Das Originale der Kopie: Kopien als Produkte und Medien der Transformation von Antike 9783110225457, 9783110225440

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Das Originale der Kopie

Transformationen der Antike

Herausgegeben von Hartmut Böhme, Horst Bredekamp, Johannes Helmrath, Christoph Markschies, Ernst Osterkamp, Dominik Perler, Ulrich Schmitzer

Wissenschaftlicher Beirat: Frank Fehrenbach, Niklaus Largier, Martin Mulsow, Wolfgang Proß, Ernst A. Schmidt, Jürgen Paul Schwindt

Band 17

De Gruyter

Das Originale der Kopie Kopien als Produkte und Medien der Transformation von Antike

Herausgegeben von

Tatjana Bartsch, Marcus Becker, Horst Bredekamp, Charlotte Schreiter

De Gruyter

Dieser Band ist aus einer Tagung des Berliner Sonderforschungsbereichs 644 „Transformationen der Antike“ hervorgegangen und wurde mit finanzieller Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft erstellt.

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Das Originale der Kopie : Kopien als Produkte und Medien der Transformation von Antike / herausgegeben von Tatjana Bartsch ... [et al.]. p. cm. -- (Transformationen der Antike ; Band 17) Includes bibliographical references and index. ISBN 978-3-11-022544-0 (hardcover : alk. paper) -- ISBN 978-3-11-022545-7 1. Art--Reproduction. 2. Art, Greek-Copying. 3. Art, Roman--Copying. 4. Art-Reproduction--Social aspects. I. Bartsch, Tatjana. II. Title: Kopien als Produkte und Medien der Transformation von Antike. N8580.O75 2010 702.8'72--dc22 2010015672

ISBN 978-3-11-022544-0 e-ISBN 978-3-11-022545-7 ISSN 1864-5208 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© 2010 Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, Berlin/New York. Cover Design: Martin Zech, Bremen Logo „Transformationen der Antike“: Karsten Asshauer – SEQUENZ Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen ∞ Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Inhalt

Horst Bredekamp Vorwort .....................................................................................................

VII

Tatjana Bartsch, Marcus Becker, Charlotte Schreiter Das Originale der Kopie. Eine Einführung ...............................................

1

Tatjana Bartsch, Marcus Becker, Charlotte Schreiter (Translated by Deborah Cohen) The Originality of Copies. An Introduction .........................................................................................

27

Kopien bewegen Originale Stefanie Klamm Neue Originale. Medienpluralität in der Klassischen Archäologie des 19. Jahrhunderts ..................................................................................

47

Ariane Mensger »Figures d’anticquaiges« Frühe Antikenkopien nördlich der Alpen .........

69

Johannes Myssok Die ›tröstende‹ Kopie. Antonio Canovas ›Neue Klassiker‹ und der Napoleonische Kunstraub ............................................................

91

Anita Rieche Verweigerte Rezeption. Zur Wirkungsgeschichte der ›Leda des Timotheos‹ .................................................................................

117

Kopien konstituieren Originale Christina Ferando Staging Neoclassicism. Antonio Canova’s Exhibition Strategies for Triumphant Perseus .............................................................................

139

VI

Inhalt

Astrid Fendt Alte und neue ›Originale‹. Zu den Marmorergänzungen der Rauch-Werkstatt in der Berliner Antikensammlung ...........................

165

Marcel Baumgartner, Astrid Dostert, Sabine Heiser Original Rom? Das Originale der Rekonstruktion in Piranesis Antichità Romane .....................................................................................

191

Jerzy Miziołek Reconstructing Antiquity in the 1770s: The Decoration of Pliny the Younger’s Villa Maritima in Count Stanislaus K. Potocki’s Vision .......... 223

Kopien werden Originale Victoria Sancho Lobis Rubens, the Antique, and Originality Redrawn ........................................ 249 Petra Rau Kopiert und eigenständig. Friedrich Wilhelm Doells Aegyptiaca für das Wörlitzer Pantheon und Martin Gottlieb Klauers Portraitstatue des Fritz von Stein .............................................................. 269 Malcolm Baker A Genre of Copies and Copying? The Eighteenth-Century Portrait Bust and Eighteenth-Century Responses to Antique Sculpture ................ 289 Christoph Zuschlag Transformationen der Antike in der zeitgenössischen Kunst ....................

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Autorenverzeichnis .................................................................................... 329 Personenregister ........................................................................................

335

Ortsregister ................................................................................................

341

Sachregister ............................................................................................... 345

Vorwort

»Ich erinnere mich, daß eine hohe Fürstin von hervorragendem Geist einmal auf einem Spaziergange in ihrem Garten sagte, sie glaube nicht, daß es zwei vollkommen gleiche Blätter gebe.« In den Nouveaux Essais konstruiert Gottfried Wilhelm Leibniz damit die Urszene für die Auffassung, dass aufgrund einer bis in die Unendlichkeit teilbaren Materie in Natur wie Kultur keine identischen Objekte vorkommen könnten. Der Vergleich von zahllosen Buchenblättern im Herrenhäuser Garten der Kurfürstin Sophie offenbarte die Tätigkeit der Natur in permanenter Individuation.1 In diesem Sinn hat jede Reproduktion eine eigene Physis, eine eigene Semantik, einen eigenen Wert. Was Reproduktion genannt wird, ist ein Repro-Original in seiner unendlichen Vielfalt. Indem er sich gegen das pejorative Sprechen über ›bloße‹ Kopien wendet, unterstreicht der vorliegende Band die Idee, dass jede Reproduktion einen originären Charakter hat. Seine Beiträge sind das Ergebnis einer Tagung des Sonderforschungsbereichs 644 Transformationen der Antike, die im Herbst 2007 an der Humboldt-Universität zu Berlin stattfand.2 In höchst unterschiedlichen Facettierungen suchen sie die gestaltende Kraft von Reproduktionsprozessen und die Mobilisierung von Bildwelten in der kommunikativen Funktion von Kopien ebenso zu beleuchten wie das performative Potential der begrifflichen Deutung dieser Phänomene. Die Beschränkung auf den für die europäischen Kulturen in seiner Wirkungsmacht fundamentalen Bereich der ›Antikenkopien‹ ermöglicht es, die Produktivität der Kopie beim Durchspielen der Bezüge auf einen scheinbar identischen Referenzbestand anschaulich zu konturieren. Die in den Beiträgen vorgestellten Kopien antiker Bau- und Bildwerke vom ausgehenden Mittelalter bis in die Gegenwart erweisen sich so als Produkte und zugleich Medien der Transformation von Antike in den kulturellen Prozessen, denen sich die Arbeit des Sonderforschungsbereichs widmet. 1

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Vgl. Hoffmann, Thomas Sören, „Gartenkunst und Wandel im Naturbegriff auf dem Weg von Leibniz zu Kant“, in: Revolution in Arkadien, hg. v. Berthold Heinecke/Harald Blanke, Hundisburg 2007, 39–57, hier 45 f. »Das Originale der Kopie. Kopien als Produkte und Medien der Transformation von Antike/The Originality of Copies. Copies as Produces and Media of the Transformation of Antiquity«, 2.–3. November 2007.

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Vorwort

Die Herausgeber und Herausgeberinnen danken dem Sonderforschungsbereich 644 Transformationen der Antike und seinem Sprecher Hartmut Böhme für die Aufnahme des Tagungsbandes in die gleichnamige Reihe des SFB. Dank gilt auch dem Walter De Gruyter-Verlag für die umsichtige Betreuung während der Drucklegung. In besonderem Maße sind wir den (ehemaligen) Studierenden Anna Heinze, Eva Maurer, Marina Unger, Florian Horsthemke und Steffen Zarutzki verpflichtet, die uns ideenreich und mit großem Enthusiasmus bei der Vorbereitung und Durchführung der Tagung unterstützten. Für die Übersetzungen ins Englische bedanken wir uns bei Deborah Cohen, Corinna A. Pohl und Joshua Crone. Corinna A. Pohl und Eva Maurer halfen darüber hinaus maßgeblich bei der Text- und Bildredaktion. Ihnen allen sei an dieser Stelle herzlich gedankt. Horst Bredekamp

Das Originale der Kopie. Eine Einführung Tatjana Bartsch, Marcus Becker, Charlotte Schreiter

Kunstwerke, die sich als Wiederholungen früherer Kunstwerke verstehen und offen zu erkennen geben, sind charakteristischer Bestandteil des Selbstverständnisses europäischer Kulturen aller Epochen. Im künstlerischen Prozess wird das Vorbild, wenn nicht als Ganzes, dann in maßgeblichen Elementen nachgebildet und in eine andere Zeit oder ein verändertes Umfeld überführt. Was aber als zielgerichteter Prozess der Übertragung eines vermeintlichen ›Originals‹ in eine andere Technik, ein neues Medium, eine weitere Gattung, ein verändertes Format oder ein abweichendes Material erscheinen mag, war und ist vielfältigen Einflüssen unterworfen. Berücksichtigt man die Rahmenbedingungen der Entstehung einer ›Kopie‹ in der Betrachtung ihres Verhältnisses zum ›Original‹, so wird deutlich, dass das ›Kopieren‹ als vielschichtiger Transformationsprozess aufgefasst werden muss. Transformationsprozesse zu beschreiben und zu analysieren, ist eine der Kernaufgaben des Sonderforschungsbereichs Transformationen der Antike. Kopien antiker Kunst spielten eine zentrale Rolle in zwei Unterprojekten der ersten Förderphase, die sich dem Antikenstudium und Antikenverständnis nichtitalienischer Künstler der Renaissance sowie den aus unedlen Werkstoffen gefertigten Antikennachbildungen in Mitteldeutschland um 1800 widmeten.1 Beide Projekte beschäftigten sich nicht nur mit der qualitativen wie quantitativen Evaluation unterschiedlicher Erscheinungsformen der Wiedergabe oder Nachbildung einzelner antiker Kunstwerke, sondern vor allem mit der Frage nach deren Funktion bei der Konstruktion von Antikebildern in den jeweiligen Epochen. 1

SFB 644 Transformationen der Antike, Teilprojekt B 3 »Objektreferentialität und Imagination als Voraussetzungen künstlerischer Adaption antiker Bau- und Bildwerke« unter der Leitung von Peter Seiler, Unterprojekt B 3.2 »Antikenstudium und Antikenverständnis nichtitalienischer Künstler der Renaissance am Beispiel Maarten van Heemskercks«, bearbeitet von Tatjana Bartsch; Teilprojekt B 4 »Wunschwelt Antike: Orte, Programme und Materialien um 1800« unter der Leitung von Horst Bredekamp, Unterprojekt B 4.2 »Material, Kontext und immaterielles Ideal: Bedingungen großformatiger Antikennachbildungen in ›unedlen‹ Werkstoffen in Mitteldeutschland um 1800«, bearbeitet von Marcus Becker und Charlotte Schreiter.

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Tatjana Bartsch – Marcus Becker – Charlotte Schreiter

Ziel des vorliegenden Bandes ist es, Dimensionen der kulturellen Praktik des Kopierens antiker Kunst als eine der »Praktiken des Sekundären« auszuloten.2 Gefragt wird, inwieweit die Historizität des Kopienverständnisses und seine jeweiligen kulturhistorischen und wissenschaftsgeschichtlichen Parameter – etwa Originalitäts- und Authentizitätsvorstellungen, die zu einer tendenziell negativen Besetzung des Begriffs der Kopie führen – die Konstruktionen dieses Begriffs bestimmen. Damit stellt sich zugleich die Frage, ob und wenn ja, in welcher Form analoge Prozesse terminologische Systematisierungen sinnvoll erscheinen lassen. Zudem werden sowohl gattungsgebundene Kopier- und Reproduktionsprozesse als auch die Wanderung der vorbildlichen Form durch verschiedene Medien und damit einhergehende Umwidmungs- und Umdeutungsprozesse verfolgt. Künstlerische Technik als wesentliches transformierendes Element steht dabei im Vordergrund. Im Gegensatz zur Vorstellung, dass die Antikenkopie eine feste Größe darstellt, die es am antiken Original zu überprüfen gilt, sollen die Transformationsprozesse im Vorgang des Kopierens betont werden. Als Folge der Fokussierung des prozessualen Charakters von »Kopie« wird die scharfe Definition der Begriffe »Kopie« und »Original« und der damit einhergehenden Termini, wie etwa »Variante«, »Umbildung« oder auch »Typus«, aufgegeben.3 Als »Kopie« soll ein Kunstwerk immer dann bezeichnet werden, wenn es erkennbar vorgibt, sich auf ein zweites, früher entstandenes, explizit zu beziehen. Darüber hinaus kommt die Originalität der Kopien vor allem dann zum Tragen, wenn diese im Umfeld ihrer Aufstellung oder Nutzung neue Funktionen übernehmen. Ein weiteres Thema ist folglich die Wechselwirkung zwischen Antikenkopien und ihren Verwendungskontexten: Indem die anwesende Kopie auf ihr abwesendes Original verweist, beeinflusst sie zugleich die Kommunikation innerhalb bestimmbarer Nutzergruppen. Schließlich soll gefragt werden, welche Eigenschaften des Originals sich in seinen Kopien fortschreiben, inwiefern diese nur in ihrer Relation zum Original rezipierbar sind oder ob Kopien eigene ästhetische Wertmaßstäbe hervorbringen können. In einer Umkehrung der Betrachtung des Reproduktionsprozesses 2 3

s.u. S. 6. Dass sich Vertreter der traditionellen archäologischen Kopienkritik in aller Regel zu einem im jeweiligen Forschungskontext eher pragmatischen Gebrauch der etablierten Begriffe bekennen, die jedoch weiter verwendet werden, zeigt die derzeitige Verunsicherung gegenüber der Methode: vgl. exemplarisch Fittschen (2006), 10. – Junker/Stähli (2008), 1–5 geben einen problemorientierten und strukturierten Überblick über die Geschichte der Kopienkritik, ohne die Begriffe selbst jedoch in Frage zu stellen (zur Unterscheidung zwischen Methode und Zielrichtung archäologischer Kopienkritik s.u. S. 3–5). – s. jedoch Stähli (2008), 16–17, der das Terminologieproblem thematisiert. – Marvin (2008), 7 hat unter der Überschrift »Defining terms« ebenfalls konstatiert, dass sich die geläufigen Begriffe zwar als problematisch erwiesen haben, eine neue Terminologie sich aber bisher nicht als konsensfähig etabliert hat.

Das Originale der Kopie. Eine Einführung

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soll schärfer umrissen werden, wie Kopien die Sicht auf ihre Vorbilder transformieren und wie sich ein Original im Moment des Kopierens konstituiert. Während die Klassische Archäologie in ihrer über hundert Jahre währenden Erforschung des Kopierens von Kunstwerken innerhalb der Antike eine festgelegte Terminologie für die sogenannte Kopienkritik entwickelt hat, werden ähnlich gelagerte Probleme der Antikenkopien seit der Frühen Neuzeit in Archäologie und Kunstgeschichte im Einzelfall und am Einzelbeispiel besprochen. Begriffe wie Adaption, Anverwandlung, Imitation, Kopie, Nachahmung, Nachbildung oder Reproduktion bevölkern die Literatur in ebenso großer Vielfalt wie die Objekte, auf die sie angewendet werden, die Museen und Sammlungen der Welt seit der Frühen Neuzeit. Hier setzen die folgenden Beiträge an, die die Ergebnisse der Tagung im Herbst 2007 präsentieren und im Einzelnen über das Phänomen neuzeitlicher Kopien hinaus damit verbundene Themen wie Ergänzung und Rekonstruktion oder aber das Problem des Fragments in den Blick nehmen. Ausgehend von der Beobachtung, dass viele antike römische Statuen formale und typologische Gemeinsamkeiten aufweisen, die eine Verbindung zu einem gemeinsamen Vorbild oder »Original« vermuten ließen, schärfte sich seit dem 18. Jahrhundert die Unterscheidung zwischen »römischen (Marmor-)Kopien« und den ihnen zugrunde liegenden »griechischen (Bronze-)Originalen«. Viele der Stücke, die zuvor als Ausdruck der vollkommensten griechischen Kunst angesehen worden waren, wurden daraufhin zu bloßen Imitationen degradiert.4 Dies führte zu der Annahme, jede »Kopie« ziele grundsätzlich auf die möglichst getreue Wiedergabe des vorbildlichen »Originals«, sodass ohne weiteres zwischen einer »getreuen Kopie« und einer »freien Kopie«, einer »Adaption« und einer »Umbildung« unterschieden werden konnte. 5 Die sogenannte »Kopienkritik« entstand im 19. Jahrhundert parallel zur philologischen Methodik der ›Abstammung‹ von Texten und entwickelte ein funktionsfähiges Instrumentarium für den detaillierten Vergleich handwerklicher, stilistischer und ikonographischer Merkmale vorwiegend marmorner Bildwerke.6 Hierdurch wurde der Abgleich von vorbildgebendem Original und abhängiger Kopie hinsichtlich formaler Nähe oder Ferne als Arbeitsinstrument fruchtbar 4 5

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Stähli (2008), 16; Marvin (2008), bes. 121–127. Vgl. bes. Marvin (2008), 127–133 (»A Greek Ghost behind every Roman Ideal Sculpture«); Stähli (2008), 16–17 betont in diesem Zusammenhang die Annahme eines »kulturellen Gefälles zwischen griechischer und römischer Antike«, die bis weit ins 20. Jahrhundert hinein die Auffassung von Original und Kopie geprägt habe. Junker/Stähli (2008), 2–3; Stähli (2008), 15–17, bes. Anm. 1 (dort die relevante ältere Literatur zur Wissenschaftsgeschichte des Kopienbegriffs und der Kopienkritik; hierzu vgl. Furtwängler [1893]; Lippold [1923]; Zanker [1974], XV–XVI [Forschungsgeschichte mit Diskussion der älteren Literatur]); Marvin (2008), bes. 137–150. – s.a. Klamm (2007). – Einen kompakten und systematischen Überblick gibt Barbanera (2006), hier v.a. 27–28.

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gemacht. Die Kopienkritik geht davon aus, dass durch die systematische Revision paralleler Kopien – sogenannter »Repliken« – das in aller Regel griechische »Urbild« (oder »Original«) rekonstruiert werden kann. Die Zielrichtung der Methode, die vor dem Hintergrund des übergreifenden Antikenverständnisses ihrer Entstehungszeit gesehen werden muss, galt der Rekonstruktion des (verlorenen) Bestandes griechischer Plastik.7 Diesem retrolinearen Denkmodell zufolge kann die Kopie immer nur als mehr oder minder gute oder schlechte Wiederholung des Originals bewertet werden. Fragen nach der Originalität der römischen Kunst und ihrem kreativen Umgang mit Vorhandenem standen dem gegenüber im Hintergrund.8 Seit den späten sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts wird die Kunst der römischen Kaiserzeit stärker in ihrer künstlerischen Eigenständigkeit und unabhängiger vom Dogma einer klassizistischen, rein rezipierenden Kunst gesehen.9 Die Auswirkungen dieser einmal angestoßenen Debatte wirken bis heute nach und finden ihren Ausdruck in zwei wichtigen, jüngst erschienen Publikationen, die die Vielschichtigkeit der aktuellen Diskussion darstellen, die nicht abgeschlossen ist.10 Immer deutlicher zeichnet sich dabei ab, dass ein be7 8

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Stähli (2008), 22–24. Vgl. die E-Learning-Seite des Archäologischen Instituts der Universität Göttingen, die unter der Überschrift »Kopienkritik: Von römischen Kopien zu griechischen Originalen« die Methode der Kopienkritik am Beispiel der Lesung römischer Kopien griechischer Portraits überraschend unkommentiert präsentiert (http://viamus.uni-goettingen.de/fr/e/uni/b/03/01 [20.10.2009]). Im Kern unberührt bleibt auch eine auf die konstituierenden Elemente reduzierte Einführung für Studierende der Klassischen Archäologie bei Hölscher (2008), 176–180 (Die Überlieferung griechischer Skulptur). - Ein Ausweichen vor der Komplexität der gegenwärtigen Diskussion spiegelt sich exemplarisch in Klaus Fittschens Überlegungen zur Herrenhäuser Bildnisgalerie wider: Fittschen (2006), 7–10, der zwischen einer Akzeptanz der Methodik und Zielrichtung der etablierten Kopienkritik, ihrer – für ihn – unzweifelhaften Übertragbarkeit auf nachantike Kopienphänomene und einer Relativierung der verwendeten Begriffe unentschieden schwankt. Gleichwohl hat Paul Zanker den Begriff des Klassizismus verwendet, um das Kunstschaffen der frühen Kaiserzeit zwar einerseits in Abhängigkeit zur in der Regel klassischen griechischen Kunst, andererseits aber doch auch in ihrer Vielfalt zu charakterisieren, vgl. Zanker (1974). Der pejorative Charakter dieser Bezeichnung ergibt sich erst in der Folge in der Abnutzung des Begriffs. – Post (2004), 8–14 erläutert die bestehenden methodischen Muster und die geläufige Terminologie sowie (Post [2004], 9–10 m. Anm. 67–73) die Stränge der Kopienkritik. – Eine Reihe von Publikationen, oft aus dem englischsprachigen Raum, widmet sich ebenfalls Fragestellungen der Herstellungs- und Verwendungskontexte: z.B. Krauss (1989); Marvin (1989); Gazda (2002); Mattusch (2002); Perry (2006); Trimble/Elsner (2006). – Kathrin Schade hat in ihrer Rezension zu Perry (2005) die Diskussion im deutschsprachigen Raum, wie sie etwa von Richard Neudecker, Christa Landwehr und Michaela Fuchs geführt wird, referiert; vgl. Schade (2006); s.a. s.v. »Kopienwesen«, in: Der Neue Pauly, Bd. 6 (1999), 726–728 (Richard Neudecker). – Zur Eigenständigkeit römischer Kunst s.a. Schollmeyer (2005), 9–12. Original und Kopie (2008); Marvin (2008). – Insbesondere der Beitrag von Stähli (2008), der sich auf Marvin (2008) noch nicht beziehen konnte, jedoch alle relevanten Vorarbeiten nennt, zeigt dabei die teils extremen Positionen auf, die zwischen einer radikalen Kritik am herkömmlichen Kopienbegriff insbesondere in der englischsprachigen Forschungsliteratur und seiner Relativierung bei der bestehenden Grundannahme der Vorbildhaftigkeit griechischer Plastik vor-

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wusster Umgang mit den Implikationen von Methode und Zielrichtung sowie die Erweiterung der Fragestellungen auf Bereiche wie die Werkstattpraxis und das Nutzungsumfeld von Skulptur nötig sind.11 Die weitaus größere Materialfülle nachantiker Kopien antiker Kunst und der Umstand, dass die zu Grunde liegenden (antiken) Vorbilder bekannt sind, haben es nicht zu dem Versuch kommen lassen, das Abhängigkeitsverhältnis zwischen Originalen, Kopien und Repliken auch hier in einem schematischen Stemma abzubilden. Es wurde gleichfalls nie versucht, die neuzeitlichen Kopien antiker Skulptur in einer der archäologischen Kopienkritik vergleichbaren methodischen Strenge zu bewerten. Ladendorf verwies im Gegenteil bereits 1953 darauf, dass dies ungefähr dem Versuch entspräche, aus allen Kopien von Raffael-Gemälden die Vorlagen ermitteln zu wollen.12 Dieser Vergleich veranschaulicht überdies, dass das Phänomen des Kopierens nicht auf antike Vorbilder beschränkt war, sondern seit dem ausgehenden Mittelalter in den unterschiedlichsten Brechungen die Basis der künstlerischen Ausbildung ebenso wie der künstlerischen Neuschöpfung bildete.13 Die bisherigen Untersuchungen zu diesem Themenkomplex sind in der Regel in übergreifende, kulturgeschichtlich ausgelegte Betrachtungen eingebunden. Als wegbereitend dürfen die Arbeiten von Heinz Ladendorf, Francis Haskell und Nicholas Penny gelten.14 Ladendorfs vier Exkurse bieten unter den Titeln »Sammeln«, »Ergänzen«, »Nachbilden« und »Vervielfältigen« eine Zusammenschau der wichtigsten Aspekte des modernen Umgangs mit antiker Plastik.15 Der besondere Erfolg der archäologischen Kopienkritik erklärt sich durch das spezifische Erkenntnisinteresse der Methode, die auf die Rekonstruktion verlo-

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wiegend in der deutschsprachigen Literatur angesiedelt sind (Stähli [2008], 17–18, Anm. 2–6). Marvin (2008) betont deutlich den Aspekt der gemeinsamen künstlerischen »Matrix« griechischer wie römischer Künstler bei der Schaffung von Idealplastik. Kopien machen ihr zufolge nur den kleineren Anteil der Produktion römischer Werkstätten aus (z.B. Marvin [2008], 3 sowie passim). – Vgl. dem gegenüber etwa die Auffassung von Zanker (1992), der einerseits die zahlreichen Spielarten und Modifikationen römischer Plastik darlegt, andererseits (Zanker [1992], bes. 20 ff.) aber die Determiniertheit und Alternativlosigkeit der römischen Künstler bei der Wahl von Vorlagen herausarbeitet. Stähli (2008), 26–31. Ladendorf (1953), 62–63. Den Bereich des modernen Kopienwesens auch nur annähernd in diesem Kontext zu thematisieren, würde hier den Rahmen sprengen. Es ergeben sich gerade hinsichtlich der Skulptur und ihres Werkprozesses aber immer wieder Querverbindungen, denen im Einzelnen nachgegangen werden sollte, vgl. z.B. den Sammelband Retaining the Original (1989). – Einen Bogen vom antiken Kopienwesen zur neuzeitlichen Skulptur schlägt auch Vaccaro (1994); vgl. Schreiter (2008a). – Kopieren als integraler Bestandteil der Akademie-Ausbildung: Goldstein (1996), 115–136. Ladendorf (1953); Haskell/Penny (1998). Ladendorf (1953), 51–74.

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rener Vorlagen, in aller Regel postulierter griechischer Bronzeoriginale, abzielt. Die vorbildgebenden Skulpturen neuzeitlicher Antikenkopien sind dagegen meist bekannt. Die oft an den Kopien zu konstatierenden eklatanten Abweichungen erscheinen dennoch erklärungsbedürftig – zumal heutige Betrachter es meist gewohnt sind, bei einer Kopie exakte formale Übereinstimmung mit dem Original zu erwarten.16 Allerdings führen Bewertungsverfahren, die die Qualität der Kopien von der Vermeidung solcher Abweichungen abhängig machen, oft zu einem vorschnellen Ergebnis, wenn dem neuzeitlichen Künstler ein Unvermögen oder die Absicht, Vorhandenes verbessern zu wollen, attestiert wird. Rücken dagegen die Transformationsleistungen des Kopierens als besonders produktive »Praktiken des Sekundären« in den Mittelpunkt der Überlegungen, zeigt sich ein wesentlich komplexeres Bild: Die Beziehung zwischen Original und Kopie lässt sich in dieser Hinsicht als eine Form von metaleptischer Umkehrung der Ursache-Wirkung-Relation beschreiben, bei der das vermeintlich primäre Original über Praktiken der Wiederholung und der Wiederaufnahme erst nachträglich als originär ausgewiesen wird – und zwar dadurch, dass diese Praktiken sich selbst als sekundäre Verfahren zu erkennen geben.17

In der rekursiven Struktur dieses Prozesses – das zweite erschafft das erste, dem es logisch jedoch nachgeordnet ist – erscheint der ›formale Unterschied‹, die ›subjektive Lücke‹ nicht mehr als qualitätsmindernde, wenn auch argumentativ ausnutzbare Abweichung. Original und Kopie werden zu zwei Zuständen einer Transformation, deren beide Pole sich gegenseitig konstituieren und konturieren. In diesem Spiel wird die gegenüber rezeptionstheoretischen Ansätzen vollzogene Weiterung, Transformation als wechselseitig schöpferische bzw. allelopoietische Produktion aufzufassen, entscheidend.18

Kopien bewegen Originale Der jeweilige Zugang zu den Werken der Antike bedingte divergierende Ergebnisse, die ihren Ausdruck in der Wahl unterschiedlicher Medien und in der Ausformung in verschiedenen Materialien finden konnten. Ortsfeste, als original gewertete Kunstwerke in den Hochburgen antiker Kunst wie Rom oder 16

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Diese Erwartungshaltung erscheint mit der zunehmenden Präzision moderner Reproduktionsmöglichkeiten sogar noch bestärkt. Vgl. Benjamin (2006). Dazu Klamm (2007), 213–215; Schreiter (2008), 244–246, 259–261 u. Anm. 74. Zum Begriff des Originals vgl. außerdem Historisches Wörterbuch der Philosophie (1971–2007), Bd. 6, 1984, Sp. 1373–1378, s.v. »Original, Originalität« (I. Saur). Fehrmann/Linz/Schumacher/Weingart (2004), 9 f. Vgl. Böhme (2007), 34–35.

Das Originale der Kopie. Eine Einführung

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Florenz konnten im Medium der Kopie an weit entfernte Orte gebracht und in neuen Kontexten gelesen werden, ohne die ihnen als ursprünglich zugeordnete Bedeutung zu verlieren. Gleichzeitig wurden sie selbst zu Originalen, indem sie ihr Vorbild an neuem Ort substituierten.19 Diese Wechselwirkung zwischen einem Original und seiner Kopie stellt einen Transformationsprozess dar, der im einfachsten Fall zwischen zwei Polen, im Regelfall aber in einem Netzwerk mehrfach gebrochener Beziehungen beobachtet werden kann. Kopien bewegten die Originale in ein neues Umfeld und in neue Kontexte. Bedingung dafür war ein nicht notwendiger Weise bewusster analytischer Zugriff auf das antike Kunstwerk, der seinen Fokus in dessen Form fand. Bereits hier zeigt sich das selektive Moment des Kopierens als kultureller Praktik. Verblieb das marmorne Artefakt in Italien, so re-materialisierte sich seine Kopie am anderen Ort in identischem oder – wie bei den bronzenen Kopien Franz’ I. in Fontainebleau – gegebenenfalls auch optimierendem Werkstoff. Während der Untersuchungen zu Antikenkopien in ›unedlen‹ Materialien in Mitteldeutschland um 1800 stellte sich regelmäßig die Frage, welche Position die jeweiligen Kopien gegenüber ihrem Original einnahmen. Anhand eines ausgewählten Beispiels soll erläutert werden, welche Probleme sich dabei ergeben. Im Kunstgussmuseum Lauchhammer, ca. 90 km südlich von Berlin gelegen, befindet sich eine größere Anzahl von Gipsbüsten und -köpfen sowie eine kleinere Anzahl eiserner Plastiken aus dem ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert, die auf antike Vorbilder zurückgehen. Die Gipse, die im Jahre 1990 auf einem Dachboden der Lauchhammer Eisengießerei aufgefunden wurden (Abb. 1), bildeten um 1800 offenbar einen Teil der Modellsammlung der Kunstgießerei.20 Dazu gehören zahlreiche Abgüsse von Köpfen und Büsten antiker Skulpturen, wie etwa des Laokoon (Abb. 2 und 3) oder des Apoll vom Belvedere (Abb. 4–6). Obwohl man auf den ersten Blick erkennen kann, um welche Statuen es sich bei den Vorbildern gehandelt haben muss, fällt es doch schwer zu glauben, dass die Formen für diese Abgüsse vom Original genommen worden sind. Einige Beispiele belegen indes, dass die Gipse als Vorlagen für Eisengüsse dienten (Abb. 2–6).21 Legt man die strengen Maßstäbe archäologischer 19

Wolfgang Ullrich hat erst vor kurzem erneut den Aspekt betont, dass heutige Vorstellungen von Kunst erheblich von Reproduktionen geprägt werden und der Umgang mit diesen rein quantitativ den Kontakt mit ›Originalen‹ bei weitem übertrifft. Reproduktionen vermittelten zudem unter jeweils veränderlichen historischen Bedingungen eine präzisere Vorstellung der Kunstwerke als die Originale selbst. Vgl. Ullrich (2009). 20 Zu den Lauchhammer Eisengüssen: Antike, Kunst und das Machbare (2004). 21 Ein vollständiger eiserner Laokoon ist bisher nicht bekannt geworden. Ein in Dresden aufbewahrter Preiscourant von ca. 1830 belegt jedoch, dass ein eiserner Laokoon mit demselben Büstenausschnitt, wie ihn der Lauchhammer Gips besitzt, im Angebot war: vgl. Antike, Kunst und das Machbare (2004), 204. – Ein Eisenguss der ganzen Figur des Apoll vom Belvedere befindet

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Abb. 1 Dachboden der Gießerei in Lauchhammer, 1993

Kopienkritik an, kommt man sehr schnell zu einem eindeutigen Ergebnis: Es handelt sich um schlechte Kopien nach minderwertigen Abgüssen, die zudem in der Wahl des unedlen Materials Eisen einen weiteren Qualitätsverlust erfahren haben. In scharfem Gegensatz dazu steht der große personelle und finanzielle Aufwand, der am Ende des 18. Jahrhunderts in die technische Erprobung des Kunstsich im Schlossgarten der Wolkenburg im Zwickauer Muldental: Wierik (2004), 182–184, Abb. 83; Schreiter (2006), 64–65, Abb. 4–6.

Das Originale der Kopie. Eine Einführung

Abb. 2 Kopf des Laokoon, Gips, Kunstgussmuseum Lauchhammer

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Abb. 3 Kopf des Laokoon, Marmor, Vatikanische Museen

gusses in Lauchhammer investiert wurde, um Eisengüsse nach antiken Vorlagen herzustellen. Eine Beurteilung, die sich ausschließlich aus dem Verhältnis zum antiken Original speist, greift daher zu kurz. Auch in anderen Regionen Deutschlands wurden aufwändige Versuche unternommen, in Manufakturbetrieben hochwertige, dauerhafte und preiswerte Kunstwerke in unterschiedlichsten Materialien zu schaffen, die in den Gärten, Landhäusern und Schlössern des örtlichen Adels und des ambitionierten Bürgertums aufgestellt werden konnten. Diese Kopien wurden nicht als zweitrangig angesehen, sondern waren innerhalb eines inhaltlichen Bezugssystems, das ihre Herstellung, ihr Material, ihren Preis und den Ort ihrer Aufstellung einschloss, hoch angesehen. Die Verbindung zum vorbildgebenden Original wurde nicht in Frage gestellt.22

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Dieser Bereich ist bisher wenig erforscht; vorerst: Frotscher (2004). – Der experimentelle und kommerzielle Aspekt dieses Phänomens wird u.a. innerhalb des Teilprojekts B 4.2 untersucht. Vgl. allg. auch Schreiter (2007), 162 (Toreutika von Martin Gottlieb Klauer in Weimar), Becker (2004); zur Verwendungspraxis Becker (2008) und Becker (2009); s.a. die Habilitationsschrift von Charlotte Schreiter, Antike um jeden Preis. Gipsabgüsse und Kopien antiker Plastik in Mitteldeutschland am Ende des 18. Jahrhunderts (Schreiter [2009]), die der Frage nach der Herkunft der Vorlagen und ihrer Vervielfältigung in den Manufakturen nachgeht, sowie die Disser-

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Die Beschränkung auf eine kleinere, immer gleiche Zahl vorbildhafter Skulpturen und ihre Reproduktion in immer wieder anderen Materialien ermöglichten dabei einen unmittelbaren Bezug und eine direkte Konkurrenz, die sich im Wiedererkennen stärker definierte als in individuellen kundenspezifischen Vorlieben. Neben der formalen Ähnlichkeit bedingten also technische Voraussetzungen und die Verfügbarkeit verschiedener Materialien die Wahrnehmung und die Erscheinungsformen von Kopien. Ihre Entstehung und Verwendung fand ihren ermöglichenden Rahmen in einer zeitgleichen ästhetischen Theoriebildung, die etwa den dänischen Reisenden Jens Baggesen 1789 ausrufen ließ: Abb. 4 Kopf des Apoll vom Belvedere, Gips, »[…] Gips oder Marmor ist einerlei, Kunstgussmuseum Lauchhammer wo es auf die Form ankommt!«23 Zu dieser Zeit bewegten Kopien ihre Originale bereits seit einigen Jahrhunderten in alle Winkel Europas. Am 14. Januar 1506, als in einer Höhle unter dem Esquilin die Laokoongruppe gefunden wurde, begrüßte Giuliano da Sangallo im Beisein seines Sohnes Francesco und des Künstlerkollegen Michelangelo die marmornen Gestalten mit den Worten »Quello e Laocoonte di cui fa mentione Plinio«.24 Durch die spontane Verknüpfung mit dem Plinius-Zitat und dem Wiedererkennen war erstmalig in einem bewussten Akt ein Kunstwerk als antikes Original definiert worden.25 Die Skulpturengruppe kam bekanntermaßen in den Besitz des Papstes Julius II. und in der Folge in den Vatikanischen Statuenhof.26 Die Auffindung, Verbringung und Neu-Verortung erschufen die Gruppe als Original. In dieser Konstellation und in Kombination mit anderen Skulpturen des päpstlichen Statuenhofs, die eine ähnliche Behandlung erfuhren, wurde sie als eines der begehrenswertesten Werke der Alten wahrgenommen. Die Bewegung der Originale selbst war in

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tation von Marcus Becker, Preiswerte Götter, die sich der kontextgebundenen Verwendung von Antikenkopien in mitteldeutschen Schloss- und Gartenausstattungen um 1800 widmet. Baggesen (1985), 303. Hierüber berichtet Francesco da Sangallo in einem Brief, vgl. Settis (1999), 110–111. S.a. Barkan (1999), 2 (Entdeckung des Laokoon); 9 (Konzepte von Originalität). Vgl. Winner (1998).

Das Originale der Kopie. Eine Einführung

Abb. 5 Apoll vom Belvedere, Eisenguß, um 1800, Park Wolkenburg

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Abb. 6 Apoll vom Belvedere, Marmor, Vatikanische Museen

diesen Fällen für lange Zeit abgeschlossen. Wer – so wie Franz I. von Frankreich – seine Hand darauf legen wollte, hatte nur die Möglichkeit, Kopien anfertigen zu lassen und diese in einem neuen Belvedere aufzustellen. Neben die unmittelbar auf Stücke in Italien zurückgehenden Kopien traten seit der Renaissance auch in Mitteleuropa zunehmend ›einheimische‹ Antiken und deren Kopien. Ariane Mensger verfolgt in ihrem Beitrag über Antikenkopien nördlich der Alpen die Rahmenbedingungen, unter denen sie angefertigt wurden, und lenkt den Blick auf die Intentionen von dokumentierenden und künstlerischen Kopien von oftmals zunächst funktionalem Charakter, die ihren Weg durch verschiedene Medien genommen hatten. So wie die Auffindung und Neu-Verortung der Belvedere-Skulpturen eine Kaskade von Nachbildungen auslöste, brachte die Verschleppung der ihrerseits nun schon wieder verfestigten Sammlungskontingente durch Napoleons Kunstagenten nach Paris das Gefüge ins Wanken. Es entstanden Leerstellen, die gefüllt werden mussten. Der Verlust von Kunstwerken, die in den tradierten Präsentationskontexten längst zu (proto-)nationalen Symbolen avanciert waren, verstörte Betrachter, deren Erwartungshaltung etablierten Mustern folgte. Der fragile Dialog zwischen dem abwesenden Original und einem neu geschaffenen Meisterwerk wird von Johannes Myssok anhand des Perseus von Canova

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nachvollzogen, der für einige Zeit den Apoll vom Belvedere an dessen ursprünglichem Aufstellungsort im Vatikan vertrat. Bewegung kann auch durch ihr Gegenteil, den Stillstand, evident werden. Dass antike Skulpturen sich dagegen sperren konnten, kopiert zu werden, ist gegenüber vielen Fragen, die an Kopien gestellt worden sind, eher selten thematisiert worden. Die Leda des Timotheos als ein in der Antike viel gerühmter Statuentypus gehört überraschender Weise in diese Kategorie. Der Frage, welche Merkmale der antiken Skulptur sie für eine Rezeption ungeeignet machten, geht Anita Rieche nach. Die Aufsätze des ersten Abschnitts verfolgen vorwiegend Kopier- und Nachbildungsprozesse innerhalb einer einzelnen Gattung, der Skulptur. Gerade der letztgenannte Beitrag gibt der Frage nach der neuzeitlichen Herstellung von Kopien eine Dimension, die unmittelbar auf die Verbindung zur archäologischen Kopienkritik zurückweist. Gleichwohl hat die Etablierung der archäologischen Methode im 19. Jahrhundert ihrerseits ihre Wurzeln in der epochegebundenen Sicht auf antike Plastik, die sich in einer Konkurrenz der verfügbaren Reproduktionsmedien widerspiegelte, wie Stefanie Klamm ausführt.

Kopien konstituieren Originale Durch das Vorhandensein von Kopien wird das Verständnis, die Wertschätzung und spezifische Wahrnehmung des Originals begründet, bestimmt und etabliert. Die Zusammenschau seiner Kopien macht das Original erst aus. Wesentlich scheint hier der Richtungswechsel des Fokus zu sein – zu beachten ist nicht nur und nicht immer primär, welche Eigenschaften der Originale auf ihre Kopien übertragen werden, sondern vielmehr auch, dass am Original selbst bzw. an der Vorstellung vom Original Veränderungen wirksam werden, während oder nachdem es in Kopien verbreitet wird. Wenn etwa, wie Christina Ferando ausführt, Canovas marmorner Perseus fünfzehn Jahre lang im päpstlichen Statuenhof auf dem Sockel des Apoll vom Belvedere neben einem Gipsabguss des abwesenden Originals stand, dann war zum einem der Maßstab von Originalität zumindest hinsichtlich der Materialität von Vor- und Abbild invertiert, zum anderen erschien der Apoll gleichsam in Gestalt des Perseus modernisiert und politisiert. Astrid Fendt zeigt, wie in der Werkstatt des Berliner Bildhauers Christian Daniel Rauch in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts antike Statuen restauriert und ergänzt wurden, nachdem ältere barocke und nicht mehr zeitgemäße Ergänzungen abgenommen worden waren: Unter Zuhilfenahme verschiedenster Kopien – parallelen Repliken, Abgüssen, Zeichnungen, gedruckten Vorlagen, Beschreibungen – sowie der persönlichen Anschauung

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wurden gleichsam »neue« Originale erschaffen, die den aktuellen wissenschaftlichen Erkenntnissen, zugleich aber auch dem künstlerischen Verständnis des Bildhauers besser entsprachen. So vielfältig die Beziehungen zwischen den antiken Originalen und ihren nachantiken Kopien waren, so variabel wurden diese in den zeitgenössischen Quellen bezeichnet. Doch nicht nur hinsichtlich der Terminologie, auch bei der Betrachtung der künstlerischen Gattungen, in denen sich die Transformation mit Hilfe von Kopien vollzieht, ist eine Perspektiverweiterung notwendig. In Diderots und d’Alemberts Encyclopédie, ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts etwa ist das Verhältnis von Original und Kopie weiter gefasst: hier werden die Natur und alle nach der Natur entstandenen Kunstwerke, einschließlich der antiken, als Originale verstanden, und gattungsübergreifend auch alle Werke, die andere nachahmen, nur nicht die Natur, als Kopien.27 Auch in der Kunsttheorie der Renaissance scheint der Kopienbegriff nicht scharf definiert zu sein. Giorgio Vasari benutzte in seinen Viten die Begrifflichkeiten durchaus, etwa im Zusammenhang von Aristotile da Sangallos Kopie nach Michelangelos Karton der Schlacht von Cascina, die er als originale bezeichnete, Aristotiles Kopiertätigkeit mit dem Verb ritrarre. Dasselbe Wort ritrarre fand Verwendung im Bericht über Jacopo Sansovino, der ein Wachsmodell des Laokoon anfertigte. Ein ritratto ist auch Bandinellis Marmorkopie der Statuengruppe in Florenz. Neben ritrarre oder auch ritrarre dal naturale verwendete Vasari für den Vorgang des Kopierens auch die Begriffe contraffare und copiare, sowie disegnare. Deutlich wird aus diesen wenigen Beispielen, dass eine konsistente Terminologie im 16. Jahrhundert nicht ausgeprägt war. Der Teil von Vasaris disegno-Konzept, der sich mit disegno im Sinne der Nachzeichnung des Gesehenen, nicht des eigenen Entwurfs beschäftigt, schließt auch die Tätigkeit des Kopierens ein, ohne dabei Einschränkungen hinsichtlich der Medialität von Vorbild und Abbild vorzunehmen: Disegno bedeutet das Nachbilden des Allerschönsten der Natur in allen Figuren, sowohl der gemeißelten wie der gemalten. Dafür bedarf es einer Hand und eines Geistes, die all das, was das Auge sieht, korrekt und punktgenau auf eine Fläche übertragen, seien es Zeichnungen auf Papier, Holz oder anderen Untergründen; dies gilt gleichermaßen für die Reliefwerke der Bildhauerei.28

Im Medium der Handzeichnung rezipierte auch der Niederländer Maarten van Heemskerck während seiner Romreise von 1532–1536/37 antike Skulptur und Architektur. Die Studien gehen über die reine Dokumentation des Gesehenen 27

Encyclopédie, ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, Bd. 4, 1754, 176– 177. 28 Vasari (1966–1994), Bd. 4, 1976, 4. Deutsche Übersetzung nach Vasari (2004), 93–94.

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weit hinaus, indem die vorbildlichen Motive frei kombiniert oder in neue Bildzusammenhänge überführt werden.29 Als Beispiel seien die Skizzen nach der Laokoongruppe angeführt, die auf sechs Seiten des römischen Zeichnungsbuches zu finden sind.30 Die Studien verschiedener Körperteile der drei Figuren sind oftmals derart ausschnitthaft erfasst, dass sie nur in der Zusammenschau mit den anderen Darstellungen auf dem Blatt als zugehörig erkannt werden können und in der älteren Forschungsliteratur teilweise als Naturstudien nach dem lebenden Modell angesehen wurden.31 Van Heemskerck ging es offensichtlich nicht darum, antiquarische Abb. 7 Rückenansicht des Laokoon, Marmor, Vatikanische Museen Erkenntnisse wie die korrekte ikonographische Identifikation oder die Rekonstruktion der antiken Originale festzuhalten, sondern vielmehr darum, individuelle Phänomene wie Proportionen und Muskelausprägungen, physiognomische Details, ungewöhnliche Körperhaltungen und dergleichen mehr zu illustrieren. Ein Blick auf Folio 74 verso (Abb. 8) mag dies verdeutlichen: würden die beiden Körperstudien des Priesters zusammengesetzt werden, dann schlösse sich der Arm fast nahtlos links an die Rückendarstellung an, da beide von demselben Standort aus aufgenommen sind. In beiden Fällen hat van Heemskerck jedoch den Körper der Schlange, die sich auf dem Rücken des Vaters quer über die Schulterblätter und zwischen Körper und Arm hindurch windet, weggelassen (Abb. 7). Attribute wie die Schlangen des Laokoon und andere sekundäre Merkmale beeinträchtigten seine Figurenstudien und wurden deshalb konsequent vermieden. Die Zusammenstellung der Einzelstudien auf den Blättern trägt überdies zu einer regelrechten Vitalisierung der marmornen Körper bei, da sich die Kontu-

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Bartsch (2007). S.a. die Dissertation von Tatjana Bartsch, Maarten van Heemskercks römische Studien zwischen Sachlichkeit und Imagination. 30 Berlin, Kupferstichkabinett, SMB, Inv. 79 D 2, Folia 23 verso, 39 recto, 67 recto, 67 verso, 74 recto, 74 verso. 31 Michaelis (1891); Hülsen/Egger (1913–1916), Bd. 1, 1913.

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Abb. 8 Maarten van Heemskerck, Laokoonstudien, Berlin, SMB, Kupferstichkabinett

ren oftmals berühren, überlagern oder räumlich durchstoßen, so dass die Figuren zu interagieren scheinen. Kommt als Zeichenmittel der Rötelstift hinzu, so lassen sich die vorbildlichen Kunstwerke hinsichtlich ihrer Materialität kaum noch unterscheiden. Mit dem warmen, lebendigen Rötelton verwandelte van Heemskerck antike Originale in lebende Modelle, für die sie ihm nicht nur als einfacher Ersatz dienten, sondern als Quintessenz des antiken Naturstudiums die geeignetsten Vorbilder schlechthin waren. Van Heemskercks Antikenstudien bestätigen in der Praxis Vasaris hohe Wertschätzung der Zeichnung als visuellem Wissensspeicher per se, Medium der künstlerischen Vervollkommnung und Instrument zum Festhalten von geistigen Entwürfen. Darüber hinaus erfüllen sie auch seine Forderung nach der Vereinigung vom Nachbilden des Allerschönsten der Natur nach dem Prinzip der electio zur Schaffung eines vollkommenen Ganzen. Diese Forderung berührt erneut die Frage nach dem besonderen Blick, mit dem Künstler, Kopisten und Betrachter als Transformationsagenten die Originale erfassten. In vielen Beiträgen des vorliegenden Bandes zeigen die Analysen gerade gattungsübergreifender Kopier- und Reproduktionsprozesse, wie sich Originale im und durch den Vorgang des Kopierens konstituieren. Sabine Heiser, Marcel Baumgartner und Astrid Dostert untersuchen Piranesis Methode der kopierenden Aneignung der Stadt Rom im Medium der grafischen Rekonstruktion.

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Am Beispiel der Antichità Romane, die Piranesi auf der Basis des antiken Plans der Forma Urbis Romae und quasi im Paragone mit ihm schuf, wird der Diskurs um die Wechselbeziehung von Original und Kopie um die Themenfelder Ergänzung und Rekonstruktion erweitert. Vergleichbare Fragen leiten Jerzy Miziołeks Besprechung einer grafischen Wiederauferstehung der Laurentinischen Villa Plinius’ des Jüngeren, die am Ende des 18. Jahrhunderts unter der Ägide des Grafen Stanislaus Kostka Potocki unternommen wurde und die sich etwa durch die Implementierung zahlreicher Kunstwerke, wie sie in Rom, Tivoli oder Herculaneum zu Tage traten, auszeichnete. Wie bei den zahlreichen Rekonstruktionsversuchen der Villa vom 16. bis zum 18. Jahrhundert fällt auch in Potockis frühklassizistischer Version die getreue Aneignung des verlorenen Originals zeitspezifisch aus und wird in einer jüngst realisierten digitalen 3D-Umsetzung der Zeichnungen erneut charakteristisch transformiert.

Kopien werden Originale Die Beiträge des dritten Teils widmen sich der Frage, wie die Auseinandersetzung mit Kopien antiker Kunstwerke und die Praktiken des Kopierens selbst zur Entstehung von Werken führen, die den Status der Eigenständigkeit als neue Originale für sich einfordern. Schon hier müssen die Formulierungen und Begrifflichkeiten vorsichtig benutzt werden, sollen nicht die historischen Bedingungen dieser Prozesse und der konstruierende Charakter des begrifflichen Zugangs aus den Augen verloren werden. In den Spielarten des transformierenden Reproduzierens als grundlegender Kulturtechnik öffnet sich das Spektrum von den jeweils historisch zu differenzierenden Auslegungen des imitatio-Konzepts,32 das im Beitrag von Victoria Sancho Lobis am Beispiel der künstlerischen Praxis von Peter Paul Rubens thematisiert wird, bis hin zu Arbeiten, die sich der Einbeziehung scheinbar exakter Gipsabgüsse antiker Skulptur bedienen. An die Stelle des traditionellen Modells des Antikenstudiums als Einbahnstraße, der Vorstellung, wie aus einem sorgfältigen Studium und dem Kopieren antiker Kunst durch den neuzeitlichen Künstler an der Antike geschulte eigenständige Werke resultieren, tritt daher das Verfolgen individueller Transformationsprozesse, deren Dynamik in der Praxis des Kopierens vom unterschiedlichen Zugriff auf einzelne Aspekte und Parameter eines Kunstwerks gesteuert wird. Sancho Lobis zeigt hier auf, wie es Rubens sowohl gelang, die Antike nach32

Vgl. Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 6, 1984, Sp. 319–341, s.v. »Nachahmung; Nachahmung, bildende« (E. Scheerer/U. Schönpflug); »Nachahmung der Natur« (S. A. Jorgensen); Gombrich (1963); Peres (1990); Ackerman (2000); Pochat (2001).

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zuahmen, ohne sie zu imitieren, als auch die Ambivalenzen einer unkonventionellen Auffassung von Originalität bei der Vermarktung seiner eigenen Werke geschickt auszunutzen. Für die Portraitbüste des 18. Jahrhunderts weist Malcolm Baker auf die vielfältigen Kopierprozesse hin, die bei deren Entstehung nötig werden, und zeigt zugleich, wie stark die Adaption antiker Büstenformen kalkulierten assoziativen Semantiken verpflichtet war, bis die Vorherrschaft antikisierender Büsten am Ende des Jahrhundert dazu führte, dass die antiken Vorläufer (die »Originale«) von der Warte der ubiquitären modernen Pendants (der »Kopien«) aus wahrgenommen wurden. Mit den thüringischen Hofbildhauern Friedrich Wilhelm Doell und Martin Gottlieb Klauer stellt Petra Rau zwei Künstler des späten 18. Jahrhunderts vor, in deren Werk das Kopieren antiker Plastik und das Gestalten eigener Schöpfungen gleichberechtigt nebeneinander stehen. Die Frage, inwieweit diese Gleichzeitigkeit auch als Interdependenz zu begreifen sei, wird nicht zuletzt durch die Entstehung der Werke in der Phase einer sich herausbildenden Autonomieästhetik beeinflusst. Christoph Zuschlags Überlegungen gelten den Transformationen antiker Kunst in Arbeiten zeitgenössischer Künstler und Künstlerinnen wie Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Liane Lang oder dem M + M Künstlerduo seit den 1970er Jahren. Die hier fokussierten Einbindungen von Gipsabgüssen in neue Kontexte – auch vor dem Hintergrund ihrer akademischen Geschichte – lassen sich als Spoliierungen entmaterialisierter Formen bezeichnen, als ausgestellte Praktiken des Sekundären, die »[…] gezielt auf den Status des Vorgefundenen, des Nicht-Authentischen oder des Abgeleiteten ihres Gegenstandes bzw. Materials setzen […].«33 Gerade hier aber wird die konstruktive Dimension der Sichtweisen auf die antiken Originale entscheidend. Galt das Interesse der Forschung bisher vor allem produktionsästhetischen Fragestellungen, so gewinnt das Originale der Kopie oft genug ein besonderes Momentum im rezeptionsästhetischen Prozess. Die performative Kraft der diskursiven Strategien, welche die scheinbar festgelegte bipolare Konstellation von Original und Kopie oszillieren lässt, mag die Gegenprobe eines konkreten Beispiels verdeutlichen. Die Statue des Lykischen Apoll aus dem kurfürstlichen Garten von Schwetzingen bei Mannheim, einer der herausragenden deutschen Gartenschöpfungen des 18. Jahrhunderts, ist heute aus konservatorischen Gründen in einem Schaudepot untergebracht (Abb. 9). Am ursprünglichen Standort in der südlichen Angloise des Gartens wird der Apoll von einer modernen Kopie vertreten, die die 33

Fehrmann/Linz/Schumacher/Weingart (2004), 7.

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Abb. 9 Paul Egell, Lykischer Apoll, Schwetzingen, Lapidarium

Abb. 10 Paul Egell, Lykischer Apoll, Schwetzingen, Garten (Kopie des späten 20. Jahrhunderts)

Forderung des denkmalpflegerischen Kopienbegriffs mit der Übereinstimmung von Form, Größe, Werkstoff, technischem Herstellungsprozess und Aufstellungsort zwischen Original und Kopie erfüllt (Abb. 10).34 Der Apoll ist eine spätbarocke Arbeit des Permoser-Schülers Paul Egell (1691–1752). Ikonographische Konzeption und Formfindung sind aus der Antike ableitbar und erscheinen als Resultat einer imitatio, die im Sinne der übertreffenden Nacheiferung (aemulatio) die antiken Vorbilder etwa durch die Dynamisierung der einzelnen Oberflächenpartien und die Modulierung der Körperhaltung optimierte. Umso erstaunlicher lesen sich Beschreibungen der Skulptur, die sich in populären Gartenführern der Zeit um 1830 finden. Diese Ekphrasen konditionierten den Blick der zeitgenössischen Besucher Schwetzingens auf den Garten und seine Plastiken in der Form einer idealen Leseanleitung für das im Garten ästhetisch Erfahrbare. So heißt es im anonymen Wegweiser durch den Schwetzinger Garten: »19. Der Lycische Apollo. Die Nachbildung einer Antike 34 Vgl. Hüneke (2006), 117. – Zur plastischen Ausstattung des Schwetzinger Gartens vgl. Fuchs/ Reisinger (2001), 185–196.

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von dem Meissel des vaterländischen Bildhauers Egell.«35 Etwa aus derselben Zeit stammt der Führer Schwezingen und seine Garten-Anlagen. Hier erfährt der Leser: »3. Der lycische Apollo. […] Wir finden ihn nahe bei vorgedachten Büsten. Er legt den rechten Arm über den Kopf und ist von dem Kurpfälzischen Hofbildhauer Paul Egell aus weißem Marmor nach einer Antike über Naturgröße verfertiget.«36 In beiden Texten lässt der Sprachgebrauch weiterer vergleichbarer Passagen keinen Zweifel daran, dass mit den Formulierungen Nachbildung bzw. nach einer Antike tatsächlich Kopien gemeint sind, für die ein klar zu benennendes und formal übereinstimmendes Original zu identifizieren ist, wie auch durch die Wahl des bestimmten Artikels deutlich wird. Unter ›dem‹ Lykischen Apoll war zeitgenössisch der sogenannte Apollino in Florenz zu verstehen.37 Durch die Kunst der Beschreibung wurde jedoch aus einem neuzeitlichen Original mit eigenständigem ästhetischem Geltungsanspruch die Kopie eines antiken Kunstwerks, dessen einziges Thema die Wiedergabe des eindeutig zu identifizierenden Originals ist.38 Der Vorgang lässt sich als nachträgliche typologische Korrektur des Transformationsprozesses bezeichnen. War die spätbarocke Plastik durch die Praktiken der imitatio ursprünglich das Produkt einer assimilierenden Transformation antiker Skulptur, wird sie nun zum Produkt eines appropriierenden Prozesses, der vorgibt, den antiken Referenzbestand weitgehend zu erhalten. Der sekundäre Charakter des Bildwerks erfährt starke Hervorhebung. In der Ansprache des Apoll als Kopie tritt deutlich der Wille zu einer scheinbar unmittelbaren Inklusion antiker Skulptur in den Kontext des Schwetzinger Gartens zutage. Im Falle des Apoll, wie in vielen ähnlich gelagerten Fällen, fiel es der Forschung schwer, sich ernsthaft mit diesem Prozess auseinanderzusetzen. Sie beschränkte sich auf die Feststellung, der zeitgenössische Kommentar sei fehlerhaft. Bei einer solchen grundsätzlichen Entwertung der historischen Quelle gerät jedoch aus dem Blick, was – im Schwetzinger Beispiel – die Beschreibung des Apoll als Kopie um den Preis einer normativen Herabsetzung der Skulptur39 leistet. Sie ist eingebunden in eine weit umfassendere Strategie apologetischer Beschreibungen des Schwetzinger Gartens. Paul Egells Apoll und weitere spät35 36 37 38 39

Anonym (1830), 19. Zeyer/Rieger (1997), 101 f. Zu den Schwetzinger Gartenführern vgl. Bährle (1999). Ein Überblick zur Rezeptionsgeschichte des Apollino bei Haskell/Penny (1998), 146–148. So im Anschluss an Ariane Mensger im vorliegenden Band: S. 72. Zeitgenössische Lexika gehen davon aus, dass eine Nicht-Identität des mechanisch arbeitenden Kopisten mit dem Schöpfer des Originals als geistigem Urheber sowie die Unfreiheit des Kopierprozesses grundsätzlich zu einer minderen ästhetischen Qualität der Kopie führen. Vgl. Strittmatter (1998), Kapitel I. 1. Das Kopie-Verständnis um 1800 […], 17–26.

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Abb. 11

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Apollino, Schwetzingen, Badhaus

(Kopie des späten 20. Jahrhunderts)

barocke Skulpturen gehörten ebenso wie die barock-formalen Anlagen Schwetzingens zu einer älteren ersten Ausgestaltungsphase des Gartens, die es um 1800 mit den neueren landschaftlichen Partien und ihrer Ausstattung mit klassizistischen Antikenkopien zu harmonisieren galt. Da in Schwetzingen eine tatsächliche Umgestaltung der älteren Gartenelemente unterblieb, übernahm die Kunst der Beschreibung diese für den Geltungsanspruch der Anlage um 1800 fundamentale Aufgabe.40 Mit der zitierten Bemerkung, der Lykische Apoll sei »nahe bei vorgedachten Büsten« zu finden, gibt der Gartenführer einen deutlichen Hinweis auf diesen Zusammenhang: die besagten Büsten waren ebenso wie weitere Bildwerke des Gartens, darunter auch eine formal getreuere Version des Florentiner Apollino am Badhaus (Abb. 11), um 1770 entstandene Kopien nach den Gipsabgüssen des seinerzeit be-

rühmten Mannheimer Antikensaals.41 Das Beispiel einer Umkehrung des Themas »Kopien werden Originale« verweist noch einmal auf die Historizität des Kopienverständnisses, den Stellenwert zeitgenössischer Termini und damit verbunden auf den Aspekt von Antikenkopien als Kommunikationsmedien. Die unter anderen historischen Umständen als willkürlich erscheinende Charakterisierung des Schwetzinger Apolls als Kopie wurde unter den Vorzeichen einer spezifischen Interessenlage diskursiv erzeugt: als Kopie erschien, was als Kopie angesprochen wurde. Hinter der bedeutenden Rolle des Verwendungskontextes trat die Frage nach 40 Vgl. etwa die Einleitung zu den altfranzösischen Anlagen bei Zeyer/Rieger (1997), 93–97. 41 So wurden sowohl »[d]iese vier gelungenen […] Brustbilder […] nach den, im ehemaligen Antikensaale zu Mannheim befindlich gewesenen vorzüglich guten Modellen, aus weißem carrarischen Marmor verfertiget«, als auch der Apollino am Badhaus »[…] in natürlicher Größe nach guten Antiken aus Gips gegossen« (Zeyer/Rieger [1997], 100 f. bzw. 145). Zum Mannheimer Antikensaal vgl. Schiering (1981), 257 ff.; Meixner (1984), 48 ff.; sowie Schiering/Meixner/ Braun (1995), 115 ff.

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formaler Nähe oder Ferne zwischen Kopie und Vorbild, wie sie etwa in der klassischen archäologischen Kopienkritik bei gänzlich anderem Erkenntnisinteresse entscheidend wird, völlig zurück. Mit der dreifachen Annäherung an nachantike Antikenkopien sind verschiedene Wege aufgezeigt, sich einem facettenreichen Phänomen zu stellen. Durch die Konzentration auf diejenigen Aspekte, die den eigenen Stellenwert von Kopien betonen und die lineare Abhängigkeit vom Vorbild in den Hintergrund treten lassen, können die Rahmenbedingungen und Mechanismen der Prozesse klarer gefasst werden, in denen Kopien komplexe Transformationsleistungen erbringen. Zugleich sollte mit dem bereits Skizzierten, viel stärker aber nach der Lektüre der Beiträge des Bandes auch deutlich werden, dass die heuristische Klassifizierung der besprochenen individuellen Fälle in einem solchen dreigegliederten Schema als willkürlich erscheinen muss. Die vorgenommene Gliederung der Beiträge in drei Abschnitte stellt sich am Ende als ökonomische Argumentation heraus, die sich der Vieldeutigkeit des Kopienbegriffs zu bedienen sucht und gleichsam die polyvalente Funktionalität von Kopien widerspiegelt. Kopien als das Primäre – das Originale? –, das sich als sekundär zu verstehen gibt, sind der Motor mannigfaltigster kultureller Austauschprozesse, in denen unterschiedlichste Inhalte und Botschaften verhandelt und kommuniziert werden. Als Produkte und Medien der Transformation von Antike bringen Kopien die Verhältnisse einer scheinbar simplen Rezeption antiker Kunst zum ›Tanzen‹.

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Abbildungsnachweis Abb. 1: I. Ripke, KGM Lauchhammer. – Abb. 2: A. Feind, KGM Lauchhammer. – Abb. 3, 4, 5, 7: Museo Pio Clementino – Cortile Ottagono (Bildkatalog der Skulpturen des Vatikanischen Museums Bd. 2), hg. v. Bernard Andreae, Berlin 1998. – Abb. 6: G. Döhner, T. Heitmann. – Abb. 8: © Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin, Photo: Volker-H. Schneider. – Abb. 9–11: Marcus Becker, Berlin.

The Originality of Copies. An Introduction Tatjana Bartsch, Marcus Becker, Charlotte Schreiter (Translated by Deborah Cohen)

Works of art that are conceived of and openly displayed as replications of earlier works of art have been characteristic elements of the self-conception of European cultures throughout history. In the artistic process, the exemplary artwork is reproduced, if not in its entirety then at least in its characteristic elements, and so is conveyed to another era or to different surroundings. However, what might appear as a targeted process of translating an allegedly original work of art into a different technique or material, another artistic genre or an altered format was and remains subject to a wide variety of influences. If one factors in the conditions under which a copy was created from the perspective of its relation to the original, it becomes clear that »copying« must be understood as a multilayered process of transformation. Describing and analysing processes of transformation is one of the core tasks of the Collaborative Research Centre Transformations of Antiquity. Copies of Antique art played a central role in two subprojects of the first funding period, which were devoted respectively to the study and understanding of classical antiquity among non-Italian artists of the Renaissance and to the reproductions of Antique sculptures executed in plaster and other base materials in mid-Germany around 1800.1 Both projects were concerned not only with the qualitative or quantitative evaluation of the various manifestations of the reproduction or replication of individual works of Antique art but above all with the question of their function in the construction of images of classical antiquity in their respective periods. 1

CRC 644 Transformations of Antiquity, subproject B 3 Object referentiality and imagination as the pre-conditions of artistic adaptations of ancient architectural and visual works under the direction of Peter Seiler, subproject B 3.2 The study and understanding of antiquity among non-Italian artists in the Renaissance, using the example of Maarten van Heemskerck (Tatjana Bartsch) and subproject B 4 Brave Old World: Sites, Programmes, and Materials around 1800 under the direction of Horst Bredekamp, subproject B 4.2 Material, context, and immaterial ideal. Full-scale copies of antique sculptures made of »non-precious« materials in mid-Germany about 1800 (Marcus Becker and Charlotte Schreiter).

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The aim of the present volume is to explore the dimensions of the cultural practice of copying Antique art as one of the »practices of the secondary«.2 It investigates the extent to which the historicity of the understanding of copies and its respective parameters in terms of cultural history and the history of scholarly disciplines – including notions of originality and authenticity, which tend to contribute to the pejorative connotations of the word »copy« – determine constructions of this term. This immediately raises the further question of whether and, if so, in what form analogous processes make a terminological systematisation appear reasonable. In addition, genre-bound processes of copying and reproduction will be examined as well as the migration of the form serving as a model through various media and the processes of rededication and reinterpretation. Hereby the primary focus will be on artistic technology as a crucial transformative element. In contrast to the notion that the copy represents a constant that is to be measured against the Antique original, the transformative processes that occur when a work is copied will be emphasised. As a consequence of focusing on the procedural character of the »copy«, we will abandon any narrow definition of the terms »original« and »copy« and associated concepts such as »variant«, »transformation« or »type«.3 A work of art can be considered a »copy« when, through its appearance, it clearly and explicitly refers to another work of earlier provenance. Furthermore, the originality of the copy itself becomes important when, in the environment in which it is placed or used, it takes on new functions. A further theme is consequently that of the reciprocal effects between copies of Antique works and their contexts of use: By referring to the absent original, the present copy at the same time influences communication within clearly definable groups of users. Finally this volume will examine what features of the original are perpetuated in its copies and to what extent the latter can be received only in relation to the original or whether they can generate their own aesthetic value standards. In a reversal of the manner in which the processes of reproduction are usually understood, we will attempt to outline more sharply how copies transform our view of their prototypes and how, in the moment of copying, an original is constituted. 2 3

See below p. 32. That the proponents of traditional archaeological Kopienkritik as a rule adhere to a rather pragmatic use of the established terms and concepts in their respective research contexts, which however continue to be used, reveals the current unease concerning the method. See for example Fittschen (2006), 10. Junker/Stähli (2008), 1–5 provide a problem-oriented and structured overview of the history of Kopienkritik without calling the concepts into question (on the distinction between the method and aim of archaeological Kopienkritik, see below p. 29–31). C.f., however, Stähli (2008), 16–17, who addresses the problem of terminology. Marvin (2008), 7 also observes under the heading »Defining terms« that while the prevalent concepts have proven to be problematic, no new agreed-upon terminology has yet been established.

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While after more than a century of research into the copying of works of art during classical antiquity, classical archaeology has developed an established terminology for so-called Kopienkritik (»copy criticism«), analogous problems in archaeology and art history involving copies of Antique artworks have, since the Early Modern period, been discussed only with reference to individual cases and examples. Terms like adaptation, appropriation, imitation, copy, emulation, replica and reproduction populate the literature as variously and extensively as the objects to which they are applied. This is the jumping off point for the contributions gathered here, which present the results of a conference that took place in the fall of 2007, in some cases moving beyond the phenomenon of modern copies to investigate related themes such as completion and reconstruction or the problem of the fragment. Based on the observation that many Antique Roman statues display formal and/ or typological similarities which suggest a connection to a common model or »original,« beginning in the eighteenth century a sharper distinction was made between »Roman (marble) copies« and the »Greek (bronze) originals« that inspired them. Many of the pieces which previously had been viewed as consummate examples of Greek art were later demoted to the status of mere Roman imitations.4 This led to the supposition that every »copy« was fundamentally aimed at achieving the most faithful possible reproduction of the »original« model, so that one could easily distinguish between a »faithful« copy, a »free« copy, an »adaptation« and a variant.5 Against this background, Kopienkritik, which developed alongside the philological methodology of the »derivation« of texts, evolved over the course of the nineteenth century into a functional instrument for the detailed comparison of technical, stylistic and iconographic characteristics of above all marble sculptures.6 Hereby the comparison between the original serving as a model and its copies with respect to formal proximity or distance was made into a productive work instrument. Kopienkritik presumes that through the systematic study of parallel copies – so-called »replicas« – it is possible to reconstruct the usually Greek »archetype« (or »original«). The methodology, which must be 4 5

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Stähli (2008), 16; Marvin (2008), esp. 121–127. Cf. esp. Marvin (2008), 127–133 (»A Greek Ghost behind every Roman Ideal Sculpture«). In this connection, Stähli (2008), 16–17 emphasises the assumption of a »cultural gap between Greek and Roman antiquity,« which influenced the understanding of originals and copies well into the twentieth century. Junker/Stähli (2008), 2–3; Stähli (2008), 15–17, esp. n. 1 (which refers to the relevant older literature on the history of the scholarly concept of the copy and of Kopienkritik; on this cf. Furtwängler [1893]; Lippold [1923]; Zanker [1974], XV–XVI [Outline of the research history and evaluation of the older literature]); Marvin (2008), esp. 137–150. – see also Klamm (2007). A compact and systematic overview is provided in Barbanera (2006), esp. 27–28.

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seen against the historical background of the general understanding of classical antiquity at the time it was articulated, was dedicated to reconstructing the lost corpus of Greek statuary.7 According to this retrolinear conceptual model, the copy can only be judged as a more or less well-executed reproduction of an original. In contrast, questions about the potential originality of the Roman artworks or about their creators’ possibly imaginative approach to this pre-existing material were relegated to the background.8 Since the late 1960s, the art of the Roman imperial period has increasingly been viewed from the perspective of its artistic autonomy and more independently of the dogma of classicist, purely repetitive art.9 The consequences of this debate can still be felt today and find expression in two important, recently published studies, which represent the multi-layeredness of the current, still unresolved discussion.10 The need to consciously engage with the implications of the methodology and direction as well 7 8

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Stähli (2008), 22–24. Cf. the e-learning page of the Archaeological Institute of Göttingen University, which, under the heading »Kopienkritik: From Roman copies to Greek originals«, presents the methods of Kopienkritik through the example of the reading of Roman copies of Greek portraits in a manner that is surprisingly free of commentary (http://viamus.uni-goettingen.de/fr/e/uni/b/03/01 [20.10.2009]). Hölscher’s (2008) introduction for students of classical archaeology (»Die Überlieferung griechischer Skulptur« 176–180), seems also to be reduced to its constitutive elements. An avoidance of the complexity of the current discussion is to be noticed in Klaus Fittschen’s reflections on the collection of imperial portraits (Kaisergalerie) in Herrenhausen: Fittschen (2006), 7–10, which alternates indecisively between an acceptance of the methodology and aim of the established Kopienkritik, its (in his opinion) indubitable transferability to post-Antique phenomena of copying, and a relativisation of the terms employed within it. Nevertheless Paul Zanker used the term »Classicism« to characterise the creation of art during the early Roman Empire as being on the one hand dependent on generally Classical Greek art but on the other also diverse, cf. Zanker (1974). The pejorative character of this description arises only subsequently with the fading of the term. Post (2004), 8–14 explains the existing methodological pattern and the commonly used terminology as well as the lines of Kopienkritik (Post [2004], 9–10 with notes 67–73). A string of publications, many of them by English-language scholars, has now broken down this entrenched methodological barrier: e.g. Krauss (1989); Marvin (1989); Gazda (2002); Mattusch (2002); Perry (2006); Trimble (2006). In her review of Perry (2005), Kathrin Schade reports on the discussion among German-language scholars, as it has been pursued by the likes of Richard Neudecker, Christa Landwehr and Michaela Fuchs; cf. Schade (2006); see also s.v. »Kopienwesen«, in: Der Neue Pauly, vol. 6 (1999), 726–728 (Richard Neudecker). On the autonomy of Roman art, see for example Schollmeyer (2005), 9–12. Original und Kopie (2008); Marvin (2008). Especially the contribution by Stähli (2008), who could not yet refer to Marvin (2008) but mentions all of the relevant groundwork, thereby highlighting the sometimes extreme positions – from a radical critique of the conventional concept of the copy, especially in the English-language research literature , to its relativised use within the existing fundamental assumption of the exemplary quality of Greek sculpture – that have taken root, above all in the German-language literature (Stähli [2008], 17–18, nn 2–6). Marvin (2008) clearly emphasizes the aspect of the common artistic »matrix« of Greek as well as Roman artists in the creation of Ideal Sculpture. Consequently, as she points out, the creation of copies constituted only a small part of the output of Roman workshops (e.g. Marvin [2008], 3 as well as passim). Cf. in contrast the position of Zanker (1992), who on the one hand presents the numerous

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as to broaden the questioning to include aspects such as workshop practice and the use context of sculpture has become increasingly apparent.11 The much larger inventory of post-Antique copies of Antique art and the circumstance that the models upon which they are based are generally known to us meant that no attempt was ever undertaken to depict the relationships of descent between originals, copies and replicas in a schematic stemma. Nor has any effort been made to evaluate modern copies of Antique sculptures with a precision comparable to an archaeological Kopienkritik. To the contrary, writing back in 1953 Heinz Ladendorf likened such an undertaking to an attempt to arrive at an idea of what the originals of Raffael’s paintings must have looked like by studying all existing copies.12 This analogy furthermore illustrates the fact that the phenomenon of copying was not limited to Antique models but rather, since the late medieval period, has been as fundamental an element of artistic training as the creation of new works of art.13 In general the studies heretofore conducted into this complex of themes are embedded in observations construed in overarching cultural-historical terms. The works of Heinz Ladendorf, Francis Haskell and Nicholas Penny can be regarded as path breaking.14 Ladendorf’s four excurses under the titles »Collecting«, »Completing«, »Reproducing« and »Replicating« (»Sammeln«, »Ergänzen«, »Nachbilden« und »Vervielfältigen«) offer a synopsis of the most important aspects of modern approaches to Antique sculpture.15 The particular success of the archaeological Kopienkritik can be explained in terms of its specific research objective: namely the reconstruction of lost models, which as a rule are assumed to be Greek bronze originals. The sculptures serving as models for modern copies of Antique works are, in contrast, mostly known. However, the often glaring departures from these models observed in copies would seem to require some explanation. Modern viewers, at least, are

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varieties and modifications of Roman sculpture but on the other ([1992], esp. 20 ff.) also reveals the unavoidability and lack of alternatives that Roman artists faced in their choice of models. Stähli (2008), 26–31. Ladendorf (1953), 62–63. It would go beyond the scope of the present context to address the topic of modern copying practices. However, precisely with regard to sculpture and its work processes, cross connections continually arise which should be investigated individually, cf. for example the volume of essays Retaining the Original (1989). Vaccaro (1989) also extends the view from Antique copying to modern sculpture; cf. Schreiter (2008a). Copies as an integral element of training at art academies: Goldstein (1996), 115–136. Ladendorf (1953); Haskell/Penny (1998). Ladendorf (1953), 51–74.

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generally accustomed to expect a copy to look identical to the original.16 However, evaluation procedures that make the quality of copies dependent upon the avoidance of such divergences often lead to the drawing of premature conclusions, such as that the artist was inept or had attempted to improve upon the original. If, in contrast, the focus is shifted to the transformative achievements of copying as especially productive »practice of the secondary«, a much more complex picture emerges: The relationship between original and copy can in this regard be described as a form of metaleptic reversal of the relationship between cause and effect, in which the allegedly primary original is only retroactively identified as the original through practices of reiteration and resumption – and this as a result of the fact that these practices reveal themselves to be secondary procedures.17

In the recursive structure of this process – the second creates the first, to which logically speaking it is subordinated – the »formal difference«, the »subjective gap«, appears no longer as a deviation which, while it can be exploited for argumentative purposes, ultimately detracts from the quality of the work. Original and copy become two conditions of a transformation, the two poles of which constitute and define one another. In this game, what is decisive is the way it goes beyond reception theory to understand transformation as a reciprocally creative or allelopoetic production.18

Copies move originals The respective approach to Antique works determined the differences one can observe in terms of choice of medium and materials. Works of art deemed to be originals and located in one the centres of Antique art such as Rome or Florence could, through the medium of the copy, be transported to far away places and read in new contexts without losing the meaning originally accorded to them.19 At the same time, the reproductions themselves became originals in that they 16

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This expectation appears to have grown even stronger with the increasing precision of modern means of artistic reproduction. Cf. Benjamin (2006). On this see Klamm (2007), 213–215; Schreiter (2008), 244–246, 259–261 and n. 74. On the concept of the original see in addition Historisches Wörterbuch der Philosophie (1971–2007), vol. 6, 1984, col. 1373–1378, s.v. Original, Originalität. Fehrmann/Linz/Schumacher/Weingart (2004), 9 f. (Translation D. Cohen). Cf. Böhme (2007), 34–35. Only recently Wolfgang Ullrich once again emphasised that our current understanding of art is strongly influenced by reproductions, and that in purely quantitatively terms our exposure to the latter far outweighs our contact with ‘originals’. Furthermore, under changeable historical circumstances, reproductions can communicate a more precise idea of the work of art than the original itself. Cf. Ullrich (2009).

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served as models for replication in their new locations. This reciprocal relationship between an original and its copy marks a process of transformation which, in the simplest case, can be observed between two opposite poles; more typically, however, it exists within a network of multiply fractured relations. Copies carried originals into new surroundings and new contexts. This depended on a not-necessarily consciously selective approach to the Antique work of art, which was focussed on the form – in contrast to acts of »spoliation« such as the acquisition of sculptures. Already here, the selective moment of copying reveals itself as a cultural practice. If the marble artefact remained in Italy, its copy rematerialized in another place in an identical or – as in the case of the bronze copies commission by Francis I for Fontainebleau – an even more desirable material. During our research into copies of Antique artworks executed in »base« materials in Middle Germany around 1800, the question regularly arose of the nature of the relationship between those copies and their originals. By means of one selected example, we will attempt to explain what problems resulted from this. The Kunstgussmuseum Lauchhammer, approximately 90 km south of Berlin, houses a large number of plaster busts and heads as well as a smaller number of individual iron sculptures from the late eighteenth and early nineteenth centuries, which derive from Antique models. The plaster casts, which were rediscovered in 1990 in the attic of the Lauchhammer iron foundry (Fig. 1), apparently formed part of the casting house’s collection of models around 1800.20 Among them are numerous casts of heads and busts of Antique sculptures, such as that of Laocoon (Figs. 2 und 3) or Apollo Belvedere (Figs. 4–6). Although at first glance one can recognise what original statues the copies are meant to represent, it is hard to believe that the forms for these casts were taken directly from the originals. A few examples prove, however, that the plaster casts did serve as models for iron casts (Figs. 2–6).21 If one applies the strict criteria of an archaeological Kopienkritik, one quickly arrives at the unambiguous conclusion that these are bad copies made from shoddy casts, and that their quality was further compromised through the use of the base material of iron. In sharp contrast to this stands the great expense in terms of manpower and money that was invested in technical experiments with art casting at Lauchhammer at the end of the eighteenth century in order to produce iron castings 20 On the Lauchhammer iron casts see Antike, Kunst und das Machbare (2004). 21 No complete iron Laocoon is known to exist. Nevertheless, a Preiscourant from around 1830, which is housed in Dresden, proves that an iron Laocoon with the same bust cut as the one in the possession of the Lauchhammer Gips was available for purchase: cf. Antike, Kunst und das Machbare (2004), 204. An iron cast of the full figure of the Apollo Belvedere can be found in the Wolkenburg garden in the Zwickau Muldental: Wierik (2004), 182–184, Fig. 83; Schreiter (2006), 64–65, Fig. 4–6.

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of Antique originals. A judgement based exclusively on the relationship to the Antique originals therefore falls short. In other regions of Germany, as well, efforts were made at great expense to manufacture high-quality, durable and inexpensive works of art that could be installed in the gardens, country homes and palaces of the local nobility and the up-and-coming bourgeoisie. These copies were not seen as second rate but rather were highly valued within a system of reference that took into account their manufacturing, material, price and the location in which they were displayed. The connection to the original was not called into question.22 The limitation to a smaller, always constant number of sculptural models and their reproduction in ever different materials by competitors made a direct reference to the originals possible. Thus the manufacturers focussed more strongly on a general recognisability than on individual customer-specific preferences. Alongside the formal resemblance, technical preconditions and the availability of different materials determined the perception and appearance of copies. A theoretical framework for their creation and use was provided by contemporaneous developments in aesthetics that caused the Danish traveller Jens Baggesen to declare in 1789: »plaster or marble, it’s all the same when what matters is form!«23 By this time, copies had been moving originals to every corner of Europe for several centuries. On 14 January 1506, when in a cave beneath the Esquiline Hill the Laocoon group was discovered, Giuliano di Sangallo, in the presence of his son Francesco and his artist colleague Michelangelo, welcomed the marble figure with the words: »Quello e Laocoonte di cui fa mentione Plinio« (»This is the Laocoon mentioned by Pliny«).24 This spontaneous association of the figure with the Pliny quotation marks the first time when, through a conscious action, an Antique work of art was defined as an Antique original.25 As is well known, the sculptural group came into the possession of Pope Julius II and subsequently

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This field has as yet been little researched. At present: Frotscher (2004). The experimental and commercial aspect of this phenomenon will be investigated within the subproject B 4.2. – Cf. in general also Schreiter (2007), 162 (Toreutika by Martin Gottlieb Klauer in Weimar), Becker (2004). On forms of use see Becker (2008) und Becker (2009); see also the habilitation (post doctoral thesis) of Charlotte Schreiter Antike um jeden Preis. Gipsabgüsse und Kopien antiker Plastik in Mitteldeutschland am Ende des 18. Jahrhunderts (Schreiter [2009]), which pursues the question of the origin of the models and their reproduction in the manufactories, as well as the dissertation by Marcus Becker Preiswerte Götter, which is devoted to the contextual use of Antique copies in Middle-German palaces and gardens around 1800. 23 Baggesen (1985), 303 (Translation D. Cohen) 24 Francesco da Sangallo reports on this in a letter: cf. Settis (1999), 110–111. 25 See also Barkan (1999), 2 (Discovery of Laocoon/Entdeckung des Laokoon); 9 (Concepts of Originality/Konzepte von Originalität).

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into the Belvedere courtyard of the Vatican Palaces.26 The discovery, transport and relocation of the group created it as an original. In this constellation and in combination with other sculptures in the papal sculpture court, which underwent similar treatment, it was perceived as one of the most desirable works of the ancient world. The movement of the originals themselves was in these cases intended to be long-term. Whosoever – such as Francis I of France – wanted to get a hold of it had only the possibility of having a copy made and having it installed in a new Belvedere. From the Renaissance onward, the art market in Central Europe increasingly included, alongside copies that could be traced directly back to pieces in Italy, also locally discovered Antique works and copies of them. In her contribution on copies of Antique artworks north of the Alps, Ariane Mensger follows the framework conditions under which the latter were created and directs our attention to the intentions of documentary and artistic copies, which often initially had a functional character and wended their way through various media. Just as the discovery and relocation of the Belvedere sculptures unleashed a flood of reproductions, the removal of entire fixed collections to Paris by the artistic agents of Napoleon destabilised the situation. Gaps appeared that had to be filled. The absence of works of art which, in their traditional presentation contexts, had long since advanced to the status of (proto-)national symbols disturbed viewers, whose expectations followed established patterns. The fragile dialogue between the missing original and a newly created masterwork is traced by Johannes Myssok through the example of Canova’s Perseus, which for a time stood in place of the Apollo Belvedere at its original exhibition site in the Vatican. Movement can also be observed through its opposite: stasis. Of the manifold questions that have been asked about copies, the fact that some Antique sculptures could prove resistant to copying has seldom been addressed. Surprisingly the so-called Leda of Timotheos, as a type of statue that was much vaunted in the ancient world, also belongs to this category. The question of what features of Antique sculptures made them unsuitable for reception is investigated by Anita Rieche. Here as in other contributions of the first section, above all processes of copying and reproduction within a single artistic genre, namely sculpture, are pursued. Especially the last-mentioned contribution lends the question of the modern manufacture of copies a dimension that refers back directly to the connection to archaeological Kopienkritik. Nevertheless for its part the establishment of an archaeological method in the nineteenth century has its roots in the then-contemporary view of Antique sculpture, which was reflected in 26 e.g. Winner (1998).

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a competition among the available reproductive media, as Stefanie Klamm explains in her contribution.

Copies constitute originals Through the existence of copies, the understanding, appreciation and specific perception of the original is constituted, determined and established. An original is, after all, ultimately the sum of its copies. What is essential here seems to be the shift in focus. Of primary or exclusive concern is not what characteristics of the original were passed on to the copies but also the fact that modifications to the idea of the original took place during and after its diffusion through copies. By the time Canova’s marble Perseus had been standing for fifteen years in the papal sculpture court on the plinth of the Apollo Belvedere next to a plaster cast of the absent original, for example, as Christina Ferando explains, the benchmark of originality, at least with regard to the materiality of model and copy, had become inverted. At the same time, the figure of Apollo appeared modernised and politicised in the figure of Perseus. Through the example of the output of the workshop of the Berlin sculptor Christian Daniel Rauch in the 1820s, Astrid Fendt shows how Antique statues were restored and completed after older Baroque and other out-of-date completions were removed. With the aid of the most differing copies – parallel replicas, casts, drawings, printed models, descriptions – as well as personal viewing, »new« originals were created which better corresponded to the current state of scholarly knowledge but at the same time also to the artistic understanding of the sculptor. Just as variegated as the relationships between Antique originals and their post-Antique copies was the way in which the latter were characterised in contemporary sources. And yet, a broadening of perspective is necessary, not only with regard to terminology but also to the artistic genres in which copies accomplished the transformations of Antique works of art. In Diderot and d’Alembert’s Encyclopédie, ou Dictionnaire Raisonnée des Sciences, des Arts et des Métiers from approximately the second half of the eighteenth century, the relationship between original and copy is expounded upon. Here, nature and all works of art arising out of nature, including Antique ones, are understood as originals, while all works in any artistic genre that mimic others, i.e. not only nature, are understood as copies.27 In Renaissance art theory, as well, the term »copy« does not appear to be sharply defined. Giorgio Vasari certainly used the term in his Lives, for example in connection

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Encyclopédie, ou dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers (1751–1772), Bd. 4, 1754, 176–177.

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with Aristotile da Sangallo’s copy based on Michelangelo’s cartoon of the Battle of Cascina, which he classified as originale; he also used the verb ritrarre to describe Aristotile’s act of copying. The same word ritrarre was used in a report on Jacopo Sansovino, who made a wax model of Laocoon. Bandinelli’s marble copy of the statue group in Florence is also referred to as a ritratto. Alongside ritrarre or alternatively ritrarre dal naturale, Vasari also used the terms contraffare and copiare as well as disegnare to signify the process of copying. These few examples also show that in the sixteenth century, there was little consistency in the terminology used. The aspect of Vasari’s concept of disegno – which is concerned with disegno in the sense of drawing that which has been seen rather than with one’s own design – also includes the activity of copying without imposing limitations with regard to the mediality of model and depiction: Disegno means the reproduction of that which is most beautiful in nature in all figures, the sculpted as well as the painted. This requires a hand and a mind that translate everything that the eye sees correctly and exactly onto a surface, be it drawings on paper, wood or other supports; this applies equally to relief works in sculpture.28

Through the medium of freehand drawing, Maarten van Heemskerck, too, assimilated Antique sculptures and architecture during his sojourn in Rome from 1532 to 1536/37. His studies go far beyond the aim of mere documentation in that the motifs serving as models are freely combined or placed in new pictorial contexts.29 As an example, one can point to the sketches of the Laocoon group, which are found on six pages of the Roman sketchbook.30 The studies of various body parts of the three figures are often captured in so fragmentary a manner that it is only when they are viewed together with other representations on the paper that they can be recognised as belonging to the statue group. Indeed, in the older research literature, they were misrepresented as figure studies drawn from life.31 For van Heemskerck, the point was not to record antiquarian knowledge such as the correct iconographic identification or the reconstruction of the Antique original but rather to illustrate individual phenomena such as proportions and muscle definition, physiognomic details, unusual poses and the like.

28 Bettarini/Barocchi (1966–1994), Bd. 4, 1976, 4 (Translation D. Cohen). 29 Bartsch (2007). Cf. also the dissertation of Tatjana Bartsch, Maarten van Heemskercks römische Studien zwischen Sachlichkeit und Imagination. 30 Berlin, Kupferstichkabinett, SMB, Inv. 79 D 2, Folia 23 verso, 39 recto, 67 recto, 67 verso, 74 recto, 74 verso. 31 Michaelis (1891); Hülsen/Egger (1913–1916), vol. 1, 1913.

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A glance at folio 72 makes this clear: if the two figure studies of the priest were put together, the arm would fit almost seamlessly onto the portrayal of the back, as both were drawn from the same perspective. In both cases, however, van Heemskerck left out the body of the snakes winding themselves diagonally around the father’s back, across his shoulder blades and between his body and his arm (Fig. 8). Attributes such as the snakes in Laocoon and other secondary characteristics would have detracted from his figure studies and were therefore consistently avoided. The configuration of the individual studies on the pages furthermore contributes to a genuine animation of the marble body, as the contours often touch or overlay one another or penetrate into one another’s space, such that the figures appear to be interacting. If red chalk is added as a drawing medium, the exemplary artworks can hardly be distinguished from one another with respect to their materiality. With the warm, vital red hue, van Heemskerck transforms Antique originals into living models. Rather than merely substituting for live models, these figures represented for him the quintescence of Antique nature studies and thus were the most suitable models of all. Van Heemskerck’s Antique studies affirm in practice Vasari’s high appreciation of drawing as a repository of visual knowledge, as a medium of artistic refinement and an instrument for the recording of mental designs. Furthermore they also fulfil his demand for bringing together representations of everything that is most beautiful in nature according to the principle of the electio towards the aim of creating a perfect whole. This demand touches once again on the question of the particular manner in which, as agents of transformation, the artist, the copyist and the viewer captured the originals. In not a few contributions to the present volume, the analyses show processes of copying and reproduction that cut across the artistic genres and how, in and through the process of copying, they constitute the originals. Sabine Heiser, Marcel Baumgartner and Astrid Dostert investigate Piranesi’s method of appropriating the city of Rome by means of copying through the medium of the graphic reconstruction. Through the example of the Antichità Romane, which Piranesi created on the basis of the ancient plan of the Forma Urbis Romae and, as it were, in paragone with it, here, as well, the discourse about the reciprocal relations between original and copy is expanded to include the themes of completion and reconstruction. Similar questions guide Jerzy Miziołeks’s discussion of a graphic reconstruction of the Laurentine villa of Pliny the Younger that was undertaken at the end of the eighteenth century under the aegis of Count Stanislaus Kostka Potocki and which was characterised by the integration of numerous ancient works of art as they were discovered in Rome, Tivoli or Herculaneum. As with the numerous other attempts to reconstruct the villa between the sixteenth and eight-

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eenth centuries, the faithful appropriation of the lost original in Potocki’s early Neo-Classicist version is very much of its time. Recently it was transformed once again characteristically in a 3D digital version based on the drawings.

Copies become originals The contributions in the third section are devoted to the question of how engaging with copies of Antique works of art and the practices of copying themselves lead to the creation of works that claim the autonomous status of originals. Already here, the formulations and concepts must be used carefully if we are not to lose sight of the historical conditions of this process and of the constructive character of the conceptual approach. With respect to the various forms of transformative reproduction as a fundamental cultural technique, the spectrum ranges from historically differentiated interpretations of the concept of imitatio,32 a topic which is addressed in Victoria Sancho Lobis’s contribution through the example of the artistic practice of Peter Paul Rubens, through to works that incorporate apparently accurate plaster casts of Antique sculptures. In place of the traditional notion of the study of Antique art as a one-way street and the idea that, through the careful study and copying of Antique art by artists of the modern era, independent works of art inspired by antiquity result, the focus shifts to the pursuit of individual processes of transformation whose dynamic in the practice of copying is steered by differing approaches to individual aspects and parameters of a work of art. Sancho Lobis points out here how Rubens succeeded not only in imitating antiquity without »copying« it but also in skilfully exploiting the ambivalence of an unconventional understanding of originality in the marketing of his own works. For the portrait busts of the eighteenth century, Malcolm Baker points to the manifold processes of copying that were necessary for their creation and at the same time shows how strongly the adaption of Antique bust forms was beholden to calculated associative semantics until the dominance of Antique-style busts at the end of the century led to the Antique predecessors (the »originals«) being perceived from the vantage point of the ubiquitous modern counterparts (the »copies«). With the Thuringian court sculptors Friedrich Wilhelm Doell and Martin Gottlieb Klauer, Petra Rau presents two artists of the late eighteenth century whose achievements in the copying of Antique sculpture and in the creation of 32

Cf. Historisches Wörterbuch der Philosophie (1971–2007), vol. 6, 1984, col. 319–341, s.v. »Nachahmung; Nachahmung, bildende«; »Nachahmung der Natur«; Gombrich (1963); Peres (1990); Ackerman (2000); Pochat (2001).

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independent works of art shared equal footing. The question of the extent to which this simultaneity ought to be understood as interdependence is influenced not least by the creation of artworks in the phase of a developing aesthetics of autonomy. Christoph Zuschlag’s considerations are devoted to the transformation of Antique art in the works of contemporary artists since the 1970s such as Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Liana Lang or the artistic duo M + M. The integration of plaster casts into new contexts – also against the background of their academic history – can be characterised as spoliations of dematerialised forms, as selected »practices of the secondary«, which »bank deliberately on the status of the pre-existing, the non-authentic or the derivative of their object and/or material.«33 Precisely here, however, the constructive dimension of the ways in which Antique originals are viewed becomes decisive. If thus far the research interest has been devoted above all to questions of aesthetical production, then the originals of the copies often enough gain a special momentum in the process of aesthetical reception. The performative power of the discursive strategies, which causes the apparently fixed bipolar constellation of original and copy to oscillate, might elucidate the cross-check of a concrete example. The statue of the Lycian Apollo from the princely garden of Schwetzingen near Mannheim, one of the outstanding German garden creations of the eighteenth century, is today for reasons of conservation housed in a lapidarium (Fig. 9). At its original location in the southern so-called angloise of the garden, the Apollo has been replaced by a modern copy, which conforms to the notion of what a copy should be according to the standards of historic preservation, with a precise correspondence between the original and copy in terms of form, size, material, technical manufacturing process and display location (Fig. 10).34 The Apollo is a late Baroque work by Paul Egell (1691–1752), a student of Permoser. The iconographic conception and form can be traced back to antiquity and appear to be a result of an imitatio, which optimised the Antique prototypes, for example by dynamising the individual surface areas and modulating of the poses in the sense of an emulation (aemulatio)that improved upon the original. This makes it all the more astounding to read the descriptions of the sculpture that can be found in popular guidebooks from the era around 1830. These ekphrases conditioned the way contemporary viewers perceived the gar33 Fehrmann/Linz/Schumacher/Weingart (2004), 7 (Translation D. Cohen). 34 Cf. Hüneke (2006), 117. On the garden sculpture of Schwetzingen cf. Fuchs/Reisinger (2001), 185–196.

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den and its sculptures by serving as an ideal interpretative guide to what can be aesthetically experienced in the garden. The anonymously published Wegweiser durch den Schwetzinger Garten describes the »Lycian Apollo« in the following terms: »19. […] The imitation of an Antique statue from the chisel of Egell, a sculptor from our fatherland.«35 The guide Schwezingen und seine GartenAnlagen, which dates from approximately the same era, contains the entry: »3. The Lycian Apollo. […]We find him near the aforementioned busts. The right arm resting upon the head, it is the work of the court sculptor Paul Egell, crafted out of white marble after a larger-than-life Antique sculpture.«36 In both texts, the use of language in similar text passages makes it clear that the formulations »imitation« and/or »after an Antique sculpture« are meant to imply that the work is a copy with a clearly identifiable original, a point made still more clear through the choice of the definite article. For contemporaries, the term »the« Lycian Apollo was understood to refer to the so-called Apollino in Florence.37 Through the art of description, however, a modern original with independent aesthetic claims to validity was made into a copy of an Antique work of art, whose only theme is the repetition of a clearly identifiable original.38 The process can be characterised as a retrospective typological correction of the process of transformation. If, through the practices of the imitatio, this late Baroque sculpture was originally the product of an assimilating transformation of Antique sculpture, it now became the product of a process of appropriation that claimed to broadly preserve the Antique object of reference. The secondary character of the statue is strongly accentuated. In referring to the Apollo as a copy, the desire for an apparently unmediated inclusion of Antique sculpture into the context of the Schwetzinger Garden is clearly expressed. In the case of the Apollo, as in many similar cases, it was hard for scholars to engage seriously with this process. They limited themselves to the conclusion that the contemporary commentary was incorrect. With such a fundamental devaluation of the historical source, however, one loses sight of what – in the Schwetzinger example – the description of Apollo as a copy achieves at the cost of a normative devaluation of the sculpture.39 It is imbedded in a much more comprehensive strategy of apologetic descriptions of the Schwetzinger Garden. 35 36 37 38 39

Anonymus (1830),19 (Translation D. Cohen). Zeyer/Rieger (1997), 101 f. On the guides to the Schwetzinger Garden cf. Bährle (1999) (Translation D. Cohen). For an overview of the reception history of the Apollino see Haskell/Penny (1998), 146–148. On this see Ariane Mensger’s contribution to this volume, p. 72. Contemporary dictionaries assume that the copyist who worked mechanically and was not identical to the creator of the original, just as the unfree nature of the copying process essentially led to an inferior aesthetical quality of the copy. Cf. Strittmatter (1998), chap. I. 1. Das KopieVerständnis um 1800 […], 17–26.

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Like the formal Baroque sections, Paul Egell’s Apollo and other late Baroque sculptures belonged to the garden’s first design phase. Around 1800, these older sections were supposed to be harmonised with the newer landscaped sections and their stock of Neo-Classical copies of Antique sculptures. However, no real redesign of the older garden elements ever took place, and the art of description stepped into the breach, taking over a task that was so fundamental to the garden’s claims to validity around 1800.40 With the above-quoted comment that the Lycian Apollo could be found near the »aforementioned busts«, the garden guide clearly points to this connection: the said busts, which like other sculptures in the garden, including a formally more faithful version of the Florentine Apollino at the Bathhouse (Fig. 11), were copies created around 1770 from the plaster casts of the then-famous Mannheim Antikensaal.41 The example of a reversal of the theme »copies become originals« points once again to the historicity of the understanding of copies, the value of contemporary terms and, connected with that, the aspect of Antique copies as a medium of communication. The characterisation of the Schwetzinger Apollo as a copy, which under other historical circumstances might appear to be arbitrary, was discursively created in the context of a specific sphere of interest: what was referred to as a copy was perceived as a copy. The question of formal proximity or distance between copy and model – as is decisive in classical archaeological Kopienkritik, for example, if with completely other research objectives – took a back seat to the important role of the context of use. This tripartite approach to post-Antique copies suggests various paths that might be taken in confronting this multifaceted phenomenon. Through the concentration on those aspects that emphasise the independent value of copies and that sideline the linear dependence upon the prototype, the framework conditions and mechanisms of the processes in which copies perform complex feats of transformation can more clearly be grasped. At the same time, after reading the contributions in this volume it should become clear that the heuristic classification of the individual cases discussed into such a three-pronged scheme must appear to be arbitrary. Ultimately the classification of the contributions into three sections proves itself to be an economic argumentation that attempts to make use of the ambiguity of the term »copy« and at the same time reflects the polyvalent functionality of copies. As some40 Cf. for example the introduction to the altfranzösische Anlagen in Zeyer/Rieger (1997), 93–97. 41 Thus both »these four successful […] busts […] after splendid models made of white Carrara marble from the former Antikensaal at Mannheim« as well as the Appollino at the Bathhouse were „[…] cast life-sized in plaster after good Antique models« (Zeyer/Rieger [1997], 100–101, 145). On the Mannheim Antikensaal cf. Schiering (1981), 257 et seq.; Meixner (1984), 48 et seq.; and Schiering/Meixner/Braun (1995), 115 et seq.

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thing which is primary – original? – but presents itself as secondary, copies are the motor of manifold cultural exchange processes in which the most highly varied contents and messages are negotiated and communicated. As products and media of the transformation of antiquity, copies stir up the relations of an apparently simple reception of Antique art.

Kopien bewegen Originale

Neue Originale. Medienpluralität in der Klassischen Archäologie des 19. Jahrhunderts Stefanie Klamm

Wesentliches Merkmal der Diskussion um Reproduktionen in der Klassischen Archäologie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist die Pluralität der verwendeten Medien - Zeichnung, Fotografie und Gipsabguss waren gleichermaßen verfügbar. Dies war für die Frage der Wahrnehmung antiker plastischer Bildwerke von erheblicher Bedeutung. So zeigt sich nämlich, wie sich das Verhältnis der Forschung zu einem wie auch immer gestalteten ›Original‹ im Verlauf der Diskussionen um die verschiedenen Reproduktionsverfahren allmählich verschob. Die ›Kopie‹ im Sinne der Reproduktion, die die zerstreut aufbewahrten antiken Artefakte bereitstellt, ist eine Grundvoraussetzung archäologischen Arbeitens. Dabei kommt es zu einer permanenten Verschränkung von ›Original‹ und ›Kopie‹, bei der die Unterscheidung zwischen beiden unter Umständen verschwimmen kann. So kann die ›Kopie‹ besser für die Untersuchung bestimmter Forschungsfragen geeignet sein als das ›Original‹. Erst durch verschiedene mediale Zurichtungen der antiken Artefakte ist wissenschaftliche Arbeit in den Augen der Archäologen möglich, daher ist die Medienvielfalt des 19. Jahrhunderts ganz unmittelbar an die wissenschaftlichen Praktiken gekoppelt. Antike Monumente werden erst durch ihre mediale Transformation zu Objekten einer Wissenschaft. Diese »Arbeitsobjekte« stellen somit nicht nur Gegenstände vor, sondern auch das Wissen von ihnen dar.1 Mittels verschiedener Transformationsprozesse wird das Artefakt je nach Erkenntnisweise verwandelt. Neue Medien wurden in die Klassische Archäologie zumeist empirisch eingeführt, zunächst ohne grundlegende theoretische Überlegungen. Die Zielrichtung und Funktion der Anwendung solcher Reproduktionsverfahren und das Verhältnis dieser ›Kopien‹ zu ihren ›Originalen‹ zu beschreiben, ist die Intention dieses Beitrages. Für die Frage nach dem Verhältnis von ›Original‹ und ›Kopie‹ ist der Dialog zwischen zwei- und dreidimensionalen Reproduktionsmedien besonders fruchtbar. So nahm der Gipsabguss immer einen herausgeho1

Siehe zur Konstitution von Bildern als »Arbeitsobjekten« in wissenschaftlichen Atlanten Daston/Galison (2007), 22–28, 58.

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Stefanie Klamm

benen Stellenwert ein, da er, als dreidimensionales Verfahren, zur Wiedergabe von Volumina und damit für die Reproduktion von Skulptur besonders geeignet schien. Aufgrund seiner formalen Eigenschaften konnte der Abguss sogar einen höheren Stellenwert in der archäologischen Diskussion erlangen als das antike Artefakt – wie zu zeigen sein wird.2

I. Gipsoriginale Zu gründlicher und umfassender Bildung gehört die Kenntnis des an den verschiedensten Orten zerstreuten Besten jeder kunstgeschichtlichen oder stilistischen Kategorie. Eine solche Vereinigung des Besten ist aber ermöglicht durch Gipsabgüsse, die für das Studium die Originale in den meisten Beziehungen ersetzen, ja in manchen Fällen selbst neben den Originalen kaum entbehrt werden können.3

So der Archäologe Heinrich Brunn in seiner Denkschrift über die Gründung eines Museums von Gipsabgüssen klassischer Bildwerke in München, in der er die Einrichtung einer solchen Sammlung nach historischen und kunsthistorischen Gesichtspunkten forderte.4 Durch die leichtere Handhabung der Gipse ermöglichte sie, Monumente, die im Original an weit voneinander entfernten Orten aufbewahrt wurden oder sich an schwer zugänglichen Stellen befanden, im Abguss nebeneinanderzustellen und diente somit einem vergleichenden Sehen in der Methodik Brunns. Gipsabgüsse stellten in seinen Augen darüber hinaus einen adäquaten Ersatz für die originalen Objekte dar, während andere Formen von Reproduktionen demgegenüber das Wesen eines plastischen Bildwerkes nicht wiederzugeben in der Lage wären. Zwar das Äußerliche statuarischer Typen und Kompositionen läßt sich auch an Abbildungen erläutern. Aber das Wesen der griechischen Idealbildung, […] muß an der plastischen Form des Originals oder des Abgusses studiert werden.5

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Aus der reichen Literatur zum Stellenwert von Gips für die archäologische Arbeit siehe (Auswahl): Bauer (2002), 117–132; Berchtold (1987); Cain (1995), 200–215; Kammel (2001), 47–72; Lavagne/Queyrel (2000). Brunn (1867 [1906]), 236. Heinrich Brunn (1822–1894) wurde 1865 nach München auf einen der ersten Lehrstühle berufen, der ausschließlich der Klassischen Archäologie gewidmet war. Er hat sich in wegweisender Form mit antiker Skulptur und mit stilkritischen Fragen als wesentlichen Bereichen antiker Kunstgeschichte beschäftigt und reflektierte in mehreren programmatischen Aufsätzen über die Bedeutung der Anschauung als archäologischer Methode und die Frage der Reproduktionsmedien. Vgl. dazu Klamm (2007/2), 209–228. Zur Biographie Heinrich Brunns: Archäologenbildnisse (1988), 47 f.; Bruer (1994), 164–180. Brunn (1867 [1906]), 238.

Neue Originale

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Für diesen Zweck schienen sich Fotografien und Zeichnungen beide aufgrund ihrer Zweidimensionalität nicht zu eignen: Denn die Geschichte der Plastik nur nach Abbildungen gründlich und erfolgreich zu lernen ist ungefähr ebenso unmöglich, als es sein würde, klassische Literatur nur nach Übersetzungen zu behandeln.6

Dieser Blick auf den Gipsabguss als das privilegierte Verfahren zur Wiedergabe von rundplastischen Werken wie Skulpturen und Reliefs, das seinen Platz gleichwertig neben den Originalen hatte, ist Teil einer langen Tradition in der Archäologie, in der auch die Sammlungen von Abgüssen zu Lehrzwecken ihren Platz fanden. Nachdem sich im 17. und 18. Jahrhundert Abgusssammlungen bereits an Kunstakademien etabliert hatten, entstanden entsprechende Kollektionen seit dem Ende des 18. Jahrhunderts auch mehr und mehr an Universitäten. Ihre Entstehung war mit der Genese der Klassischen Archäologie als Studienfach eng verbunden; mit den Sammlungen konnten für die Lehre grundlegende Kenntnisse und Forschungsergebnisse vermittelt werden. Als zur Veranschaulichung benötigtes Hilfsmittel entstand zusammen mit anderen medialen Reproduktionen und antiken Originalen ein »archäologischer Apparat«, aus dem sich die eigentlichen archäologischen Seminare und Institute entwickelten.7 Wesentlich war diesen Sammlungen der Anspruch einer enzyklopädischen Vollständigkeit der Monumente und ihre systematische Anlage: Eine größtmögliche Dichte von Abgüssen aller Gattungen konnte mit Hilfe von Plänen, Fotografien und Zeichnungen ergänzt werden, die in eine chronologische Abfolge von Einzelwerken, zumeist gattungsspezifisch und ohne den zugehörigen Kontext gebracht wurden.8 So forderte der Archäologe Adolf Michaelis 1908 mit Blick auf das vergangene Jahrhundert die Einrichtung einer Zentralanstalt unter wissenschaftlicher Leitung, um die für die Archäologen wichtigsten Abgüsse nach Plan anfertigen zu lassen.9 Diese Sammlungen eröffneten für Heinrich Brunn

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Heinrich Brunn in einem Schreiben von 1870 mit Bitte um finanzielle Zuwendungen für sein Museum für Abgüsse klassischer Bildwerke, zitiert nach: Berchtold (1987), 129, Anm. 627. Vgl. Bauer (2002), 117–123; Kammel (2001), 51–53. Beard (2000), 138–141; Borbein (2000), 34; Cain (1995), 208; Kammel (2001), 52–55; Eduard Gerhard, als »Archäolog der Museen« 1833–1854 und als Direktor der Sammlung der Skulpturen 1855–67 am Museum in Berlin angestellt, strebte daher sogar eine Eingliederung der Gipse in die Sammlung der Originale an, da er das Museum als Hilfsmittel des wissenschaftlichen Studiums ansah. Er hatte sich damit zunächst durchgesetzt, wobei zur Erweiterung der Sammlung eher Gipse als Originale angekauft wurden. – Gerhard (1844), 4f.; Platz-Horster (1979), 280–283. Zum von Gerhard 1851 gestifteten Lehrapparat an der Berliner Universität vgl. Stürmer (1997), 43–46. Michaelis (1908), 294. Abgüsse für ihre Sammlungen kauften Archäologen vor allem bei spezialisierten kommerziellen Unternehmen. Viele Formereien waren zudem an die Museen angegliedert. Dabei richteten die Formereien ihr Angebot immer mehr an Wissenschaftler; zuvor wurde meist erworben, was bereits für den Markt bzw. für Künstler – zumeist ohne Rücksicht auf

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die Möglichkeit, den Entwicklungsgang der Kunst in den verschiedenen Stilen und Epochen zusammen mit einer Darstellung des antiken Lebens in einer Weise vorstellen zu können, wie dies an den antiken Artefakten vorerst nicht zu verwirklichen sei.10 Aufgrund des Herstellungsverfahrens, bei dem die Form direkt vom Gegenstand abgenommen wird, wurde der Abguss oft als »mechanisch«, das heißt ohne menschliche Einwirkung erstellt, angesehen – eine Auffassung, die sich bis in die Gegenwart zieht.11 Denn er vermag die räumliche Form des Artefakts, sein Volumen und die plastische Oberflächenmodellierung wiederzugeben, bei einer Reduktion um alle anderen Eigenschaften. Seine Wiedergabe der dritten Dimension zeichnet den Gipsabguss vor den zweidimensionalen Abbildungstechniken aus, die auf der zeichnerischen Linie bzw. fotografischen Fläche beruhen – und dies ist von den Archäologen auch in dieser Weise reflektiert worden. Die Herstellung eines »zweiten Originals«,12 verbunden mit einer angenommenen absoluten Übereinstimmung in der Form, lässt erkennen, dass das Verhältnis von ›Original‹ und ›Kopie‹, wie das Beispiel der Abgüsse demonstriert, durchaus spannungsvoll war und die Attribute ›Original‹ und ›Kopie‹ changierten. Wie an der archäologischen Methode der »Kopienkritik« deutlich werden wird, fanden in den Abgusssammlungen vielmehr Transformationsprozesse statt. Abgüsse konnten als ›originaler‹ angesehen werden als die antiken Artefakte. Dies gilt nicht nur für die Archäologie. So haben auch Künstler das kreative Potential von Abgüssen genutzt; die Gipse führten ein Eigenleben. Aus Fragmenten heraus entstanden neue Konstellationen,13 während in der Pathologie plastische Nachbildungen von Organen in Gips und Wachs das gewünschte Bild einer Krankheit zeigten und so einer »Schule des Sehens« für die Medizinstudenten dienten.14

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wissenschaftliche Belange – hergestellt worden war. Cain (1995), 207; Berchtold (1987), 12–17, 23, 94–100. Brunn (1867 [1906]), 239 f.; zu Brunns Museum für Gipsabgüsse klassischer Bildwerke in München siehe Berchtold (1987), 111–132. So sei der Abguss ein »mechanisch hergestelltes Abbild eines Originalwerkes. Von meist geringfügigen Abweichungen im Gesamtvolumen abgesehen, stellt dieses Abbild die plastische Form einer Originalskulptur im Maßstab 1:1 dar.« – Cain (1995), 200. Diese Bewertung findet sich auch in zeitgenössischen archäologischen Handbüchern. Als das beste Kopierverfahren für die Skulptur wird darin der Abguss angesehen, während es allen anderen Abbildungsverfahren an der plastischen Form mangele. – Sittl (1895), 72 f. Siehe Adolph Menzels Darstellungen seiner Atelierwand von 1852 resp. 1872 angefüllt mit Gipsen, in denen er Abgüsse antiker Skulpturen als Bildgegenstände neben Totenmasken und abgegossenen Fragmenten des menschlichen Körpers setzte. Sich mit der Ästhetik des Fragments auseinandersetzend, unterzog er sie einer Verlebendigung. – vgl. zuletzt Forster-Hahn (2002), 206–239; Fried (2002), bes. 239–246. Wachs- oder Gipspräparate wurden aufgrund ihres Gestaltungsprozesses in expliziter Nähe zu Kunstwerken gesehen. Vgl. die Präparatesammlung im Pathologischen Museum, das Rudolf Vir-

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II. Kopie als Präparation Zur Diskussion zweier Apolloköpfe hat der Berliner Archäologe Reinhard Kekulé von Stradonitz beide in vier Originalfotografien auf Albuminpapier, aufgenommen in gleicher Perspektive und gleicher Lichtführung, nebeneinandergestellt (Abb. 1).15 Der Apoll vom Belvedere wurde von ihm mit dem sogenannten Steinhäuserschen Kopf, 1866 von dem Bildhauer Steinhäuser bei einem Antikenhändler in Rom erworben, verglichen.16 Mit Hilfe der Fotografien hat Kekulé klar umrissene Ansichten der Skulpturen und die Notwendigkeit eines Vergleichs dieser Ansichten festgelegt. Nicht nur Lichteinfall und Position der Köpfe waren für ihn wichtig – weil er eine stilistische Übereinstimmung der beiden Stücke vermutete, ergänzte und veränderte er sogar die Abgüsse selbst, die als Vorlage für die Fotografien dienten. Auf diesem Wege, also mit bildlichen Mitteln, wollte er demonstrieren und beweisen, dass sie unmittelbar vergleichbar seien.17 In seiner weiteren Beschäftigung mit den beiden Idealplastiken verfeinerte er dieses Verfahren noch mehr. Denn »die analytische Vergleichung der Formen beider Köpfe […] [wird] erleichtert, wenn man sie beide in gleiche oder relativ gleiche Bedingungen bringt.«18 Der Steinhäusersche Kopf sei durch verschiedene Ergänzungen und Beschädigungen so entstellt, dass eine Analyse der Formen an ihm in die Irre laufe.19 Nicht die Originalsubstanz an sich war also wichtig, sondern die Herstellung von Einheitlichkeit und Vergleichbarkeit. Dazu nutzte Kekulé die Veränderbarkeit des Mediums Gipsabguss, um fragwürdige Ergänzungen am Steinhäuserschen Kopf, die diesen entstellt hätten, abzunehmen und verschiedene Positionen auszuprobieren, die die gewünschte Aussage unterstrichen. Schließlich hat er beide Köpfe in gleichem Maße ›verstümmeln,‹ das heißt einen Abguss des Apoll vom Belvedere in gleicher Weise an der Büste abschneiden, beschädigen und in die Position des Steinhäuserschen Kopfes bringen lassen, damit sich der Eindruck des Fragmentarischen bei einem stilistischen Vergleich nicht ungünstig auf den Betrachter auswirke:

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chow an der Berliner Charité gründete. – Matyssek (2002), bes. 27–30, 66f. Kekulé von Stradonitz (1864–1868), Taf. 39/40 – Reinhard Kekulé von Stradonitz (1839–1911) lehrte in Bonn und Berlin, war Direktor an den Berliner Museen sowie seit 1874 Mitglied der Zentraldirektion des Deutschen Archäologischen Instituts. Er hat sich vor allem stilanalytisch mit griechisch-römischer Skulptur und antiken Terrakotten beschäftigt. – Schiering (1979), 5–7; Borbein (1988), 293–299. Kekulé von Stradonitz (1867), 124–140, (1864–1868), Taf. 39/40. – Vgl. zum Einsatz der verschiedenen Bildmedien bei Kekulé: Lindner (1999), 3–16, bes. 5 f.; Klamm (2007/1), 115–126. Kekulé von Stradonitz (1867), 139f. Kekulé von Stradonitz (1872), 149. Ebd., 148.

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Abb. 1 Apoll Steinhäuser (li.) – Apoll vom Belvedere (re.), aus: Kekulé von Stradonitz 1864-1868, Taf. 39/40

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Abb. 2 Steinhäuserscher und Vaticanischer Apollo, aus: Kekulé von Stradonitz 1878, Taf. 2

Die sicherste Vergleichung der einzelnen Formen endlich wird sich ergeben, wenn man einen Abguss des vaticanischen Apoll genau in derselben Weise verstümmelt, wie es der Steinhäusersche ist.20

Seine Eingriffe präsentierte Kekulé wiederum in im Lichtdruckverfahren reproduzierten Fotografien nach Gipsabgüssen (Abb. 2).21 Die Abbildungen scheinen in Hinblick auf Kekulés Argumentation zugunsten einer starken Ähnlichkeit zwischen beiden Köpfen, die auf einen gemeinsamen ›Urtyp‹ zurückgehen sollten, eigens gestaltet worden zu sein. Die ›Originalität‹ der antiken Artefakte ist für Kekulé also kein Wert an sich, sondern wird aufgehoben zugunsten eines höheren Ideals, das die beiden Skulpturen in sich tragen. Es ist deshalb in seinen Abbildungen auch nicht zu erkennen, wo Ergänzungen oder Veränderungen beginnen und wo die Originalsubstanz aufhört. Die Präparation beider Gipsabgüsse diente gleichfalls dazu, messbare Übereinstimmungen und Divergenzen zuerst überhaupt herzustellen und dann nachzuweisen, und ist damit zugleich ein Beispiel für die Konstituierung von »Arbeitsobjekten« durch die 20 Ebd., 149. Siehe dazu auch: Kekulé von Stradonitz (1867), 139f. und Kekulé von Stradonitz (1878), 8, wo sich auch die Abbildungen der zugerichteten Köpfe befinden. 21 Ebd., Taf. 2.

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Wissenschaft.22 Mit Hilfe von Maßtabellen wollte Kekulé die Größen beider Köpfe vergleichen, um so den optischen Eindruck der Formen zu verifizieren und die stilistische Bewertung nachweisbar exakt zu gestalten. Erst die Verwendung von Abgüssen in gleicher Ausrichtung und Beleuchtung, wie an der publizierten Fotografie zu sehen, suggerierte die Ähnlichkeit der plastischen Formen augenscheinlich. Diese wurde durch die Rhetorik der Objektivierung in Kekulés Beschreibung noch verstärkt: Zunächst ist die Uebereinstimmung der beiden Köpfe so augenfällig, dass niemand mehr wagen wird, diese Uebereinstimmung eine nachträglich und absichtlich hergestellt zu nennen; aber auch die Differenz lässt sich etwas schäfer bestimmen [durch die mediale Transformation, Anm. d. Verf.].23

Die Abgüsse präsentierten sich in diesem Fall als ›verbesserte Originale‹, deren dreidimensionale Überzeugungskraft in die Fotografie transformiert wurde. Der eigentliche ›Originalzustand‹ der Artefakte war für den Archäologen nur aus den Gipskopien zu gewinnen. Eine solche Bearbeitung und Herrichtung der Untersuchungsobjekte durch den Wissenschaftler war und blieb für Kekulé selbstverständlich und zeigt die Zielgerichtetheit des wissenschaftlichen Interesses an verschiedenen Medien; die dokumentarische Funktion von Fotografie und Gipsabguss auf der einen Seite und die rekonstruierend-interpretierenden Verwendungsmöglichkeiten dieser Darstellungstechniken auf der anderen schlossen sich für ihn nicht aus, sondern dienten jeweils spezifischen Interessen. Die antike Idealplastik wurde also durch ergänzte Gipsabgüsse und die Anordnung in gleichgerichteten Fotografien erst für den Stilvergleich präpariert, wobei Kriterien der Originalität mehr und mehr verschwammen.

III. Die Kopie der Kopie – »Kopienkritik« Die Frage ›wieviel Original ist im Original‹, verbunden mit einer Herrichtung der Skulpturen, stellt sich in besonderem Maße bei der »Kopienkritik«, wie sie der Archäologe Adolf Furtwängler mit großer Konsequenz betrieb. »Kopienkritik« bedeutete für Furtwängler und andere Archäologen seiner Zeit eine Zuschreibung von statuarischen Denkmälern und Vasen über eine »Handschrift« an antike Künstler und war damit vergleichbar der zeitgenössischen, von Giovanni Morelli entworfenen kunsthistorischen Methodik.24 Deren gleichsam kriminalistischer Blick, von Carlo Ginzburg auch als ein 22 Daston/Galison (2007), 22–28, 58. 23 Kekulé von Stradonitz (1878), 8 f., Zitat: 8, Taf. 2. – siehe auch Lindner (1999), 7 f. 24 Lang (2002), 194–197; Morelli (1880); zu Morelli: Giovanni Morelli e la cultura dei conoscitori (1993).

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Charakteristikum des 19. Jahrhunderts bezeichnet, sah in wiederkehrenden und beiläufigen Besonderheiten, wie der Gestaltung des Gewandes, der Ohren, Augen und Hände sowie der Ornamentik, die als unverwechselbare stilistische Details definiert wurden, unabsichtlich hinterlassene Spuren eines künstlerischen Individuums.25 In den Meisterwerken der griechischen Plastik von 1893 hat Furtwängler diesen minutiösen Blick auf ikonographische und formale Merkmale der antiken Artefakte zur Perfektion gebracht und gewissermaßen auf die Spitze getrieben, um mit ihrer Hilfe eine Geschichte der griechischen Plastik zu rekonstruieren.26 Die Methode erwuchs aus der sich spätestens seit der Mitte des 19. Jahrhunderts durchsetzenden Annahme, dass ein Großteil der erhaltenen antiken Skulpturen römische Kopien berühmter griechischer Werke aus der antiken Kunstliteratur, den opera nobilia, darstellte, deren Originale verloren gegangen waren. Über die griechischen Künstler und deren Stil berichteten die literarischen Quellen, mit deren Hilfe die Werke der Bildhauer über vergleichende Analysen der monumentalen und schriftlichen Überlieferung in römischer Idealplastik identifiziert wurden. Man versuchte daher, durch den Vergleich ikonographischer und formaler Charakteristiken möglichst lückenlose Reihen von Skulpturen zu bilden, die einen stilistischen Zusammenhang und gegenseitige Abhängigkeiten darstellten.27 In Furtwänglers Vorgehensweise wurden, analog zu Giovanni Morellis Methode, Gewandgestaltung und -falten, Haararrangement, Einzelheiten der Gesichtsformen wie Augen, Ohren, Wangenknochen sowie die Behandlung anderer anatomischer Details wie Adern verglichen:28 25 Siehe Carlo Ginzburgs Beschreibung des Indizienparadigmas als Charakteristikum des 19. Jahrhunderts – Ginzburg (1980), 61–97. 26 Furtwängler (1893); Michaelis (1908), 300 f.; Bruer (1994), 182–185. Adolf Furtwängler (1853– 1907) war Schüler von Heinrich Brunn und wurde nach Stationen an der Antikensammlung in Berlin als Nachfolger seines Lehrers 1894 nach München berufen. Er hat sich außer mit der Skulptur auch mit antiker Keramik, Bronzen und der Glyptik beschäftigt. – Zu Furtwängler: Archäologenbildnisse (1988), 110 f. sowie Meisterwerke (2005). 27 Zur Reihenbildung auch Benndorf (1878), 3, 77. Zum römischen Kopienwesen aus archäologischer Sicht mit einer Bewertung der Forschungsgeschichte – Geominy (1999), 38–59. In ihrer jüngst erschienenen Monographie hat Miranda Marvin auf die lange Geschichte der Vorstellung von den römischen Bildhauern als Kopisten griechischer Idealplastik in der westlichen Kultur hingewiesen, ausgehend von der römischen Selbstbeschreibung, die griechischen Künstler zum Maßstab der eigenen Kunstproduktion zu nehmen und deren Weiterleben von der Renaissance bis zum 18. Jahrhundert. Sie hinterfragt darin die Annahme, dass römische Idealskulptur im wesentlichen aus Kopien verlorener griechischer Werke besteht und kritisiert die Methode der »Kopienkritik« hinsichtlich ihrer oft unausgesprochenen Vorannahmen, deren Anwendung diese Vorstellung zementiert habe. – Marvin (2008). 28 Furtwängler (1893), beispielsweise 7 (Gestaltung des Gorgoneions bei verschiedenen Kopien der ›Athena Lemnia‹), 18–20 (Gewandfalten), 138 f. (Augen-, Stirn- und Haargestaltung), 276 (Augen- und Bartgestaltung), 421 (Bildung der Adern), 638 (Haargestaltungen), 639 (Einzelheiten der Gesichtsformen).

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Wir sehen hier vor allem wieder jene selbe eigentümliche, […], gestreckte und schmale Gestalt des Auges mit den schweren dicken Lidern und der stark betonten Thränenkarunkel. Nur ist die Distanz der inneren Augenwinkel etwas grösser und die Nasenwurzel etwas breiter. Das auf unserer Tafel gegebene Exemplar des Kopfes hat an den Augen noch ein Detail bewahrt, das die meisten anderen Kopieen verwischt haben, das aber jener selben Richtung auf körperliche wahre Wiedergabe der Lidknorpel und deshalb gewiss dem Originale angehört: die Fältchen, welche nahe dem Rande beider Lider entlang laufen.29

Furtwänglers Meisterwerke stellten den Höhepunkt der Bemühungen dar, durch »Kopienkritik« berühmte griechische Skulpturen zu rekonstruieren. Er sprach dabei den ›Kopien‹ eine höhere Bedeutung zu als den (bei Ende des 19. Jahrhunderts vielfach neu entdeckten) griechischen Plastiken: Die Originalskulpturen sind, mit den seltenen Ausnahmen, auf die wir schon anspielten, nur Werke zweiten oder geringeren Ranges. Dagegen ist uns in den römischen Kopien diejenige Auswahl aus den Meisterwerken der klassischen Epoche erhalten, die antiker Geschmack und Kennerschaft in den Zeiten feinster Bildung getroffen hat.30

Furtwängler verband somit seine formanalytische Methode mit einem ästhetischen Urteil, das sich an dem von Johann Joachim Winckelmann herrührenden Ideal der klassischen griechischen Skulptur orientierte. Seine Idee von der römischen ›Kopie‹ war jedoch im Grunde negativ konnotiert, da sie nie an das postulierte griechische ›Original‹ heranzureichen vermochte.31 In dieser Vorstellung war das antike ›Original‹ also immer schon ›Kopie‹, so dass durch die verschiedenen Reproduktionen nachgerade eine Kaskade von ›Kopien‹ unterschiedlichen Grades erzeugt wurde. Mit der »Kopienkritik« wurde somit versucht, durch Ablösen dieser verschiedenen Schichten der Reproduktion die Durchsicht auf ein verlorenes, aber gleichsam imaginäres ›Original‹ zu erzeugen, das den 29 Furtwängler (1893), 292 f., zur Vatikanischen Amazone Taf. XI (hier: Abb. 3). 30 Ebd., IX. Dagegen regte sich schon zeitgenössisch Widerstand, Reinhard Kekulé von Stradonitz zum Beispiel brachte in seiner Kritik von Furtwänglers Meisterwerken die Forderung nach einer Kunstgeschichte der Zeiten und Schulen auf, die sich auf die weitgehend anonymen griechischen Monumente zu stützen hatte und die römischen ›Kopien‹ nicht nur auf die eventuell dahinterstehenden Vorlagen, sondern auch auf deren formale und zeitbezogene Eigenheiten zu untersuchen hätte. Siehe zur Debatte zwischen Kekulé und Furtwängler – Hofter (2005), bes. 79 f. 31 Zu Furtwänglers ästhetischem Ideal vgl. Marchand (2007), bes. 271–277. Der Begriff der ›Kopie‹ war nicht von vornherein negativ besetzt, wie Marvin (2008) festgestellt hat, denn das Kopieren von Antiken und von als Meisterwerken erachteten Gemälden und Skulpturen war Teil der Ausbildung der Künstler und somit gängige Praxis. Das änderte sich im 18. Jahrhundert, als die Unterscheidung zwischen ›Original‹ und ›Kopie‹ zu einem Qualitätsurteil wurde. Dadurch musste die römische ›Kopie‹ zwangsläufig gegenüber einem wie auch immer gedachten ›Original‹ abfallen. Wenn die Konzeption der Skulpturen als hervorragend angesehen wurde, wurde sie als griechisch beurteilt; während eine mangelhafte Ausführung der römischen ›Kopie‹ zugeschrieben wurde. – Marvin (2008), bes. Kapitel 7.

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›Kopien‹ zwar vorausgehen soll, aber auch erst aus ihnen hervorgeht. Römische ›Kopien‹ galten als Werkzeuge, um das ›Original‹ ausfindig zu machen. Dieser identifikatorische Blick führte zu einer Fragmentierung und Neukomposition der Skulpturen. Nicht mehr das Ganze war entscheidend, sondern seine Auflösung in einzelne Teile. Furtwängler hat die von ihm verwendeten medialen Verfahren des Gipsabgusses und der Fotografie konsequent an die Erfordernisse seiner Methode angepasst. In seinen Untersuchungen wurden erhaltene und in vorausgegangenen Jahrhunderten zusammengesetzte antike Bruchstücke aufgelöst und in ihrer fragmentarischen Gestalt dargestellt.32 Außerdem bediente er sich des Gipsabgusses, um Fragmente antiker Monumente zum Zweck der Rekonstruktion des ursprünglichen Zustandes wieder zusammenzuführen.33 Solch ein Verfahren war weit verbreitet: Teilabgüsse verschiedener römischer ›Kopien‹, die man am nächsten zum griechischen ›Original‹ glaubte, wurden vielerorts in den Abgusssammlungen, die als »Laboratorien« fungierten und als solche auch von den Zeitgenossen bezeichnet wurden, zusammengesetzt, um die verlorenen griechischen Skulpturen wiederzugewinnen. Die auf diese Weise hergestellten Kompositfiguren wurden in der universitären Lehre verwendet.34 Die Tafelabbildungen von Furtwänglers Meisterwerken, wie der Amazonenkopf aus dem Vatikan (Abb. 3), zeigen deutlich die methodenbedingte Fragmentierung und Neuzusammensetzung der Plastik.35 Die Abbildung gibt zwei standardisierte Ansichten wieder, frontal und im Profil.36 Da der Kopf, wie Furtwängler schreibt, fälschlicherweise der Statue eines nicht zugehörigen Amazonentypus aufgesetzt war, ermöglichte erst der Gipsabguss eine isolierte Darstellung ohne den Körper.37 Der Herstellung von Vergleichbarkeit und Einheitlichkeit diente zudem die Freistellung des Kopfes vor zumeist schwarzem Hintergrund, die dadurch auch eine Aufwertung des einzelnen Artefakts mit sich brachte.38 Diese Vereinheitlichung führte schließlich dazu, dass Furtwängler zum großen Teil mit Gipsabgüssen arbeitete, weil bei vielen Skulpturen aufgrund ihrer Aufstellung und Aufbewahrung nur so eine Fokussierung auf den Kopf im Ausschnitt möglich war. Dies hatte in einzelnen Fällen auch eine bessere 32

Zum Beispiel Furtwängler (1893), 312: »Wir geben auf Taf. XII. XIII die Münchner Statue nach dem neuen Abgusse, an dem die Ergänzungen des Originals weggelassen sind.« 33 Siehe ebd., 5 f. 34 Zitat nach Michaelis (1908), 293; Marvin (2008), 145 f. 35 Furtwängler (1893), Taf. XI. 36 Der Band enthält auch Gesamtansichten, siehe Furtwängler (1893), Taf. XII, XXIII, XXVI, XXIX. Generell liegt der Fokus bei den Skulpturen jedoch auf der Darstellung der erhaltenen Köpfe. 37 »Eines der besten Exemplare der Kopieen geben wir auf Taf. XI nach dem Abgusse; […] der Kopf der fälschlich der Mattei’schen Statue aufgesetzt ist« – ebd., 291. 38 Zur Wirkung der Fotografien zur Vermittlung der klassischen Kunst auf ein breites Publikum – Sünderhauf (2004), 70.

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Abb. 3

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Amazone, Vatikan, aus: Furtwängler 1893, Taf. XI

Ausleuchtung der Artefakte zur Folge, die ebenso wichtig war, um vergleichbare Ansichten zu schaffen, an denen die stilistische Untersuchung vollzogen werden konnte.39 Auf diese Weise konnte Furtwängler von ihm als zusammengehörig erkannte antike Fragmente für seine Abbildung wieder zusammenfügen, wie im Falle einer Athena-Statue in Dresden, von ihm als »Athena Lemnia« des Phidias identifiziert, bei der er einen getrennt aufbewahrten Kopf als dem Torso zugehörig bestimmte (Abb. 4).40 Furtwängler nutzte also den Gipsabguss, um standardisierte fotografische Aufnahmen für seine Publikation zu erstellen, an denen er die Details der formanalytischen Untersuchung vorführen konnte. Dazu gehörte neben der Festlegung einheitlicher Ansichten vor allem eine Freistellung vor dunklem Hintergrund und eine gleichförmige Ausleuchtung. Bei Furtwänglers Abbildungen unterstützte die Fotografie den Evidenzcharakter des Abgusses: Für die zweidimensionale Wiedergabe der antiken Skulpturen in der Publikation entschied er sich für fotografische Reproduktionen, die im Lichtdruckverfahren hergestellt wurden. Die Fotografie war, nach der Autopsie und mit dem Gipsabguss, für Furtwängler das bevorzugte Mittel, um die Formen der Skulpturen in großer Detailgenauigkeit zu untersuchen und zu ver39 Furtwängler (1893), 475, Anm. 3, vgl. Taf. XXVII. 40 Ebd., 6, Taf. II.

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Abb. 4 Athenastatue, Dresden, aus: Furtwängler 1893, Taf. II

gleichen.41 Seine Methode habe dabei von der Fotografie in ganz erheblichem Maße profitiert, wie er ausführt: Sie [die »Kopienkritik«, Anm. d. Verf.] ward dabei unterstützt durch die Fortschritte der modernen Technik, welche mit der Photographie erst das Mittel gab, die vorhandenen, zerstreuten verschiedenen Kopien genau zu vergleichen und dadurch die Überlieferung festzustellen.42 41

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»Schliesslich sei hier noch bemerkt, dass ich mir als erste und selbstverständlichste Forderung gesetzt habe, nur solche Bildwerke zu benutzen, deren Original ich selbst untersucht habe; in den relativ wenigen Fällen, wo dies nicht möglich war, habe ich dies besonders angemerkt. Die Autopsie kann indes zuweilen auch durch gute Photographieen ersetzt werden.« – ebd., X. Auch Giovanni Morelli hat für seine formanalytischen Zuschreibungen mit der Fotografie gearbeitet. Morelli nutzte zahlreiche Fotografien für seine vergleichende Kritik im Detail, die er in seinen Büchern mit Hinweisen auf diese Aufnahmen belegte. – Peters (2009). Furtwängler (1905), 85.

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Ihre Detailiertheit erlaube die »Kopienkritik« in einem Maße, das mit anderen Reproduktionsverfahren nicht möglich gewesen wäre: Wer immer nur es versteht an den Denkmälern zu beobachten und mit nie ermüdender Lust alle Formen neu zu prüfen und zu vergleichen, der wird mit Hilfe der Photographie, die das Einzelne festhält, zu Resultaten gelangen, die an die Stelle der bisherigen blassen und mageren Gestalt bald ein ganz anderes farbenprächtiges Bild der griechischen Kunstgeschichte werden erstehen lassen.43

Das richtige Abwägen dessen, was von einem griechischen ›Original‹ stamme und was der römischen ›Kopie‹ zuzuschreiben sei, sei nicht mittels Umrisszeichnungen möglich.44 Die Feinheit der Einzelformen, die sich eben gerade an der Oberfläche zeigten und welche für die Zuschreibung von elementarer Bedeutung seien, könnten nur durch die Fotografie wiedergegeben werden.45 Gipsabguss und Fotografie vermochten in Furtwänglers Argumentation die einzig interessierende Form des Gegenstandes unverändert zur Verfügung zu stellen und erfüllten zugleich seinen Wunsch nach Vereinheitlichung. Dreidimensionale und zweidimensionale Verfahren traten bei ihm in einen Dialog, der die Frage nach dem ›Original‹ zugunsten einer Reihe voneinander abhängiger ›Kopien‹ auflöste.

IV. Gips als Material und Form Was sprach also für den Gipsabguss? Die Erzeugung eines »zweiten Originals,« verbunden mit einer angenommenen absoluten Übereinstimmung in der Form, konnte zu einer bevorzugten Verwendung des Abgusses führen, während andere Verfahren der Reproduktion aufgrund ihrer Zweidimensionalität das Wesen eines plastischen Bildwerkes in den Augen der Archäologen nicht wiederzugeben in der Lage waren. Daneben waren leichtere Handhabung von Artefakten, die an weit voneinander entfernten Orten aufbewahrt wurden oder sich an schwer zugänglichen Stellen befanden sowie der Einsatz von Abgüssen für präzise Rekonstruktionen, um die räumliche Wirkung besser beurteilen zu können, wichtige Argumente für den Gipsabguss. Andere Merkmale konnten den Gips darüber hinaus gleichwertig zum antiken Objekt erscheinen lassen bzw. ihn sogar über das ›Original‹ stellen. Ein wichtiger Grund für die Bevorzugung des Gipsabgusses lag in der Bewertung des stofflichen Eigenwerts des weißen, 43 Furtwängler (1893), VII f. 44 »Aber Abbildungswerke, also namentlich das grosse Clarac’sche, sind für Untersuchungen wie die hier geführten so gut wie wertlos.« – ebd., X. Gemeint ist die mit Umrisszeichnungen versehene Denkmälerausgabe des Comte de Clarac (Clarac [1826–1853]). 45 »Erst die Photographie ermöglichte es, unter Beibehaltung der charakteristischen Kleinheit der Gemme alle ihre Formen absolut richtig wiederzugeben.«, wie Furtwängler in seiner Monographie zu den antiken Gemmen ausführt: Furtwängler (1900), Bd. 1, XII f., Zitat: XIII.

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strukturlosen Gipses. In Diskussionen des 18. und 19. Jahrhunderts wurde der ideelle Wert eines Gipsabgusses über den eines Marmor-Originals gestellt, da in ihm die reine, plastische Form, ohne Oberflächenreiz oder Farbe, verkörpert werde.46 Der Abguss zeige am besten die scharfe lineare Kontur der Formen. Diese Einschätzung der Abgüsse lässt sich auf Johann Joachim Winckelmann und dessen Bevorzugung der reinen Form, als Ausdruck des wahrhaft Schönen, zurückführen. So trage die Farbe […] zur Schönheit bei, aber sie ist nicht die Schönheit selbst, sondern sie erhebt dieselbe überhaupt und ihre Formen. Da nun die weiße Farbe diejenige ist, welche die meisten Lichtstrahlen zurückschickt […], so wird auch ein Körper desto schöner sein, je weißer er ist, ja er wird nackend dadurch schöner, als er in That ist, erscheinen, so wie wir sehen, dass alle neu in Gips geformte Figuren größer, als die Statuen, von welchen jene genommen sind, sich vorstellen.47

In dieser Argumentation erschien blendend weißer oder blassgelb gefärbter Gips am besten geeignet, Schönheit und die in ihr enthaltene Wahrheit als Ausdruck der wahren und vollkommenen Form zu verkörpern. Der Gips zeige dabei dem ungeübten Auge das ›Urbild‹ sogar reiner als das fragmentarische Originalwerk mit den Zufälligkeiten der Erhaltung und des Materials.48 Denn er gebe nicht wie Marmor wegen eines durch Politur erzeugten Glanzes ein zerstreutes, falsches Licht und sei nicht durch Oxidierung oder Patina der Oberfläche entstellt. Der Gips abstrahiere so von den Zufälligkeiten der Oberfläche und konnte daher als ein vornehmes Erkenntnismittel gelten. Dafür spricht auch der Vorrang der ungefassten vor den farblich bemalten Gipsen, der ebenfalls auf eine Bevorzugung der linearen Form vor der Farbe (und damit von der Farblosigkeit antiker Skulptur ausgehend) hinweist.49 Gerade dieser Umstand jedoch, dass bei einem Abguss »alle optischen Effekte, die gliedernden und akzentuierenden Besonderheiten in der Oberfläche 46 Zur Theorie der Skulptur im 19. Jahrhundert – Türr (1994). 47 Winckelmann (1764), 147 f. 48 Siehe das Urteil von Cain (1995), 207: »So gesehen, konnte ein Gipsabguß für einen Klassizisten mehr wert sein als ein fragmentarisches Originalwerk mit allen seinen zufälligen Materialfehlern und Erhaltungsspuren.« 49 Die nie ganz verlorene Kenntnis von der Polychromie antiker Skulptur erfuhr erstmals in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wieder stärkere Beachtung. Es dauerte jedoch bis zum Ende des 19. Jahrhunderts bis sich die durchgängige Farbigkeit antiker Plastik und Architektur mit dem Versuch von entsprechenden Rekonstruktionen an Gipsen durchgesetzt hatte (Türr [1994], 95–124; zur Farblosigkeit in den Theorien zur Plastik – ebd., 130–137). Durch Bemalung der Abgüsse wurde versucht, sie in ihrem Aussehen den antiken Artefakten anzugleichen, jedoch spalteten diese Farbfassungen die Gelehrtenwelt. Dem Gipsabguss die Farbe des Originals zu geben, hieße von Seiten der Kritiker, dass er etwas zu sein vorgebe und damit in Konkurrenz zum Original trete. Diese Diskussion hält bis heute an (Cain [1995], 200, 209 f.; Kader [2000], 121–156; Kader [2007], 275–285; Kammel [2001], 58–62). Zur aktuellen Diskussion auch: Bunte Götter [2007], bes. der Beitrag von Prater [2007], 287–297).

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eines originalen Kunstwerks ausgeschaltet« sind, 50 spielte in der zunehmenden Kritik an Gipsabgüssen gegen Ende des 19. Jahrhunderts eine große Rolle. So schreibt Adolf Michaelis, Archäologe und Leiter der Abgusssammlung in Straßburg: Wie sehr die kalte kreidige undurchsichtige Oberfläche des Gipses nicht bloß den Gesamteindruck der abgegossenen Werke beeinträchtigt, sondern auch die Betrachtung der einzelnen Formen erschwert, weiß jeder Archäologe. Hat dann erst der Schmutz alle Höhen geschwärzt und alle Tiefen hell gelassen, so ist der Eindruck vollends gefälscht, und es gehört lange Übung dazu, um doch noch die eigentliche Form einigermaßen herauszufinden. Ein anderer Übelstand ist der, daß die auf Metall mit seiner dunklen Farbe und seinen Glanzlichtern berechneten Werke in dem gleichmäßig Licht fangenden Gips ihre ursprüngliche Wirkung völlig einbüßen. 51

Im Verlauf dieser Mediendiskussion wurden die archäologischen Objekte neu bewertet: ›Originalität‹ in materieller und künstlerischer Hinsicht gewann an Gewicht, ›Materialtreue‹ wurde zum Qualitätsmerkmal, da die Echtheit des historischen Grundlagenmaterials in den Vordergrund rückte. Die antiken Artefakte wurden dabei klar von den Gipsen geschieden. Jetzt galt Gips als Ersatz für ein Original, das nicht zu erhalten war.52 Materialstruktur und Oberflächenwirkung waren nun von Interesse, die Argumentation hatte sich umgekehrt. Zusätzlich interessierte sich eine andere Kunstauffassung, wie sie sich um 1880 unter Einwirkung aktueller künstlerischer Strömungen, wie dem Impressionismus, herausgebildet hatte, stärker für die Farbigkeit, die Oberfläche und deren Wirkung als für die plastische Form. Daher spielten die Materialgerechtigkeit und mit ihr die Frage nach allen natürlichen, insbesondere auch farblichen Eigenheiten der Oberfläche und optischen Effekte der Originalwerke und die damit verbundene Lichtwirkung eine große Rolle. Parallel zur farbigen Skulptur am Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Farbigkeit der antiken Skulptur neu diskutiert.53 Die Wertschätzung der Abgüsse schwand mit wachsenden Ankaufsmöglichkeiten für antike Artefakte, die sich während der Grabungen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ergaben. Der Gedanke einer vollständigen Darstellung antiker Kunstgeschichte in den Abgusssammlungen wurde zugunsten weniger antiker Originale verdrängt; Gipsabgusssammlungen wurden zu reinen Lehrsammlungen.54 Die Archäologen entwickelten ihre Forschungsobjekte bewusst und eingreifend. Der Blick auf das wie auch immer geartete ›Original‹ war oft nur durch 50 51 52 53 54

Cain (1995), 200; dazu auch Borbein (2000), 36 f. Michaelis (1906), 314–325, Zitat: 318; Bauer (2002), 127 f. Berchtold (1987), 133–139, 241–248. Zur farbigen Skulptur im 19. Jahrhundert – Türr (1994), 13–94 und Prater (2007). Beard (2000), 159 f.; Borbein (2000), 35; Cain (1995), 208; Kammel (2001), 47 f.; Platz-Horster (1979), 287–289.

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›Kopien‹ möglich, seien sie zweidimensional oder dreidimensional. Das antike Artefakt war also vor allem über verschiedene Ebenen der Reproduktion, antik oder nachantik, zu erfassen. Fragen nach ›Original‹ und ›Kopie‹ waren deshalb Teil einer archäologischen Praxis, die sich ihre medialen Reproduktionen bewusst selbst schuf.

Abstract New Originals: The Plurality of Media in 19th Century Classical Archaeology Simultaneously to the emergence of classical archaeology as an academic discipline in the mid-nineteenth century, the novel technology of photography was fast becoming a practicable means to represent scientific objects. However, conventional techniques of replication and reproduction, such as drawings, prints and plaster casts, were more established, reliable and readily available. Focusing on the perception of antique sculpture, the paper analyses the consequences of this ›plurality‹ of media for the production of archaeological knowledge. In this respect, the plaster cast is of particular importance for reproducing sculpture as it permits a three-dimensional rendering of a sculpture’s form and volume. This paper explores how the relationship between the cast and its original progressively established a new notion of reproduction in which the cast became even more relevant to archaeological discourse than the so-called original. In order to outline this development, focus is put on the treatment of ancient sculpture by the German archaeologists Heinrich Brunn, Reinhard Kekulé von Stradonitz and Adolf Furtwängler and on the ways in which they studied antique objects by employing different techniques of visual representation.

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Abbildungsnachweis Abb. 1: Reinhard Kekulé von Stradonitz, Monumenti Inediti Pubblicati dall’Instituto di Corrispondenza Archeologica 8 (1864–1868), Taf. 39/403 – 1+1a Apoll Steinhäuser – 2+2a Apoll vom Belvedere. – Abb. 2: Reinhard Kekulé von Stradonitz, »Apolloköpfe,« in: Archäologische Zeitung 36 (1878), Taf. 2 – Steinhäuserscher und Vaticanischer Apollo. – Abb. 3: Adolf Furtwängler, Meisterwerke der griechischen Plastik. Kunstgeschichtliche Untersuchungen, Leipzig 1893, Taf. XI – Amazone, Vatikan. – Abb. 4: Adolf Furtwängler, Meisterwerke der griechischen Plastik. Kunstgeschichtliche Untersuchungen, Leipzig 1893, Taf. II – Athenastatue, Dresden.

»Figures d’anticquaiges« Frühe Antikenkopien nördlich der Alpen Ariane Mensger

1502 macht ein Bauer in der Nähe von Klagenfurt in Kärnten einen sensationellen Fund: Sein Pflug fördert die lebensgroße Bronzestatue eines schönen Jünglings mit Schild und Streitaxt zutage - die erste vollständige antike Großplastik, die nördlich der Alpen gefunden wurde (Abb. 1).1 Vier Jahre vor der Auffindung des Laokoon hätte selbst in Rom ein solches Ereignis Aufsehen erregt. Der Antikenfund erscheint umso bedeutender, wenn man sich vergegenwärtigt, wie arm an Relikten aus dem Altertum die Länder nördlich der Alpen im Vergleich zu Italien waren. Ein Blick auf deutsche und niederländische Sammlungen in den Jahrzehnten um 1500 mag dies verdeutlichen. Die größte Anzahl antiker Originale besaß in den Niederlanden der Admiral zur See und Statthalter von Gelderland und Zutphen Philipp von Burgund, der auf seiner diplomatischen Reise nach Rom 1508/09 zwei Marmorbüsten, einen Julius Cäsar und einen Hadrian, von Papst Julius II. geschenkt bekommen hatte. Ferner lassen sich in seiner Sammlung eine größere Anzahl antiker Münzen und Medaillen, ein Marmor-Priapus sowie zwei Bronzestatuetten nachweisen, bei denen es sich ebenfalls um Antiken gehandelt haben könnte.2 Margarethe von Österreich, Regentin der Niederlande und ebenfalls eine ehrgeizige Kunstsammlerin, hat vermutlich kein einziges antikes Original besessen.3 In der Sammlung ihres Vaters, Kaiser Maximilian I., befanden sich neben antiken Münzen und einer nicht näher identifizierbaren Sammlung von Kleinskulpturen und Inschriften auch ein antiker Meilenstein, eine Marmorsäule und ein Neptunrelief.4 Der dem Humanismus zugeneigte 1 2 3 4

Wien, Kunsthistorisches Museum, Inv. Nr. VI 1, Höhe: 183,5 cm. Vgl. Ewig blühe Bayerns Land (2009), Nr. 11.1. Zur Kunstsammlung Philipps von Burgund vgl. Sterk (1980), 97–147. Über seine Begeisterung für die Antike vgl. auch Mensger (2002), 79–84, 132. Zu ihrer Sammlertätigkeit vgl. die umfassende Studie von Eichberger (2002). Er war außerdem Besitzer einer rätselhaften, heute nicht mehr genau identifizierbaren Bronzeplastik eines Herkules oder Merkur, die Anfang des 16. Jahrhunderts am Bodensee gefunden worden sein soll. Zu Maximilians Antikenbesitz vgl. Wood (2005), 1131–1136.

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Abb. 1 Jüngling vom Magdalensberg, Bronze, Kopie aus dem 16. Jahrhundert, Wien, Kunsthistorisches Museum

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Wormser Bischof Johann von Dalberg sammelte bereits in den 1480er Jahren verschiedene Inschriftensteine, die er in seinem Bischofshof in Worms und in seiner Sommerresidenz in Ladenburg bewahrte.5 Auch der Augsburger Humanist Conrad Peutinger hatte im Laufe der Jahre eine ansehnliche Sammlung von Inschriftensteinen und »idolatriae stultaeque gentiliatitis eidola et simulacra, quae […] ex Italie allata fuerunt« zusammengetragen, bei denen es sich um Köpfe und Statuetten gehandelt haben dürfte.6 Sein bedeutendstes Stück war das antike Merkurrelief von 1,5 m Höhe, das um 1500 beim Bau von St. Ulrich entdeckt wurde (Abb. 8). Die in Augsburg ansässige Bankiersfamilie Fugger soll neben antiken Münzen auch diverse Kleinbronzen und Steinskulpturen italienischer und griechischer Provenienz besessen haben.7 Doch selbst der für deutsche Verhältnisse besonders reiche Antikenbesitz der Fugger lässt sich in Umfang und Qualität nicht mit den berühmten zeitgleichen Sammlungen Italiens vergleichen. Vor allem in Rom konnten Päpste, Kardinäle und Patrizier zahlreiche qualitätvolle Werke ihr eigen nennen. Nicht zu vergessen die Bronzeplastiken des Marc Aurel und des Dornausziehers, die seit jeher öffentlich ausgestellt waren. Im Gegensatz dazu handelte es sich im Norden in erster Linie um Münzen und Kleinkunst sowie um Votiv-, Grab- und Meilensteine vornehmlich provinzialrömischer Provenienz. Vor diesem Hintergrund dürfte eine Antike in der Qualität und Größe des in Kärnten entdeckten bronzenen Jünglings eine absolute Sensation gewesen sein. Bis in die 80er Jahre des 20. Jahrhunderts ging man davon aus, dass sich in der prächtigen Bronzeplastik aus dem Kunsthistorischen Museum in Wien das 1502 aufgefundene Original erhalten habe (Abb. 1). Mehrfach war der Jüngling vom Magdalensberg – wie die Antike heute nach ihrem Fundort genannt wird – Gegenstand stilistischer Analysen, die ihn als römische Nachbildung griechischer Vorbilder aus dem 1. Jahrhundert vor Christus identifizierten.8 Umso größer war das Erstaunen, als sich bei einer eingehenden Untersuchung

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7

8

Zum Antikenbesitz von Dalbergs vgl. Hubach (2008), 119. Zur Sammlung Peutingers vgl. Busch (1973), 11–16, 64 f. Die Inschriftensteine veröffentlichte er in den Inscriptiones vetustae romanae et earum fragmenta in Augusta Vindelicorum et eius dioecesi, Mainz 1520. Vgl. Archäologie der Antike (1994), Nr. 4.7; Schauerte (2003), Nr. 72. Die Sammlung ist vor allem durch Raymund Fugger zusammengetragen worden, der laut dem Fuggerschen Ehrenbuch »der Antiquitäten sehr begierig« und gleich mehrere Male in diplomatischen Diensten oder geschäftlich nach Italien gereist war. Vgl. Lieb (1958), 46–51, und Busch (1973), 85–90. Schneider (1894) hatte den Jüngling noch als hellenistisches Original, ein »Werk der polykletischen Schule« bestimmt. In der Folge setzte sich jedoch die Einschätzung durch, es handle sich um eine römische Kopie nach einem griechischen Original. Seit Wünsche (1972) gilt die Bronze nicht als Kopie im engen Sinn, sondern als eigene Schöpfung römischer Idealplastik, die sich in eklektizistischer Weise griechischer Vorbilder bedient.

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der Guss- und Formtechnik schließlich herausstellte, dass es sich bei dem in Wien erhaltenen Werk um eine Kopie aus dem 16. Jahrhundert handelt.9 Das Schicksal, kopiert worden zu sein, teilt der antike Bronzejüngling mit zahllosen anderen (Meister)Werken der Kunst – ist doch das Phänomen der Kopie genauso alt wie die Idee vom Original. Denn erst mit der Wertschätzung eines Werkes als originäre einmalige Schöpfung ist die Voraussetzung für die Kopie als dessen bewusste Wiederholung geschaffen. Entsprechend lassen sich über die Kopie Rückschlüsse auf das Original ziehen. Und das nicht nur faktisch, wenn es etwa um die Rekonstruktion eines verlorenen Werkes geht, sondern auch in funktionaler oder rezeptionsästhetischer Hinsicht, indem sich in der Art der Kopie und im Umgang mit ihr die Haltung gegenüber dem Original widerspiegelt. Dies gilt auch für Antiken und Antikenkopien in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts in den Ländern nördlich der Alpen, die Thema der folgenden Überlegungen sind. In diesem zeitlichen und räumlichen Rahmen werden verschiedene Erscheinungsformen der Antikenkopie erörtert und in Hinblick auf die dem Original zuerkannte Bedeutung interpretiert. Zur Eingrenzung der Fragestellung soll dabei zwischen der Kopie im engeren Sinn und anderen Phänomenen der Rezeption unterschieden werden: Der Begriff der Kopie wird allein den Fällen vorbehalten, in denen das Original als eindeutig identifizierbares und vor allem einziges Thema in einem Werk wiedergegeben ist. Andere Formen der bildlichen Rezeption, etwa wenn nur einzelne Teile kopiert sind oder wenn das Original nur als Ausgangspunkt für eine neue Komposition eines anderen Themas dient, sind in diesem Rahmen ausgeschlossen. Zur Verdeutlichung dieser Unterscheidung kann die Lucas Cranach zugeschriebene Zeichnung eines Tierkreiszeichen-Mannes (homo signorum) dienen, die wohl auf den Jüngling vom Magdalensberg zurückgeht (Abb. 2).10 Es wird vermutet, dass die Zeichnung zwischen 1502 und 1504 entstand, als sich Cranach in Wien aufhielt und dort in Humanistenkreisen verkehrte. Obwohl offensichtlich durch die antike Skulptur inspiriert, kann die Zeichnung nicht als Kopie im oben dargelegten engeren Sinn bezeichnen werden, da sie das Original nur als formales Gerüst nutzt, um ein vollkommen neues Bild zu generieren. Absicht des Zeichners war nicht, ein Bild der antiken Bronzeplastik zu vermitteln, sondern eine schematische Figur zu konstruieren, an der sich kosmologische Beziehungen veranschaulichen lassen. Das zugrunde liegende Vorbild scheint dabei zweitrangig gewesen zu sein – zumindest ist es in seiner Bedeutung für uns heute nicht mehr nachvollziehbar. 9 10

Siehe dazu ausführlich Gschwantler (1988). University of Oxford, Bodleian Library, Cod. Canon. Ital. 258, fol. 32r. Vgl. dazu Rosenauer (1969). Wünsche (1972), 71, lehnt sowohl die Zuschreibung der Zeichnung an Cranach, als auch die Abhängigkeit der Zeichnung von der antiken Plastik ab. Anzelewsky (1983), 261, hingegen ist der Überzeugung, dass die Zeichnung vom Jüngling vom Magdalensberg ausgeht.

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Abb. 2 Lucas Cranach (zugeschrieben), Tierkreiszeichen-Mann, University of Oxford, Bodleian Library, Cod. Canon. Ital. 258, fol. 32r

Der eindeutige Bezug auf ein antikes Original besteht hingegen in einer Folge von 14 Aquarellen aus den Niederlanden, die bisher nur wenig Beachtung in der Renaissanceforschung gefunden haben (Abb. 3, 4). Es handelt sich um Illustrationen eines Manuskripts aus dem Jahr 1507, das in der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien aufbewahrt wird.11 Die Bilder dokumentieren die Fundstücke aus einem antiken Grabhügel in Saventem bei Brüssel, der am 14. Mai 1507 geöffnet worden war. Dargestellt sind unter anderem der Deckel eines Hypnos-Sarkophages, Tongefäße, Lampen und Schmuck. Unter den Bildern befindet sich jeweils eine längere Beschreibung der Objekte mit Angaben zu Form, Größe, Material und Fertigungstechnik. Während weder Autor, noch Zeichner bekannt sind, ist man über den Besitzer des Manuskriptes gut informiert. Es war der bekannte Löwener Humanist Gillis van Busleyden, Freund des Erasmus von Rotterdam und Gründer des humanistisch gesinnten collegium trilingue, dem Dreisprachen-Seminar in Löwen. Offenbar hatte Gillis van Busleyden selbst die Öffnung des Grabhügels veranlasst und jemanden damit beauftragt, die Funde in Schrift und Bild festzuhalten. Auffallend ist der nüchtern-objektive Charakter, in dem sowohl die Texte als auch die Illustrationen gehalten sind, so 11

Wien, ÖNB, Ms. 3342. Die Abbildungen und der Text des Manuskriptes sind veröffentlicht in Fontaine (2001).

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Abb. 3 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Ms. 3324, fol. 11v (Deckel eines HypnosSarkophages)

Abb. 4 Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Ms. 3324, fol. 12v (Gefäß)

dass man bei diesen frühesten Antikenkopien der Niederlande gar von wissenschaftlichen Aufnahmen sprechen könnte. Daneben belegen die aquarellierten Zeichnungen, welche Art von provinzialrömischen Objekten die Erde nördlich der Alpen gewöhnlich zutage förderte. In Deutschland finden sich Beispiele für frühe Antikenkopien in dem bekannten, von den beiden Ingolstädter Professoren Petrus Apianus und Bartholomäus Amantius herausgegebenen Kompendium der Inscriptiones sacrosanctae vetustatis.12 Das 1534 veröffentlichte und reich mit Holzschnitten illustrierte Buch ist eine Sammlung antiker Inschriften aus verschiedenen Ländern Europas, Afrikas und Asiens (Abb. 5). Das umfangreiche Material war von mehreren Humanisten zusammengetragen worden.13 Auf rund 10 der über 500 Seiten sind auch Skulpturen dargestellt. Diese großformatigen Holzschnitte stellen für Deutschland eines der frühesten Zeugnisse für Antikenrezeption über bildliche Kopien dar. Dennoch gilt das Hauptinteresse der Inscriptiones eindeutig dem 12

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Inscriptiones Sacrosanctae vetustatis non illae quidem Romanae, sed totius fere orbis summo studio ac maximis impensis terra marique conquisitae feliciter incipiunt, Ingolstadt 1534. Archäologie der Antike (1994), Nr. 4.9; Schauerte (2003), Nr. 69. Zu diesem Kreis zählten u. a. Conrad Peutinger, Johann Choler, Willibald Pirckheimer und Andreas Rüttel, vgl. Busch (1973), 3.

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Abb. 5 Apianus/Amantius, Inscriptiones, fol. 447, Heidelberg, Universitätsbibliothek

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Abb. 6 Apianus/Amantius, Inscriptiones, fol. 414, Heidelberg, Universitätsbibliothek

Wortlaut der Inschriften. Entsprechend gehen manche der Illustrationen nicht direkt auf die Originale, sondern auf Beschreibungen oder andere bildliche Vorlagen zurück. Auch die Bronzeplastik des Jünglings vom Magdalensberg ist bei Apianus und Amantius abgebildet (Abb. 6). Verschiedene Kunsthistoriker, allen voran Erwin Panofsky, vermuten jedoch, dass der Holzschnitt nicht vom Original selbst, sondern von einer Zeichnung Dürers ausging – eine These, die allerdings nicht auf breiter Basis angenommen wurde.14 Wie auch immer man in dieser Frage entscheiden mag, beleuchtet die von Panofsky in diesem Zusammenhang vorgenommene Unterscheidung zwischen einer ästhetischen und einer antiquarischen Rezeption einen entscheidenden Aspekt bei der Bewertung von Antikenkopien. So liefern die Holzschnitte der Inscriptiones und ihre Beischriften zwar Informationen zu den Originalen und visuelle Belege ihrer Existenz, was die individuellen ästhetischen Eigenheiten der Antiken betrifft, sind sie je14

Albrecht Dürer, Nackter Krieger, Bayonne, Musée Bonnat, vgl. Panofsky (1923), 82–86. Auch die Frage, welche antiken Skulpturen Dürer wiederum rezipiert haben könnte, wird bis heute konträr diskutiert. Dazu und zu Dürers Beziehungen zum Humanismus seiner Zeit vgl. Anzelewsky (1983).

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Abb. 7 Apianus/Amantius, Inscriptiones, fol. 156, Heidelberg, Universitätsbibliothek

doch eher unzuverlässig, wie sich beispielsweise an der eigentümlich exotisch anmutenden Darstellungen des Aeskulap nachvollziehen lässt (Abb. 7). In beiden Fällen, sowohl bei den Zeichnungen der Grabungsfunde aus dem belgischen Saventem als auch bei den Holzschnitten der Inscriptiones, liegt eine antiquarische Form der Rezeption vor. In beiden Beispielen sind die Antikenkopien im humanistischen Kontext entstanden und Ausdruck eines spezifischen Umgangs mit den Originalen. Diese wurden eben nicht als Kunstwerke, sondern als historische Zeugnisse und damit als Forschungsobjekte rezipiert. Dabei spielt der künstlerische Wert der Originale – die charakteristische ästhetische Anmutung der Antike – eine eher untergeordnete Rolle. Der Bericht Konrad Peutingers zur Entdeckung des antiken Merkurreliefs in Augsburg mag dies verdeutlichen (Abb. 8).15 Nachdem der Humanist gleich als erstes feststellt, dass der Stein keine Inschrift trägt (»sine literarum notis«), beschreibt er ausführlich die Attribute der Figur und ihre symbolische Bedeutung und gibt schließlich Auskunft über die genealogische Abkunft des Merkur. Über formale und gar ästhetische Charakteristika des Reliefs äußert er sich 15

Augsburg, Römisches Museum, Inv. Nr. Lap 13, Höhe: 154 cm. Vgl. Panofsky (1923), 70–71, und Schauerte (2003), Nr. 66.

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nicht. Genauso verhält es sich mit der Nachricht des Pietro Bonomo, Bischof von Triest, über die Auffindung des Jünglings vom Magdalensberg. Um Maximilian I. über das Ereignis zu informieren, widmet sich Bonomo eingehend der Interpretation der Inschrift des Schildes, während der Jüngling selbst mit den knappen Angaben charakterisiert wird, er ließe sich auf 20 Jahre schätzen und sei etwa neun Fuß groß.16 Offenbar stand im Norden beim Umgang mit der Antike der »Bildungs- und Erkenntniswert«17 vor dem Kunstwert. Die Fundstücke waren zunächst und vor allem historische Zeugnisse für ein sonst nur durch die Literatur verbürgtes Altertum, die den Humanisten dazu dienten, ihre Kenntnisse in Geschichte und Sprachen zu vervollständigen.18 Darüber hinaus wurden sie von Landesfürsten als materielle Beweise herangezogen, um bestimmte dynastische Konstellationen in ihrer Kontinuität von Antike, Mittelalter und Gegenwart zu belegen.19 Diesen Motiven im Umgang mit den antiAbb. 8 Peutingerscher Merkur, ken Originalen entsprechen die frühen Antiken- Kalkstein, Augsburg, Römisches kopien. Nicht als autonome Werke konzipiert, Museum standen sie in einem größeren funktionalen Zusammenhang und waren immer von einem erläuternden Text abhängig. Sie dienten der Dokumentation, Vervielfältigung und Verbreitung von Informationen über die Antike und damit der Aneignung des Neuen und Fremden des Originals. Der Vorgang des Kopierens ist dabei immer auch eine Übertragung in ein anderes, nicht authentisches Medium, dem der Druckgraphik oder der Zeichnung. Darüber hinaus trägt die Kopie in ihrem ästhetischen Charakter oft die Handschrift des Zeitgenössischen. Sie könnte deswegen nie mit dem Original verwechselt werden oder gar dessen Platz einnehmen. Auch Künstler setzten sich mit den Relikten des Altertums auseinander, wobei ihre Antikenkopien eine Zwischenposition einnehmen. Da sie zur 16

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Der Brief Bonomos hat sich in einer Abschrift im Nachlass Conrad Peutingers erhalten und befindet sich heute in der Stadtbibliothek Augsburg. Der Wortlaut ist wiedergegeben bei Schneider (1894), 5, Anm. 2. Panofsky (1923), 71. Vgl. Busch (1973), 1–8, und Schauerte (2003), 101–107. Vgl. dazu ausführlich Bierende (2002), 167 ff., und Wood (2005).

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Abb. 9 Jan Gossaert, Dornauszieher, Federzeichnung, 1508, Leiden, Rijksuniversiteit, Prentenkabinet

Dokumentation antiker Originale entstanden, handelt sich bei ihnen ebenfalls um antiquarische Kopien. Da sie dabei jedoch vor allem auf die formalen Charakteristika der Antiken zielen, könnte man sie auch als ästhetische Kopien bezeichnen. Der Niederländer Jan Gossaert war der erste Künstler nördlich der Alpen, der Werke der Antike in direkter Anschauung studiert und kopiert hat. Dies geschah 1508/1509 auf einer Reise nach Rom, die der Maler im Gefolge seines Mäzens Philipp von Burgund unternahm.20 Insgesamt haben sich von Gossaert vier Antikenkopien erhalten, von denen eine die berühmte Bronzeplastik des Dornausziehers zeigt (Abb. 9). An der Zeichnung ist deutlich Gossaerts Bemühen spürbar, die Figur in ihrer komplizierten Haltung und spezifischen Formensprache wiederzugeben. Die humanistische Maxime ad fontes wird hier also nicht auf schriftliche, sondern auf bildliche Quellen angewendet, um die ästhetischen Prinzipien der Antike zu dokumentieren und zu erlernen. Dennoch lässt sich am Dornauszieher beobachten, wie sich Gossaerts persönliche Stil20 Zu Philipp von Burgund und Gossaert in Rom vgl. Dacos (1964), 15–21; Mensger (2002), 73–84. Zu den in Rom vermutlich rezipierten Monumenten vgl. auch Herzog (1968), 29–32.

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eigenheiten wie ein Filter über die antiken Formen legen. Vor allem das übertriebene Muskelrelief, die überzogene Haltung der Figur sowie die extravagante Ansicht von schräg unten zeugen von den individuellen ästhetischen Vorlieben eines niederländischen Künstlers des 16. Jahrhunderts. Entsprechend sollten ihm die Zeichnungen auch nicht als Vorlagen für möglichst exakte Antikenkopien dienen, sondern zur Anregung und als Motivschatz für eigene Werke. Sie stellen dabei jedoch nur eine Inspirationsquelle unter vielen dar, da sich Gossaert in ähnlicher Weise auch an zeitgenössischen Kupferstichen von Albrecht Dürer und Jacopo de‘Barbari orientierte.21 Kehren wir zur Bronzeplastik des Jünglings vom Magdalensberg (Abb. 1) zurück, die sich seit 1519 im Besitz des Kardinals Matthäus Lang von Wellenburg befand und auf der Feste Hohensalzburg in einer besonderen Inszenierung präsentiert wurde. Aus den Quellen lässt sich rekonstruieren, dass das Standbild im Goldenen Saal in einem eigenen runden, ausgemalten Holzschrank oder -gehäuse aufbewahrt wurde. So ist in dem 1540 erstellten Inventar der Festung Hohensalzburg von »ainem gemaltn gescheibtn gefäß oder Kammerlain« die Rede.22 An anderer Stelle wird ein »armarium rotundum« als Aufbewahrungsort der Bronze erwähnt.23 Da sich auf der Hohensalzburg darüber hinaus keine weiteren Antiken befanden, entfaltete der lebensgroße Jüngling als wertvoller Solitär seine Wirkung.24 Offenbar bedeutete die Aufstellung auf der Burg aber auch eine eingeschränkte Zugänglichkeit, so dass das imposante Werk nur wenige Spuren in der Kunst hinterlassen hat. Herzog Ludwig X. von Bayern muss die Bronze gleichwohl gekannt und geschätzt haben, ließ er sie doch 1542 durch Hans Bocksberger d. Ä. in einem Fresko in der neuen Stadtresidenz in Landshut wiedergegeben (Abb. 10).25 Die maßstabsgetreue Kopie nimmt eine exponierte Stelle an der Westwand und damit genau in der Blickachse des sogenannten Kapellengangs ein, der in der Residenz den Italienischen Bau mit dem Deutschen Bau verbindet.26 Durch die illusionistisch gemalte Rundnische ist die Plastik nahtlos in das architektoni21 22

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Vgl. dazu u. a. Mensger (2002), 73–75. Zitiert nach Wohlmayr (1991), 40, Anm. 10. Ich danke PD Dr. Nicole Riegel-Satzinger, die in Kürze eine ausführliche Monographie zum Leben und Mäzenatentum Kardinals Matthäus Lang veröffentlichen wird, für die freundliche Auskunft über die Aufstellung der Plastik auf der Hohensalzburg. Als Leopold I. mit dem Gelehrten Peter Lambeck 1665 begehrte, den Jüngling zu sehen, konnte dem Kaiser nicht mehr die Plastik, sondern nur noch das runde Gehäuse gezeigt werden, vgl. Gschwantler (1988), 18 und Anm. 27. Wie aus einer Notiz des Domkapitels über den Nachlass Kardinal Wellenburgs hervorgeht: »[…] und (hette) sonst khain sondere Antiquitet allhie gelassen«, zitiert nach Wohlmayr (1991), 31. Die Plastik befand sich zu dieser Zeit in Besitz seines Bruders Ernst von Bayern, der die Nachfolge von Kardinal Matthäus Lang angetreten hatte. Zum Fresko vgl. Kaeppele (2003), 81, 97. Zum Kapellengang in der Landshuter Residenz vgl. Ewig blühe Bayerns Land (2009), 103–107.

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Abb. 10

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Hans Bocksberger d. Ä., Fresko, 1542, Landshut, Stadtresidenz

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sche Ambiente eingebunden. Der gemalte, links auf die Rückwand fallende und damit den gegebenen Lichtverhältnissen entsprechende Schatten komplettiert das trompe-l‘œil. Dabei ist der schlanke Jüngling in seiner statuarischen Ästhetik von den anderen Malereien des Kapellengangs deutlich unterschieden und als Werk in einem anderen Medium und einer anderen Epoche charakterisiert. Vor allem im Unterschied zu den nur knapp zehn Jahre früher entstandenen Holzschnitten der Inscriptiones zeichnet sich die Darstellung nun durch die getreue Wiedergabe der antiken Bronze in Haltung, Größe, Proportionen und Farbigkeit aus. Offensichtlich hat man es hier mit einer neuen Qualität der Kopie zu tun, bei der das Kunstwerk in seiner ästhetischen Gesamtheit in den Mittelpunkt des Interesses gerückt ist – eine Annahme, die durch den Fortgang der Rezeption bestätigt wird. So weckte das einmalige Werk offenbar schon bald Begehrlichkeiten: 1551 teilte das Salzburger Domkapitel mit, dass man dem Wunsch König Ferdinands entsprechen und ihm den »khupferen gegossnen Mann« überlassen werde – obwohl man die Bronze im Angedenken an den verstorbenen Kardinal von Wellenburg gerne behalten hätte.27 Wohl zu diesem Zeitpunkt entschloss man sich, eine exakte Kopie des Jünglings herzustellen, die in Salzburg die Stelle des Originals einnehmen sollte. Das antike Original ging schließlich an Ferdinands Schwester Maria von Ungarn, die es 1552 als Merkur auf einem der Türme von Schloss Binche aufstellen ließ.28 Nach ihrer Abdankung nahm sie die Bronzeplastik mit nach Spanien, wo sie noch im 18. Jahrhundert in den Gärten von Aranjuez bezeugt ist. Sie gilt heute als verschollen.29 Die in Salzburg verbliebene Kopie wurde jedoch im 17. Jahrhundert zunächst zur Brunnenfigur umfunktioniert, bevor sie im 18. Jahrhundert als angebliches Original wiederentdeckt wurde und diesen Status immerhin bis vor 20 Jahren beibehalten durfte. Die spektakulärsten Antikenkopien dieser Zeit entstanden im Auftrag des französischen Königs Franz I., der die berühmten antiken Marmorstauen aus dem päpstlichen Belvedere in Bronze nachgießen ließ (Abb. 11).30 1540 war sein Hofkünstler Primaticcio eigens nach Rom gereist, um Gussformen nach

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So heißt es im Protokoll des Salzburger Domkapitels vom 24. Januar 1551: »[…] aber damit Ir Khunigl. Mt. hierinner iren Gehorsamen Willen spüret, soverr Ir Mt. sölhen gegossnen Man für sich selbst und Ir aigne person und niemand andern, wolte Ir fürstl. Gnaden denselben Irer Mt. zu underthenigster Wilfarung volgen lassen und nit versagen.« Zitiert nach Wohlmayr (1991), 32. Burgholzer/Steinmetzer (2002), 188, vermuten, Ernst von Bayern, der Nachfolger Kardinals von Wellenburg, habe das Standbild als Bestechung oder Geschenk herausgegeben, um im Gegenzug eine Fristverlängerung für seine längst überfällige Weihe zu erhalten. 28 Vgl. Estella Marcos (2000), 307–308; Cupperi (2004), 159. 29 Über den Verbleib der Bronzeplastik in Spanien vgl. Gschwantler (1993/1994). 30 1506 war der Statuenhof des Belvedere, der »Cortile delle Statue«, durch Papst Julius II. eingerichtet worden. Zu den Belvedere-Antiken vgl. Geese (1985) und die Aufsatzsammlung Il Cortile delle Statue (1998).

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Abb. 11 Primaticcio, Laokoon, Bronze, Schloss Fontainebleau

den begehrten Antiken zu nehmen. Zurück in Frankreich fertigte er 1542/1543 für Schloss Fontainebleau Kopien der Kleopatra, des Apoll, des Laokoon, der Venus Felix, des Herkules-Commodus und des Tiber.31 Obwohl sich zwischen den Bronzebildwerken und den Originalen aus Marmor verschiedene Abweichungen feststellen lassen, die wohl auf Beschädigungen der Gussformen zurückzuführen sind, waren sie als exakte Vervielfältigungen der päpstlichen Skulpturen gedacht, die durch die Wahl des Materials Bronze eine zusätzliche Aufwertung erfuhren. Interessant ist in diesem Zusammenhang die Geschichte, die dem ehrgeizigen Projekt vorausgegangen war. Bereits im Jahr 1515 hatte der französische König bei den Friedensverhandlungen nach der Schlacht von Marignano die Herausgabe des Laokoon gefordert. Sein Ansinnen wurde jedoch von Papst Leo X. abgelehnt, der stattdessen eine Marmorkopie von Baccio Bandinelli in Aussicht stellte. Diese erste maßstabsgetreue Kopie einer antiken Großplastik wurde jedoch nach ihrer Vollendung 1525 vom neuen Papst Clemens VII., einem 31

Für den repräsentativen Ausbau seines Jagdschlosses Fontainebleau zu einer herrscherlichen Residenz und zu einem Gesamtkunstwerk hatte Franz I. zahlreiche namhafte, vor allem italienische Künstler wie Rosso Fiorentino, Benvenuto Cellini und Primaticcio verpflichtet. 1545 reiste Primaticcio ein zweites Mal nach Rom, um auch Gussformen nach dem Nil und dem Antinous zu nehmen. Vgl. Haskell/Penny (1982), 1–6; Cox-Rearick (1995), 325–346, Nr. X-3–X-12; Primatice (2005), 137–144.

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Medici, nicht nach Paris, sondern nach Florenz geschickt, wo sie im Hof des Palazzo Medici aufgestellt wurde.32 Spätestens jetzt dürfte dem französischen König, der sich bisher eher für lebende Künstler interessiert hatte, die außerordentliche Bedeutung, das große Prestige, antiker Werke deutlich geworden sein. In den folgenden Jahren bemühte er sich verstärkt darum, über seinen italienischen Agenten Battista Della Palla in den Besitz antiker Originale zu gelangen. Jedoch waren weder in Rom, noch in Florenz oder Neapel kapitale Stücke käuflich zu erwerben.33 Erst 1530 kam Franz in Besitz einer nennenswerten Antike, einer Marmorstatue der Venus genetrix. Im Jahr 1540 erhielt er außerdem von Kardinal Ippolito d‘Este eine maßstabsgetreue Kopie des antiken Dornausziehers, was womöglich den entscheidenden Anstoß für seinen Auftrag an Primaticcio gegeben haben mag.34 Nach dem Tod des französischen Königs kamen Primaticcios Gussformen 1549 in Besitz der Regentin der Niederlande Maria von Ungarn.35 Sowohl Antoine Perrenot, der spätere Kardinal von Granvelle, als auch der niederländische Botschafter am französischen Hof Simon Renard de Bermond hatten sich über Primaticcio beim neuen französischen König für diesen Transfer eingesetzt, was die große politische Bedeutung verdeutlicht, die dem Projekt beigemessen wurde. Offenbar sollten Marias Schlösser ebenfalls mit Kopien nach den berühmten Belvedere-Antiken ausgestattet werden. So sind 1551 und 1552 in den Rechnungsbüchern zwei »figures d‘anticquaiges« vermerkt, ein Nil und eine Kleopatra, die der italienische Bildhauer Luca Lancia in Gips gegossen habe. Sie wurden im Neuen Garten von Schloss Binche in zwei gemauerten Rundnischen aufgestellt. Für 1553 ist außerdem die Vorbereitung einer Holzbühne dokumentiert, auf welcher der Laokoon gegossen werden sollte. Eine Reihe weiterer Kopien, womöglich ebenfalls nach den Belvedere-Gussformen, schuf Lancia für Schloss Mariemont.36 Man hat es bei den zuletzt geschilderten Beispielen mit Kopien zu tun, die im Gegensatz zu den eingangs vorgestellten antiquarischen Kopien das Original nicht nur in seiner motivischen, sondern auch in seiner ästhetischen Erscheinung getreu zu kopieren suchen. Diese exakten Kopien können als Ausdruck eines neuen Kunstverständnisses aufgefasst werden, das sich im Kontext der ersten Sammlungen neuzeitlicher Prägung etablierte. Denn erst mit der Wertschätzung von Originalität und Einmaligkeit eines Werks auch in ästhetischer

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Haskell/Penny (1982), 2. Cox-Rearick (1995), 319–324. Cox-Rearick (1995), Nr. X-1, X-2. Vgl. dazu ausführlich Cupperi (2004). Vgl. Cupperi (2004), 160–162. Zu Luca Lancia siehe auch Debergh (1990). Keines der genannten Werke hat sich erhalten.

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Hinsicht ist die Basis für die Herstellung von exakten Kopien geschaffen.37 Es ist nicht mehr ein beliebiges, durch den Zufall der Überlieferung oder der Rezeptionsumstände zugängliches Werk, sondern ein ganz bestimmtes, auf das sich die Sammelleidenschaft und der Besitzanspruch richten. In diesem Kontext wird auch deutlich, was die kopierten Werke außer ihrer herausragenden künstlerischen Qualität zu begehrten Originalen werden ließ: Es war ihre Exklusivität und eingeschränkte Verfügbarkeit, die ihre Aneignung zu einer besonderen Herausforderung machte. Ein ähnliches Phänomen lässt sich in den nördlichen Ländern um die Mitte des 16. Jahrhunderts auch bei Werken der Malerei beobachten. Hier waren es die Leistungen der alten Meister des 15. Jahrhunderts, die man als künstlerisch einmalige und quantitativ begrenzte Sammlerobjekte entdeckte. So wurde die berühmte Kreuzabnahme des Rogier van der Weyden durch den »peintre de l’empereur« Michiel Coxcie gleich mehrfach exakt kopiert. Derselbe Künstler malte auf Veranlassung Philipps II. auch eine maßstabsgetreue Kopie nach dem Genter Altar des Jan van Eyck, offenbar nachdem man sich in Gent einer Veräußerung des Originals widersetzt hatte.38 Die seit Ende des 15. Jahrhunderts einsetzende Verbreitung verkleinerter Antikenkopien als Kleinbronzen ist ebenfalls in diesen Kontext einzuordnen. Befördert durch die spektakulären Antikenfunde und die wachsende Sammlertätigkeit hatte die Nachfrage nach antiken Originalen das Angebot schnell überschritten. Die Kleinbronzen reagieren auf diese Situation und machen die seltenen Originale für einen größeren Rezipientenkreis verfügbar.39 Die erste verkleinerte Kopie nach einer Antike gilt gleichzeitig als früheste autonome Kleinbronze. Sie ist ein Werk des Antonio Averlino, genannt Filarete, der 1440/1445 das bekannte, in Rom vor dem Lateranspalast aufgestellte Reiterstandbild des Marc Aurel in einer verkleinerten Version wiedergab.40 Es war jedoch vor allem Pier Jacopo Alari Bonacolsi, genannt Antico, der im ersten Viertel des 16. Jahrhunderts mit verkleinerten Kopien nach Antiken große Popularität erlangte.41 Mit der neuen Qualität der Antikenkopien, die ihre Vorbilder auch in ihren formal-ästhetischen Eigenschaften kopieren, wuchs zwangsläufig die Gefahr der Antikenfälschung. Man kann davon ausgehen, dass ein guter Teil der Klein37

Über das Aufkommen exakter Kopien im Kontext früher Kunstsammlungen vgl. Mensger (2009). 38 Zum Phänomen der exakten Kopie in der niederländischen Malerei des 16. Jahrhunderts vgl. Mensger (2009). 39 Zu Kleinbronzen vgl. List (1983); Von allen Seiten schön (1995). 40 Dresden, Skulpturensammlung, Höhe: 37,1 cm. Vgl. ebd., Nr. 2. 41 z. B. ebd., Nr. 16 (Apoll von Belvedere, 1497/1498), Nr. 17 (Venus Felix, um 1500), Nr. 18 (Herkules und Antäus, um 1500).

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bronzen, die in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts in Italien entstanden, in betrügerischer Absicht als vermeintlich antike Originale verkauft wurden. Offenbar waren in diesen Fragen der Authentizität und Kennerschaft die Kunstliebhaber Italiens denen nördlich der Alpen einen Schritt voraus. Vasari überliefert unbestätigt, gleichwohl aber aussagekräftig, dass Franz I. die in Aussicht gestellte Marmorkopie des Laokoon als Original überreicht werden sollte, da der Franzose den Unterschied ohnehin nicht bemerken würde. Tatsächlich wurden in den Sammlungsinventaren der ersten niederländischen Sammlungen Kopien und Originale nicht eigens bezeichnet. Stattdessen hat man sowohl die Antiken als auch die Kopien häufig in Unkenntnis der Ikonographie nur umschrieben. So deutet der Eintrag im Inventar der Margarethe von Österreich von 1523, »ung petit manequin tirant une espine hors des son pied, fait […] de marbre blanc«, unmissverständlich auf den Dornauszieher hin.42 Dass es sich bei dem Objekt offensichtlich um eine verkleinerte Kopie nach dem antiken römischen Original handelt, wird jedoch nicht erwähnt. Vermutlich bestand auch ein großer Teil der angeblich antiken Bronzestatuetten in den Sammlungen Konrad Peutingers oder der Bankiersfamilie Fugger aus Werken modernen Ursprungs. Eine Generation später scheint sich schließlich auch im Norden ein kennerschaftliches Bewusstsein entwickelt zu haben, so dass 1552 Maria von Ungarn ihren Hofkünstler Jacques Dubroeucq nach Brüssel schickte, um zu prüfen, ob die aus Deutschland eingetroffene Bronze des Jünglings vom Magdalensberg tatsächlich antik sei oder nicht.43 Dass durchaus unterschiedliche Auffassungen zur Bewertung von Authentizität auch parallel nebeneinander bestanden, belegen die Aktivitäten von Jacopo Strada und Niccolò Stoppio, die beide in den 1560er Jahren als Kunstagenten im Auftrag Herzog Albrechts von Bayern in Italien Ankäufe für das Antiquarium in München tätigten. Während sich der Antiquar Strada wohl vor allem um antike Originale bemühte, erregten die Erwerbungen seines Konkurrenten Stoppio in München nicht nur Freude, da es sich dabei häufig um Nachahmungen handelte. Stoppio rechtfertigte sich damit, dass diese leichter zu erwerben seien und er prinzipiell schöne Nachahmungen schlecht erhaltenen Originalen vorziehe. Er beklagte sich außerdem über die großen Schwierigkeiten, in der Flut an künstlich gealterten Kopien Fälschungen und Originale zu identifizieren. Entschieden gegen Kopien sprach sich hingegen Johann Jakob Fugger aus, der Herzog Albrecht 1566 seine eigene umfangreiche Sammlung verkauft hatte und fortan als dessen Berater in künstlerischen Angelegenheiten fungierte. Er

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Zitiert nach Eichberger (2002), 303, Anm. 122. »[…] pour visiter si la fighure de cuyvre venue de nouveau d‘Allemaigne etsoit anticque ou non«, zitiert nach Hedicke (1904), 267.

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erinnert Stoppio nachdrücklich daran, dass »wir Antiquiteten haben wellen« und »nix Neus noch Moderno begern«.44 Ganz im Gegensatz zu Antikenfälschungen stehen die bewusst in Auftrag gegebenen Kopien für Schloss Fontainebleau oder Binche. Sie entstanden im herrscherlichen Kontext und wurden von namhaften Künstlern ausgeführt, die mit der perfekten Imitation einen Ausweis ihrer Kunstfertigkeit liefern konnten. Vor allem der Bronzeguss war ein ebenso aufwendiges wie teures Unterfangen, mit dem man die Bedeutung der Kopien zusätzlich steigern konnte. Im Lauf des 16. Jahrhunderts scheint das Sammeln von solchen Prestigeobjekten im Rahmen eines internationalen Wettstreits herrscherlicher Repräsentation stattgefunden zu haben. So wurde das Projekt des französischen Königs von seinen Zeitgenossen eindeutig so verstanden, als wolle er mit Schloss Fontainebleau ein »neues Rom« erschaffen.45 Franz I. trat also mit seinem ehrgeizigen Vorhaben in Konkurrenz zu den römischen Päpsten, die sich zur Zeit der Hochrenaissance in der Nachfolge des Imperium Romanum sahen. Vor allem Julius II., Begründer des Statuenhofes im Belvedere, war ganz vom Gedanken der Romerneuerung und der Idee eines neuen Goldenen Zeitalters durchdrungen.46 Der französische König ließ die vielleicht begehrtesten Werke des Abendlandes kopieren, um sich ganz gezielt ihren politischen und kulturellen Symbolgehalt anzueignen. Zu einer Zeit, als er seine Ambitionen auf die Kaiserwürde längst aufgegeben hatte, sollten die Kopien auf Schloss Fontainebleau seinen tatsächlichen Machtanspruch verkörpern.47 Maria von Ungarn wiederum, die ihrerseits Abgüsse herstellen ließ, verfolgte mit Anlage und Ausstattung von Schloss Binche ebenfalls hochgesteckte Ziele. Die 1545 bis 1549 erbaute Residenz gilt als einer der frühesten Renaissancebauten in den Niederlanden und diente 1549 als Kulisse für die Einführung des jungen Philipps von Spanien in den Niederlanden. Die opulente Ausstattung mit ihren Fresken, Tapisserien, Gemälden und maschinenbetriebenen Inszenierungen genügte höchsten Repräsentationsansprüchen.48 Nicht zuletzt die ewige Rivalität zu Frankreich dürfte auch in diesem Fall für einen auch auf kulturell-repräsentativer Ebene ausgefochtenen Wettstreit sprechen.49

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Frosien-Leinz (1987), 34–39, 45, hier zitiert nach Quelle 105. »quasi una nuova Roma«, Vasari VII, 408. Vgl. dazu v.a. Geese (1985) und die Aufsatzsammlung Il Cortile delle Statue (1998). Zu den verschiedenen Phasen der Antikenrezeption Franz‘ I. vgl. Tauber (2002). Zu Geschichte und Ausstattung von Schloss Binche siehe Hedicke (1904), 160–182; Maria van Hongarije (1993), 289 f., Nr. 213, Nr. 214; Tischer (1994), 15–39, 181–188, und Cupperi (2008). Vgl. dazu auch Tischer (1994), 26, Anm. 77: »[…] dass Maria von Ungarn […] wohl die Absicht hatte, die […] mit Hilfe von antiken Statuen bzw. deren Nachbildungen für Fontainebleau angestrebte symbolische Translatio Romae in politisch imperialem Sinne für Binche nachzuvollziehen.«

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Die Besitzer der Kopien profitierten also von der symbolhaften Bedeutung, mit der die Originale in ihrem aktuellen Kontext aufgeladen waren. Die Ikonographie der antiken Bildwerke – das, was sie darstellen – scheint in diesem Kontext eher zweitrangig gewesen zu sein. Die Kopien zielen nicht in erster Linie auf eine Vervielfältigung des Originals zur Verbreitung von Informationen über die Antike. Sie streben stattdessen nach der Teilhabe an der überragenden Bedeutung, die dem Original zugeschrieben wird. Die Kopien dienten also nicht wie die antiquarischen Kopien als Multiplikatoren von Sachinformationen, sondern als Multiplikatoren von Bedeutung. Diese besteht zunächst im Kunstwert des Originals, der an seine individuellen ästhetischen Eigenschaften gebunden ist. Dann in seiner Exklusivität, welche sich aus der begrenzten Verfügbarkeit ergibt. Und schließlich in seinem Symbolgehalt, der durch die historische Provenienz und den aktuellen Kontext des Originals genährt und mit der Kopie auf den neuen Standort übertragen wird.

Abstract »Figures d’anticquaiges«. Early Copies of Antique Sculpture North of the Alps The article discusses different ways in which antique sculpture was copied in works of art produced north of the Alps. In identifying distinct approaches to copying, the meaning assigned to the originals is inferred. Following Erwin Panofsky’s assumption, two different approaches can be distinguished: the antiquarian and the aesthetic reception. An analysis of selected examples shows that around 1500 the antiquarian reception was the dominant one. It focused on the documentation of antique objects and was less concerned with their particular aesthetic characteristics. As a consequence, copies were frequently produced in a medium other than that of the originals, e.g. in woodcuts and drawings. Only since the mid 16th century can the emergence of exact replicas be observed. These copies not only adopted the motif, but also reproduced the original’s overall aesthetic appearance. Prominent examples of this kind of reception are the copy made after the so-called Jüngling vom Magdalensberg and the replicas made from the famous antique sculptures in the papal Belvedere collection. The status of these copies is enhanced not only by the artistic value of the originals but also by their exclusivity. Moreover, the replicas benefited from the political meaning attributed to the originals in their current contexts around 1550, which was then transferred to the copies.

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Abbildungsnachweis 1. Wien, KHM. – 2. Universität Oxford, Bodleian Library. – 3./4. Wien, Österreichische Nationalbibliothek. – 5./6./7. Heidelberg, Universitätsbibliothek. – 8. Augsburg, Römisches Museum. – 9. Leiden, Rijksuniversiteit, Prentenkabinet. – 10. © Bayerische Schlösserverwaltung. – 11. © bpk / RMN.

Die ›tröstende‹ Kopie. Antonio Canovas ›Neue Klassiker‹ und der Napoleonische Kunstraub Johannes Myssok

Die Entwicklung, die zur modernen Vorstellung von Original und Kopie führte, hat bekanntlich eine doppelte Wurzel, eine technische wie auch eine intellektuelle. Beide Entwicklungsstränge gehen auf das 18. Jahrhundert zurück, ja finden eigentlich schon in diesem Jahrhundert eine erste Synthese, doch ohne dass es zu der heutigen ›modernen‹, radikal wertenden Auffassung des Verhältnisses von Original und Kopie gekommen wäre.1 Die intellektuelle Aufwertung des Kopierprozesses war gebunden an die Verabsolutierung der antiken Skulptur als oberstem Maßstab der Kunst. Erst auf dem Hintergrund dieses Prozesses – der in Winckelmann allerdings nur seinen bedeutendsten Interpreten fand – konnte die vormalig als Aemulatio angelegte Praxis des Kopierens von Vorbildern zu der Intention umgemünzt werden, das Vorbild nicht allein konzeptionell zu übertreffen, sondern es möglichst genau einzuholen.2 Winckelmanns Postulat des ›Nachahmens, um unnachahmlich zu werden‹3 fand hier gleichsam seine Erfüllung und besiegelte zugleich nahezu das Schicksal der Gattung Skulptur. Denn aus dem Bewusstsein, die derart zum Maßstab erhobene Antike nicht einholen oder gar übertreffen zu können, musste sich der Aufgabenbereich der Bildhauerei stark einschränken. Dies wird auch durch die reale Entwicklung weitgehend bestätigt, da in Rom, dem europäischen Kunstzentrum des 18. Jahrhunderts, in der Tat nur wenige Bildhauer verblieben, und diese sich vor allem auf Grabmäler und Aufgaben im religiösen Bereich konzentrierten, mithin

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Ein allgemeiner Überblick hierzu findet sich bei Barbanera (2006); Marvin (2008). Siehe hierzu etwa Pochat (2001), sowie Ancient Art of Emulation (2002) und darin speziell den Beitrag von Nancy H. Ramage; Thomas Crow hat sich mit der Thematik im Sinne der Künstlerkonkurrenz in Bezug auf Jacques Louis David auseinandergesetzt: Crow (1995), zuletzt Crow (2006); zu diesem Aspekt jetzt Prochno (2006). Allgemein zum Konzept der Aemulatio: Bauer (1992). »Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten«, Winckelmann (1991), 4.

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also Werke schufen, die in keinem direkten Bezug zur antiken Skulptur standen.4 Auf der anderen Seite gab es die großen Werkstätten Bartolomeo Cavaceppis, Vincenzo Pacettis und der französischen Bildhauer in Rom, die sich vielfach auf das Kopieren von antiken Skulpturen spezialisiert hatten, aber keine oder nur selten Werke eigener Erfindung schufen.5 Diese für ihn befremdliche Situation hatte Antonio Canova vorgefunden, als er 1779 zum ersten Mal aus dem heimischen Venedig nach Rom kam.6 In seinen Reisetagebüchern notierte er die Besuche in den Ateliers römischer Bildhauer und gab darin auch seiner Verwunderung Ausdruck, dass diese mit einem gewaltigen Zeitaufwand an Kopien nach antiken Werken arbeiteten, doch Skulpturen eigener Erfindung sich schwerlich finden ließen.7 Was er jedoch anerkennen musste, war die technische Brillanz dieser Kopien, denn durch den oben angesprochenen Prozess war es über das 18. Jahrhunderts zu einer Verfeinerung der Kopiermethoden gekommen, die schließlich ein nahezu perfektes mechanisches Kopieren zuließen.8 Teil dieses Kopierprozesses, wenngleich auch ursprünglich nur technisches Hilfsmittel, waren große Gipsabgüsse antiker Statuen, die jedoch mit der Verknappung des Marktes an antiken Marmororiginalen zunehmend auch für sich gesammelt wurden und auf diese Weise die Originale einer Sammlung um Kopien weiterer antiker berühmter Werke ergänzen konnten.9 Wie von Haskell und Penny analysiert, kam es parallel zu einer zunehmenden Kanonbildung unter 4

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Enggass (1976); Enggass (1995); Walker (2000); Barberini (2005). Die hier vertretene Zuspitzung des Bildes von der römischen Skulptur im 18. Jahrhundert findet sich in der zitierten Literatur nicht, stattdessen wird zumeist unkritisch eine Fortsetzung der großen Tradition der Barockskulptur behauptet. Der bekannteste Bildhauer dieser Ausrichtung war sicherlich Bartolomeo Cavaceppi, dem in jüngerer Zeit auch in Deutschland einige Aufmerksamkeit geschenkt worden ist. Zu seinem Werk immer noch grundlegend Howard (1982) daneben die Ausstellungskataloge Bartolomeo Cavaceppi (1994) u. Von der Schönheit weißen Marmors (1999). Zu Vincenzo Paccetti siehe Cipriani (2000). Zu Canovas erster Romreise Muñoz (1925); Ders. (1931); Ders. (1937 f.); Ders. (1954a); Ders. (1954b); Ders. (1955); Honour (1959–1960); Antonio Canova (1959); Bassi (1964); Canova, Scritti, Bd. 1, 16–194. Canova, Scritti, Bd. 1, 26 u. 60 f. u. 62 ff. Ebd., 63: »Tiene [= Cavaceppi, J.M.] poi quantità di copie di statue antiche fatta da lui per vendere ma queste copie mi piacque pocco, erano bene condote che sembrava impossibile poter lavorare il marmo così bene e tiratte in aria certe cose al miglior grado […]« und zu einer Kopie Angelinis: »[…] mi piacque così pure la testa del Giove che veramente la copiò con tutta la maggiore possibile diligenza e nella barba la travagliò che mi piace meglio che l’originale«, ebd., 94. Die über das 18. Jahrhundert entwickelten Verbesserungen in der bildhauerischen Technik sind bislang nicht eingehend erforscht worden, eine Skizze hierzu findet sich bei Wittkower (1977), 222 f. Eine Momentaufnahme, für die sich allerdings die Frage ihres Bezugs zur zeitgenössischen Praxis stellt, ist der Artikel ›Sculpture en Marbre‹ in der Encyclopedie, vgl. Encyclopédie, Bd. 14, 841–42. Zu diesem Fragenkomplex vgl. jetzt Schreiter (2008); Myssok (2008b) und Myssok (2010). Rossi Pinelli (1984).

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den erhaltenen und als bedeutsam erachteten Antiken, weshalb bald auch Gipsabgüsse etwa des Apoll vom Belvedere oder des sogenannten Antinoos vom Belvedere gesuchte Sammlerstücke wurden, denn das Verbot, neue Formen von den Antiken abzunehmen, sorgte gleichzeitig für eine weitere Verknappung des Marktes auch für Gipsabgüsse.10 Dieser Markt wurde vor allem durch Reisende auf Grand Tour bestimmt, die in Rom am Ziel ihrer Reise angekommen, selbstverständlich Zeugnisse der bewunderten Antike mit nach Hause nehmen wollten und sei es nur eine möglichst gute Kopie dieser oder jener meistbewunderten antiken Statue.11 Hierdurch ergab sich die eingangs geschilderte Situation: das Kopieren von antiken Skulpturen erlaubte Bildhauern ein einträgliches Auskommen, Cavaceppi gelang es hierdurch sogar ein Vermögen aufzubauen, eigene Werke von zeitgenössischen Bildhauern waren dagegen bei Reisenden auf Grand Tour kaum gefragt. Seit seinem Eintreffen in der Stadt war Canova durch den venezianischen Botschafter Girolamo Zulian bestens mit dem bedeutendsten Anteil der Grand Tour-Besucher sozialisiert – mit den Engländern – und eine in diesem Ambiente zentrale Gestalt, der britische Maler, Antiquar und Kunsthändler Gavin Hamilton hatte für den jungen Bildhauer die Rolle eines künstlerischen Mentors übernommen.12 Seine Aufgabe sollte es sein, den Venezianer auf die ›richtige‹ Bahn des Klassizismus zu bringen. Bereits mit seinem ersten großen Werk in der Stadt, der Theseus und Minotaurus-Gruppe (Abb. 1) stellte sich Canova nun in einen spannungsreichen Bezug zu der geschilderten komplexen Situation, die eigentlich die Entstehung derartiger Werke eigener Erfindung kaum zu sanktionieren schien.13 Auf Anraten Hamiltons stellte er den Helden nicht im wilden Kampf mit dem Monster dar, wie er es eigentlich beabsichtigt hatte, sondern in gemessener, an antike Statuen erinnernder Ruhe. Für die Pose aktivierte er das Vorbild des Ares Ludovisi (Abb. 2), ohne es jedoch in irgendeiner Weise wörtlich nachzuahmen, geschweige denn Teile getreu zu kopieren.14 Dennoch lässt sich bei näherer Betrachtung erkennen, dass Canovas Antikenrezeption hier durchaus das kopierende Erstellen einzelner Teile der Skulptur einschloss. Dies betraf 10 11 12

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Haskell/Penny (1981); Rossi Pinelli (1984). Hierzu Howard (1976). Zu den römischen Anfängen siehe Anm. 6 u. Honour (1969); Hugh Honour, in: Canova, Scritti, Bd. 1, 16–27. Zu Hamilton: Irwin (1962); Müller-Hofstede (1993); Rodgers (1996); Hutton (1996); jetzt Cesareo (2002). Die Gruppe diskutiert Honour in einem grundlegenden Aufsatz Honour (1969). Daneben auch Pavanello/Praz (1976), 91 f., Nr. 21; jetzt Myssok (2007), 40–53. Die kunsttheoretisch aufgeladene Empfehlung Hamiltons überliefert der von Canova eigenhändig redigierte ›Abozzo di Biografia‹, in: Canova, Scritti, Bd. 1, 339. Zum Vorbild des Ares Ludovisi schon Honour (1969), 8; jetzt auch Myssok (2007), 50; zu der Skulptur selbst Haskell/Penny (1981), 260 ff. u. Costantini (1992).

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Abb. 1 Antonio Canova, Theseus und Minotaurus-Gruppe, London, Victoria and Albert Museum

allerdings nicht den Theseus, sondern den Minotaurus.15 Festzuhalten bleibt, dass die Erfindung neu war und als Ganzes nicht auf ein antikes Werk zurückging, die Auffassung und Formgebung sich aber zugleich direkt mit denjenigen antiker Skulpturen vergleichen ließen. Damit waren die Voraussetzungen für einen Ankauf durch einen Reisenden auf Grand Tour geschaffen, vorausgesetzt, dieser erkannte an, dass Canovas Theseus und Minotaurus-Gruppe antiken Werken gleichkam und ebendies wurde in der römischen Publizistik sehr bald so dargestellt.16 Auch wenn sich in den gängigen Monographien zu Canova die beiden folgenden Papstgrabmäler direkt an die Gruppe anschließen, erweist sich doch die Theseus und Minotaurus-Gruppe als das eigentliche Initialwerk nicht nur sei15 16

Howard (1976), 1065, Anm. 7; Myssok (2007), 50 f. Sprechend für diese Sicht der Theseus und Minotaurus-Gruppe ist auch Angelica Kauffmanns Portrait Graf Johann Josef Fries’, der die Gruppe direkt von Canova erworben hatte. Er ist hier in gleicher Weise vor Canovas Gruppe dargestellt wie andere europäische Adlige auf den Portraits Batonis vor berühmten Antiken der Stadt Rom. Zu diesem Portrait Pancheri (2002), 517, Nr. XV.9.

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Abb. 2 Ares Ludovisi, Roma, Museo Nazionale Romano, Palazzo Altemps

ner internationalen Fama, sondern auch für den gegenwärtigen Kontext, für den der Theseus als erster von Canovas ›New Classics‹ figuriert.17 Als solcher gab er Anlass nicht nur für den Auftrag zum Grabmal Clemens’ XIV., sondern indirekt auch zur Entstehung der berühmten Amor und Psyche–Gruppe und zu einer nicht mehr erhaltenen Skulptur, die in direkter Beziehung zu dem hier noch zu diskutierenden Perseus stand.18 Die beiden letztgenannten Werke entstanden als Reaktion auf die Kritik am Theseus durch einen der berühmtesten und berüchtigtsten Reisenden auf Grand Tour, des Bischofs von Derry, Philipp August Hervey, 4th Earl of Bristol.19 Der mit Canova befreundete englische Exzentriker kritisierte den Theseus als »zu kühl« und regte an, der Bildhauer solle doch ein Werk der gleichen stilistischen Charakteristika schaffen, doch mit einem

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Den Begriff der ›New Classics‹ hat Howard in die Forschung eingeführt: Howard (1976). Zum Grabmal Clemens’ XIV. siehe Zeitler (1954), 81–100; Pavanello/Praz (1976), 92, Nr. 24; Busch (1993), 211–225; jetzt Myssok (2008a) (m. weiterer Literatur). Die Person des exzentrischen Briten ist Gegenstand der umfassenden Studie von Fothergill (1971); daneben Walsh (1972); sein Mäzenatentum diskutiert Ford (1974).

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›wärmeren‹, leidenschaftlicheren Sujet.20 Der Moment hierfür schien bereits 1786 gekommen, als Canova mit dem gleichaltrigen schottischen Adligen John Campbell Freundschaft geschlossen und einen Monat mit ihm auf Kavalierstour in Neapel verbracht hatte.21 Die aus dieser sehr persönlichen Auftragskonstellation entstandene Amor und Psyche-Gruppe entsprach nun sicherlich in ziemlich eindeutiger Weise dem Anspruch auf ein ›leidenschaftliches‹ Sujet, doch ignorierte die Gruppe derartig die Vorbildlichkeit antiker Skulptur, dass Canovas französischer Freund Quatremère de Quincy ihn dringend davor warnte, kein »Bernin antique« zu werden.22 Eine möglichst große Annäherung an die Antike verfolgte der Bildhauer dagegen mit dem Projekt, das letztlich zu seinem Perseus (Abb. 4) führen sollte und erneut ein Sujet des genere forte zum Gegenstand hatte.23 Dieses wird diffus von seinen Biographen erwähnt, doch nicht mit der späteren Figur in Zusammenhang gebracht – dieser wird vielmehr erst durch Canovas Korrespondenz mit Philipp August Hervey deutlich.24 So berichtet Canovas Freund und Werkstattleiter Antonio D’Este, dass Canova bereits 1787 eine Marsfigur geschaffen habe, deren weitere Spur sich allerdings im 19. Jahrhundert verloren hat und die wie eine zweite Variante dieser Skulptur nicht nur von Canova, sondern offenbar auch von den Zeitgenossen als Fehlschlag betrachtet wurde.25 Entsprechend wenig ist über diese Figur zu erfahren, doch beschreibt sie immerhin der gut informierte Karl Ludwig Fernow: Als verwandten Gegenstand nehmen wir hier zugleich eine etwas spätere Arbeit Canova’s mit, die derselbe im Jahre 1802 in seinem Studio sehen lies, und die gleichen Tadel wie der Perseus verdient. Sie ist über Lebensgröße wie jener, stehend, und sol einen Mars Pacifer vorstellen. In der Rechten hält die Figur einen Ölzweig,

20 Cicognara (1824), Bd. 7, 118; Memes (1825), 318: »About the period of which we now speak, an English nobleman [Anm. 1: The Late Lord Bristol] had objected to the group of Theseus and the Minotaur, that it was too cold, at the same time bestowing just commendation on the simplicity and purity of style; recommending to preserve the same manner in another similar performance, but to select a more impassioned subject«; Myssok (2007), 225 f., Anm. 91. 21 Honour (1994), 132 ff.; Myssok (2007), 73 ff. 22 Quatremère de Quincy (1834), 49; Myssok (2007), 75. 23 Vgl. auch den Artikel von Christina Ferando, in diesem Bd., S. ***; sowie Dies., Staging Canova; Sculpture, Connoisseurship and Display, 1780–1822, Dissertation Project, Department of Art History and Archaeology, Columbia University, New York. 24 Diese jetzt im Dokumentenanhang bei Myssok (2007), 326–335. 25 D’Este, Memorie di Antonio Canova, 304: »1787. Statua di Marte alquanto maggiore del vero in quest’anno modellata, poscia abbozzata in marmo, e lasciata di gradina; l’autore cominciò a mettervi sopra le mani, ma non essendo contento della mossa, lasciolla in abbandono; il qual motivo d’azione venne dal Canova prescelto per il Perseo del Vaticano; ora quest’abbozzo si vede collocato in una nicchia del palazzo Rinuccini in Roma appartenuto alla famiglia Bonaparte«.

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und hinter ihr liegt auf dem stützenden Tronk der Helm des Kriegesgottes, in welchem Tauben nisten; das Schwert hängt friedlich daneben.26

Deutet schon Fernows Beschreibung und Kontextualisierung mit dem Perseus eine nähere Verbindung der beiden Werke an, wird diese durch Canovas Korrespondenz mit Hervey zur Gewissheit. Wie alle englischen Reisenden auf Grand Tour hatte sich auch der exzentrische Lord Hogarth’s Kritik am Apoll vom Belvedere zu eigen gemacht und wie viele andere englische Dauergäste in Rom tat auch er sich vor seinen neu aus dem Norden eintreffenden Landsleuten mit der zum Gemeinplatz gewordenen Beobachtung hervor, dass Oberschenkel und Beine der Figur zu lang seien.27 Dies hätte eine der zahllosen Fremdenführergeschichten bleiben können, wenn der Status des Apoll als bedeutendster antiker Skulptur neben der LaokoonGruppe nicht zugleich auch noch von anderer Seite unter Verdacht geraten wäre, denn Anton Raffael Mengs hatte zuletzt Indizien dafür aufgezeigt, dass es sich bei dem vermeintlich griechischen Marmororiginal wohl nur um eine römische Kopie handelte.28 Für den gegenwärtigen Kontext wurde gerade durch diese Entdeckung das Verständnis von Original und Kopie entscheidend hinterfragt und weitergehender noch der Status griechischer Skulptur als Kanon künstlerischer Perfektion in Frage gestellt. Hierauf zeichneten sich ›um 1800‹ zwei Antworten ab: einerseits die genauere Erforschung antiker Kunst und damit die Verlagerung des Kanons auf eine andere Epoche der antiken Kunstgeschichte oder andererseits das Festhalten an dem in Frage gestellten Ideal und der daran geknüpfte Versuch, den Apoll zu verbessern und ihn dadurch erneut zu einem Ideal werden zu lassen oder mit anderen Worten das entwertete alte Original in ein ›neues Original‹ zu transformieren.29 Es war nun gerade letztere Perspektive, die Philipp August Hervey verfolgte und offenbar dem befreundeten Canova vorschlug, für ihn einen neuen Apoll 26 Fernow, Über den Bildhauer Canova, 204 f. 27 Hogarth, Analysis, 100: »[…] its disproportion is evident even to a common eye. One of the best sculptors we have in England, who lately went to see them [= den Apoll und den sog. Antinoos, J.M.], confirm’d to me what has been now said, particularly as to the legs and thighs being too long, and too large for the upper parts. And Andrea Sacchi, one of the great Italian painters, seems to have been of the same opinion […]«. 28 Haskell/Penny (1981), 150; Potts (1980), bes. 163 f.; Roettgen (1998), 253–274. 29 Während Canova letzteren Weg wählte, sollte Thorvaldsen und die jüngere Generation der Klassizisten den erstgenannten Weg der genaueren archäologischen Erforschung und Suche nach einem neuen Kanon gehen. Bedeutendsten Ausdruck für diese Verlagerung der ›archäologischen‹ Orientierung hin zu Werken der Klassik ist sicherlich Thorvaldsens Jason, der sich einerseits noch erkennbar mit dem Apoll vom Belvedere misst, andererseits aber bereits eine Orientierung an Skulpturen der Klassik wie dem Doryphoros erkennen lässt. Hierzu Tausch (2000), 235–241.

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ohne die Fehler des alten zu schaffen.30 Doch ging es Hervey hierbei keineswegs nur um eine verbesserte Kopie des antiken Werks, sondern ganz im Sinne Canovas, der es ablehnte zu kopieren, wünschte Hervey sich einen ›galanten‹ Apoll, der die Arme ausstreckte, um Daphne an sich zu ziehen oder um den sterbenden Phaeton zu halten. Der Bildhauer sollte also eine Skulptur neuer Erfindung, die mit der Haltung und dem Bewegungsmotiv der antiken Figur zu verbinden war, schaffen.31 Mit dem Beginn dieses Projekts sind möglicherweise Proportionsstudien Canovas auf einem Stich Giovanni Volpatos nach dem Apoll vom Belvedere (Abb. 3) in Verbindung zu bringen.32 Es lassen sich zudem zahlreiche Zeichnungen nach Studiomodellen in der Pose des Apoll in die neunziger Jahre datieren. Auf ihnen sind die Attribute in den Händen ausgelassen und die Pose zunehmend in diejenige des späteren Perseus überführt. Doch zeigen sie wirklich bereits den Perseus?33 Die zitierten Beobachtungen Fernows bezeugen eine Marsfigur in der Haltung des Perseus für das Jahr 1802, doch bei genauerer Lektüre der Memoiren von Canovas Werkstattleiter und Freund Antonio D’Este, taucht der Mars nicht nur unter den Figuren der neunziger Jahren auf, sondern eine Skulptur dieser Thematik wird von ihm im Werkverzeichnis bereits für das Jahr 1787 bezeugt.34 Während es sich hierbei wohl noch um eine relativ kleine Figur handelte, wird aus seinen weiteren Ausführungen deutlich, dass es noch eine zweite derartige Statue gab, die mindestens das Größenmaß des späteren Perseus besaß, ja sogar noch größer als dieser gewesen sein muss.35 Die erhaltene Korrespondenz mit Hervey datiert aus den neunziger Jahren, so dass leider weder zu entscheiden ist, auf welche Marsfigur er sich hierin bezieht,

30 Bassano del Grappa, Biblioteca Civica, Epistolario Canoviano (von hier an BCBC) 1391, Lord Hervey an Canova, Turin 25.3. 1794: »[…] mon idée, vous le scavez [sic] bien, a toujours été que vous deviez executer quelque Œuvre qui pour le sujet e l’esecution pourrait se comparer a l’antique – on a beaucoup critiqué l’Apollo du Belvidere [sic] et il faut avouer que dans la jambe droit, il y a des defauts impardonables – pourquoi ne pas me faire un Apollon qui n’eut pas ces defauts un Apollon avec un Caractere plus marquè […]«, Myssok (2007), 226, Anm. 93. 31 Ebd.: »[…] pourquoi ne pas me faire un Apollon qui n’eut pas ces defauts un Apollon avec un Caractere plus marquè – un Apollon avec les Bras tendus, dans le moment de saisir Daphné – ou bien un Apollon pleurant son Cher Phaeton«, BCBC 1391, Myssok (2007), 226, Anm. 98. 32 Den Stich analysiert Antonio Canova (2001), 106, Nr. 4. 33 Siehe etwa die Zeichnungen D.1.4.572 verso; D.1.80.649; E.b.172.1183 verso; vgl. Il Museo Civico di Bassano (1959), 72, 80 u. 162. 34 D’Este, Memorie di Antonio Canova, 304 (s. Anm. 25). 35 Ebd. 119: »Qualche tempo dopo [= nach dem ersten Mars, J.M.], variando alcun poco l’azione [= die Haltung der Figur, J.M.], ne scolpì in abbozzo un’altra [= statua, J.M.] di palmi undici [≈ 2,45 m], la quale poi rimase imperfetta, non avendovi lavorato che alcune parti […]«. Der erste Mars hatte laut D’Este noch das Größenmaß von ungefähr fünf Palmi [1,11 m] (ebd.), während der Perseus laut dem Werkverzeichnis von Pavanello 2,35 m hoch ist, Pavanello/Praz (1976), 104, Nr. 121.

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Abb. 3 Giovanni Volpato u. Raffaello Morghen, Stich nach dem Apoll vom Belvedere mit Eintragungen von Antonio Canova, Bassano del Grappa, Museo Civico

noch ob der Lord wirklich in der skizzierten Weise für den Entstehungsanlass verantwortlich war. Doch lassen die Briefe des als Katholikenfreund bekannten anglikanischen Bischofs von Derry immerhin die Bestimmung des Werks erkennen.36 Denn der Mars sollte als ›New Classic‹ keineswegs als Mitbringsel von der Grand Tour neben antiken Skulpturen in einem englischen Country House verschwinden, sondern war als Geschenk für den verehrten Papst gedacht.37 Damit wird die gesamte spätere Politisierung des Perseus hinfällig, denn nicht nur die Konzeption des Werks geht auf die frühen neunziger, wenn nicht gar auf die achtziger Jahre zurück, sondern auch der vermeintliche Anlass für die Entstehung des Perseus, als Kompensation für den durch die Franzosen geraubten Apoll vom Belvedere zu dienen, lässt sich so nicht mehr behaupten.38 36 37

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Die bekannte Nähe Herveys zum Katholizismus bringt Walsh (1972) programmatisch mit dem Zitat im Titel seiner Biographie zum Ausdruck. »Mi preme molto sapere se il Santo Padre gradisce la mia offerta della Bella Statua di Marte e quando conviene a Sua Santità il Riceverla e pagarla – quanto l’ho pagata io – 800 zecchini aspetto con premura, caro amico la vostra Risposta al tuo amico Bristol«, Frederick August Hervey an Canova o.O u. o.J., BCBC 1390; Myssok (2007), 329. Diese Deutungsansätze vor allem bei Pinelli (1981) u. Ders. (1985); Ders. (2000), 264 f. Ähnlich zuvor Hubert (1964), 80. Vgl. aber zum tatsächlichen Nebeneinander des Perseus und des

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Und mehr noch: durch Herveys Absicht, die Marsfigur dem Papst zu schenken, ist bereits ihre spätere Kontextualisierung in den Vatikanischen Sammlungen vorgezeichnet. Doch Canova und der Lord zerstritten sich bei einer Dinner-Party als der Exzentriker im Glauben, Canova verstünde kein Englisch, lautstark über dessen überhöhte Preise lamentierte.39 Der Bildhauer soll daraufhin aufgesprungen sein und ihm versichert haben, Hervey werde in seinem Leben nicht einmal mehr einen Marmordaumen von ihm erhalten.40 Ob hierin auch der Grund für die Aufgabe des Mars und den Neubeginn des Perseus zu suchen ist, der laut Canovas Biographie von 1804 im Jahr 1797 begonnen wurde,41 muss offen bleiben, doch spricht auch das Faktum dafür, dass aus dem Werkprozess des Perseus außer den erwähnten Zeichnungen nur das Modell halber Lebensgröße erhalten geblieben ist; das große, in der Biographie erwähnte Modell ist dagegen verschollen.42 Damit vollzog sich der Wechsel von der Marsikonographie hin zu derjenigen des Perseus offenbar innerhalb kürzester Zeit, vielleicht sogar wie angedeutet nur durch die Vertauschung der Attribute.43 Konstitutiv für die Entstehung des Perseus war also keineswegs die Erzeugung eines künstlerischen Symbols für die italienische Selbstbehauptung gegenüber der französischen Okkupation und der völkerrechtswidrigen Plünderung der nationalen Kulturgüter.44 Dies wird auch von vornherein dadurch Abgusses des Apoll: Christina Ferando, in diesem Bd., S. 146–148. D’Este, Memorie di Antonio Canova, 76 f.: »[…] Poco dopo la metà del desinare, il Canova sente che Milord, diceva in idioma inglese: Questo scultore ha molto talento ed è bravo, ma le sue opere, il suo talento lo rendono molto caro, per cui io non gli ordinerò mai un lavoro«. 40 Ebd.: »[…] Intesa tal proposizione, il mio amico si alza, dicendo: ›Si quieti Milord, non vada più avanti con le sue proteste, perché sono un uomo di onore, conosco la lingua inglese, e ciò le basti.‹ Soggiunse poi: ›Ella non vuole opere da me, perché ne domando troppo, io l’assicuro, che finchè vivrò, lei da me non avrà un dito in marmo fatte delle mie mani […]‹«. 41 Canova, Scritti, Bd. 1, 359. 42 Ebd. Das Modell halber Lebensgröße ist katalogisiert bei Pavanello/Praz (1976), 104 f., Nr. 122. 43 So auch Canovas Biographie von 1804: »[…] avea egli [= Canova, J.M.] formato di Marte un piccolo abbozzo facendo sopra di esso sbozzare in grande un pezzo di marmo ma poi, sembrandogli questo piuttosto adatto per un Perseo avente in mano la testa di Medusa, fece un modello in grande di questa figura ma nemmen così riuscendo un tal marmo, fu lasciato in abbandono ed allora sopra il medesimo modello in grande l’artista fece disgrossare un nuovo sasso […]«, Canova, Scritti, Bd. 1, 359. 44 So deutet es aber Pinelli entgegen der eigenen Rekonstruktion der Vorgeschichte an: »In questo clima [= dem der kurzfristigen Vertreibung der französischen Revolutionsheeres aus Rom, J.M.], maturò nello scultore la decisione di riprendere l’ambizioso progetto lasciato incompiuto con l’abbozzo del Marte. Nasce così, nel giro di pochi mesi di lavoro febbrile, la statua del Perseo trionfatore, sotto la spinta emotiva della traslazione in Francia dell’aureo modello che l’aveva ispirata«, Pinelli (1985), 425. 39

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ausgeschlossen, dass Canova die Figur seit 1798 dem französischen Finanzadministrator in Rom Honoré Duveyrier versprochen hatte.45 Zwar kehrte dieser bereits 1799 nach Paris zurück, doch begann Canova auch erst im Jahr 1800 mit der Marmorausarbeitung, die er im Frühjahr 1801 vollendete, wobei er zunächst noch davon ausging, dass Duveyrier die Figur ankaufen würde.46 Dieser gab den Perseus jedoch anscheinend frei, wodurch eine unübersichtliche Situation entstand, die verkürzt betrachtet so wirken könnte, als habe Pius VII. den Perseus direkt angekauft und auf dem Sockel des geraubten Apoll im Cortile del Belvedere aufgestellt, gleichsam als ob dies von vornherein so geplant gewesen wäre.47 Die historische Realität war auch an dieser Stelle komplexer und widersprüchlicher. Denn Canova hatte zu diesem Zeitpunkt seinen Perseus dem Mailänder Akademiedirektor Giuseppe Bossi versprochen, einem deklarierten Republikaner und nur der Ankauf durch Pius VII. konnte sozusagen in letzter Sekunde verhindern, dass der Perseus in Mailand in einen philofranzösischen Kontext wie denjenigen des Foro Bonaparte gestellt wurde.48 Der scheinbar so überraschende Ankauf durch den Papst und die folgende Ernennung Canovas zum Generalinspektor der päpstlichen Sammlungen und römischen Altertümer am 10. August 1802 kamen offenbar nicht ganz so überraschend wie von Canovas Umfeld und seinen Biographen immer wieder betont.49 Vielmehr hat sich hier die Rezeptionsgeschichte wie so oft in seinem Oeuvre vor die realen Ereignisse geschoben, und die von Canova und seinem Umfeld gesteuerte Legendenbildung hat aus der widersprüchlichen Entstehungs- und Aufstellungsgeschichte eindimensional die Geschichte von Canovas Triumph werden lassen. In diesem Licht erscheint der Perseus an der Stelle des geraubten Apoll gleichsam als Symbolgestalt der späteren, von Canova entworfenen Gesetzgebung zum Kulturgüterschutz, welche die Entfernung von Kunstwerken aus den Gebieten des Kirchenstaats verbieten sollte.50

45

Pavanello/Praz (1976), 104; Canova, Scritti, Bd. 1, 364, Anm. 103, mit dem Hinweis auf BCBC 3145 u. 5476; jetzt auch Carteggio Canova-Quatremère de Quincy, 35, Anm. 3. 46 Pavanello/Praz (1976), 104; Canova, Scritti, Bd. 1, 364. 47 Vgl. Christina Ferando in diesem Bd., S. ###. 48 Zum Ankauf durch Bossi vgl. den Brief von Canova an Giacomo Zustinian Recanati, Venedig, 26. September 1801, in Cicognara (1823), 98: »[…] la statua del mio Perseo mi venne ricercata da parecchie parti, e che per certe combinazioni alquanto singolari strinsi l’affare col sig. Giuseppe Bossi pittore, segretario dell’Accademia delle Belle Arti di Milano. Questo esborserà la metà della somma, e l’altra metà altri amici suoi, tra’ quali credo qualche altro artista«. Zum Ankauf siehe auch Pinelli (1985), 432 f.; Bosi (2006), 59. 49 Zur Ernennung Canovas vgl. Rossi Pinelli (1978/1979); Liverani (2004), 83 f.; Dohna (2006), 40 ff. 50 Aus der mittlerweile umfangreichen Literatur zum Thema seien hier nur einige exemplarische Titel genannt: Rossi Pinelli (1978/1979); Jayme (1994); Leggi, bandi e provvedimenti per la tutela dei beni artistici (1996); Herrmann Fiore (2005); Dohna (2006).

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Abb. 4

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Antonio Canova, Perseus, Roma, Musei Vaticani

Die historische Situation hingegen legt zunächst ganz andere Motive für die Entstehung und Bedeutung des Perseus (Abb. 4) nahe. Wie vor allem von Matthias Winner hervorgehoben wurde, ging es Canova mit seiner Figur um einen selbstbewussten Paragone mit der antiken Skulptur, um den Versuch, sich dem

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Abb. 5 Apoll vom Belvedere, Roma, Musei Vaticani

Apoll vom Belvedere (Abb. 5) in einer Aemulatio zu nähern und ihn letztlich zu übertreffen.51 Dies ist auch grundsätzlich die Betrachtungsebene, auf der sich 51

Winner (1998); zuvor bereits ähnlich Pinelli (1985), 425 ff.

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alle Zeitgenossen von Quatremère de Quincy bis zu Karl Ludwig Fernow treffen – allerdings mit sehr unterschiedlichen Ergebnissen. Die Kunstgeschichte hat dabei seit den frühesten Beschreibungen der Figur, einmal mehr die Differenzen ein anderes Mal stärker die Gemeinsamkeiten der Werke hervorgehoben. Es fragt sich also, welches Referenzsystem für die Beurteilung der Unterschiede zwischen Original und Kopie zugrunde gelegt werden muss. Schon für den Theseus war dies Winckelmanns Geschichte der Kunst des Altertums gewesen, die auch hier ganz konkret an der Wurzel der Konzeption, überhaupt eine derart nahe an eine antike Skulptur angelehnte Figur zu schaffen, stand.52 Doch wie Fernow unmittelbar erkannte und urteilte, schloss Winckelmanns Nachahmungspostulat auch eine Differenzierung nach verschiedenen Figurentypen ein, ein Kategoriensystem, das Fernow unter dem Begriff des ›Charakters‹ verhandelt.53 Demnach gebe es drei Klassen oder ›Charaktere‹ von Statuen: diejenigen der Götter, die von Heroen und die von gewöhnlichen Sterblichen wie etwa von Athleten.54 Canovas Perseus, so Fernow, sei dagegen »ein travestirter, mit veränderter Stellung in einen Helden umgestalteter Apollo« und weiter: »An dem göttlichen Perseus, wie wir ihn öfter nennen hörten, ist gerade das der gröste Fehler, daß er göttlich ist: er solte nur Held seyn«.55 Die italienische Seite erkannte zwar auch die Gültigkeit derartiger Kategorien an, doch hob sie neben der größeren Dynamik von Canovas Figur ganz im Gegensatz zu Fernow hervor, dass gerade die breiten Schultern und die mächtige Brust die Figur eines Jupitersohns würdig scheinen ließen.56 Dies spiegelt sich in der bislang vernachlässigten frühesten publizierten Beschreibung der 52

Zu den kunsttheoretischen Voraussetzungen der Theseus und Minotaurus-Gruppe siehe Myssok (2007), 44 f. u. 49–52. 53 Fernow, Über den Bildhauer Antonio Canova, 197: »Schon dies war der erste Misgrif des Künstlers, dass er, wenn er aus Mangel eines selbst erfundenen Karakters für seinen Perseus, denselben ganz oder teilweise entlehnen wollte […]«. Zum Charakter und Charakteristischen jetzt: Ästhetik des Charakteristischen (2008); zuvor bereits knapp Pinelli (1985), 427 ff. 54 Fernow, Über den Bildhauer Canova, 105–109. 55 Fernow, Über den Bildhauer Canova, 196 f. Hier der vollständige Passus: »Der Perseus ist zwar nicht schlechthin eine Nachahmung des Apollo von Belvedere, aber doch, was auch seine Vertheidiger dawider vorbringen mögen, weder mehr noch weniger als ein travestirter, mit veränderter Stellung in einen Helden umgestalteter Apollo. Schon dies war der erste Misgrif des Künstlers, daß er, wenn er aus Mangel eines selbst erfundenen Karakters für seinen Perseus, denselben ganz oder theilweise entlehnen wollte, ihn einem Gotte, nicht einem Helden abborgte. An dem göttlichen Perseus, wie wir ihn öfter nennen hörten, ist gerade das der gröste Fehler, daß er göttlich ist: er solte nur Held seyn«. 56 Anonymus [Alessandro Verri], 132: »Ma il movimento del corpo del Perseo, quello della testa, delle gambe, del torso sono diversi, e quasi contrapposti a quelli dell’Apollo; avendo poi singolarmente la figura del Perseo una certa maggiore energia di moto: anche l’Apollo è in moto, ma muovesi più placidamente« u. 133 f.: »[…] ma io intanto osservava incantato le belle forme del corpo del Perseo, veramente degne di un figlio di Giove. Le spalle spaziose, e robuste, la bella

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Skulptur wider, die im Frühsommer 1801, noch vor dem Ankauf durch den Papst, entstanden sein muss. Sie trieb bereits hinsichtlich ihres Autors ein Versteckspiel mit den Zeitgenossen, denn während sie anonym publiziert wurde,57 nennt die Biblioteca Canoviana aus dem Jahr 1823 Giovanni Gherardo de Rossi als Autor, einen Arkadier, der auch weitere Beschreibungen von Werken Canovas verfasste.58 In Wirklichkeit hatte jedoch wohl Canovas Freund Alessandro Verri das Opusculum geschrieben, wie durch die Publikation der Briefe Canovas an Cicognara bekannt geworden ist.59 Hierdurch findet sich nicht nur die angesprochene Rezeptionssteuerung bestätigt, vielmehr werden mit dem kurzen Text bereits die eigentlichen Leitlinien und Konzepte ausgegeben, die sodann in der Diskussion der Figur bei den Zeitgenossen aufscheinen. Verri gibt sich als anonymer Besucher von Canovas Studio aus und beobachtet vorgeblich versteckt aus einer Ecke die Reaktionen der Besucher auf den Perseus, der im Atelier in der Nähe eines Gipses des Apoll vom Belvedere aufgestellt war.60 Auf diese Weise wird nicht nur die Vergleichbarkeit zwischen der antiken und der modernen Skulptur an sich verteidigt, sondern wird Canovas Werk ebenso beiläufig aus dem Munde Kundiger anatomische Richtigkeit bescheinigt, wie auch des Perseus’ Wirkung auf das ›schönere Geschlecht‹ thematisiert.61 Die entscheidende Wendung nimmt das Gespräch der Besucher am Ende, als Vertreter verschiedener europäischer Nationen sich schließlich vor dem Perseus darum streiten, in welches ihrer Heimatländer die Figur nun gelangen solle.62 Nach Engländern und Russen reklamiert schließlich absurderweise auch ein Franzose, dass dem Perseus ein Platz an der Seite des (geraubten) Apoll vom Belvedere in Paris gebühre.63 Der Autor verlässt daraufhin betrübt das Studio, doch nicht ohne das Schicksal Roms und den Verlust seiner Kunstwerke zu beklagen, für die niemand einen Ersatz schaffe.64 Jedoch wendet er

attacatura del collo, il petto vasto, e le ossa ed i muscoli ricercati esattamente […]«. Zur italienischen Rezeption Pinelli (1985), 427–432. 57 Im Nuovo Giornale dei letterati, Pisa 1802. 58 Biblioteca Canoviana, Bd. 1, 129: »L’Autore di questa ingegnosissima Descrizione è Gherardo de’Rossi, che in una sua lettera al Raccoglitore la chiama un lavoro piuttosto faticato.«; in diesem Sinne auch Rosini (1825), 34. 59 Canova, Epistolario (1816–1817), Bd. 2, 822 (zuvor bereits Malamani [1890], 97), Canova an Leopoldo Cicognara, Rom, 17. März 1817: »[…] La lettera sul Perseo fu del conte Alessandro Verri, se non isbaglio.« Canova antwortet hier Cicognara auf dessen Fragen im Zusammenhang mit der Abfassung des Bandes über den befreundeten Bildhauer in der Storia della Scultura. Zu der Frage der Autorschaft jetzt auch Hugh Honour, in: Canova, Scritti, Bd. 1, 369, Anm. 115. 60 Anonymus [Alessandro Verri], 132; Ferando, hier S. 147–148, Anm. 23. 61 Anonymus [Alessandro Verri], 132–139. 62 Ebd., 140. 63 Ebd. 64 Ebd.

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Abb. 6 Antonio Canova, Venus Italica, Florenz, Palazzo Pitti

Abb. 7 Uffizi

Venus Medici, Florenz, Galleria degli

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sich mit diesem resignativen Appell nicht an den Papst, sondern an die römischen Damen, die er dazu aufruft, mit ihren Schmuckstücken zum Erwerb der Statue und ihren Verbleib am Ort beizutragen.65 Dadurch wurde die Statue nicht nur die Projektionsfläche einer utopischen Antikensehnsucht, sondern vor allem zum Kristallisationspunkt eines kulturellen Nationalbewusstseins, das sich freilich erst durch die Erkenntnis des Verlustes konstituierte. Bis zur Rückkehr des Apoll vom Belvedere aus Paris im Jahr 1815 kompensierte der Perseus dann durch seine Aufstellung auf dem Sockel des Apoll den Verlust des Originals, tröstete über diesen hinweg.66 Für diese Sicht der Skulptur war allerdings als Postulat eingeschlossen, dass das moderne Werk dem antiken Original gleichkam oder es sogar übertraf. Wenn diese Interpretation Canova auch sympathisch gewesen sein muss, ist doch daneben nicht zu übersehen, dass sich der Diskurs mit der Politisierung der Figur und ihrer Aufstellung gegenüber den ursprünglichen Absichten des Künstlers verselbständigte. Dies verstärkte sich nochmals deutlich mit seiner Venus Italica (Abb. 6). Hier war nun in der Tat der Kunstraub, der Verlust eines antiken Meisterwerks der Ausgangspunkt für die Entstehung der Skulptur. Gegen alle Proteste hatte Napoleon 1802 die Venus Medici (Abb. 7), die berühmteste antike Statue in Florenz, nach Paris abtransportieren lassen.67 Als Canova im Herbst des Jahres auf dem Rückweg von Paris, wo er Napoleons Portrait geschaffen hatte, durch Florenz reiste, wurde er von Ludwig I., König von Etrurien, um eine Kopie der antiken Venusstatue gebeten.68 Trotz seiner allseits bekannten Ablehnung, selbst Kopien anzufertigen, willigte er erstaunlicherweise ein und nahm ein Jahr später offiziell den Auftrag an. Bereits an diesem Punkt aber kündigte er leichte Variationen an, um nicht die späteren Restaurierungen des antiken Werks ebenfalls übernehmen zu müssen.69 Doch bereits ein weiteres Jahr später, 1804, führte ihn die Auseinandersetzung mit der antiken Vorlage dazu, eine Venus eigener Erfindung zu schaffen, die ihrerseits für eine Aufstellung in den vatikanischen Museen gedacht war.70 65 Ebd., 139 f. 66 Pinelli (1985), 452 ff.; Johns (1998), 40. 67 Pavanello/Praz (1976), 112, Nr. 168; Haskell/Penny (1981), 325–328, Nr. 88; zuletzt Honour (2003), 193. 68 Pavanello/Praz (1976), 112, Nr. 168; Honour (2003), 193. 69 Pavanello/Praz (1976), 112, Nr. 168; Honour (2003), 194. Es kam zu keinem offiziellen Vertrag; nur ein Brief Giovanni degli Alessandris an Canova vom 5. März 1803 bestätigt die vorausgegangene Annahme des Auftrags durch den Bildhauer, ebd. 70 Pavanello/Praz (1976), 112, Nr. 168; Honour (2003), 195 ff. Zu Canovas Zeichnungen Johns (2003). Über den Winter 1803/4 war Canovas Kopie der antiken Venus bereits bossiert worden, Honour (2003), 194. Die neue, eigene Venus kündigt er in einem Brief an Tommaso Puccini vom 19. Oktober 1804 an; diese Figur wurde dann 1805 unter anderem von August von Kotzebue in Canovas Atelier gesehen, ebd.

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Auch diese Venus bot er der Königin von Etrurien an und entschied sich erst 1807, schließlich nur noch die Figur eigener Erfindung auszuführen.71 Entgegen der erklärten Absicht, wirklich eine »wiedergefundene Medici-Venus«, wie er die projektierte Kopie nannte, zu schaffen, muss ihn vor allem die Bestellung eines zweiten Exemplars nach seinem Modell von 1804 durch Ludwig I. von Bayern davon überzeugt haben, ausschließlich sein eigenes Konzept zu verfolgen.72 Dafür spricht auch, dass die Münchner Venus bereits 1809 vollendet war, die Florentiner Venus aber erst 1812, als Napoleons Schwester Elisa Baciocchi ihren Bruder davon überzeugte, die Kosten zu übernehmen.73 Bis zur Rückkehr der geraubten Venus Medici aus Paris im Jahr 1815 kam es dann in Florenz zu einer Aufstellung von Canovas Figur in direkter Nachbarschaft zum Sockel der geraubten Figur in der Tribuna, doch auf sein eigenes Betreiben hin wurde seine Venus eben nicht auf dem Sockel der antiken Skulptur aufgestellt.74 Auf die unmittelbare Konfrontation der neuen Venus mit einem Gipsabguss des Originals wurde offenbar ebenso verzichtet. Diese war indes auch gar nicht nötig, da die Aufstellung der Figur an diesem Platz ohnehin zu einem Triumph für Canova wurde – weniger aufgrund der originären Qualitäten der Skulptur, als vielmehr dadurch, dass diese sofort zu einem nationalen Symbol erklärt wurde. Ähnlich wie im Fall des Perseus wurde die Tatsache, dass ein moderner italienischer Künstler ein Werk geschaffen hatte, das an die Seite des antiken Originals gestellt wurde, als Zeichen dafür gewertet, dass die Franzosen zwar Italien seiner Kulturgüter berauben konnten, sie aber letztlich nicht den künstlerischen Genius der Nation besiegen könnten, denn dieser sei in der Lage, sich immer wieder zu regenerieren und bezeuge dadurch die Größe der Nation.75 Bezeichnend für diese Selbstdefinition eines kulturellen italienischen Nationalbewusstseins wurde die Begeisterung für das Werk und seinen Schöpfer in Form einer Dichtungssammlung artikuliert, die noch im selben Jahr erschien und Canovas Venus als »Venere Italica«, als ›italische Venus‹ feierte.76 Die Dichtung vollzog gewissermaßen eine Nationalisierung des Kunstwerks, die dialektisch mit dessen subjektiver Gestaltung verbunden ist, denn wie Ugo 71 72

73 74 75

76

Pavanello/Praz (1976), 112, Nr. 168; Honour (2003), 197. Pavanello/Praz (1976), 112, Nr. 168 u. 170; Honour (2003), 197 – in der Tat waren es wohl gleich drei Venusstatuen, die Karl IV. von Spanien, der russische Botschafter in Wien Andreas Kirillovich Razumovsky und Ludwig 1805 bei ihm bestellt hatten, ebd. Pavanello/Praz (1976), 112, Nr. 168; Honour (2003), 200. Ebd. So schon der befreundete Architekt Giacomo Quarenghi 1803 in einem Brief an den Bildhauer »[…] mi felicito meco stesso che la nostra infelice Italia in tempi sì difficili possa ancor primeggiare nelle bell’Arti in mezzo all’emula nazione delle medesime.«, Giacomo Quarenghi an Canova, St. Petersburg, 28. April 1803, zitiert nach Zanella (1988), 310. Per la venere Italica versi di autori toscani, Pisa 1812. Diese Gedichtsammlung diskutiert Parrini Cantini (2006), 191–194.

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Foscolo treffend den Unterschied zwischen der antiken und modernen Venus charakterisierte, ist die antike »eine wunderschöne Göttin, die andere jedoch eine höchst verführerische Frau«.77 Die Sinnlichkeit von Canovas ›Kopie‹ zeigt damit auch den einsetzenden Verlust verbindlicher, objektiver Maßstäbe an wie sie anhand der klassischen Kunst definiert worden waren. Die zahlreichen Repliken von Canovas Venus belegen dann mehr noch den Geltungsverlust des antiken Originals, an dessen Stelle nun die moderne Fassung trat.78 Der ›Napoleonische Kunstraub‹79 hatte damit einerseits ein Bewusstsein für die nationalen Kulturgüter und ihre Erhaltung am Ort geschaffen,80 zugleich aber auch durch die Entfernung der Originale einen Denkraum für die Anfertigung von Kopien und Varianten erzeugt, der nicht nur den Status des Originals in Frage stellte, sondern vor allem eine deutliche Zäsur zwischen Antike und Moderne setzte, woraus die moderne Gestaltung mit gestärktem Selbstbewusstsein hervorging.

Abstract A Copy of Solace. Antonio Canova’s ›New Classics‹ and the Napoleonic Wars When Canova first came to Rome in 1779, he was astonished by the enormous effort Roman sculptors expended in copying antique sculptures. At the same time, he searched in vain for contemporary works created as new inventions by the same sculptors. While this observation surely underscores the pivotal role of the copy in 18th century Rome, it already hints at the utterly different conception of original and copy in the work of the Venetian. This paper focuses on two crucial examples of Canova’s response to the task of copying: his Perseus and his Venus Italica. Initially, the Perseus was conceived as an improved ›copy‹ of the Apollo of Belvedere, as a reaction to the critique of the antique statue voiced primarily by the century‘s British antiquarians. With Napoleon‘s abduction of the Apollo to Paris in 1797, however, Canova’s ›copy‹ was put on display in the same place in the Vatican which the Apollo had formerly occupied, thus providing the statue not only with a new contextualization, but with a new importance as well. Even prior to these events, a direct confrontation with the antique work had been staged by Canova himself in his studio, where he had displayed a cast of the Apollo side by side with his Perseus. This episode is well documented by several written responses to the provocation, attesting not only to a contextualization in the renewed battle of the

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»[…] La Venere de’ Medici era bellissima dea; e questa […] è voluttuosissima donna«, zitiert nach Honour (2003), 202 (ähnlich auch bei Fernando Mazzocca, in: Canova [1992], 284). 78 Zu den Kopien Honour (1972); jetzt Honour (2003), 201. Zum Geltungsverlust des antiken Originals Haskell/Penny (1981), 326–328. 79 So die Bezeichnung seit Wescher (1976). Hierzu auch Emiliani (2004). 80 Hierzu Pinelli (1978–1979).

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»Antiqui« and »Moderni«, but furnishing more importantly an interpretation from an increasingly nationalistic perspective. The Perseus thus became something like a national symbol, testifying despite the loss of the nation’s artistic masterworks of the past to the continuing cultural excellence of the Italian nation. A similar conjunction characterized the process leading to the creation of his Venus Italica, although in this case he had been commissioned to copy the Venus Medici, ›kidnapped‹ by Napoleon as well. Again, however, Canova didn’t create a copy in the current sense of the term, as this meaning didn’t gain currency until the late 19th century; instead, he conceived a new, a modern Venus, which was immediately celebrated after its completion in 1812 in countless publications, which stressed once more the national aspect by naming the statue the »Italian Venus«. On the background of the development of archaeology as a scientific discipline, both ›copies‹ by Canova had a profound influence on contemporary conceptions of antique statuary and the notion of the original. The further confrontation of Canova’s Perseus with Thorvaldsen’s own ›new classic‹, the Jason, additionally accentuated the different national conceptions of antiquity prevalent in northern and southern Europe.

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Abbildungsnachweis Abb. 1: nach: Giuseppe Pavanello/Mario Praz, L’opera completa del Canova, Milano 1976. – Abb. 2: nach: La collezione Boncompagni Ludovisi. Algardi, Bernini e la fortuna dell’antico, (Katalog der Ausstellung in der Fondazione Memmo, Palazzo Ruspoli, Roma, 5. Dezember 1992 bis 30. April 1993), a cura di Antonio Giuliano, Venezia 1992. – Abb. 3: nach: Pavanello, Giuseppe, Antonio Canova. Disegni e dipinti del Museo Civico di Bassano del Grappa e della Gipsoteca di Possagno presentati all’Ermitage [Katalog der Ausstellung in der Staatlichen Eremitage in St. Petersburg 16. Oktober 2001 bis 6. Januar 2002], a cura di Giuseppe Pavanello, Milano 2001. – Abb. 4: Foto des Verfassers. – Abb. 5: Musei Vaticani, Foto des Verfassers. – Abb. 6 und 7: nach: Palazzo Pitti. La reggia rivelata (Katalog zur Ausstellung des Palazzo Pitti in Florenz, 7. Dezember 2003 bis 31. Mai 2004), hg. v. Gabriella Capecchi/Amelio Fara/Detlef Heikamp, Firenze 2003.

Verweigerte Rezeption. Zur Wirkungsgeschichte der ›Leda des Timotheos‹ Anita Rieche

Die Deutung des Vorhandenen ist in der Archäologie notwendigerweise der zentrale methodische Ansatz, und dies umso intensiver, je lückenhafter die Überlieferung ist. Ungünstige Überlieferungsbedingungen verführen häufig dazu, Lücken durch vermeintlich Bekanntes zu füllen. Dabei gerät aus dem Blick, wie ergiebig die Betrachtung gerade des Nicht-Vorhandenen sein kann. Dass eine in der Antike häufig kopierte griechische Statue der Leda entgegen der üblichen Praxis keinen Eingang in die zeitgleiche Kleinkunst und andere Verwertungen findet und dass derselbe Typus – obwohl seit dem 16. Jahrhundert (wieder) weithin bekannt – in der zeitgenössischen Kunst keinen Widerhall auslöst, ist ein Vorgang, der sich am ehesten als »Verweigerte Rezeption« beschreiben lässt und der Gegenstand dieses Beitrages ist.1 Der Blick gilt hier ausdrücklich auch den Fehlstellen. Die Frage nach dem Nicht-Überlieferten oder Nicht-Erhaltenen ist die Voraussetzung, das seinerzeit Nicht-Vorhandene überhaupt zu identifizieren. Erst danach kann nach der Bedeutung des Fehlens gefragt werden. Bei der Untersuchung der antiken und der nachantiken Wirkungsgeschichte des Typus der ›Leda des Timotheos‹ lassen sich auffallende Leerstellen nachweisen, die über Absichten und Wahrnehmung der jeweils ›nehmenden‹ Epoche oder Situation nicht weniger aussagen, als es die positive Überlieferung könnte. In einem zweiten Schritt ist zu fragen, wie weit daraus Rückschlüsse auf die ›gebende‹ Seite – das nicht erhaltene Vorbild – abzuleiten sind. Als ›Leda des Timotheos‹ wird ein griechischer Statuentyp bezeichnet, der Leda mit dem Schwan darstellt.2 Im griechischen Mythos ist Leda, Frau 1

2

Mein Dank gilt den Veranstaltern und Veranstalterinnen des Kolloquiums. Für Anregungen und Informationen danke ich Agnes Allroggen-Bedel, Bad Ems; Jens Daehner, Los Angeles; Volker Kästner, Berlin; Helke Kammerer-Grothaus, Bremen; Annalis Leibundgut, Wiesbaden; Eric Moormann, Nijmegen; Ingo Pfeifer, Wörlitz; Gertrud Platz, Berlin; Charlotte Schreiter, Berlin; Elisabeth Schröter, Mainz; Sophia Stang, Düsseldorf; Christiane Vorster, Bonn/Köln. Die Bezeichnung »Leda des Timotheos« ist seit der Zuschreibung durch Amelung (1895), 70 f. und Winter (1894), 159 ff. geläufig; sie wird hier auch für frühere Erwähnungen verwendet.

118

Anita Rieche

Abb. 1 Leda des Timotheos. Kopie Rom, Museo Capitolino

Abb. 2 Leda des Timotheos. Kopie Malibu, J. Paul Getty Museum (Kopf nicht zugehörig)

des spartanischen Königs Tyndareos, die Mutter der Helena, der Klytemnästra und der Dioskuren. Vater von Helena und Polydeukes (oder beider Dioskuren) ist Zeus, der sie in Gestalt eines Schwanes gezeugt hat. Das Motiv der ›Leda des Timotheos‹ entspricht einer Überlieferung bei Euripides in der Tragödie »Helena« (17–21):3 »Es geht die Rede, /dass Zeus zu Leda, meiner Mutter, flog,/ in Schwansgestalt, als ob er Zuflucht suchte/ vor eines Adlers Klaun, und heimlich sich mit ihr vermählte – wenn die Rede wahr ist –, […]«. In dem dargestellten Moment springt die Frau auf, um den Schwan auf ihrem Oberschenkel mit dem rechten Arm festzuhalten und ihn mit dem erhobenen Mantel zu schützen. Dabei sind Chiton und Mantel so weit nach unten geglitten, dass der Oberkörper und die rechte Körperseite weitgehend entblößt sind. Im Aufspringen hat die Frau den Fußschemel verschoben. Die Haltung markiert einen flüchtigen, instabilen Moment der Bewegung, der merkwürdig kontrastiert mit dem geruhsamen Sitzen des Schwans und vor allem mit dem Blick der Frau, der sich in eher ruhigem Pathos nach oben wendet. Die römische Kunst überliefert drei populäre Typen der Leda-Darstellung in zahlreichen Wiederholungen: Der liegende Ledatyp, bei dem der Schwan im

3

Euripides, Hel., 17–21; vgl. auch 213–216; 1144–1150.

Verweigerte Rezeption

Abb. 3 Leda des Timotheos. Kopie Stuttgart, Landesmuseum Württemberg

119

Abb. 4 Leda des Timotheos. Kopie Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptotek

Schoß der Frau liegt, kommt vor allem in abhängigen Kunstgattungen wie Sarkophagreliefs, Gemmen, Mosaiken, Tonlampen vor. Der Typ der stehenden Leda in einer Seitenansicht, bei dem der Schwan fast ebenso groß ist wie die Frau, geht auf eine hellenistische Erfindung zurück und kommt in Reliefs, Wandmalerei, Mosaiken und Gemmen vor. Eine weitere große Gruppe bilden die Darstellungen der stehenden Leda in freiplastischer Skulptur und in der Wandmalerei, bei denen der Schwan relativ klein auf dem Oberschenkel der Frau platziert ist.4 Innerhalb dieser Gruppe schließen sich mehr als 30 unterlebensgroße Statuen eng zusammen (Abb. 1–4). Es handelt sich um Kopien eines statuarischen Typs, eben der sog. Leda des Timotheos. Nach allgemeiner Auffassung ist das Vorbild eine marmorne Ledastatue des Timotheos aus der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts vor Chr. Die Meisterzuschreibung und die Datierung um 375/360 v. Chr. basieren auf dem Vergleich mit den Skulpturen des Tempels von Epidauros.5 Eine literarische oder inschriftliche Überlieferung fehlt, infolgedessen ist über die griechische Ledastatue nur das bekannt, was man ihren Kopien entnehmen kann. Die Meisterzuschreibung ist nicht Thema dieses Beitrags; das Vorbild für die Wiederholungen wird hier 4 5

Fuchs (1987), 191 f.; vgl. auch die Auflistung bei Dierichs (1990), 45 f.; 49; Taf. 6. Schlörb (1965), 65 ff.

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Anita Rieche

in gnomische Anführungszeichen gesetzt, da nur ein Typus und nicht ein Werk bezeichnet wird. Seit der letzten Zusammenstellung der Kopien der ›Leda des Timotheos‹6 sind weitere Stücke bekannt geworden.7 Mit 28 Kopien, zwei Vereinfachungen und zwei Umgestaltungen liegt eine beachtliche Zahl von Wiederholungen vor (Tabelle 1). Die überwiegende Zahl der Kopien stimmt in Maßen und Details sehr genau überein. Von dreizehn Kopien ist der Fundort bekannt, neun von ihnen stammen aus Rom und Umgebung, zwei aus Sizilien. Nicht aus Italien kommen nur die beiden vereinfachten Kopien aus Pergamon und in Mactar. Weitere elf Exemplare wurden mit hoher Wahrscheinlichkeit ebenfalls in Rom oder seiner Umgebung gefunden. Die beiden Brunnenfiguren, bei denen es sich erkennbar um eine Variante des Typus handelt, stammen möglicherweise aus Abb. 5 Leda des Timotheos. Umbildung ehem. Rom (Abb. 5).8 Marbury Hall In der Verteilung der Fundorte spiegeln sich sicher auch die Ausgrabungsaktivitäten; so wurden alle nicht aus Rom und Umgebung stammenden Stücke nach 1880 gefunden. Auffallend ist jedoch, dass die Vesuvstädte mit allenfalls einem Stück9 und die meisten, ansonsten als Fundorte römischer Idealplastik ergiebigen Provinzen nicht vertreten sind, zwei Stücke allerdings aus Sizilien stammen. Also ist anzunehmen, dass sich das unmittelbare Vorbild in Rom befand.10 Die Fundumstände sind in nur wenigen Fällen bekannt, daher fehlen wesentliche Informationen zur ursprünglichen Aufstellung und Bedeutung. Die 6 7 8 9 10

Rieche (1978). Rieche (2008). Umbildungen Budapest und ehem. Marbury Hall: Rieche (1978), Nr. 27 und 28. Ein Exemplar befand sich in Neapel: Rieche (1978), Nr. 23; der Fundort ist unbekannt. Ob es sich dabei um das ›Original‹ oder eine ›Masterkopie‹ handelte, wird in diesem Zusammenhang nicht diskutiert.

Verweigerte Rezeption

Exemplar Funddatum (Nr. Rieche 1978) (erste Er((Nr. Rieche wähnung) 2008)) (1555)

Uffizien (9)

Fundort

121

Aufbewahrungsorte

Rom

Rom, Villa Giulia; 1704 Florenz, Uff.

(1638)

Torlonia 187 (16)

Rom?

Rom, Galleria Giustiniani (bis nach 1793?); Mus. Torlonia

(1649)

Kapitol (6)

Rom?

Rom Villa Doria Pamphili; Slg. Albani; vor 1734 Musei Capitolini

(17. Jh.)

Madrid (12)

Rom?

Rom, Slg. Christina v. Schweden; Mus. Odescalcum; (1880) S. Ildefonso (E)

(1763)

Oxford (15)

Oxford, Ashmolean Mus.

1775

Malibu (13) ((E))

Rom, Palatin, Kaiserpaläste

Rom, Villa Magnani, Paul Rancurel; Rom, Gavin Hamilton; 1779 Lord Shelburne Lansdowne; Erbe 1805 Lord Wycombe; Kauf 1810 Lansdowne; 1930 verkauft; Kunsthandel London; Kauf 1951 Getty; Stiftung 1970 Getty Museum

1775

Albani (2)

Rom, Palatin, Kaiserpaläste

Rom, Villa Magnani Paul Rancurel; Villa Albani

(1779)

Marbury Hall (28) Brunnenfigur

Rom?

Rom, Villa Mattei; Slg. Smith Barry, Marbury Hall; seit 1946 verschollen

(1794)

Wörlitz(20) Kopf

Rom?

Rom; 1802: Wörlitz, Schloss

(1800)

Epsom (4)

1823

Borghese I (3)

(1847)

Guicciardini (5)

Duke of Buccleuch, Privy Gardens, Westminster; Clifton Hall; Hutchinson, Headley Grove Epsom; verschollen Vigna Lucidi

(1832) Rom, Villa Borghese Florenz, Pal. Guicciardini; verschollen

(1847)

Neapel (23)

(1847)

Borghese II (24)

Rom?

Rom, Villa Borghese

Neapel, Mus. Naz.

(1847)

Leningrad (11)

Veji

Slg. Campana; (1862?) St. Petersburg, Eremitage

1864

Torlonia 60 (7)

Porto

Rom, Mus. Torlonia

(1881)

Wolkonsky (25)

Rom?

Rom, Villa Wolkonsky

(1882)

Berlin (8)

Pergamon

Berlin, Pergamonmuseum

(1893)

Borghese III (17)

Rom?

verschollen

1897

Kopenhagen (1)

Rom, Sallustgärten

Rom; Kunsthandel Florenz; Kunsthandel München; Kopenhagen, Ny. Carlsb. Gl.

(1902)

Reinach (18)

Rom?

Rom? (Reinach)

(1904)

München (14)

Rom?

Rom; München, Glyptothek

122

Anita Rieche

Exemplar Funddatum (Nr. Rieche 1978) (erste Er((Nr. Rieche wähnung) 2008))

Fundort

Aufbewahrungsorte

1913

Ostia (19) Kopf

Ostia

Ostia Museum

1920

Formia (10)

Formia

Formia, Antiqu. Naz.

1920

Syrakus (26)

Syrakus

Syrakus, Mus. Archeol.

(1929)

Budapest (27) Brunnenfigur

aus Rom, Villa Borghese?; Budapest, Szep. Muz.

Mactar (21)

Mactar

Mactar Mus. (Tun)

(1965)

Millesgården (22)

Rom?

aus Rom?; Millesgården, Milles Coll. (S)

(1976/79)

Catania ((D))

Catania Theater

Catania

(1986)

Yale ((B))

(1989)

Stuttgart ((A))

Kunsthandel New York; Stuttgart

San Antonio ((C))

Kunsthandel; Slg. Denman, San Antonio (Tex.)

(2005) Tabelle 1

Kunsthandel London; New Haven (Conn.)

Kopien der Leda des Timotheos. Fundorte und Aufbewahrungsorte

jüngst in Catania gefundene Replik ist in einer Aufnahme der Fundsituation publiziert.11 Eine Nische der Theaterfront verstärkt wie eine Schale den ausgespannten Mantel, eine der vorherrschenden formalen Eigentümlichkeiten des Typus. Die Kopie in Formia gehörte wohl zur Ausstattung einer Villa.12 Stefania Pafumi konnte nachweisen, dass die Stücke in der Sammlung Albani und in Malibu aus demselben Fundkontext der Kaiserpaläste auf dem Palatin stammen,13 wo Leda als Mutter der Dioskuren, der Schutzgötter Roms, einen politisch bedeutsamen Platz eingenommen haben könnte. Der ehemalige Standort der Statue in Kopenhagen befand sich in den Gärten des Sallust14 und war somit möglicherweise ein ähnlich prominenter und programmatischer Aufstellungsort. Pafumi nimmt zwar für die beiden Statuen auf dem Palatin an, die ›duplicatio‹ habe dem Vergleich der Kopien, also dem gehobenen Kunstgenuss gedient,15 was eine ideologisch aufgeladene Inszenierung aber nicht ausschließt. Natürlich erschweren die wenigen gesicherten Fundumstände eine 11 12 13 14 15

Rieche (2008), 57 D; Abbildung: Rizza (1980/81), Tav. 187, 2. 3. Das Stück befindet sich in Catania in einem Depot der Soprintendenza di Catania; freundliche Mitteilung St. Pafumi, Catania. Neudecker (1988), 45 Anm. 437. Pafumi (2007), 214–217. Moltesen (1998), 184 f. Pafumi (2007), 222.

Verweigerte Rezeption

123

Interpretation der Bedeutungszusammenhänge der Aufstellung. Die Aufstellung in Villa und Theater ist unspezifisch.16 In den Kaiserpalästen und den Gärten des Sallust, vor allem wenn die Statuenausstattung auf Caesar zurückgeht, könnte jedoch Leda als Mutter der Dioskuren einen repräsentativen Ort besessen haben. Die Abweichungen zwischen den einzelnen Wiederholungen eines Statuentyps dokumentieren die unterschiedlichen Gestaltungsziele der römischen Künstler. Im vorliegenden Fall weist die große Gruppe der in den Maßen17 und Details eng übereinstimmenden Kopien darauf hin, dass die Gestaltungsabsicht in der Wiedergabe eines erkennbaren Vorbilds liegt.18 Darüber hinaus lässt sich ›aktives Kopieren‹, also eine gezielte Übernahme von Eigenheiten des Vorbildes, an einigen der Leda-Kopien deutlich erkennen. Die Kopie auf dem Kapitol, eine der besten und sicher die detailreichste, übertreibt mit typischen Details – zum Beispiel besitzt der Mantel ringsum eine Salkante, statt nur an zwei Seiten des gewebten Tuchs19 – offensichtlich ein Versuch der Steigerung, vielleicht sogar Verbesserung des Vorbilds. Die späte Kopie in München20 weist antikisierende Züge auf, indem der zeitgenössische Stil der Oberflächenbearbeitung zugunsten einer als altertümlich wahrzunehmenden Detailgestaltung zurückgenommen scheint. Trotz dieser absichtsvollen und eigentümlichen Formulierung der einzelnen Statue ist jedenfalls davon auszugehen, dass in diesen Kopien das Vorbild erkennbar sein sollte – entweder ein bestimmtes, seinerzeit berühmtes Stück oder das Exemplum einer bestimmten Stilrichtung oder Wirkung. Das Vorbild war nach dem Befund der Kopien einem architektonischen Zusammenhang entnommen, ursprünglich also nicht als Einzelwerk konzipiert.21 Die Darstellung erzählt eine Episode des Mythos. Dieser narrative Ansatz unterscheidet sie von den anderen antiken Fassungen des Sujets, die die Interaktion zwischen Frau und Schwan zum Gegenstand machen. Auch der auf ein konkretes Ziel – den bedrohlichen Adler – gerichtete Blick findet sich nur hier. Die Bewegung der Frau – sie springt auf, wirkt aber wie erstarrt in der instabilen Haltung – erzeugt eine Wirkung zwischen Emotion und Pathos. Eine Besonderheit bildet die vereinfachende und verkleinerte Nachbildung aus Pergamon (Abb. 6). Der Fundort auf der Athenaterrasse stellt sie in 16 17

Fuchs (1987); Neudecker (1988). Die nach Fea (1821), 10 in der Größe abweichenden Repliken stehen für eine Überprüfung nicht zur Verfügung; vgl. auch Pafumi (2007), 215. 18 Vgl. Fuchs (1999), 89. 19 Rieche (1978), Nr. 6. 20 Rieche (1978), Nr. 14 und S. 16. 21 Rieche (1978), 49 f.; (Rieche (2008), 59 f.; diskutiert von Schröder (2004) 98–103 Nr. 112; bes. 101–103.

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denselben Zusammenhang wie die Prometheusgruppe. Während diese in jüngerer Zeit mehrfach behandelt wurde22, blieb die Leda unberücksichtigt. Arthur Milchhöfer nahm sowohl für die Prometheusgruppe als auch für die Leda die Aufstellung in einer der Nischen der Säulenhalle an und postulierte auch für sie eine Gruppe aus insgesamt drei Figuren.23 Die Nische scheint allerdings kaum groß genug für eine Drei-Personen-Gruppe.24 Gelänge die Rekonstruktion der ursprünglichen Aufstellung, wäre nicht nur die Auffassung und Veränderung des Typus im 1. Jahrhundert v. Chr. fassbar, sondern es wäre auch möglich, zeitgleiche ›exakte‹ Kopien mit dieser Version zu vergleichen. Einige Ledadarstellungen in pompejanischen Wandmalereien des 3. und Abb. 6 Leda des Timotheos. Kopie Berlin, 4. Stils setzen die sog. Leda des TimoPergamonmuseum theos voraus. Eric Moormann sieht in den etwa zwölf Ledabildern, die einen stehenden Typ mit relativ kleinem Schwan darstellen, einen Nachhall des hier behandelten statuarischen Typus.25 Sie sind Umsetzungen desselben Themas in ähnlicher formaler Lösung – und mit den Mitteln der anderen Kunstgattung, bedeuten aber nicht aber den Versuch, das ältere Kunstwerk wiederzugeben. Wie weit jedoch die Kenntnis des berühmten Typus im Wahrnehmungskonzept der Wandmalereien berücksichtigt ist, wäre dann erneut zu untersuchen, wenn sich der ursprüngliche Zusammenhang des Vorbilds erschließen lässt. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass der Typus der sog. ›Leda des Timotheos‹ in der hellenistisch-römischen Antike durch eine relativ große Anzahl genauer Kopien rezipiert ist. Demgegenüber ist die Zahl der verändernden Übernahmen sehr gering. Stehende Ledatypen in anderen Kunstgattungen – 22 Hintzen-Bohlen (1990); Brogan (1998); Vorster (2007) 311 f. 23 Milchhöfer (1882), 22. 24 Für die Prometheusgruppe zeigen die unterschiedlichen Rekonstruktionsvorschläge (hier Anm. 23) diese Schwierigkeit noch deutlicher. 25 Moormann (1988), 61. 165 f.; anders: Dierichs (1992). Jüngst noch einmal zur Problematik allgemein: Moormann (2008) 206 ff.

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Mosaik, Gemmen, Sarkophagreliefs, Terrakotten – folgen anderen Typenvorbildern oder sind eigenständige Neuschöpfungen. Die ›Leda des Timotheos‹, fassbar allein durch den Widerhall in hellenistischer und römischer Zeit, vermittelt damit ein ganz eigentümliches Rezeptionsmuster. Das wird im Vergleich mit anderen Statuentypen deutlich. Die Aphrodite Paris-Neapel26 oder der Eros des Lysipp27 beispielsweise vermitteln das für populäre mythologische Statuentypen häufigere Überlieferungsmuster. Eine Vielzahl an Varianten und Wiedergaben in verschiedenen Gattungen lassen ein wechselndes Interesse am Kunstwerk, an seinem Inhalt, an formal-ästhetischen Eigenheiten oder der Verwendbarkeit für einen gewünschten Zweck – in Verbindung mit einem individuellen Porträt etwa – erkennen. So untersucht Margit Brinke bei der Aphrodite, deren Zuschreibung sich ebenfalls nicht auf schriftliche Überlieferung stützen kann, rund 200 Kopien und abhängige Werke (zur Hälfte Großplastik). Fundorte, Aufstellungszusammenhänge, Vorbildtreue und Entstehungszeit können hier an jeweils größeren Gruppen von Repliken behandelt werden. Ein privates Interesse an der halbentblößten Aphrodite belegen zahlreiche kleinformatige Terrakotten, die womöglich als kultische Objekte in Heiligtümern oder im häuslichen Bereich dienten. Dennoch bleiben auch diese Bemühungen ohne befriedigendes Ergebnis, wenn zum Beispiel zwar die Aufstellung in Thermen, Nymphäen, Tempeln, Villen etc. konstatiert werden kann, eine weitere Differenzierung aber nicht möglich ist.28 Auch die vielfältigen Varianten und Verwendungen ermöglichen es offenbar nicht, eine Spezifik der möglicherweise fehlenden oder unterrepräsentierten Verwendungen zu entwickeln. Hier enden die Möglichkeiten der Kopienkritik, die das Feld von einem Vorbild aus absteckt. Außerhalb der Gruppe der exakten Kopien wird die erzählende Darstellung oder auch nur die situative Motivation der Szene nicht aufgegriffen.29 Das Fehlen deutet darauf hin, dass der Typus für persönliche Dekorations- oder Gebrauchskunst als weniger geeignet wahrgenommen wurde, wogegen die anderen Fassungen desselben Sujets Passenderes anboten. Die deutsche Archäologie im 20. Jahrhundert nimmt den Typus in erster Linie als erotische Darstellung wahr. In der Tat führt sie ein Spektrum erotisch konnotierter Motive vor: das durchscheinende Gewand der Frau, die Entblößung durch das Herabgleiten des Chitons, der phallusartig gereckte Schwanenhals und anderes. Die Haltung der Frau aber, ihr eher dekorativer als glaubwürdiger

26 27 28 29

Brinke (1991); Brinke (1996). Döhl (1968). Brinke (1991), 120 ff. Nur eine der Wandmalereien kombiniert die stehende Leda mit einem Adler, jedoch nicht einmal im selben Bildraum: Dierichs (1992), 51 f. Nr.1; 59.

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Griff nach dem Schwan verleihen der Gesamtszene eher demonstrativen Charakter. Peter Bol sieht die »erotisch ausgekostete Hingabe an einen imaginären Partner« als das eigentliche Thema, obwohl er die Widersprüche der Figur deutlich benennt.30 Und andernorts reichen die Deutungen von »knospender Verheißung« bis zu »Moment der Empfängnis«. Jedoch ist die erotische Wirkung der Statue in ihrer Entstehungszeit, auf die römischen Kopisten nicht objektivierbar – ebenso wenig wie die auf ihr Publikum im 18. Jahrhundert und auf die Archäologen des 20. Jahrhunderts. Wie die Darstellung in der übernehmenden Epoche wahrgenommen wird, ist allenfalls am Rezeptionsmuster abzulesen. Für die ›Leda des Timotheos‹ fehlen gerade die typischen, in Schmuck oder Kleinkunst eine erotische Wirkung nutzenden oder die auf sie abzielenden Wiedergaben durch Verstärkung erotischer Motive oder Zutaten. Eine Idee in dieser Richtung verwirklicht der Künstler der Kopie in den Uffizien: Er ersetzt den Sitz – dessen Gestaltung im Vorbild unbekannt ist – durch einen Delphin, das Zeichen der Aphrodite.31 Die Gewandmotive mit erotischer Konnotation, aber ohne den beim Vorbild angedeuteten situativen Auslöser, übernehmen die beiden Umbildungen. 32 Sie dienen als Brunnenstatuen, wobei jeweils ein Wassergefäß die Objektfunktion des Schwans einnimmt (Abb. 5). Ein bisher in diesem Zusammenhang nicht beachteter Aspekt der Überlieferung mag der weiteren Verwendung des Typus als erotisches Emblem entgegen gestanden haben. In der Tragödie des Euripides, in der die Verfolgungsszene am Beginn der Verführung der Leda durch Zeus steht, ist Leda eine tragische Gestalt. Sie nimmt sich aus Verzweiflung über die unerträgliche Schande, als Mutter der Helena Schuld am Trojanischen Krieg zu tragen, das Leben.33 Vielleicht wurde dieser Typus als Bild der Selbstmörderin tradiert. Die ›Leda des Timotheos‹ wäre also das Bild einer tragischen Heroine, wodurch verspielt-erotische Verarbeitungen des Motivs unmöglich geworden wären. Zu dieser Deutung passen die divergierenden Signale: die vordergründig lesbare erotische Begegnung mit Zeus einerseits und das wie erstarrte Pathos des tragischen Moments andererseits. Das lässt sich dem Überlieferten allerdings nur entnehmen, wenn dem Fehlenden, nämlich den nicht vorhandenen Umbildungen und Varianten, die gleiche Aussagekraft zugeschrieben wird. Die überlieferten antiken Kopien der Leda des Timotheos (s. Tabelle 1) repräsentieren selbstverständlich nur einen Teil der ehemals im hellenistischen und römischen Einflussbereich vorhandenen Stücke. Wie hoch die ›Dunkelzif30 31 32 33

Bol (1992), 170–173 Kat. Nr. 315 Taf. 110–115. Fabbroni (1796), tav. links; hier Abb. 7. wie Anm. 8. Euripides, Hel., 134–136; 200 –202; 686 f.

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fer‹ ist, lässt sich nicht schätzen. Zur Beurteilung der antiken Rezeption sind wir also auf einen unbekannten Prozentsatz des einst Vorhandenen angewiesen. Welche formalen Besonderheiten oder Nutzungsvarianten in dem nicht erhaltenen Anteil vertreten sind, entzieht sich jeder Beurteilung oder auch nur statistischen Berücksichtigung. Dagegen ist die Zahl der in der Neuzeit bekannten und für die neuzeitliche Rezeption verfügbaren Stücke vermutlich annähernd vollständig; die ausgegrabenen, verkauften, ausgestellten, veröffentlichten Stücke machen die Gesamtheit des für eine Rezeption zur Verfügung stehenden Materials aus. Spätestens 1555 wurde die erste Ledastatue des Timotheos-Typs in Rom ausgegraben. Ab diesem Zeitpunkt war ein potenzielles Vorbild greifbar, hätte demnach die Rezeption des Typus in der Neuzeit beginnen können. Jüngere Forschungen beleuchten die Entdeckungsgeschichte und historische Aufstellung einzelner Repliken. So konnte Stefania Pafumi den Weg der beiden 1775 auf dem Palatin gefundenen Leda-Statuen nachzeichnen,34 von denen sich eine heute in der Getty-Villa in Malibu35 befindet, die andere in der Villa Albani.36 Kardinal Albani hatte bereits zuvor eine Kopie besessen, die vor 1734 in die Kapitolinischen Museen gelangt war.37 Vierzig Jahre später erwarb er das Stück vom Palatin, das jedoch nicht von Winckelmann durch Erwähnung geadelt wurde und daher auch nicht auf die Raubliste Napoleons gelangte.38 Die ursprüngliche Aufstellung in der Villa räumt der Leda denn auch keine bedeutende Rolle ein.39 Christina Strunck konnte die Aufstellung der Antiken in der Galleria Giustiniani und damit auch die Präsentation der Leda 1638 rekonstruieren40; die Statue war zusammen mit einer Bacchantin, dem Eros des Lysipp und einem liegenden Ziegenbock arrangiert. Ob hier Leda inhaltlich mit zügelloser Sexualität in Verbindung gebracht werden soll, ist nicht klar. Für das Exemplar der Sammlung in der Villa Giulia konnte Ruth Tschäpe die Aufstellung der Leda als Brunnenfigur im Casinohof der Villa Giulia vor 1555 nachweisen,41 womit – bewusst oder unbewusst – eine der antiken Verwendungsmöglichkeiten des Typus wieder aufgegriffen wurde.

Pafumi (2007), 214–217. Rieche (1978), Nr. 13. Rieche (1978), Nr. 2. Rieche (1978), Nr. 6. Zu den Auswahlkriterien der napoleonischen Kunstkommissare: Allroggen-Bedel (2007), 93 – 94. 39 Allroggen-Bedel (1992), 22 f. 40 Strunck (2001), 60 Abb. 3 (auch zum Zusammenhang der Statuen). 41 Tschäpe (1995), 123 ff.; es handelt sich um die Statue in den Uffizien Rieche (1978) Nr. 9; Kopf, Arme und Schwanenhals sind ergänzt, s. hier Abb. 7 links. 34 35 36 37 38

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Im 18. Jahrhundert waren in Rom zeitweise sechs oder mehr Exemplare gleichzeitig zugänglich (s. Tabelle 1). Mindestens vier Repliken kamen im Laufe des 18. Jahrhunderts in englische Sammlungen, im 19. Jahrhundert standen Exemplare in S. Ildefonso und St. Petersburg, zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Kopenhagen, Berlin und München. Die Verkäufe und andere Transaktionen, die zu den wechselnden Aufbewahrungsorten führten, müssen eine Vielzahl von Interessenten beteiligt haben: Ausgräber, Kunsthändler, Agenten, Sammler und nicht zuletzt Künstler. In Kauf- und Sammlungstätigkeit dokumentiert sich die Wertschätzung des Objekts, die sich in diesem Fall allein auf die Stücke selbst bezieht, eine literarische Überlieferung oder ein antiker Künstler waren nicht mit dem Typus in Verbindung gebracht. Die im 18. Jahrhundert bekannten Statuen waren publiziert, zum Teil in Sammlungskatalogen, zusammenfassend schließlich in der 1801 erschienen Schrift von Carlo Fea, Osservazioni sui monumenti che rappresentano Leda.42 Mit der Publikation von Fea, dem Presidente delle Antichità und Übersetzer der Werke Winckelmanns ins Italienische, fand die Leda schließlich Eingang in den wissenschaftlichen Diskurs der Epoche. Die Voraussetzungen für die Verarbeitung dieses Ledatyps in der zeitgenössischen Kunst waren seit dem 16. Jahrhundert also günstig. Dass es dennoch keine Spur einer bildlichen Übernahme gibt, nicht in der Skulptur, nicht in der Malerei, lag vermutlich daran, dass zum Zeitpunkt der Auffindung der ersten ›Leda des Timotheos‹ diese Rolle bereits besetzt war. Die mythologische Figur und die Zeusgeliebte hatten bereits Eingang in die Kunst der Neuzeit gefunden, und die drei kunsthistorisch wirkungsvollsten Ledatypen waren zu diesem Zeitpunkt bereits gefasst.43 Zwei von ihnen gehen auf Leonardo, eine auf Michelangelo zurück. Die halb kniende und die stehende Leda des Leonardo aus den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts weisen einen Zusammenhang mit damals bekannten antiken statuarischen Typen auf.44 Vor allem der stehende Typ hatte weit reichende Wirkung. Er stellt Leda mit dem Schwan und den vier Kindern dar, die gerade aus den Eiern schlüpfen. Die Szene zieht also verschiedene Episoden des Mythos zusammen und präsentiert eine in der antiken Kunst so nicht überlieferte Komposition. 1529/30 entstand als Auftragsarbeit die Leda des Michelangelo.45 Sie konzentriert die Szene ganz auf Leda und den Schwan und bedient sich dabei eines antiken Vorbilds, das in einem Kameo und in einer Zeichnung eines Sar42 Zweite Auflage 1821. 43 Leonardo e il mito di Leda (2001). 44 Leonardo e il mito di Leda (2001), darin bes. Monaco (2001); Nanni (2001); s.a. ebenda zur Leda des Timotheos: Mattei (2001) cat. sez. I 4 45 Knauer (1969); Leonardo e il mito di Leda (2001) cat. sez. IV (l’altra Leda; Elena Testaferrata); Michelangelo. Die »Leda« und die zweite florentinische Republik (2007).

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kophagreliefs zur Verfügung stand.46 Diese Leda hatte eine unvergleichliche Wirkungsgeschichte und stellt geradezu die verbindliche Fassung der erotischen Szene dar. Bereits in der antiken Kleinkunst ist die liegende Leda eine beliebte Version, sehr viel mehr, als zur Zeit Michelangelos noch bekannt war. Allerdings reichte ihre Popularität nicht an die anderer Leda-Typen heran.47 Als die ›Leda des Timotheos‹ um die Mitte des 16. Jahrhunderts die Bühne betrat, waren also sowohl die erotische Szene als auch die mythische Erzählung bereits bildlich gefasst. Die besonderen erzählerischen Elemente der ›Leda des Timotheos‹ – der Betrug des Zeus an Leda durch den Adler, Mitleid und Schutzgeste der Frau, erotische Elemente und der tragische Gestus – fanden kein Interesse: Man hat die Szene nicht mehr verstanden.48 Und zwischen den Bildern der erotischen Verbindung von Frau und Tier oder Frau und Gott gab es offenbar keine Nische für das Bild der tragischen Heroine. Zwischen der Ausgrabung der ersten Replik des Typus und dem Beginn seiner wissenschaftlichen Bearbeitung durch Carlo Fea 1800 liegen 250 Jahre, in denen die Statuen in Museen präsentiert waren und in Stichwerken veröffentlicht wurden. Die Werke von Leonardo und Michelangelo wurden kopiert und paraphrasiert. Die ›Leda des Timotheos‹ wurde künstlerisch nicht aufgegriffen, auch in den folgenden Jahrhunderten beschränkte sich die Rezeption auf die wissenschaftlich-archäologische Deutung. Und diese schreibt dem Typus emotionales und ästhetisches Potential zu, das weder von antiken noch von neuzeitlichen Künstlern verwertet wurde. Dem Beginn der wissenschaftlichen Behandlung des Typus ging jedoch eine Umdeutung der Statue voraus, die bis heute nachwirkt. Im Wörlitzer Park steht ein Gipsabguss der Kopie Kapitol der Leda des Timotheos an einem der Endpunkte der Wege im sog. Labyrinth in Neumarks Garten. August Rode, Hofrat des Fürsten und Chronist der Gartenanlagen, beschreibt die 1782/83 eingerichtete Partie 178849: »Diese Statue ist ein Gipsabguß der Leda mit dem Schwane, im Museo Capitolino. Indem man sich dieser Statue nähert, entdeckt man […] folgende Worte auf der Mauer: Kehre bald wieder zurück.« An dieser Stelle erweist sich der Weg als Irrweg. Die Aufforderung zur Umkehr leitet dann ins Elysium. Carl August Boettiger interpretiert in seinem kritischen Rundgang durch Wörlitz 179750: »das bekannte Emblem der süßesten Schäferstunde, Leda mit dem Schwane, […]«, die »Allegorie« sei »treffend und deutlich«. Im Band Welt-

46 47 48 49 50

Knauer (1969) 9 Abb.10; 12; 16 Abb. 20–23; 22 f. Einen Überblick vermittelt LIMC s.v. Leda, besonders 239–241 Typ C1. Eine Variante mit Adler behandelt Flach (2003). Rode (1798), 130. Boettiger (1976), 29.

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bild Wörlitz (1996) findet sich dieselbe Deutung der Ledastatue51: »Am Abgrund des Kanals plaziert, steht sie im Programm dieses Gartenteils als Sinnbild eines Schäferstündchens, das zu einem Irrweg führt.« Diese Deutung hebt darauf ab, das Labyrinth sei als Symbol des menschlichen Lebens oder sogar konkret im Bezug zum Leben des Fürsten Franz zu lesen.52 Rode, der seine Beschreibung der antiken Skulpturen häufig durch die jüngsten wissenschaftlichen Benennungen ergänzt, korrigiert in der 1818 erschienenen Beschreibung des Gotischen Hauses in einem Anhang53: »Der Gipsabguß ist nicht Leda mit dem Schwane, sondern eine Venus Lamia mit der Gans, aus der Gallerie zu Florenz.« Wahrscheinlich schloss Rode sich damit der bereits 1796 publizierten Auffassung von Adamo Fabbroni, Simulacro di Nuova Venere, an.54 Adamo Fabbroni (auch: Fabroni) war Naturwissenschaftler und stellvertretender Leiter des naturkundlichen Museums in Florenz (Museo di Fisica e di Scienze Naturali). Fabbroni geht von zwei Ledastatuen in den Uffizien aus – von denen eine dem Timotheos-Typus entspricht – und identifiziert beide Darstellungen als Venus Lamia (Abb. 7). Der jeweils dargestellte Wasservogel sei zu klein für einen Schwan. Er zieht den bereits erwähnten Typus der stehenden Leda mit dem aufrechten, sehr großen Schwan und die Gemmen mit der liegenden Leda zum Vergleich heran, um die natürliche Größe eines Schwans zu demonstrieren. In einer gelehrten Expedition durch historisches und antikes Wissen über Wasservögel, Hetären um 300 v. Chr., die Vorliebe einer Hetäre für eine Gans und Tempelweihungen an Aphrodite kommt er zu dem Ergebnis, dass es sich bei der Leda des Timotheos-Typs um das Urbild eines offiziellen Bildnisses der Hetäre Lamia als Venus handele. Dieses süffige Stück feuilletonistischer Populärwissenschaft fand viel öffentliche Zustimmung; so berichtet jedenfalls Carlo Fea, dessen Schrift über die Ledastatuen55 in der Kritik an Fabbroni ihren Ausgang nimmt. Fea widerlegt jede einzelne Behauptung Fabbronis und gibt eine Liste der damals bekannten Repliken des später mit Timotheos in Verbindung gebrachten LedaTyps. Otto Jahn referiert die Deutung Fabbronis 1847, nennt sie gleichzeitig als von Fea widerlegt.56 Danach scheint sie aus der wissenschaftlichen Diskussion verschwunden. 51 52

Weltbild Wörlitz (1996), Kat. 378 Nr. 232 (Autor L. T.).. Rode (1798), 57. Dieser Zusammenhang ist möglicherweise sehr allgemein. Mit Niedermeier (1995), 208: »[…], mag man hier eine Anspielung auf Franzens Vorliebe für die Töchter des Landes, insbesondere für Bauerndirnen herauslesen dürfen.« 53 Rode (1818), Anhang. 54 Fabbroni (1796). 55 Fea (1821), 3 ff. 56 Jahn (1847), 4 f.

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Abb. 7 Fabbroni (1796), Bildtafel

Lamia, die Hetäre, ist nicht die einzige Trägerin des Namens. Unter den mythischen Wesen gibt es die Lamia, die Jünglinge ins Verderben lockt, ihre eigenen Kinder gefressen hat und – in der Mehrzahl auftretend – als Nachtgespenst die Menschen ängstigt. Eine Verwechselung und Mischung aus allen scheint der Deutung zugrunde zu liegen, die in Wörlitz, soweit ich sehe, zuerst 1993 erscheint: »Die Venus Lamia, ein in eine Venus verwandeltes kindermordendes Ungeheuer, warnte drastisch und unmissverständlich vor den möglichen Folgen eines falsch eingeschlagenen Weges.«57 Auch in den jüngsten Publikationen aus Wörlitz ist die Benennung als Venus Lamia im Rückbezug auf Rode 1818 aufgegriffen.58 Eine Transformation, das zeigt dieses Beispiel, muss nicht unbedingt am Objekt selbst erfolgen. Und sie muss nicht in der Kunst, sondern kann in der Wissenschaft vorgenommen werden. Die lange Wirkung dieser Benennung zeigt, dass auch die Worte Macht über die Bilder haben können: Wer will, kann in der Leda ein Meisterwerk der erotischen Kunst oder zumindest das Sinnbild eines Schäferstündchens sehen. Und auch die Bedrohung der Jünglinge ist nicht weit. Im 18. und 19. Jahrhundert ist Leda als Sujet der Inbegriff der Erotik. Michael Niedermeier stellt sich vor, 59 der Fürst könnte das spezielle Interesse auch 57 58 59

Eisold (1993), 112. Trauzettel (2004), 46 f. Niedermeier (1995), 207 f.

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an der Timotheos-Leda aus der Kenntnis der – freilich in Hinblick auf Erotik der Darstellung gänzlich anderen – Bilder von Correggio oder Cornelis Bos, die der Michelangelo-Leda folgt, entwickelt haben. In den Daktyliotheken, den verbreiteten Sammelkästen antiker und modernen Gemmenabdrücke, werden Gemmen mit Leda regelmäßig mit den Erotica verborgen und dem speziellen Genuss vorbehalten, auch wenn es sich dabei um die ›harmlosen‹ Typen handelte. Auch die Transformation kann im Auge des Betrachters liegen. Das Rezeptionsprofil der ›Leda des Timotheos‹ zeichnet sich dadurch aus, dass es sowohl für die Antike als auch die Moderne keine oder wenig Übernahme oder Aneignung des Typus in die jeweils zeitgenössische Kunst gibt. Statt Transformation ist Distanz zu beobachten, das Vorbild bleibt als Objekt der Kopie oder des Erwerbs offenbar interessant, aber außerhalb einer vitalen Veränderung. Markiert ist dieses Charakteristikum durch das Fehlen transformierter Produkte. Die Rezeptionsprofile anderer Typen lassen sich nur schwer vergleichen, wenn nicht die Fehlstellen zu konkretisieren sind. Nicht zu erwarten war, dass für die römische Antike und die Kunst der Neuzeit eine übereinstimmende Zurückhaltung zu beobachten ist. In beiden Fällen gab es bereits – besser? – passende Fassungen des Mythos wie der erotischen Szene. Als erotisch rezipiert wird die Statue nur dort, wo über Benennung oder Mythos assoziativ interpretiert wird: in der musealen Aufstellung oder der Wissenschaft.

Abstract Refused Reception. On the so-called ›Leda of Timotheos‹ Thirty-two antique repetitions of the statue of the Leda of Timotheos have been passed on to us. The prototype has not survived. The number of known replicas has increased within the past few years. At the same time, methodology for the examination and evaluation of Roman copies after mostly Greek statuary has undergone fundamental reform. These new developments call for a re-examination of the ›Leda Timotheos‹type. Until about 1980, the method of »Kopienkritik« insinuated that all replicas aspired to be as true to the original as possible. The quality of a replica was measured by the degree to which this aspiration was successful. The new approach considers the Roman creations to be products of the artistic ideas of their time, a perspective which qualifies the recourse to older prototypes. Three methodological assumptions guide this analysis: 1. independent intentions of Roman replicas are presupposed and defined, 2. reception of the ›Leda of Timotheos‹ in Antiquity and thereafter is subject to the same questions, and 3. the lack of a tradition of transmission is considered as much a statement as the verifiable existence of such a tradition.

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Antique copies of the ›Leda Timotheos‹-type have been known since the 16th century. During the 18th century, six or more replicas were at times accessible in Rome. Despite their availability, the replicas were not adapted by contemporary artists, while other types of statues following antique prototypes, such as works by Leonardo and Michelangelo, prompted intensive artistic engagement during the following centuries. A transformation of the ›Leda of Timotheos‹ initiated by Adamo Fabbroni, who changed the statue’s title to ›Venus Lamia‹ at the end of the 18th century, finally led to scholarly debate and the compilation of a list of replicas by Carlo Fea in 1801. In the 20th century, scholars studied the Leda mainly because of its ascription to the master Timotheos and the eroticism that seemed to characterize the statue. Recent research leading to this paper has revealed that, indeed, an exceptional number of antique replicas of this statue aspired to be as true to the original as possible. Alterations are rare; adaptations for small scale pieces, portrait sculpture or even for objects of daily use seem to be missing completely. In Antiquity, other types of Leda statues existed as well and were enthusiastically received, especially due to their eroticism. The question why the ›Leda of Timotheos‹ was received in such a characteristic way needs to be asked, whether the reasons involve content, form or aesthetics.

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Trauzettel, Ludwig, »Wörlitzer Anlagen«, in: Das Gartenreich Dessau-Wörlitz, hg. v. Thomas Weiss, 4. Aufl. 2004. Vorster, Christiane, »Die Epoche des späten Hellenismus. Die Porträts und rundplastischen Gruppen«, in: Geschichte der antiken Bildhauerkunst III. Hellenistische Plastik, hg. v. Peter C. Bol, Mainz 2007, 273-330, Abb. 237–336. Weltbild Wörlitz. Entwurf einer Kulturlandschaft, Ausstellungskatalog, hg. v. Frank-Andreas Bechtoldt/ Thomas Weiss, Stuttgart 1996. Winter, Franz, »Zu den Skulpturen von Epidauros, in: Mittheilungen des Kaiserlich Deutschen Archaeologischen Instituts, Athenische Abteilung 19, 1894, 157–162.

Abbildungsnachweis Abb. 1: Foto Koppermann; D-DAI-Rom 1960.1265. – Abb. 2: Foto: J. Paul Getty Museum 70.AA.110. – Abb. 3: Foto: P. Frankenstein, H. Zwietasch; Landesmuseum Württemberg, Stuttgart, Arch 89/1 Ant 3100. – Abb. 4: Foto: Gisela Fittschen-Badura. – Abb. 5: Nach Venuti-Amaduzzi (1779) Taf. 52. – Abb. 6: Foto: Anita Rieche. – Abb. 7: Fabbroni (1796), tav. Für freundlich erteilte Abdruckgenehmigung danke ich den Musei Capitolini, Rom; dem DAI Rom; dem J. Paul Getty Museum, Los Angeles; dem Landesmuseum Württemberg, Stuttgart; der Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen; dem Pergamonmuseum, Berlin.

Kopien konstituieren Originale

Staging Neoclassicism. Antonio Canova’s Exhibition Strategies for Triumphant Perseus* CHRISTINA FERANDO

Late eighteenth- and early nineteenth-century artists who emulated antiquity referred to their art as the »true style,« and they negotiated a fine balance between invention and imitation. Ultimately decried by later generations as a lack of originality, the memory of the »true style« was replaced instead by »Neoclassicism« in a derogatory semantic shift.1 The descriptive terms Neoclassicism then generated – »imitation,« »reproduction,« »replica,« »copy,« »pastiche« – all further ossified the movement’s most negative implications. Sculpture, in particular, suffered the greatest disdain. To late-nineteenth and early-twentieth-century critics, neoclassical sculpture’s marmoreal form seemed stagnant, »cold,« and »dead,« and Antonio Canova (1757–1822), the preeminent Italian sculptor who had risen to the height of fame during his lifetime, was decried as the epitome of the period’s lack of inventiveness.2

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This paper is excerpted from my dissertation, Staging Canova: Sculpture, Connoisseurship and Display, 1780–1822, Department of Art History and Archaeology, Columbia University, New York. I would like to thank the Department of Art History and Archaeology at Columbia University, the American Academy in Rome, the Samuel H. Kress Foundation, the Gladys Krieble Delmas Foundation, and the Center for Advanced Study in the Visual Arts, National Gallery of Art for supporting my research on this project. I would also like to thank my advisors, Professors Anne Higonnet and Jonathan Crary as well as Professor David Rosand for their invaluable advice. See Honour (1977), 14. See chapter VI, »Canova and Beauty« in Mario Praz’s On Neoclassicism for a summary of the negative critiques of Canova’s works by modern writers such as Lionello Venturi, Cesare Brandi, Kenneth Clark, Roberto Longhi and Matteo Marangoni (Praz [1969]). Renewed attention to Canova’s work began in the 1950s, with the writings of Giulio Carlo Argan and Elena Bassi. Both Mario Praz’s and Hugh Honour’s writings have shed much light on Canova’s career and on neoclassical art in general. Two excellent, more recent studies include Carlo Sisi’s and Fernando Mazzocca’s surveys of Neoclassicism. In addition, over the past fifteen years, Canova’s works have garnered praise due to his skillful finishing techniques and treatment of the marble surface. See Bassi (1957); Bassi (1959); Argan (1968); Praz (1969); and Honour (March and April 1972); Honour (1974); Honour (1979), to name only a few of Honour’s earliest works. See also Mazzocca (2002) and Sisi (2005), vol. 1.

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What changed in the fifty years after Canova’s death that transformed his reputation so entirely? Although the historiography of the period is too complex to go into great detail here, it can be summarized by two major shifts that have been well studied: the privileging of French art over Italian art and of painting over sculpture.3 In addition to these factors, I would like to argue that later generations have also lost touch with an element critical to understanding the »true style,« and that is the dialectic relationship between form and exhibition practice. The two went hand in hand in the late eighteenth and early nineteenth century, as form and exhibition practices were designed to complement and inform one another, reiterating connections between ancient and modern works. Canova in particular understood how to use exhibition practices to draw attention to the stylistic aspects of his work on which he wished audiences to concentrate. By examining his iconic Triumphant Perseus in light of new evidence regarding his exhibition techniques, therefore, I argue that Canova deliberately and intentionally manifested his work as a staging of Classicism in the modern era (fig. 1). At the same time, examination of Canova’s Perseus also raises questions that extend beyond the confines of this single work, for exhibition techniques in general played a crucial role in the reception of neoclassical art. Artists, critics, and patrons participated in exhibitions and events in studios, museums and domestic spaces which staged comparisons between antique and modern, original and copy, imitation and invention.4 Meant to be both educational and entertaining, these events called attention to classical models while asserting new ideas of authorship and authenticity. 3

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The shift in art historical interest from sculpture to painting and Italian art to French art has its roots in a number of phenomena from the turn of the nineteenth century. Certainly Napoleonic looting and the centralization of works of art in the Louvre contributed to this shift, as did the general decline of Italy as a Grand Tour destination. The awareness that the »Greek« works exhibited in Rome were actually Greco-Roman copies hastened the process – and further devalued the neoclassical works which emulated them. The privileging of painting over sculpture was inspired in part by the Romantics and the new interest in gesture, paint handling and the trace of the artist’s hand. These elements have dominated the discussion of Modernism ever since. For more on the decline of the Grand Tour, see Barefoot (1993), 159; Treue (1961), 161; and Cubberly’s aptly named book of James Hakewill’s drawings of Italy, Twilight of the Grand Tour (Cubberly [1992]). The burgeoning eighteenth-century realization that »Greek« works in Italy were Greco-Roman copies has been examined by Potts (1980); Sénéchal (1992); Jenkins (1998); and most recently, Marvin (2008), esp. chapter VI, 121–167. The literature on the Romantics and Modernism in general is vast, but the works of Clement Greenberg, T.J. Clark, and Michael Fried – to name only a few – give one a sense of the powerful narratives that surround nineteenthcentury French painting and its legacy. See, for instance, Greenberg (1966); Fried (1980); Clark (1985); and Clark (1999). Susanne Adina Meyer points out that during the period of the ancien régime in Rome there were no group exhibition spaces like that of the Salon in Paris, or the Royal Academy in London. In Rome, in the eighteenth century, public exhibitions of the work of individual artists were held most often in churches, private palazzi or artists’ studios. For more on the practice of studio exhibitions in Rome during the late eighteenth century, see Meyer (2005).

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Canova’s training, like that of most eighteenth-century sculptors, was dictated by the doctrine of imitation and the study of engravings and plaster casts after the antique. In Venice, for instance, in the Galleria Farsetti, he became well acquainted with plaster casts of ancient works such as the Belvedere Torso, the Laocoon, and the Apollo Belvedere (fig. 2).5 Contact with the original objects was rare, if not impossible, and the ambiguity of imitation, copy, and reproduction informed the reactions of audiences when they finally did confront the original works of art. Emotions could run from enthusiasm and elation to disappointment and even despair when those works competed with the reproductions that travelers had seen long ago and upon which they had first based their aesthetic judgment. It is no surprise, therefore, that during Canova’s first trip to Rome in 1779–1780 he felt the same wonder and shock in the newly-founded Roman museums that characterized many tourists’ experience.6 Despite his pleasure at viewing the original marbles in the Vatican collections, this tension between antique and modern, original and imitation would inform his entire career. Imitation of classical sources was, however, a fundamental part of artistic education, and continued to dominate Canova’s artistic production all the more after his arrival in Rome. Canova’s enthusiasm for these ancient marbles, and in particular, the Apollo Belvedere, inspired him to begin Triumphant Perseus as early as 1787.7 Although Canova expressed some trepidation 5

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For more on the Farsetti collection see the undated publication, Museo Della Casa Eccellentissima Farsetti in Venezia, which lists the contents of the collection, and Nepi Sciré (1998). For Canova’s engagement with the Farsetti plaster casts, see Androsov (1991). For a probing account of the tourist experience in general, see MacCannell (1999). Chloe Chard has written eloquently about eighteenth-century tourists’ reactions to works of art. See Chard (1994); Chard (1999), with Chard (2000). For Canova’s elation with the original works of art in the Vatican Museums, see Honour (March 1972), 156–157. Canova’s first trip to Rome and his experience of its works of art were recorded in a journal currently held in the Museo, Biblioteca, Archivio di Bassano del Grappa (henceforth MBAB) and published as Canova, I Quaderni and Canova, Scritti. The genesis of the sculpture was likely even earlier, for in the early 1780s Canova began working on a sketch for a sculpture of Mars which also bears similarities to the Apollo. For a detailed history of the sculpture see Pinelli (1981) and Pinelli (1983). Johannes Myssok likewise traces the development of the Perseus to the commission of Mars by Philipp August Hervey, who wished to have a »new classic« created for him that corrected the »errors« of the Apollo Belvedere. Myssok argues that Perseus was heavily indebted to this (now lost) sculpture of Mars, and that the two were meant to be viewed and compared to one another, since both were on display in Canova’s studio in the early 1800s. As a result, Myssok, in this volume, p. ###, suggests that reception theory and the later political significance given to Perseus have overly determined the comparison between it and the Apollo Belvedere. See Myssok (2007), 197–204, and Myssok (above). Equally important to the development of Perseus, however, is the introduction of the feminine form of Medusa into the work. While this recalls both Benvenuto Cellini’s Perseus and the Rondanini Medusa—and would have hastened the iconographic transformation of the work from Mars to Perseus, as Myssok points out—I believe that Medusa’s head not only adds a clear narrative element to the piece, but also a humorous tone as well; one cannot help catch the joke

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Fig. 1 Antonio Canova, Triumphant Perseus, 1787–1801, Cortile del Belvedere, Museo Pio-Clementino, Vatican Museums

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Fig. 2 Apollo Belvedere, Cortile del Belvedere, Museo Pio-Clementino, Vatican Museums

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over the sculpture,8 when it was finally completed in May 1801, he exultantly wrote to his patron Giuseppe Falier that »people comment on this statue so much that I hardly dare report to you what they say.«9 Even now Triumphant Perseus is often held up as the epitome of Neoclassicism because of the way that it so clearly makes use of its ancient model. The formal similarities between Triumphant Perseus and the Apollo Belvedere – the striding posture, the outstretched arms, and even the tumbling drapery – perfectly exemplify Johann Winckelmann’s dictum that the only way for the modern era »to become great, or, if this be possible, inimitable, is to imitate the ancients.«10 Certainly Canova’s decision to emulate the Apollo, by far the most famous »Greek« sculpture of the time, was an assertion of his own place in the history of art, a justification of his claim to be the inheritor of antiquity, the »modern Phidias.«11 Winckelmann’s model of imitation remained a valuable and dominant theory for sculptural practice at the end of the eighteenth century and beginning of the nineteenth century. Connections between ancient and modern works continued to be made formally, but far more interesting is the way that those connec-

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that Perseus is looking at Medusa and has turned, literally, stone. – Cfr. also Myssok above, p. 100 with note 43. »[…] ed un lavoro per me, ch’è segreto e se non è terminato, non desidero che si sappia, come prego V.E. di non dire nemeno questa cosa ad alcuno« (undated letter from Canova to Giovanni Falier, in Raccolta, vol. 8, 173). On the basis of other works that Canova mentions in the letter, Antonio Pinelli dates it to early 1787 (Pinelli [1981], 39, footnote 10). »… ed intanto ella gli dica che ora ho terminato una Statua, rappresentante Perseo trionfante, con la testa di Medusa nella mano sinistra, e con la spada nella mano diritta. Questa statua incontra assai, di modo che non oso dirle che cosa venga detto di essa. Io voglio comperarmi quattro campetti con questa Statua, i quali si potranno chiamare i Campi Persei« (Letter from Canova to Giuseppe Falier, May 2, 1801 in Raccolta, vol. 8, 185–86) [Translation by author]. In a letter to Giacomo Zustinian Recanati, written on May 9, 1801, Canova again mentioned the praise the statue was receiving. »Giacchè V.E. ha la bontà di sentire con piacere le nuove che mi riguardono, le dirò che in questi giorni ho terminato una Statua, grande forse più che l’Apollo Belvedere, rappresentante un Perseo Trionfatore, con la testa di Medusa in una mano, e nell’altra la spada. Questa statua, a dir il vero, riscuote un compatimento così grande che io non oso scriverlo« (Alcune Lettere, 29–30). Winckelmann (1987), 5. Although striking, the similarities between the works are perhaps less remarkable than the subtle distinctions between the two. Though the poses are similar and the outstretched arms immediately recall one another, Perseus strides forward in an open position that appears more mobile and active than that of Apollo. Perseus is further animated by the sweeping diagonal rush of the drapery that lengthens his body and frees him from the tree trunk which acts as Apollo’s support. For a lovely analysis and comparison between the Apollo Belvedere and Perseus, see Pinelli (1983), 425–426. See note 3 for more on the distinction between Greek works of art and Greco-Roman copies that developed in the eighteenth century. The terms »modern Phidias,« »new Phidias,« »the Roman Phidias,« »the Phidias of the age,« are all used to describe Canova. See, for instance, Cicognara, Discorso 23; Carpani (1973), 44; Cesarrotti, Per l’Ebe; D.D.D., Ad Antonio Canova; Per La Venere Italica, vii, to name only a few.

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tions were reiterated continuously via exhibition practices. In Canova’s studio, for instance, which was a popular tourist destination already by the beginning of the nineteenth century, Canova regularly exhibited casts of ancient sculptures.12 Casts were, as we already know from the Farsetti collection, an educational tool for young sculptors. When Canova visited what he described as »the studio, or, better said, museum« of restorer and sculptor Bartolomeo Cavaceppi in 1779, he also found that many casts were for sale, which reminds us that the trade in plaster casts was also a viable – and profitable – business.13 In Canova’s case, however, the display of casts seems to have served a different purpose. In part, these casts were exhibited for inspiration, but they also regularly served as a foil to Canova’s own sculptures. The theorist and critic Carl Ludwig Fernow argued in Über den Bildhauer Canova und dessen Werke (1806) that this was regular practice for Canova.14 In 1801, for instance, Canova reiterated the formal similarities between Triumphant Perseus and the Apollo Belvedere by forcing a direct comparison between the two sculptures in his studio, exhibiting his marble work next to a plaster cast of the Apollo.15 A tantalizing letter from Count Tiberio Roberti regarding Canova’s Hercules and Lychas also suggests that a model for this work was displayed in Canova’s studio next to a cast of its prototype, the Farnese Hercules. This calculated comparison worked in Canova’s favor, for Roberti reports that visitors preferred Canova’s Hercules to the ancient work.16 By staging these comparisons, Canova may well have been picking up

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For more on Canova’s studio as a tourist destination, see Honour (March and April 1972). One also need only to look at a handful of travel journals and diaries from the period to see that Canova’s studio was considered a requisite stop on the Grand Tour. See the entry for Oct. 12, 1779 in Canova, I Quaderni, 33. »Auch der Künstler selbst scheuet die Vergleichung seiner Arbeiten mit der Antike so wenig, dass er vielmehr, so oft sich dazu eine Veranlassung darbeitet, klassische Werke vom ersten Range neben die seinigen stellt, und dadurch den Beschauer zu einer solchen Vergleichung selbst auffordert« (Fernow, Über den Bildhauer Canova [1806] 24). See also the recent reprinting, in both German and Italian, in Fernow (2006). An English translation from 1844 is also available as Canova and His Works. The presence of the plaster cast is confirmed by at least three sources: Fernow, Über den Bildhauer Canova (1806) 24–25, an anonymous Italian author in Lettera di un amatore delle arti, and the American Presbyterian Minister, Samuel Miller. Miller wrote, »Canova resides at Rome. The author is informed, by Mr. Murray, that this artist is undoubtedly the greatest sculptor now living, and fully equal to the second class of Grecian sculptors. Mr. Murray, when at Rome, was often in the workshop of Canova, and declares, that, on comparing a statue of Perseus, executed by him, with a cast from, the Belvidere Apollo, placed in the same room, the former suffered very little by the comparison.« See the footnote in Miller, A Brief Retrospect, vol. 2, 140. »Posso assicurarla e con ingenuità, che l’offerto Gruppo è un capo d’opera, e che parecchi viaggiatori intelligenti lo preferiscono all’antico e glorioso Gruppo dell’Ercole Farnese, vagheggiati avendo in Roma nello studio stesso del Canova e il suo modello e l’altro« (Letter from Tiberio Roberti, dated May 1799, MBAB, Carteggio Canoviano, I.9. 12. 194). Fernow also confirms the juxtaposition between the two Hercules sculptures (Fernow, Über den Bildhauer Canova [1806] 24–25).

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on Francesco Milizia’s entry for exhibitions in his Dizionario delle Belle Arti of 1797, in which Milizia encourages artists to display their works next to wellestablished masterpieces. This, he claims, will both inspire young artists and render the exhibition more useful – perhaps by combating the »ignorance« and »absurd judgments« that he laments exhibitions usually engender.17 Certainly by staging a comparison between Perseus and Apollo, Canova transformed his studio into a dramatization of his own artistic skill, reaffirming the value of his sculpture and establishing the beginning of a neoclassical canon. The comparison between the two works directed the viewers’ attention, demanded their participation, and transformed the studio into a space of active viewing. This was enhanced further by a label that was posted next to the work. Concerned that details of the work, namely the Phrygian cap and the shape of the sword, might be misinterpreted – perhaps as references to the French Revolution – Canova’s text described the classical motifs and their motivation.18 He recalled the mythological story of Perseus and reiterated the archaeological accuracy of his own work by comparing the iconographic details of Perseus to that of an ancient work in the collection of Cardinal Gualtieri, reinforcing the importance that modern collections themselves had in determining the authenticity and value of an object. In the studio, therefore, Canova’s exhibition techniques emphasized the aesthetic importance of his work. Critical response, however, reveals that the exhibition engendered debates that not only addressed the complicated nature of imitation and artistic creation, but also the appropriateness of such exhibitions themselves. Fernow, for instance, argued that the exhibition exemplified Canova’s lack of modesty, by imposing a challenge to antiquity that was both »naive« and »audacious«.19 Not only did Canova dare his audience to compare the two 17

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»L’esposizione delle opere al giudizio del pubblico mantiene l’emulazione degli artisti. In queste occasioni l’ignoranza moltiplica i giudizj assurdi, l’intelligenza e il gusto rettifica: dal concorso del gusto e dell’ignoranza si forma quel giudizio che dà ai talenti il luogo che meritano. Queste esposizioni diverrebbero più utili, se vi si mettesse a canto qualche capo d’opera di qualche gran maestro. Che fuoco non sentirebbero i giovani vedersi rivali un Raffaello, un Palladio!« (Milizia, Dizionario, vol. 1, 230). For the full text, see Raggio (1969), 212. »Jeder Unbefangene fühlte die Unbescheidenheit dieser Zusammenstellungen, und Kenner bemerkten ausserdem noch die Unschiklichkeit der ersten, welche den Misgrif des Künstlers im Karakter seines Perseus um so auffallender zeigte; und nur das seltene Glük Canova’s keinen Feind zu haben, konte ihn vor den unangenehmen Folgen einer so naiv-kühnen Herausforderung der Kritik sichern« (Fernow, Über den Bildhauer Canova [1806] 25). Fernow’s irritation at Canova’s hubris is amusing given the number of times Canova is praised for his modesty. Isabella Teotocchi Albrizzi, Giuseppe Bossi, Leopoldo Cicognara, Henri de Latouche, Pier Alessando Paravia, Quatremère de Quincy, and Giovanni Rosini, to name a few, all use the term to describe him (Teotochi Albrizzi, Opere, 29; Bossi, Lettere, 8; Cicognara, Lettere, 19; Latouche, Œuvre, 32; Paravia, Notizie, 23; Quatremère de Quincy, Canova, 35; and Rosini, Saggio, 4, 33).

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works, but as Fernow suggests, he intentionally manipulated the display to enhance his own sculpture. Indeed, Canova placed Perseus on a higher pedestal than the Apollo and also enhanced its illumination.20 More damning, however, was the juxtaposition between marble and plaster. The juxtaposition of different materials inevitably made the Apollo look »wretched,« for plaster lacked the luminosity, warmth, and vibrant surface of marble.21 The contrast between media would have been accentuated by the fact that Canova was particularly adept at finishing and polishing the surfaces of his sculptures, at times even staining them with wax and grind-water to ensure they truly glowed – treatments which, notably, have faded completely and would have provided a very different sight from the way the works are viewed in current museum conditions.22 In the studio, therefore, the »original« marble Perseus confronted a plaster reproduction of its model, not the authentic work itself. Within this particular comparison, the superiority of Perseus over the Apollo was established by drawing attention to the tension between the model and its imitation, the copy and the original. If Fernow felt that Apollo’s association with Perseus glorified the latter work, the comparison was also potentially unflattering and even dangerous, as one anonymous writer – either Giovanni Gherardo de Rossi or Alessandro Verri – indicated in a small pamphlet, Lettera di un amatore delle arti sopra una statua rappresentante Perseo, published in 1801.23 In the text, a panegyric to Canova, he recounts his visit to Canova’s studio and eavesdrops on one visitor’s reaction to Perseus. Confused and distraught to hear Canova’s work compared to the Apollo, the author is relieved when he »fortunately« sees that it was the plaster 20 »So sah man neben seinem Perseus, wärend derselbe zur öffentlichen Beurtheilung, oder vielmehr Bewunderung, in seiner Werkstatt ausgestellt war, einen Abgus des Vatikanischen Apollo, der in seinem unscheinbaren Gipse, und auf niederem Gestelle, vor gemeinen Augen freilich neben dem mit höchster Vollendung meisterhaft in Marmor ausgeführten, hoch in günstiger Beleuchtung aufgestellten Gorgonentödter eine demüthige Figur spielte« (Fernow, Über den Bildhauer Canova [1806] 24). 21 Fernow, Über den Bildhauer Canova (1806) 24. 22 See Honour (March and April 1972) for an account of Canova’s polishing and finishing techniques. The most evocative writing about Canova’s treatment of the marble surface is that of Alex Potts. More recently, Satish Padiyar has considered Canova’s handling of stone in relation to post-revolutionary discourse and modern subjectivity (Potts [2000], 38–60 and Padiyar [2007], 119–141). 23 The authorship of this pamphlet is debated. The compilation of writings about Canova’s work published in 1823 as Biblioteca Canoviana lists Giovanni Gherardo de Rossi as the author. Canova himself, however, in a letter to Leopoldo Cicognara on May 17, 1817, suggests it was written by the Count Alessandro Verri. See Biblioteca Canoviana, vol. 1, 129 and Canova, Epistolario, 822, no. 727. In his excellent book, published shortly after this conference, Johannes Myssok likewise examines the way the meaning of Canova’s sculpture varied by comparing the texts of Fernow and Verri, as I do above, as well as the reception of Canova’s Perseus in several other contexts, namely the writings of Isabella Teotochi Albrizzi and Leopoldo Cicognara. See Myssok (2007), especially 204–206.

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cast of the Apollo proper that inspired comment, not any intrinsic similarities between the two works. In fact, the author then spends a large portion of the text accentuating the differences between the two sculptures, namely their pose and dynamism. He goes so far as to say that any similarities between the two works must arise solely because the two artists have treated comparable subjects, heroes who have slain their combatants.24 By distancing Perseus from its model, and using the exhibition in the studio to stress differences between the two works, the author provides us with two diverse possibilities for the interpretation of imitation. On the one hand, for an eighteenth- and early nineteenth-century audience, subtle variations and distinctions between works were more important than what we might think of as glaring similarities. On the other hand, however, we can perhaps more cynically consider that this attempt to distance the two from one another signals the way imitation held the dangerous potential to dissolve into mere plagiarism. And plagiarism, it is important to note, is another criticism that Fernow himself leveled against Canova, disparaging Perseus as »nothing more, and nothing less than an Apollo disguised as and transformed into a hero, but in a different pose.«25 24 »[m]a seppe ben distrarmi l’urto villano di un servo, che m’intimò d’allontanarmi perche entrava il suo padrone. Obedii al cortesissimo invito, mi trassi in disparte, ed entrarono due uomini, dei quali l’abito, e il portamento annunciavano un pianeta, e un satellite. Mentre il primo guardava con meraviglia la statua, udii confusamente, che nominava coll’altro l’Apollo; e questa parola mi fè credere, che al primo momento colui avesse ritrovato qualche simiglianza fra l’attitudine del Perseo, e quella dell’Apollo di Belvedere. Fortunatamente dall’angolo, ove io mi era umilmente ritirato, vedeva di fronte un gesso dell’Apollo, miserabile avanzo di tanta perdita. Quindi mi posi subito a confrontare la mossa dell’uno, e dell’altro; e vidi bene che l’impressione, che avea provato quel Signore, quanto a prima vista parea giusta, altrettanto svaniva ridotta ad esame; e che fra queste due statue non v’era (dirò così) che una simiglianza d’intenzione, quale è quella, in cui debbonsi necessariamente incontrare due artisti, che trattano non dissimili argomenti. Ma il movimento del corpo del Perseo, quello della testa, delle gambe, del torso sono diversi, e quasi contrapposti a quello dell’Apollo; avendo poi singolarmente la figura del Perseo una certa maggiore energía di moto: anche l’Apollo è in moto, ma muovesi più placidamente. Il Signore, che avea nominato Apollo, voltossi indietro, vide quel gesso, che io esaminava, e si mise anch’egli ad osservare le diversità, che io avevo tacitamente fra me rilevate, coll’andare magistralmente insinuando al satellite delle riflessioni, talora ragionevoli, talora no, ma sempre approvate« (Lettera di un amatore, vi–vii). 25 »Der Perseus ist zwar nicht schlechthin eine Nachahmung des Apollo von Belvedere, aber doch, was auch seine Vertheidiger dawider vorbringen mögen, weder mehr noch weniger als ein travestirter, mit veränderter Stellung in einen Helden umgestalteter Apollo» (Fernow, Über den Bildhauer Canova [1806] 196–197) [Translation by author]. It is important to point out that Canova rejected a number of requests to copy ancient works of art. In letters from July to November 1789 from the Marchese Bacciarelli, as well as letters from John Frank Newton from August and September 1794, it is clear that Canova refused their requests to make copies of the Apollo Belvedere and the Venus de’Medici (see MBAB, Carteggio Canoviano, I.I. 3.3–I.I. 5.5 and I.4. 2. 85–I.4. 3. 86). Likewise, consider Philip August Hervey’s commission of Mars and the transformations Canova made to the sculpture, in order to improve upon the Apollo Belvedere. cfr. Myssok, above p. 96, note 25. In addition, in a letter dated November 26, 1806 to his lifelong

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Despite these radically different responses to the comparison between the two sculptures, the display in the studio – well-lit, on a high pedestal that could be rotated26 – ensured that Perseus challenged the Apollo’s artistic authority and engendered aesthetic judgments to the work of art. This challenge, however, was severely muted when the comparison recalled recent historical events which added a new political dimension to the works. It must be remembered, after all, that by 1801 the Napoleonic invasions had deprived Italy of many of its artistic treasures, including the Apollo Belvedere, which found a new home in the Musée Napoleon. The idea that Italy’s artistic treasures were up for grabs was reiterated in the comments overheard in Canova’s studio, which, once again, our anonymous author recorded. He recalls hearing a group of foreigners arguing over the appropriate destination for Perseus, citing among the possibilities, St. Petersburg, London, or Paris, where it could be accompanied with the Apollo.27 The idea that Perseus might leave Rome sent the author into despair, for, as Johannes Myssok points out in the essay in this volume, it is precisely the prospect of the work’s loss that creates a new national consciousness about cultural treasures.28 Nonetheless, the suggestion that Perseus could be displayed with the Apollo Belvedere in the Musée Napoleon meant that pairing the two works seemed logical even outside the bounds of Canova’s studio. Despite the eagerness of those foreign visitors, however, Giuseppe Bossi, secretary to the Accademia di Brera, purchased Perseus for the Bonaparte forum in Milan, where it was destined to go until Pope Pius VII refused to grant an export permit for the sculpture and friend and correspondent, the theorist and academician Quatremère de Quincy, Canova defended his imitative works against charges of plagiarism by Fernow. »Vi vuol altro che rubbare qua e là de’ pezzi antichi e raccozzarli assieme senza giudizio, per darsi valore di grande artista! Convien sudare dì e notte su’ greci esemplari, investirsi del loro stile, mandarselo in sangue, farsene uno proprio coll’aver sempre sott’occhio la bella natura, con leggervi le stesse massime.« (Canova/ Quatremère de Quincy, Il Carteggio, 90). 26 Our anonymous writer describes how the statue was rotated in front of visitors. »… e quando cominciarono a risuonare fra loro interrotte voci di approvazione, e di plauso, il buon garzone si pose a far girare sul billico la statue, onde fosse veduta da tutti i lati« (Lettera di un amatore, ix). For more on Canova’s use of rotating pedestals, see Herrmann-Fiore (2002). 27 »I forestieri tornarono a parlare fra loro, e sempre imponendo silenzio all’antiquario, si fecero a discorrere sul destino della statua. Allora riconobbi le loro diverse nazioni, e perchè quel taciturno non si familiarizzava col più vivace, che incominciò ad esclamare: – Quest’opera deve venire a Parigi. – E perchè no a Pietroburgo? (diceva l’altro). Il silenziario voltando le spalle disse: – La mia nazione conosce troppo il merito dell’artista, Londra avrà il Perseo. Partì, e l’altro vivacemente riprese: – Parigi, Parigi deve possedere sì bell’opera, ed accoppiarla all’Apollo. – Io irritato udendo nominare Pietroburgo, Londra, Parigi, e non Roma, esclamai: – Povera Roma! E partii dolente da quel luogo, fra i tristi pensieri delle nostre perdite nelle Belle Arti, e della nessuna cura, che hassi di ripararle. Così tristamente finì la mia visita, e così tristamente finisce ancor la mia lettera« (Lettera di un amatore, xv–xvi). 28 Cfr. Myssok above p. 105–107.

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purchased it himself.29 Perseus therefore remained in Rome and entered the collections of the Vatican Museums. It was placed in the Belvedere courtyard, on the very pedestal that had once held the Apollo, an unprecedented act that was an enormous honor for Canova.30 Although Canova reportedly objected to having Perseus occupy the abandoned plinth of the Apollo Belvedere,31 very little is known as to who dictated its display within the museum.32 It is tempting to speculate, however, that Canova wished to have Perseus replace the Apollo, since an undated draft of a letter in the Archivio di Stato di Roma asserts that Canova had in fact initially offered Perseus to Cardinal Litta, Treasurer of the Papal States, before agreeing to sell it to Bossi. The pope himself knew nothing of that initial offer, for Cardinal Litta acted »without his [the pope’s] knowledge« and rejected the work based purely on »his own private feeling« and »his own opinion« – a fact which is repeated four times throughout the document. Once, of course the threat of Perseus’ departure for Milan was known, »not even twenty-four hours passed« before the Pope expressed his desire to purchase that »rare production that was an honor to the age,« for »after the immense loss of works of art that formed one of the principle ornaments of this capital, he knew that it was in his interest to obstruct [the sale], so that it [the city] would not remain deprived of this monument as well.« The fact that Canova had already sent a letter to Bossi offering him the work was »a mere accident,« and Bossi »as a foreigner and private individual« could not claim the right to purchase the work over the Pope.33 The Pope further justified his decision by arguing that eighteenth-century laws 29

See also the appendix of Perot (1980), 226–227, which contains letters from Cardinal Ercole Consalvi to François Cacault, the ambassador to France in Rome, dated Nov. 3, 1801, informing him of Pope Pius VII’s decision to purchase the statue. 30 A similar fate awaited Canova’s Venus Italica, which replaced the looted Venus de’Medici in the Galleria degli Uffizi, Florence. With respect to the Venus Italica, Myssok astutely points out the variants and copies produced to »replace« this work because of the Napoleonic looting not only question the status of »original« works of art, but are likewise reflective of a fundamental break with antiquity itself. Cfr. Myssok above p. 108, note 72. For an account of the various replicas of this work, see Honour (Oct. 1972). For Canova’s lifelong interest in Venus as a subject, see Bassi (1978). 31 Cardinal Consalvi implies in a letter to Canova that Canova had originally objected to the placement of Perseus on the Apollo’s empty pedestal. This might well be true, however, Canova severely objected to the removal of his Venus Italica from the Uffizi once the Venus de’Medici returned from Paris. See the letter from Cardinal Ercole Consalvi to Canova on Jan. 28, 1816 in Canova, Epistolario, vol. 1, 67. For Canova’s objections regarding the repositioning of the Venus Italica, see Canova’s letters to Giovanni degli Alessandri on Feb. 27, 1816 and Ferdinando III Granduca di Toscana, on November 16, 1816 in Canova, Epistolario, vol. 1, 113 and 514, respectively. 32 Given Canova’s position as the Ispettore Generale delle Antichità e Belle Arti of the Papal States, a post he occupied in 1802, and his direct involvement with administrative matters relating to the papal museums, it is quite possible he was actively involved in these exhibition strategies. 33 Archivio di Stato di Roma, Camerale II, Busta 6, Antichità e Belle Arti, fasc. 188. Undated document, [ca. 1801?]. Emphasis in the original [Translation by author]. See appendix for the full text..

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prohibiting the exportation of works of art could be applied not only to ancient works, but to modern ones as well.34 There are a number of tempting ways to interpret this letter. Was this insistence that the Pope did not know of Canova’s offer to sell him the Perseus merely an attempt to placate Canova’s wounded ego in the wake of the work’s initial rejection? Or, was the assertion that the sculpture had first been offered to the Pope and not to Bossi an attempt to distance the work from any possible Republican significance? Does this merely represent part of the larger working out of issues of cultural heritage, brought to the fore by the exportation of objects by tourists in the eighteenth century, and which finally came to a head with Napoleonic looting? Certainly, at least, by implying that Canova offered the work to the Pope soon after it was completed, the letter suggests that Canova hoped that Perseus could substitute for the lost Apollo. More importantly, Canova may have understood that by offering the work to the Pope, the sculpture would enter the papal collections, and, therefore, the Vatican Museums. By this early date, Canova had already identified the power of the museum as an institution, which could endow a work with a broad viewing public, notoriety, and, of course, fame, better perhaps, than any other private or public domain.35 What we do know for certain, however, was that even within the Vatican Museums, Perseus was forced to confront its model, for a plaster cast of the Apollo – along with those of other looted masterpieces – remained on display. During the Peace of Amiens, in 1802 and 1803, visitors to the Vatican Museums were struck by the absence of the great masterpieces they had come to associate with Rome. Joseph Forsyth, a British traveler touring the continent in 1802–1803, exclaimed in the Belvedere courtyard, »Who, but a Frenchman, can enter the present museum without some regret?«36 Reverend John Chetwode Eustace, a British traveler whose journal became a popular guide to the city, lambasted the French for the way they »laid their sacrilegious hands on the unparalleled collection of the Vatican, [and] tore its master-pieces from their pedestals…«37 Eustace equally was stunned by the way the »absence« of these great works was »not so much supplied as rendered remarkable by the casts that now occupy their places.«38 The casts, therefore, seemed only to enhance the sensation of loss of the original works; as place markers and reproductions, they did not have the impact of the originals which travelers had come to expect and

34 Napoleonic looting led to increasingly strict laws governing the exportation of works of art from the Papal States. For a brief introduction to this topic see Rossi Pinelli (1978/79). 35 For more on the museum’s power as an institution, see Bennett (1995). 36 Forsyth, Remarks, 111. 37 Eustace, A Classical Tour, vol. 2, 58. 38 Ibid., Vol. 2, 59.

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hoped to confront.39 Although this very same comparison between the marble Perseus and the plaster Apollo took place within Canova’s studio, in this context imitation of the antique took on a quite different meaning; by confronting a reproduction of its model within this ideologically charged space, Perseus took on important political significance. Triumphant Perseus became Perseus, »the Consoler,« according to Leopoldo Cicognara’s moniker.40 From 1801–1815, with the Vatican Museums emptied of many of their treasures, visitors did find solace in Perseus, judging the work quite highly, and continuing formal comparisons between the two works. Joseph Forsyth conceded that »perhaps the hero [Perseus] is too delicate and smooth for a mortal warrior…«, but he goes on to add that »… it is criminal to object; for marble has seldom received a form so perfect.«41 At the same time, during this period, and I repeat, within the context of the museum, the similarities between the two works were reiterated. Forsyth noted that »the statue of Perseus stands fronting the cast of the departed Apollo, and seems to challenge comparison. Like in sentiment, in occasion, and in point of time, Apollo has just shot the arrow, Perseus has just cut off the beautiful head of Medusa.«42 One anonymous commentator, reviewing a dissertation on the progress of the fine arts, juxtaposed French artists’ lack of talent – for they could only plunder works of art – with that of modern Italian artists, such as Canova, who had the capacity to make great art. Largely a back-handed compliment, for he disparages the Apollo for being an Italian rather than Greek work of art, nonetheless, he suggests that Canova is capable of making a work on par with the Apollo itself: »Canova trembles not at placing his Perseus in the nich (sic) whence the Apollo was dislodged: what should forbid that which has been done once from being done again?«43 In the absence of the marble Apollo, and within this locus of cultural loss, therefore, 39

In one unique instance, the casts themselves were judged for their aesthetic qualities. In his diary entry of December 13, 1814, John Mayne recorded his trip to the Vatican. »The fine statues taken away by Napoleon are replaced by their casts, which are far superior to any casts I have seen.« Mayne, The Journal of John Mayne, 219–220. 40 See Cicognara, Storia della scultura, vol. 7, 149. Also quoted in Pinelli (1981), 36. Likewise, the political connotations of another of Canova’s sculptures, Hercules and Lychas (completed 1815), were also affected by changes in ownership. For more on the political ambiguity of Canova’s works, see Pinelli (1983); Pinelli (1993) and Johns (1998). The ultimate example of a museum as political statement, is, of course, the Louvre. For its origins as a revolutionary museum, see McClellan (1994). 41 Forsyth, Remarks, 112–13. 42 Ibid., 111. 43 »Leave the Parisians to exhibit their lumber-rooms of plunder, and to worship creations which they cannot rival; become it ours to produce what they have only learnt to rob. The Belvedere Apollo is no result of Greek art. It is of Carrara, that is of Italian, marble, and it existed not yet in Pliny’s time, or he would have described it: it was found and restored by Montorsoli, the pupil of Michelagnolo [sic], and the additions approach in merit the original mass. Canova trembles not

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comparison with the plaster cast served only to heighten the value of Perseus. Nostalgia over the missing, ancient patrimony intensified praise for Canova’s sculpture, and honor accrued to the new work on both aesthetic and political grounds. As one of the few »original« works remaining in the museum, and the only modern work, Canova’s Perseus became both a solemn reminder of the ancient works that had been removed from the Vatican museums as well as a proclamation of the pre-eminence of Italy’s modern artists.44 After the return of the works of art from Paris in 1816, which Canova himself helped orchestrate, the Apollo Belvedere was reinstated on its pedestal while Canova’s Perseus and his Pugilists were removed to a nearby alcove.45 In fact, in what seems like an ironic gesture from our perspective, Perseus was placed on the pedestal and in the same alcove that the cast of the Apollo had occupied in the marble’s absence.46 Once this relocation occurred, the unexpected, negative consequences of incorporating Perseus into the Vatican Collections emerged. The return of the »original,« marble Apollo and the dislocation of Perseus from its place of honor rendered the sculpture little more than a superfluous placeholder, a replacement which, like the plaster cast of the Apollo itself, was no longer needed. Visitors expressed this new understanding of the two works’ relationship one to another, once again emphasizing the differences between the sculptures. A German author, Herman Friedländer, traveling in 1815–1816, was disappointed by the juxtaposition of Canova’s modern works with ancient sculptures, describing their placement in the Museo Pio-Clementino in great detail: It [a central fountain] is surrounded by an octagonal portico, supported by 16 columns of granite, and filled with sarcophagi, antique bathing-apparatus, and other curious sculptures. The first of the four rooms underneath contains the statue of Antinous Belvidere; the second and third, the Vaticanus Apollo, and the groups of the Laocoon, and the last – the Perseus and two Gladiators, by Canova, together with his bust. This strange exhibition is now the more inexcusable as all the originals are returned, and the Apollo needs no longer to be represented by the smooth Perseus. But it does not tend to Canova’s honour either, since there cannot be a

at placing his Perseus in the nich [sic] when the Apollo was dislodged: what should forbid that which has been done once from being done again?« (Miscellanies, 655). 44 Canova’s two pugilists, Damoxenos and Creugas, were soon added to the collection, so that all three modern sculptures in the museum were by Canova himself. 45 See the letter from Cardinal Ercole Consalvi to Canova on Jan. 28, 1816, informing him of the papal decision to move the statue. Canova, Epistolario, vol. 1, 67. 46 »Il Santo Padre più per appagare i di Lei desiderj, che per contentare se stesso, acconsente che nel piedistallo, in cui attualmente trovasi collocato il Perseo si riponga l’Apollo; vuole però che la egregia statua del Perseo sia collocata in quello stesso luogo del Museo in cui attualmente si trova il gesso dell’Apollo […].« See the letter from Cardinal Ercole Consalvi to Canova on Jan. 28, 1816 in Canova, Epistolario, vol. 1, 68.

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greater contrast than there is between the flimsiness and sweetness of his figures and the grand energy of the antiques.47

Hugh William Williams, traveling in 1816, pointed out that »Canova is much beholden to the Apollo for [the Perseus]; indeed, it is a palpable imitation.«48 Charlotte Eaton, a British tourist also visiting Rome in 1816–1817, suggested that »[t]o turn from the contemplation of the Apollo to look on any other sculpture, ancient or modern, is exposing it to a fearful test and the Perseus unfortunately recalls to us, with peculiar force, the image of that inimitable work.«49 Although Eaton does mitigate her censure, ultimately declaring Perseus to be »an honour to modern statues,« all of these criticisms imply that Winckelmann’s model of imitation rapidly was losing its hold by 1816. In addition, since Perseus was no longer substituting for the Apollo, viewers could be more critical of what they perceived as the sculpture’s flaws. Perseus once again was considered primarily for its aesthetic successes and failures. Similarities to the Apollo, which just fifteen years previously heightened its value, now denigrated the work. At this point, even Canova himself denied the similarities to the Apollo in a letter to the theorist Leopoldo Cicognara, in which he wrote, »there are an infinite number of ancient and modern statues that resemble the Apollo much more than my Perseus. […]«50 The question of Perseus and copies does not end here. Canova’s fame was so great at the beginning of the nineteenth century that collectors regularly requested marble replicas of his masterpieces for their own private consump47 Friedländer, Views, 108. 48 Williams, Travels, vol. 2, 13. 49 »In a similar alcove of this court, we were shown the Perseus, and the two Pugilists of Canova, the only modern statues which have been admitted into the Museum of the Vatican. To turn from the contemplation of the Apollo to look on any other sculpture, ancient or modern, is exposing it to a fearful test; and the Perseus unfortunately recalls to us, with peculiar force, the image of that inimitable work. At the first glance the resemblance strikes us, and we see that it was in the mind of the artist when he conceived his own. Unconsciously, perhaps, the idea predominated; yet as it was destined to replace the Apollo, when carried off, as it was believed, for ever, by the French, Canova might wish to recall it to those who could see it no more.[…] It has been censured, and not perhaps altogether without justice, as effeminate; it is in feminine beauty that Canova excels, and its character, rather than that of the hero, he has impressed upon his work. It is, indeed, a being too soft and refined for a man, much less for a warrior, yet it does not bear the character of a god. The head is fine, and its expression, as well as that of the Medusa’s head, have been deservedly admired. The arms and the contour of the limbs are beautiful – perhaps too delicately beautiful. But with all its faults, (and comparing it, as one cannot help doing, with the standard of the Apollo, is it wonderful we should see all these and more?) the Perseus is an honour to modern statues, and worthy of the genius of its distinguished artist« (Eaton, Rome, vol. 1, 107–108). 50 »Finalemente il mio Perseo pianta diversamente dall’Apollo, stende diversamente, ed ha un carattere differente, e sonovi infinite statue antiche, e moderne, che assomigliano all’Apollo molto piú del mio Perseo, se si vuole esaminare giustamente la massa.« See Canova’s letter from August 9, 1817, to Cicognara, Canova, Epistolario, vol. 2, 952. [Translation by author].

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tion. In 1808 Canova completed a replica of his famous Perseus for the Polish Countess Valeria Tarnowska, currently in the collection of the Metropolitan Museum of Art.51 Less well-known, however, is the plaster cast after Medusa’s decapitated head, also in the Metropolitan’s collection. 52 Surprisingly, when the Metropolitan purchased Perseus in 1967, it was the plaster cast that was suspended from Perseus’s hand through a concealed metal fixture.53 In a letter to the Countess, Canova explained that he was shipping the plaster head as a replacement for the marble one, in case the latter proved too heavy for Perseus’s outstretched arm. In addition, and more astonishingly, he added, if she wished, that the Countess could insert a candle into the hollow marble head to play with the transparency of the marble, and enjoy the eerie light effects it created.54 Given that one of Canova’s talents was the refined sculpting of marble – which included carving the material to a nearly ethereal slenderness – a lighted candle would not only emphasize the marble’s translucence, but would also animate the sculpture itself. The constantly changing, flickering light would create the illusion of movement and animation, which would be further emphasized by the fact that the light source was hidden from the viewer. Medusa would appear as a flickering phantasm with an independent life-source, and the effect would be striking, eerie, and even terrifying. Certainly, Canova’s recommendation reflects his sculptor’s sensibility and appreciation for the possibilities of marble. I would also like to suggest, however, that by urging the exhibition of Perseus in 51

For details on the commission of the sculpture and a transcript of the contract between Canova and the Countess Tarnowska, see Raggio (1967). Recent scholarship by Dominika Wronikowska suggests that the Tarnowska Perseus was not in fact a replica, but Canova’s first version of the sculpture, which was returned by the Vatican because the marble was imperfect. She suggests the Vatican Perseus is actually the second version of the sculpture, and that Count Jan Feliks Tarnowska saw the first version in Canova’s studio and subsequently purchased it from the artist, rather than ordering a replica (Wronikowska [2005]). 52 I suspect that the plaster cast of Medusa’s head is not considered valuable enough to be exhibited permanently in the Metropolitan Museum of Art. Although highly praised throughout the Renaissance until the nineteenth century, in the twentieth century, plaster casts have been considerably devalued and many collections have been de-accessioned and sold. For more on the history of plaster cast collecting see Haskell/Penny (1982). For a powerful visual example of the devaluation of plaster casts, see Louise Lawler’s photographs of the Metropolitan Museum of Art’s plaster casts shrouded in plastic and hidden away in museum storage. See Crimp/Lawler (1992). Indeed, in 2006, the Metropolitan Museum sold nearly 200 plaster casts from its collection on auction. 53 The marble head of Medusa that accompanied the sculpture showed no sign of ever having been attached (Raggio [1969], 210). 54 Canova’s letter to the Countess, dated Feb. 21, 1807, reads: »la testa della medusa in pietra potria tenersi sopra qualche mobile di stanza da se, e prendersi pur anche volendo piacere d’introdurvi sotto una piccola candela per illuminarla a gioco di trasparenza: e porle in mano del Perseo una sua vece quell’altra di gesso messavi apposta per questo oggetto. Una simile precauzione è diretta a causare meno gravità al braccio steso della Statua […].« The original letter remains in the National Museum in Warsaw (quoted in Wronikowska [2005], 85).

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a domestic environment where it would be liberated from its model, the Apollo, Canova freed his sculpture from the discourse of imitation, original and copy, allowing it, instead, to take on a new role as domestic entertainment. Throughout his career Canova shrewdly relied on sculptural displays to engage his audience, promote his own work, and debate the significance of imitation, originality and authenticity. Exhibitions such as these therefore represent not only viewing practices and display techniques, but also are a central facet of artistic practice. Through them, we can assert that Canova was engaged in a radical rethinking of what might constitute an original work of art, thereby dramatically alter our understanding of Neoclassicism – the »true style« – in general.

Appendix Archivio di Stato di Roma. Camerale II, Busta 6, Antichità e Belle Arti, Fasc. 188. This document appears to be an undated draft of a letter or declaration written on behalf of the papal government regarding the purchase of Canova’s Triumphant Perseus. There is significant crossing out of words and rewriting; whenever possible I have included the annotations and revisions. Nonetheless, I have favored a clean transcription that respects the general sense of the letter, rather than attempting to render the particulars of its editing. This folder also contains a draft of the contract between Canova and the Pope for the purchase of Triumphant Perseus and the two pugilists, Damoxenos and Creugas, which I have not transcribed here. Phrases in brackets [] were either impossible to decipher with absolute certainty or were completely illegible. All underlined phrases are emphasized in the original text. Il celebrissimo scultore Canova offri al Sig Carde Litta allora Tesoriere l’acquisto del suo impareggiabile Gruppo del Perseo. Il Cardinale chiedè prima tempo a riflettere; poco dopo per suo particolare sentimento rispose, che non credeva, che il Governo potesse prestarsi a questo acquisto nelle presenti circostanze. Egli non interpellò mai il Papa a questo proposito, nè diede la risposta a nome di Sua Santità. Appena giunse a notizia del Santo Padre l’avvenuto, ed appena seppe in conseguenza che si pensava di trasportare fuori di Roma questa rara produzione, che fa onore al secolo, in cui viviamo, e che formerà epoca [più] [illegible] a venire nella storia delle belle arti, dichiarò, che il Tesoriere avea operato senza

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sua intelligenza, e che era anzi sua nota volontà di acquistare questo prezioso monumento più tosto, che di permetterne la [illegible] in un’ [illegible].55 Tanto più che le condizioni dell’acquisto erano tali, che a fronte della di lui importanza non compromettevano le forze del Principato. Dopo la perdita immensa degli ogetti di arte che formavano uno dei principali ornamenti di questo Capitale, connobe egli che troppo interessava l’impedire, che non rimanesse priva anche di questo monumento, il quale potea in qualche maniera riparare una parte dei passati danni. Tra la risposta data di proprio opinione da Mr. Tesoriere, e la questa dichiarazione di Sua Santità, in seguito della quale fù a di lei Nome concluso il Contratto con il Canova, non passarono ventiquattro ore. Fù un mero accidente, che il Tesoriere dasse la risposta nella mattina del Sabato, e che perciò il Canova nella Posta di quel giorno scrivesse al Bossi, che rimanevagli libero l’acquisto della statua. Nella seguente Domenica e perciò molto prima che [prevenisse] questa lettera al Bossi già era giunta al Canova la dichiarazione di Sua Santità, e già era concluso il Contratto con il Principato. Le Lettere stesse prodotte dal Bossi ne forniscono la prova. In conseguenza di questi fatti non può il Bossi estero, e privato porsi in gara con il Principe naturale per pretendere la prelazione in questo acquisto. Le ragioni, che escludono la sua pretensione, sono evidenti. Primieramente il Tesoriere non poteva disporre della volontà del suo Principe. Molto meno poteva con il suo privato sentimento toglierli il diritto di acquistare un’ogetto, che interessava anche il bene, ed il decoro pubblico. Sicchè, la momentanea privata risposta del Tesoriere non potè fare ostacolo alla immediata determinazione del Principe stesso [inscio] dell’avvenuto. In secondo luogo siccome ogni Governo ha un diritto d’impedire la estrazione dei prodotti del proprio suolo, così ha molto più quello d’impedire la estrazione di quelle produzioni d’ingegno, che o ritrovate, o nate nel suo stato attraggono a loro una particolare affezione. Questi principj, che dipendono dalla Sovranità Territoriale di tutti i Governi, sono fianchegiati nel Governo Pontificio dalle Leggi vigenti, le quali proibiscono l’estrazione degli ogetti di arte senza speciale licenza del Governo medesimo. Si fatte leggi proibitive della l’estrazione di questi ogetti negli Esteri, includono molto più il diritto del Sovrano di acquistargli a preferenza degli Esteri stessi. Non fa dunque il Santo Padre che prevalersi dei proprj incontrastabili diritti, allorchè sostiene la validità dell’acquisto del Monumento in questione, al quale per tutti i riguardi non farà mai per rinunciare. Qualunque privata convenzione fatta dal Bossi con il Canova non potè togliere al Sovrano l’esercizio di una 55

Although the annotated text is illegible, the original draft reads »…più tosto che permetterne la estrazione giacche le condizione dell’acquisto…« The significance is clear. The Pope wished to prevent the exportation of Canova’s sculpture.

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facoltà, che deriva in [lui] egualmente dalle conseguenze dell’alto dominio dalla disposizione delle leggi speciali, e dai principij stessi del diritto naturale, che attribuiscono [illegible] ad ogni nazione, così ad ogni Principe il diritto di [interesse presso] di loro cio che per opera o di valore o di arte ci produce nei loro dominj. Il Carde. Seg.io di Stato si da l’onore di partecipare, Cittado Ministro, la fermezza, in cui il S. Padre è, di non ricedere da queste inconcusse ragioni [,] per conservare l’acquisto fatto, e nello stesso tempo la fiduccia, che voi stesso siate per [ravvisarne], e farne conoscere la efficacia.

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Zusammenfassung Die Inszenierung des Klassizismus. Antonio Canovas Präsentationsstrategien für den Triumphierenden Perseus. Der Beitrag behandelt Antonio Canovas klassizistische Ikone des Triumphierenden Perseus und ihre zeitgenössische Präsentation im Licht neuer Quellen. Canovas künstlerisches Schaffen ist nicht zuletzt durch kalkulierte Strategien der Inszenierung gekennzeichnet, die den Betrachter bewusst einbezogen und Canovas Konzeptionen von Imitatio, Originalität und Authentizität thematisierten. Diese Inszenierungen verweisen nicht nur auf Sehgewohnheiten und Aufstellungspraktiken, sondern sind ein zentraler Aspekt der Tätigkeit des Künstlers. Mit ihrer Hilfe bezog Canova, so wird postuliert, entschieden Stellung in der Frage, was ein originales Kunstwerk ausmacht. Canova präsentierte seine Skulpturen in verschiedenen Kontexten mit politischer, unterhaltender und kennerschaftlicher Zielsetzung und legte besonderes Augenmerk auf die Art und Weise, in der seine Werke inszenatorisch in Beziehung zu ihren Vorbildern gesetzt wurden. Die Referenz auf die antike Skulptur gestaltete sich so nicht nur formal, sondern wiederholte sich kontinuierlich innerhalb der Präsentationsstrategien. Wenn beispielsweise bereits die formalen Ähnlichkeiten zwischen Canovas Triumphierendem Perseus und dem Apoll vom Belvedere ausreichten, um das antike Werk als Vorbild zu identifizieren, so insistierte Canova auf der Verbindung zwischen beiden, indem er den unmittelbaren Vergleich forcierte. Die in der bisherigen Forschung außer Acht gelassenen Publikumsreaktionen auf solche Gegenüberstellungen wechselten in Abhängigkeit vom jeweiligen Präsentationskontext radikal. Jenseits dessen war es aber vorrangig der Nexus zwischen dem antiken Apoll und dem Perseus Canovas, der die frühe Rezeptionsgeschichte des letzteren bestimmte. Ein bislang unpubliziertes Dokument aus dem Archivio di Stato in Rom belegt, dass Canova beabsichtige, diesen Nexus durch den Verkauf des Perseus an den Papst dauerhaft zu etablieren. Canova erkannte bereits 1801 die enorme institutionelle Macht des Museums, die seinem Werk die Beachtung durch ein breites Publikum, Bekanntheit und Ruhm wirkungsvoller zu sichern vermochte als irgendein anderer öffentlicher oder privater Raum. Canova war sich damit nicht nur des Stellenwerts der Präsentation für den Bedeutungsgehalt eines Kunstwerks bewusst, sondern er entwickelte in seinen eigenen Strategien moderne Originalitätskonzeptionen, indem er den Wert eines Originals im Verhältnis von Ähnlichkeit zu und Abweichung von der Kopie definierte. In der Inszenierung veranschaulichte sich eine Vorstellung von Authentizität als relationale Interdependenz von »Original« und »Kopie«.

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Bibliography Archives Archivio di Stato di Roma Museo, Biblioteca, Archivio di Bassano del Grappa

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Photographic Credits Figs. 1 and 2: Vanni /Art Resource, NY

Alte und neue ›Originale‹. Zu den Marmorergänzungen der Rauch-Werkstatt in der Berliner Antikensammlung* ASTRID FENDT

Antike Skulpturen werden selten in vollständigem Zustand gefunden. In den meisten Fällen handelt es sich dabei um Torsi und Fragmente. Bis in das späte 19. Jahrhundert hinein war es vor allem im Bereich der römischen Plastik üblich, nur unvollständig erhaltene Objekte zu ergänzen. Dabei war es das Ansinnen von Bildhauern, Restauratoren, Gelehrten und Wissenschaftlern, mit der Ergänzung eine komplette Figur zu schaffen, die einem imaginierten oder tatsächlichen antiken Vorbild möglichst nahe kam. Beim Herstellen einer Antikenergänzung finden jedoch zwangsläufig Transformationsprozesse statt. Durch die Ergänzung wird die Antike neu hervorgebracht und bisweilen auch neu ›erfunden‹. Den dabei stattfindenden, komplexen Wandlungsprozessen soll hier am Beispiel der Ergänzungen in der Werkstatt des Berliner Bildhauers Christian Daniel Rauch in den 1820er Jahren nachgegangen werden. An vier lebensgroßen, stark ergänzten Marmorstatuen soll aufgezeigt werden, welche Vorstellungen und Medien den Transformationsprozess beeinflussten und welche Techniken dabei zur Anwendung kamen. In der Rauch-Werkstatt wurden in dem zu untersuchenden Zeitraum sowohl unter der Leitung von Rauch (1777–1857) selbst, als auch unter der von Christian Friedrich Tieck (1776–1851) Statuen vervollständigt. Beide den Berliner Klassizismus prägenden Bildhauer sollen nach ihrer Auffassung von einer Antikenergänzung befragt werden. Nicht außer Acht gelassen werden soll zudem der Einfluss, den die Erkenntnisse aus der sich im frühen 19. Jahrhundert konstituierenden Klassischen Archäologie ausübten. Auch soll gefragt werden, welche eigenen ästhetischen Wertmaßstäbe die Ergänzungen setzten. So kann

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Der Artikel beleuchtet Aspekte aus meiner Dissertation, die im Rahmen des Graduiertenkollegs 1049 Archiv, Macht, Wissen. Organisieren, Kontrollieren, Zerstören von Wissensbeständen von der Antike bis zur Gegenwart an der Graduate School in History and Sociology der Universität Bielefeld von 2006–2009 entstanden ist. Betreut wurde sie von Hans-Ulrich Cain, Leipzig, und Uwe Walter, Bielefeld. Ihnen sowie den Mitarbeitern der Antikensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin, allen voran Andreas Scholl, Huberta Heres und Wolfgang Maßmann, danke ich für die vielfältige Unterstützung.

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dargelegt werden, dass aus den Antikenergänzungen der Rauch-Werkstatt neue, eigenständige ›Originale‹ entstanden sind, die nur noch bedingt ausschließlich an antiken ›Originalen‹ überprüft werden können. In den 1820er Jahren erhielt der Berliner Hofbildhauer Christian Daniel Rauch den Großauftrag, für das neu zu errichtende Königliche Museum (heute: Altes Museum)1 109 Marmorskulpturen – vom Porträtkopf bis zur Großplastik – aus dem alten königlich-preußischen Bestand zu restaurieren.2 Eine »Restauration«, so die Terminologie des 19. Jahrhunderts,3 bedeutete zur damaligen Zeit nicht eine Restaurierung im heutigen Sinne, also eine Konservierung des vorhandenen Bestandes im Sinne einer Gleichrangigkeit aller vorhandenen modernen und antiken Teile.4 Sondern sie stellte meist einen grundlegenden Eingriff in das Material dar, der zum einen mit konservatorischen Maßnahmen wie der Stabilisierung der vorhandenen Einzelteile, zum anderen mit inhaltlichästhetischen Maßnahmen wie dem Entfernen bisheriger moderner Teile und dem Ersetzen durch neue verbunden war. Ihr voraus ging eine Überprüfung des materiellen Bestandes auf schadhafte Stellen sowie der an den Statuen üblicherweise vorhandenen modernen Ergänzungen auf deren inhaltliche, formale und stilistische Richtigkeit. Im Falle der hier zu besprechenden Figuren hat man sich jedes Mal für eine Umrestaurierung eines großen Teiles der vorhandenen barocken und frühklassizistischen Ergänzungen entschieden. Die Begründungen dafür liegen nur in sehr allgemeinen

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Zum Bau des Königlichen Museums und zur Erstaufstellung der Skulpturensammlung s. Heilmeyer (2005) und Vogtherr (1997). Der Kunstgelehrte und Archäologe Aloys Hirt (1759–1837) sowie der Bildhauer Rauch erhielten von König Friedrich Wilhelm III. den Auftrag, aus dem königlichen Bestand geeignete Skulpturen für das Museum auszuwählen und hinsichtlich einer Restaurierung zu überprüfen. Erhalten sind zwei Listen aus dem Jahr 1824. Erstere umfasst die Beurteilung des Gesamtbestandes, letztere eine Auswahl an 89 tatsächlich zu restaurierenden Objekten: GStA PK, I. HA, Rep. 89, Geheimes Zivilkabinett, Nr. 20451 Bl. 100–111 und SPSG, Potsdam, Plankammer, Akte 155, Fol. 20–22. Über die Abrechnungen aus der Rauch-Werkstatt (Conto-Buch von Rauch und Abrechnungsschreiben von Tieck) wird im Nachhinein ersichtlich, dass mit insgesamt 109 Objekten sogar mehr als die ursprünglich vorgesehene Anzahl die Restaurierungswerkstatt durchlaufen hat. Bis zum 20.6.1829 wurden unter der Leitung von Rauch 42 Stück restauriert: SMB-PK/ZA, NL Rauch C.I.20. Bis zum 31.3.1831 wurden unter der Leitung von Tieck 67 Stück restauriert: GStA PK, I. HA, Rep. 76 Ve, Ministerium der Geistlichen- Unterrichts- und Medicinal- Angelegenheiten, Sekt. 15 Abt. 1 Nr. 4 Bd. X o. Pag. S. auch die summarische Wiedergabe des ContoBuchs von Rauch bei Simson (1996), 470 ff. mit jedoch nicht immer korrekter Identifizierung der aufgeführten Skulpturen. Zu Hirt s. Aloys Hirt (2004). Dieser Begriff findet sich neben dem der »Ergänzung« und »Ausbesserung« hauptsächlich in dem heute überwiegend im GStA PK in Berlin archivierten Schriftverkehr der in Berlin mit der Antikenrestaurierung betrauten Personen wieder sowie im Conto-Buch von Rauch. Zu letzterem s. Heres (2004), 19. Zum heutigen Restaurierungsverständnis s. beispielsweise Lipp (2008), Hubel (2006), Janis (2005).

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Aussagen vor. Auch die Entscheidungsfindung für die Gestaltung der neuen Ergänzungen ist schriftlich kaum belegt. In einer formalen, stilistischen und materiellen Analyse ausgewählter Ergänzungen, kombiniert mit einer Recherche zu möglichen Vorlagen, sollen die Entscheidungs- und Transformationsprozesse sichtbar gemacht werden, die bei der Anfertigung von Antikenergänzungen in der Rauch-Werkstatt stattfanden.

Der Angelehnte Satyr Die Statue des Angelehnten Satyrs (Inv.-Nr.: Sk 258; Abb. 1) war eine der ersten Antiken, die in Rauchs Werkstatt umrestauriert worden sind. Die von Bartolomeo Cavaceppi (1716–1799) vollständig ergänzte, römisch-antike Skulptur war vor 1769 durch den Unterhändler von König Friedrich II., Giovanni Ludovico Bianconi (1717–1781), in Rom direkt aus der Werkstatt des Bildhauers für die königlich preußische Kunstsammlung erworben worden. In Potsdam wurde sie in dem Halbrund vor dem Neuen Palais gemeinsam mit 13 weiteren Marmorstatuen präsentiert.5 Aufgrund ihres langen Aufenthaltes im Freien kam sie vom 26. März bis zum 13. August 1825 vor allem wegen witterungsbedingter Schädigungen in die Werkstatt.6 Ein Vergleich des Zustandes vor und nach der Umrestaurierung macht jedoch deutlich, dass die Rauch-Werkstatt nicht nur konserviert, sondern auch größere inhaltliche Veränderungen an den bereits vorhandenen modernen Ergänzungen vorgenommen hatte. Prominente Teile wie der Kopf und die rechte Hand mit dem Attribut Flöte sowie Teile des Pantherfells wurden neu gefertigt. Von Cavaceppi übernommen hatte man hingegen die für die inhaltliche Deutung der Figur weniger relevanten Ergänzungen des linken Armes, der Plinthe mit dem unteren Teil des Baumstammes sowie beider Füße, des rechten Unterschenkels und des linken Beines bis zur Mitte des Oberschenkels.7

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Ausführlich zur Sammlungs- und Restaurierungsgeschichte s. Ulrike Müller-Kaspar, in: Antiken I (2009), 417 f. Kat. Nr. 271 und Heres (2004), 27, 70 ff., Abb. 62–70, Taf. 8. GstA PK, I. HA Rep. 89, Geheimes Zivilkabinett, Nr. 20451, Bl. 108r: »Alle hier genannten 14 Statuen […] bedürfen, da dieselben so lange im Freien gestanden haben, nicht nur einer Reinigung, sondern auch vielfältiger Restaurationen und neuer Fügungen.« Vgl. den heutigen Zustand, der weitgehend dem nach 1825 entspricht, mit dem nach der Ergänzung durch Cavaceppi in: Heres (2004), Taf. 8 und Cavaceppi (1769), tav. 59. Bei der Restaurierung der Skulptur im Jahr 1999 wurde dieser optische Befund bestätigt durch unterschiedliche innen liegende Dübel- und Klebematerialien sowie verschiedene Werkzeugspuren, s. Hofmann (1999). Zudem liefert das Conto-Buch von Rauch neben dem genauen Ausführungszeitraum und den Kosten in Höhe von 416.6.8 Talern relativ detaillierte Aussagen darüber, welche Ergänzungen vorgenommen worden sind und welcher Mitarbeiter daran gearbeitet hat, SMB-PK, ZA, Nl. Rauch C.I.20 Bl. 10–14. 70.

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Abb. 1 In der Rauch-Werkstatt umrestaurierte Statue des Angelehnten Satyrs, Antikensammlung SMB-PK

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Welche Vorstellungen und konkreten Vorlagen standen Christian Daniel Rauch für diese Umrestaurierungen zur Verfügung? Der Torso war bereits von Cavaceppi als der eines »Fauno« erkannt und wie im 18. und 19. Jahrhundert beim Typus des Angelehnten Satyrs8 üblich, u. a. mit einer Flöte in der Rechten ergänzt worden. Allerdings hatte Cavaceppi die Hand mit Flöte nach oben gedreht dargestellt, Rauch hingegen korrigierte die Haltung und drehte die Handfläche nach unten. Das entsprach dem gängigen Bild, das man seiner Zeit von diesem Typus hatte.9 Rauch, der sich von Juli 1804 bis Juli 1818 mit zwei längeren Unterbrechungen selbst in Rom aufgehalten hatte,10 kannte mehrere Repliken des Angelehnten Satyrs aus eigener Anschauung und auf verschiedenen Visualisierungsebenen, also sowohl im Original als auch in mindestens einer Kopie. Die bekannteste Replik des Angelehnten Satyrs steht in den Kapitolinischen Museen in Rom.11 Im frühen 19. Jahrhundert befand sich ein Gipsabguss davon in der Berliner Akademie der Künste,12 für deren

Laut Raeder (2000), 58 f. gibt es etwa 100 Wiederholungen des griechischen Vorbildes. Weshalb Cavaceppi beim Berliner Satyr die Hand mit Flöte ungewöhnlicherweise nach oben gedreht ergänzt hatte, bleibt offen. In den meisten Fällen wurde sie von den Ergänzern des 18. Jahrhunderts nach unten gedreht dargestellt, s. beispielsweise Clarac (1850), Bd. 4, Taf. 704, Nr. 1675; Taf. 710, Nr. 1688; Taf. 728, Nr. 1744 und 1745. Das hatte Cavaceppi selbst auch so bei dem sich heute in Petworth House befindlichen Angelehnten Satyr gemacht, s. Raeder (2000), 58, Anm. 1, Taf. 14,3. Die heutige Forschung ist sich unsicher, ob das antike Urbild tatsächlich mit einer Flöte zu rekonstruieren ist, so Heres (2004), 70. Simson (1996), 479. Haskell/Penny (1982), 209 f., Kat. Nr. 36, Abb. 108; Helbig (1966), 234 ff., Nr. 1429: Erwerbung der Statue 1753. Heres (2004), 75, Anm. 2.

Alte und neue ›Originale‹

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Sammlung Rauch während seines Romaufenthaltes auch Erwerbungen getätigt hatte.13 Es ist anzunehmen, dass Rauch beide Stücke kannte. Eine weitere Replik befindet sich im Vatikan. Rauch muss auch diese aus eigener Anschauung und durch eine Zeichnung von seinem Lehrer Johann Gottfried Schadow (1764–1850) gekannt haben.14 Eine dritte Replik steht heute in der Glyptothek in München. Bei dieser war Rauch selbst an deren Ankauf auf dem römischen Kunstmarkt beteiligt.15 Ob er von ihr eine Zeichnung gefertigt hatte, lässt sich heute nicht mehr überprüfen. Vergleicht man die Gestaltung und Ausrichtung der Finger an der rechten Hand und der Flöte bei diesen drei Rauch wohl bekannten Wiederholungen mit dem Befund an der Berliner Statue, so scheint sich Rauch bei dieser Ergänzung zwar nicht in der Ausführung im Detail, jedoch in der Grundanlage weitgehend an der ebenfalls modern ergänzten Hand der Münchner Figur orientiert zu haben. Aus den Vorgängen in seiner Werkstatt geht deutlich hervor, dass Rauch keine direkte Kopie der rechten Hand des Münchner Angelehnten Satyrs, beispielsweise von einem Gipsabguss, hat anfertigen lassen. Hingegen erstellte der Bildhauer Franz (Francesco) Sanguinetti am 7. und am 8.3.1825 ein Tonmodell für die Hand des »Fauns«. Dieses wurde von dem Gipsformer Domenico Bianconi abgegossen und ab dem 14. März von dem Bildhauer Ceccardo Gilli punktiert.16 Nicht mehr eindeutig im Conto-Buch belegt ist, welcher Bildhauer die Ausführung in Marmor übernommen hat. Für den Berliner Angelehnten Satyr wurde also in der Rauch-Werkstatt in einem mehrfachen Transformationsprozess nach einer bekannten Ergänzung, die eventuell in einer Handzeichnung vorlag, eine neue, von einem oberitalienischen, klassizistischen Bildhauer frei modellierte Ergänzung geschaffen, die wiederum von einem anderen Künstler in das Material Marmor übertragen und wahrscheinlich nochmals von einem 13 14

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Platz-Horster (1979), 274 f. Schadow fertigte die Kohlezeichnung (AdK, Inv.-Nr. Schadow 652) während seines Romaufenthaltes 1785–1787 an. Damals befand sich die Statue noch in der Sammlung des Palazzo Ruspoli. Sie gelangte nach deren Auflösung 1799 in den Vatikan und wurde dort an der rechten Hand umrestauriert und ab 1820 im Braccio Nuovo aufgestellt. Rauch benutzte die Zeichnung von Schadow 1804 als Vorlage für sein Modell des Reliefs Das Klassische Zeitalter für die Außenfassade des Schadowschen Hauses. S. dazu: Badstübner-Gröger/Czok/Simson (2006), Kat. 139; Simson (2004), 105; Schadow in Rom (2003), 86, Kat. 44.; Simson (1996), Kat. 7. Vierneisel-Schlörb (1979), 353, Kat. 32, Gl. 228: Die Statue befand sich seit 1812 in München. Martin von Wagner hatte sie über den Händler Pietro Maria Vitali mit Zustimmung Rauchs und Dillis’ erworben. Die rechte Hand ist ergänzt und heute abgenommen, der Kopf ist antik. Zu Rauchs Antikenankäufen für den bayerischen Kronprinzen und späteren König Ludwig I., s. Simson (2004), 105; Simson (1996), 17, 19. SMB-PK, ZA, Nl. Rauch C.I.20 Bl. 11–12. Zu dem aus Carrara stammenden Gipsformer und zu den Bildhauern, die Rauch eigens für die Berliner Restaurierungsarbeiten angeworben hatte und die er bereits von seinem dortigen Aufenthalt 1812–15 kannte, s. Simson (1996), 479 und Heres (2004), 31 f.

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weiteren ausgearbeitet worden war. Von der Idee bis zur Fertigstellung überlagern sich hier nicht nur mehrere Künstlerhandschriften, sondern auch vielfältige eigene Vorstellungen vom Endprodukt.17 Ähnlich war die Vorgehensweise bei der Ergänzung des Kopfes (Abb. 2). Auch hier ist durch das Conto-Buch belegt, dass der Gipsformer Bianconi einen Kopf des »Fauns« »gut geformt« hat und dass die Marmorergänzung des Kopfes anschließend nach diesem Gipsabguss ab dem 18. Juni von Gilli sowie Gaetano und Francesco Sanguinetti bis zum 30. Juli gearbeitet worden ist.18 Ein Vergleich mit dem antiken Kopf der Statue aus den Kapitolinischen Museen (Abb. 3) legt nahe, dass hier der sich in Berlin befindliche Gipsabguss der Statue die direkte Vorlage bildete. Da im Conto-Buch jeglicher Hinweis darauf fehlt, dass einer der Mitarbeiter der Rauch-Werkstatt ein Tonmodell des Kopfes erstellt hat, kann dieses entweder vom Meister selbst produziert19 und von Bianconi abgegossen worden sein oder aber jener hatte einen Abguss von dem Gipsabguss in der Akademie erstellt. Eine ungewöhnlicherweise vorhandene Signatur des Marmorkopfes durch Rauch selbst legt eher ersteres nahe.20 Vergleicht man auch die beiden Köpfe, so stimmen sie zwar in der formalen Anlage der einzelnen Partien sehr genau überein, nicht jedoch im »Stimmungsgehalt«21 und auch nicht in der technischen Durchführung sowie der Bearbeitung der Gesteinsoberfläche. Hier ist der antike Kopf von Verwitterung gezeichnet, während hingegen der klassizistische Kopf scharfe Konturen in der Ausführung der Einzelformen aufweist. Auch die Positionierung des Kopfes ist an beiden Statuen unterschiedlich. Der Berliner Kopf ist viel stärker nach vorn geneigt als der Kapitolinische. Hier scheint sich Rauch konkret am restlichen antiken Bestand der Statue orientiert zu haben.22 Wert gelegt wurde bei der Berliner Figur auf ein einheitliches Erscheinungsbild der modernen und antiken Teile. Dieses stellte man durch eine farbliche Angleichung der unterschiedlichen Marmorsorten her.23 17

Diese stark arbeitsteilige Vorgehensweise beschreibt Simson auch bei den freien Bildhauerarbeiten, die in Rauchs Werkstatt ausgeführt worden waren. Sie führt sie zurück auf die Tradition in den italienischen Werkstätten von Thorvaldsen und Canova: Simson (1996), 27 f. 18 SMB-PK, ZA, Nl. Rauch C.I.20 Bl. 12–13. 19 Rauchs eigene Leistungen sind nicht im Conto-Buch aufgeführt, da er sie nicht wie die seiner Mitarbeiter nach Aufwand abrechnete, sondern über eine Jahrespauschale in Höhe von 600 Talern, s. SMB-PK, ZA, Nl. Rauch C.I.20 Bl. 73. 20 Rauch hatte in einem Loch am Oberkopf einen datierten Zettel mit Unterschrift sowie eine Münze deponiert. Für eine Modellierung des Kopfes durch Rauch spricht sich auch Heres (2004), 27, 73 f., Abb. 67, 68 aus. 21 Heres (2004), 27, 73. 22 Heres (2004), 72 f. 23 Laut Hofmann (1999), 3 fanden sich beispielsweise in den Locken des ergänzten Kopfes Reste einer braunen Lasur.

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Abb. 2 In der Rauch-Werkstatt 1825 ergänzter und von Christian Daniel Rauch signierter Kopf des Angelehnten Satyrs, Antikensammlung SMB-PK

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Abb. 3 Weitgehend antiker Kopf des Angelehnten Satyrs, Kapitolinische Museen, Rom

Insgesamt zeichnet sich ein differenziertes Bild der unterschiedlichen Transformationsprozesse ab, die beim Herstellen der beiden prominenten Ergänzungen des Angelehnten Satyrs stattgefunden haben. Da hinsichtlich der Farbgebung ein einheitliches Erscheinungsbild der Figur angestrebt wurde, sollte wohl insgesamt eine dem klassizistischen Ästhetikempfinden nahe kommende, in ihren Konturen vollständige, ›original‹ antike Figur geschaffen werden.24 Rauch suchte als Vorbilder Objekte, die in Form, Stil und Inhalt der zu ergänzenden Figur entsprachen und verwendete für die Ergänzungen auch konkrete Vorlagen von anderen, passenden antiken Statuen. Dabei war es offensichtlich nicht zwingend notwendig, dass die Vorlagen selbst antik waren. Sie konnten auch Ergänzungen darstellen, sollten aber allgemein als ›richtig‹ anerkannt gewesen sein, wie beispielsweise die rechte Hand mit Flöte des Angelehnten Satyrs. Diese war wohl bei allen Rauch bekannten Repliken modern ergänzt. Die Vorlagen wurden auch nicht direkt kopiert, sondern offensichtlich immer in verschiedenen Stufen einer Annäherung in der Rauch-Werkstatt selbst nochmals in Ton hergestellt und dann wiederum in mehreren Schritten in Marmor umgesetzt. Bereits der Akt des Neuschaffens der Vorlage stellt eine Transformation des eigentli24 Für Wolf (2002), 50 sind Kontur und Präzision der Linie die Hauptkriterien der klassizistischen Bildhauerei im Gegensatz zu allem »verunklärend malerischen« und aller »farbigen Sinnlichkeit«.

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chen Gegenstandes dar. Eine weitere ist die Umsetzung der Vorlage in Marmor. Beides sind eigenständige künstlerische Akte, deren Abstand zum Vorbild sich weniger durch inhaltliche, sondern durch formale, stilistische sowie materialund werkzeugtechnische Beschaffenheiten auszeichnet.

Die Muse Polyhymnia Die Statue der Polyhymnia (Inv.-Nr.: Sk 221; Abb. 4) wurde 1828–1829 umrestauriert. Sie war damit eine der letzten Statuen, die noch unter der Leitung von Rauch selbst verändert worden ist. Die von Lambert-Sigisbert Adam (1700–1759) vollständig ergänzte, römisch-antike Figur war 1742 unter König Friedrich II. als Deidameia im Rahmen der Sammlung Polignac aus Paris für die königlich preußische Kunstsammlung erworben worden. Sie wurde zunächst in der Goldenen Galerie des Schlosses Charlottenburg, ab 1768/69 dann im Antikentempel im Park von Schloss Sanssouci in Potsdam als Teil einer zehnköpfigen Gruppe, der »Familie des Lykomedes«, präsentiert.25 Da bekannt war, dass die Barockergänzungen nachweislich inhaltlich falsch waren, kam sie trotz ihres guten konservatorischen Zustandes in die Werkstatt.26 Für die Entscheidungsfindung zur Umrestaurierung der Statue lag Rauch eine 1804 erschienene Studie von Konrad Levezow (1770–1835) über die »Familie des Lykomedes« vor. Darin machte der Archäologe klar, dass in der Figur der Deidameia »ganz unverkennbar […] die Muse Polyhymnia« zu erkennen sei. Als Belege führte er Reliefdarstellungen dieser Muse in den Kapitolinischen Museen, den Villen Borghese und Matthäi in Rom sowie dem British Museum in London an. Ausdrücklich verwies er darauf, dass in formaler Hinsicht der von Adam zur Seite ausgerichtete Kopf nach vorn blickend ergänzt werden müsse.27

25 Ausführlich zur Sammlungs- und Rezeptionsgeschichte s. Heres/Heres (1980), 105 ff., 130 ff., Abb. 13, 21, 27–29; zur Statue selbst: Astrid Dostert, in: Antiken I (2009), 214 ff. Kat. Nr. 102. 26 In einer ersten Einschätzung von Rauch und Hirt aus dem Jahr 1824 wurde noch von einer Umrestaurierung abgesehen, s. GstA PK, I. HA Rep. 89, Geheimes Zivilkabinett, Nr. 20451, Bl. 108r: »Dieser [der Antikentempel, A. F.] enthält zehn Statuen, welche zusammen die sogenannte Gruppe des Lycomedes bilden, […] So viel man sieht, sind sie so erhalten, daß man sie ohne Weiteres im Museo aufstellen kann. Auch kann dies mit den 10 Statuen geschehen, obwohl sie ohne Ausnahme falsch restaurirt sind, allein die Fügung ist überall gut, daher später vielleicht einige davon zweckmäßigere Ergänzungen erhalten könnten.« In einer zweiten Einschätzung von Rauch ebenfalls aus dem Jahr 1824 wurde jedoch dringend für eine Umrestaurierung plädiert, s. SPSG, Potsdam, Plankammer, Akte 155, Fol. 21v.: »Nach der Meinung des Verfaßers Rauch können die 4 oder 5 schönsten Statuen, welche sich hier befinden, und Pracht-Stücke des Museums sein werden, nicht füglich mit ihren jetzigen verzerrten Köpfen und Händen darin aufgestellt werden.« 27 Levezow (1804), 57 f.

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Diesen konkreten Hinweis ignorierte Rauch bei der Ausführung der prominentesten Ergänzung an dem antiken Torso der Berliner Polyhymnia. Er richtete den Kopf zu ihrer rechten Körperseite und damit frontal zum Betrachter hin aus (Abb. 5). Schon allein dadurch sprach er sich bewusst gegen eine reine Nachahmung der damals bekannten antiken Vorlagen aus. Ebenso ignorierte er die für die Polyhymnia mehrfach antik belegte, typische Frisur mit dem Pferdeschwanz.28 Für die Konzeption der Kopfergänzung an der Polyhymnia scheint Rauch einerseits auf seine eigenen Vorstellungen vom Bildnis einer ›schönen‹ Frau zurückgegriffen zu haben, denn diese Statue war für ihn »das schönste der königlichen Sammlung«,29 andererseits auf verschiedene antike Vorbilder, die er wiederum aus der Fachliteratur sowie von seinem langjährigen Aufenthalt in Rom gekannt haben muss. Seine Biographen, der Kunsthistoriker Friedrich Eggers (1819–1872) und sein Bruder Karl, verweisen konkret auf eine Abbildung im Millin. Dieses damals verbreitete Handbuch der Archäologie hatte sich Rauch 1824 wohl eigens als Nachschlagewerk für die in diesem Jahr begonnenen Restaurierungsarbeiten zugelegt.30 Die anekdotische Überlieferung will es, dass sich darin ein »vergilbtes Papierzeichen, welches Rauch bei Tafel XX […] gelegt hatte,« gefunden hat.31 Auf dieser Tafel ist ein Stich eines Musenreliefs aus der Sammlung Townley im British Museum abgebildet.32 Die dort vertretene, aufgelehnte Polyhymnia hat das Haar zu einem Knoten am Hinterkopf hochgebunden, wie Rauch das auch an der Berliner Statue ausführte. Das zum Betrachter gewendete Haupt könnte Rauch einer besonders im Kopfbereich stark ergänzten Statue der Polyhymnia, damals im Museo Chiaramonti des Vatikans, entlehnt haben.33 Den nicht im Detail, jedoch in der Grundanlage ähnlichen Blumenkranz im Haar übernahm Rauch wohl der frontal stehenden, sich verhüllenden

28 Antike Polyhymniadarstellungen mit frontal aus gerichtetem Kopf und Pferdeschwanz s. beispielsweise: Reliefstele des Archelaos aus Priene, London, British Museum, Inv. 2191, in: Andreae (2001), Abb. 168; Kopf in Dresden, Skulpturensammlung, in: Heres/Heres (1980), 130, Abb. 28; Statue in Rom, Kapitolinische Museen, in: Hafner (1961), Abb. 400. 29 Zitiert aus Simson (1996), 474. 30 Maaz (2004), 118 f. mit dem Hinweis, dass Rauch die Kosten für das Buch über die Werkstattausgaben abgerechnet hatte. 31 Eggers (1878), 290 f. Insgesamt ist Eggers als Quelle problematisch zu bewerten, da der Kunsthistoriker wohl aufgrund der allgemeinen Verherrlichung des Bildhauers Rauch im fortgeschrittenen 19. Jahrhundert zu einer gewissen Glorifizierung des Künstlers und zur Anekdotenbildung neigt. So berichtet er im Zusammenhang mit der Polyhymnia, »Rauch ließ nämlich keine fremde Hand an diese Statue«, was die Eintragungen im Conto-Buch eindeutig widerlegen. 32 Millin (1836), 11, Nr. 64, Taf. XX. Die deutsche Erstausgabe des Millin erschien 1821. 33 Amelung (1903), 476 f., Nr. 245, Taf. 49; Clarac (1850), Bd. 3, 283, Nr. 1084, Taf. 526 mit Hinweis auf die Ergänzungen: »A la tête, le masque seul est antique. Le derrière de la tête est moderne, […].«

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Abb. 4 In der Rauch-Werkstatt umrestaurierte Statue der Muse Polyhymnia, Antikensammlung SMB-PK

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Abb. 5 In der Rauch-Werkstatt 1828–1829 unter maßgeblicher Mitarbeit von Christian Daniel Rauch ergänzter Kopf der Muse Polyhymnia, Antikensammlung SMB-PK

Abb. 6 Weitgehend antiker Kopf der Muse Polyhymnia, Vatikanische Museen, Rom

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Polyhymnia aus der Musengruppe im Vatikan, deren Kopf antik ist (Abb. 6).34 Analogien in der Gestaltung des Kopfes, sowohl in der Frisur wie der physiognomischen Grundanlage und der Ausführung von Details, finden sich auch in Rauchs eigenem bildhauerischem Werk. Der Blumenkranz erscheint ab 1810 bei Darstellungen von Frauen, die Rauch schätzte, wie die als sehr schön geltende Adelheid von Humboldt35 oder wie seine Gönnerin, Königin Luise (Abb. 7).36 Die Vorgänge bei der Herstellung dieser sowie der anderen Ergänzungen in der Werkstatt können sehr genau rekonstruiert werden. Die Statue wurde vom 20. Dezember 1828 bis zum 20. Juni 1829 für 210.7.6 Taler mit vergleichsweise viel Aufmerksamkeit umrestauriert. Fast alle damals in der Werkstatt tätigen Bildhauer wurden mit einbezogen. Neben Francesco Sanguinetti und Adolph Bräunlich hatte vor allem Rauch selbst die Ergänzungen modelliert: »Die Restauration der Mnemosyne, Kopf, Brust, beide Hände p. im Thonmodell beendigt.«37 Anschließend wurden die Modelle wieder von Bianconi in Gips abgegossen.38 Die Ausarbeitung in Marmor lag in diesem Fall in einer Hand. Der Bildhauer Karl Heinrich Möller hatte eigens einen Vertrag mit Rauch »über die Marmor Ausführung der Modelle zur Restauration der Muse Mnemosine« abgeschlossen.39 Diese formal-ikonographischen Rückgriffe auf mehrere verschiedene antike wie zeitgenössische Vorlagen für die Ergänzung des Kopfes, kombiniert mit einer sehr persönlichen Vorstellung von einer ›idealen Schönheit‹ sowie Rauchs eigenhändige Ausführung des Tonmodells und die Durchführung der Marmorarbeiten durch eine einzige, ihm vertrauenswürdig erscheinende Hand deuten darauf hin, dass Rauch mit der Kopfergänzung der Polyhymnia sein eigenes Selbstverständnis vom künstlerisch unabhängigen Bildhauer herausstellen wollte und eine Antikenergänzung schuf, der bewusst keine konkrete antike Vorlage zu Grunde lag.40 Der Klassizist Rauch ignorierte also mit diesem Abschluss-

34 Türr (1971), 63, Nr. II., Taf. 7, 9: Rom, Vatikan, Sala delle Muse, Inv. Nr. 287; Helbig (1963), 53, Nr. 68: Ergänzt sind am zugehörigen Kopf die Nase und eine Blüte; 1774 gefunden. 35 Berlin, Schloss Tegel, Statue der Adelheid als Psyche, Modell 1810, Marmorausführung 1826, s. Simson (1996), Kat. 23 m. Abb. 36 Huis Doorn, Niederlande, Büste der Königin Luise mit Schleier und Blumenkranz, Rauch, 1817, Marmor, Inv. HuD 341, s. Simson (1996), Kat. 67 m. Abb. 37 Eintrag in Rauchs Tagebuch vom 30.1.1829, zitiert aus Simson (1996), 474. Rauch betitelte die Statue der Polyhymnia als Mnemosyne. 38 SMB-PK, ZA, Nl. Rauch C.I.20 Bl. 59–67. 68 Nr. 37. 39 SMB-PK, ZA, Nl. Rauch C.I.20 Bl. 63 mit Abschrift des »Anschlags« von Möller vom 5.2.1829 über 280 Taler. 40 Bereits Heres/Heres (1980), 124 f. betonten den Aspekt, dass Rauch bei der Kopfergänzung »die von ihm wohl als reizvoller empfundene Hinwendung zum Betrachter« favorisiert habe. Heres (2004), 27 f. weist darauf hin, dass sich Rauch des Öfteren eine stilistische Freiheit gegenüber dem antiken Vorbild herausgenommen habe.

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Abb. 7 Christian Daniel Rauch, Büste der Königin Luise, 1817, Huis Doorn, Niederlande

werk der von ihm geleiteten Restaurierungen für das Königliche Museum die an ihn gestellte akademische Forderung der ›Originalgetreue‹, die er beim Angelehnten Satyr noch bestmöglichst zu verwirklichen suchte.41 Er unterstrich vielmehr seine künstlerische Freiheit und verwies dadurch bereits indirekt auf den weiteren Verlauf seiner Karriere, die ab diesem Zeitpunkt nicht mehr von der wissenschaftlich ausgerichteten, imitierenden Antikenrestaurierung, sondern von eigenständigen Bildwerken geprägt war.42

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Wolf (2002), 20 f. zur Entstehung des als »akademisch« oder »archäologisch« zu bezeichnenden, »eigentlichen« Klassizismus oder Neoklassizismus in der Mitte des 18. Jahrhunderts in Rom im Umfeld des Theoretikers Johann Joachim Winckelmann in Reaktion auf das Rokoko. Für die Antikenrestaurierung haben Winckelmann und der mit ihm in engem Kontakt stehende Bildhauer Bartolomeo Cavaceppi die Grundlagen für eine akademische Herangehensweise formuliert, die vor allem die antiquarische und stilistische Einheit zwischen modernem und antiken Befund forderte, s. Heres (2004), 20 mit älterer Literatur und Kunze (1998), 104 ff. Rauch stand mit seinem Restaurierungsverständnis in dieser Tradition, s. Heres (2004), 21. Als Bildhauer wird er wie sein Lehrer Johann Gottfried Schadow dem reinen Klassizismus zugerechnet, jedoch mit realistischen Tendenzen, so Wolf (2002), 54, 118. Für Bloch (1979), 398 ff., 409 ff. verband Rauch »jenen von Schadow übernommenen Wirklichkeitssinn mit der kanonischen Klassizität Thorvaldsens«. Er habe eine neue Komponente in die Schadowsche Auffassung vom Klassizismus eingeführt, indem er eine Kombination aus antikisierendem und realistischem Stil vorlegte. In einem Brief an Carl August Böttiger vom 11.1.1824 formulierte Rauch bereits sehr früh seine Hoffnung auf künstlerische Selbständigkeit sowohl im Rahmen der Antikenrestaurierungen als auch bei größeren Arbeiten, beispielsweise an Denkmälerplastiken: »Von nun an werde ich mich mit aller Anstrengung andern Skulpturgegenständen [als den Porträts, A. F.], den freiern und ungebundnern mit einigem Recht hingeben können; so werde ich also vors Erste die Basreliefs

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Als Rauch im Juni 1829 über München nach Italien abreiste,43 übernahm sein langjähriger Bildhauerkollege Friedrich Tieck, mit dem ihn eine nicht immer einfache Freundschaft seit den gemeinsamen Aufenthalten in Carrara und Rom verband, die Leitung der Restaurierungsarbeiten für das Königliche Museum. Mit dessen Eröffnung am 3. August 1830 wurde Tieck auch zum ersten Direktor der dortigen Skulpturensammlung ernannt.44 Während für die ebenfalls in dem Gebäude untergebrachte Gemäldegalerie zusätzlich zum Sammlungsdirektor 1831 auch ein Restaurator eingestellt worden war,45 hatte sich Tieck sowohl um kuratorische als auch um restauratorische Aufgaben zu kümmern.46 Letztere nahmen besonders in den Anfangsjahren des Museumsbetriebes viel Zeit in Anspruch. Denn längst nicht alle von Hirt und Rauch 1824 zur Restaurierung vorgesehenen Objekte waren bis zum Zeitpunkt der Eröffnung des Museums umrestauriert worden.47

Der Apollon als Kitharöde Die Statue des Apollon als Kitharöde (Inv.-Nr.: Sk 50; Abb. 8) war eines der ersten Objekte, das in der Rauch-Werkstatt unter der Leitung von Tieck ab dem 21. Juni 1829 umrestauriert wurde. Aufgrund des langen Ausführungszeitraumes konnte die Figur jedoch erst ein dreiviertel Jahr nach der Eröffnung des Museums, ab April 1831, ausgestellt werden.48 Wie die Statue der Muse Polyhymnia war auch die des Apollon als Kitharöde von Lambert-Sigisbert Adam vollständig ergänzt und 1742 als Achill mit der Sammlung Polignac erworben worden. Sie wurde zunächst im Speisesaal des Neues Flügels im Schloss Charlottenburg, ab 1768/69 dann im Antikentempel im Park von Schloss Sanssouci in Potsdam als Teil der Lykomedes-Gruppe präsentiert.49 Auch sie kam wegen der inhaltlich als falsch nachgewiesenen Barockergänzungen trotz zu den Monumenten Blüchers und die Restaurationen unserer antiken Werke mit diesem neuen Jahr beginnen, […]«, zitiert aus Heres (2004), 28 f. 43 Simson (1996), 480. 44 Zur Biographie Tiecks s. Maaz (1995), 15 ff. 45 Stehr (2007), 93. 46 Maaz (1995), 39 ff. 47 s. Anm. 2. 48 Der Restaurierungszeitraum sowie die vergleichsweise hohen Kosten von 949.6.1 Talern, nicht jedoch die Aufschlüsselung der einzelnen Mitarbeiter, sind aus zwei Abrechnungen Tiecks ersichtlich, die am 31.1. und 13.4.1831 beim Kultusministerium eingereicht worden waren: GStA PK, I. HA, Rep. 76 Ve, Ministerium der Geistlichen- Unterrichts- und Medicinal- Angelegenheiten, Sekt. 15 Abt. 1 Nr. 4 Bd. X o. Pag. Nr. 41. 49 Ausführlich zur Sammlungs- und Rezeptionsgeschichte s. Heres/Heres (1980), 105 ff., 127 ff., Abb. 6, 26; zur Statue s. Astrid Dostert, in: Antiken I (2009), 187 f. Kat. Nr. 78.

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ihres guten Erhaltungszustandes in die Werkstatt. 50 Wie bereits Rauch, nutzte auch Tieck die 1804 erschienene Studie Levezows über die »Familie des Lykomedes«. Der Archäologe identifizierte den Torso des vermeintlichen Achill als den eines »Apollon Musagetes oder Citharödus« aufgrund des bodenlangen, üppigen Gewandes und ergänzte ihn »in dem Akt des Fortschreitens als Anführer seines Musenchors«. Das Haar müsse hochgebunden gewesen sein, da auf den Schultern keine Lockenspuren vorhanden seien. Zudem brachte er ihn mit dem nur über Münzabbildungen bekannten »Apollo Actiaco oder Palatino« des antiken Bildhauers Skopas in Verbindung.51 Abgesehen von der Plinthe sowie den beiden Füßen, ließ Tieck alle bestehenden Barockergänzungen ab- Abb. 8 In der Rauch-Werkstatt unter der Leitung nehmen und den Kopf, den rechten von Friedrich Tieck umrestaurierte Statue des Apolgesenkten Arm mit Plektron, den lin- lon als Kitharöde, Antikensammlung SMB-PK ken angewinkelten Arm mit Kithara sowie wohl fast alle Gewandfaltenvierungen neu fertigen.52 Für die prominente Ergänzung des Kopfes (Abb. 9) mit dem gelockten, im Nacken geknoteten und von einem üppigen Lorbeerkranz bedeckten Haar nutzte er als direktes Vorbild denjenigen des Vatikanischen Apollon als Kitharöde aus der Sala Delle Muse (Abb. 10), der weitgehend antik erhalten ist.

50 s. Anm. 26. 51 Levezow (1804), 50 f. Zum Apollon Rhamnusios des Skopas, der in Zweitverwendung in Rom im Apollonheiligtum auf dem Palatin aufgestellt war, s. Künstlerlexikon der Antike (2004), 394 s. v. Skopas (C. Vorster); Flashar (1992), 40 ff. Dieser ist auf der Basis von Sorrent, s. LIMC II (1984), 417, Nr. 404 m. Abb. s. v. Apollon/Apollo (E. Simon), abgebildet. Seine Haltung gleicht jedoch nicht der des Berliner Apollon als Kitharöde. 52 Die Datierung der heute vorhandenen Ergänzungen erfolgte von der Verfasserin aufgrund von Abbildungsvergleichen des Zustands vor und nach der Umrestaurierung 1829–1831 sowie formal-stilistischer und technologischer Kriterien, s. dazu auch Hofmann (1998).

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Abb. 9 In der Rauch-Werkstatt 1829–1831 unter der Leitung von Friedrich Tieck ergänzter Kopf des Apollon als Kitharöde, Antikensammlung SMB-PK

Abb. 10 Weitgehend antiker Kopf des Apollon als Kitharöde, Vatikanische Museen, Rom

Diese römische Statue war 1774 südlich von Tivoli gefunden worden und ist auf ein Vorbild des 1. Jahrhunderts v. Chr. zurückzuführen. Sie entspricht im Haltungsschema nicht dem Berliner Apollon als Kitharöde, der zwar ebenfalls römisch-hadrianisch zu datieren ist, jedoch auf ein Vorbild des späten 5. Jahrhunderts v. Chr. zurückgeht.53 Tieck muss die Vatikanische Figur aus eigener Anschauung gekannt haben. Überdies war sie auch im Millin abgebildet, der in der Rauch-Werkstatt als Vorlagenbuch für die Ergänzungen vorhanden war.54 Heute befindet sich ein Abguss der Vatikanischen Statue in der Gipsformerei der Staatlichen Museen zu Berlin.55 Anzunehmen ist, dass dieser aufgrund der weitgehenden Ähnlichkeit von Vorlage und Kopie auch bereits zum Zeitpunkt der Umrestaurierung

53

Heres/Heres (1980), 128 f. Zum Apollon als Kitharöde im Vatikan, Inv. 310, s. Helbig (1963), 64, Nr. 82; Flashar (1992), 108 ff. Nicht als Vorbilder für die Kopfergänzung nutzen konnte Tieck die beiden anderen, heute als Repliken des Berliner Apollon als Kitharöde bekannten Statuen im Vatikan. Denn Inv. 2274 (heute stark ergänzt) wurde erst 1885 ausgegraben. Inv. 330 befand sich zwar im frühen 19. Jahrhundert bereits im Vatikan, war aber zu einem Dionysos ergänzt worden, s. dazu Helbig (1963), 326, Nr. 422 und 69, Nr. 89. 54 Millin (1836), Taf. XV, Nr. 61. 55 Katalog Originalabgüsse (2001), 15, Nr. 267, Taf. 39.

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den Mitarbeitern der Rauch-Werkstatt zur Verfügung stand.56 Wahrscheinlich wurde in der üblichen Werkstattpraxis davon ein Tonmodell erstellt, das dann in verschiedenen Arbeitsgängen in Marmor übertragen worden war. Diese sind im Einzelnen heute nicht mehr nachzuvollziehen, da von Tieck lediglich summarische Abrechnungen der von ihm geleiteten Arbeiten in Tabellenform vorliegen.57 Vergleicht man den Kopf des Berliner Apollon als Kitharöde mit demjenigen der Vatikanischen Statue (Abb. 9 und 10), so finden sich weitgehende inhaltliche und formale Übereinstimmungen. Lediglich in der voluminöseren und stärker bewegten Ausführung der Haarlocken, dem stärker abgerundeten Nasenrücken, den dichter anliegenden Blättern des Lorbeerkranzes sowie der insgesamt weniger flächig ausgebildeten Gesichtspartie unterscheidet sich der Kopf des Berliner von dem des Vatikanischen Apollons. In seiner stilistischen Gesamterscheinung trägt der Kopf des Berliner Apollon als Kitharöde (Abb. 9) eindeutig die Handschrift der Rauch-Werkstatt, die sich ebenso bei den Köpfen der Polyhymnia (Abb. 5) und des Angelehnten Satyrs (Abb. 2) nachvollziehen lässt. Gut zu vergleichen sind bei allen drei ergänzten Köpfen die mandelförmigen Augen mit den schweren Lidern, der leicht geöffnete Mund, das schwere Kinn, die tief gefurchten Haarsträhnen und der leicht ›verklärte‹ Gesichtsausdruck. Tieck hatte für eine der ersten unter seiner Leitung zu ergänzenden Statue denselben Weg gewählt wie Rauch für den Angelehnten Satyr. Beide Bildhauer favorisierten eine möglichst weitgehende Annäherung an ein bekanntes und unter damaligen wissenschaftlichen Kriterien auch richtiges Vorbild. Für die prominente Ergänzung des Kopfes ließ Tieck die konkrete Vorlage einer ihm sicherlich auch persönlich bekannten Statue, die wohl in Berlin als Gipsabguss vorlag, in freier Ausführung kopieren. Insgesamt sollte also eine den Vorstellungen vom antiken Original maximal entsprechende Figur geschaffen werden. Aufgrund des üblichen Procederes in der Rauch-Werkstatt, das als Grundlage für jede Ergänzung eine Neuschöpfung der Vorlage in Ton beinhaltete sowie die darauf folgende, arbeitsteilige Ausführung in Marmor, muss jedoch von einer mehrmaligen Transformation des eigentlichen Gegenstandes gesprochen werden.

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Leider findet sich kein Nachweis über einen solchen Abguss im Verzeichnis der Gypsabgüsse antiker Bildwerke und Einiger aus dem 15ten und 16ten Jahrhundert für die Königl. Adademie der Künste, von 1802 an bis auf die neueste Zeit: AdK, Historisches Archiv, 181, Bl. 87–103. s. dazu Anm. 48.

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Die Anbetende Wie viel Wert Tieck auf eine fachlich begründbare Ergänzung legte, zeichnet sich quasi ex negativo an der ebenfalls unter seiner Leitung durchgeführten Umrestaurierung einer weiblichen Statue (Inv.-Nr. Sk 497) ab. Die Figur der so genannten Anbetenden (Abb. 11) war von 23. Juni 1829 bis zum 30. September 1830 in der Rauch-Werkstatt unter der Leitung von Tieck verändert worden.58 Wie die Statuen der Muse Polyhymnia und des Apollon als Kitharöde hatte Friedrich II. die Anbetende 1742 als Bestandteil der Sammlung Polignac erworben. Auch sie war von Adam vollständig ergänzt worden und galt als eine weitere Tochter des Lycomedes.59 Levezow hatte in seiner Studie über die »Familie des Lykomedes« von 1804 – ebenso wie die heutige Fachwissenschaft – Schwierigkeiten mit der Identifizierung dieser schreitenden, mit einem Chiton bekleideten jungen Frau, deren rechter Arm wohl ursprünglich erhoben war. Mit dem linken hielt sie den auf der Schulter aufliegenden, weit in den Rücken herab fallenden Mantel. Die in das 2. Jh. n. Chr. zu datierende Statue greift am ehesten das Vorbild von späthellenistischen Musenfiguren auf.60 Levezow, der sich auf keine Deutung festlegen wollte, fühlte sich an eine Dienerin erinnert, die, entweder bei einem Opfer oder einem Gastmahl, ein »Präferikulum bei der Hand habe, oder ein Trinkhorn gefasst hatte, um den Inhalt des einen oder des anderen Gefäßes auszugießen«.61 Tieck schloss sich in diesem Fall nicht der Meinung Levezows an, sondern deutete die Figur als »anbetendes Mädchen«.62 Eine Begründung für diese Identifizierung liegt nicht vor. Sie resultiert wohl weitgehend aus der aus dem antiken Bestand hervorgehenden Anlage der zu ergänzenden Teile. Aufgrund der Ausbildung der Chitonfalten im Bereich des rechten Oberkörpers ist ein erhobener Arm zu rekonstruieren, was bereits Adam so erkannt hatte. Während dieser in die Hand des erhobenen rechten Armes einen Spiegel legte, ließ Tieck eine zum Betrachter zeigende, offene Handfläche rekonstruieren. Das ist ein bei antiken Opferdarstellungen bekannter Gestus, der jedoch mit beiden erhobenen

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Zum Restaurierungszeitraum und den vergleichsweise geringen Kosten in Höhe von 41.17.6 Talern s. die Abrechnung von Tieck: GStA PK, I. HA, Rep. 76 Ve, Ministerium der GeistlichenUnterrichts- und Medicinal-Angelegenheiten, Sekt. 15 Abt. 1 Nr. 4 Bd. X o. Pag. Nr. 58. 59 Ausführlich zur Sammlungs- und Rezeptionsgeschichte s. Heres/Heres (1980), 142 ff., Abb. 7, 35. 60 Astrid Dostert, in: Antiken I (2009), 252 f. Kat. Nr. 135; Heres/Heres (1980), 143 f. bringen die Figur aufgrund ihres Gewandcharakters und der schrägen Hauptansicht mit den Florentiner Niobiden in Verbindung. Sie verweisen allerdings grundsätzlich auf die Schwierigkeit der Zuordnung zu einem bestimmten Typus. 61 Levezow (1804), 60 f. 62 Tieck (1832), 14, Nr. 70.

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Armen ausgeführt wurde.63 Wahrscheinlich rekonstruierte Tieck in Assoziation mit einem solchen Anbetungs- und Opfergestus, der seinerzeit auch bei mehreren freiplastischen Statuen aus der römischen Kaiserzeit bekannt war,64 die Darstellung des rechten Arms.65 Bezüge zu einem eigenen, kurz zuvor entstandenen Werk von Tieck lassen sich ebenfalls herstellen. Die 1827 geschaffene Gipsstatue einer fliehenden Kassandra aus dem Kreis der Figuren für den Teesalon der preußischen Kronprinzessin Elisabeth im Berliner Stadtschloss weist einen in Form und Ausrichtung sehr ähnlichen, ebenfalls leicht abgewinkelt nach oben gestreckten rechten Arm auf. Die geöffnete Hand mit den ge- Abb. 11 In der Rauch-Werkstatt 1829–1830 unter der Leitung von Friedrich Tieck mit Gips erspreizten Fingern ist hier jedoch in gänzte Statue der Anbetenden, Antikensammlung der Bedeutung eines Abwehrgestus SMB-PK zu verstehen.66 Während Tieck die Ergänzungen der linken Hand mit Teilen des Gewandes sowie die Kontraplinthe und einzelne Gewandfalten von Adam übernahm,67 ersetzte er dessen im charakteristischen barocken Stil gestalteten Mädchenkopf mit Haarbinde durch einen ohne weitere Attribute oder sonstige Gestaltungselemente bewusst unspezifisch gehaltenen weiblich antiken Kopf mit leicht ge63

Vgl. die Darstellung auf einem Relief aus Tegea, British Museum, London, 351–344 v. Chr., in: Jongkees (1948), 33, Fig. 6. 64 Es handelt sich um einen Statuentypus mit mindestens 13 bekannten Repliken, so Jongkees (1948), 29. Die wichtigste davon mit Porträtkopf der Livia befindet sich im Vatikan, Sala die Busti, Inv. 637, mit zugehörigen Kopf, jedoch ergänzten Händen: Helbig (1963), 134 f., Nr. 183; Abb. in: Amelung (1908), Taf. 70. 65 Weder im Millin von 1836 noch im von Reinach 1897 veröffentlichten Clarac de poche findet sich eine Darstellung einer betenden Person mit solcher Armhaltung bzw. derartigem Handgestus. Am ehesten vergleichbar sind die Darstellungen einiger der Florentiner Niobiden, die ihre Arme in Abwehrhaltung mit weit geöffneten Händen nach oben strecken, s. Reinach (1897), 313, Taf. 584; 314, Taf. 585. 66 Maaz (1995), 347, Nr. 14, Abb. 151. 67 Die Zuordnung dieser Ergänzungen zu Adam erfolgte aufgrund des Materials. Sie sind aus Marmor gefertigt, während die beiden offensichtlich unter Tieck neu geschaffenen Ergänzungen des Kopfes und des rechten Armes aus Gips sind.

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locktem, im Nacken geknoteten Haar. Aufgrund des Bildhauerstils ist dieser eindeutig der Rauch-Werkstatt zuzuordnen. Er weist direkte Bezüge zu anderen, dort in den 1820er Jahren geschaffenen Musenköpfen auf.68 Das auffälligste Merkmal dieser beiden unter Tieck gefertigten Ergänzungen ist deren Material. Sie wurden nicht aus Marmor, sondern in Angleichung an die Farbgebung des antiken Marmors aus grau-braun retouchiertem Gips hergestellt. Dieses in den 1820er Jahren in der Rauch-Werkstatt unübliche Ergänzungsmaterial kam bewusst bei Rekonstruktionsunsicherheiten zum Einsatz. An dieser Figur zeichnet sich ab, dass der zukünftige Direktor der Skulpturensammlung im Königlichen Museum, der Bildhauer und Wissenschaftler Tieck, in Übereinstimmung mit Rauch Gips auf hohem künstlerischen Niveau als reversibles und innovatives Restaurierungsmaterial eingeführt hat.69 Die Endbearbeitung der Oberfläche dieser Gipsergänzungen glich derjenigen von Marmorergänzungen. Sie erfolgte mit großer Sorgfalt und Präzision, wie beispielsweise an der Ausführung des Kopfes und der Gewandfalten an der rechten Schulter der Anbetenden zu beobachten ist. Bei dieser Figur erfolgte ein mehrfacher Transformationsprozess. Es gibt keine konkreten Vorlagen für die Ergänzungen, und das dafür verwendete Material unterscheidet sich grundlegend von dem des antiken Torsos. Der Kopf und der rechte Arm aus Gips sind intellektuelle Neuschöpfungen, die sich aus mehreren antiken und zeitgenössischen Elementen zusammensetzen. Da sich Tieck nach wie vor der im frühen 19. Jahrhundert gängigen Restaurierungsauffassung des Vervollständigens von römisch antiker Plastik verpflichtet sah,70 wählte er den als Bildhauermaterial prinzipiell ebenso wie Marmor anerkannten Gips als Möglichkeit, seine Unsicherheit in der Rekonstruktion dieser weiblichen Gewandstatue auszudrücken.71

68 Vgl. beispielsweise die Musen Euterpe und Urania (Inv.-Nr. Sk 218 und Sk 222). 69 S. dazu eine Äußerung Rauchs in Humboldts Abschlussbericht zur Eröffnung des Königlichen Museums vom 21. 8. 1830: »Der Künstler gewinnt dadurch den doppelten Vortheil, selbst besser zu beobachten, wie sich die ergänzte Statue ausnimmt, und auch die Urtheile der Kunstverständigen darüber einsammeln zu können.« Zitiert nach: Wilhelm von Humboldts Politische Denkschriften (1904), 552 f. 70 Zu den Intellektuellendiskursen in Rom um 1800 über die Nichtergänzung vor allem der griechischen Skulptur sowie zur nach wie vor üblichen Praxis des Vervollständigens der römischen Skulptur, der sich auch die Berliner Bildhauer verpflichtet sahen, s. Heres (2004), 19 ff. und Müller (2003), 143 ff. 71 Wolf (2002), 51: Gips war billiger und diente in der Regel als Ersatzmaterial für Marmor, konnte jedoch ebenso wie dieser Maximen des Klassizismus wie die »reine Gesinnung« und die »ewigen Werte« ausdrücken.

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Zusammenfassung Am Beispiel dieser vier lebensgroßen, stark ergänzten Marmorstatuen konnte aufgezeigt werden, welche Vorstellungen von einer Antikenergänzung und welchen eigenen Bezug zur Antike die beiden Bildhauer Christian Daniel Rauch und Friedrich Tieck bei der Leitung der Restaurierungsarbeiten für das Berliner Königliche Museum in den 1820er Jahren hatten. Beide Bildhauer waren dem Klassizismus verpflichtet und suchten demgemäß in bewusster Abgrenzung zu den Bildhauern des Barock und Rokoko eine weitgehende Annäherung ihrer Ergänzungen in inhaltlicher, formaler und stilistischer Hinsicht an ein passendes antikes Vorbild. In Verbindung mit der sich im frühen 19. Jahrhundert konstituierenden Klassischen Archäologie als Wissenschaft eigneten sich beide antiquarisch-archäologisches Wissen an und standen aufgrund ihrer wechselnden Wohn- sowie Arbeitsorte in Kontakt mit Gelehrten und Künstlern in Berlin, Rom, München und Dresden. Von den dortigen Sammlungen bezogen sie auch maßgeblich ihre Vorlagen.72 Ergänzungen wie die Köpfe des Angelehnten Satyrs und des Apollon als Kitharöde wurden weitgehend nach konkreten antiken Vorbildern gestaltet. Jedoch fühlten sich beide leitenden Bildhauer nicht nur dem Ethos des Restaurators verpflichtet. Vor allem Rauch betonte in den von ihm konzipierten Ergänzungen seine Eigenständigkeit als freischaffender Künstler. Er signierte den Kopf des Angelehnten Satyrs und gab dem der Muse Polyhymnia bewusst eine zeitgenössische Auffassung durch seine unantike, zur Seite und damit auch zum Betrachter gewandte Haltung. Somit stellte er sich einerseits in die Tradition der freier gegenüber dem antiken Vorbild arbeitenden barocken Ergänzer, andererseits in die des seit der Renaissance unabhängigen, schöpferischen Künstlers.73 Tieck hingegen verkörperte auch aufgrund der von ihm forciert betriebenen antiquarisch-archäo-

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Zur Etablierung der Klassischen Archäologie in Berlin s. Borbein (1979). Die von Rauch benutzten antiquarischen Quellen sind weitgehend bekannt. Er besaß nur zu einem kleineren Umfang archäologische Literatur, darunter den bereits erwähnten Millin, zudem Winckelmanns Geschichte der Kunst des Alterthums und das für die damalige Zeit typische Standardwerk Bilderbuch der Mythologie, Archäologie und Kunst, verfasst von seinem Kollegen Aloys Hirt. Von den bedeutenden archäologischen Mappenwerken besaß Rauch nur einzelne Hefte, so Maaz (2004), 113 ff. Montague (1989), 85 ff. beschreibt, dass es im Barock für begabte Bildhauer zwei Möglichkeiten des Umgangs mit Antikenergänzungen gab, und zwar einerseits den der bestmöglichen Adaption der Ergänzung an den antiken Bestand, andererseits den des sehr freien schöpferischen Umgangs mit dem antiken Torso, der oft zu eigenständigen Neuschöpfungen bei den Ergänzungen führte. Insgesamt wurde in der bildenden Kunst seit der Renaissance der individuellen Eigenart und der persönlichen Handschrift des Künstlers, also dem künstlerischen Entwurf, große Wertschätzung beigemessen, im Gegensatz zum mittelalterlichen Kunstverständnis, das sich mehr der handwerklichen Ausführung verpflichtet sah, s. Der Brockhaus (2001), 368 f., s. v. Genie.

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logischen Studien den Typus des klassizistisch-akademischen Bildhauers.74 Er war sich der Schwierigkeiten bei der Konzeption einer richtigen Restaurierung bewusst. Folgerichtig wählte er bei der für ihn nicht eindeutig konzipierbaren Ergänzung des Kopfes und des rechten Armes der Anbetenden das reversible Material Gips. Vor allem die Vervollständigungen an der Muse Polyhymnia und der Anbetenden setzten eigenständige ästhetische Wertmaßstäbe, die einerseits einem neuen Bildhauerverständnis und andererseits einer neuen Wissenschaftlichkeit im frühen 19. Jahrhundert verpflichtet waren.75 Die bei ihnen vorliegenden Transformationen gegenüber verschiedenen antiken Vorbildern, die in Versatzstücken in die Ergänzungen Eingang fanden, sind offensichtlich. Hier sind neue, eigenständige ›Originale‹ entstanden, die nur noch bedingt an antiken ›Originalen‹, die entweder nur imaginär oder in zweidimensionaler Vorlage vorlagen, überprüft werden können. Aber auch die beiden an konkreten antiken Vorbildern, die in dreidimensionalen Gipsabgüssen vorhanden waren, orientierten Ergänzungen der Köpfe des Angelehnten Satyrs und des Apollon Kitharödos tragen die Spuren mehrfacher Transformationsprozesse. Bedingt durch die arbeitsteilige Vorgehensweise in der Rauch-Werkstatt weisen diese Vervollständigungen hinsichtlich der technischen und stilistischen Umsetzung vor allem Unterschiede im Detail zum Vorbild auf. Konkret können die Werkprozesse, die in der Rauch-Werkstatt in den 1820er Jahren bei den Antikenergänzungen stattfanden wie folgt benannt werden: Es wurde nach einem antiken oder auch modernen Vorbild für die zu ergänzende Partie gesucht, das als Gipsabguss, als eigenständiges Kunstwerk, als Stich oder Zeichnung vorliegen konnte. Nach einem oder mehreren dieser Vorbilder wurde ein in seinen Dimensionen an die zu ergänzende antike Statue angeglichenes Tonmodell geschaffen, das anschließend in mehreren Arbeitsschritten abgegossen und meist auch in Marmor übertragen sowie ausgearbeitet wurde. Abschließend wurde die Ergänzung farblich an den antiken Bestand angeglichen. Eine Transformation gegenüber der Vorlage fand also in technischer, formaler und stilistischer Hinsicht statt; aber auch in inhaltlicher, sobald mehrere Vor-

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Wolf (2002), 54 zählt den Schadow-Schüler Tieck zu den »streng« klassizistischen Bildhauern. Laut Maaz (1995), 41 ff. steht Tieck mit seinem Kunstschaffen für eine »endgültige Loslösung von barocken Traditionen«. Er war auch der Bildhauer, der bis in die 1830er Jahre und damit länger als alle anderen seiner Berliner Kollegen an einer reinen Form des Klassizismus festhielt. Seine akademische Bildung überwog ab diesem Zeitpunkt das künstlerische Schaffen. Er wurde zunehmend mehr für seine »unermessliche Belesenheit auf allen Sachgebieten und sein feinsinniges Urteil«, denn als ausführender Bildhauer geschätzt. Auch Wolf (2002), 18 betont, dass die Zeit um 1800 zwar vom Klassizismus beherrscht sei, aber ein »Neben-, Mit- und Gegeneinander der Stile« verkörpere.

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lagen unterschiedlicher Werke für die Schaffung einer neuen Ergänzung herangezogen wurden. Insgesamt sind in der Rauch-Werkstatt unter der Leitung von Rauch und Tieck in den 1820er Jahren neue, eigenständige ›Originale‹ entstanden, die nur noch bedingt an antiken ›Originalen‹ überprüft werden können.

Abstract Old and new ›Originals‹. Thoughts on the marble-completions made by the workshop of Christian Daniel Rauch in the Collection of Classical Antiquities in Berlin In the early 19th century, many partially preserved ancient statues in the Collection of Classical Antiquities in Berlin were completed with modern additions. These were supposed to imitate the language of the ancient objects as closely as possible. The aim was to restore the statues to their original appearance through additions. Today, these completions have received increased attention as independent artistic productions referring to ancient and in some cases even to modern sculpture. A shift in valuation and appreciation has taken place. This paper discusses the different approaches to ancient objects restored in the workshop of the Berlin sculptor Christian Daniel Rauch. In the 1820s, he and his staff restored many partially preserved ancient sculptures on the eve of the opening of the Royal Museum, where the sculptures were to be exhibited. At that time, completions were generally not regarded as independent artifacts, but as imitations of the ancient material, to which their form, style and content had to be adapted. This subordination to the ancient object at the beginning of the 19th century reflects – in contrast to the baroque era – a new and more ›scientific‹ understanding of the way additions were dealt with. From today’s point of view, however, these neoclassical completions also have a strongly independent character, which clearly distinguishes them from the style of the ancient objects. The article explains what standards the members of the workshop of Christian Daniel Rauch established for the additions they created, and how they realized them technically. Current research indicates that Rauch himself conducted art historical and archaeological investigations and was in touch with contemporary scientists concerning the content of his restorations. But he acted independently in regard to form, style and technical transformation. To create an addition, he or one of his staff members sculpted a model out of clay, then a plaster cast of this model was made, and finally the cast was copied in marble. It is important to note that Rauch did not take plaster casts of ancient statues as models for his additions, but created them himself in his own personal form and style. This means that with the aid of additions he did not recreate the old ›originals‹, but formed new ›originals‹ in a performative act. He made statues which consisted of different cultural layers – layers of the ancient, the neoclassical and sometimes even of the baroque era – when he combined his own, new additions with older, existing additions.

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Siglen AdK: Akademie der Künste, Berlin GStA PK: Geheimes Staatsarchiv-Preußischer Kulturbesitz, Berlin LIMC: Lexicon Ikonographicum Mythologiae Classicae SMB-PK: Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz SMB-PK, ZA: Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Zentralarchiv SPSG: Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg

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Abbildungsnachweise Abb. 1: Antikensammlung, SMB-PK, J. Laurentius, Neg.-Inv. Sk 258 N1. – Abb. 2: Antikensammlung, SMB-PK, J. Laurentius. – Abb. 3: Heres/Heilmeyer/Maßmann (2004), 74, Abb. 70. – Abb. 4: Antikensammlung, SMB-PK, J. Laurentius, Neg.-Inv. Sk 221 N1. – Abb. 5: Türr (1977), Taf. 9. – Abb. 6: Antikensammlung, SMB-PK, Neg.-Inv. Sk 8148. – Abb. 7: Simson (1996), Abb. Kat. 67. – Abb. 8: Antikensammlung, SMB-PK, J. Laurentius, Neg.Inv. Sk 50 N1. – Abb. 9: Antikensammlung, SMB-PK, Rosa Mai, Neg.-Inv. Sk 8419. – Abb. 10: Türr (1977), Taf. 30. – Abb. 11: Antikensammlung, SMB-PK, Neg.-Inv. Sk 8158.

Original Rom? Das Originale der Rekonstruktion in Piranesis Antichità Romane* MARCEL BAUMGARTNER / ASTRID DOSTERT / SABINE HEISER

Stadt – Rekonstruktion – Original? SABINE HEISER »Original Rom« – den orthographischen Regeln gemäß zu Beginn eines Satzes groß geschrieben –, wirkt zunächst zweideutig, weil nicht klar wird, ob damit substantivisch »das Original« oder adjektivisch »original«1 gemeint ist, das dem Namen der urbs aeterna beigestellt wurde.2 Dieser Unterschied ist bedeutsam für jeden, der von der Stadt reden, sie zeichnen oder reproduzieren will, kurz: ein gültiges, nicht verfälschtes Bild von ihr zu vermitteln versucht. Als Substantiv verstanden, setzt das Original eine Definition voraus, die Setzung dessen, was zu welchem Zeitpunkt das Original der Stadt Rom, die einzig gültige Form, gewesen war oder noch ist – ein »Urbild, im Gegensatz zur Abbildung oder Nachbildung«.3 Als Adjektiv und klein geschrieben, kann »original Rom« allerdings auch Abbildern der Stadt in jedwedem Medium zugeschrieben werden, solange sie als Rombild erkannt werden. Das Original als ästhetische Kategorie erfährt im Prozess des Kopierens notgedrungen eine Deformation, die das Differenzkriterium zwischen Original und Kopie bezeichnet. Die Kopie kann im Verhältnis zum Original bestenfalls approximativ gelingen.4 Anders verhält

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Der gemeinsame Beitrag für diesen Band steht im Zusammenhang eines geplanten Forschungsprojekts zum Thema »Rom – Topographie als Netzwerk des Wissens« unter der Leitung von Prof. Dr. Marcel Baumgartner. Im Grimmschen Wörterbuch folgende Definition von »original, adjektivisch«: »das ursprüngliche im gegensatze zur kopie oder nachahmung« (Grimm (1889), Sp. 1347). – Erstaunlicherweise ist der Begriff der »originalità« (vgl. Dardi (1992), 464) in der italienischen Sprache erstmals für das Jahr 1756 belegt, demselben Jahr, in dem Giovanni Battista Piranesis Antichità Romane im Druck erschienen ist. Vgl. zum Begriff »Original/Originalität«: Häseler (2002), 638–655. Grimm (1889), Sp. 1347. Vgl. Vencato (2007), 358.

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es sich im Fall der Rekonstruktion, die sich im Verhältnis zu Original und Kopie ihres eigenen Different-Seins bewusst bleibt, keine Wesensgleichheit mit dem Original behauptet, ihre sekundäre Erscheinungsform deutlich macht. Die Prämisse für eine Kopie ist stets die Existenz eines definierten Originals, und das lässt sich im Falle einer Stadt, die Wandel, Verfall und Neuaufbau in einem permanenten Prozess unterworfen ist, wesentlich schwerer fassen als dies z. B. bei einer Statue oder einem Gemälde der Fall ist. Der Hauptunterschied zu solchen Werken besteht darin, dass es sich im Falle der Stadt Rom nicht um ein singuläres Kunstobjekt handelt, das von einem einzelnen Künstler oder einer bestimmten, benennbaren Gruppe von Gestaltern geschaffen wurde. Das vollständige Original der Skulptur ist in sich statisch, Stadtbilder hingegen sind dynamisch. Rom als Stadt kann nur in Gestalt einer »multiplen Figur«5 wahrgenommen werden, die fortwährenden räumlichen und zeitlichen Veränderungen und Überblendungen unterworfen war und ist. Die real gebaute Rekonstruktion, aber auch die Kopie eines »Originals« hat im Stadtbild zudem häufig genug gleichzeitig auch die Zerstörung jüngerer Schichten und Bauten zur Folge und führt in besonderen Fällen weit über das Phänomen von Nachbildung oder Wiedergewinnung hinaus, sie kann sogar in die Fälschung münden.6 Die Stadt setzt sich also aus einer Summe von Originalen zusammen, die in eine bedingt variable Konstellation gebracht wurden. Deshalb muss Piranesis Versuch, das Gefüge der antiken Stadt in das graphische Medium zu übertragen, eher als Rekonstruktion denn als Kopie begriffen werden. Allerdings setzt diese Rekonstruktion Phasen und Prozesse des Kopierens nach Bestandteilen der originalen Überlieferung voraus. Wir verstehen die Kopie deshalb als Etappe auf dem Weg zur Rekonstruktion, als einen Modus der größtmöglichen Annäherung. Vor diesem Hintergrund erscheint der Terminus der Kopie7 verfehlt, bezogen auf Piranesis Publikation der Antichità Romane oder gar auf einen Stadtplan – wie in diesem Fall auf denjenigen der Stadt Rom, wie Piranesi ihn 1756 für den ersten Band seiner Antichità Romane geschaffen hat (Abb. 1).8 Unsere Fragestellung zielt darauf, zu untersuchen, inwiefern Piranesi ein »Original-Rom« auf der Grundlage seiner Forschungen mit den ihm eigenen Mitteln der technisch-künstlerischen Umsetzung dieses von ihm definierten und rekonstruierten Originalbildes schaffen und etablieren konnte und welche medienübergreifenden Verfahren er anwendete, um dieses Bild zu reproduzieren. Piranesi vollzog dabei einen Akt der Übersetzung nicht nur in eine andere

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Vencato (2007), passim, Pointiert und knapp beleuchtet Jürgen Tietz das Problem: Tietz (2008), 68–71. Vgl. besonders die Einleitung zum Sammelband Originalkopie (2004), von Fehrmann/Schumacher/Linz/Weingart (2004), 7–17 und Wirth (2004), 18–33. Piranesi, AR I.

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Abb. 1 Giovanni Battista Piranesi, Pianta di Roma disegnata colla situazione di tutti i Monumenti antichi, de’quali in oggi ancora se ne vedono gli avanzi, Radierung, 1756 (AR 1, Tav. II)

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Abb. 2 Die Fragmente der Forma Urbis in der Präsentation des Stanford Digital Forma Urbis Romae Project

künstlerische Technik – von der Architektur oder deren Überresten in die Graphik – sondern auch eine Übertragung in der zeitlichen Dimension, die sich an einem weit zurückliegenden Original orientiert und sie in der eigenen Gegenwart schließlich im Sinne einer virtuellen Rekonstruktion verfügbar macht. Über die topographische Gestalt der Stadt Rom zu einem bestimmten Zeitpunkt informieren uns die Trümmer der Forma Urbis Romae, eines marmornen Stadtplans vom Beginn des dritten Jahrhunderts, der in der Aula des templum pacis angebracht gewesen war.9 Säuberlich sortiert präsentiert das Stanford Digital Forma Urbis Romae Project (Abb. 2) die 1186 erhaltenen und gefundenen Teile auf seiner Homepage.10 Nichts deutet in dieser Präsentationsform darauf hin, dass es sich um die Fragmente eines Stadtplans, gar eines antiken und zudem eines der großen und berühmten Stadt Rom handelt. Die Individualität der einzelnen Fragmente schwindet in der Masse und im Raster ihrer Gleichwertigkeit, kein Kontext ist zu erkennen, was einst das Ganze war, dessen Teile hier nun ortlos systematisiert erscheinen und der Ordnung des Archivs gehorchen. Mittels eines Scanverfahrens versucht man in Stanford, aus den Überbleibseln 9 10

Zur Forma Urbis Romae: Lanciani (1893–1901). – Carettoni/Colini/Cozza/Gatti (1960). http://formaurbis.stanford.edu/docs/forma-urbis-poster-3500.jpg [17.10.2009].

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Abb. 3 Giovanni Pietro Bellori, Fragmenta, Titelseite und Tav. II: PORTICUS OCTAVIAE ET HERCULIS, AEDIS IOVIS, AEDIS IUNONIS, AEDIS HERCULIS MUSARUM, 1673

des Plans sowohl das Ganze der Stadt wie auch die Leerstellen – dort, wo die Fragmente verloren sind – zu rekonstruieren.11 Nachdem die Bruchstücke im Jahr 1562 gefunden worden waren, verfolgte bereits ca. hundert Jahre später Giovanni Pietro Bellori (1613–1696) das Ziel der Veröffentlichung und Dokumentation der Forma Urbis mit seinen Fragmenta vestigii veteris Romae ex lapidibus Farnesianis nunc primum in lucem edita cum notis, die er 1673 in Rom publizierte (Abb. 3).12 Weitere hundert Jahre später, 1764, wurde der Band unter dem Titel Ichnographia veteris Romae XX tabulis comprehensa … accesserunt aliae VI tabuale ineditae cum notis erneut herausgegeben.13 Schon Bellori hatte mit dem Verlust vieler Teile der Roma Marmorea zu kämpfen, die in den ersten Jahrzehnten nach Entdeckung des Plans verloren gingen oder für den Bau des Giardino Segreto zwischen dem Palazzo Farnese und dem Tiberufer verwendet worden waren. Er konnte sich bei Teilen seiner 11 12 13

http://formaurbis.stanford.edu/ [17.10.2009]. Bellori, Fragmenta. Ichnographia veteris Romae / XX tabulis comprehensa cum notis Io. Petri Bellorii; accesserunt aliae VI tabulae ineditae cum notis. Romae: Ex chalcographia R.C.A., 1764.

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Publikation nur auf ältere Zeichnungen einzelner Bruchstücke stützen. Diese untergegangenen Fragmente, die er selbst nur in sekundär vermittelter Form kannte, kennzeichnete Piranesi in seiner Publikation der Antichità Romane mit einem Sternchen. Als ob er genau auf diesen Verlust anspiele, und nicht nur allgemein den Untergang von Resten der Antike beklage – tatsächlich geht es Piranesi um die großen Monumente –, schreibt er 1756 in der Prefazione zu den Antichità Romane: Da ich sehe, dass die Überreste der antiken Bauten Roms, die zum großen Teil in Nutzgärten und sonstigen Ackerflächen verstreut liegen, von Tag zu Tag weniger werden, sei es aufgrund der Witterungseinflüsse oder aufgrund der Gewinnsucht der Besitzer, die sie mit barbarischer Dreistigkeit heimlich ausgraben, um die Bruchstücke zur Verwendung beim Bau neuer Gebäude zu verkaufen, habe ich mir vorgenommen sie in Drucken zu bewahren.14

Nachdem er selbst – wie ein Archäologe avant la lettre – den Überresten im Stadtbild nachgegangen war, gegraben oder Keller erforscht hatte, vollzog Piranesi mittels des Drucks, d. h. seiner eigenen künstlerischen Arbeit der Radierung sowie des für die Veröffentlichung verfassten Textes in einem modernen Reproduktionsverfahren einen zweifachen Medientransfer. Er porträtiert gleichsam die Marmorbrocken nach der Natur oder aber nach Belloris Publikation, arrangiert sie um den von ihm neu kontextualisierten kleinen Plan des Giovanni Battista Nolli von 1748 und fügt dem Blatt einen in Ziffern und Verweisen systematisierten Apparat hinzu. Erklärt wird dieses System eines Indice de’ frammenti di marmo della Pianta di Roma antica auf zwei Texttafeln (Abb. 4). Es schließt sich daran ein 40 Seiten langer Indice, o sia spiegazione delle vestigia di Roma antica, delineata nell’ anteposta tavola topografica an, der die 315 in den Stadtplan eingetragenen Ziffern benennt und erklärt. Dabei scheint Piranesi die grundsätzliche Problematik des Archäologen bewusst gewesen zu sein, wie sie Lambert Schneider beschrieb: »Die Archäologie befaßt sich nicht mit einem bis in die Gegenwart fließenden Traditionsstrom wie z. B. bei immer wieder ab- und umgeschriebenen Texten, sondern mit einer verschütteten, d. h. abgerissenen Tradition – um es deutlicher zu sagen: einer NichtTradition.«15 Aus diesem Grund ist es auch weder Piranesi noch einem anderen Künstler oder Topographen möglich, eine Kopie des Original-Rom zu verfertigen, bestenfalls sind Annäherungen mit den Instrumenten der Kopienkritik möglich.

14

15

Giovanni Battista Piranesi, AR I, Prefazione agli studiosi delle Antichità Romane. – Vgl. Giovanni Battista Piranesi. Die poetische Wahrheit (1999), 167, Kat.-Nr. 10. Für die Neu-Übersetzung des Abschnitts danken wir Rafael Arnold, Universität Paderborn. Schneider (1999), 64.

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Piranesi vollzieht seine Arbeit an den Antichità Romane im Sinne eines Kopierprozesses – als einem grundsätzlichen Verfahren der Rekombination einzelner Teile, die schließlich zu einer Rekonstruktion des einstigen Stadtbildes führen soll. Anders als bei der Reproduktion einer Skulptur oder eines Gemäldes kann sein medial transformiertes Werk aber nicht im Idealfall zur Verwechselbarkeit oder Wesensgleichheit mit dem Original führen. Vielmehr übt er harsche Kopienkritik an vorangegangenen Versuchen, das antike Stadtbild medial abzubilden, auch wenn, wie im Fall der Fragmente der Forma urbis, dieses Material auch für ihn zum (wenngleich unvollkommenen) Quellenfundus gehört. Mit seinen Blättern der Antichità Romane initiiert Piranesi einen Systematisierungsprozess von topographischem Wissen, er überführt seine Befunde in das Medium der Druckgraphik. Wichtig hierbei ist der wortwörtliche Aspekt von Reproduktion, wie er im Medium des Kupferstichs oder der Radierung gegeben ist, d. h. antike Architektur und Topographie wird auch auf diesem Weg, in einer weiteren medialen Dimension und Verfasstheit kopiert und visualisiert, um anschließend vervielfältigt werden zu können. Verschiedene Ebenen und »Praktiken des Sekundären«16, die Modi seines Kopierens, können an diesem Material analysiert werden. Diese Praktiken vollzieht Piranesi mit seiner Arbeit als Künstler, Architekt und Antiquar. Er versucht sich an einem Rekonstruktionsverfahren der antiken Stadtgestalt in dem Sinne, als er die materielle Überlieferung selbst überprüft und in den Stadtraum einordnet, den Resten ihren Platz wie ihre Gestalt, aber zudem auch ihre Bedeutung zuweist – gemessen an dem von ihm erschlossenen Original. Er blendet Überlagerungen der modernen Stadt aus, die Modi des Kopierens sind ihm ein Erinnerungsverfahren, um Dinge für sein Bild und seine Projektion des antiken Roms, die Bildschichten der antiken römischen Topographie verfügbar zu machen. Mittels des von ihm gespannten Netzes von Verweisen schafft er eine topische wie ästhetische Überformung von Erinnerung, wie sie auch Kopien anderer Artefakte auszeichnen können. Kopie als sekundäre Erscheinungsform eines Originals ist nicht das Ziel, das Piranesi anstrebt, sondern mit seinem Verfahren möchte er dem Original so nah als möglich kommen, die Differenz und Distanz so weit als möglich mindern. Die peinlich genaue Dokumentation ist ihm Voraussetzung für die Rekonstruktion, die sich im Idealfall einer Kopie nähern könnte. Entscheidend ist tatsächlich die Generierung dessen, was das Original sein könnte – in den Worten von Horst Bredekamps Einführung zum Tagungsthema mag man von einer »anachronistischen Aktu-

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Als »Praktiken des Sekundären« verstehen die Herausgeber des Bandes Originalkopie in ihrer Einleitung »[…] jene kulturellen und medialen Verfahren […], die gezielt auf den Status des Vorgefundenen, des Nicht-Authentischen oder des Abgeleiteten ihres Gegenstands bzw. Materials setzen« (Fehrmann/ Schumacher/ Linz/ Weingart (2004), 7f).

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Abb. 4 a Giovanni Battista Piranesi, Indice de’ Frammenti di marmo della Pianta di Roma antica, Radierung (AR 1, Tav. VI)

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Abb. 4 b Giovanni Battista Piranesi, Indice de’ Frammenti di marmo della Pianta di Roma antica, Radierung (AR 1, Tav. VII)

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alisierung« sprechen, oder noch einmal gewendet: Die Faktur der Kopie greift in die Konstruktion des Originals ein, die Transkription der Stadt im Plan prägt rückwirkend das Bild des Originals. Die negativen Seiten des Kopienwesens sind in Piranesis Kritik der FormaUrbis-Reste präsent: Er zeiht sie der Manipulation und Verfälschung. Hingegen betreibt er selbst ein Verfahren der »Spurensicherung«.17

Kopieren, löschen, ergänzen: Piranesis Wiedergewinnung der Stadt aus ihren Trümmern MARCEL BAUMGARTNER Mit der detaillierten Ausbreitung aller Forma Urbis-Fragmente auf den ersten vier Tafeln18 seiner Antichità Romane weckt Piranesi die Erwartung, dass durch das Kopieren des antiken Marmorplans – durch das genaue Studium und durch die richtige Zusammensetzung der Teile – das Ganze des alten Rom zumindest in einem getreuen Abbild wieder zu gewinnen sei. Diese bildlich geweckte Erwartung – am suggestivsten evoziert auf der ersten Tafel (Abb. 1), wo 67 Fragmente nur darauf zu warten scheinen, dass sie wie Teile eines Puzzles in den Stadtplan eingesetzt werden – wird allerdings gründlich demontiert durch einen Text auf der fünften Tafel (Abb. 4).19 Der auf den antiken Marmorfragmenten überlieferte Stadtplan, so heißt es dort, scheine das Werk eines »professore inesperto« zu sein – »fatta senza intelligenza«. Wegen der mangelnden Differenzierung bei den Linien der Gebäudegrundrisse seien kaum architektonische Erkenntnisse zu gewinnen, und ebenso wenig sei zu erfahren über die Lage der Bauten. Teile des Plans seien verloren, und das Erhaltene sei in teilweise kleine Fragmente zerbrochen, die nicht wieder zusammengefügt werden könnten. Darüber hinaus sei ein Teil der Fragmente nach der Erstpublikation (durch Bellori) verloren gegangen und also nur noch indirekt (und entsprechend fehlerhaft) überliefert. Kurz und gut: Nach diesem Dokument zu urteilen, wäre Rom eine ungeordnete Stadt gewesen, von großartigen Gebäuden mehr versperrt als geschmückt.20 17

Vgl. Ginzburg (1995). – Kritisch zum Konzept der »Spurensicherung« als historischer Methode: Flaig (1999). 18 Piranesi, AR I, tav. II–V (Wilton-Ely [1994], 336–339, Nrn. 288–291; Ficacci [2000], 172–175, Nrn. 142–145). Piranesis Zählung der Tafeln beginnt mit der Widmungstafel = Tom. I, tav. I (Wilton-Ely [1994], 329–330, Nr. 279; Ficacci [2000], 168–169, Nr. 139). 19 Piranesi, AR I, tav. VI (Wilton-Ely [1994], 340, ohne Nummerierung; Ficacci [2000], 176, Nr. 146). 20 »La Pianta in questi Marmi profilata, sembra essere opera di Professore inesperto, fatta senza intelligenza, e con linee, le quali non hanno la loro dovuta distinzione architettonica; rendesi per-

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Die an den Anfang der Antichità Romane gesetzte Pianta di Roma ist also ein typisches Beispiel für Piranesis Bildpolemik, deren Aussage lautet: Nicht aus dem bloßen Fetisch des (in provokativer Weise monumental in Szene gesetzten) Marmorplans (an dessen Rekonstruktion Piranesi in seinen ersten Römer Jahren vielleicht noch selbst mitgearbeitet hatte), 21 nicht aus den bei genauerem Hinsehen jämmerlichen Fragmenten eines Pfuschwerks und ihrer notwendigerweise hypothetischen Ergänzung kann das alte Rom rekonstruiert werden, sondern allein durch das minutiöse Studium der originalen Überreste selbst – eben jener 315 Monumenti antichi, de’ quali in oggi ancora se ne vedono gli avanzi, deren gesicherte Lage in der Pianta abbreviaturhaft festgehalten ist und deren Kommentierung der Indice […] delle vestigia di Roma antica dient. Diese »Spuren«, deren Spektrum vom fast vollständig erhaltenen Bauwerk (etwa dem Pantheon) bis zu unscheinbaren Mauerresten reicht, die als »picciolo avanzo di case plebee vicino la ripa del Tevere«22 interpretiert werden, bilden die Grundlage für die produktive Wiedergewinnung des alten Rom, wie Piranesi sie zuerst in den Antichità Romane von 1756 und sechs Jahre später im Campo Marzio dell’ antica Roma ins Werk setzt. Es tut dem Verdienst Piranesis als Archäologe nun nicht den geringsten Abbruch, wenn man festhält, dass es sich bei seiner Pianta di Roma nicht um eine genuine Leistung von ihm selbst handelt. Denn tatsächlich ist sie völlig undenkbar ohne ein Unternehmen, an dem er in der ersten Hälfte der vierziger Jahre zwar persönlich, letztlich aber wohl doch nur am Rand beteiligt gewesen war: das Wunderwerk der 1748 in einer großen und in einer kleinen Version erschienenen, nicht nur für die römische Topographie, sondern für die Kartographie insgesamt bahnbrechenden Nuova Pianta di Roma des 1701 in der Nähe von Como geborenen Geometers Giovanni Battista Nolli.23

cio poco intelligibile, ed oscura; parlo in quanto all’ icnographica descrizione delle Fabbriche, non della loro situazione, della quale non si può giudicare. Ella fu trovata tralle antiche Rovine perduta in parte, e parte spezzata in minuti Frammenti, che non si possono riunire. Questi Frammenti di poi in parte ancora si smarrirono, dopo che furono pubblicati colle stampe [gemeint ist: Bellori, Fragmenta], sopra le quali si rifecero i perduti, alterati però, e diversi da quelle. Quindi è, che da sì manchevole infranto alterato Monumento altro più non si rilieva, se non che Roma in que’ tempi fosse una Città piantata senza ordine, e da superbi magnifici Edificj piuttosto ingombrata, che adorna.« (Piranesi, AR I, tav. VI). 21 1742 hatte Giovanni Battista Nolli den Auftrag angenommen, die Bruchstücke der Forma Urbis zusammenzusetzen, den Maßstab des Plans zu bestimmen und die Ergebnisse der Untersuchung zu publizieren. Im »giovane«, der ihm, den Quellen zufolge, dabei zur Hand ging, glaubt die neuere Forschung den jungen, zwei Jahre zuvor nach Rom gekommenen Piranesi erkennen zu dürfen. Vgl. dazu: Bevilacqua (2004), 18–29, besonders 26–29. 22 Indice […] delle vestigia di Roma antica, in: Piranesi, AR I, 20 (Nr. 163). 23 Bevilacqua (1998); zum Verhältnis Piranesi/Nolli: 26, 86.

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Abb. 5

Giovanni Battista Nolli, La topografia di Roma (»Kleiner Nolli-Plan«), 1748

Eine »Spezialität« des Nolli-Plans, bei dessen Entstehung archäologische Interessen eine wesentliche Rolle gespielt hatten, 24 besteht darin, dass alle antiken Bauwerke, Ruinen und Überreste durch tiefere Ätzung – und damit durch intensiveres Schwarz – hervorgehoben sind. Die Pianta di Roma der Tafel II von Piranesis Antichità Romane ist aber nichts weiter als eine in der Wiedergabe des Stadtumrisses bis auf wenige Millimeter Abweichung getreue Kopie des sogenannten »Kleinen Nolli-Plans« (Abb. 5) – eine Kopie, bei der eben einzig diese antiken Überreste »ausgezogen« und aus dem zeitgenössischen Rom herauspräpariert sind. In einem imaginären sventramento, mit dem verglichen alle im 20. Jahrhundert im Bereich der Kaiserforen wirklich verübten Untaten Mussolinis sich wie Kinderspiele ausnehmen, hat Piranesi die gesamte nachantike Bebauung völlig weggefegt. Was nach dem Furor dieser virtuellen Abrissaktion bleibt, wird er sechs Jahre später im Campo Marzio großartig-visionär in einer spektakulären Vogelschau vor Augen führen (Abb. 6). Die wenigen auf dieser tabula rasa stehen gebliebenen Überreste bilden nun aber die Kristallisationskerne, aus denen heraus Piranesi seine Neuschöpfung der Roma antica realisiert. Bei dieser »Aufbauarbeit« ist wesentlich, was tatsächlich 24

Bevilacqua (2004), 25.

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Abb. 6 Giovanni Battista Piranesi, Scenographia Campi Martii / veterum aedificiorum reliquias ostendens e ruderibus nostrique aevi aedificijs exemptas, Campo Marzio, 1762, Tab. II (Ausschnitt)

erst auf der Grundlage von Nollis genauen Vermessungen – oder, wenn man so will: dank der von Piranesi geschaffenen Sichtverbindungen – möglich geworden war: dass die zuvor in die spätere Bebauung »eingepackten« und dadurch voneinander isolierten (und in der früheren antiquarischen Forschung auch isoliert behandelten) Bauten und Trümmer zueinander in Beziehung gesetzt und in bis dahin unerkannt gebliebenen Zusammenhängen gesehen und gedeutet werden konnten. Wie dies im Detail funktioniert, lässt sich exemplarisch zeigen25 anhand von zwei Bauten, die Piranesi neu und spektakulär als Portico di Filippo und als Theatrum Balbi rekonstruiert. Diese Identifizierung von Überresten im Gebiet unmittelbar nördlich der Tiberinsel – in der Scenographia Campi Martii bezeichnet mit den Nummern 14 (Theatrum Balbi) und 15 (Portico di Filippo) – hatte Piranesi bereits in den Antichità Romane – und zwar in den Indice-Texten zu den Nummern 95 und 96 der Pianta di Roma – vorgenommen.26 Zu einer ausführlichen Darstellung 25 Für ein anderes Beispiel vgl. Baumgartner (2002), 38–40 (Domus Aurea). 26 »95. Avanzo del Portico di Filippo, il quale rimane sulla sinistra della facciata della Chiesa di S. Maria in Cacaberis. I moderni Scrittori lo suppongono per il Portico di Gneo Ottavio, ma nel rapportarci un passo di Plinio, ove si nota che il Portico di Ottavio corinthia sit appellata a capitulis aereis columnarum, smentiscono la loro supposizione, perche le colonne che inoggi rimangono del Portico in quistione, hanno i capitelli dorici di travertino, come dimostro nel Tomo IV alla Tavola XLVI. Che poi un tal Portico sia di Filippo lo dimostrerò nella grande Icnografia di Roma antica che son per dare alla luce.« – »96. Avanzo, o sia uno de’ cunei del Teatro di Balbo, nella bottega dell’ oste situata sotto il Palazzo Cenci sulla strada vicina alla porta del Ghetto alla Regola, e precisamente incontro al moline del Tevere. Il monte su di cui è situato lo stesso Palazzo, è stato formato dalle rovine del medesimo Teatro. Si osservi, che la strada stessa della Regola sembra accennare la circonferenza del di lui andamento, comeppure si vedono in

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Abb. 7 Giovanni Battista Piranesi, Reliquiae substructionum, ac rudera theatri Balbi […], Campo Marzio, 1762, Tab. XXVIII

des Komplexes sollte es allerdings erst sechs Jahre später im Campo Marzio dell’ antica Roma kommen. Dort findet sich eine »Vedute« – genauer: eine von der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Überbauung befreite imaginäre Ansicht – von Ruinen,27 von denen Piranesi behauptet, dass er sie »im Laden des Gastwirts unter dem Palazzo Cenci, an der Straße nahe beim Ghetto-Tor an der Regola, genau gegenüber den Tiber-Mühlen« gesehen habe (Abb. 7). In ihnen erkennt er den »Überrest, das heißt einen der Sektoren des Zuschauerraums des Balbustheaters« – und schließt daraus, dass »die Erhebung, auf welcher der genannte Palast« liege, von den Ruinen eben dieses Theaters gebildet werde. Das von ihm »erfundene« und erst 1960 von dieser Stelle wieder weggerückte Theatrum Balbi28 wird von Piranesi so positioniert, dass es nicht nur in spiegelsymquelle circonvicine botteghe molti pezzi di colonne, capitelli, ed altri ornamenti, i quali doveano appartenere al mentovato Teatro.« (Piranesi, AR I, Indice, S. 13). 27 »Reliquiae substructionum, ac rudera theatri Balbi, hodie tumulus in regione, quae dicitur Regulae«. Piranesi, Campo Marzio, Tab. XXVIII (Wilton-Ely [1994], 644, Nr. 590; Ficacci [2000], 416, Nr. 512) = Nr. 14 der Scenographia Campi Martii = Nr. 96 des Indice der Antichità Romane. 28 Piranesis kühne These von der Bildung des »Monte Cenci« durch den Verfall des im Jahr 13 v. Chr. eingeweihten Teatro di Balbo hatte sich in der Tat bis über die Mitte des 20. Jahrhunderts

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metrischer Entsprechung ein Pendant zum nahe gelegenen Teatro di Marcello bildet, sondern dass es darüber hinaus in direkte Beziehung zu einem ihm in enger architektonischer Anbindung vorgelagerten Gebäude – eben Piranesis Portico di Filippo29 – gerät, das er in enger Anlehnung an Sebastiano Serlio (der sich wie viele andere Renaissance-Architekten mit dem Problem beschäftigt hatte) aus Überresten rekonstruiert, die sich an der heutigen Via dei Calderari befinden und deren Identifizierung unter den Archäologen bis auf den heutigen Tag lebhaft umstritten ist.30 Die Darstellung des räumlichen Zusammenhangs zwischen den beiden Bauten liefert Piranesi in einer bereits im Indice-Text zu Nr. 95 der Antichità Romane angekündigten,31 1757 datierten, jedoch erst 1762 im Campo Marzio publizierten »grande Icnografia di Roma antica che son per dare alla luce«. Mit dieser Ichnographia Campi Martii Antiquae Urbis32 (Abb. 8) – dem Plan also, in dem er als Summe seiner Forschungen alle Informationen zusammenführt und, ausgehend von den (wenigen) durch Überreste gesicherten Punkten, das Fehlende nach dem Prinzip ex ungue leonem ergänzt – schlägt Piranesi jedoch gleichzeitig den Bogen zurück sowohl zu Nolli als auch zur Pianta di Roma, mit der er die Antichità Romane eröffnet hatte. Zu Nolli: Die Ichnographia Campi Martii ist (und dieses simple Faktum scheint eine bisher kaum gewürdigte Tatsache zu sein) im gleichen Maßstab gehalten wie der Große Nolli-Plan. Daraus ergibt sich die Möglichkeit, den einen

hinaus gehalten. Die Revision und die wahre Lokalisierung des Theaters und der Crypta Balbi im Bereich, der heute durch die Via und die Piazza Paganica (W), die Via delle Botteghe Oscure (N), die Via dei Polacchi (O) sowie die Via dei Delfini und die Via dei Funari (S) abgesteckt wird, erfolgte 1960 in einem wahrhaft revolutionären und aufsehenerregenden Aufsatz von Guglielmo Gatti (Gatti [1960]). 29 Darstellungen im Werk von Piranesi: Le Antichità Romane, Tom. IV. tav. XLVI (Wilton-Ely [1994], 571, Nr. 517; Ficacci [2000], 313, Nr. 375); Campo Marzio, Tab. XXIX (Wilton-Ely [1994], 645, Nr. 591; Ficacci [2000], 416, Nr. 513); ebd., Tab. XLVIII A, Nr. 5 (Wilton-Ely [1994], 665, Nr. 610; Ficacci [2000], 430, Nr. 532). – Die meisten Renaissance-Architekten hatten die Ruinen für die Überreste der Porticus Pompei gehalten; davon abweichend: Alessandro Donati, Roma vetus ac recens, 1638 (»Porticus Philippi«) und Famiano Nardini, Roma antica, 1666 (»Portico di Gneo Ottavio«). 30 Serlio, Architettura, 3. Buch, Tafeln 57–59; dazu: Günther (1981). – Piranesis Deutung hielt sich bis in die dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts. Neuer Vorschlag von Antonio Nibby (1839), basierend natürlich auf Piranesis »Erfindung« des Theatrum Balbi, übernommen von Ludwig Urlichs (1842): Crypta Balbi. So auch noch in der Forma Urbis Romae (1893–1901) von Rodolfo Lanciani. 1907 brachte Christian Hülsen die Porticus Minucia frumentaria ins Spiel; in diesem Sinn noch: Rodríguez Almeida (1999). Andere (z. B. Richardson [1992], 101 oder Claridge [1998], 222) weisen die Möglichkeit einer konkreten Identifizierung zurück. 31 Vgl. Anm. 26. Weitere Hinweise auf diesen umfassenden Plan finden sich an anderen Stellen in den Antichità Romane; vgl. dazu Baumgartner (2000), 74–77. 32 Piranesi, Campo Marzio, Tab. V–X (Wilton-Ely [1994], 625, 1115–1120, Nr. 571; Ficcacci [2000], 403, Nr. 493). Das Datum 1757 findet sich im linken Medaillon auf der in illusionistischer Manier wiedergegebenen Widmungstafel; Widmungsträger ist der englische Architekt Robert Adam.

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Abb. 8 Giovanni Battista Piranesi, Ichnographia Campi Martii Antiquae Urbis, Campo Marzio, 1762, Tab. V–X (Detail und Gesamtansicht)

Plan über den anderen zu halten und an jedem beliebigen Punkt zu prüfen, wie das Neue aus dem Alten hervorgegangen ist (oder zumindest hervorgegangen sein könnte) und welches Alte sich unter dem Neuen verbirgt (sich verbergen und ans Licht geholt werden könnte). Und natürlich sind, wie dies schon im Nolli-Plan der Fall gewesen war, die noch existierenden Überreste – die Kristallisationspunkte, aus denen heraus alles entwickelt wurde – auch in der Ichnographia tiefer geätzt.

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Abb. 9 Collage: Aktueller Romplan mit Antichità Romane (AR I Tav. XLI, XLIII, XLIIII und Campo Marzio, Tav. V–X)

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Gleich in doppelter Hinsicht macht Piranesi mit der Ichnographia Campi Martii aber auch einen Rückgriff auf die erste Tafel der Antichità Romane. Erstens: Die in der Pianta di Roma disegnata colla situazione di tutti i monumenti antichi, de’ quali in oggi ancora se ne vedono gli avanzi aus ihrem aktuellen Kontext – aus den späteren Umformungen und Überbauungen – herausgelösten Ruinen werden in der Ichnographia in ihren (mutmaßlichen) ursprünglichen Kontext zurückversetzt; in diesem Sinn ist die Ichnographia das genaue Gegenstück – das Positiv zum Negativ der Pianta. Und zweitens: Die Ichnographia ist in illusionistischer Weise als Bruchstück eines »Marmorplans« wiedergegeben. Dieser allerdings scheint nun das Werk eines Schöpfers zu sein, wie man ihn sich erfahrener kaum denken kann: opera di Professore molto esperto, fatta con stupendissima intelligenza. Aus den differenzierten Linien seiner Grundrisse lässt sich nicht nur die aufgehende Bausubstanz rekonstruieren, sondern auch über die Lage jedes Gebäudes kann genau geurteilt werden. Und schließlich kann dieser Plan mit anderen, die Piranesi zuvor geliefert hatte, zusammengefügt werden (Abb. 9). Tatsächlich handelt es sich bei der Ichnographia Campi Martii lediglich um den letzten und größten von mehreren auf die Stadt Rom bezogenen Rekonstruktionsplänen von Piranesi. Drei bescheidenere Vorgänger – ebenfalls in der Form von Fragmenten eines »Marmorplans« – stehen am Schluss des ersten Bandes der Antichità Romane.33 Im Unterschied zu den Fragmenten der Forma Urbis gibt es zwischen diesen Bruchstücken jedoch keine Lücken und keine Fehlstellen. Mit genau kalkulierten geringfügigen Überschneidungen lassen sie sich vielmehr zu einem Plan des antiken Rom zusammensetzen, der beträchtliche Teile des Gebiets innerhalb der Aurelianischen Mauern abdeckt und im Norden fast bis zum Ponte Milvio reicht. Und es gibt gute Gründe für die Annahme, dass die von Piranesi ins Auge gefasste »grande Icnografia di Roma antica« noch weit umfassender geplant war.34 33

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Pianta dell’ antico Foro Romano […], in: Piranesi. AR I, tav. XLIII (Wilton-Ely [1994], 407, Nr. 357; Ficacci [2000], 212, Nr. 213). – […] Pianta del Monte Capitolino […], in: ebd., tav. XLIIII (Wilton-Ely [1994], 408, Nr. 358; Ficacci [2000], 213, Nr. 214). - [Pianta del Ninfeo di Nerone], in: ebd., tav. XLI (Wilton-Ely [1994], 405, Nr. 355; Ficacci [2000], 211, Nr. 211). In den Legenden zu den Plänen des Forums und des Kapitols finden sich die Bemerkungen: »La tinta più nera indica gli stessi avanzi, e la più leggiera il supplimento ai medesimi« bzw.: »La tinta piu nera indica l’esistente, e la meno nera dimostra il supplito da me«. Am klarsten geht dies hervor aus Punkt 2 der Spiegazione della preposta Tavola degli Aquedotti in den Antichità Romane, wo es heißt: »Affine però che non mi possa essere objettato da chichessia, ch’ io abbia fatta la detta Tavola a capriccio, stimo a proposito di avvertire, che avendo io […] formata una gran Pianta icnografica dell’ antica Roma, che fra poco darà alla luce; ove rimangono stabiliti i luoghi certi delle fabbriche, delle Porte di Roma e degli Orti, in vicinanza de’ quali […] passavano gli Aquedotti: da questa medesima icnografia, da cui si viene anche in chiaro della circonferenza delle XIIII Regioni antiche di Roma […], ho potuto con sicurezza e lontano da ogn’ ipostura ricavar gli andamenti de’ medesimi Aquedotti.« (Piranesi ,AR I, nach Tafel XXXVIII, I).

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Kopieren als Methode der Rekonstruktion ASTRID DOSTERT Beim Versuch, die eingangs entwickelte Thematik mit der konkreten Arbeit Piranesis in Beziehung zu setzen, stellen sich zwei Fragen. Erstens: Wie verhält es sich mit der Sicht Piranesis, seiner Einschätzung seines Großprojektes unter dem Gesichtspunkt des Verhältnisses von Original, Kopie und Rekonstruktion? Und zweitens: Was meinte Piranesi zur Wiedergewinnung des dahinschwindenden Originals leisten zu können? Unsere Überlegungen fußen auf der Prämisse, dass Piranesi anstrebte, eine Rekonstruktion des »Original-Rom« zu leisten, wobei sein Weg zu dieser Rekonstruktion über das Abbild, respektive die Kopie dessen führte, was sich davon erhalten hatte oder in anderen Medien überliefert war. Durch seine Darstellung möchte Piranesi die Überreste des antiken Rom, die er, wie er in der Prefazione zum ersten Band der Antichità Romane schreibt, auf vielfältige Weise gefährdet sieht,35 bewahren. Zu diesem Zweck zieht er ein Repertoire unterschiedlichster Methoden heran. Wie sich daraus spezifisch sein Bild des antiken Rom entwickelt, thematisiert er nicht selbst; so viel methodische Selbstreflexion wäre im 18. Jahrhundert auch eher überraschend. Aus heutiger Sicht konnten wir hier mehrere Schichten seiner Arbeit freilegen, wobei der Begriff der Kopie jeweils in einer anderen, abgewandelten Form zum Tragen kommt. Man kann zusammenfassend sagen: Piranesi arbeitet bei seinem Projekt mit unterschiedlichen Modi des Kopierens, die er für sein Erkenntnisziel fruchtbar macht. Bei diesem Transformationsprozess werden seine Kopien gewissermaßen übereinander gelegt und führen so zu einer komplexen Datenstruktur, für die Piranesi eine ganz eigene Form der Präsentation findet. – Welche Arten von Kopien kommen nun bei dieser Transformation ins Spiel? In einem ersten Schritt verschafft sich Piranesi den Rahmen, in dem sein erworbenes Wissen anschließend platziert werden kann. Er kopiert für seine Zwecke den bis dahin vermessungstechnisch genauesten Plan, allerdings des zeitgenössischen Rom, den Nolli-Plan. Dabei vertraut er darauf, dass die zeitgenössische Stadt, die dieser Plan zeigt, ihrerseits einen lebendigen Abdruck ihrer Vergangenheit in sich trägt. Diese Vergangenheit macht er sichtbar, indem er alles entfernt, was nachantike Zutat scheint.

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Piranesi, AR I, Prefazione: »Vedendo io, che gli avanzi delle antiche fabbriche di Roma, sparse in gran parte per gli orti ed altri luoghi coltivati, vengono a diminuirsi di giorno in giorno o per l’ingiuria de’ tempi, o per l’avarizia de’ possessori, che con barbara licenza gli vanno clandestinamente atterrando, per venderne i frantumi all’uso degli edifizi moderni; mi sono avvisato di conservali col mezzo delle stampe.« – Vgl. die deutsche Übersetzung hier Anm. 14.

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Dank dieser Vorarbeit kann er eine andere, eine zweite Kopie fruchtbar einbringen. Sie ist weit älter: gemeint sind die Fragmente des antiken Marmorreliefs der Forma Urbis. Um diesen antiken Plan der Stadt vor einer möglichen weiteren Zerstörung zu bewahren, kopiert er ihn zunächst in seinem fragmentarischen Charakter. Gewiss nicht, weil er die Fragmente für eine sichere Grundlage seines Vorhabens halten würde. Im Gegenteil, die Kritik, die er an ihrem Autor übt, ist vernichtend.36 Er kopiert den Plan, weil er als Kopie der antiken Topographie seinem Vorhaben die gewünschte Authentizität verschafft – die Fragmente der Forma Urbis geben das Thema der groß angelegten Publikation vor. Piranesi will seine Arbeit an diesem antiken Plan messen und tritt in einen Paragone ein, dessen günstiger Ausgang ihm sicher scheint. So macht er mit den Tafeln der Antichità Romane, auf welchen Teile der Forma Urbis – dieser Kopie des antiken Rom – dargestellt sind, auch anschaulich, worin seine Leistung beim abschließenden dritten Schritt seiner Rekonstruktion besteht: Durch das Zerbrechen, die Fragmentierung des Plans ist der topographische Zusammenhang zum Referenzsystem des Originals verloren gegangen. Diesen Zusammenhang erschließt Piranesi nun neu. Dafür setzt er alle im Zeitalter der Aufklärung und des Empirismus zur Verfügung stehenden Methoden ein: »esattissime osservazioni, cavi e ricerche«37 – »genaueste Beobachtungen, Grabungen und Forschungen«. Wer sich so sehr der empirischen Wahrnehmung des sinnlich Fassbaren verschreibt wie Piranesi an dieser Stelle, kann in den Augen der akademischen Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts allenfalls Anspruch auf die damals niedriger geschätzte Kunstgattung des Porträts erheben, die letztlich nicht mehr als eine bloße Kopie der sichtbaren Wirklichkeit erbringt – eine Arbeit, die kein Genie, sondern Fleiß erfordert. Und in der Tat spricht Piranesi im Zusammenhang seiner eigenen Arbeit – in der Prefazione des ersten Bandes der Antichità Romane – ohne Scheu vom Porträtieren oder Abbilden, der italienische Begriff dafür ist »ritrarre«: »Ho perciò ritratto ne’ presenti volumi […] i predetti avanzi«38. Mehr noch: Er stellt darüber hinaus den Fleißaspekt dieser Arbeit heraus: er habe im Laufe vieler Jahre unermüd36 37 38

Piranesi, AR I, Taf. VI: »… opera di professore inesperto fatta senza intelligenza …«, vgl. Anm. 20. Piranesi AR I, Prefazione. Piranesi, AR I, Prefazione: »Ho perciò ritratto ne’ presenti volumi colla squisitezza possibile i predetti avanzi, rappresentandone molti non solo nel loro prospetto esteriore, ma anche in pianta, e nell’interno; distinguendone le membra per via di sezzioni, e profili: e indicandone i materiali, e talvolta la maniera della loro costruzione, secondo quelche ho potato ritrarre nel decorso di molti anni da infaticabili esattissime osservazioni, cavi e ricerche: cose che non sono mai state praticato per l’addietro, e che possono servire particolarmente alle dilucidazione de’ precetti di Vitruvio, relativi al ripartiche si dimostrasistenza, maestà, e venustà dell fabbriche sull’ esempio degli avanzo mento, conno nella presente Opera. Quelche però nel proseguir della impresa ha esatto da me un serio e laborioso studio, …«

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Abb. 10 Giovanni Battista Piranesi, Antichità Romane, Titelblatt, 1. Zustand (mit der Widmung an Lord Charlemont), Radierung, 1756

lich gearbeitet und die Überreste dabei mit der irgend möglichen Akkuratesse porträtiert, wobei er eine Anstrengung an den Tag gelegt habe, die, wie er selbst betont, niemals zuvor erbracht worden sei. Die Summe seiner Beobachtungen führt zu einer allmählich wachsenden Summe von Kopien des antiken Rom, die angesichts der Menge an Information, die auf diese Weise zusammenkommt, in einem schlichten, zweidimensionalen Plan nicht unterzubringen war. Piranesi findet hierfür eigens eine Darstellungsweise, die der Komplexität seines Kopierens gerecht wird: seine Antichità Romane. Piranesis Umgang mit den unterschiedlichen Modi des Kopierens sowie unterschiedlichen Kopien soll hier anhand eines Beispiels erläutert werden, weshalb sein Paragone mit den Fragmenten der Forma Urbis abschließend noch einmal aufgegriffen wird. Denn dieser Wettstreit wird schon im Frontispiz des ersten Bandes der Antichità Romane deutlich und durchzieht das ganze Werk. Das Titelblatt des Werkes (Abb. 10) zeigt ein an die Inschriftentafel mit der Widmung gelehntes Fragment des antiken Marmorplans. Zumindest scheint es sich um ein solches zu handeln, denn eine Zeichnung desselben Fragmentes ist auch auf der zweiten Tafel des ersten Bandes der Antichità Romane zu sehen –

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Abb. 11

Giovanni Battista Piranesi, Antichità Romane, Titelblatt und Tafel II (Ausschnitte)

am linken Bildrand das dritte Fragment in der unteren Reihe (Abb. 1).39 Beim Vergleich der beiden von Piranesi gestochenen Kopien des Forma Urbis-Fragments (Abb. 11) fallen einige bedeutsame Unterschiede ins Auge. Zunächst ist das Fragment auf dem Titelblatt im Vergleich mit der Darstellung auf Tafel 2 um 180° gedreht, womit einmal mehr auf die Problematik der Fragmente der Forma Urbis aus Piranesis Sicht hingewiesen wird – sie stehen untereinander in keinem Zusammenhang und lassen sich nicht in einen Plan einfügen, folglich ist auch nicht zu entscheiden, wo Süden und Norden liegen. Zudem handelt es sich dabei um die zeichnerische Kopie eines verlorenen Fragmentes, worauf das Sternchen auf der Zeichnung von Tafel 2 hinweist, das in der Publikation

39

Auf die Verwendung desselben Fragmentes für den Titelkupfer und auf der Tafel mit den Forma Urbis-Fragmenten weist Ketelsen (1994), 19 f. hin; er geht jedoch auf die signifikanten Unterschiede nicht ein, aber stellt die von Piranesi mit der Platzierung des Fragments an so prominenter Stelle des Frontispizes verbundene Absicht als ein Ausloten der Bedeutung der Fragmente heraus. Dass es sich um einen Teil der Trajansthermen handelt, wird auch von ihm angemerkt.

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der Fragmente von Giovanni Pietro Bellori von 1673 überliefert ist und das auch dieser wiederum nur von einer Zeichnung kannte (Abb. 12).40 Für die Darstellung auf dem Frontispiz nahm Piranesi zudem deutliche Veränderungen an der Zeichnung vor. Das Fragment als solches ist verbreitert, das heißt, der Umriss des Bruchstücks ist verändert. Auf diesen Erweiterungen wurden neue Grundrisslinien hinzugefügt, wie unten rechts und oben links an der Zeichnung gut zu erkennen ist. Gleichzeitig – und dies ist in unserem Zusammenhang von besonderer Bedeutung – hat er die Binnenzeichnung modifiziert und bereichert. Besonders diese hat Piranesi an den Forma Urbis-Fragmenten ja mit scharfen Worten kritisiert. Der Abb. 12 Giovanni Pietro Bellori, Fragmenta Plan sei gemacht: »[…] mit Linien, vestigii veteris Romae ex lapidibus Farnesianis die nicht die nötige architektonische […], Tafel XIV, 1673 Differenzierung aufweisen […]«.41 Diese architektonischen Differenzierungen hat er selbst nun vorgenommen und macht damit klar, wie ein Grundriss auszusehen hat, den ein wahrer, erfahrener Architekt entwirft oder rekonstruiert. So sind auf der Zeichnung des Relieffragmentes die Mauerstärken ausgefüllt, es wird in Außen- und Innenmauer unterschieden, insgesamt ist mehr Binnenzeichnung vorhanden, wodurch die einzelnen Gebäude strukturiert und teilweise auch schon interpretiert werden. Besonders anschaulich ist dies bei der biapsidialen Halle, die auf der bei Bellori überlieferten Zeichnung und auf der Sammeltafel Piranesis lediglich durch eine dünne Grundrisslinie der Außenmauer angegeben ist, während sie auf dem

40 Bellori, Fragmenta, Taf. XIV: nach der Zeichnung im Codex Vaticanus Latinus 3439, fol. 23r. Das durch die Zeichnung und Belloris Publikation überlieferte Fragment ist heute mit der Stanford FUR Nr. 10i belegt. Die Überlieferung der Fragmente ist in einer kurzen Übersicht dargestellt bei Rodríguez-Almeida (2002), 67–76; Carettoni/Colini/Cozza/Gatti (1960); Stanford Digital Forma Urbis Project (http://formaurbis.stanford.edu/index.html [17.10.2009]) Nr. 10i der Datenbank. Die allein aus der Art der Wiedergabe der Fragmente neben dem Nolli-Plan von Piranesi verdeutlichte Problematik zuletzt von Najbjerg/Trimble (2006), 75 herausgestellt. 41 Piranesi, AR I, Taf. VI: »… con linee, le quali non hanno la loro dovuta distinzione architettonica …«, vgl. Anm. 20.

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Titelblatt Piranesis Binnenzeichnungen aufweist, wie etwa die Details zweier innerer, den Apsiden vorgelagerten Wandvorlagen mit eingestellten Säulen, die Rückschlüsse auf seine Rekonstruktion des aufgehenden Mauerwerks und der Deckenkonstruktion dieser Halle erlauben. Diese Wandvorlagen machen deutlich, dass die Apsiden von einer Halbkuppel überwölbt gewesen sein müssen, während der Mittelteil der Halle eine eigene Deckenkonstruktion aufgewiesen haben muss. Es ist nicht auszuschließen, dass Piranesi diese Rekonstruktion anhand der erhaltenen Baureste entwickelt hat.42 In neuerer Zeit konnte ein kleineres Fragment dieses verloren geglaubten Stückes wieder aufgefunden und einem weiteren angepasst werden, wodurch die recht getreue Kopie Belloris als auch die der Zeichnung im Vatikan unter Beweis gestellt werden.43 Da das besagte, von Piranesi auf seiner Tafel 2 mit der Nummer 29 versehene Fragment der Forma Urbis keine Inschrift trägt, diskutiert er es in seinen Erläuterungen nicht, wir erfahren demnach nicht, wie er den dargestellten Gebäudekomplex gedeutet hat. Es hätte sich jedoch eine weitere, ungemein passende Stelle in seiner Publikation zur Besprechung des Fragments angeboten. Auf den Tafeln 27 und 28 des ersten Bandes der Antichità Romane stellt Piranesi unter der Nr. 236 die Avanzi delle Terme di Tito vor, wobei es sich um die zwischen und über den Resten der Domus Aurea und den Gärten des Maecenas auf dem Mons Oppius zu lokalisierenden Trajansthermen handelt.44 Die Trajansthermen, die bis in das frühe 20. Jahrhundert hinein mit den Titusthermen identifiziert worden sind, sind sowohl durch archäologische und architektonische Reste im Gelände als auch durch neuzeitliche Aufnahmen, Zeichnungen und Veduten verhältnismäßig gut zu rekonstruieren (Abb. 13). Künstler, Architekten und Gelehrte beschäftigten sich seit dem frühen 16. Jahrhundert mit den Ruinen, von denen bis heute noch einzelne Partien bis zu einer imposanten Höhe erhalten sind.45 Dennoch bestehen hinsichtlich einzelner Binnenstrukturen weiterhin Unklarheiten, wie jüngst Maximilian Schich betonte, der sich eingehend mit der Tradierung der nachantiken Quellen beschäftigt hat.46 Piranesi bil42

Bis heute hat sich die Nordapsis mit dem Kuppelansatz erhalten, vgl. De Fine Licht (1974), 31: Er schlägt als Rekonstruktion der ursprünglich 14,2 x 23,7 m großen Halle tonnengewölbte Apsiden und für das quadratische Mittelstück ein Kreuzgratgewölbe vor. 43 Carettoni/Colini/Cozza/Gatti (1960), Taf. 18; Stanford FUR Nr. 10m. 44 Piranesi, AR I, Indice fol. 28 f. Nr. 236. 45 Einen Eindruck der erhaltenen Ruinen vermittelt der Aufsatz von Giovanna di Giacomo (2006). Einen gut zugänglichen Überblick der neuzeitlichen Überlieferung bietet der Eintrag in der Datenbank des Census of Antique Works of Art and Architecture Known in the Renaissance unter dem Stichwort »Baths of Traian« (http://census.bbaw.de/easydb/censusID=152816 [25.10.2009]). 46 Schich (2008), passim. Ich danke an dieser Stelle Maximilian Schich für die Einsicht in das Manuskript seines Aufsatzes, der sich im Druck befindet und daher nur ohne Paginierung zitiert werden kann. Besonders seine Montage mehrerer Zeichnungen des Anonymus Destailleur vor der Mitte

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det in seinen Antichità Romane eine eigene Rekonstruktion des Grundrisses der weitläufigen Thermenanlage ab (Abb. 15).47 Im Vergleich mit der heute noch mehr oder weniger gültigen Rekonstruktion, die Mitte des 20. Jahrhunderts von Italo Gismondi zu der Kaisertherme vorgelegt wurde, zeigen sich deutliche Unterschiede, wenngleich das Prinzip der spiegelsymmetrischen Anlage des zentralen Badekomplexes auch von Piranesi zugrunde gelegt wurde.48 An dieser Stelle können die beiden Grundrissrekonstruktionen jedoch nicht ausführlich verglichen werden, vielmehr soll die Aufmerksamkeit auf ein signifikantes Gebäude gelenkt werden, das wir bereits von Piranesis Titelblatt und der Tafel Nr. 2 seiner Publikation kennen. Es Abb. 13 Mons Oppius mit Trajanstermen und handelt sich um einen Gebäudekom- Domus Aurea plex an der nordwestlichen Umfassungsmauer der Thermen mit einer großen halbkreisförmigen Exedra und der schon vertrauten, dazu schräg verlaufenden biapsidialen Halle. Hier stimmen der Grundriss von Piranesi und der von Gismondi in den wesentlichen Punkten überein (Abb. 14. 15). Von diesem Komplex haben sich bis heute Reste erhalten, und während der Grabungen in den 1920er Jahren konnten die Befunde aufgedes 16. Jahrhunderts, die sich in der Kunstbibliothek Berlin, SMB PK befinden, zeigt den damaligen Kenntnisstand sehr anschaulich, vgl. Schich (2008), Abb. 6. Er betont in seiner Untersuchung, dass schon in den frühen Zeichnungen und Veduten teilweise Rekonstruktionen und Vervollständigungen zu beobachten sind, diese daher nicht als ‚reine’ Abbilder der zeitgenössischen Ruinen aufgefasst werden dürften, ohne die Tradierung im Einzelnen durch einen Vergleich mit anderen Quellen zu prüfen. Besonders wichtig sei die Unterscheidung zwischen vermessenen und nicht vermessenen Partien auf den Grundrissen, da sich bei seiner Untersuchung zeigen ließ, dass gerade bei den nicht vermessenen Partien die künstlerische Invention oft zum Tragen komme. 47 Piranesi, AR I, Taf. 27,2. 48 Problematisch an der Rekonstruktion Gismondis ist vor allem die strenge Spiegelsymmetrie der Anlagen, die sich wohl nicht in allen Details aufrechterhalten lässt, vgl. Schich (2008), passim und Anderson (1985), 205. Die Rekonstruktion Gismondis wurde 1978 von Castagnoli für seine Publikation zur Stadtanlage des antiken Rom verwendet: Castagnoli (1978), 104, Abb. 11, und seither als Reproduktion aus diesem Buch in etlichen weiteren Publikationen zur römischen Topographie wieder abgebildet.

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Abb. 14

Trajansthermen in der Rekonstruktion von Italo Gismondi

nommen werden. Bei der Exedra dürfte es sich um ein Nymphäum handeln, das an der nordöstlichen Umfassungsmauer der Thermen liegt, während die Frage nach dem direkten Zugang von der Halle mit den beiden Apsiden zum Thermengelände als auch die nach der Funktion der Halle, deren Südostausrichtung mit den so genannten Sette Sale korrespondiert, der großen Zisterne, die die Therme mit Wasser versorgte, nicht geklärt ist.49

49

Vgl. De Fine Licht (1974), 31. Ende des 19. Jahrhunderts wurde der Raum als Curia Athletarum, Versammlungsort gemeinschaftlich organisierter Athleten, gedeutet, deren Kollegium, wie mehrere Inschriften belegen, in diesem Gebiet seinen Sitz hatte. Doch konnte sich diese Deutung nicht durchsetzen und zuletzt hat sich Beate Bollmann (1998), 245 f., Kat. Nr. A6 nachdrücklich gegen diese Interpretation der biapsidialen Halle, die durch keine Belege zu untermauern ist,

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Abb. 15

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Trajansthermen in der Rekonstruktion von Piranesi, in: Antichità Romane I, Tafel 27,2

Ein wesentlicher Unterschied zwischen dem Grundriss Piranesis und dem Gismondis besteht darin, dass Gismondi alle ihm zur Verfügung stehenden Informationen einschließlich der verlorenen Fragmente der Forma Urbis in seine Rekonstruktion einbezog, während Piranesi die über die Reste des Erhaltenen hinausgehenden Details der Forma Urbis an dieser Stelle nicht für seinen Plan fruchtbar machte. Er hat sich hier ausschließlich auf die erhaltenen Ruinen gestützt, während er aber für den Gesamtgrundriss besonders hinsichtlich der Eingangssituation und der zentralen Baderäume weite Teile rekonstruiert, ohne sich dabei auf Baureste berufen zu können. Dies verdeutlicht er auch selbst in seinem Plan, indem er die aufgenommenen Reste mit tiefer geschwärzten Linien angibt. Piranesi nahm also im Gegensatz zu Gismondi die weiterführenden Informationen, die das von Bellori gezeichnete Fragment der Forma Urbis etwa hinsichtlich des biapsidialen Raumes an der nordöstlichen Umfassungsmauer liefert, nicht in seine Rekonstruktion der Thermenanlage auf, obwohl er es, wie wir gesehen haben, bestens kannte und es sogar für sein Titelblatt verwendete. gewandt. Zu einem weiteren Gebäudekomplex, der auf dem Fragment 10i der Forma Urbis eingezeichnet ist, vgl. Bizzari Vivarelli (1976), 743 f., 750 f.

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Dennoch bezieht er sich weder auf den beiden Tafeln zu den Thermen noch im die Tafeln erläuternden Indice, wo er unter Nr. 236 den Gebäudekomplex auf einer ganzen Seite bespricht, auf dieses, ihm wohlbekannte Fragment der Forma Urbis. Wie ist das zu erklären? – Der Zusammenhang dürfte ihm keineswegs entgangen sein. Ein Grund könnte sein, dass es sich um ein verlorenes Fragment handelte, das auch Bellori nur durch die ältere Zeichnung bekannt war und dessen Grundrisslinien von Piranesi daher nicht eigenhändig überprüft werden konnten. Gleichzeitig schienen ihm offenbar die Fragmente der Forma Urbis an sich für sein Vorhaben, architektonisch korrekte Rekonstruktionen vorzulegen, nicht brauchbar – anhand dieser Fragmente war für ihn das antike Rom nicht zu rekonstruieren. Ausdrücklich zog er es dagegen vor, sich auf seine eigenen Beobachtungen im Gelände zu verlassen, das Vorhandene aufzunehmen, zu vermessen und zu zeichnen, um so anhand der Befunde eine eigene Rekonstruktion zu entwickeln. Vor diesem Hintergrund ist die an der prominenten Stelle des Frontispizes demonstrierte Auseinandersetzung mit dem verlorenen Forma Urbis-Fragment als eine deutliche, in der Sprache des Architekten formulierte Aussage zur Zielsetzung seiner eigenen Rekonstruktion der antiken Topographie Roms zu verstehen. Piranesi gelingt auf seine Weise – indem er als gewissenhafter Porträtist alle antiken Reste getreu abbildet – eine Rekonstruktion des antiken Rom, die den Anspruch erheben kann, dem Idealfall einer vollkommenen Rekonstruktion nahe zu kommen. Seine durch die unterschiedlichen Modi des Kopierens erbrachte Summe von Kopien kann an die Stelle des Originals treten, das täglich mehr verschwindet: »gli avanzi […] vengono a diminuirsi di giorno in giorno«.50

50 Piranesi AR I, Prefazione.

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Abstract Rome as it really was? The Reconstruction of the ›Original‹ Rome in Piranesi’s Antichità Romane The article presents one medium used in the reconstruction of antiquity, in this case a copy of what existed in ancient Rome. The research is dedicated to Piranesi’s sheets of the Antichità Romane in which he depicted, in 1756, Rome’s architectural antiquities on a topographical basis and catalogued them in the shape of a highly intricate and complex network of knowledge. His publication is not just a collection of engraved sheets. Apart from Piranesi’s plan views, floor plans, architectural and sectional drawings, elevations, excavation findings and reconstructions, which are well-known and have been published in all lists and catalogues of Piranesi’s graphic œuvre, the publication also contains introductory explanations and some very detailed captions as well as a detailed ›Indice‹. The two most important works by Piranesi dedicated to the city of Rome are Antichità Romane (1756) and Campo Marzio dell’ antica Roma (1762). In both of them, different categories of texts and pictures are densely interwoven. Upon closer study, they reveal themselves to be examples of highly complex media, unheard of at that time, which convey the stupendous memory potential stored and incorporated in the city of Rome and her relics. It was Piranesi’s objective not only to map, but also to reconstruct, the topography of the past and to depict its urban context. Thus, the object of our debate on the art of copying is the city of Rome itself, or, more precisely, its topography as Piranesi artistically transformed it in his graphical work. Proceeding from Piranesi’s Antichità Romane, the article pursues the following intentions: • The systematisation of topographical knowledge and its transformation into the medium of print graphics. • Aspects of reproduction in the medium of copper engraving, i.e. the way in which ancient architecture and topography were copied and visualised in a different medium. Various layers and »Practices of the Secondary« can be analysed on the basis of Piranesi’s œuvre. • Discussion of the notion »original« and its correlation with the term »reconstruction« with regard to Piranesi’s methods of research and visualization. • Piranesi’s critique of the Forma Urbis and its anonymous author with regard to the value of the drawings for his or any reconstruction of ancient Rome. Through interdisciplinary co-operation between two art historians and a classical archaeologist, we endeavour to examine the art of print graphics depicting urban topography as transformational media in the representation of the tradition of antiquity.

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Abbildungsnachweis Abb. 1: aus: Ficacci (2000), S. 403, Nr. 493. – Abb. 2: aus: download von http://formaurbis. stanford.edu/docs/forma-urbis-poster-3500.jpg [17.10.2009]. – Abb. 4: aus: Ficacci (2000), S. 176, Nr. 147. – Abb. 6: aus: Ausst.-Kat. »La Roma die Piranesi. La città del Settecento nelle Grandi Vedute«, hg. v. Mario Bevilacqua und Mario Gori Sassoli, Roma, Museo del Corso 14.11.2006–25.2.2007, Roma 2006, S. 40, Abb. 2. – Abb. 8: aus: Ficacci (2000), S. 416, Nr. 512. – Abb. 9: aus: Ficacci (2000), S. 403, Nr. 493. – Abb. 13: Detail des Plans aus: Filippo Coarelli, Guida archeologica di Roma (2003) S. 226. – Abb. 14: Gismondi aus: Lexicon Topographicum Urbis Romae, ed. by Eva Margareta Steinby, Rome 1999, S. 335, Abb. 42. – Abb. 15: Piranesi Antichità Romane I, Tafel 27,2, aus: Ficacci, (2000), S. 197, Nr. 187.

Reconstructing Antiquity in the 1770s: The Decoration of Pliny the Younger’s Villa Maritima in Count Stanislaus K. Potocki’s Vision JERZY MIZIOŁEK

The only way for us to become great or, if this be possible, inimitable, is to imitate the ancients.1

Count Stanislaus Kostka Potocki (1755–1821) is at once the Polish equivalent to J. J. Winckelmann and the Lord Burlington of his country.2 His translation of the Geschichte der Kunst des Altertums (The Art of the Ancients or The Polish Winckelmann) and his other writings provided valuable groundwork for the development of scientific archaeology and art history in Poland.3 Until today the Count has been known outside his native country almost exclusively through the life-sized equestrian portrait of him painted by Jacques-Louis David in 1780– 1781.4 Though, his numerous achievements include at least two others which are of international importance: his Lettre d’un étranger sur le Salon de 17875 and, more notably, his reconstruction on paper of Pliny the Younger’s villa at Laurentum (hence called Laurentina), some twenty kilometres from Rome. The reconstruction is based on Pliny’s famous letter To Gallus, but was to some degree also influenced by Winckelmann. Potocki’s study of the letter resulted in over thirty large colour drawings (57.7 x 89.5 cm) being executed in Rome, in the years 1777 and 1778, by a group of artists under Potocki’s supervision.6 1 2 3 4 5 6

Winckelmann (1987), 5. The latter expression is to be found in Ruffière du Prey (1994), 148. Potocki most probably translated Winckelmann’s book in the 1780s but only published it in 1815, see Miziołek (2006), 25–42 with earlier bibliography. Ryszkiewicz (1973), 77–95. See Potocki (1787), a copy of this rare publication is preserved in The Czartoryski Library in Kraków. See also Żmijewska (1977), 344–353. All of them are reproduced in Ruffière du Prey (1994), 148 ff., and in Miziołek (2007). An English version of this publication is in preparation. It is the result of collaboration with M. Tarkowski and M. Baliszewski.

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Among them were two Italians – Giuseppe Manocchi (d. 1782) and Vincenzo Brenna (1747–1818) and a Pole – Franciszek Smuglewicz (1745–1807), who lived in Rome from 1763 to 1784.7 During the nineteenth century the drawings were mounted in two large albums, one entitled Villa de Pline le jeune dite Laurentina, and the other, Intérieure de la Villa de Pline le jeune par Brenna. In the late 1790s, Count Potocki produced a twenty-four-page manuscript titled Notes et Idées sur la Villa de Pline which was intended to serve as a commentary to the drawings.8 The commentary has remained unpublished to this day. In the 1940s the late Stanislaus Lorentz conducted preliminarily research on the thirty-six drawings assembled in the two albums; and in the 1990s a more in-depth examination was carried out by Pierre de la Ruffinière du Prey. However, the issue of the villa’s interior decoration, with its paintings, sculptures and mosaics, is still to be researched. The author has already published a survey on this subject in English, as well as a book in Polish, which is a catalogue to an exhibition held at the National Library at Warsaw. The catalogue contains all the drawings from the two albums and a Polish translation of the Notes et Idées sur la Villa de Pline.9 In both publications the author argues that the best drawings reconstructing the Laurentina were executed by the little known artist Manocchi; and that Potocki’s restitution of Pliny’s villa included only thirty-one drawings not thirty-six.10 The remaining five were executed for other sites to be reconstructed. On the occasion of the exhibition – thanks to the 3D Studio Max 8, which offers advanced possibilities for the work with three-dimensional models – Count Potocki’s reconstruction was re-created virtually.11 This paper, however, is concerned mainly with the interior decoration of the villa, with its statues and paintings, all of which are adaptations or composites of ancient masterpieces known to the eighteenth century. 7 8

9 10

11

For Brenna see Tedeschi (2007), 405–419; for all three artists see Miziołek (2006), 26, with bibliography. An English translation of this text by Jane M. Todd, made thanks to the Getty Research Institute in Spring 2006, was published in Miziołek (2006), 33–37. Some fragments are cited by Ruffière du Prey (1994), 148, 163. All citations from the Notes in the present paper are from Todd’s translation. See Miziołek (2006) and Miziołek (2007). For Manocchi, a little studied Italian artist who also worked for Robert Adam, see Miziołek (2006), 25–33. See also Stillman (1966), 42–43, 54. Numerous drawings, once in the collection of Robert Adam are now in the Sir John Soane’s Museum in London; some of them are reproduced in Miziołek (2007), Figs. 54–57, 94, 99 and 104. His other numerous drawings, as yet unpublished, are housed at the Hermitage State Museum, St. Petersburg. Thanks to Valerij Shevchenko I could examine them in October 2008. A beautiful example for Manocchi’s drawing skills is being preserved in by the Staatliche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek. See Evers (2007), 168–169. Tarkowski/Baliszewski (2006), 53–55.

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Potocki’s vision of the villa at Laurentum as described in his Notes et Idées sur la Villa de Pline In the years 1772 to 1774, Count Potocki studied architecture, literature and history at the Royal Academy in Turin.12 From November 1774 to October 1775 he went on a Grand Tour, to visit Italy’s cultural centres: first and foremost Rome, Naples and the Bay of Naples.13 While in Rome he met Giovanni B. Piranesi and Baron Johann F. Reiffenstein. Among other archaeological sites he visited the Domus Aurea where Smuglewicz and Brenna were working on drawings for Ludovico Mirri’s album Vestigia delle Terme di Tito e loro interne pitture, published in 1776.14 It may have been in Turin or in Rome that the Count came to know about Pliny’s villa maritima and Winckelmann’s plan to publish a book about it.15 In the Notes he says: The house described by Pliny in this letter [To Gallus] takes its name from Laurentium, a place inhabited and beautified by the Romans, of which only the most insignificant traces remain today. A wretched tavern known as Saint Lorenzo occupies part of the site of the former Laurentium. Not far from there, on the dependencies of the Sacchetti villa, the ruins of Pliny’s villa were discovered in 1714. […] not far from Ostia and close to the mouth of the Tiber, from among whose ruins (according to Winckelmann) precious marble, beautiful mosaics, and a few busts of the greatest beauty, such as that of Lucius Verus, were extracted.16

Interestingly, the ruins of the spacious villa (the so-called Palombara) – now hidden among trees and bushes – have a characteristically large peristylium (cavaedium) as well as a cryptoporticus close to it.17 A similar cryptoporticus and equally large peristylium can be found in the drawings depicting Potocki’s vision of the Laurentina (fig. 1). Thus, there is no doubt that both eighteenthcentury archaeology and in-depth reading of Pliny the Younger’s letters paved the way for the idealised reconstruction of the villa on paper. 12

13 14

15 16 17

No biography has been written on the Count, see Ruffinière du Prey (1994), 148 ff.; Grand Tour (2006) with texts by P. Jaskanis, A. Rottermund, A. Kwiatkowska, A. Ekielska-Mardal, passim and s.v. Bentkowska (1996), 364. See also the recently published volume Archeologia, letteratura, collezionismo (2008), passim. Grand Tour (2006), 23–71. See also Carletti (1776) being a commentary on the murals published by Mirri. See also Pinot de Villechénon (2002). The earlier exploration of the Domus Aurea by Charles Cameron is discussed in Salmon (1993), 69–93. Winckelmann (2006), 74, 343; Winckelmann also refers to the villa in three letters, one of which was sent to Clérisseau at the end of 1767, see Winckelmann (1956), 345. See Winckelmann (2006), 74, 343 and Winckelmann (1956), 345. It may be deduced from this that he planned to publish a book on the Laurentina. The remnants of the villa at Castelporziano (Castel Fusano) are discussed in Lanciani (1903), 241ff. and Ramieri (1995), 407–416.

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Fig. 1

3D reconstruction of Stanislaus K. Potocki’s Laurentine Villa

Beginning in the early-Renaissance, art lovers and architects would read Pliny’s letter when in need of inspiration for their own villa projects.18 Architects such as Vincenzo Scamozzi (1615), Jean-François Félibien (1695), Robert Castell (1728) and Friedrich Krubsacius (1760), created reconstructions of Pliny’s villa and the surrounding gardens on paper.19 All of them were led by their imagination while reading rather than by examining the relics of Antiquity. Potocki chose a somewhat different approach, though his ground plan of the Laurentina, as already noticed by Ruffinière du Prey, is similar to that by Scamozzi and Felibien. Furthermore, his vision of the façade facing the sea resembles Renaissance or Neoclassical designs reminiscent of Palladio. The sec-

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See Wenzel (2006). All these reconstructions are discussed by Culot/Pinon (1982); See also Tanzer (1924) and Förtsch (1993).

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ond part of the Notes provides insight about the villa’s architecture and interior decoration. Potocki writes: I attempt to base myself on all the most interesting things it [antiquity] offered me. The Pantheon, the Temple of Jupiter Tonans, the Colosseum, the Emperors’ Palace, became my architecture books from which I drew the most beautiful proportions from the orders known to us. Herculaneum, Pompeii, the Bay of Naples, Pozzuoli, the Baths of Titus, and so many other monuments scattered throughout Rome and its environs were of no small aid both in the choice of ancient paintings, ornaments, and mosaics and in the form of the rooms, whose plans I scrupulously followed. So it is that in gathering together the most beautiful remains of Roman architecture and embellishing Pliny’s villa with them, I thought I could do justice to the pure taste of the century of Trajan.20

Further on, he adds: »That manner of unveiling antiquity, however imperfect it might be, seemed to me the surest and the most simple.« Potocki then writes about »the creative genius of Greece«, »the grandeur and boldness of the Romans« and the »sublime simplicity of the ancient«. These expressions immediately bring to mind Winckelmann’s Reflections on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture and A History of the Art in Antiquity.21

The decoration of the cryptoporticus with its heliocaminus One best starts into the investigation of Potocki’s reinvention of antiquity with the villa’s cryptoporticus. In his letter to Gallus, Pliny writes that it is »almost like a public building«, with a strolling area in front of it »scented with violets«22. He then goes on to say: »Over beyond the strolling area, the passageway, and the garden is my favourite suite of rooms, truly my favourite, for I had it built myself. It contains a sun-room [heliocaminus], which looks out on the strolling area on one side, and on the sea on the other, and it gets the sun on both.«23 Potocki imagined that the cryptoporticus was adorned with beautiful fresco decorations of the grotesque type, covering both the walls and the ceiling. In the upper section of the reconstruction drawing, a beautiful semicircular structure with a coffered apse which was to face the sea is presented (fig. 2). Above the apse are two Victories paying ›homage‹ to a seven-piped syrinx, or panpipes in a wreath, while below there is an all’antica bench with a relief above it depicting four 20 It is unclear whether Potocki had in mind the Domus Aurea or the Palace of Diocletian in Split. 21 Winckelmann (1987), 33–41 and passim; see also Potts (1994), 113ff. 22 Pliny the Younger, Letters, XVII, 16–17; The translator notes that »Pliny is not making extravagant claims about its dimensions, but merely draws attention to it as an unusual feature in domestic architecture«. Pliny the Younger (2006), 307. 23 Pliny the Younger, Letters, XVII, 19–20.

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Fig. 2 Stanislaus K. Potocki, Vincenzo Brenna, Heliocaminus, coloured drawing, Warsaw, National Library

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Fig. 3 The so-called Heliocaminus in Hadrian’s Villa at Tivoli

eagles supporting garlands. The latter motif is to be found in one of Piranesi’s etchings as well as in the temple of Diana at Nîmes. 24 Potocki had visited Nîmes during his studies in Turin and he mentioned the famous temple in his Notes and in a letter to his older brother, Ignacy. The Notes contain the following commentary concerning the sun-parlour: After a great deal of research and misunderstandings about the way the heliocaminus might have been constructed – a few scholars wrongly made it a sitting room, others an entirely open and raised place – M. Orlandi, a learned antiquarian, pointed out to me, among the scattered ruins found between Tivoli and Rome, a sort of semi-circular vaulted niche designed to prevent the heat of the sun and protect against cold winds. He assured me that, after intensive research, he had become convinced that this was the true heliocaminus of the ancients. His idea agreed so well with what Pliny says that I did not hesitate to adopt it.25

Only recently the »learned antiquarian« was identified as Orazio Orlandi, the author of several books on Antiquity published in the latter half of the eighteenth

24 See Clérisseau (1995), Fig. 40 and in one of the etchings of Piranesi, see Scott (1975), 224, Fig. 270; this a design for a fireplace executed for the Dutch banker, John Hope. 25 Miziołek (2006), 35.

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century.26 With him, the Count may have visited the so-called heliocaminus in Hadrian’s Villa at Tivoli (fig. 3).27 The shape of the apse above the terrace at the end of the cryptoporticus under discussion is very similar to it. The seven-piped syrinx in the wreath above the apse of the heliocaminus is most probably linked to the fact that since 1775 Potocki had been a member of the Society of Arcadians, the famous Roman association of men of letters.28 Eleven years later Goethe also became a member and his Italian Journey contains a beautiful description of his admission to the Society which ends with the following sentence: »The seal [on the diploma] shows a wreath, half laurel, half pines, in the centre of which is a syrinx. Underneath, the words: Gli Arcadi.«29 Potocki’s diploma, adorned with a syrinx within a wreath and signed by Nivildo Amarinzio, the custode, has fortunately been preserved at the National Archives in Warsaw. While conceiving and creating the reconstruction of the Laurentina, the Count obviously identified himself – to some degree – with the owner of the legendary villa. Potocki, like Castell, was convinced that Pliny had planned for not one, but two pavilions at the ends of the cryptoporticus; these can be seen on the plan of the whole estate and on three other plates.30 Two of them show the façades and the ground plan of both pavilions, while the third depicts the interior decoration. It is possible to identify the antique prototype for most of the motifs; two major sources are to be found in the towns of Vesuvius and the Domus Aurea.31 The obvious adoption of the decoration from the latter, namely from the camera a volta nera, is visible at first glance in one of the pavilion’s rooms facing the sea. In both cases the wall is divided into large compartments in the middle of which small still lives or scenes with figures on either black or white background are assembled. This is an excellent example of the Fourth Pompeian style.

26 Orlandi (1773); Orlandi (1772). The former work contains the etchings produced after Franciszek Smuglewicz’s drawings. 27 For Tivoli’s so-called heliocaminus see Paribeni (1926), 75–79; Verduchi (1975), 55–95; Cicerchia (1985), 45–60. 28 See Miziołek (2007), 40–42. For Potocki as a member of the Society of Arcadians, see Grochulska (1984/85), 159. For interesting observations on this Society, see Goethe (1970), 442–446. 29 Goethe (1970), 446. 30 Castell (1728), 44ff. 31 See Miziołek (2007), 138, Figs. 128–129.

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The interior decoration of the Villa and its sources Three of the four façades of the villa are – according to Potocki’s vision – adorned with numerous statues of gods, goddesses, philosophers, orators and emperors. The impression arises that Potocki wanted to adorn the Laurentina with the most famous sculptures of the glorious period of the Imperium Romanum that were on display in eighteenth-century Rome. Such an approach may have again been inspired by Pliny the Younger. We know from one of his letters to Trajan that he owned several statues of Emperors, including one of Trajan himself.32 Therefore, it is not surprising that the main façade of Potocki’s Laurentina is adorned with an imperial portrait resembling that of Trajan which may have been patterned after a statue, similarly to the one at Ostia.33 Eight other statues of Emperors adorn a building depicted on a drawing in the album Intérieure de la Villa de Pline le jeune par Brenna. This building does not correspond with any part of the Laurentina ground plan. It was most probably produced in 1777 or in 1786 when Potocki, again in Rome, returned to his villa project. 34 The drawing is proof of the fact that Potocki not only carefully studied the letters describing Pliny’s villa, but also the aforementioned letters sent to Trajan. Many of the sculptures adorning the façades as well as those used in the interior are more or less faithful replicas of famous ancient statues of gods and heroes such as Hercules Farnese and Hercules Victor, Apollo Belvedere, Mercury, Aesculapius, Dionysus, Diana, Hygeia and Isis. The statue of Hercules located at the sea façade is an interesting composite of two famous ancient statues: Hercules Victor and Hercules Farnese (fig. 4).35 It is immediately discernible that the long legs and the way in which the head is presented are reminiscent of the former (fig. 5), while the positioning of the arms clearly recalls the latter (fig. 6). Composites or adaptations of antique prototypes are to be observed not only in regard to statues but as well in regard to the paintings adorning some of the Laurentina rooms which will be treated at a later point. An interesting example of Potocki’s re-invention of antiquity is the decoration of the pediment of the sea façade. On the top an Emperor (Nerva or Trajan) in a quadriga is shown (see fig. 1), as if the edifice was a public building. The quadriga is mounted on a platform which has the form of a five-stepped pyramid; in this case it seems that Potocki derived his inspiration from Pliny the Elder’s description of the Mausoleum at Halicarnassus. In his Natural History it 32 Pliny the Younger, Letters, X, 8 33 See Miziołek (2006), 27–28, plate 14. 34 Potocki’s letter dating from March 4th, 1786 in which he refers to the Laurentina project is cited in Grand Tour (2006), 161. 35 For the Hercules Victor and the Hercules Farnese, see Haskell/Penny (1981), nos. 45–46, 227– 232, Figs. 117–118.

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reads: »Above the colonnade [of the Mausoleum] there is a pyramid as high again as the lower structure and tapering in 24 stages to the top of the peak. At the summit there is a fourhorse chariot of marble«.36 Another source of inspiration may have been Potocki’s collaborators themselves, since a similar quadriga is visible above a triumphal arch in a drawing by Brenna and Smuglewicz depicting the Forum of Trajan.37 Most interiors of the villa, such as the baths and triclinia, or dining rooms, are also adorned with statues. Some of the drawings executed by artists less gifted than Manocchi show rather poor drawings of famous originals. One example in question is the statue of Isis in the room adorned with the Three Graces, hence called the Room of the Three Graces. The statue was apparently patterned after the Isis found in Hadrian’s Villa at Tivoli which has been on display at the Musei Capitolini since the eighteenth century. The draughtsman – most probably Brenna – who, unforFig. 4 Stanislaus K. Potocki, Vincenzo Brenna, tunately, did not capture the beauty of Laurentina Villa, Statue of Hercules on the sea the original, may have known it from façade, coloured drawing, Warsaw, National Library an engraving by Bottari published in 1755.38 In the main triclinium or dining room, which is one of the finest rooms in the villa, there are statues of Hygeia, Dionysus and Diana (fig. 7). Both statues of Dionysus are faithful copies of the statues which can still be seen in one of the rooms of the Borghese Gallery in Rome, whereas Diana seems to be patterned 36 37 38

Pliny the Elder, Natural History, XXXVI, 4, 32. See Christie’s, December 6th, 1988, lot 107. The drawing is attributed to Brenna but the figures in it are clearly by Smuglewicz. Bottari (1755), plate 73.

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Fig. 5 Domenico de Rossi, Hercules victor, etching in: Raccolte di statue antiche e moderne (1704)

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Fig. 6 Domenico de Rossi, Hercules Farnese, etching in: Raccolte di statue antiche e moderne (1704)

after the statue from Gabii, now in the Louvre.39 In the case of Hygeia it is quite possible that it was patterned after a statue of the goddess drawn by Francesco Bartoli.40 Unfortunately, the present whereabouts of the statue are unknown to the author. However, the artist who executed the drawing, or Potocki himself, may have used Françoise Perrier’s famous book Segmenta nobilium signorum et statuarum (figs. 8, 9, 10, 11).41 Beautiful, although not quite faithful etchings of all four of the above statues can be found in this book, which is preserved to date in Potocki’s library in the National Library, Warsaw.42 One of the most impressive of all the interiors in Potocki’s reconstruction of the Laurentina are the baths, which include the frigidarium and unctorium, that

For the statues of Dionysus, see Moreno/Stefani (2008), 132, 134, both are Roman 2nd century A.D. copies of Greek originals. For Diana (Artemis) from Gabii see Marvin (2008), 85. 40 The drawing belonging to the Museum of Fine Arts, San Francisco has not yet been published. 41 Perrier (1638), passim. 42 Interesting observations on the limited faithfulness of the engravings in 17th and 18th century books as well as on inventions, variations and capricci of copy makers see Sénéchal 1986, 151– 80, esp. 166–177. 39

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Fig. 7 Stanislaus K. Potocki, Vincenzo Brenna, Franciszek Smuglewicz (?), Laurentina Villa, Triclinium, coloured drawing, Warsaw, National Library

is »the place designated for rubbing oneself down before entering the bath and for applying cologne upon leaving it« (fig. 12).43 The Notes read: [Baths] became the repositories of masterpieces of art, places of place for the Roman people. […] Well-off individuals had private baths in their homes, such as those Pliny speaks of, whose luxury and elegance were no less surprising. According to the ancients, the brilliance of gold, paint, sculpture, and the rarest stones vied for attention.44

The unctorium drawn by Manocchi is a masterpiece. It consists of a beautiful Pantheon-like rotunda, adorned with two tripod perfume burners and two niches on either side, and within this rotunda there is a shrine-like space with a statue group on a pedestal embodying a couple gazing tenderly at each other while embracing. Could they be Cupid and Psyche representing the Count and his beloved wife Alexandra? The pedestal is adorned with a ›selective‹ citation 43

I attributed this drawing to Manocchi, having examined many of his drawings housed in the Sir John Soane’s Museum. The high artistic quality of the drawing showing the unctorium, comparable with the aforementioned depiction of Hebe and Hercules, among others, was also noticed by Ruffinière du Prey (1994), 152; he presumed that Smuglewicz may have executed it. 44 Potocki in: Miziołek (2006), 34.

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Fig. 8 Artemis (Diana) from Gabii, engraving in: Perrier (1638)

Fig. 9 Dionysus with a panther, engraving in: Perrier (1638)

Fig. 10 Dionysus with a cup, engraving in: Perrier (1638)

Fig. 11 Hygeia (Salus), engraving in: Perrier (1638)

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Fig. 12 Stanislaus K. Potocki, Giuseppe Manocchi, Laurentina Villa: frigidarium and unctorium, coloured drawing, Warsaw, National Library

from the very heart of Rome; that is with the implements of sacrifice and a bull’s skull, which are borrowed from the famous frieze of the Temple of Vespasian at the Forum Romanum.45 Here Manocchi, as in the case of the other drawings commissioned by Potocki, is not simply a maker of copies, but an artists demonstrating his inventio; the aforementioned statues of Cupid and Psyche, as well as Hercules and Hebe adorning the ceiling in the main triclinium of the villa, are masterpieces in their own right.46 45 For this famous frieze, see Roma antiqua (1985), 80. 46 For the Hercules and Hebe drawing, see Miziołek (2007), 100, Fig. 76.

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A very interesting adaptation from one of the archaeological books published in the 1770s is to be found in a drawing depicting one the niches of the frigidarium. It clearly recalls the famous homage to Winckelmann, which Pierre F. H. d’Hancarville produced for the third volume of his book about ancient vases in the William Hamilton collection.47 In both cases we see a sarcophagus or labrum adorned with lions’ heads and niches with lozenge-shaped coffers. In turn the motif of the Griffins adorning the friezes in both of the recently discussed drawings appears to be borrowed from the frieze of the Temple of Antoninus and Faustina at the Forum Romanum.48 Moreover, the niches shown in figure 12 with their lozenge-shaped coffers are patterned after the apses of the Hadrianic Temple of Venus and Roma. Therefore, as in the other rooms of the Laurentina, in the baths complex there is an eclectic mix of ornamental details which are used to produce new and quite original forms acceptable to late eighteenth-century viewers. The frescoes on the walls, ceilings and in the niches of several of the Laurentina’s rooms are more or less faithful copies or adaptations of ancient art. They derive not only from the murals in the Domus Aurea but also from the ceiling stuccos in Hadrian’s villa at Tivoli, as well as from the murals that were uncovered around mid-eighteenth century in the town of Vesuvius. An interesting combination of themes and decorative motives taken from a variety of sources – including antique gems – is to be found in the villa’s cenatio (fig. 13).49 The scene depicting the Centaur Chiron and Achilles was adapted from a painting found in the so-called basilica at Herculaneum. Even if the poses of both protagonists differ somewhat from the original, there is no doubt that the scene was patterned on one of the etchings in the first volume of Le Antichità di Ercolano esposte or on a coloured version of it to be found in an unpublished plate in the Print Collection of the University of Warsaw Library.50 In turn, the figure shown on the left of the Centaur Chiron and Achilles undoubtedly recalls the ecstatic bacchic satyr with a thyrsus in hand on an ancient cameo,

47 See Jenkins/Sloan (1996), 148, no. 31. See also the new edition of D’Hancarville (2004), 162. 48 This quotation was noticed by Ruffinière du Prey (1994), 161. In Manocchi’s drawing the temple with its frieze appears several times. 49 Miziołek (2007), 125–136; Ruffinière du Prey (1994), 165 wrote about the three drawings which in M. Baliszewski’s, M. Tarkowski’s and my opinion create a set of drawings being an attempt for Potocki’s reconstruction of the cenatio: »Ironically, not a single one fits with any part of the Laurentine scheme«. 50 Antichità di Ercolano esposte (1757), vol. 1, plate XLIII; for recent discussion on the popularity of this painting see Najbjerg (2007), 59–72. The Warsaw coloured version of the etching is in Zb. Król. vol. 513. Another coloured version of the same etching is in the Louvre, see Pinot de Villechénon/Napoleone (2000), 98–99, Plate 31.

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Fig. 13 Stanislaus K. Potocki, Vincenzo Brenna, Decoration of the cenatio with the Dancing bacchic Satyr, Warsaw, National Library

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which was also known at that time from etchings, 51 whereas the motif of two boys travelling on a goat, depicted on the second drawing from the set under discussion, derives again from one of the murals in the Domus Aurea.52 Thus, in the Notes, Potocki could indeed say: »Herculaneum, Pompeii, the Bay of Naples […] the Baths of Titus […] were of no small aid in the choice of ancient paintings, ornaments, and mosaics [for the Laurentina project].« Thus, it can be concluded that the copies and adaptations of antique masterpieces used by Potocki for the reconstruction of Pliny’s Laurentina, in some way became originals.

Instead of a conclusion: Offshoots of the Laurentina project Among the drawings which up to this day have usually been linked to the Laurentina project, two are of particular interest to us. One of them, preserved in the album entitled Villa de Pline le jeune dite Laurentina, is by Manocchi, the second entered into the album of plates depicting the interiors of the villa by Brenna (Intérieure de la Villa de Pline le jeune par Brenna). In my opinion they do not belong to the Laurentina project but are an offshoot of it. Brenna’s drawing presents a villa or a pavilion with a façade adorned with several statues of emperors, while the interior features a very interesting decoration in the Pompeian style and two statues.53 The latter statue, which stands in the central space, clearly recalls the Apollo Belvedere and Aesculapius at once in typical pose with a serpent winding round his staff. In a very similar manner, Robert Adam used ancient statues to decorate the interiors of Syon House, which he had re-modeled slightly earlier.54 Manocchi’s beautiful drawing shows a magnificent sculpture gallery with, among others, masterpieces such as the Aphrodite of Cnidos and Satyr by Praxiteles (fig. 14). The drawing appears to have been commissioned for the Projects des Bâtiments (d)’un Musée des Beaux-Arts de Composition de Comte Stanislaus Potocki, which is also being preserved in the National Library, Warsaw.55 Since Manocchi died in 1782 it must have been produced in 1780 or earlier. This time the Italian artist put aside his inventio; he produced what he was asked for – a gallery of plaster casts which was such a fashionable 51

See Miziołek (2007), 125–126. This motif, very popular in Neoclassical art, may have been borrowed also from an antique marble vase reproduced in Piranesi’s Vasi, candelabra, cippi (1778), see Ficacci (2000), no. 771; the antique gem is reproduced in Mariette (1732), no. 40. 52 See Miziołek (2006), plate 31. 53 See Miziołek (2007), 149, plates 138–139. 54 See Piranesi, Ficacci (2000), no. 609. 55 Miziołek (2007), 149, fig. 133.

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Fig. 14 Stanislaus K. Potocki, Giuseppe Manocchi, Project of the Museum of Fine Arts, coloured drawing, Warsaw, National Library

thing to have in the latter half of the eighteenth century. Count Potocki kept in mind his ambitious project born in Rome which was to create, in Warsaw, a large collection of plaster casts of antique statues. Between 1808 and 1820 when he served as the Minister of Education he created such a gallery at the University of Warsaw, which was founded at that time. In the late 1820s the collection included more than 750 plaster casts made in Rome, Paris and Berlin (fig. 15). For more than 100 years students of the fine arts in Warsaw benefited greatly from the collection of casts. 56 This time the Polish Winckelmann’s idea, conceived in his youth when working on the Laurentina project, was converted into reality.

56

On the University gallery of plaster casts, see Miziołek (2005), 111–117; Kowalski (2008), passim.

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Fig. 15 F. Tegazzo, K. Krzyżanowski, Gallery of Plaster Casts at the University of Warsaw, engraving

It is to be assumed that if Potocki had published his reconstruction of Pliny the Younger’s villa maritima together with his Notes et Idées sur la Villa de Pline before the end of the eighteenth century, its impact on Neoclassical art may have been greater than the publications of Mirri and Nicolas Ponce.57

57

For Ponce’s publication of the murals in the Domus Aurea in 1786 (2nd edn. 1805), see Perrin (1982), 883–891.

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Jerzy Miziołek

Zusammenfassung Antikenrezeption in den 1770er Jahren. Die Dekoration der Villa Maritima Plinius des Jüngeren in den Vorstellungen Graf Stanislaw K. Potockis. Gegenstand des Aufsatzes ist ein weitgehend unbekanntes Meisterwerk – eine Idealrekonstruktion der Villa Plinius des Jüngeren in Laurentum, ursprünglich errichtet im ersten Jahrhundert v. C. nahe Rom an der Küste des Mittelmeeres. Die Rekonstruktion nach Entwürfen Graf Stanislaw K. Potockis wurde 1777–78 in Rom in 36 großen Farbzeichungen auf Papier (57,7 x 89,5 cm) durch italienische und polnische Künstler ausgeführt. Graf Potocki, als Dilettant, Architekt und Archäologe stattete die Rekonstruktion verschwenderisch aus, inspiriert durch die Ausgrabungsergebnisse der Domus Aurea, der »Städte des Vesuvs« und der Hadriansvilla bei Tivoli. Die Zeichnungen, detailliert bis zur Darstellung zahlreicher Kaiserstatuen, der Dekorationen der Haupträume im pompejanischen Stil und einer Kryptoportikus, bilden den Grundriss der Villa zusammen mit allen vier Aufrissen ab und schufen so die einmalige Möglichkeit, Außenbau und Innenräume der Villa auch virtuell zu rekonstruieren, was mit Hilfe des 3D Studios Max 8 gelang. Plinius Beschreibung der Laurentina in seinem berühmten Brief An Gallus übte über die letzten fünf Jahrhunderte immensen Einfluss auf all jene Menschen aus, die selbst Villenbauten planten und verwirklichten – von Lorenzo de’Medici, Andrea Palladio, Vincenzo Scamozzi über Thomas Jefferson bis Leo Krier. Zahlreiche Rekonstruktionen auf Papier haben die Laurentina wiederzubeleben versucht, und doch stellen die 36 Zeichnungen des 18. Jahrhunderts aus der Nationalbibliothek Warschau den umfangreichsten, jemals unternommenen Rekonstruktionsversuch der Villa dar. Doch stützte Potocki seine Arbeit nicht allein auf die Briefe des Plinius, sondern auch auf die Überreste der Laurentina, die 1714 in der Nähe von Ostia gefunden worden waren. Durch seine Vorgehensweise wurde Graf Potocki zum Wegweiser für die Etablierung der wissenschaftlichen Disziplinen Archäologie und Kunstgeschichte in Polen. Für die skulpturale Dekoration der Fassaden und Innenräume griff Potocki auf im 18. Jahrhundert bekannte Antiken zurück, die zumeist in Stichwerken veröffentlicht worden waren. Er ließ diese in den Zeichnungen nicht nur kopieren, sondern schuf mitunter auch neue Kombinationen und Adaptionen, wie z. B. einen Hercules, der sowohl Elemente des Hercules Victor als auch des Hercules Farnese vereint. Durch die Praxis des Kopierens kreierte Potocki neue Originale.

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Photographic Credits Fig. 1. Maciej Tarkowski, Mikołaj Baliszewski (3D Studio Max 8), 3D reconstruction of Stanislaus K. Potocki’s Laurentine Villa. (Foto Maciej Tarkowski) Fig. 2. Stanislaus K. Potocki, Vincenzo Brenna, Heliocaminus, coloured drawing, Warsaw, National Library (WAF 67, Rys. 5024). (Foto National Library) Fig. 3. The so-called heliocaminus in Hadrian’s Villa at Tivoli (Foto Jerzy Miziołek) Fig. 4. Stanislaus K. Potocki, Vincenzo Brenna, Laurentina Villa, Statue of Hercules on the sea façade, coloured drawing, Warsaw, National Library, (detail of WAF 67, Rys. 5000). (Foto National Library) Fig. 5. Domenico de Rossi, Hercules victor, etching in: Raccolte di statue antiche e moderne (1704). Fig. 6. Domenico de Rossi, Hercules Farnese, etching in: Raccolte di statue antiche e moderne (1704). Fig. 7. Stanislaus K. Potocki, Vincenzo Brenna, Franciszek Smuglewicz(?), Laurentina Villa, Triclinium, coloured drawing, Warsaw, National Library (WAF 67, Rys. 5.015). Fig. 8. Artemis (Diana) from Gabii, engraving in François Perrier (1638). Fig. 9. Dionysus with a panther, engraving in François Perrier (1638). Fig. 10. Dionysus with a cup, engraving in François Perrier (1638). Fig. 11. Hygeia (Salus), engraving in François Perrier (1638). Fig. 12. Stanislaus K. Potocki, Giuseppe Manocchi, Laurentina Villa: frigidarium and unctorium, coloured drawing, Warsaw, National Library (WAF 67, Rys. 5.012). Fig. 13. Stanislaus K. Potocki, Vincenzo Brenna, Decoration of the cenatio with the Dancing bacchic Satyr, Warsaw, National Library (WAF 68, Rys. 5028). Fig. 14. Stanislaus K. Potocki, Giuseppe Manocchi, Project of the Museum of Fine Arts, coloured drawing, Warsaw, National Library (WAF 67, Rys. 5014). Fig. 15. F. Tegazzo, K. Krzyżanowski, Gallery of Plaster Casts at the University of Warsaw, engraving, Warsaw, Library of the University of.

Kopien werden Originale

Rubens, the Antique, and Originality Redrawn* Victoria Sancho Lobis

The Elastic Parameters of Originality On March 4, 1632, Peter Paul Rubens witnessed a curious document, a declaration of the originality of a painting by Adriaen Brouwer. At the request of dealer Daniel Deegbroot, the well-established Rubens testified that Brouwer had painted »an original or principal painting, being a peasant dance […] not more than once.«1 Though Rubens and Brouwer may not have met before this day, the painting in question was already in Rubens’s possession. As the language of the document suggests, originality in this context was equated with unique status. The qualifying phrase, »not more than once« (nyet meer als eens), provides the clearest sense of the operative criteria: that the peasant dance painting was created only once and could be tied to a specific object. A similar document was notarized on the same day, in this second case with reference to a painting owned by Jacomo de Cachiopin. Again, similar words were used: »an original and principal little painting which Brouwer himself attests that he painted one time with his own hands.«2 In letter of 1618, which continues to serve as one of the key texts related to high-level art negotiations in the early 1600s, Rubens articulated a system for valuing his paintings according to their degrees of originality. In this famous letter to English collector Sir Dudley Carlton, which preceded Rubens’s testimony on Brouwer’s behalf, Rubens posited a definition of originality that complicates the neat parameters set forth in the Brouwer documents. One work listed in his offerings to Dudley Carlton, »A Prometheus bound on Mount Caucasus«, a painting now in the Philadelphia Museum of Art, is declared as »original of my * 1

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I would like to thank Professor Richard Brilliant for his comments on an earlier draft of this essay. »[…] d’origenele oft principael schilderye wesende eenen Boerendans […] nyet meer als eens.« (Duverger [1987], 268). For a discussion of Rubens’s artistic interest in Brouwer, see De Clippel (2004), 303–333, which also includes full transcriptions of the documents cited above. »[…] een originel ende principael schilderyken dwelck hy attestant selver van syn eygen hant eertyts geschildert heeft gehadt.« (Duverger [1987], 269).

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hand and the eagle done by Snyders.«3 Another painting, »A Last Judgment«, now in the Alte Pinakothek, Munich, is described as a work »[…] begun by one of my pupils, after one which I did in a much larger size for the Most Serene Prince of Neuburg, who paid me 3500 florins cash for it; but this one, not being finished, would be entirely retouched by my own hand, and by this means would pass as original.«4 Not being finished, the painting, Rubens promised, would be entirely retouched (si retoccarebbe tutto de mia mano) and in this way, it would pass as original (passaria per originale). The phrase pass as original indicates a culture of connoisseurship, a culture in which some viewers were able to differentiate the original from the reproduction or the second-tier product.5 Rubens assured his patron that the painting would convince many (perhaps most) viewers of its originality, even if the artist and owner together know its true pedigree. The claim to originality, according to Brouwer and Deegbroot’s definition, is growing more tenuous. What Rubens describes is a painting that would duplicate a previously existing work; its early phases of painting have been entirely produced by his assistants. At the time of the writing of the letter, Rubens’s participation is purely conceptual, hypothetical, not yet material. He promises to retouch the painting, adding the mark of his brush to the outermost and therefore most visible layer. No matter how the description is contextualized or analyzed, Rubens clearly proposed a mutable definition of originality – one that is contingent primarily on the claims of the artist. By 1632, the year of the Brouwer documents, Rubens had repeated his canonical compositions – in painted and printed form – for great critical and financial benefit. Indeed, his belief in the originality of the reproductive prints created after his designs moved him to appeal for protection from those who would lay claim to his authority.6 Clearly then for Rubens – and despite his role in Brouwer’s legal case – the practice of compositional repetition was not mutually exclusive with the idea of artistic originality, nor was it necessarily linked to

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»Un Prometheo legato sopra il monte Caucaso con una aquila che li becca il fegato. Originale de mia mano è l’acquila fatta dal Snyders.« (28 April 1618; Rubens [1887/09], 136; English translation taken from Rubens [1991], 60). »Un Giuditio estremo. Cominciato di un mio discepolo appresso uno chio feci in molto maggior forma per il Ser.mo Principe de Neuburg che me lo pago tre mille cinquecento fiorini contanti ma questo non essendo finito si retoccarebbe tutto de mia mano et a quel modo passaria per originale.« (Rubens [1887/09], 137; Rubens [1991], 61). Indeed, Dudley Carleton rejected the works described by Rubens as not being solely produced by him. Their documented negotiations involved the resolution of the discrepancy of the value of Dudley Carleton’s collection and the value assigned to the Rubens originals. Among other contemporary examples, Henry Peacham includes a discussion of how a collector should distinguish the objects most worthy of purchase. See Peacham (1634). For a discussion of Rubens’s print privilege and general control of the reproductive prints after his paintings, see Copyright Rubens (2004), especially 30–40.

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an individual’s physical production. Rubens comfortably occupied two sides of the originality question – as an owner of Brouwer’s peasant dance painting who benefited from a narrower definition of the term and as a producer who encouraged a more broadly conceived definition. These documents reflect the desire for artistic originality in early seventeenth-century Antwerp, originality that could even be formalized or legalized by witnesses and notaries. What these documents also demonstrate is the problem inherent in this task: the elastic nature of the term ›original‹ and the need to define it almost in every instance. Rubens, as the first document suggests and as this essay will explore, successfully manipulated the elasticity of the concept for personal gain as a collector and as an artist striving to set the standards for inventiveness in the visual arts.

Rubens’s Artistic Interest in Ancient Sculpture A trenchant reflection of Rubens’s complicated relationship with artistic originality appears in Giovanni Pietro Bellori’s life of Rubens. First published in 1672, as part of his Vite dei pittori, scultori, e architetti moderni, Bellori’s biography contains the following description of Rubens’s pictorial style: […] although he had the highest regards for Raphael and the antique, he nevertheless never imitated (imitò) either one in any part whatever; and if he wished to follow the lineaments of the statues of Apollo, Venus, or the Gladiator, he would distort them to such an extent with his style that he left no form or trace by which to recognize them.7

Bellori’s passage encapsulates the problem that this essay wishes to confront. He presents us with a seeming contradiction: if Rubens ›never imitated the antique,‹ how could he ›follow the lineaments‹ of famous ancient sculptures? The many examples of Rubens’s drawn copies after ancient monuments belie the first half of Bellori’s statement; yet the painted transpositions of ancient sculpture found in Rubens’s paintings support the second half. Only by appealing to an unconventional concept of originality – a concept that artists and writers had great stakes in redefining – can we resolve the problem Bellori sets before us. A close examination of Rubens’s process of artistic imitation through the creation of copy drawings may allow us to unravel the contradictions in the different invocations of originality that have thus far been described. Rubens 7

Bellori (2005), 206 (»… e benche egli stimasse sommamente Raffaele, è l’antico, non però imitò mai L’vno, ò l’altro in parte alcuna; e se havesse voluto seguitare i lineamenti delle statue di Apolline, di Venere, ò del Gladiatore, li alterava tanto con sua maniera, che non lasciava di esse forma, ò vestigio per riconoscerle« [Bellori (1672), 248]).

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represents a particularly strong case study for the role of artistic imitation in the construction of individual style due to his lifelong engagement with the art produced before his time. Not only did he copy printed, painted, and sculpted sources, as surviving drawings and paintings attest, Rubens was also remarkable in his dedication to copying long after he gained international recognition. In short, Rubens can be understood as exceptional in his commitment to artistic imitation as a source of inspiration at the same time that he emerges from and perpetuates the tradition of artistic imitation as a fundamental component of artistic training. In specific connection to antiquity, Rubens engaged ancient sources in several capacities – first as a student in a Latin school, as a devoted antiquarian, as a collector, and as an artist. It is the last of these roles that is of primary interest here. Marjon van der Meulen’s catalogue of Rubens’s copies after the antique presents the products of his engagement with ancient art. The discussion attached to this catalogue focuses on Rubens’s role as an antiquarian and the specific access he had to ancient art during his time in Rome.8 Although one can never fully separate a historical or literary interest from an artistic or purely visual appetite for ancient sources, it is my belief that the copy drawings Rubens produced (objects that reflect the process of studying other objects) supply the best evidence for understanding Rubens’s dynamic and creative relationship with ancient sculpture.9 A lecture on the style all’ antica by Ernst Gombrich provides encouragement for this method. Delivered in New York in 1961, Gombrich’s lecture discussed some of the difficulties in understanding what Renaissance artists learned from their study of ancient art objects. Gombrich referred to Renaissance literary theories of imitation (the familiar imitatio/emulatio/translatio formula),10 but he also suggested that the processes of imitation in language are not entirely applicable to the visual arts. In the concluding passages of the lecture, he offered the following: »If we want to formulate what artists saw in the Antique, we must be able to describe some of their modes of procedure.«11 In keeping with this suggestion, this paper will turn to specific examples of Rubens’s copy drawings after the antique. By examining his technical process

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Meulen (1994). Wolfgang Stechow’s insightful discussion of Rubens’s relationship with ancient art serves as a point of departure for the observations presented here. See Stechow (1968). Stechow employed the literary topos of imitatio, emulatio, translatio in his analysis of Rubens’s creative process, a topos that the present author wishes to redirect to the literary manifestations of artistic imitation. The literary tradition of imitation in the Renaissance has been extensively discussed. For an introduction to this subject see Pigman (1980), 1–32. Gombrich (1966), 128.

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of copying ancient sculpture, it is hoped that we will also appreciate the basis for the elastic and relative definitions of artistic originality that I have already identified.

Different Modes of Artistic Imitation in Rubens’s Copy Drawings Two surviving drawings show the only known copies after the Belvedere Torso that have been attributed to Rubens (fig. 1 and 2). Despite their shared source, these drawings point to fundamental differences in process and in function; as such they reflect at least two of the avenues Rubens pursued in his exploration of ancient art. The first example, a drawing owned by the Rubenshuis in Antwerp,12 shows a controlled representation of a statue fragment drawn to record how it was seen in situ. It is a pre-meditated attempt to capture a specific viewing experience. As such, we can term this kind of copy ›documentary‹. The use of graphite underdrawing, a relatively rare choice for Rubens, attests to the planning behind the execution of this sheet. The investment in conception and execution here suggests that it may have been intended for reuse or even display, a function that its relatively large scale also implies.13 The contour lines are clear, but not repeatedly reinforced. They are drawn precisely, and their clarity also conveys the figure-ground relationship. The fine character of these contour lines defines not only the form of the figure but also the hand of the artist. Rubens’s ability to convey form and depth through economical means demonstrates his mastery of ancient form and of the art of drawing. The handling of the chalk is used not only to register the contours, but also to distinguish the different textures found on the surface of the statue itself. The width in line patterns changes where there are losses, for example. Rubens’s drawing in the documentary tradition should be understood within a context for virtuoso copying. Over ten years before Rubens produced his copy of the Belvedere Torso, Hendrick Goltzius created a series of approximately fifty studies after the antique during his travels in Rome in the 1590s. One well known example from the series is Goltzius’s documentary copy of the Belvedere Torso.14 In addition to a difference in style and technique, Goltzius’s sheet adopts a directly frontal point of view. In both cases, however, one sees a virtuoso performance, an attempt at the perfect representation of the form and

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Rubenshuis, Antwerp, inv. no. S. 109 (375 x 269 mm). Meulen (1994), cat. no. 37. Similarly large-scale drawings after the Laocoon group can be found in one of the Resta albums in the Ambrosiana, Milan (inv. no. F.249, fol. 4). Meulen (1994), cat. no. 76. Hendrick Goltzius, Torso Belvedere, red chalk, 255 x 166 mm, Teylers Museum, Haarlem, Mappe N, N. 31.

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Fig. 1 Peter Paul Rubens, Torso Belvedere, red chalk, white heightening, New York, Metropolitan Museum of Art

texture of the sculpture. Although both sheets could be seen as memory-aid drawings, they are also more than that – they are self-conscious displays of technical proficiency and of visual acuity. The awareness of virtuosity in the act of copying – and specifically with relation to ancient monuments – can be identified decades earlier in drawings by Liege-based artist Lambert Lombard.15 What Lombard’s and Goltzius’s drawings indicate is that documentary copying, even in its attempt to record visual information with the greatest level of precision, was established before the time of Rubens as a practice that could elevate the prestige of the artist.

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Lombard in some cases even signed his copies after ancient monuments, writing, for example, »1538 Roma/ Lambertus Lombard fecit« in the center of a copy drawing after the Savelli sarcophagus. See Album d’Arenberg, D 217, Le Cabinet des Estampes et des Dessins, Liège. The signature and the date in the center of this sheet claim originality for a drawing whose primary function is to record another artist’s creation, in this case one of the Hercules figures from the lower register of the Savelli sarcophagus, an object produced in the first half of the third century and today found in the Palazzo Torlonia. Lombard’s decision to sign this sheet – a choice that he did not often make in his tens of copies after printed sources and after contemporary sculptures by Michelangelo, for example, emphasizes the inventive nature of producing copy drawings. This explicit claim to originality points to the over-lapping processes of studying, recording, and inventing.

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Fig. 2 Peter Paul Rubens, Torso Belvedere, graphite and black chalk on off-white paper, Antwerp, Rubenshuis

With the established tradition of virtuoso copying in mind, we turn now to a second surviving drawing by Rubens of the Torso Belvedere. Today in the Metropolitan Museum and only recently discovered,16 the drawing shows much less preparation and preconception than the Rubenshuis sheet. The Metropolitan drawing reveals more of the process of thinking that is, in this case, simultaneous with the process of drawing. As opposed to the Rubenshuis sheet, which places the center of the subject, the navel of the torso, in the physical center of the sheet, the Metropolitan drawing shows the figure off-center and cropped. The source is no longer shown in its entirety; the lower edge of the sculpture and its pedestal are left unrepresented. A consequence of these omissions is a divorce from the sculpture’s specific location in Rome.

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Metropolitan Museum of Art, New York, 2002. 12 b (395 x 260 mm). See Logan (2004), cat. no. 34.

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Another significant contrast in the two Rubens drawings lies in the treatment of the contours. In the Rubenshuis sheet, the contours are drawn crisply and definitively; the effort is placed on capturing the visual experience of observing. The contours of the torso in the Metropolitan sheet, on the contrary, are described with short, irregular and densely rendered chalk lines. The dense crosshatching creates the ground against which the figure emerges, but it also points to the process of drawing. The perpendicular lines of the cross-hatching are produced in the same medium and through the same means as the more blended and more sinuous lines that define the contours of the figure. The passage of greatest experimentation is also placed off-center and is in fact located at the very upper margin of the sheet. Here one sees a faint addition of the nape of a neck and some curling locks of hair – the beginnings of a head for a headless figure. It is drawings such as this one that best expose the meaning behind the cryptic admonitions attributed to Rubens and published by another early biographer, Roger de Piles. Of the theoretical writings that Rubens left to posterity, De Imitatione Statuarum seems to be the most coherent, even if it only occupies a short series of paragraphs.17 In these pages, Rubens wrote about the importance of studying ancient statues and the value of exercising good judgment in the process of copying and adapting from them: The most beautiful statues are very useful, just as the bad examples are not useful and even dangerous. […] There are ignorant painters, even knowledgeable ones, who do not know to distinguish the technique [medium] from the form, the figure from the stone, nor how the sculptor needs marble for his art. [… Those who are not sensitive to dangers inherent in copying after sculpture,] proceed to Nature’s shame because in trying to imitate flesh they represent nothing but marble painted in diverse colors.18

Rubens’s advice is forceful but mystifying. How can an artist distinguish the medium from the form, the figure from the stone? Whether or not Rubens truly penned these words, they strike the ear as a taunt from an artist who knows

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18

Published first by de Piles in Latin with a French translation (Piles [1708], 139–148). A Latin version of this text is also found in MS Johnson, fols. 31 r-v, Courtauld Instititute, London. The MS Johnson has been discussed by several authors, including Meulen (1994), though, to date, it has not been thoroughly transcribed and explicated. On this subject and the question of Rubens’s theoretical writings, see Muller (1982), 229–247, especially for extensive discussion of De Imitatione Statuarum. See also Balis (2001), 11–40. Arnout Balis is preparing a volume of the Corpus Rubenianum that will treat Rubens’s theoretical writings. »Concludo tamen ad summum ejus perfectionem esse necessariuam earum intelligentiam, imo imbibitionem: sed judiciosè applicandum earum usum & omnino citra saxum. Nam plures imperiti & etiam periti non distingunt materiam à forma, saxum à figura, nec necessitatem marmoris ab artificio. […] Una autem maxima est Statuarum optimas utilissimas ut viles inutiles esse, vel etiam damnosas […] sed in opprobrium Naturae, dum pro carne marmor coloribus tantum repraesentant.« (De Imitatione Statuarum, in Piles [1708], 139–140).

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Fig. 3 Peter Paul Rubens, Two studies of a boy, Spinario, c. 1601-2, red chalk, heightened with white, with later grey background wash, London, British Museum

how to do something very difficult and yet can only describe what should not be done.19 Indeed, Rubens seized every opportunity to place painted representations of sculpture in close proximity to representations of human figures, thereby demonstrating repeatedly that he was capable of painting faces and bodies made of marble next to those made of flesh.20 To find the kind of explicit advice missing in Rubens’s treatise, close study of his drawings is much more fruitful. As one may also say of Rubens’s other theoretical writings, it is often the works not the words that convey his theory of artistic imitation. In a drawing from the British Museum, London (fig. 3) one sees a further exploration of how Rubens sought to transpose ancient sources into types rep-

19 For the humanistic and philosophical context for these passages, see Muller (1982). 20 This practice is especially pronounced in his practice of portraiture. See, for example, The Four Philosophers, Pitti Palace, Florence, Inv. 1912, n. 85, and, Ludovicus Nonnius, National Gallery, London, NG 6393, both of which included sculpted busts close in scale to the living figures represented nearby.

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resentative of living figures.21 Unlike the Metropolitan sheet, where the artist’s intention shifts during the creation of the drawing – the addition of the head is almost concealed by the lightness of the pressure in the application of the red chalk – in the British Museum drawing, it is clear that the artist intended from before his first mark to use the ancient source as a preliminary step in creating a new figure. This intention can be observed in the use of the sheet. Equal space is allocated to both the representation of the ancient source and to the elaboration on this figure. The ambiguity in terms of the direction of the drawing emphasizes the sense of parity between the two representations. As a right-handed artist, Rubens would logically begin drawing at left and move to the right-hand side of the sheet. The right-hand side appears more definitive, perhaps more finished – with more pressure used to draw the contours and individual lines in the face and hair. However, both figures are left somewhat incomplete - with the right foot of the right-hand figure or ›source‹ cut off at the lower margin and with the crown of the head of the invented figure interrupted by the upper edge of the sheet. Further, each figure extends to a different margin – the right hand of the invented figure reaching to the left and the curving spine of the ›source‹ figure pressed to the right edge.What this physical evidence suggests is an internal dialectic between the two figures during the act of drawing. It seems that both figures came onto the sheet simultaneously, with additional lines or shading introduced in one after further development in the other. Without a primary/ secondary hierarchy, the distinction between source and adaptation inevitably becomes confused. The placement of the head in the left-hand passage demonstrates the challenges of inventing a figure on the basis of a pre-existing source. The length of the neck extends outward a bit too awkwardly and underscores one of the problems Rubens himself addressed in his treatise – the difficulty of introducing plasticity when adapting an ancient sculpture for the purposes of describing human motion. What may be a shortcoming in the adapted figure, however, may also assist the artist in his understanding of the source. As already mentioned, the contours of the right-hand figure are more confidently drawn and have been, in some passages, reinforced. In addition, the shading around the figure is more fully articulated than it is with regard to the figure on the left. Given the apparent spark of creativity that one witnesses in the British Museum and Metropolitan Museum sheets – again, both drawn in red chalk, both with clearly identifiable ancient sculptures as the primary subject matter – it is surprising that there are no other comparable examples in Rubens’s drawn oeuvre. This is to say that although it is clear from the hundreds of copy drawings 21

Peter Paul Rubens, Two studies of a boy, Spinario, after the bronze, c. 1601-2, red chalk, heightened with white, with later grey background wash, 261 x 360 mm, British Museum, London, T,14.1AN25324.

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Fig. 4 Peter Paul Rubens, Kneeling female figure, c. 1614-18, black chalk with red chalk and white heightening, Berlin, Kupferstichkabinett

that Rubens and his atelier created after ancient sources – including cameos, coins, sarcophagi, and sculptures – only these two drawings explicitly show the direct elaboration and immediate transformation of antique sculptures. One does find in larger numbers drawings in Rubens’s oeuvre that can be termed ›hybrids‹. In one example, a sheet from the Kupferstichkabinett, Berlin, (fig. 4) we see a free adaptation from the so-called Medici Venus.22 Indeed, it is difficult to determine which elements are clearly taken from the ancient source and which are drawn directly from the life. It seems that Rubens must have used a model, a male model, to pose for the study. The position of the figure is very close to the Medici Venus, particularly with respect to the placement of the feet and legs. The upper body, however, shows a departure from the source. The face may be based on yet a different ancient sculpture. The result of these combinations is a figure that conveys a completely different sense of movement in a 22

Peter Paul Rubens, Seated male figure, c. 1614-18, black chalk, brown chalk and white heightening, 492 x 349 mm, Kupferstichkabinett, Berlin, KdZ 15541 (Mielke/Winner [1977], no. 11). The sculpture may have been known to Rubens as the Cesi Leda. For a survey of classical sculptures adapted by artists of later centuries see Haskell/Penny (1981). The ›Crouching Venus‹ is included as Haskell and Penny’s cat. no. 86, 321–323. I am grateful for Karolien de Chippel’s comments on this drawing, with greatly enhanced the interpretation presented here.

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different emotional register from the Medici Venus, the intellectual and formal basis for this study. The source is not explicit and would only be recognizable for a connoisseur. In a sheet from the Albertina,23 one sees an even further adaptation on the source. Representing a seated, clothed female figure, now almost completely disguised as a study from life, the drawing nevertheless evokes its ancient precedent. In this and other examples, we can observe the conclusion of the transformative process already evident in the Metropolitan Museum and British Museum drawings. Another example of the integration of ancient form into Rubens’s pictorial idiom can be observed in a sheet today found in the Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam. Here one finds again, as in the Berlin sheet, a change in the gender of the subject as well as changes in the position of the arms and the head.24 From these and further examples (in her Majesty the Queen’s collection at Windsor Castle, for one), we can see the best manifestations of Rubens’s advice in De Imitatione Statuarum. It is not enough to appreciate and replicate the models provided by ancient statues. One must adapt and alter these models to produce something that is convincing as a representation of a living figure. The drawings discussed here emphasize Rubens’s appreciation of ancient form in visual terms. The imitation of ancient sculptures must naturally originate with an antiquarian interest, but the process of making these drawings and submitting them as instruments for further artistic training removes the archeological significance of these objects. Rubens did not want to recreate ancient form, per se; he wanted to use these models as the most intelligent and beautiful basis for his own anatomical ideal, a concept that was ultimately given precise articulation by Giovanni Pietro Bellori.25 Rubens’s adaptations of ancient form, or rather, inventions inspired by the antique, are consonant with the creative restorations of ancient sculptures completed by Alessandro Algardi and Gianlorenzo Bernini, among others. In their engagements with the antique, Algardi, Bernini, and Rubens sought to restore and preserve the integral aesthetic components of their sources. But they also brought their own artistic sensibilities to bear on the reception of antiquity and its application in the promotion of what is now recognized as Baroque style.26

23

Peter Paul Rubens, Study for a seated female figure, black chalk and white heightening, 376 x 269 mm, Albertina, Vienna, inv. no. 8. 295. 24 Standing woman, after the so-called Medici Pothos, pen and brown ink, on grey paper, 252 x 102 mm, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, inv. no. MB 5003. Neij/de Haan (2001), cat. no. 17. 25 Bellori’s role in establishing an ideal of beauty based on an integrated study of ancient form and study from the life was explored in a recent exhibition catalogue. See L’idea del bello (2000). 26 For an extensive discussion of Roman Baroque sculptors and their engagement with antique form, see Montagu (1989), 151–172. See also Sparti (1998), 60–131.

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Workshop Practice and Reception: The Copy as Original, Again If we have begun to understand the procedures Rubens employed for his study of ancient sculpture, how then do we decipher Bellori’s contradictory statements? We have seen some of the mechanisms that Rubens used to depart from ancient sources and to integrate them into his studies after the life. How do these exercises translate into Rubens’s paintings – what Bellori would have seen and would have known in some cases through the paintings themselves and in some cases from reproductive prints? In surviving works such as the Council of the Gods and the Death of Seneca, one finds clear citations of ancient sculptures.27 In another painting, Venus Friget from the Antwerp Museum of Fine Arts, one sees a looser adaptation again from the Medici Venus. These painted citations may have prompted Bellori’s comments, but it is more likely that Bellori meant to refer more generally to Rubens’s practice as a painter, to his invention of a new anatomical ideal, one that is at once consonant with classical proportions and yet rendered with the additional sense of dramatic motion and more locally inspired facial types. Bellori’s comments on Rubens’s style may be cryptic, but they are some of the most considered remarks on Rubens’s pictorial style that can be found in seventeenth-century texts. Better evidence for the direct reception of Rubens’s pictorial style can be found, however, in the drawings produced by his assistants and followers. Among hundreds of drawings that survive today in the Statens Museum Copenhagen, many examples by Willem Panneels and anonymous Rubens workshop members demonstrate the active role of Rubens’s copy drawings after the antique within his workshop.28 Rubens’s copies themselves became sources for further study. In addition to providing evidence about the existence of additional copy drawings by Rubens (there is a second representation of the Torso Belvedere in a copy drawing related to the Metropolitan sheet, for example), the workshop drawings also clarify the specific form of instruction that Rubens’s drawings provided. It is clear from the appearance of the workshop sheets and also from specific inscriptions found on them, that the contours found in Rubens’s copies after antique sculpture were especially prized. Willem Panneels wrote on one sheet: »This figure I have also taken from the cantoor and it is good as far as the outlines.«29 The outlines or contours, the passages of virtuosic expression that we have already recognized, are indeed 27 These and additional examples discussed by Stechow (1968), 47–71. 28 Only drawings attributed to Willem Panneels have been systematically catalogued and published. See Garff/Fuente Pedersen (1988). Many of these drawings attributed to Panneels are indeed copies of Rubens’s copy drawings after the antique. Several other such drawings, as of yet unattributed, have been published in Rubens cantoor (1993). 29 Deciphered code: »ditfiguerkenhebbe/ickoock vantcantoorgehaelt/endeditis goet vanomtreck.« See Garff/Pedersen (1988), no. 99, 90–91.

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Fig. 5 Peter Paul Rubens, Centaur Tormented by Cupid, black chalk and white heightening, Moscow, Pushkin Museum

one of the most compelling sources for further study. In another drawing that Panneels produced after Rubens’s copy drawings – on drawings of the Laocoon and the so-called Seneca - he refers to Rubens’s drawing as the original: »[…] the original (principael) of which I have taken from the cantoor,«30 and, »This is Laocoon and it is very well copied (gecopieert) and I have taken the original (principael) also from the cantoor of Rubens.«31 We grow farther and farther from Rome, from the archeological or documentary view of our ancient ›original‹. The new originals are themselves copies; copy drawings are termed ›originals‹. These words are written by Panneels circa 1630, very near indeed to the date of the Brouwer documents, which themselves use pricipael as a term equivalent to ›original‹. A final set of drawings attests to the significance of Rubens’s copies after antiquity as visual models. One of the two drawings Rubens created after the Centaur Tormented by Cupid, a drawing from Moscow’s Pushkin Museum (fig. 5)32 30 Deciphered code: »het princepael vandese voetenhebbe ickoock vantcantoor gehaelt/ende sijsijn heelgoet vanomtreck.« See ibid., no. 210, 157–158. 31 Deciphered code: »ditislaocondende is [heel] goet gecopieert/endehebbe het princepael oock gehaelt/vanrubbens cantoor.« See ibid., no. 166, 132–133. 32 Peter Paul Rubens, Centaur Tormented by Cupid, black chalk and white heightening, 463 x 397 mm, Pushkin Museum, Moscow, 7099. See Logan (2004), cat. no. 21.

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Fig. 6 Paulus Pontius, Centaur Tormented by Cupid, from Petrus Paulus Rubbens Delineavit, c. 1650, engraving, Antwerp, Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet. – UNESCO Werelderfgoed

shows Rubens’s sensitivity to the volume of the sculpture and how to convey potential movement, even in the case of an inanimate object. The members of Rubens’s atelier deemed Rubens’s representations of this sculpture so useful for artists that it was selected not only as a source for further copy drawings, such as one produced by Willem Panneels,33 it was also used as one of the models for a printed drawing book largely based on Rubens’s designs (fig. 6).34 Titled Petrus Paulus Rubbens Delineavit, this series of twenty prints together formed a printed drawing book, a tool used for artistic training that became increasingly popular throughout the seventeenth century, especially in the northern and southern Netherlands.35 For the production of this printed drawing book, materials from Rubens’s workshop were selected, including drawings and oil sketches that would not have been previously available to an audience outside of Rubens’s inner-most circle. Among these prints, then, was included a copy 33

Willem Panneels, Centaur Tamed, black and red chalk, pen and brown ink, 323 x 292 mm, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, inv. no. Tu Mag III, 14. see Garff/Pedersen (1988), no. 73. 34 Paulus Pontius, Centaur Tormented by Cupid, Petrus Paulus Rubbens Delineavit, c. 1650, engraving, 325 x 220 mm, Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet, Antwerp, inv. no. 16.022. 35 Paulus Pontius, Petrus Paulus Rubbens Delineavit, Hollstein, no. 157. For further discussions of printed drawings books, see Bolten (1985).

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after Rubens’s copy drawing, an object recognized for its utility in the further training of artists. In the production of such a print, we can recognize the process by which Rubens’s copies became sources for the training of artists beyond those who worked with him in his studio.36 Again, the source is now the Rubens copy drawing, not the sculpture itself, and we take an additional step away from the sculpted ›original‹. In this perpetual transposition of sculpted model to twodimensional representation, from autographic two-dimensional representation (drawing) to allographic two-dimensional representation (print),37 one recognizes a weakening of the archeological role of copy drawings and a greater priority placed on the lens that a single artist provided for the integration of ancient form into a vernacular and contemporary pictorial idiom. The question of how to define artistic originality persists and perhaps grows even more complicated. Rubens used the practice of artistic imitation to inform the creation of his own style; beyond this, his copies themselves became recognized as originals. In a climate of increasingly sophisticated patronage, the demonstration of classical knowledge became more easily recognized. Rubens, as an artist in the second, third, or even fourth generation of artists to work in the all’antica mode, resolves some of these conflicts by employing an increasingly citational style, a form of self-conscious expression that explicitly acknowledges sources at the same time that it alters or subverts them. The selfconscious adaptation of ancient or Renaissance sources can be acknowledged now as one means of escape for Baroque artists from potential critics who might have otherwise seen in their works a lack of originality. Indeed, the dangers of artistic imitation constituted their own sub-genre of critical literature. One example can be found in Franciscus Junius’s Painting of the Ancients, published in English and in Dutch in the 1630s. In addition to his ekphrastic passages about ancient paintings, nearly all of which were no longer visible, Junius offered a general discussion of the role of imitation. In chapter three of part one, he wrote, [… that the beginnings of art] could not much be advanced by a bare Imitation: for although Imitation was able to bring a studious Novice to such grounds of Art as had been put in practice by them that were before him; yet for all that never could any Student, that did professe himself a mere Imitator, goe further than his predecessors had gone alreadie. And sure it is that these Arts would alwayes have been at a stay, or rather growne worse and worse, if Phantasie had not supplied what Imitation could not performe.38 36

37 38

This print is therefore distinct in its function from the print series of busts of Roman emperors for which Rubens oversaw the production. For further discussion of these prints and related retouched printed impressions, see Copyright Rubens (2004), 108–115. This distinction was discussed by Nelson Goodman. See Goodman (1976), 112–115. Junius (1638), 29. See also Junius (1991), which includes a glossary of rhetorical terms.

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As we have already witnessed in the documents created for Brouwer’s paintings, in Bellori’s life of Rubens, and in Rubens’s own written negotiations, Junius provided an additional demonstration of the growing interest in discussing artistic imitation in theoretical, critical, and legal texts. But if artistic imitation for Junius does not alone suffice for the production of a superior artist, nor does originality by itself yield greatness. By the end of the seventeenth century, André Felibien also qualified the significance of originality relative to the talent of the artist. In his Dictionary of art and architectural terms he writes the following under the word ›original‹: »One says that a picture is original when it is not only a copy made directly after another one. Ignorant people have overly esteemed a work when they have said it is original, not knowing that an unskilled painter can make very bad originals.«39 This kind of qualification of originality registers the perfect counterpoint to the warnings about imitation that one hears in Junius and others (Philips Angel, for example).40 It seems that in his role as a second- or even third-generation reviver of antique form, Rubens appreciated the sensitive negotiation between demonstrating knowledge of the antique and becoming enslaved by the desire – on the part of artists, critics, and collectors alike – to see their learning reflected in the art of their day. Rubens’s solution manifested itself as an unmitigated devotion to producing copies, a devotion that came second only to the elevation of his distinct pictorial style. This style may not always be evident in each of his copy drawings or painted copies, but in his public work – his paintings and the reproductive prints attached to his name – there are no ›bad originals,‹ only the deft combination of imitation and fantasy.

Zusammenfassung Rubens’ Antike, der Neuentwurf des Orginalen Über den künstlerischen Umgang Rubens’ mit der Antike heißt es in Giovanni Pietro Belloris Biographie von 1672: »obgleich er die höchste Achtung für Raphael und die Antike empfand, hat er doch keinen der beiden jemals imitiert [imitò], auf keiner Ebene; und wann immer er die Züge der Statuen von Apollo, der Venus, oder des Gladiatoren nachvollzog, verzerrte er sie doch so stark in seinem ureigenen Stil, dass da keine Form, keine Spur blieb, anhand derer man sie noch hätte erkennen können.« Falls Rubens die Antike niemals kopiert hat, wie konnte er sich dann die Formensprache

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»On dit d’un tableau qu’il est original quand ce n’est point une copie faite sur une autre. Les ignorans croyent avoir assez estimé un ouvrage quand ils ont dit qu’il est original, ne sçachant pas qu’un Peintre mal-habile peut faire de fort mauvais originaux.« (Félibien [1699], 475). 40 Angel (1642), 35–37.

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berühmter Skulpturen dieser Zeit aneignen? Der scheinbare Widerspruch löst sich auf, wenn man einen unkonventionellen Begriff von Originalität zu Grunde legt, dessen Ambivalenzen Rubens auch bei der Vermarktung seiner Werke geschickt auszunutzen wusste. Durch die Kraft seines individuellen Stils war Rubens imstande zu imitieren ohne zu imitieren, zu erfinden gerade durch die Praxis des Kopierens. Diese Funktion des Kopieren von Antiken wird dabei weniger deutlich bei der Untersuchung der vieldiskutierten theoretischen Äußerungen des Künstlers wie etwa in De Imitatione Statuarum, als bei der Analyse der Zeichnungen Rubens’. So überrascht eine Zeichnung des Torso vom Belvedere mit der angedeuteten Ergänzung eines Kopfes. Die zeichnerischen Praktiken des Kopierens bei Rubens (und seinen Assistenten) offenbaren sich als essentielle Schritte in der Bildung des individuellen Stils und setzten neue Maßstäbe für die Wahrnehmung der Antike im 17. Jahrhundert.

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Photographic Credits Fig. 1: The Metropolitan Museum of Art. – Fig. 2: Antwerp, Rubenshuis. – Fig. 3: © Trustees of the British Museum. – Fig. 4: SMBPK, Kupferstichkabinett. – Fig. 5: The State Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow. – Fig. 6: Antwerp, Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet. – UNESCO Werelderfgoed.

Kopiert und eigenständig. Friedrich Wilhelm Doells Aegyptiaca für das Wörlitzer Pantheon und Martin Gottlieb Klauers Portraitstatue des Fritz von Stein Petra Rau

Die wenigsten deutschen Künstler des 18. Jahrhunderts wurden an antiken Originalen geschult.1 Ihre Kenntnisse verdankten sie hauptsächlich Kopien – Kupferstiche oder Abgüsse –, die zu Studienzwecken in Universitäten und Museen versammelt wurden.2 Das Kopieren von Antiken spielte aber nicht nur im Rahmen der künstlerischen Ausbildung eine zentrale Rolle, sondern versprach auch dem gestandenen Künstler merkantilen Erfolg. Antikenkopien vervielfältigten einen autoritativen Bilderbestand und machten ihn dadurch für Eliten verfügbar, die ein Interesse hatten, sich über den Besitz dieser Werke selbst zu definieren. Viele Bildhauer des 18. Jahrhunderts gründeten eigene Manufakturen, um ihre Stücke in großer Zahl an den Käufer zu bringen, oder sie waren für größere Kunsthändler, wie etwa Rost in Leipzig, tätig. Dies geht mit dem nach finanzieller Unabhängigkeit strebenden selbstbewussten Künstlertum einher. Viele Aufträge erforderten ein Umsetzen von antiken Vorlagen. Der Künstler des 18. Jahrhunderts musste mit »Kopien« umgehen, die Vorlagen imitieren und transferieren können, wollte er von den wohlhabenden, intellektuellen Auftraggebern beschäftig werden. In zahlreichen Bildprogrammen des Klassizismus – Dekorationen, bauplastischen Arbeiten und Stuckaturen – offenbart sich das Wechselspiel von Original und Kopie besonders deutlich. Alle eint die enge Anlehnung an Kunstwerke vergangener Epochen.3 Dabei wurden die 1

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Der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer etwa war nie im Rom. Lediglich die Abgüsse des Mannheimer Antikensaals standen ihm für Studien nach der Antike zur Verfügung: Geese (1935), 25–32. Eine Praxis, die sich bis heute fortsetzt. Die meisten Kunstwerke sehen auch wir nicht im Original, sondern in fotografischen Reproduktionen. Es ist nicht immer die griechisch-römische Antike, die die Vorlagen liefert. Am Beispiel Doells lassen sich auch Werke nach mittelalterlichen bzw. barocken Vorlagen finden, zum Beispiel bei der Reitbahn in Dessau und im hier zu besprechenden Pantheon im Wörlitzer Park, wo die ägyptische Kunst imitiert wird (vgl. Rau [2003], 118 ff.).

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Sujets meist nicht von den Künstlern selbst, sondern in aller Regel von den Auftraggebern und deren kenntnisreichen und sprachgebildeten Beratern festgelegt. Gelegentlich wurden einfache Kopien der Vorlagen gewünscht, die in einen neuen lokalen Kontext gestellt werden.4 Häufiger aber wurden die Vorlagen leicht abgewandelt und dabei nicht nur imitiert, sondern mit neuer Bedeutung in die Gegenwart des 18. Jahrhunderts transferiert.

Doells ägyptisierende Arbeiten für Wörlitz Das Pantheon im Wörlitzer Landschaftspark (Abb. 1) wurde als dreigeschossiger Rundbau nach römischem Vorbild und unter Einfluss verschiedener englischer Pantheon-Adaptionen nach Plänen Friedrich Wilhelm von Erdmanndorffs 1795 bis 1796 erbaut. Das Kuppeldach mit herausdrehbarer Dachöffnung wurde als Aussichtsplattform eingerichtet. Der Bau war als mouseion geplant und sollte eine repräsentative Sammlung antiker römisch-griechischer und ägyptischer Figuren aufnehmen.5 Im Hauptgeschoss sollten antike Statuen der neun Musen und des Apollon Musagetes ihren Platz finden, für das grottenartige Untergeschoss waren Nachbildungen ägyptischer Götter vorgesehen. So wurden für das Hauptgeschoss originale antike Skulpturen in Rom gekauft.6 Die Bildwerke des Untergeschosses gab man – in Ermangelung ägyptischer Originale – bei einem zeitgenössischen Künstler, dem Gothaer Hofbildhauer Friedrich Wilhelm Doell (1750–1816), in Auftrag. Da der Fürst, Leopold III. Friedrich Franz von Anhalt-Dessau, voll- bzw. halbplastische Kopien nach ägyptischen »Originalen« wünschte, die lediglich in Form von zweidimensionalen graphischen Vorlagen zur Verfügung standen, waren hier die die Fähigkeiten eines kreativen Bildhauers noch mehr von Nöten als beim Kopieren oder Abgießen von dinglich vorhandenen Statuen. Daher ist es verständlich, dass man die Arbeit nicht an einen lokalen Kunsthandwerker gab, sondern sich nach einem in solchen Aufgaben geschulten und erfahrenen Bildhauer umsah.

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Dies findet man besonders häufig bei Gartenskulpturen. Vielfach stehen Abgüsse berühmter antiker Büsten oder Stauen in Gartenlandschaften und erhalten ihre Aussage nicht durch die Veränderung des Werks, sondern durch den Aufstellungsort. Vgl. dazu die »Erfurter Flora« von F. W. Doell (vgl. ebd., 159). Wesentlich für den vorliegenden Aufsatz Tietze (1996), 204 ff. Dort vollständige ikonographische Beschreibung und erschöpfende Darstellung der Doellschen Aegyptiaca. Die Statuen wurden vom Antiquitätenhändler Thomas Jenkins im Auftrag des Fürsten Franz von Anhalt-Dessau durch den Maler Friedrich Rehberg gekauft. Jenkins hatte die Statuen nach seinem Geschmack zu Musen ergänzen lassen (Boettiger [1976], 5, 84; Tietze [1996], 195).

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Abb. 1

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Das Pantheon im Wörlitzer Landschaftspark

Doell konnte immerhin fast zehn Jahre lang antike Originale in Rom studieren. Für den Dessauer Fürsten musste er bereits zahlreiche Arbeiten meist nach konkreter Vorlage mit wenig eigenständigem künstlerischen Freiraum fertigen. 1795 erhielt er neben dem Auftrag über die Innenausschmückung des Untergeschosses auch den über das Giebelrelief des Pantheons im Wörlitzer Landschaftspark. Wie schon bei den Arbeiten zur Dessauer Reitbahn einige Jahre zuvor, musste sich Doell an die vom Fürsten ausgewählten Sujets halten. Allerdings konnte er eigene Vorschläge machen und diese dem Fürsten zur Auswahl vorlegen. Die Arbeiten führte Doell in seinem Atelier in Gotha aus. Die Umsetzung des Modells des Giebelreliefs überließ er vor Ort seinem Schüler Hunold. Immer wieder bat er jedoch, der Dessauer Fürst möge sich für eine längere Beurlaubung beim Gothaer Herzog verwenden. Doch Herzog Ernst II. von Sachsen-Gotha-Altenburg ließ seinen Bildhauer nur ungern aus Gotha fort. Doell nutzte daher Dienstreisen auch wiederholt, um in Dessau tätige Künstler zu treffen, sich neue Werke anzusehen und mit Gelehrten zu diskutieren.7

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Rau (2003), 43.

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Leider sind zur Entstehungsgeschichte der Figuren und Reliefs zum Pantheon von Doell nur wenige Archivalien erhalten. Der Bildhauer schuf für das Untergeschoss drei Reliefs, eine halbplastische Statue und ein Kanopengefäß. Die Ägypten-Rezeption in Europa vor der französischen Invasion (1798–1801) unterschied sich wesentlich vom Umgang mit der römisch-griechischen Antike. Wenn auch mit Schwierigkeiten, so konnte man mit dem nötigen Geld in Rom noch originale antike Kunstwerke kaufen.8 Ägyptische oder antike ägyptisierende Werke standen hingegen in ungleich geringerem Umfang zur Verfügung. Als Reiseziel für wissenschaftlich und touristisch Interessierte geriet das Land seit der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts verstärkt in das europäische Bewusstsein. In diesem Zusammenhang war gerade die historische und räumliche Distanzerfahrung ein wichtiger Aspekt in der Referenz auf Ägypten.9 Wie in anderen zeitgenössischen Konzeptionen einer Stufenfolge der Kunst von Ägypten nach Griechenland und Rom, stehen im Hauptgeschoss des Wörlitzer Pantheons die von Apoll angeführten Musen für die Kunst; sie beherrschen die wilden, zügellosen Natur-Kräfte, die in Form der Mischwesen der Götter Ägyptens überwunden und ins dunkle Untergeschoss verbannt sind.10 Dort wiederholt sich die Gliederung des Obergeschosses. Ein zentraler Raum wird von einem Gang umgeben. Der Zugang ist nur von Süden möglich. Die Wölbung beginnt schon in etwa einem Meter Höhe, so dass die Anlage drückend und auf ihre geometrische Mitte zentriert wirkt. In der Mitte des Raumes befindet sich ein Sockel, der für das Kanopengefäß bestimmt war, an der Wand dahinter ein Kamin.11 Rechts und links von der Hauptachse führen bogenförmige Durchgänge zum Umgang. Unter den hochangesetzten Fenstern befinden sich Sockel, auf denen die Reliefs aufgestellt waren. Das dritte Relief fand sich auf einem Sockel an der nördlichen Außenseite, gegenüber einer Nische, die für das Standbild der Isis bestimmt war. Vorlagen für die ägyptischen Figuren und Reliefs waren Stichvorlagen.12 Alle fünf Arbeiten sind Gipsausformungen. Sie tragen einen basaltfarbenem Anstrich, der sie nach Meinung der Zeit besonders archaisch und ägyptisch 8 9

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Einen guten Überblick zur römischen Situation gibt bspw. Gröschel (1997), 321–337. Nur wenige wissenschaftliche Arbeiten haben sich bislang mit der Ägyptenrezeption vor 1798 beschäftigt. Vgl. für einen ersten Überblick etwa Sichtermann (1996) sowie Rössler (1999), 1–10; des Weiteren Allen (1962), 65–85; Allen (1981), 42–71; Hasenclever (1917), Ägyptomanie (1994); Baltrusaitis (1985); Carré (1933), 33–43; Werner (1994); Schnapp (1996). Außerdem generell zur antiquarischen Kultur vor Winckelmann Wrede (1998), 83–115; Wrede/Kunze (2006) und Wrede (2005). Eine ähnliche Auffassung findet sich beispielsweise bei Montfaucon. Rode 1798, 177. Der Kamin ist jedoch wohl niemals in Funktion genommen worden, vgl. Tietze (1996), 198. Die Reliefs sind abgenommen und befinden sich im Kellerdepot des Schlosses im Wörlitzer Landschaftspark.

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wirken ließ. Der dunkle Basalt stand hier als stereotypischer Werkstoff ägyptischer Kunst, der dem weißen Marmor der klassischen Antike im Obergeschoss gegenübergestellt wurde. Für Doell war neben den schriftlichen Quellen in Form der antiken Autoren, wie Herodot und Plutarch, vor allem das zehnbändige Opus L’Antiquité expliquée et représentée en figures Bernard de Montfaucons von 1719–24 Vorbild, welches auf annähernd 1200 Tafeln rund 40 000 Abbildungen präsentiert. Das Werk folgt einem nach antiquarischen Gesichtspunkten gegliederten Schema. Nach der Vorstellung der Götter und ihrer Mythen werden Gebäude und Kultgegenstände behandelt, anschließend Militaria und sepulkrale Monumente. Im Wesentlichen beschränkte sich Montfaucon auf die Darstellung der Griechen und Römer, bei den religiösen und kultischen Denkmälern finden sich aber auch eine Beschreibung der Vorgänger, Nachbar- und Nachfolgekulturen der Ägypter, Araber, Perser usw. Montfaucon ging es mehr um die Historie als um eine Wiedergabe der Kunstfertigkeit antiker Völker.13 Alle Objekte werden auf Grund ihrer historischen Funktion abgebildet. Das Werk weist nach heutigen Kriterien diverse Mängel auf, so fehlen meistens die Maß- und Materialangaben. Viele Informationen sind unkritisch von Vorgängern übernommen, Hinweise auf Ergänzungen sucht man vergeblich. Für die Künstler war das Werk dennoch von großem Wert, denn nirgends fanden sich so viele Abbildungen zu den Kunstwerken und Realien der Alten Welt konzentriert. Das Kanopengefäß (Abb. 2), welches nach heutigem Wissensstand zur Aufbewahrung der inneren Organe mumifizierter Körper diente, wird in August Rodes zeitgenössischer Wörlitz-Beschreibung als ägyptischer Nilgott gedeutet.14 Dies beruht auf dem griechischen Götternamen Kanopus, für den in der gleichnamigen ägyptischen Stadt eine Sonderform des Osiris-Kults zelebriert wurde.15 Das Kultbild hatte die Form eines mit heiligem Nilwasser gefüllten bauchigen Kruges mit Osiris-Kopf, dem besondere Heilkraft zugeschrieben wurde. Mit dieser Identifizierung war zugleich auch ein lokaler Bezug gesetzt: Das Pantheon ist in einen Elbwall hineingebaut. Vor dem Gebäude entstand 1770, als bei Elbhochwasser der Damm brach, das so genannte Große Walloch. Das abziehende Wasser trug soviel Erdreich ab, dass eine Wasserfläche zurückblieb. In Gleichsetzung des ägyptischen Nils mit der heimischen Elbe und ihren verheerenden Überschwemmungen wird hier auf die eigene Landesentwicklung verwiesen.16

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Zu Montfaucon siehe etwa Broglie (1891) und Rostand (1932). Rode (1798), 197, 199. Zur Geschichte des Kanopus in der nachantiken Kunst und Religionswissenschaft Panofsky (1961), 193–216; ein Überblick auch bei Bonnet (2000), 368 f., s. v. Kanopus. Tietze (1995), 65–93; Grimm (1995), 95–108.

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Die Figur ist nach mindestens drei verschiedenen Vorlagen gestaltet worden. Zum einen lagen zwei Abbildungen in Montfaucons Antiquité vor, zum anderen der Stich eines Kanopus aus der Villa Albani in Feas italienischer Ausgabe der Winckelmannschen Geschichte der Kunst des Altertums.17 Für Doell war schließlich die Abbildung bei Winckelmann entscheidend. Die plastische Durchbildung der Figur kam dem Bedürfnis der Zeit nach schönen (antiken) Körpern weit mehr entgegen als die eher plumpen Darstellungen bei Montfaucon. Doell hielt seit seiner Ausbildung bei Reiffenstein18 Winckelmanns Erkenntnisse auch für seine Kunst für maßgebend. Der Bildhauer nahm gegenüber der Winckelmannschen Vorlage noch einmal eine Vereinfachung vor. Er gliederte die einzelnen Elemente des Gefäßes genauer, streckte den gedrungenen und ballonartigen Rumpf und bildete auch die Reliefs darauf plastischer aus. Abweichend von der Vorlage fügte Doell eine Lotusblüte als Kopfschmuck der Statue hinzu. Man kann davon ausgehen, dass sowohl der Dessauer Fürst als auch Rode Abb. 2 Friedrich Wilhelm Doell, Kanopenmit dem Vorgehen Doells, das heißt gefäß, 1797, Gips, Untergeschoss des Wörlitzer Pantheon mit seinen Veränderungen und »Verbesserungen«, einverstanden waren und dass ein Anpassen, vielleicht »Klassizieren« der Vorlagen an das gegenwärtige Bildprogramm sogar gewünscht war.

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Montfaucon (1719/24), Bd. II, Taf. 2, und Bd. I, Taf. CXXXII, LXXVIII; Winckelmann (1783– 1784), Teil 1, 116. Johann Friedrich Reiffenstein (1719–1793) war Maler, Antiquar und Kunstagent in Rom, ein deutscher Cicerone für prominente Reisende wie zum Beispiel Goethe. Zur Ausbildung Doells vgl. Rau (2003), 29–39.

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Das Standbild der Göttin Isis (Abb. 3) ist lebensgroß und nur als Halbfigur ausgebildet. Zudem ist die Plastik ausgehöhlt. Sie erhält ihre Wirkung nur in einer tiefen Nische, aus deren Dunkel sehr plastisch hervortritt, während ihre hohle und nicht modellierte Rückseite unerkennbar bleibt. Isis ist die ägyptische Muttergöttin, Schwester und zugleich Gattin des Osiris sowie die Mutter des Horus. Der Legende nach wird Osiris von seinem Bruder Seth getötet, Isis kann ihn durch ihre Klage jedoch wieder zum Leben erwecken. Sie ist damit auch die Schutzgöttin der Toten. Die Griechen setzten sie mit Demeter gleich und auch in Rom war Isis eine verehrte Gottheit.19 In Wörlitz ist sie in rein menschlicher Gestalt dargestellt. Ihr Vorbild bei Montfaucon wirkt plump und unsicher.20 In der Vorlage ist der Kopf im Verhältnis zum Körper zu klein geraten, die Arme und Beine wirken dagegen sehr fleischig. Der linke Arm ist angewinkelt, der rechte hängt herab. In beiden Händen hält Isis Gegenstände, die jedoch stark bestoßen und nicht genau zu erkennen sind. Die Be- Abb. 3 Friedrich Wilhelm Doell, Isis, 1797, kleidung der Göttin schließlich ist nur Gips, Untergeschoss des Wörlitzer Pantheon ungenau auszumachen und bereitete in der Nachahmung Schwierigkeiten. Um den Hals trägt sie ein zweireihiges Halsband. Die wulstige Perücke wird von einem Stirnband begrenzt. Doell veränderte auch hier die Vorlage. Er verlieh der Göttin überzeugendere Proportionen und ein für das Oeuvre des Bildhauers charakteristisches Gesicht. Seinen eigenen Stil auf eine antike Vorlage zu übertragen, mag un19 Vgl. Herodot 2, 59, 156; Lembke (1994); Gonzenbach (1957); Dietrich (1966). 20 Montfaucon (1719/24), Bd. I, Taf. XXV, 5.

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gewöhnlich erscheinen, stellte aber wohl eine bewusste Entscheidung dar. Doell wollte der Figur Leben und Anmut verleihen, so dass sie ikonographisch und in der Wahl des Vorbilds zwar auf eine hieratische Vergangenheit verwies, zugleich aber in menschlicher Gestalt für den Betrachter des 18. Jahrhunderts zugänglich erschien. Horus (Abb. 4) ist als falkenköpfiger Gott dargestellt. Fälschlich hat man im 18. Jahrhundert, so auch hier in Wörlitz, die Figur als ägyptischen Königs- und Totengott Osiris gedeutet. Er herrschte im Totenreich, während sein Sohn Horus die Herrschaft übernahm und seinen Tod rächte. Tietze sieht in dem ägyptischen Gott Osiris eine Anspielung auf den regierenden Fürsten von Anhalt-Dessau, da in Plutarchs Text De Iside et OsiAbb. 4 Friedrich Wilhelm Doell, Falkenköpfiger ride zu lesen ist: »Als Osiris zur ReHorus/Osiris, 1797, Gips, Untergeschoss des Wörgierung kam, änderte er, so erzählt litzer Pantheon man, alsbald die ärmliche und rohe Lebensweise der Ägypter, er führte den Bau der Feldfrüchte ein, gab ihnen [den Menschen] Gesetze und lehrte sie die Götter ehren«21. Dieser Interpretation des Fürsten als Reformer und Herrscher zugleich ist zuzustimmen. Osiris ist aber auch der Gott des fruchtbaren Bodens nach der Nilüberschwemmung, wodurch sich der Bezug zu Isis-Demeter, der Göttin des Ackerbaus und der reifen Feldfrüchte ergibt, deren Statue sich in der dem Osiris-Relief gegenüberliegenden Nische befand. Für das Relief diente wieder ein Stich als Vorlage.22 Die plastische Umsetzung des Bildes ist Doell jedoch nur unzureichend gelungen. Als auffälligster Mangel erweisen sich die im Gegensatz zum übrigen Körper zu kurzen Beine. Während das dem Stich zu Grunde liegende antike Original in der typischen Stand-Schreit-Stellung konzipiert ist, 23 hat Doell versucht, die Schrittstellung 21 Plutarch, Über Isis und Osiris, Berlin 1850, 12, zitiert nach Tietze (1996), 202. 22 Kirchner (1654), 3. Buch, Taf. 501. 23 München, Staatliches Museum Ägyptischer Kunst.

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etwas lebendiger zu gestalten. Er verlagerte den Schwerpunkt vom zurückgesetzten Bein in die Mitte. Die aufrechte »Steifheit« des Oberkörpers behielt er jedoch bei, ebenso den weit hinten angesetzten Oberarm. In der Hand hält die Figur das AnchSymbol, das Zeichen für ewiges Leben. Die Mischung aus klassisch modifizierter Schreitstellung und geradem steifen Oberkörper macht es schwer zu entscheiden, ob sich Doell für dieses Relief nicht in die ungewohnte ägyptische Formensprache hineinfinden konnte – oder wollte. Zieht man jedoch die übrigen Reliefs des Pantheons zum Vergleich heran, so konnte Doell dort gut mit den Vorlagen umgehen. Offensichtlich misslang ihm gerade bei dem wichtigen Osiris-Relief der Versuch, Abb. 5 Friedrich Wilhelm Doell, Jugendlicher einerseits die Vorlage zu optimieren, Harpokrates, 1797, Gips, Untergeschoss des Wörindem er sie klassizistisch belebte, litzer Pantheon und andererseits die konventionellen Kennzeichen des Fremden, Ägyptischen deutlich zu machen. Da der Kopf des Vorbildes in Frontalansicht sich nur schwer ins Relief umsetzen ließ, nutzte Doell hier einen zweiten Stich als Vorbild für den papageienartigen Schnabel und die merkwürdigen Ohren.24 Das Relief des Horus oder Harpokrates (Abb. 5) war an der Ostwand des Kellers untergebracht. Rode beschreibt es als »[…] Basrelief, welches den Harpokrates oder Horus, den Sohn der Isis und des Osiris, vorstellt, als einen Jüngling gebildet, den königlichen Hut auf dem Kopfe, mit einer herabhängenden Locke auf der rechten Seite; den rechten Zeigefinger auf den Mund legend.«25 Das Vorbild ist wieder bei Montfaucon zu finden.26 Eine weitere Vorlage, von der Doell am Sockel des Reliefs die korrekte Schreibweise des ägyptischen Namens des Harpokrates übernommen hat, die bei Montfaucon fehlt, konnte 24 Montfaucon (1719/24), Bd. I, Taf. LXXIV, 7. 25 Rode (1793/98), 198 f. 26 Montfaucon (1719/24), Bd. I, Taf. LXXVI, 1.

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bis jetzt nicht ermittelt werden. Bei Montfaucon wird Harpokrates in der typischen Stand-Schreit-Haltung gezeigt. Die Linke, die, leicht vom Körper abgespreizt, nach unten hängt, hielt möglicherweise früher etwas in der Hand, da sich Daumen und Zeigefinger berühren. Missverständlich ist dem Stecher die Doppelkrone Ober- und Unterägyptens geraten. Wie Tietze ausführt, ist die Weiße Krone Oberägyptens seltsam reduziert und zudem mit einem Fragment des Rückenpfeilers der Figur zu einer Einheit verschmolzen. Der kugelförmige Abschluss wirkt wie aufgesetzt. Die Spirale der Roten Krone von Unterägypten hat hier eher die Form einer Banane.27 Unverständlich ist auch die Schläfenlocke gestaltet. Man erkennt nicht, dass es sich hierbei um ein Haarteil handelt, vielmehr scheint sie ein Teil der Krone zu sein. Doell veränderte die Haltung der Figur, hier jedoch mit mehr Erfolg als bei dem Osiris-Relief. Er verlegte erneut den Schwerpunkt in die Mitte des Körpers, wodurch die Figur die Steifheit der ägyptischen Vorlage verliert. Doells Anliegen war es also, die Vorlage zu verbessern, indem er ihr Natürlichkeit und klassische Form verleiht. Auch Gesicht und Hände sind gut proportioniert. Außerdem modellierte Doell die Geschlechtsteile hinzu. Im Gegensatz zur Figur bei Montfaucon hält Harpokrates nun einen konischen Gegenstand in der Hand, den Tietze als Königstaschentuch deutet,28 wie es Doell vielleicht von anderen Vorlagen kannte. Insgesamt hat der Bildhauer dem ägyptischen Harpokrates ein eher weiches, organisches Aussehen nach griechisch-römischem Ideal verliehen. Das letzte Relief des Wörlitzer Pantheons zeigt Anubis (Abb. 6), den Totengott mit einem Ibis neben einer Palme. Er beschützte im pharaonischen Ägypten die Nekropole und wurde als Schakal oder wie hier mit einem menschlichen Körper und Hundekopf dargestellt. Die Griechen setzten den ägyptischen Gott mit Hermes gleich. Rode nennt ihn »[…] den römischen Merkur, den beständigen Gefährten des Osiris und der Isis. Er ist hier als bekleideter Mann mit dem Hundekopf vorgestellt; eine Keule, anstatt des gewöhnlichen Schlangenstabes oder Palmzweiges, in der Hand; und neben ihm ein Ibis, oder ägyptischer Storch.«29 Diese Beschreibung steht in enger Verbindung zu einer Stelle bei Plutarch, die Rode wahrscheinlich bekannt war: »Da war er, mit schrecklichem, langhalsigen Hundekopf, der Bote der oberen und unteren Götter, Anubis. Er trug sein halb schwarzes, halb goldenes Antlitz empor und schwang in der linken den Heroldstab und in der rechten einen grünen Palmzweig.«30 Auch für dieses Relief Doells gibt es eine Vorlage bei Montfaucon.31 Der Bildhauer bemüht sich, im Gegensatz

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Tietze (1996), 203. Ebd., 203. Rode (1793/98), 198. Plutarch, Über Isis und Osiris, Berlin 1850, 11. Buch, 11, zitiert nach Tietze (1996), 204. Montfaucon (1719/24), Bd. II, Taf. 2.

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zum Vorbild die Falten des langen Gewandes des Anubis in klassische Falten zu legen. So schmückt er den »Kragen«, aus dem der Hundekopf herausragt. Auch die lang herunterfallenden Stoffbahnen vor dem Körper werden einzeln gegliedert, so dass sich das angewinkelte rechte Bein plastisch abhebt. Der Ibis wurde etwas gestreckt, weshalb er mit Verweis auf Herodot auch als Kranich gedeutet werden kann: »[…] tiefdunkel überall, stolziert wie ein Kranich, der Schnabel stark gebogen.«32 Doell orientierte sich möglicherweise an der entsprechenden Stelle bei Plutarch. Die Palme ist als Zeichen des Lebens und der Fruchtbarkeit zu deuten, ein Symbol, das zur Entstehungszeit des Pantheons bedeutsam war. Von 1617–1680 war in Anhalt der Palmenorden aktiv, der das Abb. 6 Friedrich Wilhelm Doell, Anubis, 1797, alte Symbol als sein Ordenszeichen Gips, Untergeschoss des Wörlitzer Pantheon bewahrte. Der Geheimorden der Fruchtbringenden Gesellschaft verband – wie auch die Freimaurer – bürgerliche und fürstliche Vertreter miteinander. Nach Tietze stand der Totengott Anubis in diesem Zusammenhang als ein Symbol für eine jenseitige Existenz und verwies mit Palme und Ibis auf eine fruchtbare Entwicklung einer Gesellschaft, die in der Erforschung der Geheimnisse der Natur ihr Ziel sah.33 Die fertigen Reliefs lieferte Doell Ende des Jahres 1796: »[…] daß ich kann in den letzten Tagen künftigen Monats December von hier abreisen und mich unterthänigst zu Dessau einstellen.«34 Die Einweihung des Pantheons konnte jedoch noch nicht gefeiert werden, da die Antiken im Obergeschoss noch nicht eingetroffen waren. Nach der Besetzung Roms durch die Truppen Napoleons galt zunächst ein Ausfuhrverbot für alle Antiken. Erst nach zähen

32 Harksen (1939), 176–181. 33 Tietze (1996), 204. 34 Landesarchiv Oranienbaum, Abt. Dessau 14a, Nr.7, Bd.1 Acta verschiedene Gemälde, Münzund andere Sammlungen in den Herzogl. Schlössern unter der Regierung des Herzog Leopold Friedrich Franz betreffende Sachen, 550.

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Verhandlungen konnten die Musen und der Apoll über den Seeweg schließlich 1802 nach Dessau gebracht werden.35 In der Zwischenzeit, bedingt durch den napoleonischen Feldzug in Ägypten, hatte sich das Ägyptenbild grundlegend gewandelt. Napoleon brachte einen Stab von Wissenschaftlern nach Ägypten. Erste Erkenntnisse dieser Expedition wurden von Dominique Vivant Denon in zwei Foliobänden 1802 publiziert.36 Die im Entstehen begriffene Ägyptologie wandelte mit Ausgrabungen und Studien, die durch die Entzifferung der Hieroglyphen auf eine völlig neue Basis gestellt wurden, das Land am Nil und seine pharaonische Kultur zum Objekt der wissenschaftlichen Beschäftigung. Dieses Interesse machte eine programmatische Indienstnahme von ägyptischen Versatzstücken in der römischen und frühneuzeitlichen Tradition wie in Wörlitz obsolet. An die Stelle der polyvalenten Inszenierung von Antiken im Garten-Museion mit ihren privaten und lokalen Anspielungen trat das moderne Museum mit seinem universalen Bildungsanspruch. Auf einen entscheidenden Aspekt sei jedoch hingewiesen. Mit Hilfe des Kopierens von Vorlagen versuchten Künstler wie Doell, eine neue Kunstform zu finden. Das steht nicht im Gegensatz zu den Bildprogrammen, wie sie die pseudo-wissenschaftliche Beschäftigung mit den Ägyptiaca hervorbrachte, geht aber von anderen Voraussetzungen aus. Während hier die Vorlage imitiert/ transferiert und damit für das Hier und Jetzt nutzbar gemacht wird, steht dort an erster Stelle das Naturstudium, um im zweiten Schritt das Gesehene wieder in einen Rahmen einzufügen. Es ist das Faszinierende am Klassizismus, zu beobachten, wie durch das Kopieren von Gipskopien römischer Marmorkopien nach griechischen Bronzeoriginalen eine neue Kunst entsteht. Am Werk des thüringischen Bildhauers Klauer sei im Folgenden exemplarisch gezeigt, wie solche »Kopien« schließlich zu neuen Originalen werden.

Klauer und die Portraitstatue Fritz von Steins Ebenso wie Doell schuf auch der Weimarer Hofbildhauer Martin Gottlieb Klauer (1749–1801) zahlreiche Antikenkopien, die mit wirtschaftlichem Eifer und Nutzen vermarktet wurden.37 Zugleich inspirierten ihn die Antiken jedoch auch

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Boettiger (1976), 117, Anm. 189; Tietze (1996), 195. Denon (1802). Zu Klauer siehe Thieme/Becker, Bd. 20 (1927), 415 ff.; Geese (1935); Antlitz des Schönen (2003); Lippold (2007).

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jenseits einer allgemeinen klassizistischen Vorbildhaftigkeit zu eigenständigen Werken, wie eine Betrachtung der Portraitstatue Fritz von Steins zeigen wird. Klauer stammte aus Schwarzburg-Rudolstadt, einem kleinen thüringischen Staat in der thüringischen Provinz. Er erhielt zunächst eine Ausbildung bei dem örtlichen Hofbildhauer Kändler, die im Wesentlichen aus dem Schnitzen von Unterlagen für Jagdtrophäen bestand. Klauer ging danach wie für Handwerker üblich auf Wanderschaft und kam bis nach Dresden und Potsdam. In Rudolstadt fand er nach seiner Rückkehr keine rechte Beschäftigung, so dass er sich im Nachbarstaat Sachsen-Weimar-Eisenach um eine Stelle als Hofbildhauer bewarb, die er schließlich auch erhielt. Klauer zog nach Bad Berka, einer Kleinstadt zwischen den beiden Residenzen Rudolstadt und Weimar, wahrscheinlich um Aufträge aus beiden Staaten annehmen zu können, die sein finanzielles Überleben sichern sollten. Weimar erwies sich aber wohl als so lukrativ, dass er schließlich ganz dorthin übersiedelte. Für Goethe war Klauers Kunst zunächst zu wenig an der Antike orientiert, weshalb er ihm zwar kein Rom-Stipendium verschaffte, aber doch immerhin einen Aufenthalt im Mannheimer Antikensaal ermöglichte – allerdings erst nach der gemeinsamen Arbeit an der Statue des Fritz von Stein (Abb. 7). Die ganzfigurige Statue gilt mit Recht als eines der besten Werke des Bildhauers. Klauers Biograph Walter Geese widmete ihr als einziger Arbeit außer den Goethe-Büsten ein eigenes Kapitel.38 Sie stellt ein außergewöhnlich frühes Beispiel für eine antikisierend nackte Ganzfigur mit individuellen Portraitzügen dar, die nach der Natur gearbeitet wurde. Das Portrait Fritz von Steins als siebenjähriger Knaben ist sowohl in einer ganzfigurigen als auch in einer Büstenversion überliefert. Es steht vereinzelt in der langen Reihe von Büsten und Portraits en medaillon Klauers und bildet auch im Vergleich mit dem Werk anderer zeitgenössischer Bildhauer eine Ausnahme. In der Kunstgeschichtsschreibung hat es bisher kaum Beachtung gefunden und erschien eher im kulturgeschichtlichen Kontext – etwa als Beleg für Goethes Beziehungen zu Charlotte und Fritz von Stein bzw. Goethes Verhältnis zur Kunst – interessant.39 Dabei hat Goethe vor seiner italienischen Reise kaum etwas so beschäftigt wie dieses Bildnis. Häufig beschrieb er den Fortgang der Arbeit in seinem Tagebuch. Demnach hat Klauer die Figur im Dezember 1778 begonnen und im März 1779 vollendet.40 Gleich nach dem Beginn der Arbeit am Modell muss es zu 38 39

Geese (1935), 203–208. So erwähnt der Katalog Goethe und die Kunst (Frankfurt/Weimar 1994) die Statue Fritz von Steins überhaupt nicht. 40 »Glauer fing an Frizzens Statue an« (Goethe, Tagebuch, 15. Dezember 1778 (Goethe [1987], Bd. III 1, 74). Am 13. März 1779: »Glauers Arbeit gut« (damit ist wohl die fertige Statue gemeint) (ebd., 83).

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Abb. 7 Martin Gottlieb Klauer, Portraitstatue des Fritz von Stein, 1779/80, Oetterner Kalkstein, Weimar, Klassik Stiftung Weimar

Abb. 8 Flöte spielender Faun, um 1800, Ludwigsluster Carton, Rudolstadt, Thüringer Landesmuseum Heidecksburg

einer größeren Auseinandersetzung zwischen dem Dichter und dem Bildhauer gekommen sein. Vermutlich begann Klauer seine Arbeit mit der Modellierung der Portraitbüste. Ein Abguss dieses Modells könnte man in dem Portraitkopf aus Gips erkennen.41 Klauer schien die Sitzungen damit beenden zu wollen und beabsichtigte, den Körper frei hinzu zu modellieren. Höchstwahrscheinlich hatte er dazu eine antike Statue bereits ins Auge gefasst. Im Gegensatz dazu mahnte Goethe zum Naturstudium. Er befürchtete wohl, Klauer werde aus der Statue einen barocken Eroten machen, sind doch fast alle plastischen ganzfigurigen Kinderdarstellungen dieser Zeit, mit Ausnahme der Herrscherbildnisse, Puttenfiguren. Goethe indes sah in Fritz von Stein einen ebenmäßig schönen Jungen, an dessen Proportionen sich der Bildhauer schulen 41

Ehemals Schloss Ziegenberg, im Besitz des Freiherrn von Diede, heute im Goethe-Museum Frankfurt. Geese (1935), 207.

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sollte. Goethe selbst orientierte sich vor seiner Italienreise an Stichen und den Schriften Winckelmanns, die den Schönheitssinn der Griechen priesen. Genau diesen schien Goethe in Fritz von Stein wieder gefunden zu haben. Klauer kannte antike Plastiken ebenfalls nur aus Büchern, nicht einmal den Mannheimer Antikensaal hatte er bis dahin besucht. Seine Lehrmeister waren noch spätbarocken Auffassungen verpflichtet gewesen. Nackte Figuren waren hier zwar keine Seltenheit, wurden jedoch meist als Idealfiguren gestaltet. Der Körper Fritz von Steins erschien Klauer, Goethe zu Folge, als zu mager. Der Dichter musste wohl große Überzeugungsarbeit leisten, damit Klauer nach dem Portraitkopf auch Skizzen des Körpers anfertigte. Geese sprach 1935 noch von einer Vorzeichnung mit Maßangaben, die sich in einem Skizzenbuch im Besitz des Goethe-Nationalmuseums befunden haben soll. Diese lässt sich heute nicht mehr nachweisen. Einzig eine Zeichnung Klauers von 26. Januar 1773 zeigt einen nackten Jungen mit verschränkten Armen.42 Es ist dies allerdings keine genaue Vorlage. Der Knabe schaut den Betrachter ein wenig schüchtern mit leicht gesenktem Haupt an. Die Komposition zeigt eine geschlossene Kontur mit wenigen Schraffuren. Die Zeichnung ist einfach ausgeführt und von zurückhaltender Natürlichkeit. Im Angesicht dieser Skizze kann man Goethes Kritik nur schwer nachvollziehen. Schon im Januar notierte Goethe in sein Tagebuch, Klauer fände »endlich ein übergroß Studium« an dem Körper und könne »jetzt nicht genug dessen Schönheit bewundern.« 43 In der Tat sind auch am Körper der Figur realistische Züge zu bemerken. So hat Fritz recht schmale kindliche Schultern im Vergleich zu antiken Kinderdarstellungen. Der linke Arm liegt dicht am Körper an und ist nach hinten genommen. So erscheint Fritz in einer natürlichen, entspannten und kindlichen Pose. Allerdings hatte Klauer seinen Vorsatz, den Körper nach einem antiken Vorbild zu modellieren, nicht ganz aufgegeben. Fritz lehnt an einem Postament, über dessen oberen Abschluss ein Tuch gelegt ist. Er stützt sich mit dem rechen Ellenbogen darauf ab, die rechte Hand hängt locker herunter. Vor das linke Bein ist das rechte überkreuz gestellt. Die Ferse ist angehoben, nur mit den Zehenspitzen stützt der Junge den rechten Fuß ab.

42 43

Heute im Besitz des Goethe-Museums - Freies Deutsches Hochstift, Frankfurt am Main, publiziert im Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1982), 330. Tagebuch vom 30. Januar 1779: »Clauer an Frizzens Modell gearbeitet. Er findet doch endlich, Gott sei Dank, an dem schönen Körper ein übergroß Studium. Und da er erst die Figur aus dem Kopf machen wollte, weil der Körper zu mager sei, kann er jetzt nicht genug dessen Schönheit bewundern. Die Geschichte, wie es damit von Anfang gegangen ist, muß ich nicht vergessen. (Goethe [1987], Bd. III 1, 78).

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Damit ähnelt die Figur von der Hüfte abwärts stark dem antiken Faun mit der Flöte, der sich ehemals in der Sammlung Borghese befand.44 Dieser stützt sich mit seinem linken Ellenbogen auf das Postament und hält in beiden Händen eine Querflöte. Die Beine sind überkreuzt, das rechte ist das Standbein, das linke auf den Zehenspitzen davor gestellt. Der Faun ist nackt dargestellt, jedoch liegt um seine Schultern ein Löwenfell, das an der Vorderseite des Postaments herunterhängt. Fritz von Stein erscheint somit wie eine seitenverkehrte Variante des Flöte spielenden Fauns. Dieser Umstand könnte auch Aufschluss geben über die von Klauer herangezogene Vorlage, denn die Skulptur selbst hatte Klauer nie gesehen. Der originale Faun aber wurde etwa in den vielrezipierten Segmenta Nobilium Signorum et Statuarum Francois Perriers von 1638 abgebildet.45 Da Perrier alle Figuren – wie im Reproduktionsstich meist üblich – seitenverkehrt wiedergab und Klauer nachweislich nach Perrier kopiert und gezeichnet hat,46 ist anzunehmen, dass der seitenverkehrte Stich Perriers oder zumindest eine vergleichbare Abbildung des Fauns Klauers Vorbild für die Statue des Fritz von Steins gewesen ist. Der bewunderte Borghesische Faun wurde im 18. Jahrhundert oft kopiert. Beispiele finden sich in Coade Stone als so genannter Piping-Boy,47 im Angebot der Wedgwood-Manufaktur und auch bei der Ludwigsluster Cartonfabrik (Abb. 8). Es ist also naheliegend, dass auch Klauer auf die berühmte Antike rekurrierte. Bei allen Aufforderungen zur Naturtreue wird dieses Vorgehen auch Goethe nicht missfallen haben, suchte er doch einen Weg zwischen Naturnähe und antikem Vorbild, um im klassizistischen Sinne das Höchste in der Kunst zu erreichen. Die Statue des Fritz von Stein stellt somit eine Synthese von Naturstudium und Adaption antiker Formeln dar. Indem Klauer für die Körperhaltung seiner Statue eine der bekanntesten Antiken als Vorbild wählte, erhielt er ein natürliches Abbild des Dargestellten, das aber nicht nur Abformung, sondern zugleich künstlerische Erhöhung ist. Die antike Figur des Fauns wird überdies durch das realistische Portrait

44 Paris, Louvre, Inv. Ma 595, Marmor, H: 1,25 m. Vgl. Haskell/Penny (1998), 212 f., Nr. 38 mit Abb. 45 Perrier (1638), Taf. 48. 46 Ein Skizzenheft von Klauer mit Zeichnungen nach Perriers Stichvorlagen befindet sich im Goethe-Museum - Freies Deutsches Hochstift, Frankfurt am Main, publiziert in Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1982), 328. 47 Coade (1777/79), pl. 5; Coade (1784), pl. 3.; Wedgwood-Katalog von 1779, Class. II, No. 45 (wiedergegeben bei Mankowitz [1953], 213–264). Zur Figur in Ludwigsluster Carton vgl. Antlitz des Schönen (2003), 295, Nr. 129. Die Statue befindet sich im Besitz des Thüringer Landesmuseums Heidecksburg, Inv.-Nr. P 24.

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des jungen Fritz von Stein in das Jetzt des 18. Jahrhunderts transferiert. Beide, Portraitstatue und Antike, erhalten so eine zeitgemäße Bedeutung.

Abstract Self-developed Copies. Friedrich Wilhelm Doell’s Aegyptiaca for the Wörlitz Pantheon and Martin Gottlieb Klauer’s Portrait Sculpture of Fritz von Stein The essay challenges the cult of the artistic genius and its conception of the unique work of art that would supposedly be diminished by any allusion to reproductive processes. It shows how middle German court artists of the late 18th century produced plaster casts and copies of antique sculpture for their princely clients and the free market. They enriched these copies with trademarks of their own creation, and embedded their copymaking experiences in their own work. In 1795, the Gotha court sculptor Friedrich Wilhelm Doell (1750–1816) was commissioned to design the frieze for the pediment as well as statues and bas-reliefs for the Pantheon in the landscape garden of Wörlitz. For those Egyptianesque sculptures, Doell had to stick to the models chosen by the prince of Anhalt-Dessau from engravings in Montfaucon’s Antiquité expliquée et représentée en figures. He succeeded in transforming two-dimensional images into three-dimensional copies by incorporating features of his own invention. In 1779/80, Martin Gottlieb Klauer (1749–1801), court-artist and art-dealer in Weimar, developed a concept for the portrait statue of the seven-year old Fritz von Stein combining the explicitly naturalistic approach demanded by Goethe with the model of the well-known and oft-reproduced antique Faun with Pipes from the Borghese collection. The prerequisites of the imitation of nature and the imitation of classical works are confusingly intertwined in this outstanding full-body portrait.

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Abbildungsnachweis Abb. 1: Fotografie L. Roth. – Abb. 2–5: Fotografie H.-G. Kluge. – Abb. 6: Fotografie H.-G. Kluge. – Abb. 7: Klassik Stiftung Weimar, Fotoarchiv. – Abb. 8: Fotografie Ulrich Fischer, Gera.

A Genre of Copies and Copying? The Eighteenth-Century Portrait Bust and Eighteenth-Century Responses to Antique Sculpture MALCOLM BAKER

Both the process of copying and the role of the copy have become of increasing interest to art historians concerned with a wide range of genres and historical periods. Instead of the ›copy‹ being considered marginal, low in the hierarchy of works to which art historians attend, and of interest only in so far as it might stand in for a lost ›original‹, these very terms have been re-examined, blurring and complicating the relationship between them. In no genre is copying more central than in that of the portrait bust. This paper will explore the importance of copying of various sorts not only for an understanding of the making of busts but also (albeit less directly) for an interpretation of the viewing practices assumed by those who made and commissioned them. My discussion focuses on sculptural portraiture in eighteenth century Britain but I suggest that the new uses to which the portrait bust was put and indeed its greater centrality within this culture had implications for how other portrait sculpture – and especially antique portrait busts – were viewed and understood. As a category of artistic production, sculpture, more than almost any other medium, involves copying. Reproduction and replication are not only central to its processes of production but also constitute a condition of its reception and circulation. Replication (in the broadest sense) thus forms part of what we might call the sculptural economy. Just as replication and reproduction must be addressed as central issues in discussions of sculpture, so patterns of repeated and adapted models are also a distinguishing feature of the history of Renaissance and later European sculpture. Many of the most common sculptural categories or genres – the statue or the portrait bust – function in large part through their commonality of conventions. In the case of portrait sculpture, shared conventions denote membership or belonging on the part of the sitter while deviations from the norm – most obviously through the accidents of individual appearance as indicated by ›likeness‹ – mark that sitter as being distinct. Houdon’s bust of Diderot, for instance, makes use of a simple but severe format showing the

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Fig. 1 Jean-Antoine Houdon, Bust of Denis Diderot, 1775, Marble, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

Fig. 2 Michael Rysbrack, Bust of James Gibbs, 1726, Marble, London, Victoria and Albert Museum

bare chest without drapery, truncated high on shoulder and chest, suggesting that the sitter belonged to an Enlightenment circle that placed more value on intelligence and moral worth than the trappings of wealth and status (Fig. 1). In contrast, Rysbrack’s bust of James Gibbs uses the fullness of the wig to denote social status (Fig. 2). But if in each case the format and conventions of the bust signals the sitter’s membership – or claim to membership – within a certain group, the precision with which his features are represented leave the viewer in no doubt that this is a particular person, even if we could not identify him. Of course, this play between, on the one hand, the schema of convention and, on the other, the disruption of that schema through variation is hardly confined to sculptural portraiture. Grounded in the canon of antique statuary as this has been constructed from the fifteenth century onwards, traditions of European figure sculpture in a variety of genres might legitimately be viewed as a series of variations or re-workings of antique types. Their effect relied in part on a recognition by the viewer of a familiar format and the concomitant frisson of pleasurable surprise at the way in which this was varied. This relationship between repetition and variation was central to the production and appreciation

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of sculpture before the twentieth century. And indeed variation is almost to be expected when we encounter repetition. As Deleuze has remarked, »variation is not added to repetition in order to hide it, but is rather its condition or constitutive element, the interiority of repetition, par excellence.«1 An understanding of relationships of artifacts through their similarities and dissimilarities forms the basis for any taxonomic system and, when linked with historical and documentary evidence, has underpinned the stylistic histories constructed by art historians. But recently the centrality of replication and repetition within art production and the importance of such patterns for art history have attracted increasing attention. Of course, the concerns of the art market and the distinctions traditionally made between ›original‹ and ›copy‹ (variously described and differentiated in the language of the sale catalogue) has meant that reproduction has hardly been ignored. Nevertheless, for a long time connoisseurial distinctions assumed a simplistic, or at least seemingly unproblematic, relationship between the two terms of ›original‹ and ›copy‹. A rather different (but similarly simplistic) notion of ›copy‹ and ›original‹ has also formed the basis of Kopienkritik in studies of ancient art.2 The complex nature of this relationship has, however, begun to receive more serious and sustained analysis. Quite apart from the almost obligatory citation of Walter Benjamin’s celebrated, but problematic, essay in art historical writing over the past twenty years, questions concerning the original, copy, multiple production, and replication have also followed from poststructuralist critiques of authorship and the ›author-effect.‹3 Here we have seen what Rosalind Krauss has described as »art history’s registration of the problem of the copy«.4 Earlier, George Kubler had drawn attention to the central importance of those »Prime objects and replications [that] denote principal inventions and the entire system of replicas, reproductions, copies, transfers and derivations, floating in the wake of an important work of art«.5 These chains of replication – sequences involving copies and variants – are here seen as central to the history of art. More recently, Whitney Davis has argued that »through examining the relations of replication we come to understand the history […] of images and artifacts.«6 Building on the work of Davis and others, an issue of the journal Art History, put together by Jas Elsner and Jennifer Trimble, entitled Art and Replication: Greece, Rome and beyond, challenges the assumed objectivity of most discussions of replication and argues 1 2 3 4 5 6

Deleuze (1994), xvi. For a discussion of Kopienkritik, see Hallett (1995), 121–160. Benjamin (2003), 251–83. For responses and challenges to Benjamin’s argument in relationship to sculpture, see Bredekamp (1992), 117–140, and Hughes (1997), 29–45. Krauss (1989), 7–11. Kubler (1962), 39. Davis (1996), 2.

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for an acknowledgment of the subjective and social aspects of replication. These include »the shifting historical situations in which a repeated form could take on entirely different meanings over time [and] the evolution of traditions of copying and collecting that themselves shaped replicative practices«.7 At this point replication and copying are closely akin to the idea of appropriation as Robert Nelson has defined it. For Nelson, drawing on Barthes’ notion of ›myth‹: Appropriation […] is a distortion, not a negation of the prior semeiotic assemblage. When successful, it maintains but shifts the former connotations to create the new sign and accomplished this covertly, making the process appear ordinary and natural.8

One implication of this increasing interest in patterns of replication is that notions of original, multiple, reproduction, copy and appropriation need to be reconsidered, nowhere more so than in the field of sculpture. Indeed, the chains of replication considered in these various studies take on a new significance and relevance when we look at histories of sculpture. The reproduction of a sculpture and its dissemination through replication often (but not necessarily) serve to enhance the authority of the original and the status of its author, rather than to diminish the significance of both. This was seen in the case of the Renaissance bronze where the name of Giambologna became known as much through the small-scale figures and groups produced by his workshop and circulated as diplomatic gifts throughout Europe as through his large-scale works in marble. But the question of replication is equally central in the making and consumption of eighteenth-century sculpture and its histories. And it becomes still more of a pressing issue when we turn to the portrait bust. At its most fundamental, copying consisted of that reproduction of likeness which was an essential characteristic of all portraits. ›Likeness‹ of course could mean different things and be differently interpreted at various periods. There were also obvious differences between a painted portrait and a sculptural portrait, each of which was effective as a mimetic representation in different ways. In the eighteenth century, a sculptural portrait (usually) lacked color that simulated flesh and hair tones. It also consisted solely of the figure without any illusionistic space such as might be suggested in a painted portrait. On the other hand, in so far as the spectator shared the same space as the portrait bust, the sculptural likeness had a distinctive directness. Take the case of Joseph Wilton’s bust of Dr Antonio Cocchi, as we observe it now (Fig. 3). Here we have a veristic bust where the viewer confronts not only the wart on the sitter’s face but also another wart on his neck.9 The three dimensionality of the sculptural portrait can 7 8 9

Trimble/Elsner (2006), 11. Nelson (2003), 163–64. For the bust of Cocchi see the pioneering study Hodgkinson (1967), 73–80, and Baker (2007 a), 218–225.

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Fig. 3 Joseph Wilton, Bust of Dr Antonio Cocchi, 1755, Marble, London, Victoria and Albert Museum

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Fig. 4 Louis François Roubiliac, Bust of Alexander Pope, 1740, Marble, New Haven, Yale Center for British Art

likewise involve a distinctive directness in its production through the taking of life or death masks. One eighteenth-century sculptor could even advertise on his trade card that he »Takes off Faces from the life and forms them into Busts to an exact likeness & with as little trouble as sitting to be Shav’d«.10 Here we see the technology of copying coming into play. But quite apart from the »taking off of faces«, the making of a bust involved another technology of copying. Most obviously, this meant the transfer of the measurements of a terracotta model to a carved marble. Or rather marbles in the plural for the same model might form the basis for a number of marble versions. A still more direct mode of copying and replication could involve casting, either within the sculptor’s own studio – Houdon’s plaster busts bearing his wax cachet are the obvious example – or by another workshop. But the role of copying and replication could be extended still further as casting could even be used in the making of the model. Roubiliac,

10

Quoted from Benjamin Rackstrow’s trade card of 1738, for which see Snodin (1986), 86.

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for instance, seems to have used moulds to repeat the drapery patterns used for the ›models‹ of very different sitters.11 Roubiliac’s bust of the poet Alexander Pope (Fig. 4) for instance, is a copy in that it is a ›likeness‹ for which the author sat to the sculptor but it is also a copy in that the format and drapery consciously imitate an antique model of portrait bust. More than that, however, the surviving terracotta ›model‹ seems itself to have been, in part at least, cast. The moulds involved in the making of the lower part, with its classicizing drapery, seem in their turn to have been employed in the making of busts of two other sitters – Plato and the antiquarian John Leland – whose sculptural images repeat the drapery pattern seen on the Pope portrait. In addition, the bust of Pope was replicated in plaster not only by Roubiliac himself but also by the ›plasterman‹ John Cheere and probably by others. It was one of these plasters which was then replicated once more in the form of a glazed pottery bust produced in some numbers by one of the Staffordshire potteries. Seen through these examples, the whole economy of the eighteenthcentury portrait bust would seem to have been grounded in a complex set of ›chains of replication‹.12 If copying was intimately bound up with both the function of the bust as a portrait and with the process of making the bust, it was even more obviously involved with its history and development as a genre. Above all, the portrait bust was a genre that involved the appropriation and endless adaptation of an antique type. That is not to say that all busts devolve from antique prototypes. As Irving Lavin has shown, the early Renaissance bust owed as much, if not more, to the tradition and form of the reliquary bust. But, during the 16th century, whether in Florence, Padua or Venice, the model that was being invoked, copied and reworked was that of the classical portrait bust.13 Certainly, in eighteenth century Britain it was the antique bust that was thought of when reference was made to the ›busto‹. As it emerged around 1720 as an independent form, no longer contained within a niche as part of a monument or architectural decoration, the bust was unsurprisingly equated and compared with those examples of antique sculptural portraits which were being so assiduously collected by British collectors of antiquity from Lord Arundel onwards. The most obvious and notable example was the collection assembled by Thomas, 8th Earl of Pembroke, at Wilton House, that was made up, in part, of marbles from the Arundel, Giustiniani and Mazarin collections. While the Pem-

11 12 13

For a comparison of the practices of Houdon and Roubiliac see Baker (2006 a), 132–145. On Roubiliac’s busts of Pope and their replication see Wimsatt (1965), 223–278, and Baker (2006 b), 224–245. For the development of the classicizing bust in the Renaissance see, for example, Lavin (1970), 207–226; Avery (2007), and Martin (1993), 67–83.

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broke collection of course included statues and reliefs, it was above all busts that predominated.14 As the author of one of the many guide books to Wilton said of the 8th Earl, »Bustoes he was particularly fond of, as they expressed with more strength and exactness, the lineaments of the face«.15 It was perhaps not surprising, then, that the 8th Earl’s son, Henry, commissioned several busts of himself and his fellow antiquarians, Sir Andrew Fountaine (Fig. 5) and Martin Folkes. As well as being produced in a number of versions in both marble and plaster, two of these – those of Fountaine and Pembroke himself – made conscious use of a classical mode. (In addition, the cartouche on the socle of the Fountaine bust reproduces the reverse of a medal by Dassier which copies the reverse of a Fig. 5 Louis François Roubiliac, Bust of Sir Roman coin, thus neatly linking the Andrew Fountaine, 1747, Marble, Wilton, Earl of Pembroke Collection sitter’s antiquarian and numismatic interests with his official position at the London Mint.) The antique model was not followed in all cases and, just as in this group of three images, one sitter (Martin Folkes) was shown in contemporary dress, so a significant number of the many portrait busts being produced in mid-eighteenth century Britain make use of this more modern, ›polite‹ mode. In the case of the other two portraits (of Pembroke and Fountaine) the antique was being appropriated for images of sitters with a considerable interest in and knowledge of Roman artifacts, texts and culture and for images that would have been displayed in interiors replete with antique busts. It was thus a very obvious and suitable mode to adopt. But its seeming obviousness – indeed the very way in which the idea of the bust through its format assumes reference to an antique model – comes in part, I suggest, from the familiarity of a more standardized and formulaic version of the antique that became the norm with neo-classical sculptural portraiture in 14 15

For the sculpture at Wilton see Dickmann (2000), 115–129; Scott (2003), 39–49; Guilding (2001); Baker (2008 a), 378–395. Kennedy (1769), IV-V.

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the late eighteenth century. It would seem that by the time a sculptor such as Joseph Nollekens was turning out numerous busts in the 1780s, the antique had been naturalized and had become one and the same as the bust itself. If we look at the classicizing bust in the middle of the century, however, we find greater variation and indeed uncertainty. How, then, did the appropriation of the antique – this ›copying‹ of the antique work at this period? I should like to consider some examples from between 1720 and 1760 and ask how the Roman format was re-worked. One of the earliest cases of a bust of a British sitter in an antique mode Fig. 6 Michael Rysbrack, Bust of Daniel Finch, – and indeed one of the earliest exEarl of Nottingham, about 1723, Marble, London, amples of a bust produced as an inVictoria and Albert Museum dependent image, rather than as part of a monument – is the portrait of Daniel Finch, Earl of Nottingham, produced by Michael Rysbrack, around 1723 (Fig. 6).16 With his short hair, craggy features and classicizing drapery, Finch’s image plays on the congruence of the sitter’s physiognomy with the antique portrait busts believed at this date to represent Julius Caesar. Here the elision of the specificity of individual likeness with the generic qualities of a type operated in part through an already familiar linkage between Finch and Caesar, established by the decoration of the major public room of the statesman’s newly erected country house – in itself a forceful mode of self-representation – with scenes from the life of Caesar. The antique in this case suggested a public role and was thus deemed appropriate for a statesman who could be represented in a manner that articulated those civic humanist qualities required in the senate. A very different antique model and set of associations were involved in the case of a loose group of portrait busts executed for British – both English and Scottish – patrons in Rome by Bouchardon.17 These portraits include the bust of the young John Gordon (dated 1728) and one of Lord Hervey, carved in the fol16 17

For the documentation and setting of the Finch bust see Bilbey/Trusted (2002), 127–8; Baker (2000 a), 33–41. For these busts see Baker/Laing/Harrison (2000), 752–762.

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lowing year (fig. 7). Both images to some degree ›copy‹ or refer to a bust of Trajan, then in the Albani collection and later in the Capitoline Museum, which, as Phillippe Senechal has shown, was used by Bouchardon as the model for his bust of Baron Stosch.18 And a further ›copying‹ takes place as a number of these sitters are represented in the form of related small scale sculptures – ivories or engraved gems – such as that by Pozzi of Stosch. The connotations of the antique here, then, were not those of civic humanism and public life but suggested shared antiquarian interests, akin to those that linked Pembroke, Fountain and Folkes. Yet there may be other associations which were less Fig. 7 Edme Bouchardon, Bust of Lord Hervey, explicit, given the known homosexu- 1729, Terracotta, The National Trust, Ickworth al proclivities of Stosch and Hervey. House The bust of Hervey was probably a gift to his friend, Stephen Fox, who, he wrote, showed him »an affection and friendship I am as incapable of forgetting, as any nature but his is incapable of feeling«.19 Probably commissioned for a male lover, Bouchardon’s bust of Hervey represented all’antica may well have carried a homo-erotic charge. Significantly, one of the many contemporary satires about the relationship between Fox and Hervey involves a Fox visiting Rysbrack’s workshop to see a bust of his friend. Here there seems to be an implicit reference to the Bouchardon bust, so as to contrast Rysbrack’s version of the antique (appropriate to masculine statesman) and a more effete mode of sculpture associated with Hervey. A still more surprising use of an antique model is found in the portrait of Lady Grisel Baillie (Fig. 8). Commissioned from Roubiliac together with a bust of her daughter, Lady Murray, probably just before the mother’s death, this uses as its model a celebrated bust of the Vestal Virgin in the Farnese collection which was described at length and in highly adulatory terms in 1754 by

18 19

Sénéchal (2000), 136–148. Hervey (1931), vol. III, 974.

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Fig. 8 Louis François Roubiliac, Bust of Lady Grisel Baillie, Marble, National Museum of Scotland, in situ at Mellerstain House, Berwickshire

Jonathan Richardson in An Account of Some of the Statues […] in Italy.20 But when we read Richardson’s description, this bust might seem a singularly inappropriate model for that of an 83 year-old woman. He writes: A Vestal’s Head, thin wrapt close about, and under the chin; a Girl of about 16, or 17; the most innocent Air and the most engaging of all I have seen in Rome, Florence or elsewhere; and which struck me so much that it detained me from the paintings of Caracci a considerable time.

Discussing this bust in relation to the Livia Mettei – the figure of Pudicitia, then believed to be a portrait of Livia – he continues: In this statue [the Livia] all is Awful; but in the young Vestal there is a strange Girlish Innocence, and touching Beauty more Familiar

Richardson’s enthusiasm seems to have been shared by a number of British sculptors and patrons as lead and plaster versions were common and replica-

20 Richardson/Richardson (1722), 132–133.

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Fig. 9 Francis Hayman, Portrait of Dr Charles Chauncey, Oil on Canvas, New Haven, Yale Center for British Art

tions of it appear in various mid-eighteenth century British portraits (Fig. 9).21 Nevertheless, there seems to be a striking, indeed jarring, disjunction between the way the image is characterized by Richardson and the manner in which it is appropriated by Roubiliac in his portrait of Lady Grisel Baillie. It is possible that this model of a young girl was chosen by the sitter or patron so to alert the viewer to the ephemeral nature of youthful beauty and the inevitability of human mortality. (While Lady Grisel had in fact shown continuing interest in the portraits of her family, her concern with the afterlife would have made her well aware of the vanity of such images.) But, in this case, the ›copying‹ seems to have been more a question of a formal borrowing so as to fuse this classical model with a visual convention located specifically in the funerary practices of eighteenth century Britain. The pronounced frontality of the image – and this is still more obvious when Lady Grisel’s bust is juxtaposed with that of her daughter – has something of the quality of a funeral effigy or even a death mask. This offered a potential connection with a tradition of memorial and commemo-

21

Plaster versions of this bust were produced by Peter Scheemakers and others and it was presumably one of these which was the basis for the bust shown in Francis Hayman’s portrait of the collector Dr. Charles Chauncey.

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rative sculpture which was exploited still further in this case. The arrangement of the drapery pulled tightly around the head in the model was linked here with an earlier tradition of representing women on tombs in their shrouds. So the antique formula was translated into a shroud for a portrait of a sitter who is known to have taken particular interest in the way her body would be prepared for burial.22 In these last three examples the antique was being appropriated or copied in ways that carried very different meanings. We might also observe a distinction between the first two cases and the last. The busts of Finch and Stosch both appropriate and use the antique in ways that draw on and continue at least some of the associations of their originals. Thus, both conform to Nelson’s notion of appropriation which is not »a negation of its prior semiotic assemblage« but rather »maintains and shifts the former connotations to create the new sign.« By contrast, Lady Grisel’s bust (unless we read it as an ironic contrast between youth and age) would seem to deny the meanings and associations of its model. And perhaps for these reasons it looks odd from the start. What I have been doing here is interpreting the possible ways in which these images might been read in the mid-eighteenth century and assuming on the part of an eighteenth century viewer a mode of viewing that involved knowledge (at least of a general sort) of the antique originals. We might even say that viewing portrait busts required making comparisons – perceiving and weighing up distinctions and similarities – between ancient and modern. But what evidence is there for the way in which these busts and their borrowings from antiquity were conceived or read? In a pioneering article on the collecting and commissioning of Italian sculpture by British patrons, Hugh Honour discussed a classicizing image of the Earl of Exeter, carved in Rome by Pierre Etienne Monnot, in terms of Jonathan Richardson’s confident assertion that: No Nation under Heaven so nearly resembles the Ancient Greeks and Romans as We. There is a Haughty Carriage, an Elevation of Thought, a Greatness of Taste, a Love of Liberty, a Simplicity, and Honesty amongst us, which we inherit from our Ancestors, and which belongs to us as Englishmen; and ʻtis in These this Resemblance consists.23

More recently Phillip Ayres’s study, Classical Culture and the Idea of Rome in Eighteenth-Century England has tracked the uses and allusions being made by the British to the Roman republic and the way in which these articulated the

22 23

For the busts of Lady Grisel Baillie and her daughter, Lady Murray, see Snodin (1984), 292, cat. no. S 8, and Baker (1999), 527–535. Richardson (1725), 222–223.

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claims of those in public life to civic virtue.24 Just as Voltaire could observe that »The members of the English Parliament are fond of comparing themselves to the old Romans«, so literary works such as Joseph Addison’s play, Cato, or the verse Epistles of Alexander Pope, in imitation of Horace, could make constant and often both complex and ambiguous reference to the Roman past.25 Very appropriately, sculpture – and indeed portrait busts – figure prominently in Ayres’ discussion. But here we encounter a problem. For, although there is ample and explicit evidence for the way in which these literary appropriations were understood, there is surprisingly little for the visual – and especially the sculptural – adaptations of the antique. While we might refer to these busts as being ›classicizing‹ or ›all’antica‹, no comparably telling descriptive terms are used by contemporaries and there is frustratingly little indication as to how sitters specified what mode was to be adopted for their portrait busts. The closest we come is an account written in 1753 by Richard Hurd, later Bishop of Worcester, about a visit to Rysbrack’s workshop: When I called upon him he said it would be necessary to sit three or four times and that it would take eight or ten days […]. He seems to think that my bad head would not be disgraced by being turned into stone. And we have almost agreed on the attitude and dress. The head is to turn a little on one side, no cap or wig, but a thin hair upon it – a little loose drapery on the shoulders.26

Hurd’s bust was apparently never made (or does not survive) but what he appears to be describing here is a bust with short hair and classicizing drapery. What is striking, however, is the absence of any explicit reference to this being in an antique mode or following a classical model. Portrait busts were not of course the only mode of portraiture in which the antique was being increasingly appropriated during the early eighteenth century. In an important study of the moral and philosophical framework in which the contemporary painted portrait was being formulated, David Mannings has convincingly interpreted portraits by Closterman, Reynolds and Jervas in terms of an ideal of Christian Stoicism derived from writers such as Cicero, Seneca and Epictetus.27 These sources had been invoked during the seventeenth century by English writers elaborating a Renaissance notion of nobility and gentility but it was only in the early eighteenth century that the use of »classically-plannned poses and compositions«, allied to the »sombre black and grey in costumes and

24 Ayres (1997). For a more highly theorized discussion of these issues in the late eighteenth century see Coltman (2006). 25 Cronk (1994), 33. 26 The early letters of Bishop Richard Hurd (1995), 268. For a discussion of this text see Baker (2000 b), 20–35. 27 Mannings (1985), 319–328.

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background« gave this stoic ideal a visual form.28 For these painted images, there were no directly antique models in the same medium, making adaptation from familiar classical sculptures necessary. This was not, however, the case with another class of portraiture which was attracting increasing attention at this period. Although far too marginalized in eighteenth century studies, if not Renaissance art history, the ›medal‹ (or coin) was the subject of a growing body of contemporary literature. As Matthew Craske has shown, there was a marked increase of interest in the medallic image with the publication of John Evelyn’s Numismata in 1697 and Addison’s Dialogues upon the Usefulness of Antient Medals in 1726.29 In such works the way in which heads and faces were represented and the manner in which ancient models – mainly in the form of the portraits on Roman coins – might be appropriated was debated at length. As well as registering a new interest in physiognomic likeness and the centrality of the portrait, these texts provide us with an explicit discussion of how antique modes might be used for the representation of modern sitters as well as an acknowledgment of the artificial nature of modern classicizing images. As one of the protagonists in Addison’s Dialogues, speaking of »the chief heads wherein the ancient and modern differ« puts it: In the first place, the Romans always appear in the proper dress of their country, insomuch that you see little variations of the mode in the drapery of the medal. They would have thought it ridiculous to have drawn an emperor of Rome in a Grecian cloak or a Phygian mitre. On the contrary, our modern medals are full of togas and tunicas, trebeas and paludamentums, with a multitude of the like antiquated garments, that have not been in fashion these thousand years. You see very often a king of England or France dressed up like a Julius Caesar. One would think they had a mind to pass themselves upon posterity for Roman emperors.30

Here, then, we have a direct reference to the way in which antique dress appropriated by modern sitters takes on a new meaning while seeming to referring to an established type. If painted portraits alluded to classical ideals of a more abstract sort, the medallic image – including those ivory reliefs by Pozzo or the engraved gems by Natter each representing British visitors to Rome – made the connection between a British aristocratic elite and the civic roles of the Romans far more direct, through their antique associations and explicitly referenced classical 28 Ibid., 322. For the earlier uses of the Stoic ideal see Ustick (1932), 147–166, and Wenley (1924), both cited by Mannings. 29 Evelyn (1726). For the relationship between medals and physiognomic likeness see Craske (2008), 77–79. 30 Addison (1726), 160.

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models. But the medium in which an image of modern Christian stoicism or civic humanism could be most fully and authoritatively represented was the marble bust. While there is virtually no explicit discussion of the meanings of the conventions employed in the case of the bust, the literature about the painted portrait and, above all, the medal, offer us some contemporary perceptions of cognate contemporary modes of representation. While such evidence about related forms make up in part for the absence of explicit indicators as to what meanings these sculptural images were expected to carry, another indirect register of assessing their significance is offered by evidence about their settings and viewing conditions. In the Temple of Friendship at Stowe – a garden which at every turn makes reference to the antique, making a pointed contrast with the modern as exemplified by the government of Robert Walpole – Lord Cobham set up busts of himself and political associates represented in Roman dress.31 By placing these around the walls below a ceiling representing upholders of English liberty from the country’s medieval past, he was associating himself and his friends with both an antique and a national past. But at Houghton, the house of the prime minister, Robert Walpole (the object of Cobham’s attack), the antique could be employed equally effectively, with Rysbrack’s bust of Walpole all’ antica being made a focal point and placed above the chimney piece of the Stone Hall with its classicizing reliefs and original antique busts (Fig. 10).32 The placing of a bust of a landowner above the chimney piece of the main public room was also seen at Coleshill, the seat of Sir Mark Pleydell, and Corsham, the country house of Sir Paul Methuen.33 In each of these cases the representation in a classicizing mode was linked with the setting in the principal room of a country and so at the heart of the estate, the ownership of which gave the sitter the independence expected of someone who was to show the qualities of civic virtue in public life. Such interiors were designed for, and commissioned by, patrons who were familiar with Latin texts offering Roman precedents for the use of portrait sculpture – both busts and statues – in entrance halls and libraries. Apart from architectural texts by Vitruvius and Alberti, which along with the Quattro Libri of Palladio, were being translated into English in the first two decades of the eighteenth century, the letters of Pliny the Younger and Cicero were of course familiar both in the original and through the translations of William Melmoth and others.34 These were indeed the sources used by Robert Castell in his 1728 31 32 33

For the Temple of Friendship see Bevington (1990). For the Stone Hall at Houghton see Cornforth (2004), 154–155. For the bust of Pleydell see Snodin (1984), 300–301, cat. no. s 33; for the bust of Methuen in its setting see Haskell (1985), 50–59. The role of sculpture in such settings is discussed in Baker (2008 b), 309–323. 34 For example, Melmoth (1748).

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Fig. 10 The Stone Hall, Houghton Hall, Norfolk, 1728

publication, The Villas of the Ancients.35 And such knowledge was assumed by Lord Bolinbroke, who in his Letters on the Study and Use of History illustrates his argument that »history is philosophy teaching by examples« by citing the Roman practice of placing images of their ancestors in their vestibules. Bolinbroke writes that: the citizens of Rome placed the images of their ancestors in the vestibules of their houses; so that, whenever they went in or out, these venerable bustoes [he here 35

Castell (1728).

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elides what were wax imagines with portrait busts, MB] met their eyes, and recalled the glorious actions of the dead, to fire the living, to excite them to imitate and even to emulate heir great forefathers. The success answered the design. The virtue of one generation was transfused, by the magic of example, into several: and a spirit of heroism was maintained through many ages of that commonwealth.36

What I am suggesting here is that the appropriation of an antique genre – the bust – for sculptural portraits of contemporary figures represents another mode of copying. Just as the making of the bust involves copying of a technical sort so the formulation of a classicizing type of portrait bust is yet another aspect of the genre’s distinctive and indeed exemplary position as a genre of copies and copying. Furthermore, the way in which busts were viewed involved an awareness of, and engagement with, the relationship between original and copy. Apart from the original/copy binary assumed by the idea of likeness – ›very like‹ was a common term of praise for a portrait of any sort – the viewer of a bust assessed the effectiveness – what might be called the cultural authority – of the portrait bust on its relationship to an antique model, occasionally a specific example but more often a generic type. Placed in interiors which made reference to ancient sources and in which modern busts might well be juxtaposed with antique examples (both originals and copies), the bust assumed a mode of address on the part of the spectator that was informed by an awareness of antique models. If we compare how an eighteenth-century painter – Sir Joshua Reynolds, for example – appropriated the antique, such ›copying‹ looks more like citation or allusion, whereas the sculptural images are manifestly more directly related to their models, simply because there were antique busts to be used as models, in the way they were not in the case of paintings. Just as the mechanical production of sculpture involved copying of a more direct kind than painting, so did its ideation, and this was recognized by the contemporary viewer. Here, then, we need to engage with what Elsner and Trimble describe as the ›subjectivities‹ of replication. Furthermore, appropriation and copying work in two directions. If the viewing of the eighteenth century adaptations and copies meant engaging with the concept of the copy, it also involved thinking differently about the original. This is indeed suggested by Jonathan Richardson’s comments on a bust of Caracalla, which was in fact much reproduced by sculptors in eighteenth century Britain: Caracalla, the famous one of Parian Marble; the end of the nose broke of, but well restored: Antique. This head has been copy’d very often by the Ancients, and there is no Caracalla in any other Air, or Turn [he means the turn of the head, MB] than This; tho’ neither are they so exactly alike as if they were casts, and from the same mould. My father has a cast of this.37

36 37

Bolinbroke (1752), 19. Richardson/Richardson (1722), 150.

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Richardson is here, then, considering the original in relation to the familiar copies. Given both the ubiquity of the portrait – whether of contemporaries or in the form of casts of images such as this, and given Richardson’s alertness to the issues of replication, how were antique portrait busts being viewed? Were antique busts viewed and interpreted in a new way during the eighteenth century? If the portrait bust enjoyed a much greater prominence during the eighteenth century and busts – both modern examples and replications of antique examples – became ubiquitous during this period, was there a corresponding and related shift in how was Roman portrait sculpture was understood? Let me hazard a generalisation about the shift which I think took place. The very ubiquity of the portrait bust as a genre during the eighteenth century prompted a new awareness and engagement with Roman portrait busts. The opening of the Capitoline Museum in 1734 involved the creation of two rooms named after the subjects of the portraits displayed within them. And in the Museo-Pio-Clementino, set up between 1771 and 1784, one room – the Sala dei Busti – was devoted to sculptural portraiture.38 In the growing guidebook literature recommending what Grand Tourists should see in Rome, busts figure more and more frequently. I have already quoted Richardson on the Farnese Vestal Virgin but the emphasis in these descriptions is on named individuals from Roman history. Some typical, if early, examples are offered by John Breval’s comments on particular busts as revealing representations of an historical character. In the Farnese collection, for instance, he draws attention to the »bust of Caracalla, in which the sculptor has admiringly well express’d all that fierceness and cruelty which were so perfectly characteris’d in the terrible Aspect of that inhuman Prince«.39 Elsewhere he comments on the frequency of copies of particular subjects: I have observ’d more heads of Alexander in the collections of Italy, than of the rest of the Greek and Asiatic Princes and captains put together and suppose that this Multiplicity of them may proceed from the high Veneration the Romans had for his Memory.40

Antique busts were to be viewed above all in terms of biography as indeed Lord Pembroke was to do at Wilton, preferring busts because the viewing of »the lineaments of the face […] brought to the spectator’s mind the history and glorious exploits of antient Kings and Heroes«.41 While we might contrast Pembroke’s history 38

On new displays of antique sculpture in the eighteenth century see Römische Antikensammlungen im 18. Jahrhundert (1998); Glyptothek München 1830–1980 (1980); Collins (2000); Potts (2000), 29–36. 39 Breval, (1738), vol. II, 323. The same head and its copies are interestingly discussed by Wright (1730), 287. 40 Breval (1738), vol. II, 310. 41 Kennedy (1769), IV-V.

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of ancient art with that being formulated (far more influentially) by Winckelmann – an account in which portrait busts figure relatively little – the subsequent historiography of antique sculptural portraiture has continued to maintain this iconographical emphasis until quite recently.42 The first systematic study by Visconti – his Iconographie romaine of 1818 – makes the identification of the sitters an organizing principle and this has been continued by Bernoulli (1882), Helbig (1891) and Wickhoff (1895) down to Richter and Toynbee. This emphasis replicates that already visible in eighteenth century museum displays such as the Capitoline Museum with its Stanza de Filosofi and Stanza degli Imperatori. But it is no coincidence that in the same decade that this division of sitters according to the vita activa and the vita contemplativa was being set up, much the same arrangement was being followed for the Temple of British Worthies at Stowe. Of course, such a classification is hardly limited to sculpture and goes back way before the eighteenth century but what is telling here is that it is being done with portrait busts. The concentration on the identity of sitters is not restricted to writing about the portrait bust because it had long been a concern of numismatists and collectors of coins wishing to have a complete series of images of emperors. Indeed, such characterizations as that quoted earlier from Breval might be seen as a continuation of a tradition already well established in the Historia Augusta. But I suggest that in the eighteenth century the identification of the sitter assumes greater importance because of another key factor in the increasing centrality of the portrait bust. The commissioning of the busts representing those eighteenth century sitters I have been discussing was closely linked to changes in the notion of the self. It may be exaggerating to say the new prominence of the bust is grounded in Lockean notions of identity – what Locke calls »The unity of the one continued life« – but we might fairly link the enhanced ambition of the portrait bust as a genre with sitters and patrons alert to Lockean and Newtonian empiricism as well as to Locke’s notions of the person.43 We might also connect the viewing of busts (and the »lineaments of the face«, as Pembroke put it) with the reading of dramatic character and the masks assumed by actors on the stage – a copying of the self which itself raised questions about the ›original‹. So, if the new interest in the antique bust, reflected in both guide books and displays, was prompted by the increased importance that the portrait bust had as a genre in the eighteenth century, so the reading of antique busts in terms of character and biography might in its turn register changing ideas of selfhood and identity. In these different ways, the new centrality of busts which depended from antique models and were viewed by contemporary spectators alive to how an 42 43

I have drawn here on the introduction in Giuliani (1986), 11–24. Locke (1975), chapt. 27, sec. 9, 302. For an attempt to read the bust in terms of Lockean empiricism, see Baker (2007 b), 347–366.

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antique format had been appropriated, prompted a new concern with the very models on which the modern busts were based. By the late eighteenth century the portrait bust, often with classicizing drapery, became so familiar, so naturalized, that the viewing of the antique ›originals‹ was done through the lens of the modern bust. In the eyes of many viewers, if not in the eyes of art historians, original and copy have become reversed. At this point the process of copying so central to the production and viewing of the portrait bust has come full circle. But it should leave us in no doubt that the portrait bust, more than any other category or type of image, is a genre of copies and copying.

Zusammenfassung Eine Gattung zum Kopieren? Die Porträtbüste und der Umgang mit antiker Plastik im 18. Jahrhundert Bis zum 20. Jahrhundert ist das Wechselspiel zwischen Wiederholung und Variation grundlegend für den produktions- wie für den rezeptionsästhetischen Aspekt von Plastiken. Mehr als jede andere Kunstgattung sind Skulpturen – und insbesondere Porträtbüsten – in ihrem Herstellungsprozess auf das Kopieren angewiesen, wie hier anhand einer Reihe vornehmlich englischer Büsten des 18. Jahrhunderts untersucht wird. Ist bereits die getreue Ähnlichkeit von Dargestelltem und seinem Bildnis essentielles Kriterium des Porträts im allgemeinen, so spielen Kopierprozesse eine ebenso wichtige Rolle bei der Übertragung des Terrakottamodells in Marmor, bei der Verwendung von Teilkopien für verschiedene Büsten oder bei der Reproduktion für den Verkauf. Zugleich definiert sich die moderne Porträtbüste über die Aneignung ihrer antiken Vorläufer. Erscheint dieses Verhältnis zunächst als offensichtlich, so zeigt sich doch, dass dieses Bild vor allem durch die Vorherrschaft antikisierender Büsten in gemeinsamen Präsentationskontexten mit antiken am Ende des 18. Jahrhunderts geprägt wird. Dagegen wird deutlich, wie stark die Adaption antiker Formen zuvor kalkulierten assoziativen Semantiken verpflichtet war (Konnotationen etwa eines politischen, antiquarischen oder homoerotischen Diskurses) oder durch die Aufladung übernommener formaler Lösungen der Antike mit nicht-antiken Inhalten bestimmt wurde. Geteilte Konventionen, deren Parameter kopiert werden konnten, zielten hier auf Partizipation an Gruppenidentitäten. Spätestens gegen Ende des Jahrhunderts, so soll postuliert werden, war die antikisierende Porträtbüste in einem Maße »naturalisiert«, dass ihre antiken Vorläufer (die »Originale«) von der Warte der ubiquitären modernen Pendants (der »Kopien«) wahrgenommen wurden. Mit der Fokussierung auf die Person des Dargestellten und das biographische Moment, die vor dem Hintergrund gewandelter Konzeptionen individueller Identität gesehen werden muß, präsentierten sich antike Originalbüsten als Kopien eines imaginären Bildnisses des Porträtierten – eine Bevorzugung des Ikonographischen, die sich auch als Ordnungsprinzip antiker Porträtbüsten in der Archäologie geltend machte.

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Photographic Credits Fig. 1: Réunion des musées nationaux. – Fig. 2: Victoria and Albert Museum, London. – Fig. 3: Victoria and Albert Museum, London. – Fig. 4: Yale Center for British Art, New Haven. – Fig. 5: Pembroke Estates. – Fig. 6: Victoria and Albert Museum, London. – Fig. 7: The National Trust. – Fig. 8: National Museum of Scotland. – Fig. 9: Yale Center for British Art, New Haven. – Fig. 10: Country Life Picture Library.

Transformationen der Antike in der zeitgenössischen Kunst CHRISTOPH ZUSCHLAG Das Gesamtverzeichnis 2007/08 des Verlages C. H. Beck ziert auf dem Umschlag die Arbeit Senza Titolo von Jannis Kounellis aus dem Jahr 1978 (Abb. 1). Es stellt sich die Frage, warum sich der Beck-Verlag mit seinen Bereichen Literatur, Sachbuch, Wissenschaft ausgerechnet mit diesem Werk präsentiert. Der Grund liegt für mich auf der Hand: Das Werk von Jannis Kounellis ist gleichsam doppelt codiert, es repräsentiert die Moderne und die Antike zugleich. Aber welche Antike eigentlich? Im Folgenden werde ich vier Werke unterschiedlicher Gattungen diskutieren, die zwischen 1975/76 und 2007 entstanden sind und auf ganz unterschiedliche Weise Gipsabgüsse antiker Skulpturen, also mechanisch hergestellte Reproduktionen, einbeziehen. Das Augenmerk liegt dabei auf folgenden Fragen: Auf welche Weise wird die Antike rezipiert, das heißt, wie wird der Gipsabguss formal verwendet und welche Rolle spielt er im neuen Werkkontext? Welche Vorstellungen von Antike manifestieren sich im Werk, welche Konstruktionen, Entwürfe und Bilder der Antike werden geschaffen? Welche neuen Sichtweisen auf die antiken Originale werden durch die zeitgenössischen Transformationen generiert und schließlich, welche Rolle spielen dabei medien- und gattungsspezifische Aspekte?1

Das verlorene Arkadien: Jannis Kounellis Eine intensive Antikenrezeption zeichnet das Werk einer Reihe italienischer Künstler aus, die der sogenannten »Arte povera« (wörtlich: arme oder ärmliche Kunst) zugerechnet werden. Der Begriff wurde 1967 von dem Kunstkritiker und 1

Vgl. zu den spezifischen Eigenschaften, dem künstlerischen Gebrauch und den Bedeutungen von Gips Uppenkamp (2002), zur Geschichte des Gipsabgusses Ladendorf (1958), 69–74, Berchtold (1987) und Cain (1995), zur Antikenrezeption in der bildenden Kunst im 20. Jahrhundert, speziell seit den 1970er Jahren, Unterdörfer (1998) und Krüger (2004). Eine grundlegende Neubewertung (nicht nur) des (Gips-)Abdrucks nimmt Didi-Huberman (1999) vor, der den Abguss, die Abformung, den Abdruck (empreinte) als Prozess, als Paradigma, als »ein konstitutives Modell für den allgemeinen Begriff des Bildes (36) ansieht. – Für konstruktive Anregungen in der Diskussion im Anschluss an den Vortrag danke ich Tatjana Bartsch, Horst Bredekamp, Johannes Myssok, Maximilian Schich, Martin Schieder und Peter Seiler, für wertvolle Hinweise und Ergänzungen zum Manuskript Marcus Becker.

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Kurator Germano Celant geprägt, in Anlehnung an das »arme Theater« von Jerzy Grotowski. Einige Künstler der »Arte povera«, wie Giulio Paolini, Claudio Parmiggiani und eben Jannis Kounellis, verwendeten seit Mitte der 1960er Jahre zum Teil bis in die 1990er Jahre in ihren Montagen, Assemblagen, Objekten und Installationen Gipsabgüsse antiker Skulpturen. So Kounellis, der 1936 in Piräus geboren wurde, in der eingangs erwähnten Arbeit Senza Titolo (Abb. 2). Das Objekt besteht aus zwei mit Kordel zusammengebundenen Fragmenten von Gipsabgüssen, nämlich einem schwarz gefassten Kopf und einer violett gefassten linken Hand. Es handelt sich um Gipsabgüsse römischer Marmorkopien griechischer Bronzeoriginale aus dem 4. Abb. 1 Umschlag des C. H. Beck-GesamtverJahrhundert v. Chr.; die Hand stammt zeichnisses 2007/08 mit Abbildung der Arbeit vom Hermes Farnese, der Kopf vom Senza Titolo, 1978, von Jannis Kounellis Apoll vom Belvedere, einer der berühmtesten Antiken überhaupt. Die Bildfindung von Kounellis erinnert, wie in der Forschung bereits erkannt wurde, an das Gemälde Le chant d’amour von Giorgio di Chirico aus dem Jahr 1914, in welchem der Kopf des Apoll vom Belvedere mit einem roten Gummihandschuh, einer Kugel und einer Lokomotive kombiniert ist.2 Hierzu schreibt Michaela Unterdörfer: »Der rätselhaften Verbindung des Götterkopfes mit dem banalen Gummihandschuh im Gemälde De Chiricos setzt Kounellis das klassische Maß des Menschen entgegen, das in dem Motiv von Kopf und Hand verdichtet ist.«3 Der in die Hand gestützte Kopf ist der klassische Melancholie-Gestus.4 Kounellis kombiniert versatzstückartig Fragmente von Gipsabgüssen zweier klassischer Bildwerke, bemalt den Gips grob und flüchtig, so dass das Weiß an verschiedenen Stellen durchscheint und 2 3 4

Giorgio de Chirico, Le chant d’amour, 1914, Öl auf Leinwand, 73 x 59,1 cm, New York, The Museum of Modern Art. Unterdörfer (1998), 110. Vgl. Melancholie. Genie und Wahnsinn in der Kunst (2005).

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Abb. 2 Jannis Kounellis, Senza Titolo, 1978, Gips, Deckfarben, Kordel, Eisensockel, 152 x 40 x 40 cm, Hamburg, Hamburger Kunsthalle, Leihgabe aus Privatbesitz

umwickelt die beiden Teile mehrfach mit einer dünnen Kordel. Das Ganze wirkt absichtsvoll roh, zugleich jedoch hochgradig ästhetisiert. Stephen Bann interpretiert die Verstümmelung und Fragmentisierung des Antikenabgusses bei Kounellis psychoanalytisch. Demnach enthalte Senza Titolo […] the imaginative challenge of what is neither intact nor perfect, and remains all the more powerful for not being manifested in its entirety. The eyes of Apollo are unseeing, and the finger of Hermes points nowhere. But the idea of an original plenitude of significance inherent in classical art, so integral a feature of Western visual culture ever since Winckelmann, seems not to have been entirely abandoned.5

Das Werk lässt sich somit als melancholisches Erinnerungsbild einer untergegangenen klassischen Kultur interpretieren, einer Kultur, in welcher nach Kounellis’ Überzeugung die Moderne wurzelt. Der Künstler versteht sich dezidiert als europäischer, in der Antike verwurzelter Künstler. Seit über vierzig Jahren lebt er in Rom, umgeben von den Zeugnissen der Antike, auf die er sich in seinen Werken immer wieder bezieht. Cornelia Stabenow zufolge nimmt die Antike bei Kounellis »die Rolle eines verlorenen Arkadien ein.«6 5 6

Bann (2003), 99. Vgl. auch ebd., 35f. Stabenow (1988).

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Das Original als Kopie, die Kopie als Original: Giulio Paolini Gleichsam explizit behandelt Giulio Paolini die Problematik von Original und Kopie in seinen vier Arbeiten mit dem Titel Mimesi von 1975/76 (Abb. 3).7 Paolini, geboren 1940 in Genua und seit 1960 in Turin tätig, wird – wie Kounellis – dem breiten Spektrum der »Arte povera« zugerechnet, obwohl er in seinem Œuvre auf ärmliche, krude Materialien und provozierende Gesellschaftskritik gänzlich verzichtet. Paolinis Markenzeichen ist die Verwendung von Gipsabgüssen antiker Skulpturen. So auch in Mimesi. Zwei identische Gipsabgüsse der sogenannten Venus Medici, einer römischen Marmorkopie eines verlorenen hellenistischen Bronzeoriginals, sind auf Podesten einander gegenübergestellt. Paolini hat die Gipskopien formal nicht verändert und keine Farbe verwendet. Die Statuen stehen diagonal versetzt und sehen sich über die Schultern hinweg an. Durch dieses Auf-sich-selbst-bezogen-Sein des Werkes wird ein hermetischer Bildraum geschaffen, aus dem der Betrachter ausgeschlossen bleibt. Das Prinzip der Verdoppelung verweist auf die Reproduzierbarkeit künstlerischer Form, auf das Verschwinden des Originalitätsanspruchs in der Postmoderne und auf die fundamentale Problematik des Verhältnisses von Urbild und Abbild. In Mimesi demonstriert Paolini, dass alles Original und alles Kopie ist, diese Kategorien mithin ihre Gültigkeit verloren haben. Der Titel wiederum verweist auf das Prinzip der Nachahmung, wobei hier nicht die Natur, sondern die Kunst nachgeahmt wird! Paolinis zentrales Thema, das Sehen, wird in Mimesi gleichsam explizit, indem das Sehen gezeigt wird. »Der Blick«, formuliert der Künstler im Begleittext zu Mimesi, »richtet sich auf sich selbst mit der Frage nach seiner eigenen Präsenz.«8 Der Betrachter wird angehalten, seine visuellen Erfahrungen zu reflektieren. Paolini greift in seinen Werken mit Vorliebe auf klassisches Bildgut zurück, das er als Material betrachtet: »Das ‚Material’ wird als gültiger Formenvorrat verstanden, dessen sich der Künstler ebenso gut bedienen kann, wie wenn er sich die Natur zum Vorbild wählt.«9 Doch liefert die Antike Paolini nicht nur ein schier unendliches Formenreservoir, aus dem er schöpfen kann, sondern vor allem auch die Möglichkeit der künstlerischen Selbstreflexion: »Antikenrezeption erscheint bei Paolini also als Teil einer europäischen Spielart von Konzeptkunst, die tautologische Konstruktionen ersinnt, in denen die Kunst über sich selbst meditiert.«10

7 8 9 10

Vgl. hierzu Friedel (1984) und (1988), 95f., Unterdörfer (1998), 48f., Bätzner (2000), 92–96, sowie Krüger (2004), 39–63. Giulio Paolini, zitiert nach Friedel (1984), 72. Friedel (1984), 73. Krüger (2004), 60.

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Abb. 3 Giulio Paolini, Mimesi, 1975/76, zwei Gipsabgüsse nach der Venus Medici, einschließlich Sockel jeweils 218 x 155 x 80 cm, Berlin, Sammlung Paul Maenz

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Kampf der Geschlechter, Wettstreit der Medien: M + M Künstlerduo Von den 1970er Jahren nun zu den 1990er Jahren. Das Münchner M + M Künstlerduo (Marc Weis, geb. 1965, und Martin de Mattia, geb. 1963) schuf 1995 die Videoskulptur Fifa Fucky (Abb. 4).11 Die Arbeit wirkt auf den ersten Blick wie ein Triptychon. Auf einer von der Decke hängenden Konstruktion aus weißem Polyäthylen befindet sich ein in der Mitte geteilter Gipsabguss des bekannten spätarchaischen Sportlerreliefs im Nationalmuseum von Athen, auf dem sechs Athleten beim Ballspiel dargestellt sind. Zwischen den beiden Hälften ist ein um 90 Grad gekippter Fernsehapparat platziert. Auf dem Monitor, dessen Höhe der des Reliefs entspricht, läuft ein Videoband, das Bilder unterschiedlicher Herkunft von ballspielenden Männern und Frauen zeigt. Zu sehen sind zum Beispiel zwei nackte Frauen, deren Gesichter hinter weißen Masken verborgen sind. Sie verhalten sich defensiv, versuchen, den Fußbällen auszuweichen und sie abzuwehren, werden aber dennoch hart an Hals, Brust, Schenkel und Hüften getroffen. Die nackten weiblichen Körper wirken schutzlos und verletzlich und stehen damit in denkbar großem Kontrast zu den souverän agierenden männlichen Sportlern auf den Reliefs. Die Relieffiguren und der Film sind formal aufeinander bezogen. Es hat den Anschein, als ob die antiken Sportler im nächsten Moment in den TV-Monitor und den Film hineinlaufen, als ob es sich um einen durchgehenden Fries handelt. Werfen oder schießen die antiken – männlichen – Sportler die Bälle, welche die Frauen treffen? Handelt es sich bei dieser Szene um eine Darstellung des Geschlechterkampfes? Ganz gewiss geht es um Existenzielles, um Sexualität, Stärke und Schwäche, Sieg und Niederlage, Angriff und Verteidigung. Der Titel Fifa Fucky enthält sowohl eine eindeutige sexuelle Konnotation als auch »einen ironischen Bezug […] zu den Fernsehübertragungen der profanierten und kommerzialisierten Olympiaden heutiger Zeit«.12 Das Weiß des Gipses und die Statik des Reliefs kontrastieren wirkungsvoll mit den farbigen, bewegten Bildern im Film, die von den Künstlern selbst inszeniert wurden. In der Videoskulptur von Marc Weis und Martin de Mattia erscheinen Antike und Gegenwart unmittelbar miteinander verbunden und dennoch weit voneinander entfernt, Kontinuitäten und Brüche werden gleichzeitig spürbar.

11

12

Vgl. Buhlmann (1996), 10, und Schneider (1998). Die Arbeit existiert in zwei Exemplaren, die sich im Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen, und im Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxemburg, befinden. 1998 schufen die Künstler die (Nachfolge-)Arbeit Fucky Fight, abgebildet in Schneider (1998), 24f. Ich danke dem M + M Künstlerduo für seine Unterstützung. Sven Thomas, in: TV-Kultur (1997), 375.

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Abb. 4 M + M Künstlerduo (Marc Weis, Martin de Mattia), Fifa Fucky, 1995, Videoskulptur, 300 x 140 x 43 cm, Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum

Von der ewigen Wiederkehr der Dinge: Liane Lang Der sogenannte Barberinische Faun, eine hellenistische Marmorskulptur aus dem 3. Jahrhundert v. Chr., gehört zu den berühmtesten Antiken der Glyptothek in München. Abb. 5 zeigt den Gipsabguss dieser Skulptur im Archäologischen Institut der Universität Heidelberg, frontal vor schwarzem Hintergrund aufgenommen. Doch der schlafende Satyr hat offensichtlich Besuch bekommen. Aus einem hellen Tuch, das um seinen Unterkörper drapiert ist, kommen zwei schlanke Beine, die zwischen den muskulösen Oberschenkeln des Satyrn nach unten hängen. Weiterhin sind zwei Unterarme zu sehen, die von hinten den Oberkörper umschlingen und sich zärtlich an seine Brust schmiegen. Es entsteht der Eindruck, als gehörten die Extremitäten zu einem hinter der Skulptur stehenden, vermutlich weiblichen Körper, doch bei genauerem Hinsehen zeigt sich, dass das anatomisch gar nicht möglich ist und außerdem die Gliedmaßen recht künstlich aussehen. Ein weiteres irritierendes Detail kommt hinzu: In der Öffnung unterhalb der linken Achsel des Fauns ist ein Mund zu erkennen, der

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Abb. 5 Liane Lang, The Faun, 2007, C-Print, 150 x 125 cm, Besitz der Künstlerin

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wie zum Schrei geöffnet ist. Es handelt sich um die inszenierte Fotografie The Faun von Liane Lang aus dem Jahr 2007. Liane Lang wurde 1973 in München geboren, studierte in Dublin und London und lebt in London. Die Film- und Fotokünstlerin arbeitet an der Schnittstelle von Skulptur und Fotografie. 2006/07 entstand die Fotoserie The Casts / Royal Academy Series. In der Gipsabgusssammlung der Royal Academy of Arts in London, an der die Künstlerin zu jener Zeit studierte, fügte sie Abgüssen antiker und klassischer Skulpturen künstliche, aus Latex, Wachs, Silikon oder Gummi modellierte Gliedmaßen hinzu. Dann fotografierte sie die so inszenierten und verfremdeten Gipse. 2007, anlässlich einer Einzelausstellung im Heidelberger Kunstverein, setzte Liane Lang diese Arbeit fort und schuf in der Gipsabgusssammlung des Archäologischen Instituts der Universität Heidelberg nach demselben Prinzip die Fotoserie Spectres, zu der The Faun gehört. Zu ihrer Arbeit bemerkt die Künstlerin: […] In photographing the sculptures I wanted to re-animate them, invigorate their physical qualities, their presence as objects. Erotic curves and delicately weighted limbs interspersed with missing digits and the wear of centuries. […] The antique sculptures had acquired a sense of abstraction through missing limbs and very worn faces, which I sought to exploit in re-composing them, interacting with my latex figures posing as living, breathing, flesh and blood. In the series produced at the University of Heidelberg I worked with purely classical sculptures and I drained my figures of some of that life, making them pale and stony to merge and amend the shape of the sculptures they interfered with. Using echoes of mythology in constructing the narrative of the photograph, was an appealing process to me in different ways. The universality of mythological storytelling is so ubiquitous as to be almost inevitably a cliché. For the same reason however, its pertinence as a piece of narrative symbolism is universally understood. […] The fact that some antique sculpture has made it to us through so many changes of regime and religion, is the triumph of the object over its maker against all odds […].13

Die Aneignung der antiken Skulpturen erfolgt bei Lang auf zwei Ebenen: zum einen auf einer physischen Ebene, durch das Arrangieren und Verfremden der Gipsabgüsse mit künstlichen Gliedmaßen, zum anderen auf einer symbolischen Ebene, durch die fotografische Aufnahme. Es geht der Künstlerin, wie das Zitat deutlich macht, um eine »Reanimierung« der Skulpturen, um eine Belebung ihrer physischen Qualitäten als Objekte, was ihre zeitüberdauernde Präsenz unterstreicht. Liane Lang verlebendigt die Skulpturen. Ihre Fotografien erzählen Geschichten – Geschichten von Körpern, in deren Erscheinung vergangene Zeiten und Mythen nachhallen und die zugleich seltsam zeitenthoben und geisterhaft 13

Liane Lang, Thoughts on sculpture and animation, undatiertes Manuskript, von der Künstlerin am 23. November 2008 per E-Mail erhalten. Ich danke Liane Lang für diesen Text und für wertvolle Auskünfte.

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wirken. Dabei treibt die Künstlerin ein geistreiches Spiel mit der Wahrnehmung des Betrachters, der von dem, was er sieht, irritiert wird, sich das Ganze nicht recht zu erklären vermag. Antike und Gegenwart schieben sich förmlich ineinander, ohne zu einer wirklichen Symbiose zu kommen. Letztlich wirkt alles irgendwie künstlich, die ergänzten Körperteile ebenso wie der Gipsabguss, der am linken Unterarm eine deutlich sichtbare Bruchstelle aufweist und dem an der linken Hand einige Fingerglieder fehlen. Zu dieser Künstlichkeit passt auch die Inszenierung der Figur, die vor schwarzem Hintergrund freigestellt und somit entkontextualisiert ist.14 Liane Lang deckt die Künstlichkeit und Brüchigkeit unseres Antikenbildes auf und demonstriert zugleich dessen Wandelbarkeit, indem sie beispielsweise, wie in The Faun, die erotische Komponente der antiken Skulpturen betont.15

Resümee Die vier besprochenen, zwischen 1975/76 und 2007 geschaffenen Werke verbindet eines: der Rekurs auf die klassische Antike durch die Einbeziehung von Gipsabgüssen, also mechanisch hergestellten Reproduktionen im Format 1 : 1. Die künstlerischen Strategien lassen sich als »Praktiken des Sekundären« beschreiben: Als »Praktiken des Sekundären« sollen hier jene kulturellen und medialen Verfahren verstanden werden, die gezielt auf den Status des Vorgefundenen, des Nicht-Authentischen oder des Abgeleiteten ihres Gegenstands bzw. Materials setzen – oder aber derartige Zuschreibungen bewusst problematisieren. Es ist diese dezidierte Aneignung, die Praktiken des Sekundären von Produktionsweisen unterscheidet, die zwar notwendig auch auf Traditionsbestände zurückgreifen, dies jedoch – häufig unter den Vorzeichen von Originalität und Authentizität – unterschlagen, verdrängen oder zumindest nicht explizit ausweisen.16

Die Arbeiten gehören unterschiedlichen Gattungen an: Bei Kounellis handelt es sich um ein Objekt bzw. eine Assemblage, bei Paolini um eine Gruppe von Plastiken, beim M + M Künstlerduo um eine Videoskulptur und bei Liane Lang schließlich um eine Farbfotografie. Nicht nur in technischer Hinsicht, sondern auch im Hinblick auf die formale Verwendung des Gipsabgusses unterscheiden 14

15

16

Die entkontextualisierende fotografische Aufnahme von antiker (und moderner) Plastik vor schwarzem Hintergrund ist eine archäologische Konvention des 19. Jahrhunderts. Vgl. zur fotografischen Medialisierung den Beitrag von Stefanie Klamm in diesem Band, S. 47–67. An dieser Stelle sei auf die fiktiven Atelierinszenierungen des in Wien tätigen Künstlers Lois Renner verwiesen, in dessen Farbfotografien mehrfach der Barberinische Faun erscheint. Vgl. Lois Renner (2003) und von Rosen (2007). Fehrmann/Linz/Schumacher/Weingart (2004), 7f.

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sich die Arbeiten erheblich: Kounellis kombiniert zwei gefasste Fragmente von Gipsabgüssen; Paolini verwendet keine Fragmente, sondern ordnet zwei intakte Kopien ein- und derselben Figur in spezifischer Weise an, ohne weiter in die »Originale« einzugreifen, also ohne sie zu bearbeiten, zu verfremden; das M + M Künstlerduo ergänzt den in der Mitte geteilten Gipsabguss eines antiken Sportlerreliefs durch einen ins Hochformat gedrehten Fernsehapparat, auf dem ein Videoband läuft; und Liane Lang schließlich inszeniert einen Gipsabguss durch temporäre Hinzufügungen, denen die Fotografie Dauer verleiht. Kounellis und Paolini sind vor dem Hintergrund einer Neubewertung des antiken Mythos in den 1970er Jahren auch und gerade in Italien zu sehen, die bei den Künstlern der »Arte povera« zu einer ausgeprägten Antikenrezeption führte. »Der griechische Götterhimmel«, schreibt Helmut Friedel hierzu, »wird zitiert, antike Bilder in klassizistischer Tradition werden aufgegriffen, Themen antiker Autoren geben den Stoff zu neuen Bildern ab. Die ausgeprägte Kenntnis dieser alten Vorstellungen sowie die alltägliche Präsenz der bildnerischen Überreste der Antike sind in Italien zudem ausschlaggebend dafür, daß es zu einer fast selbstverständlichen Neubearbeitung dieser Bilder kam.«17 Während Kounellis der Antike melancholisch nachzutrauern scheint und sie nur in fragmentarischer Form bildnerisch verarbeitet, zitiert Paolini den antiken Kanon, um grundsätzliche Probleme der Kunst zu erörtern, wie das Verhältnis von Original und Kopie und das Sehen an sich. Das M + M Künstlerduo und Liane Lang gehören jüngeren Künstlergenerationen an, die sich neuer Medien bedienen, der Videokunst und der Fotografie (wobei der Begriff des Originals im Hinblick auf Video und Fotografie seine eigene Problematik hat). Das jeweilige Medium trifft auf die klassische Skulptur, und gerade in dieser Konfrontation scheint für die Künstler ein besonderer Reiz zu liegen. Während beim M + M Künstlerduo zeitübergreifende, existenzielle Fragen behandelt werden, demonstriert Liane Lang die Künstlichkeit und Wandelbarkeit unseres Antikenbildes. Konstitutiv für alle besprochenen Werke ist die Verwendung von Gipsabgüssen als bildnerisches Material. Das an sich ist schon bemerkenswert, weil diese traditionell nur als archäologisches oder akademisch-didaktisches Anschauungs- und Studienmaterial dienen und nicht als bildnerisches Primärmaterial. Hinzu kommt, dass der Gipsabguss in der Geschichte durchaus unterschiedliche Bewertungen erfahren hat.18 Nach langen Phasen großer Wertschätzung wuchs, vor allem in Künstlerkreisen und an den Kunstakademien, ab etwa Mitte des 19. Jahrhunderts die Kritik an Gipsabgüssen, die sich einerseits an ihrer materiellen wie auch künstlerischen Wertlosigkeit festmachte und ande17 18

Friedel (1988), 91f. Im Folgenden beziehe ich mich auf Cain (1995).

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rerseits vor dem Hintergrund der generellen Kritik an der normativen Vorbildhaftigkeit antiker Kunst zu sehen ist. Diese Tendenz verstärkte sich im Zuge der historischen Avantgardebewegungen seit dem Impressionismus. Die generellen Zweifel am ideellen Vorbildcharakter antiker Kunst und erst recht der weißen Gipse wurden schließlich so stark, daß ihre ehemalige Wertschätzung seit den zwanziger Jahren [des 20. Jahrhunderts] ins Gegenteil gewendet werden konnte. Die Abgüsse galten nun als die blutleeren weißen Gespenster, denen nichts von der Aura der Originale eigen war.19

Das änderte sich in den späten 1960er Jahren erneut: Erst eine im Kontext der Postmoderne kühl gestimmte neohistoristische Ästhetik sowie eine durch die technologische Entwicklung digitaler Technologie geschärfte Aufmerksamkeit für historische Speichermedien weckten erneut das Interesse für die Gipsabgüsse als Geschichtszeugen und auch eine neue Sensibilität für deren formale Qualitäten.20

Auch bei den vorgestellten Werkbeispielen werden die Gipskopien bzw. deren Fragmente als eigenständige, vollgültige Bildelemente verwendet, wobei die Antike indirekt, mittelbar, eben über das Medium des Abgusses, zitiert bzw. integriert wird. In den Fällen, in denen es sich um Abgüsse von römischen Kopien nach griechischen Originalen handelt, also in den Arbeiten von Jannis Kounellis und Giulio Paolini, haben wir es sogar mit der »zweite[n] Ableitung vom Original«21 zu tun. Aus welcher Zeit stammen die antiken Originale? Kounellis, Paolini und Lang beziehen sich auf hellenistische Werke (bzw. römische Kopien nach hellenistischen Werken), M + M auf ein Relief aus der archaischen Zeit. Die Skulptur der griechischen Klassik des 5. Jahrhunderts, repräsentiert durch Polyklet, wird nicht ein einziges Mal ausgewählt. Ob man im Hinblick auf die in diesem Aufsatz nur an wenigen Exempla behandelte Kunst der letzten Jahrzehnte, in der antike Werke rezipiert werden, aber tatsächlich von einer »Entdeckung der Archaik« sprechen kann, die als »Grundzug der Antikenrezeption im 20. Jahrhundert«22 beschrieben worden ist, darf zumindest bezweifelt werden. Jannis Kounellis, Giulio Paolini, M + M und Liane Lang, die in ihrer Kunst allesamt konzeptuell arbeiten, nähern sich der Antike mit Respekt und Wertschätzung, also eher affirmativ denn kritisch oder gar aggressiv. In der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts finden sich aber auch zahlreiche Beispiele, in denen die Antike negativ konnotiert und bisweilen bildnerisch regelrecht attackiert wird. Eine Fundgrube ist hier der Katalog zur Pariser Ausstellung 19 20 21 22

Ebd., 210. Uppenkamp (2002), 110. Bätzner (2000), 92. Seidensticker/Vöhler (2001), VIII.

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D’après l’antique (2000/2001), in welchem u. a. folgende Kunstwerke reproduziert und besprochen sind, die allesamt ebenfalls Gipsabgüsse von Antiken verfremden: Venus de Milo aux tiroirs (1936) von Salvador Dalì, der aus dem Körper der Venus mehrere geöffnete Schubladen herausragen lässt; Tête de Venus otorhinologique (1964), ebenfalls von Salvador Dalì, der hier den Kopf der Venus von Milo mit einem Ohr auf der Nase und einer zweiten Nase anstelle des linken Ohres versieht; Roped Venus (1971) von Clive Barker, der einen Gipsabguss der Venus von Milo von den Füßen bis zur Brust mit einem dicken Seil eng umwickelt.23 Alle genannten Werke stellen die normative Vorbildhaftigkeit und die Unantastbarkeit antiker Klassiker in Frage und dekonstruieren auf diese Weise das an der Antike orientierte Schönheitsideal. Dessen Ende hatte bereits der italienische Schriftsteller F. T. Marinetti im ersten futuristischen Manifest postuliert, das am 20. Februar 1909 im Pariser »Figaro« erschien: »Wir erklären, daß sich die Herrlichkeit der Welt um eine neue Schönheit bereichert hat: die Schönheit der Geschwindigkeit. Ein Rennwagen […] ist schöner als die ›Nike von Samothrake‹.«24 Durch den Rekurs auf die Antike führen die vorgestellten Künstler in ihren Werken Diskurse über Gedächtnis und Erinnerung, über Modi der Repräsentation und über »Kunst über Kunst«. Da es jeweils auch um die Reflexion grundsätzlicher Fragen der Kunst geht – etwa des Verhältnisses von Antike und Moderne und von Original und Kopie, der Repräsentation der Geschlechter und medien- und gattungsspezifischer Aspekte –, möchte ich von »Metakunst« sprechen. Darunter verstehe ich »Kunst über Kunst« im doppelten Sinne: nämlich eine Kunst, die sich zum einen explizit auf ein bestimmtes Werk, einen Topos oder das institutionelle Umfeld der Kunstgeschichte bezieht und die zum anderen auf einer Metaebene, in einem bildnerischen Diskurs, Kunst thematisiert, sich also selbst reflektiert. Eine solche Metakunst gibt es erst seit etwa 1960.25 Auch – oder gerade! – in Zeiten der vielbeklagten postmodernen Beliebigkeit scheint die Antike also nichts von ihrer Faszination verloren zu haben. Und das gilt nicht nur für Künstlerinnen und Künstler. So verknüpfte der Kunstwissenschaftler Roger M. Buergel die für ihn zentrale Frage nach der Aktualität der Moderne mit dem Verweis auf die Antike, indem er als eines der drei Leitmotive der von ihm geleiteten documenta XII die Frage formulierte: »Ist die Moderne unsere Antike?«26

23 Vgl. D’après l’antique (2000), 464 (Nr. 259), 466 (Nr. 261), 484f. (Nr. 272a). 24 Zitiert nach dem Wiederabdruck der deutschen Übersetzung von Christa Baumgarth in Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1995), 5. 25 Vgl. hierzu Zuschlag (2002). Die Publikation der Habilitationsschrift des Verfassers zu diesem Thema befindet sich in Vorbereitung. 26 Zitiert nach Schöllhammer (2007).

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Christoph Zuschlag

Abstract Transformations of Antiquity in Contemporary Art The essay examines the transformation of ancient Greek and Roman sculpture in contemporary sculpture, installation art, video sculpture and photography. Since the 1970s, artists of the Arte Povera and Concept Art movements like Giulio Paolini (born 1940) and Jannis Kounellis (born 1936) have been using plaster casts of antique sculptures in their collages, assemblages, sculptures and installations. Kounellis’s Senza Titolo (1978) creates a mournful abbreviation of the human figure by utilising casts of a head and a hand taken from canonised classical statues, thereby evoking antique culture as a lost Arcadia. Paolini’s Mimesi (1975/76), a combination of two plaster casts of the Venus Medici, focuses on the traditional role of imitation of nature and art, respectively, and the (postmodernist) problem of reproducibility, thus deliberately confounding the hierarchies of originals and copies. The artist-duo M + M (Marc Weis, born 1965, and Martin de Mattia, born 1963) created the video sculpture Fifa-Fucky in 1995. Between two plaster copies of antique reliefs representing athletes, a television screen shows a videotape of people playing miscellaneous ballgames. The tension between the elements of the work is based on a dialogue between different concepts of gender and corporeality in ancient Greek and contemporary culture. The last example considered is the work of the film and photo artist Liane Lang, who was born in Munich in 1973 and currently lives in London. Lang works at the interface between sculpture and photography in her two series The Casts / Royal Academy Series (2006/07) and Spectres (2007), taking reanimating photographs of plaster casts of antique sculptures estranged by artificial limbs. The fact that many artists appropriate canonical sculptures of the European tradition (e. g. the Apollo Belvedere or the Venus Medici) and utilise plaster casts (bearing in mind their traditional role in the history of European art) challenges the comfortable assumption that archaic works of art dominate the 20th-century artistic approach to the heritage of antiquity. The examples given are representative of an appreciation of antiquity. They speak of the relationship between the ancient and the contemporary, of the divide between an original and its copy, of memories and remembrance, and of modes of representation. Thus they are »art about art« (meta-art).

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Literatur Bätzner, Nike, Arte Povera. Zwischen Erinnerung und Ereignis: Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis, Nürnberg 2000. Bann, Stephen, Jannis Kounellis, London 2003. Berchtold, Maike, Gipsabguss und Original. Ein Beitrag zur Geschichte von Werturteilen, dargelegt am Beispiel des Bayerischen Nationalmuseums München und anderer Sammlungen des 19. Jahrhunderts, maschinenschriftliche Dissertation, Stuttgart 1987. Buhlmann, Britta E., »Von Bildern, Abbildungen und Erinnerungen«, in: Junge Kunst Saar Ferngas Förderpreis 1996 (Katalog zur Ausstellung des Wilhelm-Hack-Museums Ludwigshafen am Rhein, 1. Juni bis 7. Juli 1996, der Brandenburgischen Kunstsammlungen Cottbus, 21. Juli bis 27. August 1996, und des Museums St. Wendel, 20. September bis 10. November 1996), Dillingen/Saar 1996, 9–12. Cain, Hans Ulrich, »Gipsabgüsse. Zur Geschichte ihrer Wertschätzung«, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums und Berichte aus dem Forschungsinstitut für Realienkunde 1995, 200–215. D’après l’antique (Katalog zur Ausstellung der Réunion des Musées Nationaux im Musée du Louvre, Paris, vom 16. Oktober 2000 bis 15. Januar 2001), éd. par Laurence Posselle, Paris 2000. Didi-Huberman, Georges, Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Köln 1999. Fehrmann, Gisela/Linz, Erika/Schumacher, Eckhard/Weingart, Brigitte, »Originalkopie. Praktiken des Sekundären – Eine Einleitung«, in: Originalkopie. Praktiken des Sekundären (Mediologie, Bd. 11), hg. v. dens., Köln 2004, 7–17. Friedel, Helmut, »Giulio Paolini. Der doppelte Blick«, in: Der Traum des Orpheus. Mythologie in der italienischen Gegenwartskunst 1967 bis 1984 (Katalog zur Ausstellung der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München, 16. Mai bis 1. Juli 1984), hg. v. dems., München 1984, 72–74. Friedel, Helmut, »Imago Memoriae. Themen, Motive und Vorbilder aus der klassischen Antike in der italienischen Kunst der siebziger und achtziger Jahre«, in: Mythos Italien – Wintermärchen Deutschland. Die italienische Moderne und ihr Dialog mit Deutschland (Katalog zur Ausstellung der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München und der Ausstellungsleitung Haus der Kunst München e. V., 24. März bis 29. Mai 1988), hg. v. Carla Schulz-Hoffmann, München 1988, 91–96. Krüger, Reto, Nach der Antike. Studien zur Antikenrezeption in der bildenden Kunst seit 1967 (Schriftenreihe des Instituts für Kunst- und Designwissenschaften [IKUD] der Universität Essen-Duisburg, 9), Essen 2004. Ladendorf, Heinz, Antikenstudium und Antikenkopie. Vorarbeiten zu einer Darstellung ihrer Bedeutung in der mittelalterlichen und neueren Zeit (Abhandlungen der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, Philologisch-historische Klasse, 46, H. 2), 2. erweiterte Aufl., Berlin 1958. Lois Renner. Bilder 1991–2002, hg. v. Maribel Königer, Ostfildern-Ruit 2003. Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909–1938), hg. v. Wolfgang Asholt/Walter Fähnders, Stuttgart/Weimar 1995. Melancholie. Genie und Wahnsinn in der Kunst (Katalog zur Ausstellung der Réunion des Musées Nationaux in den Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 10. Oktober 2005 bis 16. Januar 2006, und der Neuen Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, 17. Februar bis 7. Mai 2006), hg. v. Jean Clair, Ostfildern-Ruit 2005.

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Christoph Zuschlag

Mythos Italien – Wintermärchen Deutschland. Die italienische Moderne und ihr Dialog mit Deutschland (Katalog zur Ausstellung der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München und der Ausstellungsleitung Haus der Kunst München e. V., 24. März bis 29. Mai 1988), hg. v. Carla Schulz-Hoffmann, München 1988. Rosen, Valeska von, »›Lieber Maler-Fürst als Foto-Graf‹. Lois Renners fotografische Inszenierungen der Gattungen im Atelier«, in: Im Agon der Künste. Paragonales Denken, ästhetische Praxis und die Diversität der Sinne, hg. v. Hannah Baader/Ulrike Müller Hofstede/Kristine Patz/Nicola Suthor, München 2007, 542–562. Schneider, Ulrich, »M+M: Antike live«, in: M+M ein-aus (Katalog zur Ausstellung der Museen der Stadt Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum, 1998), München 1998, 3f. Schöllhammer, Georg (Bearb.), Documenta Magazine No. 1, 2007. Modernity?, Köln 2007. Seidensticker, Bernd/Vöhler, Martin, »Vorwort«, in: Urgeschichten der Moderne. Die Antike im 20. Jahrhundert, hg. v. dens., Stuttgart/Weimar 2001, VII-X. Stabenow, Cornelia, »Jannis Kounellis«, in: Mythos Italien – Wintermärchen Deutschland. Die italienische Moderne und ihr Dialog mit Deutschland (Katalog zur Ausstellung der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München und der Ausstellungsleitung Haus der Kunst München e. V., 24. März bis 29. Mai 1988), hg. v. Carla Schulz-Hoffmann, München 1988, 304. TV-Kultur. Das Fernsehen in der Kunst seit 1879, hg. v. Wulf Herzogenrath/Thomas W. Gaehtgens/Sven Thomas/Peter Hoenisch, Dresden 1997. Unterdörfer, Michaela, Die Rezeption der Antike in der Postmoderne. Der Gipsabguss in der italienischen Kunst der 70er und 80er Jahre, Weimar 1998. Uppenkamp, Bettina, »Gips«, in: Lexikon des künstlerischen Materials. Werkstoffe der modernen Kunst von Abfall bis Zinn, hg. v. Monika Wagner/Dietmar Rübel/Sebastian Hackenschmidt, München 2002, 106–113. Zuschlag, Christoph, »Vom Kunstzitat zur Metakunst. Kunst über Kunst im 20. Jahrhundert«, in: Wettstreit der Künste. Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier (Katalog zur Ausstellung im Haus der Kunst München, 1. Februar bis 5. Mai 2002, und im Wallraf-Richartz-Museum – Fondation Corboud Köln, 25. Mai bis 25. August 2002), hg. v. Ekkehard Mai/Kurt Wettengl, Wolfratshausen 2002, 171–189.

Abbildungsnachweis Abb. 1: Fotografie Claudia Branca. – Abb. 2: © Jannis Kounellis, Fotografie Gudrun Gewecke. – Abb. 3: © Giulio Paolini. – Abb. 4: © VG Bild-Kunst, Bonn 2009, Fotografie Wilfried Petri. – Abb. 5: © Liane Lang.

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Malcolm Baker is distinguished Professor of the History of Art at the University of California, Riverside. His books include Roubiliac and the Eighteenthcentury Monument, New Haven/ London 1995 (with David Bindman) and Figured in Marble: The Making and Viewing of Eighteenth-century Sculpture, London 2000. He is currently writing a study of the bust and statue as sculptural genres, provisionally titled The Marble Index: Roubiliac and Sculptural Portraiture in Eighteenth-century Britain. Tatjana Bartsch studierte Kunstgeschichte und Neuere Deutsche Literatur an der Humboldt-Universität zu Berlin (HUB) und der Università degli Studi di Pisa. 1997 bis 2000 arbeitete sie als Projektassistentin an der Bundeskunsthalle in Bonn. 2000 bis 2009 war sie wissenschaftliche Mitarbeiterin verschiedener Forschungsprojekte an der HUB. Seit 2009 leitet sie die Mediathek des Instituts für Kunst- und Bildgeschichte der HUB. Im Rahmen ihrer Forschungsschwerpunkte, zu denen Antikenrezeption in Mittelalter und Renaissance, italienische und niederländische Kunst des 16. Jahrhunderts sowie geisteswissenschaftliche Datenbanken gehören, hat sie verschiedene Beiträge veröffentlicht. Sie ist am Teilprojekt B3 des SFB Transformationen der Antike kooptiert. Marcel Baumgartner studierte ab 1971 Kunstgeschichte, Architekturgeschichte und Klassische Archäologie in Bern, wo er 1980 mit einer Arbeit über den Kubismus promoviert wurde und sich 1989 habilitierte. Die Habilitationsschrift trägt den Titel ›Kunst‹ als ›Geschichte‹? Johann Joachim Winckelmanns ›Geschichte der Kunst des Alterthums‹ und die Begründung der Stilepochen-Kunstgeschichte im Vorfeld von ›Klassizismus‹ und ›Romantik‹. Von 1979–1981 war er wissenschaftlicher Mitarbeiter des Ausstellungsprojekts Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939 in Köln. Von 1984 bis 1991 war arbeitete als Redaktor am Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft in Zürich. Von 1986 bis 1991 hatte er das Amt des Präsidenten der Vereinigung der Kunsthistoriker in der Schweiz (VKS) inne. Seit 1993 ist Marcel Baumgartner Professor für Kunstgeschichte in Gießen. Marcus Becker studierte Kunstgeschichte, Neuere deutsche Literatur und Philosophie an der Humboldt-Universität zu Berlin. Seit 2005 ist er wissenschaft-

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licher Mitarbeiter des SFB Transformationen der Antike an der Humboldt-Universität zu Berlin im Teilprojekt B4 Wunschwelt Antike. Orte, Programme und Materialien um 1800. Er arbeitet auf den Gebieten der brandenburgisch-preußischen Kunstgeschichte und der Antikenrezeption um 1800 sowie zur Geschichte der Gartenkunst und der Filmszenographie. Marcus Becker ist Mitglied des wissenschaftlichen Beirats der Pückler-Gesellschaft. Horst Bredekamp wurde 1974 mit der Arbeit Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der Spätantike bis zur Hussitenrevolution an der Philipps-Universität Marburg promoviert. Nach seiner Tätigkeit als Volontär am Liebieghaus in Frankfurt a. Main, arbeitete er ab 1976 als Assistent des Kunstgeschichtlichen Seminars der Universität Hamburg. 1982 wurde er als Professor für Kunstgeschichte an die Universität Hamburg berufen. Seit 1993 ist Horst Bredekamp Professor des Instituts für Kunst- und Bildgeschichte ander Humboldt-Universität zu Berlin. 2003 wurde er zum Permanent Fellow des Wissenschaftskollegs zu Berlin ernannt. Seine Veröffentlichungen umfassen die Themen: Bildersturm, Skulptur des Spätmittelalters, Botticelli, Michelangelo, Gartengeschichte, Sammlungsgeschichte, Baugeschichte von St. Peter in Rom, Florentiner Fußball sowie zu Galilei, Hobbes, Leibniz und Darwin. Astrid Dostert ist seit 2006 wissenschaftliche Mitarbeiterin an der HumboldtUniversität zu Berlin, wo sie am Exzellenzcluster 264 Topoi mit Aufgaben im Bereich der Koordination und Forschungsvernetzung betraut ist. Zuvor war sie mehrere Jahre im Präsidialbüro des Deutschen Archäologischen Instituts tätig. Ihre an der Freien Universität Berlin im Fach Klassische Archäologie abgeschlossene Dissertation ist der Antikensammlung des Kardinals Melchior de Polignac sowie Fragen der Rezeption und Sammlungsgeschichte im 18. Jahrhundert gewidmet. Neben Studien zur antiken Skulptur und der neuzeitlichen Ergänzungspraxis, gilt ihr Forschungsinteresse der antiquarischen Gelehrsamkeit und dem Antikebild der Frühen Neuzeit. Astrid Fendt, Klassische Archäologin und Steinbildhauerin, ist derzeit wissenschaftliche Mitarbeiterin mit dem Schwerpunkt römischer Plastik beim Berliner Skulpturennetzwerk an der Antikensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin. Zuvor hatte sie eine leitende Tätigkeit bei der Planung der Restaurierung und Baufreimachung der Antikensammlung im Pergamonmuseum inne. Der Titel ihrer Promotion an der Universität Bielefeld lautet: Archäologie und Restaurierung. Die Ergänzung der Großplastik in der Berliner Antikensammlung des 19. Jahrhunderts.

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Christina Ferando is a Ph.D. candidate in the Department of Art History and Archaeology at Columbia University, New York, where she is completing her dissertation on Antonio Canova, entitled, Staging Canova: Sculpture, Connoisseurship and Display, 1780–1822. She is currently the David E. Finley Fellow at the Center for Advanced Study in the Visual Arts, National Gallery of Art, Washington, D.C. (2008–2011), and has received numerous fellowships for her research, from institutions such as the American Academy in Rome, the Samuel H. Kress Foundation, and the Gladys Krieble Delmas Foundation. Sabine Heiser studierte Kunstgeschichte, Klassische Archäologie und Religionswissenschaft an der Freien Universität Berlin. 1994 bis 2002 arbeitete sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin im Fach Kulturwissenschaftliche Anthropologie an der Universität Paderborn, anschließend war sie bis 2008 am Institut für Kunstgeschichte und dem SFB Erinnerungskulturen an der Justus-LiebigUniversität Gießen tätig. Außerdem hatte sie eine Vertretungsprofessur an der Hochschule der Bildenden Künste Braunschweig (2007/2008) inne. Seit März 2009 vertritt Sabine Heiser einen Lehrstuhl des Fachgebiets Kunstgeschichte an der Technischen Universität Darmstadt. Zu ihren wichtigsten Veröffentlichungen gehören Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500 – Dresden um 1900, Berlin 2002 (Neue Forschungen zur deutschen Kunst, Bd. VI.); Fragment, Interieur und Tod – Menzels Erinnerungspanorama im Atelier, Hamburg 2008 [in: Jenns E. Howoldt (Hg.), Adolph Menzel und Lois Renner. Das Künstleratelier, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle]; Geschmacksfragen – Rauminszenierungen zwischen Historismus und Renaissancismus: Sigmund Freuds Behandlungszimmer – das Palais Pringsheim in München – Stiegenhaus des Kunsthistorischen Museums in Wien, München 2009[in: Hannes Böhringer/Arne Zerbst (Hg.), Die tätowierte Wand. Gespräche über Historismus in Königslutter]. Stefanie Klamm ist Predoctoral Fellow des Getty Grant Program, Los Angeles für das Jahr 2009/2010. Seit 2006 verfolgt sie ein Dissertationsvorhaben mit dem Arbeitstitel Strategien der Visualisierung in der Klassischen Archäologie des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts am Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte Berlin und am Institut für Kunst- und Bildgeschichte der Humboldt-Universität zu Berlin. Als assoziiertes Mitglied des Nationalen Forschungsschwerpunkts Bildkritik – eikones in Basel war sie im Herbst 2007 am Lehrstuhl für Wissenschaftsforschung der ETH Zürich zu Gast. Sie erhielt 2009 ein Stipendium der Gerda-Henkel-Stiftung. Ihre Forschungsinteressen umfassen die Geschichte der Fotografie, visuelle Praktiken in den Wissenschaften, Museums- und Sammlungsgeschichte und die Kulturgeschichte der Pflanzen. Zu ihren Publikationen gehören Bilder im Wandel. Der Berliner Archäologe

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Reinhard Kekulé von Stradonitz und die Konkurrenz von Zeichnung und Fotografie, 2007 (in: Jahrbuch der Berliner Museen 49); Vom langen Leben der Bilder. Wahrnehmung der Skulptur und ihrer Reproduktionsverfahren in der Klassischen Archäologie des 19. Jahrhunderts, 2007 (in: Pegasus – Berliner Beiträge zum Nachleben der Antike 9) Ariane Mensger wurde 2000 von Hans Belting mit einer Arbeit über den niederländischen Maler Jan Gossaert promoviert. Derzeit leitet sie ein eigenes DFG-Projekt an der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. In ihrer wissenschaftlichen Arbeit befasst sie sich v.a. mit Fragen der Funktion, der Rezeption und des Kopienwesens. Ihre jüngsten Veröffentlichungen sind Die exakte Kopie. Oder: Die Geburt des Künstlers im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit, 2009 (in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 59); Leuchtende Beispiele. Zeichnungen für Glasgemälde aus Renaissance und Manierismus, Karlsruhe 2009. Jerzy Miziołek is Professor of the Classical Tradition at the University of Warsaw’s Institute of Archaeology. He studied art history and classical archaeology at the Jagiellonian University, Krakow, later receiving his Ph.D. (1987) and habilitation (1996) at the University of Warsaw. He was appointed a full professor in 2008. He is author of numerous books as well as articles and reviews published among others in the Journal of the Warburg Institute, Mitteilungen des Kunsthistorischen Intitutes in Florenz, Prospettiva, Renaissance Studies, I Tatti Studies and Arte Lombarda. His scientific interest includes Italian Renaissance domestic painting and the impact of archeological excavations on visual culture in the eighteenth century. Johannes Myssok studierte Kunstgeschichte, Philosophie und Romanistik in Düsseldorf und Münster von 1988 bis 1996. Zunächst im Rahmen eines Studienaufenthalts und später als wissenschaftlicher Mitarbeiter war er an der Photothek des Kunsthistorischen Instituts in Florenz von 1994 bis 1998 tätig. Von 1998 bis 2004 arbeitete er als wissenschaftlicher Assistent am Institut für Kunstgeschichte der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster. 2002/2003 absolvierte er ein Forschungsjahr am Deutschen Studienzentrum in Venedig. 2004 habilitierte er sich an der Philosophischen Fakultät der Westfälischen Wilhelms-Universität. Es folgte eine Lehrstuhlvertretung an der Universität und Kunstakademie Münster. 2007 wurde er mit dem Jacob-Burckhardt-Preise ausgezeichnet. Im Wintersemester 2008 widmete er sich seinen Forschungen am Kunsthistorischen Institut in Florenz. Seit August 2009 ist Johannes Myssok Professor für Kunstgeschichte der Neuzeit an der Kunstakademie Düsseldorf.

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Petra Rau studierte Kunstgeschichte in Frankfurt und Marburg. Ihre Promotion über den Gothaer Bildhauer FriedrichWilhelmDoell reichte sie 2002 in Mainz ein. Sie war die Initiatorin der Ausstellung Antlitz des Schœnen – die Klassizistische Bildhauerkunst im Umkreis Goethes, die 2003 im Thüringer Landesmuseum Heidecksburg in Rudolstadt gezeigt wurde. Seit 2004 ist sie als Projektleiterin der Datenbank Hessische Fotografen des Arbeitskreises Fotografie, bzw. seit 2007 der Datenbank Thüringer Fotografen tätig. Anita Rieche wurde 1975 an der Ruhruniversität Bochum promoviert. Bis 1979 war sie am DAI Rom und der Theodor Wiegand Gesellschaft tätig, wo sie Publikationen und Ausstellungen zur Geschichte des Deutschen Archäologischen Instituts Rom betreute. Bis 2000 arbeitete sie im Archäologischen Park/ Regionalmuseum Xanten im Bereich Museumspädagogik, Öffentlichkeitsarbeit und Publikationen. Am Rheinischen Landesmuseum Bonn übernahm sie bis 2007 die Leitung der Abteilung Publikationen. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen im Nachleben der Antike und Archäologischen Rekonstruktionen. Victoria Sancho Lobis is the Curator of the Print Collection and Fine Art Galleries at the University of San Diego. She recently organized an exhibition for the university titled, Prints in the Artist’s Studio: Rubens’s Print Collection Reconstructed. Lobis completed her graduate studies at the Williams College Graduate Program in the History of Art and at Columbia University, where she recently submitted her Ph.D. dissertation titled, Artistic Training and Print Culture in the Time of Rubens. Charlotte Schreiter studierte Klassische Archäologie, Vor- und Frühgeschichte sowie Alte Geschichte in Berlin, München und Köln. Als Museumsmitarbeiterin war sie im Archäologischen Park/ Regionalmuseum Xanten (1991–1995) sowie im Ruhrgebiet (1995–1999) tätig. Von 1999 bis 2007 arbeitete sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Census of Antique Works of Art and Architecture Known in the Renaissance. Seit 2008 ist Charlotte Schreiter wissenschaftliche Mitarbeiterin am SFB Transformationen der Antike an der Humboldt-Universität zu Berlin im Teilprojekt B4.2 zum Thema Panoramen der Antike. Gipsabguss-Sammlungen im 19. Jahrhundert und die Transformation der Wahrnehmung antiker Kunst. Im Februar 2010 habilitierte sie sich als Klassische Archäologin mit der Arbeit Antike um jeden Preis. Gipsabgüsse und Kopien antiker Plastik in Mitteldeutschland am Ende des 18. Jahrhunderts. Zu ihren Publikationen in diesem Themenbereich gehören außerdem der Ausstellungskatalog Antike, Kunst und das Machbare. Früher Eisenkunstguss aus Lauchhammer, 2004 (Pegasus – Berliner Beiträge zum Nachleben der Antike 5) sowie der Tagungsband Berliner Eisen. Die Königliche Eisengießerei Berlin –

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Zur Geschichte eines preußischen Unternehmens,Hannover 2007 (Berliner Klassik 9, hg. mit Albrecht Pyritz). Christoph Zuschlag, Kunsthistoriker, studierte in Heidelberg und Wien. 1991 wurde er mit einer Arbeit über »Entartete Kunst« – Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland promoviert. 1991 bis 1998 hatte er eine wissenschaftliche Assistenz am Kunsthistorischen Institut der Universität Heidelberg inne. Von 1998 bis 2001 erhielt er ein Habilitationsstipendium der DFG. 2002 habilitierte er sich mit einer Arbeit über Metakunst – Kunst über Kunst seit 1960. Von 2003 bis 2006 war er im Rahmen von Projektarbeiten und Lehraufträgen am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin tätig. 2007 wurde Christoph Zuschlag zum Professor für Kunstgeschichte und Kunstvermittlung an der Universität Koblenz-Landau, Campus Landau berufen.

Personenregister

Adam, Lambert-Sigisbert 172, 178 Adam, Robert 205, 224, 239 Addison, Joseph 301 Albani, Alessandro 127 Alberti, Leon Battista 303 Albrecht von Bayern 85 Alembert, Jean-Baptiste le Rond d’ 13, 36 Alessandri, Giovanni degli 107, 150 Alexander der Große 306 Algardi, Alessandro 260 Amantius, Bartholomäus 74–76 Amarinzio, Nivildo 230 Angel, Philips 265 Antico, siehe Bonacolsi, genannt Antico, Pier Jacopo Alari Apianus, Petrus 74–76 Arundel, Thomas Howard, 21st Earl of 294 Averlino, genannt Filarete, Antonio 84 Baciocchi, Elisa 108 Baggesen, Jens 10, 34 Baillie, Lady Grisel 297–300 Bandinelli, Baccio 13, 37, 82 Bann, Stephen 315 Barbari, Jacopo de’ 79 Barker, Clive 325 Bartoli, Francesco 233 Bellori, Giovanni Pietro 195/196, 200/201, 213/214, 217/218, 251, 260/261, 265 Bermond, Simon Renard de 83 Bernini, Gianlorenzo 260 Bianconi, Domenico 169/170, 176 Bianconi, Giovanni Ludovico 167 Bocksberger d. Ä., Hans 79/80 Boettiger, Carl August 129

Böhme, Hartmut VIII Bol, Peter 126 Bolinbroke, Henry St. John 1st Vicount of 304 Bonacolsi, genannt Antico, Pier Jacopo Alari 84 Bonomo, Pietro 77 Bos, Cornelis 132 Bossi, Giuseppe 101, 146, 149–151, 157 Bottari, Giovanni Gaetano 232 Bouchardon, Edmé 296/297 Boyle, siehe Burlington, Richard Boyle 3rd Earl of Bräunlich, Adolph 176 Bredekamp, Horst 197 Brenna, Vincenzo 224/225, 228, 231/232, 234, 238/239 Breval, John 306/307 Brinke, Margit 125 Bristol, Philipp August Hervey 4th Earl of 95/96, 99 Brouwer, Adriaen 249–251, 262, 265 Brunn, Heinrich 48/49, 63 Buergel, Roger M. 325 Burlington, Richard Boyle 3rd Earl of 223 Busleyden, Gillis van 73 Cachiopin, Jacomo de 249 Caesar, Julius 123, 296, 302 Campbell, John 96 Canova, Antonio 11/12, 35/36, 91–116, 139–163, 170 Caracalla 305/306 Caracci 298 Carlton, Sir Dudley 249 Castell, Robert 226, 230, 303

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Personenregister

Cavaceppi, Bartolomeo 92/93, 145, 167/168, 177 Celant, Germano 314 Cellini, Benvenuto 82, 141 Chauncey, Charles 299 Cheere, John 294 Chetwode Eustache, John 151 Chirico, Giorgio di 314 Cicero, Marcus Tullius 301, 303 Cicognara, Leopoldo 105, 146/147, 152, 154 Clemens VII. 82 Clemens XIV. 95 Closterman, John 301 Cobham, Richard Temple, 1st Viscount 303 Cocchi, Antonio 292/293 Correggio 132 Coxcie, Michiel 84 Cranach, Lucas 72/73 Dalberg, Johann von 71 Dalì, Salvador 325 Dassier, Jean 295 David, Jacques-Louis 91, 223 Deegbroot, Daniel 249/250 Denon, Dominique Vivant 280 Diderot, Denis 13, 36, 289/290 Doell, Friedrich Wilhelm 17, 40, 269–288 Dubroeucq, Jacques 95 Dürer, Albrecht 75, 79 Duveyrier, Honoré 101 Eaton, Charlotte 154 Egell, Paul 18/19, 40–42 Eggers, Friedrich 173 Erasmus von Rotterdam 73 Erdmannsdorff, Friedrich Wilhelm von 270 Ernst II. von Sachsen-Gotha 271 Ernst von Bayern 79, 81 Este, Antonio d’ 96, 98 Este, Ippolito d’ 83 Euripides 118, 126 Evelyn, John 302

Exeter, Earl of 300 Eyck, Jan van 84 Fabbroni, Adamo 130/131, 133 Falier, Giuseppe 144 Fea, Carlo 128–130, 133, 274 Felibien, André 265 Félibien, Jean-François 226 Ferdinand von Tirol 81 Fernow, Karl Ludwig 96–98, 104, 145–149 Filarete, siehe Averlino, genannt Filarete, Antonio Finch, siehe Nottingham, Daniel Finch Earl of Folkes, Martin 295, 297 Forsyth, Joseph 151/152 Foscolo, Ugo 109 Fountaine, Sir Andrew 295 Fox, Stephen 297 Franz I./Francis I, König von Frankreich 7, 11, 33, 35, 81/82, 85/86 Friedel, Helmut 323 Friedländer, Ludwig Hermann 153 Fries, Graf Johann Josef 94 Fugger, Bankiersfamilie 71, 85 Fugger, Johann Jakob 85 Fugger, Raymund 71 Furtwängler, Adolf 54–60, 63 Geese, Walter 281, 283 Gerhard, Eduard 49 Giambologna 292 Gibbs, James 290 Gilli, Ceccardo 169/170 Ginzburg, Carlo 54 Gismondi, Italo 215–217 Goethe, Johann Wolfgang von 230, 274, 281–284 Goltzius, Hendrick 253/254 Gombrich, Ernst 252 Gordon, John 296 Gossaert, Jan 78/79 Grotowski, Jerzy 314 Gualtieri 146

Personenregister

Hamilton, Gavin 93, 121 Hamilton, William 237 Hancarville, Pierre F. H. d’ 237 Haskell, Francis 5, 31, 92 Hayman, Francis 299 Heemskerck, Maarten van 1, 13–15, 27, 37/38 Herbert, siehe Pembroke, Henry Herbert, 9th Earl of/Pembroke, Thomas Herbert, 8th Earl of Herodot 273, 279 Hervey, John Hervey, 2nd Baron of (siehe auch Bristol) 296/297 Hogarth, William 97 Houdon, Jean-Antoine 289/290, 293/294 Howard, siehe Arundel, Thomas Howard, 21st Earl of Hunold, Friedemann 271 Hurd, Richard 301 Jahn, Otto 130 Jervas, Charles 301 Julius II. 10, 34, 69, 81, 86 Junius, Franciscus 264/265 Kauffmann, Angelika 94 Kekulé von Stradonitz, Reinhard 51, 53/54, 56, 63 Klauer, Martin Gottlieb 9, 17, 34, 39, 269, 280–285 Kounellis, Jannis 17, 40, 313–316, 322, 323/324, 326 Krubsacius, Friedrich 226 Ladendorf, Heinz 5, 31 Lambeck, Peter 79 Lancia, Luca 83 Lang, Liane 17, 319–326 Leibniz, Gottfried Wilhelm VII Leland, John 294 Leonardo da Vinci 128/129, 133 Leopold I. (Kaiser) 79 Leopold III. Friedrich Franz von Anhalt-Dessau 270 Levezow, Konrad 172, 179, 182

337

Litta, Lorenzo 150, 156 Livia 183, 298 Locke, John 307 Lombard, Lambert 254 Lorentz, Stanislaus 224 Lucius Verus 225 Ludwig I. von Bayern 108 Ludwig I., König von Etrurien (Louis Francis Philibert von Bourbon) 107/108 Ludwig X. von Bayern 79 M + M Künstlerduo (Marc Weis, Martin de Mattia) 17, 40, 318/319, 322–324, 326 Manocchi, Giuseppe 224, 232, 234, 236/237, 239/240 Margarethe von Österreich 69, 85 Maria von Ungarn 81, 83, 85/86 Marinetti, Filippo Tommaso 325 Mattia, Martin de, siehe M + M Künstlerduo Maximilian I. (Kaiser) 69, 77 Melmoth, William 303 Mengs, Anton Raffael 97 Menzel, Adolph 50 Methuen, Sir Paul 303 Meulen, Marjon van der 252 Michaelis, Adolf 49, 62 Michelangelo Buonarotti 10, 13, 34, 37 128/129, 132/133, 254 Milchhöfer, Arthur 124 Milizia, Francesco 146 Mirri, Ludovico 225, 241 Möller, Karl Heinrich 176 Monnot, Pierre Etienne 300 Montfaucon, Bernard de 272–275, 277/278, 285 Moormann, Eric 117, 124 Morelli, Giovanni 54/55, 59 Murray, Lady 297, 300 Mussolini, Benito 202 Napoleon I. 11, 35, 91, 107–110, 127, 140, 149–152, 279/280 Natter, Johann Lorenz 302

338

Personenregister

Neuburg, Prince of 250 Newton, Sir Isaac 307 Niedermeier, Michael 131 Nollekens, Joseph 296 Nolli, Giovanni Battista 196, 201–203, 205 Nottingham, Daniel Finch Earl of 296

Pontius, Paulus 263 Pope, Alexander 293/294, 301 Potocki, Stanislaus Kostka 223–245 Primaticcio, Francesco 81–83

Orlandi, Orazio 229

Raffael 5, 31 Rauch, Christian Daniel 12, 36, 165–190 Reiffenstein, Johann F. 225, 274 Renner, Lois 322 Reynolds, Sir Joshua 301, 305 Richardson, Jonathan (jr./sr.) 298–300, 305/306 Roberti, Tiberio 145 Rode, August von 129–131, 273/274, 277/278 Rossi, Domenico de 233 Rossi, Giovanni Gherardo de 105, 147 Rosso Fiorentino 82 Rost, Carl Christian Heinrich 269 Roubiliac, Louis-Francois 293–295, 297–299 Rubens, Peter Paul 16, 39, 249–268 Ruffinière du Prey, Pierre de la 224, 226, 234, 237 Rysbrack, John Michael 290, 296/297, 301, 303

Pacetti, Vincenzo 92 Pafumi, Stefania 122, 127 Palla, Battista Della 83 Palladio, Andrea 226, 242, 303 Panneels, Willem 261–263 Panofsky, Erwin 75, 87 Paolini, Giulio 17, 40, 314, 316/317, 322–324, 326 Parmiggiani, Claudio 314 Peacham, Henry 250 Pembroke, Henry Herbert, 9th Earl of 295, 297, 306/307 Pembroke, Thomas Herbert, 8th Earl of 294 Penny, Nicolas 5, 31, 92 Permoser, Balthasar 18, 40 Perrenot, Antoine, Kardinal von Granvelle 83 Perrier, François 233, 235, 284 Peutinger, Conrad 71, 76, 85 Phidias 58, 144 Philipp II. von Spanien 84, 86 Philipp von Burgund 69, 78 Piles, Roger de 256 Piranesi, Giovanni Battista 15/16, 191–222, 225, 229, 239 Pius VII. 101 Plato 294 Pleydell, Sir Mark 303 Plinius Caecilius Secundus, Gaius (Plinius d. J.) 16, 242 Plinius Secundus Maior, Gaius (Plinius d. Ä.) 10 Plutarch 273, 276, 278/279 Polyklet 71, 324 Ponce, Nicolas 241

Quatremère de Quincy, Antoine 96, 104, 149

Sallust, Gaius Sallustius Crispus 122, 123 Sangallo, Aristotile da 13, 37 Sangallo, Francesco da 10, 34 Sangallo, Giuliano da 10, 34 Sanguinetti, Francesco 169/170, 176 Sanguinetti, Gaetano 170 Sansovino, Jacopo 13, 37 Scamozzi, Vincenzo 226, 242 Schadow, Johann Gottfried 169, 177, 186 Scheemakers, Peter 299 Schich, Maximilian 214, 313 Schneider, Lambert 196 Seneca, Lucius Annaeus 262, 301

Personenregister

Serlio, Sebastiano 205 Smuglewicz, Franciszek 224/225, 230, 232, 234 Snyders, Frans 250 Sophie, Kurfürstin von BraunschweigLüneburg VII St. John, siehe Bolinbroke, Henry St. John, 1st Vicount of Stabenow, Cornelia 315 Stein, Charlotte von 281 Stein, Fritz von 269, 280–285 Steinhäuser, Carl 51 Stoppio, Niccolò 85/86 Stosch, Baron Philipp von 297, 300 Strada, Jacopo 85 Strunck, Christina 127 Tarnowska, Valeria 155 Temple, siehe Cobham, Richard Temple, 1st Viscount of Thorvaldsen, Bertel 97, 110, 170, 177 Tieck, Christian Friedrich 165/166, 178–187 Tietze, Christian 276, 278/279 Timotheos 117–138

339

Trajan 227, 231/232, 297 Tschäpe, Ruth 127 Unterdörfer, Michaela 314 Vasari, Giorgio 13, 15, 36–38, 85 Verri, Alessandro 105, 147 Vitruv, Marcus Vitruvius Pollio 210, 303 Volpato, Giovanni 98/99 Voltaire, François Marie Arouet 301 Walpole, Robert 303 Weis, Marc, siehe M + M Künstlerduo Wellenburg, Matthäus Lang von 79, 81 Weyden, Rogier van der 84 Williams, Hugh William 154 Wilton, Joseph 292/293 Winckelmann, Johann Joachim 56, 61, 91, 104, 127/128, 144, 154, 177, 185, 189, 223, 225, 227, 237, 240, 272, 274, 283, 307, 315 Winner, Matthias 102 Zulian, Girolamo 93

Ortsregister

Aachen 318/319 Antwerp, siehe Antwerpen Antwerpen 251, 253, 255, 261, 263 Aranjuez 81 Athen 318 Augsburg 71, 76/77 Bad Berka 281 Berlin VII, 7, 12, 14/15, 33, 36/37, 49, 51, 55, 117, 121, 124, 128, 165–190, 215, 224, 240, 259/260, 276, 278 Binche 81, 83, 86 Brüssel 73, 85 Budapest 120, 122 Catania 122 Coleshill 303 Copenhagen, siehe Kopenhagen Corsham 303 Dessau 269–288 Dresden 7, 33, 58/59, 84, 173, 185, 281 Dublin 321 Epidauros 119 Florence, siehe Florenz Florenz 7, 13, 19, 32, 37, 41, 83, 106– 108, 121, 130, 150, 257, 294, 298 Fontainebleau 7, 33, 82, 86 Formia 122 France, siehe Frankreich Frankfurt a. Main 282 Frankreich 11, 35, 82, 86, 150, 302 Genua 316 Gotha 269–288

Hamburg 315 Heidelberg 75, 319, 321 Herculaneum 16, 38, 227, 237, 239 Herrenhausen VII, 4 Hohensalzburg 79 Houghton Hall 304 Hutchinson, Headley Grove Epsom 121 Klagenfurt 69 Kopenhagen 119, 121/122, 128, 261, 263 Ladenburg 71 Landshut 79/80 Lauchhammer 7–10, 33 Laurentinum 223–248 Leipzig 165, 269 London 94, 121/122, 140, 149, 172/173, 183, 224, 256–258, 290, 293, 295/296, 321, 326 Löwen 73 Ludwigslust 282, 284 Luxemburg 318 Mactar 120, 122 Madrid 121 Mailand 101, 149/150, 253 Malibu 118, 121/122, 127 Mannheim 17, 20, 40, 42, 269, 281, 283 Marbury Hall 120/121 Mariemont 83 Marignano 82 Milan, Milano siehe Mailand Moscow, siehe Moskau Moskau 262 Munich, siehe München

342

Ortsregister

München 48, 50, 55, 85, 121, 123, 128, 169, 178, 185, 250, 276, 306, 319, 321, 326 Naples, siehe Neapel Neapel 83, 96, 120/121, 125, 225, 227, 239 Netherlands, siehe Niederlande New York 122, 139, 252, 254/255, 314 Niederlande 13, 69, 73/74, 77/78, 83, 86, 176/177, 263 Nîmes 229 Ostia 122, 225, 231, 242 Oxford 72/73, 121 Padua 294 Paris 11, 35, 83, 101, 105, 107–109, 125, 140, 149/150, 152/153, 172, 240, 284, 324/325 Pergamon 120/121, 123/124 Philadelphia 249 Piräus 314 Pompeii 227, 239 Potsdam 166/167, 172, 178, 281 Pozzuoli 227 Rom, für Sammlungen siehe Sachregister 6, 15/16, 32, 37–39, 51, 69, 71, 78, 81–84, 86, 91–97, 100/101, 103, 105, 109, 120, 122, 127/128, 133, 140/141, 145, 149–151, 154, 159, 167–169, 172/173, 177–179, 184/185, 191–222, 223–225, 227, 229, 231/232, 236, 240, 242, 252–255, 262, 269–272, 274/275, 279, 296, 298, 300, 302, 304, 306, 315 Rom, Belvedere 35, 81, 83, 86/87, 101, 150/151 Rom, Campo Marzio 201–207, 219 Rom, Colosseum 227 Rom, Domus Aurea 203, 214/215, 225, 227, 230, 237, 239, 241/242 Rom, Forma Urbis 16, 38, 194/195, 197, 200/201, 205, 208, 210–214, 217–219

Rom, Forum Romanum 236/237 Rom, Galleria Giustiniani 121, 127 Rom, Kapitolinisches Museum (Musei Capitolini) 121, 127, 168, 170–173, 232 Rom, Mons Oppius 214/215 Rom, Museo Pio-Clementino 142/143, 153, 306 Rom, Museo Torlonia 121, 254 Rom, Palatin 121/122, 127, 179 Rom, Palazzo Cenci 203/204 Rom, Palazzo Farnese 195 Rom, Pantheon 201, 227, 234 Rom, Ponte Milvio 208 Rom, Portico di Filippo 203, 205 Rom, Sette Sale 216 Rom, Tempel der Venus und der Roma 237 Rom, Tempel des Antoninus Pius und der Faustina 237 Rom, Tempel des Jupiter Tonans 227 Rom, Tempel des Vespasian und des Titus 236 Rom, Templum Pacis 194 Rom, Theatrum Balbi 203–205 Rom, Titusthermen (Bath of Titus) 214, 227, 239 Rom, Trajansthermen 212, 214–217, Rom, Vatikanische Museen (Musei Vaticani) 9, 11, 14, 35, 102/103, 141–143, 150–153, 175, 180 Rom, Villa Albani 121, 127, 274 Rom, Villa Borghese 121/122, 172, 232 Rom, Villa Giulia 121, 127 Rom, Villa Wolkonsky 121 Rome, siehe Rom Rotterdam 73, 260 Rudolstadt 281/282 Salzburg 81 Saventem 73, 76 Schwarzburg-Rudolstadt 281 Schwetzingen 17/18, 20, 40 Sizilien 120 St. Petersburg 108, 121, 128, 149, 224 Staffordshire 294

Ortsregister

Stanford 194, 213 Stowe 303, 307 Straßburg 62 Syon House 239 Syrakus 122 Tivoli 16, 38, 180, 229/2230, 232, 237, 242 Triest 77 Turin 98, 225, 229, 316 Vatican, siehe Rom, Vatikanische Museen

343

Venedig 92, 101, 141, 294, Venice, siehe Venedig Villa Hadriana 229, 232, 237, 242 Warsaw, siehe Warschau Warschau 155, 224, 228, 230, 232– 234, 236–241, 242 Weimar 9, 34, 269, 280–282, 285 Wien 69–74, 108, 322 Wilton House 294 Windsor Castle 260 Wörlitz 117, 121, 129–131, 269–288 Worms 71

Sachregister

Die Begriffe Original, Kopie und Antike wurden nicht in das Sachregister aufgenommen. Die Titel von Kunstwerken erscheinen kursiv. aemulatio 18, 40, 91, 103 Aesculap 76, 231, 239 Aesculapius, siehe Aesculap Ähnlichkeit 10, 29, 53/54, 159, 180, 289, 292–296, 302, 305, 308 Albani (Sammlung) 121/122, 127, 274, 297 Amazone, Vatikanische 56/57 Amor-und-Psyche-Gruppe (Canova) 95/96, 234, 236 Antichità Romane 16, 38, 191–222 Antikenergänzung 165–167, 176, 185/186 Antikenrezeption 74, 93, 242, 313, 316, 323/324 Antinous vom Belvedere 82, 93, 97, 153 Anubis 278/279 Aphrodite of Cnidos 239 Aphrodite Paris-Neapel 125 Apoll vom Belvedere 7, 10–12, 33, 35/36, 51/52, 93, 97–99, 103, 105, 107, 141, 143–145, 148–150, 152/153, 159, 231, 239, 314, 326 Apollino, Florentiner 18–20, 41/42 Apollon Musagetes 179, 270 Archaik 324 Archäologie/archaeology 3/4, 29/30, 47, 49/50, 63, 110, 117, 125, 165, 173, 185, 196, 223, 225, 242, 308 Ares Ludovisi 93, 95 Arkadien 313, 315 Arte povera 313/314, 316, 323, 326

artist’s studio, siehe Künstleratelier Arundel (Sammlung) 294 Assemblage 292, 300, 314, 322, 326 Athena Lemnia 55, 58/59 Aufklärung 210, 290 Aufstellung 2, 9, 12, 18, 27, 29, 40, 57, 79, 101, 107–109, 120, 122–125, 127, 132, 141, 145–147, 149–151, 156, 159, 231/232, 253/254, 270, 306/307 Ausstellung 35, 139–163, 224, 321, 324 Autonomieästhetik 17 Avantgarde 324 Barberinischer Faun 319, 321/322 Barock, barock/Baroque, baroque 12, 18–20, 36, 40/41, 166, 172, 178/179, 183, 185, 269, 282, 283 Belvedere Torso, siehe Torso vom Belvedere Betrachter 6, 11, 15, 31, 35, 38, 40, 42, 51, 132, 159, 173, 182, 185, 276, 283, 316, 322 Brunnenfigur, Brunnenstatue 81, 120–122, 126/127 Büste/bust 7, 17, 19/20, 33, 39, 41/42, 51, 69, 153, 176/177, 225, 257, 264, 270, 281/282, 289–311 Cenatio 237/238 Centaur tormented by Cupid (Rubens) 262/263 Chiton 118, 125, 182 Classic, classical siehe Klassik, klassisch Coade Stone 284 collectors/collecting, siehe Sammler/ Sammeln

346

Sachregister

collegium trilingue 73 connoisseurship, siehe Kennerschaft copy criticism, siehe Kopienkritik Council of the Gods (Rubens) 261 Cryptoporticus 225, 227, 230 Cupido 234, 236, 262/263 Daphne 98 Death of Seneca (Rubens) 261 Demeter 275/276 Dionysos/Dionysus 180, 231–233, 235 Dioskuren 118, 122/123 display, siehe Aufstellung documenta XII, 325 Dornauszieher 71, 78, 83, 85 drawing, siehe Zeichnung emulation 29, 40 enlightenment, siehe Aufklärung Eros des Lysipp 125, 127 Erotik, erotisch, erotisierend 125/126, 129, 131–133, 321/322 exhibition, siehe Ausstellung Farnese (Sammlung) 195, 297, 306 Farsetti (Sammlung) 141, 145 Faun mit der Flöte (Louvre) 282, 284/285 Forma Urbis Romae (FUR), Roma marmorea 16, 38, 194/195, 197, 200/201, 205, 208, 210–214, 217–219 Fotografie 47, 49, 51, 53/54, 57, 58–60, 321–323, 326 Fragment, fragmentarisch, Fragmentierung 3, 29, 37, 50/51, 57/58, 61, 165, 194–197, 200/201, 208, 210–214, 217/218, 224, 253, 278, 314/315, 323/324 Frieden von Amiens 151 frigidarium 233, 236/237 Fritz von Stein (Klauer) 280–285 Futuristisches Manifest 325 Gemme 60, 119, 125, 130, 132 Genter Altar 84

Gips (-abguss) 7, 10, 12, 16/17, 20, 27, 33/34, 36, 39/40, 42, 47–67, 83, 92/93, 105, 108, 129/130, 141, 145, 147, 151–155, 168–170, 176, 181, 183/184, 186/187, 239–241, 272, 282, 285, 293–295, 298/299, 313/314, 316, 318/319, 321–326 Giustiniani (Sammlung) 121, 127, 294 Grabmal Clemens XIV. (Canova) 95 Grand Tour 93–97, 99, 140, 145, 225, 306 Harpokrates 277/278 Hebe 234, 236 Helena 118, 126 Heliocaminus 227–230 Hercules 69, 145, 152, 231, 234, 236, 242, 254 Hercules Farnese 145, 231, 233, 242 Hercules Victor 231, 233, 242 Herkules-Commodus 82 Hermes 278 Hermes Farnese 314/315 Homosexualität/-erotik 297, 308 Horus 275–277 Humanismus, humanistisch 69, 71–78, 257, 296/297, 303 Hygeia 231–233 Hypnos-Sakophag 73/74 imitatio 16, 19, 39/40 Imitation 3, 29, 41, 86, 139–163, 187, 251–253, 256/257, 260, 264/265, 285, 301, 326 Imperium Romanum 86, 231 Impressionismus 62, 324 Installation 314, 326 Isis 231/232, 272, 275–278 Jüngling vom Magdalensberg 70–72, 75, 77, 79, 85, 87 Kanope 272–274 Kavalierstour, siehe Grand Tour Kennerschaft 56, 85, 159, 250

Sachregister

Klassik, klassisch 21, 49, 56/57, 97, 109, 145, 277–279, 314–316, 321–325 Klassizismus, klassizistisch 4, 16, 20, 39, 42, 61, 93, 97, 139–163, 165/166, 169–171, 176/177, 184–186, 226, 239, 241, 269, 274, 277, 280/281, 284, 323 Kleopatra 82/83 Klytemnästra 18 Konservierung 166 Konzeptkunst 316 Kopienkritik 2–5, 8, 12, 21, 28–31, 33, 36, 42, 50, 54–56, 59/60, 125, 132, 196/197, 291 Künstleratelier 92, 105, 107, 140, 259, 263, 271, 322 Kunsttheorie 13, 210 Laocoon, siehe Laokoon Laocoonte, siehe Laokoon Laokoon 7, 9, 10, 13–15, 33/34, 37/38, 69, 82/83, 85, 97, 141, 153, 253, 262 Laurentina, siehe Villa Laurentina Le chant d’amour (Chirico) 314 Leda des Timotheus 12, 35, 117–138 Likeness, siehe Ähnlichkeit Lychas 145, 152 Lykischer Apoll (Egell), siehe Apollino, Florentiner Marc Aurel 71, 84 Marmor 3, 7, 10, 13/14, 19, 61, 69, 81–83, 85, 92, 97, 100/101, 119, 157, 165–167, 169–172, 176, 181, 184–186, 194, 196, 200/201, 208, 210/211, 273, 280, 308, 314, 316, 319 Mars Pacifer (Canova) 96 Mausoleum (Halikarnassos) 231/232 Mazarin (Sammlung) 294 Medici (Sammlung) 83 Medium, Medien VII, 1/2, 6/7, 11–13, 15, 20/21, 32, 37/38, 42, 47, 51, 54, 62, 77, 81, 87, 165, 191/192, 196/197, 209, 219, 256, 289, 302/303, 313, 318, 323–325

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Medusa 100, 141, 144, 152, 154/155, Melancholie 314/315, 323 Mercury, siehe Merkur Merkur 69, 71, 76/77, 81, 231, 278 Metakunst 325 Mimesi (Giulio Paolini) 316/317, 326 model, siehe Vorlage, Vorbild Moderne 91, 132, 280, 313, 315, 325 Montage 214, 314 Mosaik 119, 125, 224/225, 227, 239 Muse 172–179, 182, 184–186, 270, 272, 280 Mythos 117, 123, 128, 132, 323 Nachahmung 3, 85, 104, 148, 173, 191, 275, 316 Neoclassicism, neoclassical, siehe Klassizismus Neptun 69 Neuschöpfung 5, 125, 181, 184/185, 202 Nike von Samothrake 325 Nil 82/83, 273 Nymphäum 216 Osiris 273, 275–278 Palombara, siehe Villa Palombara Paragone 16, 38, 102, 210/211 Pastiche 139 Patronage 264 Peace of Amiens, siehe Frieden von Amien Peristyl 225 Perseus (Canova) 11/12, 35/36, 91–116, 139–163 Phaeton 98 Plaster (-cast), siehe Gips (-abguss) Polydeukes 118 Portrait, siehe Porträt, Porträtbüste Porträt, Portraitbüste 4, 17, 30, 39, 94, 107, 125, 133, 166, 177, 183, 210, 223, 231, 257, 280–285, 289–311 Postmoderne 316, 324/325 Principael 249, 262 Prometheusgruppe 124

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Sachregister

Psyche 95/96, 176, 234, 236 Rekonstruktion/reconstruction 3–5, 14, 16, 29, 31, 37, 57, 60/61, 72, 100, 124, 184, 191/192, 194, 197, 201, 208–210, 214–219, 223–245 Relief 13, 37, 49, 69, 71, 76, 79, 119, 125, 129, 169, 172/173, 177, 183, 210, 213, 227, 271/272, 274, 276–278, 285, 295, 302/303, 318, 323, 326 Renaissance 1, 11, 13, 27, 35, 36, 55, 73, 86, 155, 185, 205, 214, 226, 252, 264, 289, 292, 294, 301/302 replica, siehe Replik Replik 4/5, 12, 27, 29–31, 33, 36, 63, 87, 109, 122/123, 125, 127–130, 132/133, 139, 150, 154/155, 168/169, 171, 180, 183, 231, 260, 289, 291–294, 298, 305–307 reproduction, siehe Reproduktion Reproduktion VII, 2/3, 6/7, 10, 12, 15, 27–30, 32–39, 47–49, 56, 58, 60, 63, 139, 141, 147, 151/152, 196/197, 215, 219, 250, 269, 284, 289, 291/292, 308, 313, 322 Restaurierung 107, 166–169, 172/173, 177–182, 184–186 Roped Venus (Barker) 325 Sammler/Sammeln 5, 31, 69, 84, 86, 128, 154, 249, 251/252, 265, 294, 299, 307 Senza Titolo (Kounellis) 313–315, 326 Seth 275 Sexualität 127, 318 similarity; similarities siehe Ähnlichkeit Society of Arcadians 230 Spectres (Lang) 321, 326 Steinhäuserscher Kopf 51, 53 Stoicism 301, 303 Tête de Venus otorhinologique (Dalì) 325 The Faun (Lang) 320–322

Thermen 125, 212, 214–218, 227, 232–234, 237, 239 Theseus und Minotaurus-Gruppe (Canova) 93–95 Tiber 82 Torso vom Belvedere 141, 253–256, 261, 266 Transformation VII/VIII, 1/2, 6/7, 13, 15–17, 19, 21, 27/28, 32, 33, 36, 38–43, 47, 50, 54, 131–133, 141, 148, 165, 167, 169, 179, 181, 184, 186, 187, 209, 219, 259, 313, 326 translatio 252 Triclinium 232, 234, 236 Triptychon 318 Trost 91–116 Tyndareos 118 Unctorium 233/234, 236 Venus de Milo aux tiroirs (Dalì) 325 Venus Felix 82 Venus Friget (Ruben) 261 Venus Genetrix 83 Venus Italica (Canova) 106/107, 109/110 Venus Medici 106–110, 150, 259–261, 316/317, 326 Venus von Milo 325 Videoskulptur 318/319, 322 Villa Laurentina 223–245 Villa maritima, siehe Villa Laurentina Villa Palombara 225 Villa Sacchetti 225 Vorbild 1, 3, 5–7, 10, 13–15, 18, 21, 28–31, 33/34, 36–38, 71/72, 84, 91, 93, 96, 117, 119/120, 123–128, 132, 159, 165, 168, 171–173, 176, 179–182, 185, 270, 273, 275–277, 279, 281, 283/284, 316, 324/325 Vorlage 5, 7, 9, 12, 51, 56, 75, 79, 107, 167–176, 180/181, 184–186, 269–280, 283 Wedgwood 284

Sachregister

Zeichnung 12–16, 32, 36–39, 47, 49, 60, 72, 74–79, 87, 98, 100, 107, 128, 140, 147, 169, 186, 196, 211, 213–219, 223–227, 231–240, 242, 249–268, 283, 292, Zeus 118, 126, 128/129 Zisterne 216

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