 1981 Saverkina 1979 Schalles 1985 Schalles 1986 Schede 1928 Scheer 1993 Schefold Schefold Schefold Schefold Schefold

1962 1976 1978 1981 1988

Schefold 1993 Schiffler 1976 Schindler 1987 Schindler 1988 Schleif 1937 Schmidt 1961 Schmidt 1990

Schmidt-Colinet 1991 Schmidt-Colinet 1992 Schmidt-Dounas 1985 Schmidt-Dounas 1991 Schmidt-Dounas 1992 Schmidt-Dounas 1993 Schober 1933 Schober 1936/37 Schober 1951

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Abkürzungsverzeichnis Schörner 1995 Schulze 1998 Schwingenstein 1977 Sear 1990 Segal 1987 Segal 1995 Seiterle 1997 von Semetkowski 1914 Sengelin 1997 Şenyürek 1958 Sezer u. a. 1988 Sezer u. a. 1989 Sichtermann 1992 Sichtermann - Koch 1975 Simon 1962 Simon Simon Simon Simon

1970 1975 a 1975 b 1984

Simon Simon Simon Simon

1986 1998 2000 – Otto 1973

Sinn 1994

Small 1983 Smith 1987 Smith 1988 Smith 1989 Smith 1990 Smith 1991 Smith 1993 Snowden 1976

Squarciapino 1943 Stähler 1978 Stähler 1987 Stahre 1998 Starck 1931 Stark 1869 Stewart 1990 Stierlin 1996 Stoessl 1987

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Abkürzungsverzeichnis Strobel 1993

Strocka 1988 Sturgeon 1977 a Sturgeon 1977 b Sturzebecker 1985 Süssenbach 1971 von Sydow 1976 Szaivert – Daburon 2004 Taner 1975 Tatarkiewicz 1979 Texier 1849 Tiverios 1982 Tölle 1966 Thomas 1976 Townsend 1986 Tran Tam Tin 1964 Tréumaux 1863 Trillmich – Zanker 1990 Tulunay 1998 Tyrell 1984

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Yalçınkaya Yalçınkaya Yalçınkaya Yalçınkaya Yalçınkaya Yalçınkaya Yalçınkaya Yalçınkaya

1987 1988 1989 1991 1993 1994 1995 u. a. 1997

Yaylalı 1976 Zahn 1968 Zahrnt 1998

Zanker 1983 Zanker 1988

Zanker 1995 Zanker 1997 Zimmermann 1992 Zingerle 1907 Zinserling 1983

Zisa 1992

I. Yalçınkaya, 1985 Yılı Karain Kazıları, KST 8, 1, 1987, 21-37. I. Yalçınkaya, 1986 Yılı Karain Kazıları, KST 9, 1, 1988, 15-37. I. Yalçınkaya, 1987 Yılı Karain Kazıları, KST 10, 1, 1989, 15-36. I. Yalçınkaya, 1989 Yılı Karain Kazıları, KST 12, 1, 1991, 43-70. I. Yalçınkaya, 1991 Yılı Karain Kazıları, KST 14, 1, 1993, 23- 42. I. Yalçınkaya, 1992 Yılı Karain Kazıları, KST 15, 1, 1994, 23- 42. I. Yalçınkaya, 1993 Yılı Karain Kazıları, KST 16, 1, 1995, 1- 25. I. Yalçınkaya – M. Otte – H Taşkıran – B. Kösem – K. Ceylan, 1985-1995 Karain Kazıları Işığında Anadolu Paleolitiğinin Önemi, KST 18, 1, 1997, 1-9. A. Yaylalı, Der Fries des Artemisions von Magnesia am Mäander, 15. Beih. IstMitt (1976). E. Zahn, Eine neue Rekonstruktionszeichnung der Igeler Säule, TrZ 31, 1968, 227- 234. M. Zahrnt, Alexander an der Küste Pamphyliens. Zum literarisch-propagandistischen Umgang mit Naturgewalten, in: E. Olshausen - H. Sonnabend (Hrsg.), Naturkatastrophen in der antiken Welt. Stuttgarter Kolloquium zur Historischen Geographie des Altertums 6, 1996, Geographica historica 10 (1998) 329-336. P. Zanker, Provinzielle Kaiserproträts. Zur Rezeption der Selbstdarstellung des Princeps, AbhMünchen 90 (1983). P. Zanker, Klassizismus und Archaismus. Zur Formensprache der neuen Kultur, in: M. Hofter (Hrsg.), Kaiser Augustus und die verlorene Republik. Ausstellungskatalog Berlin 7. Juni bis 14. August 1988 (1988) 622-635. P Zanker, Pompeji, Stadtbild und Wohngeschmack (1995). P. Zanker, Augustus und die Macht der Bilder (1997). M. Zimmermann, Untersuchung zur historischen Landeskunde Zentrallykiens (1992). J. Zingerle, Relief in Pola, ÖJh 10, 1907, 157-168. G. Zinserling, Parthenon, Pergamonaltar, augusteische Repräsentationskunst. Zum Problem des Klassizismus als formalem und inhaltlichem Phänomen, in: P. Olivia - A. Frolíkoá (Hrsg.), Concilium Eirene XVI, Proceedings of the 16th International Eirene Conference Prague 1982 (1983) 100-105. A. D. Zisa, Osservazioni sulle rappresentazioni monetali dell’Artemide di Perge, RItNum 94, 1992, 35-52.

Sonstige Abkürzungen K

Kentauromachie

Frgt.

Fragment

G

Gigantomachie

25

Einleitung Die Themenbereiche Kentauromachie und Gigantomachie waren in der Antike besonders in Griechenland überaus beliebte Motive in der darstellenden Kunst, sodass im Laufe der Zeit immer wieder neue Versionen der beiden Themen entwickelt wurden. Dies setzte sich auch in der römischen Kunst fort. So ist die Thematik der Kentauromachie etwa durch die klassischen Darstellungen am Westgiebel des Zeus-Tempels von Olympia, auf den Südmetopen des Parthenons in Athen und am Opisthodomfries des Hephaisteions in Athen berühmt. Die kunsthistorische Bedeutung der Gigantomachie wurde spätestens mit der Entdeckung des großen pergamenischen Altares erkannt. Die archäologische Fachwelt interessierte sich seit dem 19. Jahrhundert für diese Inhalte. Die erste Monographie über die Kentauromachie wurde von E. H. Meyer verfasst 1, für die Gigantomachie legte M. Mayer die früheste Publikation vor2. Die in vorliegendem Band erstmals zur Gänze vorgestellten pergäischen Friese stammen aus dem dritten Viertel des 3. Jahrhunderts n. Chr. und sind plastische römische Monumente, weswegen ich nur auf Vergleichsbeispiele der Plastik zurückgreife. Beschäftigt man sich jedoch mit römischen Beispielen, muss man zuerst in das griechische Zeitalter zurückblicken: Einerseits weil die Bewohner Kleinasiens der griechischen Tradition verpflichtet waren, und andererseits weil römische Bildhauer Themen der griechischen Welt übernommen haben. Die plastischen Werke der Kentauromachie der Archaik und der Klassik sind in verschiedenen Lexika und einzelnen Monographien gut zusammengestellt 3, die hellenistischen und römischen hingegen wurden in nur zwei Lexika hinlänglich behandelt4. So wird beispielsweise im LIMC-Beitrag »Kentauroi et Kentaurides« mehrmals darauf hingewiesen, dass aus dem Hellenismus sehr wenige Beispiele bekannt sind, von denen einige nur durch antike Schriftsteller, andere nur über römische Kopien fassbar sind. Deswegen gestaltete es sich zuweilen als überaus schwierig, Vorbilder für die Kentauromachiedarstellungen des Theaters von Perge zu finden. Der Bereich der Gigantomachie hingegen ist sehr gut zusammengefasst5, wobei an dieser Stelle besonders die Publikationen von F. Vian zu nennen sind6. Er bietet eine gute Materialsammlung aller Denkmäler und ergänzt diese mit umfangreichen Literaturhinweisen. Der Aufbau vorliegender Arbeit beginnt mit einer Einführung in unser Wissen über die Stadt Perge. Am Ende des 19. Jahrhunderts haben österreichische Forscher für ihre Zeit bedeutsame archäologische Untersuchungen in Pamphylien und Pisidien unternommen, veröffentlicht von K. Graf Lanckoroński7. Für diese Publikation wurde die antike Stadt Perge sehr gründlich allerdings ohne Grabung - studiert8. Obwohl bereits seit 1954 wissenschaftliche Ausgrabungen in der Stadt durchgeführt werden, gibt es bis dato keine neue Publikation zur Stadtentwicklung, welche die aktuellen Ergebnisse der Untersuchungen berücksichtigt. Deswegen behandelt der 1 Meyer 1883. 2 Mayer 1887. 3 LM II 1 (1890 -1897) 1074 s. v. Kentauren (Roscher); Baur 1912; RE XI 1 (1921) 172 ff. s. v. Kentauren (Bethe); Schiffler 1976; LIMC VIII 1 (1997) 674 ff. 678 ff. Nr. 1-52. 65 - 66. 68 - 72. 74 - 78. 81- 87. 92 -118. 120 135. 137-144. 148 - 208. 211- 222. 225 - 230. 235 - 284. 290. 293 - 302. 309 - 312. 316. 326 - 329. 334 - 335. 339 - 340. 345 - 370 s. v. Kentauroi und Kentaurides (Leventopoulou - Marangou - Meijden - Palaiokrassa - Petrocheilos - Touratsoglou). 4 LM II 1 (1890 -1897) 1077 ff. s. v. Kentauren (W. H. Roscher); LIMC VIII 1 (1997) 677 ff. 681. 683.

689 ff. 695 ff. 710 ff. Nr. 53 - 64. 67. 73. 79 - 80. 88 -91. 119. 136. 145 -147. 209. 210. 223. 224. 231- 234. 285 289. 261- 292. 303 - 308. 313 - 315. 317- 325. 330 - 333. 336 - 338. 341- 344. 371- 490 s. v. Kentauroi und Kentaurides (Drougou - Sengelin - Touratsoglou). 5 LM I 2 (1886 -1890) 1653 ff. s. v. Giganten (Kuhnert); RE Suppl. III (1918) 667 ff. s. v. Giganten (Waser). 6 Vian 1951; Vian 1952; LIMC VI 1 (1984) 191 ff. s. v. Gigantes (F. Vian). 7 Lanckoroński 1890. 8 Lanckoroński 1890, 33 ff. 164 ff.; İnan u. a. 2000, 285.

27

Einleitung

erste Teil dieser Arbeit Pamphylien im Allgemeinen, die Stadt Perge, ihre Lage, Geschichte, Forschungsgeschichte, ihre wichtigen Denkmäler und schließlich das Theater selbst. Seit 1985 wird das Theater von Perge wissenschaftlich untersucht, wobei die Ausgräberin Jale İnan mehrere Themenkomplexe festlegte und diese den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern zur weiteren wissenschaftlichen Bearbeitung übergab. Folgende Themen werden zur Publikation vorbereitet9: Die Architektur der scaenae frons obliegt Arzu Öztürk, die Bauornamentik Neşe Atik, die Gigantomachie- und Kentauromachiefriese dem Verfasser, der Opferfries Güler Ateş und die gesamte Theaterarchitektur, den Dionysosfries und die Freiplastik übernahm Jale İnan selbst. In der vorliegenden Arbeit werden die Kentauromachie- und Gigantomachiefriese ausführlich behandelt, die übrigen Friese werden nur allgemein im Rahmen des Bildprogramms besprochen10. Im Katalogteil ist jedem Fries ein eigenes Kapitel zugedacht. Wegen der mangelhaften Funddokumentation war es schwierig, die Kentauromachieplatten in eine Reihenfolge zu bringen, sodass ihre Vorlage nach ikonographischen Gesichtspunkten erfolgen musste. Das szenische Geschehen der Gigantomachie entwickelt sich von der Nordost- und der Südostecke zur Mitte hin, wie die Fundlagen der Platten und auch der ikonographische Zusammenhang bezeugen. Die nicht genau einzuordnenden Teile wurden als isolierte Fragmente untersucht. Dem Katalog folgen ikonographische Beobachtungen. Daran schließt die Analyse der Friesausstattung der römischen Theater in Rom und Italien sowie in den West- und Ostprovinzen (mit Ausnahme der Provinz Asia Minor) an. Danach werden die kleinasiatischen Theater, die zumindest einen Fries aufweisen und bislang publiziert sind, zusammengefasst, bevor das Theater von Perge selbst behandelt wird. Es folgen eine Untersuchung der Friesausstattung des Theaters von Perge und der Vergleich mit anderen Theatern in Asia Minor. Der Stil der Kentauromachie- und Gigantomachiefriese von Perge zeigt viele gemeinsame Merkmale. Stil- und Werkstattfragen werden in Zusammenhang mit den berühmten Zentren Kleinasiens behandelt und auch anhand römischer Sarkophagreliefs besprochen. Da mithilfe der Sarkophagreliefs der Kentauromachie- und der Gigantomachiefries datiert werden können, gilt ihnen erhöhte Aufmerksamkeit. Anschließend wird versucht, die Eigenschaften der betreffenden Epoche herauszuarbeiten. Die chronologische Reihung von der Archaik bis in die spätrömische Kunst soll den hermeneutischen Gehalt von Kentauromachie und Gigantomachie in Perge näherbringen. Die Kentauromachie- und Gigantomachieprogramme der römischen Kunst ab dem 3. Jahrhundert n. Chr. sind bedauerlicherweise bislang nicht gut erforscht. Die wissenschaftlichen Untersuchungen der Reliefkunst in Kleinasien sind generell sehr spärlich, wobei vor allem die kunstarchäologische Erforschung der antiken Landschaft Pamphylien als Desiderat zu bezeichnen ist. So sind auch die Friesausstattungen kleinasiatischer Theater bis dato niemals übersichtlich gruppiert worden 11. In der vorliegenden Arbeit wird daher versucht, erstens die provinzielle Reliefkunst des 3. Jahrhunderts. n. Chr. in Kleinasien zusammenzustellen, zweitens die Problematik der gallienischen Kunstströmungen im östlichen Bereich des Römischen Reiches zu diskutieren und drittens die spätkaiserzeitlichen Kentauromachie- und Gigantomachieprogramme zu erörtern.

9 İnan u. a. 2000. 10 s. dazu Kap. 7.3.

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1 1 Lindner 1994, 103.

1. Pamphylien Pamphylien (Palutk‹a) ist eine Landschaft, die etwa in der Mitte der Südküste Kleinasiens (Anatolien) liegt12. Palutk‹a, Pa*lutkoi oder Palu˚kioi sind gräzisierte Namensformen und weisen im Griechischen auf »das Land aller Völker« oder »alle (griechischen) Stämme« hin13.

1.1 Lage Pamphylien besitzt eine fruchtbare Ebene, die im Westen, Norden und Osten vom hohen Taurusgebirge begrenzt wird14, im Süden von der langen Mittelmeerküste. Der ausgedehnte, sich von Osten nach Süden bewegende Küstenverlauf begünstigte Besiedlung, Kolonisation und Handel in dieser Region15. In der Antike bildeten Lykien (Ktj‹a) im Westen, Pisidien (Pirid‹a) im Norden, Isaurien (Iratq‹a) im Nordosten und Kilikien (Jikij‹a) im Osten die Nachbarregionen16. Vier große Flüsse fließen jeweils von Norden nach Süden durch Pamphylien: Diese sind von Osten nach Westen der Le* ka| (türk. Manavgat), der E
qtle* dxm (türk. Köprüçay), der Je* rsqo| (türk. Aksu) und der Jasaqqa*jsg| (türk. Düden)17. Die wichtigsten Städte Pamphyliens in der Kaiserzeit sind von Osten nach Westen Joqajg*riom18 (türk. Alanya), R‹dg (türk. Side), $Arpe* mdo| (türk. Belkıs), R˚keiom (türk. Yanköy), Pe* qce (türk. Aksu) sowie $Assake‹a (türk. Antalya)19. Diese pamphylischen Städte waren stets Rivalen, haben nie Bündnisse miteinander geschlossen und waren somit auch nie in der Lage, einen gemeinsamen Staat zu gründen20.

1.2 Die Stadt Perge Perge wurde in seiner Geschichte immer als eine der wichtigsten Städte der Region beschrieben21. Die Siedlung liegt in Westpamphylien 22 in der Nähe des Flusses Kestros, dessen Lauf antike Schriftsteller als schiffbar bezeichnen23. Obwohl die Entfernung der Stadt zur Meeresküste heute etwa 11 km beträgt, besaß Perge eine ehemals topographisch günstige Lage24 (Abb. 1) und einen Hafen am Kestros25. An der Nordostseite der Stadt lag die Akropolis26 mit der ältesten Siedlung27. Auf der Westseite befindet sich der Kocabelen-Hügel, an dessen Hang sich das Theater anlehnt, und weiter im Südosten liegt der İyilikbelen-Hügel28. Diese drei hohen Geländeerhe12 Abbasoğlu 2001b, 175. 13 Bosch 1957, 16. 52; Nollé 1993 a, 297; Nollé 1993 b, 45 Anm. 51; Abbasoğlu 2001b, 176; Abbasoğlu Martini 2004, 3. 14 Bosch 1957, 13 f. 49 f.; Erzen 1979, 93 ff.; Nollé 1993 a, 288; Nollé 1993 b, 3. 1 5 Brandt 1992, 21 ff. 16 Brandt 1992, 8 ff.; Hellenkemper – Hild 2004, 77 ff. 17 Nollé 1993 b, 3 ff.; İnan u. a. 2000, 285; Abbasoğlu - Martini 2004, 13 f.; Hellenkemper – Hild 2004, 85. 91 f. 18 Korakesion bildete immer die Grenze zwischen Pamphylien und Kilikien. Die meisten antiken Schriftsteller schreiben, dass diese Stadt zu Kilikien gehörte. 19 Abbasoğlu 2001b, 175; Abbasoğlu - Martini 2004, 1. 20 Bosch 1957, 14. 50; Nollé 1993 a, 298.

2 1 RE XIX 1 (1937) 694 s. v. Perge (Ruge); RE Suppl. XIV (1974) 277 s. v. Perge (Jamesen). 22 Pekman 1973, 1. 53; Abbasoğlu - Martini 2004, 1. 23 Nollé 1993 b, 52 f. 88 f.; de Bernardi Ferrero 1970, 147 Anm. 2; Brandt 1992, 134 f.; İnan u. a. 2000, 315 ff. Anm. 90; Abbasoğlu - Martini 2004, 14 Anm. 6. 24 Die genaue Entfernung der Stadt vom Meer in der Antike ist nicht bekannt. İnan u. a. 2000, 285; Abbasoğlu Martini 2004, 14 Anm. 11. 25 Engelmann - Knibbe 1989, 138 f.; Martini 2004, 479. 481 Anm. 3. 26 Lanckoroński 1890, 36 f.; Abbasoğlu - Martini 2004, 1; Martini 2004, 479. 27 Abbasoğlu - Martini 1997, 51 ff.; Abbasoğlu - Martini 1998, 93 ff.; Abbasoğlu - Martini 1999, 179 ff.; Martini 1999, 155 ff.; Abbasoğlu - Martini 2004, 1. 28 Abbasoğlu - Martini 2004, 1.

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1. Pamphylien

bungen schützten die Stadt, während zwischen ihnen gut zugängliche Öffnungen liegen, welche die Stadt erreichbar machten29.

1.3 Geschichte Der Beginn der Geschichte Perges, welcher sich durch einen Reichtum an prähistorischen Höhlen und Siedlungen auszeichnet30, kann nur im Spiegel der gesamten Region Pamphylien nachvollzogen werden31. Die berühmteste Höhle, jene von Karain32, die benachbarte Höhle von Öküzini33 und die frühen Siedlungen Beldibi34, Belbaşı35 und Bademağacı36 zeigen, dass die pamphylische Ebene schon in prähistorischer Zeit Siedlungsplätze aufzuweisen hatte37; auch die Akropolis von Perge war seit prähistorischer Zeit Siedlungsfläche38: Neue Studien von W. Martini belegen, dass die Akropolis von Perge schon seit dem 4. und 3. Jahrtausend v. Chr. besiedelt gewesen sein könnte39. Den Obsidian- und Silexfunden nach zu urteilen, war Perge seit spätneolithischer und chalkolithischer Zeit bewohnt 40: Im Zuge des Akropolissurveys wurde zum ersten Mal eine prähistorische Bestattung in der pamphylischen Ebene gefunden41. Die prähistorische Keramik schließt sich mehr oder weniger nur an den mittelanatolischen Raum an42, es könnte sich bei ihr um einheimische Produktionen handeln; hingegen müssen Obsidian und Silex aus Mittelanatolien importiert sein43. In hethitischer Zeit besaß Perge eine gewisse Sonderstellung, wie eine im Jahr 1986 in Hattuša gefundene Bronzetafel verdeutlicht. Die Tafel beinhaltet einen Vertrag zwischen dem hethitischen König Tuthalia IV und seinem Vetter und Vasallen Kurunta kurz vor dem Jahr 1235 v. Chr. Der Text lautet: »Vom Gebiet der Stadt Parcha (= Perge) aus (ist) ihm aber der KaštarjaFluss die Grenze. Und wenn der König von Hatti gegen die(se) hinauf zu Felde zieht und auch Land von Parcha mit der Waffe (in Besitz) nimmt, so wird auch jene (Stadt) dem König von Tarhuntašša gehören.«44 Perge ist nach diesem Text von keiner der beiden Parteien erobert worden, sondern blieb unabhängig. Zwar hätte der hethitische König die Stadt einnehmen können, aber es scheint, dass er wenig Interesse an der Südwestregion Pamphyliens hatte45. Perge dürfte in späthethitischer Zeit eine nennenswerte Stellung innegehabt haben, die Siedlung muss damals auf der Akropolis gelegen haben. Kurz danach beendeten die sog. Seevölker das hethitische Reich46. Aus dieser Zeit haben wir keine archäologische Evidenz. Erst epigraphische Zeugnisse der hellenistischen Zeit berichten, dass Pamphylien in spätmykenisch-hethitischer Zeit unter griechischem Einfluss gestanden habe47. Für die Zeit vom 13. Jahrhundert bis zur ersten großen griechischen Kolonisationswelle besitzen wir leider keine schriftlichen Nachrichten, sieht man von den frühgriechischen Heldensa29 Abbasoğlu 2001b, 175; Abbasoğlu - Martini 2004, 1. 30 Kökten 1958, 10 ff.; Erzen 1973, 389 ff.; Brandt 1992, 11 ff. 3 1 Şahin 1999, 1; Abbasoğlu 2001b, 176. 32 Kökten 1955, 271 ff. 284 ff.; Kökten 1957, 46 ff.; Kökten 1958, 10 ff.; Kökten 1963, 59 ff.; Yalçınkaya 1987, 21 ff.; Yalçınkaya 1988, 15 ff.; Yalçınkaya 1989, 15 ff.; Yalçınkaya 1991, 43 ff.; Yalçınkaya 1993, 23 ff.; Yalçınkaya 1994, 23 ff.; Yalçınkaya 1995, 1 ff.; Yalçınkaya u. a. 1997, 1 ff.; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 90 f. 33 Şenyürek 1958, 465 ff.; Yalçınkaya 1993, 43 ff.; Yalçınkaya 1994, 43 ff.; Yalçınkaya u. a. 1997, 11 ff. 34 Bostancı 1959, 129 ff. 35 Bostancı 1959, 129 ff.; Bostancı 1962, 252 ff.; Bostancı 1967, 51 ff. 36 Duru 1995, 69 ff.; Duru 1996, 783 ff.; Duru

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1997 a, 43 ff.; Duru 1997 b, 149 ff. 709 ff. 37 Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 90 f. 93 ff. 38 Abbasoğlu - Martini 1999, 179 f. 183. 39 Abbasoğlu - Martini 2004, 6. 40 Abbasoğlu - Martini 2004, 79 f. 179. 4 1 Martini 1999, 160; Abbasoğlu - Martini 2004, 56 f. 179. 42 Abbasoğlu - Martini 2004, 82 ff. 179. 43 Abbasoğlu - Martini 2004, 179. 44 Otten 1988, 13. 37 f. 61 f.; Nollé 1993 a, 298 f.; Brandt 1992, 15; Nollé 1993 b, 42; Şahin 1999, 144 f.; Abbasoğlu 2001b, 176 f.; Abbasoğlu - Martini 2004, 4. 179 Anm. 5; Hellenkemper – Hild 2004, 360. 45 Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 103. 46 Nollé 1993 a, 299; Nollé 1993 b, 43 f. 47 Bosch 1957, 15 f. 51 f.; Nollé 1993 b, 43 Anm. 39 41.

1.3 Geschichte

gen ab48. Unter der Führung von Mopsos und Kalchas kamen die Griechen nach dem Trojanischen Krieg nach Pamphylien und gründeten hier die Städte Phaselis, Perge, Syllion und Aspendos49. R‹no|, Ka*bo|, Ja*kva|, Lava*xm, Keomse˚|, Lim˚a| und Lwo| sind im Jahre 120/121 n. Chr. auf den Statuenbasen der griechischen Ktisteis im hinteren Hof der beiden hellenistischen Türme von Perge als Stadtgründer genannt50 (Abb. 1, C). Der Stadtgründer Mopsos ist jedoch nicht als historische Persönlichkeit zu identifizieren. F. Işık führte einen Inschriftenfund vom Ende des 8. bzw. dem Anfang des 7. Jahrhunderts v. Chr. vom Karatepe an, in dem König Asitawanda einen Urgroßvater des Königs von Kizzuwatna nennt, dessen Name Muksus oder Muksas lautete. Diese Persönlichkeit wäre damit eindeutig hethitischer Abstammung51. Işık weist auch auf Ähnlichkeiten zwischen den Namen Mopsos und Muksus, Perge und Parcha sowie Patara und Patar hin und schließt daraus, dass die Griechen diese Person als Heros übernommen hätten52. Sollten diese Achäer wirklich nach Pamphylien gekommen sein, so existierte zur Zeit ihrer Ankunft schon eine Stadt auf dem Tafelberg von Perge53. Auf den frühen Münzen von Perge wird die Stadtgöttin Artemis Pergaia immer als Wanassa Preiis bezeichnet. Preiis oder Preiia dürfte somit der ursprüngliche Name der Stadt gewesen sein54. Auf den früheren Münzen von Aspendos lautet der Name der Stadt »Estwediiys« und der von Syllion »Selyviis« 55. Der pamphylische Dialekt erschien den Griechen sicher sehr fremd, wie es auch Strabon bezeugt56. Griechisch Side bedeutet »Granatapfel«, die Wurzel geht auf altanatolische Gründer der Stadt zurück57. In Side und Sillyon hat man auch Inschriften in einheimischer Sprache gefunden58. Arrian erzählt (an. 1, 26, 4), als die Kymeer nach Side gekommen waren, hätten sie ihr Griechisch vergessen und die einheimische barbarische Sprache, nämlich Sidetisch, angenommen59. Wir können daraus Folgendes schließen: Während in Perge, Syllion und Aspendos pamphylisches Griechisch gesprochen wurde, hielt sich in Side und seiner Umgebung die sidetische Sprache60, die der luwischen Sprachgruppe zugeordnet wird61. Herodot überliefert62, dass Kroisos ganz Westanatolien mit Ausnahme von Lykien und Kilikien bis zum Halys eroberte63. Herodot zählt die Völker auf, die unter lydischer Macht standen, d. h. Lyder, Phrygier, Mysier, Mariandyner, Chalyber, Paphlagonier, Thraker, Thyner, Bithynier, Karer, Ionier, Dorer, Aiolier und Pamphylier. Als Kyros die lydische Region eroberte, wurde auch Pamphylien Teil des achämenidischen Reiches64. Herodot schreibt, dass die Pamphylier mit den Ioniern, den Magneten, den Aioliern, den Karern, den Lykiern und den Milyern zur ersten Satrapie gehörten65. Gemeinsam mussten sie jährlich 400 Talente Silber an Steuern zahlen. Weiter berichtet er, dass die Pamphylier am Rachezug des Xerxes mit 30 Schiffen teilnahmen66. Zwölf Jahre später, als die Achämeniden von Neuem eine Flotte in Pamphylien vereinigten, um einen Vorstoß in das Ägäische Meer zu unternehmen, brachen die Athener unter Führung von Ki48 Erzen 1973, 398 f.; Abbasoğlu 2001b, 177 Anm. 9. 49 Nollé 1993 a, 299 mit Anm. 12; Nollé 1993 b, 40 f. Anm. 19 - 23; Scheer 1993, 182 ff.; Mitchell 1993 a, 207; Abbasoğlu 2001b, 176. 50 Für die Namen auf den Statuenbasen s. Mansel 1958 a, 236 f.; Pekman 1973, 8 ff. 60 ff.; Merkelbach Şahin 1988, 117 ff.; Şahin 1999, 134 ff. Nr. 101-107; Scheer 1993, 187 ff.; Abbasoğlu 2001b, 176; Abbasoğlu Martini 2004, 3 f. 179 f. 5 1 Erzen 1973, 396 f.; Brandt 1992, 20; Nollé 1993 b, 44; Işık 1996, 25 ff. 52 Işık 1996, 27; dazu auch Brandt 1992, 19 f. 53 Abbasoğlu - Martini 2004, 13. 54 Abbasoğlu - Martini 2004, 3. 55 Işık 1996, 27 Anm. 31. 56 Strab. 14, 5, 23; Erzen 1973, 399; Neumann 1995, 1 ff. 57 Nollé 1993 b, 38 f.

58 Mitchell 1993 a, 172 Anm. 67; Işık 1996, 25. 27. 29 f. 59 Arr. an. 1, 26, 4. 60 Nollé 1993 b, 45 f.; Nollé 2001, 625 ff. 61 Nollé 1993 b, 44 Anm. 50. 62 Hdt. 1, 28. 63 Bosch 1957, 18. 54 f.; Pekman 1973, 15. 69; Brandt 1992, 25 f.; Nollé 1993 b, 47; Vanhaverbeke Waelkens 2003, 104 f.; Abbasoğlu - Martini 2004, 181. 64 Bosch 1957, 19. 55; Pekman 1973, 15. 69; Brandt 1992, 27; Nollé 1993 b, 47 f.; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 105 f.; Hellenkemper – Hild 2004, 96. 65 Hdt. 3, 90; Brandt 1992, 27 f.; Jacobs 1994, 93 ff. Anm. 17; Hellenkemper – Hild 2004, 96 Anm. 2. 66 Hdt. 7, 91; Brandt 1992, 29 f.; Nollé 1993 b, 48; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 106; Abbasoğlu - Martini 2004, 181; Hellenkemper – Hild 2004, 96 Anm. 5.

31

1. Pamphylien

mon mit 200 Schiffen in die pamphylische Bucht ein und vernichteten die sich sammelnde persische Flotte, noch bevor diese mit ihrer Aktion beginnen konnte 67. Diese Schlacht fand an der Mündung des Eurymedon statt, höchstwahrscheinlich im Jahr 468 v. Chr. Obwohl wir aus dieser Zeit sehr wenige historische Zeugnisse haben, wurden in einem athenischen Neuabschluss der Tributzahlung im Jahr 425/424 v. Chr. die pamphylischen Städte Perge, Sillyon und Aspendos genannt68. Side muss den Persern treu geblieben sein. Aber die Athener scheinen keine Besatzung in Pamphylien gegen die Perser stationiert zu haben, da das Gebiet später wieder unter achämenidische Herrschaft kam69. Trotzdem nahm Pamphylien am Feldzug Kyros’ des Jüngeren nicht teil70. Dies ist aus einer Stelle bei Xenophon ersichtlich: Epyaxa, die Gemahlin Syennesis von Kilikien, hat, als sie Kyros in seinem Lager in Kaystropedion besuchte, eine Leibwache von Kilikiern und Aspendiern bei sich71. Die hier erwähnten Aspendier darf man als Söldner ansprechen, da die Pamphylier sie nicht unter den Teilnehmern erwähnten. Im sog. Satrapenaufstand scheinen Aspendos - gemeint ist ganz Westpamphylien, darunter auch Perge, - und Side (Ostpamphylien) auf verschiedenen Seiten gestanden haben72. Autophradates war dem Großkönig treu geblieben, und aspendische Soldaten kämpften bei seinem Feldzug gegen Datames mit 73. Side dürfte sich auf die Seite des Datames geschlagen haben. ˜ para, der in Westlykien herrschte, mit Wahrscheinlich hatte Autophradates den Dynasten Artum der Bekämpfung des Datames in Pamphylien beauftragt74. Die Vermutung liegt nahe, dass Ar˜ para das dem Perserkönig offenbar treu gebliebene Aspendos als Hauptquartier für seine Opetum ˜ para Datames bezwungen rationen benutzte75. Der Münzprägung von Side zufolge, hat Artum 76 und aus Pamphylien vertrieben . Danach geriet Side mit großer Wahrscheinlichkeit unter die ˜ para nach Lykien zurückkehrte, hatte er gegen den ostlyBesatzung lykischer Truppen. Als Artum kischen König Perikle˜ zu kämpfen77, weswegen Side sehr bald seine Münzhoheit und Unabhängigkeit wiedererlangte. 334 gewann Alexander d. Gr. die Schlacht am Granikos und befreite ganz Kleinasien von der achämenidischen Herrschaft 78. Von Arrian erfahren wir, dass die Pergäer mit Alexander erste Kontakte in Phaselis aufnahmen79. Er schickte seine Armee über den Weg, der von den Thrakern über das Taurus-Gebirge gangbar gemacht worden war, und ritt selbst mit seinen Männern die Küste entlang nach Perge80. Da Arrian keinen Kampf zwischen der Stadt und dem makedonischen Heer erwähnt, scheint sich Perge kampflos ergeben zu haben. Obwohl die Stadt schon seit klassischer Zeit gut befestigt war81, wollten die Pergäer nicht gegen die übermächtige makedonische Armee kämpfen82. Alexander marschierte jedenfalls weiter nach Aspendos und Side, kehrte von dort über Aspendos wieder nach Perge zurück83 und ernannte im Jahr 334 v. Chr. Nearchos

67 Bosch 1957, 19. 35; Nollé 1993 b, 48; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 106; Abbasoğlu - Martini 2004, 182; Hellenkemper – Hild 2004, 96. 68 Brandt 1992, 20 f.; Nollé 1993 b, 50; Hellenkemper – Hild 2004, 96 f. 69 Bosch 1957, 19. 36; Pekman 1973, 17. 69; Brandt 1992, 30 f.; Nollé 1993 b, 50; Abbasoğlu - Martini 2004, 182 f.; Hellenkemper – Hild 2004, 96 Anm. 4. 70 Bosch 1957, 20 f. 56 f.; Nollé 1993 b, 52. 7 1 Xen. an. 1, 2, 12; Brandt 1992, 33. 72 Bosch 1957, 21. 57; Nollé 1993 a, 301 ff.; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 105 f. 73 Brandt 1992, 32 f. 74 Zimmermann 1992, 43 ff. 75 Nollé 1993 b, 52 f. 76 Atlan 1958, 89 ff.; Mansel 1963, 5 f. Abb. 5; Mansel 1978, 8 Abb. 7; Nollé 1993 b, 53 Anm. 105.

32

77 Nollé 1993 b, 54 Anm. 106. 78 Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 106. 79 Arr. an. 1, 25; Bosch 1957, 21 ff. 57 ff.; Pekman 1973, 17 ff. 80 De Bernardi Ferrero 1970, 147 Anm. 3; Zahrnt 1998, 329; Hellenkemper – Hild 2004, 98 Anm. 25. 8 1 Abbasoğlu - Martini 2004, 182. 82 In den alten Publikationen wurde als Grund für die widerstandslose Übergabe immer angegeben, dass die Stadt in hellenistischer Zeit keine Befestigungsmauer besaß. Aber die vorhellenistische Besiedlung wurde durch W. Martinis Ausgrabungen auf der Akropolis von Perge sehr ausreichend untersucht. Perge hat schon in vorhellenistischer Zeit eine gute Befestigung gehabt. s. Abbasoğlu Martini 2004, 13 ff. 181 f. 83 Nollé 1993 b, 75; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 106; Hellenkemper – Hild 2004, 98.

1.3 Geschichte

zum Satrapen von Lykien und Pamphylien84. Dann zog er nach Gordion, wo er 334/333 v. Chr. den Winter verbrachte. Nearchos wiederum zog in den Jahren 329/328 v. Chr. zum Hauptquartier Alexanders in Zariaspa in Baktrien 85. Aus der nachfolgenden Zeit ist kein Satrap mehr überliefert, womit die Möglichkeit besteht, dass Lykien und Pamphylien mit der Satrapie Großphrygien vereinigt worden waren86. Nach Alexanders Tod teilten seine Generäle das Reich in Satrapien auf 87. Antigonos behielt seine Satrapie Großphrygien; zusätzlich wurden ihm Lykien und Pamphylien übergeben88. Diese Provinzen blieben ihm auch bei der zweiten Reichsteilung in Triparadeisos. Pamphylien war somit von 323- 301 v. Chr. (Schlacht bei Ipsos) Teil des asiatischen Großreiches des Antigonos Monophthalmos89. Wie erwähnt, haben die pamphylischen Städte zu keiner Zeit von sich aus einen gemeinsamen Staat gegründet, sondern rivalisierten stets untereinander. Diese Rivalität setzte sich auch in hellenistischer Zeit fort. Pamphylien war Objekt des Machtspiels zwischen den Ptolemäern und den Seleukiden90. Beide Dynastien gründeten jeweils einen Militärstützpunkt - Ptolemais und Seleukeia - in Pamphylien91. Die Ptolemäer setzten zudem auch einen Statthalter in Pamphylien ein, den sog. Pamphyliarchen92. Aspendos (Westpamphylien) verbündete sich mit den Ptolemäern, Side (Ostpamphylien) mit den Seleukiden. Später beherrschten die Seleukiden Pamphylien93. Nach dem Frieden von Apameia (188 v. Chr.) wurde Pamphylien geteilt 94. Obwohl im Vertrag die genaue Neuordnung der attalidischen und seleukidischen Gebiete nicht beschrieben wird95, können folgende Gebietsteilungen angenommen werden: Die Attaliden erhielten Westpamphylien mit Perge bis zum Fluss Kestros 96; Aspendos und Side wurden für frei erklärt97, beide Städte wurden zu Bündnispartnern Roms. Entgegen dem Vertrag wollte Pergamon ganz Pamphylien unter seine Herrschaft bringen. Aspendos, Side und vielleicht auch Sillyon konnten aber mit Hilfe Roms ihre Unabhängigkeit behaupten. König Attalos II musste daher eine neue Hafenstadt - Attaleia - gründen98. Livius erwähnt, dass der römische Konsul Cn. Manlius Vulso die Stadt Perge erobern wollte99. Die Stadt hat ihn jedoch gebeten, bei König Antiochos die kampflose Freigabe zu erwirken100, und Cn. Manlius Vulso wartete auf eine Antwort. Daraus darf man schließen, dass die Stadt eine gut geschützte Befestigungsmauer besaß und die Seleukiden eine Garnison in Perge hatten, da der römische Konsul sonst nicht auf die Freigabe hätte warten müssen 101. E. C. Bosch leitet daraus Folgendes ab: Nach dem Frieden von Apameia gehörte Pamphylien bis

84 Arr. an. 3, 6, 6; Bosch 1957, 22 f. 59; Nollé 1993 b, 57 Anm. 6; Jacobs 1994, 45; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 106; Hellenkemper – Hild 2004, 98 Anm. 28. 85 Brandt 1992, 40; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 106. 86 Bosch 1957, 23. 59; Brandt 1992, 40; Nollé 1993 b, 58; Jacobs 1994, 55 f. 87 Hölbl 1994, 13 f. 88 Bosch 1957, 23. 59; Jacobs 1994, 45 f.; Abbasoğlu 2001b, 177; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 106 f.; Hellenkemper – Hild 2004, 98 Anm. 29. 89 Bosch 1957, 23. 59; Nollé 1993 b, 58 Anm. 11; Hölbl 1994, 17 ff.; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 107. 90 Pol. 5, 72, 8; Bosch 1957, 23 ff. 59 ff.; Pekman 1973, 21 ff. 72 ff.; Nollé 1993 a, 303 ff.; Nollé 1993 b, 58 ff.; Hölbl 1994, 42. 49 f.; Brandt 1992, 41; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 107; Abbasoğlu - Martini 2004, 183; Hellenkemper – Hild 2004, 98 f. 9 1 Nollé 1993 a, 304; Nollé 1993 b, 59 f. 92 Nollé 1993 b, 58 f.; Hölbl 1994, 25. 35. 60.

93 De Bernardi Ferrero 1970, 141 Anm. 4; Pekman 1973, 21 ff. 74 f.; Hölbl 1994, 42. 123; Brandt 1992, 41; Abbasoğlu 2001b, 177; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 107 f.; Hellenkemper – Hild 2004, 99 Anm. 40. 94 Bosch 1957, 30 f. 66 f.; Pekman 1973, 23 f. 75 f.; Nollé 1993 a, 307; Nollé 1993 b, 63. 95 Bosch 1957, 30 ff. 66 ff.; Pekman 1973, 23 f.; Nollé 1993 a, 307; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 109 f. 96 Bosch 1957, 69 ff.; Hellenkemper – Hild 2004, 100. 103. 97 Nollé 1993 a, 309; Nollé 1993 b, 63 f.; Hellenkemper – Hild 2004, 103. 98 Bosch 1957, 33. 70; Brandt 1992, 57; Nollé 1993 b, 65; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 109; Hellenkemper – Hild 2004, 103. 99 Liv. 38, 37 f.; Pol. 21, 42; Bosch 1957, 30. 66; Pekman 1973, 24. 76; Abbasoğlu - Martini 2004, 183 f.; Hellenkemper – Hild 2004, 100 Anm. 47. 100 Liv. 38, 37 ff. 101 Abbasoğlu 2001b, 177.

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1. Pamphylien

zur oben erwähnten Grenze den Pergamenern, Perge gehörte den Pergäern, war jedoch noch nicht freigegeben. Auf Fürsprache des Manlius Vulso wurde die Stadt von den Seleukiden freigestellt102. Um 133 v. Chr. erging die pergamenische Herrschaft testamentarisch an Rom103. Die Römer gründeten die Provinz Asia, von der Pamphylien jedoch ausgeschlossen blieb. Es ist bislang unklar, ob der dem pergamenischen Königtum angehörende Teil in der Provinz Asia verblieb. Vielleicht waren die pamphylischen Städte noch eine Weile frei oder wurden Asia zugeordnet104. Das pergamenische Königtum hat Westpamphylien bis zum Kestros besessen, der auch die Grenze bildete105. Die Römer dürften Pamphylien erst nach der Beendigung der Seemacht der Rhodier und der Niederwerfung der kilikischen Piraten beherrscht haben106. Die erste Nachricht über Perge aus römischer Zeit stammt aus der Rede des Cicero gegen Verres107, der im Jahre 80/79 v. Chr. Quaestor des Statthalters von Kilikien, C. Dolabella, war. Verres raubte die Schätze aus dem Tempel der Artemis Pergaia, wobei ihm angeblich ein Pergäer namens Artemidoros geholfen hatte. Dies weist darauf hin, dass Pamphylien zu dieser Zeit zur Provinz Kilikien gehört haben musste108. Im Jahre 49 v. Chr. gliederte Caesar Pamphylien an die Provinz Asia an109. Aus den Briefen des Lentulus aus Perge an Cicero aus dem Jahr 43 v. Chr. erfahren wir, dass Dolabella bis Side kam, Lentulus dort besiegte und Side zu einer Grenzstadt zwischen den Provinzen Asia und Kilikia machte110. Daraus dürfen wir folgern, dass Pamphylien der Provinz Asia überlassen worden war111. Bei der Gebietsaufteilung zwischen Octavian und Marcus Antonius erhielt Antonius den östlichen Teil112. Er bestrafte die kleinasiatischen Städte, die auf der Seite der Mörder Caesars waren, und sie verloren die Bundesgenossenschaft mit den Römern. König Amyntas von Galatien erhielt Ostpamphylien113; Westpamphylien dürfte nun zur Provinz Asia gehört haben. Im Jahre 25 v. Chr. starb Amyntas, Augustus ließ dessen Söhne nicht an die Regierung, sondern gründete die Provinz Galatia114. West- und Ostpamphylien wurden zu einer Provinz zusammengeschlossen115. Cassius Dio erwähnt erst für 11/10 v. Chr. einen Provinzstatthalter von Pamphylien116. Unter Claudius wurde im Jahr 43 n. Chr. die Provinz Lycia et Pamphylia gegründet117. Zu dieser Zeit besuchte der Apostel Paulus Perge auf seiner ersten Missionsreise118. Er brach von hier auf, um nach Antiochia zu reisen und kehrte später wieder nach Perge zurück, um in der Stadt eine seiner berühmten Reden zu halten. 102 Bosch 1957, 34 ff. 103 Bosch 1957, 39. 76; Pekman 1973, 25. 77 f.; Nollé 1993 a, 308; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 110; Hellenkemper – Hild 2004, 103. 104 Brandt 1992, 44; Nollé 1993 b, 68 f.; Hellenkemper – Hild 2004, 103. 105 Bosch 1957, 39 f. 106 Bosch 1957, 40 f. 77; Nollé 1993 a, 309; Brandt 1992, 94 ff.; Nollé 1993 b, 69 f. 107 Cic. Verr. 2, 1, 53 f.; Bosch 1957, 43. 79 f.; Pekman 1973, 26 f. 79 f.; Nollé 1993 a, 309; Martini 2004, 480. 108 Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 111; Hellenkemper – Hild 2004, 103. 109 Cic. fam. 13, 15, 1; Bosch 1957, 43 f. 80; Pekman 1973, 27. 80; Nollé 1993 a, 309; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 111. 1 10 Cic. fam. 12, 14. 15. 1 1 1 Nollé 1993 b, 72 f. 1 12 Bosch 1957, 44. 81; Pekman 1973, 27 f. 81.

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1 13 Bosch 1957, 44 f. 81 f.; Pekman 1973, 28. 81; Atlan 1975, 575 ff.; Nollé 1993 a, 309 f.; Brandt 1992, 96; Nollé 1993 b, 73; Mitchell 1993 a, 38 Anm. 142; Mitchell 1993 b, 151 f.; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 111 f.; Hellenkemper – Hild 2004, 103. 1 14 Bosch 1957, 45 f. 82 f.; Pekman 1973, 28. 81; Nollé 1993 a, 310; Brandt 1992, 96 f.; Nollé 1993 b, 74 Anm. 113; Mitchell 1993 b, 152; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 113; Hellenkemper – Hild 2004, 103 f. 1 1 5 Nollé 1993 b, 74; Mitchell 1993 a, 73 f. 77; Mitchell 1993 b, 152 ff.; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 113. 1 16 Dio Cass. 54, 34, 6; Bosch 1957, 46. 82 f.; Brandt 1992, 97. 1 17 Dio Cass. 60, 17, 3; Bosch 1957, 47. 83; Pekman 1973, 28. 81 f.; Nollé 1993 a, 310; Brandt 1992, 98; Nollé 1993 b, 78; Mitchell 1993 a, 102. 152; Mitchell 1993 b, 153 f.; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 115; Hellenkemper – Hild 2004, 104. 1 18 Apg. 13, 13, 14 und 14, 24, 25; Bosch 1957, 47. 84; Pekman 1973, 28 f. 82; Mitchell 1993 b, 6.

1.3 Geschichte

Perge, schon im Hellenismus eine bedeutende Stadt, bemühte sich bereits im 1. Jahrhundert n. Chr. in die neue römische Weltordnung zu passen. Die Pax Romana bekam ihr, nachdem das Gebiet Pamphylien in hellenistischer Zeit eine Machtzone der Diadochen war und Seleukiden und Ptolemäer um das Gebiet gerungen hatten; nach Rückzug der Ptolemäer traten die Attaliden als Gegenspieler der Seleukiden auf. Unter diesen wechselvollen Gegebenheiten konnten sich die pamphylischen Städte nicht entwickeln. In der Pax Romana aber unternimmt die Stadt Erweiterungen (z. B. wurde der südliche Teil der hellenistischen Stadtmauer abgerissen und an seiner Stelle wurden die Südtherme und die Agora gebaut) und war um ein gutes Verhältnis mit dem römischen Kaiserhaus bemüht. Schon in tiberischer Zeit reiste der Pergäer Apollonios, Sohn des Lysimachos, als Botschafter nach Rom. Vielleicht war auch Germanicus auf Vermittlung des Apollonios während seiner Ostreise nach Perge gekommen119. Aus der Mitte des 1. Jahrhunderts n. Chr. kennen wir einen C. Iulius Cornutus unbekannter Herkunft120, der unter Nero ein Gymnasium in Perge stiftete121. Unter Galba wurde die Provinz Pamphylien mit Galatien vereint122. Unter Vespasian wurde Lycia et Pamphylia erneut Provinz 123. Vespasian verlieh der Stadt die Neokorie124 und Kaiser Domitian der Göttin Artemis Pergaia das Asylrecht125. Die Brüder Demetrios und Apollonios, die einer wohlhabenden Familie in Perge angehörten126, errichteten für den Kaiser einen Ehrenbogen bei der Kreuzung der Säulenstraße127. In hadrianischer Zeit wurden Lykien und Pamphylien Senatsprovinz; Bithynien-Pontus wurde zur selben Zeit zur kaiserlichen Provinz erklärt128. Diese Ordnung bildete jedoch eine außerordentliche Maßnahme und hielt nur drei oder vier Jahre 129. Eine der wichtigsten Informationsquellen zu Perge während hadrianischer Zeit ist die Ktistes-Inschrift der Familie Planci130. Die Planci spielten eine wichtige Rolle in der kaiserzeitlichen Geschichte Perges131. Plancius Rutilius Varus war flavischer Senator und in den Jahren 70 -72 Prokonsul der Doppelprovinzen Bithynia-Pontus132. Seine Tochter war die berühmte Plancia Magna von Perge133, die mit dem Senator C. Iulius Cornutus Tertullus verheiratet und deren Sohn C. Iulius Plancius Varus Cornutus war. Plancia Magna machte sich durch ihre Bautätigkeit verdient; ihre Familie besaß in hadrianischer Zeit wahrscheinlich eine Machtstellung in der Stadt134. Der Eingang zur Stadt war schon vor Plancia Magnas Bautätigkeit nach Süden hin vorgezogen worden. Der Innenhof hinter den beiden hellenistischen Türmen war zu ihrer Zeit ein Repräsentationszentrum, das in ihrem Auftrag erneuert wurde135. Plancia ließ auf der einen Seite die 1 19 Şahin 1995, 21 ff.; Şahin 1999, 37 ff. Nr. 23. 120 Şahin 1999, 30 f. Anm. 44. 12 1 Şahin 1999, 51 ff. Nr. 36 - 39. 122 Bosch 1957, 47. 84; Eck 1970, 65 Anm. 1; Pekman 1973, 29. 82; Brandt 1992, 98; Nollé 1993 b, 79 Anm. 5; Mitchell 1993 b, 153; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 115; Hellenkemper – Hild 2004, 104. 123 Bosch 1957, 47. 84; Eck 1970, 65 ff.; Pekman 1973, 29. 82; Hall 1984, 27 ff.; Brandt 1992, 99; Nollé 1993 b, 79; Mitchell 1993 a, 152 Anm. 81; 160; Şahin 1995, 1 Anm. 1; Hellenkemper – Hild 2004, 104. 124 Nollé 1993 b, 92; Şahin 1995, 1 Anm. 2; Merkelbach u. a. 1997, 71 f. 125 Şahin hat in seinen Veröffentlichungen Tiberius Claudius Apollonios Elabares mit dem Stifter des domitianischen Triumphbogens Apollonius gleichgesetzt. Deswegen konnte das Asylrecht erst in domitianischer Zeit übergeben werden. s. Şahin 1995, 9 f. 17; Şahin 1999, 71 ff. C. P. Jones schreibt aber, dass das Asylrecht an die Göttin Artemis Pergaia schon am Anfang der Kaiserzeit verliehen worden war, da Tiberius Claudius Elabares’ Vater Apollonios der Sohn des Lysimachos gewesen sein könnte. Er

könnte mit seinem Vater nach Rom gereist sein und das Asylrecht von Rom nach Perge gebracht haben. s. Jones 1995, 29; Jones 1999, 13 ff. 126 Şahin 1995, 1 ff.; Şahin 1999, 65 f. 72 ff. Nr. 56 59. 127 Şahin 1999, 72 ff. Nr. 56. 128 Mitchell 1993 a, 212; Şahin 1999, 99. 129 Bosch 1957, 47 f. 84; Pekman 1973, 30. 83. 130 Jameson 1965, 56; Merkelbach - Şahin 1988, 119 f.; Şahin 1999, 140 ff. 13 1 Jameson 1965, 54 ff.; de Bernardi Ferrero 1970, 147; Mitchell 1974, 27 ff.; Scheer 1993, 189 f.; Mitchell 1993 a, 152 ff.; Şahin 1996 a, 115 ff.; Şahin 1999, 30 ff. 107 ff.; Abbasoğlu 2001b, 178. 132 Şahin 1996 a, 115. 133 Mitchell 1993 a, 74 Anm. 54; 152. 160. 212; Şahin 1996 b, 45 ff. 134 Şahin 1996 a, 115 ff.; Şahin 1999, 116 ff. 135 Plancia Magna muss eine sehr wichtige Persönlichkeit - wenn nicht gar Pq˚sami| - der Stadt gewesen sein. Bei den Ausgrabungen von Perge wurden die Porträtstatue und eine zugehörige Statuenbasis mit einer publizierten

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1. Pamphylien

griechischen und auf der gegenüberliegenden Seite die römische Ktisteis, d. h. sich selbst, ihren Vater und ihre Brüder darstellen136. Die Ktisteis wurden hier nicht als de˚seqo| js‹rsg| oder me* o| js‹rsg| bezeichnet, sondern als js‹rsg| Peqca‹o|137. Nach S. Şahin wollte das Volk von Perge hiermit wohl zeigen, dass die Stadt auf die griechische Kolonisation zurückging138. So war es Perge auch ein Anliegen, an den Panhellenia teilzunehmen139. Das Fest der Panhellenia wurde von Kaiser Hadrian eingeführt, der von der griechischen Kultur begeistert war und die Stadt Athen als Hauptstadt der hellenistischen Welt betrachtete140. Auch die kleinasiatischen Städte durften an diesen Panhellenia teilnehmen, doch mussten sie einen entsprechenden Antrag stellen und nachweisen, dass sie tatsächlich griechische Städte waren. Die Anträge wurden einer Kommission vorgelegt, nach deren Genehmigung die Stadt zum Mitglied ernannt wurde. Nach erfolgter Aufnahme musste die Stadt eine Bronzestatue des Ktistes oder der Ktisteis nach Athen schicken, wo diese Statuen in einer Galerie aufgestellt wurden141. Aus diesem Anlass ließen auch die Pergäer die Statuen der griechischen Ktisteis in ihrer Stadt aufstellen. Diese griechische Stadtgründung war demnach eine römische Erfindung, auch in späterer Zeit (3. Jh. n. Chr.) ist sie nicht mehr aktuell. Der Name Perge ist jedenfalls nichtgriechischen Ursprungs142. Das weitere Schicksal Pamphyliens erfüllte sich in enger Abhängigkeit von der römischen Geschichte143. Unter Marcus Aurelius wurde Pamphylien eine Senatsprovinz 144 und blieb ab diesem Zeitpunkt Teil des Römischen Reiches. Wegen der Schwäche der Zentralregierung wurde die Situation in Kleinasien in spätantiker Zeit unsicher145. Die Parther waren stets eine große Bedrohung für die Römer146, und im 3. Jahrhundert verschärfte der Aufstieg der Sassaniden die Situation. Schapur I (241- 272) nahm den römischen Kaiser Valerian (253- 260) bei der Schlacht in der Nähe von Karrhai und Edessa gefangen147. Unter Valerian, Gallienus und Tacitus wurden in einigen Städten Pamphyliens römische Truppen stationiert, weil Kleinasien von Unglücksfällen und Katastrophen heimgesucht wurde148. Die Sassaniden bedrohten alle Städte in Kappadokien und plünderten die Hafenstädte Kilikiens. Side wurde somit ein wichtiger Versorgungshafen für das römische Militär149. Im 3. Jahrhundert erlebten die pamphylischen Städte eine Blütezeit150. Unter Valerian und Gallienus war Pamphylien Kaiserprovinz151. Die gallienische und taciteische Zeit brachten für die Stadt Perge ereignisreiche Jahre: Gallienus führte die kaiserlichen Festspiele A
c˚rsia $Ok˚lpia und a$r˚keia P˚sia ein152, und der Kaiserkult wurde in der gallieni-

Inschrift von Plancia Magna am südlichen Ende der Säulenstraße gefunden. Diese Statue wurde mit großer Wahrscheinlichkeit im zweiten Stockwerk des für Kaiser Hadrian erbauten Triumphbogens aufgestellt. Dieser Bogen stand am Ende der Säulenstraße und öffnete sich in den sog. Ehrenhof. Vgl. Mansel 1975 a, 74 f. mit Anm. 40 Abb. 35 - 37 a; Merkelbach - Şahin 1988, 122 f. Nr. 36; Boatwright 1991, 249 ff.; Brandt 1992, 101; Boatwright 1993, 189 ff.; Şahin 1996 b, 45 ff.; Şahin 1999, 134 ff.; Abbasoğlu 2001b, 178 f.; Abbasoğlu - Martini 2004, 6; Şahin 2004, 70 ff. Nr. 335 - 336. 136 Mansel 1958 a, 237; Merkelbach - Şahin 1988, 119 f.; Şahin 1996 b, 47 ff.; Şahin 1999, 141 ff. Nr. 109. 137 Şahin 1999, 140 ff. Nr. 108 -109. 138 Erzen 1973, 397; Şahin 1996 b, 45 ff. 139 Şahin 1999, 144. 140 s. Şahin 2004, 32 ff. Nr. 314. 14 1 Paus. 1, 18, 6. 142 Erzen 1973, 391 f. 143 Mitchell 1993 a, 216. 144 Bosch 1957, 48. 84; Pekman 1973, 30. 83; Şahin 1992, 77 ff.; Hellenkemper – Hild 2004, 105 Anm. 118.

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145 Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 120 f. 146 Bosch 1957, 48. 85; Pekman 1973, 31. 84. 147 Göbel 1974; Kuhoff 1979, 16 ff.; Christ 1988, 666 f.; Alföldi 1989, 171 f.; Christensen 1989, 113 ff.; Strobel 1993, 245 Anm. 402. 148 Nollé 1987, 254 ff.; Strobel 1993, 246 f.; Nollé 1993 b, 91; Mitchell 1993 a, 9. 73 f. 77; Vanhaverbeke Waelkens 2003, 119 ff.; Hellenkemper – Hild 2004, 105. Die Althistoriker haben die Zeit von 235 - 284 immer vor dem Hintergrund der Krisenjahre des Römischen Reiches gezeichnet: Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 120. 149 Nollé 1993 b, 94; Mitchell 1993 a, 247; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 120. 1 50 Nollé 1993 b, 91; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 121. Şahin meinte, dass Perge sich im 3. und 4. Jh. im Stillstand befand. Aus diesen Zeiten haben wir keine ausreichenden epigraphischen Belege, anders als zur Früh- und Hochkaiserzeit s. Şahin 2004, 1. Die Stadt erlebte ihren Höhepunkt unter Valerianus/Gallienus und Tacitus. s. Şahin 2004, 2. 1 5 1 Şahin 2004, 12 Anm. 6. 1 52 Şahin 2004, 2. 31 f. Nr. 312 - 313.

1.3 Geschichte

schen Zeit laut den epigraphischen und numismatischen Inschriften durch die Neokorie aufgehoben153. Die Rivalität von Side und Perge spielte dabei eine große Rolle154. Während des Gotenkrieges wählte Kaiser Tacitus die Stadt Perge als Hauptquartier und deponierte hier seine Kriegskasse155. 274/275 erhob er Perge zur Metropole der Provinz Pamphylien156; die Stadt war sehr stolz auf diesen Titel. Die Pergäer schrieben eine Hymne für den Kaiser157, welche sich auf zwei Steinpfeilern an der sog. Taticusstraße befindet158. Tacitus gründete in Perge selbst auch die Festspiele a$cm Saje‹sio| lgsqopok‹sio| bzw. a$cm Saje‹sio| lgsqopok‹sio| firojapeskio|159. Obwohl Perge den berühmten Artemis Pergaia-Tempel hatte, war es zuvor niemals eine in erster Reihe stehende Stadt gewesen, zumal die Rivalität der pamphylischen Städte untereinander, vor allem mit der machtvollen Hauptstadt Side, lange Zeit währte. Zu dieser Zeit aber besiegte Perge ihre pamphylischen Rivalen160 und wurde kurz danach unter Kaiser Probus auch als die erste Stadt Pamphyliens bezeichnet161. 286 n. Chr. bekam Diokletian die Osthälfte des Reiches zugesprochen162. Durch seine Provinzreformen wurden Lykien und Pamphylien autonome Provinzen163. Schon in gallienischer Zeit behinderten von Isaurien über den Taurus nach Kilikien ziehende Goten die Landwege164, die wirtschaftlichen Kontakte wurden unterbrochen. Ende des 3. Jahrhunderts verlor Pamphylien schließlich seine Bedeutung165. Kaiser Gordianus III könnte auf seiner Ostreise Perge besucht haben, zumal für ihn in der Stadt Ehrenstatuen errichtet wurden166. In einer Inschrift aus der Zeit Gordianus III in Perge wird Pamphylien als selbstständige Provinz bezeichnet167. Die Doppelprovinz Lycia et Pamphylia muss bis 313 existiert haben168. Aurelius Fabius ist der erste inschriftlich historisch fassbare Statthalter der Provinz Lycia169, er könnte ungefähr in den Jahren 333 - 337 im Amt gewesen sein. Zwischen 313 und 325 könnten beide Provinzen vereinigt gewesen sein170, danach waren sie wieder getrennt171. In der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts bedrohten die Isaurer Pamphylien172, die die Landwege durch den Taurus gesperrt und mit Raubzügen in das Innere Pamphyliens begonnen haben. Die Sideten konnten den Angriff im Winter 353/354 abwehren173. Obwohl es den Pamphyliern lange Zeit wirtschaftlich gut gegangen war, hatten sie sich auf schlechte Zeiten vorbereitet und ihr städtisches Wehrsystem ausgebaut174. Zwischen 368 und 377 erneuerten die Isaurer ihre militärischen Einfälle, 399 und 405/406 waren ihre Angriffe und Plünderungen in Pamphylien besonders heftig. Erst der isaurische Kaiser Zenon konnte dies stoppen. Im 5. Jahrhundert erlebte Pamphylien eine neue Blütezeit175. Bei der Trennung des Römischen Reiches 395 n. Chr. 176 verblieb Pamphylien im Ostreich. Konstantin d. Gr. unterstützte die neue christliche Religion gegen den alten heidnischen Glauben, und Theodosius erklärte das Christentum zur Reichsreligion177. In der Kirchenordnung begegnet uns eine Sonderstellung Pamphyliens178: Side war erster Bischofssitz und Perge zweiter, 1 53 Şahin 2004, 1. 12 f. Nr. 290. Seit flavischer Zeit war der Kaiserkult in Perge aufgehoben. s. Nollé 1993 b, 92; Öztürk 2004, 209 Anm. 44 - 47. 1 54 Nollé 1993 b, 88 f. 1 55 Brandt 1991, 83 Anm. 3; Şahin 2000, 204; Şahin 2004, 50 Anm. 4. 1 56 Hellenkemper – Hild 2004, 107 f. 1 57 Şahin 2004, 51. 1 58 Kaygusuz 1984, 1 ff.; Merkelbach u. a. 1997, 70 ff.; Şahin 2000, 204; Şahin 2004, 52 ff. Nr. 331 mit Lit. 1 59 Kaygusuz 1984, 1 Anm. 3 - 4; Merkelbach u. a. 1997, 69 ff.; Şahin 2000, 204; Şahin 2004, 58 ff. Nr. 332 - 337. 160 Şahin 2000, 205. 161 Nollé 1993 b, 91. 288 Anm. 28; Brandt 1991, 84 ff. 162 Mattingly 1989, 327 ff.; Vanhaverbeke - Waelkens 2003, 120. 123 f. 163 Şahin 2004, 9 Anm. 3.

164 Nollé 1993 b, 95; Mitchell 1993 a, 235. 165 Brandt 1992, 169; Nollé 1993 b, 128 ff.; Mitchell 1993 a, 238. 166 Şahin 2004, 4 ff. Nr. 282. 167 Şahin 2004, 7 ff. Nr. 287. 168 Hellenkemper – Hild 2004, 109 Anm. 163. 169 Hellenkemper – Hild 2004, 109 Anm. 170. 170 Brandt 1991, 78 Anm. 16. 17 1 Nollé 1993 b, 134 Anm. 46. 172 Nollé 1993 b, 136. 173 Nollé 1993 b, 53. 174 Nollé 1993 b, 136. 175 Nollé 1993 b, 136 ff. 176 Blockley 1998, 113 ff. 177 Nollé 1993 b, 138 f. Anm. 75; Vanhaverbeke Waelkens 2003, 124 f. 178 Nollé 1993 a, 131 ff.; Nollé 1993 b, 132 ff.; Hellenkemper – Hild 2004, 110 f.

37

1. Pamphylien

worin erneut die traditionsreiche Rivalität der beiden pamphylischen Städte zu erkennen ist179. Es bleibt gänzlich unklar, welche Stadt zu dieser Zeit die Hauptstadt der Provinz Pamphylien war180. Im 7. Jahrhundert n. Chr. begannen die arabischen Feldzüge181. Aus der Spätantike und der byzantinischen Zeit haben wir keine direkte Nachricht über Perge, sieht man von den Berichten über die Konzile ab182. Die Einwohner verließen offensichtlich nach und nach die Stadt 183. Im 17. Jahrhundert besuchte der türkische Entdeckungsreisende Evliya Çelebi Pamphylien und erwähnt in seinem Werk eine Siedlung namens Teke Hisarı, die man mit dem Standort des antiken Perge in Zusammenhang bringen könnte184. Bei den archäologischen Ausgrabungen wurden jedenfalls keine osmanischen Funde oder Befunde nachgewiesen. Die moderne Stadt Aksu liegt ca. 1 km südlich des antiken Perge, dessen Stadtkern irgendwann verlassen wurde.

1.4 Forschungsgeschichte Zu Beginn des 19. Jahrhunderts war die Region Pamphylien mit ihren gut erhaltenen antiken Städten überaus interessant für europäische Forschungsreisende 185. Meines Wissens stammen die ersten Nachrichten über Perge von R. Walpole186. Er schrieb, dass die Stadt Perge in der Nähe des Kestros-Flusses liegt und lokalisierte den Tempel der Diana Pergaia, wo die jährlichen Feste stattgefunden hatten, in der Nähe von Perge. Weiters referierte er über den Besuch des heiligen Paulus in der Stadt. Die Veröffentlichung von W. M. Leake erfolgte im Stil eines Reisetagebuchs187, seine Ergebnisse beschränkten sich auf einen Reisebericht und geographische Angaben. F. V. J. Arundel nannte den Namen der antiken Stadt, beschrieb aber keine einzelnen Gebäude188. Auch Ch. Fellows hatte großes Interesse an Kleinasien und bereiste Anatolien mehrmals. Obgleich er stets ausführlicher über seine persönlichen Reiseerlebnisse schrieb, sind seine Bücher heute auch in wissenschaftlicher Hinsicht von Bedeutung. Fellows veröffentlichte seinen ersten Bericht im Jahre 1838 und verfasste seine zweite Publikation im Jahre 1852 als Ergänzung seines ersten Buches189. Auch E. Forbes besuchte Perge. Da sein eigentliches Reiseziel Lykien war, beschrieb er die Stadt Perge nur kurz190. Der französische Forschungsreisende Ch. Texier unternahm ausgedehnte wissenschaftliche Untersuchungen in Kleinasien. Er sammelte die archäologischen Ergebnisse an der West- und Südküste Kleinasiens in seinem dreibändigen Werk. Texier hat Perge zweimal besucht191: Zu Beginn seines Berichtes erwähnt er seine Unterkunft und Alltagsbegebenheiten, danach beschreibt er die Monumente der Stadt. Das Stadion und Theater erforschte er sehr ausführlich, die anderen Bauten hingegen in geringerem Maße. Seine Veröffentlichung bildet die erste Zusammenfassung des damaligen Wissensstandes über die antike Stadt Perge. P. Tréumaux bereitete zwar eine Veröffentlichung über Kleinasien vor, seine Arbeit blieb jedoch bis auf den Tafelband, welcher aber gute Abbildungen und Pläne von Perge enthält192, unvollendet193. 179 Fischer 1988, 21 f.; Brandt 1992, 171 Anm. 1499. 180 Zur byzantinischen Geschichte der Provinz von Pamphylien s. Hellenkemper – Hild 2004, 111 ff. 18 1 Nollé 1993 a, 316. 182 Brandt 1992, 171. 183 Pekman 1973, 48 ff. 102 ff.; Brandes 1979, 104. 184 Çelebi 1935, 290; Pekman 1973, 49 f. 103 ff. 185 Abbasoğlu - Martini 2004, 1 Anm. 2. 186 Walpole 1820, 226. 272 f. 187 Leake 1824, 13 f. 188 Arundel 1834, 86 f. 189 Fellows 1838, 190 ff.; Fellows 1852, 142 ff. 190 Forbes 1847, 16.

38

19 1 Texier 1849, 211 ff. 192 Tréumaux 1863, Taf. 1-10. Die erste Tafel zeigt den Stadtplan, die zweite gibt eine Stadtansicht von Südwesten auf den Kocabelen-Hügel wieder, die dritte eine Ansicht von Nordwesten auf das Stadion und das Theater, die vierte zeigt Pläne des Stadions und des hellenistischen Tores. Als fünfte Tafel finden wir einen Plan des Theaters von Perge, als siebente eine Ansicht des Theaters von Südosten. Die neunte zeigt die Südtherme von Süden und die zehnte ein Detail der Stadtmauer. Die Tafeln 6 und 8 fehlen. 193 Mansel 1978, 327.

1.4 Forschungsgeschichte

Die erste große wissenschaftliche Untersuchung in Pamphylien und Pisidien wurde von einer österreichischen Forschergruppe durchgeführt, die von K. Graf Lanckoroński geleitet wurde, und an der G. Niemann und E. Petersen mitarbeiteten194. Die Ergebnisse wurden in den Jahren 1890 und 1892 publiziert195. Die Dokumentation der Ruinenstädte erfolgte durchweg ohne Ausgrabungstätigkeit. Die Verfasser haben die Fundstätten jedoch detailliert beschrieben, die Architekturaufnahmen und Rekonstruktionsversuche sind zum Teil noch heute aktuell. Perge wurde dabei in einem eigenen Kapitel behandelt196: Die Denkmäler der Stadt wurden in einem topographischen Stadtplan präsentiert und die Bauten von Süden kommend genau beschrieben. Die Inschriften finden sich katalogartig erfasst. Beim damaligen Stand der Technologie hätte die Präsentation gar nicht besser erfolgen können. Anfang des 20. Jahrhunderts kam H. Rott nach Perge. Seine Untersuchungen konzentrierten sich auf die byzantinischen Denkmäler der zweiten Metropole Pamphyliens197. Sehr ausführlich beschreibt er die große und die kleine Basilika, beide Bauwerke sind auch in Form von Plänen abgebildet. Die Italiener R. Paribeni und P. Romanelli unternahmen eine archäologische Reise entlang der Südküste der Türkei von Antalya bis Adana. Sie haben ihre wissenschaftlichen Ergebnisse mit Schwerpunkt auf den epigraphischen Zeugnissen veröffentlicht198. In Perge sammelten sie die Inschriften, die sie in der Stadt antrafen, und erwarben in Antalya einen hethitischen Ziegel, dessen Herkunftsort Perge gewesen sein soll und der heute verschollen ist. Dieser Fundgegenstand wäre ein wichtiges vorgriechisches Zeugnis, ob die Fundortangabe jedoch richtig ist, ist schwierig und nur mit Vorsicht zu beurteilen. Die ersten türkischen archäologischen Untersuchungen fanden im Jahre 1943 unter der Leitung von A. M. Mansel199 statt200. Die türkische historische Gesellschaft hatte die Universität Istanbul gebeten, die antiken Denkmäler von Pamphylien zu untersuchen und über die Möglichkeiten archäologischer Ausgrabungen in einem Rapport zu berichten201. Mansel unternahm darauf hin im Jahr 1946 seine ersten Ausgrabungen in der Westnekropole von Perge, und A. Akarca führte Untersuchungen am Artemis Pergaia-Tempel durch202. Bei diesen ersten Grabungen wurde eine antike Straße, die vom Westtor zur Westnekropole führte, freigelegt, wobei zahlreiche Sarkophage zutage kamen 203. Suchgrabungen nach dem Artemis Pergaia-Tempel wurden zuerst auf der Akropolis, danach auf dem Kocabelen- und auf dem İyilikbelen-Hügel unternommen204. Leider konnte man den Tempel nicht lokalisieren. Zwischen 1953 und 1957 wurden die Ausgrabungen fortgesetzt205. Dabei wurden das hellenistische Tor mit zwei Türmen, ein runder Innenhof, der in römischer Kaiserzeit zu einem hufeisenförmigen Ehrenhof umgebaut worden war, ein hadrianischer Triumphbogen, der die Südseite der in Nord-Süd-Achse liegenden Säulenstraße begrenzt, und etwa die Hälfte der Säulenstraße freigelegt. Von 1967-1973 wurde die Säulenstraße bis zum Fuß der Akropolis ergraben206. Ihr nördliches Ende bildet das hadrianische Nymphäum, ihr südliches ein Stadtbereich, dem A. M. Mansel besonderes Augenmerk wid-

194 Abbasoğlu - Martini 2004, 1 Anm. 3. 195 Pamphylien: Lanckoroński 1890. - Pisidien: Lanckoroński 1892. 196 Lanckoroński 1890, 33 ff. 164 ff. 197 Rott 1908, 46 ff. 198 Paribeni - Romanelli 1914, 48 ff. 199 Akurgal 1975, 309 ff.; Alkım 1975, 323 ff.; Darga 1975, 319 ff.; İğdemir 1975, 313 f.; Taner 1975, 315; Naumann 1976, 5 ff. 200 Mansel 1945, 135 ff.; Abbasoğlu 2000, 241 ff.; Abbasoğlu 2001 a, 211 ff.; Abbasoğlu - Martini 2004, 1. 201 Mansel 1945, 135 ff.; Mansel 1958 a, 233 ff.

202 Mansel 1947 a, 166 f.; Mansel 1947 b, 378; Mansel - Akarca 1949; Mansel 1958 a, 233 ff.; Abbasoğlu Martini 2004, 1. 4 f. 203 Abbasoğlu - Martini 2004, 1. 204 Abbasoğlu - Martini 2004, 1. 205 Mansel 1954, 400 f.; Mansel 1955 a, 20; Mansel 1955 b, 58 ff.; Mansel 1956 a, 3 ff.; Mansel 1956 b, 334; Mansel 1956 c, 99 ff.; Mansel 1957 a, 347 f.; Mansel 1957 b, 659 f.; Mansel 1958 a, 233 ff.; Mansel 1958 b, 630 f.; Mansel 1958 c, 14 ff.; Abbasoğlu - Martini 2004, 1. 206 Mansel 1968 a, 404 f.; Abbasoğlu - Martini 2004, 1.

39

1. Pamphylien

mete, und der aus dem römischen Tor, dem severischen Nymphäum, dem Propylon der Südtherme, der Agora und einem dorischen Tempel außerhalb der Stadt besteht207. Nach dem Tod Mansels wurde im Jahre 1975 Jale İnan208 Grabungsleiterin 209. Sie legte das Nymphäum aus dem 4. Jahrhundert sowie die Südtherme frei210 und begann 1985 mit der Ausgrabung des Theaters211. Seit 1988 ist H. Abbasoğlu Grabungsleiter von Perge. Er setzte 1988 die Arbeiten im Theater fort, konzentrierte sich aber in den darauffolgenden Grabungskampagnen auf den Wohnbereich der Stadt212. W. Martini begann 1994 gemeinsam mit der Universität Istanbul seine Untersuchungen in der vorrömischen Siedlung von Perge auf der Akropolis213. Die Ausgrabungen im Theater führte J. İnan von 1992 bis zu ihrem Tode im Jahr 2001 weiter214.

1.5 Die Ruinen der Stadt 1.5.1 Denkmäler innerhalb der Stadtmauer Die Akropolis von Perge liegt auf einem steil abfallenden Bergrücken an der Nordseite der Stadt und ist nur von Süden her über zwei Wege zu erreichen215 (Abb. 1, K). Diese Situation findet man in Pamphylien sehr häufig, so wurden etwa Syllion und Aspendos ebenfalls auf einem sehr hoch gelegenen Plateau gegründet216. Die älteste Siedlung im Bereich von Perge liegt auf der Akropolis und wurde - wie bereits besprochen (s. Kap. 1.2) - bis in byzantinische Zeit ununterbrochen bewohnt217. An der Südostseite befindet sich der İyilikbelen-Hügel, weiter im Westen der Akropolis der Kocabelen-Hügel, an dessen Hang sich das Theater von Perge anlehnt218. Diese beiden Hügel kreisen die Stadt gleichsam ein219. Älteren archäologischen Untersuchungen war es nicht gelungen, die vorhellenistische Stadt genau zu lokalisieren220. Aber im Jahre 1994 hatte W. Martini deutlich machen können, dass die erste Siedlung schon ab prähistorischer Zeit auf der Akropolis gelegen war221. Sie lag dort, weil die Akropolis auf einem nur von der Südseite erreichbaren Plateau situiert war, und sie wohl ein kleiner Burgberg nach westkleinasiatischem Vorbild war222. In archaischer und klassischer Zeit dürfte die Stadt auf die Akropolis begrenzt gewesen sein223. In dieser Zeit haben die Bewohner von Perge aus Sicherheitsgründen nicht in der Unterstadt gewohnt 224.

207 Mansel 1968 a, 404 f.; Mansel 1968 b, 101 ff.; Mansel 1969 a, 93 ff.; Mansel 1969 b, 394 ff.; Mansel 1970 a, 487 f.; Mansel 1971 a, 331 ff.; Mansel 1971b, 35 f.; Mansel 1971 c, 133 ff.; Mansel 1972 a, 169 ff.; Mansel 1972 b, 52 f.; Mansel 1972 c, 418 f.; Mansel 1973 a, 55 ff.; Mansel 1973 b, 430 ff.; Mansel 1974 a, 143 ff.; Mansel 1974 b, 109 ff.; Mansel 1974 c, 48 ff.; Mansel 1974 d, 541 ff.; Mansel 1975 a, 57 ff. 208 Radt 2002, 285 ff.; Dierichs 2005, 41 ff. 209 Abbasoğlu - Martini 2004, 1. 2 10 İnan 1976, 702 ff.; İnan 1977, 616 ff.; İnan 1978, 529 ff.; İnan 1979, 475 ff.; İnan 1981b, 5 ff.; İnan 1980, 607 ff.; İnan 1982 b, 43 ff.; İnan 1981 a, 364 ff.; İnan 1982 a, 973 ff.; İnan 1983 c, 1 ff.; İnan 1984, 199 ff.; İnan 1985, 323 ff.; İnan 1986, 397 ff.; İnan 1983 a, 203 ff.; İnan 1983 b, 173 ff. 2 1 1 İnan 1987 a, 137 ff.; İnan 1988, 185 ff.; İnan 1989 a, 197 ff. 2 12 Abbasoğlu 1988, 121 ff.; Abbasoğlu 1990, 211 ff.; Abbasoğlu 1994, 597 ff.; Abbasoğlu 1996, 107 ff.; Abbasoğlu 1997, 41 ff.; Abbasoğlu 1998, 81 ff.; Abbasoğlu -

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Martini 2004, 1. 2 13 Abbasoğlu - Martini 1997, 51 ff.; Abbasoğlu - Martini 1998, 93 ff.; Abbasoğlu - Martini 1999, 179 ff.; Martini 1999, 155 ff.; Abbasoğlu - Martini 2004. 2 14 İnan u. a. 1997, 65 ff.; İnan u. a. 2000. 2 1 5 Lanckoroński 1890, 36 f.; Abbasoğlu - Martini 2004, 13. 2 16 Lanckoroński 1890, 67 ff. 88 ff.; Abbasoğlu - Martini 2004, 13. 2 17 Abbasoğlu - Martini 1999, 179 ff.; Abbasoğlu 2001b, 177; Abbasoğlu - Martini 2004, 5 f. Anm. 16. 2 18 İnan u. a. 2000, 285. 2 19 Abbasoğlu - Martini 2004, 14; Öztürk 2004, 201. 220 Şahin 1999, 1. 22 1 Abbasoğlu - Martini 1999, 179. 183; Abbasoğlu Martini 2004, 6. 56 f. 79 f. 80 ff. 189 ff. 222 Abbasoğlu - Martini 1999, 185 ff.; Abbasoğlu Martini 2004, 17 ff. 42 ff. 223 Abbasoğlu - Martini 1999, 181 ff.; Abbasoğlu Martini 2004, 14 ff. 39 ff. 180 ff. 224 Abbasoğlu - Martini 2004, 6.

1.5 Die Ruinen der Stadt

Die Nord-Süd verlaufende Straße war in römischer Zeit die Hauptachse der Stadt 225. Sie endete aber nicht im Norden bei dem hadrianischen Nymphäum, sondern lief weiter auf zwei Treppenanlagen seitlich des Nymphäums zu, und weiter zur Akropolis226. Die Akropolis hatte schon seit dem 4. Jahrhundert v. Chr. ein monumentales Tor im Süden227; auch im Norden und Westen lagen je ein Tor228, das im Osten befindliche Tor wurde von den Ausgräbern ›Hafentor‹ genannt229. Das Plateau der Akropolis war mit einem gepflasterten Straßensystem ausgestattet 230, welches durch eine rampenartig aufgebaute Straße mit der unteren, Nord-Süd verlaufenden Säulenstraße verbunden war231. Wagenverkehr war nur bis zum hadrianischen Nymphäum möglich, denn einerseits wurde er durch das hadrianische Nymphäum blockiert, andererseits war die Rampe sehr steil, weswegen andere Straßen für den Wagenverkehr vorgesehen waren. Eine Oststraße wurde am Südhang der Akropolis angelegt; der Wagenverkehr verlief damals über diese Verbindung zur Akropolis, d. h. nicht direkt von der Unterstadt, sondern über die am Südostfuß der Akropolis gelegene Oststraße232. Die gesamte Fläche der Akropolis mit Ausnahme des nördlichen Teiles war verbaut233, in spätantiker und byzantinischer Zeit war sie sehr dicht besiedelt. An ihrem Südrand liegt ein Peristylbau, bei dem es sich vermutlich um die frühere Agora handelt234. Die Bedeutung der Akropolis demonstrieren besonders drei Basiliken235. Mit diesen späteren Bebauungen können wir auch ohne archäologische Ausgrabungen die archaische, klassische, hellenistische und römische Stadt auf der Akropolis ermessen. Im Nordteil des Tafelberges und am Süd-, West- und Nordabhang liegt die Nekropole236. Als Alexander d. Gr. nach Pamphylien kam, wehrte sich die Stadt nicht gegen das makedonische Heer, eventuell war sie auch durch das Fehlen von Befestigungsmauern gezwungenermaßen wehrlos. Es stellt sich jedoch die Frage, ob die Stadt davor eine Stadtmauer besessen hatte. Bei den bisherigen Ausgrabungen in Perge wurden nur die vorhellenistischen Besiedlungen auf der Akropolis untersucht, aber nicht die Unterstadt 237. Die Akropolis war schon in vorhellenischer Zeit mit einer Landmauer gestützt238. Es ist irritierend, dass sich Perge damals Alexander d. Gr. geöffnet hat. Diese Frage wird dann beantwortet werden, wenn man die Verbindung des Wehrsystems von Akropolis und Unterstadt genauer untersucht. Die Unterstadt von Perge wurde nach heutigem Wissensstand erst im 3. Jahrhundert v. Chr. mit einer Verteidigungsmauer gesichert239 (Abb. 1, M). Die Stadtmauern richten sich nach dem alten Straßennetz im ›hippodamischen System‹. Aus dieser Beobachtung kann man darauf schließen, dass der älteste Stadtkern auf der Akropolis lag240. Ebenso alt, und deshalb vom Straßensystem abweichend, scheinen die zur Akropolis führenden Straßenzüge zu sein. Auch die hellenistischen Säulenstraßen folgen diesem alten Straßennetz241. Die Nord-Süd verlaufende Säulenstraße endet nicht am Hang der Akropolis, sondern läuft weiter zur Spitze der Akropolis, dem ältesten Siedlungsplatz242. Die Befestigungsmauer der Unterstadt besaß je ein monumentales Tor an der Ost-, Süd- und Westseite243 (Abb. 1, C. C1. C2. C3). Später, im 3. Jahrhundert n. Chr., wurde die Mauer der Südseite weiter nach außen versetzt. Der Großteil der Türme der 225 Heinzelmann 2003, 200 f. 226 Abbasoğlu - Martini 2004, 17 ff. 227 Martini 1999, 155; Abbasoğlu - Martini 2004, 37 ff. 228 Abbasoğlu - Martini 2004, 27 f. 229 Abbasoğlu - Martini 2004, 20. 230 Abbasoğlu - Martini 1999, 181; Abbasoğlu - Martini 2004, 17 ff. 42 ff. 23 1 Abbasoğlu - Martini 1999, 180. 232 Abbasoğlu - Martini 2004, 21 f. 233 Abbasoğlu - Martini 2004, 47 ff. 234 Abbasoğlu - Martini 2004, 65 ff. 235 Basilika I: Abbasoğlu - Martini 2004, 57 ff. - Basilika II: Abbasoğlu - Martini 2004, 59 f. - Basilika III:

Abbasoğlu - Martini 2004, 47 ff. 236 Abbasoğlu - Martini 1999, 183 f.; Abbasoğlu Martini 2004, 70 ff. 237 Abbasoğlu 2001b, 177 Anm. 9; Abbasoğlu - Martini 2004. 238 Abbasoğlu - Martini 1999, 185 ff. 239 Lanckoroński 1890, 38 f.; Mansel 1964, 215 ff.; Abbasoğlu 2001b, 177; Abbasoğlu - Martini 2004, 14 Anm. 10. 240 Abbasoğlu - Martini 2004, 6. 24 1 Heinzelmann 2003, 201 f. 242 Martini 2004, 481 f. 243 Abbasoğlu 2001b, 177; Abbasoğlu - Martini 2004, 6.

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1. Pamphylien

Ostseite ist noch heute bis in Originalhöhe erhalten. Das im Süden gelegene, hellenistische Tor ist besonders aufschlussreich244 (Abb. 1, C). Es wird von zwei runden Türmen flankiert, die fast bis zu ihrer ursprünglichen Höhe erhalten sind. Die übrigen Türme der Stadtmauer besitzen hingegen einen rechteckigen Grundriss245. Die Form der Rundtürme dürfte sich weniger vom Verteidigungssystem selbst ableiten, als vielmehr auf die Repräsentationsansprüche der Stadt zurückzuführen sein. Hinter dem Tor befindet sich ein hufeisenförmiger Innenhof, der in hellenistischer Zeit eine runde Form besaß246. Dieser Hof wurde im ersten Viertel des 2. Jahrhunderts n. Chr. in einen Ehrenhof umgewandelt247. In die Ost- und Westmauer hat man je sieben Nischen eingepasst, in denen die Statuen der Ktisteis der Stadt aufgestellt wurden. Wie schon erwähnt, wurden auf der Ostseite die griechischen Ktisteis präsentiert, im Westen die römischen. Da die Statuen aus Bronze waren, sind sie nicht erhalten, doch sind die dazugehörigen Marmorbasen auf uns gekommen. An der Nordseite des Hofes wurde zur selben Zeit eine zweistöckige Toranlage mit drei Durchgängen errichtet248 (Abb. 1, D1), die Kaiser Hadrian geweiht wurde 249. In römischer Zeit erfuhr die Stadt eine Erweiterung nach Süden und die Verteidigungsmauer wurde verlängert. Das römische Tor befand sich südlich des hellenistischen Tores, das zur Stadtseite hin wie eine Tempelfassade aufgebaut war 250 (Abb. 1, C1. D). Zwischen diesen beiden Toranlagen befindet sich ein länglicher Platz251 (Abb. 1, O1), an dessen Westseite das zweigeschossige severische Nymphäum252 (Abb. 1, F2) und ein monumentales Propylon standen253 (Abb. 1, H). Das Propylon war zur Südtherme hin ausgerichtet. Diese Therme stammt aus hadrianischer Zeit und wurde in severischer Periode erweitert254 (Abb. 1, I). Sie besaß zwei getrennte Badegebäude, die sog. Galerie des Claudius Piso (gr. Jka˚dio| Pe‹rxm)255, einen Kaisersaal und eine große Palästra256. Im 4. Jahrhundert n. Chr. wurde südlich des severischen Nymphäums ein zweites Brunnenhaus errichtet257 (Abb. 1, F4). Dieses sollte das ältere Nymphäum sowohl architektonisch als auch in Hinsicht auf die Gestaltung widerspiegeln. An der Ostseite des Platzes befindet sich die römische Agora, welche die hellenistische Mauer überlagert258 (Abb. 1, E). Die hellenistische Agora hingegen dürfte sich in der Nähe des Südhanges der Akropolis befunden haben, sie könnte unter der Palästra des C. Iulius Cornutus liegen (Abb. 1, N). Die römische Agora ist sehr kleinflächig, sodass der Eingang jedes zweiten Ladens sich nicht zum Platz, sondern auf die Straßenseite hin öffnete. In der Mitte der Agora liegt ein Rundbau259. In diesem Bereich wurden zahlreiche Wasserkanäle freigelegt, deren Funktion leider noch nicht geklärt ist. Südlich der Agora liegt eine byzantinische dreischiffige Querschiffba244 Lanckoroński 1890, 39 f. 60 f.; Mansel 1956 a, 7 ff.; Mansel 1958 a, 235 ff.; Lauter 1972, 1 ff.; Heinzelmann 2003, 203 ff. Anm. 17; Abbasoğlu 2001b, 177 f.; Abbasoğlu - Martini 2004, 6. 245 Lanckoroński 1890, 58 ff. 246 Abbasoğlu 2001b, 178. 247 Mansel 1975 a, 74 f.; Merkelbach - Şahin 1988, 122 f.; Brandt 1992, 101; Şahin 1999, 107 ff.; Heinzelmann 2003, 203. 248 Mansel 1958 a, 237 ff.; Şahin 1999, 134 f.; Heinzelmann 2003, 203 f. Anm. 18; Abbasoğlu 2001b, 178 Anm. 15. 249 Mittag 2002, 165 ff.; Hellenkemper – Hild 2004, 197. 250 Mansel 1969 a, 94; Mansel 1970 a, 487; Mansel 1975 a, 60 ff. 25 1 Mansel 1969 a, 93; Mansel 1975 a, 60; Öztürk 2004, 209 Anm. 47. 252 Mansel 1969 a, 93 f.; Mansel 1975 b, 397 ff.; Mansel 1975 a, 65 ff.; İnan 1979, 876; Şahin 1999, 228; Dorl-

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Klingenschmid 2001, 229 f. Abb. 22. 66. 69 b. 159 a-b Nr. 86; Abbasoğlu 2001b, 182. 253 Mansel 1970 a, 487; Mansel 1975 a, 71 ff.; Mansel 1975 b, 367 ff.; Abbasoğlu 2001b, 182. 254 Lanckoroński 1890, 45 f.; İnan 1979, 877 ff.; İnan 1980, 608 f.; İnan 1982 b, 43 ff.; İnan 1981 a, 365 ff.; İnan 1982 a, 973 ff.; İnan 1983 c, 2 ff.; İnan 1984, 199 ff.; İnan 1985, 323 ff.; İnan 1986, 397 ff.; İnan 1987 a, 138 f.; Şahin 1999, 68 ff. Nr. 54; Abbasoğlu 2001b, 180 ff.; Abbasoğlu Martini 2004, 7. 255 İnan 1982 a, 975 ff. 256 Şahin 1999, 188 ff. Nr. 161-170. 257 İnan 1978, 529; Dorl-Klingenschmid 2001, 230 f. Abb. 61. 161 a-b Nr. 87; Abbasoğlu 2001b, 182. 258 Lanckoroński 1890, 44 f.; Mansel 1970 b, 171; Mansel 1974 a, 143 f.; Mansel 1974 b, 109 ff.; Mansel 1974 d, 541 f.; Mansel 1975 a, 76 ff.; İnan 1978, 617; Şahin 1999, 210 ff.; Abbasoğlu 2001b, 180; Abbasoğlu Martini 2004, 6. 259 Mansel 1975 a, 79 ff.

1.5 Die Ruinen der Stadt

silika mit einem Atrium (A)260. Eine weitere byzantinische Basilika (A/G1) in der Unterstadt ist größer als Basilika (B/G) 261: Hier handelt es sich um eine fünfschiffige Querschiffbasilika mit Narthex und Atrium. Perge besaß zwei einander kreuzende Säulenstraßen, die als Hauptstraßen angesehen werden können262. Eine verläuft vom Osttor zum Westtor 263 (Abb. 1, Jb), die andere verbindet die hadrianische Toranlage mit der Akropolis264 (Abb. 1, Ja). Beide treffen in Nähe der Akropolis aufeinander265(Abb. 1, O). Dort stand ein von den Brüdern Demetrios und Apollonios dem Kaiser Domitian geweihter Triumphbogen266 (Abb. 1, D2). Am Ende der zweiten Straße errichtete man in hadrianischer Zeit am Hang der Akropolis ein weiteres Nymphäum 267 (Abb. 1, F3). Hier hat ein offener Wasserkanal seinen Ursprung; er teilt die Nord-Süd verlaufende Säulenstraße und verschwindet unter den monumentalen Toranlagen268. Darunter liegt ein Abwasserkanal269. Die Wasserversorgung war durch Zisternen auf der Akropolis gewährleistet. Erst in der zweiten Hälfte des 1. Jahrhunderts v. Chr. wurde mit Aquädukten und Tunnelbauten eine Fernwasserleitung aufgebaut, wovon heute nur noch ein Aquädukt (Kümmbet Değirmeni) gut erhalten ist270. Die Palästra nimmt den Platz südlich des hadrianischen Nymphäums ein (Abb. 1, N). Sie wurde in claudischer Zeit von dem Pergäer C. Iulius Cornutus geweiht271. Südwestlich der Palästra und südlich des Westtores befindet sich die Nordtherme272 (Abb. 1, I1), die noch nicht freigelegt ist, von der die Ausgräber jedoch annehmen, dass sie länger in Benutzung stand als die Südtherme. Die Stadt hatte sicher sehr große Wohnbereiche, von denen aber nur der südliche Teil an der Ost-West-Straße untersucht wurde273. Die Grundrisse der Häuser belegen nur spätantike Erweiterungen, die Keramikfunde aber zeigen, dass in diesem Gebiet schon seit dem 1. und 2. Jahrhundert n. Chr. Wohnquartiere gelegen haben müssen. 1.5.2 Denkmäler außerhalb der Stadtmauern 1.5.2.1 Wanassa Preiias - >Aqseli| Peqca‹a - Diana Pergaea und ihr Tempel In Perge gab es eine führende Gottheit: die indigene Wanassa Preiias, griechisch >Aqseli| Peqca‹a, römisch Diana Pergaea274. Sie war die lokale Göttin der Pergäer, eine altanatolische Göttin der Mutter Erde und wird in Münzbeischriften der hellenistischen Zeit als Wanassa Preiias be-

260 Rott 1908, 48 ff. Abb. 19; Hellenkemper – Hild 2004, 369. 261 Rott 1908, 50 ff.; Hellenkemper – Hild 2004, 369. 262 Şahin 1999, 25 ff.; Abbasoğlu 2001b, 179; Abbasoğlu - Martini 2004, 6; Öztürk 2004, 201; Hellenkemper – Hild 2004, 196. 263 Lanckoroński 1890, 40; Heinzelmann 2003, 201; Abbasoğlu 2001b, 180. 264 Mansel 1958 c, 15 f.; Mansel 1975 a, 57 ff.; İnan 1976, 703; İnan 1977, 617; İnan 1978, 529 f.; İnan 1979, 876; İnan 1980, 607; Heinzelmann 2003, 200 ff. 265 Mansel 1974 d, 542; İnan 1978, 530; Reiter 1992, 179 ff. 299 ff. Taf. 93-94 Nr. KA30. 266 İzmirligil 1986, 513 ff.; İnan 1989 b, 237 ff.; Şahin 1995, 5 ff.; Şahin 1999, 72 ff. Nr. 56; Heinzelmann 2003, 201 Anm. 8; Abbasoğlu 2001b, 180. 267 Mansel 1970 b, 172; Mansel 1974 a, 144 f.; Mansel 1974 b, 112 f.; Mansel 1975 b, 369 ff.; Mansel 1975 a, 83 ff.; Dorl-Klingenschmid 2001, 228 f. Abb. 21. 57. 71 a-b. 72 a. 73 a-c. 158; Heinzelmann 2003, 203 Anm. 13; Abbasoğlu 2001b, 179 f.

268 Lanckoroński 1890, 41; Mansel 1968 b, 101 f.; Heinzelmann 2003, 202 f. 269 Heinzelmann 2003, 203. 270 Albek 1972, 289 ff.; Hellenkemper – Hild 2004, 366. 27 1 Lanckoroński 1890, 41 f.; Şahin 1999, 51 ff. Nr. 36 - 39; Heinzelmann 2003, 2002 Anm. 11; Abbasoğlu 2001b, 180. 272 Lanckoroński 1890, 45; Mansel 1968 b, 102; Abbasoğlu 2001b, 180; Abbasoğlu - Martini 2004, 7. 273 Abbasoğlu - Martini 2004, 9; Hellenkemper – Hild 2004, 367 f. 274 Lanckoroński 1890, 37 f.; RE XIX 1 (1937) 683 ff. s. v. Pergaia (H. Oppermann); Robert 1948, 64 ff.; Onurkan 1969, 303 ff.; Onurkan 1969/70, 291 ff.; de Bernardi Ferrero 1970, Anm. 7; Fleischer 1973, 233 ff.; Wischin 1977, 56 ff.; LIMC II 1 (1984) 765 ff. s. v. Artemis Pergaia (R. Fleischer); Onurkan 1987, 86 ff. Taf. 1 Abb. 1- 3; MacKay 1990, 2048 ff.; Zisa 1992, 35 ff.; Mitchell 1993 a, 206 f.; İnan u. a. 2000, 307. 331 ff. Abb. 24 a; 53; Martini 2004, 279 ff.

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1. Pamphylien

zeichnet275. Eine Göttin mit dem Namen MANASSAI PREIIAI erwähnt bereits die Inschrift, die im Jahre 1976 beim Nymphäum F4 gefunden wurde und an das Ende des 5. bzw. an den Anfang des 4. Jahrhunderts v. Chr. datiert wird276. Preiia dürfte der ursprüngliche Name der Stadt Perge gewesen sein. Später wurde die Göttin mit der griechischen Artemis gleichgesetzt. Ihr idolartiges Kultbild kennen wir jedoch erst von römischen Abbildungen277. Man kann Artemis Pergaia mit anderen kleinasiatischen Göttinnen vergleichen, wie z. B. der Artemis Ephesia, der karischen Aphrodite, der Hera von Samos oder dem Baitylos von Pessinus278. Die Verbreitung der Artemis Pergaia-Kulte ist sehr weiträumig279. Der berühmte Tempel der Artemis von Perge, den Strabon als in der Nähe der Stadt gelegen erwähnt280, wurde bislang noch nicht gefunden281. Die türkischen Ausgräber untersuchten 1946 einen Tempel auf der Akropolis282, aufgrund ihrer Forschungen wissen wir heute, dass sich das Heiligtum der Artemis Pergaia dort aber nicht befunden hat. In den letzten Jahrzehnten ist nach dem Ort des Tempels nicht mehr gesucht worden. A. M. Mansel und A. Akarca haben den Tempel zuerst auf der Akropolis angenommen, jedoch nicht identifizieren können283. Darauf hin vermutete Mansel den Artemis Pergaia-Tempel am ehesten auf dem İyilikbelen-Hügel oder an dessen Abhang284. In den Jahren 1968 -1970 legte er einen kleinen Tempelgrundriss dorischer Ordnung frei, daneben wurden aber auch einige Architekturreste ionischer Ordnung gefunden285. Mansel’s Überlegung war, dass die Bewohner von Perge in der Stadt keinen Tempel errichtet, sondern im Süden der Stadt einen großen Bezirk für Heiligtümer und Festspiele angelegt hätten286. Die Säulenstraße in der Nord-Süd-Achse könnte von der Akropolis zum Artemis Pergaia-Tempel geführt haben (Abb. 1, Ja). Ab dem Südtor erkennt man den Straßenverlauf im heutigen Stadtplan zwar nicht mehr, doch haben ihn P. Tréumaux und K. Graf Lanckoroński in ihren Stadtplänen noch verzeichnen können287. Strabon überliefert uns, dass im Tempel ein jährliches Fest stattgefunden hat288, er somit Endpunkt des Prozessionsweges, der von den monumentalen Toranlagen in Richtung Süden führte, gewesen sein könnte. Die freigelegten Tempel könnten Reste von Schatzhäusern oder kleineren Anlagen sein, die auf dem Weg zum Artemis Pergaia-Tempel standen. In seinen neuen Studien postulierte W. Martini den Artemis Pergaia-Tempel auf der Akropolis289. Gründe für seine Annahme waren neben der frühen und kontinuierlichen Besiedlung der Akropolis auch die Monumentalität der in der Nord-Süd-Achse auf den Tempel zulaufenden prachtvollen Straße290. Die Akropolis war schon seit prähistorischer Zeit Siedlungsplatz; hellenistische, römische, spätantike und byzantinische Funde belegen ein Siedlungskontinuum. Eine weitere Rolle in seinen Überlegungen spielten auch die drei byzantinischen Basiliken auf der Akropolis291, wobei Martini vor allem Basilika III aus unterschiedlichen Gründen als den ehemaligen Standort des Artemis Pergaia-Tempels favorisierte292. Die Monumentalität der Südseite der 275 Onurkan 1969, 304 mit Anm. 6 - 7; Onurkan 1969/70, 290 mit Anm. 5 - 6;. Abbasoğlu 2001b, 176 Anm. 6. 276 Kaygusuz 1980, 249 ff.; MacKay 1990, 2049; Şahin 1999, 2 f. Nr. 1; Abbasoğlu 2001b, 176 Anm. 5; Abbasoğlu - Martini 2004, Anm. 11; s. a. Martini 2004, 480 Anm. 11. 277 Onurkan 1969, 303 ff.; Onurkan 1969/70, 291 ff.; Fleischer 1973; LIMC II 1 (1984) 765 ff. s. v. Artemis Pergaia (R. Fleischer); Onurkan 1987, 86 ff. Taf. 1 Abb. 1- 3; MacKay 1990, 2072 ff.; Zisa 1992, 36 ff.; Martini 2004, 480 Anm. 8. 278 Işık 1996, 30 ff. 279 Martini 2004, 279 f. Anm. 6. 280 Strab. 14, 4, 2. 28 1 MacKay 1990, 2066; Brandt 1992, 47 f. 70 f.; İnan u. a. 2000, 334 Anm. 164.

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282 Mansel - Akarca 1949, 35 ff. 62 ff. 283 Mansel - Akarca 1949, 35 ff. 62 ff. 284 Şahin 1999, 7 ff. Nr. 10. 135; Martini 2004, 480 Anm. 15. 285 Mansel 1969 b, 359 f.; Mansel 1971 a, 332; Mansel 1969 a, 95 f.; Mansel 1972 a, 169 ff.; Mansel 1975 a, 92 ff. 286 Öztürk 2004, 201. 287 Tréumaux 1863, Taf. 1; Lanckoroński 1890, 34 Abb. 26. 288 Strab. 14, 4, 2. 289 Abbasoğlu - Martini 1999, 181; Martini 2004, 279 ff.; Abbasoğlu - Martini 2004, 52. 183. 290 Martini 2004, 482. 29 1 Martini 2004, 483 ff. s. Basilika I: Abbasoğlu Martini 2004, 57 ff. - Basilika II: Abbasoğlu - Martini 2004, 59 f. - Basilika III: Abbasoğlu - Martini 2004, 47 ff. 292 Martini 2004, 484 ff. Abb. 3 - 6.

1.5 Die Ruinen der Stadt

Akropolis wurde durch die kaiserzeitliche Bebauung zum Ausdruck gebracht293. Darüber hinaus wertete Martini auch den schon angesprochenen Verlauf der Säulenstraße und ihre vermutete Funktion als Prozessionsstraße für das Artemis-Heiligtum, dessen Berühmtheit auch außerhalb Pamphyliens außer Frage stand, als Indiz für seine Lokalisierung des Tempels294. Wo aber liegt nun der Artemis Pergaia-Tempel ? Martini lokalisierte ihn auf der Akropolis. Auch die ältere Literatur spricht dafür295, aber A. M. Mansel, erster Ausgräber von Perge, vermutete ihn außerhalb der Stadt296: Bei den Akropolisuntersuchungen seiner Mitarbeiterin A. Akarca wurden keine Tempelreste gefunden. Die Sondagen bei der byzantinischen Kirche am Hang des İyilikbelen-Hügels erbrachten ebenfalls keine Reste. Laut Polemon lag der Tempel der Artemis Pergaia auch nicht in der Stadt297. B. Pace298 und L. Robert299, die sich beide ausführlich mit diesem antiken Schriftsteller beschäftigten, folgten ihm und lokalisierten den Tempel ebenfalls außerhalb der Stadt. Die Ergebnisse zukünftiger Untersuchungen bleiben abzuwarten. 1.5.2.2 Nekropolen Die Nekropolen der Stadt liegen an der östlichen und westlichen Außenseite der hellenistischen Ringmauer300. Erste Untersuchungen der Westnekropole wurden im Jahre 1946 unter der Leitung von A. M. Mansel durchgeführt301, der dabei eine Gräberstraße freilegte. Auf beiden Seiten der Straße standen auf dem hoch gesetzten Podium Sarkophage. Die Westnekropole der Stadt ergräbt derzeit H. Abbasoğlu302. Die Nekropole konzentriert sich zum Westtor hin, die Gräber wurden seitlich aneinander gesetzt. Die Pergäer haben viele verschiedene Gräbertypen entwickelt303, ihr Gräberluxus war groß. 1.5.2.3 Stadion Das Stadion befindet sich außerhalb der hellenistischen Ringmauer (Abb. 1, B) und ist nach jenem von Aphrodisias das am zweitbesten erhaltene römische Stadion in ganz Kleinasien304. Es wurde in römischer Bautechnik errichtet, seine Sitzreihen ruhen auf Tonnengewölben. Die Standortwahl außerhalb der hellenistischen Mauern geht mit großer Wahrscheinlichkeit auf die topographische Situation zurück. 1.5.2.4. Theater Bevor wir uns dem Theater von Perge widmen, sei hier kurz auf seine Ausgrabungsgeschichte eingegangen. Die türkische Antikenverwaltung wollte im Jahre 1966 die Analemma-Mauern und die Stützmauern der Cavea renovieren lassen und beauftragte eine Baufirma damit305. Diese Firma hat jedoch ohne Erlaubnis während der Renovierungsarbeiten außen im Nordteil der Cavea und an der Südecke der scaenae frons Freilegungsarbeiten durchgeführt. Wissenschaftliche Ausgrabungen wurden in den Jahren 1985 -1987 und 1992 -1993 unter der Leitung von J. İnan und im Jahr 1988 unter Leitung von H. Abbasoğlu vorgenommen306. Aus Gründen der Statik konnte der innere Bereich des Bühnenhauses nicht freigelegt werden, da die Mauern einer Sicherung bedurften. Deswegen blieb das Bühnenhaus bis heute unberührt. 293 Martini 2004, 481 f. 294 Martini 2004, 482. 295 MacKay 1990, 2066. 296 Mansel 1958 a, 235 Anm. 76. 297 Das Original ist nicht erhalten, aber das Buch konnte mit Hilfe der arabischen Übersetzung wiedergewonnen werden: Mansel – Akarca 1949, 35 Anm. 2; 63 Anm. 3. 298 Pace 1923, 297 ff. 299 Robert 1948, 64 ff. 300 Mansel 1958 a, 233 ff.; İnan 1979, 877; Abbasoğlu - Martini 2004, 9 ff. 301 Mansel - Akarca 1949, 1 ff. 62 ff.

302 Abbasoğlu 1996, 111; Abbasoğlu 1997, 43; Abbasoğlu 1998, 83 f.; Abbasoğlu 2001b, 183 ff.; Abbasoğlu 2003, 32 ff.; Abbasoğlu 2004, 47 f.; Şahin 2004, 79 ff. 303 Abbasoğlu - Martini 2004, 9 ff. 304 Lanckoroński 1890, 46 f. 55 ff.; Abbasoğlu 2001b, 183; Öztürk 2004, 204 Anm. 19 - 20. 305 İnan u. a. 2000, 287; Şahin 2000, 200. 306 İnan 1987 a, 139 ff. 155 ff.; İnan 1988, 186 ff. 192 ff.; İnan 1989 a, 189 ff. 215 ff.; Abbasoğlu 1988, 123 f. 129 ff. Beil. 3 - 7 Abb. 4 -18; Abbasoğlu 1990, 213 f. 218 ff.; İnan u. a. 1997, 65 ff.; İnan u. a. 2000, 285 ff.

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1. Pamphylien

Das Theater liegt wie das Stadion außerhalb der hellenistischen Wehrarchitektur307. Am Theaterbau lassen sich sowohl griechische als auch römische bauliche Charakteristika nachweisen, d. h., die Grundlagen sind der griechischen Theaterarchitektur entnommen, die Ausführung weist jedoch römische Stilmerkmale auf 308 (Abb. 1, A; 2 -12). Die Cavea (griech. he* asqom) lehnt sich an den östlichen Hang des Kocabelen-Hügels an und ist ein wenig größer als halbkreisförmig309 (Abb. 2. 8 -9. 11). Sie besitzt in ihrer Mitte einen Rundgang, welcher praecinctio (griech. dia*fxla) genannt wird310 (Abb. 2. 8 -9). Die imma cavea hat 29 Sitzstufen (gradi) und die summa cavea 19 Sitzstufen. Die imma cavea wird von den 12 scalaria (griech. jeqj‹de|) und die summa cavea von 23 scalaria senkrecht in keilförmige Zonen (cuneus) unterteilt, welche den Aufstieg erleichtern. Auf der oberen Seite der Cavea befindet sich eine Galerie (porticus summa cavea), die für die Akustik von Bedeutung war311 (Abb. 10). Die aditus maximi (griech. pa*qodoi) waren überdacht, was auch typisch für das römische Theater ist, und mit seitlichen Sitzreihen in der Art von tribunalia überbaut312. Im Theater von Perge fanden etwa 11.500 Zuseher Platz. Die Orchestra hat einen Durchmesser von 31,24 m und ist ein wenig größer als ein Halbkreis313 (Abb. 2. 11). Ursprünglich ermöglichte die Orchestra den Zugang der Besucher zur Cavea und der Schauspieler zur scaenae. Die im 3. Jahrhundert n. Chr. gebaute Schutzmauer aus Marmor zeigt, dass im Theater von Perge zu dieser Zeit Wasserspiele, Wildtier- und Gladiatorenkämpfe praktiziert wurden 314 (Abb. 8 -9). Auf dieser Mauer erhaltener wasserdichter Mörtel belegt die Umwandlung der Orchestra zur Kolymbetra, das in die Orchestra eingebaute, in sich geschlossene Becken für Aufführungen im Wasser, das über eigens dafür bestimmte Leitungen versorgt wurde. Die scaenae hat eine stark barocke Innenfassade (scaenae frons)315. Sie wurde von architektonischer Seite durch A. Öztürk rekonstruiert316. Die scaenae wurde in zwei Hauptphasen aufgebaut; die erste Phase hatte zwei Stockwerke, in der zweiten kam ein drittes hinzu317. Nur das hyposcaenium (griech. ˝porjg*miom) und der erste Stock der scaenae frons sind heute in situ erhalten, doch kann man auf die beiden anderen Stockwerke rückschließen (Abb. 3 - 4. 11-12). Vor dem Bühnenhaus (postscaenum) springt ein Podium auf das proscaenium (griech. pqorjg*miom) vor318 (Abb. 4). Das proscaenium besitzt neun

307 Abbasoğlu - Martini 2004, 7 f.; Öztürk 2004, 204 Anm. 19. 308 Lanckoroński 1890, 51 ff.; İnan 1987 a, 139 ff.; İnan 1988, 186 f.; İnan 1989 a, 198 ff.; Abbasoğlu 1990, 213 f.; İnan u. a. 1997, 65 ff.; İnan u. a. 2000, 285 ff.; Abbasoğlu 2001b, 183. 309 De Bernardi Ferrero 1970, 148 f.; de Bernardi Ferrero 1974, 54. 56. 63. 122; İnan u. a. 2000, 288 ff. Anm. 23. Ob auch das hellenistische Theater an dieser Stelle erbaut wurde, ist bislang noch nicht untersucht worden: de Bernardi Ferrero 1974, 20; İnan u. a. 2000, 299 Anm. 40. 3 10 De Bernardi Ferrero 1970, 149 ff.; de Bernardi Ferrero 1974, 120. 129 f.; İnan u. a. 2000, 290. 3 1 1 De Bernardi Ferrero 1970, 151 f.; de Bernardi Ferrero 1974, 132 f.; İnan u. a. 2000, 290. 3 12 İnan u. a. 2000, 290 Anm. 25. 3 13 İnan u. a. 2000, 290 Abb. 3 a. 3 14 De Bernardi Ferrero 1970, 152; de Bernardi Ferrero 1974, 149; İnan u. a. 2000, 321; Şahin 2000, 205. 3 1 5 De Bernardi Ferrero konnte die scaenae frons nur in einer kurzen Zusammenfassung in ihrem Buch behandeln. s. 1970, 152, da damals die scaenae frons noch nicht ganz freigelegt geworden war. Aber auch ohne Ausgrabungen

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konnte de Bernardi Ferrero e den Grundriss des ersten Stockes richtig rekonstruieren: s. de Bernardi Ferrero 1970, Taf. 28 - 29. 3 16 An dieser Stelle möchte ich mich beim Organisator des am Institut für Klassische Archäologie in Wien abgehaltenen Diskussionsforum »Die Scaenae Frons des Theaters von Perge«, A. Schmidt-Colinet, bedanken. In diesem Rahmen wurde auch Frau A. Öztürk eingeladen, zu ihren Forschungen Stellung zu nehmen. Sie hatte als Dissertation das Thema »Die Architektur der Scaenae Frons des Theaters von Perge« angenommen und im Jahr 1999 ihr Studium an der BTU Cottbus unter der Leitung von A. Hoffmann abgeschlossen. Leider war mir bis jetzt ihre Dissertation nicht zugänglich. s. a. İnan u. a. 2000, 288 Anm. 19; Öztürk 2004, 205 Anm. 24. Rekonstruktionsvorschlag (A. Öztürk): s. İnan u. a. 2000, 290 ff.; Öztürk 2004, 204 ff. - Bauornamentik (N. Atik): s. İnan. u. a. 2000, 298 ff. - Skulpturen und Dionysosfries (J. İnan): s. İnan u. a. 2000, 322 ff.; İşkan 2002, 265 f. - Opferfries (G. Ateş): s. İnan u. a. 2000, 331 ff. - Kentauromachieund Gigantomachiefries (Verf.): s. İnan u. a. 2000, 336 ff. 3 17 İnan u. a. 2000, 290 ff. Abb. 4; Öztürk 2004, 205 ff. Abb. 4 -5. 3 18 İnan u. a. 2000, 290 f. Abb. 5; Öztürk 2004, 207.

1.5 Die Ruinen der Stadt

Türen, von denen die mittlere größer als die anderen ist und die später zugemauert wurde319. Mit Ausnahme dieser Haupttür tragen die Türen ein Erotenfries auf dem Türsturz320. Die Haupttür war etwas breiter gebaut und reicher gestaltet. Neben ihr liegen direkt zwei Türen, aber zwischen den anderen befinden sich jeweils halbkreisförmige Ädikulen mit einem monolithischen halbkreisförmigen Körper und einem Steinblock darüber, der die Ädikula muschelförmig und halbkuppelartig bedeckt und vorn in einer Archivoltornamentierung endet. An der Tabernakelvorderseite stand eine Säulenordnung, die attisch-ionische Basen mit Postamenten, glatte Säulenschäfte, korinthische Kapitelle, Architrave mit drei Faszien und Gebälk aufweist321. Hinter dem proscaenium liegt noch ein Raum, das hyposcaenium. Dieses ist ungefähr 54 m breit und 3 m tief, darüber lag eine mit Tonnenziegeln aufgebaute Plattform, die einerseits das Dach des hyposcaenium, anderseits der Boden des pulpitum ist. Der erste Stock besitzt fünf Türen, deren Höhen von der Mitte zu den Seiten hin abnehmen und die als Eingang zum Bühnenhaus dienten322. Im ersten Stock befinden sich auch zwei Öffnungen im parascaenium (griech. paqarjg*mioi), Aula oder Basilika genannt, womit die Gesamtzahl der Türen sieben beträgt. Im Zentrum liegt die Porta Regia. In der Reihe zwischen der Porta Regia und den ersten beiden Hospitales befindet sich je eine halbkreisförmige Nische; in diesen stand vermutlich jeweils eine Statue. Die Säulen in allen Geschossen besaßen hohe Sockelzonen. An den Sockeln des ersten Stockwerkes befindet sich ein Dionysosfries, der das Leben des Weingottes schildert323. Jeder Sockel trug ein Tabernakel, ihre Architektur folgt der korinthischen Ordnung324 und zeigt attisch-ionische Basen, glatte Säulenkörper und korinthische Kapitelle325. Die Architrave tragen drei Faszien und einen Fries, der pflanzliche Ornamente mit jagenden Eroten und Wildtieren zeigt. Danach folgte das Konsolengesims. Die Dachbedeckung der Tabernakel bestand aus Marmorkassettenblöcken326. Am oberen Teil der Porta Regia wurde im ersten Stock ein gesprengter Giebel eingesetzt327. Beide unteren Ecken hatten auf dem Tympanonfeld Tritone abgebildet, und der zurückgesetzte Mittelteil trägt einen Opferfries. Seitliche Hospitalia der Porta Regia trugen einen Dreieckgiebel. Der Grundriss des zweiten Geschosses folgt jenem des ersten328. Im Norden und Süden flankierten diesen Stock zwei Nebenräume, die im zweiten Stock der scaenae frons verbreitert wurden. Die Wand dieses Stockes hat in der Mitte eine Nische und acht weitere Nebennischen, die mit jeweils vier zu beiden Seiten der Mittelnische zugeordnet sind. Die erste Nische von Norden kann aus den erhaltenen Mauerresten erschlossen werden329. Mit Ausnahme der mittleren Nische haben alle Nebennischen eine Ädikula mit korinthischer Säulenordnung. Der Sockel im zweiten Stockwerk ist mit einem Kentauromachiefries verziert330. Diese Sockelzone kann sowohl anhand der an der Wand erhaltenen Pflasteransatzspuren als auch an den erhaltenen Konsolenblöcken der Mauer sicher identifiziert werden. Sie bildet die Basis zwischen dem Gebälk des ersten Stockwerks und dem Boden des zweiten Stockwerks. Die Architekturordnung des zweiten Stockwerkes ist folgendermaßen331: attisch-ionische Basen, glatte Säulenkörper, 3 19 Die untere Sitzreihe der cavea wurde im 3. Jh. v. Chr. wegen der Umwandlung der Arena mit Schrankenplatten umgemauert. Deswegen musste man die Türen des proscaenium zusperren. s. o. 320 İnan u. a. 2000, 317 f. Abb. 43. 32 1 Genaue Maße zu den Architekturgliedern des proscaenium: s. İnan u. a. 2000, 291. Betrachtet man im Theater diese zur Säulenordung gehörenden Glieder der frons pulpiti, bemerkt man sofort (ohne zu messen), dass die Höhen der Postamente, Säulenbasen und Säulenkörper unterschiedlich sind. Sie machen den Eindruck, als Spolien zusammengesetzt zu sein. Jedoch wurden von A. Öztürk, ausgehend von nur einem Musterstück, für alle Säulenglieder ähnliche Maße angenommen. s. İnan u. a.

2000, 292 Abb. 5. 322 İnan u. a. 2000, 294; Öztürk 2004, 207. 323 De Bernardi Ferrero 1974, 28 ff.; İnan u. a. 2000, 294. 322 ff. 324 İnan u. a. 2000, 299 ff. 325 İnan u. a. 2000, 291 ff. 326 Genaue Maße zu den Architekturgliedern des ersten Stockes s. İnan u. a. 2000, 294. 327 İnan u. a. 2000, 294. 328 İnan u. a. 2000, 294 f. 329 İnan u. a. 2000, 294. 330 İnan u. a. 2000, 295; Öztürk 2004, 207. 33 1 İnan u. a. 2000, 294 f. 310 ff.

47

1. Pamphylien

Kompositkapitelle; die Architrave haben drei Faszien und sind mit einem Rankenfries verziert, über dem ein Konsolengesims liegt. Die Tabernakel wurden gleichfalls mit einem marmornen Kassettendeckel abgedeckt und mit einem Dreieck- oder Segmentgiebel bekrönt. Über dem Gebälk des zweiten Stockes wurde eine Attika als Rückwand eingesetzt 332. Vom dritten Geschoß ist kein Teil in situ erhalten geblieben, es kann nur mithilfe erhaltener Architekturstücke rekonstruiert werden. Das Stockwerk war ein bisschen zurückgeschoben, saß auf der Attika des zweiten Stockes und wiederholte das Grundschema des Untergeschosses333. Die ›Flankenkammer‹ wurde hier wieder aufgebaut. Auch dieses Stockwerk hat eine Sockelzone, sie ist mit einem Gigantomachiefries verziert334. In der mittleren Achse sollte dieser Fries der Form des Kentauromachiefrieses entsprechen, weil zwei Gigantomachieplatten (G21 und G22) dem linken und dem rechten Teil eines Giebels angehören müssen335. Diese Stücke kann man mit einem gesprengten Giebelaufbau verbinden. Das Geschoss hat eine Säulenordnung mit attisch-ionischen Basen, glatten Säulenschäften und Kompositkapitellen mit von Eroten getragenen Girlanden336. Darüber folgen ein Dreifaszienarchitrav, ein Rankenfries und ein Gesims mit abwechselnden Theatermasken- und Sphinxdarstellungen. Der mittlere Teil des dritten Geschosses wurde mit einem syrischen Giebel abgeschlossen und die seitlichen Tabernakel waren entweder von spitzen Giebeln oder von Rundgiebeln bekrönt337. A. Öztürk meint zur Datierung der scaenae frons Folgendes338: Das proscaenium, der erste und der zweite Stock der scaenae gehören einem ersten Bauplan an und sind Mitte des 2. Jahrhunderts n. Chr. zu datieren339. Aber das proscaenium wurde in einer zweiten Bauphase mit der Bauornamentikabstimmung überbaut340 und der zweite Stock noch mit einem dritten Stockwerk ergänzt. Dieses ist zurückgezogen und auf der Attikamauer aufgesetzt und wird 220 - 240 n. Chr. datiert341. N. Atik erklärte ergänzend, dass die scaenae frons zwei Bauphasen hat342. Die erste Bauphase gehört in spätantoninische und frühseverische Zeit (71-120 n. Chr.)343. Sie macht auf die Bauornamentik aufmerksam, die hadrianischen Kunststil aufweist. Sie behauptet aber nicht, dass diese Stücke in hadrianischer Zeit gearbeitet wurden, sondern dass in spätantoninischer und frühseverischer Zeit pergäische Künstler in hadrianischem Stil gearbeitet hätten. Die zweite Bauphase wird zwischen früh- und mittelseverischer Zeit datiert (215/220 - 225 n. Chr.)344. Die Bauarbeiten der scaenae frons mussten zu dieser Zeit beendet worden sein, wobei die Detailarbeiten noch eine Weile angedauert haben. Unter Kaiser Tacitus (275/276 n. Chr.) und wiederum in den Jahren 450 - 475 wurden die halbfertig gebliebenen Teile der Architekturornamentik weiter bearbeitet345. Im 4. Jahrhundert wurde ein Nymphäum an der Außenfassade des Bühnenhauses angebracht346. Während der Bauarbeiten für dieses Nymphäum musste man die scaenae restauriert haben347. Abgesehen von dem Dionysosfries wurden noch zwei weitere Friese bei den Ausgrabungen im Theater gefunden. Diese behandeln die Kentauromachie sowie die Gigantomachie, doch 332 Genaue Maße zu den Architekturgliedern des zweiten Stockes s. İnan u. a. 2000, 295. 333 İnan u. a. 2000, 296; Öztürk 2004, 207. 334 İnan u. a. 2000, 296. 335 s. Katalog der Friesblöcke G21 und G22. Zur ikonographischen Einzelanalyse s. Kap. 7.2 und 7.3. 336 İnan u. a. 2000, 296. 337 Genaue Maße zu den Architekturgliedern des dritten Stockes s. İnan u. a. 2000, 296. 338 İnan u. a. 2000, 297 f. 339 İnan u. a. 2000, 299 ff.; Öztürk 2004, 207. 340 İnan u. a. 2000, 313 ff. 34 1 İnan u. a. 2000, 313 ff.; Öztürk 2004, 207.

48

342 İnan u. a. 2000, 299 Anm. 42; Öztürk 2004, 207 Anm. 26. 343 İnan u. a. 2000, 299 ff. 321. 344 İnan u. a. 2000, 313 ff. 321 f.; Öztürk 2004, 207 Anm. 27 345 İnan u. a. 2000, 312. 322; Öztürk 2004, 207 Anm. 28. 346 De Bernardi Ferrero 1974, 70 ff.; Dorl-Klingenschmid 2001, 226 ff. Abb. 20. 69 c. 157 a-b. 347 Bei den Publikationen von A. Öztürk und N. Atik wird dieses Nymphäum und die dazu gehörende Restaurierung nicht angesprochen.

1.5 Die Ruinen der Stadt

wurde keiner der beiden in situ angetroffen. Wir besitzen somit drei Friese, die nach der baugeschichtlichen Studie von A. Öztürk auf die Sockel der drei Geschosse der scaenae frons aufgeteilt waren. Es stellt sich die Frage, in welchem der Stockwerke die beiden Frieszyklen der Kentauromachie und der Gigantomachie angebracht waren348. Der Dionysosfries stand als Sockelrelief im ersten Stock349, dem zweiten und dritten Geschoss müssen daher der Kentauromachie- und der Gigantomachiefries zugeordnet werden350. Geht man streng nach der Ikonographie vor, so müsste die Gigantomachie am höchsten angebracht gewesen sein, da die Götter nur auf der obersten Ebene vorstellbar sind. Analoge Beispiele bilden m. E. die römischen Sarkophagreliefs. Der erste hier zu nennende Sarkophag, von dem nur der Kasten erhalten ist, befindet sich in den Vatikanischen Museen und zeigt die Giganten im Kampf gegen die Götter. Da die meisten Giganten nach oben blicken, wurde mehrfach vermutet, dass die Götter auf dem Deckel dargestellt waren351. Der Aufbewahrungsort des zweiten Sarkophags ist das Museo Nazionale Romano. Auf seinem Kasten ist eine Kentauromachie abgebildet, und auf dem Deckel trägt er einen Fries, der die Gigantomachie zum Thema hat352. Diese Beispiele veranschaulichen nach meinem Dafürhalten klar und deutlich, dass die Gigantomachie nur auf der obersten Ebene dargestellt gewesen sein konnte. A. Öztürk meinte bei der Diskussion dieses Problems, die scaenae frons müsse drei Stockwerke besessen haben, wobei jede Etage eine andere Säulenordnung aufgewiesen hätte, deren Sockel je einen Fries getragen haben könnte. Somit spricht auch vom architektonischen Gesichtspunkt aus nichts dagegen, dass der Kentauromachiefries im zweiten und der Gigantomachiefries im dritten Geschoss angebracht war353. Die Rückseiten der meisten Friesplatten waren glatt gearbeitet (Abb. 210 - 212). Es ist schwer zu entscheiden, warum man diesen zusätzlichen Arbeitsschritt unternahm, der sowohl beträchtlichen zeitlichen als auch finanziellen Aufwand verursachte. Die Reliefplatten wurden sicher nicht als Spolien wiederverwendet, doch könnten sie vielleicht ursprünglich als unreliefierte Quader irgendwo in der Stadt verbaut gewesen sein. Natürlich ist die Idee naheliegend, dass auch die Rückseiten dieser Platten zu sehen waren. Wenn dem so gewesen wäre, hätte man jedoch nicht in der Plattenmitte Dübel angebracht. Dieses Problem kann jedoch nicht allein von archäologischer Seite gelöst werden, sondern muss auch aus bauhistorischer und architektonischer Sicht überlegt werden. Die Reliefplatten des Theatergebäudes von Perge wurden selbstverständlich nicht vollständig gefunden. Die drei Friese wurden aus weißem mittelkristallisiertem Marmor angefertigt. Der Dionysosfries stammt aus spätantoninisch-frühseverischer Zeit354. Der Gigantomachie- und der Kentauromachiefries sind stilistisch leicht von ihm zu unterscheiden. Die beiden letztgenannten Friese weisen denselben Stil auf und stammen aus derselben Zeit. Es ist daher nicht einfach, die zusammengehörenden Stücke zu finden, und viele Fragmente fehlen bislang noch. Wir besitzen zahlreiche Bruchstücke von beiden Friesen, die Restaurierungsarbeiten sind jedoch noch nicht ganz abgeschlossen, weil die Freilegung des scaenae-Gebäudes noch nicht beendet ist. Die Restaurierung und Konservierung der Stücke werden in enger Zusammenarbeit von dem Verfasser mit den Restauratoren erfolgen355. 348 A. Öztürk erwähnt in ihren Publikationen keinen architektonischen Anhaltspunkt, wo diese Friese angebracht gewesen sein könnten. Sie bezieht sich auf den Vorschlag des Verf.: s. İnan u. a. 2000, 295 Anm. 30; 296 Anm. 32. 349 De Bernardi Ferrero 1974, 18 ff.; İnan u. a. 2000, 322 ff. 350 İnan u. a. 2000, 295 f. 35 1 Robert 1897, 112 ff. Taf. 26, 94 Nr. 94; Kleiner 1949, 17 f.; Sichtermann - Koch 1975, 30 Taf. 44, 2. 46. 47 Nr. 21; Koch - Sichtermann 1982, 147 Abb. 163; Sichtermann 1992, 168 ff. Taf. 117, 2 - 4; 118 -119;

120, 2 - 3 Nr. 146; Krierer 1995, 41 Anm. 106 Taf. 7, 26 27; 8, 28. 352 Andreae 1957, 229; Andreae 1963, 68 f.; Sapelli 1981, 57 f. Nr. 44; Sichtermann 1992, 170 f. Taf. 120, 1; 121, 2 - 3 Nr. 148; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 b. 353 İnan u. a. 2000, Abb. 3- 4; Öztürk 2004, 5. 354 İnan u. a. 2000, 299. 322 ff. 355 An dieser Stelle möchte ich mich bei dem Restaurator Nejat Özatay und dem ehemaligen Museumsrestaurator von Antalya, Abdurrahman Özkan, für ihre freundliche Hilfe bedanken.

49

1. Pamphylien

Abgesehen von diesen drei Friesen besaß das Theater aber auch umfangreichen freiplastischen Schmuck356 sowie Architekturornamentik357. Das Bildprogramm des Theaters war somit sehr komplex und vielseitig, doch wird davon noch später die Rede sein.

356 İnan u. a. 1997, 72; İnan u. a. 2000, Anm. 18; İşkan 2002, 265 f.

50

357 İnan u. a. 2000, 298 ff.

2. Katalog der Friesblöcke Folgende Bemerkungen seien dem Katalog vorausgeschickt. Die Kentauromachie- und Gigantomachiefriese des Theaters von Perge werden hier in gesonderten Abschnitten behandelt und gereiht nach Einzelplatten und zugehörigen Fragmenten präsentiert. Isolierte Stücke, die keinem der beiden Friese mit Sicherheit zuzuordnen sind, werden am Ende des jeweiligen Abschnitts aufgelistet. Die meisten Fragmente des Kentauromachiefrieses stammen aus den nichtwissenschaftlichen Freilegungsarbeiten von 1966, doch lässt sich leider auch für die bei den archäologischen Ausgrabungen geborgenen Stücke der originale Standort der Friesplatten nicht mehr mit Sicherheit bestimmen. Deswegen werden die Kentauromachieplatten hier nach ikonographischen Gesichtspunkten gruppiert. Die Reihenfolge der Platten des Gigantomachiefrieses entspricht hingegen ihrem ursprünglichen Anbringungsort, d. h. von der Nordostecke zur Südwestecke hin verlaufend. Die Position am Bau wurde nach dem Fundort rekonstruiert. Die beiden Friese weisen, wie schon erwähnt, denselben Stil auf und können in dieselbe Zeit datiert werden. Das Material aller Platten ist weißer, mittelkristalliner Marmor. Nicht alle Platten besitzen eine Museumsinventarnummer, weil die Beschriftung der Funde zurzeit noch in Arbeit ist. Die jeweilige Grabungsinventarnummer bezieht sich auf die Nennung des Stückes im Grabungstagebuch. Im Katalog werden einige Nummern doppelt oder mehrmals vergeben, weil diese Stücke zusammengehören, wegen fehlender Teile jedoch nicht zusammengesetzt werden konnten. Der vorliegende Katalog enthält nur eine Beschreibung dessen, was man am Original erkennen kann. Ikonographische und hermeneutische Fragen werden erst in den nachfolgenden Kapiteln behandelt.

2.1 Kentauromachie K1 Mus-Inv.:

Abb. 13-16 -

Grabungs-Inv.: AS. 87.79, AS. 87.167, AS. 88.38 a-b, AS. 88.113, AS. 88.139, AS. 88.143 a-c, AS.92.287 Maße:

H 0,85 m, B 1,73 m, T 0,18 m

Literatur:

Abbasoğlu 1988, 124 Abb. 9; İnan u. a. 1997, 70 f. 81 Abb. 12; İnan u. a. 2000, 336 Abb. 57.

Auf der rechten Seite der Platte sehen wir einen Kentauren. Kopf, Vorderbeine und Hinterhufe sind nicht erhalten. Er trägt ein Tierfell um den Hals, packt mit beiden Händen eine Lapithin am Oberkörper und versucht, sie zu entführen. Er ist kräftig gebaut, muskulös durchgebildet, und besonders seine Arme und Hände sind großformatig durchgebildet. Der Kentaur umfasst die Lapithin sehr fest, sodass seine Adern hervortreten. Die Lapithin ist mit einem ärmellosen Chiton bekleidet, der auf ihren Schultern geknotet ist. Der Chiton ist gegürtet, doch der Kolpos verdeckt den Gürtel und reicht bis an die Hüften. Kopf und rechter Arm der Figur fehlen. Der linke Arm weist nach unten und liegt auf dem Pferdekörper des Kentauren. Die Haltung der Lapithin zeugt von Hilflosigkeit. Ihr rechtes Bein ist ausgestreckt, sie berührt mit den Zehen den Boden. Das linke Bein, dessen Oberfläche beschädigt ist, ist abgewinkelt, der Fuß steht hinter dem rechten Unterschenkel. Auf der linken Seite der Platte ist eine Gruppe von drei Personen zu erkennen. Ein nackter Mann steht an der linken Kante, es fehlen Kopf, Hals, Arme und die obere linke Hälfte des Körpers. Er trägt eine Chlamys um den Hals, ein Teil des Gewandes ist auf der rechten Brust noch erhalten, und der frei hängende Teil der Chlamys bildet den Hintergrund. Das linke Bein des Lapithen wurde im Profil wiedergegeben, das rechte ist von vorn gezeigt. Er schreitet nach rechts. Rechts von ihm ist eine fliehende Lapithin dargestellt, die den Lapithen umarmt. Ihr Kopf ist stark beschädigt, sodass man nur noch ihr Haar erkennen kann. Es ist mit dem Bohrer fein eingetieft, dürfte sehr lang gewesen sein und war, den erhaltenen Resten nach zu urteilen, hinter dem Kopf gebunden. Drei Finger ihrer rechten Hand und vier der linken Hand kann man noch auf der

51

2. Katalog der Friesblöcke Chlamys des Lapithen erkennen. Der rechte Arm und der linke Unterarm sind nicht erhalten. Die Figur trägt ein Himation, das wegen der heftigen Bewegung verrutscht ist und ihren Oberkörper vorn entblößt, während der Mantel an ihrer Schulter hängen geblieben ist. Ihre Beine werden vom Himation verhüllt, unter dem Stoff kann man die Details aber sehr gut erkennen. Die Figur steht nicht frei, sondern lehnt sich an den Lapithen an. Hinter ihr folgt ein Kentaur, dessen menschlicher Oberkörper verloren ist. Sein Pferdekörper steht auf drei Beinen, das Knie seines linken Vorderbeines ist abgewinkelt. Er dürfte die Lapithin gepackt haben, da seine linke Hand auf dem Oberarm der Lapithin noch zu erkennen ist. Anhand der einen am Rücken erhaltenen Tatze dürfte er ein Tierfell getragen haben. K2 Mus-Inv.:

Abb. 17-19 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.505, A.S.92.580 Maße:

H 0,88 m, B 0,26 m, T 0,18 m

Dieses Fragment einer weiblichen Figur gehört an den linken Rand einer Platte. Die Frau trägt ein Kleid, das mit einem Band gegürtet ist, und darüber einen Mantel sowie das typische Ammenkopftuch. Der Kopf ist teilweise beschädigt, lässt aber gut die detaillierte Wiedergabe des ausdrucksstarken Gesichtes mit den Alterszügen erkennen. Die Figur hat langes, in der Mitte gescheiteltes Haar, das hinter dem Kopf gebunden gewesen sein dürfte. Das Ohr ist unter den Haaren versteckt. Die Alte zieht die Augenbrauen zusammen, die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft. Die klobige Nase ist beschädigt, der breite Mund nur leicht geöffnet, was den Eindruck erweckt, als hätte der Künstler die Zähne abbilden wollen, doch trennt nur eine horizontale Ritzlinie die beiden Zahnreihen voneinander. Die Gesichtsdarstellung gibt sehr klar zu erkennen, dass es sich um eine ältere Frau mit vielen Falten handelt. Ihr linker Arm fehlt, den rechten hält sie abgewinkelt und führt ihre Hände zum Hals. Der Gestus der Hand bedeutet, dass sie sich zurückziehen möchte. Auf ihrer Brust ruht eine große, männliche Hand, im Bauchbereich befindet sich ein bewegter Pferdeschweif, und vor ihrem linken Bein erkennen wir das rechte Hinterbein eines Pferdes. Ihr Gesichtsausdruck mag Angst und Entsetzen über das Geschehen signalisieren. Abb. 20 - 22

K3 Mus-Inv.:

-

Grabungs-Inv.: A.S.(OA). 85.1543/K.E.247,

A.S.(OA). 85.1544/K.E.248,

A.S.(OA). 85.1581 a-c/K.E.244,

A.S.

(AB). 85.1681/K.E.223, A.S.(OA). 85.1582/K.E.245 Maße:

H 0,94 m, B 1,54 m, T 0,19 m

Links auf dieser Platte steht ein Kentaur, dessen linker Arm und alle Beine fehlen. Er hat langes Haar und trägt einen Vollbart. Die Stirn ist niedrig, die Augenlider wurden im Relief wiedergegeben; Pupillen, Nasenlöcher und der offene Mund wurden mit dem Bohrer eingetieft. Der Kentaur trägt ein geknotetes Pantherfell um den Hals. Sein Oberkörper ist muskulös und im Dreiviertelprofil dargestellt, der Pferdekörper hingegen im Profil. In seiner rechten, erhobenen Hand hält er einen Stein, den er gegen einen Lapithen werfen will. Der Künstler betonte die schnelle Bewegung durch das Pantherfell, das wie eine Fahne nach hinten zu flattern scheint. Der Kopf des Panthers ist sehr plastisch gearbeitet, seine Augen sind leer, Tatzen und Zähne noch gut zu erkennen. Der Kentaur dürfte auf den Hinterbeinen stehend den Lapithen angreifen. Vor dem Kentauren steht ein nackter Mann. Es fehlen sein Kopf, sein rechter Arm, der rechte Fuß und der vordere Teil des linken Fußes. Er trägt eine Chlamys, ist im Profil abgebildet und dürfte mit seinem muskulösen Körper einen jungen Mann darstellen. Er eilt mit weitem Schritt dem Kentauren entgegen, streckt seinen linken Arm vor und ergreift das Haar des Kentauren. Auf dem linken Oberschenkel des Mannes ist der Rest des rechten Beines und ein Huf des Kentauren zu erkennen. Hinter dieser Figur steht ein weiterer nackter, junger Mann, Rücken an Rücken mit dem anderen Lapithen, sodass sich beide besser verteidigen können. Er hat langes Haar, welches das linke Ohr bedeckt, und einen sehr kurzen Backenbart. Seine Augenbrauen sind zusammengezogen, der Mund ist ein wenig geöffnet und wie seine Pupillen und Nasenlöcher mit dem Bohrer eingetieft. Auch er trägt eine Chlamys, deren frei gelassene Zipfel sich hinter seinem Kopf bauschen. Beide Arme und die linke Hand fehlen. Der Lapith setzt seine erhaltene rechte Hand, die einen Dolch hält, an die rechte Hüfte. Die Figur zeigt insgesamt einen muskulösen Körperbau und macht einen großen Schritt nach rechts. Die rechte Seite der Platte ist nicht erhalten. Hier muss ein weiterer Kentaur gestanden haben, der ein Gegner des Lapithen war. Man kann noch seine rechte Hand und den Unterarm auf der Brust des Lapithen sowie seinen rechten Vorderhuf auf und den hinteren Huf hinter dem Oberschenkel des Lapithen erkennen.

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2.1 Kentauromachie K4 Mus-Inv.:

Abb. 23. 24 A.3137, A.3190

Grabungs-Inv.: A.S.(Z). 85.1602/K.E.271, A.S.92.582, A.S.92.591 Maße:

H 0,91 m, B 1,28 m, T 0,15 m

Auch diese Platte ist nicht vollständig erhalten. Auf ihrer rechten Seite sieht man den Unterkörper eines nackten Mannes, der seine Knie abgewinkelt hat und auf einer Felsstufe sitzt. Das linke Bein ist zurückgesetzt, der Fuß dürfte auf der benachbarten Platte abgebildet gewesen sein. Links des Mannes folgt ein Kentaur, von dem der Kopf sowie beide Arme und Schultern fehlen. Er läuft im Galopp auf den Lapithen zu und attackiert diesen. Auf der linken Brust des Kentauren ist der Schädel des Löwenfells zu erkennen, d. h., auf seiner linken Schulter hing ein Tierfell, das der Kentaur vielleicht als Schild verwendete. Sowohl die menschlichen als auch die tierischen Körperteile sind sehr muskulös durchgebildet, die Muskeln wurden besonders ausgeprägt gezeichnet. Hinter dem Kentauren eilt ein weiterer junger, nackter Lapith heran. Er hat langes, lockiges Haar, das sein rechtes Ohr bedeckt, eine niedrige Stirn und einen Backenbart. Die Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft, die Nase ist abgebrochen, der Mund ist ein wenig geöffnet, und seine Lippen sind bestoßen. Der linke Arm und der rechte Unterschenkel fehlen. Er hält ein Schwert in der rechten Hand, der rechte Ellenbogen sowie die Oberfläche der rechten Hand sind beschädigt. Auch sein Körper ist sehr muskulös wiedergegeben. Auf seinem rechten Oberschenkel ist ein Pferdebein und hinter seinem rechten Oberarm der mittlere Teil eines anderen Armes zu sehen. Diese Reste weisen darauf hin, dass hinter dem Lapithen ein zweiter Kentaur folgte. Abb. 25 - 30

K5 Mus-Inv.:

-

Grabungs-Inv.: A.S.(OA). 85.1540/K.E.252,

A.S.(OA). 85.1541/K.E.300,

A.S.(OA). 85.1575/K.E.238,

A.S.

(OA). 85.1576/K.E.239, A.S.(OA). 85.1577/K.E.240, A.S.(OA). 85.1580/K.E.243, A.S.(OA). 85.1662/ K.E.282, A.S.92.779 Maße:

H 0,94 m, B 1,75 m, T 0,14 - 0,04 m

Die nicht vollständig erhaltene Platte ist teilweise auch auf ihrer Rückseite abgeschlagen, wie die sehr unterschiedliche, stellenweise auch geringe Tiefe der Fragmente nahelegt. Rechts ist ein Kentaur abgebildet, dessen Kopf und Pferdekörper im Profil, sein menschlicher Oberkörper in Rückansicht dargestellt sind. Er hat kurzes, lockiges Haar, das sein linkes Ohr frei lässt, und trägt einen Backen- und Schnurrbart. Seine sehr plastisch geformten Augenbrauen zieht er zusammen. Die Augen selbst sind mandelförmig, die Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft; die Iris ist betont. Die Nase ist abgebrochen, der Mund ein wenig geöffnet. Auch dieser Kentaur hat einen muskulösen Körper. Mit beiden Händen hält er einen Stab als Waffe, mit dem er den ihm gegenüberstehenden Lapithen attackiert. Die Hinterbeine sowie das rechte Vorderbein sind nicht erhalten, aus der Haltung des Kentauren ist jedoch ersichtlich, dass er bei dem Angriff auf seinen Hinterbeinen steht. Im Hintergrund erkennt man einen stilisierten Baumstamm. Vor dem Kentauren befindet sich ein Lapith, der hinter dem Pferdekörper eines Kentauren in einer zweiten Reliefebene abgebildet wurde. Er trägt einen attischen Helm und sehr kurzes Haar, dessen Spitzen wir noch unter dem Helm erkennen können. Sein Ohr wird vom Helm frei gelassen. Der Lapith hat mandelförmige Augen und eine gerade Nase. Die Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft; der Mund ist ein wenig geöffnet. Der rechte Arm, der linke Unterarm, der linke Unterschenkel und der halbe linke Fuß fehlen. Auch sein Körper wurde muskulös dargestellt. Vor seiner Brust sind die Reste eines Lanzenschaftes erhalten, den er in der rechten Hand gehalten haben muss. Der Pferdekörper eines weiteren Kentauren ist vor dem Lapithen abgebildet; sein menschlicher Körper und die Beine fehlen, lediglich die Vorderhufe sind noch zu sehen. Dieser Kentaur dürfte gegen einen Lapithen, von dem nur die Füße erhalten sind, kämpfen. Hinter dem rechten Fuß erkennen wir einen Pferdehuf, der darauf hinweist, dass hinter dem nicht erhaltenen Lapithen noch ein weiterer Kentaur gestanden haben muss.

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2. Katalog der Friesblöcke K6 Mus-Inv.:

Abb. 31- 34 -

Grabungs-Inv.: A.S.92. 851 Maße:

H 0,925 m, B 1,25 m, T 0,15 m

Auf diesem Plattenfragment sind drei Figuren zu sehen. Links steht ein nackter Mann, dessen Kopf, rechter Unterarm und Zehen des rechten Fußes sich nicht erhalten haben. Er bewegt sich nach links, in der linken Hand hält er einen Schild. Sein muskulöser Körper vollzieht eine kräftige Bewegung: Er kommt seinem Freund, der gegen einen Kentauren kämpft, zu Hilfe. Hinter ihm, am Reliefgrund, befindet sich ein pflanzliches Füllornament, das wohl einen Baum darstellen soll; die untere Ecke der Platte ist abgebrochen. Vor dem Schildträger steht ein Kentaur, der sich auf seine Hinterbeine stellt und gegen einen jungen Lapithen kämpft. Er trägt langes, gewelltes Haar und einen Vollbart. Seine Augenbrauen sind zusammengezogen und bilden auf der Stirn eine tiefe Furche. Die rechte Pupille wurde mit dem Bohrer eingetieft, die linke ist nicht erhalten: Sein Gegner greift mit der rechten Hand an seinen Kopf und könnte ihm den Daumen ins Auge gedrückt haben. Die Spitze der Nase ist abgebrochen, der Mund ein wenig geöffnet. Der Künstler wollte wohl einen älteren Kentauren abbilden und zeichnete sein Gesicht mit tiefen Hautfalten. Der Großteil des rechten Armes, das rechte Vorderbein und ein Teil des rechten Hinterbeins fehlen. Der Kentaur hatte seinen rechten Arm, der ehemals vermutlich eine Waffe hielt, über den Kopf erhoben. Mit dem linken Arm umfasst er den Hals seines Gegners im Würgegriff und zieht ihn an seine Brust. Dieser hat aber bereits sein Schwert in den Unterleib des Kentauren, zwischen die beiden Vorderbeine, gestoßen. Der Lapith trägt kurzes Haar, hat eine hohe Stirn, mandelförmige Augen, eine flache Nase und einen leicht geöffneten Mund. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft. Der rechte Unterarm und die halbe Hand, beide Unterschenkel und Füße sind nicht mehr erhalten. Die muskulöse Figur beugt sich zu ihrer rechten Seite. Es handelt sich um die dramatischste Kampfszene des Frieses, in welcher der Künstler die Handlung nicht bis zum Ende geführt hat, um das weitere Schicksal in der Phantasie des Betrachters vollenden zu lassen. Abb. 35 - 37

K6 Mus-Inv.:

-

Grabungs-Inv.: A.S.92. 832 Maße:

H 0,92 m, B 0,82 m, T 0,16 m

Zur Rechten ist ein nackter Kämpfer dargestellt. Seine rechte Hand, der linke untere Arm und der linke Fuß sind nicht erhalten, sein Kopf ist in Profilansicht abgebildet. Er hat kurzes und lockiges Haar, das sein linkes Ohr frei lässt, und einen Vollbart. Die Augenbrauen sind zusammengezogen, seine hohe Stirn quert in der Mitte eine Falte; sein Mund ist ein wenig geöffnet. Die Pupillen, die Nasenlöcher, der Mund, das Ohr und die Locken wurden mit dem Bohrer plastisch gearbeitet bzw. eingetieft. Die Figur trägt ein nach hinten fallendes Löwenfell um den Hals, hält den rechten Arm wie beim Harmodiosmotiv erhoben und über dem Kopf abgewinkelt und schwingt eine nur zum Teil erhaltene Herakleskeule. Der Angreifer kniet mit dem rechten Bein auf dem Rücken eines Kentauren und packt ihn an den Haaren. Er hat ihn schon gefangen genommen, worauf die mit Fesseln am Rücken zusammengebundenen Hände bei dem Kentauren hinweisen. Vom Kentauren fehlen das linke Vorderbein, die Partie unterhalb des rechten Knies sowie das linke Hinterbein. Sein Kopf und der Pferdekörper sind im Profil dargestellt, sein menschlicher Oberkörper in Rückansicht. Er hat langes, lockiges Haar, einen Vollbart und eine hohe Stirn mit einer tiefen Falte. Die Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft, der Mund ist ein wenig geöffnet. Die Hinterläufe sind eingeknickt. Abb. 38 - 40

K7 Mus-Inv.:

A. 3111, A. 3112, A. 3121, A. 3122

Grabungs-Inv.: A.S.(BC).1352/K.E.185 Maße:

H 0,79 m, B 1,02 m, T 0,17 m

Dieses Stück ist das Fragment eines Plattenmittelteils. Rechts steht ein Kentaur, von dem der Oberteil des Kopfes bis zu den Augen, sein rechter Arm, das rechte Vorderbein, beide Hinterbeine und der Schweif fehlen. Er besaß vermutlich langes, lockiges, sein Ohr bedeckendes Haar und einen Vollbart. Seine Nase ist abgebrochen, der Mund ist wenig geöffnet. Hinter seiner linkenTaillenhälfte sieht man die sehr grob gearbeitete Pferdemähne. Der Kentaur dürfte auf den beiden Hinterbeinen und dem vorderen rechten Bein stehen und sein linkes Vorderbein heben. Mit der linken Hand ergreift er den Schild seines Gegners am Rand. Sein rechter Arm fehlt. Er versucht, seinen Gegner niederzuzwingen, der als jüngerer, nackter Mann links

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2.1 Kentauromachie von ihm zu sehen ist. Dessen rechte Hand, die Hälfte seiner Hüfte und die Beine fehlen. Sein Kopf wurde im Profil, der Oberkörper in Rückansicht und der untere Teil wiederum im Profil wiedergegeben. Er hat lockiges und mittellanges Haar, das die Hälfte seines Ohres bedeckt, trägt einen Backen- und Schnurrbart. Seine Augenbrauen sind zusammengezogen; sein angespannter Blick richtet sich auf den Kentauren. Die Nasenspitze ist abgebrochen, der Mund leicht geöffnet. Trotz seines muskulösen Körperbaus hat ihn der Kentaur fast schon zu Boden gerungen. K8 Mus-Inv.:

Abb. 41. 42 -

Grabungs-Inv.: A.S.92. 848 Maße:

H 0,83 m, B 0,64 m, T 0,18 m

Dieses Stück ist der rechte Teil einer Platte. Es zeigt einen galoppierenden Kentaur. Sein Kopf ist stark beschädigt, doch trotz des schlechten Erhaltungszustandes ist zu erkennen, dass er langes, gewelltes Haar und Voll- oder Backenbart trug. Auch die Augen sind zu erkennen, deren Pupillen mit dem Bohrer eingetieft wurden. Beide Vorderbeine wie auch die Hinterbeine fehlen zur Hälfte; die linke Schulter ist abgebrochen. Der Körper ist muskulös. Der Kentaur hat seine Rechte über den Kopf erhoben und hielt wohl eine Keule oder einen Ast; auch von der Waffe fehlt der Großteil. Auf dem Rücken des Pferdeleibes wurde die Mähne abgebildet. Oberschenkel, Knie und ein Teil des Unterschenkels eines Lapithen haben sich vor dem Kentauren erhalten; dessen Huf findet sich wiederum auf dem Oberschenkel des Lapithen. Hinter dem Rücken des Kentauren befindet sich der Buchstabe U auf dem Reliefgrund. K8 Mus-Inv.:

Abb. 43. 44 -

Grabungs-Inv.: A.S.(AB). 85.1383/K.E.236, A.S.(AB). 85.1441/K.E.218, A.S.(Z). 85.1656/K.E.276, A.S.(AB). 85.1669/ K.E.206, A.S.(AB). 85.1675/K.E.210, A.S.(AB). 85.1674/K.E.211, A.S.(AB). 85.1675/K.E.213 Maße:

H 0,90 m, B 0,88 m, T 0,19 m

Literatur:

İnan 1989 a, 205 f. 230 Abb. 30.

Auf diesem Bruchstück sieht man links einen Kentauren. Er hat langes, lockiges Haar, das zum Teil sein Ohr bedeckt, Vollbart, eine niedrige Stirn und mandelförmige Augen, deren Brauen er zusammenzieht. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft. Die Spitze der Nase ist beschädigt, der Mund leicht geöffnet. Rechts hinter ihm steht ein Lapith und drückt ihn mit dem rechten Bein zu Boden, weshalb der Kentaur auf den Hinterbeinen sitzt. Seine Unterarme, das linke Vorderbein, der rechte Huf, beide Hinterhufe, sein Schweif und ein Teil des hinteren Pferdeleibes fehlen. Er hat einen muskulösen Körper und trägt ein Tierfell auf der linken Schulter, das seinen linken Arm verdeckt. An der linken Seite der Taille erkennt man seine Pferdemähne. Der Kentaur blickt angespannt nach hinten und zum Lapithen hoch. Von diesem sind das linke Bein ohne Fuß, die linke Hüfte, der rechte Fuß, der Unterschenkel und der halbe Oberschenkel erhalten. Hinter dem Kopf des Kentauren auf dem Reliefgrund ist wiederum ein Buchstabe U zu erkennen. K9 Mus-Inv.:

Abb. 45 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.414 Maße:

H 0,79 m, B 0,98 m, T 0,19 m

Auf diesem Plattenfragment wird links ein zu Boden gehender Kentaur von einem Lapithen bezwungen. Es fehlen Kopf, linker Arm und Vorderbeine, mit Ausnahme des linken Hufes. Der Kentaur ist muskulös und kräftig dargestellt. Er erhebt seinen linken Arm und will sich mit einem Stein verteidigen. Die erhaltenen Beine sind nicht sorgfältig gearbeitet, sondern sehen unfertig aus. Der gegnerische Lapith wurde in Rückansicht dargestellt. Sein Kopf, sein rechter Arm und sein rechter Fuß fehlen. Er trägt eine Chlamys und Lederstiefel. Der Lapith kniet auf dem Rücken des Kentauren, belastet mit dem gesamten Gewicht seines Körpers das Mischwesen und versucht, es zu Fall zu bringen. Gleichzeitig streckt er seinen rechten Arm quer über die Brust des Kentauren und ergreift mit seiner Hand dessen Ellenbogen, um so die Verteidigung zu schwächen. Der Lapith dürfte in der nicht erhaltenen rechten Hand eine Waffe, vielleicht ein Schwert, gehalten haben. Seine kräftige Bewegung nach links lässt die Chlamys nach hinten wehen. Daran rechts anschließend erkennen wir am Reliefgrund eine Gewandstruktur, die zu einer weiteren Chlamys gehören muss. Es war somit noch eine andere Kampf-

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2. Katalog der Friesblöcke gruppe vorhanden, von der die Chlamys, der rechte Fuß und der Unterschenkel eines Lapithen erhalten sind. Wie die anderen trägt auch dieser Lapith Lederstiefel. K10 Mus-Inv.:

Abb. 46 -

Grabungs-Inv.: A.PG. 85.104/K.E.24, A.PG. 85.105 a-c/K.E.37, A.PG. 85.112/K.E.36, A.PG. 85.114 Maße:

H 0,89 m, B 0,93 m, T 0,16 m

Literatur:

İnan 1987 a, 139. 156 Abb. 14.

Auf der linken Seite der Platte sehen wir einen Kentauren, dessen Kopf, rechter Arm und Vorderbeine fehlen. Sein menschlicher Oberkörper wurde in Dreiviertelansicht wiedergegeben, der Pferdekörper im Profil. Er ist muskulös und ruht auf den Hinterbeinen. Der erhaltene linke Arm ist hinter den Körper geführt. Ein Lapith, der hinter dem Kentauren steht, umschließt mit seinen Armen dessen Hals im Würgegriff. Er zieht den Kopf des Kentauren an sich, und dieser scheint sich mit seinem erhobenen rechten Arm verteidigen zu wollen. Vom Lapithen sind nur der untere Teil seines Körpers, der rechte Unterarm und beide Hände erhalten. Während er mit dem rechten Arm den Kentauren würgt, ist er im Begriff sich auf dessen Rücken zu setzen, um ihn zu Boden zu ringen. Beide Figuren stehen auf felsigem Untergrund. Die linke Seite des linken Beins des Lapithen steht auf dem rechten Bein und Fuß einer anderen Figur. Hier muss sich ein zweiter Lapith befunden haben. K11 Mus-Inv.:

Abb. 47 A. 3116, A. 3170

Grabungs-Inv.: A.S.(OA). 85.1532 -1533/K.E.253, A.S.(OA). 85.1588/K.E.259 Maße:

H 0,83 m, B 0,77 m, T 0,19 m

Dieses Fragment gehört zu der rechten Seite einer Platte. Rechts sieht man einen muskulösen, nackten Mann, von dem der Kopf, beide Schultern, die Hälfte seiner rechten Hand, sein linker Unterschenkel und beide Füße fehlen. Sein Oberkörper ist in Vorderansicht, Beine und Arme sind im Dreiviertelprofil abgebildet. Links von ihm war ein Kentaur dargestellt, von dem nur die Beine zum Teil noch erkennbar sind; der untere Teil des Bauches ist in sehr schlechtem Erhaltungszustand. Der Kentaur galoppiert auf den Hinterbeinen, den rechten Vorderhuf hält der Lapith in seiner rechten Hand. Der Lapith hat das Schwert in seiner Linken bereits in den Bauch des Gegners gestoßen. In der Leerfläche zwischen den beiden Figuren hat der Künstler als Füllmotiv einen hohen achteckigen Schild eingefügt, der in der Luft zu schweben scheint. K12 Mus-Inv.:

Abb. 48 A.3158, A.3189

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,62 m, B 0,77 m, T 0,19 m

Literatur:

İnan 1987 a, 139. 156 Abb. 15.

Auf diesem Fragment steht links ein muskulöser Lapith. Erhalten ist der Körper mit dem rechten Arm ohne Hand,Teilen der Beine und des linken Fußes. Er trägt eine Chlamys, die auf der rechten Schulter von einer Fibel zusammengehalten wird. In der Rechten hält er ein Schwert. Sein linkes Bein ist abgewinkelt und auf den Rücken des Kentauren gestellt. Er könnte mit der linken Hand das Haar des Kentauren gepackt haben. Rechts von ihm sieht man den sehr schlecht erhaltenen Pferdekörper des Kentauren. Sein Oberkörper, der untere Teil des Pferdeleibes sowie die Beine fehlen. Im linken Bauchbereich des Lapithen liegt die rechte Hand des Kentauren mit einem Stein als Waffe. K13 Mus-Inv.:

Abb. 49. 50 A. 3174, A. 3175, A. 3179, A. 3185

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,845 m, B 1,44 m, T 0,14 m

Literatur:

İnan 1987 a, 139. 156 Abb. 17.

Die rechte Seite dieser Platte ist nicht erhalten. Auf der linken Seite steht ein nackter, muskulöser Mann, dessen Kopf, linker Oberarm, rechter Unterschenkel und beide Füße fehlen. Er hält ein Schwert in der rechten Hand, in der Linken einen Schild, und er schreitet nach rechts aus. Von dem etwa zur Hälfte erhaltenen Schild ist die Innenseite zu sehen.

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2.1 Kentauromachie Vor ihm steht ein Löwe, der einen Kentauren angesprungen hat; die Hinterbeine tragen seinen Körper, die Vordertatzen ruhen auf dem rechten Arm des Kentauren, in welchen der Löwe beißt. Sein Kopf ist detailliert gearbeitet. Mähne und Ohr sind mit dem Bohrer plastisch wiedergegeben, zwischen den Haarbüscheln sind Stege belassen. Die Pupillen wurden nur wenig eingetieft. Die Muskeln des Tierkörpers sind deutlich hervorgehoben. Vor dem Löwen kniet ein Kentaur, der zusätzlich von einem Hund angegriffen wird. Der in Rückansicht dargestellte Kentaur ist nicht vollständig erhalten, es fehlen sein Kopf, der rechte Teil des menschlichen Körpers, das Knie des linken Vorderbeins und der gesamte hintere Teil des Pferdekörpers. Hinter seinem Rücken ist die Pferdemähne zu erkennen. Der Hund ist ebenfalls in schlechtem Erhaltungszustand, sein Kopf und die beiden Hinterpfoten fehlen, die Oberfläche seines Körpers ist beschädigt. K14 Mus-Inv.:

Abb. 51-64 A.3126, A. 3128, A.3800

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,885 m, B 2,69 m, T 0,32 m

Auf dieser Platte kämpfen vier Kentauren jeweils paarweise gegen einen Greifen. In der rechten Ecke sehen wir einen Kentauren, den ein Greif angefallen hat. Der Kentaur strebt nach links; er trägt langes, lockiges Haar und einen Vollbart. Die Oberfläche seines Gesichtes, seiner Haare und seines Bartes ist beschädigt. Die Nase ist abgebrochen, jedoch sind die Nasenlöcher noch zu erkennen. Pupillen, Nasenlöcher und offener Mund wurden mit dem Bohrer eingetieft, Haare und Bart nur etwas gelockert. Der Kentaur hat einen muskulösen Oberkörper und hält den Kopf des Greifen im Würgegriff. Bei dieser Darstellungsweise bleiben die Hände unter dem Kopf des Greifen für den Betrachter verborgen. Die Vorder- und Hinterbeine der linken Seite sind abgebrochen; beide rechten Beine sind noch auf dem Reliefgrund zu erkennen. Die Oberfläche des hinteren Teiles des Pferdekörpers ist wegen der schlechten Qualität des Marmors beschädigt. Der Adlergreif setzt sich auf den Rücken des Kentauren, um diesen in die Knie zu zwingen, doch der Kentaur scheint schneller und überlegen. Ein Vorderbein des Greifen ist erhalten, vom anderen sind nur die Tatzen auf dem Rücken des Kentauren zu sehen. Der Adlerkopf hat spitze Ohren, einen scharfen Schnabel, eine spitze Zunge und einen Bart. Das Auge wurde mit dem Bohrer eingetieft, um die Augen ist ein zickzackförmiges Band eingesetzt. Der Greif streckt die Flügel nach hinten. Dieses Motiv, das den offenen Mund und die Körperhaltung betont, veranschaulicht auf sehr dramatische Weise, dass der Greif bald vom Kentauren erwürgt werden wird. Von der linken Seite eilt ein zweiter Kentaur seinem Kameraden zu Hilfe. Seine Unterarme und Beine sind nicht erhalten, sein Pferdekörper ist ebenfalls in einem schlechten Erhaltungszustand; an der Reliefunterkante erkennt man noch einen Huf. Der Kentaur hat kurzes, lockiges Haar und einen Vollbart, eine hohe Stirn; seine Nase ist gut erhalten, der Mund geöffnet. Die Nasenlöcher und der offene Mund wurden mit dem Bohrer stark eingetieft, bei genauerer Betrachtung erkennt man aber, dass die Augäpfel nicht fertig ausgearbeitet wurden. Der mit muskulösem Oberkörper im Profil wiedergegebene Kentaur streckt beide Arme hinter dem Kopf nach oben; die nicht erhaltenen Hände dürften einen Stein oder Ähnliches gehalten haben, vermutlich um den Greifen zu erschlagen. Auf der linken Seite der Platte (Abb. 58 -64) sind ebenfalls zwei Kentauren und ein Greif dargestellt: In der linken Ecke der Platte ist einer der Kentauren zu Boden gesunken und lehnt sich an den felsigen Grund. Sein Kopf ruht auf dem rechten Arm. Er trägt langes, lockiges Haar und einen Vollbart. Obwohl die Oberfläche der linken Gesichtshälfte stark beschädigt ist, ist zu erkennen, dass er seine Augen geschlossen hat. Die Nase ist abgebrochen und der Mund ein wenig geöffnet. Ein Teil des Unterarmes und die Oberfläche des Pferdekörpers sind ebenfalls beschädigt, die Beine nicht mehr auszumachen. Man darf annehmen, dass sie unter dem Pferdekörper gestanden haben. Ein Greif hebt mit dem Schnabel seinen rechten Arm auf. Die Abbildung des rechten Armes und die geschlossenen Augen vermitteln den Eindruck, der Kentaur sei bereits gestorben. Der Greif steht auf dem Rücken des Kentauren, wie bei der anderen, gegenüberstehenden Gruppe. Er wurde ebenfalls als Adlergreif dargestellt, hat spitze Ohren, von denen das rechte abgebrochen ist. Er trägt einen Drachenkamm, unter dem Schnabel einen Bart und ein Zickzackband um das Auge. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft, und die Iris ist geritzt. Seine Flügel sind sehr detailliert gearbeitet, eine Hälfte des rechten Flügels ist jedoch nicht erhalten, wie auch zwei große Partien der Oberfläche seines Oberkörpers abgeplatzt sind. Das linke Hinterbein ist vollständig erhalten, von den Vorderbeinen ist nur noch das rechte zu erkennen, dessen Tatze fehlt. Der Greif beißt in den Arm des sterbenden Kentauren. Von der rechten Seite kommt ein junger Kentaur, um dem Bedrängten zu helfen. Sein Kopf und Pferdekörper wurden im Profil und sein Oberkörper in Rückansicht abgebildet. Der hintere Teil des Pferdekörpers und das hintere linke Bein sind, abgesehen vom Huf, nicht erhalten. Er hat kurzes, lockiges Haar, das sein Ohr frei lässt, und er zieht seine Augenbrauen

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2. Katalog der Friesblöcke zusammen. Die Pupillen wurden durch Bohrlöcher angegeben. Die Spitze der Nase ist abgebrochen, und er setzt sein Kinn auf seine linke Schulter. Die beiden Hände sind nicht erhalten, aber anhand der am Reliefgrund erhaltenen Bruchfläche kann man annehmen, dass sie im Bereich der rechten Schulter gelegen waren und einen Ast als Waffe hielten. Die Figur steigt mit den Vorderbeinen auf den Felsen, auf dem sein Kampfgefährte lehnt, und kämpft gegen den Greifen. Der Künstler hat hinter dem wahrscheinlich bereits toten Kentauren vermutlich eine Palme, die nicht vollständig erhalten ist, dargestellt. Die beiden auf der Platte abgebildeten Gruppen waren also durch ein pflanzliches Element voneinander getrennt. Abb. 65 - 69

K15 Mus-Inv.:

-

Grabungs-Inv.: A.S.92.137, A.S.92.219, A.S.92.720 Maße:

H 0,89 m, B 1,59 m, T 0,15 m

Auf dem linken Teil dieser Platte kämpft ein Kentaur gegen einen Greifen. Die Vorderbeine des Kentauren und der obere Teil seiner rechten Schulter sind weggebrochen. Er hat kurzes, in Büscheln liegendes Haar, das sein Ohr frei lässt, einen Backenbart und große Augen. Die Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft, die Augen sind aber anatomisch nicht richtig wiedergegeben. Die Nase und der Mund wurden nicht fertig gestellt, der Gesichtsausdruck ist starr und zeigt keinerlei Regung. Der Kentaur hat einen muskulösen Körperbau und wird von einem Greifen angegriffen, der auf seinem Rücken steht, um ihn niederzuringen. Der Kentaur hält den Hals des Greifen mit seinen Armen im Würgegriff. Die plastische Arbeit lässt vermuten, dass diese Platte nicht fertig gestellt wurde. Der Greif hat einen Adlerschnabel, spitze Ohren, einen Drachenkamm und Flügel, die großteils weggebrochen sind. Seine Tatzen sind nicht Löwentatzen, sondern ähneln Wolfspranken. Im Würgegriff des Kentauren hat der Greif seinen Schnabel geöffnet, sodass man die Zunge sehen kann: Diese Darstellungsweise macht sein Ringen nach Luft sowie seinen baldigen Tod deutlich. Hinter dem Kentauren folgt ein älterer Kentaur, der ihm zu Hilfe kommt. Er hat sehr kurzes, lockiges Haar und einen Vollbart, eine breite Stirn und runde Augen. Die Nase und der offene Mund sind nicht vollständig fertig gestellt. Der Kentaur hebt beide Arme über den Kopf und könnte einen Gegenstand als Waffe gehalten haben. Sein Körper ist muskulös durchgebildet. Die Oberfläche des linken Armes ist abgeplatzt, mit Ausnahme des Hufes fehlen das linke Vorderbein, beide Hinterbeine und der Schweif. K16 Mus-Inv.:

Abb. 70 A. 3140

Grabungs-Inv.: A.S. 92.377, A.S.92.448 Maße:

H 0,785 m, B 1,54 m, T 0,16 m

Diese Platte ist nur sehr fragmentarisch erhalten. Rechts sieht man einen Kentauren, dessen Kopf, Arme,Vorderbeine, linkes Hinterbein und rechter Hinterhuf fehlen. Der menschliche Körper wurde in Vorderansicht abgebildet, sein Pferdekörper im Profil. Obwohl der Kopf nicht vollständig erhalten ist, erkennen wir an der Halspartie, dass der Kentaur seinen Kopf umgewandt hatte. Mit seinem Hinterteil setzt sich der Kentaur auf den Boden. Hinter ihm sind auf dem Relief zwei nebeneinanderstehende Pfoten abgebildet, die zu einem Raubtier oder einem Mischwesen gehören müssen; auch der dazugehörige Schwanz ist zu erkennen. Das Tier scheint mit dem Kentauren zu kämpfen. Es ist jedoch sehr schwer zu entscheiden, welches Wesen hier dargestellt war. Ganz links sind das linke Vorderbein und zwei schlecht erhaltene Hinterbeine eines Kentauren und ein Teil des Pferdekörpers zu sehen. K17 Mus-Inv.:

Abb. 71-73 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.532, A.S.92.537 a-g Maße:

H 0,77 m, B 1,20 m, T 0,13 m

Diese Darstellung zeigt einen Kampf zwischen einem Kentauren und einem Löwen. Vom Kentauren fehlen der rechte Unterarm, beide Vorderbeine und beide Hinterhufe. Sein menschlicher Körper ist in Vorderansicht abgebildet, der Pferdekörper im linken und sein Kopf im rechten Profil. Weder die künstlerische noch die anatomische Ausarbeitung sind gut gelungen. Die Drehung seiner Taille und besonders die Haltung des rechten Armes sind in dieser Form nicht möglich; eine solche Darstellung würde bedeuten, dass der Arm gebrochen ist. Der Kentaur hat kurzes, lockiges Haar, das sein rechtes Ohr

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2.1 Kentauromachie unbedeckt lässt und große Mandelaugen. Die Nase ist abgebrochen. Ein Mantel bedeckt seinen linken Arm, er scheint seine linke Hand zur Faust geballt und auf den Rücken abgestützt zu haben. Von hinten attackiert ein Löwe seinen linken Arm, der Kentaur ist bereits auf die Hinterbeine gesunken, und der Löwe steht auf dem hinteren Teil des Kentaurenkörpers und beißt mit aufgerissenem Maul in den linken Ellenbogen. Das Tier ist fast vollständig erhalten. Die Augen, die Einzelheiten des Kopfes und die Mähne sind nur grob ausgearbeitet und nicht im Detail, wie bei den meisten anderen Platten. Der Löwe setzt seine rechte Vordertatze auf den linken Oberarm und seine linke auf die linke Hand des Kentauren. Auf dem Brustkorb des Tieres sind die Rippenbögen angegeben, der Schweif ist noch auf dem Reliefgrund zu erkennen. Das auf dem linken Bein des Löwen erhaltene Pferdebein weist darauf hin, dass hinter dem Raubtier ein Kentaur gestanden haben muss. K18 Mus-Inv.:

Abb. 74 -

Grabungs-Inv.: A.S. 88.78 a-b Maße:

H 0,62 m, B 0,86 m, T 0,15 m.

Literatur:

Abbasoğlu 1988, 124 Abb. 10.

Dieses Fragment zeigt einen zu Boden gegangenen Kentauren. Sein Kopf, beide Unterarme, der hintere Teil des Pferdekörpers, die Vorderhufe und die Hinterbeine sind nicht erhalten. Er hat seinen linken menschlichen Arm hoch erhoben und verteidigt sich gegen einen angreifenden Panther. In der rechten Hand könnte er einen Stein gehalten haben. Nach den erhaltenen Resten des Kopfes und des Halses zufolge kann man annehmen, dass er nach links blickte. Der Panther ist hingegen gut erhalten. Es fehlen nur die Tatzen der Vorderbeine, die Schnauzenpartie ist beschädigt. Er steht mit den Hinterbeinen auf dem Rücken des Kentauren und packt mit den Pranken dessen linken Arm. K19 Mus-Inv.:

Abb. 75. 76 A.3112, A.3119

Grabungs-Inv.: A.S. 97 Maße:

B 0,76 m, H 0,61 m, T 0,15 m

Auf diesem Reliefbruchstück ist ein älterer Kentaur dargestellt. Sein Kopf und der Pferdekörper werden im Profil gezeigt, der menschliche Oberkörper in Vorderansicht. Es fehlen der linke Arm, die Beine und der hintere Teil des Pferdeleibes. Der Kentaur hat kurzes, strähniges Haar, das sein rechtes Ohr frei lässt, einen Vollbart, und er trägt auf dem Kopf einen Blätterkranz. Die Pupillen sind gebohrt, Nase und Mund sind gebrochen. Die Falten im Gesicht könnten ein Hinweis auf sein Alter sein. Er hat einen muskulösen Körperbau, hebt seinen rechten Arm hoch und hält in seiner rechten Hand einen nur unvollständig erhaltenen, leicht länglichen Gegenstand, den er als Waffe benutzt. Man kann nur noch einen Teil davon in seiner Hand und Reste der Bruchfläche vor der rechten Brust erkennen. Rechts hinter dem Kopf des Kentauren ist auf dem Reliefgrund ein vielleicht als gedrechseltes Möbelstück zu identifizierendes Objekt zu sehen. Links neben dem Kopf des Kentauren weist eine Bruchfläche auf die Existenz eines zweiten Stabes auf dem Reliefgrund hin. Dieser Stab ist jedoch nicht abgebildet, entweder war er hinter dem Kopf des Kentauren dargestellt, oder der Künstler wollte hier ein Füllmotiv wiedergeben. K20 Mus-Inv.:

Abb. 77 -

Grabungs-Inv.: A.S.(AB). 85.1691 a-b/K.E.233 Maße:

H 0,73 m, B 0,43 m, T 0,15 m

Dieses Fragment zeigt eine muskulösen, älteren Kentauren, dem der linke Arm, die Hälfte des Pferdekörpers und alle vier Beine fehlen. Er trägt kurzes, lockiges Haar und einen Vollbart. Sein rechtes Ohr ist sichtbar. Er hat mandelförmige Augen, die Pupillen wurden wiederum mit dem Bohrer eingetieft. Die Nase ist abgebrochen und sein Mund ein wenig geöffnet. Die Gesichtsfalten deuten an, dass es sich um einen älteren Kentauren handelt. Er hat ein Tierfell umgehängt, das mit den Vorderpfoten um seinen Hals gewickelt ist. Die erhaltene rechte Hand hält einen Bogen und schießt gerade einen Pfeil ab.

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2. Katalog der Friesblöcke K20 Mus-Inv.:

Abb. 78 -

Grabungs-Inv.: A.S.(OA). 85.1576/K.E.239 Maße:

H 0,12 m, B 0,09 m, T 0,07 m

Dieses Stück zeigt eine linke Hand, in der zwischen dem Zeige- und dem Mittelfinger noch der Teil eines Stabes zu erkennen ist. Die Stellung der Finger lässt erkennen, dass diese Hand einen Pfeil abschießt. K21 Mus-Inv.:

Abb. 79 A.3814

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,70 m, B 0,79 m, T 0,16 m

Ein Kentaur trägt auf seiner linken Schulter ein totes Tier, das wohl als Hirsch anzusprechen ist. Der linke Unterarm, die Hand und die Beine des Kentauren sind nicht erhalten, vom Hirsch fehlen der hintere Teil des Körpers, das rechte, ehemals plastisch gebildete Geweih und die Beine. Der Kentaur hat langes, lockiges Haar und einen Vollbart; der obere Teil des Kopfes, die Stirn, die Augen und die Spitze der Nase sind abgebrochen. Der Mund ist leicht geöffnet. Er ist sehr kräftig und muskulös, galoppiert in heftiger Bewegung und hebt dabei beide Arme hoch. Den toten Hirsch greift er so kraftvoll, als wolle er ihn als Waffe benutzen und nach seinem Gegner schleudern. K22 Mus-Inv.:

Abb. 80 A.3259

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,61 m, B 0,68 m, T 0,17 m

Hier ist ein Kentaur dargestellt, dessen rechter Unterarm, linker Arm und Beine fehlen. Sein Kopf ist in Dreiviertelansicht gebildet, der menschliche Oberkörper in Vorderansicht, der Pferdekörper im Profil. Er ist muskulös, hat kurzes, lockiges Haar und einen Vollbart, wobei das Haar die Ohren nicht frei lässt, und eine hohe Stirn. Die Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft. Der Mund ist leicht geöffnet, sodass die Zähne zu sehen sind. Er wendet sich nach rechts und hält einen Stein in seiner erhobenen Hand, welchen er nach seinem Gegner zu werfen im Begriff ist. K23 Mus-Inv.:

Abb. 81 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,73 m, B 0,50 m, T 0,19 m

Dieses Stück gehört zur linken Seite einer Platte, da sich links unten die Abschlussbordüre deutlich erkennen lässt. Dargestellt ist ein Kentaur, jedoch fehlen sein Kopf, beide Arme, die Vorderbeine sowie das hintere rechte Bein und der hintere linke Huf. Er ist stehend abgebildet, seine Körperhaltung verrät allerdings nichts über seine Tätigkeit. K24 Mus-Inv.:

Abb. 82 -

Grabungs-Inv.: A.S. 87.166, A.S. 88.126 Maße:

H 0,57 m, B 0,33 m, T 0,17 m.

Dieses Fragment zeigt einen Kentauren, von welchem nur der Oberkörper ohne Arme und Hals und der vordere Teil des Pferdekörpers erhalten sind. Er hat einen muskulösen Körperbau, beide Arme scheinen ursprünglich nach oben ausgestreckt gewesen zu sein, vielleicht mit einem Stein oder einer anderen Waffe in der Hand. Das runde, schräg liegende Objekt unter dem Bauch lässt sich nicht mehr identifizieren. An dieser Stelle wären Reste eines Pferdebeines zu erwarten, doch die erhaltenen Teile sind nicht aussagekräftig genug, um überzeugend auf die Gesamtkomposition rückschließen zu können.

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2.1 Kentauromachie K25 Mus-Inv.:

Abb. 83 A.3124

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,48 m, B 0,42 m, T 0,15 m

Auf dem Relief ist der Oberkörper eines Kentauren und der vordere Teil seines Pferdekörpers erhalten, allerdings fehlen der Kopf, der rechte Arm, die Vorderbeine, ein großer Teil des Pferdeleibes und die Hinterbeine. Der Kentaur hat einen Mantel umgehängt, der über der Brust gekreuzt und unter seinen linken Arm geschlungen ist. Auf der rechten Schulter ist er mit einer Gewandnadel befestigt. In seinem linken Arm hält er einen Stab. Seine Haltung ist wohl nicht als kämpferisch zu verstehen, sondern zeigt vielmehr einen ruhigen, beherrschten Ausdruck. K26 Mus-Inv.:

Abb. 84 -

Grabungs-Inv.: A.S. 87.163 a-c, A.S. 87.165, A.S. 87.169 Maße:

H 0,78 m, B 0,57 m, T 0,15 m

Auf diesem Plattenfragment sieht man einen muskulösen Kentauren, von dem allerdings nur der Oberkörper sowie Teile der Vorderbeine und des rechten Armes erhalten sind. Er hat kurzes, lockiges Haar, das die Ohren frei lässt, und er trägt einen Vollbart. Die Pupillen wurden gebohrt, auch die Iris ist angegeben. Die Nase und die obere Lippe sind abgebrochen, der Mund ist leicht geöffnet. Der Kentaur hebt seinen rechten Arm angewinkelt nach oben und hält einen Stein, um ihn nach seinem Gegner zu werfen. Seine heftige Bewegung lässt darauf schließen, dass er galoppiert. K27 Mus-Inv.:

Abb. 85. 86 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.734, A.S.92.746 Maße:

H 0,74 m, B 0,69 m, T 0,12 m

Auf diesem Fragment wird ein galoppierender Kentaur gezeigt, von dem der rechte Unterarm und die unteren Teile der Beine mit den Hufen fehlen. Kopf und Pferdekörper sind im Profil abgebildet, der menschliche Oberkörper in Vorderansicht. Die Figur hat langes, lockiges Haar, einen Vollbart und Mandelaugen. Die Bohrarbeit des Haares ist punktuell und detailliert angelegt, wobei der Bildhauer die Verbindungen zwischen den einzelnen Locken stehen ließ. Die Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft, die Iris ist extra betont, der Mund ist ein wenig geöffnet. Der Körper ist muskulös ausgearbeitet, sodass sogar seine Adern hervortreten. Er streckt beide Arme hoch, über dem Kopf einen großen Ast umklammernd, wohl um auf den nicht erhaltenen Gegner einzuschlagen. K28 Mus-Inv.:

Abb. 87. 88 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.168 Maße:

H 0,55 m, B 0,47 m, T 0,16 m

Dieses Plattenfragment zeigt einen Teil eines Kentauren, von welchem der Pferdekörper und die Beine fehlen. Die Hälfte des linken Unterarmes ist weggebrochen. Der Kentaur hat kurzes, lockiges Haar, einen Vollbart und ungewöhnlich große Ohren. Er zieht die Augenbrauen zusammen, die Pupillen sind gebohrt, die Nase ist beschädigt. Um den Hals trägt der Kentaur ein Löwenfell, dessen hintere Tatzen vor seiner Brust geknotet sind. Am Rücken des Kentauren kann man den zugehörigen Löwenkopf sehen. Die Figur hält mit beiden Händen einen großen Stein über dem Kopf, mit dem er sich gegen seine Gegner verteidigen wird. K29 Mus-Inv.:

Abb. 89. 90 -

Grabungs-Inv.: A.S.(BC). 85/K.E.178, A.S. 88.145 Maße:

H 0,93 m, B 0,86 m, T 0,16 m

Auch auf dieser Platte ist ein im Kampf befindlicher Kentaur gezeigt, dessen Kopf und Pferdeleib im Profil dargestellt sind, während der menschliche Oberkörper in Rückansicht präsentiert wird. Es fehlen Teile beider Arme, die Vorderbeine mit Ausnahme des Vorderhufs, und ein Teil vom rechten Hinterbein. Er hat langes, gewelltes Haar, das sein linkes Ohr frei lässt,

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2. Katalog der Friesblöcke eine hohe Stirn und einen Backenbart. Die Augenbrauen sind zusammengezogen, die Pupillen sind mit Bohrlöchern eingetieft, und sein Mund ist leicht geöffnet. Er sitzt auf den Hinterbeinen und hebt seine rechte Hand hoch, in welcher er einen Stein zum Wurf bereit hält. Vor seiner linken Schulter ist ein Teil des Schildes eines gegnerischen Lapithen zu erkennen. Die Schutzwaffe ist von innen zu sehen, sodass auch die sie haltende Hand des Rivalen sichtbar ist. K30 Mus-Inv.:

Abb. 91 A.3147

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,59 m, B 0,60 m, T 0,17 m

Zu erkennen ist ein Kentaur, von dem der Kopf, beide Arme, das vordere rechte Bein, der vordere linke Huf, die hinteren Beine und der Schweif fehlen. Der menschliche Oberkörper ist in Vorderansicht, der Pferdekörper im Profil abgebildet. Der Kentaur ist muskulös gearbeitet und scheint sich im Galopp zu befinden. K31 Mus-Inv.:

Abb. 92 A.3139

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,78 m, B 0,51 m, T 0,16 m

Ein Kentaur lehnt sich an den Rand eines Schildes. Nicht erhalten sind sein Kopf, der rechte Arm, die linke Hand, der hintere Teil des Pferdekörpers, die Hinterbeine und die untere Hälfte des linken Vorderbeines. Er trägt ein Löwenfell um den Hals und bewegt sich nach links auf seinen Gegner zu, von dem man unter dem Schild einen Unterschenkel erkennen kann. Am Schildrand ist eine Pfeilspitze zu sehen. Neben dem Bein des Gegners ist aus dem Reliefgrund die Pfote eines Tieres herausgearbeitet. K32 Mus-Inv.:

Abb. 93 A.3113

Grabungs-Inv.: A.S.(BC). 85.1260/K.E.190 Maße:

H 0,46 m, B 0,59 m, T 0,13 m

Auf diesem Bruchstück sieht man den Pferdekörper eines Kentauren. Sein Kopf, der menschliche Oberkörper, die untere Hälfte der Beine und sein Schweif fehlen. Links daneben sind ein linker Unterarm und die zugehörige Hand, die einen Stab umfasst, zu erkennen; allerdings scheint dieser Körperteil aufgrund seiner Haltung zu einer anderen Figur zu gehören. Ob hier eine Kampfszene dargestellt ist, ist aus den erhaltenen Resten der Gruppe nicht zu erschließen. K33 Mus-Inv.:

Abb. 94 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,45 m, B 0,54 m, T 0,16 m

Zu erkennen ist der Teil eines Pferdekörpers, von welchem der Kopf, der Hals, die Vorderbeine, das linke Hinterbein und der Schweif fehlen. Das Tier ist in stehender, ruhiger Position dargestellt. K34 Mus-Inv.:

Abb. 95 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,60 m, B 0,66 m, T 0,18 m

Das vorliegende Stück zeigt den rechten Teil einer Platte. Der rechte Abschluss wird durch eine 10 cm breite, sehr grob behauene Kante gebildet, die vermutlich verdeckt in der Wand gewesen sein dürfte. Auf dem Relief sieht man den hinteren Teil eines Pferdekörpers und die Hinterbeine. Auf dem Reliefgrund oberhalb des Rückens des Tieres sind ein gekrümmtes, stabartiges Objekt und einige andere Gegenstände zu erkennen, die aufgrund ihres schlechten Erhaltungszustandes nicht zu deuten sind.

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2.1 Kentauromachie K35 Mus-Inv.:

Abb. 96 -

Grabungs-Inv.: A.PG. 85.68/K.E.20, A.PG. 85.98 Maße:

H 0,78 m, B 0,44 m, T 0,12 m

Auf diesem Stück sieht man einen Kentaurenkörper, von welchem der Kopf, der menschliche Oberkörper, das linke Vorderbein und das rechte Vorderknie sowie die Hinterhufe und der Schweif fehlen. Die Figur sitzt auf den Hinterbeinen. Unter dem Bauch ist deutlich der Schweif eines anderen Tieres zu erkennen, sodass es den Anschein macht, als würde der Kentaur gegen ein Raubtier kämpfen. K36 Mus-Inv.:

Abb. 97 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.583 Maße:

H 0,53 m, B 0,55 m, T 0,15 m

Dieses Plattenfragment zeigt ebenfalls den Pferdekörper eines Kentauren, von dem der vordere Körperteil, das linke Hinterbein und beide Vorderbeine, nicht aber der rechte Huf fehlen. Die Körperhaltung gibt zu erkennen, dass der Kentaur mit den Vorderbeinen auf dem Boden kniete. K37 Mus-Inv.:

Abb. 98 A.3195

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,52 m, B 0,22 m, T 0,14 m

Dieses Fragment lässt einen Kentauren erkennen, von dem der untere Teil des menschlichen Oberkörpers sowie die Brust und der Schulterbereich des Pferdeleibes mit dem linken Vorderbein zu sehen sind. Auf dem Bauch erkennt man die Einlassung einer Eisenklammer mit den Kanälen, d. h., dass dieses Stück schon in der Antike repariert worden ist. K38 Mus-Inv.:

Abb. 99 A.3123

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,38 m, B 0,51 m, T 0,17 m

Hier ist der hintere Teil des Pferdekörpers eines Kentauren zu sehen, der gesamte restliche Körper fehlt hingegen. Gut zu erkennen ist aber der muskulöse Körperbau des Kentauren. Hinter seinem Schweifansatz ist ein kleiner Teil eines Baumstammes zu sehen. K39 Mus-Inv.:

Abb. 100 -

Grabungs-Inv.: A.PG. 85.95/K.E.31 Maße:

H 0,45 m, B 0,43 m, T 0,15 m

Auf vorliegendem Plattenfragment ist der hintere Teil des Pferdekörpers eines Kentauren zu sehen, von welchem man die beiden Beine, die Sprunggelenke und einen Teil des Schweifes auf dem Reliefgrund erkennen kann. K40 Mus-Inv.:

Abb. 101 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,32 m, B 0,26 m, T 0,15 m

Das Stück zeigt uns ein Fragment einer männlichen Figur, die in Rückansicht abgebildet ist. Es fehlen der Kopf mit dem Hals, die rechte Hand, der linke Arm, die rechte untere Hälfte des Oberkörpers und der gesamte Unterkörper. Die Figur beugt den rechten Ellenbogen und hebt die (verloren gegangene) Hand nach oben. Am Rücken ist der Rest einer Pferdemähne zu erkennen, wodurch sich die Interpretation als Kentaur ergibt.

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2. Katalog der Friesblöcke K41 Mus-Inv.:

Abb. 102 A3145

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,39 m, B 0,28 m, T 0,10 m

Das Fragment zeigt uns einen Kentauren, von dem der Kopf, beide Arme, der gesamte Pferdekörper und die Beine nicht erhalten sind. Er ist muskulös dargestellt; sein Oberkörper ist in Vorderansicht, der erhaltene Rest des Pferdekörpers im Profil abgebildet. K42 Mus-Inv.:

Abb. 103 A.3156

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,53 m, B 0,56 m, T 0,19 m

Diese Platte zeigt uns den Rest des Pferdekörpers eines Kentauren, von welchem der Kopf, der menschliche Oberkörper, der vordere Teil des Pferdekörpers sowie das rechte Vorderbein und der Schweif fehlen. Auf seinem Gesäß ist eine Raubtiertatze zu erkennen, das Tier selbst ist nicht erhalten. In dieser Szene wurde wohl der Kentaur von hinten von einer Raubkatze gepackt, was auch die zusammengesunkene Haltung der Hinterbeine des Kentauren erklärt. K43 Mus-Inv.:

Abb. 104 -

Grabungs-Inv.: A.S.(AB). 85.1444/K.E.212 Maße:

H 0,27 m, B 0,53 m, T 0,14 m

Auf diesem Plattenfragment ist ein Teil des Pferdekörpers eines weiteren Kentauren zu sehen. Es fehlen der menschliche Oberkörper, der Rücken des Pferdes, das linke vordere Bein, das rechte Vorderknie, der Mittelfuß und die hinteren Beine sowie der Schweif. K44 Mus-Inv.:

Abb. 105 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85.936/K.E.100 Maße:

H 0,46 m, B 0,46 m, T 0,145 m

Auch dieses Stück lässt den Pferdekörper eines Kentauren erkennen, von dem der vordere Teil des Leibes, die Vorderbeine, der Mittelfuß des rechten Hinterbeines und beide Hufe fehlen. Die erkennbare Bewegung könnte andeuten, dass er sich im Galopp befindet. Hinter dem rechten Hinterbein ist aus dem Reliefgrund noch ein Objekt herausgearbeitet, das nicht bestimmt werden kann. K45 Mus-Inv.:

Abb. 106 -

Grabungs-Inv.: A.S.(OA). 85.1574/K.E.246 Maße:

H 0,49 m, B 0,60 m, T 0,17 m

Von einem weiteren Kentauren sind der hintere Teil seines Pferdekörpers mit dem Bauch, den Hinterbeinen (ohne Hufe) und sein stark beschädigter Schweif erhalten. Auf dem Reliefgrund zeigt sich über dem Rücken des Kentauren ein Stück Stoff, das vielleicht zu einer Chlamys gehörte. K46 Mus-Inv.:

Abb. 107 -

Grabungs-Inv.: A.S.(B). 85.1159/K.E.161 Maße:

H 0,32 m, B 0,24 m, T 0,16 m

Dieses Fragment stellt den vorderen Teil des Pferdeleibes eines Kentauren dar. Die Vorderarme sind erhalten. Auf dem Rücken verlaufen einige Rillen, die vielleicht einen Stock andeuten.

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2.1 Kentauromachie K47 Mus-Inv.:

Abb. 108 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85 Maße:

H 0,31 m, B 0,38 m, T 0,09 m

Dieses Stück ist vom Reliefgrund ausgebrochen. Es ist der Teil eines im linken Profil abgebildeten Pferdes zu erkennen, und zwar die Ansicht des linken Hinterkörpers mit dem linken Oberschenkel. K48 Mus-Inv.:

Abb. 109 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 026 m, B 0,38 m, T 0,07 m

Dieses Stück ist ebenfalls aus dem Reliefgrund gebrochen. Wir sehen einen Pferdeleib, von welchem die rechte Hüfte, die Hinterbacke, die Kniescheibe und die Hose vom Pferd erhalten sind. K49 Mus-Inv.:

Abb. 110 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,375 m, B 0,45 m, T 0,15 m

Dieses Fragment ist ein Stück vom unteren Teil einer Platte. Wir sehen eine Bodenlinie und darauf zwei Pferdehufe mit den unteren Teilen zweier Beine. Etwas weiter oben ist die Tatze mit dem Bein eines Raubtieres herausgearbeitet, welches vor dem Pferd steht. Die Darstellung des Raubtierbeines zeigt eine Stellung, die es gleichermaßen in der Luft schwebend erscheinen lässt. K50 Mus-Inv.:

Abb. 111 A.3135

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,30 m, B 0,27 m, T 0,13 m

Mit diesem Fragment liegt die rechte untere Ecke einer Platte vor. Sie hat an der unteren und rechten Kante eine Bordüre, auf letzter sind mit dem Bohrer eingetiefte Kanäle zu beobachten, die den Schweif eines Pferdes andeuten dürften. Auf dem Reliefgrund ist ein Teil des Beines mit dem Huf dieses Pferdes erhalten. K51 Mus-Inv.:

Abb. 112 -

Grabungs-Inv.: A.S.(AB). 85.1448/K.E.219 Maße:

H 0,17 m, B 0,38 m, T 0,13 m

Das Fragment ist ein Stück vom unteren Teil einer Platte, auf dem eine aufsteigende Formation zu erkennen ist. Darauf kniet ein Tierbein, von dem nur das Vorderknie, der Mittelfuß, dessen Köte und die Fessel erhalten sind. Der Huf fehlt, weshalb eine Bestimmung nicht möglich ist. Unter dem Knie befindet sich ein Objekt, das jedoch abgebrochen und deshalb nicht zu identifizieren ist. K52 Mus-Inv.:

Abb. 113 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85.1621, A.S. 85.1625 Maße:

H 0,20 m, B 0,76 m, T 0,10 m

Auch hier haben wir den unteren Teil einer Platte vor uns. Auf einem ca. 10 cm breiten Band, das den Boden bildet, liegt links ein Helm. Rechts daneben ist der Schweif eines Pferdes zu erkennen, von dem auch die Fesseln der Hinterbeine mit den Hufen und ein Vorderhuf erhalten sind. Das Pferd scheint auf dem Boden zu liegen.

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2. Katalog der Friesblöcke K53 Mus-Inv.:

Abb. 114 -

Grabungs-Inv.: A.S.(B). 85.1158/K.E.154 Maße:

H 0,20 m, B 0,40 m, T 0,12 m

Dieses Fragment ist ein Stück vom unteren Teil einer Platte. Es zeigt einen felsigen Grund, auf welchem zwei Beine eines Pferdes zu erkennen sind. Der Huf des hinteren Fußes ist abgebrochen. Die Anordnung der Beine zeigt, dass das Pferd auf dem Boden liegt. K54 Mus-Inv.:

Abb. 115 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,24 m, B 0,32 m, T 0,09 m

Dieses Reliefbruchstück stellt den unteren Teil einer Platte dar, auf der durch ein schmales Band der Boden angedeutet ist. Auf ihm steht der Fuß eines Pferdes mit dem Huf. Unter Umständen könnten auch zwei Beine nebeneinander gemeint sein. K55 Mus-Inv.:

Abb. 116 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,29 m, B 0,48 m, T 0,14 m

Das Stück gehört an den unteren Teil einer Platte. Auch hier deutet ein schmales Band den felsigen Boden an. Auf ihm sind der Huf, die Köte und die Fessel eines Pferdebeines zu erkennen. Rechts davon stützt sich die linke Hand eines Mannes, von dem auch das Handgelenk und ein Teil des Unterarmes zu sehen sind, auf dem etwas erhöhten Felsuntergrund ab. K56 Mus-Inv.:

Abb. 117 -

Grabungs-Inv.: A.S.(BC). 85.1356/K.E.195 Maße:

H 0,19 m, B 0,16 m, T 0,12 m

Dieses Fragment zeigt Knie und Oberschenkel eines Pferdevorderbeines. K57 Mus-Inv.:

Abb. 118 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85.107/K.E.27 Maße:

H 0,30 m, B 0,27 m, T 0,125 m

Das letzte hier zu besprechende Fragment des Kentauromachiefrieses zeigt die untere Ecke einer Platte. Das vorstehende Band beschreibt einen felsigen Untergrund. Über dem Boden ist ein Schweif zu sehen, der mit großer Wahrscheinlichkeit zu einem Kentauren gehörte. Er ist sehr detailliert mit dem Bohrer gearbeitet, wobei der Künstler die Stege zwischen den einzelnen Haarsträhnen stehen ließ.

66

2.2 Gigantomachie

2.2 Gigantomachie Abb. 119 -126

G1 Mus-Inv.:

19.23.93

Grabungs-Inv.: A.S.92.620, A.S.92.632, A.S.92.637, A.S.92.747 a-b, A.S.92.773 Maße:

H 0,94 m, B 1,71 m, T 0,175 m

Auf der linken Seite der Platte ist die weit ausschreitende Göttin Athena, in einen zweifach gegürteten Ärmelchiton und Mantel gekleidet, abgebildet. Sie trägt einen korinthischen Helm mit Helmbusch, der ihr Gesicht frei lässt. Ihr Blick ist auf den Giganten rechts von ihr gerichtet. Die Augen sind anatomisch nicht korrekt gebildet; die Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft. Ihr Mund ist ein wenig geöffnet. In der linken Hand hält sie einen runden Schild, dessen Innenseite zu sehen ist. Der rechte Unterarm ist nicht erhalten, aber auf ihrer Brust lässt sich der Rest eines Lanzenschaftes erkennen, der zeigt, dass die Göttin in der rechten Hand eine Lanze hielt. Durch die Körperbewegung der Göttin werden ihre Konturen trotz der schweren Gewandfalten deutlich. In der Mitte der Platte befindet sich ein schlangenbeiniger Gigant. Sein langes Haar und der Vollbart wurden mit dem Bohrer gelockert, die Pupillen eingetieft. Der Mund des Giganten ist leicht geöffnet und sein Körper muskulös wiedergegeben. In der erhobenen rechten Hand hält er einen Stein; sein vorgestreckter linker Arm visiert sein Ziel an, doch sein zweiter Gegner, eine männliche Göttergestalt, ergreift seinen Unterarm. Der Gigant steht nicht auf derselben Ebene wie die Götter, sondern auf felsigem Grund. Die Schlangenbeine bilden Spiralkreise, die Schlangenköpfe erheben sich in die Höhe und verteidigen den Giganten zu beiden Seiten gegen die Götter. Der linke Schlangenkopf ist nicht erhalten, jedoch durch die Bruchfläche auf dem Reliefgrund leicht zu erkennen. Der rechte Schlangenkopf ist mit Bart und menschlichen Zähnen dargestellt. Die auf der rechten Seite der Platte stehende Gottheit trägt einen kurzärmeligen, gegürteten Chiton, darüber eine Chlamys und hohe Lederstiefel sowie auf dem Kopf einen Helm mit Helmbusch. Das Gesicht des Giganten ist anatomisch korrekter abgebildet als das der Gottheit. Die von schweren Lidern gerahmten Augen besitzen gebohrte Pupillen. Die Körperhaltung lässt eine kräftige Gegenbewegung zum Giganten hin erkennen. Das rechte Bein ruht fest auf dem Boden, das linke balanciert den Körper. Der Gott, dessen Unterarm abgebrochen ist, ergreift mit der linken Hand den Unterarm des Giganten. Ein rautenförmiger Schild steht zur rechten Seite des Gottes auf dem Reliefgrund, zum Teil von dessen rechtem Bein verborgen. In seiner hoch erhobenen, nicht erhaltenen Linken könnte der Gott ein Schwert oder einen Dolch gehalten haben. G2 Mus-Inv.:

Abb. 127-130 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.780 Maße:

H 0,90 m, B 0,93 m, T 0,13 m

Ares steht in einer nach rechts fahrenden Biga. Er trägt einen Panzer, einen Helm mit Federbusch sowie Beinschienen. In der Linken hält er einen Schild und in der nicht erhaltenen Rechten befand sich eine Lanze. Er hat lange, lockige Haare sowie einen Backenbart, der unterhalb des Kinns weitergeführt wurde, jedoch keinen Schnurrbart. Die Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft, seine gerade Nase ist vollständig erhalten, der Mund ist geschlossen. Der rechte Arm und die Schulter fehlen. Von besonderem Interesse ist sein Panzer, erinnert er doch an jene Schutzkleider, welche üblicherweise an den Panzerstatuen römischer Kaiser zu finden sind. Darunter trägt der Gott eine Tunika, die mit einem Gürtel unter der Brust geknotet ist. Auch trägt er das Paludamentum. Vor der Brust ist das Stück eines Stabes erhalten, in welchem wohl die Lanze zu erkennen ist, die Ares in der rechten Hand führte. In der Linken hat er einen Rundschild, der mit der inneren Seite zum Betrachter gerichtet ist. Ob der Gott unter den Beinschienen Stiefel trägt, lässt sich aufgrund des eher schlechten Erhaltungszustandes nicht beurteilen. Ares’ Wagen ist sehr klein, das Rad ist abgebrochen, aber die Bruchstelle auf dem Wagen zeigt, dass das Rad ursprünglich fast freistehend dargestellt war. Die beiden Pferde, welche die Biga zogen, sind nicht vollständig erhalten. Vom vorderen Pferd fehlen der Kopf, die Vorderbeine und die hinteren Unterbeine, vom anderen Tier sehen wir nur den Rücken und den Anfang des Schweifes. Beide Pferde sind in schnellem Galopp gezeigt.

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2. Katalog der Friesblöcke G3 Mus-Inv.:

Abb. 131-141 -

Grabungs-Inv.: A.S.(B). 85.1157-K.E.153, A.S.92.594, A.S.92.599, A.S.92.604, A.S.92.607, A.S.92.609, A.S.92.610, A.S.92.630, A.S.92.770 Maße:

H 0,93m, B 2,46m, T 0,175m

Auf der linken Seite lagert die Göttin Aphrodite in einem Wagen, der von zwei Gänsen gezogen wird. Der Kopf der Göttin und beide Arme fehlen. Sie trägt einen unter der Brust fest gegürteten Chiton. Ihr Himation bedeckt den Unterkörper, ein Ende verläuft unterhalb des Bauches und weht ›ins Freie‹. Ihr rechter Fuß ist nur zur Hälfte erhalten und unter dem Gewand verborgen. So ist nicht zu erkennen, ob Aphrodite Schuhe trägt. Der Wagen ist klein und sehr schmal. Das Rad ist von der Oberfläche des Reliefs ausgebrochen. Die Gänse, die den Wagen ziehen, sind nicht vollständig erhalten, jedoch deutlich zu identifizieren. Auf beiden Vögeln steht ein Eros. Er ist nackt und als Kind dargestellt, sein Kopf ist beschädigt. Er hat kurzes, lockiges Haar. Die Augenpartie und ein Teil der Nase sind ausgebrochen. In den nicht erhaltenen Händen könnte er Pfeil und Bogen gehalten haben, um auf den Giganten zu schießen. Auf Eros’ rechter Schulter liegt die linke Hand der Aphrodite. Der rechts vor dem Gespann stehende Gigant ist in Rückansicht dargestellt. Er trägt kurzes, lockiges Haar und einen Vollbart; Haare und Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft. Der Mund ist ein wenig geöffnet, der Körper sehr muskulös gebaut. Ein Mantel bedeckt seinen linken Arm und seine Hand. Den Arm hat er erhoben, um sich gegen Eros’ Pfeile zu schützen. Der rechte Arm fehlt. Die Schlangenköpfe seiner Beine wurden auf seiner linken Seite dargestellt, weil der Angriff von dieser Richtung erfolgt. Auf dem rechten Teil der Platte kämpfen ein weiterer Eros und ein junger, muskulöser Gigant gegeneinander. Der Gigant ist bereits zu Boden gegangen. Er hat kurzes, lockiges Haar und Koteletten. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft, und auch die Iris ist durch Ritzung wiedergegeben. Das kurze Haar lässt das rechte Ohr frei. Den linken Arm – die Hand ist nicht erhalten – hebt der Gigant hoch, in der seitlich weggestreckten rechten Hand hält er einen Stein und ist im Begriff, diesen auf Eros zu werfen. Der Schlangenkopf des linken Beines erhebt sich, der Gigant benutzt es als Waffe gegen Eros. Das rechte Bein befindet sich unter dem Körper des Giganten. Eros steht auf dem linken Bein des Giganten. Er hat kurzes, lockiges Haar, sein Ohr wird von den Haaren bedeckt. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft, es wurde auch die Iris angegeben. Beide Flügel sind erhalten, in der linken Hand hält Eros eine Lanze, deren Spitze er am Hals des Giganten ansetzt und so im Begriff ist, den Giganten zu töten. Sein rechter Arm ist nicht erhalten; doch hält Eros vermutlich die Lanze mit beiden Händen. Abb. 142 -149

G4 Mus-Inv.:

18.23.93

Grabung-Inv.: A.S.92.171, A.S.92.217, A.S.92.208, A.S.92.563, A.S.92.566 Maße:

H 0,91 m, B 1,85 m, T 0,20 m

Literatur:

Alanyalı 1996, 381 ff.; Simon 2000, 257 Abb. 18; Matern 2002, 12 Anm. 81. 78 ff. 222.

Auf dieser Platte sind zwei verschiedene Themen abgebildet. Im oberen linken Bereich steht der Gott Helios in seinem Viergespann, dessen Wagen von dem im Vordergrund gelagerten Flussgott verdeckt wird. Helios trägt einen langärmeligen Chiton, der von einem breiten Gürtel zusammengehalten wird. Darüber liegt eine Chlamys, welche mit einer Fibel in der Mitte der Brust fixiert wird. Das Lockenhaar des Helios ist grob gearbeitet. Die im Haar sichtbaren Bohrlöcher dienten ehemals der Aufnahme eines Strahlenkranzes aus Metall. Nase und Kinn weisen starke Beschädigungen auf. Die Augen sind deutlich betont, die Pupillen wiederum mit dem Bohrer eingetieft. Der Blick des Gottes ist nicht auf seinen Gegner gerichtet. Wahrscheinlich hielt Helios in seiner Rechten eine Peitsche, der Gegenstand in seiner nicht erhaltenen Linken ist unklar. Unmittelbar vor Helios und neben dem Kopf des Flussgottes steht eine nackte, junge, männliche Figur, die an die Darstellungsweise von Afrikanern oder Äthiopiern erinnert358. Die Gestalt hat kurzes, lockiges Haar, ihre Pupillen sind wiederum tief angebohrt. Die Nasenspitze ist abgebrochen, der Mund leicht geöffnet, und der Blick weist in dieselbe Richtung wie jener des Flussgottes. Diese Person steht im Wagen des Helios, und obwohl die Arme nicht erhalten sind, macht ihre Position deutlich, dass sie an Stelle des Helios die Zügel hält. Es handelt sich wohl um Euros, den Ostwind, der auch sonst oft mit den Pferden des Helios in Verbindung zu bringen ist359. 358 Snowden 1976, 133 ff.

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359 LIMC VIII 1, 1997, 191 Nr. 22 b s. v. Venti (E. Simon).

2.2 Gigantomachie Die Pferde des Viergespannes sind im Profil in die Tiefe gestaffelt und in perspektivischer Verkürzung dargestellt. Mit Ausnahme des Kopfes des hintersten Pferdes - Nüstern und Maul sind beschlagen - zeichnet sich diese Reliefpartie durch einen guten Erhaltungszustand aus. Details der Köpfe und Zaumzeuge sind sehr natürlich wiedergegeben, Mähnen und die Pupillen sind durch Bohreinsatz besonders plastisch betont. Rechts vor den Pferden schwebt eine weibliche Gestalt, bei der es sich um die Schwester des Helios, die Göttin Eos, handeln dürfte. Ihr Kopf und ihr linker Arm sind nicht erhalten. Sie trägt einen unter den Brüsten hochgegürteten Chiton. Mit der linken Hand zieht sie die Zügel eines der Pferde und leitet den Wagen voran. Ganz rechts ist ein weiterer schlangenbeiniger Gigant, dessen Kopf fehlt, zu erkennen. Um den Hals trägt er ein Tierfell. Er ist muskulös und kräftig, streckt beide Arme den Pferden entgegen und versucht, diese aufzuhalten. In der linken Bildhälfte liegt im Vordergrund ein Flussgott, bei dem es sich wahrscheinlich um Kestros handelt; er verdeckt den Wagen des Helios. Kestros trägt einen Mantel, der seinen Oberkörper nackt lässt, nur ein Zipfel hängt über die linke Schulter herab. Auch diese Figur hat langes, frei belassenes Haupthaar und einen Vollbart. Haare und Bart wurden mit dem Bohrer plastisch und natürlich gestaltet. Der Oberteil des Kopfes ist beschädigt, doch ist noch zu erkennen, dass der Gott einen Kranz aus Pflanzen trägt. Die Gestaltung der Augen und der Nase zeugt von einer stilistisch sehr kühnen Arbeit im Gegensatz zur Platte G1. Die Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft. Der Mund der Figur ist leicht geöffnet. Mit seinem rechten Arm umfasst Kestros ein Gefäß, während er mit seiner Linken den Hals eines Giganten würgt, damit dieser seinen Mund öffnet, der Wasserschwall aus Kestros’ Gefäß von der Seite kommend hineinfließen kann und der Gigant ertrinkt. Der Blick des Gottes ist nicht auf seinen Gegner gerichtet, sondern in die Ferne. Unterschenkel und Füße des Flussgottes wurden nicht abgebildet, sie sind mit dem Plattenrand abgeschnitten. Der Gigant liegt kopfüber am Rücken und mit dem Kopf am unteren Rand auf, während der Großteil seiner Schlangenbeine von den über ihn hinwegpreschenden Pferden verdeckt wird. Er weist eher derbe Gesichtszüge auf mit seinem kurzen Haar, den wulstigen Augenbrauen, den schlitzförmigen Augen, der breiten Nase und einem nur leicht geöffneten Mund, in den das von Kestros ausgegossene Wasser strömt. Der Gesichtsausdruck lässt das Ertrinken des Giganten erahnen. Seine beiden in Abwehrhaltung geöffneten Hände sind erhoben, d. h., sie weisen zur Reliefunterkante und betonen zusätzlich den Sieg des Gottes. In der linken unteren Ecke erkennt man im Vordergrund eine weibliche, büstenartig dargestellte Figur. Sie trägt einen Mantel, der ihre Brüste unbedeckt lässt. Ihr langes Haar dürfte hinter dem Kopf zusammengebunden sein; darüber sitzt ein Kranz aus pflanzlichen Elementen. Ihre Augen sind weit aufgerissen, die Pupillen wurden mit dem Bohrer stark eingetieft. Ihre Nase ist leicht beschädigt und der Mund ein wenig geöffnet. G5 Mus-Inv.:

Abb. 150–160 15.23.93

Grabung-Inv.: A.S.92.151 a-b, A.S.92.569 Maße:

H 0,91 m, B 2,24 m, T 0,235 m

Literatur:

Alanyalı 2004, 12 Abb. 2.

Links auf dieser Platte steht Kybele im Löwenwagen. Sie trägt eine Burgkrone auf dem Kopf und auf der Stirn ein Diadem. Burgkrone und Diadem sind die Kennzeichen der Tyche von Perge sowie auch der Kybele, die hier gemeint ist. Ihr langes und lockiges Haar scheint hinter dem Kopf gebunden zu sein, der Haarschwanz weht luftig auf dem Reliefgrund. Für Haar und Pupillen wurde der Bohrer verwendet, der Mund ist leicht geöffnet. Ein Mantel ist um den linken Oberarm geschlungen und läuft dann über den Rücken wiederum zu ihrer Vorderseite, um sich hier locker um den Bauch zu legen und wiederum hinter dem Rücken über die rechte Schulter nach vorn geführt zu werden, wo er flatternd und in zwei Falten gelegt hinabfällt. Die Figur streckt ihren linken Arm vor und hält ein Tympanon in der Hand. Der rechte Arm ist nicht erhalten, aber vermutlich hielt die Göttin einen stabartigen Gegenstand in der Hand, wie die Bruchfläche auf ihrer Brust schließen lässt (Abb. 152). Die Darstellungsweise der beiden Löwenköpfe (Abb. 154 -156) zeugt von einer überaus detaillierten und kühnen Arbeit. Mit dem Bohrer wurde die Mähne plastisch wiedergegeben, die Pupillen sind tief eingebohrt. Bemerkenswert ist die Durchbildung des Mauls am hinteren Löwen. Er hat es geöffnet, die Zunge leicht herausgestreckt, die Eckzähne sitzen aufeinander. Dem Tier ist die Anstrengung deutlich anzusehen, die es aufwenden muss, um den Wagen zu ziehen und zugleich mit einem Giganten zu kämpfen. Seine Muskeln treten dabei stark hervor. Der vordere Löwe wirkt weniger angespannt. Er hat seine rechte Tatze auf den Bauch eines Giganten gesetzt und beißt in dessen rechten Ellenbogen. Den

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2. Katalog der Friesblöcke Wagen, den die beiden Raubtiere ziehen, schmücken pflanzliche Motive. Joch und Deichselstange sind detailreich wiedergegeben. Vor den Löwen liegt ein junger Gigant, der gegen die vordere Raubkatze kämpft. Sein langes, lockiges Haar lässt das linke Ohr frei. Die Pupillen sind wiederum mit dem Bohrer eingetieft. Mit seinen zusammengezogenen Augenbrauen, dem leicht geöffneten Mund und dem qualvoll verzogenen Gesicht werden Schmerz und starkes Pathos ausgedrückt. Betrachtet man die Bearbeitungsspuren des Kopfes genauer, ist zu erkennen, dass die dem Reliefgrund zugewandte Kopf hälfte nicht zur Gänze fertiggestellt wurde. Dies dürfte darauf hinweisen, dass diese Seite für den Betrachter nicht in vollem Ausmaß sichtbar war. Die Figur ist stark muskulös durchgebildet. Sie umfasst mit der Rechten das rechte vordere Bein des Löwen, der sich in ihrem rechten Ellenbogen festgebissen hat. Der linke Arm des Giganten bleibt hinter dem Schlangenbein seines Mitkämpfers verborgen, doch dürfte er seinen Ellenbogen auf den Boden gestützt haben; er hält sich am Kopf eines Schlangenbeines fest. Von rechts kommt ihm ein bärtiger Gigant zu Hilfe. Er hat einen Vollbart und lange Haare, die mit dem Bohrer gelockert wurden, die Pupillen sind eingetieft. Sein Mund ist geöffnet; unter seinem Haar ist das Ohr zu sehen. Das Gesicht dieser Figur scheint zwar einen alten Mann zu meinen, doch der muskulöse Körperbau ist der eines jungen, kraftvollen Giganten. Über dem einen Unterarm liegt ein Löwenfell. Seine Hand ist zur Faust geballt; der linke Oberarm ist sehr stark beschädigt. Von dem rechten, erhobenen Arm ist nur der obere Teil erhalten ist. Den Schlangenkopf seines linken Beines hält der junge Gigant, der andere Kopf war hoch erhoben und gegen den Löwen gerichtet. G6 Mus-Inv.:

Abb. 161-168 -

Grabungs-Inv.: A.S. 87.160 a-b, A.S.92.174, A.S.92.358, A.S.92.361, A.S.92.379, A.S.92.463, A.S.92.474, A.S.92:555 Maße:

Hekate: H 0,59 m, B 0,59 m, T 0,16 m Beine: H 0,33 m, B 0,54 m, T 0,165 m Giganten: H 0,93 m, B 1,37 m, T 0,18 m

Literatur:

İnan 1989 a, 205 f. 230 Abb. 31.

Auf dieser Reliefplatte steht links die Göttin Hekate, die in einen doppelt gegürteten Chiton gekleidet ist. Ihr Schleier bildet eine Velatio. Ihr langes Haar ist hinter dem Kopf zusammengebunden, zwei Haarsträhnen reichen zu beiden Seiten des Halses auf die Schulter herab. Ihr Gesicht ist nicht sonderlich fein gearbeitet, Nase und Kinn sind beschädigt. Die Figur hält in jeder Hand eine Fackel. Der Großteil des Unterkörpers ist nicht erhalten. Es sind der untere Teil des rechten Beins und der linke Fuß der Figur erhalten, das linke Bein fehlt. Es lässt sich nicht beurteilen, ob sie Schuhwerk trug. Rechts befinden sich zwei von der Göttin abgewandte Giganten. Der in der Mitte stehende flieht vor ihren Feuerwaffen. Eine Fackel ist hinter seinem Kopf, die andere unter seinem rechten Arm zu sehen. Der Reliefgrund zwischen der Göttin und dem Giganten fehlt, sodass die Fragmente nicht Bruch an Bruch angesetzt werden können. Komposition und Bearbeitung weisen jedoch darauf hin, dass beide ein gemeinsames Motiv bilden. Der Gigant hat kurzes Haar, seine Augenbrauen sind zusammengezogen. Die Pupillen und das rechte Ohr wurden mit dem Bohrer eingetieft. Beide Arme sind hoch erhoben, die Linke setzt der Gigant auf seinen Kopf und fasst damit zugleich einen Mantel. Mit der nicht erhaltenen rechten Hand könnte er versucht haben, die Fackel abzuwehren. Sein Körper ist muskulös durchgebildet, wobei die Köpfe der Schlangenbeine und die Hälfte des rechten Beines fehlen. Rechts von dieser Figur steht ein älterer, in Rückansicht dargestellter Gigant. Er hat kurzes, lockiges Haar und trägt einen Vollbart. Haar, Bart sowie die Eintiefungen der Pupillen und des rechten Ohres wurden mit dem Bohrer gearbeitet; die Bearbeitung ist sehr oberflächlich. Der Gigant hält in seiner rechten Hand einen Stein, der von einem Mantel bedeckte linke Arm ist angewinkelt, und die geballte Faust ruht auf der Schulter. Von den Schlangenbeinen sind nur die Köpfe erhalten. Die Figur setzt dazu an, wie ein Diskuswerfer den Stein gegen die Göttin Hekate zu werfen. Abb. 169 -175

G7 Mus-Inv.:

21.23.93

Grabungs-Inv.: A.S. 87.95, A.S.92.351 a-b, A.S.92.444, A.S.92.551 a-b, A.S.92.590 Maße:

H 0,915 m, B 1,59 m, T 0,185 m

Literatur:

İnan 1989 a, 205 f. 230 Abb. 29.

In dieser Szene tritt von links die Göttin Isis an zwei Giganten an. Sie trägt einen kurzärmeligen Chiton, dessen Trageweise und Knotung unter der Brust typisch für sie sind. Auf dem Kopf sitzt die mit einem Schleier bedeckte Isiskrone. Ihr langes

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2.2 Gigantomachie Haar, die Pupillen, die Nasenlöcher und der Mund sind mit dem Bohrer gearbeitet. Die Ausführung weist hohe Qualität auf und zeugt - im Vergleich mit den übrigen Platten - von einem sehr kühnen Kunstverständnis. Die Göttin hebt ihren rechten Arm, der Unterarm ist nicht erhalten. Mit der linken Hand hält sie eine große Schlange, die in den Ellenbogen eines Giganten beißt, der seinerseits das linke Handgelenk der Göttin umfasst. Der Schlangenkopf ist beschädigt, und die Schuppen sind viel kleiner dargestellt als die der Schlangenbeine. Der junge, bartlose Gigant hat kurzes Haar. Nasenspitze und Kinn sind abgebrochen, die Oberfläche der rechten Wange und der linken Augenbraue ist beschädigt. Pupillen, Nasenlöcher, das linke Ohr und der geöffnete Mund sind mit dem Bohrer eingetieft. Hier wurde die Bohrarbeit sehr sorgfältig ausgeführt, sodass in der Mundöffnung die Zähne sichtbar sind. Der Körper ist muskulös und kräftig durchgebildet. Ein kleines Stück der oberen Brustpartie fehlt. Der linke Arm und die zur Faust geballte Hand werden von einem herabrutschenden Mantel bedeckt. Die Schlangenköpfe der Gigantenbeine sind hoch aufgereckt. Hinter dem jungen Giganten folgt ein älterer mit kurzem Haar und langem Vollbart. Seine Nase ist stark bestoßen. Pupillen, Nasenlöcher, das linke Ohr und der geöffnete Mund wurden ebenso sorgfältig wie bei dem jungen Giganten mit dem Bohrer eingetieft; auch hier sind im geöffneten Mund die Zähne zu erkennen. Der gleichfalls muskulöse Gigant hält in seiner über dem Kopf erhobenen Rechten einen Ast. Seine linke Hand ist zu einer Faust geballt und drückt gegen die Taille. Der Mantel ist um seinen linken Arm gewickelt. Der linke Schlangenkopf erhebt sich zur Verteidigung des Giganten, das rechte Pendant dürfte hinter dem jungen Giganten vorzustellen sein. G8 Mus-Inv.:

Abb. 176. 177 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.611 Maße:

H 0,24 m, B 0,20 m, T 0,14 m

Auf dieser Platte ist der Kopf des Sarapis zu sehen. Er hat langes, strähniges Haar, das über der Stirn Locken bildet; die spitzen Enden des Schnurrbartes sind eingerollt. Die Pupillen wurden auch hier mit dem Bohrer eingetieft, die Oberfläche der Nase ist abgebrochen, der Mund ein wenig geöffnet. Auf dem Kopf trägt Sarapis einen Kalathos. Rechts des Kopfes sind auf dem Reliefgrund einige Falten eines Stoffes zu erkennen, was auf einen Mantel oder eine Chlamys als Kleidung des Gottes hinweist. G8 Mus-Inv.:

Abb. 178 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.386 Maße:

H 0,50 m, B 0,44 m, T 0,17 m

Hier ist der Unterkörper einer männlichen Gewandfigur dargestellt, von der noch ein Zipfel ihres Mantels erhalten ist. Die Figur sitzt auf dem Rücken eines Tieres. Der linke Fuß ist nicht erhalten, der rechte Fuß mit Sandale berührt den Boden. Das Tier befindet sich hinter dem Dargestellten, von ihm sind nur der Anfang des Schweifes und der hintere Teil des linken Hinterbeines zu sehen. G8 Mus-Inv.:

Abb. 179 -

Grabungs-Inv.: A.S. 87.158 Maße:

H 0,41 m, B 0,395 m, T 0,165 m

Dieses Fragment zeigt einen Hund, von welchem Teile der Vorderbeine und der gesamte hintere Körper fehlen. Dargestellt ist der Hund im Profil nach rechts mit dem Kopf in Vorderansicht. Die Spitzohren des Tieres sind abgebrochen, die Pupillen wieder mit dem Bohrer eingetieft. An der Bruchstelle des Körpers ist ein Stück Stoff erhalten. Nach dem Kopf des Hundes greift die linke Hand einer menschlichen Figur. Die Oberfläche dieser Hand ist zwar beschädigt, erhalten sind aber der zugehörige Unterarm und der Ellenbogen. Der Hund beißt in das rechte Handgelenk einer zweiten Figur - eine zweite deswegen, weil die Stellung der Hände es nicht erlauben würde, sie anatomisch einer Person zuzuordnen. Das Handgelenk ist mit Unterarm und Hand erhalten. In ihr ist der Griff eines Schwertes oder einer ähnlichen Waffe zu erkennen.

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2. Katalog der Friesblöcke Abb. 180 -182

G9 Mus-Inv.:

-

Grabungs-Inv.: A.S. 87.146 a-b, A.S.92.452, A.S.92.558, A.S.92.560, A.S.92.628 Maße:

H 0,87 m, B 1,59 m, T 0,18 m

An der rechten Seite dieser Platte ist ein nach links ausschreitender Gott dargestellt. Sein Kopf, der rechte Arm und der untere Teil des linken Beines fehlen. Er ist in Rückansicht wiedergegeben und trägt einen ärmellosen, kurzen Chiton, der seine rechte Schulter frei lässt, eine Exomis. Der Chiton ist in der Lende gegürtet, darüber fällt der Kolpos herab. In der linken Hand hält der Gott einen Schild, der seinen rechten Arm und Teile des Oberkörpers verdeckt, und Lederstiefel. Vor ihm auf dem Felsenboden liegt ein Gigant, der seinen linken Arm auf den Felsen legt. Auf seiner zu einer Faust geballten Rechten ruht sein Kopf. Er trägt kurzes Haar, welches das linke Ohr frei lässt. Seine Augen sind geschlossen. Die en-profilDarstellung dieser Figur scheint nicht gut gelungen zu sein. An der linken Flanke ist eine Wunde erkennbar, unter der einige Striche im Relief das fließende Blut angeben und ursprünglich sicher farbig hervorgehoben waren. Die Schlangenbeine liegen zu beiden Seiten, der untere Teil ausgenommen dem Schlangenkopf des linken Beines fehlt. Die leblose Stellung des Schlangenkopfes des rechten Beines deutet an, dass der Gigant im Sterben liegt. Links von diesem Gigant steht ein zweiter, dessen linke Körperhälfte, jedoch ohne Kopf, erhalten ist. Er ist muskulös durchgebildet und hebt seinen linken Arm, der mit einem Mantel bedeckt ist; der Unterarm fehlt. G10 Mus-Inv.:

Abb. 183-190 22.23.93

Grabungs-Inv.: A.S.(B). 85.1152 -K.E.148, A.S.92.365, A.S.92.375, A.S.92.384, A.S.92.445, A.S.92.449, A.S.92.454, A.S.92.457, A.S.92.556 Maße:

Hauptplatte: H 0,925 m, B 1,80 m, T 0,18 m Kopf der Selene: H 0,15 m, B 0,17 m, T 0,16 m

Literatur:

Borchhardt-Birbaumer 2003, 108 Anm. 335.

Auf der rechten Seite des Reliefs steht Selene in einem von zwei Stieren gezogenen Wagen. Ihr Kopf, der rechte Arm, die Oberfläche der linken Hand und alle Finger außer dem Daumen fehlen. Ihr Mantel ist über die Schultern herabgefallen. Vielleicht bildete der Umhang über dem Kopf eine Velatio. Unter den einzelnen Friesfragmenten konnte nachträglich auch der obere Teil ihres Kopfes mit dem Gesicht gefunden werden (Abb. 186). Es fehlen die rechte Backe, die Hälfte des Mundes und das Kinn. Bei Selene im Wagen steht ein flügelloser Putto. Kopf und linker Arm fehlen, sein oberes linkes Bein ist stark beschädigt. Er hält die Zügel des Stiergespanns und lenkt den Wagen. Wie der Putto bei Helios, dürfte auch er ein Windgott sein. Der Wagen ist mit pflanzlichen Ornamenten geschmückt, die Räder sind nicht erhalten. Bei den Zugtieren handelt es sich um Buckelstiere. Die Beine des vorderen fehlen bis auf das rechte Hinterbein und den linken hinteren Huf. Vom dahinter stehenden Tier erkennt man nur die beiden Vorderbeine und den Kopf. Beide Stierschädel sind detailreich ausgearbeitet: Die Stirnhaare sowie die mit dem Bohrer eingetieften Pupillen und Nasenlöcher, die Hörner, die Ohren und der Nacken sind angegeben. Das Joch lässt sich hinter den Hörnern erkennen. Der hintere Stier beißt in den Unterarm eines Giganten. Über dem Schädel des hinteren Stieres erscheint der Oberkörper einer weiblichen Gestalt, von welcher der Kopf und beide Unterarme fehlen. Sie trägt einen kurzärmeligen Chiton, der mit großer Wahrscheinlichkeit unter ihren Brüsten gegürtet war. Die Göttin hebt beide Arme hoch, neben ihrem linken Arm erkennt man auf dem Bildgrund ein reliefiertes Stoffstück. Dieses weist darauf hin, dass die Figur einen Mantel besaß. Es dürfte sich um Nyx, die Göttin der Nacht, handeln (Abb. 187). Nyx trägt eine Mondsichel auf dem Kopf, deren Spitzen abgebrochen sind; sie hat langes, lockiges Haar, das wohl hinter dem Kopf zusammengebunden ist, Mandelaugen und eine fein gebildete Nase. Die Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft, die Iris mit einer Linie gerundet. Unter den Stieren liegt ein sterbender Gigant auf dem Boden; sein Kopf ruht unter den Vorderbeinen des hinteren Stieres. Sein menschlicher Körper fehlt. Der Gigant streckt seinen rechten Arm nach vorn und legt den Kopf darauf. Er hat kurzes, strähniges, gewelltes Haar, und seine Augen sind geschlossen. Seine Arme wirken kraftlos. Die Schlangenbeine liegen hinter den Beinen des vorderen Stieres. Ein Schlangenkopf ist unter dem Wagen zu sehen, der andere unter dem Bauch des Stieres. Auf der linken Seite steht ein junger Gigant, der zu fliehen versucht. Er blickt nach links, von Selene abgewandt. Sein lockiges Haar, die Pupillen, die Nasenlöcher und der offene Mund wurden mit dem Bohrer eingetieft. Der Gigant zieht seine Augenbrauen zusammen und zeigt einen pathetischen Gesichtsausdruck. Um die Schultern trägt er ein auf der Brust mit den

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2.2 Gigantomachie Pfoten verknotetes Löwenfell. Sein rechter Arm ist nicht erhalten, den linken hält er nach hinten, wobei ihn der hintere wagenziehende Stier in den Unterarm beißt. Bis auf vier Finger fehlt die Hand. Der linke Unterschenkel wird vom Kopf des anderen Giganten verdeckt, dessen Schlangenkopf unter dem Bauch des Stieres zu sehen ist. Das rechte Schlangenbein ist hoch erhoben; der Schlangenkopf nicht erhalten. G11 Mus-Inv.:

Abb. 191-199 3.50.99

Grabungs-Inv.: A.S.92.446, A.S.92.447, A.S.92.450, A.S.92.453, A.S.92.455, A.S.92.553 Maße:

H 0,94 m, B 2,34 m, T 0,185 m

Poseidon steht in seinem Wagen, der von zwei Hippokampen gezogen wird. Er trägt langes Haar und einen Vollbart. Die Bearbeitung seines Kopfes, dessen oberer Teil beschädigt ist, wurde sehr detailliert ausgeführt. So wurden die Pupillen mit dem Bohrer eingetieft, die Iris nachgezeichnet, und bei genauer Betrachtung erkennt man noch die Stege zwischen den Haarlocken, die vom Bildhauer belassen wurden. Der melancholische Blick des Gottes ist nicht auf seine Gegner gerichtet, sondern weist in die Ferne. Poseidon ist nackt dargestellt mit einer Chlamys um den Hals, die mit einer Fibel auf seiner Schulter zusammengehalten wird. Seine rechte Hand, der linke Unterarm, der rechte Unterschenkel und Fuß außer den Zehen, ein Teil der Taille und der linke Unterschenkel fehlen. Der Gott hat seinen rechten Arm erhoben und dürfte in der nicht erhaltenen rechten Hand seinen Dreizack gehalten haben, von welchem die drei Spitzen noch auf der Brust des vor ihm liegenden Giganten zu erkennen sind. In seiner Linken könnte er die Zügel gehalten haben. Poseidon hat seinen linken Fuß im Wagen, während sein rechter außerhalb des Gefährts auf einem Delphin ruht, dessen Körperform wegen des zu Verfügung stehenden engen Platzes dick und kurz dargestellt ist. Der Delphin liegt am unteren Rand der Reliefplatte auf. Der Wagen ist klein und mit pflanzlichen Ornamenten geschmückt, vom Rad sind nur sehr wenige Reste erhalten. Hinter ihm in seinem Wagen steht Nike (Abb. 198. 199); von ihr fehlen die Arme, der linke Flügel sowie beide Unterschenkel und Füße. Sie hat langes, lockiges Haar, das auf dem Kopf geknotet ist. Die Pupillen der Mandelaugen, die Nasenlöcher und der leicht geöffnete Mund sind mit dem Bohrer eingetieft. Die Oberfläche der Nase ist beschädigt. Nike trägt einen ärmellosen Chiton. Dieser ist zweimal gegürtet, und der Kolpos ist zu erkennen. Der rechte Flügel befindet sich hinter dem Körper, nur seine äußere Kante lässt sich auf dem Reliefgrund noch erkennen. Da das Nikefragment nur mit einer kleinen Fläche an die Platte anpasst, war es nicht möglich, das Stück an die Platte anzukleben. Die geflügelten Zugtiere des Wagens besitzen einen Oberkörper in Pferdegestalt und einen Unterkörper in Fischform (Abb. 192. 193). Ihre Schädel geben Pferdeköpfe wieder, und sie zeigen auch Mähne und Zaumzeug von Pferden. Doch der Künstler hat unter ihren Fesseln und hinter ihren Vorderbeinen Fischflossen hinzugefügt, hinter dem Bauchgurt kann man drei akanthusförmige Flossen erkennen. Das Maul des hinteren Hippokampen ist weggebrochen. Die Fischschwanzflossen sind hinter dem liegenden Giganten und dem rechten Bein des Poseidon zu sehen, das Joch unter der Pferdemähne. Unter den Hippokampen liegt ein Gigant, von dem der Kopf nicht erhalten ist. Der Bildhauer versuchte, den Giganten in Dreiviertelansicht wiederzugeben, doch hat er dies nicht restlos geschafft. Der Gigant erhebt seinen rechten Arm und drückt ihn gegen den rechten Ellenbogen des Gottes, um den tödlichen Schlag zu verhindern. Mit dem linken Ellenbogen stützt er sich auf dem Boden auf und greift mit seiner nicht gut gearbeiteten Rechten an seinen linken Oberschenkel. Die Schlangenbeine liegen an seiner linken Seite, und beide Schlangenköpfe greifen die Hippokampen an. Der linke Schlangenkopf ist nicht erhalten, aber der am Reliefgrund erkennbare Stützteil ermöglicht eine Rekonstruktion. Auf der linken Seite steht ein weiterer Gigant, dessen Kopf, Arme, Schulterpartien und rechter Schlangenkopf fehlen. Sein Körper ist muskulös wiedergegeben. Die beiden Hippokampen rennen gegen diesen Giganten an, der versucht, gegen sie anzukommen. Abb. 200 - 212

G12 Mus-Inv.:

17.23.93

Grabungs-Inv.: A.S.92.567 a-b, A.S.92–717 a-e, A.S.92.723 a-b, A.S.92.726 a-d Maße:

H 0,92 m, B 1,68 m, T 0,18 m

Der nackt dargestellte Gott Apollon steht im Greifenwagen. Er trägt langes Haar, das hinter dem Kopf zusammengebunden ist und zwei Haarsträhnen frei lässt, von denen je eine zu beiden Seiten des Nackens herabfallen. Auf seinem Kopf sitzt ein Siegeskranz, der ihm von der dahinter stehenden Nike mit ihrer Rechten aufgesetzt wird. Die feminin wirkende Gesichtszeichnung zeugt von einer kühnen Arbeit, da diese Platte sehr sorgfältig und detailliert gearbeitet ist. Apollon hat mandel-

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2. Katalog der Friesblöcke förmige Augen und dickwulstige Lider. Das Haar, die Eintiefung der Pupillen, die Nasenlöcher und der geöffnete Mund wurden auch hier mit dem Bohrer gearbeitet. Apollon lässt seinen melancholisch anmutenden Blick in die Ferne schweifen. Um seinen Hals liegt eine Chlamys, die mit einer Fibel auf seiner linken Schulter zusammengehalten wird. Links sieht man den Oberteil seines Köchers. Der Künstler verzichtete auf die Wiedergabe des Köcherbandes, das wohl aufgemalt war. Linker Unterarm und rechte Hand fehlen. Mit großer Wahrscheinlichkeit hielt Apoll in der linken Hand die Zügel, in der rechten Pfeil und Bogen. Die Haltung der Beine wirkt unnatürlich: Es hat den Anschein, als ob er weit ausschreite. Vom Wagen ist das Rad teilweise erhalten. Hinter Apollon erscheint Nike. Ihre Frisur mit Herkulesknoten gleicht der des Apollon in vielen Darstellungen. Hier setzt sie auf den Kopf des Gottes einen Kranz. Die Pupillen, die Nasenlöcher und der geöffnete Mund wurden mit dem Bohrer eingetieft. Die Figur trägt einen ärmellosen Chiton, der mit zwei Fibeln auf der Schulter zusammengehalten wird. Das Gewand ist zweimal gegürtet: einmal unterhalb der Brust, die zweite Gürtung ist nicht zu sehen, befand sich aber im Bereich des Bauches. Aufgrund der Körperbewegung lassen sich alle Körperteile unter dem Gewand gut erkennen. Der linke Flügel der Nike, ihre rechte Hand und der linke Unterarm fehlen. Dem Wagen sind Adlergreifen vorgespannt. Der vordere ist gut erhalten, nur sein rechter hinterer Oberschenkel ist beschädigt. Vom hinteren Fabeltier kann man den Kopf, den Hals und die beiden vorderen Tatzen erkennen. Die Körperteile des anderen Greifen bleiben hinter dem vorderen verborgen, sein Schnabel ist abgebrochen. Ihre Köpfe bestehen aus Adlerschnabel, hohen Ohren, Drachenkamm und einem Bart unter dem Schnabel. Die Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft, und um die Augen ist ein zickzackförmiges Band eingesetzt. Am Ende laufen die Adlerflügel in einer Volute aus. Das Joch, das die Greifen miteinander verbindet, zeigt eine sehr detaillierte Arbeit: Der vordere Greif beißt mit seinem Schnabel in den linken Mittelarm eines nicht erhaltenen Giganten, von dem nur dieser linke Arm,Teile seiner Haare und sein linkes Schlangenbein erhalten sind. Die rechte Vordertatze liegt auf dem Oberarm des Giganten. Die Hand des Giganten ergreift wiederum das linke Vorderbein des Greifen, unter dem das hoch aufragende Schlangenbein des Giganten liegt. Der hintere Greif macht einen Sprung und setzt seine beiden Vordertatzen auf den Kopf des Giganten, kämpft aber gegen einen anderen Giganten, der im fehlenden Abschnitt der Reliefplatte anzunehmen ist. G13 Mus-Inv.:

Abb. 213- 224 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85.179 -K.E.22, A.S.92. 809, A.S.92. 843, A.S.92. 850 Maße:

Giganten und Hirsche: H 0,94 m, B 1,83 m, T 0,17 m Artemis: H 0,49 m, B 0,41 m, T 0,16 m Kopf der Artemis: H 0,12 m, B 0,19 m, T 0,11 m

Auf der linken Seite dieser Platte steht ein Gigant mit kurzem Haar, das seine Ohren frei lässt, zusammengezogenen Brauen, schlitzförmigen Augen und einem leicht geöffneten Mund. Er ist muskulös und unterhalb seiner Brust von einem Pfeil getroffen, der nicht erhalten ist und den er herauszuziehen versucht. Er hebt seinen linken Arm, der abgebrochen ist vielleicht ein Bittgestus, um Gnade zu erwirken. Die Oberfläche seines linken Beines ist abgeplatzt, die beiden Schlangenköpfe fehlen. Rechts neben ihm liegt ein weiterer Gigant, der sich mit seinem rechten Ellenbogen auf dem Boden abstützt. Seine Haare sind kurz und sehr grob gearbeitet. Er hat die Brauen zusammengezogen; die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft. Der geöffnete Mund betont seinen schmerzvollen Gesichtsausdruck. Er zieht seinen linken Arm zurück, die Handpartie fehlt. Der Großteil seiner Schlangenbeine fehlt. Auf seiner linken Hüfte sitzt ein Hund, von dem Teile des Kopfes, des Körpers und zwei Krallen erhalten sind. Das Tier beißt in das linke Schlangenbein. Im oberen Bildbereich laufen über dem am Boden liegenden Giganten zwei Hirsche nebeneinander, die durch ein Joch miteinander verbunden sind. Der dazugehörige Wagen ist nicht erhalten. Der Kopf des vorderen Hirsches sowie sämtliche Beine mit Ausnahme des jeweils rechten Vorderhufes fehlen. Der Körper des hinteren Tieres ist weitaus besser erhalten, sein Kopf stellt eine sehr detaillierte Arbeit dar. Pupillen und Nasenlöcher wurden wie bei den Göttern und Giganten mit dem Bohrer eingetieft. Die vordere Hälfte des Hirschgeweihes des hinteren Tieres ist plastisch hervorgehoben, die andere im Flachrelief wiedergegeben. Das Attribut des Hirschwagens gehört zu Artemis, der Hund war ihr heiliges Jagdtier. Die Figur der Artemis ist nur zum Teil erhalten; ein zugehöriger Torso passt nicht Bruch an Bruch an die Platte. Der Kopf, beide Arme und die Unterschenkel fehlen. Artemis wurde in einer Dreiviertelansicht dargestellt und trägt einen kurzärmeligen Chiton (darunter ein Himation),

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2.2 Gigantomachie das traditionelle Jagdgewand. Im Bauchbereich ist der Chiton gegürtet, doch der herabgezogene Kolpos verdeckt den Gürtel. Ob sie auch unterhalb ihrer Brust einen Gürtel trägt, lässt sich wegen des um die rechte Taille gewickelten Mantels nicht feststellen. Unter der rechten Schulter ist der Köcher zu erkennen, dessen Gürtel, wie bei Apollon, fehlt und wahrscheinlich aufgemalt vorzustellen ist. Der obere Teil ihres Kopfes ist erhalten, nicht jedoch ihr Gesicht. Sie hat langes und lockiges Haar, das hinter dem Kopf zusammengebunden ist und das linke Ohr frei lässt. Die Stege zwischen den Haarlocken sind belassen. Abb. 225 - 237

G14 Mus-Inv.:

20.23.93

Grabungs-Inv.: A.S.92.559, A.S.92.627 a-d, A.S.92.629, A.S.92.724, A.S.92.727, A.S.92.729, A.S.92.732, A.S.92.733, A.S.92.753, A.S.92.736 Maße:

H 0,92 m, B 0,19 m, T 0,14 m

Literatur: İnan u. a. 1997, 70 f. 81 Abb. 13; İnan u. a. 2000, 338 Abb. 58. Auf dieser Platte steht Dionysos im Pantherwagen. Er hat langes, hinter dem Kopf zusammengebundenes Haar, trägt einen Efeukranz und am linken Ohr hängen Weintrauben. Die Oberfläche des Kopfes ist beschädigt, die rechte Hand und der rechte Fuß fehlen. Dionysos trägt einen langärmeligen Chiton, der im Bauchbereich gegürtet ist; der Gürtel wird vom herabgezogenen Kolpos verdeckt. Sein Mantel ist um den linken Unterarm gewickelt, führt die linke Schulter empor, kreuzt den Rücken, und ein Zipfel endet schließlich in vier groben Falten, die sich deutlich vom Reliefgrund absetzen. Den anderen Zipfel hält Dionysos in der zur Faust geballten linken Hand. In der nicht erhaltenen Rechten ist ein Thyrsosstab, dessen Reste an der Schulter des Gottes und am Rumpf des vor ihm stehenden Panthers noch zu sehen sind, zu ergänzen. Über Chiton und Mantel befindet sich ein Ziegenfell, das auf seiner rechten Schulter geknotet ist. Chiton, Mantel und Ziegenfell wurden mit einem breiten Gürtel unter der Brust gegürtet. Das linke Knie des Gottes ist angewinkelt, das linke Bein in den Wagenkasten gesetzt, während das rechte Bein außerhalb des Wagens blieb. Die Panther sind tiefenwirksam hintereinander angeordnet. Ihre Köpfe zeigen eine feine und detailreiche Arbeit. Ohren und Pupillen der Tiere wurden mit dem Bohrer eingetieft. Die Schnauzen, die offenen Mäuler, die Eckzähne und die Backenhaare betonen die Wildheit der Raubkatzen. Joch und Deichselstange stehen in unrealistischer Stellung zueinander, weil der hintere Panther in die Höhe gesprungen ist. An der Rückseite der Oberschenkel weisen die Panther eine Reihe von Fellzotteln auf. Die rechte Tatze und der linke Unterschenkel des vorderen Panthers fehlen. Er beißt in den Oberarm und Ellbogen des auf dem Boden liegenden Giganten und setzt seine Tatze auf den Bauch seines Gegners. Sein Schwanz ist vor dem Wagen im Relief wiedergegeben. Der Gigant ergreift mit seiner rechten Hand das untere Bein des Panthers. Vom hinteren Panther sind Kopf, Hals und der obere Teil des Körpers zu sehen. Er versucht in die Höhe zu springen, doch erlaubt ihm das Joch nicht, den Giganten anzuspringen. Unter dem vorderen Panther liegt ein Gigant, von welchem der linke Unterarm und großteils auch die Schlangenbeine fehlen. Er hat kurze, lockige Haare, die das linke Ohr frei lassen. Die linke Hälfte seines Gesichtes ist sehr grob gearbeitet, da man diesen Teil nicht sehen konnte. Der Gigant ergreift mit der linken Hand das Vorderbein des Panthers und stützt sich mit dem rechten Ellenbogen und seiner überproportionierten rechten Hand ab. Hinter dem Panther, in der dritten Reliefebene, steht ein Satyr. Er hat kurzes Haar, trägt am Kopf einen Pflanzenkranz, zwei kleine Hörner auf der Stirn, vom Haar unbedeckte Spitzohren, einen Backenbart und unter dem Kinn zwei Ziegenbärtchen. Seine Pupillen, das Ohr und der offene Mund wurden mit dem Bohrer eingetieft. Ein großer Teil seines Körpers wird von den Panthern verdeckt. Er streckt beide Hände von sich, hält in der schlecht erhaltenen Rechten ein Lagobolon, das zum Teil hinter seinem Kopf erscheint, und in der Linken eine Panflöte. Sein rechter Fuß steht auf der linken Hand des auf dem Boden liegenden Giganten; seinen behuften linken Fuß setzt er auf den Oberschenkel des Giganten. Sein linker Unterschenkel ist unter dem Bauch des Panthers zu erkennen. Hinter dem Kopf des Giganten steht Pan. Er hat ebenfalls kurzes, lockiges Haar, zwei Ziegenhörner, Spitzohren und einen langen Bart. Seine Nase wird deutlich anders als bei Menschen dargestellt: Sie ist etwas breiter, hat in der Mitte eine senkrecht eingetiefte Furche, von der zu beiden Seiten Haare abstehen. Sein Mund ist geöffnet, sodass man die Zähne sehen kann. Die Besonderheiten seines Kopfes betonen seine Wildheit. Er erhebt seine rechte Hand und hält ein Lagobolon, das zum Teil von seinem Kopf verdeckt wird. Sein linker Arm ist nicht erhalten, nur ein Teil dieses Armes wird hinter dem Kopf des hinteren Panthers erkennbar. Wie der Satyr hielt wahrscheinlich auch er in der linken Hand eine Panflöte. Sein rechtes Ziegenbein beugt sich über den Kopf des liegenden Giganten; der Huf fehlt. Sein linkes Bein befindet sich hinter dem Körper des Giganten.

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2. Katalog der Friesblöcke Ganz links steht ein zweiter Gigant. Er hat kurzes Haar und einen Backenbart. Die Eintiefung der Pupillen wurde mit dem Bohrer ausgeführt. Kinn und Unterlippe sind an der Oberfläche bestoßen. Sein Gesichtsausdruck wirkt ruhig. Sein rechter Arm sowie auch Teile der Schlangenbeine und die Schlangenköpfe fehlen. Seine beiden Arme sind erhoben, über dem Kopf hält er einen großen Stein, um ihn auf seinen Gegner zu werfen. Abb. 238 - 250

G15 Mus-Inv.:

16.23.93

Grabungs-Inv.: A.S.92. 810 a–b, A.S.92. 811, A.S.92. 826, A.S.92. 827 Maße:

H 0,92 m, B 1,74 m, T 0,185 m

Links steht ein jugendlicher, nackter Kämpfer. Er hat kurzes, lockiges Haar, trägt einen Backenhaar und einen Helm. Seine Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft. Der Mund ist leicht geöffnet. In der rechten Hand hält er ein Kurzschwert, mit der Linken erfasst er die Haare des vor ihm stehenden Giganten. Über der rechten Schulter hängt an einem quer über die Brust geführten Band die offene Schwertscheide. Das rechte Knie ist abgewinkelt, der Körper belastet das durchgestreckte linke Bein. Der Gigant hat langes, lockiges Haar und einen Vollbart. Pupillen, Nasenlöcher und der geöffnete Mund wurden mit dem Bohrer eingetieft. In der rechten Hand hält er einen Stein in Höhe des Oberschenkels des jungen Kämpfers. Er winkelt seinen linken Arm an und versucht, seinen Körper im Gleichgewicht zu halten. Ein Tierfell, das er als Schutz verwendet, ist um den linken Arm gewickelt. Seine Schlangenbeine winden sich spiralförmig, und die Schlangenköpfe, die jeweils mit Bart und menschlichen Zähnen dargestellt sind, bäumen sich weit nach oben, um den Giganten zu verteidigen. Ein zweiter Gigant, der zur rechten Seite des ersten steht, trägt ebenfalls langes und lockiges Haar sowie einen Vollbart. Pupillen, Nasenlöcher und geöffneter Mund sind auch bei ihm mit dem Bohrer eingetieft. Teile des Oberschenkels, des rechten Beines und ein Schlangenkopf sind abgebrochen. Der linke, ebenfalls bärtige Schlangenkopf ist beschädigt. Auch dieser Gigant hat einen muskulösen Körperbau. Beide Arme sind hoch emporgehoben. Über dem Kopf hält er einen Stein, bereit ihn zu werfen. Auf der rechten Seite steht eine nackte Figur eines jungen Mannes. Dieser hat kurzes, lockiges Haar, das sein linkes Ohr frei lässt, und einen Backenbart. Mit der linken Hand hält er einen ovalen Schild, den ein Medusenhaupt ziert, und der seinen linken Arm verdeckt. Der Medusakopf ist mit kurzem, lockigem Haar, zwei Flügeln, zwei leeren schlitzförmigen Augen mit zusammengezogenen Brauen und einem leicht geöffneten Mund dargestellt. Unter dem Kinn sind zwei Schlangen verknotet. Der junge Krieger hat seinen rechten Arm hoch erhoben und hält ein Schwert in der Hand. Seine Beine befinden sich in einem schlechten Erhaltungszustand. Sein rechtes Knie ist gebeugt, sein Fuß steht auf dem linken Schlangenbein seines Gegners. G16 Mus-Inv.:

Abb. 251. 252 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.371 Maße:

H 0,52 m, B 0,41 m, T 0,15 m

Dieses Fragment zeigt eine Nike mit langem, lockigem, am Hinterkopf zusammengebundenem Haar. Normalerweise trägt sie eine Mittelscheitelfrisur, aber die vordere Haarreihe wurde dabei wie ein Diadem gearbeitet. Das Gesicht der Göttin hat eine hohe Stirn und Mandelaugen, eine gerade Nase, deren Spitze beschädigt ist, und einen leicht geöffneten, kleinen Mund. Pupillen, Nasenlöcher und Mund wurden mit dem Bohrer eingetieft, der Blick der Göttin ist nach oben gerichtet. Erhalten sind die rechte Schulter, die rechte Brust, der Oberarm und der Flügel, während der rechte Unterarm abgebrochen ist. Vom Gewand ist auf der rechten Schulter ein Rest zu erkennen. G17 Mus-Inv.:

Abb. 253. 254 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.776 Maße:

H 0,44 m, B 0,58 m, T 0,17 m

Auf diesem Fragment ist ein Eros im Profil dargestellt, von dem Teile der Unterarme, beide Hände und der gesamte Unterkörper ab dem Nabel fehlen. Er hat kurzes Haar, eine hohe Stirn und eine kleine Nase. Die Ohren sind von den Haaren unbedeckt. Pupillen, Nasenlöcher, das Ohr und der leicht geöffnete Mund sind mit dem Bohrer eingetieft. Der Blick

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2.2 Gigantomachie des Eros wirkt melancholisch. Er hat zwei Flügel, von welchen der rechte hinter dem Kopf, der linke frei - allerdings an der Oberfläche beschädigt - auf dem Reliefgrund angelegt sind. Da diese Bruchstelle sehr groß ist, darf man hier neben dem Flügel wohl noch ein anderes Motiv annehmen. Eros streckt seine nicht erhaltenen Hände nach links, vielleicht kämpfte er gegen einen dort stehenden Gegner. Abb. 255 - 258

G18 Mus-Inv.:

-

Grabungs-Inv.: A.S.92.782, A.S.92. 806, A.S.92. 820 Maße:

H 0,31 m, B 0,79 m, T 0,155 m

Dieses Bruchstück gibt die obere Kante des Mittelteils einer Platte wieder, auf dem drei Pferdeköpfe abgebildet sind. Der linke ist bis zum Anfang des Halses erhalten, der untere Teil des Maules ist jedoch abgebrochen. Das Tier trägt Zaumzeug und hat spitze Ohren. Pupillen und Nasenlöcher sind mit dem Bohrer eingetieft, die Mähne ist sehr plastisch gearbeitet. Der mittlere Kopf ist mit dem Hals erhalten, allerdings ist die Oberfläche vom rechten Ohr bis zur Gamasche stark beschädigt. Auch dieses Pferd trägt Zaumzeug, Mähne sowie Nasenlöcher sind mit dem Bohrer bearbeitet. Auch der rechts anschließende Pferdekopf ist mit dem Hals erhalten, es fehlt aber der untere Teil des Maules. Das Tier hat Spitzohren und trägt ein Zaumzeug; Pupillen, Nasenlöcher und Mähne sind mit dem Bohrer plastisch durchgebildet. Offensichtlich handelt es sich bei dieser Szene um die Darstellung einer Quadriga, von welcher das vierte Pferd fehlt. G19 Mus-Inv.:

Abb. 259 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,27 m, B 0,34 m, T 0,12 m

Bei diesem Fragment sind die Reste eines Pferdekopfes auszumachen, Gesicht, Ohren und Maul sind abgebrochen. Das Tier hat ein Zaumzeug. Die Mähne erhält durch die Bohrrillen ihre plastische Wirkung. Abb. 260 - 262

G20 Mus-Inv.:

-

Grabungs-Inv.: A.S.(BC). 85.1319/K.E.164, A.S.92.639 Maße:

H 0,53 m, B 0,50 m, T 0,18 m

Dieses Stück zeigt den vorderen Teil eines Pferdes, von dem das gesamte linke Vorderbein und der untere Teil des rechten Vorderbeines fehlen. Der Kopf besitzt zwei spitze Ohren, zwischen denen die Mähne des Pferdes mit Hilfe eines Bandes zusammengebunden ist, wodurch eine Art Krone entsteht. Die übrige Mähne wurde nur grob gearbeitet. Pupillen und Nasenlöcher sind wie üblich mit dem Bohrer eingetieft. Das Tier hat ein Zaumzeug, die Zügel sind sehr detailliert gearbeitet. Auf dem Schulterblatt ist eine Spur zu erkennen, die darauf hinweist, dass sich hier ursprünglich ein Gegenstand befunden hat. Unter der Brust des Pferdes ist auf dem Reliefgrund der mit geöffnetem Maul abgebildete Schlangenkopf eines Gigantenbeines zu erkennen. G21 Mus-Inv.:

Abb. 263. 264 -

Grabungs-Inv.: A.S. 87.96 a-b, A.S. 88. 88 Maße:

H 0,71 m, B 0,95 m, T 0,16 m

Das vorliegende Relieffragment zeigt die linke Ecke eines Giebels mit der Darstellung eines Giganten. Sein Kopf, die Enden beider Schlangenbeine mit den Köpfen und der rechte Arm mit der Hand sind von der Grundfläche abgebrochen. Der Gigant ist in Vorderansicht dargestellt; sein rechtes Bein füllt die rechte Ecke des Giebels aus, das linke ist gegen seinen Widersacher gerichtet. Er ist muskulös und hebt seinen linken Arm. Ein Löwenfell, das er wie einen Schild benutzt, bedeckt den Arm und die Hand. Sein Gegner ist ein Reiter, von dem allerdings wenig erhalten ist; lediglich die Vorderhufe und der untere Teil der Vorderbeine des Pferdes sind eindeutig zu erkennen. Rechts neben dem Giganten ist über den Pferdehufen eine Fackel dargestellt, deren Holzstab von der Oberfläche abgebrochen ist; sie muss wohl dem Gegner zugerechnet werden.

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2. Katalog der Friesblöcke Abb. 265 - 268

G22 Mus-Inv.:

-

Grabungs-Inv.: A.S.92.213, A.S.92.214, A.S.92.215 a-b, A.S.92.482 Maße:

H 0,74 m, B 2,01 m, T 0,16 m

Diese Platte gehört zur rechten Ecke eines Giebels. Rechts sitzt ein in Rückansicht dargestellter Gigant, von dem der rechte Unterarm mit der Hand, die Oberfläche des linken Unterarmes und der Schlangenkopf des rechten Beines fehlen. Er hat kurzes, lockiges Haar und zieht die Augenbrauen zusammen. Die Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft, der Mund ist ein wenig geöffnet. Das linke Ohr ist von den Haaren verdeckt. Sein Blick richtet sich auf seinen von links heranreitenden Gegner. Der Gigant balanciert mit Hilfe seines linken Armes seinen Köper in eine ruhige Position, um mit der Rechten einen großen Stein auf seinen Gegner zu werfen. Sein menschlicher Körper ist sehr muskulös durchgebildet, das rechte Bein füllt die Ecke des Giebels, das linke Bein erhebt sich gegen das Pferd. Der Schlangenkopf besitzt einen Bart und hat menschliche Zähne. Der Gegner des Giganten ist ein Reiter, der nur mit einer Chlamys bekleidet ist, von welcher man noch zwei Falten an der Hüfte des Pferdes erkennen kann. Von diesem fehlen das rechte Vorderbein und das Maul, vom Reiter der Kopf, beide Arme, der Oberkörper bis zur Taille, der rechte Unterschenkel und Fuß. Die Spitzohren und die Mähne sind beschädigt, zeigen aber noch die detaillierte Bohrarbeit. Auf dem Hals des Tieres befindet sich ein angedeuteter Gegenstand. Nichts an dem Reiter erlaubt eine Deutung als göttliche Figur. G23 Mus-Inv.:

Abb. 269. 270 -

Grabungs-Inv.: A.S. 92 585, A.S. 92. 613 Maße:

H 0,74 m, B 0,93 m, T 0,18 m

Auf diesem Fragment sieht man rechts einen zu Boden gegangenen Giganten. Er besitzt ein junges Gesicht, hat kurzes und lockiges Haar, das sein Ohr frei lässt, sowie einen Backenbart und zieht seine Augenbrauen zusammen. Die Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft, sein Blick weist nach oben. Die Nase ist an der Kante leicht beschädigt, der Mund ein wenig geöffnet. Sein Körper hat einen muskulösen Aufbau; es fehlen der linke Arm, der rechte Ellenbogen, der Unterarm, die rechte Hand und beide Schlangenbeine. Sein Oberkörper ist in Vorderansicht abgebildet, die Hüfte im Profil. Diese Drehung der einzelnen Körperteile ist anatomisch nicht korrekt. Hinter ihm steht eine bekleidete Gottheit, von welcher der untere Teil des rechten Oberschenkels sowie der linke Unterarm mit der Hand erhalten sind. Das andere Bein ist unter dem dicken Stoff des langen Gewandes versteckt. Aufgrund des nicht sehr guten Erhaltungszustandes lässt sich nicht genau erkennen, in welcher Bewegung die Gottheit dargestellt ist. Jedenfalls greift die Figur mit der linken Hand nach dem Haar des Giganten. Wegen der auf der Schulter des Giganten erhaltenen Spitze eines Thyrsos könnte daran gedacht werden, diese Gottheit in den Kreis um den Weingott Dionysos zu stellen. G24 Mus-Inv.:

Abb. 271. 272 A.3153

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,77 m, B 1,04 m, T 0,17 m

Literatur:

İnan 1987 a, 139. 156 Abb. 16.

Auch dieses Fragment ist nicht gut erhalten. Links steht eine Gottheit, die einen Giganten tötet. Von ihr fehlen der Kopf, die Oberfläche des rechten Armes, das rechte Bein sowie das linke Knie und der Unterschenkel. Von den Beinen bis zum Oberkörper ist die Figur in Vorderansicht gezeigt, der obere Teil ist aber im Profil abgebildet - eine Darstellungsweise, welche die kräftige Drehung des Kämpfers betont, der eine nach hinten flatternde Chlamys trägt. Er hält ein Schwert in der rechten Hand und sticht damit in die Schulter des Giganten. Vom Giganten fehlen beide Arme, die rechte Hüfte und das Bein, ein großer Teil des linken Beines und der Schlangenkopf. Stichwunde und austretendes Blut sind durch kleine Bohrlöcher plastisch dargestellt. Der Gigant hat lange, lockige Haare und zieht die Augenbrauen zusammen, wodurch zwei tiefe Falten auf der Nase entstehen. Die Spitze der Nase ist abgebrochen, die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft. Der Blick des sterbenden Giganten ist nach oben gerichtet; auffallend ist sein pathetischer Gesichtsausdruck. Der Mund ist geöffnet, der sterbende Blick, die Falten des Gesichtes und die Haltung des Mundes zeigen Todesangst.

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2.2 Gigantomachie G25 Mus-Inv.:

Abb. 273 A.3157

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,605 m, B 0,54 m, T 0,16 m

Auf diesem Stück ist ein nackter, junger Mann zu sehen, von welchem der Kopf, der linke Arm, der rechte Unterarm, das rechte Knie und beide Unterschenkel vom Reliefgrund abgebrochen sind. Das rechte Bein ist nach hinten gestellt, während mit dem linken ein großer Schritt nach vorn gemacht wird. Ein Teil des muskulösen Oberkörpers ist nach links gedreht. Unter seinem rechten Ellenbogen ist auf dem Reliefgrund ein Stück des Haares seines Gegners, von dem sonst nichts erhalten ist, vorhanden. G26 Mus-Inv.:

Abb. 274 A.3177

Grabungs-Inv.: A.S.(Z). 85.1603/K.E.272 Maße:

H 0,68 m, B 0,57 m, T 0,14 m

Auch auf diesem Fragment ist ein Gigant zu sehen. Sein Kopf, der linke Arm mit der Schulter, der rechte Unterarm und große Teile des rechten Beines sowie der Schlangenkopf des linken Beines fehlen. Die Figur ist muskulös durchgebildet und presst ihre rechte Hand auf den Bauch. Darunter ist ein langes, in Schlaufen gerolltes Gebilde zu erkennen. Der Gigant scheint eine große Bauchwunde erlitten zu haben und zu versuchen, den herausquellenden Darm zu halten oder in seinen Unterleib zurückzudrücken. Er ist in einer Bewegung nach rechts dargestellt, wobei der linke Schlangenkopf mit weit geöffnetem Rachen auf dem Kopf steht. Der Meister wollte mit dieser Darstellungsform wohl den außergewöhnlichen Schmerz und die Qual des verwundeten Giganten betonen. G27 Mus-Inv.:

Abb. 275 -

Grabungs-Inv.: A.S.(B). 85.1153 a-b/K.E.147 Maße:

H 0,66 m, B 0,39 m, T 0,12 m

Dieses Stück zeigt einen Giganten, von welchem der Kopf, der Hals, der linke Arm mit der Hand, das gesamte linke Bein, das rechte Bein (außer einem kleinen Stück des oberen Teils) und die Finger der rechten Hand fehlen. Die Figur ist muskulös dargestellt und beugt den rechten Ellenbogen so, dass die rechte Hand, die nicht fertig gearbeitet ist, die obere Seite der rechten Brust berührt. Dies kann vielleicht als Flehen um Gnade interpretiert werden. G28 Mus-Inv.:

Abb. 276 A.3167

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,81 m, B 0,73 m, T 0,15 m

Auf diesem Fragment sehen wir einen Giganten, dessen Kopf an der Oberfläche massiv bestoßen ist. Zudem fehlen der linke Arm mit der Schulter, die Enden der beiden Beine sowie die zugehörigen Schlangenköpfe. Der Gigant steht auf den Beinen, seine Körperachse neigt sich allerdings nach links. Mit seiner rechten Hand umfängt er den linken Unterschenkel seines Gegners, wohl um dessen Balance zu stören und den Feind zu Fall zu bringen. Vom Gegner ist nur das linke Bein mit dem Fuß erhalten. Zwischen diesem Bein und dem rechten Oberarm des Giganten sind auf dem Reliefgrund in Falten gelegte Stoffreste zu erkennen, die wahrscheinlich zum Mantel des Feindes gehören. G29 Mus-Inv.:

Abb. 277. 278 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.742 Maße:

H 0, 895 m, B 0,825 m, T 0,21 m

Hier ist ein junger Gigant zu erkennen, der einen Backenbart und kurzes Haar trägt, welches sein rechtes Ohr frei lässt, sowie eine hohe Stirn besitzt. Die Pupille ist mit dem Bohrer eingetieft, der Mund ist leicht geöffnet. Von der Spitze der Nase und vom Kinn ist jeweils ein kleines Stück abgebrochen. Der Gigant ist im Profil dargestellt, wobei seine Körperhaltung eine hastige Rechtsbewegung, vielleicht Flucht, andeutet. Der rechte Ellenbogen und Unterarm und das ganze linke Schlangen-

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2. Katalog der Friesblöcke bein sowie der untere Teil des rechten Beines fehlen. Der Körper ist muskulös durchgebildet, der linken Arm, der mit einem Mantel bedeckt ist, erhoben. Die Hand ruht auf dem Kopf, ein Gestus, der signalisiert, dass er um Gnade bittet. Auf dem Kopf erkennen wir einige Details, die allerdings schwer zu beurteilen sind, und auch hinter dem Rücken befinden sich einige unbestimmbare Gegenstände. G30 Mus-Inv.:

Abb. 279 A.3159

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,62 m, B 0,62 m, T 0,15 m

Von diesem Giganten fehlen der Kopf, der linke Arm mit der Schulter, das gesamte linke und ein großer Teil des rechten Beines. Aus dem Brust- und Bauchbereich ist ein großes Stück der Platte herausgebrochen. Der Gigant lehnt an einem Felsen. Er ist muskulös und hält in der rechten Hand einen Ast als Waffe. Rechts neben dem Giganten ist ein Stoffstück auf dem Reliefgrund erhalten, welches sicher zum Mantel gehört. Abb. 280 - 282

G31 Mus-Inv.:

-

Grabungs-Inv.: A.S.92.216 a–b Maße:

H 0, 81 m, B 0, 87 m, T 0, 17 m

Dieses Fragment zeigt eine dramatisch gestaltete Kampfszene zwischen einem Giganten und einem Greifen. Der Gigant ist in heftiger Bewegung nach rechts dargestellt, während ihn das Fabeltier von links bedrängt. Der Gigant hat kurzes, lockiges Haar sowie einen Backenbart. Die Oberfläche des Kopfes, die rechte Seite der Stirn und der obere Teil des rechten Auges sind sehr stark beschädigt. Das kurze Haar lässt sein linkes Ohr frei. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft, die Spitze der Nase ist abgebrochen, der Mund ein wenig geöffnet. Der rechte Arm und die beiden Schlangenköpfe der Beine fehlen. Der Gigant hat einen muskulösen Körperbau und steht auf felsigem Untergrund, wobei er sich mit seiner linken Hand am Gestein abstützt. Der von links kommende Greif beißt in den rechten Oberarm des Giganten und legt die rechte Vordertatze auf den Bauch seines Gegners, während er sich mit dem rechten Hinterbein im Oberschenkel des Giganten festkrallt. Der Gigant seinerseits umfasst mit der rechten Hand das rechte Vorderbein des Greifen. Das Fabeltier ist mit einem Adlerkopf und zwei Flügeln gezeigt, sein Schwanz fehlt. Es hat zwei spitze Ohren, einen Drachenkamm und einen scharfen Schnabel. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft, das linke Auge mit einer Zickzacklinie eingekreist, und auf dem Hals ist ein kleiner Bart zu sehen. Die Flügel sind nicht zur Gänze erhalten. Muskeln und Rippen des Tieres sind sehr plastisch durchgebildet. G32 Mus-Inv.:

Abb. 283. 284 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.787, A.S.92. 807 Maße:

H 0,94 m, B 0,62 m, T 0,16 m

Dieses Fragment gehört an die rechte Seite einer Platte, auf welcher ein älterer Gigant dargestellt ist. Er hat langes, lockiges Haar, das sein linkes Ohr frei lässt, einen Vollbart und eine niedrige Stirn mit zusammengezogenen Brauen und tiefer Stirnfalte. Die Nase ist detailreich gearbeitet, der Mund leicht geöffnet, der Blick sehr ernst. Die Pupillen, das Ohr und der Mund sind mit dem Bohrer tief eingebohrt. Trotz des höheren Alters ist der Körper sehr muskulös gestaltet. Den rechten Arm hält der Gigant angewinkelt nach oben, der untere Teil und die Hand sind allerdings nicht erhalten. Den linken Arm und die zur Faust geballte Hand bedeckt sein Mantel. Das rechte Bein ist sehr schlecht erhalten, vom linken hingegen ist nur die Oberfläche des Schlangenkopfes abgebrochen. G33 Mus-Inv.:

Abb. 285 -

Grabungs-Inv.: A.S.(B). 85.1070/IK.E.186, A.S.(BC). 85.1320/K.E.165, A.S.92.626 Maße:

H 0,73 m, B 0,66 m, T 0,16 m

Hier ist ein Gigant zu sehen, von welchem der Kopf, der rechte Arm mit der Schulter und die Schlangenköpfe der Beine fehlen. Die auf dem oberen Teil der linken Brust erhaltene Bruchstelle zeigt, dass er ursprünglich vielleicht einen Bart hatte.

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2.2 Gigantomachie Der linke Arm wird von seinem Mantel bedeckt, in der Hand ist ein rundes Objekt zu erkennen, das aber nicht genau definiert werden kann. Mit großer Wahrscheinlichkeit hatte der Gigant seinen rechten Arm zur Verteidigung erhoben. Der Stellung der Beine verrät jedoch nicht, in welche Richtung er sich bewegt. G34 Mus-Inv.:

Abb. 286 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.148 Maße:

H 0,68 m, B 0,81 m, T 0,18 m

Dieses Fragment zeigt einen Giganten, von dem der Kopf, der Hals, der linke Unterarm, die Hand, das linke Bein und der Schlangenkopf des rechten Beines fehlen. Er ist muskulös dargestellt und hält in der Rechten einen zum Wurf bereiten Stein. Die scharf gezeichneten, hervortretenden Adern am Arm des Giganten lassen dessen Anstrengung erkennen. Den linken Arm, welchen ein Mantel bedeckt, hebt er leicht angewinkelt hoch, um mit dieser Bewegung seinen Körper zu balancieren. Im Bereich der Leistenbeuge sieht man ein weiteres Motiv, das jedoch zu einer anderen Figur - eventuell auch zu einem Pferd - gehören muss. G35 Mus-Inv.:

Abb. 287 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.737 Maße:

H 0,68 m, B 0,76 m, T 0,15 m

Auch auf dem hier vorliegenden Bruchstück ist ein Gigant dargestellt. Es fehlen sein Kopf, der Hals, der rechte Arm, der Schlangenkopf seines linken Beines und ein großer Teil des rechten mit dem Schlangenkopf. Der Körper ist sehr muskulös durchgebildet und in heftiger Bewegung nach links begriffen. Der linke Arm des Giganten ist von einem Mantel, welcher weit nach hinten flattert, bedeckt, die Hand ist zur Faust geballt und an die Taille gesetzt. G36 Mus-Inv.:

Abb. 288. 289 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.538 a-c Maße:

H 0,58 m, B 0,32 m, T 0,12 m

Dieses Fragment zeigt einen jungen Mann, von welchem beide Arme, das linke Bein und der untere Teil des rechten Beines fehlen. Er hat kurzes, lockiges Haar und einen Backenbart sowie eine kleine Nase. Das Kinn ist leicht bestoßen. Die Pupillen und der geöffnete Mund sind mit dem Bohrer eingetieft. Er trägt eine Chlamys, deren Zipfel nach hinten flattern, wie unter dem angehobenen Arm im linken Teil des Fragments zu erkennen ist. Der Körper ist muskulös durchgebildet. Am erhaltenen Ende des linken Beines sind zwei Schuppen eines Schlangenbeines zu erkennen, weswegen eine Interpretation des Dargestellten als Gigant naheliegt. G37 Mus-Inv.:

Abb. 290 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.380 a-c Maße:

H 0,81 m, B 0,76 m, T 0,13 m

Dieses Fragment zeigt eine Kampfszene zwischen einem Giganten und einer Götterfigur. Der Gott, links zu sehen, ist nackt; es fehlen der Kopf, der linke Arm, der rechte Unterarm und die Hände. Um seinen Hals ist ein Tierfell gelegt, das in der Mitte der Brust geknotet ist. Die Figur ist zwar auffallend muskulös dargestellt, besitzt aber nicht den kräftigen Körperbau der Giganten. Der Gott erhebt seinen rechten Arm, vermutlich hielt er eine Waffe in der Hand. Mit großer Wahrscheinlichkeit griff er mit seiner nicht erhaltenen Linken nach dem Kopf des Giganten. Er steht auf dem rechten Bein und kniet mit dem linken auf dem rechten Schlangenbein seines Gegners. Von diesem ist nur der Unterkörper erhalten, wobei der Schlangenkopf des linken Beines fehlt. Die Haltung dieses Unterkörpers gibt an, dass der Dargestellte sich aus der Bedrängung des Kampfgeschehens zurückziehen will. Vielleicht ist die hier dargestellte mythologische Gestalt Herakles; der Künstler könnte dieses Heraklesmotiv aus dem Motivschatz der Kentauromachie genommen haben. Ob es sich dabei um ein Missverständnis handelt oder der Bildhauer mit dieser Szene bewusst ein konventionelles Heraklesmotiv (aus der Kentauromachie) in den Gigantenkampf einbringen wollte, lässt sich nicht beurteilen.

81

2. Katalog der Friesblöcke G38 Mus-Inv.:

Abb. 291 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,73 m, B 0,38 m, T 0,14 m

Dieses Reliefstück zeigt einen Giganten, von welchem der Kopf, der Hals, beide Arme, die Schultern, das linke Bein und ein kleiner Teil des rechten Beines fehlen. Er steht auf seinen Schlangenbeinen, ist in Rückansicht dargestellt und nimmt seinen Oberkörper etwas zurück. Der Schlangenkopf seines linken Beines bäumt sich hoch auf, scheinbar um sich nach hinten zu verteidigen. G39 Mus-Inv.:

Abb. 292 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.357, A.S.92.602 Maße:

H 0,64 m, B 0,36 m, T 0,21 m

Hier ist eine nackte, im Profil abgebildete, männliche Figur zu sehen, von welcher der Kopf, der rechte Arm, der linke Unterarm und beide Hände sowie die Knie und die Unterschenkel fehlen. Beide Arme sind nach vorn ausgestreckt. Unter dem linken Oberschenkel des weit Ausschreitenden sehen wir das Schuppenmotiv, das zum Schlangenbein eines Giganten gehören muss, weswegen der hier Dargestellte mit großer Wahrscheinlichkeit als Gott oder Heros anzusprechen ist. G40 Mus-Inv.:

Abb. 293 A.3154

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,41 m, B 1,12 m, T 0,18 m

Dieses Bruchstück gehört zum unteren Teil einer Platte. Es zeigt die Unterkörper zweier Giganten, wobei der rechts stehende offenbar in Rückansicht dargestellt ist. Das Ende der Beine und beide Schlangenköpfe sind nicht erhalten. Vom anderen Giganten fehlen auch der Unterbauch, der Penis und das Ende des rechten Beines mit dessen Schlangenkopf. Er ist in Vorderansicht anzunehmen und kämpft vermutlich mit einem von links kommenden Gegner. G41 Mus-Inv.:

Abb. 294 A.3160

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,28 m, B 0,56 m, T 0,19 m

Auch dieser Ausschnitt stammt vom unteren Teil einer Platte. Die Bodenlinie deutet einen felsigen Untergrund an, auf dem ein Gigant steht, von dem nur der Unterkörper erhalten ist. Vom rechten Bein fehlt allerdings der Mittelteil, vom linken das Ende und der Schlangenkopf. G42 Mus-Inv.:

Abb. 295 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.561, A.S.92.640 Maße:

H 0,49 m, B 0,76 m, T 0,16 m

Es handelt sich um die rechte untere Ecke einer Platte. Die Abschlusslinie steht für einen felsigen Boden. Rechts sind die Schlangenbeine eines Giganten zu sehen, allerdings fehlt der linke Schlangenkopf. Daneben ist das linke Bein eines Mannes zu sehen, vor dessen Fuß ein weiterer Schlangenkopf, der zu einem anderen Giganten gehören muss, liegt. Die männliche Figur dürfte also mit diesem Giganten kämpfen, während dessen Gefährte ihm von hinten zu Hilfe kommt. G43 Mus-Inv.:

Abb. 296 A.3166

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,39 m, B 0,21 m, T 0,15 m

Dieses Fragment stammt ebenfalls von der unteren Hälfte einer Platte, die Bodenlinie weist auf einen felsigen Untergrund. Auf diesem steht ein Gigant, von dem der Bauchbereich, die Hälfte des linken Beines und der Ansatz des rechten erhalten

82

2.2 Gigantomachie sind. Der Penis ist abgebrochen. Auffallend ist, dass die Schuppen des linken Beines nicht ausgearbeitet sind, was bedeuten könnte, dass diese Platte noch nicht fertig gestellt worden ist. G44 Mus-Inv.:

Abb. 297 -

Grabungs-Inv.: A.S.(AB). 85.1440/K.E.234 Maße:

H 0,49 m, B 0,33 m, T 0,17 m

Auf diesem Stück sehen wir den mittleren Teil des Schlangenbeines eines Giganten und links daneben den kleinen Teil eines weiteren. Auf Ersterem steht ein großer Vogel, dessen Kopf und Beine jedoch fehlen. Das Gefieder des Tieres ähnelt den Schuppen der Gigantenbeine, jede Feder besitzt jedoch eine Mittelrippe. Die dargestellte Szene kann leider nicht ergänzt werden, und so müssen auch die Motive, die sich neben dem Vogel auf dem Reliefgrund befinden, bis auf Weiteres ohne Interpretation bleiben. G45 Mus-Inv.:

Abb. 298 A.3176

Grabungs-Inv.: A.S.(AB). 85.1689/K.E.231 Maße:

H 0,46 m, B 0,53 m, T 0,15 m

Hier handelt es sich um den unteren Teil einer Platte. Auf dem felsigen Boden steht mit weit gespreizten Beinen ein Mann, von dessen restlichem Körper nichts erhalten geblieben ist. Eventuell macht er gerade eine Bewegung nach links. Zwischen seinen Beinen windet sich von rechts kommend das schlangenförmige Bein eines Giganten. G46 Mus-Inv.:

Abb. 299 -

Grabungs-Inv.: A.S. 87.159 a-b Maße:

H 0,29 m, B 0,57 m, T 0,17 m

Dieses Fragment gehört an den unteren Rand einer Platte. Auf dem felsigen Untergrund liegt das schlangenförmige Bein eines Giganten, dessen Kopf allerdings nicht detailliert ausgearbeitet ist und wohl auch nicht fertig gestellt wurde. Vor diesem Schlangenbein steht der rechte Fuß eines Mannes, welcher Lederstiefel trägt. G47 Mus-Inv.:

Abb. 300 A.3197

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,37 m, B 0,40 m, T 0,19 m

Auch dieses Fragment stammt von einer Platte mit Terrainangabe. Auf dem Felsenboden ist ein Teil eines Schlangenbeines zu erkennen, vor ihm der linke Unterarm und die aufgestützte Hand einer menschlichen Figur. Erwähnenswert ist die von den übrigen abweichende Ausarbeitung der Beinschuppen des Giganten, die jeweils einen Mittelgrat aufweisen. G48 Mus-Inv.:

Abb. 301 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85 Maße:

H 0,25 m, B 0,25 m, T 0,14 m

Dieser Teil zeigt den mittleren Abschnitt des Schlangenbeines eines Giganten. G49

Abb. 302

Mus-Inv.:Grabungs-Inv.: A. 85.181/K.E.25 Maße:

H 0,32 m, B 0,18 m, T 0,14 m

Auch auf diesem kleinen Fragment ist ein Schlangenbein eines Giganten zu erkennen.

83

2. Katalog der Friesblöcke G50 Mus-Inv.:

Abb. 303 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,20 m, B 0,34 m, T 0,14 m

Dieser Teil zeigt ein weiteres Schlangenbein eines Giganten, von dem nur die obere Hälfte erhalten ist. G51 Mus-Inv.:

Abb. 304 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,40 m, B 0,24 m, T 0,16 m

Dieses Fragment gehört zu dem unteren Teil einer Platte. Auf dem Felsengrund ist ein Schlangenbein eines Giganten zu sehen, dessen oberer Bereich erhalten ist. Die Rundung des Beines ist spiralförmig. G52 Mus-Inv.:

Abb. 305 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,20 m, B 0,39 m, T 0,165 m

Auch dieser Teil ist an den unteren Bereich einer Platte zu setzen. Auf dem felsigen Boden liegt das Schlangenbein eines Giganten, das sich zu einer leichten Rundung aufwölbt. G53 Mus-Inv.:

Abb. 306 -

Grabungs-Inv.: A.S. 87 Maße:

H 0,25 m, B 0,19 m, T 0,10 m

Dieses Bruchstück stammt vom Ansatz des Schlangenbeines eines Giganten, wobei gerade noch die ersten beiden Reihen der Schuppen zu erkennen sind. G54 Mus-Inv.:

Abb. 307 -

Grabungs-Inv.: A.S.(BC). 85.1362/K.E.201 Maße:

H 0,20 m, B 0,23 m, T 0,16 m

Auch dieses Fragment gehört zu einem Schlangenbein eines Giganten, wohl in dessen Mitte, wie die erhaltene Rundung angibt. G55 Mus-Inv.:

Abb. 308 -

Grabungs-Inv.: Maße:

H 0,23 m, B 0,30 m, T 0,18 m

Dieses Stück des Schlangenbeines eines Giganten zeigt eine intensive runde Bewegung. G56 Mus-Inv.:

Abb. 309 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85 Maße:

B 0,28 m, H 0,21 m, T 0,165 m

Auf diesem Teil des Schlangenbeines eines Giganten sind nicht alle Schuppen exakt gearbeitet, was bedeuten kann, dass das Stück entweder unvollendet geblieben ist, oder aber dass die unfertig gearbeitete Seite nicht im Blickfeld des Betrachters gelegen war.

84

2.2 Gigantomachie G57 Mus-Inv.:

Abb. 310 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,16 m, B 0,43 m, T 0,16 m

In diesem Abschnitt ist ein weiterer Teil eines Schlangenbeines eines Giganten zu sehen. Man erkennt zwar noch deutlich die Schuppen, der Erhaltungszustand des Stückes insgesamt ist aber schlecht. G58 Mus-Inv.:

Abb. 311 -

Grabungs-Inv.: A.S.(OA). 85.1402/K.E.250 Maße:

H 0,34 m, B 0,37 m, T 0,15 m

Dieses Bruchstück stammt vom unteren Teil einer Platte. Zu sehen ist das Ende eines Schlangenbeines. Der Schlangenkopf ist jedoch nicht fertig gearbeitet; so ist etwa das Maul noch nicht mit dem Bohrer eingetieft. G59 Mus-Inv.:

Abb. 312 -

Grabungs-Inv.: A.S.(BC). 85.1351/K.E.184 Maße:

H 0,26 m, B 0,46 m, T 0,17 m

Auch dieses Fragment ist an den unteren Rand einer Platte zu setzen. Auf dem Boden steht der rechte Fuß eines Mannes und daneben liegt der Schlangenkopf eines Gigantenbeines. Die Schlange hält ihr Maul geöffnet, ihr Blick ist nach oben - wohl auf ihren Gegner - gerichtet. G60 Mus-Inv.:

Abb. 313 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85 Maße:

H 0,28 m, B 0,30 m, T 0,16 m

Das vorliegende Fragment stammt vom unteren Teil einer Platte. Der Hintergrund gibt felsiges Terrain an, die Konturen der darauf abgebildeten Glieder sind mit dem Bohrer eingetieft. Auf dem Boden liegt das Ende eines Gigantenbeines, dessen Schlangenkopf auf den Boden gekippt ist. Die Augen und die Oberlippe sind abgebrochen. Die Stellung des Kopfes weist darauf hin, dass der zu ergänzende Gigant schwer verwundet oder bereits tot ist. Rechts daneben sieht man eine rechte Hand, die einen Stein hält. G61 Mus-Inv.:

Abb. 314 -

Grabungs-Inv.: A.S. 87 Maße:

H 0,07 m, B 0,13 m, T 0,05 m

In diesem Stück erkennt man den Schlangenkopf eines Gigantenbeines. Das Reptil öffnet sein Maul, die spitzen Zähne liegen aufeinander. Auf dem Hals sind zwei Schuppenreihen erhalten. G62 Mus-Inv.:

Abb. 315 -

Grabungs-Inv.: A.S.(BC). 85.1318/K.E.163 Maße:

H 0,07 m, B 0,13 m, T 0,06 m

Auch bei diesem Stück handelt es sich um den Schlangenkopf eines Gigantenbeines. Das Maul des Tieres ist ein wenig geöffnet, die spitzen Zähne ruhen senkrecht aufeinander. Auf dem Hals kann man die erste Reihe der Schuppen erkennen.

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2. Katalog der Friesblöcke G63 Mus-Inv.:

Abb. 316 -

Grabungs-Inv.: A.S.(AB). 85.1688/K.E.230 Maße:

H 0,08 m, B 0,13 m, T 0,07 m

Dieser Schlangenkopf stammt ebenfalls von einem Gigantenbein. Der Mund steht offen, die spitzen Zähne sind gut zu erkennen, die Unterlippe ist abgebrochen, die Pupille mit dem Bohrer kreisrund eingetieft. G64 Mus-Inv.:

Abb. 317 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,13 m, B 0,16 m, T 0,06 m

Dieser Schlangenkopf ist nicht fertig gearbeitet, sondern wurde im Zustand der Grobbearbeitung belassen. Das Auge ist konvex, der Mund nur ganz oberflächlich gezeichnet. Schuppen sind an diesem Stück nicht zu erkennen.

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2.3 Nicht zuordenbare Fragmente

2.3 Nicht zuordenbare Fragmente F1 Mus-Inv.:

Abb. 318. 319 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.169 a-c, A.S.92.508 Maße:

H 65 m, B 0,121 m, T 0,135 m

Auf einem Felsen liegt ein muskulöser, älterer Mann. Er hat kurzes, lockiges Haar, einen Vollbart und zusammengezogene Augenbrauen. Die Ohren sind plastisch gebildet, die Nase ist abgebrochen; er hat seine Augen geschlossen und scheint zu schlafen. Vom Körper fehlen der rechte Ellenbogen sowie das linke Bein und der Fuß. Er benützt ein Löwenfell als Unterlage - der Schädel des Tierfelles ist unter seinem Kopf zu sehen - und stützt sich mit der rechten Achsel auf eine Herakleskeule. Die rechte Brust und die Oberfläche des linken Knies und des Unterschenkels sind beschädigt. Anhand der Attribute könnte man in ihm Herakles sehen. Neben dem linken Fuß steht der rechte Fuß einer anderen Figur. Hinter der auf dem Felsen liegenden Figur und neben dem Kopf des Löwenfells ist ein Pferdehuf zu erkennen. Eine weitere erhaltene Bruchfläche auf dem Reliefgrund weist auf einen zweiten, plastisch gearbeiteten Huf hin. Die Entscheidung, ob dieser Huf zu einem Pferd oder einem Kentauren gehört, muss offen bleiben. F2 Mus-Inv.:

Abb. 320. 321 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.477, A.S.92.478, A.S.92.485 Maße:

H 0,72 m, B 0,46 m, T 0,14 m

Auf diesem Stück sind Reste eines jungen Mannes zu sehen, von welchem der obere Teil des Kopfes, sein linkes Auge und die Nase abgebrochen sind. Weiters fehlen beide Arme, beide Knie, sein rechter Unterschenkel und beide Füße. Er hat langes, lockiges Haar und zieht die Augenbrauen zusammen. Die Pupillen wurden mit dem Bohrer flach eingetieft, der Blick geht nach oben. Der Mund ist ein wenig geöffnet. Er steht auf dem rechten Bein und kniet mit dem linken, wobei unter diesem sein Gegner, vermutlich ein Kentaur, zu ergänzen ist. Sein Körper ist wohl muskulös, aber nicht so stark wie bei den Mischwesen. F3 Mus-Inv.:

Abb. 322. 323 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.381 Maße:

H 0,74 m, B 0,44 m, T 0,14 m

Auch dieses Fragment zeigt einen jungen Mann. Dessen linker Arm, rechter Unterarm, rechtes Bein und linker Fuß sind nicht erhalten. Sein Kopf besteht aus zwei Fragmenten, und an der Bruchlinie sind einige kleine Stücke abgebrochen. So fehlen das rechte Auge, die Nase, die rechte Wange und der Mund. Der mit einer Chlamys Bekleidete hat kurzes, lockiges Haar und auf der Stirn zwei Falten; das rechte Ohr wird vom Haar frei gelassen. Die Pupille des linken Auges ist mit dem Bohrer eingetieft. Im Bauchbereich ist eine Bruchlinie zu erkennen: Hier ist wohl ein Gegenstand zu ergänzen, der aber aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes nicht mehr bestimmt werden kann. F4 Mus-Inv.:

Abb. 324 A.3171

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,56 m, B 0,48 m, T 0,11 m

Auf diesem Bruchstück ist der Oberkörper eines jungen Mannes zu sehen. Er hat kurzes, lockiges Haar und eine hohe Stirn. Die Nase ist abgebrochen, die Pupillen wurden oberflächlich mit dem Bohrer eingetieft, der Mund ist geschlossen. Der linke Arm, die rechte Hand und die Beine sind nicht erhalten. Er trägt eine Chlamys, die mit einer Fibel auf der rechten Schulter befestigt ist. Der Jüngling hält in der Rechten eine Lanze, deren Spitze an seiner rechten Hüfte erhalten ist. Er ist muskulös und hielt in der nicht erhaltenen Linken möglicherweise einen Schild. Die linke Hand seines Gegners - von diesem ist nur dieser eine Körperteil erhalten - greift in sein Haar.

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2. Katalog der Friesblöcke F5 Mus-Inv.:

Abb. 325 -

Grabungs-Inv.: A.PG. 85.93/K.E.35 Maße:

H 0,51 m, B 0,31 m, T 0,17 m

Auf diesem Bruchstück ist ein junger Mann dargestellt, dessen Arme und Beine nicht erhalten sind. Er hat langes, lockiges Haar, einen Backenbart und große, mandelförmige Augen. Die Oberfläche der oberen Seite des rechten Auges ist beschädigt, die Nase abgebrochen, der Mund ein wenig geöffnet. Die Lippen sind schlecht erhalten. Pupillen, Nasenlöcher, Haare und Mund sind mit dem Bohrer eingetieft. Der Körper ist muskulös durchgebildet und in Vorderansicht gezeigt, der Kopf ein wenig nach rechts gedreht, der Blick nach oben gerichtet. F6 Mus-Inv.:

Abb. 326. 327 -

Grabungs-Inv.: A.S.(B).1156/K.E.152 Maße:

H 0,53 m, B 0,29 m, T 0,15 m

Dieses Fragment zeigt die Darstellung eines älteren Mannes. Er hat kurzes, lockiges Haar, das sein rechtes Ohr frei lässt, einen Vollbart und eine hohe Stirn. Die Nase ist beschädigt, Pupillen, Nasenlöcher und leicht geöffneter Mund sind mit dem Bohrer eingetieft. Der Blick des Mannes wirkt melancholisch. Seine beiden Arme, die Hände und die Beine sind nicht erhalten. Der Oberkörper ist muskulös durchgebildet und in Vorderansicht gezeigt, der Kopf etwas nach rechts gedreht. F7 Mus-Inv.:

Abb. 328. 329 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.739 Maße:

H 0,39 m, B 0,38 m, T 0,14 m

Dieses Fragment gibt die Abbildung eines älteren, aber dennoch muskulösen Mannes wieder, von dem die Arme und der gesamte Unterkörper fehlen. Er trägt einen Vollbart und hat kurzes, lockiges Haar, welches sein rechtes Ohr frei lässt. In der Mitte der Stirn ist eine tiefe Falte zu erkennen, die Augenbrauen sind zusammengezogen. Die Spitze der Nase ist abgebrochen und das linke Auge beschädigt. Die rechte Pupille wurde mit dem Bohrer eingetieft. Der Mann wendet seinen Kopf nach links. Auf seiner linken Schulter ist der Rest eines Mantels zu erkennen, welcher wohl ursprünglich seinen linken Arm bedeckte. F8 Mus-Inv.:

Abb. 330 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.539 a-c Maße:

H 0,52 m, B 0,58 m, T 0,16 m

Auf diesem Reliefbruchstück ist der Oberkörper einer männlichen Figur zu sehen. Ihr Gesicht ist stark beschädigt, die erhaltenen Reste des Kopfes lassen auf langes, lockiges Haar und einen Bart schließen. Der linke Arm ist erhoben und wird von einem Löwenfell bedeckt, das stark beschädigt ist. Die Unterarme und beide Hände fehlen. F9 Mus-Inv.:

Abb. 331 A.3118

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,49 m, B 0,43 m, T 0,14 m

Das Plattenfragment zeigt einen Mann, von dem der Kopf, beide Ellenbogen, Unterarme, Hände, der linke Unterschenkel und beide Füße fehlen. Er ist muskulös und trägt eine Chlamys, die auf der rechten Schulter mit einer Fibel befestigt ist. Mit seinem linken Bein kniet er offensichtlich auf einem Gegner, der rechts von ihm anzunehmen ist, und den er mittlerweile zu Boden gezwungen hat. Den linken Arm streckt er nach vorn, vielleicht um die Haare des Kentauren zu fassen; in der rechten Hand ist eine Waffe zu ergänzen. Das auf seinem rechten Oberschenkel zu erkennende Schwertstück passt allerdings nicht mit der Haltung des Armes zusammen und kommt daher als von ihm verwendetes Kampfgerät nicht in Frage.

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2.3 Nicht zuordenbare Fragmente F10 Mus-Inv.:

Abb. 332 A.3163

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,47 m, B 0,41 m, T 0,15 m

Der männliche Torso, der in Vorderansicht dargestellt ist, weist eine sehr muskulöse Gestaltung auf. F11 Mus-Inv.:

Abb. 333 A.3115

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,49 m, B 0,47 m, T 0,14 m

Das vorliegende Stück ist Teil einer männlichen Figur, von der der Kopf mit dem Hals, der linke Arm, die Hüften, Beine und Füße fehlen. Der Mann ist in Vorderansicht dargestellt und trägt eine Chlamys, die in der Mitte der Brust mit einer Fibel befestigt ist. In der rechten Hand hält er einen langen Stab, welcher ihm offenbar als Waffe diente, und der noch in 18 cm Länge erhalten ist. F12 Mus-Inv.:

Abb. 334 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,53 m, B 0,52 m, T 017 m

Von dieser männlichen Gestalt ist der Kopf vom Reliefgrund weggebrochen, außerdem fehlen der linke Arm mit der Hand, das linke Bein, der untere Teil des rechten Beines und die Füße. Der Mann trägt eine Chlamys, die mit einer Fibel auf der rechten Schulter befestigt ist, und hält ein Schwert in der rechten Hand. Der nicht erhaltene linke Arm war erhoben. F13 Mus-Inv.:

Abb. 335 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.372 Maße:

H 0,61 m, B 0,33 m, T 0,15 m

Von dieser frontal wiedergegebenen, männlichen Figur fehlen der Kopf, der linke Arm, der rechte Unterarm, die Hände, der rechte Unterschenkel, das linke Bein und beide Füße. Auch er ist mit einer Chlamys bekleidet, die mit einer Fibel auf der rechten Schulter befestigt ist. Der linke Arm war offensichtlich angehoben, der Körperbau ist sehr muskulös. F14 Mus-Inv.:

Abb. 336 A.3142

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,48 m, B 0,52 m, T 0,16 m

Das Fragment zeigt eine männliche Figur, von der der Kopf, beide Unterarme, Hände, große Teile der Beine und beide Füße fehlen. Der Körper ist in Vorderansicht dargestellt, wirkt muskulös, und die Figur vollzieht eine kräftige Bewegung nach links. Neben dem rechten Oberschenkel ist der Rest eines Pferdeschweifes auf dem Reliefgrund zu erkennen; der Dargestellte scheint also ein Lapith zu sein, der gegen einen Kentauren kämpft. Seinen rechten Arm streckt er in die Richtung seines Gegners. F15 Mus-Inv.:

Abb. 337 A.3144

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,38 m, B 0,35 m, T 0,14 m

Der männliche, muskulöse Torso ist in Vorderansicht abgebildet. Das Fragment ist an einer Bruchstelle zwischen Hals und Kopf sehr stark beschädigt, weswegen kaum zu entscheiden ist, ob hier noch ein Stück des Kopfes vorhanden ist. Hinter dem Kopf ist im Reliefgrund ein Objekt zu sehen, bei dem es sich um den unteren Teil eines Helmbusches handeln muss. Um den Hals ist die Chlamys erkennbar, die auf der rechten Schulter mit einer Fibel befestigt ist. Die Bewegung des Mannes richtet sich nach links.

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2. Katalog der Friesblöcke F16 Mus-Inv.:

Abb. 338 -

Grabungs-Inv.: A.S.(Z). 85.1661/K.E.281 Maße:

H 0,46 m, B 0,57 m, T 0,14 m

Das hier zu besprechende Stück zeigt in Vorderansicht eine männliche, sehr muskulöse Figur, die schwer verwundet ist. Der Kopf mit dem Hals, die Hüften, die Beine und Füße fehlen. In der Mitte der Brust ist eine tiefe Stichwunde zu sehen, aus der die inneren Organe quellen, die der Verletzte mit den Händen zurückzupressen versucht. F17 Mus-Inv.:

Abb. 339 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,32 m, B 0,27 m, T 0,14 m

Dieser Torso gehört zu einem in Vorderansicht abgebildeten Mann. Er trägt einen Mantel, der von hinten um seinen Oberkörper gewickelt ist und von der linken Schulter diagonal auf die rechte Taille fällt. Hier erkennt man den Rest einer Speerspitze. F18 Mus-Inv.:

Abb. 340 A.3178

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,49 m, B 0,31 m, T 0,19 m

Auf diesem Reliefbruchstück ist der Körper eines muskulösen Mannes zu sehen, dessen Kopf sehr stark beschädigt ist. Sein linkes Auge, der Mund und der Bart sind erhalten. Pupille, geöffneter Mund und Bart sind mit dem Bohrer plastisch gearbeitet. Er streckt seine beiden Hände über dem Kopf nach hinten und hält eine Waffe, die nicht genauer zu bestimmen ist. Der linke Ellenbogen und Teile der Unter- und Oberarme sind von der Relieffläche abgebrochen, auch der Unterkörper fehlt. Der Meister wollte den Mann in Dreiviertelansicht darstellen, doch ist dies weitgehend misslungen, da die Stellung des Oberkörpers anatomisch nicht zum Kopf und zu den Armen passt. F19 Mus-Inv.:

Abb. 341 -

Grabungs-Inv.: A.S.(Z). 85.1659/K.E.279 Maße:

H 0,47 m, B 0,30 m, T 0,14 m

Auf diesem Fragment ist der Oberkörper eines Mannes erhalten, von welchem der Kopf mit dem Hals, der linke Arm, der rechte Unterarm, die Hände sowie beide Beine und die Füße fehlen. Der Körper ist muskulös wiedergegeben, die Stellung des zum Rücken gewandten, rechten Oberarmes erscheint allerdings völlig unnatürlich. Seitlich neben seiner rechten Hüfte sieht man die rechte Hand einer anderen Figur, welche offenbar an seiner linken Seite steht und ihn von hinten umfasst. F20 Mus-Inv.:

Abb. 342 A.3260

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,48 m, B 0,44 m, T 0,17 m

Von diesem älteren Mann sind der linke Arm und der gesamte Körper unterhalb der Brust nicht mehr erhalten. Er hat langes Haar und einen Vollbart, sein Kopf ist im Profil von links dargestellt. Die Haare lassen das linke Ohr frei, die Augenbrauen sind zusammengezogen. Pupillen, Nasenlöcher, Ohr, Locken und Mund sind mit dem Bohrer eingetieft, die Spitze der Nase ist beschädigt. Die Bearbeitung des Gesichtes ist sehr detailliert, besonders deutlich sind die Falten rund um das Auge betont. Der rechte Arm ist hoch erhoben und die über dem Kopf liegende rechte Hand hielt entweder den Griff eines Schwertes oder einen Stab. Auf der linken Schulter ist ein Rest seines Mantels zu sehen.

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2.3 Nicht zuordenbare Fragmente F21 Mus-Inv.:

Abb. 343 -

Grabungs-Inv.: A.S.(BC). 85.1287/K.E.193 Maße:

H 0,52 m, B 0,35 m, T 0,16 m

Von dem auf dieser Platte Dargestellten fehlt der Unterkörper unterhalb der Taille. Die jung wirkende Figur hat kurzes, lockiges Haar, welches das linke Ohr frei lässt, und zieht die Augenbrauen zusammen. Pupillen, Nasenlöcher, Ohr und leicht geöffneter Mund sind mit dem Bohrer eingetieft. Vom Mantel ist nur ein kleiner Teil erhalten. Der Mann beugt den Ellenbogen seines linken Armes und hebt die Hand hoch - ein Gestus, der vielleicht das Flehen um Gnade meint. Die linke Hand seines sonst nicht erhaltenen Gegners greift ihm in das Haar. Er versucht daher, diese zu fassen und sich so von seinem Feind zu befreien. Sein Blick wirkt müde und erschöpft. F22 Mus-Inv.:

Abb. 344. 345 -

Grabungs-Inv.: A.PG. 85.94/K.E.34 Maße:

H 0,43 m, B 0,39 m, T 0,13 m

Dieses Fragment zeigt die Darstellung eines jungen Mannes, der einen Helm trägt, den ein spiralförmig endendes Band schmückt. Unter dem Helm tritt sein kurzes Haar hervor, das linke Ohr bleibt unbedeckt. Er hat eine auffallend gerade Nase; Pupillen, Nasenlöcher, linkes Ohr und leicht geöffneter Mund sind mit dem Bohrer eingetieft. Der Kopf ist zur rechten Seite gedreht wie auch die Muskeln am Hals zeigen. Der rechte Arm ist hoch geführt und die nicht erhaltene Hand über dem Kopf hatte wohl ein Schwert oder einen Dolch gehalten. An der linken Seite seines Oberkörpers befindet sich ein Schild, der seinen linken Arm bedeckt. Der untere Teil der Schutzwaffe ist abgebrochen. Das Schildband ist über die rechte Schulter gelegt und verläuft diagonal über der Brust. Der Unterkörper des Mannes ist nicht erhalten. Die linke, mit dem Unterarm erhaltene Hand seines Gegners greift nach seinem rechten Ellenbogen. Neben dem Schild erkennt man noch den Huf eines Pferdes. F23 Mus-Inv.:

Abb. 346 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.741 Maße:

H 0,45 m, B 0,39 m, T 0,15 m

In diesem Bruchstück ist der Oberkörper eines jungen Mannes zu erkennen. Der linke Unterarm, die Hände und der gesamte Unterkörper sind verloren. Er hat kurzes, lockiges Haar, welches das linke Ohr frei lässt, einen Backenbart, eine gerade stehende Nase und einen leicht geöffneten Mund. Die Augen sind nicht ausgearbeitet, der Mund und das Ohr sind mit dem Bohrer eingetieft. Die Muskulatur ist sehr plastisch dargestellt. Der rechte Arm ist angewinkelt, über den Kopf gelegt und hielt eine Waffe in der Hand. F24 Mus-Inv.:

Abb. 347 A.3155

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,35 m, B 0,44 m, T 0,18 m

Hier ist ein männlicher Torso abgebildet, von welchem der Kopf, die rechte Schulter, der rechte Arm, die linke Hand und der gesamte Unterkörper fehlen. Er ist in Dreiviertelansicht gezeigt, besitzt einen muskulösen Körperbau und winkelt seinen linken Ellenbogen ab. Die Hand sitzt an der linken Taillenseite auf, der Arm wird durch den in Falten gelegten Mantel vollständig bedeckt.

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2. Katalog der Friesblöcke F25 Mus-Inv.:

Abb. 348 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,26 m, B 0,38 m, T 0,17 m

Auch hier ist ein Teil eines männlichen Oberkörpers zu sehen, von dem der Kopf, große Teile der Arme und ab der Bauchmitte der gesamte Unterkörper fehlen. Der sehr muskulös durchgebildete Körper ist in Dreiviertelansicht dargestellt. Auf der rechten Brust erkennt man einen Pferdehuf, der zu einem Kentauren zu gehören scheint. F26 Mus-Inv.:

Abb. 349. 350 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.621 Maße:

H 0,49 m, B 0,52 m, T 0,15 m

Es ist ein junger Mann in Rückansicht dargestellt, dessen linker Arm und der ganze Unterkörper fehlen. Er hat langes, lockiges Haar und zusammengezogene Augenbrauen. Pupillen, Nasenlöcher, der etwas geöffnete Mund und das linke Ohr sind mit dem Bohrer eingetieft. Er ist sehr muskulös und hält in der hoch erhobenen rechten Hand den Griff eines Schwertes oder Dolches. F27 Mus-Inv.:

Abb. 351 A.3127

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,60 m, B 0,48 m, T 0,14 m

Ein nackter, nach links gerichteter, älterer Mann ist in Rückansicht dargestellt. Er hat lockiges Haar, das sein rechtes Ohr bedeckt, und einen lockigen Vollbart sowie eine hohe Stirn und kleine Augen. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft, der Mund ist geschlossen. Sein linker Arm mit der Hand, das gesamte rechte und ein großer Teil des linken Beines sind verloren. In der erhobenen Rechten hält er eine zum Wurf bereite Lanze. F28 Mus-Inv.:

Abb. 352 A.3172

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,51 m, B 0,40 m, T 0,15 m

Ein älterer Mann ist in Rückansicht dargestellt, es fehlen sein rechter Arm mit der Schulter, der linke Arm, beide Hände und der gesamte Unterkörper. Sein Kopf ist im Profil von links gezeigt. Er hat langes Haar, trägt einen Vollbart und zieht die Augenbrauen zusammen. Die Nase ist etwas bestoßen. Neben der linken Schulter ist auf dem Reliefgrund die Tatze eines Tieres erhalten. Der Dargestellte dürfte also gegen ein Tier gekämpft haben. Entweder war die Bearbeitung des Gesichtes noch nicht abgeschlossen, oder die Ausführung dieses Plattenfragmentes insgesamt zeugt von minderer Qualität. F29 Mus-Inv.:

Abb. 353 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85.1680/K.E.222, A.S.(B). 85.1155/K.E.151, A.S.(AB). 85.1405/K.E.204 Maße:

H 0,52 m, B 0,56 m, T 0,19 m

Dieser Abschnitt zeigt uns einen älteren Mann, von welchem der linke Arm, der rechte Unterarm, die Hälfte des Oberkörpers und der gesamte Unterkörper fehlen. Er hat langes, lockiges Haar, einen Vollbart und eine hohe Stirn, in deren Mitte eine Falte liegt. Die Augenbrauen sind zusammengezogen. Pupillen, Nasenlöcher und der leicht geöffnete Mund wurden mit dem Bohrer eingetieft. Die Bearbeitung des Gesichts ist meisterhaft und detailliert ausgeführt. Der Kopf ist im Profil dargestellt, der Körper in Rückansicht. Der Dargestellte hält in der erhobenen rechten Hand einen Stein. An der linken Seite seines Körpers ist eine Partie des Tierfells oder Stoffes erhalten, das offenbar um seine jetzt verlorene Linke gelegt war.

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2.3 Nicht zuordenbare Fragmente F30 Mus-Inv.:

Abb. 354 -

Grabungs-Inv.: A.S.(B). 85.1154/K.E.150 Maße:

H 0,46 m, B 0,38 m, T 012 m

Von dieser Figur, die in Rückansicht dargestellt ist, fehlen ein großer Teil des Kopfes, beide Arme und der gesamte Unterkörper. Der Kopf ist nach links gedreht, der angespannte Halsmuskel ist dabei anatomisch korrekt gestaltet. Der erhaltene Teil des Haares macht deutlich, dass es kurz gehalten ist. Über der linken Schulter liegt ein Löwenfell, von dem der Kopf und eine Tatze sehr gut erhalten sind. Die Mähne wurde mit dem Bohrer gestaltet, die Augen sind leer, die Augenbrauen zusammengezogen. F31 Mus-Inv.:

Abb. 355 -

Grabungs-Inv.: A.S.(AB). 85.1288/K.E.194, A.S.92.481 Maße:

H 0,39 m, B 0,70 m, T 0,16 m

Auf diesem Relieffragment ist rechts der Oberkörper eines Mannes zu sehen. Er ist in Rückansicht dargestellt; allerdings fehlen sein Kopf mit dem Hals, der rechte Arm, das linke Handgelenk und die Hand. Auf der rechten Schulter ist ein kleines Stück von der Relieffläche abgebrochen, der Taillenbereich ist stark beschädigt. Der Mann hebt seinen linken Arm hoch, welcher von einem Löwenfell bedeckt ist. Sein Körper ist muskulös durchgebildet. An seiner linken Seite steht eine weitere Person, von welcher der linke Arm auf dem Reliefgrund erhalten ist, und die einen Gegenstand in der Hand hält. F32 Mus-Inv.:

Abb. 356 -

Grabungs-Inv.: A.S.(B). 85.1291/K.E.189 Maße:

H 0,34 m, B 0,27 m, T 0,14 m

Ein männlicher, muskulöser Oberkörper ist in Rückansicht dargestellt. Es fehlen der Kopf, beide Arme, und der gesamte Unterkörper. Das kurze erhaltene Stück des linken Armes lässt darauf schließen, dass dieser erhoben war. F33 Mus-Inv.:

Abb. 357 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,40 m, B 0,53 m, T 0,15 m

Eine männliche Gestalt ist in Rückansicht präsentiert; es fehlen jedoch ihr Kopf, der linke Unterarm, der gesamte rechte Arm und der Unterkörper. Die Figur ist muskulös und hebt ihren linken Arm hoch. F34 Mus-Inv.:

Abb. 358 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,34 m, B 0,28 m, T 0,16 m

Auch hier ist ein Teil eines männlichen, muskulösen Oberkörpers in Rückansicht zu erkennen. Neben allen anderen Körpergliedern fehlen auch die Schultern. F35 Mus-Inv.:

Abb. 359 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,49 m, B 0,44 m, T 0,17 m

Auf diesem Bruchstück erkennt man im Vordergrund den Teil einer nicht zu bestimmenden Gestalt, vielleicht eines Tieres. Dahinter sieht man einen männlichen Oberkörper, dessen linke Körperseite von der vorn stehenden Figur überdeckt wird. Es fehlen der Kopf, der rechte Arm mit der Schulter, die linke Schulter und die Hände. Der linke Arm ist abgewinkelt. Ganz links ist eine Löwentatze dargestellt, die wohl zu einem Löwenfell gehören dürfte.

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2. Katalog der Friesblöcke F36 Mus-Inv.:

Abb. 360 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,39 m, B 0,34 m, T 0,20 m

Hier ist der Teil eines männlichen Oberkörpers gezeigt, dessen Erhaltungszustand sehr schlecht ist. Er ist im rechten Profil dargestellt, es sind aber nur sein Brustbereich und die obere Hälfte des rechten Oberarmes erkennbar. Der untere Teil des Oberkörpers ist vom Reliefgrund abgebrochen. F37 Mus-Inv.:

Abb. 361 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,18 m, B 0,29 m, T 0,17 m

Dieses Bruchstück eines männlichen Oberkörpers ist vom Brustbereich bis zur Taille erhalten und in Dreiviertelansicht gestaltet. Vor dem Bauch ist ein Teil des linken, etwas abgewinkelten Armes mit dem Ellenbogen und dem Unterarm zu sehen. F38 Mus-Inv.:

Abb. 362 -

Grabungs-Inv.: A.S.(Z). 85.1657/K.E.277 Maße:

H 0,35 m, B 0,46 m, T 0,16 m

Auf diesem Fragment mit einem männlichen Körper sind die Hüfte und Teile der beiden Oberschenkel erhalten. Man erkennt gröbere Beschädigungen. F39 Mus-Inv.:

Abb. 363 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,33 m, B 0,21 m, T 0,20 m

Dieses Bruchstück zeigt den rechten Hüftbereich und den rechten Oberschenkel einer männlichen Figur. Das Geschlecht ist beschädigt. Dieser Körper ist wesentlich weniger muskulös als die meisten anderen Figuren. F40 Mus-Inv.:

Abb. 364 -

Grabungs-Inv.: A.S.(AB). 85.1435/K.E.203 Maße:

H 0,31 m, B 0,22 m, T 0,15 m

Dieses Stück ist von einer Reliefplatte abgebrochen. Es zeigt den Teil eines männlichen Oberkörpers zwischen der Brust und der Leistenbeuge. F41 Mus-Inv.:

Abb. 365 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,21 m, B 0,22 m, T 0,17 m

Auch dieser Teil eines männlichen, muskulösen Oberkörpers zeigt den Bereich zwischen der Brust und der Leistenbeuge. F42 Mus-Inv.:

Abb. 366. 367 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.722 Maße:

H 0,33 m, B 0,22 m, T 0,17 m

Der behelmte Kopf eines jungen Mannes ist an seiner Oberfläche stark beschädigt. Der Helm hat einen Helmbusch, der aber zum größten Teil abgebrochen ist. Die Stirn, beide Augen, die Backen und die Nase sind kaum noch zu erkennen. Der

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2.3 Nicht zuordenbare Fragmente Dargestellte dreht seinen Kopf zu seiner linken Seite. Neben dem Kinn ist auf dem Reliefgrund ein winziger Teil eines Stoffes mit Falten zu erkennen, vielleicht von einem Mantel. F43 Mus-Inv.:

Abb. 368 -

Grabungs-Inv.: A.PG. 85.33/K.E.10 Maße:

H 0,18 m, B 0,13 m, T 0,06 m

Auch dieser vom Reliefgrund abgebrochene Kopf eines jungen Mannes trägt einen Helm, dessen Stirnband in Form einer Spirale endet. Der Dargestellte hat sehr kurzes, gelocktes Haar und trägt einen Backenbart. Der Kopf ist nach links gedreht, ein großer Teil der Kalotte fehlt. F44 Mus-Inv.:

Abb. 369 -

Grabungs-Inv.: A.PG. 85.195/K.E.94 Maße:

H 0,30 m, B 0,20 m, T 0,16 m

Auf diesem Bruchstück ist ein behelmter Kopf erhalten, bei dem der obere Teil des Schädels abgebrochen ist. Der vordere Teil des Helmes wird mit einem Stirnschirm gekrönt, dessen Band spiralförmig ausläuft. Unter dem Helm zeigt sich kurzes, lockiges Haar und ein Backenbart. Die Pupillen, die Nasenlöcher und der geöffnete Mund sind mit dem Bohrer eingetieft, die Nase ist stark beschädigt. An beiden Seiten des Halses sind Stofffalten erkennbar, die darauf schließen lassen, dass die Figur eine Chlamys und vielleicht einen Panzer trug. Der Kopf ist nach links und etwas nach unten gedreht. F45 Mus-Inv.:

Abb. 370 -

Grabungs-Inv.: A.S.(OB). 85.1667/K.E.294 Maße:

H 0,11 m, B 0,095 m, T 0,04 m

Dieses kleine Kopfbruchstück lässt erkennen, dass der Dargestellte einen Helm trug, weil das Band, das den Helm unter dem Kinn befestigt, deutlich zu sehen ist. Vom Gesicht sind nur noch die Hälfte des rechten Auges, die Nase, der Mund und das Kinn erhalten. Die Nasenlöcher und der leicht geöffnete Mund sind eingebohrt. F46 Mus-Inv.:

Abb. 371 -

Grabungs-Inv.: A.S.(OB). 85.1668/K.E.295 Maße:

H 0,26 m, B 0,27 m, T 0,14 m

Das vom Reliefgrund ausgebrochene Fragment enthält die Darstellung des Kopfes und des rechten Armes eines jüngeren Mannes. Er hat langes, lockiges Haar, einen Backenbart und eine hohe Stirn, in deren Mitte eine tiefe Falte sitzt, seine Augenbrauen zieht er zusammen. Die Pupillen der mandelförmigen Augen sind mit dem Bohrer eingetieft, ebenso die Nasenlöcher und der leicht geöffnete Mund. Die runde Linie der Iris wurde geritzt. Die Spitze der gerade stehenden Nase ist beschädigt. Der Kopf ist zur rechten Seite gedreht; der Hals, die rechte Schulter und der rechte Arm mit der Hand sind erhalten. Die Hand liegt über dem Kopf und hält den Griff eines Schwertes. F47 Mus-Inv.:

Abb. 372 A.3199

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,23 m, B 0,16 m, T 0,14 m

Ein ähnliches Motiv zeigt auch dieses Fragment eines männlichen Kopfes. Er hat langes, strähniges, gelocktes Haar und eine hohe Stirn mit tiefer Falte. Die mandelförmigen Augen besitzen gebohrte Pupillen. Die Oberfläche der Nase ist beschädigt, der untere Teil des Kopfes leider nicht erhalten. Der rechte Arm ist erhoben und der Unterarm über den Kopf geführt.

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2. Katalog der Friesblöcke F48 Mus-Inv.:

Abb. 373 -

Grabungs-Inv.: A.PG. 85.106/K.E.33 Maße:

H 0,25 m, B 0,29 m, T 0,16 m

Dieser Kopf eines jungen Mannes erinnert in seiner Darstellung an Bildnisse von Schwarzafrikanern. Er trägt gekürzte Haarlocken und einen Backenbart. Auf seiner hohen Stirn ist in der Mitte eine tiefe Falte zu sehen, die Augenbrauen sind zusammengezogen. Die Pupillen und das Ohr wurden mit dem Bohrer eingetieft, der untere Teil der Nase ist abgebrochen, der Mund geschlossen. Die Gesichtsmuskeln sind stark ausgebildet. Vor allem die wulstigen, breiten Lippen gleichen jenen von Afrikanerdarstellungen. Der rechte Arm ist über den Kopf geführt, in seiner Hand befindet sich ein Schwertgriff. F49 Mus-Inv.:

Abb. 374. 375 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.368 Maße:

H 0,32 m, B 0,40 m, T 0,15 m

Auf diesem Reliefbruchstück sind der Kopf eines bis auf den angedeuteten Backenbart bartlosen, jungen Mannes und sein erhobener rechter Arm mit der Hand erhalten. Er hat kurzsträhniges Haar, das sein linkes Ohr frei lässt, und ist im Profil von rechts dargestellt. In der Mitte seiner Stirn sitzt eine tiefe Falte. Die Nase ist abgebrochen. Die Pupillen weisen tiefe Bohrlöcher auf, die Iris ist mit einer eingeritzten Linie angegeben. Der Mund ist ein wenig geöffnet. Die Figur hebt ihren rechten Arm hoch, an dessen äußerer Seite der Ellenbogen abgebrochen ist. In der Hand hält sie den Rest eines Stabes. F50 Mus-Inv.:

Abb. 376 A.3201

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,23 m, B 0,28 m, T 0,13 m

Dieser Kopf eines Bärtigen ist in Dreiviertelansicht dargestellt. Er hat langes, lockiges Haar und einen Vollbart, der jedoch nicht vollständig erhalten ist. Auf der linken Seite der Stirn ist ein kleiner Teil der Haare abgesplittert, und auch der obere Teil der Nase ist stark beschädigt. Die Pupillen, die Augenwinkel und der ein wenig geöffnete Mund sind mit dem Bohrer gearbeitet, die Iris wurde mit einer Linie abgerundet. Der Blick ist nach oben gerichtet. Die rechte Hand greift in das Haar. Von der Hand sind nur der Zeigefinger und der Daumennagel zu erkennen. F51 Mus-Inv.:

Abb. 377 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85.780/K.E.91 Maße:

H 0,265 m, B 0,38 m, T 0,15 m

Dieses Fragment stammt von der oberen Seite einer Platte und weist eine 3 cm breite, erhöhte Rahmung auf. Zu erkennen ist ein männlicher Kopf in Vorderansicht mit einem großen Stein, welchen der Dargestellte mit beiden Händen hält. Dieser hat kurzes, lockiges Haar, die Nase und die Lippen sind abgebrochen. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft, der Blick nach oben gerichtet, die Augenbrauen zusammengezogen. F52 Mus-Inv.:

Abb. 378. 379 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,19 m, B 0,21 m, T 0,13 m

Dieses Stück ist vom Reliefgrund abgebrochen. Es zeigt die Abbildung eines männlichen Kopfes, der langes, lockiges Haar, eine niedrige Stirn und mandelförmige Augen hat. Die Pupillen sind gebohrt. Die Spitze der Nase, der Mund, das Kinn und der untere Teil der rechten Wange sind abgebrochen. An der rechten Seite des Kopfes ist eine nicht identifizierbare Ausarbeitung erhalten. Vielleicht handelt es sich um die Finger einer linken Hand.

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2.3 Nicht zuordenbare Fragmente F53 Mus-Inv.:

Abb. 380 A.3117

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,26 m, B 0,30 m, T 0,15 m

Dieser Kopf eines jungen Mannes hat langes und grob gewelltes, strähniges Haar, das mit einem Band festgebunden ist, eine hohe Stirn mit einer tiefen Falte in der Mitte und zusammengezogene Augenbrauen. Die Oberfläche der Nase und des Kinns ist beschädigt, die untere Lippe abgebrochen. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft, wobei in Mitte der Iris je ein kleiner erhöhter Punkt stehen blieb, welcher die Pupille bildet. Der melancholisch wirkende Blick ist nach oben gerichtet. Vom Hals und von der oberen Seite der linken Schulter ist nur ein geringer Rest erhalten. Der Kopf ist etwas zur Seite geneigt. F54 Mus-Inv.:

Abb. 381 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.718 Maße:

H 0,23 m, B 0,19 m, T 0,18 m

Dieser Kopf eines jungen Mannes weist lockiges Haar, eine hohe Stirn mit markanter Falte und zusammengezogene Augenbrauen auf. Die Nase und die linke Seite des Gesichtes sind beschädigt. Pupillen, Nasenlöcher und der leicht geöffnete Mund sind mit dem Bohrer eingetieft. Die sichtbaren Zähne sind nicht einzeln heraus gearbeitet. F55 Mus-Inv.:

Abb. 382. 383 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.778 Maße:

H 0,20 m, B 0,24 m, T 0,14 m

Auf diesem Reliefbruchstück ist ein in Vorderansicht dargestellter, jugendlicher Kopf zu erkennen. Es lässt sich nicht sagen, ob es sich um einen Mann oder eine Frau handelt. Das wellige Haar ist zum Teil erhalten. In der Mitte der Stirn sitzt eine Falte, die Augen sind groß und mandelförmig. Die Nase ist abgebrochen, die Pupillen und der leicht geöffnete Mund sind mit dem Bohrer eingetieft. Der Blick ist nach oben gerichtet. An der linken Seite des Kopfes befindet sich auf dem Reliefgrund ein Stück gefalteten Stoffs, wohl von einem Kleidungsstück. F56 Mus-Inv.:

Abb. 384 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,16 m, B 0,19 m, T 0,13 m

Hier ist der Kopf eines jungen Mannes im Profil dargestellt. Er hat langes, lockiges Haar und einen kurzen Backenbart; die Nase ist abgebrochen, die Pupillen und der leicht geöffnete Mund sind mit dem Bohrer eingetieft. F57 Mus-Inv.:

Abb. 385 16.3.72

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,23 m, B 0,19 m, T 0,155 m

Der vorliegende, im Profil gezeigte Kopf eines jungen Mannes hat kurzes, strähniges Haar und einen Backenbart. Das Haar lässt sein linkes Ohr frei. Die Augenbrauen sind zusammengezogen, die Pupillen, die Nasenlöcher, das Ohr und der Mund mit dem Bohrer eingetieft. Die Nase ist an ihrer Oberfläche beschädigt. Der Mund ist ein wenig geöffnet, der Blick nach oben gerichtet.

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2. Katalog der Friesblöcke F58 Mus-Inv.:

Abb. 386 -

Grabungs-Inv.: A.PG. 85.31/K.E. 8 Maße:

H 0,22 m, B 0,19 m, T 0,145 m

Dieser Kopf einer jungen, männlichen Figur ist in Dreiviertelansicht gestaltet. Er hat langes, lockiges Haar, eine niedrige Stirn und eine Falte in deren Mitte. Die Augenbrauen sind zusammengezogen. Die Pupillen der mandelförmigen Augen und die Augenwinkel, die Nasenlöcher und der leicht geöffnete Mund sind mit dem Bohrer gearbeitet. F59 Mus-Inv.:

Abb. 387 5.55.73

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,18 m, B 0,31 m, T 0,15 m

Dieses Bruchstück zeigt rechts den Kopf eines jungen Mannes, der kurzes, lockiges Haar und einen Backenbart trägt. Die Augenbrauen sind zusammengezogen. Die Nase ist abgebrochen, die Pupillen und der leicht geöffnete Mund sind mit dem Bohrer eingetieft. Der Dargestellte dreht seinen Kopf zu seiner rechten Seite, von wo ihn sein Gegner mit seiner linken Hand in das Haar fasst. An der Innenseite des Unterarmes treten die Adern hervor. F60 Mus-Inv.:

Abb. 388. 389 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,32 m, B 0,29 m, T 0,17 m

Dieses Fragment stammt vom oberen Teil einer Platte. Zu erkennen ist der Kopf eines jungen Mannes im Profil. Er hat kurzes, lockiges Haar, das sein linkes Ohr unbedeckt lässt. Sein Backenbart reicht bis unter das Kinn. Die Nase, die Oberfläche der Lippen und das Kinn sind stark beschädigt. Die Pupillen und das Ohr wurden mit dem Bohrer eingetieft. Vor dem Gesicht sehen wir den deutlich übergroßen linken Arm einer anderen Gestalt, welche gerade in das Haar greift. An der schlecht erhaltenen Hand lassen sich nur der obere Teil des Daumens und dessen Nagel gut erkennen. F61 Mus-Inv.:

Abb. 390. 391 -

Grabungs-Inv.: A.S.(AB). 85.1677/K.E.215 Maße:

H 0,24 m, B 0,20 m, T 0,15 m

Dieser Kopf eines Bärtigen ist im Profil abgebildet. Er hat kurzes Haar und einen Vollbart. Das linke Ohr wird vom Haar frei gelassen. Große Teile des Gesichtes wie etwa die linke Seite der Stirn, das linke Auge, die Nase, der Schnurrbart und die Lippen sind abgebrochen. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft, die Augenbrauen zusammengezogen. F62 Mus-Inv.:

Abb. 392 A.3262

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,23 m, B 0,21 m, T 0,13 m

Dieser Kopf eines bärtigen Alten ist im Profil abgebildet. Er hat kurzes Haar und einen Vollbart. Das linke Ohr wird vom Haar frei gelassen, die Nase und die Unterlippe sind beschädigt. Der Pupille wurde mit dem Bohrer eingetieft, der Mund ist ein wenig geöffnet. Sein Gesicht ist von Falten durchzogen. F63 Mus-Inv.:

Abb. 393. 394 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.367 a-b Maße:

H 0,20 m, B 0,25 m, T 0,17 m

Dieser Kopf eines bärtigen, jungen Mannes ist im Profil dargestellt. Er hat kurzes Haar und einen Vollbart. Das Haar lässt das linke Ohr frei. Die Nase und die Oberlippe sind abgebrochen, die Augenbrauen zusammengezogen, in der Mitte der

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2.3 Nicht zuordenbare Fragmente Stirn sitzt eine tiefe Falte. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft, der Blick ist nach oben gerichtet. Im leicht geöffneten Mund sind die Zähne sichtbar, ein großer Teil davon ist allerdings mit der Oberlippe abgebrochen. F64 Mus-Inv.:

Abb. 395 -

Grabungs-Inv.: A.S. 88.46 Maße:

H 0,19 m, B 0,16 m, T 0,09 m

Literatur: Abbasoğlu 1990, 214. 225 Abb. 16; Abbasoğlu 1988, 124 Abb. 12. Dieser Bärtige ist vom Reliefgrund abgebrochen und im Profil dargestellt. Er hat kurzes, strähniges Haar, das sein linkes Ohr frei lässt, und einen Vollbart. Die Augenbrauen sind zusammengezogen, in der Mitte der Stirn sitzt eine tiefe Falte. Die Nasenspitze ist abgebrochen. Pupillen, Nasenlöcher und der leicht geöffnete Mund sind mit dem Bohrer eingetieft, die Iris wurde mit einer Linie gezeichnet. Der Blick ist nach oben gerichtet. F65 Mus-Inv.:

Abb. 396 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,27 m, B 0,23 m, T 0,155 m

Dieser Kopf eines bärtigen Mannes erscheint im Profil. Der Erhaltungszustand ist schlecht, denn das Gesicht ist von der Oberlippe bis zur Stirn weggebrochen. Das Haar ist kurz und lockig und lässt das linke Ohr frei. F66 Mus-Inv.:

Abb. 397. 398 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.56 Maße:

H 0,21 m, B 0,15 m, T 0,15 m

Auch der hier vorliegende Kopf eines vollbärtigen Mannes ist sehr stark beschädigt. Die Nase, der obere Teil der Augen, die Stirn und die Vorderseite der langen Haare sind abgebrochen. Die Pupillen und der leicht geöffnete Mund sind mit dem Bohrer eingetieft. Die vielen Falten sind Kennzeichen für ein Altersbildnis. F67 Mus-Inv.:

Abb. 399 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85.732/K.E.56 Maße:

H 0,23 m, B 0,18 m, T 0,06 m

Der im linken Profil dargestellte, männliche Kopf mit Backenbart ist vom Reliefgrund abgebrochen. Die Oberfläche der Haare und der Stirn ist beschädigt, lediglich hinter dem linken Ohr lassen sich noch Haarsträhnen erkennen. Da das Ohr frei geblieben ist, muss der Dargestellte das Haar kurz getragen haben. Die Pupillen wurden mit dem Bohrer eingetieft, der Mund ist etwas geöffnet, die Spitze der Nase beschädigt. F68 Mus-Inv.:

Abb. 400 A.3589

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,25 m, B 0,22 m, T 0,15 m

Dieses vom Reliefgrund abgebrochene Kopffragment stellt einen bärtigen Mann im Profil dar. Er hat kurzes Haar, welches das linke Ohr frei lässt, und einen Bart. Schnurrbart und Augenbrauen sind mit flach eingetieften Linien gestaltet. Die Unterlippe und das Kinn sind abgebrochen.

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2. Katalog der Friesblöcke F69 Mus-Inv.:

Abb. 401. 402 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.625 Maße:

H 0,42 m, B 0,30 m, T 0,21 m

Literatur: Abbasoğlu 1990, 214. 225 Abb. 17; Abbasoğlu 1988, 124 Abb. 11. Dieser Kopf eines jungen Mannes ist mit seinem rechten Profil gezeigt und hat kurzes und lockiges Haar, das sein rechtes Ohr frei lässt, sowie einen Backenbart und eine hohe Stirn mit einer flachen Falte in der Mitte. Pupillen, Nasenlöcher und der leicht geöffnete Mund sind mit dem Bohrer eingetieft. Der Blick seiner mandelförmigen Augen ist nach oben gerichtet. Der linke Unterarm ist mit der Hand erhalten, sein Mantel bedeckt sie allerdings. Über dem Kopf lassen sich deutlich die Flammen einer Fackel erkennen, deren Spitze zu sehen ist. Hinter dem Kopf sind einige Falten zu erkennen. F70 Mus-Inv.:

Abb. 403 -

Grabungs-Inv.: A.S. 88.149 Maße:

H 0,19 m, B 0,18 m, T 0,15 m

Dieses Bruchstück zeigt den Kopf eines jungen Mannes, der im Profil von rechts dargestellt ist. Er hat kurzes, lockiges Haar, welches sein rechtes Ohr frei lässt, einen Backenbart, eine hohe Stirn mit zwei Falten und zusammengezogene Augenbrauen. Die Pupillen, die Nasenlöcher und der leicht geöffnete Mund wurden mit dem Bohrer eingetieft, die Oberflächen der Nase und des Kinns sind beschädigt. Das Gesicht vermittelt einen wilden, ungestümen Eindruck. F71 Mus-Inv.:

Abb. 404. 405 -

Grabungs-Inv.: A:S.92.487 Maße:

H 0,22 m, B 0,39 m, T 0,14 m

Dieses Stück zeigt einen bartlosen jungen Mann. Sein Kopf, der obere Teil der Brust und die Bruchfläche des rechten Oberarmes sind erhalten. Er hat langes und lockiges Haar, eine hohe Stirn, mandelförmige Augen und eine dicke Nase. Auf seiner linken Schulter ist ein Stück gefalteten Stoffes zu sehen; die rechte Schulter und der Unterarm sind vom Reliefgrund abgebrochen. F72 Mus-Inv.:

Abb. 406 -

Grabungs-Inv.: A.S,.92.614 Maße:

H 0,20 m, B 0,22 m, T 0,16 m

Dieser Kopf eines jungen Mannes ist im Profil von rechts abgebildet. Er hat kurzes, lockiges Haar und einen Backenbart, das Ohr wird vom Haar frei gelassen. Die breite Stirn weist in der Mitte eine Falte auf. Die Augen sind geschlossen, was bedeutet, dass der Dargestellte schon tot ist. Die Nase ist stark beschädigt, die Unterlippe und der obere Teil des Kinns sind abgebrochen. F73 Mus-Inv.:

Abb. 407. 408 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.207 Maße:

H 0,23 m, B 0,28 m, T 0,15 m

Auf diesem Fragment ist ein im rechten Profil gezeigter Kopf eines jungen Mannes zu sehen, der kurzes, lockiges Haar hat. Sein rechtes Ohr wird vom Haar frei gelassen, seine hohe Stirn zeigt in der Mitte eine flache Falte. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft. Sein Blick ist nach oben gerichtet, die Oberfläche des Gesichtes, die Haare und das Ohr sind zum Teil beschädigt.

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2.3 Nicht zuordenbare Fragmente F74 Mus-Inv.:

Abb. 409. 410 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.633 Maße:

H 0,18 m, B 0,19 m, T 0,17 m

Dieses Stück zeigt einen im rechten Profil gestalteten Kopf eines jungen Mannes. Die Oberfläche des Gesichtes ist in sehr schlechtem Zustand, das Kinn ist abgebrochen. So erkennt man lediglich die Augen und die Umrisse des Mundes. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft. Die Figur hat langes Haar, welches nach hinten gekämmt ist, sodass man den unteren Teil des rechten Ohres sehen kann. F75 Mus-Inv.:

Abb. 411 -

Grabungs-Inv.: A.S.92. 819 Maße:

H 0,19 m, B 0,15 m, T 0,11 m

Dieser Kopf eines jungen Mannes ist in Dreiviertelansicht abgebildet. Er hat kurzes, lockiges Haar und einen Backenbart. Das rechte Auge, die rechte Seite der Stirn und die Nasenspitze sind abgebrochen. Die linke Pupille und der leicht geöffnete Mund wurden mit dem Bohrer eingetieft. Seine Mimik zeigt einen überraschten Ausdruck. Auf seinem Kopf ist eine beschädigte linke Hand, die gerade in sein Haar greift, erhalten. Sie muss zu dem hinter ihm stehenden Gegner gehören. F76 Mus-Inv.:

Abb. 412. 413 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.634 Maße:

H 0,24 m, B 0,37 m, T 0,16 m

Dieses Fragment zeigt die Darstellung eines im Profil von rechts gestalteten, jugendlichen, männlichen Kopfes. Er hat langes, lockiges Haar, einen kurzen Backenbart und zieht die Augenbrauen zusammen. Die Pupillen, die Nasenlöcher und der leicht geöffnete Mund sind mit dem Bohrer eingetieft. Der Blick ist nach oben gerichtet. Hinter dem Kopf ist am Reliefgrund eine Bruchfläche zu erkennen. F77 Mus-Inv.:

Abb. 414. 415 A.3261

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,35 m, B 0,31 m, T 0,145 m

Dieses Reliefstück zeigt den Kopf eines bärtigen, älteren Mannes mit einem über den Kopf gezogenen Löwenfell ohne Schädel. Der Dargestellte hat kurzes, lockiges Haar und einen Vollbart. Sein Kopf wurde im Profil von rechts abgebildet, das Haar lässt das rechte Ohr frei, und in der Mitte der Stirn ist eine tiefe Falte zu erkennen. Die Augenbrauen sind zusammengezogen. Die Pupillen, die Nasenlöcher und der leicht geöffnete Mund wurden mit dem Bohrer eingetieft. Die rechte Schulter des Mannes ist erhalten, aber sein Oberkörper und der rechte Oberarm sind vom Reliefgrund abgebrochen. Auf der Schulter erhaltene Spuren lassen darauf schließen, dass sein Löwenfell mit den vorderen Beinen auf der Brust verknotet war. F78 Mus-Inv.:

Abb. 416. 417 -

Grabungs-Inv.: A.S. 88.47 Maße:

H 0,23 m, B 0,225 m, T 0,17 m

Dieser Kopf eines Bärtigen ist im Profil von rechts abgebildet. Er hat kurzes, lockiges Haar und einen Vollbart. Das Haar lässt sein rechtes Ohr frei. Die Oberfläche der Stirn, die Nase, das rechte Auge und die Oberlippe sind beschädigt. Die Augenbrauen scheinen zusammengezogen gewesen zu sein, die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft, der Mund ist ein wenig geöffnet. Der Blick ist nach oben gerichtet, das Gesicht weist tiefe Falten auf.

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2. Katalog der Friesblöcke F79 Mus-Inv.:

Abb. 418. 419 -

Grabungs-Inv.: A.PG. 85.1/K.E.1 Maße:

H 0,26 m, B 0,17 m, T 0,17 m

Dieser Kopf eines bärtigen älteren Mannes steht im Dreiviertelprofil. Er hat langes, lockiges Haar und einen Vollbart, eine hohe Stirn, in deren Mitte eine tiefe Falte sitzt, und zieht die Augenbrauen zusammen. Die Pupillen, die Nasenlöcher und der leicht geöffnete Mund wurden mit dem Bohrer eingetieft. Die Oberfläche der Nase ist beschädigt, der Blick ist nach oben gerichtet. F80 Mus-Inv.:

Abb. 420. 421 -

Grabungs-Inv.: A.S.(BC). 85.1357/K.E.196 Maße:

H 0,22 m, B 0,13 m, T 0,13 m

Dieser Kopf eines bärtigen, älteren Mannes ist im Profil von rechts gezeigt. Er hat langes, lockiges Haar und trägt auf dem Kopf einen konisch geformten Hut. Eine tiefe Falte sitzt in der Mitte der Stirn, die Augenbrauen sind zusammengezogen, die Oberfläche des Gesichtes ist sehr stark beschädigt, ebenso der Vollbart. Gleiches gilt für den leicht geöffneten Mund. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft, die Nase ist abgebrochen. F81 Mus-Inv.:

Abb. 422 -

Grabungs-Inv.: A.PG. 85.32/K.E.9 Maße:

H 0,18 m, B 0,18 m, T 0,7 m

Dieser Kopf eines bärtigen Mannes ist vom Reliefgrund abgebrochen. Er hat kurzes, lockiges Haar und einen Vollbart. Die Nase ist zerstört. Die Pupillen sind flach mit einem Bohrer eingetieft. Bei diesem Stück handelt es sich um eine qualitativ mäßige Arbeit. F82 Mus-Inv.:

Abb. 423 -

Grabungs-Inv.: A.S.(BC). 85.1350/K.E.179 Maße:

H 0,39 m, B 0,37 m, T 0,17 m

Auf diesem Stück sieht man einen im Dreiviertelprofil gestalteten Kopf eines jungen Mannes, der langes, grob gelocktes Haar und einen Backenbart hat. Das rechte Ohr wird vom Haar frei gelassen, die Augenbrauen sind zusammengezogen. In der Mitte seiner breiten Stirn sitzt eine tiefe Falte, die Augen sind mandelförmig gearbeitet, die Pupillen, die Nasenlöcher und der leicht geöffnete Mund mit dem Bohrer eingetieft. Die Spitze der Nase ist abgebrochen. Die linke Hand eines Gegners greift in sein Haar. Dieser trägt einen Schild, der zum Teil erhalten ist und mit seiner Innenseite abgebildet war. Der auf dem Oberarm des Gegners erhaltene Stoffrest könnte als Indiz für einen Panzer gelten. F83 Mus-Inv.:

Abb. 424 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,30 m, B 0,28 m, T 0,12 m

Auf diesem Fragment ist ein im Profil von rechts gezeigter, männlicher Kopf erhalten. Er hat langes, lockiges Haar und zieht die Augenbrauen zusammen. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft. Die Nase und der untere Teil des Gesichtes sind abgebrochen, sodass sich nicht beurteilen lässt, ob nur ein Backenbart oder ein Vollbart vorhanden war. Von hinten greift eine linke Hand in sein Haar, die gewiss zu seinem Gegner gehörte. Rechts vom Kopf befindet sich ein mit Stoff bedecktes Körperglied (Arm oder Bein).

102

2.3 Nicht zuordenbare Fragmente F84 Mus-Inv.:

Abb. 425 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.476 Maße:

H 0,19 m, B 0,30 m, T 0,16 m

Auf diesem Bruchstück liegt ein männlicher Kopf auf dem Reliefgrund. Er hat kurzes Haar und einen Backenbart. Ein großer Teil der hinteren Seite des Kopfes und das Kinn sind nicht mehr erhalten, ein Vollbart kann also nicht ausgeschlossen werden. Die Augen sind fest geschlossen. Vor dem unteren Teil der Nase und dem Mund ist eine Bruchstelle zu sehen. F85 Mus-Inv.:

Abb. 426 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,15 m, B 0,13 m, T 0,08 m

Dieses Stück ist ein vom Reliefgrund abgebrochener, männlicher Kopf. Vom Haupthaar ist nichts erhalten. Er trägt einen Backenbart und hat mandelförmige Augen. F86 Mus-Inv.:

Abb. 427 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,22 m, B 0,25 m, T 0,08 m

Dieses Bruchstück ist von der Reliefplatte abgebrochen. Es stellt einen männlichen Kopf im Profil dar. Dieser hat langes, lockiges und mit Bohrungen versehenes Haar und einen Backenbart. Die Augenbrauen sind zusammengezogen, der Mund ist ein wenig geöffnet. Die Pupillen und der Mund sind mit dem Bohrer eingetieft. Der Gesichtsausdruck des Mannes ist pathetisch. Von hinten greift ihm eine linke Hand in sein Haar. F87 Mus-Inv.:

Abb. 428 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85.390/K.E.32 Maße:

H 0,14 m, B 0,17 m, T 0,13 m

An diesem männlichen Kopf fehlen die Haare, das rechte Auge, die Stirn, die linke Seite des Kinns und die Unterlippe. Die Augenbrauen sind zusammengezogen, die Pupille wurde mit dem Bohrer eingetieft. F88 Mus-Inv.:

Abb. 429 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,14 m, B 0,14 m, T 0,07 m

Dieses frontal stehende Gesicht eines Mannes ist von der Reliefplatte abgebrochen. Es hat eine hohe Stirn, die Nase und das Kinn sind beschädigt. Die Pupillen und die Nasenlöcher wurden mit dem Bohrer eingetieft. Unter den Wangen ist ein Stück des Bartes erhalten. F89 Mus-Inv.:

Abb. 430 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85 Maße:

H 0,15 m, B 0,18 m, T 0,07 m

Von diesem Fragment eines Kopfes sind nur die Stirn und ein Teil des kurzen Haares erhalten. Auf dem Kopf befindet sich der Rest einer Kopfbedeckung.

103

2. Katalog der Friesblöcke F90 Mus-Inv.:

Abb. 431 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85 Maße:

H 0,13 m, B 0,15 m, T 0,06 m

Auf diesem kleinen Fragment eines männlichen Kopfes sind die Stirn, das rechte Auge und der Haaransatz erhalten geblieben. Die Augenbrauen sind zusammengezogen, die Stirn zeigt Falten, die Pupille ist mit Hilfe eines Bohrers eingetieft. F91 Mus-Inv.:

Abb. 432 -

Grabungs-Inv.: A.S. 87 Maße:

H 0,13 m, B 0,16 m, T 0,08 m

Auch dieses Fragment eines männlichen Kopfes ist vom Reliefgrund abgebrochen. Das über der hohen Stirn kurze Haar ist von tiefen Bohrkanälen durchzogen. Die Augen sind zum Teil erhalten, die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft. Von den unteren Lidern abwärts fehlt der gesamte restliche Teil des Gesichtes. F92 Mus-Inv.:

Abb. 433 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85 Maße:

H 0,115 m, B 0,13 m, T 0,05 m

Dieses Bruchstück eines männlichen Kopfes ist vom Reliefgrund abgebrochen. Es sind die Stirn, ein Teil der Haare, das rechte Auge und die Hälfte des linken Auges erhalten. Der Kopf ist in Dreiviertelansicht dargestellt und hat langes, lockiges Haar. Die Pupillen tragen Bohrlöcher. F93 Mus-Inv.:

Abb. 434 -

Grabungs-Inv.: A.S. 87 Maße:

H 0,10 m, B 0,17 m, T 0,07 m

Auch dieses kleine Bruchstück eines Kopfes ist vom Relief abgebrochen. Erhalten ist nur ein Teil der Schädelkalotte mit partiell beschädigten Haarsträhnen sowie ein geringer Rest der Stirn. F94 Mus-Inv.:

Abb. 435 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,21 m, B 0,24 m, T 0,13 m

Dieses Fragment zeigt den oberen Teil eines männlichen Kopfes, die zur selben Figur gehörende rechte Schulter und den Arm. Das kurzlockige Haar trägt zahlreiche Bohrungen. F95 Mus-Inv.:

Abb. 436 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,13 m, B 0,19 m, T 0,08 m

Das Fragment eines männlichen Kopfes ist vom Relief abgebrochen. Der Dargestellte hat langes, lockiges Haar, eine hohe Stirn und trägt eine rundartige Kopfbedeckung.

104

2.3 Nicht zuordenbare Fragmente F96 Mus-Inv.:

Abb. 437 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,12 m, B 0,14 m, T 0,11 m

Von diesem Bruchstück eines männlichen Kopfes sind nur der obere Teil der Stirn, das linke Auge und ein kleiner Bereich des Haares erhalten, welches kurz und gelockt ist. Die hohe Stirn ist an ihrer Oberfläche teilweise beschädigt. Die Pupille ist gebohrt. F97 Mus-Inv.:

Abb. 438 -

Grabungs-Inv.: A.S.(OB). 85.1666/K.E.293 Maße:

H 0,125 m, B 0,17 m, T 0,07 m

Dieses Stück eines männlichen Kopfes ist vom Relief abgebrochen. Es zeigt kurzes, mit dem Bohrer bearbeitetes Haar, welches das linke Ohr frei lässt. Die Augenbrauen sind zusammengezogen. In der Mitte der Stirn ist eine tiefe Falte zu erkennen. Die Pupillen tragen Bohrlöcher. Nase und der gesamte untere Gesichtsteil sind nicht erhalten. F98 Mus-Inv.:

Abb. 439 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,19 m, B 0,10 m, T 0,11 m

Auch dieses Fragment eines männlichen Kopfes ist vom Reliefgrund abgebrochen. Ein Teil der kurzen Haare, die Stirn und das rechte Auge sind erhalten. Die Augenbrauen sind zusammengezogen. Die Pupille ist gebohrt. F99 Mus-Inv.:

Abb. 440 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.443 Maße:

H 0,16 m, B 0,18 m, T 0,06 m

Auf diesem vom Relief abgebrochenen Rest eines männlichen Kopfes sind ein Teil der Kalotte, die niedrige Stirn, die Nase und das linke Auge erhalten. Der Abgebildete hat langes und lockiges Haar, die Pupille ist mit einem Bohrer eingetieft. F100 Mus-Inv.:

Abb. 441 -

Grabungs-Inv.: A.ORK.92 Maße:

H 0,14 m, B 0,19 m, T 0,11 m

Von diesem oberen Teil eines männlichen Kopfes fehlt außer der Stirn das ganze Gesicht. Das Haar ist kurz und gelockt. F101 Mus-Inv.:

Abb. 442 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,13 m, B 0,20 m, T 0,07 m

Auf diesem Fragment eines männlichen Kopfes sind das linke Ohr, die Wange, der Hals und ein Teil des Bartes sowie des langen, strähniges Haares erhalten. Die Falten auf der Wange sind ein Hinweis auf ein Altersbildnis. F102 Mus-Inv.:

Abb. 443 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,13 m, B 0,13 m, T 0,14 m

Vom vorliegenden männlichen Gesicht sind nur noch die linke Wange mit Bart, das Kinn, der Mund und die Hälfte des linken Auges erhalten. Die Nase ist abgebrochen, der Mund ein wenig geöffnet, sodass die obere Zahnreihe zu sehen ist.

105

2. Katalog der Friesblöcke F103 Mus-Inv.:

Abb. 444 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,15 m, B 0,13 m, T 0,11 m

Mit dem hier zu besprechenden Stück liegt ein weiblicher Kopf vor. Die Frau hat langes und gewelltes Haar, das mit einem Band befestigt und hinter dem Kopf zusammengebunden ist. Das Gesicht ist arg bestoßen, sodass man nur noch die mit einem Bohrer bearbeiteten Pupillen erkennen kann. F104 Mus-Inv.:

Abb. 445 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.595 Maße:

H 0,18 m, B 0,19 m, T 0,10 m

Dieser Frauenkopf ist etwas besser erhalten. Die Figur hat langes Haar, ihr Gesicht zeigt eine hohe Stirn, Mandelaugen, eine zierliche Nase mit inzwischen abgebrochener Spitze und einen leicht geöffneten Mund. Das Kinn ist ein wenig beschädigt. Die Pupillen und der Mund sind mit dem Bohrer bearbeitet. Die Augen sind halb geöffnet, der Blick wirkt melancholisch. F105 Mus-Inv.:

Abb. 446 A.3162, A.3184

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,72 m, B 0,45 m, T 0,14 m

An diesem weiblichen Körper fehlen der Kopf, die rechte Schulter und der rechte Arm, der linke Unterarm, beide Hände und der rechte Fuß. Die Frau ist in Vorderansicht abgebildet und trägt einen ärmellosen Chiton. Dieser ist auf dem Bauch gegürtet und das Gewand darüber gezogen - deutlich zu sehen ist der sich wellende Kolpos. Unter den Brüsten befindet sich eine zweite Gürtung. Die Gestalt bewegt sich nach rechts, der linke Fuß bleibt unter ihrer Kleidung verborgen, weshalb man nicht sagen kann, ob sie Schuhe trägt. Zwischen der Taille und dem linken Ellenbogen ist ein Stab mit abgerundetem Ende zu erkennen. F106 Mus-Inv.:

Abb. 447 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.777 Maße:

H 0,29 m, B 0,26 m, T 0,135 m

Dieser nackte, weibliche Oberkörper ist vom Hals zur bis Taille erhalten, auch ein Teil der Oberarme ist zu sehen. Die Frau ist in Dreiviertelansicht abgebildet. F107 Mus-Inv.:

Abb. 448 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,19 m, B 0,41 m, T 0,15 m

Zu erkennen sind hier die Oberschenkel einer menschlichen Figur, die unter einem stark in Falten gelegten Kleidungsstück verborgen sind. F108 Mus-Inv.:

Abb. 449 -

Grabungs-Inv.: A.S.(AB). 85.1232/K.E.235 Maße:

H 0,58 m, B 0,29 m, T 0,15 m

Dieses Bruchstück stellt eine weibliche Figur dar, welche vom Brustbereich bis zu den Knien erhalten ist. Sie trägt ein Gewand, das unter den Brüsten mit einem breiten Gürtel festgebunden ist. Der Erhaltungszustand dieser wahrscheinlich Sitzenden ist sehr schlecht.

106

2.3 Nicht zuordenbare Fragmente F109 Mus-Inv.:

Abb. 450 A.3129

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,87 m, B 0,75 m, T 0,19 m

Dieses Stück gehört zum linken Teil einer Platte, die mit einem breiten Band umrahmt ist. Links ist der Eingang zu einer Höhle zu erkennen. Zwei im Profil dargestellte Panther springen aus ihr hervor. Die untere Großkatze ist weiblich - man kann ihren Bauch mit den Zitzen deutlich sehen. Der hintere Teil ihres Körpers ist noch in der Höhle, das vordere rechte Bein ist abgebrochen. Sie hat spitze, etwas bestoßene Ohren und Haarbüschel auf den Wangen. Das Maul ist geöffnet, die spitzen Zähne stehen nebeneinander, die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft. Sie ist wie auch das über ihr befindliche Männchen im Satz nach rechts gezeigt. F110 Mus-Inv.:

Abb. 451 A.3132

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,52 m, B 0,49 m, T 0,19 m

Auf diesem Relieffragment ist ein sich nach rechts bewegendes Tier zu sehen. Es fehlen sein Kopf, die unteren Hälften der Beine und der Schwanz. Im Hüftbereich befindet sich eine 3 6 3 cm große, quadratische Vertiefung, darunter der Rest einer unbestimmbaren Form. Bei dem vorderen linken Bein steht eine Tatze eines anderen Tieres. Im oberen Reliefbereich ist in der Fläche ein Gewandstück erhalten, das den Arm einer männlichen Figur bedeckt. Die Hand ist abgebrochen. Eine Gesamtkomposition zu rekonstruieren ist aufgrund des unvollkommenen Erhaltungszustandes der Platte nicht möglich. F111 Mus-Inv.:

Abb. 452 A.3169

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,58 m, B 0,42 m, T 0,16 m

Dieses Bruchstück zeigt die Darstellung eines Tieres. Dieses lässt sich nur schwer benennen, da sein Kopf, die vorderen Beine und die unteren Hälften der Beine fehlen. Es macht einen Sprung nach links, wobei seine Muskeln angespannt sind. Unter seinem Bauch sieht man eine mit Stoff bedeckte, linke menschliche Hand. Über dem Tier erkennt man im Reliefgrund ein Stück Stoff. F112 Mus-Inv.:

Abb. 453 A.3130

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,38 m, B 0,40 m, T 0,16 m

Beim vorliegenden Fragment handelt es sich um den hinteren Körperteil eines Tieres, von dem der untere Teil des linken Beines, die Pfote und der Schwanz fehlen. Über seinem Rücken sind Wellenlinien ausgearbeitet, die nicht zum Schwanz gehören können. In ihnen wird man entweder Feuer oder fliegende Haarsträhnen erkennen dürfen. Auf dem linken oberen Hinterbein ist ein Huf mit Fessel und Köte eines Pferdes zu sehen. Unter dem Bauch ist ein Motiv erhalten, welches nicht gedeutet werden kann. F113 Mus-Inv.:

Abb. 454 -

Grabungs-Inv.: A.S.(AB). 85.1377/K.E.217, A.S.(BC). 85.1359/K.E.188 Maße:

H 0,47 m, B 0, 38 m, T 0,15 m

Von diesem hinteren, schlecht erhaltenen Teil eines Tieres fehlen der Schwanz, das linke Unterbein und beide Tatzen. Auf dem Bauch ist ein Zipfel eines Mantels auszunehmen.

107

2. Katalog der Friesblöcke F114 Mus-Inv.:

Abb. 455 A.3133

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,53 m, B 0,55 m, T 0,16 m

Diesem Panther fehlen das linke Vorderbein, seine Hinterbacke und die Hinterbeine. Die Nase und der Fang sind von der Relieffläche abgebrochen. Seine Pupille ist mit dem Bohrer eingetieft, und der Blick ist nach oben gerichtet. Das Tier hat Spitzohren und mähnenförmige Haarbüschel auf der Backe. Das rechte Vorderbein ist in den Reliefgrund eingehauen, die Konturen wurden als stark getiefte Linien nachgezogen. Das nicht erhaltene linke Vorderbein wurde sehr plastisch gearbeitet, die Verbindung zum Reliefgrund ist noch zu sehen. Auf dem Rücken der Raubkatze ist im Bereich des Halses ein kleiner Rest von einem Waffenteil zu erkennen, der z. B. zu einer Lanze gehören könnte. Dahinter ist am Reliefgrund ein anderes Motiv zu sehen, das sich vielleicht als Kentaurenbein ansprechen lässt. F115 Mus-Inv.:

Abb. 456 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.471 Maße:

H 0,40 m, B 0,24 m, T 0,135 m

Von diesem Fragment eines Panthers fehlen dessen Hälfte der Vorderbeine und der gesamte hintere Körperteil. Die Oberfläche des Kopfes ist stark beschädigt. Am Hals sind Haarbüschel der Mähne zu erkennen. Das Tier beißt in einen undefinierbaren Gegenstand. F116 Mus-Inv.:

Abb. 457 A.3131

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,37 m, B 0,26 m, T 0,16 m

Von diesem Fragment eines Panthers fehlen die beiden Vorderbeine und der gesamte hintere Körperteil. Das Tier dreht seinen Kopf in einer intensiven, anatomisch jedoch fast unmöglichen Art nach hinten. Seine Ohren sind abgebrochen, die Pupillen mit dem Bohrer eingetieft. Das Maul der Raubkatze ist ein wenig geöffnet, die spitzen Zähne sind aufeinander gesetzt, auf der Wange sind Haare der Mähne zu sehen. F117 Mus-Inv.:

Abb. 458 -

Grabungs-Inv.: A.S.92.540 Maße:

H 0,48 m, B 0,24 m, T 0,15 m

Von diesem Bruchstück eines Panthers fehlen die Hälfte des linken und das gesamte rechte Vorderbein sowie der ganze hintere Körperteil. Das Tier dreht seinen Kopf nach hinten. Der Kopf ist nicht fein ausgearbeitet. Das Maul ist geöffnet und die spitzen Zähne sind gut erkennbar. Die Innenseite des Maules ist mit dem Bohrer, aber nicht sehr plastisch gearbeitet. Die Großkatze hat Spitzohren und Fellbüschel an den Wangen und am Hals. Eine menschliche linke Hand packt das linke obere Vorderbein des Panthers. F118 Mus-Inv.:

Abb. 459 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,53 m, B 0,34 m, T 0,17 m

Auf dem vorliegenden Relieffragment sind der Hals und das linke Vorderbein eines Panthers erhalten. An der oberen Bruchkante des Halses sind Reste der Fellbüschel der Mähne zu sehen. Das Tier dreht seinen nicht mehr erhaltenen Kopf nach rückwärts. Vor dem Panther sind am Reliefgrund einige kleinere Bruchflächen ohne Bestimmungsmöglichkeit zu erkennen.

108

2.3 Nicht zuordenbare Fragmente F119 Mus-Inv.:

Abb. 460 -

Grabungs-Inv.: A.S.92 Maße:

H 0,34 m, B 0,28 m, T 0,145 m

Von diesem Pantherkopf sind der untere Teil des Fanges und die Hälfte des Halses vom Relief abgebrochen. Das Tier hat Spitzohren, und auf dem Hals sowie der Wange befinden sich einige Haarbüschel. Die Pupillen sind mit dem Bohrer eingetieft, der Kopf ist nach hinten gedreht. F120 Mus-Inv.:

Abb. 461 A.3105

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,25 m, B 0,49 m, T 0,15 m

Dieses Bruchstück zeigt uns den Torso eines Löwen, von welchem der Kopf, alle Beine und der Schwanz fehlen. Auf dem Rücken ist ein Teil der Mähne erhalten geblieben. F121 Mus-Inv.:

Abb. 462 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,27 m, B 0,31 m, T 0,135 m

Dieses Stück zeigt einen Hund, von dem der hintere Teil seines Körpers erhalten ist, der untere Bereich der Hinterbeine und die Hälfte des Schwanzes fehlen. Die Rute bildet einen Kreis, ihr Ende berührt die Hinterbacke des Tieres. F122 Mus-Inv.:

Abb. 463 -

Grabungs-Inv.: A.S. 87 Maße:

H 0,21 m, B 0,18 m, T 0,12 m

Dieser Löwenkopf ist bis zum Beginn der Mähne erhalten, es fehlt der untere Teil des Fanges. Die Augen des Tieres sind leer, weswegen anzunehmen ist, dass dieser Kopf zu einem Löwenfell gehörte. F123 Mus-Inv.:

Abb. 464 -

Grabungs-Inv.: A.S.(OA). 85.1578/K.E.241 Maße:

H 0,19 m, B 0,30 m, T 0,14 m

Auf diesem Fragment einer Platte ist eine Bodenlinie angegeben. An der rechten Seite befinden sich zwei Tatzen eines Raubtieres. F124 Mus-Inv.:

Abb. 465 -

Grabungs-Inv.: A.S.(BC). 85.1328/K.E.173 Maße:

H 0,16 m, B 0,20 m, T 0,10 m

Dieses Stück stammt von der rechten Seite einer Platte. Es zeigt die Abbildung eines nicht bestimmbaren Tierkopfes. Am ehesten wird man darin einen Vogel, wahrscheinlich einen Adler, sehen dürfen. Der obere Teil des Kopfes und die Hälfte des Auges sind nicht erhalten. Das Maul ist ein wenig geöffnet, auf dem Hals sind Federn, die wie Schlangenschuppen gearbeitet sind, erkennbar. Der Muskel unter dem Schnabel zeigt, dass dieses Tier kein Reptil sein kann.

109

2. Katalog der Friesblöcke F125 Mus-Inv.:

Abb. 466 A.3198

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,40 m, B 0,46 m, T 0,17 m

An diesem Oberteil einer Platte bildet ein breites Band eine Art Bordüre. Auf dem Reliefgrund sind die rechte Schulter und die beiden Arme eines Mannes dargestellt; nur der rechte Ellenbogen fehlt. Der linke Arm liegt hinter dem rechten. Der Mann hält in beiden Händen einen Ast als Waffe. Das Motiv lässt auf eine heftige Bewegtheit der Szene schließen. F126 Mus-Inv.:

Abb. 467 A.3164

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,25 m, B 0,24 m, T 0,15 m

Auf diesem Stück ist ein von einem Mantel bedeckter, menschlicher rechter Arm zu erkennen. Die Hand ist erhoben und zur Faust geballt. F127 Mus-Inv.:

Abb. 468 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,32 m, B 0,23 m, T 0,16 m

Die Bruchstellen dieses Fragmentes erschweren die Deutung des Dargestellten erheblich. Erkennbar sind in der Mitte ein rechter Arm und unter ihm auf dem Reliefgrund die Spitze eines Pfeils. F128 Mus-Inv.:

Abb. 469 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,29 m, B 0,23 m, T 0,15 m

Auf diesem Stück ist ein rechter männlicher Oberarm dargestellt. Das Motiv links davon kann nicht bestimmt werden. F129 Mus-Inv.:

Abb. 470 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,36 m, B 0,225 m, T 0,16 m

Dieses Bruchstück zeigt eine rechte menschliche Schulter mit einem Teil des Oberarmes, worauf der Rest eines Tierfells zu sehen ist. F130 Mus-Inv.:

Abb. 471 -

Grabungs-Inv.: A.S. 87.171 Maße:

H 0,17 m, B 0,28 m, T 0,105 m

Auf diesem kleinen Reliefstück sind ein Teil eines menschlichen Unterarmes und daneben ein Stab abgebildet. F131 Mus-Inv.:

Abb. 472 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,32 m, B 0,185 m, T 0,10 m

Dieser linke Arm auf Reliefgrund ist erhoben, die Hand umschließt ein nicht identifizierbares Objekt.

110

2.3 Nicht zuordenbare Fragmente F132 Mus-Inv.:

Abb. 473 -

Grabungs-Inv.: A.PG. 85.38/K.E.17 Maße:

H 0,32 m, B 0,19 m, T 0,095 m

Dieses Bruchstück zeigt die Abbildung eines rechten Unterarmes und die Hand mit einem Stein darin. F133 Mus-Inv.:

Abb. 474 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,30 m, B 0,28 m, T 0,10 m

Auf dieser linken oberen Ecke einer Platte sind ein rechter Oberarm und der Ellenbogen aus dem Reliefgrund gearbeitet. Links davon erkennt man einen ca. 2 cm hohen und 8 cm breiten, eingetieften Kanal für eine metallene (eiserne ?) Verbindungsklammer. F134 Mus-Inv.:

Abb. 475 -

Grabungs-Inv.: A.S.(BC). 85.1360/K.E.199 Maße:

H 0,29 m, B 0,22 m, T 0,115 m

Diese obere rechte Ecke einer Platte zeigt die Darstellung einer rechten Hand, in der sich eine Doppelaxt befindet. Eine Ecke der Axt ist bestoßen. F135 Mus-Inv.:

Abb. 476 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85.1159/K.E.155 Maße:

H 0,15 m, B 0,26 m, T 0,18 m

Diese meisterlich gestaltete linke Hand hält eine Amphora. Deren unterer Teil ist beschädigt und ihr oberer Teil nicht mehr erhalten. F136 Mus-Inv.:

Abb. 477 -

Grabungs-Inv.: A.S.(OA). 85.1576/K.E.242 Maße:

H 0,085 m, B 0,21 m, T 0,065 m

Die vorliegende rechte Hand, auch das Gelenk und die Hälfte des von einem Ärmel bedeckten Unterarmes sind erhalten. Die Hand umschließt einen Stab. F137 Mus-Inv.:

Abb. 478 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,18 m, B 0,20 m, T 0,08 m

Diese linke Hand ist mit dem Handgelenk und dem Unterarm erhalten und wird von einem Stück Stoff bedeckt. Die Hand ist entweder zur Faust geballt oder umfasst einen Gegenstand. Das Objekt daneben kann nicht benannt werden. F138 Mus-Inv.:

Abb. 479 -

Grabungs-Inv.: A.S. 87 Maße:

H 0,17 m, B 0,085 m, T 0,075 m

Die vorliegende rechte Hand ist beinahe freiplastisch gearbeitet und vom Reliefgrund abgebrochen. Sie ist mit der Handfläche nach vorne abgebildet und hält einen Schwertgriff.

111

2. Katalog der Friesblöcke F139 Mus-Inv.:

Abb. 480 -

Grabungs-Inv.: A.S.(OA). 85.1585/K.E.256 Maße:

H 0,09 m, B 0,16 m, T 0,10 m

Auch diese rechte Hand ist freiplastisch gearbeitet und mit dem Handgelenk erhalten. Der Daumen ist etwas bestoßen. Was sie umschließt, lässt sich schwer beurteilen, offensichtlich handelt es sich dabei um eine Art Stock oder Stab. F140 Mus-Inv.:

Abb. 481 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85.1166/K.E.157 Maße:

H 0,15 m, B 0,12 m, T 0,15 m

Diese rechte Hand wird von einem Stück Stoff bedeckt und ist zur Faust geballt. Die Oberfläche ist beschädigt. F141 Mus-Inv.:

Abb. 482 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85.103/K.E.14 Maße:

H 0,17 m, B 0,10 m, T 0,08 m

Diese rechte Hand ist von innen gezeigt und hält einen Stein. F142 Mus-Inv.:

Abb. 483 -

Grabungs-Inv.: A.PG. 85. 85/K.E.16 Maße:

H 0,24 m, B 0,17 m, T 0,09 m

Auch diese von innen gezeigte Hand umschließt einen kleinen Felsbrocken. F143 Mus-Inv.:

Abb. 484 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,165 m, B 0,18 m, T 0,12 m

Dieses Fragment stellt eine rechte Hand dar, die einen Stein umfasst. F144 Mus-Inv.:

Abb. 485 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85.935/K.E.101 Maße:

H 0,17 m, B 0,21 m, T 0,10 m

Diese rechte Hand ist im Profil dargestellt und hält einen Ast. Daumen und Zeigefinger sind abgebrochen. F145 Mus-Inv.:

Abb. 486 -

Grabungs-Inv.: A.S.(BC). 85.1389 Maße:

H 0,18 m, B 0,19 m, T 0,15 m

Diese rechte Hand ist im Profil abgebildet und hält einen Stein. Der Zeigefinger ist abgebrochen. F146 Mus-Inv.:

Abb. 487 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,18 m, B 0,19 m, T 0,13 m

Auf diesem Fragment ist eine linke Hand mit Handgelenk erhalten, die einen Stab umschließt.

112

2.3 Nicht zuordenbare Fragmente F147 Mus-Inv.:

Abb. 488 -

Grabungs-Inv.: A.S. 88.120 Maße:

H 0,29 m, B 0,22 m, T 0,12 m

Hier ist ein linker, sehr muskulöser Arm gezeigt. Die Hand ist zur Faust geballt, mit einem Stück Stoff bedeckt und erhoben. F148 Mus-Inv.:

Abb. 489 -

Grabungs-Inv.: A.PG. 85.14/K.E.50 Maße:

H 0,12 m, B 0,15 m, T 0,09 m

Vier Finger dieser linken, zur Faust geballten Hand werden von Stoff bedeckt, nur die Fingerspitzen sind frei geblieben. F149 Mus-Inv.:

Abb. 490. 491 -

Grabungs-Inv.: A.S.(AB). 85.1682/K.E.224 Maße:

H 0,22 m, B 0,18 m, T 0,13 m

Auf diesem Fragment ist eine runde Scheibe zu sehen, die entweder ein Diskos oder ein Tamburin sein könnte. Zwei Hände halten dieses Objekt, bleiben aber darunter verborgen, sodass man nur die Fingerspitzen erkennt. F150 Mus-Inv.:

Abb. 492 -

Grabungs-Inv.: A.S.(BC). 85.1359/K.E.198 Maße:

H 0,455 m, B 0,37 m, T 0,15 m

Von diesem rechten Bein einer männlichen Figur mit Sandale und Beinschiene fehlen die Zehen und der obere Teil des Oberschenkels. Das Knie ist beschädigt. Ein auf dem Oberschenkel erhaltener kleiner Rest ist Hinweis auf einen Panzer. F151 Mus-Inv.:

Abb. 493 -

Grabungs-Inv.: A.S.(BC). 85.1324/K.E.169 Maße:

H 0,18 m, B 0,09 m, T 0,09 m

Hier ist ein Unterschenkel mit Beinschiene erhalten, von welchem das Knie und das Fußgelenk fehlen. F152 Mus-Inv.:

Abb. 494 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,195 m, B 0,50 m, T 0,14 m

Auf diesem Relieffragment befindet sich die Darstellung eines männlichen Unterschenkels und eines Pferdebeines (?). F153 Mus-Inv.:

Abb. 495 -

Grabungs-Inv.: A.S.(AB). 85.1678/K.E.216 Maße:

H 0,23 m, B 0,43 m, T 0,09 m

Dieses Bruchstück gibt den unteren Teil eines männlichen Körpers wieder, von welchem beide Füße, der rechte Unterschenkel, die Hälfte des linken Oberschenkels, das linke Knie und der Unterschenkel fehlen. Der Penis ist abgebrochen. Die Figur ist in Vorderansicht und Linksbewegung dargestellt.

113

2. Katalog der Friesblöcke F154 Mus-Inv.:

Abb. 496 -

Grabungs-Inv.: A.S.(AB). 85.1679/K.E.220. Maße:

H 0,32 m, B 0,34 m, T 0,12 m

Diesem in Dreiviertelansicht abgebildeten linken Bein eines Mannes fehlt der Fuß; das Knie ist leicht beschädigt. F155 Mus-Inv.:

Abb. 497 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,28 m, B 0,14 m, T 0,16 m

Von diesem männlichen Beinfragment sind nur der rechte Oberschenkel, das Knie und ein Teil der Hüftpartie erhalten. F156 Mus-Inv.:

Abb. 498 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,195 m, B 0,27 m, T 0,16 m

Auf diesem Fragment sind die untere Hälfte einer Hüfte und ein Teil des linken Oberschenkels einer unbestimmten Figur dargestellt. Die rechte Hand einer anderen Person, deren Daumen fehlt, greift auf den Oberschenkel. F157 Mus-Inv.:

Abb. 499 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,35 m, B 0,41 m, T 0,17 m

Auf diesem unteren Abschnitt einer Platte bildet der Rahmen den felsigen Untergrund. Auf ihm steht ein Baumstamm, daneben sind die Tatze eines Tieres und ein männlicher Fuß erhalten. F158 Mus-Inv.:

Abb. 500 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,19 m, B 0,55 m, T 0,17 m

Auch mit diesem Stück liegt der untere Teil einer Platte vor. Der Rahmen steht für den felsigen Untergrund, auf welchem ein Helm liegt. Ein rechter männlicher Fuß steht auf der linken Seite der Platte, ein linker Fuß auf dem Helm. Beide sind stark bestoßen. F159 Mus-Inv.:

Abb. 501 -

Grabungs-Inv.: A.S. 87 Maße:

H 0,20 m, B 0,17 m, T 0,13 m

Dieser rechte Fuß eines Mannes mit dem Sprunggelenk und einem Teil des Unterschenkels ist im Profil abgebildet. Die große Zehe ist beschädigt. F160 Mus-Inv.:

Abb. 502 A.3180

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,34 m, B 0,30 m, T 0,15 m

Auf diesem Stück vom unteren Teil einer Platte bildet der Rahmen den felsigen Untergrund. Darauf steht ein rechter männlicher Fuß, der bis zum Knie erhalten ist. Seine große Zehe ist abgebrochen. Im Hintergrund ist ein Hund zu erkennen, von dem nur der hintere Körperteil mit der Hälfte der Beine und einem Teil des Schwanzes erhalten ist.

114

2.3 Nicht zuordenbare Fragmente F161 Mus-Inv.:

Abb. 503 A.3141

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,22 m, B 0,42 m, T 0,14 m

Auch in diesem Fragment vom unteren Abschnitt einer Platte steht der Rahmen für den Felsenboden. Darauf befindet sich ein linker männlicher Fuß, der einen Stiefel trägt. Links davon ist im Reliefgrund ein Huf zu erkennen. Die Motive sind von einer mit dem Bohrer eingetieften Linie umrahmt. F162 Mus-Inv.:

Abb. 504 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,23 m, B 0,22 m, T 0,07 m

Das Stück zeigt die Darstellung eines männlichen Oberschenkels. F163 Mus-Inv.:

Abb. 505 -

Grabungs-Inv.: A.S.(AB). 85.1671/K.E.208 Maße:

H 0,28 m, B 0,25 m, T 0,115 m

Dieser Teil des linken Beines eines Mannes ist in Vorderansicht dargestellt. F164 Mus-Inv.:

Abb. 506 -

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,27 m, B 0,265 m, T 0,09 m

Dieses linke männliche Bein ist im rechten Profil gezeigt. Erhalten sind der Oberschenkel, das Knie und die Hälfte des Unterschenkels. F165 Mus-Inv.:

Abb. 507 -

Grabungs-Inv.: A.S.(BC). 85.1300 Maße:

H 0,17 m, B 0,18 m, T 0,125 m

Dieses Stück stammt vom unteren Teil einer Reliefplatte. Auf dem Boden steht ein rechter Fuß, dessen Zehen abgebrochen sind. Er trägt einen Stiefel. F166 Mus-Inv.:

Abb. 508 -

Grabungs-Inv.: A.PG.36/K.E.15 Maße:

H 0,26 m, B 0,22 m, T 0,09 m

Dieses Fragment zeigt die Darstellung eines stark beschädigten Oberschenkels. F167 Mus-Inv.:

Abb. 509 A.3200

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,33 m, B 0,26 m, T 0,095 m

Aus dem Reliefgrund dieses Fragmentes ist ein korinthischer Helm herausgearbeitet. Er hat einen Helmbusch, der mit dem Bohrer bearbeitet ist. Darüber befindet sich ein abgebrochener Steg.

115

2. Katalog der Friesblöcke F168 Mus-Inv.:

Abb. 510 A.3165

Grabungs-Inv.: A.S.67 Maße:

H 0,42 m, B 0,51 m, T 0,15 m

Links auf diesem Reliefbruchstück erkennt man die Darstellung von Ästen eines Baumes, vielleicht eines Lorbeerbaumes. Die Arbeit scheint unfertig. Rechts ist ein linker menschlicher Oberarm zu erkennen, der zum Teil unter den Falten eines Gewandes verschwindet. F169 Mus-Inv.:

Abb. 511 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85 Maße:

H 0,32 m, B 0,22 m, T 0,12 m

Auf diesem Stück ist der offensichtlich in Bewegung befindliche Zipfel eines Mantels zu sehen. F170 Mus-Inv.:

Abb. 512 -

Grabungs-Inv.: A.S. 85 Maße:

H 0,19 m, B 0,21 m, T 0,12 m

Auf diesem Fragment erkennt man einen Teil eines stark gefalteten Mantels.

116

3. Ikonographische Einzelanalysen Die in dieser Arbeit untersuchten Friese werden ikonographisch - wie oben bereits angemerkt nur mit griechischer und römischer Plastik verglichen. Vergleichbare Themen aus der Vasenmalerei, der Mosaikkunst und auf Fresken werden hier nicht als Parallelen herangezogen. Jedes Motiv wird zuerst griechischen Vorbildern, dann römischen Beispielen gegenübergestellt.

3.1 Kentauromachie Die Fragmente des Kentauromachiefrieses von Perge sind in geringerer Anzahl als jene des Gigantomachiefrieses ans Tageslicht gekommen. Die meisten Stücke dieses Programms wurden im Jahre 1966 in zweifellos ungenügend dokumentierten Ausgrabungen freigelegt. Sie wurden ohne Fundzettel oder Fundangaben im Theater deponiert, bis man sie später in das Museum von Antalya transportierte. So lassen sich die Platten des Kentauromachiefrieses nicht exakt einordnen und nicht ihrer ursprünglichen Lage am Theaterbau zuordnen. Deswegen müssen die Platten ikonographisch gruppiert und entsprechend dieser Zusammenstellung analysiert werden. Die Kentauromachie von Perge schildert nicht nur die Hochzeit des Peirithoos und der Hippodameia, sondern auch die Fehde zwischen Lapithen und Kentauren sowie den Kampf der Kentauren gegen verschiedene Dämonen und Raubtiere. Die erste Gruppe hat den Frauenraub zum Thema. Es gibt in Perge nur zwei Platten, auf denen die Entführung der Lapithinnen gezeigt wird. Das Ehepaar Hippodameia und Peirithoos (K1, Abb. 13-16) ist auf der linken Seite dargestellt. Hippodameia flieht vor Eurytion und umarmt Peirithoos. Dieses Paar wird schon in der griechischen Plastik abgebildet, das früheste Beispiel dafür finden wir auf dem Westgiebel des Zeus-Tempels von Olympia360. Hier raubt Eurytion die Braut Hippodameia, und der Bräutigam Peirithoos kommt, um sie zu befreien. Hippodameia und Peirithoos werden später in den Metopen des Parthenons nebeneinander abgebildet. Die 12. Südmetope stellt den Raub der Hippodameia durch Eurytion dar. Peirithoos wurde auf der Südmetope 11 abgebildet, diese Metope ist allerdings völlig zerstört361. Weiters finden wir das Thema auf dem Fries des Apollon-Tempels von Phigaleia-Bassai362 und auf jenen des Heroons von Trysa-Gölbaşı363. Im Westfries des Hephaisteions wurde Peirithoos allein dargestellt364. In der römischen Kunst begegnet das Bild des Ehepaares nur in der pompeianischen Wandmalerei; m. E. ist aber in manchen Denkmälern ihre Darstellung noch nicht identifiziert. Auch das Motiv des reitenden Kentauren, der eine Lapithin an ihren Brüsten fasst und sie auf seinen Rücken setzt, um sie zu entführen (Abb. 13. 15) kennt man in etlichen unterschiedlichen Varianten. Als Beispiele kann man die Südmetope 29 des Parthenons365 sowie den Kentauren und die Lapithin im Fries des Apollon-Tempels von Bassai anführen366. Hier ist vor allem interessant, dass sich in früheren griechischen Beispielen immer jene Kentauromachie wiederholt, die während der Hochzeit stattgefunden hat. In der römischen Kunst hingegen findet man wesentlich seltener eine Darstellung eines Frauen entführenden Kentauren als in der griechischen. Das neuattische, zylindrische Marmorputeal etwa stellt den Raub der La360 Ashmole - Yalouris 1967, 17 ff. Abb. 16 -17; Herrmann 1987, 31 ff. Abb. 3, 4 a Taf. 1 a; 2 -10. 361 Brommer 1967, 91 ff. 221 ff. Taf. 96 -97. 150; Berger 1986, 89 f. Taf. 96 -97. 362 Hofkes-Brukker 1975, 54 f. Abb. H4 -524. 363 Eichler 1950, 54 f. Taf. 4 -5; Oberleitner 1994, 24

Abb. 31; 33. 364 Morgan 1962, 221 Taf. 80 - 82. 365 Brommer 1967, 122 f. 221 ff. Taf. 106 -107; Berger 1986, 96 Taf. 106 -107. 366 Hofkes-Brukker 1975, 65 f. Abb. H10 -520.

117

3. Ikonographische Einzelanalysen

pithinnen dar; es stammt aus Rom und befindet sich heute in der Glyptothek von Kopenhagen367. Das zweite Beispiel ist ein Marmorrelief aus späthadrianisch-frühantoninischer Zeit, welches jetzt im British Museum in London aufbewahrt wird368. Das dritte Vergleichsstück ist ein Sarkophagrelief, das heute verschollen ist und früher im Palazzo Salviatia al Corso in Rom untergebracht war369. Der mittlere Teil des Sarkophagreliefs war allerdings nicht erhalten. Der in der Zeichnung sichtbare Gewandteil lässt darauf schließen, dass in der Mitte des Reliefs ein Kentaur abgebildet war, der eine Lapithin entführt. K2 zeigt eine ältere Frau mit einem typischen Ammenkopftuch (Abb. 17-19), die überrascht wirkt. Der neben ihr stehende Kentaur ist nicht vollständig erhalten. Die vorliegenden Stücke machen eine Interpretation des gesamten Motivs nicht einfach, und es ist auch schwierig zu entscheiden, ob der Kentaur diese Frau rauben möchte. Wenn die erhaltene linke Hand zu dieser weiblichen Figur gehört, muss man allerdings an ein anderes Geschehen denken. Das Gesicht der Frau ist sehr alt und hässlich dargestellt und erinnert an die in der Antike üblichen Darstellungen von Greisinnen370 und Ammen371. Somit könnte die uns vorliegende Version eine ältere Dienerin oder Erzieherin meinen, die das Geschehen ängstlich beobachtet. Die Wiedergabe einer älteren Frau in einer Kentauromachie ist mir sonst unbekannt. Die meisten Darstellungen von Greisinnen und Ammen gehen freilich auf griechische Vorbilder zurück, und hellenistische Kentauromachiebilder sind in nur geringer Zahl auf uns gekommen. Unsere ältere Frau könnte daher durchaus die Kopie eines hellenistischen Vorbildes sein, vielleicht ist sie aber auch die römische (und lokale) Erfindung eines Künstlers aus Perge. Die zweite Gruppe hat den Kampf zwischen Lapithen und Kentauren in einer Zweier- oder Dreiergruppe zum Inhalt. Diese Szenen spielen durchweg im Freien. Platte K3 zeigt zwei solche Paare (Abb. 20 - 22). Links kämpft ein bärtiger Kentaur gegen einen Lapithen (Abb. 20 - 21). Dieses Kentaurenmotiv wiederholt sich auf den Platten K4 (Abb. 23), K22 (Abb. 80), K23 (Abb. 81), K24 (Abb. 82) und K41 (Abb. 102). Ein ähnliches Thema finden wir in der Klassik nur auf den Südmetopen 5, 28, 30, 31 und 32 des Parthenons in Athen372. Am Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. wurde dieses Motiv im Fries des Apollon-Tempels von Bassai373 und am Beginn des 4. Jahrhunderts v. Chr. im Relieffries des Heroons von Trysa-Gölbaşı verwendet374. Römische Beispiele finden wir auf kaiserzeitlichen Sarkophagen. Einer davon befindet sich heute in den Vatikanischen Museen375, ein anderer ist in einer Mauer in der Casa Germania in Split eingebaut376. Eine weitere Parallele findet sich an der Rückseite eines dionysischen Sarkophags im Museum von Kyrene377. Das häufige Vorkommen beweist die Beliebtheit dieses Motivs. Für den Lapithen gibt es - wenn auch nicht völlig gleichartige - so doch sehr ähnliche Beispiele. So könnte ein griechischer Kämpfer auf dem Relief des Alexandersarkophags als Vergleichsbeispiel dienen, obwohl die Stellung der Beine spiegelverkehrt ist378. Rechts kämpft ein Lapith gegen einen Kentauren, der nicht erhalten ist (Abb. 20. 22). Diese Abbildung des Lapithen wurde in der Kentauromachie von Perge auf den Platten K4 (Abb. 23), K5 (Abb. 25. 27. 28), K6 (Abb. 31. 32) und K13 (Abb. 49) wiederholt. Die Vorbilder für dieses Motiv treffen wir wiederum in klas-

367 Bielefeld 1963, 338 ff. Taf. 19 - 20; Gaulda 1997, 61 f. 79 f. Nr. 13 Taf. 31. 368 Bielefeld 1963, 341 Taf. 21. 369 Robert 1897, 158 f. Taf. 41 Nr. 136; Sengelin 1997, 714 Nr. 424. 370 Amedick 1995, 141 ff.; generell s. Pfisterer-Haas 1989. 37 1 Schulze 1998, 67 f. 72 ff. 78 ff. 86 ff. 90 ff. 372 Brommer 1967, 83 f. 120 f. 124 ff. 224 ff. Taf. 84 85; 104 -105; 108 -110; Berger 1986, 85. 95 ff. Taf. 84 85; 104 -105; 108 -110. 373 Hofkes-Brukker 1975, 60. 62 ff. Abb. H7-526. H9 -521.

118

374 Eichler 1950, 54 f. 69 ff. Taf. 4 -5. 28 - 29. 30 - 31; Oberleitner 1994, 24. 46 Abb. 31. 33. 99 a-c. 375 Robert 1897, 151 ff. Taf. 40 Nr. 132 b; Sichtermann - Koch 1975, 38 f. Taf. 76; Koch 1980, 88 ff. Abb. 36. 376 Robert 1897, 156 f. Abb. 1331 Nr. 1331; Cambi 1988, 124 ff. Nr. 30; Koch 1993, 151 ff. Abb. 23; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 d. 377 Matz 1968 a, 116 ff. Nr. 11A Taf. 21, 2; Giuliano Palma 1978, 36 ff. Taf. 37- 38 Nr. 5; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 c. 378 Von Graeve 1970, 55 Nr. A13 Taf. 25, 1. 30. 47, 1.

3.1 Kentauromachie

sischer Zeit, und zwar im Westfries des Hephaisteions in Athen 379, der immer wieder als eine Nachahmung der Südmetopen des Parthenons betrachtet wird. Ich sehe - abgesehen von der hermeneutischen Interpretation - jedoch keine ikonographische Ähnlichkeit. Der in das frühe 4. Jahrhundert v. Chr. zu datierende Fries des Heroons von Trysa-Gölbaşı verwendet dieses Motiv erneut380. Als gemaltes Beispiel kann der Kentauromachiefries des Grabpfeilers des Metrodoros aus Chios dienen, der sich jetzt im Berliner Pergamon-Museum befindet381. K4 schildert einen Kampf zwischen einem Lapithen und einem Kentauren (Abb. 23. 24). Die Auseinandersetzung ist auf der rechten Seite dargestellt, während von links (hinter dem Kentauren) ein zweiter Lapith seinem Kameraden zu Hilfe kommt. Das links stehende Kampfpaar kann man mit der Südmetope 32 des Parthenons vergleichen382. Die besten Vergleichsbeispiele aber sind die linke Gruppe auf dem schon genannten kaiserzeitlichen Sarkophagrelief im Museum von Kyrene383 und die Schmalseite des römischen Sarkophags in der Sala delle Muse des Vatikans384. Aber auch die rechte Hälfte des römischen Sarkophags in der Casa Germania von Split ist eine Parallele385. Der Unterschied zwischen den beiden Darstellungen besteht nur in der Waffe des auf der linken Seite stehenden Lapithen. Dieser hält in Perge ein Schwert, in Split hingegen einen Speer. Die Platte K5 (Abb. 25 - 30) hat eine sehr unterschiedliche Tiefe - mitunter sind nur 2 cm erhalten -, und die linke Seite dieser Platte ist in einem sehr schlechten Zustand. Auf der rechten Seite sieht man einen seinen Gegner verfolgenden Kentauren, welcher links im Reliefgrund steht (Abb. 25. 27- 30). Vor diesem steht ein weiterer Kentaur, der aber zu einer anderen Gruppe gehören muss und in Rückansicht dargestellt ist. Dieses Kentaurenbild wiederholt sich auf Platte K14 (Abb. 51. 58 -60) bei dem als zweiten von links dargestellten Kentauren. Als frühestes Beispiel in der griechischen Plastik können zu diesem Motiv zwei Darstellungen auf dem Westfries des Hephaisteions in Athen genannt werden386. Ein römisches Beispiel findet sich auf einem Sarkophag, der früher im Palazzo Peruzzi in Florenz aufgestellt war und heute verschollen ist, von dem es dort aber einen Gipsabguss gibt387. Die links stehende Gruppe ist nur fragmentarisch erhalten (Abb. 25 - 26). Rekonstruiert man diese Komposition, findet man ähnliche Abbildungen auf Sarkophagreliefs. Ein wiederum verschollener Sarkophag, der sich früher im Palazzo Vall-Capracina in Rom befand, zeigt eine vier Personen umfassende Gruppe388. Der genannte Sarkophag in Split hat eine Kampfgruppe mit drei Beteiligten zum Inhalt389. Ein in Ostia gefundener Sarkophag schließlich schildert nur eine Zweiergruppe, die der Darstellung in Perge am nächsten steht390: Ein auf dem Boden befindlicher dargestellter Huf weist darauf hin, dass hinter dem Lapithen ein Kentaur folgt. K6 (Abb. 31- 37) besteht aus zwei großen Fragmenten. Sie wurden noch nicht zusammengesetzt, ähneln einander aber stilistisch sehr, und überdies liegen ihre Fundplätze direkt nebeneinander. Auf dem linken Fragment ist eine Kampfgruppe von drei Personen abgebildet (Abb. 3134). Hier ist ein besonders dramatischer Moment des Kampfgeschehens dargestellt: Ein Kentaur erwürgt einen Lapithen und gleichzeitig stößt dieser sein Schwert in den Unterleib des Kentauren. Diese Darstellung des Schwertstoßes ist wohl seit der Klassik bekannt. Die älteste vergleichbare Abbildung finden wir im Fries des Hephaisteions von Athen391; ein weiteres Pendant ist 379 Morgan 1962, 221 ff. Taf. 80 a; von Bockelberg 1979, 33 Taf. 33. 39 a. 380 Eichler 1950, 54 f. Taf. 4 -5; Oberleitner 1994, 24 Abb. 31. 38 1 Pfuhl - Möbius 1979, 566 f. Taf. 331. 382 Brommer 1967, 128 f. 224 ff. Taf. 110; Berger 1986, 98 Taf. 110. 383 s. Anm. 377. 384 s. Anm. 375. 385 s. Anm. 376.

386 Morgan 1962, 221 ff. Taf. 81 a; von Bockelberg 1979, 34 ff. Taf. 34. 40 a. 43. 387 Robert 1897, 157 f. Taf. 41 Nr. 135; Sengelin 1997, 713 Nr. 423 a. 388 Robert 1897, 155 f. Taf. 41 Nr. 133. 389 s. Anm. 376. 390 Von Sydow 1976, 397 Abb. 43; Koch - Sichtermann 1982, 155 Abb. 174; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 a. 39 1 Morgan 1962, 221 ff. Taf. 81b; von Bockelberg 1979, 37. 39 Taf. 46 b, 48.

119

3. Ikonographische Einzelanalysen

vom Fries des Apollon-Tempels von Bassai bekannt392. Ein hellenistisches Beispiel zeigt sich auf einer Metope des Ptolemaions von Limyra393. Die klassischen Beispiele stehen der Darstellung von Perge entschieden näher als die jüngeren. Die römischen Pendants sind von zwei Sarkophagreliefs bekannt. Ein Sarkophag im Museo Nazionale Romano wiederholt das Bild vom Fries des Apollon-Tempels von Bassai394. Das Stück aus Perge zeigt allerdings einen zweiten Lapithen, der hinter dem Kentauren seinem Kollegen zu Hilfe kommt. Auch das Fragment des Sarkophagreliefs in den Istanbuler Archäologischen Museen hat ein mit Perge exakt vergleichbares Motiv zum Inhalt395. Auf dem Istanbuler Stück ist allerdings nicht klar, ob der Lapith sein Schwert bereits in den Unterleib des Kentauren gestoßen hat oder (noch) nicht, weil die rechte Hand des Lapithen nicht erhalten ist. Auf dem rechten Fragment erscheint überraschenderweise Herakles, der einen Kentauren gefangen hat (Abb. 35 - 37). Hier wurde vermutlich ein sonst als Einzelkomposition bekanntes Sujet verwendet und in den Gesamtzusammenhang integriert. Dafür existieren Parallelen, so z. B. in der Glyptik und auf Sarkophagreliefs. Plinius erwähnt dieses Motiv396, und der berühmte Maler Apelles hat ein Bild geschaffen, auf dem Herakles und ein Kentaur dargestellt sind: Herakles hat die Hände des Kentauren hinter dessen Rücken gefesselt und wollte seinen oder den Wagen des Dionysos ziehen. Eine solche Gruppe finden wir auf der Rückseite des kyreneischen Sarkophags397, auf dem Herakles jung und bartlos dargestellt ist. Der im Palazzo Peruzzi von Florenz stehende Gipsabguss eines verlorenen Sarkophags zeigt die gleiche Gruppe, dort hat Herakles aber einen Vollbart und ist nicht jung wie auf dem Sarkophag von Kyrene398. Das gleiche Motiv findet sich auf einem als kleinasiatisch bezeichneten Sarkophagfragment im Konservatorenpalast in Rom 399, wo der Kopf des Herakles aber nicht erhalten ist. Weitere Pendants sind die beiden Schmalseiten eines römischen Sarkophags in den Vatikanischen Museen400: Diese Heraklesbildnisse weisen Vollbart und ältere Gesichtszüge auf. Auf einem der Reliefs hält Herakles seinen rechten Arm etwas anders als in Perge und trägt auch kein Löwenfell. Auf der anderen Darstellung hat er das Löwenfell um den Hals gehängt und hält seinen rechten Arm analog der Darstellung in Perge. Das Motiv von K7 (Abb. 38 - 40) ist etwas anders angelegt als bei den erhaltenen griechischen Vorbildern: Der Lapith schützt sich mit seinem Schild gegen den Kentauren. Die Südmetope 4 des Parthenons zeigt eine völlig andere Darstellung401. Dort hat sich der Lapith fast auf den Boden gesetzt, sein Schild befindet sich jedoch nicht zwischen ihm und seinem Gegner, sondern auf der Seite. Dagegen sehen wir einen anderen hockenden Lapithen, der seinen Schild hält, auf einer Metope des Ptolemaions von Limyra402. Aber hier ist das Kampfgeschehen ein anderes. Natürlich muss die Überlegung, ob diese Darstellung von Perge den Lapithen Kaineus zeigt, in die Betrachtungen einbezogen werden. Wenn man aber die klassischen Vorbilder - etwa den Fries des Hephaisteions in Athen403, des Apollon-Tempels von Bassai404, des Heroons von TrysaGölbaşı405, die Darstellung auf der Schmalseite des lykischen Sarkophags aus Sidon in den Istan-

392 Hofkes-Brukker 1975, 50 f. Taf. H1-527. 393 Borchhardt – Borchhardt-Birbaumer 1992, 107 Abb. 16; Borchhardt 1993 b, 77 Taf. 5, 1. 394 Andreae 1957, 229; Andreae 1963, 68 f.; Sapelli 1981, 57 f. Nr. 44; Sichtermann 1992, 170 f. Taf. 120, 1. 121, 2 - 3 Nr. 148; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 b. 395 Robert 1897, 157 Taf. 41 Nr. 134; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 e. 396 Plin. nat. 35, 93; Schefold 1988, 170. 397 s. Anm. 377. 398 Robert 1897, 157 f. Taf. 41 Nr. 135; Sengelin 1997, 713 Nr. 423 a. 399 Mustelli 1938, 163 Nr. 5 Taf. 103, 389; Sengelin 1997, 713 Nr. 423 c.

120

400 Robert 1897, 151 ff. Taf. 40 Nr. 132 a-b; Sichtermann - Koch 1975, 38 f. Taf. 76 - 77 Nr. 33; Koch 1980, 88 f. Abb. 36 - 37; Krierer 1995, 41 Anm. 105 Taf. 7, 25. 401 Brommer 1967, 80 ff. 224 Taf. 80 - 81; Berger 1986, 83 f. Taf. 78 - 79. 402 Borchhardt – Borchhardt-Birbaumer 1992, 107 Abb. 16; Borchhardt 1993 b, 77 Taf. 5, 1. 403 Morgan 1962, 223 ff. Taf. 80 b; von Bockelberg 1979, 34 f. Taf. 41. 42 a; Laufer 1985, 30. 37 Nr. R1 Abb. 54. 404 Hofkes-Brukker 1975, 58 f. Abb. H6 -530; Laufer 1985, 30 f. 37 Nr. R3 Abb. 56. 405 Eichler 1950, 54 f. Taf. 4 -5; Oberleitner 1994, 24 Abb. 31; Laufer 1985, 32. 37 Nr. R5 Abb. 58.

3.1 Kentauromachie

buler Archäologischen Museen406 und den Deckel des sog. Kaineusgrabes von Limyra407 - zum Vergleich heranzieht, muss man zu dem Schluss kommen, dass hier nicht Kaineus abgebildet ist. K8 (Abb. 41- 44) besteht aus zwei Platten, die beide als Bildhauernummerierung ein ›U‹ auf dem Reliefgrund tragen. Der Kentaur, der auf der linken Seite dargestellt ist (Abb. 41. 42), wiederholt das Kentaurenmotiv von Südmetope 26 des Parthenons408. Ein anderes Pendant finden wir auf der Schmalseite des lykischen Sarkophags aus Sidon in Istanbul409. Die rechts stehende Gruppe zeigt ebenfalls den Kampf zwischen einem Kentauren und einem Lapithen (Abb. 43. 44). Der Lapith kniet mit dem rechten Bein auf dem Rücken des Kentauren, um ihn auf den Boden zu drücken410. Diese Bewegung kennen wir schon von der Darstellung des Herakles (K6) (Abb. 35. 36). Das früheste Beispiel für den knienden Lapithen aus der Klassik ist das auf der Südmetope 2 des Parthenons 411. Im Fries des Apollon-Tempels von Bassai findet man den knienden Lapithen sogar dreimal412. Hellenistische Beispiele dafür bilden eine Metope des Ptolemaions in Limyra413 und die Kassettendecke des Mausoleums von Belevi 414. Auf römischen Sarkophagreliefs trifft man dieses Motiv sehr häufig: Auf dem verschollenen Sarkophag (früher im Palazzo Valle-Capranica)415 etwa oder auf dem Sarkophag in Ostia416 wurde der kniende Lapith zweimal dargestellt. Die Abbildung des Kentauren wiederholt sich auf K15 (Abb. 65 -67), K17 (Abb. 71. 72), K18 (Abb. 74), K26 (Abb. 84) und K30 (Abb. 91). K9 (Abb. 45) zeigt ebenfalls einen auf dem Rücken des Kentauren knienden Lapithen. Hier findet man die gleichen Motive, die schon bei den Heraklesdarstellungen von K6 (Abb. 35. 36) und der Lapithendarstellung von K8 (Abb. 43) beschrieben wurden. Der Lapith kämpft sehr kraftvoll und hindert den Kentauren am Steinwurf. Die einzige ganz ähnliche Abbildung dieses Motivs findet sich auf dem Apollon-Tempel von Bassai417. Der unbewaffnete Lapith von K10 versucht, einen Kentauren zu erwürgen418 (Abb. 46). Diese Aktion lässt sich auch schon auf früheren Beispielen finden: Bei einem Kampfpaar im Giebel des Zeus-Tempels von Olympia etwa sehen wir einen ähnlichen Angriff419. Im Fries des Apollon-Tempels von Bassai würgt ein Lapith einen Kentauren und schlägt ihn gleichzeitig mit der zur Faust geballten Rechten420, und auf einem weiteren Bassai-Relief erwürgt ein Lapith einen Kentauren421. Einer umgekehrten Situation sind wir schon bei der Gruppe K6 (Abb. 31. 33. 34) begegnet. K11 zeigt einen Lapithen, der sein Schwert in den Unterleib eines Kentauren gestoßen hat (Abb. 47). Dieses Motiv ist eine Abwandlung des Themas von K6 (Abb. 31. 33. 34). Der Lapith von K12422 (Abb. 48) variiert die Beispiele des Herakles (K6) (Abb. 35. 36) und der Darstellung auf K8 (Abb. 43). Auf dem Fragment K13 kämpft ein eindrucksvoller Lapith zusammen mit einem Löwen und einem Hund gegen einen Kentauren 423 (Abb. 49. 50). Zu diesem Motiv gibt es meines Wissens keine Parallelen, wenngleich der Kampf der Kentauren mit Löwen bereits in archaischer Zeit vorkommt, allerdings ohne menschliche Gegner. Es ist mir auch nicht bekannt, welcher Lapith in der Mythologie mit einem Löwen in den Kampf gezogen wäre. Der Löwe spielt besonders 406 Schmidt-Dounas 1985, 25 f. Taf. 17- 20; Laufer 1985, 31 f. 37 Nr. R4 Abb. 57. 407 Laufer 1985, 32. 37 Nr. R6 Abb. 59. 408 Brommer 1967, 115 f. 224 ff. Taf. 98 -99; Berger 1986, 94 Taf. 98 -99. 409 Schmidt-Dounas 1985, 23 f. Taf. 12 -14. 4 10 İnan 1989 a, 23. 4 1 1 Brommer 1967, 77 f. 224 ff. Taf. 76 - 77; Berger 1986, 83 Taf. 76 - 77; 111. 4 12 Hofkes-Brukker 1975, 54 f. 60. 67 f. Abb. H4 524. H7-526. H11-528. 4 13 Borchhardt – Borchhardt-Birbaumer 1992, 106 Abb. 17; Borchhardt 1993 b, 75 Taf. 4, 1.

4 14 Praschniker - Theuer 1979, 82. 134 Abb. 53. 64. 4 1 5 Robert 1897, 155 f. Taf. 41 Nr. 133. 4 16 Von Sydow 1976, 397 Abb. 43; Koch - Sichtermann 1982, 155 Abb. 174; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 a. 4 17 Hofkes-Brukker 1975, 54 f. Abb. H4 -524. 4 18 İnan 1987 a, 156 Abb. 14. 4 19 Ashmole - Yalouris 1967, 50 Abb. 59; Herrmann 1987, Abb. 3. 4 a Taf. 1 a. 11. 420 Hofkes-Brukker 1975, 54 f. Abb. H3-525. 42 1 Hofkes-Brukker 1975, 56 ff. Abb. H5 -529. 422 İnan 1987 a, 156 Abb. 15. 423 İnan 1987 a, 165 Abb. 17. In dieser Publikation wurde das Bild als Jagdszene beschrieben.

121

3. Ikonographische Einzelanalysen

in der Heraklessage eine große Rolle, und zwar in der Episode mit dem Nemeischen Löwen. Der Löwe ist ein Symbol für die Sonne und die Hitze, so wie die Venussterne Attribute des Dionysos, des Eros und der Kybele sind424. In Perge ist an der Seite des Löwen ein Lapith, der mit keiner bestimmten mythologischen Gestalt gleichzusetzen ist. Apollon hingegen hat eine direkte Verbindung mit der Kentauromachie425, und der Löwe ist das heilige Tier des Apollon Patareion 426. Ob hier der Löwe aber mit Apollon in Zusammenhang gebracht werden kann, ist schwer zu beurteilen. Es könnte auch der Stadtgründer Leonteus gemeint sein427. Leonteus, der Sohn von Koronos, ist ein Lapith, und seine Statue war in einer Nische im ovalen Hof hinter den hellenistischen Türmen in Perge aufgestellt. Eine Erklärung wäre, dass der Künstler den Heros Ktistes mit der Kentauromachie und der Gründungssage von Perge zusammengebracht hat und der Löwe auf diesen verweisen sollte. Die dritte Gruppe der Kentauromachie von Perge bilden die Kämpfe zwischen Kentauren und Mischwesen oder Raubtieren. Diese Themen sind für die Archaik und Klassik nicht greifbar, und auch aus hellenistischer Zeit sind nicht viele Beispiele bekannt. Erst auf Sarkophagreliefs aus römischer Zeit wird das Vergleichsmaterial dichter. K14 zeigt ein Kampfgeschehen zwischen Kentauren und Greifen (Abb. 51-64). Die Gruppen bestehen aus je zwei Kentauren und einem Greifen. Rechts versucht ein Kentaur das Mischwesen zu erwürgen, ein anderer kommt ihm dabei zu Hilfe (Abb. 51-57). Links ist die Darstellung komplizierter (Abb. 51. 58 -64). In der Mitte liegt ein scheinbar toter Kentaur auf einem Felsen. Der Greif auf dem Rücken des Kentauren hat ihn entweder umgebracht oder will die Leiche entführen. Der zweite Kentaur tritt dagegen an. Der Kampf zwischen Kentauren und Greifen ist in der griechischen Kunst sonst nicht bekannt. Wie R. Lindner428 betont, ist das einzige Beispiel dafür die Darstellung eines Kampfes zwischen Kentauren und Greifen auf der Rückseite eines dionysischen Sarkophags in Thessaloniki 429. Grundsätzlich lässt sich der Zusammenhang zwischen Kentauren und Greifen nicht genau deuten. Greifen sind die heiligen Tiere des Apollon, später auch des Dionysos und der Nemesis430. Apollon spielt in der Klassik eine große Rolle in den Kentauromachien von Olympia und Bassai431, in denen aber keine Greifen erscheinen. Demnach muss offenbleiben, ob dieses Motiv eine römische Erfindung ist, oder ob es griechische Vorbilder gab. Der Künstler in Perge hat mit der Aufnahme dieses Motivs vielleicht eine lokal angepasste Variante des Mythos geschaffen, mit der eine durch die Greifen symbolisierte Parteinahme Apollons angedeutet werden sollte. K15 (Abb. 65 -69) zeigt eine ähnliche Gruppe wie die rechte von K14 (Abb. 51-57). Aber hier ist der Kentaur, der mit dem Greifen kämpft, jünger als der auf der anderen Platte, und der ältere Kentaur steht hinter ihm. Die Platte ist entweder nicht sehr gut oder nicht fertig gearbeitet. K16 (Abb. 70), K17 (Abb. 71-73), K35 (Abb. 96) und K49 (Abb. 110) stellen einen Kampf zwischen einem Löwen und ein oder zwei Kentauren dar. K18 zeigt die Auseinandersetzung zwischen einem Kentauren und einem Panther (Abb. 74). Diese Kampfdarstellungen sind uns aus Archaik und Klassik unbekannt. Auch aus dem Hellenismus kennen wir keine Vergleichsbeispiele. Erst auf römischen Sarkophagreliefs treffen wir auf gegen Wildtiere kämpfende Kentauren. Die Darstellungen sind zwar nicht identisch, man kann sie aber ikonographisch vergleichen. Auf einem Sarkophag im Museum von Marseille springt in der Mitte ein Löwe nach links, und

424 RE XIII 1 (1926) 982 ff. s. v. Löwe. 425 Beckel 1961, 82 ff.; Sinn 1994, 585 ff. 426 RE XIII 1 (1926) 983 s. v. Löwe. 427 Roscher, ML II 2 (1894 -1897) 1944 f. s. v. Leontheus (Stoll); RE XII 2 (1952) 2038 s. v. Leonteus 1 (Kroll); Scheer 1993, 187. 192. 198 f. 201; LIMC VIII (1997) 773 f. (Weiss); Şahin 1999, 137 Nr. 103.

122

428 Lindner 1994, 106 Anm. 31. 429 Matz 1968 a, 112 ff. Taf. 17; Giuliano - Palma 1978, 52 ff. Taf. 40. 41, 147 Nr. 1; Sengelin 1997, 715 Nr. 429. 430 Simon 1962, 763 ff. 43 1 Beckel 1961, 82 ff.; Sinn 1994, 585 ff.

3.1 Kentauromachie

zwei Kentauren stehen zu beiden Seiten der Raubkatze432. Einer von ihnen kämpft mit Hilfe eines Steines, der andere mit einem Ast. Ähnliche Abbildungen trägt ein Sarkophag in Split433. Die Darstellung auf einem Sarkophag in der Eremitage von St. Petersburg zeigt auf beiden Seiten je einen mit einem Ast bewaffneten, kämpfenden Kentauren; in der Mitte des vorderen Reliefgrundes springt eine Löwin nach rechts und im Hintergrund ein Löwe nach links434. Sie kämpfen einzeln mit je einem Kentauren. Diese Gruppen wurden auf einem Sarkophag im Museum von Thessaloniki etwas anders verwendet435: Dort steht in der Mitte ein Baum, rechts kämpft eine Löwin gegen einen mit einer Keule bewaffneten Kentauren, links ein Löwe gegen einen mit einer Doppelaxt ausgestatteten Kentauren. Ein Sarkophagrelief in St. Johann bei Herberstein zeigt einen durchlaufenden Kampffries436. Die Gruppierung und die Kampfszenen liegen den Beispielen von Perge näher als die auf den Sarkophagen abgebildeten Einzelgruppen. Der Stil unterscheidet sich freilich von jenem in Perge. Der Kentaur auf K19 trägt einen Kranz (Abb. 75. 76). Einen solchen sehen wir auch auf dem Kopf des Satyrs in der Gigantomachie. Der Satyr ist als Begleiter des Dionysos in den Kampf gezogen. Ob der Kranz des Kentauren auch dem dionysischen Kreis zuzuordnen ist, lässt sich aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes der Platte aber nicht entscheiden. Der Kentaur von Fragment K20 schießt mit einem Bogen. Dies ist eine sehr ungewöhnliche Darstellungsform (Abb. 77. 78). Ein Beispiel dazu findet man auf der Schmalseite eines römischen Sarkophags, der in Pomezia gefunden wurde und sich jetzt im Museo Nazionale Romano befindet437. Der Kentaur auf K21 hält einen toten Hirsch mit seinen Händen hoch (Abb. 79) - ein Thema, das sonst unbekannt ist. Die restlichen Motive wiederholen die anderen Kentaurenthemen oder haben keine Vorbilder. Das Fragment K25 zeigt einen Kentauren, der in der Linken einen Stab hält (Abb. 83). Der Kentaur ist nicht vollständig erhalten, aber seine Darstellung erinnert an die Kentauren, die nach der Gefangennahme an den dionysischen Zügen teilgenommen haben438. K27 (Abb. 85. 86) und K28 (Abb. 87. 88) zeigen nach links attackierende Kentauren. Die Darstellung des Kentauren auf K28 erinnert an jenen auf dem verschollenen Sarkophag, dessen Gipsabguss sich heute im Palazzo Peruzzi in Florenz befindet439. Die Kentauren von K29 (Abb. 89. 90) und K31 (Abb. 92) kämpfen jeweils gegen einen Lapithen, der mit einem Schild ausgestattet ist. Schließlich zeigt Fragment K36 einen knienden Kentauren (Abb. 97). Diese Darstellung erinnert an ein gemaltes hellenistisches Bild auf dem Grabpfeiler des Metrodoros aus Chios, heute im Berliner Pergamon-Museum440. Die Kentauromachie hat viele verschiedene Mythenversionen, die immer eng mit Lokalsagen verbunden wurden441. In der griechischen Plastik der archaischen Zeit gibt es keine Kentauromachiedarstellungen442. Die Kentauren waren im Verständnis dieser Zeit Mischwesen, deren Vorderteil von Kopf bis Fuß als Mensch und deren Hinterteil als Pferd dargestellt wurde. Erst in der Klassik wurden Kentauromachieszenen plastisch abgebildet443. Nach dem thessalischen Mythos hat der Kampf zwischen Lapithen und Kentauren während der Hochzeit des Königs der La432 Boussigues 1875, 38 f. Taf. 12; Espérandieu 1907, 139 ff. Nr. 173; Sengelin 1997, 715 Nr. 436 b; GaggadisRobin 1998, 263 ff. Taf. 105, 1. 433 Cambi 1988, 124 Nr. 29. 434 Saverkina 1979, 15 ff. Taf. 2; Rogge 1995, 138 f. Taf. 40; 41, 1 Nr. 28; Sengelin 1997, 715 Nr. 436 c. 435 Koch - Sichtermann 1982, 389 Abb. 423 Nr. 423; Sengelin 1997, 715 Nr. 436 e. 436 Von Semetkowski 1914, Beibl. 194 ff. Abb. 153; Sengelin 1997, 715 Nr. 435. 437 Andreae 1957, 229; Andreae 1963, 68 f.; Sapelli 1981, 57 f. Nr. 44; Sichtermann 1992, 170 f. Taf. 120, 1.

121, 2 - 3 Nr. 148; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 b. 438 Hahland 1950, 66 ff. 439 Robert 1897, 157 f. Taf. 41 Nr. 135; Sengelin 1997, 713 Nr. 423 a. 440 Pfuhl - Möbius 1979, 566 f. Taf. 331 Nr. 21. 44 1 LM II (1890 -1897) 1080 ff. s. v. Kentauren (Roscher). 442 LIMC VIII (1997) 704 s. v. Kentauroi et Kentaurides. Die Großplastik der archaischen und klassischen Zeit (Petrocheilos). 443 Ebenda.

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3. Ikonographische Einzelanalysen

pithen, Peirithoos, stattgefunden, so abgebildet z. B. auf dem Westgiebel des Zeus-Tempels von Olympia444. Die Südmetopen des Parthenons in Athen zeigen das Motiv des Frauenraubs445. Der Kentaur auf der vierten Südmetope kämpft mit Hilfe eines Kruges, was darauf hinweist, dass die Fehde bei der Hochzeit stattfindet446. Dagegen schildert der Westfries des Hephaisteions in Athen und der Fries des Apollon-Tempels von Bassai die Kentauromachie in einer anderen Variante447. In diesen Programmen kämpfen die Kentauren mit Ästen und Felsblöcken, und die Kämpfe finden im Freien statt. Auch das Mausoleum von Halikarnassos trug einen Kentauromachiefries, von dem aber nur eine einzige Platte vollständig erhalten ist und einige Fragmente sich heute im British Museum befinden. Die erhaltenen Stücke ermöglichen es leider nicht, diesen Fries zu rekonstruieren448. Im Hellenismus werden die klassischen Motive übernommen und mit Ergänzungen und Erweiterungen versehen. Leider sind hellenistische Kentauromachiedarstellungen in nur geringer Zahl auf uns gekommen. Frühhellenistische Beispiele, z. B. die gemalten Metopen eines makedonischen Grabes in Lefkadia449 und die Metopen des Ptolemaions von Limyra450, zeigen vom Motiv her klassische Züge. Auf der Kassettendecke des Mausoleums von Belevi wurden die meisten Lapithen als gerüstete Krieger, und nicht als nackte Helden dargestellt. Vor allem in Kleinasien wurden die Kentauren wegen ihres wilden Charakters, des Frauenraubs und der Trunkenheit mit dionysischen Zügen verbunden. Man hat die Kentauren in ihrem Wesen auch mit Satyrn gleichgesetzt451. Kentauren wurden sehr oft bei dionysischen Umzügen als Musikanten dargestellt ein gutes Beispiel dafür ist der Fries des Dionysos-Tempels von Teos 452. Wie schon erwähnt, sind die hellenistischen Vorbilder verlorengegangen, sodass über sie keine weiteren Aussagen gemacht werden können. Die römische Plastik hat klassische und hellenistische Vorbilder wiederholt 453. Kentauren wurden entweder im Rahmen der Kentauromachie oder in dionysischen Zügen dargestellt; darüber hinaus waren Kentaurenthemen als Sarkophagreliefs sehr beliebt. Für Perge stellt sich daher vor allem das Problem der Deutung des Kampfes der Kentauren mit den Mischwesen oder Wildtieren. Die Künstler, die das Bildprogramm des Frieses des Theaters von Perge schufen, bildeten nicht eine bestimmte Version der Kentauromachie ab, sondern fügten unterschiedliche Szenen aus der klassischen und hellenistischen Zeit in einem langen Fries zusammen. In Perge besitzen wir aus der späten Kaiserzeit ein weiteres Beispiel für einen längeren Kentauromachiefries. Diese Erfindung stammt also wohl nicht vom ›Meister von Perge‹, sondern wird von Vorbildern übernommen worden sein. Aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. kennen wir ein Beispiel einer Kentauromachie auf dem Agora-Tor von Aphrodisias454; die Platten sind jedoch nicht in ausreichendem Umfang publiziert, um auf das gesamte Programm rückschließen zu können. Vergleicht man jedoch die bislang publizierten Platten, so findet man keine Ähnlichkeiten in den Motiven. Somit bleibt die Ikonographie der Kentauromachie von Perge bis auf Weiteres rätselhaft und undurchsichtig.

444 Vgl. Sinn 1994, 585. 445 Berger 1986, 78. 446 Berger 1986, 84 Taf. 80 - 83. 447 Sinn 1994, 585. 448 Ashmole 1972, 162 ff.; Jeppesen - Zahle 1975, 76; Schiffler 1976, 56 f. 267 Nr. GP 9; Hoepfner 1996, 107; Jeppesen 1998, 175. 183 Anm. 57. 449 LIMC VIII 1 (1997) 689 s. v. Kentauroi et Kentau-

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rides. IX. Thessalische Kentauromachie, Wandmalerei-Mosaik, Nr. 209 (Drougou). 450 Borchhardt 1993 b, 75 ff. Taf. 4. 5, 1. 45 1 LIMC VIII 1 (1997) 706 s. v. Kentauroi et Kentaurides. Hellenismus (Drougou); Hölscher 2000, 294. 452 Hahland 1950, 66 ff.; Smith 1991, 184 Abb. 206. 453 Sengelin 1997, 720. 454 De Bellefonds 1996, 177 ff.

3.2 Gigantomachie

3.2 Gigantomachie Die meisten Gigantomachieplatten wurden in den letzten zwei Kampagnen der Ausgrabung des Theaters von Perge gefunden. Mit Hilfe der Grabungsdokumentation können die Platten des Gigantomachiefrieses - im Gegensatz zu den Platten der Kentauromachie - in eine Reihenfolge gebracht werden. Die Gigantomachie wird daher nicht nach einzelnen Platten, sondern in Form des gesamten Frieses diskutiert. Die Reihenfolge der Platten entspricht ihrem ursprünglichen Anbringungsort im Theater und der Entwicklung des Geschehens von der Nordostecke zur Südostecke. Auf der Platte G1 in der Nordostecke kämpft Athena gemeinsam mit einem Gott gegen einen Giganten (Abb. 119 -126). Sie attackiert den Giganten nicht direkt, sondern kommt dem Gott nur zu Hilfe (Abb. 119 -121). Athena wurde sehr häufig im Gigantenkampf dargestellt und ihre Figur auf der Platte in Perge ähnelt sehr stark jener auf dem Fries des Pergamonaltares 455. Diesem Motiv liegt die archaische Athenadarstellung im Fries des Siphnier-Schatzhauses in Delphi zugrunde456, die sich von den klassischen Bildern erheblich unterscheidet: Auf der Parthenonmetope sieht man Athena links kämpfend einen Giganten niederstrecken 457. In der römischen Kunst finden wir zwei ähnliche Darstellungen in Karien: Im Fries des Theaters von Hierapolis wurde die Göttin hinter Apollon als seine Helferin wiedergegeben458. Das andere Beispiel ist eine Reliefplatte aus Aphrodisias in den Istanbuler Archäologischen Museen459. Die Athena von Aphrodisias steht jener von Perge näher als die von Hierapolis und dürfte das Vorbild für die beiden anderen sein. Vielleicht stammt dieses Motiv ursprünglich aus Aphrodisias, wo eine berühmte Bildhauerschule tätig war460. Der Kult der Göttin Athena war in Perge an sich nicht sehr bedeutend, wohingegen sie in Side als Göttin ersten Ranges verehrt wurde461. In der vordersten Reihe des Pantheons von Perge standen eher die alten kleinasiatischen Gottheiten. So verwundert es nicht, dass bei den Ausgrabungen in Perge bisher nur zwei Athenastatuen gefunden wurden462. Die Göttin spielte aber in der Gigantomachie der archaischen Zeit eine große Rolle. So wurde sie am Siphnier-Schatzhaus463, im Giebel des Tempels auf der Athener Akropolis464, welchen die Söhne des Peisistratos errichten ließen, und auf der Ostmetope 4 des Parthenons sowohl von Athen als auch von ganz Attika dargestellt465. Ähnliches finden wir auch in den Szenen des pergamenischen Frieses466. Der Pergamonaltar war mit dem Athena-Heiligtum eng verbunden, denn Athena wurde auch als Schutzgöttin der Stadt und der Attaliden verehrt. Und aus demselben Grund wurde sie auf einer Metope des Athena-Tempels von Ilion abgebildet467. Weitere Beispiele von Athena im Gigantenkampf finden wir auf dem Peplos der Athena Chigi468, auf einer Metope des Theaters von Korinth469 und auf dem Säulensockelrelief des Tempels vom severischen Forum in Leptis Magna470. Trotzdem stellt die Interpretation der Göttin im Gigantomachiefries von Perge ein nicht unerhebliches Problem dar. Zunächst denkt man bei dem auf dieser Platte neben Athena abgebildeten Gott an den Kriegsgott Ares, der aber auf einer anderen Platte (G2) (Abb. 127-129) darge455 Simon 1975 a, 17 ff. Taf. 14. 456 Schefold 1978, 58 Abb. 68. 457 Berger 1986, 60 f. Taf. 44 - 45. 47, 1. 458 D’Andria - Ritti 1985, 41 ff. Taf. 13, 3. 14, 1. 459 Kleiner 1949, 24 Abb. 14; Floriani-Squarciapino 1974, Taf. 22. 460 Squarciapino 1943; Erim 1967, 18 ff.; Mladenova 1979, 91 ff.; Barattolo 1982, 133 f.; Floriani-Squarciapino 1983, 74 ff. 461 Nollé 1993 a, 312 Anm. 91. 462 In einem Raum der Südthermen: İnan 1984, 201 f. Abb. 15 -16; Özgür 1987, Nr. 19 - 20.

463 Schefold 1978, 57 ff. Abb. 68. 464 Schefold 1978, 64 Abb. 71. 465 Praschniker 1928, 155 ff. 195 ff. Abb. 94. 95. 121 Taf. 17; Brommer 1967, 26 f. 198 ff. Taf. 48 - 49; Berger 1986, 60 f. Taf. 44 - 45. 47, 1. 466 Schefold 1981, 106; Knell 1990, 171. 467 Goethert - Schleif 1962, 26. 31 Taf. 43; SchmidtDounas 1991, 379 ff. Taf. 47, 1; Smith 1991, 192 f. Abb. 201; Rose 2003, 49 Abb. 16 a. 468 Finn 1912, 43 ff. Taf. 1; Knoll u. a. 1993, 43. 469 Sturgeon 1977 a, 29 f. Taf. 15. 470 Floriani-Squarciapino 1974, 24 f. Taf. 11, 2.

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3. Ikonographische Einzelanalysen

stellt ist. Dem Gott sind keine bestimmten Attribute beigefügt, sodass man ihn namentlich nicht benennen kann (Abb. 119. 125. 126). Es könnte sich durchaus um einen weniger bedeutsamen griechischen oder römischen Gott, einen Heros oder den Begründer der Stadt Perge handeln. Auch der in der Inschrift Js[‹]rsg| [Li]m˚a| $Iaklemo[t] sot >Aqeox| Oqvole* mio| genannte Minyas, der Sohn des Ares, könnte gemeint sein 471. Beim Gigantenkampf wurden immer auch sterbliche Personen wie Herakles oder andere Heroen als Helfer der Götter dargestellt. Jedenfalls dürfte der Betreffende für die Pergäer sehr wichtig gewesen sein, erfährt er doch Unterstützung durch Athena. Der Fundort weist darauf hin, dass sich diese Platte am Rand des Gigantomachiefrieses im Theater von Perge befunden haben musste. Den Giganten kann man nicht namentlich benennen (Abb. 119. 122 -124). Sein ikonographisches Vorbild ist der Gegner der Hekate auf dem Pergamonaltar472. Die Darstellung erinnert auch an den römerzeitlichen Giganten vom Cortile del Belvedere im Vatikan473. Die folgende Platte G2 zeigt ein Bild des Kriegsgottes Ares in voller Rüstung auf einer Biga (Abb. 127-130). Ares wurde in archaischer Zeit auch als Hoplit dargestellt, so etwa im Nordfries des Siphnier-Schatzhauses in Delphi474. Die Ostmetope 3 des Athener Parthenons zeigt ihn ebenso als Fußkämpfer475. Auf einer Biga erscheint er erstmals auf dem Relief des Pergamonaltares476. Gott und Wagen sind dort zwar nicht vollständig erhalten, aber diese Darstellung könnte Vorbild für den Ares von Perge gewesen sein. Ares wurde auch im Westfries des Hekataions von Lagina abgebildet, jedoch wie in der Archaik und Klassik als Fußkämpfer477. Auf dem Peplos der Athena Chigi im Albertinum von Dresden findet man dieses frühgriechische Motiv wieder478, ebenso auf einer Metope des Theaters von Korinth479 und - als Beispiel aus severischer Zeit auf dem Säulensockelrelief des Tempels des Forums von Leptis Magna480. Meines Wissens wurde die pergamenische Darstellung in römischer Zeit nirgendwo außer in Perge wiederholt. Wir finden jedoch eine ähnliche Abbildung in der Apotheose eines römischen Kaisers auf dem Relief des sog. Parthermonumentes von Ephesos481. Hier ist freilich die Thematik eine ganz andere: Die ephesische Platte hat keinen Gott oder Giganten, sondern einen römischen Kaiser in einer friedvollen Szene zum Inhalt482. Auf der Platte G3 sieht man Aphrodite und zwei Giganten (Abb. 131-141). Die selbst nicht in den Kampf eingreifende Göttin fährt auf einem von Gänsen gezogenen Wagen, während zwei Eroten mit je einem Giganten kämpfen (Abb. 131-135). Das Motiv ist für eine Gigantomachie ungewöhnlich. Aphrodite wurde zwar oft in Gigantomachien abgebildet, aber niemals in einem Wagen fahrend, sondern immer stehend483. Der von Gänsen oder Schwänen gezogene Wagen gehörte seit der Klassik zu Aphrodite484. Auf vorhellenistischen Denkmälern stand Aphrodite kein Eros zur Seite. Auf der Parthenon-Ostmetope 11 steht Eros noch neben Hephaistos485. Bei Aphrodite finden wir ihn zum ers47 1 Merkelbach - Şahin 1988, 118 Nr. 26; Şahin 1999, 138 Nr. 105; Scheer 1993, 194. 472 Simon 1975 a, 29 Taf. 19. 473 Kleiner 1949, 11 f. Abb. 4; Fuchs 1984, 23 ff. Abb. 8; Lochman 1990, 329 Beil. 37, 1. 474 Schefold 1978, 57 ff. Abb. 69. 475 Brommer 1967, 152 ff. 194 f. Abb. 92 -93. 120 Taf. 16; Berger 1986, 60 Taf. 42 - 43. 476 Simon 1975 a, 22 Taf. 11-13. 477 Schober 1933, 43 f. Taf. 23. 478 Finn 1912, 43 ff. Taf. 1; Knoll u. a. 1993, 43. 479 Sturgeon 1977 a, 30 f. Taf. 16. 480 Floriani-Squarciapino 1974, 10 f. 15 f. Taf. 2. 5. 48 1 Eichler 1971, 112 ff. Abb. 14; Oberleitner 1978, 74. 89 Abb. 53. 69; Oberleitner 1995, 55 f. Abb. 17. 482 Die gerüstete Figur vom sog. Parthermonument von Ephesos wird meist als Kaiser gedeutet. Die Rüstung

126

des Gottes auf unserer Platte ist ähnlich der der Panzerstatue des römischen Kaisers; s. Eichler 1971, 102 ff.; Oberleitner 1978, 66 ff.; Jobst 1985, 79 ff.; Ganschow 1986, 209 ff.; Stähler 1987, 107 ff.; Knibbe 1991, 5 ff.; Oberleitner 1995. 483 Parthenon: Praschniker 1928, 176 ff. 218 ff. Abb. 110. 111. 129 Taf. 25; Brommer 1967, 36. 198 ff. Taf. 75 76; Berger 1986, 68 Taf. 65 - 67. 72, 2. - Der große Fries des Zeusaltars von Pergamon mit Eros: Simon 1975 a, 23 f. Taf. 10. - Hekataion von Lagina: Schober 1933, 43 f. Taf. 23. - Athena Chigi: Finn 1912, 43 ff. Taf. 1. - Theater von Korinth: Sturgeon 1977 a, 32 f. Taf. 18 -19. - Leptis Magna: Floriani-Squarciapino 1974, 15 f. Taf. 5. 484 LIMC II 1 (1984) 96 ff. s. v. Aphrodite auf Gans oder Schwan reitend (A. Delivorrias). 485 Berger 1986, 66 ff. Taf. 64. 72, 1. E. Berger hat die dargestellte Figur als Hephaistos erkannt. Eros kann als

3.2 Gigantomachie

ten Mal auf dem großen Fries des Pergamonaltares. Es war in klassischer und hellenistischer Zeit ungewöhnlich, dass Eroten allein gegen einen Giganten antreten. Eros wurde in der griechischen Kunst immer als Begleiter der Göttin Aphrodite dargestellt, oder man sieht ihn als Helfer anderer Götter und Helden. Bei den Römern hingegen wurde er als Gott verehrt, daher konnte er auch bei der pergäischen Gigantomachie allein gegen einen Giganten kämpfen. Der in Rückansicht dargestellte Gigant erinnert an den Gegner des Zeus vom Pergamonal486 und auch an den Giganten auf der Platte aus Aphrodisias in den Istanbuler Archäologitar schen Museen487. Eros schießt mit seinem Bogen einen Pfeil auf ihn; der Gigant hält seinen Mantel wie einen Schild, um sich so gegen die Pfeile zu schützen (Abb. 131. 136. 137). Der andere Gigant hat Ähnlichkeiten mit dem Giganten von Silahtarağa, ebenfalls in den Istanbuler Archäologischen Museen488. Der Gigant verteidigt sich mit einem Stein in seiner Rechten (Abb. 131. 136. 138. 139), sein Gesichtsausdruck ist pathetisch. Eros stößt seine Lanze in den Hals des Giganten (Abb. 131. 136. 140. 141). Auch hier kämpft nicht die Göttin, vielmehr führen zwei Eroten den Kampf. Das ist bei den klassischen und hellenistischen Vorbildern nicht der Fall: Die Liebesgöttin im großen Fries des Pergamonaltares kämpft allein gegen einen Giganten. Auf der Platte G4 zieht Helios hinter Kestros in den Kampf 489 (Abb. 142 -149). Er fährt gemeinsam mit dem Windgott Euros in seinem Sonnenwagen und wird von der Göttin Eos geleitet (Abb. 142 -145). Das Motiv des Helios im Sonnenwagen begegnet uns in der Plastik zum ersten Mal auf der Ostmetope 14 des Parthenons490, später im großen Fries des Pergamonaltares491. Auf der Parthenonmetope und am Pergamonaltar fährt der Gott nach links, in Perge ist der Wagen nach rechts gerichtet. Vorbilder dazu finden wir in den Kassettenreliefs des Athena-Tempels von Priene - ebenfalls in einer Darstellung der Gigantomachie492 - und auf der Heliosmetope des Athena-Tempels von Ilion493; ob auch hier eine Gigantomachie dargestellt war, ist fraglich. Auf der Reliefplatte von Perge fährt der Gott in seiner Quadriga und treibt mit der in seiner Rechten gehaltenen Peitsche die Pferde an. Auch in römischer Zeit wird er in der Gigantomachie dargestellt. Er steht neben dem Kampfgeschehen im Gigantomachiefries an der Nordostseite des Theaters in Korinth494. In Leptis Magna besiegt er gemeinsam mit seiner Schwester Selene den zu seinen Füßen liegenden Giganten495. Ein Windgott hält für Helios die Zügel496 (Abb. 142. 144). Dieses Motiv war in hellenistischer Zeit ungewöhnlich. In römischer Zeit aber wurde beispielsweise in Aphrodisias die Göttin Selene im Stierwagen mit einem Putto dargestellt - Helios und Selene sind Geschwister497. In Perge hält der Windgott Euros Zügel und Peitsche. Einen Reliefblock mit einem ähnlichen Motiv finden wir auch auf der Platte G10 im Theater von Perge (Abb. 183 -185) und auf der Apollon-Helios-Platte des sog. Parthermonumentes aus Ephesos498. Die Pferde sind in vollem Galopp dargestellt. Mit der Anwendung einer perspektivischen Staffelung der Pferde wird ein Tiefenraum geschaffen. Vor den Pferden fliegt Eos und zieht die Gefährte von Aphrodite neben Hephaistos, ihrem Mann, stehen. C. Praschniker hat in seinen Parthenonstudien diese Figur mit Herakles benannt: s. Praschniker 1928, 173 ff. 213 ff. Abb. 108. 109. 128 Taf. 24. Vgl. aber Brommer 1967, 34 f. 198 ff. Taf 71- 74. 486 Simon 1975 a, 17 ff. Taf 15. 487 Floriani-Squarciapino 1974, Taf. 22. 488 De Chaisemartin - Örgen 1983, 184 Abb. 7; de Chaisemartin - Örgen 1984, 44 f. Taf. 31- 32; Bergmann 1999, 18 Taf. 17, 4. 489 Alanyalı 1996, 381 ff.; LIMC VIII 1 (1997) 191 Nr. 22 b s. v. Venti (Simon); Simon 2000, 257 Abb. 18. 490 Praschniker 1928, 180 ff. Abb. 114 -116 Taf. 27; Brommer 1967, 38. 198 ff. Taf. 79; Berger 1986, 71 ff. Taf.

70 - 71. 49 1 Simon 1975 a, 37 f. Taf. 25. 492 Carter 1984, 132 ff. Taf. 14 a-b. 493 Goethert - Schleif 1962, 24 f. Abb. 1 Taf. 34 - 40; Schmidt-Dounas 1991, 372 ff. Taf. 46, 1; Smith 1991, 192 f. Abb. 201; Rose 2003, 49 ff. Abb. 19 a-b. 494 Sturgeon 1977 a, 40 f. Taf. 29. 495 Floriani-Squarciapino 1974, 17 ff. Taf. 7. 496 LIMC VIII 1 (1997) 191 Nr. 22 b s. v. Venti (Simon). 497 Erim 1981, 60 Taf. 51 Abb. 29; de Bellefonds 1996, 183 Abb. 9. 498 Eichler 1971, 105. 108 f. 119 ff. Abb. 21; Oberleitner 1978, 89 f.; Oberleitner 1995, 55 f. Abb. 18.

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3. Ikonographische Einzelanalysen

Zügel. Die Geschwister signalisieren die zeitliche Komponente: die Morgendämmerung und den Sonnenaufgang. Der rechte Gigant versucht mit allerletzter Kraft den todbringenden Zug aufzuhalten. Neben Helios nimmt auf dieser Platte der Flussgott Kestros an der Gigantomachie teil499 (Abb. 142. 146. 147. 149). E. Simon deutete den Wassergott als Okeanos und nicht als Kestros, wobei sie anführt, dass Kestros immer bartlos dargestellt sei500. Okeanos zog mit Helios in den Kampf und wird meist bärtig dargestellt. Bei zwei weiteren Szenen wird Kestros aber als bärtiger Flussgott abgebildet, weshalb der hier dargestellte Gott wirklich Kestros sein dürfte. Nach Ansicht von N. Atik stellen die beiden Kestros-Varianten verschiedene Jahreszeiten dar, wobei der Bartlose den Fluss im Frühling und der Bärtige ihn im Herbst personifiziert501. Kestros spielte im Pantheon von Perge eine bedeutende Rolle. Die Bewohner dürften den Flussgott sehr verehrt haben, vergleichbar etwa dem Nil in Ägypten oder dem Tiber in Rom. Der Fluss Kestros war in der Antike schiffbar, hatte einen Hafen502 und bot den Bewohnern die Möglichkeit, auf das offene Meer zu gelangen. Für das alltägliche Leben der Pergäer hatte der Fluss eine elementare Bedeutung, weil er für die Wasserversorgung der Stadt unabdingbar war. In Perge wurden mehrere Kestros-Darstellungen gefunden: eine Statue im Nymphäum am Südfuß der Akropolis503, zwei Reliefdarstellungen im Dionysos-Fries504 und zwei weitere auf Architekturbogenreliefs505. Wegen der Bedeutung des Gottes für Perge wäre eine Gigantomachie ohne die Darstellung des Kestros nicht vorstellbar. Kestros versucht auf ungewöhnliche Art, den Giganten zu ertränken, wofür es kein exaktes Vergleichsbeispiel gibt (Abb. 142. 146. 149). Sein pathetischer Gesichtsausdruck, der vor allem aus der pergamenischen Kunst gut bekannt ist, veranschaulicht seine Todesangst. Zugleich handelt es sich bei der Darstellung um eine geographische Angabe zu Perge. Helios zieht hinter dem Flussgott Kestros in den Kampf. Der Fluss Kestros (heute Aksu) liegt östlich der Stadt. Die Sonne geht hinter dem Fluss auf, steigt über diesen empor und erreicht zu Mittag ihren höchsten Punkt. Dies könnte auf der gegenständlichen Abbildung angedeutet sein, was die Schlussfolgerung erlauben würde, dass man sich den hier abgebildeten Gigantenkampf, entgegen der kanonischen mythologischen Überlieferung, in der Region von Perge selbst vorzustellen hat506. Die weibliche Figur neben Kestros in der Ecke ist am Kampf nicht beteiligt (Abb. 142. 146. 148). Es könnte sich entweder um eine Wassernymphe oder die Personifikation der Stadt Perge handeln, man könnte in ihr aber auch Gaia sehen. Jedoch geben die Darstellungen der Gaia am Pergamonaltar507 und am Kassettenrelief des Athena Polias-Tempels von Priene508 eine ganz andere Vorstellung von dieser Göttin wieder: Am Pergamonaltar fleht Gaia mit erhobener Rechten die Götter an, ihre Kinder freizulassen. Ihr pathetischer Gesichtsausdruck spiegelt die Schmerzen und Qualen einer Mutter wider - und ist von unserer Figur völlig verschieden. Auf der Platte G5 nimmt eine Göttin in einem Löwenwagen am Gigantenkampf teil509 (Abb. 150 -160). Die Löwen und das Tympanon in ihrer linken Hand sind Attribute der Göttin Kybele, die auf ihrem Kopf eine Mauerkrone und ein Diadem trägt. Diadem und Burgkrone sind auch Erkennungszeichen der Tyche, der Stadtgöttin von Perge510. In unserem Fall aber kann mit der dargestellten Göttin nur Kybele gemeint sein. Seit dem Hellenismus trägt sie im499 LIMC VI (1992) 39 s. v. Kestros (Cahn). 500 Simon 2000, 257 Abb. 18. 501 İnan u. a. 2000, 317. 502 İnan u. a. 2000, 315 ff. Anm. 90; Abbasoğlu 2001b, 175. 180; Martini 2004, 279. 481 Anm. 3. 503 Mansel 1975 b, 369 ff. Abb. 1 Taf. 69; Mansel 1975 a, 83 ff. Abb. 48. 49. 56. 504 Südseite: Bean 1979, Abb. 6. - Nordseite: İnan 1987 a, 163 Abb. 34. 505 İnan u. a. 2000, 317 Abb. 42. 506 RE III Suppl. (1918) 661 ff. s. v. Giganten ›Lokali-

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sierung‹ (Waser). 507 Simon 1975 a, 17. 19. 22 f. Taf. 14. 508 Carter 1984, 139 ff. Taf. 16 a. 509 Alanyalı 2004, 12. 5 10 Eine Tyche-Statue wurde bei den Ausgrabungen in den Jahren 1954 und 1955 an der Fassade des monumentalen Bogens aus hadrianischer Zeit hinter dem hellenistischen Tor gefunden. Die Figur trägt auf ihrem Kopf ebenfalls eine Mauerkrone und ein Diadem. Vgl. Özgür 1987, Nr. 21; für weitere Beispiele s. LIMC VIII (1997) s. v. Perge (Megow).

3.2 Gigantomachie

mer eine Mauerkrone auf dem Kopf 511. Diese Art der Darstellung tritt in Perge nicht zum ersten Mal auf; Ähnliches findet man auch an einer Porträtstatue im Getty Museum von Malibu512, an einer bronzenen Kybele im Metropolitan Museum in New York513, an zwei Marmorstatuen von Thronenden im Nationalmuseum in Warschau514 sowie im Museo Nazionale in Neapel515 und auf einem Altar in der Villa Albani516. In archaischer Zeit begegnet eine Göttin im Löwenwagen im Fries des Siphnier-Schatzhauses in Delphi. F. Naumann deutet sie als Kybele517, im Gegensatz zu E. Simon, die die Ansicht vertritt, dass die hier abgebildete Göttin nicht Kybele sein kann518. Später wurde sie von V. Brinkmann mit Hilfe einer gemalten Inschrift als Göttin Thetis identifiziert519. In der Klassik wurde Kybele im Allgemeinen nicht abgebildet, erst im Hellenismus begegnen wir ihr am Pergamonaltar520 und auf den Kassettenreliefs des Tempels der Athena Polias521: Auch hier sitzt sie auf einem Löwen. Auf dem aus severischer Zeit stammenden Postamentrelief von Leptis Magna kämpft sie im Löwenwagen gegen die Giganten522. Dieses Beispiel ist mit der Abbildung in Perge sehr gut vergleichbar. Darüber hinaus wurde die Göttin im Löwenwagen in römischer Zeit außer in Gigantomachiedarstellungen auch in kultischem Zusammenhang abgebildet523. Die Löwen wurden perspektivisch hintereinander dargestellt, der hintere springt hoch empor (Abb. 150. 151. 155. 156), wodurch der Künstler versuchte, Raumtiefe wiederzugeben. Die Löwen sind lebendig und naturnah abgebildet. Der Löwe als stärkstes Tier war im Vorderen Orient und natürlich auch in Kleinasien immer das heilige Tier der Muttergöttin und diente ihr auch im Kampf. So war die Schilderung einer königlichen Löwenjagd in der Kunst immer sehr beliebt, denn nur der König durfte den Löwen töten. Die hier abgebildeten Löwen gehören zur Göttin Kybele, der Mutter und Schutzgöttin der Stadt Perge. Natürlich ist Tyche die Herrin der Stadt und unterstützt sie, allerdings wissen wir nicht, ob hier die Göttin Kybele mit der Göttin Tyche verbunden ist. Es stellt sich die Frage, ob die Funktionen dieser Göttin auch auf Artemis Pergaia übertragen werden können524. Meines Erachtens scheint die Göttin in der Gigantomachie nicht auf, weil sie im Allgemeinen idolartig dargestellt wurde. Gegen die Göttin kämpfen Giganten. Der jüngere wurde schon von ihren Löwen niedergerissen (Abb. 150. 152. 157. 158). Er gibt aber nicht auf, sondern versucht, den Löwen zurückzudrängen. In der linken Hand hält er den Schlangenkopf seines Mitstreiters und benutzt ihn als Waffe gegen das Raubtier. Doch der Löwe hat bereits in seinen Arm gebissen. Der Gigant ist mit pathetischem Gesichtausdruck dargestellt. Ein älterer Gigant steht hinter ihm, um ihm zu Hilfe zu kommen, ist aber selbst schon in Bedrängnis (Abb. 150. 152. 159. 160). Er erinnert an einen Giganten auf dem Nordfries des Pergamonaltares525. Die folgende Platte G6 (Abb. 161-168) trägt die Abbildung einer jungen Göttin, die von der linken Seite ankommt, mit Chiton und Mantel bekleidet ist und in beiden Händen Fackeln trägt. Die Fackel gilt als Attribut der Demeter und der Hekate: Hier dürfte die Göttin Hekate dargestellt sein, denn eine so jugendliche Darstellungsweise würde nicht zu Demeter passen. Hekate ist auch am pergamenischen Fries zu sehen: Sie kämpft in der Südostecke gegen einen schlangenbeinigen Giganten526 und erscheint in der ihr eigenen Dreigestaltigkeit527. Der Tempel 5 1 1 Naumann 1984, 244. 5 12 Bieber 1968, 3 ff. Abb. 1-11; Vermaseren 1977, 84 f. Taf. 177 Nr. 311. 5 13 Vermaseren 1977, 39 f. Taf. 103 -105 Nr. 205. 5 14 Vermaseren 1977, 85 f. Taf. 180 -181 Nr. 314. 5 1 5 Vermaseren 1977, 123 f. Taf. 242 Nr. 392. 5 16 Vermaseren 1977, 101 f. Taf. 208 - 209 Nr. 357; Lahusen 1992, 234 ff. Taf. 152 Nr. 336. 5 17 Schefold 1978, 60 Abb. 67; Naumann 1984, 155 ff. Taf. 21, 2. 5 18 Simon 1984, 7.

5 19 Brinkmann 1985, 101. 123. 520 Simon 1975 a, 31 ff. Anm. 156 Taf. 27. 52 1 Carter 1984, 121 ff. Taf. 11 a-c. 522 Floriani-Squarciapino 1974, 22 Taf. 11, 1. 523 Vermaseren 1977, 39 f. 101 f. Taf. 103 -105. 208 209 Nr. 205. 357; Lahusen 1992, 234 ff. Taf. 152 Nr. 336. 524 Zum Kybele-Kult in Pamphylien s. Alanyalı 2004, 11 ff. 525 Simon 1975 a, 13 Taf. 8. 526 Simon 1975 a, 29 f. Taf. 19 - 21. 527 Simon 1975 a, 53 Anm. 272.

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3. Ikonographische Einzelanalysen

der Hekate in Lagina zeigt auf dem Westfries eine Gigantomachie mit der Tempelinhaberin in der Mitte des Frieses528. Ihre Darstellung ist unserer Hekate in Perge sehr ähnlich. Sie wurde nicht wie in hellenistischer Zeit in Dreigestaltigkeit abgebildet, sondern mit nur einem Körper und mit einer Fackel in der rechten Hand. Die römische Gigantomachieplatte, die sich im Cortile del Belvedere im Vatikan befindet, zeigt hingegen die Göttin Demeter529. Sie trägt einen langen Chiton und ein Himation und hält in beiden Händen Fackeln. Sie ähnelt unserer Göttin in Perge, gleicht ihr aber nicht exakt. Vergleicht man die Demeterabbildung mit jener der Hekate von Perge, ist m. E. ganz offensichtlich, warum sie als Hekate zu benennen ist. Einen für den vor der Göttin Fliehenden vergleichbaren jüngeren Giganten530 (Abb. 161. 162. 165. 166) findet man auf dem großen Fries des Pergamonaltares in der Gestalt des Giganten, der von den Moiren niedergeschlagen wird531; sein Kopf wurde jedoch in einer anderen Ansicht wiedergegeben. Unser Gigant erschrickt vor der Fackel der Göttin und versucht zu fliehen, doch das Feuer hat ihn bereits unter der rechten Achsel und am Hinterkopf erreicht. Er kann seinem Schicksal nicht mehr entrinnen und ist dem Tode nahe, wie man aufgrund des pathetischen Gesichtsausdrucks und seines leeren Blickes annehmen darf. Der ältere Gigant kommt ihm zu Hilfe, obwohl er nicht auf dieselbe Platte zu gehören scheint (Abb. 161. 162. 167. 168). Die Darstellung des Giganten kann man mit jener des Gegners des Zeus am Pergamonaltar vergleichen532. Spätere Beispiele sind der Rivale der Athena von Aphrodisias533 und der Kontrahent der Artemis im Vatikan 534. Die Stellung des Giganten ist bemerkenswert, weil er sich in der Art eines Diskuswerfers anschickt, den Stein gegen die Göttin zu werfen. Er hält ihn in der rechten Hand und balanciert seinen Körper mit dem linken Arm aus. Er fixiert nicht die Göttin, sondern blickt in die andere Richtung. Auf Platte G7 ist die Göttin Isis abgebildet (Abb. 169 -175). Diese ägyptische Göttin wurde bei den Griechen ab hellenistischer Zeit verehrt, aber niemals in einer Gigantomachie dieser Zeit abgebildet. Bei den Römern war der Kult ägyptischer Gottheiten sehr beliebt: Isis besaß schon in republikanischer Zeit einen Tempel in Pompeji535. In eine Gigantomachiedarstellung ist sie zum ersten Mal in Leptis Magna eingebunden536. Dort nimmt sie mit ihrem göttlichen Gatten Sarapis am Krieg teil. Zwei Giganten liegen auf dem Boden, und die Götter stehen auf besiegten Giganten. In Perge kämpft Isis allein mit ihrem heiligen Tier, der Schlange, gegen die Giganten. Obwohl die Platte G8 (Abb. 176. 177) Sarapis zeigt, lässt sich m. E. feststellen, dass die Sarapis-Szene nicht Teil der Isis-Platte war, da die Rückseite der Platte G7 glatt (wie etwa jene der Platte G12; Abb. 210 - 212) gearbeitet, die Rückseite von G8 mit der Sarapis-Darstellung aber nur grob gespitzt ist. Ägyptische Kulte müssen in Perge während der römischen Zeit bedeutsam gewesen sein, zumal mehrere Bildnisse von ägyptischen Gottheiten gefunden wurden: so z. B. eine Statue des Sarapis537 und eine der Isis538 auf der Säulenstraße. Der Kopf des Sarapis wurde in der Nähe des östlichen hellenistischen Turmes, jener der Isis im severischen Nymphäum geborgen. Eine Statue des Harpokrates fand man in den Südthermen von Perge539. Diese drei Funde stammen aus antoninischer Zeit. Über den Anfang der ägyptischen Kulte lässt sich bisher nichts Sicheres sagen. Dass Isis in der Gigantomachie von Perge abgebildet ist und ebenso wie die anderen Götter gegen zwei, und nicht nur gegen einen Giganten kämpft, weist darauf hin, dass sie im Pantheon von Perge eine große Rolle spielte. Isis konnte auch mit Demeter gleichgesetzt werden, so ist De528 Schober 1933, 42 f. Taf. 21. 529 Kleiner 1949, 5 ff. Abb. 2; Fuchs 1984, 229 ff. Abb. 7; Lochman 1990, 328 f. Beil. 36. 530 İnan 1989 a, 230 Abb. 31. 53 1 Simon 1975 a, 15 ff. Taf. 6. 532 Simon 1975 a, 45 Taf. 15. 533 Floriani-Squarciapino 1974, Taf. 22. 534 Kleiner 1949, 5 ff. Abb. 2; Fuchs 1984, 229 ff.

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Abb. 7; Lochman 1990, 328 f. Beil. 36. 535 Tran Tam Tin 1964, 30 ff.; Kockel 1986, 464 ff.; Zanker 1995, 60. 536 Floriani-Squarciapino 1974, 23 f. Taf. 10. 537 Mansel 1958 c, 15 f. Abb. 11; Özgür 1987, Nr. 26. 538 İnan 1987 b, 1 ff.; Özgür 1987, Nr. 27. 539 İnan 1987 a, 399 Abb. 12 -13; Özgür 1987, Nr. 28.

3.2 Gigantomachie

meter in der Gigantomachie auf der vatikanischen Platte ähnlich dargestellt540. Die Stellung der Beine und die Haltung der Arme entsprechen exakt unserer Ausführung, und wahrscheinlich hielt Isis in der rechten Hand ebenfalls eine Fackel. Die Schlange, die sie in der linken Hand hält, ist ihr heiliges Tier541. Vielleicht handelt es sich hier um einen funktionalen Synkretismus einer Göttin. Einerseits trägt sie auf dem Kopf die Isiskrone, andererseits ist sie mit einem Schleier bedeckt, der ganz typisch für Demeter ist. Der Göttin direkt gegenüber steht ein jüngerer Gigant542 (Abb. 169. 172. 173). Die Schlange der Göttin hat ihn in seinen rechten Ellenbogen gebissen. Diese Bisswunde erinnert an jene des Alkyoneus543, der von der Schlange der Athena angegriffen wird, und auch an jene des Gegners der Moira544. Ein ähnliches Motiv zeigt auch eine Gigantomachieplatte vom Agora-Torbau in Aphrodisias, auf der ein Gigant gegen einen Dioskuren kämpft545. In Perge weicht der Gigant vor der Göttin zurück, ergreift aber ihr linkes Handgelenk so fest, dass seine Adern hervortreten. Sein zurückgenommener Körper und der pathetische Ausdruck in seinem konzentrierten Blick verdeutlichen seinen Schmerz. Seine beiden Schlangenköpfe wollen ihn verteidigen, doch der Gigant kann dem tödlichen Stoß der Göttin nicht entrinnen. Ähnlich wie Porphyrion, der Gegner des Zeus am großen Fries von Pergamon546, ist auch dieser Gigant verloren. Sein älterer Mitkämpfer eilt ihm zu Hilfe (Abb. 169. 174. 175). Er wurde ähnlich wie der jüngere Gigant dargestellt und hält einen Ast als Waffe in seiner rechten Hand. Er ist bereit, Isis anzugreifen und blickt finster, hält aber noch inne. G8 ist nicht vollständig erhalten und besteht aus drei Fragmenten, mit denen wir die Darstellung des Sarapis ergänzen können (Abb. 176 -179). Sarapis sitzt auf einem Hund und hält den Kopf des Tieres. Vom gegnerischen Giganten ist nichts erhalten. Sarapis wurde im Gigantenkampf von Perge mit Hades synkretisiert, sein Begleiter ist Kerberos. Dieser wurde nicht immer dreiköpfig dargestellt, sondern manchmal nur zweiköpfig oder mit nur einem Kopf 547. Unser Kerberos hat nur einen erhaltenen Kopf - die beiden anderen könnten aber unter Umständen weggebrochen sein. Sarapis wurde auch im Gigantenkampf auf dem Säulenpostament des severischen Forums von Leptis Magna abgebildet548, und Hades wurde mit Kerberos möglicherweise auf dem Relief des Agora-Torbaus von Aphrodisias dargestellt549. Die beiden letztgenannten Beispiele stellen allerdings stehende Götter dar. Auf dem Rücken eines Tieres sitzende Figuren finden wir in der Göttin, die in der Gigantomachie des Pergamonaltares auf ihrem heiligen Löwen reitet550, und in Priene551. Der Künstler von Perge hat für die Darstellung des Sarapis offensichtlich das Motiv der Kybele verwendet. Außer in Perge habe ich keine vergleichbare Abbildung des Sarapis gefunden. Das göttliche Ehepaar Sarapis und Isis hat auf nebeneinanderstehenden Platten an der Gigantomachie von Perge teilgenommen. Welcher Gott auf der Platte G9 (Abb. 180 -182) abgebildet ist, lässt sich schwer beurteilen. Die Figur, die wir als Gott oder Halbgott ansprechen dürfen, trägt eine Exomis und hält einen Schild. Der Schild bietet keinen Hinweis, aber die Exomis ist immer ein Zeichen für Hephaistos: Auf der Ostmetope 11 des Parthenons scheint er Fackeln zu tragen552; in der Gigantomachie des Agora-Torbaus in Aphrodisias hält er Hammer und Fackel553. Auf dem Relief im Museo Nuovo der Kapitolinischen Sammlung in Rom wird ein Gott als Hephaistos angesprochen, weil er in sei540 Kleiner 1949, 5 ff. Abb. 2; Fuchs 1984, 229 ff. Abb. 7; Lochman 1990, 328 f. Beil. 36. 54 1 RE IX 2 (1916) 2124 s. v. Isis (Ruge). 542 İnan 1989 a, 230 Abb. 29. 543 Simon 1975 a, 43 f. Taf. 14. 544 Simon 1975 a, Taf. 6. 545 Erim 1989, 41 ff. Abb. 62; de Bellefonds 1996, 181. 546 Simon 1975 a, 43 f. Taf. 15. 547 LIMC VI 1 (1992) 24 ff. s. v. Kerberos (Woodford Spier).

548 Floriani-Squarciapino 1974, 23 f. Taf. 10. 549 Erim 1981, 60 Taf. 49 Abb. 26; de Bellefonds 1996, 180 f. Abb. 7. 550 Simon 1975 a, 31 ff. Anm. 156 Taf. 27. 55 1 Carter 1984, 121 ff. Taf. 11 a-c; Smith 1991, 182 Abb. 202. 552 Berger 1986, 69 f. Taf. 68 - 69; Praschniker 1928, Abb. 112. 113. 130. dazu s. a. Anm. 1252. 553 Erim 1981, 60 Taf. 50 Abb. 27; de Bellefonds 1996, 180.

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3. Ikonographische Einzelanalysen

ner Hand einen Hammer hält, Zange und Flacheisen liegen auf dem Boden554. Auf unserer Platte haben wir jedoch keine weiteren Attribute, die auf Hephaistos schließen lassen. Die Exomis ist ein griechisches Untergewand, das in klassischer Zeit von Arbeitern, Kriegern, Bauern, Fuhrleuten, Sklaven und anderen körperlich Tätigen getragen wurde. Somit ist dieser Gott nicht eindeutig zu identifizieren. Vor dieser Figur liegt ein Gigant auf dem hoch ansteigenden, felsigen Grund (Abb. 181. 182). Er hat eine Wunde an der Taille. Seine geschlossenen Augen und die Stellung des Kopfes zeigen seinen Tod an. Tote Giganten wurden in der Gigantomachie seit der Archaik dargestellt, aber nicht auf dem Boden liegend. Die vorliegende Figur lässt sich ikonographisch mit einem Giganten auf der Istanbuler Platte, die aus Aphrodisias stammt, vergleichen 555. Ein anderer Gigant kommt seinem Gefährten zur Hilfe, leider sind aber sein Kopf und die Hälfte seines Körpers nicht mehr erhalten. Er wiederholt das Motiv des Gegners der Hekate auf dem großen Fries des Pergamonaltares556 und des Rivalen der Selene in der Gigantomachie des Agora-Torbaus von Aphrodisias557. G10 zeigt den Kampf der Göttin Selene im Stierwagen mit einem Putto gegen die Gigan558 (Abb. 183-190). Selene, von der rechter Arm und linke Hand fehlen, geleitet eine weibliten che Gestalt, welche die Göttin Nyx sein könnte. In römischer Zeit wurde der Stier zum heiligen Tier der Selene, erstmals wurde sie in der hadrianischen Kunst in einem Stierwagen dargestellt559. Die Mondgöttin Selene scheint in einer Gigantomachie erstmals auf dem großen Fries des Pergamonaltares auf 560; dort steht sie aber nicht in einem Wagen, sondern reitet auf einem Pferd. Im Theater von Korinth wurde sie stehend dargestellt 561, und in Leptis Magna kämpft sie gemeinsam mit ihrem Bruder Helios562. Die Gigantomachieplatte des Agora-Torbaus von Aphrodisias, auf der Selene abgebildet ist563, und unsere Platte müssen aufgrund der vergleichbaren Darstellungsweise derselben Kunstrichtung angehören. Wie auf der Helios-Kestros-Platte hält auch hier der Putto die Zügel und lenkt den Wagen (Abb. 183. 185). Es ist schwer zu erklären, warum ein Putto bei den Kampf handlungen gemeinsam mit Helios und Selene teilnimmt. Auch hier muss es sich wie auf G4 um einen Windgott handeln. Wenn Euros (Morgenwind) die Zügel des Helioswagens hält, muss Zephyros (Abendwind) die Zügel des Selenewagens halten. Stiere ziehen den Wagen und kämpfen auch gegen die Giganten (Abb. 183. 184. 187). Die Darstellung der Stiere ist anders als auf der Platte aus Aphrodisias gestaltet, denn dort stehen die Stiere, und der Putto versucht, sie mit der Peitsche weiter zutreiben564. Unsere Platte zeigt jedoch, wie die Tiere weiterhin im Laufen begriffen sind. Ein toter Gigant liegt ihren Hufen. Der hintere Stier beißt in das Handgelenk des vor ihm stehenden Giganten. Die hinter den Stieren stehende Frauenfigur muss die Nachtgöttin Nyx sein, welche die Stiere anführt. Hier finden wir wiederum eine ›Zeitangabe‹: Die Nacht kommt, der Abendwind bläst, und der Mond geht auf. Der vom Stier in das linke Handgelenk gebissener Gigant versucht, vor den Tieren zu fliehen (Abb. 183. 189. 190). Das Motiv erinnert an den Giganten auf dem großen Fries des Pergamonaltares565. Auf der Platte von Perge hat der Gigant seinen Kopf nach rechts gewandt, während die Göttin von der anderen Richtung kommt. Ein anderer Gigant, dessen Körper nicht erhalten ist, liegt sterbend auf dem Boden (Abb. 183. 188), während ihn seine Schlangenköpfe noch immer verteidigen. 554 Kleiner 1949, 15 f. Abb. 9; Fuchs 1984, 238 ff. Abb. 14 -15; Lochman 1990, 330 Beil. 37, 3. 555 Floriani-Squarciapino 1974, Taf. 23, 1. 556 Simon 1975 a, Taf. 19. 557 Erim 1981, 60 Taf. 51 Abb. 29; de Bellefonds 1996, 182 f. Abb. 9. 558 Borchhardt-Birbaumer 2003, 108 Anm. 335. 559 Möbius 1968, 322 ff.

132

560 561 562 563 182 f. 564 565

Simon 1975 a, 36 f. Taf. 24. Sturgeon 1977 a, 20 Taf. 1- 2. Floriani-Squarciapino 1974, 17 ff. Taf. 7. Erim 1981, 60 Taf. 50 Abb. 29; de Bellefonds 1996, Abb. 9. De Bellefonds 1996, 182 f. Abb. 9. Simon 1975 a, Taf. 8.

3.2 Gigantomachie

Poseidon kommt auf der Platte G11 (Abb. 191-199) aus seinem Meeresreich und zieht mit seinem Wagen, der von zwei Hippokampen gezogen wird, in den Kampf. Poseidon nimmt immer an der Gigantomachie teil566. Er tötet einen Giganten mit seinem Dreizack. Auf der Parthenon-Ostmetope 6 wurde er nicht in einem Wagen dargestellt, sondern stößt aufrecht stehend seinen Dreizack in einen Giganten567. In Pergamon hat er ein Zweigespann mit Hippokampen, ist aber selbst nicht erhalten568. Am Hekataion-Fries wurde er wie auf der Parthenonmetope abgebildet569. Bei den Römern kommt er genauso wie in klassischen Darstellungen vor570. Die Platte aus Perge wiederholt das hellenistische Vorbild. Der Meeresgott steht nicht im Wagen, sondern steigt oder springt gerade ab und setzt seinen rechten Fuß auf einen Delphin. Er sieht nicht auf seine Gegner, sein Blick ist in die Ferne gerichtet. Hinter ihm schwebt die Siegesgöttin Nike. Sie ist nur fragmentarisch erhalten; das Stück passt nur an einer ganz kleinen Fläche an. Nike bekrönt wie auf G12 (Abb. 200. 201. 204) den Gott für seinen Sieg, bringt die Botschaft des Zeus und gibt ihm das Siegeszeichen. Die Hippokampen laufen im Vollgalopp (Abb. 191-193) und lassen sich mit den Hippokampen auf dem großen Fries des Pergamonaltares vergleichen571. Diese Darstellung findet man auch auf einem Sarkophagrelief im Vatikan572, das den Gott in einer Quadriga präsentiert, die in Vorderansicht dargestellt wurde. Hier wird gezeigt, wie Helios am Anfang des Morgens mit seinem Viergespann aus dem Meer aufsteigt. Die Platte in Ancona573 und eine verschollene MediciPlatte574 stellen Poseidon in einer Biga, die von zwei Seepferden gezogen wird, dar. Der Gott fährt nach rechts und nicht wie in Perge nach links. Bei diesen Reliefs handelt es sich jedoch um einen Meerthiasos, und nicht um eine Gigantomachie. Mit der Darstellungsweise der Hippokampen wird Raumtiefe erzielt und es sollte ihre Schnelligkeit zum Ausdruck kommen. Unter den Hippokampen liegt ein Gigant, der mit der rechten Hand gegen den Ellenbogen des Gottes drückt, um dessen Dreizack abzuwehren (Abb. 191. 196). Möglicherweise handelt es sich dabei um einen Gestus des Bittflehens. Er dürfte jünger sein als der stehende Gigant auf der linken Seite der Platte, der ebenfalls gegen Poseidon kämpft und dabei seinem Kombattanten zu Hilfe kommt (Abb. 191. 197). Seine beiden Arme und sein Kopf fehlen, doch dürfte er die Arme hoch erhoben und in einer oder beiden Händen entweder einen Stein oder einen Baumstamm als Waffe gehalten haben. Apollon tritt auf G12 in seinem Greifenwagen in den Kampf ein (Abb. 200 - 212). Er ist nackt und in göttlicher Schönheit abgebildet. Er lächelt, dreht seinen Kopf zum Beschauer, und sein Blick schweift in die Ferne: Es ist eine Triumphpose. Wir finden Apollon stehend zum ersten Mal in der Archaik auf dem Fries des Siphnier-Schatzhauses in Delphi575. Ebenfalls stehend kämpft er gegen einen Giganten auf der Ostmetope 9 des Parthenons576. Auf dem großen Fries des Pergamonaltares nimmt er neben seiner Schwester und seiner Mutter am Kampf teil577 und erinnert dabei ikonographisch an den berühmten Apollon vom Belvedere, dessen Original dem Bildhauer Leochares zugeschrieben wird578. Im Hekataion-Fries wurde das pergamenische Motiv wiederholt579. In römischer Zeit wird Apollon sowohl stehend als auch im Greifenwagen fahrend dargestellt. Im Fries auf dem Chiton der Dresdener Pallas (Athena Chigi)580, im Theater von Ko566 Simon 1998, 75 Anm. 46. 567 Praschniker 1928, 159 ff. Abb. 98 -99. 123 Taf. 19; Brommer 1967, 26 f. 198 ff. Taf. 52 -54; Berger 1986, 62 Taf. 50 -53. 568 Simon 1975 a, 8 f. Taf. 4. 569 Schober 1933, 42 f. Taf. 21. 570 Dresdener Pallas: Finn 1912, 43 ff. Taf. 1; Knoll u. a. 1993, 43. - Theater von Korinth: Sturgeon 1977 a, 27 f. Taf. 12 -13. - Leptis Magna: Floriani-Squarciapino 1974, 11 f. Taf. 1, 2. 57 1 Simon 1975 a, 8 f. Taf. 4. 572 Rumpf 1939, 45 f. Abb. 67- 69 Taf. 40 Nr. 116;

Koch - Sichtermann 1982, 196 Abb. 243. 573 Rumpf 1939, 48 Taf. 38 Nr. 118. 574 Rumpf 1939, 46 ff. Abb. 70 - 72 Nr. 117. 575 Schefold 1978, 57 ff. Abb. 67. 576 Praschniker 1928, 167 ff. Abb. 104. 105. 126 Taf. 21; Brommer 1967, 31 f. 198 ff. Taf. 64 - 67; Berger 1986, 65 Taf. 58 - 60. 577 Simon 1975 a, 29 f. 53 Taf. 18. 578 Tölle 1966, 142 ff.; Borbein 1973, 151 f. Abb. 7778; Schefold 1981, 107; Schalles 1986, 39 f. 579 Schober 1933, 43 Taf. 22. 580 Finn 1912, 43 ff. Taf. 1; Knoll u. a. 1993, 43.

133

3. Ikonographische Einzelanalysen

rinth581 und auf dem Beispiel aus Leptis Magna 582 ist er als stehender Gott wiedergegeben. Der Gigantomachieszene von Perge ähnelnde Darstellungen finden wir im Theaterfries von Hierapolis583. Der Gott fährt hier mit seinem Wagen nach rechts, in Perge aber nach links. In Aphrodisias finden wir auf einem Relieffragment vom Agora-Torbau zwei Greifen, die einen Wagen ziehen584; Der Greifenwagen gehörte sicher zu Apollon585. In Ephesos wurde im Jahre 1991 eine Reliefplatte mit der Darstellung des Apollon gefunden586, die zum sog. Partherdenkmal gehört und auf der der Gott als Apollon-Helios dargestellt ist. Er trägt zwar einen Chiton und kämpft nicht gegen einen Giganten, aber das Motiv ist dem in Perge ähnlich. Hinter Apollon erscheint Nike mit ausgebreiteten Flügeln (Abb. 200. 204. 205). In der rechten Hand hält sie einen Siegeskranz und krönt damit den Kopf des Apollon. In der Ostmetope 4 des Parthenons587 und am großen Fries des Pergamonaltares588 bekrönt sie die Göttin Athena, allerdings nicht stehend, sondern schwebend. Nike steht für den Sieg sowohl im ernsten Kampf als auch im friedlichen Wettstreit, d. h., sie symbolisiert den Erfolg im Krieg und im Agon. Die Greifen haben abgesehen von ihrer Funktion als heilige Tiere des Apollon eine tiefere Bedeutung589 (Abb. 200. 206 - 209). Sie stellen Fabelwesen dar und vereinen zwei Tiere in sich: den Adler als den König des Himmels und den Löwen als den König der Tiere. Sie ziehen nicht nur den Wagen, sondern kämpfen auch gegen die Giganten. Der vordere Greif hat in den Mittelarm eines Giganten gebissen. Der hintere macht einen Sprung, um gegen einen zweiten Giganten anzugehen. Die Darstellung der Greifen zeugt von einer gewissen Kühnheit in der Arbeit, die nicht mehr provinziell genannt werden kann. Die Raumtiefe ist mit den hintereinandergestellten Greifen, dem Sprung des hinteren Greifen und den offenen Flügeln der Nike gut erfasst. Der Gigant auf der linken Seite der Platte ist nicht vollständig erhalten, und er ist auch nicht zu rekonstruieren (Abb. 200. 206). Hinter ihm muss noch ein weiterer Gigant gestanden haben. G13 ist wegen der schlechten Marmorqualität in sehr viele Teile zerbrochen (Abb. 213224). Die Göttin Artemis wurde hier als Jägerin dargestellt. Es handelt sich also nicht um Artemis Pergaia, die am Gigantenkampf ja nicht teilnehmen konnte, da sie stets in Idolform, nicht aber anthropomorph dargestellt wurde590. Artemis steht in ihrem Hirschwagen. Die Göttin wurde seit archaischer Zeit in der Gigantomachie abgebildet. Im Fries des Siphnier-Schatzhauses kämpft sie mit ihrem Bruder Apollon gegen die Giganten591. In Verbindung mit Apollon erscheint sie auch auf der Ostmetope 10 des Parthenons in einer Biga592. Am großen Fries des Pergamonaltares wurde sie im nördlichen Teil des Ostfrieses dargestellt593; in diesem Abschnitt nehmen die kleinasiatischen Götter am Kampf teil. Im Hekataion von Lagina steht sie ebenfalls neben den kleinasiatischen Göttern594 wie auch im Theater von Korinth595. Auf den Reliefs im Cortile del Belvedere in den Vatikanischen Museen und im Museo Capitolino in Rom wurde sie nicht neben Apollon, wenngleich auch stehend dargestellt596, doch sind diese Reliefs nicht vollständig erhalten. Diese Beispiele können mit unserer Reliefplatte aus Perge nicht verglichen werden. Artemis zeigt sich nur in der Ostmetope 10 vom Parthenon fahrend, und zwar in einer 58 1 Sturgeon 1977 a, 38 f. Taf. 26 - 27. 582 Floriani-Squarciapino 1974, 14 f. 26 f. Taf. 4. 14, 1. 583 D’Andria - Ritti 1985, 41 ff. Taf. 13, 3. 15, 1. 584 Erim 1981, 60 Taf. 51 Abb. 30; Oberleitner 1995, 54 Abb. 20; de Bellefonds 1996, 182 Abb. 8. 585 Simon 1962, 763 ff. 586 Oberleitner 1995, 38 ff. 587 Praschniker 1928, 155 ff. Abb. 94. 95. 121 Taf. 17; Brommer 1967, 26 f. 198 ff. Taf. 48 - 49; Berger 1986, 60 f. Taf. 44 - 45. 47, 1. 588 Simon 1975 a, 22 Taf. 14. 589 Simon 1962, 763 ff.

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590 s. Anm. 274. 59 1 Schefold 1978, 57 ff. Abb. 67. 592 Praschniker 1928, 171 ff. Abb. 106. 107. 127 Taf. 23; Brommer 1967, 32 f. 198 ff. Taf. 68 - 70; Berger 1986, 66 Taf. 62 - 63. 593 Simon 1975 a, 29 f. Taf. 19. 594 Schober 1933, 43 Taf. 22. 595 Sturgeon 1977 a, 36 ff. Taf. 24 - 25. 596 Kleiner 1949, 5 ff. 15 f. Abb. 2, 9; Fuchs 1984, 229 ff. 238 ff. Abb. 7, 14 -15; Lochman 1990, 328 f. 330 Beil. 36. 37, 3.

3.2 Gigantomachie

Biga. Unsere Artemis steht jedoch in einem Hirschwagen. So dargestellt kennen wir Artemis von gallienischen Münzen aus Perge597. Eine ähnliche Ausführung befindet sich auf dem Theaterfries von Hierapolis598. Hier kämpft sie aber nicht gegen Giganten, sondern ist bei der Eberjagd gezeigt; wie bei der Gigantomachie in Perge begleiten sie ihre heiligen Hunde. Die Artemis-SelenePlatte des ›Partherdenkmals‹ von Ephesos599 schließlich ähnelt ebenfalls unserer Artemis-Darstellung, doch ist die Thematik dort eine ganz andere. Die Hirsche ziehen den Wagen und kämpfen nicht direkt gegen die Giganten (Abb. 213. 214. 217. 218). Obwohl sie schlecht erhalten sind, ist ihre detaillierte Ausarbeitung noch erkennbar. Der Gigant, der unter den Hirschen liegt, kämpft gegen den Hund und versucht, ihn mit dem Schlangenkopf seines Beines abzuwehren; doch der Gestus seiner rechten Hand zeigt, dass er resigniert (Abb. 213. 214. 219 - 221). Sein offener Mund und der nach oben weisende Blick verstärken seinen pathetischen Gesichtsausdruck. Den anderen Giganten hat schon der tödliche Pfeil der Artemis getroffen (Abb. 213- 216). Dionysos bestreitet den Gigantenkampf in seinem Pantherwagen auf der Platte G14 (Abb. 225 - 237), Pan und ein Satyr kommen ihm zu Hilfe. Die Darstellung des Gottes erscheint effeminiert. Die Oberfläche des Kopfes ist abgestoßen, man kann aber davon ausgehen, dass der Gott längeres Haar und darauf einen Efeukranz mit Weintrauben trug. Er steigt gerade in den Wagen und kämpft mit seinem Thyrsos. Dionysos wurde seit archaischer Zeit in der Gigantomachie dargestellt. Am Siphnier-Schatzhaus kämpft er auf Seite der kleinasiatischen Gottheiten, unter denen auch die Göttin Thetis abgebildet ist600. Auf der Ostmetope 2 des Parthenons ist er mit Thyrsos und Panther gegen einen Giganten kämpfend abgebildet601. Zum ersten Mal tritt er zusammen mit Gefährten auf dem großen Relieffries des Pergamonaltares auf 602: mit einem Satyr, einer Mänade und seiner Mutter Semele. Dargestellt wurde er auch in der Gigantomachie des Theaters von Korinth 603: Hier ist er wieder stehend und im Kampf gegen einen Giganten gezeigt. In Leptis Magna kämpft er ohne Begleitung gegen die Giganten604. Entweder ist also Dionysos in Perge zum ersten Mal in einem Wagen beim Gigantenkampf dargestellt worden, oder ähnliche Abbildungen wurden bislang noch nicht veröffentlicht oder gefunden. Der Pantherwagen gehörte immer zum Gott Dionysos605, denn die Panther sind seine heiligen Tiere (Abb. 225. 226). Auch auf Sarkophagreliefs wurde Dionysos im Pantherwagen wiedergegeben606, manchmal im Wagen liegend607 oder auch gemeinsam mit Ariadne608. Auf unserer Platte wirken die Raubkatzen wilder als auf den Sarkophagdarstellungen. Sie kämpfen gegen die Giganten. Der vordere Panther hat schon einen Giganten niedergestreckt, beißt ihn in seinen rechten Oberarm und setzt die Tatze auf dessen Bauch. Der hintere versucht einen Sprung zu machen, doch wird er dabei vom Joch behindert. Der Gesichtsausdruck der Raubkatzen, ihre offenen Mäuler, die Zähne und die nach hinten gezogenen Ohren betonen ihre Wildheit und Angriffslust. Satyr und Pan kämpfen gemeinsam mit Dionysos gegen die Giganten (Abb. 224. 229232). Ein junger Satyr nimmt schon im pergamenischen Fries neben dem Gott am Kampf teil609, Pan jedoch wurde im Gigantenkampf sonst niemals mit Dionysos dargestellt610. Beide Mitkämp-

597 Akyay 1967, 265. 274 Nr. 145. 237 Taf. 78, 125. 598 D’Andria - Ritti 1985, 111 ff. Taf. 31, 1. 32, 1. 599 Eichler 1971, 105. 108 f. 119 ff. Abb. 21; Oberleitner 1978, 89 f.; Oberleitner 1995, 55 f. Abb. 18. 600 Schefold 1978, 57 ff. Abb. 67. 601 Praschniker 1928, 148 ff. Abb. 90. 91. 119 Taf. 15; Brommer 1967, 23 f. 198 ff. Taf. 42 - 44; Berger 1986, 59 Taf. 40 - 41. 602 Simon 1975 a, 30 ff. Taf. 28 - 29. 603 Sturgeon 1977 a, 21 f. Taf. 4 -5.

604 Floriani-Squarciapino 1974, 16 f. 27 ff. Taf. 6. 13. 605 Schefold 1981, 96. 606 Matz 1968 b, 212 ff. Nr. 95 -104. 607 Matz 1968 b, 279 ff. Nr. 142 -146. 148. 608 Matz 1968 b, 188 ff. Nr. 78 - 82. 84. 84A. 609 Simon 1975 a, 31 Taf. 28. 610 Der Waldgott Pan nahm vielleicht ebenfalls am Kampf der Götter und Giganten teil. Dies wurde jedoch weder in der antiken Literatur erwähnt, noch ist es ikonographisch bezeugt.

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3. Ikonographische Einzelanalysen

fer tragen ein Lagobolon, und der Satyr hält zusätzlich eine Panflöte. Sie werden weniger als aktive Mitkämpfer, sondern vielmehr als Teilnehmer am dionysischen Thiasos vorgestellt und wiederholen hellenistische Vorbilder. Ein Gigant wurde vom vorderen Panther niedergestreckt (Abb. 225. 226. 233. 234). Seine zusammengezogenen Augenbrauen und der schmerzhafte Gesichtsausdruck zeugen von einer pathetischen Darstellungsweise. Der zweite Gigant kommt seinem Gefährten zu spät zu Hilfe (Abb. 225. 235 - 237). Er ergreift mit beiden Händen einen großen Stein, um ihn gegen den Gott zu richten. Der Gigant zeigt keinerlei Gefühle. Auf der Platte G15 kämpfen zwei nackte männliche Figuren gegen in der Mitte stehende Giganten (Abb. 238 - 250). Der linke Gott trägt einen Helm und ein Schwert, der rechte einen Schild und ebenfalls ein Schwert. Diese Attribute geben keinen Hinweis auf die Identitäten der Dargestellten, jedoch erinnern sie an die attischen Helden der Klassik. Ähnlichkeiten finden wir bei den Figuren des Hephaisteion-Frieses in Athen611: In den Friesprogrammen im Pronaos und dem Opisthodom wurde Theseus wie die Tyrannenmörder Harmodios und Aristogeiton wiedergegeben. Die Ausführung unserer beiden nackten Figuren musste der Bildhauer leicht abändern, damit sie in die Komposition passten. Es stellt sich die Frage, warum diese zwei Figurenmotive hier auftreten (Abb. 238 - 243. 248 - 250). Selbstverständlich sind die beiden nicht attische Helden, sondern müssen als Heroen von Perge oder einheimische Götter verstanden werden. Doch in den bekannten Inschriften von Perge sind neben Artemis Pergaia bislang keine weiteren einheimischen Gottheiten erwähnt. Es könnte sich auch um die Stadtgründer Mopsos und Kalchas handeln. Die beiden Helden wurden in den Inschriften der Statuenbasen im Hof hinter den hellenistischen Türmen als Gründer der Stadt Perge genannt: Js‹rsg| Ja*kva| He* orsoqo| >Aqceio| und [Js]‹rsg| Lwo| $Apokmo| Deku| (sic !)612. Nach dem Trojanischen Krieg kehrten die beiden achäischen Heroen nicht mehr in ihre Heimat zurück, sondern blieben in Kleinasien. Kalchas und Mopsos trafen sich in Kolophon und begegneten einander in einem Wettkampf. Kalchas verlor diesen und starb aus Scham über seine Niederlage613. Seinen Namen finden wir als Stadtgründer in Verbindung mit vielen argivischen Kolonien; er reiste mit Mopsos über den Taurus durch Pamphylien nach Kilikien614. Mopsos war eine bedeutende Person in Pamphylien615: Er gründete Städte wie Perge, Aspendos und Mopsuestia616. Mangels Beischriften kann man diese zwei Figuren der Gigantomachie von Perge jedoch nicht sicher benennen. Sie als Dioskuren anzusehen, erscheint zu vage begründbar. Die Dioskuren nehmen zwar in Aphrodisias am Gigantenkampf teil617, doch sind sie dort in Begleitung ihrer Pferde und tragen die ihnen eigenen Kappen. Die Giganten wurden hier älter abgebildet. Der linke wird von seinem Gegner hinten an den Haaren gepackt, während er einen Stein zu werfen versucht (Abb. 238. 239. 244. 245). Er erinnert an den Gegner von Doris618 und Hemere619 auf dem großen Fries des Pergamonaltares. Der rechte Gigant hält einen großen Stein in seinen Händen (Abb. 238. 240. 241. 246. 247) und wiederholt damit das Motiv des Gegners der Hekate im großen Fries des Pergamonaltares. Bemerkenswert sind die bärtigen Schlangenköpfe der Beine, die zudem menschliche Zähne besitzen.

61 1 Morgan 1962, 226 Taf. 82. 612 Merkelbach - Şahin 1988, 117 f. Nr. 24. 27; Şahin 1999, 135 f. 138 f. Nr. 101. 106; Scheer 1993, 190 ff. 613 RE X 2 (1919) 1553 s. v. Kalchas (Henkelbach); LIMC V (1990) 932 s. v. Kalchas (Saladino); Scheer 1993, 191 f. 614 RE X 2 (1919) 1554 s. v. Kalchas (Henkelbach); LIMC V (1990) 932. 934. s. v. Kalchas (Saladino); Scheer 1993, 191 f. 61 5 Früher nannte man das Gebiet Lowop‹a: RE XVI 1

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(1933) 242 s. v. Mopsos (Kruse); LIMC VI (1992) 652 ff. s. v. Mopsos II (Simon); Scheer 1993, 190 f. 616 Perge: Merkelbach - Şahin 1988, 118 Nr. 27. Aspendos und Mopsuespia: RE XVI 1 (1933) 242 s. v. Mopsos (Kruse); LIMC VI 1 (1992) 652 s. v. Mopsos II (Simon); I. v. Perge 138 f.; Scheer 1993, 190 f. 617 Erim 1981, 60 Taf. 50 Abb. 28; Erim 1989, 41 ff. Abb. 62; de Bellefonds 1996, 181. 618 Simon 1975 a, Taf. 2. 619 Simon 1975 a, Taf. 8.

3.2 Gigantomachie

Die bisher besprochenen Platten gehören der südlichen und nördlichen Seite an und ihre Positionen im Fries sind gesichert. Es stellt sich nun die Frage, wer in der Mitte dargestellt war. Wahrscheinlich hat es sich um den Göttervater Zeus gehandelt. Seine Darstellung ist zwar nicht erhalten, aber unter den Fragmenten G18 (Abb. 255 - 258) findet man die Abbildung dreier nebeneinander stehender Pferdeköpfe, was auf eine Quadriga schließen lässt. Der Kopf des vierten Pferdes fehlt, doch vielleicht gehört der Pferdekopf auf G19 (Abb. 259) zur Gruppe, denn der Stil ist ähnlich. Zeus wurde erstmals in der Gigantomachie auf dem Giebel des Artemis-Tempels von Kerkyra dargestellt620. Im Fries des Siphnier-Schatzhauses ist Zeus nicht erhalten, aber er muss dort wohl auch in der Mitte angenommen werden, denn die Pferde seines Gespanns sind an dieser Stelle zum Teil erhalten621. Bei weiteren Beispielen wird Zeus immer stehend oder sitzend im Gigantenkampf dargestellt622. Auf einem Kameo des pergamenischen Künstlers Athenion kämpft Zeus in einer Quadriga gegen zwei Giganten623. K. Schefold meinte, dass dafür eine neue Gestaltung der Gigantomachie nötig geworden wäre, jedoch sind keine weiteren Beispiele in der griechischen und römischen Großplastik zu finden. Trifft die Annahme zu, dass Fragment G18 die Zeus-Platte ist, dann haben wir eine Nachahmung des großen pergamenischen Vorbildes vor uns, und wenn diese Platte in der Mitte des Frieses angebracht war, so bildete sie den zentralen Giebelteil. Die Ecken des Giebels füllen wahrscheinlich G21 (Abb. 263. 264) und G22 (Abb. 265 - 268), denn ihre Formen passen an die unteren Ecken. Auf ihnen ist je ein Reiter dargestellt, der gegen einen Giganten kämpft. Vielleicht handelt es sich hier um die Dioskuren, die auch in der Gigantomachie von Aphrodisias abgebildet sind624. Die Köpfe der beiden Reiter sind nicht erhalten. Fragment G16 (Abb. 251. 252) zeigt eine Nike, die einen Gott oder eine Göttin in der nördlichen Hälfte bekrönt. Ein geflügelter Eros auf G17 (Abb. 253. 254) muss zu einer anderen Platte als jener der Aphrodite (G3) (Abb. 224 - 237) gehören, weil auf der Aphrodite-Platte kein Platz für ihn ist. Auf G20 (Abb. 260 - 262) ist ein Pferd dargestellt, dessen geschmücktes Geschirr Zeichen für die Bedeutung seines Reiters ist. G23 (Abb. 269. 270) trägt die Darstellung einer Göttin. Die auf der rechten Schulter ihres Gegners erhaltene Kugel eines Thyrsosstabes erleichtert die Interpretation dieser Figur, denn wir können sie als Ariadne deuten; ihre Teilnahme an einem Gigantenkampf ist jedoch unüblich. Der auf G24 (Abb. 271. 272) abgebildete Gott ist nicht zu identifizieren625. G25 (Abb. 273) wiederholt das Motiv von G24; auch hier kann man den Gott nicht identifizieren. G26 (Abb. 274) stellt einen Giganten dar, der wohl seine herausquellenden Därme festhält. G27 (Abb. 275), G28 (Abb. 276), G29 (Abb. 277. 278), G30 (Abb. 279), G32 (Abb. 283. 284), G33 (Abb. 285), G34 (Abb. 286), G35 (Abb. 287), G36 (Abb. 288. 289) und G38 (Abb. 291) zeigen verschiedene Gigantenabbildungen. Auf Platte G31 (Abb. 280 - 282) kämpft ein Greif gegen einen Giganten. Es stellt sich die Frage, ob dieses Fragment zur Platte G12 (mit Apollon; Abb. 200 - 209) gehört. Der Greif ist zwar das heilige Tier des Apollon, aber da diese Platte unvollständig ist, kann man ihre Zugehörigkeit nicht feststellen. In römischer Zeit ist der Greif aber auch das Tier des Dionysos und der Nemesis626. Der erhal620 Rodenwaldt 1939, 86 ff. Taf. 155 -164; Dörig – Gigon 1961, 13 ff. 21 ff. Taf. 1- 3. Diese Darstellung ist auch als Titanomachie bekannt, obwohl die Titanen unsterblich waren und nicht getötet werden konnten: Hampe 1963, 125 ff.; Knell 1990, 15. 62 1 Schefold 1978, 58 Abb. 67. 622 Stehend: Parthenon: Praschniker 1928, 165 ff. 203 ff. Abb. 102 -103. 124 Taf. 21; Brommer 1967, 30. 198 ff. Taf. 60 - 63; Berger 1986, 64 Taf. 56 -57. - Pergamonaltar: Simon 1975 a, 17 ff. Taf. 15. - Kleines Relief aus dem Athena-Heiligtum von Pergamon: Schober 1951, 112 Abb. 84. - Hekataion von Lagina: Schober 1933, 42 Taf. 20. - Athena Chigi: Finn 1912, 43 ff. Taf. 1; Knoll u. a.

1993, 43. - Korinth: Sturgeon 1977 a, 27 f. Taf. 12 -13. Zeus Solymeus Tempel von Termessos: Hirschfeld 1881, 158 f. - Leptis Magna: Floriani-Squarciapino 1974, 14 f. Taf. 4. Sitzend: Kassettendeckel des Athena-Polias-Tempels von Priene: Carter 1984, 103 ff. Taf. 7. 623 Schefold 1981, 105 f. Abb. 136; LIMC IV 1 (1984) 212 s. v. Gigantes (F. Vian); Pozzi 1989, 88. 222 Abb. 1 Kat.Nr. 3. 624 Erim 1981, 60 Taf. 50 Abb. 28; Erim 1989, 41 ff. Abb. 62; de Bellefonds 1996, 181. 625 İnan 1987 a, 156 Abb. 16. 626 Simon 1962, 749 ff.

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3. Ikonographische Einzelanalysen

tene Teil verrät nicht, in welchem Zusammenhang der Greif dargestellt ist. Ich möchte hier auf das Stück G37 (Abb. 290) aufmerksam machen, weil auf diesem ein für einen Gott ungewöhnliches Figurenmotiv gewählt ist, das eigentlich nur zu einem Lapithen passen kann. Man kann den Gott ikonographisch mit den Lapithen K6 (Abb. 35), K8 (Abb. 43), K9 (Abb. 45) und K12 (Abb. 48) vergleichen. Der Gegner des Giganten trägt ein Löwenfell, die dargestellte Person wird wohl Herakles sein, der somit in beiden Friesen erscheint. In der Gigantomachie von Perge werden die Götter alleine oder in Begleitung, stehend oder in einem Wagen fahrend dargestellt. Alle bewegen sich zur Mitte des Reliefs hin. Der gesamte Fries lässt sich derzeit leider nicht rekonstruieren, weil die Ausgrabung noch nicht abgeschlossen ist und manche Platten nur sehr fragmentarisch erhalten sind. Auch fehlen einige wichtige Götter des griechischen und besonders des pergäischen Pantheons. Die bisher gesicherten Platten folgen einer bestimmten Reihenfolge. Ihr Fundplatz gibt an, wo die Platten ungefähr angebracht waren. Ein weiterer Anhaltspunkt ist die Bewegungsrichtung der Götter, wie sie auf den Platten dargestellt sind: Sie bewegen sich oder lenken ihre Wagen in der nördlichen Hälfte von links nach rechts, in der südlichen Hälfte hingegen von rechts nach links. Sie treffen einander daher in der Mitte. Acht Platten gehören somit zum nördlichen Abschnitt, das sind der Reihe nach ›Athena und Heros‹, ›Ares‹, ›Aphrodite‹, ›Helios-Kestros‹, ›Kybele‹, ›Hekate‹, ›Isis‹ und ›Sarapis‹. Zur südlichen Hälfte gehören: ›zwei Heroen‹, ›Dionysos‹, ›Artemis‹, ›Apollon‹, ›Poseidon‹, ›Selene‹ und ›Gott‹. Auf den beiden äußersten Platten flankiert jeweils die Darstellung eines Heros den Gesamtfries. Die Göttin Athena wurde weder in der Mitte noch an der Innenseite abgebildet, weil sie im Pantheon von Perge keine große Rolle spielte. Die Geschwister Helios und Selene stehen in unterschiedlichen Hälften, da sie verschiedene Abschnitte des Tages versinnbildlichen 627. Die Zwillinge Apollon und Artemis kommen nach ihrem Onkel Poseidon; auf sie folgt ihr Halbbruder Dionysos. Warum wurde in der Gigantomachie von Perge der Flussgott Kestros dargestellt ? Entweder war Kestros den Pergäern heilig, oder sie wollten die Kampf handlungen damit eindeutig in Perge lokalisieren628. Ein weiterer wichtiger Punkt ist die Teilnahme von Isis und Sarapis. Beide wurden in hellenistischer Zeit in der Gigantomachie nicht dargestellt, obwohl sie von den Ptolemäern verehrt wurden, und der Isiskult in der hellenistischen Welt weit verbreitet war. Ein anderes Problem ist die Frage, warum Hera, die Herrin des Himmels, und Hermes, der göttliche Bote, nicht dargestellt sind. Unter den Fragmenten lässt sich keine Figur als eine der beiden Gottheiten deuten. Vielleicht kann man nach Abschluss der Ausgrabungen mehr darüber sagen. Der Gott Hermes, von dem viele plastische Darstellungen in Perge gefunden wurden, sollte eigentlich am Gigantenkampf teilnehmen. Er musste im pergäischen Pantheon eine wichtige Rolle innegehabt haben. Artemis Pergaia kann nicht abgebildet gewesen sein, weil sie niemals anthropomorph gezeigt wurde. Unsicher bleibt, ob nicht die Jagdgöttin Artemis oder Kybele in der Gigantomachie mit Artemis Pergaia synkretisiert wurde. Sollte ich mit meiner Theorie, dass Zeus in der Mitte des Gigantenfrieses stand, recht behalten, könnte man seine Gemahlin Hera als Begleiterin neben ihm annehmen. Herakles müsste im Gigantomachiefries von Perge selbstverständlich dargestellt gewesen sein, weil die Götter ohne die Teilnahme eines Sterblichen die Giganten nicht besiegen konnten629. G37 (Abb. 290) könnte daher Herakles sein, aber ohne sein Porträt und die Keule ist er nicht sicher zu identifizieren.

627 Borchhardt-Birbaumer 2003, 83. 107 f. 108 Anm. 335. 628 RE Suppl. III (1918) 661 ff. s. v. Giganten ›Lokali-

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sierung‹ (Waser). 629 Schefold 1978, 36. 88.

3.3 Nicht zuordenbare Fragmente

3.3 Nicht zuordenbare Fragmente Das Fragment F1 zeigt Herakles (Abb. 318. 319). Er lehnt an einem Felsen, über den sein Löwenfell gebreitet ist, und stützt sich mit der linken Achsel auf seine Keule. Seine Augen sind geschlossen. Es gibt viele Darstellungen des lagernden Herakles630, jene von Perge ist eine Wiederholung eines hellenistischen Meisterwerkes, des sog. Barberinischen Fauns631, heute in der Glyptothek in München. Auch dort liegt er auf einem Felsen, jedoch über einem Pantherfell632. Sein Körper ist kraftvoll dargestellt, aufgrund der ›Weinmüdigkeit‹ ist er allerdings eingeschlafen. Sollte die Situation bei unserem Herakles ähnlich sein, stellt sich die Frage, zu welchem Fries diese Platte gehört. Hinter Herakles ist auf dem Reliefgrund der Huf eines Pferdes erhalten. Wenn dieser Huf zu einem Kentauren gehört, kann man die alexandrinischen Münzbilder des Herakles mit Pholos als Vergleich heranziehen633. Diese Münzen wurden unter der Regierungszeit des Antoninus Pius geprägt: Herakles sitzt auf einem Felsen, über den ein Löwenfell gebreitet ist, Pholos steht neben ihm. Eine ähnliche Haltung wie die des Herakles auf den Münzen finden wir auf dem Relief des Polyphem in der Villa Albani634, wobei diese Abbildung unserem Bild aber überhaupt nicht ähnelt. Vielleicht hat unsere Platte nur dasselbe Thema behandelt: Herakles besucht den Kentauren Pholos und schläft nach dem Weingenuss ein, bevor noch die Kentauren vom Weingeruch angelockt werden. Die Darstellungen von Herakles in Syrien zeigen zwar ebenfalls den gelagerten Typus, doch stehen sie unserem Herakles überhaupt nicht nahe635. Hier kann es sich um einen dionysischen Thiasos handeln oder um die Abbildung einer dionysischen Handlung. Diese Herakles-Darstellung hat meines Wissens keine exakten Vergleichsbeispiele. Eine Möglichkeit wäre die Interpretation als Satyrspiele: Die Satyrn haben die Waffen des Herakles geraubt, als dieser wehrlos war (z. B. während er anstelle des Atlas die Erde auf dem Rücken trug oder während des Schlafes)636. Diese Szenen wurden besonders auf Vasenbildern als Thema gewählt 637. Hier treffen wir auf eine andere Thematik, die sich nicht in gruppierte Frieszyklen einordnen lassen. Das Fragment dürfte vielmehr als einzelne Platte an einer Stelle der scaenae frons eingesetzt gewesen sein. Auch wenn hinter Herakles ein Kentaur steht, muss diese Platte nicht unbedingt zum Kentauromachiefries gehören, zumal im Hellenismus die Kentauren auch im dionysischen Kreis dargestellt638 und in römischer Zeit weiterhin mit Satyrn und mit Dionysos (besonders beim Triumph und der Hochzeit des Gottes) abgebildet wurden639. Solche Bildthemen waren besonders im Osten beliebt640. Ich meine daher in diesem Motiv eine Darstellung zu sehen, deren Kontext uns in der Zwischenzeit verloren gegangen ist. Doch kehren wir wieder zum Motiv des liegenden Herakles zurück. Der ›Barberinische Faun‹ ist also möglicherweise die Vorlage des Herakles. Welcher Zusammenhang liegt zwischen beiden Darstellungen ? Wo hat der Künstler von Perge dieses Motiv kopiert ? Hat er das Original gesehen ? Zu welcher Kunstschule gehört der Satyr ? Das Original des ›Barberinischen Fauns‹ war ein griechisches Werk, das vielleicht einer der ostgriechischen Kunstschulen angehörte. Meiner Meinung nach muss es ein Verbindungsglied zwischen griechischer und später Kaiserzeit für die pergäische Heraklesdarstellung gegeben haben, von dem jedoch nichts erhalten geblieben ist, und das der zukünftigen Forschung zu klären bleibt. F2 (Abb. 320) und F9 (Abb. 331) stellen kniende Männer dar. Sie könnten Lapithen sein. Der Vergleich mit dem knienden Gott auf Fragment G37 (Abb. 290) lässt allerdings auch daran 630 LIMC IV (1988) 777 ff. s. v. Herakles ›Reclines (as a symponiast)‹ (Palagia). 63 1 Walter 1986, 91 ff. 632 Fuchs 1969, 319 Abb. 354. 633 Voegtli 1977, 81 f. Taf. 18 f-g. 634 Neudecker 1992, 120 ff. Taf. 82 Nr. 294. 635 Callot - Marcillet-Jaubert 1984, 187 f. Abb. 6.

636 Brommer 1959, 34 ff. 637 Brommer 1959; Schefold 1988, 140. 182 Abb. 178. 220 a. 638 LIMC VIII (1997) 706 s. v. Kentauroi et Kentaurides ›Hellenismus‹ (Drougou). 639 Schefold 1988, 170 f.; Sengelin 1997, 706. 640 Schefold 1988, 170 f.; Hölscher 2000, 294.

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3. Ikonographische Einzelanalysen

denken, in den Dargestellten Gottheiten zu sehen. F6 (Abb. 326. 327) gibt keinen Anhaltspunkt, ob ein Gott, ein Lapith oder ein Gigant dargestellt ist. F14 (Abb. 336) trägt die Darstellung eines Mannes. Neben seinem Oberschenkel ist auf dem Reliefgrund ein Pferdeschweif zu sehen, weswegen dieses Fragment vielleicht zur Kentauromachie gehört. F16 (Abb. 338) zeigt einen männlichen Torso. Der Mann hat in der Mitte der Brust eine tiefe Wunde, woraus die inneren Organe hervorquellen. Vielleicht könnte man diese Darstellung mit G26 (Abb. 274) vergleichen. Die Ausführung von F18 (Abb. 340) ähnelt den Kentauren auf den Platten K14 (Abb. 51. 52. 55. 57), K15 (Abb. 65. 68. 69) und K21 (Abb. 79). Das Fragment F22 (Abb. 344. 345) wiederholt die Abbildung der Lapithen auf den Sarkophagen im Museum von Kyrene641 und in der Casa Germania von Split642. F29 (Abb. 353), F30 (Abb. 354) und F31 (Abb. 355) zeigen je einen Mann mit einem Löwenfell. Man muss diese Figuren nicht mit Herakles identifizieren, denn auch Kentauren tragen manchmal ein Tierfell (vgl. K3 [Abb. 20. 21]; K4 [Abb. 23]; K8 [Abb. 43. 44]; K20 [Abb. 77]; K28 [Abb. 87. 88]; K31 [Abb. 92]). F48 (Abb. 373) stellt einen Afrikaner dar. Der Kopf auf dem Fragment F51 (Abb. 377) erinnert an den Kentauren auf der Schmalseite eines verschollenen Sarkophagreliefs643. F69 (Abb. 401. 402) zeigt den Kopf eines Mannes, dahinter die Flamme einer Fackel. Kentauren und Lapithen kämpfen aber normalerweise ohne Fackel, sodass dieses Stück vielleicht zur Gigantomachie gehört. F77 (Abb. 414. 415) zeigt eine Darstellung des Herakles, ohne dass klar wäre, zu welchem Fries dieses Fragment gehört. Der männliche Kopf von F80 (Abb. 420. 421) trägt eine konische Kappe; wegen dieser Kopfbedeckung können wir ihn nicht als Hephaistos benennen. F105 (Abb. 446) stellt vielleicht eine Göttin dar, allerdings kann man diese Figur nicht mit einer bestimmten Gottheit identifizieren. F108 (Abb. 449) zeigt eine Sitzende, sie könnte eine entführte Lapithin sein. F109 (Abb. 450) stellt ein Pantherpaar dar, das aus seiner Höhle kommt. Der Gipsabguss eines römischen Sarkophags im Palazzo Peruzzi in Florenz zeigt auf der Schmalseite einen Panther, der aus seiner Behausung tritt644. Ein Vergleich mit F109 könnte darauf schließen lassen, dass dieses Fragment zum Fries der Kentauromachie von Perge gehört. Eine abweichende Abbildung einer aus einer Höhle kommenden Löwin ist auf einem Sarkophagrelief erhalten, das heute in einer Mauer in St. Johann bei Herberstein in der Steiermark eingesetzt ist645. Auf F134 (Abb. 475) ist die Abbildung einer rechten Hand, die eine Doppelaxt hält, erhalten. Die Doppelaxt hat eine große Bedeutung in der Kentauromachie und könnte auch zu einem Gott oder einer Göttin gehören. F135 (Abb. 476) zeigt eine ein Gefäß haltende linke Hand, die wahrscheinlich einem Kentauren gehört. Auf F149 (Abb. 490. 491) ist ein Diskus zu erkennen, der von einer Figur mit beiden Händen festgehalten wird. Die Fragmente F82 (Abb. 423), F150 (Abb. 492) und F151 (Abb. 493) gehören zu einer Figur, die eine Rüstung trägt. Auch hier kann nicht mit Sicherheit beurteilt werden, ob diese drei Stücke zusammengehören, sie könnten zu einem oder mehreren Lapithen gehören646. Die übrigen Fragmente können weder dem Kentauromachie- noch dem Gigantomachiefries zugeordnet werden, da Stil und Material beider Friese einander so ähnlich sind, dass über ihre Zugehörigkeit nur schwer zu entscheiden ist.

64 1 Matz 1968 a, 117 f. Nr. 11A Taf. 21, 2; Giuliano Palma 1978, 36 ff. Taf. 37- 38 Nr. 5; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 c. 642 Robert 1897, 156 f. Abb. 1331 Nr. 1331; Cambi 1988, 124 ff. Nr. 30; Koch 1993, 151 ff. Abb. 23; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 d. 643 Robert 1897, 157 f. Taf. 41 Nr. 135 b; Sengelin

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1997, 713 Nr. 436 a. 644 Robert 1897, 157 f. Taf. 41 Nr. 135; Sengelin 1997, 713 Nr. 423 a. 645 Von Semetkowski 1914, Beibl. 194 ff. Abb. 153; Sengelin 1997, 715 Nr. 435. 646 Vgl. Praschniker - Theuer 1979, 79 ff. 131 ff.

4. Der Fries im römischen Theater der Kaiserzeit Bevor wir uns der Friesausstattung der römischen scaenae frons widmen, seien ein paar Worte über die Skene des griechischen Theaters gesagt. Das Dionysos-Theater von Athen ist das älteste seiner Art, weswegen ihm eine besondere Bedeutung für die baugeschichtliche Entwicklung des antiken griechischen Theaters zukommt647. Die Skene war am Anfang ein Zelt oder ein hölzerner Raum am Rande der Orchestra und diente den Schauspielern als Umkleideraum648. Im Laufe der Zeit wurde sie zur Kulisse und spielte vor allem für den Auftritt der Schauspieler eine wichtige Rolle. Später hat man mit der Bühne eine Spielplattform (griech. Logeion, lat. pulpitum) gebaut; sie befand sich zunächst auf Bodenniveau und wurde später erhöht649. In der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. wurde die Holzkonstruktion des Dionysos-Theaters in Athen in einen Steinbau verwandelt650. Die Skene wurde jedoch erst im Hellenismus erstmals ›kanonisch‹. Vorn baute man eine Säulenkolonnade, die ein Proskenion bildete, darauf eine Bühne und seitlich Flügel (Paraskenion) - somit ergab sich ein einheitlicher Baukomplex651. Das Obergeschoss des Bühnenhauses wurde damit zum Hintergrund für die Aufführungen. Es besaß drei Thyromata, breite quadratische Öffnungen652, an denen die Griechen Skenenbilder an den Thyromata befestigt haben. Wann die ersten ›echten‹, also aufgemalten Bühnenwandbilder entstanden, ist unbekannt; man bezeichnet diese Kunst als Skenographie653. Auf diesen Bildern konnte man zwar figürlichen Schmuck zeigen, sie sind allerdings nicht vergleichbar mit der in Stein gestalteten römischen scaenae frons. Römische Theaterbauten stellen eine Synthese aus griechischen und italischen Elementen 654 dar . Bühnenhaus und Zuschauerraum bildeten im römischen Theater einen zusammengesetzten Baukomplex. Die scaenae frons hat für gewöhnlich zwei oder drei Stockwerke und ist mit Säulengalerien und Ädikulen geschmückt. Die meisten Theater haben entweder auf der Sockelzone des ersten Stockes oder an der Proskenionwand einen Fries. Manche Theater weisen als Besonderheit Reliefschmuck in höheren Zonen auf oder sind mit zwei oder drei Friesen ausgestattet. Wie schon M. Fuchs aufgezeigt hat, wurden der Sockel und das pulpitum erst in römischer Zeit mit plastischen Reliefs geschmückt655. Im Folgenden werden nur römische Theater behandelt, die einen Fries oder Reliefschmuck aufweisen.

4.1 Rom Im Jahre 55 entstand in Rom das Pompeius-Theater656. Dieses wurde im Mittelalter überbaut, weswegen über die scaenae frons nur wenig bekannt ist. Antike Schriftsteller berichten von der figürlichen Ausstattung. Die Funde sind spärlich, und so gibt es keine Hinweise auf einen Fries.

647 Dörpfeld - Reisch 1896; Petersen 1908, 33 ff.; Welter 1925, 311 ff.; Fiechter 1934, 543 f.; Fiechter 1935; Herbig 1935; Fiechter 1936; Schleif 1937, 26 ff.; von Gerkan 1941, 163 ff.; Fiechter 1950; Maaß 1972; Frantz 1982, 34 ff.; Townsend 1986, 421 ff.; Polacco 1990; Burmeister 1996, 65 ff. 648 Dörpfeld - Reisch 1896, 32; Fiechter 1936, 68 f.; Schleif 1937, 31 f. 34. 649 Dörpfeld - Reisch 1896, 59 ff.; Fiechter 1936, 70 ff. 650 Fiechter 1936, 72 ff.; Fiechter 1950, 26 f.; Schleif 1937, 40 ff.; Townsend 1986, 421 ff.; Burmeister 1996,

66 ff. 65 1 Dörpfeld - Reisch 1896, 72 ff.; Fiechter 1936, 76 ff.; Burmeister 1996, 76 ff.; Gogos 1998, 84 ff. 652 Fiechter 1950, 28. 653 Simon - Otto 1973, 121 ff.; Blume 1978, 60 ff.; Krause 1985, 43 ff.; Hoepfner 1997, 109 ff.; Gogos 1998, 90 f. 654 Sear 1990, 249 ff.; Small 1983, 55 ff.; Hülsemann 1985/86, 215 ff.; Isler 1989, 141 ff.; Gros 1996, 272 ff. 655 Fuchs 1987, 134. 656 Fuchs 1987, 5 ff.

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4. Der Fries im römischen Theater der Kaiserzeit

Ein weiteres Theater ist das Marcellus-Theater657. Außer einer Reliefplatte, die eine archaistische Heraklesdarstellung wiedergibt, wurden keine weiteren Relieffunde gemacht. Auch hier ist eine Friesausstattung nicht nachzuweisen. Nach M. Fuchs bilden zwei Reliefplatten im Museo Vaticano und drei Reliefplatten im Museo Capitolino in Rom mit der Darstellung einer Gigantomachie ein Thema und gehören dem Fries des im Jahre 19. v. Chr. eingeweihten Balbus-Theaters in Rom an658. Der Stil der Reliefs ist flavisch, und das Theater wurde vielleicht nach dem neronischen Brand Roms in flavischer Zeit erneuert659. Diese drei Theater sind die einzigen Beispiele in der Stadt Rom, zu denen vage Aussagen über deren scaenae frons gemacht werden können.

4.2 Italien Außerhalb Roms findet man zahlreiche Beispiele für antike Theaterreliefs. Die frühesten Vertreter aus augusteischer Zeit sind Faesulae, Verona und Volterrae660. Vor allem in Fiesole konnten während der Ausgrabung zahlreiche Relieffragmente geborgen werden661. Sie waren als Pulpitumdekoration und als Sockelreliefs in Verwendung und stellten nicht ein übergreifendes mythologisches Thema dar, sondern jede Platte zeigte ein in sich geschlossenes eigenes Thema662. Die Pulpitumdekoration des Theaters von Verona musste in flavischer Zeit erneuert werden663. Ein Fragment mit der Darstellung eines Vogels und von Ranken aus dem Theater von Volterrae beweist, dass dieses Theater schon in augusteischer Zeit eine Pulpitumdekoration besaß664. Aus spätaugusteischer und julisch-claudischer Zeit haben wir weitere plastisch geschmückte Pulpitumdekorationen in den Theatern von Parma665, Casinum666, Falerio667 und Ferentium 668. Gemalte Pulpitumdekoration trugen die Theater von Pompeji669, Sarnus670 und Luna671. Die plastischen Fragmente aus den Theatern von Tergeste672, Ferentium673 und Falerio674 schmückten jeweils die Sockelzone der Säulenordnung des ersten Stockes. Das im 2. Jahrhundert n. Chr. erbaute Theater von Catania nimmt auf italischem Boden eine Sonderstellung ein, weil es den besterhaltenen architektonischen und figürlichen Schmuck besitzt675. Auf den Säulenpostamenten wurde ein Sieg gegen die Barbaren abgebildet, weiters gibt es Basen mit Bukranien und Girlanden aus Früchten, Opfergeräten und Anderes mehr. Der ursprüngliche Anbringungsort eines Gigantomachiereliefs ist unbekannt676. Fassen wir zusammen: Die reliefierten Theaterdekorationen in Rom und im übrigen Italien sind häufig am pulpitum eingesetzt. Einige Theater haben ein Sockelrelief im ersten Stock unter der ersten Säulenordnung. Was die Gigantomachieplatten im Vatikan und anderen römischen Museen betrifft, so lässt sich nicht genau entscheiden, ob sie tatsächlich aus einem Theater stammen. Bei dem Fries aus Catania ist der Anbringungsort nicht gesichert. Analysiert man die bekannten Beispiele, so weisen die spätrepublikanischen, augusteischen und julisch-claudischen Theater nur Reliefschmuck am pulpitum auf, während bei späteren Renovierungen und Erweiterungen auch an den Sockeln der Säulenordnungen Reliefplatten eingesetzt werden. Die Themen 657 Fuchs 1987, 13 ff. 658 Fuchs 1984, 215 ff.; Fuchs 1987, 11 ff. 140. 659 Drei Stücke wurden in der Nähe des Kolosseums gefunden. Der Fundort der beiden anderen ist unbekannt. s. Kleiner 1949, 16. Die Gigantomachie und die Götterversammlung könnten als Friese einem Tempel zugehören. 660 Fuchs 1987, 132. 661 Fuchs 1986; Fuchs 1987, 84 ff. 135 f. 662 Fuchs 1987, 135 f. 663 Fuchs 1987, 113 ff. 133. 137 ff. 664 Fuchs 1987, 99 f. 132. 665 Fuchs 1987, 102 ff. 132.

142

666 Fuchs 1987, 22 ff. 132. 138. 667 Fuchs 1987, 62 ff. 132. 668 Fuchs 1987, 91 ff. 133. 669 Fuchs 1987, 44 ff. 133. 139. 670 Fuchs 1987, 48. 133. 139. 67 1 Fuchs 1987, 96 ff. 133. 139. 672 Fuchs 1987, 109 ff. 139. 673 Fuchs 1987, 91 ff. 139. 674 Fuchs 1987, 62 ff. 139. 675 Libertini 1930, 65 ff.; Fuchs 1987, 139 f. 676 LIMC IV 1 (1988) 241 Nr. 482 s. v. Gigantes (F. Vian).

4.3 Westprovinzen

sind meistens dem dionysischen Mythos entnommen. Die beiden oben zuletzt genannten Friese enthalten Abbildungen aus der Gigantomachie, sie bieten aber keinerlei Beweise für ihre Anbringung in einem Theater.

4.3 Westprovinzen In Arausio (Orange) in der Provinz Gallia sind zwei Relieffriese aus augusteischer Zeit von der scaenae frons des Theaters erhalten677. Ein Fries zeigt einen Kentaurenzug, der andere Satyrn und Mänaden. M. Fuchs nennt noch einen dritten Fries, dessen genauer Anbringungsort allerdings nicht erläutert wird678. Diese Friese werden Darstellungen aus dem Theater gegenüber gestellt. Im Theater von Arelate wurde ein großes Fragment mit der Darstellung einer tanzenden Mänade gefunden679. Die Maße des Fragments sind so groß, dass man seine Zugehörigkeit zu einem Pulpitumfries ausschließen kann. Ob es an der scaenae frons angebracht war, ist auch nicht klar. Im Theater von Vasio gibt es einen Fries am Bühnenhaus, und zwar an den Sockelreliefs der beiden unterschiedlichen Ordnungen680. Es sind Silene, Mänaden und Satyrn dargestellt. Als letztes Beispiel aus Gallien seien zwei Friese aus dem Theater von Vienne genannt681: Als Pulpitumdekoration dienten Tierzüge. Eine Opferszene könnte zum Sockelfries gehören. Die Theater von Sabratha und Hippo Regius aus severischer Zeit sind die einzigen Belege für mit einem Fries versehene Theater auf afrikanischem Boden. Das Theater von Sabratha hatte eine Pulpitumdekoration682. Drei halbrunde Nischen, die in die Vorderseite des pulpitums (frons pulpiti) eingebaut waren, zeigen folgende Themen: In der Mitte ist ein Schlacht- und Trankopfer mit der Teilnahme von Roma, Fortuna von Sabratha sowie dem Kaiser dargestellt, rechts werden drei Grazien und das Urteil des Paris gezeigt, links die neun Musen. Auch die Pulpitumwand des Theaters von Hippo Regius wurde mit reliefierten Platten geschmückt683, sie sind allerdings nur sehr fragmentarisch erhalten. Die Theater der Provinz Hispania waren im Jahre 1987 Thema eines Kolloquiums in Mad684 rid . Dabei wurde deutlich, dass an keinem der römischen Theaterfriese Reliefplatten ähnlich den genannten Beispielen eingesetzt waren685. In der Provinz Britannia wurden einige römische Theater untersucht686. Diese Bauten sind meist nur mit ihren Fundamenten erhalten, man kann aber die Umrisse des jeweiligen Theaters erkennen oder rekonstruieren. Hinweise auf Skenenschmuck finden sich nicht. Auch in den germanischen Provinzen und in Helvetia/Rätien haben sich Reste von Theatern erhalten, allerdings ohne Pulpitumdekor oder Sockelfriese687. Wenn man also die Beispiele in den Westprovinzen untersucht, findet man zwar meistens eine reliefierte Pulpitumdekoration, trifft hingegen nur selten auf Sockelreliefs. In den Westprovinzen wurden anscheinend konsequent der Theaterbau und die Motive der stadtrömischen Kunst kopiert. In Italien und den Westprovinzen spielten bald die Amphitheater eine wichtigere Rolle als die Theater, weil Gladiatorenspiele und Tierhetzen an Beliebtheit gewannen. Im folgenden Kapitel werden die Ostprovinzen behandelt. In diesen werden wir andere Traditionen finden, nämlich die der graeco-römischen Theaterbauten.

677 678 679 680 68 1 682 683 684

Fuchs 1987, 133. 135 Anm. 50 -52. 80 - 81. Fuchs 1987, 135. Fuchs 1987, 133 f. Anm. 76 - 77. Fuchs 1987, 133. 135 Anm. 54. 78. Fuchs 1987, 133. 138 Anm. 53. 110 -113. Fuchs 1987, 133 f. 136 Anm. 60. 68. Fuchs 1987, 134 Anm. 73. Trillmich - Zanker 1990.

685 s. Pfanner 1990, 97 ff.; Boschung 1990, 391 ff. 686 Frere 1970, 83 ff.; Dunnett 1971, 27 ff.; Crummy 1982, 27 ff. 687 Germania: Sturzebecker 1985, 77 f. 79. - Trier: Cüppers 1990, 595; Filtzinger u. a. 1976, 388 ff. Schweiz: Winter 1965, 66 ff.; Wiedemer u. a. 1966, 32 ff.; Accola 1971, 27 ff.

143

4. Der Fries im römischen Theater der Kaiserzeit

4.4 Ostprovinzen In den Provinzen des östlichen Teils des Imperium Romanum sind sehr alte Dionysoskulte und Theatertraditionen anzutreffen688. F. Stoessl beschreibt die Vorstufen des griechischen Theaters und geht dabei von Kreta, den Ägäischen Inseln und dem Festland aus689. Ob die von ihm gegebenen Beispiele wirklich als Ausgangspunkte des griechischen Theaters anzusehen sind, ist freilich nicht erwiesen690. Stoessl erwähnt keinerlei Vorbilder aus älteren östlichen Kulturen. Die Griechen haben die Theaterbauten immer weiter entwickelt, und jeder griechische Stadtstaat besaß - insbesondere am Festland - ein Theater. C. Schwingenstein hat die plastische Ausstattung griechischer Theater untersucht691, seine Arbeit behandelt aber keine römischen Theater im griechischen Raum. Das Bildprogramm des griechischen Theaters habe nicht immer bestimmten Vorbildern gefolgt, sondern die Figuren seien bestimmten Anlässen entsprechend gewählt worden, meint Schwingenstein und betont, dass die Situation in römischer Zeit anders und eine Vorplanung des Bildprogrammes an einem Theater durchaus üblich gewesen sei 692. Die Skene des griechischen Theaters hat meist keinen Fries. Die einzigen Beispiele dafür sind Pergamon693, Delos694 und Delphi695. Die Griechen haben ihre Theaterbauten in römischer Zeit im zeitgenössischen Stil erweitert und ergänzt. Die Sitzreihen der cavea blieben für gewöhnlich wie zuvor, die Skene wurde hingegen entweder neu errichtet oder baulich verändert. So haben beispielsweise die Athener in der römischen Kaiserzeit am Hyposkenion des Dionysos-Theaters einen Pulpitumfries eingesetzt, der aus dem Leben des Weingottes und Theaterherrn Dionysos erzählt696. Die in hadrianischer Zeit erneuerte Skene des Theaters von Korinth besitzt innerhalb Griechenlands einen besonderen Stellenwert, weil sie drei Friese mit mythologischen Erzählungen trägt697. Die Themen sind Gigantomachie698, Amazonomachie699 und die Heraklestaten700. Die Gigantomachie war auf den Sockelreliefs der Säulen des ersten Stockes, die Amazonomachie auf jenen des zweiten Stockwerkes und die Heraklestaten waren im dritten Geschoss dargestellt. Als drittes Beispiel ist das Theater von Thasos zu nennen701, das im 3. Jahrhundert v. Chr. erbaut wurde. Im 2. Jahrhundert n. Chr. unterzog man die Skene einer Restaurierung. Das Proskenion besitzt eine dorische Ordnung, der Triglyphen-Metopen-Fries stammt aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. Nach meinem Dafürhalten stammen die reliefierten Metopen aber aus der römischen Kaiserzeit, d. h., sie sind später aus den älteren Metopen gehauen worden. Neben diesen Beispielen finden wir in der Provinz Achaia, in Macedonia und auf den Ägäischen Inseln kein einziges Theater mit Friesausstattung. Nördlich des heutigen Griechenland gibt es hingegen etliche römische Theater in Dalmatia702, Thracia703 und Dacia704. Dort ist aber entweder die Skene nicht erhalten, oder man hat bei den Ausgrabungen keine Friesreste gefunden. In der Provinz Syria gibt es zahlreiche Theater705. Diese haben aber weder Pulpitumfriese oder -dekoration noch einen Sockelfries. Auch in den Nachbarprovinzen Palaestina706 und Ara-

688 De Bernardi Ferrero 1974, 28 ff. 689 Stoessl 1987. 690 Burmeister 1996, 9. 69 1 Schwingenstein 1977. 692 Schwingenstein 1977, 140. 693 Von Gerkan 1972, 49; Schwingenstein 1977, 136; Froning 1981, 120 f. 694 Chamonard 1896, 285 Abb. 2; Schwingenstein 1977, 136 f. 695 Perdrizet 1897, 600 ff.; Schwingenstein 1977, 136. 696 Sturgeon 1977 a, 126 f.; Sturgeon 1977 b, 31 ff. 697 Sturgeon 1977 a, 129 ff.

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698 Sturgeon 1977 a, 7 ff. 699 Sturgeon 1977 a, 55 ff. 700 Sturgeon 1977 a, 91 ff. 701 Salviat 1960, 300 ff.; Daux 1968, 50 ff. 702 Sturzebecker 1985, 1 f. 195 ff. 286 f. 489 ff. 703 Sturzebecker 1985, 16. 704 Sturzebecker 1985, 349 ff. 705 Frézouls 1952, 46 ff.; Frézouls 1959, 202 ff.; Frézouls 1982, 409 ff.; Freyberger 1988, 17 ff. 706 El-Fakharani 1975, 377 ff.; Segal 1987, 3 ff.; Segal 1995, 32 ff. 38 ff.

4.5 Asia Minor

bia707 weisen die Theater keinen Fries als Ausstattungselement auf. In Aegyptus ist die Situation ähnlich wie im syrischen Raum708.

4.5 Asia Minor Die griechischen Theater von Kleinasien haben im Allgemeinen keine Friese. Als Ausnahme ist Pergamon zu nennen, von dem C. Schwingenstein angibt, dass das Theater aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. einen Erotenfries, einen mit geflügelten Frauen und einen Seekentaurenfries hatte709. Bereits F. Winter hat diese reliefierten Stücke als zum Theater gehörend betrachtet710. A. von Gerkan meinte hingegen, dass die hellenistische Skene keinen Fries gehabt haben könne, und dass der Fries zu einem anderen Teil des Theaters gehören muss 711. Auch M. Fuchs spricht sich gegen eine hellenistische Datierung der Friese aus 712. Meiner Meinung nach sind diese Friese, wenn sie überhaupt im Theater angebracht waren, in der römischen Tradition verwurzelt. Aus dem Theater von Ephesos stammt ein Erotenjagdfries713, welcher sich heute im Ephesos Museum in Wien befindet und in das 2. Jahrhundert n. Chr. datiert wird. Leider ist unklar, wo genau dieser Fries angebracht war: Es kann nicht der Sockelfries sein, weil er dafür zu niedrig ist. Eine Reliefplatte mit der Darstellung eines gelagerten Satyrs scheint eine Einzelplatte zu sein und nicht zu dem Fries zu gehören, jedoch ist die Platte genau so hoch wie der Eroten-Fries714. Ein Eroten-Jagd-Fries wurde auch bei Ausgrabungen in Milet gefunden, er stammt aus dem dritten Viertel des 2. Jahrhunderts n. Chr. 715. E. Altenhöfer wies ihn der Außenseite des Bühnenhauses zu716, worin ich ihm nicht folgen kann. Die Kultstatue des Apollon-Tempels von Didyma, ein Meisterwerk des Kanachos, wurde zwei Mal im Fries dargestellt, ebenso sind Apollon Delphinios und die Göttin Artemis abgebildet: Dieser Fries muss eine große religiöse Bedeutung besessen haben. Andere Beispiele finden sich im Theater von Hierapolis vom Ende des 2. Jahrhunderts n. Chr. Der Sockelfries des ersten Stockwerkes stellt Szenen mit Artemis und Apollon dar717. Von D. de Bernardi Ferrero wurde dieser Fries als Dionysos-Fries bezeichnet718. Hingegen zeigen zwei andere Friese im Theater Darstellungen aus dem Leben des Dionysos719, von Agonisten und lokalen Sagen720; diese Friese werden dem zweiten Stockwerk zugeordnet. Die Kunst von Hierapolis stand immer unter großem Einfluss von Aphrodisias, wo eine der bedeutendsten Bildhauerschulen in Karien angesiedelt war721. Umso überraschender ist es, dass das Theater von Aphrodisias keinen Reliefschmuck hatte, denn gerade hier - am Ort einer Bildhauerschule - würde man eine reich geschmückte Skene erwarten722. Im Theater von Nysa hat man im Fries am Sockel der ersten Etage der Skene eine sich auf lokale Kulte beziehende singuläre Verbindung des Korenmythos mit dem des Weingottes Dionysos kombiniert723. Dieser Fries wird an den Anfang des 3. Jahrhunderts datiert 724. Am Ende des 2. Jahrhunderts und zu Beginn des 3. Jahrhunderts n. Chr. war es offensichtlich modern, Reliefdarstellungen mit Szenen aus dem Leben des Dionysos am Sockel des ersten Stockwerkes einer Skene anzubringen, denn auch in Pamphylien finden 707 708 709 7 10 711 7 12 7 13 7 14 715 - Bol 7 16 7 17

Coupel - Frézouls 1956; Segal 1995, 32 ff. 91 ff. Michalowski 1966, 32. Schwingenstein 1977, 45 Anm. 1. Winter 1908, 294 ff.; Froning 1981, 120 f. Von Gerkan 1972, 49 ff. Fuchs 1987, 132. Eichler 1956 -58, 15 ff. Abb. 8 -10. Eichler 1956–58, 14 f. Abb. 7. De Bernardi Ferrero 1969, 92 Abb. 104; Altenhöfer 1989, 17 ff. Altenhöfer - Bol 1989, 20 Abb. 1 D’Andria - Ritti 1985.

7 18 De Bernardi Ferrero 1966, 62 Abb. 102. 7 19 Fuchs 1987, 133 Anm. 57. 720 De Bernardi Ferrero 1966, 59 Abb. 97. 66 f. Abb. 117; Chuvin 1987, 97 ff. 72 1 Squarciapino 1943; Erim 1967, 18 ff.; Mladenova 1979, 91 ff.; Barattolo 1982, 133 f.; Floriani-Squarciapino 1983, 74 ff. 722 Erim - Smith 1991, 67 ff.: In ihren Arbeiten zu den Skulpturen des Theaters ist von keinem Fries die Rede. 723 Sezer u. a. 1988, 85 ff.; Sezer u. a. 1989, 307 ff.; Lindner 1994, 109 ff.; Newby 2003, 202 ff. 724 Lindner 1994, 109.

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4. Der Fries im römischen Theater der Kaiserzeit

sich in den Theatern von Side725 und Perge726 entsprechende Darstellungen. Die Datierung der beiden Theater ist in spätantoninische bzw. frühseverische Zeit zu setzen. Es ist allerdings schwierig zu entscheiden, ob diese Mode von Pamphylien nach Karien gelangte oder umgekehrt. Im Theater von Aspendos ist kein Fries erhalten geblieben727. Die Skene hat eine Sockelzone, es könnte also am Sockel der ersten Säulenordnung ein Fries angebracht gewesen sein, m. E. auch hier am ehesten mit Darstellungen des Dionysosmythos728. Erst aus der römischen Kaiserzeit gibt es eine Friesausstattung im Theater auf dem Burgberg von Pergamon 729. Die dargestellten Eroten und Seewesen werden immer dem Kreis des Dionysos zugeschrieben730. Bis zum 2. Jahrhundert n. Chr. finden wir keinen einzigen Fries mit diesem Thema an der Skene kleinasiatischer Theater. Der Erotenjagdfries von Milet ist vergleichbar, aber hier sind die Szenen nicht mit Dionysos verbunden, sondern mit dem milesischen und didymäischen Apollonkult und dem Kaiser731. Apollon ist der Gott der bildenden Kunst und Halbbruder des Dionysos. In Milet wurde neben Apollon wohl auch Dionysos im Theater verehrt. Die Beispiele aus Ephesos, der Erotenjagdfries und ein ausruhender Satyr, gehören wiederum zum Kult des Dionysos732. Die Dionysosfriese aus den Theatern von Nysa, Hierapolis, Side und Perge sind chronologische Erzählungen aus dem Leben des Gottes733 und könnten ein gemeinsames Vorbild gehabt haben. Die Friese der Theater in Kleinasien waren am Anfang niedriger und standen sicher auf den Architraven (Pergamon, Milet und Ephesos). Erst am Ende der antoninischen bzw. am Beginn der severischen Zeit wurden sie höher und an den Sockelzonen der Säulenordnung der Skene angebracht (Hierapolis, Nysa, Side und Perge). Theaterbauten waren im griechischen Raum immer auch Kult- und Versammlungsplatz. Sie spielten eine große Rolle bei den Festen, waren stets wichtige Stationen bei Festzügen und liegen im Allgemeinen in der Nähe des Stadions734. Die Theater waren daher sowohl sakrale als auch kommunale Bauten.

4.6 Das Theater von Perge Die scaenae frons des Theaters von Perge weist verschiedene Bauphasen und ein kompliziertes Bildprogramm auf 735. Die Pulpitumwand wird durch neun Öffnungen gegliedert. Diese kleinen Türen wurden mit einem Erotenjagdfries bekrönt736. Die Sockelwände der ersten Säulenordnung sind mit einem Dionysosfries geschmückt737. In der Mitte der zweiten Säulenordnung stand der Opferfries738; dieser wird im Norden und im Süden von einem Kentauromachiefries flankiert. Der Gigantomachiefries nahm als Sockelrelief den Platz unter der dritten Säulenordnung ein. Im dritten Viertel des 3. Jahrhunderts n. Chr. hatte das Theater von Perge somit fünf verschiedene Friese. Der ursprüngliche Entwurf des Theaters hatte zwei Geschosse, der Erotenjagdfries739, der

725 Mansel 1963, 137 f.; de Bernardi Ferrero 1970, 141; Mansel 1978, 205 ff.; Sturgeon 1977 a, 125; D’Andria - Ritti 1985, 176; Lindner 1994, 106; Alanyalı 2003, 269 f. Abb. 11-14. 726 İnan 1987 a, 141 f.; İnan 1989 a, 199 ff.; İnan u. a. 1997, 70; D’Andria - Ritti 1985, 176; Lindner 1994, 106. 727 Lanckoroński 1890, 102 ff. Taf. 24; de Bernardi Ferrero 1970, 168 ff. Abb. 188 -190. 728 Lanckoroński 1890, Taf. 27 mit dem Versuch einer Rekonstruktion der Bühne. 729 Lindner 1994, 103 Anm. 2. 730 Lindner 1994, 103. 73 1 Lindner 1994, 104 Anm. 11.

146

732 Lindner 1994, 104 Anm. 15. 733 Lindner 1994, 104 Anm. 16. 734 De Bernardi Ferrero 1974; Roos 1991, 165 ff. 735 İnan u. a. 2000, 299 ff. 736 İnan u. a. 1997, 75 Abb. 2; İnan u. a. 2000, 317 Abb. 43. 737 İnan 1987 a, 141 f. 163 ff. Abb. 34 - 43; İnan 1989 a, 199 ff. 218 ff. Abb. 5 - 28; İnan u. a. 2000, 313. 331 ff. 738 İnan 1987 a, 140. 158 f. Abb. 20 - 23; İnan u. a. 1997, 71. 79 Abb. 7; İnan u. a. 2000, 331 ff. Abb. 53 -56. 739 İnan u. a. 2000, 317 Abb. 43.

4.6 Das Theater von Perge

Dionysosfries 740 und der Opferfries741 stammen aus dieser ersten, der severischen Periode. Erotenjagdfriese waren immer eng mit Dionysos verbunden und waren als Theaterdekorationen beliebt. Der Opferfries ist die Bekrönung der Porta Regia742. In seiner Mitte thront die Tyche von Perge mit einer idolartigen Darstellung der Artemis Pergaia in ihrer rechten Hand; darunter steht ein brennender Feueraltar. In ihrer Linken hält Tyche ein Füllhorn. Tyche trägt eine Mauerkrone auf dem Kopf, ihren Mantel hat sie darüber gezogen. Diese Darstellung zeigt, dass die Stadt Perge eine staatliche Feier und Libation für Artemis Pergaia vollzogen hat. Die Göttin wird auf beiden Seiten vom Zug der Opferrinder flankiert. Die ersten Opferbringer sind älter dargestellt als die nachfolgenden, wesentlich jüngeren - vielleicht die Abbildung der verschiedenen Generationen der pergäischen Bevölkerung. Die Darstellungen der Nebenseiten zeigen Stieropfer. Hier müssen historische Momente abgebildet sein, bei den Ausgrabungen wurde aber kein Hinweis auf eine Stiftungsinschrift gefunden. Diese war mit großer Wahrscheinlichkeit an der Außenseite des Bühnenhauses angebracht, wo allerdings später ein Nymphäum angebaut wurde743. In gallienischer Zeit wurde die Skene erneuert. Dabei veränderte man das zweite Stockwerk leicht und setzte ein drittes darauf. Für die zweite und dritte Säulenordnung hat man eine Sockelzone belassen. Der Gigantomachiefries war an der Mauer der dritten Sockelzone angebracht. Die Stadt Perge beherbergte in der Antike das berühmte Artemis Pergaia-Heiligtum, und die Pergäer veranstalteten jährlich ein Fest für ihre Göttin. Artemis Pergaia gehört zu den älteren Gottheiten Kleinasiens, ihre Darstellung ist nicht anthropomorph, sondern idolartig744. Das Heiligtum ist allerdings - wie schon oben erwähnt - noch nicht lokalisiert745. Die als Nord-SüdAchse verlaufende Säulenstraße verbindet die Akropolis mit dem römischen Tor und läuft von hier nach Süden weiter. Ihre Länge und Lage sind nur auf den Stadtplänen von P. Tréumaux746 und K. G. Lanckoroński747 ersichtlich. In der Nähe dieser Straße wurde von A. M. Mansel im Jahre 1968 ein dorisches Tempelfundament entdeckt, das etwa 850 m südlich des spätantiken Tores liegt748. Neben diesem Tempel wurden einige Reste von Bauteilen eines ionischen Tempels gefunden749. Es muss sich dabei also um einen heiligen Bezirk handeln750. Der Tempel der Artemis Pergaia könnte auf dem İyilikbelen-Hügel liegen. A. Akarca beschreibt in ihrem Bericht über die Untersuchungen zum Tempel der Artemis Pergaia eine Kirche auf dem İyilikbelen-Hügel751. Die Untersuchungen fanden jedoch am Ende der Grabungskampagne statt, weswegen sie nicht abgeschlossen werden konnten. Nach der Zerstörung in byzantinischer Zeit könnte der Tempel in eine große Kirche umgebaut worden sein752 und die Straße weiter als Prozessionsweg gedient haben. Wenn aber der Tempel auf der Akropolis gelegen war753, bleibt die genannte Säulenstraße der Prozessionsweg, führt aber in die andere Richtung. Theater und Stadion liegen westlich der Straße und mussten beim Fest der Artemis Pergaia eine Rolle gespielt haben, da musische und athletische Agone in Kleinasien generell große Bedeutung hatten754. Das Theater von Perge muss in erster Linie ein Sakralbau für den Artemis Pergaia-Kult gewesen sein 755.

740 İnan u. a. 2000, 299. 322 ff. Abb. 49 -52. 74 1 İnan u. a. 2000, 331 ff. Abb. 53 -56. 742 İnan u. a. 2000, 334 f. 743 De Bernardi Ferrero 1974, 70 ff.; Dorl-Klingenschmid 2001, 226 ff. Abb. 20. 69 c. 157 a-b. 744 s. Anm. 274. 745 s. o. S. 43–45. 746 Tréumaux 1863, Taf. 1. 747 Lanckoroński 1890, 34 Abb. 26. 748 Mansel 1969 a, 95 f. Abb. 21- 24; Mansel 1970 b, 169 ff. 173 ff. Abb. 1-10; Mansel 1975 a, 92 ff. Abb. 64 68. 749 Mansel 1970 b, 171. 176 f. Abb. 8 -10; Mansel 1975 a, 96 Abb. 69 - 70.

750 s. o. S. 44–45. 75 1 Mansel - Akarca 1949, 35 ff. 62 ff. 752 Mansel - Akarca 1949, 41 f. 67 f. 753 Martini 2004, 479 ff.; s. hier Kapitel Wanassa Preiias - >Aqseli| Peqca‹a - Diana Pergaea und ihr Tempel. 754 Brandt 1992, 146; Nollé 1993 b, 84 ff.; Mitchell 1993 a, 218 f.; Şahin 2004, 2. 31 f. 58 ff. 755 Onurkan 1969, 306 Taf. 2 - 4 Abb. 17- 21; Onurkan 1969/70, 291 Taf. 56, 1- 2. 57, 1- 2; Fleischer 1973, 236 Taf. 99 -101; LIMC II 1 (1984) 765 Nr. 1- 2 s. v. Artemis Pergaia (R. Fleischer); MacKay 1990, 2072 Anm. 100; İnan 1987 a, 140. 159 Abb. 22; Onurkan 1987, 86 ff. Taf. 1 Abb. 1- 3; İnan u. a. 2000, 307. 331 ff. Abb. 24 a. 53 -54.

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4. Der Fries im römischen Theater der Kaiserzeit

Mit den drei Sockelfriesen (Dionysos-, Kentauromachie- und Gigantomachiefries), dem kleinen Erotenjagdfries, dem Opferfries im Giebel der Porta Regia, der reichen Bauornamentik und den rundplastischen Statuen nimmt das Theater von Perge innerhalb der kleinasiatischen Theaterforschung einen bedeutenden Platz ein. Die Publikation des Theaters von Perge ist in Vorbereitung.

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5. Stil- und Werkstattfragen Die Kentauromachie- und Gigantomachiefriese von Perge zeigen deutlich denselben Stil und wiederholen ganz offensichtlich hellenistische Vorbilder. Während ich aber für die Kentauromachie keine genauen Vorlagen nennen kann, lässt sich für die Gigantomachie der große Fries des Pergamonaltares als Voraussetzung bestimmen. Beide pergäischen Friesprogramme sind bei Weitem nicht so dynamisch und temperamentvoll dargestellt wie das hochhellenistische Beispiel, sondern zeigen ruhigere Bewegungen und Züge einer Flächenkunst756. Folgende stilistische Charakteristika lassen sich neben einer harten und scharfkantigen Faltengebung an den Reliefplatten des Kentauromachie- und Gigantomachiefrieses von Perge beobachten: Die Götter und Lapithen haben ästhetische und athletische Körper. Kentauren und Giganten sind muskulöser dargestellt und ihre Hände auffallend groß - vor allem im direkten Vergleich mit den Körpern und Köpfen. Die meisten Giganten weisen einen pathetischen Gesichtsausdruck auf; dagegen zeigen die Gesichtszüge der Kentauren deren Wildheit. Die Kleidung der Göttinnen ist meist gegürtet. Auffallend ist insgesamt die Tendenz zu tiefenräumlicher Wirkung. Die Figuren lösen sich sehr stark vom Grund. Bei der architektonisch hohen Anbringung der Platten musste auf die feine Ausarbeitung der Details verzichtet und auf eine Betonung des für die Wirkung Wesentlichen hingearbeitet werden. Im Reliefbild ist die tiefenräumliche Darstellungsweise zu einer befriedigenderen Lösung gekommen als in fortlaufenden Friesen, wo zu leicht die Kontinuität des Ganzen darunter leidet. Diese Eigenschaften finden wir in der späthellenistischen Kunst. Man kann etwa den Telephosfries des Pergamonaltares757, die Gigantomachie in den Beispielen des Athena Polias-Tempels von Priene758 und des Hekataions von Lagina759 sowie den Fries des Dionysos-Tempels von Teos760 und die Amazonomachiefriese des Artemis-Tempels von Magnesia761 mit dem vorliegenden Frieszyklus in Perge vergleichen. Leichte Schatteneffekte wurden mit dem Bohrer erzielt. Die Künstler wollten durch das Lichtspiel mit Hell und Dunkel die Figuren der Friese hervortreten lassen. Sie versuchten, Raumtiefe zu erzeugen und einzelne Figuren zu betonen762. H. Wiegartz nennt diese Arbeitsweise »Negativtechnik« und weist auf einen Schwerpunkt dieser Technik in der kleinasiatischen Landschaft hin763. Die Friesplatten sind auf Fernsicht gearbeitet764 und gehören einer Kunstart an, die man als Volkskunst, als ›art populaire‹, bezeichnen kann765. Die Friese standen ursprünglich sehr weit über der Augenhöhe, weshalb der Künstler die Reliefs sehr plastisch gestalten musste, sodass man den auf ihnen erzählten Mythos erkennen konnte766. Der Kentauromachiefries stand im zweiten Stock und die Gigantomachie ein Geschoss höher. Das bedeutet, dass die Kentauromachie- dem Betrachter näher waren als die Gigantomachieplatten. Die Kentauren sind immer unbändiger und größer als die Lapithen dargestellt, und manchmal wurden die Arme der Kentauren so detailliert gestaltet, dass man die hervortretenden Adern sehen kann. In der Gigantomachie musste sich der ausführende Künstler noch mehr bemühen, die abgebildeten Szenen zu veranschaulichen, daher wurden die Götter und ihre Attribute deutlich hervorgehoben. Die männlichen Göt756 Süssenbach 1971. 757 Riegel 1927, 112 f.; Süssenbach 1971, 79 ff.; Bauchhenss-Thüriedl 1971, 40 ff.; Rohde 1982, 116 ff.; Schalles 1986, 83 ff.; Smith 1991, 164 f. Abb. 197–197. 199, 1- 3; Andreae 1998, 157 f. 758 Schober 1936/37, 28 ff.; Praschniker 1936/37, 45 ff.; Carter 1984, 38 ff.; Smith 1991, 182 Abb. 202. 759 Schober 1933, 41 ff. 76 f. 80 ff. Taf. 18 - 23; Junghölter 1989, 43 ff. 48 ff. 92.

760 206. 761 762 763 764 765 766

Hahland 1950, 66 ff.; Smith 1991, 132. 184 Abb. Yaylalı 1976, 141 ff.; Smith 1991, 184 Abb. 205. Riegel 1927, 123 f. Wiegartz 1965, 14 Anm. 11. Riegel 1927, 122. 128; Bergmann 1999, 36 f. Pelikán 1982, 33. Riegel 1927, 124 f.

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5. Stil- und Werkstattfragen

ter wurden nackt, mit Rüstung oder Gewand abgebildet und die weiblichen Götter mit reichen Gewändern und dem dazugehörigen Schmuck oder einer Rüstung. Die Tiere, welche die Wagen der Götter ziehen, sind im Vergleich zu den Göttern unverhältnismäßig groß. Der Bildhauer der Gigantomachie vom Pergamonaltar hatte die Götternamen auf der oberen Frieskante, die Gigantennamen auf der Kante unter dem Fries angebracht. Dies war im Theater von Perge nicht sinnvoll, da der Gigantomachiefries zu hoch an der scaenae frons angebracht war. Die hier behandelten Friese zeigen auf den ersten Blick zwei verschiedene Kunststile und vier verschiedene Künstlerhände: Der erste Bildhauer gestaltete die Platten K2, K4, K5, K7, K9, K10, K11, K12, K18, K20, K23, K25, K26, K29, G3, G5, G8, G11, G12, G13, G14, G18, G19, G21, G22, G32, G39, G40 und G42. Dieser Künstler stellt Figuren mit muskulösem, aber weniger starkem Körperbau und mit kleinen Händen dar. Er hat bei der Gigantomachie die Schuppen der Schlangenbeine der Giganten in einer Reihe nach unten gerichtet abgebildet. Ein weiteres Kriterium ist die Form der Flügelfedern: Der erste Meister bildete immer in der Mitte der Federn eine Mittelrippe ab. Der zweite Bildhauer zeichnet für K1, K3, K6, K8, K13, K14, K16, K19, K21, K22, K31, G4, G6, G7, G9, G10, G16, G17, G23, G24, G25, G26, G28, G29, G30, G31, G34, G35, G41 und G44 verantwortlich. Er hat barockartige, übertrieben muskulöse Körper, die man gut von den anderen unterscheiden kann, gehauen und die Schuppen der Schlangenbeine bei der Gigantomachie nach oben gerichtet dargestellt. Ein dritter Künstler, der ähnlich dem ersten gearbeitet hat, schuf die Platten K28, K30, K32, G1, G2, G15, G27, G33, G36 und G37. Der Unterschied besteht darin, dass dieser schlankere Figuren abgebildet hat und sein Stil ein wenig ›primitiver‹ ist. In der Gigantomachie hat er die Schlangenköpfe der Gigantenbeine mit einem Bart und menschlichen Zähnen dargestellt. Die Gesichtsteile seiner Figuren sind manchmal nicht anatomisch korrekt angeordnet. Ein vierter Bildhauer stellte schließlich K15, K24, K27 und G20 her. Er lässt sich mit der Stilstufe des zweiten Meisters vergleichen. Er hat einen einfacheren Stil als sein Meister, oft hat auch er Fehler in der Anatomie gemacht. Auf den ersten Blick könnte man ihm die Platte K17 (Abb. 71-73) zuweisen. Bei näherer Betrachtung der Platte werden allerdings Unterschiede deutlich. Besonders die Bearbeitung des Kentaurenkopfes, die anatomisch verfälschte rechte Armstellung und die Darstellung des Löwen sprechen für eine andere Künstlerhand. Es dürfte ein fünfter Bildhauer mitgearbeitet haben, dem aber sonst keine weiteren Platten zuzuordnen sind. Diese Platte gehörte vielleicht zur späteren Bauphase der scaenae frons767. Grundsätzlich erkennt man zwei verschiedene Kunststile. Während der erste Bildhauer mehr oder weniger der westanatolischen Kunstströmung verbunden ist, vertritt der zweite Bildhauer einen Stil, der eher der einheimischen (pamphylischen) regionalen Kunst zugehören könnte. Kleinasien war damals ein Teil des Römischen Reiches und beide Strömungen gehören der römischen provinzialen Kunst an. Obwohl beide dieselben Wurzeln haben, weisen sie ganz verschiedene Stilmerkmale auf. Die westanatolische Kunstrichtung kann in römischer Zeit die der Bildhauerschule von Aphrodisias sein. War in hellenistischer Zeit die pergamenische Bildhauerschule weit bekannt, folgte ihr in hellenistischer und römischer Zeit die Schule von Tralleis, die leider nicht ausführlich erforscht ist. Der Anfang dieser Bildhauerschule liegt im 2. Jahrhundert v. Chr. 768, und die Künstlernamen von Tralleis sind von antiken Schriftstellern und Inschriften überliefert769. Die Quellen beziehen sich aber ausschließlich auf die hellenistischen Bildhauerschulen, die jedoch bis in die Kaiserzeit weitergelebt haben770. Weitere Forschungen könnten zur Klärung dieser Frage beitragen. 767 Die Bauphasen des Theater sind in Kapitel 1.5.2.4 behandelt, sie sind aber noch nicht genauer erfasst. 768 Özgan 1995, 144. 146.

150

769 Özgan 1995, 144 ff. 770 Özgan 1995, 161 ff.

4.6 Das Theater von Perge

In Aphrodisias existierte in römischer Zeit eine berühmte Bildhauerschule771. An ihrem Anfang stand der um die Zeitenwende datierte Zoilos-Fries772, der Höhepunkt war das Sebasteion in iulisch-claudischer Zeit773. Die Schule lebte bis in die Spätantike und frühbyzantinische Zeit weiter774. In Aphrodisias finden wir auch einige Kentauromachie- und Gigantomachiedarstellungen775. Wenn man die Beispiele aus Aphrodisias mit pergäischen Abbildungen vergleicht, erkennt man, dass die Grundformen von Aphrodisias übernommen wurden. Die Selenedarstellung der Gigantomachie776 ähnelt der pergäischen Selene (G10, Abb. 183 -190). Auf der Apollonplatte (G12, Abb. 200 - 212) fährt der Gott mit seinem Greifenwagen nach links, in Aphrodisias aber nach rechts777. Vergleicht man die Friese von Aphrodisias und Perge, scheinen sie aufgrund der ähnlichen Darstellungsweise derselben Kunstrichtung anzugehören. Der muskulöse Körperaufbau der Kentauren und Giganten von Perge geht sicher auf hellenistische Vorbilder zurück 778, dürfte aber nicht direkt von der pergamenischen Kunst übernommen worden sein, sondern könnte von Aphrodisias aus bestimmt sein 779. Die Schuppen der Schlangenbeine von Perge und Aphrodisias sind nach unten blickend angeordnet, während sie auf dem Pergamonaltar nach oben blicken. Wer war der pergäische Meister ? War er ein Künstler aus der Bildhauerschule von Aphrodisias oder aus einer einheimischen Werkstatt ? Es ist bekannt, dass die Künstler aus Aphrodisias sehr mobil waren und auch im Ausland arbeiteten780. Die Figuren von Perge sind plastisch hervorgehoben und werden im Detail muskulöser und mit den schon erwähnten hervortretenden Adern abgebildet. Diese Merkmale könnten als ›einheimische Elemente‹ erklärt werden. Obwohl die Platten, die dem ersten Künstler zuzuschreiben sind, unter starkem Einfluss von Aphrodisias stehen, müssen sie von einem einheimischen Künstler, welcher der Bildhauerschule von Aphrodisias verpflichtet war, gehauen worden sein781. Auch der Theaterfries von Nysa gehört wohl zur Kunstrichtung von Aphrodisias782. Dies mag verständlich erscheinen, weil Nysa von Aphrodisias nicht weit entfernt liegt. Der Stil von Nysa kann aber nicht mit dem von Perge verglichen werden, es handelt sich offensichtlich um eine andere Kunstrichtung. Auch die Reliefs von Hierapolis zeigen Züge des Stils von Aphrodisias. Trotzdem diese Stadt in Phrygien liegt, blieb sie in römischer Zeit doch im Einflussbereich der Kunst von Aphrodisias. Die Apollonabbildung in der Gigantomachie783 ist eine Wiederholung der Gigantomachieplatte mit der Apollondarstellung vom Agora-Tor von Aphrodisias784. Obwohl die jagende Artemis in einem Hirschwagen der Artemis von Perge auf Patte G13 (Abb. 213. 222) gleicht, liegen die Wurzeln in der Werkstatttradition von Aphrodisias785. Der Fries des Parthermonuments in Ephesos bietet die einzige Möglichkeit, den Lokalstil von Ephesos mit den Friesen aus Perge zu vergleichen786. Die Darstellung der Figuren unterschei77 1 Squarciapino 1943; Erim 1967, 18 ff.; Mladenova 1979, 91 ff.; Barattolo 1982, 133 f.; Floriani-Squarciapino 1983, 74 ff. 772 Smith 1993; Bergmann 1999, 61. Man kann den Fries genau datieren. Der Kenotaphfries von Limyra ist ein zweites Beispiel aus dieser Zeit. s. Borchhardt 2002 a. 773 Erim 1986; Smith 1987, 88 ff. Taf. 4 - 26; Smith 1988, 50 ff. Taf. 1-9; Smith 1989, 46 ff.; Smith 1990, 89 ff.; Rockwell 1990, 101 ff. 774 Bergmann 1999, 61 ff. 775 Mendel 1914, 511 ff.; Kleiner 1949, 24 ff.; FlorianiSquarciapino 1974, 57 f.; Erim 1981, 60 Abb. 26 - 30 Taf. 49 -51; Erim 1986, 125 ff.; Erim 1989, 48 Abb. 62; de Bellefonds 1996, 177 ff. 180 ff. 776 Erim 1981, 60 Taf. 50 Abb. 29; de Bellefonds 1996, 182 f. Abb. 9.

777 Erim 1981, 60 Taf. 51 Abb. 30; Oberleitner 1995, 54 Abb. 20; de Bellefonds 1996, 182 Abb. 8. 778 Bergmann 1999, 14 f. 779 Bergmann 1999, 15. 780 Bergmann 1999, 14 ff. 23. 26. 32 ff. 37. 55. 61 ff. 78 1 Es könnte auch ein Künstler aus Aphrodisias sein, der die pamphylischen oder pergäischen Formen kannte. 782 Sezer u. a. 1989, 307 ff.; Lindner 1994, 109 ff. Taf. 8 -9. 10, 1. 11-15. 16, 1. 17, 1. 20. 23- 24. 783 D’Andria - Ritti 1985, 41 ff. Taf. 13, 2. 14. 15, 1. 784 s. o. S. 124 Anm. 454. 785 s. Bergmann 1999, 23. 786 Eichler 1971, 102 ff.; Oberleitner 1978, 66 ff.; Jobst 1985, 79 ff.; Ganschow 1986, 209 ff.; Stähler 1987, 107 ff.; Knibbe 1991, 5 ff.; Oberleitner 1995; Krierer 1995, 104 ff. Taf. 49 -53.

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5. Stil- und Werkstattfragen

det sich erheblich von jener der pergäischen. Das Weiterleben des alten ionischen Stils in der Kaiserzeit können wir nicht verfolgen. E. Atalay erklärte den Unterschied zwischen der ›Schule von Aphrodisias‹ und der ›Schule von Ephesos‹ damit, dass Aphrodisias im 2. Jahrhundert nach außen hin ziemlich abgeschlossen war und deshalb den traditionellen Stil seiner Bildhauerschule unberührt halten konnte, während Ephesos durch regen Fremden-, Handels-, und politischen Verkehr immer neuen Einflüssen offen stand, daher auch die Werkstätten mit ihren Techniken und Stilen nicht rein und konservativ waren787. Pergamon hat im Hellenismus eine neue Kunstrichtung geschaffen, die von anderen Kunstzentren kopiert oder verarbeitet wurde. So folgten auch die Bildhauerschulen von Tralleis und Aphrodisias der pergamenischen Bildhauerschule. Aus römischer Zeit ist uns leider kein einziges Beispiel aus Pergamon bekannt, welches Parallelen zu den Platten von Perge aufweisen würde. Die gebirgigen Nachbarlandschaften Pamphyliens, nämlich Lykien, Pisidien und Kilikien, besitzen etliche Monumente aus römischer Zeit. Die wissenschaftlichen Untersuchungen für Lykien beschäftigen sich allerdings vorwiegend mit den Epochen bis zum Ende des Hellenismus, sodass Veröffentlichungen hierzu wie über Pisidien und Kilikien spärlich sind. Den Stil des zweiten Meisters kann man auf den ersten Blick nicht von dem des ersten unterscheiden. Wie gesagt, bildete er die Hände auffallend groß und die Adern hervortretend. Die Schuppen wurden in umgekehrter Position zu der des ersten Künstlers gehauen. Dies geht nicht auf Aphrodisias zurück, sondern auf Pergamon, jedoch kann die pergamenische Gigantomachie nicht Vorbild für Perge sein. Der Stil dieses Künstlers gehört nicht dem westanatolischen Kunstraum an, sondern ist eher ein regionaler Stil, verbunden mit dem kilikischen und syrischen Raum. Darauf werde ich später noch zurückkommen. Man muss die Frage stellen, ob die oben genannten stilistischen Charakteristika Modeerscheinungen einer bestimmten Zeitepoche waren, oder ob dieser Stil aus Pamphylien stammte und die Kunst dieses Gebietes kennzeichnete. Pamphylien ist kunstarchäologisch bislang noch nicht gut erforscht. Es gibt wohl Ausgrabungen in Side und Perge, und die plastischen Funde von Side wurden auch schon publiziert788. Die meisten Stücke sind allerdings rundplastische Skulpturen, die Sarkophagreliefs wurden nur oberflächlich untersucht, und die Veröffentlichungen konzentrierten sich auf römische Kopienforschung789. Auch die plastischen Funde von Perge sind erst zum Teil veröffentlicht790, der größte Teil ist noch unpubliziert. Die Ausgrabungen von Perge begannen im Jahre 1946. Die römische Plastik im Museum von Antalya stammt zu 85% aus Perge. Man kann sagen, dass das Theater von Perge sowohl bezüglich der Freiplastik und der Reliefs als auch der Architekturornamentik eine Sonderstellung innehatte 791. Die meisten plastischen Funde aus Perge stammen aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. sowie vom Übergang zum 3. Jahrhundert. Es wird immer wieder die Frage gestellt, ob in Perge eine eigene Bildhauerschule existiert haben könnte. Hier gilt es herauszufinden, was der Begriff ›Bildhauerschule‹ in der Antike überhaupt bedeutet hat. In römischer Zeit kann man sicher keine lokale Schule im Sinne der archaischen, klassischen oder hellenistischen Epoche erwarten, und der Einfluss könnte höchstens von regionaler Bedeutung gewesen sein792. Die Inschriften der Statuenbasen von Perge nennen die Stifter oder stellen Weihungen dar, aber kein 787 s. Atalay 1989, 113. 788 Mansel 1963; Mansel 1978; İnan - Rosenbaum 1966, 34 f. 58 f. 86 ff. 90. 191 ff. 20 ff.; İnan 1973, 69 ff.; İnan 1975; İnan - Alföldi-Rosenbaum 1979, 258 ff. 789 Dazu s. Linfert 1979, 780 ff. bes. 783 f.; Linfert 1995, 153 ff. 790 Mansel - Akarca 1949, 1 ff. 62 ff.; İnan 1965, 60. 62 ff. 82 f. 90 f.; İnan - Rosenbaum 1966, 34 f. 68 f. 78 ff. 191 ff.; İnan - Alföldi-Rosenbaum 1979, 95. 98 f. 114 ff. 124 f. 248 ff.; İnan 1974, 643 ff.; İnan 1983 d, 119 f.; İnan 1989 c, 273 ff.; İnan 1990 a, 347 f. Taf. 50, 3 - 4; İnan

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1987 c, 1 ff.; İnan 1979, 397 ff.; İnan 1990 b, 239 ff.; Schmidt-Colinet 1991, 439 ff.; Özgür 1987; Dörtlük u. a. 1992, 67 ff. 79 1 İnan 1987 a, 137 ff.; İnan 1988, 185 ff.; İnan 1989 a, 197 ff.; Abbasoğlu 1990, 213 f.; İnan u. a. 1997, 65 ff.; İnan u. a. 2000. 792 Aphrodisias war in der Kaiserzeit immer ein Ausnahme. Die Bildhauerschule konnte ihren Stil überall im Imperium Romanum verbreiten. s. Bergmann 1999, 23. 26. 33 ff. 39. 61 ff.

4.6 Das Theater von Perge

einziger Bildhauer ist bisher namentlich fassbar. Eine Inschrift aus der Milyas jedoch erwähnt einen Künstler aus Perge793. Sie lautet: Pa‹om Lotra‹ot Peqca‹o| kaimotqcm se* vmei ja*kkirso| rg*lasa e> setne sa*de (sic !) »Paeon, der Sohn des Musaeus, aus Perge hat dieses Monument qualitätsvoller Steinarbeit angefertigt.« Diese Inschrift beweist, dass die Kunstschaffenden aus Perge nicht nur in ihrer Stadt und in Pamphylien gearbeitet haben, sondern auch in Nachbarregionen tätig waren. Vielleicht bringen zukünftige Untersuchungen in Perge, Pamphylien und den benachbarten Gebieten weitere Beispiele ans Tageslicht. Das Material der Kentauromachie- und Gigantomachiefriese ist weißer, mittelkristalliner Marmor. In der Umgebung von Perge kennen wir keinen Marmorsteinbruch. Die Herkunft des weißen Marmors ist schwer feststellbar794. N. Asgari hat vermutet, dass der Marmor wegen seiner grauen Tönung prokonnesischer Herkunft sein könnte; jedoch wurde der Marmor selbst wie die Marmorsorten von Pamphylien allgemein niemals untersucht. Gigantomachie- und Kentauromachiedarstellungen der römischen Kunst finden wir auch außerhalb Kleinasiens, aber sie weisen dort andere ausgeprägte stilistische Züge auf. Aus flavischer Zeit stammende Gigantomachieplatten zeigen Figuren mit zierlichem Körperbau, die der stadtrömischen Kunstlandschaft angehören795. Wir finden beide Themen auch auf römischen Sarkophagen796. Ein frühantoninisch datierter Sarkophag im Museo Nazionale Romano zeigt eine Kentauromachie auf dem Kasten und eine Gigantomachie auf dem Deckel797. Ein Beispiel aus spätantoninischer Zeit bildet die Giganten auf dem Kasten ab798. Die Götter dürften auf dem heute verschollenen Deckel dargestellt gewesen sein. Beide Sarkophage sind stadtrömisch und unterscheiden sich in ihrem Stil deutlich von den Beispielen aus Perge, allerdings findet man in der Gigantomachie von Perge ähnliche Motive. Die Kentaurendarstellungen auf römischen Sarkophagen kann man in drei Gruppen unterteilen. Eine erste bildet der Kampf zwischen Lapithen und Kentauren. Meines Wissens ist das Sarkophagfragment, das sich im ehemaligen Palazzo Salviati al Corso in Rom befindet, das einzige Beispiel, das eine Frauenraubdarstellung zeigt799. Der Sarkophag wird in die erste Hälfte des 2. Jahrhunderts n. Chr. datiert. Die anderen Kampfszenen stellen Lapithen und Kentauren dar. Beispiele dafür sind ein stadtrömischer Sarkophag, der in die erste Hälfte des 2. Jahrhunderts n. Chr. datiert wird800 und von dem sich ein Gipsabguss im Palazzo Peruzzi befindet, weiters ein Sarkophag aus derselben Zeit, welcher heute verschollen ist (früher im Palazzo Vall-Capracina in Rom)801, und ein dritter aus der Mitte des 2. Jahrhunderts n. Chr., der aus Ostia stammt 802. Ein anderer Sarkophag wird an den Anfang des 3. Jahrhunderts n. Chr. datiert und ist in der Casa Germania von Split ausgestellt803. Ein attischer dionysischer Sarkophag im Museum von Kyrene trägt eine Kentauromachie auf der Rückseite804; er stammt aus dem zweiten Viertel des 3. Jahrhunderts n. Chr. Ein anderer attischer Sarkophag befindet sich heute in den Istanbuler Archäologischen Museen und wird in die erste Hälfte des 2. Jahrhunderts n. Chr. datiert805. Das 793 Bean - Harrison 1967, 43 Nr. 8. 794 Bergmann 1999, 39 Anm. 235; Walker - Matthews 1995, 113 ff. 795 Kleiner 1949, 5 ff.; Fuchs 1984, 215 ff.; Fuchs 1987, 11 ff. 140. 796 Koch - Sichtermann 1982, 147. 155 f. 238. 398 f. 797 Andreae 1957, 229; Andreae 1963, 68 f.; Sapelli 1981, 57 f. Nr. 44; Sichtermann 1992, 170 f. Taf. 120, 1. 121, 2 - 3 Nr. 148; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 b. 798 Robert 1897, 112 ff. Taf. 26, 94 Nr. 94; Kleiner 1949, 17 f.; Sichtermann - Koch 1975, 30 f. Taf. 44, 2. 46. 47 Nr. 21; Koch - Sichtermann 1982, 147 Abb. 163; Sichtermann 1992, 168 ff. Taf. 117, 2 - 4. 118. 119. 120, 2 - 3 Nr. 146; Krierer 1995, 41 Anm. 106 Taf. 7, 26. 27; 8, 28.

799 Robert 1897, 158 f. Taf. 41 Nr. 136; Sengelin 1997, 714 Nr. 424. 800 Robert 1897, 157 f. Taf. 41 Nr. 135; Sengelin 1997, 713 Nr. 423 a. 801 Robert 1897, 155 f. Taf. 41 Nr. 133. 802 Von Sydow 1976, 397 Abb. 43; Koch - Sichtermann 1982, 155 Abb. 174; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 a. 803 Robert 1897, 156 f. Abb. 1331 Nr. 1331; Cambi 1988, 124 ff. Nr. 30; Koch 1993, 151 ff. Abb. 23; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 d. 804 Matz 1968 a, 117 f. Nr. 11A Taf. 21, 2; Giuliano Palma 1978, 36 ff. Taf. 37- 38 Nr. 5; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 c. 805 Robert 1897, 157 Taf. 41; 134 Nr. 134; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 e.

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5. Stil- und Werkstattfragen

einzige kleinasiatische Beispiel ist ein Sarkophag aus der zweiten Hälfte des 2. Jahrhunderts im Konservatorenpalast in Rom806. Die genannten Beispiele haben mitunter Figuren- oder Gruppendarstellungen, die mit der Kentauromachie von Perge verglichen werden können; stilistisch weisen sie allerdings eigene, von unseren Darstellungen abweichende Charakteristika auf. Eine andere Gruppe der Sarkophagreliefs hat den Kampf zwischen Kentauren und Wildoder Fabeltieren zum Inhalt. Die meisten dieser Beispiele stammen von attischen Sarkophagen, das Beispiel in St. Johann bei Herberstein dürfte stadtrömisch sein807. Kentauren gegen einen Löwen kämpfend werden auf den Sarkophagen von Marseille808 (2. Jh. n. Chr.) und Thessaloniki809 (3. Viertel des 2. Jhs. n. Chr.) sowie in der Eremitage von St. Petersburg810 (letztes Viertel des 2. Jhs. n. Chr.) dargestellt. Ein dionysischer Sarkophag zeigt auf der Rückseite zwei Kentauren, die jeweils gegen einen Greif kämpfen811. Dieser Sarkophag befindet sich im Museum von Thessaloniki und stammt aus dem dritten Viertel des 3. Jahrhunderts n. Chr. Eine letzte Gruppe kann man nicht als Kampfbilder, sondern als Darstellungen gymnischer Übungen bezeichnen. Kentauren und Satyrn betreiben hier Wettkämpfe. Solche Darstellungen wurden auf einem aus der zweiten Hälfte des 2. Jahrhunderts n. Chr. stammenden Sarkophag dargestellt, der im Museo Vaticano ausgestellt ist812. Vergleicht man die oben angeführten Sarkophage mit den Kentaurendarstellungen im Fries von Perge, so findet man ähnliche Motive in einzelnen Figuren oder Gruppen. Der stilistischen Analyse dienen sie jedoch nicht, weil die Sarkophage einer ganz anderen Kunstrichtung angehören. Die Friese von Perge lassen sich stilistisch aber mit anderen Reliefs auf stadtrömischen, attischen und kleinasiatischen Sarkophagen vergleichen. Besonders auf stadtrömischen Sarkophagreliefs findet man schon ab der zweiten Hälfte des 2. Jahrhunderts n. Chr. ähnliche Darstellungen. Die erste ist der Ammendola-Schlachtsarkophag813, der Figuren mit muskulösem Körperbau, der dem der Giganten und Kentauren von Perge ähnlich ist, trägt. Das erste Pferd auf der linken Seite in der zweiten Reliefebene gleicht dem Motiv der Kentauren auf den Platten K3 (Abb. 20. 21), K4 (Abb. 23), K6 (Abb. 31. 33. 34) und K23 (Abb. 81). Der in Rückansicht dargestellte, nackte Krieger erinnert an die beiden ebenfalls in Rückansicht dargestellten Giganten, welche in Perge die Gegner von Aphrodite (G3, Abb. 131. 136. 137) und Hekate (G6,Abb. 161. 162. 167. 168) sind. Die sitzenden Barbaren ähneln den auf dem Boden liegenden Giganten von Perge. Aber der Stil der Köpfe hat ältere Züge als bei den Kentauromachie- und Gigantomachiefriesen in Perge. Ein 220 - 230 n. Chr. datierender dionysischer Sarkophag im Lateran zeigt eine Kentaurendarstellung814. Diese und die Kentauren auf einem ebenfalls dionysischen Sarkophag im Louvre815 gleichen jenen von Perge. Der Unterschied ist, dass sie auf den Sarkophagen an einem dionysischen Thiasos teilnehmen, in Perge hingegen Feinde bekämpfen. Bei beiden Sarkophagen handelt es sich um frühere Beispiele als unsere Friese. Die Dionysosdarstellung des Sarkophags

806 Mustelli 1938, 163 Nr. 5 Taf. 103, 389; Sengelin 1997, 713 Nr. 423 c. 807 Von Semetkowski 1914, 194 ff. Abb. 153; Sengelin 1997, 715 Nr. 435. 808 Boussigues 1875, 38 f. Taf 12; Espérandieu 1907, 139 ff. Nr. 173; Sengelin 1997, 715 Nr. 436 b; GaggadisRobin 1998, 263 ff. Taf. 105, 1. 809 Koch - Sichtermann 1982, 389 Abb. 423 Nr. 423; Sengelin 1997, 715 Nr. 436 e. 8 10 Saverkina 1979, 15 ff. Taf. 2; Rogge 1995, 138 f. Taf. 40. 41, 1 Nr. 28; Sengelin 1997, 715 Nr. 436 c. 8 1 1 Matz 1968 a, 112 ff. Taf. 17 Nr. 11; Giuliano Palma 1978, 52 ff. Taf. 40. 41. 147 Nr. 1; Sengelin

154

1997, 715 Nr. 429. 8 12 Robert 1897, 151 ff. Taf. 40 Nr. 132; Sichtermann Koch 1975, 38 f. Nr. 33 Taf. 75, 2. 76 - 78; Koch 1980, 88 ff. Abb. 35 - 38; Koch - Sichtermann 1982, 155 Anm. 7. 557 Anm. 10; Krierer 1995, 41 Anm. 105 Taf. 7, 25. 8 13 Andreae 1999, 238 f. Abb. 527; Koch - Sichtermann 1982, 91. 290 Abb. 74; Krierer 1995, 87 f. Anm. 1 Taf. 24, 83- 85; 25, 86 - 87. 8 14 Matz 1968 b, 275 ff. Taf. 160. 162. 163, 1. 164, 1 Nr. 139. 8 1 5 Matz 1975, 460 ff. Taf. 286, 2. 296, 1. 297, 2. 298. 300 - 301 Nr. 268.

4.6 Das Theater von Perge

im Vatikan zeigt eine deutliche stilistische Ähnlichkeit mit unserem Dionysos (G14, Abb. 225. 227. 228), doch lenkt er auf dem Sarkophag in Rom einen Elefantenwagen. Ein Sarkophagfragment mit Heraklesdarstellung aus den Jahren 230 - 240 n. Chr. befindet sich im Museo Gregoriano Profano im Vatikan816. Es hat die Dodekathloi von Herakles zum Thema. Die Wiedergabe des kretischen Stieres zeigt sehr große Ähnlichkeit mit den Köpfen und dem Stirnhaar jener Stiere, die in der Gigantomachie von Perge den Wagen der Selene ziehen (G10, Abb. 183. 184. 187). Der Amazonensarkophag im Cortile del Belvedere in den Vatikanischen Museen stellt einen Amazonenkampf dar817 und wird ebenfalls in die Zeit um 230 - 240 n. Chr. datiert. Die darauf abgebildeten Griechen zeigen zwar keinen übertriebenen Muskelbau, aber der Stil der Motive erinnert an die Gruppen der Kämpfenden von Perge. Ein aus denselben Jahren stammendes Fragment eines stadtrömischen Musensarkophags in der Galleria degli Uffizi in Florenz zeigt einen ähnlichen Stil wie die Figuren des Apollon (G12, Abb. 200 - 203), der Nike (G12, Abb. 200. 204. 205) und des Dionysos (G14, Abb. 225. 227- 228) in der Gigantomachie von Perge 818. Ein dionysischer Sarkophag aus den Jahren 230 - 240 n. Chr. im Louvre weist ähnliche Stilmerkmale zwischen dem Haar der Satyrköpfe und den Spitzohren des Satyrn mit dem Pan (G14, Abb. 200. 229 - 232) in der Gigantomachie von Perge auf 819. Der Haarschnitt der Mänaden besitzt stilistische Analogien zu den Göttern in Perge. Der aus der Zeit von 240 - 250 n. Chr. stammende Jagdsarkophag vom Palazzo RospigliosiPallavicini in Rom820 ist ein Vergleichsbeispiel für die Löwendarstellung am Wagen der Kybele (G5, Abb. 150 -153) und die Löwen auf der Platte K13 (Abb. 49. 50), ebenso wie die Darstellung auf dem um die Mitte des 3. Jahrhunderts n. Chr. datierten Jagdsarkophags im Museo Capitolino in Rom821. Letzter zeigt einen Panther, der stilistisch mit jenen auf den Platten G14 (Abb. 225. 226. 231), F109 (Abb. 450), F114 (Abb. 455) und F119 (Abb. 460) vergleichbar ist. Besonders der Löwenkopf des Jagdsarkophags (Mattei II) aus der Mitte des 3. Jahrhunderts n. Chr. im Palazzo Mattei in Rom weist stilistische Merkmale auf, die den Löwenköpfen in Perge sehr nahe kommen822. Ein stadtrömischer Sarkophag im Palazzo Doria in Rom schildert den Endymion-My823 thos . Er stammt aus der Zeit um 250 - 260 n. Chr. Die dargestellten Figuren sind nicht sehr muskulös durchgebildet, aber die Köpfe ähneln stilistisch denen der Götter oder Lapithen in den Friesen aus Perge. Besonders Selene erinnert an die Selene (G10, Abb. 183. 185. 186) aus der Gigantomachie von Perge. Die Philosophendarstellungen auf dem Musensarkophag im Museo Torlonia gleichen in der Bearbeitung und Bohrung dem Kestros (G4, Abb. 142. 146. 147), dem Poseidon (G11, Abb. 191. 194. 195) und den älteren, bärtigen Kentauren und Giganten824. Die Arbeit der Musenköpfe kann man gut mit den Köpfen von Apollon (G12, Abb. 200), Dionysos (G14, Abb. 225. 227. 228) und verschiedenen weiblichen Gottheiten vergleichen. Der Meleager8 16 Sichtermann - Koch 1975, 32 Taf. 54 Nr. 24; Andreae 1999, 298 Abb. 147; Moreno 1984, 117 ff.; Jongste 1992, 88 f. Nr. F8; Krierer 1995, 57 Anm. 254 Taf. 19, 67. 8 17 Riegel 1927, 141 Abb. 22; Andreae - Jung 1977, 432 ff.; Sichtermann - Koch 1975, 32 f. Taf. 26, 2. 2728 Nr. 12; Koch - Sichtermann 1982, 139 Anm. 19 Abb. 149; Krierer 1995, 40 Taf. 5, 17-18; Grassinger 1999, 88. 138. 143 f. 151 ff. 179 ff. 186. 188. 250 f. Taf. 111, 3. 114, 2. 118, 1. 119, 1. 121, 1- 4. 128, 7- 8 Nr. 127. 8 18 Mansuelli 1958, 242 f. Abb. 268 - 272; Wegner 1966, 17 Taf. 52 a-b Nr. 29. 8 19 Matz 1969, 394 Taf. 234. 237, 2. 238 - 245 Nr. 222; Koch - Sichtermann 1982, 193. 268 Abb. 235; Andreae - Jung 1977, 432 ff. 820 Rodenwaldt 1936, 88 ff. Taf. 3; Andreae 1999, 295 f. Abb. 612; Andreae 1980, 167 f. Taf. 12, 1. 14, 12. 19, 1- 2. 120, 4 Nr. 131; Krierer 1995, 51 Anm. 191

Taf. 18, 62. 64. 82 1 Andreae 1999, 296 Abb. 158. 613; Andreae 1980, 162 f. Taf. 12, 2; 15, 1- 3; 18, 1- 2. 4; 19, 3 -6; 120, 5 Nr. 104. 822 Andreae 1999, 296 Abb. 614; Andreae 1980, 167 Taf. 13, 1; 14, 4 -9; 16, 1- 6; 18, 3; 114, 7; 118, 3. 5 Nr. 128; Koch - Sichtermann 1982, 94 Anm. 13 Abb. 84; Krierer 1995, 51 Anm. 192 Taf. 17, 60. 18, 63. 823 Sichtermann - Koch 1975, 28 f. Taf. 35, 2. 38 - 41 Nr. 18; Wrede 1981 a, 266 Taf. 27, 1 Nr. 188; Koch Sichtermann 1982, 145 Abb. 161; Sichtermann 1992, 142 f. Taf. 98, 3- 4 Nr. 93; Krierer 1995, 44 Anm. 133 Taf. 14, 48. 824 Wegner 1966, 53 ff. Taf. 60 - 62. 64 a. 73 a Nr. 133; Andreae 1999, 300 Abb. 624; Koch - Sichtermann 1982, 200 f. 204. 606 Abb. 264.

155

5. Stil- und Werkstattfragen

Sarkophag im Liebieghaus in Frankfurt bietet ein weiteres stilistisches Vergleichsbeispiel aus den Jahren 250 - 260 n. Chr. 825. Der ältere Bärtige auf der linken Seite ähnelt mit seinem langen Haar und seinem Bart den älteren und bärtigen Göttern (Kestros: Abb. 142. 146. 147), Giganten (Gegner der Selene: Abb. 161. 162. 167. 168; Gegner der Isis: Abb. 169. 174. 175) und Kentauren (Abb. 20. 21. 31. 33- 37. 43. 44. 51-58. 61. 61. 75. 76. 79). Die rechts von ihm befindliche Figur und die auf der rechten Seite des Reliefs stehenden Männer haben kurzes, lockiges Haar und tragen einen Bart. Diese Figuren kann man mit den Lapithen, jüngeren Giganten und Kentauren (Abb. 20. 22. 31. 33. 41. 42. 51. 58 -60. 124. 125. 169. 172. 173. 183. 189. 190. 269. 270) vergleichen. Auch den dionysischen Sarkophag um 250 - 260 n. Chr. im Musée St. Pierre in Lyon kann man als Vergleichsbeispiel für diese Stilstufe anführen826. Hier wurde Dionysos gleichfalls im Pantherwagen dargestellt. Die Bearbeitung der Köpfe mit pflanzlichem Kranz, zusammengezogenen Augenbrauen und ernstem Gesicht ist ganz ähnlich unserer Platte G14 (Abb. 225. 229. 230). Besonders die Köpfe auf einem aus den Jahren 250 - 260 n. Chr. stammenden dionysischen Sarkophag im Hessischen Museum von Kassel kann man als Parallelen für die langhaarigen und bartlosen Köpfe der Figuren von Perge heranziehen 827. Die Darstellungen von Dionysos (G14, Abb. 225. 227. 228) und Apollon (G12, Abb. 200 - 203) in Perge weisen weibliche Züge auf. Der große Ludovisische Schlachtensarkophag wird um 260 n. Chr. datiert828. Hier findet sich der muskulöse Körperbau bei Barbaren und römischen Feldherrn sowie Soldaten. Einer der Römer am linken Rand des Sarkophags zeigt eine ganz ähnliche Haltung wie die Lapithen auf den Platten K3 (Abb. 20 - 22), K4 (Abb. 23. 24), K5 (Abb. 25 - 30), K6 (Abb. 31- 37) und K13 (Abb. 49. 50) und der linke Heros oder Gott auf Platte G15 (Abb. 238. 239. 242. 243) von Perge. Der bedächtig ruhige Gesichtsausdruck der Sieger auf diesem Sarkophag sowie die pathetische Wiedergabe der Verlierer entspricht in stilistischer Hinsicht der pergäischen Darstellung der Rivalen, d. h. der Götter und Giganten sowie der Lapithen und Kentauren. Die Bohrarbeiten und die Stilistik des Sarkophags eines gallienischen Konsuls im Museo Nazionale von Neapel bietet ein sehr enges Vergleichsbeispiel829. Der dionysische Sarkophag in New York dürfte eine späte stilistische Parallele der Kentauromachie- und Gigantomachiefriese in Perge darstellen, er wurde in die Jahre 260 - 270 n. Chr. datiert830. Ebenso ist die Bearbeitung der Köpfe des Jagdsarkophags aus den Jahren 260 - 270 n. Chr. in Reims ein späteres Vergleichsexemplar für die Friese von Perge831. Der Konsulsarkophag aus Acilia im Thermenmuseum von Rom wird in die Jahre um 270 n. Chr. datiert832; auf ihm kann man in den tief gebohrten Haarlocken Parallelen zur Bohrarbeit von Perge erkennen. Seine zeitliche Stellung ist der späteste Datierungsansatz für die Friese von Perge. Nachfolgende stadtrömische Sarkophagreliefs zeigen tiefere Bohrungen, sodass man sie nicht mehr mit den Bohrarbeiten von Perge vergleichen kann, und auch der Stil ändert sich sehr stark. Die Figuren auf den attischen Sarkophagen haben einen muskulöseren Körperbau als auf den stadtrömischen Sarkophagen. Diese besondere Behandlung kann man mit unseren kräftig und ›wild‹ dargestellten Kentauren und Giganten gut vergleichen. Ein um 180 n. Chr. datieren825 Koch 1975, 95 f. Taf. 44 b-c; 45 -51; 53 c. e Nr. 30; Koch - Sichtermann 1982, 192 Abb. 227; Andreae Jung 1977, 432 ff. 826 Matz 1968 b, 241 ff. Taf. 127. 128, 1. 129, 1- 3 Nr. 101; Andreae - Jung 1977, 432 ff. 827 Matz 1975, 449 ff. Taf. 269. 274 - 277 Nr. 259; Andreae - Jung 1977, 432 ff. 828 Von Heintze 1957, 69 ff.; Andreae 1999, 330 f. Abb. 165; Koch - Sichtermann 1982, 92. 260 Abb. 78; Andreae - Jung 1977, 432 ff.; de Lachenal 1983, 56 ff.; Krierer 1995, 100 ff. Taf. 43, 149; 44, 150. 151; 45, 152 -154; 46, 155 -158; 47, 159 -162; 48, 163-165.

156

829 Andreae 1999, 299 f. Abb. 164; Himmelmann 1973, 6 Taf. 3; Andreae - Jung 1977, 432 ff. 830 Matz 1975, 449 Taf. 268. 270 - 273. 279, 1 Nr. 258; Andreae - Jung 1977, 432 ff. 83 1 Andreae 1999, 296 Abb. 615; Andreae 1980, 157 f. Taf. 13, 2; 15, 4 -9; 16, 6 - 8; 17, 1-9; 20, 1. 3; 21, 1- 3; 118, 4; 121, 2; 126, 1 Nr. 75; Andreae - Jung 1977, 432 ff.; Koch - Sichtermann 1982, 94 Anm. 14; Krierer 1995, 51 f. Anm. 197 Taf. 19, 65 - 66. 832 Andreae 1999, 299 Abb. 166; 623; Himmelmann 1973, 3 ff. Taf. 11. 13-15; Andreae - Jung 1977, 432 ff.

4.6 Das Theater von Perge

der attischer Amazonensarkophag zeigt den Kampf zwischen Amazonen und Griechen833. Die Griechen sind nackt und muskulös abgebildet, aber die Figuren sind ohne den übertriebenen Körperbau der späteren attischen Sarkophage. Der in das letzte Viertel des 2. Jahrhunderts n. Chr. gehörende Achilleus-Sarkophag im Museo Nazionale von Neapel zeigt muskulösere Männer als der genannte Amazonensarkophag834. Ein Sarkophagfragment mit Faustkampfdarstellung im Vatikan vom Ende des 2. Jahrhunderts n. Chr. 835 bildet dicke und sehr muskulöse Kämpfer ab. Die drei in das erste Viertel des 3. Jahrhunderts n. Chr. datierenden Meleager-Sarkophage im Museum von Eleusis836, in den Istanbuler Archäologischen Museen837 und im Museum von Thessaloniki838 schildern das Leben des Heros. Ein Sarkophag im Museo Civico Romano von Brescia stellt einen Kampf bei den Schiffen vor Marathon dar839. Der Körperbau der Figuren auf den letztgenannten Sarkophagen ist muskulös und sie sind gleichfalls dick. Beispiele aus dem zweiten Viertel des 3. Jahrhunderts n. Chr. sind auch der Meleager-Sarkophag im City Art Museum von Liverpool840, der Achilleus-Sarkophag aus Tyros im Museum von Beirut841, der Schlachtensarkophag im Museum von Thessaloniki (Rückseite: Meleager bei der kalydonischen Eberjagd)842, zwei weitere Schlachtensarkophage aus Tyros843 und ein Schlachtsarkophag aus Arethousa (Al-Rastan) in Damaskus844. Die Muskeln der Figuren wurden auf diesen Sarkophagen extrem stark geformt. Weitere Züge dieser Art zeigen die aus der Mitte des 3. Jahrhunderts stammenden drei Achilleus-Sarkophage im Louvre845 und in den Kapitolinischen Museen von Rom846, der Schlachtsarkophag (Rückseite: Besuch des Priamos vor Achileus) in Tyros847, ein Amazonensarkophag im Museum von Thessaloniki848, der Hippolytos-Sarkophag im Musée Lapidaire d’Art Païen von Arles, welcher bald nach der Mitte des 3. Jahrhunderts datiert wird849, und der Achilleus-Sarkophag im Nationalmuseum von Beirut (250 - 260 n. Chr.)850. Das letzte Beispiel stammt aus dem dritten Viertel des 3. Jahrhunderts n. Chr. und ist ein Meleager-Sarkophag im Nationalmuseum von Athen 851.

833 Giuliano - Palma 1978, 22 f. Taf. 16 -17 Nr. 1; Andreae 1999, 215 Abb. 114; Koch - Sichtermann 1982, 391 f. 458. 486 Abb. 420; Kintrup 1998, 263 ff. Taf. 105, 1. 834 Giuliano - Palma 1978, 47 f. Taf. 53 Nr. 1; Koch Sichtermann 1982, 26 Anm. 11. 289. 382 ff. 435 ff. Nr. 40. 458 f. Abb. 411; Rogge 1995, 133 Taf. 26, 2. 30, 2. 31. 37, 1. 38, 3. 42, 2 Nr. 19. 835 Koch - Sichtermann 1982, 381. 458 Abb. 407. 836 Koch 1975, 142 Taf. 136 a-c Nr. 170; Giuliano Palma 1978, 34 ff. Taf. 32 - 33 Nr. 2. 837 Koch 1975, 144 f. Taf. 138 b Nr. 176; Giuliano Palma 1978, 43 ff. Taf. 34, 83 Nr. 8. 838 Koch 1975, 144 Taf. 138 a Nr. 175; Giuliano Palma 1978, 49 ff. Taf. 55, 135 Nr. 1; Despinis u. a. 1997, 174 ff. Abb. 347- 349 Nr. 136. 839 Zingerle 1907, 157. 162 ff. Abb. 50; Vanderpool 1966, 105 Taf. 35 Nr. 26; Harrison 1972, 353 ff. Taf. 77, 16; Koch - Sichtermann 1982, 410 ff. Nr. 22. 459 Abb. 446; Krierer 1995, 43 Anm. 121 Taf. 12, 39. 840 Koch 1975, 145 Taf. 138 c Nr. 177. 84 1 Chéhab 1968, 21 ff. Taf. 8 -12; Chéhab 1975, 42; Giuliano - Palma 1978, 28 f. Nr. 3; Koch - Sichtermann 1982, 386 ff. 458 Abb. 415 - 416. 419; Rogge 1995, 127 f. Taf. 1, 1. 3, 1- 2. 5. 7. 18. 22. 23, 1. 25 Nr. 7 842 Koch 1975, 66 ff. 75 ff. 144 Taf. 136 d Nr. 173; Giuliano - Palma 1978, 52 ff. Taf. 63. 64. 65, 156 Nr. 5; Koch 1978/79, 103 ff. Abb. 2 Nr. 11; Koch - Sichtermann 1982, 400 ff. 410 ff. Nr. 18; 416. 458 f. Abb. 445;

Despinis u. a. 1997, 169 ff. Abb. 341- 346 Nr. 135. 843 Der erste: Chéhab 1968, 41 ff. Taf. 22 - 26; Chéhab 1975, 42; Koch - Sichtermann 1982, 405 ff. Nr. 20. 459 Abb. 442. Der zweite: Chéhab 1975, 41; Koch 1978/79, 106 Nr. 1; Koch - Sichtermann 1982, 373 Anm. 64; 410 ff. Nr. 10. 445 f. 459 Abb. 444. 844 Kintrup 2000, 125 ff. Taf. 26 - 27. 28, 1- 2, mit Lit. 125 Anm. 2. 845 Koch 1978, 125 f.; Rogge 1995, 134 Taf. 11. 43, 3. 48. 64, 1. 67, 1 Nr. 21. 846 Chéhab 1975, 42; Giuliano - Palma 1978, 46 Taf. 49, 119 -121 Nr. 2; Koch - Sichtermann 1982, 7 f. 366 Anm. 1. 373 Anm. 68. 383 ff. 457 f. Abb. 413; Rogge 1995, 136 ff. Taf. 13. 44 - 47. 49. 50. 68 Nr. 24. 847 Chéhab 1975, 42; Koch - Sichtermann 1982, 378. 388 f. 405 ff. Nr. 66. 457. 459 Abb. 443; Rogge 1995, 144 f. Taf. 9. 12 Nr. 43. 848 Giuliano - Palma 1978, 39 Taf. 42, 2. 43 Nr. 1; Koch - Sichtermann 1982, 391 f. 445. 458 Abb. 421. 849 Giuliano - Palma 1978, 33 f. Taf. 31 Nr. 2; Rogge 1995, 150 Taf. 96. 103, 2. 108, 1. 111, 2 Nr. 50. 850 Chéhab 1968, 10 ff. Taf. 1. 2, 1- 2. 3 - 7; Giuliano - Palma 1978, 46 f. Taf. 50 Nr. 3; Koch - Sichtermann 1982, 373 Anm. 68. 377 Anm. 5. 384 ff. 457 f. Abb. 414; Rogge 1995, 126 f. Taf. 10. 52, 2. 53. 54. 56, 1- 3. 59, 2. 62. 63, 3. 65, 1- 3 Nr. 6. 85 1 Koch 1975, 138 Taf. 128. 169 d Nr. 160; Giuliano - Palma 1978, 17 f. Taf. 7, 1. 3 Nr. 4; Koch - Sichtermann 1982, 399 f. 458 Abb. 429.

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5. Stil- und Werkstattfragen

Die Darstellungen auf attischen Sarkophagen ähneln also im übertrieben muskulösen Körperbau den Kentauren und Giganten in Perge, da die Bildhauer der attischen Sarkophage den menschlichen Körper immer mit ausgeprägter Muskelinskription wiedergegeben haben. Die stilistischen Charakteristika des muskulösen Körperbaus aus Perge kommen dem aus dem zweiten Viertel des 3. Jahrhunderts stammenden Meleager bei der kalydonischen Eberjagd auf der Rückseite eines attischen Schlachtsarkophags im Museum von Thessaloniki besonders nahe852, vor allem die zwei Jäger, die zu beiden Seiten des Ebers stehen, weisen einen ganz ähnlichen Körperbau auf. Hingegen ist die Darstellung der Köpfe auf den attischen Sarkophagen ganz anderer Art als in Perge. Auf den kleinasiatischen Sarkophagreliefs findet man sowohl ähnliche Motive wie auf unseren Friesen als auch enge stilistische Vergleichsmöglichkeiten. Diese Sarkophaggruppe ist allerdings noch nicht gut erforscht: H. Wiegartz legte eine erste Sammelpublikation über kleinasiatische Säulensarkophage vor853, und M. Waelkens sammelte die Sarkophage aus Dokimeion-Marmor, publizierte aber keine neuen Stücke854. Zukünftige Veröffentlichungen über kleinasiatische Sarkophage lassen die Vorlage neuen Materials erwarten. Einige Sarkophage können mit den Friesen aus Perge verglichen werden: Der erste ist ein Säulensarkophag aus Sidamaria und befindet sich heute in den Istanbuler Archäologischen Museen855. Der zweite ist ein Herakles-Sarkophag aus Yunuslar856, weitere drei Säulensarkophage stammen aus Ikonion857; heutiger Aufbewahrungsort der letzten vier Stücke ist das Museum von Konya. Die Darstellungen auf kleinasiatischen Sarkophagen zeigen keinen starken, muskulösen Körperbau. Die Figuren sind schlanker als auf den attischen Beispielen und ähneln den römischen. Der Stil der kleinasiatischen Sarkophage zeigt mehr Ähnlichkeiten mit dem Stil von Perge als mit stadtrömischen und attischen Sarkophagen. Die Fundorte der oben erwähnten kleinasiatischen Sarkophage liegen in Nachbarregionen von Pamphylien. Natürlich gehören sie zur kleinasiatischen Kunstlandschaft, aber jeder Ort hat seine eigene Kunstrichtung. Deswegen können sich die Steinarbeiten von Perge und jene anderer Ortschaften unterscheiden. Die Sarkophage aus Pamphylien sind längst bekannt 858. Diese Produkte deckten sowohl den einheimischen als auch den auswärtigen Bedarf. Produktion und Verbreitung der pamphylischen Sarkophage sind allerdings nicht ausreichend erforscht859, und auch der Stil der pamphylischen Sarkophage ist noch nicht genau klassifiziert860. F. Işık hat sich in mehreren Beiträgen mit Fragen pergäischer und pamphylischer Sarkophagwerkstätten beschäftigt861. Er sieht die pamphylischen Sarkophage in einer hervorragenden Bildhauertradition 862 und kündigt an, dass er die Werkstatt von Perge im Corpus der antiken Sarkophage veröffentlichen möchte863. Nach dieser Publikation wird es möglich sein, über die Werkstattfragen der pergäischen Sarkophage ausführlich zu diskutieren.

852 Koch 1975, 144 Taf. 136 d Nr. 173; Giuliano Palma 1978, 52 ff. Taf. 63. 64. 65, 156 Nr. 5; Koch 1978/79, 103 ff. Abb. 2 Nr. 11; Koch - Sichtermann 1982, 400 ff. 410 ff. Nr. 18. 416. 458 f. Abb. 445; Despinis u. a. 1997, 169 ff. Abb. 341- 346 Nr. 135. 853 Wiegartz 1965. 854 Waelkens 1982. 855 Schede 1928, Taf. 38 - 41; Wiegartz 1965, 156 f. Taf. 7 c. 16 a. 18 a-b. 19 b-c. 21 d. 22 a. 23 b. 34 a-c. Nr. Istanbul B; Waelkens 1982, 93 Nr. 157. 119 Nr. 53 Taf. 28, 4. 29, 1; Özgan 2003, 39 Anm. 112. 856 Boysal 1959, 77 ff. Taf. 46 - 48; Wiegartz 1965, 163 Taf. 8 d-e. 23 c. Nr. Konya C; Waelkens 1982, 93 Nr. 156; Akurgal 1987, 148 Taf. 248. 249; Özgan 2003, 16 ff. Taf. 18 - 21 Nr. 4. 857 Özgan 2003, 3 ff. Taf. 1- 7; 8 ff. Taf. 8 -13; 12 ff.

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Taf. 14 -17. 858 Brandt 1992, 139. 859 Mansel - Akarca 1949, 1 ff. 62 ff.; Brandt 1992, 143 ff.; Işık 1998, 280 Anm. 17; Işık 2000, 119. 121 Anm. 43; 122 f. Anm. 56; Işık 2002, 135 Anm. 3- 6; 136 Anm. 7; 137. 139 Anm. 33; 140 Anm. 41; 141 Anm. 43; 142 Anm. 45 - 46. 860 Koch 1998, 318 ff. Gliederung des Corpus der Antiken Sarkophagreliefs, Stand 31. Dezember 1997. 861 Işık 2000, 119. 121 Anm. 43; 122 f. Anm. 56.Werkstatt von Perge: Işık 2002, 135 Anm. 3- 6; 136 Anm. 7; 137. 139 Anm. 33; 140 Anm. 41. - Werkstatt von Side: ebenda 140 ff. 862 Işık 1998, 280 Anm. 17. 863 Işık 2002, 136 Anm. 7.

4.6 Das Theater von Perge

Zusammenfassend lässt sich Folgendes festhalten: Die stilistische Wiedergabe der Figuren auf bestimmten stadtrömischen Sarkophagen lässt sich sehr gut mit den Lapithen und Göttern in Perge vergleichen. Auch die Figuren auf attischen Sarkophagen, die mit übertriebenem Muskelspiel dargestellt sind, haben Ähnlichkeiten mit den Kentauren und Giganten von Perge. Die stadtrömischen und attischen Beispiele aber können nicht die Vorbilder unserer Friese sein. Die besten Vergleichsbeispiele bieten die noch unzulänglich publizierten kleinasiatischen Sarkophage. Die Kentauromachie- und Gigantomachiefriese sind pamphylische Werke, und natürlich kann man sie stilistisch mit der kleinasiatischen Kunst vergleichen, kaum aber mit der stadtrömischen und attischen Kunst. Hier stellt sich das Problem, auf welche Weise die antiken Künstler die Vorbilder übernommen haben. Eine Möglichkeit könnten Abgüsse sein. Berühmte plastische Monumente wie Kaiserporträts und andere Skulpturen wurden als Abgüsse von Rom oder anderen Städten des Imperium Romanum im gesamten Reich bekannt gemacht864. Die griechischen Originale wurden in römischer Zeit im Gipsabguss kopiert und diese Abgüsse dann als Model verwendet865, bekannte Beispiele von Modelabgüssen sind in der Freiplastik zu finden. Dass die pergäischen Künstler des Kentauromachie- und des Gigantomachiefrieses mit Modelabgüssen gearbeitet haben, war wohl nicht der Fall. Da das Atelier der pergäischen Künstler noch nicht lokalisiert ist, gibtes auch keinerlei Hinweise auf die Verwendung von Modelabgüssen für die Friese des Theaters von Perge866. Eine zweite Möglichkeit wären Musterbücher867 oder Bilderbücher868 mit Vorlagen. Nach meinem Dafürhalten dürften die Künstler diese Bücher als Motivvorlagen benutzt haben, jedoch konnte das mit dem Bohrer geschaffene Volumen der reliefierten Figuren nicht durch zweidimensionale Bilder vermittelt werden. Der den kleinasiatischen Sarkophagen ähnliche Stil der Kentauromachie und Gigantomachie gehört zu einer besonderen Kunstrichtung von Perge oder ganz Pamphylien. Die Werkstatt der Friese ist noch nicht klar fassbar, da ihre Datierung, die im nächsten Kapitel behandelt wird, in das 3. Jahrhundert n. Chr. fällt und über die Kunst Kleinasiens dieser Zeit entweder noch nicht in ausreichendem Maße gearbeitet wurde, oder aussagekräftige Beispiele noch nicht publiziert sind. Die Motive der Kentauromachie und Gigantomachie aus Perge könnten aus Aphrodisias stammen, der Stil aber ist vollkommen anders als in Aphrodisias oder Westkleinasien überhaupt. So bleiben für uns viele Fragen offen. Die pergäischen Künstler, von denen wir vier verschiedene Bildhauer für die zwei Friese bestimmt haben, haben die Götter und Lapithen sehr elegant, muskulös, aber nicht übertrieben kleiner als die Giganten und Kentauren dargestellt. Götter und Lapithen richten ihre Blicke nicht auf ihre Gegner, sondern weit in die Ferne und direkt auf den Betrachter. Der eindrucksvolle, pathetische Ausdruck der Gesichter, die ästhetischen Körper der Götter, der übertrieben muskulöse Körperbau der Kentauren und Giganten und deren übergroß abgebildeten Hände sind einzigartig. Die Künstler, die beide Friese gestaltet haben, waren Meister der Bohrung und haben die Licht- und Schatteneffekte sehr gut genutzt869. Durch Licht und Schattenspiele werden die Figuren wie in der früheren Kaiserzeit im freien Raum sichtbar870, und sie sind von der Bildfläche getrennt. Obwohl die Platten sehr hoch an der Scaenaewand angebracht waren, konnte der Betrachter durch das Spiel von Licht und Schatten die einzelnen Figuren und den erzählten Mythos leicht erkennen. Die Werke sind von hoher Qualität und keine ›provinzielle‹ Kunst. All das zeigt, dass man die Kunstströmung der beiden Friese nur von Perge aus bestimmen kann. Die plastische Kunst an der Südküste Kleinasiens ist insgesamt nach wie vor

864 Zanker 1983, 8 f.; Pfanner 1989, 157 ff. 865 Reinsberg 1980; Zanker 2003, 8 Anm. 6; Landwehr 1985. 866 Man konnte eine Porträtstatue in einem Gipsabguss kopieren und so verbreiten. Aber für die Reliefplastik war dies unmöglich. 867 Koch - Sichtermann 1982, 251 Anm. 57; Schmidt-

Colinet 1992, 74. 132. 868 Schefold 1962, 45 f.; Schefold 1976, 759 ff.; Koch Sichtermann 1982, 250 f. Anm. 56. 57; Blome 1977, 45; Froning 1980, 325 ff. 869 Riegel 1927, 127 ff. 870 Riegel 1927, 110 f.

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5. Stil- und Werkstattfragen

schwer fassbar: Wir finden hier beispielsweise viele Einflüsse aus Aphrodisias, Kilikien und Syrien871. Ionische und westliche Einflüsse (außerhalb Aphrodisias) kommen dagegen seltener vor. An dieser Stelle möchte ich noch einmal den zweiten Meister in Erinnerung rufen. Oben wird die Ähnlichkeit von Sarkophagreliefs und dem Kentauromachie- und Gigantomachiefries von Perge behandelt. Dieser Künstler arbeitete vielleicht für die Sarkophagherstellung oder in einem Atelier, wo auch Sarkophage angefertigt wurden. Er musste die Sarkophagreliefs sehr gut gekannt haben, denn wir finden die Kentaurenszenen des pergäischen Frieses auch auf den Sarkophagen. Bei der Kentauromachie wird nicht ein bestimmter Mythos erzählt - vielleicht hat dieser Künstler die Kentauromachiegruppen gesammelt und in einer Reihe angeordnet. Die Kentauromachie von Aphrodisias kann hier keine Rolle gespielt haben, weil sie mit dionysischen Szenen zusammengelegt ist, was in Perge nicht der Fall ist. Eher bestand ein Kontakt mit dem kilikischen und syrischen Raum. Spätkaiserzeitliche Plastik besitzen wir aus Kilikien nicht, aber ab der severischen Zeit haben Pamphylien und Syrien sowohl beim Architekturschmuck als auch in der Plastik ähnliche Stileigenschaften, worauf A. Schmidt-Colinet aufmerksam gemacht hat. Die syrische Bauornamentik hatte in antoninischer und severischer Zeit Ähnlichkeiten mit jener Pamphyliens872. Diese stilistische Verwandtschaft könnte man bis nach Hierapolis verfolgen 873. Die Syrer haben Sarkophage aus Kleinasien importiert, nachgeahmt und weiter in das Binnenland gebracht874. So hatten auch pamphylische Sarkophagwerkstätten großen Einfluss auf die syrischen Werkstätten875, und der Stil der Bildhauerschule von Aphrodisias wurde über Perge nach Syrien verbreitet876. Die Beziehung zwischen Perge und Syrien wurde während der severischen Zeit sehr eng, was man in Perge besonders bei der Architektur877 oder Skulptur878 erkennen kann. Das severische Kaiserhaus wurde in Perge sehr verehrt: Ein Nymphäum wurde der Artemis Pergaia und der severischen Kaiserfamilie geweiht879. Das Bildnis der severischen Priesterin, das in der Nähe des severischen Nymphäums gefunden wurde, trägt syrische Ikonographie880, doch die Porträtzüge weisen auf das severische Kaiserhaus881. Die Dargestellte wurde von S. Şahin ›Aurelia Paulina‹ benannt882, und sie war nicht nur Priesterin der Artemis Pergaia, sondern auch Priesterin im Kaiserhaus- und Kaiserkult883. Dies zeigt die sehr engen Beziehungen der Pergäer zu Syrien. Da auch die Handelswege von Westen nach Syrien immer durch Pamphylien gelaufen sind884, war die gegenseitige Beeinflussung der beiden Kunstlandschaften naheliegend. Der zweite Meister der Friese von Perge zeigt mit seinem Stil die in severischer Zeit enge Beziehung zwischen Pamphylien und Syrien. Die römische Plastik bestand bekanntlich nicht nur aus einer bestimmten Kunstrichtung. Es gab auch keine Bildhauerschulen wie in griechischer Zeit. Die Funde aus Perge, die im Museum von Antalya ausgestellt sind, stammen aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. und vom Anfang des 3. Jahrhunderts n. Chr. Die Zahl der Funde ist so groß, dass man in Perge mit Sicherheit ein großes Atelier voraussetzen muss885. Epigraphisch ist bislang aber nur ein einziger Künstler aus dieser Stadt nachweisbar, und zwar in einer Inschrift aus der Milyas886. Die Kentauromachieund Gigantomachiefriese sind wohl Werke pergäischer Ateliers. Die Bewohner von Perge bildeten die ursprüngliche, einheimische Bevölkerung, die im Lauf der Zeit gräzisiert und später romanisiert wurde887. Die Künstler der Friese zielten auf eine Synthese ab, d. h., sie haben 87 1 Schmidt-Colinet 1991, 439 ff.; Schmidt-Colinet 1992, 102 ff. Anm. 362 - 363; İnan u. a. 2000, 299. 872 Schmidt-Colinet 1992, 80. 84. 98 f. Anm. 187; 226; 324 - 325; 335. 873 Schmidt-Colinet 1992, 84 Anm. 223. 874 Schmidt-Colinet 1992, 95 Anm. 288; 97 Anm. 317. 875 Schmidt-Colinet 1992, 100 f. 103 Anm. 342 - 343. 346. 363. 876 Schmidt-Colinet 1992, 103 Anm. 362. 877 Schmidt-Colinet 1991, 443 Anm. 19. 878 Schmidt-Colinet 1991, 439 ff.

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879 Mansel 1970 a, 487; Mansel 1975 a, 71 ff.; Mansel 1975 b, 367 ff.; Schmidt-Colinet 1991, 442 Anm. 16; Şahin 2004, 230 ff. Nr. 196; Abbasoğlu 2001b, 182. 880 Schmidt-Colinet 1991, 441 f. 88 1 Schmidt-Colinet 1991, 440 f. 882 Şahin 2004, 229 f. 230 ff. bes. 234 ff. 883 Schmidt-Colinet 1991, 442. 884 Schmidt-Colinet 1992, 103 f. 885 Dazu s. Zanker 2003, 9. 886 Bean - Harrison 1967, 43 Nr. 8. 887 Brandt 1992, 140 f.

4.6 Das Theater von Perge

westliche, östliche und einheimische Elemente miteinander verbunden und so einen neuen Stil geschaffen. Sie wollten dieses Kunstwerk für alle Betrachter aus den verschiedenen Regionen des Imperium Romanum verständlich machen888. Die Bildhauer waren möglicherweise Pergäer, die die westliche (stadtrömische, attische) und östliche (kleinasiatische, syrische) Kunst gut kannten. Eine Wechselwirkung bei der Architekturornamentik zwischen Rom und Kleinasien ist aus trajanisch-hadrianischer Zeit bekannt889. Die Sarkophagherstellung von Perge wird von F. Işık als ›Zweigwerkstatt‹ bezeichnet890. Insgesamt steht die Diskussion über die pergäischen Bildhauerwerkstätten aber noch am Anfang.

888 Schmidt-Colinet 1992, 40 f. Anm. 109; Schörner 1995, 754. 889 Strocka 1988, 291 ff.; Öztürk 2004, 207 Anm. 30.

32 - 33. 890 Işık 2000, 123 Anm. 56; Işık 2002, 135 Anm. 3- 4 136 Anm. 7.

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6. Datierung Die Inschriftenfunde von Perge werden von S. Şahin veröffentlicht, wobei die Inschriften vom Theater bereits publiziert wurden891. Der Bau des Theaters könnte auf die frühe Kaiserzeit zurückgehen892. Aus der hohen Kaiserzeit haben wir keine epigraphischen Funde893. Die meisten Inschriften des Theaters stammen aus den Regierungszeiten der Kaiser Valerian, Gallienus und Tacitus894. Eine Bauinschrift wurde leider noch nicht gefunden. Wenn man das Theater von Aspendos als Vergleich heranzieht895, müsste die Bauinschrift an der Außenseite des Bühnengebäudes angebracht gewesen sein. In Perge wurde an dieser Seite im 4. Jahrhundert n. Chr. allerdings ein Nymphäum angebaut896, möglicherweise verdeckt also dieses Nymphäum die Inschrift. Die Inschrift aus der Zeit des Kaisers Tacitus dürfte der letzten Bauphase angehören. Die Bauphasen der scaenae frons werden von N. Atik und A. Öztürk für die Publikation vorbereitet897, die die Bauarbeiten in zwei Hauptgruppen ordnen. Die erste Bauphase wird von Öztürk Mitte des 2. Jahrhunderts n. Chr. datiert, während Atik die spätantoninische und frühseverische Zeit angibt. Die zweite Bauphase datiert Öztürk um 220 - 240 n. Chr., Atik gibt für diese Phase die früh- bis mittelseverische Zeit (215/220 - 225 n. Chr.) an. Laut Atik seien Detailarbeiten unter Kaiser Tacitus (275 - 276 n. Chr.), 450 - 475 und im 5. Jahrhundert n. Chr. ausgeführt worden. Der Stil der Relieffriese wurde bereits im vorigen Kapitel behandelt. An den tief gebohrten Pupillen, der gelegentlichen Wiedergabe der Iris und der Bohrarbeit der lockigen Haare erkennt man die spätkaiserzeitliche Reliefarbeit. Die Kentauromachie- und Gigantomachiefriese gehören der römischen Provinzialkunst an und sind, wie bereits im vorhergehenden Kapitel ausgeführt, wohl ein lokales Kunstwerk aus Perge. Die bekannten plastischen Funde dieser Stadt stammen entweder aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. oder vom Beginn des 3. Jahrhunderts n. Chr. Außer den drei Friesen des Theaters hat sich allerdings kein umfangreiches Friesprogramm erhalten, weswegen man in Perge selbst keine Parallele für die in dieser Arbeit behandelten Stücke finden kann. Die Kentauromachie- und Gigantomachiedarstellungen auf den verschiedenen römischen Sarkophagreliefs sind schwerlich als Vergleich heranzuziehen, da die meisten aus dem 2. Jahrhunderts n. Chr. stammen und keine ähnlichen Stilmerkmale aufweisen. Es besteht aber durchaus die Möglichkeit, etwa in den stadtrömischen Beispielen wesentlich bessere kunsthistorische Parallelen zu finden898. Die um 250 - 260 n. Chr. datierenden Sarkophage sind der sog. EndymionSarkophag im Palazzo Doria in Rom899, der Musensarkophag im Museo Torlonia900, der Meleager-Sarkophag im Liebieghaus in Frankfurt901 und schließlich die dionysischen Sarkophage im 89 1 İnan u. a. 1997, 72 f.; Şahin 1999, 5. 58. 62 ff. 94 ff. 158 f. 167 f. 145. 187 f. 206 ff. 242 f. 245 f. 277 f. 289 f. 295; Şahin 2000, 199 f.; Şahin 2004, 5 f. 12 f. 18. 60 ff. 153. – Şahin 2004, Nr. 338 - 352. - Şahin 1999, Nr. 5. 43. 49. 66. 120. 131. 145. 158. 193. 204. 206. 246 247. 266. 267. 277; Şahin 2004, Nr. 284. 290(?). 293 a. 505. 892 Şahin 1996 a, 116 ff.; Şahin 1999, 62 ff. Nr. 49; Şahin 2000, 199 ff. Nr. 1. Zu Datierungskontroversen s. İnan 2000, 298 f. Anm. 35. 40. 893 Şahin 2000, 202. 894 Şahin 2000, 203. 895 Lanckoroński 1890, 91 Nr. 64 c-d; de Bernardi Ferrero 1970, 173; de Bernardi Ferrero 1974, 231; Şahin

2000, 200. 896 De Bernardi Ferrero 1974, 70. 897 İnan u. a. 2000, 287 ff. 298 ff.; Öztürk 2004, 205 ff. Anm. 24 - 29. 898 Für die Datierung der Sarkophagreliefs werden die Arbeiten von B. Andreae als Basis verwendet: Andreae Jung 1977; Andreae 1980; Andreae 1999. Wenn ein Reliefbeispiel von B. Andreae nicht behandelt wurde, wird hier die Datierung von G. Koch und H. Sichtermann angegeben: Koch 1975; Sichtermann - Koch 1975; Koch - Sichtermann 1982. 899 s. Anm. 823. 900 s. Anm. 824. 901 s. Anm. 825.

163

6. Datierung

Musée St. Pierre in Lyon902 und im Hessischen Museum von Kassel903. Gegen 260 n. Chr. datierende Sarkophage sind der große Ludovisische Schlachtsarkophag904 und der Sarkophag von einem gallienischen Konsul im Museo Nazionale von Neapel 905. In die Zeit zwischen 260 - 270 n. Chr. sind ein dionysischer Sarkophag in New York906, der Jagdsarkophag in Reims907 und der Konsulensarkophag aus Acillia im Thermenmuseum in Rom908 zu stellen. Dies könnte das späteste Datum für die Kentauromachie- und Gigantomachiefriese von Perge bilden. Attische Sarkophagreliefs geben den muskulösen Körperbau der Kentauren und Giganten wieder. Die in das zweite Viertel des 3. Jahrhunderts n. Chr. datierenden Beispiele kann man mit der Darstellung der Kentauren und der Giganten von Perge vergleichen. Für Datierungskriterien sind die stadtrömischen und kleinasiatischen Sarkophagreliefs allerdings die zuverlässigeren Vergleichsbeispiele, zum einen, weil die stadtrömischen Sarkophage wissenschaftlich gut aufgearbeitet sind, zum anderen, weil die kleinasiatischen Exemplare stilistisch und regional unseren Friesen sehr nahe stehen. Der kleinasiatische Säulensarkophag aus Sidamaria in den Istanbuler Archäologischen Museen909 sowie der Herakles-Sarkophag aus Yunuslar im Museum von Konya910 und drei Säulensarkophage aus Konya911 weisen ebenfalls ähnliche Stilmerkmale auf. Sie werden in die Mitte des 3. Jahrhunderts n. Chr. datiert. Wenn man die oben genannten stadtrömischen Sarkophage und die kleinasiatischen Beispiele mit den Kentauromachie- und Gigantomachiefriesen von Perge vergleicht, gewinnt man den Eindruck, dass die Friese aus Perge kaum älter sein können als die Sarkophage aus der Mitte des 3. Jahrhunderts. Vor allem deshalb lassen sich die Kentauromachie und Gigantomachie in das dritte Viertel des 3. Jahrhunderts n. Chr. datieren, mit großer Wahrscheinlichkeit in die Zeitspanne zwischen 250 und 265, was bedeutet, dass sie aus der Regierungszeit des Kaisers Gallienus stammen. Der Kopf des Gegners des Dionysos (Abb. 225. 235 - 237), dessen Gesicht keinen pathetischen Ausdruck zeigt, sondern ganz ruhig erscheint und den Eindruck von ›Alltäglichkeit‹ vermittelt, erinnert an Züge der Porträtköpfe von Gallienus selbst. Natürlich kann man prinzipiell in Frage stellen, ob man ein Gigantengesicht mit einem Kaiserporträt vergleichen darf 912. Aber mir scheint die Ähnlichkeit des Gigantenkopfes mit den individuellen Gesichtszügen des Gallienus auffallend und unübersehbar, wenngleich die Porträtbildnisse des Gallienus durchaus als problematisch zu bezeichnen sind913. Dies zu diskutieren ist jedoch nicht die Aufgabe dieser Arbeit. Die Kunst in gallienischer Zeit bildet eine besondere Stilphase der römischen Kunstentwicklung, erlebt sie während dieser Phase doch einen neuen Höhepunkt. A. Alföldi nennt diese Zeit eine »Reaktion auf den Hellenismus«914, G. Rodenwalt bezeichnet sie als »Renaissance«915. Gallienus war ein hochgebildeter römischer Kaiser916. Er begeisterte sich für die griechische Philosophie und nannte den aus Ägypten stammenden und als letzter griechischer Denker bezeichneten Philosophen Plotin seinen besten Freund917. Plotin ist ein Nachfolger des Platon, seine Lehre der ›Neoplatonismus‹918. Obwohl Platon im klassischen Griechenland gelebt hat, sind die Unter902 s. Anm. 826. 903 s. Anm. 827. 904 s. Anm. 828. 905 s. Anm. 829. 906 s. Anm. 830. 907 s. Anm. 831. 908 s. Anm. 832. 909 s. Anm. 855. 9 10 s. Anm. 856. 9 1 1 Özgan 2003, 3 ff. Taf. 1- 7; 8 ff. Taf. 8 -13; 12 ff. Taf. 14 -17. 9 12 Die Porträtherstellung war schon in der römischer Kaiserzeit problematisch. P. Zanker hat diese Frage untersucht: s. Zanker 1983.

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9 13 Alföldi 1930, 11 ff.; Alföldi 1967, 228 ff.; Fittschen 1975, 140 ff.; Bergmann 1977, 47 ff. 52 ff; Breckenridge 1981, 506 ff.; Fittschen 1993, 210 ff.; Strobel 1993, 40 f. 43 f.; Meischner 2001, 53 ff. 58 f. 9 14 Alföldi 1930, 30; Alföldi 1967, 260; İnan - AlföldiRosenbaum 1979, 9 Anm. 37; Bergmann 1977, 47 f. 9 1 5 Rodenwaldt 1936, 100; İnan - Alföldi-Rosenbaum 1979, 9 Anm. 37; Walser - Pekáry 1962, 109. 115; Alföldy 1989, 352; Bergmann 1977, 47. 9 16 Schindler 1987, 271 ff. 9 17 RE XXI 1 (1951) 471 ff. s. v. Plotinos (Schwyzer); Krueger 1964, 506; Alföldy 1975; Andreae 1999, 297; Rössler 1988, 74 f. Anm. 19. 9 18 Rössler 1976, 505; Schindler 1987, 272.

4.6 Das Theater von Perge

schiede zwischen Platon und Plotin nicht nennenswert919. Plotins Schriften, die Enneaden, wurden in neun Büchern zusammengestellt. Er schrieb nicht direkt über die Ästhetik der bildenden Künste, sondern behandelte die Wahrnehmung der Schönheit und der Kunst, wie bei anderen antiken Denkern, getrennt voneinander920, er beschrieb das Schöne921 und das geistige Schöne922 in verschiedenen Kapiteln. Dachte Platon, dass man das Schöne nur durch den Verstand wahrnehmen könne, meinte Plotin im Gegensatz dazu, dass dies auch mit den Sinnen möglich sei923: Das Schöne könne nicht ein einzelner Teil sein, sondern müsse aus vielen Teilen bestehen. Diese Teile sollten eine Regelmäßigkeit oder - anders ausgedrückt - eine ›Symmetrie‹ beinhalten924. Plotin verwendete also den alten griechischen Begriff für die Ästhetik. Das Schöne sei eine äußerliche Form, enthielte jedoch eine Idee oder ein Vorbild und hätte vor allem eine geistige Form925. Wenn ein Künstler ein Kunstwerk schaffe, stamme dieses Werk aus dem Geist des Künstlers, d. h., die äußere symmetrische und harmonische Gestalt des Werkes sei eine sekundäre Erscheinung; wichtig aber sei vor allem die innerliche geistige und ideale Gestalt. Der Künstler ist für Plotin nicht ein Kopist wie für frühere griechische Denker 926: »So hat auch Phidias den Zeus gebildet nicht nach einem sinnlichen Vorbild, sondern indem er ihn so nahm, wie Zeus sich darstellen würde, ließe er sich herbei, vor unseren Augen zu erscheinen.«927 Er vergleicht zwei Steine miteinander, der eine ist unbearbeitet, der andere eine Skulptur. Der Unterschied zwischen den beiden Steinen sei, dass der Stein, der zur Skulptur geworden ist, nicht mehr eine natürliche Form behalten würde, sondern eine schöpferische Form erlange, die dem Geist des Künstlers entstamme. Also war Kunst für Plotin immer eine lebendige Idee des Künstlers, obwohl die früheren griechischen und römischen Denker ganz anderes dachten928. Das Kunstwerk ist für ihn ein inneres Bild des Geistes des Künstlers, aber zugleich hat dieses innere Bild ein urewiges Vorbild929. Plotins Kunsttheorie war also eine metaphysische Kunstauffassung930. In diesem Rahmen sollen uns die Probleme der Philosophie Plotins nicht weiter beschäftigen, es bleibt, dass Plotin jedoch einen neuen Begriff des Schönen geschaffen hat931: Um göttliche Schönheit erreichen zu können, muss man sowohl äußerliche als auch innerliche Reinheit besitzen. Plotins spätere Auffassungen passen nicht in eine pagane Welt, sondern eher in ein monotheistisches Umfeld: »Ursprünglich stammt alles von ›Einem‹, kommt durch die kosmische Hierarchie auf die Welt und geht dann wieder zum Göttlichen empor.«932 Die Thematik der Gigantomachie und Kentauromachie passt somit sehr gut in das plotinische Gedankengut 933. Doch zurück zum gallienischen Klassizismus: Der gallienische Klassizismus ist ein Nachfolger des augusteischen934 und hadrianischen Klassizismus935 und war eine Gegenreaktion auf die römischen barocken Elemente936,, dieser neue Klassizismus hadrianischer Zeit wurde in antoninischer Zeit fortgesetzt937. Von 240 - 255 n. Chr. beherrschte die Romanisierung die römische Kunst938, bis die Renaissance der gallienischen Kunst ein Ende setzte939. Die barocke Phase hatte die römische Kunst dominiert, vor allem in Kleinasien. Im zweiten Viertel des 3. Jahrhunderts n. Chr. treffen wir überall im Imperium Romanum eine barocke Formensprache an. Die ba9 19 Tatarkiewicz 1979, 361. 920 Rößler 1976, 502 f.; Strobel 1993, 42. 92 1 Plot. Enn. 1, 6. 922 Plot. Enn. 5, 8. 923 Tatarkiewicz 1979, 362; Pochat 1986, 86. 924 Krueger 1964, 457; Tatarkiewicz 1979, 362 f.; Pochat 1986, 88. 925 Krueger 1964, 460; Tatarkiewicz 1979, 362 ff.; Pochat 1986, 88. 926 Krueger 1964, 481; Tatarkiewicz 1979, 366. 927 Plot. Enn. 5, 8; Krueger 1964, 471. 928 Tatarkiewicz 1979, 366. 929 Tatarkiewicz 1979, 366. 930 Pochat 1986, 85.

93 1 Rössler 1976, 505 ff. 932 Krueger 1964, 464, 468. 481 ff.; Pochat 1986, 88. 933 s. das Kapitel 7: Hermeneutik. 934 Simon 1986, 11 f. 24. 58 ff. 67. 86. 104. 110. 112. 115. 121 f. 128. 164 f. 232; Zanker 1988, 622 ff.; Zanker 1997, 248 ff. 935 Alföldi 1930, 30 ff.; Alföldi 1967, 260 ff.; Bergmann 1977, 47; Schindler 1987, 273 f.; Brendel 1990, 103 f.; Öztürk 2004, 207 Anm. 30. 32 - 34. 936 Rodenwaldt 1936, 86. 937 Öztürk 2004, 207 Anm. 35. 938 Rodenwaldt 1936, 94; Bergmann 1977, 47 Anm. 152 -153. 939 Rodenwaldt 1936, 99 f.

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6. Datierung

rocke Phase der gallienischen Kunst zeigt in jeder Landschaft ihren individuellen Charakter und ihre spezielle Entwicklung. Gut bearbeitet ist die Porträtkunst dieser Epoche940. Sooft ich mit dem Thema der vorliegenden Arbeit in einem Vortrag an die Öffentlichkeit getreten bin, wurde ich gefragt, ob meine Datierung denn sicher richtig sei. So meinten etwa einige Kollegen, dass die Friese durchaus auch aus severischer Zeit stammen könnten. J. İnan und E. Alföldi-Rosenbaum haben in ihrer Publikation deutlich auf die Schwierigkeiten bei der Bewertung der gallienischen Kunst hingewiesen941. Sie meinten, dass das gallienische Porträt nicht leicht vom severischen oder antoninischen zu unterscheiden sei942. Die Publikationen über den gallienischen Kunststil beziehen sich mehr oder weniger auf die stadtrömische Kunst943. K. Fittschen hat den Kunststil des 3. Jahrhunderts n. Chr. vor dem Hintergrund der generellen Krise gesehen, die aber nicht den Untergang bedeutete, sondern eine kunstgeschichtliche Entwicklung, Veränderung und Entscheidung mit sich brachte944. Die gallienische ›Krise der Kunstgeschichte‹ können wir nur als hippokratische Entscheidung verstehen945. Die Formenlegende bleibt ähnlich, aber der Stil wird durch den zeitgenössischen Geschmack verändert946. Es stellt sich die Frage, was das Wort ›Klassizismus‹ zu bedeuten hat. Klassizismus kann wörtlich die ›Nachahmung der Klassik‹ meinen947. Klassik oder Klassizismus hat viele verschiedene Bedeutungen in Kunst, Ästhetik, Hermeneutik und Kritik948. Als Kunstbegriff meinte gallienischer Klassizismus eine römische Kunstepoche949. Im Grunde genommen treffen wir in augusteischer Zeit zum ersten Mal auf den Begriff Klassizismus. Unter diesem Kaiser erlebte die Stadt Rom eine Blütezeit. Als Augustus die östlichen Teile des Reiches gesichert hatte, wirkten starke östliche Einflüsse auf die römische Kunst ein. Rom wurde geradezu mit Marmor ausgekleidet, und die augusteische Kunst nahm sich die hellenistische Welt zum Vorbild, weswegen man den Kunststil dieser Zeit als augusteischen Klassizismus bezeichnet. Am Anfang des 2. Jahrhunderts n. Chr., in Kaiser Hadrians Regierungszeit, treffen wir wieder auf eine Form des Klassizismus. Hadrians Reisen in die östlichen Provinzen sind allgemein bekannt. Er ließ in Tivoli eine riesige Villenanlage nach östlichen Vorbildern bauen 950. Der hadrianische Klassizismus wurde aber nicht direkt von griechischen Originalen übernommen, sondern stellt eine Wiederholung des augusteischen Klassizismus dar. Auch der gallienische Klassizismus folgt diesem Muster951. Kaiser Gallienus verehrte die griechische Welt. Der Kaiser war nicht nur von der griechischen Kunst fasziniert, sondern auch von der Philosophie und dem griechischen Mystizismus, besonders den Eleusinischen Mysterien952. In spätantoninischer Zeit war die römische Zentralregierung sehr schwach. Das Christentum wurde von vielen Römern als neue Religion angenommen und seine Erstarkung führte zum Konflikt mit den alten römischen Göttern953. Unter der Regierung des Gallienus kam es zur Verfolgung der Christen und Unruhen im Römischen Reich954. Man kann sagen, dass das 3. Jahrhundert eine Übergangsphase vom Prinzipat zum Do-

940 Alföldi 1930, 11 ff.; Alföldi 1967, 228 ff.; İnan Rosenbaum 1966, 99 Nr. 89; 104 f. Nr. 102 -103; 118 Nr. 131; 139 ff. Nr. 173-180; 177 Nr. 237- 238; 211 f. Nr. 293; Haarløv 1974, 113 ff.; Bergmann 1977, 47 ff.; İnan - Alföldi-Rosenbaum 1979, 9 ff. 131 ff. Nr. 78; 144 f. Nr. 90; 255 Nr. 232; 303 f. Nr. 302; 321 ff. Nr. 318 - 319; Breckenridge 1981, 506 ff.; Rössler 1988, 70 ff.; Schindler 1988, 79 ff.; Lambrinoudakis 1989, 27 ff.; Fittschen 1993, 210 ff.; Meischner 2001, 51 ff. 58 f. 94 1 İnan - Alföldi-Rosenbaum 1979, 9 ff. 942 Dazu s. a. Bergmann 1977, 78 ff. 943 Alföldi 1930, 11 ff.; Rodenwaldt 1936, 82 ff.; Alföldi 1967, 228 ff.; Simon 1970, 194 ff.; Andreae 1999, 296 ff. 944 Fittschen 1975, 133 ff.

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945 Fittschen 1975, 142; Strobel 1993, 39 f. 946 Fittschen 1975, 134 ff.; Bergmann 1977, 101 ff. 947 Gelzer 1975, 152. 948 Gelzer 1975, 147 ff.; Gelzer 1979, 3 ff. 949 Alföldi 1930, 28 ff.; Alföldi 1967, 257 ff.; Rössler 1988, 69; Strobel 1993, 40 f. 950 Kähler 1950; Aurigemma 1962; Andreae - Ortega 1989/90, 67 ff.; Stierlin 1996, 158 ff. 95 1 Bergmann 1977, 47 f. 952 Alföldi 1930, 18 f. 21; Alföldi 1967, 241 f.; Alföldy 1989, 359 f.; Bergmann 1977, 47. 953 Alföldy 1989, 357 ff. Anm. 45. 954 Alföldi 1967, 285 ff.; Alföldy 1975, 114 ff.; Alföldy 1989, 349 ff.

4.6 Das Theater von Perge

minat war955. Aber Gallienus führte keine Reform durch, sondern versuchte eine Restauration der traditionellen Ordnung956. Der Kentauromachie- und der Gigantomachiefries aus Perge bilden m. E. ein gutes Beispiel für die gallienische Epoche in Kleinasien. Auffallend sind die übergroß gearbeiteten Hände und die übertriebenen Muskeln der Figuren von Perge. J. Borchhardt hat sich in einem Artikel mit diesen Merkmalen in der Kunst des Hellenismus befasst957 und nennt diese Eigenschaften, die auch an den Metopen des Ptolemaions von Limyra zu beobachten sind958, den ›asianischen Kunststil‹. Borchhardt übernimmt diesen Begriff von R. Herbig959, der ihn wiederum von der Redekunst ableitet, denn Asianismus ist ein barocker Stil der griechischen Rhetorik960. Sein Begründer war Hegesias von Magnesia961, welcher sich als Nachfolger des Lysias bezeichnete962. Gegen diese Bewegung wurde im 1. Jahrhundert v. Chr. der Attizismus gegründet963, dessen Hauptvertreter Dionysos von Halikarnassos war964. Diese zwei griechischen Ausdrücke der Rhetorik werden auch in der bildenden Kunst benutzt. ›Attizismus‹ als Begriff kann in der Kunstgeschichte mit dem Klassizismus gleichgesetzt werden965, ›Asianismus‹ kann man als eine ›unklassische‹ Strömung der griechischen Kunst beschreiben966. Den besonderen Stil der Kentauromachie- und Gigantomachiefriese von Perge könnte man also am ehesten mit der asianischen Kunst in Zusammenhang bringen, allerdings fehlen die Verbindungen zwischen der hellenistischen Kunst und den römischen Friesen von Perge. Das pergäische Beispiel weist zusätzlich andere Besonderheiten auf: Die Figuren sind nicht im klassischen Kanon geschaffen, sondern zeigen gänzlich ›unklassische‹ Formen. O. Pelikán weist darauf hin, dass es im gallienischen Klassizismus eine große Stilverschiedenheit zwischen Rom und den Ostprovinzen gab967: Neben dem klassischen Realismus wurden großen römischen Monumenten (besonders im Osten) immer abstrakte einheimische Elemente hinzugefügt 968. Den besonderen Stil von Perge kann man auch mit dem Manierismus der abendländischen Kunst vergleichen969, der eine Gegenreaktion auf Spätrenaissance und Frühbarock darstellt970. Man kann den Manierismus als eine antiklassizistische Revolution gegen den un-objektivistischen Schönheitsverstand, die Mystik und die Irrationalität der Renaissance sehen971. Somit begann der Manierismus während der Krise der Renaissance972. Diese Krise bedeutete nicht einen Mangel an etwas, sondern sie bildete eine Reaktion auf den zeitgenössischen Kunstgedanken973: Der Geist der Renaissance reichte den Künstlern nicht mehr aus. W. Friedländer bezeichnet mit dem Begriff ›Manierismus‹ einen antiklassischen Kunststil974. Es war eine Übergangsphase zwischen Renaissance und Barock. Der Kentauromachie- und der Gigantomachiefries aus Perge bilden m. E. ein gutes Beispiel für die Kunst der gallienischen Epoche in Kleinasien. Der abstrakte Stil von Perge darf vielleicht ebenfalls als Gegenprozess zur zeitgenössischen Kunst verstanden werden975. Die Forschung zu kleinasiatisch-römischen Friesausstattungen ist allerdings bislang völlig ungenügend, weswegen viele Probleme beim gegenwärtigen Kenntnisstand nicht zu lösen sind. Das Theater war beim Fest der Artemis Pergaia ein wichtiger Platz. Münzprägungen von Perge zeigen, wie bedeutsam die Festspiele für die Stadt waren976. An dieser Stelle möchte ich 955 956 957 958 959 960 1979, 961 962 963 1979, 964 965

Alföldy 1975, 119. Alföldy 1975, 128. Borchhardt - Borchhardt-Bierbaumer 1992, 114. Borchhardt 1993 b, 75 ff. Taf. 4. 5, 1. Herbig 1931, 135. Von Willamowitz-Moellendorff 1900, 1 ff.; Gelzer 8. 29 ff. Gelzer 1979, 29. Gelzer 1979, 34. Von Willamowitz-Moellendorff 1900, 1 ff.; Gelzer 13 ff. 35 ff.; Hose 1999, 278 ff. Gelzer 1979, 25 Anm. 1 Maderna-Lauter 1990, 378 ff.

966 Maderna-Lauter 1990, 378. 967 Pelikán 1977, 66 ff. 968 Pelikán 1977, 81 f.; Pelikán 1982, 36 ff. 969 Pelikán 1977, 83 ff.; Pelikán 1982, 32 ff.; Hauser 1979, 3 f. 970 Pelikán 1982, 25 f.; Hauser 1979, 7. 97 1 Braunfels 1984, 362 f.; Brockhaus Enzyklopädie19 14, 1991, 154 f. s. v. Manierismus; Hauser 1979, 6 ff. 972 Hauser 1979, 7. 973 Pelikán 1982, 24 f. 974 Hauser 1979, 12. 975 Pelikán 1982, 44 f. 976 Mansel - Akarca 1949, 36. 63.

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6. Datierung

auf eine Münzgruppe unbekannten Fundortes aus den Istanbuler Archäologischen Museen eingehen977. Es handelt sich um 666 Geldstücke und die meisten davon sind pamphylische und pisidische Münzen, insgesamt 336 wurden in Perge geprägt. Die Darstellungen von Festen auf den Rückseiten der Münzen sehen wir ab der Regierungszeit Kaiser Valerians I. Die meisten Münzen entstanden unter Kaiser Gallienus und Kaiserin Salonina. Eine Münze trägt auf dem Avers das Bildnis des Gallienus, auf dem Revers das Bild einer Preisvase mit drei Palmzweigen, die auf einem Tisch steht. Daneben befindet sich zu beiden Seiten ein Münzbeutel, unter dem Tisch ist AVCOVCIA zu lesen978. Ein anderes Geldstück ist ganz ähnlich, aber die Inschrift lautet: AC] TKIA PVHIA979. Ein weiteres Stück zeigt auf dem Avers die Bildnisse des Gallienus und der Salonina, auf dem Revers einen Palmast und eine Preiskrone auf einem Tisch980. Auf der Krone ist PVHIA zu lesen, auf dem Tisch AC]TKIA. Die kaiserzeitlichen Festspiele sind auch epigraphisch belegt. Kaiser Valerianus und Kaiser Gallienus stifteten ökumenische Kaiserfestspiele, A
c˚rsia $Ok˚lpia und a$r˚keia P˚sia981. Kaiser Tacitus machte die Stadt zur Metropolis und gründete a$cm Saje‹sio| lgsqopok‹sio| bzw. a$cm Saje‹sio| lgsqopok‹sio| firojapeskio|982. Die Münzdarstellungen und die von Kaisern gegründeten Festspiele zeigen eindrucksvoll, wie wichtig diese Veranstaltungen in der römischen Kaiserzeit waren; deshalb muss wohl auch das Theater eine große Rolle gespielt haben983. Nun zu einer anderen Frage, die sich des Öfteren gestellt hat984: War es möglich, während der sassanidischen Bedrohung ein so aufwendiges Monument zu schaffen ? Um diese Frage zu beantworten, muss man die damalige politische, wirtschaftliche und gesellschaftliche Lage von Pamphylien näher betrachten985. J. Nollé schreibt, dass die Stadt Side ihre Blütezeit unter Valerianus, Gallienus und Tacitus erlebt hat986. Perge soll unter Gallienus und Tacitus eine ähnliche Entwicklung wie Side erlebt haben987. Unter Kaiser Tacitus wurde die kaiserliche Kasse in Perge deponiert988. Die Stadt selbst war stolz auf ihre Stellung innerhalb Pamphyliens, wie eine Inschrift auf zwei Pfeilern dokumentiert989. Die erhaltenen Inschriften aus taciteischer Zeit deuten an, dass das Theater in dieser Zeit gründlich verändert worden sein muss. Tacitus blieb aber nur zehn Monate an der Macht, eine für ein großes Bauunternehmen zu kurze Zeitspanne: In dieser kurzen Zeit konnte die scaenae frons nicht erneuert werden. Die taciteischen Inschriften wurden wegen der knappen Zeit nicht eingemeißelt, sondern mit Pinsel in roter Farbe geschrieben990. Die Bauarbeiten mussten also schon in severischer Zeit begonnen und in valerianischer und gallienischer Zeit fortgesetzt worden sein991, denn so ein großes Vorhaben musste wohl länger dauern992. Weitere Arbeiten müssen in tacitischer und spätere Zeit fortgeführt worden sein. Sämtliche pamphylischen und pisidischen Städte waren durch ein Straßennetz miteinander verbunden993. Die Römer haben Pamphylien auf ihrem Weg nach Osten als militärischen Sammlungsort benutzt994. Im zweiten und dritten Viertel des 3. Jahrhunderts n. Chr. waren römische 977 Akyay 1967, 242 ff. 978 Akyay 1967, 272 Nr. 226. 979 Akyay 1967, 273 Nr. 227; Leypold 1983, 25 Nr. 14; Nollé 1993 c, Nr. 437; Szaivert – Daburon 2004, 90 Nr. 1871. 980 Akyay 1967, 274 Nr. 234; G. F. Hill, Catalogue of the Greek Coins of Lycia, Pamphylia and Pisidia, A Catalogue of the Greek Coins in the British Museum 19 (1964) 136 Nr. 83. 98 1 Kaygusuz 1984, 2; Nollé 1993 c, Nr. 456 - 457; Şahin 2004, 2. 31 f. Nr. 312 - 313. 982 Kaygusuz 1984, 1 Anm. 3 - 4; Merkelbach u. a. 1997, 69 ff.; Şahin 2000, 204; Şahin 2004, 58 ff. Nr. 332 - 337. 983 Fischer 1988, 22. 984 Walser - Pekáry 1962, 79. 985 Walser - Pekáry 1962, 28 ff. 986 Nollé 1987, 254; Strobel 1993, 247 Anm. 412; 250

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Anm. 437. 987 Şahin 2004, 2. 988 Nollé 1987, 251; Mitchell 1993 a, 238. 989 Merkelbach - Şahin 1988, 115 f. Nr. 22; Weiss 1991, 353 ff.; Nollé 1993 a, 312 f. 990 Şahin 2000, 205 ff.; Şahin 2004, 60 ff. Nr. 338 345; 347- 352. 99 1 Die Umstellung der scaenae von Perge können wir nicht nur auf die Zeit unter Kaiser Tacitus begrenzen. s. Şahin 2000, 208; Şahin 2004, 50. 992 İnan u. a. 2000, 296 ff. 993 Brandt 1992, 136 f.; Nollé 1993 b, 23 ff.; G. Ercenk führte die Untersuchungen des antiken pamphylischen Straßennetzes durch. s. Ercenk 1992, 361 ff. Er schreibt über die Ergebnisse ohne wissenschaftliche Unterstützung. 994 Brandt 1992, 163.

4.6 Das Theater von Perge

Einheiten in Pamphylien stationiert995. Die militärischen Einheiten haben im Lauf der Zeit die wirtschaftliche Lage Pamphyliens wesentlich gestärkt996; man darf also annehmen, dass dieses Gebiet zu großem Reichtum gekommen ist997. Die Stadt Perge hatte eine berühmte altanatolische Göttin aufzuweisen, deren Tempel ein umfangreiches Territorium in der Stadt einnahm. Die Feste der Göttin und die Pilger müssen immer von einer großen wirtschaftlichen Bedeutung gewesen sein. Unter Berücksichtigung dieser Aspekte dürfte die Ausführung der Friese auch in den unsicheren Zeiten des 3. Jahrhunderts keine allzu große finanzielle Schwierigkeit dargestellt haben998. Die Kentauromachie- und Gigantomachiefriese stammen folglich aus der Zeit zwischen 250 und 260 n. Chr. 999. Aus diesem Zeitraum gibt es in Kleinasien nicht viel Vergleichsmaterial. Es bleibt zu hoffen, dass zukünftige Arbeiten diese Datierung unterstützen werden.

995 Brandt 1992, 255 Anm. 1440. 996 Brandt 1992, 165. 997 Nollé 1990, 248. 998 Fischer 1988, 21 f. 999 İnan u. a. 2000, 318 ff. Atik wollte die Friese eher 235/240 n. Chr. datieren. Die Bauarbeiten der scaene frons waren bereits in Jahre 225 beendet. s. İnan u. a. 2000, 317. In der erwähnten Publikation wird aber nur wenig Bauornamentik in gallienische Zeit datiert. s. İnan u. a. 2000, 318. Unsicher bleibt Atik in der Frage, ob die Datierung der Kentauromachie- und Gigantomachiefriese

ebenfalls in gallienische Zeit gehört. Sie schreibt Folgendes: »Die muskulösen Figuren, die in heftiger Bewegung und plakathaft dargestellt wurden, zeigen eine unübersichtliche Komposition. Obwohl die Bemühung um Plastizität durch die tiefe Bohrung vorhanden ist, ist sie offenbar nicht gelungen. Sowohl die komplizierte Komposition als auch die kaum vorhandene Tiefenwirkung kommen seit etwa 235/240 n. Chr. vor und werden bis 260 - 265 n. Chr. verwendet. Sie gehören vermutlich wie die eben erwähnten Bauteile des Proskenion und zweiten Geschosses zum späteren Bauschmuck der zweiten Bauphase.«

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7. Hermeneutik

7.1 Kentauromachie Ixion, der Stammvater der Kentauren, war König der Lapithen und erlitt ein schreckliches Schicksal1000: Ixion, Sohn des Phlegyas1001, wollte Prinzessin Dia heiraten1002. Deioneus (Eiones), Vater der Dia, verlangte von ihm die Brautgeschenke, und Ixion versprach diese Geschenke später zu übergeben. Nach der Hochzeit lud Ixion seinen Schwiegervater zum Essen ein und ließ ihn in eine verdeckte, mit glühenden Kohlen gefüllte Grube fallen1003. Zeus entsühnte ihn seiner Schuld1004, nahm ihn zum Freund und machte ihn zum Tischgenossen der Götter. Seine zweite Sünde jedoch war Ixions Liebe zu Hera1005: Zeus lud Ixion an seinen Tisch, bemerkte dessen Begierde nach Hera und schob ihm ein Scheinbild der Hera unter. Nach der Vereinigung mit dem Trugbild wurde Ixion bestraft: Er wurde von Hermes ausgepeitscht und an ein Feuerrad gekettet. Aus Ixions Vereinigung mit dem Scheinbild Heras, einer Wolke, entstanden die Kentauren1006. Die Griechen haben die Kentauren, die ein wildes Leben im Gebirge und den Wäldern führten1007, immer als unzivilisierte, wilde Barbaren gesehen1008. Die Hybris der Kentauren gleicht der Hybris der Amazonen1009. In der Kentaurensage spielt Herakles eine wichtige Rolle1010. Die Überlieferungen kennen davon Variationen1011, deren Ikonographie nur in archaischer und frühklassischer Zeit vorkommt. Man kann die Herakles betreffende Geschichte sowohl in literarischen Quellen als auch auf Vasenbildern finden: Als König Eurytheus Herakles nach Arkadien schickte, um Eurymanthos’ Eber zu jagen, besuchte Herakles den Kentauren Pholos in seiner Höhle1012. Pholos freute sich und hieß ihn Willkommen. Obwohl Kentauren normalerweise rohes Fleisch aßen, entfachte er ein Feuer, um das Fleisch zu braten1013. Herakles wollte auch Wein trinken1014, doch Pholos 1000 Roscher, LM II 1 (1890 -1897) 766 s. v. Ixion (Weizsäcker); RE X 2 (1919) 1373 s. v. Ixion (Waser); LIMC V (1990) 857 ff. s. v. Ixion (Lochin); Carpenter 1991, 79 f. 1001 Apollod. 1, 7, 2. 1002 Diod. 4, 69. 4. 1003 Graves 1981, 62. 1004 Apollod. 4, 69. 5. 1005 Schefold 1981, 154; Graves 1981, 62; Diod. 4, 70. Diod. 4, 79.5. 1006 Diese Wolke wird Nephele genannt. Diod. 4, 70; Ov. met. 12, 504; Roscher, LM II 1 (1890 -1897) 1032 f. 1063 f. s. v. Kentauren (Roscher); Roscher, LM III 1 (1897-1902) 180 ff.; RE X 2 (1919) 1382 s. v. Ixion (Waser); RE XI 1 (1921) 178 f. s. v. Kentauren (Bethe); RE XVI 2 (1936) 2491 s. v. Nephele (Göber); LIMC VI (1992) 780 f. s. v. Nephele (Pipili); LIMC VIII (1997) 671 s. v. Kentauroi und Kentaurides (Leventopoulou); Simon 1998, 130; Der neue Pauly 6 (1999) 414 s. v. Kentauren (Laks). Berger 1986, 79; Castriota 1992, 35. 1007 Thomas 1976. 1008 Berger 1986, 79; Castriota 1992, 35. 1009 Blok 1995, 277; DuBois 1992, 32 ff. Die Amazonen waren nicht von exakter Hybris wie Kentauren und Giganten, aber ihr barbarisches und männliches Verhalten und ihre weibliche Natur machten sie zu einer Art Misch-

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figuren. s. DuBois 1992, 34; Hölscher 2000, 296 f. Die Amazonen waren immer dagegen, eine Familie zu gründen, sie waren matriarchalisch organisiert. Ihre matriarchalische Unternehmung war Gegensatz zur griechischen patriarchalischen Welt. s. Tyrell 1984, 40; Hölscher 2000, 296. Herakles wurde von König Eurytios beauftragt, den Gürtel der Amazonenkönigin Hippolyte zu bringen. Der Gürtel war ein Geschenk von Ares und symbolisierte ihre matriarchalische Macht und ihr ewiges Fortleben. s. DuBois 1992, 40; Blok 1995, 424. Verloren die Amazonen ihre Gürtel, verloren sie gleichzeitig auch ihre Jungfräulichkeit und wurden schwanger. s. Apollod. 1, 203. 1010 Roscher, LM II 1 (1890 -1897) 1040 ff. s. v. Kentauren (Roscher); RE XI 1 (1921) 172 f. 176 ff. s. v. Kentauren (Bethe); Thomas 1976, 47; Schefold 1988, 170 f. 264; DuBois 1992, 27. 101 1 Thomas 1976, 48. 1012 Apollod. 2, 5, 3; Diod. 4, 12, 3. 1013 Hölscher 2000, 292. 1014 Roscher, LM III 2 (1897-1909) 2417 ff. s. v. Pholos (Höfer); RE XI 1 (1921) 176 s. v. Kentauren (Bethe); Schefold 1978, 125 ff.; Schefold 1988, 170 Anm. 432; Vogel 1978, 12, 67; Carpenter 1991, 123 f.; Schefold 1993, 240; LIMC VIII (1997) 706 ff. s. v. Kentauroi und Kentaurides. Anhang: Kentaur Pholos (Leventopoulou).

7.1 Kentauromachie

wollte das Weinfass nicht öffnen, weil er ahnte, was sich ereignen würde1015. Als Herakles das Gefäß dennoch öffnete, kamen alle Kentauren - angelockt vom Geruch des Weines - heran1016 und kämpften gegen den sich wehrenden Herakles1017. Pholos versteckte sich zuerst bei dieser Kentauromachie, aber später wollte er einem verstorbenen Kentauren aus dessen Wunde einen Pfeil ziehen. In diesem Moment verletzte er seinen Fuß mit diesem Pfeil und er starb an dieser Wunde1018. Herakles nahm die Leiche des menschenfreundlichen Pholos, begrub sie auf einem Berg, den er nach seinem Freund benannte1019. Im Laufe des Kampfes erfuhr Herakles, dass einige Kentauren bei Chiron in Melea Zuflucht gesucht hatten1020. Also ging er nach Melea, um den Kampf fortzusetzen. Dabei fügt der Heros dem zweiten menschenfreundlichen Kentauren, Chiron, mit einem giftigen Pfeil eine unheilbare Wunde zu1021. Chiron war zwar unsterblich, aber seine Wunde trug ihm untragbare Schmerzen ein. Chiron wechselte darauf hin seine Unsterblichkeit mit dem sterblichen Prometheus, der darauf hin für alle Ewigkeit Schmerzen erdulden musste. Damit konnte Chiron seinen Frieden finden1022. Mit Ausnahme der beiden menschenfreundlichen Kentauren (Pholos und Chiron)1023 treffen wir immer wieder auf den wilden und barbarischen Charakter der Kentrauren1024. Die Kentauren Eurytion1025 und Nessos1026 wurden später von Herakles ermordet. Der Kentaur Nessos zeigt uns seinen barbarischen Charakter für den er berühmt war1027: Nach dem Besuch des Herakles bei Pholos und der stattgefundenen Kentauromachie entfloh Nessos zum Fluss Euneus1028 und half den Reisenden dort beim Flussübergang. Als Herakles den Kentaurenkampf beendet hatte, heiratete er Deianeira, die Tochter des Oineus1029. Später tötete er Eunomos, wofür er nach Thrakien ins Exil ging1030. Auf dem Weg dorthin erreichte er mit Deianeira den Fluss Euneus und traf dort wieder mit Nessos zusammen1031. Nessos versprach dem Herakles, dass er jetzt ein menschenfreundlicher Kentaur geworden sei und seine Frau auf dem Rücken über den Fluss tragen könne1032. Herakles akzeptierte diesen Vorschlag. Er setzte seine Frau Deianeira auf den Rücken des Nessos und sprang in den Fluss, um auf die andere Seite zu schwimmen. Doch Nessos wollte Deianeira entführen, weshalb Herakles einen Pfeil auf ihn schoss, der Nessos in die Brust traf 1033. Im Sterben forderte Nessos Deianeira auf, etwas von seinem Blut aufzufangen1034: Wenn sie irgendwann einmal an Herakles’ Liebe zweifelt sollte, sollte sie ihm ein Hemd geben, dass mit diesem Blut getränkt wäre. Wenn er dieses Hemd trüge, würde Herakles’ Liebe 101 5 Apollod. 2, 5, 4; Schefold 1988, 170. 1016 Diod. 4, 12, 4. 1017 Graves 1981, 156; Schefold 1988, 170; Hölscher 2000, 291. 1018 Roscher, LM III 2 (1897-1909) 2423 s. v. Pholos (Höfer); LIMC VIII (1997) 707 s. v. Kentauroi und Kentaurides. Anhang: Der Kentaur Pholos (Leventopoulou). 1019 Graves 1981, 156. 1020 Apollod. 2, 5, 4; Roscher, LM I 1 (1884 -1886) 891 s. v. Cheiron (v. Sybel); Roscher, LM II 1 (1890 -1897) 1043 s. v. Kentauren (Roscher); LIMC III (1986) 237 s. v. Cheiron (Gisler-Huwiler). 102 1 Schefold 1978, 125. 1022 Roscher, LM I 1 (1884 -1886) 891 f. s. v. Cheiron (v. Sybel); Roscher, LM II 1 (1890 -1897) 1043 s. v. Kentauren (Roscher); LIMC III (1986) 237 s. v. Cheiron (Gisler-Huwiler). 1023 Roscher, LM II 1 (1890 -1897) 1032 s. v. Kentauren (Roscher); Roscher, LM III 2 (1897-1909) 2417 s. v. Pholos (Höfer); RE XI 1 (1921) 173 s. v. Kentauren (Bethe); LIMC VIII (1997) 671 s. v. Kentauroi und Kentaurides (Leventopoulou); Hölscher 2000, 292 ff. 1024 Schefold 1978, 89; Blok 1995, 279 Anm. 251.

1025 Roscher, LM I 1 (1884 -1886) 1434 s. v. Eurytion 3 (Seeliger); RE VI 1 (1907) 1358 s. v. Eurytion 2 (Rossbach); RE XI 1 (1921) 177 s. v. Kentauren (Bethe); LIMC IV (1988) 112 s. v. Eurytion II (Zervoudaki); Schefold 1988, 188 f. 1026 RE XI 1 (1921) 177 s. v. Kentauren (Bethe); RE XVII 1 (1936) 81 ff. s. v. Nessos (Oldfather); Schefold 1978, 36; Schefold 1988, 88 f. 1027 Roscher, LM III 1 (1897-1902) 280 ff. s. v. Nessos (Quilling); Schefold 1978, 146 f.; Schefold 1988, 188 ff.; LIMC VI (1992) s. v. Nessos (de Valasco). 1028 Ov. met. 12, 302; Apollod. 2, 5, 4; RE XVII 1 (1936) 83 s. v. Nessos (Oldfather). 1029 Schefold 1978, 146. 1030 Apollod. 2, 7, 7; Carpenter 1991, 131 f. 103 1 Apollod. 2, 7, 6 f.; Ov. met. 9, 100 ff.; RE XVII 1 (1936) 84 s. v. Nessos (Oldfather); Schefold 1988, 188 f.; Graves 1981, 186. 1032 RE XVII 1 (1936) 84 s. v. Nessos (Oldfather); Schefold 1978, 146; Schefold 1988, 188. 1033 Ov. met. 9, 116 -120; Schefold 1993, 110; Hölscher 2000, 291. 1034 Schefold 1988, 188.

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7. Hermeneutik

zu Deianeira wieder erwachen1035. Aber Nessos sagte nicht die Wahrheit: Sein Blut war giftig1036. Nessos starb und Herakles und Deianeira gingen nach Thrakien. Herakles besiegte Kykros, den Sohn des Ares. Er sammelte eine Armee, weil er einen Krieg gegen Eurytus, den König von Oikhalia, führen wollte, an dem er sich rächen wollte. Dies ging zurück auf einen Besuch des Herakles beim König, nachdem er seine zwölf Taten vollbracht hatte. Der König und Herakles machten einen Wettkampf im Bogenschießen. Herakles gewann und als Geschenk sollte er Iole, die Tochter des Eurytus, bekommen1037. Allerdings wurde ihm dieses Geschenk verweigert, worauf hin Herakles beschloss, sich an Eurytus zu rächen. Herakles eroberte die Stadt Oikhalia von Eurytus und bekam als Kriegbeute Iole und viele Sklavinnen. Er schickte diese Frauen zu Deianeira, die in Thrakien war; er selbst ging zum Kap Kaneneum in Euboia, um seinem Vater Zeus ein Opfer als Dank für seinen Sieg darzubringen 1038 und sandte eine Nachricht an Deianeira, dass sie ihm ein sauberes Hemd schicken sollte1039. Als Deianeira die schöne Iole sah, glaubte sie, dass diese eine neue Braut für Herakles werden könnte 1040 und wegen ihrer Eifersucht tränkte sie das Hemd mit Nessos’ Blut und schickte es an Herakles1041. Als Herakles es anzog, befielen ihn schreckliche Schmerzen und er ließ sich lebend verbrennen. Doch noch ehe er starb, holte ihn Zeus in den Olymp1042. Der zweite Mythos, von dem berichtet wird, ist der Kampf der Kentauren gegen die Lapithen1043. Kentauren und Lapithen waren ursprünglich verwandt, denn Ixion war einerseits der Vater der Kentauren und anderseits der Vater des Peirithoos1044. Lapithen und Kentauren lebten im Pindos- und Peliongebirge sowie in den Ossa-Bergen in Thessalien1045. Der Lapithenkönig Peirithoos1046 hatte bis auf Ares und Eris alle olympische Götter1047, die thessalischen Prinzen und seine Cousins, die Kentauren, zu seiner Hochzeit eingeladen1048; auch der attische Held Theseus bekam eine Einladung1049. Während des Festes betranken sich die Kentauren und wollten die Frauen der Lapithen rauben1050, was der Anlass für einen heftigen Kampf zwischen Lapithen und Kentauren war1051. Der Anführer der Kentauren, Eurytion (Eurytos), wollte die Braut Hippodameia1052 entführen1053. Theseus spielte eine große Rolle bei dieser Kentauromachie1054: 1035 RE XVII 1 (1936) 84 ff. s. v. Nessos (Oldfather); DuBois 1992, 97 ff. 1036 Apollod. 2, 7, 6; Diod. 4, 36, 3; Schefold 1978, 36; Graves 1981, 186. 1037 Carpenter 1991, 132. 1038 Apollod. 2, 7, 7; Graves 1981, 187. 1039 Graves 1981, 188. 1040 Schefold 1978, 148 Anm. 364. 104 1 Schefold 1978, 36. 1042 Roscher, LM I 2 (1886 -1890) 2217 f. s. v. Herakles (Furtwängler); Schefold 1978, 150; Schefold 1988, 34. 170; Carpenter 1991, 133 f. 1043 Hom. Il. 1, 267; Hom. Od. 21, 295 ff.; Hes. scut. 178; Roscher, LM II 1 (1890 -1897) 1035 ff. s. v. Kentauren (Roscher); Roscher, LM II 1 (1937) 1763 ff. s. v. Peirithoos (Weizsäcker); RE XI 1 (1921) 175 s. v. Kentauren (Bethe); RE XIX 1 (1937) 116 ff. 175 s. v. Peirithoos (Fontenrose); Simon 1975 b, 101 ff.; Schefold 1978, 230; Schefold 1988, 170. 264 ff.; LIMC VII (1994) 232 ff. 241 s. v. Peirithoos (Manakidou); LIMC VIII (1997) 671 f. s. v. Kentauroi und Kentaurides (Leventopoulou). 1044 LIMC V (1990) 857 f. s. v. Ixion (Lochin). 1045 Diod. 4, 69, 1- 3; Walker 1995, 41. 1046 Peirithoos war der Sohn des Ixion und dessen Frau Dia. Andere Mythen hingegen zeigen, dass Peirithoos der Sohn des Zeus war. s. Hom. Il. 2, 740; Roscher, LM II 1 (1890 -1897) 768 s. v. Ixion (Weizsäcker); Graves 1981, 104.

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1047 Nach der Hochzeit von Thetis und Peleus provozierten Ares und Eris einen Streit zwischen den Göttinnen. Aus diesem Anlass und dem daraus resultierenden ParisUrteil fand der trojanische Krieg statt. Dieses Schicksal wiederholt sich nach der Hochzeit des Lapithenkönigs Peirithoos und der Hippodameia durch den Kentaurenkrieg zwischen Lapithen und Kentauren. s. Verg. Aen. 7, 304. 1048 Graves 1981, 104; Schefold 1978, 154. 156; Vogel 1978, 12 ff.; Hölscher 2000, 291 f. 1049 Theseus war ein enger Freund des Lapithenkönigs Peirithoos. Eines Tages jedoch raubte Peirithoos die Stiere, die in der Marathonebene weideten, von Theseus. Theseus verfolgte Peirithoos und beide Helden trafen aufeinander; da jedoch jeder die Kräfte des anderen kannte, beließen sie es dabei und versprachen sich ewige Freundschaft. s. Plut. Theseus 30, 1-5; RE XIX 1 (1937) 120 ff. s. v. Peirithoos (Fontenrose). 1050 Ov. met. 12, 210 ff.; Roscher, LM II 1 (1890 1897) 1066 s. v. Kentauren (Roscher); Vogel 1978, 50 f. 105 1 Hom. Od. 21, 295 ff. 1052 Bei Plutarch heisst sie »Daidaneia«: Plut. Theseus 30, 3. 1053 Roscher, LM I 1 (1884 -1886) 1434 s. v. Eurytion 2 (Seeliger); Roscher, LM I 2 (1886 -1890) 2671 s. v. Hippodameia (Höfer); RE VI 1 (1907) 1358 s. v. Eurytion 1 (Rossbach); RE VIII 2 (1913) 1728 f. s. v. Hippodameia (Zwicker); LIMC V (1990) 440. 443 s. v. Hippodameia II (Simon); Castriota 1992, 34.

7.1 Kentauromachie

Er rettete Hippodameia1055, und die Lapithen unter Peirithoos verfolgten die Kentauren, bis diese Thessalien verließen1056. Der Lapith Kaineus spielte ebenfalls eine wichtige Rolle in der Kentauromachie1057. In den einzelnen Regionen existierten verschiedene Kentauromachieversionen1058. In der thessalischen Kentauromachie kommt der Kampf zwischen Kentauren und Lapithen vor, die elische, arkadische und aitolische Kentaurensage beziehen sich auf Herakles. 7.1.1 Die Kentauromachie bei den Griechen Anfangs wurden die Kentauren als Mischwesen dargestellt, und zwar in Form eines Menschen, dessen Hinterteil in einen Pferdeleib übergeht1059. Später gestaltete man die Kentauren so, dass aus einem Pferdeleib ein menschlicher Oberkörper herauswuchs1060. Kentauren waren immer wilde, triebhafte Wesen, die oft um Frauen oder des Weines wegen kämpften1061. Die Herkunft der Kentauren in der griechischen Mythologie ist nicht genau geklärt, die Wurzeln wurden auch in orientalischen Mythen gesucht. Zunächst wurden die Grenzsteine der Kassiten untersucht1062, auf denen die mit einem Pfeil schießenden Kentauren abgebildet wurden1063. Diese Bilder wollte man mit dem Sagittarius gleichsetzen1064, jedoch sah schon P. V. C. Baur keinerlei Ähnlichkeiten und benannte die Kentauren auf den Steinen als »ward of evil«1065. Frühe Kentaurendarstellungen sind auf Zypern anzutreffen1066. Die Kentauren von Zypern galten als Diener des Stierhörnertragenden Hauptgottes1067. Die Insel Zypern hatte während der geometrischen Zeit eine Verbindungsrolle zwischen Orient und Okzident inne1068. Das erste griechische Kentaurenbild wurde in Lefkandi auf Euboia gefunden1069 und wird in das vierte Viertel des 10. Jahrhunderts v. Chr. datiert, wobei der Körper des Kentauren geometrische Muster trägt1070. Die frühen Bilder vom griechischen Festland zeigen einen männlichen Körper, der in einen Pferdeleib übergeht1071. P. V. C. Baur ordnete diese ersten Kentaurenbilder in drei Gruppen: Die Vorderbeine der Kentauren in ›Gruppe A‹ waren Pferdebeine1072, die Kentauren in ›Gruppe B‹ hatten menschliche Vorderbeine1073 wie die Kentauren von ›Gruppe C‹, jedoch besaßen diese keine Füße, sondern Hufe1074. Die Gruppen A und B traten schon ab geometrischer Zeit nebeneinander auf, später kam Gruppe C hinzu1075. Zwar gab es kein kanonisches Kentaurenbild, aber die spätere Darstellung war ein Pferdeunterkörper mit einem menschlichen Oberkörper; ab dem 7. Jahrhundert v. Chr wurden die Kentauren nur noch 1054 RE Supp. XIII (1973) 1157 ff. s. v. Theseus (Herter); Schefold 1978, 154; Schefold 1988, 230; Schefold 1993, 120 ff.; Castriota 1992, 36 f. 1055 Ov. met. 12, 224. 1056 Graves 1981, 105. 1057 Hes. scut. 175 -190; Schefold 1978, 155 f.; Laufer 1985; Schefold 1988, 264 f.; Cohen 1983, 171; SchmidtDounas 1985, 75 ff. Kaineus war eine Lapithin (Kainis), aber sie hat ihr Geschlecht gewechselt. s. Carpenter 1991, 165; DuBois 1992, 29; Schefold 1993, 121 f. Dieser Situation begegnen wir selten in der griechischen Mythologie. Poseidon verliebte sich Kainis und ließ sich aufgrund ihres Wunsches in einen unverwundbaren Mann verwandeln. s. Apollod. epit. 1, 21- 22. 1058 Roscher ML II 1 (1890 -1894) 1080 ff. s. v. Kentauren (Stoll). 1059 Roscher, LM II 1 (1890 -1897) 1074 ff. s. v. Kentauren (Roscher); RE XI 1 (1921) 172 f. 177 f. s. v. Kentauren (Bethe); Thomas 1976, 48; Schiffler 1976, 15 ff.; Vogel 1978, 19 f. 101 ff.; Schefold 1993, 44; LIMC VIII (1997) 671 s. v. Kentauroi und Kentaurides (Leventopoulou). 1060 RE XI 1 (1921) 172 s. v. Kentauren (Bethe); Schiff-

ler 1976, 163 ff.; LIMC VIII (1997) 704 s. v. Kentauroi und Kentaurides. Kommentar: Die Großplastik der archaischen und klassischen Zeit (Petrocheilos); Der neue Pauly 6 (1999) 414 s. v. Kentauren (Laks). 1061 Vogel 1978, 12; Hölscher 2000, 292. 1062 Baur 1912, 2. 1063 Baur 1912, 2 f. 1064 DuBois 1992, 27. 1065 Baur 1912, 2. 1066 Baur 1912, 9 f.; Karageorghis 1966, 160 ff. 1067 Karageorghis 1966, 164. 1068 Karageorghis 1966, 161. 166. 169. 1069 Desborough u. a. 1970, 21 ff.; Demetriou 1989, 51 f.; LIMC VIII (1997) 706 s. v. Kentauroi und Kentaurides (Marangou). 1070 Boardman 1995, 9. 107 1 Schiffler 1976, 163; Thomas 1976, 48. 1072 Baur 1912, 1 ff. 1073 Baur 1912, 78 ff. 1074 Baur 1912, 130 ff. 1075 Baur 1912, 135.

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7. Hermeneutik

auf diese Weise abgebildet1076. Kentauren der geometrischen Zeit halten fast immer Bäume oder Äste als Waffen in den Händen, manche von ihnen tragen auch ein Schwert, eine Labrys oder eine Lanze1077. Die Metopenfragmente des Apollon Lyseios-Tempels in Thermos zeigen eine Kentauromachie, in der Herakles gegen Kentauren kämpft. Ob Herakles’ Besuch bei Pholos gemeint ist, kann nicht gesagt werden. Diese bemalten Metopen werden an den Anfang des 6. Jahrhunderts datiert1078. Bis in spätarchaische Zeit finden wir keine monumentalen Kentauromachiedarstellungen in der griechischen Plastik. Die erste ist ein Fries auf dem Athena-Tempel in Assos, der in die Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr. datiert wird1079. Es ist die Pholos-Sage, in der Herakles gegen Kentauren kämpft1080. Der Schützling der Tempelinhaberin Athena nimmt im Relief einen besonderen Platz ein1081. Aber der Fries behandelt nicht ein einzelnes, sondern mehrere, in einer Reihe abgebildete Themen. Die Kentauromachie gehört dazu. Die Darstellungen der Kentauromachie der Klassik sind gegenüber der Archaik inhaltlich etwas verändert. Eine thessalische Kentauromachie schmückt den Westgiebel des Zeus-Tempels von Olympia1082. Apollon steht in der Mitte der Komposition1083, in beiden Hälften des Giebels kämpfen die Kentauren gegen die Lapithen1084. Es handelt sich um die Hochzeit des Lapithenkönigs Peirithoos mit Hippodameia (Deidaneia)1085. Neben Peirithoos kämpft der attische Held Theseus1086. Obwohl die thessalische Kentauromachie ein nordgriechischer Mythos ist1087, werden durch die Teilnahme des Theseus attische Elemente eingebracht1088. Apollon war der Gott von Delphi1089 und Stammvater der Lapithen1090. Die Kentauromachie wurde nach dem Ionischen Aufstand und besonders nach den Perserkriegen ein bedeutendes Thema1091. Herodot erzählt folgende Geschichte1092: Als Dareios einen Feldzug nach Skythien durchführte1093, schickte er persische Boten nach Makedonien. Die Boten verlangten im Namen des Großkönigs Erde und Wasser, und Amyntas, der König von Makedonien, akzeptierte diesen Wunsch und bereitete ein großes Fest vor. Während des Festes betranken sich die persischen Boten und wünschten sich Frauen von Amyntas. Der König erfüllte ihnen auch diesen Wunsch, spä-

1076 Schiffler 1976, 163. 1077 Schiffler 1976, 164. 1078 LIMC VIII (1997) 709 s. v. Kentauroi und Kentaurides (Leventopoulou); Schiffler 1976, 63. 1079 Baur 1912, 68 ff.; Schefold 1978, 126 Anm. 130; Finster-Hotz 1984, 12 ff. 1080 Roscher, LM III 2 (1897-1909) 2417 s. v. Pholos (Höfer); Smith 1991, 124; Herakles tötete am Ende dieses Kampfes die meisten Kentauren, auch die menschenfreundlichen Kentauren Pholos und Chiron. Dieses Thema wurde im 5. Jh. v. Chr. sehr oft auf attischen Vasen dargestellt. s. Schefold 1978, 125 ff.; Schefold 1988, 170 f.; Smith 1991, 126; LIMC VIII (1997) s. v. Kentauroi et Kentaurides, Kentaur(en) mit Herakles (Pholos Abenteuer) (Drougou - Leventopoulou - Marangou - van der Meijden - Palaiokrassa - Petrocheilos - Touratsoglou). 108 1 Finster-Hotz 1984, 25. 1082 Ashmole - Yalouris 1967, 17 ff.; Ashmole 1972, 42 ff. Schiffler 1976, 44 f. 47. 266 Nr. GP 1; Herrmann 1987, 31 ff.; Schindler 1987, 67; Schefold 1988, 307; Knell 1990, 85 ff.; Sinn 1994, 585; Osborne 1994, 58 ff.; Simon 1998, 21; Heiden 2003, 183 ff. 1083 Ashmole 1972, 46 f.; Schindler 1987, 67 f.; Knell 1990, 85. 87; Schefold 1988, 267 f.; Sinn 1994, 587; Osborne 1994, 59. 1084 Thomas 1976, 51 f.; Schefold 1988, 267; Knell

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1990, 85 ff.; Sinn 1994, 587 ff.; Tulunay 1998, 453 ff. deutete die Mittelfigur hingegen als Pelops, dem man sich nicht anschließen kann: Heiden 2003, 184; Simon 1998, 128. 131 Anm. 49. 1085 Paus. 5, 10, 7 ff.; Schefold 1988, 267 f.; Sinn 1994, 587; Osborne 1994, 57. 1086 Ashmole 1972, 44; Tyrell 1984, 6; Schefold 1988, 261; Osborne 1994, 61. 1087 Heiden 2003, 187 ff. 1088 Einige Quellen nennen Theseus nicht einen attischen Helden, sondern einen thessalischen. s. Walker 1995, 11 f. Die Lapithen sind unter Leitung von Theseus und Peirithoos von Thessalien nach Attika in die Nähe von Marathon gewandert, danach nach Troizen. Diese Sage erklärt, warum Theseus in drei Regionen (Thessalien, Attika und Troizen) als Held verehrt wurde. s. a. Schefold 1988, 230. 232; Simon 1998, 21; Schindler 1987, 68; Sinn 1994, 587 f.; Heiden 2003, 184 ff. 1089 Thomas 1976, 51 f.; Schindler 1987, 68; Knell 1990, 87 f.; Sinn 1994, 590. 592 Anm. 19. 1090 Simon 1975 b, 114. 109 1 Thomas 1976, 51; Schefold 1988, 246 Anm. 690; Castriota 1992, 40 ff.; Sinn 1994, 587 f. Anm. 8; Osborne 1994, 60 f. 1092 Hdt. 5, 18 f. 1093 Fol - Hammond 1997, 234 ff.

7.1 Kentauromachie

ter aber brachte er die Boten um1094. Diese Geschichte ähnelt inhaltlich der thessalischen Kentauromachie. Die Kentauren missachteten die Gastfreundschaft des Königs Peirithoos, die Perser die des makedonischen Königs Amyntas1095. Das barbarische Verhalten wurde bestraft1096. Die Kentauren, die aus Thessalien stammten, wurden von den Griechen als unzivilisiertes, primitives Volk angesehen1097. Damit versinnbildlichte der Kentaurenkampf den Kampf des Zivilisierten gegen das Unzivilisierte1098. Die wilde Darstellung der Kentauren unterstrich diese Bedeutung1099. Herakles wollte während seines Besuches bei Pholos Wein trinken, den dieser aber nicht anbieten wollte, weil es sich um den gemeinsamen Wein aller Kentauren handelte. Aufgrund des Geruchs kamen alle Kentauren und kämpften gegen Herakles. Diese Tat passte nicht in das Bild der griechischen Gastfreundschaft und dieser Kampf beendete die Freundschaft zwischen Herakles und den Kentauren1100. Auch die Geschichte um Herakles und den Kentauren Nessos sowie die Geschehnisse auf der Hochzeit des Peirithoos und der Hippodameia gehörten nicht in die zivilisierte griechische Welt1101. Kentauren und Amazonen standen bei den Griechen auch für östliche Völker1102. Nach den Perserkriegen wurden sie auf den Denkmälern zu Symbolen für die Perser1103: Beispielsweise hat der attische Maler Polygnotos für das Theseion eine Kentauromachie gemalt1104. Dieses Gemälde war zu seiner Zeit sehr bekannt1105, Nachahmungen davon finden wir auf griechischen Vasen1106. Die Kentauromachie sollte eine Gleichung für die Perserkriege in Griechenland sein1107. Die Kentauromachie ist aber nicht nur Symbol für den Kampf gegen Barbaren wie die Amazonomachie1108 und die Gigantomachie1109, sondern auch für den Kampf gegen inländische Feinde1110. Im Zuge der Perserkriege haben die Griechen nicht nur gegen Perser gekämpft, sondern auch gegen Landsleute, weil sowohl in der achämenidischen Armee als auch in der Flotte viele griechische Verbündete kämpften1111. Diese Bedeutungsebene erhält die Kentauromachie nicht nur nach den Perserkriegen, sondern auch nach dem Peloponnesischen Krieg1112. Herakles als mythologischer Held und Theseus als attischer Heros1113 haben auch an der Kentauromachie teilgenommen. Heldensagen spielten also in der Kentauromachie ebenfalls eine große Rolle1114. Theseus nimmt neben dem einheimischen Helden Pelops (im Ostgiebel von Olympia) und dem dorischen Helden Herakles (auf einer Metope) seinen Platz im nationalen

1094 Castriota 1992, 41. Eine entsprechende andere Geschichte finden wir bei Hdt. 8, 33. 1095 Knell 1990, 87 f. 94. 1096 Woodford 1974, 162; Knell 1990, 85. 1097 Berger 1986, 79. 1098 Thomas 1976, 49; Knell 1990, 87; Osborne 1994, 60. 1099 DuBois 1992, 25 ff. 1 100 DuBois 1992, 28. 1 101 Thomas 1976, 49. 54; DuBois 1992, 29; Blok 1995, 185. 1 102 Tyrell 1984, 82; Castriota 1992, 58; DuBois 1992, 54; Walker 1995, 15. 58; Blok 1995, 120. 365; Stahre 1998, 159. 1 103 Walker 1995, 62. 1 104 Barron 1972, 20 ff.; Woodford 1974, 158 ff.; Simon 1975 b, 101 Anm. 6; Thomas 1976, 50 Anm. 156; Schefold 1988, 240. 264. 266 ff. 303; Castriota 1992, 58 f.; Bol 1998, 102 Anm. 539; Kebric 1997, 121. 1 105 Die Kentauromachie war ein Thema des Gemäldes im Theseion in Athen. Kimon wollte mit diesem Denkmal seine politische Macht stärken. Das Theseion wurde aufgrund eines Orakelspruches gebaut, der von den Athenern verlangte, dass sie die Leiche des Theseus finden und nach Athen bringen lassen. Das war der Grund für einen Feld-

zug des Kimon im Jahre 475 v. Chr. gegen die Seeräuber, die auf Skyros wohnten. Nach dem Sieg holte Kimon die Knochen des attischen Helden heim und ließ das Theseion als dessen Grabmal bauen. s. Plut. Theseus 36; Plut. Kimon 18; Graves 1981, 109; Walker 1995, 56; Barron 1972, 20. Die attische Amazonomachie und die thessalische Kentauromachie waren nach Pausanias’ Angaben im Theseion aufgestellt: Paus. 1, 17, 2 ff.; Barron 1972, 20 ff.; Woodford 1974, 64; Simon 1975 b, 101 Anm. 6; Thomas 1976, 50 f.; Castriota 1992, 34. 40 f. Diese zwei mythologischen Kämpfe erinnerten die Athener an die unter Theseus’ Führung errungenen Siege: DuBois 1992, 54. 1 106 Loewy 1929, 20 f. 23. 25. 42. 56 ff.; Simon 1975 b, 101 Anm. 7. 1 107 Kebric 1997, 40 f.; Barron 1972, 33; Schefold 1988, 303. 1 108 Bol 1998, 95 ff. 1 109 s. Kapitel 7.2: Gigantomachie. 1 1 10 Osborne 1994, 71 Anm. 23. 1 1 1 1 Simon 1975 b, 118; Thomas 1976, 50; Sinn 1994, 599 ff. 1 1 12 Thomas 1976, 54 f.; Sinn 1994, 600 ff. 1 1 13 Thomas 1976, 37; Walker 1995, 50. 1 1 14 Simon 1975, 100 ff.; Thomas 1976, 51; Schefold 1988, 12.

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7. Hermeneutik

griechischen Bewusstsein ein. Olympia liegt wohl in Elis, aber die Olympischen Spiele waren in der gesamten panhellenischen Welt von großer Bedeutung. Nach den Perserkriegen schwang sich Athen zum Führer der griechischen Welt auf – ein Grund dafür, dass Theseus im Westgiebel von Olympia dargestellt ist. Eine Kentauromachie ist auch auf dem Schild der Bronzestatue der Athena Promachos, die finanziert aus der Kriegsbeute von Marathon auf der Akropolis von Athen aufgestellt wurde, abgebildet1115. Eine weitere Kentauromachie wurde in das Bildprogramm des Parthenons aufgenommen1116: Die Südmetopen 1-12 und 21- 32 stellen wieder eine thessalische Kentauromachie dar1117. F. Brommer meinte allerdings, die Kentauromachie des Parthenons sei nicht die thessalische Version, sondern eine attische Sage1118. Hier werden wieder die zwei Helden Peirithoos und Theseus abgebildet, weshalb die Komposition thematisch mit dem Westgiebel von Olympia zu vergleichen ist1119. Der Nationalheld Theseus wird klar hervorgehoben1120 und der Sieg von Athen so verdeutlicht1121. E. Simon schreibt in ihrer Publikation über die Südmetopen des Parthenons, dass die Ixion-Sage auf den Mittelmetopen der Südseite wiedergegeben sei1122. Da Ixion der Vater des Lapithenkönigs Peirithoos und der Stammvater der Kentauren war 1123, würde die thessalische Kentauromachie somit einen Bruderkrieg (Verwandtenkrieg) zeigen1124. W. Schindler hingegen verweist darauf, dass unklar sei, ob auf der nichterhaltenen Mittelmetope Daidalos oder Ixion dargestellt war1125. Auch auf Zeichnungen aus dem 17. Jahrhundert kann man die mittleren Metopen der Südseite des Parthenons nicht erkennen1126. Betrachtet man die Gesichtszüge der Kentauren, so sieht man keine wilde Mimik, sondern einen sanften Gesichtsausdruck1127. Das dürfte mit der damaligen Philosophie zusammenhängen1128: Die Griechen bezeichneten ihre Nachbarn und Sklaven als Barbaren. Die Sophisten Antiphon und Demokrit aber lehrten, dass auch sie - wie die Griechen - Menschen seien. Jeder, der das nicht akzeptieren könne, sei selbst der größte Barbar1129. Im Drama »Ödipus« von Sophokles begegnet uns die von Antiphon entwickelte Idee der Humanisierung der feindlichen Gestalt. Eine weitere Kentauromachie war auf der Sohle des Kultbildes der Athena Parthenos abgebildet1130. Der Fries des Opisthodoms des Hephaistos-Tempels auf der Agora von Athen schildert ebenfalls eine Kentauromachie1131, in welcher Theseus wieder als Nationalheld abgebildet wird1132. Diese Kentauromachie zeigt keinen Frauenraub, es handelt sich also nicht um den thessalischen Mythos. Die Athener haben hier eine attische Version der Kentauromachie abbilden lassen1133. Auf den Metopen des Tempels hingegen wurde Herakles als panhellenischer Held dargestellt1134. Der Bildhauer hat gemäß seinem Auftrag eine Kentauromachie dargestellt, da dieses Thema direkt mit den Perserkriegen zusammenhängt und die Heldendarstellungen an die verwegenen Taten der griechischen Kämpfer in den Perserkriegen erinnern. Die Darstellung des 1 1 1 5 Thomas 1976, 52 Anm. 164; Schefold 1988, 315 f. 1 1 16 Brommer 1967, 71 ff. 224 ff.; Ashmole 1972, 100 ff.; Simon 1975 b, 100 ff.; Schiffler 1976, 45 ff. 49 ff. 53. 266 Nr. GP 2; Berger 1986, 77 ff.; Schefold 1988, 268 f.; Knell 1990, 98 ff.; Castriota 1992, 135; Osborne 1994, 66 ff.; Simon 1998, 178. 1 1 17 Schindler 1987, 102. 105 ff.; Schefold 1988, 286 f. 1 1 18 Brommer 1967, 232. 238; Simon 1975 b, 100 f. 103; Berger 1986, 77; Knell 1990, 100; Castriota 1992, 152 ff.; Berger - Gisler-Huwiliger 1996, 31. 1 1 19 Simon 1975 b, 103 ff.; Berger - Gisler-Huwiliger 1996, 31. 1 120 Knell 1990, 100. 1 12 1 Thomas 1976, 37; Knell 1990, 108; DuBois 1992, 54; Walker 1995, 40. 50; Blok 1995, 185. 1 122 Simon 1975 b, 112 f. 117 ff. 1 123 Simon 1975 b, 112. 117; Vogel 1978, 16 f.

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1 124 Simon 1975 b, 117 f.; Berger 1986, 77. 1 125 Schindler 1987, 105. 1 126 Knell 1990, 101. 1 127 Ashmole 1972, 100 f.; Schindler 1987, 106 f.; Castriota 1992, 164 f.; Osborne 1994, 71; Bol 1998, 123. 1 128 Bol 1998, 112 f. 123. 1 129 Schindler 1987, 107; Bol 1998, 123. 1 130 Plinius überliefert die Sandalen der Athena Parthenos in nat. hist. 36, 18:»… in soleis vero Lapitharum et Centaurorum …« »… an den Sandalen aber die der Lapithen und Kentauren …« Simon 1975 b, 101; Schefold 1988, 269 Anm. 704; Simon 1998, 178. 1 13 1 Morgan 1962, 221 ff.; Schiffler 1976, 46. 51 f. 266 Nr. GP 4; von Bockelberg 1979, 34 ff.; Knell 1990, 133 ff. 1 132 Schefold 1988, 269; Knell 1990, 135 f. 1 133 Simon 1998, 197. 1 134 Simon 1998, 197.

7.1 Kentauromachie

Theseus auf dem West- und Ostfries wiederholt das Motiv der Tyrannenmördergruppe1135. Die erste Tyrannenmördergruppe wurde von den Persern nach Susa entführt. Nach den Perserkriegen haben die Athener Kritios und Nesiotes beauftragt, erneut die Tyrannenmördergruppe anzufertigen, die dann auf der Agora aufgestellt wurde. Sie versinnbildlichte nun aber nicht nur die Befreiung von der Tyrannis, sondern jetzt auch den Sieg gegen die Perser1136. Eine ähnliche Bedeutung hatte der Kentauromachiefries des Poseidon-Tempels auf Kap Sounion1137. Zwar sind die Friesplatten nicht gut erhalten, aber man kann die dargestellten Figuren anhand der Umrisse erkennen. Dieser Tempel gehört zu jenen Bauwerken, die von den Athenern nach den Perserkriegen zahlreich in Attika gebaut wurden. Der Kentauromachiefries des Apollon-Tempels von Phigalia-Bassai zeigt Theseus sowie den Tempelinhaber, der mit seiner Schwester am Kampf teilnimmt1138. Mythologisch ist die Teilnahme Apollons bei der Kentauromachie nicht gesichert1139. Das Kampfgeschehen wird in freier Natur gezeigt, ebenso der Frauenraub. Auch hier ist die Hochzeit des Lapithenkönigs Peirithoos gemeint, aber der Szenenaufbau ist anders als in der attischen und olympischen Kentauromachie. Einige Frauen fliehen mit dem Kind1140, zwei Frauen suchen Schutz bei der Kultstatue einer Göttin1141. In Phigalia-Bassai wird die Kentauromachie mit einer Amazonomachie kombiniert1142. Beide Programme zeigen den Sieg der Griechen über die Barbaren, wobei hier wohl eher der Peloponnesische Krieg gemeint war1143. Die Darstellung der griechischen Helden wiederholt das Motiv der Tyrannenmördergruppe1144. In Kleinasien finden wir die Kentauromachie auf den Friesen des Heroons von Trysa-Gölbaşı1145. Auch wenn die attische Deutung der Kentauromachie dem Grabinhaber durchaus bewusst gewesen sein dürfte1146, werden hier m. E. neben dem Sieg über die Barbaren auch die Heldentaten des Verstorbenen geschildert. Dieses Gebäude war nicht nur ein Grabbau, sondern für die Verehrung des Verstorbenen gedacht. Die Kentauromachieplatten des Mausoleums von Halikarnassos sind ein spätklassisches Beispiel1147. Mit Ausnahme einer Platte ist der Fries sehr fragmentarisch erhalten1148. Die antiken Schriftsteller zählten dieses Monument zu den Weltwundern. Man hat einige Rekonstruktionsvorschläge für den monumentalen Grabbau gemacht1149. Sein großer Fries trägt eine Amazonomachie1150. Amazonomachie und Kentauromachie symbolisieren wie erwähnt Siege gegen Barbaren, ob aber die Künstler beide Themen kombiniert haben, bleibt unklar. Ein interessantes Beispiel ist der sog. Lykische Sarkophag aus dem königlichen Grab von Sidon. Der Sarkophag hat auf beiden Schmalseiten Kentaurendarstellungen1151. Auf einer Seite kämpfen zwei Kentauren um eine Beute, auf der anderen Seite wird eine Kaineus-Gruppe abgebildet. Auf den Langseiten ist die Jagd jeweils Hauptthema: Im Orient spielte sie eine große

1 135 Morgan 1962, 226 Taf. 82; Schefold 1988, 269 Anm. 705; Knell 1990, 136. 138. 1 136 Knell 1990, 138. 1 137 Thomas 1976, 52 f.; Delivorrias 1969, 128 ff.; Schiffler 1976, 44. 48. 266 Nr. GP 3; Felten - Hoffelner 1987, 169 ff.; Knell 1990, 156 ff.; Osborne 1994, 78 ff. 1 138 Hofkes-Brukker 1975, 60 f. 92 f. 118; Thomas 1976, 53 ff.; Schiffler 1976, 46 f. 52 ff. 267 Nr. GP 5; Schefold 1988, 158. 269; Knell 1990, 158; DuBois 1992, 64. 1 139 Knell 1990, 159. 1 140 Hofkes-Brukker 1975, 51 f. 53 f. 1 14 1 Hofkes-Brukker 1975, 54 f. 1 142 Schefold 1988, 269; Bol 1998, 102 Anm. 546; Osborne 1994, 79. 1 143 Thomas 1976, 54 f.; Knell 1990, 152. 1 144 Knell 1990, 158.

1 145 Benndorf - Niemann 1889; Eichler 1950, 54 f. 69 ff.; Schiffler 1976, 55. 267 Nr. GP 7; Oberleitner 1994, 24. 46. 1 146 Thomas 1976, 55 f. 1 147 Ashmole 1972, 162 ff.; Schiffler 1976, 44. 267 Nr. GP 9; Schefold 1988, 320 f.; Knell 1990, 161. 1 148 Michaelis 1893-1894, Taf. 18 Abb. 94 -102; Ashmole 1972, 162 ff.; Jeppesen - Zahle 1975, 76; Schiffler 1976, 56 f. 267 Nr. GP 9; Hoepfner 1996, 107, Jeppesen 1998, 175. 183 Anm. 57. 1 149 Jeppesen - Zahle 1975, 67 ff.; Jeppesen 1976, 49 ff.; Hoepfner 1996, 95 ff.; Jeppesen 1998, 161 ff. 1 1 50 Niemann 1921; Charbonneaux u. a. 1984, 92 ff. 191; Stewart 1990, 171 f. 1 1 5 1 Schiffler 1976, 46 f. 54 f. Nr. GP 6; Schmidt-Dounas 1985, 23 ff. 70 ff. 75 ff. 157 ff.

177

7. Hermeneutik

Rolle für den König. Der Grabinhaber wollte so seine heroischen Taten auf dem Sarkophag hervorheben. Aus dem Hellenismus haben sich weniger Darstellungen erhalten als aus der Klassik 1152. E. Thomas glaubt, dass die Kentauromachiedarstellungen im Hellenismus generell seltener waren. Meiner Meinung nach ist allerdings nur die Anzahl der Funde, die wir aus dieser Zeit kennen, geringer. Auf den Kassettendeckenreliefs des Mausoleums von Belevi bei Ephesos ist eine Kentauromachie dargestellt1153. Die Kassetten der Nordseite zeigen die Ehrung des Grabinhabers1154. Auf dem quadratischen Bildfeld der Ost-, Süd- und Westseite kämpft immer ein Lapith gegen einen Kentauren. Ein einziger Lapith ist nackt dargestellt, während die anderen wie griechische Hopliten charakterisiert sind. Welche Art der Kentauromachie hier gemeint ist, ist unklar. War ein Makedonier Grabherr, dürfte eine thessalische Kentauromachie dargestellt sein, jedoch sind auf den Kassetten keine Frau und kein Frauenraub abgebildet. Der hellenistische Bau (sog. Ptolemaion) von Limyra ist ein auf einem quadratischen Podium sitzender runder Tempel, dessen Funktion meines Erachtens noch nicht genau erklärt ist. Die Metopen stellen eine Kentauromachie dar1155: Pro Metope zieht ein nackter Lapith gegen einen Kentauren in den Kampf. Eine Metope wurde während der Kampagne 2000 gefunden1156: Der Lapith wurde auf dem Rücken des Kentauren reitend dargestellt, ein sonst unübliches Sujet. Der Stil der Figuren enspricht dem hellenistischen Barock. Ein kleiner Fries aus Mylasa im Archäologischen Museum in Istanbul stellt ebenfalls eine Kentauromachie dar 1157, sein Anbringungsort ist unbekannt. Der Grabstein des Metrodoros auf Chios hat einen kleinen Fries mit einer Kentauromachie1158 . szene Viele Beispiele für Kentauromachien stammen aus Kleinasien. Es dürfte ein Vorbild aus hellenistischer Zeit gegeben haben, das später zur Grundlage für römische Kopien geworden ist. Möglicherweise hat dadurch auch das klassische Gedankengut weitergelebt. Wir kennen viele Kentauromachie- und Kentaurendarstellungen aus römischer Zeit, die im folgenden Kapitel behandelt werden sollen. Die Kentauren wurden in hellenistischer Zeit mit dem Dionysoskreis, mit Eros und der Musik verbunden1159. Die Darstellungen dionysischer Züge und Symposien werden im Hellenismus häufiger1160. Ein gutes Beispiel dafür ist der Fries des Dionysos-Tempels von Teos1161. Allgemein nimmt man an, dass die Kentauren im Hellenismus öfter in dionysischen Themen als in Kentauromachien dargestellt worden sind1162. Der Kentaur Chiron ist Musikant, und Musik spielte bei den dionysischen Festen eine große Rolle. Meiner Meinung nach zeigen die römischen Darstellungen, dass in hellenistischer Zeit Kentauromachien mit dionysischen Themen vermischt wurden. Ob in dieser Zeit die Kentauromachie ihre klassische Bedeutung beibehalten hat oder nur der Sieg der Griechen gegen die Barbaren gemeint war, kann aus heutiger Sicht nicht beurteilt werden. Die Gruppe eines frei stehenden jüngeren und eines älteren Kentauren, deren Originale in hellenistischer Zeit geschaffen worden waren, sind in römischer Zeit oft kopiert worden1163. Der ältere Kentaur erinnert an den Kentauren (K6) (Abb. 35. 37), der von Herakles gefangen genom-

1 1 52 Thomas 1976, 48. 1 1 53 Praschniker - Theuer 1979, 79 ff. 131 ff.; Schefold 1988, 269 Anm. 708. 330; Smith 1991, 182 f. Abb. 203. 1 1 54 Praschniker - Theuer 1979, 78. 138 f. 1 1 55 Borchhardt 1993 b, 75 ff. Taf. 4. 5, 1; Borchhardt 1993 a, 80. 1 1 56 Borchhardt 2002 b, 424. 426 Abb. 5. 1 1 57 Mendel 1914, 44 ff. Nr. 286. 1 1 58 Pfuhl - Möbius 1979, 566 f. Taf. 331. 1 1 59 Roscher, LM II 1 (1890 -1897) 1050 ff. s. v. Kentauren (Roscher); RE XI 1 (1921) 173 f. s. v. Kentauren

178

(Bethe); LIMC VIII (1997) 671 s. v. Kentauroi und Kentaurides (Leventopoulou). 1 160 LIMC VIII (1997) 706 s. v. Kentauroi und Kentaurides. Kommentar: Hellenismus (Drogou). 1 161 Hahland 1950, 66 ff.; Smith 1991, 132. 184. Abb. 206. 1 162 Schefold 1988, 170 f. 1 163 Erim 1967, 20 Abb. 5; Pollitt 1986, 133 f. Abb. 144 -145; s Sengelin 1997, 719 Nr. 483; Smith 1991, 132 Abb. 161-163; Bergmann 1999, 37 Anm. 219; 62 f. Anm. 427- 429 Taf. 73; 74, 2. 4; 75, 1- 2.

7.1 Kentauromachie

men wird1164. Der jüngere hält ein Lagobolon, trägt ein Tierfell und wurde von den Bildhauern Aristeas und Papias aus Aphrodisias geschaffen. Diese zwei Kentauren wurden immer mit Musikinstrumenten und manchmal mit einem Eros dargestellt. Sie müssen dem Thiasos angehören. Die Künstler aus Aphrodisias haben hiermit eine hellenistische Kentaurengruppe geschaffen, deren mythologische Bedeutung aber im Laufe der Zeit verblasst ist. Anders als die Römmer wollten die Griechen kein Historienbild schaffen. Deswegen konnten sie die Helden von Marathon1165, Salamis und Plataiai nicht direkt darstellen, sondern ihre zeitgenössischen Helden lediglich in Form mythologischer Figuren abbilden. In dieser Art wurden auch auf Grabbauten die heldenhaften Taten des jeweiligen Verstorbenen gezeigt. Die Deutung für die hellenistische Zeit muss aber unsicher bleiben, solange sich die Zahl der Funde nicht erhöht. Die Kentauromachie behielt sicher auch weiterhin ihre archaische und klassische Bedeutung. 7.1.2 Die Kentauromachie bei den Römern Die römischen Kentaurenbilder sind im Wesentlichen Wiederholungen klassischer und besonders hellenistischer Vorbilder. So wurden sämtliche griechische Versionen (Kentauromachie von Lapithen und Kentauren, Herakles mit den Kentauren und dionysische Kentauren) auf römischen Denkmälern abgebildet. Aber die Ikonographie der Kentauromachie hatte in römischer Zeit eine einfachere Thematik. Der siegreiche Kampf der Lapithen oder des Herakles gegen die Kentauren bedeutete den Sieg über die Barbaren. Ob der klassische Inhalt weiterlebte, ist unklar. Ein früheres Beispiel ist ein neuattisches zylindrisches Puteal mit einer umlaufenden Kentauromachie, das um 30. v. Chr. datiert wird1166. Ein späthadrianisch-frühantoninisches Relief in London stellt einen Kentauren beim Frauenraub dar1167. Aus Kleinasien kennen wir ein gut erhaltenes Beispiel aus Aphrodisias1168. Es handelt sich dabei um mehrere Platten aus dem 2. Jahrhundert n. Chr., die bei der Freilegung des Agora-Torbaus in Aphrodisias gefunden wurden. 1. Platte: Auf der ersten Platte werden die Dargestellten in zwei Gruppen abgebildet1169. Links kämpft ein nackter Lapith gegen einen Kentauren. Er steht hinter dem Kentauren, mit der Linken greift er in dessen Haar und zieht dessen Kopf an sich. In der nichterhaltenen Rechten muss er wohl ein Schwert gehalten haben, mit dem er den Kentauren töten wollte. Ein Pantherfell hängt über den linken Arm des Lapithen. Dies ist insofern interessant, als die Lapithen normalerweise kein Fell tragen, sondern ein Himation oder eine Chlamys. Der Kentaur hält in der Linken einen Ast, um den Hals trägt er ein Tierfell und wird von dem Lapithen gestoppt. Rechts bilden drei Personen eine Gruppe: In der Mitte sitzt ein Kentaur auf dem Boden, der von zwei Lapithen ergriffen wurde. Ein behelmter, nackter Lapith kniet auf seinem Rücken. Eine Chlamys hängt um den Hals des Lapithen, in der Rechten hält er ein Schwert, mit der Linken greift er nach dem Kopf des Kentauren, der wiederum fasst mit der Rechten den linken Arm des Lapithen, um sich zu befreien. Ein nackter Lapith steht vor dem Kentaur, den er mit seiner Linken würgt. Der Kentaur ergreift mit der rechten Hand das linke Handgelenk des zweiten Lapithen und versucht, den Würgegriff zu lösen. Aber der Lapith hält in der Rechten eine Keule und ist dabei, den tödlichen Schlag auszuführen.

1 164 Robert 1897, 151 ff. 157 f. Taf. 40. 41 Nr. 132 a-b. 135; Mustelli 1938, 163 Nr. 5 Taf. 103, 389; Matz 1968 a, 116 ff. Nr. 11A Taf. 21, 2; Giuliano - Palma 1978, 36 ff. Taf. 37- 38 Nr. 5; Sichtermann - Koch 1975, 38 f. Taf. 76; Koch 1980, 88 ff. Abb. 36 - 37; Krierer 1995, 41 Anm. 105 Taf. 7, 25; Sengelin 1997, 712 f. Nr. 404 c; 423 a. c. 1 165 Bol 1998, 103 Anm. 553.

1 166 Bielefeld 1963, 338 ff. Taf. 19 - 20; Gaulda 1997, 61 f. 79 f. Nr. 13 Taf. 31. 1 167 Bielefeld 1963, 341 Taf. 21. 1 168 Erim 1981, 60 Taf. 53 Abb. 33 - 34; Taf. 54 Abb. 35; de Bellefonds 1996, 177 ff. 1 169 Erim 1981, 60 Taf. 53 Abb. 33; Erim 1989, Abb. 63; de Bellefonds 1996, 177 f. Abb. 4

179

7. Hermeneutik

2. Platte: Der obere Teil des Stückes ist abgebrochen. Hier werden mehr Figuren als auf der vorherigen Platte dargestellt1170. Die links dargestellte Gruppe zeigt das gleiche Bild wie auf der ersten Platte, zusätzlich werden zwei weitere Personen abgebildet. Neben den Beinen des Kentauren kniet ein Lapith, der dem Betrachter den Rücken kehrt. Er hat sein Schwert in den Bauch des Kentauren gestoßen. Auf der rechten Seite der Platte befinden sich ein Kentaur und ein Lapith im Kampf miteinander. Dahinter sieht man zwei weitere Personen. Die Darstellung des Kentauren ist barbarischer als auf den anderen Platten. 3. Platte: Die Atmosphäre dieser Szene ist eine andere. Hier werden vier Figuren dargestellt1171. Rechts kämpft ein bartloser Kentaur gegen einen knienden, sich mit seinem Schild verteidigenden Lapith. Der bartlose Kentaur und der bärtige Lapith können hier nur eine Entscheidung des Künstlers sein, denn die umgekehrte Abbildung wäre logischer. Links zieht ein bärtiger Kentaur gegen einen jungen Mann in den Kampf. Die Darstellung des jungen Mannes ähnelt dem berühmten Apollon vom Belvedere1172. Der Gott Apollon ist am Kampf beteiligt, und er wurde mehrmals bei der Kentauromachie dargestellt. Im Giebel von Olympia steht Apollon in der Mitte1173 und im Phigaleia-Fries sitzt er in seinem Kampfwagen1174. In Aphrodisias jedoch kämpft er direkt gegen die Kentauren. Die Darstellung des Apollon erinnert an den Apollon im großen Fries des Pergamonaltares. 4. Platte: Auf dieser Platte sind vier Kentauren abgebildet1175. Alle sitzen auf dem Boden. Die auf der rechten Seite sitzenden Kentauren sind bärtig und alt, die beiden anderen hingegen bartlos und jung gezeigt. Der zweite Kentaur von rechts spielt auf einer Kythara, der andere ältere Kentaur tanzt oder singt. Der links sitzende jüngere Kentaur hält einen Becher und trinkt daraus Wein. Der zweite beobachtet, was auf der danebenstehenden Platte passiert. Diese Darstellung kann keine Szene aus einer Kentauromachie sein. Viel eher muss es sich um Kentauren, die dem Dionysoskreis angehören, handeln; sie kann man nicht mit den Kentauromachiemythen aus Griechenland vergleichen. Vermutlich hat eine andere Vorlage zugrundegelegen. Die inhaltliche Erklärung der Kentauromachie ist in römischer Zeit, wie schon erwähnt, mehr oder weniger rätselhaft, weil die römischen Denkmäler mit den griechischen Siegesdenkmälern nicht vergleichbar sind. In der Publikation der Kentauromachie aus Aphrodisias ist nicht fassbar, welchen thematischen Hintergrund die Kentauromachie dort hat 1176. Die Kentauromachie, die Gigantomachie, die Amazonomachie und viele andere mythologische Erzählungen wurden auf den Platten abgebildet, wobei unklar bleibt, in welchem Zusammenhang der Künstler die hier dargestellten Themen eingesetzt hat. Die Kentauromachie soll hier – wie Gigantomachie und Amazonomachie – wohl auch den Sieg über die Barbaren bedeuten. Der Künstler des Bildprogrammes muss an eine Zusammensetzung der Friese gedacht haben, aber mehr lässt sich darüber nicht aussagen. Auf den römischen Sarkophagen werden die Kentauren in verschiedenen Gruppen dargestellt. Bei der ersten Gruppe erscheinen sie im dionysischen Kreis1177: Sie ziehen den Wagen des Gottes oder den seiner Gemahlin Ariadne. Schon in griechischer klassischer Zeit findet man Kentauren, die vor den Wagen des Herakles gespannt sind1178. F. Matz hat die Darstellungen auf römischen Sarkophagen in drei Gruppen von Kentauren eingeteilt1179. Er unterscheidet den musizierenden, den Krater tragenden und den verliebten Kentauren. Im Museum von Cagliari be1 170 De Bellefonds 1996, 178 f. In den Veröffentlichungen ist kein Photo vorhanden. Die Beschreibung des Autors ist nicht klar verständlich. 1 17 1 Erim 1981, 60 Taf. 53 Abb. 34; de Bellefonds 1996, 178 f. Abb. 5. 1 172 Tölle 1966, 42 ff.; Borbein 1973, 151 f. Abb. 7778; Schefold 1981, 107; Schalles 1986, 39 f. 1 173 Schindler 1987, 67 f.; Knell 1990, 88; Schefold 1988, 267 f.; Sinn 1994, 587.

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1 174 Hofkes-Brukker 1975, 60 f.; Thomas 1976, 53 ff.; Schefold 1988, 269; Knell 1990, 158. 1 175 Erim 1981, 60 Taf. 54 Abb. 35; Erim 1986, 125 ff.; de Bellefonds 1996, 178 f. Abb. 6. 1 176 Erim 1981; de Bellefonds 1996. 1 177 Koch - Sichtermann 1982, 155 Anm. 2. 1 178 Vgl. z. B. ARV2 1335, 34 vom Anfang des 4. Jhs. v. Chr.; Matz 1968 a, 75 Anm. 300. 1 179 Matz 1968 a, 72 ff.

7.1 Kentauromachie

finden sich zwei Sarkophagreliefs spätseverischer Zeit1180. Eines stellt kämpfende oder spielende Kentauren und Satyrn mit je einer Keule dar. Das andere Stück trägt eine Abbildung eines Kentauren und einer Kentaurin; der Inhalt ist unklar. Kentaurinnen werden in früherer Zeit noch nicht abgebildet, erst seit der Spätklassik sind ihre Illustrationen nachweisbar1181. Der griechische Maler Zeuxis hat zu Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. eine Kentaurenfamilie als Wandbild gemalt 1182. Hingegen wurden Kentaurinnen in römischer Zeit häufig auf den Sarkophagen abgebildet1183. Die Wildheit der Kentauren wird mit der von Silenen und Satyrn verglichen, weshalb sie ebenfalls an dionysischen Zügen teilnehmen1184. Auf römischen Sarkophagen sehen wir aber auch Kentaurenmotive, die einen anderen Kontext haben1185. Die Darstellung des Herakles mit einem gefangenen Kentauren gibt eine Siegesfeier des Helden wieder, deren mythologische Bedeutung verloren gegangen ist. Diese Darstellungen finden wir auf beiden Schmalseiten eines römischen Sarkophags1186, weiters auf einem Sarkophag, der früher im Palazzo Peruzzi in Florenz aufgestellt war und heute verschollen ist, von dem es dort aber einen Gipsabguss gibt1187, und auf einem kleinasiatischen Sarkophagrelief im Konservatorenpalast in Rom1188 sowie auf der Rückseite eines dionysischen Sarkophags im Museum von Kyrene1189. Weitere Kentauromachieabbildungen auf römischen Sarkophagen kann man in vier Gruppen einteilen. Die erste Gruppe zeigt den Frauenraub. Das einzige Beispiel finden wir auf dem verschollenen Sarkophag im Palazzo Salviati al Corso in Rom1190. Hier muss Eurytion die Braut Hippodameia im nichterhaltenen Mittelstück entführt haben. Der auf einer Zeichnung sichtbare Gewandteil lässt nämlich darauf schließen, dass in der Mitte des Reliefs ein Kentaur (Eurytion ?) abgebildet war, der eine Lapithin (Hippodameia ?) entführte. Auf beiden Seiten kämpfen Lapithen gegen Kentauren. Auch Herakles ist am Kampf beteiligt. Seine Teilnahme zeigt, dass hier nicht die thessalische Kentauromachie dargestellt ist. Bei den übrigen Darstellungen handelt es sich um in Zweier- oder Dreiergruppen kämpfende Lapithen und Kentauren. Sie kämpfen im Freien, denn manchmal wird mit einem Baum oder eine Pflanze die Natur symbolisiert. Die Motive der Dargestellten wiederholen klassische oder hellenistische Beispiele. Die zweite Gruppe stellt den Kampf zwischen Lapithen und Kentauren dar. Die Kämpfenden sind nach Zweier- oder Dreiergruppen aufgestellt. Der Kampf findet oft im Freien statt, was der Künstler manchmal mit einem Baum signalisiert hat. Die Darstellungen wiederholen klassische oder meist hellenistische Beispiele. Die Römer haben die griechische Kentauromachie ohne deren Kontext übernommen. Hier kann man nicht mehr von thessalischer, attischer oder einer anderen Kentauromachie sprechen. Die Gruppenmotive wurden einfach aus Musterbüchern genommen und ohne inhaltlichen Zusammenhang nebeneinander abgebildet. Diese Beispiele finden wir auf Sarkophagen im Museo Nazionale Romano 1191, im Palazzo Peruzzi in Florenz (verschollen)1192, im Museum von Ostia1193, auf dem Sarkophagfragment in der Casa Germania 1 180 Matz 1975, Taf. 336 Nr. 336. 1 18 1 LIMC VIII (1987) 698 f. s. v. Kentauroi et Kentaurides, Kentaurinnen, Kentaurenfamilie (Palaiokrassa). 1 182 Roscher, LM II 1 (1890 -1897) 1077 ff. s. v. Kentauren (Roscher); Kraiker 1950; LIMC VIII (1987) 698 f. s. v. Kentauroi et Kentaurides, Kentaurinnen, Kentaurenfamilie (Palaiokrassa) Nr. 326; Schefold 1988, 170. 315. 315; Pollitt 1990, 151 ff.; Smith 1991, 131 f.; Hölscher 2000, 294 Anm. 14. 1 183 Sengelin 1997, 717 ff. 1 184 Hölscher 2000, 294. 1 185 Matz 1968 a, 78 f. 1 186 Robert 1897, 151 ff. Taf. 40 Nr. 132 a. b; Sichtermann - Koch 1975, 38 f. Taf. 76 - 77; Koch 1980, 88 ff. Abb. 36 - 37; Krierer 1995, 41 Anm. 105 Taf. 7, 25. 1 187 Robert 1897, 157 f. Taf. 41 Nr. 135; Sengelin 1997,

713 Nr. 423 a. 1 188 Mustelli 1938, 163 Nr. 5 Taf. 103, 389; Sengelin 1997, 713 Nr. 423 c. 1 189 Matz 1968 a, 116 ff. Nr. 11A Taf. 21, 2; Giuliano Palma 1978, 36 ff. Taf. 37- 38 Nr. 5; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 c. 1 190 Robert 1897, 158 f. Taf. 41 Nr. 136; Sengelin 1997, 714 Nr. 424. 1 19 1 Andreae 1957, 229; Andreae 1963, 68 f.; Sapelli 1981, 57 f. Nr. 44; Sichtermann 1992, 170 f. Taf. 120, 1. 121, 2 - 3 Nr. 148; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 b. 1 192 Robert 1897, 157 f. Taf. 41 Nr. 135; Sengelin 1997, 713 Nr. 423 a. 1 193 Von Sydow 1976, 397 Abb. 43; Koch - Sichtermann 1982, 155 Abb. 174; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 a.

181

7. Hermeneutik

in Split1194, im Palazzo Vall-Capracina in Rom (verschollen)1195, in den Istanbuler Archäologischen Museen1196, im Konservatorenpalast in Rom1197, auf der Rückseite eines dionysischen Sarkophags in Kyrene1198 und auf den Schmalseiten des Sarkophags in der Sala delle Muse des Vatikans1199. Die dritte Gruppe der Kentaurenkämpfe ist eine Zusammenfassung klassischer und hellenistischer Vorbilder. Die gymnischen Übungen der Kentauren und Satyrn müssen einen eigenen mythologischen Hintergrund haben1200. Das griechische Original ist leider nicht erhalten geblieben. Auch die römischen Darstellungen von Kämpfen der Kentauren gegen Fabel- oder Wildtiere könnten einen griechischen Ursprung haben1201. Diese Gruppen können als vierte Variante der Kentaurenkämpfe gewertet werden. Entweder ist das griechische Original verschollen, oder aber es handelt sich bei diesen Abbildungen um ein eigenständiges römisches Thema. Die Kämpfe von Gladiatoren gegen wilde Tiere sind in römischer Zeit sehr beliebt gewesen. Vielleicht haben römische Künstler hier die Kentauren mit den Gladiatoren gleichgesetzt. Auf dem Sarkophagrelief in St. Johann bei Herberstein1202 greifen die Kentauren eine Löwenfamilie an. Der Löwe und die Löwin verteidigen ihre Jungen. Auf Sarkophagen im Museum von Marseille1203, im Museum von Split1204, in der Eremitage von St. Petersburg1205 und im Museum von Thessaloniki1206 kämpfen zwei Kentauren gegen Löwe und Löwin. Ein einziger Sarkophag, der den Kampf von Kentauren gegen Greifen abbildet, befindet sich im Museum von Thessaloniki1207. Welche Rolle der Greif bei der Kentauromachie gespielt hat, bleibt offen. Es ist fraglich, ob diese Szenen wirklich zu einer Kentauromachie gehörten. Möglicherweise beinhalten Kentauromachieszenen auf römischen Sarkophagen nicht mehr die klassische Interpretation. Allgemein wird angenommen, dass die Gigantomachie, die Kentauromachie und die Amazonomachie in römischer Zeit einen zusammengehörigen Inhalt hatten. A. M. McCann bezeichnet ihn als »general theme of the struggle of good over evil, of civilised man over barbarian«1208, und auch nach meinem Dafürhalten drückt die Gigantomachie allgemein den Sieg des Guten über das Böse aus. Die Kentauromachie hingegen schildert den Sieg des zivilisierten Menschen über die Barbarei. Sarkophagbestattungen werden erst im Hellenismus üblich. Im 1. Jahrhundert n. Chr. und besonders ab dem 2. Jahrhundert n. Chr. kamen bei den Römern die Steinsarkophage in Mode, deren Kästen meistens mit Reliefs geschmückt waren. Sie wurden in Nekropolen oder Grabhäusern aufgestellt und waren für die Öffentlichkeit oder wenigstens für die Familienangehörigen jederzeit zugänglich. Die Themen der Darstellungen auf den Sarkophagen entstammen meist der griechischen Mythologie. Ob die Kentauromachieszenen römischer Sarkophage ihre griechische Bedeutung behalten haben, bleibt offen. Der Grabherr, der auf seinem Sarkophag eine Kentauromachie darstellen lässt, möchte dem Betrachter zeigen, dass seine Taten in der Welt denen der Helden vergleichbar sind. 1 194 Robert 1897, 156 f. Abb. 1331 Nr. 1331; Cambi 1988, 124 ff. Nr. 30; Koch 1993, 151 ff. Abb. 23; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 d. 1 195 Robert 1897, 155 f. Taf. 41 Nr. 133. 1 196 Robert 1897, 157 Taf. 41 Nr. 134; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 e. 1 197 Mustelli 1938, 163 Nr. 5 Taf. 103, 389; Sengelin 1997, 713 Nr. 423 c. 1 198 Matz 1968 a, 116 ff. Nr. 11A Taf. 21, 2; Giuliano Palma 1978, 36 ff. Taf. 37- 38 Nr. 5; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 c. 1 199 Robert 1897, 151 ff. Taf. 40 Nr. 132 a. b; Sichtermann - Koch 1975, 38 f. Taf. 76 - 77; Koch 1980, 88 ff. Abb. 36 - 37; Krierer 1995, 41 Anm. 105 Taf. 7, 25. 1200 Koch - Sichtermann 1982, 155 Anm. 5.

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1201 Koch - Sichtermann 1982, 398 f. 1202 Von Semetkowski 1914, 194 ff. Abb. 153; Sengelin 1997, 715 Nr. 435. 1203 Boussigues 1875, 38 f. Taf. 12; Espérandieu 1907, 139 ff. Nr. 173; Sengelin 1997, 715 Nr. 436 b; GaggadisRobin 1998, 263 ff. Taf. 105, 1. 1204 Cambi 1988, 124 Nr. 29. 1205 Saverkina 1979, 15 ff. Taf. 2; Rogge 1995, 138 f. Taf. 40; 41, 1 Nr. 28; Sengelin 1997, 715 Nr. 436 c. 1206 Koch - Sichtermann 1982, 389 Abb. 423 Nr. 423; Sengelin 1997, 715 Nr. 436 e. 1207 Matz 1968 a, 112 ff. Taf. 17 Nr. 11; Giuliano Palma 1978, 52 ff. Taf. 40. 41. 147 Nr. 1; Sengelin 1997, 715 Nr. 429. 1208 McCann 1978, 111.

7.2 Gigantomachie

Der Kentaurenzugfries des Theaters von Arausio wiederholt die hellenistischen dionysischen Feste1209. Hier ist kein Kampf dargestellt. Die Kentaurendarstellungen und die Kentauromachien römischer Zeit wiederholten entweder klassische oder hellenistische Vorbilder, von denen wir die klassischen und deren Deutung sehr gut kennen. In hellenistischer Zeit waren die Kentauren nicht nur in den Kampf gegen die Lapithen gezogen, sondern hatten auch am Zug des Weingottes Dionysos teilgenommen. Deshalb wissen wir nicht, was der hellenistischen Interpretation genau zugrundelag. Die dionysischen Kentauren haben jedenfalls mit der Barbarensymbolik nichts zu tun.

7.2 Gigantomachie Laut antiker griechischer Schriftsteller war am Anfang nur Chaos1210. Dann wurde Gaia, die Göttin der Erde, gestaltet1211. Sie gebar Uranos, den Gott des Himmels, und Pontos, den Gott des Meeres1212, die erste Göttergeneration. Gaia gebar auch die Titanen, die Kinder des Uranos1213, die Uranos hasste und beneidete. Später fühlte sich Gaia müde und wollte sich künftig Uranos’ Liebe enthalten1214. Sie schuf eine Sichel1215 und gab sie dem jüngsten Titan Kronos1216, der sich versteckte und auf Uranos wartete1217. Im nächtlichen Dunkel kam Uranos zu Gaia1218. Bevor er Gaia umarmte, sprang Kronos aus seinem Versteck und entmannte Uranos mit der Sichel1219. Das Blut fiel wie himmlischer Regen auf die Erdmutter Gaia1220. Dieser Blutregen war sehr fruchtbar, sodass Gaia von dem Blutregen noch viele Kinder mit Uranos bekam1221; auch die Giganten gehören dazu. Uranos verlor seinen Thron und Kronos ersetzte ihn1222. Die Titanen waren die zweite Göttergeneration: Kronos heiratete seine Schwester Rhea. Da er Angst hatte, dass er von einem seiner Söhne entthront werden würde, aß Kronos alle Kinder sofort nach der Geburt1223. Ihren jüngsten Sohn Zeus wollte ihm Rhea aber nicht überlassen und reichte Kronos stattdessen einen Stein1224. Sie versteckte Zeus und ließ ihn heimlich aufwachsen. Als Zeus groß geworden war, kämpfte er gegen Kronos und rettete seine Geschwister1225. Zeus und seine Geschwister kämpfen gegen die Titanen. Die Titanomachie währte zehn Jahre 1226, doch schließlich wurden die Titanen besiegt, Kronos entthront und Zeus der Vater der Götter. Dies war die dritte Göttergeneration. Sie lebte auf dem Olymp. Aber die Erdmutter Gaia wollte die dritte Göttergeneration bestrafen, weil diese ihre Kinder, die Titanen, gefangen genommen hatte. Gaia schickte die Giganten auf den Olymp, um die Titanen zu befreien1227. Gaia wollte nicht, dass ihre Söhne, die Giganten, von den Olympischen Göttern getötet würden. Sie suchte nach einer Pflanze und wollte daraus eine Salbe machen, um die Giganten unsterblich werden zu lassen, doch Zeus verhinderte dies1228. Einem Orakel nach konnten die Olympischen Götter die Giganten aber nicht besiegen, es sei denn, ein Sterblicher käme ihnen zu Hilfe. Dieser Sterbliche war Herakles, der Sohn des Zeus1229.

1209 12 10 12 1 1 12 12 12 13 12 14 12 1 5 12 16 12 17 12 18 12 19 1220

Fuchs 1987, 133. 135 Anm. 50 -52. 80 - 81. Hes. theog. 116. Hes. theog. 119. Hes. theog. 126 ff.; Graves 1981, 11. Hes. theog. 134 ff.; Giuliani 2000, 263. Hes. theog. 154 ff. Hes. theog. 162 f. Hes. theog. 168 ff. Hes. theog. 174 f. Hes. theog. 176. Hes. theog. Hes. theog. 184.

122 1 Hes. theog. 185 ff. 1222 Graves 1981, 12; Giuliani 2000, 263. 1223 Carpenter 1991, 70; Giuliani 2000, 263. 1224 Carpenter 1991, 70. 1225 Graves 1981, 13; Giuliani 2000, 263. 1226 Carpenter 1991, 70; Schefold 1993, 187. 1227 Graves 1981, 45; Giuliani 2000, 263. 1228 Bonnefoy 1991, 378. 1229 Herakles wurde als Belohnung nach seinem Tod in den Olymp zu den Götter berufen. s. Pind. N. 1, 67 ff.; Pind. P. 8, 12, 17 ff.; Schefold 1978, 36. 88; Giuliani 2000, 274 Anm. 35.

183

7. Hermeneutik

Die Gigantomachie begann mit dem Kampf zwischen Herakles und Alkyoneus, dem Anführer der Giganten1230. Als Alkyoneus von einem Pfeil des Herakles getroffen wurde, fiel er auf die Erde. Als seine Mutter davon erfuhr, wurde er geheilt und konnte weiter kämpfen1231. Später fasste Athena den Plan, dass man Alkyoneus außerhalb von Phlegra in Thrakien töten könnte1232. Deshalb wurde Alkyoneus nach Phlegra entführt und umgebracht. Zeus tötete den Giganten Porphyrion durch seinen Blitz, und Herakles schoss mit einem Pfeil auf ihn. Herakles machte den Giganten Ephialtes blind, und Apollon tötete ihn. Dionysos tötete den Giganten Eurytos mit seinem Thyrsosstab. Der Sage nach wurde der Gigant Klytios von einer Fackel der Hekate getroffen, Hephaistos bewarf ihn mit glühenden Eisenklumpen. Athene warf die Insel Sizilien auf den Giganten Enkeladus und köpfte ihn damit. Poseidon verfolgte den Giganten Polybotes auf die Insel Kos. Poseidon riss ein Stück aus der Insel, das später Nisyron genannt wurde, und warf es auf ihn. Hermes tötete den Giganten Hippolytos, Artemis Gration und die Moiren Agrius und Thoas. Die übrig gebliebenen Giganten wurden vom Donner des Zeus getroffen. Unter der Führung des Zeus haben die Olympischen Götter mit Hilfe des Herakles die Giganten besiegt1233. Das bedeutet, dass die dritte Göttergeneration die himmlische Ordnung wieder hergestellt, die Götterwelt gerettet und nicht in ein Chaos gestürzt hat. 7.2.1 Die Gigantomachie bei den Griechen Die erste große plastische Gigantomachiedarstellung finden wir auf dem Giebel des Artemis-Tempels von Kerkyra1234. Hier kämpft Zeus gegen einen nackten Giganten1235. J. Dörig hat fälschlicherweise angenommen, dass auf dem Giebel eine Titanomachie dargestellt sei1236. Die Titanen aber waren unsterblich1237, und wenn diese Darstellung tatsächlich Zeus und Kronos zeigte, würde der Sohn seinen Vater niederstrecken, was für die Griechen ganz undenkbar gewesen wäre1238. Deshalb bleibt allein eine mythologische Deutung. Die Giganten wurden in der spätarchaischen Plastik als griechische Hopliten wiedergegeben, die gegen die Olympischen Götter in den Kampf ziehen. Ein Beispiel aus dieser Zeit ist der Nordfries des Siphnier-Schatzhauses1239. Der Inhalt des Nordfrieses ist in der Tat mythologisch zu deuten1240, wofür sich Parallelen auf attischen Vasenbildern finden1241. Erst die Gigantomachie auf dem Westgiebel des Apollon-Tempels von Delphi1242 besitzt einen mythologischen und einen politischen Sinngehalt: Die siegreichen Götter werden mit den Alkmäoniden gleichgesetzt und die Giganten mit ihren Gegnern1243. Die Gigantomachie auf dem Giebel des alten Athena-Tempels auf der Akropolis von Athen schildert ausdrücklich ein politisches Ereignis, nämlich die Rückkehr der Peisistratiden1244. Nachdem diese die Stadt Athen zurückerobert hatten, verglichen sie sich als erfolgreiche 1230 Zum Namen des Gegenkämpfer der Götter: s. Roscher, LM I 2 (1886 -1890) 1645 ff. 1650 f. s. v. Giganten (Kuhnert); LIMC IV (1988) 191 s. v. Gigantes (Vian). 123 1 Graves 1981, 45. 1232 Phlegra in Trakien war der Geburtsort der Giganten. Pindar schreibt, dass die Gigantomachie in Phlegra stattgefunden hat. s. Pind. N. 1, 51 ff. Apollodoros berichtete, dass der Ort von einigen Griechen nicht Phlegra, sondern Pallene genannt wird. Apollod. 34. s. auch Giuliani 2000, 266; Maderna-Lauter 2000, 454. 1233 Simon 1998, 16; Graves 1981, 46; Carpenter 1991, 74 f. 1234 Rodenwaldt 1939, 86 ff. Taf. 155 -156; Dörig Gigon 1961, 13 ff. Taf. 1- 3; Schefold 1993, 176 f.; Knell 1990, 15 f.; Simon 1998, 149 f. 1235 Thomas 1976, 19. 23; Schindler 1987, 56 f.; Knell 1990, 15 f. 1236 Schindler 1987, 19 Anm. 22.

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1237 Hampe 1963, 125. 1238 Schefold 1993, 195; Simon 1998, 25 f. 1239 Picard - de La Coste-Messelière 1928, 74 ff. Taf. 15 -17; Watrous 1982, 160 ff. Taf. 17-18; Moore 1977, 305 ff.; Schefold 1978, 60 ff.; Simon 1984, 1 ff. Taf. 17; Brinkmann 1985, 77 ff.; Knell 1990, 33 ff. 1240 Thomas 1976, 19. 24; Schindler 1987, 150; Knell 1990, 35 f.; Simon 1998, 105. 124 1 Schefold 1978, 60. 1242 Picard - de La Coste-Messelière 1931, 15 ff. Taf. 138 -139; Delivorrias 1974, 177 f.; Schefold 1978, 64 Abb. 70; Knell 1990, 43 ff. 1243 Thomas 1976, 24; Schindler 1987, 37 f.; Knell 1990, 50 f.; Walker 1995, 50. 1244 Delivorrias 1974, 178 f.; Stähler 1978, 28 ff.; Schefold 1978, 64 f. Abb. 71- 72; Schindler 1987, 38; Knell 1990, 40 ff.; Moore 1995, 633 ff.

7.2 Gigantomachie

Krieger mit den Göttern, ihre Gegner (die Athener) mit den Giganten. Sie wollten den Athenern zeigen, wie groß ihre Macht war1245. Die Peisistratiden dürften die Gigantomachie im umgekehrten Sinn benutzt haben: Der Tyrann sah sich als Sieger, die Verlierer waren die Bürger1246. Die Athener haben die Gigantomachie nach den Perserkriegen als politisches ›Machtzeichen‹ benutzt1247. Sie besaßen eine Vormachtstellung innerhalb des Attisch-Delischen Seebundes und wollten mit der Bautätigkeit auf der Akropolis ihre Macht demonstrieren1248. Der Parthenon wurde aus Marmor wieder aufgebaut. Seine Ostmetopen stellen eine Gigantomachie dar1249. Sie sind sehr schlecht erhalten, aber C. Praschniker1250 und E. Berger1251 haben in ihren Studien die Umrisse der Kämpfenden wiedergewinnen können1252. Die Gigantenbilder wurden gleichsam humanisiert1253. Diese Tendenz haben wir schon bei den Kentauren, die auf den Südmetopen des Parthenons dargestellt waren, gesehen. Wir finden aber die Gigantomachieabbildungen in attischer Manier auch außerhalb Athens1254. Sie bedeuteten auf einem Siegesdenkmal nach den Perserkriegen sowohl Dank an die Götter als auch Erinnerung an den erfolgreichen Kampf 1255. Die Athener haben die Akropolis mit dem Olymp gleichgesetzt und versinnbildlichten die Perser, die unter Führung des Xerxes nach Attika gekommen waren, als Giganten, die den Olymp erobern wollten1256. Auch der Peplos, den die Athener bei der Prozession anlässlich des Panathenäenfestes Athena1257 der Schutzgöttin der Stadt dargebracht haben, war mit Gigantomachiedarstellungen bestickt1258; für jedes Fest mussten die Athener diesen Peplos mit einer neuen Version verzieren1259. Die Kultstatue des Phidias hielt in ihrer linken Hand einen Schild, auf dessen Innenseite ebenfalls der Kampf der Götter gegen die Giganten gemalt war1260. In der Klassik waren Gigantomachie1261, Amazonomachie1262 und Kentauromachie1263 oft auf Siegesmonumenten dargestellt1264. Die Griechen haben nicht - wie später die Römer - historische Reliefs als Erinnerung an den gewonnenen Krieg aufgestellt, sie verstanden die Gigantomachie als Gleichnis für das historische Ereignis ihres Sieges über die Barbaren1265. K. Schefold

1245 Knell 1990, 41 f.; Walker 1995, 39; Kebric 1997, 95; Giuliani 2000, 280. 1246 Thomas 1976, 24 f.; Schindler 1987, 38; Knell 1990, 40 ff. 1247 Kunze 1996, 78 f.; Berger - Gisler-Huwiliger 1996, 31. 1248 Schefold 1981, 92. 1249 Praschniker 1928, 142 ff.; Brommer 1967, 22 ff. 198 ff. Taf. 39 - 82; Berger 1986, 55 ff.; Tiverios 1982, 227 ff. Taf. 29; Schefold 1981, 100. 103 f. 333; Knell 1990, 106 ff. 1250 Praschniker 1928, 142 ff. 125 1 Berger 1986, 55 ff. 1252 Beide Wissenschafter haben außer auf den Metopen 5, 11 und 13 dieselben Götter identifiziert. C. Praschniker sagte, dass auf Metope 5 Amphitrite, auf Metope 11 Herakles und auf Metope 13 Hephaistos dargestellt war. E. Berger behandelte diese Metopen vorsichtiger: Auf Metope 5 könnte entweder Demeter oder Amphitrite abgebildet sein. Bei Metope 11 und 13 könne man wegen ihres schlechten Zustands nicht genau sagen, wer abgebildet war. Wenn auf Metope 11 Eros dargestellt war, könne der neben Aphrodite stehende Gott nur Hephaistos sein. Die Metope 13 müsste das Bild des Herakles tragen, denn ohne seine Teilnahme an der Gigantomachie konnten die Olympier den Krieg nicht gewinnen. s. Roscher, LM I 2 (1886 1890) 2211 f. s. v. Herakles (Furtwängler). 1253 Schindler 1987, 150. 1254 Schefold 1981, 55. 1255 Thomas 1976, 20. 27; Schefold 1981, 103; Knell

1990, 108. 124; Castriota 1992, 134 ff.; Simon 1998, 178 f. 1256 Knell 1990, 107; Castriota 1992, 141. 1257 Schefold 1978, 54. 1258 Aristoph. Av. 826 ff.; Aristoph. Equ. 565 f.; Diod. 20, 46; Eur. Hec. 466 ff.; Eur. Iph. A. 221 ff.; Nonn. Dion. 39, 188 f.; Plaut. Merc. 64 ff.; Poll. 7, 50; Zenob. 1, 56; Schefold 1978, 36. 55; Schefold 1981, 92. 100 f. 103; Schalles 1986, 29; Schefold 1988, 12. 104 f.; Knell 1990, 107 f. 112. 114. 123 f.; Schefold 1993, 200; Berger Gisler-Huwiliger 1996, 19. 24. 31. 157 ff. Anm. 53; Giuliani 2000, 264. 270 f. 1259 Schefold 1978, 55 ff. 1260 Plinius überliefert den Schild der Athena Parthenos in nat. hist. 36, 18. »… sed in scuto eius Amazonum proelium caelavit intumescente ambitu, in parmae eiusdem concava parte deorum et Gigantum dimicationes…« »… daß er auf ihrem Schild am sich vorwölbendem Rand die Amazonenschlacht, im konkaven Teil die Kämpfe der Götter und Giganten, …« Schefold 1981, 100 f. Abb. 132; Schefold 1988, 116; Bol 1998, 102 Anm. 543. 1261 Schefold 1981, 92. 1262 Bol 1998, 95 ff. 1263 s. Osborne 1994, 71 Anm. 23. 1264 Schefold 1993, 201; s. a. Giuliani 2000, 271 f.; Hölscher 2000, 297. 1265 Thomas 1976, 27; Schindler 1987, 102. 106. 150 f.; Schefold 1981, 103 ff.; Knell 1990, 106 ff.; Maderna-Lauter 2000, 451.

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7. Hermeneutik

schreibt dazu: »Mit den Panathenäen beginnt der Sieg der Götter über die Giganten ein führendes Thema zu werden.«1266 In klassischer Zeit spielte der Sieg über die Perser eine große Rolle bei den Panathenäen1267. Die Griechen haben damals in den Amazonen die Vorfahren der Perser gesehen1268. Diese Feste stärkten die Macht der Stadt Athen bis zum Peloponnesischen Krieg1269. Das panathenäische Fest war nicht nur ein Fest für die Polis, sondern eines des Attisch-Delischen Bundes1270. Die Giganten konnten nur durch die Gemeinschaft besiegt werden1271. In der Klassik finden wir die Idee der Timokratie: Hier steht nicht der einzelne Kämpfer im Vordergrund, sondern das gesamte griechische Volk1272. Die Pergamener haben für den großen Fries ihres Altares ebenfalls die Gigantomachie als Thema gewählt1273. Diese erfährt im Hellenismus zum ersten Mal eine Veränderung in der Schilderung1274. Man schuf einen insgesamt 120 m langen Fries, eine Länge, die es ermöglichte, eine Vielzahl von Göttern und Giganten darzustellen. Dies bedeutet, dass hier zum ersten Mal in der griechischen Plastik neben den Olympischen Göttern auch andere Gottheiten in einer Gigantomachie ihren Platz fanden1275. Die Gigantomachie erhält dadurch zahlreiche neue Interpretationsmöglichkeiten1276, die zusätzlich einen besonderen Impuls erfahren, indem auf einer der Leisten oberhalb der Frieszone die Beischriften zu den dargestellten Göttern, auf einer unteren die Namen der Giganten angebracht wurden1277. Diese Beischriften1278 machten es möglich, einer breiten Bevölkerungsschicht das Geschehen nahe zu bringen und verständlich zu machen. Die klassische Grundidee ist am pergamenischen Fries beibehalten1279, trotzdem brachte dieser auch viele neue und große Änderungen mit sich1280. Die Giganten wurden nicht nur mit Menschenkörpern wie in der Archaik und der Klassik abgebildet, sondern manche haben statt der Beine Schlangenkörper1281, einer hat einen Stierkopf, ein anderer einen Löwenkopf oder Flügel1282. Diese Darstellungen sind in der griechischen Plastik neu und gehen auf östliche Einflüsse zurück. Durch die Feldzüge Alexanders d. Gr. lernten die Griechen östliche Länder und ihre Bewohner sowie neue Mythen und philosophische Ideen kennen1283. Der klassische Inhalt der Gigantomachie blieb weiter bestehen, wurde aber mit östlichem Gedankengut vermischt1284. Das Bildprogramm des pergamenischen Altares ist sehr kompliziert, und es ist auch noch nicht gesichert, für wen der Altar eigentlich errichtet worden ist1285. Das Monument wurde in 1266 Schefold 1981, 133. 1267 Schefold 1978, 55 Anm. 130. 1268 Schefold 1981, 105; Bol 1998, 95 ff.; Thomas 1976, 40. 1269 Schefold 1981, 103. 1270 Giuliani 2000, 275 f. 127 1 Die Teilnahme des Herakles passt in diesen Kontext. Ohne Hilfe eines Sterblichen konnten die Götter den Krieg nicht gewinnen. 1272 Schindler 1987, 151; Giuliani 2000, 275 f. 281 f. 1273 Brunn 1884; Puchstein 1895; Winnefeld 1910; von Massow 1935, 70 ff.; von Lücken 1939, 97 ff.; Picard 1940, 158 ff.; Gotsmich 1941, 843 ff.; Kähler 1948; Kleiner 1949; Schmidt 1961; Luschey 1962; Haynes 1963, 1 ff.; Rohde 1964, 91 ff.; Müller 1964; Howard 1964, 129 ff.; Kleiner 1967, 168 ff.; Brommer 1970, 191 ff.; Haynes 1972, 737 ff.; Meischner 1972, 113 ff.; Simon 1975 a; Davesne 1975, 74 ff.; Rohde 1976, 101 ff.; Brommer 1977, 469 ff.; Börker 1978, 282 ff.; Pfanner 1979, 46 ff.; Hoepfner 1989, 601 ff.; Radt 1981, 583 ff.; Schefold 1981, 106 ff.; Callaghan 1981, 115 ff.; Neumer-Pfau 1983, 75 ff.; Zinserling 1983, 100 ff.; Vickers 1985, 516 ff.; Schalles 1986; Hoepfner 1989, 601 ff.; Börker 1990, 591 f.; Kunze 1990 a, 123 ff.; Schmidt 1990, 141 ff.; Kunze 1990 b, 97 ff.; Knell 1990, 170. 173 ff.; Hoepfner 1991, 189 ff.; Smith 1991, 155 ff. Abb. 193-195. 196, 15; Andreae 1992, 41 ff.; Schmidt-Dounas 1992, 295 ff.;

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Beutelschmidt - Köppen 1992, 30 ff.; Schmidt-Dounas 1993, 5 ff.; Hoepfner 1993, 113 ff.; Kästner 1994, 125 ff.; Hoepfner 1996, 115 ff.; Kunze 1996, 16 ff.; Heilmeyer 1997; Hoepfner 1997, 141 ff.; Andreae 1998, 122 ff.; Webb 1998, 241 ff.; Ehling 2000, 273 ff.; de Grummond – Ridgway 2002, 32 ff.; Andreae 2004, 33 ff. 1274 Thomas 1976, 27 f.; Schindler 1987, 127. 148 f. 151 ff.; Schefold 1981, 106 ff.; Knell 1990, 170 ff. 1275 Schalles 1986, 29 f. 43 ff. 53 ff. 57 f.; Knell 1990, 173. 1276 Schalles 1986, 36 ff. 1277 Knell 1990, 173. 1278 Namensbeischriften wurden in archaischer Zeit schon auf den Friesen des Siphnier-Schatzhauses beigefügt, s. v. Brinkmann 1985, 77 ff. 1279 Schefold 1981, 106. 115 f.; Schalles 1986, 30 f. 63 f. 76 ff.; Knell 1990, 184 f. 1280 Knell 1990, 184. 128 1 Giganten waren schon in der Klassik mit Schlangenbeinen in Vasenbildern dargestellt. Schefold 1981, 104 Anm. 212. 114; Berger 1986, 55; Giuliani 2000, 278. 1282 Schmidt-Dounas 1993, 5 ff. 1283 Maderna-Lauter 2000, 451. 1284 Maderna-Lauter 2000, 453. 1285 Schalles 1986, 20; Knell 1990, 170; Seiterle 1997, 201 ff.; Kunze 1996, 73.

7.2 Gigantomachie

der Forschung anfänglich lange als Zeusaltar bezeichnet. H. Kähler meint, dass im Athena-Heiligtum von Pergamon kein Altar stand und der Altar sich zum Tempel hin orientiert1286. Für H. J. Schalles versinnbildlicht diese Gigantomachie den Sieg der Attaliden über die Galater1287 und bekräftigt damit die attalidische Herrscherlegitimation1288. W. Hoepfner hat in seiner letzten Studie neue Hypothesen geäußert1289: Er sieht in dem Monument nicht nur einen Altar, sondern vielmehr einen Siegesaltar1290 oder ein Staatsdenkmal1291. Hoepfner glaubt weiters, dass der Altar nicht nur die Gigantomachie und den Telephos-Fries1292 in seinem Bildprogramm hatte, sondern dass das Programm wesentlich komplizierter angelegt war. Er weist darauf hin, dass das von Plutarch1293 und Pausanias1294 überlieferte kleine Attaliden-Weihgeschenk auf der athenischen Akropolis von Attalos II. aufgestellt wurde 1295. Dieser ließ die Originale am pergamenischen Altar kopieren und schickte die Kopien nach Athen1296. Die aus Persern, Amazonen und Giganten bestehende Gruppe erinnert an die Perserkriege, denn die Attaliden haben die Niederlage der Galater eng mit den Perserkriegen verbunden1297. Das Bildprogramm des Pergamonaltares ähnelt dem des Parthenons1298. Die Pergamener haben ihren Sieg über die Galater einerseits mit den mythologischen Kämpfen der Gigantomachie und der Amazonomachie, anderseits mit den Perserkriegen gleichgesetzt1299. Der Altarhof könnte den Grundriss eines königlichen Androns nachahmen. Der dort angebrachte TelephosFries geht auch wieder auf das Geschlecht der Attaliden und den pergamenischen Mythos zurück1300. Gigantomachie- und Telephos-Fries mussten von Anfang an gemeinsam geplant gewesen sein. H. Knell schreibt: »Darf der Gigantomachiefries als mythologischer Spiegel herausragender Leistungen der Pergamener in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verstanden werden, so unterstützt die Gründungssage im Telephosfries den Rang solcher Ansprüche, weil heroische Abkunft und der hieraus abgeleitete besondere Schutz der Götter das Wirken der Attaliden begleiten.«1301 Herakles spielte in beiden Friesen eine große Rolle. Im Telephos-Mythos ist er der Vater des Telephos und der Ahnherr der Attaliden1302. Die Gigantomachie auf dem Athena-Tempel von Ilion aus dem frühen 3. Jahrhundert v. Chr. wiederholt das klassische Motiv1303. Die Metopen befinden sich heute im Pergamon-Museum in Berlin und im Archäologischen Museum in Çanakkale. Die Athena-Gruppe ist gut zu erkennen; bei der Helios-Metope ist nicht mehr definierbar, ob sie zur Gigantomachie gehörte. Die anderen Metopen sind nur fragmentarisch erhalten, und es ist nicht einfach, ihr Thema zu benennen. Auch die nach dem Pergamonaltar entstandenen Gigantomachien vom Athena PoliasTempel in Priene und vom Hekataion von Lagina geben das pergamenische Beispiel wieder1304. Die Kassettenreliefs des Athena Polias-Tempels von Priene werden in die zweite Hälfte des 2. Jahrhunderts v. Chr. datiert; sie sind stark von der pergamenischen Gigantomachie abhängig1305. 1286 Kähler 1948, 15 Taf. 65; Schefold 1981, 107; Knell 1990, 174; Kunze 1996, 73. 1287 Schalles 1986, 20 f.; Andreae 1998, 158. 1288 Schalles 1986, 87; Knell 1990, 184. 1289 Hoepfner 1993, 113 ff. 1290 Hoepfner 1993, 116. 129 1 Hoepfner 1996, 123. 1292 Süssenbach 1971, 79 ff.; Bauchhenss-Thüriedl 1971, 40 ff.; Rohde 1982, 116 ff.; Schalles 1986, 83 ff.; Smith 1991, 164 f. Abb. 197-198. 199, 1- 3; Heilmeyer 1997; Andreae 1998, 157 f. 1293 Plut. Antonius 60, 2. 1294 Paus. 1, 25, 2. 1295 Schefold 1981, 116. 1296 Schindler 1987, 156; Pollitt 1990, 114; Hoepfner 1993, 116; Hoepfner 1996, 129 ff. 1297 Schindler 1987, 157; Knell 1990, 184 f. 1298 Howard 1964, 130; Pollitt 1986, 131 ff.; Kunze

1996, 71 ff.; Webb 1998, 241 ff. 1299 Kunze 1996, 80. 1300 Roscher, LM V (1916 -1924) 274 ff. s. v. Telephos (Schmidt); Hansen 1971, 5; Bauchhenss-Thüriedl 1971, 1 ff.; Schalles 1986, 83 f. 87; Schalles 1985, 111 Anm. 672; 114 Anm. 680; 132 Anm. 769; Knell 1990, 188; Scheer 1993, 71 ff. 98. 110 ff. 137 ff. 147. 150 ff.; Webb 1998, 248. 1301 Knell 1990, 188. 1302 Knell 1990, 188; s. a. Maderna-Lauter 2000, 454 ff. 1303 Goethert - Schleif 1962, 23 ff.; Holden 1964, 6 ff. 29 ff.; Jucker 1969, 248 ff.; Schmidt-Dounas 1991, 372 ff. 379 ff. Taf. 46, 1. 47, 1; Smith 1991, 192 f. Abb. 201; Rose 2003, 48 ff. Abb. 16 a. 17. 18 a. 19 a-b. 1304 Schefold 1981, 116; Thomas 1976, 28. 1305 Schober 1936/37, 28 ff.; Praschniker 1936/37, 45 ff.; Carter 1984, 38 ff.

187

7. Hermeneutik

An dieser Stelle sollen nur die von J. C. Carter ergänzten Kassettenreliefs besprochen werden. Zeus sitzt links, schleudert mit der rechten Hand einen Blitz auf den gefallenen Giganten, der sich mit seiner Rechten dagegen schützen will. Zeus wird jedoch sowohl in der Klassik als auch im Hellenismus für gewöhnlich stehend im Kampf gegen Giganten dargestellt. Als Beispiel seien die entsprechenden Platten vom Parthenon und die Zeus-Gruppe aus Pergamon angeführt. Sitzend könnte man sich z. B. Demeter vorstellen. Die erhaltene Reliefplatte schließt eine sitzende Frau nicht aus. Eine andere Platte stellt den kämpfenden Gott mit einem Schwert in der rechten Hand auf einem gefallenen Giganten kniend dar. Kybele sitzt auf einem nach rechts springenden Löwen und trägt einen langen, gegürteten Chiton. Der Mantel ist über den Schenkel gelegt und hinter den Kopf gezogen. In der Linken hält sie das Tympanon. Der rechts stehende Gigant wird vom Löwen angefallen. Helios wurde auf dem Viergespann dargestellt. Obwohl ein großer Teil der Platte erhalten ist, lässt sich wegen des schlechten Zustandes nicht viel darüber aussagen, sein Gegner fehlt. Athena steht links und sticht mit ihrem Speer auf einen Giganten ein. Der Gigant will sich dagegen schützen, aber er bereits getroffen. Am Westfries des Hekataions von Lagina wurde um 130 -120 v. Chr. ebenfalls eine Gigantomachie dargestellt1306. Die Idee wurde vom Zeus-Altar in Pergamon übernommen, der Stil erinnert jedoch an den Telephos-Fries. In der Mitte steht Hekate, rechts und links kämpfen Götter und Giganten in einer ruhigeren, statischeren Art als am großen Fries von Pergamon. Zwei hellenistische Friesfragmente des Zeus Solymeos-Tempels von Termessos tragen ebenfalls eine Gigantomachie1307. Auf einem kämpft Zeus gegen einen schlangenbeinigen Giganten, und auf dem anderen zieht Apollon einen Pfeil mit der linken Hand aus seinem Köcher. Aus Pisidien kennen wir zwei hellenistische Beispiele aus der Architekturplastik. Erstes wurde auf einem Postament abgebildet, das auf der oberen Agora von Sagalassos aufgestellt war. In der älteren Literatur wurde es als Gigantomachie interpretiert1308: Athena kämpft gegen einen Giganten. M. Waelkens hat noch ein Postament auf der oberen Agora von Sagalassos gefunden. Auf diesem kämpft Ares gegen eine weibliche Figur, weswegen Waelkens beide gegnerischen Partner der Götter als Gefangene erklärt1309. Athena hat einen männlichen, Ares eine weibliche Gefangene. Das zweite Beispiel stammt aus Melli1310. Auf drei Seiten eines quadratischen Architekturteiles ist eine Gigantomachie zu erkennen. Auf der vorderen Seite ziehen Apollon und Artemis gegen schlangenbeinige Giganten in den Kampf. Auf der rechten Nebenseite steht Herakles mit seiner Keule, sein Gegenspieler ist ebenfalls ein schlangenbeiniger Gigant. Die linke Nebenseite wurde mit einem männlichen Gott und einem Giganten verziert. 7.2.3 Die Gigantomachie bei den Römern Die Thematik der Gigantomachie haben die Römer von den Griechen übernommen. Aus Rom selbst sind nur einige Beispiele erhalten. Die meisten stadtrömischen Gigantomachiedarstellungen kennen wir aus der antiken Literatur. Erstes Exemplar dafür ist der Jupiter Tonans-Tempel in Rom. Er ist heute nicht mehr erhalten1311, aber von Cl. Claudianus literarisch überliefert. Dieser beschrieb in einem Gedicht die Stadt Rom, und bei der Schilderung des Capitols erfahren wir, wie dieser Tempel ausgesehen hat1312: Unterhalb des Daches des Jupiter Tonans-Tempels war eine Gigantomachie abgebildet. Der Tempel wurde in augusteischer Zeit, genauer gesagt im letzten Viertel des 1. Jahrhunderts v. Chr., eingeweiht 1313. Die Statue der Dresdener Pallas (Athena Chigi) ist ein römisches Werk aus dem mittleren oder späten 1. Jahrhundert n. Chr., das eine archaisierende Statue aus dem Späthellenismus zum 1306 Schober 1933, 41 ff. 76 f. 80 ff. Taf. 18 - 23; Junghölter 1989, 43 ff. 48 ff. 92; Smith 1991, 184 f. Abb. 207; Maderna-Lauter 2000, 452. 1307 Hirschfeld 1881, 157. 1308 LIMC VI 1 (1984) 243 ff. Nr. 497 s. v. Giganten (Viag) mit Lit.

188

1309 13 10 13 1 1 13 12 13 13

Waelkens 1993, 43 f. Abb. 27- 28. Köse 2004, 393 ff. Stark 1869, 1 ff. Claud. carm. 44 ff. Cass. Dio 4.

7.2 Gigantomachie

Vorbild hatte1314. Der Peplos zeigt einen glatten Überfall, der zwischen dem archaischen Faltenwerk zu den Füßen hinabfällt. Darauf wurden in klassischer Manier Serien von Metopenbildern gezeichnet. Die Gigantomachie geht hier wieder auf klassische Vorbilder zurück und erinnert an den Peplos, den die Griechen bei dem Panathenäenfest der Stadtgöttin Athena zum Geschenk machten1315. Es ist bis jetzt noch nicht sicher, ob es in der Archaik solche Statuen gab. Die Errichtung eines Bogens für Nero wurde anlässlich des Sieges von Corbula über die Parther im Jahre 58 n. Chr. vom Senat beschlossen1316. Dieser Bogen dürfte der auf einer Münzprägung der Jahre 64 - 66 abgebildete Triumphbogen sein. In der Sockelzone sehen wir Gigantenkämpfe. Die metopenartig abgebildete Gigantomachie dürfte hellenistische Vorbilder haben, weil ein Gigant mit Schlangenbeinen wiedergegeben wurde. Wir wissen, dass die Giganten zum ersten Mal auf einem plastischen Denkmal am pergamenischen Zeus-Altar schlangenbeinig erscheinen. Die Gigantomachie schilderte ein feindliches Volk, das Rom bedrohte1317. Die Abbildung eines Triumphbogens von Trajan in Rom finden wir auf der Rückseite stadtrömischer Münzen des Trajan1318. Die Aufschrift Imp. Caes. Nerva Traiana Aug. Germ. Dac. P. M. Tr. P. Cos. V. P. P. datiert diese Münzen zwischen 104 und 111 n. Chr. Der Bogen hat eine doppelte Attika, deren untere im Giebelfeld über der Durchfahrt eine stehende Figur (Jupiter ?) zwischen zwei sitzenden Giganten (?) zeigt. Hier symbolisieren die Giganten die feindlichen Daker1319. Vier Gigantomachiereliefs aus der zweiten Hälfte des 2. Jahrhunderts n. Chr. finden wir in römischen Museen1320, die im Folgenden näher beschrieben werden sollen. 1. Platte: Auf dem Relief des größten Fragmentes im Cortile del Belvedere in den Vatikanischen Museen kämpfen zwei Göttinnen gegen drei Giganten1321. Links steht die Jägerin Artemis mit ihrem Bogen einem schlangenbeinigen Giganten gegenüber. Ihr Kopf ist ergänzt. Der Hund der Göttin beißt in das linke Bein des Giganten, der in der Rechten einen Stein hält. In der Mitte befindet sich eine Göttin mit Schleier, die in beiden Händen je eine Fackel trägt. Es könnte sich um Demeter oder Hekate handeln. Sie kämpft gegen einen älteren und einen jüngeren Giganten, die an ihrer rechten Seite stehen und menschliches Aussehen haben. Der jüngere trägt einen großen Stein. Der kniende Ältere greift mit beiden Händen ebenfalls nach einem Stein. Der Kampf findet in einer natürlichen Umgebung statt, d. h., hinter den Figuren sieht man Bäume, und der Boden wurde zum Teil als felsiger Grund dargestellt. 2. Platte: Auf diesem kleinen Relieffragment im Cortile del Belvedere sieht man einen menschlich dargestellten Giganten1322. Seine beiden Unterarme, der rechte Unterschenkel, das linke Knie und der linke Fuß fehlen. Er ist bärtig und nackt. Er geht nach rechts und dürfte in der Hand einen großen Baumstamm halten, der hinter seinem Kopf noch zu erkennen ist. Er hat über seinen linken Arm ein Tierfell gelegt. Der Kampf muss auch hier in der Natur stattgefunden haben, weil auf dem Reliefgrund einige Fragmente der natürlichen Umwelt erhalten sind. 3. Platte: Die Platte im Museo Nuovo des Konservatorenpalastes zeigt zwei weibliche Gewandfiguren, von denen die eine nur zur Hälfte erhalten ist1323. Sie sind in Bewegung und erinnern an die Gewandfiguren an der Nordseite des großen Altarfrieses von Pergamon. Es könnte sich auch um Erinnyen handeln. Die besser erhaltene Figur hat in der Rechten eine Fackel und trägt Flügelstiefel. Ihr Kopf wurde nach Gorgonenart dargestellt. Von der zweiten sind nur der 13 14 Finn 1912, 43 ff.; Willers 1975, 59 f.; Knoll u. a. 1993, 43. 13 1 5 Giuliani 2000, 264. 270 f. 13 16 Liegle 1936, 218 ff. Abb. 19; RE VII (1939) 385 s. v. Triumphbogen (H. Kähler) Nr. 21; Kleiner 1985; Kleiner 1992, 153 ff. Abb. 2; La Rocca 1993, 400 ff. Taf. 84. 85, 1- 2. 13 17 Maderna-Lauter 2000, 436. 13 18 Starck 1931, 114 ff. Taf. 6, 387; RE VII (1939) 387

s. v. Triumphbogen (H. Kähler) Nr. 26; Fittschen 1972, 777 f.; Kleiner 1991, 208 ff.; Kleiner 1992, 151 ff. Abb. 1 Taf. 53 -54. 13 19 Maderna-Lauter 2000, 346. 1320 Kleiner 1949, 5 ff.; Fuchs 1984, 215 ff. 132 1 Fuchs 1984, Abb. 7. 1322 Fuchs 1984, Abb. 8. 1323 Fuchs 1984, Abb. 3.

189

7. Hermeneutik

rechte Arm, der rechte Unterschenkel und ein Teil der Falten ihres Gewandes zu sehen. Das Thema der Platte dürfte wohl auch eine Gigantomachie behandeln. 4. Platte: Es ist fraglich, ob dieses Plattenstück im Museo Nuovo zur Gigantomachie ge1324 . Die Höhe der Platte ist die gleiche wie die der anderen genannten Beispiele. Hier stehörte hen zwei weibliche Gottheiten nebeneinander. Die linke trägt ein Jagdgewand und hält in der Linken einen Bogen. Am Rücken hängt ein Köcher, aus dem sie einen Pfeil herauszieht. Obwohl ihr Gesicht nicht erhalten ist, muss es Artemis sein. An ihrer rechten Seite steht ein Lorbeerbaum. Die andere Göttin trägt ein langes Gewand und bedeckt ihren Kopf mit einem Schleier. Sie könnte entweder Demeter, Hera oder auch Leto, die Mutter der Geschwister Apollon und Artemis, darstellen. Von der dritten Figur ist nicht viel erhalten. Sie hält in der Rechten einen Hammer, also ist wohl Hephaistos gemeint. Diese vier Platten tragen Gigantomachiedarstellungen, die hellenistische Vorbilder wiederholen. Zwei Stücke wurden in der Nähe des Kolosseums gefunden. Der Fundort der beiden anderen ist unbekannt. G. Kleiner meinte, dass es sich beim Fundort um zwei Tempel, deren Inhaber unbekannt sind, handeln dürfte1325. Die Gigantomachie und die eventuell als Götterversammlung zu deutenden Teile könnten Friese eines Tempels gewesen sein. M. Fuchs hat diese Platten als Fries des Balbus-Theaters interpretiert1326. Zwei weitere Beispiele sind Sarkophagreliefs, die wie die Reliefplatten zur stadtrömischen Kunst zu zählen sind. Auf dem Deckel eines Sarkophags im Museo Nazionale Romano aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. ist eine Gigantomachie abgebildet1327. Links steht ein Baum, der darauf hinweist, dass sie in der Natur stattfindet. Ein alter, bärtiger, schlangenbeiniger Gigant mit Löwenfell auf dem rechten Arm kämpft gegen einen nackten, bärtigen Gott. Der Gott könnte in der rechten Hand ein Blitzbündel gehalten haben und dürfte somit Zeus sein. Hinter ihm steht Ares, der einen Panzer, Helm und in der Rechten eine Schwertscheide trägt. Er hat sein Schwert in den Nacken des vor ihm niedergefallenen Giganten gestoßen. Von der folgenden Gruppe haben sich nur der Oberkörper einer Göttin und die Hälfte eines Giganten erhalten. Es könnte sich um Athena handeln. Die rechte Schmalseite des Sarkophagdeckels ist abgebrochen. Auf einem Sarkophag in der Galleria delle Statue im Vatikan wurde eine Gigantomachie ohne Götter dargestellt1328; sie dürften auf dem Deckel abgebildet gewesen sein1329. Alle Giganten haben Schlangenbeine und tragen als Waffen Steine oder Baumäste sowie zum Schutz ein Tierfell. Die lebendigen Giganten versuchen noch zu kämpfen und die tödlich getroffenen liegen auf dem Boden oder Felsen. Die kämpfenden Giganten blicken immer nach oben; das könnte ein Hinweis auf den Darstellungsort der Götter sein. Der hilflose Ausdruck der Giganten, ihr geöffneter Mund und die Augen mit den zusammengezogenen Augenbrauen zeugen von einer pathetischen Miene. Auf der rechten Schmalseite liegt ein Gigant auf dem Boden, ein anderer etwas höher auf einem Felsen. Auf der linken Schmalseite befinden sich zwei stehende Giganten. Diese Gigantomachiedarstellung hat ein hellenistisches Vorbild, und die besonders pathetische Durchbildung der Giganten zielt auf hellenistische Effekte ab, aber der Stil des Sarkophags verweist auf eine Arbeit aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. In antoninischer Zeit waren Gigantomachiedarstellungen wieder sehr beliebt1330. Lucius Verus besiegte die Parther, und Marc Aurel unterwarf die Germanen, welche die Limesgrenze des Römischen Reiches bedroht hatten. Durch die Gigantomachie konnten Siege allegorisiert wer-

1324 Fuchs 1984, Abb. 14. 1325 Kleiner 1949, 16. 1326 Fuchs 1984, 215 ff.; Fuchs 1987, 11 ff. 140. 1327 Andreae 1957, 229; Andreae 1963, 68 f.; Sapelli 1981, 57 f. Nr. 44; Sichtermann 1992, 170 f. Taf. 120, 1; 121, 2 - 3 Nr. 148; Sengelin 1997, 712 Nr. 404 b. 1328 Robert 1897, 112 ff. Taf. 26, 94 Nr. 94; Kleiner

190

1949, 17 f.; Sichtermann - Koch 1975, 30 Taf. 44, 2. 46. 47 Nr. 21; Koch - Sichtermann 1982, 147 Abb. 163; Sichtermann 1992, 168 ff. Taf. 117, 2 - 4. 118. 119. 120, 2 - 3 Nr. 146; Krierer 1995, 41 Anm. 106 Taf. 7, 26. 27; 8, 28; Maderna-Lauter 2000, 440. 1329 Schefold 1981, 161 1330 Schindler 1987, 268.

7.2 Gigantomachie

den. Marc Aurel benutzte ähnliche Bilder in der Münzprägung1331. Der Kaiser ließ sich selbst als Gott darstellen, wie er die Feinde niederstreckt. In gleicher Weise ist im Gigantenbild wiederum der Sieg über die feindlichen Barbaren symbolisiert. Diese Interpretation wurde von den Severern übernommen. Die Gigantomachiereliefs auf den Säulenpostamenten des Severertempels am Forum von Leptis Magna schildern immer wieder den Sieg der Römer über ihre Feinde1332. Im westlichen Teil des Römischen Reiches hat man die griechischen Mythen sehr gut gekannt. Die grundlegende Handlung der Gigantomachie wurde nicht verändert, aber mit anderen Inhalten vermengt. Die meisten Figuren wiederholen griechische Vorbilder. Die Gigantomachiedarstellungen am Tempel der Severer in Leptis Magna etwa zeigen, wie stark die griechischen Einflüsse damals noch wirksam waren. Die aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. stammenden Reliefs des Theaters von Catania befinden sich heute im Museum von Biscari1333. Sie sind in schlechtem Erhaltungszustand. Wir können einige schlangenbeinige Giganten und einige Götter entweder zur Gänze oder nur in ihren Grundrissen erkennen. Die Gigantomachie erscheint ähnlich wie das pergamenische Vorbild. Die Funde der Therme von Sens wurden während der letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts gemacht1334. Die Fassade der Therme war mit Reliefs geschmückt und zeigte einen Gigantomachiefries, von dem zwei Fragmente erhalten sind. Eines zeigt den Gott Neptun, dessen Oberkörper zu sehen ist. Er ist bärtig, hält seinen Dreizack und kämpft gegen einen Giganten. Der Gigant ist nicht erhalten, aber man kann die Pranke eines Löwenfells erkennen, das wohl ihm gehörte. Das zweite Reliefstück zeigte die Darstellung des Zeus im Kampf gegen einen Giganten. Der nackte Unterkörper des Gottes ist noch erhalten. Zeus greift den Giganten an dessen Schulter an. Der Gigant, dessen Kopf fehlt, ist ebenfalls nackt und hatte Schlangenbeine. Er fasst den linken Oberschenkel des Gottes. Der Tempel von Yzeures ist der Dea Minerva geweiht1335. In dem Tempel wurde ein Pfeiler gefunden, den man als Altar angesprochen hat, und dessen vier Seiten mit Reliefs geschmückt waren. Auf der einen Seite kämpft Minerva gegen zwei Giganten. Sie trägt ein langes Gewand, hält in der rechten Hand eine Lanze und in der linken einen Schild. Der Gigant ist nackt und verteidigt sich gegen die Göttin. Auf der gegenüberliegenden Seite zieht ein nackter Gott in den Kampf gegen zwei Giganten. Er trägt auf der rechten Schulter einen Mantel und in der rechten Hand eine zu Boden gerichtete Lanze, in der anderen Hand einen Schild. In der Gigantomachie wurde Jupiter mit seiner Tochter Minerva dargestellt sowie in hellenistischer Zeit auf dem großen Fries des Zeus-Altares von Pergamon. Die beiden Giganten sind nackt und auf der Flucht. Auf den anderen zwei Seiten wird nicht die Gigantomachie behandelt, sondern die Befreiung der Andromeda durch Perseus und die der Hesione durch Herakles. Der eintorige Triumphbogen von Besançon befindet sich im Süden der Stadt1336. Die Südseite des Bogens wird von einer modernen Mauer überdeckt, seine Nordseite blieb frei. Die Inschrift ist nicht erhalten. Der Bogen trug eine Darstellung mit Gigantomachie. Die Giganten sind nackt, haben Schlangenbeine und einen Mantel. Sie sind in einer Reihe dargestellt, und die Götter könnten auf dem oberen Teil des Bogens abgebildet gewesen sein. Hier finden wir wieder eine ähnliche Darstellung wie auf dem genannten vatikanischen Sarkophag1337. Nicht unerwähnt lassen möchte ich die ›Jupitergigantensäulen‹1338. Auf deren Spitze befand sich immer der reitende Gott Jupiter über den Schultern eines schlangenbeinigen Giganten. Die Verbreitung der Säulen aus dem 2. und 3. Jahrhundert n. Chr. erstreckte sich vornehmlich über Obergermanien, den östlichen Teil der Provinz Belgica und den Südosten von Gallien. 133 1 Kleiner 1949, 22 ff.; Maderna-Lauter 2000, 444 f. 1332 Floriani-Squarciapino 1974, 7 ff.; Maderna-Lauter 2000, 436 f. 1333 Libertini 1930, 70 f. 1334 Espérandieu 1911, 55 ff. Nr. 2856; Adam u. a. 1987, 34 ff.

1335 Espérandieu 1911, Nr. 2997 128 ff. 1336 RE VII (1939) 415 f. s. v. Triumphbogen (H. Kaehler) Nr. 7; Kraus 1965, 171 ff., Walter 1984, 111 ff. 312 ff. 1337 Sichtermann 1992, Taf. 118 -119. 1338 Bauchhenss - Noelke 1981.

191

7. Hermeneutik

Eine Säulentrommel aus Hausen1339 zeigt ein Gigantomachierelief, das ebenfalls zu einer Jupiter-Gigantensäule gehörte. Die Igeler Säule ist ein Pfeilergrabdenkmal, eine späte Form eines bestimmten Grabtypus, der vorher im gesamten Mittelmeerraum verbreitet war1340. Sie stammt aus der Zeit um 250 n. Chr. Die Säule besaß ein kompliziertes Bildprogramm: An der Nordseite des Hauptgeschosses bilden Gigantomachieszenen den Dekor auf flankierenden Pilastern. Die Pilaster wurden in vier quadratische Zonen unterteilt und die Figuren in Metopenbilder angeordnet. Die beiden oberen Metopen zeigen eine Gottheit, und die unteren drei präsentieren je einen Giganten. Die Komposition ist auf den Mithraskult bezogen. Die allgemeine Bedeutung der Gigantomachie liegt hier im Sieg des Guten über das Böse. Konzeptionell erinnert die Darstellung der Giganten an die auf dem vatikanischen Sarkophag1341. Im Palast des Diocletian in Spalato steht ein Jupitertempel1342. Das Gesims auf dem Portal wurde mit einer Konsole geschmückt, deren unterer Teil mit mythologischen Figuren geschmückt ist. Diese zeigen Giganten und Köpfe von Göttern. Es ist somit eine Gigantomachie dargestellt, die jedoch nicht in einem laufenden Fries erzählt wurde, sondern mit einzelnen Figurengruppen. Soweit zu den Beispielen aus dem Westen des Reiches. Im Osten des Römischen Reiches waren die Bewohner entweder Griechen oder gräzisierte Einheimische. Die Gigantomachie des pergamenischen Altares war in römischer Zeit auf dem griechischen Festland und besonders in Kleinasien das Vorbild. Eine Gigantomachie aus Korinth stammt aus der zweiten Hälfte des 2. Jahrhunderts n. 1343 Sie dürfte sich an der scaenae frons befunden haben, mit den Hauptfiguren Zeus und PoChr. seidon. Die anderen Götter wurden um diese beiden angeordnet. Hera und Athena flankierten Zeus, neben Hera stand Herakles und neben Athena Ares. Poseidon, Amphitrite und Nereus dürften eine eigene Gruppe gebildet haben. Es ist sehr interessant, dass Hephaistos und Aphrodite auf dieser Seite abgebildet wurden. Helios und Selene standen ihnen zur Seite. Die Trias Apollon, Artemis und Leto gehört an die Seite des Zeus und des Dionysos. Hermes dürfte bei Apollon gewesen sein, die Dioskuren an der gegenüberliegenden Seite. Die übrigen Platten sind sehr fragmentarisch und lassen sich nicht rekonstruieren. Das Bildprogramm ist unklar. So bleibt etwa die Frage offen, warum der Künstler die Götter in zwei Gruppen anordnete. Die Giganten wurden zum Teil mit Schlangenbeinen, zum Teil wie Menschen dargestellt. Die Gigantomachie von Korinth ist bewegungslos, nicht so ausdrucksund temperamentvoll wie bei dem beispielgebenden Pergamon. Sie wurde von M. C. Sturgeon in die hadrianische und frühantoninische Zeit datiert1344. Auf dem Relief des Bel-Tempels von Palmyra steht ein Gigant mit fünf Schlangenbeinen und rechts von ihm ein Gott in einem Kampfwagen, dessen Tiere sehr stark beschädigt sind1345. Der Gott könnte Malakbel sein. Links von ihm kommt ein nicht zu identifizierender Reiter mit einem Hund. Hinter dem Reiter stehen einige Götter in einer Reihe, und zwar Sadrafâ, Artemis/ Derketo, Ichtys, Arsou und Herakles. Die Schlangenbeine des Giganten sind ornamental gestaltet, und die Götter wurden in voller Rüstung abgebildet. In Leptis Magna wurde in severischer Zeit ein Forum errichtet, das wie die Foren in Rom einen Tempel beherbergte. Seine Eingangsseite hatte drei Säulenreihen. Die erste Reihe besteht aus acht, die andere aus sechs Säulen. Auf den Säulenpostamenten der ersten acht Säulen wurde

1339 1340 1968, 134 1

192

Klumbach 1973, 19 ff. Drexel 1920, 83 ff.; Cüppers 1968, 222 ff.; Zahn 227 ff.; Krueger 1985, 227 ff.; Cüppers 1994, 89 ff. Sichtermann 1992, Taf. 117-119.

1342 1343 1344 1345

Wrede 1981b, 67 ff. Sturgeon 1977 a, 7 ff. Sturgeon 1977 a, 19. Amy u. a. 1975, 87 f. Taf. 44; Colledge 1976, 19.

7.2 Gigantomachie

eine Gigantomachie abgebildet1346. Diese Postamente wurden in das erste Viertel des 3. Jahrhunderts n. Chr. datiert. Sie zeigen den Sieg des Kaisers Septimius Severus über die Parther. In der Gigantomachieszene kämpfen jeweils zwei Götter gegen zwei oder mehrere Giganten, Nur Liber Pater (Bacchus) und Kybele in einem Löwenwagen kämpfen jeweils allein gegen die Feinde. Die Zerstörungsspuren an den Sockeln sind sehr groß, deswegen kann man einige Gottheiten nicht identifizieren. Die Götter, die zu zweit dargestellt wurden, sind: Jupiter, der seinen Gegner mit dem Blitzbündel niederstreckt; neben ihm Apollon mit dem Bogen; Venus und Mars in voller Kriegsrüstung; Sol und Luna; die Dioskuren auf Pferden reitend; Minerva und Vulcan; die Geschwister Apollon und Diana; Vulcan und eine unbekannte Götterfigur. Auf einigen Fragmenten sind weitere Götter identifizierbar, nämlich Juno, Aesculapius, Silvanus, nochmals Mars, die Dioskuren, Hercules und Saturn im Stierwagen. In der Gigantomachie von Leptis Magna wurden einige Gottheiten zweimal dargestellt. Einer von ihnen könnte ein lokaler Gott sein. Alle Götter sind in hellenistischer Motivik, aber in römischem Verständnis, d. h. beispielsweise in polarisierendem Dualismus dargestellt. Die Gigantomachieplatten aus Aphrodisias im Archäologischen Museum in Istanbul stammen von einem Brunnenbau, in den sie in sekundärer Verwendung eingebaut worden waren1347. Der ursprüngliche Standort dieser Platten aus dem späten 2. Jahrhundert n. Chr. ist nicht mehr festzustellen. Auf einer Platte kämpft die Göttin Athena gegen zwei Giganten1348. Sie trägt einen langen Chiton, Himation und Helm mit Helmbusch, hält in der Linken einen Schild, in der verlorengegangenen Rechten Lanze oder Schwert. Vor ihr flieht ein schlangenbeiniger Gigant. Er trägt auf der linken Schulter ein Löwenfell und hält seinen rechten Arm hoch. Auf der zweiten Platte kämpfen zwei Göttinnen gegen drei Giganten1349. Links steht eine Göttin zwischen zwei Giganten, die schon vom tödlichen Stoß getroffen wurden. Die Göttin, deren Kopf fehlt, trägt einen ärmellosen Chiton; ihr Kopf war wohl mit einem Schleier bedeckt. Sie hat keine Attribute, die zu ihrer Identifizierung beitragen. Rechts kämpft eine junge, wohl geflügelte Göttin gegen einen Giganten. Der Gigant wurde in Rückansicht gegeben. Er trägt eine Chlamys um den Hals und hält in der rechten Hand einen Stein. Auf dem dritten Plattenstück sieht man einen Giganten1350. Sein Kopf und die Schlangenbeine wurden im Profil, der Körper in Rückansicht dargestellt. Er hebt seinen rechten Arm hoch und hält in der Hand einen Stein, hinter ihm ein Gott in Exomis. Er steht auf felsigem Grund. Sein Kopf und der linke Arm fehlen. Ob hier Hephaistos dargestellt ist, ist nicht zu entscheiden. Das vierte Stück zeigt zwei Schlangenbeine eines Giganten, dessen Oberkörper nicht erhalten ist1351. Heute leider verschollene Reliefs aus Aphrodisias sind uns durch die Publikation von Ch. Texier zumindest überliefert1352, der diese Denkmäler mit Abbildungen veröffentlicht hat. Eine Platte zeigt Herakles (?), Zeus und Ares im Kampf gegen schlangenbeinige Giganten. Auf einer anderen Platte wurde die gegen zwei fliehende, schlangenbeinige Giganten kämpfende Artemis dargestellt. Eine dritte zeigt in der Mitte einen Giganten mit Schlangenbeinen, von links kommt ein Eros und von rechts Aphrodite. Die Zeichnungen Texiers darf man nicht als genaue Abbildungen verstehen, weil die archäologischen Aufnahmen des 19. Jahrhunderts oft reichlich mit Ergänzungen versehen wurden. 1346 Floriani-Squarciapino 1966, 100 ff.; Floriani-Squarciapino 1974, 7 ff. Taf. 1- 21; Schefold 1981, 116. 1347 Mendel 1914, Nr. 511 ff.; Squarciapino 1943, 69 f.; Kleiner 1949, 24 ff. 1348 Mendel 1914, Nr. 511 ff.; Squarciapino 1943, 69; Kleiner 1949, 28 Abb. 14; Floriani-Squarciapino 1974, Taf. 22. 1349 Mendel 1914, Nr. 512; Squarciapino 1943, 69; Kleiner 1949, 27 Abb. 16; Floriani-Squarciapino 1974,

Taf. 23, 1. 1350 Mendel 1914, Nr. 513; Squarciapino 1943, 69; Kleiner 1949, 228 Abb. 117; Floriani-Squarciapino 1974, Taf. 23, 2. 135 1 Mendel 1914, Nr. 514; Squarciapino 1943, 70; Kleiner 1949, 28; Floriani-Squarciapino 1974, Taf. 23, 2. 1352 Texier 1849, Taf 158; Squarciapino 1943, 69; Floriani-Squarciapino 1966, 29. 39.

193

7. Hermeneutik

Bei den Ausgrabungen in Aphrodisias hat der Ausgräber K. Erim einige Platten gefunden, die eine Gigantomachie zum Thema haben1353. Sie stammen aus dem letzten Viertel des 2. Jahrhunderts n. Chr. und wurden im Ausgrabungsbericht nur namentlich genannt, aber nicht weiter wissenschaftlich erörtert. Die vorgelegten Abbildungen sind leider sehr schlecht gedruckt. Es handelt sich hierbei um eine Gigantomachie, die in freier Natur stattgefunden hat. Das kann man an den hinter den Figuren abgebildeten Bäumen erkennen. Die Darstellung wirkt statisch. Die Gigantomachiereliefs von Aphrodisias schildern wieder die kleinasiatische Version aus dem Hellenismus 1354. Die Publikation ist zwar nicht ausreichend, aber glücklicherweise konnte ich mir mit Erlaubnis des Ausgräbers R. R. R. Smith die Funde im Grabungsdepot ansehen, um sie zu beschreiben. Nach meinem Dafürhalten haben die Künstler der Platten die Gigantomachie von Pergamon gekannt, aber auch einige Neuerungen geschaffen. So kämpfen beispielsweise einige Götter in ihren eigenen Streitwagen, die von den ihnen jeweils heiligen Tieren gezogen werden. 1. Platte: Selene steht im Stierwagen. Sie trägt einen ärmellosen Chiton; auf den Schultern sieht man die Spitzen des Mondes1355. Nicht sie lenkt den Wagen, sondern ein fülliger Eros mit einer Peitsche in der rechten Hand. Von den Stieren kämpft der vordere gegen einen auf dem Boden liegenden Giganten. Hinter den Tieren steht eine unbestimmbare weibliche Gottheit, vielleicht Nyx. Auf der linken Seite der Platte wurde ein älterer Gigant wiedergegeben. Er ist bärtig und hat ein Tierfell auf der linken Schulter. Die beiden Giganten besitzen Schlangenbeine. 2. Platte: Zwei Dioskuren kämpfen gegen je einen Giganten1356. Ein Dioskur steht neben seinem Pferd, der andere reitet über einen Giganten hinweg. Die beiden Götter sind nackt und haben eine Chlamys um den Hals. Einer der schlangenbeinigen Giganten wurde in Vorderansicht, der andere in Rückansicht wiedergegeben. Der Kopf des rechten ist erhalten; er trägt eine Chlamys. 3. Platte: Hephaistos in der Exomis kämpft gegen zwei Giganten, trägt als Waffen Fackel und Hammer1357. Links von ihm fliehen zwei schlangenbeinige Giganten. Die Köpfe der beiden sind nicht erhalten. 4. Platte: Von dieser Platte ist nur ein Stück zutage gekommen. Darauf sieht man einen geflügelten Greifen, der einen Wagen zieht, ein zweiter ist nur zum Teil erhalten1358. Der Greif beißt in die rechte Brust eines Giganten, der seinen rechten Arm hebt. Vom zweiten Giganten sind nur die Schlangenbeine und der in Rückansicht dargestellte Körper erhalten; Kopf und Arme fehlen. Hier dürfte Apollon dargestellt sein. 5. Platte: Diese Platte ist nicht gut erhalten. Links steht Hades, von dem Kopf und Arme fehlen1359. Er trägt einen Mantel, der nur sein rechtes Bein frei lässt. Er kämpft mit einem von hinten dargestellten Giganten. Kopf, Arme und der Großteil der Schlangenbeine sind nicht erhalten. Hinter ihm steht Kerberos, von dem nur die Köpfe sichtbar sind. Er beißt in die Schulter eines anderen Giganten. Er ist älter, trägt Vollbart und eine Chlamys und versucht, vor Kerberos zu fliehen. Auf dem Relief des Bühnenhauses von Hierapolis vom Ende des 2. oder Anfang des 3. Jahrhunderts n. Chr. war das Leben von Apollon und Artemis dargestellt1360. Eine Platte zeigt, wie Apollon gegen einen Giganten kämpft. Der Gott steht im Greifenwagen, nimmt einen Pfeil aus seinem Köcher und versucht, den vor ihm stehenden Giganten zu töten. Nike betont seinen 1353 Erim 1981, 60 Taf. 49 -51 Abb. 26 - 30; Erim 1986, 125 ff.; Erim 1989, 48 Abb. 62. 1354 Erim 1981, 60 Taf. 49 Abb. 26; Taf. 50 Abb. 2728; Taf. 51 Abb. 29 - 30; de Bellefonds 1996, 180 ff. 1355 Erim 1981, 60 Taf. 51 Abb. 29; de Bellefonds 1996, 183 Abb. 9; Borchhardt-Birbaumer 2003, 108 Abb. 38. 1356 Erim 1981, 60 Taf. 50 Abb. 28; Erim 1989, 41 ff. Abb. 62; de Bellefonds 1996, 181.

194

1357 Erim 1981, 60 Taf. 50 Abb. 27; de Bellefonds 1996, 180. 1358 Erim 1981, 60 Taf. 51 Abb. 30; Oberleitner 1995, 54 Abb. 20; de Bellefonds 1996, 182 Abb. 8. 1359 Erim 1981, 60 Taf. 49 Abb. 26; de Bellefonds 1996, 180 f. Abb. 7. 1360 D’Andria - Ritti 1985, 41 ff. Taf. 13, 3. 14. 15, 1.

7.3 Gedanken zum Bildprogramm der Friese des Theaters von Perge und Zusammenfassung

Sieg, und Gaia, die Mutter des Giganten, bittet den Gott um Gnade für ihren Sohn wie am pergamenischen Altar. Der Gigant ist jung, schlangenbeinig und mit Flügeln dargestellt. Hinter dem Gott steht Athena mit Ägis, Helm, Lanze und Schild. Eine Skulpturengruppe, die eine Gigantomachie dargestellt, wurde im Gebiet von Silahtarağa in Istanbul gefunden1361. Sie befindet sich jetzt im Archäologischen Museum von Istanbul. Die Götter wurden in prokonnesischem Marmor und die Giganten in schwarzem Marmor gearbeitet. Die Göttin Artemis trägt eine Jägertracht, neben ihr steht ihr heiliger Hund. Selene wurde im langen, ärmellosen Chiton dargestellt. Ihr Mantel bildet hinter dem Kopf eine Velatio. Ein nackter Gott - vielleicht Apollon - nimmt am Kampf teil. Er hat lange, lockige Haare und trägt eine Chlamys. Von Herakles wurde der Kopf gefunden. Die Fragmente der Giganten sind in schlechtem Erhaltungszustand, wofür vielleicht auch die schlechte Qualität des Marmors verantwortlich ist. Die nennenswerten Stücke sind ein Gigantentorso ohne Kopf, die Köpfe einer jungen und einer älteren Figur und eine menschliche Faust mit einer Schlange. Aus den Fundberichten des Istanbuler Museums erfahren wir, dass die Statuen ein Nymphäum aus der römischen Kaiserzeit geschmückt haben. Sie wurden in die severische Zeit datiert, also an das Ende des 2. oder den Beginn des 3. Jahrhunderts n. Chr. In den westlichen Provinzen war die Mythologie gut bekannt, aber die Gigantomachie wurde mit einheimischen Ideen vermischt, wodurch aber der Sinn des Geschehens nicht verändert wurde. Die Figuren wiederholten die griechischen Vorbilder. Es ging um die Niederlage der Barbaren, und dies sollte den Bewohnern der Westprovinzen gezeigt werden. In Afrika und Syrien verhält sich die Situation wie in den Westprovinzen. Die Gigantomachiedarstellungen am Tempel der Severer in Leptis Magna zeigen, wie stark die griechischen Einflüsse auf Religion und Philosophie waren. Auf dem griechischen Festland und in Kleinasien wurde in römischer Zeit die Gigantomachie des Zeus-Altares von Pergamon immer als Vorbild - besonders in Kleinasien selbst - herangezogen. Die mythologische und historische Bedeutung wurde dabei ebenfalls übernommen. Besonders die Schule von Aphrodisias spielte hierbei eine große Rolle: Dort wurden Gigantomachieabbildungen in großer Zahl aufgefunden. Diese sind bislang zwar noch nicht umfangreich veröffentlicht worden, aber die Funde und die verwandten Darstellungen in Hierapolis deuten darauf hin, dass die Künstler von Aphrodisias etwas Neues schufen.

7.3 Gedanken zum Bildprogramm der Friese des Theaters von Perge und Zusammenfassung Das erste Friesprogramm von Perge stammt aus spätantoninischer und frühseverischer Zeit und stellt einen Dionysos-Fries dar, welcher sich noch in situ befindet1362. In der ersten Phase hatte die scaenae frons zwei Stockwerke, und es dürfte nur ein Fries geplant gewesen sein. Dieses Bühnenhaus wurde allerdings wahrscheinlich nie fertig gestellt. Die Pergäer haben etwa im zweiten Viertel des 3. Jahrhunderts n. Chr. den Bau des Theaters wieder aufgenommen und dabei den früheren Bauplan etwas abgeändert. Man setzte einen dritten Stock auf das Bühnenhaus und veränderte auch das Friesprogramm. Im ersten Stockwerk befand sich nunmehr als Sockelrelief der Dionysosfries, im zweiten der Kentauromachiefries und im dritten der Gigantomachiefries. Der Dionysos-Fries erzählt vom Leben des Weingottes und stellt ihn als Herrn des Theaters dar1363. Parallelen dazu findet man in den Theatern von Athen1364, Nysa1365, Hierapolis1366 1361 Artuk 1950, 11 f.; Çoruh 1950, 43 ff. 62 f.; de Chaisemartin - Örgen 1983, 181 ff.; de Chaisemartin Örgen 1984; Kiilerich - Torp 1994, 307 ff.; Bergmann 1999, 17 ff. 1362 De Bernardi Ferrero 1974, 28 ff.; İnan u. a. 2000,

299. 306 Anm. 63. 1363 Lindner 1994, 104. 1364 Sturgeon 1977 a, 126 f.; Sturgeon 1977 b, 31 ff. 1365 Sezer u. a. 1989, 307 ff.; Lindner 1994, 109 ff. 1366 Lindner 1994, 104 Anm. 16. In einer Fußnote als

195

7. Hermeneutik

und Side1367. In den Theatern Kleinasiens wurden nicht nur musische Agone abgehalten, sondern die Bauten spielten auch eine wichtige Rolle bei agonistischen Festen und im Kaiserkult1368. Es gibt allerdings keinen Beweis dafür, dass das Theater von Perge ebenfalls dem Kaiserkult diente1369. Der Fries des Theaters von Hierapolis bezieht sich auf den Hauptgott der Stadt, Apollon; der Bauschmuck enthält aber auch dionysische Elemente1370. Das erste Friesprogramm des Theaters von Perge hatte rein religiöse Bedeutung. Der Künstler, der die Kentauromachie und Gigantomachie in das Friesprogramm des Theaters eingefügt hat, hatte keine leichten Entscheidungen zu treffen. Er musste Themen auswählen, die einerseits zu Dionysos, anderseits zur Funktion des Theaters passten. Das Theater war sowohl in der griechischen als auch in der römischen Welt das religiöse, soziale, repräsentative und kulturelle Zentrum der Stadt. Die Themen der Kentauromachie und Gigantomachie passen zu diesen Aspekten. Was den Inhalt der beiden Friese anbelangt, so ist zunächst nicht nur die Verbindung mit der Lokalsage hervorzuheben, sondern auch die Synthese der griechischen und römischen Beispiele, die damit erwirkt wurde. Der Kentauromachiefries des Theaters von Perge erzählt aber nicht nur eine bestimmte Version des Mythos wie bei den Griechen. Der Künstler vermengt vielmehr mythologische Varianten und macht daraus ein Friesprogramm. Wie schon erwähnt, konnte ich die Platten nicht in eine Reihenfolge bringen, da die Fundumstände vieler Platten nicht geklärt sind. Die Kentauren im Fries von Perge kämpfen gegen Lapithen, Herakles, Wild- und Fabeltiere. Wir finden verschiedene Sequenzen der Kentauromachie aus archaischer, klassischer und hellenistischer Zeit. Kentauromachie bedeutet in erster Linie den Kampf zivilisierter gegen unzivilisierte Völker, infolge der Perserkriege auch gegen innergriechische Feinde1371. Diejenigen griechischen Stämme, die während der Perserkriege und danach auf der Seite der Perser standen, lassen sich mit den wilden Kentauren gleichsetzen. Man hat diese Situation nach dem Peloponnesischen Krieg mit Athenern und Spartanern verglichen. Viele Darstellungen aus dem Hellenismus kennt man entweder von Überlieferungen antiker Schriftsteller oder aus römischen Kopien. Die römische Kunst verwendete das Thema Kentauromachie mit Vorliebe auf Sarkophagen und in dionysischen Szenen. Wie in den Relieffriesen aus Perge kämpfen auch auf anderen römischen Beispielen Lapithen, Wildtiere und Mischwesen gegen Kentauren. Nach meinem Dafürhalten symbolisieren diese Kämpfe die Auseinandersetzung der Römer mit ihren Nachbarn, Verwandten oder mit ihnen verbündeten Stämmen. Das Imperium Romanum vereinte gerade im Osten eine Vielzahl unterschiedlicher Volksstämme oder Gruppen. Das 3. Jahrhundert n. Chr. war eine Zeit der Krisen für das Römische Reich1372. Die Sassaniden und Goten bildeten an den östlichen Grenzen eine immense Gefahr. So konnte sich der klassische und hellenistische Sinngehalt nicht nur in Perge behaupten. Der Künstler wollte dem Betrachter mitteilen, dass dieser Krieg sinnlos ist, und dass man, wenn man ihn führt, auch gegen die eigenen Verwandten, die teilweise auf der Seite des Feindes standen, kämpft, also in einem Bürgerkrieg stünde. Darin ist ein politischer Inhalt zu sehen. Neben der kultischen Funktion war das antike Theater ein Versammlungsplatz und hatte damit politische Bedeutung. Die Pergäer hätten keinen besseren Platz finden können, um ihre Botschaften den Bewohnern der Stadt, den Nachbarn und Mitbürgern mitteilen zu können. Die antike Überlieferung zeigt, dass die Stadt Perge auch einen direkten Zusammenhang mit den LaLiteraturangabe auch bei Carter 1984, 125 f. Die Beispiele von Carter behandeln keinen Dionysos-Fries. Es gibt aber einen unpublizierten Dionysos-Fries aus dem Theater von Hierapolis, der sich heute im Museum von Pamukkale befindet. 1367 Mansel 1963, 137 f. Abb. 116 -117; de Bernardi Ferrero 1970, 141; de Bernardi Ferrero 1978, 205 f. Abb. 233- 235; Alanyalı 2003, 269 f. Abb. 11-14.

196

1368 Chuvin 1987, 97 ff.; Nollé 1993 b, 84 ff., Lindner 1994, 106; Mitchell 1993 a, 218 f. Anm. 139; 222. 224; Şahin 2004, 2. 31 f. 58 ff. 1369 Herz 1997, 243 f. 1370 Lindner 1994, 107. 137 1 Berger 1986, 77. 79. 1372 Oliva 1962, 153 f.

7.3 Gedanken zum Bildprogramm der Friese des Theaters von Perge und Zusammenfassung

pithen und Kentauren hat, da der Lapith Leonteus als Stadtgründer von Perge genannt wird1373. Vielleicht meint der auf Platte K13 dargestellte Lapith Leonteus oder dessen Vater Koronos, der ja Kentaurenkämpfer war. Die Lapithen Leonteus und Polypoites waren auch die Stadtgründer von Aspendos1374. Die Pamphylier könnten eine neue Sage geschaffen haben. Herakles spielte eine wichtige Rolle bei der pergäische Kentauromachie, d. h., Herakles musste eine Sonderstellung in Perge gehabt haben, weil er mehrmals im Fries auftritt. Drei Punkte gilt es zu beachten: Die Stadt Perge lag in der Provinz Lycia et Pamphylia innerhalb des Imperium Romanum. Die Bewohner waren ursprünglich nicht Griechen, sie wurden gräzisiert, sprachen daher griechisch, und die Romanisierung war hier nicht so stark wie in den westlichen Provinzen1375. Die Staatsurkunden waren zwar in Latein verfasst, aber in der Kunst findet man Einflüsse der einheimischen altanatolischen, der griechischen und der orientalischen Welt. Zweifelsohne kannten die Pergäer die griechische Mythologie und Geschichte sehr gut. Meiner Meinung nach liegt dem Bildprogramm des Theaters von Perge ein mythenspezifischer, religiöser, soziologischer und historischer Inhalt zugrunde1376. Der Künstler, der das Friesprogramm in gallienischer Zeit schuf, wollte dem Zuschauer wohl Folgendes mitteilen: Mythologische Bedeutung: Die Kentauromachie verbindet den früheren Dionysos-Fries mit dem späteren Friesprogramm. Die Symbolhaftigkeit der mythologischen Bezüge des abendländischen Dualismus von Licht und Finsternis, Gut und Böse, Freund und Feind macht die Kentauromachie- und Gigantomachiefriese von Perge zu einem Versuch, das Unsichtbare sichtbar zu machen1377. Politische Bedeutung: Beide Kampffriese bedeuten den Sieg über die Barbaren. Aus dem Osten drohte immer Gefahr für Kleinasien, zuerst durch die Meder, dann die Perser, Parther und in gallienischer Zeit durch die Sassaniden 1378. Man wollte diese Gefahr aufzeigen und versuchte, mit den dargestellten Kampfszenen an alte siegreiche Kämpfe der Götter und Vorfahren zu erinnern, um damit die Bevölkerung einerseits zu emotionalisieren, anderseits aber auch auf die Gewährleistung der Sicherheit hinzuweisen. Man wollte die glücklichen und unglücklichen Augenblicke der Geschichte darstellen; dabei konnte man die als konfliktlos und harmonisch geltenden Geschichtsperioden in Erinnerung rufen. Festliche Bedeutung: Die Siege der Götter konnte man mit den Siegen bei festlichen Agonen vergleichen1379. Im 3. Jahrhundert n. Chr. wurde die Orchestra mit einer Mauer geschützt. Das Theater wurde einerseits für die Gladiatoren- und Tierkämpfe als Arena, anderseits für die Wasserspiele (Seekämpfe) als Kolymbetra benutzt1380. Man könnte die Thematik der Friese auch mit diesen Kämpfen in Zusammenhang sehen.

1373 Merkelbach - Şahin 1988, 117 f. Nr. 25; Şahin 1999, 137 Nr. 103; Scheer 1993, 192. 1374 Erzen 1973, 394 Anm. 37; Scheer 1993, 203 ff. 1375 Alföldy 1989, 381. 1376 Strobel 1993, 294 Anm. 670. 1377 Schefold 1981, 101. 116. Diese ästhetische Gedanken finden wir auch bei dem abendländlichen Kunststil des

Manierismus. s. Hauser 1979, 8; Hölscher 2000, 287; Maderna-Lauter 2000, 457. 1378 Strobel 1993, 289 f.; Hölscher 2000, 314 ff. 1379 Nollé 1993 b, 84 ff; Mitchell 1993 a, 218 f.; Şahin 2004, 31 f. 58 ff. 1380 İnan u. a. 2000, 321; Şahin 2000, 205.

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8. Schlusswort Das Theater von Perge nimmt eine besondere Stellung im antiken Theaterbau in Kleinasien ein. Abgesehen von Ephesos1381, Milet1382, Aizanoi1383 und Side1384 sind mir keine kleinasiatischen Theater, deren Bühnenhäuser drei Stockwerke haben, bekannt 1385. Zudem ist bemerkenswert, dass jeder Stock der scaenae frons von Perge einen Sockelfries besitzt, was nach meinem Wissen bei keinem anderen antiken Theater in Kleinasien der Fall ist; die meisten römischen Theater in Kleinasien besitzen keinen Fries. In der griechischen Tradition des Theaterbaus gab es keinen figürlichen Schmuck, aber gemalte Bühnenbilder (Skenographie). Eine steinerne, plastische und barockartig geschmückte Bühnenfassade war dem griechischen Theater fremd, sie ist eine Erscheinung des westlichen Theaters. Seit dem Umbau der griechischen Skene zur römischen scaenae erfolgte die Errichtung einer reich dekorierten scaenae frons; dennoch gibt es nicht viele Theaterfriese: Pergamon, Ephesos, Milet, Nysa, Hierapolis, Side und Perge besitzen einen oder mehrere Friese1386. Die Themenwahl im Theater von Perge ist schwierig zu interpretieren, und die Einordnung der Bauphasen der scaenae frons sind problematisch1387. Der Dionysos-Fries des ersten Stockes stammt aus spätantoninisch-frühseverischer Zeit1388. Er ist das am besten erhaltene Beispiel in Kleinasien. In gallienischer Zeit wurde das Bildprogramm erweitert, am Sockel des zweiten Stockes der Kentauromachiefries und im dritten Stock der Gigantomachiefries angebracht. M. Fuchs hat die Friesausstattung der römischen Theater in den Westprovinzen des Römischen Reiches zusammengefasst1389, während die östlichen Provinzen hingegen noch nicht ausreichend bearbeitet sind1390. C. Schwingenstein schrieb seine Dissertation über die Figurenausstattung des griechischen Theaters. M. C. Sturgeon und R. Lindner versuchten die Entwicklung, Thematik und Funktion der römischen Theaterfriese im östlichen Bereich des Imperium Romanum zusammenzufassen 1391. Die veröffentlichten Beispiele aus Kleinasien lassen erahnen, welche große Rolle die Theaterfriese gespielt haben. Nach meinem Dafürhalten war das Bildprogramm der scaenae frons so wichtig wie der Bau des Theaters selbst; die drei Friese des Theaters von Perge geben uns ein sehr anschauliches Beispiel dafür. Das Theater von Perge hatte nicht nur drei Friese, sondern die einzelnen Architekturteile sind darüber hinaus mit pflanzlichen oder menschlichen Figuren verziert - das Gebäude wurde während der gallienischen Renaissance geradezu barockartig dekoriert und zeigt sehr deutlich, dass die Stadt Perge eine alte Bildhauertradition besaß. Die zahllosen Skulpturfunde aus der Stadt und die Sarkophagproduktion bestärken diesen Gedanken. Kentauromachie und Gigantomachie waren seit der Archaik beliebte Themen in der griechischen Plastik und erlebten schon in der Klassik ihren Höhepunkt. Die Gigantomachie lebte im 138 1 Heberdey u. a. 1922, 30 ff. bes. 53 ff. Abb. 96. 171. 189 Taf. 8 -9. 1382 Altenhöfer 1986, 165 Anm. 3; Andreae 1999, 566. Abb. 923. 1383 Rohn 2001, 302 ff.; Rohn 2004, 211 ff. Abb. 11. 1384 İzmirligil 1987, 128 ff. Abb. 3; İzmirligil 1988, 166 f. 1385 De Bernardi Ferrero 1966; de Bernardi Ferrero 1969; de Bernardi Ferrero 1970; de Bernardi Ferrero 1974. 1386 s. Pergamon: Winter 1908, 294 ff.; von Gerkan 1972, 49 ff.; Schwingenstein 1977, 45 Anm. 1; Froning 1981, 120 f.; Fuchs 1987, 132. – Ephesos: Eichler 1956 58, 14 ff. - Milet: Altenhöfer – Bol 1989, 17 ff. - Nysa: Sezer u. a. 1988, 85 ff.; Sezer u. a. 1989, 307 ff.; Lindner

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1994, 109 ff.; Newby 2003, 202 ff. - Hierapolis: de Bernardi Ferrero 1966, 59 ff.; D’Andria – Ritti 1985; Fuchs 1987, 133; Chuvin 1987, 97 ff. - Side: Mansel 1963, 137 f.; de Bernardi Ferrero 1970, 141; Mansel 1978, 205 ff.; Sturgeon 1977 a, 125; D’Andria – Ritti 1985, 176; Lindner 1994, 106; Alanyalı 2003, 269 f. - Perge: İnan 1987, 141 f.; İnan 1989, 199 ff.; İnan u. a. 1997, 70; İnan u. a. 2000, 75. 313. 331 ff. 1387 İnan u. a. 2000, 299. 1388 İnan u. a. 2000, 299. 322 ff. 1389 Fuchs 1987. 1390 Schwingenstein 1977. 139 1 Sturgeon 1977 a, 125 ff.; Lindner 1994, 103 ff.

7.3 Gedanken zum Bildprogramm der Friese des Theaters von Perge und Zusammenfassung

Hellenismus im klassischen Sinn weiter, während die Kentauromachie wieder mit dem Dionysoskreis verbunden wird. Die Römer haben die Darstellungen beider Themen von den Griechen übernommen und erweitert1392. Sie hatten sehr gute Vorlagen, die man bis zum Pergamonaltar oder auch zum Parthenon zurückverfolgen kann. Die Beispiele von Perge stammen aus römischer Zeit, zeigen aber nicht nur römische Stilmerkmale, sondern auch einheimische: So haben die Pergäer ihre Heroen in die Kentauromachie und Gigantomachie eingebunden. Beide Themen erhalten besondere Darstellungsweisen, die den Griechen fremd waren und von den Römern nicht oft benutzt wurden. Die Kentauromachie- und Gigantomachiefriese sind meines Wissens das bislang letzte Beispiel für die römische Plastik in Kleinasien. Abgesehen vom Dionysos-Fries wurden bis heute keine weiteren Relieffriese in Perge gefunden, was jedoch nicht heißen muss, dass keine weiteren existierten. Die Kentauromachie- und Gigantomachiefriese stellen auch wichtige Belege für die kleinasiatische antike Kunstgeschichte an sich dar. E. Akurgal versuchte, eine Abfolge der kleinasiatischen Reliefdarstellungen in römischer Zeit zusammenzustellen, was ihm jedoch wegen der mangelhaften Veröffentlichungen nicht gelingen konnte1393. Die in dieser Arbeit vorgestellten Kentauromachie- und Gigantomachiefriese sind eine neue und wichtige Erkenntnisquelle für die spätkaiserzeitliche Reliefkunst in Asia Minor. Sie erweisen sich als Zeugnis für den Machterhalt Roms in einem der bedeutenden Kulturzentren Kleinasiens.

1392 Maderna-Lauter 2000, 458 f.

1393 Akurgal 1987, 144 ff.

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Abbildungsnachweis: Abb. 1: Öztürk 2004, Abb. 2. Abb. 2: İnan u. a. 2000, Abb. 3. Abb. 3: Öztürk 2004, Abb. 5. Abb. 4: İnan u. a. 2000, Abb. 5. Abb. 5–512: Verfasser.

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Perge Kentauromachie ve Gigantomachie Frizleri Hüseyin Sabri Alanyalı Perge Tiyatrosu kazıları sırasında şu anda Tiyatro içerisinde orjinal yerinde duran Dionysos Frizi yanında Kentauromachie ve Gigantomachie Frizine ait Parçalarda ele geçmiştir. Mimari araştırmalar sonucunda ve tanrısal üstünlüklerinden dolayı Gigantomachie’nin en üst üçüncü katta, Kentaormachie’ninde ikinci katta yer almakta idi. Bu savı Roma’da bulunan iki Lahit desteklemektedir. Vatikan Müzesin’de yer alan bir lahitin teknesi üzerinde Gigantlar resmedilmiştir. Gigantlar savaşmakta, bazıları ise öldürücü yaralar almış veya ölmüşlerdir. Sahnede Tanrılara yer almamaktadır. Araştırmacılar Gigantların savaşırken yukarı doğru bakmaları, tanrıların günümüzde kaybolmuş olan lahit kapağında resmedildikleri kanısına varmalarına neden olmuştur. İkinci Lahit ise Roma Ulusal Müzesinde sergilenmektedir. Lahitin teknesi üzerinde Kentauromachie, kapağı üzerinde Gigantomachie kabartlararı yer almaktadır.

Kentauromachie Kentauromachie Frizine ait levhalarda tüme yakın olanları az sayıda olmakla birlikte, daha çok parçalar halinde ele geçmiştir. Yükseklikleri 90 cm. olan yaklaşık 13 levhanın betimlemesi tamamlamabilmektedir. Friz insan boyunun yarı yüksekliğinde olup, Kentauroslar ile Lapithler arasındaki savaşı anlatmaktadır. Levhalar içerisinde savaşın başlangıcı olan Lapith kralının düğününü gösteren iki sahne yer alır. Burada Kentauroslar içki içip sarhoş olduktan sonra gelini ve diğer kadınları kaçırmaya kalkıştıkları an görselleştirilmiştir. Lapithler silah olarak kılıç, bazen miğfer kullanmakta ve boyunlarına Chlamys sarılmıştır. Kendilerine aslan, köpek gibi hayvanlarda eşlik etmektedirler. Diğer sahneler doğa içerisende geçmekte ve savaşın düğünü izleyen günlerdeki devamını anlatmaktadır. Ayrıca Kentauroslar bazı sahnelerde vahşi hayvan veya mitolojik yaratıklar ile savaşmaktadırlar. İkinci katta Kentauromachie Frizinin ortasında Porta Regia üzerinde Kurban sahnesi yer alır.

Gigantomachie Prokonnesos (Marmara Adası) mermerinden yapılmış olan frizin yüksekliği 90 cm. dir. Kentauromachie Frizine göre daha çok levha (yaklaşık 20 Levha tüme yakın) tamamlanabilmiştir. Gigantomachie Olymposlu tanrılara karşı Gigantların savaşını anlatmaktadır. Perge’de resmedilmiş Gigantomachie’de şehirde kutsanan tanrılar ve kahramanlar yer almaktadır. Figürlerin yaptıkları hamlenin yönü ve levhaların buluntu yerleri Tanrıların sahnenin merkezine doğru hareket ettiklerine işaret etmektedir. Kuzey köşeden başlayarak tanrılar şöyle sıralanır. Athena ve Heros (Mynias ?), Ares, Aphrodite, Helios ve Kestros, Kybele, Hekate, Isis, Sarapis, orta kısım daha bulunamıştır Güney taraf güney köşeden ortaya doğru İki Heros (Mopsos ? ve Kalchas ?), Dionysos, Artemis, Apollon, Poseidon ve Selene. Tanrılar bazen yalnız bazende yardımcıları ve arabaları içerisinde tasvir edilmişlerdir. Ares Bigası ile, Aphrodite iki kazın çektiği arabada iki Eros eşliğinde, Helios Quadriga’da sabah rüzgarı Euros ve Eos eşlik etmekte aynı zamanda Perge’nin Nehir Tarısı Kestros Helios ile aynı levhada savaşa katılmakta, Kybele arslanların çektiği arabada, Hekate meşaleleri ile, Selene öküzarabasında akşam rüzgarı ve Nyx eşliğinde, Poseidon Hippokampların çektiği araba içerisinde, Grifonların çektiçi araba içerisindeki Apollon’u Nike taçlandır201

Perge Kentauromachie ve Gigantomachie Frizleri

makta, Artemis Geyiklerin çektiği araba ile ve Dionysos Panterlerin çektiği araba içerisinde Pan ve Satyr’i eşliğinde savaşmaktadırlar. Mitolojik tanrıların yerleştiriliş biçimmleri Perge Pantheon’unda taşıdıkları öneme göredir. Her iki baştada Heroslar Frizi sınırlamaktadır. Helios ve Selene her iki yarında resmedilerek günün farklı zamanları farklı yarılarda simgelenmeye çalışılmaktadır. Helen dünyasının önemli tarıları tasvir edilmiş olsada Zeus, Hera ve Hermes ele geçen levhalar arasında bulunamamış olması halen sorundur. Şehrin Ana Tanrıçası olan Artemis Pergaia’nın idol şeklinde olan betimlemesinin insan biçimli tanrılar arasında betimlenmemiş olması doğaldır, aynı zamanda Avcı Tanrıça Artemis betimlemeside Synkretismus etkisi ile bu tanrıçanında antatılmak istendiği tam bir açıklık kazanmamıştır.

Stil Levhalar incelendiğinde keskin şekillendirilmiş kumaş kıvrımları, tanrıların ve Lapithlerin, Kentauros ve Gigantlara nazaran daha estetik ve ince yapılı resmedildikleri, özellikle Gigant ve Kentaurosların ellerinin vücud ve başlarına göre daha iri şekillendirildiği, yüzlerdede pathetik ifade görülmektedir. Burgu aletinin derinlere inen yontu şekli ile ışık gölge oyunu yapılmış, levhalar sahne binasında oldukça yüksek bir yere konduklarından dolayı uzaktan görülmek üzere optik hatalı ve Figürler düz kabartma zeminlerinden kopartılarak uzaktan bakıldığında sebest heykelmiş gibi görünmeleri sağlanmıştır. Perge Frizlerinde yaratılmak istenen üç boyutluluk, uzaktan görünüm, ışık-gölge oyunlarının koyu ve açık ortamlar yaratması stil açısında kendine özgü bir yapı oluşturmaktadır. Bu özellikde L’art Populaire denilen Halk sanatı gurubu içerisine girer. Tanrıların ve Tanrıçaların adlarının Friz üzerine yazılamasının (Bergama Sunağında olduğu gibi) okuma zorluğu nedeni ile bir anlam taşımayacağı için sanatçı tanrıları ideal güzellikte, bindikleri arabaları çeken kutsal hayvanları oldukça cüsseli yapmışlardır ki, bakan kişi uzaklığa rağmen hemen anlatılan sahneyi ve tanrıyı tanıya bilmesini sağlamayı amaçlamışlardır. Kentauroslarında Lapithlere göre vahşi ve barbar görünümleri daha vurgulayıcı olmaktadırlar. Stil olarak Frizler geçhellenistik eserler olan Bergama Sunağının Telephos Frizi, Athena Polias Tapınağı, Lagina Hekataion Gigantomachieleri ve Magnesia Artemis Tapınağı Amazonamachie Frizlerinin model olarak alındıklarını açıkça göstermektedir.

Sanat Atölyesi Anadolu roma devri sanat merkezleri ile karşılaştırma yapıldığında bu merkezlere ait sanatsal bir yakınlık görülmemektedir. Perge şehri M. S. 2. ve M. S. 3. yüzyıla ait bir çok heykeltraşi buluntuya sahiptir. Bu yüzdende Friz stilini yerel Perge işçiliği olarak tanımlayabiliriz. Anadolu’daki Sanat Merkezlerinden örneğin Aphrodisias, Hieropolis, ve Ephesos kesinlikle farklı stil özellikleri göstermektedir. Bu yüzdende Perge’de yerel bir atölyenin varlığı sözkonusu olabilir. Bazı stil özelliklerinden dolayı Kilikia, Suriye ve Afrika ile benzerlikler gözlemlenmektedir. Aşırı abartılmış vücud kasları, iri eller ve pathetik yüz ifadesi kesinlikle kendine özgü ve Lahit kabartmalarında herhangi bir parelellik görülmemektedir. İleride yapılacak kazı ve araştırmalr bu konuya daha bir açıklık getirecektir.

Tarihleme Tarihleme konusunda Burgu aletinin yontu işçiliği saçlarda, gözbebeklerinin derin oyulması ve gözün siyah noktasının tekrar verilmiş olması geç roma kabartma özellikliklerini yansıtmaktadır. Bu konuda Roma şehrine ait Lahit kabartmalarının bakarak friz M. S. 258 – M. S. 265 arasındaki 202

İkonographie

eserlerle benzerlikler göstermektedir. İyi araştırılmış bir konu olduğu için Roma şehrine ait eserler ile Küçük Asya Roma Dönemi Eyaletlerinin sanatı karşılaştırılabilmektedir. Attika Lahitleri gurubuna bakılınca Koch tarafında M. S. 3. yüzyıla tarihlenen lahit kabartmalarında Kentauros ve Gigantların abartılı verilmiş kaslı vücüd yapıları ile benzerlik görülmektedir. Bütün bunların yanında Frizler en çok yakın Lahit kabartmaları İstanbul Arkeoloji Müzelerindeki Sidemaira Lahti ile Konya Müzesindeki Yunuslarda bulunmuş Lahittir. Bütün bu Lahit kabartmalarının karşılaştırmalı gözlemleri esas alınacak olursa Perge Tiyatrosu Kentauromachie ve Gigantomachie Frizlerini M. S. 3. yüzyılın 3. çeyrğine yani 250–265, kısacası İmparator Gallienus devrine tarihleyebimekteyiz.

İkonographie Her iki frizin anlamları unutulmamalıdırki yerel özellikler taşımakta ve aynı zamanda hellen sanatının arkaik, klasik ve hellenistik devirlerindeki değişik oluşumların bir sentezini taşımaktadır. Günümüz araştırmalarında Kentauromachie uygar toplum ile onun barbar ve vahşi düşmanına karşı yapmış olduğu savaş ve daha sonrada aynı zamanda düşmanı tarafında yer alan dostlarını temsil etmeye başlamıştır. Örneğin Pers Savaşları sırasında Persler yanında yer alan Helen soyları Kentauroslarla eşleştirilmişlerdir. Hellenistik döneme ait elimizde fazla eser olmasada, antik yazarlar döneme ait eserlerden bahsetmektedir. Roma sanatında Lahit işçiliğinde sevilen bir konu olmuş ve Dionysos sahnelerinde de yer almışlardır. Perge Frizinde olduğu gibi başka roma örneklerinde de Kentauroslar vahşi hayan ve mitolojik yaratıklarla savaşmakta, buda kardeş, akraba, komşu veya düşmanla birleşmiş soydaşları simgelemektedir. Imperium Romanum doğu eyaletlerinde biri birinden farklı bir çok halk guruplarını barındırmakta idi. Bunlar kendi özgürlükleri için verdikleri savaşta merkezi yönetim tarafından tanınmak istemekte idiler. Tiyatrodan başka bir yer halka böyle bir anlatım herhalde daha etkili olmazdı. Gigantomachie arkaik dönemden beri hem mitolojik hemde politik anlam taşımakatadır. Bu savaş yalnızca Tanrıların Gigantlara karşı utkusu değil, Atina Akropolün’deki Parthenon’un doğu metoplarında olduğu gibi Hellenlerin Barbarlara karşı zaferinide anlatmakatdır. Bergama Sunağı ile Gigantomachie yeni bir boyut kazanmış, kendinden sonraki tüm Gigantomachie betimlemelerine örnek olmuş, Olymposlu tanrıların yanında diğer tanrılarda mücadelelere bire bir katılmışlardır. Böylece yeni açıklama ve anlam özellikleri kazandırılmıştır. Perge Tiyatrosundaki Gigantomachie Frizi ile mitolojik hikaye batı sanatının Dualizmdeki aydınlık-karanlık, iyi-köyü, arkadaş-düşman kavramları ile çağrışım yapılarak, görünmeyeni görünür hale getirmeye çalışılmıştır. Hellenleştirilmiş eski bir Anadolu yerleşimi olan olan Perge’de Imperium Romanum’un Lycia et Pamphylia Eyaletinin bağlı kent olarak ortak kullanımda yapısı olan tiyatroyu propaganda için kullanmak çok doğal olamlı idi. Mitolojik bir anlatım, huzur içindeki yaşama ortamını bozanlara uyarı olarak kullanılması ve düzeni bozanların tanrılar tarafından cezanlandırılan Gigantlar gibi cezalandırılacağını anlatmaktadır. Gallienus döneminde Sasaniler Anadolu halkları, dolayısı ile Imperium Romanum için büyük bir tehlike oluşturmakta idi. Gigantomachie’de insanlar ne kadar refah içindede yaşasa dış tehlikelerin her zaman hazırlıklı olmaları gerektiğini ve kosmik düzeni bozmak isteyen kişilerin tanrılar tarafından cezalandırılacağını göstermektedir. Burada kısa anlatılmış olan Kentauromachie ve Gigantomachie Frizi Küçük Asya’daki geç dönem Roma Kabartma Sanatına yeni bir örnek oluşturmaktadır.

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