Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung: Kunstanspruch und Kulturpolitik im Konflikt 9783110231502, 9783110231496

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Studien zur Geschichte und Theorie der dramatischen Knste

Herausgegeben von Christopher B. Balme, Hans-Peter Bayerdçrfer, Dieter Borchmeyer und Andreas Hçfele Band 56

Birgit Himmelseher

Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung Kunstanspruch und Kulturpolitik im Konflikt

De Gruyter

Diese Arbeit ist im Jenaer Sonderforschungsbereich 482 »Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800« entstanden und wurde auf seine Veranlassung unter Verwendung der ihm von der Deutschen Forschungsgesellschaft zur Verfgung gestellten Mittel gedruckt.

ISBN 978-3-11-023149-6 e-ISBN 978-3-11-023150-2 ISSN 0934-6252 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet 'ber http://dnb.d-nb.de abrufbar. , 2010 Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, Berlin / New York Satz: Johanna Boy, Brennberg Druck: Hubert & Co., Gçttingen

¥ Gedruckt auf s9urefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Inhaltsverzeichnis

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

I. 1.

3 5

2.

3. II. 1.

2. 3.

Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fragestellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Politik auf der Bühne und die Entstehung deutscher Hofund Nationaltheater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Politik am Weimarer Hoftheater? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Das Weimarer Hoftheater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Goethe als Minister und Theaterleiter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Quellen und Methode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Weimarer Hoftheater als Ort einer kulturpolitischen Auseinandersetzung Goethes mit der Französischen Revolution (1791–1794) . . . . . . . . . . . . . . . . . Geschichtliche Grundlagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Die Auswirkungen der Französischen Revolution auf Sachsen-WeimarEisenach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Goethes Haltung zur Französischen Revolution und das Problem retrospektiver Aussagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Revolutionsdramatik auf der Bühne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III. Goethe und Schiller: Kulturpolitik als ästhetisches Konzept (1794–1805) . . . . 1. Ästhetische Erziehung als Ziel einer Dramen- und Bühnenkonzeption . . . . . . 1.1 Beginn der Zusammenarbeit und erste Überlegungen zu einer ästhetischen Dramenproduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Von einer ästhetischen Dramenproduktion zur kulturpolitischen Bühnenkonzeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.1 Vorreden, Publikumsansprachen und Berichte zu (Ur-)Aufführungen am Weimarer Hoftheater . . . . . . . . . . . . 1.2.2 Historiendramen als Folie zeitgeschichtlicher Aussagen . . . . . . . 1.3 Das ›deutsche Theater‹. Die Adaption deutscher und fremdsprachiger Dramen für die Bühne des 18. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Carl Augusts kulturpolitischer Anspruch an die Weimarer Hofbühne um 1800 und die Auswirkungen herzoglicher Wünsche auf Goethe und Schiller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 12 14 15 19 23

26 26 26 28 32 41 45 45 45 51 52 71 77

87 101 V

IV. Das Weimarer Hoftheater in der napoleonischen Zeit (1806–1813) . . . . . . . . 107 1. Sachsen-Weimar-Eisenach und die politisch-militärischen Ereignisse um 1806 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 1.1 Napoleons Vormarsch und das Ende des Alten Reiches . . . . . . . . . . . . . 107 1.2 Sachsen-Weimar-Eisenach und die existentielle Bedrohung deutscher Kleinstaaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 1.3 Die Problematik einer antinapoleonischen Haltung Carl Augusts . . . . . . 110 2. Kulturpolitik in Krisenzeiten? Goethes Theaterleitung in der napoleonischen Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 2.1 Spielplangestaltung als Spiegel der politischen Befürchtungen (Januar bis Oktober 1806) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 2.2 Goethes Reaktion auf die Schlacht von Jena und Auerstedt am 14. Oktober 1806 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 2.3 Theater im Winterhalbjahr 1806/07 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 2.3.1 Schließung und Wiedereröffnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 2.3.2 Die Hofbühne unter veränderten Vorzeichen . . . . . . . . . . . . . . 151 2.4 Das Weimarer Hoftheater als kulturpolitisches Instrument . . . . . . . . . . . 162 2.4.1 Extemporieren und Disziplinprobleme. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 2.4.2 Der Tod Anna Amalias als prägendes Moment für ein neues kulturpolitisches Engagement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 2.4.3 Die Bühne als Medium der Repräsentation . . . . . . . . . . . . . . . . 170 2.4.3.1 Die Berichterstattung während des Leipziger Gastspiels im Sommer 1807 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 2.4.3.2 Die Wiedervereinigung der herzoglichen Familie als kulturpolitisches Ereignis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 2.4.4 Goethes Bemühungen um eine Fortsetzung der von Anna Amalia geförderten Musikkultur in Weimar . . . . . . . . . . . . . . . 189 2.4.5 Förderung junger Dramatiker: Zacharias Werner und Heinrich von Kleist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 2.5 Das Jahr 1808 als Wendepunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 2.5.1 Kultur und Politik. Goethes Zusammentreffen mit Napoleon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 2.5.2 Die ›Morhardt-Affäre‹: Eine Krise im Verhältnis zwischen Landesherr und Theaterdirektor . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 2.6 Die Ankunft des französischen Gesandten Baron de Saint-Aignan in Weimar (1812) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 2.6.1 (Selbst-)Zensur am Weimarer Hoftheater . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 2.6.2 Goethes kulturpolitische Vorsichtsmaßnahmen: eine Spielplangestaltung der Anpassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 2.7 Das Jahr 1813 und das Ende der napoleonischen Hegemonie. . . . . . . . . . 248 3. Resümee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253 V. 1. VI

Politische und kulturelle Umorientierung: Aufbruch in eine neue Epoche (1813–1817) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 Politischer Aufschwung und kultureller Niedergang? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256

1.1

2. 3.

Goethes fortgesetzte Bemühungen um »das heilige Feuer der Wissenschaft und Kunst«. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 1.2 Veränderungen am Weimarer Hoftheater und der Einfluss der Zeitgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Der Wiener Kongress und seine Auswirkungen auf Goethes Theaterarbeit. . . 270 Das Ende von Goethes Theaterleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

VI. Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285

Quellen und Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 1. Primärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 1.1 Allgemein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 1.2 Briefeditionen und Briefwechsel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 1.3 Journale, Zeitungen und andere periodische Schriften . . . . . . . . . . . . . . 296 2. Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297

VII

Vorwort

Ein weiteres Buch zu Goethe – was gibt es da noch Neues zu entdecken? Diese Frage ist recht naheliegend, bedenkt man die Vielzahl an Publikationen zu Goethe, die kaum noch überschaubar sind und kontinuierlich anwachsen. Die vorliegende Studie behandelt einen Teilaspekt, die sechsundzwanzig Jahre von Goethes Leitung des Weimarer Hoftheaters, und konzentriert sich dabei nicht nur auf den prominenten Dichter, sondern vor allem auf die Zeitumstände. Goethes Theaterleitung wird im Kontext der jeweiligen politischen Ereignisse untersucht. Dies bedeutet, dass Fragen im Vordergrund stehen wie: Welche Funktion nahm das Weimarer Hoftheater in seiner Zeit ein? Welche Rolle spielte die Bühne innerhalb des Herzogtums Sachsen-Weimar-Eisenach und inwiefern waren Goethe oder der Herzog Carl August bestrebt, mit dem Hoftheater auf politische Ereignisse einzuwirken bzw. zu reagieren? Die Jahre zwischen 1791 und 1817 waren von der Französischen Revolution, den Napoleonischen Kriegen, der französischen Besatzung und der Neugestaltung Deutschlands durch den Wiener Kongress geprägt. Diese einschneidenden Ereignisse konnten vor allem an einer Bühne, die einem Hof direkt unterstellt war, nicht unbeachtet bleiben. Das vorliegende Buch möchte am Beispiel des Weimarer Hoftheaters kulturpolitische Handlungsspielräume und -muster um 1800 aufzeigen und damit einen Beitrag zu einer wissenschaftlichen Diskussion liefern, die der Kultur am Ende des 18. und zu Anfang des 19. Jahrhunderts seit einigen Jahren eine größere Bedeutung zuspricht als dies bislang der Fall war. Dass ein solcher Ansatz nicht nur über die Mittel und Forschungsinhalte eines einzigen Fachbereiches verfolgt werden konnte, ist leicht nachzuvollziehen. Die Fragestellung der Studie erforderte notwendiger Weise den Blick über Disziplingrenzen hinweg, auch wenn die theaterwissenschaftliche Herangehensweise gewiss nicht verleugnet werden kann und soll. Die Anregung zu und das Umfeld für eine solche Untersuchung lieferte mir der interdisziplinäre Sonderforschungsbereich 482 ›Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800‹ der Friedrich-Schiller-Universität Jena. Die intensiven Diskussionen, die Unterstützung und die aus diesem Forschungsbereich hervorgegangenen Untersuchungen vieler Kolleginnen und Kollegen unterschiedlicher Fachgebiete bereicherten das vorliegende Buch maßgeblich. Im Herbst 2008 wurde die Studie an der Ludwig-Maximilians-Universität München als Dissertation angenommen und für den Druck geringfügig überarbeitet. Mein herzlicher Dank gilt vor allem meinen Gutachtern, Prof. Dr. Jens Malte Fischer und Prof. Dr. Hans-Peter Bayerdörfer von der Ludwig-Maximilians-Universität München. Sie gaben mir eine theaterwissenschaftliche Heimat und begleiteten meine Forschungen mit aufmunterndem Interesse, kritischem Rat und wertvollen Anregungen. In Jena danke ich dem geistigen Vater und früheren Leiter des Sonderforschungsbereiches, Prof. Dr. Klaus Manger, sowie dem jetzigen Sprecher, Prof. Dr. Dr. Olaf Breidbach, 1

für Ihre vielseitige Unterstützung und die Genehmigung eines Zuschusses zur Drucklegung meiner Dissertation. Als langjährige wissenschaftliche Mitarbeiterin des Teilprojektes ›Musik und Theater‹ bin ich des Weiteren den Teilprojektleitern Prof. Dr. Detlef Altenburg und Dr. Andrea Heinz zu besonderem Dank verpflichtet. Letztere stand mir trotz beruflicher Veränderungen bis zum Schluss beratend und freundschaftlich zur Seite und half bei der Korrektur des Manuskriptes. Für die hilfsbereite Betreuung möchte ich zudem den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Thüringischen Hauptstaatsarchivs Weimar, des Goethe- und Schiller-Archivs Weimar, des Freien Deutschen Hochstifts/ Goethe-Museums in Frankfurt und des Goethe-Museums in Düsseldorf, hier namentlich Prof. Dr. Dr. h.c. mult. Volkmar Hansen und Regine Zeller, danken. Nicht vergessen werden sollen schließlich all jene Kollegen und Freunde, die mir durch ihren Beistand, ihre Unterstützung und kritischen Anregungen stets zur Seite standen. Erwähnen möchte ich insbesondere Dr. Nikolas Immer, der mir als Schiller-Experte neue Denkanstöße gab und stets ein offenes Ohr für meine Überlegungen hatte, des Weiteren Dr. Stefan Blechschmidt, Dr. Olaf Müller, Dr. Gerhard Müller, PD Dr. Temilo van Zantwijk und Dr. Cornelia Brockmann. Meinem Mann Robert möchte ich abschließend von ganzem Herzen für seine grenzenlose Geduld, den vielfältigen Zuspruch und die Kraft für diese Arbeit danken. München, im Dezember 2009

2

I.

Einleitung

Im Jahre 1791 gründete Herzog Carl August in der Residenzstadt Sachsen-Weimar-Eisenachs ein deutsches Hoftheater. Er gab damit der seit nahezu 35 Jahren im kleinen thüringischen Herzogtum existierenden, höfischen Theater- und Musikkultur ein neues Gepräge, das öffentlichkeitswirksamer, vielschichtiger und nachhaltiger werden sollte, als dies bisher der Fall gewesen war. Bis zu dieser Zeit hatten musikalisch-dramatische Darbietungen hauptsächlich der Unterhaltung des Hofes gedient, waren der Bevölkerung im Großen und Ganzen verschlossen und konnten nur selten qualitativ hochwertig genannt werden.1 Auch Beständigkeit war dem kulturellen Leben nie wirklich beschieden, denn Kriege, Schicksalsschläge und finanzielle Engpässe zwangen immer wieder zu Einschränkungen und Entlassungen am Hofe angestellter Künstler. So hatte z. B. der frühe Tod des Herzogs Ernst August Constantin, Carl Augusts Vater, den Auftritten der ersten, in Weimar engagierten deutschen Berufsschauspielertruppe ein schnelles Ende bereitet. Auch dem kulturellen Engagement seiner verwitweten Frau, der Herzogin Anna Amalia, die bis zu Carl Augusts Volljährigkeit das Land vormundschaftlich regierte, sollte kein Glück beschieden sein. Sie berief in den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts eine zu dieser Zeit zu den bekanntesten Gesellschaften Deutschlands zählende Truppe an ihren Hof und ließ zu den Vorstellungen erstmals eine auserwählte und festgelegte Zahl von Privatpersonen zu. Auch wenn die Theateraufführungen damit noch immer nicht der gesamten Bevölkerung zugänglich waren,2 konnten ihnen auf diese Weise zumindest teilweise auch Gäste von außen beiwohnen. Drei Jahre trat die Truppe in Weimar auf, bis ein verheerender Brand des Schlosses 1774, der große Teile des Gebäudes, darunter den Theaterraum, zerstörte, den Vorstellungen neuerlich ein plötzliches Ende bescherte. Erst nach der Regierungsübernahme Carl Augusts und einer Übergangsphase, in der Liebhaberdarbietungen dem höfischen Bedürfnis nach musikalisch-dramatischer Unterhaltung Abhilfe schufen, konnte

1

2

Zur frühen Weimarer Theatergeschichte vgl. vor allem Leonhard Schrickel: Geschichte des Weimarer Theaters von seinen Anfängen bis heute, Weimar 1928 und Herbert A. Frenzel: Theatergeschichte. In: Geschichte Thüringens, hrsg. v. Hans Patze und Walter Schlesinger, 4. Bd.: Kirche und Kultur in der Neuzeit, Köln/Wien, 1972, S. 261–298. Neben den ungefähr 30 Hofmitgliedern durften zusätzlich jeweils 70 Personen aus der Bevölkerung unentgeltlich einer Vorstellung beiwohnen. Carl Wilhelm Heinrich Freiherr von Lyncker kommentierte diesen Umstand in seiner Autobiographie folgendermaßen: »Der Eintritt in das Schloßtheater ward frei gegeben, versteht sich im Verhältniß der Klassen und des Raumes.« Das Theater stand also noch immer nicht der gesamten Bevölkerung offen, sondern lediglich Standespersonen. (Vgl. C. W. H. Freiherr von Lyncker: Ich diente am Weimarer Hof. Aufzeichnungen aus der Goethezeit. Zum ersten Mal vollständig herausgegeben mit Anmerkungen und einem biographischen Nachwort von Jürgen Lauchner, Köln u. a. 1997, S. 27.)

3

in Sachsen-Weimar-Eisenach endlich der Anfang einer professionellen, über längere Zeit beständigen und öffentlichen Theaterkultur verzeichnet werden. Im Jahre 1784 engagierte der junge Herzog Carl August die Gesellschaft des Prinzipals Joseph Bellomo. Diese sollte nun erstmals in der Geschichte der Residenzstadt auch vor einem zahlenden Publikum und damit vor einer breiteren Öffentlichkeit auftreten. Vom Hof zwar weiterhin subventioniert, bedeutete dies, dass Bellomo wirtschaftlicher denken und planen musste als dies bei seinen Vorgängern der Fall gewesen war und dass er in der Spielplangestaltung vom Publikumsgeschmack abhängig war. Letzteres wurde ihm zum Verhängnis, denn im Laufe der Jahre sank die Zufriedenheit der Zuschauer mit den Aufführungen.3 Carl August dachte deshalb über ein neues Arrangement nach und entschied sich schließlich Anfang des Jahres 1791, »da einmahl eine schon bestehende gute truppe nicht zu haben ist, es selber, zum Versuch auf ein Jahr [zu] wage[n], Schauspieler zu engagiren«.4 Dies hatte für ihn den Vorteil, dass er die finanziellen und künstlerischen Vorgänge an der Bühne kontrollieren und beeinflussen konnte. Er kündigte Bellomos Vertrag und setzte sich mit der Gründung einer höfischen Theatergesellschaft auseinander, womit er an eine Entwicklung anknüpfte, die ungefähr fünfzehn Jahre zuvor die erste deutsche Hofbühne hervorgebracht hatte. In einer Niederschrift, in der er seine Gedanken zur Organisation des neuen Theaters in Weimar notierte, stellte er Überlegungen an, wie er die Institution in die Hofverwaltung einbinden könne: Damit ich […] nicht das ungemach einer Hoftruppe erleide, so will ich einen folgsamen, stillen Menschen nehmen der unter seiner Firma die Leute engagiren soll, u. die Gesellschaft so wohl hier als in Lauchstedt u. Erfurth dirigire. Dieser Mensch […] hat mit den Hof Amte, u. das Publicum mit ihm zu thun.5

Ursprünglich plante Carl August einen Schauspieler mit der Leitung der Bühne zu betrauen, doch nachdem jegliche Verhandlungen mit möglichen Kandidaten erfolglos geblieben waren, übertrug er diese Position dem seit etlichen Jahren in Thüringen lebenden Dichter Johann Wolfgang von Goethe.6 Zu Goethe verband ihn ein intensives, auf gegenseitigem Vertrauen fußendes Freundschaftsverhältnis, das eine gute Zusammenarbeit verhieß. Die Ernennung schien somit aus persönlicher, aber durchaus auch künstlerischer und formaler Sicht vorteilhaft zu sein. Denn Goethes Name konnte dem neuen Institut als Aushängeschild dienen und die Eingliederung des Theaters in die Hofverwaltung und das höfische Umfeld signalisieren. Goethe, der 1776 zum Geheimen Lega3

4

5 6

4

In der Forschungsliteratur wird meist Carl Augusts und Anna Amalias Unzufriedenheit mit dem künstlerischen Niveau der Gesellschaft hervorgehoben. Dass jedoch auch das bürgerliche Publikum seinen Unmut kundtat, belegt Oscar Fambach in seinem Aufsatz ›Ein bisher unbekannter Goethescher Theaterbericht‹. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1966), S. 125. Vgl. Niederschrift Carl Augusts die Einrichtung des Theaters betreffend, ThHStA Weimar, HA A XIX 143 a, abgedruckt ohne Quellenangabe in Julius Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, Weimar 1892, S. 22ff. Ebd. Zu den Umständen, die zu Goethes Ernennung führten, vgl. ausführlich Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 21–30 und das Kapitel ›Auf Serenissimi Geheiß‹ in Ruth B. Emde (Hg.): Selbstinszenierungen im klassischen Weimar: Caroline Jagemann, kommentiert in Zusammenarbeit mit Achim von Heygendorff, 2 Bd., Göttingen 2004, Bd. 2, S. 517–525.

tionsrat mit Sitz und Stimme im Geheimen Consilium ernannt worden war, drei Jahre später den Titel Geheimer Rat erhalten hatte und 1782 geadelt worden war, gehörte zum engeren Beratungsstamm Carl Augusts und übernahm etliche administrative, künstlerische und wissenschaftliche Tätigkeiten innerhalb des Herzogtums. Er konnte somit einerseits als Dichter, andererseits als adliger Hofbeamter, denen als Mittler zwischen Hof und Künstlern traditionell bevorzugt die Position eines Hoftheaterleiters zuerkannt wurde,7 seine neue Stellung antreten.

1.

Fragestellung

Das Weimarer Hoftheater nahm als ein Ort von Unterhaltung, Geselligkeit, Belehrung und Repräsentation einen hohen Stellenwert im Alltagsleben des Herzogtums SachsenWeimar-Eisenach ein. Es war das kulturelle und soziale Zentrum eines Landes, das während Carl Augusts Regierungszeit zu einer noch heute Touristenströme anlockenden Berühmtheit gelangte. Wohnort namhafter Persönlichkeiten, wurde das Fürstentum – vornehmlich durch Weimar und die nahe Universitätsstadt Jena – zum Ausgangspunkt vielfältiger Entwicklungen, die für das Geistesleben in Deutschland richtungweisend werden sollten. Sachsen-Weimar-Eisenach gelang es in einer Welt, in der die Fläche eines Staates vielfach zugleich die Machtverhältnisse bestimmte, der territorialen Bedeutungslosigkeit des Landes eine schöpferische Kraft entgegenzusetzen. Diese war, so eine These des Sonderforschungsbereichs ›Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800‹, »allen anderen Orten und vergleichenden Konstellationen in Deutschland um 1800 an politisch-kultureller Signalwirkung deutlich überlegen.«8 Die vielfältigen Ursachen, die dazu führten, dass Weimar und Jena zu solchem Ruhm gelangten, sowie die Auswirkungen und Synergieeffekte der dort entwickelten Kräfte werden seit 1998 in dem genannten, interdisziplinären Sonderforschungsbereich an der Friedrich-Schiller-Universität in Jena umfassend erforscht. Die vorliegende Studie, die aus diesem Forschungsbereich hervorgegangen ist, soll einen Beitrag zur Analyse des Phänomens aus theaterwissenschaftlicher Perspektive liefern. In ihr wird die Funktion, die das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung innerhalb des Ereignisses WeimarJena einnahm, herauszuarbeiten und eine Antwort auf die Frage zu liefern versucht, ob und inwiefern die Bühne die »Signalwirkung«, d. h. die geistig-kulturelle Ausstrahlung und Signifikanz des Herzogtums Sachsen-Weimar-Eisenach, mit prägte und gestaltete. Ausgangspunkt für diese Fragestellung ist die Verbindung von Kunst bzw. Kultur und Politik, die bereits in den vielfältigen Funktionen Goethes verankert war. Goethe, der als sachsen-weimarischer Minister einerseits auf die politische, als Dichter andererseits 7

8

Vgl. hierzu Ute Daniel: Hoftheater. Zur Geschichte des Theaters und der Höfe im 18. und 19. Jahrhundert, Stuttgart 1995, S. 372. Daniel führt Goethe allerdings als Ausnahme für den seltenen Fall an, dass im 18. und frühen 19. Jahrhundert Experten die Theaterleitung übertragen wurde. Goethes Doppelfunktion durch seine Nobilitierung und die offizielle Einbindung in das höfische Umfeld bleibt hierbei unbeachtet. Sonderforschungsbereich 482 der Friedrich-Schiller-Universität Jena: Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800. Finanzierungsantrag 2004–2007, Jena 2003, S. 8.

5

auf die kulturelle Gestaltung des Herzogtums Einfluss hatte, brachte beide Bereiche – so eine wichtige These der vorliegenden Studie – in seiner Theaterleitung zusammen. Es soll also im Folgenden gezeigt werden, inwieweit der Theaterleiter die Bühne zur Verkündung politischer Ansichten bzw. als ein Medium nutzte, über das durch theaterinterne Entscheidungen, eigene Dramen, eine gezielte Spielplangestaltung oder eine bewusste Berichterstattung auf politische Ereignisse reagiert werden sollte. Da es sich beim Weimarer Hoftheater nicht um eine Institution handelte, die Goethe vollkommen eigenständig und eigenmächtig gestalten konnte, verlangt eine Analyse nach diesen Gesichtspunkten in einem besonderen Maße auch eine Berücksichtigung der Wünsche, Befehle und Anordnungen des Herzogs bzw. der Herzogsfamilie. Auch das vielfältige Netzwerk, das Goethe umgab, muss beachtet werden und somit andere, z. T. bedeutende Persönlichkeiten in ihren Verhältnissen zur Bühne und den daraus möglicherweise entstandenen kulturpolitischen Einflussnahmen untersucht werden. Die Forderungen an Kunst bzw. Kultur und an die politische Nutzung der Bühne, die auf die Gestaltung des Weimarer Hoftheaters Einfluss hatten, waren recht vielfältig. Immer wieder ergaben sich Konflikte, die – wie zu zeigen sein wird – große Auswirkungen auf die künstlerischen Entwicklungen an der Bühne hatten. Sie sollen in dieser Studie als Symptome eines konfliktären Aufeinandertreffens von Kunstanspruch und Kulturpolitik analysiert werden. 1.1

Politik auf der Bühne und die Entstehung deutscher Hof- und Nationaltheater

Kultur und Politik waren in der Theatergeschichte noch niemals vollständig voneinander getrennte Bereiche, doch wirkten sie im Laufe der Jahrhunderte unterschiedlich aufeinander ein. Dies lag an den sehr verschiedenartigen Möglichkeiten von kultureller Auseinandersetzung mit Politischem in den einzelnen Epochen, die kaum eine Vergleichbarkeit zulassen. Eine Vertiefung dieses Themenkomplexes verlangt somit nach einer genauen, auf die jeweilige Zeit abgestimmte Zustands- und Funktionsbeschreibung des Theaters einerseits und nach einer entsprechenden Definition von Politik andererseits. Beidem soll im Folgenden für die Zeit um 1800 nachgekommen werden, wobei zunächst geklärt werden soll, was in der vorliegenden Studie unter Politik, d. h. in diesem Fall unter Politik an der Weimarer Hofbühne verstanden wird. Hierfür kann auf einen Text verwiesen werden, der fast zur Halbzeit von Goethes Theaterleitung entstanden ist: Mein Sommer 1805 von Johann Gottfried Seume. In der Einleitung zu diesem Reisebericht formulierte der Autor: »Politisch ist, was zu dem allgemeinen Wohl etwas beiträgt oder beitragen soll«.9 Diese sehr allgemeine Definition lässt viel Raum für die Analyse politischen Handelns. Um sie weiter zu spezifizieren und auf das Theater als Untersuchungsgegenstand anzupassen, soll auf die Begriffsbestimmung Peter Langemeyers zurückgegriffen werden. Dieser versteht unter politischem Agieren am Theater eine »Intention«, die in die »Wirklichkeit eingreifen will, sei es, um die bestehende politische Ordnung zu

9

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Johann Gottfried Seume: Prosaschriften. Mit einer Einleitung von Werner Kraft, Darmstadt 1974, S. 639.

legitimieren und zu stabilisieren, sei es, um diese zu kritisieren und zu verändern.«10 Das Theater wird dabei als ein Ort aufgefasst, an dem Politik auf unterschiedliche Arten und Weisen eine Rolle spielen kann. Aspekte wie den des Stoffes und des thematischen Gehalts von Dramen werden dabei ebenso berücksichtigt wie der des jeweiligen Zwecks einer Aufführung und der Wirkungsabsicht.11 Die Praxis einer wie auch immer gearteten politischen Nutzung der Bühne durch politisch konnotierte Aufführungen und politische Dramen ist fast genauso alt wie das Theater an sich.12 Bereits in der Antike wurde die Bühne im Sinne der für diese Studie herangezogenen Definition politisch funktionalisiert, indem sie als Institution eng mit der Polis, d. h. dem Staat, verknüpft war und sich über die aufgeführten Dramen kritisch zu derselben verhielt. In Wettbewerben kamen Stücke, die stets aktuelle, politisch oder gesellschaftlich relevante Themen behandelten, bei einmaligen Vorstellungen vor einem zehn- bis siebzehntausend Zuschauer umfassenden Publikum zur Aufführung. Das Auditorium wiederum ließ sich während der Theaterdarbietungen nicht nur unterhalten, sondern entschied durch eine Preisvergabe über Wert und Wirkung der Werke. Das Theater war damit das öffentlichste, aber auch politischste, das es in der Theatergeschichte geben sollte, und erhielt durch den Aufführungsort in einem Amphitheater, das zugleich für Volksversammlungen und religiöse Riten genutzt wurde, eine gesamtgesellschaftliche Bedeutung.13 Die enge Verknüpfung von Staat und Theater, die sich durch eine institutionelle Nähe, aber kritische Distanz auszeichnete, sollte einmalig bleiben.14 Dennoch bildete die Antike nicht den End-, sondern den Anfangspunkt einer Geschichte des politischen Theaters, das bis heute immer wieder neue Ausprägungen erfuhr. In Deutschland entwickelten sich die ersten Formen einer von politischen Themen und Intentionen geprägten Theaterkultur im Laufe des 18. Jahrhunderts, was im Vergleich zu anderen Ländern relativ spät war.15 Der Grund hierfür liegt in einer zu dieser Zeit generell erst im Ent-

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Peter Langemeyer: ›Politisches Theater‹. Versuch zur Bestimmung eines ungeklärten Begriffs – im Anschluß an Erwin Piscators Theorie des politischen Theaters. In: Aspekte des politischen Theaters und Dramas von Calderón bis Georg Seidel. Deutsch-französische Perspektiven, hrsg. v. Horst Turk und Jean-Marie Valentin in Verbindung mit Peter Langemeyer, Bern u. a. 1996, S. 9. Ebd. Vgl. Siegfried Melchinger: Geschichte des politischen Theaters, 2 Bd., Frankfurt a. M. 1994, Bd. 1, S. 24f. Vgl. ebd., Bd. 1, S. 30–34. Vgl. ebd., Bd. 1, S. 99. Melchinger weist jedoch darauf hin, dass sich der Staat auch in der Antike nicht ausnahmslos alles auf dem Theater gefallen ließ. Sokrates wurde zum Tode verurteilt und Aischylos sowie Euripides mussten emigrieren, da sie sich in ihren Theaterstücken zu sehr in politische Angelegenheiten eingemischt hatten. (Vgl. ebd. S. 43ff. und 58.) Melchinger, der den Terminus des »politischen Theaters« ausschließlich von den Drameninhalten her definiert und dabei nur Theaterstücke berücksichtigt, die heute noch gespielt werden, verweist auf spanische Autoren wie Lope de Vega und Calderón, auf Shakespeare und auf die französischen Dramatiker Corneille und Molière. (Vgl. ebd., Bd. 1, S. 124–275.) In Bezug auf Deutschland weist er auf eine erste Tendenz politischer Dramatik bei Lessing und den Autoren des Sturm und Drangs hin, die jedoch nur auf politischen Ideen und Idealen fuße und »keinen Hinweis auf deren politische Verwirklichung« lieferten. (Vgl. ebd. S. 290.) Erst in der

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stehen begriffenen deutschen Bühnenkunst und Dramatik. Während der Aufklärung regte sich in Deutschland allmählich der Wunsch, deutschsprachige Stücke ebenso wie ein deutsches Theater zu befördern, was zu verschiedenen Theorien und Diskussionen Intellektueller über die Funktion der Bühne und eine optimale Dramenkonzeption führte. Immer häufiger wurde dabei der bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts vielfach erörterte Gedanke des Theaters als eine Sittenschule und moralische Anstalt aufgegriffen. Dieser, mit den Forderungen der Aufklärung vermengt, sollte bei der Gründung eines deutschen Nationaltheaters umgesetzt werden, was erstmals in Hamburg im Jahre 1767 der Fall war. Im Prolog zur Eröffnung dieser Bühne hieß es: O sagt, ist diese Kunst, die eur Herz zerschmelzt, […] Die Sittenbildnerin, die jede Tugend lehrt, Ist die nicht eurer Gunst und eurer Pflege wert? Heißt sie, mit ihrer Macht, durch Tränen zu ergötzen, […] Die Bosheit bändigen und an den Seelen baun; Wohltätig für den Staat, den Wütenden, den Wilden Zum Menschen, Bürger, Freund und Patrioten bilden.16

Die neue Hamburger Nationalbühne sollte also auch politischen Gesichtspunkten gerecht werden, indem sie dem Staat hilfreich und für die Gemeinschaft nützlich sein wollte.17 Der Begriff des ›Nationaltheaters‹ war im 18. Jahrhundert neu aufgekommen und hatte in erster Linie eine ideengeschichtliche Bedeutung. Bis heute wird er mit einer Definition in Verbindung gebracht, die eine Abgrenzung zu der weit verbreiteten, höfischen Theaterform um 1800 als Erkennungsmerkmal bezeichnet. Haben neuere Forschungen dieses Merkmal sowie einige weitere Kriterien zur Bestimmung des Nationaltheaterbegriffes revidiert, gilt jedoch weiterhin, dass er ursprünglich ein theatrales Bestreben zum Ausdruck bringen sollte, das sich um eine nationale, deutschsprachige, möglichst qualitativ hochwertige Dramatik und Schauspielkunst bemühte. Am Hamburger Nationaltheater wurde dieses Bestreben erstmals in die Tat umgesetzt, wobei die Bühne der ursprünglichen Idee entsprechend weiteren Forderungen an die Ausgestaltung und Führung gerecht zu werden hatte. In der Theatergeschichtsforschung wird das Hamburger Nationaltheater gemeinhin als eine Institution beschrieben, die der Aufklärung verpflichtet war und somit als eine Stätte der bürgerlichen Emanzipations-

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poetischen Auseinandersetzung mit der Französischen Revolution erkennt er demzufolge die ersten Keime eines politischen Theaters, die er jedoch im Großen und Ganzen als gescheitert interpretiert. (Vgl. ebd., Bd. 2, S. 7–40.) Prolog gesprochen von Madame Löwen, in: Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgische Dramaturgie, Stuttgart 1999, S. 39f. Dies entsprach auch den Ideen Diderots, der sich knapp 10 Jahre zuvor in einem Aufsatz, der bezeichnender Weise vom Dramaturgen des neuen Hamburger Nationaltheaters, von Lessing übersetzt wurde, folgendermaßen über die Funktion des Theaters geäußert hatte: »Ein jedes Volk muß also Schauspiele, aber seine eigenen Schauspiele haben. Welch ein vortreffliches Hilfsmittel könnten sie der Regierung sein, wenn es darauf ankäme, die Veränderung eines Gesetzes oder die Abschaffung eines Gebrauchs vorzubereiten!« (Denis Diderot: ›Essay De la poésie dramatique‹ (1758), in: Das Theater des Herrn Diderot. Aus dem Französischen übersetzt von Gotthold Ephraim Lessing. Anmerkungen und Nachwort von Klaus-Detlef Müller, Stuttgart 1986, S. 370.)

bewegung genutzt wurde. Die Bühne habe Werte des aufstrebenden Bürgertums artikulieren und die Bildung eines nationalen Bewusstseins unterstützen wollen. Dies wiederum sei nur in Opposition zu höfischen Theaterformen möglich gewesen. Denn die Nationalbühne sollte finanziell und organisatorisch keiner obrigkeitlichen Patronage unterstellt, dabei jedoch auch weitgehend unabhängig von den direkten Kasseneinnahmen sein, um der Kunst eine freie Entwicklungsmöglichkeit auf ein nationales Repertoire und eine nationale Schauspielkunst hin zu bieten. Eine Verbesserung des Publikumsgeschmacks schien nur möglich zu sein, wenn sich die Künstler nicht von den bestehenden Vorlieben abhängig machen mussten und bei der Spielplangestaltung von Konzessionen an dieselben gebunden waren. Um also die Dramatik zu befördern, wurden für das Hamburger Nationaltheater zwölf Kaufleute gewonnen, die im Zweifelsfall finanziell aushelfen sollten. Für die Hebung des Niveaus war Gotthold Ephraim Lessing als Dramaturg engagiert worden und für eine gute Schauspielkunst sollten die hervorragenden Mitglieder der früheren Ackermannschen Gesellschaft garantieren. Doch das ambitionierte Projekt konnte sich in dieser Form nicht etablieren. Spielplan und Schauspielpraxis unterschieden sich kaum von den vergnüglich-komischen Darbietungen wandernder Truppen und auch der Gedanke einer ökonomisch unabhängigen Trägerschaft ließ sich auf die Dauer nicht umsetzen. Die Zuschauer verlangten nach den unterhaltenden Darbietungen, die sie von den bisherigen Schauspielaufführungen gewohnt waren. Sie gingen nicht so regelmäßig ins Theater, wie dies von den Initiatoren erhofft worden war, und die zwölf Kaufleute weigerten sich, die bereits nach kurzer Zeit entstandenen Einnahmeeinbußen auszugleichen. Als das Hamburger Nationaltheater bereits zwei Jahre nach der Eröffnung wieder geschlossen werden musste, bedeutete dies das Ende einer Bühne, nicht jedoch das Ende des deutschen Nationaltheaters an sich.18 Denn bereits wenige Jahre später eröffneten neue Nationalbühnen, die jedoch eine organisatorische und verwaltungstechnische Bindung an einen Hof aufwiesen, was der ursprünglichen Begriffsbestimmung der ›Nationaltheater‹ zuwider lief. Trugen sie somit diese Bezeichnung zu Unrecht? Katharina Meinel weist in ihrer vor wenigen Jahren erschienenen Dissertation zum höfischen Nationaltheater in München auf das »immer eklatantere[] Auseinanderfallen der Theorie über Nationaltheater und der Beschreibung der Theaterpraxis Ende des 18. Jahrhunderts in Deutschland« hin.19 Sie rückt deshalb – in Fortsetzung neuerer wissenschaftlicher Vorstöße in diese Richtung20 – der geläufigen Definition des ›National-

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In der Theatergeschichtsforschung wird vielfach davon gesprochen, dass das Projekt scheiterte. Davon kann jedoch nicht einmal in Anbetracht der Hamburger Theatergeschichte die Rede sein. Denn trotz des Endes der Nationalbühne, gab es in der Hansestadt nach 1769 weiterhin ein reges kulturelles Leben. Es wurden französische und deutsche Opern aufgeführt und ab 1771 gelangte auch das Schauspiel unter Friedrich Ludwig Schröder zu einer neuen Blüte. Vgl. hierzu u. a. Rainer Heyink/Hans Joachim Marx: Art. ›Hamburg‹, in: MGG2, Sachteil Bd. 3, Sp. 1760. Katharina Meinel: Für Fürst und Vaterland. Begriffe und Geschichte des Münchner Nationaltheaters im späten 18. Jahrhundert, München 2003, S. 11. Vgl. z. B. Daniel: Hoftheater; Hilde Haider-Pregler: Des sittlichen Bürgers Abendschule. Bildungsanspruch und Bildungsauftrag des Berufstheaters im 18. Jahrhundert, Wien/München 1980; Reinhart Meyer: Das Nationaltheater in Deutschland als höfisches Institut. Versuch einer Begriffs- und Funktionsbestimmung. In: Das Ende des Stegreifspiels – Die Geburt des

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theaters‹ zu Leibe, indem sie einen Erklärungsversuch liefert, der den tatsächlichen Gegebenheiten gerecht werden soll. Nationaltheater seien »nicht, wie es die Forschung überwiegend suggeriert, [als] ein ausdrücklich bürgerliches Institut« anzusehen, was bedeutet, dass diese Bühnen auch nicht in Opposition zum Hof gedacht werden können. Stattdessen muss bei Untersuchungen dieser Bühnenart dem »Nebeneinander[] von Hof, Aristokratie, Intellektuellen, Patriziat und einfacheren Publikumsschichten« Rechnung getragen werden.21 In Anlehnung an neuere geschichtswissenschaftliche Forschungen zu Bürgertum und Adel um 1800 definiert Meinel die Funktion der verschiedenen Gesellschaftsschichten auch für das Theater neu: »Der Adel erscheint […] als heterogene soziale Gruppe, die zum Teil eine tragende Rolle in der Aufklärungsbewegung spielt und die Kritik der eigenen sozialen Rolle häufig selbst mitproduziert.«22 Demzufolge darf der Fürst in der Theatergeschichtsforschung nicht mehr nur als »unliebsamer Geldgeber« und der Adel »als historisch überlebte Kraft, deren repräsentative Öffentlichkeit jede Gestaltungskraft verloren hat«,23 verstanden werden. Vor allem, wenn man in Betracht zieht, dass auch die »Kategorie der Bürgerlichkeit einer Differenzierung zu unterziehen« ist. »Denn das erst im Entstehen begriffene Bürgertum stellt Ende des 18. Jahrhunderts keine einheitliche Klasse dar, geschweige denn bildet es ein Bewusstsein von gemeinsamer Klassenzugehörigkeit.«24 Hof- und Nationaltheater dürfen demzufolge nicht mehr als sich gegenseitig ausschließende Theaterformen interpretiert, sondern müssen nach den jeweiligen örtlichen Gegebenheiten als Phänomene der Zeit um 1800 analysiert werden. Konstitutive Merkmale für eine Definition der Theaterformen lieferten theater- und geschichtswissenschaftliche Forschungen in den achtziger und neunziger Jahren des 20. Jahrhunderts. Ute Daniel erwarb sich dabei das Verdienst, in ihrer Studie zum Hoftheater erstmals eine Begriffsbestimmung festgeschrieben zu haben, die eine Klassifizierung und Analyse der höfischen Theaterform möglich machte, die somit auch für Hof- und Nationalbühnen um 1800 gelten kann. Ein Hoftheater, so bestimmte sie, müsse folgende Kriterien erfüllen: 1. 2. 3. 4. 5.

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ein Kernbestand an festangestelltem und »hauptberuflichem« künstlerischen und technischen Personal, eine nicht mehr anlaßabhängige Aufführungsfrequenz, das Vorhandensein mindestens eines festen Theatergebäudes, die höfische Oberaufsicht bzw. Verwaltung, eine Grundfinanzierung durch den Fürsten bzw. später aus den Mitteln der Zivilliste sowie

Nationaltheaters. Ein Wendepunkt in der Geschichte des europäischen Dramas, hrsg. von Roger Bauer u. Jürgen Wertheimer, München 1983, S. 124–152; ders.: Von der Wanderbühne zum Hof- und Nationaltheater. In: Deutsche Aufklärung bis zur Französischen Revolution (1680–1789). Hg. v. Rolf Grimminger, München 1980, S. 186–216; Höyng: ›Was ist Nationalschaubühne im eigentlichsten Verstande?‹ und ders.: Die Sterne, die Zensur und das Vaterland. Geschichte und Theater im späten 18. Jahrhundert, Köln u. a. 2003. Meinel: Für Fürst und Vaterland, S. 25. Ebd., S. 26. Dort auch Verweise auf die entsprechenden geschichtswissenschaftlichen Forschungsbeiträge. Ebd., S. 25. Ebd., S. 26.

6. die landesherrliche Privilegierung, d. h. die Verleihung des exklusiven Rechts auf theatralische Darbietungen innerhalb der Residenz überhaupt oder auf bestimmte Genres, etwa die große Oper oder das ernste Schauspiel.25

Diese Merkmale erfüllte in Deutschland erstmals das Gothaer Hoftheater, das 1775 eröffnet worden war.26 Kurz darauf folgten weitere Gründungen von Hoftheatern im deutschsprachigen Raum, die sich z. T. auch Nationaltheater nannten, wie z. B. in den Jahren 1776 in Wien, 1777 in Mannheim, 1786 in Berlin und 1789 in München. Die Etablierung höfischer Nationaltheater hatte im Laufe der Zeit eine ähnliche Auswirkung auf die deutsche Theaterkultur, wie es sich die Initiatoren des Hamburger Nationaltheaters gewünscht hatten. Denn die Anstellung fester Ensembles, die obrigkeitliche Förderung und die Öffnung der Vorstellungen für das Bürgertum beförderten die deutschsprachige Dramatik und Schauspielkunst. Die Akteure mussten vor einem gleich bleibenden Publikum, das für die Vorstellungen zahlte, Aufführungen bieten, die dessen Ansprüchen genügten und immer wieder Neues produzieren. Die Unterstützung durch den Hof hielt die Gesellschaften an einem Ort und ermöglichte ihnen eine gewisse finanzielle Sicherheit und zum Teil sogar soziale Absicherung bei Krankheit und im Alter.27 Ihre Kunst verbesserte sich dabei ebenso wie der Geschmack der Zuschauer anspruchsvoller wurde und das Bedürfnis nach neuen, qualitativ hochwertigen Stücken die deutsche Dramenproduktion ankurbelte. Als Ort des Zusammentreffens verschiedener Gesellschaftsschichten entwickelten sich deutsche Hof- und Nationaltheater um 1800 zum sozialen Mittelpunkt eines Fürstentums und zum Medium einer indirekten Gesprächskultur zwischen Hof und Bevölkerung oder einer direkten Repräsentationskultur nach Innen und Außen. In der neueren geschichtswissenschaftlichen Forschung zum 18. Jahrhundert ist die Förderung und Nutzung künstlerischer bzw. kultureller Leistungen als eine prestige- und damit machtfördernde Komponente der höfischen Politik deutscher Kleinstaaten erkannt worden.28 Kultur erhielt eine ganz neue Bedeutung und eignete sich für eine politische Nutzung. Eine politische Instrumentalisierung war jedoch nicht nur für die Fürsten möglich, wie vorschnell geschlossen werden könnte, sondern auch für die meist aus dem Bürgertum stammenden Künstler an der Bühne. Letztere mussten jedoch vorsichtiger sein, da Kritik am Regime, der Herrschaftsform oder an politischen Entscheidungen selten offen und unverhohlen vorgenommen werden durften. Dennoch gab es Formen einer politischen Nutzung. Bei einer Analyse der Weimarer Hofbühne als ein Theater, an dem Politik eine Rolle spielte, müssen, um die Intentionen adäquat darstellen zu können, Bestrebungen, Wünsche und Zielsetzungen einer politischen Nutzung z. T. stärker ins Blickfeld gerückt

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Daniel: Hoftheater, S. 69. Zum Gothaer Hoftheater vgl. Richard Hodermann: Geschichte des Gothaischen Hoftheaters 1775–1779. Nach den Quellen, Hamburg, Leipzig 1894. Vgl. Meyer: Von der Wanderbühne zum Hof- und Nationaltheater, S. 209. Vgl. v. a. Alexander Schmidt: Prestige, Kultur und Außendarstellung. Überlegungen zur Politik Sachsen-Weimar-Eisenachs im Rheinbund (1806–1813), in: Zeitschrift des Vereins für Thüringische Geschichte 59/60 (2005/06), Jena 2006, S. 153–192; hier bes. S. 160.

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werden, als die tatsächlich durch das Theater erzielten Veränderungen z. B. von politischen Strukturen oder Haltungen. Politisches Theater will, wie es Siegfried Melchinger auf eine einfache Formel brachte, »eingreifen, angreifen, sich einmischen.«29 Diese Aspekte sollen auch für die Fragestellung der vorliegenden Studie gelten, allerdings vor dem Hintergrund des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts. 1.2

Politik am Weimarer Hoftheater?

Während sich Carl August in der bereits zitierten Niederschrift zur Eröffnung des Weimarer Hoftheaters Gedanken zur Organisation und Finanzierung des neuen Instituts notierte, äußerte er sich darin nicht über künstlerische Ziele, die er mit der Bühne verfolgt wissen wollte. Ebenso formulierte auch Goethe zu Beginn seiner neuen Tätigkeit als Theaterleiter keine umfassende Stellungnahme, die einen Konzeptionsgedanken erahnen ließe. Eine auf schriftliche Aussagen der Initiatoren gegründete Antwort auf die Frage, ob das Weimarer Hoftheater vielleicht auch als Theater gedacht war, das politisch instrumentalisiert werden sollte, kann somit nicht gegeben werden. Sie muss anhand anderer Indizien zu rekonstruieren versucht werden. Dies wiederum erfordert eine Parallelisierung der künstlerischen Vorgänge am Theater und der politischen Ereignisse auf der Weltbühne. Die sechsundzwanzig Jahre von Goethes Theaterleitung, die im Fokus dieser Untersuchung stehen, fallen in eine politisch bewegte Zeit. In den ersten Jahren nach der Gründung der Hofbühne war die Französische Revolution als weltpolitisches Ereignis in vielerlei Hinsicht dominierend. Veränderte Rechts-, Verfassungs- und Wertvorstellungen breiteten sich ebenso aus wie Angst und Schrecken. Durch Aufbegehren, Umstürze und Kriege sollten Ansprüche geltend gemacht und gesellschaftliche wie politische Änderungen herbeigeführt werden. Not, Armut und Unterdrückung, aber auch neu aufgekommener Mut, Hoffnungen und tatsächliche Verbesserungen der sozialen und rechtlichen Lage waren die Folge. Napoleon Bonaparte gelangte während der Revolution zu Macht und Ansehen in der französischen Armee. Er errang mit Unterstützung des Heeres verschiedene spektakuläre Siege, die ihm, der sich 1799 zum Ersten Konsul der Französischen Republik und 1804 zum französischen Kaiser kürte, im Laufe der Zeit die Herrschaft über weite Teile Europas einbrachten. 1806 schlug er in der Doppelschlacht von Jena und Auerstedt die preußischen Truppen, womit er sich seine Vorherrschaft über die gesamten deutschen Staaten des untergegangenen Alten Reiches30 sicherte. Seine Macht, die er durch Unterwerfung, territoriale Veränderungen und Reformen zu befestigen bestrebt war, hatte u. a. die Gründung des unter seinem Protektorat stehenden Rheinbunds,

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Vgl. Melchinger: Geschichte des politischen Theaters, Bd. 2, S. 234. In dieser Studie soll in Anlehnung an Georg Schmidt für das deutsche Reich zwischen 1495 und 1806 der Begriff des ›Alten Reiches‹ anstelle des für diese Epoche ebenfalls geläufigen Titels ›Heiliges Römisches Reich deutscher Nation‹ gewählt werden. Der Begriff des ›Alten Reiches‹ bezeichnet das politische System stärker als Staat der deutschen Nation, als dies bei dem seit dem 15. Jahrhundert geläufigen »offiziöse[n] Reichstitel« der Fall ist. (Vgl. Georg Schmidt: Geschichte des Alten Reiches. Staat und Nation in der Frühen Neuzeit 1495–1806, München 1999, S. 10.)

einem Zusammenschluss verschiedener west- und mitteldeutscher Fürstentümer zur Folge. Diesem neuen Staatenverbund sah sich auch das Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach Ende des Jahres 1806 verpflichtet beizutreten, was für das Land bedeutete, dass es in den kommenden sieben Jahren einen von Napoleon geprägten Weg gehen musste. Ein Ende dieser Hegemonie war erst um die Jahreswende 1812/1813 in Sicht. Nach einer großen Niederlage der französischen Truppen während eines zermürbenden Russlandfeldzuges hatte sich in Deutschland aus bisherigen französischen Verbündeten eine neue Gruppe von Gegnern formiert. Diesen sollte es schließlich bei der Völkerschlacht von Leipzig im Oktober 1813 gelingen, Napoleon zu besiegen, woraufhin sich die Rheinbundstaaten von ihrer napoleonischen Gefolgschaft lossagten. Es folgte darauf eine Phase der Neugestaltung und Veränderung, die auf viele, einst von Napoleon eroberte und neu geschaffene Fürstentümer Auswirkungen hatte. In den Jahren 1814 und 1815 sollte schließlich beim Wiener Kongress eine neue Strukturierung, Organisation und Reformierung des europäischen Kontinents beschlossen werden. Sachsen-Weimar-Eisenach war auf verschiedene Arten und Weisen in die politischen Ereignisse zwischen 1791 und 1817 involviert. Carl August, der als Oberbefehlshaber phasenweise ein preußisches Armeekorps leitete, beteiligte sich zum Teil direkt an den Feldzügen. Doch auch die Bevölkerung seines Herzogtums erlebte die kriegerischen Auseinandersetzungen hautnah mit, indem immer wieder Soldaten aus der Landesbevölkerung rekrutiert wurden, Truppendurchmärsche und Flüchtlingsströme die Menschen verängstigten bzw. bedrohten und das Land 1806 sogar zum Kriegsschauplatz wurde. Das zur Beratung in Regierungsfragen bestimmte Geheime Consilium musste Carl August in den Phasen seiner Abwesenheit vertreten, ihm über Vorfälle und Entwicklungen berichten und für Ruhe und Ordnung sorgen. Goethe war als Mitglied dieses Gremiums in die Vorgänge eingeweiht und z. T. an politischen, sozialen oder rechtlichen Entscheidungen beteiligt. Nachdem das Alte Reich 1806 zusammengebrochen war, musste sich SachsenWeimar-Eisenach der napoleonischen Vorherrschaft ergeben. Dies bedeutete in erster Linie, dass den französischen Forderungen an den Rheinbund Rechnung getragen werden musste. Nach der Etablierung einer französischen Gesandtschaft in Weimar im Jahre 1812, war es besonders wichtig, mögliche Unmutsäußerungen, oppositionelle Bestrebungen oder franzosenfeindliche Aktionen zu unterbinden. Die weitere Existenz des Landes hing von der Gunst Napoleons ab, dessen Machtwort bereits andere Fürstentümer aufgelöst, aber auch aufgewertet hatte. Sachsen-Weimar-Eisenach gelang es, trotz der Ablehnung, die Napoleon gegenüber Carl August empfand, die Phase der französischen Hegemonie zu überstehen. Motiviert von diesem Erfolg und auf der Suche nach einer neuen Stellung innerhalb Deutschlands der nach-napoleonischen Ära, galt es nach Ende des Rheinbundes die Politik des Landes nach den neuen Begebenheiten auszurichten. Beim Wiener Kongress, an dem Carl August persönlich teilnahm, strebten die sachsenweimarischen Ambitionen nach einer Machterweiterung. Diesen wurde schließlich durch die Erhebung zum Großherzogtum entsprochen. Die beschlossene Bundesakte veranlasste zudem eine neue Verfassung, die Carl August in seinem Land in einem äußerst liberalen Maße umgesetzt wissen wollte, wodurch er zu einem der Vorreiter im Deutschen Bund wurde. Bereits diese knappe Skizze der politischen Situation in den Jahren von Goethes Theaterleitung lässt vermuten, dass bei den vielschichtigen Forderungen der Zeit an 13

Sachsen-Weimar-Eisenach kaum eine von jeglichen politischen Einflüssen unberührte Institution im Mittelpunkt der Residenzstadt existieren konnte. Doch inwiefern wirkten sich die politischen Ereignisse auf das Weimarer Hoftheater aus, wie wurde dort auf die aktuelle Zeitgeschichte reagiert und inwiefern die Bühne politisch genutzt? Goethe – ebenso wie einige Zeitgenossen und später die Forschung – propagierte gerne das Bild von einem unpolitischen Theater, doch kann ein solches tatsächlich weiter konsolidiert werden?

2.

Forschungsstand

Ute Daniel hat zu Recht darauf hingewiesen, dass »kaum einem deutschen Hoftheater des 18. Jahrhunderts so viel literatur- und theatergeschichtliche Aufmerksamkeit zuteil geworden« ist wie dem Weimarer.31 Dies hatte verschiedene Gründe. In erster Linie rückte die Institution durch die Tatsache ins Blickfeld der Forschung, dass die Bühnenleitung zu einer der vielen Tätigkeiten Goethes zählte. Als einem Handlungsbereich, dem durch die Nähe zu den künstlerischen und literarischen Arbeiten des Dichters ein besonderes Interesse zukam, blieb es in kaum einer Biographie unerwähnt. Auch in Studien zur Epoche der ›Weimarer Klassik‹ wurde das Hoftheater als ein Ort, an dem vor allem die als klassisch bezeichneten Werke Schillers zur Uraufführung kamen, stets genannt. Und schließlich erwies sich das Weimarer Hoftheater als ein hervorragendes und ergiebiges Themenfeld, das sich für eine anekdotische Auseinandersetzung mit Goethe eignete. Die Motivationen und Ursachen für eine Beschäftigung mit dem Weimarer Hoftheater waren vielfältig, konzentrierten sich dabei jedoch meist auf den prominenten Theaterleiter. Die Literatur zu Goethe im Allgemeinen ist unüberschaubar geworden, und auch zum Weimarer Hoftheater existieren zahlreiche Bücher und Aufsätze. Eine viel und durchaus zu Recht an jede neue wissenschaftliche Veröffentlichung gestellte Frage lautet somit, ob tatsächlich noch etwas Neues gesagt werden kann.32 Dieser muss sich auch die vorliegende Studie stellen, indem sie die Fülle an Literatur zum Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung berücksichtigt und sich zu dieser positioniert.33 Eine eindeutige Abgrenzung ist dabei besonders wichtig, um nicht Gefahr zu laufen, mit neuen Worten lediglich das Alte neu zu schreiben. Dieser Gefahr soll auf zweierlei Art und Weise ent31 32

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Daniel: Hoftheater, S. 180. Bereits Thomas Mann begann seinen Aufsatz ›Goethe und die Demokratie‹ im Jahre 1949 mit einem Absatz, in dem er darauf verweist, dass »dies wunderbare, grosse und gesegnete Leben […] beinahe von dem Augenblicke seines Erlöschens an und dann durch die Jahrzehnte hin, studiert und bis in den letzten Winkel abgeleuchtet und dargestellt, dies herrliche Werk kommentiert, gefeiert, philologisch durchpflügt und geistig erörtert worden [ist], wie nicht leicht eines anderen Sterblichen Leben und Werk, und [dass] das Gefühl, dass man zu spät kommt mit allem Vorbringen über das Phänomen, […] nur zu berechtigt [ist].« (Vgl. Thomas Mann: Goethe und die Demokratie, Uppsala 1951, S. 5) Für die vorliegende Studie konnte nur die Literatur berücksichtigt werden, die bis zur Beendigung des Manuskriptes im Spätsommer 2008 erschienen ist. Die wichtigsten Bücher, die seither und bis Ende 2009 – dem Abschluss der Druckversion – erschienen und für die Fragestellung relevant sind, wurden in das Literaturverzeichnis mit aufgenommen.

gegengewirkt werden: erstens, indem durch die Fragestellung zwei wissenschaftliche Themengebiete zusammengeführt werden, die bisher hauptsächlich getrennt betrachtet wurden – das Weimarer Hoftheater und die politischen Bestrebungen der Zeit in Sachsen-Weimar-Eisenach; zweitens, indem jeweils neuere Forschungserkenntnisse zu diesen beiden Themengebieten mit berücksichtigt und in Bezug auf den hier betrachteten Kontext diskutiert werden. Ein Goethescher Ausspruch soll für den als zweites genannten Ansatz Rechtfertigung genug sein: Daß die Weltgeschichte von Zeit zu Zeit umgeschrieben werden müsse, darüber ist in unsern Tagen wohl kein Zweifel übrig geblieben. Eine solche Notwendigkeit entsteht aber nicht etwa daher, weil viel Geschehenes nachentdeckt worden, sondern weil neue Ansichten gegeben werden, weil der Genosse einer fortschreitenden Zeit auf Standpunkte geführt wird, von welchen sich das Vergangene auf eine neue Weise überschauen und beurteilen läßt.34

2.1

Das Weimarer Hoftheater

Eine systematische Auswertung der wissenschaftlichen Literatur zum Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung würde Seiten füllen. Da es hier jedoch in erster Linie darum geht, die Fragestellung der vorliegenden Studie in den bisherigen Forschungsstand einzuordnen und gegenüber demselben abzugrenzen, soll das Ziel dieses Kapitels eine zwar umfassende, aber nicht notwendiger Weise vollständige Darstellung der Forschungsansätze seit Beginn einer wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Themenkomplex sein. Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts zeigte sich ein Bestreben, die Geschichte des Weimarer Hoftheaters unter Goethes Leitung wissenschaftlich aufzuarbeiten. Während eine der frühesten Studien dabei noch die Bühne als einen Ort künstlerischer Zusammenkünfte in den Mittelpunkt stellte, trat bald ein hauptsächlich auf die Rolle des Theaterleiters ausgerichtetes Forschungsinteresse in den Vordergrund. Ernst Pasqué, einer der ersten Forscher, der sich um 1860 einem ausgiebigen Quellenstudium widmete und das Weimarer Hoftheater als künstlerische Institution untersuchte, konzentrierte sich insbesondere auf überlieferte Briefe und Schriftstücke einzelner Personen. Dadurch entstand ein umfangreiches, zweibändiges Werk, das vor allem die Schauspieler und Sänger in ihren Verhältnissen zur Bühne zeigt.35 Eine chronologische und umfassende Darstellung der künstlerischen Ereignisse und Entwicklungen an der Hofbühne unter Goethes Leitung fehlte bis zu diesem Zeitpunkt noch.36 Erst mit der ausführlichen Studie aus der Feder Julius Wahles, des einstigen Direktors des Goethe- und Schiller-Archivs in Weimar, sollte Ende des 19. Jahrhunderts eine solche vorgelegt werden. Sie stützt sich auf eine detaillierte und fundierte Auswertung von Primärquellen und zählt bis heute zu den unabdingbaren

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Goethe: Farbenlehre, Historischer Teil, FA Bd. 23, S. 684. Ernst Pasqué: Goethe’s Theaterleitung in Weimar. In Episoden und Urkunden dargestellt. 2. Bd., Leipzig 1863. Die Studie Ernst Wilhelm Webers aus dem Jahre 1865, die in ihrem Titel ›Zur Geschichte des Weimarischen Theaters‹ einen historisch-chronologischen Überblick vermuten lässt, erfüllt diese Erwartung nicht. Sie ist in verschiedene Kapitel aufgeteilt, die sich einzelnen Aspekten widmen, liefert jedoch keine Gesamtdarstellung.

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Standardwerken zu dieser Thematik.37 Wahles Abhandlung steht somit am Anfang eines bis heute andauernden Forschungsinteresses an einer historisch-chronologischen Auseinandersetzung mit der Weimarer Hofbühne, die Goethes Stellung und Aktivität am Theater in den Vordergrund rückt.38 Um die Jahrhundertwende und zu Beginn des 20. Jahrhunderts verstärkte sich die Tendenz eines in jeglichem Bereich auf den Dichter konzentrierten Forschungsansatzes. Denn Goethes Schriften waren durch die Erschließung seines Nachlasses, der neben seinen bereits zuvor gedruckten Werken in die Weimarer Gesamtausgabe mit aufgenommen und veröffentlicht wurde, allgemein zugänglich geworden. Zusammen mit dem 1891 von Carl August Hugo Burkhardt herausgegebenen Spielplan, in dem das Repertoire während Goethes sechsundzwanzigjähriger Theaterleitung rekonstruiert worden war,39 und der von Edward Scharrer-Santen vorgenommenen Sammlung der verstreut publizierten Goethe-Schriften zum Theater,40 gestaltete sich die Literaturlage für weitere Untersuchungen günstig.

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Julius Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, Weimar 1892. Vgl. Philipp Stein: Goethe als Theaterleiter, Berlin/Leipzig 1904; Johannes Höffner: Goethe und das Weimarer Hoftheater, Weimar 1913; Bruno Satori-Neumann: Die Frühzeit des Weimarischen Hoftheaters unter Goethes Leitung (1791 bis 1798), Berlin 1922; Heinz Kindermann: Theatergeschichte der Goethezeit, Wien 1948; Willi Flemming: Goethes Gestaltung des klassischen Theaters, Köln 1949; Hans Knudsen: Goethes Welt des Theaters. Ein Vierteljahrhundert Weimarer Bühnenleitung, Berlin 1949; Günther Ziegler: Theaterintendant Goethe, Leipzig 1954; Willi Flemming: Goethe und das Theater seiner Zeit, Stuttgart u. a. 1968; Gesang und Rede, sinniges Bewegen. Goethe als Theaterleiter. (Katalog zur Ausstellung des Goethe-Museums Düsseldorf, Anton-und-Katharina-Kippenberg-Stiftung, 28. 8. – 2. 12. 1973 in Düsseldorf, 13. 1. – 10. 2. 1974 in Stuttgart, hrsg. v. Jörn Göres.); Heinrich Huesmann: Goethe als Theaterleiter. Historisches Umfeld und Grundzüge, in: Ein Theatermann – Theorie und Praxis. Festschrift zum 70. Geburtstag von Rolf Badenhausen, hrsg. v. Ingrid Nohl, München 1977; Marvin Carlson: Goethe and the Weimar Theatre, Ithaca/London 1978; Dieter Görne: Theaterdirektor. In: Goethe in Weimar. Ein Kapitel deutscher Kulturgeschichte, hrsg. v. Karl-Heinz Hahn, Leipzig 1986, S. 144–157; Wolfdietrich Kopelke: Was wir bringen. Das Weimarische Hoftheater unter Goethe, Bonn 1987; Jutta Linder: Ästhetische Erziehung. Goethe und das Weimarer Hoftheater, Bonn 1991; Ulrike Müller-Harang: Das Weimarer Theater zur Zeit Goethes, Weimar 1991; Dietrich Fischer-Dieskau: Goethe als Intendant. Theaterleidenschaften im klassischen Weimar, München 2006. Das Repertoire des Weimarischen Theaters unter Goethes Leitung 1891–1817. Bearb. u. hrsg. v. Dr. Carl August Hugo Burkhardt, Hamburg/Leipzig 1891. Eine neue, Fehler und Lücken korrigierende Ausgabe des Spielplans, der nicht nur auf die Goethe-Zeit beschränkt ist und weiterführende Informationen enthält, soll in Kürze vom Teilprojekt C 8 ›Musik und Theater‹ des Sonderforschungsbereichs 482 »Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800« digitalisiert in der ›University Multimedia Electronic Library‹ (UrMEL), einer Online-Plattform der Thüringischen Universitäts- und Landesbibliothek Jena erscheinen. Auf eine vorläufige Version derselben konnte sich die vorliegende Studie stützen. Ein herzliches Dankeschön soll an dieser Stelle an Prof. Dr. Detlef Altenburg für die bereitwillige Erlaubnis einer Nutzung der Vorversion ausgesprochen werden. Edward Scharrer-Santen: Die Weimarische Dramaturgie. Aus Goethes Schriften gesammelt, erläutert und eingeleitet, Berlin/Leipzig 1927. Ihm nachfolgend veröffentlichte Walter Hinck im Jahre 1982 eine thematisch aufbereitete Sammlung von Goethe-Äußerungen, die er unter dem Titel ›Goethe – Mann des Theaters‹ herausgab und der er einen Essay voranstellte. Die neueste Ausgabe einer solchen Sammlung legte Ekkehart Krippendorff im Jahre 2005 unter dem Titel

Die Zahl der Studien zum Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung nahm somit zu Beginn des 20. Jahrhunderts merklich zu. In erster Linie regte das Thema Literaturoder Theaterwissenschaftler zu einer Auseinandersetzung an, wobei der häufigste Forschungsansatz in den zwanziger bis sechziger Jahren eine Rekonstruktion von Goethes Konzeptionsgedanken anhand einer Analyse seiner hinterlassenen Schriften anstrebte. Über eine Interpretation der Dramen, seines Theaterromans Wilhelm Meisters Lehrjahre und der in Zeitschriften und Journalen abgedruckten Texte zur Bühne wurde das Weimarer Hoftheater als ein Ort Goethescher Selbstverwirklichung analysiert.41 Nur sehr vereinzelt rückte das Forschungsfeld auch ins Blickfeld von Forschern verwandter Fachrichtungen, die sich speziellen Teilaspekten, z. B. einer architektur-42 oder kunstgeschichtlichen43 Fragestellung widmeten. Obwohl das Interesse am Weimarer Hoftheater von anderen universitären Disziplinen als den theater- und literaturwissenschaftlichen noch lange Zeit eine Seltenheit blieb, standen die frühen kunst- und architekturgeschichtlichen Untersuchungen quasi am Anfang einer neuen Entwicklung. Neben umfassenden Gesamtdarstellungen entstanden zur Mitte des 20. Jahrhunderts verstärkt Studien zu Einzelaspekten. Diese blieben auf Goethe ausgerichtet und widmeten sich vornehmlich der Haltung des Theaterleiters zu definierten Themengebieten. Die Entdeckung der Weilburger Goethe-Funde im Jahre 1949, die den bis dahin nahezu unbekannten Nachlass des bedeutenden Weimarer Schauspielers und Goethe-Lieblings Pius Alexander Wolff ans Tageslicht brachten,44 begünstigte dabei eine auf Goethes Einstellung zur Schauspielkunst konzentrierte Fragestellung. Wolff, den Goethe kurz vor seinem Tode den einzigen Schauspieler genannt hatte, »der sich ganz nach meinem Sinne von Grund auf gebildet hat«,45 war vom Theaterleiter unterrichtet worden. In seinem Nachlass fand sich ein Studienbuch, in dem Wolff minutiös die Anweisungen seines Lehrers notiert hatte. Im Vergleich mit den von Eckermann redigierten und herausgegebenen Regeln für die Schauspieler, die, wie Dieter Borchmeyer zu Recht feststellt, »im Grunde ein Werk Eckermanns« waren und nicht als von Goethe »durchgesehen und autorisiert« betrachtet werden können,46 ergaben sich neue Antworten auf die Frage nach Goethes schauspielerischem Kunstverständnis und seiner pädagogischen Erziehungsarbeit an den Bühnenkünstlern.

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›Goethe – Theaterarbeit. Dichtung, Schriften und Berichte über Theater und Schauspielkunst‹ vor. Vgl. z. B. die beiden Veröffentlichungen von Willi Flemming: Goethes Gestaltung des klassischen Theaters, Köln 1949 und ders.: Goethe und das Theater seiner Zeit, Stuttgart 1968. Vgl. Julius Wahle: Weimarischer Theaterbau 1825. In: Goethe-Jahrbuch 30 (1909), S. 3–19, Adolph Doebber: Lauchstädt und Weimar. Eine theaterbaugeschichtliche Studie, Berlin 1908; ders.: Das Innere des alten Weimarer Theaters. In: Goethe-Jahrbuch 33 (1912), S. 152–157 und Alexander Weichberger: Goethe und das Komödienhaus in Weimar 1779–1825. Ein Beitrag zur Theaterbaugeschichte, Leipzig 1928. Valerius Tornius: Goethes Theaterleitung und die bildende Kunst. In: Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts (1912), S. 191–211. Die Weilburger Goethe-Funde. Neues aus Theater und Schauspielkunst. Blätter aus dem Nachlaß Pius Alexander Wolffs, eingel. u. hrsg. v. Hans-Georg Böhme, Emsdetten 1950. Goethe an Zelter, 23. Februar 1832, FA Bd. 38, S. 524. Dieter Borchmeyer: »Saat von Göthe gesäet…«. Die ›Regeln für Schauspieler‹ – ein theatergeschichtliches Gerücht. In: Schauspielkunst im 18. Jahrhundert. Grundlagen, Praxis, Autoren. Hrsg. v. Wolfgang F. Bender, Stuttgart 1992, S. 273.

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Aus diesen Erkenntnissen konnten wiederum neue Schlüsse auf die Weimarer Inszenierungsweise gezogen werden. Dieser Themenkomplex bewegt Wissenschaftler bis heute.47 Ende des 20. und zu Beginn des 21. Jahrhunderts konnte die Forschung zum Weimarer Hoftheater schließlich von Untersuchungen benachbarter Themenbereiche profitieren. Grundlegende Untersuchungen zu den sozialgeschichtlichen Verhältnissen des Schauspielerstandes im 18. und 19. Jahrhundert, 48 zu den Verhältnissen und Biographien von Frauen auf der Bühne 49 und zu den verschiedenen Theaterformen,50 vor allem zum Phänomen des Hoftheaters,51 bereicherten den verfügbaren Wissensschatz über den Kontext der Zeit. Auch Studien zur Kulturgeschichte in Weimar52 und zu musikgeschichtlichen Themen53 inspirierten zu neuen Fragestellungen. 47

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Vgl. Walter Hinck: Der Bewegungsstil der Weimarer Bühne. Zum Problem des Allegorischen bei Goethe. In: Goethe-Jahrbuch 13 (1959), S. 94–106; Eckehard Catholy: Bühnenraum und Schauspielkunst. Goethes Theaterkonzeption, in: Bühnenformen – Bühnenräume – Bühnendekorationen. Beiträge zur Entwicklung des Spielorts, hrsg. v. Rolf Badenhausen u. Harald Zielske, Berlin 1974, S. 136–147; Wolfgang F. Bender: ›Mit Feuer und Kälte‹ und – ›Für die Augen symbolisch‹. Zur Ästhetik der Schauspielkunst von Lessing bis Goethe, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 62 (1988), H. 1, S. 60–98; Borchmeyer: »Saat von Göthe gesäet…«, S. 261–287; Klaus Schwind: »Man lache nicht!« Goethes theatralische Spielverbote. Über die schauspielerischen Unkosten des autonomen Kunstbegriffs, in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 21 (1996), H. 2, S. 66–112; Nikolas Immer: »durch und durch mumifizierter Unsinn«? Über die ästhetische Erziehung der Schauspieler in einer Reihe von Regeln. In: Aufführungspraxis an deutschen Hoftheatern, hrsg. v. Detlef Altenburg und Beate Agnes Schmidt, Sinzig 2010. (In Vorbereitung) Vgl. z. B. Peter Schmitt: Schauspieler und Theaterbetrieb. Studien zur Sozialgeschichte des Schauspielerstandes im deutschsprachigen Raum 1700–1900, Tübingen 1990. Vgl. z. B. Barbara Becker-Cantarino: Von der Prinzipalin zur Primadonna: Frauen am Theater, in: dies.: Der lange Weg zur Mündigkeit. Frauen und Literatur (1500–1800), Stuttgart 1987, S. 303–340; Ruth B. Emde: Schauspielerinnen im Europa des 18. Jahrhunderts. Ihr Leben, ihre Schriften und ihr Publikum, Amsterdam 1997; Renate Möhrmann (Hg.): Die Schauspielerin – Zur Kulturgeschichte der weiblichen Bühnenkunst, Frankfurt a. M./Leipzig 2000; Ruth B. Emde (Hg.): Caroline Jagemann und Andrea Heinz: Weimarer Schauspielerinnen um 1800: Caroline Schulze-Kummerfeld, Luise Rudorf, Caroline Jagemann. Ein Leben zwischen Bühne, Bett und bürgerlicher Existenz, in: Handlungsspielräume von Frauen um 1800, hrsg. v. Julia Frindte, Siegrid Westphal, Heidelberg 2005, S. 407–418. Vgl. v. a. Erika Fischer-Lichte: Kurze Geschichte des deutschen Theaters, Tübingen/Basel 1993; Reinhart Meyer: Von der Wanderbühne zum Hof- und Nationaltheater, S. 186–216; ders.: Das Nationaltheater in Deutschland als höfisches Institut, S. 124–152 und ders.: Limitierte Aufklärung. Untersuchungen zum bürgerlichen Kulturbewußtsein im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert, in: Über den Prozeß der Aufklärung in Deutschland im 18. Jahrhundert, hrsg. v. Hans Erich Bödeker und Ulrich Herrmann, Göttingen 1987, S. 139–200. Vgl. v. a. Daniel: Hoftheater. Vgl. z. B. Walter Horace Bruford: Kultur und Gesellschaft im klassischen Weimar, Göttingen 1966 und Friedrich Sengle: Die klassische Kultur von Weimar, sozialgeschichtlich gesehen. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 3 (1978), S. 68–86. Vgl. z. B. Wolfram Huschke: Musik im klassischen und nachklassischen Weimar 1756–1861, Weimar 1982; Benedikt Holtbernd: Die dramaturgischen Funktionen der Musik in den Schauspielen Goethes, Frankfurt a. M. 1992; Detlef Altenburg: Zur dramatischen Funktion der Musik in Friedrich Schillers Wilhelm Tell. In: Sabine Doering, W. Maierhofer und P. Riedl (Hg.): Resonanzen – Festschrift für Hans Joachim Kreutzer, Würzburg 2000, S. 171–189; ders.: Das Phantom des Theaters. Zur Schauspielmusik im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert. In:

Mit der vorliegenden Studie soll die Tendenz eines von Allgemeinuntersuchungen verwandter Gebiete profitierenden und interdisziplinäre Fragestellungen verfolgenden Forschungsansatzes aufgegriffen werden. Der Impuls zu einer Untersuchung des Weimarer Hoftheaters als ein kulturpolitisches Instrument ging dabei von neueren Erkenntnissen über Goethes politische Bestrebungen im Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach aus.54 Bislang waren die künstlerischen Vorgänge am Theater vornehmlich isoliert analysiert worden. Eine Einordnung derselben in einen umfassenderen Kontext, in dem die übrigen Tätigkeiten Goethes in der jeweiligen Zeit und die politisch-geschichtlichen Entwicklungen um 1800 mit betrachtet werden, soll nun eine neue Bewertung der Ereignisse an der Bühne ermöglichen. Das Weimarer Hoftheater wird hierbei als eine dem sachsen-weimarischen Hof unterstellte Institution des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts analysiert, das als eine kulturelle Einrichtung auch eine politische Bedeutung erhielt. 2.2

Goethe als Minister und Theaterleiter

Goethes Weimarer Leben war in den fast 57 Jahren seit seinem Eintreffen in der Residenzstadt bis zum Tode im Jahre 1832 nicht unwesentlich von seiner Stellung als Minister und Staatsbeamter geprägt. Dass seine politische Betätigung dennoch lange Zeit von der Forschung vernachlässigt wurde, hatte verschiedene Gründe. Einer der ausschlaggebenden war, dass Goethe zu seinen Lebzeiten selbst das Bild einer unpolitischen Haltung und Tätigkeit propagiert hatte, das bereits von Zeitgenossen,55 später vor allem aber von etlichen Goethe-Forschern tradiert wurde. Goethes briefliche Aussagen aus den entsprechenden Lebensphasen, die zusammenfassend dargestellt werden sollen, zeugen bereits von einem berechnenden Selbstportrait als unpolitischer Künstler. Doch weisen Widersprüche und Unstimmigkeiten auch auf veränderte Ansichten, Stilisierungen, bewusste Meinungslenkung oder diplomatische Zurückhaltung hin. Goethes politische Aktivität schien mit seiner Abreise nach Italien im Jahre 1786 zu enden, die allgemein als eine »Flucht« vor seinen amtlichen Aufgaben im Herzogtum

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Stimmen-Klänge-Töne. Synergien im szenischen Spiel, hrsg. v. Hans-Peter Bayerdörfer, Tübingen 2002, S. 183–208; ders.: Goethe und das Musiktheater. In: Wolfram Huschke, »Von jener Glut beseelt…«. Geschichte der Staatskapelle Weimar, Jena 2002, S. 68–75.; Tina Hartmann: Goethes Musiktheater. Singspiele, Opern, Festspiele, Faust, Tübingen 2004; Axel Schröter: Musik zu den Schauspielen von August von Kotzebue. Zur Bühnenpraxis während Goethes Leitung des Weimarer Hoftheaters, Sinzig 2006 und Beate Agnes Schmidt: Musik zu Goethes ›Faust‹. Dramaturgie, Rezeption und Aufführungspraxis, Sinzig 2006. Vgl. v. a. Gerhard Müller: »Umstülpen führt nicht ins Weite«. Goethes Kultur des politischen Gestaltens, in: Goethe und die Weltkultur, hrsg. v. Klaus Manger, Heidelberg 2003, S. 463– 476. und ders.: Vom Regieren zum Gestalten. Goethe und die Universität Jena, Heidelberg 2006. Gerhard Müller soll an dieser Stelle für die Hilfe bei der Entwicklung der Fragestellung dieser Studie gedankt werden. Vgl. z. B. Wilhelm von Humboldt, der in einem Brief an seine Frau vom 1. Januar 1814 Goethe »zu den gleichgültigen Naturen für alles Politische und Deutsche« zählte. (Goethes Gespräche. Eine Sammlung zeitgenössischer Berichte aus seinem Umgang. Biedermannsche Ausgabe, ergänzt und hrsg. v. Wolfgang Herwig, München 1998, Bd. 2, S. 844.)

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verstanden wurde.56 Im Juli 1786, kurz vor seinem Aufbruch in den Süden, hatte er in einem Brief an Charlotte von Stein erklärt, dass seine ministeriellen Geschäfte »geschlossen« seien, und hinzugefügt: »wenn ich nicht wieder von vorne anfangen will muß ich gehen«.57 Auf die begeisterte Übernahme der Staatsgeschäfte kurz nach seiner Ankunft in Weimar 1775, die ihn zu der frohlockenden Notiz: »Regieren!« in seinem Tagebuch veranlasst hatte,58 war in den folgenden Jahren offenbar Ernüchterung gefolgt: »wer sich mit der Administration abgiebt, ohne regierender Herr zu seyn, der muß entweder ein Philister oder ein Schelm oder ein Narr sein.«59 Da er dies nicht sein wollte, so die häufige Forschungsmeinung, floh er aus Sachsen-Weimar-Eisenach. Auch seine Briefe aus Italien schienen für einen endgültigen Verzicht Goethes »auf jede praktische Tätigkeit außerhalb der rein geistigen und rein menschlichen Sphäre« nach seiner Rückkehr zu sprechen.60 So hatte er z. B. Carl August berichtet, dass er sich in der Ferne als »Künstler«61 wieder gefunden habe und gebeten, ihn, wenn er zurück in Weimar sein werde, »nur das thun zu lassen was niemand als ich thun kann und das übrige andern aufzutragen«.62 Er wollte also, so die verbreitete Forschungsansicht, nach seiner Rückkehr in Weimar mit künstlerischen oder wissenschaftlichen Tätigkeiten betraut werden. Dass diese wiederum als vollkommen unpolitisch zu betrachten seien, konnte aus einem weiteren Briefzitat Goethes geschlossen werden, in dem er bereits vor der Italienreise Kunst und Politik als voneinander getrennte Bereiche beschrieben hatte: »Wieviel wohler wäre mir’s wenn ich von dem Streit der politischen Elemente abgesondert […], den Wissenschaften und Künsten wozu ich gebohren bin, meinen Geist zuwenden könnte.«63 Er hatte in seinen italienischen Briefen an den Landesherrn zwar auch Sätze hinzugefügt, die von einer bereitwilligen Übernahme jeglicher Aufgaben zeugten,64 doch blieb die vorherrschende Forschungsansicht, dass Goethe zukünftig keine politischen Ämter 56

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Vgl. z. B. Fritz Hartung: Das Großherzogtum Sachsen unter der Regierung Carl Augusts 1775–1828, Weimar 1923, S. 26; Wilhelm Mommsen: Die Politischen Anschauungen Goethes, Stuttgart 1948, S. 49; Hans Tümmler: Goethe als Staatsmann, Göttingen/Zürich/Frankfurt a. M. 1976, S. 26 und an jüngeren Studien Friedrich Sengle: Das Genie und sein Fürst. Die Geschichte der Lebensgemeinschaft Goethes mit dem Herzog Carl August von SachsenWeimar-Eisenach. Ein Beitrag zum Spätfeudalismus und zu einem vernachlässigten Thema der Goetheforschung, Stuttgart/Weimar 1993, S. 70 und Wolfgang Rothe: Der politische Goethe. Dichter und Staatsdiener im deutschen Spätabsolutismus, Göttingen 1998, S. 30. Gerhard Müller sieht in Goethes Italienreise erstmalig auch einen politischen Auftrag, wodurch das Bild von Goethes »Flucht« vor seiner staatsministeriellen Tätigkeit ins Wanken gerät und kein eindeutiger Schnitt mehr zwischen einem politisch interessierten und ambitionierten Goethe vor und einem nur noch kulturell und wissenschaftlich orientierten Goethe nach der Italienreise vollzogen werden kann. (Vgl. das Kapitel »Goethes Italienreise und die ›Wende‹ in seiner amtlichen Tätigkeit« in Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 240–308.) Goethe an Charlotte von Stein, 9. Juli 1786, FA Bd. 29, S. 636. Goethe: Tagebuch, 8. Oktober 1777, WA III, Bd. 1, S. 51. Goethe an Charlotte von Stein, 9. Juli 1786, FA Bd. 29, S. 638. Vgl. Mommsen: Die Politischen Anschauungen Goethes, S. 91. Vgl. Goethe an Carl August, 17. März 1788, FA Bd. 30, S. 395. Goethe an Carl August, 26./29. Mai 1787, FA Bd. 30, S. 300. Goethe an Charlotte von Stein, 4. Juni 1782, FA Bd. 29, S. 425f. »Was ich sonst noch bin, werden Sie beurtheilen und nutzen« (Goethe an Carl August, 17. März

mehr bekleiden wollte. Die Übertragung der Theaterleitung, die drei Jahre nach Goethes Rückkehr aus Italien erfolgte, erschien darauf vielfach als eine Erfüllung des Goetheschen Wunsches, auch wenn seine ursprünglich zwiespältige Haltung zu dieser Position nicht übersehen wurde.65 Die Konsequenz einer Interpretation von Goethes Hoftheaterleitung als einer künstlerischen Betätigung, die den italienischen Zukunftsvorstellungen optimal entgegen kam, war, dass diese Aufgabe somit auch nicht politisch sein konnte. Diese Schlussfolgerung ließ sich wieder mit Zitaten Goethes belegen, denn auch im Laufe seiner Theaterleitung äußerte er sich immer wieder zu seiner unpolitischen Gestaltung der Bühne und der generellen Trennung von Kultur und Politik. In den Tag- und Jahresheften auf das Jahr 1795 z. B. nannte er das Theater »kleine[], in Vergleich mit dem Weltwesen höchst unwichtige[] Verhältnisse[]«.66 Und Dramatikern, die sich in ihren Stücken eindeutig mit politischen Ereignissen der Zeit auseinandersetzten und diese in Weimar aufgeführt sehen wollten, schrieb er, dass sie im Theater »alles Mißwollende Verneinende, Herabziehende durchaus ablehnten und entfernten«.67 In einem Bericht an die Theaterkommission betonte er schließlich 1812, dass man »bey dem Weimarischen HofTheater […] die anstößigsten Stellen [in zur Aufführung bestimmten Werken, d. Vf.], theils sogleich, theils nach und nach ausgelöscht [habe], sodaß nicht leicht etwas ganz Auffallendes vorkam.« Er habe sich als Theaterleiter beim Beurteilen und Auswählen von Stücken für den Spielplan immer von ästhetischen Standpunkten leiten lassen, habe jedoch »auch jenen politischen nicht außer Acht gelassen und wo ihm etwas Bedenkliches aufgefallen, solches ohne weiteres weggestrichen.«68 Des Weiteren bestätigten Zeitgenossen, dass Goethe das Theater unpolitisch leitete, wie z. B. der 1812 nach Weimar beorderte Gesandte Nicolas-Auguste-Marie-Rousseau de Saint-Aignan. Er beteuerte, Goethe halte sich »von den politischen Angelegenheiten, in die er durch seine besondere Beziehung zu Carl August verstrickt zu werden fürchte, gänzlich fern; daher habe er sich auf rein literarische Aufgaben und die Theaterdirektion zurückgezogen, die ihn stark in Anspruch nehme«.69 In den letzten Tagen seines Lebens schließlich soll Goethe gegenüber Eckermann geäußert haben, dass ein Dichter, der »politisch wirken will« und sich einer Partei anschlösse, »als Poet verloren« sei.70 Beweise genug für Goethes Ansicht, dass Politik in der Kunst nichts zu suchen habe, wie dies z. B. Dieter Fuchs in seinem Artikel zur ›Politik‹ im Metzler Goethe Lexikon vertritt?71 Kann die Theaterleitung somit kaum als ein politisches Institut gesehen werden?

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1788, FA Bd. 30, S. 395) und: »Ich bin zu allem und jeden bereit, wo und wie sie mich brauchen wollen.« (Goethe an Carl August, 26.–29. Mai 1787, FA Bd. 30, S. 300.) Vgl. z. B. Tümmler: Goethe als Staatsmann, S. 43f.; Flemming: Goethe und das Theater seiner Zeit, S. 108; Sengle: Das Genie und sein Fürst, S. 79 und Jutta Linder: »Falsche Tendenzen«. Der Staatsdiener Goethe und der Dichter, Rubbettino 2001, S. 44. Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1795, FA Bd. 17, S. 44. Vgl. Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1803, FA Bd. 17, S. 110. Goethe an die Hoftheater-Kommission, 5. Januar 1812, FA Bd. 34, S. 12. Zitiert nach Hans Tümmler: Carl August von Weimar, Goethes Freund. Eine vorwiegend politische Biographie, Stuttgart 1978, S. 214. Eckermann: Gespräche mit Goethe, FA Bd. 39, S. 493. Vgl. Art. ›Politik‹, in: Metzler Goethe Lexikon, S. 386.

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Eine unkritische, affirmative Haltung zu dieser Frage ist nur möglich, wenn Goethes Selbst- und die zitierten Fremdaussagen als unanfechtbare Wahrheiten angesehen werden. Und dies lässt sich wiederum nur verfechten, wenn Goethe als eine Person wahrgenommen wird, die immer und überall seine Meinung offen und ehrlich äußern konnte und wollte. Ein wichtiger Ansatz der vorliegenden Studie soll es jedoch sein, Goethe als einen über sich und seine Stellung im Herzogtum überaus bewussten Diplomaten zu analysieren. Er wusste stets, so die hier verfolgte These, dass er nicht nur als Minister und Staatsbeamter, sondern auch als Dichter eine Person des öffentlichen Interesses war und seine Stellung für allgemeinmenschliche oder auch politische Zwecke nutzen konnte. Er definierte sich selbst als einen im Dienste Carl Augusts stehenden Untertanen, der eine repräsentative Funktion übernehmen konnte, und verstand es, sich und seine Bestrebungen so zu vermarkten, dass er sich erstens als Mensch und Dichter, zweitens aber auch als Staatsmann so präsentierte, wie es ihm nützlich schien. Ein solcher Ansatz fördert einen Goethe zu Tage, der zwar bestrebt war, seinen Zeitgenossen und der Nachwelt ein Bild zu hinterlassen, das ihn als einen unpolitischen Menschen zeigt, der es aber nicht notwendigerweise gewesen sein muss. Für eine Skepsis an dem überlieferten Selbstbildnis spricht z. B. die Tatsache, dass Akten, die politische Entscheidungen oder Prozesse dokumentierten und die Goethe nicht überliefert wissen wollte, nachweislich später vernichtet wurden.72 In der Forschung hatte sich die Ansicht von einem unpolitischen Goethe hartnäckig gehalten, auch, nachdem 1914 die ersten und ab 1950 umfassendere Versuche unternommen worden waren, die noch existierenden, überlieferten Dokumente seiner Tätigkeit als Staatsminister zu veröffentlichen.73 Eine aktive Rolle in der Landespolitik schien nicht zum Genie und Künstler zu passen, als den man Goethe sehen wollte, weshalb eine ernsthafte systematische Aufarbeitung und Auswertung der amtlichen Schriften nicht verfolgt wurde. Erst Ende des 20. Jahrhunderts regte sich allmählich ein Interesse an Goethes tatsächlicher politischer Aktivität und seiner Rolle als sachsen-weimarischer Staatsbeamter und Minister.74 Am umfassendsten wurde dieses Thema jüngst in der über siebenhundertseitigen Studie von Gerhard Müller aufgearbeitet, in der der Fokus auf Goethes Mitgestaltung der Universitäts- und Wissenschaftspolitik an der Alma Mater Jenensis liegt. Es werden jedoch auch Wege und Ausmaß der politischen Einflussnahme Goethes im Allgemeinen aufgezeigt. Auf diese Erkenntnisse aufbauend, will die vorliegende Studie Goethes politische Bestrebungen am

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Vgl. Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 9f. und S. 60. Eine ausführliche Darstellung der Forschungsansätze zum politischen Goethe bis heute liefert Gerhard Müller in der Einleitung zu seinem Buch ›Vom Regieren zum Gestalten‹ (vgl. bes. S. 7–24). Noch 1999 bemängelten Gerhard und Irmtraut Schmid in einem Aufsatz, dass Goethes Ministerrolle nicht hinreichend erforscht sei: »Hier gibt es noch immer Wahrnehmungslücken, die ein differenziertes, vertieftes Verständnis für die Bedeutung des amtlichen Wirkungsfeldes in seiner vollen Breite behindern.« (Gerhard und Irmtraut Schmid: Goethe der Chef – Beobachtungen zu seiner amtlichen Tätigkeit seit 1788. In: Goethe-Jahrbuch 116 (1999), S. 306.) Gerhard Müller betonte 2003 nochmals: »Vom ›politischen Goethe‹, wie er wirklich gewesen ist, wissen wir immer noch viel zu wenig« (Müller: »Umstülpen führt nicht ins Weite«, S. 463.)

Weimarer Hoftheater untersuchen, die bisher bei der Analyse eines politisch engagierten Goethes am Rande des Interesses geblieben waren.75

3.

Quellen und Methode

Für die Bearbeitung des erörterten Themenkomplexes wurde auf eine Vielzahl verschiedener Quellen zurückgegriffen, die eine Untersuchung von verschiedenen Aspekten und Blickwinkeln erlaubt. Im Vordergrund sollte eine Einordnung von theaterinternen Instruktionen, Reformen und Anordnungen, sowie Spielplan- und Personalentscheidungen in den zeitgeschichtlichen Kontext stehen. Diese wiederum wurden mit den politischen Ambitionen und amtlichen Aufgaben Goethes bzw. den Befehlen, Wünschen und innenbzw. außenpolitischen Bestrebungen des Landesherrn in Bezug gesetzt. Es galt in erster Linie gedruckte76 und ungedruckte77 Primärquellen auszuwerten, die über Vorfälle, Reaktionen und Entscheidungen Aufschluss gaben. Neben der umfangreichen Forschungsliteratur wurden deshalb vorrangig Briefe, vielfältige Akten, die den Geschäftsgang am Weimarer Hoftheater dokumentierten, zeitgenössische Berichte und Memoiren analysiert. Wie bereits angedeutet, sollte dabei die Theatergeschichtsschreibung, die bisher durch Stilisierungen und vor allem von Goethe selbst bewusst gelenkte Fokussierungen auf ausschließlich ästhetisch-künstlerische Bestrebungen geprägt war, auf ihren Wahrheitsgehalt untersucht werden. Hierfür wurde Zeugnissen aus der Zeit, die in direkter Reaktion auf bestimmte Ereignisse entstanden waren, ein höherer Stellenwert beigemessen, als nachträglich verfassten Schriften wie z. B. Goethes Tag- und Jahresheften oder anderen Erinnerungsberichten. Denn später verfasste Texte konnten bestimmte Intentionen verfolgen, bewusste Verfälschungen oder subjektive Bewertungen beinhalten, um die öffentliche Wahrnehmung zu lenken. Bei der Memoirenliteratur muss zudem von menschlichen Irrtümern, wie Verwechslungen und falschen Erinnerungen ausgegangen werden. Deshalb 75

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Einer der wenigen Autoren, der zumindest teilweise versucht Goethes Theaterdirektion in einen Gesamtzusammenhang zu stellen, ist Friedrich Sengle. Dass ihm das Theater jedoch nur als ein weiteres Beispiel für Goethes amtliche Tätigkeiten im Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach unter vielen gilt, zeigt sich daran, dass er es in den Jahren 1810–1817 völlig ausspart. Die Ursache hierfür benennt er mit einer für einen theaterwissenschaftlich interessierten Leser enttäuschenden Begründung: »Da ich annehme, daß jedem Leser die Plagen des Theaterdirektors Goethe schon jetzt klar genug geworden sind, auch die Gründe dafür, die in Goethe selbst liegen, soll dieser Bereich in den folgenden Jahren ausgespart werden und später nur noch über Goethes Entlassung aus dieser Funktion (1817) berichtet werden.« (Sengle: Das Genie und sein Fürst, S. 276.) Die umfassendste und neueste Sammlung der Akten zum Weimarer Hoftheater liefert der siebenundzwanzigste Band der Frankfurter Ausgabe von Goethes sämtlichen Werken. Die Herausgeber des 1999 erschienenen Bandes zu Goethes amtlichen Schriften, Irmtraut und Gerhard Schmid, veröffentlichen darin z. T. bis dahin unbekannte Dokumente unter einer eigenen Rubrik zur Theaterleitung (S. 139–288). Hierfür wurden intensive Archivrecherchen vor allem im Hauptstaatsarchiv (ThHStA Weimar) und im Goethe- und Schiller-Archiv (GSA) in Weimar, aber auch im Goethe-Museum in Düsseldorf (GMD) und im Freien deutschen Hochstift (FDH), dem Geburtshaus Goethes in Frankfurt, vorgenommen.

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erschien es notwendig, diese Quellen zu hinterfragen und nicht als unanfechtbare, authentische Tatsachenberichte zu deuten. Die vielen rückblickenden Gedanken und nachträglich aufgezeichneten Gespräche und Erinnerungen konnten dagegen als interessante und wichtige Dokumente anderer Art für die Argumentation der Studie herangezogen werden. Indem sie nämlich als Quellen gelesen wurden, die einen Eindruck davon vermitteln können, wie die Geschichte und Stellung der Weimarer Hofbühne übermittelt werden sollte. Als eindrucksvolle Zeugnisse einer ausgefeilten Repräsentationspolitik sind vor allem Goethes eigene Äußerungen zu seiner Tätigkeit an der Weimarer Hofbühne, die Kommentare zu den künstlerischen Bestrebungen und Berichte über die Errungenschaften ausgewertet worden. Doch auch die Erinnerungen von Schauspielern konnten beispielsweise Hinweise liefern. Sie sprechen nicht selten von einem indirekten oder direkten Willen, die Bühne und Goethes Leitung in einem bestimmten Licht zu präsentieren. Ein indirekter Wille zeigte sich z. B., wenn beim Niederschreiben Schriften der Zeit herangezogen wurden, die bereits damals als Mittel zu einem bestimmten Zweck verfasst worden waren; ein direkter, wenn der Verfasser offensichtlicher Goethe-Verehrer war oder dem Theaterleiter eher skeptisch gegenüber stand. Eine der bedeutendsten Niederschriften eines Schauspielers, die in dieser Studie vielfach zu Wort kommen wird, ist die von Franz Eduard Genast verfasste Schilderung, die zu großen Teilen die Erinnerungen des Vaters Anton Genast übermittelt.78 Letzterer war während Goethes Theaterleitung viele Jahre als Schauspieler und Regisseur an der Weimarer Bühne engagiert und somit nicht nur Zeitzeuge, sondern auch Mitgestalter bei den künstlerischen Produktionen. Genasts Erinnerungen, die in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts erstmals erschienen und 1905 von Robert Kohlrausch neu herausgegeben wurden, sind jedoch in einem großen Abstand zu den beschriebenen Vorgängen entstanden und – zumindest für den hier interessierenden Abschnitt des Buches – überwiegend aus zweiter Hand geschildert worden. Vater und Sohn waren angetan von den Leistungen des Theaterleiters und waren unter ihm zu Ruhm und Ehre gekommen. Dies alles prägte die Darstellung. Einen willkommenen Gegenpol für das erste Jahrzehnt von Goethes Theaterleitung stellen deshalb die Aufzeichnungen der langjährigen Primadonna des Theaters dar, der Sängerin, Schauspielerin und Geliebten des Herzogs Caroline Jagemann. Ihre Erinnerungen, die Ruth B. Emde vor wenigen Jahren neu editierte,79 berichten über die persönlichen und künstlerischen Entwicklungen der Autorin und über ihre Erlebnisse am Theater. Sie, die später vielfach als die »Intrigantin« galt,80 die Goethe das Leben und die Arbeit an der Weimarer Hofbühne schwer gemacht habe, beschrieb die Vorgänge aus ihrer Perspektive. Leider brach sie jedoch ihre Aufschriebe mit Beginn ihres Verhältnisses mit Carl August ab, so dass eine lange Phase ihres Wirkens in Weimar ausgeklammert bleibt.

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Eduard Genast: Aus Weimars klassischer und nachklassischer Zeit. Erinnerungen eines alten Schauspielers. Neu hrsg. v. Robert Kohlrausch, Stuttgart 1905. Selbstinszenierungen im klassischen Weimar: Caroline Jagemann. 2 Bd., hrsg. und untersucht v. Ruth B. Emde, kommentiert in Zusammenarbeit mit Achim von Heygendorff, Göttingen 2004. Vgl. ebd., Bd. 1, S. 21–26 und die dort erwähnten Verweise auf die Forschungsliteratur.

Methodisch schien es sinnvoll, die Studie chronologisch aufzubauen. Auf diese Weise konnten Entwicklungen und Veränderungen, die mit politischen Ereignissen der Zeit in Verbindung standen, besser aufgezeigt werden. Insgesamt ist die Studie in Hauptkapitel unterteilt, die verschiedene Phasen behandeln. Diese zeitlich begrenzten Abschnitte ergaben sich durch historische Zäsuren und sollten, wie zu zeigen sein wird, in der Konzeption und Gestaltung des Weimarer Hoftheaters ihren Niederschlag finden. Die unterschiedliche Länge der Kapitel hängt mit der Forschungs- und Quellenlage zu den einzelnen Epochen zusammen, wobei weniger erforschte Epochen stärker ins Blickfeld genommen wurden. Der Fokus der Untersuchung liegt auf der napoleonischen Zeit (1806–1813), die für die Fragestellung dieser Studie die spannendste historische Folie bot. Neben einem durch die weltgeschichtlichen Ereignisse beförderten Aufeinandertreffen von Politik und Kultur, bot sich eine Schwerpunktsetzung auch auf Grund einer guten Quellenlage an, die sich vor allem durch eine eindeutige Datierung von Schriftstücken ergab und neue Schlussfolgerungen zu einer kulturpolitischen Nutzung der Weimarer Hofbühne zuließ. Geschichtlich-politische Hintergründe, die für das Verständnis der Studie wichtig schienen, wurden meist am Anfang eines jeden Kapitels behandelt oder, wenn sie direkt mit künstlerischen Vorgängen in Verbindung zu bringen waren, in die Argumentation mit eingeflochten. Am Ende eines jeden Kapitels dokumentiert ein kurzes Resümee die gewonnenen Zwischenergebnisse zu der behandelten Zeitspanne, während abschließend eine die gesamte Zeitspanne von Goethes Theaterleitung behandelnde Zusammenfassung erfolgt.

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II. Das Weimarer Hoftheater als Ort einer kulturpolitischen Auseinandersetzung Goethes mit der Französischen Revolution (1791–1794)

1.

Geschichtliche Grundlagen

1.1

Die Auswirkungen der Französischen Revolution auf Sachsen-Weimar-Eisenach

Nach Ausbruch der Französischen Revolution im Jahre 1789 sympathisierten in Deutschland einige Fürsten ebenso wie ein Großteil des Bürgertums mit den reformerischen Ideen und Zielsetzungen der rebellierenden Nachbarn. Als am 19. Juni 1790 die verfassungsgebende Versammlung in Paris den erblichen Adel, deren Titel und Wappen abschaffte, fanden auch im Alten Reich kleine Versammlungen statt, die den Sturz der Tyrannei und den Beginn einer an den französischen Ideen orientierten Entwicklung in Deutschland begrüßten. An diesen partizipierten Herrschende ebenso wie Intellektuelle. Das Bürgertum wiederum übernahm symbolische Rituale der Revolution, wie z. B. das Pflanzen von ›Freiheitsbäumen‹, um damit ihre Sympathie mit den französischen Ereignissen zu signalisieren. Doch allmählich kamen auch die radikalen Bewegungen und Auswirkungen der Revolution deutlich zum Vorschein. Vor allem Herrschende und Adlige wandten sich daraufhin bestürzt von den Veränderungsbestrebungen der Revolutionäre ab. Die Ansichten zu den Grundgedanken hatten sich auseinander entwickelt, spalteten die Gemüter und beförderten die Angst vor radikalisierenden Auswüchsen und Kriegen. Preußen und Österreich schlossen einen Bund, der den inneren Frieden in Europa aufrechterhalten sollte. Auch wenn dieser Zusammenschluss zum Nachteil der kleinen deutschen Fürstentümer wurde, indem er eine neue Vorherrschaft der Großmächte im Alten Reich bedeutete, sollte diese Vereinbarung doch symptomatisch werden. Denn während die Interessen der ursprünglich mit den revolutionären Ideen Sympathisierenden auseinander liefen, zielten die Reaktionen der Fürsten größtenteils in die gleiche Richtung. Sie waren bestrebt, Aufstände in ihrem eigenen Land zu unterbinden, weshalb sie einerseits konsequent gegen rebellierende Untertanen vorgingen, sich andererseits jedoch bereit zeigten, moderate Reformen umzusetzen, um Widersachern und Anhängern der Französischen Revolution ein Entgegenkommen zu signalisieren.1 Auch Carl August war wie viele Fürsten in Deutschland besorgt, dass es in seinem Land zu einem von französischen Revolutionsideen und -idealen inspirierten Aufstand kommen könnte, obwohl, wie W. Daniel Wilson2 bemerkt, »diese Furcht […] über-

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Vgl. Bernhard Struck/Claire Gantet: Revolution, Krieg und Verflechtung 1789–1815, Darmstadt 2008, S. 43–61; Nicholas Boyle: Goethe. Der Dichter in seiner Zeit, Bd. 2, München 1999, S. 13ff. und W. Daniel Wilson (Hg.): Goethes Weimar und die Französische Revolution, Köln 2004, S. 1. W. Daniel Wilsons Abhandlungen zu Goethe und Weimar sind in der Forschung sehr umstrit-

trieben [war]: Revolutionäres Potential bestand in Sachsen-Weimar-Eisenach genauso wenig wie in den meisten anderen deutschen Territorien.«3 Dennoch hatten die Vorgänge in Frankreich einen merklichen Einfluss auf die Stimmungslage im Land, das Selbstverständnis der verschiedenen Gesellschaftsschichten und auf Vorgänge bzw. Entwicklungen in Deutschland.4 Als sich im Jahre 1792 die Ereignisse in Frankreich zuspitzten und den deutschen Großmächten Österreich und Preußen der Krieg erklärt worden war, verschärften sich die Positionen im Alten Reich. Eine weit verbreitete und kompromisslose Ablehnung stand einer sich langsam radikalisierenden Befürwortung gegenüber. Sachsen-WeimarEisenach bekam die ideengeschichtlichen und politischen Veränderungen auf verschiedene Weise zu spüren; am deutlichsten durch Carl Augusts Beteiligung an den Feldzügen im Nachbarland und am Rhein. Als General in preußischen Diensten hatte er seit 1787 den Oberbefehl über das sechste preußische Kürassierregiment in Aschersleben inne und war in dieser Funktion an der Einnahme Frankfurts und der Belagerung von Mainz beteiligt. Fast eineinhalb Jahre blieb Carl August als Feldherr außerhalb seines Landes engagiert, was vor allem für die Mitglieder des Geheimen Consiliums eine große Herausforderung darstellte. Die Minister mussten während der Abwesenheit des Herzogs die Verwaltung des Landes im Namen ihres Fürsten und in brieflicher Absprache mit demselben übernehmen. Dies war in Anbetracht der angespannten Lage und der sich häufenden Unruhen und Klagen vor allem der Bürger und Bauern keine leichte Aufgabe. Seit dem Herbst 1792 kursierten Gerüchte, dass die französischen Revolutionäre nach der Eroberung von Frankfurt die Einnahme Fuldas und Erfurts anstrebten. Eine Belagerung dieser Städte hätte für Sachsen-Weimar-Eisenach eine Verstärkung von Truppendurchmärschen und Flüchtlingsströmen bedeutet, die Land und Leute belasteten.5 Zudem nahm die Furcht zu, das kleine thüringische Herzogtum könne ins Kreuzfeuer geraten. Angst vor dem

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ten. Die »Demontage des Idols« sowie die Infragestellung des Herzogtums als »eine[] liberale[] Friedensinsel« sei methodisch vielmals zu kritisieren, wie z. B. Hans-Jürgen Schings in einer Rezension betont: »Entschlossen trennt Wilson Einzelfunde von ihren Kontexten, um seine Denunziationen buchstäblich umstandslos an den Mann bringen zu können.« (Hans-Jürgen Schrings über W. Daniel Wilson: Das Goethe-Tabu. Protest und Menschenrechte im klassischen Weimar, München 1999 und W. Daniel Wilson: Unterirdische Gänge. Goethe, Freimaurerei und Politik, Göttingen 1999. In: Goethe-Jahrbuch 116 (1999), S. 424–428; Zitate: S. 424 und S. 425.) Dennoch muss ihm zugute gehalten werden, dass er im Denken über Goethe und das klassische Weimar eine Presche geschlagen hat, die von Skepsis und Kritik an einem lange tradierten Goethe-Bild zeugt. Im Folgenden werden Wilsons Forschungsansätze aufgegriffen und zitiert, sofern sie für den hier beschriebenen Kontext neue Erkenntnisse beinhalteten, die m. E. überzeugend sind. Wilson: Goethes Weimar und die Französische Revolution, S. 6. Darauf, dass Aufstände und Revolten im Alten Reich zwar die Ausnahme darstellten, aber doch gelegentlich vorkamen, weist auch Karl-Heinz Hahn in seinem Aufsatz ›Im Schatten der Revolution – Goethe und Jena im letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts‹ hin. (In: Jahrbuch des Wiener Goethe-Vereins 81–83 (1977–79), S. 40.) Vgl. hierzu ausführlich Bernhard Struck/Claire Gantet: Revolution, Krieg und Verflechtung 1789–1815, S. 43–88 und das Kapitel ›Das Zeitalter der Revolution‹ in Boyle: Goethe, Bd. 2, S. 13–100. Vgl. W. Daniel Wilson: Das Goethe-Tabu. Protest und Menschenrechte im klassischen Weimar, München 1999, S. 124.

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nahenden Kriegsgeschehen und die Not durch die Abgaben und merklichen Verluste an durchziehende Soldaten und Flüchtlinge wuchs stetig an. Gleichzeitig häuften sich die Proteste des vor allem ländlichen Teils der sachsen-weimarischen Bevölkerung, und auch die Studenten in Jena begehrten auf. Durch Berichte über die Französische Revolution, die hauptsächlich in Zeitungen und Journalen vom Nachbarland aus vertrieben wurden und über die Werte und Ideale der Revolutionäre aufklärten, erfuhren die Bürger und Bauern über Grund- und Menschenrechte. Vom Inhalt dieser Schriften inspiriert und ermutigt, wagten sie ihren Unmut über z. T. bereits vor Revolutionsausbruch bestehende Missstände zu äußern.6 Die Jenaer Studenten identifizierten sich sogar so offensichtlich mit den Idealen und Werten der Französischen Revolution, dass sie ihren Kampf aus einer »politische[n] Bevormundung«,7 wie sie ihre Situation deuteten, im Geiste der rebellierenden Nachbarn austrugen. Die Symbole der Französischen Revolution, das Tragen von Kokarden und das Singen von Revolutionsliedern, übernahmen sie wie selbstverständlich in ihre Aktionen.8 Für die sachsen-weimarischen Geheimräte stellte die Lage Anfang der neunziger Jahre eine große Herausforderung dar. In den Zeiten, in denen sich Carl August außerhalb seines Landes aufhielt, behinderte eine durch briefliche Absprachen zeitlich verzögerte und erschwerte Kommunikation die Entscheidungs- und Verwaltungspolitik des Herzogtums. Dennoch mussten die Geheimräte möglichst schnell auf Unruhen reagieren und zu beschwichtigen versuchen, um Eskalationen zu vermeiden. Dies war kaum möglich und erschwerte ihre Situation. Neben diesem Problem plagte sie jedoch noch eine weitere Sorge: die um das Leben ihres sich im Krieg befindenden Regenten.9 Die Angst um ihren Landesvater wurde umso konkreter, nachdem Prinz Constantin, der Bruder Carl Augusts, im September 1793 gestorben war. Denn der Tod des Herzogs hätte nunmehr eine neuerliche Phase der Übergangsregierung bedeutet. Der erstgeborene Sohn des Herzogspaares, Thronfolger Carl Friedrich, war 1792 erst neun Jahre alt und damit noch viel zu jung, um ein Land zu regieren. Sachsen-Weimar-Eisenach hätte somit im Todesfall des Landesherrn zu einer Zeit mit Unsicherheit zu kämpfen gehabt, die eine straffe und an die Untertanen Zuversicht vermittelnde Regierungsform erforderte. 1.2

Goethes Haltung zur Französischen Revolution und das Problem retrospektiver Aussagen

Goethe, der die Ereignisse der Französischen Revolution von Beginn an verfolgte und ihre Auswirkungen auf Deutschland und das thüringische Herzogtum aufmerksam beobachtete, war ein wichtiger Berater der sachsen-weimarischen Innenpolitik dieser Jahre. Nominell Mitglied des Geheimen Consiliums nahm er zwar nur noch in Ausnahme-

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Vgl. ebd., S. 96f. Vgl. ebd., S. 184. Vgl. ebd., S. 206. Vgl. Wilson: Goethes Weimar und die Französische Revolution, S. 7. Wie aus einem Brief des Landkammerrats Franz Kirms hervorgeht, erfasste diese Angst auch die sachsen-weimarische Bevölkerung. (Vgl. Kirms an Carl August, 29. Oktober 1792, zitiert nach Wilson (Hg.): Goethes Weimar und die Französische Revolution, S. 403f.)

fällen an den Sitzungen teil,10 stand jedoch den Räten bei bedeutenden Fragen stets beratend zur Seite. Viele Entscheidungen über die Art und Weise, wie auf Ereignisse bzw. Haltungen, die auf die Französische Revolution zurückzuführen waren, reagiert werden sollte, hat Goethe mit getragen oder beeinflusst.11 Er stand dem Geschehen im Nachbarland generell skeptisch gegenüber und setzte sich deshalb vornehmlich für ein scharfes Vorgehen gegen aufständische Reaktionen ein. Zu seiner damaligen Haltung äußerte er sich in einem Gespräch mit Eckermann 30 Jahre später folgendermaßen: Es ist wahr, ich konnte kein Freund der Französischen Revolution sein, denn ihre Greuel standen mir zu nahe und empörten mich täglich und stündlich, während ihre wohltätigen Folgen damals noch nicht zu ersehen waren. […] Weil ich nun aber die Revolutionen haßte, so nannte man mich einen Freund des Bestehenden. Das ist aber ein sehr zweideutiger Titel, den ich mir verbitten möchte.12

Tatsächlich ist es irreführend, Goethe als einen »Freund des Bestehenden« zu bezeichnen, denn er versuchte in jeder Epoche seines Lebens Reformen umzusetzen, sich auf die zeitgeschichtlichen Gegebenheiten einzulassen und auf sie angemessen zu reagieren. Dennoch konnte er sich nie ganz von der Vorstellungswelt des ancien régimes lösen.13 Er verurteilte Veränderungen, die sich nicht sukzessive entwickelten, weshalb ihm die Französische Revolution von Natur aus suspekt sein musste.14 In direkten Kontakt mit den kriegerischen Auswirkungen der Revolution kam Goethe schließlich, als er vom Herzog gebeten wurde, ihn auf den Feldzügen gegen Frankreich zu begleiten. Auch wenn Goethe nur ungern zu Carl August in den Krieg zog, konnte er sich dem herzoglichen Wunsch, der einem Befehl gleichkam, nicht entziehen. Im August 1792 leistete er somit als »Reisegeheimrat«15 der fürstlichen Aufforderung Folge. Seine Erfahrungen während der Campagne in Frankreich und der Belagerung von Mainz arbeitete Goethe drei Jahrzehnte später (1822) in zwei nach den Feldzügen bzw. Kriegsereignissen benannten Texten auf. Diese, aus Mangel an anderen schriftlichen Zeugnissen Goethes dieser Jahre in der Forschung viel zitiert,16 können »trotz ihrer hoch10 11 12 13

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Vgl. hierzu: Amtliche Schriften 2/1, S. 31–57. Vgl. hierzu die vielfältigen Darstellungen in Wilson: Das Goethe-Tabu. Eckermann: Gespräche mit Goethe, 4. Januar 1824, FA Bd. 39, S. 532f. Vgl. z. B. Gerhard und Irmtraut Schmid: Goethe der Chef – Beobachtungen zu seiner amtlichen Tätigkeit seit 1788. In: Goethe-Jahrbuch 116 (1999), S. 314 und S. 317 und Werner Kraus: Goethe und die französische Revolution. In: Goethe-Jahrbuch 94 (1977), S. 127. Vgl. Eckermann: Gespräche mit Goethe, 27. April 1825: »Ich hasse jeden gewaltsamen Umsturz, weil dabei ebensoviel Gutes vernichtet als gewonnen wird.« (FA Bd. 39, S. 559.) Vgl. Wilson: Goethes Weimar und die Französische Revolution, S. 6f. Wilson verweist auf die offizielle Funktion Goethes während der Feldzüge, die früheren Forschungsmeinungen entgegensteht. Diese hatten Goethe lediglich als freundschaftlichen Begleiter des Herzogs angesehen. (Vgl. S. 7 Anm. 9 und die dort aufgelisteten Verweise auf abgedruckte Archivmaterialien.) Über die Feldzüge existieren so gut wie keine Aufzeichnungen Goethes aus der damaligen Zeit. Auch in Briefen, die er aus Frankreich oder vom Rhein geschrieben hatte, berichtete er kaum von seinen kriegerischen Erfahrungen. Ein vernachlässigtes Tagebuch, das er anscheinend geführt hatte, war vernichtet worden, so dass sich Goethe, als er mit den Aufzeichnungen der Campagne in Frankreich und der Belagerung von Mainz begann, selbst auf in der Weimarer Bibliothek vorhandene Literatur stützen musste. (Vgl. hierzu FA Bd. 6, S. 906ff.)

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politischen Gegenständlichkeit« ausschließlich als »autobiographische[] Text[e]« angesehen werden.17 Denn sie behandeln nicht in erster Linie »die Revolutionskriege und ihre 1792/93 noch nicht absehbaren Konsequenzen«, sondern arbeiten, wie Klaus-Detlef Müller im Kommentar der Frankfurter Ausgabe betont, »die lebensgeschichtliche Bedeutung einer Erfahrung [auf], die nicht für sich steht, sondern auf vielfältige Zusammenhänge verweist«.18 Goethe fügte in den Kriegsbericht Passagen über seine übrigen Aufgaben in Sachsen-Weimar-Eisenach mit ein, die – wie der gesamte Text – von einer späteren Reflexion geprägt sind. Die Zeit nach der Italienischen Reise deutete Goethe rückblickend als »Identitätskrise«. Durch die italienischen Erfahrungen hatte er eine Veränderung seiner Persönlichkeit erfahren. Er interessierte sich seit der Reise verstärkt für naturwissenschaftliche Phänomene und fühlte sich in der literarischen Welt isoliert. Die Entfremdung von alten Freunden und die fehlende Resonanz beim Publikum verknüpfte er mit seinen kriegerisch-politischen Erlebnissen.19 Aus der Retrospektive, die ihm die späte literarische Auseinandersetzung mit den Jahren 1792/93 erlaubte, konnte Goethe eine neue Bewertung der damaligen Jahre vornehmen. Die künstlerisch-literarische Welt wurde zu einer gut funktionierenden und der historische Umbruch zu dem entscheidenden Faktor der Verunsicherung. Dies zeigt sich besonders an Goethes Schilderung seiner Theaterleitung. Die Passagen über die Weimarer Hofbühne weisen in Goethes Campagne in Frankreich eine auffällige Diskrepanz zu damaligen Ansichten und Entscheidungen auf. Dies wird besonders an der Stelle evident, an der Goethe die ausführlichste Auseinandersetzung mit der Bühne in den Bericht eingeflochten hat: der Beschreibung seiner Rückkehr von der Campagne nach Weimar am 16. Dezember 1792. Während er im Text davon schreibt, dass sich das Ensemble zu dieser Zeit »schon ziemlich gut zusammengespielt« habe,20 erließ er tatsächlich am 24. Dezember 1792 eine Aufkündigung sämtlicher Verträge mit den Weimarer Schauspielerinnen und Schauspielern. In dieser war das künstlerische Personal aufgefordert worden, sich bis Ostern 1793 um anderweitige Engagements zu bemühen.21 Ein paar der Ensemblemitglieder wurden letztlich zwar

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Klaus-Detlef Müller: Campagne in Frankreich (Kommentar: Struktur und Gehalt), FA Bd. 16, S. 918. Ebd. Vgl. ebd., S. 693 und S. 919. Goethe: Campagne in Frankreich, FA Bd. 16, S. 557. Abgedruckt ist dieses Schreiben in FA Bd. 27, S. 142. In der theaterwissenschaftlichen Forschung wird dieser Schritt Goethes einhellig damit begründet, dass der Theaterleiter eine Anhebung des Niveaus plante und auf diese Weise die schwachen Kräfte des Ensembles loswerden wollte. (Vgl. z. B. Bernhard Suphan: Urkunden aus den Zeiten der Theaterdirektion Goethes. Vortrag gehalten in der Generalversammlung der Goethe-Gesellschaft am 8. Mai 1891, Weimar 1891, S. 16; Julius Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, Weimar 1892, S. 47, Bruno Satori-Neumann: Die Frühzeit des Weimarischen Hoftheaters unter Goethes Leitung (1791 bis 1798), Berlin 1922, S. 71, Hans Knudsen: Goethes Welt des Theaters. Ein Vierteljahrhundert Weimarer Bühnenleitung, Berlin 1949, S. 25.) Darauf, dass dies tatsächlich der Grund für die Erlassung war und nicht vielleicht doch eine Auflösung der Bühne angestrebt werden sollte, lassen einige Reaktionen der Theaterleitung schließen. Anfang Januar hatte ein Schauspieler der Hoftheaterkommission den Vorschlag unterbreitet, eine neue Theatergesellschaft für Weimar, Rudolstadt und Erfurt zu errichten. Ihm wurde im Auftrag Goethes abschlägig geantwortet (ThHStA Weimar, Gen.-Int. 1/1, Bl. 7). Diese

wieder engagiert und das Theater nicht, wie von einigen Schauspielern befürchtet, aufgelöst. Dennoch erfuhr die Hofbühne 1793 einige Veränderungen in der Struktur und Organisation. Diese ließ Goethe in der Campagne in Frankreich ebenso unerwähnt, wie die Aufkündigung des gesamten künstlerischen Personals und weitere, für die Bühne nicht unwichtige Entwicklungen dieser Zeit. So wurden z. B. 1793 auf Veranlassung des Schauspielers Heinrich Vohs Theatergesetze eingeführt, die Verhaltensregeln für die Ensemblemitglieder festschrieben und die Organisation bzw. den Ablauf von Proben und Aufführungen regulieren sollten.22 Des Weiteren waren die zur damaligen Zeit mit »Regie« bezeichneten Aufgaben neu verteilt worden, die im Prinzip die organisatorische Leitung der Proben, d. h. den technischen Ablauf, nicht aber das Regieführen im heutigen Sinne beinhalteten.23 Nunmehr sollte nicht nur ein Schauspieler als »Regisseur« fungieren, sondern ein Ensemblemitglied das »artistische« Fach übernehmen und ein weiteres das »ökonomische«.24 Der frühere Regisseur Franz Joseph Fischer, mit dem es einige Unannehmlichkeiten gegeben hatte, war entlassen worden. Während Goethe in seiner autobiographischen Schrift die gravierenden Veränderungen am Weimarer Hoftheater unerwähnt ließ, hob er Fischers Leistungen für die Institution lobend hervor. Dies überrascht angesichts der Führungsschwäche, die vielfach bemängelt worden war. In der Forschung wird diese Diskrepanz damit begründet, dass

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Reaktion kann als Beweis gedeutet werden, dass Goethe sein eigentliches Ansinnen, nämlich das Theater mit besseren Kräften weiterzuführen, lediglich verheimlicht hat. (Vgl. hierzu z. B. Satori-Neumann: Die Frühzeit des Weimarischen Hoftheaters, S. 71.) Die Entscheidung, dass das Weimarer Hoftheater fortgesetzt werden sollte, wurde dem Regisseur Fischer schließlich am 13. März 1793 in einem Schreiben mitgeteilt, in dem es heißt, dass »man von Seiten der Ober Direction einige von den Mitgliedern des hiesigen Theaters wiederum zu engagiren und also das Theater in einer kleineren Form zu continuiren sich veranlaßt gesehen« habe. (ThHStA Weimar, Gen.-Int. 1/1, Bl. 8.) Die Weimarer Theatergesetze vom 7. März 1793 sind abgedruckt in Jutta Linder: Ästhetische Erziehung. Goethe und das Weimarer Hoftheater, Bonn 1991, S. 136–141. Heute bezeichnet der Begriff »Regie« die »Einrichtung, Einstudierung und künstl. Leitung einer Inszenierung«, was zugleich bedeutet, dass dem Regieführen eine Idee zugrunde liegt, eine »Zielvorstellung«, die – wie Monika Sandhack in ihrem Artikel zu »Regie« im Theaterlexikon von 2007 schreibt – sehr unterschiedlich sein kann: »sie reich[t] von Versuchen einer originalgetreuen Interpretation über die Umsetzung der vom Autor festgelegten Möglichkeiten bis hin zur kritischen Auslegung eines Werkes nach ausgewählten Gesichtspunkten«. (S. 821f.) Am Weimarer Hoftheater bezeichnete die Regie um 1800 dagegen eine Tätigkeit der Probenleitung, die im Allgemeinen Theater-Lexikon von 1846 mit dem Begriff des »Inscenesetzen« beschrieben wird. Diese Tätigkeit bezeichnet »das Ordnen des Personals und Materials zum Ganzen der Darstellung einer dramat. Dichtung.« (Bd.3, S. 284) D. h. der Regisseur kümmert sich um den technischen Ablauf der Proben, nicht jedoch um Deutungsmöglichkeiten durch inszenatorische Umsetzungen. (Vgl. Art. »Regie« im Theaterlexikon, hrsg. von Manfred Brauneck und Gérard Schneilin unter Mitarbeit von Wolfgang Beck, Bd. 1, Hamburg 2007 und Art. »Inscenesetzen« im Allgemeinen Theater-Lexikon oder Enzyklopädie alles Wissenswerthen für Bühnenkünstler, Dilettanten und Theaterfreunde unter Mitwirkung der fachkundigsten Schriftsteller Deutschlands herausgegeben von R. Blum, K. Herloßsohn, H. Marggraff, Bd. 3, Altenburg/Leipzig 1846.) Vgl. hierzu und zu den Aufgaben, die dem »artistischen« und dem »ökonomischen« Fach zugeordnet wurden Satori-Neumann: Die Frühzeit des Weimarischen Hoftheaters, S. 75.

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Goethe das Ansehen Fischers nicht schädigen wollte.25 Die lobende Erwähnung von Personen und Sachverhalten, die er in den neunziger Jahren kritischer oder zumindest anders beurteilt hatte, zeigt erneut, dass Goethes Schrift nicht als Aussage dieser Zeit missdeutet werden darf. Dass ein umsichtiger Umgang mit dem Text auch aus politischen Gründen geboten ist, deutete Goethe an, indem er die Bemerkung eines »alten Degen« über seine Situation in die Erinnerungen mit aufnahm: »Was er schreiben dürfte mag er nicht schreiben, und was er schreiben möchte wird er nicht schreiben!«26 Die Campagne in Frankreich darf somit nicht als ein Zeitzeugnis für die Ereignisse am Weimarer Hoftheater der neunziger Jahre betrachtet werden, bleibt jedoch als Rückblick und späte Reflexion interessant. Es stellt sich damit die Frage, welche Intentionen Goethe tatsächlich als Theaterleiter an der Weimarer Hofbühne dieser Zeit verfolgte und welchen Eindruck er später vermitteln wollte; des Weiteren: inwiefern die Ereignisse der Französischen Revolution Auswirkungen auf seine damaligen Entscheidungen hatten. Ein wichtiger Indikator seiner Ansichten stellen die Revolutionsdramen dar, die Goethe in der Anfangszeit seiner Theaterleitung verfasste, auf die Bühne brachte und schließlich in der Campagne selbstkritisch erwähnte. Diese Stücke, deren Aufnahme in und Bedeutung für den Weimarer Spielpan und vor allem die sich daraus ergebenden Schlüsse für Goethes Auffassung von der Bühne dieses Jahrzehnts sollen im Folgenden behandelt werden.

2.

Revolutionsdramatik auf der Bühne

Das Journal des Luxus und der Moden, eine bedeutende, vom Weimarer Verleger Friedrich Justin Bertuch herausgegebene Kulturzeitschrift, die neben Berichten über Kleidermoden, Kunst, Literatur, Musik, Gesundheit usw. auch regelmäßig über die deutschen Bühnen berichtete, Spielpläne abdruckte und diese teilweise kommentierte,27 lieferte im August 1791 einen Rückblick auf die Entwicklungen des deutschen Theaters im vergangenen Jahrzehnt. Die »Neigung zum Schauspiel in Teutschland« habe sich in den achtziger Jahren »ausserordentlich vermehrt« und die »Kunst […] in vielen Stücken gewonnen; in manchen aber auch nicht«. Vor allem seien etliche neue deutsche Originalschauspiele entstanden, die sich hauptsächlich drei Gattungen zuordnen ließen: den »sogenannten Spektakel-Stücke[n]«, den »sogenannten Familien-Gemählde[n]« und einer zum Ende des Jahrzehnts, zum »Zeitpunkte der politischen Revolutionen« entstandenen, jungen Gattung, die noch keinen Namen habe. »Man wird bald einen finden; nur nicht etwa – Revolutions-Stücke«, kommentierte der Autor des Artikels diesen Umstand. Er sah die Entwicklung dieser, auf aktuelle politische Strömungen reagierenden Schauspiele kritisch: 25 26 27

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Hierauf weist schon Wahle hin. (Vgl. Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 44. Ebenso Satori-Neumann: Die Frühzeit des Weimarischen Hoftheaters, S. 25f.) Goethe: Campagne in Frankreich, FA Bd. 16, S. 493. Zum Journal des Luxus und der Moden, der Komplexität seiner inhaltlichen Auseinandersetzungen mit den gesellschaftlichen und kulturellen Veränderungen in der Zeit seines Erscheinens (1786–1827), vgl. v. a. Angela Borchert und Ralf Dressel (Hg.): Das Journal des Luxus und der Moden: Kultur um 1800, Heidelberg 2004.

Blendend und kühn tritt sie hervor; mit seinem Kalkül auf herrschende Sinnlichkeit und Frivolität! Die Wirkung konnte nicht fehlen. In einem anziehenden Style geschrieben; schmeichelnd für die Klasse die sich jetzt – sehr geltend macht, liefert diese Gattung Befriedigungen aller Art. Herabsetzung solcher Stände und Verhältnisse, welche bisher ehrwürdig waren; starke Mischung des rührenden und grotesken; Leichtfertigkeit, bedeckt mit Reiz; Sinnlichkeit, gehüllt in Naivität; Verbrechen, gerechtfertigt durch tugendsame Triebfedern!28

Als Revolutionsdramatik ist diese Gattung tatsächlich in die Forschung eingegangen, zerfällt jedoch thematisch in zwei Kategorien. Die im Journal des Luxus und der Moden beschriebene Richtung bezieht sich auf die Untergattung des Jakobinerschauspiels, d. h. auf Werke einer mit der Revolution sympathisierenden Autorengruppe. Diese griff, wie Gerhard Steiner herausarbeitet, »die aktuell[en] und aggressiv[en] revolutionäre[n] Tendenzen« der Zeit auf und bejahte »in engem Anschluß an die entschiedensten Vertreter der Französischen Revolution die Volkserhebung als Mittel zur Veränderung der Gesellschaftsordnung«.29 Die zweite Untergattung der Revolutionsdramen war gegenteiligen Zielen gewidmet, also bestrebt, gegen die aktuellen, aggressiven revolutionären Tendenzen vorzugehen.30 Ihr sind die von Goethe in den neunziger Jahren verfassten Schauspiele zuzuordnen. Goethe, der kurz vor Übernahme der Theaterleitung im Jahre 1791 noch optimistisch verkündet hatte, er wolle »alle Jahre ein Paar spielbare Stücke […] schreiben«,31 musste später einsehen, dass er mit seinem Vorhaben gescheitert war. In der Campagne in Frankreich bekannte er: Man sollte denken es sei die beste Gelegenheit gewesen, für das neue Theater und zugleich für das deutsche überhaupt, als Schriftsteller auch etwas von meiner Seite zu leisten […]. Um aber ganz deutlich zu werden, gedenk’ ich meiner ersten dramatischen Arbeiten, welche, der Weltgeschichte angehörig, zu sehr ins Breite gingen um bühnenhaft zu sein; meine letzten, dem tiefsten innern Sinn gewidmet, fanden bei ihrer Erscheinung wegen allzugroßer Gebundenheit wenig Eingang. Indessen hatte ich mir eine gewisse mittlere Technik eingeübt, die etwas mäßig Erfreuliches dem Theater hätte verschaffen können; allein ich vergriff mich im Stoff, oder vielmehr ein Stoff überwältigte meine innere sittliche Natur, der allerwiderspenstigste um dramatisch behandelt zu werden. […] Glücklicherweise ward mein Tasso noch abgeschlossen, aber alsdann nahm die weltgeschichtliche Gegenwart meinen Geist völlig ein.32

Die Französische Revolution, die Goethe als politisch-gesellschaftliches Ereignis faszinierte, beschäftigte und nicht mehr los ließ, wurde zum Antrieb seiner schriftstellerischen Bestrebungen der kommenden Jahre. Es entstanden Epen wie Reineke Fuchs und Hermann und Dorothea und die Schauspiele Der Groß-Cophta, Der Bürgergeneral und Die natürliche Tochter, die alle die direkten oder indirekten Auswirkungen der Revolution vor allem

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Journal des Luxus und der Moden, August 1791, S. 412f. Gerhard Steiner: Jakobinerschauspiel und Jakobinertheater, Stuttgart 1973, S. 1. Norbert Otto Eke bezeichnet diese beiden Untergattungen mit progressiver, d. h. prorevolutionärer und konservativer, d. h. contrarevolutionärer Dramatik. (Vgl. Norbert Otto Eke: Signaturen der Revolution, Frankreich – Deutschland: deutsche Zeitgenossenschaft und Drama zur Französischen Revolution um 1800, München 1997, S. 25ff.) Goethe an Friedrich Heinrich Jakobi, 20. März 1791, WA IV, Bd. 9, S. 253. Goethe: Campagne in Frankreich, FA Bd. 16, S. 565f.

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auf Deutschland thematisierten. Ein Schauspiel, das mit den früheren Werken von Qualität und Wirksamkeit her vergleichbar gewesen wäre, schuf Goethe seit Ausbruch der Französischen Revolution – abgesehen von Faust – nicht mehr. Angesichts seiner Übernahme der Theaterleitung ist dies in der Forschung gerne als geradezu paradox hervorgehoben worden.33 Goethe selbst begründete es rückblickend mit zweierlei Argumenten: seine früheren Schauspiele seien ihm damals erstens als nicht spielbar erschienen und sein Geist sei zweitens von der Französischen Revolution völlig eingenommen gewesen. Dass die Produktion von Werken im Stile der Iphigenie, des Egmonts oder des Torquato Tassos tatsächlich unrentabel gewesen sein könnte, da sie sich nicht für eine Bühnenpräsentation eigneten, erscheint aus heutiger Perspektive und mit dem Wissen über Goethes spätere Theaterleitung als eine zweifelhafte Begründung. Denn in den Jahren zusammen mit Schiller gelang es dem Theaterleiter sogar Stücke wie den Wallenstein, der für die Bühnenverhältnisse um 1800 eine viel größere Herausforderung darstellen musste, zu inszenieren. Abgesehen davon hatten zumindest Iphigenie, Clavigo und Egmont vor 1791 bereits Weimarer Aufführungen erlebt und somit bewiesen, dass eine Präsentation durchaus möglich war.34 Bei der Iphigenie – allerdings in der Prosafassung – hatte Goethe sogar selbst Regie geführt und war in einer der Hauptrollen aufgetreten. Die Inszenierung ging als »Höhepunkt« in die Geschichte des zwischen 1776 und 1783 von Goethe geleiteten Liebhabertheaters ein.35 Überzeugender ist somit Goethes Begründung einer Fixierung auf den politischsozialen Umbruch, der von Frankreich aus große Teile der europäischen Welt erfassen sollte. In diesem Sinne ist es auch verständlich, dass der Theaterleiter eine seiner Revolutionskomödien als erstes Stück wählte, das er aus seiner Feder in den Spielplan des neu eröffneten Hoftheaters übernahm. Es war dies der Groß-Cophta, der am 17. Dezember 1791 seine Uraufführung erlebte. Goethe hatte die Konzeption dieses Stückes bereits während seiner Italienreise begonnen, plante es zu dieser Zeit jedoch als ein Opernlibretto zu verfassen. Seinen ersten Entwurf, den er Die Mystifizierten betitelt hatte, gab er nach

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Dieter Borchmeyer und Peter Huber: Goethes dramatische Dichtung und Theaterreform 1791–1832 (Kommentar), FA Bd. 6, S. 923. Eine Liste aller Goethescher Dramen samt Pläne, Entwürfe und Fragmente findet sich bei Klaus Manger: Goethes Welttheater. In: Goethe und die Weltkultur, hrsg. v. dems., Heidelberg 2003, S. 368–370. Neben den Singspielen und kleineren Werken Goethes, wie die Geschwister, die Mitschuldigen und die Launen des Verliebten, war die Iphigenie am 6. und 12. April sowie am 12. Juli 1779 und am 30. Januar 1781 auf der Bühne des Weimarer Liebhabertheaters aufgeführt worden. Goethes Clavigo wurde dem Weimarer Publikum schließlich von der Bellomoschen Truppe am 3. Februar und 8. März 1785, am 16. Februar 1786, am 19. November 1787, am 10. März 1789 und am 7. Februar 1791 präsentiert. Goethes Egmont war unter Bellomo nur einmal inszeniert worden und erlebte am 26. und 31. März 1791, kurz vor Goethes Übernahme der Hoftheaterleitung, seine Aufführungen. (Vgl. Datenbank zum Spielplan des Weimarer Hoftheaters des Teilprojektes C8 ›Musik und Theater‹.) Vgl. Gisela Sichardt: Das Weimarer Liebhabertheater unter Goethes Leitung, Beiträge zu Bühne, Dekoration und Kostüm unter Berücksichtigung der Entwicklung Goethes zum späteren Theaterdirektor, Weimar 1957, S. 51ff.; Jörn Göres: Goethes Ideal und die Realität einer geselligen Kultur während des ersten Weimarer Jahrzehnts. In: Goethe Jahrbuch 93 (1976), S. 92; Dieter Borchmeyer: Goethes Weimarer Dramen 1775–1790 (Kommentar), FA, Bd. 5, S. 904f.; Boyle: Goethe. Der Dichter in seiner Zeit, Bd. 1, S. 352.

der Rückkehr nach Weimar auf und verarbeitete den Stoff, um »nicht alle Mühe zu verlieren«,36 in einem Lustspiel. Es fanden sich, wie er in der Campagne in Frankreich schrieb, für die Hauptfiguren dieses Stücks »wirklich analoge Gestalten in der neuen Schauspielergesellschaft […], die denn auch in der sorgfältigsten Aufführung das ihrige leisteten.«37 Im Journal des Luxus und der Moden wurde Goethes neuestes Werk gelobt: Wir werden in diesem Schauspiele in ein Land geführt, dessen Schicksal seit einigen Jahren schon unsere höchste Aufmerksamkeit an sich fesselt. Wir sehen hier Personen auftreten, die uns schon längst interessierten; wir finden eine Geschichte dargestellt, die, allbekannt, jedermann Interesse abgewinnt, und dieses alles, fanden wir mit solchen Meisterzügen behandelt, daß allgemeiner Beyfall diese Arbeit krönte.38

Dass der Beifall tatsächlich so allgemein war, darf bezweifelt werden. Denn nach zwei weiteren Aufführungen des Stückes in Weimar und Lauchstädt und nur sehr vereinzelten Übernahmen in den Spielplan anderer Theater,39 verschwand der Groß-Cophta von der Bühne. Nach den Ausführungen des Weimarer Schauspielers und Regisseurs Anton Genast hatte man schon vor der Uraufführung des Stückes vorausgesehen, »daß es keinen großen Anklang finden würde.«40 Dennoch wollte es Goethe versuchen und glaubte noch nach den ersten, wenig erfolgreichen Aufführungen, dass das Werk seine Wirkung nicht verfehlen werde. An Johann Friedrich Reichardt schrieb er im Sommer 1792, er wolle sein Werk »wenigstens alle Jahre einmal als ein Wahrzeichen aufführen lassen«.41 Seine hinzugefügte Einschätzung, dass sich jedoch »die übrigen deutschen Theater […] aus mehr als einer Ursache davor hüten« werden, weil »die politischen und Autorverhältnisse« gegen eine Aufführung des Groß-Cophta sprächen,42 erwies sich dagegen als recht weitsichtig. Nur einen Monat später musste auch das Weimarer Ensemble bei einem Gastspiel 36 37 38 39

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Goethe: Campagne in Frankreich, FA Bd. 16, S. 566. Ebd., S. 566f. Journal des Luxus und der Moden, Januar 1792, S. 36f. Der Groß-Cophta wurde zwischen 1791 und 1792 auch auf den Bühnen in Dresden, Prag und Leipzig gegeben. Über den Misserfolg der Leipziger Aufführungen durch die Gesellschaft von Franz Seconda vom 11. und 13. Mai 1792 berichten die Annalen des Theaters (10. Heft, S. 81): »Trotz dem, daß keine Kosten gespart wurden, dies Stück so brillant als möglich vorzustellen, und ohnerachtet aller Mühe die sich die Schauspieler damit gaben, wollte es dennoch nicht gefallen. […] Den 13ten May wurde der Groß-Cophta zum Beschluß wiederholt, und nun brach das allgemeine Mißvergnügen über dieses Produkt laut aus. Eine halbe Stunde vor der gewöhnlichen Zeit, wo angefangen wird, rief das Publikum einstimmig: ein andres Stück! Sie wollten nemlich den Groß-Cophta nicht mehr sehen, so, daß Hr. Opitz sich genöthigt sah, hervorzutreten, die Unmöglichkeit in der Geschwindigkeit ein andres Stück zu geben, vorzustellen, und das Publikum wieder zu besänftigen.« (In Borchmeyer/Huber: Der Groß-Cophta (Kommentar), FA Bd. 6, S. 965 wird diese Kritik fälschlicher Weise einer Berliner Aufführung zugeschrieben.) Eduard Genast: Aus Weimars klassischer und nachklassischer Zeit. Erinnerungen eines alten Schauspielers. Neu hrsg. v. Robert Kohlrausch, Stuttgart 1905, S. 55. Goethe an Reichardt, 29. Juli 1792, FA Bd. 30, S. 619. W. Daniel Wilson vermutet, dass Goethe sein Stück als Wahrzeichen zur Warnung vor Geheimbünden aufführen lassen wollte, es letztlich jedoch wegen der immanenten Adelskritik nicht mehr tat. (W. Daniel Wilson: Art. ›Dramen zum Thema der Französischen Revolution‹. In: Goethe-Handbuch, Bd. 2: Dramen, hrsg. v. Theo Buck, Stuttgart, Weimar 1997, S. 267.) Goethe an Reichardt, 29. Juli 1792, FA Bd. 30, S. 619.

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in Erfurt das Stück politischer Bedenken wegen absetzen,43 woraufhin es generell vom Spielplan verschwand. Goethe hatte nach eigenen Aussagen in seinem Schauspiel ein »Faktum« beschrieben, das »der Französischen Revolution unmittelbar voran[ging]« und »gewissermaßen das Fundament« derselben war.44 Die Revolution sah er demnach als die verhängnisvolle und »notwendige Folge des Handelns einer korrupten Oberschicht« an, die ihr Ansehen und ihre Würde eingebüßt hatte.45 Noch 40 Jahre später vertrat Goethe in einem Gespräch mit Eckermann die Ansicht, dass »das Ganze recht eigentlich für die Bühne gedacht« und sich auch Schiller »sehr für das Stück« ausgesprochen habe. Eine Übernahme in das Repertoire des Weimarer Hoftheaters sei jedoch gescheitert, weil »die behandelten Verbrechen […] immer etwas Apprehensives [behielten], wobei es den Leuten nicht heimlich ist.«46 Goethe musste einsehen, dass er mit seinem Groß-Cophta, einer dramatischen Darstellung der gesellschaftlichen Missstände, die zum Ausbruch der Französischen Revolution mit beigetragen hatten und der eingearbeiteten Warnung vor Entmündigung durch Geheimbünde, wenig Erfolg hatte. Auch das Journal des Luxus und der Moden stellte die verhaltene Aufnahme des anfänglich so sehr gelobten Stückes fest. Deshalb wurde nach der letzten Vorstellung in Weimar nicht mehr die Thematisierung eines aktuellen, politisch brisanten Phänomens hervorgehoben, sondern die löbliche Erziehung der Schauspieler zu denkenden Künstlern beim Einstudieren des Werkes.47 Die Bedeutung des Groß-Cophta wurde somit nicht mehr in seinem Effekt auf das Publikum, sondern nur noch auf die Akteure gesehen. Erfolgreicher entwickelte sich dagegen die Wirkungs- und Bühnengeschichte von Goethes zweitem Revolutionsdrama, dem Bürgergeneral. Dieses war 1793 entstanden und so häufig am Weimarer Hoftheater gespielt worden, dass es letztlich nach den Geschwistern zu dem meistgespielten Goetheschen Schauspiel im Weimarer Spielplan der neunziger Jahre wurde. Der Bürgergeneral, in einer Rekordzeit von wenigen Tagen niedergeschrieben, war, wie W. Daniel Wilson überzeugend darlegt, als ein den politischen Schwierigkeiten der Zeit geschuldetes Auftragswerk entstanden. Ende des Jahres 1792 hatte das Geheime Consilium an den abwesenden Herzog berichtet, dass die sachsenweimarische Bevölkerung über die hauptsächlich aus Frankreich stammenden Revolutionszeitungen, die »äusserst anstößigen Inhalts wegen gefährliche Producte« seien,48 zu Unzufriedenheit, Klagen und politisch bedenklichen Meinungen angeregt werden würde.

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Vgl. Satori-Neumann: Die Frühzeit des Weimarischen Hoftheaters, S. 68. Eckermann: Gespräche mit Goethe, 15. Februar 1831, FA Bd. 39, S. 438. Gisela Uellenberg u.a.: Art. ›Der Groß-Cophta‹. In: Kindlers neues Literatur Lexikon, hrsg. v. Walter Jens, München 1989. Eckermann: Gespräche mit Goethe, 15. Februar 1831, FA Bd. 39, S. 438. Vgl. Journal des Luxus und der Moden, April 1792, S. 201: »Die heutige Aufführung dieses Stücks [am 10. März 1792, d. Vf.] war ein unwiderlegbarer Beweis, wie sehr vervielfältigte Wiederholungen der Schauspiele auf gutes und denkendes Spiel der Schauspieler Einfluß haben.« Antrag auf ein reichsweites Verbot von Revolutionszeitschriften, [nach] 13. November 1792, zitiert nach Wilson (Hg.): Goethes Weimar und die Französische Revolution, S. 424f. Vgl. ebenso: Promemoria von Kammerrat Hendrich mit Voten der Geheimräte, 14. November 1792, zitiert nach ebd., S. 422.

Es sollte ein Versandverbot dieser »anstößige[n], verführerische[n] und bey den jezigen Zeitläuften höchstbedenckliche[n] Zeit- Schmäh- und andere[n] Schriften«49 erwirkt werden, welches jedoch auf Grund der schwierigen Überwachungssituation kaum Erfolg versprechend war. Der Reichstagsgesandte Graf Görtz schlug deshalb vor, dass zusätzlich bedeutende und angesehene Persönlichkeiten aus Weimar-Jena Texte verfassen sollten, um damit das Volk zu erreichen und verderblichen Prinzipien entgegenzuwirken.50 Nur wenige Wochen, nachdem Goethe von diesem Vorschlag in Kenntnis gesetzt worden war, begann er mit zwei, auf die Übernahme der französischen Grundsätze in Deutschland Bezug nehmenden Schriften: den in zwölf Gesängen verfassten Reineke Fuchs und das Lustspiel Der Bürgergeneral.51 Carl August hatte Goethe nur kurze Zeit zuvor aufgefordert, seinen Einfluss im Herzogtum geltend zu machen, was als ein Aufruf zu einer literarischen Stellungnahme gesehen werden kann.52 Dies und die thematische Verarbeitung von in Sachsen-Weimar-Eisenach als problematisch erachteten Verhaltensweisen bzw. Ansichten, lassen tatsächlich darauf schließen, dass Goethe seine Arbeit als Auftrag übernommen und verstanden hatte. Um die beabsichtigte Wirkung des Werkes nicht zu schmälern, durfte dies jedoch nicht publik werden. Goethe betonte deshalb allenthalben, dass der Bürgergeneral eine Fortsetzung der Beiden Billets sei, eines beliebten Lustspiels aus dem Französischen, zu der er sich durch die Fähigkeiten des neu engagierten, komischen Darstellers Johann Christoph Beck animieren lassen habe. Auch Freunden gegenüber deutete er seine eigentliche Intention nur an. Das Stück sei ein »gefährliches Unternehmen« gewesen und er hoffe, es werde ihn später »weder ästhetisch noch politisch reuen«, schrieb er an Friedrich Heinrich Jacobi und das Ehepaar Herder.53 Der Bürgergeneral wurde schließlich am 2. Mai 1793 noch ohne Angabe des Verfassers auf der Bühne des Weimarer Hoftheaters uraufgeführt. Das Journal des Luxus und der Moden lobte anschließend vor allem die »feinste Persiflage, de[n] reinste[n] Witz und die gefälligste Laune«, wodurch das Stück »nirgends den beabsichtigten Endzweck verfehlen und […] überall gefällige und belehrende Unterhaltung gewähren« werde. Es sei, so heißt es weiter, noch Manuskript, verdiene aber »gemeinnütziger zu werden«.54 Goethe freute sich über den Anklang, den die Aufführung seines jüngsten Revolutionsdramas erhielt, und gestand Friedrich Justin Bertuch in einem Brief: Ich freue mich, wenn der Bürger General Sie unterhalten hat und wenn ich so glücklich gewesen bin in dieser ernsthaften Sache leicht und anmutig zu scherzen. Geben Kenner dem Stückchen Beifall und schreiben ihm einigen ästhetischen Wert zu, halten Wohlgesinnte es auch moralisch

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Bericht des Reichstagsgesandten Graf Görtz an das Geheime Consilium, 29. November 1792, zitiert nach Wilson (Hg.): Goethes Weimar und die Französische Revolution, S. 448. Vgl. Bericht des Reichstagsgesandten Graf Görtz an das Geheime Consilium, 29. November 1792, zitiert nach Wilson (Hg.): Goethes Weimar und die Französische Revolution, S. 450. Vgl. Wilson: Das Goethe-Tabu, S. 163. Vgl. v. a. Carl August an Goethe, 27. Dezember 1792, Briefwechsel Goethe – Carl August, Bd. 1, S. 168. Goethe an Friedrich Heinrich Jacobi, 7. Juni 1793, FA Bd. 30, S. 675 und Goethe an das Ehepaar Herder, 7. Juni 1793, FA Bd. 30, S. 676. Journal des Luxus und der Moden, Juni 1793, S. 333f.

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und politisch nützlich, so kann es mir desto angenehmer sein, wenn es zum Schiboleth dient törige oder tückische Unpatrioten in Deutschland zu entdecken.55

In der gesamten Zeit seiner 26 Jahre währenden Theaterdirektion hat Goethe selten den kulturpolitischen Anspruch, den er an eine Aufführung knüpfte, so deutlich wie in diesem Brief ausgesprochen. Über theatrale, d. h. ästhetische Mittel sollte eine politische Haltung, die der sachsen-weimarischen Regierung bedenklich erschien, ad absurdum geführt und damit möglichst getilgt werden. Im Bürgergeneral bezog sich dies vor allem auf die unreflektiert aus Zeitungen übernommenen Ideale der Französischen Revolution, die in einem Land umgesetzt werden sollten, in dem sie – nach der Auffassung des Autors – mehr Schaden anrichten als Nutzen bringen würden.56 Trotz des Anklangs, den das Werk beim Theaterpublikum fand, und trotz der Überzeugung Goethes, sich mit dem Stück »nicht verrechnet [zu] habe[n]«,57 erzielte es nicht die Wirkung, die beabsichtigt worden war. Als ein konventionelles Lustspiel, nicht jedoch als ein Anti-Revolutionsstück, gefiel es den Zuschauern und hielt sich auf dem Spielplan des Weimarer Hoftheaters.58 Das Humoristische überdeckte die revolutionskritischen Aussagen und darauf fußenden Appelle an die sachsen-weimarische Bevölkerung. Goethe musste sich diesen Misserfolg im Laufe der Zeit zugestehen und rechtfertigte ihn rückblickend in den Tag- und Jahresheften: Einem tätigen und produktiven Geiste, einem wahrhaft vaterländisch gesinnten, und einheimische Literatur befördernden Manne wird man zugute halten, wenn ihn der Umsturz alles Vorhandenen schreckt, ohne daß die mindeste Ahndung zu ihm spräche was denn Besseres ja nur Anderes daraus erfolgen solle. Man wird ihm beystimmen wenn es ihn verdrießt, daß dergleichen Influenzen sich nach Deutschland erstrecken und verrückte ja unwürdige Personen das Heft ergreifen. In diesem Sinne war der Bürgergeneral geschrieben, ingleichen die Aufgeregten entworfen, sodann die Unterhaltungen der Ausgewanderten.59

Sein Vorhaben einer kulturpolitischen Instrumentalisierung der Weimarer Hofbühne durch aktuelle, politische Ereignisse thematisierende Komödien war gescheitert. Zwei weitere Revolutionsdramen der neunziger Jahre, die Aufgeregten und das Mädchen von Oberkirch, blieben vermutlich Fragment, da Goethe die Hoffnung auf eine beeinflussbare Wirkung auf das Publikum verloren hatte. Verständnis für seine kulturpolitischen Bestrebungen brachte ihm schließlich der Dichter entgegen, der seit geraumer Zeit in Weimar-Jena lebte, zu dem sich aber erst im Sommer 1794 ein näherer Kontakt ergab: Friedrich Schiller. Er äußerte sich zwar nie

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Goethe an Bertuch, 6. Juni 1793, FA Bd. 6, S. 987. (Schibboleth: aus dem Hebräischen, bedeutet: Erkennungsmerkmal, Losungswort, Merkmal). Vgl. hierzu Goethes Aussage in einem Gespräch mit Eckermann am 4. Januar 1824: Er habe »nicht gleichgültig dabei sein [können], daß man in Deutschland künstlicher Weise ähnliche Szenen herbeizuführen trachtete, die in Frankreich Folge einer großen Notwendigkeit waren.« Für eine Landesbevölkerung sei »nur das gut, was aus ihrem eigenen Kern und ihrem eigenen allgemeinen Bedürfnis hervorgegangen, ohne Nachäffung eines anderen.« (Eckermann: Gespräche mit Goethe, FA Bd. 39, S. 532f.) Goethe an Jacobi, 7. Juli 1793, FA Bd. 30, S. 684. Vgl. Dieter Borchmeyer/Peter Huber: Der Bürgergeneral (Kommentar), FA Bd. 6, S. 993. Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1793, FA Bd. 17, S. 25f.

direkt zu Goethes Revolutionsdramen oder dessen kulturpolitischen Bestrebungen an der Weimarer Hofbühne, eröffnete ihm jedoch allmählich seine Sicht und Haltung zu den zeitgeschichtlichen Ereignissen. Hieraus ergab sich eine Zustimmung und indirekte Beeinflussung hin zu einer dezenteren, aber durchaus nicht weniger ambitionierten kulturpolitischen Gestaltung des Weimarer Hoftheaters. Schiller bot Goethe zu Beginn ihrer Freundschaft die Mitarbeit an der von ihm geplanten Zeitschrift Die Horen an, zu der sich dieser schließlich bereit erklärte.60 In der Ankündigung zu diesem Journal war der Konzeptionsgedanke formuliert, nach dem sich das Monatsblatt »vorzüglich aber und unbedingt […] alles verbieten [wird], was sich auf Staatsreligion und politische Verfassung bezieht.« Man wolle, hieß es dort, die neue Zeitung »der schönen Welt zum Unterricht und zur Bildung und der gelehrten zu einer freien Forschung der Wahrheit und zu einem fruchtbaren Umtausch der Ideen« widmen.61 Goethe antwortete auf die Einladung zur Mitarbeit an den Horen, dass er »mit Freuden und von ganzem Herzen von der Gesellschaft seyn [werde].« Er wolle seine »ungedruckten Sachen« auf ihre Zweckmäßigkeit zu diesem Unternehmen prüfen und sie sodann gerne mitteilen. Im September 1794 verbrachten die beiden Dichter eine anregende Zeit miteinander in Weimar, besprachen ihre Arbeiten, schmiedeten Pläne und vereinbarten eine Zusammenarbeit, die sich nicht zuletzt auf das Weimarer Hoftheater fruchtbar auswirken sollte. An seine Frau berichtete Schiller, dass Goethe ein großes Interesse für das Zeitschriftenprojekt aufbrächte, jedoch nicht viel Vorrätiges in seinen Unterlagen für den Abdruck vorgefunden habe. Dafür habe er die Idee geäußert, einen Briefwechsel zwischen ihnen abzudrucken, in dem sie sich über Themen austauschen könnten, die sie beide interessieren.62 Aus dieser Korrespondenz für die Horen ist schließlich nichts geworden, dennoch beinhaltete die erste Ausgabe in gewisser Weise eine wechselseitige, intellektuelle Befruchtung der beiden Dichter. Schiller druckte den Beginn seines Essays Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen in den Horen ab, in denen er sich auch von der Persönlichkeit Goethes inspirieren lassen hat. So äußerte er sich zu dessen bisherigen Bestrebungen als Kunstschaffendem, wie er in einem Brief, mit dem er zugleich den Beginn des Konvoluts zu einer ersten Lektüre nach Weimar sandte, gestand: Hier mache ich denn also den Anfang, den Tanz der Horen zu beginnen, und sende Ihnen, was von meinen Briefen an den Pr[inzen] für das erste Stück bestimmt ist. […] Ich habe über den politischen Jammer noch nie eine Feder angesetzt, und was ich in diesen Briefen davon sagte,

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Karl-Heinz Hahn weist darauf hin, dass sich Goethe mit der Antwort auf Schillers Angebot ungewöhnlich viel Zeit ließ, sie mehrfach überarbeitete bis sie zu »einem Meisterstück diplomatischer Epistolographie« wurde. Er vermutet hinter Goethes Bereitschaft zur Mitarbeit eine Taktik, die einen genaueren Einblick in die Ereignisse und Machenschaften an der Uni Jena zum Ziel hatte. (Hahn: Im Schatten der Revolution, S. 49f.) Dagegen interpretiert Safranski das Zögern als ein Zeichen von Goethes Vorahnung, dass er vor dem Beginn einer neuen Epoche stand. Er ist der Überzeugung, dass Goethe »sofort begriffen [habe], daß sich hier eine Gelegenheit bietet, nicht nur dem literarischen Leben allgemein, sondern auch dem eigenen Schaffen neue Impulse zu geben«. (Rüdiger Safranski: Friedrich Schiller oder Die Erfindung des Deutschen Idealismus, München/Wien 2004, S. 401.) Schiller: Die Horen (Einladung zur Mitarbeit; 13. Juni 1794), NA Bd. 22, S. 103. Schiller an Charlotte, 20. September 1794, NA Bd. 27, S. 49.

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geschah bloß, um in alle Ewigkeit nichts mehr davon zu sagen; aber ich glaube, daß das Bekenntnis, das ich darin ablege, nicht ganz überflüssig ist. So verschieden die Werkzeuge auch sind, mit denen Sie und ich die Welt anfassen, und so verschieden die offensive und defensive Waffen, die wir führen, so glaube ich doch, daß wir auf einen Hauptpunkt zielen. Sie werden in diesen Briefen Ihr Porträt finden, worunter ich gern Ihren Namen geschrieben hätte, wenn ich es nicht haßte, dem Gefühl denkender Leser vorzugreifen. Keiner, dessen Urteil für Sie Wert haben kann, wird es verkennen, denn ich weiß, daß ich es gut gefasst und treffend genug gezeichnet habe.63

Im neunten Brief,64 in dem das Verhältnis von Kunst und aktueller Zeitgeschichte thematisiert wird, erkannte Goethe eine Beschreibung seiner tatsächlichen und idealen Bestrebungen, die ihm sehr »angenehm und wohltätig« war, wie er Schiller in seinem Antwortbrief beteuerte. »[U]nd wie sollte es anders sein? da ich das, was ich für recht seit langer Zeit erkannte, was ich teils lebte, teils zu leben wünschte, auf eine so zusammenhängende und edle Weise vorgetragen fand.«65 In den ersten Teilen seiner Ästhetischen Briefe hatte sich Schiller der Zeit- und Kulturkritik gewidmet. Im neunten, den er mit einer nachdenklichen Überlegung einleitete, analysierte er schließlich die Rolle des Künstlers als Vermittler seiner Zeit: »Alle Verbesserungen im politischen soll von Veredelung des Charakters ausgehn – aber wie kann sich unter den Einflüssen einer barbarischen Staatsverfassung der Charakter veredeln?« Schillers Antwort zielte auf ein »Werkzeug […], welches der Staat nicht hergibt« und »sich bey aller politischen Verderbniß rein und lauter [erhält]«: die schöne Kunst. Sie kann sich losgelöst von jeglichen politischen wie gesellschaftlichen Fesseln entwickeln und sich der Wahrheit verschreiben. Die Aufgabe des Künstlers bestehe darin, einen »Stoff […] von der Gegenwart [zu] nehmen, aber die Form von einer edleren Zeit, ja jenseits aller Zeit, von der absoluten unwandelbaren Einheit seines Wesens [zu] entlehnen«. Wende er diese Methode auf ein Kunstwerk an, könne er die Würde vermitteln, die in der Wirklichkeit bereits verloren gegangen ist, und sie über Schönheit wieder beleben und neu vermitteln. Die Gefahr, dass sich der Künstler allerdings »von den Verderbnissen seiner Zeit« mitreißen lasse, bestehe fortwährend. Oft sei er »viel zu ungestüm« und richte seinen »göttliche[n] Bildungstrieb […] unmittelbar auf die Gegenwart und auf das handelnde Leben«, weshalb er dann »den formlosen Stoff der moralischen Welt umzubilden« unternehme. Ein Künstler müsse sich deshalb »beizeiten von seiner Mutter Brust«, d. h. seiner Zeit und seinem Umfeld, reißen und durch das Studium der Antike den Weg zur Professionalität beschreiten. Er müsste die »Milch eines bessern Alters« aufsaugen und »unter fernem griechischen Himmel zur Mündigkeit reifen«. Weiter riet er dem »Freund der Wahrheit und Schönheit«: Lebe mit deinem Jahrhundert, aber sey nicht sein Geschöpf; leiste deinen Zeitgenossen, aber was sie bedürfen, nicht was sie loben. […] Denke sie dir, wie sie seyn sollten, wenn du auf sie zu wirken hast, aber denke sie dir, wie sie sind, wenn du für sie zu handeln versucht wirst. Ihren

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Schiller an Goethe, 10. Oktober 1794, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 1, S. 30. Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (9. Brief), NA Bd. 20. 1, S. 332–336. Die folgenden Zitate entstammen, wenn nicht anders bezeichnet, diesem Brief. Vgl. Goethe an Schiller, 26. Oktober 1794, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 1, S. 30f.

Beyfall suche durch ihre Würde, aber auf ihren Unwerth berechne ihr Glück, so wird dein eigener Adel dort den ihrigen aufwecken, und ihre Unwürdigkeit hier deinen Zweck nicht vernichten. Der Ernst deiner Grundsätze wird sie von dir scheuchen, aber im Spiele ertragen sie sie noch; ihr Geschmack ist keuscher als ihr Herz, und hier mußt du den scheuen Flüchtling greifen. Ihre Maximen wirst du umsonst bestürmen, ihre Thaten umsonst verdammen, aber an ihrem Müßiggange kannst du deine bildende Hand versuchen. Verjage die Willkür, die Frivolität, die Rohigkeit aus ihren Vergnügungen, so wirst du sie unvermerkt auch aus ihren Handlungen, endlich aus ihren Gesinnungen verbannen. Wo du sie findest, umgib sie mit edlen, mit großen mit geistreichen Formen, schließe sie ringsum mit den Symbolen des Vortrefflichen ein, bis der Schein der Wirklichkeit und die Kunst die Natur überwindet.66

Bei der Beschreibung eines ästhetische Werke Schaffenden, der durch die Anschauung der Kunst und Kunstlehre des Altertums zu einem gereiften Künstler werden könne, hatte Schiller offensichtlich Goethes Lebensweg als Vorbild im Blick.67 Der Verweis auf die einem Künstler immer wieder drohende Gefahr, sich zu sehr dem Zeitgeist zu verschreiben, könnte jedoch weiter als eine Mahnung an den Dichterkollegen gelesen werden. Goethe jedenfalls schien in dem Text auch etwas herauszulesen, was er »zu leben wünschte«, aber nicht immer gelebt hatte. Es mag Zufall sein, dass er bei seinen späteren poetischen Auseinandersetzungen mit der Französischen Revolution, wie z. B. bei der Natürlichen Tochter, mehr affektive Distanz zum Zeitgeist wahrte, dies könnte jedoch auch von der Einsicht hervorgerufen worden sein, Anfang der neunziger Jahre einen ästhetischen Grundsatz aus den Augen verloren zu haben. Im Jahre 1798, also fünf Jahre nachdem Goethe die Ästhetischen Briefe zugesandt bekommen hatte, schrieb der Theaterleiter einen Satz an Schiller, der einerseits wie eine späte Antwort auf die Mahnung desselben an einen Künstler, andererseits wie eine Losung für die weitere kulturpolitische Theaterarbeit verstanden werden kann: »Sein Jahrhundert kann man nicht verändern, aber man kann sich dagegen stellen und glückliche Wirkungen vorbereiten«.68

3.

Resümee

Die Französische Revolution veranlasste etliche anonym gebliebene, in Vergessenheit geratene, aber auch bekannte Autoren zu einer dramatischen Auseinandersetzung mit dem weltgeschichtlichen Ereignis.69 Goethe setzte sich in zweifacher Hinsicht mit der Umwälzung auseinander: als Theaterleiter, der einige wenige der aktuellen, jedoch ausschließlich konservativen, nicht jakobinischen Stücke in den Spielplan des Weimarer Hoftheaters übernahm;70 und als Dramatiker, der sich selbst dieser Thematik widmete.

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Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (9. Brief), NA Bd. 20. 1, S. 335f. Dass diese Stelle des Briefes das Portrait Goethes beinhalte, nimmt u. a. auch Jutta Linder an. (Linder: Ästhetische Erziehung, S. 11f.) Goethe an Schiller, 21. Juli 1798, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 120. Von den bislang wissenschaftlich analysierten Revolutionsdramen ist jedoch nur bei einem Viertel eine Aufführung nachzuweisen. (Vgl. Eke: Signaturen der Revolution, S. 27.) Z. B. Der Emigrant von Philipp Ludwig Bunsen (zwischen 1794 und 1796 im Repertoire) und

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Während sich die Revolutionsdramen fremder Autoren nur bis 1796 auf dem Spielplan hielten, scheiterte auch Goethes eigener Versuch, dichterisch die Auswirkungen der französischen Ereignisse auf Deutschland bzw. das Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach zu verarbeiten und zu beeinflussen. Ihre inhaltliche, ideengeschichtliche wie motivische Nähe zum Zeitgeist einerseits und das zu offensichtlich auf eine bestimmte Wirkung abgezielte Konzept andererseits erwiesen sich als kontraproduktiv. Goethe hatte seine Revolutionsdramen zum Zeitpunkt des Verfassens als »politische Propaganda«71 verstanden und mit der Komödiengattung eine Ausdrucksform gewählt, die vielfach von Autoren herangezogen worden war, die gegen die Revolution polemisierten.72 Er scheiterte, da er literarisch-ästhetische Grundsätze zugunsten von politischer Aktualität zurückgesetzt hatte.73 Es verwundert somit kaum, dass die Stücke der neunziger Jahre in der germanistischen Forschungsliteratur bis heute im Sinne von Liselotte Blumenthals Urteil als »Tiefstand von Goethes dichterischem Schaffen«74 bezeichnet werden. Dennoch sind sie für ein umfassendes Verständnis von Goethes eigener Auffassung seiner Tätigkeit als Leiter des Weimarer Hoftheaters und für die weitere Entwicklung von großer Bedeutung. Goethe hatte sich vorgenommen als Theaterautor in Erscheinung zu treten, um den Spielplan durch eigene Werke zu bereichern, wie er dies zwischen 1776 und 1783 als Leiter des Weimarer Liebhabertheaters getan hatte. Nach Ausbruch der Französischen Revolution und auf Grund der andersgearteten Funktion einer Hofbühne im Vergleich mit einem Liebhabertheater veränderte sich jedoch sein Verhältnis zur Dichtung. Während er den Hauptzweck des Liebhabertheaters noch in der höfischen Unterhaltung gesehen hatte, betrachtete er das Hoftheater als eine vom Hof verwaltete öffentliche Institution, die sich der Innen- und Außenwirkung verpflichtet sehen sollte.75 Als repräsentative Einrichtung musste der Spielplan für die Hofbühne somit anders zusammen-

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Der weibliche Jacobiner-Club von August von Kotzebue (zwischen 1791 und 1792 im Repertoire). Vgl. hierzu die Auflistung von Eke: Signaturen der Revolution, S. 305ff. Vgl. Peter Wesollek: Goethe als politischer Agitator. Wertungen und Wertvermittlung in Goethes Revolutionsdramen Der Bürgergeneral und Die Aufgeregten. In: Werte in kommunikativen Prozessen. Beiträge und Diskussionen der 8. Karlsruher Tage für experimentelle Kunst und Kunstwissenschaft, hrsg. v. Götz Großklaus und Ernst Oldemeyer, Stuttgart 1980, S. 181. Vgl. Eke: Signaturen der Revolution, S. 30. Dass die Komödienform der Hauptgrund für den Misserfolg der dichterischen Bewältigung eines historischen Ereignisses war, vertritt auch Theo Stammen: Goethe und die Französische Revolution. Eine Interpretation der Natürlichen Tochter, München 1966, S. 8. Dass Goethe durch eigene Erfahrung, nämlich anhand seiner Revolutionsdramen zu der Erkenntnis gelangte, die ihn später zu dem Ausspruch »Sowie ein Dichter politisch wirken will, muss er sich einer Partei hingeben; und sowie er dieses tut, ist er als Poet verloren« (Eckermann: Gespräche mit Goethe, FA Bd. 39, S. 493.) veranlasste, vertritt auch Dieter Borchmeyer. (Dieter Borchmeyer: Höfische Gesellschaft und französische Revolution bei Goethe. Adeliges und bürgerliches Wertesystem im Urteil der Weimarer Klassik, Kronberg/Ts. 1977, S. 230f.) Liselotte Blumenthal: Der Groß-Cophta. In: Weimarer Beiträge 7 (1961), S. 1. Zum Funktionswandel der Weimarer Bühne vgl. meinen Aufsatz ›Vom Liebhaber- zum Hoftheater. Höfische Theaterkultur in Sachsen-Weimar-Eisenach‹, in: Ausstellungskatalog Ereignis Weimar. Anna Amalia, Carl August und das Entstehen der Klassik 1757–1807 (Ausstellung im Schloßmuseum Weimar, 1. April – 4. November 2007), hrsg. v. der Stiftung Weimarer Klassik und dem Sonderforschungsbereich 482 »Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800« der FriedrichSchiller-Universität Jena 2007, S. 242f.

gestellt werden, als der für das vom Hofstaat selbst gestaltete und fast ausschließlich für einen höfisch-adligen Personenkreis zum Vergnügen bestimmte Liebhabertheater. Demzufolge musste auch die Konzeption eigener Werke anders ausfallen und sich dem Repräsentationsgedanken unterwerfen. Seine früheren Schauspiele schienen ihm hierfür kaum geeignet, weshalb er sie als wenig »bühnenhaft«76 zur Seite legte. Dass es ihm nicht gelungen ist, regelmäßig den Weimarer Spielplan mit eigenen Schauspielen zu bereichern, zeigt eine schlichte Auflistung der im Zeitraum von Goethes gesamter sechsundzwanzigjähriger Bühnenleitung fertig gestellten und vom Weimarer Ensemble aufgeführten Dramen. Bleiben Übersetzungen und Bearbeitungen, Pro- und Epiloge sowie Vor-, Nach- und Festspiele unberücksichtigt, lassen sich lediglich drei Werke nennen, die Goethe zwischen 1791 und 1817 verfasste: den Groß-Cophta, 1791 beendet, den Bürgergeneral, zwei Jahre später entstanden, und das Trauerspiel Die natürliche Tochter, das eigentlich als eine Trilogie angelegt 1803 in seiner unvollendeten Form abgeschlossen wurde. Grund für diese magere Ausbeute war das historische Ereignis der Französischen Revolution, das Goethe zu monumental erschien, um es dichterisch zu ignorieren und an einer Hofbühne unberücksichtigt zu lassen. Die Einsicht schließlich, dass er mit seinen Werken und der ihnen inhärenten pädagogisch-moralischen Tendenz nicht die erwünschte Wirkung erzielt hatte, ließ ihn sein dramatisches Vorhaben aufgeben. Die Phase, in der Goethe erkennen musste, dass, wie er später in der Campagne in Frankreich schrieb, »die weltgeschichtliche Gegenwart meinen Geist völlig ein[genommen]« hat,77 fiel mit der ersten näheren Verbindung mit Schiller zusammen. Schiller hatte sich bereits in den achtziger Jahren mit seiner später als Schaubühnenaufsatz bekannt gewordenen Abhandlung für eine Nutzung der Bühne zur Vermittlung »sittlicher Bildung« ausgesprochen, die eine »Aufklärung des Verstandes« bewirken und damit »auf den Geist der Nation« Einfluss haben könnte.78 Ihm mussten die Bemühungen Goethes, das Theater als ein Sprachrohr zur Bildung des Publikums zu nutzen, vertraut erscheinen. Seine Überlegungen zu einer Kunsttheorie, die durch ästhetische Erziehung politische Wirksamkeit erlangen könnte, wurden zur Diskussionsgrundlage der beiden Dichter, die sich in den kommenden Jahren ausführlich über ihre Werke austauschten.79 Das Zeitschriftenprojekt Die Horen, in denen das Konzept einer kunstästhetischen Erziehung literarisch umgesetzt werden sollte, bildete den theoretischen Ausgangspunkt der Überlegungen Schillers und Goethes. Unpolitisch wollte es sein, doch bereits ein Blick auf den Inhalt der ersten Ausgabe verrät, dass es das nicht war.80 Trotz der Revisionen von Schillers Ästhetischen Briefen und Goethes Unterhaltungen deutscher Ausgewan-

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Vgl. Goethe: Campagne in Frankreich, FA Bd. 16, S. 565. Ebd., S. 566. Vgl. Schiller: Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken? In: NA Bd. 20, S. 97 und 99. Dass Schillers frühere Überlegungen zu einem Nationaltheater, die er in seinem Schaubühnenaufsatz formuliert hatte und von denen er sich nach seiner Flucht aus Mannheim distanziert hatte, in dem zusammen mit Goethe entwickelten Konzept einer ästhetischen Erziehung schließlich doch noch eine Umsetzung fand, hat bereits Petersen festgestellt. (Julius Petersen: Schiller und das Weimarer Theater. In: Goethe-Jahrbuch 8 (1921), S. 184.) Vgl. hierzu Jeffrey L. High: Schillers Rebellionskonzept und die Französische Revolution, New York u. a. 2004, S. 123f.

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derter, bei denen offensichtliche Bezüge zur Französischen Revolution eliminiert worden waren,81 zeugen die Beiträge von einer deutlichen Auseinandersetzung mit der Zeitgeschichte. An Jacobi, der ihn deshalb befragt hatte, schrieb Schiller am 25. Januar 1795: Sie verlangten zu wissen, wie weit sich das Interdict erstrecke, das wir auf politische Gegenstände gelegt haben. Ihre Frage wird durch den Inhalt dieses ersten Stücks [der Horen] hinreichend beantwortet seyn. Sie finden, daß wir dem philosophischen Geist keineswegs verbieten, diese Materie zu berühren: nur soll er in den jetzigen Welthändeln nicht Parthey nehmen, und sich jeder bestimmten Beziehung auf irgend einen particulären Staat und eine bestimmte Zeitbegebenheit enthalten.82

Schiller war bestrebt, keine offensichtlichen Parallelen zu aktuellen Ereignissen in der Zeitschrift zu dulden, während jedoch Beiträge, die sich Themenbereichen des öffentlichen Interesses widmeten, aufgenommen werden sollten.83 Inwieweit dieser Ansatz auch die Dramenproduktion und Theaterarbeit der beiden Dichter prägte, soll im folgenden Kapitel aufgezeigt werden. Festzuhalten gilt vorerst, dass auch die später entstandenen und am Weimarer Hoftheater aufgeführten Dramen Goethes und Schillers meist eine mehr oder weniger direkte Auseinandersetzung mit den zeitgeschichtlichen Ereignissen aufweisen. Goethes einziges genuines Bühnenwerk, das er neben Faust nach 1800 verfertigte, die Natürliche Tochter, diente z. B., wie er rückblickend in den Tag- und Jahresheften schrieb, als ein poetisches »Gefäß, worin ich alles, was ich so manches Jahr über die französische Revolution und deren Folgen geschrieben und gedacht, mit geziemendem Ernste niederzulegen hoffte.«84 Die weltgeschichtliche Umwälzung beschäftigte ihn und Schiller weiterhin und beeinflusste ihre kunstästhetischen Ansätze ebenso, wie ihre dramatische Produktion und theatrale Konzeption. Denn wie sich bereits beim gemeinsamen Horen-Projekt zeigte, verfolgten von nun an beide gleichermaßen den »Gedanken der Überparteilichkeit des Dichters und der Dichtung«.85 Und diese »Überparteilichkeit des Ästhetischen« schloss für Schiller, wie Dieter Borchmeyer überzeugend herausgearbeitet hat, »eine Einflußnahme auf die Lösung des ›politischen Problems‹ […] notwendig [mit] ein.«86 Während viele Aspekte der Zusammenarbeit Schillers und Goethes am Weimarer Hoftheater unberücksichtigt bleiben müssen, soll die Frage nach der erwünschten Wirkung ihrer dramatischen und theaterpraktischen Bemühungen auf ein zeitgenössisches Publikum im folgenden Kapitel im Vordergrund stehen.

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Vgl. Dieter Borchmeyer: Weimarer Klassik. Portrait einer Epoche, Weinheim 1994, S. 254f. und S. 286. Schiller an Jacobi, 25. Januar 1795, NA Bd. 27, S. 128f. Vgl. Peter-André Alt: Schiller. Leben – Werk – Zeit, 2 Bd., München 2000/2004, Bd. 2, S. 199. Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1799, FA Bd. 17, S. 67. Borchmeyer: Höfische Gesellschaft und französische Revolution bei Goethe, S. 232. Ebd. S. 235.

III. Goethe und Schiller: Kulturpolitik als ästhetisches Konzept (1794–1805)

1.

Ästhetische Erziehung als Ziel einer Dramen- und Bühnenkonzeption

1.1

Beginn der Zusammenarbeit und erste Überlegungen zu einer ästhetischen Dramenproduktion

Im Anschluss an den ersten Sitzungstag einer Tagung der Naturforschenden Gesellschaft, die Schiller und Goethe im Sommer 1794 besuchten, kam es zur entscheidenden Begegnung. Jahrelang hatten beidseitige Ressentiments auf Grund einer Überbewertung der unterschiedlichen Mentalitäten, Lebenskonzeptionen und künstlerischen Ansichten einen näheren Kontakt verhindert.1 Im Jahre 1794 schließlich, als sich die Verhältnisse günstiger gestalteten und der äußere Anlass zu einem ausführlichen, persönlichen Gespräch gegeben war, stand auch einer näheren Verbindung nichts mehr im Wege. Dieter Borchmeyer weist darauf hin, dass sich neben den biographischen Voraussetzungen für einen Kontakt auch »die politischen Standpunkte Goethes und Schillers einander so weit angenähert [hatten], daß eine Koalition aus dem Geiste des Widerspruchs zur Revolution zustande kommen konnte.«2 Seit dem Beginn der Jakobinerrepublik im Jahre 1792 hatte sich auch Schiller eindeutig gegen die von Frankreich ausgehende Staatsumwälzung positioniert und sich der von Anfang an ablehnenden Haltung Goethes angenähert. Am Abend des 20. Juli 1794 diskutierten die beiden Dichter Goethes Theorie einer den Ursprung jeglicher botanischer Erscheinungen bezeichnenden Urpflanze. Dieser geistigen Auseinandersetzung schloss sich eine Kontroverse über Idee und Anschauung an. Die sich methodisch unterscheidenden Denkarten Goethes und Schillers bestimmten die Unterhaltung und sollten schließlich die Voraussetzung für einen produktiven künstlerischen Austausch bilden und somit zum Kern einer sich im Laufe der Jahre intensivierenden Freundschaft werden. Goethe beschrieb das Zusammentreffen mit Schiller in Jena Jahrzehnte später in einem Aufsatz, dem er den bezeichnenden Titel »glückliches Ereigniß« gab.3 Schillers Freundschaft und der intellektuelle Austausch seien für ihn eines der »höchsten Verhältnisse [gewesen], die mir das Glück in späteren Jahren bereitete.«

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Vgl. ausführlich hierzu Peter-André Alt: Schiller. Leben – Werk – Zeit, München 2000, Bd. 2, S. 160ff. Dieter Borchmeyer: Weimarer Klassik. Portrait einer Epoche, Weinheim 1994, S. 255. Dieser Aufsatz war erstmals 1817 bei Cotta zusammen mit Goethes morphologischen Schriften erschienen. Für spätere Ausgaben hatte Goethe Streichungen bzw. Änderungen vorgenommen. Ein Nachdruck des ursprünglichen, ungekürzten Textes findet sich in: »Glückliches Ereigniß«. Die Begegnung zwischen Goethe und Schiller bei der Tagung der Naturforschenden Gesell-

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Es habe sich ein »Bund« ergeben, »der ununterbrochen gedauert und für uns und andere manches Gute gewirkt hat.«4 Eine der Institutionen, die von der Zusammenarbeit der Dichterkollegen profitieren sollte, war zweifellos das Weimarer Hoftheater. Nur wenige Wochen nach der glücklichen Begegnung und der von Schiller ausgesprochenen Einladung zur Mitarbeit an den Horen lud Goethe den zu dieser Zeit in Jena Lebenden zu einem Gedankenaustausch nach Weimar ein. Schiller nahm dieses Angebot gerne an und wohnte zwischen dem 14. und 27. September 1794 in Goethes Haus am Frauenplan. Bei den intensiven Gesprächen, die sich während dieses ersten längeren Beisammenseins ergaben, spielte das Theater bereits eine bedeutende Rolle. Goethe wollte den neuen Freund an der Bühnenkonzeption, vor allem durch eine gezielte, niveauvolle Spielplangestaltung beteiligen und bat ihn um die Fortsetzung bzw. Bearbeitung von bereits bestehenden Schauspielen und Dramenskizzen, von denen er in diesen Tagen erfahren hatte. Schiller schrieb in einem Brief an seine Frau Charlotte, dass ihm Goethe »keine Ruhe« lassen würde und ihn zur Vollendung seines Dramenentwurfs der Malteser »biß zum Geburtstag der regierenden Herzogin«, also bis zum 30. Januar 1795, zu motivieren suchte. Des Weiteren habe ihm der Theaterleiter eine Bearbeitung des Egmont vorgeschlagen und wünsche, er möge den Fiesko und Kabale und Liebe »nur ein wenig […] retouchieren, daß diese Stücke ein bleibendes Eigenthum des Theaters werden«.5 Fiesko und Kabale und Liebe waren nach Goethes Übernahme der Hoftheaterleitung nicht mehr aufgeführt worden, während Don Karlos und überraschender Weise auch das Problemstück Die Räuber einige Male gespielt worden waren.6

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schaft in Jena am 20. Juli 1794. Mit Beiträgen von Jochen Golz, Helmut Brandt und Klaus Manger, Marbach am Neckar 1995, S. 13–19. Ebd. S. 13 und S. 18. Schiller an Charlotte, 20. September 1794, NA Bd. 27, S. 49. Don Karlos war vom Weimarer Ensemble am 25. September 1791 (Erfurt), 28. Februar, 5. und 9. Mai 1792 (Weimar), 1. Juli 1792 (Lauchstädt) und am 3. November 1792 (Weimar) gegeben worden; Die Räuber wurden am 28. April und 9. Juni 1792 (Weimar), 30. September 1792 (Erfurt) und am 4. August 1793 (Lauchstädt) aufgeführt. (Vgl. Datenbank zum Spielplan des Weimarer Hoftheaters des Teilprojektes C8 ›Musik und Theater‹.) Schillers Räuber sind zusammen mit Fiesko und anderen Stücken seit 1792 von den Redakteuren des Journals des Luxus und der Moden mehrfach als gefährlich eingestuft worden. Alle Werke, hieß es in der Dezemberausgabe 1792, »worin Rebellion und Aufruhr in Handlung gesetzt ist, sollten in den jetzigen Zeiten, wo alles so mißverstanden wird, auf allen Bühnen Teutschlands ganz und gar unaufgeführt bleiben«. (Journal des Luxus und der Moden, Dezember 1792, S. 615.) Nachdem es jedoch weitere Aufführungen der Räuber gab, vor allem am Berliner Theater, und im Modejournal nach jeder dokumentierten Vorstellung Unmut hierüber geäußert worden war, betonten die Kommentatoren im Januar 1794, dass man »nach so vielen Zurufungen in diesen Blättern endlich ein Stück ruhen lassen [möge], welches immer ein grässliches und unmoralisches Stück war, das nie auf die Bühne hätte gebracht werden sollen, und für jetzige Zeiten gar nicht frommt.« Diesen Appell begründeten sie damit, dass »die Vorstellung eines solchen Stückes […] mehr Schaden bewirken [könne], als manches gefährliche Buch, das streng verboten wird.« (Journal des Luxus und der Moden, Januar 1794, S. 39f.) Die Räuber hatten in Weimar bereits unter Bellomo einige Aufführungen erlebt, weshalb man anscheinend glaubte, dass es keine unvorhergesehenen und unerwünschten Reaktionen im Publikum auslösen würde. Doch nachdem die Jenaer Studenten das Lied »Ein freies Leben führen wir« aus Schillers Jugenddrama (4. Aufzug, 5. Auftritt) mehrfach öffentlich als Tumult-Lied sangen, erkannte

Obwohl die Überlegungen für eine gemeinsame Arbeit am Weimarer Theater bei den Gesprächen im September 1794 einen großen Stellenwert eingenommen hatten, wurde Schiller erst eineinhalb Jahre später für die Hofbühne tätig. Bis zur Ausführung eines der Goetheschen Vorschläge beschäftigten sich die beiden Dichter hauptsächlich mit den Horen. Diese können somit als theoretischer Ausgangspunkt einer Dramenproduktion gesehen werden, die schließlich Auswirkungen auf eine kulturpolitische Bühnenkonzeption haben sollte. Denn Schillers Zeitschrift war in mehr als einer Hinsicht das »Organ der Weimarer Klassik«.7 Schiller und Goethe diskutierten in diesen Jahren und während ihrer gemeinsamen publizistischen und schriftstellerischen Arbeit an den Horen über die Wirkung von Kunst im Allgemeinen, der sie einen erheblichen Einfluss auf das Publikum zutrauten. Ihre Überlegungen waren in hohem Maße in der politischen Situation der Zeit verwurzelt, weshalb auch ihre Kunst- und Kulturtheorie, die wiederum ausschlaggebend für die Dramenproduktion der kommenden Jahre werden sollte, politische Bezüge aufwies. Die Bindung an die aktuellen gesellschaftlichen und politischen Geschehnisse um 1800 zeigt sich besonders deutlich bei einer Parallelisierung des Zeitpunktes, an dem die Horen ins Leben gerufen wurden, mit den damaligen weltgeschichtlichen Ereignissen. Die Idee zur Zeitschrift entstand, als die erste Epoche der Französischen Revolution, die Schreckensherrschaft unter Robespierre, durch die Hinrichtung desselben im Juli 1794 zu Ende ging.8 Die Stimmung im Alten Reich schien sich zu entspannen und die Bestrebungen im Land in einen Zustand der Stagnation zu verfallen. Denn ein vom Volk ausgehender Umsturz war kaum noch zu erwarten. Jegliche politische Aktivitäten blieben somit darauf beschränkt, weiterhin Eskalationen zu vermeiden und eine Verbesserung der gesellschaftlichen Zustände in Deutschland moderat voranzutreiben, so dass Unzufriedenheit und Aufbegehren ferner eingedämmt werden konnten. Pläne zu einschneidenden Reformen wurden dagegen nicht weiter verfolgt. Eine Beförderung der Kunst erschien Schiller und Goethe vor diesem Hintergrund geeignet, um das Volk durch ästhetische Erziehung zu erreichen und ihnen durch Veredelung des Charakters den Weg zu einem Staat der Freiheit und Gleichheit zu weisen.9 Kunst sollte durch sittliche Bildung eine gesell-

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man offenbar die Problematik einer Aufführung. (Vgl. hierzu Bericht der Universität Jena an Carl August, 11. Juni 1792 und Brief von Carl August an Anna Amalia, 12. Oktober 1792, in Wilson (Hg.): Goethes Weimar und die Französische Revolution, S. 174 – hier besonders Anm. 33 – und S. 386.) Dennoch verschwanden die Räuber nie ganz vom Spielplan, wurden jedoch zwischen 1792 und 1796 vorerst nicht mehr in Weimar, sondern nur noch auf den Filialbühnen gegeben. Alt: Schiller, Bd. 2, S. 197. Mit der Hinrichtung Robespierres, Saint-Justs und zwanzig ihrer Anhänger am 28. Juli 1794 ging die Schreckensherrschaft (Terreur) zu Ende. Es folgte die Phase des Direktoriums (Directoire), die fünf Jahre dauerte. Mit dem Staatsstreich Napoleons Ende des Jahres 1799 und dem Beginn seiner Herrschaft erklärte dieser die Französischen Revolution für beendet. (Vgl. Bernhard Struck/Claire Gantet: Revolution, Krieg und Verflechtung 1789–1815, Darmstadt 2008, S. 84 und S. 87.) Vgl. Helmut Brandt: »Die ›hochgesinnte‹ Verschwörung gegen das Publikum«. Anmerkungen zum Goethe-Schiller-Bündnis, in: Unser Commercium. Goethes und Schillers Literaturpolitik, hrsg. v. W. Barner u. a., Stuttgart 1984, S. 32.

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schaftliche Entwicklung in Richtung auf ein klassisches Humanitätsideal hin erzielen und sich schließlich auf die soziale Ordnung und staatlichen Strukturen auswirken. Die Horen waren also als ein Sprachrohr gedacht, das die theoretischen Überlegungen einer pädagogisch wirksamen Kunst einem lesenden Publikum offenbaren sollte. Schiller hatte den Gedanken einer über Kunst vermittelten Erziehung, wie bereits im vorhergehenden Kapitel angesprochen,10 vor allem in den Ästhetischen Briefen zum Ausdruck gebracht, deren Anfang er in der ersten Ausgabe der Zeitschrift abdruckte. Er betonte hierin, dass eine kulturpolitische Wirkung nur möglich sein würde, wenn Kunst als autonome Ausdrucksform verstanden und praktiziert werde. Autonomie würde der Kunst die Darstellung politischer Themenbereiche ermöglichen, ohne dabei dezidiert politisch zu sein. Als zweckfreie Instanz konnte sie also – so der Ausgangspunkt seiner Überlegungen – kulturpädagogisch wirksam werden.11 Auch Goethe propagierte diesen Gedanken, den er z. B. in seinem ebenfalls in den Horen abgedruckten Aufsatz Literarischer Sansculottismus formulierte. In diesem lieferte er ausgehend von den Überlegungen zu Voraussetzungen, die zur Bildung klassischer Werke in Deutschland führen könnten, eine Zustandsbeschreibung der sozialen und politischen Verhältnisse im Land. Diese hatten seiner Meinung nach einen bedeutenden Einfluss auf die Entstehung von Literatur und Kunst, denn die gesellschaftspolitischen Rahmenbedingungen der Zeit gaben geistigen Produktionen eine bestimmte Ausgangsposition vor. Auf die Lage im Alten Reich musste mehr oder weniger direkt eingegangen werden. Doch das Bedeutendste für Goethe war die Tatsache, dass Kunst vor dem Hintergrund der Gegebenheiten eine bestimmte Richtung einschlagen musste, wenn sie das Ziel verfolgte, eine ästhetische Wirkung auf ihr Publikum zu erzielen.12 Die Verhältnisse, die die Ausgangsposition von geistigen Werken bestimmten, waren für Goethe mit dem Partikularismus des Alten Reiches in Verbindung zu bringen. Denn die zersplitterte geographische Landkarte mit ihren kleineren und größeren Fürstentümern, die sich nicht auf eine Metropole konzentrierten, hatte eine historisch gewachsene Kunstausprägung in Deutschland verhindert. Kunstwerke, die ästhetisch wirksam sein wollten, mussten somit das Ziel verfolgen, diesen politischen Mangel auszugleichen. Goethe sprach also in seinem Text einer Beförderung kultureller Entwicklungen die Macht zu, die Bildung einer politisch bzw. gesellschaftlich nicht zustande gekommenen Nation und nationalen Einheit auf ihre Weise zu befördern.13 Über diese wiederum, d. h. über eine Stärkung des Identitätsgefühls der Deutschen, könnte das Land neue politische Kraft schöpfen, die sich in Einfluss umwandeln ließe.

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Vgl. v. a. Kapitel II.2 dieser Studie (dort bes. S. 39ff.) Über den politischen Tenor des Autonomiegedankens vgl. Walter H. Sokel: Die politische Funktion botschaftsloser Kunst. Zum Verhältnis von Politik und Ästhetik in Schillers Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen, in: Revolution und Autonomie. Deutsche Autonomieästhetik im Zeitalter der Französischen Revolution. Ein Symposium, hrsg. v. Wolfgang Wittkowski, Tübingen 1990, S. 264–276. Helmut Brandt nannte den Goetheschen Text deshalb ein »Grundsatzdokument« der geschichtlichen Ausgangslage des Bündnisses mit Schiller. (Vgl. Brandt: »Die ›hochgesinnte‹ Verschwörung gegen das Publikum«, S. 31.) Die These, dass Goethe in seinem Text geistigen Produktionen die Fähigkeit zur Schaffung bzw. Beförderung einer nationalen Kultur zusprach, vertreten auch Dieter Borchmeyer: Weimarer Klassik. Portrait einer Epoche. Weinheim 1994, S. 19 und Klaus Ries: Kultur als Politik.

Kunst, in diesem Falle Literatur bzw. Bühnenkunst, könne somit dazu beitragen, dass politische Macht entsteht. Diesen Gedanken, den Goethe von einer allgemeinen Betrachtung der Kunst in den Ästhetischen Briefen auf die Literatur eingegrenzt hatte, vertiefte Schiller seinerseits in seinem Essay Über naive und sentimentalische Dichtung. Hierin versuchte er, einen Vergleich von antiker und moderner Dichtung vorzunehmen, d. h. einer Kunstform, die aus lange vergangenen Zeiten stammte, und einer, die in der Gegenwart um 1800 entstanden war. Dabei betrachtete er nicht nur die Wesensart der literarischen Produkte, sondern legte besonderen Wert auf die Voraussetzungen, die ein Schriftsteller mitbrachte oder mitbringen musste, um Kunst in der besonderen Eigenart seiner Zeit schaffen zu können. Hierfür verwendete Schiller die Begriffspaare ›naiv‹ und ›sentimentalisch‹, bzw. ›realistisch‹ und ›idealistisch‹. Im Hinblick auf die Zusammenarbeit mit Goethe und eine gemeinsame Dramenkonzeption ist vor allem der Sachverhalt bedeutend, dass Schiller in seiner Abhandlung Erkenntnisse nutzte, die er über die unterschiedlichen Denk- und Arbeitsweisen von sich und Goethe erlangt hatte.14 Im Gegensatz zu antiker und moderner Kunst war die naive und sentimentalische nämlich nicht an eine bestimmte Zeitepoche gebunden, sondern konnte, wenn die Voraussetzungen des Kunstschaffenden es zuließen, zu jeder Zeit entstehen. Die Beschreibung eines ›naiven‹ Dichters, dem er das Natürliche, Intuitive, Unmittelbare zuwies, fußte auf der Charakteristik des Dichterkollegen. Sein eigenes Portrait nutzt Schiller als Vorlage des ›sentimentalisch‹ veranlagten Künstlers, den er als reflektierenden Kopf beschrieb. Waren damit zwei verschiedene Kunstrichtungen benannt, die jedoch nicht als eindeutige Zuordnungskriterien bezeichnet werden, konzentrierte sich Schiller weiter in seinem Essay auf das Verhältnis bzw. die Querverbindungen zwischen den beschriebenen Typologien. Er stellte den Gewinn eines Zusammenwirkens der verschiedenen Charaktereigenschaften bzw. der methodischen Ansätze von Dichtern für ihre Werke heraus und betonte deren Vorteile mit Blick auf die moderne Literatur, die sich um eine reflektierende Antikennachahmung bemühte. Während dabei die Wirkung der literarischen Produkte eine untergeordnete Rolle spielte, bildeten die Voraussetzungen, die ein Kunstschaffender mitbringen musste, und das Produkt an sich den Kern der Argumentation. Schiller bezeichnete in seinem Essay also bereits einen wichtigen Punkt der Dramenkonzeption des klassischen Weimars und zeigte indirekt die Chance einer produktiven Kooperation mit Goethe auf. Denn die Erkenntnisse über ihre verschiedenen Veranlagungen, die sich gegenseitig ergänzen konnten, sollten für ihre Zusammenarbeit an der Weimarer Hofbühne richtungweisend werden.15 Die divergie-

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Das »Ereignis Weimar-Jena« und die Möglichkeiten und Grenzen einer »Kulturgeschichte des Politischen«, in: Historische Zeitschrift 285 (2007), H. 2, S. 313ff. Diese hatte er erstmals in einem seiner ersten Briefe an Goethe, dem berühmten Geburtstagsbrief vom 23. August 1794 formuliert. (Vgl. Schiller an Goethe, 23. August 1794, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 1, S. 9ff.) An anderer Stelle habe ich ihre verschiedenen Funktionen für die Hofbühne auf die Formel »Goethe als Intendant, Schiller als künstlerischer Leiter« gebracht. Vgl. meinen Aufsatz ›Produktive Wechselwirkungen. Schillers Anteil an der Leitung des Weimarer Hoftheaters‹, in: Der ganze Schiller – Programm ästhetischer Erziehung, hrsg. v. Klaus Manger, Heidelberg 2006, S. 29–46.

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renden Voraussetzungen, Ansichten, Fähigkeiten und Arbeitsweisen stellten die Grundlage für ihre gemeinsamen literarischen oder theaterpraktischen Aktivitäten dar, mit denen sie das Ziel einer ästhetischen Erziehung verfolgten.16 Der Essay Über naive und sentimentalische Dichtung sollte vorerst die letzte theoretische Abhandlung sein, die Schiller verfasste. Dies bedeutete jedoch nicht, dass damit die kunsttheoretischen Überlegungen abgeschlossen waren. Sie verlagerten sich vielmehr auf Diskussionen während der Produktion eigener Kunstwerke, d. h. eigener, dem Konzept einer wirkungsästhetischen Dramenkonzeption entsprungener Werke. Am 17. Dezember 1795 schrieb Schiller an Goethe, dass er sich »lange nicht so prosaisch gefühlt« habe und es »hohe Zeit [sei], daß ich für eine Weile die philosophische Bude schließe. Das Herz schmachtet nach einem betastlichen Objekt«,17 womit er das Realistische meinte, das er in seiner Abhandlung dem ›naiven‹ Künstler zugeordnet hatte. Diesem Bereich widmete er sich erstmals in seinem Wallenstein, wie er in einem Brief an Humboldt bekannte: Wallenstein ist ein Character, der – als ächt realistisch – nur im Ganzen aber nie im Einzelnen interessieren kann. […] Er hat nichts Edles, er erscheint in keinem einzelnen LebensAkt groß, er hat wenig Würde und dergleichen, ich hoffe aber nichtsdestoweniger auf rein realistischem Wege einen dramatisch großen Charakter in ihm aufzustellen, der ein ächtes Lebensprincip in sich hat. Vordem habe ich wie im Posa und Carlos die fehlende Wahrheit durch schöne Idealität zu ersetzen gesucht, hier im Wallenstein will ich es probieren, und durch die bloße Wahrheit für die fehlende Idealitaet (die sentimentalische nehmlich) entschädigen. […] Daß Sie mich auf diesem neuen und mir, nach allen vorhergegangenen Erfahrungen, fremden Wege mit einiger Besorgniß werden wandeln sehen, will ich wohl glauben. Aber fürchten Sie nicht zuviel. Es ist erstaunlich, wie viel realistisches schon die zunehmenden Jahre mit sich bringen, wie viel der anhaltendere Umgang mit Göthen und das Studium der Alten, die ich erst nach dem Carlos habe kennen lernen, bey mir nach und nach entwickelt hat. Daß ich auf dem Wege, den ich nun einschlage, in Göthens Gebiet gerathe und mich mit ihm werde messen müssen ist freilich wahr, auch ist es ausgemacht, daß ich hierinn neben ihm verlieren werde. Weil mir aber auch etwas übrig bleibt, was Mein ist und Er nie erreichen kann, so wird sein Vorzug mir und meinem Produkt keinen Schaden thun, und ich hoffe, daß die Rechnung sich ziemlich heben soll. Man wird uns, wie ich in meinen muthvollsten Augenblicken mir verspreche, verschieden specificieren, aber unsere Arten einander nicht unterordnen sondern unter einem höhern idealischen Gattungsbegriff einander coordinieren.18

Schiller betonte in diesem Schreiben erneut den Gewinn, den er sich aus der Zusammenarbeit mit Goethe für die entstehenden Werke erhoffte. Tatsächlich sollte seine Arbeit am Wallenstein in mehrfacher Hinsicht für die Weiterentwicklung einer ästhetischen

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Der Terminus »ästhetische Erziehung« soll hier in einer recht weit gefassten Begriffsbedeutung gebraucht werden. Während sich der Ausdruck bei Schiller lediglich auf die versittlichende Wirkung von schmelzender Schönheit, d. h. dem Schönen, und energischer Schönheit, d. h. dem Erhabenen, bezieht, sollen hier weitere Komponenten, die auf eine über die Kunst vollzogene Erziehung des Publikums zielen, mit einbezogen werden. Erstmalig nutzte Jutta Linder den Begriff der »ästhetischen Erziehung« in dieser weiter gefassten Bedeutung und übertrug ihn auf die Theaterarbeit an der Weimarer Hofbühne. (Vgl. Jutta Linder: Ästhetische Erziehung. Goethe und das Weimarer Hoftheater, Bonn 1991.) Ihre Überlegungen beziehen den politischen Aspekt dieser Formel jedoch nur am Rande mit ein; ein Aspekt, der in den folgenden Ausführungen dieser Studie in den Vordergrund gerückt werden soll. Schiller an Goethe, 17. Dezember 1795, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 1, S. 133. Schiller an Humboldt, 21. März 1796, NA Bd. 28, S. 204f.

Dramenproduktion ausschlaggebend werden, die wiederum auf ein kulturpolitisches Bühnenkonzept wirkte. Bei ihren Diskussionen während der Entstehungszeit des Wallensteins gelangten Schiller und Goethe zu Erkenntnissen über die Einflussmöglichkeit einer über die Gattung des Dramas, d. h. letztlich über das Theater durchzuführenden, kunstästhetischen Reform. Dass sich z. B. das Drama besser als theoretische Texte, Romane oder Erzählungen für eine praktische Umsetzung der gemeinsamen kunstästhetischen und damit kulturpolitischen Überlegungen eignen würde, erkannte Goethe Ende des Jahres 1797. In einem Brief vom 27. Dezember beklagte er sich über den Mangel an »Bestimmungen […] von außen«, der es einem zeitgenössischen Schriftsteller schwer mache, sich poetisch zu betätigen. Lediglich dramatische Werke lohne es sich noch zu verfassen, »weil bei uns das Drama die einzig sinnlich reizende Dichtart ist, von deren Ausübung man einen gewissen gegenwärtigen Genuß hoffen kann.«19 Damit konstatierte er, dass das Drama die einzige Gattung sei, über die eine gewisse Wirkung auf das Publikum erzielt werden könne, da die Voraussetzung eines Interesses der Zeitgenossen für dieselbe gegeben sei. Schiller stimmte der Beobachtung Goethes zu, wonach das Drama die beliebteste Gattung ihrer Zeit sei und schlug hierauf vor, dass »man die Reforme beim Drama anfangen und durch Verdrängung der gemeinen Naturnachahmung der Kunst Luft und Licht verschaffen« solle.20 Über die Gattung des Dramas sollte somit fortan eine ästhetische Erziehung angestrebt werden, die sich über Inszenierungen des Mediums des Theaters bediente. Ihre Reform hatte einen politisch mündigen Menschen zum Ziel. 1.2

Von einer ästhetischen Dramenproduktion zur kulturpolitischen Bühnenkonzeption

Schiller und Goethe tauschten sich seit Beginn ihres Freundschaftsbundes nahezu täglich über ihre Auffassungen zu literarischen und wirkungsästhetischen Fragen aus. Ihre Briefe sind deshalb für die Analyse einer Dramen- bzw. Bühnenkonzeption wichtige Zeugnisse und werden in den folgenden Kapiteln immer wieder zitiert werden. Deutlich wird in ihnen, dass beide Dichter das dramatische Werk und die Präsentation auf dem Theater in einen engen Zusammenhang stellten und als sich gegenseitig bedingende Aspekte ansahen. Über die Überlegungen zu einer wirkungsvollen und bedeutenden Dramenproduktion äußerten Goethe und Schiller somit zugleich Gedanken zur Konzeption der Bühne, die als Medium der Präsentation diente. Aus diesem Grund ist eine Darstellung ihres kulturpolitischen Bühnenkonzeptes nur über die gleichzeitige Betrachtung ihrer Ideen zu einer ästhetischen Dramenproduktion möglich. Neben den Briefen ist zusätzlich ein Mittel der Aufführungspraxis für die Fragestellung nach einer in den Jahren 1794 bis 1805 von Goethe und Schiller gemeinsam propagierten Bühnenkonzeption relevant: die den Darbietungen beigefügten schriftlichen Kommentare. Hierunter fallen Vorreden, Pro- und Epiloge und die in einschlägigen Zeitungen abgedruckten Ankündigungstexte bzw. Aufführungsberichte. Mit diesen wandten sich Schiller und Goethe direkt an das Weimarer Publikum bzw. die Öffentlichkeit des 18. und

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Goethe an Schiller, 27. Dezember 1797, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 1, S. 465. Schiller an Goethe, 29. Dezember 1797, ebd., S. 466.

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19. Jahrhunderts, um auf diese Weise den Blick des zeitgenössischen Zuschauers bzw. Lesers in eine bestimmte Richtung zu lenken, ihn über einige konzeptionelle und inhaltliche Aspekte aufzuklären oder auf die Vorstellung vorzubereiten bzw. sie zu erläutern. Um die Bühnenkonzeption der beiden Dichter am Weimarer Hoftheater umfassend darstellen zu können, sollen somit die den Inszenierungen vor allem Schillerscher Werke beigefügten Ansprachen und Berichte besonders analysiert werden. Sie können, so der Ansatz der folgenden Argumentation, Auskunft über die angestrebte theatrale Umsetzung von Schillers und Goethes ästhetischer Dramenproduktion geben, ebenso wie über Hoffnungen, die sie an die Aufnahme der entsprechenden Werke knüpften. 1.2.1 Vorreden, Publikumsansprachen und Berichte zu (Ur-)Aufführungen am Weimarer Hoftheater Ansprachen an das Publikum haben in der Theatergeschichte eine lange Tradition. Bereits bei antiken Theateraufführungen nutzten Dichter die Möglichkeit über einleitende, bzw. abschließende Reden die Zuschauer direkt anzusprechen. Der Prolog nahm meist die Funktion einer inhaltlichen Vorbereitung auf die folgende Aufführung ein, während im Epilog die Handlung zu einem Ende, bzw. weiter ausgeführt wurde. Pro- und Epiloge waren für das Verständnis von großer Bedeutung und somit Bestandteil des Dramas, d. h. sie nahmen die Funktion des »argumentum« ein, »bildeten oft einen integrierenden Bestandteil de[r] Exposition und dienten dadurch der Interpretation«.21 Zur Mitte des 18. Jahrhunderts wandelte sich die Bedeutung der Theaterreden entsprechend der veränderten Bühnen- und Aufführungssituation. Da die Schauspielergesellschaften meist wandernd von Ort zu Ort zogen, galt es, in der Anfangs- und Schlussrede für die Kunst der Darsteller und für das gebotene Stück zu werben. Der Inhalt der Texte wurde auf das lokale Publikum, die spezifische Spielstätte, das Stück und gegebenenfalls den Anlass der Vorstellung abgestimmt und bildete nur selten eine Verständnis fördernde und inhaltlich unentbehrliche Ergänzung zum gegebenen Werk. Die Reden waren stattdessen als ein Bestandteil der jeweiligen Aufführung anzusehen. Lessing wies in seiner Hamburgischen Dramaturgie auf den Funktionswandel hin, den die Theaterreden im Laufe der Zeit vollzogen hatten. »Die Alten« hätten den Prolog noch dazu gebraucht, »den Zuhörer von verschiedenen Dingen zu unterrichten, die zu einem geschwindern Verständnisse der zum Grunde liegenden Geschichte des Stückes dienen«. Die Engländer – womit die in der Tradition Shakespeares stehenden englischen Schriftsteller des 18. Jahrhunderts gemeint waren, die für Wandertruppen schrieben – wüssten dagegen »hunderterlei darin zu sagen, was das Auditorium für den Dichter, oder für den von ihm bearbeiteten Stoff einnehmen, und billigen Kritiken sowohl über ihn als über die Schauspieler vorbauen kann.« Ihr Epilog sei schließlich »voll guter Lehren, voll feiner Bemerkungen über die geschilderten Sitten und über die Kunst, mit der sie geschildert worden«.22

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Gerwin Marahrens: Goethes Theaterreden, Freiburg 1958, S. 2. Gotthold Ephraim Lessing: Hamburgische Dramaturgie, Stuttgart 1999, S. 46f.

In Deutschland waren Theaterreden Ende des 18. Jahrhunderts, sofern sie noch herangezogen wurden, ein Bestandteil der Aufführungspraxis, wobei ihre Funktion von der Gestalt des Theaters abhängig war. Bei Wandertruppen nahmen die Texte den Stellenwert ein, den Lessing als aus der englischen Kultur stammend beschrieben hatte, d. h. sie waren Teil eines Marketingkonzeptes. An stehenden Bühnen wurde dagegen auf derartige Pro- und Epiloge vielfach verzichtet, weil diese, wie der Hamburger Theaterleiter Friedrich Ludwig Schröder äußerte, doch nur »immer dasselbe sagen« und den Zuschauern »Beifall und Geld entlocken« sollen.23 Schröder sprach sich vor allem gegen die rühmenden Ankündigungen eines Stückes auf Theaterzetteln aus, die auch der ›Gothaer Theaterkalender‹ als unnötig von jedem guten Komödienzettel verbannt wissen wollte.24 Bei bestimmten Anlässen griffen die Theater allerdings dennoch gerne auf Publikumsansprachen zurück, z. B. wenn eine Spielzeit eröffnet wurde, bei höfischen Festen Glückwünsche, Huldigungen und Ehrenbekundungen ausgesprochen oder neue Stücke vorgestellt, bzw. inhaltlich auf sie eingestimmt werden sollte. Schiller hatte schon bei seinen frühen Werken die Möglichkeiten von Publikumsansprachen erkannt und zu nutzen versucht. Bereits bei seinem dramatischen Erstlingswerk Die Räuber betrieb er mit Vorreden zur Buchausgabe, mit einem Gedicht, einer auf Wunsch des Theaterleiters Wolfgang Heribert von Dalberg für die Mannheimer Uraufführung gedruckten Stückeinführung, mit einer Aufführungsrezension und Buchbesprechung Werbung für sein Werk.25 Auch den Drucken von Fiesko und Don Karlos stellte er Vorreden voran und verfasste zu letzterem zwölf Briefe, die er 1788 in dem von Wieland herausgegebenen Teutschen Merkur veröffentlichen ließ. Diese besaßen weniger Reklamewert, als dass sie den Wunsch des Autors ausdrückten, die Aufmerksamkeit der Leser in eine bestimmte Richtung zu lenken, Interpretationsansätze vorzuschlagen und die Figur des Marquis von Posa genauer zu erläutern.26 Schillers einleitende Texte waren meist für Buchausgaben bestimmt, während er für Theateraufführungen nur selten konkrete Publikumsansprachen verfasste. Als eine Ausnahme muss somit der bereits 1787 geschriebene Prolog für die Weimarer Bühne angesehen werden, die zu diesem Zeitpunkt noch unter der Leitung Bellomos stand und noch nicht direkt dem Hof unterstellt war. Die in Versen gehaltene Rede sollte in ein neues Stück des beliebten Schauspielers und Dramatikers August Wilhelm Iffland (1759–1814) einführen.27 In den neunziger Jahren, d. h. nach Goethes Übernahme des Hoftheaters, wurde in Weimar selten eine folgende Inszenierung auf dem Wege eines vorangestellten Textes inhaltlich vorbereitet. Häufiger hielt man von der Bühne herab Festreden oder eröffnete bzw. schloss die Theatersaison in der Residenzstadt und – während des Sommerhalbjahres – in den Gastspielorten mit Publikumsansprachen. Christian August Vulpius, ein viel beschäftigter Weimarer Theaterdichter, verfasste dabei vor allem die Reden zur Eröffnung und zum Ende der Gastspielreisen, die den größten Teil der vom Weimarer

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Zitiert nach Julius Petersen: Schiller und die Bühne. Ein Beitrag zur Litteratur- und Theatergeschichte der klassischen Zeit, Berlin 1904, S. 132. Vgl. ebd., S. 132f. Vgl. Alt: Schiller, Bd. 1, S. 282f. und Petersen: Schiller und die Bühne, S. 131. Vgl. Petersen: Schiller und die Bühne, S. 133. Vgl. Alt: Schiller, Bd. 1, S. 560. Ebenso Marahrens: Goethes Theaterreden, S. 361.

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Ensemble gehaltenen Pro- bzw. Epiloge ausmachte. Goethe entwarf dagegen meist die Ansprachen an das Publikum in der Residenzstadt, die nur sehr vereinzelt auch von anderen Autoren stammten.28 Theaterreden erschienen Goethe als geeignet, dem Publikum bestimmte Ereignisse, Ideen und Überlegungen mitzuteilen. Stets hatten Ansprachen, die das Publikum über das Neuartige der Darbietung, die erwünschte Wirkung derselben oder über das Besondere des aufgeführten Werkes informieren sollten, zu Zeiten eine Konjunktur erlebt, in denen sich »neue[] geistige, künstlerische[] und kulturelle[] Ideen« entwickelten.29 Auch Goethe schien sich in diese Tradition zu stellen, denn es ging ihm darum, seine eigenen Ansichten von Kunst und Theater kund zu tun. Anlässlich seines ersten Prologs zur Eröffnung des Weimarer Hoftheaters am 7. Mai 1791 gestand er dem Hamburger Theaterleiter Schröder in einem Brief: »obgleich eine solche Gelegenheitsrede gewöhnlich nicht sehr interessant seyn kann, so habe ich doch den Vortheil nicht aus den Händen lassen wollen, dem Publico und den Ackteurs zu seiner Zeit ein Wort sagen zu können.«30 Bereits in den ersten Jahren seiner Theaterdirektion nutzte er somit Pro- und Epiloge, um neben der traditionell eingeflochtenen Bitte um gute Aufnahme der dargebotenen Stücke, um seine Intentionen und Wünsche, die er selbst an die Theatervorstellungen knüpfte, ebenso wie seine Auffassungen von Kunst dem Publikum zu unterbreiten.31 Von einem beliebten Ensemblemitglied meist in jeweiliger Rolle der folgenden Bühnendarstellung gehalten, verstand es Goethe, »den äußeren Anlaß mit dem zu spielenden Stück in anmutiger Rede zu verbinden und eine gewisse Intimität zwischen Ensemble und Publikum herzustellen.«32 Als im Herbst 1798 zur Eröffnung des renovierten Weimarer Hoftheaters33 die Uraufführung des ersten, dem gemeinsamen ästhetischen Dramenkonzept entsprungenen Werkes, Schillers Wallensteins Lager, geplant wurde, musste es den beiden Dichtern sinnvoll erscheinen, das Publikum auf die Präsentation vorzubereiten. Um die Wirkung der Darstellung möglichst in die gewünschte Richtung zu lenken und auf die Besonderheiten des Dramenkonzeptes zu verweisen, verfasste Goethe eine Ankündigung, die am Tag der Bühneneröffnung in der Allgemeinen Zeitung erschien. Hierin unterstrich der Theaterleiter »die dramatischen Bemühungen, welche Hofrath Schiller […] einer wichtigen Epoche der teutschen Geschichte gewidmet hat, [die wir] nach und nach auf unserer

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Marahrens zählt in der gesamten Zeit von Goethes Theaterleitung (1791–1817) 50 Vorstellungen, bei denen Pro- oder Epiloge vorgetragen wurden. Davon stammten 11 Prologe, 10 Epiloge und 7 Vor- bzw. Nachspiele aus der Feder Goethes. Für 6 Vorstellungen habe Vulpius die Pro- oder Epiloge verfasst und 3 Abschiedsreden geschrieben, während sich der Rest der Theaterreden auf verschiedene Autoren verteile. (Vgl. Marahrens: Goethes Theaterreden, S. 43.) Marahrens: Goethes Theaterreden, S. 1. Goethe an Schröder, 24. Mai 1791, WA IV, Bd. 9, S. 262. Vgl. u. a. Christoph Siegrist: Dramatische Gelegenheitsdichtungen: Maskenzüge, Prologe, Festspiele. In: Goethes Dramen. Neue Interpretationen, hrsg. v. Walter Hinderer, Stuttgart 1980, S. 229. Ebenso Marahrens: Goethes Theaterreden, S. 3. Dieter Borchmeyer und Peter Huber: Theaterreden (Kommentar), FA Bd. 6, S. 1450. Zu den Veränderungen des Theatergebäudes im Jahre 1798 vgl. ausführlich Alexander Weichberger: Goethe und das Komödienhaus in Weimar 1779–1825. Ein Beitrag zur Theaterbaugeschichte, Leipzig 1928, S. 35–55.

Bühne sehen werden.«34 Es schien ihm offenbar wichtig, darauf zu verweisen, dass es sich beim Wallenstein erstens um ein geschichtliches Drama handelt, zweitens um ein Werk, das in einzelnen Teilen vorgeführt werden wird. Genauere Auskunft über den Inhalt des Theaterstücks und die Bedeutung, die dem historischen Stoff beigemessen werden sollte, gab schließlich der Schillersche Prolog, der vor der ersten Vorstellung am 12. Oktober 1798 deklamiert wurde. Für Dichter und Theaterleiter hatte diese Vorbemerkung großes Gewicht, weshalb sie deren Ausgestaltung intensiv erörterten und Goethe letztlich sogar in die textliche Gestaltung eingriff. Ein Vergleich des bei der Uraufführung gesprochenen Textes, den Goethe redigierte,35 mit dem Schillerschen Original zeigt, wie wichtig dem Theaterleiter Goethe manche gemeinsam erörterten Überlegungen waren, die er durch Textänderungen vor dem Publikum besonders betont wissen wollte. Doch weisen einige Änderungen interessanter Weise auch auf unterschiedliche Auffassungen von einzelnen Aspekten hin. Größtenteils waren sich Goethe und Schiller jedoch über die kunstästhetischen Überlegungen, die sie dem Weimarer Publikum vermitteln wollten, einig. Gemeinsam ging es ihnen darum, eine Rede zu verfassen, die die Bedeutung und den Auftrag von Kunst vermittelte und in die Handlung des Wallensteins einführte. Wichtig schien ihnen, die neuen Gestaltungsmittel des Dramas zu erläutern und beim Publikum Verständnis hierfür zu erhalten. Der Prolog zu Wallenstein beginnt mit einer Gegenüberstellung von Neu und Alt am Beispiel des »neu verjüngt[en]« Kunsttempels (V. 5f.), der noch immer »der alte Schauplatz« (V. 10) sei.36 Der Vergleich verschiedener Epochen, das Bewusstsein für die vergangenen Zeiten, für Historisches, sollte für Goethe und Schiller, wie noch zu zeigen sein wird, generell bedeutend werden. Im Prolog zu Wallenstein ging es ihnen vor allem um die neue »Epoche, die der Kunst Thaliens« nun erscheine, »zu festlichen Gefühlen« (V. 9) anrege und den »Dichter kühn« habe werden lassen. Denn sein Werk sei entstanden, indem er »die alte Spur verlassend« (V. 50ff.) neue Stil- und Gestaltungsmittel mit einer für das Publikum des ausgehenden 18. Jahrhunderts ungewöhnlichen Stoffwahl verband. Goethe und Schiller wollten ihre neue Auffassung von Dramen und Kunst darstellen und deren mögliche Wirkung aufzeigen. Ein »große[r] Gegenstand« (V. 57) als Inhalt des folgenden Schauspiels solle das Publikum an einen »höhern Schauplatz« (V. 54) versetzen und den »tiefen Grund der Menschheit auf[]regen« (V. 58). Der historische Stoff der Wallenstein-Trilogie, der hier als »große[r] Gegenstand« bezeichnet wird, sollte das zeitgenössische Publikum ergreifen und über ein distanziertes Reflektieren

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Goethe: Weimarischer, Neudekorierter Theatersaal. Dramatische Bearbeitung der Wallensteinischen Geschichte durch Schiller (Auszug eines Briefes aus Weimar), FA Bd. 18, S. 521. Dieser ist erst Ende des 20. Jahrhunderts wieder aufgefunden und 1991 veröffentlich worden. (Vgl. Anita und Jochen Golz: »Ernst ist das Leben, heiter sey die Kunst!« Goethe als Redakteur des Wallenstein-Prologs. In: Im Vorfeld der Literatur. Vom Wert archivalischer Überlieferung für das Verständnis von Literatur und ihrer Geschichte. Studien, hrsg. v. Karl-Heinz Hahn, Weimar 1991, S. 17–29 und Norbert Oellers: Die Heiterkeit der Kunst. Goethe variiert Schiller. In: Edition als Wissenschaft. Festschrift für Hans Zeller, hrsg. v. Gunter Martens und Winfried Woesler, Tübingen 1991, S. 92–103.) Im Folgenden wird, wenn nicht anders bezeichnet, der Prolog so zitiert, wie er bei der Uraufführung am Weimarer Hoftheater gesprochen wurde. Abgedruckt findet sich dieser in Golz: Goethe als Redakteur des Wallenstein-Prologs, S. 17–20.

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über Vergangenes zu möglichen Erkenntnissen über das eigene Zeitalter führen. Diese aus der Geschichtsdarstellung resultierende Erkenntnisgewinnung, der Goethe und Schiller einen so hohen Stellenwert einräumten, sollte, wie im folgenden Kapitel ausführlicher dargelegt wird, für ihre Dramenkonzeption symptomatisch werden: »Im engen Kreis verengert sich der Sinn, / Es wächst der Mensch mit seinen größern Zwecken.« (V. 59f.) Das Leben und Wirken Wallensteins, das in die Zeit des Dreißigjährigen Krieges fällt, weise – so wird angedeutet – Parallelen zur Gegenwart des 18. Jahrhunderts auf. Damals wie »jetzt, an des Jahrhunderts ernstem Ende« (V. 61) sei um »Herrschaft und um Freiheit […] gerungen« (V. 66) worden. Doch die »alte feste Form, die einst vor hundert / Und funfzig Jahren ein willkommner Friede / Europens Reichen gab« (V. 71ff.) zerbräche nun, das Alte Reich neige sich seinem Ende. Und das sei der Zeitpunkt, wo »die Kunst auf ihrer Schattenbühne / Auch höhern Flug versuchen [dürfe], ja sie muß, / Soll nicht des Lebens Bühne sie beschämen.« (V. 67ff.) In den letztzitierten Versen ist eine Forderung ausgesprochen, die Goethe und Schiller gleichermaßen an die Kunst stellten. Kunst müsse sich vor allem in historischen Umbruchsphasen zu Wort melden und die alt bewährten Bahnen verlassen. Ihr obliege die Fähigkeit, verschiedene Zeiten einander gegenüberzustellen, um damit dem aufmerksamen Publikum eine neue Bewertung von Gegebenem und Geschehendem zu ermöglichen. Weiter geht aus dem Prolog hervor, dass es beiden – und das ist vermutlich der bedeutendste Aspekt – bei der Inszenierung um eine durch Ästhetik erzielte Geschmacksbzw. Charakterveredelung des Publikums ging. Diese sollte durch die Kunstform, die Sprachgestaltung, Handlungsentwicklung und Präsentation erreicht werden. Deutlich wird dies in der letzten Strophe des Prologs: Und wenn die Muse heut, Des Tanzes freie Göttin und Gesangs, Ihr altes deutsches Recht, des Reimes Spiel, Bescheiden wieder fordert – tadelts nicht! Ja danket ihrs, daß sie das düstre Bild Der Wahrheit in das heitre Reich der Kunst Hinüberspielt, die Täuschung, die sie schafft, Aufrichtig selbst zerstört und ihren Schein Der Wahrheit nicht betrüglich unterschiebt, Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst. (V. 123–128)37

Diese abschließenden Zeilen haben von Goethe und somit für den Vortrag auf der Weimarer Bühne Änderungen erfahren, die jedoch – bis auf eine markante Modifikation, auf die noch eingegangen werden soll – kaum von unterschiedlichen kunstästhetischen Auffassungen Goethes und Schillers zeugen.38 In der letzten Strophe sollte die rhythmische Sprachgestaltung als ein wichtiger Aspekt des neuen Dramenkonzeptes hervorgehoben werden. Schiller und Goethe hatten spätestens seit der Umarbeitung des Wallensteins von Prosa- in Versform Ende des Jahres 1797 intensiv über die Diktion diskutiert.

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Zitiert nach Schiller: Prolog zu Wallenstein, NA Bd. 8, S. 6. Vgl. Golz: Goethe als Redakteur des Wallenstein-Prologs, S. 25 und Oellers: Goethe variiert Schiller, S. 101.

Schiller sprach sich für die Versform aus, da durch die Rhythmisierung »alle Charaktere und alle Situationen nach einem Gesetz behandelt und sie, trotz ihres innern Unterschiedes, in einer Form aus[ge]führt [würden]«. Dichter und Publikum würden somit genötigt, »von allem noch so Charakteristisch-Verschiedenem etwas Allgemeines, rein Menschliches zu verlangen.«39 Die Handlung sollte also durch die gebundene Ausdrucksform mehrdimensional werden, sich über das Spezifische erheben und eine größere Deutungsvielfalt ermöglichen. Goethe stimmte ihm zu und vertrat sogar die Ansicht, dass »alles Poetische […] rhythmisch behandelt werden« sollte.40 In letzter Konsequenz bedeutete die Forderung an eine rhythmische Sprachgestaltung, dass sie dem Publikum größere Freiheiten in der Interpretation ließ und der Handlung eine gewisse Zeitlosigkeit verlieh. Dies hatte zur Folge, dass direkte Anspielungen an den Zeitgeist in Dramentexten unnötig wurden. Durch die Sprache konnte die Dramatisierung eines Stoffes auf eine solche Art und Weise ausgeführt werden, dass die Handlung über den Zeiten stand und dem Publikum jedweder Epoche etwas zu sagen hatte. Deshalb wird eine Interpretation des Wallensteins in zeitgeschichtlicher Perspektive zwar ausdrücklich im Prolog vorgeschlagen, offensichtliche Anspielungen im Dramentext jedoch vermieden.41 Die markante Änderung schließlich, die Goethe in Schillers Prologtext vorgenommen hatte, bezieht sich auf den letzten Vers der Rede. Goethe änderte »Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst« in »Ernst ist das Leben, heiter sey die Kunst.« Damit ist das Gegensatzpaar Ernst und Leben bzw. Wirklichkeit auf der einen, Kunst und Heiterkeit auf der anderen Seite in seiner Rigorosität, wie sie Schiller ausdrückte, aufgelöst.42 Goethe wollte offenbar keine so entschiedene Trennung der Bereiche und sprach der Kunst damit ebenso die Fähigkeit zu, ernst zu sein und nur optimaler Weise Heiterkeit zu vermitteln. Norbert Oellers vermutet, dass Goethe mit der Änderung von »ist« in »sey« vor dem Hintergrund einer Wallenstein-Aufführung, die auf Grund ihrer düster endenden Handlung offensichtlich nicht nur Heiterkeit vermittelt, u. a. den Gedanken unterbinden wollte, dass das gebotene Werk damit auch nicht der »Kunst« angehören könne.43 Spiel und Wirklichkeit gestand Goethe mit seiner Änderung eine größere Vergleichbarkeit zu, was auf Schillers Wallenstein angewandt bedeutete, dass der Theaterleiter die Handlung auch realistisch und nicht nur idealistisch behandelt sehen wollte. Dies wurde in seiner Inszenierung der Trilogie sichtbar, die von einer ungewöhnlichen Natürlichkeit und Wirklichkeitsnähe geprägt war. Selten hatte Goethe so viel Aufwand betrieben, um das Bühnengeschehen möglichst authentisch zu präsentieren. Der Schauspieler Eduard Genast schilderte die Vorbereitungen nach den Erzählungen seines Vaters folgendermaßen: 39 40 41

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Schiller an Goethe, 24. November 1797, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 1, S. 440. Goethe an Schiller, 24. [und 25.] November 1797, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 1, S. 441. Dem Versuch einer zeitgeschichtlichen Interpretation des gesamten Wallenstein stellten sich Harald Steinhagen in seinem Aufsatz: Schillers Wallenstein und die Französische Revolution, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 109 (1990), Sonderheft, S. 77–98 und Frithjof Stock im Kommentar zur Wallenstein-Ausgabe des Deutschen Klassiker Verlags aus dem Jahr 2000. (Schiller: Wallenstein, hrsg. v. dems., Frankfurter Ausgabe Bd. 4). Vgl. Golz: Goethe als Redakteur des Wallenstein-Prologs, S. 25 und Oellers: Goethe variiert Schiller, S. 102. Vgl. Oellers: Goethe variiert Schiller, S. 101f.

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Goethes Tätigkeit bei der Inszenierung war unermüdlich. Hofrat Meyer mußte alle möglichen Holzschnitte, welche Szenen aus dem Lagerleben des Dreißigjährigen Krieges darstellen, herbeischaffen, um die Gruppen auf der Bühne darnach zu stellen; sogar eine Ofenplatte, worauf eine Lagerszene aus dem 17. Jahrhundert sich befand, wurde einem Kneipenwirt in Jena zu diesem Zweck entführt.44

Neben diesem Bericht zeugen auch die Rechnungsunterlagen des Winterhalbjahrs 1798/99 von einem großen inszenatorischen und finanziellen Aufwand bei der Inszenierung von Wallensteins Lager, der der Realitätsnähe geschuldet war. So wurde z. B. ein Scharfschütze als Statist angestellt, der die Schauspieler in den Bewegungsabläufen des Kämpfens und Schießens unterweisen sollte, so dass ihr Spiel authentisch wirkte.45 Des Weiteren wurden für die Inszenierung 14 Choristen engagiert, die dem dargestellten Lagerleben den Anschein einer Menschenansammlung und den eingefügten Liedern die Kraft einer singenden Kompanie verleihen sollten. Im Rechnungsbuch wurden Gehälter für Choristen ansonsten nur für Operninszenierungen verzeichnet und bei keiner waren so viele Sängerstatisten wie bei der Aufführung von Wallensteins Lager engagiert worden.46 Die scharfe Trennung von Wirklichkeit und Kunst war Schiller dagegen so wichtig, dass er sie im Laufe der Entstehung seines Wallensteins als Ziel seiner poetischen Arbeiten erkannte. Er betonte, dass er es sich »gesagt sein lassen [wolle], keine andre als historische Stoffe zu wählen«. »[F]rei erfundene«, beteuerte er in einem Brief an Goethe, »würden meine Klippe sein. Es ist eine ganz andere Operation, das Realistische zu idealisieren, als das Ideale zu realisieren, und letzteres ist der eigentliche Fall bei freien Fiktionen.«47 Es konnte ihm bei seiner Arbeit also nur darum gehen, Realität bzw. Wirklichkeit in der Kunst bzw. dem Idealen zu verarbeiten, d. h. das Gegensätzliche zusammenzubringen, nicht jedoch aus einem realitätsfernen, d. h. idealistischen Stoff ein Kunstwerk oder umgekehrt aus einem realen Stoff eine realistische Handlung zu gestalten. Während er diese Zusammenführung der Gegensatzpaare bei seinem Wallenstein dramatisch umgesetzt sah, irritierte ihn schließlich die Erkenntnis, dass diese bei einer Präsentation wieder aufgehoben werden könnte. Goethe hatte Schiller von den Präsentationen und Erfolgen des Berliner Intendanten und Schauspielers August Wilhelm Iffland berichtet, der von Ende April bis Anfang Mai 1798 in Weimar gastierte. Schiller, der Iffland noch aus Mannheim kannte, konnte den Aufführungen aus gesundheitlichen Gründen nicht beiwohnen, wurde aber von Goethe über die Wirkung der Darbietungen informiert. Iffland lebe in seinen Darstellungen »als ein wirkliches Natur- und Kunstgebilde vor den Augen des Zuschauers«, berichtete Goethe, während »sich die übrigen, wenn sie auch ihre Sache nicht ungeschickt machen, doch nur gleichsam als Referenten [zeigten], welche eine fremde Sache aus den Akten vortragen; man erfährt zwar, was sich begibt und begeben hat, man kann aber weiter keinen Teil daran nehmen.«48 Schiller musste nach dieser ernüchternden

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Genast: Erinnerungen, S. 60f. ThHStA Weimar, GI 1416/2: Rechnung über Einnahme und Ausgabe Geld bey dem Weimarischen Hof-Theater von 1sten October 1798 bis ultm. Mart 1799, Bl. 115ff. Vgl. ThHStA Weimar, GI 1416/2: Rechnung über Einnahme und Ausgabe Geld bey dem Weimarischen Hof-Theater von 1sten October 1798 bis ultm. Mart 1799. Schiller an Goethe, 5. Januar 1798, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 10. Goethe an Schiller, 2. Mai 1798, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 87.

Einschätzung der schauspielerischen Leistungen des Weimarer Ensembles um die Wirkung seines Wallensteins fürchten. Als es um die Inszenierung ging und er die Vermittlung seines Stückes in die Hände der Schauspieler legen sollte, wurde er unsicher. In seinem Drama hatte er die aus der historischen Realität entlehnte Handlung des Wallensteins seinen Maßstäben gemäß zufrieden stellend idealisiert. Nun galt es, das Werk als ein Ideales dem Publikum zu präsentieren, woran die Schauspieler, wie Schiller bewusst war, einen bedeutenden Anteil hatten. Im Mai 1798 schrieb er an den Theaterleiter: Wie Sie selbst schreiben, so sind die guten Schauspieler nur, und im glücklichsten Fall, passive Kanäle oder Referenten des Texts, und das wäre mir doch […] besonders leid. Ich denke daher, meinen Gang frei und ohne bestimmte Theaterrücksichten fortzusetzen und mir wo möglich die Stimmung zu bewahren.49

Goethe versuchte, ihn zu beruhigen und zu einer Fortsetzung seiner Arbeit für die Bühne zu motivieren. Er müsse sein Werk nicht für die Schauspieler umgestalten, auch nicht für das Publikum. »Niemand kann zwei Herren dienen, und unter allen Herren würde ich mir das Publikum, das im deutschen Theater sitzt, am wenigsten aussuchen«,50 schrieb er an Schiller. Dennoch solle er sein »ganzes Wollen zusammen[nehmen], um das Werk nur erst auf unser Theater zu schieben, Sie empfangen es von dorther gewiß geschmeidiger und bildsamer als aus dem Manuskripte, das Ihnen schon zu lange vor den Augen fixiert steht.«51 Schiller fand sich schließlich bereit, das Stück zur Wiedereröffnung des renovierten Weimarer Hoftheaters fertig zu stellen, und nahm hierfür auch Theaterrücksichten geschuldete Änderungen in seinen Text mit auf. Die Realität der Bühnenverhältnisse um 1800 schien ihm offenbar nicht mehr nur nachteilig für die Wirkung seines idealistischen Werkes, und er war bereit, diese bei der Fertigstellung seines Dramas zu beachten. Bis zum Tag der Uraufführung von Wallensteins Lager arbeitete er intensiv an der Bühnenfassung, für die er sich beständig bei Goethe über das inhaltlich Machbare erkundigte. »Nur weiß ich freilich nicht, ob alles, was ich dem Ganzen zulieb darin aufnehmen mußte, auch auf dem Theater wird erscheinen dürfen«,52 schrieb Schiller z. B. am 21. September 1798 an den Theaterleiter. Goethe ließ ihm freie Hand, so dass auch die Figur eines Kapuziners auf die Bühne gebracht wurde. Die Darstellung geistlicher Personen war im 18. Jahrhundert bedenklich, weshalb Wallensteins Lager später tatsächlich auf einigen Bühnen nur aufgeführt werden durfte, wenn die Figur des Kapuziners herausgestrichen war.53 Goethe jedoch sah darin kein Problem, konzentrierte sich lediglich darauf, die Schauspieler vor zu kurzfristigen Änderungen zu schützen, die sie noch in den letzten Tagen vor der Präsentation hätten auswendig lernen müssen. Aus diesem Grund unterblieben auch »einige artige Komplimente« an den weimarischen Herzog Bernhard, einen Vorfahren des Landesherrn.54 Diese hatte Schiller vermutlich in das Drama einflechten

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Schiller an Goethe, 4. Mai 1798, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 91f. Goethe an Schiller, 5. Mai 1798, ebd., S. 92. Goethe an Schiller, 21. September 1798, ebd., S. 145. Schiller an Goethe, 21. September 1798, ebd., S. 146. Vgl. Petersen: Schiller und die Bühne, S. 49f. Vgl. Schiller an Goethe, 5. Oktober 1798, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 151. Die

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wollen, um dem historischen Selbstverständnis des herzoglichen Publikums zu schmeicheln und auf diese Weise deren Wohlwollen zu erlangen. Die scharfe Trennung von Leben und Kunst erkannte Schiller somit als für die Inszenierung nicht realisierbar an, weshalb Goethes Änderung von »heiter ist die Kunst« zu »heiter sey die Kunst« schließlich auch dem Autor als passend erscheinen musste. Während die Präsentation des ersten Teils der Wallenstein-Trilogie also durch schriftliche und mündliche Ansprachen an das Publikum umfassend vorbereitet wurde und die Zuschauer auf diesem Wege über die Intentionen, Überlegungen und Ideen Schillers und Goethes informiert wurden, fanden die Uraufführungen der Piccolomini und von Wallensteins Tod ohne einen solch publizistisch-propagandistischen Vorlauf statt. Dafür lieferte Goethe nach der Aufführung der Piccolomini, ebenso wie er es zuvor beim Lager getan hatte, einen Zeitungsbericht als Nachtrag, in dem er die Bühnendarbietung beschrieb, den Inhalt, unterlegt mit Textpassagen aus dem Stück, referierte und Deutungsaspekte hervorhob. Im Bericht über die Uraufführung von Wallensteins Lager, der am 7. November 1798 in der Beilage zur Allgemeinen Zeitung abgedruckt wurde, unterstrich der Theaterleiter vor allem die Bedeutung der gereimten Sprachgestaltung des Dramas: welche Zufriedenheit wird es uns nicht gewähren, wenn wir unser Theater von der fast allgemeinen Rhythmophobie, von dieser Reim- und Taktscheue, an der so viele deutsche Schauspieler krank liegen, bald werden geheilt sehen!55

Dass die gereimte Sprache in Dramen vor allem für die Wirkung derselben, ihre über den Zeiten stehende und damit indirekt zeitgeschichtliche, d. h. politische Interpretationsvielfalt bedeutend war, sprach Goethe hier nicht mehr explizit an. Doch konnte sich dieser Aspekt der Sprachgestaltung von sich aus einstellen, wenn erst einmal die Akzeptanz sowohl bei den Schauspielern als auch beim Publikum gegeben war. Im Bericht über die Uraufführung der Piccolomini, dem Schiller eine Würdigung der schauspielerischen Leistungen des Ensembles hinzufügte, hob Goethe schließlich ergänzend die Stoffwahl und die auf historischer Wahrheit basierende poetische Charaktergestaltung des Titelhelden hervor: Wenn der Dichter, um seinem Helden das dramatische Interesse zu geben, schon berechtigt gewesen wäre, diesen Charakter also [d. h., so wie er dargestellt ist, d. Vf.] zu erschaffen, so erhält er ein doppeltes Recht dazu, indem die Geschichte solche Züge vorbereitet.56

Goethe betonte hier die Methode, wahre Geschichte als einen Ausgangspunkt zu wählen, der einer erzählten Geschichte einerseits Glaubwürdigkeit, andererseits die Möglichkeit distanzierter Reflexion über die eigene Zeit verleihe, als ein überzeugendes konzeptionelles Mittel. Historische Stoffwahl und rhythmische Sprache wurden also für die Gestaltung idealer Kunst als wichtige Aspekte des von Goethe und Schiller verfolgten Dramenkonzeptes besonders angesprochen.

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Komplimente unterblieben vorerst und wurden später in die Piccolomini eingeflochten. (Vgl. hierzu den Kommentar zu genanntem Brief in NA Bd. 29, S. 638.) Goethe: Eröffnung des Weimarischen Theaters. Aus einem Briefe. In: FA Bd. 18, S. 530. Goethe: Die Piccolomini. Wallensteins Erster Theil. Ein Schauspiel in fünf Aufzügen von Schiller. FA Bd. 18, S. 627.

In den folgenden Dramen des nunmehr in Weimar und damit in unmittelbarer Nähe zum Hoftheater lebenden Dichters, in Maria Stuart und der Jungfrau von Orleans, wurden diese inhaltlichen und gestalterischen Mittel weiterführend umgesetzt. In einer immer enger gewordenen Verbindung zur Bühne geschrieben, schreckte Schiller kaum noch davor zurück, für das Publikum wichtige Zusätze oder Änderungen in seine Bühnenfassung mit aufzunehmen, die er für den Buchdruck wiederum entfernte. Idealität und Realität schlossen sich in seiner Tätigkeit als Bühnenautor nicht mehr aus. Ansprachen, die den Zuschauern eine Deutungsrichtung vorgeben oder das Verständnis erleichtern sollten, wurden vor dem Hintergrund einer auf die aktuellen Verhältnisse angepassten Bearbeitungspraxis eigener Dramen – wie Julius Petersen argumentiert – überflüssig.57 Denn was in diesen Reden hätte erläutert werden müssen, wurde nun auf der Bühne innerhalb des Stückes ausgesprochen oder eben vermieden. Ansprachen an das Publikum jedoch, die neue Ideen in einem aufzuführenden Stück erklären sollten, wurden von Goethe und Schiller – wenn es ihrer Meinung nach erforderlich war – noch immer verwandt. Auf diese Weise kamen weitere Punkte zur Sprache, die ihnen für die Dramen- und Bühnenkonzeption im Sinne ihres anfänglich formulierten Ausgangsgedankens einer ästhetischen Erziehung bedeutsam erschienen. Dies war z. B. bei einer nach der Jahrhundertwende verstärkt aufgenommenen Bemühung um die Gestaltung und Inszenierung von antikisierenden Dramen der Fall, eine Entwicklung, die Peter-André Alt eine »Tendenz zum Neoklassizismus« nennt.58 Schiller und Goethe hatten schon in den neunziger Jahren über den Vorbildcharakter antiker Dramen vor allem für die Konzeption von Tragödien diskutiert. So bemerkte Schiller bereits im April 1797: Es ist mir aufgefallen, daß die Charaktere des griechischen Trauerspiels, mehr oder weniger, idealische Masken und keine eigentliche Individuen sind, wie ich sie in Shakespeare und auch in Ihren Stücken finde. So ist z. B. Ulysses im Ajax und im Philoktet offenbar nur das Ideal der listigen, über ihre Mittel nie verlegenen, engherzigen Klugheit; so ist Kreon im Oedip und in der Antigone bloß die kalte Königswürde. Man kommt mit solchen Charakteren in der Tragödie offenbar viel besser aus, sie exponieren sich geschwinder, und ihre Züge sind permanenter und fester. Die Wahrheit leidet dadurch nichts, weil sie bloßen logischen Wesen ebenso entgegengesetzt sind als bloßen Individuen.59

Goethe pflichtete ihm bei und verglich die »alte[] Dichtkunst« mit der »Bildhauerkunst«, die beide als »ein Abstraktum« in Erscheinung träten und als ein solches auf den Rezipienten wirkten.60 Den Versuch, antike Dramenkonzeptionen und Theaterformen für die Bühne des 18. Jahrhunderts nutzbar zu machen, unternahmen Goethe und Schiller jedoch erst einige Jahre später. Das erste Experiment einer an griechisch-antiker Theaterkunst orientierten Inszenierungsweise wagte Goethe im Jahre 1800 während der höfi-

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Petersen: Schiller und die Bühne, S. 136. Alt: Schiller, Bd. 2, S. 397. Ebenso Wolfgang Proß: Die Konkurrenz von ästhetischem Wert und zivilem Ethos – Ein Beitrag zur Entstehung des Neoklassizismus. In: Der theatralische Neoklassizismus um 1800. Ein europäisches Phänomen? Hrsg. v. Roger Bauer, Bern u. a. 1986, S. 64–126. Schiller an Goethe, 4. April 1797, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 1, S. 314. Goethe an Schiller, 5. April 1797, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 1, S. 315.

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schen Geburtstagsfeierlichkeiten für die Herzogsmutter. Am 28. Oktober, vier Tage nach dem fürstlichen Geburtstag, wurde dieser im Wittumspalais, dem Witwensitz Anna Amalias, mit der Aufführung der Stolzen Vasthi von Friedrich Wilhelm Gotter gefeiert. Bei der Inszenierung des Stückes benutzten die Schauspieler erstmals antiken Vorstellungen nachempfundene Charaktermasken, deren Funktion und Bedeutung Goethe in einem Epilog an das höfische Publikum erläuterte.61 Er bat um wohlwollende Aufnahme des neuartigen Inszenierungselementes und betonte, dass man lediglich »Mit etwas Neuem […] das Alte sagen« (V. 24) wolle. Das Alte seien die den Inhalt bestimmenden rühmenden Lobpreisungen der herzoglichen Errungenschaften und Ziele, die eine Veranstaltung zu einer höfischen Feier traditionell zu beinhalten hatte. Das Neue beziehe sich auf die Darstellungs- und Gestaltungsweise, die bezwecke, dass durch die Masken das Ideale Einzug halte und »Der Bretter Knarren und der Spieler Beben […] nun in einem höhern Rang« (V. 19f.) erscheine. Von dem Erfolg ermuntert, den die Geburtstagsveranstaltung bei den fürstlichen und adligen Zuschauern hatte, verfasste Goethe ein weiteres Maskenspiel, das zu Ehren Anna Amalias wenige Tage später aufgeführt wurde. Die Darbietung des Festspiels Palaeophron und Neoterpe habe »die Absicht, an alte bildende Kunst zu erinnern und gleichsam ein bewegliches, belebtes plastisches Werk den Zuschauern vor Augen zu stellen«, hieß es in einem Vorwort.62 In der Darbietung schließlich ließ Goethe die alte und die neue Zeit in der Gestalt griechischer Figuren auftreten, die sich anfangs verfolgend einander annähern und am Ende harmonisch zusammenschließen. Die inhaltliche wie formale Gestaltung des Festspiels besaß nicht nur einen der Jubilarin huldigenden,63 sondern durchaus auch politischen Gestus. Denn während die Gattung des höfischen Festspiels mit den von der Französischen Revolution propagierten Werten kaum noch vereinbar war, stellte sich Goethe mit Palaeophron und Neoterpe offenbar bewusst in diese Tradition. Das Fürstenlob galt der erfolgreichen Verbindung von Altem und Neuem, die – dem Dramentext entsprechend – Anna Amalia ermöglicht haben soll. Als Ist-Zustand beschrieben, scheint der Soll-Zustand nur durch, dem das fortwährende Streben im Herzogtum

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In der Forschungsliteratur wird die Darbietung des Goetheschen Festspiels Palaeophron und Neoterpe im Oktober 1800 vielfach fälschlicher Weise als Beginn einer Aufführungspraxis mit Masken bezeichnet. Goethe selbst hat diesen Irrglauben durch seine Notizen in den Tag- und Jahresheften auf das Jahr 1800 und 1801 und durch seinen Aufsatz Weimarisches Hoftheater geschürt. Eine Analyse des Prologs und eine korrekte zeitliche und inhaltliche Zuordnung desselben zur Vorführung von Gotters Stolzen Vasthi weist jedoch darauf hin, dass bei diesem Lustspiel erstmals Masken verwandt wurden. (Goethes Festspiel als erstes Experiment mit Masken bezeichnen z. B. Weber: Zur Geschichte des Weimarischen Theaters, S. 56 und S. 78; Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 227; Ziegler: Theaterintendant Goethe, S. 22 und Frenzel: Theatergeschichte, S. 284. Dagegen weisen die Kommentatoren der Frankfurter Ausgabe darauf hin, dass der Epilog für die Aufführung von Gotters Lustspiel entstanden war: Borchmeyer/Huber, FA Bd. 6, S. 1459. Ebenso Stefanie Stockhorst: Fürstenpreis und Kunstprogramm. Sozial- und gattungsgeschichtliche Studie zu Goethes Gelegenheitsdichtungen für den Weimarer Hof, Tübingen 2002, S. 262.) Goethe: Palaeophron und Neoterpe, FA Bd. 6, S. 251. Vgl. Neoterpe: »Was wir zu tun versprechen, hat Sie längst getan.« (Goethe: Palaeophron und Neoterpe, V. 262).

gelten solle.64 Goethe sprach sich, wie Borchmeyer und Huber zu Recht bemerken, in seinem Stück für die Wiederherstellung einer durch die Revolution gestörten Kontinuität aus, die er in einer Vermittlung der »alteuropäische[n], vorrevolutionäre[n] Formenwelt mit neuer Sinngebung an eine veränderte Welt« sah.65 Das Alte, Bewährte des ancien régimes wollte er mit den positiven Bestrebungen der Revolutionsjahre versöhnt wissen. Durch die Masken idealistisch dargestellt, sollte das Bild einer idealen Lebens- und Staatsform, die von beiden Epochen profitiere, aufgezeigt werden.66 Das Experiment, antike Masken bei Inszenierungen am Weimarer Hoftheater um 1800 einzusetzen, wurde nach der erfolgreichen Vorstellung des einaktigen Lustspiels von Gotter und des Goetheschen Festspiels vor höfischem Publikum ein Jahr später auf die Weimarer Hofbühne übertragen. In der Darbietung der Übersetzung der Brüder von Terenz aus der Feder Friedrich Hildebrand von Einsiedels, die erneut am Geburtstag der Herzogsmutter Anna Amalia gegeben wurde, traten die Schauspieler dieses Mal bei einer öffentlichen Veranstaltung mit Masken auf. Das für die Weimarer Zuschauer neuartige Inszenierungselement, das nicht ganz dem antiken Vorbild entsprechend mit Hilfe von Halbmasken einzelne Charaktermerkmale der Figuren hervorheben sollte,67 fand ebenfalls überraschend einstimmigen Anklang.68 Die Aufführung konnte somit mehrere Male wiederholt werden, doch scheute man offenbar davor zurück, die Masken von nun an häufiger einzusetzen. Erst im folgenden Jahr sollte bei der Aufführung der Bearbeitung Schillers von Gozzis Turandot am Geburtstag der regierenden Herzogin Luise ein neuer Inszenierungsversuch mit diesem Stilisierungselement unternommen werden. Dieser, von einigen Rezensenten und Zuschauern erneut gelobt, stieß jedoch auch auf Kritik, wie aus den verschiedenen Reaktionen auf die Bearbeitung und Aufführung hervorgeht.69 Als schließlich am 19. Februar 1803 erneut ein Terenzisches Lustspiel in der Bearbeitung Einsiedels mit Masken gegeben wurde, war die Ablehnung, die sich nicht nur auf die für

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Ähnlich sieht dies Christoph Siegrist, der »festliche[] Vereinigung« und »tiefgreifende[] Belehrung« gleichermaßen als eine für alle Gelegenheitsdichtungen geltende Intention Goethes bezeichnet. (Siegrist: Dramatische Gelegenheitsdichtungen, S. 241.) Borchmeyer/Huber: Palaeophron und Neoterpe (Kommentar), FA Bd. 6, S. 1088. Dass es sich lediglich um eine Vision handelte, die er in seinem Stück aufzeigen wollte und die zwar wünschenswert, aber kaum realistisch war, drückte Goethe später selbst in einem Brief an Sulpiz Boisserée aus: »Paläophron und Neoterpe lösen den Konflikt des Alten und Neuen auf eine heitere Weise, die freilich in dieser zerspalteten Welt nicht denkbar ist: denn […] bei dem wunderlichsten Schwanken tritt in Deutschland ein sehr trauriges Phänomen hervor, dass nämlich jeder sich berechtigt glaubt, ohne irgend ein Fundament bejahen und verneinen zu können, wodurch denn ein Geist des Widerspruchs und ein Krieg aller gegen alle erregt wird.« (FA Bd. 35, S. 48f.) Vgl. zur genauen Beschreibung der Masken bei der Weimarer Aufführung Barbara R. Kes: Die Rezeption der Komödien des Plautus und Terenz im 19. Jahrhundert. Theorie – Bearbeitung – Bühne, Amsterdam 1989, S. 206–213. Vgl. Genast: Erinnerungen, S. 76. Ebenso die umfangreiche Zusammenstellung der Rezensionen und brieflichen Äußerungen von Zuschauern bei Oscar Fambach: Einsiedels Übersetzung der Adolphe des Terenz in der deutschen Bühnen- und Kritikgeschichte. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1968), S. 59–129, hier bes.: S. 66–92. Vgl. zusammenfassend Heinz Gerd Ingenkamp in Schiller: Übersetzungen und Bearbeitungen (Kommentar), Frankfurter Ausgabe Bd. 9, S. 979f. und S. 993–995.

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die Aufführung neu geschaffenen Masken, sondern auch auf den Inhalt des Stückes bezog, allumfassend.70 Die Mohrin wurde nur wenige Male wiederholt, bevor sie vom Spielplan verschwand, worauf auch weitere Experimente mit Masken, die von einem Rezensenten der Zeitung für die elegante Welt bereits 1801 nicht zur Nachahmung an anderen Bühnen empfohlen worden waren,71 eingestellt wurden.72 Goethe wollte sich jedoch nicht wortlos von einem Versuch verabschieden, der ihm noch immer als ein bedeutendes, den Kunstgenuss förderndes Inszenierungselement erschien. Er verfasste einen Bericht, in dem er seine Intentionen erläuterte und bestrebt war, die Versuche mit Masken als einen weiteren Punkt in die Liste der übrigen, an der Bühne erzielten Erfolge einzuordnen. In seinem Aufsatz, dem er den Titel Weimarisches Hoftheater gab, bezeichnete Goethe die Experimente mit antiken Inszenierungselementen, die sich auch auf die Kostümierung und Spielweise auswirkte, als ein Zeichen der Vielseitigkeit. Diese sei sowohl in der Schauspielkunst, der Spielplangestaltung und Inszenierungsart als auch in der Geschmacksbildung des Publikums erstrebenswert. Sie fordere aber Offenheit, weshalb Goethe an Künstler und Zuschauer appellierte: Man sollte nicht gerade immer sich und sein nächstes Geistes- Herzens- und Sinnesbedürfnis auf dem Theater zu befriedigen gedenken, man könnte sich vielmehr öfters wie einen Reisenden betrachten, der in fremden Orten und Gegenden, die er zu seiner Belehrung und Ergötzung besucht, nicht alle Bequemlichkeit findet, die er, zu Hause, seiner Individualität anzupassen Gelegenheit hatte.73

Dieser Mahnung fügte Goethe wiederum ein Lob an das Weimarer Publikum hinzu, das sich eben dieser Vielseitigkeit rühmen dürfe.74 Vielseitigkeit wünschte er sich auch weiterhin und forderte sie zusammen mit Schiller bei der Gestaltung und Konzeption der Bühne auf verschiedenen Ebenen; z. B. bei der Auseinandersetzung mit der Stoffwahl, der neuen Sprach- und Formgestaltung ihrer Dramen und der daraus resultierenden idealisierten Schauspielkunst.75 Der Versuch, antike Muster in neu entstehende Dramen

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Kes: Die Rezeption der Komödien des Plautus und Terenz im 19. Jahrhundert, S. 241. Vgl. Zeitung für die elegante Welt 136 (12. November 1801), Sp. 1098. Lediglich bei den Wiederholungen der Brüder oder der Turandot wurden weiterhin Masken eingesetzt, jedoch keine weiteren Stücke mit diesem Inszenierungselement einstudiert. Goethe: Weimarisches Hoftheater, FA Bd. 18, S. 848. Vgl. Goethe: Weimarisches Hoftheater, FA Bd. 18, S. 846: »Wir haben das Glück, von unsern Zuschauern, besonders wenn wir den Jenaischen Teil, wie billig, mit rechnen, voraussetzen zu dürfen, daß sie mehr als ihr Lagegeld mitbringen und daß diejenigen, denen, bei der ersten sorgfältigen Aufführung bedeutender Stücke, noch etwas dunkel, ja ungenießbar bliebe, geneigt sind sich von der zweiten besser unterrichten und in die Absicht einführen zu lassen. Bloß dadurch, daß unsere Lage es uns erlaubt Aufführungen zu geben, woran nur ein erwähltes Publikum Geschmack finden kann, sehen wir uns in den Stand gesetzt, auf solche Darstellungen loszuarbeiten, welche allgemeiner gefallen.« Dass Goethe in den Anfangsjahren des Hoftheaters noch eine realistische Schauspielkunst vertrat, und erst nach Ifflands zweitem Gastspiel, d. h. im Jahre 1798, dem Jahr, in dem die Zusammenarbeit Schillers und Goethes am Theater intensiver wurde, eine antinaturalistische, also idealistische Richtung einschlug, erwähnt z. B. Dieter Borchmeyer in: »Saat von Göthe gesäet…«. Die ›Regeln für Schauspieler‹ – ein theatergeschichtliches Gerücht. In: Schauspielkunst im 18. Jahrhundert. Grundlagen, Praxis, Autoren. Hrsg. v. Wolfgang F. Bender, Stuttgart 1992, S. 270. Nikolas Immer sieht dagegen nach Ifflands Gastspielauftritt ein Bestreben Schillers und

und deren Inszenierungen zu übernehmen, war somit nur einer der Bereiche, auf die sich die Forderung an ein neugieriges, Neuem oder Andersartigem gegenüber aufgeschlossenes und lernwilliges Publikum bezog. Von den Kritikern der antikisierenden Aufführungsversuche, namentlich von dem von August Wilhelm Schlegel bearbeiteten Ion, dessen Weimarer Inszenierung Anfang des Jahres 1802 zu einem Theaterskandal geführt hatte,76 wünschte sich Goethe in seinem Text konstruktive Anregungen: Sollte Ion auf mehrern Theatern erscheinen, oder gedruckt werden, so wünschten wir, daß ein kompetenter Kritiker, nicht etwa bloß diesen Neuen Dichter mit jenem Alten, dem er gefolgt, zusammenstellte, sondern Gelegenheit nähme, wieder einmal das Antike mit dem Modernen, im Ganzen zu vergleichen. […] Nicht gehörig wird man den gegenwärtigen Ion mit dem Ion des Euripides vergleichen können, wenn nicht jene allgemeine Betrachtungen vorangegangen sind, und vielen Dank soll der Kunstrichter verdienen, der uns an diesem Beispiele wieder klar macht: in wie fern wir den Alten nachfolgen können und sollen.77

Eine tatsächliche Antwort auf diese Frage erwartete Goethe vermutlich nicht von Außenstehenden. Schiller jedenfalls arbeitete trotz der erfolglosen Darbietungen der Mohrin, des Ion und des in antikisierendem Schauspielstil dargebotenen, aus der Feder Friedrich Schlegels stammenden Alarcos,78 weiter an einer griechischen Idealen nachstrebenden Tragödie. Seit der Jahrhundertwende war Schiller damit beschäftigt, einen neuen Konzeptionsgedanken und eine neuartige Ausdrucksform zu verwirklichen, die sich jedoch stark von dem Versuch einer Inszenierung mit Masken und der Motivation für denselben unterschied. Während der ersten Überlegungen zu Maria Stuart hatte er bereits die Quelle seiner Ideen benannt, indem er Goethe schrieb, der Stoff eigne sich »zu der Euripidischen Methode, welche in der vollständigsten Darstellung des Zustandes besteht«.79 Nach Abschluss des Königinnendramas wandte sich Schiller schließlich einer an antiken Vorbildern orientierten, historisch anmutenden, aber fiktiven Handlung zu. In der Braut von Messina setzt er die seit einiger Zeit verfolgte Idee einer »einfachen Tragödie, nach der strengsten griechischen Form«80 um und nahm dabei das antike Element eines die Handlung begleitenden, erläuternden und in dieselbe eingreifenden Chores mit auf. Es ging

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Goethes am Weimarer Hoftheater um eine Schauspielkunst, die idealisierende und naturalisierende Elemente mischte. (Vgl. Immer: »durch und durch mumifizierter Unsinn«? Über die ästhetische Erziehung der Schauspieler in einer Reihe von Regeln. In: Aufführungspraxis an deutschen Hoftheatern, hrsg. v. Detlef Altenburg und Beate Agnes Schmidt, Sinzig 2010. [in Vorbereitung]) Vgl. hierzu v. a. Andrea Heinz: Ion – Der Weimarer Theaterskandal des Jahres 1802. Die Stellung zum antiken Mythos als Scheidepunkt der literarischen Parteien. In: Komparatistik als Arbeit am Mythos, hrsg. v. Monika Schmitz-Emans und Uwe Lindermann, Heidelberg 2004, S. 123–137 und Georg Reichard: August Wilhelm Schlegels Ion. Das Schauspiel und die Aufführungen unter der Leitung von Goethe und Iffland, Bonn 1987, hier bes.: S. 244–269. Goethe: Weimarisches Hoftheater, FA Bd. 18, S. 846f. Die Weimarer Aufführung des Alarcos soll Goethe zu dem an die Zuschauer gerichteten, legendären Ausspruch »Man lache nicht!« veranlasst haben. Vgl. ausführlicher zu dieser Aufführung S. 97 dieser Studie. Zu Goethes Ausspruch vgl. v. a. Klaus Schwind: »Man lache nicht!« Goethes theatralische Spielverbote. Über die schauspielerischen Unkosten des autonomen Kunstbegriffs. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 21 (1996), H. 2, S. 90f. Schiller an Goethe, 26. April 1799, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 210. Schiller an Körner, 13. Mai 1801, NA Bd. 31, S. 35.

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ihm in seiner neuen Tragödie also nicht mehr um eine antikisierende Inszenierungsweise, sondern in erster Linie um die antiken Dramen nachempfundenen Gestaltungsmittel bei der Konzeption des Stückes. Der Chor, eine der wichtigsten Neuerungen, sollte bei einer ersten Vorlesung des Werkes bei den Zuhörern seine Wirkung nicht verfehlen, woraufhin sich Schiller bestätigt fühlte. Bei den ersten Theaterproben musste er aber erkennen, dass eine Gruppe chorisch sprechender Schauspieler den Text kaum verständlich vermitteln kann. Er entschloss sich deshalb, anders als beim antiken Vorbild, die Sätze auf einzelne Personen zu verteilen. Dass damit die Funktion des antiken Chores, eines in Ich-Form sprechenden, teilweise über der Handlung stehenden Kollektivs verloren gehen und die Einwürfe wie Äußerungen individueller Personen wirken musste,81 schien Schiller wenig zu stören. An Körner schrieb er jedenfalls nach der zweiten Aufführung der Braut von Messina in Weimar: »Der Chor hielt das Ganze treflich zusammen und ein hoher furchtbarer Ernst waltete durch die ganze Handlung. Goethen ist es auch so ergangen, er meint der theatralische Boden wäre durch diese Erscheinung zu etwas höherem eingeweiht worden.«82 Dennoch musste er zugeben, dass die Zuschauer geteilter Meinung waren, »da noch ein großer Theil des ganzen Deutschen Publicums seine prosaischen Begriffe von dem Natürlichen in einem Dichtwerk nicht ablegen kann.«83 Schiller entschied sich deshalb, »ein Wort über den tragischen Chor zu sagen, welches an der Spitze meiner Braut von Messina stehen soll«. Er wolle, wie er in einem Brief an Goethe schrieb, sich bemühen, »etwas recht Ordentliches zu sagen und der Sache, die uns gemeinsam wichtig ist, dadurch zu dienen«.84 Die Vorrede Ueber den Gebrauch des Chors in der Tragödie bildete aus literarischer Sicht eine »Brücke« zwischen den Ästhetischen Briefen, die lediglich theoretisch kunst- und wirkungsästhetische Ideen entwickelten, auf der einen und der klassischen, das heißt diese Überlegungen tatsächlich umsetzenden Dramatik auf der anderen Seite.85 Schiller erläuterte erneut sein Verständnis von Kunst, seine Auffassung von den Verantwortlichkeiten, die ein Künstler und das Publikum im Umgang mit einem Werk hat, und seine Idee einer entsprechenden Wirkungsästhetik. Er entwickelte die Theorie einer Tragödienkonzeption und legte in der zweiten Hälfte des Textes die Bedeutung und Funktion des Chores in der griechischen Antike dar. Vor allem ging es ihm um die Betonung der Vorteile, die eine Adaption des Chores als ein die Handlung kommentierendes, lenkendes und eingreifendes Mittel für die tragische Dramenkunst des 18. und 19. Jahrhunderts haben konnte. Die »wahre Kunst« solle den Rezipienten »frei […] machen« und seinen Geschmack, das heißt das »Vergnügen«, das

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Vgl. Georg-Michael Schulz: Art. ›Die Braut von Messina‹. In: Schiller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, hrsg. v. Matthias Luserke-Jaqui, Stuttgart 2005, S. 196. Schiller an Körner, 18. März 1803, NA Bd. 32, S. 25. Ebd. Zur geteilten, größtenteils ablehnenden Aufnahme der Weimarer Uraufführung vgl. zusammenfassend Bruno Satori-Neumann: Die Weimarische Uraufführung der Braut von Messina. Nach den Quellen dargestellt, Berlin [1929], S. 4f. Des Weiteren Karin Dieckmann: Die Braut von Messina auf der Bühne im Wandel der Zeit, Helsingfors 1935, S. 35ff. und Rüdiger Zymner: Die Braut von Messina – ›Rein ideelle‹ Wahrheit der Kunst. In: ders.: Friedrich Schiller. Dramen, Berlin 2002, S. 133f. Schiller an Goethe, 24. Mai 1803, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 447. Vgl. Borchmeyer: Weimarer Klassik, S. 397.

er z. B. im Theater empfindet, »veredeln«.86 Die Schwierigkeit bei der Produktion von Kunst liege jedoch in der Forderung, dass sie, um die entsprechende Wirkung auf das Publikum auszuüben, »das Wirkliche ganz verlassen und doch aufs genaueste mit der Natur übereinstimmen soll«.87 Um dieses Problem meistern zu können, müsse ein malender oder dichtender Künstler gleichermaßen über »Phantasie«, »Gemüth« und »Charakter« verfügen, um mit diesen Eigenschaften versehen sein Werk »wahrer« zu schaffen »als alle Wirklichkeit und realer als alle Erfahrung«.88 Diese allgemeinen Überlegungen, die er im Großen und Ganzen schon in den Ästhetischen Briefen formuliert hatte, übertrug Schiller weiter auf die Gattung der Tragödie, bei der man »mit dem gemeinen Begriff des Natürlichen zu kämpften [habe], welcher alle Poesie und Kunst gerade zu aufhebt und vernichtet.«89 Das Problem bei der Dramenproduktion liege in der Forderung nach »Illusion«, die jedoch nicht zu verwirklichen sei, da »alles äußere bei einer dramatischen Vorstellung […] diesem Begriff entgegen [stehe] – alles ist nur ein Symbol des Wirklichen.«90 Diesen Konflikt wolle man, im Gegensatz zu den Franzosen, die die zeitlichen und örtlichen Parameter, die auf dem Theater nur künstlich bzw. symbolisch sein könnten, in einem falsch verstandenen Bezug auf den »Geist der Alten« durch »Einheit« der möglichst realen Handlung anzugleichen versuchten, durch Idealisierung lösen.91 Mit der »Einführung einer metrischen Sprache« sei man dem konzeptionellen Ziel einer »poetischen Tragödie schon um einen grossen Schritt näher gekommen.«92 Es bedürfe jedoch noch weiterer Maßnahmen, um den Weg zu einer den Anforderungen an die »wahre Kunst« gerecht werdenden Tragödienkonzeption konsequent zu verfolgen. Die Einführung des Chors wäre der lezte, der entscheidende Schritt – und wenn derselbe auch nur dazu diente, dem Naturalismus in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu erklären, so sollte er uns eine lebendige Mauer seyn, die die Tragödie um sich herumzieht, um sich von der wirklichen Welt rein abzuschließen, und sich ihren idealen Boden, ihre poetische Freiheit zu bewahren.93

Dieser Stellungnahme zur Adaption des antiken Chores in die Tragödienkonzeption um 1800 fügte Schiller in seiner Vorrede weitere Erläuterungen über die Wirkung desselben in der griechischen und zeitgenössischen Dramatik hinzu, die im Einzelnen nicht weiter ausgeführt werden sollen. Für die Analyse der kunstästhetischen und konzeptionellen Überlegungen Schillers und Goethes im Zeitraum von 1794 bis 1805 sind sie nicht weiter ausschlaggebend. Denn Goethe und Schiller mussten erkennen, dass der Effekt des Chores bei den Zuschauern ebenso wenig nachhaltig war, wie es der Versuch mit den

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Schiller: Ebd., S. Ebd., S. Ebd., S. Ebd., S. Ebd., S. Ebd., S. Ebd., S.

Ueber den Gebrauch des Chors in der Tragödie, NA Bd. 10, S. 8, Zeile 33, 36 und 7. 9, Zeile 9f. 9, Zeile 26 und S. 10, Zeile 7f. 10, Zeile 16f. 10, Zeile 21 und 22ff. 10, Zeile 28f. 33f. 11, Zeile 2–8.

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Masken letztlich gewesen war. Den Grund hierfür sieht Axel Gellhaus darin, dass der Chor »dem Publikum ein zu abstraktes Handlungsverständnis abverlangte.«94 In Schillers Essay Ueber den Gebrauch des Chors in der Tragödie werden die wichtigsten Gedanken seiner Dramenproduktion um 1800 zusammenfassend angesprochen. So betont der Autor das Ziel, durch Literatur und Bühnendarbietungen ein Publikum zu erziehen, indem der Geschmack veredelt und die Zuschauer bzw. Leser zu mündigen Menschen innerhalb eines Staates werden. Er unterstricht die Bedeutung konzeptioneller Mittel, die notwendig seien, um ein Kunstwerk mit einer solchen Wirkung zu erschaffen. Mit dieser Vorrede zur Braut von Messina hatte Schiller also nochmals seine gesamten Überlegungen von einer ästhetischen Dramenproduktion bis zur kulturpolitischen Bühnenkonzeption resümierend dargelegt. Sie sollte seine letzte direkte Ansprache an das in diesem Fall lesende Publikum sein. Goethe hatte bereits 1802 eine Art Zusammenfassung der Bestrebungen zwischen 1794 und 1805 geliefert. Diese waren jedoch im Gegensatz zu Schillers Vorrede stärker auf die verschiedenen Elemente einer Theateraufführung, auf die Schauspielkunst ebenso wie auf die Stückwahl, die Wirkungsabsicht und die äußeren Voraussetzungen ausgerichtet. In seinem für die Eröffnung des renovierten Theatergebäudes in Lauchstädt verfassten Vorspiel Was wir bringen äußerte er sich zum letzten Mal in den Jahren mit Schiller über Aufgabe und optimale Wirkung von Kunst bzw. Theateraufführungen. Als allegorische bzw. symbolische Figuren auftretend, ließ er in diesem Stück »dasjenige vor[stellen], was in der letzten Zeit auf dem deutschen Theater überhaupt, besonders auf dem Weimarischen geschehen war.«95 In einer Anzeige, die am 10. Oktober 1802 in der Allgemeinen Zeitung abgedruckt wurde und später zur Vorlage für seine in den Tag- und Jahresheften zusammengefassten Erinnerungen wurde, erläuterte er die Entwicklungen und Errungenschaften folgendermaßen: Das Possenspiel, das Familiendrama, die Oper, die Tragödie, das Naive, sowie das Maskenspiel, produzierten sich nach und nach in ihren Eigenheiten, spielten und erklärten sich selbst oder wurden erklärt, indem die Gestalt des Merkurs das Ganze zusammenknüpfte, auslegte, deutete.96

Merkur, der in diesem Vorspiel die Funktion innehatte, die Figuren des gezeigten Verwandlungsspieles vorzustellen und ihre sinnbildliche Bedeutung aufzudecken, sprach das von Goethe und Schiller gleichermaßen angestrebte kunstästhetische Ziel ihrer Bemühungen am Theater an: »uns wechselsweis zu bilden.«97 Neu und alt, die bereits in den früheren Publikumsansprachen bzw. in Goethes Festspiel Palaeophron und Neoterpe als anfänglich antagonistische, schließlich jedoch synergetisch zusammenfindende Gegensatzpaare dargestellt worden waren, sollten auch hier erneut in den Vordergrund treten. An sie werden Begriffe wie Natur und Kunst, Realität und Idealität geknüpft, die in einer über die Figuren dargestellten Synthese harmonisch in Einklang gebracht werden. Als 94

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Axel Gellhaus: Ohne der Poesie das Geringste zu vergeben. Zu Schillers Dramenkonzeption auf dem Weg von der Braut von Messina zum Wilhelm Tell. In: Genio huius loci. Dank an Leiva Petersen. Hg. v. Dorothea Kuhn u. Bernhard Zeller, Wien/Köln/Graz 1982, S. 111–126, Zitat: S. 118. Allgemeine Zeitung 283 (10. Oktober 1802), S. 1140. Ebenso Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1802, FA Bd. 17, S. 103. Ebd. Goethe: Was wir bringen, FA Bd. 6, S. 289, Vers 22.

Allegorien der für die neue Bühnenkonzeption bedeutenden Elemente lässt Goethe abschließend in seinem Vorspiel den am Alten hartnäckig festhaltenden Geschmack, die Idylle, das Maskenspiel, die Tragödie, die Phantasie, die Oper und den Höherem gegenüber aufgeschlossenen Geschmack »nach der Verwandtschaft, endlich, angereiht« erscheinen.98 »Damit in künftgen Fällen, / Ihr sie erkennet, wenn, von Zeit zu Zeit, / Sie einzeln sich euch vor die Augen stellen, / Wenn jedes einzeln seine Gabe beut.«99 Goethe ging es in seinem Werk um die Betonung einer allgemeinen Bereitschaft, »der höhern Bildung unverrückt entgegen [zu] gehen«,100 die schließlich zu einer Verbesserung der Kunst- und Darbietungsformen führen würde. Diese umfasse nicht zuletzt das Schauspielwesen, das durch eine Ausbildung zu antinaturalistischem, idealistischem Spiel bedeutende Wirkungen hervorbringen sollte. Bisher hatten Bühnenkünstler auch in Weimar ihren Beruf meist nur durch Ausprobieren, Eigenstudium bzw. durch Unterricht bei Eltern oder erfahrenen Kollegen erlernt.101 Im Jahre 1803 nahm sich Goethe schließlich vor, zwei junge Männer, die um Aufnahme am Theater gebeten hatten, zu Schauspielern auszubilden. Für diesen Unterricht entwickelte er die Regeln für die Schauspieler, die von den Schülern aufgeschrieben und erst nach Goethes Tod gedruckt veröffentlicht wurden. Viele Erkenntnisse des Theaterleiters, die er in den vergangenen Jahren erlangt hatte, flossen in seine Anweisungen mit ein.102 Wie sehr sich seine Ansichten zur Schauspielkunst jedoch während der gemeinsamen Jahre mit Schiller ausgebildet und verfeinert hatten, wird z. B. in den Passagen über die Deutlichkeit der Aussprache, über die Bewegungen und Aktionen auf der Bühne deutlich. Goethe nutzte Verse aus der Braut von Messina, um seine Direktiven zu erläutern, und formulierte Paragraphen, die ebenso aus der Feder Schillers stammen könnten und an dessen Ästhetische Briefe oder an die Vorrede erinnern:

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Zu den Deutungen der Figuren vgl. Borchmeyer/Huber: Was wir bringen (Deutungsaspekte); FA Bd. 6, S. 1102–1107. Goethe: Was wir bringen, FA Bd. 6, S. 300, Vers 25–29. Ebd., S. 290, Vers 8. Zu den allgemein ungenügenden Ausbildungsmöglichkeiten für Schauspieler in Deutschland um 1800 vgl. Peter Schmitt: Schauspieler und Theaterbetrieb. Studien zur Sozialgeschichte des Schauspielerstandes im deutschsprachigen Raum 1700 – 1900, Tübingen 1990, S. 111–185. Dass auch in Weimar keine professionelle Schauspielerausbildung stattfand, geht z. B. aus den Erinnerungen Caroline Jagemanns hervor, die als »einzige[] ausgebildete[] Opernsängerin des Ensembles« gelten kann, ihre Ausbildung jedoch in Mannheim genoss. (Vgl. Emde (Hg.): Caroline Jagemann, Bd. 2, S. 561) Sie berichtet nur von einer einzigen Weimarer Schauspielerin, die Unterricht erhalten haben soll: Christiane Neumann-Becker. (Vgl. ebd., Bd. 1, S. 155.) Dass es noch einige wenige andere Bühnenkünstler gab, die von Kollegen ausgebildet wurden, geht aus den Rechnungsunterlagen hervor, in denen z. T. Zulagen für Schauspieler vermerkt sind, die Unterricht erteilten. (Vgl. z. B. ThHStA Weimar, GI 1416/2, Bl. 80–84: »13 rthl. an die Schauspielerin Mad. Beck, Addition auf 13 Wochen à 1 rthl. zum Quartal Weyhnachten 1798, wegen jungen Schauspielerin ertheilten Unterricht.«) Günther Lohr weist darauf hin, dass in Goethes Regeln für die Schauspieler Erkenntnisse z. B. über das Memorieren und die Deklamation eingeflossen sind, die er bereits in früheren Jahren niedergeschrieben hatte. (Vgl. Günther Lohr: Inskription des Szenischen. Zum Kontext von Goethes Regeln für Schauspieler (1803). In: Michel Corvin (Hrsg.): Goethe et les arts du spectacles. Actes du colloque de Francfort (1982), Bron 1985, S. 161. Ebenso Nikolas Immer: »durch und durch mumifizierter Unsinn«? [In Vorbereitung])

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Zunächst bedenke der Schauspieler, daß er nicht allein die Natur nachahmen, sondern sie auch idealisch vorstellen solle, und er also in einer Darstellung das Wahre mit dem Schönen zu vereinigen habe.103

Was für den Dichter galt, sollte auch für den Schauspieler gelten, der als darstellender Künstler einen nicht unwesentlichen Beitrag zur Wirkung des Werkes auf den Zuschauer hatte. Goethe übernahm als Theaterleiter, das zeigen die Regeln für Schauspieler, die von Schiller letztmalig in der Vorrede zur Braut von Messina erwähnten kunstästhetischen Überlegungen und versuchte, sie auf die Schauspielkunst anzuwenden. Die hauptsächlich auf Idealisierung zielende Dramen- und Kunsttheorie Goethes und Schillers, die sich zum Ziel gesetzt hatte, das Publikum zum Zweck einer politischen Mündigkeit ästhetisch zu erziehen, zeugt somit von einem Streben um ein verschiedene Bereiche und Kräfte zusammenfügendes Werk.104 Dramenkonzeption, Stückauswahl, Inszenierung und Schauspielkunst nahmen dabei jedoch unterschiedliche Wertigkeiten ein, da sie aufeinander aufbauten und somit nur dann ihre optimale Wirkung entfalten konnten, wenn andere Forderungen erfüllt waren. Dem Dramentext kam hierbei die Funktion eines für die Aufführung als Grundlage dienenden Bestandteiles zu,105 was bedeutet, dass er als das Fundament einer den kunstästhetischen Überlegungen gerecht werdenden Aufführungspraxis gelten kann. Dabei bezeichnete die Ausarbeitung und Gestaltung, gegebenenfalls auch die Bearbeitung oder Übersetzung den Ursprung ihrer so vielschichtigen Dramenund Bühnenkonzeption. Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass Goethe und Schiller ausgehend von der Gestaltung des Theaterstückes zwei konzeptionelle Aspekte besonders nachdrück-

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Goethe: Regeln für Schauspieler, FA Bd. 18, S. 871 (§ 35). An dieser Stelle soll bewusst auf den Begriff des ›Gesamtkunstwerkes‹ verzichtet werden, der in der Forschungsliteratur schon mehrfach auf Goethes und Schillers Bühnenkonzeption angewandt worden ist. (Vgl. z. B. Knudsen: Goethes Welt des Theaters, Berlin 1949, S. 88; Flemming: Goethes Gestaltung des klassischen Theaters, Köln 1949, S. 90–135; ders.: Goethe und das Theater seiner Zeit, Stuttgart u. a. 1968, S. 172–203; Görne: Theaterdirektor. In: Goethe in Weimar. Ein Kapitel deutscher Kulturgeschichte, hrsg. v. Karl-Heinz Hahn, Leipzig 1986, S. 144–157, hier: S. 147 und Linder: Ästhetische Erziehung, S. 134.) Der von Richard Wagner stammende Ausdruck bezeichnet zwar eine Zusammenführung aller Kunstgattungen, was Goethe auf seine Art und Weise auf dem Weimarer Hoftheater umzusetzen bestrebt war, beinhaltet jedoch weitere Forderungen an die Kunst, die nicht in Goethes Bestrebungen lagen, bzw. sogar mit ihnen korrelierten. So war für Wagner der Sinn eines Gesamtkunstwerks, die »unmittelbare[] Darstellung der vollendeten menschlichen Natur«, die mit Goethes Engagement für eine idealistische Schauspielkunst im Gegensatz steht. Ebenso wurde Goethe in keiner Weise der Anforderung Wagners gerecht, das Gesamtkunstwerk über die Bühne hinaus zu realisieren, indem z. B. die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum aufgehoben, das Publikum in einem Raum ohne Logen gemeinsam und klassenlos der Aufführung beiwohnt und als Künstler mit an der Darbietung beteiligt ist. (Vgl. zum Begriff des ›Gesamtkunstwerks‹ bei Wagner Jens Malte Fischer: Das »Kunstwerk als Zukunft« und seine theatralischen Folgen. In: Zukunftsbilder. Richard Wagners Revolution und ihre Folgen in Kunst und Politik, hrsg. v. Hermann Danuser u. Herfried Münkler, Schliengen 2002, S. 211–225, Zitat: S. 211.) Der Ursprung einer den Dramentext als Grundlage für eine bedeutende Bühnenkunst interpretierenden Entwicklung liegt in Gottscheds Bühnenreform. Dieser hatte sich zusammen mit der Neuberin für Aufführungen ausgesprochen, die nicht von der Improvisation, sondern vom Text lebten. (Vgl. Kindermann: Theatergeschichte der Goethezeit, S. 50.)

lich für eine kulturpolitische Bühnengestaltung hervorgehoben hatten: die historische Stoffwahl und die rhythmische Sprachgestaltung. Die Bedeutung der Sprachgestaltung für eine kulturpolitische Wirkung einer Theateraufführung ist als ein die Vielschichtigkeit von Interpretationsmöglichkeiten befördernder Gesichtspunkt bereits in Grundzügen erläutert worden. Da sich Goethe und Schiller über den Sinn und Zweck dieses Mittels einig waren, und sich auch gleichermaßen hierfür einsetzten, soll auf die Sprachgestaltung nicht nochmals gesondert eingegangen werden. Dagegen ist das folgende Kapitel ausführlicher dem zweiten, immer wieder hervorgehobenen Aspekt ihrer Dramenproduktion gewidmet. Denn der Aspekt der historischen Stoffwahl sollte sich in den Jahren der Zusammenarbeit Goethes und Schillers als vielschichtig erweisen und wurde von beiden z. B. in ihrer Wirkung – wie bereits an Hand des Prologs zu Wallenstein gezeigt wurde106 – unterschiedlich eingeschätzt. Ziel des folgenden Kapitels ist es, die Entwicklung dieser Konzentration auf historische Stoffe bei Goethe und Schiller darzustellen, um schließlich die besondere Bedeutung von Geschichtsdramen für eine auf kulturpolitische Aussagen gerichtete Wirkungsästhetik herauszuarbeiten. 1.2.2 Historiendramen als Folie zeitgeschichtlicher Aussagen Bei der Analyse Goethescher und Schillerscher Dramen lässt sich eine deutliche Dominanz historischer bzw. historisch anmutender Stoffe nachweisen, die um 1800 noch eine Verstärkung erleben sollte. Der Rückbezug auf Geschichte nahm, wie bereits gezeigt wurde, einen besonderen Stellenwert in ihren kunstästhetischen und konzeptionellen Überlegungen ein. Es stellt sich nun die Frage, inwieweit mit der Konzentration auf geschichtliche Epochen, Ereignisse und Biographien das Ziel einer ästhetischen, d. h. kulturpolitischen Erziehung befördert und über das Mittel der historischen Stoffwahl zeitgeschichtliche Aussagen transportiert werden sollten. Die Gattungsdefinition des Historien- bzw. Geschichtsdramas107 ist bis heute in der Forschung umstritten, weshalb den folgenden Ausführungen eine weit gefasste und im Umgang mit Schillers Dramen bewährte Begriffsbestimmung zu Grunde gelegt werden soll.108 Hiernach wird das Geschichtsdrama als eine literarische Form verstanden, deren »Handlung erkennbar in spezifisch historischen Epochen, die nicht identisch mit der Zeit des Autors sind, lokalisiert ist«.109 Goethe und Schiller hatten zum Zeitpunkt ihrer näheren Bekanntschaft bereits jeweils Schauspiele dieses Genres verfasst, das Ende des

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Vgl. hierzu S. 55ff. dieser Studie. Die Bezeichnungen Historien- und Geschichtsdrama werden im Folgenden synonym verwandt. Einer Unterscheidung in »historisches Drama«, das »vom Stoff her« und »Geschichtsdrama/ geschichtsdeutendes Drama«, das »vom Anliegen des Dichters/vom ›Zweck‹ der Dichtung her« definiert wird, wie dies Elfriede Neubuhr in der Einleitung der von ihr herausgegebenen Studie zum Geschichtsdrama vorschlägt, wird nicht nachgekommen. (Elfriede Neubuhr (Hg.): Geschichtsdrama, Darmstadt 1980, S. 5.) Vgl. Nikolas Immer: Der inszenierte Held. Schillers dramenpoetische Anthropologie, Heidelberg 2008, S. 163. Ulrich Broich: Symposium: Das europäische Geschichtsdrama nach 1945. Einleitung, in: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch im Auftrag der Görres-Gesellschaft. Neue Folge 28 (1987), S. 154.

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18. Jahrhunderts eine gewisse Konjunktur erleben sollte. Goethes Götz von Berlichingen wurde in der Forschung sogar vielfach als »erste[r] Durchbruch des eigentlichen historischen Dramas« in deutscher Sprache bezeichnet,110 wobei alle zu einem früheren Zeitpunkt entstandenen deutschsprachigen Historiendramen als Vorläufer definiert wurden. Goethe hatte, wie Friedrich Sengle in seiner bis heute maßgebenden Studie zum historischen Drama in Deutschland argumentiert, die geschichtlichen Schauspiele von der Mitte des 18. Jahrhunderts thematisch erweitert, den Grundgedanken der »historische[n] Behandlungsart«111 jedoch beibehalten.112 In den zahlreichen historischen Vorläuferschauspielen, die sich vornehmlich dem Arminius-Stoff widmeten, war Geschichte als ein nationales Identifikationsmedium genutzt worden. Bedeutende historisch-deutsche Ereignisse, bzw. die Biographie eines deutschen Helden schienen sich besonders zu eignen, das Identitätsgefühl einer Nation zu befördern. Arminius bzw. der als ›Hermann‹ eingedeutschte Feldherr der Varusschlacht im Teutoburger Wald, die im Jahre 9 n. Chr. stattgefunden haben soll, war seit dem 16. Jahrhundert in Literatur und Kultur präsent und wurde ab circa 1740 als Stoff mit nationalem Anspruch dramatisiert.113 Er stand für einen deutschen Helden und nationalen Befreier und schien sich für eine deutsche Nationalliteratur optimal zu eignen, weshalb seine Taten »eine Zeitlang der beliebteste Stoff für das deutsche Nationaldrama« waren.114 Viele Autoren wie Johann Elias Schlegel,115 Justus Möser,116 Johann Christoph Schönaich117 und Christoph Martin Wieland118 hatten in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts versucht, durch die Dramatisierung der Geschichte Arminius’ bzw. Hermanns

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Vgl. Friedrich Sengle: Das Historische Drama in Deutschland. Geschichte eines literarischen Mythos, Stuttgart 1974, S. 35, der sich hierbei u. a. auf eine Studie von Gertrud Craig Houston von 1920 bezieht. Ebenso u. a. Jürgen Schröder: Geschichtsdramen. Die »deutsche Misere« – von Goethes Götz bis Heiner Müllers Germania? Tübingen 1994. Eine neue Gattungsdefinition, die eine Klassifizierung deutschsprachiger Dramen ab 1495 als Historiendramen zuließ, versuchte dagegen Dirk Niefanger: Geschichtsdrama der Frühen Neuzeit 1495–1773, Tübingen 2005. Goethe: Dichtung und Wahrheit, 3. Teil 13. Buch, FA Bd. 14, S. 620. Sengle: Das Historische Drama in Deutschland, S. 35. Vgl. Harry Fröhlich: Arminius und die Deutschen. Ein politischer Mythos des 19. Jahrhunderts. In: Aurora 59 (1999), S. 177. Sowie Niefanger: Geschichtsdrama der Frühen Neuzeit 1495–1773, S. 346–352. Dort findet sich auf S. 347 eine schematische Darstellung der literarischen Bearbeitungen des Hermann-Mythos’. Roland Krebs: Von der Liebestragödie zum politisch-vaterländischen Drama. Der Hermannsstoff im Kontext der deutsch-französischen Beziehungen. Zu Johann Elias Schlegels und Justus Mösers Hermannstücken. In: Rainer Wiegels und Winfried Woesler (Hg.): Arminius und die Varusschlacht. Geschichte – Mythos – Literatur, Paderborn 1995, S. 307. Schlegels Hermann-Drama wurde 1743 von Gottsched im 4. Band der Deutschen Schaubühne veröffentlicht. Möser widmete sich 1749 dem Hermann-Stoff, den er in einer Alexandrinertragödie behandeln wollte. Er stellte dem Stück dramentheoretische Überlegungen sowie Gedanken zur Wesensart und dem Charakter der deutschen Nation voran. Schönaich veröffentlichte 1751 sein Heldenepos Hermann oder das befreyte Deutschland, dessen Thematik er 1754 nochmals in der Tragödie Tußnelde und Hermann aufgriff. Wieland arbeitete in den fünfziger Jahren des 18. Jahrhunderts an einem Fragment gebliebenen Epos, das sich mit dem Arminius-Stoff auseinander setzte.

der deutschen Bühne zu einem nationalen Duktus zu verhelfen. Doch keines der Werke blieb längere Zeit im Repertoire der Bühnen oder im Literaturkanon erhalten. Am prägendsten für die junge Autorengeneration, die sich um eine deutsche Nationalliteratur bemühte, sollte die Hermanns-Schlacht von Klopstock werden, die schließlich auch Goethe als einen Bezugspunkt seiner Götz-Dramatisierung beschrieb: Durch die Hermanns-Schlacht und die Zueignung derselben an Joseph den Zweiten hatte Klopstock eine wunderbare Anregung gegeben. Die Deutschen, die sich vom Druck der Römer befreiten, waren herrlich und mächtig dargestellt, und dieses Bild gar wohl geeignet, das Selbstgefühl der Nation zu erwecken. […] Was mich betraf, so fuhr ich fort, die Dichtkunst zum Ausdruck meiner Gefühle und Grillen zu benutzen. […] Was aber von jener Sucht in mich eingedrungen sein mochte, davon strebte ich mich kurz nachher im Götz von Berlichingen zu befrein, indem ich schilderte, wie in wüsten Zeiten der wohldenkende brave Mann allenfalls an die Stelle des Gesetzes und der ausübenden Gewalt zu treten sich entschließt, aber in Verzweiflung ist, wenn er dem anerkannten verehrten Oberhaupt zweideutig, ja abtrünnig erscheint.119

Goethe sah sich also mit seinem Götz in der Tradition der historisch-nationalen Autoren und bekannte sich damit zu einem mit dem Geschichtsdrama verfolgten politischen Zweck. Dennoch setzte er sich durch die Wahl eines anderen, einer anderen Epoche entstammenden Titelhelden und die Darstellungsart in vielerlei Hinsicht von dem Tradierten ab. Er konzentrierte sich auf eine politisch untergeordnete Figur und deutete Geschichte als einen »politischen Gesamtzustand[], der vom Kaiser und seinen Ratgebern über die Ritter und Städte hinunter bis zu den Knechten und Bauern« reicht.120 Goethe transportierte somit das nationale und identifikationsstiftende Element in seinem Götz nicht mehr nur über die Hauptfigur, sondern über verschiedene dramentechnische und -motivische Mittel. Diese waren den allgemeinen literarischen Bestrebungen der Zeit geschuldet. Denn losgelöst von einer Orientierung an französischen Vorbildern und damit von der starren Einhaltung der drei Einheiten, stand nun Shakespeare für die Konzeption und Gestaltung des Dramas Pate.121 Vielfalt und Natürlichkeit in der Charakter-, Sprachsowie Szenengestaltung prägten das Werk,122 das eigene Ausdrucksformen suchte und damit auf eine vollkommen neue Art und Weise eine Ebene der nationalen Identifikation ermöglichen sollte.

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Goethe: Dichtung und Wahrheit, 3. Teil, 12. Buch, FA Bd. 14, S. 582f. Sengle: Das Historische Drama in Deutschland, S. 37. Vgl. hierzu Goethes Aufsatz Zum Shakespeare Tag, den er für einen Vortrag zum Namenstag des britischen Dichters am 14. Oktober 1771 konzipiert hatte: »Ich zweifelte keinen Augenblick dem regelmäßigen Theater zu entsagen. Es schien mir die Einheit des Orts so kerkermäßig ängstlich, die Einheiten der Handlung und der Zeit lästige Fesseln unsrer Einbildungskraft; ich sprang in die freie Luft und fühlte erst, daß ich Hände und Füße hatte. Und jetzo da ich sehe wie viel Unrecht mir die Herrn der Regeln in ihrem Loch angetan haben, wie viel freie Seelen noch drinnen sich krümmen, so wäre mir mein Herz geborsten wenn ich ihnen nicht Fehde angekündigt hätte und nicht täglich suchte ihre Türme zusammen zu schlagen.« (FA Bd. 18, S. 10) Zur Sprachgestaltung in Götz von Berlichingen vgl. Volker Neuhaus: Johann Wolfgang Goethe: Götz von Berlichingen. In: Geschichte als Schauspiel. Deutsche Geschichtsdramen. Interpretationen, hrsg. v. Walter Hinck, Frankfurt 1981, S. 96f.

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Goethe hatte mit seinem Götz von Berlichingen einen Grundstein gelegt, der auch für das mit Schiller entwickelte und propagierte kunstästhetische bzw. dramentechnische Konzept relevant sein sollte.123 Die Suche nach einer neuen Form- und Sprachgestaltung war dabei ebenso richtungweisend, wie die literarische Loslösung von den geschichtlichen Ereignissen um die Arminius- bzw. Hermann-Figur. Geschichte wurde noch immer benutzt, um auf das Selbstverständnis einer Nation einzuwirken. Neu jedoch war die Wahl der dramatisierten Epoche, die näher an der Vorstellungswelt der Zeitgenossen um 1800 orientiert war. Goethe siedelte die Handlung seines Sturm und Drang Dramas Götz von Berlichingen in einer Phase des Umbruchs an, der Zeit um 1500. Diese und das nachfolgende 16. Jahrhundert wurden prägend für Goethes Poetisierung historischer Ereignisse, denn auch Egmont und Tasso, ersterer im Jahre 1566, letzterer 1577 angesiedelt, setzen sich dramatisch mit Schicksalen und Entwicklungen dieser Zeit auseinander. Desgleichen weisen auch Schillers historische Dramen eine auffällige Dominanz einer Dramatisierung von Ereignissen dieser Epoche, oder – weiter gefasst – des Zeitraums vom 15. bis 17. Jahrhundert, auf.124 Bereits Schillers erstes, verloren gegangenes Drama Cosmus von Medicis sollte offenbar eine Lebensgeschichte aus dem 15. Jahrhundert thematisieren, eine Zeit, die später in der Johanna von Orleans dargestellt wurde. Auf Ereignisse des 16. Jahrhunderts beziehen sich die frühen Schauspiele Fiesko und Don Karlos (1547 und in den sechziger Jahren des 16. Jahrhunderts angesiedelt), während von Schillers Weimarer Dramen die Handlung der Maria Stuart in diese Epoche fällt (1587). Die übrigen Schauspiele Schillers lassen sich geschichtlich der Zeitspanne zwischen Frühmittelalter und dem 18. Jahrhundert, der Gegenwart der beiden Dichter zuordnen.125 Die Schiller und Goethe gemeinsame epochale Schwerpunktsetzung lässt auf eine übereinstimmende Auffassung von der Bedeutung dieses Säkulums für ihre Dramenkonzeption schließen. Die Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert hatte einschneidende soziale, politische und kulturelle Veränderungen mit sich gebracht. Sie bedeutete nach dem Geschichts- und Politikverständnis Justus Mösers, das vor allem Goethe geprägt hatte, eine Phase des Wandels, die das gesellschaftliche, ökonomische und verfassungsrechtliche Bild des Deutschen Reiches bis ins 18. Jahrhundert hinein prägte.126 Auch Schiller deutete die Entwicklungen seiner Zeit nachweislich vor dem Hintergrund der Ereignisse des 15., 16. aber auch 17. Jahrhunderts. Die Entwicklungen der früheren Zeit erkannte er als prägend sowohl für die Macht- und Gesellschaftsstrukturen als auch für die Spannungen und Probleme seiner Zeit.

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Kein Wunder also, dass schließlich das Projekt unternommen wurde, den Götz auch für die Bühne zu gewinnen. Im Jahre 1804 bemühte sich Goethe um eine Bearbeitung seines Stückes, das erstmals im Herbst desselben Jahres auf dem Weimarer Hoftheater aufgeführt wurde. Rückblickend äußerte sich Goethe jedoch skeptisch zu diesem Unternehmen. (Vgl. z. B. Goethes Brief an Rochlitz, 11. September 1811, WA IV, Bd. 22, S. 163 und seine Aussagen in den Gesprächen mit Eckermann vom 26. Juli 1826, FA Bd. 39, S. 176f.) Vgl. Immer: Der inszenierte Held, S. 164 und Alt: Schiller, Bd. 2, S. 372. Vgl. Immer: Der inszenierte Held, S. 164. Zu Mösers Einteilung der Geschichte in vier Perioden, wovon die dritte mit der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert einsetzt, vgl. Justus Möser: Osnabrückische Geschichte. Vorrede. In: Politische und juristische Schriften, hrsg. v. Karl H. L. Welker, München 2001, S. 24.

Die Gattung der Historiendramen wies zwei Vorzüge auf, die Goethe und Schiller mit Blick auf eine ästhetische Erziehung des Publikums wichtig erscheinen mussten: die Möglichkeit, durch den geschichtlichen Rückbezug das Identitätsgefühl der deutschen Nation zu stärken und durch eine Parallelisierung früherer und zeitgeschichtlicher Verhältnisse bzw. Konflikte eine indirekte Verweistechnik anzuwenden. Auf die der Gattung immanenten Gesichtspunkte hat bereits Peter Höyng hingewiesen, der die These aufstellte, dass Historiendramen »im Rückgriff auf die vaterländische Geschichte vermeintlich sichere und identitätsstiftende Projektionsmuster« boten und zugleich einen »Versuch dar[stellten], Geschichte als eine Art Blitzableiter in Zeiten politisch-sozialer Umbrüche und Spannungen einzusetzen.«127 Dies erklärt, weshalb die Gattung gerade um 1800 so beliebt war, da die gesellschaftlichen und politischen Strukturen des Alten Reiches zusammenbrachen.128 Goethe und Schiller waren sich bewusst, dass sich mit der Wende des 18. zum 19. Jahrhundert, d. h. nach dem Ausbruch der Französischen Revolution und den erst am Anfang stehenden Napoleonischen Kriegen, ein politischer, geographischer und gesamtgesellschaftlicher Umbruch vollziehen werde. Die indirekte Verweistechnik ermöglichte ihnen somit, den Zeitgeist in Theaterstücke mit aufzunehmen, ohne ihn zum eigentlichen Inhalt der Werke zu machen. Bei der Analyse des Prologs zu Wallensteins Lager war dieser Aspekt bereits hervorgehoben worden.129 Doch auch bei den übrigen Stücken, die in der Phase zwischen 1794 und 1805 von Goethe oder Schiller konzipiert worden waren, kann die Motivation des im Drama zum Ausdruck gekommenen »Blitzableiters« nachgewiesen werden. Dies lässt bei allen Werken eine auf die Zeitgeschichte bezügliche Deutung zu.130 So kann beispielsweise die Schicksalstragödie in der Wallenstein-Trilogie »als Ausdruck der Aktionsunfähigkeit des Bürgertums angesichts der Umwälzungen in Frankreich« gedeutet werden.131 Das in Maria Stuart thematisierte »Problem der politischen Herrschaft« lässt sich als eine Gegenüberstellung von historischer und poetischer Wahrheit lesen,132 und die Geschichte der Jungfrau von Orleans als ein »dramatisches Heldenlied vom Sieg des

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Höyng: »Was ist Nationalschaubühne im eigentlichsten Verstande?« – Thesen über die Nationaltheater im späten 18. Jahrhundert als Ort eines National-Diskurses, S. 218. Dies war eine Entwicklung, die sich an vielen großen Bühnen zeigte. Am deutlichsten wurde sie jedoch an der Berliner Bühne. Zu den Verhältnissen dort vgl. Klaus Gerlach: Vaterlandsliebe und Bürgersinn – Historiendramen auf dem Berliner Nationaltheater um 1800. In: Aufführungspraxis an deutschen Hoftheatern, hrsg. v. Detlef Altenburg und Beate Agnes Schmidt, Sinzig 2010 (In Vorbereitung). Vgl. S. 55ff. dieser Studie. Eine umfassende Analyse aller Dramen Schillers zwischen 1794 und 1805 mit Blick auf die ihnen inhärenten zeitgeschichtlichen Bezüge würde den Rahmen dieses Kapitels sprengen. Es soll jedoch an dieser Stelle auf die sehr fundierten Überblicksdarstellungen verwiesen werden, die Rüdiger Zymner in seinem 2002 in Berlin erschienenen Buch ›Friedrich Schiller. Dramen‹ liefert. In den jeweiligen Abschnitten zu den Aspekten der Forschung finden sich Hinweise zu weiterführender Literatur, wobei Studien, die zeitgeschichtliche Bezüge aufzeigen, besonders genannt werden. Vgl. Zymner: Friedrich Schiller, S. 90. Zymner verweist an dieser Stelle auf Alfons Glück: Schillers Wallenstein. Illusion und Schicksal, München 1976. Vgl. Zymner: Friedrich Schiller, S. 106. Zymner referiert hier eine Deutungssicht aus Ferdinand van Ingen: Macht und Gewissen in Schillers Maria Stuart, in: Verantwortung und Utopie.

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französischen Volkes unter der Führung des einfachen Hirtenmädchens Jeanne d’Arc«, d. h. als eine Aufforderung der Titelheldin, Napoleon Widerstand zu leisten.133 Da die indirekte Verweistechnik jedoch nicht zu offensichtlich gestaltet werden sollte, fragt sich, inwieweit die zeitgeschichtlichen Bezüge überhaupt vom Publikum um 1800 verstanden wurden. Eine Antwortet fällt nicht leicht, da nicht nur literarische Produkte, sondern auch Briefe oder andere schriftliche Zeugnisse politische Stellungnahmen gerne vermieden. Zur Aufführung der Braut von Messina, dem alle Überlegungen zu einer idealisierten Dramen- bzw. Tragödienkonzeption am reinsten vereinenden Werk Schillers, konnte jedoch eine Rezension gefunden werden, die Aufschluss gibt. Johann Friedrich Ferdinand Delbrück betont in seiner Rezension für die Jenaische Allgemeine Literaturzeitung sehr nachdrücklich, dass das Stück Bezüge zu aktuellen Themen zulässt: Die Idee von einer Gottheit, die jeden Frevel ahndet, entweder an dem, der ihn verübt, oder an anderen, die ihm verbunden und befreundet sind, gewiß ist es, daß diese Idee zuerst in Zeiten sich bildete, wo die Menschen den Zustand der frühesten Rohheit verlassen hatten, ohne die Ausbildung zu haben, welche die Leidenschaften zähmt […]. Eben so gewiß ist, daß jener Idee etwas zum Grunde liegt, welches zu allen Zeiten und an allen Orten sich bewähret. […] Indem unsere Tragödie diese ernsten, dem Frommen und Weisen aber nicht furchtbaren Ideen darstellt, wird sie ein rührendes Denkmal unserer unseligen Zeiten […]. Denn, was wir in jenen schwarzen Tagen des Schreckens und Entsetzens erlebt haben: jene wüthenden Angriffe auf alle durch hohes Alter geheiligte Ordnungen der Gesellschaft, die Zertrümmerung so vieler Verfassungen, der Umsturz so vieler Reiche, die schmähliche Erniedrigung so vieler Hohen, der tiefe bejammerungswürdige Fall so vieler Könige und Fürsten; jene langen und blutigen Kämpfe, durch die raschesten Glückswechsel für Siegende und Besiegte gleich verderblich; die Drangsale so vieler Völker, die Beängstigungen so vieler Familien, die ohne die Schuld zu theilen, das allgemeine Elend theilten; und was gräulicher als alles, die äußerste Zerrüttung in den Gemüthern, der Groll, die Zwietracht, das Mißtrauen in dem Innersten der Häuser, die tückische Verfolgung der Tugend, der Frömmigkeit, jeglichen Verdienstes, jener scheußliche verruchte Wetteifer in Verbrechen und Missethaten, die schnöde Verspottung des Rathes der Weisen, der zur Tagesordnung gewordene Wahnsinn, von welchem Herrscher und Beherrschte hingerissen, den tausend und abertausend-stimmigen Zuruf: Lernet gewarnt recht thun, und nicht mißachten die Götter, verhörend, über ihr eignes Ziel wild hinaustaumelten, ihren eignen Zwecken wie Rasende entgegenarbeiteten, verderbten, was sie retten, erhielten, was sie zerstören wollten, das alte Europa in seinen Grundfesten erschütterten, daß die sichersten Stützen wankten, jeder Halt der Zuversicht sank; — und nun von diesem allen das Ende so, daß die gewaltigsten Bewegungen der Seele des Betrachtenden sich zuletzt auflösen: — Wer kann dieß alles bedenken, ohne anzuschauen das uralte Bild von einem starken und eifrigen Gotte, der die Sünden der Väter heimsuchet an den Kindern bis in’s dritte und vierte Glied, von einer Ate, die auf den Häuptern der Menschen umherwandelnd, nach Willkür jeden bethöret, und in schwere Schuld verstricket. Heil unserm Dichter! Heil ihm, daß er in diesem Werke eine Freystatt eröffnet, wohin wir fliehen können, wenn uns um Trost bange wird, daß er Ausdrücke giebt, ohne deren Dienst unser von dem, was vergangen, und was bevorsteht, gequältes und geängstetes Herz unter der Last seiner Gefühle brechen würde.134

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Zur Literatur der Goethezeit. Ein Symposium, hrsg. v. Wolfgang Wittkowski, Tübingen 1988, S. 283–309. Vgl. Edith Braemer: Schillers romantische Tragödie Die Jungfrau von Orleans, in: dies./Ursula Wertheim: Studien zur deutschen Klassik, Berlin 1960, S. 215–296, hier: S. 223. Zitiert nach Zymner: Friedrich Schiller, S. 122. Zit. nach Oscar Fambach: Ein Jahrhundert deutscher Literaturkritik, Bd. 2: Schiller und sein Kreis, Berlin 1957, S. 488f.

Diese Rezension zeigt, dass zumindest bei der Aufführung der Braut von Messina trotz vornehmlich ablehnender Resonanz die dem Stück inhärente Botschaft bei einigen Zuschauern bzw. Kritikern angekommen war. Die Wahrnehmung und Einschätzung der eigenen Zeit können somit als ein Ziel der Dramenproduktion Schillers und Goethes bei historischen Werken festgehalten werden. In wieweit diese jedoch in Bezug auf eine politische Bewusstseinserweiterung erfolgreich waren, muss dahingestellt bleiben. Denn öffentlichkeitswirksame Reaktionen des Publikums auf politische Vorgänge, die eindeutig auf einen Theaterbesuch zurückgehen, lassen sich nicht nachweisen. Dennoch kann die historische Stoffwahl als ein Mittel gesehen werden, das eine kulturpolitische Wirkungsabsicht intendierte. 1.3

Das ›deutsche Theater‹. Die Adaption deutscher und fremdsprachiger Dramen für die Bühne des 18. Jahrhunderts

Während die vorangegangenen Kapitel bestrebt waren, die Bühnenkonzeption Schillers und Goethes an Hand ihrer eigenen Dramenproduktion aufzuzeigen, soll das bisherige Bild durch einen Blick auf die weitere Spielplangestaltung ergänzt werden. Auf das Repertoire am Weimarer Hoftheater nahm Schiller neben der Fertigstellung eigener Dramen vor allem durch Bearbeitungen von Werken fremder oder fremdsprachiger Autoren Einfluss, weshalb dieser Aspekt im Folgenden näher beleuchtet werden soll. Adaptionen von Bühnenwerken erlangten in der Theatergeschichte des 18. und frühen 19. Jahrhunderts einen neuen und immer bedeutenderen Stellenwert bei der Gestaltung von Spielplänen. Während dramatische Originaltexte in der Aufführungspraxis der Wandertruppen hauptsächlich als Handlungsgerüste verwandt worden waren, die auf der Bühne eine vollkommen neue und aus dem Augenblick geborene Gestalt erhielten, wurde der Dichtung seit der Bühnenreform von Gottsched eine Vorrangstellung auf der Bühne eingeräumt. Doch da theatrale Darbietungen um 1800 auf Grund der Bühnentechnik, der Räumlichkeiten in den Theatergebäuden, der Norm- bzw. Wertvorstellungen und des von leichter Kost geprägten Publikumsgeschmacks noch starken Beschränkungen unterlagen, mussten etliche Texte, die zur Aufführung gelangen sollten, überarbeitet werden. Auch Schiller hatte schon vielfach seine eigenen Dramen für bestimmte Bühnendarbietungen gekürzt bzw. so verändert, dass sie den entsprechenden Theaterkonventionen und örtlichen, personellen oder politischen Bedingungen gerecht wurden. Es gehörte, wie Peter-André Alt formuliert, zu Schillers »Selbstverständnis als Bühnenautor«, dass er auf die Wirkung kalkulierend seine Werke den Erfordernissen anpasste.135 Die Bearbeitung eines fremden Werkes, wie er sie schließlich beim Egmont vornehmen sollte, war für ihn dagegen neu. Die Einrichtung von Goethes Trauerspiel war Schillers erste, bewusst für das Hoftheater angefertigte Produktion, die in der Bühnengeschichte letztlich zweierlei Bedeutung haben sollte. Erstens leitete der Egmont eine Reihe dramaturgischer Arbeiten für die Weimarer Bühne ein, zweitens bildete sie den Ausgangspunkt zu Schillers engerer Verbindung zum Hoftheater, die er bald in Form eigener dramatischer Werke

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Alt: Schiller, Bd. 2, S. 368.

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vertiefte. Schiller befand sich in den Jahren vor der Egmont-Bearbeitung in einer Phase dramatischen Selbstzweifels. »Was ich je im Dramatischen zur Welt gebracht, ist nicht sehr geschickt mir Muth zu machen«, hatte er noch im September 1794 an seinen Jugendfreund Christian Gottfried Körner geschrieben. Nachdem er im April 1796 jedoch Goethes Trauerspiel für die Abschlussvorführung des Gastspiels von August Wilhelm Iffland eingerichtet hatte, kehrte sein Selbstvertrauen zurück. An Körner schrieb er, dass ihm die dramaturgische Arbeit am Egmont als Vorarbeit zum Wallenstein gedient habe,136 den er nach einer langjährigen gedanklichen Auseinandersetzung nun endlich ausführen wolle. Die Bearbeitung des Egmont war somit nicht nur für die Geschichte des Weimarer Hoftheaters von besonderer Bedeutung, sondern auch für Schillers persönliche Entwicklung. Seit der Beendigung seines letzten vollendeten Dramas, dem Don Karlos, hatte sich seine Einstellung zur Konzeption, Funktion und Wirkungsästhetik von Dramen verändert. Ein »Machwerk wie der Carlos eckelte« ihn nun, schrieb er in einem Brief an seinen Jugendfreund. Um ein neues Stück erschaffen zu können, das den veränderten Ansichten gerecht werden würde, müsse er »eine mir ganz unbekannte wenigstens unversehrte Bahn [betreten], denn im Poetischen habe ich seit 3, 4 Jahren einen völlig neuen Menschen angezogen«.137 Er könne als Dramatiker von seiner »alten Art und Kunst« nur »wenig dabey brauchen«, da seine neuen kunstästhetischen Überzeugungen nach einer neuen Dramenkonzeption verlangten.138 Als Dramaturg,139 d. h. in diesem Fall als Bearbeiter von Goethes Trauerspiel, konnte er sich schließlich vorsichtig den gegebenen Theaterbedingungen in Weimar annähern und seine eigenen Anforderungen und Ansprüche umzusetzen versuchen. Schillers Einrichtung des Egmont zeugt somit von seiner ästhetischen Konzeption, die auch für folgende Bühnenbearbeitungen und Dramenproduktionen richtungweisend werden sollte. Bedeutend für seine Bühnenfassung des Goetheschen Trauerspiels schien Schiller die Verringerung von Orts- und Szenenwechseln, die bei Inszenierungen Schwierigkeiten verursachen konnten.140 Neben einer Straffung des Handlungsganges, bemühte sich Schiller um eine den zeitgeschichtlichen Anforderungen gerecht werdende Bearbeitung.

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Vgl. Schiller an Körner, 10. April 1796, NA Bd. 28, S. 211. Schiller an Körner, 10. April 1796, NA Bd. 28, S. 211. Schiller an Körner, 21. März 1796, NA Bd. 28, S. 209. Schillers Stellung am Weimarer Hoftheater mit dem Titel eines Dramaturgen zu bezeichnen, ist in der theaterwissenschaftlichen Forschungsliteratur seit langem verbreitet. Vgl. z. B. Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 222 und S. 226, Julius Petersen: Schiller und das Weimarer Theater. In: Goethe-Jahrbuch 8 (1921), S. 186, Satori-Neumann: Die Frühzeit des Weimarischen Hoftheaters, S. 175, Sigrid Siedhoff: Der Dramaturg Schiller. »Egmont«. Goethes Text – Schillers Bearbeitung, Bonn 1983, hier bes. S. 9–11 und Marion Müller: Zwischen Intertextualität und Interpretation – Friedrich Schillers dramaturgische Arbeiten 1796–1805, Karlsruhe 2004, hier bes. S. 9 und S. 89–118. Einem ausführlichen Vergleich des Goetheschen Originaltextes und Schillers Bearbeitung unter dramaturgischen Gesichtspunkten widmet sich Siedhoff in ihrer Dissertation: Der Dramaturg Schiller. Weitere Vergleiche liefern folgende neuere Forschungsbeiträge: Lesley Sharpe: Schiller and Goethes Egmont. In: The Modern Language Review 77 (1982), S. 629–645; Müller: Friedrich Schillers dramaturgische Arbeiten, hier bes. S. 119–145 und Steffan Davies: Goethes Egmont in Schillers Bearbeitung – ein Gemeinschaftswerk an der Schwelle zur Weimarer Klassik. In: Goethe-Jahrbuch 123 (2006), S. 13–24.

Passagen, die als direkte Anspielung auf die Französische Revolution hätten verstanden werden können, wie z. B. »Äußerungen über die gärende Volksmasse, die Bilderstürmer und die Untätigkeit des Adels«,141 strich er aus dem Text. Geschichtlich-politische Handlungen und Charakterisierungen der Figuren im Stück motivierte und konzipierte er dagegen klarer. Das Stück war damit weiterhin eine politische Tragödie,142 die jedoch genuin historisch und nicht mehr als ein zeitgeschichtliches Geschehen offensichtlich mitthematisierendes Werk angelegt war. Goethes Begeisterung für Schillers Egmont-Bearbeitung hielt sich anfangs in Grenzen, da ihm zu viele Motive und Gedanken in der neuen Fassung fehlten. Dennoch schien er Schillers konsequente Umsetzung der in den Ästhetischen Briefen formulierten Anforderungen an einen Künstler zu erkennen und zu schätzen.143 Für Goethe zählte das Bearbeiten von aufzuführenden Werken zu den erforderlichen Aufgaben an einem Theater. Auch wenn er selbst bis zur Jahrhundertwende kaum in der Funktion eines Dramaturgen in Erscheinung getreten war,144 hatte er doch für andere Bühnen bereits bearbeitete Stücke statt des Originals in den Spielplan mit aufgenommen, bzw. Einrichtungen und Übertragungen von Opern oder Schauspielen für Weimar in Auftrag gegeben.145 Auch Schillers Bearbeitung des Egmont war, wie bereits erwähnt, ein Auftragswerk des Theaterleiters, der nach der Aufführung am 30. März 1796 an Iffland schrieb: »Es ist das Eigenste, was mir hätte begegnen können, daß ein Stück, auf das ich, in mehr als einer Hinsicht längst Verzicht getan habe, mir durch Schiller und Sie so unerwartet wiedergeschenkt wird.«146

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Alt: Schiller, Bd. 2, S. 485. Vgl. hierzu Marion Müller, die den Ausgangspunkt von Schillers Bearbeitungspraxis an der »politischen Seite des Dramas« angesetzt sieht. (Müller: Friedrich Schillers dramaturgische Arbeiten, S. 127.) Goethe nannte Schillers »Redaktion« des Egmont 1815 rückblickend in seinem Aufsatz Über das deutsche Theater »grausam«, musste jedoch zugeben, dass die theatrale Bearbeitung seines Dramas in sich schlüssig war. (Goethe: Über das deutsche Theater, FA Bd. 19, S. 682.) Zur Skepsis an einer ablehnenden Haltung Goethes zu Schillers Bearbeitung im Jahre 1796 vgl. Davies: Goethes Egmont in Schillers Bearbeitung, S. 13–24, hier bes. S. 14 und S. 20ff. Über die spätere Anerkennung der dramaturgischen Einrichtung vgl. Kapitel IV. 2.1 dieser Studie (bes. S. 125f.). Bis zum Jahr 1800 hatte sich Goethe hauptsächlich als Bearbeiter der Oper Die theatralischen Abenteuer von Domenico Cimarosa und einiger Gesänge aus den Opern Die vereitelten Ränke von Cimarosa und Circe von Pasquale Anfossi betätigt. (Vgl. die Frankfurter Ausgabe von Goethes Werken, FA Bd. 12) Doch auch im Schauspiel betätigte er sich als Bearbeiter, indem er die Eschenburgsche Übersetzung von Shakespeares Heinrich IV. für die Weimarer Bühne einrichtete. (Vgl. Heinrich Huesmann: Shakespeare-Inszenierungen unter Goethe in Weimar, Wien 1968, S. 92ff.) Goethes Adaption der Vögel von Aristophanes werden z. T. ebenfalls als eine Bearbeitung bezeichnet. Der Autor selbst nannte sie ein Lustspiel »nach dem Griechischen und nicht nach dem Griechischen«, was auf die Freiheiten, die er sich bei seiner Fassung des Stückes genommen hatte, hinweist. (Vgl. FA Bd. 5, S. 1084.) Einen Großteil der für das Weimarer Hoftheater entstandenen Bearbeitungen nahm Christian August Vulpius, der spätere Schwager Goethes, vor. Die von anderen Bühnen übernommenen Bearbeitungen zwischen 1791 und 1800 stammten vielfach von Theaterpraktikern wie Friedrich Ludwig Schröder, Heinrich Beck oder August von Kotzebue. Goethe an Iffland, 30. Mai 1796, WA IV, Bd. 30, S. 59.

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Trotz dieser lobenden Beurteilung blieb die Egmont-Bearbeitung Schillers nach der Uraufführung viele Jahre ungespielt. Vielleicht war Goethes Zustimmung zur Darbietung seines bearbeiteten Werkes zu sehr an die Aufführungssituation während des Gastspiels 1796 bzw. an die spezifischen Fähigkeiten der einzelnen Schauspieler, vor allem von Iffland in der Titelrolle, geknüpft, als dass sie auf den Text bezogen werden könnte. Vielleicht war Goethes Brief an Iffland aber auch einer nicht ganz der tatsächlichen Einschätzung entsprechenden Schmeichelei geschuldet, die den Zweck verfolgte, Iffland für Weimar zu gewinnen. Denn schließlich umwarb Goethe den wegen kriegerischer Unruhen aus Mannheim Flüchtenden zu diesem Zeitpunkt, um ihn fester an das Hoftheater zu binden.147 Die Ursache für die Diskrepanz zwischen Goethes Aussage und seinem weiteren Umgang mit der Egmont-Bearbeitung kann wohl kaum einwandfrei geklärt werden, denn für jede Vermutung ließe sich ein Beleg für und wider finden. Jedenfalls übernahm Goethe den Egmont erst wieder 1806, und auch dann nur in einer neuerlich überarbeiteten Fassung in den Weimarer Spielplan.148 In den kommenden Jahren nach der Egmont-Aufführung im April 1796 waren die konzeptionellen Überlegungen zu einer Bearbeitungspraxis für das Weimarer Hoftheater durch die eigene Dramenproduktion in den Hintergrund getreten. Schillers Arbeit am Wallenstein bestimmte die Diskussionen zwischen Dichter und Theaterleiter, die jedoch über das einzelne Werk hinaus durchaus allgemeingültiger Natur waren. So erörterten Schiller und Goethe z. B. Fragen zur Spielplangestaltung, wie sich letzterer rückblickend erinnerte. In den Tag- und Jahresheften auf das Jahr 1799 schrieb er: Wir beriethen uns über den Gedanken, die deutschen Stücke die sich erhalten ließen, theils unverändert im Druck zu sammeln, theils aber verändert und ins Enge gezogen der neueren Zeit und ihrem Geschmack näher zu bringen. Eben dasselbe sollte mit ausländischen Stücken geschehen, eigene Arbeit jedoch durch eine solche Umbildung nicht verdrängt werden. Hier ist die Absicht unverkennbar den deutschen Theatern den Grund zu einem soliden Repertorium zu legen, und der Eifer dies zu leisten spricht für die Ueberzeugung, wie nothwendig und wichtig, wie folgereich ein solches Unternehmen sey.149

Über die gedruckte Ausgabe einer Sammlung von Schauspielen, die halbjährlich in zwei Bänden herausgegeben werden sollte, verhandelte Schiller im Mai 1799 mit dem Verleger Johann Friedrich Unger. Diesem erläuterte er den Plan, der sich hinter der Idee einer unter dem Titel Deutsches Theater veröffentlichten Reihe verbarg, die letztlich jedoch nie erscheinen sollte. Man wolle Dramen »nebst einer kritischen Rechenschaft über die Wahl

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Für was, d. h. in welcher Funktion Goethe Iffland gewinnen wollte, ist in der Forschungsliteratur umstritten. Am häufigsten wird die These vertreten, Goethe habe den Künstler als seinen Nachfolger für Weimar vorgeschlagen. (Vgl. z. B. Knudsen: Goethes Welt des Theaters, S. 48f. und Kopelke: Was wir bringen, S. 35.) Ein Brief Schillers ließe jedoch auch auf das Bestreben schließen, Iffland lediglich zu einem erneuten Gastspiel einladen zu wollen. (Vgl. Schiller an Goethe, 31. Juli 1796, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 1, S. 222) Friedrich Sengle wiederum argumentiert, dass Goethe mit Iffland überhaupt keine weiteren Überlegungen verknüpfte, dass es stattdessen Carl August war, der, nachdem er Goethes Pläne einer neuerlichen Italienreise vernommen hatte, Iffland als neuen Theaterleiter in Erwägung gezogen habe. (Sengle: Das Genie und sein Fürst, S. 108f.) Vgl. hierzu auch Kapitel IV 2.1, S. 125f. dieser Studie. Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1799, FA Bd. 17, S. 66f.

der Stücke und einer kurzen Beurteilung derselben«150 zusammenstellen. Dass dabei auch dem deutschen Nationalgefühl, ebenso wie dem Zeitgeist Rechnung getragen werden sollte, ergibt sich aus der Stückwahl und Goethes späteren Äußerungen. Als erstes Drama, mit dem die Sammlung »auf echt deutschem Boden gegründet« eröffnet werden sollte,151 habe sich Schiller Klopstocks Hermanns-Schlacht ausgesucht. Damit scheint die Grundidee einer auch dem Nationalgefühl geschuldeten und damit politische Ziele verfolgenden Dramenreihe aufgezeigt zu werden. »Das Stück wurde vorgenommen, und erregte schon bei dem ersten Anblick manches Bedenken«, kommentierte Goethe später das Vorhaben in seinem Aufsatz Über das deutsche Theater.152 Das Schauspiel sei deshalb beiseite gelegt worden, woraufhin sich Schiller dem Dramatiker Gotthold Ephraim Lessing zugewandt habe, dessen Arbeiten er Goethes retrospektiven Aussagen nach nicht sonderlich geschätzt haben soll. »Emilie Galotti war ihm zuwider; doch wurde diese Tragödie sowohl, als Minna von Barnhelm, in das Repertorium aufgenommen.«153 Nathan der Weise sollte offenbar auf Goethes Wunsch für die deutschen Bühnen gewonnen werden. Dem Theaterleiter war jedoch bewusst, dass Carl August der Originalfassung skeptisch gegenüber stand. Der Herzog hatte Lessings Drama im Jahre 1797 gelesen, als Goethe offenbar über den Versuch einer Inszenierung nachdachte, und einiges dazu angemerkt. Eine Aufführung der Originalfassung hielt der Landesherr für »eine fürchterliche entreprise«, vor deren bloßer Idee er »erschrocken« sei.154 Für einen Theaterabend ebenso wie für eine Veröffentlichung musste das Stück somit überarbeitet werden. Goethe bat infolgedessen Schiller um diesen Gefallen, der schließlich die Bearbeitung, die hauptsächlich aus Kürzungen und sprachlichen Änderungen bestand, in wenigen Tagen durchführte. Gertrud Rudloff-Hille weist darauf hin, dass einige Eingriffe auch als eine Form von »Modernisierung« gedeutet werden können, denn sie berücksichtigten Tendenzen der Zeit. So waren einige Änderungen z. B. einer Reduzierung der »häufigen Hinweise auf Nathans Reichtum und [auf] die Schätze des Sultans« ebenso wie einer Streichung der »kritischen Bemerkungen über das Christentum« geschuldet.155 Goethe wünschte unter anderem auf Grund der rhythmischen Sprachgestaltung den Nathan in die Sammlung des Deutschen Theaters aufzunehmen. Diese, wenn auch schon in verschiedenen Werken auf der Weimarer Bühne zu hören, barg im Falle des Nathan 150 151 152

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Schiller an Unger, 26. Mai 1799, NA Bd. 30, S. 49. Goethe: Über das deutsche Theater, FA Bd. 19, S. 681. Goethe: Über das deutsche Theater, FA Bd. 19, S. 681. Tatsächlich hatte sich Schiller der Hermanns-Schlacht jedoch erst im Jahre 1803 gewidmet, zu einem Zeitpunkt also, als das Vorhaben einer Dramensammlung bereits aufgegeben worden war. (Vgl. Schiller an Goethe, 20. Mai 1803, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 444.) Als erstes Stück für die Dramensammlung Deutsches Theater kann es somit nicht gedacht gewesen sein. Goethe: Über das deutsche Theater, FA Bd. 19, S. 682. Vgl. Carl August an Goethe, 22. Februar [1797], Briefwechsel Carl August – Goethe, Bd. 1, S. 211. Gertrud Rudloff-Hille: Schiller auf der deutschen Bühne seiner Zeit, Berlin/Weimar 1969, S. 191. Ähnlich Heinz Gerd Ingenkamp in seinem Kommentar zu Schillers Nathan-Bearbeitung in: Schiller: Übersetzungen und Bearbeitungen, Frankfurter Ausgabe Bd. 9, S. 959f. Siedhoff sieht dagegen in der Nathan-Bearbeitung lediglich »eine stilistische Umgestaltung, die das Werk den neuen Formprinzipien anzunähern sucht und es auf eine praktikable Aufführungsdauer reduziert.« (Siedhoff: Der Dramaturg Schiller, S. 295)

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für die Schauspieler einige Schwierigkeiten. Anton Genast erinnerte sich, dass der Theaterleiter »bei den Lese- und Theaterproben seine große Not« gehabt habe, »einen fließenden Rhythmus bei den Darstellern hervorzubringen, denn das waren allerdings keine Schillerschen Jamben. […] diese Stilistik war ihnen ganz fremdartig; allein Goethes eiserne Geduld bei allen Proben […] brachte sie doch nach und nach auf den richtigen Weg.«156 Die Erstaufführung der Bearbeitung am 28. November 1801 ließ noch einige Wünsche offen, denen Schiller durch weitere textliche Verbesserungen und Goethe durch eine anhaltende Arbeit mit den Schauspielern nachzukommen suchten. Doch insgesamt zeigte sich Goethe, auch wenn er zugeben musste, dass »das Stück durch Abkürzungen allenfalls gelitten« haben könnte,157 mit der neuen Fassung zufrieden. Schillers Bearbeitung erschien ihm zeitgemäß und in diesem Sinne auch geeignet, die Bestrebung einer umfassenden ästhetischen Erziehung voranzutreiben. In seinem Aufsatz Über das deutsche Theater schrieb er: Möge doch die bekannte Erzählung, glücklich dargestellt, das deutsche Publikum auf ewige Zeiten sich erinnern, daß es nicht nur berufen wird, um zu schauen, sondern auch um zu hören und zu vernehmen. Möge zugleich das darin ausgesprochene göttliche Duldungs- und SchonungsGefühl der Nation heilig und wert bleiben.158

Die Nathan-Bearbeitung konnte nach Goethes Vorstellungen vor allem der sprachlichen Gestaltung, aber auch inhaltlichen Ausrichtung wegen hervorragend den Ansprüchen an eine deutsche Bühnendramatik gerecht werden. Der Theaterleiter war stolz, dass es Schiller und ihm gelungen war, ein Stück auf die Bühne zu bringen, das lange Zeit als unaufführbar gegolten hatte.159 In seinem Aufsatz Weimarisches Hoftheater, der im Jahre 1802 im Journal des Luxus und der Moden erstmals gedruckt erschien, erinnerte er an einen Ausspruch des Autors, der nun an der Weimarer Bühne in Erfüllung gegangen sei: Lessing sagte in sittlich-religiöser Hinsicht: daß er diejenige Stadt glücklich preise, in welcher Nathan zuerst gegeben werde; wir aber können in dramatischer Rücksicht sagen: daß wir unserm Theater Glück wünschen, wenn ein solches Glück darauf bleiben und öfters wiederholt werden kann.160

Goethe hoffte auf die fortwährende Toleranz des Weimarer Publikums, das ihm erlaube, anfänglich als problematisch erachtete Themen ebenso wie sprachlich ungewohnt gestaltete Stücke zu inszenieren, die anderswo von Vorneherein abgelehnt werden würden. Von Weimar aus könnte sich dann die neue, auf ein höheres Niveau und eine verfeinerte Geschmacksbildung zielende Dramatik auf andere deutsche Bühnen verbreiten.

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Genast: Erinnerungen, S. 76f. Goethe: Weimarisches Hoftheater, FA Bd. 18, S. 845. Goethe: Über das deutsche Theater, FA Bd. 19, S. 682. Petersen weist darauf hin, dass Nathan nach einem wenig erfolgreichen Aufführungsversuch in den achtziger Jahren als unaufführbar galt, das Stück jedoch im Jahre 1801 neben Weimar auch in Magdeburg für die Bühne gewonnen werden konnte. (Vgl. Petersen: Schiller und die Bühne, S. 25, Anm. 2) Der Versuch einer Aufführung von Friedrich Ludwig Schmidt in Magdeburg blieb jedoch folgenlos. (Vgl. Heinz Gerd Ingenkamp in Schiller: Übersetzungen und Bearbeitungen (Kommentar), Frankfurter Ausgabe Bd. 9, S. 957.) Goethe: Weimarisches Hoftheater, FA Bd. 18, S. 845.

Das Projekt der Herausgabe des Deutschen Theaters hatte sich zwar zum Zeitpunkt der Erstaufführung von Schillers Nathan-Bearbeitung bereits zerschlagen, erfüllte aber noch immer die an die Dramensammlung geknüpften Ansprüche. Diesen versuchte Schiller auch mit einer Übersetzung gerecht zu werden, die ursprünglich an Stelle der Hermanns-Schlacht als erstes Werk der Reihe erscheinen sollte: Shakespeares Macbeth. Das Königsdrama war nicht nur die erste, im Sinne des Deutschen Theaters konzipierte Adaption eines fremdsprachigen Stückes, sondern war auch als Einstieg in die seit Jahren in Erwägung gezogene Einrichtung der Tragödien Shakespeares für die Weimarer Bühne gedacht, die jedoch ebenso wie die Sammlung nie im Ganzen ausgeführt wurde. Schiller, des Englischen kaum mächtig, zog für die Bearbeitung die Prosaübersetzungen des Stückes von Wieland und Johann Joachim Eschenburg heran. Ihm ging es vor allem um eine Umdichtung in Verse, eine Bearbeitungspraxis, die seinem Tragödienverständnis entsprach, wozu noch einige, den Weimarer Bühnenverhältnissen geschuldete Kürzungen und Änderungen kamen. Die Erstaufführung fand, während Goethe in Leipzig weilte, am 14. Mai 1800 in Schillers eigener Inszenierung in Weimar statt. Sie lockte etliche Zuschauer von Nah und Fern in die Residenzstadt und wurde begeistert aufgenommen.161 Drei Tage später fand eine erste Wiederholung des Macbeth statt, bei der nun auch der Theaterleiter, aus Leipzig zurückgekehrt, anwesend war. Er zeigte sich mit der Vorstellung nicht durchweg zufrieden, weshalb er ein paar Bemerkungen verfasste, die er dem Regisseur und Dramaturgen im Herbst 1800 für eine offenbar geplante Wiederaufnahme des Stückes in der Residenzstadt zusandte.162 Dieses Dokument, das über die Darbietung als solche ebenso wie über Goethes andersartige Auffassungen von der Personenführung auf der Bühne Aufschluss gibt, ermöglicht zusammen mit einer ausführlichen Beschreibung der Bearbeitung und des Theaterabends im Juni-Heft des Journals des Luxus und der Moden163 einen genauen Eindruck der Schillerschen Macbeth-Inszenierung. In ihr fiel vor allem die das Original nahezu konterkarierende Auslegung der Hexenfiguren auf, die statt dämonischer Gestalten »eher wie ein Eumeniden-Chor des antiken Dramas wirk[t] en.«164 Die von Shakespeare als ungestüme Frauengestalten angelegten Hexen änderte Schiller in seiner Fassung in einen statischen Männerchor in weißen Gewändern.165 Diese Transformation war, wie Schiller in einem Brief an Körner darlegte,166 einer pädagogischen Maßnahme geschuldet und sollte die Botschaft transportieren, dass das Schicksal eines jeden Individuums von seinem eigenen Willen abhängt.167 Die Veredelung der Hexengestalten, die somit die Mündigkeit jedes einzelnen Menschen vermitteln sollte, weist

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Vgl. Rudloff-Hille: Schiller auf der deutschen Bühne seiner Zeit, S. 187. Goethe an Schiller, 30. September 1800 (Beilage: Bemerkungen zu Macbeth), Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 336f. Journal des Luxus und der Moden, Juni 1800, S. 308–311. Knudsen: Goethes Welt des Theaters, S. 81. Vgl. Beate Agnes Schmidt: Griechischer Chor und wilde Hexen in Shakespeares Macbeth. In: Ausstellungskatalog Ereignis Weimar. Anna Amalia, Carl August und das Entstehen der Klassik 1757–1807 (Ausstellung im Schloßmuseum Weimar, 1. April – 4. November 2007), hrsg. v. der Stiftung Weimarer Klassik und dem Sonderforschungsbereich 482 »Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800« der Friedrich-Schiller-Universität Jena 2007, S. 234f. Vgl. Schiller an Körner, 3. Juli 1800, NA Bd. 30, S. 168. Vgl. Alt: Schiller, Bd. 2, S. 486.

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deutlich auf Schillers auch in seinen Übersetzungen verfolgtes Konzept einer ästhetischen Erziehung hin. Offenbar versuchte Schiller, seine idealistischen Überlegungen in Shakespeares Stück besonders rein auf die Bühne zu bringen, was anderen Aspekten des Werkes schadete. Für Goethes Geschmack hatte es der Dichterfreund in diesem Punkt zu weit getrieben. Doch dies war Ansichtssache, denn interessanter Weise hatte Schiller umgekehrt Schwierigkeiten mit einigen von Goethes Bestrebungen um eine ästhetische Bühnengestaltung in diesen Jahren. Während Schiller neben seinen eigenen Dramen die Einrichtung von Macbeth und Nathan für die Weimarer Hofbühne vornahm und die Bearbeitungen von Gozzis Turandot, den Goetheschen Schauspielen Iphigenie und Stella und verschiedene Übersetzungen ausführte, wandte sich Goethe in dieser Zeit der französischen Klassik zu. Ende des Jahres 1799 übersetzte er Voltaires Mahomet, ein Wunsch des Herzogs, der sich von diesem Werk für das »teutsche[] Theater gewiß eine neue und sehr wichtige Epoque« versprach.168 Schiller war skeptisch und versuchte, Goethe von den Schwierigkeiten eines solchen Unternehmens, das kaum die Anerkennung des Publikums finden werde, zu überzeugen. Der Alexandrinervers Voltaires sei unmöglich befriedigend ins Deutsche zu übertragen, und wenn »die ganze Basis weggenommen wird, worauf diese Stücke erbaut wurden, so können nur Trümmer übrigbleiben. Man begreift die Wirkung nicht mehr, da die Ursache weggefallen ist.« Die französische Manier hielt er für bedenklich, doch wenn man sie in der Übersetzung zerstöre, so bliebe »zu wenig poetisch Menschliches übrig«. Behielte man sie bei und suchte »die Vorzüge derselben auch in der Übersetzung geltend zu machen, so wird man das Publikum verscheuchen.« Schillers Fazit lautete schließlich: »Ich fürchte also, wir werden in dieser Quelle wenig Neues für unsre deutsche Bühne schöpfen können, wenn es nicht etwa die bloßen Stoffe sind.«169 Dennoch fuhr Goethe in seinem Übersetzungsprojekt fort, und Schiller fand sich letztlich sogar bereit, das Stück in einem umfangreichen Stanzengedicht, das als Prolog zur Erstaufführung am 30. Januar 1800, dem Geburtstag der Herzogin Luise, gedacht war, gegenüber dem Publikum zu verteidigen. In seinem Gedicht An Goethe als er den ›Mahomet‹ von Voltaire auf die Bühne brachte zeigte sich Schiller allerdings noch immer von Goethes Orientierung an der tragédie classique irritiert, die er eine »Aftermuse« nannte, »die wir nicht mehr ehren«. (V. 8)170 Er warnte vor »falschem Regelzwang« (V. 1), »fremden Götzen« (V. 10) und »alten Fesseln« (V. 25), von denen Goethe die deutsche Dichtung zu früheren Zeiten befreit habe. Das Theater sei – so betonte Schiller – durch die poetische Entwicklung, das es in den letzten Jahren »auf der Spur der Griechen und des Briten« (V. 15) durchlaufen habe, erweitert worden. Natur, Menschlichkeit und Leidenschaft hätten die Bühne erobert, doch genau da liege ein Problem, die Gefahr nämlich, dass die dramatische Kunst in den »Naturalism« absinken könne.171 Um dies zu verhindern, sei ein Rückgriff auf die französische klassische Tragödie förderlich. Ihr

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Carl August an Goethe, 2. Oktober 1799, Briefwechsel Carl August – Goethe, Bd. 1, S. 276. Schiller an Goethe, 15. Oktober 1799, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 273. Schiller: An Göthe als er den Mahomet von Voltaire auf die Bühne brachte, NA Bd. 2.1, S. 404ff. Im Folgenden werden nur noch die Verse angegeben. Vgl. Dieter Borchmeyer: Der Weimarer ›Neoklassizismus‹ als Antwort auf die Französische Revolution. Zu Schillers Gedicht An Goethe, als er den »Mahomet« von Voltaire auf die Bühne

Ernst, ihre Strenge und Schönheit könne als »wirksame[s] Hilfsmittel gegen die drohende Verrohung der deutschen Bühne«172 dienen und zugleich ein politisches Bekenntnis transportieren. Dieter Borchmeyer hat auf die von Schiller in seinem Gedicht vorgenommene Parallelisierung von tragédie classique und ancien régime auf der einen, ›Naturalism‹ und Revolution auf der anderen Seite hingewiesen.173 Sowohl die französische klassische Dramatik als auch das ancien régime sollten somit zum »Muster« für die neue Zeit, zum »Führer nur zum Bessern« werden. (V. 73/77) »Das Neue kommt, das Alte ist verschwunden« (V. 32) hatte Schiller in seinem Gedicht vermerkt. Doch um negative Tendenzen oder Entwicklungen des Neuen zu verhindern, solle man von dem Alten lernen, eine Überlegung, die bereits bei der Analyse des Festspiels Palaeophron und Neoterpe angesprochen wurde und die Schiller mit Goethe teilte.174 Schiller konnte sich also mit dem Gedanken anfreunden, die französische klassische Tragödie als Vorlage für eine deutsche Dramatik und Theaterform zu nutzen und akzeptierte vor diesem Hintergrund Goethes Unternehmen. Dass die Auseinandersetzung mit der Kunst des Nachbarlandes jedoch nicht die gemeinsam beförderten Entwicklungen auf der deutschen Bühne zurückdrängen und nivellieren dürfe, betonte er beharrlich. Auch Goethe stimmte dem zu, indem er hervorhob, »daß unbeschadet des Originalganges, den wir eingeschlagen haben, die Vorzüge des französischen Theaters auch auf das unsrige herübergeleitet werden möchten.«175 Die auffällige Neigung hin zur französischen Dramatik hatte sich um 1800 hauptsächlich auf Wunsch des Weimarer Hofes entwickelt, worauf im folgenden Kapitel noch ausführlicher eingegangen werden soll. Für Goethe war zudem ein Brief Wilhelm von Humboldts bestimmend gewesen, in dem dieser, in Paris weilend, das französische Theater, seine Vorteile und Unterschiede im Vergleich zur deutschen Bühne herausgearbeitet hatte. Zu einem Aufsatz mit dem Titel Über die gegenwärtige französische tragische Bühne umgestaltet, rückte Goethe diese Kulturbetrachtungen in die Propyläen ein, eine den Kunst- und Naturwissenschaften gewidmete Zeitschrift, die er seit 1798 zusammen mit Johann Heinrich Meyer herausgab. Humboldt hatte in seiner Abhandlung dem naturalistischen Schauspielstil der deutschen Akteure die Sprache, Bewegung und Gesang gleichermaßen berücksichtigende, ästhetisierte Kunst der Franzosen gegenüber gestellt. Er beschrieb ihre Inszenierungen als Kunstwerke, die Schönheit vermittelten, symmetrische und harmonische Bilder erzeugten und stets den gesellschaftlichen Anstand wahrten. Goethe wollte die Vorteile der französischen Bühnenkunst auch für das deutsche Theater nutzen und orientierte sich somit an den Humboldtschen Betrachtungen als an einem Wegweiser für seinen Mahomet. In seinem Dankesschreiben an den Freund beteuerte er,

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brachte. In: Der theatralische Neoklassizismus um 1800. Ein europäisches Phänomen? Hrsg. v. Roger Bauer, Bern u. a. 1986, S. 53. Vgl. Peter André Bloch: Schiller und die französische klassische Tragödie. Versuch eines Vergleichs, Düsseldorf 1968, S. 232. Vgl. Borchmeyer: Der Weimarer ›Neoklassizismus‹ als Antwort auf die Französische Revolution, S. 55. Vgl. S. 62f. dieser Studie. Goethe: Einige Scenen aus Mahomet, nach Voltaire. In: Propyläen: Eine periodische Schrift, hrsg. v. Goethe, Bd. 3, 1. Stück (1800). Fotomechanischer Nachdruck, Darmstadt 1965, S. 881 (169).

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dass ihm ohne dessen Brief das »Experiment« der Übersetzung des Voltaireschen Stücks »nicht gelungen« wäre.176 Denn er wollte den Mahomet »nicht allein ins Deutsche, sondern, wo möglich, für die Deutschen übersetzen«.177 Das bedeutet, dass er neben den Bemerkungen über Frankreich auch die Zustandsbeschreibungen über die deutschen Theaterverhältnisse nutzte. Das deutsche Publikum sollte durch eine seinen Gewohnheiten gerecht werdende Übersetzung einer tragédie classique an die Vorteile des französischen Theaters herangeführt werden. Ebenso sollte das Stück, wie er später in seinem Aufsatz über das Weimarische Hoftheater von 1802 betonte,178 Übungsmöglichkeiten für die Schauspieler schaffen, die er zu einer an der Darstellungskunst des Nachbarlandes orientierten Spielweise erziehen wollte. Sein Mahomet schien ihm hervorragend geeignet, die seit mehreren Jahren propagierte, nun aber durch das französische Vorbild neuerlich angeregte Konzeption einer ästhetisierten Schauspielkunst voranzutreiben. Kein Wunder also, dass er Humboldts Betrachtungen in seine späteren Regeln für die Schauspieler einfließen ließ.179 Ein Jahr nach dem Mahomet brachte Goethe den ebenfalls von Voltaire stammenden Tancred in eigener Übersetzung auf die Bühne. Obwohl die beiden französischen Werke beim Publikum wenig Anklang fanden, sollten sie zum festen Bestandteil des Weimarer Spielplans werden und etliche Wiederholungen erleben. Frankreich hatte als Vorbild einer klassizistischen Dramatik und ästhetisierten Schauspielkunst einen neuen Stellenwert erhalten, was sich beispielsweise daran zeigte, dass seit der Jahrhundertwende die Anzahl französischer Stücke im Repertoire des Weimarer Hoftheaters generell gestiegen war.180 In den Jahren 1803 und 1804 konnte sich schließlich auch Schiller nicht mehr verweigern und übernahm bereitwillig zwei Übersetzungsaufträge. Der Herzog hatte ihn gebeten, sich der französischen Dramatik zuzuwenden, und so übersetzte er die Lustspiele Der Parasit und Der Neffe als Onkel von Louis Benoît Picard, zu denen später noch die Übertragung von Racines Phèdre für das Weimarer Hoftheater hinzukommen sollte. Auch wenn Goethe und Schiller den Plan einer Herausgabe von verschiedenen, anspruchsvollen, für die Bühnen um 1800 spielbaren Dramen nicht realisierten, so prägte der Grundgedanke dieses Projektes doch ihre Bestrebungen der Jahre bis 1805. Deutsche Stücke unterschiedlicher Epochen, ebenso wie fremdsprachige Werke verschiedener Nationen, wurden gelesen und geprüft.181 Entsprachen sie den Ansprüchen Schillers und Goethes, oder wünschte sich der Herzog ihre Aufnahme in den Spielplan des Weimarer

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Vgl. Goethe an Humboldt, 31. Oktober 1799, WA IV, Bd. 14, S. 209. Goethe an Humboldt, 31. Oktober 1799, WA IV, Bd. 14, S. 209. Vgl. Goethe: Weimarisches Hoftheater, FA Bd. 18, S. 844. Vgl. hierzu u. a. Borchmeyer: Der Weimarer ›Neoklassizismus‹ als Antwort auf die Französische Revolution, S. 53. Vgl. Thomas Menzel: Französisches Theater in Weimar. Eine Analyse von Goethes Spielplan anhand der Sammlung Oscar Fambach. In: Sammeln und Sichten, hrsg. v. Joachim Krause u. a., Bonn 1982, S. 129. Von Schiller hat sich ein Verzeichnis von Stücken erhalten, die er für die Weimarer Hofbühne ausgewählt hatte. Dieses ist abgedruckt in: Gesang und Rede, sinniges Bewegen. Goethe als Theaterleiter. (Katalog zur Ausstellung des Goethe-Museums Düsseldorf, Anton-und-Katharina-Kippenberg-Stiftung, 28. August – 2. Dezember 1973 in Düsseldorf, 13. Januar – 10. Februar 1974 in Stuttgart, hrsg. v. Jörn Göres.), S. 168.

Hoftheaters, mussten sie den Theaterkonventionen angepasst werden. Bei ihren Bearbeitungen und Übersetzungen sei es ihnen, so formulierte Goethe später, darum gegangen, dass »der einnehmende Stoff, der anerkannte Gehalt solcher Werke […] einer Form angenähert werden [sollte], die teils der Bühne überhaupt, teils dem Sinn und Geist der Gegenwart gemäß wäre.«182 Aktualisierungen gehörten somit ebenso zum Ziel ihrer Bearbeitungspraxis, wie die Reduzierung der Stücklänge auf den Umfang eines an einem Theaterabend spielbaren Werkes. Bei der Auswahl der für die deutschen Bühnen zu gewinnenden Dramen sei es ihnen, so schrieb Goethe an anderer Stelle, insgesamt um die Zusammenstellung eines »Repertorium[s]« gegangen, »das man der Nachwelt überliefern könnte«.183 Die Ideen, die zum Plan einer Dramensammlung unter dem Titel Deutsches Theater geführt hatten, fanden schließlich in der Spielplanpolitik des Weimarer Hoftheaters eine ansatzweise Umsetzung. Andrea Heinz brachte Schillers und Goethes Bemühungen dieser Jahre auf die Formel eines Strebens nach einem Weltrepertoire. Die beiden Dichter setzten sich für eine Spielplanzusammenstellung ein, die »nicht nur Stücke verschiedener Länder, sondern auch der verschiedenen Zeiten in neuen Bearbeitungen umfassen sollte.«184 Dass dieser Einsatz erfolgreich war, beweist Heinz überzeugend mit einem Verweis auf die Relevanz der von Goethe und Schiller ursprünglich für die Sammlung des Deutschen Theater ausgewählten, bearbeiteten und übersetzten Werke, die für das deutsche Theater bis heute prägend sind. »Während Lessing«, den Goethe und Schiller als frühsten deutschen Dichter mit seinen Werken berücksichtigten, »immer noch auf den deutschen Bühnen gespielt wird, sind ältere Autoren wie Gottsched, J. E. Schlegel, Weiße oder Klopstock für immer vom Repertoire verschwunden.«185 Die Adaption von Werken deutscher und fremdsprachiger Autoren kann also mit Fug und Recht als ein dem Ziel eines Weltrepertoires geschuldeten Konzeptionsgedanke bezeichnet werden.

2.

Carl Augusts kulturpolitischer Anspruch an die Weimarer Hofbühne um 1800 und die Auswirkungen herzoglicher Wünsche auf Goethe und Schiller

Die Rolle des Theaterleiters hatte sich Herzog Carl August in seinen anfänglichen Überlegungen als eine untergeordnete, zu ihm in einem strengen Abhängigkeitsverhältnis stehende gedacht. Dies sollte seinen eigenen Einfluss auf die Vorgänge an der Weimarer Hofbühne sichern: »Ich werde schon meine Maaßregeln mit ihm [d. h. mit dem zukünftigen Theaterleiter, d. Vf.] so nehmen daß er nichts zum nachtheil des Schauspiels thun könne, sondern jeder seiner Schritte von mir abhänge.«186 In die künstlerischen Ent-

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Goethe: Über das deutsche Theater, FA Bd. 19, S. 679–692, hier: S. 681. Goethe: Weimarisches Hoftheater, FA Bd. 18, S. 848. Andrea Heinz: Goethes Weltrepertoire auf dem Weimarer Hoftheater. In: Goethe und die Weltkultur, hrsg. v. Klaus Manger, Heidelberg 2003, S. 304. Ebd., S. 305, Anm. 33. Niederschrift Carl Augusts die Einrichtung des Theaters betreffend, ThHStA Weimar, HA A

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scheidungs- und Gestaltungsfähigkeiten des letztlich mit der Leitung beauftragten Goethes setzte der Landesherr jedoch ein solches Vertrauen, dass er seine eigene Übermacht kaum ausspielte. Nur selten griff er in die Vorgänge ein, äußerte gelegentlich Wünsche oder erließ Verordnungen. Diese entsprangen zum Teil dem Bedürfnis, sich seinen poetischen bzw. künstlerischen Interessen zuzuwenden und mit Goethe in eine diesbezügliche Diskussion zu treten, zum Teil entsprangen sie konkreten kulturpolitischen Überlegungen. Seitdem er mit der ersten Sängerin und Schauspielerin des Theaters, Caroline Jagemann, ein Verhältnis unterhielt, hatten seine Interventionen zudem häufig das Ziel, seine Geliebte in ein besonders gutes Licht zu rücken, sie vor vermeintlich unschicklichen Aufträge zu schützen. Teilweise waren Carl Augusts Forderungen sogar Wünsche derselben, die er lediglich an Goethe weitergab. Im Folgenden sollen vor allem die Eingriffe bzw. Wünsche und Befehle Carl Augusts um 1800 analysiert werden, die von seinem kulturpolitischen Anspruch an die Bühne zeugen. Dieser lässt sich am deutlichsten bei Stückentscheidungen aufzeigen, die Goethe und Schiller ihren kunstästhetischen Überlegungen entsprechend nicht in den Spielplan des Weimarer Hoftheaters aufgenommen hätten. Wie bereits im vorangegangenen Kapitel angeklungen ist, bezogen sich diese z. B. auf Werke des französischen klassischen Theaters. Carl August hegte seit jeher eine besondere Vorliebe für die dramatische Kunst der Franzosen, die er sogar, wie sich Caroline Jagemann später in einem Brief erinnerte, »weit über die deutsche« Dichtung stellte.187 Die Bevorzugung der französischen Literatur und Kultur war in der höfischen Welt noch immer tief verwurzelt188 und prägte auch in Weimar das Standesbewusstsein der herzoglichen Familie ebenso wie des Adels, der sich durch die französischen Sprachkenntnisse von der breiten Bevölkerung abheben konnte. Der Herzog verfolgte das literarische Leben in Frankreich Zeit seines Lebens, ließ sich über Neuerscheinungen informieren und unterhielt eine umfangreiche Bibliothek französischer Werke.189 Walter Hinck begründet somit zu Recht die Bevorzugung von französischer Dramatik auch bei Carl August mit der den Werken inhärenten strukturellen, inhaltlichen und normativen Übereinstimmung mit dessen höfischem Selbstverständnis.190

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XIX 143 a. Abgedruckt ohne Quellenangabe in: Wahle: Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 23. Caroline Jagemann an Ludwig I., 21. Oktober 1847, zitiert nach Emde (Hg.): Caroline Jagemann, Bd. 2, S. 548, Anm. 360. Ebenso Genast: Erinnerungen, S. 74. Noch in den achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts war das Verständnis der Fürsten für die moderne deutsche Literatur recht gering. Vgl. hierzu z. B. die von Friedrich II. 1780 verfasste Schrift De la littérature allemande, in der der preußische König deutsche Werke mit den Wertmaßstäben der französischen Klassik beurteilt und dabei vor allem die Orientierung an Shakespeare und die Regellosigkeit in der deutschen Dramenkonzeption kritisiert. (Friedrich der Große: De la littérature allemande. Französisch-Deutsch. Mit der Möserschen Gegenschrift. Kritische Ausgabe von Christoph Gutknecht und Peter Kerner, Hamburg 1969.) Vgl. Bloch: Schiller und die französische klassische Tragödie, S. 222. Vgl. Walter Hinck: Schillers Zusammenarbeit mit Goethe auf dem Weimarer Hoftheater. In: Schiller und die höfische Welt, hrsg. von A. Auerhammer, K. Manger und F. Strack, Tübingen 1990, S. 275f.

Bei den offensichtlichen Präferenzen für die französische Literatur und Kultur verwundert es, dass der Landesherr in den ersten Jahren nach der Gründung des Hoftheaters selten den Wunsch zu äußern schien, Goethe möge französische Dramen auf der Bühne des Weimarer Hoftheaters spielen lassen. Erst um 1800 nahm der Anteil von Aufführungen französischer Werke deutlich zu.191 Und eben in diese Zeit fällt auch der erste Nachweis dafür, dass Carl August den Theaterleiter zur Beschäftigung mit einer Sammlung französischer Komödien veranlasste.192 Im Jahre 1799 trug er ihm zudem die Übersetzung eines Voltaireschen Dramas auf, das am Geburtstag der Herzogin Luise aufgeführt werden sollte. Es ist kaum anzunehmen, dass es Carl August bei der Bitte um die Mahomet-Übersetzung ausschließlich darum gegangen war, Goethe den strukturellen Aufbau französischer Dramen vor Augen zu führen, d. h. ihm zur Aufgabe zu machen, sich »in den deutschen Verßen […] so kurz zu fassen wie im franz. Original«.193 Wahrscheinlicher ist, dass der Wunsch mit Carl Augusts politischen Bestrebungen dieser Zeit zusammenhing. Seit 1799 bemühte sich der thüringische Herzog um eine günstige Heiratspolitik, die für ihn die Bedeutung eines »dynastische[n] Lebensversicherungsprojekt[es]«194 hatte. Er nahm Verhandlungen mit dem russischen Zaren Paul I. auf. Das Ansinnen auf eine Heiratsverbindung seines erstgeborenen Sohnes, des zu dieser Zeit sechzehnjährigen Erbprinzen Carl Friedrich mit der damals dreizehnjährigen Zarentochter Maria Pawlowna195 konnte als vermessen gelten. Denn während Sachsen-WeimarEisenach ein kleines deutsches Herzogtum war, das kaum militärische oder außen- wie innenpolitische Macht besaß, hatte sich Russland in den vergangenen Jahren zu einer »europäischen Großmacht« entwickelt.196 Aus diesem Grunde konnten die mit Russland schließlich aufgenommenen Verhandlungen, die Carl August mit viel Engagement führte, als größenwahnsinnig, für das thüringische Herzogtum aber als äußerst bedeutsam gelten. Dem Sachsen-Weimarischen Landesherrn ging es darum, die dynastische Verbindung durch eine vorteilhafte Repräsentationspolitik zu stützen, die er auf kultureller Ebene am Weimarer Hoftheater umgesetzt wissen wollte. Er strebte eine universale, weltoffene Ausrichtung an, die zugleich für das potentiell neue russische Familienmitglied Vertrautes beinhalten würde. Das Theater spielte am russischen Zarenhof unter Paul I., der von seinen Zeitgenossen für einen der »größten Theaterkünstler seiner Zeit« gehalten wurde, eine besondere Rolle in den repräsentativen Hofzeremonien.197 Frankreich bestimmte auch in Russland den literarisch-kulturellen Geschmack und galt dort ebenfalls

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Vgl. Menzel: Französisches Theater in Weimar, S. 129. Vgl. Carl August an Goethe, 31. Januar 1799, Briefwechsel Carl August – Goethe, Bd. 1, S. 271. Caroline Jagemann an Ludwig den I., 21. Oktober 1847, zitiert nach: Emde (Hg.): Caroline Jagemann, Bd. 2, S. 548, Anm. 360. Gerhard Müller: Vom Regieren zum Gestalten. Goethe und die Universität Jena, Heidelberg 2006, S. 436. Die Schreibung des Namens der russischen Zarentochter variiert von Maria Pawlowna über Pavlovna bis hin zu Paulowna. In der vorliegenden Studie wurde auf die in der deutschsprachigen Forschungsliteratur gängigste Variante zurückgegriffen. Vgl. Joachim von Puttkamer: Kulturkontakte und Großmachtinteressen. Weimar im Blickfeld russischer Heiratspolitik. In: Von Petersburg nach Weimar. Kulturelle Transfers von 1800 bis 1860, hrsg. v. Joachim Berger und Joachim von Puttkamer, Frankfurt a. M. u. a. 2005, S. 17. Vgl. Franziska Schedewie: Die Zarentochter als Kritikerin: Maria Pavlovna über das Weimarer

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als für das fürstliche Selbstverständnis prägend.198 Obwohl immer wieder Versuche unternommen worden waren, in Russland ein deutsches Theater zu etablieren, konnte es nie die Stellung und Beliebtheit des französischen erreichen.199 Aus diesen Gründen musste Carl August einerseits die Nutzung des Theaters als Zeichen der kulturellen Verständigung, andererseits die Aufnahme französischer Stücke in den Spielplan der Weimarer Hofbühne als erstrebenswert erscheinen. Seinem Theaterleiter Goethe prophezeite er, dass mit der Mahomet-Übertragung für das »teutsche[] Theater gewiß eine neue und sehr wichtige Epoque« beginnen werde und der Übersetzer »in allen vier Welttheilen zum Fürsten unter den Titel Meccanus ausgerufen werde«.200 Der versprochene Titel, der offenbar keine weitere Bedeutung hatte und frei erfunden war, zeigt die Wertschätzung, die der Landesherr Goethes Mahomet entgegen brachte. Dieses Stück sollte die verschiedenen Nationen aller Himmelsrichtungen, vor allem jedoch Russland und Frankreich, erreichen und Weimar zu einer kulturellen Sternstunde verhelfen. Selten nahm der Herzog an der Entstehung eines Werkes einen solch großen Anteil wie an Goethes Voltaireübersetzung. Er las das Manuskript mehrere Male, gab immer wieder Anregungen für die weitere Arbeit, übte Kritik und strich selbst kleinste Schreibfehler an. Er wohnte den Proben bei, gab sowohl für die Rollenbesetzung als auch für die Inszenierung Ratschläge bzw. Anweisungen und sah sich als »Mahomets wahrer Omar«, d. h. als Figur des Heerführers unter Mahomet, indem er dessen »Lehre durch Wort und That [verbreite]«.201 Goethe seinerseits betrachtete die Übersetzung als eine Auftragsarbeit und ging deshalb unbeirrt auf Carl Augusts Interventionen ein. Ihm war bewusst, dass der Mahomet nicht in seine und Schillers bisherige Bühnen- und Dramenkonzeption passte und deshalb viele irritieren musste. In einem Brief an den Prinzen August von Gotha schrieb er: »Zu dem, vielleicht manchem sonderbar scheinenden Unternehmen, den Voltairischen Mahomet zu übersetzen, hat mich der Wunsch meines Fürsten gleichsam hingedrängt. Ich bin ihm so unendlich viel schuldig, indem ich ihm eine Existenz verdanke«.202 Während sich Goethe und Schiller in den vergangenen Jahren von der dramatischen Vorherrschaft des französischen Regelwerks entfernt und sich für die Entwicklung einer eigenen deutschen Poesie eingesetzt hatten, kehrte der Theaterleiter nun auf Verlangen des Herzogs wieder zu ihr zurück. Schiller verfolgte diese Rückwärtsbewegung, wie bereits

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Hoftheater. In: Aufführungspraxis an deutschen Hoftheatern um 1800, hrsg. v. Detlef Altenburg und Beate Agnes Schmidt [in Vorbereitung]. Vgl. Bloch: Schiller und die französische klassische Tragödie, S. 215. Vgl. z. B. den Artikel »Ueber das deutsche Theater zu St. Petersburg« in der Zeitung für die elegante Welt 10 (22. Januar 1801), Sp. 78f.: »Mit einem stehenden deutschen Theater wollte es von jeher in unserm Norden nicht fort; es bestand nie länger als einige Jahre. […] Außerdem besteht die französische Bühne, die wohl hier die berühmteste und vorzüglichste ist, aus sehr schätzbaren Künstlern.« Im Jahre 1801 übernahm Kotzebue zeitweise die Leitung des von Zar Paul I. zur Hofbühne ernannten deutschen Theaters. Carl August an Goethe, 2. Oktober 1799, Briefwechsel Carl August – Goethe, Bd. 1, S. 276. Carl August an Goethe, 20. (?) Dezember 1799, Briefwechsel Carl August – Goethe, Bd. 1, S. 278. Vgl. des Weiteren die übrigen Briefe des Landesherrn an Goethe zwischen Oktober 1799 und Januar 1800 (Briefwechsel Carl August – Goethe, Bd. 1, S. 276–281). Goethe an Prinz August von Gotha, 3. Januar 1800, FA Bd. 32, S. 13.

gezeigt, lange Zeit skeptisch, auch wenn er ihr – wie am Prologgedicht zu Goethes Mahomet-Übersetzung deutlich wurde – im Laufe der Zeit auch etwas Positives abgewinnen konnte.203 Die Wünsche des Herzogs und Goethes Bestrebungen, diese zu erfüllen, nötigten ihn zumindest, sich mit der französischen Literatur intensiver auseinanderzusetzen. Er widmete sich der Lektüre von Werken Corneilles, Racines und Voltaires,204 die ihn jedoch wenig begeisterten: Ich habe Corneillens Rodogune, Pompée und Polyeucte gelesen und bin über die wirklich enorme Fehlerhaftigkeit dieser Werke, die ich seit 20 Jahren rühmen hörte, in Erstaunen geraten. […] Racine ist ohne allen Vergleich dem Vortrefflichen viel näher, obgleich er alle Unarten der französischen Manier an sich trägt und im ganzen etwas schwach ist. Nun bin ich in der Tat auf Voltaires Tragödie sehr begierig, denn aus den Kritiken, die der letztere über Corneille gemacht, zu schließen, ist er über die Fehler desselben sehr klar gewesen.205

Eine Bearbeitung der französischen Klassiker schien ihm trotz der höfischen Bevorzugung derselben für die Weimarer Hofbühne unergiebig. Zwar ließ er sich auf Diskussionen mit Goethe ein, der in Erwägung zog, neben dem Mahomet und dem Tancred auch Racines Mithridat und Corneilles Cid für das deutsche Theater zu bearbeiteten,206 doch konnte er sich nicht wirklich für diese Pläne begeistern. Die angesprochenen Übersetzungen blieben somit letztlich unausgeführt. Selbst zur Erfüllung eines direkt an ihn gerichteten herzoglichen Wunsches, er möge die Histoire du Ministère du Cardinal Martinusius von Antoine Béchet, eine Schrift über die Geschichte des österreichischen Kaiserreiches, in ein Theaterstück verwandeln, konnte sich Schiller nicht durchringen. Die Abhandlung liefere »nichts Brauchbares für die Tragödie. Sie enthält bloß Begebenheiten, keine Handlung, und alles ist zu politisch darin.«207 Schiller wollte sich nicht von seinen kunstästhetischen Ansichten zugunsten einer Fürstenhörigkeit verabschieden und wehrte sich deshalb gegen Vorhaben, die der gemeinsam mit Goethe entwickelten Dramen- und Bühnenkonzeption widersprachen. Goethe jedoch, der sich stärker in einer Verpflichtung gegenüber dem Herzog sah und einen genaueren Einblick in die kulturpolitischen Bestrebungen desselben hatte,208 motivierte seinen Dichterkollegen immer wieder zur Mitarbeit an den französischen Projekten. Schon bei seiner Arbeit an der Mahomet-Übersetzung, die er fast ausnahmslos während eines Aufenthalts in Jena und somit in einer Phase engen Zusammenseins mit Schiller vornahm, regte Goethe regelmäßig Diskussionen über das Stück an. Ebenso suchte er während der Übersetzung des Tancred das Gespräch mit dem Freund und übertrug ihm schließlich sogar die Leitung der Theaterproben, die er selbst krankheitshalber nicht

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Vgl. S. 84f. dieser Studie. Bloch: Schiller und die französische klassische Tragödie, S. 225f. Vgl. Schiller an Goethe, 31. Mai 1799, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 215. Vgl. Goethes Tagebucheintrag vom 5. Oktober 1799, FA Bd. 31, S. 732. Schiller an Goethe, 22. Oktober 1799, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 277. Dies lag einerseits daran, dass er in einem engeren Verhältnis zum Herzog stand und somit ein häufigerer Gedankenaustausch stattfand, andererseits an Goethes Einbindung in weitere repräsentative Vorbereitungen, wie z. B. den Wiederaufbau des 1774 abgebrannten Weimarer Schlosses, und an seiner amtlichen Stellung im Herzogtum.

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übernehmen konnte.209 Diese Erfahrungen, vor allem die Arbeit mit den Schauspielern an einem Projekt, das Schiller fern lag, verfehlten ihren Sinn und Zweck. Statt dass sich Schiller für die französische Richtung begeistern konnte, wurde ihm seine schwache Position innerhalb des Theaterwesens besonders deutlich. Die Inszenierung des Tancred stellte eine Art Schlüsselerlebnis dar, denn bei dieser realisierte Schiller, dass es für ihn nicht nur schwer war, sich den literarischen Wünschen des Herzogs zu entziehen und ihn von dem Wert seiner Weimarer Dramen und damit von seinen Ansprüchen an eine wirkungsvolle Dramenästhetik zu überzeugen, sondern auch, dass er als Regisseur kaum gegen festgefahrene künstlerische bzw. darstellerische Strukturen und Ansichten ankommen konnte. Schiller sei, so berichtete Genast später in seinen Erinnerungen, »bei den Proben voll Nachsicht und Freundlichkeit gegen die Schauspieler« gewesen, »man musste ihn lieb gewinnen; und doch gab es einige gelehrte Thebaner unter ihnen, die sich klüger dünkten als er, weil ihnen die sogenannten Handgriffe des Bühnenlebens mehr zu Gebote standen«.210 Während der Proben zum Tancred kam es schließlich zu einem kurzen Streitgespräch, als sich wieder einmal ein Schauspieler Schillers Anweisungen widersetzte. Der Regisseur Schiller soll der Überlieferung nach die Geduld verloren und entnervt in seinem unverkennbaren Schwäbisch ausgerufen haben: »Ei was! Mache Sie’s, wie ich’s Ihne sag’ und wie’s der Goethe habe will.«211 An den Theaterleiter schrieb Schiller darauf, dass er »mit dem Schauspielervolk nichts mehr zu schaffen haben [wolle], denn durch Vernunft und Gefälligkeit ist nichts auszurichten; es gibt nur ein einziges Verhältnis zu ihnen, den kurzen Imperativ, den ich nicht auszuüben habe.«212 Schiller sah, dass das Fundament seiner gemeinsam mit Goethe entwickelten Bühnenkonzeption ins Wanken geraten war. Ein Stück allein konnte keine ästhetisch-pädagogische Wirkung erzielen, wenn die Inszenierung nicht ihren Beitrag zu einer kunstvollen und bedeutenden Aufführung leistete. Und wenn auch noch die Basis, d. h. die Qualität der dramatischen Texte litt, musste ihm die ›Reform im Innern‹213 als gescheitert erscheinen. Dass auch die ›Reform nach Außen‹ in seinem Sinne missglückt war, hatte er bereits zum Jahreswechsel 1800/1801 erfahren müssen. Zusammen mit Goethe war geplant, den mathematisch exakten Beginn des neuen Jahrhunderts im Sinne ihres gemeinsamen kunstästhetischen Bühnenkonzeptes an der Weimarer Hofbühne zu feiern. Für Schiller war die säkulare Wende ein bedeutendes Ereignis, weshalb er schon 1799 an Goethe schrieb: »Der Jahrhundertwechsel gäbe einen nicht unschicklichen Anlaß allen denen, mit welchen man gewandelt und sich verbessert gefühlt hat, und auch denen, die man nicht von Person kennt, aber deren Einfluß man auf eine nützliche Art empfunden, ein Denkmal zu setzen.«214 Die tatsächlichen Planungen Ende des Jahres 1800 hatten kaum 209 210 211 212 213

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Vgl. Bloch: Schiller und die französische klassische Tragödie, S. 227. Genast: Erinnerungen, S. 71. Ebd., S. 75. Schiller an Goethe, 28. April 1801, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 372. Schiller hatte 1798 in einem Brief an Goethe, der mit den Renovierungsarbeiten des Theatergebäudes beschäftigt war, geschrieben: »Zu der Verbesserung im Theater gratuliere ich. Wollte Gott, wir könnten dieser äußern Reforme auch mit einer innern im dramatischen Wesen selbst entgegenkommen.« (Schiller an Goethe, 16. Juli 1798, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 115.) Schiller an Goethe, 27. August 1799, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 268.

noch etwas mit persönlicher Danksagung zu tun, sondern galten einer öffentlichkeitswirksamen Präsentation der kulturellen Leistungen Weimars. Vor dem Hintergrund eines sich anbahnenden Konflikts zwischen der älteren und jüngeren Autorengeneration, zwischen Klassikern und Romantikern und – in Weimar – zwischen August von Kotzebue und Goethe konnte diese Veranstaltung Signalwirkung erlangen. Zugleich sollten die kunstästhetischen Bestrebungen nach außen getragen und zusammenfassend präsentiert werden. Neben einem dem römischen Karneval nachempfundenen Maskentreiben auf den Straßen der Residenzstadt, die in einen Markt mit verschiedenen Buden verwandelt werden sollte, waren Aufführungen zusammen mit großen Gastschauspielern, Darbietungen einzelner, an bedeutende Theaterereignisse erinnernder Szenen, ein Festmahl und weitere Belustigungen geplant.215 Schiller schrieb an Iffland und den Schauspieler Johann Friedrich Ferdinand Fleck, um sie für die dramatischen Vorstellungen zu gewinnen. Doch nur wenige Wochen vor Silvester gab der Herzog »sein entschiedenes Missfallen zu erkennen«.216 Schiller erläuterte in einem Brief an Goethe, der Herzog habe gegen die Festlichkeiten eingewandt, »daß solche ohne Zuziehung der Theaterdirektion unternommen [worden] wären. Welche Bewandtnis es damit hat, wissen Sie.«217 Goethe weilte zu diesem Zeitpunkt zwar in Jena, war aber als Theaterleiter durchaus in die Planungen eingeweiht,218 auch wenn Schiller vermutlich der Initiator der Veranstaltung gewesen war und den größeren Teil der Vorbereitungen übernommen hatte. Das herzogliche Machtwort, das die Ausrichtung der Festlichkeiten letztlich verbot, konnte somit als eine Zurückweisung von Schillers Aktivitäten verstanden werden. Norbert Oellers vermutet, dass sich hinter dem Vorfall ein politisches Missverständnis verbarg. Der Herzog habe geglaubt, Schiller wolle durch heitere Festivitäten die ernste politische Lage, in der sich das Alte Reich durch den französischen Expansionsdrang befand, verharmlosen.219 Welche Gründe Carl August tatsächlich für seine Interventionen gehabt hatte, wird vermutlich nicht mehr eindeutig zu klären sein, doch scheint es offensichtlich, dass »bei diesen Festvorbereitungen alle Rivalitäten zum Ausbruch kamen«.220 Das seit jeher bestehende Misstrauensverhältnis zwischen Schiller und Carl August, das vermutlich durch die Weigerungen des Dichters, den herzoglichen Wünschen Rechnung zu tragen, verstärkt worden war, kam hier offen zum Tragen.221

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Vgl. Norbert Oellers: Die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert im klassischen Weimar, In: DAAD Dokumentationen & Materialien. Jugoslawisch-deutsches Germanistentreffen in Dubrovnik vom 30. 9. – 4. 10. 1984, Bamberg o. J., S. 119f. Schiller an Goethe, 18. Dezember 1800, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 344. Ebd. Vgl. Goethe an Schiller, 18. November 1800, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 340. Vgl. Oellers: Die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert im klassischen Weimar, S. 120f. Vgl. den Kommentar zu Schillers Brief an Goethe vom 18. Dezember 1800 in der Nationalausgabe. (NA Bd. 30, S. 424). Zu Carl Augusts Vorurteilen gegenüber Schiller vgl. zusammenfassend Hinck: Schillers Zusammenarbeit mit Goethe, S. 272f. und Nikolas Immer: Pegasus im Joche? Schillers ambivalentes Verhältnis zum Weimarer Hof. In: Schiller und der Weimarer Hof, hrsg. vom Weimarer Schillerverein und der Deutschen Schillergesellschaft. Marbach a.N./Weimar 2008, S. 19–40.

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Schiller gab die Organisation der Jahrhundertzeremonie auf,222 ließ sich aber dennoch nicht entmutigen und versuchte, auch Goethe weiter zu motivieren, trotz des Rückschlags in den kunstästhetischen Bemühungen für das Theater fort zu fahren: »Unter diesen Umständen haben wir hier auch mit keinen Theaterarrangements zu eilen, und wir wollen in Gottes Namen uns in unsre Poesien vergraben und von innen zu produzieren suchen, da uns die Produktion nach außen so schlecht gelungen ist«.223 Einem großen dramatischen Aufbruch stellte sich die lebensbedrohliche Krankheit Goethes in den Weg, die den Theaterleiter Anfang des Jahres 1801 lange Zeit ans Bett fesselte. Die Sorge um den Erkrankten bezweckte zwar einerseits, dass sich kurzzeitig das Verhältnis zwischen Carl August und Schiller besserte, die sich am Krankenbett wieder annäherten, andererseits aber auch, dass die Freundschaft zwischen dem Herzog und Goethe neu aufblühte.224 Das nach der Genesung anfangs noch recht sporadische Engagement für die Bühne richtete Goethe somit bald wieder in erster Linie nach den Bedürfnissen des Hofes aus. Schiller fühlte sich allein gelassen und vermisste die Unterstützung des Theaterleiters, der »nur mit Wiedererlangung seiner Gesundheit beschäftigt« sei,225 Weimar lange Zeit den Rücken kehrte und im Sommer für drei Monate auf Reisen ging. Das Theater schien Goethe unwichtig geworden zu sein. Kirms, der ihn wegen Theaterangelegenheiten brieflich kontaktierte, musste lange auf Antwort warten und auch Schiller erhielt wenig Post von dem Freunde.226 Der in Weimar zurückgebliebene Dichter fürchtete, Goethe werde nicht zu motivieren sein, sich wieder eigenständigen poetischen Arbeiten zuzuwenden und verlor den Glauben an eine weitere ästhetische Dramenproduktion, die das kulturpolitische Bühnenkonzept forcieren könnte.227 Dass

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Dass das 19. Jahrhundert an anderen Bühnen zum Jahreswechsel 1800/1801 gefeiert wurde, geht aus verschiedenen Berichten in der Zeitung für die elegante Welt hervor. Vgl. z. B. die Artikel »Feier des neunzehnten Jahrhunderts in Leipzig« (Zeitung für die elegante Welt 3 (6. Januar 1800), Sp. 17–19) und »Dramatische Feier des Jahrhunderts in Altona« (Zeitung für die elegante Welt 7 (15. Januar 1801), Sp. 54.) Schiller an Goethe, 18. Dezember 1800, Briefwechsel Goethe – Schiller, Bd. 2, S. 345. So schrieb Böttiger in einem Brief an Chr. G. Heyne am 16. Januar 1801: Goethe »war vor 10 Tagen auf den Tod krank, ist aber gerettet, und dem Herzog durch die Gefahr ihn zu verlieren nur noch teurer geworden.« (FA Bd. 32, S. 110) Und Caroline Herder schrieb am 21. Januar 1801 an Knebel: »Mein Mann hatte ihn [Goethe] vorgestern besucht – fand aber leider den Herzog und Schiller da – ein solcher Dreiklang war seiner Natur fremd – ungewohnt – er kam verstimmt nach Hause, bis die Nacht u. der Schlaf die Saiten wieder stimmte.« (FA Bd. 32, S. 112) Schiller an Cotta, 17.(19.) Juni 1801, NA Bd. 31, S. 41. Auf einen Brief von Kirms mit wichtigen Entscheidungsfragen das Theater betreffend vom 29. Juni 1801 (RA Bd. 3, S. 352f.), antwortete Goethe erst am 14. Juli 1801, was Kirms Probleme bereitete, wie er Goethe mitteilte. (Vgl. Kirms an Goethe 24. Juli 1801, RA Bd. 3, S. 358). Schiller äußerte sich hierzu z. B. in einem Brief an Cotta vom 17. (19.) Juni 1801: »Göthe […] ist seit lange ganz unproductiv, und es ist nur zu wünschen, daß er nicht ganz alle seine poetische Thätigkeit verlieren möge.« (NA Bd. 31, S. 41). Nach all den Vorfällen im Theater und Goethes mehrmonatiger Abwesenheit gestand er Leopold von Seckendorff in einem Brief vom 1. August 1801: »Verschiedene theatralische Zänkereien und andre verwickelte Verhältniße haben mich in den lezten Monaten des hiesigen Theaterjahrs von dem Schauspielwesen ganz abgezogen.« (NA, Bd. 31, S. 55).

Goethe zu dieser Zeit mit den ersten Ausarbeitungen seiner Natürlichen Tochter beschäftigt war, wusste Schiller nicht. Seine Unzufriedenheit mit den Verhältnissen an der Weimarer Hofbühne verstärkte sich, als er mit seinem neuesten Drama, der Jungfrau von Orleans, ebenso wie früher mit der Maria Stuart auf ein zwar wohlwollendes, aber doch entschiedenes Unverständnis des Herzogs stieß.228 In einem Brief an Goethe schrieb er: Die Jungfrau habe ich vor 8 Tagen dem Herzog schicken müssen und habe sie noch nicht aus seinen Händen zurückerhalten. Wie er sich aber gegen meine Frau und Schwägerin geäußert, so hat sie bei aller Opposition, in der sie zu seinem Geschmacke steht, eine unerwartete Wirkung auf ihn gemacht. Er meint aber, sie könne nicht gespielt werden, und darin könnte er recht haben. Nach langer Beratschlagung mit mir selbst werde ich sie auch nicht aufs Theater bringen, ob mir gleich einige Vorteile dabei entgehen. […] [Es] schreckt mich […] die schreckliche Empirie des Einlernens, des Behelfens und der Zeitverlust der Proben davon zurück, den Verlust der guten Stimmung nicht einmal gerechnet.229

Die Enttäuschung Schillers über die Entwicklungen an der Weimarer Bühne war unverkennbar, doch kämpfte er weiter für seine Sache. Der Herzog setzte derweil seine Forderungen an das Theater fort. Diese wurden umso bestimmter, als Caroline Jagemann erstens die Geliebte Carl Augusts geworden war und sich das Herzogtum zweitens in einer prekären Lage befand. Im März 1801 war Zar Paul I., der Vater der umworbenen Maria Pawlowna, ermordet worden, weshalb sich Carl August um den Fortbestand des vor zwei Jahren so verheißungsvoll geschlossenen Heiratsvertrags sorgte. Nachdem sich diese Angst als unbegründet erwiesen hatte und sich zeigte, dass von russischer Seite an der Verbindung Carl Friedrichs mit Maria Pawlowna zum Zeitpunkt der Volljährigkeit des Bräutigams festgehalten wurde,230 ergaben sich neue Schwierigkeiten. Denn nun hatte sich die Lage innerhalb des Reiches zugespitzt. Etliche deutsche Fürstentümer blickten neidvoll auf die bevorstehenden dynastischen Beziehungen Sachsen-Weimar-Eisenachs zum mittlerweile bedeutendsten und mächtigsten Land neben Frankreich.231 Man glaubte, Carl August werde durch diesen Kontakt zu einer Zeit Macht erhalten, in der nach dem im Februar 1801 geschlossenen Frieden von Lunéville, der eine territoriale Einigung bezwecken sollte, und der geplanten Säku-

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Zu Carl Augusts Urteilen über Schillers Werke, die er mit den Maßstäben der französischen klassischen Tragödie bewertete, vgl. Bloch: Schiller und die französische klassische Tragödie, S. 224f. Schiller an Goethe, 28. April 1801, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 372. Tatsächlich wurde die Jungfrau von Orleans vorerst nicht in Weimarer gegeben, erlebte dafür ihre Uraufführung am 11. September 1801 in Leipzig. Über die Gründe, weshalb der Herzog eine Inszenierung vorerst untersagte, vgl. zusammenfassend Rudloff-Hille: Schiller auf der deutschen Bühne seiner Zeit, S. 139. Tümmler weist sogar darauf hin, dass »gerade der neuen russischen Administration, ebenso dem neuen Zaren Alexander I. und der Zarinmutter, daran gelegen sein [musste], nicht durch die Bluttat bei den angesehenen deutschen Fürstenhäusern in Mißkredit zu geraten«, was sich positiv auf die Verhandlungen mit Weimar auswirkte. (Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 155). Vgl. zu Preußens Missgunst z. B. den Brief von Königin Luise von Preußen an ihren Bruder Georg von Mecklenburg vom 2. Juni 1801, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 230f.

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larisierung allerorts Hoffnungen auf Gebietserweiterungen aufgekommen waren.232 Die Wünsche nach einer möglichen Ausdehnung des Herzogtums regten sich auch in Weimar und beherrschten die politischen Diskussionen zwischen 1801 und 1803. Tatsächlich kam dabei die Überlegung auf, ob in die Eheverhandlungen mit Russland für den Fall einer territorialen Umgestaltung des Alten Reiches eine Verpflichtungsklausel für Russland zur Unterstützung der Bestrebungen Sachsen-Weimar-Eisenachs mit aufgenommen werden könnte.233 Das thüringische Herzogtum hätte sich dadurch eindeutig die Garantie einer begünstigten Stellung im Land gesichert. Die neidvollen Sorgen anderer deutscher Fürstentümer waren also nicht unberechtigt. Als Reaktion auf den äußeren Druck erfuhren die Vorbereitungen zur Vermählung Carl Friedrichs mit der Schwester des nunmehrigen Zaren Alexander I. eine neue Dynamik, und auch Goethe wurde in diplomatische Verhandlungen und die Planungen für die Brautwerbungsreise des Weimarer Erbprinzen nach St. Petersburg mit einbezogen.234 Dies hatte zur Folge, dass dem Theaterleiter wiederum die höfischen Interessen näher standen als die zusammen mit Schiller entwickelten kunstästhetischen Überlegungen. Die wichtigsten Aufführungen am Weimarer Theater dieser Zeit waren Wünsche der Herzogsfamilie oder von Goethe zur Huldigung der Fürsten ausgewählte Stücke. Der Geburtstag der Herzogsmutter Anna Amalia z. B., der nach Genasts Aussagen bis zu diesem Zeitpunkt »im Theater nicht gefeiert« worden war,235 wurde am 24. Oktober 1801 mit einer besonderen Darbietung begangen, den Brüdern von Terenz. Bei dieser traten die Schauspieler, wie bereits erwähnt,236 erstmalig öffentlich mit Masken auf. Es folgten weitere Versuche mit diesem neuartigen Inszenierungselement, das den höfischen Zuschauern gefallen hatte und kurzzeitig auch das allgemeine Publikum begeisterte, und weitere Stückentscheidungen, die nicht zu Schillers und Goethes in den Jahren zuvor propagiertem kunstästhetischem Konzept passten. Schiller verzweifelte an Goethes Fürstenhörigkeit und sorgte sich um die Fortsetzung ihrer bisherigen Bemühungen, wie er Cotta in einem Brief gestand: Bei den treflichsten Planen und Vorarbeiten, die er [d. i. Goethe, d. Vf.] hat, fürchte ich dennoch, daß nichts mehr zu Stande kommen wird, wenn nicht eine große Veränderung mit ihm vorgeht. Er ist zu wenig Herr über seine Stimmung, seine Schwerfälligkeit macht ihn unschlüssig und über den vielen Liebhaber Beschäftigungen, die er sich mit Wißenschaftlichen Dingen macht, zerstreut er sich zu sehr.237

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Vgl. zu den Hoffnungen deutscher Fürsten, durch die Vermittlung Russlands ihr Herrschaftsgebiet erweitern zu können, die Denkschrift Wolzogens vom 12. Juli 1801, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 231. Vgl. Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 436. Vgl. ebd. Genast: Erinnerungen, S. 76. Diese Aussage muss insofern korrigiert werden, als das Weimarer Ensemble am 24. Oktober alljährlich Vorstellungen gab, bei denen hauptsächlich große Produktionen, wie Opern oder bedeutende Schauspiele, auf die Bühne gebracht wurden. Genasts Bemerkung zeigt jedoch, dass er die Darbietung zum Geburtstag Anna Amalias im Jahre 1801 in besonderer Erinnerung behalten hatte. Vgl. S. 63 dieser Studie. Schiller an Cotta, 10. Dezember 1801, NA Bd. 31, S. 77.

Während sich Schiller also wünschte, Goethe möge wieder poetisch tätig werden, bemühte er sich seinerseits weiter um das ästhetische Dramenkonzept. Er traf Vorbereitungen für die Aufführung seiner Turandot-Bearbeitung, bemühte sich um die weitere Adaptionen fremder oder fremdsprachiger Dramen, die ihm zu dieser Zeit »einträglicher« erschienen als eigene Produktionen,238 und bemühte sich um die Herausgabe einer gedruckten Sammlung seiner Werke. Die Spielplangestaltung am Weimarer Hoftheater überließ er Goethe, dessen Auswahlkriterien ihm rätselhaft waren und nicht mehr den gemeinsam entwickelten Überlegungen zu einer kulturpolitischen Bühnenkonzeption zu entsprechen schienen. Als Anfang des Jahres 1802 der Ion des Euripides in Schlegels Übersetzung aufgeführt wurde, bat Schiller den Theaterleiter am Abend vorher um das Originalwerk: »Er wird mir, da ich heute nichts anders unternehmen kann, eine angenehme Beschäftigung geben und mir das morgende Stück geläufiger machen.«239 Schiller kannte das Originalwerk bis dahin nicht, hätte das Drama aber gewiss nicht für eine Aufführung ausgewählt. Dies geht aus einer späteren Bemerkung über die von Wieland geplante Übersetzung desselben Werkes hervor, in der er sich über das Vorhaben wundert und betont, dass man anscheinend »ganz erstaunliche Entdeckungen macht, wie viel hinter diesem griechischen Ion steckt.«240 Der Wert dieses Werkes war bei der Schlegelschen Fassung offenbar nicht in Erscheinung getreten und schien von Schiller angezweifelt zu werden. Auch den Alarcos von Friedrich Schlegel, den Goethe nur wenige Monate später auf die Bühne bringen wollte, hätte Schiller niemals ausgewählt. Er warnte den Theaterleiter regelrecht vor diesem Vorhaben, da ihm »bei einer neuen Durchsicht des Stücks […] bedenkliche Sorgen aufgestiegen« seien. »Leider ist es ein so seltsames Amalgam des Antiken und Neuest-Modernen, daß es weder die Gunst noch den Respekt wird erlangen können. Ich will zufrieden sein, wenn wir nur nicht eine totale Niederlage damit erleiden, die ich fast fürchte.«241 Schillers Bedenken sollten sich bestätigen und die Aufführung auf starke Ablehnung stoßen. Goethe musste darauf reagieren und letztlich nachgeben, auch wenn er seine Stückwahl nie wirklich als eine Fehlentscheidung akzeptierte und noch später zu rechtfertigen versuchte.242 Alarcos erlebte in Weimar keine und auf den Filialbühnen nur noch vereinzelte Wiederholungen. Schiller schien in dieser Zeit einen klareren Blick für die Wirkung von Dramen zu besitzen als der Theaterleiter. Dies hatte offenbar damit zu tun, dass er sich lange gegen Projekte wehrte, die zwar dem Herzog eine Freude gemacht hätten, seinen eigenen Ansichten aber zuwider liefen.243 Problematisch war dabei, dass er vom Landesherrn abhängig war und sich diesem nach seiner Nobilitierung im Jahre 1802 zu Dank verpflichtet fühlte. Carl August seinerseits zeigte sich unzufrieden mit der Eigenständigkeit, die sich Schiller dadurch zu erhalten suchte, dass er dem Herzog seine Dramen erst nach

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Vgl. Schiller an Körner, 21. Januar 1802, NA Bd. 31, S. 89. Vgl. Schiller an Goethe, 1. Januar 1802, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 385. Vgl. Schiller an Goethe, 10. März 1802, ebd., S. 400. Schiller an Goethe, 8. Mai 1802, ebd., S. 411. Vgl. Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1802, FA Bd. 17, S. 93. Vgl. Schiller an Goethe, 17. März 1802, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 402f.

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Beendigung vorlegte. An Schillers Schwägerin Caroline von Wolzogen schrieb er nach der Lektüre von Johanna von Orleans: So oft und dringend bat ich Schillern, ehe er Theaterstücke unternähme, mir oder sonst jemandem, der das Theater einigermaßen kennt, die Gegenstände bekannt zu machen, die er behandeln wollte. So gerne hätte ich alsdann solche Materien mit ihm abgehandelt, und es würde ihm nützlich gewesen sein; aber all mein Bitten war vergebens.244

Der Unmut des Landesherrn dürfte Schiller mitgeteilt worden sein, weshalb er schließlich resignierte: »Die Jungfrau v O wollen wir aber erst in Lauchstädt spielen lassen, ehe wir hier damit auftreten. Ich muß mir dieses ausbitten, weil sich der Herzog einmal bestimmt dagegen erklärt hat und ich auch nicht von ferne den Schein haben möchte, als wenn ich die Sache betrieben hätte.«245 Er wehrte sich nicht mehr gegen die herzoglichen Anweisungen, blieb seiner ästhetischen Dramenkonzeption jedoch bei eigenen Werken treu. Den Wilhelm Tell, mit dessen Vorarbeiten er im Frühjahr 1802 begonnen hatte, wollte er deshalb nicht in Weimar uraufführen lassen, sondern versprach das Manuskript dem Berliner Theaterleiter Iffland.246 Für diesen plante er auch ein neues Stück im Sinne der Braut von Messina. Der Konzeption einer antikisierenden Tragödie, in der das Element des Chores erneut eine zentrale Rolle einnehmen sollte, wollte er sich jedoch nur widmen, wenn Iffland eine Aufführung in Aussicht stellen würde, wozu es letztlich nicht kam: »Für das Weimarsche Theater allein möchte ich diese Mühe nicht gern übernehmen.«247 Seine radikale Haltung in Hinsicht auf seine kunstästhetischen Überzeugungen gab er im Jahre 1803 auf. Offenbar erschien es ihm schließlich doch geboten, den Wünschen des Herzogs im Kleinen nachzugeben. So nutzte er Phasen, in denen er von einer Krankheit geschwächt nicht genug Muse und Kraft besaß, seine eigenen Projekte voranzutreiben, für die Übersetzungen von französischen Komödien. Er richtete die Lustspiele Der Parasit und Der Neffe als Onkel von Louis Benoît Picard als deutsche Bühnenfassungen ein und wandte sich im Dezember 1804 einer Übertragung von Jean Racines Phèdre ins Deutsche zu, die bereits am 30. Januar 1805, dem Geburtstag der Herzogin Luise, ihre Erstaufführung erlebte. Den kulturpolitischen Wünschen, die Carl August an die

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Carl August an Caroline von Wolzogen, zwischen dem 16. und 20. April 1801, NA Bd. 31, S. 265. Schiller an Goethe, 20. März 1802, Briefwechsel Schiller – Goethe, Bd. 2, S. 406. Vgl. Schiller an Iffland, 23. Januar 1804, NA Bd. 32, S. 103. Zu den zeitgeschichtlichen Bezügen, die Schiller in den Wilhelm Tell einfließen ließ, und die vermutlich nicht unbedingt im Sinne des Herzogs waren, vgl. z. B. Edith Braemer: Wilhelm Tell, in: dies./Ursula Wertheim: Studien zur deutschen Klassik, Berlin 1960, S. 297–330, hier bes. S. 304; Dieter Borchmeyer: Tragödie und Öffentlichkeit. Schillers Dramaturgie im Zusammenhang seiner ästhetisch-politischen Theorie und die rhetorische Tradition, München 1973, bes. S. 178–192; Gerhard Kaiser: Idylle und Revolution. Schillers Wilhelm Tell, in: Deutsche Literatur und Französische Revolution. Sieben Studien von Richard Brinkmann u. a., Göttingen 1974, S. 87–128; Dieter Borchmeyer: »Altes Recht« und Revolution in Schillers Wilhelm Tell, in: Wolfgang Wittkowski (Hg.): Friedrich Schiller. Kunst, Humanität und Politik in der späten Aufklärung. Ein Symposium, Tübingen 1982, S. 69–111; Gonthier-Louis Fink: Schillers Wilhelm Tell. Ein antijakobinisches republikanisches Schauspiel, in: Aufklärung 1 (1986), Heft 2, S. 7–81. Schiller an Iffland, 12. Juli 1803, NA Bd. 32, S. 53.

Weimarer Hofbühne um 1800 knüpfte, wurde er jedoch mit einer Arbeit am deutlichsten gerecht: einem Auftragswerk, das ihm von Goethe angetragen wurde. Für die »hohe[] Ankunft Ihrer Kaiserlichen Hoheit der Frau Erbprinzessin von Weimar Maria Pawlowna, Großfürstin von Russland« verfasste Schiller das lyrische Spiel Huldigung der Künste.248 Die Ankunft des frisch verheirateten Erbprinzenpaares in Weimar fand im November 1804 statt. Das Vorspiel war in nur wenigen Tagen entstanden, denn mehr Zeit blieb nicht mehr. Anfangs hatte man keine besonderen Darbietungen auf dem Theater geplant, doch »etliche Tage vor ihrem Anzug wurde Goethen Angst, daß er allein sich auf nichts versehen habe und die ganze Welt erwartete etwas von uns. – In dieser Noth setzte man mir zu, noch etwas Dramatisches zu erfinden«, berichtete Schiller an Körner, »und da Goethe seine Erfindungskraft umsonst anstrengte, so mußte ich endlich mit der meinigen noch aushelfen.«249 Schiller erledigte diese Aufgabe vermutlich nicht widerwillig, sondern freute sich, die Erbprinzessin in Weimar literarisch begrüßen zu dürfen, die ihn ihrerseits bereits über seine Werke kannte. Denn Schillers Schwager Wilhelm von Wolzogen hatte Maria Pawlowna während seiner Zeit in Petersburg, wohin er für die letzten Heiratsvorbereitungen entsandt worden war, Schillers Dramen zur Lektüre übermittelt. Schiller seinerseits war über diesen Vorgang unterrichtet.250 Die Huldigung der Künste, dem ästhetischen Dramenkonzept Goethes und Schillers entsprungen, thematisiert treffend, was Herzog Carl August seit der Jahrhundertwende an der Weimarer Hofbühne umgesetzt zu sehen wünschte: die Präsentation der Künste als ein der russischen Zarentochter vertrautes Element, das sie willkommen heißen sollte. Schiller hatte es geschafft, mit diesem Werk eine Synthese zwischen seinen und den herzoglichen Wünschen herzustellen. In seinem Stück ließ er die Weimarer Bevölkerung symbolisch als um eine freundliche Begrüßung und das Wohl der jungen Prinzessin bemühte Landleute auftreten. Sie pflanzen einen Früchte tragenden Orangenbaum, der »aus der fremden Zone« stammend, im »heimischen Raum« Wurzeln schlagen soll.251 Doch die Liebe der aus Russland nach Weimar gekommenen Fürstin ließe sich nicht nur durch einen Baum fesseln, wendet der personifizierte Genius im Stück ein, der zusammen mit dem Chor der Künste zu den feiernden Menschen tritt: Ein schönes Herz hat bald sich heim gefunden, Es schafft sich selbst still wirkend seine Welt. […] Schnell knüpft sich der Liebe zarte Bande, Wo man beglückt, ist man im Vaterlande. ALLE LANDLEUTE O schöner Fremdling! Sag wie wir Sie binden, Die Herrliche, in unsern stillen Gründen. GENIUS Es ist gefunden schon das zarte Band, Nicht alles ist Ihr fremd in diesem Land,

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Vgl. Schiller: Huldigung der Künste, NA Bd. 10, S. 279–292. Schiller an Körner, 22. November 1804, NA Bd. 32, S. 170. Vgl. Immer: Pegasus im Joche? Schillers ambivalentes Verhältnis zum Weimarer Hof, S. 19–40. Vgl. Die Anfangsworte des Vaters in Schillers Die Huldigung der Künste, NA Bd. 10, S. 283, Vers 3f.

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Mich wird sie wohl und mein Gefolge kennen, Wenn wir uns Ihr verkündigen und nennen.252

Hierauf treten die Göttinnen der Künste als Vertreterinnen der Architektur, Skulptur, Malerei, Poesie, Musik, des Tanzes und der Schauspielkunst auf und sprechen die neue Weimarer Erbprinzessin an. Als Zeichen der Vertrautheit nennen sie Beispiele ihrer Kunst, die Maria Pawlowna aus ihrem Vaterland kannte, und begrüßen die Zarenschwester in ihrem neuen Heimatland. Neben dem Anliegen, die Prinzessin durch Vertrautes willkommen zu heißen, richtete Schiller in der Figur des Genius’ auch einen Wunsch an die Fürstin: Er bittet sie, sich den Künsten anzunehmen, ihnen zu befehlen und sie zu fördern: Und alle, die wir hier vor Dir erschienen, Der hohen Künste heilger Götterkreis, Sind wir bereit, o Fürstin, Dir zu dienen, Gebiete Du, und schnell auf Dein Geheiß, Wie Thebens Mauer bei der Leier Tönen, Belebt sich der empfindungslose Stein, Entfaltet sich Dir eine Welt des Schönen.253

Vermutlich erhoffte sich Schiller durch diese Bitte eine Entspannung seiner persönlichen Kontroversen mit Carl August, die durch eine Vermittlung der russischen Zarenschwester möglich würde. Bereits im November 1803 hatte er diesen Wunsch indirekt geäußert, nachdem ihm Wolzogen von Russland aus von der Wertschätzung Maria Pawlownas für seine Dramen berichtet hatte: »Mich hat es sehr gefreut, daß die kaiserlichen Herrschaften in Petersburg von meinen Stücken Notiz nehmen. So werde ich doch der Großfürstin, wenn sie kommt, nicht mehr ganz fremd seyn und mich vielleicht mit desto mehr Erfolg um ihre Gnade bewerben.«254 Ihm war die Bedeutung bewusst, die Maria Pawlowna nicht nur als Kennerin seiner Werke, sondern allgemein als neues höfisches Familienmitglied für die Verbreitung eines ästhetischen Erziehungskonzeptes einnehmen konnte. Denn die Beschäftigung mit Kunst und Kultur, dabei vor allem der regelmäßige Besuch von Theateraufführungen, wurde von der jungen Erbprinzessin erwartet und zählte zu ihren höfischen Pflichten.255 Wünsche oder Eingriffe die kulturellen Vorgänge in Weimar betreffend wären somit durchaus möglich gewesen. Doch lassen sich Einflussnahmen ihrerseits auf die tägliche Theaterarbeit, auf Stückauswahl, Ensemblezusammensetzung oder andere künstlerische Entscheidungen für den Zeitraum von Goethes Theaterleitung kaum nachweisen. Selbst finanziell ist für die Jahre bis 1817 keinerlei, über einzelne Geldgeschenke hinausgehende Unterstützung auszumachen.256 Dennoch übernahm Maria Pawlowna eine bedeutende Funktion für die weitere Kulturentwicklung im thüringischen

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Schiller: Huldigung der Künste, NA Bd. 10, S. 288, Vers 133–146. Ebd., S. 291, Vers 227–233. Schiller an Wilhelm von Wolzogen, 24. November 1803, NA Bd. 32, S. 86. Vgl. Schedewie: Die Zarentochter als Kritikerin [in Vorbereitung]. Vgl. ebd. und Ulrike Müller-Harang: Der Goldregen aus St. Petersburg: Geldtransfer als Basis für Kulturtransfer. In: Von Petersburg nach Weimar. Kulturelle Transfers von 1800 bis 1860, hrsg. v. Joachim Berger und Joachim von Puttkamer, Frankfurt a. M. u. a. 2005, S. 141–157, hier bes. S. 149f.

Herzogtum, jedoch nicht in erster Linie als Friedensstifterin zwischen Schiller und Carl August, sondern indem sie zur Vermittlerin der kulturellen Leistungen in Weimar an das russische Zarenhaus wurde. In Briefen berichtete sie von theatralen Ereignissen und setzte sich nach Goethes Tod nachhaltig für die Kultivierung des Rufs Sachsen-Weimar-Eisenachs als Land der Dichter und Denker ein.257 Maria Pawlowna war somit für die Verbreitung des kulturellen Ruhmes nicht unbedeutend, was Schiller bereits vor ihrem Eintreffen in Weimar sehr genau bewusst war. Bei der weiteren Gestaltung des Theaters, der Zusammenstellung des Spielplans oder der Inszenierung von Stücken war eine Rücksichtnahme auf die junge Erbprinzessin von daher angebracht. Hatte Carl August bereits seit 1799 darauf gedrängt, das Repertoire nach seinen und den möglichen Präferenzen seiner Schwiegertochter zu gestalten, erkannte Schiller nun die Bedeutung einer solchen Ausrichtung der Bühne. Maria Pawlowna wurde als neue höfische Theaterbesucherin wahrgenommen und bei Entscheidungen mit bedacht. Dies zeigte sich besonders in den Monaten nach ihrer Ankunft bei einer markanten Änderung, die aus Rücksicht auf ihre Anwesenheit vorgenommen wurde: die Streichung des fünften Aktes bei der Präsentation von Schillers Wilhelm Tell im Dezember 1804. Der thematisierte Kaisermord schien zu sehr an die Ermordung ihres Vaters Paul I. zu erinnern, als dass er vor der Zarentochter dargestellt werden sollte.258 Schiller konnte sich, durch die Ankunft Maria Pawlownas versöhnlich gestimmt, nicht länger dem kulturpolitischen Anspruch, den Carl August an die Bühne gestellt hatte, verwehren. Er erkannte ihn im Laufe der Jahre an, übertrug ihn jedoch in seiner Sprache auf die Bühne. Während Carl August bei seinen auf politische Konstellationen Rücksicht nehmenden Wünschen hauptsächlich auf eine höfische Tradition zurückgriff, waren Schillers Bestrebungen weiterhin auf das Konzept einer ästhetischen Erziehung gerichtet.

3.

Resümee

Am Anfang von Goethes und Schillers Zusammenarbeit stand das Zeitschriftenprojekt Die Horen, dessen Gestaltung geradezu symptomatisch für die Auffassung der beiden Dichter von Kunst und Kultur in den kommenden Jahren sein sollte. Bereits das erste Heft des Journals weist deutlich auf eine intentionierte Verzahnung von geistiger Produktion und aktuellen sozialen bzw. politischen Begebenheiten hin. Doch sollte der politische Gehalt nicht zu offensichtlich sein und wurde sogar im Ankündigungstext der Zeitschrift konzeptionell abgestritten. In die Überlegungen, die Goethe und Schiller schließlich zum Theater anstellten, spielte die indirekte Einbeziehung politischer Stellungnahmen bzw. Botschaften ebenfalls eine große Rolle. Dies zeigte sich in vielfacher Weise in den Bestrebungen an der Weimarer Hofbühne der Jahre 1794–1805, die unter dem Konzept der ästhetischen Erziehung beschrieben wurden. Das Ziel dieses Konzeptes war

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Vgl. Schedewie: Die Zarentochter als Kritikerin [in Vorbereitung] und Müller-Harang: Der Goldregen aus St. Petersburg, S. 152f. Vgl. Schiller: Wilhelm Tell (Kommentar), NA Bd. 10, S. 385.

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es, das Publikum durch eine bewusste und unvoreingenommene Beschäftigung mit kulturellen, in diesem Fall theatralen Darbietungen zu verantwortungsvollen, politischen Menschen zu bilden. Dies wiederum bedeutete für die Gestaltung der Produktionen, dass einerseits die Zuschauer auf dieses Bildungskonzept vorbereitet und eingestimmt werden mussten, was z. B. in Form literarischer Vermittlung zur Erläuterung von Ideen geschehen konnte, andererseits die Darbietungen einem bestimmten Niveau entsprechen sollten. Die Diskussion über Kriterien, die dieses Niveau sichern könnten, zählte zu den bedeutendsten Gesprächsgegenständen der beiden Dichter in der Phase ihrer Zusammenarbeit. Sie konzentrierten sich dabei auf die Themenkomplexe der Dramenkonzeption, der Spielplanzusammenstellung, der Schauspielkunst und der Inszenierungsweise. Umsetzung fanden ihre Überlegungen am deutlichsten in der Produktion eigener Werke. Dabei galten ihnen die Wahl eines geeigneten Stoffes, die optimale Entwicklung einer Handlung und die Sprachgestaltung als bedeutende Kriterien einer niveauvollen Dramatik. In der thematischen Gestaltung kristallisierte sich allmählich eine Bevorzugung historischer Ereignisse, Personen oder Entwicklungen heraus. Sprachlich favorisierten sie Verse. Geschichte und Rhythmik in der Sprache wiesen Goethe und Schiller jedoch nicht nur bei eigenen Werken eine besondere Bedeutung zu, sondern auch bei der Auswahl von fremden Stücken. Dies zeigt z. B. ein Blick auf die übrige Spielplangestaltung am Weimarer Hoftheater. Geschichtliche Schauspiele nahmen im Repertoire des Weimarer Hoftheaters eine besondere Rolle ein. Erstreckten sich Goethes und Schillers Bestrebungen, durch einen geschichtlichen Rückbezug auf das nationale Identitätsgefühl des Publikums Einfluss zu nehmen, die Zuschauer durch die Präsentation historischer Vorgänge auf die gegenwärtige Situation aufmerksam zu machen, zum Nachdenken über die Zeitgeschichte und optimaler Weise zum Mitgestalten derselben zu motivieren, also auch auf die Wahl von Werken anderer Autoren? Zu bedenken bleibt, dass die Vorliebe für historische Stücke zu dieser Zeit kein einmaliges Phänomen war, sondern an vielen deutschen Bühnen vorherrschte und in Weimar auch schon in den Anfangsjahren, d. h. vor 1794 zum Tragen kam. Doch zeigt sich bei einer Analyse von Rezensionsorganen, dass sich der Umgang mit Historiendramen in Weimar – und dies sogar seit der Eröffnung der Bühne im Jahre 1791 – von dem in anderen Städten unterschied. Werke, die anderswo auf Probleme oder Unverständnis gestoßen waren, fanden lediglich bearbeitet ihren Weg auf die Weimarer Hofbühne, wie z. B. im Fall von Friedrich Hagemanns Schauspiel Otto der Schütz, das am 22. Dezember 1792 in Weimar aufgeführt wurde. Dieses vaterländische Stück entstammte der beliebten Gattung der Ritterdramen, bot inhaltlich jedoch Gelegenheit auf der Bühne über das Thema der Fürstenerziehung zu polemisieren, einen Lokalpatriotismus zu verkünden und das Mönchstum heftig anzugreifen, was vielfach auf Ablehnung bei Fürsten, Adel und Klerus stieß.259 Als das Werk im Dezember 1790 in Kassel zur Aufführung kam, vermerkten die Redakteure des Journals des Luxus und der Moden, dass das Stück zwar gefallen habe, betonten jedoch, dass dies nicht darauf zurückzuführen sei, »weil es eine vaterländische Geschichte« thematisiere. Das Publikum habe die logisch

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Vgl. Markus Krause: Das Trivialdrama der Goethezeit 1780–1805. Produktion und Rezeption, Bonn 1982, S. 205 und die Inhaltsangabe auf S. 428ff.

und stringent aufgebaute Handlung und die natürliche Dialogführung begeistert. Der Inhalt sei dennoch zu kritisieren: »Nach Witz hascht der Verfasser gern; diese Jagdlust zu befriedigen, streifte er zuweilen in Gehege, wo wohlhergebrachte Gerechtigkeiten herrschen, und daher solche Streifereyen nicht [ge]dulde[t]« werden.260 Zur Weimarer Vorstellung dieses Stückes Ende des Jahres 1792 hieß es schließlich: »Dieses Schauspiel ist für unsere Bühne eingerichtet, und von seinen Auswüchsen gereinigt worden.«261 Ein Ähnliches wurde zu Johann von Procida, einem Drama von Johann Gottfried Lucas Hagemeister vermerkt, das als bedenklich eingestuft und von dessen Darbietung abgeraten worden war. In Weimar erschien das Stück am 1. Januar 1793 auf der Bühne, doch fügte man der Aufführungsnotiz im Modejournal die Bemerkung bei: »Für unser Theater bearbeitet und abgekürzt«.262 Offenbar sollten mit solchen Notizen die Aufführungen rechtfertigt werden, was jedoch nicht immer gelang. Johann von Procida z. B. kam auch in Weimar über eine Erstaufführung nicht hinweg. In den Jahren der Zusammenarbeit von Goethe und Schiller hielt der Trend, sich von Bedenklichkeiten, die in anderen Städten bei Aufführungen zu historischen Dramen geäußert worden waren, nicht beirren zu lassen, an. So blieb die Stückwahl am Weimarer Hoftheater z. B. von Zensurmaßnahmen in Bayern unbeeinflusst. Denn während auf der Münchner Bühne Aufführung von Geschichtsdramen generell verboten wurden,263 blieben die Tragödie Otto von Wittelsbach von Joseph Marius Babo, an der sich die Zensurmaßnahme gegen geschichtliche Stoffe in Bayern entzündet hatte, ebenso wie die Werke Kotzebues, die samt und sonders im Jahre 1792 verboten worden waren,264 weiterhin auf dem Spielplan des Weimarer Hoftheaters. Kotzebue war sogar der Autor, von dem zwischen 1794 und 1805 die meisten historischen Dramen gespielt wurden.265 Dennoch übernahmen die beiden Dichter die Stücke nicht unreflektiert. Schauspiele und auch Opern sollten ihrem Konzept einer ästhetischen Erziehung gerecht werden, was 260 261 262

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Journal des Luxus und der Moden, Februar 1791, S. 73. Ebd., Januar 1793, S. 48. Vgl. Journal des Luxus und der Moden, Februar 1793, S. 83. Bedenken gegenüber diesem Stück hatten die Redakteure des Modejournals nach einer Aufführung am 7. Oktober 1792 geäußert: »Stücke wie dieses und ähnliche, […] worin Rebellion und Aufruhr in Handlung gesetzt ist, sollten in den jetzigen Zeiten, wo alles so mißverstanden wird, auf allen Bühnen Teutschlands ganz und gar unaufgeführt bleiben.« (Journal des Luxus und der Moden, Dezember 1792, S. 615.) Vgl. ebd., April 1791, S. 493f. Vgl. Peter Höyng: Die Sterne, die Zensur und das Vaterland. Geschichte und Theater im späten 18. Jahrhundert, Köln u. a. 2003, S. 117–143. Über das Verbot von Otto von Wittelsbach vgl. ebd., S. 117f. und Peter Höyng: »Was ist Nationalschaubühne im eigentlichsten Verstande?«, S. 219–225. Ebenso Meinel: Für Fürst und Vaterland, S. 300ff. Über das am 12. April 1792 ergangene Generalverbot alle Kotzebueschen Werke in München betreffend vgl. ebd. S. 306 und die Erwähnung desselben im Journal des Luxus und der Moden in der Oktoberausgabe 1792, S. 508. So z. B. die Stücke Der Taubstumme oder der Abbé de l’Epée (zwischen 1800 und 1805 vierzehn Mal gespielt), Bayard (zw. 1800 u. 1805 elf Mal gespielt), Graf Benjowsky oder Die Verschwörung in Kamtschatka (zw. 1794 u. 1798 neun Mal gespielt), Der Graf von Burgund (zw. 1796 u. 1801 sieben Mal gespielt), Gustav von Wasa (im Jahre 1800 drei Mal gespielt) und Hugo Grotius (im Jahre 1804 zwei Mal gespielt), Die Hussiten vor Naumburg (zw. 1804 u. 1805 sieben Mal gespielt). Bei der Auflistung sind lediglich die Aufführungen registriert, die in den in diesem Kapitel behandelten Zeitraum zwischen 1794 und 1805 fallen.

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vielfach bedeutete, dass diese – um keine zu offensichtlichen Stellungnahmen zu aktuellen politischen Ereignissen zu enthalten – bearbeitet werden mussten. So wurden also auch Kotzebues Stücke nicht immer Wort wörtlich nach dem Original, sondern durchaus auch mit Veränderungen und Streichungen gespielt. Dies wiederum führte Anfang des 19. Jahrhunderts zu einem Streit zwischen Kotzebue und Goethe, da ersterer nicht einsehen wollte, dass er bei textlichen Eingriffen in seine Stücke für die Aufführung auf der Hofbühne kein Mitspracherecht erhielt, während man Schiller dieses Privileg zuerkannte.266 Doch auch Schiller, der zwar die Streichungen in seinen Dramen für eine Weimarer Aufführung selbst vornehmen konnte, hatte keine freie Entscheidungsgewalt. Zu jedem seiner Werke hatte Carl August etwas anzumerken, was nicht selten zu Veränderungen des Textes bei dramatischen Präsentationen führte. Wallenstein blieb zwar unverändert, dennoch wollte der Herzog »über seine Fehler […] ein ordentliches Programm schreiben«,267 das letztlich nie erschien. Bei Maria Stuart durfte die Abendmahlsszene nicht gespielt,268 die Jungfrau von Orleans anfangs überhaupt nicht in Weimar aufgeführt werden und zur Braut von Messina schrieb der Herzog an Goethe, dass Schiller »auf eine[m] Steckenpferde [reite], von de[m] ih[m] nur die Erfahrung wird absitzen helfen«.269 Man solle ihn aber zumindest von der »revision der Verse« überzeugen, »in denen er sein Werck geschrieben hat; denn hie und da kommen mitten im Pathos comische Knittel Verse vor, dann unausstehliche Härten, undeutsche Worte und endlich solche Wortversetzungen, die poetische Förmelchens bilden, deren Niederschrift auf Pulverhörner gar nicht unpaßend gewesen wären.«270 Trotz der Interventionen des Landesherrn, die gelegentliche Änderungen im Spielplan bzw. Textrevisionen nötig machten, versuchten Goethe und Schiller ihr ästhetisches Konzept, zu dem die Präsentation von Historiendramen gehörte, an der Weimarer Hofbühne weiter umzusetzen. Dies zeigte sich auch an ihren Bemühungen um eine Schauspielsammlung, die verschiedene Dramen an den Geschmack, die Verhältnisse und Bedingungen der Bühne um 1800 angepasst enthalten sollte. Auch wenn die unter dem

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Vgl. Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1802, FA Bd. 17, S. 93f.: »Wir wollten ein für allemal den Klatsch des Tages auf unserer Bühne nicht dulden, indeß der andern Parthey gerade daran gelegen war sie zum Tumultplatz ihres Misswollens zu entwürdigen. Deshalb gab es einen großen Kampf, als ich aus den Kleinstädtern [von Kotzebue, d. Vf.] alles ausstrich was gegen die Personen gerichtet war, die mit mir in der Hauptsache übereinstimmten […]. Man regte sich von der Gegenseite gewaltig und behauptete, daß wenn der Autor gegenwärtig sey man mit ihm Rath zu pflegen habe. Es sey mit Schillern geschehen und ein anderer könne das Gleiche fordern. Diese wunderliche Schlußfolge konnte bey mir aber nicht gelten; Schiller brachte nur edel Aufregendes, zum Höhren Strebendes auf die Bühne, jene aber Niederziehendes, das problematisch Gute Entstellendes und Vernichtendes herbey […]. Genug die bezeichneten Stellen blieben verbannt, und ich gab mir die Mühe alle entstandenen Lücken durch allgemeinen Scherz wieder auszufüllen, wodurch mir eben auch gelang das Lachen der Menge zu erregen.« Vgl. des Weiteren ein Memorandum von Goethe, 28. Februar 1802, WA IV, Bd. 16, S. 45. Carl August an Goethe, 31. Januar 1799, Briefwechsel Carl August – Goethe, Bd. 1, S. 271. Vgl. Carl August an Goethe, 10. (11.) Juni 1800, ebd., S. 288f. Ebenso Schiller an Körner, 3. Juli 1800, NA Bd. 30, S. 168. Carl August an Goethe, 11. Februar 1803, Briefwechsel Carl August – Goethe, Bd. 1, S. 307. Ebd., S. 307f.

Titel Deutsches Theater geplante Reihe nicht erschien, hatten Goethe und Schiller dennoch einige Stücke, die Eingang finden sollten, bearbeitet und in den Spielplan des Weimarer Hoftheaters mit aufgenommen. Hierzu zählten vielfach Werke in gebundener Sprache. Problematisch war zeitweise Carl Augusts Versuch, auf die Vorgänge am Weimarer Hoftheater Einfluss zu nehmen und seine kulturpolitischen Überlegungen durchzusetzen. Goethe ging, als Minister und Freund des Herzogs besser in die Pläne desselben eingeweiht, auf die Wünsche ein, schuf Schiller jedoch weiterhin Freiräume für seine, am Konzept einer ästhetischen Erziehung orientierten Ideen. Auf diese Weise entstanden zwar kurzzeitig Irritationen, doch war Goethes Zweigleisigkeit vermutlich die einzige Möglichkeit, die eine erfolgreiche Fortsetzung des kulturpolitischen Bühnenkonzeptes zuließ. Einen entscheidenden Einschnitt in der Fortentwicklung erlebte das kulturästhetische Konzept am Weimarer Hoftheater erst am 9. Mai 1805, Schillers Todestag. Die Auswirkungen dieses Verlustes auf Goethe und dessen Bühnenleitung sind in der Theatergeschichte bereits vielfach beschrieben worden: [M]it Schillers Tod war für Goethe das Hauptband, das ihn noch an die Wirren des Theaters gefesselt hatte, entschwunden. Er widmet auch fernerhin dem Institute viele Mühe und Sorgfalt, aber den langsamen Rückgang kann seine zeitweise zu frischer Thätigkeit sich aufraffende Energie nicht bemänteln. Daß dieser künstlerische Rückgang nicht so bemerkbar ist, rührt einzig von der festen künstlerischen Organisation her, die dem Theater durch die gemeinsame Wirksamkeit Goethes und Schillers geworden war. Und an dem, was Schiller an künstlerischen Anregungen dem Weimarischen Theater geschenkt hatte, konnte es noch lange zehren.271

Goethe war zum Zeitpunkt von Schillers Tod selbst kränklich und soll der Überlieferung nach erst nach der Beerdigung des Freundes von der Trauernachricht Kunde erhalten haben. Er zog sich daraufhin einige Tage in die Einsamkeit zurück, empfing keine Gäste und soll dem Theater noch längere Zeit ferngeblieben sein. Nachdem er jedoch »einigermaßen seinen Schmerz bekämpft hatte, nahm er sich wieder mit voller Tätigkeit des Theaters an«, schrieb Genast in seinen Erinnerungen.272 Dass das Engagement des Theaterleiters für die Bühne nach dem Tod des Freundes anders definiert werden muss, als in den Jahren zuvor, ist nach den Ausführungen dieses Kapitels, das die enge Zusammenarbeit der Dichter herausgearbeitet hat, augenscheinlich. Noch immer von den gemeinsamen Überlegungen geprägt, musste sich Goethe einer veränderten Situation stellen, die durch die rapiden politischen Veränderungen der kommenden Zeit eine weitere Zuspitzung erfuhr. Zum Zeitpunkt von Schillers Tod kündigte sich das Ende des Alten Reiches an, das sich bereits nahezu vollständig der Willkür Napoleons ausgesetzt sah. Neuerliche Kriegszüge prägten das Leben in Sachsen-Weimar-Eisenach und beeinflussten auch die Theatergestaltung.

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Wahle: Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 237f. Als einen gravierenden Einschnitt für Goethes Theaterleitung beschreiben z. B. Frenzel und Höffner Schillers Tod. Ersterer spricht vom Ende des »planvolle[n] Experimentieren[s]« am Weimarer Hoftheater. (Frenzel: Theatergeschichte, S. 280.) Letzterer interpretiert Schillers Tod als einen Wendepunkt in Goethes Engagement für die Bühne, das er anschließend als dem Dichter zunehmend lästig beschreibt. (Höffner: Goethe und das Weimarer Hoftheater, S. 51f.) Genast: Erinnerungen, S. 97.

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Wie sich die politischen Ereignisse der kommenden Jahre auf Goethes Bühnenkonzeption auswirkten und wie sich diese im Spannungsfeld der Lage und andersgearteter Ansichten des Landesherrn entwickelte, soll im folgenden Kapitel ausführlich analysiert werden. Dabei wird sich die weit verbreitete These, dass sich Goethe nach Schillers Tod vom Weimarer Hoftheater allmählich zurückzog, als unhaltbar erweisen und eine Neudefinition dieser Phase der Bühnenleitung unter kulturpolitischen Gesichtspunkten nötig werden.

106

IV. Das Weimarer Hoftheater in der napoleonischen Zeit (1806–1813)

1.

Sachsen-Weimar-Eisenach und die politisch-militärischen Ereignisse um 1806

1.1

Napoleons Vormarsch und das Ende des Alten Reiches

Napoleon Bonaparte, der sich nach der Auflösung des französischen Regierungsdirektoriums zum Ersten Konsul der als demokratisch deklarierten Militärdiktatur wählen ließ, nutzte seinen Machtzuwachs, um sein Ziel der Weltherrschaft anzustreben. In erbitterten Kämpfen gelang es den napoleonischen Heeren, eine ständig fortschreitende Vermehrung an annektierten Gebieten bzw. Vasallenstaaten zu erlangen. Napoleon, der sich 1804 selbst zum französischen Kaiser krönte, erzielte durch seine militärischen Siege eine erhebliche Veränderung der politischen Landkarte des europäischen Kontinents zugunsten einer französischen Hegemonie. Im Jahre 1805 gehörten neben den Niederlanden bereits die Schweiz und das nördliche Italien zu den napoleonisch besetzten und untergeordneten Ländern. Nun galt es den Vormarsch gen Osten anzutreten. Zar Alexander I., der bisher mit Frankreich kooperiert hatte, wandte sich im Sommer dieses Jahres gegen Napoleon und trat für eine weitere Eigenständigkeit der europäischen Staaten ein. Preußen beharrte auf seiner Neutralitätspolitik, während Österreich und Russland gegen Frankreich in den Krieg zogen. Im November marschierte Napoleon, der auf die z. T. erzwungene Unterstützung Bayerns, Badens und Württembergs zählen konnte, ohne großen Widerstand in Wien ein und errang bei der Dreikaiserschlacht bei Austerlitz Anfang Dezember 1805 seinen »spektakulärsten Sieg […] überhaupt«.1 Die unterlegenen russischen Armeen zogen sich zurück, während Österreich nichts anderes übrig blieb, als sich um Friedensverhandlungen zu bemühen. Damit begannen zugleich die Strukturen im Alten Reich zu bröckeln. Die »Todesstunde des Alten Reichs« war mit dem am 26. Dezember 1805 geschlossenen Frieden von Pressburg eingeläutet worden.2 Formal wurde das Ende des Alten Reiches, das sich bereits seit fast einem Jahrzehnt angedeutet hatte, jedoch erst mit der Gründung des Rheinbundes und dem Verzicht Franz II. auf die Kaiserkrone im Sommer 1806 vollzogen. Beides stand in kausalem Zusammenhang mit den Ereignissen der letzten Jahre und Monate und wurde von Napoleon befördert. Der Anschluss von sechzehn süd- und westdeutschen Reichsständen an den neuen Bund wurde im Juli 1806 aktenkundig gemacht. Napoleon übernahm das

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Georg Schmidt: Geschichte des Alten Reiches. Staat und Nation in der Frühen Neuzeit 1495– 1806, München 1999, S. 343. Ebd., S. 343.

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Protektorat, gestand den Mitgliedern jedoch die Souveränität, zum Teil Standeserhöhungen und Gebietserweiterungen zu.3 Eine Loslösung vom Alten Reich war im Rheinbund durch eine militärische Allianz vereinbart worden. Den Austritt aus dem Reichsverband erklärten die Rheinbundfürsten am 1. August 1806. Franz II. gab daraufhin den Verzicht auf die Kaiserwürde bekannt, betrachtete sich nur noch als Herrscher Österreichs und verkündete, dass jegliche Bindungen an das Reich aufgelöst seien. Napoleons Vormarsch war damit gelungen. Er plante für die Zukunft »einen Staatenbund souveräner Mittelmächte […], der stark genug war, sich mit französischer Hilfe gegen jeden Angreifer zu verteidigen, der aber – wie das Alte Reich – selbst nicht expansiv werden konnte.«4 1.2

Sachsen-Weimar-Eisenach und die existentielle Bedrohung deutscher Kleinstaaten

In Sachsen-Weimar-Eisenach verfolgte man die militärischen und außenpolitischen Entwicklungen des Jahres 1805 mit großer Aufmerksamkeit. Die Spannungen zwischen Frankreich und Russland bzw. England wurden immer offensichtlicher, was bei den Fürsten deutscher Staaten sehr unterschiedliche Reaktionen auslöste. Während sich Österreich in erbitterten Kämpfen gegen den französischen Expansionsdrang wehrte, sich schließlich jedoch geschlagen geben musste, bemühte sich die zweite deutsche Großmacht, Preußen, um eine neutrale Haltung. König Friedrich Wilhelm III. berief sich seit 1795 auf den mit Frankreich geschlossenen Sonderfrieden von Basel und beharrte auf seiner Neutralitätspolitik. Carl August, der sich mit dem Gedanken eines gemeinsamen norddeutschen Bündnisses trug, hoffte auf eine aktive Rolle Preußens in einer Frieden erhaltenden Politik, die Napoleons Expansionsdrang einschränken könnte. Er ließ sich u. a. von seinem weimarischen Korrespondenten Tobias von Faudel in Berlin über die aktuellen preußischen Maßnahmen zu einem ganz Europa bewegenden Thema fortwährend informieren. Seine Meinung zu den Mitteilungen, die ihn erreichten, brachte er im September 1805 in einem Brief an den preußischen Staatsmann Freiherr von Hardenberg zum Ausdruck: Die mir gefälligst mitgeteilten Nachrichten beruhigen mein Gemüt insoferne, daß ich die Hoffnung schöpfen kann, eine nahe Gefahr, seine neuen Staaten zu verlieren, seie für Preußen in diesem Augenblicke noch nicht vorhanden. Indessen vermag ich mich noch nicht ganz zu überzeugen, daß in der Folge der Zeit Angelegenheiten dieser Art nicht entstehen könnten, wenn Preußen immerfort auf ein System beharrte, welches es in jeder politischen Rücksicht ganz isoliert, es von allem auswärtigen Zutrauen, Rücksichten und Dankbarkeit entfernt, ohne ihm die Kraft mitzuteilen, durch Furcht im Auslande seine Mediation gelten zu machen.5

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Zu den Gründungsmitgliedern zählten »die Könige von Bayern und Württemberg, die Großherzöge von Baden, Hessen-Darmstadt und Berg, die Herzöge von Nassau und Arenberg, die Fürsten von Hohenzollern-Hechingen, Hohenzollern-Sigmaringen, Salm-Salm, Salm-Reiferscheid, Isenburg-Birstein, Liechtenstein und von der Leyen sowie Dalberg als Fürstprimas.« (Schmidt: Geschichte des Alten Reiches, S. 344f.) Ebd., S. 345. Carl August an Hardenberg, 7. März 1805, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 273.

Als die zunehmend bedrohlicheren französischen Vormärsche eine Entscheidung Preußens forderten und der Druck von außerhalb größer wurde,6 ließ Carl August bei Friedrich Wilhelm III. anfragen, wie er weiter zu verfahren gedenke.7 Er war um die Unterstützung Preußens und Kursachsens zur Sicherung der thüringischen Staaten bemüht und gab zugleich seiner Bereitschaft Ausdruck, im preußischen Militärdienst mitzuwirken und somit Preußen bei antinapoleonischen Vorkehrungen zu unterstützen.8 Doch der König wollte sich trotz einer russischen Aufforderung9 nicht von seinem Neutralitätssystem abbringen lassen, mobilisierte zwar einige seiner Truppen, vertraute aber ansonsten auf das Abkommen mit Frankreich und die Freundschaft zu Russland. Carl August ärgerte sich über die unentschlossene Politik Preußens. Für Friedrich Wilhelm III. bedurfte es eines auslösenden Momentes, der ihn dazu zwang, Partei zu ergreifen. Dieser war mit den französischen Durchmärschen durch die zu seinem Herrschaftsgebiet gehörenden Regionen Ansbach und Bayreuth, die er als einen Bruch der Vereinbarungen deutete, gegeben.10 Zu einer Eskalation der französisch-preußischen Verhältnisse kam es erst im folgenden Jahr. Friedrich Wilhelm III. hatte im August blitzartig seine Armeen mobilisiert, den napoleonischen Truppen ein Ultimatum für einen Rückzug bis zum 8. Oktober 1806 gesetzt und Frankreich, nachdem es die Frist ohne eine Reaktion verstreichen ließ, den Krieg erklärt. Napoleon ordnete daraufhin einen Vormarsch seiner Truppen auf die preußische Metropole an. Doch bereits auf thüringischem Boden entschieden sich die Machtverhältnisse, die durch die zahlenmäßig weit unterlegene Truppenaufstellung der preußischen Armeen sehr eindeutig ausfielen. Bei der Doppelschlacht von Jena und Auerstedt am 14. Oktober 1806 errangen die französischen Streitkräfte den entscheidenden Sieg über Preußen. Nach dem Ende des Alten Reiches war mit dem siegreichen Gefecht im Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach Napoleons Vorherrschaft in Mitteleuropa besiegelt worden, was auf die verschiedenen deutschen Staaten sehr unterschiedliche Auswirkungen hatte. Einige Fürstentümer, die bereits zu Königreichen ernannt, zum Teil Napoleoniden- oder Vasallenstaaten geworden waren und einen territorialen Zuwachs erhalten hatten, genossen die Souveränität und den gleichzeitigen Schutz des französischen Kaisers. Andere Staaten, vor allem territorial begrenzte oder stark zersplitterte, mussten um ihre weitere Existenz bangen und erwarteten permanent eine Entscheidung Napoleons über ihren weiteren Fortbestand. Kleinstaaten wie Sachsen-Weimar-Eisenach galten als Pufferregionen, die besonders der Bedrohung einer territorialen Auflösung und Umverteilung auf Grund des Expansionsstrebens angrenzender Großmächte bzw. anstehender Entschädi

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Vgl. den Bericht Faudels an Carl August vom 5. September 1805, in dem dieser ein Schreiben des russischen Kaisers erwähnt, der die preußische Neutralität nicht mehr gelten lassen wollte und eine politische Stellungnahme Friedrich Wilhelms forderte. (Ebd., S. 275f.) Vgl. die Instruktionen Carl Augusts für Voigt d. J. vom 11. September 1805. (Ebd., S. 277) Vgl. die Briefe Carl Augusts an Friedrich August von Sachsen und Faudel vom 9. September 1805. (Ebd., S. 276f.) Vgl. Anm. 6 dieses Kapitels. Vgl. Faudels Bericht an Carl August vom 8. Oktober 1805. (Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 283)

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gungsleistungen ausgesetzt waren. Vor allem die Länder von antinapoleonisch eingestellten Fürsten sahen sich existentieller Bedrohung ausgeliefert. Sie mussten deshalb einerseits den Forderungen, die an sie gestellt wurden, in besonderer Weise nachkommen und sich an das französische System anpassen. Andererseits erfuhren sie jedoch auch Verbesserungen ihrer Situation. Denn gerade die deutschen Kleinstaaten entwickelten sich nun freier, als dies im Reichsverband der Fall gewesen war. Sie konnten neue Reformen umsetzen und das Gesellschaftssystem zugunsten einer gerechteren und Stände übergreifenden Struktur verändern. Die Gefahr einer gebietshoheitlichen Umstrukturierung und gleichzeitigen Beseitigung eines Fürstentums blieb in den Jahren der französischen Hegemonie fortwährend bestehen. Noch 1810 wurden z. B. mehrere nordwestdeutsche Rheinbundstaaten aufgelöst und zu einem Territorium des napoleonischen Kaiserreichs erklärt.11 Es galt somit für die deutschen Fürsten, vor allem kleiner Staaten, politisch zu taktieren, Risiken der französischen Hegemonie zu umgehen und Chancen zu nutzen. 1.3

Die Problematik einer antinapoleonischen Haltung Carl Augusts

Sachsen-Weimar-Eisenach hatte in den entscheidenden Jahren des napoleonischen Vormarsches und der Durchsetzung der französischen Hegemonie in Deutschland eine starke Bindung an Preußen gezeigt. Dynastisch durch die Verwandtschaft der Familie Anna Amalias mit den Hohenzollern geprägt, hatte sich Carl August bereits 1787 bis 1794 und schließlich wieder 1806 in den Dienst des preußischen Militärs begeben und dadurch eine stärkere Anlehnung an die deutsche Großmacht gezeigt als z. B. die übrigen thüringischen Kleinstaaten.12 Dies stellte ein kritisches Faktum in den Augen der französischen Besatzer dar. Als problematisch galt vor allem Carl Augusts Übernahme eines Oberbefehls während des preußischen Vorgehens gegen Frankreich, die Bereitstellung und Beteiligung von Infanterie-Bataillons aus Sachsen-Weimar-Eisenach an Feldzügen und das späte Einlenken bzw. lange Ausbleiben des Herzogs nach der Schlacht von Jena und Auerstedt. Carl August hatte durch dieses Verhalten seine antinapoleonische Haltung klar zum Ausdruck gebracht, denn die Unterstützung der preußischen Politik zu jener Zeit galt in Napoleons Augen als »feindlicher Akt« und war generell ein sicheres Kriterium für eine vernichtende Einstellung des Kaisers zu Fürst und Land.13 Da die Gunst des französischen Hegemons bekanntermaßen für die Existenz eines Fürstentums von großer Bedeutung war, standen die sachsen-weimarischen Minister nach der Schlacht von Jena und Auerstedt vor einer schwierigen diplomatischen Aufgabe. Es galt, das aus französischer Sicht feindliche Verhalten Carl Augusts während der Koalitionskriege durch eine diskussionsbereite Haltung und angepasste Politik zu kompensieren.

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Vgl. Friedrich Facius: Zwischen Souveränität und Mediatisierung. Das Existenzproblem der thüringischen Kleinstaaten von 1806 bis 1813. In: Staat und Gesellschaft im Zeitalter Goethes. Fs. für Hans Tümmler, Köln/Wien 1977, S. 183. Vgl. Alexander Schmidt: Prestige, Kultur und Außendarstellung. Überlegungen zur Politik Sachsen-Weimar-Eisenachs im Rheinbund (1806–1813). In: Zeitschrift des Vereins für Thüringische Geschichte 59/60 (2005/06), S. 164. Vgl. Facius: Zwischen Souveränität und Mediatisierung, S. 170.

Das politische und gesellschaftliche Leben war im Herzogtum nach den für Hof und Staat traumatischen Ereignissen im Oktober 1806 ins Stocken geraten. Herzog Carl August befand sich als General in preußischen Diensten und hielt sich außerhalb seines Landes auf. Die übrige herzogliche Familie hatte sich während der kriegerischen Auseinandersetzungen, der Durchmärsche und Plünderungen mit Ausnahme der Herzogin Luise ebenfalls ins Ausland zurückgezogen.14 Auch viele andere Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, wie Professoren und Studenten der Universität Jena, waren geflohen. Die übrigen Einwohner Weimars und Jenas erlebten Tage der Angst und des Schreckens. Denn die siegreichen französischen Truppen zerstörten und plünderten in einem solch aggressiven Ausmaße, dass ein großer Teil der Bevölkerung existentiellen Bedrohungen, Tod, Krankheit und zum Teil einem fast völligen Verlust der finanziellen und materiellen Lebensgrundlagen durch Raub und Brandschatzung ausgesetzt war. Etliche tragische Einzelschicksale sind in Briefen und Berichten überliefert worden, die einen Eindruck der verheerenden Ereignisse und katastrophalen Lage im Herzogtum vermitteln.15 Sachsen-Weimar-Eisenach galt vorerst – wie auch die übrigen thüringischen Kleinstaaten, die jedoch während der Kriegszeiten keine festen Bindungen eingegangen waren, sich neutral verhalten hatten und somit Vergünstigungen genossen16 – als von den Franzosen erobertes Territorium und wurde einem französischen Intendanten unterstellt. Dieser sollte sich vornehmlich um die Festlegung und Eintreibung von Kontributionszahlungen kümmern. Ein Glaube an den Fortbestand des Herzogtums unter Carl August bestand kaum noch, denn die Abneigung Napoleons gegenüber dem abtrünnigen Fürsten war allgemein bekannt.17 Am 14. Oktober reiste der französische Kaiser vom Ort des siegreichen Geschehens nach Weimar weiter. In der Sachsen-Weimarischen Residenzstadt wurde er von der einzig zurückgebliebenen Vertreterin der fürstlichen Familie, der Herzogin Luise, in aller

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Die Erbprinzessin Maria Pawlowna war am 11. Oktober 1806 nach Mecklenburg abgereist, während ihr Mann, der Erbprinz Carl Friedrich, drei Tage später nach Göttingen aufbrach. Anna Amalia hatte Weimar ebenfalls am 14. Oktober zusammen mit Prinzessin Caroline mit dem Ziel Braunschweig verlassen. Carl August hielt sich in preußischen Diensten bereits seit längerem außerhalb seines Herzogtums auf, ebenso wie sein Sohn, der vierzehnjährige Prinz Bernhard, der seit Ende September als »Freiwilliger« dem preußischen Heer angehörte. Vgl. v. a. Richard und Robert Keil: Goethe, Weimar und Jena im Jahre 1806. Nach Goethes Privatacten, Leipzig 1882; Wolfgang Gresky: Weimar in den Oktobertagen 1806. Aus ungedruckten Briefen an Karoline Herder. In: Staat und Gesellschaft im Zeitalter Goethes. Festschrift für Hans Tümmler, Köln/Wien 1977, S. 309–316; Birgitt Hellmann (Hg.): Bürger, Bauern und Soldaten. Napoleons Krieg in Thüringen 1806 in Selbstzeugnissen. Briefe, Berichte und Erinnerungen, Weimar/Jena 2005 sowie Heinrich Luden und Johanna Schopenhauer: Die Schlacht von Jena und die Plünderung Weimars im Oktober 1806. Hrsg., eingeleitet und kommentiert v. Klaus von See und Helena Lissa Wiessner, Heidelberg 2006. Vgl. hierzu Facius: Zwischen Souveränität und Mediatisierung, S. 131–145, hier bes. S. 168 und S. 172. Selbst Carl August hatte offenbar jegliche Hoffnungen auf einen Fortbestand seines Herzogtums unter seiner Regierung verloren. Während des Rückzugs soll er der Überlieferung nach gesagt haben: »Herzog von Weimar und Eisenach wären wir einstweilen gewesen.« (Vgl. Hans Tümmler: Carl August von Weimar, Goethes Freund. Eine vorwiegend politische Biographie, Stuttgart 1978, S. 159)

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gebührenden Form würdevoll empfangen. Die Legenden über die freundliche und besonnene Reaktion Luises auf den forsch und abweisend auftretenden französischen Souverän sind zahlreich. Bedeutend bei diesem Zusammentreffen ist die Wirkung, die die Herzogin auf Napoleon machte, der bei seiner Abreise die Schonung des Herzogtums versprach.18 An diese Zusage waren jedoch die Bedingungen einer sofortigen Rückkehr Carl Augusts in seine Heimat, sein Austritt aus der preußischen Armee sowie der Rückruf der Sachsen-Weimarischen Truppen binnen 24 Stunden geknüpft. Doch Carl August hielt sich fern, hoffte vielleicht noch auf eine Wende im Schicksal des Reiches,19 denn noch kämpften Teile des preußischen Heeres und russische Truppen gegen die Franzosen. Für das mit der weiteren Landesverwaltung beauftragte Geheime Consilium, das Napoleon in seiner Funktion als »conseil administratif« bestätigt hatte, stellten die Forderungen des französischen Kaisers sowie das Ausbleiben ihres Landesherrn eine große Schwierigkeit dar. Der Aufenthaltsort Carl Augusts war zu diesem Zeitpunkt unbekannt und die mit der Überbringung des napoleonischen Befehls beauftragten Abgesandten kamen meist bereits nach Tagen unverrichteter Dinge wieder zurück, da der Kriegszustand das Reisen unmöglich machte. Herzogin Luise vermittelte zwischen den Ministern und Napoleon, ebenso Friedrich Müller, der auf eigenen Vorschlag zum Weimarischen Beauftragten im Hauptquartier Napoleons ernannt wurde, während der Geheime Rat von Wolzogen den preußischen König um Verständnis und eine Entlassung des Herzogs und der Sachsen-Weimarischen Truppen aus seinen Diensten bat.20 Erst Ende Oktober konnte Carl August ausfindig gemacht werden, woraufhin dieser einen öffentlichen Brief an Herzogin Luise schrieb, in dem er sein Ausbleiben zu begründen suchte und Napoleon um Verständnis bat.21 Wenige Tage später erhielt er einen Brief von Friedrich Wilhelm III.: Herr von Wolzogen hat mir nach Magdeburg gemeldet, daß Kaiser Napoleon Ihre Rückkunft und die Abberufung Ihrer Jäger von meiner Armee binnen 24 Stunden kategorisch verlangt habe, und mich im Namen Ihrer getreuen Vasallen und Untertanen gebeten, Ihnen zuzumuten, diesem Verlangen schleunigst nachzukommen. Die mit einer Weigerung verknüpfte Gefahr ist ebenso augenscheinlich als gewiß. […] ich eile daher, in dem Augenblicke, wo ich Ihren Standpunkt vernehme, Sie dringend zu ersuchen, so bald als es Ihnen nur möglich ist, dem Verlangen

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Friedrich Facius weist darauf hin, dass die Legende, Herzogin Luise habe durch ihr Auftreten und diplomatisches Geschick bei der Unterredung mit Napoleon in ihrem Schlosse die politische Existenz des Herzogtums gesichert, als widerlegt zu betrachten sei. (Vgl. Facius: Zwischen Souveränität und Mediatisierung, S. 200f., Anm. 29. Dort auch weitere Literaturangaben zur Bildung und Widerlegung dieser Legende.) Dennoch wird ihr Verhalten begünstigend auf Napoleons Einstellung zu Land und Fürst gewirkt haben, was natürlich nicht als ausschließlicher Grund für den Erhalt des Herzogtums zu betrachten ist. Diese Meinung vertritt z. B. Friedrich Sengle in: Das Genie und sein Fürst. Die Geschichte der Lebensgemeinschaft Goethes mit dem Herzog Carl August von Sachsen-Weimar-Eisenach. Ein Beitrag zum Spätfeudalismus und zu einem vernachlässigten Thema der Goetheforschung, Stuttgart/Weimar 1993, S. 232. Vgl. das Schreiben der Herzogin Luise an Napoleon vom 17. Oktober 1806 (Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 335) und die Aufzeichnungen Voigts und Wolzogens zur Audienz bei Napoleon und ihren Maßnahmen zur möglichst raschen Umsetzung der Bedingungen. (Ebd. S. 332ff.) Abgedruckt in Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 341f.

des Kaisers Napoleon zu willfahren, das Kommando auf den im Range folgenden General zu übertragen und für die Wohlfahrt Ihrer Lande und Ihres Hauses auf die bestmöglichste Weise zu arrangieren, indem ich Sie von allen Verhältnissen gegen mich […] entbinde.22

Carl August, durch dieses Schreiben ohne eigenes Ersuchen in aller gebührenden Form aus der Armee entlassen, blieb seinem Herzogtum dennoch bis Anfang des Jahres 1807 fern. Alle Bemühungen, die in diesen Monaten im Herzogtum die wohlwollende Gesinnung Napoleons aufrecht erhielten und die Existenz des Territoriums sicherten, gingen somit nicht auf das Konto des Landesherrn. Vor allem die Minister Christian Gottlob Voigt und Wilhelm Freiherr von Wolzogen sowie Friedrich Müller und die Herzogin Luise machten sich in dieser Zeit um das Wohl ihres Landes verdient. Sie setzten sich nicht nur durch außenpolitische Diplomatie für einen Fortbestand des Herzogtums ein, sondern auch für eine innere Stabilität. Durch den intensiven Einsatz für eine rasche Wiederaufnahme der geselligen, wissenschaftlichen und künstlerischen Betriebsamkeiten, kam das Leben in Sachsen-Weimar-Eisenach bald wieder in geregelte Bahnen. Für die Sicherung der politischen Existenz war Friedrich Müllers Engagement von großer Bedeutung. Er reiste in Napoleons Hauptquartier, verhandelte mit dem französischen Kaiser und bemühte sich um eine vorsichtige, aber bestimmte Verteidigung Carl Augusts. Nach den Berichten des späteren Kanzlers gründete Napoleons Bereitschaft zur Erhaltung des Sachsen-Weimarischen Herzogtums auf seiner Hochachtung für Herzogin Luise und deren Schwester, Markgräfin Amalie von Baden, deren großherzogliches Haus er wohlwollend bedachte. Bestimmt soll Napoleon darauf hingewiesen haben, dass seine Entscheidung »lediglich diesen beiden Rücksichten und keinen andern auf der ganzen Welt zu verdanken« seien.23 Es kam ihm offenbar darauf an, zu betonen, dass sein Entschluss unabhängig von den dynastischen Verbindungen Sachsen-Weimar-Eisenachs zu Russland entstanden war, ein Faktum, das in der Forschung als ein Beweis für einen diesbezüglichen Hauptgrund für die Schonung gedeutet wurde.24 Familiäre und somit in gewisser Weise auch politische Verbindungen waren jedenfalls für seinen Entschluss ausschlaggebend. Friedrich Facius nimmt an, dass in der Betonung seiner Achtung vor der familiären Beziehung zur großherzoglich-badischen Familie, die Napoleon für seine Entscheidung nennt, »das Heraufdämmern seiner neuen politischen Konzeption, die mit dem Rheinbund zusammenhing« gesehen werden kann.25 Baden hatte seit dem Frieden von Lunéville 1801 und dem Reichsdeputationshauptschluss 1803 von der hauptsächlich von Frankreich verantworteten territorialen Neuverteilung profitiert, fühlte sich dem westlichen Nachbarland verpflichtet und zählte seither für Napoleon zu einem wichtigen Verbündeten. Badens Stellung innerhalb des Reiches dürfte der Kaiser als Vorbild für Sachsen-WeimarEisenach, das ebenso in einem gemeinsamen Bund für Frankreich wichtig werden könnte, vorgeschwebt haben. Eine endgültige Zusage zum Fortbestand des Herzogtums wollte Napoleon jedoch erst machen, nachdem er sich über die tatsächliche Bereitschaft einer Kooperation 22 23 24 25

Friedrich Wilhelm III. an Carl August, 29. Oktober 1806, ebd., S. 343f. Bericht Müllers vom 5./6. November 1806, ebd., S. 351. Ebenso in Friedrich von Müller: Erinnerungen aus den Kriegszeiten 1806–1813, Leipzig 1911, S. 48. Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 160. Facius: Zwischen Souveränität und Mediatisierung, S. 171.

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Sachsen-Weimar-Eisenachs mit den napoleonischen Ideen und Konzeptionen, vor allem durch den Beitritt in den Rheinbund klar werden konnte. Friedrich Müller hielt deshalb eine Reise Carl Augusts in Napoleons Hauptquartier vonnöten. Für den Fall, dass der Herzog jedoch nicht zu benachrichtigen sei, bzw. sich zu einer solchen Geste nicht bereit finden sollte, schlug Müller die Entsendung des Erbprinzen Carl Friedrich als Vertreter der herzoglichen Familie vor. Der Sachsen-Weimarische Landesherr schien sich über die Brisanz der Lage nicht vollends im Klaren zu sein und zögerte eine Unterwerfung heraus, entschloss sich jedoch letztlich – einen Monat nach seiner Entlassung aus preußischem Militärdienst – für eine versöhnliche Geste. Nur wenige Tage nachdem Carl Friedrich zu weiteren Unterhandlungen in Berlin eingetroffen war, fand sich Carl August ebenfalls in der preußischen Metropole ein und signalisierte seine für die Existenz seines Herzogtums mehr als überfällige Bereitschaft zur Anerkennung der französischen Hegemonie. Weiterhin weigerte er sich jedoch, in sein Herzogtum zurückzukehren, solange es einem französischen Intendanten unterstellt war. Denn er fürchtete, durch ein zu weitgehendes Zugeständnis an Frankreich, das Verhältnis zu Russland zu gefährden.26 Während außerhalb des Landes über die Bedingungen für den Fortbestand SachsenWeimar-Eisenachs entschieden wurde und mit dem Beitritt zum Rheinbund, den Friedrich Müller im Dezember 1806 im Auftrag seines Landesherrn vollzog,27 eine relative Sicherheit erlangt werden konnte, bemühten sich Voigt und Goethe um den Erhalt der wissenschaftlichen und künstlerischen Einrichtungen im Herzogtum. Goethes Anteil an den Bemühungen zum Wiederaufbau nach der Schlacht im Oktober 1806 wurde in der Forschung lange Zeit als gering angesehen. Ausschlaggebend hierfür war ein Brief des Dichters an Zelter, in dem er Ende des Jahres niedergeschrieben hatte: »Es war nicht Not, mich der öffentlichen Angelegenheiten anzunehmen, indem sie durch treffliche Männer genugsam besorgt wurden; und so konnt’ ich in meiner Klause verharren, und mein Innerstes bedenken.«28 Dass dieser Ausspruch zumindest in Bezug auf den Erhalt des Lehr- und Wissenschaftsbetriebs an der Alma Mater Jenensis nicht zutraf, konnte in verschiedenen Forschungsbeiträgen, jüngst von Gerhard Müller an Hand neuer Archivrecherchen detailliert dargelegt werden.29 Dagegen stellt die Frage nach Goethes Engagement für den Erhalt des theatralen Lebens im Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach nach der Schlacht von Jena und Auerstedt ein Forschungsdesiderat dar. In den folgenden Kapiteln soll versucht werden, dieses Themengebiet zu erschließen.

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Vgl. Carl August an das Geheime Consilium, 5. Dezember 1806, ebd., S. 383f. Vgl. die Vollmacht Carl Augusts für Friedrich von Müller vom 3. Dezember 1806, ebd., S. 381. Goethe an Zelter, 26. Dezember 1806, FA Bd. 33, S. 156. Eine der frühen Darstellungen, die das Goethesche Briefzitat durch Quellen zu widerlegen strebte, stammt aus der Feder des Bruderpaares Richard und Robert Keil (Goethe, Weimar und Jena im Jahre 1806. Nach Goethes Privatacten, Leipzig 1882). Vgl. des Weiteren Gerhard Müller: Vom Regieren zum Gestalten. Goethe und die Universität Jena, Heidelberg 2006. Hier besonders das Kapitel: ›Deutsche Universität und französische Hegemonie: Perspektiven der Goetheschen Universitätspolitik nach der Schlacht bei Jena und Auerstedt 1806‹ (S. 526–553).

2.

Kulturpolitik in Krisenzeiten? Goethes Theaterleitung in der napoleonischen Zeit

Bereits einen Tag nach dem französischen Sieg über Preußen bei der Schlacht von Jena und Auerstedt wurde in Naumburg das »I. Arrondissement von Obersachsen« eingerichtet, das dem Intendanten Charles Joseph Français Vilain unterstellt wurde. Ihm oblag letztlich bis zum Posener Friedensschluss die Aufsicht über die »eroberten« Gebiete der thüringischen Staaten, was in erster Linie die Festsetzung und Eintreibung von Kontributionsleistungen bedeutete. Die Höhe der zu leistenden Summe sollte sich ungefähr auf die Einnahmen der einzelnen Staaten innerhalb eines Jahres belaufen. Um eine vorläufige Abschätzung genauer überprüfen zu können, fertigte Vilain im Herbst 1806 einen Katalog mit 355 Fragen an, der ihm einen Überblick über die institutionellen, wirtschaftlichen und geographischen Gegebenheiten der ihm unterstellten Herzogtümer ermöglichen sollte. Diesen schickte er mit dem Auftrag einer wahrheitsgemäßen Beantwortung an die einzelnen Regierungskollegien. In Sachsen-Weimar-Eisenach wurden die Fragen in Themenkomplexe aufgeteilt, die von Experten in Form eines Aufsatzes beantwortet werden sollten. Goethe erklärte sich bereit, einen Text über die Bildungs-, Wissenschafts- und kulturellen Einrichtungen zu verfassen. Dies ermöglichte ihm zugleich, die Bedeutung dieser Bereiche für das Herzogtum zu unterstreichen. In einer für das Geheime Consilium angefertigten Skizze schrieb er einleitend: Man kann sich auf das Zeugniß des deutschen und auswärtigen Publicums berufen, wenn man versichert, daß seit mehr als dreyßig Jahren Wissenschaften und Künste in den Weimarschen Landen auf eine vorzügliche Weise cultivirt worden.30

Goethe listete sämtliche private und institutionelle Anstalten auf, pries vor allem die Universität Jena mit ihren verschiedenen Fakultäten, dem umfangreichen Lehrangebot und speziellen Forschungseinrichtungen, erwähnte die öffentliche Bibliothek ebenso wie die Zeichenschule und die Jenaer Allgemeine Literaturzeitung. Das Weimarer Hoftheater dagegen schien Goethe in der ursprünglichen Version, die er dem Geheimen Consilium zur Korrektur vorlegte, vergessen zu haben. Ein späterer Zusatz aus Riemers Hand vermerkte an einer Stelle des Manuskripts: (Zum Schluß wäre wohl nicht unschicklich von Musik und Theater etwas auszuführen, da diese Künste nicht ganz unrühmlich unter uns gewirkt haben.)31

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Beitrag Goethes zum statistischen Bericht an den französischen Intendanten Vilain (Ausarbeitung von Goethe für das Geheime Consilium in deutscher Fassung – Niederschrift mit Zusätzen von Riemers Hand mit Korr. von Riemer und G), abgedruckt in Amtliche Schriften, Bd. 2.2, S. 741–747. Zitat: S. 742. Die Ausarbeitung der französischen Fassung ebd. S. 748–763. In der französischen Fassung heißt es nahezu gleichlautend: »Ce n’est pas seulement de l’aveu de la nation allemande, mais bien aussi des nations etrangeres, qu’on ose dire, que depuis plus de trente ans les Sciences et les arts ont été cultivées dans le pays de Weimar avec un soin tout à fait particulier.« (Ebd., S.748.) Amtliche Schriften, Bd. 2.2, S. 746.

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Diesen Vorschlag nahm Goethe in die spätere Fassung seines Berichts, der vom Geheimen Consilium Ende November gutgeheißen, anschließend ins Französische übersetzt und in wenigen Details ausführlicher gestaltet worden war, auf: La Chapelle de Musique dirigee autrefois par les fameux compositeurs Wolf et Schweizer comme apres par l’excellent Violon Kranz est dirigée aujourd’hui par le Maitre de Concert Destouches. Elle se fait entendre ordinairement au Theatre qui es censé un des meilleurs de l’Allemagne surtout pour l’ensemble.32

Überraschender Weise spricht Goethe vom Theater, als könne er sich selbst kein Urteil erlauben und erwähnt seine eigene Leitung der Weimarer Hofbühne nicht, was an anderen Stellen – z. B. bei der Oberaufsicht über den botanischen Garten, das zoologische und anatomische Kabinett, die Bibliotheken in Weimar und Jena sowie die Zeichenschule – sehr wohl der Fall ist. Ebenso zählt er keine der namhaften und durchaus auch in Frankreich bekannten Dramatiker und Künstler auf, die am Theater wirkten und entscheidend dazu beitrugen, dass sich die Bühne »un des meilleurs de l’Allemagne« nennen konnte. Offenbar ging es Goethe weniger darum, die Bedeutung des Weimarer Hoftheaters als Institution zu unterstreichen, als vielmehr um die Erwähnung einer in der Residenzstadt über mehrere Generationen hinweg gewachsene, mit namhaften Komponisten und Dirigenten verbundene Musikgeschichte. Die erwähnten Komponisten bzw. Kapellmeister Ernst Wilhelm Wolf und Anton Schweizer hatten sich hauptsächlich während der Vormundschaftsregierung von Anna Amalia um das Musikleben in der Residenzstadt verdient gemacht.33 Auch Johann Friedrich Kranz, der 1789 als Hofkapellmeister der Bellomoschen Theatergesellschaft angestellt worden war, entstammte dem Musikerkreis um Anna Amalia. In seiner Funktion als musikalischer Leiter am Weimarer Hoftheater von 1791 bis 1803 kann ihm jedoch neben dem 1799 nach Weimar engagierten Franz Seraph Destouches immerhin ein Einfluss auf das Renommee der von Goethe geleiteten und zum Zeitpunkt der Berichterstattung existierenden Institution zugeschrieben werden. Über die Ursache für eine Konzentration auf die von bekannten Kapellmeistern geprägte Musiktradition, während die Leistungen von Dramatikern, Darstellern und Sängern sowie hervorragende Aufführungen von Opern und Schauspielen unerwähnt blieben, kann lediglich spekuliert werden. Die Betonung dieses einzelnen Aspektes aus dem Bereich Musik und Theater weist weder auf eine besondere Rücksichtnahme auf

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Ebd., S. 755. [Übersetzung: Die Musikkapelle, die früher von den berühmten Komponisten Wolf und Schweizer dirigiert wurde, sowie danach von dem hervorragenden Violinisten Kranz, wird heute vom Konzertmeister Destouches geleitet. Sie ist üblicherweise im Theater zu hören, das als eines der besten Deutschlands gilt, besonders was das Ensemble anbelangt.] Zu den Aufgabengebieten und Errungenschaften des 1761 nach Weimar gekommenen Hofkonzertmeisters Wolf und des zu der zehn Jahre später engagierten Seylerschen Theatergesellschaft gehörenden Kapellmeisters Schweizer vgl. das Kapitel ›Musik am Weimarer Hof und im Zirkel um Anna Amalia 1756 bis 1791‹ in Wolfram Huschke: Musik im klassischen und nachklassischen Weimar 1756–1861, Weimar 1982. Zu Wolfs prekärer Situation als Kapellmeister in Weimar vgl. Cornelia Brockmann: Ernst Wilhelm Wolf. Ein ›Meister der Setzkunst‹ unter Dilettanten. In: Dilettantismus um 1800, hrsg. v. Stefan Blechschmidt und Andrea Heinz, Heidelberg 2007, S. 217–232.

die französischen Adressaten des Berichtes noch auf eine bewusste Auswahl für eine repräsentative Auflistung der künstlerischen Errungenschaften in Sachsen-Weimar-Eisenach hin. Stattdessen könnte die selektive Fokussierung in Goethes Text von einer zu dieser Zeit vorherrschenden distanzierten Haltung bzw. Einstellung des Theaterleiters zur Weimarer Hofbühne zeugen. Dies würde erklären, weshalb sich Goethe selbst nicht erwähnt und dagegen die Leistungen anderer, von ihm als Theaterleiter weitgehend unabhängiger Künstler hervorhebt. Dass Goethe im Winterhalbjahr 1806/07 tatsächlich ein recht ambivalentes Verhältnis zur Institution des Theaters hatte, zeigt sich an seinem sehr wechselhaften Engagement für die Weimarer Hofbühne. In den Tag- und Jahresheften auf das Jahr 1806 schrieb er: Im Spätjahr als der Kriegsdrang jedes Verhältniß aufzulösen drohte, hielt man für Pflicht die Theater Anstalt, als einen öffentlichen Schatz, als ein Gemeingut der Stadt zu bewahren.34

Wie aus Theaterakten und Briefen der Zeit hervorgeht, begriff Goethe seine ihm unterstellte Institution anfänglich nicht als »einen öffentlichen Schatz« bzw. als »ein Gemeingut der Stadt«, weshalb er auch keinen nennenswerten Anteil an den Bemühungen um eine Bewahrung der Theateranstalt hatte. Aus seiner Sicht handelte es sich, wie zu zeigen sein wird, bei dieser im Nachhinein dem Jahr 1806 zugeschriebenen Formulierung um eine retrospektive Transformation eines späteren bzw. fremden Gedankens. Denn um die Chance zu begreifen, die in einer besonderen Gestaltung und Förderung der musikalisch-dramatischen Darbietungen am Weimarer Hoftheater zur Zeit der französischen Hegemonie lag, bedurfte es für Goethe offensichtlich eines Anstoßes von außen. Erst nachdem er diesen aufgenommen hatte, war es ihm möglich, die Bühne als eine Institution zu gestalten, die kulturpolitische Signalwirkung erlangte. 2.1

Spielplangestaltung als Spiegel der politischen Befürchtungen (Januar bis Oktober 1806)

Die Angst vor einer Eskalation der außenpolitischen Spannungen griff im Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach seit Ende des Jahres 1805 zunehmend um sich. Die Bevölkerung bekam die Kriegsbewegungen dieser Zeit hautnah zu spüren und litt besonders unter den Truppendurchmärschen und Einquartierungen preußischer Armeeeinheiten, die nicht nur Schrecken verbreiteten, sondern auch eine hohe finanzielle und versorgungstechnische Belastung darstellten. Die Einquartierung von 21.000 Militärangehörigen und die Unterbringung von 8.000 Pferden brachte die Provinzstädte Weimar und Jena an die Grenzen ihrer generell beschränkten pekuniären, räumlichen und organisatorischen Kapazitäten.35

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Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1806, FA Bd. 17, S. 180. Die Zahl von 21.000 Männern und 8.000 Pferden nennt Voigt in einem Brief an Goethe als das von Preußen für die Einquartierung über den Winter vorgesehene Kontingent. (Vgl. Voigt an Goethe, 19. Dezember 1805, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 97.) Bestätigt wird die Zahl in einem Bericht über das Weimarer Theater Anfang des Jahres 1806 in der Zeitung für die elegante Welt, in der es heißt, dass »ohne Eisenach […] im Weimarischen allein 21.000 Mann zu Roß und zu Fuß [liegen]«. (Zeitung für die elegante Welt 10 (23. Januar 1806), Sp. 80. Abgedruckt in Selbstinszenierungen im klassischen Weimar: Caroline Jagemann. Bd. 1., hrsg. und

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Zugleich mussten die Einwohner die Zerstörung ihrer Felder mit ansehen, die als Zufahrtswege oder Zeltplätze missbraucht wurden, woraufhin sie eine Hungersnot im kommenden Jahr befürchteten. Voigt schrieb diesbezüglich an Goethe, dass er selbst eine »Vorstellung darüber«, d. h. eine Petition verfassen wolle, damit die Universitätsstadt Jena geschont werde. »Fast glaube ich, dass der Feind das tun würde; sollte es nicht der Freund tun? Sonst wären ja solche Freunde schlimmer als die Feinde.«36 Schließlich bat sogar der Erbprinz Carl Friedrich den preußischen König im Auftrag seines Vaters um eine anderweitige Stationierung seiner Armeeeinheiten, zumal, wie er argumentierte, die enorme Belastung für das Herzogtum militärisch nicht zu rechtfertigen sei.37 Während sich der Erbprinz um die Abwendung der direkten Kriegsbelastungen bemühte, die Sachsen-Weimar-Eisenach von den Preußen zu ertragen hatte, befand sich Carl August mit dem König in freundschaftlichen Verhandlungen. Er hoffte, durch einen Zusammenschluss mit der norddeutschen Großmacht und einer engen Verbindung zu Kursachsen auf außenpolitischer Bühne mehr Macht und einen größeren Schutz für sein Herzogtum erlangen zu können. Von der Bevölkerung als Belastung empfunden, sollten die Preußen außenpolitisch als Verbündete gewonnen werden. Auf den Spielplan des Weimarer Hoftheaters hatten die angespannte Situation, die preußischen Einquartierungen, die eine veränderte Publikumszusammenstellung bewirkten, sowie die Erwartungen eines nahenden Kriegsgeschehens augenscheinliche Auswirkungen. Heinrich Becker, Schauspieler und Regisseur am Weimarer Hoftheater, schrieb in einem Brief: »Auf unserer Bühne haben wir jetzt fast nichts, als Wallensteins Lager. Es wird so oft von den Fremden verlangt, daß unser tägliches Publikum sehr damit unzufrieden ist.«38 Auch zu Beginn des Jahres 1806, einer Jahreszeit, die stets von Feierlichkeiten geprägt war, war eine gedrückte Stimmung in Sachsen-Weimar-Eisenach deutlich spürbar. Wie jedes Jahr sollte der Geburtstag der Herzogin Luise am 30. Januar festlich begangen werden. Goethe hatte hierfür eine deutsche »Uebersetzung oder Umbildung des Cid von Corneille« ausgewählt und schrieb später rückblickend über die Aufführung in den Tag- und Jahresheften, dass der fürstliche Ehrentag in diesem Jahr »zwar pomphaft genug, aber doch mit unerfreulichen Vorahndungen gefeyert« worden sei.39 Eingeleitet wurde der Abend mit einem von Goethe gedichteten Lied, das die Hoffnung auf Frieden zum Ausdruck brachte und von den Zuschauern auf die Melodie der englischen Nationalhymne gesungen wurde.40 Die musikalische Begleitung übernahm der Trompetenchor eines britischen Regiments.41 Goethe, der zwar die Eröffnung des Abends

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untersucht v. Ruth B. Emde, kommentiert in Zusammenarbeit mit Achim von Heygendorff, Göttingen 2004, S. 378f.) Voigt an Goethe, 15. Dezember 1805, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 96. Vgl. Carl Friedrich von Weimar an Friedrich Wilhelm III., 26. Dezember 1805, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 295. Becker an Blümner, 29. Dezember 1805, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7 Bl. 12 (Rückseite). Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1806, FA Bd. 17, S. 179. Goethe: Zum 30. Januar 1806, abgedruckt in FA Bd. 6, S. 811. Vgl. Keil: Goethe, Weimar und Jena im Jahre 1806, S. 3.

in den Tag- und Jahresheften erwähnte, nicht jedoch, dass dabei ein Lied aus seiner Feder vorgetragen wurde, betonte die »vollkommen herzerhebende Wirkung« dieser Darbietung.42 Der Cid war vermutlich schon früher in den Blickwinkel des Theaterleiters geraten. Schon bei den gemeinsamen Überlegungen mit Schiller zur Schauspielsammlung unter dem Titel ›Deutsches Theater‹ war das Stück im Gespräch gewesen,43 doch fehlte damals offenbar eine geeignete Übersetzung. Eine von Sophie Mereau angestrebte Übertragung des Stoffes ins Deutsche44 gelangte niemals in die Hände des Theaterleiters45 und so musste Goethe, der auf Wunsch des Hofes bereits in den vergangenen Jahren für die Geburtstagsfeierlichkeiten bevorzugt französische Stücke ausgewählt hatte,46 die Übersendung einer Cid-Bearbeitung des Hallenser Anton Niemeyer gelegen kommen.47 Das Corneillesche Drama handelt vom tragischen Schicksal zweier Liebenden, die durch einen Streit ihrer Väter in Bedrängnis geraten. Ehre und Pflicht verlangen von ihnen Rache und Genugtuung für das Leid, das ihren Familien angetan wurde. Sie müssen Rechenschaft fordern und bringen sich dadurch gegenseitig in Gefahr. Im Originalwerk von Corneille siegt die Liebe, und weder das von ihnen erwartete Pochen auf Genugtuung noch der Tod naher Verwandter bei auferlegten Duellen können das Paar trennen. In Anton Niemeyers Bearbeitung dagegen endet das Stück mit Tod und Verderben, denn der Liebhaber wird nach einem siegreichen Duell hinterrücks ermordet, woraufhin sich die Zurückgebliebene selbst den Todesstoß versetzt und neben ihrem Geliebten sterbend niedersinkt.48 42 43

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Vgl. hierzu Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1806 und Kommentar dazu in FA, Bd. 17, S. 179 bzw. 566. Vgl. Goethes Tagebucheintrag vom 5. Oktober 1799: »Hofr. Schiller zog in die Stadt. Abends daselbst. Über die Bearbeitung des Mithridats [von Racine] und des Cids [von Corneille] fürs deutsche Theater.« (FA Bd. 31, S. 732.) Vgl. zum Vorhaben einer Dramensammlung unter dem Titel Deutsches Theater Kapitel III.1.3 dieser Studie. Vgl. Schiller an Goethe, 20. März 1802, Briefwechsel Goethe – Schiller, Bd. 2, S. 407. Die Übersetzung wurde fertig gestellt und liegt heute als ungedrucktes Manuskript vor. (Vgl. Britta Hannemann: Weltliteratur für Bürgertöchter. Die Übersetzerin Sophie Mereau-Brentano, Göttingen 2005, S. 149–174.) Vgl. Thomas Menzel: Französisches Theater in Weimar. Eine Analyse von Goethes Spielplan anhand der Sammlung Oscar Fambach. In: Sammeln und Sichten. Festschrift für Oscar Fambach zum 80. Geburtstag, hrsg. v. Joachim Krause, Norbert Oellers und Karl Konrad Polheim, Bonn 1982, S. 136. Niemeyer hatte Goethe bereits im September 1805 einige Szenen seiner Cid-Bearbeitung zugeschickt und um ein Urteil gebeten. Nachdem er keine Antwort erhalten hatte, sandte er das vollendete Werk im November 1805 nochmals nach Weimar und äußerte den Wunsch einer Aufführung. (Vgl. RA Bd. 5, Nr. 199, S. 88 und Nr. 245, S. 102.) Der Rezensent der Vossischen Zeitung beurteilt die Cid-Bearbeitung Niemeyers nach einer Aufführung des Stückes in Berlin am 16. Februar 1806 folgendermaßen: »Der Bearbeiter hat zwar in dem 2ten, 3ten und 4ten Akte nur wenig geändert, aber den ersten hat er moderniren, den 5ten tragödiren wollen. Im ersten hebt er damit an, daß Chimenens Vater, seiner Tochter das Geheimniß ihrer Liebe zu Rodrigo abfrägt. Aus der Ohrfeige macht er einen ins Gesicht geworfenen Fehdehandschuh. Anstatt Rodrigo mit Chimenen zu verbinden, läßt er Rodrigo durch Sancho’s schändliche unritterliche Handlung fallen, und Chimenen sich auf seinem Leichnam erstechen. Diese Veränderungen haben etwas überraschendes; man ist geneigt, sie für Verbesserungen zu halten: allein sie rauben dem Cid seine Eigenthümlichkeit, seine Originalität, sein Wesen. Er steigt zu seinen Brüdern, den Ritterromanen, den Trauerspielen herab,

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Der tragische Schluss des Niemeyerschen Cid, der 1806 noch zwei weitere Aufführungen durch die Weimarer Truppe erlebte, anschließend jedoch nicht mehr im Repertoire erschien, sollte für den Spielplan in diesem Jahr symptomatisch werden. Seit dem Beginn von Goethes Theaterleitung wurden in keinem Kalenderjahr so viele verschiedene Tragödien bzw. Trauerspiele aufgeführt wie 1806. Lediglich in den Jahren 1800 und 1803 fanden quantitativ ähnlich häufig Tragödien- bzw. Trauerspielaufführungen statt (26 und 34), doch wurde jedes Stück im Durchschnitt drei- bis viermal gegeben, so dass letztlich nur neun verschiedene Werke der tragischen Gattung dargeboten wurden. 1806 waren es dagegen an 29 Abenden 19 verschiedene Tragödien bzw. Trauerspiele, was auch deshalb bemerkenswert ist, weil in den zweieinhalb Monaten nach der Schlacht von Jena und Auerstedt keine Vorstellungen stattfanden und sich die Darbietungen somit auf weniger Spielabende im Jahr verteilten, als in den Jahren zuvor.49 Die zahlreichen Tragödienaufführungen lassen sich im Jahre 1806 ausschließlich in den Monaten bis zum tragischen Ereignis am 14. Oktober nachweisen. Kriegsangst und die »unerfreulichen Vorahndungen«50 fanden offenbar auf diese Weise einen Niederschlag im Spielplan des Weimarer Hoftheaters, eine Tendenz, die sich übrigens in den Jahren der französischen Hegemonie fortsetzte. Bis zum Ende der napoleonischen Zeit 1813 fanden jährlich durchschnittlich mehr Tragödien- und Trauerspielaufführungen statt als in den Jahren von 1791 bis 1805 bzw. von 1814 bis 1817.51 Goethe erinnerte sich später an das Repertoire des Jahres 1806, als ein an die Situation angepasstes.52 Dass sich Tragödien besser eigneten, der Stimmung eines Publikums Genüge zu tun, das voll Angst und Schrecken dem drohenden Krieg und politischen Umschwung entgegensah und in den ersten Wochen des Jahres neben den einheimischen Zuschauern den regelmäßigen Theaterbesuch preußischer Offiziere verzeichnete,53 wurde nicht explizit ausgesprochen. Die Gestaltung des Spielplans lässt jedoch auf eine bewusste Konzentration auf diese Gattung schließen. Bemerkenswert ist z. B. eine besondere Bearbeitungspraxis von Theaterstücken, die sich auch beim Cid zeigte: die Umbildung eines

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vermischt sich mit ihnen, nimmt ihre Farbe an, und wir haben eine gute Tragödie mehr, aber den Cid weniger.« (abgedruckt in Klaus Gerlach (Hg.): Eine Experimentalpoetik. Texte zum Berliner Nationaltheater, Hannover-Laatzen 2007, S. 66.) Im Jahr 1800 wurden an 172 Tagen im Jahr Vorstellungen gegeben, 1803 können 180 Theaterabende gezählt werden, während im Jahre 1806 lediglich an 131 Abenden Theateraufführungen stattfanden. Eingerechnet wurden in jedem Kalenderjahr nicht nur die Weimarer, sondern auch die auswärtigen Aufführungen. (Vgl. Datenbank zum Spielplan des Weimarer Hoftheaters des Teilprojektes C8 ›Musik und Theater‹.) Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1806, FA Bd. 17, S. 179. Zählt man lediglich die vollständigen Jahre von Goethes Theaterleitung und klammert somit 1791 und 1817 aus, lassen sich für die Jahre 1792 bis 1805 durchschnittlich 18 Tragödien- bzw. Trauerspielaufführungen im Jahr feststellen, für den Zeitraum von 1806 bis 1813 durchschnittlich 27 pro Jahr und für die Jahre 1814 bis 1816 durchschnittlich 19. (Vgl. Datenbank zum Spielplan des Weimarer Hoftheaters des Teilprojektes C8 ›Musik und Theater‹.) Vgl. Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1806, FA Bd. 17, S. 179f. Dass preußische Offiziere das Weimarer Hoftheater regelmäßig besuchten und es »stets zufrieden [verließen]«, geht aus einem in der Zeitung für die elegante Welt abgedruckten Bericht hervor. (Zeitung für die elegante Welt 10 (23. Januar 1806), Sp. 80. Abgedruckt in Emde: Caroline Jagemann, Bd. 1, S. 379.)

eigentlich glücklich oder versöhnlich endenden Schauspiels in eine Tragödie. Erstmals gelangte im Jahre 1806 ein derart überarbeitetes Werk am 15. Januar zur Aufführung. Es war Goethes Jugenddrama Stella, das seine Erstaufführung als Tragödie feierte. Noch unter Schiller hatte das ursprünglich als »Schauspiel für Liebende« betitelte Stück Veränderungen erfahren, die Goethe vermutlich in seine neue Version übernahm.54 Das tragische Ende jedoch stammt aus der Feder des Autors. Eine Ménage à trois, wie sie in der ursprünglichen Fassung als Zukunftsvision aufgezeigt worden war, konnte – so wird in Anlehnung an Goethe in der Forschung meist ohne weitere Erläuterungen vermerkt55 – auf einer Hofbühne nicht dargestellt werden, weshalb Fernando und Stella in der zweiten Fassung sterben mussten. Goethe hatte in seinem 1815 verfassten Aufsatz Über das deutsche Theater vermerkt, »daß nach unsern Sitten, die ganz eigentlich auf Monogamie gegründet sind, das Verhältnis eines Mannes zu zwei Frauen, besonders wie es hier zur Erscheinung kommt, nicht zu vermitteln sei«, weshalb sich das Stück »vollkommen zur Tragödie qualifiziere.«56 Dass eine Darstellung des Szenarios im Umfeld einer Residenzstadt problematisch sei, äußerte er nicht. Im Gegensatz zur herkömmlichen Deutung, dass der Schluss dem höfischen Anstand nicht entsprach, erscheint es als wahrscheinlich, dass Goethe durch die Inszenierung einer Dreierbeziehung auf der Weimarer Hofbühne eine ungewollte Parallele zu den Verhältnissen im herzoglichen Hause vermeiden wollte, ein Gedanke, der meines Erachtens bisher noch nicht in Betracht gezogen wurde. Carl August unterhielt schließlich neben der von gegenseitiger Achtung geprägten Ehe zu Herzogin Luise seit einigen Jahren eine allgemein bekannte Beziehung zu der Schauspielerin und Sängerin Caroline Jagemann. Die Ähnlichkeit der harmonischen Vereinigung dreier Liebenden in seinem Stück mit dem Privatleben des Herzogs empfand Goethe wahrscheinlich als zu offensichtlich, als dass er sie auf die Bühne bringen wollte. Zumal

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Das Stella-Manuskript mit den von Schiller noch in seinem Todesjahr 1805 vorgenommenen Revisionen lässt sich nicht mehr auffinden. Goethe äußerte sich über die Schillerschen Änderungen in seinem knapp ein Jahrzehnt später veröffentlichten Aufsatz Über das deutsche Theater: »[…] wenden wir uns zu Stella, welche Schillern gleichfalls ihre Erscheinung auf dem Theater verdankt. Da das Stück an sich selbst schon einen regelmäßigen ruhigen Gang hat, so ließ er es in allen seinen Teilen bestehen, verkürzte nur hier und da den Dialog, besonders wo er aus dem Dramatischen ins Idyllische und Elegische überzugehen schien. Denn wie in einem Stück zuviel geschehen kann, so kann auch darin zuviel Empfundenes ausgesprochen werden. Und so ließ sich Schiller durch manche angenehme Stelle nicht verführen, sondern strich sie weg.« (Goethe: Über das deutsche Theater, FA Bd. 19, S. 684.) Vgl. Goethe: Über das deutsche Theater, FA Bd. 19, S. 679–692. Im ›Spielplan‹ von Georg Hensel wird die Änderung in Stella lediglich damit begründet, dass ein dauerhaftes Verhältnis zu dritt nicht dem Erfahrungshorizont des Publikums entsprochen habe und das Stück dem Hofgebrauch angepasst werden musste. Peter-André Alt bezeichnet die Ménage à trois als eine »den Zeitgenossen als skandalös empfunden[e]« Konstellation. (Vgl. Peter-André Alt: Schiller. Leben – Werk – Zeit, Bd. 2, München 2004, S. 491) Und in der Anmerkung zur ersten Fassung heißt es in der Reclamausgabe: »Der frühere Schluß […] hatte aus moralischen Gründen Anstoß erregt und zu Aufführungsverboten geführt.« (Goethe: Stella. Ein Trauerspiel. Im Anhang: Schluss der ersten Fassung. Nachwort von Helmut Bachmaier, Stuttgart 2001, S. 56) Goethe: Über das deutsche Theater, FA Bd. 19, S. 684.

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es gemäß des Anspruchs an die Rolle nahe liegend war, die Geliebte des Herzogs mit der Darstellung einer der Hauptfiguren zu betrauen.57 Das tragische Ende des Dramas, das Goethe nun hinzufügte, fand beim Publikum jedoch wenig Anklang, will man den von Eduard von Bamberg überlieferten Jahresheften Caroline Jagemanns Glauben schenken.58 Während in der Leipziger Zeitung für die elegante Welt eine positive Aufführungsbesprechung abgedruckt war, äußerten sich Charlotte von Stein und Johann Dietrich Gries kritisch gegenüber der Veränderung.59 Das Stück wurde jedenfalls noch zweimal in diesem Jahr wiederholt und auch in den kommenden Jahren mehrfach dargeboten.60 Ein weiteres Drama, das ausschließlich im Jahre 1806 aufgeführt wurde, stammte aus der Feder Schillers: Die Verschwörung des Fiesko zu Genua. Alle übrigen Dramen des Dichters waren am Weimarer Hoftheater bereits mehrfach aufgeführt worden. Das zweite Stück, das er für die Mannheimer Bühne geschrieben hatte, fehlte jedoch im Repertoire. Eine Ablehnung Goethes oder des Hofes gegenüber dem frühen Trauerspiel, die gegen eine Präsentation gesprochen hätte, war nie verlautbar geworden. Obwohl es durchaus Gründe für eine reservierte Haltung geben konnte und der Fiesko vor allem zwischen 1793 und 1797 politischer Bedenken wegen fast vollständig aus dem Spielplan deutscher Bühnen verschwunden war.61 In Weimar dagegen hatte sich der Theaterleiter bei seinem

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Caroline Jagemann war im Gegensatz zu ihren Weimarer Kollegen vertraglich nicht auf ein Rollenfach festgelegt, sondern konnte frei wählen. Sie übernahm letztlich in fast allen Operninszenierungen und Uraufführungen der klassischen Weimarer Dramen die Hauptrollen. Im Schauspiel trat sie vornehmlich in Tragödien auf, weshalb ihre Besetzung vor allem als Cäcilie in Stella nahe liegend war. (Zu Caroline Jagemanns Vertrag am Weimarer Hoftheater vgl. das Kapitel »Contrackt mit Mlle Jagemann« in Emde: Caroline Jagemann, Bd. 2, S. 532–539.) Laut des Rollenverzeichnisses in Emdes zweibändiger Jagemann-Studie, übernahm die Primadonna des Weimarer Hoftheaters jedoch erst bei den Aufführungen in den Jahren 1810 und 1815 die Partie der Cäcilie. (Ebd., Bd. 1, S. 448.) Im Jahre 1806 spielte Friederike Silie, die später Carl Unzelmann heiratete, diese Rolle. (Vgl. Genast: Erinnerungen, S. 197.) Vgl. Eduard von Bamberg: Die Erinnerungen der Karoline Jagemann. Nebst zahlreichen unveröffentlichten Dokumenten aus der Goethezeit, 2 Bd., Dresden 1926. Hier: Bd. 2, S. 321. Ruth B. Emde konnte für ihre Neuedition, Kommentierung und umfassende wissenschaftliche Aufarbeitung der autobiographischen Schriften die »in den Textfluß Bambergs eingestreuten, ohne Datierung, Kennzeichnung oder Beschreibung« versehenen Jahreshefte nicht im Original ausfindig machen, weshalb sie sich auf eine Neuedition in chronologischer Reihenfolge und eine kritische Kommentierung beschränkte. (Vgl. Emde: Caroline Jagemann, Bd. 1, S. 59f.) Für die Richtigkeit der überlieferten Aussage, dass die Aufführung der Stella mit tragischem Schluss zu Goethes eigenem »Leidwesen nicht gefallen wollte«, konnte Emde in zum Vergleich herangezogenen Quellen keine weiteren Hinweise finden. (Vgl. ebd., Bd. 2, S. 892, Anm. 20.) Vgl. Dieter Borchmeyer und Peter Huber: Wirkung. Kommentar zu Stella (2. Fassung), FA Bd. 6, S. 1209. Vgl. Datenbank zum Spielplan des Weimarer Hoftheaters des Teilprojektes C8 ›Musik und Theater‹. Vgl. Liselotte Blumenthal: Aufführungen der »Verschwörung des Fiesko zu Genua« zu Schillers Lebzeiten (1783–1805). In: Goethe-Jahrbuch 17 (1955), S. 81ff. Im Journal des Luxus und der Moden war zudem im Dezember 1792 bei der Auflistung der in Berlin aufgeführten Stücke im Oktober desselben Jahres hinter der Nennung des Trauerspiels Johann von Procida von Gottfried Lucas Hagemeister eine Bemerkung hinzugefügt, die darauf schließen lässt, welcher Art die Bedenken sein konnten: »Stücke wie dieses und ähnliche, als Fiesco, die Strelitzen, die

ersten persönlichen Gespräch mit Schiller 1794 sogar gewünscht, er möge den Fiesko und Kabale und Liebe »nur ein wenig […] retouchieren, daß diese Stücke ein bleibendes Eigenthum des Theaters werden«.62 Der Fiesko lag zu diesem Zeitpunkt bereits in mindestens zwei verschiedenen, vom Autor vorgenommenen Fassungen vor: der ursprünglichen, die Schiller als ein »republikanisches Trauerspiel« konzipiert hatte, und der Mannheimer Bühnenversion, die auf Dalbergs Interventionen hin entstanden war und eher einer »Charaktertragödie« glich.63 An einer dritten scheint Schiller 1785 in Leipzig gearbeitet zu haben, über die jedoch nur spekuliert werden kann, so dass sich nicht einwandfrei feststellen lässt, ob sie mit einer überlieferten Leipzig-Dresdner Bühnenfassung identisch bzw. überhaupt fertig gestellt worden ist.64 In der Mannheimer Fassung wurde die Titelfigur am Schluss nicht ermordet, um auf diese Weise die Republik vor einem Tyrannen zu bewahren, stattdessen verzichtete Fiesko freiwillig auf die Alleinherrschaft. Er erklärte sich zum »glücklichsten Bürger« Genuas,65 wodurch zugleich der Tod seiner Frau Leonore unnötig wurde. Schiller selbst empfand sowohl die tragische als auch die versöhnlich endende Version als unvollkommen, weshalb er durchaus gewillt war, den Fiesko für die Weimarer Hofbühne erneut umzuarbeiten. Doch konzentrierte er sich in jener Zeit voller Energie auf neue Projekte, so dass jegliche Bearbeitungen früher Werke letztlich unausgeführt blieben. Eine Inszenierung des Fieskos in ursprünglicher Gestalt bzw. in der Mannheimer Bühnenfassung erwog Goethe in den kommenden Jahren offenbar nicht. Der Überlieferung nach war es Schillers eigener Wunsch, den Fiesko, nachdem er keine geeignete Textfassung erstellen konnte, nicht auf die Weimarer Bühne zu bringen.66 Als im Jahre 1806 die Aufführung des Werkes schließlich geplant wurde, wählte man eine Dramenversion im Sinne des Autors. Die Handlung endete tragisch – wie dies Schiller für eine neue Bühnenfassung vorgesehen hatte – mit dem Sieg Andreas Dorias über Fiesko und seinen Neffen Gianettino, also mit dem »Triumph der Staatsraison im Kampf gegen die Kräfte der Veränderung«.67 Dass Fiesko als Tragödie und nicht mit

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Räuber, usw. worin Rebellion und Aufruhr in Handlung gesetzt ist, sollten in den jetzigen Zeiten, wo alles so mißverstanden wird, auf allen Bühnen Teutschlands ganz und gar unaufgeführt bleiben.« (S. 615; vgl. auch Christian Grawe: Zu Schillers »Fiesco«. Eine übersehene frühe Rezension. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 26 (1982), S. 10.) Schiller an Charlotte, 20. September 1794, NA Bd. 27, S. 49. Blumenthal: Aufführungen der »Verschwörung des Fiesko zu Genua«, S. 68. Obwohl die Mannheimer Bühnenfassung ohne Tod und Verderben, sondern glücklich endete, wurde das Stück weiterhin als Tragödie bezeichnet. »Andere Gründe als die Unsicherheit der Terminologie werden sich kaum finden lassen«, vermerkte Julius Petersen zu diesem Detail. (Julius Petersen: Schiller und die Bühne. Ein Beitrag zur Litteratur- und Theatergeschichte der klassischen Zeit, Berlin 1904, S. 24.) Vgl. hierzu ausführlich Edith und Horst Nahler: Anmerkungen. Entstehungs- und Wirkungsgeschichte. In: NA Bd. 4, S. 305ff. Schiller: Die Verschwörung des Fiesko zu Genua, NA Bd. 4, S. 230. Vgl. Genast: Erinnerungen, S. 297 und Eckermann: Gespräche mit Goethe, 17. Januar 1827, FA Bd. 39, S. 205. Alt: Schiller, Bd. 1, S. 350. Alt bezieht sich hier auf einen Bericht Karl August Böttigers, der eine Äußerung Schillers zu einer Umformung des Stückes überliefert: »Schiller selbst äußerte sich in Unterredungen, wo von dieser unvollkommenen Nothhülfe und Entstellung der Haupt-

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dem idealistisch-harmonischen Schluss der Mannheimer Bühnenfassung gespielt wurde, geht z. B. aus dem im Düsseldorfer Goethe-Museum archivierten Weimarischen Bühnenbild hervor.68 Dieses zeigt den Moment, in dem Fiesko entdecken muss, dass er im Irrglauben seinen Feind getötet zu haben, seine verkleidete Frau Leonore ermordet hat – eine Szene, die nur in der tragisch endenden Textfassung vorkommt. Weshalb der Fiesko ausgerechnet 1806 auf die Bühne gebracht wurde, mag verschiedene Gründe gehabt haben. Zum einen jährte sich am 9. Mai Schillers Todestag, was zum Anlass genommen werden sollte, des Dichters feierlich zu gedenken. Zum anderen thematisiert das Stück eine politische Umbruchsphase, wodurch es sich als ein Stück im Sinne der mit Schiller verfolgten ästhetischen Bühnenkonzeption qualifizierte. Dennoch überrascht die Inszenierung des Trauerspiels, das historisch den »große[n] Gegensatz Frankreich – Habsburg« thematisiert und bereits mehrfach auf Grund des subversiven Inhalts der Darstellung einer revolutionären Staatsumwälzung aus den Spielplänen verschwunden war bzw. nur in Bearbeitungen gespielt wurde, die den Text zum Teil stark abschwächten und veränderten.69 Vielleicht ermöglichte gerade die Verbindung mit einem Gedenktag zu Ehren Schillers eine Inszenierung des Stückes, das dem jungen Dramatiker, wie Gertrud Rudloff-Hille formuliert, »zur Absage an den Absolutismus seiner Tage und zur Kritik an skrupellosen Machtpolitikern« gedient hatte.70 Die Aufführung des Fiesko fand schließlich am 3. Mai in Weimar und am 9. Juni in Lauchstädt statt, wurde jedoch in der napoleonischen Zeit bewusst aus dem Spielplan gestrichen.71 Offenbar erschien Goethe die Darstellung eines revolutionären Aufbegehrens und despotischen Machtstrebens einzelner Fürsten, die den Republikanismus in Frage stellten, in der Folge als problematisch. Eine zeitkritische Deutung lag zu sehr auf der Hand. Im Jahre 1806 übernahm Goethe noch ein weiteres Stück in einer revidierten Fassung in den Spielplan, das sich mit einem politischen Umschwung und subversiven Gedanken-

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und Schlußbegebenheiten die Rede war, die Meinung, der Uebelstand habe nur durch eine gänzliche Umformung des Stücks, worin dann Andreas Doria der achtzigjährige Hauptheld und Gianettino und Fiesco die zwei sich bekämpfenden und von Andreas Doria überwundenen Elemente geworden wären, abgeändert werden können […]« (Bericht Karl August Böttigers: Minerva. Taschenbuch für das Jahr 1817, Leipzig 1816, S. XXXII. Zitiert nach: NA, Bd. 4, S. 297.) Vgl. Gesang und Rede, sinniges Bewegen. Goethe als Theaterleiter. [Katalog zur Ausstellung des Goethe-Museums Düsseldorf, Anton-und-Katharina-Kippenberg-Stiftung, 28. August bis 2. Dezember 1973 in Düsseldorf, 13. Januar bis 10. Februar 1974 in Stuttgart, hrsg. v. Jörn Göres.], Nr. 290, S. 159/161. Vgl. Blumenthal: Aufführungen der »Verschwörung des Fiesco zu Genua«, S. 62; Rudloff-Hille: Schiller auf der deutschen Bühne seiner Zeit, S. 66 und Nahler: Anmerkungen. Entstehungsund Wirkungsgeschichte. In: NA Bd. 4, S. 308. Rudloff-Hille: Schiller auf der Bühne seiner Zeit, S. 41. Dies geht aus einem Brief an den Schauspieler Haide hervor, der sich bei der Hoftheaterkommission über die ihm übertragenen Rollen beschwerte. (Vgl. Haide an die Hoftheaterkommission, 1. November 1811, ThHStA Weimar, A 9934, Bl. 21) Kirms hatte ihm geantwortet: »Die Rollen des Fiesco und des Adelungen [vielleicht aus dem Stück Klara von Hoheneichen aus der Feder von Christian Heinrich Spieß, d. Vf.] würde man Ihnen nicht versagen, wenn diese Stücke die Reihe wieder treffen sollte, welches aber nicht vorkommen würde.« (Kirms an Haide, 9. November 1811, ThHStA Weimar, A 9934, Bl. 22–23.)

gut auseinandersetzte und seit Jahren nicht mehr auf der Bühne des Weimarer Hoftheaters gezeigt worden war: seinen Egmont. Diesen hatte Schiller bekanntlich auf Wunsch des Autors und Theaterleiters im Jahre 1796 aus Anlass des ersten Gastspiels August Wilhelm Ifflands für die Bühne neu bearbeitet. Die Aufführung krönte abschließend die Darbietungen des Berliner Schauspielers und Theaterleiters in Weimar.72 Goethe war von der Kunst Ifflands im Allgemeinen sehr angetan. Seine Darstellung der Titelrolle blieb jedoch – wie der Schauspieler Eduard Genast überlieferte – »weit hinter der Auffassung Goethes zurück.«73 Ob dies tatsächlich die Meinung des Theaterleiters war, und wie er im einzelnen über Ifflands Präsentation des Egmonts dachte, kann nicht mehr einwandfrei festgestellt werden. Auffällig ist jedoch, dass das Trauerspiel in den kommenden Jahren nicht mehr inszeniert wurde. Vor allem rückblickend hatte sich Goethe vielfach zwiespältig, wenn nicht gar abwertend zu Schillers Bearbeitung geäußert.74 Sie sei konsequent, doch grausam, schrieb er 1815 in seinem Aufsatz Über das deutsche Theater und hob vor allem das Weglassen eines persönlichen Auftrittes der Statthalterin Margarete von Parma sowie der Erscheinung Klärchens in Egmonts Traum als Änderungen hervor, die das Publikum ungern vermisse.75 Dennoch verwarf er Schillers Revisionen nicht vollständig, sondern legte sie seiner neuerlichen Überarbeitung im Jahre 1806 zu Grunde. Sigrid Siedhoff, die sich in ihrer Dissertation der bislang umfassendsten Analyse der Schillerschen Egmont-Bearbeitung gewidmet hat, begründet Goethes Rückgriff auf die eigentlich nicht sonderlich geschätzte Dramenversion damit, dass Goethe »anscheinend von den starken szenischen Vorzügen der Bühnenfassung überzeugt« gewesen sei.76 Diese Begründung reicht jedoch nicht aus, zieht man in Betracht, dass Goethe im Jahre 1800 an Friederike Unzelmann, die sich die bearbeitete Fassung ausgebeten hatte, schrieb: Ich habe einen Augenblick hineingesehen, um zu überlegen, was man etwa zu Gunsten einer Vorstellung noch daran tun könnte; allein ich erschrak über die Arbeit die man unternehmen müßte, um etwas daraus zu machen wofür man allenfalls stehen dürfte.77

Ebenso antwortete Goethe in den Gesprächen mit Eckermann mehr als 20 Jahre später auf die Frage, weshalb er die gravierenden Veränderungen, vor allem das Herausstreichen der Regentin, gebilligt und er Schiller »in einem so wichtigen Fall […] so unbedingte Freiheit gegeben« habe:

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Iffland trat während seines ersten Gastspiels in Weimar, das vom 28. März bis 25. April 1796 dauerte, »in dreizehn Rollen der verschiedensten Gattung auf«. (Genast: Erinnerungen, S. 60.) Genast: Erinnerungen, S. 60. Eine kurze Zusammenfassung und Kommentierung von Goethes negativen Urteilen liefert Steffan Davies: Goethes Egmont in Schillers Bearbeitung – ein Gemeinschaftswerk an der Schwelle zur Weimarer Klassik. In: Goethe-Jahrbuch 123 (2006), S. 20f. Goethe: Über das deutsche Theater, FA Bd. 19, S. 682. Auch im Gespräch mit Eckermann äußerte sich Goethe über Schillers »Sinn für das Grausame« und erläuterte diesen an der Egmont-Bearbeitung. (Gespräch vom 18. Januar 1825, FA Bd. 39, S. 143) Sigrid Siedhoff: Der Dramaturg Schiller. »Egmont«. Goethes Text – Schillers Bearbeitung, Bonn 1983, S. 208. An anderer Stelle heißt es: »Er vertraute Schillers Theaterinstinkt so sehr, daß er auch nach dessen Tod die Szenenfolge Schillers – wenn auch mit gewissen Änderungen – als Textgrundlage für weitere Aufführungen benutzte.« (S. 102) Goethe an Friederike Unzelmann (Konzept), 16. Dezember 1800, FA Bd. 32, S. 97.

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Man ist oft gleichgültiger als billig […] und dann war ich in jener Zeit mit anderen Dingen tief beschäftigt. Ich hatte so wenig ein Interesse für Egmont wie für das Theater; ich ließ ihn gewähren. Jetzt ist es wenigstens ein Trost für mich, daß das Stück gedruckt dasteht, und daß es Bühnen gibt, die verständig genug sind, es treu und ohne Verkürzung ganz so aufzuführen wie ich es geschrieben.78

Eine wirklich lobende Aussage des Theaterleiters über die Bearbeitung lässt sich kaum finden, weshalb die Gründe für Goethes Rückgriff auf die revidierte Textfassung Schillers vermutlich anders zu bewerten sind, als dies Siedhoff getan hat. War es wirklich nur die Konsequenz von Schillers Arbeit, die Goethe davon abhielt die anscheinend so schmerzlich vermissten Auftritte der Regentin Parma wieder in den Text einzufügen? Der Egmont gilt in der Forschung allgemein als eines der Dramen, in denen Goethe am deutlichsten politische Ereignisse und Haltungen seiner Zeit verarbeitete.79 Schiller hatte durch seine Streichungen, Umstellungen, Straffungen und Zusätze nicht nur das Gesamttempo des Stückes für die Bühne optimiert, den Handlungsgang einer Bühnenpräsentation und der Aufführungspraxis seiner Zeit angepasst, sondern auch die politischen Parallelen zu aktuellem Zeitgeschehen abgeschwächt. Über eine Historisierung hatte er, entsprechend seines ästhetischen Dramenkonzeptes, aktuelle und zu offensichtliche Zeitbezüge zu vermeiden gesucht, dabei aber eine gedankliche bzw. interpretatorische Parallelisierung der Handlung mit den gegenwärtigen Ereignissen angeboten, eine Technik die er als Dramatiker und Dramaturg vielfach angewandt hatte.80 Goethe, der als Theaterleiter und in der Zusammenarbeit mit Schiller diese Verweistechnik kennen und schätzen gelernt hatte, konnte die Bearbeitung des Egmont im Jahre 1806 anders beurteilen als im Jahre 1796. Nach den Erfahrungen der vergangenen Dekade musste es ihm sinnvoll erscheinen, eine unter dem Gesichtspunkt einer politischen Konzentration auf Historisches revidierte Textfassung zur Grundlage seiner neuerlichen Egmont-Überarbeitung heranzuziehen. Diese entsprach den Anforderungen, die Goethe offenbar selbst an den Spielplan des Jahres 1806 stellte, und überdauerte in der neuen Fassung auch die Jahre der napoleonischen Zeit.81

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Eckermann: Gespräche mit Goethe vom 19. Februar 1829, FA Bd. 39, S. 313. Vgl. z. B. Wilhelm Mommsen: Die Politischen Anschauungen Goethes, Stuttgart 1948, S. 45f.; Boyle: Goethe, Bd. 1, S. 559 und Hans Reiss: Goethe, Möser und die Aufklärung. Das Heilige Römische Reich in Götz von Berlichingen und Egmont. In: ders.: Formgestaltung und Politik. Goethe-Studien, Würzburg 1993, S. 143–187. Vgl. zu Schillers Dramenkonzeption und der Bedeutung des Historischen Kapitel III.1 dieser Studie (bes. S. 71ff.) Der Egmont war ab 1806 fester Bestandteil des Weimarer Spielplans und wurde ab 1814 meist in der Originalfassung gespielt, zu der Beethoven eigens eine Ouvertüre komponiert hatte. In den verschiedenen Fassungen zählte das Stück zu den am häufigsten aufgeführten Stücken Goethes während seiner Theaterleitung. Nach Genast erfuhr der Egmont in den 26 Jahren 12 Aufführungen und wurde von den Geschwistern, den Mitschuldigen, dem Singspiel Jery und Bätely und der Iphigenie übertroffen, die 24, 18, 15 und 14 Mal dargeboten wurden. (Genast: Erinnerungen, S. 183f.) Eine Auszählung der bei Burkhardt verzeichneten Aufführungen erbrachte für Egmont eine Anzahl von 21 Aufführungen, was bedeutet, dass er von den Geschwistern (31), den Mitschuldigen (27) und Jery und Bätely (24) übertroffen wurde. (Das Repertoire des Weimarischen Theaters unter Goethes Leitung 1891–1817. Bearb. u. hrsg. v. Dr. C. A. H. Burkhardt, Hamburg, Leipzig 1891.) Die Datenbank zum Spielplan des Weimarer Hoftheaters weist eine

Goethe schien sich, trotz längerer Abwesenheiten in den Monaten Januar bis Oktober 1806, immer wieder konkrete Gedanken über eine geeignete Spielplanzusammenstellung zu machen und bemühte sich um die Gewinnung neuer Werke. Selbst während seines langen Sommeraufenthalts in Karlsbad beschäftigte er sich zeitweise mit der Bühne. Von einer »Entfremdung vom Theater«, die Sengle in seiner Studie zu Goethe und Carl August in dieser Zeit festzustellen meint,82 kann nicht die Rede sein. Denn auch wenn sein Engagement nur bei wenigen Übernahmen von Stücken in den Spielplan von 1806 aufgezeigt werden kann, gab er damit doch eine Tendenz vor, die das gesamte Jahr prägte. Die Spielplanzusammenstellung spiegelte letztlich die Stimmung in der Bevölkerung wider und reagierte auf deren Ängste und Sorgen. Dies zeigt sich besonders an der auffälligen Dominanz von Aufführungen tragischer Werke, die auf den sich anbahnenden politischen Umschwung reagierten, ohne das aktuelle Zeitgeschehen direkt abzubilden. Im Sinne der mit Schiller propagierten Dramenkonzeption, wurden Texte überarbeitet oder blieben ungespielt, deren Parallelen zu politischen Ereignissen der Zeit Goethe als zu offensichtlich erschienen. Exemplarisch für die auf die aktuellen Geschehnisse rücksichtnehmende Spielplangestaltung kann auf ein Trauerspiel verwiesen werden, das Goethe in den Tag- und Jahresheften auf das Jahr 1806 erwähnte. Er hätte, wie er dort betont, das Stück gerne auf die Bühne des Weimarer Hoftheaters gebracht, für dessen Inszenierung »sogar schon Kleider und Dekorationen aufgesucht und gefunden« worden waren. Es handelte sich hierbei um die »verdienstliche Tragödie Hakon Jarl«,83 die der junge dänische Autor Adam Gottlob Oehlenschläger Goethe während seines Aufenthalts in Weimar und Jena vorgelesen hatte. Der Theaterleiter war, nachdem er mit dem Autor an dem Stück gearbeitet hatte, angetan von dem Werk, das den Siegszug des christlichen Königs Olaf Trygvason über den unrechtmäßigen, machtgierigen Beherrscher Norwegens, Hakon Jarl, thematisiert. Doch schien es Goethe »späterhin […] bedenklich, zu einer Zeit, da mit Kronen im Ernst gespielt wurde, mit dieser heiligen Zierde sich scherzhaft zu gebehrden.«84 Der Plan einer Aufführung wurde auf Grund der angespannten politischen Lage verworfen.85 Während also bereits an dieser Stückentscheidung ein Sinneswandel Goethes im Laufe des Jahres 1806 erkennbar wird, wurde seine politische Haltung dieser Zeit in der Forschung dagegen vielfach als gleichgültig beschrieben. Tatsächlich hatte sich Goethe während seines Sommeraufenthalts in Karlsbad kaum über die Außenpolitik und seine Einstellung zu zeitgeschichtlichen Ereignissen geäußert. Dennoch verfolgte er die aktuellen Bege-

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leichte Abweichung auf, so dass Egmont mit 21 Aufführungen zahlenmäßig zusätzlich zu den Geschwistern (31), den Mitschuldigen (28) und Jery und Bätely (24) von der Iphigenie auf Tauris (22) übertroffen wird. (Datenbank zum Spielplan des Weimarer Hoftheaters des Teilprojektes C8 ›Musik und Theater‹) Sengle: Das Genie und sein Fürst, S. 228. Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1806, FA Bd. 17, S. 180. Ebd. Dies bestätigt auch Oehlenschläger in seiner Lebens-Erinnerung: »Goethe munterte mich selbst dazu auf, das Stück schriftlich zu übersetzen (denn ich hatte es bei ihm nur mündlich übersetzt), damit es in Weimar gespielt werden könne, was doch nicht geschah, da der Krieg dies verhinderte.« (Goethes Gespräche, Bd. 2, S. 69.)

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benheiten, indem er z. B. von Voigt brieflich über dessen Einsichten in die SachsenWeimarischen und Preußischen Haltungen und die tagespolitischen Ereignisse informiert wurde.86 Da er jedoch zu einem Zeitpunkt, als mit der Gründung des Rheinbundes unter napoleonischem Protektorat im Juli 1806 und mit der Niederlegung der österreichischen Reichskrone im folgenden Monat das Ende des Alten Reiches besiegelt worden war, schwieg, sah sich die Forschung in ihrer These eines politisch uninteressierten Goethes bestätigt. Neuere geschichtswissenschaftliche Ansätze erklären die Ursachen für Goethes öffentliche Zurückhaltung jedoch als zu seinen sonstigen Reaktionen – wie der plötzlich veränderten Haltung im Falle der Tragödie Hakon Jarl – treffender. Seine Hoffnung auf eine friedliche Konföderation der deutschen Staaten hatte Goethe demnach bereits in den Jahren 1795 und 1796 aufgegeben, als sich das Reich in eine »norddeutsche Friedensund eine süddeutsche Kriegszone« spaltete und den bestehenden Verbund des Heiligen Römischen Reichs deutscher Nation bereits faktisch auflöste.87 Das Ende des Alten Reiches hatte sich schon lange angekündigt und wurde 1806 nur noch formell vollzogen, so dass der Einschnitt Goethe nicht als so gravierend erscheinen musste. Dennoch wäre es falsch anzunehmen, dass er die Gründung des Rheinbundes nicht wahrgenommen habe, denn wie z. B. aus einer Tagebuchnotiz der Zeit hervorgeht, reflektierte und diskutierte er durchaus mit seinem Umfeld mündlich über das Geschehene.88 Bemerkenswerter Weise brachte Goethe das Ende des Alten Reiches mit der Aufführung eines Theaterstückes in der preußischen Metropole Berlin in Verbindung. In einem Brief an Wilhelm von Humboldt schrieb er: Iffland führte die Gestalt D. Luthers auf dem Theater hervor und man hat bemerkt, daß zu eben der Zeit, als Kaiser und Kurfürsten in größter Pracht sich in Berlin über die Szene bewegten, sei das heilige römische Reich so eben verschieden.89

Das Ritterschauspiel Die Weihe der Kraft von Friedrich Ludwig Zacharias Werner, das die Lebensgeschichte Martin Luthers thematisiert, war am 11. Juni 1806 am Berliner Nationaltheater mit Iffland in der Titelrolle gegeben worden.90 Zelter hatte Goethe eine ausführliche Beschreibung der Inszenierung geschickt und die Thematik des Werkes als »die Parodie einer ernsthaften heiligen Kirchenangelegenheit« bezeichnet.91 Im Zentrum des Stückes steht der Reichstag zu Worms, bei dem Luther vor den versammelten

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Vgl. die Briefe von Voigt an Goethe vom 16., 23. und 25. August 1806, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 120f., 123f. und 125. Vgl. Georg Schmidt: Goethe. Politisches Denken und regional orientierte Praxis im Alten Reich. In: Goethe-Jahrbuch 112 (1995), S. 211. Vgl. Schmidt: Geschichte des Alten Reiches, S. 342ff. sowie Goethes Tagebuchnotiz vom 6. August 1806, WA III, Bd. 3, S. 154: »Nachricht von der Erklärung des rheinischen Bundes und dem Protectorat. Reflexionen und Discussionen.« Goethe an W. v. Humboldt, 22. August 1806, FA Bd. 33, S. 116. Eine exakte zeitliche Kohärenz, wie Goethe in seinem Brief suggeriert, lag somit nicht vor, denn das Ende des Alten Reiches wird allgemein mit der Niederlegung der Reichskrone durch den österreichischen Kaiser Franz II. am 6. August 1806 festgesetzt. Dennoch brachte Goethe den »Ifflandischen Dr. Luther« und »was sonst die Zeit mit sich bringt« auch in einem Gespräch mit dem Erbprinzen und dessen Gemahlin vom 9. September 1806, das Goethe in seinem Tagebuch verzeichnete, in einen Zusammenhang. (FA Bd. 33, S. 124). Zelter an Goethe, 1.–21. Juni 1806, RA Bd. 5, S. 145.

Fürsten, Kardinälen, dem Erzbischof und Kaiser seine Lehren über Kirche und Papsttum widerrufen soll. Vermutlich war es genau diese Szene, auf die Goethe in seinem Brief anspielte und die er in einen gedanklichen Zusammenhang mit dem Schicksal Deutschlands brachte. In Worms waren auf dem Reichstag von 1495 zur Wahrung eines ewigen Landfriedens neue Reformen beschlossen worden, die nach Goethes Verständnis den Beginn des Alten Reiches markiert hatten.92 Luthers Lehren schließlich hatten ihre Wurzeln in der Zeit um 1500 und prägten den neuen deutschen Staatenverbund, der 200 Jahre später, zum Zeitpunkt der Aufführung, von Werners Schauspiel Die Weihe der Kraft, zerbrach. Neben der politischen Zäsur glaubte Goethe im Jahre 1806 auch vor einer geistlichen zu stehen, so dass das Drama in zweifacher Hinsicht den Anfang von Entwicklungen und Ideen präsentierte, die nun zu Ende zu gehen drohten. Denn in der Gründung des Rheinbundes schien Frankreich seinen Wunsch nach einem säkularisierten »dritten Deutschland«, der in den territorialen Umstrukturierungen der Jahre 1801 und 1803 eine erste Umsetzung gefunden hatte, weiter auszudehnen. In Goethes Kreisen diskutierte man zeitweise über die Mutmaßung, dass Frankreich auf die Konfession der Deutschen Einfluss nehmen und den Katholizismus wieder zu einer Staatsreligion bestimmen werde.93 Die Inszenierung des Luther-Dramas, das ein Auftragswerk Ifflands gewesen war,94 hatte in Berlin sehr viel Aufsehen erregt. Bereits vor der Aufführung wurde in Zeitungen darüber diskutiert, ob es überhaupt schicklich sei, den deutschen Reformator auf die Bühne zu bringen. Offenbar befürchtete man hinter der Präsentation einer religiösen Handlung unterschwellige politisch-zeitkritische Aussagen. Carl Graf Brühl ersuchte den Theaterleiter vorsichtshalber um die Erlaubnis, den Proben beiwohnen zu dürfen, und Tina Gräfin Brühl bat sogar um Änderungen bei der Aufführung.95 Die Weihe der Kraft war nach Werners Verständnis nicht vorrangig als ein religiöses Theater gedacht, sondern sollte die Figur Luthers als einen Menschen vorstellen, der für »das Ideal von deutscher Krafft und Willensreinheit« stehen konnte.96 Die Zuschauer bzw. Leser des Stückes wollte er damit, wie er in einem der Buchfassung vorangestellten Prolog erläuterte, aus der Trägheit aufrütteln, in die sie seiner Meinung nach verfallen waren.97

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Goethes Geschichtsverständnis gründete sich in vielen Punkten auf Justus Mösers Schriften. In seinem Vorschlag zu einem neuen Plan der deutschen Reichsgeschichte hatte der Osnabrücker Historiker den Maximilianischen Landfrieden als einen Wendepunkt in der deutschen Geschichte und als den Beginn für eine »Geschichte unseres heutigen deutschen Reichs« bezeichnet. (Justus Möser: Osnabrückische Geschichte. Vorrede. In: Politische und juristische Schriften, hrsg. v. Karl H. L. Welker, München 2001, S. 308) Die moderne Geschichtsschreibung interpretiert den Wormser Reichstag von 1495 bis heute als den Ausgangspunkt einer Geschichte deutscher Gesamtstaatlichkeit. (Vgl. Schmidt: Geschichte des Alten Reiches, bes. S. 33ff.) Dies geht aus einer Tagebuchnotiz Goethes vom 2. September 1806 hervor, in der es heißt: »Über Tisch die neuen französischen Andeutungen, daß die katholische Religion allgemein werden müsse.« (FA Bd. 33, S. 123). Vgl. Gerard Koziełek: Das dramatische Werk Zacharias Werners, Wrocław 1967, S. 149f. und Gretel Carow: Zacharias Werner und das Theater seiner Zeit, Berlin 1933, S. 14. Vgl. Carow: Werner und das Theater seiner Zeit, S. 16. Werner an Tina Gräfin Brühl, [2. Hälfte Mai 1806], in: Briefe des Dichters Friedrich Ludwig Zacharias Werner. Hrsg. v. Oswald Flœck, München 1911, Bd. 2, S. 30. Im Prolog schrieb Werner u. a.: »Wir alle haben selber es erfahren, / Wie tief der Mensch und

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In einer gekürzten Bühnenfassung wurde Werners Schauspiel bis zum 21. Juli fünfzehn Mal gegeben. Erst eine das Werk verspottende sommerliche Schlittenfahrt der Offiziere des Regiments Gensdarmes setzte der Erfolgsgeschichte ein Ende.98 Die Stimmung war zu aufgeheizt, um die Vorstellungen fortzusetzen. Für Goethe war die Aufführung des Wernerschen Dramas so sehr mit dem Ende des Alten Reiches und dem damit einhergehenden politisch-gesellschaftlichen Wandel verbunden, dass er sie auch rückblickend in den Tag- und Jahresheften auf das Jahr 1806 erwähnte. Das Stück habe beim Publikum »Aufmerksamkeit erregt[]«, weshalb er darüber nachdachte, es auf der Bühne des Weimarer Hoftheaters ebenfalls zu inszenieren. Doch habe er letztlich, wie er weiter notierte, »gezaudert«.99 Dass sich Goethe gegen eine Inszenierung entschied, weil die Geburtsstunde einer deutschen Gesamtstaatlichkeit und religiösen Identität dargestellt wurde, die gerade im Begriff war zu zerbrechen, ist kaum anzunehmen. Schließlich hätte dies dem mit Schiller gemeinsam entwickelten Gedanken von der Eignung historischer Dramen für das Konzept einer ästhetischen Erziehung entsprochen. Problematisch musste ihm dagegen die Thematisierung von Religion, vor allem des Protestantismus auf der Bühne sowie die in den Ansichten Luthers zum Ausdruck gebrachte Kritik an Adel und Klerus erscheinen.100 Die Darstellung einer Handlung, die eine Faszination der Reformation verriet, war dem mit der katholischen Kirche paktierenden Napoleon – so war Goethe überzeugt – ein Dorn im Auge.101 Bereits bei Hakon Jarl hatte Goethe vor der Inszenierung eines Stückes zurückgeschreckt, das die Rückgewinnung eines Landes durch den rechtmäßigen Herrscher und die damit einhergehende

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immer tiefer sinket, / Wenn er den Sinn verliert des Ewig-Wahren.« Und später: »Es war, – schon damals! – Noth, die Welt zu retten! –« (Zacharias Werner’s Dramatische Werke. Aus seinem handschriftlichen Nachlasse herausgegeben von seinen Freunden. 3. Bd. Martin Luther, oder: Die Weihe der Kraft. Grimma 1840, S. VIf.) Vgl. Carow: Werner und das Theater seiner Zeit, S. 16f.; Koziełek: Das dramatische Werk Zacharias Werners, S. 186. Des Weiteren Zelters Brief an Goethe vom 23. Juli 1806, RA Bd. 5, S. 153f. Goethe: Tag- und Jahreshefte 1806, FA Bd. 17, S. 180. Ob Goethe tatsächlich über eine Aufführung nachgedacht hatte, ließ sich durch andere Quellen nicht bestätigen. Das Stück wurde auf jeden Fall nie auf der Bühne des Weimarer Hoftheaters gezeigt. Goethe bemühte sich jedoch im März 1807 um eine »recht gute Recension« in der Jenaer Allgemeinen Literaturzeitung. »Es ist der Mühe werth dieses nicht verdienstlose, aber monströse Werk gehörig zu würdigen.« (Goethe an Eichstädt, 7. März 1807, WA IV, Bd. 19, S. 279.) Eine deutliche Kritik an weltlichen und geistlichen Landesherren kommt z. B. im fünften Akt, dritte Szene zum Ausdruck, in dem Luther die Bilderstürmer zurechtweist und aus der zerstörten Klosterkirche schickt, ohne sie zu bestrafen, wie die anwesenden Churfürsten sofort bemerken. Luther antwortet ihnen: »Daß Gott nur Euch nicht strafe, / Die Ihr, selbst Sünder, Sünder strafen wollt! / Gefrevelt haben sie für’s Heilige; / Es war ein Uebelthun, – allein ein Thun doch – / Ihr schlaft in schnödem Traume – was thut Ihr? / Ihr, die Ihr auf des Volkes Nacken schlummert, Dem Strafgericht es Preis gebt, das Ihr schuft, / Das selbst Euch, ein schuldig Opfer würget!« (Zacharias Werner’s Dramatische Werke. Martin Luther, oder: Die Weihe der Kraft, S. 207) Luthers Kritik am Adel richtete sich generell nicht an das Volk oder den niederen Adel, sondern an Kaiser, Fürsten und Bischöfe. (Vgl. Schmidt: Geschichte des Alten Reiches, S. 57.) Zu Napoleons Haltung zur katholischen Kirche und dem Konkordat mit Rom vgl. Margot Lührs: Napoleons Stellung zu Religion und Kirche, Berlin 1939.

politische Wende motivisch mit der Einführung der christlichen Religion verknüpft hatte. In der Weihe der Kraft ging es nun um die Einführung des Protestantismus in einer katholischen Welt, was Goethe für besonders prekär hielt. Dass die Thematisierung der Reformation bei den Franzosen tatsächlich Anstoß erregte, beweist eine in den Archives littéraires de l’Europe erschienene Rezension, die das Wernersche Stück hart verurteilte, die Handlung als unverständlich abtat, den Aufbau regellos schimpfte und vor allem die »Verherrlichung des Protestantismus« kritisierte.102 Goethe ließ Werners Stück somit nicht auf der Bühne spielen, während es Iffland aufgeführt hatte. War der Weimarer Theaterleiter in diesem Fall angepasster, unterwürfiger, vielleicht sogar ängstlicher als sein Berliner Kollege? Eine Beantwortung dieser Frage ist nur unter Berücksichtigung der jeweiligen Bedingungen zu leisten, denn erstens veränderte sich die politisch-gesellschaftliche Lage zwischen dem Premierentag in Berlin und einem möglichen Aufführungstermin in Weimar radikal, und zweitens befanden sich Preußen und das Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach in sehr unterschiedlichen Positionen. König Friedrich Wilhelm III. zeigte sich seit Monaten unentschlossen und reagierte nur zögerlich auf die außenpolitischen Spannungen. Sowohl Königin Luise und die Berater des Königs als auch mögliche Verbündete versuchten den Monarchen zum Handeln zu bewegen, doch blieb dieser noch im Juni »bei seinen Vorzugsvokabeln: beruhigen, dämpfen, beschwichtigen und verbrachte damit, so die ironische Bemerkung eines Kabinettsrates, seine liebste Zeit – die Bedenkzeit.«103 Werners Luther-Drama Die Weihe der Kraft musste dem König gerade zu dieser Zeit gelegen kommen, da es an eine bedeutende Persönlichkeit erinnerte, die durch ihre Lehren das preußische Selbstverständnis entscheidend geprägt hatte. Es sollte an das Nationalbewusstsein der Bevölkerung appellieren, somit also die inneren Werte hochzuhalten versuchen, während die äußeren in Frage gestellt wurden. Bezeichnender Weise wird die Aufführung dieses Stückes somit auch in Fontanes Erzählung Schach von Wuthenow als ein die preußische Identität symbolisierendes Ereignis dargestellt, das schließlich mit der historisch verbürgten »Sommerschlittenfahrt« verhöhnt wurde.104 Vorerst fand das Stück jedoch sehr viel Publikumszuspruch und wurde durch Vorsichtsmaßnahmen und königliche Machtdemonstrationen vor möglichem Protest bzw. vernichtenden Kritiken bewahrt.105 Iffland, der als Thea102 103 104

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Vgl. Emil Wismer: Der Einfluss des deutschen Romantikers Zacharias Werner in Frankreich. Die Beziehungen des Dichters zu Madame de Staël, Bern 1968, S. 21. Frank Bauer: Napoleon in Berlin. Preußens Hauptstadt unter französischer Besatzung 1806– 1808, Berlin 2006, S. 23. Vgl. Theodor Fontane: Schach von Wuthenow, in: ders.: Werke, Schriften und Briefe, Bd. 1, hrsg. v. Walter Keitel und Helmuth Nürnberger, München 1970, S. 564. Hier äußert sich Bülow über Werners Stück: »…dabei wird sich ein wunderbarer Zusammenhang zwischen der Episode Preußen und der Episode Luther herausstellen. Es heißt auch da wieder: ›Sage mir, mit wem du umgehst, und ich will dir sagen, wer du bist.‹ Ich bekenne, daß ich die Tage Preußens gezählt glaube, und ›wenn der Mantel fällt, muß der Herzog nach‹. […] Die Zusammenhänge zwischen Staat und Kirche werden nicht genugsam gewürdigt; jeder Staat ist in gewissem Sinne zugleich auch ein Kirchenstaat; er schließt eine Ehe mit der Kirche, und soll diese Ehe glücklich sein, so müssen beide zueinander passen. In Preußen passen sie zueinander. Und warum? Weil beide gleich dürftig angelegt, gleich eng geraten sind. Es sind Kleinexistenzen, beide bestimmt, in etwas Größerem auf- oder unterzugehen. Und zwar bald. Hannibal ante portas.« Iffland hatte nach den heftigen Diskussionen und dem vielfältigen Protest gegen die Darstellung

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terleiter in den vergangenen Jahren bei Inszenierungen schon mehrfach politische Bedenken gezeigt und vorwegnehmende Zensur betrieben hatte,106 strich auch aus dem Wernerschen Stück einige Textpassagen. »Hierzu gehör[t]en vor allem die etwas aufreizende Scene der Nonnenbefreiung I, 2, die Aeußerungen gegen den Papst I, 1; II, 1, gegen Frankreich III, 1 und alle Sätze katholischer Tendenz«.107 Die Aufführung sollte schließlich keine religiösen Neigungen verletzen, nicht gegen Frankreich polemisieren, sondern eine Identifikationsmöglichkeit durch die Darstellung eines Stücks nationaler Geschichte bieten. Dass dies zum Teil verstanden wurde, geht aus einer Rezension der Zeitung für die elegante Welt hervor: Der große Deutsche, Martin Luther! wie ihn Werner geschildert, hat das hehre Unternehmen des Einzelnen, der einem Welttheile entgegen stand und das Wort der Ueberzeugung sprach, der deutschen Nation die Denkfreiheit wieder gab, dem Volke wieder theuer gemacht. Mit frommen Gefühlen haben die Menschen das Schauspiel verlassen. Der Glaube an das, was ein Mensch, der vom hohen Willen begeistert ist, gegen die Unterdrückung vermag, ist lebendig worden, und mit tiefer Ehrfurcht staunt der Deutsche den großen Deutschen an, und Glauben, daß es noch Deutsche geben kann die so handeln, belebt den rechtlichen Mann. Das große Beispiel, wer weiß es wo es zünden wird? – Während niemand eigentlich Anstoß genommen, wird noch die Frage aufgeworfen, ob nicht Anstoß hätte genommen werden können?108

Mit der letzten Frage bezog sich der Rezensent auf die Quintessenz des Stückes, nämlich die Vorbildfunktion Luthers als Mensch. Viele Gegner der Inszenierung hatten diese übersehen, während sie sich an Kleinigkeiten festhielten. Goethe jedoch dachte darüber sorgfältig nach und entschied sich gegen eine Aufführung. Er hatte von Werners Stück im Juli erfahren und hätte es vermutlich frühestens im September bzw. Oktober auf die Bühne bringen können. Zu diesem Zeitpunkt befand sich Carl August in preußischen Militärdiensten, ebenso Kontingente des sachsen-weimarischen Heeres. Aus diesem Grund muss es auf den ersten Blick so scheinen, als sei es außenpolitisch legitim gewesen, sich

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Luthers auf der Bühne die Wachen während der Aufführungen verstärken lassen. Auch wehrte er sich vehement gegen schlechte Kritiken. Den Autor der Theaterrezension in der Haude- und Spenerschen Zeitung, der im Stück vor allem Luthers »theologische Reform sowohl, als seine individuellen Lebensumstände« thematisiert sieht und neben viel Lob die Länge und Fremdartigkeit des Stückes kritisiert, ließ Iffland von höchster Stelle verwarnen. (Vgl. Carow: Werner und das Theater seiner Zeit, S. 103f.) Die Kritik aus der Haude- und Spenerschen Zeitung 71 (14. Juni 1806) ist abgedruckt in Gerlach (Hg.): Eine Experimentalpoetik, S. 241ff. Dies wurde vor allem bei der Übernahme von Schillerschen Dramen in den Berliner Spielplan deutlich. So hatte Iffland z. B. bei den Inszenierungen von Wallensteins Lager und Wilhelm Tell politische Bedenken und strich bei der Aufführung von Schillers Egmont-Bearbeitung einige Stellen, bei denen er offenbar befürchtete, dass sie als Aufruf zur Befreiung aus despotischen Verhältnissen hätten verstanden werden können. (Vgl. Rudloff-Hille: Schiller auf der Bühne seiner Zeit, S. 121 und S. 171. Zu der Egmont-Aufführung am 25. Februar 1801 vgl. die Rezension in der Zeitung für die elegante Welt 72 (16. Juni 1801), Sp. 580–582. Hierin schreibt der Rezensent, dass das Goethesche Trauerspiel »seiner politischen Tendenz wegen« lange Zeit von der Regierung verboten worden sei und nun, da es endlich in der zwar z. T. unbefriedigenden Schillerschen Fassung auf die Bühne gebracht wurde, »die Direkzion […] es sogar für nothwendig [hielt], dem Stücke noch mehr Leids anzuthun, um alles daraus zu entfernen, was vielleicht noch in Berlin Anstoß geben könnte.«) Carow: Werner und das Theater seiner Zeit, S. 96. Zeitung für die elegante Welt 77 (28. Juni 1806), Sp. 623f.

einer von Preußen ausgehenden Nationalbewegung anzuschließen.109 Doch war der Rheinbund gegründet und der Vormarsch Napoleons augenscheinlich. Offensichtlich schien es Goethe in dieser Situation sinnvoller zu sein, auf die Inszenierung eines deutschprotestantischen Stoffes auf der Bühne zu verzichten. Vielleicht war der Theaterleiter in diesem Falle weitsichtiger als sein Herzog, der bis zuletzt auf einen norddeutschen Bund hoffte und Preußen unterstützte. Mit den beiden Stücken Hakon Jarl und Die Weihe der Kraft, die Goethe im Spätsommer bzw. Herbst 1806 aus politischen Gründen nicht mehr in den Spielplan übernahm, endete eine Phase der bewussten Stückauswahl. Am 13. Oktober 1806 wurde auf der Bühne des Weimarer Hoftheaters die Oper Fanchon oder das Leiermädchen, von der das Libretto aus der Feder Kotzebues und die Musik von Friedrich Himmel stammte, aufgeführt. Es sollte für die nächsten Monate die letzte Darbietung des Ensembles sein, denn »der Ausgang der unglückseligen Schlacht bei Jena gefährdete nicht nur unser Eigentum«, wie Eduard Genast überlieferte, »sondern auch die Existenz des Theaters.«110 2.2

Goethes Reaktion auf die Schlacht von Jena und Auerstedt am 14. Oktober 1806

Bereits Anfang Oktober näherte sich das Kriegstreiben dem Herzogtum Sachsen-WeimarEisenach. Umfangreiche französische Truppenbewegungen in Oberfranken waren dem preußischen Kriegsrat mitgeteilt worden, der sein Hauptquartier in Erfurt stationiert hatte und in Anwesenheit des Königspaares das weitere Vorgehen beratschlagte. Bis zuletzt hoffte Friedrich Wilhelm III., Napoleon werde sich an das auf den 8. Oktober 1806 festgesetzte Ultimatum halten und sich mit seinen Truppen über den Rhein zurückziehen. Doch dieser antwortete mit dem Erlass eines Kriegsbulletins und schrieb polemisch an den König: »Sie sind heute noch im Besitze Ihrer Macht … Sie werden, ehe noch ein Monat vergangen sein wird, sich in einer anderen Lage befinden.«111 Bereits am 8. Oktober fanden bei Saalburg und am 9. bei Schleiz erste Gefechte statt, woraufhin am 10. Oktober preußische und französische Armeeeinheiten in einer ersten größeren Schlacht bei Saalfeld aufeinander trafen. Für die Preußen endete diese Kampfhandlung verhängnisvoll. Sie mussten sich geschlagen zurückziehen und verloren während eines Reiterkampfes ihren Oberbefehlshaber Prinz Louis Ferdinand von Preußen, dessen Tod als böses Omen für den weiteren Verlauf der Schlacht gedeutet wurde. Napoleons Truppen rückten nach Norden vor und folgten den flüchtigen Preußen in Richtung Weimar.

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Diese Nationalbewegung verstärkte sich nach der vernichtenden Niederlage gegen das napoleonische Heer bei der Schlacht von Jena und Auerstedt. Friedrich Wilhelm III. besann sich neuerlich »auf die sogenannten alten preußischen Tugenden, die dem ganzen Deutschland mehr oder weniger übergestülpt werden sollten.« (Georg Schmidt: Der Rheinbund und die deutsche Nationalbewegung. In: Die Entstehung der Nationalbewegung in Europa 1750–1849, hrsg. v. Heiner Timmermann, Berlin 1993, S. 37.) Genast: Erinnerungen, S. 100. Schreiben Napoleons an Friedrich Wilhelm III., 12. Oktober 1806, zitiert nach Detlef Wenzlik und Wolfgang Handrick: Die Schlacht von Jena und Auerstedt 14. Oktober 1806, Hamburg 2006, S. 23.

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Zu den entscheidenden Schlachten kam es schließlich am 14. Oktober bei Jena und Auerstedt. Die preußische Armee, von sächsischen Einheiten unterstützt, hatte sich in der Nacht vom 12. auf den 13. Oktober aus Jena zurückgezogen, woraufhin die Universitätsstadt sogleich von den Franzosen eingenommen wurde. Napoleon, der am Nachmittag des 13. Oktobers am Ort des Geschehens eingetroffen war, befahl noch in der Nacht zum 14. so viele Kräfte wie möglich auf der Hochebene bei Jena zu versammeln, um gegen die Gegner vorzugehen. In den frühen Morgenstunden befahl er schließlich den Angriff. An verschiedenen Fronten, vor allem an den Hauptorten Jena und Auerstedt, wurde erbittert gekämpft, vom hügeligen Gelände und anfangs von schlechten Sichtverhältnissen beeinträchtigt. Bis zum Nachmittag zogen sich die Gefechte hin und endeten mit enormen Verlusten auf beiden Seiten. Der Rückzug des preußischen Heeres, der eigentlich einer Neuformatierung der Truppen dienen sollte, ging in eine chaotische Flucht über und brachte Napoleon den Sieg ein.112 In Weimar blieb man über das Vorgefallene lange Zeit im Ungewissen. Am Abend des 13. Oktober 1806 glaubte noch jeder, wie Johanna Schopenhauer anschließend ihrem Sohn in einem Brief berichtete, »die Franzosen wären bey Leipzig, unsere Armee ginge ihnen dorthin entgegen, wo wahrscheinlich eine Schlacht erfolgen würde.«113 Am Tag darauf vernahm man Kanonendonner und ahnte die Nähe der Gefechte. Eduard Genast erinnerte sich später an diesen Tag: In banger Besorgnis wurde der Vormittag verbracht, zumal da das Schießen hier und da näher zu kommen schien. Die ganze Nachbarschaft war an den Fenstern und jeder Vorübergehende wurde angerufen und befragt; einer sagte: ›Die Preußen siegen‹, ein anderer schrie: ›Die Preußen sind geschlagen! Die Franzosen sollen schon das Mühltal haben; Jena brennt an allen Ecken!‹114

Eine Ahnung über den tatsächlichen Verlauf der Gefechte verbreitete sich erst am Nachmittag, als preußische Soldaten in wilder Flucht in die Stadt kamen. Es folgten französische Husaren, die nach Brot und Wein verlangten, gefolgt von napoleonischen Armeeeinheiten, die zu plündern begannen. Johanna Schopenhauer fasste die Auswirkungen der durchziehenden Meute für die Weimarer Bevölkerung in ihrem Brief zusammen: Alle, die ihre Häuser verließen, haben fast alles verloren. Einige sind so glücklich gewesen, gleich Offiziere ins Quartier zu bekommen, die ihnen etwas Schutz, oft mit eigener Lebensgefahr, gewährten. Am besten kamen die fort, die wie wir Mut genug hatten, keine Angst zu zeigen, der Sprache und der französischen Sitte mächtig waren; darunter gehört Goethe…115

Goethe war durch die Tage der Plünderungen nach eigenen Aussagen mit »viel Angst und Noth auf das glücklichste durchgekommen.«116 Ihn schützte die Einquartierung 112

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Zu den genauen Schlachtverläufen vgl. Karl-Horst Bichler: Napoleons Krieg gegen Preußen und Sachsen 1806 (Schleiz, Saalfeld, Jena und Auerstedt), Berlin 2006 und Wenzlik/Handrick: Die Schlacht von Jena und Auerstedt 14. Oktober 1806. Johanna Schopenhauer: Brief an ihren Sohn (19. Oktober 1806), in: Luden/Schopenhauer: Die Schlacht von Jena und die Plünderung Weimars im Oktober 1806, S. 84. Genast: Erinnerungen, S. 25f. Johanna Schopenhauer: Brief an ihren Sohn, in: Luden/Schopenhauer: Die Schlacht von Jena und die Plünderung Weimars im Oktober 1806, S. 94 und S. 96. Rundschreiben Goethes an Jenaer Professoren und Freunde, 18. Oktober 1806, in: Amtliche Schriften, Bd. 2.2, S. 726.

hoher Militärs in seinem Hause, deren Ankunft sich jedoch verzögerte. Bis dahin erlebte er schreckenvolle Stunden, wurde von Plünderern bedroht und empfand beim Eindringen französischer Marodeure in sein Zimmer, die »ihn vielleicht getödtet oder doch verwundet [hätten], wenn nicht Christiane Vulpius mit Geistesgegenwart und Muth ihn gerettet hätte«,117 Todesangst. Doch fürchtete er nicht nur um sein Leben, sondern war zugleich in hohem Maße um sein literarisch-geistiges Werk besorgt, indem er die Zerstörung unveröffentlichter Schriften und Manuskripte befürchtete.118 Eine nicht unbegründete Angst, wie sich z. B. im Hause Herders zeigte, das von der einzig dort lebenden Schwiegertochter verlassen werden musste: »bey ihr ist alles zerstört, und, was unersetzlich ist, alle nachgelassenen Manuskripte des großen Herders, die sie mitzunehmen vergaß, sind zerrissen und zerstreut.«119 In den folgenden Wochen und Monaten nach der Schlacht von Jena und Auerstedt bemühte sich Goethe um eine persönliche, literarisch-wissenschaftliche und politische Neuorientierung, die mit der veränderten Situation vereinbar war und auf die Gegebenheiten reagierte. Von einer ersten Consiliumssitzung und einem Pflichtbesuch bei dem nunmehrigen Hegemon Napoleon, der sich vom 15. bis 17. Oktober im Weimarer Schloss aufhielt, ließ sich Goethe jedoch entschuldigen: »In dem schrecklichen Augenblick ergreift mich mein altes Übel. Entschuldigen Sie mein Aussenbleiben. Ich weiß kaum ob ich das Billet fortbringe.«120 Die Ereignisse hatten ihn kurzzeitig paralysiert und aus seiner Betriebsamkeit gerissen, doch bemühte er sich schon bald wieder um das gesellige, künst117 118

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Keil: Goethe, Weimar und Jena im Jahre 1806, S. 31. Goethe arbeitete zu diesem Zeitpunkt an einer Gesamtausgabe seiner Werke, die bei Cotta herauskommen sollte. In den Tag- und Jahresheften auf das Jahr 1806 schrieb er später: »Mit dem Abdruck waren wir bis zum dreyzehnten Bogen des ersten Theils und bis zum vierten des zweyten gelangt, als mit dem vierzehnten October das grimmigste Unheil über uns hereinbrach und die übereilt geflüchteten Papiere unwiderbringlich zu vernichten drohte.« (FA Bd. 17, S. 188f.) An Cotta hatte er gleich am 20. Oktober 1806 ein Lebenszeichen geschickt und hinzugefügt: »Meine größte Sorge in diesen schrecklichen Stunden war für meine Papiere und sie war nicht ohne Grund; denn in andern Häusern haben die Plünderer besonders Papiere durcheinander geworfen, zerstreut und verderbt. Sie schienen Geld und Kostbarkeiten dazwischen zu vermuten.« (Goethe an Cotta, 20. Oktober 1806, FA Bd. 33, S. 133.) Johanna Schopenhauer: Brief an ihren Sohn, S. 96. Vgl. Goethes vertrauliche, mit Bleistift niedergeschriebene Notiz vom 16. Oktober 1806. Voigt notierte darunter: »praes[entirt] 16. Oct. 1806 als ich eben zum Kaiser und König Napoleon als Mitglied des conseil administrat[if] mit Herrn G[eh.] R[ath] von Wollzogen gehen wollte. V.« (Amtliche Schriften, Bd. 2.2, S. 726.) Abgebildet ist dieses Schriftstück in: Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, zwischen S. 132 und S. 133. In der Forschung wurde dieses Billet recht unterschiedlich beurteilt. Hans Tümmler deutete die Entschuldigung Goethes vom 16. Oktober 1806 z. B. als eine physische bzw. psychische Schwäche, die darauf zurückzuführen sei, dass Goethes »Natur dieser patriotischen Forderung des Tages« – gemeint war die Audienz bei Napoleon – »nicht standhielt.« Er urteilte, dass dies »nun einer der Momente [gewesen sei], in denen Goethe als Staatsmann in kritischer Stunde versagt« habe. (Hans Tümmler: Goethe als Staatsmann, Göttingen, Zürich, Frankfurt a. M. 1976, S. 62f.) Hans Reiss, der vermutet, dass die Erkrankung »zwar keine rein diplomatische gewesen sein [dürfte]«, glaubt, dass sie Goethe jedoch gelegen kam, »da er sich als Weimarer Minister nicht in eine Situation begeben mußte, die es Napoleon erlaubte, ihn zu demütigen.« (Hans Reiss: Goethe und die Politik: Französische Revolution, Napoleon, Restauration. In: Evolution des Geistes: Jena um 1800. Hg. v. F. Strack, Stuttgart 1994, S. 183f.)

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lerische und vor allem wissenschaftliche Leben in Weimar und Jena.121 Eine seiner ersten Amtshandlungen galt der Stabilität seiner eigenen privaten Verhältnisse. So entschied Goethe, aus Dankbarkeit für den unermüdlichen und mutigen Einsatz von Christiane Vulpius und um sie, die »von den fremden Offizieren als unverheirathete Haushälterin unwürdig behandelt [wurde]«, zu beschützen und nicht zu verlieren,122 seine »kleine Freundinn« endlich »völlig und bürgerlich an[zu]erkennen, als die Meine«.123 Die Trauung fand am 19. Oktober in der Sakristei der Hof- und Garnisonskirche in Weimar statt. Seine zweite Sorge galt den Freunden in Jena, die er in einem Rundbrief um ein kurzes Lebenszeichen bat und denen er Hilfe zukommen lassen wollte.124 Die mit den Antworten zugleich eingehende Nachricht, dass das Museum, die Bibliotheken und die meisten universitären Institute die Kriegstage und Plünderungen fast unbeschadet überstanden hatten, machte ihm Mut. Der Angst, »die jahrelange Arbeit, mit der Goethe und Voigt die Universität […] trotz vieler Rückschläge und äußerst begrenzter finanzieller Möglichkeiten […] hatten konsolidieren können, [sei] vergebens gewesen,«125 folgte ein unermüdliches Engagement, das den Fortbestand trotz der schwierigen Verhältnisse sichern sollte. Ein erster Erfolg zeigte sich, als der universitäre Lehrbetrieb zum 3. November 1806 bereits wieder aufgenommen werden konnte, obwohl viele Studenten und Professoren in den Schreckenstagen aus der Stadt geflohen waren.126 Wie sehr sich

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Bereits Robert und Richard Keil hatten in ihrer Studie die bis dahin vorherrschende Forschungsmeinung widerlegt, Goethe habe »in den verhängnißvollen Tagen für das Gemeinwohl nichts gethan, sich überhaupt um dasselbe nicht bekümmert, sich von den öffentlichen Geschäften lediglich auf sich selbst zurückgezogen […] und [sei] nur um sein literarisches Eigenthum besorgt gewesen«. (Keil: Goethe, Weimar und Jena im Jahre 1806, S. V.) Dennoch hat sich bis in das 20. Jahrhundert hinein die These von Goethes Untätigkeit hartnäckig gehalten. So deutet z. B. noch Friedrich Sengle die Erkrankung Goethes, die ihn nicht an der Audienz bei Napoleon teilnehmen ließ, als eine vorgeschobene Entschuldigung: »Es sieht so aus, als ob er, im Einverständnis mit seinem alten Freunde Voigt, diesem die Geschäfte im großen und ganzen überläßt; denn es war im Vakuum der frühen Besatzungszeit wirklich nicht viel zu verwalten, während Goethe nach der Schlacht einen geradezu panischen Schrecken empfand, sein geistiges Eigentum zu verlieren«. (Sengle: Das Genie und sein Fürst, S. 238.) Keil: Goethe, Weimar und Jena im Jahre 1806, S. 52f. Vgl. Goethe an den Hofprediger W. Ch. Günther, 17. Oktober 1806, FA Bd. 33, S. 130. Rundschreiben vom 18. Oktober 1806, Amtliche Schriften, Bd. 2.2, S. 726f. Als Goethe bereits am 20. Oktober Antworten aus Jena vorliegen hatte, schrieb er resümierend an Voigt: »Eine Bitte wiederholen sie ernstlich. Sie bitten, daß man ihnen einen resoluten Mann, der deutsch und französisch könnte, hinüberschickte, um ihnen zu assistieren. Wäre nicht Brunquell das Subjekt und hier entbehrlich? […] obige Bitte haben Sie die Güte zu beherzigen.« (Goethe an Voigt, 20. Oktober 1806, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 133.) Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 526. Anfänglich zählte der wieder aufgenommene Universitätsbetrieb nur etwa 170 zurückgebliebene Landeskinder zu seinen Studenten. (Vgl. Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 527) Doch bereits nach kurzer Zeit stieg die Zahl der eingeschriebenen Studenten wieder, was u. a. auf die Tatsache zurückzuführen war, dass die Universität in Halle aufgelöst worden war. (Vgl. Keil: Goethe, Weimar und Jena im Jahre 1806, S. 150.) In einem Zeitungsbericht der Allgemeinen Zeitung 346 (12. Dezember 1806), S. 1382 hieß es: »Wer vor 4 Wochen unsere Stadt sah, glaubte nicht, daß sie so bald wieder ein Musensitz werden könnte. Indeß ist wieder ein Anfang gemacht, und es herrscht, obgleich die Anzahl der Studenten sich zur Zeit noch nicht viel über 150 beläuft, dennoch viel wissenschaftliche Thätigkeit. Kein Fach ist ganz vernachlässigt. […]

Goethe und Voigt in diesen Wochen und Monaten nach der Schlacht von Jena und Auerstedt um den Fortbestand der Alma Mater Jenensis verdient gemacht hatten, hat Gerhard Müller in seiner wissenschaftlichen Abhandlung über Goethe und die Universität Jena fundiert dargelegt.127 Ihm gelang eine Darstellung der vielseitigen Bemühungen, die den engen Zusammenhang von politischem Taktieren und erfolgreichen Maßnahmen im Sinne eines Fortbestands der wissenschaftlichen Einrichtungen belegt. Bereits wenige Tage nach der Schlacht habe Goethe realisiert, wie wichtig ein »kooperatives Verhältnis mit den Franzosen« sei und wie sehr »von deren Wohlwollen das weitere Schicksal des weimarischen Staates abhing.«128 Ihm war, wie im Übrigen auch Voigt und Friedrich Müller, bewusst, dass die erste Anstrengung des mit der Regierung beauftragten »conseil administratif« die Erfüllung der napoleonischen Forderungen sein musste und der französische Kaiser unter keinen Umständen brüskiert werden dürfte. In diesem Sinne hatte Goethe gleich am Tag nach der Schlacht einen Auftrag an Voigt geschickt, in dem er diesen bat, dem Schriftsteller Johannes Falk die Herausgabe seiner Zeitschrift Elysium und Tartarus zu verbieten, in der gegen Frankreich polemisiert worden war: »Die Übel sind groß so ein Narr kann sie noch vermehren.«129 Goethe sah, so folgert Gerhard Müller überzeugend, die Zukunft des Herzogtums Sachsen-Weimar-Eisenach in einem »Eintreten für eine möglichst enge Anbindung Weimars an die napoleonische Hegemonialpolitik, die dem thüringischen Kleinstaat vor allem eine kulturpolitische Mittelpunktstellung im rheinbündischen Deutschland sichern sollte.« Er sei davon überzeugt gewesen, »dass Weimar seine Rolle als geistig-kultureller Mittelpunkt Deutschlands von nun an in einer engen Bindung an Frankreich wahrnehmen müsse.«130 Dass Goethe, der mit seinem Einsatz für die Hervorhebung und Festigung der Wissenschaften und Künste einen Anteil zum Erhalt Sachsen-Weimar-Eisenachs zu leisten bemüht war, das Hoftheater anfänglich nicht mit berücksichtigte, war bereits anhand seines im Herbst verfassten Berichts für den französischen Intendanten Vilain, dem die thüringischen Herzogtümer unterstellt waren, gezeigt worden.131 Goethe zählte die Bühne in diesen Wochen und Monaten anscheinend nicht zu den schützenswerten und aus diplomatischen Gründen hervorzuhebenden Institutionen. Sein Anteil an der Wiederaufnahme der theatralen Darbietungen in Sachsen-Weimar-Eisenach ist demnach in den Wochen und Monaten nach der Schlacht von Jena und Auerstedt um einiges geringer anzusetzen, als der für den Fortbestand der Lehr- und Wissenschaftsinstitute. Neben der Universität in Jena bemühte er sich auch um die Fortführung des Lehrbetriebs

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Von der aufgelösten Universität Halle sind fast sämtliche dort studierende Mecklenburger hieher gekommen; […]. Da täglich neue Studenten ankommen, so hoft [sic] man, daß um Weihnachten wieder über 200 hier seyn werden.« Müller: Vom Regieren zum Gestalten. Hier v. a. das Kapitel: ›Deutsche Universität und französische Hegemonie: Perspektiven der Goetheschen Universitätspolitik nach der Schlacht bei Jena und Auerstedt 1806‹, S. 526–553. Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 529. Goethe an Voigt, 15. Oktober 1806, Amtliche Schriften, Bd. 2.2, S. 724. Tatsächlich endete die Zeitschrift Elysium und Tartarus mit der Ausgabe vom 28. September 1806. Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 537. Vgl. S. 115ff. dieser Studie.

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an der Weimarer Zeichenschule, deren Direktor Georg Melchior Kraus nach furchtbaren Misshandlungen durch die Plünderer gestorben war. Goethe setzte sich für die Ernennung Johann Heinrich Meyers als Direktor des Kunstinstituts ein und hielt es seinem Engagement zugute, dass bereits Mitte November mit 149 Schülern die Unterrichtsstunden wieder aufgenommen werden konnten.132 Das Theater blieb dagegen geschlossen, obwohl das Personal noch fast vollständig vor Ort war und die Bühne ohne größere Plünderungen oder Zerstörungen die Tage der Schlacht überstanden hatte. Erst Ende Dezember 1806 wurden wieder Vorstellungen gegeben, doch war die Aufnahme des Theaterbetriebs kein Verdienst Goethes. An Herzog Carl August schrieb der Theaterleiter zum Jahreswechsel 1806/07: Vom Theater als dem bedeutendsten sollt ich auch wohl was sagen. Was läßt sich aber davon sagen als was von der Welt zu sagen ist: Sobald die grimmige Noth vorbey war, da traten die Leidenschafften, biß zur gemeinsten, in ihre Rechte. Wir erhalten das nie wieder herzustellende Ganze, biß die herrschenden Umstände eine Dauer oder eine Auflösung gebieten.133

Von einer Überzeugung, dass die Bühne Anteil an einem kulturpolitischen Konzept haben könnte, das die Bedeutung Weimars als einen »geistig-kulturelle[n] Mittelpunkt Deutschlands«134 hervorzuheben bestrebt war, zeugen diese Zeilen nicht. Stattdessen scheint Goethe das Theater als ein Abbild verwerflicher Leidenschaften gesehen zu haben, die keinem künstlerischen Anspruch gerecht wurden. Dass die Bühne wieder einmal eine der »bedeutendsten« Institutionen des Herzogtums, das kulturelle Zentrum der Residenzstadt werden könnte, die sie einmal gewesen war, schien er nicht für möglich zu halten. Eine Fortführung der theatralen Vorstellungen, so glaubte Goethe zu diesem Zeitpunkt, würde in Zukunft von der Beständigkeit der Leidenschaften, nicht jedoch von den Bemühungen um ein anspruchsvolles Kunst- oder Kulturkonzept abhängig sein. 2.3

Theater im Winterhalbjahr 1806/07

2.3.1 Schließung und Wiedereröffnung Nach der Rückkehr aus Lauchstädt Ende August 1806 hatte die Weimarische Theatergesellschaft bis zum letzten Tag vor der Schlacht von Jena und Auerstedt regelmäßig Vorstellungen gegeben. Noch am 13. Oktober war nach der Aufführung des Singspiels Fanchon oder das Leiermädchen wie üblich ein Schauspieler auf die Bühne getreten, um für den nächsten Theaterabend das Programm anzukündigen: es sollten die Pagenstreiche von Kotzebue gegeben werden.135 Doch nachdem die Kriegsgräuel ihren Einzug in das Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach gehalten und die napoleonischen Truppen den Sieg über Preußen errungen hatten, blieb die Bühne geschlossen. Den Schauspielern und

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Vgl. Keil: Goethe, Weimar und Jena im Jahre 1806, S. 126ff. sowie ein Aktenvermerk von Goethe vom 27. November 1806, FA Bd. 27, S. 296f. Goethe an Carl August, 25.–29.(?) Dezember 1806, FA Bd. 33, S. 161. Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 537. Vgl. Dietrich Fischer-Dieskau: Goethe als Intendant. Theaterleidenschaften im klassischen Weimar, München 2006, S. 343.

Sängern wurde, wie Julius Wahle in seiner Studie zum Weimarer Hoftheater von 1892 vermerkte, »vor dem Einmarsch der siegreichen französischen Truppen der Betrag von sechs Wochengagen ausgezahlt, der für den schlimmsten Fall als eine Abfertigung dienen sollte.«136 Aus der internen Kommunikation am Weimarer Hoftheater innerhalb der Wochen, in denen keine Vorstellungen stattfanden, lassen sich kaum noch Akten, schriftliche Belege oder Rechnungen auffinden. In der Forschung wurde deshalb teilweise in Anlehnung an Julius Wahle das Engagement Christian Gottlob Voigts gerühmt, durch das der Erhalt des Weimarer Hoftheaters nach dem 14. Oktober 1806 gesichert worden sein soll.137 Gerne berief man sich auch auf die von Eduard Genast aufgezeichneten Erinnerungen seines ebenfalls als Schauspieler am Weimarer Hoftheater engagierten Vaters Anton und schrieb dieses Verdienst dem Hofkammerrat Franz Kirms zu.138 In den Memoiren heißt es zur Schließung der Bühne: Der 14. Oktober kam heran und der Ausgang der unglückseligen Schlacht bei Jena gefährdete nicht nur unser Eigentum, sondern auch die Existenz des Theaters. Der Geheime Rat von Voigt, als Finanzminister, eröffnete Goethe, daß von Seiten der Kammerkasse, aus welcher die Besoldung der Hofdiener flossen, ferner kein Zuschuß mehr für das Theater gegeben werden könne. Karl August war weit entfernt und seine Willensmeinung nicht leicht einzuholen; Goethe hatte sich der traurigen Notwendigkeit zuletzt fügen müssen. Da trat der Geheime Hofrat Kirms, der von dem Vorhaben rasch unterrichtet worden war, wie ein Deus ex machina dazwischen. Er war der Chef über die Hof- und Theaterkasse, folglich hatte er das gewichtigste Wort bei dieser Angelegenheit mit zu sprechen. Er eröffnete dem Minister Voigt, daß er keines Zuschusses von der Kammerkasse bedürfe, und wenn das Theater noch Monate geschlossen bleiben sollte. Weise Sparsamkeit hätte ihn in den Stand gesetzt, allen Verpflichtungen nachzukommen. Er sei überzeugt, daß Serenissimus sein Verhalten in dieser Angelegenheit gutheißen werde. Das Kapital, das sich in der Theaterkasse vorfände, hätten die Schauspieler im Schweiße ihres Angesichts in Lauchstädt, Erfurt und Rudolstadt verdient, folglich sollte es ihnen jetzt zugute kommen. Der Minister zog seinen Antrag zurück, und so blieb jeder unangefochten in seiner Stellung.139

Dem künstlerischen Personal wurde demnach weiter seine Gage oder zumindest eine finanzielle Abfindung gezahlt, doch die Vorstellungen blieben ausgesetzt. Vermutlich konnte auf diese Art und Weise Geld gespart werden, denn die Staatskassen waren durch die hohen Kontributionszahlungen, die ihnen auferlegt worden waren,140 und die zum Teil sehr erheblichen Verluste durch Plünderung und Zerstörung aufs Äußerste belastet

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Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 281. Vgl. ebd.: »Trotz der Noth und trotz der Armuth des Landes gelang es dem ausgezeichneten Weimarischen Minister Christian Gottlob Voigt das Theater am Leben zu halten«. Vgl. z. B. Heinrich Huesmann, Johannes Höffner und Jutta Linder, die sich in ihren Darstellungen an Genasts Bericht orientieren und Kirms das Verdienst zusprechen, das Theater am Leben gehalten zu haben. (Heinrich Huesmann: Goethe als Theaterleiter. Historisches Umfeld und Grundzüge. In: Ein Theatermann – Theorie und Praxis. Festschrift zum 70. Geburtstag von Rolf Badenhausen, hrsg. v. Ingrid Nohl, München 1977, S. 153; Höffner: Goethe und das Weimarer Hoftheater, S. 47 und Linder: Ästhetische Erziehung, S. 55f.) Genast: Erinnerungen, S. 100f. Dem Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach war der Betrag von insgesamt 2,2 Millionen Francs als Kontribution auferlegt worden. Die Zahlung einer ersten Rate von 550 000 Francs sollte noch im November geleistet werden und verlangte Voigt unglaubliche Anstrengungen ab. (Vgl. Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 532.)

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und konnten für einen Zuschussbetrieb, wie es das Theater war, keine finanzielle Unterstützung mehr garantieren.141 Normalerweise wurde die Hofbühne mit einem Betrag aus der fürstlichen Hofkasse bzw. den Privatschatullen des Herzogspaares subventioniert, der ungefähr ein Drittel der gesamten Kosten abdeckte und für gewöhnlich nur im Winterhalbjahr gezahlt wurde.142 Neben dem Wegfall dieser für heutige Verhältnisse zwar geringen, für die Existenz des Hoftheaters jedoch bedeutenden Zuschüsse, musste in den folgenden Wochen auch noch mit Einbußen bei den Kasseneinnahmen gerechnet werden, da die Bevölkerung nach den Kriegstagen im Oktober größtenteils verarmt war und vermutlich kaum ins Theater gehen würde. Mit der Auszahlung eines gewissen Betrags an das künstlerische Personal, wurde die Theaterkasse zwar erheblich belastet, ohne auf anderer Seite Einnahmen verbuchen zu können, doch konnte durch diese Maßnahme noch immer mehr eingespart werden, als wenn die Vorstellungen nicht ausgesetzt worden wären. Kosten für die Instandsetzung der Aufführungsstätte,143 für die Wachen, für technisches Personal, Beheizung und Beleuchtung des Theaterraums oder für neue Dekora-

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Nach einem Zeitungsbericht in der Allgemeinen Zeitung vom 5. Februar 1807 (Nr. 36, S. 143) beliefen sich die gesamten Verluste des Herzogtums Sachsen-Weimar-Eisenach auf »1.726.140 Thlr. 18 Gr., oder 6.904.563 Livres«. Die Verluste der einzelnen Departements sind nach der Schlacht von Jena und Auerstedt verzeichnet worden und anhand der im Hauptstaatsarchiv Weimar erhaltenen Akten z. T. noch genau zu rekonstruieren. So geht z. B. aus den Akten des Hofmarschallamtes hervor, dass es einen Verlust von insgesamt 1448 rthl. 18 gr. 8 pf. an Bargeld erlitten hatte, wovon die Hofkasse einen Verlust von 743 rthl. 9 gr. 4 ¾ pf. zu verzeichnen hatte, die Gartenkasse 617 rthl. 20 gr. 3 ¼ pf. und die gemeinschaftliche Kasse der Pagen 87 rthl. 13 gr. (ThHStA Weimar, HMA 3757, Bl. 5–6) Des Weiteren wurden auch materielle Verluste verzeichnet, z. B. an Beleuchtungsmaterial. (Vgl. ThHStA Weimar, HMA 3757, Bl. 9.) Über die Verluste beim Hoftheater konnten leider keine Akten ausfindig gemacht werden. Vgl. Norbert Oellers: Hof-, Stadt- und Nationaltheater, in: Horst Albert Glaser (Hg.): Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte. Bd. 5. Zwischen Revolution und Restauration: Klassik, Romantik 1786–1815, Hamburg 1980, S. 262: »Für die ersten fünf Monate seiner Leitung (Mai bis September) erhielt er [d. i. Goethe, d. Vf.] einen Zuschuß von 1098 Thalern; die Gesamtkosten betrugen ungefähr 5200 Thaler; die Publikumseinnahmen machten den Differenzbetrag aus: 4113 Thaler. Für die Wintersaison 1791/92 erhielt Goethe immerhin schon 2510 Thaler Zuschuß, und später wurde der halbjährlich gezahlte Betrag bei Bedarf auch wohl auf 4000 bis 6000 Thaler erhöht; da beliefen sich die Ausgaben allerdings auf 15000 bis 20000 Thaler. Etwa ein Drittel der Kosten des weimarischen Theaters wurde vom Hof getragen; die Einnahmen machten also etwa das Doppelte davon aus.« Kurz vor der Rückkehr der Schauspielergesellschaft aus Lauchstädt waren noch im August 1806 Reparaturen im Theatergebäude in Auftrag gegeben worden, »durch deren Unterlaßung der Anstand beleidigt werden möchte«. (Vgl. ein Schreiben von Franz Kirms an die fürstliche Bau-Commission vom 17. August 1806 und eine Liste der durchzuführenden Reparaturen vom 18. August, GMD, Theaterakten, Bl. 129.) Die Kriegstage im Oktober hatte das Theater relativ unbeschadet überstanden, die Theaterbibliothek war erhalten geblieben und auch die im Gebäude aufbewahrten Requisiten und Dekorationen existierten noch. Lediglich das Gebäude hatte durch den Einschlag einer Kanonenkugel etwas gelitten. (Zur Theaterbibliothek vgl. Bruno Satori-Neumann: Die Weimarische Hoftheater-Bibliothek in der klassischen Zeit (1791–1825). Zum ersten Male nach den Akten dargestellt, in: Deutscher Theaterdienst 4 (1931), H. 82, Blatt 222f. Zum Schaden am Theatergebäude: Becker an Blümner, 6. November 1806, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué Nr. 7, Bl. 28f.: »…so eine Haubitz granade ist in unser Schauspielhaus gefallen, auf der entgegengesetzten Seite wieder heraus, u. platzte im Garten«. Ebenso ein Zeitungsartikel in der Allgemeinen Zeitung 352 (18. Dezember 1806), S. 1406–1408.)

tionen, Requisiten bzw. Manuskripte konnten auf diese Weise vorerst vermieden werden. Dies war ein nicht zu unterschätzender Teil der regulären Ausgaben, denn zwischen dem 30. März und 27. September 1806 waren z. B. nur 49 Prozent der Ausgaben auf die »ordinairen oder wöchentlichen«, auf die »einvierteljährigen« und »extraordinairen« Gagen an die »Acteurs« angefallen, die übrigen 51 Prozent verteilten sich auf Zuschüsse und andere Betriebskosten.144 Dass Theater auf Grund finanzieller Engpässe geschlossen, zum Teil teure Spitzenkräfte wie z. B. Kapellmeister, Opernsängerinnen bzw. -sänger oder auch die gesamte Schauspielergesellschaft entlassen werden mussten, war in der Geschichte der deutschen Hoftheater um 1800 keine Seltenheit. Häufige Anlässe für Entlassungen oder Schließungen waren, wie Ute Daniel in ihrer Hoftheaterstudie anführt, »neben akutem Finanzmangel der Tod des Regenten oder längere Trauerzeiten wegen anderer dynastischer Todesfälle«.145 In Weimar hatte man es bisher vermeiden können, die Hofbühne längere Zeit schließen zu müssen. Lediglich im Jahre 1792 waren wegen des Todes Kaiser Leopold II. und der darauf folgenden Karwoche, die generell spielfrei war, die Vorstellungen vom 25. März bis einschließlich 5. April ausgesetzt worden.146 Knapp anderthalb Jahre später, als der Weimarische Prinz Constantin im Lager von Wiebelskirchen bei Pirmasens an der Ruhr starb, wurde im Herzogtum erneut Landestrauer ausgerufen. Das Schauspielensemble war zu diesem Zeitpunkt auf Gastspielreise in Erfurt und verlängerte die auswärtigen Vorstellungen, um auf diese Weise eine Aufführungsunterbrechung zu vermeiden und weitere, für die Existenz des Theaters wichtige Einnahmen erzielen zu können.147 Im Jahre 1807 schließlich sollte nach dem Tod der Herzoginmutter Anna Amalia das Theater für zwei Wochen geschlossen bleiben und im Sommer 1816 wurden vermutlich wegen des Wegfalls einer Gastspielreise und der Abwesenheit des Hofes zwei Monate lang keine Vorstellungen gegeben.148 Ansonsten fanden jedoch, abgesehen von den kirchlichen Feiertagen wie Weihnachten, Ostern und Pfingsten, an denen das Theater, ebenso wie am Himmelfahrtstag geschlossen blieb,149 während Goethes sechsundzwanzigjähriger Theaterleitung fast keine Spielzeitunterbrechungen statt.

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Die 49 Prozent beziehen sich auf die regulären und einzelnen Künstlern zusätzlich bewilligten Gagen, die einen Betrag von 6034 Thalern ausmachen. Zuschüsse und Gehälter für die so genannten Officianten (darunter fallen z. B. Souffleure, Korrepetitoren, Garderobiere, Dekorateure, Friseure und Kassierer), die im Rechnungsbuch ebenfalls unter der Rubrik »Gagen« angeführt werden und eine Summe von 1520 Thalern und 12 Groschen ausmachen, blieben unberücksichtigt. Die übrigen 51 Prozent der Ausgaben verteilen sich des Weiteren auf Transport- und Reisekosten, auf Ausgaben für Dekorationen, Kostüme und die Maschinerie, für Manuskripte, Bücher, Musikalien und Honorare für das Erledigen von Noten- bzw. Rollenschreiberei, Botenlohn, Brief- und Paketporto, Kosten für das Drucken der Komödienzettel, Beleuchtungskosten, Bezahlung für die Wachen, Billeteure, Statisten und den Chor u. s. w. (Vgl. hierzu ThHStA Weimar, GI 1416/6: Rechnung über Einnahme und Ausgabe Geld bey dem herzogl. Weimarischen Hof-Theater vom 30sten Maerz 1806 bis 27n Sept. 1806.) Vgl. Daniel: Hoftheater, S. 76. Satori-Neumann: Die Frühzeit des Weimarischen Hoftheaters, S. 62. Vgl. ebd., S. 90. Vgl. die entsprechenden Anmerkungen bei Burkhardt: Das Repertoire des Weimarischen Hoftheaters, S. 62 und S. 101. Vgl. Satori-Neumann: Die Frühzeit des Weimarischen Hoftheaters, S. 198.

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Wie sich Goethe nun zur Schließung des Bühnenbetriebs nach der Schlacht von Jena und Auerstedt im Jahre 1806 verhielt und welchen Anteil er später an der Wiedereröffnung hatte, kann lediglich vermutet werden, da kaum schriftliche Zeugnisse hierüber erhalten sind. In seinen zahlreichen Briefen in den Wochen nach dem 14. Oktober 1806 führte er das Weimarer Hoftheater nicht an. Nicht einmal im Briefwechsel mit Voigt findet die Bühne Erwähnung, was deshalb erstaunlich ist, weil z. B. die Maßnahmen zum Erhalt der Universität Jena durchaus brieflich diskutiert wurden. Eine Aufforderung zur Theaterschließung von Seiten des Ministerkollegen kann somit nicht eindeutig verifiziert werden. Goethe äußerte sich erst Jahre später in einem Brief an seinen Sohn August zur Situation des Theaters nach der Schlacht von Jena und Auerstedt: »Die Menschen sind noch immer so absurd wie 1806, wo ich gar förmlich aufgefordert wurde das Schauspiel abzudanken, nach welchem sie vier Wochen später jämmerlich lechzten, da ich nun die Bosheit hatte die Eröffnung noch vierzehn Tage aufzuschieben, bis sie mich unter Drohungen dazu nötigten.«150 Dieser Aussage nach zu urteilen war Goethe tatsächlich sowohl zur Schließung als auch zur Wiedereröffnung des Theaters veranlasst worden und hatte selbst keinen nennenswerten Anteil am Erhalt der Bühne.151 Das Verdienst, die Weimarer Hofbühne über die schwierigen Wochen hinweg bewahrt zu haben, muss somit anderen zugeschrieben werden. Doch wem? Einen Hinweis hierauf und auf die Frage, wie es gelang, trotz finanzieller Engpässe das Theater am Leben zu erhalten, liefert eine Aktennotiz des Jahres 1813, die sich im Hauptstaatsarchiv Weimar befindet. In diesem Jahr war das Theater ebenfalls von der Schließung bedroht, weshalb man einen Vergleich mit der Situation nach der Schlacht von Jena und Auerstedt anstellte: Einen dergl. Zeitpunckt erlebte man im Jahre 1706 [Schreibfehler: gemeint ist 1806, d. Vf.]: die Beyträge aus den herrschaftl. Caßen stockten und die vom Publikum hörten 10 Wochen lang gänzlich auf, waren auch nachher sehr geringe; allein damahls war die Hofbrauerey Caße eine für sich bestehende Caße und hatte seit einigen Jahren bedeutende Geldvorräthe gemacht. Aus dieser konnte das Abgehende vorgeschoßen und dadurch die Auflösung der Gesellschaft vermieden werden.152

Dieser Notiz zufolge konnte die Weimarer Hofbühne tatsächlich durch eine geschickte Verschiebung finanzieller Mittel erhalten werden, wie auch von Genast überliefert. Doch waren es nicht am Theater erwirtschaftete Überschüsse, von denen niemand etwas gewusst hatte und die Kirms nun austeilen konnte, sondern Gelder, die aus einer ganz anderen Kasse stammten. Aus dem Ende September 1806 geschlossenen Rechnungsbuch geht hervor, dass der Überschuss der Einnahmen über die Ausgaben zu diesem Zeitpunkt 662 Thaler und 12 Groschen betrug.153 Überschüsse aus früheren Zeiten waren unter dem

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Goethe an seinen Sohn August, 14. Januar 1814, FA Bd. 34, S. 299. Anderer Meinung sind Irmtraut und Gerhard Schmid, die im Kommentar zu Goethes Amtlichen Schriften in der Frankfurter Ausgabe recht allgemein schreiben: »Es gelang ihm [d. i. Goethe, d. Vf.] auch, das Theater unbeschädigt und unbeeinträchtigt durch die Wirren nach der Schlacht bei Jena im Oktober 1806 zu führen.« (FA Bd. 27, S.1036) ThHStA Weimar, A 9707: Aufwendungen für das Theater in Weimar 1813, Bl. 4–6. ThHStA Weimar, GI 1416/6: Rechnung über Einnahme und Ausgabe Geld bey dem herzogl. Weimarischen Hof-Theater vom 30sten Maerz 1806 bis 27n Sept. 1806, Bl. 110 (Rückseite).

Kapitel »Vorrath« mit eingerechnet. Aus den 6034 Thalern, die im Rechnungsbuch unter »ordinairen oder wöchentlichen«, »einvierteljährigen« und »extraordinairen« Gagen verzeichnet sind,154 ergibt sich ein Betrag von ungefähr 1005 Thalern pro Monat, der für Gagenzahlungen im Jahre 1806 aufgebracht werden musste. Mit dem erwirtschafteten Überschuss hätten somit nicht einmal die Gagenforderungen für einen Monat abgedeckt werden können, wobei mögliche Verluste, die die Theaterkasse in den Tagen der Plünderungen erlitten haben könnte, noch nicht einmal berücksichtigt sind. Die Hofbrauereikasse, die während der Kriegstage generell wenig Verluste zu verzeichnen hatte,155 konnte vermutlich eine »Sonderzahlung« an das Theater verschmerzen und trug somit zum Erhalt dieser Institution bei. Spätere Rückzahlungen der »vorgeschossen[en]« Gelder konnten aus den erhaltenen Akten nicht nachgewiesen werden. Mit den Kassengeschäften der Hofbrauerei war im Jahre 1806 der an der Weimarer Hofbühne seit langem als Souffleur und Theatersekretär angestellte Johann Andreas Seyfarth betraut. Er hatte im Jahre 1806 zusammen mit Johann Christian Lindenzweig die Führung des Rechnungsbuches an der Hofbühne inne und besaß als Inspektor an der Hofbrauerei gleichzeitig genaue Einsichten in die finanziellen Verhältnisse derselben. Es ist von daher als wahrscheinlich anzunehmen, dass er an einer finanziellen Unterstützung des Hoftheaters Anteil hatte. Kirms, dem die ökonomischen Geschäfte an der Bühne oblagen und der offenbar auch für die Rechnungsprüfung des Hofmarschallamtes zuständig war,156 wird an den Zahlungen aus der Hofbrauereikasse nicht unbeteiligt gewesen sein, die Rettungsaktion aber nicht allein verantwortet und durchgeführt haben. Vermutlich hatte auch der mit dem Finanzwesen vertraute Voigt seinen Anteil an der finanziellen Maßnahme. Neben einer wirtschaftlichen Absicherung trat jedoch noch ein weiteres Problem auf, das den Erhalt der Weimarer Hofbühne gefährdete. Das Ensemble, vorerst zwar durch weitere Zahlungen vor Verarmung bewahrt, sah in eine unsichere Zukunft, denn eine Wiedereröffnung des Theaters stand anfangs in den Sternen. Der Hof habe deshalb dem Ensemble die Erlaubnis erteilt, »den Winter über auswärths spielen zu dürfen«, berichtete Heinrich Becker seinem Freund Heinrich Blümner in einem Brief vom 22. Oktober 1806.157 Ein Gastspiel der gesamten Hoftruppe in Leipzig, das er auf die Schnelle zu

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Vgl. Anm. 144 dieses Kapitels. Die Hofbrauerei meldete einen Verlust von 179 Thalern 17 Groschen und 8 Pfennigen (Vgl. ThHStA Weimar, HMA 917: den Verlust bey der Hofbrauerey beym Einmarsch der französischen Armeen betreffend, Weimar 1806.) Im Vergleich zu den Verlusten bei den dem fürstlichen Hofmarschallamt untergeordneten Departments (bei der Hofkasse z. B. von 743 rthl. 9 gr. 4 ¾ pf. und bei der Gartenkasse von 617 rthl. 20 gr. 3 ¼ pf.) ist dieser Betrag als recht gering zu betrachten. (Vgl. ThHStA Weimar, HMA 3757: Feststellung der in den verschiedenen, dem Hofmarschallamt untergeordneten Departements durch die französische Besatzung verursachten Verluste und Schäden, 1806.) Kirms schrieb die verschiedenen Verluste beim Einmarsch der französischen Truppen aktenkundig nieder und beauftragte Seyfarth, diese in den Rechnungsunterlagen unter Verluste zu registrieren. (Vgl. z. B. ThHStA Weimar, HMA 917: den Verlust bey der Hofbrauerey beym Einmarsch der französischen Armeen betreffend, Weimar 1806.) Becker an Blümner, 22. Oktober 1806, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 26.

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organisieren bemüht war, ließ sich nicht realisieren.158 Wie schwierig es nun war, die Grundlage des Theaters, nämlich das künstlerische Personal über die spielfreie Zeit hinweg beisammen zu halten, geht aus den Erinnerungen des »weimarischen Veteranen« Heinrich Schmidt hervor, der einige Jahre zuvor durch Goethes Vermittlung an das Theater nach Wien gekommen war. Im Dienste des Fürsten Esterházys wurde er im Herbst 1806 nach Berlin und Weimar entsandt, um neue Kräfte für die Wiener Hoftheater zu gewinnen, da man, wie Schmidt formulierte, »voraussetzen konnte, daß sich nach der eben geschlagenen Schlacht bei Jena und dem Einrücken der Franzosen in Berlin die dortigen Hoftheater verkleinern oder wol gar auflösen würden.«159 In Berlin habe er »keine empfängliche Stimmung« vorgefunden und musste unverrichteter Dinge weiterreisen.160 Auch in Weimar waren »die Lage und Verhältnisse der Theatermitglieder anders […] als vorausgesetzt worden war. Denn das Theater hatte sich keineswegs aufgelöst, und so waren auch hier die bessern Mitglieder wenig geneigt, es zu verlassen«. Dennoch konnte Schmidt die Schauspielerin Christiane Henriette Beck und den Schauspieler Friedrich Haide für ein Engagement bzw. Gastspiel gewinnen.161 Madam Beck musste letztlich jedoch wegen Schulden in Weimar bleiben und Haide kehrte bereits nach einem Jahr zurück, da er in Wien nicht den gewünschten Erfolg erzielte.162 Goethe habe damals die Engagementverhandlungen Schmidts gebilligt und ihn dafür gelobt, dass er es verstanden habe, seinen »Pflichten ganz treu zu bleiben und doch dem Theater in Weimar nicht nachtheilig zu werden«.163 Offenbar war es kaum möglich, die Ensemblemitglieder zu einem Bleiben zu zwingen, weshalb lukrative Angebote von anderen Theatern durchaus eine Gefahr für den Fortbestand der Gesellschaft in Weimar waren.164 Eine

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Vgl. die Briefe von Becker an Blümner vom 22. Oktober und 6. November 1806, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 26 und 28–29. Heinrich Schmidt: Erinnerungen eines weimarischen Veteranen aus dem geselligen, literarischen und Theater-Leben. Nebst Originalmittheilungen über Goethe, Schiller, Herder, Wieland, Fichte, Böttiger, Jean Paul, Johannes von Müller, Clemens Brentano, Zacharias Werner, Iffland, Haydn ec., Leipzig 1856, S. 133. Anderes berichtet Becker an Blümner: »Iffland, Bethmann, Einekens, und Beschort, werden, wenn anders ihre Bedingungen angenommen werden, nach Wien gehen. Iffland will 12.000, Bethmann 9.000, Einekens 6.000, u. Beschort 3.000 fl. haben.« (Becker an Blümner, 22. Januar 1807, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 30–31.) Auch Carl Unzelmann, Carl Stromeyer, der bis 1802 in Weimar engagierten Schauspielerin Friederike Magarethe Vohs und Heinrich Becker hatte Schmidt offenbar ein Angebot aus Wien unterbreitet. Die ersten drei Künstler erwähnt Schmidt neben Madam Beck und Herrn Haide in einem Brief an Goethe vom 30. Januar 1807. (Vgl. RA Bd. 5, S. 208) Becker dagegen berichtet von dem ihm unterbreiteten Angebot in einem Brief an Blümner: »Ich habe ein Anerbiethen von 3.000 fl. ich gehe aber doch nicht hin, denn es soll sehr bunt dort zu gehen.« (Becker an Blümner, 22. Januar 1807, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 30–31.) Zum Fall Henriette Beck vgl. die in den Amtlichen Schriften der Frankfurter Ausgabe abgedruckten Schriftstücke: FA Bd. 27, S. 158ff. Schmidt: Erinnerungen eines weimarischen Veteranen, S. 134, S. 161, S. 163f. und S. 167. Dass Schmidts Engagementangebote an das Weimarer Ensemble nicht einzigartig blieben, zeigt z. B. ein im Hauptstaatsarchiv Weimar erhaltener Brief von Liebich, Direktor des Königlich Ständischen Theaters in Prag, an Stromeyer, in dem dieser schreibt: »Ist die Sage gegründet, daß das Weymarer Hoftheater aufgelöst sey, und haben Sie noch keine anderseitigen Verbindungen eingegangen – so trage ich Ihnen von Ostern 1807 bey der hiesigen Bühne ein Engagement auf

Auflösung trat jedoch nicht ein, was vielleicht mehr dem glücklichen Zufall als dem Geschick einer dem Weimarer Hoftheater zugetanen Person zu verdanken ist. Vorsorglich wurde das Ensemble jedoch an die Funktion einer Hofbühne erinnert, erlebte offenbar ein Gefühl der Zugehörigkeit und schien eine mögliche Dankesbekundung an Herzogin Luise als Hoffnungsschimmer für den Erhalt der Bühne anzusehen, wie aus einem Brief Heinrich Beckers hervorgeht: Unser Theater soll beysammen bleiben, die Direction hat aufs neue die Mitglieder ermahnen lassen, standhaft beysammen zu bleiben und auszuharren. Man will der Regierenden Herzoginn, welche so viehl für’s Land gethan, und mit uns alles Elend ertragen diese Unterhaltung nicht entziehen. Allein ich sehe vor jetzt noch keine Möglichkeit, wenn nicht ein ausserordentlicher Zuschuß erfolgt, die Gesellschaft zu erhalten, weil man auf’s Publicum nicht rechnen kann, welches arm geworden. Indeß studiren wir eine neue Oper Faniska, u. ein neues Stück, die Erben, ein, u. erwarten so die große Begebenheit, welche sich bald entwickeln muß, und wovon denn auch unsere Existenz abhängen wird.165

Eine Wiedereröffnung des Weimarer Hoftheaters sollte erst möglich werden, nachdem die politische Existenz des Herzogtums wieder etwas gesicherter war. Die »große Begebenheit, welche sich bald entwickeln muß«, stand damit in Verbindung, denn Anfang November 1806, zum Zeitpunkt, als Becker den Brief verfasste, befand sich noch vieles in der Schwebe. Ende Oktober war die Entscheidung gefallen, den Regierungsrat Friedrich Müller in das napoleonische Hauptquartier zu entsenden, um »vorkommenden Falls die hiesigen Anlässe und Geschäfte dort besorgen [zu] können«.166 Müller war durch den bei Goethe einquartierten französischen Kunstexperten und Generaldirektor der Pariser Museen Dominique Vivant Denon mit berühmten Persönlichkeiten in Napoleons Umfeld bekannt gemacht worden und erlangte so einen Vertrauensvorschuss, der ihm bei den Verhandlungen um die Existenz Sachsen-Weimar-Eisenachs helfen sollte. Er wurde am 5. November 1806 zu einer Audienz bei Napoleon vorgelassen, die ihm ermöglichte, sich für den Erhalt des Herzogtums einzusetzen und Carl Augusts militärisches Engagement auf preußischer Seite zu entschuldigen.167 Die Unterredung verlief recht günstig, so dass Müller am 6. November sogleich an das Geheime Consilium meldete, »daß unsere politische Existenz völlig gerettet und gesichert und fast alles erreicht ist, was vor der Hand wünschenswert sein konnte.«168 Dennoch sei es wichtig, dass man nun von Seiten

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mehrere Jahre an.« (Liebich an Stromeyer, 18. November 1806, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 134, Bl. 1.) Becker an Blümner, 6. November 1806, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué Nr. 7, Bl. 28–29. Abgedruckt in Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 281. Die Oper Faniska von Cherubini, ebenso wie das Lustspiel Die Erben von Johanna Weißenthurn waren offenbar noch vor der Schlacht von Jena und Auerstedt geplant worden, denn in den Rechungsunterlagen finden sich Quittungen vom Sommer 1806 für die durchgeführte »Ausschreibung aller Singstimmen nebst Souffleur Stimme« und für »Instrument Stimmen von der Oper Faniska«, ebenso wie »für Ausschreibung der Stücke: Reue und Ersatz, und die Erben«. (Vgl. ThHStA Weimar, GI 1416/6 Bl. 83 (Rückseite) und Bl. 86.) Aufzeichnung Voigts, 17. Oktober 1806, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 337. Zu Friedrich Müllers diplomatischem Geschick während der Unterredung mit Napoleon vgl. Facius: Zwischen Souveränität und Mediatisierung, S. 171f. Müller an das Geheime Consilium, 6. November 1806, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 356.

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des herzoglichen Hauses dankbar und willfährig dem französischen Kaiser Napoleon gegenüber trete. Müller betonte in seinem Bericht an das Consilium nach Weimar: »Auf jeden Fall aber halte ich es für heilige Pflicht, auf die schleunigste Hierherkunft Seiner Durchlaucht des Herrn Erbprinzen anzutragen, welche unendlich viel nützen kann«.169 Nachdem Sachsen-Weimar-Eisenach Mitte November die Höhe der Kontributionszahlungen an Frankreich bekannt gemacht wurde,170 sich die Sorge vor einer bedeutenden Finanzkrise ausbreitete und alle Kräfte auf eine Minderung dieser Zahlungen gesetzt wurden, entschied man sich, Müllers Rat zu befolgen. Carl Friedrich reiste am 19. November anstelle des noch immer abwesenden Herzogs zu Napoleon, um mit diesem weiter zu verhandeln. Das Treffen, das zusammen mit dem letztlich doch zur versöhnlichen Geste bereiten Carl August in Berlin stattfinden sollte, verfehlte seine Absicht. Denn Napoleon hatte Berlin bereits verlassen und war weiter gereist, so dass dem Weimarer Herzog nichts übrig blieb, als Friedrich Müller mit den weiteren Friedensverhandlungen zu betrauen.171 Dieser, zur Unterstützung seiner Funktion vom Landesherrn geadelt, bemühte sich mit allen Mitteln, an die Gnade Napoleons zu appellieren und den Schutz für ein – wie er schrieb – bisher so friedliches Land zu erbitten, das sich allein »der Pflege der wohltätigen Künste des Friedens und der Literatur« gewidmet hatte.172 Seine Verhandlungen waren erfolgreich, und am 15. Dezember 1806 konnte schließlich der Rheinbundbeitritt Sachsen-Weimar-Eisenachs vollzogen und Frieden mit Frankreich geschlossen werden. Auch wenn das Herzogtum damit nicht von den Kontributionszahlungen befreit wurde, erlangte es seine Freiheit wieder, behielt seinen Rang und seine bestehenden Landesgrenzen und unterstand keiner direkten französischen Administration mehr. Müller schrieb diesbezüglich an den Herzog: »Wenn Euer Durchlaucht über manches noch unzufrieden sein sollten, so bitte ich ehrerbietigst, doch auch zu berücksichtigen, daß alles verloren war und daß es immer ein großes Glück bleibt, nach totalem Schiffbruch noch den größten und wichtigsten Teil, die Souveränität, zu retten.«173 Elf Tage nach dem in Posen geschlossenen Frieden wurde auch das Theater wiedereröffnet. Offenbar hatte man Ende November die Entscheidung getroffen, die Darbietungen wieder aufzunehmen und den anvisierten Tag der ersten Vorstellung festgesetzt.

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Müllers Bericht, 5./6. November 1806, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 354f. Die Forderungen beliefen sich auf 2.200.000 Francs. Vgl. Vilain an das Geheime Consilium, 7. November 1806, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 356. Vgl. hierzu Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 531f. Vgl. Müller an Duroc, 13. Dezember 1806, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 390: »Il ne saurait renoncer à la douce espérance que le Grand-Arbitre des destins de l’Allemagne voudra bien mettre sous Sa gracieuse protection spéciale un pays jusqu’ici si paisible, dévoué entièrement au culte des arts bienfaisantes de la paix et des lettres, et peut-être par là pas indigne de la clémence d’un Monarque qui en tout temps s’est plû de couvrir de son égide bienfaisante tout ce qui tient à la culture des sciences et de l’humanité.« [Übersetzung: Er möchte nicht die süße Hoffnung aufgeben, daß der große Schiedsrichter der Geschicke Deutschlands ein bislang so friedliches Land unter seinen besonderen, gnädigen Schutz nehmen möge, das ganz der Pflege der wohltätigen Künste des Friedens und der Literatur ergeben war, und deshalb vielleicht der Milde eines Monarchen nicht unwürdig (ist), dem es jederzeit gefallen hat, alles unter seine wohltätige Ägide zu nehmen, was mit der Pflege der Wissenschaften und der Humanität zusammenhängt.] Müller an Carl August, 14. Dezember 1806, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 393.

Abb. 1: Abschrift der Notizen Müllers: »Punkte, die ich auf Serenissimi gnädigsten Befehl denen Ew. Geheimen Räthen Excellenzen vortragen soll«, erste Seite, ThHStA Weimar, Auswärtige Angelegenheiten, D 327, Bl. 80r. Foto: ThHStA Weimar

Denn am 30. November 1806 berichtete Carl Ludwig Fernow in einem Brief an Karl August Böttiger: Unser Weimarisches Theater bleibt beisammen, spielt aber noch nicht. – Am zweiten Weihnachtsfeiertage soll es seine erste Vorstellung geben. – Goethe will das Institut, wo möglich, erhalten, und er hat recht. In diesen Zeiten der Zerstörung muß man alles Bildende und Gebildete, was zu retten ist, retten und erhalten.174

Die Entscheidung für einen Fortbestand des Weimarer Theaters fällt in die Zeit, in der Goethe den zur Beantwortung der 355 Fragen verfassten Bericht über die sachsen-weimarischen Bildungs-, Wissenschafts- und kulturellen Einrichtungen dem Geheimen Consilium zur Beurteilung vorlegte. Riemer hatte damals den Vorschlag geäußert, auch etwas über Musik und Theater zu schreiben, über die Künste, die in den vergangenen Jahren »nicht ganz unrühmlich unter uns gewirkt haben.«175 Goethe war auf diesen Vorschlag eingegangen und hatte den ursprünglich in seiner Skizze unerwähnt gelassenen Aspekt in die endgültige Fassung mit aufgenommen. Vermutlich entstand in diesem Zusammenhang auch der Gedanke, die Weimarer Hofbühne wiederzueröffnen. Ob Goethe von sich aus den Entschluss fasste, am zweiten Weihnachtsfeiertag wieder mit den Theatervorstellungen zu beginnen, oder ob er – wie aus seiner Briefnotiz aus dem

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Fernow an Böttiger, 30. November 1806, Goethes Gespräche, Bd. 2, S. 162. Amtliche Schriften, Bd. 2.2, S. 746. Vgl. hierzu ausführlicher das Kapitel IV. 2: Kulturpolitik in Krisenzeiten? Goethes Theaterleitung in der napoleonischen Zeit (S. 115ff. dieser Studie)

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Jahre 1814 hervor geht – dazu »[ge]nötigt« worden war,176 kann nicht eindeutig entschieden werden. Vermutlich hatten jedoch auch Kirms, Seyffarth und Voigt auf Goethe eingewirkt, nachdem sie sich für einen finanziellen Erhalt eingesetzt hatten und ihre Hoffnung darauf ausgerichtet sein musste, sobald wie möglich wieder Aufführungen im Theater veranstalten zu können. Goethe jedenfalls schien die an die Öffentlichkeit gedrungene Entscheidung nicht nachhaltig zu beschäftigen, denn er sprach weder in Briefen davon, noch stellte er nachweisbare Überlegungen zur Wiedereröffnung an oder bemühte sich um die Einstudierung neuer Werke. Dennoch wurde der anvisierte Termin eingehalten und am 26. Dezember 1806 mit der Aufführung von Johanna Weißenthurns Lustspiel Die Erben eine erste Vorstellung gegeben. Kurz nach Weihnachten 1806 war auch Friedrich von Müller nach seiner erfolgreichen Reise als weimarischer Gesandter nach Weimar zurückgekehrt und brachte eine Liste von Aufträgen an das Geheime Consilium mit, die ihm Carl August während eines Treffens in Berlin diktiert hatte. Bei einer Sitzung des Regierungskollegiums am 30. Dezember 1806 trug Müller die Anweisungen vor, »welche Serenissimus in Bezug auf die jetzige Sach-Lage mir in Berlin Allerhöchst anzubefehlen geruht hatten«.177 Die ersten 16 Punkte waren unter dem Oberbegriff »Äußere Angelegenheiten« zusammengefasst (vgl. Abb. 1) und sind im Politischen Briefwechsel abgedruckt.178 Die Punkte 17 bis 44, als »Innere Angelegenheiten« notiert, blieben bisher unveröffentlicht. Entscheidungen, die hauptsächlich das Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach betrafen, sind jedoch gerade unter dieser Abteilung des im Hauptstaatsarchiv in Weimar erhaltenen Schreibens angeführt. So wurde z. B. unter dem Unterpunkt »Polizey und allgem. Industrie und Cultur« neben dem Vorschlag für die Etablierung einer politischen Zeitung, neben dem Wunsch der Entfernung des Lazaretts, einer Verbesserung der Wege und einer Einrichtung von Patrouillen zur Stabilisierung der Sicherheit im Lande unter Nummer 37 auch die Bemerkung »Theater Erhaltung« verzeichnet (vgl. Abb. 2).179 Bisher war die Wiedereröffnung der Bühne lediglich als ein Verdienst des Theaterleiters, Kirms oder Voigts bezeichnet worden. Dass es diesbezüglich jedoch einen herzoglichen Befehl gab, der zwar kaum die erste Aufführung nach der Schlacht verfügt haben kann, aber für den Fortbestand des Theaters durchaus relevant war, war bisher nicht bekannt. Selbstverständlich wäre das Theater ohne ein rechtzeitiges, eigenmächtiges Engagement verschiedener Personen nicht erhalten geblieben. Dennoch war, wie aus einer Ende Dezember verfassten Zeitungsnotiz hervor ging, auch der herzogliche Beschluss schließlich ausschlaggebend. In der Allgemeinen Zeitung hieß es: »Bei der Rükkehr unseres Herzogs, wo so vieles entschieden werden muß, wird sich’s auch zeigen, ob unser Theater erhalten werden kan. Bis jetzt ist das ganze Personal beisammen geblieben, und alles wünscht, daß es bleiben möge!«180

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Vgl. Goethe an seinen Sohn August, 14. Januar 1814, FA Bd. 34, S. 299. Ausführlicher auf S. 142 dieser Studie zitiert. ThHStA Weimar, D 327: Unterhandlungen Dez-Jan 1806/07, Bl. 84. Vgl. Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 402f. ThHStA Weimar, D 327: Unterhandlungen Dez-Jan 1806/07, Bl. 80–83. Allgemeine Zeitung 8 (8. Januar 1807), S. 31. Die Notiz stammte, wie beim Abdruck vermerkt wurde, vom 28. Dezember 1806.

Abb. 2: Abschrift der Notizen Müllers, letzte Seite, ThHStA Weimar, Auswärtige Angelegenheiten, D 327, Bl. 83r. Foto: ThHStA Weimar

Offenbar lag Carl August das Theater am Herzen. Für Goethe bedeutete dies, dass er die Wiederaufnahme seiner Aufgaben als Theaterleiter in Zukunft auch als einen herzoglichen Befehl betrachten musste. Ende Dezember 1806 schrieb er in einem Brief an den Landesherrn vom Theater als »dem bedeutendsten«, von dem er »auch wohl was sagen« sollte, aber nichts wirklich zu sagen wusste.181 Dies könnte ein Ausdruck seines zwiespältigen Verhältnisses zur Bühne sein. Die Weimarer Hofbühne war dem Landesherrn zu diesem Zeitpunkt offenbar wichtiger als dem Theaterleiter, der nach eigenen Aussagen »unter

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Vgl. Goethe an Carl August, 25.–29.(?) Dezember 1806, FA Bd. 33, S. 161. Zitiert und diskutiert auf S. 138 dieser Studie.

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Drohungen« zur Wiedereröffnung »[ge]nötigt« werden musste.182 Das Ereignis der neuerlichen Aufnahme des Theaterbetriebs war für ihn eher unbedeutend, weshalb er es auch kaum in seinen Briefen erwähnte.183 Stattdessen betonte er Ende Dezember immer wieder seine Haltung, die er als einen Rückzug aus der öffentlichen Verantwortung beschrieb, womit er die Forschung lange Zeit irreführte. Während die Erklärung einer Konzentration auf private Angelegenheiten erwiesener Maßen nicht auf eine Untätigkeit Goethes bei den Bemühungen um den Erhalt der Universität Jena schließen lässt,184 trifft sie jedoch auf sein Engagement für den Fortbestand der Weimarer Hofbühne bis zu diesem Zeitpunkt zu. Carl August, noch immer in Berlin befindlich, sah im Theater eine wichtige Hofinstitution, die er gerne erhalten wissen wollte. Weshalb sich der Landesherr für die Hofbühne einsetzte und welche Intentionen er gegebenenfalls mit ihr verfolgte, ob es ihm z.B. um den Erhalt bzw. einen Einsatz für die Existenz einer Unterhaltungsstätte, einer Bildungseinrichtung oder einer kulturpolitischen Institution ging, kann nicht eindeutig geklärt werden. Es erscheint jedoch nicht abwegig, dass es dem Herzog um die Funktionalisierung des Hoftheaters in letztgenannter Bedeutung ging, weshalb er den Punkt »Theater Erhaltung« auch direkt nach dem kühnen Gedanken, in dieser Zeit eine überregionale politische Zeitung zu etablieren, nannte. Friedrich Justin Bertuch, den Carl August als Verleger des anvisierten Unternehmens vorgeschlagen hatte, vermutete, dass der Herzog mit einer politischen Zeitung »auf den Geist und die Stimmung von Norddeutschland wirken« wolle und äußerte seine Bedenken gegenüber dem Projekt.185 Vielleicht war der Wunsch einer Einflussnahme auf die öffentliche Meinung186 auch der Ursprung des Anliegens einer Erhaltung des Weimarer Hoftheaters, das hiermit kulturpolitische Bedeutung erlangen könnte. Darauf ließe z. B. die Inanspruchnahme der wiedereröffneten Bühne als ein öffentliches Podium für eine Bekanntmachung schließen, die Carl August in seinem Auftragskatalog an das Geheime Consilium an zweiter Stelle genannt hatte: »Publikandum an die Untertanen den Frieden betreffend.«187 Neben einer schriftlichen Erklärung, die den Rheinbundbeitritt publik machte, wurde am 27. Dezember 1806 »nach der Oper [...] vom Theater herab, unter Trompeten und Paukenschall, dem Publikum die Nachricht des am 16ten Dezember zu Posen durch Bevollmächtigte geschlossenen Friedens des Kaisers und Königs Napoleon mit dem souverainen Herzoge zu Sachsen, Weimar und Eisenach, bekannt gemacht«, wie es in der Zeitung für die elegante Welt hieß. »Mehrere Vivats für den Kaiser, den Herzog, die Herzogin, und das souveraine Herzogliche Haus,

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Vgl. Goethe an seinen Sohn August, 14. Januar 1814, FA Bd. 34, S. 299. Ausführlicher auf S. 142 dieser Studie zitiert. Lediglich in seinem Tagebuch weist ein Vermerk vom 26. Dezember 1806 darauf hin, dass er überhaupt von der Wiederaufnahme der Vorstellungen Kenntnis genommen hatte: »Erstes Schauspiel die Erben« (FA Bd. 33, S. 157). Vgl. hierzu die Ausführungen auf S. 114 dieser Studie. Vgl. Bertuch an Müller, 1. Januar 1807, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 408. Vgl. hierzu Alexander Schmidt, der die Ansicht vertritt, dass durch die erfolgreiche Realisierung einer politischen Zeitung in Weimar das Herzogtum einen »nicht zu unterschätzenden Einfluß auf die öffentliche Meinung« in Norddeutschland erhalten hätte. (Schmidt: Prestige, Kultur und Außendarstellung, S. 172.) Aufzeichnungen Müllers nach Anweisungen Carl Augusts, 22. Dezember 1806, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 402. (Vgl. auch Abb. 1, I 2.)

ertönten hierauf, und gegen Mitternacht wurden die Straßen der Stadt mit Trompeten und Pauken, unter lautem Jubel und Vivatrufen durchzogen.«188 Das Weimarer Hoftheater wurde auf diese Weise nicht nur durch die Nutzung als politisches Nachrichtenorgan, sondern auch durch die publizierte Berichterstattung hierüber als kulturpolitisches Instrument funktionalisiert. 2.3.2 Die Hofbühne unter veränderten Vorzeichen Als Goethe Anfang Dezember seinen Bericht über die Bildungs-, Wissenschafts- und kulturellen Einrichtungen im Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach an das Geheime Consilium sandte,189 äußerte er Voigt gegenüber seine Befürchtung, »daß man gegenwärtig mit Künsten und Wissenschaften nicht viel Ehre einlegt«.190 Diese Zeilen schrieb Goethe, kurz nachdem der Entschluss bekannt wurde, dass das Theater am zweiten Weihnachtsfeiertag wiedereröffnet werden sollte. Offenbar ging die geplante Aufnahme der Bühnenvorführungen noch immer auf einen Vorsatz zurück, den Goethe wenige Tage nach der Schlacht von Jena und Auerstedt formuliert hatte: »Doch wollen wir zu Beruhigung u Trost [des bedrängten Mannes] das mögliche thun. Wie bisher zu Erhaltung eines fast unhaltbaren Zustandes.«191 Dass ein Engagement für die Universität Jena große Bedeutung habe, fügte er sogleich hinzu. Das Theater blieb dagegen unerwähnt. Die Hofbühne schien ihm offenbar in den Bestrebungen um den Erhalt des Herzogtums unergiebig. Diese Meinung vertrat Goethe auch noch Ende des Jahres 1806, wie bereits ausführlich dargelegt. Doch der Wunsch des Herzogs war ihm Befehl und so besuchte er nach der Wiedereröffnung regelmäßig die Proben und Aufführungen und bemühte sich um eine neuerliche künstlerische Niveau- und Qualitätssteigerung. Eine kulturpolitische Bedeutung schrieb er der Hofbühne vorerst jedoch nicht zu. Zur Zeit des Jahreswechsels 1806/07 schien sich Goethe hauptsächlich auf anderes zu konzentrieren. Neben der Stabilisierung seiner persönlichen Lebenssituation durch die angestrebte Übereignung des Hauses am Frauenplan in Weimar, das er seit Jahren bewohnte, aber noch immer Eigentum des Herzogs war,192 lag ihm vor allem die Fortsetzung seiner mit Cotta vorgenommenen Werkausgabe am Herzen. An Sartorius schrieb er am 26. Dezember 1806 mit Blick auf die während der Plünderungen ausgestandenen Ängste: »Daß ich unter allen meinen Besitzungen für meine Papiere am besorgtesten war, werden Sie als Autor begreifen. Ich lasse drucken, wie es nur gehen will, damit nur die Resultate so vieler Jahre nicht noch verloren gehen.«193 Die außenpolitischen Anstrengungen, die das »conseil administratif« zur gleichen Zeit aufbrachte, um eine wohlwollende Gesinnung des französischen Kaisers und Hegemons Napoleon im Allgemeinen und eine

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Zeitung für die elegante Welt 1 (1. Januar 1807), Sp. 8. Vgl. ebenso den Bericht in der Allgemeinen Zeitung 14 (14. Januar 1807), S. 54. Auch Goethe erwähnte die »Proclamation des Friedens in dem Schausp. Hause.« (Goethe: Tagebuch, 27. Dezember 1806, FA Bd. 33, S. 157.) Vgl. hierzu S. 115f. dieser Studie. Goethe an Voigt, 3. Dezember 1806, Briefwechsel: Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 147. Goethe an Voigt, 20. oder 21. Oktober (?) 1806, FA Bd. 33, S. 134. Vgl. Goethe an Carl August, 25.–29.(?) Dezember 1806, FA Bd. 33, S. 158–163. Goethe an Satorius, 26. Dezember 1806, FA Bd. 33, S. 167.

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Minderung der Kautionszahlungen im Speziellen zu erzielen, beschäftigten Goethe anfänglich kaum. Erst, als er sein direktes Umfeld durch einen langen Aufsatz in der von Cotta herausgegebenen Allgemeinen Zeitung direkt angegriffen fand, schaltete er sich in einen Komplex ein, der außenpolitisch relevant war. Am 18. Dezember war in der deutschlandweit verbreiteten und von Goethe als bevorzugte Informationsquelle und »seriöseste[s] Beispiel politischer Berichterstattung«194 geschätzten Allgemeine Zeitung ein Text über die Schlacht von Jena und Auerstedt erschienen, der die Vorgänge des 14. Oktobers 1806 darstellte. Dabei kommentierte er vor allem die Schicksale einzelner Weimarer Persönlichkeiten in zynischem Tone.195 Weitere, zum Teil falsche Meldungen über Weimar folgten in den Tagen darauf. Goethe fand sich zwar nie namentlich beleidigt, erkannte jedoch, dass Spott und Zeitungsenten für das gesamte Herzogtum schädlich sein konnten. Er setzte sich deshalb für eine Korrektur der verbreiteten Falschmeldungen und eine in Zukunft für Weimar förderliche Berichterstattung ein. Bereits im Dezember schrieb Goethe als Antwort auf den abgedruckten Aufsatz an seinen Freund und Verleger Cotta. Er bat ihn inständig, Tratsch und Klatsch über Weimar in seiner politischen Zeitung zu unterbinden. Es sei für ihr Verhältnis nicht förderlich, wenn er ihm anrechnen müsse, »daß Sie einen kleinen bisher leuchtenden Punct Deutschlands, der doch auch Ihre Freunde u Genossen, Herdern, Schillern u mich beherbergt hat, […] mit zu trüben, zu verfinstern und zu vernichten suchen«, formulierte Goethe in einem letztlich zurückgehaltenen Brief.196 Dass die Berichterstattung einer viel gelesenen Tageszeitung für das Ansehen einer Residenzstadt bzw. eines Herzogtums von existentieller Bedeutung sein konnte, ahnten Goethe und Voigt zu diesem Zeitpunkt bereits. Sie gingen deshalb in den kommenden Wochen und Monaten konsequent gegen Falschmeldungen vor. Auf die im Dezember verbreiteten Gerüchte, vor allem die Herzogsfamilie betreffend, reagierten sie z. B. mit einer Gegendarstellung, die am 8. Januar 1807 in der Allgemeinen Zeitung zu lesen war.197 Als nur kurze Zeit später eine Bekanntmachung zum Beitritt der sächsischen Territorien in den Rheinbund abgedruckt wurde und dabei die Frage der Rangfolge der einzelnen Herzogtümer aus Gothaer Sicht falsch kommentiert wurde, reagierten die Weimarer sofort. Unter dem Schlagwort ›Gotha‹ war vermerkt worden, dass dieses Herzogtum »die Bestätigung der Accessionsakte der sämtlichen fünf ernestinisch-sächsischen souverainen Herzoge zum germanischen Bunde zu unserer Beruhigung erhalten« habe. Diesem Fürstentum sei hierin »der wohlhergebrachte Vorrang vor den übrigen ernestinischen Häusern auch in dieser Akte, die den 23 Dec. in Berlin ratifizirt wurde, zugesichert« worden und werde sich deshalb »im Direktorium mit dem Weimarischen Hause [abwechseln], welches damit jetzt anfängt.«198 Diese Falschmeldung erschien den Weimarer Ministern zu einer Zeit des Umbruchs und der angestrengten Bemühungen um den Fortbestand des Her-

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Hansjürgen Koschwitz: Wider das »Journal- und Tageblattsverzeddeln«. Goethes Pressesicht und Pressenutzung, Münster 2002, S. 121. Vgl. Allgemeine Zeitung 352 (18. Dezember 1806), S. 1406–1408. Goethe an Cotta [nicht abgeschicktes Konzept], 24. Dezember 1806, Amtliche Schriften Bd. 2.2, S. 768. Vgl. Allgemeine Zeitung 8 (8. Januar 1807), S. 31. Allgemeine Zeitung 13 (13. Januar 1807), S. 51.

zogtums Sachsen-Weimar-Eisenach als äußerst schädlich.199 Der Artikel in der Allgemeinen Zeitung, der die Vormachtstellung Gothas verkündet hatte, würde »nicht privat-, sondern öffentliche Verhältnisse verletz[en]«, schrieb Goethe verärgert an Cotta.200 In einer Anfang Februar 1807 abgedruckten Gegendarstellung ging man schließlich direkt gegen den anonymen Gothaer Korrespondenten vor, zitierte seine Worte und korrigierte sie.201 Der Vorrang vor den anderen sächsischen Fürstentümern, den Sachsen-WeimarEisenach als älteste ernestinische Herrschaftslinie für sich beanspruchte, sollte mit allen Mitteln verteidigt werden. Man hoffte auf diese Weise einen Prestigegewinn bei den Franzosen und eine größere politische Macht innerhalb der neuen mitteldeutschen Föderation erzielen zu können.202 Goethes Engagement in außen- und innenpolitischen Angelegenheiten, über die er stets durch Voigt informiert war, blieb auf einzelne Stellungnahmen beschränkt. Anfang Januar hatte er wieder mit »den Symptomen meines alten Übels« zu kämpfen,203 einem Nierenleiden, das ihm in der ersten Hälfte des vergangenen Jahres sehr stark zugesetzt hatte.204 Trotz seiner angeschlagenen Gesundheit, kümmerte er sich um die Erbschaftsangelegenheiten im Falle des verstorbenen Direktors der Weimarer Zeichenschule Krause und um die Fortführung dieser Einrichtung.205 Im Theater hatte sich Goethe zwei Wochen nach der Wiederaufnahme der Vorstellungen ein paar Notizen zu künstlerischen Mängeln gemacht, auf die er die Wöchner, d. h. die sich im wöchentlichen Turnus mit der Betreuung der Proben abwechselnden Ensemblemitglieder, nach und nach aufmerksam machen wollte: »Wenn nicht zu verkennen ist, daß seit der Wiedereröffnung des Hoftheaters jedes Mitglied mit Liebe und Eifer spielt, so sind dagegen gewisse Dinge desto ernstlicher zu entfernen, welche in die beste Vorstellung einen Mißklang bringen.« Die Punkte, die er sich notierte, beinhalteten einerseits Verhaltensregeln für die Schauspieler während den Aufführungen, andererseits Maßnahmen für eine angemessene Kostümierung.

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Die erwähnte bevorzugte Nutzung Goethes der Allgemeinen Zeitung als Nachrichtenquelle war vielleicht auch der Grund dafür, dass Falschmeldungen und Gerüchte, die in anderen Zeitungen über die Situation Weimars verbreitet wurden, keine offiziellen Reaktionen oder Korrekturen nach sich zogen – ein Umstand, auf den Alexander Schmidt hinweist. (Schmidt: Prestige, Kultur und Außendarstellung, S. 173.) Goethe an Cotta, 24. Januar 1807, Amtliche Schriften Bd. 2.2, S. 769. Vgl. den Bericht in der Allgemeinen Zeitung 37 (6. Februar 1807), S. 147. Vgl. zu der Problematik um die Vormachtstellung auch Staudnitz an Müller, 29. Januar 1807 und die Aufzeichnung Staudnitz’ über die Verhandlung am 14. Dezember 1806 zwischen Duroc und den Vertretern der Herzoglich-Sächsischen Häuser in Posen, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 435–438. Vgl. ebenso die weiteren »recht erregten brieflichen Auseinandersetzungen« diesbezüglich zwischen Voigt und Frankenberg bzw. Ziegesar d. Ä., auf die Hans Tümmler hinweist. (Ebd., S. 436, Anm. 1). Goethe an Voigt, 11. Januar 1807, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 150. Vgl. z. B. Becker an Blümner, 21. März 1806: »Der Herr Geheimerath Göthe hat wieder öfters Anfälle von seinen Krämpfen gehabt, u. das letztemal stärker u. anhaltender als je. Schwerlich wird er dies Jahr nach Lauchstädt kommen, die Ärzte wollen durchaus er soll nach Carlsbad gehn«. (ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 17 (Rückseite).) Vgl. Voigt an Goethe, 4. März 1807 und Goethe an Voigt, ca. 8. März 1807, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 154 und der von Herzog Carl August erbetene Bericht Goethes vom 5. März 1807, FA Bd. 27, S. 299.

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Künstler, die sich hinter der Bühne befanden und auf ihren Auftritt warteten, sollten darauf hingewiesen werden, dass sie sich ruhig zu verhalten hätten und nicht frühzeitig durch Bewegungen an den anstelle von Türen eingesetzten Vorhängen auf sich aufmerksam machten. Die Kostüme sollten zu den Rollen passen und der moderne Kopfschmuck der »jetzigen Hüte […], die auf dem linken Ohr sitzen und die rechte Seite frei lassen« von der Bühne verbannt werden, da sie die Mimik und Gestik der Schauspieler verdeckten und lächerlich machten. Zum Schluss schrieb Goethe einen Satz nieder, der für seine damalige Haltung zur Hofbühne symptomatisch war: »Ich wünsche, daß diese meine Bemerkungen Frucht bringen mögen, damit ich mit Nutzen und Vergnügen fernerhin meine Aufmerksamkeit auf das Theater richten könne.«206 Die Arbeit an der Hofbühne bereitete ihm demnach noch immer keine rechte Freude, sie war ihm auferlegt worden und würde erst dann wieder Vergnügen bereiten, wenn eine neue künstlerische Qualität bei den Vorstellungen erreicht worden wäre. Diesem Ziele widmete er somit sein vornehmlichstes Engagement. Aus kaum einer Phase seiner Theaterleitung sind so viele Notizen zu erwünschten Änderungen bei bestimmten Aufführungen erhalten, wie aus den Monaten Januar und Februar 1807.207 Hauptsächlich schlug er hierin einen bestimmten Umgang mit Requisiten vor, gelegentlich die Änderung gewisser Handlungsabläufe auf der Bühne oder der Kostümierung. Die intensive Arbeit an der Darstellungsform auf der Bühne schien sich auszuzahlen. Die Weimarer Bevölkerung genoss die verhältnismäßig lange entbehrte Unterhaltung und strömte zahlreich ins Theater. Heinrich Becker konnte bereits Anfang Februar an seinen Freund Blümner in Leipzig melden: Unser Theater blüht wieder auf. Wir haben jetzt Einnahmen wie wir sie vor den 14n Octbr. nicht hatten. Es war vergangene Woche eine Einnahme auf Faniska, wie wir sie seit 4 Jahren nicht gehabt. Ich hoffe die Drangsalen des Krieges sollen bald vergessen sein, wenn wir nicht mit neuen heimgesucht werden.208

Eine Unsicherheit, was die Beständigkeit des existierenden Friedens anging, herrschte noch immer vor. Dennoch versuchte man, wieder zu einem Alltag zurückzufinden. Die nach Beckers Angaben bereits während der Zwangspause des Theaterbetriebs einstudierte Oper Faniska von Cherubini wurde zur Feier des fünfzigsten Geburtstages der Herzogin Luise zum ersten Mal aufgeführt. Zwei Tage zuvor war Carl August nach monatelanger Abwesenheit nach Weimar zurückgekehrt, so dass mit der Festaufführung zugleich die Ankunft des Landesherrn gefeiert werden konnte. »Stadtmagistrat und Bürgerschaft brachten Ihro [dem Herzog, d. Vf.] ein frohes Vivat«, schrieb Voigt an Friedrich von Müller. Die Geburtstagsfeierlichkeiten seien »mit gleichmäßigen vielfachen

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Ermahnung von Goethe, 8. Januar 1807, Georg Witkowski: Neue Urkunden zu Goethes Theaterleitung, in: Jahrbuch der Sammlung Kippenberg 10 (1935), S. 79ff. Änderungswünsche sind zu den Stücken Liebhaber und Nebenbuhler in einer Person von Ziegler (aufgeführt am 14. Januar 1807), Der Amerikaner von Vogel (19. Januar 1807), Pagenstreiche von Kotzebue (21. Januar 1807), zur Eugenie von Beaumarchais (2. Februar 1807) und zu den Opern Titus von Mozart (24. Januar 1807) und Faniska von Cherubini (31. Januar 1807) erhalten. Die Bemerkungen Goethes sind abgedruckt in Witkowski: Neue Urkunden zu Goethes Theaterleitung, S. 49–117. Becker an Blümner, 3. Februar 1807, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué Nr. 7, Bl. 32. Der erste Satz ist abgedruckt bei Wahle: Das Weimarer Hoftheater, S. 281f.

Wünschen« für das Herzogspaar begangen worden, und dennoch hätten die »armen ausgeraubten Bürger in Weimar […] den Mut verloren, mehr zu tun als Ausdruck in Worten darzubringen. Bei solchen Gelegenheiten merkt man, daß der arme Bürger leidet und gelitten hat, der unschuldige, der zu den politischen Händeln nichts abrechnen und zufügen kann!«209 Carl Augusts Rückkehr war sehnlich erwartet worden, dennoch konnte er nicht lange bleiben. Die Berichte des Gesandten Friedrich von Müller rieten nachdrücklich zu einer Reise in das napoleonische Hauptquartier, das sich zu dieser Zeit in Warschau befand. Die herzogliche Anwesenheit vor Ort würde von »wichtigen und vielfach heilsamen Folgen sein«, schrieb Müller,210 woraufhin Carl August am 7. Februar 1807 erneut nach Berlin aufbrach, um von dort nach Osten weiterzureisen.211 In den wenigen Tagen, die der Landesherr in seiner Residenzstadt weilte, scheint er dem Weimarer Hoftheater ein Zugeständnis gemacht zu haben, das den Fortbestand der Institution sichern sollte. Denn am 2. Februar 1807 berichtete Heinrich Becker in einem Brief, dass »unser Theater jetzt auch im Sommer Zuschüsse erhält, welches sonst nicht der Fall war«, wodurch »sich ein etwaiger Verlust decken lassen« würde.212 Zu einer Zeit, in der das Herzogtum unter akuten Finanzsorgen litt und sich alle außenpolitischen Bemühungen darauf konzentrierten, von den weiteren Zahlungen der von Frankreich geforderten Kontributionen befreit zu werden, war das herzogliche Versprechen zusätzlicher Subventionen bedeutungsvoll. Vielleicht hoffte Carl August weiterhin auf eine mögliche kulturpolitische Wirkung der Bühne. Vielleicht hatte er aber auch nur den großen Publikumszuspruch bemerkt und wollte für seine Untergebenen das Theater erhalten wissen, um ihnen Unterhaltung und Ablenkung zu gewähren. Für Goethes Haltung zum Theater hatte dieses finanzielle Zugeständnis jedenfalls eine große Bedeutung. Er sah sich in seinen Anstrengungen bestätigt und konnte die Bedeutung der Bühne neu einordnen. Während Goethe anfangs lediglich dem Wunsch des Herzogs gerecht zu werden bestrebt war, erkannte er nun den kulturpolitischen Wert des Theaters: Die Bühne konnte mithelfen, den inneren Frieden zu stärken. In den Tag- und Jahresheften auf das Jahr 1807 bezeichnete er rückblickend das Weimarer Hoftheater in dieser Zeit als ein »Wahrzeichen und Gleichniß daß in Stadt und Staat alles die alte Richtung angenommen« habe. Durch seine und die Bemühungen seiner Kollegen um die Wiederherstellung der »alte[n] Consistenz« des Theaters sei die Bühne, »zwar vorbereitet aber doch

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Voigt an Müller, 1. Februar 1807, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 440. Müller an Carl August, 24. Januar 1807, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 431. Müller bat in den folgenden Wochen mehrfach um eine Reise des Herzogs ins Hauptquartier und verfehlte hierbei offenbar den Ton des Anstandes, den ein Untergebener zu wahren hatte. Seine als Befehle verstandenen Aufrufe brachten ihm die Rüge des Herzogs und Mahnungen von Seiten Wolzogens und Voigts ein. (Vgl. die entsprechenden Schriftstücke im Politischen Briefwechsel Bd. 2, S. 433ff.) Das Vorhaben, in das Napoleonische Hauptquartier nach Warschau weiterzureisen, wurde in Berlin aufgegeben. Widersprüchliche Informationen und Details, die »Serenissimus durch einen besonderen Zufall […] erfahren« habe und die der mitreisende Kammerherr Carl Emil Freiherr von Spiegel »nicht wage, der Feder anzuvertrauen«, hätten Carl August zur Umkehr bewegt. (Vgl. Spiegel an Voigt, 11. Februar 1807, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 451.) Becker an Blümner, 2. Februar 1807, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 32.

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zufällig, zu einem neuen Glanz« gelangt und habe sich zu einer »freundliche[n] den innigsten Frieden herstellende[n] Kunsterscheinung« entwickelt.213 Kurz nach der Abreise des Herzogs, am 16. Februar, dem Geburtstag der Erbprinzessin Maria Pawlowna, fand am Weimarer Hoftheater eine Uraufführung statt, die Goethes neu gewonnene Auffassung von der Bedeutung des Theaters zum Ausdruck bringt. Torquato Tasso, der bereits seit 17 Jahren gedruckt vorlag und gegen dessen Aufführung sich der Theaterleiter lange Zeit gesperrt hatte, wurde auf der Bühne dargeboten. Genasts Berichten nach war diese Aufführung von Mitgliedern des Ensembles geplant worden, »nachdem die Gemüter der Schauspieler wieder etwas beruhigt und durch Kirms’ Energie ihre Existenz gesichert war«: »Oels, Wolff und Becker, die Damen Silie und Wolff [studierten], ohne Goethe davon in Kenntnis zu setzen, den Torquato Tasso unter sich ein[], um den Dichter damit zu überraschen. Sie wollten Kirms auch ein Zeichen ihrer Ökonomie geben und jeder schrieb sich seine Rolle selbst ab.«214 Obwohl diese Aussage in einigen Punkten den von Goethe in den Tag- und Jahresheften niedergeschriebenen Erinnerungen ebenso wie fundierten Forschungsergebnissen aus den fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts widerspricht, wird bis heute die Geschichte der Uraufführung dieses Werkes in der Literatur vielfach gemäß Genasts Schilderung dargestellt.215 Goethe hatte sich rückblickend folgendermaßen an die Umstände, die zur ersten Darbietung seines frühen Werkes auf der Bühne geführt hatte, erinnert: Tasso ward aufgeführt, allerdings nicht erst unter solchen Stürmen, vielmehr längst im Stillen eingelernt: Denn wie bey uns antretende jüngere Schauspieler sich in manchen Rollen übten, die sie nicht alsobald übernehmen sollten; so verfuhren auch die älteren, indem sie manchmal ein Stück einzulernen unternahmen, das zur Aufführung nicht eben gleich geeignet schien. Hiernach hatten sie auch Tasso seit geraumer Zeit unter sich verabredet, vertheilt und einstudirt, auch wohl in meiner Gegenwart gelesen, ohne daß ich, jedoch, aus verzeihlichem Unglauben und daran geknüpftem Eigensinn, die Vorstellung hätte ansagen und entscheiden wollen. Nun, da manches zu stocken schien, da sich zu anderem Neuen weder Gelegenheit noch Muth fand, nothwendig zu feyernde Festtage sich drängten, da regte sich die freundliche Zudringlichkeit meiner lieben Zöglinge, so daß ich zuletzt dasjenige halb unwillig zugestand was ich eifrig hätte wünschen, befördern und mit Dank anerkennen sollen. Der Beyfall den das Stück genoß war vollkommen der Reife gleich, die es durch ein liebevolles anhaltendes Studium gewonnen hatte, und ich ließ mich gern beschämen, indem sie dasjenige als möglich zeigten was ich hartnäckig als unmöglich abgewiesen hatte.216

Goethe schrieb von einer langen Vorbereitungszeit, was somit nicht auf eine heimliche Einstudierung nach den überstandenen Kriegswirren schließen lässt, wie es Genast formulierte. Auch schien der Theaterleiter durchaus von der Übung seiner Schauspieler gewusst zu haben, verwehrte sich jedoch gegen eine Aufführung, der er keinen Erfolg 213 214 215

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Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1807, FA Bd. 17, S. 199. Genast: Erinnerungen, S. 101. Vgl. z. B. Kindermann: Theatergeschichte der Goethezeit, S. 676; Linder: Ästhetische Erziehung, S. 56; dies.: »Falsche Tendenzen«. Der Staatsdiener Goethe und der Dichter, Rubbettino 2001, S. 86f. und aus der neuesten Zeit Fischer-Dieskau: Goethe als Intendant, S. 351ff. Letzterer übernimmt Genasts Bericht z. T. sogar wörtlich, ohne die Passagen als Zitat kenntlich zu machen und die Quelle zu nennen; eine Unwissenschaftlichkeit des Autors, die leider immer wieder in der Studie zu bemängeln ist. Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1807, FA Bd. 17, S. 199.

zutraute. Liselotte Blumenthal konnte schließlich durch den sorgfältigen Vergleich von gedruckten Textfassungen, einem Überbleibsel des verbrannten Weimarer Regiebuches und eines erst in der Mitte des 19. Jahrhunderts genutzten, nachweislich jedoch früher entstandenen Theaterexemplars die Rekonstruktion einer Goetheschen Strichfassung vornehmen.217 Goethe selbst hatte nach dem verheerenden Theaterbrand im Jahre 1825, dem nicht nur das Gebäude, sondern auch die darin befindliche Bibliothek, viele Requisiten und Kostüme zum Opfer fielen, eine Notiz verfasst, die auf eine von ihm vorgenommene Bearbeitung seines Tasso schließen lässt. Im Asche- und Schutthaufen des abgebrannten Schauspielhauses waren drei angesengte Blätter gefunden worden, die aus dem Theaterexemplar des Tasso stammten und Goethe wegen ihres passenden Inhalts zur gegebenen Situation tief bewegten. Er ließ die erhaltenen Fragmente abschreiben und schickte die Abschrift der Textpassagen an verschiedene Freunde. Zur Erläuterung fügte er hinzu, dass es sich hierbei um Stellen »aus einem von mir noch selbst redigierten Manuscript des Tasso« handele.218 Gehörten die Fragmente zu dem Dramenexemplar, nach dem die Uraufführung im Jahre 1807 einstudiert worden war, und stammten die von Goethe als aus seiner eigenen Feder identifizierten Streichungen ebenfalls aus dieser Zeit? Blumenthal, gestützt auf ihre gründlichen Nachforschungen und Vergleiche der Textfassungen, verhielt sich zu beiden Fragen affirmativ. Erstere beantwortete sie anhand einer Analyse eines 1949 von Hans-Georg Böhme im Nachlass des Schauspielers Pius Alexander Wolff im Original aufgefunden, nach dem Theaterbrand geretteten Fragmentes. Ihre Haltung bei der zweiten Frage begründete sie mit einem Verweis auf Goethes eigene Aussage und auf die traditionelle Bearbeitungspraxis am Weimarer Hoftheater: »in Weimar war es keinem Schauspieler erlaubt, seine Rolle zu verändern, und die Bearbeitung eines Stückes lag bei den großen Werken in Goethes und Schillers Händen, während die leichte Ware Vulpius übergeben wurde.«219 Im Hauptstaatsarchiv in Weimar fanden sich nun zwei kleine Hinweise, die eine genauere Rekonstruktion der Umstände, die zur Uraufführung von Goethes Tasso führten, erlauben und zugleich Aufschluss über Goethes Beteiligung an der Aufführung geben. Der Schauspieler und Regisseur Heinrich Becker erwähnte das Goethesche Werk Ende des Jahres 1805 in einem bisher noch nicht beachteten, im Weimarer Hauptstaatsarchiv befindlichen Brief an Blümner: Bedeutende Stücke haben wir bis jetzt nicht gegeben. Ich habe aus Mangel an neuen guten Stücken Göthen vermocht, seine Stella und seinen Tasso aufs Theater zu bringen. Er wollte nicht daran, indem es einiger Abkürzungen u. Veränderungen bedurfte, zu welchen ich mich dann erboth u. welche zu seiner Zufriedenheit ausgefallen sind. Ich hoffe es sollen ein paar gute Stücke für unser Repertuar [sic] werden.220

Goethes Stella wurde tatsächlich bereits zweieinhalb Wochen nach Verfassen dieses Briefes aufgeführt, jedoch, wie anzunehmen ist, in einer vom Dichter selbst revidierten 217 218 219 220

Lieselotte Blumenthal: Goethes Bühnenbearbeitung des Tasso, in: Goethe-Jahrbuch 13 (1951), S. 59–85. Vgl. ebd., S. 65ff. Ebd., S. 65. Becker an Blümner, 29. Dezember 1805, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 12 (Rückseite).

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Fassung.221 Tasso dagegen blieb vorerst ungespielt. Dennoch wurde Beckers Anregung aufgenommen, denn in den Rechnungsunterlagen des Jahres 1806 findet sich unter der Rubrik Ausgabe-Gelder eine Notiz zu Gehaltszahlungen für das Ausschreiben der »Rollen vom Trauerspiel Torquato Tasso« (vgl. Abb. 3).222 Die entsprechende Quittung von »Ein[em] Thaler Zehn Groschen Zehn Pfennige[n]« (vgl. Abb. 4) ist auf den 4. April 1806 datiert und gibt zugleich Auskunft über den Schreiber des Manuskripts: Johann Christian Rötsch, Billeteur und Souffleur am Weimarer Hoftheater.223 Während Blumenthal noch von einem »unbekannten Schreiber, vielleicht dem Theaterschreiber« ausgehen musste,224 kann durch diese Abrechnung und einen Abgleich von Rötschs Handschrift mit dem erhaltenen Tasso-Fragment,225 die Entstehung der Theaterfassung genau datiert werden. Goethes Torquato Tasso wurde also knapp zehneinhalb Monate vor der Aufführung in Rollen abgeschrieben, zu einer Zeit, als die Kriegsgräuel noch Vorahnungen und keine Gewissheit waren. Genasts Überlieferung muss von daher insofern korrigiert werden, als Goethes Unwissenheit unter diesen Umständen kaum noch anzunehmen und das ökonomische Zugeständnis an den Hofkammerrat Franz Kirms offenkundig eine zwar nette, aber erfundene Anekdote ist. Wahrscheinlich ist jedoch, dass Goethe nicht der Initiator der Aufführung war, er stattdessen von den Schauspielern zu einer Darbietung motiviert wurde und der Tasso ohne das Engagement der Darsteller kaum zu diesem Zeitpunkt und in der gebotenen Form auf der Weimarer Hofbühne präsentiert worden wäre. Vermutlich hatten sich die Schauspieler in der theaterfreien Zeit nach der Schlacht von Jena und Auerstedt einer Einstudierung gewidmet und konfrontierten den Bühnenleiter Anfang des Jahres 1807 mit ihrem Vorschlag, als, wie Goethe formulierte, »manches zu stocken schien, da sich zu anderem Neuen weder Gelegenheit noch Muth fand« und »nothwendig zu feyernde Festtage sich drängten«.226 Genau diese Gelegenheit nutzten Heinrich Becker und seine Schauspielkollegen, um Gothes Werk entgegen den bisher andersartigen Überzeugungen des Autors eine Chance als Bühnenstück einzuräumen. Sie präsentierten dem Theaterleiter, was sie eigenständig geprobt hatten, und konnten ihn damit überzeugen.227 Ob das Schauspiel schließlich in einer Fassung dar-

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Vgl. hierzu S. 121f. dieser Studie. ThHStA Weimar, GI 1416/6: Rechnung über Einnahme und Ausgabe Geld bey dem herzogl. Weimarischen Hof-Theater vom 30sten Maerz 1806 bis 27n Sept. 1806, Bl. 85 (Rückseite). Ebd., Bl. 504. Blumenthal: Goethes Bühnenbearbeitung des Tasso, S. 68. Vgl. hierzu die bei Burkhardt unter Nr. 17 abgedruckte Schreibprobe Rötschs (Carl August Burkhardt: Zur Kenntnis der Goethe-Handschriften, Wien 1899, S. 17) sowie das von Böhme abgedruckte Tasso Fragment in: Die Weilburger Goethe-Funde. Neues aus Theater und Schauspielkunst. Blätter aus dem Nachlaß Pius Alexander Wolffs, eingel. u. hrsg. v. Hans-Georg Böhme, Emsdetten 1950, S. 97. Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1807, FA Bd. 17, S. 199. Diese Präsentation und Auseinandersetzung mit dem Tasso fand um den 25. Januar statt. Wie Liselotte Blumenthal überzeugend argumentiert, könnte ein Schreiben Goethes, das vermutlich an Kirms adressiert war, zwischen dem 23. und 25. Januar 1807 entstanden sein. In diesem heißt es: »Daß Tasso den Mittwoch gegeben werde ist nicht wohl möglich da ich vorher sehen müßte wie es denn eigent[lich] mit dem Stück steht.« (zitiert nach Liselotte Blumenthal: Zur Weimarer Uraufführung von Goethes Tasso, in: Goethe-Jahrbuch 13 (1951), S. 299.)

Abb. 3: Auszug aus dem Rechnungsbuch 1806 mit einer Notiz zu Ausgaben an Joh. C. Rötsch für das Ausschreiben der Rollen von Torquato Tasso, ThHStA Weimar, GI 1416/6, Bl. 85r. Foto: ThHStA Weimar

Abb. 4: Quittung über Ausgaben für Rollenschreiberei zu Torquato Tasso, ThHStA Weimar, GI 1416/6, Bl. 504. Foto: ThHStA Weimar

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geboten wurde, die von Becker bearbeitet worden war, oder ob Goethe seine Streichungen, die er später als aus seiner Feder stammend identifizierte, bereits vorgenommen hatte, kann nicht eindeutig geklärt werden. Möglich erscheint, dass die Uraufführung in einer Beckerschen Strichfassung gespielt wurde, die sich vor allem eine Verringerung der Spielzeit ohne inhaltliche Veränderungen zum Ziele gesetzt hatte. Dies würde erklären, weshalb Premierenbesucher, die sich selbst einer verständigen Textsicherheit rühmten, bei der Aufführung im Februar 1807 im Vergleich zum gedruckten Drama gelegentliche Kürzungen, aber keinerlei die Deutung des Stückes verändernde Streichungen erkannten.228 Goethes Bearbeitung erwies sich dagegen als sehr einschneidend und könnte für eine spätere Aufführung vorgenommen worden sein. Darauf ließen auch die z. T. »politische[n] Rücksichten« gewidmeten Streichungen schließen, die die Absicht hatten, »seinem Werk Schärfe zu nehmen, die die revolutionären Geister der Zeit auf ihre Gegenwart zu beziehen vermocht hätten«.229 Blumenthal stellte für die rekonstruierte Goethesche Strichfassung230 des Weiteren fest, dass offenbar »alle Äußerungen der Auflehnung Tassos gegen die fürstliche Gewalt gestrichen« worden waren und Tasso »nicht mehr als der bürgerliche Revolutionär am Hofe [auftritt], sondern […] seinen persönlichen Zorn gegen den Rivalen [richtet].«231 Es ist also recht wahrscheinlich, dass die Tasso-Bearbeitung des Theaterleiters von Rücksichten auf die französische Vormachtsstellung geprägt worden und somit kaum vor dem Jahresende 1806 entstanden ist. Doch kann hier nur spekuliert werden. Auffallend ist jedenfalls, dass Goethe bei seiner Strichfassung des Torquato Tasso Kriterien berücksichtigte, die für die Bearbeitungspraxis in der napoleonischen Zeit symptomatisch werden sollten.232 In welcher Fassung die Uraufführung auch stattfand, die Inszenierung wies in jedem Fall ein offensichtlich kulturpolitischen Rücksichten geschuldetes Detail auf. Statt der in der Regieanweisung vorgegebenen Herme Ariosts, zierte Wielands Abbild neben Virgil die Bühne und erfuhr, während der Aufführung bekränzt und gerühmt, eine öffentliche Lobpreisung.233 Wielands literarische Leistungen wurden auch von den Franzosen geschätzt. Dies hatte sich nach der Schlacht von Jena und Auerstedt gezeigt, als von höchster Stelle eine Wache vor seinem Haus postiert worden war, die ihn und seine Familie während der Truppendurchmärsche vor Zerstörung, Leid und Brandschatzung bewahren sollte.234 Goethe hatte die Möglichkeit einer kulturpolitischen ›Vermarktung‹ Wielands bereits kurz nach den Schreckenstagen im Oktober 1806 erkannt. Nur drei Tage nach der Schlacht speiste er zusammen mit seinem Dichterkollegen beim französischen Stadtkomman-

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Vgl. zusammenfassend Blumenthal: Goethes Bühnenbearbeitung des Tasso, S. 63. Die Weilburger Goethe-Funde, S. 152. Abgedruckt findet sich diese Theaterfassung des Tasso in: FA Bd. 6. Blumenthal: Goethes Bühnenbearbeitung des Tasso, S. 77f. Vgl. hierzu auch das Kapitel IV. 2.6.2 ›Goethes kulturpolitische Vorsichtsmaßnahmen: eine Spielplangestaltung der Anpassung‹ dieser Studie. Vgl. Dieter Borchmeyer: Goethe. Der Zeitbürger, München/Wien 1999, S. 150. Vgl. Keil: Goethe, Weimar und Jena im Jahre 1806, S. 33 und Johanna Schopenhauer: Brief an ihren Sohn, in: Luden/Schopenhauer: Die Schlacht von Jena und die Plünderung Weimars im Oktober 1806, S. 109.

danten Georg Friedrich Dentzel zu Mittag,235 um auf diese Weise vermutlich eine persönliche Beziehung zu den Besatzern aufzubauen. Wiederum drei Tage darauf übermittelte Goethe einen Wunsch des napoleonischen Kunstexperten Denon an Johann Heinrich Meyer. Er solle Wielands Profil als Vorlage für eine Medaille zeichnen. Lakonisch vermerkte Goethe: »Es ist nur gut, daß unsere Überwinder wenigstens von einigen Individuen Notiz nehmen, da sie das Ganze nivellieren.«236 Als pars pro toto sollte nun mit einer Ehrung Wielands auf der Bühne des Weimarer Hoftheaters auf die von den Franzosen bereits im Kleinen anerkannte literarische Bedeutung des gesamten Herzogtums hingewiesen werden. Die bei Goethe langsam aufkeimende Erkenntnis, dass mit Inszenierungen auf tagespolitische Ereignisse reagiert und das Theater zu bestimmten Zwecken instrumentalisiert werden kann, wurde in den Wintermonaten immer wieder durch andere begünstigt. Während sich das Engagement mancher Schauspieler positiv auf seine Haltung zur Bühne auswirkte, waren ihm vor allem die Wünsche des Herzogs Befehl. Ende März oder Anfang April muss sich Carl August mit der Bitte an die Theaterkommission gewandt haben, den Tenor Otto Morhardt und den Schauspieler und Sänger Rudolf Carl Heß, die beide zu dieser Zeit am Schleswiger Theater auftraten, nach Weimar zu engagieren. Vermutlich sollte Maria Pawlowna mit dieser Berufung ein Gefallen getan werden. Die Erbprinzessin hielt sich seit einiger Zeit in Schleswig auf. Carl August hatte sie gebeten, eine Vermittlerrolle zwischen Napoleon und ihrem Bruder, dem russischen Zaren Alexander zu übernehmen. Doch diese hatte sie abgelehnt.237 Maria Pawlowna, die in ihren zahlreichen Briefen immer wieder auch Theateraufführungen erwähnte,238 scheint gegenüber dem Weimarer Fürstenhause die beiden Schleswiger Künstler lobend erwähnt zu haben. Vielleicht sollte sie, die in den Beziehungen zu Frankreich eine für Weimar bedeutende Position einnehmen konnte, mit dem Engagement von Morhardt und Heß versöhnlich gestimmt werden. Goethe, der mit Blick auf die angeschlagene Theaterkasse zu diesem Zeitpunkt eigentlich keine neuen Künstler verpflichten wollte, schrieb über diese Engagements in einem Brief an Kirms: Läugnen läßt sichs nicht daß wir immer das alte Spiel fortspielen, mehr übernehmen als wir sollten, mehr leisten als man fordern könnte und am Ende, anstatt mit einer gewissen Behaglichkeit uns unsrer Thaten zu freuen, noch als Supplicanten und Bettler erscheinen müssen. Da das aber einmal nicht anders ist so will ich mirs auch in Gottes Nahmen gefallen lassen.239

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Vgl. Goethes Tagebuch, 17. Oktober 1806, FA Bd. 33, S. 131. Des Weiteren Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 529. Goethe an J. H. Meyer, 20. Oktober 1806, FA Bd. 33, S. 134. Vgl. Maria Pawlowna an Carl August, 25. Februar/9. März 1807, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 467ff. Vgl. Franziska Schedewie: Die Zarentochter als Kritikerin. [in Vorbereitung] Goethe an Kirms, 12. April 1807, abgedruckt in: Goethes Leben von Tag zu Tag. Eine dokumentarische Chronik, hrsg. v. Robert Steiger, Bd. 5, S. 47.

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Morhardt und Heß wurden noch im April 1807 unter Vertrag genommen.240 Ob diese Berufung jedoch Eindruck auf Maria Pawlowna machte und ob sie deshalb willfähriger wurde, ihre russischen Verwandtschaftsverhältnisse für die politischen Interessen Weimars gegenüber Frankreich geltend zu machen, muss offen bleiben. Zumindest zeigte sich das Erbprinzenpaar schließlich doch bereit, die Weimarischen Wünsche nach Gebietserweiterung und Rangerhöhung dem russischen Zaren zu unterbreiten und ihn um seine Gnade und seine Unterstützung zu bitten.241 2.4

Das Weimarer Hoftheater als kulturpolitisches Instrument

Wie gezeigt werden konnte, galt das vornehmliche Engagement des Theaterleiters zu Beginn des Jahres 1807 einer Umsetzung des herzoglichen Wunsches nach Erhaltung der Bühne. Goethe verfolgte dabei das Ziel einer Qualitäts- und Niveausteigerung der Bühnenpräsentationen, die er durch vielfältige ästhetische Maßnahmen zu erlangen bestrebt war. Der Erfolg der Theateraufführungen, der Publikumszuspruch, der dem Ensemble zuteil wurde und die neuerliche Erkenntnis des Rangs musikalisch-dramatischer Vorstellungen innerhalb des höfischen Festkalenders sowie des regulären Alltags schienen seine Einstellung zur Bühne allmählich zu verändern. Goethe erkannte – ermuntert durch Carl August – die kulturpolitische Bedeutung, die das Weimarer Hoftheater innerhalb der Bemühungen um den Erhalt des Herzogtums Sachsen-Weimar-Eisenach einnehmen könnte. Neben der »wissenschaftliche[n] Zelebrität«, um die er sich zusammen mit Voigt seit der Schlacht von Jena und Auerstedt tatkräftig bemüht hatte und die man »durchaus nicht fallen lassen [dürfe], da sie vor der Welt allerdings etwas ist; den internen Vorteil zu geschweigen«,242 hatte sich nun auch das Theater gesellt. Der Frage, welchen politischen Wert Goethe und sein Umfeld der Weimarer Hofbühne »vor der Welt« zutrauten und welchen »internen Vorteil« sie sich von der Theaterarbeit versprachen, soll in den folgenden Kapiteln nachgegangen werden. Wie zu zeigen sein wird, folgte Goethe anfangs keinem vorab entwickelten Konzept, sondern reagierte auf die Ereignisse am Theater mit Blick auf eine kulturpolitische Nutzung der Bühne. Einen Wendepunkt sollte schließlich der plötzliche Tod Anna Amalias darstellen. 2.4.1 Extemporieren und Disziplinprobleme Im März 1807 kam es auf der Bühne des Weimarer Hoftheaters zu einem Zwischenfall, der eine überraschend lange Diskussion über Disziplinierung und Bestrafung nach sich zog. Bei einer Aufführung der komischen Oper Das rote Käppchen von Karl Ditters von Dittersdorf improvisierten die Schauspieler Carl Unzelmann und Carl Ignaz Dirzka über

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Vgl. die Verträge mit Rudolf Carl Heß, ThHStA Weimar, A 10000, Bl. 96 und Otto Morhardt, ThHStA Weimar, A 10042, Bl. 1–6. Vgl. Carl Friedrich an Voigt, 7. Juli 1807, Herzogin Luise an Voigt, 12. Juli 1807, Carl Friedrich an Müller, 17. Juli 1807 und Carl August an Alexander I., 19. Juli 1807, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 519f., S. 522 und S. 525. Voigt an Müller, 15. Januar 1807, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 425.

die gedruckte Szene hinaus und fügten dabei Sätze hinzu, die der Schauspielkollege Carl Wilhelm Reinhold als eine persönliche Beleidigung auffasste. Er rächte sich am folgenden Tag durch mehrere Ohrfeigen, die er seinen Kontrahenten zufügte, woraufhin er in Arrest genommen wurde.243 Unsicher darüber, wie die beiden ihren Kollegen provozierenden Akteure zu bestrafen seien, schrieb Goethe an Vater und Sohn Voigt, von denen er sich eine Rechtsberatung in diesem Fall erbat. Goethe nahm die Angelegenheit sehr ernst, wie die auffällig zahlreich überlieferten Aktenstücke hierzu beweisen. Dabei schien es ihm weniger um eine gerechte Bestrafung beider Parteien zu gehen, als vielmehr um das Problem des Extemporierens, d. h. des spontanen, unabgesprochenen und somit auch unautorisierten Improvisierens auf der Bühne. Am 17. März 1807 schrieb Goethe an Christian Gottlob Voigt: Daß das geschriebene Exemplar eines Stückes nur ein todter Buchstabe sey, welchen der Schauspieler mit Lust und Liebe bey der Aufführung beleben soll, weiß ich recht wohl. Deshalb habe ich auch nicht ungern gesehen, wenn man mehr oder weniger mit guter Laune, besonders den Possenspielen nachhalf und hie und da etwas einfügte. Indessen ist das Extemporieren bey allen regelmäßigen Theatern höchst verboten und verpönt, weil freylich nicht von jedem Schauspieler und auch von dem Gewandtesten nicht jederzeit die Gränze empfunden wird, wie weit man auf diesem Wege gehen könne. Manche Unzufriedenheit wird daher im Publicum durch Uebertreibung, mehr aber noch als dann erregt, wenn der Scherz sich auf gewisse Personen deuten läßt, und wenn Vorfälle aus dem Kreise einer kleineren oder größeren Stadt dem Gelächter Preisgegeben werden.244

Goethe plädierte explizit gegen ein generelles Verbot des Extemporierens und das, obwohl das freie Improvisieren auch in den Weimarer Theatergesetzen von 1793 unter Strafe gestellt worden war: Wer sich »eigenmächtiges Extemporieren, Abkürzen der Rolle, oder unsittliche Actionen, dergleichen Theaterspiel, Possenreißereien u. s. w. zu schulden kommen läßt, […] zahlt […] für jeden Übertretungs-Fall die […] Strafe von 12 grh.«, heißt es dort.245 Dass Goethe trotz dieses Verbotes das Extemporieren »sein Leben lang als etwas Erwünschtes, ja für Lustspiel und Posse fast Unentbehrliches betrachtet[e]«, hat bereits Georg Witkowski an Hand unterschiedlicher Selbstaussagen Goethes aus verschiedenen Zeiten überzeugend dargelegt.246 Doch offenbar galt dieses Zugeständnis an die Kunst und Phantasie des Schauspielers nur für bestimmte, heitere und komische Genre und auch dort wahrscheinlich nur bei Proben. Rita Unfer-Lukoschik geht zumindest davon aus, dass bei Aufführungen von Stücken des Lustspielautors Carlo Gozzi in Weimar, die »extemporierten Teile […] – wie in dieser Zeit üblich – ›ausgeschrieben‹

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Ausführlich beschrieben wird dieser Fall bei Georg Witkowski: Extemporieren der Schauspieler. Neue Urkunden zu Goethes Theaterleitung, in: Jahrbuch der Sammlung Kippenberg 9 (1931), S. 269–290; Borchmeyer: »Saat von Göthe gesäet…«. Die ›Regeln für Schauspieler‹ – ein theatergeschichtliches Gerücht, S. 261–287; Schwind: »Man lache nicht!« Goethes theatralische Spielverbote, S. 86ff. und Borchmeyer: Goethe. Der Zeitbürger, S. 237f. Goethe an Voigt, 17. März 1807, zitiert nach Witkowski: Extemporieren der Schauspieler, S. 271. Weimarer Theatergesetze vom 7. März 1793, abgedruckt in Linder: Ästhetische Erziehung, S. 136–141, Zitat: S. 137. Witkowski: Extemporieren der Schauspieler, S. 284ff.

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wurden«.247 Bei der Tragödie galt der geschriebene Text dagegen als verbindlich und das unvorhersehbare Lachen des Publikums als unerwünscht, weshalb es nicht provoziert werden durfte.248 Was veranlasste Goethe nun, im Falle des Unzelmannschen-Dirzkaischen Extemporierens während der Aufführung der komischen Oper Das rote Käppchen für eine strenge Bestrafung, d. h. für einen Tag Arrest auf der Hauptwache, zu plädieren?249 In den verschiedenen Schriftstücken, die der Theaterleiter zu diesem Fall verfasste, fällt vor allem das ständige Verweisen auf eine Schuldigkeit gegenüber den Zuschauern auf: Wenn ich aber bedenke, welche Pflicht die Commission hat, den Hof, das Publicum, die Gesellschaft vor solchem Muthwillen zu schützen, der, wie ja auch geschehen, zur Selbstrache und sonstigen Extremen auffordert, so finde ich den Gegenstand ernsthaft genug.250

Goethe ging es offenbar darum, ein Exempel zu statuieren, denn während er das Improvisieren nicht generell verbieten wollte – vermutlich auch aus Rücksicht auf das Publikum, das sich an den spontanen Scherzen erfreute – sollte einem möglichen Schaden für den Hof, das Herzogtum, das Theater oder Einzelpersonen vorgegriffen werden. Den Schauspielern musste verständlich gemacht werden, dass Extemporieren nur in unbedenklichen, vor allem politisch unproblematischen Fällen erlaubt war. Deshalb wurde – nachdem die Schauspieler Unzelmann und Dirzka mit wahlweise 30 Stunden Arrest oder 5 Reichsthalern Strafe abgeurteilt worden waren – ein Rundschreiben an das gesamte Ensemble verfasst, in dem es hieß:

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Rita Unfer-Lukoschik: Der erste deutsche Gozzi. Untersuchungen zu der Rezeption Carlo Gozzis in der deutschen Spätaufklärung, Frankfurt a. M. u. a., 1993, S. 308. Klaus Schwind weist darauf hin, dass bewusst provoziertes Lachen auch eine Form des Protestes darstellen konnte. Dem Schauspieler musste »gerade ›Komik‹ besonders geeignet erscheinen, seine abwertende Sicht auf Dinge, die er lächerlich fand, spielerisch zum Ausdruck zu bringen.« Da das komische Spiel schwerer nachzuweisen ist als andere Vergehen, war es als Ausdrucksmittel individueller Kritik besonders geeignet. Um diesem vorzubeugen, und weil das Lachen die »Reinheit der wahren Theater-Kunst« zerstöre, habe Goethe – so argumentiert Schwind – »auf seinen expliziten Anti-Lachgesetzen« beharrt. (Schwind: Goethes theatrale Spielverbote, Zitate: S. 69, S. 91 und S. 93.) Goethes Zurechtweisung des Publikums während der Aufführung von Friedrich Schlegels Alarcos im Jahre 1802 »Man lache nicht!« ist sprichwörtlich geworden und tatsächlich war das Lachen während der Proben und Vorstellungen auch für die Künstler gesetzlich verboten. (Vgl. die Weimarer Theatergesetze vom 7. März 1793, abgedruckt in Linder: Ästhetische Erziehung, S. 136–141; ebenso: die Theatergesetze von 1797, 1808 und 1812. ThHStA Weimar, A 9547: Erneuerung der Theatergesetze, Bl. 6–11, Bl. 16–18, Bl. 20 und Bl. 24f.) Doch war dies kein Goethe spezifisches Gesetz. So erscheint das Lach-Verbot auch noch in den Weimarer Theatergesetzen von 1818, worauf Goethe keinen Einfluss mehr hatte (Vgl. ThHStA Weimar, A 9555: Anordnungen und Gesetze für das Theater in Weimar, Bl. 4–17) und auch in den Gesetzen anderer Theater. (Vgl. z. B. die Theatergesetze des Karlsruher Hoftheaters von 1810 und 1819, die Daniel in ihrer Hoftheaterstudie zusammenfasst; Daniel: Hoftheater, S. 295–298, hier bes. S. 296.) Vgl. Goethe an Voigt, 21. März 1807, FA Bd. 33, S. 168. Goethe an Voigt, 23. März 1807, zitiert nach Witkowski: Extemporieren der Schauspieler, S. 275f. Ebenso in einem an Voigt adressierten Brief vom 21. März 1807, in dem er darauf hinweist, dass man bedenken müsse, »welches großes Unrecht einem jeden aus dem Publikum angethan werden könnte, wenn der Schauspieler eine solche Lizenz sich anmaßen dürfte« und »was man sowohl dem Publicum als auch dem Theater schuldig ist«. (Ebd. S. 272f.)

Es entsteht durch das Extemporieren der Schauspieler manches Unangenehme, indem dadurch oft der gute Geschmack, die Sitten und bürgerliche Verhältnisse verletzt werden. Fürstlicher Commission ist wohl bekannt, daß besonders in Stücken, die sich der Farce nähern, der Acteur einigen Spielraum haben müsse, und hat also das Extemporieren nicht im strengsten und buchstäblichen Sinn untersagen wollen. Sie findet sich aber veranlasst, gegenwärtig zu erklären, daß ob sie gleich dem komischen Schauspieler den Vortheil, durch einen glücklichen Humor seiner Rolle aufzuhelfen, nicht nehmen will, sie doch hierdurch einen jeden für alles, was er außer seiner geschriebenen Rolle vorbringt, verantwortlich macht, und sich vorbehält, im Fall einer beleidigenden Unschicklichkeit, mit nachdrücklicher Strafe zu verfahren.251

Eine Bestrafung konnte für Schauspieler existentielle Folgen haben, da die in den Theatergesetzen bereits festgeschriebenen Geldbußen im Vergleich zu den wöchentlichen Gagen sehr einschneidend waren.252 Eine Strafe von 5 Reichsthalern entsprach ungefähr einem Wochenlohn, der bei einem unverheirateten Ensemblemitglied im Schnitt 5 bis 8 Thaler betrug.253 Mit einem solchen Gehalt, das mit dem an anderen mittleren Gesellschaften vergleichbar war,254 »konnte ein sparsamer Mann […] anständig leben«, kommentierte Genast später in seinen Erinnerungen: »ich z. B. zahlte in einer Familie für Logis, Frühstück, Mittagessen und Bedienung wöchentlich 1 ½ Thaler.«255 Aus einer anderen Quelle geht hervor, dass ein Weimarer Schauspielerehepaar, das im Schnitt gemeinsam 8–12 Thaler verdiente, auch im Jahre 1807 kaum mehr als 3 Reichsthaler pro Woche für seine Unterkunft zahlte.256 Kamen nun zusätzlich zu den regulären Ausgaben für die Lebenshaltung Geldstrafen für ein Vergehen im Theater hinzu, die nahezu dem Wochenlohn entsprachen, konnte es für die Betroffenen finanziell durchaus kritisch werden. Klaus Schwind vermutet, dass dahinter eine bewusste Taktik steckte: »Die offenbar recht bereitwillig gewährten Vorschüsse und Bürgschaften der Theaterleitung banden daraufhin ganz bewußt auch diejenigen Mitglieder der Gesellschaft, die anderswo durchaus ein besseres Auskommen hätten finden können, an Weimar.«257 Tatsächlich waren Schuldangelegenheiten keine Seltenheit am Theater und Vorschusszahlungen bzw. Bürgschaften wurden in recht beträchtlichem Umfang bewilligt und vor dem Abgang eines Künstlers wieder eingefordert.258 So war schon im Jahre 1802 an die herzogliche Bewilligung einer Entlassung des Schauspielers Heinrich Vohs die Bedingung geknüpft, dass 251

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Schreiben der Theaterkommission an »die beyden Wöchner Herrn Becker und Herrn Genast zu weiterer Bekanntmachung den sämtlichen Mitgliedern des hiesigen Hof Theaters«, 25. April 1807, zitiert nach Witkowski: Extemporieren der Schauspieler, S. 281. Vgl. Gerhard und Irmtraut Schmid: Goethe der Chef – Beobachtungen zu seiner amtlichen Tätigkeit seit 1788. In: Goethe-Jahrbuch 1999, S. 317. Zu den am Weimarer Hoftheater gezahlten Gagen vgl. die Aufstellung bei Satori-Neumann: Das Weimarer Hoftheater, S. 181. Vgl. Satori-Neumann: Das Weimarer Hoftheater, S. 181. Genast: Erinnerungen, S. 47. Vgl. Becker an Blümner, 26. April 1807, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué Nr. 7, Bl. 41 (Rückseite): »Das Logies bey den Stattmeister Herrn Richter ist mir zu theuer, über 12 Rthl. kann ich monathlich nicht für ein Logies ausgeben. Vielleicht läßt Ihnen Richter mir von diesem Logies so viehl ab, als ich brauche, ehe er es ganz leer stehen läßt. Denn von unserem Theater kann nach der Gage Niemand mehr als ich geben.« Schwind: Goethes theatrale Spielverbote, S. 87, Anm. 27. Vgl. hierzu die zahlreichen Akten zu Schuldangelegenheiten einzelner Schauspieler im Thüringer Hauptstaatsarchiv Weimar (GI).

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er alle Vorschüsse und Schulden zurückzahle,259 was dieser offenbar bewerkstelligte. Der Schauspielerin Henriette Beck war es dagegen im Jahre 1807 unmöglich, ein neues Engagement in Wien einzugehen, da sie ihre Schulden in Weimar nicht zurückzahlen konnte. Androhungen auf Strafe, wie sie im Falle eines unangebrachten Extemporierens vorgenommen wurden, hatten somit großes Gewicht und führten vermutlich zu einer erheblichen Einschränkung dieser der Phantasie und dem Gutdünken der Künstler entspringenden Schauspielpraxis. Improvisierte, gegebenenfalls politisch bedenkliche oder Kritik beinhaltende Anspielungen, die auf der Bühne unter dem Deckmantel der Ironie und Komik dargeboten wurden, sollten dadurch unterdrückt werden. Der Schauspieler war nun für spontan erfundene und in die Szene eingefügte Textpassagen haftbar, konnte im Extremfall entlassen werden, wodurch sich die Theaterkommission vor allem rechtlich absicherte. Niemand sollte ein »solches Vergehen […] dem Leichtsinn oder der Schwäche der Direktion zuschreiben« können.260 2.4.2 Der Tod Anna Amalias als prägendes Moment für ein neues kulturpolitisches Engagement Am 30. März 1807 hatte Goethe seiner nach Frankfurt reisenden Frau die »theatralische[n] Neuigkeiten« gemeldet, die sich an der Hofbühne, dem »beweglichsten aller Wesen«, ereignet hatten. Er berichtete ihr von den geplanten Aufführungen der nächsten Zeit, von einigen Details zur Kostümauswahl und von dem Abgang des nach Wien engagierten Schauspielers Haide sowie der Entlassung des Ehepaares Reinhold. Aus den Zeilen spricht ein fortwährendes Engagement um ein ästhetisch abgerundetes Aufführungskonzept, dessen vorrangiges Ziel ein qualitativ hochwertiges Kunsterlebnis, weniger jedoch eine kulturelle Reaktion oder Aufarbeitung politischer oder anderer aktueller Ereignisse war. Über die Stimmung im Herzogtum, die noch immer vorrangig von einer Unsicherheit über die kriegerische Entwicklung im Land geprägt war, schrieb er: Übrigens hat sich von Truppen und Einquartierungen nichts merken lassen. Das einzige, was uns innerlich beunruhigte, war, daß die Frau Herzogin Mutter Durchlaucht drei bis vier Tage bedeutend krank waren. Nun aber hat sichs wieder gegeben und baldige völlige Herstellung ist zu hoffen.261

Die Verbesserung des gesundheitlichen Zustands der Herzogsmutter täuschte jedoch. Am 10. April starb Anna Amalia im Alter von 67 Jahren. Goethe war von der Nachricht ihres Todes tief erschüttert und erkannte den großen Verlust für Sachsen-Weimar-Eisenach,262 das bis dahin von der Anwesenheit verschiedener z. T. funktional divergierender

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Vgl. Schreiben Carl Augusts zur Entlassung von Vohs, 14. April 1802, ThHStA Weimar, GI 753/1, Bl. 1. Goethe an Voigt, 21. März 1807, abgedruckt bei Witkowski: Extemporieren der Schauspieler, S. 273. Goethe an seine Frau, 30. März 1807, FA Bd. 33, S. 171. Vgl. Goethe an Cotta, 13. April 1807, ebd., S. 174.

Hofhaltungen in einer einzigen Residenzstadt profitiert hatte.263 Neben dem regierenden Hof und dem des Erbprinzenpaares war dem Witwenhof Anna Amalias nach außen hin die »Funktion eines mäzenatischen Aushängeschildes« beigemessen worden.264 Die Herzogsmutter stand also für eine besondere Förderung der Kultur in Weimar. Goethe hatte oft im Kreise Anna Amalias verkehrt und verzeichnete allein in den letzen drei Monaten ihres Lebens acht Besuche in seinem Tagebuch, bei denen, wie Sengle vermutet, u. a. ein Austausch über politische Ansichten stattgefunden haben könnte.265 Sengle, der die Herzogsmutter »die stärkste Stütze des stets bedrohten Friedens von Weimar« nennt, deutet die Besuche Goethes, die z. T. in Begleitung Voigts vorgenommen worden waren, als »ein Zeichen dafür, daß Anna Amalia nie aufhörte, sich für das Ganze von Weimar verantwortlich zu fühlen« und »daß Goethe dem Frieden von Weimar doch nicht so ganz traute«.266 Anna Amalia hatte die politischen Ereignisse bis zu ihrem Lebensende bewusst verfolgt, das napoleonische Vorgehen in Briefen kommentiert und auch »über die undurchsichtige Haltung ihres Sohnes nach der Schlacht von Jena im Oktober 1806 deutliche Worte« gefunden.267 Dass sich Goethe, der die rheinbündische Politik befürwortete, jedoch bei Anna Amalia politische Unterstützung erhoffte, muss als unwahrscheinlich angenommen werden. Die vielen Besuche waren vermutlich eher geselliger Natur und hatten nur dann einen potentiellen politischen Impetus, wenn sie die Kultur berührten. Als Voigt am Todestag Anna Amalias bei Goethe anfragte, ob dieser bereit sei »mitzuwirken, daß unserer guten Fürstin Andenken nicht unwürdig gefeiert werde«,268 war er sofort dazu bereit. Offenbar befürchtete der um den Fortbestand des Herzogtums bemühte Voigt publizistische Aktivitäten anderer Autoren zum Andenken Anna Amalias, die für das Ansehen Sachsen-Weimar-Eisenachs schädlich sein könnten. Er entwarf ein eigenes Schriftstück, in dem er die Lebensgeschichte der Verstorbenen skizzierte und das er Goethe zur weiteren Bearbeitung vorlegte. »Ich will das Ganze überdenken und einen doppelten Gebrauch vorbereiten«, antwortete dieser. »Ein kleiner Aufsatz könnte zum

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Dies war ungewöhnlich, denn im Allgemeinen ließen sich fürstliche Mütter und Witwen abseits der Residenz nieder. Für eine räumliche Trennung sprach, wie Ute Löwenstein nachweisen konnte, dass auf diese Weise einerseits »die für die Hofhaltung der Witwe nötigen Dienste und Abgaben ohne größere Beeinträchtigung des Haupthofes in der Residenz geleistet werden konnten«, andererseits »die Möglichkeiten der unerwünschten Einmischung in die Regierungsgeschäfte« eingeschränkt waren. (Ute Löwenstein: »Daß sie sich uf iren Withumbssitz begeben und sich sonsten anderer der Herrschaften Sachen und Handlungen nicht undernemen…«. Hofhaltungen fürstlicher Frauen und Witwen in der frühen Neuzeit. In: Jörg Jochen Berns und Detlef Ignasiak (Hg.): Frühneuzeitliche Hofkultur in Thüringen und Hessen, Erlangen/ Jena 1993, S. 115–141. Zitat: S. 116.) Vgl. Joachim Berger, der detailliert nachweist, dass die in der Literatur gerne tradierte »künstlerisch-mäzenatisch-gesellige Bedeutung von Anna Amalias Hof […] generell überschätzt worden« ist. (Joachim Berger: Anna Amalia von Sachsen-Weimar-Eisenach (1739–1807). Denk- und Handlungsräume einer ›aufgeklärten‹ Herzogin, Heidelberg 2003, S. 515.) Vgl. Sengle: Das Genie und sein Fürst, S. 252. Ebd., S. 251f. Joachim Berger: »Tieffurth« oder »Tibur«? Herzogin Anna Amalias Rückzug auf ihren ›Musensitz‹. In: Der Musenhof Anna Amalias. Geselligkeit, Mäzenatentum und Kunstliebhaberei im klassischen Weimar, hg. v. dems., Köln u. a. 2001, S. 132. Goethe an Voigt, 10. April 1807, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 156.

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Ablesen von den Kanzeln dienen, einen andern etwas umständlichern sendete man an Cotta für seine Blätter, den ich gleich Montags ersuchen wollte, keinen andern Aufsatz über diesen Gegenstand aufzunehmen, da man erwarten kann, daß die Dresdner Feder sich gleich in Bewegung setzen wird.«269 Mit der »Dresdner Feder« war der frühere Weimarer Gymnasialdirektor, Journalist und Altertumskundler Karl August Böttiger gemeint, der bei Goethe seit einigen Jahren in Misskredit stand. Böttiger hatte sich bei Goethe als Theaterkritiker vor allem durch einen Verriss der Aufführung von August Wilhelm Schlegels Ion-Bearbeitung Anfang des Jahre 1802 unbeliebt gemacht und stand seither in der Ungunst des Dichters.270 Schon um die Jahreswende 1806/07 hatte Goethe hinter den kritischen und z. T. fehlerhaften Berichten über die Ereignisse in Weimar in der Allgemeinen Zeitung eine Verleumdung Böttigers, der als Redakteur für Cottas Blatt arbeitete, vermutet.271 Jetzt, nach dem Tod der Herzogsmutter, befürchtete er einen unliebsamen Nachruf von dem seit über einem Jahrzehnt in Dresden Lebenden, dem er zusammen mit Voigt durch einen eigenen Text zuvor kommen wollte.272 Es entstand ein Nekrolog, bei dem Voigt Material und Gliederung lieferte und Goethe die Ausarbeitung übernahm.273 Das Leben Anna Amalias, die Bedeutung ihrer Persönlichkeit und Leistungen für das Herzogtum wurden chronologisch aufgeführt, dabei vor allem ihre spezielle Förderung der Künste, Literatur und Wissenschaften betont: Ihre Regentschaft habe »dem Lande mannigfaltiges Glück« gebracht, selbst das Unglück habe durch ihre Anstrengungen noch »Anlaß zu Verbesserungen« gegeben. Ein ganz anderer Geist war über Hof und Stadt gekommen. Bedeutende Fremde von Stande, Gelehrte, Künstler, wirkten besuchend oder bleibend. Der Gebrauch einer großen Bibliothek wurde frei gegeben, ein gutes Theater unterhalten und die neue Generation zur Ausbildung des

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Ebd. Tatsächlich schrieb Goethe am 13. April an Cotta: »Wir haben einen großen Verlust an unserer durchlauchtigsten Herzogin Amalia erlitten. Ich melde Ihnen das sogleich mit der Bitte nichts in die allgemeine Zeitung noch in das Morgenblatt über diese treffliche Dame aufzunehmen, was nicht von mir kommt.« (FA Bd. 33, S. 174.) Vgl. Julia A. Schmidt-Funke: Karl August Böttiger (1760–1835). Weltmann und Gelehrter, Heidelberg 2006, hier bes. S. 130–150. Zur Ion-Aufführung und Goethes Zensur der Theaterkritik vgl. des Weiteren Andrea Heinz: Ion – Der Weimarer Theaterskandal des Jahres 1802. Die Stellung zum antiken Mythos als Scheidepunkt der literarischen Parteien, in: Komparatistik als Arbeit am Mythos, hrsg. v. Monika Schmitz-Emans und Uwe Lindermann, Heidelberg 2004, S. 123–137. Vgl. Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 537ff. Müller geht davon aus, dass zwei Briefe Fernows an Böttiger von Ende 1806 und Anfang 1807 im Auftrag Goethes entstanden waren. In ihnen ließ sich Fernow über die Bedeutung einer deutschen Literatur und Kultur aus. Im zweiten Brief merkte er an, dass »alle […] Neckereien […] jetzt höchst nachteilig werden [würden], wenn sie dazu beitragen könnten, dass die Franzosen die einzige Achtung, die sie jetzt noch für die Deutschen haben könnten, die Achtung für unsere Kultur und für unser geistiges Streben […] verlieren müssten.« (Zitiert nach: ebd., S. 539) Böttiger verfasste tatsächlich einen Nachruf auf Anna Amalia, den er im Vergleich zu Goethes und Voigts Nekrolog, dessen »artifiziell-panegyrische[r] Ton[]« ihn störte, »lebendiger und authentischer« gestalten wollte. Eine Veröffentlichung in Cottas Allgemeiner Zeitung war jedoch auf Grund von Goethes Interventionen nicht möglich, woraufhin Böttiger umgekehrt einen Abdruck des aus Weimar stammenden Aufsatzes im Merkur verweigerte. (Vgl. Schmidt-Funke: Böttiger, S. 168.) Vgl. Berger: Anna Amalia, S. 12.

Geistes veranlaßt. Man untersuchte den Zustand der Akademie Jena. Der Fürstin Freigebigkeit machte die vorgeschlagenen Einrichtungen möglich, und so wurde diese Anstalt befestigt und weiterer Verbesserung fähig gemacht.274

Goethe und Voigt stellten Anna Amalia an den Anfang einer Entwicklung, die ihrer Darstellung nach den Weimarer Hof zu einem »Musensitz« werden ließ und die geistigkulturelle und wissenschaftliche Bedeutung des Herzogtums begründete. Der Nekrolog steht damit, wie Joachim Berger in seiner ausführlichen Studie zu Anna Amalia herausarbeitet, »am Beginn einer konsequenten Selbststilisierung Weimars zum Zentrum ›klassischer‹ deutscher Literatur« und läutet zugleich ein neues Engagement für die Außendarstellung des Herzogtums ein.275 Angeregt durch Voigt startete Goethe mit der als Nachruf verbreiteten Lebensbeschreibung der Herzogsmutter »eine publizistische Offensive«, die den Zweck verfolgte, die Bedeutung des Weimarer Fürstenhauses als »Impulsgeber und Mittelpunkt« einer die Künste, Literatur und Wissenschaften in hohem Grade fördernden Entwicklung herauszustreichen. »Wo diese Förderung materiell nicht zu leisten war, mußte sie publizistisch behauptet werden«, folgert Berger.276 Die Erkenntnis eines auf das kulturelle und wissenschaftliche Kapital gerichteten Engagements, das zu den Bemühungen um das Überleben des kleinen thüringischen Staates einen entscheidenden Beitrag leisten sollte, wirkte sich auch auf Goethes Theaterleitung aus. Seine Bestrebungen um hochwertige ästhetisch-künstlerische Darbietungen auf der Bühne ließen verstärkt ein zusätzlich kulturpolitisches Konzept erkennen. Der »Lebenslaufsaufsatz« von Goethe und Voigt, der nicht nur ein gezieltes Bild des Herzogtums nach außen, sondern auch nach innen, d. h. an die Bevölkerung des eigenen Landes, vermitteln sollte, steht somit zugleich am Anfang neuer Bestrebungen am Weimarer Hoftheater. Goethe nutzte die Bühne in der Folgezeit als Medium einer direkt zum Zuschauer sprechenden kulturellen Institution. In einem Brief an Voigt gestand er: Ich kann in meiner gegenwärtigen Stille keine andern Plane hegen als solche, die darauf hinausgehen, daß Weimar seinen alten literarischen Ruf erhalten und von dieser Seite bedeutende Wirkungen äußern möge, zu einer Zeit, da unsre Widersacher, besonders seit den letzten Unfällen, uns so gern für vernichtet erklären möchten.277

Den für Weimar unvorteilhaften Zeitungsmeldungen der vergangenen Zeit, die er hier als Unfälle bezeichnet, wollte Goethe durch eigene literarische und publizistische Arbeiten entgegenwirken. Das Hoftheater war neben den Tageszeitungen eine der wichtigsten Institutionen, die er als Forum für dieses politische Vorhaben nutzen konnte. Doch hatte der Tod Anna Amalias bei Goethe nicht nur das Bedürfnis geweckt, durch Worte die Bestrebungen der Herzogsmutter vorteilhaft zu präsentieren, sondern auch,

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Goethe: Zum feierlichen Andenken der Durchlauchtigsten Fürstin und Frau Anna Amalia, verwitweten Herzogin zu Sachsen-Weimar und Eisenach, geborenen Herzogin von Braunschweig und Lüneburg, MA Bd. 9, S. 929–933. Zitat: S. 931. Berger: Anna Amalia, S. 17. Ebd. Goethe an Voigt, 1. Mai 1807, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 161.

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wie zu zeigen sein wird, die publizistisch hervorgehobenen Errungenschaften der Fürstin für das Herzogtum fortzuführen. 2.4.3 Die Bühne als Medium der Repräsentation Das durch den Tod Anna Amalias neu erwachte kulturpolitische Engagement setzte Goethe in den kommenden Wochen und Monaten auf verschiedene Weisen um. Wichtig schien es ihm, in Zukunft die kulturelle Bedeutung des Herzogtums SachsenWeimar-Eisenach nachdrücklich zu betonen, was sich durch Worte, d. h. durch Zeitungsartikel und Publikumsansprachen am leichtesten bewerkstelligen ließ. Doch musste es ihm auch darum gehen, die angepriesenen kulturellen Leistungen tatsächlich zu präsentieren, d. h. bedeutende Aufführungen am Theater zu befördern. Die Weimarer Hofbühne diente ihm demzufolge als ein Medium, mit dem er eine kulturelle Innenund Außendarstellung realisieren konnte. Die eigenen Landsleute sollten die besonderen kulturellen Leistungen ihres Herzogtums begreifen und möglichst verbreiten. Des Weiteren war es Goethe wichtig, dass die deutsche Nation, vor allem aber die französische Hegemonialmacht, die Bedeutung Sachsen-Weimar-Eisenachs anerkannte. Würde dies erzielt, könnten sich, so war Goethe überzeugt, seine Anstrengungen schließlich auch positiv auf die Einstellung der Franzosen auswirken und den Erhalt des Landes mit befördern. 2.4.3.1 Die Berichterstattung während des Leipziger Gastspiels im Sommer 1807 Die Bedeutung von Ansprachen an das Publikum, vor allem in Form von Pro- und Epilogen, wurde bereits in Kapitel III genauer erläutert.278 In den Jahren 1796 bis 1805 hatten Schiller und Goethe dieses Mittel vielfach gewählt, um ihr kunstästhetisches Dramenkonzept den Zuschauern zu erläutern. Nach 1800 war die Häufigkeit der für bestimmte Aufführungen entworfenen Ansprachen an das Publikum jedoch zurückgegangen, während sich zugleich auch ihre Bedeutung änderte.279 Theaterreden wurden seither nur noch zu einmaligen Anlässen dargeboten. Höfische Feste feierte man statt mit einer Ansprache mit Uraufführungen oder anderen besonderen Darbietungen. Auch mit der Tradition von Pro- oder Epilogen zum Beginn und Abschluss einer Spielzeit war schon lange gebrochen worden.280 Seit der Jahrhundertwende hatte Goethe nur noch zwei Publikumsansprachen verfasst: Die erste im Jahre 1802 zur Präsentation eines für die

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Vgl. Kapitel III.1.2.1: Vorreden, Publikumsansprachen und Berichte zu (Ur-)Aufführungen am Weimarer Hoftheater (S. 52ff. dieser Studie). Bereits Marahrens hat darauf hingewiesen, dass ein Großteil der Goetheschen Theaterreden zwischen 1791 und 1794 entstanden ist. (Vgl. Marahrens: Goethes Theaterreden, S. 43.) Die letzten Theaterreden, die vor 1807 ausschließlich zum Zwecke der Eröffnung bzw. Schließung einer Spielzeit verfasst worden waren, sind für das Gastspiel in Rudolstadt vom 12. August bis 30. September 1796 nachzuweisen. Darauf folgten nur noch anlassorientierte Theaterreden, wie z. B. im Jahre 1798 zur Eröffnung des renovierten Weimarer Theatergebäudes, für das Schiller einen Prolog verfasst hatte. (Vgl. Datenbank zum Spielplan des Weimarer Hoftheaters des Teilprojektes C8 ›Musik und Theater‹.)

Eröffnung des neuen Schauspielhauses in Lauchstädt geschriebenen Vorspiels, das in Weimar einiger Erläuterung bedurfte. Und die zweite im Jahre 1805 für eine Gedenkfeier Schillers, bei der die Glocke als dramatisches Gedicht vorgetragen wurde und Goethe einen »für ihn ungewöhnlich pathetische[n] Epilog« schrieb, um seinem verstorbenen Freund zu huldigen.281 Dass Goethe im Jahre 1807 gleich zwei Publikumsansprachen verfasste und eine weitere in Auftrag gab, sticht somit hervor und lässt auf eine neue Wertschätzung dieses Aufführungselementes schließen. Den ersten Prolog seit Jahren verfasste Goethe für das Gastspiel in Leipzig, das für den Sommer 1807 geplant war. Wieder kam, wie schon zu den Aufführungen Anfang des Jahres, die Anregung von außen, doch wurde sie so engagiert aufgenommen, dass der Text bereits einem bewussten kulturpolitischen Konzept zugeordnet werden kann. Auch die Ensemblereise nach Leipzig war nicht von Goethe organisiert worden und fand dennoch einen großen Zuspruch beim Theaterleiter. Sie war auf das rege Engagement des Schauspielers und Regisseurs Becker zurückzuführen.282 Heinrich Becker hatte wenige Tage nach der Schlacht von Jena und Auerstedt im Oktober 1806, nachdem das Theater geschlossen worden war, bei Blümner angefragt, ob »es möglich [wäre,] daß wir Permission für diesen Winter in Leipzig erhielten«.283 Eine Reise des Weimarer Ensembles war auf die Schnelle nicht möglich und wurde schließlich für die Wochen vom 24. Mai bis 4. Juli und dann wieder vom 2. August bis 13. September 1807 vereinbart.284 Zwischendurch sollte in Lauchstädt gespielt werden, wozu das Ensemble vertraglich verpflichtet war. Becker unterbreitete der Theaterkommission seine Idee eines Leipziger Gastspiels in der ersten Märzhälfte, nachdem er bereits alle finanziellen und organisatorischen Fragen mit Blümner geklärt hatte.285 Goethe war von diesem Vorschlag angetan, vermutlich aus zweierlei Gründen. Erstens drohte nach der Auflösung der Universität in Halle im Herbst 1806 ein großer Teil des Lauchstädter Publikums, das sich aus Hallenser Studenten zusammengesetzt hatte, weg zu brechen, weshalb man befürchten musste, dass die Einnahmen zurückgehen würden. Zweitens war Leipzig stets eine franzosenfreundliche Handelsmetropole gewesen und sogar zeitweise mit dem Namen »Klein-Paris« betitelt worden, weshalb ein Auftritt indirekt eine franzosenfreundliche Haltung signali-

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Borchmeyer/Huber: Kommentar zu Goethes Epilog zu Schillers Glocke, in: FA Bd. 6, S. 1464. In die seit der Jahrhundertwende entstandenen Theaterreden sind die Maskenzüge nicht mit eingerechnet, zu denen Goethe u. a. auch das Lied zählte, das er zum 30. Januar 1806 gedichtet hatte. (Vgl. hierzu den Kommentar zum 30. Januar 1806 in: FA Bd. 6, S. 1392f.) An dieser Stelle muss die Darstellung Genasts in den Erinnerungen seines Vaters korrigiert werden. Während Genast berichtete, dass »der Magistrat von Leipzig […] an Goethe geschrieben und die Weimarischen Hofschauspieler zu einem Gesamtgastspiel nach Leipzig eingeladen [hatte]«, weist der Briefwechsel zwischen Heinrich Becker und Heinrich Blümner eindeutig auf ein Engagement des Weimarer Schauspielers und Regisseurs hin. (Vgl. Genast: Erinnerungen, S. 102 sowie den Briefwechsel Becker – Blümner, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7.) Becker an Blümner, 22. Oktober 1806, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 26. Vgl. Becker an Blümner, 5. März 1807, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 34–37. Tatsächlich traten die Weimarer Schauspieler vom 24. Mai bis 5. Juli und dann wieder vom 4. bis 31. August 1807 in Leipzig auf. Vgl. v. a. Beckers Brief vom 5. März 1807 an Blümner, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 34–37.

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sieren konnte.286 Am 17. März 1807 schrieb Goethe an den Herzog, dass »man Hoffnung hat in Leipzig zu spielen«.287 Becker berichtete an Blümner: »Die Theater Commission ist mit allem sehr zufrieden gewesen, und wenn von Seiten des Leipziger Raths nichts weiter im Wege tritt, so werden wir gewiß in Leipzig spielen.«288 Mit dem Stadtrat Dr. Gehler klärte die Theaterkommission noch einige Details des Gastspiels, die in den Vertrag mit aufgenommen werden sollten.289 Goethe, der noch immer von ständigen Krankheitsschüben heimgesucht wurde, wollte im Sommer zur Rekonvaleszenz nach Karlsbad reisen. Eine Anwesenheit in Leipzig während des Gastspiels wollte oder konnte er nicht einrichten, weshalb er weitere Vorkehrungen traf, die einem erfolgreichen Gelingen des Unternehmens dienlich sein sollten. Am 3. April schrieb er z. B. an Johann Friedrich Rochlitz, Schriftsteller und Musikkritiker in Leipzig, und bat ihn, »den Vorstellungen mit Aufmerksamkeit beizuwohnen« und seinen »guten Rath […] unsern Schauspielern bey ihrem Aufenthalt in Leipzig nicht zu entziehen«, vor allem, da »es noch manches [gibt,] das ich anders wünschte und doch läßt sich theils nicht alles leisten wovon man überzeugt ist, und man gewöhnt sich auch nach u. nach an Menschen und Manieren und läßt geschehen was geschieht«. Er wäre erfreut, wenn Rochlitz die Proben besuchen würde und mit Blick auf wirkungsvolle Darbietungen »besonders darauf [dringe], daß man den Schauspieler an allen Ecken und Enden des Hauses verstehe[].« Des Weiteren würde er sich wünschen, dass ihm Rochlitz brieflich über das Gastspiel und seine Gedanken hierzu berichten würde, was dieser gerne tat.290 Über Aufnahme und Erfolg der Leipziger Aufführungen ließ sich Goethe auch von Anton Genast unterrichten,291 um auf diese Weise, von zwei Seiten informiert, ein möglichst authentisches Bild zu erhalten. In den Anfangsjahren seiner Direktion hatte der Theaterleiter vielfach diese Form von privater Informationspolitik während der sommerlichen Gastspielreisen betrieben. Im Laufe der Jahre übertrug er die Verantwortung jedoch mehr und mehr auf seine Kollegen in der Theaterkommission und auf die jeweiligen Ensemblemitglieder, die mit der Einrichtung der Inszenierungen betraut waren. Berichte erfolgten nur noch in seltenen Fällen.292 Im Sommer 1807 aber, als Goethe der Erfolg des Gastspiels aus politischen Gründen bedeutend erscheinen musste,

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Vgl. Kindermann: Theatergeschichte der Goethezeit, S. 677f. Bericht der Theaterleitung an Carl August, 17. März 1807, FA Bd. 27, S. 160. Becker an Blümner, 19. März 1807, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 38. Vgl. Becker an Blümner, 7. April 1807, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 39f. Vgl. Goethe an Rochlitz, 3. April 1807, Goethes Briefwechsel mit Friedrich Rochlitz, hrsg. v. Woldemar Freiherr von Biedermann, Leipzig 1887, S. 33ff. Vgl. Goethe an Genast, 5. Juni 1807: »Melden Sie mir von Zeit zu Zeit wie es geht…« (Zitiert nach: Goethes Leben von Tag zu Tag, Bd. 5, S. 71.) In einem Brief an seine Frau schrieb Goethe bereits am 2. Juni: »Durch Genast weiß ich die Einnahme, die auch nicht gering ist, und so ginge denn dieses Unternehmen recht schön.« (WA IV, Bd. 19, S. 343.) Klaus Schwind hatte diese »regelmäßigen Berichte[]« und »Gegenberichte« der Anfangsjahre als »wechselseitige[] Bespitzelungen« bezeichnet, die es »wohl erklärlich [machen], wieso in dieser Gesellschaft Misstrauen nach oben und nach unten herrschte.« (Schwind: Goethes theatrale Spielverbote, S. 73, Anm. 7.) Auch im Sommer 1807 kam es in den Berichten zu gegenseitigen Anschuldigungen einiger Kollegen, wie z. B. aus Briefen von Genast und Becker an Kirms hervorgeht. (Vgl. diese Berichte zusammenfassend Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 294.)

wollte er wieder genau über die Vorkommnisse Bescheid wissen, um gegebenenfalls auch aus der Ferne eingreifen bzw. hilfreiche Anweisungen geben zu können. In Leipzig sollte die Weimarer Hoftheatergesellschaft, wie Julius Wahle kommentiert, »zum ersten Male aus dem kleinen Rahmen der Weimarischen Bühne auf einen größeren, schwerer auszufüllenden, ungewohnten Boden und vor eine theatralisch geschulte Schaar von Kennern« treten.293 Es ging jedoch nicht nur um den Beweis, auch vor einem größeren und sachverständigen Publikum bestehen zu können. Vielmehr hielt Goethe den Auftritt in Leipzig für bedeutend, weil er diese Stadt neben Dresden, Jena und Weimar als Zentrum der »germanischen Geisteskultur im nördlichen Deutschland« ansah, die es gerade jetzt zu betonen und zu erhalten galt.294 Eine den kulturellen Ruhm akzentuierende Zusammenarbeit zwischen Sachsen-Weimar-Eisenach und Sachsen musste auch aus außenpolitischen Gründen günstig erscheinen. Sachsen, das Anfang des Jahres zum Königreich ernannt worden war, galt als bedeutender Partner im Rheinbund und möglicher Mittler in der Auseinandersetzung mit der französischen Hegemonialmacht. Carl August hatte dem neu ernannten König gleich nach seinem Machtzuwachs Glückwünsche überbracht und einen Minister zu weiteren Gesprächen nach Dresden entsandt.295 Der sachsen-weimarische Kammerherr und Offizier Franz August Hinzenstern sollte einerseits »dem König von Sachsen die Glückwünsche Carl Augusts zu seiner Rangerhöhung und den Dank für die in den letzten Zeiten bewiesene Teilnahme und Mitwirkung zum gewünschten Friedensziele ausdrücken«, andererseits Ausgleichspläne über neue Gebietszuteilungen und außenpolitische Fragen diskutieren.296 Goethe wusste, dass Sachsens Wohlwollen wichtig war, weshalb er auch mit dem Weimarer Ensemble einen guten Eindruck hinterlassen wollte.297 Seit Mitte des 18. Jahrhunderts verfügten Leipzig und Dresden über eine gemeinsame Theatergesellschaft, die ein Privileg erhalten hatte und somit keine Konkurrenz von anderen Truppen befürchten musste. Während im Winter in der Residenzstadt gespielt wurde, trat die Theatergesellschaft zu Messezeiten in Leipzig auf, um das zahlreiche, auch ausländische Publikum zu unterhalten. Es war somit ein großes Zugeständnis, dass die Weimarer Gesellschaft in Leipzig ein Gastspiel veranstalten durfte, während die zu dieser Zeit privilegierte Gesell-

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Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 283. Vgl. Fernow an Böttiger, 7. Januar 1807, Goethes Gespräche, Bd. 2, S. 163. Am Ende dieses Briefes bemerkte Fernow: »Es kann sein, daß Goethe, der wohl weiß, daß ich mit Ihnen in freundschaftlichen Verhältnissen stehe, mir das obige absichtlich gesagt hat«, was bedeuten würde, dass Fernow als Fürsprecher bzw. Vermittler für Goethe fungierte. Fernow war somit überzeugt, Goethes Meinung zu verbreiten. Vgl. Carl August an Friedrich August von Sachsen, 2. Januar 1807, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 410. Instruktion Carl Augusts für Hinzenstern, 10. Januar 1807, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 418. Goethe äußerte sich hierüber rückblickend in einem Brief an Rochlitz vom 27. Juli 1807: »Ich will gern gestehen, daß mir die Sache sehr am Herzen lag. Ich habe seit so vielen Jahren an diese Anstalt viel Zeit und Aufmerksamkeit und viele, wenigstens im Augenblick nicht gedankte, Mühe verwendet. Wie viel muß es mir daher werth seyn, daß wir an einem dritten und so bedeutenden Orte anerkannt und gebilligt werden.« (Goethes Briefwechsel mit Rochlitz, S. 54.)

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schaft Secondas in der Residenzstadt auftrat.298 Die Weimarer wünschten sich vermutlich, durch das Leipziger Gastspiel zugleich auf das gesamte Königreich Sachsen zu wirken, weshalb sie sich auch ständig mit der »Dresdner Gesellschaft« verglichen und es als ein besonderes Lob ansahen, wenn ihre Leistungen höher eingestuft wurden, als die der Secondaischen Truppe.299 Goethe erbat sich zur Vorbereitung des Gastspiels weitere Ratschläge von Rochlitz, der das Leipziger Publikum besser kannte, um auf diese Weise auf Erwartungen und Wünsche reagieren zu können. Rochlitz, offenbar ebenfalls von der besonderen Bedeutung des Unternehmens überzeugt, äußerte sich sehr freimütig und ausführlich über seine Gedanken zu möglichst Erfolg versprechenden Details: Zweyerlei Rücksichten möchten bey den ersten Vorstellungen vornämlich zu nehmen seyn: daß zwar gute, hervorstechende, imponirende Stücke gewählt werden, doch die auch die Schwächern im Publicum, die nichts, als Achtung, Aufmerksamkeit und guten Willen mitbringen können, fassen und genießen können – mögen sie nun, diese Stücke, hier noch neu seyn oder es durch die Darstellungsweise erst werden; sodann: daß sich darin die bedeutendsten Mitglieder am vortheilhaftesten zeigen, und ganz besonders nicht in gewisse Eigenheiten verfallen können, die nicht zu loben, aber leicht von Schauspielern, die immer an einem Orte spielen, anzunehmen sind, und woran diese Heimath sich leicht gewöhnt, der fremde Ort aber nur sehr behutsam und allmählich gewöhnt werden muß.300

Für die ersten Vorstellungen in Leipzig schlug er eine Aufführung des Tells, der Maria Stuart, von Wallensteins Lager, Maskenstücken aus der Feder des Terenz oder von kleinen Lustspielen vor. Besonders erwähnte er den Sinn für Musik in Leipzig und den Wunsch, verschiedene Opern, in denen Caroline Jagemann auftritt, zu sehen. »Wollten Sie selbst der Gesellschaft noch ein Übriges als Wohlthat erweisen, so gäben Sie einem der besten Mitglieder – und wären es wenige Zeilen, als Prolog; welche Zeilen jedoch, als von Ihnen, auch angekündigt wären.«301 Goethe, der sich selten so viel Rat und Unterstützung von anderen erbeten hatte, nahm diesen Gedanken sogleich auf und entwarf noch wenige Tage vor seiner Abreise aus Weimar einen Prolog, den er mit der Schauspielerin Anna Amalia Wolff einstudierte.302 Wenn sich auf hoher Meeresflut ein Schiff Von grader Bahn abseits getrieben sieht, Vom Sturme wütend hin und her geschleudert Der vorgeschriebnen Richtung Pfad verfehlt;

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Vgl. Heinrich Blümner: Geschichte des Theaters in Leipzig. Von dessen ersten Spuren bis auf die neueste Zeit, Leipzig 1818, S. 212ff. Vgl. z. B. Becker an Blümner, 31. Mai 1807, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 45–47: »das hiesige Publicum ist ja für die hohe Kunst so empfänglich, wie unser Weimarisches nur sein kann, und ich weiß nicht, wie die Dresdner durch kommen werden, wenn sie wieder mit Kotzebue und Iffland angestiegen kommen.« Rochlitz an Goethe, ohne Datum, zitiert nach Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 285. Rochlitz an Goethe, ohne Datum, ebd., S. 286. Vgl. Goethe: Tagebuch, 11., 12. und 15. Mai 1807, WA III, Bd. 3, S. 209. Abgedruckt findet sich dieser Prolog in FA Bd. 6, S. 893. Zitate werden im Folgenden mit Verweis auf die Verse angegeben.

Da trauert Volk und Steuermann, da schwanket Von Hoffnung und Verzweiflung jedes Herz: Erscheint jedoch in kaum entlegner Zone Bequemer neuen Küste Landungsplatz, Erfreut ein wirtlicher Empfang die Gäste; Behend verlischt der Übel tief Gefühl. So geht es uns, die wir vom Sturm ergriffen Und abgelenkt von vielgewohnter Bahn, Zwar nicht als Fremde, doch als Neue kommen. (V. 1–13)

Goethe ließ die Weimarer Theatergesellschaft als Gestrandete auftreten, die in politische Stürme geraten in Leipzig freundliche Aufnahme gefunden habe. Er bat um Gunst und Neigung, die das Ensemble gelegentlich schon in Lauchstädt erfahren hatte, wohin auch Leipziger gereist waren. Als Gäste vor Ort, wollten sie nun das ganze Publikum durch ihre Darbietungen erfreuen und auch bei den Zuschauern Anerkennung erwerben, denen sie noch fremd waren. In die Bitte um geneigte Aufnahme schloss Goethe den Wunsch mit ein, Verständnis für die künstlerischen Leistungen aufzubringen, die – wie es in seinem Prolog heißt – nicht als vollendet gelten könnten: Ja, Keiner ist, der nicht mit jedem Tage Die Kunst mehr zu gewinnen, sich zu bilden, Was unsre Zeit und was ihr Geist verlangt Sich klärer zu vergegenwärtigen strebe. Drum schenkt uns freien Beifall wo’s gelingt, Und fördert unser Streben durch Belehrung. (V. 23–28)

Durch die Geste der Unterwürfigkeit wollte Goethe einerseits eine geneigte Haltung erzielen, andererseits auf die kulturelle Tradition Leipzigs hinweisen, zu der die Weimarer Schauspieler aufschauten und die richtungweisend sein könnte. Belehrung! ja, sie kann uns hier nicht fehlen, Hier, wo sich früh, vor mancher deutschen Stadt, Geist und Geschmack entfaltete, die Bühne Zu ordnen und zu regeln sich begann. Wer nennt nicht still bei sich die edlen Namen, Die schön und gut aufs Vaterland gewirkt, Durch Schrift und Rede, durch Talent und Beispiel? (V. 29–35)

Die Hervorhebung einer wirkungsvollen und repräsentativen Dicht- und Schauspielkunst war der entscheidende Punkt von Goethes Rede, denn es ging ihm um den Gedanken, dass mit Kunst auf das Vaterland gewirkt werden kann und soll. Leipziger Gelehrte, Dichter und Künstler hätten dieses Ziel in der Vergangenheit bereits mehrfach erreicht,303 ein Ziel, das Goethe zu einem erstrebenswerten Qualitätsmerkmal erklärte, das er mit 303

Borchmeyer und Huber kommentieren den Verweis in Goethes Prolog auf die »edlen Namen« in Leipzigs Geschichte folgendermaßen: »Es ist an den Dramatiker Christian Felix Weiße zu denken, der in Leipzig wirkte und mit dem Komponisten Johann Adam Hiller mehrere Singspiele für das Leipziger Theater schuf, ferner an die Bühnendichter der sich in Leipzig konstituierenden ›sächsischen Typenkomödie‹, neben Gottsched auch seine Frau Luise Adelgunde Victorie, ferner Johann Elias Schlegel, Johann Christoph Krüger, Christian Fürchtegott Gellert und – neben weiteren – der junge Lessing.« (FA Bd. 6, S. 1476.)

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dem Weimarer Ensemble während des Gastspiels auch erreichen wollte. Auf das Vaterland zu wirken, d. h. seine politische Existenz positiv zu beeinflussen, war der Wunsch, den Goethe an die kulturellen Anstrengungen beider Städte knüpfte. Leipzig und Weimar – unerwähnt bleiben Jena und Dresden – mussten ihre Kultur als Kapital erkennen, das sie für das Vaterland und letztlich für eine Frieden befördernde Politik einbringen könnten. Ihr gebt uns Mut, wir wollen Freude geben; Und so gewinnt, in dieses Raums Bezirk, Gemüt und Geist und Sinn, befreit, erhöht, Was uns von Außen fehlt, erwünschten Frieden. (V. 53–56)

In einer Zeit, da der Frieden noch nicht wieder als gesicherte Lebensgrundlage gelten konnte, sollte die Kultur Zuversicht und Kraft vermitteln und schließlich auf den Frieden wirken, ihn begünstigen und vielleicht auch befördern. Goethes Bestrebung um einen kulturellen Beitrag zu einer Frieden stiftenden und erhaltenden Politik, hat er in diesem Prolog so deutlich zum Ausdruck gebracht, dass er selbst unsicher wurde, ob die Weimarer Schauspieler mit diesen Worten in Leipzig auftreten könnten. Er übersandte die Rede deshalb vorab an Rochlitz, den er darum bat, »ihn durchzusehen und zu beurtheilen ob er am Platz paßt, welches man in der Entfernung nicht so gut empfinden kann.«304 Dem Weimarer Theaterleiter lag viel daran, jegliche Fehler zu vermeiden, die durch eine genaue Ortskenntnis und das Wissen über den künstlerischen Anspruch und die Interessen der dortigen Zuschauer abwendbar waren. Seine ungewöhnlich häufigen und intensiven Bitten um Rat und Unterstützung für das Leipziger Gastspiel hatten jedoch noch einen weiteren Grund, den er in seinem Brief an Rochlitz vom 12. Mai andeutete: Im Ganzen bin ich überzeugt, daß der Aufenthalt in Leipzig für unsere Gesellschaft sehr wohlthätig seyn wird, besonders wenn sich Kenner und Freunde zu Mittelspersonen zwischen ihr und dem Publikum machen wollen; welches höchst nothwendig ist, damit man sich bald wechselseitig befreunde und keine Mißverständnisse entstehen. Ich wünsche, daß alles gut gehen möge, und daß Ew. Wohlgeboren zuletzt mit Zufriedenheit das Amt eines Epilogisten übernehmen möchten. Denn wenn man einen Prolog noch allenfalls in der Ferne schreiben kann, so darf der Epilog nur aus einer unmittelbaren Nähe entspringen.305

Goethe hoffte mit Rochlitz einen Fürsprecher für die Weimarer Gesellschaft in Leipzig gewinnen zu können, der durch seine Vermittlung die Geneigtheit des Publikums für die Weimarer Darbietungen und Goethes kulturpolitischen Gedanken befördern könnte. Indem Goethe auf Rochlitz’ Ratschläge einging und sie umsetzte, glaubte er sich seines Wohlwollens gewiss sein zu können. Zugleich hoffte er, dass dieser durch mündliche und schriftliche Propaganda den Erfolg des Gastspiels positiv beeinflussen werde. Fände 304

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Goethe an Rochlitz, 12. Mai 1807, Goethes Briefwechsel mit Rochlitz, S. 35. Rochlitz schrieb später über Goethes Text: »Der Prolog – wie fein ersonnen, wie zart empfunden – wie edel und schön, wie wohlwollend, und auch wie behutsam gesagt ist er nicht – dieser machte einen herrlichen Eindruck, und wurde auch von Mad. Wolf musterhaft gesprochen.« An anderer Stelle des Briefes schrieb er, dass die Ansprache »von tiefem, auch eben von dem beabsichtigten Effect« gewesen sei. (Rochlitz an Goethe, 30. Mai 1807, ebd., S. 41f.) Goethe an Rochlitz, 12. Mai 1807, Goethes Briefwechsel mit Rochlitz, S. 36f.

er sich schließlich bereit, einen Epilog zum Abschluss des Weimarer Unternehmens in Leipzig zu verfassen, ließe sich gegebenenfalls zurückschauend noch Einfluss auf die Meinung der Zuschauer üben. Von einem in Leipzig ansässigen Schriftsteller, d. h. einem vermeintlich objektiven Beobachter, würde sich der Eindruck, den die Auftritte hinterließen, leichter lenken lassen, als wenn die Rede von Goethe stammte und gleichsam als Selbstlob aufgefasst werden könnte. Das Lob eines Außenstehenden musste überzeugender erscheinen. Offenbar hatten Ansprachen an das Publikum in den Überlegungen des Weimarer Theaterleiters einen neuen und wohl kalkulierten Stellenwert eingenommen, so dass er sie nicht nur selbst verfasste, sondern auch in Auftrag gab, um eine bestimmte Wirkung damit erzielen zu können. Rochlitz erklärte sich auf Goethes Bitte hin bereit, eine Theaterrede zum Ende des Gastspiels zu verfassen. Schon für die Abreise der Gesellschaft nach Lauchstädt, wovon sie nur einen Monat später zurückkehren sollte, hatte Rochlitz, »damit sie […] nicht ganz still davon ginge, und doch auch der Theaterreden nicht zu viele würden, […] einen kleinen Schlußgesang zum freundlichen Abschiede gemacht«.306 Auch für den Abschluss des Gesamtgastspiels wollte er eine Theaterrede verfassen, doch waren die Weimarer zu übereifrig und baten zugleich andere Wohlgesonnene um einen solchen Text. Nachdem Rochlitz erfahren hatte, dass auch Siegfried August Mahlmann, Schriftsteller und Publizist in Leipzig, von den Weimarer Schauspielern um einen Epilog gebeten worden war und einen solchen entworfen hatte, verbrannte er seinen, den er nun für überflüssig hielt.307 Dennoch lobte er nochmals abschließend die Leistungen der Weimarer während des Leipziger Gastspiels und schrieb an Goethe: Und jetzt noch einige Worte! Vor allem unser aller, und auch mein herzinniglicher Dank für den herrlichsten Genuß, den uns der Dichter durch seine ewigen Werke verschafft hat, und auch für seine Güte, uns sein liebes Künstlervölkchen zu gönnen! Wäre ich ein bedeutenderer Mensch, als ich bin, ich würde hier noch manches hinzusetzen, und darunter auch die Bitte, dem tief verehrten Herzog für dieses sein Wohlwollen gegen uns Leipziger den gefühltesten Dank zu sagen.308

Das erste Mal wurde hiermit explizit auch die politische Bedeutung des Gastspiels angedeutet, denn die Weimarer Gesellschaft unterstand dem Weimarer Hof, so dass ihr Auftreten in Leipzig durchaus als ein Gunstbeweis desselben angesehen werden konnte. Dass die Vorstellungen als ein »Wohlwollen« Carl Augusts betrachtet wurden, spricht für den kulturpolitischen Erfolg des Unternehmens. Siegfried August Mahlmann, der den letztlich dargebotenen Epilog für das Leipziger Gastspiel der Weimarer verfasste, zählte ebenfalls zu den Fürsprechern, die vor Ort gewonnen worden waren. Er, Rochlitz und der Stadtrat Gehler standen der Weimarer Gesellschaft zur Seite und besuchten regelmäßig die Theaterproben, um im Auftrag Goethes auf die künstlerische Qualität der Darbietungen zu achten.309 Bei der Probe zu

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Rochlitz an Goethe, 4. Juli 1807, ebd., S. 53. Vgl. Rochlitz an Goethe, 27. Juli 1807, RA Bd. 5, S. 253. Rochlitz an Goethe, 30. August 1807, Goethes Briefwechsel mit Rochlitz, S. 67f. Offenbar hatte Goethe noch weitere Männer um Unterstützung gebeten. In einem Brief an Genast vom 5. Juni 1807 schrieb er: »Die Herren Mahlmann, Gehler und Erhardt grüßen Sie zum schönsten, ingleichen Herrn Bretzner, und nützen den Rat dieser wackeren Männer.«

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Schillers Don Karlos, das zum Auftakt des Leipziger Gastspiels gegeben wurde, hatten sich alle drei, wie Genast in einem Brief an Kirms schrieb, »auf verschiedene Plätze verteilt, um zu hören, ob jeder vernehmlich spricht«.310 Wie aus weiteren Briefen hervorgeht, unterstützten die drei Leipziger die Schauspieler, die sie im Großen und Ganzen bereits aus Lauchstädt oder auch Weimar kannten, mit Rat und Tat. So klärten sie sie z. B. über die Gewohnheiten und Gepflogenheiten des Leipziger Publikums auf, um Missverständnissen vorzubeugen. Heinrich Becker berichtete stolz an den in Dresden weilenden Blümner, dass sich das Auditorium, vor deren Verhalten sie vorweg gewarnt worden seien, während ihrer Darbietungen diszipliniert benommen habe, was er als ein Verdienst ihrer Kunst deutete: Alles was ich höre erstaunt aber die große Stille die im Hause herrscht, welches unerhört sein, u. in Leipzig noch nie statt gefunden haben soll. Man sieht, daß das Publikum auch hierinnen sich bessert wenn man nehmlich die jungen Stauden mit zu einem gebildeten Publikum ziehen will, welches sonst etwas roh war, u. worauf uns bey unserer Ankunft gleich unsere Freunde Gehler, Rochlitz u. Mahlmann aufmerksam machten uns nicht dadurch irren zu lassen, welches aber mit den ersten paar Vorstellungen sich verlohren hat.311

Für das Ensemble als Ansprechpartner vor Ort, nahmen die »Freunde« für Goethe eine andere und jeweils individuelle Bedeutung ein. Während Rochlitz hauptsächlich als unabhängiger Mittler und persönlicher Berichterstatter zwischen der Gesellschaft und dem Theaterleiter fungierte und Gehler als Vertreter der Stadt ins Vertrauen gezogen wurde, um sich die Unterstützung von Seiten der örtlichen Regierung zu sichern, sollte Mahlmann in seiner Funktion als Kritiker und Herausgeber der Zeitung für die elegante Welt gewonnen werden. Mahlmann hatte bereits über Aufführungen der Gesellschaft in Weimar berichtet und sich bei Goethe vermutlich auch durch seine Vorschläge zur Emporbringung des deutschen Theaters, einem Aufsatz, in dem er u. a. die Nützlichkeit einer speziellen Förderung von theatralen Darbietungen für den Staat betonte,312 empfohlen. Mahlmann war als ein kritischer Theaterdichter, -rezensent und -theoretiker bekannt, der auch vor politischen Stellungnahmen nicht zurückschreckte. Trat er im Jahre 1806 noch als preußisch orientierter, deutscher Patriot auf, wandelte sich seine Haltung zu Napoleon nach der Schlacht von Jena und Auerstedt. Der französische Kaiser galt ihm nun als »Reformator des politischen Europas«, der für ihn »de[r] Bringer neuer, freier Verfassungen, de[r] Schöpfer eines Pan-Europa, de[r] Erfüller des Humanitätsideals« sein sollte.313 Mahlmann war somit pro-französisch eingestellt und hatte seine Position gut

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(Zitiert nach: Goethes Leben von Tag zu Tag, Bd. 5, S. 71.) Erhardt und Bretzner traten jedoch nicht nachweisbar in Erscheinung, weshalb auf sie nicht weiter eingegangen wird. Genast an Kirms, 24. Mai 1807, zitiert nach Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 292. Becker an Blümner, 13. Juni 1807, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 48. Zeitung für die elegante Welt 136 (13. November 1806), Sp. 1089–1092 und vom 25. November 1806, Nr. 141, Sp. 1129–1131. Abgedruckt in August Mahlmanns sämmtliche Schriften, Bd. 8, Leipzig 1840, S. 37–47. Erwin Bruno Richter: Siegfried August Mahlmann ein sächsischer Publizist am Anfang des XIX. Jahrhunderts, Dresden 1934, S. 50.

durchdacht, was Goethe sympathisch war. Bei ihm konnte er Verständnis für seinen kulturpolitischen Anspruch erwarten. Welche Breitenwirkung Pressemeldungen erzielen konnten, hatten die Weimarer um den Jahreswechsel 1806/07 deutlich zu spüren bekommen und dabei die Bedeutung einer Interaktion mit diesem Medium erkannt. Im Regierungskollegium verbreitete sich nach den etlichen Falschmeldungen zunehmend die Ansicht, dass Zeitungsberichte für das Prestige des Herzogtums durchaus relevant waren. Dies hatte einerseits ein allgemein verstärktes Studium von Nachrichten zur Folge, andererseits ein intensives Bemühen um eine positive Berichterstattung über Land, Leute und die Herzogsfamilie.314 Auch Goethe engagierte sich in diesem Sinne und erkannte nach dem Tod Anna Amalias den speziellen Wert einer bewusst geplanten Berichterstattung zu kulturpolitischen Zwecken.315 Durch eine gezielte Reportage über das Gastspiel des Weimarer Hoftheaterensembles in Leipzig sah Goethe nun die Chance, nicht nur den dortigen Zuschauern einen Begriff von den kulturellen Leistungen des Ensembles zu vermitteln, sondern auch einem überregionalen Publikum. In einer Zeit des Identitätsverlustes, des Umbruchs und der Unsicherheit, konnte – so war Goethe überzeugt – die Außendarstellung des unerschütterlichen kulturellen Ruhmes Sachsen-Weimar-Eisenachs von existentieller Bedeutung sein. Deshalb sollten die von Natur aus einmaligen Ereignisse von Theateraufführungen durch Artikel in einer bekannten Zeitung aus dem engen Zirkel der anwesenden Zuschauer auch einem fernen, lesenden Publikum nahe gebracht werden. Als ersten publizistischen Beitrag zum Gastspiel der Weimarer in Leipzig druckte Mahlmann den von Goethe verfassten Prolog in der Zeitung für die elegante Welt ab und fügte hinzu: Nachdem die Weimarische Hofschauspielergesellschaft das Theater mit dem Prolog von Göthe, welchen das heutige Stück unserer Zeitung enthält, eröffnet hatte, wurde Don Karlos mit allgemeinem und ausgezeichnetem Beifall gegeben. Das Haus war, ungeachtet des schönen Wetters, gedrückt voll; aber die tiefe Stille, welche nur durch oft wiederholtes allgemeines Applaudissement unterbrochen wurde, bewies die Aufmerksamkeit des Publikums und seinen empfänglichen Sinn für das trefliche, von der gewöhnlichen Manier so abweichende Spiel einer Gesellschaft, die das Glück hatte, sich unter Wielands, Göthes und Schillers Augen zu bilden. Alle Freunde der Kunst freuen sich des Genusses, den ihnen die Anwesenheit dieser Gesellschaft in so reichem Maße verspricht, und das Theater wird in diesem Sommer zahlreicher besucht werden, als je.316

Mahlmanns Notiz enthielt bereits einen unverkennbaren propagandistischen Wert, indem sie einerseits auf die von literarischen Größen geprägte Tradition der Gesellschaft hinwies und andererseits vorweg prophezeite, dass das Gastspiel Anklang finden und erfolgreich sein werde. In den folgenden Wochen erschienen in der Zeitung für die elegante Welt verschiedene Aufsätze, in denen ausführlich über die Weimarer Leistungen berichtet

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Vgl. Schmidt: Prestige, Kultur und Außendarstellung, S. 182. In diesem Kontext erscheint es im Übrigen auch nicht verwunderlich, dass sich bei Goethe erst ab dem 10. Oktober 1806 die Lektüre von Tages- und Wochenblättern nachweisen lässt. (Vgl. Koschwitz: Wider das »Journal- und Tageblattsverzeddeln«, S. 118.) Zeitung für die elegante Welt 84 (26. Mai 1807), Sp. 665–667.

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wurde.317 Zugleich fügte der Herausgeber vermehrt theatertheoretische Texte in das Blatt ein, die zu einer Auseinandersetzung mit der Bühnenkunst einluden.318 Seit die Weimarischen Hofschauspieler hier sind, ist ein neues Leben für die dramatische Kunst bei uns aufgegangen, und man bemerkt mit Freuden, daß diese Stadt, in der gewissermaßen das deutsche Theater gegründet wurde, trotz aller nachtheiligen Einflüsse, die so lange Zeit her auf sie wirkten, immer die lebhafte Empfänglichkeit für schöne dramatische Darstellungen behalten hat, die sie in bessern Zeiten auszeichnete.319

Zum Abschluss des Weimarer Gastspiels in Leipzig lobte Mahlmann abermals enthusiastisch die Leistungen der »Weimarische[n] Hofschauspieler-Gesellschaft, der wir diesen Sommer einen so köstlichen Genuß zu verdanken hatten, wie er uns seit langer Zeit nicht zu Theil geworden ist«.320 Den von ihm geschriebenen Epilog, der inhaltlich und zum Teil sogar wörtlich an Goethes Prolog erinnert, veröffentlichte er quasi als Nachruf wenige Tage nach Abreise der Truppe.321 Durch die vielfältige und regelmäßige Berichterstattung ergab sich eine abgerundete literarisch-publizistische Betrachtung und somit auch eine gezielte öffentliche, d. h. überregionale Präsentation des Unternehmens. Vor allem aus dem Artikel vom 16. Juli 1807 geht hervor, in wieweit sich Mahlmanns Berichterstattung von anderen unterschied und welche Aspekte dem Auftraggeber Goethe mit Blick auf das überregionale Publikum offenbar wichtig waren: Daß diese Gesellschaft in Leipzig außerordentlich gefallen hat, daß durch sie neue Lust und besserer Geschmack für dramatische Darstellung geweckt worden ist, haben alle öffentlichen Blätter gesagt; aber wodurch sie sich dieses allgemeinen Beifalls werth machte, und was vorzüglich an ihr gefiel, hat man weniger erörtert, und doch ist diese Untersuchung wichtiger als alle Lobeserhebungen, denn sie allein kann den deutschen Theatern zur Lehre und zur Nachahmung dienen.322

Es ging Goethe nicht um die Würdigung der künstlerisch-ästhetischen Präsentationen, sondern um den Verweis der Vorbildfunktion, den die Weimarer Leistungen für das 317

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Vgl. die Berichte vom 2. und 16. Juni 1807 aus Leipzig und derjenige vom 24. Juni 1807 aus Lauchstädt. (Zeitung für die elegante Welt, Nr. 88, Sp. 703; Nr. 113, Sp. 897–902 und Nr. 118, Sp. 944.) Vgl. z. B. den Aufsatz von St. Schütze »Gehören Verse auf die Bühne?« (Zeitung für die elegante Welt 91 (8. Juni 1807), Sp. 721–725. Fortsetzung: 9. Juni 1807, Nr. 92, Sp. 731–735.) und der von Mahlmann selbst verfasste und namentlich unterzeichnete Text »Das deutsche Theater. Rückblicke, Ansichten und Ermunterungen.« (Zeitung für die elegante Welt 95 (15. Juni 1807), Sp. 753–758.) Zeitung für die elegante Welt 88 (2. Juni 1807), Sp. 703. Zeitung für die elegante Welt 140 (1. September 1807), Sp. 1120. Zeitung für die elegante Welt 142 (4. September 1807), Sp. 1129–1131. Besonders die Betonung der durch Kunst gewonnenen Freiheit und der Fehler, d. h. der unvollendeten Kunstausübung, die dem Weimarer Ensemble angehaftet und über die das Publikum hinweggesehen habe, um den Fleiß, das Streben und die vermittelte Dichtung wahrzunehmen, erinnert an Goethes Prolog. Ebenso der in beiden Texten erwähnte »Mut«, den die Leipziger »Kenner« den Schauspielern gegeben hätten. Zeitung für die elegante Welt 113 (16. Juli 1807), Sp. 897–902. Abgedruckt in August Mahlmanns sämmtliche Schriften, Bd. 8, S. 57–65. Ebenso (mit einigen Auslassungen) in Emde: Caroline Jagemann, Bd. 1, S. 382ff.

kulturelle Leben ganz Deutschlands erhalten sollten. Als Vorzüge, die das Weimarer Ensemble »vor den berühmtesten Theatern auszeichnet«, nannte Mahlmann das Zusammenspiel und »das Streben nach dem Idealen«. Letzteres sei der Gesellschaft nur durch das optimale und fördernde Umfeld möglich, das sich aus der einmaligen Konstellation einer hervorragenden Leitung durch den großen Dichter, einer sich aus vielen jungen Mitgliedern zusammensetzenden Künstlerschar und eines »durch die Gegenwart eines gebildeten Hofs und einiger großer Männer erleuchtete[n] Publikum[s]« ergibt. Als Werbung für das Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach musste Goethe die Betonung der die Kunst fördernden Herzogsfamilie und der Anwesenheit bedeutender Persönlichkeiten wichtig erscheinen. Bereits mit dem Nekrolog anlässlich des Todes von Anna Amalia hatten er und Voigt die Musenhof-Legende, d. h. die Stilisierung der mäzenatischen Leistungen des Sachsen-Weimarischen Hofes und deren Bedeutung für die künstlerischen Errungenschaften fortzuführen und zu betonen versucht.323 Eben dies sollte auch in die Berichte über das Leipziger Gastspiel mit einfließen, um die Botschaft zu verbreiten, dass die allgemein anerkannten künstlerischen Leistungen der Weimarer nur durch die Gunst und Förderung des Hofes möglich seien. Dieser musste also weiter bestehen, um weiter zu fördern. Sollten die Franzosen von Mahlmanns Zeitungstext Notiz nehmen, was u. a. angesichts des seit 1806 in Leipzig ansässigen Redakteurs des französischen Nachrichtenorgans Moniteur nicht völlig auszuschließen war, musste ihm der Hinweis auf das Zusammenwirken der Faktoren ›Kultur‹ und ›spezifisches Umfeld‹ zweckdienlich erscheinen. Nur die genannten »Umstände, die sich selten vereinigen – haben ihr [d. i. der Weimarer Theatergesellschaft, d. Vf.] diese Richtung gegeben. Nur die durch Übung erlangte Sicherheit in Darstellung des Idealen macht es ihnen möglich, die Stücke von Göthe in dem Grade von Vollendung zu geben, womit sie uns entzückt haben.«324 Die auch in Frankreich durchaus bekannten und geschätzten dramatischen Leistungen Goethes und Schillers, deren Darstellungen in Mahlmanns Aufsatz ruhmreich genannt wurden, konnten also nur durch die Weimarer Theatergesellschaft so vollendet und im Sinne der Autoren gegeben werden.325 Dies zumindest sollte den Lesern suggeriert werden, um die Einmaligkeit der kulturellen Möglichkeiten in Sachsen-Weimar-Eisenach zu betonen. Aus diesen Gesichtspunkten wird man deutlich gewahr, wie viel dem Genie des Schauspielers bei der Darstellung vorbehalten ist, und daß der Dichter nur Plan und die Umrisse zu den

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Zur Musenhof-Legende vgl. Berger: Anna Amalia, S. 615. Zum Nekrolog als Beitrag zur Musenhof-Legende vgl. ebd. S. 17. Zeitung für die elegante Welt 113 (16. Juli 1807), Sp. 897–902. Abgedruckt in: Mahlmanns sämmtliche Schriften, Bd. 8, S. 57–65. Ebenso (mit einigen Auslassungen) in: Emde: Caroline Jagemann, Bd. 1, S. 382ff. Ebenso sah dies auch der Leipziger Schriftsteller Johann Gottfried Dyk, der das Leipziger Gastspiel in zwei Aufsätzen lobte. Seine Meinung ist besonders deshalb interessant, weil er – der zu einer früheren Zeit die Horen kritisiert und somit dem Hohn Schillers und Goethes in den Xenien zum Opfer gefallen war – nicht im Auftrag Goethes über die Aufführungen der Weimarer Gesellschaft in Leipzig berichtete. Sein Lob kann also als eine den Erfolg des Gastspiels bestätigende Ansicht betrachtet werden. Zusammenfassend analysiert Georg Witkowski Dyks Texte in seinem Aufsatz: Die Leipziger Goethe-Aufführungen im Jahre 1807, in: GoetheJahrbuch 4 (1917), S. 130–152.

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Gemälden entwerfen kann, die der Ausführung des Schauspielers überlassen bleiben. – Es ist eine allgemeine und sehr gegründete Klage, daß sehr wenige Schauspieler ihre Kunst verstehen, und kaum oberflächliche Begriffe von den Forderungen derselben haben, aber so schlimm es auch ist, nichts zu verstehen, so ist es doch noch schlimmer weder Belehrung annehmen noch bessern Beispielen folgen zu wollen.326

Die Weimarer Hoftheatergesellschaft sollte also als das in ihrer Kunst hervorragendste Ensemble Deutschlands dargestellt werden, das Vorbildcharakter hatte und zur Vermittlung großer Literatur unersetzlich war. Dies war die Botschaft, die in einer politisch so bewegten Zeit verbreitet werden sollte, um ein Argument für den Erhalt Sachsen-WeimarEisenachs zu liefern. Goethe jedenfalls war zufrieden und lobte Mahlmann, der »gewichtige Worte über unser Streben gesprochen« habe.327 Das Gastspiel war in seinem Sinne verlaufen und hatte zur Anerkennung der kulturellen Leistungen des thüringischen Herzogtums und damit zu dem kulturpolitischen Ziel geführt, das er sich erhofft hatte. Die vielen Zeitungsrezensionen und Texte hatten den Ruhm der Weimarer Hoftheatergesellschaft unanfechtbaren werden lassen, so dass selbst eine später veröffentlichte Schmähschrift des einstigen Weimarer Schauspielers Carl Reinhold, die 1808 unter dem Titel Saat von Göthe gesäet dem Tage der Garben zu reifen. Ein Handbuch für Aesthetiker und junge Schauspieler erschienen war, nachträglich nichts mehr ausrichten konnte.328 2.4.3.2 Die Wiedervereinigung der herzoglichen Familie als kulturpolitisches Ereignis Während das Weimarer Hoftheaterensemble auf Gastspielreise in Leipzig weilte und durch das Engagement Goethes einen Beitrag zur kulturellen Außendarstellung des Herzogtums leistete, wandelte sich neuerlich die weltpolitische Lage, wodurch sich auch die Stimmung in Sachsen-Weimar-Eisenach veränderte. In Tilsit wurde im Juli 1807 ein neuer Friedensvertrag unterzeichnet, der nach dem Ende des Vierten Koalitionskrieges, der zwischen Frankreich, Preußen und Russland geherrscht hatte, zustande gekommen war. Napoleon und der russische Zar Alexander I. verständigten sich auf eine Teilung Europas, während Preußen den Verlust einer Großmachtstellung erleiden musste und nur dank russischer Interventionen überhaupt als Reststaat erhalten blieb. Mit diesem 326

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Zeitung für die elegante Welt 113 (16. Juli 1807), Sp. 897–902. Abgedruckt in: Mahlmanns sämmtliche Schriften, Bd. 8, S. 57–65. Ebenso (mit einigen Auslassungen) in: Emde: Caroline Jagemann, Bd. 1, S. 382ff. Genast: Erinnerungen, S. 102. Zu Reinholds Schmähschrift, auf die hier inhaltlich nicht weiter eingegangen werden kann, vgl. v. a. das Kapitel »Saat von Göthe gesäet«: – Die Weimarer Bühnenästhetik und ihre Widersacher in Dieter Borchmeyer: Goethe. Der Zeitbürger, S. 228–254 sowie dessen Aufsätze »Saat von Göthe gesäet…«. Die ›Regeln für Schauspieler‹ – ein theatergeschichtliches Gerücht, S. 261–287 und »… dem Naturalismus in der Kunst offen und ehrlich den Krieg zu erklären…«. Zu Goethes und Schillers Bühnenreform. In: Unser Commercium. Goethes und Schillers Literaturpolitik, hrsg. v. Wilfried Barner/Eberhard Lämmert/Norbert Oellers, Stuttgart 1984, S. 351–370. Vgl. des Weiteren die Aufsätze von Klaus Schwind: »Regeln für Schauspieler« – »Saat von Göthe gesäet«: aufgegangen in der Uraufführung des »Zerbroch(e)nen Krugs« 1808 in Weimar? In: Theater im Kulturwandel des 18. Jahrhunderts. Inszenierung und Wahrnehmung von Körper – Musik – Sprache, hrsg. v. Erika Fischer Lichte und Jörg Schönert, Göttingen 1999, S. 151–183 und »Man lache nicht!« Goethes theatralische Spielverbote, S. 66–112.

neuerlichen Erfolg napoleonischer Politik schwanden die letzten Hoffnungen der Gegner auf einen Sieg über den französischen Kaiser. Auch Herzog Carl August musste einsehen, dass er sich endgültig mit der napoleonischen Fremdherrschaft arrangieren musste. Nachdem er bislang ein persönliches Zusammentreffen mit Napoleon vermieden hatte, reiste er nun nach Dresden, um am 18. Juli beim französischen Kaiser vorzusprechen. Er hoffte, durch diese Geste ein freundschaftliches Verhältnis zu Napoleon herstellen zu können, dessen Gesinnung positiv zu beeinflussen und dadurch vielleicht einen Erlass der noch ausstehenden Kontributionszahlungen sowie eine Gebietserweiterung und Rangerhöhung zu erlangen. Doch das Gespräch führte nicht zu den gewünschten Ergebnissen. Carl August resümierte verärgert, dass er »die zehn unangenehmsten Tage meines Lebens« in Dresden verbracht habe.329 Voigt und Müller, die sich dessen ungeachtet viel von einer persönlichen Begegnung versprachen, wollten ihre Hoffnungen nicht aufgeben und planten ein neuerliches Zusammentreffen des Herzogs mit Napoleon in Weimar, durch das der Kaiser bei der Rückreise nach Paris kommen sollte.330 Da Napoleon jedoch früher eintraf als erwartet, fiel die Begrüßung wiederum recht unspektakulär aus, was den Kaiser – will man Müllers später verfassten Erinnerungen Glauben schenken – verdrießlich stimmte.331 Über der Begegnung sollte offenbar kein guter Stern stehen. Doch Carl August, der sich bisher zurückgehalten hatte, schien endlich die politische Bedeutung von Napoleons Haltung gegenüber seinem Herzogtum zu begreifen. Nach dem unbefriedigenden Empfang und kurzen Zwischenstopp in Weimar begleitete er den Franzosen nach Erfurt und reiste sogar nach Eisenach voraus, um ihn dort erneut zu empfangen. Diese Geste brachte schließlich den erwünschten Erfolg und verfehlte seine Wirkung nicht. In der französischen Berichterstattung wurde Carl Augusts Verhalten gegenüber Napoleon in diesem Punkte lobend erwähnt.332 Wie in Frankreich über das sachsen-weimarische Herzogtum und Carl August berichtet wurde, war den Weimarern immer wichtiger geworden. Sie deuteten die Zeitungsartikel als Stimmungsgradmesser, weshalb sie sie intensiv zu verfolgen versuchten. In den Sommermonaten 1807 sollte es für die Weimarer Minister möglich werden, direkt von Paris aus über die französische Außenwahrnehmung informiert zu werden. Denn dorthin war Friedrich von Müller als Gesandter gereist. In der französischen Metropole, die »durch die Anwesenheit Napoleons für einige Zeit zum politisch-gesellschaftlichen Mittelpunkt der Welt wurde«,333 sollten die Geschicke Deutschlands weiter bestimmt werden. Müller vertrat die Interessen des Herzogtums und hoffte auf eine möglichst weitgreifende Einflussnahme auf die Entscheidungen. Er war besonders hellhörig, was die französische Haltung gegenüber Sachsen-Weimar-Eisenach anging, die noch im Sommer, wie man

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Carl August an Wolzogen, 26. Juli 1807, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 532. Dies war offenbar das Verdienst Friedrich von Müllers, der sich rühmte, Napoleon von der ursprünglich geplanten Route über die schnellere Militärstraße abgebracht und eine Durchreise durch Weimar erwirkt zu haben. (Vgl. Müller an Voigt, 18. Juli 1807, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 526.) Müller: Erinnerungen aus den Kriegszeiten, S. 115. Vgl. hierzu zusammenfassend Schmidt: Prestige, Kultur und Außendarstellung, S. 183f. Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 174.

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Zeitungsmeldungen entnahm, missgünstig war.334 Müller studierte entsprechende Presseberichte in französischen Blättern, um gegebenenfalls Vorschläge für ein weiteres Vorgehen zu unterbreiten. Über die französische Deutung von Carl Augusts Verhalten gegenüber Napoleon referierte er nach Weimar: Die französischen Zeitungen von heute sagen, »es sei unglaublich, welcher Enthusiasmus für Napoleon in Deutschland herrsche. Seine Durchlaucht der Herzog von Weimar gebe einen Beweis davon ab. Nicht nur habe er den Kaiser bis Weimar (seine Residenz) begleitet, sondern, da der Kaiser sich dort nur zum Umspannen aufhalten konnte, diesen Moment benutzt, um bis Eisenach (zweite Residenz) vorauszueilen und den Kaiser dort nochmals zu sehen.« Also scheint dieser Coup guten Eindruck gemacht zu haben.335

Es muss dem Geheimen Consilium, vor allem den rheinbündisch und profranzösisch eingestellten Mitgliedern wie Müller, Voigt und auch Goethe,336 sehr gelegen gekommen sein, dass Carl Augusts Reaktion in Frankreich so positiv ausgelegt wurde. Denn die aufwändigsten Bemühungen um den Erhalt des Herzogtums konnten nicht Erfolg versprechend sein, wenn nicht von Seiten des herrschaftlichen Hauses Bereitschaft zu erkennen war, dass sie die Vormachtstellung Frankreichs akzeptierten. In diesem Sinne muss es Müller auch gefreut haben, als er aus der französischen Zeitung erfuhr, dass Maria Pawlowna, die sich noch immer in Schleswig aufhielt und eine Reise nach Russland geplant hatte, verkündete, sie werde nach Weimar zurückkehren. Er hatte diese Rückkehr mehrfach angemahnt und als Wunsch der Franzosen bezeichnet: »Der Himmel segne diesen Schritt, der zwei Monate früher vieles umgestaltet hätte.«337 Der Spagat zwischen Rheinbundzugehörigkeit und dynastischer Anhänglichkeit an den russischen Zarenhof erschien ihm mit Rücksicht auf die französische Hegemonialmacht problematisch. Durch Maria Pawlownas Heimkehr nach Weimar, vor allem aber durch das Unterlassen der Reise nach Petersburg, konnten – Müllers Ansicht nach – potentielle Unsicherheiten über die politische Haltung Sachsen-Weimar-Eisenachs von Seiten der Franzosen ausgemerzt werden. Seit der Schlacht von Jena und Auerstedt war die herzogliche Familie nicht mehr vollzählig in ihrer Residenz zugegen gewesen. Endlich erwartete man diese Zusammenkunft durch die Rückkehr des Erbprinzenpaares aus Schleswig und die des einige Wochen zuvor nach Töplitz gereisten Herzogs Carl August. Wenige Tage vor der Ankunft der fürstlichen Familie in der Residenzstadt kehrte auch Goethe nach einem mehr als dreimonatigen Aufenthalt in Karlsbad am 11. September 1807 nach Weimar zurück. Sein Augenmerk richtete er sogleich auf eine neuerlich möglichst günstige Außendarstellung, wie aus einem kurz nach der Rückkehr verfassten Brief an den Verleger Cotta hervorgeht: »Ich werde manchmal über unsre Zustände etwas einsenden und bitte dagegen von andren oft mißwollenden Federn nichts aufzunehmen«.338 Anlässlich der Wiedervereinigung der Herzogsfamilie, die endlich stattfand, sollte eine feierliche Begrüßung arrangiert werden. Vor

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Vgl. Voigt an Müller, 6. August 1807, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 540. Bericht Müllers, 7. August 1807, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 542. Zu der Zuordnung von Müller, Voigt und Goethe zu der Gruppe der Rheinbundbefürworter vgl. Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 535f. Bericht Müllers vom 11. September 1807, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 566. Goethe an Cotta, 14. September 1807, WA IV, Bd. 19, S. 407.

allem Maria Pawlownas Rückkehr schien von großem Belang, wie aus einem Brief Voigts an Müller hervorgeht: Aber nun auch was Gutes. Auf den 11. oder 12. September kommt die Großfürstin hierher zurück. Wir beschäftigen uns sehr, ihr einen freundlichen Empfang des Volkes zuzubereiten. Die Herzogin kam gestern. Ihrem Zureden haben wir diesen Entschluß zu danken, weil die Mutter Kaiserin durchaus die Reise nach Petersburg verlangte.339

Offenbar war die Rückkehr tatsächlich von außerordentlicher politischer Gewichtigkeit, was auch aus der Tatsache ersichtlich wird, dass Herzogin Luise nach Schleswig entsandt worden war, um mit Maria Pawlowna persönlich über ihre geplante Reise nach Russland zu beratschlagen.340 Der Weimarer Bevölkerung war die politische Bedeutung der fürstlichen Wiederversammlung allgemein bekannt, weshalb sie diese außenwirksam feiern wollte. Goethe entschloss sich, zu diesem Anlass neuerlich einen Prolog bzw. ein Vorspiel zu verfassen, mit dem zugleich die beginnende Winterspielzeit in Weimar eröffnet werden konnte. Das erfolgreiche Leipziger Gastspiel hatte ihn in seinen Bestrebungen, die Bühne als kulturpolitisches Instrument zu nutzen, bestärkt. Er setzte alles daran, seine diesbezüglichen Bemühungen fortzusetzen.341 In einem Brief an den französischen Diplomaten Karl Friedrich Reinhard, mit dem er sich in Karlsbad angefreundet hatte, schrieb er: Im Ganzen habe ich jedoch, wie ich gern gestehen will, seit einiger Zeit wieder guten Mut. Es scheint, daß die menschliche Natur eine völlige Resignation nicht allzu lange ertragen kann. Die Hoffnung muß wieder eintreten, und dann kommt ja auch sogleich die Tätigkeit wieder, durch welche, wenn man es genau besieht, die Hoffnung in jedem Augenblick realisiert wird. In diesem Sinne habe ich ein Vorspiel zu Eröffnung unsres Theaters geschrieben, wo ich Gewalt und Vertilgung, Flucht und Verzweiflung, Macht und Schutz, Friede und wiederherstellende Freude lakonisch vorgeführt habe.342

Im ursprünglich als »seltsamer Prolog«343 bezeichneten Vorspiel zur Eröffnung des Weimarischen Theaters am 19. September 1807 nach glücklicher Wiederversammlung der herzoglichen Familie thematisierte Goethe die durchlebten kriegerischen Ereignisse der vergangenen Monate.344 In zwei Teilen stellte er die Gefahren, Ängste, Schicksale und Hoffnungen dar, die Sachsen-Weimar-Eisenach während der Schlacht von Jena und Auerstedt und in der Zeit danach bis zur glücklichen Wiederversammlung der herzoglichen Familie erlebt hatte. Der durch den Widerstreit der Elemente symbolisch vorgeführte Kampf zwischen Krieg und Frieden bot ihm zu Beginn ein Szenarium, in dem die existentiellen Sorgen der Bevölkerung ebenso wie der Niedergang einer staatlichen Ordnung dargestellt werden konnten. Im zweiten Teil, der sich im Königlichen Saal abspielt, thematisierte Goethe kontrastierend den auf das Grauen folgenden Trost, den Aufschwung und ein

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Voigt an Müller, 9. September 1807, Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 564. Vgl. besonders Carl Augusts Briefe an Voigt (26. August) und an Wolzogen (4. September 1807), Politischer Briefwechsel, Bd. 2, S. 557 und S. 562. Vgl. Goethe an Zelter, 15. September 1807, WA IV, Bd. 19, S. 408. Goethe an Reinhard, 27. September 1807, FA Bd. 33, S. 243. Goethe an Fromann, 18. September 1807, WA IV, Bd. 19, S. 411. Abgedruckt findet sich dieses Vorspiel in FA Bd. 6, S. 651–660. Zitate werden im Folgenden mit Verweis auf die Verse angegeben.

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wiedererstehendes Glück. Die Majestät ließ er als Vertreter der Staatsmacht auftreten, die die widerstreitenden Elemente beruhigt und für Land und Bevölkerung einen friedlichen Neuanfang verheißt. Daneben betritt der personifizierte Friede die Bühne, der den wieder gewonnenen Mut und das unermüdliche Engagement der Menschen preist. Von der Majestät bezeichnender Weise als Schwester anerkannt, lobt er vor allem die seit langem durch den Frieden begünstigte Kultur Weimars, die »Alte, Junge, Hohe, Niedre« (V. 167) befördert und hervorgebracht hatten. Vereint grüßen Majestät und Friede zum Schluss die in ihre Heimat Zurückkehrenden, denen sie Schutz und Segen wünschen, wobei sie der »Abgeschied’nen«, die »unsterblich glänzend« weiter wirkt, gedenken (V. 287–311). Der Bezug zu den Ereignissen in Sachsen-Weimar-Eisenach ist bereits in der textlichen Gestaltung des Vorspiels offensichtlich, fand jedoch in der Inszenierung eine zeichenhafte Umsetzung. Dies wird in den Regieanweisungen ersichtlich. Nachdem z. B. die vor dem Kriegsgetümmel im ersten Teil als Flüchtende auftretende Bühnenfigur der Verzweiflung nahe ist und keinen Ausweg mehr sieht, »erscheint ein Wunder- und Trostzeichen, der verehrten regierenden Herzogin Namenszug im Sternbilde.« Hiermit sollte Luisens Anwesenheit in Weimar während der verhängnisvollen Tage im Oktober 1806, ihre besonnene Reaktion und ihr das Wohlwollen begünstigender Einfluss auf Napoleon lobend hervorgehoben werden. Ebenso erschien während der Schlussrede der Majestät, in der Anna Amalias Tod und »rühmliche Lebenszeit« (V. 303) erwähnt wird, »in Chiffren das Andenken der verewigten Herzogin Mutter, umgeben von Glorie und dem Kranz ihrer Zurückgelassenen.« Herzogin Luise und die Herzogsmutter Anna Amalia waren zwei Persönlichkeiten, die für das von Goethe und Voigt forcierte Selbstverständnis der Weimarer ebenso wie für die Außendarstellung des Herzogtums von Bedeutung waren. Das am 19. und 30. September 1807 auf der Bühne des Weimarer Hoftheaters dargebotene Vorspiel kann somit als ein Baustein gelten, der zur Legendenbildung von Luises Verdienst um den politischen Fortbestand Sachsen-Weimar-Eisenachs einerseits und von Anna Amalias Einsatz für die Kultur andererseits beitrug.345 Für Goethe war die Zeichenhaftigkeit, die dem Vorspiel durch die Inszenierung auf der Bühne verliehen wurde, für die Wirkung und Deutung des Textes äußerst wichtig, wie er in einem Brief an seinen Freund Knebel betonte, dem er ein Exemplar der Dichtung zuschickte: Leider erhältst du nur den Theil, der in Worten verfaßt ist und auf das Papier gebracht werden kann. Alles, was auf den sinnlichen Effect berechnet war, geht ab; und so bleibt es nur Stückwerk. Die theatralischen Contraste, die hier aufgestellt wurden, lassen sich durch die Einbildungskraft nicht nachbringen. Der furchtbare, bis zum Grässlichen gesteigerte erste Theil schloß sich, indem eine heitere Sternerscheinung Jeden erfreulich erinnerte, was man unserer vortrefflichen Fürstin vor’m Jahre schuldig geworden, an die zweyte glänzende und prächtige Hälfte durch einen sanften Übergang gefällig an; und die hülfreiche ordnende Erscheinung der Majestät war nicht ganz unerwartet. Der gefällige Friede stellte, sich dem Ernst anmuthig entgegen; und dadurch daß die vier Personen durch zwey Schauspielerinnen vorgestellt wurden, welche nur die Kleidung und den Ausdruck ihres Vortrags geändert hatten, erhielt das Ganze für den äußern und innern

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Zur Legendenbildung um Herzogin Luise vgl. S. 112, Anm. 18 dieser Studie. Zu derselben um Anna Amalia S. 181 dieser Studie und entsprechende Anmerkungen.

Sinn eine erquickliche Einheit. Wie denn auch das Andenken an die Herzogin Mutter am Schlusse die treuen, ihr ergebenen Herzen mit sanfter Rührung entließ.346

Text und Inszenierung gingen, so betont Goethe hier, eine korrelative Verbindung ein, die für das Theater allgemein charakteristisch, für eine publizistische Vermittlung jedoch problematisch war. Dennoch entschied er sich, die Dichtung nicht nur der Flüchtigkeit des Theaters anheim zu stellen und schickte den Text am 7. Oktober 1807 an Cotta: Sie erhalten, mein werthester Herr Cotta, das am 19. September aufgeführte Vorspiel, für das Morgenblatt, mit einer Nachschrift, welche ich hinterdrein abzudrucken bitte. Indem ich Ihnen nun von der ästhetischen Seite, was wir haben und hervorbringen, gerne mitteile, auch sonst von andern öffentlichen Dingen einiges nachkommen soll; so muß ich nochmals ausdrücklich bitten, das was unsre politische Existenz betrifft und nicht von mir kommt, von Ihren Blättern abzuweisen. Wir sind niemals politisch bedeutend gewesen. Unsre ganze Bedeutung bestand in einer gegen unsere Kräfte disproportionierten Beförderung der Künste und Wissenschaften. Von andern Seiten sind wir jetzt so wenig und weniger als sonst. So lange also der Zustand von ganz Deutschland sich nicht näher entscheidet, haben alle, besonders die kleineren Staaten, Ursache zu wünschen, daß man sie ignoriere; und absurde Nachrichten, welche die Unruhe besoldeter Nouvellenschreiber, der Müßiggang und der böse Wille erfindet und verbreitet, wenigstens von solchen Anstalten nicht aufgenommen werden, mit denen man in guten Verhältnissen steht, und welche zu befördern man selbst geneigt ist. Verzeihen Sie, daß ich dieses Punktes wieder erwähne. Es ist aber eine jetzt mehr als jemals bedeutende Sache.347

Offenbar waren im Sommer und Herbst 1807 wiederum Nachrichten in den von Cotta herausgegebenen, in Deutschland als einflussreichste Tagesblätter geltenden Zeitungen erschienen, die in Sachsen-Weimar-Eisenach als nachteilig bzw. fehlerhaft angesehen wurden.348 Mit dem Abdruck des Vorspiels und einer Nachschrift, mit der Goethe in nahezu gleichem Wortlaut wie im Brief an Knebel dem Problem der Unvermittelbarkeit theatraler Umsetzung beizukommen versuchte, wollte er seinem Vorhaben einer litera-

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Goethe an Knebel, 7. Oktober 1807, WA IV, Bd. 19, S. 425f. Goethe an Cotta, 7. Oktober 1807, FA Bd. 33, S. 245f. Abgedruckt wurde das Vorspiel samt Nachschrift im Morgenblatt für gebildete Stände, Nr. 252 und 253 vom 21. und 22. Oktober 1807, S. 1005f. und S. 1009ff. Auch in der Allgemeinen Zeitung erschien eine kurze Notiz, die Goethes Theatertext erwähnte: »In dem herzoglichen Sachsen erblühet die alte Liebe zur Kunst und Wissenschaft. Weimar besitzt seit einigen Wochen seine ersehnte Erbprinzessin, die Großfürstin Maria Pawlowna, wieder. Rührend war ihr Empfang, da man alle Häuser mit Teppichen behangen, und mit Laubgewinden geschmückt hatte, treffend die Allegorie, womit Göthe bei der Wiedereröffnung des Theaters den Schutzengel Weimars, die Herzogin Louise, begrüßte.« (Allgemeine Zeitung 286 (13. Oktober 1807), S. 1144.) Vgl. Schmidt: Prestige, Kultur und Außendarstellung, S. 187. Eine der Falschmeldungen betraf z. B. die Nachricht, dass Carl August zum Herzog von Kurland ernannt worden sei. Voigt übersandte daraufhin »zwei in beliebtem Zeitungsstil verfaßte Relationen« an Goethe, die dieser durchsehen und als Korrekturmeldung an Cotta schicken sollte. (Voigt an Goethe, Ende September oder Anfang Oktober 1807, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 177.) Ebenso gingen Voigt und Goethe gegen das in den Zeitungen verbreitete Gerücht vor, es solle ein neues Fürstentum Jena errichtet werden, wodurch die Universität Jena nicht mehr dem Herzogtume Sachsen-Weimar-Eisenach unterstellt gewesen wäre. (Vgl. Allgemeine Zeitung 244 (1. September 1807), S. 975 und Nr. 271 vom 28. September 1807, S. 1083. Eine Richtigstellung erfolgte in der Ausgabe vom 13. Oktober 1807, Nr. 286, S. 1144.)

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rischen Propaganda und zielgerichteten Berichterstattung weiter nachkommen. Die im Vorspiel enthaltene Dankbarkeit für die Unterstützung und Förderung der herzoglichen Familie während der verlebten Krisenzeit sollte die Öffentlichkeit erreichen. Um gegen konträre, wenig wohlwollende Aufsätze über Weimar jedoch überhaupt bestehen zu können, bat Goethe in seinem Brief an Cotta sogar um das monopolistische Recht einer alleinverantwortlichen, lediglich aus seiner Feder stammenden Reportage über das Herzogtum. Er wollte in der Presse seine Ansicht verbreiten, dass vor allem die kulturellen, nicht jedoch militärischen Errungenschaften Sachsen-Weimar-Eisenachs die weitere politische Existenz des kleinen mitteldeutschen Herzogtums rechtfertige. In der Betonung der kulturellen Bedeutung, die das Land nur durch die Förderung von Seiten der Herzogsfamilie erlangen konnte, hoffte er wiederum, politische Handlungsspielräume gewinnen zu können. Cotta betonte, dass er sich durchaus für eine günstige Berichterstattung über Weimar einsetzte und auch bei den Redaktionen des Morgenblattes und der Allgemeinen Zeitung »wiederholt das Nöthige« angeordnet habe, doch lag es auch in deren Ermessen, Texte zu verfassen und auszuwählen.349 Nachrichten über Weimar und Jena waren für die von Cotta herausgegebenen, täglich erscheinenden Zeitungen zu bedeutend, als dass sich die Redaktionen auf die seltenen, von Goethe eingeschickten Aufsätze beschränken wollten.350 Eine ausschließlich von Goethe gelenkte und kontrollierte Berichterstattung, wie sie dieser wünschte, kam somit nicht zu Stande. Dennoch war der Theaterleiter versucht, weiterhin regelmäßig in seinem Sinne von den kulturellen Ereignissen in Sachsen-WeimarEisenach zu berichten, um auf diese Weise sein Konzept einer zielgerichteten Berichterstattung und literarischen Propaganda für das Herzogtum umzusetzen.351 In der Zukunft entstanden weitere, auf die Verbreitung des kulturellen Ruhmes zielende Texte, die über das Medium der Presse die breite Öffentlichkeit erreichen sollten.352 Im Bereich theatraler Darbietungen beförderte Goethe sein kulturpolitisches Konzept des Weiteren durch eine bewusste Auswahl, Gestaltung und Inszenierung von Stücken, die ihm in Anbetracht

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Vgl. Cotta an Goethe, 23. Oktober 1807, RA Bd. 5, S. 267f. Vgl. Goethe und Cotta. Briefwechsel 1797–1832, textkritische und kommentierte Ausgabe, hrsg. v. Dorothea Kuhn, Stuttgart 1983, Bd. 3/1, S. 241, Anm. 161,17. Auch in Wien erkannte man das enge Zusammenspiel von Aufführung und Berichterstattung. Graf Ferdinand Pálffy von Erdöd bat Goethe in einem Brief um Unterstützung bei der Erneuerung der Wiener Theater, durch die man »Urtheil und Geschmack in der Österreichischen Monarchie« heben wolle. Literarisch begleitet werden sollte dieses Projekt durch das geplante Journal Prometheus, für das die »vorzüglichsten Köpfe[] Deutschlands« gewonnen werden sollten. (Pálffy an Goethe, 12. Oktober 1807, RA Bd. 5, S. 265.) Goethe, von den beiden Wiener Publizisten Joseph Ludwig Stoll und Franz Karl Leopold von Seckendorf persönlich um Mitarbeit gebeten, erklärte sich bereit, ein Festspiel zu verfassen, das in der Zeitung abgedruckt werden sollte. Pandora’s Wiederkunft, das nach Goethes späteren Aussagen »das schmerzliche Gefühl der Entbehrung« ausdrückte, wurde schließlich 1808 in den ersten beiden Ausgaben des Prometheus in Auszügen abgedruckt, blieb jedoch Fragment und wurde nie aufgeführt. (Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1807, FA Bd. 17, Zitat: S. 215.) Diese betrafen nicht nur das Theater, sondern z. B. auch die Zeichenschule in Weimar. Vgl. hierzu den Bericht im Morgenblatt vom 5. Dezember 1807. (Morgenblatt 291 (5. Dezember 1807), S. 1163.)

der politischen Lage und des Kampfes um den Fortbestand des Landes geeignet erschienen. 2.4.4 Goethes Bemühungen um eine Fortsetzung der von Anna Amalia geförderten Musikkultur in Weimar Die in der Forschung lange Zeit verbreitete Ansicht zu Goethes mangelnder musikalischer Kompetenz hat sich in den vergangenen Jahrzehnten beträchtlich verändert. Während Goethes eigene Aussagen zur Musik und Tonkunst sowie sein Verhalten gegenüber später berühmt gewordenen Komponisten lange Zeit die Meinung befördert hatten, der Dichter und Theaterleiter habe über ein geringes Verständnis von Musik verfügt, hat sich mittlerweile die Erkenntnis durchgesetzt, dass er durchaus über einen beachtlichen »musikalische[n] Horizont« verfügte.353 Er lernte Klavier, Cello und Flöte zumindest so gut spielen, dass er mit anderen zusammen musizieren konnte, und schätzte Musik als Zuhörer von Konzerten. Des Weiteren hatte er sich in die Musikgeschichte und -theorie so weit eingearbeitet, dass sein Wissen im Vergleich zu anderen gebildeten Zeitgenossen als überdurchschnittlich bezeichnet werden kann.354 In den neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts beabsichtigte er sogar, zusammen mit Reichardt eine theoretische Abhandlung über die Akustik zu verfassen. Diesen Gedanken nahm er später nochmals verändert in seinen Plan einer Tonlehre auf, den er mit Zelter diskutierte, aber niemals umsetzte. Musik galt ihm nicht nur als ein separates künstlerisches Betätigungsfeld, dem er sich durch eigenes Ausüben, Zuhören oder Theoretisieren näherte, sondern floss in hohem Maße auch in andere Bereiche mit ein. So hatte Musik z. B. auf seine Konzeption eigener Dichtung einen merklichen Einfluss und gipfelte in der Produktion eigener Singspiele und dem Versuch, einen zweiten Teil zu Mozarts Zauberflöte zu entwerfen.355 Seine geistigen Produktionen suchten regelrecht den Vergleich zur Musik, nahmen musikalische Elemente mit auf und forderten sie als dramaturgische Folie heraus. Die Konsequenz war, dass seine Werke schließlich etliche Komponisten zu Vertonungen anregten. Einer der zeitgenössischen Komponisten, den Goethe am meisten schätzte und um dessen Werke er sich als Theaterleiter besonders verdient machte, war Mozart.356 Viele seiner Opern und Singspiele wurden in Weimar aufgeführt und erlebten z. T. so zahlreiche Aufführungen auf der Hofbühne, wie kaum ein anderes Stück. Vor allem die Zauberflöte faszinierte Goethe, der dieses Werk in seiner gesamten Direktionszeit 82 Mal in den

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Vgl. den gleichnamigen Aufsatz von Dieter Borchmeyer: Goethes musikalischer Horizont, in: Aufbrüche – Fluchtwege. Musik in Weimar um 1800, hrsg. v. Helen Geyer und Thomas Radecke, Köln 2003, S. 9–22. Vgl. Borchmeyer: Goethes musikalischer Horizont, S. 10f. Zur Musik in Goethes Produktionen vgl. v. a. Benedikt Holtbernd: Die dramaturgischen Funktionen der Musik in den Schauspielen Goethes, Frankfurt a. M. 1992 und Tina Hartmann: Goethes Musiktheater. Singspiele, Opern, Festspiele, Faust, Tübingen 2004. Zum Verhältnis Goethes zu Mozart ist schon viel publiziert worden. Stellvertretend soll auf das Kapitel Die Opern W. A. Mozarts in Hartmann: Goethes Musiktheater, S. 279–283 verwiesen werden, in dem eine Auseinandersetzung mit früheren Forschungsansichten stattfindet und ein neuer Ansatz zum Verständnis von Goethes Begeisterung für Mozart aufgezeigt wird.

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Spielplan aufnahm.357 Für die Erstaufführung im Jahre 1794 entwarf er sogar selbst das Bühnenbild, ersann Kostüme und war bei den Proben persönlich zugegen, was in den Anfangsjahren des Hoftheaters nicht oft der Fall war.358 Mozart wurde zu einer Hauptstütze des Repertoires am Weimarer Hoftheater. Generell kam der Musik, wie in der Theaterpraxis um 1800 allgemein üblich, ein wichtiger Stellenwert an der Hofbühne zu. Bereits in Form von Opern- und Singspielaufführungen wurde der Einsatz von Musik zu einem unverzichtbaren Bestandteil der Spielplangestaltung, prägte jedoch auch die Aufführungspraxis bei Inszenierungen des so genannten Sprechtheaters.359 Bühnen- und Rahmenmusiken wurden fast bei jeder Schauspieldarbietung verwandt, in der sie recht unterschiedliche Funktionen einnahmen. So fungierten sie während Goethes Theaterleitung als »Unterhaltungselement, Lückenfüller für Theaterumbauten und Element innerhalb dramaturgischer Konzepte«.360 Durch die intensive Nutzung von Musik als Teil der Aufführungspraxis wurde die Zuordnung der einzelnen Werke zu verschiedenen Gattungen schwierig.361 Musik- und Sprechtheater waren kaum als getrennte Sparten zu erkennen, sondern müssen vielmehr als zwei Enden einer Achse angesehen werden, die »durch eine Fülle von Zwischenformen verbunden sind und in gegenseitiger Wechselwirkung stehen.«362 Auch institutionell wurden sie nicht getrennt, d. h. als verschiedene Abteilungen behandelt, was sich einerseits auf die Theaterpraxis, andererseits auf das Niveau der Darbietungen auswirkte. Denn nicht nur Goethe war sowohl für die Oper als auch für das Schauspiel zuständig, sondern auch die Ensemblemitglieder, die in beiden Bereichen auftreten mussten, ohne sich auf das eine oder andere spezialisieren zu können. Dennoch waren die Fähigkeiten und Anlagen mancher Künstler natürlich eindeutig verteilt und so wurden einige Sänger oder Schauspieler letztlich doch hauptsächlich ihren Fähigkeiten gemäß eingesetzt. Eine

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Im Vergleich: Der Don Giovanni ist in den 26 Jahren von Goethes Theaterdirektion 68 Mal, Die Entführung aus dem Serail 49 Mal und Die Hochzeit des Figaro 20 mal gegeben worden. (Vgl. Ulrike Müller-Harang: Das Weimarer Theater zur Zeit Goethes, Weimar 1991, S. 32.) Einige Bühnenbildentwürfe von Goethe zur Zauberflöte finden sich abgedruckt in MüllerHarang: Das Weimarer Theater zur Zeit Goethes. Über Goethes künstlerische Auseinandersetzung mit der Zauberflöte vgl. des Weiteren Ute Jung-Kaiser: Goethe malt und dichtet die Zauberflöte. In: dies.: Kunstwege zu Mozart. Bildnerische Deutungen vom Rokoko bis heute, Bern u. a. 2003, S. 41–51. Von zwei getrennten Sparten kann bis in das 19. Jahrhundert hinein eigentlich nicht gesprochen werden. Jörg Krämer weist in seiner Studie darauf hin, dass es ein reines Sprechtheater kaum gab, da »fast alle Theaterformen […] in der Praxis mit Musik durchsetzt« waren. (Jörg Krämer: Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert. Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung, Tübingen 1998, Bd. 1, S. 29.) Vgl. Beate Agnes Schmidt: Musik in Goethes Faust. Dramaturgie, Rezeption und Aufführungspraxis, Sinzig 2006, S. 44. Zur Musik im Theater um 1800 vgl. des Weiteren Detlef Altenburg: Das Phantom des Theaters. Zur Schauspielmusik im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert. In: Stimmen-Klänge-Töne. Synergien im szenischen Spiel, hrsg. v. Hans-Peter Bayerdörfer, Tübingen 2002, S. 183–208 und ders.: Goethe und das Musiktheater. In: Wolfram Huschke, »Von jener Glut beseelt…«. Geschichte der Staatskapelle Weimar, Jena 2002, S. 68–75. Vgl. Hartmann: Goethes Musiktheater, S. 135. Krämer: Deutschsprachiges Musiktheater, Bd. 1, S. 29.

Garantie, dass sie nur in einer Sparte auftreten durften, konnten sie nicht für sich in Anspruch nehmen. Während also das künstlerische Bühnenpersonal ebenso wie die Leitung trotz vielleicht einseitig ausgeprägter Fähigkeiten bzw. Vorlieben jederzeit beide Bereiche abdecken mussten, waren für die instrumentale bzw. orchestrale Unterstützung der Aufführungen seit jeher professionelle Musiker zuständig. Die Hofkapelle, die sich 1791 aus ungefähr 20 Musikern zusammensetzte und von einem Konzert- oder Kapellmeister geleitet wurde,363 war der Hofbühne zur steten Verfügung gestellt worden. Funktional nicht direkt dem Theaterleiter Goethe unterstellt, war die Zusammenarbeit zwischen Hofkapelle und Bühne unerlässlich, um bedeutende Aufführungen zu Wege zu bringen. Dennoch gab es immer wieder Streitigkeiten, weshalb z. B. für die bei den Mitgliedern der Hofkapelle wenig beliebten Bühnenmusiken zum Teil die Stadtpfeifer engagiert werden mussten.364 Goethe brachte sowohl für das Musik- als auch für das Sprechtheater ein großes Interesse mit und setzte sich von Anfang an für beide Kunstformen ein. Dennoch ließ seine Begeisterung für die Oper im Laufe des Jahres 1807 nach. Er habe in Weimar »niemals zu einem musikalischen Genuß in einer gewissen Folge gelangen können«, schrieb er während seines Karlsbadaufenthalts in einem Brief an seinen Freund Zelter, »weil die garstigen Lebens- und Theaterverhältnisse immer das Höhere aufheben, um dessentwillen sie allein dasind oder dasein sollten.« Er wolle sich deshalb in Zukunft mit der Oper, »wie sie bei uns zusammengesetzt ist, […] nicht abgeben, besonders weil ich diesen musikalischen Dingen nicht auf den Grund sehe.« Sein Entschluss sei also gefasst, »das Saeculum sich selbst [zu] überlassen und mich ins Heilige zurückziehn.« Was es bedeuten sollte, sich ins »Heilige« zurückzuziehen, erläuterte er gleich anschließend: er wolle »alle Woche einmal bei mir mehrstimmige geistliche Gesänge aufführen lassen«.365 Er wollte sich also nicht aus einer musikalischen Betätigung verabschieden, diese jedoch außerhalb des Theaterraums praktizieren. Was hatte es mit dieser Idee auf sich, die so wenig zu seinen sonstigen Bestrebungen passen will, die er in dieser Zeit zum Zwecke einer bedeutenden Außendarstellung Sachsen-Weimar-Eisenachs eingeleitet hatte? Offenbar war Goethe mit den musikalischen Leistungen seines Ensembles unzufrieden und gab den spezifischen Bedingungen in Weimar die Schuld für die Unerreichbarkeit eines über längere Zeit anhaltenden, musikalischen Niveaus. Naheliegend wäre es gewesen, die Verhältnisse an der Bühne verbessern zu wollen, statt sich von der Oper abzuwenden und in häuslichem Rahmen dem empfundenen Mangel Abhilfe zu schaffen. Wolfram Huschke erklärte die Gründung eines eigenen privaten Chores lapidar damit, dass der Theaterleiter zu dieser Zeit mit »ständig wachsenden aufreibenden Intrigen im Theater« konfrontiert worden sei.366 Doch entwickelten sich die Spannungen, die letztlich sogar zu Goethes Vorschlag einer Trennung von Oper und Schauspiel führen sollten, erst im folgenden Jahr.367

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Vgl. Schmidt: Musik in Goethes Faust, S. 44. Vgl. ebd., S. 46. Goethe an Zelter, 27. Juli 1807, FA Bd. 33, S. 214. Huschke: Musik im klassischen und nachklassischen Weimar, S. 41. Vgl. hierzu das Kapitel IV 2.5.2: Die ›Morhardt-Affäre‹: Eine Krise im Verhältnis zwischen Landesherr und Theaterdirektor dieser Studie.

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Auch der Gedanke, dass der Theaterleiter mit Hilfe seines privaten Chores auf das Niveau auf der Bühne wirken wollte, scheint abwegig. Als positive Nebenwirkung stellte Goethe eine solche Beeinflussung später jedoch fest und schrieb darüber stolz an Zelter.368 Dieser »Umweg, über seine Hauskonzerte die musikalische Entwicklung am Weimarer Hoftheater voranzutreiben,« wäre, wie Ruth B. Emde zu Recht bemerkt, »durchaus nicht nötig gewesen, da es zu seinen Privilegien, sogar zu seinen amtlichen Pflichten gehörte, den Weimarer Opern- und Schauspielbetrieb gleichermaßen zu verwalten und nach Belieben zu entwickeln.«369 Zudem hatte er schon zu einem früheren Zeitpunkt einen Vorschlag des Herzogs, die oft zur Verstärkung des Chores herangezogenen Gymnasiasten durch einen qualifizierten Unterricht beim Kapellmeister Destouches zu fördern, skeptisch beurteilt370 und die Idee, einen italienischen Gesangsmeister für einige Zeit als Lehrer für das Ensemble anzustellen, sogar zurückgewiesen.371 Viel wahrscheinlicher scheint es vor diesem Hintergrund, dass Goethes Idee, einen privaten Musikkreis zu gründen, mit dem Tod Anna Amalias in Zusammenhang stand.372 Die Herzogsmutter hatte schon zu ihrer Regentschaftszeit und schließlich auch nach Beendigung derselben das Weimarer Musikleben nachhaltig geprägt.373 Neben den allwöchentlich stattfindenden Hofkonzerten, die repräsentativen Charakter hatten, fanden auf ihrem Witwensitz kleine, private Vorführungen statt, die das lokale Musikleben beförderten und anreicherten.374 Goethe wollte auf diese Einrichtung offenbar nicht verzichten, vor allem, da sie den kulturellen Ruhm Sachsen-Weimar-Eisenachs mit begründet hatte. Bereits Zelter schrieb, nachdem er die Nachricht vom Tode Anna Amalias erhalten hatte, an den Theaterleiter: »Wer wird sich denn hinfort unsere lieben Lieder gefallen lassen wenn alles Liebenswürdige dahin geht?«375 Zelter war zu dieser Zeit beschäftigt, etliche von Goethes Gedichten zu vertonen, und hatte sich durch die Gründung einer Singakademie in Berlin selbst um die Förderung der Gesangskunst und

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Vgl. Goethe an Zelter, 16. Dezember 1807, FA Bd. 33, S. 260. Emde (Hg.): Caroline Jagemann, Bd. 2, S. 639. Vgl. Goethe an den Herzog, [Ende November 1802], Briefwechsel Carl August – Goethe, Bd. 1, S. 304ff. Vgl. Carl August an Kirms, Juni 1806, abgedruckt in Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 258f. und Goethes Antwortschreiben an Kirms vom 27. Juni 1806, WA IV, Bd. 19, S. 149f. Dass der Tod Anna Amalias einer der Gründe war, der Goethe auf die Idee eines privaten Chores gebracht hatte, vermutet auch Peter Larsen. Er sieht allerdings keinen Fortsetzungswillen in den Bemühungen des Weimarer Theaterleiters. (Vgl. Peter Larsen: Musik bei Goethe: die Hausmusik von 1807 bis 1832. Eine bislang wenig beachtete Problematik, in: Aufbrüche – Fluchtwege. Musik in Weimar um 1800, hrsg. v. Helen Geyer und Thomas Radecke, Köln 2003, S. 85f.) Zu ihrem Beitrag zur Beförderung des Weimarer Musiklebens vgl. Sandra Dreise-Beckmann: Anna Amalia und das Musikleben am Weimarer Hof, in: Der Musenhof Anna Amalias. Geselligkeit, Mäzenatentum und Kunstliebhaberei im klassischen Weimar, Köln 2001, S. 53–79 und Cornelia Brockmann: ›Abends Cour und Concert‹. Zur Weimarer Hofmusik im späten 18. Jahrhundert, in: Anna Amalia, Carl August und das Ereignis Weimar. Jahrbuch der Klassik Stiftung Weimar 2007, hrsg. v. Hellmuth Th. Seemann, Göttingen 2007, S. 79–99. Vgl. Dreise-Beckmann: Anna Amalia und das Musikleben am Weimarer Hof, S. 62 und S. 64f. Zelter an Goethe, 23.–25. April 1807, MA Bd. 20.1, S. 146.

des Konzertlebens in der preußischen Metropole verdient gemacht. Goethe seinerseits erkannte den Verlust eines Forums sowohl für die Aufführung eigener Produkte als auch für den ungezwungenen Kontakt zu anderen Künstlern und Gelehrten. Er hatte Zelter gebeten, seine Gedichte in Musik zu setzen, und erfuhr während seines Karlsbadaufenthalts eine weitere Motivation für eine neue musikalische Aktivität. So wohnte er in diesen Monaten immer wieder kleinen musikalischen Vortragsabenden bei, die ihn offenbar inspirierten, und pflegte zudem einen intensiven Kontakt zum Berliner Hofkapellmeister und Komponisten Friedrich Heinrich Himmel.376 An Zelter schrieb er, dass er sich seine Singakademie zum Vorbild nehmen wolle, und bat ihn zugleich ihm »vierstimmige nicht zu schwere Gesänge, […] Kanons und was sie zu diesem Zwecke nützlich halten« zuzusenden.377 Der Freund unterstützte ihn nach Kräften, hatte jedoch, wie er in einem Antwortbrief schrieb, wenig geistliche Gesänge für eine kleine Besetzung vorrätig, so dass er ihm andere Stücke empfahl und zukommen ließ.378 Die »kleine[] Singschule«,379 wie Goethe seinen Chor bald nannte, konnte gleich nach seiner Rückkehr aus Karlsbad ins Leben gerufen werden. Den Stamm des Musikkreises bildeten die auf Wunsch der Erbprinzessin Maria Pawlowna neu nach Weimar engagierten Sänger Morhardt und Heß zusammen mit dem ebenfalls neuen Korrepetitor. Donnerstags wurde geprobt und Sonntagmorgens »vor großer, guter Gesellschaft, begleitet von irgendeinem Frühstück« ein kleines Konzert in Goethes Haus am Frauenplan veranstaltet.380 Der Theaterleiter schuf auf diese Weise eine Institution, die sich dank des großen Aufwands, den er bald zusammen mit seiner Frau für dieses Unternehmen betrieb,381 im Weimarer Musikleben etablierte. Als schließlich im folgenden Jahr die Spannungen im Theater zunahmen und er sich vor allem als Operndirektor angegriffen fühlte, war ihm sein kleiner Chor eine Stütze und ein musikalischer Ausgleich. An Christiane schrieb er deshalb: »Die musikalischen Übungen halte ja zusammen. Es ist diese Unterhaltung mehr werth als man denckt wenn man sie haben kann.«382 Während die Streitigkeiten ihren Höhepunkt erreichten und er sich Ende des Jahre 1808 sogar von der Theaterleitung, zumindest aber von der Oper distanzieren wollte, setzte er sich für seinen Singkreis weiter ein. Der kleine Hauschor sollte mit einigen Unterbrechungen bis zu seinem Lebensende Bestand haben und war somit eine der erfolgreichsten Fortsetzungen einer von Anna Amalia angefangenen Bestrebung, die den Ruf Sachsen-Weimar-Eisenachs als kulturell bedeutendes Herzogtum befördert hatte.

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Vgl. die vielen Erwähnungen einer Zusammenkunft mit Himmel während des Karlsbadaufenthalts in Goethes Tagebuch. (WA III, Bd. 3, S. 244ff.) Goethe an Zelter, 27. Juli 1807, FA Bd. 33, S. 214. Vgl. Zelter an Goethe, 6.–8. August 1807, MA Bd. 20.1, S. 160. Vgl. Goethe an Zelter, 15. September 1807, FA Bd. 33, S. 237. Goethes Schauspieler und Musiker. Erinnerungen von Eberwein und Lobe. Mit Ergänzungen von Wilhelm Bode, Berlin 1912, S. 91. Vgl. hierzu die zahlreichen Erwähnungen seines Engagements für den Chor in seinem Tagebuch. Zusammengestellt von Larsen: Musik bei Goethe, S. 92ff. Goethe an seine Frau, 15. Juni 1808, WA IV, Bd. 20, S. 83. Später wiederholte er diesen Wunsch nochmals in einem Brief vom 2. Juli 1808: »Halte was dich betrifft nur das Singchor zusammen. Wer weiß was daraus entstehen kann wenn wir es einige Jahre fortsetzen. Und manche Unterhaltung verschafft uns diese kleine Anstalt für den Winter.« (FA Bd. 33, S. 334.)

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2.4.5 Förderung junger Dramatiker: Zacharias Werner und Heinrich von Kleist Nachdem sich Goethe also mit seinem Engagement für den Erfolg des Leipziger Gastspiels, mit seiner Inszenierung zur Wiederversammlung der herzoglichen Familie und der Gründung seines kleinen Musikkreises um die kulturelle Repräsentation des Herzogtums verdient gemacht hatte, musste ihm am Theater eine entsprechende Spielplangestaltung wichtig erscheinen. Als er schließlich Anfang Dezember 1807 den jungen Theaterautor Zacharias Werner kennen lernte, erkannte er eine Chance in der Zusammenarbeit mit unverbrauchten Dichtern. Von Werners dramatischen Produktionen hatte er bis dahin vor allem das Luther-Drama Die Weihe der Kraft bewusst wahrgenommen. Zugleich musste ihm Werner aber auch aus früheren Zeiten als zeitweiliger Rezensent der Jenaischen Allgemeinen Zeitung bekannt sein.383 Werner und Goethe trafen in Jena zusammen, wohin sich der Theaterleiter Mitte November zurückgezogen hatte, um in Ruhe an seinen literarischen und wissenschaftlichen Projekten zu arbeiten. Werner kam aus Wien, wohin er mit der schließlich unerfüllt gebliebenen Hoffnung einer Aufführung seines jüngsten Stückes Attila, König der Hunnen gereist war.384 In kürzester Zeit entwickelte sich ein enger Kontakt zwischen dem »Sohn des Tals«, wie Werner in Anlehnung an sein dramatisches Erstlingswerk, dem zweiteiligen Schauspiel Die Söhne des Tales, in Weimar und Jena gerne genannt wurde,385 und dem »höchste[n] Genie des Erdbodens«, wie der junge Autor Goethe respektvoll bezeichnete.386 Werner gelang es, durch Vorlesungen aus seinen veröffentlichten und unveröffentlichten Schriften, auf sich und seine Werke aufmerksam zu machen. Auch Goethe zeigte sich bald begeistert. Auffallend enthusiastisch äußerte er sich in seinen Briefen über den jungen Dichter, den er als einen »merkwürdige[n]«, aber auch »sehr genialische[n] Mann« beschrieb und dem er ein »vorzügliches Talent« bescheinigte.387 »Durch seinen Vortrag, seine Erklärungen und Erläuterungen ist manches ausgeglichen worden, was uns schwarz auf weiß gar schroff entgegenstand«,388 kommentierte er in einem Brief. Während der Autorenlesungen war Goethe vermutlich der als Quelle und Bezugspunkt in den Werken verborgene Zeitgeist aufgefallen, der ihn faszinierte. Bereits im Sommer 1806, nachdem ihn Zelter über Werners Luther-Drama informiert hatte, beeindruckte ihn vor allem der aktuelle Zeitbezug in diesem Schauspiel. Während

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Vgl. Hartmut Fröschle: Goethes Verhältnis zur Romantik, Würzburg 2002, S. 303. Vgl. die Pressenotiz in der Zeitung für die elegante Welt 200 (15. Dezember 1807), Sp. 1598: »Werner, der Verfasser der Weihe der Kraft, hat in der österreichischen Hauptstadt seine Rechnung keineswegs gefunden. Es ist gewiß, daß man ihn mit Versprechungen aus Berlin abrief. Die Aufführung seines Attilas fand immer neue Schwierigkeiten. Nachdem er ihn fast ganz umgearbeitet und alles gethan hatte, was aufs fernste Anstoß zu geben drohte, wurde seine Aufführung von der obersten Behörde dennoch untersagt.« Goethe nannte Werner mehrfach in Briefen den »Sohn des Tals« oder den »Talssohn«. Vgl. z. B. Goethe an Zelter, 16. Dezember 1807, MA Bd. 20.1, S. 168 oder Goethe an Jacobi, 11. Januar 1808, FA Bd. 33, S. 268. Flœck (Hg.): Briefe Werners, Bd. 2, S. 200. Werner hegte bereits seit 1790 den Wunsch, Goethe, den er uneingeschränkt bewunderte, kennen zu lernen. (Vgl. Fröschle: Goethes Verhältnis zur Romantik, S. 303.) Goethe an Cotta, 24. Januar 1808, FA Bd. 33, S. 271; Goethe an Meyer, 11. Dezember 1807, WA IV, Bd. 19, S. 470 und Goethe an Jacobi, 7. März 1807, FA Bd. 33, S. 279. Goethe an F. A. Wolf, 16. Dezember 1807, FA Bd. 33, S. 259.

er sich über Details in der thematischen Handlungsführung ablehnend geäußerte, was in der Forschungsliteratur vielfach generalisiert wurde,389 war der Theaterleiter an der Aufführung der Weihe der Kraft in Berlin durchaus interessiert und übernahm das Stück nur aus politischen Rücksichten nicht in den Weimarer Spielplan. Die zeitliche Kohärenz einer Inszenierung des Dramas, bei der Kaiser und Kurfürsten in voller Pracht auftraten und ihre Macht zur Schau trugen, und dem von deutschen Fürsten gleichzeitig auf der Weltbühne erlittenen Verlust ihres Einflusses, z. T. sogar Standes, hatte ihn tief bewegt.390 Die indirekt-motivische Bezugnahme auf aktuelle Zeitströmungen, die ihn damals hellhörig gemacht hatte, erkannte Goethe nun auch in den anderen Schauspielen. Werner sei ein »Sohn der Zeit«,391 schrieb er über ihn, der »ohne Frage großer Ansichten über Welt und Leben fähig« sein könne.392 Einige Parallelen zum Zeitgeist erschienen dem Theaterleiter jedoch in manchen Schauspielen Werners als bedenklich. Goethe reizten zwar aktuelle und politische Auseinandersetzungen in der Literatur, was sich z. B. daran zeigte, dass er sich selbst zum Verfassen von Sonetten mit Bezug auf zeitgeschichtliche Ereignisse animieren ließ.393 Dennoch wollte er diese Thematik nicht veröffentlicht, geschweige denn auf der Bühne präsentiert wissen. Die allen Stücken gemeinsame, mehr oder weniger offensichtliche, christlich-mystische Thematik durfte auf keinen Fall politisch bedenkliche Ideen transportieren und wurde von Goethe nur dann im Theater akzeptiert, wenn sie nicht ideologisch anmutete. Im Attila waren der patriotische Gehalt und die Parallele zur französischen Eroberung Preußens bzw. nunmehrigen napoleonischen Hegemonie für Goethes Geschmack zu deutlich, als dass er das Stück zu inszenieren wagte.394 Das Kreuz an der Ostsee war, wie Goethe später notierte, zu breit angelegt, um »sich in die Gränzen der Bühne zusammenzuziehen«.395 Über die offensichtlichen Anspielungen auf die aktuelle politische Situation, die unverhohlene Kritik an der zeitgenössischen Gesellschafts- und Staatsordnung, äußerte sich Goethe nicht. Doch dürften sie das vorrangige Argument gegen eine Aufführung gewesen sein.396 In einem als Nachtrag zu den Tag- und Jahresheften verfassten Aufsatz über Werner vermutete Goethe rückblickend, dass der junge Autor bestrebt gewesen sei, alle seine Stücke, v. a. Die Weihe der Kraft, Attila und Das Kreuz an der Ostsee auf die Weimarer Bühne zu bringen. Doch habe sich dieser Wunsch 389

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Vgl. z. B. den Artikel zu Zacharias Werner von Hans-Dietrich Dahnke im Goethe-Handbuch 4/1, S. 1148 und Gerard Koziełek: »Fussangeln aus der Dornenkrone«. Zacharias Werner und Goethe. In: Goethe und die Romantik, hrsg. v. Gerard Koziełek, Wrocław, S. 30. Vgl. hierzu S. 128ff. dieser Studie. Goethe an Jacobi, 7. März 1807, FA Bd. 33, S. 279 und S. 281. Goethe: Tag- und Jahreshefte, Nachtrag; WA I, Bd. 36, S. 391. Vgl. Goethe, der im Nachtrag zu seinen Tag- und Jahresheften auf das Jahr 1807 über seine Sonette schrieb: »Noch einige sind im Hinterhalte; sie bleiben zurück, weil sie die nächsten Zustände nur allzudeutlich bezeichneten.« (WA I, Bd. 36, S. 392.) Zur zeitgeschichtlichen Deutung und politischen Brisanz des Dramas vgl. Koziełek: Das dramatische Werk Zacharias Werners, S. 190–220. Goethe: Tag- und Jahreshefte, Nachtrag; WA I, Bd. 36, S. 393. Zum politischen Zeitbezug vgl. Koziełek: Das dramatische Werk Zacharias Werners, S. 119f. Werner selbst gestand später in einem Brief an Johann Georg Scheffner vom 30. Juni 1805, dass »Seitenhiebe auf [die] monarchistische Verfassung überhaupt« eine Aufführung des Stücks unmöglich gemacht hätten. (Flœck (Hg.): Briefe Werners, Bd. 1, S. 398.)

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nicht erfüllen lassen, da seine Werke »einer Vorstellung auf unserm Theater durchaus nicht angemessen« gewesen seien.397 In Werners, in den folgenden Wochen entstandenen Dramen sah Goethe einerseits die Gefahr, Anstoß zu erregen, andererseits aber die Möglichkeit, auf aktuelle Strömungen, vor allem auf die »sich mächtig ausbreitende Flut der religiösen Restauration«398 zu reagieren. Das noch unvollendete Schauspiel Wanda, Königin der Sarmaten, von dem Werner während seines Jenaer Aufenthalts die ersten Akte vorgelesen hatte, erschien dem Theaterleiter offenbar als geeignet, einen ungefährlichen Zeitbezug auf der Weimarer Hofbühne zu realisieren. Goethe entschied sich jedenfalls bereits wenige Tage nach dem ersten Zusammentreffen dafür, den jungen Dichter zu fördern und dessen entstehendes Werk als Festtagsinszenierung für den nächsten Geburtstag der Herzogin Luise einzurichten.399 Auf die Fertigstellung des jüngsten Dramas hoffte er vermutlich insofern einwirken zu können, als dass die zeitgeschichtlichen Aspekte, die nach Goethes Ansicht politisch unbedenklich waren, hervorgehoben, politisch bedenkliche aber gestrichen würden. Zugleich wollte er den Autor zu einer inhaltlichen Einschränkung motivieren, die dem Stück im Gegensatz zu den bestehenden Werken eine aufführungstaugliche Länge verleihen würde.400 In Werners Dramatisierung der Wanda-Überlieferung konzentrierte sich der junge Autor auf die Liebesbeziehung zwischen der Titelfigur und Rüdiger. Die in der historischen Sage ebenfalls thematisierten Unterschiede zwischen Polen und Deutschland traten in den Hintergrund, wodurch ein Bezug auf die zeitgenössischen politischen Ereignisse nicht ganz so vorherrschend zu werden versprach, wie bei den vorigen Dramen.401 Dennoch blieb die Geschichte als Hintergrundfolie bestehen und beförderte den Reiz einer Inszenierung für ein zeitgenössisches Publikum, das sich mit nationalen Charaktermerkmalen auseinandersetzte. Durch die Förderung des jungen Autors wollte Goethe die in Werners Werken sichtbaren Tendenzen der Zeit für die Bühne und seine kulturellen Bestrebungen dienstbar machen. Bestandteil seines Konzeptes war es, die Zuschauer zu interessieren, um sie für seine kulturpolitischen Gedanken zu gewinnen und ihnen durch dezente zeitgeschichtliche Anspielungen im Sinne des mit Schiller propagierten Konzeptes seine Sicht der Ereignisse zu vermitteln. Um dies zu erreichen, war Goethe sogar bereit, sich auf Themen einzulassen, die sich nicht mit seinen bisherigen literarisch-ästhetischen Ansichten deckten. In einem Brief an Jacobi schrieb er Anfang Januar 1808:

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Goethe: Tag- und Jahreshefte, Nachtrag; WA I, Bd. 36, S. 392. Sengle: Das Genie und sein Fürst, S. 248. Vgl. Knebel, der am 15. Dezember an seine Schwester Henriette schrieb: »Ein andres Geheimnis ist es auch noch, daß unser Kraftdichter, Herr Werner, an einem Schauspiel arbeitet, das zum Geburtstag der Herzogin soll gegeben werden«. (Goethes Gespräche, Bd. 2, S. 274.) Dies versprach Goethe zumindest Knebel, der im Namen seiner Schwester Henriette, die bei der Prinzessin Caroline angestellt war, beim Theaterleiter nachgehakt hatte: »Goethe versichert mich, daß das zum nächsten Geburtstag unsrer Herzogin zu gebende Stück des Herrn Werner gewiß keine drei Stunden spielen könne. Auch wird das Vorspiel, das er, wie es scheint, selbst dazu machen wollte, wegbleiben, da es nicht fertig wird.« (Goethes Gespräche, Bd. 2, S. 275.) Vgl. Koziełek: Das dramatische Werk Werners, S. 229.

Es kommt mir, einem alten Heiden, ganz wunderlich vor, das Kreuz auf meinem eignen Grund und Boden aufgepflanzt zu sehen, und Christi Blut und Wunden poetisch predigen zu hören, ohne daß es mir gerade zuwider ist. Wir sind dieses doch dem höheren Standpunkt schuldig, auf den uns die Philosophie gehoben hat. Wir haben das Ideelle schätzen gelernt, es mag sich auch in den wunderlichsten Formen darstellen.402

Goethe erklärte seine Offenheit religiösen Themen gegenüber mit einer durch philosophische Lehren vorgegebenen Entwicklung zum Transzendentalen. Lange Zeit war er, der sich selbst als einen »Heiden, Nichtchristen, Ungläubigen, Spinozisten, Hypsistarier« bezeichnete,403 dem Christentum und dessen Offenbarungsglauben mit Abneigung begegnet. Bereits in den neunziger Jahren hatte seine Ablehnung der Kirche, vor allem aber seine Ansicht, dass Kirche und Religion eine untergeordnete Bedeutung für den Weimarer Hof haben sollte, zu einem tiefen Zerwürfnis mit dem Oberhofprediger und Generalsuperintendenten Herder geführt. Diese Entzweiung war erst wieder ins Lot gekommen, nachdem Goethe das Christentum allmählich als einen »der Tradition geschuldeten, unabänderlichen Teil der Soziokultur« akzeptierte.404 Welche Bedeutung Religion für eine Gesellschaft oder Nation haben konnte, schien ihm besonders im September 1806 bewusst geworden zu sein. Damals verbreitete sich das Gerücht, der Katholizismus könne von Napoleon wieder zur Staatsreligion erklärt werden und somit den Protestantismus und damit die in Sachsen-Weimar-Eisenach vorherrschende Glaubensrichtung zurückdrängen.405 Mit Freunden erörterte Goethe die möglichen Konsequenzen einer solchen Anordnung und zeigte auch während seines Karlsbadaufenthalts im Sommer 1807 eine weitere Sensibilisierung für dieses Thema.406 Mehrfach diskutierte er mit dem liberal-lutherischen Oberhofprediger Reinhard aus Dresden über konfessionelle Fragen. Vermutlich war die neue Religionsfreiheit in den Rheinbundstaaten Anlass dieser Gespräche, denn der katholische Glauben war durch Napoleon zwar nicht als verpflichtend eingeführt, aber legalisiert worden. Bisher hatte sich die Religionszugehörigkeit eines Territoriums durch die Glaubensrichtung des jeweiligen Fürstenhauses ergeben, was bei strenger Handhabung der Grundsätze bedeutete, dass nur Angehörige der entsprechenden Konfession ein Wohnrecht besaßen. Einer aufgeklärten Denkungsart verpflichtet, war diese Rigorosität zwar bereits vielerorts einer Duldung Andersgläubiger gewichen, entsprach jedoch nicht einer Gleichberechtigung aller Religionsgruppen. Im lutherisch-protestantischen Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach lebte Anfang des

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Goethe an Jacobi, 11. Januar 1808, FA Bd. 33, S. 268. Vgl. Art. ›Christentum‹ von Martin Bollacher in: Goethe-Handbuch 4/1, S. 167. Georg Schmidt: Luthertum, Aufklärung und religiöse Gleichgültigkeit am Weimarer Hof im späten 18. Jahrhundert. In: Hofgesellschaft und Höflinge an europäischen Fürstenhöfen in der Frühen Neuzeit (15.–18. Jh.), hrsg. v. Klaus Malettke und Chantal Grell, Münster u. a. 2001, S. 495. Zitat: S. 504. Vgl. S. 129 und Anm. 93 dieser Studie. Vgl. z. B. die Tagebucheinträge vom 22. und 29. Juni 1807, in denen Goethe Gespräche mit dem Oberhofprediger Reinhard über den Protestantismus und Katholizismus verzeichnete. (FA Bd. 33, S. 197 und S. 199.) Des Weiteren den Tagebucheintrag vom 7. September 1807, der von einem weiteren Nachdenken über »die Differenz der katholischen und protestantischen Religion« zeugt. (FA Bd. 33, S. 233f.) Ebenso die von Riemer zitierten Aussagen Goethes vom 1. August 1807. (FA Bd. 33, S. 216.)

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18. Jahrhunderts eine so verschwindend geringe Anzahl von Katholiken, dass eine Auseinandersetzung verschiedener Religionen kaum stattfand. Der allgemeine Trend zum Katholizismus wurde deshalb durchaus mit Skepsis betrachtet, was zum einen zu einem Nachdenken über das Christentum im Allgemeinen, zum anderen zu einer Besinnung auf die eigene Religionszugehörigkeit führte.407 Auch Goethe beschäftigten nach der Einführung der Religionsfreiheit konfessionelle Fragen, die er in seinem Umfeld diskutierte: »mit Oberhofprediger Reinhard; besonders über die Aussichten des Protestantismus und der Literatur: über das Katholischwerden der Protestanten«, schrieb er am 22. Juni 1807 in sein Tagebuch.408 Als Goethe schließlich Ende des Jahres mit den Werken Zacharias Werners konfrontiert wurde, faszinierte ihn unter anderem die dramatische Umsetzung religiöser Auseinandersetzungen. Religion als Motiv für Kunst erschien ihm zu diesem Zeitpunkt als relativ unpolitisch, aber aktuell. Dass Religion allerdings höchst politisch werden konnte, musste er schnell erkennen, weshalb er später versuchte eine religiöse Thematik als einen allgemein menschlichen Stoff zu bezeichnen und damit ihre dramatische Umsetzung auf der Bühne zu rechtfertigen. In einem Gespräch mit Eckermann erläuterte er: Die Religion […] steht in demselbigen Verhältnis zur Kunst wie jedes andere höhere Lebensinteresse auch. Sie ist bloß als Stoff zu betrachten, der mit allen übrigen Lebensstoffen gleiche Rechte hat. Auch sind Glaube und Unglaube durchaus nicht diejenigen Organe, mit welchen ein Kunstwerk aufzufassen ist, vielmehr gehören dazu ganz andere menschliche Kräfte und Fähigkeiten. Die Kunst aber soll für diejenigen Organe bilden, mit denen wir sie auffassen; tut sie das nicht, so verfehlt sie ihren Zweck und geht ohne die eigentliche Wirkung an uns vorüber. Ein religiöser Stoff kann indes gleichfalls ein guter Gegenstand für die Kunst sein, jedoch nur in dem Fall, wenn er allgemein menschlich ist.409

In den Jahren der napoleonischen Hegemonie sah Goethe in einer Präsentation religiösmystischer Dramen offenbar die Möglichkeit, politische Ansichten hinter einer menschlichen Verwicklung, die mit der religiösen einherging, zu verbergen. Nach Außen konnte er die unpolitische Dimension der Werke vertreten, während eine aufmerksame und feinsinnige Auseinandersetzung andere Deutungen zuließ. Es dürfte kein Zufall sein, dass sich Goethe gerade in den Jahren 1807–1813 für eine religiöse Thematik in Schauspielen aufgeschlossen zeigte. Sie entsprang dem Zeitgeist und konnte somit bei einem Publikum Interesse wecken, das fähig war, auch die verborgenen Aussagen zu verstehen. Nachdem Goethe am 18. Dezember 1807 nach Weimar zurückgekehrt war, folgte ihm sein Schützling in die Residenzstadt. Im privaten Umfeld des Theaterleiters war Werner ein ständiger Gast und lernte schnell die wichtigsten Persönlichkeiten Weimars kennen. »Es war mir sehr angenehm, zu bemerken, daß Werner Dir wohlgefiel, wie ich freylich vorausgesehen hatte«, schrieb Goethe an Wieland, der sich positiv über den jungen Dichter geäußert hatte. »Er wird Dir noch immer interessanter werden. Es ist eine tiefe talentreiche Natur, und wenn man ihn persönlich kennt, mag man ihm gern

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Vgl. hierzu den Kommentar zu Goethes Tagebucheintrag vom 22. Juni 1807 in FA Bd. 33, S. 893. Goethe: Tagebucheintrag vom 22. Juni 1807, FA Bd. 33, S. 197. Eckermann: Gespräche mit Goethe, 2. Mai 1824, FA Bd. 39, S. 114f.

zugestehen, daß er sich manchmal wunderlich in seinen Gedichten ausdrückt, da er manches Wunderbare zu sagen hat.«410 Goethe zeigte sich bemüht, Werner in die Weimarer Gesellschaft einzuführen und ihn vor allem auch der Herzogsfamilie vorzustellen.411 Als es auf den 30. Januar zuging und die Uraufführung der Wanda näher kam, sandte Goethe, wie er es früher bei den Werken Schillers getan hatte, »eine Nachricht […] von einem neuen Wernerschen Trauerspiel, nebst den Chören die in demselben vorkommen« und die von Destouches eigens komponiert worden waren, für einen Abdruck im Morgenblatt an Cotta. Seinem Brief fügte er die Bemerkung bei, dass er hoffe, Werner werde sich »noch länger bei uns aufhalten. Er arbeitet unermüdlich an der zweiten Auflage der Talsöhne und dem zweiten Bande des Kreuzes an der Ostsee. Vielleicht kann ich ihn auf eine oder die andre Weise zu Gunsten Ihrer Unternehmungen determinieren.«412 Mit Cottas Unternehmungen meinte Goethe vermutlich seine eigenen. In Werner hoffte er einen Dichter gefunden zu haben, der durch seine Werke und eine geeignete Reportage hierüber in den Zeitungen am Bild eines kulturell bedeutenden Herzogtums mitwirken würde. Dies gelang jedoch nur ansatzweise, denn die Darbietung des Trauerspiels Wanda, Königin der Sarmanten am Geburtstag der Herzogin fand geteilte Aufnahme, was Goethe jedoch kaum wahrnehmen wollte.413 Er sandte Cotta sogleich einen Auszug des Dramas, der ergänzt mit einer Inhaltsangabe und einem rühmenden Aufsatz über die Aufführung im Morgenblatt abgedruckt wurde.414 Wiederum wollte er hiermit das Vergängliche einer Theateraufführung durch einen Text in die Berichterstattung mit aufnehmen und die Öffentlichkeit von dem Wert und der Bedeutung der Darbietung überzeugen. Doch dass seine Begeisterung über die Aufführung nicht allgemein geteilt wurde, geht z. B. aus einem im Hauptstaatsarchiv in Weimar befindlichen Brief Heinrich Beckers an Blümner hervor, in dem der Schauspieler ausführlich über die Aufnahme der Wanda in Weimar berichtete: Die Wanda ist so ziemlich befriedigend gegeben worden. Die Schauspieler haben alles gethan, was in eines jeden Kräften stand. Auch ist an Decorationen und Kleidern nichts gespart worden, und wenn es nicht so gefallen hat, wie man es erwartet, so muß man bedenken, daß es nicht für das gemeine Publicum bestimmt ist, obgleich dasselbe einestheils durch Theater Cou[p]s befriediget wird. Man kann es wohl ein Gedicht nennen, und wenn Werners Philosophie nicht so dunkel wäre, so würde manche Scene auch mehr angesprochen haben […] Göthe will Wer-

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Goethe an Wieland, 23. Dezember 1807, zitiert nach Paul Raabe: Zwölf Goethe-Briefe. In: Goethe-Jahrbuch 20 (1958), S. 252. Vgl. Goethes Tagebuchnotizen vom 23. und 24. Dezember 1807, WA III, Bd. 3, S. 309f. Goethe an Cotta, 24. Januar 1808, FA Bd. 33, S. 271. An N. Meyer schrieb er z. B. nach der Aufführung in einem Brief vom 1. Februar 1808: »Das Stück wird sich, seinen äußeren Anforderungen nach, wohl auf allen Theatern geben lassen. Es verlangt kaum soviel Anstalten als die Jungfrau von Orleans. Die inneren Forderungen sind desto schwerer zu erfüllen. Die Fabel ist zwar plan, die Situationen natürlich und deutlich; aber die Ausführungen unendlich zart und an manchen Stellen ins Geheimnisreiche sich verbergend.« (WA IV, Bd. 20, S. 14f.) Vgl. die Ausgabe: Morgenblatt für gebildete Stände 32 (6. Februar 1808), S. 126ff., in dem der »musikalische[] Theil« des Stückes mitgeteilt wird, um »dadurch die Aufmerksamkeit des Publicums zu erregen.« Vgl. ebenso den vermutlich von Riemer stammenden, ausführlichen Aufsatz im Morgenblatt für gebildete Stände 46 (23. Februar 1808), S. 181–183.

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nern wohl, und es liegt ihm viehl daran, daß seine Stücke gefallen möchten. Viehle hiesigen Gelehrten sind nicht ganz, wie Göthe damit zufrieden.415

Dass zumindest der Herzog Carl August Goethes Bestrebungen anerkannte, sich von dessen Begeisterung für die Wanda anstecken ließ und ihr auch eine mögliche kulturpolitische Kraft zusprach, wurde kurz nach der Uraufführung deutlich. Im Februar 1808 bat er den Theaterleiter anlässlich eines Besuches der Herzogsfamilie von Gotha, die Aufführung zu wiederholen, was darauf am 15. dieses Monats geschah.416 Das Zusammentreffen mit dem benachbarten Fürstenhaus hatte für Weimar eine besondere Bedeutung, denn noch immer gab es Streitigkeiten um die Vorrangstellung innerhalb des Rheinbundes. Diese hatten sich sogar verschärft, nachdem Sachsen-Weimar-Eisenach im französischen Hofkalender Almanac Impérial Anfang des Jahres 1808 nach Gotha an zweiter Stelle genannt worden war. Carl August zeigte sich seither bestrebt, die Gründe für die nachteilige Veränderung in der Auflistung der ernestinischen Häuser zu ermitteln und auf eine Änderung der Angaben zu drängen.417 In einem persönlichen Gespräch mit der benachbarten Herzogsfamilie sollte vermutlich ein Einsehen erzielt und eine Unterstützung für eine Richtigstellung bewirkt werden. Die für den Gothaer Besuch veranstaltete Aufführung der Wanda konnte dabei einerseits an die kulturelle Bedeutung des Herzogtums Sachsen-Weimar-Eisenach und damit an das Recht einer Vorrangstellung gemahnen, andererseits inhaltlich an eingegangene Versprechungen, bzw. hergebrachte Gesetzmäßigkeiten erinnern. Das abschließend in der Inszenierung bemühte Bild von Einigkeit und Frieden entsprach der sachsen-weimarischen Hoffnung auf eine Beendigung der Rangstreitigkeiten, die sich jedoch nicht einstellte. Von 1808 bis 1811 erschien Gotha im kaiserlichen Almanach vor Weimar und besaß somit in den Augen der Franzosen eine Vorrangstellung.418 Die herzogliche Zusammenkunft blieb also erfolglos und auch die Theateraufführung konnte die Situation nicht positiv beeinflussen. Vielleicht hatten sich Goethe und der Herzog in der Bedeutung einer theatralen Darbietung verschätzt, vielleicht jedoch lediglich das falsche Stück für eine zumindest leichte Einflussnahme auf die Haltung Gothas ausgewählt. Denn Wanda war nicht nur in, sondern auch außerhalb Weimars weniger erfolgreich als gedacht, so dass das Werk letztlich als eines der wenigen aus Werners Feder keine Übersetzungen in andere Sprachen erfuhr.419 In Weimar blieb das Stück weiterhin auf dem Spielplan, wurde jedoch nicht besonders häufig gespielt und 1813 das letzte Mal während Goethes Theaterleitung aufgeführt. Dennoch ließ sich der Theaterleiter vorerst nicht beirren, hielt weiterhin zu seinem Schützling, der im März von Weimar abgereist war, und bemühte sich um die Verbreitung von dessen Werken. In einem Brief schrieb er:

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Becker an Blümner, 6. Februar 1808, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 56 (Rückseite)-Bl. 57. Vgl. Carl August an Goethe, [vor dem 15. Februar 1808], Briefwechsel Carl August – Goethe, Bd. 2, S. 13. Carl August an Wolzogen, 7. Februar 1808, Politscher Briefwechsel Bd. 2, S. 67. Vgl. Schmidt: Prestige, Kultur und Außendarstellung, S. 175. Koziełek: Das dramatische Werk Zacharias Werners, S. 252.

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Die Abschrift des Attila ist nach Berlin. Die Sonette sollen nach Wien und vielleicht auch der Auftrag über Ihre Schriften, wenn ich diesen vorher noch einmal in meiner Stille überlegt habe. Auf alle Fälle müssen wir anfangs zu verheimlichen suchen, daß er von Ihnen herrührt. Was ich für Sie an Honorar einnehme sollen Sie erfahren und erhalten. Die Wanda wüßt’ ich nirgends hin zu bringen. Wir stehen mit keinem Theater in Connexion und bietet man etwas dieser Art aus dem Stegreife an, so knausern sie auf das unerträglichste. Ist das Stück einmal in Berlin aufgespielt so kommen wohl die Anfragen von selbst.420

Werner hatte für Goethe eine besondere Bedeutung eingenommen, die auch seine Freunde irritierte. Sie äußerten in ihren Briefen gelegentliche Zweifel an der dramatischen Kunst des Schützlings, von der sie sich – wenn überhaupt – nur sehr langsam überzeugen ließen.421 Allgemein verbreitet war die Kritik an der Wahl seiner Stoffe, die Goethe zu verteidigen suchte: Daß er dem modernen Christentum anhängt, ist seinem Geburtsorte, seinem Bildungskreise und seiner Zeit gemäß. Daß die deutsche Dichtung diese Richtung nahm, war unaufhaltsam; und wenn etwas daran zu tadeln ist, so tragen die Philosophen auch einen Teil der Schuld. Die gemeinen Stoffe, die das Talent gewöhnlich ergreift, um sie zu behandeln, waren erschöpft, und verächtlich gemacht. Schiller hatte sich noch an das Edle gehalten; um ihn zu überbieten musste man nach dem Heiligen greifen, das in der ideellen Philosophie gleich bey der Hand lag.422

Doch während Goethe den Unterschied zu Schillers Werken zu betonen versuchte, erkannten manche Gelehrte in Weimar gerade die thematische und motivische Ähnlichkeit und kritisierten die zu offensichtlichen Parallelen vor allem in Werners Wanda. »Viehle gleiche Scenen trift man aus bekannten Stücken. Jungfrau von Orleans, Braut von Messina pp. Die Braut pp. hat auch des [sic] Chor hergegeben, welches aber in Wanda gesungen wird«, schrieb z. B. Becker an Blümner.423 Der Vergleich mit Schiller musste Werner schmeicheln, für den die Werke des verstorbenen Dichters tatsächlich eine prägende Vorbildfunktion hatten. Er versuchte, ihm dichterisch nachzueifern, war jedoch vor allem auch bestrebt, dessen Stellung und Renommee in der literarischen Welt zu erlangen. Nachdem er schließlich ein Angebot von Iffland erhalten haben soll, in der gleichen Funktion wie Schiller am Berliner Nationaltheater angestellt zu werden, sah er seine Wünsche erfüllt und betrachtete sich selbst als Nachfolger des Verstorbenen für das deutsche Theater.424 Auch für Goethe schien Werner in gewisser Weise ein Ersatz für Schiller zu sein, denn nach dem Tod des Freundes fehlte ihm der intellektuelle Austausch und die Möglichkeit einer produktiven literarischen Zusammenarbeit für die Weimarer Hofbühne. Er bemühte sich deshalb um junge Autoren und versuchte, sie für die Bühne zu gewinnen. In diesem Sinne wandte er sich neben den Werken Werners auch anderen Stücken der nachfolgenden Generation zu, die die neue literarische Epoche der Romantik einläutete. Noch kurz bevor er Werner kennen lernte, war er z. B. auf Heinrich von Kleist

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Goethe an Werner, 4. April 1808, GMD: Briefe. Vgl. z. B. Jacobi an Goethe, 19.–25. Februar 1808, RA Bd. 5, S. 295; Reinhard an Goethe, 7. März–19. April 1808, ebd., S. 848 und Zelter an Goethe, 6. April 1808, ebd., S. 307. Goethe an Jacobi, 7. März 1808, WA IV, Bd. 20, S. 26f. Becker an Blümner, 6. Februar 1808, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 57f. Carow: Werner und das Theater seiner Zeit, S. 8f.

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aufmerksam geworden. Der zu dieser Zeit in Dresden lebende Publizist Adam Müller hatte Goethe während seines Karlsbadaufenthaltes im Sommer 1807 zwei Manuskripte Kleists zugesandt. Darunter war auch der Zerbrochne Krug, für den sich Goethe sehr interessierte und den er ausführlich studierte.425 Müller gegenüber äußerte er sich schließlich folgendermaßen über das Stück: Der zerbrochene Krug hat außerordentliche Verdienste und die ganze Darstellung dringt sich mit gewaltsamer Gegenwart auf. Nur Schade daß das Stück […] dem unsichtbaren Theater angehört. Das Talent des Verfassers, so lebendig er auch darzustellen vermag, neigt sich doch mehr gegen das Dialektische hin; wie er es denn selbst in dieser stationären Prozeßform auf das wunderbarste manifestiert hat. Könnte er mit eben dem Naturell und Geschick eine wirklich dramatische Aufgabe lösen, und eine Handlung vor unsern Augen und Sinnen sich entfalten lassen, wie er hier eine vergangene sich nach und nach enthüllen läßt, so würde es für das deutsche Theater ein großes Geschenk sein. Das Mskpt will ich mit nach Weimar nehmen, in Hoffnung ihrer Erlaubnis, und sehen ob etwa ein Versuch der Vorstellung zu machen sei.426

Eine Entscheidung für das Stück schien wenige Wochen nach Goethes Rückkehr nach Weimar, im September 1807, getroffen worden zu sein. In einem Brief schrieb Heinrich Becker, den Goethe als »vollkommen passend«427 für die Rolle des Richters Adam bezeichnet hatte, an seinen Freund Blümner: Viehle gute Stücke sind uns eingeschickt worden, u. vihle in Versen. Besonders zeichnet sich ein Lustspiel in einem Akt aus, in ganz neuer Manier, in Jamben, welches mit großer Freyheit geschrieben ist, u. von bedeutender Wirkung sein wird. Es handelt sich um eine Sache die geschehen ist, nämlich um einen zerbrochenen Krug, es ist prächtig. Ich habe es zum streichen bekommen, denn wie es steht, ist es nicht zu geben, es ist ein bischen derb, aber wenn der Mann, den wir nicht kennen, uns mehr schicken wollte, daß wär unser Mann, von dem wir für das Lustspiel vihl erwarten können.428

Das Stück wurde also, wie in der Forschung vermutet wird,429 in Absprache oder sogar auf Anweisung Goethes gekürzt und in drei Akte eingeteilt. Kurz nach der Uraufführung von Wanda fanden die ersten Leseproben im Beisein des Theaterleiters und am 2. März die Premiere des Stückes auf der Bühne statt. Die Reaktionen des Publikums waren fast uneingeschränkt ablehnend, und so musste der Zerbrochne Krug bereits nach der ersten Aufführung abgesetzt werden. Die Gründe für den Misserfolg wurden bereits vielfach diskutiert, wobei sich vor allem Helmuth Sembdner und Ilse-Marie Barth um eine Klärung der Ursachen bemühten.430 Hartmut Fröschle fasste ihre Erkenntnisse in drei

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Im Tagebuch hat Goethe am 8. und 9. und nochmals am 26. August 1807 die Lektüre des Dramas vermerkt. (Vgl. WA III, Bd. 3, S. 255.) Goethe an A. Müller, 28. August 1807, FA Bd. 33, S. 229. Ebd., S. 230. Becker an Bümner, 29. September 1807, ThHStA Weimar, Sammlung Pasqué, Nr. 7, Bl. 53 (Rückseite). Abgedruckt in Ilse-Marie Barth: Zur Aufführung von Kleists Lustspiel Der zerbrochene Krug am Weimarer Hoftheater 1808. Ein unbekanntes Zeugnis aus Goethes Umkreis. In: Goethe-Jahrbuch 100 (1983), S. 220. Vgl. Barth: Zur Aufführung von Kleists Lustspiel Der zerbrochene Krug am Weimarer Hoftheater 1808, S. 221 und Fröschle: Goethes Verhältnis zur Romantik, S. 288f. Vgl. Helmut Sembdner: Neues zu Kleist, in: Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft 7

Hauptpunkten zusammen. Er nannte erstens die Einteilung des Stückes in drei Akte, zweitens die unverhältnismäßig langen Reden am Ende des Dramas, die textlich von den Bearbeitern unangetastet geblieben und das Publikum gelangweilt hatten, drittens die gemeinsame Aufführung des Lustspiels zusammen mit einer Oper, die den Theaterabend über Gebühr in die Länge gezogen habe, als Gründe für die ungünstige Aufnahme des Zerbrochnen Krugs am Weimarer Hoftheater.431 Einen weiteren Begründungsversuch für den Misserfolg der Darbietung unternahm Klaus Schwind, der vor allem die in Weimar übliche, und vom Theaterleiter Goethe vehement beförderte Spielweise als nachteilig für die Komik und somit für das gesamte Stück erkannte.432 Neben diesem darstellerischen Aspekt, wies er jedoch auch erstmals auf einen politischen hin, der nicht unterschätzt werden darf, da er, wie Schwind zu Recht betont, den Kern der Satire im Lustspiel betrifft. Denn das Stück übte in hohem Maße Zeitkritik, eine Tatsache, die etliche Jahre später der Grund für einen großen Erfolg sein sollte. So thematisierte Kleist z. B. in seinem Stück die behördlichen und sozialen Missstände der Zeit, die in diesem Fall einen Bauern dazu verdammten, einen Richter lediglich in dessen eigenem Gericht anzeigen zu können.433 Ebenso ließ sich das Stück als Kritik an hierarchischen Strukturen und den lokal praktizierten Rechtssprechungs- und Gesetzesgepflogenheiten lesen, die mit dem Ende des Alten Reiches reformiert wurden. Schwind argumentiert überzeugend, dass Kleists Lustspiel nicht nur auf Grund von Äußerlichkeiten in Weimar durchfiel, sondern »schon vom Thematischen her bei dem Publikum der Ständegesellschaft Weimars keinen Erfolg« haben konnte.434 Die Zuschauer hätten nach der Aufführung ihren Unmut durch Pochen zum Ausdruck gebracht, was ansonsten in Weimar nie vorgekommen sei, hieß es in einer Zeitungsrezension.435 Selbst Goethe, der sich Misserfolge oder falsche Stückentscheidungen bisher

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(1963), S. 371–382; ders.: Der Zerbrochne Krug in Goethes Inszenierung, in: In Sachen Kleist. Beiträge zur Forschung, hrsg. v. dems., München 1974, S. 57–67; ders.: Goethes Begegnung mit Kleist, in: In Sachen Kleist. Beiträge zur Forschung, hrsg. v. dems., München 1974, S. 267–281 und Barth: Zur Aufführung von Kleists Lustspiel Der zerbrochene Krug am Weimarer Hoftheater 1808, S. 219–225. Fröschle: Goethes Verhältnis zur Romantik, S. 289. Einen anderen Grund für das Misslingen der Aufführung nennt Genast in seinen Erinnerungen: »Hauptsächlich traf die Schuld […] den Darsteller des Adam, der in seinem Vortrag so breit und langweilig war, daß selbst seine Mitspieler die Geduld dabei verloren.« (Genast: Erinnerungen, S. 103.) Dass diese erinnerte Einschätzung jedoch kaum den tatsächlichen Gegebenheiten entsprechen konnte, hat bereits Sembdner überzeugend nachgewiesen. (Vgl. Sembdner: Neues zu Kleist, S. 373.) Klaus Schwind: »Regeln für Schauspieler« – »Saat von Göthe gesäet«: aufgegangen in der Uraufführung des »Zerbroch(e)nen Krugs« 1808 in Weimar? In: Theater im Kulturwandel des 18. Jahrhunderts. Inszenierung und Wahrnehmung von Körper – Musik – Sprache, hrsg. v. Erika Fischer Lichte und Jörg Schönert, Göttingen 1999, S. 151–183. Vgl. ebd., S. 175f. Ebd., S. 175. Vgl. Allgemeine Deutsche Theater-Zeitung 21 (11. März 1808), zitiert in Sembdner: Der Zerbrochne Krug in Goethes Inszenierung, S. 60. Ebenso eine Rezension in der Zeitung für die elegante Welt 42 (14. März 1808), Sp. 335: »Neulich wurde hier zur Fastnacht ein neues burleskes Lustspiel vom Hrn. v. Kleist gegeben: ›der zerbrochene Krug‹. Die Geschichte des Stücks ist wirklich komisch, und es würde gewiß sehr gefallen haben, wenn es auf einen Akt zusammengedrängt und alles gehörig in lebhafte Handlung gesetzt wäre. Statt dessen ist es aber in drei lange Akte

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nie wirklich einzugestehen fähig gewesen war, musste beim Zerbrochnen Krug einlenken. Das Stück wurde vom Spielplan genommen und bis zum Ende seiner Theaterleitung nicht mehr aufgeführt. Auch weitere Werke Kleists blieben ungespielt. Noch vor der Uraufführung des Zerbrochnen Krugs hatte Goethe einige Szenen aus der Penthesilea erhalten und abgelehnt. Mit dem Stück, das von seiner konfliktären Handlungsführung eine Ähnlichkeit zu Werners Wanda aufweist,436 könne er sich »noch nicht befreunden«, schrieb er an den jungen Autor. »Sie ist aus einem so wunderbaren Geschlecht und bewegt sich in einer so fremden Region daß ich mir Zeit nehmen muß mich in beide zu finden.«437 Kleist hatte die Auszüge seiner Penthesilea, die er auch in einer Zeitschrift veröffentlichte, persönlich an Goethe geschickt und hinzugefügt: Es [die Penthesilea, d. Vf.] ist übrigens eben so wenig für die Bühne geschrieben, als jenes frühere Drama: der Zerbrochene Krug, und ich kann es nur Ew. Exzellenz gutem Willen zuschreiben, mich aufzumuntern, wenn dies letztere gleichwohl in Weimar gegeben wird. Unsre übrigen Bühnen sind weder vor noch hinter dem Vorhang so beschaffen, daß ich auf diese Auszeichnung rechnen dürfte, und so sehr ich auch sonst in jedem Sinne gern dem Augenblick angehörte, so muß ich doch in diesem Fall auf die Zukunft hinaussehen, weil die Rücksichten gar zu niederschlagend wären.438

Offenbar wollte Kleist dem Theaterleiter, der den Zerbrochnen Krug zwar ein Werk des »unsichtbaren Theaters« genannt hatte, aber dennoch inszenierte, schmeicheln. Er hoffte, auch seine Penthesilea könne auf dem Weimarer Hoftheater ihre erste Aufführung erleben, doch Goethe lehnte ab, noch bevor er den Misserfolg mit Kleists Lustspiel erlebt hatte. »Auch erlauben Sie mir zu sagen […], daß es mich immer betrübt und bekümmert, wenn ich junge Männer von Geist und Talent sehe, die auf ein Theater warten, welches da kommen soll«,439 schrieb er an den Dramatiker. Er war auf der Suche nach neuen Autoren der Zeit, nicht nach Schriftstellern, die für die Zukunft schrieben. Goethe hatte erkennen müssen, dass die Werke Kleists, den er ebenso wie Werner für einen ›Sohn der Zeit‹ hielt, nicht seinen Wünschen für eine Bühnendramatik der napoleonischen Zeit entsprachen. Kleists Dramen zu bearbeiten, so dass sie seinen Vorstellungen gerecht werden würden, musste ihm nach den ernüchternden Erfahrungen mit dem Zerbrochnen Krug als unmöglich oder zumindest nicht ratsam erscheinen. Es verwundert daher kaum, dass er den jungen Autor nicht weiter förderte und es zu keiner Zusammenarbeit kam. Von den in der Forschung gelegentlich erhobenen Vorwürfen gegen Goethe, die letztlich sogar so weit gingen, dass dem Weimarer Theaterleiter eine Mitschuld an Kleists späterem Selbstmord zugeschrieben wurde, kann wohl kaum die

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abgetheilt, und besonders wird im letzten Akte so entsetzlich viel und alles so breit erzählt, daß dem sonst sehr geduldigen Publikum der Geduldsfaden endlich ganz riß, und gegen den Schluß ein solcher Lärm sich erhob, daß keiner im Stande war, von den ellenlangen Reden auch nur eine Sylbe zu verstehen. Unsre neuesten Poeten von Talent sind so stolz, daß sie glauben, dem Publikum alles biethen zu können, und daß sie meinen, es müsse sich schon geehrt fühlen, wenn man sich nur herablasse, ihm etwas zum Besten zu geben.« Vgl. Art. ›Zacharias Werner‹ von Dahnke im Goethe-Handbuch 4/1, S. 1149. Goethe an Kleist, 1. Februar 1808, FA Bd. 33, S. 273. Kleist an Goethe, 24. Januar 1808, Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe, Bd. 4, hrsg. v. Klaus Müller-Salget und Stefan Ormanns, Frankfurt a. M. 1997, S. 407f. Goethe an Kleist, 1. Februar 1808, FA Bd. 33, S. 273.

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Rede sein.440 Zumindest wird er nicht böswillig oder gar aus Konkurrenz zu seinem jüngeren Kollegen bestrebt gewesen sein, diesem zu schaden. Kleist und Goethe vertraten zu dieser Zeit schlichtweg zu verschiedene kunstästhetische Ansätze, als dass sie produktiv zusammenarbeiten hätten können. Zacharias Werner dagegen, der gegenüber Goethe devoter auftrat und somit für dessen Ansichten empfänglicher und beeinflussbarer schien, wurde vom Theaterleiter weiterhin gefördert. Bei einem neuerlichen Besuch des Autors in Weimar entstand sogar ein Stück, an dem Goethe beratend mitgewirkt hatte: Der vierundzwanzigste Februar. Die Schicksalstragödie, die in einem Akt den Untergang einer vom Fluch getroffenen Familie beschreibt, war nach antikem Muster gestaltet. Dies musste Goethe faszinieren, vor allem, da er in diesem Stück seine früher mit Schiller vorgenommenen Bestrebungen in einer neuen Dramatik der Zeit verwirklicht sah. Doch obwohl er mit Werners Arbeit sehr zufrieden war, kam es vorerst nicht zu einer Aufführung. Der Grund hierfür lag in einer veränderten Einstellung des Theaterleiters zu aufführbaren Stücken, nachdem sich im Frühjahr 1809 erneut Einquartierungen durchreisender Truppen eingestellt hatten. Goethes Bereitschaft, sich auf aktuelle Themen und junge, aufstrebende Dramatiker einzulassen, hielt offenbar nur so lange an, wie er sich in der Sicherheit des Friedens wähnen konnte. Als zwischen Frankreich und Österreich neuerliche Gefechte stattfanden, die auch Sachsen-Weimar-Eisenach zu spüren bekam, wurde er bei der Stückauswahl vorsichtiger. An Zacharias Werner schrieb er: Wir dürfen uns nicht leugnen, daß die Aufführung des Stücks einige Gefahr hat. Deswegen lassen Sie mich damit so lange zaudern, bis ich mit Muth und Überzeugung daran gehen kann.441

Der vierundzwanzigste Februar, in der mystische und religiöse Motive die düstere Handlung bestimmen und die Französische Revolution als »Völkerfluch« bezeichnet die Hintergrundfolie darstellt,442 blieb lange Zeit ungespielt. Dass der Krieg ein Hinderungsgrund war, schien auch Werner zu wissen, denn er schrieb in einem Brief an Johann Isaak von Gerning: »So viel ist gewiß, […] daß, wenn der Krieg nicht noch vor Winters durch einen Frieden endigt, in diesem Winter für mich in dramatischer Hinsicht weder in Weimar noch sonst in Deutschland etwas zu machen ist«.443 Und tatsächlich fand Goethe erst wieder den »Muth« und die »Überzeugung« zu einer Aufführung von Werners Werk, nachdem Frankreich und Österreich Frieden geschlossen hatten. Die Schicksalstragödie erlebte im kommenden Jahr, ihrem Titel gemäß am 24. Februar 1810, ihre Erstaufführung am Weimarer Hoftheater.

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Eine kurze Zusammenfassung der Vorwürfe gegen Goethe in seinem Verhalten zu Kleist findet sich bei Fröschle: Goethes Verhältnis zur Romantik, S. 279. Goethe an Werner, 28. April 1809, WA IV, Bd. 20, S. 319f. Die Premiere des Stücks hatte unter Madam de Staël am 13. Oktober 1809 in privatem Rahmen stattgefunden. Iffland lehnte das Stück für das Berliner Nationaltheater beharrlich ab und auch am Wiener Burgtheater wurde es nicht gespielt: »So viel Verdienst diese Tragödie in poetischer Hinsicht hat, so hat doch der düstere Aberglaube, der durch das Ganze geht, auch viel Widriges, und selbst wenn die Censur die Aufführung gestattet, bleibt es bedenklich, eine so gräuliche Handlung auf die Bühne zu bringen.« (Zitiert nach Koziełek: Das dramatische Werk Werners, S. 311.) Vgl. Koziełek: Das dramatische Werk Werners, S. 294f. Werner an Gerning, 30. September 1809, FDH, Briefe: Werner; Signatur: 4933.

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Das Stück war ein ziemlicher Erfolg und wurde noch ein paar Mal in diesem Jahr in den Spielplan aufgenommen. Ebenso wie Wanda, fand Der vierundzwanzigste Februar in den folgenden Jahren jedoch immer seltener den Weg auf die Weimarer Bühne. Und weitere Dramen Werners, um deren Aufführung er eifrig und unermüdlich kämpfte, wurden nie gespielt. Goethes Haltung zu den Romantikern hatte sich im Laufe des Jahres 1808 erheblich geändert.444 In einem Brief an Zelter beklagte er sich über die literarischen Entwicklungen der Zeit. Entgegen seinen Hoffnungen hatte sich die Dichtkunst der jungen Generation, die er ursprünglich fördern wollte, in eine Richtung bewegt, die ihm für seine kunstästhetischen Bestrebungen unnütz, wenn nicht sogar hinderlich schien. Deswegen bringen mich auch ein halb Dutzend jüngere poetische Talente zur Verzweiflung, die bei außerordentlichen Naturanlagen schwerlich viel machen werden was mich erfreuen kann. Werner, Öhlenschläger, Arnim, Brentano und andere arbeiten und treibens immerfort; aber alles geht durchaus ins form- und charakterlose. Kein Mensch will begreifen, daß die höchste und einzige Operation der Natur und Kunst die Gestaltung sei, und in der Gestalt die Spezifikation, damit jedes ein besonderes bedeutendes werde, sei und bleibe.445

2.5

Das Jahr 1808 als Wendepunkt

Nachdem das Jahr 1808 nach Goethes Empfinden recht Erfolg versprechend mit den Dramenaufführungen jüngerer Autoren begonnen hatte, musste er bald erkennen, dass er die Resonanz auf diese Werke falsch eingeschätzt hatte. Schon im April bemühte er sich deshalb um Veränderungen am Theater, die davon zeugen, dass Goethe das Problem nicht generell in seiner Stückauswahl, sondern hauptsächlich in den Verhältnissen an der Bühne sah. An die Wöchner446 hatte er den Befehl erlassen, »über die Ursachen, welche zuweilen eine gute Vorstellung hinderten, nachzudenken, und wie den etwa eingeschlichenen Mißbräuchen abzuhelfen sei«.447 Heinrich Becker und Anton Genast, die beiden, zu dieser Zeit mit der Probenleitung betrauten Schauspieler des Ensembles, reichten am 6. April 1808 einen Vorschlag für einige Regeln ein, zu denen, wie allgemein üblich, zugleich die Strafen für einen eventuellen Übertretungsfall hinzugefügt wurden. Anscheinend waren sie der Meinung, dass es im Ensemble an Disziplin, Unterordnungswille und Bereitschaft zur Übernahme weniger vorteilhafter Rollen mangelte. Dementsprechend notierten sie Strafen für das Nichterscheinen zu einer Probe, die Verweigerung, als Statist aufzutreten, und die Missachtung des zu spielenden Charakters.448 Alle diese Regeln waren nicht neu, doch wurden sie nochmals strenger formuliert und vor allem mit höheren Geldstrafen versehen. Goethe stimmte den Punkten zu und ließ die Gesetze an das Ensemble verteilen. Die Wöchner beauftragte er, über Übertretungsfälle Buch zu

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Vgl. Fröschle: Goethes Verhältnis zur Romantik, S. 315. Goethe an Zelter, 30. Oktober 1808, FA Bd. 33, S. 398. Seit 1796 übernahm ein Team von Schauspielern die Aufgabe, die Proben am Theater anzuleiten und zu betreuen. Die ausgewählten Ensemblemitglieder wechselten sich wochenweise ab und wurden deshalb »Wöchner« genannt. ThHStA Weimar, A 9547: Erneuerung der Theatergesetze, Bl. 16. Vgl. ebd., Bl. 16–19.

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führen, so dass »die Ordnung und Ruhe des Theaters durch Eigenwillen einiger Mitglieder nicht weiter [ge]stör[t]« werde.449 Überzeugt, auf diese Weise das Niveau der Aufführungen am Weimarer Hoftheater gesichert zu haben, verließ Goethe Mitte Mai Weimar, um erneut nach Karlsbad aufzubrechen. Er vertraute seinen Wöchnern und Mitarbeitern, dass sie die Bühne in seinem Sinne führten und kümmerte sich während seines Kuraufenthalts überraschend wenig um die Obliegenheiten in Weimar und Jena. Auch in politischen Entscheidungen schien er sich auf andere, in diesem Fall auf Voigt zu verlassen, während er in Theaterangelegenheiten dem Hofkammerrat Franz Kirms vertraute und sich vor allem auf die sozialen Anstrengungen seiner Frau verließ. Diese begleitete die Gesellschaft bereits seit längerem nach Lauchstädt, hielt Kontakt zu den Schauspielern und lud sie zu sich ein. Wahrscheinlich war dies der einzige gesellschaftliche Rahmen, in dem sie wirksam werden konnte, weshalb für Goethe wiederum das Theater ein Umfeld war, das er vermutlich auch seiner Frau zu Liebe stets beibehalten wollte.450 Goethe wünschte ihr für die Zeit in Lauchstädt »recht viel Vergnügen und guten Fortgang in deinen kleinen geselligen Freuden, die uns künftigen Winter auch wieder Frucht tragen sollen.«451 Weiter ermunterte er sie, ihn über die Theaterangelegenheiten auf dem Laufenden zu halten, »damit mir nichts fremd sey wenn wir wieder zusammen kommen«.452 Christiane berichtete bereitwillig über die künstlerischen Darbietungen und auch über Streitigkeiten im Ensemble, doch Goethe schien sich kaum dafür zu interessieren. »Wenn das Theater im Ganzen gut geht bin ich wohl zufrieden; im Einzelnen wird es nie an Händeln fehlen.«453 Er gab keine Anweisungen, wie auf die erwähnten Zwiste zu reagieren sei, wie er es im Jahr zuvor noch getan hatte. Stattdessen verließ er sich vollkommen auf Christianes Gespür und bat sie, selbst nachdem sie sich eher unzufrieden über die Aufführungen geäußert hatte, weiter in Lauchstädt zu bleiben: Du thust wohl in Lauchstedt bis zu Ende zu bleiben und mir geschieht eine große Liebe. Denn ohne dich weißt du wohl könnte und möchte ich das Theaterwesen nicht weiter führen. Wenn wir wieder zusammen kommen machst du mich mit den Ereignissen des Sommers bekannt und über den Winter wollen wir auch schon hinauskommen.454

Offenbar ahnte er, dass die Winterspielzeit in Weimar problematischer werden könnte, traf jedoch keine Vorkehrungen, die auf bestehende Spannungen hinweisen würden. Falls es bereits Konflikte gab, waren sie vielleicht Wegbereiter, aber nicht Auslöser für eine 449 450

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Vgl. ebd., Bl. 19. Christiane pflegte auch in den folgenden Jahren den Kontakt zum Ensemble und begleitete das Theater oftmals im Sommer nach Lauchstädt. Ihre Bedeutung für das Weimarer Hoftheater ist bisher kaum beachtet worden und ist ein Themenkomplex, der weiter untersucht werden müsste. Goethe an seine Frau, 12. Juni 1808, WA IV, Bd. 20, S. 79. Goethe an seine Frau, 15. Juni 1808, WA IV, Bd. 20, S. 83. In diesem Brief beauftragte er sie zugleich, von Genast regelmäßige Berichte zu erbitten, die dieser nach Karlsbad senden solle. (S. 81) In der Regestausgabe der Briefe an Goethe sind in diesem Sommer jedoch keine Briefe Genasts verzeichnet, so dass anzunehmen ist, dass Goethe lediglich auf die Berichte seiner Frau zurückgreifen konnte. Goethe an seine Frau, 2. Juli 1808, FA Bd. 33, S. 334. Goethe an seine Frau, 7. August 1808, WA IV, Bd. 20, S. 132.

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große Krise, die einen Wandel im Verhältnis zwischen Landesherrn und Theaterleiter mit sich bringen sollte. Der Streit, der sich im Spätherbst ereignen sollte, knüpfte sich an ein einziges Ensemblemitglied, den Sänger Otto Morhardt, doch könnte er vielleicht auch mit politischen Ereignissen in Verbindung stehen? Als Goethe Mitte September wieder Richtung Weimar aufbrach, zog es ihn nicht sogleich zu seiner Theaterarbeit zurück. Er verweilte noch einige Zeit in Jena, bevor er endgültig in die Residenzstadt fuhr, was, wie aus einem Brief an seine Frau Christiane hervorgeht, in erster Linie politische Gründe hatte: Ich finde hier allerley zu thun und einzurichten, auch höre ich daß ihr noch immer mit Durchmärschen geplagt seyd, darum möchte ich nicht gleich hinüber. Mehr aber noch weil ich manches von hier aus erst überschauen möchte.455

Im Laufe des Sommers hatte sich die außenpolitische Lage in Europa zugespitzt, denn nachdem es in Spanien Aufstände gegeben hatte und Napoleon seine im Herbst zuvor vertraglich abgesicherten Rechte gefährdet sah, zwang er den spanischen König zum Abdanken und übertrug die Krone seinem Bruder Joseph. Napoleon gelang es durch diese Maßnahme jedoch nicht, sich eine spanische Unterstützung für seine Interessen zu sichern, denn umfangreiche Krawalle zwangen den neuen König bereits wenige Monate nach seiner Inthronisierung in die Flucht. Frankreich mobilisierte daraufhin seine Truppen, für die auch die Rheinbundstaaten als Alliierte unzählige Soldaten bereitstellen mussten. Der Widerstand in Spanien war ein Zeichen des bedrohten Siegeszuges Napoleons, ebenso die sich verschlechternden Beziehungen zu Österreich und Russland. Politisch kündigte sich eine Wende an, die neue Kriege erahnen ließ und sich bedeutend auf die Stimmungslage und gesellschaftlichen Verhältnisse im Land auswirken sollte. Goethe wollte, als er nach Sachsen-Weimar-Eisenach zurückkehrte, nicht unvorbereitet sein und beschloss deshalb, die Situation in der Residenzstadt erst einmal von der nahen Universitätsstadt aus zu beobachten. Doch trotz seiner Zurückhaltung sollte er schließlich zu einer zentralen Gestalt der bevorstehenden Begebenheiten werden, die sich unweit Weimars ereignen sollten. Diese sowie die Auswirkungen derselben auf Goethe und das Weimarer Hoftheater sollen im Folgenden dargestellt werden. 2.5.1 Kultur und Politik. Goethes Zusammentreffen mit Napoleon Als Goethe schließlich in die Residenzstadt zurückkehrte, schien ihm das Leben in Weimar für einen Augenblick recht friedlich. Mit ausgerollten Teppichen, Blumengirlanden und Orangeriebäumen wurde der Theaterleiter von einigen jungen Ensemblemitgliedern begrüßt und sein Singkreis brachte ihm nach der abendlichen Theatervorstellung ein Ständchen dar.456 Doch bereits in Jena hatte er von dem Gerücht gehört, dass Napoleons baldige Ankunft in der Gegend zu erwarten sei. Dies bestätigte ihm der Herzog, der zugleich die Ankunft des russischen Zaren Alexander I. ankündigte, der von 455 456

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Goethe an seine Frau, 14. September 1808, FA Bd. 33, S. 367. Vgl. die Briefe von Riemer an Fromann und von Christiane von Goethe an ihren Sohn August vom 21. September, Goethes Gespräche, Bd. 2, S. 331. Zum Ständchen: Goethes Tagebucheintrag vom 17. September 1808, WA III, Bd. 3, S. 387.

dem seit Juni in Petersburg weilenden Erbprinzenpaar begleitet werden und bald in Weimar eintreffen sollte.457 »Hier werden große Dinge vorgehen. Kaiser Napoleon kömmt nach Erfurt, wo große Anstalten gemacht werden«, schrieb Goethes Frau Christiane am 21. September 1808 an ihren Sohn August.458 Nach Erfurt kamen neben Napoleon und dem Zaren Alexander I. auch die Rheinbundfürsten, die Könige von Bayern, Sachsen, Westfalen und Württemberg sowie ein Vertreter des Königs von Preußen. Die Erwartungen an den Fürstenkongress waren vielfältiger Natur. Dem französischen Kaiser, der zu diesem Treffen geladen hatte, ging es in erster Linie darum, seine Macht zu sichern, die verschiedenen Interessen abzustecken und das französisch-russische Bündnis zu festigen, damit er sich der Unterstützung und Rückendeckung bei weiteren Feldzügen sicher sein konnte. Unter den Rheinbundfürsten, die eigentlich nur als Statisten fungierten,459 regte sich dagegen ein Wunsch, der in die entgegen gesetzte Richtung wies. So schrieb z. B. der sächsische Staatsmann Senfft von Pilsach an Friedrich von Müller, er hoffe, dass diese »höchst wichtige[] Zusammenkunft« das Ende der Kriegszüge bezeichnen werde und der Kongress somit zu einem epochalen Ereignis würde, »welche[s] die Revolution für Europa schließt«.460 In Weimar wiederum sah man dem Treffen mit gemischten Gefühlen entgegen. Verschiedene Gerüchte hatten Land und Leute schon vor Bekanntgabe der genauen Planung des Kongresses verunsichert, da es lange Zeit hieß, das Treffen könne gegebenenfalls in der thüringischen Residenzstadt stattfinden. Dieser Gedanke war so verbreitet, dass sogar Nachfragen an die sachsenweimarischen Minister gestellt wurden, wie weit sie mit den Vorbereitungen seien und wann die Rückkehr der Erbprinzessin zu erwarten sei. Maria Pawlowna nahm durch ihre Verwandtschaft mit dem Zaren eine besondere Rolle ein, die von verschiedenen Seiten zu nutzen versucht wurde. Nicht zuletzt hoffte natürlich der Herzog, der in diesen Wochen einen regen Kontakt zu seiner weiterhin in Petersburg weilenden Schwiegertochter unterhielt, auf ihre Vermittlung, um schließlich Alexander I. für seine Interessen gewinnen zu können. Diese bezogen sich vor allem auf den Wunsch einer Gebietserweiterung.461 Mit dem Kongress verband er also einerseits die Hoffnung auf persönlichen Gewinn, andererseits aber auch eine unbestimmte Furcht vor dem Zwang zu neuerlicher Unterwerfung. Der russische Zar Alexander I. traf nur wenige Tage nach Goethes Ankunft in Weimar ein. Er betrat erstmals die neue Heimat seiner Schwester, hielt sich jedoch nur eine Nacht in der Residenzstadt auf, bevor er nach Erfurt weiterreiste. Die schließlich bekannt gegebene Entscheidung für Erfurt und nicht Weimar als Kongressort war aus der Sicht Napoleons trotz der etwas ungünstigeren Unterbringungsmöglichkeiten der Teilnehmer konsequent. Denn Erfurt war eine französische Enklave und zählte somit zu

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Das Erbprinzenpaar Carl Friedrich und Maria Pawlowna begleitete Alexander I. jedoch nicht nach Weimar und kehrte, zum Verdruss des Herzogs Carl August, erst im Juni 1809 in die Residenzstadt zurück. Christiane von Goethe an ihren Sohn August, 21. September, Goethes Gespräche, Bd. 2, S. 331. Vgl. Gonthier-Louis Fink: Goethe und Napoleon, in: Goethe-Jahrbuch 107 (1990), S. 83. Senfft von Pilsach an Müller, 11. September 1808, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 91. Vgl. die Briefe Carl Augusts an Maria Pawlowna zwischen dem 20. August und 30. September 1808 und Wolzogens Votum vom 1. Oktober 1808, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 90–99.

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seinem direkten Herrschaftsgebiet. Er konnte den russischen Zaren ebenso wie die übrigen deutschen Könige und Fürsten, darunter den sachsen-weimarischen Herzog Carl August, auf diese Weise als Gastgeber empfangen und die Veranstaltung nach seinen Vorstellungen gestalten und durchführen.462 Napoleon, der ein großes Talent besaß, sich durch gezielte Inszenierungen in strahlendem Licht zu präsentieren und seine Macht zu demonstrieren, nutzte den Fürstenkongress neben den politischen Gesprächen als ein Forum für seine Zwecke. So zeigte er sich nicht nur von einem prächtigen Hofstaat und vielen seiner ihm alliierten Könige und Fürsten umgeben, sondern empfing auch Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, mit denen er sich über Kunst und Kultur unterhielt. Napoleon lud bewusst Menschen zu sich ein, die ein europäisches Renommee genossen, um sich auf diese Weise als Kaiser ganz Europas zu präsentieren.463 In diesem Zuge rief er auch Goethe zu sich und empfing wenige Tage später Wieland, dem er ebenso wie Goethe einen Ehrenorden verlieh. Es war ein Teil seiner Repräsentationspolitik, sich nicht nur als politischer, sondern auch kulturell interessierter und gebildeter Herrscher zu zeigen. Kultur und Politik standen für ihn in einer bedeutenden Verbindung zueinander, was sich auch daran zeigte, dass er für die Umrahmung des Kongresses das Théâtre Français mit ihrem Starschauspieler François Joseph Talma aus Paris nach Erfurt beordert hatte. Dort führten sie vor den versammelten Fürsten französische, klassische Tragödien auf, wie z. B. Cinna und Oedipe von Corneille, Iphigénie und Mithridate von Racine und Le Mort de César von Voltaire, allesamt Stücke, die, wie Gonthier-Louis Fink zu Recht bemerkt, »manchen versteckten Hinweis auf die Person, das Schicksal und den Ruhm des französischen Kaisers boten.«464 Goethe war auf Wunsch Carl Augusts nach Erfurt gekommen, um den Theatervorstellungen beizuwohnen und war ziemlich überrascht, als er zu einer Audienz bei Napoleon geladen wurde. Am 2. Oktober 1808 fand die erste Begegnung statt, der in den kommenden Tagen, am 6. und 10. Oktober, noch zwei weitere folgen sollten.465 Über die Gespräche, die sich zwischen Goethe und Napoleon entwickelt haben sollen, ist bereits von Zeitgenossen viel geschrieben worden und so kann – bei einer Berücksichtigung der unterschiedlichen Wahrscheinlichkeiten in Bezug auf den Wahrheitsgehalt der verschiedenen Quellen – der Ablauf der Unterhaltungen ziemlich genau rekonstruiert werden.466 Goethe seinerseits äußerte sich lange Zeit kaum über das Zusammentreffen und fertigte erst im Jahre 1824 eine Skizze der Begegnung an, die zwar über den Inhalt der Gespräche einiges verrät, nicht jedoch über den Eindruck, den Napoleon und das Zusammentreffen auf ihn gemacht hatten.467

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Vgl. Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 184. Vgl. Fink: Goethe und Napoleon, S. 83. Ebd., S. 84. Zum Zusammentreffen von Goethe und Napoleon ist jüngst ein Buch von Gustav Seibt erschienen: Goethe und Napoleon. Ein historische Begegnung, München 2008. Dieses kam leider erst nach Abschluss des Manuskriptes dieser Studie in den Handel und konnte nicht mehr berücksichtigt werden. Über die verschiedenen, überlieferten Berichte und deren möglichen Wahrheitsgehalt vgl. Fink: Goethe und Napoleon, S. 82f. Vgl. Goethe: Unterredung mit Napoleon (Schema I und II), FA Bd. 17, S. 376–384.

Inhaltlich dominierten literarische Themen die Gespräche zwischen Napoleon und Goethe. Der französische Kaiser präsentierte sich dabei als ein guter Kenner zeitgenössischer deutscher Dichtung und vor allem von Goethes Werken. Bei den Leiden des jungen Werthers, die er siebenmal gelesen haben wollte, soll er sogar detailsicher eine Stelle kritisiert haben, bei der Goethe eine unnatürliche Vermischung von Motiven unterlaufen sei. Goethe habe diese Anmerkung als »scharfsinnig« bezeichnet und dem Kaiser damit ein kunstsicheres Urteilsvermögen zugestanden.468 Er war vermutlich beeindruckt von der genauen Textkenntnis des Kaisers und fühlte sich geschmeichelt von dessen Interesse an seinen Werken und der deutschen Literatur. Vor allem aber interessierte sich Napoleon für das Theater, was darauf zurückzuführen war, dass man, wie wiederum Fink treffend bemerkt, zu dieser Zeit über das Theater »am besten auf die große Welt einwirken und so die öffentliche Meinung beeinflussen« konnte.469 Napoleon hatte, wie er bereits durch die Auswahl der Stücke für die Aufführungen in Erfurt gezeigt hatte, die der Bühne immanente, politische Kraft erkannt und plante nun, Goethe für sich dienstbar zu machen. Er lud ihn nach Paris ein und pries ihm die französische Metropole als eine Stadt, die sich positiv auf seine Dichtung auswirken werde. Goethe war nicht abgeneigt, doch war er zu sehr in Weimar verwurzelt und wusste zu genau, welche Freiheiten er genoss, als dass er bereit gewesen wäre, seinen Wohnort aufzugeben.470 Ihm war jedoch bewusst, dass diese Einladung eine Ehre war und deutete sie als ein Zeichen dafür, wie hoch Napoleon die politische Bedeutung von literarisch-geistigen Produktionen und vom Theater als Institution einschätzte. Er war beeindruckt von der Denkungsart des großen Herrschers, die sich viel stärker mit der seinen überschnitt, als er bis dahin geglaubt hatte.471 Goethes Meinung zu Napoleon änderte sich darauf grundlegend und somit auch seine Haltung zur Kulturpolitik, die er am Weimarer Hoftheater zwar in der bisher eingeschlagenen Richtung, nun aber kompromissloser weiterzuführen bestrebt war. Dies zeigte sich bereits bei einer von Napoleon gewünschten Feierlichkeit zum Jahrestag der Schlacht von Jena und Auerstedt am 7. Oktober 1808. Gleich zu Beginn des Kongresses hatte der französische Kaiser den sachsen-weimarischen Herzog Carl August von seinem Wunsch in Kenntnis gesetzt, dem russischen Zaren und den übrigen versammelten Königen und Fürsten den Ort des bedeutenden Kriegsgeschehens von vor zwei Jahren zeigen zu können, und hatte ihn gebeten, als Gastgeber die Organisation zu übernehmen. Carl August beriet sich daraufhin intensiv mit Goethe und übertrug ihm schließlich die »politische Verantwortung für das Arrangement zum Empfang der beiden Kaiser«.472 Zusammen mit Christian Gottlob Voigt und einigen anderen Verantwortlichen 468 469 470 471

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Vgl. Müller: Erinnerungen aus den Kriegszeiten, S. 173. Vgl. ebenso die Beschreibung dieses Gesprächs bei Goethe: Unterredung mit Napoleon (Schema II), FA Bd. 17, S. 380f. Fink: Goethe und Napoleon, S. 86. Vgl. ebd., S. 87f. Vgl. hierzu Falks Wiedergabe eines Gesprächs mit Goethe in den Tagen nach dem Erfurter Fürstenkongress: »Kurz, Goethe gab zu verstehen, daß Napoleon ungefähr die Welt nach den nämlichen Grundsätzen dirigiere, wie er das Theater.« (Goethes Gespräche, Bd. 2, S. 352f.) Gerhard Müller: Vision einer Zeitenwende. Die erste Jubiläumsfeier der Schlacht bei Jena am 7. Oktober 1808. In: Jubiläen in Jena. Fs. für Christel Köhle-Hezinger zum 60. Geburtstag, hrsg. v. Birgitt Hellmann, Weimar 2005, S. 39–66. hier: S. 45.

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planten sie die Gestaltung und den Ablauf des Besuchs, dem sie eine große Bedeutung beimaßen: »Das Ereigniß ist groß und wundersam. Das kleine Weimar wird in ganz Europa genannt werden«.473 Herzog Carl August und seine Minister erkannten in der zu organisierenden Festlichkeit nicht nur eine Auftragsarbeit, sondern auch eine Chance, ihr Land zu präsentieren und auf bedeutende Entwicklungen und Institutionen hinzuweisen.474 Die Besichtigung des Schauplatzes der Schlacht, für die eigens ein großer Festplatz mit einem Tempel auf der höchsten Stelle des Plateaus und einem Zeltlager aufgebaut worden war, wurde somit prächtig inszeniert. Während des Aufenthalts am Ort des einstigen Geschehens, bei dem Napoleon anhand bereitgelegter Karten der Gegend dem Zaren und den übrigen Anwesenden den genauen Verlauf der Schlacht erläutern konnte, fand zugleich ein Zusammentreffen mit Delegierten der Universität Jena und dem Stadtrat statt.475 Doch beschränkten sich die geplanten Veranstaltungen nicht nur auf eine politische Präsentation, sondern beinhalteten auch ein kulturelles Programm. Dieses, ebenfalls ein Wunsch Napoleons, erfüllte Goethe nach der ersten Unterredung mit dem französischen Kaiser gerne. Das Gastspiel der französischen Schauspieler, das in den Räumlichkeiten des Weimarer Hoftheaters am Abend vor der Besichtigung des Schlachtfeldes stattfinden sollte, war ein deutliches Zeichen seiner Faszination für Napoleons Wertschätzung des Theaters als Institution. Mit großem Engagement organisierte er z. T. gegen den Widerstand des weimarischen Ensembles die Gastspielaufführung. Es sollte die Voltairesche Tragödie Mort de César gegeben werden, ein Stück, von dem sich Napoleon wünschte, Goethe möge es ins Deutsche übersetzen, damit er »der Welt zeigen [könne], wie Cäsar sie beglückt haben würde, wie alles ganz anders geworden wäre, wenn man ihm Zeit gelassen hätte, seine hochsinnigen Pläne auszuführen.«476 Die politische Aussagekraft, die Napoleon mit diesem Werk verband, ist evident und auch den Weimarer Zuschauern der französischen Aufführung nicht entgangen. Johannes Daniel Falk berichtete über die Reaktionen auf Goethes Planung des Gastspiels: Als Kaiser Napoleon nach Erfurt gekommen war, war Goethe so eingenommen worden von dem französischen Glanz, daß er, wenig die Demütigung fühlend, die in der Zumutung für ihn und uns alle darin lag, daß auf einem der ersten deutschen Nationaltheater der Julius Cäsar des Voltaire gegeben werden sollte, in der ersten Hitze sogar darauf bestand, daß sämtliche Hofschauspieler die Statisten der Franzosen machen sollten, und daß nur durch die nachdrücklichsten Vorstellungen der Hofschauspieler selbst, unter Vermittlung der Demoiselle Jagemann, Wolffs und anderer beim Herzog, dem von ihm dirigierten Personale diese Erniedrigung endlich erließ.477

Dass Goethe tatsächlich plante, das Weimarer Hoftheaterensemble den französischen Kollegen als Statisten zur Seite zu stellen, lässt sich mit Hilfe anderer Quellen nicht

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Christian Gottlob Voigt an Carl Heinrich Abraham Eichstädt, 5. Oktober 1808, zitiert nach Müller: Zeitenwende, S. 52. Vgl. Müller: Zeitenwende, S. 57. Vgl. ebd., S. 39ff. Vgl. Müller: Erinnerungen aus den Kriegszeiten, S. 174. Goethes Gespräche, Bd. 2, S. 341.

bestätigen.478 Dennoch stieß die Weimarer Aufführung des Théâtre Français vermutlich auf starke Ablehnung bei den Schauspielern und Sängern, denn normalerweise wurden Gastspiele – wenn überhaupt – nur einzelnen Künstlern erlaubt, niemals jedoch einer fremden Truppe, weshalb die Bühne als eine ausschließlich ihnen vorbehaltene Wirkungsstätte angesehen wurde. Dass Goethe nun ein Gastspiel in diesem Ausmaße erlaubte und dann auch noch einer von Napoleon protegierten Gesellschaft, fand sicher keine Zustimmung, vor allem, da Goethes plötzliche Begeisterung für den französischen Kaiser nicht allgemein geteilt und verstanden wurde. Bei der Aufführung der Franzosen ließ sich Napoleon, wie unschwer zu erkennen war, auf der Weimarer Hofbühne feiern. Die Wahl des Stückes und die mehr oder weniger indirekten Verweise im Stück zeigten dem Publikum recht deutlich, was die Botschaft dieser Darbietung sein sollte: er wollte sich als ein menschlicher, durchaus nicht tyrannischer Herrscher der Welt präsentieren. Friedrich von Müller berichtete später von einer bestimmten Textpassage im Stück, die vom Publikum in der intendierten Weise verstanden wurde. »Bei der Stelle am Schlusse des ersten Aktes, wo Cäsar dem Antonius, der ihn vor den Senatoren warnt, antwortet: Je les aurais punis, si je les pouvais craindre; Ne me conseillez point de me faire haïr. Je sais combattre, vaincre et ne sais point punir, Allons, n’écoutons point ni soupçons ni vengeance, Sur l’univers soumis régnons sans violence.

war es, als ob ein elektrischer Funke mächtig alle Zuschauer durchzucke. Niemand vermochte unerschüttert zu bleiben.«479 Der Unmut, der sich auf Grund des Gastspiels regte, war vermutlich weit verbreitet und hatte, wie im folgenden Kapitel zu belegen sein wird, eine nachhaltigere Wirkung, als bisher wahrgenommen wurde. Dennoch blieben nur wenige Zuschauer von der Faszination, die die Schauspielkunst des bekannten französischen Schauspielers Talma in der Rolle des Brutus auszuüben im Stande war, unberührt. »Sein tiefes Verständnis der Seelenvorgänge und seine außerordentlichen Ausdrucksmittel imponierten allgemein«, schrieb Caroline Jagemann in ihren Jahresheften.480 Manche ihrer Kollegen hätten später sogar versucht, Talmas Stil nachzuahmen, was jedoch nicht immer zur Zufriedenheit der Theaterleitung und des Publikums ausgefallen sei, kommentierte sie weiter.481 Erst allmählich lernten die Schauspieler offenbar, die für die deutsche Bühne wirkungsvollen Elemente von Talmas Stil von den befremdenden zu trennen, wovon das Weimarer Theater, wie Franz Kirms später gestand, durchaus profitierte:

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Nicht einmal Caroline Jagemann erwähnt diesen Umstand in ihren Jahresheften. Vgl. Emde (Hg.): Caroline Jagemann, Bd. 2, S. 894–901. Müller: Erinnerungen aus den Kriegszeiten, S. 179f. [Deutsche Übersetzung der Passage aus Voltaires Drama: »Ich hätte sie bestraft, wenn ich sie denn fürchten könnte. / Ratet mir nicht, mich verhaßt zu machen. / Ich verstehe es zu kämpfen, zu siegen, und ich kann nicht strafen. / Wohlan, laßt uns weder auf Verdacht noch auf Rache hören, / Über das unterworfene Universum wollen wir ohne Gewalt herrschen.«] Emde (Hg.): Caroline Jagemann, Bd. 2, S. 900. Ebd.

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Napoleon ehrt noch die Kunst, und er ließ während seiner Anwesenheit in Erfurth, nichts als Trauer und Heldenstücke berühmter Männer aufführen. Caesars Tod wurde bekanntlich aufgeführt, und so auffallend uns Deutschen dabey die Heftigkeit der Action der fremden tragischen Schauspieler war, so sehr belehrend war sie doch unserm Theater, das manche Energie nach zu ahmen sich bestrebt, das den Deutschen aber lächerlich scheinende vermeidet.482

Kirms war es offenbar möglich, die positiven Seiten des Gastspiels zu sehen und auch Napoleons Kunstbegeisterung Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Er gewann – zumindest knapp ein Jahr nach dem Gastspiel, als er den zitierten Briefausschnitt verfasste – der französischen Aufführung damit etwas Gutes ab, das seiner Meinung nach günstig auf die Schauspielkunst des Weimarer Ensembles gewirkt hatte. Obwohl also die Urteile über die Organisation und Wirkung des französischen Gastspiels anlässlich der Jubiläumsfeierlichkeiten auseinander gingen, wurde die Gestaltung des gesamten Kaiserbesuchs am 6. und 7. Oktober in Weimar und Jena anschließend einhelliger bewertet: Die Schlachtfeldbesichtigung samt des Rahmenprogramms, zu dem am 7. Oktober noch eine gemeinsame, abschließende Hasenjagd bei Apolda hinzukam, galt als ein Erfolg. Denn Napoleon zeigte spätestens in diesen Tagen, dass er das kulturelle und wissenschaftliche Kapital des Herzogtums erkannt hatte und versprach beträchtliche Geldspenden vor allem an die Stadt Jena als Entschädigungssummen für die während den Kriegstagen im Jahre 1806 erlittenen Schäden und zur Unterstützung des Wiederaufbaus.483 Carl August musste diese Spende zwar dankbar anerkennen, zeigte sich jedoch mit dem Ergebnis der Treffen mit Napoleon und dem Zaren enttäuscht. Nach den Erfahrungen des Sommers, die durch die Aufstände in Spanien das Bild des französischen Kaisers als einen Unbesiegbaren ins Wanken gebracht hatten, war er von einer baldigen Veränderung der Lage seines Landes überzeugt gewesen.484 Mit der Einigung Russlands und Frankreichs wurde dieser Glaube erst einmal wieder getrübt. Resigniert schrieb er wenige Tage nach dem Ende des Fürstenkongresses: »Ich wollte, ich hätte Geldes genug, um nach Mexiko reisen zu können, wieder umkehren täte ich gewiß nicht. Es vergeht einem alle Lust zu leben in diesem Mittelpunkt des festen Landes.«485 Carl August sah enttäuscht auf die »Zeit der großen Monarchen Fluth« zurück, wie Goethe den Fürstenkongress nannte,486 während der Theaterleiter und Dichter von der ihn beglückenden Begegnung mit Napoleon beflügelt, die Lage anders beurteilte: Ich will gerne gestehen, daß mir in meinem Leben nichts Höheres und Erfreulicheres begegnen konnte, als vor dem französischen Kaiser, und zwar auf eine solche Weise zu stehen. Ohne mich auf das Detail der Unterredung einzulassen, so kann ich sagen, daß mich noch niemals ein Höherer dergestalt aufgenommen, indem er mit besonderem Zutrauen, mich, wenn ich mich des Ausdrucks bedienen darf, gleichsam gelten ließ, und nicht undeutlich ausdrückte, daß mein

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Kirms an Rochlitz, 24. August 1809, FDH, Signatur: 2943. Vgl. Müller: Zeitenwende, S. 43 und das Dekret Napoleons, in dem die Schenkungen aufgeführt sind. (Teilweise abgedruckt in: Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 100f.) Vgl. Klaus Ries: Kultur als Politik. Das »Ereignis Weimar-Jena« und die Möglichkeiten und Grenzen einer »Kulturgeschichte des Politischen«, in: Historische Zeitschrift 285 (2007), H. 2, S. 325ff. Carl August an Freiherr von Ende, 23. Oktober 1808, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 105. Goethe an Reinhard, 7. November 1808, WA IV, Bd. 20, S. 206.

Wesen ihm gemäß sei; wie er mich denn auch mit besonderer Gewogenheit entließ, und das zweitemal in Weimar die Unterhaltung in gleichem Sinne fortsetzte, so daß ich in diesen seltsamen Zeitläuften wenigstens die persönliche Beruhigung habe, daß wo ich ihm auch irgend wieder begegne, ich ihn als meinen freundlichen und gnädigen Herrn finden werde.487

Carl August und Goethe hatten sich in ihren Einstellungen zur Zeitgeschichte in diesen wenigen Tagen so weit voneinander entfernt, wie vermutlich noch nie zuvor. Dies wirkte sich verständlicher Weise auf die Beziehung zueinander aus. Wenig begünstigend war dabei die Tatsache, dass Carl August Napoleons Wertschätzung der kulturellen und wissenschaftlichen Bemühungen in seinem Lande anerkennen musste, die sich zwar positiv auf die weitere Existenz des Herzogtums auswirken konnte, ihm aber zeigte, dass die Außenwahrnehmung seines Landes nicht auf seinen politischen Anstrengungen fußte. Napoleons geneigte Haltung zu Sachsen-Weimar-Eisenach war nicht auf seine Person gerichtet, was auch daran deutlich wurde, dass der französische Kaiser zwar Jena eine Geldspende zugestand, nicht jedoch den ihm sicher bekannten Wunsch des Herzogs nach einer Gebietserweiterung erfüllte. Die Auszeichnung Goethes, die z. B. auch Knebel als ein bewusstes Signal Napoleons an deutsche Fürsten ansah, »daß sie sich nicht scheuen dürften, ihre vorzüglichsten Männer zu erkennen und zu ehren«,488 zeigte Carl August weiter, dass er Goethe gerade jetzt unterstützen musste. Die Gefahr, dass eine Zurückweisung des von den Franzosen geschätzten Dichters negative politische Folgen haben könnte, war zu groß, weshalb es Carl August nicht darauf ankommen lassen wollte. Im folgenden Kapitel soll aufgezeigt werden, dass diese Stimmungslage im Herbst 1808 zu einer Spannung zwischen Landesherr und Theaterleiter führte, die sich schließlich in der so genannten ›Morhardt-Affäre‹ entlud. Bisher war ein Zusammenhang zwischen dem Fürstenkongress und der Theaterkrise nicht in Erwägung gezogen worden,489 was vor allem daran lag, dass die politisch-historische Literatur das Theater als Themenkomplex ausblendete und theaterwissenschaftlich-germanistische Studien die zeitgeschichtlichen Hintergründe nur am Rande behandelten. Die zeitliche Nähe der beiden Ereignisse scheint jedoch nicht rein zufällig zu sein. 2.5.2 Die ›Morhardt-Affäre‹: Eine Krise im Verhältnis zwischen Landesherr und Theaterdirektor Nur wenige Wochen nach dem Fürstenkongress kam es zu einem Vorfall im Theater, der einen unverhältnismäßig heftigen Streit zwischen Carl August und Goethe hervorrief. Der Auslöser war eigentlich recht unspektakulär: Otto Morhardt, der im Frühjahr 1807 neu engagierte Tenorist, hatte Anfang November ein Attest vorgelegt, das ihm bescheinigte, er könne wegen Heiserkeit nicht singen. Carl August wünschte sich jedoch für den 5. November die Aufführung der bereits am 29. Oktober dargebotenen Oper Sargino oder 487 488 489

Goethe an Cotta, 2. Dezember 1808, FA Bd. 33, S. 414. Knebel an Hegel, 7. Oktober 1808, Goethes Gespräche, Bd. 2, S. 346. Einer der wenigen, der zumindest die Vermutung äußert, »daß der politische Dissens jenem ernsten teils dienstlichen teils privaten Konflikt [d. h. der Theaterkrise, d. Vf.] zusätzliche Nahrung gab«, ist Hans Tümmler. (Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 195.) Er führt den Gedanken jedoch nicht weiter aus.

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die Zöglinge der Liebe von Fernando Paër. Morhardt, der die Titelrolle innehatte, sagte mit Verweis auf seine Krankheit ab, woraufhin die Vorstellung ausfallen musste. Carl August reagierte mit ungewöhnlicher Heftigkeit und befahl, da er dem Attest des Sängers nicht glaubte, die sofortige Kündigung des jungen Tenors. Er drohte damit, dass die »Polizey für die Fortschaffung sorgen werde«, wenn Morhardt Weimar bis zum 20. November nicht verlassen habe. Weiter betonte er, dass die Direktion des Theaters in einem »sehr nachteiligen Lichte« erscheinen werde, wenn sie den Sänger nicht »aufs strengste bestrafen« würde.490 Carl August schob die Halskrankheit Morhardts der »schlechten Disziplin die beym hiesigen Hoftheater herrscht« zu,491 ein Vorwurf, der so absurd erscheint, dass er einen anderen, nicht ausgesprochenen Grund für den Ärger des Landesherrn vermuten lässt. Goethe reagierte auf die Vorwürfe und den Entlassungsbefehl für Morhardt ungewöhnlich heftig. Ihn schienen vor allem die Vorschrift zur Disziplinierung eines Ensemblemitglieds und die Beanstandungen an seiner Theaterleitung zu ärgern, wobei letztere offenbar die eigentlichen Kritikpunkte des Landesherrn waren. Denn selbst als Carl August nach einem vermittelnden Gespräch mit Voigt die anfangs ausgesprochene Bedingung einer sofortigen Kündigung des Sängers zurückgenommen hatte,492 blieb er unerbittlich: Indem Ew. Durchl. ich auf das lebhafteste zu danken habe, daß Sie so gelind die unangenehme Morhardtsche Sache beendigen wollen – wie er denn zu Ostern recht gut entlassen werden kann – so befinde ich mich in der von allen Seiten gedrängten Lage, nicht den Fürsten, sondern den Wohlwollenden inständigst bitten zu müssen, mich von einem Geschäft zu entbinden das meinen sonst so wünschenswerten und dankenswerten Zustand zur Hölle macht.493

Die Angelegenheit eskalierte und spitzte sich so sehr zu, dass Carl August und Goethe letztlich nicht mehr bereit waren, miteinander zu kommunizieren und Mittelsmänner eingesetzt werden mussten, um den Streit zu schlichten. Weshalb Landesherr und Theaterleiter so impulsiv reagierten und letzterer seinen Zustand an der Bühne als allgemein unerträglich einschätzte, so dass er sogar zurücktreten wollte, wurde nie wirklich angesprochen. Offenbar durfte das eigentliche Problem nicht berührt werden, wie Goethe in einem Brief an Voigt andeutete. Man müsse sich mit »Redensarten« begnügen, heißt es dort, »ohne den Hauptpunkt zu bezeichnen, worauf alles ankommt.«494 Dieser jedoch schien ein offenes Geheimnis zu sein, wie Goethe selbst glaubte. In einem Brief an Silvie von Ziegesar schrieb er: »Sie begreifen wohl wo der Wind herweht.«495 Der Kern des Problems war – da waren sich bereits die Zeitgenossen ebenso wie die spätere Forschung einig – die Geliebte des Herzogs und gleichzeitig erste Sängerin und

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Carl August an die Hoftheaterkommission, 4. November 1808, RA Bd. 5, S. 360. Vgl. Randbemerkung des Herzogs auf einem Brief von Kirms, 4. November 1808, abgedruckt in Emde (Hg.): Caroline Jagemann, Bd. 2, S. 768. Vgl. Voigt an Goethe, [8. November 1808], Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 4, S. 204f. und das Protokoll vom gleichen Tag, in dem Voigt Carl Augusts Aussagen zu seinem Ärger über Morhardts Weigerung zu Singen und seine Bereitschaft, mit Fortsetzung des Hausarrests bis Ende der Woche die Sache als abgetan zu betrachten, niederschrieb. (GSA 30/387,1, Bl. 1–2.) Goethe an Carl August, 10. November 1808, FA Bd. 33, S. 401. Goethe an Voigt, [7. Dezember 1808], Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 206. Goethe an Silvie von Ziegesar, 2. oder 3. Dezember 1808, FA Bd. 33, S. 419.

Schauspielerin in Goethes Ensemble.496 Tatsächlich sind die Belege dafür, dass Caroline Jagemann hinter den Ereignissen steckte, vermutlich den Streit durch ihren Unmut ausgelöst hatte, zumindest jedoch zu einem wichtigen Diskussionspunkt während der Krise wurde, zahlreich. Doch entgegen einer bereits zu Goethes Zeiten verbreiteten Ansicht497 fußte ihre mögliche Intervention, die den Herzog zu einem solch heftigen Eingreifen in die Theaterangelegenheiten veranlasst hatte, nicht auf Machtgelüsten, die gar darauf zielten, Goethe von der Direktion der Bühne verdrängen zu wollen, sondern auf einer Unzufriedenheit mit der künstlerischen Leitung. Goethe war diesen Sommer viel abwesend gewesen, hatte sich wenig um das Theater gekümmert und ließ erst dann ein eifriges Engagement für eine Aufführung erkennen, als ihn Napoleon um das französische Gastspiel gebeten hatte. Caroline Jagemann stand mit ihrem Ärger über Goethes Vernachlässigung des Theaters nicht alleine da, doch war sie vermutlich die einzige, die ihrem Unmut eine Stimme geben konnte.498 Besonders enttäuscht muss sie gewesen sein, als Goethe die Hauptrolle in Paërs Oper, auf die sie sich Hoffnungen gemacht hatte,499 einem Sänger zuwies, der in diesem Jahr schon einige Male Anlass zur Klage gegeben hatte.500 Morhardts Nachlässigkeit und künstlerische Unzulänglichkeit mussten den Erfolg dieser Oper beschneiden. Dass sie dem Herzog von ihrem Unmut hierüber berichtete und sich dieser schließlich an den Theaterleiter wandte, erscheint als recht wahrscheinlich. Doch hätte der Vorfall nicht so sehr eskalieren dürfen, wie es geschah, wenn mit Carl Augusts Intervention nicht weitreichendere Konflikte zum Tragen gekommen wären, die bereits seit längerem unter der Oberfläche schwelten. Tatsächlich wurde das Verhältnis zwischen Goethe und Jagemann, das durch die Freiheiten, die die herzogliche Mätresse genoss, nicht immer leicht war, zu einem wichtigen Diskussionspunkt während der Verhandlungen. Einige Aspekte, die im Laufe der Krise angesprochen wurden, betrafen daher die Vereinbarkeit der verschiedenen Ansprüche von Theaterleiter und Primadonna an ihre Theaterarbeit. Doch waren die Hintergründe, die die Krise entstehen ließen und deren Verlauf bestimmten, komplexerer Natur. So ist z. B. auffallend, dass es sich bei dem Sänger, an dessen durch Krankheit bedingter Auftrittsverweigerung sich der Streit entzündete, um einen Künstler handelte, der im Jahr zuvor auf Wunsch Maria Pawlownas engagiert worden war. Ihr sollte damals mit dieser Geste ein Gefallen getan werden, um sie gegebenenfalls als Vermittlerin in

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Vgl. an zeitgenössischen Aussagen hierzu z. B. Carl v. Stein an seinen Bruder Fritz, 8. November 1808, Goethes Gespräche, Bd. 2, S. 375 und Henriette von Knebel an ihren Bruder, 26. November 1808, ebd., S. 386. Zur Bewertung der Krise in der Forschungsliteratur vgl. Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 312ff.; Knudsen: Goethes Welt des Theaters, S. 110f.; Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 195 und Sengle: Das Genie und sein Fürst, S. 255ff. Vgl. P. A. Wolff an H. Blümner, 28. November 1808, Goethes Gespräche, Bd. 2, S. 387f. In der Forschung z. B. aufgenommen von Knudsen: Goethes Welt des Theaters, S. 110f. Auch Pius Alexander Wolff wies in einem Brief vom 28. Dezember 1808 an Blümner darauf hin, dass Goethe »wirklich einige Nachlässigkeit vorzuwerfen« war. (Zitiert nach Wahle: Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 322.) Vgl. Emde (Hg.): Caroline Jagemann, Bd. 2, S. 640f. Vgl. die beiden bei Müller-Harang: Das Weimarer Theater zur Zeit Goethes, S. 53 und S. 57 abgedruckten Rapporte der Wöchner zu Vergehen Morhardts im Theater.

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politischen Dingen gewinnen zu können.501 Doch hatte sie dies abgelehnt und sich einer solchen Rolle auch wieder zur Zeit des Fürstenkongresses im Oktober 1808 verweigert. Carl August, der über ihre Zurückhaltung und ihren Verbleib in St. Petersburg verärgert war,502 könnte die plötzliche Entfernung des Tenoristen aus dem Ensemble auch aus Enttäuschung über ihr Verhalten gefordert haben. Goethe dagegen, der das Engagement des Sängers anderthalb Jahre zuvor trotz finanzieller Bedenken als herzoglichen Auftrag gesehen hatte, war nicht bereit, ihn nun auf eine solche Art und Weise wieder zu entlassen. Ob er sich einer fristlosen Kündigung Morhardts aus Menschlichkeit oder vielleicht auch aus einem Pflichtgefühl Maria Pawlownas gegenüber verweigerte, kann wohl nicht mehr entschieden werden. Sicher ist jedoch, dass er ihn auch als Mitglied seines Singkreises, vermutlich seiner Frau zuliebe, nicht entbehren wollte.503 Carl Augusts Enttäuschung über den Verlauf des Fürstenkongresses war noch immer groß und es ist durchaus anzunehmen, dass ihn Goethes offensichtlich anhaltende Begeisterung für Napoleon irritierte, vielleicht auch verärgerte. Die neue Einstellung des Dichters zum französischen Kaiser und Hegemon schien bei vielen auf Ablehnung zu stoßen, denn auch die Aufregung über seine Einsatzbereitschaft für das französische Gastspiel auf der Hofbühne hatte sich nicht gelegt. Dass zumindest Goethe einen Zusammenhang zwischen der Theaterkrise und der Veranstaltung vom 6. Oktober sah, lässt sich aus einem Brief schließen, den er zu einer Zeit schrieb, als der Streit an seinem Höhepunkt angekommen war und eine Lösung nahezu aussichtslos schien: Die französischen Schauspieler sind mit ihrer wundersamen, obgleich in der Verirrung tüchtig begriffenen Kunst bis nach Weimar gelangt und haben in dem Hause gespielt, durch dessen Dach zwei Jahre vorher eine französische Kugel durchflog. Es ist nun darüber eine gewaltige Bewegung, die mich nichts angeht. Ich wollte nur, ich könnte durch ein ungeheures Wunder aus diesem französischen Tragödienspiel das Falsche durch einen Blitzstrahl herausbrennen; so hätte die Welt noch immer Ursache zu erstaunen über das Rechte, was übrig bliebe.504

Goethe ging der Unmut, der sich in seiner Umgebung nach dem französischen Gastspiel und auf Grund seiner neuen Haltung zu Napoleon regte, sehr wohl etwas an. Er hatte sich zu rechtfertigen, schien darin jedoch erfolglos zu sein. Offenbar gelang es ihm auch nicht, die Zuschauer von seiner nach dem Zusammentreffen mit dem Kaiser bestärkten Auffassung zu überzeugen, dass eine franzosenfreundliche Kulturförderung politisch bedeutend war. Der Herzog reagierte hierauf, indem er Goethes alleinige Entscheidungsgewalt bei der Stückauswahl, der Bearbeitungs- und Aufführungspraxis einschränken wollte, um auf diese Weise einerseits Caroline Jagemanns Wünsche besser berücksichti-

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Vgl. hierzu S. 161f. dieser Studie. Carl Augusts Verärgerung ging sogar so weit, dass er bei der Rückkehr des Erbprinzenpaares im Juni 1809 »alle öffentliche[n] Freudenbezeigungen […] verbot[]«. (Voigt an Goethe, 11. Juni 1809, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 242.) Dies lässt sich aus einem Brief Goethes vom 7. November 1808 an seinen Sohn schließen: »Bey uns ist es wieder stille; doch giebt es keine Ruhe; Fremde sind immer da, und das Theater läßt seine Mucken nicht. Sage der Mutter, daß ich allerley hinhalte bis sie kommt, damit wir auch in diesen Dingen, besonders insofern sie unser Haus wegen der Singstunden berühren, mit einander Abrede nehmen können.« (WA IV, Bd. 20, S. 202.) Goethe an Marianne von Eybenberg, 4. Dezember 1808, FA Bd. 33, S. 421f.

gen, und andererseits eine Bühnenpräsentation, die nicht seinen kulturpolitischen Vorstellungen entsprach, unterbinden zu können. Carl August entwarf eine ›Constitution‹, die das Aufgabenfeld der Theaterleitung neu definieren sollte: Der Geheime Rath von Goethe ist Intendant und Chef derselben. Er ertheilt ihr seinen Rath auf ihre Anfragen über die Wahl und Einrichtung bedeutender Stücke, giebt sein votum wenn Schauspieler körperlich bestraft werden müssen; schlichtet Streitigkeiten die in der Commission selbst vorkommen können, wenn sie nicht zur Berichts-Erstattung an mich gerichtet sind. Sollte berichtet werden, so giebt er mir sein votum besonders. Ueberhaupt versagt er der Hof-Theater Directions Commission nie seinen Rath, wenn selbige ihn auch bey currenten Geschäften, von welchen er dispensirt zu seyn wünschte, darum ersucht. Es hängt von seinem Gefallen ab, denen Sitzungen der Hof-Theater Directions-Commission beyzuwohnen wenn er es will.505

Goethe war klar, dass diese Bestimmung einer Entmachtung gleichkam, die vor allem eine Gestaltung des Theaters als eine kulturpolitische Anstalt nach seinen Ansichten unterbinden sollte. Er weigerte sich darauf einzugehen und hielt an seinem Rücktritt fest. »[M]an schickt täglich sowohl an mich als an den Geheimerat Leute ab, die ihn bereden sollen, es nicht aufzugeben«,506 schrieb Christiane von Goethe am 30. November an ihren Sohn. Doch Goethe blieb hart und beauftragte Friedrich von Müller, Folgendes dem Herzog auszurichten: »Der Geh.-Rat von Goethe will mit einer bloß scheinbaren Direktion sich nicht abgeben, weil selbst seine Ehre dieses nicht zulasse«. Sollte er weiterhin Direktor des Theaters bleiben, wolle er auch den »zugehörigen Einfluß in die Disziplin« beibehalten und bei Engagementfragen, Stückauswahl und Rollenbesetzungen nicht ständig Einwände befürchten müssen.507 Er drohte weiter damit, die Theaterleitung niederzulegen, obwohl er offenbar nicht ernsthaft gewillt war das Ruder aus der Hand zu geben, wie er Silvie von Ziegesar gestand: »Sie können dencken wie ungern ich mich von einer Anstalt trenne die ich seit zwanzig Jahren so heraufgebaut habe; mit wie schwerem Herzen ich eine Anzahl Menschen die an mir hängen, deren Existenz auf mich gegründet ist, dem Zufall (ich will nichts schlimmeres sagen) überlasse«.508 Die Fronten hatten sich jedoch verhärtet und Christian Gottlob Voigt war als Mittelsperson zwischen Goethe und Carl August stark gefordert. Er versuchte beiden Parteien neutral zu begegnen, zugleich lag ihm offenbar einiges daran, die Krise so schnell wie möglich zu beenden. Denn während dem Herzog Goethes politische Überzeugung in Bezug auf die Gestaltung der Bühne missfiel, war Voigt die politische Auswirkung, die die Krise auf die Außenwahrnehmung Weimars haben konnte, bewusst. Er fügte deshalb einem Brief an den Landesherrn die Bemerkung bei: »Ich weiß nichts hinzuzufügen als den Wunsch, daß kein Riß entstehe, der mannichfaltige Folgen haben mögte. Göthes Opinion ist zu weit ausgedehnt; nicht allein das hiesige Publicum, sondern ganz Deutsch-

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GSA 30/387,1, Bl. 9–10. Verzeichnet und in Auszügen wiedergegeben ist das Schriftstück in Gesang und Rede, sinniges Bewegen. Goethe als Theaterleiter. (Katalog zur Ausstellung des Goethe-Museums Düsseldorf, Anton-und-Katharina-Kippenberg-Stiftung, 28.8.–2.12.1973 in Düsseldorf, 13.1.–10.2.1974 in Stuttgart, hrsg. v. Jörn Göres.), S. 209. Zitiert nach FA Bd. 33, Anm. 413,2f., S. 1005f. Voigt an Herzog Carl August, 30. November 1808, FA Bd. 33, S. 413. Goethe an Silvie von Ziegesar, 2. oder 3. Dezember 1808, FA Bd. 33, S. 418.

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land siehet auf ihn. Man wird der Sache, gedruckt und ungedruckt, die fatalsten Auslegungen geben.«509 Voigt wusste, dass Goethe durch seine Achtung, die Napoleon vor ihm hatte, für das Herzogtum politische Bedeutung erlangt hatte. Seine franzosenfreundliche Theatergestaltung konnte sich positiv auf die Existenz des Landes auswirken, während die Verlautbarung seiner Demission nach einem Streit mit Carl August negative Folgen haben würde. Deshalb hoffte er, dass der Dichter die Leitung beibehalten werde. Doch der Landesherr schien die politische Dimension des Konfliktes nicht ebenso zu beurteilen und war über Goethes Eigensinn verärgert: »Die Theatersache ist von der Art, daß ich platterdings die sogenannte Souveränetät [sic] nicht länger existieren lassen will. Kann sich Goethe in ein vernünftiges, natürliches und den hergebrachten Dienstgewohnheiten anpassendes Arrangement fügen, so soll es mir lieb sein, mit ihm zu tun zu haben; wo nicht, kann er die Direktion ganz aufgeben.«510 Voigt konzentrierte seine Bemühungen daraufhin auf Goethe und versuchte ihm den Wunsch auf eine Einigung zu suggerieren. In einem Brief schrieb er: »In der Theaterangelegenheit wollen Serenissimus Ihro Gedanken und Vorsätze aufschreiben und mitteilen, nicht ohne Hoffnung, daß sich doch wohl noch eine Mittelstraße erfinden lassen werde.«511 Er appellierte bei beiden an die Vernunft und hoffte, durch seine Vermittlung eine Versöhnung möglich machen zu können. Obwohl die Lage recht aussichtslos schien, gelang es ihm, dass der Herzog die Bestimmungen, die zur Neuorganisation der Theaterleitung gedacht waren, nochmals überarbeitete. Goethe sollte daraufhin wieder die Stellung eines Direktors erhalten, seine Entscheidungen jedoch dem Herzog mitteilen. Regelmäßige Sitzungen der Theaterkommission, über die der Herzog ebenso ein ausführliches Protokoll verlangte wie über die geplanten Aufführungen, sollten die Ordnung wieder herstellen und den Einfluss Carl Augusts auf Stückauswahl und Besetzung ermöglichen. Des Weiteren wollte der Landesherr über die Kontrakte der Schauspieler und den »ökonomischen Zustand der Theater-Entreprise« informiert werden. Auch die Aufgaben der Wöchner legte er in seinem Schreiben neu fest. Er wollte, dass sie für den geordneten Probenverlauf, die Kostüme und die Disziplin auf dem Theater zuständig seien, und beauftragte sie, am 15. jedes Monats »die Vorschläge, welche Stücke den Monat darauf gespielt werden können und wie die Rollen darinnen zu verteilen sind, bey der Hof-Theater-Directions Commission schriftlich einzureichen«, damit sie sich daran orientieren könnte.512 Dieser Punkt schränkte die alleinige Entscheidungsgewalt des Theaterleiters, die ihm eigentlich wieder zugestanden werden sollte, erneut ein. Voigt ahnte, dass Goethe die überarbeiteten Regeln nicht zufrieden stellen würden, doch der Herzog ließ ihn wissen: 509

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Voigt an Carl August, 30. November 1808, GSA 30/387,1, Bl. 4. Verzeichnet und in Auszügen wiedergegeben ist das Schriftstück in Gesang und Rede, sinniges Bewegen. Goethe als Theaterleiter, S. 208f. Carl August an Voigt, 30. November 1808, Zitiert nach Emde (Hg.): Caroline Jagemann, Bd. 2, S. 529. Voigt an Goethe, [Anfang Dezember 1808?], Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 205. Bei der »Constitution der Hof-Theater Commission«, die sich im Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar befindet, handelt es sich um die Regeln, die Carl August Ende November verfasst hatte, und die auf Goethes Einwände hin überarbeitet wurden. An Hand von Streichungen lassen sich diese Änderungen nachvollziehen. (GSA 30/387,1, Bl. 9–12.)

Wenn Göthe keine Lust hat in ein so vernünftiges Gleis, wie meine Absichten es erklären, u. die projektirte Const[itution] es besagt, sich zu fügen, so ist es für mich, für ihn, u. für meine Nachkommen beßer, daß er sich ganz aus Geschichtens entsage. Dieses ist mein leztes Wort über diese angelegenheit, u. nur verbeßerung im detail der project Const. kann ich dabey anhören.513

Voigt sollte Recht behalten, denn Goethe war nicht bereit, diese Vorschläge zu akzeptieren, wobei es ihm vor allem darum ging, dass er die bürokratischen Schritte im Theater nicht so streng gehandhabt wissen wollte.514 Die vielen Protokolle, Anfragen und Schriftstücke, die der Herzog zur Kontrolle und zur eigenen Einflussnahme vorschrieb, schienen ihm hinderlich. Erstens blockierten sie den Prozess im Theater, zweitens nahmen sie ihm Freiheiten, die er nicht einbüßen wollte. Denn das Niederschreiben von Vorgängen unterband Spontaneität und das Durchsetzen eigener Ideen, die dem Herzog oder seiner Geliebten vielleicht nicht zusagen würden. Goethe schlug deshalb eine Trennung von Musiktheater und Schauspiel vor,515 die ihm zumindest einen eigenen Handlungsspielraum im Schauspiel verschaffen würde, während er seiner Gegenpartei die Gestaltung der Oper nach ihren Vorstellungen überlassen könnte.516 In einem Aufsatz schrieb er, er wisse »kein Heilmittel für den gegenwärtig sehr verletzten Zustand des Weimarischen Theaterwesens als die Separation des Schauspiels von der Oper, gleich so viel wie möglich, und zu nächst völlig.«517 Carl August stand diesem Vorschlag von Anfang an ablehnend gegenüber. Schon auf das Protokoll vom 30. November, in dem Goethe das erste Mal den Gedanken von einer Trennung von Schauspiel und Oper äußerte, notierte er: »ist ganz impracticable, u. der Anhang ist zwischen mir u. d. GR. v. Göthe nicht denkbahr«.518 Dennoch war er gespannt, wie sich Goethe eine solche Trennung vorstellte und bat deshalb um die Ausführungen.519 In diesen erläuterte Goethe schließlich den künstlerischen Vorteil einer Spartentrennung: »Der Vorschlag Schauspiel und Oper zu trennen hat […] den Hauptzweck beyde Gattungen auf sich selbst zu weisen, um jede separat zu ihrer Pflicht anhalten zu können.«520 Er wies auf den künstlerischen Gewinn hin, der sich aus der Separation ergeben werde, da sich die Kräfte der Mitwirkenden nur noch auf eine Kunstform konzentrieren müssten. Carl August, der vor allem

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Carl August an Voigt, 6. [Dezember] 1808, GSA 30/387,1, Bl. 14. Verzeichnet und in Auszügen wiedergegeben ist das Schriftstück in Gesang und Rede, sinniges Bewegen. Goethe als Theaterleiter, S. 212. Vgl. Goethes Aufsatz vom 7. Dezember 1808, WA IV Bd. 20, S. 240–249. Nach Riemer ging diese Idee auf Goethes Frau Christiane zurück. (Vgl. Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 315.) Zu seiner Gegenpartei zählte Goethe zu dieser Zeit den Sänger Stromeyer, Caroline Jagemann, Heinrich Becker und sogar Kirms. Auf seiner Seite wusste er dagegen Genast, Wolffs und seinen neuen Zögling Morhardt. (Vgl. Emde (Hg.): Caroline Jagemann, Bd. 2, S. 642.) Goethes Aufsatz vom 7. Dezember 1808, WA IV Bd. 20, S. 248. GSA 30/387,1, Bl. 5. Verzeichnet und in Auszügen wiedergegeben in Gesang und Rede, sinniges Bewegen. Goethe als Theaterleiter, S. 208f. Vgl. Schreiben von Carl August an Voigt (?), 8. Dezember 1808, GSA 30/387,1, Bl. 25. Goethes Aufsatz zur Trennung der Oper vom Schauspiel, 9. Dezember 1808, WA IV, Bd. 20, S. 258.

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das Ökonomische im Blick hatte,521 hielt diese Trennung für finanziell undurchführbar.522 Während sich Carl August und Goethe in diesem Punkte noch immer nicht einigen konnten, näherten sie sich in anderen an. So gestand Goethe dem Herzog z. B. das letzte Wort beim Engagement bzw. bei der Entlassung von Schauspielern und Sängern zu sowie den Einblick in die monatlichen Austeilungen, d. h. in die Stückauswahl und Besetzung.523 Einig waren sich Landesherr und Theaterleiter auch in ihrer Ansicht, dass die Einrichtung zweier Ensemblemitglieder, die abwechselnd mit der Betreuung der Proben beauftragt wären, für das Theater nachteilig sein musste. Dennoch war dieser Punkt einer, der den Konflikt weiter aufflammen ließ. Carl August wünschte sich für diese Aufgabe, die im Schriftverkehr mit dem heute anders verstandenen Begriff »Regie« bezeichnet wurde,524 eine Person, die »praktische und theoretische Kenntniße der Bühne besäße ohne dabey selbst Schauspieler seyn zu wollen«. Da dies allerdings, wie er selbst zugab, »ein[] fromme[r] Wunsch« sei, könne unter einer guten Direktion »auch eine Mangelhaftere Regie brauchbar seyn«. Wem auch immer dieses Amt letztlich übertragen werde, wichtig sei ihm vor allem, dass die entsprechende Person mehr Verantwortung trage: »Intendanten u. member der Comiss. haben gewöhnl. mehr geschäfte als daß ihnen die zeit übrig bliebe Theaterstücke zu lesen, sie zu corrigiren u. die Rollen auszutheilen«.525 Gerade dieses Aufgabenfeld wollte sich Goethe jedoch nicht nehmen lassen, denn hierin lag sein Handlungsspielraum, den er auch politisch nutzen konnte. Er betonte somit, dass er das »Kunstfach beim Schauspiel allein und unbeschränkt« besorgen wolle,526 und fügte, um Missverständnisse zu vermeiden, eine Skizze bei, in der er sein Aufgabenfeld umriss: Unter dem Kunstfach wird verstanden: Das Lesen und Beurteilen der Stücke. Die Bestimmung derselben zur Aufführung. Die Redaktion, Verkürzung, Umänderung derselben in einzelnen Stellen. Die Austeilung der Rollen. Die Haltung der Leseproben. Die Repetition der Rollen mit einzelnen Schauspielern, wo es nötig. Die Besuchung der Theaterproben, besonders der Hauptproben. Die Angabe des Kostüms, sowohl in Kleidern als Requisiten. Ingleichen neuer Dekoration zum Schauspiel. Und was sonst noch irgend nötig sein möchte, die Aufführung eines Stückes zu beleben und zu erhöhen.527

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Vgl. Carl Augusts Skepsis, wie die »Trennung im Oekonomischen und andern Rücksichten möglich oder räthlich sey«. Diese hatte er bereits geäußert, bevor er Goethes Aufsatz erhielt, (vgl. GSA 30/387,1, Bl. 25) doch konnten ihn die niedergeschriebenen Argumente nicht von der finanziellen Möglichkeit des Unternehmens überzeugen. Vgl. GSA 30/387,1, Bl. 31–35. Vgl. Beilage zum Brief Goethes vom 11. Dezember 1808, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 208. Vgl. zum heutigen und damaligen Verständnis von »Regie« Fußnote 23 auf S. 31 dieser Studie. GSA 30/387,1, Bl. 31–35. Erste Beilage zu Goethes Brief vom 11. Dezember 1808, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 208. Zweite Beilage zu Goethes Brief vom 11. Dezember 1808, ebd., S. 209.

Für Goethe handelte es sich bei dieser Aufgabenverteilung um den Hauptpunkt seiner Anliegen, mit deren Übersendung er ein Ultimatum verband. In einem Brief an Voigt schrieb er: »Ich glaube nicht daß man jenseits nachgeben wird und ich werde kein Haarbreit weichen. Es ließ sich voraussehen daß die Sache hier scheitern würde.«528 Entgegen Goethes Überzeugung war Carl August offensichtlich durchaus plötzlich daran interessiert, baldmöglichst eine Einigung herbeizuführen, und stimmte Goethes Wünschen im Großen und Ganzen zu. Er war bereit, ihm wieder die nahezu eigenverantwortliche Leitung des Weimarer Hoftheaters zu übergeben, erbat sich jedoch, dass »diejenigen Gegenstände, welche zur Erhaltung des Ganzen nothwendig sind, so viel als möglich collegialisch betrieben werden.«529 Die kollegialische Arbeitsweise war für Behörden des aufgeklärten Absolutismus im 18. Jahrhundert typisch,530 dennoch willigte Goethe nicht bedenkenlos ein. Während die Schritte des Herzogs versöhnlich waren, äußerte er weitere Bedenken. Er beauftragte Voigt, lediglich einen »interimistischen Auftrag für uns dreye zu veranlassen«, womit er wahrscheinlich Kirms, Kruse und sich meinte. »Die neue Instrucktion (Constitution) müsste erst völlig fertig seyn, ehe ich mich wieder als Mitglied der Commission geriren kann. Täglich entstehen grössere Bedencken.«531 Goethes Zurückhaltung hatte vermutlich mit einem Vorfall zu tun, der ihn hellhörig gemacht und deshalb kompromisslos hatte werden lassen. Ihm war zu Ohren gekommen, dass der Herzog Kirms beauftragt habe, »aus den ergangenen Papieren, unter Dero Beistimmung, einen Entwurf zu einer – Theaterkonstitution zu fertigen«.532 Goethe sah darin eine Bestätigung für das unveränderte Misstrauen des Herzogs in seine Fähigkeiten und glaubte, er wolle Kirms an seine Stelle setzen. Diesem war jedoch bewusst, wie wichtig eine baldige Einigung zwischen Landesherr und Theaterleiter war, und antwortete: »Ich muß es unterthänigst wiederholen, daß ich die Dirigirung des Theaters weder verstehe, noch Zeit dazu habe«. Er betonte besonders, dass »die Beybehaltung des Herrn Geheimen Raths wünschenswerth, notwendig, und zur Vermeidung der Schreyereyen […] so schnell als möglich zu bewürken seyn möchte«.533 Anscheinend spielte er hiermit auf die in der Öffentlichkeit erregte Aufmerksamkeit an, die Goethes Rücktritt aus der Theaterleitung bereits in der in- und ausländischen Berichterstattung erweckt hatte und noch erwecken könnte. Es sei somit aus politischen Rücksichten empfehlenswert, Goethe zu besänftigen und in seiner Stellung zu belassen. Tatsächlich hatte sich die zu befürchtende Demission des berühmten Dichters bereits herum gesprochen, so dass Rochlitz z. B. aus Leipzig Goethe bat, er möge die Theaterleitung nicht niederlegen, da sonst »Deutschland auch nicht eine einzige Bühne mehr besäße, wo man noch edlere Kunstzwecke klar vor Augen hätte.«534 Carl Augusts und Goethes Vertrauensverhältnis war mittlerweile an einem Tiefpunkt angekommen. Selbst Voigt schien langsam seine Hoffnungen aufzugeben, dass sich noch

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Goethe an Voigt, [11. Dezember 1808], WA IV, Bd. 20, S. 265. GSA 30/387,1, Bl. 41. Vgl. Irmtraut Schmid: Art. ›Amtliche Tätigkeit‹. In: Goethe-Handbuch, Bd. 4/1, S. 33. Goethe an Voigt, [Mitte Dezember], WA IV, Bd. 20, S. 265. Voigt an Goethe, 14. Dezember 1808, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 211. Bericht von Franz Kirms vom 18. Dezember 1808, GSA 30/387,1, Bl. 44/49. Rochlitz an Goethe, 16. Dezember 1808, GSA 30/387,2, Bl. 11–13.

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eine Einigung finden ließe. Doch dann kam es überraschend zu einer Wende: Herzogin Luise schaltete sich ein.535 Nach einer in Goethes Tagebuch verzeichneten Unterredung am 19. Dezember 1808,536 schrieb der Theaterleiter an Kirms, dass er »das Glück gehabt [habe], die Gesinnungen unsrer Durchlauchtigsten Herrschaften über die TheaterAngelegenheiten zu vernehmen«.537 Als er schließlich zu Weihnachten ein vermutlich mit Voigt selbst verfasstes, offizielles Schreiben des Herzogs erhielt,538 in dem ihm beteuert wurde, dass man auf seine »Einsicht und Erfahrung das Zutraun gesezt« habe, war er zu einer Versöhnung bereit. Wie konnte es zu diesem plötzlichen und unerwarteten Wandel im Verlauf der Krise kommen, die noch kurze Zeit zuvor so aussichtslos erschienen war? Ging die Bereitschaft des Herzogs, Goethe sein volles Vertrauen entgegen zu bringen, wirklich nur auf das Einlenken der Herzogin Luise zurück? Mit Blick auf die politischen Ereignisse dieser Zeit erscheint es denkbar, dass Carl Augusts Zugeständnis etwas mit der Schenkung Napoleons zu tun hatte, die dieser nach der Besichtigung des Schlachtfeldes im Oktober 1808 zum Wiederaufbau der Stadt versprochen hatte. Denn zu deren Verwaltung sollte Ende Dezember eine Kommission aus den vier, von Napoleon ausgezeichneten Ehrenlegionären Goethe, Wieland, J. C. Stark der Ältere und G. W. Vogel berufen werden.539 Als Goethe die Mitgliedschaft in der neu zu schaffenden Kommission ausschlagen wollte,540 wurde Carl August bewusst, wie sehr er von Goethe abhängig und dass er für die politischen Vorgänge im Land tatsächlich wichtig war. Diese Erkenntnis hatte vermutlich seine Haltung zur Theaterkrise geändert und seine Zustimmung zu Goethes weiterer Leitung begünstigt. Am 30. Dezember 1808 verkündete Christiane von Goethe ihrem Sohn, dass die Kommission ihren vormaligen Status wieder erhalten habe, Goethe ihr wieder angehöre und er eigenmächtig machen könne, was er wolle.541 Die Krise zwischen Landesherr und Intendant, die als ›Morhardt-Affäre‹ in die Theatergeschichte eingegangen ist, war so plötzlich beigelegt worden, wie sie entstanden war. Auswirkungen auf den Theateralltag hatte der Streit insofern, dass personelle Veränderungen durchgesetzt und regelmäßige

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Erstmals deutete Wahle die Unterredung mit Herzogin Luise als eine Vermittlung. Vgl. Wahle: Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 319. Goethe selbst bezeichnete Luises Eingreifen in die Krise in einem Brief an Silvie Ziegesar als Wendepunkt: »Schon dachte ich von der theatralischen Welt abgeschieden zu seyn, durch den Ruf und Willen unsrer theuren Herzogin aber kehre ich in ein Leben zurück das wenig Reize mehr für mich hat.« (Goethe an Silvie Ziegesar, Silvester 1808, WA IV, Bd. 20, S. 275) In Goethes Tagebuch heißt es zum 19. Dezember 1808: »Bey Durchlaucht der Herzogin wegen der theatralischen Angelegenheiten.« (WA III, Bd. 3, S. 406.) Goethe an Kirms, 19. Dezember 1808, WA IV, Bd. 20, S. 270. Dass Goethe das Schreiben vorher kannte und wohl selbst mit Voigt verfasst hat, geht aus einer Bemerkung des letzteren hervor, mit der er eine Änderung des Herzogs im überschickten Schreiben kommentiert: »Ew. Exzellenz werden in dem Theaterreskript eine andere Wendung finden, welche Serenissimus bei meinem zugesendeten Konzept selbst gemacht haben«. (Voigt an Goethe, [27. Dezember 1808], Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 212.) Vgl. hierzu Wieland an Goethe, 22. Dezember 1808, RA Bd. 5, S. 375. Vgl. Goethe an Voigt, 27. Dezember 1808, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 212. Vgl Christiane v. Goethe an ihren Sohn, 30. Dezember 1808, zitiert nach Emde (Hg.): Caroline Jagemann, Bd. 2, S. 532.

Sitzungen abgehalten wurden, in denen die dort vorgetragenen Anträge und beschlossenen Entscheidungen genau protokolliert wurden. Pius Alexander Wolff schrieb am 28. Dezember 1808 in einem Brief an Blümner: Die erste Anordnung, die Goethe bei Übernahme der Direction traf, war, daß er Becker heute die Regie abnahm, und sie vor der Hand Genasten allein auftrug. […] Stromeyer geht auf Ostern fort, Morhard reist übermorgen nach Kassel, die Jagemann aufs Frühjahr nach Mannheim.542

Stromeyer, der mit dem Ausgang der Theaterkrise unzufrieden war, da er wahrscheinlich auf einen erweiterten Kompetenzbereich bei der Trennung von Schauspiel und Oper gehofft hatte, reichte Ende Dezember ein Rücktrittsgesuch ein. Nachdem sich der Herzog allerdings für den hervorragenden Sänger eingesetzt hatte, der in einem freundschaftlichen Verhältnis zu Caroline Jagemann stand, wurde er weiter engagiert und erhielt, um seinem Wunsch, Theaterreisen unternehmen zu dürfen, nachzukommen, den Titel eines Kammersängers.543 Auch Wolffs Aussage zu Caroline Jagemanns Reise nach Mannheim sollte sich nicht bestätigen, während dagegen Otto Morhardt tatsächlich die Residenzstadt verlassen musste und auf Goethes Vermittlung nach Kassel reiste.544 Goethe zeigte sich in den kommenden Monaten in besonderem Maße um den Fortbestand und die Qualität des Weimarer Hoftheaters bemüht. So holte er sich z. B. Erkundigungen über Sänger ein, die sich um ein Engagement am Weimarer Hoftheater bemühten,545 nahm häufig an Proben teil und studierte mit einzelnen Schauspielern ihre Rollen ein.546 Des Weiteren bemühte er sich um einen geordneten und gut protokollierten Ablauf der wöchentlich stattfindenden Theatersessionen, in denen Entscheidungen festgehalten wurden, auf die der Herzog nach Belieben Einfluss nehmen konnte.547 Die Krise hatte der Hofbühne einen neuen Aufwind gegeben, der dem Weimarer Publikum qualitativ hochwertige Darbietungen bescherte. Der Herzog musste einsehen, dass er Goethe nicht einfach zurückdrängen konnte, dass er von ihm in gewisser Weise politisch abhängig war, weshalb es geschickter war, ihm Zugeständnisse zu machen, als ihn in seiner Stellung als Theaterleiter zu verlieren. Goethe war also unanfechtbar geworden, da ihn die Franzosen schätzten und Carl August auf jeden Bereich, der von Napoleon geachtet wurde, angewiesen war. Doch umgekehrt war auch Goethe in den

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Zitiert nach Wahle: Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 322. Vgl. hierzu die im Hauptstaatsarchiv in Weimar erhaltenen Akten zu den entsprechenden Verhandlungen mit Stromeyer (ThHStA Weimar, GI 737/1). Goethe schickte am 30. Dezember 1808 einen Empfehlungsbrief an den französischen Gesandten am westfälischen Hof in Kassel, C. F. v. Reinhard, dem er Morhardt mit den Worten anvertraute: »Gegenwärtiges sende ich nun durch einen Tenoristen, den wir ungern verlieren«. (WA IV, Bd. 20, S. 274) Vgl. Goethe an Rochlitz, 9. Januar 1809, WA IV, Bd. 20, S. 276f. sowie vom 22. Januar 1809, S. 285. Vgl. Goethes Tagebuchnotizen vom 3., 17., 27. und 29. Januar, vom 7., 10., 23. und 24. Februar und vom 13. März, 11., 24. und 26. April 1809. (WA III, Bd. 4, S. 2–24.) Vgl. Goethes Tagebuchnotizen vom 5., 12., 19. und 26. Januar, vom 2., 9., 16. und 23. Februar, vom 2., 9., 16., 23., 28. und 30. März, vom 6., 13., 20. und 27. April 1809. An diesen Tagen haben Sessionssitzungen stattgefunden, wobei Goethe, wie er notierte, der Sitzung am 20. April nicht beiwohnte. (WA III, Bd. 4, S. 2–24.) Vgl. des Weiteren die ausführlichen Protokolle der Sitzungen in der Sessionsregistande der Hoftheaterkommission ThHStA Weimar, GI 1/8.

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Wochen der Auseinandersetzungen bewusst geworden, wie sehr er vom Landesherrn abhängig war. Er konnte Bestimmungen erlassen, die ihn in kürzester Zeit seines Postens enthoben. Nach Beilegung des Konfliktes kämpfte Goethe deshalb verstärkt um ein neues Vertrauen in seine künstlerischen Fähigkeiten als Theaterleiter. 2.6

Die Ankunft des französischen Gesandten Baron de Saint-Aignan in Weimar (1812)

Im Dezember 1811 wurde Goethe von Voigt darauf aufmerksam gemacht, »daß ein kaiserlich französischer Gesandter hierher kommen wird«.548 Nicolas-Auguste-Marie-Rousseau de Saint-Aignan sollte den in Frankfurt akkreditierten Gesandten Baron Theobald Bacher entlasten, der bisher von der Ferne aus auch für die thüringischen Herzogtümer zuständig gewesen war.549 Baron de Saint-Aignans Stationierung in Weimar, die von den Franzosen als eine »Auszeichnung« dargestellt wurde,550 sollte eine bedeutende Veränderung für das Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach mit sich bringen. Denn mit der Ankunft Saint-Aignans wussten sich Hof und Bevölkerung in ständiger Beobachtung. Friedrich Müller schrieb in seinen Erinnerungen: »Es war unverkennbar, daß Napoleon dabei zunächst die weimarischen Verhältnisse zu dem Petersburger Hof im Auge hatte und bei der immer größeren Wahrscheinlichkeit eines Bruchs mit Russland einen passenden Mittelpunkt der Beobachtung gründen wollte.«551 Das Verhältnis zwischen Russland und Frankreich hatte sich in den vergangenen Monaten spürbar verschlechtert und Napoleon spielte mit dem Gedanken, im Zweifelsfall militärisch gegen das Land des Zaren vorzugehen. Weimar eignete sich auf Grund seiner geographischen Lage, vor allem aber wegen seiner dynastischen Verbindungen zum russischen Zarenhaus als strategischer Beobachtungspunkt der herrschenden Stimmungslage.552 Gleichzeitig bot sich Weimar als Stationierungsposten eines Gesandten an, da sich Napoleon auf diese Weise leichter über die tatsächlichen Einstellungen des Herzogs Carl August informieren konnte, dem er noch immer nicht vollkommen vertraute.553 Er hoffte, auf diese Weise jeglichen Stimmungsumschwung sofort mitzubekommen. Ein deutscher Gesandter in Paris, der Saint-Aignan noch vor dessen Abreise in Frankreich traf, übermittelte beruhigende Worte nach Weimar: »Mit dem Manne selbst, wiederhole ich, daß ich hoffe, daß die hohen Herrschaften Ursache haben werden, vollkommen zufrieden zu sein«.554 Baron de Saint-Aignan stammte aus einer alten französischen Adelsfamilie, hatte einige Zeit in Petersburg gelebt, sich dort die Achtung des Zaren

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Voigt an Goethe, 20. Dezember 1811, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 336. Vgl. Hans Tümmler: Das klassische Weimar und das große Zeitgeschehen. Historische Studien, Köln 1975, S. 93. Vgl. z. B. Lützow an Müller, 29. Dezember 1811, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 140. Müller: Erinnerungen aus den Kriegszeiten, S. 195f. Vgl. Willy Andreas: Goethe und Saint-Aignan. In: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 37 (1963), S. 249. Vgl. Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 208; Sengle: Das Genie und sein Fürst, S. 292. Lützow an Müller, 29. Dezember 1811, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 139f.

verdient und war zudem ein literarisch-künstlerisch interessierter Mensch.555 Er eignete sich somit in mehrfacher Hinsicht als Gesandter am Weimarer Hof. Über die Aufträge, die Napoleon Saint-Aignan erteilte, gibt eine Instruktion Auskunft, die dieser in seinen ersten Tagen in Weimar erhielt. Er wurde darin angewiesen, sein Augenmerk vor allem auf die auswärtigen Beziehungen der Herzöge von Gotha und Weimar zu richten. Zugleich sollte er die Stimmung im Land und das literarische Leben beobachten: La ville de Weimar est le centre de réunion d’un grand nombre de littérateurs célèbres dont les écrits lus dans toute l’Allemagne avaient une grande influence sur l’opinion publique; et comme ils mêlent souvent des quenstions politiques à des traités de simple littérature, Mr. le Baron de St. Aignan devra se savoir informer de tous les ouvrages nouveaux qui parâitont soit à Weimar soit à Gotha et de l’esprit dans lequel ils ont été écrits.556

Napoleon hatte, wie bereits in seinen Gesprächen mit Goethe während des Fürstenkongresses im Jahre 1808 deutlich geworden war, die eminente Bedeutung der Literatur und Kultur und deren Einfluss auf die öffentliche Meinung erkannt. Er ahnte, wie aus der Instruktion hervorgeht, dass dieser Kanal auch für politische Zwecke genutzt wurde. Gerade deshalb schien es ihm wichtig, dass Saint-Aignan ein Auge auf die geistigen Produktionen warf, die in die Öffentlichkeit gelangten, um auf diese Weise politische Schlüsse ziehen zu können. Der französische Gesandt war darauf bemüht, das kulturell-literarische Leben schnell kennen zu lernen, was sich z. B. daran zeigte, dass er Goethe und nicht dem Herzog seinen ersten Besuch in Weimar abstattete. Diese Geste muss nicht nur, wie Hans Tümmler meint, als ein Zeichen gesehen werden, dass Saint-Aignan ein »Mann des Geistes« war,557 sondern vor allem als ein Zeichen für sein Bestreben, den Kontakt zu einem Mann herzustellen, der für seine Berichterstattung unerlässlich war. Goethe wiederum wusste, dass er und das Weimarer Kulturleben Beobachtungsobjekt des Gesandten sein würden. Bereits in den Wochen vor Saint-Aginans Ankunft hatten französische Abgeordnete aus der französischen Enklave Erfurt bei ihren Besuchen in Weimar ein Interesse am Weimarer Hoftheater gezeigt, was von ihrem Verständnis der Bühne als kulturelles Zentrum und Ort für eine vielfältige Kommunikation zeugte.558

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Vgl. Andreas: Goethe und Saint-Aignan, S. 249; Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 208f. Instruktion für Saint-Aignan, 16. Januar 1812, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 141ff. Deutsche Übersetzung nach Tümmler: Das klassische Weimar und das große Zeitgeschehen, S. 94: »Die Stadt Weimar ist der Sammelpunkt einer Menge berühmter Schriftsteller, deren in ganz Deutschland gelesene Schriften großen Einfluß auf die öffentliche Meinung ausüben; und da sie häufig politische Fragen mit rein literarischen Gegenständen verquicken, wird Herr Baron von St. Aignan sich über alle neuen Werke, die in Weimar oder Gotha erscheinen, und den Geist, in dem sie verfaßt sind, auf dem laufenden halten müssen.« Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 210. Vgl. z. B. Voigt an Goethe, 23. November 1811, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 333: »indem ich zugleich unterthänigst melden soll, daß die Monsieurs Devisme und Gentil Mittwochs hierherkommen werden, um sich hier umzusehen; sie wollen auch den Hof nicht an Tafel besuchen, vielleicht aber sonst die Ehre haben, Serenissimo ihre Devotion zu bezeigen; wahrscheinlich im Schauspiel.«

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2.6.1 (Selbst-)Zensur am Weimarer Hoftheater In Weimar gab es keine Behörde, die sich der Zensur von Theaterstücken gewidmet hätte. Es lag einzig im Ermessen des Theaterleiters und seiner Berater bzw. Mitarbeiter, welche Autoren auf der Bühne zu Wort kamen und welche nicht, welche Stücke aufgeführt und welche Stellen gegebenenfalls aus einem Werk gestrichen werden sollten. Natürlich hatte dabei der Herzog ein entscheidendes Mitspracherecht, wie z. B. im Falle von Schillers Werken anschaulich geworden ist.559 Doch gab es keine organisierte Zensur, die nach feststehenden Kriterien Schauspiele oder Opern ausgewählt oder ausgeschlossen hätte. Umso bemerkenswerter ist es, dass Goethe am 5. Januar 1812, einen Monat vor Eintreffen Saint-Aignans in Weimar, für die Einstellung eines Zensors am Weimarer Hoftheater plädierte. An seine Mitkommissare in der Theaterleitung schrieb er, dass die Einrichtung einer geregelten Zensur empfehlenswert sei, weil »ein k. k. französischer Gesandter hierher kommt und die Verhältnisse [somit] nicht allein nach Innen sondern auch nach Außen zu bedenken sind.«560 Es sei nun wichtiger als je zuvor, »gewisse problematische Stücke mit Aufmerksamkeit durchzugehen und die verfänglichen Stellen zu bemerken, welche direkt oder indirekt verletzen könnten«.561 Neben sich selbst, der weiterhin die erste Durchsicht vornehmen wollte, schlug Goethe Friedrich von Müller für die Aufgabe eines Zensors vor. Voigt war von diesem Vorschlag angetan und kommentierte das Vorhaben damit, dass er die »Vorsichtigkeit« lobte, »die unser ganzer Zustand Ihnen sehr verdanken muß.« Auch die Wahl Müllers als Zensor begrüßte er ausdrücklich. Ihn für dieses Amt zu gewinnen schien Voigt »sehr zweckmäßig, da er mit allem demjenigen, was den Herren Franzosen gefällt oder missfällt, sehr bekannt ist.«562 Müllers Funktion als Gesandter im Umfeld Napoleons, die er bereits seit der Schlacht von Jena und Auerstedt ausübte, prädestinierte ihn für das neue Amt. Denn er hatte sich seither ausführlich mit der französischen Außenwahrnehmung Weimars beschäftigt und darüber geurteilt, was bei Napoleon erwünscht oder unerwünscht war. Goethe bat ihn somit in einem Schreiben vom 10. Januar um »freundlichen Beystand bey dieser Gelegenheit« und schlug »eine Unterredung über diesen Gegenstand« vor.563 Das Ergebnis des Gesprächs war eine Zusammenarbeit, woraufhin Goethe einen Tag später das erste Stück übersandte: »Ew. Hochwohlgeb. sende, dankbar für die gefällige Einstimmung, Turandot. Mit Bitte, wenn Sie das Stück im Sinne des Promemoria durchgesehen, Ihr Namenszeichen nebst dem Datum auf das Titelblatt neben das meine zu setzen. Zugleich bemerke, daß neue Räthsel eingelegt werden«.564 Mit dem Promemoria war vermutlich das Schreiben vom 5. Januar gemeint, das über einige, im folgenden Kapitel noch genauer zu erläuternde Kriterien bei der Zensur Aufschluss gab. Das Verfahren, das Goethe vorschlug, nämlich die Datierung und Unterzeichnung der durchgesehenen Werke (vgl. z. B. Abb. 6), erlaubt heute einen genauen Einblick in die Auswahl und Bedenklichkeiten der

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Vgl. Kapitel III dieser Studie, hier z. B. S. 98. Goethe an die Hoftheater-Kommission, 5. Januar 1812, FA Bd. 34, S. 12. Ebd. Voigt an Goethe, 5. Januar 1812, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 337. Goethe an Müller, 10. Januar 1812, WA IV, Bd. 22, S. 243f. Goethe an Müller, 11. Januar 1812, WA IV, Bd. 51, S. 327.

Zensoren. In keiner Phase von Goethes Theaterleitung ist die Quellenlage in Bezug auf Streichungen daher so günstig zu nennen, wie in der Zeit nach Beginn der Zensurtätigkeit. Stellenstreichungen, die zuvor mühsam anhand weiterer Quellen einem Jahr oder nur in Einzelfällen sogar einer Aufführung zugeordnet werden konnten, wie z. B. im Fall von Goethes Tasso,565 sind in dieser Phase leichter und eindeutiger spezifizierbar. Müller schrieb später in seinen Erinnerungen über seine Ernennung als Zensor: Insbesondere richtete sich die argwöhnische Aufmerksamkeit der französischen Agenten und Spione auch auf die deutschen Theater. Die Aufführung eines Stücks, das diesen Auflaurern nur im geringsten anstößig schien, ja oft schon die kleinsten Anspielungen der Bühne auf politische Zustände, führten die widerwärtigsten Nachforschungen herbei. Unter solchen Umständen wollte Goethe als Chef des Weimarischen Hoftheaters nicht länger die alleinige Verantwortlichkeit für die Aufführungen übernehmen. Er bat den Herzog, mich ihm in der Art zur Seite zu stellen, daß jedes aufzuführende Stück von uns gemeinschaftlich geprüft und jede in politischer Hinsicht bedenkliche Stelle unterdrückt werde. Und so habe ich denn ein paar Jahre lang diese höchst unangenehme Funktion geübt.566

Was Goethe und Müller in der folgenden Zeit als bedenklich erschien und wie der Spielplan mit Rücksicht auf die Anwesenheit des französischen Gesandten gestaltet wurde, soll im folgenden Kapitel genauer dargestellt werden. 2.6.2 Goethes kulturpolitische Vorsichtsmaßnahmen: eine Spielplangestaltung der Anpassung In seinem Schreiben vom 5. Januar 1812, in dem er für die Einsetzung eines Zensors am Weimarer Hoftheater plädiert hatte, kritisierte Goethe den mittlerweile bevorzugten Gehalt der auf den zeitgenössischen Bühnen vermehrt aufgeführten Dramen. Einige Autoren glaubten, wie er beanstandete, »sich durch Sticheleien und Anzüglichkeiten der Oberherrschaft widersetzen zu können«. Der »Oberherrschaft« jedoch würde dadurch Unrecht geschehen, denn sie könne zur Ausführung »ihre[r] großen und weiten Plane […] freylich nicht immer die sanftesten Mittel gebrauchen«.567 Durch die in den Dramen ausgesprochene, ungerechtfertigte Kritik befänden sich nun vor allem die Hoftheaterdirektoren »seit geraumer Zeit in einer sehr unangenehmen Lage«. Denn es sei schwierig neue Stücke zu finden, die man unhinterfragt spielen lassen könne. Hinzu käme, dass eine Orientierung an anderen deutschen Theatern nicht mehr möglich sei, da sich diese von den neuen Tendenzen beeinflussen ließen und man sich deshalb scharf gegen sie abgrenzen müsse. Die deutsche Bühne hätte sich im Laufe der Zeit »nicht nur von den strengeren Geschmacks-Regeln, sondern auch von manchen andern Verhältnissen und Betrachtungen losgesagt und sowohl im Kunst- als bürgerlichen Sinne die Gränzen weit überschritten«.568

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Vgl. S. 156ff. dieser Studie. Müller: Erinnerungen, S. 194f. Goethe an die Hoftheater-Kommission, 5. Januar 1812, FA Bd. 34, S. 12. Ebd., S. 11.

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Zu einer Zeit, wo alles nach ungemessener Freyheit strebte, fingen die deutschen TheaterDichter gleichfalls an, den obern Ständen den Krieg anzukündigen, und es verbreitete sich ein Sansculottisme über die Bühne, der, indem solche Stücke der großen Menge sehr angenehm waren, nothwendig Ursache seyn musste, daß bey Hof-Theatern manche solche Stücke gar nicht gegeben, andere aber durch Verstümmlung so verunstaltet wurden, daß sie ihre Wirkung größtentheils verfehlten.569

Die Anzahl der Stücke, die man nicht mehr bedenkenlos aufführen lassen könnte, sei gewachsen, weshalb der Umgang, der in Weimar mit problematischen Werken praktiziert worden war, lobenswert sei. »[D]urch die Nachsicht gnädigster Herrschaften begünstigt«, habe man eine »Mittelstraße« wählen können, indem »die anstößigen Stellen theils sogleich, theils nach und nach ausgelöscht [wurden], so daß nicht leicht etwas ganz Auffallendes vorkam.« Auf diese Weise seien manche problematische Stücke doch aufführbar geworden. Goethe gab jedoch zu bedenken, dass diese Herangehensweise vor dem Hintergrund einer genaueren Beobachtung durch den französischen Gesandten nicht weiter empfehlenswert sei. Denn bisher sei es gelegentlich vorgekommen, dass er als Theaterleiter »manches Unschickliche übersehen und solches erst nach einer oder mehreren Vorstellungen durch sich selbst oder durch Freunde, deren Aufmerksamkeit er angerufen, belehrt, gleichfalls hinweg gestrichen« habe. Dies dürfe nun nicht mehr passieren, denn man wolle nicht »einem Gaste etwas Unangenehmes erzeigen, wenn es auch keine Folge hätte«. Er plädierte deshalb für die Hinzuziehung eines Zensors, der mit ihm die Stücke durchgehe und darauf achte, dass jegliche Stellen aus den aufzuführenden Werken gestrichen würden, »welche eine Deutung auf das Gegenwärtige zulassen« würden.570 Es ging ihm also darum, in Zukunft Anspielungen zu unterbinden, die politisch, zeit- oder gesellschaftskritisch aufgefasst werden könnten. Als Vorgehensweise schlug er vor, sich zuerst der Sichtung und Beurteilung neu in den Spielplan aufzunehmender Stücke zu widmen, später jedoch auch bereits gespielte, ältere Werke durchzusehen: Denn was eben diese ältern Stücke betrifft, so ist man am ersten in Gefahr, Stellen zu übersehen, welche eine Deutung auf das Gegenwärtige zulassen: denn da sie vor so vielen Jahren geschrieben sind, so liegt die mögliche Anwendung nicht in der Sache, sondern in demjenigen selbst, der sie zu machen geneigt ist; und doch kommen Fälle vor, wo man einen bösen Willen vermuten würde, wenn es nicht von Alters gedruckt in Rollen geschrieben stünde.571

Inwieweit sich Goethe und Müller in der kommenden Zeit tatsächlich an diesen Überlegungen orientierten und auf welche Werke sie ihre Zensorentätigkeit konzentrierten, zeigt eine Liste, die sich im Goethe Museum Düsseldorf fand und in der Forschung bisher unbeachtet geblieben ist (vgl. Abb. 5).572 Von Schreiberhand geführt, verzeichnet sie unter der Überschrift ›Durchgesehene Stücke‹ 25 verschiedene Werke, von denen drei jeweils zweimal aufgeführt sind. Hinter den Stücken sind Vermerke über die vorgenom-

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Ebd. Ebd., S. 11ff. Ebd., S. 13. Das Schriftstück ist als Nr. 413: ›Durchgesehene Stücke‹ verzeichnet in: Gesang und Rede, sinniges Bewegen. Goethe als Theaterleiter, S. 220. Bisher wurde die Liste jedoch noch nie ganz abgedruckt und ausgewertet.

Abb. 5: Verzeichnis durchgesehener Stücke, GMD, Theaterakten, Nr. 413.

Foto: GMD

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mene Durchsicht »Von mir«, d. h. von Goethe und »H. v. M.«, d. h. von Herrn von Müller angebracht. Das Schriftstück stammt aus der ersten Jahreshälfte 1812, wie die verzeichneten Werke verraten, die alle durchweg in den Monaten Januar bis Juni aufgeführt und zum Teil ausschließlich in dieser Zeit zur Darbietung kamen. Nicht alle Stücke, die Tag täglich auf der Bühne des Weimarer Hoftheaters dargeboten wurden, konnten durchgesehen werden, was auf Grund der großen Zahl an verschiedenen Aufführungen kaum verwundert. Doch immerhin nahmen sich Müller und Goethe nachweislich zwei bis sechs Werke pro Monat vor,573 die im Großen und Ganzen sogar von beiden Zensoren gelesen wurden. Nur im März, als Goethe teilweise in Jena weilte, und nachdem der Theaterleiter bereits Ende April zu seinem diesjährigen Kuraufenthalt nach Karlsbad aufgebrochen war, übernahm Müller die Zensurdurchsicht hauptsächlich alleinverantwortlich. Von den 25 verschiedenen Werken, die die Liste verzeichnet, waren zwölf neu im Repertoire des Weimarer Hoftheaters, bzw. seit mindestens drei Jahren nicht mehr auf der Bühne gezeigt worden.574 Zu letzteren zählten auch Schillers Bearbeitungen von Turandot, die Goethe als erstes durchzusehendes Stück an Müller übergab, und von Phädra, die er seinem Kollegen am 28. Januar mit den Worten sandte, dass sie »wohl eigentlich keiner Censur« bedürfe.575 Zu den übrigen dreizehn Werken, die als »ältere Stücke« bezeichnet werden können, da sie z. T. sogar noch wenige Monate vor der Zensurdurchsicht auf der Bühne gegeben worden waren, zählten das einzig aufgelistete, aus Goethes Feder stammende Singspiel Jery und Bätely und die drei Schillerschen Dramen Don Karlos, Die Jungfrau von Orleans und Wallensteins Lager.576 Goethe war gewillt nicht nur fremde, sondern durchaus auch eigene und von Schiller stammende Werke durchzugehen, bzw. sich über die Möglichkeit einer Aufführung bei Müller zu vergewissern. Da keines der aufgelisteten Werke schließlich nicht gespielt wurde, hatte 573

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Während sich die Angabe von zwei bis sechs Werken lediglich auf die auf der Liste verzeichneten bezieht, kann vermutlich von einer größeren Anzahl ausgegangen werden. Denn eine Tagebuchnotiz Goethes vom 24. April 1812 verzeichnet z. B. die Übersendung des Lustspiels Die beiden Klingsberge von Kotzebue »nebst Austheilung« und des Lustspiels Die Vertrauten von Adolph Müllner »nebst Austheilung und Bemerkungen« an den Regisseur Genast. (WA III, Bd. 4, S. 272.). Dies lässt vermuten, dass Goethe die Stücke durchgesehen hat, auch wenn sie nicht auf der Liste vermerkt sind. Neu auf dem Spielplan waren: Romeo und Julia von Shakespeare in der Bearbeitung Goethes, Das war ich von Johann Hutt, Das Leben ein Traum von Calderón in der Bearbeitung Riemers und Einsiedels, Die Sühne von Karl Theodor Körner und die Verbannung des Grafen Rochester nach einer französischen Vorlage von Einsiedel. Seit mindestens drei Jahren nicht mehr in Weimar gespielt, wurden 1812 wieder in den Spielplan aufgenommen: Der Vater von Ungefähr von Kotzebue, Schillers Bearbeitungen von Turandot und Phädra, Die Lästerschule von Sheridan in der Bearbeitung Schröders, die Oper Die christliche Judenbraut von Panneck, Die Morgenstunde von Kind und Der Ring erster und zweiter Teil von Schröder. Goethe an F. v. Müller, 28. Januar 1812, WA IV, Bd. 22, S. 250. Die übrigen, bereits in den vergangenen Jahren auf der Weimarer Bühne gespielten Werke waren: Die Oper Der Schatzgräber von Etienne Henri Méhul, Max Helfenstein von Kotzebue, Der vierundzwanzigste Februar von Zacharias Werner, Saul von Vittorio Graf Alfieri in der Bearbeitung von Knebel, Die Quälgeister von Beck, Das Portrait der Mutter von Schröder, Die Brandschatzung von Kotzebue, Haß den Frauen von Heinrich Blümner und Der Findling von Carl Wilhelm Contessa.

Müllers Durchsicht offenbar die Funktion einer Bestätigung oder Absicherung. Der Theaterleiter konnte sich auf diese Weise aus der alleinigen Verantwortung ziehen und bei Zweifelsfällen auf die gemeinsame Zensorentätigkeit verweisen und auf Rückendeckung hoffen. Das erste Mal, dass sich Goethe ein Stück zur Durchsicht vornahm, war bereits Anfang des Jahres 1812, d. h. noch vor Absendung seines Schreibens an die Theaterkommission und vor allem noch Wochen vor der Ankunft des französischen Gesandten Baron de Saint-Aignan in Weimar. Am 4. Januar widmete er sich der Lektüre eines Lustspiels, die er mit Datum und Unterschrift dokumentierte. Seine Änderungen in Heinrich Becks Quälgeistern, einer Bearbeitung von Shakespeares Viel Lärm um Nichts, die bereits zwei Tage später zur Aufführung kam, lassen eine Konzentration auf einen Sachverhalt erkennen, den er zwar nicht explizit in seinem Schreiben vom 5. Januar erwähnte, der jedoch für seine Zensorentätigkeit wegweisend werden sollte: Er wollte keine Anspielungen auf literarische Werke seiner Zeit, d. h. auch nicht auf lebende Autoren dulden, gleichgültig ob sie lobender oder auch tadelnder Natur waren. In den Quälgeistern setzte er somit bei der folgenden Stelle seinen Rotstift an: PRINZ: (ihr mit Verwunderung nachsehend) Liebenswürdige Munterkeit! – Ist sie immer so? PFAUEN: Immer! Sie hat keine Ader von Schwermuth an sich. Sie ist nicht einmal ernsthaft, wenn sie schläft. Meine Tochter versichert, sie träumte sogar lauter lustiges Zeug, und wachte oft vor lachen auf. PRINZ: Hat sie wirklich Abscheu vor der Ehe? PFAUEN: Wirklich. Sie denkt sich die Liebe von der melancholischen, die Ehe von der langweiligen Seite. [Beginn der Streichung:] Sie las einmal einen Roman, Siegwart glaub ich, hieß er. Der erste Band war noch nicht halb zu Ende, so warf sie alle mit einander ins Feuer. [Ende der Streichung]577

Der Liebesroman Siegwart. Eine Klostergeschichte von Johann Martin Miller zählte um 1800 zu den Bestsellern und war als eine »Alternative« zu Goethes Erfolgsroman Die Leiden des jungen Werther konzipiert worden.578 Goethe vermied mit seiner Streichung also nicht nur die Erwähnung eines gern gelesenen Werkes seiner Zeit, sondern auch eines Autors, der sich in der Gestaltung der inhaltlichen Thematik konträr zu einem seiner Romane verhielt. Diese Streichung könnte somit als Selbstschutz, bzw. als Schutz eines Kollegen gesehen werden; wie dies auch bei einer Stelle in einem anderen Stück, die eine unverhohlene Kritik an zeitgenössischen Dramatikern enthielt, der Fall sein könnte. Im Chamäleon, einem ebenfalls von Beck stammenden Lustspiel in fünf Aufzügen, strich Goethe das folgende Gespräch vollständig heraus:

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Erster Aufzug, Fünfzehnter Auftritt in: Die Quälgeister. Ein Lustspiel in fünf Aufzügen. Aufgeführt auf dem k. k. National-Hoftheater. Wien, bey Johann Baptist Wallishausser 1794. Mit Sichtungsvermerk von Goethe vom 4. Januar 1812 (GSA 97/19). Hans-Edwin Friedrich: Autonomie der Liebe – Autonomie des Romans. Zur Funktion der Liebe im Roman der 1770er Jahre: Goethes Werther und Millers Siegwart. In: Martin Huber und Gerhard Lauer (Hg.): Nach der Sozialgeschichte. Konzepte einer Literaturwissenschaft zwischen Historischer Anthropologie, Kulturgeschichte und Medientheorie, Tübingen 2000, S. 209–220; Zitat: S. 216.

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SCHULBERG: […] Ich habe mehr als zwanzig Stücke in meinem Pulte liegen – sehr sauber abgeschriebene – meinen Sie, daß ich Eines bis zur Aufführung bringen kann? Appeliren Sie an das Publikum! BARONIN: SCHULBERG: Das habe ich. Ich habe ihm gedruckt bewiesen, wie es gemißhandelt wird. Dadurch, daß man ihm Kotzebuesche, Ifflandische Stücke, und die alten Scharteken von Lessing auftischt, und die Meisterwerke neuerer Dichter liegen läßt. Ich habe diesen Stücken nicht für einen Heller Gutes gelassen. Alle Stücke, welche gefallen, zersetzte ich zum Nichts.579

Goethe tilgte hier verletzende Worte gegen Dramatiker, die in den Jahren seiner Theaterleitung selbst vielfach gespielt worden waren. Doch während die zitierte Streichung darauf schließen ließe, dass sich der Weimarer Theaterleiter nicht selbst in Frage stellen wollte, fallen im Gegenzug gestrichene Passagen aus dem gleichen Stück auf, die einen Autor lobend erwähnten.580 Hier ist besonders ein Dialog zu nennen, der Wieland rühmend hervorhebt, einen von Goethe durchaus geschätzten Kollegen, dessen Ansehen bei den Franzosen er zu anderen Zeiten bereits taktisch auszunutzen versucht hatte.581 Im Vierten Aufzug, Sechster Auftritt strich er folgenden Wortwechsel: IRENE: GRAF: IRENE: GRAF: IRENE: GRAF:

Ich bitte um einen Band von Wielands Werken. Was Ihnen gefällig ist. Sie besitzen doch die Prachtausgabe von Göschen? Ich glaube wohl. Es ist möglich. (verwundert) Wie? – Das wissen Sie nicht? Mit dem deutschen Wesen giebt sich mein Sohn ab. Es ist übrigens ein grosser Saal, voll der vorzüglichsten Werke. Von Monsieur Wieland habe ich reden hören, er wird wohl unter den Uebrigen seyn.582

Die Entfernung von Namen lebender Personen bzw. von literarischen Produktionen derselben aus dem Dramentext zählte somit zu seinen mit Müller verfolgten Zensurmaßnahmen seit 1812. Doch geben die im Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar erhalten gebliebenen Theatermanuskripte mit Sichtungsvermerk Goethes und Müllers noch weitere Aufschlüsse über als bedenklich erachtete Fälle. So verbat sich der Theaterleiter z. B., wie bereits in seinem Schreiben angemerkt, jegliche Kritik an den »obern Ständen«,583 die z. B. in Form unschicklicher oder spöttischer Bemerkungen zu oder über adlige Personen im Stück geäußert wurde. Im Ring, einem Lustspiel von Friedrich Ludwig Schröder, (vgl. Abb. 6) strichen die beiden Zensoren somit jegliche Textstellen, in denen sich die Verehrer der Baronin herablassend über deren Stand oder den Adel der ihr beigeord-

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Dritter Aufzug, Erster Auftritt in: Das Kamäleon. Lustspiel in fünf Akten von Heinrich Beck. Frankfurt am Main im Verlage bei Friedrich Eßlinger 1803. Mit Sichtungsvermerk von Goethe vom 13. Dezember und von Friedrich von Müller vom 15. Dezember 1812 (GSA 97/13). Vgl. hierzu einen Dialog zwischen dem Baron und Schulberg aus den als Ganzes gestrichenen ersten beiden Auftritten des vierten Aufzuges in: ebd. Darin verteidigt der Baron Gellerts Werke gegen die Spötteleien Schulbergs. Vgl. S. 160f. dieser Studie. Vierter Aufzug, Sechster Auftritt in: Das Kamäleon. Lustspiel in fünf Akten von Heinrich Beck. Frankfurt am Main im Verlage bei Friedrich Eßlinger 1803. Mit Sichtungsvermerk von Goethe vom 13. Dezember und von Friedrich von Müller vom 15. Dezember 1812 (GSA 97/13). Goethe an die Hoftheater-Kommission, 5. Januar 1812, FA Bd. 34, S. 11.

Abb. 6: Der Ring. Lustspiel von F. L. Schröder, mit Sichtungsvermerk Goethes (21. April 1812) und H. v. Müllers. Titelblatt, GSA 97/23. Foto: Klassik Stiftung Weimar

neten Witwe und Tochter von Darring äußern. Als Beispiel soll eine Stelle aus dem ersten Akt genannt werden: LOUIS: Stolz und eigensinnig, wie eine Romanenprinzessin. [Beginn der Streichung:] Ihr alter Adel hat ihr den Kopf verrückt. Sie lauert auf einen Grafen oder Fürsten, und betrachtet uns mit eben den Augen, als ihren Schuster oder Schneider. [Ende der Streichung.] – Lesen Sie dies Billet, das sie mir nebst einem ungebrochenen Briefe zurückschickte.584

Die auffälligsten Streichungen jedoch, die Goethe und Müller vorgenommen haben und den Anlass der Zensureinführung deutlich zu Tage treten lassen, beziehen sich auf Nennungen von französischen Verhältnissen, Lebensarten oder auch nur Ortsbezeichnungen. Wiederum schien es den Zensoren unwichtig zu sein, ob es lobende oder kriti-

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Erster Aufzug, dritter Auftritt in: Der Ring. Ein Lustspiel in fünf Aufzügen von Friedrich Ludwig Schröder, Berlin bei Heinrich August Rottmann. Mit Sichtungsvermerk von Goethe vom 21. April 1812 und von Friedrich von Müller ohne Datumsangabe (GSA 97/23).

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sierende Erwähnungen waren. Um jedem Verdacht zu entgehen, strichen sie alles, was sich auf Frankreich oder die Franzosen bezog. Im Ring tilgten sie sowohl den Ausruf des Grafen Klingsberg: »Nein ohne Vorurtheil! Nur der Franzose versteht zu leben«,585 als auch eine längere Passage, in der sich die Baronin von Schönhelm darüber auslässt, dass sich die deutsche Gesellschaft zur Verbesserung der Sitten auf das spezifisch Deutsche zurückbesinnen müsse, statt sich mit französischen Attitüden zu schmücken (vgl. Abb. 7): HENRIETTE Man hört doch überall, daß die Sitten sich verbessern. SCHÖNHELM Man hört es; aber man sieht es nicht. [Beginn der Streichung:] Zur Verbesserung der Sitten gehört eine gänzliche Aenderung des gesellschaftlichen Tones; Stolz für unser Vaterland; Achtung für unsre Sprache, die wir nur darum verachten, weil wir sie nicht kennen; und deren Erlernung freylich schwerer ist, als der französische Jargon, womit man sich in unsern Gesellschaften verständlich macht; Entsagung der sogenannten Lieblingspassion; Aufmerksamkeit auf die Erziehung unsrer Kinder; strenge Wahl der Lehrer; Vertilgung des lächerlichen Grundsatzes, daß jeder Majoratsherr klug genug sey, und der einzige Glanz eines Hauses nur in stiftsmäßiger Fortpflanzung bestehe. [Ende der Streichung]

Goethe lag viel daran, einen Spielplan zusammenzustellen, der ausschließlich Aufführungen beinhaltete, die »ohne Verletzung unserer Gäste« vonstatten gehen würden, was bedeutete, dass die Bühne als ein unpolitischer Ort erscheinen sollte. Gleichzeitig bemühte er sich darum, sich auch als Theaterleiter und -autor so unpolitisch wie möglich zu präsentieren. Dies zeigte sich z. B. bei seiner Bearbeitung von Shakespeares Romeo und Julia, die er nach der Übersetzung von August Wilhelm Schlegel bereits Ende des Jahres 1811 begonnen hatte und am 1. Februar 1812 als nachträgliche Geburtstagsfeier für Herzogin Luise aufführen ließ. Auch wenn die bearbeitete Fassung des Trauerspiels keine offensichtlichen Streichungen aus politischen Gründen aufweist, war Goethe dabei doch bemüht, das Stück »zu konzentrieren, und diesen in seinen Hauptteilen so herrlich behandelten Stoff von allem Fremdartigen zu reinigen: welches, obgleich an sich sehr schätzbar, doch eigentlich einer frühern Zeit und einer fremden Nation angehört«.586 Er wollte das Drama an die Verhältnisse und Theaterbedingungen seiner Zeit anpassen und berichtete nach der geglückten Aufführung stolz in einem Brief an Cotta, dass sich seine Arbeit ausgezahlt habe: »Der Gewinn ist, daß wir ein Stück auf dem Repertorio mehr haben, welches jährlich einige Male wiederholt werden kann, und dies ist jetzt für ein deutsches Theater schon ein Großes, da alles täglich ephemerer zu werden scheint.«587 Romeo und Julia sollte letztlich jedoch nicht nur ein Stück sein, das ohne Bedenken aufgeführt, sondern auch in kommerzieller Hinsicht dem Weimarer Hoftheater nützlich werden konnte. Kirms hatte auf Anfrage Ifflands die Idee, dem Berliner Theaterdirektor die Aufführungsrechte für die Bearbeitung zu verkaufen, die an zwölf Theater weitergegeben werden sollte.588 Goethe verpflichtete sich im Gegenzug, das Stück vorerst nicht drucken zu lassen und bot an, »da auf manchen Theatern der Mönch nicht erscheinen

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Erster Aufzug, siebter Auftritt in: ebd. Goethe an Reinhard, 13. Februar 1812, FA Bd. 34, S. 28f. Goethe an Cotta, 21. Februar 1812, FA Bd. 34, S. 35f. Kirms an Goethe, 21. Februar 1812, RA Bd. 6 I, S. 149.

Abb. 7: Der Ring. Lustspiel von F. L. Schröder, gestrichene Textpassage aus dem zweiten Aufzug, erster Auftritt (S. 23), GSA 97/23. Foto: Klassik Stiftung Weimar

darf, den Pater Lorenzo in einen Arzt zu verwandeln«.589 Iffland war natürlich zuerst daran interessiert, Goethes Shakespearebearbeitung selbst auf die Bühne zu bringen, und so wurde die Fassung am 9. April 1812 auf dem Berliner Nationaltheater dargeboten.590 Anschließend kümmerte er sich um die Vermarktung und den Weiterverkauf des Werkes an andere Theater. Goethe war von dieser Regelung, die ihm Arbeit ersparte, so sehr begeistert, dass er seinem Berliner Kollegen letztlich die Bearbeitung und die Veräußerung für alle seine Werke überließ.591 Dies hatte für ihn den Vorteil, dass er ohne größeren

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Goethe an Kirms, 22. Februar 1812, WA IV, Bd. 22, S. 287. Weiter schlug Goethe in einem Brief an seinen Mitkommissar vom 7. März 1812 vor, eine Zeichnung zur Weimarer Inszenierung nach Berlin zu senden, wenn »einiges im Theaterarrangement, besonders bey der Gruftszene, Erläuterungen bedürfen« sollte. (WA IV, Bd. 22, S. 292.) Zur Beurteilung der Aufführung, die mit den Berliner Künstlern, aber auch dem Publikum und den Kritikern hart ins Gericht geht, vgl. Zelters Briefe an Goethe vom 9.–10. April 1812, MA Bd. 20.1, S. 272f. und vom 14.–19. April 1812, ebd., S. 274f. Vgl. hierzu Goethes Brief an Iffland vom 14. Mai 1812, in dem er schrieb: »Was die Exemplare von Götz von Berlichingen so wie von Egmont für München betrifft, so überlasse ich das Arrangement deshalb ganz Ihrer Beurtheilung, da Ihnen die vorwaltenden Verhältnisse am besten bekannt sind. Ich werde die gefällig übernommene Bemühung jederzeit mit aufrichtigem Dank

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Aufwand dringend benötigte Einnahmen für die Weimarer Hofbühne erzielen, sich nicht zuletzt aber auch hinter einer offiziellen Instanz verbergen konnte. Letzteres schien ihm sinnvoll, da er sich im Falle eines politischen Vorwurfs gegen seine Werke derart aus der Verantwortung ziehen konnte. Goethe wollte sich auf allen Ebenen als unpolitischen Menschen zeigen und konzentrierte seine gesamten Bestrebungen Anfang des Jahres 1812 auf dieses Ziel. Auch als Person des öffentlichen Lebens im Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach beabsichtigte er, sich im Hintergrund zu halten, was bei den Vorbereitungen zu den Begrüßungsfeierlichkeiten des französischen Gesandten nach Ankunft desselben am 7. Februar 1812 in Weimar deutlich wurde. Voigt hatte ihn gebeten, bei der ersten Audienz Saint-Aignans am Hofe anwesend zu sein, und verwies darauf, dass »es sogar wegen Ihres kaiserlich französischen Ritterordens ratsam« sei, »sich nicht zu entziehen«.592 Da beim Empfang des napoleonischen Gesandten »der Antichambre ansehnlich besetzt sein soll«,593 bat er Goethe auf Geheiß des Herzogs, »die Würde und Form des repräsentativen Ministers aus[zu]üben«.594 Goethe lehnte diese »Ehre einer öffentlichen Erscheinung« jedoch ab und erreichte tatsächlich, dass er sich aus der Angelegenheit herausziehen konnte.595 Seine Zurückhaltung war ein strategischer Schachzug, denn ohne diese repräsentative Rolle konnte er dem napoleonischen Berichterstatter als Privatperson gegenübertreten.596 Vermutlich hoffte er auf diese Weise viel unbedarfter auftreten und auf die Berichterstattung bzw. den Eindruck, den Saint-Aignan von Weimar gewinnen musste, Einfluss üben zu können. Diesen Schluss lässt zumindest eine vertrauliche Notiz zu, die Goethe einem Brief an den französischen Diplomaten Reinhard, der mittlerweile Gesandter in Kassel war, kurz nach der Ankunft Saint-Aignans hinzufügte: Herr v. St. Aignan zeigt sich in diesen ersten Tagen seinem Ruf gemäs als ein angenehmer, ernst-still aufmerckender Mann, seine ersten Schritte sind würdig, mäßig und lassen das Beste hoffen. Den Zweck seiner Sendung kennen Sie am besten, da sie eine gleiche an die Anhältischen, Lippischen pp. Häuser haben. Aufrichtig gesprochen; so glaube ich daß alles darauf ankommt

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erkennen.« (WA IV, Bd. 23, S. 18) Normalerweise kommunizierte jedoch Kirms mit Iffland über die Stücke, wie u. a. aus einem Brief Goethes vom 13. Mai 1812 an seine Frau hervor geht. (WA IV, Bd. 23, S. 16) In einem Brief an Sara von Grotthuß vom 22. Juni 1812 schrieb Goethe: »Was meine Stücke betrifft, so hat Herr General director Iffland das Geschäft gefällig übernommen, solche den Theatern, welche sie wünschen, zukommen zu lassen. Da er mit allen Bühnen in Connexion steht, so wird die Sache dadurch sehr erleichtert.« (WA IV, Bd. 23, S. 35f.) Voigt an Goethe, 20. Dezember 1811, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 336. Voigt an Goethe, 11. Januar 1812, ebd., S. 338. Voigt an Goethe, 5. Januar 1812, ebd. Goethe an Voigt, 11. Januar 1812, ebd. Anders sieht dies Tümmler, der in seiner Darstellung über ›Weimar am Vorabend der Befreiungskriege‹ die Ansicht vertritt, dass sich »beide Amtskollegen und Freunde einander im Zurückstellen der eigenen Person geradezu zu übertrumpfen« suchten. Neben Goethe war Voigt nämlich selbst als Repräsentant für diese Veranstaltung im Gespräch. Tümmler sieht in den Bemühungen Goethes und Voigts, sich gegenseitig die Repräsentantenrolle zu überlassen, keine Abneigung gegen dieses Amt, sondern nennt sie eine »Verlegenheit […], dem anderen, wie man heute wohl sagen würde, die Schau zu stehlen.« (Tümmler: Das klassische Weimar und das große Zeitgeschehen, S. 96.)

daß man sich mit der Truppenstellung willfährig und thätig erzeige und dann möchte das Übrige alles gut seyn. Wollten Sie mir gelegentlich einige Wincke geben; so würde ich sie zum Besten benutzen. Ich habe mich zwar von den Geschäften losgesagt, aber mit einiger Kenntniß und gutem Willen läßt sich doch manches lencken und befördern.597

Goethe plädierte somit dafür, sich aus den gespannten Verhältnissen zwischen Frankreich und Russland herauszuhalten und sich willfährig zu erweisen, bzw. den Verpflichtungen eines Vasallenstaates nachzukommen, sollte es zu militärischen Auseinandersetzungen kommen. Er selbst wollte sich dagegen möglichst aus allem Politischen heraushalten, bzw. zumindest so erscheinen, als sei er nicht in politische Entscheidungen involviert. Diese Taktik ermöglichte es ihm, einen ungezwungenen Umgang mit Saint-Aignan zu pflegen und so dessen Vertrauen zu erlangen. Die Freundschaft, die sich zwischen den beiden entspann, war schließlich die Grundlage, von der aus es Goethe möglich wurde, sich selbst und vor allem das Weimarer Hoftheater als unpolitisch zu präsentieren. In den Berichten des Gesandten, die dieser nach Frankreich schickte und in denen Goethe kaum genannt wurde, fand sich somit lediglich eine Passage über ihn und seine Stellung in Sachsen-Weimar-Eisenach: Quant à Mr. Goethe, éloigné par goût des affaires politiques, il a craint que son intimité avec le Duc ne l’y mêlât malgré lui, il s’est renfermé dans des travaux purement littéraires et dans la direction du theâtre qui l’occupe beaucoup.598

Doch war Goethes Theaterleitung das ganze Jahr 1812 hindurch tatsächlich so unpolitisch, wie er es erscheinen lassen wollte und Saint-Aignan behauptete? Ein Brief, den der Theaterleiter Anfang April an Friedrich Schlegel sandte und in dem er sich über seine Spielplanpolitik äußerte, lässt Zweifel aufkommen: Etwas über unser Theater zu sagen oder sagen zu lassen würde sehr schwer fallen. Wir gehen immer auf die alte Weise fort, […] sagen niemals voraus, was wir tun wollen, und dann merken wir auf, wie das Publikum dasjenige empfängt, was wir geben: gelingt’s, so gehen wir einen Schritt weiter.599

Offenbar hatte sich Goethe mittlerweile von seiner strikten Vorgabe gelöst, nach der er auf der Bühne nichts dem Zufall überlassen wollte. Er war stattdessen wieder bereit, auszutesten, was möglich war und was nicht. In diesem Zuge kam ihm der Kontakt zu einem jungen Dramatiker gelegen, von dem er Mitte April zwei kleine Trauerspiele erhielt. Schillers Jugendfreund Christian Gottfried Körner hatte die Dramen seines Sohnes nach Weimar gesandt, die dem Theaterleiter gut gefielen und die er sogleich an 597

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Goethe an Reinhard, 13. Februar 1812, FA Bd. 34, S. 29f. Reinhard bestätigte Goethe, dass er wie Saint-Aignan für die Bereitstellung von Truppen für das napoleonische Heer verantwortlich sei und fügte hinzu, dass es »gar keine Politik mehr gebe« und man sich allgemein nur noch »von den Umständen leiten« lasse. (Vgl. Reinhard an Goethe, 15.–22. Mai 1812, RA Bd. 6.1, S. 163.) Saint-Aignan an Maret, 19. März 1812, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 147. Deutsche Übersetzung nach Tümmler: Goethe als Staatsmann, S. 76f.: »Was Goethe anlangt, den seine Neigung von den politischen Angelegenheiten fernhält, so hat er gefürchtet, daß seine Vertrautheit mit dem Herzog ihn gegen seinen Willen in sie verstricke, daher hat er sich auf rein literarische Arbeiten und die Theaterdirektion zurückgezogen, die ihn stark in Anspruch nimmt.« Goethe an Schlegel, 8. April 1812, FA Bd. 34, S. 46.

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Müller mit den Worten weitergab, dass er eine Aufführung derselben »freylich sehr [wünsche], weil Theaterstücke von dieser Brauchbarkeit gegenwärtig sehr selten sind.«600 Mit den Werken Theodor Körners schien es ihm möglich, erneut zeitgeschichtliche Interessen zu berücksichtigen und dennoch politisch unverfänglich zu wirken. In einem Brief, in dem sich Goethe bei Körner für das Zusenden der ersten kleinen Stücke bedankte, schrieb er: Es freut mich, daß eben jene Heiterkeit der Jugend weder Gift noch Galle in diesen Produktionen aufkommen läßt, sondern die Gegenstände so behandelt, als wenn sie in der moralischen und ästhetischen Welt abgeschlossen wären, ohne mit der politischen in Verbindung zu stehen.601

Hervorzuheben sind in diesem Zitat wohl die beiden kleinen Wörtchen ›als wenn‹ – als wenn Körners Dramen nicht mit der politischen Welt in Verbindung ständen. Goethe erkannte in den Werken des jungen Autors also doch einen politischen Zeitbezug, der ihm zusagte und so dezent erschien, dass er ihn »mit Veränderung einiger Stellen«602 für unbedenklich hielt. Am 4. Mai wurde das erste kleine, nur einen Akt umfassende Stück Theodor Körners auf der Bühne des Weimarer Hoftheaters aufgeführt. Die Sühne oder der 24. Mai ist ein Heimkehrerstück, dem der Krieg als Grundlage für die tragische Entwicklung der Ereignisse dient. Der aktuelle Bezug dieses Trauerspiels war zu einer Zeit, in der sich neuerlich französische Truppen mit dem Ziel nach Russland vorzudringen in Bewegung gesetzt hatten und sich das Herzogtum zum wiederholten Male mit Durchmärschen konfrontiert sah, evident. Doch bleiben Anspielungen auf die Kriegsverursacher unerwähnt, so dass sich die Handlung vor einem zwar kriegerischen, aber prinzipiell zeitlosen Hintergrund entwickelte. Die Aufführung war ein großer Erfolg und hat – wie Goethe, der bereits in Karlsbad weilte und somit selbst der Vorstellung nicht beiwohnen konnte, einem Bericht aus Weimar entsprechend, an Körner referierte – eine »ausserordentliche Sensation gemacht«.603 Goethe erhoffte sich viel von dem unverbrauchten Talent des jungen Autors und äußerte bereits in seinem ersten Dankesschreiben an Christian Gottfried Körner den Wunsch, sein Sohn möge »seine Gegenstände immer so richtig greife[n], wie in den beiden vorliegenden Stücken.«604 Er schlug vor, dass ihm Theodor »künftig seine Plane mittheilen [könne], nur ganz kurz, Scene vor Scene, mit wenig Worten des intentionierten Inhalts«. Er würde ihn dann zu beraten suchen und ihm seine Gedanken mitteilen, »denn wer vergreift sich nicht einmal an einem Stoff! wer verliebt sich nicht einmal in einen undankbaren Gegenstand!«605 Goethe nahm sich vor, den jungen Dramatiker zu fördern, wie er es zuvor bei Zacharias Werner getan hatte. Er lud ihn nach Weimar ein und bat ihn, ein abendfüllendes Stück für den Geburtstag der Herzogin Luise zu schrei-

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Goethe an Fr. v. Müller, 17. April 1812, WA IV, Bd. 22, S. 336. Goethe an Ch. G. Körner, 22. April 1812, FA Bd. 34, S. 47. Goethe an Fr. v. Müller, 17. April 1812, WA IV, Bd. 22, S. 336. Goethe an Chr. G. Körner, 14. Mai 1812, WA IV, Bd. 23, S. 19. Goethe an Ch. G. Körner, 22. April 1812, FA Bd. 34, S. 48. Ebd., S. 49.

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ben. In Körner hoffte er einen Dramatiker gefunden zu haben, den er für seine Auffassung von der kulturpolitischen Wirkungskraft der Bühne gewinnen könnte. Theodor Körner fühlte sich von Goethes Interesse geschmeichelt: »Lange hat mir nichts so viel Freude gemacht, als der Brief von Goethe. Es thut dem jungen Herzen so wohl, wenn der Meister an dem Lehrling so warmen Antheil nimmt.«606 Er sandte dem Weimarer Theaterleiter nur kurze Zeit später zwei weitere Dramen zu, Die Braut und Der grüne Domino. Goethe gefielen auch diese »sehr wohl«, wie er in seinem Antwortschreiben beteuerte, und er versprach, dass die kleinen Werke gleich »in den ersten Wochen unsrer neuen Theater Epoche aufgeführt« würden,607 was schließlich im November und Dezember 1812 »mit dem größten Beyfall«608 geschah. Immer wieder ersuchte er Körner, ein abendfüllendes Stück zu verfassen.609 Als er dieses, ein fünfaktiges Trauerspiel, Zriny betitelt, im Herbst 1812 erhielt, zögerte er jedoch. Es würde vermutlich einige »Bedenken finden«, schrieb er in seinem Dankesschreiben, weshalb er erst einmal über »die Möglichkeit und Räthlichkeit einer Aufführung desselben […] mit mehreren Freunden Rath« pflegen müsse.610 Seit den ersten begeisterten Reaktionen Goethes auf den Politisches diskret verarbeitenden Konzeptionsstil des jungen Autors, hatte sich die Lage im Land bedeutend verändert, was offenbar auch Einfluss auf die Stückauswahl des Theaterleiters hatte. Frankreich befand sich mittlerweile im Krieg mit Russland und verlangte von seinen Verbündeten, die Napoleon im Mai über sein militärisches Vorhaben und die Gründe hierfür aufgeklärt hatte, dass sie ihn unterstützten. Carl August versuchte noch einmal

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Theodor an die Seinen, 9. Mai 1812, Weldler-Steinberg (Hg.): Theodor Körners Briefwechsel, S. 187. Goethe an Ch. G. Körner, 4. August 1812, WA IV, Bd. 23, S. 50. Goethe an Ch. G. Körner, 26. November 1812, FA Bd. 34, S. 124. Diesen Wunsch ließ er Körner erneut im Sommer über W. v. Humboldt ausrichten, dem er in einem Brief vom 31. August 1812 auftrug: »Körner grüßen Sie mir zum schönsten. Wenn der junge Mann wieder etwas fertig hat, bitte ich mir es gleich zu schicken. Ein größeres Stück zum 30. Januar, dem Geburtstage der Herzogin, wäre mir diesmal sehr willkommen.« (FA Bd. 34, S. 98) Goethe an Körner, 5. Oktober 1812, WA IV, Bd. 23, S. 106. Auch Karl Ludwig von Woltmann, der ihm eine Tragödie seiner Frau Karoline zugesandt hatte (vgl. RA Bd. 6 I, S. 234), schrieb er, dass er sie »denen Personen mitteilen [werde], welche bei der Aufführung neuer Stücke hauptsächlich mitwirken und das Tunliche und Mögliche manchmal besser beurteilen als ich selbst, weil ihnen die technischen Mittel und die Gesinnungen des Publikums bekannter sind.« (Goethe an K. L. von Woltmann, 5. Februar 1813, FA Bd. 34, S. 178.) Neben der gemeinsamen Zensorentätigkeit mit Müller bat Goethe anscheinend auch andere Freunde gelegentlich um ihre Meinung. Vor allem Riemers Rat, dem er auch seine Autobiographie Dichtung und Wahrheit zur Korrektur zusandte, (vgl. z. B. Goethe an Riemer, 20. Juni 1813, FA Bd. 34, S. 229f. oder vom 24. Juli 1813, WA IV, Bd. 23, S. 411f.) schien Goethe sehr wichtig zu sein. Er erwähnte ihn in einem Brief an Einsiedel vom 7. Dezember 1813 (WA IV, Bd. 23, S. 193) und bat ihn am 29. Januar 1813 konkret um die Durchsicht eines Aufsatzes, der »auf die Rückseite der Affiche gedruckt werden [soll], die die benannte Oper ankündigt.« (WA IV, Bd. 23, S. 268.) Aus einer Tagebuchnotiz vom 13. April 1813 geht hervor, dass er auch mit befreundeten Schauspielern über die Spielplangestaltung diskutierte. So heißt es dort: »Mit Mad. Wolff über etwa zu gebende Stücke.« (FA Bd. 34, S. 200.)

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– u. a. mit Bezug auf einen Brief des Zaren an seine Schwester Maria Pawlowna611 – als Vermittler zwischen den beiden Großmächten aufzutreten. Doch Napoleon hielt die Lage für zu »verworren«612 und fiel im Juni mit seinen Truppen in Russland ein. Entgegen der französischen Erwartung eines schnellen, spektakulären militärischen Erfolgs, sollte sich eine Entscheidung über Sieg und Niederlage herauszögern. Die russischen Truppen zeigten sich wenig kampfbereit und zogen sich immer mehr ins Landesinnere zurück. Erst bei Moskau kam es zu einer Abwehrschlacht, die für beide Seiten äußerst blutig und verlustreich verlief und letztlich unentschieden ausging. Napoleon verharrte in Russland, auf eine Nachricht des Zaren wartend, die jedoch ausblieb. Von Hungersnot und Krankheit geplagt, geschwächt und ausgezehrt, vom einbrechenden Winter überrascht, konnten die französischen Truppen schließlich keinem Angriff mehr standhalten und mussten im November den Rückzug antreten. Als die französischen Truppen im Dezember 1812 endlich wieder die preußische Grenze erreichten, kehrten von rund 612.000 Soldaten nur noch 40.000 aus Russland zurück, wobei die verbündeten Truppen der Vasallenstaaten die meisten Toten zu beklagen hatten. Dies trug nicht gerade zu einer guten Stimmung im Land bei. In Sachsen-Weimar-Eisenach hatte Carl August versucht, sich während der gesamten Zeit des französisch-russischen Feldzuges politisch zurückzuhalten und weder für Russland noch Frankreich Partei zu ergreifen. Dies jedoch brüskierte den französischen Gast, der z. B. die Zurückhaltung des Herzogs am 15. August, dem Geburtstag Napoleons, als eine eindeutige Aussage auffasste und daraufhin demonstrativ am 3. September, dem Geburtstag Carl Augusts, fern blieb.613 Für Goethe war die schwierige Lage, in der sich Sachsen-Weimar-Eisenach durch sein politisches Bündnis mit Frankreich und die dynastische Verbindung mit Russland befand und die ihn erahnen ließ, dass die Aufmerksamkeit des Gesandten geschärft war, offenbar ein Grund, wieder vorsichtiger zu werden. Als sich zudem im November die Nachricht von der verlustreichen Niederlage Frankreichs verbreitete, war Goethe alarmiert. Er konzentrierte sich wieder verstärkt um eine unbedenkliche Spielplangestaltung, d. h. um eine Wiederaufnahme der Zensurmaßnahmen, die er und Müller in den vergangenen Wochen und Monaten etwas vernachlässigt hatten. An Christian Gottfried Körner schrieb er sogleich: »Was den Zriny betrifft, über den sind wir noch nicht einig; in politischer und theatralischer Hinsicht ist manches dabei zu bedenken.«614 Eine Aufführung des Trauerspiels schien ihm zu diesem Zeitpunkt kaum möglich, da der Inhalt zu viele Parallelen zu den aktuellen Gegebenheiten zuließ. Im Zriny wird ein Krieg zwischen

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Zar Alexander I. hatte an seine Schwester Maria Pawlowna einen Brief geschrieben, in dem er klarstellte, dass er keinen Krieg mit Frankreich wünschte. Diese Nachricht sollte die Erbprinzessin bei der erwarteten Durchreise durch Weimarer dem französischen Kaiser unterbreiten. Da Napoleon jedoch nicht durch Weimar gekommen war, erlaubte sich Carl August dem Kriegsherrn den Inhalt des Schreibens bekannt zu geben. (Vgl. hierzu die ausführlichen Berichte Carl Augusts über sein Gespräch mit Napoleon am 19. Mai 1812 in: Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 151–156.) Carl Augusts Bericht vom 20. Mai 1812, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 155. Vgl. hierzu das ›Bulletin de Weimar‹ vom 15. September 1812, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 158. Goethe an Körner, 26. November 1812, FA Bd. 34, S. 124f.

türkischen und ungarischen Truppen thematisiert, der, militärisch widersinnig, vom türkischen Kaiser Soliman dem Großen anberaumt wurde, um einen weiteren Teil der christlichen Welt Allah zu unterwerfen. Die erbitterte Schlacht, die seine Truppen schließlich gegen das Heer des tapferen, seinem Kaiser treu ergebenen, ungarischen Befehlshaber Niklas Zriny führt, bringt beiden Seiten Tod und Verderben. Während jedoch Zriny, seine Familie und Anhänger mutig und ehrenhaft für ihre Nation eintreten und für ihr Vaterland zu sterben bereit sind, wird Soliman der Große als ein unsympathischer, rücksichtsloser und unbesonnener Gewaltherrscher dargestellt. Die Gegenüberstellung von glühender Vaterlandsliebe auf Seiten Zrinys und der zerstörerischen Machtgier auf Seiten des türkischen Kaisers, der deutliche Züge Napoleons aufweist,615 war zu offensichtlich, als dass Goethe eine Aufführung für rätlich halten konnte. Das Stück wurde somit erst am 12. Oktober 1816 in Weimar auf der Bühne gezeigt. Goethes Angepasstheit und seine, der Familie Körner im Winter 1812/13 bewusst gewordene Verehrung für Napoleon616 zerstörten jeglichen weiteren Kontakt zu Schillers Jugendfreund und die Basis einer Zusammenarbeit mit dem jungen Autor,617 der am 23. August 1813 als Soldat im preußischen Freikorps fallen sollte. Goethe war erneut darauf bedacht, den Spielplan penibel auf politisch Verfängliches durchzusehen, weshalb er auch wieder die Intensivierung der mit Müller vorgenommenen Zensurmaßnahmen anmahnte. An Kirms schrieb er Ende November 1812: Die Einrichtung, daß zuerst mir und sodann dem H. Geheimeregierungsrath von Müller die aufzuführenden Stücke eingehändigt und von uns beyden signiert werden, hat durch meine längere Abwesenheit einige Störung erlitten; ich wünsche daher jederzeit in der Folge, vor der Leseprobe, es sey nur eines neuen oder älteren Stücks, das Exemplar zu erhalten und zwar zeitig genug, damit wir beyde es aufmerksam durchsehen können. Die von uns gemachten Bemerkungen werden alsdann sorgfältig in die Rollen getragen und die Schauspieler sowohl als der Soufleur darauf aufmerksam gemacht. Zu bemerken ist noch, daß wir den Tell, ohne vorherige Beredung, nicht wieder aufführen wollen. Ingleichen daß die halbfranzösische Scene mit dem Spieler aus Minna von Barnhelm wegbleibe.618

In Schillers Wilhelm Tell, der während des diesjährigen Sommergastspiels in Halle noch gespielt worden war,619 erschien ihm vermutlich der starke Freiheitsgedanke als bedenklich. Bei Lessings Minna von Barnhelm wollte er dagegen lediglich die Szene gestrichen

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Vgl. Albert Zipper: Einleitung. In: Theodor Körner: Zriny. Trauerspiel, Leipzig 1943, S. 6. Vgl. die Briefe von Ch. G. Körner an F. Schlegel vom 28. Mai 1813 und von Minna Körner an G. Parthey vom 11. April 1838 in: Goethes Gespräche Bd. 2, S. 804. Am 11. Dezember 1812 schrieb Ch. G. Körner an seinen Sohn: »Du wirst Dich wundern, wenn Du erfährst, daß mir der Aufschub Deiner Abreise lieb ist, und daß ich eben im Begriff war Dich zu bitten länger in Wien zu bleiben. Aus nicht aesthetischen Gründen, die ich Dir künftig eröffnen werde, bist Du jetzt dort besser aufgehoben, als in Weimar.« (Weldler-Steinberg (Hg.): Theodor Körners Briefwechsel, S. 206f.) Goethe an Kirms, 30. November 1812, WA IV, Bd. 51, S. 332f. Nachdem die Einnahmen in Lauchstädt in den vergangenen Jahren immer weiter rückläufig gewesen waren, hatte das Weimarer Ensemble nach Ablauf des Vertrages neue Verhandlungen mit Halle aufgenommen. Erstmals waren sie dort im Sommer 1811 aufgetreten, allerdings nur phasenweise, da die Verpflichtungen gegenüber Lauchstädt noch bestanden. Das Jahr 1812 war das erste, in dem sie ausschließlich in Halle auftraten. (Vgl. hierzu die ausführlichen

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sehen, in der ein Spieler in einem halb deutsch, halb französischen Kauderwelsch mit der Titelheldin verhandelt.620 Gounthier-Louis Fink bemerkte zu dieser Szene in Lessings Lustspiel, dass der Autor zwar nicht die Franzosen als solche brandmarken wollte, dafür jedoch »die französischen Parasiten, die die prekäre Stellung der deutschen Schriftsteller und Bürger bedrohten, indem sie aus der Verblendung der höfischen Kreise Deutschlands Nutzen zu ziehen suchten.«621 Goethe ging es mit der Streichung dieser Szene also darum, den Appell an die Selbstbehauptung der Deutschen nicht auf der Bühne des Weimarer Hoftheaters zu zeigen und sich somit auch nicht den Franzosen gegenüber als undankbar zu präsentieren. Anfang Dezember sandte Goethe zur Zensurdurchsicht sechs weitere Werke an Müller, die zum Teil in diesem Jahr schon einmal gegeben worden waren.622 Seine Einstellung zu spielbaren, an die politische Situation angepassten Stücken hatte sich also nochmals verschärft. Goethe vertraute nicht auf bereits bedenkenlos gegebene Aufführungen. An Müller schrieb er in einem Brief: »Ich habe die Einrichtung getroffen, daß jederzeit Freytag oder Samstag die Stücke der nächsten Woche bey Ihnen abgegeben werden. Sonntags oder Montags frühe wird man sie wieder abholen und so die gute Anstalt im Gange bleiben, woran Sie gütig und freundlich Theil nehmen wollen.«623 Es war Goethe zu diesem Zeitpunkt mit den Zensurmaßnahmen noch ernster als Anfang des Jahres. Zusammen mit Müller wollte er wirklich alle Stücke durchsehen, die am Weimarer Hoftheater aufgeführt wurden. Die sechs Werke, die Goethe dem zitierten Schreiben an Müller beifügte, kamen somit tatsächlich in der folgenden Woche zur Darbietung. Goethes Durchsicht des Spielplans beschränkte sich nicht, wie vielleicht angenommen werden könnte, auf Schauspiele, sondern erstreckte sich durchaus auch auf den Text von Musiktheaterstücken. Ende Januar 1813 bat er Kirms z. B. konkret um die Zusendung aller verfügbaren Opernlibretti: »Wollten Sie die Güte haben, mir von allen Opernbüchelchen welche vorräthig sind, ein Exemplar zukommen zu lassen. Ich wünschte sie einmal

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Akten zu den Spielzeiten in Lauchstädt und Halle in den Jahren 1811 und 1812 im Hauptstaatsarchiv Weimar GI 1272/23 und GI 1272/24.) Vierter Aufzug, zweiter Auftritt in: Gotthold Ephraim Lessing: Minna von Barnhelm oder das Soldatenglück. Ein Lustspiel in fünf Aufzügen verfertigt im Jahre 1763. Anmerkungen von Jürgen Hein, Stuttgart 1996. Gounthier-Louis Fink: Baron de Thunder-ten-tronckh und Riccaut de la Marlinièr. Nationale Vorurteile in der deutschen und französischen Aufklärung, in: Interferenzen. Deutschland und Frankreich. Literatur – Wissenschaft – Sprache, hrsg. v. Lothar Jordan, Bernd Kortländer u. Fritz Nies, Düsseldorf 1983, S. 46f. Goethe übersandte Müller das Lustspiel Die Rosen des Herrn von Malesherbes von Kotzebue, das am 7. Dezember 1812 seine Erstaufführung in Weimar erleben sollte, Die neue Frauenschule, ebenfalls ein Lustspiel von Kotzebue, das bereits am 20. Januar 1812 aufgeführt worden war, den Einakter Die Geschwister aus seiner eigenen Feder, das im Dezember erstmals in diesem Jahr dargeboten wurde, Der grüne Domino von Körner, das ebenfalls im Dezember seine Erstaufführung in Weimar erlebte, das Singspiel Der Polterabend von Pius Alexander Wolff mit Musik von August Eberhard Müller, das am 11. November bereits dargeboten worden war und die Oper Die Schweizerfamilie von Castelli und Weigl, die bereits im Januar und Juni dieses Jahres in den Spielplan aufgenommen worden war. Goethe an F. v. Müller, 4. Dezember 1812, WA IV, Bd. 23, S. 192.

im Ganzen zu übersehen.«624 Goethe vertrat seit jeher die Auffassung, dass »ein verfehlter Text der Musick und Darstellung insgeheim den Untergang vorbereite«,625 weshalb ihm die Durchsicht der Libretti ebenso am Herzen liegen musste, wie die der Schauspieltexte. Schon im Frühsommer hatte er sich kritisch zu den existierenden Libretti geäußert und mit Zelter über die Merkmale einer guten Oper und eines geeigneten Sujets diskutiert. »Eine neue Deutsche Oper nach der anderen bricht zusammen, wegen Mangel schicklicher Texte«, schrieb er an seinen Berliner Freund. Das Libretto müsse »den Konvenienzen unserer Zeit und unseres Theaters« gerecht werden und von seiner Anlage her »ein Karton sein, kein fertiges Bild«. Dem Komponisten müsse Raum gelassen werden, seine Ideen frei zu entfalten, »seine Stickerei mit großer Freiheit und mit starken oder feinen Fäden, wie es ihm gutdünkt, auszuführen.« Ein Vorbild für eine gelungene Zusammenwirkung von Text und Musik waren für ihn italienische Werke, »wo Dichter, Komponist, Sänger und Dekorateur alle zusammen über eine gewisse auslangende Technik einig werden können«.626 Über Erfolg oder Misserfolg einer Opernaufführung entschieden nach Goethes Auffassung jedoch nicht nur die einzelnen Komponenten, die bei der Entstehung einer Oper zusammenwirken mussten, sondern auch der Ort und die Zeit der Darstellung. Diese Kriterien mussten somit bei der Beurteilung der Libretti stets mit bedacht werden, wie er z. B. gegenüber dem Fürsten Lobkowitz aus Wien betonte. Dieser hatte ihn gebeten, Gremiumsmitglied in einer Jury zu werden, die auf eine Preisaufgabe eingesandte deutsche Opern beurteilen sollte.627 Goethe antwortete hierauf: »Der Text einer Oper gehört unter die Dichtungsarten, welche sehr schwer zu beurtheilen sind, weil man sie nicht als selbständiges Kunstwerk ansehen darf. Man hat sie in Bezug auf Musik, den Componisten, die Bühne, das Publikum zu betrachten, ja sogar auf kurz vorher gegebene und andere bekannte Opern Rücksicht [zu] nehmen.«628 Aus der räumlichen Distanz traute er sich eine allen diesen Kriterien gerecht werdende Beurteilung nicht zu und sagte deshalb ab. Für eine Aufführung in Weimar jedoch konnte er alles berücksichtigen, was ihm wichtig erschien, weshalb er sogar darüber nachdachte, einen eigenen, den örtlichen Bedingungen angepassten Operntext zu verfassen. An Iffland, mit dem er im Jahr zuvor über ein solches Projekt diskutiert hatte und den er bald wieder zu einem Gastspiel in Weimar begrüßen wollte, schrieb er im Mai: Die vorjährige Anregung wegen einer Oper hat bey mir nachgewirkt, ich hoffe bey Ihrer Ankunft, wo nicht früher, den Plan zu einer solchen, und auch wohl einen Theil der Ausarbeitung vorzulegen, wovon ich mir viel Effect verspreche. Bey dieser Dichtungsart ist es nothwendig, vor allen Dingen das Personale des Theaters, für welches man eigentlich schreibt, vor Augen zu

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Goethe an Kirms, 29. Januar 1813, WA IV, Bd. 23, S. 269. Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1813, FA Bd. 17, S. 240. Goethe an Zelter, 19. Mai 1812, FA Bd. 34, S. 66. Vgl. Lobkowitz an Goethe, 2. September 1812, RA Bd. 6 I, S. 182. Goethe an Lobkowitz, 7. Oktober 1812, WA IV, Bd. 23, S. 110f.

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haben, und sowohl mit der Direction, als dem Componisten, gleich vom Anfang einstimmig zu handeln; dadurch wird allem Umändern und Nacharbeiten vorgebeugt.629

Sein Operntext sollte also den spezifischen Bedingungen am Weimarer Hoftheater gerecht werden, doch stellte er ihn niemals fertig. An Kirms schrieb er im Januar 1813: »Mit der angefangenen Oper ist mirs, wie mit so vielen andern Dingen gegangen. Sie liegt nun schon wieder seit einem halben Jahre und es gehört Entschluß dazu bis ich wieder daran gehe.«630 Die Musik war für Goethe, wie er in den letzten Jahren erfahren hatte, ein schwieriges Betätigungsfeld, denn immer wieder wurde er mit konkreten Auffassungen zur Operngestaltung konfrontiert, die seinen diametral entgegenstanden und von kompetenten, vom Herzog z. T. unterstützten Mitgliedern stammten. Dennoch versuchte er immer wieder, auf die Musikkultur in Weimar Einfluss zu nehmen. Im Dezember schrieb er an Zelter, den er zu musikalischen Arbeiten ermutigen wollte: Wir leben hier, mit einem ganz disproportionierten Aufwande auf Musik, doch eigentlich sangund klanglos. Die Oper, mit ihren alten Inventarien-Stücken und denen für ein kleines Theater zugestutzten und langsam genug produzierten Neuigkeiten, kann Niemanden entschädigen. Indessen freut mich’s, daß Hof und Stadt sich weismachen, es sei eine Art von Genuß vorhanden.631

Er hätte sich gewünscht, auch für die Oper Schützlinge zu finden, die den Text und die Komposition eines Werkes den zeitgeschichtlichen Gegebenheiten gemäß gestalten würden. Doch dieser Wunsch blieb unerfüllt, weshalb er sich offenbar wieder auf seinen häuslichen Singkreis konzentrierte, den er in den letzten Wochen und Monaten nicht mehr ganz so regelmäßig betrieben hatte und den er jetzt wieder aufnahm.632 Dennoch bemühte er sich weiter um einen politisch unbedenklichen Spielplan am Weimarer Hoftheater, was sowohl ein Abwägen bei der Aufnahme von Opern als auch von Schauspielen bedeutete. Ende des Jahres 1812 sah sich der Theaterleiter schließlich in seinen Anstrengungen bestätigt, die er für die Hofbühne betrieb und betrieben hatte. Während eines neuerlichen Gastspiels von Iffland in Weimar überließ der Theaterleiter dem Berliner Künstler die Auswahl der zu spielenden Schauspiele und prüfte sie nicht auf ihre Machbarkeit bzw. Unbedenklichkeit. Offenbar konnte aus Fehlgriffen kein Schaden für ihn, das Weimarer Hoftheater oder das Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach entstehen. Goethe genoss diese Entlastung sehr, fand sich jedoch in seiner Vorsicht bei der Auswahl des Spielplanes ansonsten bestätigt. In einem Brief an Zelter schrieb er Mitte Januar 1813: »Ifflands Gegenwart hat mir sehr große Freude gegeben. Ich habe mich ganz rein an seinem Talent ergetzt, alles aufzufassen gesucht, wie er es gab, und mich um’s Was gar nicht bekümmert.« 629 630 631 632

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Goethe an Iffland, 14. Mai 1812, WA IV, Bd. 23, S. 18f. Goethe an Kirms, 25. Januar 1813, WA IV, Bd. 51, S. 337. Goethe an Zelter, 3. Dezember 1812, FA Bd. 34, S. 135. Vgl. hierzu den Hinweis von Friedrich von Müller, der am 16. Dezember 1812 niedergeschrieben hatte: »Ich freue mich sehr, ihn [d. i. Goethe, d. Vf.] zu musikalischen Vereinen, die früher der Neid der Jagemann zerstört hat, wieder aufgelegt zu finden«. (FA Bd. 34, S. 141.) Ebenso Goethes Brief an Charlotte von Stein vom 14. Dezember 1812: »Gestern hatte ich wieder einmal Vocalmusic.« (WA IV, Bd. 23, S. 202).

Er habe, so schrieb der Theaterleiter weiter »die Belebung toter Stücke, ja die Schöpfung aus dem nichts an Ifflanden höchlich bewundern müssen. Die Menge jedoch, welche immer stoffartig gesinnt ist, betrübte sich über den großen, nach ihrer Meinung verschwendeten Aufwand.«633 Das Publikum hatte sich also schon an Goethes Vorsichtsmaßnahmen gewöhnt und begehrte, zumindest nach Goethes Aussagen, tatsächlich gegen inhaltliche Provokationen auf. In seinem Brief an Zelter unterstrich Goethe besonders die Reaktionen der Zuschauer auf eine Posse von Kotzebue, die seinen Kriterien der reflektierten Spielplangestaltung nicht entsprach und die er niemals unzensiert spielen lassen hätte: Merkwürdig war die Wirkung des Don Ranudo. Die Grundnichtswürdigkeit des Stücks, die unsittliche Forderung, daß der Geburtsadel auf seinen Schatz unwürdig Verzicht tun solle, trat wie ein Gespenst hervor und beinah tausend Menschen in einem kleinen Hause wurden verstimmt: denn selbst der gemeine Menschenverstand muß fühlen, daß Jemand nicht verdient, erniedrigt zu werden, der sich seiner Natur nach nicht erniedrigen kann und will; vor Mitleiden konnte kein Mensch zum Lachen kommen. Dieses Phänomen war mir um deswegen merkwürdig, weil ich es als ein Symptom ansah, daß der Sansculottism schon veraltet sei und die verschiedenen Stände gegenwärtig ganz andere Sorgen und Leidenschaften haben, als daß sie sich unter einander necken, bekriegen und aufreiben möchten.634

Diesen Ausführungen über ein Stück, das Goethe von der Tendenz her bedenklich erschien, erinnert an das Schreiben des Theaterleiters an die Hoftheaterkommission vom 5. Januar 1812. Bereits in diesem hatte Goethe angeprangert, dass »die deutschen Bühnen sich nicht nur von den strengsten Geschmacksregeln, sondern auch von manchen anderen Verhältnissen und Betrachtungen losgesagt und sowohl im Kunst- als bürgerlichen Sinne die Grenzen weit überschritten« hätten.635 Hierfür hatte er vor allem den allgemeinen Drang verantwortlich gemacht, nach einer »unangemessene[n] Freiheit« zu streben, der sich in der Theaterdichtung wiederum darin äußerte, dass die Autoren anfingen, »den obern Ständen den Krieg anzukündigen«. Goethe hatte damals konstatiert: »es verbreitete sich ein Sansculottisme über die Bühne«, der von den Massen getragen werde.636 Erleichtert konnte er nun feststellen, dass das Aufbegehren gegen die Herrschenden im Weimarer Publikum auf Ablehnung stieß. Dass es gerade ein Werk von Kotzebue war, in dem Gesellschafts- bzw. Fürstenkritik vorkam, verwunderte den Theaterleiter wenig, der bereits in seinem Schreiben vom 5. Januar 1812 festgestellt hatte, dass es vor allem der »fruchtbarste« unter den Theaterautoren war, der glaubte, »sich durch Sticheleien und Anzüglichkeiten der Oberherrschaft widersetzen zu können.«637 Goethe fühlte sich also durch Ifflands Auftritt in Weimar in zweifacher Hinsicht in seinen Zensurmaßnahmen bestätigt. Erstens deutete er die Publikumsreaktion als eine Zustimmung zu seiner eigenen gesellschaftspolitischen Ansicht, die konservativ-hierar633

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Goethe an Zelter, 15. Januar 1813, FA Bd. 34, S. 149f. Iffland trat (mit einer Ausnahme, nämlich Shakespeares Kaufmann von Venedig) in eher unbedeutenden, heute vergessenen Stücken auf. Eine Liste derselben sandte Goethe am 14. Dezember 1813 an Knebel (WA IV, Bd. 23, S. 201). Goethe an Zelter, 15. Januar 1813, FA Bd. 34, S. 150. Goethe an die Hoftheater-Kommission, 5. Januar 1812, FA Bd. 34, S. 11. Ebd. Ebd., S. 12.

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chische Strukturen guthieß und sich in seiner Theaterkonzeption zeigte, zweitens als eine Unmutsäußerung zu thematischer Provokation auf der Bühne. Das Gastspiel war ihm somit eine Bestätigung für seine Zensurmaßnahmen bzw. Spielplangestaltung und motivierte ihn, diesen Weg weiter zu gehen. Wie wichtig seine auf die politisch-gesellschaftliche Situation Rücksicht nehmenden Bemühungen an der Hofbühne noch werden sollten, zeigte sich im kommenden Jahr, das Sachsen-WeimarEisenach noch einige Prüfungen bescherte. 2.7

Das Jahr 1813 und das Ende der napoleonischen Hegemonie

Das Jahr 1813 war von Turbulenzen geprägt, die Europa unerbittliche Schlachten und ständig wechselnde politische Verhältnisse einbrachte. Nach dem sensationellen Sieg der russischen Truppen über das napoleonische Heer im Dezember des vergangenen Jahres, schloss das Zarenreich im Frühjahr ein Bündnis mit Preußen und erklärte Frankreich neuerlich den Krieg. Sachsen-Weimar-Eisenach befand sich nun in einer prekären Lage, denn solange der Ausgang der bevorstehenden Feldzüge nicht feststand, war es trotz einer offensichtlichen Sympathie des Herzogs für die russisch-preußischen Befreiungsschläge kaum ratsam, sich gegen den Verbündeten Frankreich zu wenden. Voigt plädierte vehement dafür, sich »ruhig, unparteiisch und dem Kaiser Napoleon treu zu verhalten, wenn wir nicht auch untergehen wollen«.638 Bedeutend war vor allem, weiterhin auf den französischen Gesandten Rücksicht zu nehmen, dessen Berichte zur Stimmungslage im Land über das weitere Schicksal und sogar die Existenz des Herzogtums Auswirkungen haben konnten. Carl August bemühte sich somit, sich politisch zurückzuhalten, und erzielte, dass Baron de Saint Aignan zumindest anfangs von einer Haltung des Herzogs schrieb, die von einer Unzufriedenheit mit den Russen gezeichnet sei. Er würde auch keine Beziehungen zu anderen Fürsten unterhalten, die politisch verdächtig seien.639 Als im April jedoch russische Streitkräfte immer weiter vorgedrungen waren und langsam Thüringen erreichend bereits das Königreich Sachsen besetzt hatten, wandelte sich die Situation schlagartig. Carl August verhalte sich zwar noch abwartend, zeige jedoch immer deutlicher seine antifranzösische Einstellung, berichtete Saint-Aignan Anfang April nach Paris.640 Kurze Zeit später musste der Gesandte fliehen. Nur wenige Tage bevor die ersten preußischen Truppen am 11. April 1813 Weimar besetzten, reiste er zusammen mit seinem Sekretär Schwebel nach Gotha, das ihnen jedoch keinen Schutz mehr bot.641 Im benachbarten Herzogtum überfielen Russen mitten in der Nacht den französischen Gesandten. »Er rettete sich, kaum halb angekleidet, durch den Garten seiner Wohnung

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Voigt an Frankenberg, 13. Februar 1813, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 162. Schwebel (Sekretär Saint-Aignans) an Maret, 26. März 1813, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 163f. Saint-Aignan an Maret, 3. April 1813, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 164f. Weshalb Saint-Aignan Weimar erst so spät verließ, ist bisher nicht geklärt worden. Interessant ist, dass Georg Gottlieb Güldenapfel bereits in einem Brief vom 16. Februar 1813 schrieb, dass der französische Gesandte die Residenzstadt »für einige Zeit« verlassen werde. (RA Bd. 6 I, S. 243.)

nach Eisenach, während die Kosaken sich seines Sekretärs und seiner Papiere und Effekten bemächtigten.«642 In Weimar und Jena stellten sich nun erneut Einquartierungen ein und Goethe, der auf Napoleon als Erhalter des Friedens gehofft hatte, floh vor der neuen Bedrohung. Er verließ »physisch wie psychisch kränkelnd, von Sorgen bedrückt, sich offenbar politisch fehl am Platz fühlend […] Weimar, um früher als jemals die Kur in Böhmen anzutreten und länger als jemals dort zu verweilen.«643 Die preußische Besatzung währte jedoch nur wenige Tage. Kurz nach Goethes Abreise, am 18. April 1813, kehrten die Franzosen zurück und übernahmen erneut die Vorherrschaft in Thüringen. Dies hatte gravierende Folgen für Sachsen-Weimar-Eisenach, vor allem, da sich ein Vorfall ereignet hatte, der vom plötzlichen Wandel der politischen Lage überrascht, bei den napoleonischen Soldaten einen Verschwörungsverdacht weckte. Zwei junge Weimarer Angehörige der Landespolizei, Kammerherr von Spiegel und Christian Gottlob Voigt, der Sohn des Weimarer Ministers, hatten mit Friedrich von Müller verabredet, in einer Art Chiffrensprache demselben nach Jena über die Situation in der Residenzstadt zu berichten. Mit der Möglichkeit einer Briefüberwachung spekulierend, hatten sie franzosenfeindliche Begriffe zur Verschlüsselung gewählt, um bei den preußischen Besatzern kein Aufsehen zu erregen. Nachdem diese jedoch bereits wieder den Franzosen gewichen waren, war das inhaltlich prinzipiell unbedenkliche Schreiben in die falschen Hände geraten und hatte Argwohn geweckt. Die beiden Adressaten wurden mit Androhung auf Hinrichtung gefangen genommen.644 Es lag darauf in Carl Augusts Händen, einerseits den Eindruck, den dieser ungeschickte Vorfall gepaart mit seiner offensichtlich antifranzösischen Haltung während der vergangenen Zeit bei Napoleon hinterlassen musste, zu entkräften, andererseits die beiden Untertanen wieder frei zu bekommen. Für beides benötigte er letztlich die Fürsprache anderer, im ersten Fall Saint-Aignans, im zweiten seiner Frau. Baron de Saint-Aignan war nach der französischen Rückeroberung Weimars wieder in die Residenzstadt zurückgekehrt und berichtete von dort neuerlich nach Paris. Er äußerte sich in seinem Schreiben unmissverständlich zum Bestreben des Herzogs, seine antifranzösische Gesinnung zu verbergen, plädierte aber dennoch für ein geneigtes Wohlwollen Napoleons gegenüber Sachsen-Weimar-Eisenach. Es habe sich den kaiserlichen Schutz verdient, da la plupart des hommes célèbres qui ont illustré et illustrent encore les sciences les arts en Allemagne ont vécu à Weimar et à Gotha et que ces deux petites villes ont conservé, même encore, une considération et une influence qui est bien audessus de leur importance sous d’autres rapports.645

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Müller: Erinnerungen aus den Kriegszeiten 1806–1813, S. 200. Tümmler: Carl August, Goethes Freund, 1978, S. 223. In einem Brief an Josephine O’Donell vom 27. April 1813 bezeichnete sich Goethe selbst »gewissermaßen als Flüchtling aus dem sehr unruhigen Thüringen«, der schließlich »in dem friedlichen Böhmen angelangt« sei. (FA Bd. 34, S. 213.) Zur so genannten ›Affäre Spiegel – Voigt‹ vgl. ausführlich Müller: Erinnerungen aus den Kriegszeiten 1806–1813, S. 201–215; Tümmler: Das klassische Weimar und das große Zeitgeschehen, S. 109f. und die entsprechenden Briefe im Politischen Briefwechsel Bd. 3, S. 170–186. Saint-Aignan an Maret, 24. April 1813, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 175. Deutsche Übersetzung nach Tümmler: Das klassische Weimar und das große Zeitgeschehen, S. 111: »Die

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Explizit betonte er also die künstlerische und wissenschaftliche Bedeutung des Herzogtums, die einen Erhalt des Landes rechtfertige. Napoleon schien diesem Gedanken nicht zu widersprechen und erwies dem Herzogspaar während seines Besuchs in der Residenzstadt Ende April 1813 tatsächlich seine Gunst. Napoleons freundliche, vertrauensvolle und vor allem zielstrebige Art, die er an den Tag legte, brachte ihm sogar erstmals die Achtung Carl Augusts ein. Der sachsen-weimarische Herzog habe während des ausführlichen Beisammenseins mit dem französischen Kaiser »den dämonischen Reiz des vom Glauben an seine Sendung durchdrungenen Welteroberers empfunden«, kommentiert Hans Tümmler die überraschende Faszination Carl Augusts für Napoleon.646 Neben dem Landesherrn trat jedoch auch Herzogin Luise auf den Plan. Sie nutzte die Gunst der Stunde, um Napoleon um die Freilassung von Spiegel und Voigt zu bitten. Sogleich soll der Kaiser den Befehl erteilt haben, »daß die Loslassung noch heute erfolge«, erinnerte sich Friedrich von Müller.647 Die Freude über diesen Erfolg war groß, doch hielt sie nicht lange an. Voigt, der einzige Sohn des Weimarer Ministers, hatte sich während der Haft mit Typhus angesteckt und starb nur wenige Wochen nach der Entlassung. In der Folgezeit positionierte sich Sachsen-Weimar-Eisenach wieder an der Seite der Franzosen, doch war die militärische Situation durch die sich alltäglich abwechselnden Durchmärsche französischer und preußischer Truppen so unbeständig, dass es Carl August schwer fiel, sich politisch unverfänglich zu verhalten. »Derselbe Ort, in welchem heute eine Abteilung Franzosen einquartiert werden mußte, wurde oft, kaum nachdem diese abmarschiert waren, von einem Trupp des preußischen Freikorps überfallen«, schrieb Müller rückblickend in seinen Erinnerungen.648 Weimar und Jena litten sehr unter den vielen Einquartierungen und da auch die politische Haltung der Bevölkerung gespalten war, gab es immer wieder Reibereien mit den Militärangehörigen. Doch obwohl im Juni ein Waffenstillstand beschlossen wurde, der die Lage für eine kurze Zeit entspannte, konnte im Herzogtum kaum Ruhe einkehren. In seinen Berichten zeigte sich der französische Gesandte Baron de Saint-Aignan skeptisch und äußerte berechtigte Zweifel an der politischen Einstellung des Herzogs.649 Am Weimarer Hoftheater, das von den unsicheren Verhältnissen im Land nicht unberührt geblieben war, bahnte sich allmählich eine Finanzkrise an. Im Juni schrieben Goethes Kollegen der Hoftheaterkommission, Kirms und Kruse, einen »Unterthänigste[n] Vortrag« an den Herzog, in dem sie über den Ernst der Lage informierten. Die Einnahmen waren in den vergangenen 6 Monaten so gering gewesen, dass ohne eine Aussicht auf Frieden das Ensemble entlassen werden müsste, hieß es dort. Wollte der Herzog das Theater jedoch erhalten wissen, wären zusätzliche Subventionen notwendig. Um Carl

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meisten bekannten Männer, welche die Wissenschaften und Künste in Deutschland berühmt gemacht haben und noch berühmt machen, haben in Weimar und Gotha gelebt, und diese beiden kleinen Städte besitzen noch immer ein Ansehen und einen Einfluß, die ihre sonstige Bedeutung weit überragen.« Tümmler: Das klassische Weimar und das große Zeitgeschehen, S. 112. Müller: Erinnerungen aus den Kriegsjahren 1806–1813, S. 214f. Müller: Erinnerungen aus den Kriegsjahren 1806–1813, S. 218. Vgl. die Briefe von Saint-Aignan an Maret vom 13. Mai und 16. Juni 1813, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 182ff. und S. 188f.

August zu einer zusätzlichen Geldspende zu bewegen, erinnerten sie ihn an die Bedeutung der Bühne: »Die jetzige Gesellschaft hat auswärts einen Ruf, der sie unter die ersten Deutschlands setzt; es wäre also Schade, wenn diese aufhören müßte, denn sie würde nicht wieder zusammen gebracht werden können.«650 Man befürchtete eine Situation wie nach der Schlacht von Jena und Auerstedt im Jahre 1806, woraufhin das Theater geschlossen werden musste und das Ensemble nur mit Mühe und Not zusammengehalten werden konnte. Die Gefahr bestehe, dass sich »einzelne Mitglieder – vielleicht die besten –« veranlasst sähen, »andere beßere vom Kriegsschauplatz entferntere Anerbietungen an[zu]nehmen […], wodurch Lücken bey der Oper und dem Schauspiel unausbleiblich entstehen [würden] und das von Jedermann bewundert werdende Ensemble, das in einem Zeitraum von 16 und mehr Jahren, durch Schillers und Göthens Geist erzeugt [wurde], zerrißen [würde]«, referierten die Kommissare.651 Sollte sich die Situation im Land jedoch wider Erwarten in absehbarer Zeit ändern, ließe sich das beschriebene Szenario noch abwenden. Die Verfasser des Schreibens wollten ihre Bedenken frühzeitig äußern, um ihre Fürsorge für das ihnen zusammen mit dem zu dieser Zeit abwesenden Goethe unterstellte Institut zu beweisen und »sich selbst bey eintretendem Fall außer Verantwortung zu setzen.«652 Das Ensemble befand sich gerade in Halle, so dass anscheinend von offizieller Seite auf eine Verbesserung der Einnahmen während der Gastspielzeit gehofft wurde.653 Doch kaum jemand vom Ensemble glaubte daran. Genast unterrichtete den in Teplitz weilenden Goethe weiterhin von dem »eben nicht sehr erbaulichen Aufenthalt« der Weimarer Gesellschaft in Halle. Die dortige Bevölkerung sei durch die Rekrutierungen für die Feldzüge dezimiert und die zurückgebliebenen Einwohner litten ebenso wie die Weimarer unter Einquartierungen, weshalb sie sich kaum einen Theaterbesuch leisten konnten. Hinzu kam, dass die Schließung der dortigen Universität durch Napoleon einen wichtigen Teil des Publikums vertrieben hatte. Es schien also unmöglich, dass sich die finanzielle Lage der Gesellschaft während des Gastspiels verbessern könnte. Und so rechnete Genast sehr entschieden damit, dass es »höchst nöthig« werde, »unser Personale zu vermindern«, wenn die Zeiten nicht besser würden.654 Die Bilanz der Theaterkasse war nach der Rückkehr aus Halle tatsächlich weiterhin bedenklich, weshalb sich Goethe im September 1813 seinerseits nochmals nachhaltig bei Voigt für eine finanzielle Unterstützung einsetzte: Das ganze finanzielle Geheimniß wodurch wir bisher unser Institut erhielten war daß wir Sommers auswärts mehr einnahmen als wir brauchten und damit den hiesigen Herbst, wohl auch einen Theil unseres Sommeraufenthaltes in Halle bestritten, aber der Überschuß fehlt […]. Mögen Ew. Exzell. die Gefälligkeit haben einzuleiten daß dieses dem Hof und Publicum zu

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Unterthänigster Vortrag von Kirms und Kruse, 24. Juni 1813, ThHStA Weimar, A 9707, Bl. 2f. An der prekären finanziellen Lage des Theaters war neben den mangelnden Einnahmen ein Diebstahl aus der Theaterkasse schuld, der sich im November 1811 ereignet hatte. (Vgl. Voigt an Goethe, 9. November 1811, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 357 und die Akten im Hauptstaatsarchiv Weimar, A 9706: Diebstahl an der Theaterkasse, 1812–13.) Veranlaßung zu Erstattung des unterthänigsten Vortrags vom 23sten Junii 1813, ThHStA Weimar, A 9707, Bl. 4–6. Ebd. Vgl. Voigts Bericht hierüber vom 12. September 1813, , ThHStA Weimar, A 9707, Bl. 10. Genast an Goethe, 10. August 1813, RA Bd. 6 I, S. 261.

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guten und bösen Zeiten unentbehrliche Institut für den Augenblick soulagirt werde, so können wir hoffen uns diesen Winter nothdürftig hinzuhalten, in Erwartung daß der künftige Sommer bessre Früchte bringe.655

Zum Zeitpunkt dieses Schreibens war die Hoffnung auf den dringend erforderlichen Frieden jedoch beinahe schon Gewissheit. Zumindest Carl August war seit der österreichischen Kriegserklärung gegen Frankreich im August von einem baldigen Ende der französischen Fremdherrschaft überzeugt.656 Und tatsächlich sollte sich anderthalb Monate später die historisch bedeutsame und entscheidende Völkerschlacht bei Leipzig ereignen. Nachdem die Franzosen im Sommer noch einige Teilerfolge erzielt hatten, waren sie allmählich von den sich gegen sie verbündeten Truppen eingekreist worden. Zwischen dem 16. und 19. Oktober 1813 kam es darauf bei Leipzig zu der bis dahin größten Schlacht der Weltgeschichte. Frankreich, dem aus österreichischen, russischen, schwedischen und preußischen Soldaten bestehenden Heer zahlenmäßig unterlegen, musste eine blutige Niederlage erleben und trat den geordneten Rückzug über den Rhein an. Der Zusammenbruch des napoleonischen Systems und des Rheinbundes war damit besiegelt. Carl August hatte schon vor der Schlacht bei Leipzig das optimistische Gefühl einer politischen Wende verbreitet und trat sofort nach dem Sieg der Koalitionsarmeen begeistert dem großen antinapoleonischen Bund bei.657 Goethe dagegen stand der politischen Umwälzung noch einige Zeit skeptisch gegenüber. Wilhelm von Humboldt, der zu dieser Zeit bei Goethe weilte, schrieb über dessen Haltung in einem Brief an seine Frau: [D]ie Befreiung Deutschlands hat noch bei ihm keine tiefe Wurzel geschlagen. Er glaubt zwar ernstlich daran, aber stellt mit vielen Umschweifen, unbestimmten Phrasen und Gebärden vor, daß er sich an den vorigen Zustand einmal gewöhnt habe, daß alles da schon in Ordnung und Gleis gewesen sei und der neue nun hart falle. […] Er meinte, […] man werde der Knechtschaft loswerden, aber zum Untergehen.658

Napoleon hatte nach Goethes Auffassung eine Situation in Deutschland geschaffen, die ihm die Betonung einer besonderen Bedeutung von Kultur und Wissenschaften in Sachsen-Weimar-Eisenach ermöglichte. Diesen Handlungsspielraum fürchtete Goethe nun zu verlieren und glaubte zugleich, dass der Ruhm des Herzogtums, an dessen Erhaltung er so intensiv gearbeitet hatte, gefährdet sei. Zum Theater, dessen Entwicklung und deutschlandweite Wirkung, verfasste Goethe im Laufe des Jahres 1813 einen Text, der symptomatisch für seine damalige Ansicht war. Dieser, unter dem Titel Deutsches Theater erst posthum erschienene Aufsatz,659 para-

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Goethe an Voigt, 5. September 1813, WA IV, Bd. 24, S. 6. Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 228f. Vgl. Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 230. W. v. Humboldt an seine Frau, 26. Oktober 1813, FA Bd. 34, S. 265f. Goethe hatte seine Ansichten über das deutsche Theater ursprünglich für den dritten Band von Dichtung und Wahrheit am 17. Mai 1813 schematisiert. (Vgl. Vermerk im Tagebuch, FA Bd. 34, S. 218) Als Aufsatz wurde der Text, der nicht mit dem Über das deutsche Theater betitelten verwechselt werden darf, erst posthum in der »Ausgabe letzter Hand« publiziert. (Vgl. FA Bd. 34, S. 699, Anm. 218,14.)

phrasiert die Schwierigkeiten, die sich einer nach Goethes kulturpolitischen Überlegungen vollzogenen Entwicklung der Bühne um 1800 in den Weg gestellt hatten. Das Theater ist in dem modernen bürgerlichen Leben, wo durch Religion, Gesetze, Sittlichkeit, Sitte, Gewohnheit, Verschämtheit und so fort der Mensch in sehr enge Grenzen eingeschränkt ist, eine merkwürdige und gewissermaßen sonderbare Anstalt. Zu allen Zeiten hat sich das Theater emanzipiert sobald es nur konnte, und niemals war seine Freiheit oder Frechheit von langer Dauer. Es hat drei Hauptgegner, die es immer einzuschränken suchen: die Polizei, die Religion und einen durch höhere sittliche Ansichten gereinigten Geschmack.660

In Deutschland sei es vor allem die Religion gewesen, die die Entwicklung zu einer freien Kulturentwicklung auf der Bühne unterbunden habe; die Religion, die, wie Goethe in den vergangenen Jahren feststellen musste, in hohem Maße politisch sein konnte.661 Dem Theater sei es damit verwehrt gewesen, eine Entwicklungsstufe zu erreichen, die sich durch das »Kräftige[] und Rechte[]« auszeichnen würde und eine über hohe sinnliche Qualität erzielte Wirkung zulasse. Die »Freunde der Bühne« hatten gehofft, »das Theater könne lehren und bessern, und also dem Staat und der Gesellschaft unmittelbar nutzen«, doch hätte eine fortgesetzte Mittelmäßigkeit die Umsetzung dieses Wunsches verwehrt. Goethe zog darauf – vermutlich mit Blick auf das Ende einer Situation, die ihm trotz alledem einen kulturellen Freiraum ermöglicht hatte – das resignierende Fazit, dass die Hindernisse unüberwindlich seien und es deshalb »kein deutsches Theater geben werde, noch geben könne.«662 Doch während Goethe hiermit den Erfolg seiner Bemühungen in Frage stellte, spricht die Theatergeschichte des Weimarer Hoftheaters in den Jahren der napoleonischen Zeit eine andere Sprache.

3.

Resümee

Die Jahre der napoleonischen Hegemonie stellten das Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach vor große politische und soziale Herausforderungen. Vor der Schlacht von Jena und Auerstedt im Jahre 1806 auf Seiten des preußischen Heeres und somit aus französischer Sicht auf Seiten der Feinde kämpfend, waren die Chancen für einen Erhalt des Landes äußerst schlecht. Vor allem, da sich Carl August auch weiterhin nur schwer mit den Vorgaben und Verhaltensmaßregeln des nunmehrigen Hegemons Napoleon arrangieren konnte und sich nur widerwillig in das neue System fügte. Ohne die Unterstützung der übrigen Mitglieder der herzoglichen Familie, einiger Minister und Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens wäre es deshalb kaum möglich gewesen, das Herzogtum zu erhalten. Dass die vielen Anstrengungen erfolgreich sein sollten, war das Verdienst verschiedener Personen und Institutionen. Inwieweit auch Goethe als Theaterleiter seinen Anteil an

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Goethe: Deutsches Theater, FA Bd. 19, S. 600. Vgl. S. 197f. dieser Studie. Goethe: Deutsches Theater, FA Bd. 19, S. 602.

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der letztlich wohlwollenden Haltung des französischen Kaisers gegenüber SachsenWeimar-Eisenach hatte, ist im vorliegenden Kapitel umfassend dargestellt worden. Immer wieder drohten die politisch-historischen Ereignisse die Oberhand zu gewinnen und jegliche gesellschaftliche und kulturelle Anstrengungen zu verdrängen. Auch Goethe als Theaterleiter zeigte sich mehrfach resigniert, indem er sich aus dem öffentlichen Leben zurückziehen und die politischen Entwicklungen ihren Gang gehen lassen wollte. Doch erhielt er stets zum richtigen Zeitpunkt die tatkräftige Unterstützung von Kollegen, wurde vom Herzog zur Weiterarbeit aufgefordert oder erlebte Situationen, die ihm die Bedeutung seiner Bemühungen deutlich machten. Schließlich engagierte er sich aktiv für den Erhalt der Kultur und Wissenschaften in Sachsen-Weimar-Eisenach und entwickelte eigene Vorstellungen von einer kulturellen Unterstützung politischer Ziele. Er bemühte sich im Laufe der napoleonischen Zeit um die Bewahrung und weitere Beförderung des kulturellen Ruhmes des Herzogtums, um auf diese Weise ein existentielles Legitimationsargument für den Kleinstaat zu liefern. Sein kulturpolitisches Ziel versuchte er über drei verschiedene Wege zu erreichen. Erstens tat er sich wieder als Schriftsteller für die Bühne hervor, was er in den Jahren zuvor nur sporadisch getan hatte. Er verfasste Prologe oder Ankündigungstexte und selten auch Festspiele, um auf literarischem Wege auf die zeitgeschichtlichen Ereignisse zu reagieren, bzw. sie für das Theater zu verarbeiten. Zweitens kümmerte er sich wieder intensiver um die eigentliche Theaterarbeit als in den Monaten vor der Schlacht von Jena und Auerstedt, was bedeutet, dass er sich häufiger Proben und Aufführungen ansah, den Spielplan bewusst gestaltete und auf die Textgestaltung, Schauspielkunst und Inszenierung Einfluss nahm. In diesem Zuge bemühte er sich auch um die Förderung junger Dramatiker wie Zacharias Werner und Theodor Körner, deren Werke er als Produkte der Zeit ansah und die ihm deshalb für seine kulturpolitischen Zwecke dienlich schienen. Drittens nahm sich Goethe schließlich der Berichterstattung an, durch die er die Außenwahrnehmung der weimarischen Bemühungen und Errungenschaften zu lenken versuchte. Es war ihm wichtig, die kulturelle Bedeutung des kleinen thüringischen Herzogtums nicht nur nach innen, sondern vor allem nach außen zu betonen, denn nur so konnte sie die politische Bedeutungslosigkeit des Landes ausgleichen und den Erhalt desselben legitimieren. Dass Goethe mit seinen Bestrebungen am Weimarer Hoftheater erfolgreich sein sollte, geht vor allem aus dem Schreiben des französischen Gesandten Baron de Saint-Aignan hervor, der sich trotz der immer offensichtlicheren franzosenfeindlichen Gesinnung des Herzogs Carl August noch im April 1813 bei Napoleon für einen Schutz des künstlerisch, wie wissenschaftlich bedeutenden Herzogtums Sachsen-Weimar-Eisenach einsetzte. Napoleons Schutz war für Weimar zwar nicht mehr lange von Bedeutung, denn mit der französischen Niederlage im Oktober 1813 in der Schlacht bei Leipzig waren auch das Ende des Rheinbundes und damit die napoleonische Hegemonie in Deutschland besiegelt, doch Saint-Aignans Plädoyer zeigt, dass Sachsen-Weimar-Eisenach seinen kulturellen Ruf trotz der schwierigen Lage beibehalten hatte. Die außenwirksame Betonung der kulturellen Bedeutung Weimars war also mit ein Grund dafür, dass der Kleinstaat nicht wie andere deutsche Fürstentümer von Napoleon aufgelöst wurde. Goethes kulturpolitische Bestrebungen können somit als ein wichtiger Bestandteil der sachsen-weimarischen Politik zwischen 1806 und 1813 angesehen werden.

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Nachdem das napoleonische System jedoch zusammengebrochen war, mussten dem Theaterleiter, der sich geschickt der Situation angepasst und die kulturellen Spielräume erkannt und ausgenutzt hatte, auch seine Bestrebungen der vergangenen Jahre nichtig erscheinen. Denn plötzlich galt es nicht mehr, sich unterzuordnen und für existentielle Ziele zu kämpfen, sondern, sich als Rebell und Freiheitskämpfer zu profilieren. Carl August, der selten einen Hehl aus seiner antinapoleonischen Einstellung gemacht hatte, fiel es leicht, die neue Situation zu nutzen und sich für die neuen Ziele einzusetzen. Er übernahm nur wenige Wochen nach dem Ende des Rheinbundes den Oberbefehl eines Armeekorps, das die Rückeroberung französisch annektierter Gebiete anstrebte. Doch wie sollte sich Goethe verhalten, der zwischenzeitlich eine neue, von Achtung geprägte Haltung zu Napoleon erlangt hatte? In wieweit die kommenden Jahre eine neuerliche Herausforderung für den Leiter der Hofbühne darstellten und sich der Konflikt zwischen Kunstanspruch und Kulturpolitik in einer neuen Form bemerkbar machte, soll im folgenden Kapitel dargestellt werde.

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V. Politische und kulturelle Umorientierung: Aufbruch in eine neue Epoche (1813–1817)

1.

Politischer Aufschwung und kultureller Niedergang?

Bereits vor dem entscheidenden Sieg über Frankreich während der Völkerschlacht in Leipzig entwickelte Carl August einen überschäumenden Optimismus und politischen Tatendrang. Nachdem sich Maria Pawlowna im Sommer 1813 endlich bei ihrem Bruder für Weimar eingesetzt und dieser im Oktober auf eine neuerliche Bitte des Herzogs um Unterstützung wohlwollend reagiert hatte, zeigte er sich hoch erfreut.1 Er bat den russischen Zaren, der die antinapoleonische Koalitionsarmee anführte, dem Bund beitreten zu dürfen. Alexander I. war mit diesem Entschluss einverstanden und verwies ihn an Heinrich Friedrich Karl von und zum Stein, der in Frankfurt am Main den Zentralverwaltungsrat der Alliierten leitete und mit dem er die weiteren Bestimmungen klären sollte.2 Steins Aufgabe war es, Streitkräfte zum Ziele einer vollständigen Befreiung von Unterdrückung und Fremdherrschaft zusammenzustellen. Für die Organisation der Truppen traf er Abkommen mit den mit Russland koalierenden Fürsten, in denen die finanzielle Unterstützung und die Anzahl der zu stellenden Soldaten geregelt wurden. Mit den angebotenen Truppen- und Finanzleistungen Sachsen-Weimar-Eisenachs war Stein nicht zufrieden, weshalb er umständlich mit Carl August verhandelte. Entsprechend der Bevölkerung und Größe des Landes sollten 2220 Soldaten für die Linientruppen, die Landwehr und den Landsturm rekrutiert und Naturalien und Geld geliefert werden. Carl August fand sich zwar bereit, »große Opfer« für die »gute Sache« zu bringen,3 denn er verband große Hoffnungen mit der neuen politischen Konstellation. Doch wusste er, dass die Bevölkerung seines Landes in den vergangenen Jahren sehr gelitten hatte und hoffte deshalb, einen Zusammenschluss der sächsischen-thüringischen Staaten erwirken zu können, um auf diese Weise die Belastungen aufteilen und für sein Land verringern zu können. Neben Stein versuchte er über Maria Pawlowna den Zaren Alexander für seine Idee eines thüringisch-sächsischen Verbundes zu gewinnen und schlug sich dabei selbst als Leiter und oberster Vertreter desselben vor. Doch wurde sein Gedanke zurückhaltend aufgenommen und schließlich nicht umgesetzt.4

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Vgl. die Briefe von Maria Pawlowna an Voigt, 9. August 1812, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 198, von Alexander I. an Carl August vom 14. Oktober und von Carl August an Maria Pawlowna vom 15. Oktober, ebd. S. 200. Nesselrode an Carl August, 15./27. Oktober 1813, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 201. Vgl. Carl August an Stein, 4. November 1813, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 203. Offenbar wünschten sich zwar auch die sächsischen Stände und Nation, »die königliche Krone auf dem Haupte Seiner Durchlaucht des Herzogs von Weimar in Zukunft glänzen zu sehen«. (Niederschrift über eine Sitzung des Geheimen Consiliums, 4. Februar 1814, Politischer

Carl August äußerte sich bald enttäuscht darüber, dass weder seine Vorschläge, noch seine militärischen Dienste angenommen wurden.5 Sein Wunsch war es, beteiligt zu werden und für sein Land militärischen Ruhm erlangen zu können, weshalb er auch die sachsen-weimarische Bevölkerung zu motivieren suchte, sich nach ihren Möglichkeiten zu beteiligen. Er verfasste einen Aufruf an »diejenigen Unserer getreuen Vasallen und Untertanen […], welche als Freiwillige der allgemeinen deutschen Sache ihre Dienste zu widmen bereit sind«. Er wollte eine »Schar der Freiwilligen« nach preußischem Muster zusammenstellen, die sich kriegerisch an der Rückeroberung der französisch annektierten Gebiete beteiligen würde.6 Doch bevor er die Aufforderung zum Freiwilligenkorps publik machte, sah er sich veranlasst, für sich selbst eine Position als Befehlshaber zu erkämpfen. Deshalb fuhr er Ende November mit neuen Hoffnungen und Wünschen zum Kriegsrat nach Frankfurt. Um seine politischen Anliegen zu unterstreichen, hob er vor den Entscheidungsträgern »immer wieder auch die kulturelle Bedeutung Weimars« hervor. 7 Und tatsächlich wurde ihm schließlich der Oberbefehl über das dritte deutsche Armeekorps übertragen, »das aus den königlich sächsischen, einem Teil der herzoglich sächsischen, den anhaltischen und den schwarzburgischen Kontingenten gebildet wurde.«8 Diese Truppe sollte Carl August während der Befreiungskriege anführen. Und damit auch sein Land in besonderer Weise vertreten sein würde, ließ er nun der Bevölkerung Sachsen-Weimar-Eisenachs seine herzogliche Aufforderung zum Beitritt in ein Freiwilligenkorps bekannt geben.9 Goethe, der den militärischen Ehrgeiz des Herzogs nicht teilen konnte, fürchtete die Konsequenzen dieses Appells in zweifacher Hinsicht. Einerseits sorgte er sich um seinen Sohn August, der sich »der Pflicht und Ehre gemäß« freiwillig gemeldet hatte, »nicht ohne Mut und Lust, wie es Jüngeren wohl geziemt«,10 andererseits um die junge Generation an sich, d. h. um den Nachwuchs für den Erhalt der Kultur und Wissenschaften im Herzogtum. Seiner ersten Sorge bemühte er sich zu entledigen, indem er seinen Sohn – offenbar gegen den Willen desselben – durch die Vermittlung von Voigt bei Carl August von der Landwehr dispensieren ließ. Der Herzog erklärte sich bereit, August mit dem Kammerrat Rühlmann als Kommandierten nach Frankfurt zu entsenden. »Hintendrein wird sich zeigen, wohin ihn sein eigner Wille führt, da das erste Gesetz der jetzigen revolution ausspricht, denen jungen Leuten ihren Willen zu laßen.«11 Goethe wollte seinem Sohn jedoch nicht seinen Willen lassen, oder glaubte, besser einschätzen zu können als dieser selbst, was für ihn gut sei. Deshalb wurde für alle Fälle vereinbart, dass August von Goethe nach der Rückkehr aus Frankfurt von »dem Erbprinz als Quasi-

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Briefwechsel, Bd. 3, S. 225f.) Doch Maria Pawlowna nahm den Vorschlag zurückhaltend auf (Vgl. Niederschrift Voigts, 5. Februar 1814, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 226f.) und Stein adressierte sogar einen Brief an Alexander I., in dem er sich dezidiert gegen Carl Augusts Idee aussprach. (6. März 1814, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 234.) Vgl. Carl August an Repnin, 21. November 1813, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 217f. Aufruf Carl Augusts, 22. November 1813, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 218. Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 232. Vgl. Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 232. Vgl. Goethe an Knebel, 24. November 1813, FA Bd. 34, S. 276. Goethe an Carl August, 30. Dezember 1813, FA Bd. 34, S. 294. Carl August an Goethe, 29. Dezember 1813, Briefwechsel Carl August – Goethe, Bd. 2, S. 103f.

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Adjutanten bei der Landwehr – jedoch ohne alles Marschieren und im freundlichen Zuhausebleiben – allenfalls gebraucht werden« würde.12 Offiziell sollte die weitere Fernhaltung von kriegerischen Aktivitäten durch eine Anfrage des Erbherzogs Carl Friedrich besiegelt werden, der schriftlich bat, dass ihm Goethes Sohn als »mir angenehme Ordonnanz« beigegeben werde. Carl Friedrich fügte hinzu, dass er »in dieser Zeitlichkeit schwerlich ins Feld ziehen werde«, weshalb August es »auf diese Art auch nicht« brauche.13 Goethes zweite Sorge galt dem Fortbestand der Wissenschaften und Künste im Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach. Denn obwohl Carl August gerade den kulturellen Ruhm des Herzogtums als Argument für seine politischen Ambitionen genutzt hatte, schien er sich in der Folge über den Fortbestand der Kultur wenig Gedanken zu machen. Dies zeigte sich nicht zuletzt daran, dass auch an das Personal des Weimarer Hoftheaters eine Aufforderung zur Zahlung von Anleihen und sogar zur Teilnahme an der Bürgergarde erging.14 Von der allgemeinen Militärpflicht waren die Mitglieder der herzoglichen Kapelle und der Hofschauspielergesellschaft 1811 offiziell befreit worden,15 doch bat man sie nun, den Bürgern ein »ermunterndes Beyspiel« zu sein und abwechselnd der Miliz beizutreten.16 Goethe befürchtete den allmählichen Zusammenbruch des Ensembles. Doch die Mitglieder der Hofbühne, von denen offenbar keiner, der unersetzlich gewesen wäre, in den Krieg zog, blieben beisammen. Die aktuelle kriegerische Lage des Landes bedrohte auch das wissenschaftliche und kulturelle Leben der Zukunft. In einem Brief an seinen ehemaligen Schreiber Johann Friedrich John erwähnte Goethe seine Mutmaßung, dass »bey dem gegenwärtigen wichtigen Kampfe, ein großer Theil unserer hoffnungsvollen Jugend aufgeopfert wird«. Dies bedeute zugleich, dass diejenigen welchen Verhältnisse erlauben in ihrer stillen Werkstatt zu verharren eine doppelte Pflicht [haben,] das heilige Feuer der Wissenschaft und Kunst, und wäre es auch nur als Funken unter der Asche, sorgfältig zu bewahren, damit nach vorüber gegangener Kriegsnacht bey einbrechenden Friedenstagen es an dem unentbehrlichen Prometheischen Feuer nicht fehle, dessen die nächste Generation um so mehr bedürfen wird, als sich schon jetzt im Praktischen der Mangel theoretischer Vorübungen so hart empfinden macht.17

Goethe befürchtete, dass nach den Befreiungskriegen der Nachwuchs fehlen werde, der das wissenschaftliche und kulturelle Renommee des Landes erhalten könne. Deshalb müsse es das Ziel der zurückgebliebenen Experten sein, mit allen Mitteln gegen eine völlige Vernachlässigung der Wissenschaften und Künste anzukämpfen. Er formulierte

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258

Voigt an Goethe, 31. Dezember 1813, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 4, S. 72f. Carl Friedrich an Goethe, 1. Januar 1814 (?), RA Bd. 6 I, S. 289. Vgl. die Schreiben der »Herzogl. S. zur Betreibung des Anleihe Geschäfts höchst verordneten Immediats Commission« an die Hoftheaterkommission vom 7. Juli 1813 und 1. Dezember 1813, ThHStA Weimar, A 9941, Bl. 1 und 2. Vgl. ThHStA Weimar, A 9938: Militärpflicht der Mitglieder des Theaters und der Kapelle, 1811–49. Vgl. das Schreiben der »Herzogl. S. zur Betreibung des Anleihe Geschäfts höchst verordneten Immediats Commission« an die Hoftheaterkommission vom 7. Juli 1813, ThHStA Weimar, A 9941, Bl. 1. Goethe an Johann Friedrich John, 27. November 1813, WA IV, Bd. 24, S. 48.

damit eine Forderung, der er sich selbst stellen wollte und der er auf verschiedene Arten und Weisen nachzukommen suchte. 1.1

Goethes fortgesetzte Bemühungen um »das heilige Feuer der Wissenschaft und Kunst«

Goethe war bewusst, dass seine Reaktionen nach dem Ende des Rheinbundes nicht unbeachtet bleiben würden. Man erwartete von ihm, dass er, dessen Achtung vor dem französischen Kaiser während der napoleonischen Zeit allgemein bekannt gewesen war, sich mit der sachsen-weimarischen Bevölkerung über das Ende der französischen Hegemonie freue und seiner veränderten Position öffentlich Ausdruck verleihe. So äußerte z. B. die Kaiserin Maria Ludovica in einem Brief an Carl August ihre Hoffnung, Goethe werde den Fürsten, die an der Befreiung Deutschlands beteiligt seien, ein poetisches Denkmal setzen. Dieser sah sich jedoch außer Stande, sich als Freiheitsdichter hervorzutun, wie es z. B. Theodor Körner tat. Er wählte einen anderen Weg, der für sein bisheriges Verhalten in politisch brisanten Phasen typisch war. Entgegen seiner Aussage in den Tag- und Jahresheften auf das Jahr 1813, in der er von einer »Eigenthümlichkeit [s]einer Handlungsweise« schrieb, die ihn immer dann, wenn »sich in der politischen Welt irgend ein ungeheures Bedrohliches hervorthat, […] eigensinnig auf das Entfernteste« werfen ließe,18 flüchtete er nicht zu Entlegenem. Stattdessen stellte er sich den Gegebenheiten der Zeit, um sie möglichst nach seinen Vorstellungen mitgestalten zu können. Nach dem Ende der napoleonischen Hegemonie erschien es ihm deshalb sinnvoll, die Forderungen, die an ihn gestellt wurden, zu erfüllen. Er hoffte, sich auf diese Weise einen kulturpolitischen Handlungsspielraum schaffen zu können, den er später nach seinem Gutdünken nutzen könnte. Um also den Anforderungen seiner Zeitgenossen gerecht zu werden, ließ Goethe einen Text für sich sprechen. Er entschied sich, sein 1796/97 verfasstes Epos Herrmann und Dorothea in einer neuen Ausgabe herauszubringen und zwar in »Taschenformat« zu einem »wohlfeilen Preis«, wie er mit Cotta vereinbarte.19 Denn es ging ihm darum, ein Werk, das er unter dem Eindruck der Französischen Revolution geschrieben hatte und das thematisch im Spannungsfeld zwischen französischer und deutscher Nation angesiedelt ist, erneut bei einer breiten Bevölkerung ins Gedächtnis zu rufen.20 Die Erzählung ließ eine Deutung zu, die er als die von ihm erwartete Stellungnahme zu den aktuellen Geschehnissen verbreiten wollte. Um jedoch die Lesart in diesem Sinne zu lenken, wandte er seine alte Methode an und setzte sich für eine Besprechung seines Buches ein. Am 27. Januar 1814 sandte er ein Exemplar an den Herausgeber der Jenaer Allgemeinen Literaturzeitung, Heinrich Carl Abraham Eichstädt, dem er mitteilte, dass Herrmann und Dorothea von den jetzigen Lesern auf den »Zeitgeist« gedeutet worden sei, was er »nicht

18 19 20

Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1813, FA Bd. 17, S. 256. Goethe an Cotta, 29. Oktober 1813, WA IV, Bd. 24, S. 20. Vgl. Sengle: Das Genie und sein Fürst, S. 305. In der kommenden Zeit gab Goethe tatsächlich »vielen vorübergehenden alten und neuen Freunden« Exemplare »zum Andenken auf den Weg«. (Vgl. Goethe an Cotta, 7. Februar 1814, WA IV, Bd. 24, S. 130) Dies zeigt, dass ihm die Verbreitung der Neuauflage wichtig war.

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missbilligen« könne, »denn ich wundre mich selbst, da ich das Büchlein lange nicht angesehen, wie genau nach so großen Veränderungen der Sinn noch paßt und zutrifft.« Er bat darum, dass »einer ihrer würdigen Mitarbeiter in dieser Rücksicht etwas darüber sage[]«21, und tatsächlich verfasste Woltmann einen Bericht für die Zeitung, der eindeutig auf den politischen Gehalt von Goethes Werk verwies und seine patriotische Aussagekraft für die Gegenwart betonte: Es [Goethes Herrmann und Dorothea, d. Vf.] ist so voll schöner Lehre und so umfassender als tiefer Blick für und in die Umwälzungen und Umwandlungen unserer Tage, dass man oft verführt ist zu glauben, es sey in dem gegenwärtigen Moment erst gedichtet. Diess geschieht […] weil Goethe […] ein Deutscher, und welcher ist! […] [Er hat schon in den Jahren 1796/97] glühend den Wunsch für die deutsche Nation [gefühlt], dass auch sie als solche aufstehen und sich herrlich beweisen möchte. Unerlöschlich schlägt dieser Wunsch aus seinem Gedicht hervor; und jetzt endlich ist er über alle Erwartung in Erfüllung gegangen. […] Herrmann fühlt das Einzige, was Noth war, und denkt es auch darum. […] Dass wir nicht schwanken zur schwankenden Zeit, unser Besitzthum fester wie je halten, und frisch und kräftig in allen Verhältnissen walten […] und eben so frisch und freudig dem Feind die Brust entgegenstellen, der uns von Habe und Sitte irgendetwas nehmen will: sind diese Lehren nicht ein Katechismus für den deutschen Mann?22

Bezeichnend ist, dass Goethe diesen Text nicht, wie er es in anderen Fällen getan hätte, selbst verfasste, sondern in Auftrag gab. Eine eindeutig auf den Zeitgeist bezogene Interpretation seines Werkes konnte ihm nur in Betracht der von ihm erwarteten Reaktion erwünscht sein, weshalb er sie aus der Feder eines Rezensenten zuließ und sogar befürwortete, nicht jedoch selbst verfassen wollte. Denn auf diese Weise konnte er die Deutung für den Moment akzeptieren, musste sie jedoch nicht als allgemeingültig anerkennen. Aus diesem Grund gab er sein Epos auch neu heraus, verfasste jedoch keinen zweiten Teil, zu dem er aufgefordert wurde.23 Denn in diesem wäre eine direktere Stellungnahme von ihm erwartet worden, was er mit einer indirekten vermeiden wollte. Dass bereits diese ihre Wirkung tat und als ein Bekenntnis zu der neuen politischen Lage des Landes wahrgenommen wurde, geht z. B. aus einem Brief Knebels hervor, in dem der Adressat beteuert, wie sehr er sich über die Besprechung von Herrmann und Dorothea gefreut habe. Es sei das erste Mal, »daß ein Teutscher Schriftsteller einem Teutschen Gedichte eine Stimme in politischen Angelegenheiten ertheilt.«24 Abgesehen von diesem Schachzug des interpretierenden Dritten, der ihm ermöglichte, sich den an ihn gestellten Anforderungen gemäß zu verhalten und sich dennoch zurückzuhalten, vermied er weitere literarisch-kulturelle Stellungnahmen zur politischen Situation. In einem von Luden nachträglich niedergeschriebenen Gespräch betonte Goethe, dass er für sich keine Möglichkeiten sähe, einen wie auch immer gearteten Beitrag zu den Ereignissen der Zeit zu leisten. Es sei allen, die sich engagieren wollten, zu raten,

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Goethe an Eichstätt, 27. Januar 1814, FA Bd. 34, S. 303. Jenaer Allgemeine Literatur-Zeitung 45 (März 1814), S. 353ff. Hervorhebungen durch kursive Schreibweise entsprechen dem Original. Goethe an Cotta, 29. Oktober 1813, WA IV, Bd. 24, S. 20: »Ich bin aufgefordert einen zweyten Theil zu schreiben, weiß aber kaum ob ich ihn zu Stande bringe.« Knebel an Goethe, 25. März 1814, RA Bd. 6 I, S. 347.

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»die Welt ihren Gang gehen zu lassen und sich nicht in die Zwiste der Könige zu mischen, in welchen doch niemals auf Ihre und meine Stimme gehört werden wird.«25 Während Goethe also wieder den Anschein des Unpolitischen um sich verbreiten wollte, konzentrierte er sich auf das seiner Meinung nach Wesentliche. Ihm ging es nämlich vorrangig darum, die Errungenschaften der vergangenen Jahre über die schwierige Zeit hinweg zu retten, um auf diese Weise die kulturellen Grundlagen für eine spätere Anknüpfung zu erhalten. Deshalb setzte er sich für die zurückgebliebenen Hoffnungsträger ein und empfahl z. B. den jungen Kupferstecher Franz Heinrich Müller nach München.26 Er wünschte sich, »zu Bildung des Künstlers etwas beizutragen, damit die, an und für sich unzerstörliche Kunst über den kritischen Augenblick hinüber gerettet werde.«27 Schillers Sohn Ernst empfahl Goethe der Obhut Eichstädts in Jena, bat ihn, er möge den jungen Mann »väterlich prüfen und leiten, auch insofern er ausgebildet genug seyn sollte, zur lateinischen Gesellschaft heranziehen«.28 Goethe fügte erklärend hinzu: »Wenn wir hoffen dürften daß auf diese großen erschütternden Bewegungen ein fester Zustand folgen werde, so haben wir alle Ursache einen wissenschaftlichen Stamm zu erhalten, damit die Wiederkehrenden sich anzuschließen desto mehr Lust haben mögen.«29 Im Gegensatz zu Goethes früheren Bestrebungen, die darauf ausgelegt gewesen waren, Weimars kulturellen Ruf hervorzuheben und dadurch auch die Bedeutung des Herzogtums für Deutschland zu betonen, änderte er nun das Ziel seiner Ambitionen. Er hatte erkannt, dass die Voraussetzungen innerhalb Sachsen-Weimar-Eisenachs zu schwach geworden waren, um darauf zu bauen. Es konnte in Anbetracht der neuerlichen Feldzüge nicht mehr darum gehen, sich als ein kulturell und wissenschaftlich erfolgreicher Ort vor anderen auszuzeichnen, sondern darum, die beiden Güter überhaupt für Deutschland zu bewahren. Deshalb wünschte er sich eine Solidarität in ganz Deutschland, die das Ziel der Erhaltung von Künsten und Wissenschaften gemeinschaftlich verfolgen werde. Die gegenseitige Unterstützung bei der Ausbildung von Nachwuchs galt ihm dabei als ein Anfang. In einer Zeit, »da wir den Kriegszustand gegenwärtig für den natürlichen und wünschenswerthen halten müssen«,30 seien die Deutschen aufgefordert, sich »mehr als bisher geschehen, einander mitzuteilen, und sich zu gemeinsamen Zwecken zu vereinigen«,31

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H. Luden, Mitte/Ende Dezember (?) 1813, FA Bd. 34, S. 286. Goethe hielt sich in den folgenden Monaten jedoch nicht, wie aus diesem Zitat geschlossen werden könnte, aus politischen Angelegenheiten fern. Ganz im Gegenteil bemühte er sich intensiv um Vorschläge für eine neue Verfassung, die nach dem Ende des Rheinbundes notwendig geworden war. (Vgl. Goethe an Carl August, 19. Februar 1814, FA Bd. 34, S. 313 und die Korrespondenz zwischen Goethe und Sartorius zwischen Februar und März 1814) Vgl. Goethe an J. P. von Langer, 17. Januar 1814, FA Bd. 34, S. 300ff. sowie den entsprechenden Kommentar dazu S. 728. Vgl. des Weiteren Goethe an Schelling, 28. April 1814, FA Bd. 34, S. 335. Goethe an J. P. von Langer, 17. Januar 1814, FA Bd. 34, S. 302. Goethe an Eichstädt, 19. Januar 1814, WA IV, Bd. 24, S. 114. Ebd. Goethe an Trebra, 7. Januar 1814, FA Bd. 34, S. 297f. Goethe an J. P. von Langer, 17. Januar 1814, FA Bd. 34, S. 300. Auch an Gerning schrieb Goethe am 14. Februar 1814 in ähnlichem Sinne: »Deutsche müssen jetzt frische Lust bekommen,

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schrieb er Anfang Januar 1814 in einem Brief. Carl August hatte kurz zuvor Weimar verlassen, um die ihm übertragenen Truppen bei der Rückgewinnung der Niederlande anzuleiten, weshalb Goethes Sorge um die kulturelle und wissenschaftliche Zukunft des Landes verstärkt worden war. Doch seine Hoffnungen auf ein überregionales Netzwerk wurden schon bald getrübt. Anfang Februar schrieb er an Sara Grotthuss, dass »nicht ganz erfreulich« sei, wie sich »die befreiten Deutschen schon wieder literarisch gegen einander benehmen«. Beobachte man das deutsche Verhalten, »so muß man denken, daß dies nun einmal die Art der Nation ist, sobald sie von fremdem Drucke sich befreit fühlt, unter sich zu zerfallen.«32 Die »sämtlichen Glieder[] deutscher Nation« werden »nach wie vor sich verkennen, missachten, hindern, verspäten, verfolgen und beschädigen«, schrieb Goethe an Bucholtz und fügte hinzu, dass er die Hoffnung aufgegeben habe, einen »moralischen und literarischen Verein« zu befördern.33 Resigniert betrachtete er die eigentlich viel versprechende, aber durch »Eigenheiten« blockierte Kulturlandschaft Deutschlands, der er lediglich eine stabile politische Lage wünschen konnte, um nicht ganz zu zerfallen. Seinen eigenen Handlungsspielraum sah er mittlerweile als sehr begrenzt an: Aufrichtig zu sagen, ist es der größte Dienst, den ich glaube meinem Vaterland leisten zu können, wenn ich fortfahre, in meinem biographischen Versuche die Umwandlungen der sittlichen, ästhetischen, philosophischen Kultur, insofern ich Zeuge davon gewesen, mit Billigkeit und Heiterkeit darzustellen, und zu zeigen, wie immer eine Folgezeit die vorhergehende zu verdrängen und aufzuheben suchte, anstatt ihr für Anregung, Mitteilung und Überlieferung zu danken.34

Goethe wollte durch die Fortsetzung seiner Autobiographie Dichtung und Wahrheit, deren ersten beiden Bände in den vergangenen Jahren erschienen waren, auf das kulturelle Bewusstsein der Deutschen einwirken.35 Er verwies auf die Entwicklungen in den vergangenen Jahren und hoffte sie dadurch wieder ins Gedächtnis zu rufen und bestenfalls beim Leser ein Verantwortungsgefühl für den Fortgang der Geschichte zu wecken. Er wünschte sich offensichtlich eine einheitlichere, von vorhergehenden Errungenschaften und verschiedenen Einflüssen lernende Kulturentwicklung in Deutschland. Voraussetzung für eine solche war jedoch der Friede und so begnügte sich Goethe vorerst damit, »in

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ihren Landsleuten, noch mehr aber ihren Stadtgenossen, Verwandten und Freunden etwas Angenehmes zu erzeigen.« (WA IV, Bd. 24, S. 155.) Goethe an Grotthuss, 7. Februar 1814, FA Bd. 34, S. 304. Goethe an Bucholtz, 14. Februar 1814, ebd., S. 307. In diesem Brief betonte Goethe auch, dass er nicht vorhabe, sich politisch zu betätigen. »Die Vereinigung und Beruhigung des deutschen Reiches im politischen Sinne überlassen wir Privatleute, wie billig, den Großen, Mächtigen und Staatsweisen.« Goethe an Bucholtz, 14. Februar 1814, ebd., S. 308f. Vgl. auch Goethe an Ch. Schlosser, 23. November 1814: »In unserer Gegend hatte der Krieg, die allgemeine Bewegung der Gemüter, und mancher andere ungünstige Umstand zusammengewirkt, und den schönen Kreis, wovon Weimar und Jena die beiden Brennpunkte sind, wo nicht aufzulösen, doch seine Bewegungen zu hemmen, zu stören vermocht, und ich sah mich fast auf mich selbst zurückgedrängt. Diese Zeit benutzte ich um mich in mir selbst historisch zu bespiegeln, da ich mich denn sehr freue, daß die Resultate meiner drei Bändchen auch andern Gelegenheit geben mögen, auf sich selbst zurückzukehren.« (FA Bd. 34, S. 379.)

meinen beschränkten Kreis das Herkömmliche lebendig zu erhalten […], bis den Wissenschaften und Künsten ein neuer Frühling aufgehen möchte.«36 In diesem Sinne widmete er sich auch wieder verstärkt seinem Singkreis, den er nach einer längeren Pause Ende des Jahres 1813 wieder aufgenommen hatte.37 Er wollte in einem kleinen, privaten Umfeld damit beginnen, der Kunst einen Raum zu schaffen, der nach Ende der Freiheitskriege einen Neuanfang für größere Projekte bot. Um seinen Chor gestalten und fördern zu können, benötigte er immer wieder neue Kompositionen, um die er Zelter bat. Dieser übersandte tatsächlich regelmäßig einige Lieder, die Goethes Unternehmung bereicherten. Ohne Zelters Liedkompositionen hätte der Singkreis keinen Bestand haben können, wie zumindest Goethe dem Freund versicherte. In einem Brief schrieb er: »Voran also will ich sagen, daß unsre kleine Sang- und Klang-Gesellschaft nur an Dir gezehrt und gelebt und nach trauriger Pause an Dir wieder auferstanden ist.«38 Der Singkreis nahm eine besondere Stellung für Goethe ein, denn er konnte nach eigenem Gutdünken gestaltet und an die Gegebenheiten angepasst werden. »Freilich gehört eine besondere Kunst dazu diesen zusammengeborgten Körper, von dem bald dieses bald jenes Glied abfällt, bei’m Leben zu erhalten«, bekannte er.39 Doch war es ihm offensichtlich der Mühen wert, denn sie schienen sich auszuzahlen. Er bemühte sich mit allen Mitteln, eine Auflösung zu vermeiden, und war äußerst zufrieden, wenn er erste Früchte ernten konnte. So freute er sich z. B., als er Kunde erhielt, dass seine eigenen Lieder, die er in diesen Zeiten verfasste, auch außerhalb Weimars Anklang fanden.40 Zelter wurde zu einer wichtigen Stütze in Goethes Bemühungen um den Erhalt der Künste in Weimar. Er leistete sogar nicht nur als Komponist von Liedern für den Singkreis seinen Beitrag, sondern versuchte seinerseits den Dichterfreund zu literarischen Arbeiten zu motivieren. So bat er ihn z. B., sich der Fortsetzung des zweiten Teils der Zauberflöte zu widmen, mit der man »den Frieden, wenn er da ist, feiern könnte«.41 Goethe antwortete, dass er seine Gedanken »gegen die Zauberflöte […] hinwenden [wolle], vielleicht macht sie der Frühlingsäther wieder flott.«42 Dies geschah jedoch nicht. 1.2

Veränderungen am Weimarer Hoftheater und der Einfluss der Zeitgeschichte

Bevor Carl August schließlich im Januar 1814 in die Niederlande aufbrach, um dort die Feldzüge gegen die französischen Besatzer anzuführen, setzte er noch eine Veränderung in der Hoftheaterkommission durch. Der Landesherr ernannte Graf Albert Cajetan von

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Goethe an Carl August, 19. Februar 1814, FA Bd. 34, S. 312. In Goethes Tagebuch sind seit dem 21. November 1813 gelegentlich wieder musikalische Darbietungen notiert. (Vgl. Anm. 318,9f. in FA Bd. 34, S. 736.) Goethe an Zelter, 23. Februar 1814, MA Bd. 20.1, S. 333. Goethe an Zelter, 22. April 1814, FA Bd. 34, S. 331. Vgl. Goethes Brief an Griesinger vom 4. April 1814: »Wenn die kleinen Lieder die ich, in bedenklichen Zeiten, zu meiner Erheiterung aufschrieb, einen gebildeten Cirkel anregen und ergetzen konnten, so erkenne ich es mit vielem Vergnügen. Freund Zelter hat mir vor kurzem einige allerliebste Compositionen geschickt, die gegenwärtig das Glück meiner compendiosen Hauscapelle ausmachen.« (WA IV, Bd. 24, S. 215f.) Zelter an Goethe, 22. Februar 1814, MA Bd. 20.1, S. 332. Goethe an Zelter, 15. März 1814, MA Bd. 20.1, S. 336.

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Edling, der zwei Jahre zuvor nach Weimar gekommen und seither mit Carl Augusts jüngstem Sohn Carl Bernhard auf Bildungsreise durch Italien und Frankreich gewesen war, zum Mitglied des Leitungsgremiums für die Bühne.43 Von einer personellen Verstärkung der Hoftheaterkommission war vorher nie die Rede gewesen, weshalb sich die Frage stellt, was es mit dieser Ernennung auf sich hatte. Eine Antwort kann jedoch aus den überlieferten Schriften nicht mehr eindeutig gegeben werden, denn Edlings Aufnahme wurde nicht weiter diskutiert oder kommentiert. In den Akten des Weimarer Hoftheaters findet sich lediglich ein Protokoll der Sitzung, in der Graf von Edling in die Geschäfte eingeführt und seine Stellung genauer bezeichnet wurde. Aus dieser geht hervor, dass das Theater durch das neue Mitglied wieder enger an das Hofmarschallamt, dem es unterstellt war, angegliedert werden sollte und »vor allen Dingen die gnädigste Absicht Serenissimi dahin gehe, daß die Hof Theater Commission durch den Herren Ober Marschall mit den geheimen Wünschen des Hofes in Absicht auf die Aufführungen von Schauspielen und Oper immer zunächst unterrichtet werden möge«.44 Die enge Verbindung von Hof und Theater und die Kommunikation zwischen beiden hatte Goethe bisher garantieren sollen, weshalb Edlings Ernennung als ein Ausdruck der Unzufriedenheit mit Goethes Ausübung der Mittlerstellung angesehen werden könnte.45 Friedrich Sengle deutet den Erlass des Herzogs als eine den Tendenzen der Zeit geschuldete Bestimmung, die dem Geburtsadel wieder mehr Rechte einräumen sollte. Er verglich die Situation mit Wien: »Grafen waren jedem anspruchsvollen Hof unentbehrlich geworden! Der berühmte Erneuerer des Burgtheaters, Joseph Schreyvogel, war bekanntlich nur Sekretär eines offiziell verantwortlichen Grafen. Drohte dem Direktor des Weimarer Hoftheaters das gleiche Schicksal?«46 Sengle erkannte tatsächlich eine diesbezügliche Angst Goethes.47 Eine solche kann jedoch kaum ausgemacht werden, denn Goethe äußerte sich in keiner Weise zur Ernennung Edlings, den er als Person sogar sehr geschätzt haben soll.48 Lediglich aus einer Antwort auf ein Gesuch um einen Gastauftritt49 geht hervor, dass Goethe offenbar davon ausging, dass der Hof durch diese Maßnahme wieder mehr Mitspracherecht haben und ihn in seiner Entscheidungsgewalt einschränken wollte. An August von Zieten-Liberati schrieb er Ende Februar 1814: Wenn ihr Weg nach Berlin Sie ohnehin über Weimar führt, so soll es mir angenehm seyn, Sie hier zu sehen, ob ich gleich wegen Gastrollen nichts Entscheidendes aussprechen kann. Diese zu bestimmen oder zu erlauben hängt gegenwärtig ganz allein vom Hof ab, und ich wüsste nicht

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Vgl. Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 301 und Carl Augusts Bekanntgabe der Ernennung Edlings zum Mitglied der Hoftheaterkommission in einem Schreiben vom 21. Dezember 1813, ThHStA Weimar, A 9550, Bl. 9. Protokoll der Sitzung vom 11. Februar 1814, ThHStA Weimar, A 9550, Bl. 10–11. Darauf könnte z. B. auch ein Brief hinweisen, den Carl August am 1. Januar 1814 an Voigt schrieb: »Mit Grf. Edling wird sich die Sache schon machen lassen, durch eine geheime Zulage wird unser verhältniß nicht gestört, oder beleidigt werden. Er hat nicht ganz unrecht, u. im Drange der Dinge kann ich wol etwas vergessen haben.« Zitiert nach: Hermann Freiherr von Egloffstein: Carl August im niederländischen Feldzug 1814, Weimar 1927, S. 112. Sengle: Das Genie und sein Fürst, S. 334. Ebd. Vgl. Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 301. Vgl. Zieten-Liberati an Goethe, 14. Februar 1814, RA Bd. 6 I, S. 314.

voraus zu sagen, was in Abwesenheit Durchlaucht des Herzogs deshalb möchte beschlossen werden.50

Zwar könnte es sich bei dieser Antwort auch um einen Vorwand handeln, der den Theaterleiter aus der Verantwortung ziehen sollte, falls er dem Schauspieler keinen Gastspielauftritt in Weimar ermöglichen könnte. Doch würde dies überraschen, da Goethe bisher nie eine solche Ausrede benutzt hatte. Edling jedenfalls war vorerst nur wenige Wochen in Weimar. Sein Einfluss auf das Theatergeschäft dürfte somit sehr gering gewesen sein, denn bereits im März reiste er für einige Zeit zu Carl August in den niederländischen Feldzug. Später im Jahr begleitete er den Weimarer Herzog nach Paris und schließlich nach Wien zum dortigen Kongress. Er schien intensiv in staatliche Angelegenheiten eingespannt zu sein, so dass er vorerst keine wirkliche Gefahr für den Theaterleiter darstellten konnte. Goethe schien zu dieser Zeit auch andere Sorgen zu haben, als die einer vermeintlichen Kritik an seiner Person. Die politischen Entwicklungen, die ihm für eine Fortsetzung des kulturellen und wissenschaftlichen Lebens im Herzogtum bedeutsam schienen, beschäftigten ihn in den ersten Monaten des Jahres 1814 merklich. In einem Brief an Bucholtz betonte er: Genauer als sonst werde ich die Tagesschriften, sie mögen sich hervorbringend oder beurteilend beweisen, lesen und betrachten, und es sollte mir sehr angenehm sein, wenn diese Barometer des Zeitgeistes eine bessere Witterung andeuten, als ich mir erwarte.51

Er informierte sich beständig über die aktuelle Lage, um auf politische Tendenzen reagieren zu können, hoffte dabei aber vor allem auf den Frieden. Im Theater gestaltete er den Spielplan weiterhin sehr bewusst, was vor allem zu besonderen Anlässen evident wurde. So wählte er z. B. bestimmte Aufführungen aus, wenn hoher Besuch erwartet wurde. Als Großfürstin Katharina von Württemberg, die Schwester Maria Pawlownas, Ende Januar 1814 in Weimar weilte, ließ er zu dieser Begebenheit den Egmont spielen.52 Erstmals erklang dabei die von Beethoven 1810 komponierte Ouvertüre, die eine Aufführung der Originalfassung des Trauerspiels erforderte. Beethovens Musik soll Goethe der Überlieferung nach nicht sonderlich geschätzt haben,53 doch kam es ihm vermutlich gelegen, dass er auf diese Weise seinen Originaltext spielen lassen konnte. In dieser Version trat nämlich die Regentin Margarete von Parma wieder auf, die im Stück als Schwester des spanischen Königs Philipp II. die Besatzung der Niederlande milde und wohlwollend führte. Goethe äußerte sich zwar nicht zu seinen Hintergedanken, weshalb er gerade dieses Stück beim Besuch der Großfürstin spielen ließ, doch scheint der Inhalt des Werkes, der von Fremdherrschaft und dem Wunsch nach Freiheit erzählt, für sich zu sprechen. Goethe hielt zu dieser Zeit einen sehr engen Kontakt zur Weimarischen Erbprinzessin Maria Pawlowna,54 weshalb er wohl auch ihrer Schwester huldigen wollte. Maria

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Goethe an Zieten-Liberati, Ende Februar 1814, WA IV, Bd. 24, S. 178. Goethe an Bucholtz, 14. Februar 1814, FA Bd. 34, S. 309. Vgl. Goethe an Schlosser, 28. Januar 1814, WA IV, Bd. 24, S. 126. Vgl. Siedhoff: Der Dramaturg Schiller, S. 238. So hatte Goethe z. B. schon während seines Sommeraufenthalts in Teplitz sehr viel Zeit mit Maria Pawlowna verbracht (Vgl. Anm. 720 zum Brief Goethes an Constanze von Fritsch, 16. Mai

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Pawlowna war im November 1813 von ihrem längeren Aufenthalt in Petersburg nach Weimar zurückgekehrt, woraufhin Goethe die bezeichnenden Worte an Knebel schrieb: »Sie verdient ganz eigentlich eine Friedensfürstin zu sein, ob sie sich auch gleich im Kriege recht gut ausnimmt und seit ihrem Hiersein manches zu vermitteln gewusst hat.«55 Vielleicht hoffte er, dass Maria Pawlowna auf ihre Art und Weise die Funktion einnehmen werde, die früher Anna Amalia innegehabt hatte, sie sich also für die Künste und Wissenschaften einsetzen und dadurch dem Frieden einen Weg bahnen würde. Gleichzeitig schien er auf ihren Einfluss auf die russische Familie zu bauen, denn allmählich hatte er seine Hoffnungen auf Frankreich und Napoleon aufgegeben und traute nur noch Russland zu, den Krieg wirklich zu beenden. Am Theater ging Goethe deshalb besonders auf die Wünsche von Verwandten Maria Pawlownas ein, bzw. entschied sich für bedeutende Aufführungen, sobald er vom Besuch eines Mitgliedes der russischen Zarenfamilie erfuhr.56 Den übrigen Spielplan gestaltete Goethe im Jahre 1814 so, dass er unverfänglich war. Auf die vielen Anfragen von Dramatikern, die ihm Stücke mit zeitgeschichtlichen Anspielungen anbieten wollten, reagierte er ablehnend. Er betonte, dass er schon immer »alles was auf den Augenblick anspielt und die Gemüter stoffartig erregt, […] vermieden [habe]«.57 Und an Achim von Arnim, der ihm das Stück Die Vertreibung der Spanier aus Wesel im Jahre 1629 zugesandt und ihn um eine Aufführung gebeten hatte, setzte er hinzu: »wir brauchten jetzt gar keine Worte mehr, um mit wenigem Anstoß noch einen großen Teil unserer Bevölkerung über den Rhein zu treiben.«58 Es schien ihm also unnötig, die politischen Ereignisse durch kulturelle Darbietungen beeinflussen zu wollen, was er, wie er immer wieder betonte, noch nie angestrebt habe. Den jungen Autoren, die direkte Stellungnahmen zur Zeitgeschichte in ihren Werken verarbeiteten, wollte er Einhalt gebieten. Gegenüber Heinrich Peucer, der ihm am 26. April 1814 »etwas Dramatische[s]«, wahrscheinlich sein Stück Überraschungen zugesandt hatte,59 hob er deshalb besonders seine Entscheidungspolitik bei der Spielplangestaltung der vergangenen Jahre

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1813, FA Bd. 34, S. 699.) Auch in den Wintermonaten 1813/14 trifft sich Goethe mehrere Male mit der Erbprinzessin, ohne dass auf die Inhalte ihrer Gespräche geschlossen werden kann. (Vgl. hierzu z. B. Charlotte von Stein an Goethe, 18. November 1813, RA Bd. 6 I, S. 274; Goethe an Maria Pawlowna, 28. Dezember 1813, WA IV, Bd. 24, S. 72; Goethe an Maria Pawlowna, 22. und 24. Januar 1814, WA IV, Bd. 24, S. 120 und S. 123, sowie Maria Pawlowna an Goethe, 24. Januar 1814, RA Bd. 6 I, S. 302.) Goethe an Knebel, 13. November 1813, FA Bd. 34, S. 272. Vgl. z. B. den Wunsch der Herzogin Luise, während des Aufenthalts der beiden Großfürsten Michail und Nikolaus Pawlowitsch von Russland am 9. und 10. März 1814 Die Braut von Körner, Das geteilte Herz von Kotzebue und Adolph und Clara von N. Dalayrac und am Donnerstag ein »munteres Stück«, eventuell Schillers Wallensteins Lager zu geben. (Vgl. Herzogin Luise an Goethe, 8. März 1814, RA Bd. 6 I, S. 324.) Die gewünschten Stücke wurden alle aufgeführt. Einem Wunsch von Lipnicki wurde dagegen nicht entsprochen, der »im Nahmen einiger hier anwesender« russischer Offiziere um die Aufführung von Der Wald bei Hermannstadt von J. Weißenthurn bat. (Vgl. Lipnicki an Goethe, März 1814, RA Bd. 6 I, S. 319f.) Goethe an Achim von Arnim, 23. Februar 1814, FA Bd. 34, S. 317. Ähnlich an Peucer, 4. Mai 1814, WA IV Bd. 24, S. 240f. Goethe an Achim von Arnim, 23. Februar 1814, FA Bd. 34, S. 317. RA Bd. 6 I, S. 356f.

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hervor und fügte einen Grund für die Vermeidung zeitgeschichtlicher Themen in der aktuellen Epoche hinzu: Hier in Weimar aber habe ich seit vielen Jahren darauf gehalten, daß man selbst das Nahe in eine solche Ferne rückt, damit es auch als schön empfunden werden könne […] Ja die Erfahrung hat mich gelehrt, daß wenn, entweder ohne mein Vorwissen, oder wohl auch durch meine Nachgiebigkeit, etwas dergleichen zum Vorschein kam, jederzeit Unannehmlichkeiten entstanden sind, die doch zuletzt auf mich zurückfielen, weil man allerdings von mir verlangen kann, daß ich die Effecte zu beurtheilen wisse. In gegenwärtigem Falle, besonders wie er jetzt eintritt, hätte ich manches Misstönende zu befürchten, welches […] aus Deutungen und augenblicklichen Eindrücken entspringen könnte.60

Goethe hatte also das Gefühl, in der aktuellen Situation noch achtsamer sein zu müssen, als er bisher gewesen war, da jede literarische Äußerung oder künstlerische Präsentation nach der Stimmung der Zeit gedeutet würde. Widrigkeiten wollte er mit allen Mitteln vermeiden, da er fürchtete, dass ihm und seinen Bestrebungen am Theater Unzufriedenheiten oder gar Verärgerungen über eine Aufführung tief greifend schaden könnten. Die Nachrichten aus den Befreiungskriegen konnten allerdings allmählich immer optimistischer stimmen und schienen die Erfüllung von Goethes Wunsch nach Frieden anzukündigen. Denn Carl August hatte inzwischen zusammen mit der ihm unterstellten Truppe Belgien nahezu vollständig zurückerobert und in Brüssel eine vorläufige Regierung eingesetzt. Er war auf dem Weg nach Frankreich, wo es den Alliierten gelungen war, Paris einzunehmen. Napoleon, der nach der Besetzung der Hauptstadt jegliche Unterstützung verlor, wurde auf diesem Wege zur Abdankung gezwungen. Am 6. April 1814 legte er seine Krone nieder und begab sich ins Exil auf die Mittelmeerinsel Elba. In Paris regten sich darauf neue Machtansprüche. Politisch stand Europa vor einer Umstrukturierung, die, wie zu erwarten war, zugleich entscheidende territoriale Veränderungen mit sich bringen würde. Carl August war in die französische Metropole aufgebrochen, um die Anwesenheit der Monarchen zu seinen Gunsten zu nutzen. Er hoffte erneut, Ansprüche geltend machen zu können und sein Land zu vergrößern. Nach Weimar drangen viele Gerüchte über die Zukunft Sachsens und die Vergrößerung SachsenWeimars vor,61 doch sollten sich diese vorerst nicht bestätigen. Carl August war unzufrieden mit den Verhandlungen und vor allem mit der Unterstützung des Zaren.62 Doch aufgeben wollte er nicht, weshalb er sich entschloss, weiter für seine Wünsche zu kämpfen. Er begleitete somit im Anschluss an den Aufenthalt in Paris Alexander I. und den preußischen König, die im Sommer eine Reise nach England antraten. Goethe betrachtete die politischen Entwicklungen dieser Zeit mit Skepsis. Noch immer wünschte er sich vor allem den Frieden, doch waren seine Hoffnungen durch die Erfahrungen der letzten Jahre getrübt: »leider ist der fromme Wunsch, ein Ende zu sehen,

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Goethe an Peucer, 4. Mai 1814, WA IV Bd. 24, S. 240f. Vgl. z. B. Carl August an Herzogin Luise, 9. Mai 1814, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 241f. und das Schreiben des Geheimen Consiliums in Weimar an Maria Pawlowna, 9. Mai 1814, ebd., S. 242f. Vgl. Carl August an Herzogin Luise, 22. Mai 1814, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 244f. und Carl August an Maria Pawlowna, ebd., S. 246.

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uns nur zu oft verkümmert worden.«63 Er wurde ungeduldig, wollte wieder ungestört arbeiten und die Künste sowie die Wissenschaften uneingeschränkt befördern können. In einem Briefkonzept an Radlof schrieb er: [M]öge Deutschland bald, kriegerisch befreit, staatenhaft befestigt und gerundet sein, damit wir andern die zu Wort und Zeichen berufen sind, auch wieder einmal freies Spiel haben. Möge ich noch erleben daß die edle Nation, die sich bisher unter Druck und Murren verbitterte, und jetzt in Kampf und Streben Luft macht, endlich zu dem wahren Genuß ihrer selbst gelange. Ich kann mir keine angenehmere Empfindung wünschen als die Nation genießen müßte, wenn sie zu dem Glück gelangte sich ihrer innern Verdienste selbst zu erfreuen und durch Liebe und Gerechtigkeit einen friedlichen Kreis belebte […]. Ich wenigstens habe mir zur Zeit des Drucks und der Bedrängnis in einem kleinen Kreise diese Empfindung erhalten, und dies ist das Land Gosen in welchem ich mich rühmen darf zu leben. Das gegenwärtige Erwachen aller Kräfte läßt mich ein schönes gesundes Gleichgewicht für das Ganze hoffen, welches bisher nur der einzelne und gleichsam in gedruckter Kirche genießen konnte.64

Goethe hoffte also, nach dem Ende der Feldzüge weiter an seiner Idee arbeiten zu können, den Deutschen durch Kultur ein nationales Identifikationsmedium zu schaffen. Deutschland müsse endlich erkennen, was es auf der geistigen Ebene hervorgebracht hat, um gezielt fördern und letztlich auch davon profitieren zu können. Seine eigenen kulturellen Bestrebungen der vergangenen Monate beschrieb er in diesem Briefkonzept so deutlich wie selten: er habe die Kultur im Kleinen zu erhalten versucht, um in Friedenszeiten wieder auf das Große wirken zu können. Goethes Verweis auf das Land Gosen, das in der Bibel das Gebiet zwischen östlichem Nildelta und dem heutigen Sueskanal bezeichnet, das den Nachkommen Jakobs überlassen worden war, zeigt, dass er sein Umfeld als einen geschützten Rückzugsraum empfand. Weimar erlaubte ihm ohne direkte Bedrohung, wenn auch nicht völlig unbeeinflusst vom Kriegsgeschehen zu arbeiten und »das heilige Feuer der Wissenschaft und Kunst« im Kleinen »zu bewahren«. Umgekehrt verraten Goethes Worte auch, dass er Kultur noch immer als ein Medium auffasste, das eine nationale Identifikation stiften und somit politisch genutzt werden könnte, und dass es weiterhin sein Wunsch war, Kultur politisch zu gestalten. Die erste Gelegenheit, die sich ihm nach dem Ende der napoleonischen Hegemonie bot, wieder kulturpolitisch wirksam zu werden, war jedoch nicht ganz in seinem Sinne. Iffland ließ bei ihm anfragen, ob er für den feierlichen Empfang der siegreichen Monarchen von Preußen, Österreich und Russland, die in Berlin erwartet wurden, ein Festspiel verfassen wolle. Dass diese Aufgabe in hohem Maße politisches Kalkül erforderte und er mit dem gewünschten Stück eine vorbestimmte Position beziehen musste, war Goethe bewusst. Er zögerte deshalb anfangs, vor allem, da er zu dieser Zeit gerade mit einem Vorspiel beschäftigt war, mit dem das Sommergastspiel in Halle eingeläutet werden sollte. In den Tag- und Jahresheften auf das Jahr 1814 schrieb er rückblickend: Unsere Schauspielergesellschaft sollte wie bisher auch diesmal der Gunst genießen in Halle den Sommer durch Vorstellungen zu geben. Der wackere Reil, dem die dortige Bühne ihre Entstehung verdankte, war gestorben; man wünschte ein Vorspiel, das zugleich als Todtenfeyer für

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268

Goethe an Knebel, 9. März 1814, FA Bd. 34, S. 325. Goethe an Radlof [Konzept], 20. März 1814, FA Bd. 34, S. 327.

den trefflichen Mann gelten könnte; ich entwarf es beym Frühlingsaufenthalte zu Berka an der Ilm.65

Diese Aufgabe hatte er »mit sehr vielem Vergnügen« übernommen, wie er an die Badedirektion in Halle schrieb. Denn es gebe ihm die Gelegenheit, »eine verjährte Schuld, die ich unserm trefflichen Reil, dem Arzt und Lehrer rückständig bin, einigermaßen abzutragen, und zugleich darzuthun wie gern ich Denenselben etwas Gefälliges erzeigen möchte.«66 Doch war es in Anbetracht der begrenzten Zeit, die ihm zur Fertigstellung beider Stücke blieb, kaum möglich, beide Arbeiten zu erledigen. Goethe musste sich entscheiden und zögerte die Zusage an Iffland heraus, willigte schließlich jedoch ein.67 Er hatte seine vorläufige Absage damit begründet, dass er die Berliner Theaterverhältnisse nicht kenne und zu wenig Zeit habe, alles in Ruhe zu durchdenken. Dass er sich schließlich jedoch auch verpflichtet fühlte, den Auftrag auszuführen, geht aus einem Brief hervor, den Goethe am 22. Mai 1814 an Voigt schrieb: Das Vergangene und Gegenwärtige durchzudenken werde ich auf die sonderbarste Weise veranlaßt; der Generaldirector Iffland verlangt von mir ein Vorspiel zur Feyer der königlichen Wiederkunft. Es will sich nicht recht ziemen es abzuschlagen und doch ist es eine bedenkliche Aufgabe, man muß indessen sehen was allenfalls zu thun ist.68

Mit voller Kraft und Energie widmete er sich nun der für Berlin gedachten Arbeit an Epimenides Erwachen, während ihm Riemer bei der Fertigstellung von Was wir bringen. Fortsetzung. Vorspiel, zur Eröffnung des Theaters in Halle, im Juli 1814 half.69 Bereits am 24. Mai übersandte er ein erstes Konzept für das Festspiel an Iffland.70 Für die weitere Ausfertigung bat er um eine Beschreibung des Berliner Personals und der technischen Möglichkeiten der dortigen Bühne und besprach sich mit dem Berliner Kapellmeister Anselm Weber, der die Bühnenmusik komponierte. Als schließlich die Ankunft der siegreichen Fürsten in der preußischen Metropole näher rückte, wurden jedoch kurzerhand andere dramatische Werke herangezogen. Goethe, der auf eine spätere Feierlichkeit nach Ende des Wiener Kongresses vertröstet wurde, war von dieser unerwarteten Entscheidung sehr enttäuscht. Vor allem kränkte ihn, dass die anstelle seines Festspiels aufgeführten Stücke von seinem Kontrahenten Kotzebue stammten und dieser offenbar thematische und inszenatorische Elemente übernommen hatte, die er für sein Werk gedacht und geäußert hatte. Seinen Ärger und seine Enttäuschung über die Zurücksetzung schrieb Goethe später in einem Brief nieder, den er zu einem Aufsatz mit dem Titel Geschichtserzählung umarbeitete.71 Zur gleichen Zeit, als Goethe mit dem Festspiel für Berlin beschäftigt war, wurde auch in Sachsen-Weimar-Eisenach die Frage diskutiert, wie Carl August bei seiner

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Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1814, FA Bd. 17, S. 258. Goethe an die Badedirektion in Halle, 18. Mai 1814, WA IV, Bd. 24, S. 276. Vgl. Goethe an Kirms, 18. Mai 1814, WA IV, Bd. 24, S. 277ff. Sodann: Goethe an Kirms, 20. Mai 1814, FA Bd. 34, S. 344 und Anm. S. 745. Goethe an Voigt, 22. Mai 1814, WA IV, Bd. 24, S. 285. Vorspiel abgedruckt in MA Bd. 9, S. 268–282, siehe auch Anm. S. 1198ff. Goethe an Iffland, 24. Mai 1814, WA IV, Bd. 24, S. 287. WA I, Bd. 19, S. 518ff.

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erwarteten Rückkehr in der Residenzstadt empfangen werden sollte. »Es ist im Publikum […] die Rede von einer großen Illumination auf Rückkehr Serenissimi und mit ihm des Friedens«, schrieb Voigt an Goethe.72 Es wurde über das Aufstellen eines Triumphbogens oder Obelisken nachgedacht, doch Goethe schien nicht viel von einer großen Willkommensfeier für den Landesherrn zu halten. »Es möchte kaum zu hindern seyn, daß bey Ankunft Serenissimi irgend eine freudige Aufwallung Tages und Nachts sich hervorthäte.« Doch müsse es nicht gerade ein Triumphbogen sein, denn damit »dürfte leicht ein größerer Aufwand nöthig seyn, als daß ihn die Wirkung belohnen möchte.« Auch gegen ein »dauerndes Monument« sprach er sich entschieden aus und so schlug er letztlich vor: »so lasse man einem jeden Einzelnen, bey dieser gewiß im Allgemeinen recht frohen Angelegenheit, die Lust sich nach seiner Art zu bethun, ohne ihn zu etwas zu nöthigen, wozu er wohl beytritt, aber ohne Überzeugung daß es recht, erfreulich und dem Herrn angenehm sey.«73 Die Rückkehr des Herzogs, die bereits viel früher erwartet worden war, verzögerte sich schließlich bis in den September hinein.74 Er wurde mit Aufzügen, Dekorationen und Gedichten willkommen geheißen. Eine Festaufführung im Theater, wie es vielleicht angemessen gewesen wäre, fand nicht statt, denn das Ensemble weilte zu dieser Zeit noch in Halle.

2.

Der Wiener Kongress und seine Auswirkungen auf Goethes Theaterarbeit

Carl August blieb nur wenige Tage in der Residenzstadt seines Herzogtums, denn bereits Mitte September 1814 wurde der Wiener Kongress eröffnet, an dem er teilnehmen wollte. Bei der Zusammenkunft sämtlicher Vertreter der europäischen Staaten, die sich die Neuordnung der politischen Landkarte vorgenommen hatten, wollte er auch für sein Land Vorteile zu erwirken suchen. Maria Pawlowna, von der etliche Familienmitglieder beim Kongress erwartet wurden, reiste ebenfalls nach Österreich, so dass Carl August hoffte, ihre Einflussnahme vor Ort lenken und ihre Kontakte gewinnbringend nutzen zu können.75 Als politische Ratgeber bat er u. a. zwei junge Adlige ihn zu begleiten, die Mitglieder des Geheimen Consiliums waren und denen er die Verhandlungsführung in Wien in seinem Sinne zutraute: Ernst August Freiherr von Gersdorff und Graf Edling.76 Ursprünglich

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Voigt an Goethe, 12. Mai 1814, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 3, S. 104. Goethe an Voigt, 13. Mai 1814, WA IV, Bd. 24, S. 270ff. Nach der Englandreise, die im Juni und Juli 1814 stattgefunden hatte, legte Carl August auf der Rückreise nach Weimar einen fast einmonatigen Zwischenstopp in Aachen ein, um sich eine Badekur zu gönnen. Dadurch hatte sich die Rückkehr in seine Residenzstadt, die bereits im Juli erwartet worden war, auf den 1. September verschoben. (Vgl. Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 243 und Hermann Freiherr von Egloffstein: Carl August auf dem Wiener Kongreß, Jena 1915, S. 15.) Vgl. Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 245f. Vgl. Carl August an Herzogin Luise, 29. Juli 1814, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 255.

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hatte er auch Goethe gebeten, er möge nach Wien kommen,77 doch dieser lehnte ab. Er nutzte stattdessen die Abwesenheit des Herzogs und dehnte seinen Sommerurlaub, den er in diesem Jahr am Rhein, Main und Neckar verbrachte und bei dem er im August in Wiesbaden mit Carl August zusammengetroffen war, bis in den Oktober hinein aus. Die Verhandlungen in Wien gingen nicht ganz so zügig voran, wie es sich Carl August erhofft hatte.78 Der politische Aufschwung stockte und auch aus Weimar vernahm der Herzog die Nachricht einer Stagnation der Entwicklungen. Denn Goethe war unzufrieden mit dem Fortgang der Kultur und Wissenschaften, die ihm doch als politisches Argument so bedeutend waren. Er kämpfte nach seiner Rückkehr in das Herzogtum gegen »Mißhelligkeiten« an, die ihn offenbar sowohl mit einigen Dozenten an der Universität Jena als auch mit Mitgliedern des Hoftheaters entzweiten. Den Herzog wollte Goethe jedoch beruhigen, weshalb er in einem Brief beteuerte, dass die Streitigkeiten keine ernsthafte Gefahr für das wissenschaftliche und künstlerische Leben darstellten. Denn sowohl die Universität als auch das Theater seien Institutionen, die den Vorteil hätten, »bey allen […] Gebrechen unsterblich zu seyn«.79 Am Theater bekam Goethe vermutlich zu spüren, dass er lange abwesend gewesen war und andere die Entscheidungen für ihn übernommen hatten. Dennoch bemühte er sich anfangs kaum, dies zu ändern und die Entwicklungen wieder nach seinen Vorstellungen zu gestalten. Er fuhr nach Jena, um sich erst einmal den universitären Angelegenheiten zu widmen, während er die Bühne in der Verantwortung von Kirms zurückließ. In den Spielplan wurden in dieser Zeit – vermutlich auf Goethes Geheiß – vornehmlich Stücke aufgenommen, die nach der Ankunft des französischen Gesandten im Jahre 1812 bereits auf ihre Unverfänglichkeit hin geprüft worden waren. In der Phase eines politischen Umbruchs schienen sie den Anforderungen am besten gerecht zu werden, da sie auf alle Seiten Rücksicht nahmen. Erst zum Geburtstag der Herzogin Luise im Januar 1815 traf Goethe wieder eine bewusste Stückauswahl, die seinen früheren kulturpolitischen Konzeptionsgedanken entsprach. Er entschied sich für das lange zurückgehaltene Stück Die große Zenobia von Calderón.80 Mit diesem Trauerspiel wollte er offenbar den Versuch wagen, durch Kultur auf politische Ereignisse einzugehen und sie zu verarbeiten. Denn die Geschichte der Fürstin, die ihre Macht immer weiter ausbreiten konnte und letztlich als Tyrannin fiel, bot die Möglichkeit, auf die Zeitgeschichte anzuspielen. Doch gerade die Bezüge zu aktuellem Geschehen fanden beim Publikum offenbar wenig Anklang, weshalb die Aufführung kaum den Erfolg erzielte, den sich Goethe gewünscht hatte. In den Tag- und Jahresheften notierte er später: »Die drey ersten Akte geriethen trefflich, die

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Vgl. Carl August an Herzogin Luise, 28. Mai 1814, ebd., S. 248ff. Vgl. Carl August an Herzogin Luise, 3. Dezember 1814, ebd., S. 267f. Goethe an Carl August, 27. Dezember 1814, Briefwechsel Carl August – Goethe Bd. 2, S. 114. Das erste Mal wurde Die große Zenobia in einem Brief Goethes an Einsiedel im Dezember 1812 erwähnt. (Vgl. Goethe an Einsiedel, 7. Dezember 1812, WA IV, Bd. 23, S. 193f.) Anschließend folgte eine Phase der Übersetzung und Bearbeitung, die Gries vornahm. Ende des Jahres 1813 scheint die fertige Fassung vorgelegen zu haben. (Vgl. Goethe an Knebel, 24. November 1813, FA Bd. 34, S. 276f.)

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zwey letzteren, auf national-conventionelles und temporäres Interesse gegründet, wußte niemand weder zu genießen noch zu beurtheilen«.81 Goethe war so sehr über den Misserfolg enttäuscht, dass er kurz darauf einen Aufsatz zu schreiben anfing, in dem er »manches zur Sprache zu bringen [gedachte], worüber sich zu erklären sonst keine Gelegenheit findet.«82 Wieder einmal griff er also auf das Mittel der Publizistik zurück, um seine Intentionen zu erläutern und die Bedeutung seiner kulturpolitischen Bemühungen auch für die Zukunft im Frieden zu betonen. Selten bekannte er so deutlich, welche Funktion er dem Theater zugedachte, wie in seinem Aufsatz Über das deutsche Theater: Zu einer Zeit, wo das deutsche Theater, als eine der schönsten Nationaltätigkeiten, aus trauriger Beschränkung und Verkümmerung wieder zu Freiheit und Leben hervorwächst, beeifern sich wohldenkende Direktoren, nicht allein einer einzelnen Anstalt im Stillen ernstlich vorzustehen, sondern auch durch öffentliche Mitteilungen in’s Ganze zu wirken.83

Ihm war es wichtig, zu einem Zeitpunkt, da sich eine neue, friedliche Epoche ankündigte, die Bedeutung des Theaters als »eine der schönsten Nationaltätigkeiten« wieder ins Gespräch zu bringen und einen Weg aufzuzeigen, wie die deutsche Bühne zu einem nationalen und damit auch politischen Identifikationsmedium werden könne: »Nur auf ein Repertorium, welches ältere Stücke enthält, kann sich eine National-Bühne gründen«, betonte er einleitend. Es folgte darauf eine ausführliche Beschreibung seiner Spielplangestaltung, bei der er vor allem die zusammen mit Schiller entwickelten Gedanken zur Dramen- und Bühnenkonzeption an einzelnen Beispielen hervorhob. Seine Repertoirezusammenstellung der vergangenen Jahre sollte somit als vorbildlich dargestellt werden, was zugleich bedeutete, dass sie stets dem Gedanken geschuldet gewesen war, eine Nationalbühne zu gestalten und kulturpolitisch zu wirken. Goethes Hoffnung, der lange ersehnte Frieden stehe vor der Tür, wurde durch eine unerwartete Nachricht noch einmal getrübt. Im März war Napoleon aus seinem Exil nach Frankreich zurückgekehrt und fand neue Unterstützung im Militär. Die beim Wiener Kongress versammelten Fürsten aus Österreich, Russland, Preußen und England entschlossen sich daraufhin zu einem sofortigen Eingreifen. Graf Edling kehrte mit dem herzoglichen Auftrag nach Weimar zurück, den Prinzen Bernhard bei den bevorstehenden Feldzügen gegen Frankreich zu begleiten.84 Carl August dagegen verweilte in Wien. Nach einigen Siegen, die das überraschend zahlreiche napoleonische Heer erzielte, gelang es den Alliierten bei der Schlacht von Waterloo im Juni 1815 der neuerlichen, so genannten hundert Tage Herrschaft Napoleons ein Ende zu bereiten. Am 22. Juni dankte der einstige französische Kaiser wiederum ab und wurde auf die Insel St. Helena im Südatlantik verbannt. Trotz der Rückkehr Napoleons und der darauf folgenden Kriege hatten die Verhandlungen in Wien nicht gestockt. Im April erreichte Weimar die Kunde von der Verleihung

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Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1815, FA Bd. 17, S. 266. Vgl. ebenso die Kritik im Journal des Luxus und der Moden, April 1815, S. 222ff. Goethe an Cotta, 27. März 1815, FA Bd. 34, S. 416. Goethe: Über das deutsche Theater, FA Bd. 19, S. 679. Vgl. Carl August an Herzogin Luise, 26. März 1815, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 292f.

der großherzoglichen Würde an Carl August, die mit einer Gebietserweiterung einherging. Goethe gratulierte dem noch immer in Wien weilenden Landesherrn, der sich nun ›Königliche Hoheit‹ nennen durfte, zu dem »gebührende[n] Beiwort« und wünschte, dass dieser »in einem ausgeweiteteren Wirkungskreise« weiter fortfahren werde so zu wirken, wie er es von Jugend an getan habe, nämlich »durch Hoheit des Geistes und der Gesinnung, Sich Vorzüge zu erwerben«.85 Wie Carl August und damit das Herzogtum diese Vorzüge auf kulturellem Gebiet weiter erhalten und vielleicht nutzbringend geltend machen könnte, war Goethe bestrebt, am Hoftheater zu zeigen. Am 10. Mai 1815 wurde aus Anlass der zehnten Wiederkehr von Schillers Todestag und zum Andenken an den wenige Monate zuvor verstorbenen Iffland, der im April seinen 56. Geburtstag gefeiert hätte, eine gemeinsame Gedenkfeier veranstaltet. Auf der Bühne zeigte das Ensemble die letzten Akte von Ifflands Hagenstolzen zusammen mit einem eigens verfassten Nachspiel und das für eine erste Huldigung Schillers im Jahre 1805 dramatisierte Lied von der Glocke. Goethe beschrieb den Abend in einem Aufsatz, der in Cottas Morgenblatt abgedruckt wurde,86 doch blieb er eine Kommentierung der wunderlichen Zusammenstellung schuldig. Diese lieferte er schließlich in einer Erklärung knapp ein Jahr später: Es gehört nämlich dieses Stück nicht Einem Verfasser an, es ist vielmehr eine gesellige Arbeit, wie solche schon seit geraumer Zeit bei uns herkömmlich sind. […] Solche gesellige Arbeiten sind der Stufe, worauf die Kultur unseres Vaterlandes steht, vollkommen angemessen, indem eine Fülle von Empfindungen, Begriffen und Überzeugungen, allgemein übereinstimmend, verbreitet ist, so wie die Gabe sich rhythmisch angenehm und schicklich auszudrücken.87

Goethe bedauerte noch einmal in diesem Text, dass es in Deutschland kein »wahrhaftes, freies Zusammenarbeiten von verschiedenen Talenten« gegeben hatte, das er über die Kriegszeiten hinweg in Weimar im Kleinen zu praktizieren versucht hatte. Das Festspiel zu Ifflands und Schillers Andenken galt ihm als ein Beispiel für die vielfältige Wirkung einer gemeinsam gestalteten Kultur, die er sich für die Zukunft für ganz Deutschland wünschte: »Vielleicht gibt das erneuerte, mit aufgeregtem Sinn begonnene große Bestreben, nach unsern friedlichen Wünschen, auch solchem dichterischen Beginnen eine glückliche Wendung.«88 Goethe äußerte damit einen Wunsch für die kulturell-geistige Ebene, den Carl August, freudig von seinen Landsleuten begrüßt, im Juni 1815 nach seiner Rückkehr aus Wien in sein nunmehriges Großherzogtum in politischer Hinsicht mitbrachte: den Wunsch nach Zusammenarbeit und Einigkeit. Denn eine solche, die unter den deutschen Kleinstaaten durch einen Bund geschlossen hätte werden können, war während des Wiener Kongresses nicht zustande gekommen. Gersdorff hatte bereits im März enttäuscht aus Wien geschrieben:

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Goethe an Carl August, 22. April 1815, FA Bd. 34, S. 428. Goethe: Zu Schillers und Ifflands Andenken, Morgenblatt für gebildete Stände 151 (26. Juni 1815), S. 601f. Abgedruckt in FA Bd. 19, S. 695f. Goethe: Über die Entstehung des Festspiels zu Ifflands Andenken, Morgenblatt für gebildete Stände 67 (18. März 1816), S. 265f. Abgedruckt in FA Bd. 19, S. 697–700. Zitat: S. 697. Goethe: Über die Entstehung des Festspiels zu Ifflands Andenken, FA Bd. 19, S. 700.

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Die Sicherheit der kleineren Staaten beruht in Deutschland sowie überhaupt entweder auf der Begründung eines wahren, in sich selbst haltbaren, somit nach allen wesentlichen Erfordernissen eines guten politischen Organismus erbauten deutschen Reiches – von welchem für jetzt noch wird gebetet werden müsse »es komme!« – oder sie gründet sich auf die Koexistenz der mehreren mächtigen Staaten in Deutschland, deren politische Eifersucht das Prinzip der Fortdauer der kleineren zwischen ihnen gelegenen Herzogtümer und Fürstentümer bildet. Jetzt, wenn ich nicht irre, sind wir in diesem letzten Fall.89

Tatsächlich wurde in der am 8. Juni 1815 ratifizierten Deutschen Bundesakte nicht, wie von den Klein- und Mittelstaaten erwünscht, ein Zusammenschluss derselben auf staatlicher und verfassungsrechtlicher Basis beschlossen. Auch auf andere Vorschläge ging man nicht ein, so dass der Wiener Kongress zwar ein befestigtes europäisches Staatengebilde hervorgebracht hatte, das den Frieden ermöglichte, dennoch aber in seinen Ergebnissen für die »Mindermächtigen« eher unbefriedigend war.90 Dies galt trotz einer territorialen Vergrößerung und nominalen Rangerhöhung auch für Sachsen-WeimarEisenach. Zwischen den deutschen Großmächten Preußen und Österreich, deren Mächteverhältnisse und Beziehungen zueinander festgeschrieben worden waren, fühlten sich »die deutschen Klein- und Mittelstaaten […] im Deutschen Bund, wie ihn die Deutsche Bundesakte definiert hatte, kaum wohler als zuvor in Napoleons Rheinbund. Sie betrachteten ihn als Provisorium, das weiter ausgebaut werden müsse«.91 Carl August war besonders an einem Zusammenschluss der deutschen Klein- und Mittelstaaten interessiert und richtete seine Bestrebungen nach dem Wiener Kongress fast vollständig auf das »nationalpolitische Ziel der Einigung Deutschlands«.92 Dies bedeutete, dass er sich zusammen mit seinen Beratern für eine neue Verfassung einsetzte, die das gesamte Großherzogtum anders strukturieren sollte. Eine der ersten Reformen, die umgesetzt wurden, zielte auf eine Neuordnung der obersten Behörden des Landes. Das Geheime Consilium wurde Ende des Jahres 1815 in ein Staatsministerium verwandelt, das von nun an nicht mehr nur als Beratungsgremium fungierte, sondern selbst leitende Funktionen ausübte. Die Mitglieder, zu denen Goethe nominell noch immer zählte, erhielten den Titel eines Staatsministers, bekamen mehr Rechte zugesprochen und wurden einzelnen Departements zugeteilt. Goethe jedoch, der seit Jahren nicht mehr an den laufenden Amtsgeschäften teilgenommen hatte und weiterhin den Wunsch nach Unabhängigkeit in seinen Tätigkeiten hegte, erhielt zwar ebenfalls den Titel eines Staatsministers, wurde im Ministerium jedoch nicht mehr als aktives Mitglied geführt. Für seine Zuständigkeiten innerhalb des Großherzogtums, die nahezu unverändert blieben, musste eine neue Form gefunden werden, die auf die Gründung eines neuen, speziellen Departements hinauslief. Dieses wurde schließlich auf Goethes Vorschlag hin als ›Oberaufsicht über die unmittelbaren Anstalten für Wissenschaft und Kunst in Weimar und Jena‹ bezeichnet und von ihm zusammen mit Christian Gottlob Voigt verwaltet. Unterstellt wurde die neue Einrichtung direkt dem Großherzog,

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Gersdorff an Fritsch (?), 26. März 1815, Politischer Briefwechsel, Bd. 3, S. 294. Vgl. Michael Hundt: Die mindermächtigen deutschen Staaten auf dem Wiener Kongress, Mainz 1996, S. 335ff. und Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 594. Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 595. Ebd.

womit sie dem Staatsministerium gleichgestellt und von dessen Entscheidungen unabhängig war.93 Goethe freute sich über seine neue Behörde und stellte sogleich Überlegungen an, wie sie weiter zu verbessern sei. Um diesbezügliche Forderungen, die er an den Herzog stellen wollte, zu legitimieren, verwies er erneut auf seine Errungenschaften an den einzelnen Kunst- und Wissenschaftsinstituten, die nun zusammengeschlossen worden waren: Weimar hat den Ruhm einer wissenschaftlichen und kunstreichen Bildung über Deutschland, ja über Europa verbreitet; dadurch ward herkömmlich, sich in zweifelhaften literarischen und artistischen Fällen hier guten Rats zu holen.94

Um die Vorbildfunktion, die Weimar erlangt habe, weiter erhalten und verbreiten zu können, sei eine Verbesserung der personellen und finanziellen Ausstattung der ihm unterstellten Institute notwendig. Er dürfe sich, so argumentierte er weiter, »in solchen Verhältnissen wohl nicht zu Unrecht als öffentliche Person« ansehen, weshalb er um »einige Erleichterung von Staatswegen« bitte.95 Carl August kam Goethes Wunsch nach, indem er ihm für die ›Oberleitung‹ dessen Sohn, den Kammerrat August von Goethe, als Assistenten zuteilte. Zufrieden mit der neuen Organisationsform seiner Tätigkeiten, die er als das »wundersamste Departement in der Welt« bezeichnete, da er »mit neun Männern zu tun [habe], die in einzelnen Fächern alle selbständig sind, unter sich nicht zusammenhängen und, bloß in mir vereinigt, eine ideelle Akademie bilden«,96 schien es ihm, als sei er mit seinen Bestrebungen an einem Wunschziel angekommen. Dies erklärt, weshalb sich Goethe rückblickend an ein recht erfolgreiches Theaterjahr 1815 erinnerte: »Und so kann man sagen das Weimarische Theater war auf seinen höchsten ihm erreichbaren Punct zu dieser Epoche gelangt, der man eine erwünschte Dauer auch für die nächste und folgende Zeit versprechen durfte.«97 Tatsächlich konnte die Bühne keine herausragenden Erfolge verzeichnen und musste lange Zeit sogar ohne den Rat und die Vorschläge ihres Theaterleiters auskommen. Denn dieser litt im Jahre 1815 immer wieder unter gesundheitlichen Beeinträchtigungen, weshalb er bereits Anfang April an Kirms geschrieben hatte, dass er ihn »dringend ersuche«, ihn »eine Zeitlang von allen dramatischen Berathungen zu dispensiren«.98 Und nachdem sich Goethe bereits einige Wochen später wieder in seiner Rolle als Theaterleiter betätigte und sich z. B. für die Anstellung des neuen, talentierten Dekorateurs Friedrich Beuther eingesetzt hatte,99 verabschiedete er sich im Mai erneut, um sich während eines Kuraufenthalts zu regenerieren. Zu dieser Reise, die ihn wieder an den Rhein führte, werde er durch seine »Krankhaftigkeit veranlaßt, durch freundliche ärztliche Antriebe, ja gewissermaßen durch ein Geheiß unserer gnädigsten Fürstin

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Vgl. Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 596f.; Irmtraut Schmid: Art. ›Amtliche Tätigkeit‹. In: Goethe-Handbuch, Bd. 4/1, S. 40 und Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 259f. Goethe an Voigt (Beilage), 19. Dezember 1815, FA Bd. 34, S. 549. Ebd., S. 550f. Goethe an Boisserée, 21. Dezember 1815, FA Bd. 34, S. 551. Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1815, FA Bd. 17, S. 266. Goethe an Kirms, 1. April 1815, WA IV Bd. 25, S. 248. Vgl. Goethe an Voigt, 29. April 1815, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 4, S. 154f. Ebenso Goethe: Tag- und Jahreshefte auf das Jahr 1815, FA Bd. 17, S. 266.

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genötigt«, schrieb er an Voigt.100 Die Angelegenheiten der Hofbühne, wie z. B. die Entscheidung über eine diesjährige Sommergastspielreise des Ensembles, überließ er seinen Kollegen der Hoftheaterkommission: »Da ich nächste Woche nach Wiesbaden abzureisen gedenke […]; so finde mich genöthigt meinen verehrten Herren Mitkommissarien diese Sache, so wie die übrigen, mit dem völligsten Zutrauen einer einsichtigen und glücklichen Leitung, anheim zu geben«.101 Bis in den Herbst hinein hielt sich Goethe außerhalb Weimars auf und kümmerte sich wenig um das Theater und dessen Ensemble, das in diesem Jahr erstmals keine längere Gastspielreise zu einer der Filialbühnen antrat.102 Goethe fühlte sich offenbar frei jeglicher Verpflichtungen, da auch der Herzog nach der Rückkehr vom Wiener Kongress eine Kurreise angetreten hatte und somit nicht in seiner Residenzstadt weilte. Nach der Rückkehr, die schließlich im Oktober erfolgte, wollte sich Goethe jedoch mit der alten Energie um die Hofbühne bemühen und plante bereits aus der Ferne die Wintersaison am Theater, die er zur Feier des Jahrestages der Schlacht bei Leipzig am 18. Oktober mit seinem Festspiel Des Epimenides Erwachen einläuten wollte.103 Zu der geplanten Festtagsaufführung kam es ebenso wenig, wie zu einem neuen Engagement Goethes am Theater. Stattdessen erlebte er Enttäuschungen, die ihn dazu veranlassten, sich weiter zurückzuziehen. Seine beiden Schützlinge, das Ehepaar Wolff, hatten im September ihren Vertrag auf Ostern 1816 gekündigt, um nach Berlin zu gehen. Hinzu kam, dass er offenbar auch im übrigen Ensemble Gegenwind erlebte, da einzelne Künstler nicht mit den ihnen übertragenen Rollen einverstanden waren. Ende Oktober bat er deshalb seine Mitkommissare, »daß künftig das Austheilungsgeschäft der Lust- und Trauerspiele so wie der Opern als commissarisches Geschäft behandelt werde, indem für mich gar zu viel Unangenehmes daraus entsprang«.104 Goethe fasste wieder Mut, als er in näheren Kontakt mit dem neuen Dekorateur Beuther kam und Hoffnungen hegte, endlich auf der Bühne »zur vollkommenen Übereinstimmung des Ganzen gelangen«,105 d. h. ein harmonisches Zusammenspiel von bildlichen, mimischen, sprachlichen und musikalischen Elementen bei der Vermittlung eines Stückes garantieren zu können. Als er zudem im Dezember die ›Oberaufsicht über die unmittelbaren Anstalten für Wissenschaft und Kunst in Weimar und Jena‹ erhielt, glaubte er das Ruder wieder vollständig in der Hand zu halten und eine den Ruhm Weimars erhaltende Kultur- und Wissenschaftsentwicklung weiter befördern zu können. Tatsächlich zeigte sich jedoch bald, dass die neue Verwaltungsstruktur Konstellationen geschaffen hatte, die für Goethe eine Einschränkung seines Handlungsspielraumes bedeutete. Denn auf Grund der Trennung des Staatsministeriums und der ›Oberaufsicht‹

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Goethe an Voigt, 10. Mai 1815, Briefwechsel Goethe – Voigt, Bd. 4, S. 156. Goethe an die Hoftheaterkommission, 10. Mai 1815, WA IV, Bd. 25, S. 319f. Sowohl von Halle als auch von Lauchstädt sollen Anfragen an das Hoftheaterensemble ergangen sein. Doch plädierte Kirms gegen eine Gastspielreise, da diese bereits in den vergangenen Jahren ein Verlustgeschäft gewesen seien. (Vgl. Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 309.) Vgl. Goethe an Anton Genast, 15. Juli 1815, WA IV, Bd. 26, S. 38f. Goethe an die Hoftheaterkommission, 31. Oktober 1815, WA IV, Bd. 26, S. 125. Goethe an die Hoftheaterkommission, 4. November 1815, ebd., S. 131.

in zwei unabhängige Behörden, konnte Goethe nicht mehr ohne Schwierigkeiten seine politischen Vorstellungen einbringen. Voigt, der zwar noch immer ein Mitglied des Staatsministeriums war und über den Goethe bereits zu früheren Zeiten Einfluss auf die Landespolitik genommen hatte, verlor neben den während des Wiener Kongresses zu Einfluss gelangten Kollegen Gersdorff und Edling an Geltung. Dies bedeutete, dass »der alte Minister immer mehr zur Randfigur zu werden begann, ein Mann, der die nationale und liberal-konstitutionelle Politik seines Fürsten nicht mehr verstand und zunehmend resignierte.«106 Wie sehr sich dieser Prozess auch auf Goethes kulturpolitische Bestrebungen am Weimarer Hoftheater auswirkte, bzw. an diesen sichtbar wurde, zeigte sich im Jahre 1816 sehr deutlich. Carl August war voller politischem Tatendrang und setzte einige sehr bedeutende innenpolitische Reformen durch. Noch im Januar berief er eine ständische Beratungsversammlung ein, die gemeinschaftlich eine Landesverfassung entwerfen sollte. Im Mai konnte das so genannte ›Grundgesetz über die Landständische Verfassung des Großherzogtums Sachsen-Weimar-Eisenach‹ veröffentlicht werden, das in seinen Grundlinien ein erster Schritt zu einem modernen Verfassungsstaat war. Weimar erregte mit der neuen frühliberalen Regierungsausrichtung sehr viel Aufsehen und dies brachte dem Herzogtum, wenn auch nicht ganz zu Recht,107 den Ruf ein, die erste deutsche Verfassung eingeführt zu haben. Diese Verfassung basierte zwar noch immer auf einer altständischen Gesellschaftsordnung, berücksichtigte jedoch auch die Bedürfnisse der Bauern, d. h. der größten Bevölkerungsschicht, und räumte ihnen Rechte ein.108 Goethe ließ sich anfangs von der politischen Aufbruchstimmung im Land anstecken und wollte durch die endlich zur Darbietung zu bringende Aufführung des Epimenides Erwachen einen kulturpolitischen Beitrag leisten. Mit dem Festspiel, für das mittlerweile eine Partitur Webers eingetroffen war und für das Goethe »verschiedene Änderungen in dem Stück« vornahm, »die sich auf Erleichterung und größere Wirkung auf unserem Theater beziehen«,109 sollte der Geburtstag der Herzogin Luise gefeiert werden. Doch verzögerte sich die Premiere erneut bis zum 7. Februar 1816 und fand kaum so viel Anklang, wie es sich Goethe erhofft hatte. Das allegorische Stück, das allgemein von Unterdrückung und Befreiung erzählte, jedoch kaum auf die aktuelle Zeitgeschichte bezogene Aussagen enthielt, irritierte die Zuschauer.110 Goethe war enttäuscht, vor allem, nachdem er von den abwertenden Äußerungen einiger Orchestermitglieder in der Öffentlichkeit über die Musik zu seinem Festspiel gehört hatte. Seinen Mitkommissaren erklärte er daraufhin, »daß keine auf meinen Text neukomponierte Oper hier am Ort jemals aufgeführt werden kann, damit mir dieser schöne und wichtige Teil unserer theatralischen Darstellungen nicht noch mehr Verdruß

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Müller: Vom Regieren zum Gestalten, S. 599. Vgl. Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 270. Tümmler: Goethe als Staatsmann, S. 96. Goethe an Müller, 28. November 1815, WA IV, Bd. 26, S. 163. Goethe: Des Epimenides Erwachen (Wirkung), FA Bd. 6, S. 1340ff. Des Weiteren z. B. Gries an Abeken, 8. März 1816: »Goethes Epimenides machte auf dem Theater eine langweilige Erscheinung. Ich habe nie ein Stück gesehen, das mit so großen Zurüstungen so wenig ausrichtete. Darüber ist nur eine Stimme.« (Zitiert nach Sengle: Das Genie und sein Fürst, S. 360.)

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errege, als bisher schon geschehen ist.«111 Die Ausarbeitung einer orientalischen Oper, die er angestrebt hatte, ließ er deshalb liegen. Doch war es nicht nur der mangelnde Rückhalt der Mitglieder des Hoftheaterensembles bzw. des Orchesters, der ihn frustrierte, sondern auch die Einschränkungen seines kulturpolitischen Handlungsspielraumes, die er in der neuen Verfassung verankert sah. Einer der Paragraphen, der Goethe am meisten beunruhigte, war derjenige, welcher das uneingeschränkte Recht auf Pressefreiheit beinhaltete. Die Berichterstattung über die Errungenschaften an der Bühne war in den vergangenen Jahren zu einem der wichtigsten Punkte seiner Kulturpolitik geworden. Freie Meinungsäußerungen, die seinen Ansichten entgegen waren oder ihm schaden konnten, verdrossen ihn generell sehr, was sich z. B. bereits daran zeigte, dass er unautorisierte Handlungen einzelner Ensemblemitglieder im Frühjahr 1816 zu den größten »Unregelmäßigkeiten« am Theater zählte.112 An seinem Unmut konnte auch die Tatsache nichts ändern, dass Carl August die Hoftheaterkommission am 26. März 1816 zu einer Intendanz erhoben und damit den übrigen Landeskollegien gleichgestellt hatte. Denn dem Theaterleiter war durchaus bewusst, dass er zwar äußerlich an Macht gewonnen hatte, seine Kompetenz innerlich jedoch immer wieder in Frage gestellt sah. Wäre dieser Konflikt schließlich durch den Schutz des Gesetzes in die Öffentlichkeit getragen worden, hätte er eine große Gefahr für seinen kulturpolitischen Handlungsspielraum darstellen können, weshalb Goethe vehement gegen ungünstige Berichte vorgehen wollte. Er realisierte, dass die politischen Entwicklungen die kulturellen zurückdrängten, und kämpfte gegen einen Bedeutungsverlust dieses Bereiches an. Die eigentliche Theaterarbeit blieb dabei auf der Strecke und es trifft vermutlich den Kern des Problems, wenn Caroline Jagemann in ihren Jahresheften schrieb: »Schließlich mag die allgemeine Vernachlässigung der Kunst infolge der politischen Verhältnisse seinen Unwillen vermehrt haben sowie die Verbreitung und Verwässerung der Theaterkritik, welche die mangelnde dichterische Produktion verdecken sollte.«113 An Zelter schrieb der Theaterleiter im Mai: »Das Theaterwesen laß ich nicht ganz fallen, es ist aber aus zu vielerley widerstreitenden Elementen zusammengesetzt als daß Glauben Liebe und Hoffnung dabey statt fänden.«114 Eine kurzzeitige Verbesserung seines Engagements am Weimarer Hoftheater ergab sich schließlich noch einmal nach dem Tod von Goethes Frau im Juni 1816. Wahrscheinlich half ihm die Flucht in seine verschiedenen Tätigkeiten über die Trauer hinweg.115 Vor allem nach einem längeren Sommeraufenthalt in Bad Tennstedt und nachdem er gute Nachrichten über die Disziplin im Ensemble und über die Auftritte der Truppe vernommen hatte, schien er sich wieder auf die Theaterarbeit zu freuen.116 Begünstigend 111 112 113 114 115

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Goethe an die Hoftheaterkommission, 18. Februar 1816, FA Bd. 34, S. 568. Vgl. Goethe an die Hoftheater-Intendanz, 27. März 1816, WA IV, Bd. 26, S. 316. Emde (Hg.): Caroline Jagemann, Bd. 2, S. 918. Goethe an Zelter, 21. Mai 1816, FA Bd. 34, S. 592. An Zelter schrieb Goethe nur zwei Tage nach Christianes Tod, am 8. Juni 1816: »Mit unserm Theater sieht’s wunderlich aus, es hat aber etwas zähes, und ein immer sich wieder zusammenfindendes Leben. Keine Einigkeit unter den Gliedern, wie sie aber auf’s Theater kommen schwebt ihnen etwas Gemeinsames vor an das sie sich halten.« (FA Bd. 35, S. 14.) An Kirms schrieb Goethe am 27. August 1816: »[Ich] hoffe nun bald wieder Theil an unserm gemeinsamen Geschäft zu nehmen.« (WA IV, Bd. 27, S. 147) Und an Genast, der ihm »gute

wirkte wahrscheinlich der Umstand, dass die Goethe unliebsame Pressefreiheit für das Herzogtum nachteilig zu werden schien und Carl August Sanktionen anordnen musste.117 Kulturpolitisch zu wirken, erschien Goethe nur möglich, wenn er auf alle wichtigen Teilbereiche – und dazu zählte auch die Berichterstattung – Einfluss hatte. Nachdem also ein Gesetz zum Missbrauch der Presse notwendig zu werden schien, war es ihm wieder möglich, an eine wirksame kulturpolitische Arbeit als Theaterleiter zu glauben.

3.

Das Ende von Goethes Theaterleitung

Goethes Rücktritt als Theaterleiter der Weimarer Hofbühne ist einer der Themenkomplexe seiner sechsundzwanzigjährigen Direktion, der bis heute wohl am meisten Aufmerksamkeit erregt. Dies liegt an der Merkwürdigkeit des Ereignisses. Denn die Leitung der Hofbühne schien die optimale Tätigkeit eines Dichters zu sein, von der man sich – vor allem nach einem Blick auf seine anderen Ämtern dieser Jahre, die er alle bis zu seinem Lebensende weiterführte – kaum einen freiwilligen Rücktritt Goethes vorstellen konnte.118 Dies steigerte das Interesse an den Ursachen für das Ende der Theaterleitung und beförderte die Verbreitung einer Aufsehen erregenden Anekdote. Hartnäckig hält sich die Geschichte einer böswilligen, hinterhältigen und über Jahre hinweg betriebenen Intrige Caroline Jagemanns: »Die Geliebte des Herzogs plante nichts Geringeres, als Goethe zu stürzen und die Leitung des Theaters selbst in die Hand zu bekommen.«119 Nachdem die Lebensgefährtin Carl Augusts jedoch bis in das Jahre 1817 erfolglos gewesen sei, soll sich schließlich eine günstige Gelegenheit gefunden haben, die Caroline Jagemann sogleich in ihrem Sinne ausnutzte. Denn ein fahrender Künstler hatte um einen Gastauftritt gebeten, bei dem er zusammen mit einem dressierten Hund auftreten wollte. Goethe lehnte ab, woraufhin sich der Zurückgewiesene an die erste Sängerin und Schauspielerin des Theaters wandte. Diese besprach sich mit dem Herzog und der Auftritt fand statt. Der Vorfall scheint klar zu sein: »Goethe, der überhaupt eine Abneigung gegen Hunde hatte, widersetzte sich dem Gesuch, da er eine solche Zirkusnummer für eine Entweihung der Hofbühne ansah. Aber Karoline setzte bei dem Hundefreund Carl August die Vorstellung durch. Der Hund kam und – Goethe ging.«120 Bereits von Zeitgenossen war diese Anekdote verbreitet worden,121 weshalb sie vermutlich bis heute als unantastbar gilt. Und tatsächlich können Teile der Überlieferung

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Nachrichten« vom Theater meldete: »Es wird mir sehr erquicklich seyn, bey meiner Zurückkunft einen friedlichen Zustand zu finden. Ein Glück das mir selten bescheert war.« (WA IV, Bd. 27, S. 162.) Vgl. Tümmler: Carl August, Goethes Freund, S. 276. Vgl. Gerhard und Irmtraut Schmid: Goethe der Chef – Beobachtungen zu seiner amtlichen Tätigkeit seit 1788. In: Goethe-Jahrbuch 116 (1999), S. 307. Höffner: Goethe und das Weimarer Hoftheater, S. 52. Vgl. ebenso Wahle: Das Weimarer Hoftheater unter Goethes Leitung, S. 154; Richard Friedenthal: Goethe. Sein Leben und seine Zeit, München 1963, S. 415f.; Flemming: Goethe und das Theater seiner Zeit, S. 122f. Ziegler: Theaterintendant Goethe, S. 69. Vgl. z. B. Genast: Erinnerungen, S. 152–156.

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kaum widerlegt werden. Denn erstens war Caroline Jagemann nachweislich immer wieder mit dem künstlerischen Engagement Goethes unzufrieden gewesen und zweitens fand die Aufführung mit einem dressierten Hund wirklich zum Zeitpunkt von Goethes Rücktritt statt. Doch muss bedacht werden, dass die genauen Hintergründe, d. h. die Emotionen und Gedanken der in die Vorgänge verwickelten Personen, nicht eindeutig rekonstruiert werden können, und dass Beschreibungen bereits aus der damaligen Zeit Interpretationen waren. Des Weiteren dürfen die Ereignisse nicht zusammenhangslos betrachtet werden, sondern müssen in einen größeren Kontext gestellt werden, was im Folgenden mit Blick auf die beschriebenen Ereignisse seit 1813 versucht werden soll. Goethe kämpfte, wie gezeigt wurde, in den Jahren seit dem Ende der napoleonischen Hegemonie beständig gegen einen kulturellen Bedeutungsverlust an. Eine Unterstützung von Seiten des Herzogs für seine Bestrebungen konnte er kaum noch feststellen, da sich Carl August mit voller Kraft und Energie dem politischen Aufbruch in eine neue Epoche widmete. Goethe, der dem Landesherrn auf diesem Wege nicht folgen konnte und politisch an Einfluss verlor, versuchte verzweifelt, seine Stellung innerhalb des Großherzogtums zu bewahren. Doch blieb er erfolglos, erfuhr immer mehr Gegenwind und resignierte zusehends. Um die Jahreswende 1816/1817 zeigte er sich sehr unzufrieden mit seiner Stellung als Intendant und schrieb an Zelter: »Unser Theater hat nun eine Systole. Ich behandle es bloß als Geschäft«.122 Er hatte sein Engagement für die Bühne reduziert, hoffte jedoch, dass er durch einen zeitlich begrenzten Rückzug Aufmerksamkeit erregen und wieder Unterstützung erhalten werde. Denn weiter schrieb er in seinem Brief an Zelter: »glückt es aber, so wollen wir im nächsten Winter schon uns wieder diastolisierend erweisen, und da werden sie hinterdrein sagen, das sei eben recht und natürlich, da sie jetzt verzweifeln.«123 Sobald ihm Entgegenkommen signalisiert werden würde, wolle er einen neuen Tatendrang an den Tag legen. Doch schien seine Rechnung nicht aufzugehen, denn im Februar 1817 erkannte er trotz artistischer, technischer und ökonomischer Erfolge, die er betonte, weiter einen »allgemeinen Unwillen«.124 Er war sich sicher, »daß endlich eine Explosion folgen« werde, die er, wie er Zelter gestand, »erwartete […] um auch aus der Sache zu scheiden.«125 Welcher Art der »Unwille[]« war, der Goethe als Theaterleiter traf, geht aus einem Schreiben hervor, das dieser zu seiner Rechtfertigung verfasste. Der Hof sowie das Publikum hätten sich darüber beschwert, heißt es dort, dass »so selten neue Stücke« gegeben würden, dass »die größern, beßren, ältern Stücke nicht mehr zum Vorschein« kämen und dass häufig kurzfristige Änderungen im Spielplan vorgenommen worden wären, was vor allem dann zu Verärgerung geführt habe, wenn auswärtige Gäste anwesend waren, für die man eine bedeutende Aufführung gewünscht habe.126 Es überrascht, dass sich die Kritik an Goethes Theaterleitung auf einen Punkt zu konzentrieren schien, den dieser stets bewusst zu gestalten versucht hatte und bei dem er sich seit Jahren unverstanden fühlte. Offenbar war ihm seine vorsichtige, vielfach auf

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Goethe an Zelter, 7. November 1816, FA Bd. 35, S. 59. Ebd. Goethe an Zelter, 23. Februar 1815, FA Bd. 35, S. 84. Ebd. Schreiben Goethes, ThHStA Weimar, A 9529: Vorschläge zur Verbesserung des Hoftheaters, 1817, Bl. 1–5.

bereits geprüfte Stücke zurückgreifende Repertoirezusammenstellung zum Verhängnis geworden. Vielleicht wünschte sich die Herzogsfamilie mehr Abwechslung, vielleicht waren auch die Schauspieler von den immer gleichen Stücken gelangweilt und wollten künstlerisch wieder mehr gefordert werden. Letzteres scheint die wahrscheinlichere Variante zu sein. Denn erstens war ein Interesse des Herzogs an der Bühne in dieser Zeit wenig sichtbar geworden, weshalb seine Verärgerung wenig zu verstehen wäre. Zweitens würde die Begründung eines Unmuts von Seiten des Ensembles Caroline Jagemanns Rolle in den Verwicklungen erklären. Sie hatte einen hohen Anspruch an ihre Kunst und war vermutlich besonders unzufrieden mit einem Spielplan, der keine neuen und nicht einmal die besseren, älteren großen Stücke mit aufnahm. Gleichzeitig hatte sie die Möglichkeit ihren Ärger über Goethes Vernachlässigung der Bühne dem Herzog zu gestehen. Vermutlich wurde sie also zum Sprachrohr des Ensembles und erzielte, dass Carl August reagierte. Der Herzog entschied – wahrscheinlich in Rücksprache mit bzw. auf Initiative von Caroline Jagemann –, dass es in der Theaterleitung Veränderungen geben müsse, um den künstlerischen Entwicklungen an der Hofbühne neuen Aufwind zu geben. Doch wollte er Goethe offenbar nicht verlieren und machte ihm Zugeständnisse, während er ihn zugleich anwies, sich mit neuer Kraft und Energie dem Theater zu widmen und dessen Organisation neu zu gestalten.127 Goethe war hoch erfreut über diese Aufforderung und schrieb beglückt an Zelter, dass er gerade zu einem Zeitpunkt, als er sich mit einem Rücktritt abgefunden habe, die Unterstützung zugesagt bekam, die er sich gewünscht hatte: »Anstatt dessen fühlt ich mich verpflichtet zur Erhaltung des morschen Gebäudes beizutragen.«128 Eine der für ihn bedeutendsten Bestimmungen, die der Großherzog erließ, war die Ernennung seines Sohnes August zum neuen Mitglied der Hoftheaterintendanz. Zusammen mit ihm glaubte Goethe seine Bestrebungen wieder intensiv und ungestört fortsetzen zu können, weshalb er Augusts Berufung zugleich als eine Bestätigung für seine bisherigen Bemühungen auffasste. Seinen Kollegen der Theaterintendanz teilte er in einer Sessionssitzung mit, dass er in Carl Augusts Schreiben »die größte Belohnung der vieljährigen in diesem Fache erduldeten Mühseligkeiten« für sich sehe, denn es zeigt an, daß Höchstdieselben mit der bisherigen Führung und Leitung dergestalt zufrieden gewesen, daß Sie wünschen künftighin möge das Geschäft nach gleichen Grundsätzen und auf gleiche Weise fortgeführt werden. Dadurch seh ich mich denn, bey merklicher Abnahme an Kräften, durch jugendlichen Muth und Thätigkeit im Bilde wieder hergestellt und ich darf hoffen, von dem Geschäft dereinst nicht ganz abzugehen.129

Goethe war versöhnt und glaubte, durch die Ernennung seines Sohnes ein neues Standbein in der Theaterleitung erhalten zu haben, denn August würde die Geschäfte auch dann in seinem Sinne weiterführen können, wenn er aus gesundheitlichen Gründen oder wegen Abwesenheit ausfalle. Er fühlte sich somit als Theaterleiter wieder angenommen 127

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Vgl. Carl Augusts Schreiben vom 29. Januar 1817, ThHStA Weimar, A 9550: Besetzung der Hoftheaterdirektionskommission bzw. der Hoftheaterintendanz, Bl. 17. Abgedruckt in Joseph A. von Bradish: Goethes Beamtenlaufbahn, New York 1937, S. 292. Goethe an Zelter, 23. Februar 1815, FA Bd. 35, S. 84. Rede von Goethe bei Einführung seines Sohnes August als Mitglied der Hoftheaterintendanz, 6. Februar 1817, FA Bd. 27, S. 257.

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und sah sich auch in seiner Bühnenkonzeption bestätigt. Dies hob er vor seinen Kollegen und Mitarbeitern besonders hervor, um jeglichen Zweifel an seinen künstlerischen Entscheidungen zu unterbinden. Gleichzeitig bemühte er sich jedoch auch, seine Mitstreiter für seine Vorhaben neu zu begeistern und gab die weitere Marschroute des Theaters vor: Worauf wir aber gegenwärtig alle Aufmerksamkeit zu richten haben, ist gerade die Hauptsache, nämlich die öffentliche Erscheinung unserer Bühne, in der wir, ohne unsere Schuld zurückgekommen sind. Denn da hierbey alles auf Talent und Persönlichkeit des Schauspielers ankommt, so dürfen wir uns nicht leugnen daß wir manchen Verlust erlitten haben und mancher uns bevorsteht. Den möglichen Ersatz des Verlornen, die Vermannigfaltigung eines befriedigenden geistreichen Zusammenspiels, die Sorge für ununterbrochene bedeutende Vorstellungen, das ist es worauf wir jetzo losarbeiten müssen. Daß es hierzu neuer Mittel, frischer Anstrengungen, anhaltender Bemühungen bedürfe, werden wir uns nicht ableugnen und ich gedenke in kurzer Zeit hierüber meine Vorschläge den verehrten Mitgeordneten zur Prüfung vor[zu]legen.130

In der kommenden Zeit bemühte er sich tatsächlich verstärkt um die Angelegenheiten der Bühne. Vor allem versuchte er dem Wunsch Carl Augusts nach einer Neuorganisation des Theaters nachzukommen und formulierte etliche Überlegungen, die den Auflagen des Herzogs Rechnung trugen. So befasste sich Goethe z. B. mit dem Befehl, die »Regie« anders zu verteilen,131 als dies bisher der Fall gewesen war, so dass erstmals ein Ensemblemitglied als »Regisseur« für das Schauspiel und ein weiteres für die Oper zuständig waren. Der Herzog hatte genau bestimmt, wer die Leitung der Proben übernehmen sollte und somit den bisherigen »Regisseur« Genast abgesetzt, was Goethe vermutlich ebenso wenig gefiel, wie der große Kompetenzbereich, den die neuen »Regisseure« erhalten sollten. Dennoch versuchte er sich der Vorgabe zu stellen,132 entwickelte weitere, neue Bestimmungen für die Organisation am Theater133 und bemühte sich auch um einen abwechslungsreicheren Spielplan. Er ließ mehr auswärtige Künstler als bisher Gastspiele auf der Weimarer Bühne absolvieren,134 kümmerte sich um neue Ensemblemitglieder und führte über die künstlerischen Abläufe akribisch Buch. Dass er mit seinen Überlegungen und Zugeständnissen jedoch kaum den Vorstellungen des Herzogs bzw. vermutlich Caroline Jagemanns gerecht wurde, wie es Ruth B. Emde darstellt, ist sicher richtig.135 Jedenfalls kam es erneut zu Verdruss, weshalb Goethe Ende März plötzlich und ohne Vorankündigung nach Jena abreiste. Was vorgefallen war, lässt sich aus den erhaltenen Akten nicht ersehen, doch teilte Goethe Voigt brieflich mit, dass er die »ruhigen Stunden« hauptsächlich dafür nutzen wolle, »die künftige Gestalt meines Verhältnisses zum Theater durchzudenken«.136 Sein Aufbruch hatte also etwas mit der Bühne zu tun. Doch war

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Ebd., S. 258. Vgl. zum heutigen und damaligen Verständnis von »Regie« Fußnote 23 auf S. 31 dieser Studie. Vgl. Votum von Goethe, 24. Februar 1817, FA Bd. 27, S. 259ff. Vgl. z. B. Goethes Entwurf zur Instruktion für die Regisseure und das Theaterpersonal vom 11. März 1817, FA Bd. 27, S. 264–269. Vgl. Bestimmung Goethes, ThHStA Weimar, A 9529, Bl. 6–7. Ruth B. Emde beschreibt die Vorgänge am Weimarer Hoftheater in den letzten Monaten von Goethes Theaterleitung sehr ausführlich und konzentriert sich dabei vor allem auf die Vorgaben des Herzogs und Goethes Willen, dieselben umzusetzen. Vgl. Emde (Hg.): Caroline Jagemann, Bd. 2, S. 647–660. Goethe an Voigt, 26. März 1817, FA Bd. 35, S. 89.

es das historisch-romantische Drama Der Hund des Aubri de Mont-Didier oder: Der Wald bei Bondy, dessen Aufführung Caroline Jagemann der Legende nach entgegen Goethes Willen durchgesetzt haben soll? Tatsächlich war kurz nach Goethes Abreise am 28. März 1817 erstmalig eine Leseprobe für dieses Stück angesetzt worden,137 so dass zumindest die Möglichkeit besteht, dass eine Entscheidung für dieses Werk noch während Goethes Anwesenheit in Weimar getroffen worden war. Doch erscheint es unwahrscheinlich, dass Goethe wegen des Stückes wirklich seinen Rücktritt einreichen wollte. Er war zwar nachweislich gegen den Auftritt von Hunden, wie aus einer Anordnung vom 24. April 1812 hervor geht, in der der letzte Punkt folgende Bestimmung enthält: »Kein Hund darf mit auf das Theater gebracht werden.«138 Doch hatte er schon häufiger Kompromisse eingehen müssen, so dass sich seine Verärgerung eher auf die gesamten Ereignisse der vergangenen Wochen gerichtet haben wird, d. h. in erster Linie auf die Erkenntnis, dass er seine künstlerischen und damit auch kulturpolitischen Vorstellungen nicht mehr anstandslos im Spielplan umsetzen konnte. Den Bestimmungen des Herzogs gemäß, sollte den Regisseuren mehr künstlerisches Mitspracherecht eingeräumt werden und auch in anderen Feldern wurde die alleinige Entscheidungsgewalt des Theaterleiters beschnitten. Er verlor damit an Einfluss und sah sich auf das Verwaltungsamt zurückgedrängt. In einem Brief an Voigt betonte Goethe, dass er vor allem darauf drängen wolle, dass er seinen Handlungsspielraum zurück erhalte: »In allem, was eigentlich die Kunst betrifft, es sey Vorbereitung oder Ausführung, werde nach wie vor eifrig mitwirken; alles Übrige hingegen muß ich ablehnen.«139 Am 12. April 1817 fand am Weimarer Hoftheater die Erstaufführung vom Hund des Aubri statt. Nur einen Tag später entband Carl August Goethe brieflich von den »Verdrießlichkeiten der Theater Intendanz« und berief sich dabei auf einen dementsprechenden Wunsch des Theaterleiters, der ihm »zu Augen und Ohren gekommen« sei.140 Goethe hatte zuvor zwar nicht explizit einen Demissionswunsch geäußert, doch scheint es plausibel, dass ihm die Entbindung von der Theaterleitung erwünscht war. In einem Antwortschreiben an den Herzog betonte er: »Ew. Königl. Hoheit kommen, wie schon so oft gnädigst geschehen, meinen Wünschen entgegen, ja zuvor.«141 Was genau die Hintergründe waren, die zum Ende von Goethes Theaterleitung führten, wird wohl nie endgültig geklärt werden können. Doch ist es bei einer Betrachtung des gesamten Zeitraumes seit dem Ende der napoleonischen Hegemonie deutlich geworden, dass es ein schleichender Prozess war, der sich nicht nur an der Bühne, sondern durchaus auch an seiner politischen Stellung innerhalb des Herzogtums zeigte. Goethe hatte allmählich die Rückendeckung und den Handlungsspielraum eingebüßt, der es ihm in den Jahren zuvor ermöglicht hatte, das Hoftheater kulturpolitisch zu gestalten. Ihm war deutlich geworden, dass er die Bühne nicht mehr nach seinem Sinne gestalten konnte, weshalb er sich immer mehr zurückzog. Die Vernachlässigung der Kunst an der Weima-

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Vgl. Wochenbeschäftigung vom 28. März–12. April 1817, ThHStA Weimar, GI 1/10, Bl. 92. ThHStA Weimar, A 9547: Erneuerte Anordnungen für das Weimarische Theater, auf deren Befolgung der Regisseur künftig genau sehen wird, Bl. 24–25. Goethe an Voigt, 26. März 1817, FA Bd. 35, S. 89. Carl August an Goethe, 13. April 1817, Briefwechsel Carl August – Goethe, Bd. 2, S. 185. Goethe an Carl August, 15. April 1817, FA Bd. 35, S. 93.

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rer Hofbühne stieß vor allem bei der Schauspielerin und Sängerin Caroline Jagemann auf Unmut. Sie äußerte ihren Ärger, woraufhin Carl August auf die Missstände aufmerksam wurde. Die Ansichten über die Funktion des Hoftheaters hatten sich so weit auseinander bewegt, dass es kaum noch möglich war, die alten Strukturen beizubehalten. Auch Goethe musste es sinnlos erscheinen, dem Institut weiter vorzustehen, wenn er es nicht mehr nach seinen Ideen gestalten konnte. Nachdem ihm schließlich auch sein Sohn nicht die erwünschte Position in der Intendanz zurückgeben konnte, da dieser andere Präferenzen hatte, gab er auf. Er wollte seine Energie wieder verstärkt auf andere Bereiche richten. Die Entlassung kam ihm also tatsächlich gelegen.

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VI. Zusammenfassung

»Das Theater […] hängt durchaus von Zeit und Zeitgenossen in jedem Augenblicke ab«, schrieb Goethe in seinem Aufsatz Weimarisches Hoftheater im Februar 1802.1 Wie einschneidend die Ereignisse der ›Zeit‹ um 1800 waren, welche Forderungen sie an die ›Zeitgenossen‹ stellten und wie vielschichtig demzufolge auch die Einwirkungen beider Komponenten auf das Theater sein konnten, wurde am Beispiel des Weimarer Hoftheaters deutlich. Doch war die Bühne, wie für die Phase von Goethes Direktion gezeigt werden konnte, nicht nur den politisch-geschichtlichen Ereignissen und den Mitmenschen ausgeliefert, sondern konnte ihrerseits auf dieselben einwirken. Dies erkannte Goethe bereits kurz nach Übernahme des neu eröffneten Weimarer Hoftheaters im Jahre 1791. In der gesamten Zeit seiner sechsundzwanzigjährigen Direktion war er somit bestrebt, Kultur und Politik sich wechselseitig beeinflussend zusammenzubringen. Die Zeit, d. h. die jeweiligen politisch-geschichtlichen Ereignisse, seine Haltung oder die des Herzogs Carl August bzw. anderer einflussreicher Persönlichkeiten, prägten dabei die Möglichkeiten und Wirkung seiner Bestrebungen. In vier Phasen kann Goethes auf unterschiedliche Ziele ausgerichtetes, kulturpolitisches Engagement an der Weimarer Hofbühne aufgegliedert werden, wobei die erste, vom Beginn seiner Tätigkeit als Theaterleiter bis 1794, die kürzeste und zugleich untypischste war. Unter dem direkten Eindruck der Französischen Revolution empfand Goethe die Notwendigkeit, auf die aktuellen Geschehnisse zu reagieren. Dies tat er, indem er immer wieder Theaterstücke auf den Spielplan setzte, die thematisch direkt in die Zeitgeschichte verwoben waren und vielfach sogar aus seiner eigenen Feder stammten. Mit diesen Dramen, die alle insgesamt eine kritische Haltung zu den revolutionären Tendenzen der Zeit einnahmen, hoffte er auf die politische Meinungsbildung der sachsen-weimarischen Bevölkerung einwirken und dabei vor allem verderbliche Übernahmen der revolutionären Gesinnungen aus Frankreich im Herzogtum eindämmen zu können. Doch war er wenig erfolgreich und musste bald einsehen, dass sich die Stücke im Repertoire nicht etablieren ließen. Sie wurden vom Publikum ohne großen Widerhall aufgenommen und stießen nur dank ihrer Komik auf gelegentliche Zustimmung. Politische Wirksamkeit erzielten sie nicht, weshalb Goethe sein kulturpolitisches Vorgehen an der Bühne bald revidierte. Später gestand er, dass die »weltgeschichtliche Gegenwart« in dieser Zeit seinen »Geist völlig ein[genommen]« habe,2 eine Gefahr, der er in den folgenden Jahren nicht mehr erliegen wollte.

1 2

Goethe: Weimarisches Hoftheater, FA Bd. 18, S. 843. Goethe: Campagne in Frankreich, FA Bd. 16, S. 565f.

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Mit Schiller, mit dem ihn ein »glückliches Ereigniß«3 zusammengeführt hatte, entwickelte Goethe ein neues kulturpolitisches Konzept für die Hofbühne. Dieses leitete die zweite Phase seiner Bestrebungen ein und sollte sich durch eine nach außen gewahrte Distanz zum Zeitgeschehen auszeichnen, ohne dabei die Zeit und Zeitgenossen aus den Augen zu verlieren. Eine theoretische Vorarbeit für ihre gemeinsame Theaterkonzeption leisteten die beiden Dichter bei der Herausgabe und Gestaltung der Zeitschrift Die Horen, die ihrerseits als dezidiert unpolitisch angekündigt wurden. Bereits die erste Ausgabe verriet, wie eine solche Vorgabe gesehen werden sollte und wie der Ausdruck »unpolitisch« auch in Zukunft zu verstehen sei. Denn weder wollten Schiller und Goethe in den Horen alles vermeiden, was sich mit den politischen Ereignissen der Zeit in Zusammenhang bringen ließ, noch Themen aussparen, die von allgemeinmenschlichem Interesse waren, wozu durchaus auch aktuelle Geschehnisse zählten. Schiller erklärte, dass sie »dem philosophischen Geist keineswegs verbieten [wollten], diese Materie [d. h. Politisches, d. Vf.] zu berühren: nur soll er in den jetzigen Welthändeln nicht Parthey nehmen, und sich jeder bestimmten Beziehung auf irgend einen particulären Staat und eine bestimmte Zeitbegebenheit enthalten.«4 Dies bedeutet also, dass bestimmte politische Ereignisse und Vorgänge nicht direkt benannt werden, d. h. die Bezüge in literarisch-kulturellen Produktionen nicht offensichtlich sein sollten. Eine Deutung auf das Zeitgeschehen durfte jedoch durchaus das Ziel eines Autors oder Künstlers sein und dem Publikum ermöglicht werden. Die erste praktische Arbeit der zweiten Phase für das Weimarer Hoftheater, Schillers Bearbeitung von Goethes Egmont, übertrug die Methode einer indirekten Auseinandersetzung mit dem Zeitgeschehen auf die Bühne. Denn während das Stück zu den politischsten des Theaterleiters zählte, wurde es nicht etwa auf die Seite gelegt, sondern retuschiert, wobei u. a. die Stellen gestrichen wurden, die sich zu leicht auf den Zeitgeist deuten ließen. Der politische Gehalt blieb jedoch bestehen. Schiller ging in seiner Arbeit sehr bewusst vor, was auch in seinen eigenen Werken der kommenden Jahre deutlich wurde. Mit Goethe diskutierte er fortwährend über die Art und Weise einer ihren Wünschen gerecht werdenden Dramenkonzeption und über die Mittel, mit denen eine solche erzielt werden könnte. Als wichtigste Kriterien einer Dramengestaltung erschienen ihnen dabei die Stoffwahl und Sprachgestaltung. Ihre Bestrebungen an der Bühne zielten letztlich auf eine ästhetische Erziehung des Publikums, das durch niveauvolle und qualitativ hochwertige Darbietungen zu eigenständigem Denken und politisch-sozialer Verantwortung befähigt werden sollte. Um diesen Erziehungsvorgang effektiv begünstigen zu können, schien Goethe und Schiller nicht nur ihre eigene Dramenproduktion von Bedeutung, sondern die gesamte Spielplangestaltung und Aufführungspraxis am Weimarer Hoftheater. Sie diskutierten über die Art und Weise, wie Stücke auf der Bühne umgesetzt werden könnten, über das Kunsthandwerk, das die Schauspieler und Sänger beherrschen sollten, und über die Art und Weise, wie Theaterabende angekündigt, vorbereitet und öffentlich diskutiert werden 3

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286

Vgl. Goethes Aufsatz mit diesem Titel in: »Glückliches Ereigniß«. Die Begegnung zwischen Goethe und Schiller bei der Tagung der Naturforschenden Gesellschaft in Jena am 20. Juli 1794. Mit Beiträgen von Jochen Golz, u. a. Marbach am Neckar 1995, S. 13–19. Schiller an Jacobi, 25. Januar 1795, NA Bd. 27, S. 128f.

könnten. Bei allen Elementen, die auf eine Inszenierung einwirkten, wurde an der Optimierung gefeilt, was dazu führte, dass in den Jahren von Goethes und Schillers Zusammenarbeit sehr bedeutende Aufführungen zu Stande kamen und sie in ihrem kulturpolitischen Konzept vielfach auch erfolgreich waren. Dennoch war die Phase zwischen 1794 und 1805 auch eine Zeit, in der das konfliktäre Spannungsverhältnis zwischen Kunstanspruch und Kulturpolitik sehr deutlich wurde. Dies lag an den zum Teil von Goethes und Schillers Ideen recht stark abweichenden Vorstellungen des Herzogs Carl August. Ihr kulturpolitischer Anspruch an die Bühne divergierte. Als Schirmherr des ihm und seiner Verwaltung unterstellten Hoftheaters, erhoffte sich Carl August eine Unterstützung seiner außenpolitischen Bestrebungen, die er in einer gezielten kulturellen Repräsentation verwirklicht sah. Doch dieser Anspruch an das Theater, der sich vor allem im Wunsch einer Übertragung französischer Dramen auf die Weimarer Bühne äußerte, stand demjenigen der Dichter diametral entgegen. Goethe, der sowohl die kunstästhetischen Überlegungen mit Schiller teilte als auch Einblicke in die politischen Bestrebungen des Herzogs hatte, versuchte, beide Anforderungen zu erfüllen und ließ z. T. die eine Seite außer Betracht, um der anderen gerecht zu werden. Schiller dagegen litt phasenweise unter dem Wechselmut des Theaterleiters, vor allem, da er die Einwände Carl Augusts bei der Präsentation seiner Werke vielfach zu spüren bekam. Goethes Schwanken zwischen kunstästhetischen und kulturpolitischen Ansprüchen, zwischen Pflichterfüllung und Umsetzung eigener Ideen kann rückblickend als hilfreich angesehen werden. Denn es ermöglichte die Gunst des Herzogs und dadurch die erfolgreiche Einbindung der Bühne in die Landespolitik. Die von Schiller und Goethe gemeinsam entwickelte und propagierte Bühnenkonzeption der Jahre zwischen 1794 und 1805, die auf eindeutig kulturpolitische Ziele ausgerichtet war, sollte deshalb auch besonders prägend für die Geschichte des Weimarer Hoftheaters unter Goethes Leitung werden. Nach Schillers Tod, der zugleich das Ende der zweiten Phase der kulturpolitischen Bestrebungen am Hoftheater markierte, versuchte Goethe die Bühne weiter nach den mit dem Freund verfolgten Ideen zu gestalten. Doch zwang ihn neben dem unersetzlichen Verlust eines verwandten Geistes eine historische Zäsur zum Umdenken. Das Ende des Alten Reiches, die Auswirkungen der Schlacht von Jena und Auerstedt und der Beginn der napoleonischen Hegemonie forderten ein neues Verhalten. Politisch bedenkliche Äußerungen mussten sowohl im Alltag als auch in der Öffentlichkeit vermieden werden. Doch zugleich wollte Goethe der Stimmung der Zeit Rechnung tragen, um das Interesse des Publikums trotz Not und Leid weiter zu wecken. Dies bedeutete für ihn als Theaterleiter, dass er den Zuschauer nicht mehr nur als einen zu erziehenden Schüler betrachten konnte, sondern sich stärker veranlasst sah, ihm Zugeständnisse zu machen. Selbstverständlich hatten solche auch bereits in den Jahren vor 1805 das Repertoire geprägt, doch entsprangen sie zu dieser Zeit mehr der Notwendigkeit, den regelmäßigen Spielbetrieb möglich zu machen, als einem konzeptionellen Gedanken. Nachdem der Krieg seine Schatten voraus warf, regte sich in der Bevölkerung verstärkt der Wunsch nach Ablenkung und Unterhaltung. Goethe wollte diesem Begehren nachkommen, um das Publikum erhalten zu können, was ihm auch gelang. Er erkannte im Wunsch der Zuschauer nicht nur das Bedürfnis nach Komik und Heiterkeit, sondern vor allem nach dem Genre, das der Stimmung im Land am stärksten gerecht wurde: der Tragödie, die somit eine Konjunktur erlebte. Nach der Schlacht bei Jena und Auerstedt am 14. Oktober 1806, die 287

nicht nur die den französischen Truppen unterlegenen Preußen, sondern auch das Herzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach ins Mark traf, brach das öffentliche Leben für einige Zeit zusammen. Das Hoftheater wurde geschlossen und Goethe, der von den direkten Kriegserlebnissen tief betroffen war, verlor seinen kulturellen Ehrgeiz aus den Augen. Mit Voigt bemühte er sich tatkräftig um die Fortsetzung des wissenschaftlichen Lebens in Weimar und Jena, doch die Bühne schien ihm fremd geworden zu sein. Nur das Engagement anderer Menschen ermöglichte die Wiedereröffnung des Theaters sechs Wochen nach der Schließung und Carl Augusts Wunsch, der Aufführungsbetrieb möge weitergeführt werden, ermunterte Goethe, sich wieder um die Bühne zu kümmern. Ein neuer Drang, das Hoftheater als kulturpolitisches Institut zu nutzen, entstand jedoch erst wieder im Frühjahr 1807. Der Tod der Herzogsmutter Anna Amalia, die als Mäzenin der Kunst und Wissenschaften in Sachsen-Weimar-Eisenach galt, ließ ihm bewusst werden, wie bedeutend eine Beförderung der kulturellen Leistungen auch aus politischen Gründen sein konnte. Denn während die militärische Beteiligung Carl Augusts bei den Schlachten gegen Frankreich eine große Gefahr für die Zukunft des Herzogtums darstellte, stand der Ruf eines Musenhofes über den politischen Kontroversen. Die Franzosen hatten bereits während der Tage der Plünderungen bewiesen, dass sie Respekt vor den Geistesleistungen Weimarer Literaten, vor allem Wielands, besaßen. Goethe hoffte deshalb, mit den Wissenschaften und Künsten ein Argument für die weitere Existenz des Landes gefunden zu haben. Er bemühte sich um den Erhalt des kulturellen Ruhmes, den das Herzogtum in den vergangenen Jahrzehnten erlangt hatte, und versuchte zugleich, die Darstellung der kulturellen Leistungen und Errungenschaften nach Außen zu verstärken. Sachsen-Weimar-Eisenach war im Dezember 1806 dem unter Napoleons Protektorat stehenden Rheinbund beigetreten, wodurch sich für Land und Leute eine neue Situation ergab, die Risiken und Chancen barg. Viele Verhandlungen mussten mit der französischen Hegemonialmacht geführt werden, die Carl August lange Zeit nicht anerkennen wollte und bei der sich auch Goethe schwer tat, sie zu akzeptieren. Anfangs lediglich auf den Fortbestand seiner kulturellen und wissenschaftlichen Errungenschaften der vergangenen Jahre konzentriert, erkannte er erst allmählich die Möglichkeit einer Nutzung der neuen Gegebenheiten, was sich dann auch auf seine Theaterleitung auswirkte. Einschneidend sollte für ihn das erste persönliche Zusammentreffen mit Napoleon im Oktober 1808 werden, das während des Erfurter Fürstenkongresses stattfand. Goethe revidierte seine Einstellung zum französischen Kaiser bedeutend, nachdem er seine Taten und Ziele neu zu bewerten lernte. Hatte er bisher die ablehnende Haltung Carl Augusts geteilt, sah er nunmehr in Napoleon einen Fürsten, der einen europäischen Frieden anstrebte. Er schien ihm nicht mehr nur kriegerisch ambitioniert, sondern präsentierte sich sogar als literarisch und kulturell interessierter und gebildeter Herrscher. Gerade die Institution ›Theater‹ hatte für Napoleon eine besondere Bedeutung und war ein Bestandteil seiner ausgefeilten Repräsentationspolitik. Goethe zeigte sich fasziniert von Napoleon und wurde seinerseits von ihm geschätzt, der ihn gerne als Dichter für Paris gewonnen hätte. Doch wollte sich Goethe die Freiheiten, die er in Weimar genoss, erhalten. Die Wertschätzung Napoleons für seine Person und Leistungen, die diese Einladung verriet, wusste er durchaus anzuerkennen. In den folgenden Wochen und Monaten nahm Napoleon deshalb einen größeren Stellenwert in den Überlegungen Goethes zur Theater288

gestaltung ein, was sich z. B. an Zugeständnissen an die Truppe des Théâtre Français zeigte. Dieser erlaubte er ein Gastspiel auf der Weimarer Hofbühne zum Jahrestag der Schlacht von Jena und Auerstedt, was auf heftigen Widerstand in der Residenzstadt stieß. Carl August, der während des Fürstenkongresses politisch mit Napoleon verhandelt hatte, war enttäuscht von seinem Zusammentreffen mit dem Hegemon und ärgerte sich, dass seine Wünsche zur Gebietserweiterung und Rangerhöhung nicht berücksichtigt wurden. Der Sinneswandel Goethes irritierte ihn und löste schließlich einen heftigen Streit zwischen Landesherr und Theaterleiter aus, der sich an kleinen künstlerischen Kontroversen entzündet hatte. Der Streit, der als ›Morhardt-Affäre‹ in die Theatergeschichte eingegangen ist, hätte beinahe das Ende von Goethes Theaterleitung bedeutet. Über die Ebene, die Landesherrn und Theaterleiter eigentlich trennte, konnte nicht gesprochen werden, und die, auf der sich der Konflikt abspielte, trug zur Verhärtung der Seiten bei. Doch musste der Herzog schließlich nach vielen Auseinandersetzungen einsehen, dass ihm der Rücktritt Goethes als Theaterleiter und vermutlich auch aus anderen Ämtern im Herzogtum politisch schaden könnte. Denn die Franzosen schätzten Goethe, während sie Carl August noch immer skeptisch gegenüber traten. Goethe war dem Herzog also als berühmte Persönlichkeit nützlich und seine auf französische Wünsche Rücksicht nehmende Bühnenkonzeption hilfreich. Tatsächlich sollte die Theatergestaltung der kommenden Jahre auch aus politischer Sicht erfolgreich sein, was vor allem nach der Ankunft eines französischen Gesandten in Weimar evident wurde. Baron de Saint-Aignan war Anfang des Jahres 1812 in die Residenzstadt entsandt worden, um die politische Stimmung zu beobachten. Napoleon wusste, dass sich diese auch in den geistigen und kulturellen Produktionen äußerte, weshalb er seinen Gesandten explizit beauftragte, ein Auge darauf zu haben. Goethe seinerseits ahnte, dass er und die Hofbühne Beobachtungsobjekt sein würden, weshalb er sich für eine Zensur am Theater einsetzte. Zusammen mit dem mit französischen Verhältnissen und Vorlieben bekannten Friedrich von Müller nahm er sich etliche Stücke, die aufgeführt werden sollten, vor, um sie auf ihre Unverfänglichkeit hin zu prüfen. Im Zweifelsfall wurden bedenkliche Passagen gestrichen, so dass dem Gesandten das Theater tatsächlich als völlig unpolitisch erscheinen musste. Zugleich gelang es jedoch, Saint-Aignan die Bedeutung Sachsen-Weimar-Eisenachs für die Dichtkunst und Kultur im Allgemeinen vor Augen zu führen, was sich daran zeigte, dass dieser im Jahre 1813 genau aus diesem Grund den Schutz Napoleons für das Herzogtum empfahl. Sachsen-Weimar-Eisenach überstand die Zeit der napoleonischen Hegemonie, die nach der Völkerschlacht von Leipzig im Oktober 1813 ein Ende gefunden hatte. Zugleich schloss mit diesem Ereignis auch die dritte Phase kulturpolitischer Bestrebungen am Weimarer Hoftheater, die als besonders erfolgreich bezeichnet werden kann. Denn die Bühne hatte mit einen Beitrag dazu geleistet, dass das Herzogtum trotz der prekären Lage, in der es sich einerseits durch Carl Augusts militärisches Engagement, andererseits durch die Verbindung zum russischen Zarenhaus befunden hatte, nicht – wie andere Länder – aufgelöst worden war. Hoch erfreut über diesen Erfolg und darüber, dass das Joch der französischen Hegemonie ein Ende hatte, regte sich bei Carl August sofort der Drang nach militärischer und politischer Mitgestaltung des neu zu organisierenden Deutschen Bundes. Freiheitskriege und der Wiener Kongress prägten die folgenden Jahre, in denen Goethes Bühnenkonzeption der vierten Phase an Kraft und Bedeutung verlor. 289

Carl Augusts politisches Engagement unterband nach Goethes Ansicht sogar eine Fortsetzung der kulturellen und wissenschaftlichen Bestrebungen, weshalb sich der Theaterleiter vorerst auf den Erhalt der bestehenden Strukturen konzentrierte. Er hoffte, mit eintretendem Frieden könnten sich die Bedingungen wieder verbessern. Doch verstärkten die Entwicklungen der Zeit die unterschiedlichen Ansichten von Landesherr und Theaterleiter, was gepaart mit künstlerischen Kontroversen allmählich zu einer Resignation auf Seiten Goethes führte. Er gab auf und trat schließlich im Jahre 1817 zurück. Der Hund, der als Ursache für Goethes Rücktritt zur Legende geworden ist, war also nicht der Grund, sondern lediglich der Auslöser für einen Schritt, der sich lange angekündigt hatte. Abschließend soll nochmals auf die eingangs formulierte Frage zurückgekommen werden, ob und inwiefern das Weimarer Hoftheater einen Beitrag dazu leistete, dass SachsenWeimar-Eisenach »allen anderen Orten und vergleichenden Konstellationen in Deutschland um 1800 an politisch-kultureller Signalwirkung deutlich überlegen [war].«5 Goethes eigene Antwort hierauf wäre gewiss positiv ausgefallen. Die schöpferischgeistigen Leistungen, die das Herzogtum um 1800 hervorbrachte und die der politischen Bedeutungslosigkeit entgegengestellt werden sollten, hatte er immer wieder zu betonen versucht. Und der Wunsch nach einer anerkannten kulturellen und wissenschaftlichen Größe war zum Antrieb etlicher Bestrebungen seiner Theaterleitung geworden. Dies war bei seinem Engagement sowohl für eine Anhebung des Niveaus der dramatischen Texte, der Schauspielkunst und Inszenierungsweise deutlich geworden als auch für eine gezielte Präsentation der Leistungen nach Außen, z. B. in Form von Ansprachen oder Zeitungsartikeln. In einem Brief äußerte er sich zwei Jahre vor Ende seiner sechsundzwanzigjährigen Bühnendirektion zufrieden über das kulturelle und wissenschaftliche Format, das das Herzogtum erlangt hatte: Weimar hat den Ruhm einer wissenschaftlichen und kunstreichen Bildung über Deutschland, ja über Europa verbreitet; dadurch ward herkömmlich, sich in zweifelhaften literarischen und artistischen Fällen hier guten Rats zu holen.6

Er war also davon überzeugt, dass es gelungen war, »Signalwirkung« zu erlangen, d. h. die geistig-kulturelle Ausstrahlung des Herzogtums zu prägen und die Signifikanz derselben zu betonen. Dies habe sich nicht nur an der Aufmerksamkeit gezeigt, die Entwicklungen und Produktionen außerhalb des Landes erregt hätten, sondern vor allem an der Funktion, die Weimarer Persönlichkeiten und Institutionen auf Grund ihrer Leistungen innerhalb Deutschlands eingenommen hätten, nämlich die des literarisch-künstlerischen Ratgebers. In der Tat hatte sich das Weimarer Hoftheater in den Jahren von Goethes Leitung zu einer der bedeutendsten kulturellen Einrichtungen Deutschlands entwickelt, das trotz seiner provinziellen Lage in einem Atemzug mit Hof- und Nationalbühnen in Städten wie Berlin, Mannheim und München genannt werden kann. Die Weimarer Theaterleitung hatte es also zusammen mit den Schauspielern und Sängern geschafft, sich trotz der

5 6

Vgl. den Finanzierungsantrag 2004–2007 des Sonderforschungsbereichs 482: Ereignis WeimarJena. Kultur um 1800, Jena 2003, S. 8. Goethe an Voigt (Beilage), 19. Dezember 1815, FA Bd. 34, S. 549.

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geringeren personellen, räumlichen und vor allem finanziellen Möglichkeiten ein künstlerisches Renommee zu erarbeiten, das ebenso nachhaltig war wie das ihrer Kollegen großer Residenzstädte. Dennoch unterschied sich ihre Bühne von anderen in wesentlichen Punkten. Denn während sich die Spielpläne z. T. sogar ähnelten, was auf eine gute Informationspolitik in Theaterjournalen und den regen Austausch von ungedruckten Manuskripten zurückzuführen war, unterschieden sich z. B. die Spiel- und Inszenierungsweisen. Der Darstellungsstil der Weimarer zog immer wieder die Aufmerksamkeit von Fremden und Rezensenten auf sich, vielfach jedoch auch in Form von Skepsis oder gar Hohn. Wenn Goethe also von der Ratgeberfunktion spricht, die Weimar eingenommen hat, galt dies gewiss nicht für künstlerische Fragen zu schauspielerischen oder inszenatorischen Details. Stattdessen konnte er sich vermutlich nur rühmen, Anfragen von anderen Theaterdirektoren zu erhalten, die um den Verkauf und die Zusendung von ungedruckten Stücken oder Bearbeitungen baten. Dies geschah jedoch auch umgekehrt und kam in Weimar nur deshalb häufiger vor, weil Goethe und Schiller dort ansässig waren. In diesem Punkt kann also kaum von Signalwirkung gesprochen werden. Die Anwesenheit gleich zweier bedeutender Dichter jedoch stellt ein wesentliches Faktum dar, das den Vorgängen und Entwicklungen an der Weimarer Hofbühne Einmaligkeit verlieh. Dafür, dass sich Weimar abheben konnte, waren mit Blick auf ein Zusammenspiel von Kunst bzw. Kultur und Politik noch andere spezifische Konstellationen ausschlaggebend. So ermöglichte z. B. die enge, freundschaftliche Beziehung zwischen dem Herzog Carl August und Goethe, dass letzterer erstens viel mehr Freiräume hatte und somit mehr Einfluss auf die Geschehnisse in Weimar nehmen konnte als andere Theaterdirektoren, er zweitens genaue Einblicke in die Landespolitik erhielt und sich in diese auch einbrachte. Durch seine ministeriellen Aufgaben war er nicht nur Theaterleiter, sondern auch politischer Berater und Mitgestalter. Besser informiert über innen- und außenpolitische Angelegenheiten als andere Theaterleiter, konnte er somit leichter auf die Gegebenheiten und Ereignisse reagieren als es seinen Kollegen überhaupt möglich war. Und in diesem Punkt wurde er dann teilweise sogar zum (indirekten) Ratgeber anderer, da seine und Schillers Bearbeitungen von Stücken auf die speziellen Situationen Rücksicht nahmen und auch angefragt wurden. Doch nutzte er seine Einblicke nicht nur, indem er politische Ereignisse kulturell ver- und aufarbeitete, sondern indem er andere, nicht direkt zu seiner Theaterleitung zählende Bereiche in seine Konzeption mit einbezog. Er wurde weniger von den Ereignissen überrascht und so konnte er z. B. durch die eigenständige Einrichtung einer Zensur nach Ankunft eines französischen Gesandten vermeiden, dass er sich einer solchen, von ihm unbeeinflussbaren unterwerfen musste. Dies bedeutete, dass er den Spielpan durchweg nach seinen Vorstellungen gestalten konnte. Er übte vorwegnehmende Selbstzensur aus, was sich des Weiteren auf den Bereich der Theaterkritik auswirkte. Indem er sie selbst in die Hand nahm und in schwierigen Phasen auch vorsichtig gestaltete, konnte er die Außendarstellung der kulturellen Ereignisse z. B. gerade zu einem Zeitpunkt weiterführen, als diese in anderen Städten – wie beispielsweise in Berlin zwischen 1806 und 1808 wegen der Einführung einer Zensur7 – unmöglich wurde.

7

Vgl. Klaus Gerlach: Theater und Diskurs, in: Eine Experimentalpoetik. Texte zum Berliner Nationaltheater, hrsg. v. dems., Hannover-Laatzen 2007, S. 17.

291

Goethe erhielt also durch seine Freundschaft mit dem Herzog eine Stellung innerhalb Sachsen-Weimar-Eisenachs, die ihm Handlungsspielräume und Freiheiten gewährte. Diese nutzte er am Theater, was ihm zwar immer wieder den Vorwurf einbrachte, despotisch und autoritär zu sein, doch darf nicht übersehen werden, dass er sich seine Position auch diplomatisch dienstbar machte. Es war nicht zuletzt sein Erfolg, dass die Weimarer Hofbühne zu dem wurde, was sie in der politisch bewegten Zeit zwischen 1791 und 1817 war: ein Institut, das einen Beitrag zur politischen Relevanz geistig-kultureller Bestrebungen in Sachsen-Weimar-Eisenach leistete. Am Theater unter Goethes Leitung wurde die enge Verzahnung und wechselseitige Korrelation von Kultur und Politik sichtbar und für das Herzogtum – aber auch darüber hinaus – wirksam.

292

Quellen und Literaturverzeichnis

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293

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Abbildungsverzeichnis Abb. 1: Abschrift der Notizen Müllers: »Punkte, die ich auf Serenissimi gnädigsten Befehl denen Ew. Geheimen Räthen Excellenzen vortragen soll«, Ausschnitt von der ersten Seite, ThHStA Weimar, D 327, Bl. 80 (Rückseite). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Abb. 2: Abschrift der Notizen Müllers: »Punkte, die ich auf Serenissimi gnädigsten Befehl denen Ew. Geheimen Räthen Excellenzen vortragen soll«, letzte Seite, ThHStA Weimar, D 327, Bl. 83 (Rückseite). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Abb. 3: Auszug aus dem Rechnungsbuch 1806 mit einer Notiz zu Ausgaben an Joh. C. Rötsch für das Ausschreiben der Rollen von Torquato Tasso, ThHStA Weimar, GI 1416/6, Bl. 85 (Rückseite). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Abb. 4: Quittung über die Ausgaben an Joh. C. Rötsch für das Ausschreiben der Rollen von Torquato Tasso, ThHStA Weimar, GI 1416/6, Bl. 504. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Abb. 5: Verzeichnis der von Goethe und H. v. Müller durchgesehenen Stücke, GMD, Theaterakten, Nr. 413. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Abb. 6: Titelblatt von: Der Ring. Lustspiel von F. L. Schröder, mit Sichtungsvermerk Goethes (21. April 1812) und H. v. Müllers, GSA 97/23. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 Abb. 7: Gestrichene Textpassage aus: Der Ring. Lustspiel von F. L. Schröder, zweiter Aufzug, erster Auftritt, S. 23, GSA 97/23. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

294

Literaturverzeichnis

1.

Primärliteratur

1.1

Allgemein

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1.2

Briefeditionen und Briefwechsel

Briefe an Goethe, Gesamtausgabe in Regestform, hrsg. v. der Stiftung Weimarer Klassik, Goetheund Schiller Archiv, 7 Bd., Weimar 1980–2004. Briefe des Dichters Friedrich Ludwig Zacharias Werner. Hrsg. v. Oswald Flœck, 2 Bd., München 1911. Briefwechsel des Herzogs-Großherzogs Carl August mit Goethe, hrsg. v. Hans Wahl, 2 Bd., Bern 1915, neu verlegt 1971. Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, 3 Bd., hrsg. v. Siegfried Seidel, Leipzig 1984. Goethe und Cotta. Briefwechsel 1797–1832, textkritische und kommentierte Ausgabe in 3 Bd., hrsg. v. Dorothea Kuhn, Stuttgart 1979–1983. Goethes Briefwechsel mit Christian Gottlob Voigt, bearb. u. hrsg. v. Hans Tümmler unter Mitarb. v. Wolfgang Huschke, 4 Bd., Weimar 1949–1962. Goethes Briefwechsel mit Friedrich Rochlitz, hrsg. v. Woldemar Freiherr von Biedermann, Leipzig 1887. Politischer Briefwechsel des Herzogs und Großherzogs Carl August von Weimar, hrsg. v. Willy Andreas und Hans Tümmler, Bd. 2 und 3, Stuttgart [u.a.] 1958–1973. Theodor Körners Briefwechsel mit den Seinen, hrsg. v. Dr. A. Weldler-Steinberg, Leipzig 1910.

1.3

Journale, Zeitungen und andere periodische Schriften

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Publikationen des Sonderforschungsbereichs 482 »Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800«

2009 Stefan Blechschmidt: Goethes lebendiges Archiv. Mensch – Morphologie – Geschichte. (Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800: Ästhetische Forschungen, 25). Heidelberg 2009. Cornelia Brockmann: Instrumentalmusik in Weimar um 1800. Aufführungskontexte – Repertoire – Eigenkompositionen. (Musik und Theater, 7). Sinzig 2009. Stefanie Freyer, Katrin Horn, Nicole Grochowina (Hrsg.): FrauenGestalten. Weimar-Jena um 1800. Ein bio-bibliographisches Lexikon. (Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800: Ästhetische Forschungen, 22). Heidelberg 2009. Nicole Grochowina: Das Eigentum der Frauen. Konflikte vor dem Jenaer Schöppenstuhl im ausgehenden 18. Jahrhundert. Köln, Weimar, Wien 2009. Steffen Kublik: Die Universität Jena und die Wissenschaftspolitik der ernestinischen Höfe um 1800. (Geschichtswissenschaft, 6). Marburg 2009. Sabine Schimma, Joseph Vogl (Hrsg.): Versuchsanordnungen 1800. Zürich 2009. Stefan Wallentin: Fürstliche Normen und akademische »Observanzen«. Die Verfassung der Universität Jena 1630–1730. Köln 2009. Harald Wentzlaff-Eggebert: Weimars Mann in Leipzig. Johann Georg Keil (1781–1857) und sein Anteil am kulturellen Leben der Epoche. Eine dokumentierte Rekonstruktion. (Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800: Ästhetische Forschungen, 26). Heidelberg 2009. Temilo van Zantwijk: Heuristik und Wahrscheinlichkeit in der logischen Methodenlehre. Paderborn 2009.

2008 Thomas Bach, Jonas Maatsch, Ulrich Rasche (Hrsg.): ›Gelehrte‹ Wissenschaft. Das Vorlesungsprogramm der Universität Jena um 1800. (Pallas Athene. Beiträge zur Universitäts- und Wissenschaftsgeschichte, 26). Stuttgart 2008. Barbara Becker-Cantarino: Meine Liebe zu Büchern. Sophie von La Roche als professionelle Schriftstellerin. (Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800: Ästhetische Forschungen, 20). Heidelberg 2008. Stefan Blechschmidt: Homunculus. Ein Antikosmos auf evolutionärer Reise. Saarbrücken 2008. Edoardo Costadura (Hrsg.): Frankreich oder Italien? Konkurrierende Paradigmen des Kulturaustausches in Weimar und Jena um 1800. (Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800: Ästhetische Forschungen, 21). Heidelberg 2008. Julia Di Bartolo: Selbstbestimmtes Leben um 1800. Sophie Mereau, Johanna Schopenhauer und Henriette von Egloffstein in Weimar-Jena. (Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800: Ästhetische Forschungen, 17). Heidelberg 2008. Lothar Ehrlich, Georg Schmidt (Hrsg.): Ereignis Weimar-Jena. Gesellschaft und Kultur um 1800 im internationalen Kontext. Köln, Weimar, Wien 2008. Jochen Golz, Manfred Koltes (Hrsg.): Autoren und Redaktoren als Editoren. (Beihefte zu editio, hrsg. von Winfried Woesler, 29). Tübingen 2008.

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Ernst-Gerhard Güse, Stefan Blechschmidt, Helmut Hühn, Jochen Klauß (Hrsg.): »Eine unbeschreibliche, fast magische Anziehungskraft«. Goethes »Wahlverwandtschaften«. Ausstellungskatalog. Weimar 2008. Hans-Werner Hahn, Andreas Klinger, Georg Schmidt (Hrsg.): Das Jahr 1806 im europäischen Kontext. Balance, Hegemonie und politische Kulturen. Köln, Weimar 2008. Katharina von Hammerstein, Katrin Horn (Hrsg.): Sophie Mereau. Verbindungslinien in Zeit und Raum. (Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800: Ästhetische Forschungen, 19). Heidelberg 2008. Jutta Heinz (Hrsg.): Wieland Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart, Weimar 2008. Gerhard R. Kaiser, Olaf Müller (Hrsg.): Germaine de Staël und ihr erstes deutsches Publikum. Literaturpolitik und Kulturtransfer um 1800. (Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800: Ästhetische Forschungen, 18). Heidelberg 2008. Andre Karliczek: Emil Huschke (1797–1858). Jenaer Anatom und Physiologe. Jena 2008. Marko Kreutzmann: Zwischen ständischer und bürgerlicher Lebenswelt. Adel in Sachsen-WeimarEisenach 1770 bis 1830. Köln, Weimar, Wien 2008. Jonas Maatsch: »Naturgeschichte der Philosopheme«. Frühromantische Wissensordnungen im Kontext. (Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800: Ästhetische Forschungen, 24). Heidelberg 2008. Nicolas Robin (Hrsg.): Designing Botanical Gardens: Science, Culture and Sociability. Studies in the History of Gardens & Designed Landscapes. Special Issue. Volume 28, Number 3–4 (2008). Susanne Zimmermann, Horst Neuper (Hrsg.): Professoren und Dozenten der Medizinischen Fakultät Jena und ihre Lehrveranstaltungen zwischen 1770 und 1820. Jena 2008.

2007 Thomas Bach, Olaf Breidbach, Dietrich von Engelhardt (Hrsg.): Lorenz Oken – Gesammelte Werke. Gesamtwerk in vier Bänden. Weimar 2007. Stefan Blechschmidt, Andrea Heinz (Hrsg.): Dilettantismus um 1800. (Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800: Ästhetische Forschungen, 16). Heidelberg 2007. Johannes Grave, Hubert Locher, Reinhard Wegner (Hrsg.): Der Körper der Kunst. Konstruktionen der Totalität im Kunstdiskurs um 1800. Göttingen 2007 (Ästhetik um 1800, Band 5). Wiebke von Häfen: Ludwig Friedrich Froriep (1779–1847). Ein Weimarer Verleger zwischen Ämtern, Geschäften und Politik. Köln, Weimar 2007. Klassik Stiftung Weimar, Sonderforschungsbereich 482 »Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800« (Hrsg.): Ereignis Weimar. Anna Amalia, Carl August und das Entstehen der Klassik 1757–1807. Ausstellungskatalog. Weimar 2007. Mark Napierala: Archive der Kritik. Die Allgemeine Literatur-Zeitung und das Athenaeum. (Jenaer germanistische Forschungen N.F., 22). Heidelberg 2007. Klaus Ries: Wort und Tat. Das politische Professorentum der Universität Jena im frühen 19. Jahrhundert. (Pallas Athene. Beiträge zur Universitäts- und Wissenschaftsgeschichte, 20). Stuttgart 2007. Klaus Ries (Hrsg.): Zwischen Hof und Stadt. Aspekte der kultur- und sozialgeschichtlichen Entwicklung der Residenzstadt Weimar um 1800. Weimar 2007.

2006 Ralf Beuthan (Hrsg.): Geschichtlichkeit der Vernunft beim Jenaer Hegel. (Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800: Ästhetische Forschungen, 9). Heidelberg 2006. Brady Bowman, Klaus Vieweg (Hrsg.): Die freie Seite der Philosophie. Skeptizismus in Hegelscher Perspektive. (Kritisches Jahrbuch der Philosophie 2005, 10). Würzburg 2006.

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2003 Joachim Berger: Anna Amalia von Sachsen-Weimar-Eisenach (1739–1807). Denk- und Handlungsräume einer ›aufgeklärten‹ Herzogin. (Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800: Ästhetische Forschungen, 4). Heidelberg 2003. Dietrich Briesemeister, Harald Wentzlaff-Eggebert (Hrsg.): Von Spanien nach Deutschland und Weimar-Jena. Verdichtung der Kulturbeziehungen in der Goethezeit. (Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800: Ästhetische Forschungen, 3). Heidelberg 2003. Andrea Heinz (Hrsg.): Der Teutsche Merkur – die erste deutsche Kulturzeitschrift? (Ereignis Weimar-Jena. Kultur um 1800: Ästhetische Forschungen, 2). Heidelberg 2003.

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2002 Katharina Middell: »Die Bertuchs müssen doch in dieser Welt überall Glück haben«. Der Verleger Friedrich Justin Bertuch und sein Landes-Industrie-Comptoir um 1800. Leipzig 2002. Marcus Ventzke (Hrsg.): Hofkultur und aufklärerische Reformen in Thüringen. Die Bedeutung des Hofes im späten 18. Jahrhundert. Köln, Weimar, Wien 2002. Klaus Vieweg (Hrsg.): Gegen das »unphilosophische Unwesen«. Das »Kritische Journal der Philosophie« von Schelling und Hegel. (Kritisches Jahrbuch der Philosophie, 7). Würzburg 2002.

2001 Joachim Berger (Hrsg.): Der ›Musenhof‹ Anna Amalias. Geselligkeit, Mäzenatentum und Kunstliebhaberei im klassischen Weimar. Köln, Weimar, Wien 2001. Olaf Breidbach, Hans-Joachim Fliedner, Klaus Ries (Hrsg.): Lorenz Oken (1779–1851). Ein politischer Naturphilosoph. Weimar 2001. Olaf Breidbach, Paul Ziche (Hrsg.): Naturwissenschaften um 1800. Wissenschaftskultur in JenaWeimar. Weimar 2001. Georg Eckardt, Matthias John, Temilo van Zantwijk, Paul Ziche (Hrsg.): Anthropologie und empirische Psychologie um 1800. Ansätze einer Entwicklung zur Wissenschaft. Köln, Weimar, Wien 2001. Hans-Werner Hahn, Werner Greiling, Klaus Ries (Hrsg.): Bürgertum in Thüringen. Lebenswelt und Lebenswege im frühen 19. Jahrhundert. Rudolstadt 2001. Gerhard Müller, Klaus Ries, Paul Ziche (Hrsg.): Die Universität Jena. Tradition und Innovation um 1800. (Pallas Athene, 2). Stuttgart 2001.

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