Das Museum der Zukunft: 43 neue Beiträge zur Diskussion über die Zukunft des Museums 9783839452707

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schnittpunkt, Joachim Baur (Hg.) Das Museum der Zukunft

Edition Museum  | Band 48

schnittpunkt. ausstellungstheorie & praxis ist ein offenes, transnationales Netzwerk für Akteur*innen sowie Interessierte des Ausstellungs- und Museumsfeldes mit Sitz in Wien. schnittpunkt sind: Martina Griesser-Stermscheg, Christine Haupt-Stummer, Renate Höllwart, Beatrice Jaschke, Monika Sommer, Nora Sternfeld und Luisa Ziaja. Joachim Baur ist freier Kurator und mit Katrin Pieper Gründer der Ausstellungsagentur »Die Exponauten. Ausstellungen et cetera« mit Sitz in Berlin. Er lehrt und schreibt u.a. zu Repräsentationen von Migration, Museumstheorie und Geschichtspolitik.

schnittpunkt, Joachim Baur (Hg.)

Das Museum der Zukunft 43 neue Beiträge zur Diskussion über die Zukunft des Museums

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Inhalt Vorwort der Herausgeber*innen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 11 Das Museum der Zukunft Martina Griesser-Stermscheg, Christine Haupt-Stummer, Renate Höllwart, Beatrice Jaschke, Monika Sommer, Nora Sternfeld und Luisa Ziaja   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 17

Alles wird gut Atelier Wunderkammer, Angelika Höckner und Gerald Moser � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 32

Project Phalanstère or Score for a De-individualized Museum Pierre Bal-Blanc  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 41

Being Together The Museum of the Future in a State of Exception Noit Banai  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 49

Corpus (non) delicti Über Distanz und Nähe im Museum der Zukunft Sonja Beeck und Detlef Weitz  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 53

Zurück in die Gegenwart Matthias Beitl   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 57

Museum in Bewegung Martina Berger  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 62

Free Your Mind A Speculative Review of #NewMoMA Claire Bishop and Nikki Columbus  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 69

Future, What Future? Robin Boast � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 79

Ein Blick zurück in die Zukunft Dieter Bogner  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 85

Die Geburt des Museums der Migration Ljubomir Bratić  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 93

Museums of the Future Between Promise and Damnation Mela Dávila-Freire  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 105

Das Humboldt Forum – offen und nie fertig Lavinia Frey � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 109

The Museum of the Future A View from the South Pacific David Gaimster  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 115

Zeitreisen ins postmigrantische Museum Manuel Gogos � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 123

Das Museum der Zukunft als Zukunft aus urbanistischer Perspektive Gabu Heindl � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 129

Die Zukunft des Museums Zwei Bilder Monika Holzer-Kernbichler � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 133

Museen der Zukunft jenen, die die Zukunft gestalten werden Claudia Hummel � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 140

Museum am Mond Barbara Imhof und René Waclavicek  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 145

Museum und Gefühle Angela Jannelli � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 151

Die Krise als Chance für das Museum historischer Kunst Alexis Joachimides   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 155

The Right to Imagine Monica Juneja � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 161

Enjoy! Eva Kudraß � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 167

Para-Infrastructures Spatializing the Future of Museums Friederike Landau  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 173

Sechs Museumsträume Ulrike Lorenz  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 179

Re: Worlding the Museum Or, the Museum for Possible Futures Sharon Macdonald  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 183

The Shape of Museums to Come Ali Akbar Mehta  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 189

auf_hören: Plädoyer für einen Hiatus Carmen Mörsch  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 195

Das Kunstwerk als mobiler Agent Vanessa Joan Müller � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 203

Ungewiss Roswitha Muttenthaler  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 207

The Promise Paul O’Neill  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 212

The Village Square Museum Iheanyi Onwuegbucha  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 215

Zeithistorische Museen zwischen Dekonstruktion und autoritärem Backlash Ljiljana Radonić � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 219

On How Not to Accelerate in Reverse Gear Or, the Museum’s Troubled Futurity, Considered Raqs Media Collective  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 223

The Right of Vagrancy Laurence Rassel  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 227

Chronoclasms João Ribas   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 231

In Place of Denial The Skills of Honoring Difference and Disagreement Jette Sandahl  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 235

The Other Place, Another Time Avni Sethi  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 241

Fast-forwarding into the Past Sacred Objects, Indian Museums, and a Crumbling Secularism Kavita Singh  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 245

female extension Cornelia Sollfrank  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 251

musées de futur Toledo i Dertschei � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 259

Museum of the Living Present Françoise Vergès  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 267

Das Museum der Zukunft ist auch nicht mehr das, was es mal war Zur Zeitlichkeit im Museum Friedrich von Bose � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 269

Display it! Das Museum der Zukunft in der Warteschleife Susanne Wernsing  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 275

Das Museum der Zukunft Ansätze einer Archäologie Joachim Baur  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 281

Biografien der Autor*innen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 297 Dank  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 313

Vorwort der Herausgeber*innen

1970 erschien der Band »Das Museum der Zukunft. 43 Beiträge zur Diskussion über die Zukunft des Museums«, herausgegeben von dem deutschen Kunsthistoriker, Historiker und Museumsdirektor Gerhard Bott. In kurzen Statements von wenigen Seiten entwarfen Experten (es waren tatsächlich mit einer Ausnahme ausschließlich Männer) aus der Museumspraxis und benachbarten Feldern mehr oder weniger pointierte Vorstellungen von der erwarteten und erwünschten Entwicklung der Institution. Noch heute lohnt es, den Band zur Hand zu nehmen, weil sich darin einige hellsichtige Gedanken finden. Vor allem gibt er viel über den Diskurs rund um das Museum um 1970 preis und zugleich Einblick in die längeren Linien heutiger, oft nur scheinbar neuer Debatten und Positionen. Die Idee unseres Buches ist es, das Anliegen der historischen Publikation genau 50 Jahre nach ihrem Erscheinen ref lektierend zu wiederholen. Wir haben uns dabei bewusst eng an ihr Format angelehnt: 43 knappe Beiträge, Autor*innen aus der Museumspraxis verschiedener Sparten sowie aus Theorie, Bildung, Kunst und Architektur. Die Beiträge sind konkrete Visionen oder entwerfen Utopien eines Museums der Zukunft. Manche sehen das kritisch, andere sind enthusiastisch, einige nüchtern, einzelne auch dystopisch, im Stil essayistisch, künstlerisch oder wissenschaftlich. Die Zielrichtung der Ref lexion kann dabei natürlich – wie damals – nichts anderes sein, als die Gegenwart, die in den Vorstellungen der Zukunft diskussionsfähig wird. Diese Zukunft ist allerdings auch nicht mehr das, was sie einmal war. Der alte Spruch trägt eine tiefe Wahrheit: Wie wir uns die Zukunft vorstellen – also wie wir sie imaginieren und uns gegenseitig präsentieren –, das wandelt sich, wie alles, abhängig von gesellschaftlichen Verhältnissen. 1970 war Optimismus, ja, Utopie. 2020 ist Neoliberalismus, Klimawandel und Corona. Ist die »Zukunft« damit obsolet geworden oder restlos dystopisch mutiert? Ja und nein. Sie ist auf jeden Fall fragwürdig geworden. Ein Buch

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Das Museum der Zukunft

über »Das Museum der Zukunft« muss sich insofern fragen, von wo aus es spricht, wie es sich und seinen Gegenstand verortet, an welcher Kreuzung es steht, welche Richtung es einschlägt oder in welche es unwillkürlich weist. Dabei gilt es nicht zuletzt, die Rhetorik der Zukunft unter neoliberalen Vorzeichen zu ref lektieren. Denn der Neoliberalismus ist ein Meister der Zukunft: Zukunftstechnologien, Zukunftsstrategien, Zukunftsakademien – Zukunftsweisendes steht hoch im Kurs. Doch scheint diese Rhetorik nicht selten schal, wie eine bloße Beschleunigung im Hamsterrad einer permanenten Gegenwart unter den Bedingungen des Netzwerkkapitalismus. Denn im Großen wie Kleinen gilt zugleich das Credo »There is no alternative«, die Regierung des Sach-Zwangs und die Grenzen der Vorstellbarkeit einer ganz anderen Welt. So schreibt Jacobin-Herausgeber Ole Rauch etwa: »Eine Gemeinsamkeit aller neoliberalen Tech-Zeitschriften ist es, ständig über die Zukunft zu reden, aber über das, was gerade passiert und gar nicht funktioniert, hinweg zu reden. […] Unser Punkt wäre eher, dass wir in dieser Gegenwart gefangen sind. Zumindest in Deutschland liegen derzeit keine alternativen Gesellschaftsentwürfe in der Luft. In anderen Worten: Man kann sich das Ende des Planeten eher vorstellen als das Ende des Kapitalismus.«1 Die neoliberale Rhetorik des Zukünftigen, die drohend und verlockend verspricht, dass schon morgen alles anders sein wird, trägt mithin dazu bei, dass alles bleibt, wie es ist. Zukunft erscheint »als modifiziertes ›Weiter so‹«2 und das Spiel mit Zukunftsentwürfen nicht selten als Strategie der Entsicherung erkämpfter Rechte. Unser »Museum der Zukunft« kreist unwillkürlich in diesem rhetorischen Orbit. Doch hoffen wir, dass Teile oder Trümmer davon in der Lage sind, auf eine andere mögliche Zukunft zu verweisen und den Horizont zu verschieben. Dabei springt uns Pierre Bourdieu zu Seite, der die performative Kraft der subversiven Vorher-Sage reklamiert: »Die Möglichkeit, die soziale Welt zu ändern, indem ein Teil ihrer Realität, nämlich die Vorstellungen von dieser Welt, verändert werden oder, genauer gesagt, indem der üblichen Vorstellung, bei der die soziale Welt als eine natürliche Welt verstanden wird, eine paradoxe Voraus-Schau, eine Utopie, ein Plan, ein Programm entgegengehalten wird, macht sich die häretische Subversion zu Nutze. Die politische Voraus-Schau ist als performative Aussage eine Vorher-Sage ihrer selbst, mit der herbeigeführt werden soll, was sie sagt; indem sie Realität verkündet, vorher-sieht und vor-sieht, vorstellbar und vor allem glaubhaft macht und damit den kollektiven Willen und die kollektive Vor-

Vorwort der Herausgeber*innen

stellung erzeugt, die ihrer Verwirklichung förderlich sind, trägt sie selber praktisch zur Realität dessen bei, was sie verkündet.«3 Die Idee zu diesem Buch hat eine längere Geschichte: Das Wiener Kollektiv schnittpunkt. ausstellungstheorie & praxis hat sich seit einigen Jahren kritisch mit Visionen und Zukünften von Museen im 19. und 20. Jahrhundert auseinandergesetzt. 2018 erschien in diesem Zusammenhang auch schon eine konkrete Diskussion von Botts Buch in dem englischsprachigen Band »The Future of Museums«, herausgegeben von Gerald Bast, Elias G. Carayannis, David F.J. Campbell. Im Sommer 2019 hatte Joachim Baur die Idee zu dem nun vorliegenden Buch, trat an schnittpunkt heran und so entstand eine gemeinsame produktive Herausgeber*innenschaft. Das Ergebnis, das Sie in den Händen halten, ist dementsprechend von den Perspektiven und Netzwerken seiner Herausgeber*innen geprägt. Es ist – wie es der Band von 1970 rückblickend zeigt – eine Sammlung, die den Stand, die Trends und Themen des aktuellen kritischen Museumsdiskurses abbildet, aber mindestens ebenso viel über die Ein- und Ausschlüsse in den Perspektiven seiner Macher*innen erzählt. Wir haben bewusst keine Kriterien in unserer Einladungspolitik definiert, sondern Beiträge von Autor*innen, Künstler*innen und Gestalter*innen angefragt, die aus unserer Sicht den Museumsdiskurs voranzutreiben versprechen. Wir haben ihnen Carte blanche gegeben. Natürlich hoffen wir, hier kritische Ref lexionen und Anstöße für ein couragiertes Handeln im Museum zu versammeln. Die Entscheidung darüber, inwieweit dies aber nur ein sehr kleines und eingeschränktes Feld ist, und was uns dabei nicht in den Blick geraten ist, können wir nur Ihnen, unseren Leser*innen der Gegenwart und Zukunft, überlassen. Joachim Baur, Martina Griesser-Stermscheg, Christine Haupt-Stummer, Renate Höllwart, Beatrice Jaschke, Monika Sommer, Nora Sternfeld und Luisa Ziaja

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Das Museum der Zukunft

Anmerkungen 1

»Die Gegenwart von links erzählen. Im Gespräch mit dem Jacobin-Herausgeber Ole Rauch«, Interview von Till Breyer, in: Literaturwissenschaft in Berlin, 21.11.2019, unter: https://literaturwissenschaft-berlin.de/die-gegenwart-von-links-erzaehlen am 25.05.2020. Diesen Gedanken formulierte der US-amerikanische Kulturtheoretiker Fredric Jameson bereits 1994: »It seems to be easier for us today to imagine the thoroughgoing deterioration of the earth and nature than the breakdown of late capitalism; perhaps that is due to some weakness in our imaginations.« – Er erscheint heute, ein Vierteljahrhundert später, gleichermaßen bestätigt wie hochaktuell. Vgl. Fredric Jameson: The Seeds of Time, New York 1994, xii.

2

Dieter Klein: Zukunft oder Ende des Kapitalismus? Eine kritische Diskursanalyse in turbulenten Zeiten, Hamburg 2019, S. 28.

3

Pierre Bourdieu: Was heißt sprechen? Zur Ökonomie des sprachlichen Tausches, Wien 1990, S. 104.

Welches Bild für das »Museum der Zukunf t«? 1970 Verhüllung der Kunsthalle Bern durch Christo und Jeanne-Claude anlässlich der Ausstellung »12 Environments«, Juli 1968. 2020 Besetzung des British Museum durch Aktivist*innen der Gruppe BP or not BP aus Protest gegen das Sponsorship der Ausstellung »Sunken Cities«, 25.9.2016.

Das Museum der Zukunft* Martina Griesser-Stermscheg, Christine Haupt-Stummer, Renate Höllwart, Beatrice Jaschke, Monika Sommer, Nora Sternfeld und Luisa Ziaja

»Das Museum des 19. Jahrhunderts ist tot.«1 Mit diesen Worten beginnt Paulgerd Jesbergs Formulierung eines visionären Entwurfs von »Aufgabe, Bau, Einrichtung und Betrieb« eines Museums, das transdisziplinär agieren und sich an eine »neue Gesellschaft« wenden soll. Das detaillierte Konzept erzählt viel von den Träumen vom und den Ansprüchen an das Museum, wie sie in den 1970er Jahren vielerorts zum Ausdruck gebracht werden. Jesbergs Vision erscheint 1970 gemeinsam mit vielen weiteren Beiträgen, die das Museum programmatisch neu denken wollen, in einem Sammelband, der denselben voranstrebenden Titel trägt wie Jesbergs Text: »Das Museum der Zukunft«. Das Cover der im Kölner DuMont Schauberg-Verlag erschienenen Publikation ist in knalligem gelb gehalten, unterbrochen von einem schwarzweißen Foto der komplett verhüllten Kunsthalle Bern – eine Arbeit des Verhüllungskünstlers Christo im Jahr 1968. Schick gekleidete Menschengruppen stehen vor dem verpackten Kunsttempel, betrachten ihn, unterhalten sich. Eine Absperrung trennt sie von der Straße und den Autos, eines ist zu sehen. Es gehörte in den 1970ern zum Selbstverständnis, zum modernen Lebensstil. Sprechen die Menschen gerade über die zukünftige Rolle des Museums, als der Berner Fotograf Albert Winkler sie knipst? In diesem Text wollen wir uns der Idee des Museums der Zukunft zunächst von seiner Geschichte her annähern. In einem zweiten Teil nehmen wir diese zum Ausgangspunkt, um über ihre mögliche Aktualisierung nachzudenken. Vor dem Hintergrund unserer heutigen neoliberalen Welt und ihren Imperativen von »Fluidität« und »permanenter Veränderung«, schlagen wir dann in einem dritten Teil vor, ein Para-Museum zu denken: Das Para-Museum ist gleichermaßen mit der Institution wie mit einem Außen, gleichermaßen mit dem Potenzial des Museums für Kontinuität und Wan-

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Griesser-Stermscheg, Haupt-Stummer, Höllwart, Jaschke, Sommer, Sternfeld, Ziaja

del wie mit sozialen Bewegungen außerhalb des Museums verbunden. Diese komplizierte Beziehung, die weder gegen das Museum ist, noch völlig von ihm definiert wird, lässt sich mit dem griechischen Präfix »para-« beschreiben, das »nebenher« ebenso wie »darüber hinaus« … bedeutet.

I. Das Museum der Zukunft der 1960er und 1970er Jahre Doch beginnen wir mit der Geschichte der Zukunft des Museums. Der beschriebene Sammelband steht am Beginn eines Auf bruchs der Institution Museum. Denn die Ausstellungen der 1950er und 60er Jahre waren nicht müde geworden, die Kultur des christlichen Abendlandes und einen Bildungshumanismus zu beschwören. Kunst- und Kulturzeugnisse galten als komplett unpolitisch; sie wurden als Solitäre präsentiert. Gleichzeitig waren die verantwortlichen KuratorInnen beschäftigt, die Museen nach dem Zweiten Weltkrieg intern neu zu ordnen und zu administrieren. Die Perspektive, für BesucherInnen gegenwartsbezogen zu agieren, wie sie etwa Alfred Lichtwark bereits um die Jahrhundertwende gefordert hatte, war komplett ins Hintertreffen geraten, was angesichts der fundamentalen Probleme der Museen der Nachkriegszeit auch durchaus nachvollziehbar ist: So entschieden sich beispielsweise die Verantwortlichen des Kunsthistorischen Museums Wien dazu, Teile der Bestände auf Wanderausstellungen durch die USA zu schicken, um vor Ort die kriegsbeschädigten Gebäude wieder aufbauen zu können. Für etwa zwei Jahrzehnte hatte vor allem die Sicherung der Objekte höchste Priorität im Aufgabenspektrum der Museen. Mit dem »Museum der Zukunft« wird eine deutliche Absage an dieses Museumsverständnis markiert: Das Museum als Elfenbeinturm der Wissenschaft, als Ort, in dem Bestände ausschließlich inventarisiert und kunst- oder kulturhistorisch bearbeitet werden, soll zurückgelassen und durch ein Neues ersetzt werden. Dieses sollte (wieder) Beziehung zur Gesellschaft aufnehmen und als Bildungsinstitution verstanden werden, so die Forderung. Schließlich besuchten mehr als 16 Millionen Menschen im Jahr 1970 deutsche Museen.2 Doch nicht allein die gewünschte Popularisierung führte zur vermehrten Kritik an der damals aktuellen Museumsarbeit. Auch Künstler wie Marcel Broodthaers oder die Gruppe Zero befragten die museal gewordene Institution. Was hat sich also verändert? Und wieso scheint es so wichtig, mit der Geschichte des Museums zu brechen, um in die Zukunft zu

Das Museum der Zukunft

blicken? Vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Umbrüche nach 1968 steht das Museum in seinen verstaubten Kategorisierungen, versteinerten Wahrheitsansprüchen und gewaltvollen Zuschreibungen massiv infrage. Institutionskritische Kunstschaffende, feministische und antirassistische AktivistInnen stellen ihm kein gutes Zeugnis aus: »The museums and parks are graveyards above the ground – congealed memories of the past that act as a pretext for reality«3, schreibt etwa der US-amerikanische Konzeptkünstler Robert Smithson 1970. Ein Grund für die Abrechnung mit dem Museum, wie es bisher war, mag auch in einer allgemeinen Repräsentationskritik liegen: Demonstrationen, Happenings und Aktionen fordern den Status quo heraus. Herausgegeben wurde der Band vom Kunsthistoriker und Museumsdirektor Gerhard Bott anlässlich des 150-jährigen Jubiläums des Hessischen Landesmuseums, dessen Direktor Bott – vom Historischen Museum Frankfurt kommend – seit 1960 war. »Unbehagen am Museum entstand und entsteht überall dort, wo diese Grundbedingung des Museums, der stete Wandel, nicht spürbar war und ist. […] So waren und sind die Museen ein Gesellschaftsproblem«4, beschreibt Gerhard Bott im Vorwort die stete Transformation als Grundeigenschaft eines Museums. Indem er – Gustav Paulis legendären Aufsatz von der Aufgabe der Kunstmuseen aus 1919 zitierend – das Museum als demokratische Einrichtung definiert und seinen Bildungsauftrag betont, bringt er die Gesellschaftsrelevanz der Museen auf den Punkt. Hohe Aktualität hat eine weitere seiner Forderungen: »Kunst als Teil des Lebens, des sich verändernden und neu orientierenden Lebens, muß überall sichtbar und wirkungsvoll sein – und somit auf das Museum bezogen sein. Im Museum und außerhalb des Hauses muß zu erkennen sein, daß es neben den Technikern auch die Künstler sind, die versuchen, den Menschen und die ihn umgebende Welt zu verändern – es gelang ihnen und es gelingt ihnen immer wieder, indem sie ihn dahin bringen, die Umwelt neu zu sehen.« 5 So erachtete Bott die zukünftig stärkere Verschränkung zwischen Kunst und Gesellschaft als dringend notwendig. Er versammelte in der Publikation Texte von 43 Persönlichkeiten aus den Feldern Kunst, Kultur und Wissenschaft, die – mehr oder weniger innovativ – Utopien für die Zukunft des Museums entwickelten.

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Wessen Zukunft? Unter den Beitragenden befand sich – ganz den Praktiken und Gegebenheiten der Zeit entsprechend – mit der Journalistin der Frankfurter Allgemeinen Zeitung Doris Schmidt nur eine einzige Frau. Die 1968er-Generation begehrte gerade auf, und Frauen der Zweiten Frauenbewegung formierten sich, um ihre Rechte zu formulieren und durchzusetzen, doch das Thema der Inklusion und Gleichberechtigung von Frauen war als Forderung im »Museum der Zukunft« noch nicht angekommen. Die 43 Beitragenden des Buches waren nicht vermeintliche »junge Wilde« aus der 1968er-Generation, vielmehr zählten sie absolut zum Establishment der Zeit. Es ist daher auch wenig verwunderlich, dass in keiner der angegebenen Kurzbiografien die Jahre zwischen 1933 bzw. 1939 und 1945 ausgewiesen sind, womit eine weitere inhaltliche Leerstelle des Bandes markiert ist. Über die Zeit des Nationalsozialismus blieb kollektiv der Mantel des Schweigens gebreitet; die damaligen Geschehnisse aufzuklären, war nicht Bestandteil der Zukunftsvisionen der Museumsdirektoren, Künstler und Architekten. Was allerdings überrascht, ist die Vielfalt der Nationen und Institutionen, die sie repräsentieren. Sowohl die Anzahl der arrivierten Museumsleute, die Bott gewinnen konnte, für die Publikation Texte beizusteuern als auch die geografische Streuung sind durchaus respektabel. Die zunehmende Professionalisierung der Museumsarbeit, die mehrheitlich von Kunsthistorikern ohne spezielle Museumsausbildung – die nicht existierte – geleistet wurde, manifestierte sich nicht zuletzt in der Arbeit des 1946 gegründeten International Council of Museums. Erst »unsere Jahrzehnte haben Museologie geschaffen wie auch einen spezialisierten Beruf des Museums ins Leben gerufen«6, beschrieb Jerzy Banach die tiefgreifende Veränderung der Museumsszene, die sich international zu vernetzen und auszutauschen begann. Auch Bott berief sich in seinem Vorwort auf die 7. ICOM-Annual Conference in New York, die er vermutlich besucht hatte und auf der er möglicherweise einigen der Autoren seines Bandes begegnet war. Einzelnen Autoren – wie zum Beispiel dem ungarischen Künstler Victor Vasarely – war Bott bei seiner Tätigkeit als Mitglied des documenta Rates der documenta III (1964) und IV (1968) begegnet, andere – wie der Archäologe und Philosoph Peter Ludwig – waren Studienfreunde. Insgesamt 20 Textbeiträge stammten von Museumsverantwortlichen, allein acht davon wurden von internationalen Museumsdirektoren verfasst: Jerzy Banach stand dem polnischen National-

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museum in Krakau vor. Charles C. Cunningham leitete das Art Institute of Chicago. Ferdinand Eckhard, der einmal für die Abteilung für Unterricht im Wiener Kunsthistorischen Museum tätig war, leitete die kanadische Winnipeg Art Gallery. Jean Leering war der Direktor des Van Abbemuseums Eindhoven; Louis J.F. Wijsenbeek, der Direktor der Städtischen Museen von Den Haag, trug ebenfalls einen Beitrag bei. Hugh Wakefield, »Keeper of Circulation«, vertrat das Londoner Victoria & Albert-Museum. William Johan Withrow, Direktor der Art Gallery of Ontario in Toronto, forderte die Rückbesinnung an die Bauhaus-Idee, aus seiner Sicht »muß das Kunstmuseum tätigen Anteil an der Verbesserung des Bildes unserer Umwelt nehmen«7. Als einzige nicht-westliche Perspektive kann topografisch gesehen der Beitrag von Masayoshi Homma, dem stellvertretenden Direktor des National Museum of Modern Art in Tokio, gesehen werden, der sich intensiv mit Fragen des Museumslichts beschäftigte. Aus Deutschland konnte sich Bott gleich über zwölf Beiträge von Kollegen freuen: Peter Beye war eben erst Direktor der Staatsgalerie in Stuttgart geworden. Werner Haftmann leitete die Nationalgalerie in Berlin, der Wiener Werner Hoffmann die Hamburger Kunsthalle. Mit Karl Heinz Esser, Direktor des Mittelrheinischen Landesmuseums Mainz, und Harald Seiler, Direktor des Niedersächsischen Landesmuseums Hannover, waren neben Bott weitere Vertreter eines deutschen Landesmuseums in der Publikation präsent. Mit Günter Gall, der dem Deutschen Ledermuseum Offenbach vorstand, hatte Bott einen Direktor an Bord, der 1961 einen Neubau und die Neuorganisation sowie -aufstellung der Sammlung schon vollzogen hatte. Auch das Gutenberg-Museum in Mainz, spezialisiert auf die Geschichte der Schrift und im Band vertreten durch Helmut Presser, konnte 1962 die Renovierung des kriegsbeschädigten Gebäudes und die Eröffnung eines Zubaus feiern. Gerhard Wietek, Direktor des Altonaer Museums in Hamburg, vertrat ebenso ein kulturhistorisches Museum. Helmut Leppien, Kunsthalle Köln, und J.M. von Moltke, Kunsthalle Bielefeld, standen für die Sparte »Kunsthallen«, Werner Schmalenbach, Direktor der Kunstsammlung Nordrhein-Westphalen und Paul Vogt, Direktor des Folkwang Museum in Essen, repräsentierten renommierte Kunstmuseen. Mit Stephan Waetzoldt, Generaldirektor der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz in Berlin, hatte Bott einen der einf lussreichsten Museumsverantwortlichen Deutschlands an Bord.

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Bott involvierte auch Politiker in seinen Nachdenkprozess, der wohl gleichzeitig dem Netzwerken diente: Kurt Hackenberg vertrat das Kulturdezernat der Stadt Köln, Carlo Schmidt, Justizminister a.D. und Werner Stein, Senator für Wissenschaft und Kunst, schrieben für ihn. Die deutschen Universitäten waren mit namhaften Positionen vertreten: Bazon Brock hatte die Professur für nichtnormative Ästhetik an der Staatlichen Hochschule für bildende Künste Hamburg inne. Peter Anselm Riedl bekleidete die Professur für neuere und neueste Kunstgeschichte in Heidelberg. Harald Deilmann war Ordinarius des Lehrstuhls Bauplanung an der Universität Dortmund und freier Architekt. Mit Klaus Doderer, Institutsleiter für Jugendbuchforschung der Universität Frankfurt, war eine Branche vertreten, die den Aufbruch der Museen zur Auseinandersetzung mit VertreterInnen der jungen Generation symbolisierte. Reinhold Hohl und Wieland Schmidt deckten den Bereich der Kunstkritik ab. Mit Vitus B. Dröscher leistete ein Leipziger Wissenschaftsautor für Zoologie einen singulären Beitrag aus der Perspektive der Naturwissenschaften.8 Mit Peter Ludwig, der für die Firma Leonard Monheim tätig war, kam ein Unternehmer, Sammler und späterer Stifter zu Wort, der gemeinsam mit seiner Frau die deutsche und die internationale Museumsszene nachhaltig ändern sollte. Mit großer Erfahrung beschrieb der von den Nationalsozialisten aus Deutschland vertriebene Züricher Kunsthändler Fritz Nathan die in den letzten Jahren am Kunstmarkt aktiver gewordene Museumsszene. Mit Victor Vasarely konnte Bott einen ungarischen Künstler als Autor für seine Sammlung von Museumsvisionen gewinnen, der zum Zeitpunkt des Verfassens seiner Zukunftsideen bereits zweimal auf der documenta (1955, 1964) vertreten war und sich 1970 schließlich seine eigene Institution, die »Fondation Vasarely« schuf. Der Künstler Fritz Wotruba vertrat als einziger im Band die österreichische Szene und legte einen technikkritischen Beitrag vor, um den Museen gleichzeitig ihre traditionellen Rollen zu bestätigen, wenn er meint, »sie garantieren das Überleben der ästhetischen und künstlerischen Werte«9. Mit HAP Grieshaber hatte Bott einen namhaften Künstler im Boot, der in Deutschland mit dem Zurücklegen seiner Professur wenige Jahre zuvor Aufsehen erregt und eine große Debatte um die Frage, was Kunst ist, ausgelöst hatte. Der Band, so zeigt sich, ist eine strategische Versammlung des »Who is who« der deutschen Kunstmuseumsszene; er blendet kultur- und naturhis-

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torische Museen und deren Herausforderungen für die Zukunft aus, zeigt allerdings Botts hervorragendes Netzwerk auf.

Das aktivierende Museum Inhaltlich sind vor allem die Ideen Wieland Schmidts von großer Aktualität. Er forderte die Integration des Zeitgenössischen »als Moment anhaltender Irritation integriert in seine Sammlung«10, weiters: »Dieser Begriff einer Kunst, die sich selbst in Frage stellt, muß vom Museum sichtbar gemacht werden, gerade weil er auch das Museum in Frage stellt. Das Museum muß seine Aufgaben, seinen Standort und seine Wirksamkeit immer wieder neu überprüfen, um vollständig gegenwärtig und zeitgenössisch zu bleiben.«11 Doderer nahm für sein Nachdenken über die Museen Anleihen bei Bert Brecht und so »führt wohl auch für das Museum kein Weg daran vorbei, seinem Publikum das rein rezeptive, passive Genießen der zur Schau gestellten Ware abzugewöhnen. Es muß vielmehr seine Besucher provozieren und aktivieren, will es einen Sinn in einer Gesellschaft haben, die sich nur dadurch emanzipieren kann, daß sie sich selbst und damit ihre Herkunft in Frage stellt. Das problemlose Präsentieren vergangener Werte kann auch dem Museum – einst wirklich als Schatzkammer vorbildlicher Leistungen, als Schauhaus der Geschichte verstanden – kein festes Fundament mehr sein.«12 Ganz in diesem Sinne legte auch Paulgerd Jesberg, Dozent an der Staatsbauschule Stuttgart, einen höchst visionären Beitrag vor. Er enthält detaillierte Zeichnungen und Diagramme seiner Idee eines »Gesamtmuseums«, das die Bereiche »Naturkunde«, »Völkerkunde«, »Kunst«, »Kultur«, »Vorgeschichte«, »Völkerkunde«, »Technik«, »Designer« und »Sonderprogramm«, durch eine »Zentraleinheit« verbunden, versammeln sollte. Es sollte dabei drei wesentlichen Aufgabenstellungen folgen: »zu informieren, auszustellen und zu lehren« (S.  138-156). Mit seinen »publikumsoffenen Ausstellungs- und Magazinräumen«, die Studiensälen mit Arbeitsplätzen für BesucherInnen zugeordnet sind, soll das Museum der Zukunft in Jesbergs Sinne Wissen nicht nur beherbergen, sondern vor allem produktiv machen: es transnational vernetzen und zur Verfügung stellen. Vor allem aber soll das Museum nicht belehren, sondern zur Auseinandersetzung einladen. Es ist nicht bloß Ort der Repräsentation, sondern der Ref lexion, des Erlebnisses, der Herausforderung:

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»Die Idee des Arrangements, sie verwirklicht sich in der ständig erneuernden Präsentation des Sammlungsgutes mit neuen, veränderten Aussagen, die zur Diskussion gestellt, zur Auseinandersetzung mit der Vergangenheit herausfordern und mit neuen Ideen und Gedanken stark in die Gegenwart und Zukunft einwirken. Das Arrangement bietet nicht Form, sondern Erlebnis, nicht Objekt, sondern Ereignis, nicht Kunstwerk sondern Sinngehalt […] Es bietet nicht Münzen, sondern Kapital und Macht, Wirtschaft und Handel, Verkehr und Politik, nicht Kleidung, sondern Lebensweise, Umwelt, Lebensgewohnheiten. […] Der Besucher ist Akteur, Spieler auf der musealen Bühne, Teilnehmer am Ungewohnten, Neuen, Fremdartigen, im Erlebnis einer neuen Wirklichkeitserfahrung […].« 13 Die Skizzen und Diagramme, die alle Ideen veranschaulichen, erinnern in ihrer Ästhetik und ihrem allgemeinen wie visionären Anspruch an die Konzepte der Bauhaus-Schule der 1920er Jahre. Ganz in diesem Sinne ist Jesbergs Modell vielmehr ein Konzept als eine Utopie. Es ist offensichtlich mit dem Anspruch auf Umsetzung formuliert. Und so heißt es auch in der Zusammenfassung: »Die Zukunft beginnt heute.«14

II. Die Zukunft von Heute Was hat sich seit den 1970er Jahren verändert? Wo steht das Museum heute zwischen Ansprüchen, Rhetoriken und Realitäten? Ist es Akteur der Gentrifizierung, Eventfabrik oder öffentlicher Raum kritischer Auseinandersetzung? Institutionen wie die Tate Modern in London verkörpern alle drei widersprüchlichen Funktionen zugleich. Gleichzeitig interessieren sich immer mehr KünstlerInnen für das Museum als Medium. Versuchen wir einmal, einige Tendenzen und Konf liktlinien nachzuvollziehen: Seit den 1980er Jahren formulierte die Neue Museologie eine ref lexive Sicht auf das Museum, sodass die Idee eines »Gesamtmuseums« heute nicht mehr so selbstverständlich denkbar ist, wie noch bei Jesberg. Dabei wurde das Paradigma der Aktivierung – wie wir es aus den 1970er Jahren kennen – aufgegriffen und erweitert. Von vielerlei Seiten wurden die Poetiken und Politiken des Ausstellens15, die Gesten des Zeigens16 diskutiert und Fragen nach der Repräsentation gestellt: Wer spricht? In welchem Namen und mit welchem Interesse? Über wen? Welche Machtverhältnisse werden dabei re-

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produziert? Mit welchen Mitteln? Wer kann überhaupt wie aktiv werden und wer wird dabei ausgeschlossen? Und so scheint es, als könnten wir heute, wenn wir erneut von einem »Museum der Zukunft« träumen, dies nicht tun, ohne zugleich viele Fragen und Zweifel vor Augen zu haben. Was geschieht also, nachdem das, was das Museum ausmachte, wieder infrage steht: sein nationaler Anspruch, seine Produktionskraft von Wahrheit und Wert, die dauerhafte Gültigkeit seiner Ordnungen usw.? Ist es erneut zu einem Auslaufmodell geworden? Ist das Museum der Zukunft ein Zombie – lebendig, nur um wieder als tot zu erscheinen? In ihrem Buch »La Fin des Musées« schreibt Catherine Grenier, Co-Direktorin des Centre Pompidou, gegen das »Ende der Museen« an. Sie plädiert – ähnlich wie ihre Vorgänger in den 1970er Jahren – für Museen als aktuelle Institutionen, die sich nicht mehr bloß um sich selbst drehen, sondern sich vielmehr mit den wesentlichen Fragen der Welt und der Gesellschaft auseinandersetzen.17 Sie stellt sich ein Museum der Zukunft als polymorph vor: als Forum, das sich den Konf likten und Fragen der Gegenwart stellt, als dynamischen sozialen Raum, »als Zeuge unserer Zeit und Ort ihrer Befragung«18. Und nicht nur bei Grenier, sondern in sehr vielen innovativen Museumsansätzen ebenso wie in neueren Vermittlungsdiskursen scheinen gesellschaftliche Relevanz und Veränderung auf der Tagesordnung zu stehen. So ist heute mehr denn je vom Museum als Plattform, als Arena, als Kontaktzone die Rede. Allerdings ist sowohl die gesellschaftliche Relevanz als zunehmendes Kriterium der Mess- und Verwertbarkeit als auch das Schlagwort des Social Change, wie so viele andere aktuelle Begriffe in den beiden öffentlichen Bereichen Museum und Bildung zweischneidig. Denn in neoliberalen Transformationsprozessen und neuen gouvernementalen Logiken soll ja gerade Dauerhaftigkeit zugunsten von Unsicherheit und Flexibilisierung zurückgelassen werden. Die Diskurse der Transformation und der Prozessualisierung lassen nun das klassische Museum ganz schön alt und starr aussehen. Das hat durchaus auch ökonomische Hintergründe, denn seit der europaweiten Teilprivatisierung der Museen um die Jahrtausendwende haben wirtschaftliche Kriterien und Erwägungen im gesamten Museumsfeld zunehmend an Bedeutung gewonnen und haben Auswirkungen auf Organisationsformen, Produktionsbedingungen und Entscheidungsprozesse. Und so ließe sich vielleicht mit einem Bonmot von Karl Valentin sagen: »Die Zukunft ist auch nicht mehr das, was sie einmal war.«

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Gleichzeitig entwickelte sich allerdings auch ein kritischer Diskurs, der mit Referenz auf Gouvernementalitätsstudien Machtverhältnisse und Verwertungslogiken analysierte, die mit der Ökonomisierung öffentlicher Institutionen einhergehen. Nachdem dieser in den 1990er Jahren noch vor allem in institutionskritischen künstlerischen Praktiken und Texten formuliert wurde, stellen sich mittlerweile auch für einige kritische Institutionen Fragen nach möglichen anderen Organisationsformen. Andrea Philips schreibt in diesem Zusammenhang für eine Publikation des Institutionsnetzwerks Cluster19: »But rather than what I would call content-driven critique, what I am interested in is managerial and organizational change that embeds political equality within the organization itself. This necessitates a more humble and messy approach in which the aesthetic is placed on lateral terms with the more mundane opening up of facilities and capacities.«20 Und wenn wir diese ernst nehmen, dann scheint es vor dem Hintergrund der zunehmenden Dematerialisierung und Ökonomisierung möglicherweise sogar interessant, auf die Dauerhaftigkeit der Institution des Museums zurückzukommen.21 Denn wo sich alles ständig verändern soll, kommt es längst nicht mehr darauf an, dass sich etwas verändert, sondern darauf, welche Veränderung der Gesellschaft und ihrer Institutionen mit welchen Mitteln erreicht werden soll. Und vielleicht interessiert gerade das auch zunehmend KünstlerInnen, die das Museum zu ihrem Medium machen. »Is the Museum a Battlefield?«22, fragte Hito Steyerl in einer Lecture Performance auf der Istanbul Biennale 2013. Sie versteht das Museum dabei in mehrerlei Hinsicht als Kampfzone: Einerseits war es seit der französischen Revolution Standort von gegenhegemonialen Kämpfen und Reklamationsort. Andererseits ist es selbstverständlich selbst vor allem Niederlassung dominanter Hegemonien – und wie Steyerl zeigt, auch tief verstrickt mit den Ökonomien eines militärisch-industriellen Komplexes. Auf der Documenta 13, 2012, zeigte Kader Attia, in der Installation »The Repair«23, vom Krieg zerstörte reparierte Gesichter und Dinge. Er schafft damit eine starke materielle Intervention in die gewohnten ethnografischen Präsentationsmodi und durchkreuzt binäre koloniale Darstellungslogiken. Für das Public Programme der Manifesta 14 eröffneten Ilya Orlov und Natasha Kraevskaya »A Revolutionary Museum after Ideology« – als Auseinandersetzung mit der Geschichte der Sowjetunion, aber vor allem als Kritik an der russischen Gegenwart.24 Lisl Ponger wiederum präsentierte in der Wiener Secession das Projekt »The Vanishing Middle Class«. Hier zeigte sie eine

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Ausstellung für die absteigende Mittelklasse mit den Mitteln eines ethnografischen Museums, das sie »Museum für fremde und vertraute Kulturen« (kurz MULKUL) nennt.25 Auch die Göteborg Biennale präsentierte 2015 mit dem »Museum of Forgetting«26 und dem »Museum of Nothing«27 zwei solcher künstlerischen Museumsprojekte, die sich auf die Idee und Geschichte des Museums ebenso beziehen, wie sie es herausfordern. All diese Projekte werfen für uns die Frage auf, warum KünstlerInnen derzeit so oft und gekonnt mit kuratorischen Mitteln arbeiten. Und was macht das Museum als Thema und Medium für zeitgenössische KünstlerInnen so interessant? Möglicherweise interessieren sich viele KünstlerInnen gerade deshalb für den Kanon, weil heute Bedeutungen kaum mehr festgeschrieben werden und in ständigem Fluss sind. Das Museum wird als Raum adressiert, in dem es noch möglich ist, um Bedeutung zu verhandeln und sich mit dem »Apparat der Wertekodierung« anzulegen. Die künstlerischen Museumsprojekte bestehen auf Eigensinn, Autonomie und Kritikalität, insistieren aber zugleich auch auf ihr heteronomes Potenzial – auf die Möglichkeit der Intervention in den Raum der Deutungsmacht. So heißt es im Text für das »Museum of Nothing«: »The Museum of Nothing is a para-institution, in the sense that it exists provisionally and parasitically inside and alongside other institutions. Operating as both a mental and a physical space, it presents its collection of absences within the familiar context of institutional collections, display furniture, classification criteria, departmental structures, exhibition signage and curatorial texts. The Museum of Nothing excavates, and occasionally undermines, other museum and institutional structures, employing absences to call their authority into question. By focusing on the gaps between artwork, frame, description and representation, its endeavour is to activate the myriad relationships between things and nudge the physical and linguistic mechanisms used to fix them in place.«28

III. Para-Museum Was wäre nun, wenn das »Museum der Zukunft« ein Para-Museum wäre? Wie könnten wir es uns vorstellen? Wenn wir an das Para-Museum als ein Innen denken, das zugleich ein Außen ist, an eine para-sitäre Beziehung zum

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Museum, dann könnte uns nun eine Subversion in den Sinn kommen, die das Museum (seine Deutungshoheit und seine Infrastrukturen) bestiehlt. So sagt etwa Marcel Broodthaers über sein Musée d’Art Moderne Département des Aigles: »Das fiktive Museum versucht, das offizielle, wirkliche Museum zu bestehlen, um seiner Lüge mehr Macht und Glaubwürdigkeit zu verleihen.«29 Und tatsächlich finden wohl zahlreiche Formen subversiver Entwendung nicht nur in künstlerischen Museen, sondern auch im vemittlerischen Bauch des Para-Museums statt – und zwar vor allem im Schatten der Aufmerksamkeit, in dem VermittlerInnen viele Stunden mit BesucherInnen, AufseherInnen und PortierInnen verbringen, oft am Wochenende, wenn keine JournalistInnen, KuratorInnen oder DirektorInnen anwesend sind. Bestimmt wird in diesen Situationen und Zwischenräumen vieles gewagt, gesagt, genommen und genutzt, was nicht nur den Zwecken der gerade bestehenden Institutionsdefinition entspricht. Stefano Harney und Fred Moten bezeichnen in ihrem Buch »The Undercommons«30 diese subversive, kriminelle Beziehung zur Institution als den Widerstand der Undercommons, die ihren Platz in den Institutionen finden und deren Zukunft beanspruchen, insofern sie da sind und gerade so, wie sie nicht eingeladen oder beauftragt sind. Diese Akte, die quer zu den Normierungen und Verwertungslogiken der Institution verlaufen, nennen sie »fugitive practices«. Insofern Kritik von Harney und Moten als zutiefst verstrickt mit den neoliberalen und (neo-) kolonialen Bedingungen erscheint, scheint sie ihnen nicht tauglich für eine radikale Demokratisierung der Institutionen. So schreiben sie: »The undercommons might by contrast be understood as wary of critique, weary of it, and at the same time dedicated to the collectivity of its future, the collectivity that may come to be its future. The undercommons in some ways tries to escape from critique and its degradation as university-consciousness and self-consciousness about university-consciousness, retreating, as Adrian Piper says, into the external world.« 31 Was allerdings bei dieser Form der Verweigerung auch aufgegeben wird, ist jede Möglichkeit der Dauerhaftigkeit. Wir möchten demgegenüber eine para-institutionelle Praxis vorschlagen, die noch mehr will, als eine solche bloß subversive Position, weil sie sich nicht dem radikaldemokratischen Anspruch, um Hegemonie zu kämpfen, entziehen zu müssen glaubt. Was würde es heißen, auf der Seite der Undercommons die Institution beim Wort zu

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nehmen? Diese komplizierte Beziehung, die weder gegen das Museum ist, noch völlig von ihm definiert, lässt sich mit der Vorsilbe »para-« beschreiben. Denn das griechische Präfix παρά bedeutet wörtlich: von … her, bei, neben … hin, zu … hin, entlang, nebenher; zeitlich: während, entlang und übertragen: im Vergleich, im Unterschied, wider und gegen. Wobei es im Griechischen noch um die Abweichung geht und nicht um den Gegensatz. Dennoch ist es die Vorsilbe, die im Lateinischen zu »contra-« wird. Was wir hier vorschlagen, ist ein Museum der Zukunft als para-institutionelle Position, die genau so widersprüchlich sein kann und muss wie die Institutionen selbst. Indem das Para-Museum als radikaldemokratische Institution gedacht wird, aktiviert es eine Sprengkraft des Museums im Hinblick auf sich selbst. Es ist die Frage nach einer anderen – gleicheren, freieren, solidarischeren –  Institution in einer anderen – gleicheren, freieren, solidarischeren – Gesellschaft. Es stellt die machtvollen Funktionen des Museums anhand von dessen eigenen emanzipatorischen Funktionen in Frage: Von der Umwertung der Werte über die öffentliche Versammlung bis zur kritischen Bildung. Sie eignet sich das Museum als Museum und mit dessen eigenen Mitteln an und macht, was das Museum immer schon gemacht hat: das Archiv herausfordern, den Raum aneignen, Gegenöffentlichkeiten organisieren, undisziplinierte Wissensproduktion und radikale Bildung vorantreiben. Insofern das Para-Museum dabei ebenso auf das Museum in seinem Veränderungspotenzial und auf die sozialen Kämpfe, die Herrschaftslogiken durchkreuzen, bezogen ist, ist es zugleich ganz Teil des Museums und Teil einer anderen Ordnung, die möglicherweise erst im Kommen ist. Und damit im wahrsten Sinne des Wortes ein Museum einer möglichen anderen Zukunft.

Anmerkungen * Deutsche Fassung des ursprünglich auf Englisch publizierten Textes erschienen in: Gerald Bast et al. (Hg.): The Future of Museums, Wien/New York 2018, S. 117-128. 1

Paul Jesberg: »Das Museum der Zukunft – Aufgabe, Bau, Einrichtung, Betrieb«, in: Gerhard Bott (Hg.): Das Museum der Zukunft, Köln 1970, S. 138-156, S. 138.

2

Hermann Auer: »Zur Einführung in den Begriff Museologie«, in: Museologie. Symposiumsbericht, Pustet, Köln 1973, S. 10-13, S. 10.

3

Robert Smithson: Cultural Confinement, unter: www.robertsmithson.com/essays/ cultural.htm am 05.02.2016.

4

Gerhard Bott: »Solange es Museen gibt, wandeln sie sich«, in: Ders.: Das Museum der Zukunf t, S. 7-9, S. 7.

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Griesser-Stermscheg, Haupt-Stummer, Höllwart, Jaschke, Sommer, Sternfeld, Ziaja 5

Ebd., S. 8.

6

Jerzy Banach: »Aufgaben des Museums in der Zukunf t«, in: Ebd., S. 10-17, S. 10.

7

Willam John Withrow: »Das Museum der Zukunf t«, in: Ebd., S. 306-308, S. 307.

8

Den Naturhistorischen Museen widmete sich Bott separat: Gerhard Bott (Hg.): Die Zukunf t der Museen. Band 2, 14 Beiträge zur Diskussion über die Zukunf t des Naturwissenschaf tlichen Museums. Festschrif t zur 150-Jahrfeier der Verkündung der Stiftungsurkunde des Hessischen Landesmuseums Darmstadt 1820, Hessissches Landesmuseum 1970.

9

Fritz Wotruba: »Das Museum der Zukunf t«, in: Bott: Das Museum der Zukunf t, S. 309311, S. 310.

10

Wieland Schmidt: »Der Auf trag lautet Gegenwart. Gedanken zu einem erweiterten Museum«, in: Ebd., S. 248-255, S. 249.

11 Ebd. 12

Klaus Doderer: »Das Museum von morgen«, in: Ebd., S. 52-54, S. 52f f.

13

Paulgerd Jesberg: »Das Museum der Zukunf t – Aufgabe, Bau, Einrichtung, Betrieb«, in: Ebd., S. 138-156, S. 151.

14

Ebd., S. 155.

15

Vgl. Henrietta Lidchi: »The Poetics and the Politics of Exhibiting Other Cultures«, in: Representation. Cultural Representation and Signifying Practices, Milton Keynes 1997, S. 151-222.

16

Vgl. Roswitha Muttenthaler, Regina Wonisch: Gesten des Zeigens. Zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen, Bielefeld 2006.

17

»Si le musée veut pénetrer l’espace intellectuel, où il occupe pour l’instant une place mineure, et y devenir un acteur de référence, il ne peut pas se tenir à l’écart des grandes préoccupationns de la société et du monde«, Catherine Grenier: La Fin des Musées, Paris 2013, S. 125.

18

Ebd., S. 139.

19

www.clusternetwork.eu/index.php?id=4 am 05.02.2016

20

Andrea Phillips: »Remaking the Arts Centre«, in: Binna Choi/Maria Lind/Emily Pethick/ Nataša Petrešin-Bachelez (Hg.): Cluster: Dialectionary, Berlin 2014, S. 217-218.

21

Vgl. Pascal Gielen: »Institutional Imagination. Instituting Contemporary Art Minus the ›Contemporary‹« in: Ders. (Hg.): Institutional Attitudes. Instituting Art in a Flat World, Amsterdam 2013, S. 11-34.

22

Hito Steyerl: Is the Museum a Battlefield, Istanbul Biennale 2013, unter: http://vi​meo. com/76011774 am 05.02.2016.

23

http://universes-in-universe.org/eng/bien/documenta/2012/photo_tour/fridericia​ num/22_kader_attia am 05.02.2016.

24

Vgl. Ilya Orlov: »A Revolutionary Museum after Ideology«, in: Nora Sternfeld/Henna Harri (Hg.): CuMMA PAPERS #14, Department of Art, Aalto University, Helsinki 2015, unter: https://cummastudies.files.wordpress.com/2015/06/cumma-papers-14.pdf

25

www.secession.at/exhibition/lisl-ponger/ am 05.02.2016.

Das Museum der Zukunft 26

www.museetforglomska.se/Om-About am 05.02.2016.

27

www.benandsebastian.com/?portfolio_item=museum-of-nothing am 05.02.2016.

28 Ebd. 29

»Marcel Broodthaers im Interview mit Johannes Cladders 1972«, in: Wilfried Dickhoff (Hg.): Marcel Broodthaers. Interviews & Dialoge (Kunst Heute, Nr. 12), Köln 1994, S. 95.

30

Stefano Harney, Fred Moten: The Undercommons. Fugitive Planning & Black Study, Wivenhoe/New York/Port Watson 2013.

31

Ebd., S. 38.

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Alles wird gut Atelier Wunderkammer, Angelika Höckner und Gerald Moser

Das Museum der Zukunft wird ein Vorbild für das Funktionieren einer neuen Gesellschaftsform sein. Es ist ein Ort, der den kommenden Veränderungen standhalten wird und künftige Anforderungen unter einem Dach vereint. In ihm wird gesammelt, ausgestellt, gewohnt, geforscht, gelernt, gespielt, gegessen, kommuniziert, diskutiert und vor allem gibt es genügend Raum, um weitere Utopien zu entwickeln. Die Menschen der Zukunft arbeiten weniger und f lexibler. So ist es ihnen möglich und ein Bedürfnis, in jeder Lebensphase das Museum aktiv mitzugestalten. Das Museum der Zukunft ist völlig barrierefrei, sodass es sogar in Vergessenheit geraten sein wird, dass es diesen Begriff und dessen gesetzlich verankerte Durchsetzung in der Vergangenheit einmal bedurft hatte. Im Museum der Zukunft (und anderen öffentlichen Gedächtnis- und Kulturinstitutionen) gilt das kostenlose, temporäre Wohnrecht. Dies erfordert die starke anhaltende Konzentration der Bevölkerung in den urbanen Ballungsräumen. Dabei wird nicht unterschieden, ob es sich um Wohnungssuchende, MigrantInnen, TouristInnen, Kinder, Jugendliche, Auszubildende oder Studierende, SeniorInnen oder einfach um Interessierte handelt. Freie Kost und Logis im Museum sind nur mit einer Bedingung verknüpft: der aktiven Mitgestaltung je nach den individuellen Bedürfnissen und Fähigkeiten der BewohnerInnen. Das Museum der Zukunft wird sich energetisch selbst versorgen. Neue ressourcenschonende Energiequellen sind in und um den Museumsbau angeordnet. Gebäude, Haustechnik, Nahversorgung und Umwelt sind integrativ gedacht und nachhaltig entsprechend der unterschiedlichen Nutzungen umgesetzt. Bauphysikalische Überlegungen und vertikale Bepf lanzung ersetzen die künstliche Klimatisierung. Vertikale und horizontale Gärten sind Bestandteil des Museums und bieten Lebensraum für Menschen und Tiere.

Alles wird gut

Gleichzeitig liefern sie einen Großteil der nötigen Lebensmittel. Die direkte Versorgung machen Transporte und Verpackung überf lüssig. Das Museum der Zukunft geht in die Tiefe. Sammlungsdepots, Lagerf lächen und andere Funktionsräume sind unterirdisch angelegt. Historische Museumsbauten werden in ihrer Substanz erhalten und gepf legt. Der historische Bau selbst wird zum nutzbaren Sammlungsobjekt und an die nächsten Generationen weitergegeben. In den bisherigen Ausstellungsräumen kommen unterschiedliche Formate zum Einsatz, die Präsentation von Kunstwerken oder anderen Exponaten ist dabei nur eine von vielen Möglichkeiten. Das Museum als Versammlungs- und Lernort prägt das künftige museale Selbstverständnis und die Neuordnung der Sammlungen, die laufend als Anstoß für die Forschung dienen. Vermittlung und Kommunikation werden durch Menschen und Roboter angeboten. Die digitale Vernetzung ermöglicht virtuell teilbare Erfahrungswelten mit den Menschen in den Museen an anderen Standorten. Nicht gegenständlich vorhandene Objekte werden digital präsentiert. Analoge und digitale Exponate stehen gleichberechtigt nebeneinander, die Menschen haben den Unterschied bis dahin vergessen. Handwerkliche und künstlerische Fähigkeiten werden gelehrt, um historische Technologien begreif lich zu machen und neue Ansätze für weitere Technologien zu entwickeln.

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Das Museum der Zukunft

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Project Phalanstère1 or Score for a De-individualized Museum Pierre Bal-Blanc

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»The individual is the product of power. What is needed is to ›de-individualize‹ by means of multiplication and displacement, diverse combinations. The group must not be the organic bond uniting hierarchized individuals, but a constant generator of de-individualization.«2 Michel Foucault

Fig. 1: Project Phalanstère at CAC Brétigny (2003-14). Exterior view with works by Atelier van Lieshout and Vier5; artistic direction for the iconography by Pierre Bal-Blanc and Annie Vigier & Franck Apertet (les gens d’Uterpan); photo by Émile Ouroumov.

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Pierre Bal-Blanc

The Free Plan During the CIAM 4 (International Congress of Modern Architecture 4) in 1933 in Athens, Le Corbusier developed his theory of the Dom-Ino, or »Free-Plan« House, inspired by his »kinesthetic« experience at the Athenian Acropolis in 1910, during which the idea of the »free plan« came to him as a revelation. The free plan or open order was conceived in opposition to »the paralyzed plan,« as described in »Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme« (Precisions on the Present State of Architecture and Urbanism), published in 1930.3 The notion is not an isolated one, but rather the convergence of several parameters that provide the conditions for a definition of the free plan or open order. Firstly, the angular approach, as Jacques Lucan recalls its importance in his book »Composition non-Composition: architecture et theories, XIX-XX centuries«: »In the case of the Egyptian temple, the approach is ›central,‹ in that it adheres to an axis that also structures the entire building symmetrically. In the case of the Greek temple, the approach is ›angular‹: in other words, it results from a shift with respect to all forms of axiality, in which the viewer takes a sidestep. With the angular approach, movement through the building is no longer dependent on the layout itself— rather, movement and architecture acquire their independence.«4 According to Lucan and the authors he cites, there exists a dialectic between continuity and discontinuity: discontinuity in a building’s layout contrasts with the continuity of the individual as he or she moves through the building and which allows it to be apprehended as a whole. In taking a sidestep, the angular view predominates over any frontal view. If Le Corbusier draws on the idea of the »architectural promenade« in opposition to a frontal view of the building’s façade, this is because »the Athenian Acropolis allowed him to define and articulate a principle of antinomic layout of a series of symmetrical volumes.«5 For Le Corbusier, the other aspect which contributes to the emergence of a theory of the free plan in the 1930s is the development of reinforced concrete, a new technology that paves the way for the »Dom-Ino« structure. Indeed, the load-bearing wall and windows were always obstacles to the evolution of the architectural plan. The new technique of reinforced concrete piles along with that of glass developed by the Saint-Gobain laboratories opened up extraordinary possibilities for a new architectural design. The limits of the rigid frame of the load-bearing wall conveyed by the tradition of

Project Phalanstère or Score for a De-individualized Museum

the monumental façade, thus gave way to the open plan with movable partitions accentuated by Le Corbusier’s »architectural promenade.« Yet, the critical approach to open order that Le Corbusier theorized should be adopted here. If, as Henri Lefebvre describes it in »The Production of Space,« the free plan offers innovative solutions; the theory of open order suspends its social praxis and historical inscription.6 In his speech »AirSound-Light« given at CIAM 4, however, Le Corbusier, with his ambition to produce a fixed global air temperature at 18 °C (64 °F) (»In many cases, it is necessary to forego God-given air«7) announced the ecological disaster with which we are confronted today.

The Synchronic Museum In her article »The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum,« Rosalind Krauss endeavors to situate the museum in the biopolitical era and the »discursive change« it entails: the switch »from diachrony to synchrony«: »The encyclopedic museum is intent on telling a story, by arraying before its visitor a particular version of the history of art. The synchronic museum—if we can call it that—would forego history in the name of a kind of intensity of experience, an aesthetic charge that is not so much temporal (historical) as it is now radically spatial.« 8 Krauss bases her analysis in part on an experience during a car trip on a freeway on the outskirts of Cologne, described in an interview by Thomas Krens, the then-director of the Guggenheim Museum in New York. Krens’s experience resembles the revelation of a radical discursive change, an upheaval of the conventional structures through which art is perceived. Krens believed that »the encyclopedic nature of the museum was ›over.‹«9 It is interesting to compare, as Krauss does, Krens’s experience in the Ruhr Valley while visiting a spectacular exhibition space built in a reconverted factory, with that of the artist Tony Smith driving at night on the unfinished New Jersey Turnpike in the early 1950s, which he perceived as an ending: »I thought to myself, it ought to be clear that’s the end of art.«10 For Smith, »The experience on the road was something mapped out but not socially recognized.«11 Krauss points out that »What we now know with hindsight on this statement is that Tony Smith’s

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›end of art‹ coincided with—indeed, conceptually undergirded—the beginning of Minimalism.«12 We can add to these embodied observations, Le Corbusier’s performative experience on the Acropolis during his 21-day sojourn on the rocky outcrop, which inspired him to invent the free plan and the »architectural promenade« and rendered obsolete the load-bearing wall and symmetrical composition. This helps to better understand the historical shift at the heart of a revolution in 20th-century behavior: from the encyclopedic museum of the 19th century, organized according to discrete disciplines and periods, to the synchronic museum inscribed in space and driven by experience.

Fig. 2: Project Phalanstère at CAC Brétigny (2003-14). Inside view with works from Teresa Margolles, Nicolas Chardon, Rainer Oldendorf, Roman Ondak, Christodoulos Panayotou Dominique Mathieu, and Xavier Veilhan, artistic direction for the iconography by Pierre Bal-Blanc and Annie Vigier & Franck Apertet (les gens d’Uterpan); photo by Émile Ouroumov.

Project Phalanstère or Score for a De-individualized Museum

Open Form—Scoring For the artists at the forefront of this change, the shift was achieved by way of non-academic practices with the aim of actively reconciling art with everyday life and its environment. This took the form, for example, of the Polish architect Oscar Hansen’s »Open Form« method,13 or the American choreographer Anna Halprin’s »scoring,«14 which replaced traditional choreography, and her »dance deck,« which opens out onto the outdoor environment (in contrast with the theatrical stage of the indoor theater). From an artistic point of view, breaking with academic practices as they take place within the confines of four walls gives way to a free plan that promotes transparency—»there cannot be secrets in the Scoring«15 —to make visible, as in an architectural program, various specific functions as they relate to each other, by doing away with the effect of the backstage. As with any apparatus, this ultimately amounts to engaging in a process of subjectivation based on the de-subjectivation of previous practices. »Scores themselves are non-judgemental. That is, they do not moralize or preconceive what is to happen.«16

Biopolitical De-subjectivation Krens understood the exhibition as »a product« and referred to »the museum industry« as »overcapitalized,« with its mergers, acquisitions, and »asset management.«17 Krens not only reiterates the problematic aspects of Le Corbusier’s abstract and mechanical vision, outlined in particular in the transcription of his speech »Air-Sound-Light,« in which Le Corbusier describes a housing project stripped of any historical and environmental contingencies. Krens elevates it to a higher level of calculation by identifying the museum’s activities with capital f lows, thus orienting it towards the vagaries of the financial markets.18 The apparatus’s process of de-subjectivation produces a fragmented and confused subject, as opposed to the emancipation offered by artistic protocols, according to Krauss: »And it was that fragmented subject, I would submit, that lay in wait for the viewer to the Panza Exhibition in Paris – not the subject of lived bodily immediacy of 1960s Minimalism, but the dispersed subject awash in a maze of signs and simulacra of late 1980s postmodernism.«19

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Score for a De-individualized Museum The individual is the product of power who oscillates constantly from subjectivation to de-subjectivation. The Score for a de-individualized Museum has to draw attention to the work’s place of enunciation from which it is arranged. Project Phalanstère at CAC Brétigny (2003-14) can be considered as the blueprint of this score practiced and experienced for a decade in the south suburb of Paris.20 The individual does not count in his or her isolation— whether it be the artist who authors the work, the producer who finances it, the curator who selects it, eventually the choreographer or the mediator who sets it in motion, the dancer or the performer who embodies it, or finally the viewer or spectator who witnesses the work when it is performed. Rather, it is indeed discourse as it is delivered and from the place where it is delivered, and how it is shared, that matters. The individual is merely the punctuation of an utterance, and an enunciative place. It is in the place where a collective discourse (symmetry between the various participants) and an individual (reversibility of roles) are brought together that art comes to truly express itself. The de-individualized museum has to generate a collective activity that privileges expenditure rather than capital, appropriation rather than property, use rather than preservation, gratuitous activities rather than discipline, an institution that privileges enjoyment rather than consumption.

Notes 1

2

3 4 5

The »phalanstère« (phalanstery) is a method of social planning that aims to better the human condition via the study and consideration of the natural inclinations of mankind, rather than to control and repress them. Conceived by the visionary French philosopher Charles Fourier (1772-1837), an early advocate of socialist ideas, a phalanstery is a mental construct with numerous ramifications: it works to completely transform existing community relationships and values. Michel Foucault: »Preface,« in: Gilles Deleuze/Félix Guattari: Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia, transl. by Robert Hurley/Mark Hurley/Helen R. Lane, Minneapolis 1983, p. xvi. Le Corbusier: »Air-Son-Lumière,« in: La Cité 12 (1934), p. 11-13, at: http://bluemountain. princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaac193401-01.2.6& Jacques Lucan: Composition non-composition: architecture et théories, XIX-XX centuries, Lausanne 2009, p. 607. Ibid., p. 367.

Project Phalanstère or Score for a De-individualized Museum 6

Henri Lefebvre: La production de l’espace, Paris 1974, p. 485; The Production of Space, trans. Donald Nicholson-Smith, Oxford 1991, pp. 422-423. 7 Le Corbusier: »Air-Son-Lumière,« in: La Cité 12 (1934), p. 11-13, at: http://bluemountain. princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaac193401-01.2.6& 8 Rosalind Krauss: »The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum,« in: October 54 (1990), p. 7. 9 Ibid. 10 Ibid., p. 6. 11 Ibid. 12 Ibid. 13 »The Closed Form has created aesthetics for its own use. The Open Form – the art of events – will also look for its own methods of study, its own means of expression, its own aesthetics. The Open Form, being the form of the sum of events – of the sum of individualities of a given group – should in consequence lead us to the expression of a group form.« Oskar Hansen/Zofia Hansen: »The Open Form in Architecture. The Art of the Great Number,« in: Oscar Newman (ed.): CIAM ’59 in Otterlo, Stuttgart 1961, pp. 190191. 14 »Scores open up options rather than closing them down. Scores are not static; they extend over time. Scores themselves are non-judgemental. That is, they do not moralize or preconceive what is to happen. Scores tell what and why, not how. Scores are non-hierarchical. Scores are pluralistic. Scores can be an end in themselves. They do not have to result in the process itself. Score have a life of their own as distinguished from the performance of the score; for example, a plan for a building never built or a poem never read or a fantasy never lived out. Scores are non-result-oriented. Scores prevent »hidden agendas« (there cannot be secrets in scoring).« Lawrence Halprin: The RSVP Cycles Creative Processes in the Human Environment, New York 1970. 15 Ibid. 16 Ibid. 17 Krauss: »The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum,« p. 16. 18 See my article on private foundations, which revive the strategies that began in Thomas Krens time as director of the Guggenheim Museum. Pierre Bal-Blanc: »Zwischen Grau und Silber: Dimensionen privater und öffentlicher Kunstfinanzierung,« in: Springerin 3 (2018), p. 28. 19 Krauss: »The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum,« p. 12. 20 Project Phalanstère at CAC Brétigny (2003-14) can be considered as the blueprint of this score practiced and experienced for a decade in the south suburb of Paris; See the Treatise published at Sternberg Press. Cf. Pierre Bal-Blanc/Émile Ouroumov: Project Phalanstère at CAC Brétigny – or ›Of Museum Orgy or Mixed Omnigamy in Composite and Harmonic Order,‹ Berlin 2017.

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Being Together The Museum of the Future in a State of Exception Noit Banai

Writing this essay during the days and weeks of the COVID-19 pandemic that has brought life to a halt on a global scale, I cannot help but ref lect on the relation between »the state of exception,« the future of museums, and the museum of the future. As we live through this paradigm shift whose outcomes we cannot yet comprehend, it is vital to consider how museums and our relationship to them may also be transformed. Specifically, I’d like to ask how living in a permanent state of exception, one in which the management of life and death are the central techniques of power, might create different conditions for being together in museums and other cultural institutions. According to Giorgio Agamben, if the state of exception originated as a suspension of the law during times of civil war, insurrection, and resistance, it is now »the dominant paradigm of government in contemporary politics.«1 His analysis for the ubiquity of this political device builds upon Michel Foucault’s claim that biopolitics—or the regulation of life—has become the foremost paradigm of power. Agamben argues that the long-held Aristotelian distinction between zoe (private life) and bios (public sphere) has collapsed in the realm of politics. Sovereign power is able to legitimate controlling the lives of its citizens by creating an indistinct form of being called homo sacer.2 This figure is reduced to »bare life,« a status of existence in which both their rights as a citizen and their natural life are under the complete authority of the sovereign. For Agamben, the camp is »the place in which the most absolute conditio inhumana ever to appear on Earth was realized«3 as its inhabitants were simultaneously stripped of their political status and reduced to bare life. In recent years, Achille Mbembe has developed Foucault’s and Agamben’s analyses to contend with contemporary forms of power that extend their reach to the management of death.4 Necropower and necrop-

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Noit Banai

olitics have reconfigured the sovereign’s relation to individuals and populations: In »our contemporary world,« writes Mbembe, various types of »weapons are deployed in the interest of maximum destruction of persons and the creation of death-worlds, new and unique forms of social existence in which vast populations are subjugated to conditions of life conferring upon them the status of living-dead.«5 Though these dispositifs of power—biopower and necropower—have been with us for some time, they appear to be undergoing a radical permutation as a result of the pandemic. Millions of people have been ordered by their governments to remain at home, museums and all other »non- essential« services are closed, many forms of labor and aspects of our socialization have migrated to digital platforms. This, of course, is the privileged situation for those who have homes, purchasing power, are integrated into labor markets through national citizenship, and are able to access the digital realm. There are countless others—homeless, stateless, dispossessed—for whom the ›death world‹ of the present impinges directly on their bare life in more brutal ways than social or civil death. At this historical juncture in which the juridically mandated separation of bodies—not only in space (isolated from each other) but also within categories of existence (those who have the right to live and those who will be left to die)—we are also undergoing the intensification of the separation of the senses. Hearing, smelling, touching, seeing are being reconfigured in this interregnum, perhaps to be irrevocably altered. Though we may return to an ostensible state of normality after COVID-19 and social and cultural life will resume, future pandemics await. These may be the very symptoms identified by Gramsci in his prescient phrase: »The crisis consists precisely in the fact that the old is dying and the new cannot be born; in this interregnum a great variety of morbid symptoms appear.«6 What does all of this mean for the museum of the future? For some time now, museums have been developing their digital capacities to reach out to the public, and, it is evident, that in the ongoing state of exception, this will remain a priority. We are currently offered virtual museums, exhibitions, events, catalogues, discussions, performances, and even art fairs. These strategies are touted as democratic forms of empowerment, which brings people closer to art, culture, and each other via new participatory technologies during »normal« times as much as periods of crises. They are also framed as supporting the safety, health, and hygiene of populations that are

Being Together

under strict orders to maintain social distancing. Though ostensibly affirmative, I would propose some caution: If the permanent state of exception goes hand in hand with a distinction between forms of life, the urgent question is how to develop techniques in which biopower and necropower are not simply reproduced via digital channels. Can museums imagine and shape forms of being together that self-critically address the classification, hierarchization, and management of our individual human senses as much as of our collective human life?

Notes 1

Giorgio Agamben: State of Exception, translated by Kevin Attell, Chicago/London 2005, p. 2.

2

Cf. Giorgio Agamben: Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford 1998.

3

Giorgio Agamben: Means Without Ends. Notes on Politics, Minneapolis 2000, p. 36.

4

Cf. Achille Mbembé: »Necropolitics,« translated by Libby Meintjes, Public Culture, Vol. 15, No.1, pp. 11-40.

5

Ibid., pp. 39f.

6

Antonio Gramsci: Quaderni del Carcere, vol. 1, Quaderni 1-5, Turin 1977, p. 311. English translation quoted from: Antonio Gramsci: Selections from the Prison Notebooks, ed. and trans. Quintin Hoare and Geoffrey Nowell-Smith, London 1971, p. 276. In the Italian original, Gramsci says: »fenomeni morbosi,« literally »morbid phenomena«.

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Corpus (non) delicti Über Distanz und Nähe im Museum der Zukunft Sonja Beeck und Detlef Weitz

Unlängst mutmaßte Reinhard Blomert, dass sich durch einen gewandelten Verhaltenskodex in Zeiten der Pandemie ein neuer Zivilisierungsschub ergeben könnte.1 Äquivalent zu dem, was seinerzeit Norbert Elias in seiner Theorie beschrieb, würde sich im Zuge des Immunisierungsbestrebens weiter die Präsenz der Körper verf lüchtigen. Die quarantänebedingte Isoliertheit mündet so auf einer neuen Ebene der Distanznahme. Die langsam durchsickernden Verhaltensregeln werden auch Folgen für das Museum zeitigen. Das sehen wir schon am Horizont. Dabei wird sicher nicht alles neu werden, aber Tendenzen, die schon da sind, werden sich nun vielleicht sprunghaft verstärken und Entwicklungen, die in die neue Logik passen, werden sich durchsetzen. Google Arts macht es beispielsweise vor, wie exakt man Kunstwerke aus der analogen Distanz in digitaler Nähe betrachten kann. Dazu kann man den Kurator oder die Kuratorin per Audio zuschalten und den erläuternden Text in der richtigen Sprache und Vertiefungsebene einblenden. Umfassender können Sinn, Gestalt, Zusammenhang, kunsthistorische oder gesellschaftspolitische Kontexte, kuratorische Aussagen und Pointen kaum vermittelt werden. Was sich in der Vergangenheit schon andeutete, das digitale Totalarchiv als Gegenteil des Präsenzmuseums nämlich, erfährt in Zeiten der Pandemie eine Katalyse. Doch zum Glück geht die Entwicklung nie nur in eine Richtung, sie ist erfahrungsgemäß dialektisch. So auch in Bezug auf das Museum. Meist, und das zeigt die Geschichte in vielen Feldern, bringt das eine Extrem ein gegenteiliges Äquivalent hervor. Je digitaler die Welt – wir erleben fast rauschhaft in diesen Tagen, wie digitale Kommunikation Körperlichkeit auf löst –, desto größer wird wieder der Wunsch nach dem Analogen werden. Es ist wie mit

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Sonja Beeck und Detlef Weitz

dem Essen: Gerade weil alles bestell- und lieferbar ist und Essen theoretisch schon in Kapseln konsumiert werden könnte, explodiert geradezu der Markt des Selbstanrichtens, der minutiösen Kleinarbeit in der eigenen Küche. Das Museum wird in Zukunft als Ort der Faszination des Körperhaften, des Intuitiven, Atmosphärischen und Multisensualen Bedeutung gewinnen. Etwas, das nur hier erfahrbar ist, bei aller augmented reality, die alte Originarität wird sich zu einer neuen Form des Auratischen wandeln. Hier liegt eine Zukunft des Museums! Bewegung, räumliche Erfahrung und Intuition werden wichtiger und der Entwurf der basalen Raum-Körper-Relation wird zu einer grundlegenden Anforderung an die Idee des Museums. Es sind auch die Exponate, die die originäre Erfahrung ausmachen, das wird sich kaum ändern. Aber in Zukunft werden die Räume des Museums, deren künstliche bzw. künstlerische Gestaltung und deren Szenografie eine neue Bedeutung erlangen. Spannungsvolle räumliche Installationen, die als eigene Werke eine Kraft entwickeln und die Aussage der Kurator*innen verstärken, werden durch ihre reine, körperhafte Präsenz den Besucher*innen die Gegenwelt zum Digitalen offerieren. Die Erfahrung von Nähe durch Distanz wird ebenso inszeniert werden wie die Distanz durch Nähe. Das passierte schon im französischen Barocktheater: ein Feld, auf dem die Akteure durch unüberwindliche Kräfte in eine fortwährende, notwendige anziehende und distanzierende Bewegung gezogen werden. Wobei, das haben wir gelernt, die Exponate und szenografischen Installationen ebensolche Akteure wie wir sind und wir uns in Zukunft im Museum mit ihnen in bester entfremdender Weise auseinandersetzen werden. Das Museum wird ein Ort zwischen analoger und digitaler Erfahrung. Der Tanz spielt sich in beiden Welten ab. Oder, um ein Wort Baron d’Holbachs zu variieren: Le musée n’est pas encore terminé.2

Anmerkungen 1

Reinhard Blomert: »Händewaschen nicht vergessen«, in: F.A.Z. vom 15.04.2020.

2

Die originäre Sentenz von Baron d’Holbach lautet: »La civilisation n’est pas encore terminée«.

Corpus (non) delicti

Abb. 1: Detail Willkommenspunkt, Jüdisches Museum Berlin 2020, Szenografie: chezweitz, Fotografie: Alexander Butz

Abb. 2: Klangraum, Jüdisches Museum Berlin 2020, Szenografie: chezweitz, Fotografie: Alexander Butz

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Zurück in die Gegenwart Matthias Beitl Stille ist ein Gut, Nichts ist immer Etwas, Bewegung ist Denken, … Anfang 2020 bezog das brut-wien, eingeschrieben in die Geschichte der Stadt als eine renommierte Produktions- und Spielstätte für Performative Künste, für zwei Wochen das Volkskundemuseum Wien – kurz VKM. Schon länger wurde der eigentliche Standort des brut, das Künstlerhaus, saniert. Und aus damaliger Sicht schien es so, als wäre dieser Standort verloren, das Künstlerhaus hatte einen neuen Eigentümer bekommen – einen Unternehmer mit einer Sammlung zur österreichischen Kunst des 20. Jahrhunderts, erworben von einem anderen, zuvor gescheiterten, Unternehmer und neu aufgestellt in Zusammenarbeit mit einem »unersetzbaren«1 Museumsdirektor. Jedenfalls musste das brut seit einiger Zeit mobil sein und nützte auch gerne die räumlichen und inhaltlichen Möglichkeiten des VKM. Die Performerin Alix Eynaudi lud unter dem Titel Nao&Snow-Poem #1 zu einer kollaborativen Schreibwerkstatt in den im DIY-Stil möblierten Großen Saal des Museums. Während der zweiwöchigen Probezeit vor Ort waren die KuratorInnen am Haus eingeladen, sich in diesem Saal niederzulassen – für eine Inspiration, mit einem Gedanken oder nur, um sich dem von anderen NutzerInnen besetzten und veränderten Raum hinzugeben. Ein paar von uns Museumsmenschen ließen sich darauf ein. Manche verlegten sogar kleine Termine in diesen Raum, in dem die Sphäre eines anderen Genres wirkte. Bei der Aufführung selbst waren viele von uns anwesend. Allen BesucherInnen standen individuell gestaltete Hefte zur Verfügung, die auch zahlreich verwendet wurden.

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Matthias Beitl

Ich begann zu schreiben, ich tat es ja auch schon während der Proben. Ich saß inmitten meines Alltags als Leiter des Museums und war zugleich davon abgelöst, in freien Gedanken, die ich auch notierte. Ich empfand es als eine ungemeine Befreiung, ohne Intention zu denken, ohne Ziel zu schreiben. Dennoch projizierte ich die Gedanken auf den Raum, in dem ich mich befand. Als diese Veranstaltung stattfand, befanden wir uns schon einen Monat im sogenannten »institutionellen Zwischenjahr«. Die MitarbeiterInnen des Museums hatten ein Jahr zuvor von mir die Aufgabe gestellt bekommen, ein ganzes Jahr lang das zu tun, was sie gerne möchten, mit dem Zusatz, dass es in die Zukunft der Institution einzahlen sollte. Es war eine Einladung zu lesen, zu reisen, zu forschen, job shadowing zu machen, best practice Beispiele zu recherchieren und zu besuchen, kurz gesagt, nachzudenken und Perspektiven zu erschließen. Zwei Schlagworte waren dem Möglichkeitsraum vorangestellt: Qualifizierung und Kommunikation. Wir setzten von Anfang an eine Prozessbegleitung ein. Es war ein langer Weg, bis die meisten von uns mit dieser Herausforderung wegfallender Strukturen und Pf lichten umgehen konnten. Aber letztlich hatten alle etwas gefunden, dem sie sich widmen wollten. In der Tat begaben wir uns dann in einen ergebnisoffenen Prozess, den wir wiederum quartalsweise mit moderierten Treffen begleiteten. Die meisten Vorhaben verblieben im jeweiligen angestammten Tätigkeitsbereich. Niemand entschied sich für längere Auswärtsaufenthalte oder gröbere Veränderungen des Alltags. Ich fand es damals interessant, wie dominant Strukturen sein konnten, trotzdem sie völlig zur Disposition gestellt wurden. Es gäbe noch viele Details über den Prozess zu erzählen. Ich möchte aber nur hervorheben, dass wir die Zeit nützten, um in dieser offenen Phase innerhalb einer sogenannten Kerngruppe über die Zukunft des Museums nachzudenken. Das Konzept dieser Diskussionsgruppe sprach von einer »Rückgewinnung der Zukunft«, durch die Verschränkung von Geschichte und Spekulation. Wir wollten mit Hilfe verschiedener ProtagonistInnen Fragen an die Dynamiken gesellschaftlichen Geschehens stellen, um Handlungsräume des Museums zu öffnen.2 Die beschriebene Performance und das Zwischenjahr reihten sich in ihrer jeweiligen Dimension in viele Versuche und Phasen des Nachdenkens über die Weiterentwicklung der Institution Museum. Wir ließen uns auf Experimente ein, setzen uns mit Fragen zur Durchbrechung des »Dispositivs« auseinander und wir sahen, dass uns die klassischen Institutions- und

Zurück in die Gegenwart

Erzählmuster immer wieder einholten. Waren wir noch immer ein »müdes Museum«?3 Andere zeigten sich schon müde vom Anschreiben gegen die Perpetuierung von Displays und gleichbleibenden Zugängen im Widerspruch zu den von den Institutionen oft selbst vorangetragenen Hülsen des Diskurses und der Progressivität.4 Der Wunsch nach sinnhaften Kulturinstitutionen, die mit Strukturen und Methoden zu einem chancengleichen Leben für alle Anwesenden in einer Gesellschaft beitragen könnten, war groß.5 In dem kurzen Text der französischen Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy zur Provenienz der Kultur war die Sehnsucht nach kollektiver Verortung und öffentlichem Wissen in Museen als Archive menschlicher Kreativität spürbar geworden. Sie dachte Museen als Orte, wo Geschichte die Zukunft anbahnt.6 Wir mahnten uns unentwegt in Workshops, Tagungen und Beiträgen, eine aktivere Rolle in der Gesellschaft zu spielen. Wie schnell könnten Museen auf Aktuelles reagieren? Wir gingen soweit, uns zu fragen, wie wir die Zukunft darstellen könnten. Als ich dann in Gerhard Botts Assemblage von 1970 zur Zukunft des Museums blätterte, entstand in mir schlicht der Eindruck, dass alles schon einmal gedacht worden war.7 Natürlich, so überlegte ich beim Schreiben dieser Zeilen, gibt es eine Art strategische Zukunft für die man in der jeweiligen Institution arbeitet. Es ist eine Art empirische Zukunft, bestehend aus dem Sammlungsgut, der eigenen Geschichte, dem Programm, dem Team, dem Publikum, der Politik. Meistens nannte man das Mission-Statement. Diese projizierte Zukunft diente meist dazu, sich von den Anderen zu unterscheiden – das hatte oft auch Wettbewerbsgründe. Aber die Summe der Zukünfte relativiert die Eigene. Damals, Ende der 1960er Jahre, war auch schon die Rede von Bildungsauftrag und Medieneinsatz. Das Internet war noch weit weg, aber die »Television« war das zukünftige Mittel in der Erfüllung des Bildungsauftrags. Wenige Jahre zuvor hatte in Österreich Helmut Zilk, damals Fernsehdirektor des Österreichischen Rundfunks, später Wiener Bürgermeister, das Bildungsfernsehen gemeinsam mit den Österreichischen Sparkassen ins Leben gerufen.8 Den Schulen stand ein Ausleihsystem mit Gesellschafts- und Wirtschaftsthemen auf Filmrollen zur Verfügung. Diese wurden wiederum viele Jahre später von Fernsehgeräten abgelöst, und so weiter. Die Museumsdenker (es waren ja nur Männer) der 1960er Jahre griffen diese Trends auf und dachten sie endgültig. Wie wir das auch immer noch gerne tun: die Zukunft festschreiben.

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Es wurde weiters gefragt, wem Museen nützen. Sammlungen wurden als die Grundlage der Kultur überhaupt bezeichnet. Die U-Bahn sollte vom Museum erobert, Aufenthaltsorte geschaffen und verfügbar gemacht werden. Das Museum mochte einmal Arbeitsplatz für die MuseumsbesucherInnen werden. Ich fand Skizzen zu einem »Gesamtmuseum« und den Traum von einem »idealen Museum«. Was hatten wir Jahrzehnte später geschaffen? Diese gedachten Zukünfte blieben oft als Kuriosa in der Geschichte liegen, sodass ich heute glaube, die beste Zukunft ist die, nie anzukommen. Sie ist die ständige Wendung und Zerlegung der Gegenwart, die Gegenüberstellung von Geschehen und Position, von Reaktion und Aktion, von der Arbeit an der Institution mit dem Innen und Außen in einer ständigen Verschränkung. Und wir alle, in unserer persönlichen Zukunft gebunden, müssen immer darauf achten, zivilgesellschaftliche, unabhängige Orte zu bleiben. Diese Freiheit gilt es in jeder Zukunft zu verteidigen. Schauen wir heute beispielsweise nach Ungarn.9

Anmerkungen 1

Matthias Dusini, Sammlung Essl im Museum Haselsteiner. Der Sammler Karlheinz Essl schenkte der Republik einen Teil seiner Sammlung. Die Donation wirft Fragen auf. Falter Feuilleton, 43/18, 24.10.2018, unter: https://www.falter.at/zeitung/20181024/samm​ lung-essl-im-museum-haselsteiner/261f0e74f3

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Entwurf Konzeptpapier VKMW 21, Alexander Martos, science communications, 01/2020.

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Ich muss es zugeben. Neben anderen vielen interessanten und wichtigen Beiträgen zum Diskurs über Museen, greife ich noch immer sehr gerne auf diese Publikation zurück: Daniel Tyradellis: Müde Museen oder wie Ausstellungen unser Denken verändern könnten, Hamburg 2014.

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Natalie Bayer/Belinda Kazeem-Kamiński/Nora Sternfeld (Hg.): Kuratieren als antirassistische Praxis (= Edition Angewandte, schriftenreihe: curating. ausstellungstheorie & praxis, Band 2), Berlin/Boston 2017.

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Natalie Bayer/Belinda Kazeem-Kamiński/Nora Sternfeld: »Wo ist hier die Contact-Zone?! Eine Konversation«, in: Ebd., S. 23-52, S. 47.

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Bénédicte Sayoy: Die Provenienz der Kultur. Von der Trauer des Verlusts zum universalen Menschheitserbe. Berlin 2018, S. 48.

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Dieses Buch ist der Grund für dieses Buch.

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Vgl. dazu: o. Autor: Zum 50. Telespiegel. Die Entwicklung des Schulfernsehens in Österreich, in: Österreichischer Rundfunk, Bundesministerium für Unterricht und Kunst

Zurück in die Gegenwart (Hg.): Telespiegel. Schulfernsehprogramm und Jugendsendungen im Österreichischen Fernsehen. 15. Jg./H. 50, Wien 1975, S. 12-15. 9

Vgl. beispielsweise: Stephan Ozsváth: Das System Orbán. In Ungarn ist Loyalität die neue Leitwährung. Deutschlandfunk 23.12.2018, unter: https://www.deutschlandfunk. de/das-system-orban-in-ungarn-ist-loyalitaet-die-neue.691.de.html?dram:article_ id=436793 am 14.02.2020: »Die Soziologin Éva Kovács vergleicht das System Orbán mit einem Feudalsystem. Gegenüber dem Patron müsse man loyal sein. Das habe sich in den vergangenen acht Jahren unter der Regierung Orbán bereits sehr tief in die Gesellschaft eingebrannt. Und viele arrangierten sich damit.«

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Mus eum i nBewegung Ma r t i naBer ger

E ga lobe i nBa nk t r a ns f e rv onWi e nna c hPor tMor e s byode re i ne T e l e f onk onf e r e nzz wi s c he nS i nga purundPa r i s , wi rt a us c he nunst ä gl i c ha us , a r be i t e nz us a mme n. . . Wi ek a nndi e s eI de eunddi eRe a l i t ä tde rVe r net z unga ufda sKonz e pt Mus e um umge l e gtwe r de n ?So, da s se ss i c hübe rge ogr a fis c heund k ul t ur e l l eGr e nz e nhi nwe gs et z e nundi ne i ne rMet r opol ea m Äqua t or na us of unk t i oni e r e nk a nnwi ei ne i ne mk l e i ne nDor fa nde nUf e r n ge de rSe i ne . E i nMus e um de rZuk unf t , da sKuns ti na bge l e ge ne nRe g i one nge na us oz ugä ngl i c hma c ht , wi ei nde nZe nt r e nde rwe s t l i c he n We l t . E i nMus e um da ss a mme l t , k ons e r v i e r tunde i ne nni e de r s c hwe l l i ge nZuga ngf ürdi eGe s t a l t ungv onNe ue m bi et et . Da mi tMobi l i t ä t , S t a bi l i t ä tunduni v e r s e l l eE i ns et z ba r k e i tge wä hr l e i s t et s i nd, be s t e htdi eGr unds t r uk t ura usSc hi f f s c ont a i ne r n. Al sNor mba ue i l e , di egl oba li mE i ns a t zs i nd, s i nds i eübe r a l lbe k a nntundk önne n t e i nf a c he r s et z tode rr e pa r i e r twe r de n. Da sI nne nl e be nwi r da ufdi e Be dür f ni s s ee i ne rAus s t e l l unga us ge l e gt , wobe ibe s onde r e rWe r ta uf Ha l t ba r k e i tundv i e l s e i t i geAnwe ndba r k e i tde rPr ä s e nt a t i ons flä c he n ( Vi t r i ne n, Pode s t e , Me di e ns t a t i one net c . . . . )ge l e gtwe r de ns ol l . I mI nne r e nfinde ndi eundBe s uc he rHör s t a t i one n, Vi t r i ne n, Sc r e e nsunde i n Ki nov or . F ürAr be i t e nl ok a l e rKüns t l e r i nne nundKüns t l e rs t e hte i n We r k s t a t t -undLa bor be r e i c hz urVe r f ügung. Da mi ts ol ls i c hda sMus e um de rZuk unf tz um wa c hs e nde n, l e be nde nOr twe l t we i t e rKuns t undKul t ure nt wi c k e l n. -Di eKons t r uk t i on : Sc hi f f s c ont a i ne ra l ss t a bi l e , ha l t ba r e , güns t i ge unduni v e r s e l le i ns et z ba r eModul e , di ez urGr unds t r uk t urde sMus e ums k ombi ni e r twe r de n. E i neT r ä ge r k ons t r uk t i ons or gtf ürS t a bi l i t ä t , Rot or e nf ürMobi l i t ä t . -Di eBe s uc he r flä c he n : Ra um f ürdi eEx pona t ei nne n, Ra um f ür Di s k us s i onundGe me i ns c ha f t s l e be na uße n. F r e i flä c he nz um F r i s c hl uf t undSonnet a nk e n, f ürVe r ni s s a ge node rDi s k us s i ons r unde n. -Da sI nne nl e be n : Mul t i f unk t i ona l e , ha l t ba r eunde i nf a c ha nwe ndba r e Pr ä s e nt a t i ons t e c hni kf ürdi eEx pona t e . -Hi nt e rde nKul i s s e n : E i neWe r k s t a t tunde i nLa bora l sE i nl a dungz ur Pa r t i z i pa t i onunda l st e mpor ä rz urVe r f ügungge s t e l l t eI nf r a s t r uk t ur f ürKuns t s c ha f f e nde .

Free Your Mind A Speculative Review of #NewMoMA* Claire Bishop and Nikki Columbus

LET’S GET RIGHT TO THE POINT: The ›new‹ Museum of Modern Art is extraordinary. Yes, you read that correctly—we come to praise #newMoMA, not to bury it. On every level, the institution has completely rethought what a museum of modern and contemporary art should be, righting the wrongs of its own history as well as much of 20th- and early 21st-century museology: Gone is the narrative of progress that starts with European experimentation and ends with US triumphalism; good riddance to recent empty gestures toward multiculturalism and weak stabs at a global purview; farewell to the museum-as-mall, where masterpieces meet mass marketing; buh-bye to forbidding expansions that serve neither the collection nor the public. Once again, MoMA has become a leader—and this time, all US museums should follow its example.1 The first signs of this new direction can be seen in the remodeled museum lobby, where the usual list of donors has been replaced with a territory acknowledgment—an increasingly fashionable gesture that here exceeds empty invocation. MoMA now situates itself within the context of Native American genocide and displacement: The beginning of the museum’s collection is contemporaneous with the last massacres of the country’s indigenous peoples. The hoary tale of the avant-garde—from prewar Europe to postwar US—has been abandoned, and, in its place, the transnational stories of Europe and North America are interwoven, starting in the 1880s. Both show modernism emerging from the foundational violence of industrialization and colonialism, which are traced through to their contemporary legacies in environmental destruction and white supremacy. In this telling, modern art is no longer autochthonously Western but parasitically dependent upon the repression and appropriation of other cultures.

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The reimagined collection display begins on the fifth f loor, with Émile Bernard’s modest oil painting »Iron Bridges at Asnières« (1887), in which the thick steam of a passing train dissipates into gray skies, and Hugo van Werden’s crisp panoramic photograph of a Rhineland arms and artillery factory, »Krupp Cast Steel Works at Essen« (1873).2 MoMA’s standard-issue white walls have been discolored to dingy gray, the gloom punctuated by two of the earliest films, the Lumière brothers’ »Arrival of a Train« and »Workers Leaving the Factory« (both 1895)—glimmering testaments to the technological »progress« of transportation and mass production, and their reorganization of time and space. The human cost of industrialization is detailed in »Dramas« (1883), a portfolio of etchings by Max Klinger that combine symbolism and social realism to starkly expose personal human misery and civil unrest. At the gallery’s center looms the iron entrance gate to the Paris Métro, designed circa 1900 by Hector Guimard. Previously located in the Sculpture Garden, a context that underscored its f lowery ornamentation, here the sinewy stalks seem to shed their glamorous Art Nouveau fantasy and read as so much heavy metal. Against this onslaught of industrial »new media,« the familiar works of post-Impressionism in the next gallery become inescapably legible as a retreat to pre-modern pastoral. Despite its quotidian directness, Paul Cézanne’s »Bather« (1885)—for many years the celebrated entry point to MoMA’s collection—now seems to willfully snub the changing world. Paul Gauguin’s paintings of Tahiti, including »The Seed of the Areoi« (1892), and Henri Rousseau’s »The Sleeping Gypsy« (1897) appear as »exotic« idylls that deliberately ignore the ravages of French colonialism and ethnic discrimination. By placing these works after the image of industrialization, rather than as the starting point of modernism, we encounter the full force of these artists’ conf licted relationship to modernity. Such juxtapositions—call it »curatorial montage«—constitute a method that MoMA returns to frequently in the new hang, oscillating between individual expression and the big historical picture. The American half of this story similarly places urban and rural in dialectical tension, but necessarily (due to the limits of the collection) leans more heavily on photography. A pendant to the Bernard canvas, Alfred Stieglitz’s murky gelatin-silver print »The Hand of Man« (1902) captures a more ominous engine as it lumbers darkly along crisscrossing tracks, belching black soot; once a symbol of progress, here the train reads as a harbinger of cli-

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mate disaster. For once, the story of US modernity is accompanied by images of those displaced by settler colonialism, with solemn portraits of Native Americans by Gertrude Käsebier (c. 1899) and Charles Bell’s »Indian Delegation,« Washington, DC (1880). The legacy of African-American emancipation and segregation in »the color line,« meanwhile, is starkly drawn in Frances Benjamin Johnston’s exquisitely composed photographs of Virginia schools (1899-1900). An early short by D. W. Griffith, »A Corner in Wheat« (1909), tells a more didactic tale of predatory capitalism, juxtaposing the grinding poverty of rural farmers with a tycoon’s opulent parties. CHRONOLOGICAL OR THEMATIC HANGS? Museums have wrangled with this binary since 2000, when MoMA brief ly f lirted with the latter before returning to the former. Now the museum seems to have resolved this intractable problem by narrating art through history—an inspired (if, in retrospect, obvious) reorientation that seamlessly allows some galleries to emphasize a timeline while others focus on a topic. For example, the Russian Revolution is at last given its due as a seismic political upheaval that inspired an equally radical overhaul of aesthetics. Only recently, Suprematism and Constructivism were bundled with De Stijl and subsumed under the rubric of »Abstraction and Utopia,« a head-scratching move that allowed genteel Dutch poise to mute the dynamic angularity of the Soviets. The expected canvases and constructions are still on display, but placed alongside Varvara Stepanova lino cuts, Liubov Popova books and costume designs, Aleksandr Rodchenko photographs, Dziga Vertov films, Vladimir and Georgii Stenberg posters, and Gustav Klutsis photomontages, conveying a tumult of innovative design activity across visual art, moving image, journals, poetry books, and broadsides. (The dark side of this history is not swept aside, either: Käthe Kollwitz’s poster »Help Russia« punctures the optimism by drawing attention to the famine that gripped millions in the Volga region in 1921.) Next door, a room devoted to the figure of »the worker«—an iconographic staple of the 1930s—is evidenced through competing registers of heroic idealization and brutal exposés of political struggle and hardship, as seen in striking photography from Mexico (Manuel Álvarez Bravo), the US (Dorothea Lange, Walker Evans), and Cuba (Evans again). The blockbusters of a collection pose another perennial problem: How to cast a fresh gaze upon the canonically familiar? The former strategy of »Modernism Plus«—the same old story, but padded out with art by women, people of color, and non-Westerners—has been jettisoned as an ineffective

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multicultural Band-Aid. Instead, #newMoMA uses race and gender to drive a critical wedge into history, and to question whom it serves. One case in point is the presentation of »Les Demoiselles d’Avignon« (1907), which has finally caught up with decades of feminist and post-colonial critiques. Pablo Picasso’s heady brew of female sexuality and tribal culture (at once idealized and menacing) is no longer presented as an unprecedented art-historical rupture. Instead, the painting is contextualized with photographs of African masks—admittedly, not those in Picasso’s collection but as captured by Charles Sheeler a decade later—and archival ephemera, such as images of colonial loot in the Musée d’éthnographie du Trocadéro, in Paris, which Picasso visited in the summer of 1907. The display also includes a study for Demoiselles from earlier that year, in which a portly—and fully clothed—gentleman surveys a group of naked women, before presumably choosing one. Bereft of proto-Cubist angularity, the stark sexual politics of Picasso’s fantasy become more glaringly apparent. Thinking 20th-century art through colonialism puts pressure on the canon in multiple ways. At last, the German approach to Primitivism is no longer positioned as the authentic expression of raw emotion (all those jagged woodcuts!) but as racialized fantasies that intersected with actual black and brown bodies—such as the circus performers employed as models by Erich Heckel, and Somali dancers at an ethnographic exhibition portrayed by Max Pechstein (1910), and Papuans encountered by Emil Nolde on a colonial expedition to German New Guinea (1913-14). Later works made in Paris— from Alexander Calder’s jiggly wire sculpture »Josephine Baker (III)« (c. 1927) to Constantin Brancusi’s monumental »Blond Negress II« (1933), based on someone he saw in a colonial exhibition—foreground the artists’ sexualization of black women. What the French called négrophilie—an enthusiasm for exoticized stereotyping—is here juxtaposed with the development of négritude by African diaspora intellectuals in Paris, shown in poetry by Aimé Cesaire and Leopold Senghor, and numerous canvases by Wifredo Lam. Once ignominiously placed along the corridor to the coatroom, Lam’s tour de force »The Jungle« (1943) shows Afro-Cuban laborers bleeding into the sugarcane they harvest. Sightlines lead to galleries devoted to two inf luences on this Pan-African movement, Surrealism and the Harlem Renaissance. The latter’s interdisciplinary ferment—hitherto an unforgivable blind spot in the collection—is finally given its due through new acquisitions by Loïs Mailou Jones, Aaron Douglas, and Charles Alston, to name a few.

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World War II, for so many decades the undisclosed rationale for dividing the collection at 1940, is introduced via a galling drawing of Buchenwald by Jewish Italian painter Corrado Cagli. (One benefit of the museum’s new approach is that lesser-known figures no longer seem secondary or belated but entirely of their moment.) The curators rightly observe that in the current climate, it is urgent to see the full horror of fascism rather than burying it beneath a story of abstraction in exile. Painterly allusions to violence (Rufino Tamayo, Jean Fautrier, Picasso) now hang alongside sickening photographs of Nazi camps, taken by the US Army Signal Corps after entering Germany in March 1945. On the fourth f loor (and directly below the Demoiselles room), abstraction returns, but in a new guise. The curators position African-American culture as foundational to mid-century aesthetics—just as African art was to early 20th-century trends—by acknowledging the vast importance of improvisational composition. Abstract Expressionism is no longer presented as an outgrowth of European Surrealism, but as a striving for painterly freedom equivalent to the explosive energy of jazz and bebop. (As the wall text indicates, the museum is one block from 52nd Street, which after the repeal of prohibition in 1933 was the center of jazz for two decades.) The f lickering colors of Norman Lewis’s »Phantasy II« (1946) face the tangled web of Jackson Pollock’s »Number 1A, 1948« (1948) and Lee Krasner’s »Number 3 (Untitled)« (1951). They are accompanied by the sounds of Miles Davis, Charlie Parker, and other musicians in the record collections of these painters. The inclusion of Ornette Coleman’s 1961 album, »Free Jazz«, with Pollock’s »White Light« on the cover, shows the traffic was two-way. By contrast, the decolonization processes of the ’50s and ’60s are difficult for MoMA to tackle, as the institution has only recently begun to seriously consider art from postcolonial nations. The museum’s huge collection of Latin American art from the ’60s onward, albeit still dominated by mega-donor Patricia Phelps de Cisneros’s preference for geometric abstraction, is now re-narrated through the history of US intervention in the region, from the dictatorships to the IMF. A related gallery conjures a picture of late ’60s and ’70s New York that is far more diverse than #oldMoMA’s displays would have us believe. Focusing on the Immigration and Naturalization Act of 1965, the wall text helpfully explains why the US (and New York in particular) experienced a surge of artists from Asia, Africa, and Latin America. The room draws together a vast array of figures who moved to the city in the wake

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of this law: Anna Maria Maiolino and Hélio Oiticica (Brazil), Juan Downey (Chile), and Frank Bowling (Guyana), plus significant painters from South Asia like Mohan Samant (a founder of India’s Progressive Art Movement) and prickly Pakistani conceptualist Iqbal Geoffrey (who wrote letters to MoMA’s founding director, Alfred Barr, threatening to urinate on his grave). In an adjacent room, Faith Ringgold’s »American People Series #20: Die« (1967) suggests that the experience of these new arrivals was hardly one of a benign cultural melting pot. Her vividly violent painting is the centerpiece of a room devoted to the civil rights movement, which includes photos of demonstrators singing »We Shall Overcome« after Martin Luther King’s speech at the March on Washington (Leonard Freed, 1963) and Coretta Scott King, Harry Belafonte, and other mourners at Dr. King’s funeral (Don Hogan Charles, 1968); tributes to Malcolm X by Melvin Edwards and Elizabeth Catlett; and Stephen Shames’s photographs of children in a Black Panther school in Oakland (1971). A new mural commissioned from Emory Douglas overlooks posters from the Organization of Solidarity with the People of Asia, Africa and Latin America, on temporary loan from the Interference Archive in Brooklyn. These kinds of contrasts give rise to history understood as a morass of unresolved conf licts and multiple lines of f light, rather than a unified tale of artistic development. Of course, none of the current constellations break new ground or present innovative scholarship—that is still a step too far for even #newMoMA—but they renounce the egregious evasions that were previously MoMA’s calling card. Even though contextual wall texts were introduced in 2012, it’s only now that the curators make connections between art-historical movements and world-historical events, in language that is at once exciting and accessible. (One panel on Ab Ex, for example, quotes former MoMA President Nelson Rockefeller, who promoted the style as »free enterprise painting« to be toured around the world to compete with Soviet inf luence.) Happily, rumors of art history’s demise at MoMA have been greatly exaggerated: Back in September, the press reported that established terms such as Appropriation and Pop would be replaced with generic phrases like »Public Images« or buried beneath nondescriptions (»From Soup Cans to Flying Saucers«). Instead, the new labels speak to a revitalized educational mission, rather than a faux-populist dumbing-down. Historicizing the present is always a more vexed issue. While #newMoMA’s efforts aren’t perfect, the museum no longer pussyfoots around

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the political. In the past, the museum’s grab bag of globalism was scattershot, beholden to the whims of its collector-trustees. Now the museum has decided to focus on contexts and issues that have specific relevance to contemporary America (environmental crisis, surveillance capitalism, precarious labor, diaspora and migration, the second Gilded Age)—an approach that has echoes of the museum’s response to the travel ban in January 2017, when it pulled a dozen works out of storage by artists from majority Muslim nations blocked from receiving visas by the Trump Administration. It’s the kind of counter-hegemonic stance that a privately run institution like MoMA is in the perfect position to get away with. The improvements come thick and fast. One of the most moving galleries contains an ensemble of mother-child portraits (Rineke Dijkstra, Bill Owens, Ketaki Sheth), which picks up a trope from previous rooms (images of motherhood by Mary Cassatt and Dorothea Lange, and paintings of pregnant women by Paula Modersohn-Becker, Gustav Klimt, and Betye Saar). Here, however, these maternal images are displayed alongside Regina José Galindo’s video installation »America’s Family Prison« (2008); the wall text points to the ongoing atrocity of family separation at the US-Mexico border. Flowing on, in the adjacent gallery, are Danny Lyon’s searing black-andwhite photographs of Texas prisons, where inmates, primarily black, are put to hard labor in the fields (1968-69); sketches from Ibrahim El-Salahi’s »Prison Notebook« (1976), documenting his harrowing six-month incarceration in Khartoum; and Robert Gober’s installation »Prison Window« (1992). The curators make a deft triple move from documentation to personal experience to a sudden reversal of perspective that places the viewer metaphorically behind bars. Bleakly padding out this carceral space is Cameron Rowland’s »Attica Series Desk« and New York State courtroom benches (both 2016), manufactured by prisoners for $0.16 to $1.25 an hour. Other standouts include images of Apartheid South Africa (David Goldblatt, Jeanne Moutoussamy-Ashe, Jo Ractliffe) placed alongside video of the Israeli-occupied West Bank (Emily Jacir); Ringgold’s bombshell »United States of Attica« (1972) next to Hock E Aye Vi Edgar Heap of Birds’s »Surviving Active Shooter Custer« (2018), both meditations on our national history of white terrorism; and the social choreography of protest as seen through Anna Boghiguian’s drawings of Tahrir Square (2011) and the multi-authored »Occuprint Portfolio« (2012).

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HOW DID MOMA turn itself around after decades of double-talk—professing liberal values without ever acting on them? All those platitudes about diversity and »fresh perspectives« never managed to shake up the museum’s master narrative in any meaningful way. At last, MoMA has realized that true innovation in the gallery lies in rethinking its model of history, and this can only come about once structural change is accomplished. Equity in the workplace, and a board of trustees whose commitment to art is not simply financial, are fundamental prerequisites for reshaping its approach to art history. Who works at the museum—and how they are treated—necessarily affects what gets exhibited and how it is presented, which in turn reaches different audiences. A few days before the reopening, the museum announced major changes at the board and staff levels. Numerous trustees were removed for their connections to private prisons, sex trafficker Jeffrey Epstein, the Puerto Rican crisis, and the kind of white-collar crime that has long been shrugged off by greedy institutions happy to assist in artwashing. Gratifyingly, their names have been peeled from the heights on the gallery walls, and divestment of MoMA’s sizable endowment from their associated funds has commenced. These are not the the only white men who have been cut loose, as MoMA— long one of the whitest museums in the city—has pledged to investigate incidences of bias and abuse of power across the board. Belatedly, but better than never, more non-white and indigenous senior curators and top administrators have been hired, while at MoMA PS1 in Queens, senior staff were let go for gender discrimination; an external review of reporting practices and additional restructuring are currently underway.3 Having put its house in order, MoMA can proudly show its incredible collection—including works about prisons, pregnancy, and Puerto Rico—with a straight face (and a clear conscience). MoMA’s new vision extends to all its employees—whether full-time, part-time, or contracted: Everyone is guaranteed a living wage and can participate in the museum’s excellent healthcare plan (instead of the previous two-tier system, in which only the top earners received first-rate benefits). Among other policies, MoMA has started offering six months’ paid family leave as well as childcare (see below). These significant changes—which apply equally to the museum’s two campuses, the mothership in Manhattan and its satellite in Queens—mean that jobs at the museum become accessible to all qualified applicants, not just those with trust funds.

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Other recent decisions ref lect MoMA’s awareness of its wider responsibilities. A climate-emergency declaration will from now on steer what work is acquired, how it is shown, and the travel budget of its curatorial staff, who have finally committed to the late Gustav Metzger’s campaign to »Reduce Art Flights.« Works borrowed and loaned will no longer be shipped on planes; indeed, the vast surplus of art formerly considered mainstays of the collection is currently on a slow boat to China, where it will tour a number of midsize museums on the Asia-Pacific rim. The Atrium—always an inhospitable hangar for performance, installation, and »activated sculpture«—has been given over to the education department, with a special focus on art, social justice, and the climate crisis. The icing on the cake, however, is the bold decision to buck the expansionist trend. Once the most bloated museum in the US with plans to swell still further, MoMA has—like an oversize cruise liner in the Hudson—magnificently changed its course. The additional square footage gained by swallowing the former American Folk Art Museum is now utilized not for exhibitions but for much-needed community services. If you dreaded entering the lobby of #newMoMA, expecting to find an anonymous-looking airport waiting lounge hung with bland Brice Mardens and other corporate collection favorites, you’ll be pleasantly surprised: The museum has given over the ground f loor to a new childcare facility, available to all its staff. The higher f loors of the extension will provide affordable housing for low-income workers in the arts, designed by the London-based feminist architectural collective muf. Institutions have long stalled on systemic change with the infuriating GOP line, »How will we pay for it?«—a question only reserved for progressive programs and never for further enriching the one percent. The issue has always been one of priorities. For MoMA, with its $2 billion endowment, it was simply a question of rethinking its values—and reorganizing the budget accordingly. As Funkadelic once said, »Free your mind, and your ass will follow.« Low-income housing, for example, has been paid for by deaccessioning ten of the museum’s 324 works by Robert Rauschenberg—an artist known for his generous financial support of fellow artists. A colorful diagram in the lobby breaks down MoMA’s annual budget, showing the percentages spent on salaries, operating costs, and a severely slashed acquisitions fund. Commendably, the director has decided to bring the museum into line with more progressive institutions, earning no more than eight times that of workers on the bottom rung. The surplus from the formerly exorbitant salary has

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reportedly been redirected to eliminate unpaid internships. Free admission has finally been instituted, in recognition of the fact that the public has every right to see the collection of a tax-exempt museum. In the end, it’s hard to say what’s most striking about the new MoMA: its grasp of the stakes of modernity, the connections made between the past and the future of humanity, or the structural changes that shift the burden of inclusivity away from works of art (and the people who made them). After all, pretty sprinklings of diversity mean little if their ultimate destination is the Sunken Place of the museum-industrial complex. There is still much more to do, of course—the very concept of a collection and philanthropy as a model remain problematic. But the outrageous disconnect between saying and doing at this museum—the brazen hypocrisy and superficial multiculturalism—used to make one’s head spin. Today, by shifting its entire operation to a more socially just horizon, MoMA can truly claim that its collection, building, staff, board, and endowment all face in the same direction.4

Notes * 1

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Originally published in the digital version of n+1 magazine in January 2020 under: https://nplusonemag.com/online-only/paper-monument/free-your-mind/ In the spirit of full disclosure, it should be noted that Nikki Columbus filed a complaint against MoMA PS1 with the New York City Commission on Human Rights in 2018; the case was settled in 2019. Unless otherwise noted, all works in this review are in MoMA’s collection. There must be something in the air: A day earlier, the publishers of Artforum announced similar redress, alongside a full-throated apology for initially defending their colleague accused of serial sexual harassment and criticizing his victims. (Gender discrimination and sexual harassment are endemic in the art world, as they are in society at large, but MoMA PS1 and Artforum are the only two institutions publicly named in lawsuits.) Thanks to Ralph Lemon for kickstarting this thinking in 2014; to students at CUNY Graduate Center whose research informed aspects of this review (especially Gemma Sharpe and Yates McKee); innumerable exhibitions; Tate’s »Climate Emergency« declaration (2019); and all of the activists, artists, and academics who are working to make this vision a reality.

Future, What Future? Robin Boast

Like everyone in this volume, I have worked in, with, or on museums for a very long time. I can count 41 years as a professional in museums or an academic working on museums. In my over four decades of experience, I have seen museums develop and grow, increase their professionalism, enhance their quality of exhibition, improve their collections management, and vastly grow their visitor numbers. Exceptional progress across all of the neoliberal markers and measures. Productivity and conformity to standards has never been better. I have also seen the birth, development, and maturation of the discipline of museology. When I started, there was a great deal of expertise in museums but little in the way of academic or theoretical scrutiny. Now most professionals in museums have some formal training in museology and have, at least, read the key theoretical texts. I now have many colleagues who consider themselves theorists of museum practice and social memory, roles that were unheard of in the 1970s. Since my early years, we have also had Vergo’s seminal 1989 work »The New Museology,« which seemed to herald a new age for museums. Vergo’s book has been seen as the work that helped create the museum as an institution with education as its prime mandate.1 We have also had Eilean Hooper-Greenhill’s 2000 work »Museums and the Interpretation of Visual Culture,« which attempted to overcome the growing epistemological fundamentalism by being more explicit. She did not call for a new museum but a radical post-museum.2 The Post-Museum was not to be a site of education, but of learning, engagement, enrichment, and empowerment. However, despite all of this progress, all of this professionalization, all of the vast academic ref lection, I have become more and more disillusioned with museums and their potential to educate or enable social impact.

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This may seem to be an extraordinary statement. Haven’t we realized the kind of museums that Vergo, Hooper-Greenhill, and all the others envisioned? My answer to this question is yes and no. Yes, museums have, largely, achieved what the professionalization set out for them to achieve. But, no, they have not realized the kind of visitor-centered institution envisioned by the theorists. I propose that not only have museums not realized such an institution—the New Museology nor the Post-Museum—but I further assert that they cannot do so. I should make a few things clear from the beginning. I fully and sincerely believe in the value of collections as our social memory. This is true for archival collections, documentary collections, or collections of material culture. Collecting, preserving, and making freely available these material traces and inscriptions from the past is an essential resource for an open, democratic, and free society. In making this claim, I am not, though, supporting in any way the manifesto of the Universal Museum, nor do I support the centralization of collections in the ex-colonial metropole—however they were obtained. I do believe in the inalienable right of communities to hold, and have sovereignty over, their own patrimony. I also believe that the only value that collections may have does not reside in their institutional authentication, nor in their interpretation in exhibitions, but primarily in their participation in multiplicitous social realities. Nor do I believe that museum professionals are, nor have they been, cynical elitists only interested in proffering their own opinions or expertise. I have met a few colleagues who were, but very, very few. The vast majority of museum professionals are sincere in their desire to provide the visiting public with a meaningful and engaging experience. The point I have been getting to, in this roundabout way, is that I no longer believe that museums, as institutions, are able to do this. Exhibitions, the prime medium of museums, are designed to show and tell, they are a broadcast medium, and not a very good one at that. Unlike many other more modern broadcast media, they cannot say very much and, as we have all agreed for some decades now, objects do not speak for themselves. Therefore, the museum curator, designer, educator, marketer must speak for the objects, in a very few words, or through juxtaposition. In this medium, the museum creates a representation of the object which is a brutal filtering of its identity, its multiple biographies and the multitudinous knowledges that it does, and can, participate in. Show and tell only makes

Future, What Future?

sense in a world of representing and representatives—in a world of meta-descriptions. This epistemology of meaning making, and its realist ontology, is old, it is as old as the 17th century, and is foundationally representational. It assumes the world is of two kinds of things, the world itself and our various accounts of that world. Post-enlightenment institutions, such as the museum, exist to mediate between these many accounts and the actual world. John Law, and others, have offered compelling critiques of institutions that mediate between the »one world« and its many assessments: … if we live, instead, in a multiple world of different enactments, if we participate in a fractiverse, then there will be, there can be, no overarching logic or liberal institutions, diplomatic or otherwise, to mediate between the different realities. There is no »overarching.« Instead there are contingent, more or less local and practical engagements.3 Law further argues that disregarding ontological dissimilarities only makes sense in a (post-)colonial context as a form of violence.4 To dismiss the multiverse is to enact a form of violence on diversity and diverse knowledge making. The one-world world, rather than the fractiverse, is built into the very fabric of our institutions and our practices. Most museums still occupy the very buildings that were designed for such an epistemology of knowledge, through objective indication. We still, largely, construct exhibitions in the same mode, and using the same dispositions as the 19th century (Glass, Tableau, Label). The question remains, can museums do anything else? One possibility proclaimed as a solution to the epistemological crisis of museums is to abandon the fabric of our institutions, the exhibitional mediation, and embrace the redemptive power of the digital. John Falk, Carey Jewitt, and, somewhat more nuanced, Ross Parry have proclaimed that digitality can liberate us from the limitations of the indicative or allegorical exhibition.5 It is redemptive because, so the argument goes, it is the premier representational technology. It is itself accumulative, holding, managing, and presenting vast amounts of information, information that accurately, ultimately, represents the one-world world, and to vast audiences. The problem with these presumptions of the digital is twofold. First, such assumptions are culpable with the dogmatic tradition of attestation that Law critiques. These sectarian, tenacious, and foundationally Western traditions

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of knowledge representation not only pervade museums but have increasingly been built into our engagements with digital technologies. Ironically, as I contend, the digital is, in fact, the least representational of all media. In fact, the true power of digitality is that it is radically non-representational; it is radically »fractiversal.« What do I mean by this? As I explained in my book, »The Machine in the Ghost« (2017), unlike all analogue media, with digital media there is no necessary link between the inscription and the referent (what David Gauthier calls »the radical cut«).6 All that our digital devices work with are 1s and 0s. All digital data are encoded data that could, depending on how we process it, render anything. It is only when these 1s and 0s are processed, in a specific pre-agreed way, that we see them as a document, an image, whatever. Metadata act as the mediator that proscribes these agreements, these extended desires, what the 1s and 0s will come to represent, what they ultimately render. There is no direct or necessary connection, just convention and a temporary processual enactment. The fact that digitality has largely been used for, both in museums and in society, a mere simulation of previous modes of representation (documents, models, recordings, film, data, text) is not a necessary consequence of the medium. The true power of digitality goes far beyond its capacity as a mere mimic. From the earliest writings of Ted Nelson, this capacity of the digital to transform the way we mediate objects, and its potential as a non-representational medium, has been recognized: While the disappearance and up-ending of categories and subjects may be erratic, it never stops; and the meaning of this for information retrieval should be clear.7 So why have museums been unable to move beyond 19th-century modes of representation? Museums have seen their historical lack of engagement with visitors as an epistemological error, but I wish to contend that it is, in fact, an ontological failure. It is not our modes of (re)presentation that are failing but the very nature of reality and knowledge construction that museums embody. For me, museums simply cannot move beyond these forms of presentation because they are trapped in an ontology of representation—an ontology of the one-world world.

Future, What Future?

Digitality could help here but only when museums stop using the digital as a mere extension of their failed ontology, a violence they continue to perform on a multiplicitous world. In my mind, only when museums cease to be museums can they move forward. When museums embrace a radically different world view—a fractiversal one, digital or otherwise.

Notes 1

Cf. Peter Vergo (ed.): The New Museology, London 1989.

2

Cf. Eilean Hooper-Greenhill: Museums and the Interpretation of Visual Culture, London 2000.

3

John Law: »What’s wrong with a one-world world?,« in: Distinktion: Journal of Social Theory 16 (2015), pp. 126-139, here pp. 128-129.

4

Ibid., p. 134.

5

Cf. John H Falk/ Lynn D. Dierking: The Museum Experience Revisited, Walnut Creek/ California 2013; cf. Carey Jewitt: »Digital Technologies in Museums: New Routes to Engagement and Participation,« in: Designs for Learning 5 (2012), pp. 74-93; cf. Ross Parry: »Digital Heritage and the Rise of Theory in Museum Computing,« in: Museum Management and Curatorship 20 (2005), pp. 333-48.

6

Cf. Robin Boast: The Machine in the Ghost: Digitality and Its Consequences, London 2017; David Gauthier: pers. comm., 2017.

7

Ted Nelson: »A File Structure for the Complex, the Changing, and the Indeterminate,« in: Association for Computing Machinery (ed.): Proceedings of the 20th National Conference, New York 1965, p. 97.

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Ein Blick zurück in die Zukunft Dieter Bogner

Diskussionen über die Zukunft des Museums geben immer wieder Anlass für fachliche Kontroversen in Tagungen, Internet-Blogs und traditionellen gedruckten Medien. Die Ergebnisse finden jedoch kaum ihren Weg in die konkrete Planung von Museen. Nur selten sind Theoretiker_innen des Museumswesens in den Entscheidungsgremien oder als prozessbegleitende Teilnehmer_innen in Planungs- und Baubesprechungen anzutreffen. Diese Anwesenheit wäre aber eine wesentliche Voraussetzung, um neue museologische Ideen in konkrete konzeptuelle und finanzielle Entscheidungsprozesse einf ließen und damit auch wirksam werden zu lassen. Weder Architekt_innen noch die an Planungen beteiligen Professionist_innen kennen die Funktionsweise von Museen und schon gar nicht sind sie mit jeweils neuen oder neuesten museologischen Diskursen vertraut. In dieser Kommunikationslücke liegt das Problem zwischen Theorie und Praxis. Diese Lücke da und dort auszufüllen, gehört zu den zentralen Aufgaben des von mir und Katharina Knoll geführten Unternehmens.1 Der folgende Beitrag bietet anhand von zwei historischen und zwei aktuellen Museumskonzepten einen Rückblick, der auch als Ausblick interpretiert werden kann. Die aus jeweils umfangreichen Machbarkeitsstudien entnommenen notwendigerweise extrem kurzen Zitate können nur als Hinweis auf ein jahrzehntelang verfolgtes und in Zukunft weiter auszubauendes Ziel dienen, partizipative inter- und transdisziplinäre Denk-, Handlungs- und Vermittlungsprozesse in die Museumsplanung zu integrieren. In diesem Sinn ref lektiert der erste Text aus meiner damaligen Sicht als museologischer Planer des Wiener MuseumsQuartiers den Museumsboom der 1980er Jahre im Verhältnis zu der 1970 angesagten Museumsrevolution. Diese war zwanzig Jahre später weder in der gedachten, noch in der gebau-

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ten Museumswelt als Leitkonzept angekommenen. Oder war sie nicht längst vergessen? »[…] Der Schwerpunkt in der Fachdiskussion über das Museum als Institution war in den letzten drei Jahrzehnten markanten Veränderungen unterworfen. Drei Publikationen, die zwischen 1970 und 1990 erschienen sind, lassen dies beispielhaft erkennen. In dem von Gerhard Bott 1970 herausgegebenen Sammelband über ›Das Museum der Zukunft‹ wird die radikale inhaltliche Reform der traditionellen Institution Museum eingefordert und das Museum als eine gleichermaßen für alle Gesellschaftsschichten zu öffnende ›Bildungsinstitution‹ propagiert. Rückblickend fällt auf, daß kaum einer der über vierzig Autoren revolutionärer Museumskonzepte die Entwicklung einer neuen Museumsarchitektur mit dem Argument einfordert, daß die neuen Inhalte und Funktionen einer grundlegend neuen architektonischen Typologie bedürften. Die Unterlassung rächte sich in der Zeit des Museumsbaubooms. Mitte der achtziger Jahre erschien die von Heinrich Klotz herausgegebene Publikation über ›Neue Museumsbauten in Deutschland‹. Sie spiegelt wider, was nach den theoretischen Diskussionen und ideologischen Auseinandersetzungen der späten neunzehnsechziger und frühen neunzehnsiebziger Jahre im Museumsbereich tatsächlich geplant und gebaut worden ist. Bei den formal sehr unterschiedlichen Ergebnissen handelt es sich keinesfalls um den gebauten Ausdruck revolutionärer kulturpolitischer und gesellschaftsbezogener Museumskonzepte, sondern um eine bunte Palette architektonisch signifikanter Repräsentationsbauten, deren Struktur sich − trotz einer Reihe besucherfreundlicher Einrichtungen − mehr oder weniger an der Museumstypologie des 19. Jahrhunderts orientiert. […] Rückblickend wird deutlich, daß nicht die gesellschaftsbezogenen Theorien und revolutionären kulturpolitischen Konzepte der frühen siebziger Jahre verwirklicht wurden, sondern daß Politik und Wirtschaft im Auf- und Ausbau repräsentativer und zugkräftiger kultureller Institutionen einen Wachstumsmarkt ungeahnten Ausmaßes erkannt und sich aus dieser Perspektive der praktischen Umsetzung der idealistischen Visionen angenommen haben. […] Die Wechselbeziehung von Inhalt, Funktion und Form wird − wenn überhaupt − nur als lästiges Randphänomen behandelt.«2

Ein Blick zurück in die Zukunft

Ein Vorbild für das von mir 1989 bis 1994 entwickelte auf zeitgenössische Kunst und Kultur ausgerichtete Programm des MuseumsQuartiers Wien, das das sogenannte »Übersiedlungskonzept« der Direktoren der großen Museen ersetzte, war die museologische Konzeption – nicht die gefeierte Architekturikone − des 1977 eröffneten Centre Georges-Pompidou in Paris mit seinen auf gesellschaftliche Vermittlung angelegten multidisziplinären Einrichtungen und Programmen. Anders als die – nach französisch-zentralistischem Muster – hierarchisch organisierte inhaltliche Diversität des Pariser Monumentalbaus setzte das Konzept für das MuseumsQuartier auf ein freies Spiel einer großen Zahl autonomer Institutionen, verteilt in einem weitläufigen Areal über mehrere Gebäude und Gebäudetrakte. Obwohl die beiden Projekte im Verlauf der Zeit manche ihrer zukunftsträchtigen Ideen verloren haben, sind sie in ihren konzeptuellen Grundlagen heute noch Ausdruck der Auf bruchsstimmung der 1970er Jahre. Im Konzept für das MuseumsQuartier Wien heißt es 1993, zu einem Zeitpunkt, als in den alten Messehallen bereits erste provisorische experimentelle Kunstaktivitäten gesetzt wurden: »[…] Gegenwartsorientierte Kunstzentren sind auf Basis des in den vergangenen drei Jahrzehnten entwickelten ›erweiterten‹ Kunstbegriffs aufzubauen. Auf Grund der daraus resultierenden grenzüberschreitenden Konzeption weisen sie einen hohen Grad an inhaltlicher, räumlicher und funktioneller Komplexität auf. Diesen Überlegungen entspricht das durch Interdisziplinarität und Flexibilität gekennzeichnete Konzept für das Museumsquartier durch die lose Verknüpfung großer, mittlerer und kleiner öffentlich-rechtlicher oder privat organisierter, autonom agierender inhaltlich differenzierter kultureller Institutionen. Ihr Spektrum reicht von bildender Kunst über Architektur und Design sowie Musik, Tanz und Theater bis zu den Neuen Medien, transdisziplinären Aktivitäten und der Kinderkultur. […] Im Miteinander, Gegeneinander oder Nebeneinander dieser verschieden großen, neuen und alten, hochkulturellen und alltagskulturellen, experimentellen und subkulturellen, massenattraktiven und minderheitsbezogenen, ereignishaft dynamischen und beschaulichen, vermittelnden und forschenden kulturellen Institutionen liegen die fundamentalen Voraussetzungen für das Entstehen eines weit über die engeren Grenzen dieses Kulturzentrums hinaus wirksamen produktiven und innovativen Klimas.«3

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Bei diesem detaillierten Programm für das MuseumsQuartier – und das ist der entscheidende Punkt – handelte es sich um keine auf einer Tagung vorgetragene idealistische Wunschliste, sondern um politisch beschlossene Planungsvorgaben, die im Zuge des Kampfs um die Architektur jedoch manche schmerzlichen »Verstümmelungen« erfahren mussten. Viele Jahre nach meinem Abgang vom Projekt MuseumsQuartier, und um manche politischen und museologischen Erfahrungen reicher, stellte sich mir und meinem Team im Rahmen des Wettbewerbs für die Konzeption eines Hauses der Geschichte der Republik Österreich die Frage, wie ein solches Museum konzipiert werden sollte. Eine Kernaussage als Leitlinie für die inhaltliche, organisatorische und vor allem architektonische Konzeption lautet: »Bei der Entwicklung unseres Modells mit zentral positioniertem Diskussionsforum haben wir nicht an Museen gedacht, sondern an jene staatliche Einrichtung, deren Struktur sich aus inhaltlichen Gründen in der neuen Institution spiegeln müsste: das Parlament als Diskussions- und Produktionsort einer demokratischen Gesellschaft. Das zentrale Diskussionsforum, gedacht und ausgebaut als ›Plenarsaal‹, ermöglicht eine Öffentlichkeit, in der Inhalte, Konzepte und Probleme behandelt werden, umgeben von ›Clustern‹, in welchen wissenschaftliche und konzeptionelle Vorarbeiten geleistet werden, über Netzwerke, die von außen in die ›parlamentarische‹ Arbeit der Institution hineinwirken. […] Eine österreichische zeitgeschichtlich-kulturwissenschaftlich arbeitende Institution, die die Geschichte der Republik Österreich vermitteln will, muss sich in ihrem Selbstverständnis an einer parlamentarisch demokratischen Form orientieren und nicht an der derzeit weltweit im Kunst- und Kulturbetrieb beliebten Mischung aus absolutistischem Verhalten und populistischem Gebaren.« 4 Den Wettbewerb haben wir nicht gewonnen, die Konzeptidee hat jedoch gute Chancen, an einem anderen Ort verwirklicht zu werden. Für einen Wettbewerb des Deutschen Verfassungsgerichtshofs in Karlsruhe deuteten wir das geforderte Museum der Geschichte des deutschen Rechtsstaats in ein »Forum Recht« um, dessen Zentrum ein partizipatorisch bespielter Diskursraum bilden soll. Die 2019 fertiggestellte Machbarkeitsstudie für ein »Forum Recht« in Karlsruhe verbindet das theoretische und methodische Konzept mit allen erforderlichen räumlichen, betriebsorganisatorischen

Ein Blick zurück in die Zukunft

und personellen Planungsvorgaben sowie einer Investitions- und Betriebskostenschätzung. Das Konzept wurde vom Deutschen Bundestag beschlossen, ist finanziell abgesichert und hat gute Chancen, realisiert zu werden. Wie? Das hängt davon ab, wer als Leitungsperson mit der Umsetzung des ebenso innovativen wie anspruchsvollen Projekts betraut wird. Das Konzept stellt – wie schon im Fall des Wiener HGÖ – die traditionelle Museumsstruktur auf den Kopf. Auf der Eingangsebene bietet es achthundert Quadratmeter transparente f lexibel bespielbare Flächen für öffentliche Diskurse, für die Entwicklung und experimentelle Umsetzung partizipativer Projekte sowie Gruppen- und Co-Working-Räume. Das Geschoss darunter stellt in semi-permanenten und temporären Ausstellungsräumen das für Projektarbeit im Erdgeschoss notwendige zeithistorische Wissen zur Verfügung. Das Konzept für das »Forum Recht« geht davon aus, dass »[…] was die Gesellschaft dringend braucht sind Orte, an welchen es gelingt, die verloren gegangene Fähigkeit wiederzugewinnen, demokratische Debatten argumentativ zu führen. Dies gilt in höchstem Maße für Fragen des Rechts (und Unrechts) in allen seinen Facetten, aber auch für unterschiedliche Rechtskulturen und nicht zuletzt für eine kritische Ablehnung des existierenden Rechts. […] Die Gesellschaft bedarf daher einer primär diskursiven und lebendigen Behandlung von Recht, Rechtsstaat und Rechtsstaatlichkeit. Aus dieser Grundüberzeugung schlagen wir vor, das traditionelle ausstellungsbasierte Museumsmodell durch ein neues − den heutigen Anforderungen und Herausforderungen entsprechendes − Format zu ersetzen. Dieses baut auf einem alle Angebote der neuen Institution durchdringenden partizipatorischen Ansatz auf, der uns geeignet erscheint, die Komplexität der Aufgabenstellung innovativ zu lösen. Dieser unterscheidet sich von gängigen Museums- und Ausstellungsmodellen durch die konzeptionelle, personelle und räumliche Kombination von drei gleichwertigen in dynamischer Wechselbeziehung stehenden Denk- und Handlungsräume: ›Forum‹: Diskurs-, Reflexions- und Produktionsraum, konzipiert als partizipatorisch angelegte Kontakt- und Konfliktzone (Nora Sternfeld); ›Ausstellungsraum‹: als zeitgeschichtlicher Reflexionsraum für Idee, Geschichte und Realität deutscher Rechtsstaatlichkeit; ›Virtueller Raum‹ als Internet-Plattform zur kritischen Auseinandersetzung mit den im Netz diskutierten und propagierten Meinungen zu Recht, Rechtsstaat, Rechtsstaatlichkeit sowie zur Verbreitung der im ›Forum‹ partizipativ erarbeiteten Ergebnisse. In allen drei Formaten

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verbindet das ›Forum Recht‹ Bottom-up- und Top-down-Strategien. Die Institution sieht sich in erster Linie als Anlaufstelle für und das Aushandeln von Fragen, Anliegen, Streitthemen etc., die aus der Bevölkerung an sie herangetragen werden.« 5 Museumsquartieren wird in Theorie und Praxis viel zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt, obwohl das Thema gegenwärtig hoch aktuell ist. Dies gilt für das Kulturareal München, das Kulturform Berlin, die Plateforme 10 in Lausanne und für eine Reihe anderer kultureller Agglomerationen, mit denen wir uns konzeptionell beschäftigen. Dazu gehört u.a. das Museumsquartier Bern. Für dieses komplexe Projekt arbeiten wir an einem umfassenden inhaltlichen, logistischen, organisatorischen und wirtschaftlichen Masterplan für ein sechs Hektar großes Areal, auf dem fünf Museen, die Kunsthalle Bern, die Schweizerische Nationalbibliothek, aber auch das Stadtarchiv Bern und ein Gymnasium mit 1.000 Schüler_innen stehen. Die Gebäude wurden seit dem späten 19. Jahrhundert ohne ein urbanistisches Konzept völlig unkoordiniert errichtet. Inhaltliche, räumliche oder institutionelle Verbindungen zwischen diesen heterogenen Einrichtungen waren zu keiner Zeit geplant. Dies soll sich in naher Zukunft ändern. Ziel unseres Masterplans ist die Entwicklung eines produktiven Gleichgewichts zwischen disziplinärer Individualität der einzelnen Institutionen und unserer Empfehlung, eine theoretisch, methodisch und organisatorisch ausgearbeitete innovative Ebene für eine transdisziplinäre Nutzung der verfügbaren vielfältigen Wissens- und Sammlungsressourcen aufzubauen. Es gilt, die bei transdisziplinären Kooperationen auftretenden theoretischen, methodischen, aber auch sprachlichen Probleme zwischen unterschiedlichen Institutionen und Personen zu überwinden, z.B. zwischen dem Historischen Museum Bern, dem Berner Naturhistorischen Museum, dem Museum für Kommunikation und der Nationalbibliothek. Erschwert wird die Arbeit darüber hinaus, wenn – was bei transdisziplinären Projekten Voraussetzung ist − in die fachlich besetzten Arbeitsgruppen Akteur_innen aus der Zivilgesellschaft integriert werden, da deren Wissen für die Bearbeitung lebensweltlicher Themen unverzichtbar ist. Durch ein vernetztes Zusammenspiel von natur-, kultur-, technik- und sozialwissenschaftlichen Forschungsaktivitäten können neue Erkenntnisse generiert und daraus experimentelle Ausstellungs- und Vermittlungsprojekte entwickelt werden. Den damit verbundenen gesellschaftlichen Mehrwert sind einzelne Disziplinen nicht, oder nicht mit vergleichbarer Effizienz,

Ein Blick zurück in die Zukunft

in der Lage zu erbringen. In diesem Sinn erkennt die Interessensgemeinschaft autonomer kultureller Einrichtungen des Museumsquartiers Bern, so heißt es in Entwürfen für ein Leitbild, »[…] in der Erweiterung ihrer disziplinären Kernaufgaben die Chance, durch fachübergreifende Kooperationen und partnerschaftliche Nutzung der in den einzelnen Institutionen verfügbaren wissenschaftlichen, inhaltlichen, organisatorischen und wirtschaftlichen Ressourcen aber auch durch Einbeziehen von Alltagswissen komplexe lebensweltliche Fragen und Probleme der Gegenwart bearbeiten und vermitteln zu können.«6 Um diesen für die künftige Identität und für die Generierung eines gesellschaftlichen Mehrwerts des Museumsquartiers Bern wichtigen ideellen Kern des umfangreichen Projekts weiterzuentwickeln, stellen wir zurzeit ein professionell moderiertes »Denkkollektiv« mit ergebnisoffenem Werkstattcharakter zusammen. Die daran beteiligten Personen sollen aus unterschiedlichen wissenschaftlichen, kuratorischen, vermittelnden aber auch betriebsorganisatorischen Bereichen kommen. Die Gruppe wird auf experimenteller Basis ein transdisziplinäres Projekt theoretisch, methodisch und auch praktisch ausarbeiten. Die in einem strukturierten Arbeitsprozess generierten Erfahrungen f ließen in die Planung und Organisation des Gesamtprojekts ein. Aus Sicht eines ganzheitlich denkenden Museumsplaners bedürfen solche komplexen Projekte auf allen institutionellen Ebenen eines präzise definierten Sets systemtheoretisch entwickelter Anschlussstellen. Dazu gehören beispielsweise zwischen den Institutionen präzise koordinierte Vorgaben für die Errichtung eines baulich und organisatorisch vernetzten Zentraldepots, für die Ermöglichung einer individuellen bzw. gemeinsamen Nutzung einer bestehenden Ausstellungshalle oder die Schaffung eines logistisch durchdachten Systems zentraler Zugangsmöglichkeiten in das Areal und in die einzelnen Institutionen. Als Inspirationsquelle und impulsgebender Motor für transdisziplinäres Denken, Planen und Handeln wird es ein im Zentrum der Anlage positioniertes Forum für zivilgesellschaftliche Diskurse und Aktionen geben. Eine Fülle aufeinander abgestimmter inhaltlicher, betrieblicher und logistischer Entscheidungen für die Verwirklichung des »Forum Recht« in Karlsruhe und für das Museumsquartier Bern müssen in der Gegenwart getroffen werden, während ihre Verwirklichung in einer Zukunft liegt, über die in dieser Publikation verhandelt wird.

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Anmerkungen 1 https://www.bogner-knoll.at/ 2

Dieter Bogner: »o.T.«, in: Räume für Kunst – Museumsmodelle. Europäische Museumsarchitektur der Gegenwart, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz, Graz 1993, S. 81−84.

3

Dieter Bogner: Konzept für das Museumsquartier Wien, unveröffentlichtes Typoskript, Fassung 1972/3, Archiv bogner.knoll.

4

bogner.cc und Contrast: »Haus der Geschichte der Republik Österreich«, Realisierungskonzept für eine öffentliche Institution zur kritischen Verhandlung zeitgeschichtlicher Phänomene, Verhandlungsverfahren, Bundeskanzleramt Österreich, Wien 2008, Archiv bogner.knoll.

5

bogner.knoll/TRIAD, Gestaltungsstudie Forum Recht, vgl.: https://www.karlsruhe.de/ b1/kultur/themen/kulturrecht/forumrecht/HF_sections/content/ZZnDga2mE3z9jR/ Forum %20Recht_Langfassung %20Gestaltungsstudie.pdf; https://www.forum-rechtkarlsruhe.de/wp-content/uploads/2017/12/Forum-Recht_Machbarkeitsstu​die_2017-11. zip

6

https://www.dropbox.com/s/k2dz3ds3bpfmrh6/MQB-Machbarkeitsstudie_2019. pdf?dl=0

Die Geburt des Museums der Migration Ljubomir Bratić Ein Museum über Migration ist ein Museum über Kriege. Ein Museum über Kriege ist ein Museum über Ausbeutung. Ein Museum über Ausbeutung ist ein Museum über Ressourcen. Ein Museum über Ressourcen ist ein Museum über Kapitalismus. Ein Museum über Kapitalismus ist ein Museum über Macht. Ein Museum über Macht ist ein Museum über Faschismus. Ein Museum über Faschismus ist ein Museum über Vernichtung. Ein Museum über Vernichtung ist ein Museum über Schmerz. Ein Museum über Schmerz ist ein Museum über Rassismus. Ein Museum über Rassismus ist ein Museum über Grenzen. Ein Museum über Grenzen ist ein Museum über Bewegung. Ein Museum über Bewegung ist ein Museum über Menschen. Ein Museum über Menschen ist ein Museum über Migration. Ein Museum über Migration ist ein Museum über Kriege.1 Manifest des Kollektivs MUSMIG Am 21. Februar 2020 eröffneten wir2 für drei Tage eine große Ausstellung mit dem Titel »Die Geburt des Museums der Migration« in der Galerie Die Schöne in Wien. Am Eröffnungsabend kamen mehr als 500 Menschen. Insgesamt haben in drei Tagen, in denen die Ausstellung zugänglich war, um die 800 Menschen die Ausstellung gesehen. Das Projekt war ein weiterer Verdichtungsmoment von Langzeitbemühungen um die Historisierung der Migration in Österreich. Und auch des Vorantreibens der Idee, Räume und Orte zu schaffen, an denen dies stattfinden würde. Im Folgenden werden aus individueller Perspektive ein paar Hintergrundgedanken zu dieser Ausstellung skizziert. Ich benutze in dem Zusammenhang das Personalpronomen »wir« als ein Zeichen dafür, dass die hier versammelten Überlegungen

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in einem Kontext entstanden sind, an dem viele gute, ehrliche und politisch bewusste Menschen beteiligt waren und sich nach wie vor beteiligen.

Kurze Vorgeschichte In der zweiten Hälfte der 1990er Jahre ging es in der politisch antirassistischen Szene in Wien um die Frage, wie eine starke politisch antirassistische Position aufzubauen wäre. Die Antworten, die damals diskutiert wurden, kreisten um Themen wie Konf liktinszenierungen, (Self-)Empowerment, Allianzenbildung usw. Nicht zuletzt galt uns auch (Selbst-)Historisierung als eigenständiger Teil der antirassistischen Taktiken, die insgesamt ein Ziel hatten: Strategien zur Veränderung rassistischer Strukturen der Gesellschaften zu denken und auszuprobieren. Wenn ich jetzt, mehr als zwei Jahrzehnte danach, zurückblicke, sehe ich, dass sich die rassistischen Strukturen nicht wesentlich zum Besseren verändert haben; sie haben sich transformiert, sie sind unübersichtlicher geworden, und dennoch sehe ich viele Felder, in denen vieles nicht mehr, so wie damals, selbstverständlich ist. Die politischen Erfolge aus diesen Jahrzehnten sind anders als erwartet zu neuen Problemen geworden. Auch das anfänglich leere Blatt Papier über die Migrationsgeschichte in Österreich ist um einiges bunter geworden. Inzwischen sind viele Ausstellungen über Migration in Österreich Realität geworden. An diesen haben viele Menschen gearbeitet, die das Thema für sich entdeckt haben. Es ist also viel an Diskursarbeit geleistet worden, und es gibt auch einige Orte, an denen es tatsächlich bezahlte Stellen für Menschen gibt, die an der Historisierung der Migration arbeiten, manche sogar in ProfessorInnenpositionen. Das treibt die Sache auch im akademischen Bereich voran und trägt, weil sie Ernsthaftigkeit vermitteln, wesentlich zu einer breiteren diskursiven Akzeptanz bei. Es ist einiges passiert, und trotzdem gilt es, immer noch zu betonen, dass es Kenntnis über die Vergangenheit geben muss, wenn es ein Verständnis für die eigene Position in der Gesellschaft geben soll. Die Positionen, die wir hier meinen, sind die Positionen von MigrantInnen, die in westeuropäischen Gesellschaften eine unübersehbare Realität geworden sind. Wie lässt sich diese Feststellung auf die MigrantInnen als Gruppe anwenden? Was ist die Vergangenheit von Menschen, die aus diversen Weltgegenden kommen und Aufenthalt z.B. in Wien gefunden haben? Welche Vergangenheit ist da-

Die Geburt des Museums der Migration

mit gemeint? Diejenige der Herkunftsstaaten? Oder jene der Ankunftsstaaten, deren Bürokratien oder zivilgesellschaftlichen Strukturen? Oder die Geschichte der Subjekte der Migration selbst – der MigrantInnen? Wobei sich auch da die Frage stellt: Welche Geschichte? Eine Geschichte von Opfern der Verhältnisse – von Zerrissenheit und von einem Sitzen »zwischen zwei Stühlen«? Oder eine Geschichte von den Individuen und Kollektiven, die handeln und deren Tun innerhalb bestimmter einmaliger raumzeitlicher historischer Gegebenheiten erfolgt? Fragen über Fragen, die Antworten über Antworten erfordern. Wir sind jetzt in der Lage, ein Museum der Migration gründlich zu diskutieren, gerade weil es ein solches Museum in Österreich nicht gibt und wir davon ausgehen können, dass es ein solches in absehbare Zeit auch nicht geben wird. Wir reden hier also gewissermaßen über eine Utopie, begründen eine Utopistik, die so oder auch anders, wenn überhaupt, ihre Verwirklichung erst in der Zukunft finden wird. Es ist nicht selbstverständlich, wie die Frage der Migration im Rahmen von Herkunfts- und Ankunftsstaaten beantwortet wird, und es ist nicht selbstverständlich, welche Aspekte davon wo und weswegen betont werden. Wir befinden uns mit diesen Fragestellungen in einem politischen Feld. Das heißt, wir haben es bei einem Museum der Migration vor allem damit zu tun, dass wir uns mit unserem Vorhaben unausweichlich inmitten einer aktuellen, politischen Thematik wiederfinden – nämlich »Migration«. Im Unterschied zu anderen Museen, die sich der Vergangenheit widmen, um Gegenwart zu erschließen – wollen diese doch mittels eines Blicks in die Vergangenheit zu einem besseren Verständnis der Gegenwart führen –3, wird sich dies in einem künftigen Museum der Migration nicht so einfach bewerkstelligen lassen. Die etablierten nationalstaatlichen Museen haben einen durch die Geschichtswissenschaft legitimierten Zugang zu der von ihnen bearbeiteten Vergangenheit, weil diese Vergangenheit eben schon Vergangenheit ist. Wir aber haben es beim Migrationsmuseum mit der Tatsache zu tun, dass wir uns in einem merkwürdigen zeitlichen Zwischenraum und einer Zeitenmischung befinden: Wir bewegen uns darin gleichzeitig im Perfekt, Präsens und im Futur, ohne diese Zeiten tatsächlich klar voneinander unterscheiden zu können. Warum ist das so? Weil die Vergangenheit für die Menschen, die eingewandert sind, existentiell bestimmend ist und damit ununterbrochen bis in die Gegenwart des Lebens hineinwirkt. Vor uns steht eine generationsübergreifende Ausschließungskontinuität. Zum Beispiel

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durch das »Inländerschutzgesetz« von 1925 oder das »Ausländerbeschäftigungsgesetzt« von 1976, die beide in die Gegenwart hineinwirken, sodass wir gar nicht von einer abgeschlossenen Vergangenheit, sondern nur von einer zurück verlängerten Gegenwart – egal wie alt der Migrationsprozess und wohl auch das Migrationsregime sind – reden können. Ein Museum der Migration muss somit die politische Gegenwart ebenso ref lektieren, wie es sich auch der Vergangenheit widmen würde. Damit positioniert es sich in einem gewissen Gegensatz zu den etablierten Museen. Bei einem Museum der Migration geht es gewissermaßen darum, aus der Gegenwart der Migration zurückzublicken und ein anderes Verständnis von Vergangenheit anzustreben, die bis hierher – mit all ihren positiven und negativen Aspekten – eine ganz bestimmte Gruppe von Menschen – und das weltweit – geführt hat. Das Museum der Migration kann demnach nur ein Ort sein, an dem Gleichzeitigkeit aufgezeichnet wird und somit die sonst verdeckten, verborgenen, versteckten und unsichtbar laufenden Prozesse objektiviert werden. Diese Aufzeichnung wäre auch der größte Verdienst eines solchen Ortes. Ein Museum der Migration kann eben nur ein Ort sein, an dem es brennt, also selbst ein Brennpunkt sein. Es kann nicht ein staatliches Museum sein, es kann auch nicht ein städtisches Museum sein, weil Migration ein weltweites Phänomen ist. Wir hätten es mit dem Museum der Migration mit einer transnationalen Institution zu tun, deren Werte jenseits der nationalstaatlichen Zusammenhänge eine Dauer haben. Ein Beispiel für Objekte, die Transnationalität vorstellbar machen: In Wien leben Menschen aus 183 Ländern. Allein die Sammlung von persönlichen in den Herkunftsländern ausgestellten Dokumenten dieser Menschen würde eine beeindruckende Ansammlung von Geschichte(n) ergeben, die an einem Platz gesammelt und ausgestellt einen Einblick in das Strukturelle ermöglichen. Aktuell gehören diese Dokumente symbolisch jeweils EINEM Nationalstaat, und da es kein Museum gibt, das nicht nationalstaatlich organisiert ist, gibt es auch kein Museum, das sich für alle Staaten und alle BürgerInnen auf der Welt beauftragt fühlt, zu sammeln. Ein Museum der Migration aber würde genau das ermöglichen: Ein Sammeln der ganzen Welt und das noch dazu von zu Hause aus. Alles was dafür notwendig ist, ist, über den eigenen Tellerrand zu schauen. »Von zu Hause aus« ist wichtig, denn ein Museum der Migration kann seine Weltperspektive nur haben, weil es sich in und aus einem nationalen Kontext grenzübergreifend konstituiert und positioniert. Und um welche transnationale Wer-

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tigkeit geht es darin? Es geht um die Tatsache, dass überall ein staatliches bürokratisches System Dokumente erstellt und diese überall eine ähnliche, wenn nicht sogar die gleiche Funktion des Beweises der Verortung der Menschen in sich selbst hat. In einem persönlichen Dokument ist immer auch die Logik eines Beweises für Identität (dem Satz A=A folgend) versteckt. Wenn das überall gleich ist, dann sind die kulturellen Verf lechtungen, die sich aus dieser einen, scheinbar so belanglosen Tatsache ergeben, auch überall vergleichbar, und wir kommen statt zu Widersprüchen und Widerstreit zu Parallelitäten, Überlappungen und Solidaritäten. Das sind die transnationalen Wertigkeiten, Methoden und Realitäten, die wir auf dieser Welt, auch wenn sie uns noch so groß vorkommt, gemeinsam vorleben.

Die Kritikposition Die Forderung nach einem Museum der Migration hat nicht nur einen affirmativen Charakter, mit dem ein neues Museum in die schon bestehende Museumslandschaft eingeführt werden soll, sondern auch eine kritische Dimension. Damit wird aufgezeigt, dass die bestehenden Museen diese Thematik bisher vernachlässigt haben. Wir4 haben im Jahr 2012 ein großes Plakat mit folgender Inschrift vor dem Wien Museum angebracht: »Warum gibt es keine Geschichte der MigrantInnen in Österreich? Wir gehen davon aus, dass dies kein Zufall ist, sondern eine bewusst hervorgebrachte Lücke innerhalb der nationalstaatlichen Gedächtnispolitik. Es gibt keine Geschichte der Migration und vor allem keine der MigrantInnen selbst, weil diese kein Teil des offiziell gepflegten Gedankengutes des hiesigen Nationalstaates ist und auch nicht werden soll. Der Staatsapparat reguliert die Bedeutung von Symbolen aus der Vergangenheit und sorgt dafür, dass über Schulbücher, Museen, Straßennamen, Feiertage usw. nur bestimmte Inhalte in der Öffentlichkeit verbreitet werden. Die Schlüsselfrage lautet: WESSEN und WARUM wird gedacht? Die Asymmetrie im Gedächtnis und in der Auswahl der Artefakte beruht auf einer Interessensasymmetrie. Es besteht ein rassistisch motiviertes Interesse, die Geschichte der Migration nicht als Teil der Nationalgeschichte anzuerkennen. Dieses Interesse äußert sich unmittelbar darin, was als wissenswert und was als nebensächlich angesehen wird, was als wichtig gesammelt und was als unwichtig für ein Andenken an-

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gesehen wird. Tatsächlich ist es aber so, dass die MigrantInnen nach mehr als einem halben Jahrhundert Anwesenheit in Österreich nicht nur ihre eigene spezifische Geschichte besitzen, sondern schon längst integraler Bestandteil der großen nationalstaatlichen Erzählung geworden sind: Sie prägen und gestalten durch ihre Aktivitäten die Alltagswelt, sie sind AkteurInnen und ihre Handlungen sind und werden zum Bestandteil der Weltgegend, in der sie sich unmittelbar befinden. Es ist an der Zeit, dass diese Faktizitäten auch Teil des offiziellen Selbstverständnisses werden. Österreich ist ein Einwanderungsland. Diese Tatsache gehört in allen gesellschaftlichen Bereichen anerkannt, nicht zuletzt auf der Ebene der Geschichtspolitik dieses Landes, auf der tagtäglich definiert wird, was ›Österreich‹ ist und war.« Österreich kann in diesem Text, mit kleinen Einschränkungen, durch Europa ersetzt werden. Die Kritik ist ein wichtiger Bestandteil des Vorhabens eines Museums der Migration. Es geht eben nicht nur darum, ein neues Museum in die Reihe anderer – neben einem Biermuseum und Katzenmuseum auch noch ein Migrationsmuseum – zu errichten, sondern insgesamt darum, ein anderes Museum zu denken. Dass es ein solches Museum in einem materiellen Sinne geben muss, ist unbezweifelbar, aber es muss ein solches Museum auch deswegen geben, damit es überhaupt in unseren Gesellschaften, die rassistisch strukturiert sind, ein egalitäres Denken an andere Gedächtnisinstitutionen und in die Gesellschaft hinein zu vermitteln vermag. Das ist also im ideellen Sinne ein humanistisches Vorhaben. Es muss dieses Museum geben, weil Gleichheit und Gerechtigkeit zu den Grundwerten unserer Gesellschaften gehören. Das Museum als Propagandamaschine für Bürgerlichkeit ist unsere Realität; hier geht es darum, diese Maschine nicht zu leugnen, sondern ihr eine neue universalistische Perspektive zu geben. Welche Museen geraten jetzt ins Visier der Kritik? Nicht die naturwissenschaftlichen und auch die technischen Museen nicht, es geht letztlich um die kulturspezifischen Museen, also um die, die sich der Geschichte in diversen Ausführungen verschrieben haben. Ein Museum der Migration ist eines, das sich in diesem Zusammenhang in den für jeden Nationalstaat wichtigen Propagandabereich einreiht und sich gerne einsetzen will. Wie schaut diese Neuausrichtung der Museumsmaschine aus? Dass die Museen durch ihre Arbeit eine Auf klärungsfunktion haben, ist die klassische Vorstellung davon, was in einem Museum passiert. Das dazu passende Bild, ist, dass das Wissen von Museumsmenschen abgewogen und gezählt wird, um dann auf

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den Schaltern, die »Ausstellungen« heißen, an die BesucherInnen verteilt oder ausbezahlt zu werden. Ausgestattet mit diesem »Reichtum« können sich die Menschen nach einem Besuch im Museum um einiges besser in der Wirklichkeit zurechtfinden – so die Vorstellung. Hier ist noch der Glaube an Ursache und Wirkung vorhanden. Die Werke tragen die Werte in sich, und die BesucherInnen können diese durch die Betrachtung der Werke, die Behälter der Werte sind, mit nach Hause nehmen. In diesem Auf klärungsglauben sind die Museen die großen Banken oder Warenhäuser von Werten, die dann an das Staatsvolk zeremoniell in den Ausstellungen umverteilt werden. Diese Vorstellung ist bis heute eine Orientierungsidee geblieben, die sich am hartnäckigsten in den Köpfen der vollamtlichen Museumsbediensteten und deren kulturpolitischen Geldgebern eingenistet hat. Allein die Tatsache des Überweisens stimmt. Es handelt sich hierbei also um eine Beziehung, ein Verhältnis, eine gegenseitige Abhängigkeit: Das Museum könnte ohne Ausstellungen und diese wiederum ohne BesucherInnen nicht existieren. Ohne BesucherInnen, also die EmpfängerInnen des Wissens, gäbe es keine Museen mehr, und folglich kann man auch sagen, ohne das Volk, das bereit ist, die Werte in den Werken als gegeben anzunehmen, würde es auch keine Museen mehr geben. Insofern sind nicht die Museen diejenigen, die am Anfang dieses Prozesses stehen, sondern die BesucherInnen, die bekanntlich nur eine Teilmenge der Menge, genannt Volk, sind. Deswegen lautet der Glaubenssatz der nationalstaatlichen Museen heutzutage: Weil die BesucherInnen (das Volk) diejenigen sind, die an oberster Stelle stehen und darüber entscheiden, ob es Archive, Sammlungen, Museen und Ausstellungen gibt, bemühen sich die Museen, die BesucherInnen für das, was sie tun, in Form von für sie extra in Ausstellungen auf bereiteten ideologischen Portionen wohlwollend zu stimmen, wenn nicht gar, sie zu verführen. Die Museen dienen also nicht einer »intellektuellen Bereicherung«, sondern erstens dem Kommerz und zweitens der nationalistischen Indoktrinierung, wobei sie sich als die Hauptproduzenten von kulturellem Nationalismus Geltung verschaffen. Das ist die Perspektive der Migration, nicht nur auf die Museen, sondern auf alle Institutionen des Nationalstaates, dessen institutionellen und gesetzlichen Zwängen die MigrantInnen tagtäglich ausgeliefert sind und innerhalb derer sich ihre Lebensperspektiven entfalten. Der auf klärerische Gedanke wird in diesem Zusammenhang als eine der (Selbst-)Lügen vorgeführt. Deshalb geht es bei der Forderung nach einem Archiv und Museum der Migration auch um eine Forderung nach Klarheit sowie um die

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hier kurz skizzierte ideologische Durchdringung von Museen und des sie finanzierenden Nationalstaates. In diesem Sinne ist eine Forderung nach einem Museum der Migration auch eine Kritik an den bestehenden Verhältnissen, an dem bestehenden Gedanken der Überweisung von kontaminiertem Wissen in die Köpfe der BesucherInnen. Wenn wir ein Museum der Migration fordern, fordern wir es nicht, um einen neutralen und neutralisierenden Ort zu schaffen, sondern kehren die Perspektive um: Weil wir einen Raum schaffen wollen, aus dem eine gewisse Unruhe in den Diskurs ausstrahlt. Wir gehen davon aus, dass bestimmte Inhalte in der Gesellschaft nur mittels Musealisierung bestimmter Gegenstände, deren Durchgang durch die Sterilisationsmaschinen, deren Auf bewahrung in speziellen Räumen, deren vorsichtiges Herausholen von dort, deren Auratisierung in Ausstellungen und durch die Diskussionen, die darüber geführt werden, erzeugt und gesetzt werden. Ein Beispiel: Der Stempel »Ausländer« auf dem Meldezettel, lange Zeit die Praxis im Wiener Meldeamt, und die Verpf lichtung, diesen bei sich zu tragen, diente dazu, die »Ausländer« für die Polizei auf der Straße erkenntlich zu machen. Eine Praxis, deren Ungerechtigkeits- und Diskriminierungsgehalt nur durch die Feststellung innerhalb eines allen zugänglichen, offenen und öffentlichen Raums gezeigt werden kann. Die Willkür der nationalstaatlichen Bürokratie gegenüber den »AusländerInnen« ist eine Konstante jedes Nationalstaates. Wenn dies an einem Ort und zu einer bestimmten Zeit gezeigt wird, wird es zum Bewusstsein darüber führen, dass es auch anderswo so ist, und dass es verändert werden muss. Natürlich geht dieser Prozess nicht so plakativ und linear vor sich, aber es wird dadurch ein Raum für eine andere Art von Denken geschaffen, und das Denken kann in mancher Hinsicht auch zu Taten führen. Insofern ist das Museum, wie wir es als Museum der Migration verstehen, ein Raum, in dem die großen Fragen nach Souveränität, Emanzipation, Gleichheit, Freiheit, Solidarität, Ausgeliefertsein, Normalität, Normalisierung, Sicherheit usw. gestellt und für und in der Öffentlichkeit bearbeitet werden. Ein Raum also, den wir in unseren auf Risiko getrimmten Gesellschaften sonst nirgendwo mehr haben. Die Historisierung der Migration bedeutet dabei nicht bloß allein eine Beschäftigung mit dem jeweiligen Lebensverlauf von Herrn oder Frau XY, auch wenn diese ganz interessant und außergewöhnlich sind, sondern vor allem auch eine Beschäftigung mit den Perspektiven und Ausweglosigkeiten der Gesellschaften innerhalb eines gesellschaftlichen und wirtschaftlichen

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Systems aus einer transnationalen Perspektive. Darum sind all die Ausstellungen, die sich mit der Darstellung von Leben einzelner Individuen, seien dies Männer, Frauen, Kinder, Gef lüchtete, ArbeiterInnen oder berühmte KünstlerInnen, belanglos – ein Produkt der Fantasielosigkeit ihrer ProduzentInnen. Nicht zuletzt lassen sie sich z.B. in die für die Ausstellungsgeschichte leider ebenso gewaltvolle wie wesentliche Tradition der Menschenschauen einreihen. Die Frage, die ein Museum der Migration an andere Museen stellt, ist jene nach deren Historizität: Warum sind sie so geworden wie sie jetzt sind? Warum sind Lücken innerhalb ihrer Sammlungen feststellbar? Warum sind die einen Themen aktualisiert und nicht andere, die auch möglich und eben von einigen auch erwünscht sind? Warum werden bestimmte Themen innerhalb bestimmter Ausstellungen nur so (in Form von Kulturalisierung, Individualisierung, Pathologisierung usw.) behandelt und nicht anders? Aus welcher Perspektive wird gezeigt und gesprochen, wenn ein Museum von sich behauptet, neutral zu sein? Darum wird das Museum der Migration für andere Museen ein neugieriger Zeitgenosse sein, der die Fragen stellt, über die sonst lieber geschwiegen wird oder denen sich die Museen – über Verdrängungsmechanismen der Institutionen lässt sich auch einiges schreiben – gar nicht bewusst sind.

Die Notwendigkeit des Museums Die Tatsache, dass wir ein Museum der Migration fordern, bedeutet, neben der Kritik an der bisherigen Museumslandschaft, natürlich auch ein Zugeständnis. Wir bestätigen damit die Notwendigkeit der Existenz eines Museums. Die Forderung hat einen affirmativen Charakter. Es geht nicht um die Zerstörung des Museums als eine Zurichtungsinstitution, sondern darum, eine Institution zu schaffen, die für ALLE da ist. Es geht schließlich um einen Appell zur Schaffung einer Institution, die die Allgemeinheit als ihre Grundlage hat. Die bisherigen Museen haben zumeist einen partikularen Charakter. Die Radikalität der Forderung besteht darin, aus einer bewusst partikularen Position »MigrantInnen« eine allgemeine Ebene »Migration« anzupeilen und dafür einen Raum einzufordern, der eine Kontinuität in der Zeit für alle gewährleistet. Das Museum, entstanden aus der Französischen Revolution, war als eine Begleitmaßnahme einer sich revolutionär umwäl-

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zenden Gesellschaft gedacht. Das heißt, dass das Museum – auch wenn uns das alles sehr verstaubt und angesichts der Bürokratisierung dieser Institutionen sehr idealistisch vorkommt – in erste Linie die Funktion hat, Veränderungen in der Gesellschaft zu implementieren. Das Museum ist also eine postrevolutionäre Institution, entstanden aus dem Geist der Revolution als Instrument, die Revolution in der Gesellschaft zu verankern. Die Revolutionen werden allerdings nicht im Museum oder in sonstigen kulturellen Institutionen wie Theater oder Bibliotheken gemacht, vielmehr werden sie mittels der Schaffung von kulturellen Institutionen in der breiten Bevölkerung verankert. Dabei übernehmen kulturelle Institutionen teilweise auch die Aufgabe, den revolutionären Eifer zu beruhigen und die Gesellschaft in Richtung Normalität zu lenken, dorthin, wo sie mittels Reformen und nicht mittels Umstürzen in Zukunft verwaltet wird. Wie kann also ein Museum der Migration, dessen vordergründige Aufgabe darin besteht, auf das Verdrängte, Vergessene, Verborgene, Versteckte und Denunzierte hinzuweisen, um dies zu verändern, Teil davon sein? Die Antwort ist einfach: Das Museum ist in seinem Ursprung nicht nur eine Verwaltungsinstitution, sondern ist aus der Revolution hervorgegangen und damit selbst revolutionär. Das heißt, auch wenn dessen Aufgabenstellung darin besteht zu beruhigen, wohnt ihm ein revolutionärer Geist inne und es beruhigt, damit die Veränderungen zu TATsächlichen Veränderungen führen. Diese Dialektik des revolutionären und ruhigstellenden Moments ist die Wahrheit des Museums selbst. Jedes Museum existiert nur in dieser und durch diese Spannung. Alles, was in einem Museum passiert, wäre einer von diesen beiden Seiten zuzuordnen oder dessen Kombination. Zum Abschluss noch eine Geschichte: Im Jahr 2008 kam eine Familie (Vater und Mutter mit drei Kindern – zwei Töchtern und einem Sohn) aus Tschetschenien nach Österreich. Sie erhielten eine »subsidiäre Schutzberechtigung« und durften für eine gewisse Zeit nicht zurückgeschickt werden. Die Dolmetscherin, die mit ihnen Russisch sprach, sagte ihnen jedoch, dass sie dies nicht sehr schützen würde. Aufgrund dieser Aussage setzten sie ihre Reise und Suche nach Sicherheit fort. Sie zogen nach Frankreich und, wie auch immer, bekamen dort Asyl. Im Jahr 2017 landete die Mutter, weil ihr Mann sie geschlagen hatte, mit einer der beiden Töchter und deren Sohn wieder in Österreich. Der Mann, der Sohn und eine Tochter blieben in Frankreich. Der Mann der Tochter, die in Frankreich geblieben war, ist nach Syrien gegangen, um zu kämpfen. Er wollte, dass seine Frau und sein

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Sohn ihm nachfolgen. Sie verweigerte dies und f loh aus Angst vor seiner Rache zu ihrer Mutter und Schwester nach Österreich. Alle drei stellten in Österreich erneut einen Asylantrag. Dieser wurde abgewiesen, worauf hin sie Beschwerde gegen diese Entscheidung einlegten. Die Mutter leidet derzeit an schweren Depressionen, während die Tochter sich, so weit es geht, um sie und ihren Sohn kümmert. Die zweite nachgekommene Tochter ist verschwunden. Der Vater ist mit dem Sohn und dem Mann der Tochter, der in Syrien kämpfte, in Frankreich. Das ist eine reale Geschichte. Sie spielt zur selben Zeit und im gleichen Raum, in dem auch wir uns bewegen und in dem gerade dieser Text entsteht. Ich frage mich, welche Objekte die Geschichte dieser Familie im Museum der Migration repräsentieren könnten? Ein Weg könnte es sein, ausgehend von Geschichten wie diesen, von denen es abertausende in den unwahrscheinlichsten Versionen gibt, die Realität auszumachen und uns auf die Objekte zu konzentrieren, die sie repräsentieren könnten. Ohne diese dabei zu benutzen, die Schicksale auszustellen, sondern die Strukturen und Systeme dieser Welt zu zeigen, die diese Schicksale produzieren.

Am Ende Ich war von der Lektüre des 1970 von Gerhard Bott herausgegebenen Buches »Das Museum der Zukunft« fasziniert. Ein lehrreiches, eurozentristisches, klassistisches, weißes, männliches Buch mit einem mehrheitsangehörigen Blick auf das Museum. Dahinter steht eine einheitliche Vorstellung: Es ist so! Genau dieses »so« ist das, was heute zur Disposition steht. Die damalige Sicht der Dinge ist unterbrochen. Und auch wenn sie teilweise noch weiterwirkt, ihr Lauf hat einen anderen Gang genommen. Was die Zukunft betrifft: Das Museum wird, in vielfacher Hinsicht, ein radikales und polyloges sein, oder gar keines.

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Anmerkungen 1

Manifest des Kollektivs MUSMIG, geschrieben und erstmals ausgestellt in der Ausstellung »HGMneudenken« im Januar 2020 im Wiener Arsenal, danach ausgestellt bei der Ausstellung »Die Geburt des Museums der Migration« im Februar 2020.

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Die Ausstellung war Teil einer Ideenwerkstatt, die ausgehend von einem Konzept von Brigita Malenica und Elena Messner unter Mitentwicklung von Ljubomir Bratić und Alice Fehrer zu einem größeren und mehrteiligen Projekt anwuchs. Die der Ausstellung vorangehende Tagung »Inventur« wurde von Arif Akkılıç, Ljubomir Bratić, Alice Fehrer, Gizem Gerdan, Georg Kö und Elena Messner entworfen, die alle auch am Konzept der Ausstellung »Die Geburt des Museums der Migration« maßgeblich beteiligt waren. Sukzessiv erweiterte sich die Gruppe, und folgende Personen kamen zum Realisierungsteam der Ausstellung hinzu: Evrim Akkılıç, Handan Özbas, Aleksandra Panek, Petra Sturm und Regina Wonisch. Mitbeteiligt an der Ausstellung waren: Sandra Chaterjee, Natalie Deewan, Petja Dimitrova, Peter Horn, Brigita Malenica, Sónia Melo, Jelena Micić, Wolfgang Mittelberger von Mega 5, Kollektiv MUSMIG, Savo Ristić, Enar de Dios Rodriguez, Petar Rosandić, Katharina Simunic, Sanela Stanković, Kulturraum 10, Fatih Özçelik, Ali Özbaş, Ben Owen-Browne, Archiv der Migration,  no-racism.net, DOMiD, Verein Jukus, HOR 29. NOVEMBAR, Gehörgänge, Vivaro Viva Romnja Verein, SOS Balkanroute, TEXTFELDSUEDOST, Hüseyin Tunç, Gerd Valchars und Lena Violetta Leitner.

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Zweifellos ein universelles Projekt, solange niemand fragt, um wessen Vergangenheit und um wessen Gegenwart es sich dabei handelt.

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Arif Akkılıç und Ljubomir Bratić im Rahmen der Kampagne »Für ein Archiv der Migration, jetzt!«, Wienwoche 2012.

Museums of the Future Between Promise and Damnation Mela Dávila-Freire »The Museum of the Future is a visionary cultural institution currently under construction in Dubai, UAE. […] We will be a showplace for a new era – a center of creativity and hope where you can see, touch and shape our shared future. Combining elements of exhibition, immersive theater and themed attraction, the Museum of the Future invites you to look beyond the present and take your place within possible worlds to come. […] Like our home city, the Museum of the Future strives to be a place of tolerance where varied cultural, philosophical, social and spiritual outlooks are welcome. We are dedicated to critically exploring the threats and opportunities of our time and hope that you will join us in conceiving a better future for ourselves and our planet.« 1 The Museum of the Future already exists. »Museum of the Future« is the brand of a new cultural institution planned by the Dubai Future Foundation and roughly intended to focus on cutting edge technology, in particular virtual reality, immersive surroundings, robots – and the ways in which human beings will relate to them all. The project is part of an ambitious network of institutions currently being developed in the United Arab Emirates, which also includes, among other plans, the Louvre Abu Dhabi, housed in a building designed by Jean Nouvel and open to the public since November 2017; the Guggenheim Abu Dhabi, designed by Frank Gehry, the construction of which is expected to start soon, as announced in 2019; and the Zayed Museum, by Norman Foster, which is forecast to rely heavily on loans from the Middle East collection of the British Museum.2

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In the first instance, Abu Dhabi’s scheme for such an ambitious museum landscape aims to reinforce the UAE’s international image by turning the country into a cultural hub of global relevance, strong enough to attract mass tourism—and the economic revenue that comes with this. But the scheme has another layer of meaning that runs deeper than the mere reinforcement of the tourist industry and is charged with symbolism. The history of Western museums is closely bound up with nation-building processes, which, in turn, were inextricably linked to the exercise of colonial power and the projection of Western standards as the best framework for steering civilization. So, by involving in its museum plans institutions like the Louvre and the British Museum, the United Arab Emirates is symbolically appropriating the cultural heritage – and, in practical terms, the professional expertise—of such fabulous erstwhile colonial powers as the United Kingdom and France, while sending out the message that it is now their country—the former colony—where the power to establish and define cultural canons resides. Thus, rather than deconstructing colonial structures, this shift of power from metropolis to colony just gives another turn of the (colonial) screw, substituting one legitimating authority for another and avoiding calling into question the command of museums and other cultural institutions—and, by extension, the authority of governments—when it comes to building up collective memory. The self-assured, virile tone of the words of HH Sheikh Mohammed Bin Rashid Al Maktoum, Vice President Prime Minister of the United Arab Emirates and Ruler of Dubai, which follow the introduction to the Museum of the Future quoted above, should therefore come as no surprise: »The future belongs to those who can imagine it, design it, and execute it. It isn’t something you await, but rather create.«3 *** »We urgently need to discuss the very idea of museum, its political sense, the outbreak of its function as assigned by Western modernity as a space for the accumulation of heritage and the construction of an official account of history. This forum, taking as a starting point the sharing of experiences stemming from very different contexts, wants to encourage dialogue around the conception of museum itself, and about the specific and situated practice of

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different museums in the present. The museum as a sounding board, as a public forum, as a refuge. The museum decentered and put in check from decolonial and feminist approaches. The museum as a project of artists such as Peruvian Museo del Travesti by beloved Giuseppe Campuzano, which tells us about an ephemeral and precarious institution transported on everyone’s bodies. A museum beyond itself, overflowing, capable of harboring rituals, inhabited by improper uses and festive moods […]« 4 Symbolically and physically located at the very center of a former colonial nation as well, Museo Reina Sofía, in Madrid, is also very aware of its condition as a mighty cultural device, responsible for the construction of memory and the production of collective imaginaries that expand beyond the borders of the national unit where it is based. Museo Reina Sofía, however, has chosen to tackle this condition by taking an opposite position to the Dubai institutions. Instead of aiming to underline its own legitimation potential and its subsequent capacity to present »the« history of art as an indisputable succession of demonstrated facts, Museo Reina Sofía continuously attempts to short-circuit its essence as a commanding cultural institution and become, instead, a transparent, porous, self-ref lective entity from which not just one, but many different— even contradictory—accounts of history may issue. This is the aim of the museum’s exhibition program, its public activities and also, notably, of its archival policy: Museo Reina Sofía has devoted much effort to exploring tactics which exponentially multiply the circulation, accessibility, and interlegibility of its archival holdings, based on the belief that these features are necessary if the museum is to create a real space for the collective production of knowledge and alternative readings of history. Indeed, it can be argued that such an attitude of institutional self-questioning is permanently counteracted by the museum’s own scale, sanctioning power, and international projection—which are gigantic—and by the bureaucratic complexities of its daily management—equally enormous. This means, in fact, that Museo Reina Sofía is perpetually facing a contradiction in terms. And yet, this contradiction does not diminish the potential of the museum’s undertaking, which has already succeeded in opening new paths for exploration in terms of what cultural institutions can do and how they can work in our present time.

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In a lecture performance and artist’s publication devoted to the background and history of Stefan Zweig’s essay »Brasil, país do future« (1941), Carla Zaccagnini comments on how her country is widely perceived to be eternally hopeful for the future—and on the f lip side of this, namely the country’s inability not only to solve present problems, but even to address them properly: »Brazil continues to be the country of the future, its name still followed by this sentence. Something between a promise and a damnation. As the future is a time that can never be reached, a time always behind the curve. Future is to time what the horizon line is to space. The world turns around and the horizon is still in the horizon.«5 Zaccagnini’s words resonate with a particular strength when discussing the future of museums and cultural institutions in general. The concept of »the future« for museums is problematic in the same way that, as Zaccagnini points out, the permanent projection of »the future« can be problematic for a nation. Museums cannot, and should not, leave for »the future« choosing which position they want to take in relation to power: to their own power, to the powers – political, economical—they are subjected to, and to the power they can lend to agents and voices outside their walls. Museums are not required to make plans for a future that, as concepts such as public good or common knowledge are seriously threatened, may never arrive; but rather to take positions and develop strategies right now, in the present time, with whatever means they have at hand… not leaving for tomorrow what can be done today.

Notes 1

From the website »Museum of the Future,« at: https://www.museumofthefuture.ae/ in January 2020.

2

Cf. Andrew MacClellan: »Museum Expansion in the 21st Century,« in: Journal of Curatorial Studies 1 (2012), pp. 271-293.

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https://www.museumofthefuture.ae/

4

Ana Longoni in the announcements on social media of the activity »Encuentro de Musealidades Alternativas« [Meeting on Alternative Musealities], programmed for the end of February 2020 at Museo Reina Sofía, Madrid.

5

Carla Zaccagnini: Brasil, país do futuro. Un livro sobre o livro, Valencia 2016, p. 46. The lecture performance dates back to 2014.

Das Humboldt Forum – offen und nie fertig Lavinia Frey Berlin, März 2020. Deutschland, Europa und die Welt stemmen sich gegen das Coronavirus mit drastischen Maßnahmen bis hin zum Lockdown ganzer Länder. Museen, Theater und Kinos sind geschlossen. Die Menschen sind zu Hause, üben Distanz und versuchen, sich doch nah zu sein. Die Kultur spielt hierbei eine herausragende Rolle. An dieser Stelle über ein Museum der Zukunft zu schreiben, scheint irrwitzig, da die Zukunft uns gerade überholt hat. Und doch möchte ich über das Humboldt Forum schreiben, an dessen naher Zukunft – nämlich der Eröffnung im Herbst 2020 – ich seit 2016 mitwirken durfte.1 Ich selbst komme aus dem Theater-, Literatur- und Festivalbereich – und die Tatsache, dass ich in leitender Funktion den kulturellen Betrieb mit auf bauen durfte, neben all den Persönlichkeiten aus der Museumswelt2, zeigt den neuen Weg, den das Humboldt Forum geht.

Ein Forum, das fragt, verstört, begeistert und inspiriert Was kann ich als Besucher*in erwarten, wenn mich außen die eher abweisend wirkende, rekonstruierte Fassade eines Preußischen Schlosses begrüßt und mich im Inneren Diskussionen und Debatten, Workshops, Performances, Konzerte und Ausstellungen aller Art empfangen? Vielleicht Überraschung, Verstörung, Begeisterung und Inspiration? Die Erfahrung, dass Gewissheiten ins Wanken geraten und man damit nicht allein ist? Dass man auf Menschen trifft, die man im gewohnten eigenen Umfeld nie treffen würde, und gleichzeitig Menschen, die ebenso fasziniert sind und mit denen man das Erlebte teilen kann? Dass der eigene Beitrag nicht nur willkommen ist, sondern eingefordert wird, im Sinne von Bürgerverantwortung und Ci-

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tizen Science? Dass man in vielfältigen digitalen Formaten vor Ort und von überall in der Welt teilhaben kann? Und dass es immer wieder die Kinder sind, die darauf bestehen, endlich wieder ins Humboldt Forum gehen zu dürfen! Der vom Weltverband der Museen 2019 veröffentlichte Entwurf einer neuen Museumsdefinition hätte unsere angestrebte Arbeit nicht besser beschreiben können – als einen demokratischen, inklusiven und polyphonen Raum für kritischen Dialog. Und wenn es das Humboldt Forum noch nicht gäbe, hätte man es jetzt erfinden müssen, so der Generalintendant Hartmut Dorgerloh in einem Zeitungsartikel Anfang 2020.3 Doch wie setzt man dies konkret um? Welche Strukturen und Prozesse sind notwendig, um einen solchen Anspruch, eine solche Programmatik lebendig werden zu lassen? Wie vielen Leser*innen wahrscheinlich bekannt ist, werden Sammlungsobjekte aus Ozeanien, Asien, Afrika und Amerika des Ethnologischen Museums und des Museums für Asiatische Kunst der Staatlichen Museen zu Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, in der zweiten und dritten Etage des Humboldt Forums ausgestellt werden.4 In der ersten Etage erwartet die Besucher*innen eine Ausstellung zu den vielfältigen Verf lechtungen der Bundeshauptstadt Berlin mit der Welt, kuratiert von der Stiftung Stadtmuseum und gemeinsam umgesetzt mit den Kulturprojekten Berlin. Nebenan eröffnet die Humboldt-Universität das Humboldt Labor, das sich mit Gegenwarts- und Zukunftsfragen in Forschung und Wissenschaft auseinandersetzt. Alle drei Institutionen haben Konzepte entwickelt, über die es eigene Buchbeiträge geben sollte. Ich möchte hier über die Stiftung Humboldt Forum im Berliner Schloss sprechen. Sie ist Inhaberin des Gebäudes, ein Hightech-Neubau in der Kubatur des Berliner Schlosses mit rekonstruierten Fassaden, Betreiberin und zuständig für die Grundausrichtung des Forums sowie das wechselnde Programm. Sie ist ebenso zuständig für das Zusammenspiel aller vier Akteure unter einer gemeinsamen Programmatik. Denn für die Besucher*innen ist es einerlei, wer nun für welche Fläche, für welchen Workshop oder für welche Führung verantwortlich ist – er oder sie geht ins Humboldt Forum. Gerade das in vielfältigen Kollaborationen zwischen den Akteuren und mit einer Vielzahl externer Partnerinstitutionen, Communities und Künstler*innen aus der ganzen Welt entwickelte Programm ist es daher, das die Programmatik des Hauses für die Besucher*innen erfahrbar macht.

Das Humboldt Forum – offen und nie fertig

Ausgangspunkt ist die Hoffnung, die Welt als Ganzes in ihrer Komplexität und Vielstimmigkeit zu untersuchen und eine internationale Plattform für den kulturellen Austausch zu sein. Wie kann erfahren werden, dass es kulturellen Austausch auf sehr vielfältige Weise über alle Zeiten und Regionen hinweg gab? Wie kann verstanden werden, dass alles Wechselwirkung ist, um einen der Namensgeber des Forums, Alexander von Humboldt, zu zitieren? Diesen zentralen Fragen spürt das Humboldt Forum im Sinne einer starken, wiedererkennbaren Programmlinie sowohl materiell als auch immateriell nach. Konkret heißt dies, Ausstellungen, künstlerische Veranstaltungen, Vermittlungsangebote und wissenschaftliche Formate gleichwertig für und im Austausch mit dem diversen Publikum zu entwickeln. Dies im Verständnis, dass Objekte ein Teil der Geschichte, ein Teil des kulturellen Erbes sind und dass die Frage nach ihrem Kontext, ihrer Verwendung, früher und gegenwärtig, und nach der beständigen Neuinterpretation, der sie unterliegen, kurz, nach ihrer Sinnhaftigkeit stets eine wesentliche sein muss.5 Die drei gleichwertigen Säulen des Programms sind daher erstens temporäre Ausstellungen im Erdgeschoss sowie die Dauerausstellungen der Sammlungen in der zweiten und dritten Etage mit insgesamt 5.500 Quadratmetern, zweitens künstlerische Veranstaltungen in drei Sälen sowie performativ im ganzen Haus, drittens ein großes Vermittlungsangebot mit Werkräumen in der ersten Etage, das über die eigene Abteilung »Akademie« entwickelt und organisiert wird, sowie – eng damit verbunden – ein wissenschaftliches Programm, das ebenso in der Akademie beheimatet ist. Die drei thematischen Schwerpunkte in den ersten Jahren (nach) der Eröffnung sind der Bau selbst und die wechselvolle Geschichte des Ortes (hier stand auch der Palast der Republik, davor ein sich stetig veränderndes »echtes« Schloss und davor ein Kloster), die Gebrüder Humboldt (als Namensgeber des Forums) und (Post-)Kolonialismus (wobei vielleicht eher von Dekolonialisierungsprozessen gesprochen werden müsste). Organisatorisch gilt es, Strukturen eines Museums mit Strukturen eines Theaterbetriebes zusammenzubringen – in dieser Dimension und Konsequenz vielleicht ein Novum und zwar ein notwendiges, um einen dynamischen und professionellen Spielbetrieb mit bis zu 1.000 Veranstaltungen und Vermittlungsangeboten pro Jahr zu ermöglichen. Dreh- und Angelpunkt ist hierbei der Bereich Kultureller Betrieb, in dem einerseits die Disposition des Spielplanes und andererseits die Produktion der Veranstaltungen angesie-

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delt sind. In Saisons von Sommer zu Sommer zu planen und das gesamte Programm aus sich aufeinander beziehenden Ausstellungen, künstlerischen Veranstaltungen und Vermittlungsangeboten über einen Spielplan zu disponieren und zu kommunizieren, ist ebenfalls Ausdruck dieser strukturellen Entscheidung.

Abb. 1: »4Direcciones Audiovisionaries«, Diana Rico und Richard Decaillet mit Aimema Urue, Juan Pablo Calderón und Jaime Pinilla; im Rahmen der Veranstaltung »250 Jahre jung! Zum Geburtstag von Alexander von Humboldt« im Humboldt Forum, 13./14.09.2019. © Stif tung Humboldt Forum im Berliner Schloss/David von Becker Innerhalb aller Programmsäulen will das Humboldt Forum f lexibel und rasch auf aktuelle Themen, Fragen, Entwicklungen und Herausforderungen im globalen Kontext Bezug nehmen. Verschiedene Wissensgebiete, Menschen und Communities sollen sowohl bereits in der Entwicklung und Umsetzung als auch in der Vermittlung zusammengebracht werden. Temporäre Ausstellungen werden daher gemäß unseren Grundlinien z.B. • von interdisziplinären Kurator*innenteams entwickelt, • entstehen in enger Kooperation mit Vertreter*innen von Gesellschaften und Gemeinschaften, deren Geschichte und Identität mit den ausgestellten Objekten verbunden ist, • haben einen direkten Bezug zu der heutigen Welt der Besucher*innen

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• und zeichnen sich sowohl durch Interaktion und Partizipation als auch durch Berücksichtigung von Inklusion aus. Deshalb und auch, um von Anfang an die Besucherperspektive, allgemeine Zugänglichkeit der Themen und Fragen der Vermittlung einzubringen, ist auch immer ein*e Kurator*in für Bildung und Vermittlung Teil des Teams.

Abb. 2: »Welche Zukunf t?! Der nächste Staat – Rethinking State«, von Andres Veiel in Zusammenarbeit mit Jutta Doberstein; Plenum im Rahmen der Veranstaltungsreihe »Welche Zukunf t?!« – eine Koproduktion des Deutschen Theaters Berlin und der Stif tung Humboldt Forum im Berliner Schloss, 21./22.04.2018. © Stif tung Humboldt Forum im Berliner Schloss/David von Becker Bei den künstlerischen Veranstaltungen kommt noch die kontinuierliche Vernetzung mit internationalen und lokalen Künstler*innen bzw. Künstler*innenkollektiven hinzu, mit dem Ziel, eine transkulturelle, prozessorientierte und forschende Arbeitsweise sowie die Teilung und Abgabe von Deutungshoheit zu ermöglichen. Die Veranstaltungen greifen Themen auf, spielen sie weiter, öffnen und kontrastieren, eröffnen aber auch immer wieder neue Felder. Gerade jetzt in der Coronazeit zeigt sich die immense Bedeutung digitaler Formate, und es zeichnet sich deutlich ab, dass diese noch zunehmen wird. Schon 2017 gründeten wir dafür einen eigenen Bereich, Digitale Strukturen/Produkte, der sowohl besondere Angebote im Haus als auch online

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verantwortet. Die aktuelle Lage ruft auch uns dazu auf, gegebenenfalls noch viel mehr neue digitale Formate zu entwickeln – viele Institutionen schlagen diesen Weg gerade (noch stärker) ein. Bisher, noch vor der Eröffnung, konnten wir nur wenig von unserem Programmansatz erproben und zeigen. Erst mit der Eröffnung wird deutlich, was gelingt, was verworfen wird, welche Konzepte begeistern und wo wir lernen und uns weiterentwickeln können. Wie auch immer und wann auch immer wir starten, das Forum wird offen sein, aber nie fertig.

Anmerkungen 1

An der Idee, Konzeption und Umsetzung des Humboldt Forums haben seit vielen Jahren mehrere Generationen von Museumsfachleuten, Kulturpolitiker*innen und engagierten Bürger*innen gearbeitet. Mein Text beruht natürlich auf all dieser Arbeit. Bedanken möchte ich mich an dieser Stelle aber explizit bei meinen Kolleg*innen aus den Bereichen Ausstellung, Programm/Veranstaltungen, Akademie, Geschichte des Ortes, Sammlungen, Marketing, Kultureller Betrieb und Digitale Strukturen/Produkte.

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Von 2016 bis 2018 waren Neil MacGregor, Hermann Parzinger und Horst Bredekamp Gründungsintendanten. 2018 trat Hartmut Dorgerloh als Generalintendant des Humboldt Forums und Vorstandsvorsitzender der Stiftung Humboldt Forum sein Amt an. Seit 2016 berät ein internationales Expert*innenteam bestehend aus George Abungu (Kenia), Anthony Appiah (USA), Rita Eder (Mexiko), Jyotindra Jain (Indien), Lee Chor-Lin (Singapur), Neil MacGregor (Großbritannien – seit 2018), Natalia Majluf (Peru), Nazan Ölçer (Türkei) und Wei Hu (China).

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Hartmut Dorgerloh: »Mit offenen Augen die Welt neu sehen«, in: Focus & The Economist Sonderheft – Die Welt 2020, 2020, S. 29.

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Die Frage, ob solche Objekte in einem Preußenschloss – was es dem äußeren Anschein nach durchaus (durchaus?) ist – ausgestellt werden dürfen, hat zu heftigen Debatten geführt. Das Humboldt Forum war hier vielleicht Nukleus und Zentrum einer Debatte um ethnologische Sammlungen, die schon länger stattfand, so aber womöglich rascher und mit größerer Vehemenz in die Öffentlichkeit geriet – dies stets in enger Verbindung mit Fragen kolonialer und anderer Unrechtskontexte, aus denen Teile der Bestände stammen.

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An dieser Stelle möchte ich betonen, dass ich selbst keine Ethnologin, Museologin, Anthropologin oder Kulturwissenschaftlerin bin. Ich weiß, dass viele kluge Menschen sich hierzu seit Jahrzehnten herausragende und wegbereitende Gedanken gemacht haben. Zu erwähnen natürlich das Vorgängerbuch zu diesem Band von 1970 und z.B. das Buch Philipp Schorch/Conal McCarthy (Hg.): Curatopia. Museums and the Future of Curatorship, Manchester 2018, mit Beiträgen von James Clifford u.a.

The Museum of the Future A View from the South Pacific David Gaimster

A scan of the essays that comprise the 1970 publication »Das Museum der Zukunft« reveals a remarkable consistency with the aspirations and concerns of the current generation of museum leaders around the globe.1 Then, as now, museums were in transition. In 1970, museums were facing the changing political, social, and cultural forces of the post-WWII era and, in response, were shifting focus from a traditional accumulation and archival role to an educational one, with responsibilities for public engagement. Several voices envisioned the future power shift from the showcase museum and voice of authority to one of critical dialogue between curator and visitor. Others stressed the need for enhanced access to collections beyond the exhibition gallery. The museum of the future would no longer simply be a »place of indoctrination, but of ref lection, of experience, of challenges.«2 Today, as we embark on the third decade of the 21st century, the challenges and pressures on public museums are of course greatly amplified. Seen socially, technologically, and culturally, they are acknowledged as operating in an era of elevated disruption created by climate change, digital transformation, and the post-Truth political environment, amongst other disruptors. Needless to say, the impacts of the global pandemic COVID-19 on the museum sector have been profound, provoking a wide-ranging re-set of our accepted business models. With the proliferation and fragmentation of sources of truth and knowledge, where do they stand, and how will they build resilience for the future? In 1970, museum visitation was on the rise, and museums were essentially trusted organizations. How will they retain public trust in an increasingly distrustful world? Fifty years ago, museums were regarded as being a canonical source of information. Today they are a part of the knowledge economy in which they play the dual role of knowledge

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David Gaimster

producers and mediators between knowledge holders. How will this altered state affect the gallery f loor, offsite activations, and the online museum experience? The Tāmaki Paenga Hira Auckland Museum has been considering its future threats and opportunities and has published a manifesto for transformation, the »Future Museum,« which anticipates changes in the digital economy and the elevated demands for access, community engagement, decolonization, and a more active stance on matters of public interest.3 These future-proofing objectives are advanced via the Museum’s Five-Year Strategic Plan.4 The Museum’s thinking about its potential catalytic role in the future development of Tāmaki Makaurau Auckland, New Zealand’s largest, fastest growing, and most diverse city, will inform the design of its future physical and digital infrastructures. The Museum’s vision for the future is shaped by its geo-cultural location on the South Pacific rim, its inheritance as an apparatus of the European settler colony, and its modern-day commitment to institutional decolonization and reconciliation with mana whenua, the people of the land.

Fig. 1: Auckland War Memorial Museum situated on the Domain above the port of Auckland and facing the Pacific Ocean. Auckland is the fourth most ethnically diverse city in the world. Courtesy of Auckland War Memorial Museum

The Museum of the Future

From its beginning in 1852, the Auckland Museum was established as an encyclopedic foundation dedicated to the study of »specimens illustrative of the Natural History of New Zealand…also, Weapons, Clothing, Implements of New Zealand, and the Islands of the Pacific.« 5 The Museum has come through many evolutions over its long history. Today it maintains its founding encyclopedic mission and houses unrivalled collections of the natural and human history of Auckland, Aotearoa New Zealand, and the Pacific. Among these are the world’s leading collection of Māori taonga (treasures) and, ref lecting Auckland’s place as the world’s largest Polynesian city, multiple collections of traditional and contemporary arts from throughout the Pacific region. The Museum’s holdings of botanical, marine, and land specimens, applied arts, social history and documentary heritage, including prints, drawings and early photography, are among the most extensive in the southern hemisphere. Accounting for some six million objects and specimens, the collections are growing at pace, partly due to the acceleration of born-digital content. The Museum has embarked on its next phase of major transformation, creating more gallery space and visitor facilities, improving collections care and research capability, investing in its digital connectivity, and providing an enhanced object-based learning experience. »Future Museum« is dedicated to enriching lives, inspiring curiosity, place making, and helping people to make greater sense of their changing world. The Auckland Museum will reconcile its function as a visitor attraction with the expectation that it should be a site of investigation, enabling people, in fellow museum director Nicholas Thomas’s words, to use the museum collection as a »creative technology« 6 for the making of new knowledge, ideas, and even new things, such as contemporary artworks. It will be a public laboratory, interrogating the past, the present, and the future state of our society and the environment. Writing while facing the full brunt of the COVID-19 crisis, it is arguable that this role has never been so important. Opinion polls, even those taken during lockdown, tell us that museums remain trusted institutions and safe environments. Their role in supporting the return of civic life to our cities and communities will be crucial in the months and years ahead. Museums will serve as hubs of education, information-sharing, and collective ref lection on the causes of, responses to, and impacts of the global pandemic. At the Auckland Museum, curators are actively recording and collecting the social and material culture of the lockdown experience for future investigation, exhibition, and public debate.

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As a research institution, the Auckland Museum has unique opportunities formed by its long collecting history and diverse expertise and shaped by its host city, its communities, and its surrounding environment. Our research vision is not just about generating knowledge but also about sharing knowledge—with museum audiences, with our research partners, and with our communities, enriching the visitor experience, extending our reach and impact, fostering new research questions and debate, and supporting social belonging and participation. Our research will support the Auckland Museum’s role as kaitiaki of taonga (treasures) and will ensure that Auckland Museum is a place for all to ref lect on the past, embrace the present, and face the future. We will acknowledge the colonial past of Auckland Museum and shift our framework to ensure that our research acknowledges and values multiple knowledge systems and leads to outcomes and benefits specific to Māori and the Pacific. We will lead the way in incorporating mātauranga Māori (indigenous knowledge systems) throughout our research and in its dissemination. The audience of the museum of the future will continue to be served through three key channels—onsite, offsite, and online. The Museum’s reach is not just measured through physical footfall but also through the numbers of global online page views of museum metadata. To meet demand, the Auckland Museum now creates 2,000 new images and records per month and on average updates 5,000 records every single day. In total, the Museum now receives more than one million hits per month through various online platforms. But many users are hardly, if at all, interested in the institutional connection. Few research scientists go directly to our Collections Online portal; they use international aggregators, such as the Biodiversity Library or the Atlas of Living Australia to find our content. They search ecosystems they are used to, the ones designed for their data search. Museums are responding, like ours, to upload their data and train their staff to use their tools. The tactic means that the Auckland Museum averages 20,000 collection downloads per month via natural science aggregators. If our mission is to inspire and connect, then this may be at the expense of referrals to our own website. Recently, the Auckland Museum made the decision to join the Wikipedia movement and recruited online volunteers to upload images into Wikimedia Commons. Having uploaded a hundred thousand images for us, these images are now used on 2,000 Wikipedia pages in 83 languages. Such a return would be unfeasible via the museum web portal alone. Whilst developing an open-source policy, the Auckland Museum is conscious of its

The Museum of the Future

responsibilities to its cultural knowledge holders and partners. In response to its cultural protocols, it has evolved guidelines on the release and use of Māori and Moana Pacific subjects. The museums of the future that share this vision for digital access and connectivity that is discoverable and ethically aware, will be open by default, closed by exception, and engaged with partners.7 The Museum is part of the global knowledge economy that it can no longer design for its own ends. If our mission is to connect people with our objects and tell their stories, and not to count page views, then this should be the future operating model for online collections. The Auckland Museum of the future will be a polymorph of simultaneous roles and identities serving the metropolis and its diverse audiences onsite, offsite, and online. In the spirit of partnership and goodwill envisaged by the Treaty of Waitangi, Auckland Museum is committed to building bicultural capability of its leadership and staff, which will be ref lected in its public offerings and in its role as kaitiaki (guardian). This growing capability will empower the organization and the communities of Tāmaki Makauru Auckland.8

Fig. 2: Knowledge holders from Auckland’s Cook Islands community exploring historical collections from their home region in the Auckland Museum as part of the Museum’s Pacific Collections Access Project. Courtesy of Auckland War Memorial Museum

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Like other major regional and metropolitan institutions, the Auckland Museum is committed to engagement with its collections with its multiple residential communities, some of which are indigenous, others long established, and others entirely new. For Māori, the people of the land, the Museum will embed a bicultural dimension within its practice and by working closely with iwi, hapū, and whānau (tribe, subtribe and extended family), whose heritage it cares for. A recent project, »Te Awe« (adornment or embellishment), was designed to improve access to the Museum’s significant taonga Māori collection through upgrading its physical care and enriching the records.9 But to reconnect taonga to descendants and enrich the knowledge and stories of each taonga, we must actively engage individuals, iwi, and communities. This approach is a major change to museum practice at the Tāmaki Paenga Hira Auckland Museum, which is based on sharing and preserving cultural knowledge and recognizing that expertise is found in many places within the Museum and within the Māori and other communities. The Auckland Museum has over 30,000 objects from the Pacific region, and over the past three years its Pacific Collections Access Project (PCAP) has photographed, catalogued, conserved, and rehoused 5,000+ of those objects.10 The project drew on community knowledge holders to participate in this curatorial process. Their deep cultural knowledge, incorporating the use of Pacific languages and the indigenous terms for objects, techniques, and materials, is transforming the Museum’s online collections database and will lead to a »re-mix« of Pacific cultures on the gallery f loor. The project has enhanced our collections’ metadata and cemented relationships for the long term. PCAP has empowered community agency and provides a model for the future participatory or »open« museum that delivers what people want rather than what the museum thinks they ought to want.11 Such collections-activated engagement will contribute to the decolonization of the Museum and its reconciliation with the communities it serves; and arguably, it prototypes the aspiration of many in the profession that museums should be »democratizing, inclusive and polyphonic spaces for critical dialogue about the pasts and the futures.« 12 Museums of the future will no longer be neutral spaces or simply sites of information. Rather, they should be sites of investigation and provocation, addressing some of the big questions facing contemporary society. As the COVID-19 crisis is showing, museums are no longer just about the past; they are also about the present and the future state of our community. They

The Museum of the Future

must find a response to the global rise of civic activism around global challenges. Here in Aotearoa New Zealand, these issues are spearheaded by climate change caused by human impact on the natural environment (of which COVID is an outcome) and the legacy issues created by colonial rule for indigenous peoples and the wider population today. The Auckland Museum has elevated these issues as priorities in its research strategy and is creating an interactive public laboratory as part of its metropolitan history galleries opening in 2020. Our Future Tāmaki laboratory will use big data to model trends in the urban environment and, through a range of interactive interfaces, enable visitors to interrogate the present condition of the city and its future. Themes for the urban laboratory include health and wellbeing, immigration and demographic change, the housing crisis, stresses in urban infrastructure, and environmental degradation. This evolution of the museum being a public forum responds to the aspirations of 1970 for the museum to a ref lective and challenging experience and the charge made by Catherine Grenier, Co-Director of the Centre Pompidou, that in order to maintain their relevance, museums should »actively engage with urgent questions concerning our world and society today.«13 So, if the museum of the future is to be a compelling visitor attraction, a site of investigation, decolonization, and reconciliation, a hub for generating and disseminating knowledge, and a space for building community resilience, how do we design it? In reviewing its masterplan, the Auckland Museum is considering new priorities for its future infrastructure needs. In this emerging vision, it is possible that it will forego further gallery f loor extensions and rather preference the building of purpose-designed facilities for supporting collections documentation, access, and research, public debate, and community engagement and participation integrated with an appropriate scale of commercial estate designed to strengthen the Museum’s financial sustainability. The »hub« model will offer multiple contiguous or co-located facilities that have the potential both to significantly enhance visitor engagement and dwell time and also enable the efficient mobilization of the Museum’s research resources, its educational outreach, and the generation of digital content for its global audiences. The day visitor of the future will transit from exhibition hall to public laboratory and collections study center, from cultural performance space and community zone to hospitality and retail precincts, all of which offer unique but complementary museum experiences. Architects of the future museum need to design for the full eco-

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system of the polymorph institution if the museum is to cement its role as an anchor in the knowledge economy and civil society and as a catalyzer of social and cultural change.

Notes 1

Cf. Gerhard Bott (ed.): Das Museum der Zukunft. 43 Beiträge zur Diskussion über die Zukunft des Museums, Köln 1970.

2

Cf. Martina Griesser-Stermscheg et al: »The Museum of the Future,« in: Gerald Bast et al. (eds.): The Future of Museums, Wien/New York 2018, pp. 117-128.

3

Cf. »Future Museum. Auckland War Memorial Master Plan«, 02.12.2012, at: https:// www.aucklandmuseum.com/getmedia/453249c8-73a5-44a8-a4ba-055cf737465d/auckland-museum-future-museum-master-plan

4

»Five-Year Strategic Plan,« at: https://www.aucklandmuseum.com/your-museum/ about/five-year-plan

5

Collecting advertisement published in The New Zealander, 27 October 1852.

6

Nicholas Thomas: The Return of Curiosity. What Museums are Good For in the 21st Century, London 2016.

7

Cf. Adam Moriarty: »Do We Still Need a Collections Online?,« 09.05.2019, at: https://me​ dium.com/@adamrmor/do-museums-still-need-a-collections-online-9cf​7cb07d5d1

8

»He Korahi Māori. Strategic Pathways,« 06.2019, at: https://www.aucklandmu​seum. com/getmedia/016605a4-9609-4b1c-8849-352a12dcd7a6/auckland-muse​um-he-korahi-maori-strategic-pathways-2016

9

»Te Awe,« at: https://www.aucklandmuseum.com/discover/research/research-proj​ects/ te-awe

10

»Pacific Collection Access Project,« at: https://www.aucklandmuseum.com/discover/ research/research-projects/pacific-collection-access-project

11

»A Catalyst for Change. The Social Impact of the Open Museum,« August 2002, at: https://le.ac.uk/rcmg/research-archive/catalyst-for-change

12

»Creating a New Museum Definition – the Backbone of ICOM,« at: https://icom.muse​ um/en/resources/standards-guidelines/museum-definition/

13

Catherine Grenier: »La Fin des Museés,« in: Essais sur l’art, Paris 2013, p. 125.

Zeitreisen ins postmigrantische Museum Manuel Gogos

»Niemand kann die Zukunft sehen. Die einzige Zukunftsforschung, die wirklich begründet ist, ist die Geschichtswissenschaft. Wenn man die Geschichte überblickt, kann man ziemlich genau sagen, was eine vernünftige Aussage über die Zukunft und was reine Spekulation oder Wunschdenken ist.« 1 Bazon Brock

Zur Dialektik von »postmodern«, »postdramatisch«, »postmigrantisch« Im Jahr 1999 diagnostizierte der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann einen »postdramatischen« Trend, in dem die deutschen Theater von der Bühne ins Leben drängten. Zehn Jahre später hat die Theatermacherin Shermin Langhoff das »postdramatische« ins »postmigrantische Theater« gewendet und gefordert, die deutsche Gesellschaft möge ihre eigenen Voraussetzungen überprüfen und dabei nicht länger »Migranten« von »Einheimischen« unterscheiden. Woran wiederum zehn Jahre später die Soziologin und Migrationsforscherin Naika Foroutan anknüpfte mit ihrem Versuch, aus dem postmigrantischen Theater gleich eine ganze »postmigrantische Gesellschaft« abzuleiten.2 Zwanzig Jahre vor Lehmanns »postdramatischem Theater«, dreißig Jahre vor Langhoffs »postmigrantischem Theater« und vierzig Jahre vor Foroutans »postmigrantischer Gesellschaft« hatte Jean-François Lyotard, Philosophielehrer in Frankreich und Algerien, in seinem Buch »Das postmoderne Wissen« (1979) das »Ende der großen Erzählungen« verkündet. Tatsächlich kann mit der großen Erzählung des »Nationalstaats« eine sich globalisie-

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Manuel Gogos

rende Geschichte gar nicht mehr adäquat in den Blick genommen werden. Von zu vielen Arten und Weisen der Migration ist die historische Topografie durchmessen und durchkreuzt. Zerfällt Geschichte also, zum Guten oder Bösen, in Geschichten, ins Fragmentarische, Anekdotische? Oder bildet das Transnationale, Diasporische und (Post-)Migrantische selbst eine neue, zukunftsträchtige »große Erzählung« aus?

(Trans-)nationale Erzählgemeinschaft: »Geschichtsschreibung von unten« Aleida und Jan Assmann, Großmeisterin und Großmeister der Erinnerungskultur, sprachen sich bei der Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels 2018 dafür aus, Deutschland müsse sein kulturelles Gedächtnis im Hinblick auf die heutige Einwanderungsgesellschaft erweitern. Aleida Assmann zeigte sich erschüttert, dass es zur Pf lege dieses Gedächtnisses der Migration noch kein zentrales Haus der Einwanderung in Deutschland gebe. Dabei hat sie bereits eine recht lange Geschichte, die Forderung von Seiten der Migrant*innen, ihre Geschichte mit der Bundesrepublik auch in Form eines eigenen Erinnerungsortes gewürdigt zu sehen. Die Rolle des Helden in diesem postdramatischen, postmigrantischen Drama kommt zweifelsohne dem Migrationsarchiv DOMiD3 zu – einer Migrantenselbstorganisation, die sich bereits in den späten 1980er Jahren aus türkischen Intellektuellen formierte und beschloss, die Ära der »Gastarbeit« dürfe nicht spurlos in einem Zustand kollektiver Geschichtsvergessenheit versinken. In eigener Regie begann die Gruppe darum, »Geschichte von unten« zu schreiben, Artefakte aus der Pionierzeit der Gastarbeiter*innen zusammenzutragen, Fotos aus den 1960er Jahren von Frauen am Fließband mit locker gebundenen Kopftüchern oder von Männern mit Ehrfurcht gebietenden Schnurrbärten. Aber die Sammler*innen sammelten auch Dinge, von denen diese Menschen umgeben waren: blaue Plastikf laschen, aus denen die Reisenden der Gastarbeiter-Sonderzüge damals tranken, Fibeln zur Arbeitssicherheit für die türkischen Kumpels in den Zechen des Ruhrgebiets oder hölzerne Wohnheimstühle, in die die Insassen ihre Namen eingeritzt hatten. Es gibt eine hartnäckige Nachbarschaft zwischen Menschen und Dingen, eine fortgesetzte Vertrautheit, ja »Anhänglichkeit«. Handlungen bestehen selten aus reinen Mensch-zu-Mensch oder Objekt-Objekt-Verbindungen, sondern in

Zeitreisen ins postmigrantische Museum

der Regel im Zickzack, in Oszillationen vom einen zum anderen. In diesem Sinne sahen die Sammler*innen des DOMiD Objekte nicht bloß als Träger von Objektgeschichten, sondern als Träger einer regelrechten »Objektbiografie«. Ob ein Holzstuhl, ein Ford-Transit oder ein Radiogerät: Migrant*innen teilten ihre Dingwelt mit der Mehrheitsgesellschaft. Nur sind die Dinge mehrfach codiert. Mit diesem Insider-Wissen der Migration war DOMiD seiner Zeit voraus.

Archäologie der Gegenwart In den Jahren 2002 bis 2005 initiierte die Kulturstiftung des Bundes das »Projekt Migration«. In diesem höchstgeförderten Forschungs- und Ausstellungsprojekt zur Geschichte und Gegenwart der Migration waren neben DOMiD Vertreter*innen unterschiedlicher Institutionen eingeladen, in einer transdisziplinären Zusammenarbeit verschiedenste Konturen von »Migration« zu skizzieren. So hat man nicht nur die Weichenstellungen des Gastarbeiterregimes der 1950er bis 1970er Jahre kritisch ref lektiert, sondern auch das Migrationsmanagement und die »turbulenten Ränder Europas« in der Gegenwart analysiert.4 Seine »Archäologie der Gegenwart« betrieb das »Projekt Migration« in der Alltagskultur, aber auch in der Geschichte der Kunst: Bereits Anfang der Siebzigerjahre hatte sich der griechische Künstler Vlassis Caniaris der Migration gewidmet und für seinen Zyklus »Gastarbeiter Fremdarbeiter« zahlreiche künstlerische Installationen aus »Sperrmüll« geschaffen. In seiner Installation »Interieurs« zeigte Caniaris, wie diese migrantische Erfahrung war: Sich einzurichten, ohne wirklich zu wohnen, sich zu setzen, ohne sich tatsächlich niederzulassen. »Interieurs«, der Objektwelt der DOMiD-Sammlung nicht unähnlich, erzeugten in der Migrationsgeschichte wie auch der Kunstgeschichte mannigfache Echos. Und das postmigrantische Museum der Zukunft dürfte mit einer ähnlichen Doppelbelichtung operieren: Nicht allein nach (kultur-)historischen Zugängen von Migrationsgeschichte(n) zu suchen, sondern die Speicherungsprozesse im kulturellen Gedächtnis selbst zu erforschen. Insofern wäre das »Projekt Migration« – von der Zukunft des postmigrantischen Museums aus betrachtet  – vielleicht als ein »Point of Departure«, ein umgekehrter Fluchtpunkt zu betrachten.

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Manuel Gogos

Durch Utensilien der Mobilität wie Kinder-Rollschuhe interpretierte Caniaris die Migrant*innen als Über-Setzer*innen. Und sicher waren Migrant*innen auch Vorbot*innen, zunächst der Europäisierung, dann der Globalisierung. Sie haben als erste vorgeführt, dass die Welt ein »globales Dorf« ist. Und doch taugen Gastarbeiter*innen des 20. Jahrhunderts nicht als Projektionsfiguren eines modernen »Nomadentums«. Denn die wenigsten von ihnen streben danach, auf ewig als mittel- und obdachlose Wander*innen zwischen den Welten herumzuirren. Die meisten zogen die Sesshaftigkeit vor, ja selbst die deutsche Tugend der »Gemütlichkeit« wurde adoptiert: Man begann, den Sperrmüll, in dem man hauste, aber nicht wohnte, gegen wuchtige Sitzgarnituren auszutauschen. Der Koffer, aus dem man lebte, wurde auf den massiven Kleiderschrank geräumt. DOMiD ist die Geschichte einer solchen »Niederlassung« – und zugleich der beste Beweis dafür, dass Migrant*innen ihr materielles Gedächtnis durchaus schätzen und bewahrt wissen wollen. Seit Ende der 1980er Jahre erhebt das Archiv auf der Grundlage der eigenen Sammlung die Forderung, in Deutschland ein Migrationsmuseum zu gründen. Einen Ort, an dem sich – ausgehend von der »Erinnerungsveranlassungsleistung«5 des Objekts – die Diskurse in feinen konzentrischen Kreisen durch die gesamte Einwanderungsgesellschaft ausbreiten können. Heute verfügt das Kölner Migrationsarchiv mit mehr als 150.000 Objekten, Dokumenten, Fotos oder Interviews über eine bundesweit einzigartige Sammlung an sozial-, kultur- und alltagsgeschichtlichen Zeugnissen zur Geschichte der Einwanderung. Sämtliche Migrationsformen von der Gastarbeit über Flucht und Vertreibung nach dem Zweiten Weltkrieg bis zu diversen Migrations- und Fluchtformen der Gegenwart sind abgedeckt. Da die Stadt Köln sich jüngst endlich entschlossen hat, DOMiD in den Hallen Kalk ein Areal von 10.000 Quadratmetern zur Verfügung zu stellen, und der Bund wie das Land Nordrhein-Westfalen hohe Millionenbeträge für das »Haus der Einwanderung« bewilligt haben, wird sich nun erweisen, wohin die Zeitreisen in die Geschichte und die Zukunft der Migration und ihrer Musealisierung unter diesem Dach führen.

Zeitreisen ins postmigrantische Museum

Das Museum der Zukunft wird postmigrantisch sein oder es wird nicht mehr sein Der argentinische Schriftsteller Jorge Luis Borges, ein Blinder mit seherischen Fähigkeiten, hoffte auf die Vergangenheit, und er sehnte sich nostalgisch nach der Zukunft zurück. Wie also wäre das postmigrantische Museum aus der Zukunft rückblickend zu erhoffen? Es wird das nationale Migrationsmuseum in Deutschland geworden sein, das diasporische Lebensentwürfe als den Status Quo beschreibt. Es wird eine ewige Baustelle geblieben sein, ein unabschließbares »Projekt Migration«. Das postmigrantische Museum wird den Minderheiten, aus denen die Mehrheit besteht, eine Bühne bieten und damit den Schnittpunkt zwischen postkolonialen und postmigrantischen Diskursen bilden. Im postmigrantischen Museum wird antirassistisch, partizipativ und radikaldemokratisch kuratiert. Und dabei keine Zentralperspektive eingenommen, außer derjenigen der multiperspektivischen Vielstimmigkeit. Das postmigrantische Museum wird eine neue, transnationale Erzählgemeinschaft gegründet und an einem utopischen neuen »Wir« gewebt haben, das kein »Ihr« mehr kennt. Womöglich wird sich das postmigrantische Museum der Zukunft neben der DOMiDSammlung auch auf die älteste Vision des Migrationsmuseums stützen: Die Vorstellung eines Ortes, wie der Kunsthistoriker Michael Fehr ihn bereits in den 1980er Jahren entwarf, an dem sich wissenschaftliche UND künstlerische, museale UND theatrale Darstellungsweisen und Ästhetiken verbänden: »Das Museum für die Geschichte und Kultur der Arbeitsemigranten wird als eine interdisziplinäre, mit wissenschaftlichen wie künstlerischen Mitteln arbeitende Einrichtung konzipiert. […] In Zielsetzung und Arbeitsweise ist es ein Mischtyp zwischen einem Museum bzw. einer Konzert-Agentur und einem Theater.«6 In diesem Sinn kann das postmigrantische Museum nachgerade als ein Ort gedacht werden, an dem sich die postmigrantische Gesellschaf t selbst verstehen lernt, nicht zuletzt mit postdramatischen Mitteln.

Anmerkungen 1

Bazon Brock: »Noch nie hat sich nach einer Katastrophe etwas geändert«. Ein Beitrag von Johannes Marchel, in: BR, Bayern 2, 04.04.2020, unter: https://www.br.de/radio/ bayern2/sendungen/radiowelt/brock-noch-nie-hat-sich-nach-einer-katastrophe-et​

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Manuel Gogos was-geaendert100.html. Vgl. auch ders.: »Eure Zukunftsvisionen für die Zeit nach Corona sind nichts als Dummheit«, in: Die Welt, 28.03.2020. 2

Naika Foroutan: Die postmigrantische Gesellschaft. Ein Versprechen der pluralen Demokratie, Bielefeld 2019.

3

DOMiD steht für Dokumentationszentrum und Museum über die Migration in Deutschland, vgl. https://domid.org

4

Vgl. den Ausstellungskatalog »Projekt Migration«, hg.  v. Kölnischer Kunstverein u.a., Köln 2005.

5

Gottfried Korff: »Zur Eigenart der Museumsdinge«, in: Ders.: Museumsdinge. deponieren – exponieren, Köln u.a. 2007, S. 140-145, S. 143.

6

Michael Fehr: »Idee zu einem Museum der Geschichte und Kultur der Arbeitsemigranten«, in: Olaf Schwencke/Beate Winkler-Pöhler (Hg.): Kulturelles Wirken in einem anderen Land (=Loccumer Protokolle 3/87), Loccum, Evangelische Akademie Loccum 1987, S. 118-121.

Das Museum der Zukunft als Zukunft aus urbanistischer Perspektive Gabu Heindl

1.

Das Museum der Zukunft ist ein Gemeingut

Commons, Kollektivgut oder kommunal: Das Museum der Zukunft ist für alle potenziellen Interessierten frei zugäng-lich und mitgestaltbar. Es ist kein Public-Private Partnership und auch kein Nationalmuseum, auch keine Fortsetzung oder Wiederkehr feudaler Sammlungen; es ist also auch kein Geschenk einer großzügigen Mäzenin oder eines wohlwollenden Museumsdirektors, sondern: Das Museum der Zukunft gehört allen, die da sind, wo das Museum ist. Seine Leitung ermöglicht ein feministisches, weltoffenes und kollektives Gestalten des Museums. – Eine solche Zukunft des Museums wird aber nur gelingen, wenn wir heute, in den Museen der Gegenwart, Kommunalität und Gemeingut üben, testen und diesen Konzepten Räume und Formen geben.

2. Das Museum der Zukunft ist ein öffentlicher Raum Es definiert eine neue Form der Öffentlichkeit, eine Art Agora des 21. Jahrhunderts: Das Museum der Zukunft ist ein öffentlich zugänglicher Ort und zugleich ein Ort der Verhandlung von Öffentlichkeit. Es ist ein Ort, der Platz bietet für Konf likte, für Solidarität, für Gleichheit in aller Verschiedenheit. Als öffentlich eingerichteter Raum bietet das Museum der Zukunft die nötige Infrastruktur, damit ein Möglichkeitsraum entstehen kann. Und: Das Einrichten öffentlicher Räume ist eine politische, somit auch konf likthafte Angelegenheit, keine verwaltungstechnische. Neben transparent definierten Funktionen und einem öffentlich entwickelten Programm gibt es ausreichend »Polster«, sowohl was Raum als auch was Zeit betrifft – also

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Gabu Heindl

Raumpolster wie auch Zeitpolster für nicht geplante Themen und Aneignungen. – Für eine solche Zukunft der Öffentlichkeit gilt es, jetzt die Kommerzialisierung und Privatisierung des öffentlichen Raums zu stoppen und zugleich Öffentlichkeit neu einzurichten. Auch im Museum.

3. Das Museum der Zukunft diskriminiert nicht und ist barrierefrei (mindestens barrierearm) Es ist ein Raum ohne Diskriminierungen, der einlädt und niedrigschwellig ist, in räumlicher wie konzeptueller Art: Das Museum der Zukunft ist also möglichst barrierefrei in vielfachem Wortsinn. Es finden sich viele Sprachen, leichte Sprache, tastbare Sprache, Stille. Ob Reggae oder Heavy Metal: Sie werden erlebbar für Gehörlose. Blinde spüren den roten Teppich, über den sie gehen und andere rollen. Idealerweise ist das Museum der Zukunft ein Raum ohne Ausschluss – aber ist das möglich? Sind alle Stimmen gleich laut? Wessen Stimme braucht Verstärkung? Soll immer schlichtweg alles gehört werden? Ganz ohne Ausschluss von so manchen (z.B. rassistischen, homophoben oder anti-demokratischen Stimmen) wird es auch in Zukunft nicht gehen, wenn so manch andere gehört werden sollen. – Welche gegenwärtigen Formen des Widerstands gegen rassistische, sexistische, klassistische, ableistische, kurz: intersektional verfasste Diskriminierungen in Museen wie in nicht-musealen Räumen wollen wir ins Museum der Zukunft mitnehmen? Und wie?

4. Im Museum der Zukunft finden sich Dinge nebeneinander Außergewöhnliche und gewöhnliche Dinge finden sich nebeneinander. Die Dinge überraschen, regen an zum Lachen, zum Nachdenken, zum Achselzucken. Das Museum der Zukunft stellt Wissen, Dinge, Diskurse zur Verfügung, bewertet und lässt offen, beschreibt Labels mit Formulierungen, die Leerzeilen enthalten für die Zukunft der Dinge, die noch zu schreiben sein wird. Niemand weiß, welche Dinge in der Zukunft Platz und Wert gefunden bzw. sich in Hinblick auf ihren Wert oder ihre Platzierung verändert haben werden: Die Zukunft der Dinge im Museum der Zukunft bleibt eine offene. – Wie morgen mit den Dingen umgehen, wird im Heute verhandelt: im Ringen um eine kritische Auseinandersetzung mit den gesammelten Dingen der Kolonial-, Rassismus- und Ausbeutungsgeschichte ebenso wie mit der

Das Museum der Zukunft als Zukunft aus urbanistischer Perspektive

Infragestellung von Ungleichgewichtung zwischen Geschlechtern, zwischen Produktions- und Reproduktionsarbeit, zwischen High Art und Alltagskunst.

5. Das Museum der Zukunft macht nicht müde, sondern ermuntert Das Museum der Zukunft ist eine abwechslungsreiche Abfolge an architektonisch anspruchsvollen und unaufgeregten Räumen, die nicht müde macht. Ob sie gehen, stehen, sitzen oder rollen: Menschen im Museum finden ausreichend Frischluft, Sonneneinstrahlung und Möglichkeiten des Sitzens, Rastens, Kommunizierens, des miteinander Redens, des Spielens und des Interagierens vor. Im Museum der Zukunft werden – wenn nötig – die Dinge, aber nicht die Besucher*innen vor Lichteinstrahlung und Frischluft geschützt. – Es liegt aber auch heute schon nicht immer nur an den Räumen ab, dass Mensch müde aus dem Museum kommt, sondern da und dort auch an den Inhalten.

6. Das Museum der Zukunft liegt nicht im Zentrum, sondern ist  ein  Zentrum Das Museum der Zukunft ist dezentral und zentral zugleich: Es liegt an der Peripherie und entwickelt sich dort zu einem neuen Zentrum, kulturell wie sozial. Es ist ein Angebot für beides: einfach dabei zu sein, also nicht essenzieller Teil von Partizipationsprozessen sein zu müssen, wie auch Angebot der Möglichkeit, selbst als zentrale*r Teilnehmer*in das Zentrum zu gestalten. – So wird eine Erinnerung der 68er-Bewegung des letzten Jahrhunderts zum Ansporn für das Museum der Zukunft: Recht auf Stadt als Recht auf Zentrum für jede*n.

7.

Das Museum der Zukunft ist kein Museum

Vielleicht wird es Para-Museum genannt werden, vielleicht gar nicht mehr Museum, oder gerade erst recht wieder doch Museum: Das Museum der Zukunft wird bewahren, kritisieren und Utopien projektieren. Es wird weder ganz Institution noch ganz soziale Bewegung sein, sondern beide Organisationsformen zugleich und gemeinsam möglich machen. Und andere. Es wird eine Allianz sein zwischen unerwarteten Bündnispartner*innen im

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Gabu Heindl

gemeinsamen Ziel demokratischer Ermächtigungen. – Um die Grenzen des Museums zu überwinden, wird es jedenfalls aber nicht reichen, dass Flughäfen oder Einkaufsstraßen zu Dependancen von Museen werden, wie wir das bereits kennen. Vielmehr stellt sich die Frage nach der Permeabilität in beide Richtungen, nach dem Neu- oder auch Abschreiben sowohl des Museums als auch des Flughafens.

8. Das Museum der Zukunft ist ein Museum über die Zukunft Es beschreibt mögliche Alternativen der Zukunft. Es denkt die Alternativen der Zukunft, wie sie in vergangenen Konzepten vorhanden waren, umgesetzt wurden oder auch als Potenzial verschütt gegangen sind und wieder »gehoben« werden können. Wenn es offenbleibt, wenn es (an und in) Zeiten weiterschreibt, wird es nicht nur ein Museum »über« die Zukunft unserer Gegenwart gewesen sein, sondern auch in der Zukunft ein Museum der Zukunft sein. Denn: Auch die Zukunft des Museums der Zukunft ist of fen. – Das Museum der Zukunft ist also nicht sicher: So wie unsere Gegenwart als vergangene Zukunft eine umkämpfte war, ist die Zukunft immer umkämpft. Das betrifft auch ihr Museum.

Die Zukunft des Museums Zwei Bilder Monika Holzer-Kernbichler »Die Rolle der Museen als Vermittler zum Kunstwerk ist für uns so bedeutend, dass wir uns kaum vorstellen könnten, sie existiere nicht.« 1 André Malraux Am Wochenende will ich in der Stadt das Museum besuchen. Ich plane meinen Weg, gebe alle relevanten Daten in mein System ein und kaufe gleich das Ticket, das sich selbständig ins Wallet bereitlegt. Mein System sagt mir, wann ich zuhause losgehen soll, damit ich rechtzeitig die Bahn erwische, die mich fahrer*innenlos vor dem Museum absetzt. Ich gehe ins Gebäude2, werde über mein Ticket im Wallet registriert. Ich bin alleine. Ich bin froh, wenn ich mich im Museum nicht unterhalten muss. Ich gehe dahin, weil ich gerne in die Vergangenheit reise und die Geschichten, die mir da erzählt werden, irgendwann einmal real waren. Zumindest suggeriert man uns, dass im Gegensatz zum Kino im Museum keine Fiktion sondern tatsächlich wissenschaftliche Erkenntnisse in objektivierte Erzählungen konstruiert werden. Manchmal frage ich mich aber, was aus den Digital Humanities3 geworden ist, wenn ich junge Studierende höre, wie sie über ihre persönlichen Bots mit Lernmaterialien versorgt werden, die ihnen Algorithmen präzise auf sie abgestimmt vorgeben. War es zu Beginn wichtig, dass die automatisierten Verfahren traditionelle geisteswissenschaftliche Methoden erweitern, um Tendenzen sichtbar zu machen, so sind heute die Algorithmen jene, die uns aus dem digitalen Fundus auf Anfrage Antworten generieren. Die Verfahren der Digital Humanities unterfüttern uns nicht mehr, sondern generieren aus der berechenbaren Logik ihrer neuronalen Netze eigene Hypothesen. Vielleicht

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ist das nun die echte Wissenschaft beruhige ich mich durchaus zweifelnd. Da gibt es keine Denkfehler, nur falsche Verknüpfungen. Die Systeme speisen sich aber so komplex aus diversen Datenbanken, dass sie global auf multiple Netzwerke zurückgreifen und Lösungen generieren können. Für uns identifizierbare falsche Verknüpfungen werden täglich weniger, auch weil wir immer weniger davon erkennen. Was ist der Sinn von Wissenschaft heute? Wohin sollen wir uns weiterentwickeln? Wie auch immer, ich mag Geschichte und darin vor allem die Kunst, die verlässlich unberechenbar geblieben ist. Kunstwerke habe ich vielleicht auch deshalb immer schon geliebt, und im Museum werden sie mir zugänglich. Ich war zwar lange Zeit von der Aura des Originals begeistert, aber nach der exponentiell angestiegenen technischen Reproduziertheit der Werke, die den Boom der Museen aufgrund ihrer glorifizierten Originale explodieren ließ, war ich irgendwann froh, dass man die Werke zum Schutz vor großen Schäden durch Besucher*innen, vor allem aber durch plötzliche und heftig auftretende Umweltkatastrophen in Schutzbunker brachte. Inzwischen wurden reale Mobilitäten auf der Erde auch weitgehend unmöglich. Reisen unternimmt man dieser Tage virtuell, an bestimmten Orten in der autonomen Stadt.4 Viele meine Freund*innen fragen mich, warum ich überhaupt noch rausgehe, um das Museum zu besuchen, viele von ihnen laden sich die easy-tour ins Wohnzimmer. Ich finde, im Museum ist die Illusion viel besser, viel realer als meine Hometechnik es schafft. Wie auch immer, das Museum ist tatsächlich einer der wenigen Orte geblieben, wohin ich mich gerne physisch zurückziehe. Es kennt mich schon, weiß wie ich es am liebsten habe, wenn ich mir eine der verfügbaren Ausstellungen aussuche, vor allem aber kann ich mich körperlich bewegen und aus meiner Sicht so besser in die Immersionen eintauchen. Die Ausstellungen werden durch virtuelle Leihgaben zusammengestellt, manchmal machen das noch Leute vom Museum, manchmal machen sie das auch mit dem interessierten Publikum. Ich bin gern in solchen Arbeitsgruppen dabei, da kann ich sagen, was mich aktuell bewegt, persönlich, in der Familie, aber auch in den Tätigkeiten, die ich für mein mir zugestandenes Grundeinkommen5 ausführe, die Mitarbeit im Museum ist ja nur eine von vielen dieser To-dos. Ohne meine To-dos würde ich das Grundeinkommen verlieren, müsste sehen, wie ich mich in einer autonomen Commune einbringen kann, um meine Existenz zu sichern. Ehrlich gesagt, ist das nicht mein Ding, ich suche mir lieber meine mehr oder weniger sinnstiftenden, mehr oder weniger gemeinnützigen Tätigkeiten selbst aus. Lange Zeit habe ich am Ende der Zeit

Die Zukunft des Museums

des Übergangs6 an der Digitalisierung der Museumsobjekte mitgearbeitet, damit sie weiterhin für Ausstellungen zur Verfügung standen. Alle nicht erfassten Objekte waren im internationalen Leihverkehr nicht mehr präsent. Viele Museen finanzieren sich neben den Eintrittsgeldern und Datentransfers in die Wirtschaft auch aus diesen virtuellen Leihgaben. Ich suche mir also eine Ausstellung über Leonardo7 aus, frage Mona8 nach den Basics und ziehe los durch die Galerie, die Bilder und die Visualisierungen seiner Erfindungen. Heute sind wenige Menschen da, viele, die nicht zuhause auf der Couch reisen können oder wollen, nutzen lieber die Einzelkabinen für ihre Ausf lüge in museale Lebenswelten. Plötzlich vibriert meine Uhr. Siri fragt mich, ob ich mich mit einer Bekannten unterhalten möchte, die sich wie ich körperlich durch diese Ausstellung bewegt. Ich sage – wie sie – zu, und wir treffen uns. Sie erzählt mir von einem Erlebnis, das sie letzte Woche im naturkundlichen Bereich hatte und animiert mich, ins Untergeschoss des Museums zu fahren. Ich lege mich auf eine der Stationen und beginne meine Fahrt durch den »deep blue ocean«9. Während die echten Meere durch Temperaturanstieg10 und Verschmutzung inzwischen immer mehr zerstört waren – ja es gab keine natürlichen Fischvorkommen mehr, und auch zahlreiche Riffe11 waren abgestorben – bewege ich mich wie ein Fisch durch das bunte, lebendige und faszinierende Aquarium. Schwerelos gleite ich vor mich hin und beobachtete die Unterwasserwelt, wie sie vor hundert Jahren durch die großartigen Filme von Hans Haas überhaupt erst bekannt geworden war. Nun ist sie real tot und virtuell für jede*n zugänglich. Die kapitalistische Demokratisierung, die irgendwann zu einer Konsumdiktatur mutierte, hatte ihren Preis. Mona spürt meine Erschütterung und schaltet sich ein. Es sei doch wunderbar in unserer schönen Welt, meint sie. Dabei hatte ich sie gar nicht gefragt. Ich habe für heute genug, irritiert fahre ich nach Hause, wo mich Siri bereits mit der richtigen Musik und Lichtstimmung auffängt, als ich mich bei der Haustüre anmelde, um sie zu öffnen. »Unsere Beziehung zur Kunst ist seit mehr als hundert Jahren immer intellektueller geworden. Das Museum zwingt zu einer Auseinandersetzung mit allen Ausdrucksmöglichkeiten der Welt, die es in sich vereint.« 12 André Malraux

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In einer anderen Stadt, ein anderes Ich, das beschließt, das Wochenende im Museum zu verbringen. Es ist eine kleine Stadt am Rande der globalen Bedeutungslosigkeit, eine, die gerade noch durch Zuzug wuchs und nicht durch Abwanderung als generell verfügbares Abbaugebiet der Auf lösung als Geisterstadt preisgegeben wurde. Dieser Stadt ist es mehr durch Fügungen denn durch Planungen gelungen, autonom zu werden und sich durch eine begünstigte klimatische Lage auch am Leben zu halten. Sie ist in der Zeit des Übergangs in gewisser Weise hängen geblieben, nicht alle Bereiche haben es geschafft, sich an die globalen Digitalisierungsprojekte anzuschließen. Das Museum ist ein kleines Kunstmuseum, das aus Geldmangel in der analogen Arbeit stehen blieb und sich gerade dadurch immer mehr Beliebtheit erarbeitete. Ich besuche dieses Museum gerne. Es ist voll. Jeden Tag tummeln sich dort Menschen, die durch ihre Jobs oder To-dos im digitalen Feld abgestumpf t sind, krank wurden und sich mental erholen müssen. Das Museum definiert sich als ein alternativer Ort, als ein realsozialer Raum, an dem Menschen sich tref fen, austauschen und mit echten Objekten arbeiten. Sie kommen, weil sie das unmittelbare, sinnliche Erlebnis suchen. In unserem Zeitalter der »Liquid Bodies«13, möchten sie ihren Körper wieder an den Geist anbinden und Sinnstiftendes leisten. Mental Health ist deshalb eines der zentralen Programme des Museums,14 das präventiv Erholung für die überarbeitete Bevölkerung bietet. Die weiter Fortgeschrittenen gehen zur Art Therapy, die das Museum in Kooperation mit der Klinik anbietet.15 Ausstellungen entstehen gemeinsam mit dem Publikum, man sieht sich an, wo die Bedürfnisse der Bevölkerung liegen, erkennt, welche alternativen Orte durch die Kunst zugänglich gemacht werden. Die Kunst wirf t feinsinnige Blicke auf die Welt, die manchen Menschen als Lebengrund außersystemisch existentiell erscheinen. Motorische Fähigkeiten werden aktiviert und gefördert. Eigenes Schreiben, Lesen, Zeichnen, Nähen, Zimmern, Reparieren und Konstruieren stehen beständig im Angebot und können sich ihrer Interessent*innen nicht mehr erwehren. Dabei werden die Menschen ruhig und finden wieder zu sich selbst, dürfen sich selbst spüren und zulassen. Zeit hat im Moment des Museumsbesuchs eine andere Qualität als draußen in der Arbeits- und Konsumwelt, die sich immer schneller dreht.

Die Zukunft des Museums

»Today however, a more radical model of the museum is taking shape: a more experimental, less architectural determinend, and offering a more politicized engagement with our historical movement.« 16 Claire Bishop In beiden Städten beschäftigt uns im und außerhalb des Museums eine zentrale Frage: Was ist echt, was ist unecht? Braucht es (das) Original(e)? Welche Rolle spielt die Kunst – jene aus der Vergangenheit und jene der Gegenwart? Wir sind zusehends gefordert, zwischen echten und falschen Informationen bzw. zwischen echten, suggerierten oder generierten Bedürfnissen, Emotionen oder auch Gegenständen zu unterscheiden. Original-Kopie, Produktion-Reproduktion etc. sind Begriffspaare, deren Gegensätze immer mehr verschwimmen. Was wird »das Echte« sein, das bleibt? Die neue Aura wird nicht mehr nur die des einzigartigen Originals sein, sondern vielleicht schon seine Besonderheit der Echtheit an sich. Das Museum der Zukunft generiert seine Ausstellungen nicht mehr aus dem Selbstverwirklichungsdrang einiger weniger Kurator*innen, die sich selbst Maßstab allen Glücks darin sind,17 sondern entwickelt seine Legitimation aus mehrheitsfähigen Bedürfnissen und der präzisen Beantwortung der Fragen: Für wen machen wir diese Ausstellung? Was ist unsere Botschaft? Was hat unsere Ausstellung mit unserer Stadt im Hier und Jetzt zu tun. Das Museum der Zukunft ist weniger exklusiv als inklusiv,18 vermittelt die eigene Vergangenheit, um Fragen aus der Gegenwart zu stellen. Es behandelt seine Besucher*innen19 mündig und will sie kritikfähig auf die Zukunft vorbereiten. Das Museum belehrt nicht, aber es ist dazu da, sprichwörtlich die Augen zu öffnen und die menschlichen Sinne zu schärfen. Die zeitgenössische Kunst wird dabei – analog und digital – eine zentrale Rolle spielen. Sie involviert die Menschen und konfrontiert sie unauf hörlich mit ihrer Gegenwart, um sichtbarzumachen, was wir uns aus der Vergangenheit bewahren, nicht vergessen oder erneut entdecken wollen. Das Museum der Zukunft wird zu einem Ort, an dem durch ein heterogenes menschliches Miteinander gelernt und entwickelt wird. Es schärft die Sinne, um Entscheidungen und Phänomene nicht als systemgegeben hinzunehmen, sondern weiterhin auf alternative Möglichkeiten zu hinterfragen.

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Das Museum der Zukunft ist nachhaltig, ressourcenschonend und maximiert menschliche Arbeitsfelder, fängt Menschen auf, die aus gewinnmaximierenden Unternehmen als ineffizient ausgeschieden wurden. Das Museum zeigt einen Möglichkeits- und Gestaltungspielraum auf, in dem ohne Hierarchien in einer Matrix und in vertrauensvoller Offenheit miteinander gearbeitet, verstanden, vermittelt und verhandelt wird. Natürlich kennt das Museum sein Potenzial in der Gesellschaft und nimmt seinen Platz aktiv ein. Es widerstrebt digitalen Totalitarismen und beraubt sich nicht seiner Unabhängigkeit. Sein erstes Ziel soll wie jenes der Kunst seine Freiheit sein.

Anmerkungen 1

André Malraux: Das imaginäre Museum, Frankfurt a.M., New York 1987 [1947], S. 7.

2

Museumsbauten der Zukunft müssen in erster Line energieautonom funktionieren. Ihre Fassaden folgen primär funktionalistischen Prinzipien von Isolierung gegen extreme Hitze, energieerzeugenden Kollektoren etc. und weniger als touristische Magneten, zumal sich der Tourismus vollkommen gewandelt hat. Die Mobilitäten der Massen wurde aufgrund der Klimaerwärmung massiv eingeschränkt.

3

Vgl. z.B. »Digitalisierungs-Initiative des Ministeriums: Die Universität Graz ist stark vertreten, in zwei Projekten hat sie die Leitung über«, 20.01.2020, in: Neu gedacht, Universität, Forschen, unter: https://news.uni-graz.at/de/detail/article/neu-gedacht/

4

Als Stadt der Zukunft kann man sich z.B. die Globalopolis vorstellen, wie sie von Friedrich von Borries und Benjamin Kasten beschrieben wird. Friedrich von Borries/Benjamin Kasten: Stadt der Zukunft, Wege in die Globalopolis, Frankfurt a.M. 2019.

5

Vgl. z.B. Lektion 2: »Von der Ausbeutung zur Bedeutungslosigkeit«, in: Yuval Noah Harari: 21 Lektionen für das 21. Jahrhundert, München 2018, S. 72ff.

6

Die Zeit des Übergangs könnte man mit Rifkins Idee der »dritten Revolution« übersetzen, wie er sie in »Der Globale Green New Deal« (Frankfurt a.M. 2019) beschreibt.

7

Vgl. https://www.nationalgallery.org.uk/exhibitions/leonardo-experience-a-master​pi​ ece. Dort wurde nach Auskunft von Lawrence Chiles (Head of Digital der Nationale Gallery of London) von vielen Besucher*innen in der digitalen Animation nicht mehr erkannt, dass das Bild, das zum Schluss zu sehen war, das Original war.

8

Vgl. http://askmona.fr/en/oder https://www.youtube.com/watch?v=zN5m2fhtWtU&t=1s

9

Vgl. z.B. »Oceans digital immersive Odyssey«, 09.2019, in: MK2+, unter: https://mk2plus. com/projet/oceans-digital-immersive-odyssey/

10

Vgl. »Ozeane werden immer wärmer«, 14.01.2020, in: Zeit online, dpa, js, unter: https:// www.zeit.de/wissen/umwelt/2020-01/erderwaermung-ozeane-temperaturanstiegklimawandel

Die Zukunft des Museums 11

Laura Parker/Craig Welch: »In 30 Jahren könnten unsere Korallenriffe verschwunden sein«, 27.10.2017, unter: https://www.nationalgeographic.de/umwelt/2017/07/30-jah​ ren-koennten-unsere-korallenriffe-verschwunden-sein

12 13

Malraux: Das imaginäre Museum, S. 9. Magdalena Kröner: »Liquid Bodies – ein subjektiver Überblick«, in: KUNSTFORUM International, Jan/Feb 2020, Bd. 265 Digital. Virtuell. Posthuman? Neue Körper in der Kunst, S. 72-115.

14 Vgl. z.B.: And Breathe… in der Manchester Art Gallery, unter: https://manchesterartgal​ lery.org/exhibitions-and-events/exhibition/and-breathe/ 15

Vgl. z.B. die Arbeit der Kunstvermittlung an der Neuen Galerie Graz in Kooperation mit den Kunsttherapeutinnen vom LKH Graz II.

16

Claire Bishop: Radical Museology or, What’s »Contemporary« in Museums of Contem­ porary Art?, London 2013, S. 6.

17

Vgl. »Eine Ausstellung ist wie ein Kristall«, Philip Kaiser im Gespräch mit Michael Stoeber, in: KUNSTFORUM International, Nov/Dez 2019, Bd. 264 ACT! Die entfesselte Performance, S. 308-313, 312-313.

18

Vgl. dazu Thomas Hirschhorn, in: Cristina Bechtler/Dora Imhof (Hg.): Museum of the Future, Zürich 2014, S. 135.

19

Vgl. dazu z.B. Catherine Grenier: La Fin des Musées?, Paris 2013, S. 100.

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Museen der Zukunft jenen, die die Zukunft gestalten werden Claudia Hummel

Berlin 15.2.2027. Ab dem 1. Januar 2030 sollen alle Staatlichen Museen in Berlin Kindermuseen werden und der Besuch darin kostenfrei. So lautete der Beschluss vom Abgeordnetenhaus des Landes Berlin am 12. Februar 2027. Die Abgeordneten stimmten hierbei für einen Antrag des Berliner Kinderparlaments, die gefordert hatten, dass die Museen der Zukunft primär jenen zur Verfügung stehen sollen, die die Zukunft gestalten. Das Kinderparlament hatte die vergangenen drei Jahre mit der aus Jugendlichen bestehenden Beratungsgruppe »Museums for Future« des ICOM zusammengearbeitet, die es im Vorjahr nach jahrelanger zäher Debatte geschafft hatte durchzusetzen, dass die Formulierung »Das Museum ist ein Aktionsraum zur Emanzipation aller« in die grundlegenden Aufgaben von Museen mit aufgenommen worden war. Ideengeber für diese Formulierung ist der seit Mitte der 1960er Jahre aktive Denker und Künstler Gernot Bubenik, der sich 1970 in einem Tagesspiegel-Artikel visionär zur Zukunft der Museen geäußert hatte (siehe Folgeseiten). Drei Jahre haben die Museen nun Zeit, sich auf das neue Zielpublikum einzulassen. Verpf lichtend ist jedoch ab sofort, dass sich die Museen zur Vorbereitung dieser Umstrukturierung jeweils einen Beirat von Kindern und Jugendlichen aus dem gesamten Stadtgebiet zusammenstellen. Diese werden, finanziert durch das bedingungslose Grundeinkommen für Schüler*innen, die Museumsleitungen beraten. Eine Menge Arbeit wartet nun auf die Kuratorien der Berliner Museen: Die Inhalte der Museen werden gemeinsam mit ihren Beirät*innen überprüft, umsortiert, verkleinert oder ergänzt, vorhandene Displays werden den neuen Bedürfnissen beispielsweise in der Höhe oder auch in ihrer Geste des Zeigens angepasst. Saaltexte, Begleitmaterialien, Kataloge,

Museen der Zukunft jenen, die die Zukunft gestalten werden

Pressemitteilungen werden in Absprache mit den Beirät*innen in kindergerechter Sprache geschrieben. Die größte Herausforderung bildet die Maßgabe, Museen zu Aktionsräumen umzugestalten. Bislang gibt es nur im Feld der künstlerisch-edukativen Arbeit der Kunstvermittlung und in den wenigen bislang existierenden Kindermuseen Erfahrungen damit. Auch historische künstlerische Spiel- und Aktionsräume könnten dem Umbau der Museen zu Aktionsräumen als Vorbild dienen, wie der Spielklub (1970/71) der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst aus Berlin, der ebenfalls von Bubenik unter anderem gemeinsam mit Göta Tellesch und der Aktionstheatergruppe Hoffmanns Comic Teater (Teater absichtlich ohne h!) mitinitiiert worden war. Weitere Beispiele sind die Aktionsräume der Gruppe KEKS (Kunst, Erziehung, Kybernetik und Systemtheorie) in Nürnberg oder auch auf der Biennale in Venedig (1970/71) und »The Model« von Palle Nielsen im Museum für Moderne Kunst in Stockholm 1969. Selbst Aktions- und Organisationsformen von Kinderrepubliken oder den in den Vereinigten Staaten aktiven Freedom Schools werden für die Museen nun relevant. Wichtig sei es, sagte die 14-jährige Sprecherin des Kinderparlaments, dass Museen als Aktionsräume die Kinder in ihren aktuellen Fragen und Bedürfnissen ernst nehmen. Spaß haben könne Teil davon sein, aber noch wichtiger sei es, für die Ungewissheiten der Zukunft endlich sichere Räume des Probehandelns zu erhalten.

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Abb. 1: »Der Künstler emanzipiert sich«, Gespräch mit Gernot Bubenik, Tagesspiegel vom 1. März 1970, Feuilleton S. 4.

Museum am Mond Barbara Imhof und René Waclavicek

Als 1969 die ersten Astronauten auf dem Mond landeten, vermittelte die Übertragung dieses Ereignisses der gesamten Menschheit eine gänzlich neue Erfahrung, die sich im kollektiven Bewusstsein festsetzte. Obwohl dieses Ereignis für die meisten Menschen nur durch schemenhafte Schwarzweißbilder auf dem Fernsehbildschirm erfahrbar war, lassen deren Erzählungen die Empfindungen erahnen, die dabei erlebt wurden. Nur wenige Haushalte besaßen einen Fernseher, und so versammelten sich die Bewohner aus den Nachbarschaften um die wenigen Geräte, die es gab. So ergab sich ein Kollektiverlebnis, das die Menschheit als Ganzes einschloss, und bis in die Gegenwart nachschwingt: Der Mond, eine gänzlich fremde Welt, seit Urzeiten von der Erde aus sichtbar, mit Landschaften die mit freiem Auge erkennbar sind, konnte nun erstmals von Menschen betreten werden. Raumfahrt ist in erster Hinsicht Kulturproduktion, nicht nur im Sinne einer Gesamtheit der geistigen, künstlerischen, gestaltenden Leistungen einer Gemeinschaf t. Sie bringt wissenschaftliche Ergebnisse und technische Neuerungen hervor, welche unseren Alltag mitbestimmen. Die fortschreitende kommerzielle Nutzung der Satellitentechnik hat die Raumfahrt mittlerweile ökonomisch profitabel gemacht. Die Erforschung unbekannten Terrains fremder Welten und das daraus hervorgehende Wissen, etwa über die Entstehungsgeschichte des Sonnensystems, helfen uns bei der Suche nach unserem Platz im Universum. Besonders die Mond- und Marsexploration berührt uns nicht zuletzt auf einer emotionalen Ebene, vielleicht wie ein Kunstwerk in einem Museum. Alan Bennett beschreibt in dem Buch »Alan Bennett geht ins Museum« das persönliche Empfinden vor dem Kunstwerk. Diese Erfahrung könne kaum gemessen werden und bleibe »oft genug sogar dem Erlebenden selbst ein Rätsel«. So ließe sich wahrscheinlich auch die persönliche emotionale Be-

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rührung in Anbetracht von bedeutsamen Ereignissen in der Weltraumexploration beschreiben. Spuren dieser Errungenschaften gibt es zahlreiche wie die zurückgelassenen Teile der NASA Apollomissionen auf dem Mond, der NASA Pathfinder Rover auf dem Mars 1996 oder die japanische Hayabusa Mission (Kometenlandung) 2003.

Abb. 1: This Week in NASA History: First Use of the Lunar Roving Vehicle, July 31, 1971. Courtesy of NASA. Der Mond als der uns am nächsten gelegene Himmelskörper ist in den letzten Jahren wieder in das Interesse der Raumfahrt gerückt. 2024 sollen wieder Menschen die Oberf läche betreten. Auch hier regt sich bereits kommerzielles Interesse in Wirtschaft und Industrie. Daher ist man bemüht, die Emotionen aus der kollektiven Erinnerung an die zweite Hälfte des 20.

Museum am Mond

Jahrhunderts wieder auf leben zu lassen und auf die geplanten Missionen zu überführen. Zeugnisse sind die physischen Relikte, Manifestationen der astronautischen Raumfahrt aus jener Zeit. Wenige Kopien findet man an den diversen Ausstellungsorten auf der Erde, die Originale stehen aber noch immer, wahrscheinlich im Wesentlichen unversehrt am Mond. Seit 1959, als die Sowjetunion ihren ersten »Impactor« Luna 2 auf dem Mond einschlagen ließ, wurden zahlreiche Artefakte menschlicher Zivilisation auf der Mondoberf läche zurückgelassen. Fahrzeuge wie der Moonbuggy und andere robotische Rover, statische Landefähren, Module und Forschungsgeräte sind stumme Zeugen menschlicher Präsenz auf dem Mond. Von den f lachen Ebenen, den Mares, bis zu der uns abgewandte Seite des Mondes ist also bedeutendes Kulturgut über die Oberf läche verstreut. Die chinesische Chang’e 4 Mission, die vor einem Jahr durchgeführt wurde und erstmals eine Sonde auf der erdabgewandten Seite landen ließ, hatte ein kleines Gewächshaus und einen kleiner Rover an Bord. Außergewöhnliche Missionen wie diese bewegen die Menschen und finden Eingang in ein gemeinschaftliches Bewusstsein. Doch was passiert mit diesen Objekten, nachdem ihre Nutzungsdauer zu Ende gegangen ist? Wollen wir sie bewahren, eventuell ausstellen, oder wollen wir sie und das Material, aus dem sie zusammengesetzt wurden, im Sinne der Ressourcennutzung in Zukunft einmal wiederverwerten?

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Abb. 2: Aldrin Gazes at Tranquility Base during the Apollo 11 extravehicular activity on the moon. He had just deployed the Early Apollo Scientific Experiments Package. In the foreground is the Passive Seismic Experiment Package; beyond it is the Laser Ranging Retro-Ref lector (LR-3). Courtesy of NASA. In einem Museum werden wissenschaftliche, ingenieurstechnische und künstlerische Kulturgüter bewahrt, bewertet, ausgestellt, und erforscht. Museen sind meistens privilegierte Orte, die nicht zuletzt dazu dienen, Städten zu Ansehen zu verhelfen. Ausgewählte Gegenstände werden gezeigt und erlangen Bedeutung, Narrationen und Blickweisen werden damit entwickelt und gefördert. Können wir uns ein Museum auf dem Mond mit den Hinterlassenschaften der Raumfahrtgeschichte vorstellen?

Museum am Mond

Die Mondumwelt ist nicht sehr freundlich zu Museumsexponaten. Es herrscht intensive Strahlung und die Oberf läche ist einem kontinuierlichem Schauer aus Mikrometeoriten ausgesetzt. In welchem Zustand sich die Artefakte vergangener Missionen derzeit befinden, wissen wir nicht. Die japanische Sonde Hayabusa, die mehrmals den Mond umkreiste, konnte nur einmal ein verschwommenes Foto von der Landefähre einer Apollomission übermitteln.

Abb. 3: Yutu-2 Rover, Credit: CNSA Dennoch haben wir ein Verzeichnis aller Objekte, die am Mond zurückgelassen wurden. Wenn Menschen wieder den Mond betreten werden, können diese Artefakte wiedervorgefunden werden. Sie sind Demonstration von menschlichem Können und Vermögen. Diese Hinterlassenschaften spiegeln vom Weltall aus gesehen das Denken und die damit verbundene Kultur einer intelligenten Spezie im Universum wider. Sie sind Zeugnis eines bedeutenden Geschichtsausschnittes der Menschheit. Deshalb sollten sie im Sinne einer Sammlung erhalten bleiben, geschützt und als Museum deklariert werden. Auch wenn vielleicht nur wenige dieses besondere Museum am Mond besuchen werden können, wird in unserem kollektiven Bewusstsein

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die Erforschung unseres Trabanten, der untrennbar mit unserem Heimatplaneten verbunden ist, weiterhin verankert. Das menschliche Streben in den Weltraum ist als kulturelle Entwicklung zu verstehen.

Museum und Gefühle Angela Jannelli

Was ist ein Museum? Und wie sieht das Museum der Zukunft aus? In den letzten Jahren sind zahlreiche Publikationen erschienen, deren Haltung zu diesen grundlegenden Fragen bereits an ihren programmatischen Titeln abzulesen ist: »The Participatory Museum«1, »Das partizipative Museum«2, »Museum Activism«3 oder »Das radikaldemokratische Museum«4 – um nur einige zu nennen. Die Herausgeber*innen bzw. Autor*innen – und da schließe ich mich ein – fühlen sich der Idee einer kritischen Museumspraxis verpf lichtet. Museum und Museum-Machen5 findet nicht im luftleeren Raum statt, Sammlungen und Ausstellungen entstehen nicht von einer weltenthobenen Position aus. Und auch die Kurator*innen stehen weder buchstäblich noch symbolisch »über den Dingen«. Die Material Culture Studies und nicht zuletzt Bruno Latours Akteur-Netzwerk-Theorie haben die Vorstellung eines klar getrennten und rational geordneten Subjekt-Objekt-Verhältnisses als Illusion beschrieben. Museum-Machen ist auf all seinen Ebenen und in all seinen Ausprägungen eine kulturelle Praxis, die nicht losgelöst von gesellschaftlichen Prozessen gedacht und gemacht werden kann. Sammeln, Ausstellen und Vermitteln sind tief und untrennbar mit der Gesellschaft verstrickt und verwoben. Man sollte meinen, dies sei schon längst ein Gemeinplatz. Doch die Vorstellung vom Museum als neutralem Ort hält sich immer noch hartnäckig. Es fällt vielen Museums-Macher*innen nach wie vor schwer, ihre Situiertheit offenzulegen und ihre Tätigkeit als aktive Beteiligung am gesellschaftlichen Diskurs zu sehen. Bevor ich diesen Gedanken vertiefe, möchte ich anmerken, dass es für mich DAS Museum der Zukunft nicht gibt, wir sollten stattdessen über DIE Museen der Zukunft diskutieren. Betrachtet man die Institution Museum, dann liegt ihre vielleicht größte Stärke in ihrer Themenvielfalt und

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Angela Jannelli

Vielgestalt, in ihrer andauernden Selbstbefragung und auch Wandelbarkeit. Und dennoch wird in den museologischen Fachbüchern meistens über DAS Museum im Sinne eines idealtypischen Museums geschrieben. Wenn wir einen Seitenblick in die Literatur- oder Filmwissenschaft werfen, spielen in der Analyse und Beschreibung von Literatur bzw. Film Genres eine zentrale Rolle. In der Museumskunde werden Museen nach ihrem wissenschaftlichen Sachgebiet oder ihrer Trägerschaft unterschieden, nicht aber nach ihrem Genre im Sinne von Erzählhaltung oder Stoffgestaltung: Es gibt z.B. Naturkunde-, Kunst-, Geschichts- und Heimatkundemuseen bzw. Firmen-, Kommunal- oder Nationalmuseen. Dabei findet man in allen Museumsformen ätherische Museen, deren Besuch ein ästhetischer Hochgenuss ist; lehrreiche Museen, die einen Zuwachs an Wissen bescheren; es gibt unterhaltsame Museen, die einen kurzweiligen und vergnüglichen Nachmittag versprechen; kuriose Museen, die in Staunen versetzen, es gibt strenge, witzige, kluge, geschwätzige, spannende, langweilige, aufwühlende, konturlose, aktivistische Museen usw. usf. Für alle diese Museumsformen haben wir aber noch keine Begriffe, die den Erzählgestus ihrer jeweiligen Ausstellungen beschreiben. Das Ausstellung-Machen ist ein vermittelnder, kommunikativer Akt. Und Kuratieren bedeutet auch, zu entscheiden, wie dieser kommunikative Akt gestaltet sein soll. In den letzten zehn Jahren ist der Anspruch an Museen, partizipativ zu arbeiten, immer höher geworden, d.h., dass auch Externe am Zustandekommen dieses kommunikativen Aktes beteiligt werden sollen. Für mich bedeutet das Anwenden partizipativer Methoden, Museumslaien einen Zugang zur Institution Museum zu eröffnen, sie am Kuratieren und Sammeln teilhaben zu lassen. Das bedeutet, sie mit den nötigen Mitteln und Werkzeugen auszustatten, sie zu beraten und zu begleiten, damit der kommunikative Akt gelingt und museale Standards eingehalten werden. Denn Museumsarbeit für Laien zu öffnen, ist nicht gleichbedeutend mit Deprofessionalisierung. Wenn Partizipation als Teilhabe verstanden wird, dann geht es auch darum, Museumsstandards transparent zu machen und zu vermitteln, nicht darum, sie aufzuweichen oder gar aufzugeben. Was sich ändert, sind die Inhalte und die Art, wie sie generiert werden. Wer partizipativ arbeitet, vermittelt nicht nur wissenschaftliche Erkenntnisse, sondern auch subjektive Erfahrungen. Wenn persönliche Geschichten erzählt werden, geht es immer auch um Gefühle, sowohl beim Machen als auch beim Besuchen. Als Ausstellungsmacher*in – das gilt für Profi- wie Laienkura-

Museum und Gefühle

tor*innen – ref lektiert und diskutiert man im Prozess die eigenen Gefühle und teilt sie dann mit einem Publikum, das die Geschichten nachfühlend rezipiert und wiederum selbst eine Haltung dazu einnimmt. Ausstellungen können so vermittelte Begegnungen zwischen Menschen schaffen, die sich außerhalb des Museums kaum treffen oder gar unterhalten würden. Diese auf zwischenmenschliche Begegnungen angelegte Art, Museum zu machen, erfüllt in einer sich immer stärker ausdifferenzierenden Gesellschaft eine wichtige Funktion. Es kann ein Ort sein, an dem Empathie für andere Menschen und Lebenswelten eingeübt werden kann. Es sind gerade diese kleinen »feinstoff lichen« Wirkungen, die ein Museum zu einem wirkungsvollen Ort machen können, denn eine Ausstellung rezipiert man nicht nur kognitiv, sie wirkt auch emotional und atmosphärisch. Nun sind Emotionen in Zeiten von »gefühlten Fakten« ein schwieriges Thema. Rassist*innen, Antisemit*innen und Verschwörungstheoretiker*innen lassen sich in ihrem Hass auf »die Anderen« nicht von Forschung und Statistiken belehren. Sie lassen keine Gelegenheit aus, Wissenschaft zu diskreditieren und ihre Glaubwürdigkeit auszuhöhlen, sie bleiben dabei, dass ihre Erfahrung, ihre subjektive Weltsicht der Wahrheit entspricht. Gefühle stärker in die Museumsarbeit einzubeziehen bedeutet nicht, tendenziös, propagandistisch oder manipulativ zu sein. Denn es gibt immer noch einen gewaltigen Unterschied zwischen einer situierten Praxis, die kritisch und selbstref lexiv ist, und populistischer Agitation. Den Unterschied macht die wissenschaftliche Grundlage: Gerade in der qualitativen Sozialforschung gibt es Forschungsmethoden und Wissenschaftstraditionen, die das subjektive Empfinden untersuchen und es dann auf eine intersubjektive Ebene bringen. Spätestens seit der Writing Culture-Debatte ist auch unbestritten, dass der eigene Standpunkt, die eigene Subjektivität die Forschung beeinf lusst und offengelegt werden soll. Auch in den Politik- und Gesellschaftswissenschaften werden Emotionen in den letzten Jahren wieder stärker in den Blick genommen, gerade vor dem Hintergrund erstarkender populistischer Bewegungen. Die Politikwissenschaftler Gary S. Schaal und Felix Heidenreich z.B. kritisieren die Vorstellung einer emotionalen Neutralität demokratischer Politik als »Selbstmissverständnis«6 Sie plädieren für ein Verständnis von Politik »als ein demokratisch legitimiertes kollektives Emotionsmanagement«7. Wenn Emotionen und Rationalität nicht mehr als zwei miteinander unvereinbare Größen gedacht werden, dann können auch Bildungseinrichtungen mehr

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Angela Jannelli

als Orte des Wissenstransfers sein, sie können »Orte der emotionalen Reifung«8 werden. In diesem Sinne ist mein Museum der Zukunft ein gefühlvolles Museum, das sich aber nicht darin erschöpft, gefühlig zu sein. Es ist ein Museum, das nicht auf die Präsentation subjektiver Befindlichkeiten beschränkt ist, sondern auch die strukturelle und politische Dimension in den Blick nimmt. Es geht nicht darum, gesellschaftliche Schräglagen durch Gefühlsmanagement erträglicher zu machen, sondern darum, durch Einfühlung den Blick genau darauf zu lenken. Aber mein Museum der Zukunft ist nur eines von vielen. Die Ausstellungen, die ich im Museum der Zukunft realisiere, spiegeln meine Haltung wider und tragen meine Handschrift. Aber es wäre furchtbar langweilig, wenn sich alle Ausstellungen gleichen würden. Für DIE Museen der Zukunft wünsche ich mir eine bewusstere Beschäftigung mit Gefühlsdimensionen und im Zweifelsfall immer ein offenes Bekenntnis zur pluralen und demokratischen Gesellschaft. Aber ich wünsche mir kein einheitliches Strickmuster für Museen, sondern vielmehr ein größeres Stil- und Genrebewusstsein, um Ausstellungen und auch die Vielfalt der Museumslandschaft besser beschreiben zu können.

Anmerkungen 1

Nina Simon: The Participatory Museum, Santa Cruz 2010.

2

Susanen Gesser/Martin Handschin/Angela Jannelli/Sybille Lichtensteiger: Das partizipative Museum. Zwischen Teilhabe und User Generated Content, Bielefeld 2012.

3

Robert R. Janes/Richard Sandell: Museum Activism, London und New York 2019.

4

Nora Sternfeld: Das radikaldemokratische Museum, Berlin 2018.

5

Ich verwende den Begriff gerne, weil er die prozesshafte und performative Seite der Museumsarbeit verdeutlicht.

6

Vgl. Gary S. Schaal/Felix Heidenreich: »Politik der Gefühle. Zur Rolle von Emotionen in der Demokratie«, in: Aus Politik und Zeitgeschichte (APuZ 32-33/2013), hg. von Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 2013, unter: https://www.bpb.de/apuz/165744/zurrolle-von-emotionen-in-der-demokratie am 22.4.2020.

7 Ebd. 8 Ebd.

Die Krise als Chance für das Museum historischer Kunst Alexis Joachimides

Seit seiner Entstehung im 18. Jahrhundert ist die Krise der Normalzustand des öffentlichen Museums. Die umfangreiche museumshistorische Forschung der letzten drei Jahrzehnte hat die museumskonstituierenden und museumskritischen Diskurse freigelegt, die der Institution jeweils ihre spezifische historische Kontur verliehen und ihre Anpassung an eine sich ständig verändernde Gesellschaft ermöglichten. Wenn es eine verallgemeinerungsfähige Schlussfolgerung gibt, die sich aus dieser Forschungsanstrengung ableiten lässt, dann ist es die andauernde Permutation des Museums, das gerade nicht durch die unveränderliche Funktionsbestimmung gekennzeichnet ist, physische Objekte als Bedeutungsträger zusammenzutragen. Denn es gehört zu den konstitutiven Merkmalen des musealen Dispositivs, dass seine Bestände nur als Exponate, d.h. in der Präsentation einer (auf Dauer angelegten oder temporären) Ausstellung ihre Wirksamkeit entfalten und eine kommunikative Beziehung zu Menschen eingehen können, die sie betrachten. Insofern modelliert es diese Beziehung in der Art und Weise der Präsentation und definiert, welche Bedeutungsdimension der exponierten Objekte für eine Betrachtung im Vordergrund stehen soll und welche anderen möglichen Semantiken deprivilegiert werden. Die konkrete Ausgestaltung musealer Präsentationen, wie etwa ihr jeweils spezifischer Einsatz von Raum, Raumbegrenzung und Lichtzufuhr für eine bestimmte Auswahl von Exponaten, ist deshalb kein bloß »technisches« Problem, das es optimal zu lösen gelte, sondern das maßgeblich zur Verfügung stehende Instrumentarium zur Steuerung von Betrachterreaktionen. Der Modus der Krise ist die Bedingung der Möglichkeit, auf dem Wege über die Teilnahme am öffentlichen Diskurs auf eine Veränderung der Institution hinzuwirken. Sie erst macht aus ihr ein Forum der Aushandlung von gesellschaftlichen Deutungs-

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Alexis Joachimides

ansprüchen, auch wenn diese meist nur asymmetrisch artikuliert werden, wie es der ungleichen Verteilung kultureller und materieller Ressourcen in der Gesellschaft entspricht. Es kann also als Eröffnung von Handlungsspielräumen verstanden werden, dass sich das Museum auch heute wieder in einer grundsätzlichen Krise befindet, die eine Neudefinition seiner gesellschaftlichen Rolle und seines Bildungsauftrages ermöglicht. Die Krisenstimmung ist vielfältig und nicht für alle Sammlungstypen gleichartig. Denn das gegenwärtige Museum ist einerseits das Opfer einer »Krise der Repräsentation«, die die Autorität seiner aktuell gültigen Wissensdispositive und ihrer wissenschaftlichen Urheberschaft infrage stellt. Es ist andererseits das Opfer einer Ökonomisierung, die die Beziehung zwischen der Institution und ihrem Publikum in die Form einer marketinggestützten Dienstleistung für eine zahlende Kundschaft verwandeln möchte, die konsequent verwirklicht jeden Bildungsanspruch unterlaufen würde. Und es ist schließlich herausgefordert durch die Digitalisierung, die das analoge Erlebnis eines Museumsbesuches in absehbarer Zeit jedenfalls für den weitaus größten Teil seines bisherigen Publikums überf lüssig machen könnte. So apokalyptisch dieses Szenario aus einer innerinstitutionellen Perspektive auch anmuten mag – die Antwort kann nur eine »Neuerfindung« der Institution sein, die auf diese Krisenmerkmale reagiert, indem sie dafür geeignete Potenziale identifiziert, die im Dispositiv der musealen Ausstellung schlummern. Vor einer ähnlich großen Herausforderung, sich neu zu erfinden, stand die Institution zuletzt im Zuge der gesellschaftlichen Veränderungen, die sich um das Symboljahr »1968« gruppierten. Es ist sicher kein Zufall, dass gerade dieser historische Diskussionsbeitrag jetzt Pate steht für eine Wiederholung unter den gegenwärtigen, ganz anders gearteten Bedingungen einer aktuellen Krisenerfahrung. Viele Beiträge in der Publikation von 1970 investierten ihre Hoffnungen für die als erforderlich erachtete Aktivierung des Museums, verstanden als einen Rückgewinn gesellschaftlicher Relevanz, vor allem in die Integration von zeitgenössischer Kunst und Gestaltung in das institutionelle Dispositiv. In einer ironischen Wendung sollen hier dagegen die Sammlungen historischer Kunstwerke in den Fokus gerückt werden, wenn es heute darum geht, die Institution des (Kunst-)Museums neu zu erfinden. Denn in ihnen liegt ein noch unausgeschöpftes narratives Potenzial, das Antworten auf die gegenwärtige Krise des Museums bereitstellen kann. Das mag zunächst unwahrscheinlich erscheinen, denn in seinem gegenwär-

Die Krise als Chance für das Museum historischer Kunst

tigen Zustand verweigert sich das historische Kunstmuseum, mehr als jeder andere Museumstyp, mit seinen Exponaten Erzählungen zu generieren, die gesellschaftliche Relevanz entfalten könnten. Sei es das Fortleben einer Genieästhetik, die das »Meisterwerk« als Qualitätsbeweis nur »für sich selbst« sprechen lassen will, sei es die berechtigte Skepsis gegenüber fragwürdigen Narrativen von nationaler Identität oder kultureller Überlegenheit, die frühere Museumspraxis kompromittiert hat – in jedem Fall bleibt die didaktische Rahmung von historischen Kunstwerken meist auf vergleichsweise wenige unangreif bare Tatsachenfeststellungen beschränkt. Diese narrative Abstinenz führt zu dem paradoxen Ergebnis, dass diejenigen Geschichten viel mehr Interesse auf sich ziehen, die das historische Kunstmuseum gewissermaßen »unfreiwillig« über sich selbst als Institution und deren Entstehung erzählt, als die Geschichten, die es über seine Exponate erzählen könnte. Seine institutionelle Geschichte gibt das Museum auch dann zu erkennen, wenn es dies nicht beabsichtigt, weil es über bestimmte Exponatkategorien verfügt und über andere nicht, weil diese Objekte eine bestimmte Herkunft erkennen lassen oder weil es wie ein Palimpsest sichtbare Reste seiner verschiedenen Ausgestaltungsphasen und deren konsekutiver Zerstörung bewahrt hat. Mittlerweile hat die Institution diese Aussagedimension selbst freudig adoptiert, und manche Museen sind sogar einseitig darauf zugerichtet, wie es der Wiederauf bau des Neuen Museums in Berlin durch David Chipperfield exemplarisch veranschaulicht. Nicht nur konkurriert diese Meta-Ebene der institutionellen Historizität mit den darin ausgestellten Exponaten um Aufmerksamkeit, sie entlastet offenbar die Verantwortlichen, deren narratives Potenzial überhaupt in den Blick zu nehmen. Auch die einseitige mediale Aufmerksamkeit für die Ergebnisse der expandierenden Provenienzforschung ist ein Beispiel für dieses museumshistorische Ausweichnarrativ, da sie die Kunstwerke auf einen einzigen Funktionsaspekt reduziert, ihren dokumentarischen Wert für die Sammlungsgeschichte. Demgegenüber würden sich auch die vielen anderen Aussagedimensionen, die historische Kunstwerke besitzen, hervorragend eignen, um gesellschaftlich relevante Fragestellungen an sie zu richten. Ihre Aktivierung in einem Bereich wie der Identitätspolitik kann dies exemplarisch veranschaulichen: Die größte Herausforderung moderner Demokratien, die zugleich Migrationsgesellschaften sind, ist die Herstellung von gesellschaftlicher Kohärenz. Ihr steht der latente Zerfall in gegenseitig kommunikationsunfähige

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Alexis Joachimides

politische Meinungsblasen und soziale Paralleluniversen entgegen. Spezifische Konturen erhalten diese Abschottungen durch stereotypische Selbstbilder einer vermeintlich proprietären kulturellen Identität, die gegenüber einer drohenden Verfremdung verteidigt werden muss. In dieser Sicht steht das »christliche Abendland« in Gefahr, islamisiert zu werden, oder die islamische Religion erlaubt es nicht, sich gesellschaftlich weiterzuentwickeln. In einem kritischen Ref lexionsprozess wären historische Kunstmuseen in der Lage, diese in der Regel historisch begründeten Identitätszuschreibungen aufzubrechen und vermeintliche Gewissheiten über die »eigene« Kultur infrage zu stellen. Das richtet sich gleichermaßen an die zugewanderten Minderheiten wie an die Mehrheitsgesellschaft, da beiden Gruppen ihre jeweiligen Identitätskonstruktionen die Sicht auf Kooperationsmöglichkeiten versperren. In der historischen Forschung zum künstlerischen Kulturtransfer gilt generell der Grundsatz, dass Motive und Gestaltungsformen auf dem Weg von der Herkunfts- zur Empfängerkultur eine Bedeutungstransformation durchlebten, aber in Ausnahmenfällen überstand sogar die Semantik der Herkunftswelt die Translokation. So zeigen Madonnenbilder des 14. und 15. Jahrhunderts häufig Nachbildungen orientalischer Textilien, die nach Europa importiert wurden und für ihre Empfänger unverständliche arabische Schriftzeichen aufwiesen, deren islamischer Inhalt gelegentlich sogar im eklatanten Widerspruch zur christlichen Intention der Gemälde stehen konnte. Dagegen spiegelt die Verwendung anatolischer oder persischer Teppiche, auf denen die Marienfiguren thronen, offenbar ein Bewusstsein für die auch von ihren Herstellern gemeinte Paradiesgarten-Assoziation der Teppichmuster, die gut mit dem mariologischen Topos des »hortus conclusus« korrespondierte, einer christlichen Paradies-Metapher. Aus aktueller Sicht würde man den ersten Fall vielleicht eher als Scheitern, den zweiten als Erfolg einer interkulturellen Kommunikation beurteilen. Aber allein der Versuch, die Bedingungen zu diskutieren, unter denen sich ein »gelungener« Kulturtransfer ereignete oder misslang, eröffnet einen gemeinsamen Diskursraum zwischen jenen, die sich selbst einer der beiden beteiligten Kulturen zurechnen. In ihm relativiert sich die scharfe Grenze zwischen einer genuin »abendländischen« Bildsprache und der islamischen Welt und er irritiert damit sowohl Besucher aus der Mehrheitsgesellschaft wie unter muslimischen Zuwanderern in ihrem jeweiligen identitären Selbstverständnis. Würde das historische Kunstmuseum häufiger solche Fragestellungen

Die Krise als Chance für das Museum historischer Kunst

fokussieren, die ein Bewusstsein für die aktuelle politische Situation erkennen lassen, könnte es tatsächlich einen wesentlichen Beitrag zur demokratischen Kultur leisten und ein Ort werden, an dem sich diejenigen begegnen, die sich in anderen analogen oder digitalen Räumen nie begegnen oder ausweichen.

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The Right to Imagine Monica Juneja

»Civil imagination… is an effort to suspend the differential point of view of the sovereign in a way that allows the entire body politic of a governed population to participate in its formation and be recognized as its part … the civil must be separated from the political and defined in its own right as the interests that citizens display … in their shared form of coexistence, as well as in the world that they create and nurture.« 1 Ariella Azoulay In her discussion of art, politics and spectatorship, Ariella Azoulay conceives of civil imagination as a force animating artistic projects seeking the right to imagine a shared future that transcends the limits imposed by the nation-state.2 How can the museum, an institutional space born to embody the promise of democracy and transparent citizenship, sustain the praxis of civil imagination? Once considered repositories of arcane artifacts, museums today are the subject of impassioned debates that identify them either as hegemonic knowledge formations, alternatively as a public forum, site of memory, or as places of cosmopolitan exchange. Even as museums signaled a moment of democratization by enabling a shared enjoyment of national treasures, they were equally complicit in the incomplete project of citizenship, a possession exclusive to white, propertied males till well into the 20th century. While museum collections served to connect distant worlds and helped grasp the plurality of human societies, their technologies to classify humans and things participated at the same time in instituting hierarchies of humankind. It is within the interstices of such paradoxical workings that the possibilities of the museum as a space for (re-)imagining other futures, for creating new ways of belonging, can be located.

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Monica Juneja

The institution of the museum per se has proven to be remarkably resilient and prolific. It is no longer attached to its parochial origins in Europe, but has travelled across the globe, has thrived in new localities, has morphed into new and unpredictable forms, and continues to retain a magnetic aura, having withstood anxieties over being rendered redundant by the spread of digital media. Not least, the museum remains a site upon which each nation, big or small, powerful or weak, manufactures its own version of the past and proceeds to project this onto the present and future. Such a version can be couched in the celebration of diversity, in other instances it rests on privileging certain strands of culture as mainstream national, while others are relegated to categories that are also hierarchies, such as »folk« traditions or minority cultures. A large number of museums in post-colonial or younger, post-cold war nations are being made to serve competitive nationalisms; at the same time, the growing global demand for new sights and spectacles has made them into places for the easy commodification of culture. In the West, where museums with encyclopedic collections were inextricably linked to practices of colonial collecting, ethical issues generated by their formative histories have led them to reinvent themselves as places to promote a Humboldtian cosmopolitanism. The link between the museum and colonialism, by now a well-trodden domain, remains politically alive. Yet the burdens carried by museums can no longer be entirely subsumed under the oppositions between erstwhile colonizers and colonies, rich and poor nations, the modern and the traditional. Though our ethical sense makes us reluctant to discard such explanatory categories, today these have been overlaid by other, more urgent concerns and boundaries that cut through a globalized world and transcend those of individual nation states. The concerns we all share today are encapsulated in powerful catchwords such as xenophobic nationalism, fundamentalism, protectionism, migration and citizenship. More than a quarter of a century after the collapse of cold war polarities, even recent divisions such as between the Global North and the Global South, have been breached in the wake of mass migration from West Asia and Africa, resulting in moves to firm up the boundaries of the West – the European Union and the United States of America. The presence of large immigrant communities in the midst of Western societies has brought forth an »anxious politics,«3 a fear of intrusion by »strangers« into what is imagined to be a culturally and ethnically homogeneous national space. This in turn has generated discussions

The Right to Imagine

on citizenship and its nexus with culture: the meanings of citizenship, as we know it is that of a juridical category that secures rights within a national framework. Today we also see it working as a tool for the bio-political regulation of illegality. It is a notion increasingly being questioned by a number of theorists who propose alternative models, such as »co-citizenship« or »shared citizenship« —i.e. a citizenship that is non-territorial, goes beyond being an institution determined by the nation-state, and includes solidarities that transcend the borders of single nations.4 This issue is not exclusive to established nations in the West when confronted with mass migration. In contemporary postcolonial societies too—India, Indonesia, Israel, Nigeria, to name a few examples—narratives of citizenship and belonging are being recast within majoritarian frames that force allegiance to an officially fabricated cultural past. It is an instrument increasingly being used by nation states to naturalize violently achieved power relations together with arbitrary boundaries between those who have a right to belong and alien others. A challenge—and opportunity—therefore is to tap the potential of museums as places of forging participative citizenship and a sites from which to envisage a political horizon for the subject and community that challenges the monocultural exclusivity on which dominant versions of collective belonging are based. The very entanglement of museums with histories of colonial collecting, commerce, missionary activity, science and governance makes them an ideal site from which to disentangle the multi-layered histories of colonialism and to think through what this means for Europe in the present and its politics of belonging. A recognition of this potential does not only signal towards a future behind the curve; it has already begun to inspire initiatives in several museums, which have experimented with curatorial concepts that destabilize outworn polarities between Europe and the rest of the world, and contribute to unpacking the idea of Europe as an entity that was always, already formed through transcultural exchanges with the world.5 Almost all museums—ethnographic, encyclopaedic, museums of art or science—can draw on their collections to uncover the palimpsestic identities of objects that frequently defy the stylistic labels ascribed to them, circumscribed as these are within fixed regions. Such museum displays, together with the dialogical, collaborative practices built around them, are on the way to becoming a testing ground for a critical form of globality.6 The work of the museum collection is equipped to problematize such modernist ontologies that conf late culture with the modern nation-state; and to make the exhibi-

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Monica Juneja

tion a space of self-ref lection that would question our existing world-views that frame what we see. Curating when animated by civil imagination can take visitors on a journey into the past, so as to reconstruct the relationship between objects and their makers, buyers, collectors, conservators and curators that connected all of them to distant cultures and places. Importantly, such a journey can transmit the message that such objects were not simply reminders of exotic lands, but actually a living, formative element of those cultures they encountered and where they found a new home. The »world« is no longer to be conceived of as »the other« of Europe, nor is Europe imagined as either an originary center or an ultimate focal point, but as simply one cultural strand among many that meet, intertwine, even separate, yet constitute and transform each other in the process. A museum of the future would ideally be a place where the charisma of things would also be able to irritate, disrupt expectations and enable »epistemic disobedience«7 by unsettling conventional and mechanical associations between objects and places, or eschewing chronology as teleology. It would be both an archive of global knowledge and a place to free objects from the deadlock of claims and counter-claims that holds them in captivity. The future of the museum, or the museum of the future, remains in the final analysis unpredictable given its unlimited capacity to travel to new locations, to proliferate in unexpected shapes and forms, by its refusal to be contained within a mould of expectations. Equally unpredictable is the attraction museums hold for different publics across the globe, and scholarship would be impoverished if it continues to judge what museums accomplish by a uniform yardstick shaped more often than not by Enlightenment rationality and pedagogies.8 Acknowledging the multiple possibilities always already contained within a museum can secure the promise of a future yet to be envisioned.

Notes 1

Ariella Azoulay: »Nationless State: A Series of Case Studies,« in: Maria Hlavajova/Ranjit Hoskote (eds.) Future Publics (The Rest Can and Should Be Done by the People). A Critical Reader in Contemporary Art, Utrecht 2015, pp. 62-89, here p. 72.

2

For an extensive discussion, cf. Ariella Azoulay: Civil Imagination. A Political Ontology of Photography, London 2012, pp. 29-142.

The Right to Imagine 3

Wayne Modest/Anouk de Koning: »Anxious Politics in the European City: An Introduction«, Patterns of Prejudice 50 (2016), pp. 97-108.

4

In addition to Azoulay (note 1), cf. Giorgio Agamben: »Jenseits der Menschenrechte,« in: Mittel ohne Zweck. Noten zur Politik, Berlin 2001; Etienne Balibar: Citizenship, Cambridge 2015; cf. Saskia Sassen: Territory, Authority, Rights. From Medieval to Global Assemblages, Princeton 2006.

5

For one example based on my collaboration with the State Museums of Dresden (SKD), see my contribution to the blog Wie weiter mit Humboldts Erbe, Monica Juneja: »What Do We Know When We See? Or How Can ›Museums of the World‹ Renew Cultural Geographies? A View from the State Museums Dresden,« at: https://boasblogs.org/autor/ monica-juneja/ See also the booklet Staatliche Kunstsammlungen Dresden (ed.): Dresden. Europa. Welt, Dresden 2017. Further examples and references can be found in Nicholas Thomas: The Return of Curiosity. What Museums Are Good For in the 21st Century, London 2016, chaps. 2 and 3; cf. Wayne Modest/Barbara Plankensteiner (eds.): The Art of Being a World Culture Museum. Futures and Lifeways of Ethnographic Museums in Contemporary Europe, Vienna 2018; John Byrne et al (eds.): The Constituent Museum. Constellations of Knowledge, Politics and Mediation, Amsterdam 2018. An instructive example of a critical experiment in reorganizing existing collections to reflect on the role of the museum in contemporary times can be observed at the Österreichisches Museum für Volkskunde in Vienna, led by Matthias Beitl and his team.

6

Cf. »Interview zum Thema Global Art History. Elf Fragen von Gilbert Lupfer an Monica Juneja,« in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden (ed.): Dresden. Europa. Welt, Dresden 2017, pp. 9-15.

7

Walter Mignolo: »Epistemic Disobedience and the Decolonial Option. A Manifesto,« in: Transmodernity. Journal of Peripheral Cultural Production of the Luso-Hispanic World, 1 (2011), pp. 44-66.

8

For examples of a range of public responses to museums in South Asia, where visitors flocked in numbers that surprised administrators, see the studies in Saloni Mathur and Kavita Singh (eds.): No touching, no spitting, no praying. The Museum in South Asia, London/New Delhi 2015.

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Enjoy! Eva Kudraß

Nach der Neudefinition von Museen, die im September 2019 der Generalkonferenz des Internationalen Museumsrates ICOM zur Abstimmung vorgelegt wurde, soll das Museum der Zukunft weitreichende Aufgaben erfüllen: »Museums are democratising, inclusive and polyphonic spaces for critical dialogue about the pasts and the futures. Acknowledging and addressing the conflicts and challenges of the present, they hold artefacts and specimens in trust for society, safeguard diverse memories for future generations and guarantee equal rights and equal access to heritage for all people. They are participatory and transparent, and work in active partnership with and for diverse communities to collect, preserve, research, interpret, exhibit, and enhance understandings of the world, aiming to contribute to human dignity and social justice, global equality and planetary wellbeing.« Als Museumstheoretikerin, die in den 1990er Jahren in der »New Museology« geschult wurde, geht mir das Herz auf, wenn ich diese Neubestimmung lese. Endlich kommen die Postulate, die in theoretischen Debatten längst für selbstverständlich gehalten werden, auf die Agenda aller Museen. Und wenn selbst aus den Reihen des eher traditionellen internationalen Museumsverbandes ICOM solche Forderungen gestellt werden, bricht wohl bald ein neues Museumszeitalter an? Nicht ganz: Nach einer kontroversen Debatte wurde die Abstimmung über die Neudefinition von Museen zunächst um drei weitere Jahre auf die nächste ICOM-Generalkonferenz 2022 verschoben. Als Museumspraktikerin denke ich: Puh… da habe ich ja noch ein bisschen Zeit, um die Kluft zwischen Anspruch und Wirklichkeit zu überbrücken. Der Anspruch auf Partizipation, Inklusion, Transparenz, Open Access, Nachhaltigkeit findet sich ja auch in den aktuellen Strategiepapieren man-

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Eva Kudraß

cher Museen. In der gelebten Museumspraxis beschränkt sich Partizipation meist darauf, dass Besucher*innen ihre Meinung auf Haftnotizen schreiben dürfen, und Open Access bedeutet, dass ehrenamtliche Mitarbeiter*innen unerschlossene Sammlungsbestände inventarisieren dürfen. Da ist noch viel Luft nach oben. Neben all den inspirierenden und herausfordernden Ansprüchen der vorgeschlagenen neuen ICOM-Museumsdefinition tauchen einige der traditionellen Selbstverständlichkeiten nicht mehr auf. In der bis heute gültigen Museumsdefinition heißt es: »A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment.« Kritiker*innen des neuen Vorschlags bemängeln vor allem, dass wesentliche museumsprägende Eigenschaften der alten Definition ad acta gelegt wurden, wie etwa die Permanenz von musealen Institutionen oder die Wissensvermittlung als Zweck der Museumsarbeit.1 Von Kritiker*innen und Befürworter*innen der Neubestimmung bisher unbeachtet ist eine andere Leerstelle. Nach der jetzigen Museumsdefinition ist »enjoyment« der krönende Abschluss der Zweckbestimmung von Museen. Enjoyment (bzw. Genuss in der deutschen Variante) wurde bei der Neubestimmung jedoch ersatzlos gestrichen. Dass Museen für Genuss und Wohlbehagen sorgen sollten, scheint zwischen all den Verantwortlichkeiten und Herausforderungen des Museums der Zukunft keinen Platz zu haben. Genuss wird heute im Allgemeinen mit körperlich-sinnlichem Wohlbefinden assoziiert, insbesondere mit kulinarischen Genüssen. Nach der mittelhochdeutschen Wortherkunft und dem Wortgebrauch bis ins 19. Jahrhundert war der Begriff genießen viel weiter gefasst. Genieʒen bedeutete, etwas zu nutzen oder inne zu haben, das geniesz die gemeinsame Nutzung.2 In diesem weiter gefassten Sinne des nicht nur körperlichen, sondern auch geistigen Wohlbehagens und der gemeinsamen Teilhabe könnte Genuss das Herzstück des Museums der Zukunft sein. Dieses Museum ist ein für alle frei zugänglicher, attraktiver Ort, ein sozialer und kommunikativer Raum. Der spielerische Zugang und das sinnliche Erleben sind hier ausdrücklich erwünscht. Wie das konkret aussehen könnte, erzählen uns die Besucher*innen selbst. Im Sommer 2012 wurden Passant*innen rund um das Deutsche Tech-

Enjoy!

nikmuseum angesprochen und gefragt, wie sie sich das Technikmuseum der Zukunft vorstellen. Die Künstlerin Käthe Wenzel skizzierte deren Antworten in cartoonartigen Zeichnungen. Die genannten Zukunftsvisionen zielen allesamt auf ein Museum, in dem »enjoyment« zentral ist. Auch wenn sich manche Ideen nicht so leicht realisieren lassen, können sie Anregungen geben, was sich die Besucher*innen vom Museum von morgen wünschen.

© Käthe Wenzel

Jannis: »Ich wünsche mir eine Rakete. Keine Abschussrampe, aber ’ne Rakete. Bloß ein bisschen kleiner oder ein Satellit oder ein Marsrover. Ruhig im Eingangsbereich. Schön groß. So als Hauptperson. Zum Reinklettern. Unten sollten Sitzbänke sein. Dann kann man da sitzen und nach oben gucken. An der Rakete sollte der Name sein und wann die gebaut wurde. Oder die Rakete steht draußen vor dem Museum. Dann sieht man’s noch besser. Oben hängt eine Fahne dran, dass hier das Zukunftsmuseum ist.«

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Eva Kudraß

© Käthe Wenzel

Christiane: »Im Museum möchte ich etwas fühlen, ich möchte etwas spüren, ich möchte Dinge anfassen können. Ganz egal, was ich dort sehe.« Christian: »Marsfahrzeuge vielleicht?« Christiane: »Ja gut, die Marsfahrzeuge. Aber dann will ich da reinsteigen können.« Christian: »Dann hätte ich gerne – ich nenn’s mal Hightechschnickschnack. Vielleicht aus irgendwelchen Filmen, wie James Bond oder so.« Christiane: »Ja, das wär’s! Und zum Drinsitzen. Oder wie im Raumschiff Enterprise. Ich müsste das fühlen können. Am besten noch ’ne Geräuschkulisse und alle Knöpfe drücken dürfen.« Das Museum als Ort des Genusses beginnt bei einer Architektur, die dem Wohlfühlen gewidmet ist und zum Erkunden einlädt. Sie verschafft auch körperlich eingeschränkten Menschen leichten Zugang, bietet Orientierung und Sicherheit und sorgt für die grundlegenden Bedürfnisse der Besucher*innen. Dieser Raum bietet den Rahmen für das gemeinsame Erlebnis in den Ausstellungen, den Sammlungen und darum herum. Erlebnis ist hier nicht im Sinne einer weiteren »Eventisierung« von Museen gemeint, sondern im Sinne einer Fokussierung auf besondere soziale und sinnliche Erfahrungen, die das Publikum bei den gemeinsamen Museumsbesuchen, aber auch bei Vorführungen, Führungen oder Workshops machen kann.

Enjoy!

Im Museum von morgen sollen alle in den Genuss der vielfältigen Sammlungen kommen, daher sind auch die Depots öffentlich zugänglich. Die Objekte mit all den Spuren, die sich oft nur in der direkten Betrachtung zeigen, werden lesbar, erforschbar und erlebbar. Darüber sind die verfügbaren Informationen zu den Objekten uneingeschränkt online zugänglich und werden durch die Mitwirkung aller ständig erweitert. Zur gemeinsamen Erforschung des materiellen und immateriellen Kulturerbes im Museum wird die Öffentlichkeit ausdrücklich ermuntert statt immer wieder auf Distanz gehalten zu werden. Die Ausstellungen zeugen von einer Freude am Zeigen, aber auch einer Freude an der Auseinandersetzung. Denn Genuss heißt meines Erachtens nicht, dass die kontroversen Themen ausgespart werden. Wenn Museen als soziale, kommunikative und spielerische Orte für möglichst viele Menschen attraktiv gemacht werden, können hier auch kontroverse Themen im gemeinsamen Dialog ausgehandelt werden. Statt Angst vor der Teilhabe der Öffentlichkeit zu haben, lädt das Museum von Morgen diese ausdrücklich ein, stellt Infrastrukturen zur Verfügung, freut sich, Deutungsmacht zu teilen. Diese Offenheit und Möglichkeit zur Teilhabe darf aber auch nicht dazu führen, dass sich die Besucher*innen unter Druck gesetzt fühlen, im Museum mitwirken zu müssen. Sitzen, gucken, einfach nur »müßig sein« ist im Museum der Zukunft genauso erwünscht wie das aktive Engagement. Aus meiner Sicht sollte »Genuss« in die Neudefinition der Museumsziele wiederaufgenommen werden. Eine gemeinsame »Nutznießung« der Institution Museum, die durch Steuergelder von allen gefördert ist, liegt auf der Hand. Das Publikum hat ein Recht auf Genuss durch Teilhabe. Insofern könnte Genuss auch der verbindende Punkt sein, an dem sich die Verfechter*innen der alten und der neuen Museumsdefinition treffen und ihre Visionen des Museums der Zukunft weiterentwickeln.

Anmerkungen 1

Vgl. Offener Brief an die Vertreter*innen von ICOM Deutschland, 08.11.2019 unter: https://www.openpetition.de/petition/blog/of fener-brief-an-die-vertreterinnen-vonicom-deutschland. Vgl. weiterhin Patrick Bahners: »Streit um Museumsdefinition. Was tun wir hier überhaupt?«, in: FAZ.NET vom 03.02.2020 unter: https://www.faz.net/-gsf9w3av

2

Vgl. Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm, Bd. 5, 1897, Stichwort »genieszen«, Spalte 3462 Stichwort »geniez«, Spalte 3452.

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Para-Infrastructures Spatializing the Future of Museums Friederike Landau

When I think of the future of museums, or museums of the future, I wonder about the spaces that are defined and designated as museums, as well as those that might call themselves museums, but might function without place(s) such as the activist-led Natural History Museum1 which has taken action to occupy »official« museums, or the Museum for Future Fossils2, a self-defined »series of projects and events« rather than a collection within monumental architecture. It becomes thus apparent that museums operate in and as a variety of spatial formations. In other words, when I think of museums, I think of multiple concatenated conf licts of meaning, power and place. As a cultural geographer and urban theorist, my interest in museums relates to notions of space, to the publics museums create, to practices of place-making. In a question as fundamental as the continued life (i.e., future) and death (i.e., no future) of museums, I wonder about the spatial implications of future museums: Where will these museums be? What will museum spaces look like in the future, how will they move, be built—and reiterating Malraux’s questions from over half a century ago—will museums still have walls? I brief ly trace the evolving definitions of museums since the formalization of professional museum practice after World War II before proposing a speculative re-imagination of future museums as »para-infrastructures.« This spatial imaginary extrapolates and mobilizes the idea of museums as para-institutions, placing emphasis on the diverse relation-building movements of museums in times of multiple space-related challenges, including the rising privatization, neoliberalization and sanitization of space; gentrification, and the dematerializing effects of digitalization.

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Friederike Landau

Stuck with Permanence? Museum Definitions in Transition The definition of what a museum is has undergone various changes since the introduction of the International Council of Museums (ICOM) in 1946. Originally understood as »all collections open to the public, of artistic, technical, scientific, historical or archaeological material, including zoos and botanical gardens, but excluding libraries, except in so far as they maintain permanent exhibition rooms,«3 museum definitions have undergone slight modifications over the years. After removing the explicit focus on the museum’s administration to be »in the general interest« (1951), then shortly expressing an explicitly object-focused definition (1961), the definition closest to the currently operating definition (since 2007), was first put in place in 1974.4 Now incorporating tangible and intangible heritage—as opposed to the exclusively materialist understanding of conservation for »man (sic!) and his environment« —ICOM states »A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment.« 5 This definition has been under construction, spearheaded in 2017 by the Committee for Museum Definition, Prospects and Potentials (MDPP, 20172019). The mandate to diversify the meaning of museums to incorporate concerns for the environment, humanitarian and educational work, has sparked international debate about whether the new definition is too encompassing, too political or places too many expectations on museums.6 In the context of the ICOM’s Extraordinary General Assembly in September 2019 in Kyoto, MDPP proposed the following new museum definition: »Museums are democratising, inclusive and polyphonic spaces for critical dialogue about the pasts and the futures. Acknowledging and addressing the conflicts and challenges of the present, they hold artefacts and specimens in trust for society, safeguard diverse memories for future generations and guarantee equal rights and equal access to heritage for all people. Museums are not for profit. They are participatory and transparent, and work in active

Para-Infrastructures

partnership with and for diverse communities to collect, preserve, research, interpret, exhibit, and enhance understandings of the world, aiming to contribute to human dignity and social justice, global equality and planetary wellbeing.« 7 Interestingly enough, this so-far unapproved draft is the first to not highlight the importance of permanency, one of the few definitional criteria that had gone unchanged for 73 years. With regards to permanency, the MDPP report states that permanence shall be relevant to sustain the »life of collections as such, rather than to the specific institutional or organisational forms around them which are continuously changing.«8 In sum, while there are various approaches to revisit museums’ public accountability with regards to diversity, decolonization and democratization, ref lections on how these claims would change the spatiality of museums are not elaborated. References to spatial or architectural features, locations or embeddedness of future-oriented museums are quasi non-existent. Yet, it is crucial to think about the ways in which museums’ spatial forms could contribute to jumpstart these aspirations: How to (un)mark colonial heritage still exhibited in museums? How to exhibit emptiness and absence after repatriation and restoration? Who creates the spaces for other voices, and which space is designated to them? Will they be placed in the remote aisles or next to the museum shop? Who has the right to dwell in foyers? Do museums of the future only function within their own walls, or where do they travel to encounter new audiences and publics? Where is space for »human dignity and social justice, global equality and planetary wellbeing«9 mentioned in the newly proposed museum definition, and what does that space feel like? Precisely because of this lack of spatial considerations for museums of the future, I want to push us to imagine future museums as places to encourage, endure, and enable processes of new relationship-building, equity and accountability.

Mobilizing Permanence—Museums as Para-infrastructures Resonating with Nora Sternfeld’s conceptualization of »para-museums,«10 which operate not against, but rather besides, beyond and in the interstices of formalized institutions, and Shannon Mattern’s notion of »fugitive libraries,«11 I want to propose the knowingly speculative figure of museums

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as »para-infrastructures.« The idea of para-museums is conceptualized by Sternfeld as simultaneously an inside and outside, »a parasitic relation to the museum,«12 which unfolds new modes of institutional critique. More generally, para-institutions like para-museums or fugitive libraries operate outside of existing institutions (either by necessity or by choice), but also towards their own outsides. Borrowing from Mattern, museums, like libraries, could be understood as »[…] network[s] of integrated, mutually reinforcing, evolving infrastructures — in particular, architectural, technological, social, epistemological and ethical infrastructures — can help us better identify what roles we want our libraries museums to serve, and what we can reasonably expect of them.« 13 [my modification] As fugitive institutions, invested in addressing histories of racism and geared towards decolonialization in various ways, para-infrastructures would spill beyond the framework of the para-museum in that they are »both rooted and mobile«14 (emphasis in original). To emphasize, or maybe spatialize the deviance of para-institutions, the notion of para-infrastructures could provide a more nuanced understanding of the future of museums as spaces within, beyond, besides, underneath, below or apart from their own institutional positions. Para-infrastructural museum activity is necessarily spatial, because infrastructures are »matter that enable the movement of other matter.«15 In other words, para-institutions can act as para-infrastructures if they operate as a continuing excess of their own institutionality (which, paradoxically, also implies a radical lack) of their own form, function and matter. Para-infrastructures go beyond the institutionalist framework and propose the museum as a vehicle, as an »ontological experiment«16 to enable new relations, practices, and places of museum-making as infrastructures that are »at once things and the relation between them.«17 Translated to museums, para-infrastructural museums are at once museums, but also relations between museum and non-museum matter. These infrastructures could substantiate what Mattern (2014) calls »opportunity institutions,«18 which connect and disconnect museum actors, values, narratives and collections; extend, export, compress, downsize, select, caricature, f lee them—with the opportunity to end up as new or other institutions, or no institutions at all (an opportunity which might be looming in the idea of the para-museum

Para-Infrastructures

already). Brief ly, the development of para-infrastructures shall highlight the spatial dimensions of para-institutions. Imagining the infrastructural or spatial aspects of fugitivity as intertwined with institutional critique, setting para-institutions apart from Harney’s and Moten’s »undercommons,«19 para-infrastructures continue to appeal to a critical engagement with hegemonic institutions, but also extrapolate, outgrow, dislocate the latter, push them to the fore- or background, take the risk to implode, make non-museum connections to places, things and people.20 With an infrastructural lens, we might not only take seriously the request for relationality and reciprocity advocated in the MDPP report, but also imagine museums and museum spaces beyond, beneath and besides their own human-made definitions. Ultimately, these people-place-para-infrastructures might help to develop and enact concrete ways to achieve goals like decolonization and radical inclusivity in museums of all kinds.

Notes 1 http://thenaturalhistorymuseum.org/about/ 2 https://www.museumforfuturefossils.com/ 3

ICOM (2007): »Development of the Museum Definition according to ICOM Statutes (2007-1946),« International Council of Museums 2007.

4 Ibid. 5 Ibid. 6

Cf. Zachary Small: »A New Definition of ›Museum’ Sparks International Debate,« in: Hyperallergic 2019, at: https://hyperallergic.com/513858/icom-museum-definition/

7

ICOM: »Creating a New Museum Definition – the Backbone of ICOM«, at: https://icom. museum/en/resources/standards-guidelines/museum-definition/, 2019.

8

Standing Committee for Museum Definition, Prospects and Potentials (MDPP): Report for the ICOM Executive Board, December 2018, p. 4.

9

ICOM: Creating a New Museum Definition.

10

Cf. Nora Sternfeld: Das radikaldemokratische Museum. (=Edition Angewandte, schriftenreihe: curating. ausstellungstheorie & praxis, vol. 3), Berlin 2018.

11

Cf. Shannon Mattern: »Fugitive Libraries,« in Places Journal, October 2019, at: https:// placesjournal.org/article/fugitive-libraries/

12

Sternfeld: Das radikaldemokratische Museum, p. 62.

13

Shannon Mattern: »Library as Infrastructure,« in: Places Journal, June 2014, at: https:// placesjournal.org/article/library-as-infrastructure/

14

Mattern: Fugitive Libraries.

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Friederike Landau 15 Brian Larkin: »The Politics and Poetics of Infrastructure,« in: Annual Review of Anthropology 42 (2013), pp. 327-343, here p. 329. 16

Casper Bruun Jensen/Atsuro Morita: »Introduction. Infrastructures as Ontological Experiments,« in: Ethnos 82 (2017), pp. 615-626.

17

Ibid., p. 619.

18

Mattern: Library as Infrastructure.

19

Cf. Stefano Harney/Fred Moten: The Undercommons. Fugitive Planning & Black Study, Wivenhoe 2013.

20

Cf. Larkin: The Politics and Poetics of Infrastructure.

Sechs Museumsträume Ulrike Lorenz

Ich stelle mir das Museum der Zukunft als einen Ort in der Mitte der Gesellschaft vor, den aufzusuchen »nicht gewöhnlicher oder gewichtiger ist, als in den Autobus zu steigen«.1 1. Das Museum, das ich mir erträume, bietet sich verständlich und überzeugend als ein sozialer Freiraum an. Es ermutigt sein diversifiziertes Publikum, Kunst mit dem Anliegen zu verbinden, ihm beim Leben zu helfen. Die Kuratoren arbeiten gemeinsam mit dem Publikum an der steten Umgestaltung des Freiraums. Das Museum als die omnipräsente, paradigmatische Kulturinstitution der postmodernen Gegenwart bietet sich plausibel und offensiv als ein systemrelevanter Ort der Verständigung einer sich transformierenden Zivilgesellschaft mit sich selbst an. Auf diese Weise erfindet es sich als offener und öffentlicher Ort der Begegnung und des Austauschs, als Katalysator für soziale Interaktion, Information und Zusammenarbeit unter den Bedingungen des 21. Jahrhunderts neu. Das Museum entwickelt sich zu einem die Welt ref lektierenden und zur Beobachtung der Gesellschaft einladenden Intermedium. Hier lassen sich lustvoll und sinnlich, aber auch mit notwendiger Distanz die Operationen der menschlichen Wissens- und Bedeutungsproduktion entschlüsseln. Der verpf lichtende Wandel im Selbstverständnis der Institution hat einen Preis: Er setzt eine Relativierung von Kontrolle und Kanon – und damit der Definitionshoheit der Experten voraus. In diesem Transformationsprozess ist das Kunstmuseum im Vorteil, denn es kann vielfältige Künstlertheorien und -praxen der Erweiterung des Kunstbegriffs seit den 1960er Jahren zum Vorbild seiner eigenen Öffnung machen. Partizipation und Inklusion

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des Betrachters sind vertraute Strategien. Zusätzlich profitiert es vom Kreativitätsboom und einer neuen Produzentenhaltung in der postindustriellen, digitalen Ära. Mit der Schwerpunktverschiebung von der Kulturproduktion zum Publikum stellt sich das Museum grundsätzlich als eine Vermittlungsstruktur und nicht mehr als Ort der Repräsentation zur Verfügung. 2. Das intelligente Museum, das ich mir erträume, ergreift die Chancen des digitalen Zeitalters und eröffnet sich neue Wirkungsräume. Neben dem analogen Museum tritt das digitale Museum in Erscheinung. Im dreidimensionalen Erlebnisraum, dessen spezifische Qualitäten der ganzheitlichen Ansprache des Menschen und seiner Sinne sowie einer antizyklischen Entschleunigung von Wahrnehmung und Wertung immer unverzichtbarer werden, gilt der Modus des Verschränkens von Erfahren und Deuten. Die virtuelle Präsenz des Museums im Netz hingegen ist geprägt von einer schlagartigen Erweiterung seiner Wirkungsmöglichkeiten im Kontextualisieren, Subjektivieren und Vergemeinschaften von Wissen. Das Museum als Sender erlangt neue Souveränität. Es fungiert als zentraler Knotenpunkt in selbstorganisierten, freiwillig wie wissbegierig sich um wechselnde Fragestellungen formatierenden Netzwerken. Temporäre Nutzergemeinschaften wandeln sich von Rezipienten zu Akteuren und kreativen Initiatoren. Essentiell für die Selbstentwicklung der Institution Museum ist, dass auf diese Weise individuelle, nicht-rationale Zugangsweisen und Deutungen den akademischen Wissensapparat perforieren und transformieren. Denn nur wenn sich die historisch informierte Rede mit persönlichen Empfindungswelten verbindet, kann Geschichte in die Wirklichkeit der Gegenwart eindringen. 3. Im Museum, das ich mir erträume, erwachen Artefakte und Werke zu neuem Leben und entfalten ihr volles Fremdheits- und Befremdungspotenzial. Fremdheitsvermittlung, nicht Identitätsstiftung war eigentlich schon immer die Kernkompetenz des Museums – Heimat und Impuls für Neugier und Staunen über die Wunder der Welt, des Lebens und der Kunst. Mit dem Paradigmenwechsel der globalen Lebensrealität verschiebt sich die Museumsfunktion endgültig in diese Richtung. Damit rückt eine elementare menschliche Grunderfahrung in den Fokus: Alterität und Fremdheit. Das

Sechs Museumsträume

Museum wird zum Zeige- und Kommunikationsort für die Vielfalt und (teils verstörende) Andersartigkeit von Artefakten, Zeugnissen, Lebensspuren  – und für die (oft überraschenden) existentiellen Gemeinsamkeiten unterschiedlicher Kulturen und Zeiten. Die Qualität von Museen wird künftig an ihrer Fähigkeit bemessen, transkulturelle Diskurse zu initiieren, ohne dass diese essentialisiert, festgeschrieben oder fetischisiert werden. Seine Präsentations- und Ausstellungsformate sind keine statischen Kombinationsleistungen, sondern ein permanentes Sich-Ereignen der Begegnung von Menschen unterschiedlicher Prägungen in und mit einem geschichtlich gewordenen Kontext, in dem Artefakte und ihre Geschichten ein Gef lecht von widersprüchlichen Narrationen entfalten. In diesem Wechselspiel der Spiegelungen erfahren Museumsbesucher ihr Selbst als fremd und Fremdes als ihnen zugehörig. 4. Das souveräne Museum, das ich mir erträume, ist fähig zur Selbstironie. Es besitzt ein geistiges Koordinatensystem, das Grundlage der täglichen Praxis ist. Das ironische Museum kennt und ref lektiert seine Geschichte und damit den eigenen ideologischen Standort, seine Stereotypisierungen und Herrschaftspraktiken. Es macht sie dem Besucher kenntlich. Es zeigt Wissen und Erinnerung als konstruiert, kontextbezogen und veränderlich. Im Zentrum steht die Frage: Wie konstituiert sich das ausgestellte Objekt durch das betrachtende Subjekt? 5. Das agile Museum, das ich mir erträume, bringt starre Rahmenbedingungen nach der eigenen Melodie zum Tanzen, um die immer zu knappen Ressourcen wirksamer einzusetzen. Das Museum versteht sich als eine dynamische Organisation mit der Aufgabe, seine Elemente – von den Sammlungsobjekten über die MitarbeiterInnen bis zur umgebenden Gesellschaft – in immer neuen Konstellationen wirksam zusammentreffen zu lassen. Es gilt, nicht nur mehr Verantwortlichkeit und Unabhängigkeit zu erlangen, sondern auch gewohnte Organisationsstrukturen auf den Prüfstand zu stellen und das traditionelle Aufgabenspektrum zu erweitern. Für einen unternehmerischen Umgang mit Betriebskostenzuschüssen der öffentlichen Hand, Eigeneinnahmen und Drittmitteln aus Fundraising und Sponsoring sind eigene Standards gemäß

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der Qualitätskriterien und demokratischen Verfassung der Institution zu entwickeln. Es geht darum, mit eigenverantwortlich umverteilten und eingesparten Ressourcen Handlungsspielräume für Strukturwandel, Innovation und die Erschließung strategischer Potentiale zu gewinnen. 6. Das Museum, das ich mir erträume, versteht sich als ein politischer Akteur. Das Museum der Zukunft geht über die Wände der Institution hinaus. Es greift aktiv in die Gesellschaft und den Stadtraum ein und aus. Künftig wird der Unterschied zwischen Museen nicht mehr auf Sammlungen oder Ausstellungen beruhen, sondern in der Art, wie sie kritikfähige Öffentlichkeit-en herstellen. Das Museum begreift sich als Teil der politischen Entwicklung. Es trägt Verantwortung für die Zukunft der Demokratie. »Solange die Museen nicht versteinern, werden sie sich wandeln müssen. Jede Generation wird ihnen neue Aufgaben bieten und neue Leistungen abverlangen.« Alfred Lichtwark

Anmerkungen 1

Rémy Zaugg: Das Kunstmuseum, das ich mir erträume oder der Ort des Werkes und des Menschen, Nürnberg 1998, S. 107. In Anlehnung an den Titel des Schweizer Künstlers sind die sechs Thesenkapitel für ein Museum der Zukunf t formuliert, die einen Transformationsprozess der gegenwärtigen Institution zugleich voraussetzen und ermöglichen.

Re: Worlding the Museum Or, the Museum for Possible Futures Sharon Macdonald What kind of museum do we need to help ensure that there is a future? In these times of climate catastrophe, as well as multiple political, social and viral threats, this is, surely, the question that needs to be posed. Doing so leads inexorably to the question how such a museum might act and be—in, of, and especially for, the future, or for possible futures. Museums can undoubtedly operate as places for providing education about the risks of global warming and other forms of planetary damage. This is a task to which they are increasingly turning.1 As they are visited by millions of people across the globe, their work here is a significant contribution, if nevertheless tiny in the face of the enormity of the situation. In this essay, however, I want to make another case for a role of museums in the face of a looming futureless future. Alongside their more explicit educational activities, museums can, I suggest, offer alternative ways of being in the world that might help craft more hopeful futures than the one that currently menaces. Museums’ potential ability to do so lies in certain capacities that have been shaped by their histories and modes of operating. Identifying these capacities and mobilizing them to vitalize the museum and to thus contribute to worlding-to-ensure-that-there-is-a-world, is the urgent necessity.

Re: Worlding The concept of »worlding« has come to be used in recent years by scholars across a wide range of disciplines as part of a quest to express multiple ontologies—that is, realities that do not conform to dominant Western conceptions.2 In particular, the term has been used to try to transcend or find

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alternatives to widespread dualisms that are often assumed to be universal, especially those of culture and nature, active subjects and passive objects, and mind and body. These dualisms are sometimes described as an Enlightenment or modern ontology, or, to redeploy a term from psychology, as ›WEIRD‹ (»Western, Educated, Industrialised, Rich, Democratic,«3 though it could also be White, Entitled, Individualist, Rationalizing, Divisive); and are argued to undergird practices that are propelling planetary harm, such as those of relentless and limitless economic growth and consumerist culture. Exploring alternative modes of worlding exposes the weird ontology as just one mode—a ›one-world world‹ perspective4 —within a multitude of possibilities. Such possibilities include the Sustainment (instead of the Enlightenment),5 the pluriverse (rather than universe)6, relationality7, and distributed agency8, among others, each of which potentially might provide ontological foundations for less catastrophic, futures. There are good reasons to see the museum as having played a key role in instantiating the weird, modern, Enlightenment ontology. A supreme institution for »sorting things out«,9 the museum has not only chopped the world into nature and culture (sending some kinds of things to museums of nature, others to ones of culture, and still others to ones of cultures), but has also, arguably, helped solidify a human– non-human divide, and locked objects up, making them immobile and passive. By doing so, the argument continues, the museum has supported a form of one-world ontology that is integral to damaging ways of relating to the world. To address this, Fiona Cameron has argued that »we must dissolve familiar, modernist dualisms […] and view the world as entangled, dynamic socio-biological systems«10. Such »ontological refashioning« needs instead to attend to change and f low, and, amongst much else, »actively make connections between things«11, to conceive the museum as »liquid«12. As part of her theory-dense call, she notes in passing that museums have an earlier history, as curiosity cabinets, in which »the boundaries between nature and culture, history and science, and mind and body were f luid and interchangeable«13. That was, however superseded by modernity’s relentless purifications (to use Latour’s vocabulary)14, a process in which the museum fully participated.

Re: Worlding the Museum

Pluralizing Potentials While recognizing the museum’s role in promulgating a weird ontology, this conventional museum history—one of stages each superseded by another— can be usefully troubled in order to further explore museums’ re-worlding potentials. This does not mean simply calling for a return to the curiosity cabinet. There have already been such calls and instances of return. In the artistic work of Mark Dion, for example, the curiosity cabinet becomes a critique of modern classificatory logics. As Stephen Bann15 has argued, the curiosity cabinet can allow for connective rather than taxonomic relating of things16. The call can also, however, risk being a quixotic look back that in itself does not lead to »epistemic disobedience«17, that is, to a more ramifying displacement or decentring of the reigning order. Rather than seeing the curiosity cabinet as a distinct and essentially extinct format that can be returned to only in nostalgic or ref lexive mode, what is needed is to recognise that the story of museum purification is itself purified. The museum has always been more mixed-up, more haphazard, than the directional and sequential narrative of most museum histories allows. This is not to say that this narrative is wholly inaccurate. On the contrary, it grasps significant shifts. But it is also only partial, due to its failure to recognise that the museum has never been pure and singular, but has always contained multiple possibilities within it. Such possibilities are, in part, a consequence of a wider plurality— modernity has never been as thoroughgoing as the usual narratives imply. »We have never been modern,« as Latour18 puts it. In the museum in particular, however, the fact that the past is carried over time and into the present, especially in the form of stored objects, means that there is all the more opportunity for epistemic disruption. In part this is a consequence of the objects themselves, which, to greater and lesser extents, may be recalcitrant to ordering principles19, vibrant20, excessive21, and active22, perhaps grabbing or entrapping viewers23. Furthermore, it might be argued that rather than showing mastery over objects, museums are agencies that help meet the new materialist call to ›give objects their due‹24. And for all that we might argue that a main way that they do so—by glorifying objects and offering them up for a certain veneration—contributes to a planet-damaging consumerist materialism, it can also be pointed out that this is not the only form that their relationship with objects takes. Indeed, there is an argument to be made that

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museums also offer an alternative—perhaps even an antidote—to the relentless ephemerality of things upon which capitalist production and consumption rely25. Moreover, precisely because the objects in the museum are usually bound up with other times and places—times and places where worlding may be otherwise—they can act as repositories of other ways of imagining and doing the world26. As such, they can potentially open up imaginaries for alternative—and maybe even more hopeful—futures.

Re: Worlding Futures None of this is to argue that museums are already doing all that they need to do to be museums for alternative futures. On the contrary. The task is to unlock their potential. This requires disruption of their current official logics, as well as opening up and amplification of their pluri-worlding capacities. In need of vitalizing disruption is the current typical classification of museums themselves— which not only maintains nature-culture boundaries but also produces hierarchical constellations of difference27. Also required are boundary-breaking exhibitions—ones that don’t easily ›fit‹, that mix things (from different collections and museums) and categories (archaeology with technology, natural history with modern art) in ways that disrupt expectations and help provoke »the arts of noticing«28 that Anna Tsing argues are so crucial for finding ways to live and thrive on a damaged planet. The lives and experiences of objects—those already assembled but also others that might be, physically or virtually, brought together—can provide the impetus for imagining alternative worlding and other futures. As Arturo Escobar writes, futures that do not conform to »the developmentalist imaginary« are »for many at present unthinkable«29. Museums can, surely, help make such non-developmentalist futures possible to imagine. They can do so through exhibitions that seek to provide examples of alternatives from other parts of the world or other times in history. In addition, however, they can also do so through their roles as custodians for future generations, and the practices of care and sustainable modes of operation that this should entail. Precisely because of museums’ roles in the Enlightenment ontology and even more so their accompanying counter-tendencies—especially their practices of care for things—they can also help to re-world for Sustainment.

Re: Worlding the Museum

Figuring out how to draw on these hopeful potentials of the museum in order to ensure that the museum is reworlded as a museum for the future is the urgent task ahead. Doing so is vital for all of our—in the widest possible sense – possible futures.

Acknowledgements I am grateful to the Alexander von Humboldt Foundation for funding my professorship and a research team working on the project Making Dif ferences: Transforming Museums and Heritage in the 21st Century, and I thank members of that team for comradeship and inspiration. Being part of the Heritage Futures AHRC-funded project (2015-2019) and the Excellence Cluster Matters of Activity (DFG 2019>) has also shaped my thinking and I thank members of those teams too.

Notes 1

Cf. for example Fiona R. Cameron/Brett Neilson (eds.): Climate Change and Museum Futures, Abingdon 2015.; cf. Jennifer Newell/Libby Robin/Kirsten Wehner (eds.): Curating the Future. Museums, Communities and climate Change, Abingdon 2017.

2

Cf. for example Donna Haraway: Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham 2016.; cf. Marisol de la Cadena/Mario Blaser (eds.): A World of Many Worlds, Durham 2018.

3

Joseph Heinrich/Steven J.Heine/Ara Nornzayan: »The weirdest people in the world?« in: Behavioural and Brain Sciences 33 (2010), pp. 61-83.

4

John Law: »What’s wrong with a one-world world?« in: Distinktion. Journal of Social Theory 19 (2015), pp. 126-139.

5

Tony Fry: »The voice of Sustainment. An introduction,« in: Design Philosophy Papers. 1 (2003), pp. 41-48.

6

Arturo Escobar: Designs for the Pluriverse. Radical Interdependence, Autonomy, and the Making of Worlds, Durham 2018.

7

Cf. Haraway, Donna: Staying with the Trouble.

8

Cf. Jane Bennett: Vibrant Matter. A Political Ecology of Things. Durham 2010.

9

Geoffrey C. Bowker/ Susan Leigh Star: Sorting Things Out. Classification and its Consequences, Cambridge 1999.

10

Fiona R. Cameron: »Ecologizing Experimentations. A Method and Manifesto for Composing a Post-Humanist Museum,« in: Fiona R. Cameron/Brett Neilson (eds.): Climate Change and Museum Futures, Abindgon 2015, pp.16-33, here p. 16.

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Sharon Macdonald 11

Fiona R. Cameron/Brett Neilson (eds.): Climate Change and Museum Futures. Abingdon 2015, p. 353.

12

Fiona R. Cameron: »The Liquid Museum. New Institutional Ontologies for a Complex, Uncertain World,« in: Andrea Witcomb and Kylie Message (eds.): Museum Theory, New York 2015, pp. 345-361.

13

Cameron: Ecologizing Experimentations, p. 19.

14

Cf. Bruno Latour: We Have Never Been Modern, translated by Catherine Porter, Cambridge 1993 [1991].

15

Cf. Stephen Bann: »The Return to Curiosity. Shifting Paradigms in Contemporary Museum Display,« in: Andrew McClennan (ed.): Art and its Publics. Museum Studies at the Millennium, Oxford 2008, pp. 117-132.

16

Cf. also Sharon Macdonald: »Collecting Practices,« in: Sharon Macdonald (ed.): A Companion to Museum Studies, Oxford 2006, pp. 81-97.

17

Walter Mignolo: »Epistemic disobedience, independent thought and decolonial freedom,« in: Theory, Culture and Society 26 (2009), pp. 159-181.

18

Latour: We have never been Modern.

19

Cf. Annie E. Coombes: »The recalcitrant object: culture, contact and the question of hybridity,« in: Francis Barker/Peter Hulme/Margaret Iverson (eds.): Colonial Discourse/ Postcolonial Theory, Manchester 1994, pp. 89-114.

20

Cf. Jane Bennett: Vibrant Matter. A Political Ecology of Things. Durham 2010.

21

Cf. Macdonald: Collecting practices.

22

Cf. Bill Brown: »Thing theory,« in: Critical Enquiry 1 (2001), pp. 1-22.

23

Cf. Alfred Gell: Art and Agency. An Anthropological Theory, Oxford 1998.

24

Diana Coole/Samantha Frost: »Introducing the new materialisms,« in: Diana Coole/ Samantha Frost (eds.): The New Materialisms. Ontology, Agency and Politics, Durham 2010, p. 3.

25

Cf. Macdonald: Collecting practices; cf. Sharon Macdonald/Jennie Morgan/Harald Fredheim: »Too many things to keep for the Future?,« in: Rodney Harrison et al..: Heritage Futures. Comparative Approaches to Natural and Cultural Heritage Practices, London 2020.

26

Cf. on the ethnogaphic museum: Glenn H. Penny: Im Schatten Humboldts. Eine tragische Geschichte der deutschen Ethnologie, Munich 2019.

27

Cf. Sharon Macdonald: »New constellations of difference in Europe’s 21st Century museum landscape,« in: Museum Anthropology 39 (2016), pp. 4-19.

28

Anna Lowenhaupt Tsing: The Mushroom at the End of the World. On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Cambridge 2017, p. 37.

29

Escobar: Designs for the Pluriverse, p. 191.

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»The 19th-century museum is dead.« But the ghosts, ghouls, undead specters of the old museum still haunt us, hovering over the boulevards of contemporary imagination and the bylanes of our futurity. Such museums, remnants of another time and place, are extensions of a colonial gaze preoccupied with the centralisation of power, and physical proofs of its own labour to ›bring‹ culture as enforced methods of living to the far-off, distant and exotic margins of the Eastern and the Western, the Northern and the Southern corners—in as much as there can be corners on a round ball of stone, mud, and water; as well as a method to ›take‹ objects that were less of a curiosity and more trophies of power. Historical objects in museums are more often than not contested objects; whose cultural significance is either questionable to begin with, ref lecting a colonial, classist, misogynistic, or otherwise xenophobic relationship to the world of its time; or a hegemonic relationship between the museums and countries currently housing or ›owning‹ them, and their countries of origin; or objects that in their own relative status of uniqueness have now ossified into an oblivion of permanence. And if perchance these museums are well and truly dead (or dying), what has often replaced them has been a fast-food diner-styled, franchise-based corporate model of ›togetherness, happy diversity shakes, and cappuccino criticism’. Like most business models, the culture industry that most museums champion today, are sites of consumption where attention is a resource, a scarce consumer commodity and a limiting factor in consumption. Consumers are convinced, coerced, compelled, manipulated and directed to purchase, whether digital content, social values, political ideology, economic produce, or cultural experience, and thus in the social, economic, or political spheres the majoritarian view, the eyeball economy, the consensus form the mantra of capitalistic reality. Museums in Finland’s capital city Helsinki,

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are similarly predisposed to the creation of such spaces, where a majority of the Helsinki and Finnish population experience historical aprioris, buzzed with heritage, memory, creating of communities and the becoming of intervention sites; with a professionally incorporated blend of the ›inter-/ trans-/ multi-/ poly-/ quasi-/ post-/ anti-/ qua-/ qui- disciplinary/ cultural/ colonial‹ contemporariness. Even now in a time obsessed with the past, devoted as it is to the cult of memory and the fetish of heritage, something still goes forward. Even now when there is no general direction, nor a subject who is supposed to lead, we cannot but ask where to place our next step, what to take along or leave behind. Yet there are still prospects, or in philosopher Bruno Latour’s words, »the shape of things to come.«1 Perhaps the idea of a museum as an archive of objects is no longer desirable. The process of renewing the understanding of museums as object archives has already begun. In both the formulations of the ›museum‹ and its counter, the ›para-museum‹, the process of archiving is being re-examined through the networked lens of hyper- interconnectivity. This realignment is already causing fundamental and structural changes in the way we think of these institutions, proposing further challenges. Museum of Impossible Forms (M{if }) was envisioned as such a proposal—a response to the issues of the margin, but also the marginalization of time, space, and bodies—to shift the site of culture away from a centralized and elitist position. The margin here is used in a socio-political sense: as opposed to the commercial center, the historic center, and the political center. M{if } has always been interested in ›working in the margin‹, its first act of solidarity was to set up a space in the ‘60s arcade-style mall of Kontula—in itself a site and testament to the ramifications of historical materialism. Largely constructed in the 1960s and 1970s as part of the then utopian project marking 50 years of Finnish independence; providing equal housing and housing for all; ostracised as an area for serving as a home for alcoholics and alleged delinquents; run down as a skinhead and Nazi neighbourhood; a witness to the devastating effect of economic crisis as well as an inf lux of immigrants and refugees from the Middle East, Africa, Eastern Europe, and Russia in the ‘90s; purged of its Finnish population and refurbished for new classes of the precariat—the immigrants and the refugees. Now a largely immigrant and POC suburb in East-Helsinki, Kontula fights its own battles against prejudiced histories and biased narratives that infect not just

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the neighbourhood, but those who live in it as well as those who stay away. Kontula and its perceived or assigned marginality meant that its own culture was invisibilized and silenced. Responding to this need necessitated the formulation of the Museum of Impossible Forms as a space within the socio-political and cultural climate of Helsinki and Finland. The physical location of M{if } has become a unique characteristic and an identifier, which is surprising because why not have a museum in every locality, neighbourhood, around every other corner? In the years since the inception of Museum of Impossible Forms, at least one person a month confesses within the confines of the space, about how »they’ve lived in Helsinki for an (x) number of years, but never have they travelled this far east… that it is a wonderful location and area, and now that they’re here, they don’t really know what the fuss was about… but is it safe af ter dark?« Today, the business ventures of Kontula Mall that also houses M{if }, serve the needs of a growing demographic change (Iraqi, Syrian, Indian and Chinese eating houses and grocery stores, immigrant-run barbershops, hairdressers and bakeries) and have created hybrid sites practicing a politics of togetherness by reviving dying shopping malls to serve their own needs. Kontula engages the performativity of its own culture and as a contemporary institution, remaking its own center. This performativity feeds into the mythology of M{if }, and every event in the space begins with a now traditional evocation of »Welcome to the centre of Helsinki«. During its founding in 2017, M{if } asked itself the question, »Can we engage with these communities sincerely, ethically, and from within meaningfully?«2 This in itself could be interpreted as an impossibility of form—very rarely can an artistic, curatorial, cultural praxis allow for the disintegration of self into the service of another. To become, as a collective, as a space, and as an organization secondary to the communities and its people; to not »give« space, to not »become a voice« but to simply pass the mic—this is the slow task we had embarked upon. Perhaps one of the characteristics of a Museum of the Future is that it never is something at any point in time, but always is in the process of becoming, and as such the Museum of Impossible Forms has been a space in f lux, simply described as a »cultural centre«, »facilitating the process of transgressing the boundaries/borders between art, politics, practice, theory, the artist and the spectator«3. Another (surprising) characteristic of M{if} is that it is has shown a certain sensitivity to the fact that despite the plethora of cultural spaces,

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there has existed a lack of adequate cultural ›safer spaces‹ for POC, queer and intersectional bodies. Declaring solidarity through practice has resulted in these diverse bodies having largely adopted M{if} as a space of their own, transforming M{if} from host to a collaborative partner to several individuals’/collectives’/organisations’ actions and events, co-generating cultural knowledge production from within by creating the conditions for the free transmission of knowledge. Freed from its economic shackles, the domain of ›the museum‹ not only provides knowledge to be free as an option, but as an »inevitable destination«4, where sharing is prioritized over the market, and freely shared knowledge defines its own currency—as its own creative commons. Now in its fourth year of working it has metamorphosed into an indispensable resource within the multiple artistic, curatorial, activist and pedagogical discourses in Helsinki, Finland, and the Nordic region, and continues to make its presence felt as a decolonial, antiracist and queer-feminist project. As a heterogeneous space of unlearning, it has fostered experimental migrant forms of expression, norm-critical consciousness, and critical thinking—through extensive programming towards building multiple vibrant communities within the tessellated folds of its space. In 2019, the International Council of Museums (ICOM) sought to redefine museums in ways that reveal critical disparities between museums. As museums enter the arduous process of either embracing or rejecting the ideals set forth by ICOM, M{if} has held the belief that the word ›museum‹ no longer represents the ivory-towered petrification machines, where objects are preserved and inventoried in accordance with their cultural-historical ›value‹, that the real issue concerning museum building as a possible form of critical praxis are ways in which praxis can contribute to questioning the dominant hegemony, methodically exploring the »type[s] of identity that critical artistic practices should aim at fostering«5. M{if} as a project enunciates the vocabularies that allow us an understanding of museums as already containing within them the potential of the para-museum, the counter-museum, the anti-museum. Museums today must (re)establish their relationship to society to take on the role of being educational, committing to the purgatorial task of being the discursive battlegrounds »where different hegemonic projects are confronted, without any possibility of final reconciliation«6 regularly asking ›how do we choose to act, in our media-saturated, socially omnipresent, politically fractured, economically segregated, xenophobic, disembodied world?‹ Whatever a museum may not do, it must do this—it must be unf linchingly

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cognizant of our differences, our diversity, our plurality; but it must also highlight our affinities, our intersections, our togetherness—in order to counter alienation by providing spaces for familiarization. Familiarization is the key function for the museum of today (and of the future), the act of familiarizing ourselves with each other is the crucial task we face. For 2019 and 2020, the curatorial framework for the museum is »The Atlas of Lost Beliefs (For Insurgents, Citizens and Untitled Bodies)« (based on a poem by poet, cultural theorist, and curator Ranjit Hoskote), where again we renew our commitment and solidarity with »fellow insurgents, citizens, and untitled bodies«7 – as the cast of our collective narratives, who are all trying to swim in contaminated circumstances, to stay af loat in the infinite waters of precarity, seeking footing despite their groundlessness, subaltern characters not so very different from all of us. We are or have been each of them at some point in time, often all three, simultaneously, silently. This cast—those who frame and address the engagement of cultural production with political and cultural predicaments in locations not ›their own‹, whether described from a narrowly territorial point of view or within the contexts of secular, transnational, democratic, decolonial, queer, norm critical world(s) – allow us to ask, ›What comes next?‹ ​​​

Notes 1

Bruno Latour: »Steps Toward the Writing of a Compositionist Manifesto,« in: New Literary History 41 (2010), pp. 471-490, here p. 486.

2

Ali Akbar Mehta: »Location: The Museum of Impossible Forms,« Kone Foundation, 15.06.2017, at: https://koneensaatio.fi/en/museum-of-impossible-forms/

3

Museum of Impossible Forms: »About Us,« at: https://museumofimpossibleforms.org/ about-us

4

Chris Anderson, cited in Irit Rogoff, ›Free‹, eflux Journal#14, 2010, at: https://www.e-flux. com/journal/14/61311/free/; James P. Purdy, Three Gifts of Digital Archives, Journal of Literacy and Technology, Volume 12, Number 3: November 2011, p. 27.

5

Chantal Mouffe: »Which Public Space for Critical Artistic Practices?,« speech, Cork Caucus, Institute of Choreography and Dance, Firkin Crane Centre, 06.07.2005, p. 162.

6

Ibid. p. 162.

7

Ali Akbar Mehta: »Atlas of Lost Beliefs (For Insurgents, Citizens and Untitled Bodies),« curatorial note 2019-2020, Museum of Impossible Forms, at: https://museumofimpos​ sibleforms.org/curatorial-theme-for-2019-2020

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auf_hören: Plädoyer für einen Hiatus Carmen Mörsch wahrscheinlich hat sich die heutige Bedeutung aus »etwas aufhorchend beenden« entwickelt. Eintrag zu »aufhören« aus Wahrig Herkunf tswörterbuch1 ablassen, nicht länger andauern, aufmerksam hinhören (aus aktuellem Anlass). Eintrag zu »aufhören« aus Etymologisches Wörterbuch Wolfgang Pfeifer2 Es hat lange gedauert, bis ich mich dazu aufraffen konnte, einen Text für diesen Band zu schreiben. Erst hatte ich spontan zugesagt, in der Freude über die Einladung seitens der hochgeschätzten Herausgeber*innen. Nach der Zusage fiel ich aber in eine fatalistisch gefärbte Lähmung. Mir fiel zum »Museum der Zukunft« nichts ein, und ich fühlte mich lustlos und mies. Ich konnte kaum an den Text denken, über Wochen. Ich schrieb mehrere Absagenachrichten und verwarf sie wieder. Ich bat um mehr Zeit für die Abgabe und bekam sie zugestanden. Schließlich nahm ich die Lähmung selbst in den Blick. Ich leide selten unter Schreibblockaden. Meine bei dieser Gelegenheit zu verzeichnende Motivationslosigkeit hat mit einer tiefen Skepsis gegenüber dem Motiv »Zukunft« zu tun. Das dezidiert kritische re-enactment, in dessen Zeichen das Buch entsteht, vermindert meinen Widerstand nicht. Und auch der Hinweis der Herausgeber*innen, dass das Nachdenken über die Zukunft die Gegenwart meinen sollte, verschafft mir keine Linderung. Im

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Gegenteil: warum nicht direkt über die Gegenwart nachdenken, statt den Umweg über die Zukunft zu nehmen? Wem nützt das? In meiner Skepsis klingt ein Ruf aus der Vergangenheit, aus der Philosophie. In Walter Benjamins XII. und XIII. Thesen »Über den Begriff der Geschichte«, deren Manuskript er 1940 auf seiner Flucht in Marseille und nicht lange vor seinem Tod an Hannah Arendt übergab, kritisiert er die Sozialdemokratie: Sie »gefiel sich darin, der Arbeiterklasse die Rolle einer Erlöserin künf tiger Generationen zuzuspielen. Sie durchschnitt ihr damit die Sehne der besten Kraft.«3 Statt mit dem Blick auf die unterdrückten Vorfahren zum Kampf um Befreiung aufzurufen, lenke die Sozialdemokratie die Aufmerksamkeit auf die zukünftig besser gestellten Nachkommen. Im Visionieren einer besseren Zukunft steckt etwas Tröstliches: ein vorweggenommenes gutes Ende. Der Blick auf die in der Vergangenheit Abgeschlachteten dagegen ruft die Notwendigkeit einer sofortigen Beendigung des Abschlachtens auf, im Hier und Jetzt, ohne weiteren Aufschub. Die durchgeschnittene Sehne ist ein starkes Bild. Benjamin fordert, die Idee des menschengemachten Fortschritts radikal zu kritisieren, sie an ihrer Wurzel zu packen. Er geht soweit, eine Verwandtschaft dieser Idee mit dem Faschismus anzudeuten. Ich lese die beiden Thesen so: Sie entlarven die Aufforderung zur Arbeit an einer besseren Zukunft als Strategie zum Erhalt bürgerlicher Privilegien. »Man«4 verortet sich progressiv, ohne Grundlegendes ändern zu müssen, z.B. an der eigenen Selbstabschaffung zu arbeiten, was zugegebenermaßen schwerfällt. Der Zukunftsgedanke nützt den Reformer*innen, nicht den Revolutionär*innen – paradoxerweise. Meine Skepsis findet eine Resonanz in Stimmen aus der Gegenwart, aus den Black Studies, den Queer Studies und den Critical Whiteness Studies. Ein Beispiel von vielen: In seinem Text »Black Nihilism and the Politics of Hope« zweifelt der Philosoph Calvin Warren an der Kraft, die aus der Hoffnung auf eine bessere Zukunft resultieren soll, einer Hoffnung, die für die Bürger*innenrechtsbewegungen leitend ist: »[…] hard work, suffering, and diligence will […] create One that we can include in our declaration that all men are created equal. We are still awaiting this event.«5 Warren wagt es, den von Dr. Martin Luther King Junior in seiner berühmten Predigt hoffnungsvoll herauf beschworenen »American Dream«6 nicht als Teil des Auswegs aus der Unterdrückung der Schwarzen, sondern als konstitutiven Bestandteil des weißen Unterdrückungssystems zu denken: Den dem Hoffen auf eine

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bessere Zukunft inhärenten Aufschub des Endes des Abschlachtens deutet er als epistemologische Basis für dessen Fortsetzung. Lese ich über das Buch »Das Museum der Zukunft«7 aus dem Jahr 1970, dann kommt mir der Verdacht, es könnte eine Illustration für die eben skizzierten Problematisierungen sein. Eine lange Liste weißer, bürgerlicher, männlicher Funktionäre schreibt Visionen für das Museum von morgen nieder. Der vornehmliche und nachhaltige Effekt davon ist deren Selbstpositionierung als progressive Kräfte. Sie entwerfen Institutionen, in denen ihr eigener Status noch besser legitimiert ist als in ihrer Gegenwart; in denen sie sich noch ein bisschen mehr zu Hause fühlen können; sie sind vielleicht Sozialdemokraten und mögen es gerne nicht so elitär. Sie situieren sich als wegweisend im Rahmen einer Reform, welche die Voraussetzungen, die sie überhaupt erst in den Stand versetzen, für andere zu sprechen und damit international gehört zu werden, heute wieder hervorgeholt und nochmal gelesen zu werden, in keinem Moment infrage stellt. Warum lesen wir sie wieder? Die in diesem so freudig in die Zukunft visionierten Institutionstyp unwiderruf lich eingeschriebene Kolonialität8 und die damit verbundenen Gewaltverhältnisse waren zur Entstehungszeit des Buchs am Werk und sind es bis in die Gegenwart. Das »Museum der Zukunft« zu denken, erscheint in der Perspektive meiner Skepsis als Strategie, um von dieser Tatsache abzulenken, es sich als Teil der Verhältnisse gut gehen zu lassen und dabei auch noch gut auszusehen. Gestern und heute. Die Arbeit an diskriminierungskritischen Zugängen in der kulturellen Bildung, Kunstvermittlung und Kunstpädagogik hat mich in den letzten drei Jahren häufiger und heftiger als je zuvor mit den Artikulationen der Kolonialität des Museums konfrontiert. Ein paar Beispiele, die aus guten Gründen anonym bleiben: Vermittler*innen und Kurator*innen of Colour berichten von den andauernden und vielfältigen rassistischen Erniedrigungen, mit denen sie tagtäglich im Museum konfrontiert sind. Sie leisten deswegen mindestens die doppelte Arbeit und werden häufig schlechter bezahlt, nämlich wenn sie »Quereinsteiger*innen« sind. Ihr für jedwede wie auch immer zu denkende »Zukunft« des Museums unschätzbares, minorisiertes Erfahrungswissen zählt nicht bei der Gehalts- oder Honorareinstufung. Aber goutiert wird durchaus, dass sie durch ihre Hypervisibilität in der weißen Institution, die sie zum Ziel von rassistischen Angriffen werden lässt und gegen die sie niemand in der Institution verteidigt und stärkt (oder

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wissen würde, wie das zu bewerkstelligen wäre), letztere irgendwie »bunter« machen. Sie beschreiben, wie stark es von der jeweiligen psychischen Tagesform abhängt, ob sie die ganz normalen Displays und Wandtexte in einer Ausstellung und das Verhalten von Kolleg*innen und Publikum gut oder weniger gut aushalten können. Schon nur einen rassistischen Wandtext ändern zu wollen, wird als Meuterei rezipiert und entsprechend geahndet. In letzter Zeit kommt dann noch der rechtsliberale mediale Shitstorm dazu und erzeugt weiteren Druck. Ein Jugendlicher aus der Arbeiter*innenschicht, nationale Herkunft soll hier und jetzt ausnahmsweise einmal egal sein, schreibt einen Text über den Peerverlust, den er durch den Habituswechsel im Rahmen seiner Involvierung in das kulturelle Feld erleidet. Er findet eine ästhetische Form für die Darstellung seiner gespaltenen Wirklichkeit, in dem er sich in dem Text zwei verschiedene Namen gibt. Er schließt: Protagonist X würde Protagonist Y verprügeln. Die beiden könnten nicht miteinander sprechen. Keine mir bekannte Museumsarbeiter*in hat je darüber nachgedacht, wie auf eine solche existentielle Spaltung, auf eine solche Komplexität pädagogisch zu antworten wäre, obwohl die Anrufung, welche zu dieser Spaltung führt, von ihrer Institution maßgeblich mit erzeugt wird – in dem Glauben, Gutes zu tun. Dieses dringend nötige Wissen fehlt komplett, es gibt im üblichen Personalkörper eines Museums keine Position, in deren Qualifikationsprofil es auftauchte. Mitarbeiter*innen aus zumeist durchgängig weißen und bürgerlichen Museumsteams geraten stattdessen regelmäßig nur schon bei der Anregung, eine Weiterbildung zu struktureller Diskriminierung in Erwägung zu ziehen, in eine tiefe Krise. Dies sind keine Unfälle, Ausnahmen oder zu vernachlässigende Petitessen. Diese kleine Auswahl an anonymisierten Vignetten entstammt dem heutigen Alltag der Institution Museum. Einem Status quo des symbolischen weiter Abschlachtens, von dem das Gros seiner Akteur*innen profitiert – gerade dann, wenn es gelingt, sich innerhalb dieser Verhältnisse in die Position der Neudenker*innen zu begeben. Es scheint lohnenswerter, neue Entwürfe für das zukünftige Museum zu liefern, als sich in der kleinteiligen Arbeit an der Veränderung seiner Gegenwart aufzureiben. Die wunderbaren und einfallsreichen Taktiken und Überlebensstrategien der von struktureller Gewalt betroffenen, minorisierten Museumsarbeiter*innen, Museumsbesucher*innen und Vermittlungsteilnehmer*innen haben diese keinem Buch über die Zukunft des Museums entnommen.

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Die stehen da nämlich nicht drin. Sie werden in informellen Zusammenhängen als geteilte Erfahrungen tradiert, manchmal vielleicht als Zine durch den Kopierer gezogen und als PDF verschickt. Denn das Museum der Zukunft war immer schon da. Es ereignete sich zum Beispiel in den 1820er Jahren, als afro-amerikanische Intellektuelle die museale Repräsentation ihres kulturellen Erbes forderten und betrieben. Institutionskritik war bereits damals die Gegenwart, genauso wie im Kontext solcher Museen in der Mitte des 20. Jahrhunderts entwickelte Vermittlungszugänge, die Jahrzehnte später unter dem Schlagwort »Neue Museologie« im weißen Europa als innovativ diskutiert wurden,9 ohne dass die geistigen Urheber*innen Erwähnung fanden oder gar als hochbezahlte Berater*innen hinzugezogen worden wären. Angesichts dieser strukturellen Amnesie, dieses konstanten hegemonialen Überhörens von gegenhegemonialen musealen Praktiken minorisierter Akteur*innen wird die Überwindungsrhetorik der Zukunftsentwürfe als Herrschaftsstrategie besonders anschaulich. Das »Museum der Zukunft« ereignet sich permanent in der Gegenwart: in jedem Moment, in dem Kolleg*innen Gewaltverhältnisse nicht mitmachen, sondern sie unterbrechen; in dem es ihnen gelingt, Allianzen mit dem Aktivismus zu bilden und Ressourcen umzuverteilen. Mitunter bedeutet das, das Spielfeld zu verlassen, das Ende der Diplomatie zu deklarieren, einer Anweisung nicht Folge zu leisten und die nächste Beförderung oder den nächsten Honorarvertrag zu riskieren. Die Zukunft im Museum erscheint in solchen Lebenslagen nicht besonders strahlend. Ich beende diesen Text mit dem Wunsch nach einem Hiatus: auf_hören, das Museum der Zukunft schreibend heraufzubeschwören. Stattdessen innezuhalten und in der Präsenz zu sein; sich die Unerträglichkeit der Situation zu vergegenwärtigen, an deren Herstellung man Tag für Tag beteiligt ist. Sich die Handlungsmöglichkeiten und die Verweigerungsmöglichkeiten zu vergegenwärtigen. Mindestens einmal täglich abweichend zu handeln und dabei gut auf sich und aufeinander aufzupassen. Genügend Pausen zu machen. Es braucht Zeit, in der wenig Merkbares oder Repräsentatives geschieht. Die Zukunft wird mit lautem Trara verkündet, und ihre Verkünder*innen können sich sehen lassen. Das Verweilen im Hiatus des Gegenwärtigen ist leise und häufig nicht anders machbar als untergründig, in der Halbsichtbarkeit. Es bräuchte wohl die Zeit und die Ressourcen von der Hälfte des jeweiligen Ausstellungsprogramms, um ernsthaft an der diskriminierungskritisch

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perspektivierten Veränderung eines Museums arbeiten zu können – mit den zahllosen Konf likten, den strukturellen Umgestaltungen und Umverteilungen, die damit auf allen Ebenen verbunden sind.10 In der Sprache lässt der Hiatus Platz für abweichende Formen der vergeschlechtlichten Existenz. Im Museum eröffnete das Ablassen bei gleichzeitigem aufmerksamen Hinhören vielleicht den einen oder anderen Raum, in dem das Abschlachten eingestellt werden könnte. Hier und jetzt, ohne Aufschub.

Anmerkungen 1

Vgl. Wahrig Herkunftswörterbuch, unter: https://wissen.de/wortherkunft/hoeren am 18.02.2020.

2

Vgl. Der deutsche Wortschatz von 1600 bis heute, unter: https://www.dwds.de/wb/auf​ hören am 18.02.2020.

3

Walter Benjamin: »Über den Begriff der Geschichte«, in: Ders.: Illuminationen. Ausgewählte Schriften I. (1920-1940) o.S., unter: https://www.textlog.de/benjamin-begriff-ge​ schichte.html am 23.03.2020. Kursivsetzung im Original. Ich danke Ruth Sonderegger für den Hinweis.

4

»[…] the struggle of our new millennium will be one between the ongoing imperative of securing the well-being of our present ethnoclass (i.e., Western bourgeois) conception of the human, Man, which overrepresents itself as if it were the human itself, and that of securing the well-being, and therefore the full cognitive and behavioral autonomy of the human species itself/ourselves. […] all our present struggles with respect to race, class, gender, sexual orientation, ethnicity, struggles over the environment, global warming, severe climate change, the sharply unequal distribution of the earth resources […] —these are all differing facets of the central ethnoclass Man vs. Human struggle.« Sylvia Wynter: »Unsettling the Coloniality of Being/Power/Truth/Freedom: Towards the Human, After Man, Its Overrepresentation--An Argument«, in: The New Centennial Review, Volume 3, Number 3, Fall 2003, S. 257-337, East Lansing 2003, unter: https://law. unimelb.edu.au/__data/assets/pdf_file/0010/2432989/Wynter-2003-Unsettling-theColoniality-of-Being.pdf am 23.03.2020.

5

Calvin L. Warren: »Black Nihilism and the Politis of Hope«, in: CR: The New Centennial Review, Vol. 15, No. 1, 2015, S. 215-248, S. 215. Kursivsetzung durch Carmen Mörsch. Dank an Nana Adusei-Poku für den Hinweis.

6

Die am 28. August 1963 im Rahmen des »March on Washington for Jobs and Freedom« in Washington D.C. gehaltene Rede ist als Transkript und Audioaufnahme zu finden unter: https://kinginstitute.stanford.edu/king-papers/documents/i-have-dream-address-delivered-march-washington-jobs-and-freedom am 23.03.2020.

7

Martina Griesser-Stermscheg/Christine Haupt-Stummer/Renate Höllwart/Beatrice Jaschke/Monika Sommer/Nora Sternfeld und Luisa Ziaja: »The Museum of the Future«,

auf_hören: in: Gerald Bast/Elias G. Carayannis/David F.J. Campbell (Hg.): The Future of Museums, Wien/New York 2018, S. 117-128, in diesem Buch in der deutschen Fassung, siehe S. 17-31. 8

Das von dem peruanischen Soziologen Aníbal Quijano in den 1990er Jahren entwickelte und im Jahr 2000 veröffentlichte analytische Konzept der »Kolonialität der Macht« stellt eine epistemologische Intervention dar, die folgende Herausforderungen aufeinander bezieht: »1) [Den] Versuch, die Ursprünge der Moderne in der Eroberung Amerikas und in der europäischen Hegemonie über den Atlantik ab Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts zu verorten. Dies im Gegensatz zur herkömmlichen Perspektive über die Moderne als Phänomen der Aufklärung, industriellen Revolution oder Reformation. 2) Ausgehend davon werden die durch den Kolonialismus entstehende Machtstruktur und die Gründungsdynamiken des modernen/kapitalistischen Weltsystems mit seinen spezifischen Akkumulations- und Ausbeutungsregimes auf globaler Ebene betont. 3) Dadurch wird die Moderne als ein weltweites Phänomen betrachtet, das durch asymmetrische Machtverhältnisse begründet wurde statt durch symmetrische Phänomene innerhalb Europas, die später auf den Rest der Welt übertragen wurden. 4) Diese asymmetrischen Machtbeziehungen zwischen Europa und den anderen Weltregionen und -bevölkerungen stellt eine konstitutive Dimension der Moderne dar und impliziert notwendigerweise die Subalternisierung der Wissens- und Seinsformen der kolonisierten Bevölkerungen. 5) Die Subalternisierung des Großteils der Weltbevölkerung geschah durch eine spezielle und bisher nicht bekannte Form von sozialer Klassifikation […] anhand von, […] phänotypischen Unterschieden zwischen Menschen sowie von Geschlechts- und Sexualitätskonstruktionen. 6) Schließlich wird der Eurozentrismus als eine spezifische Wissensform und Produktionsweise von Subjektivitäten innerhalb dieses globalen Machtmusters identifiziert, auf den notwendigerweise und auf unterschiedliche Art alle institutionalisierten Wissensformen reagieren müssen […].« Pablo Quintero/Sebastian Garbe (Hg.): Kolonialität der Macht. De/Koloniale Konflikte: zwischen Theorie und Praxis. Münster 2013, S. 9. Vgl. auch: Aníbal Quijano: »Colonialidad del poder y clasificación social«, in: Giovanni Arrighi/Walter L. Goldfrank (Hg.): Festschrift for Immanuel Wallerstein, Journal of World Systems Research (Colorado) Vol. VI, no. 2, Fall/Winter 2000, Special Issue, S. 342-388.

9

Davis Ruffings, Fath: »Mythos, Memory, and History: African American Preservation Efforts, 1820-1990«, in: Ivan Karp/Christine Mullen Kreamer/Steven D. Lavine (Hg.): Museums and Communities. The Politics of Public Culture, Washington 1992, S. 506-611.

10

Dies betrifft im Grundsatz alle Kulturinstitutionen, jedoch insbesondere den Institutionstyp Museum. Dessen besonders persistente reaktionäre Verfasstheit zeigte sich am 7. September 2019 ein weiteres Mal, als es den Vertreter*innen aus 24 Nationalkomitees des ICOM gelang, auf der Außerordentlichen Generalversammlung in Kyoto einen Aufschub des Beschlusses über eine neue Museumsdefinition erfolgreich zu beantragen. In dieser neuen Museumsdefinition kamen Begriffe wie »Partizipation«, »Inklusion«, »Diversität« und »soziale Gerechtigkeit« vor – Begriffe, die in Fachdiskussionen der kritischen Museologie und insbesondere der Vermittlung ihrerseits als bereits hegemonialisiert beschrieben und entsprechend in Hinblick auf ihre dominanzerhaltenden Funktionen diskutiert werden, erschienen den Vertreter*innen als »zu politisch«. Vgl. das Statement der Vorsitzenden des Deutschen Nationalkommitees der

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Carmen Mörsch ICOM, Beate Reifenscheid, vom 11.11.2019 mit dem Titel »Gegen Unverbindlichkeit und Politisierung: Zur Neudefinition der Museen«, unter: https://www.wissenschafts​kommunikation.de/gegen-unverbindlichkeit-und-politisierung-zur-neudefinition-der-mu​ seen-32389/ am 23.03.2020. In der Weigerung, das vermeintlich »unpolitische« Handeln der Institutionen in ihren Machteffekten zu reflektieren und entsprechend als »politisch« anzuerkennen, artikuliert sich auf beispielhafte Weise Kolonialität respektive, eurozentristische und klassische, sanktionierte Ignoranz. Einen offenen Brief von Mitgliedern der ICOM Deutschland als Reaktion auf den Aufschub findet sich unter: https:// www.openpetition.de/petition/online/of fener-brief-an-die-vertre​terinnen-von-icomdeutschland#petition-main am 23.03.2020.

Das Kunstwerk als mobiler Agent Vanessa Joan Müller

Das Kunstmuseum der Zukunft ist nicht nur Sammlungs- und Ausstellungsinstitution, sondern auch Forschungsstätte und Artothek. Es ist keine Institution, die sich vorrangig über nach Epochen geordnete Saalf luchten definiert und ihren Erfolg nach Besucherzahlen misst. Das Kunstmuseum der Zukunft stellt aus, kommuniziert und vermittelt, vernachlässigt jedoch seine repräsentativen Funktionen, denn es will keine Stätte nationaler Kultur mehr sein, kein Marketinginstrument urbaner Selbstdarstellung oder ein globaler Player im Kultursektor. Das Kunstmuseum der Zukunft handelt vielmehr aus dem Bewusstsein heraus, ein Museum von vielen zu sein, und interagiert mit diesen Anderen auf produktiver Ebene: Es wird Teil eines losen Konglomerats. Dieses Museum der Zukunft steht national und international mit anderen Institutionen in intensivem diskursiven und forschenden Austausch, tauscht vor allem aber Teile seiner Bestände mit anderen Institutionen immer wieder temporär aus, um der eigenen Sammlungspolitik mit ihren ideologischen, politischen und ökonomischen Implikationen andere museologische Ansätze kommentierend an die Seite zu stellen. Dass sich viele Museen, insbesondere im Bereich der Gegenwartskunst, an einem ähnlichen Kanon meist westlicher Positionen orientieren und tendenziell Werke der gleichen Künstler – selten: Künstlerinnen – sammeln, wäre passé. Dass geraubtes und enteignetes Kulturgut benannt und an vormalige Eigentümer*innen zurückzugegeben wird, hingegen selbstverständlich. Das Kunstmuseum als Teil eines Konglomerats würde aber nicht nur sammeln, forschen, ausstellen und vermitteln, sondern wäre auch eine Artothek, die anderen, selbst nicht sammelnden Institutionen von der Kunsthalle bis zum Projektraum Werke für ihre Ausstellungsaktivitäten als Leihgaben zu Verfügung stellte. Versicherungen würden vom Staat bzw. den

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Vanessa Joan Müller

Kommunen übernommen, die konservatorische Betreuung wäre zentral organisiert, internationaler Austausch insbesondere mit Ländern des globalen Südens intendiert. Dieses Museum der Zukunft wäre nicht mehr primär an Besitz interessiert, an dem Bewahren des Eigenen und Fremden, sondern am Ausleihen und Ermöglichen des Zeigens von Kunst in unterschiedlichen Kontexten sowie der Einbettung von Werken in unterschiedliche diskursive Zusammenhänge. Es würde nicht nur daran arbeiten, das eigene Publikum zu erweitern und neue Besucherschichten zu inkludieren, sondern sich für jene Orte öffnen, an denen ein anderes Publikum bereits ist und aktiviert werden könnte. Kunstwerke wären für das Museum der Zukunft nach wie vor Objekte, vor allem aber Argumente, die über unterschiedliche Geografien hinweg Möglichkeiten eines – oft sicher auch unbequemen – Dialogs böten. Es ginge nicht um die globale Zirkulation weniger Meisterwerke oder um einen unbeschränkten Leihverkehr, der aufmerksamkeitsökonomisch den Wunsch nach dem stetig Neuem befriedigt. Nur was konservatorisch vertretbar wäre, dürfte nach wie vor die Depots und Schausammlungen verlassen. Anderes könnte in Anknüpfung an die von Alexander Dorner 1929 in der Ausstellung »Original und Reproduktion« formulierten Ideen als Faksimile zirkulieren. In beiden Fällen wäre das Kunstwerk gleichermaßen Exponat wie Vermittlungsinstrument, das sich von der Vorstellung der Aufgehobenheit des Werks im Museum emanzipierte und zum mobilen Agenten eines transkulturellen Dialogs würde. Eine solche Abwendung von der Fetischisierung des originalen Objekts und immer neuen Spiralen des Strebens nach einem Erfolg, der sich nach Evaluationskriterien wie eingeworbenen Eigenmitteln, Umsatzerlösen und Medienpräsenz richtet, könnte den Blick endlich wieder auf die eigentlich entscheidende Frage richten: Was kann die bildende Kunst der Gesellschaft noch mitteilen? Welche Funktion übernimmt sie heute? Das bedeutet keine einseitige Einengung auf eine sozial engagierte künstlerische Praxis, gesellschaftliche Diskursanalyse, Aktivismen oder politische Auf klärungsstrategien. Das Museum der Zukunft als Teil eines kooperierenden Konglomerats könnte, so es wollte, nach wie vor klassische Ausstellungen zeigen und müsste sich nicht vollkommen neu erfinden. Neu wäre seine Geste vorbehaltloser Großzügigkeit anderen gegenüber: das Teilen, der Austausch, die Bereitschaft zum Dialog auch jenseits des eigenen institutionellen Profils und vor allem – das Verleihen. Es wäre ein Museum,

Das Kunstwerk als mobiler Agent

dessen Depots offen stünden, damit möglichst viele Akteur*innen mit den Kunstwerken arbeiten und sie kuratorisch einbinden könnten, um neue Erzählungen zu schaffen und jene hinlänglich bekannten konstruktiv-kritisch zu fragen oder zu revidieren. Alle materiellen wie immateriellen Ressourcen des Kunstmuseums stünden für die Auseinandersetzung mit politischen wie ästhetischer, historischen wie aktuellen Fragestellungen zur Verfügung. Jenseits der Logik von Integration und Akkumulation entstünde eine museale Form von Gastfreundschaft, die absolut wäre in dem Sinne, dass sich ihr Haus für das Fremde wie auch Unbekannte öffnet; dem absolut Anderen ›Statt gibt‹, ohne von ihm eine Gegenseitigkeit zu verlangen.

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Ungewiss Roswitha Muttenthaler

Die ferne Zukunft der Museen ist uns entzogen; und das ist gut so. Heutige Entscheidungen konfrontieren allerdings künftige Gesellschaften mit den Folgen. Wieweit diese schätzen werden, was ihnen mit Museen hinterlassen oder auch zugemutet wird, bleibt offen. Statt omnipotent eine ungewisse Zukunft mit jetzigen Dauerhaftigkeitsansprüchen vereinnahmen zu wollen und auszublenden, dass die uns bekannten Museen auch abgeschafft werden könnten, plädiere ich für die vorrangige Ausrichtung von Museumsaufgaben auf das Naheliegende. Angesichts der gewünschten Kürze des Statements ziehe ich an wenigen Fäden aus dem Knäuel Museum. Mein Ausgangspunkt ist: Je unumstößlicher versucht wird, Standards festzuschreiben statt Diskurse zu führen, was ein Museum ausmacht und wie es zu agieren hat, umso mehr Ref lexion, wenn nicht Misstrauen und gegebenenfalls Widerständigkeit ist von Nöten. So verfolge ich mit zunehmender Irritation die Wege der Spezialisierung in eng gefasste Berufsfelder und Fachkenntnisse, die unter dem Stichwort Professionalisierung firmieren und für alle Museen als unabdingbar gefordert werden. Dabei wird Professionalität selbstverständlich mit akademischem Wissen kurzgeschlossen. Doch Angela Jannelli folgend sind wissenschaftliche Museen nur eine Äußerungsform, »Amateurmuseen« eine andere, um die Kulturtechniken Sammeln und Ausstellen zu praktizieren und Deutungen zu verhandeln. Um einem Missverständnis vorzubeugen: Ich argumentiere keineswegs gegen die Ausbildung von Kenntnissen bzw. Professionalisierung per se, aber gegen den massiv verstärkten Zugzwang auf alle Museen, bestimmte Wege einschlagen zu müssen. Und für unverzichtbar halte ich die (Selbst-)Ref lexion über die bislang favorisierte Professionalisierung, die sich hinter als quasi objektiv gemachten Sachverhalten versteckt und zentrale Fragen von Deutungshoheit und Kontrolle negiert. So entstand der paradoxe

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Roswitha Muttenthaler

Zustand, dass nicht-akademische, ehrenamtliche Museumsleute verdrängt werden und wissenschaftlich ausgebildete dann Teilhabe proklamieren und vielfältige Wissensformen einbeziehen wollen – nun allerdings in einem begrenzten Handlungsrahmen und nicht mehr als mitbestimmende Entscheidungsträger*innen. Auch wenn die Äußerungsformen von Museen offen und vielgestaltig zu denken sind, heißt dies nicht, keine gesellschaftsrelevanten Anforderungen an Museen stellen zu können. Richten Museen ihr Bestreben vorwiegend darauf aus, ein tourismus- und eventfitter, den Wert von Kunst oder Dingen steigernder Wirtschaftsfaktor zu sein, kann dies als eine mögliche Spielart eines Museums gelten. Jedoch unter der Voraussetzung, dass diese Praxis nicht wortreich mit gängigen Floskeln zum Bildungswert von Museen verbrämt wird und dafür Gelder aus der Tourismusförderung etc. f ließen statt in hohem Ausmaß jene für Bildung und Kultur heranzuziehen. Das Nachsehen haben sonst Museen, die den Nutzen für das Gemeinwohl von Communities und inklusive Bildungsansprüche statt Besuchszahlen zum vorrangigen Ziel haben, die einen sozialen Raum für Erfahrungen mit kulturellen Manifestationen und für gesellschaftliche Verortungen pf legen wollen und die sich angesichts aktueller Herausforderungen nicht auf museale (Re-)Präsentationspraktiken beschränken, sondern sich als »agonistische« Einrichtung (Gottfried Fliedl) verstehen. Um solchen Ansprüchen gerecht werden zu können, braucht es veränderte Organisationsformen, Entscheidungsprozesse, Handlungsweisen und Selbstverständnisse der im Museum Arbeitenden. Dem steht allerdings eine Form der Professionalisierung entgegen, die die hegemonial verfasste und hierarchisch strukturierte Institution Museum aktualisiert, aber nicht grundlegend geöffnet hat. Für Museen, die Inklusion und Aushandlung ernst nehmen, wäre das Potenzial als hybride und vernetzt denkende Einrichtung neu auszuloten, intern sowie gegenüber diversen Museen und Öffentlichkeiten. Diese Aufgabe, die alle Museumsagenden umfasst, beschreibe ich am Beispiel von Sammlungen, die als »materieller Kern« von den rigidesten Normierungen und am weitesten in die Zukunft projizierten Vorstellungen – etwa möglichst unbegrenzter Dauerhaftigkeit – betroffen sind. Sammlungen samt und sonders mit dem Nimbus eines kulturellen Erbes zu versehen, bedeutet, sie solchermaßen undifferenziert als sakrosankt festzuschreiben, was ihren wie auch immer zustande gekommenen

Ungewiss

Bestand und ihre zunehmend beschränktere Nutzung angeht. Ich plädiere für eine Form der Dauerhaftigkeit, die mehr kennt als konservierenden Erhalt. Dazu gehört, dass Öffnungsprozesse, Vernetzung und Interdisziplinarität, Transparenz und Partizipation nicht vor Sammlungen Halt machen. So werden zwar im breiten Spektrum (kultur-)historischer Museen inhaltlich neue Wege ausgelotet, der Fokus rein auf Dinge und Materialität wird etwa um das Sammeln und Dokumentieren von Beziehungen von Dingen und Menschen, also ihre Medialität, ergänzt und aktualisierte Fragestellungen in Sammlungsstrategien aufgenommen. Teilhabe dagegen beschränkt sich bislang vor allem auf Zubringerdienste, auf sporadische Aufrufe an die Bevölkerung, Dinge zu bringen und Geschichten zu erzählen. Unangetastet bleibt das Diktum, dass das Sammeln und Dokumentieren fachwissenschaftlicher Expertise vorbehalten sein soll, mit dem sich das Museum vorwiegend einer Scientific Community verpf lichtet. Relevantere Öffnungsprozesse bedürfen geeigneter Kommunikationsund Entscheidungsformen und Berufsbilder. Ich sehe die für Sammlungen Zuständigen als eine Art Verhandler*innen, die ihre Stimme und Fachwissen einbringen, jedoch transdisziplinär agierend und ernsthaft bemüht sind, diverse Erfahrungen und Wissensformen anzuerkennen. D.h. etwa intern Leute aus dem Vermittlungsbereich und extern Communities oder assoziierte Museen teilhaben zu lassen, transparent Entscheidungen zu treffen und kommunizieren. Vice versa sind diese gefordert, über ihr Handlungsfeld hinaus zu denken, was wie dauerhaft bewahrt, aber auch zugänglich gehalten werden soll. Historisches Bewusstsein bedarf der eigenen Einschreibung in den historischen Stoff und der Option, die in die Aneignung eingehenden Erfahrungen und Kenntnisse zu ref lektieren; ähnliches gilt für das verdinglichte kulturelle Erbe. Die eigene Befasstheit könnte bewirken, das Sammeln, Pf legen und Nutzen von Objekten als eine gesellschaftlich breit getragene Agenda zu verankern. Intern könnten die Mitarbeiter*innen über ihre verengten Kernkompetenzen und Zuständigkeiten hinaus eine Verantwortung für ein Museumsganzes erfahren und ein gemeinsam gelebtes Selbstverständnis für Öffnung entwickeln. Und extern würde sich das Museum der Idee eines Forums auch wirklich annähern, statt bloß ein Schlagwort von Museumsleitlinien zu sein. Auch im Verhältnis von Bewahren und Nutzen der Sammlungen plädiere ich für eine Kehrtwendung. Mit Bedauern sehe ich, dass nicht nur in Ausstellungen alle Dinge dem Erkunden entzogen sind, sondern zudem ein

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Roswitha Muttenthaler

steigender Anteil von Objekten in unzugänglichen Depots verschwindet. Unter dem Primat des Bewahrens wird der reale Zugang zu den Dingen auf fachlich Auserwählte beschränkt und gleichzeitig propagiert, dass volle Verfügbarkeit durch Digitalisierung gewährleistet würde. Und das, obwohl gleichzeitig der Objekterforschung Konjunktur zugesprochen und im Museumsdiskurs stets darauf verwiesen wird, dass ein Umgang mit Dingen eine besondere Art der Erkenntnis und Weltwahrnehmung ermögliche. Diese Erfahrung analogen Begreifens ist allerdings nur sehr wenigen unvermittelt vorbehalten. Digitalisierung verspricht spannende Optionen, sich mit Objekten zu beschäftigen, doch sehe ich in der virtuellen Ausschließlichkeit eine Verengung. Vor allem ist aber eine online gestellte Sammlung kein Garant von Öffnung. So wie Öffnungszeiten von Museen allein keine schwellenlose Zugänglichkeit geschweige denn Partizipation bedeuten, gilt dies auch für Online-Sammlungen. Soll eine Teilhabe an der Auseinandersetzung mit dem kulturellen Erbe mehr als Kosmetik sein, ist ein radikales Umdenken in der digitalen und realen Nutzung von Sammlungen gefragt. Wie auch für das Sammeln selbst wäre ein auf Vernetzung zielendes Handeln mit ebensolchen Strukturen anzustreben. Anstelle des konkurrierenden »Besitzdenkens« einer Institution tritt ein gemeinsames Anliegen. Museen einer Region schließen sich zusammen, verfolgen eine abgestimmte Sammlungsstrategie, erleichtern interdisziplinäre Verschränkungen und können sich gegenseitig entlasten bzw. Sammlungen redimensionieren, damit nicht alle gleiche Dinge bewahren müssen, was sich zunehmend als ressourcenbindend erweist. Indem Sammlungen in einem Depot gemeinsam verwaltet werden, könnten nicht nur alle Museen daraus für ihre Ausstellungen und sonstige Nutzungsformate schöpfen, sondern auch den Zugang für Communities erleichtern. Dafür nötig wäre nicht allein, dass diese Sammlungszentren gut an ein öffentliches Verkehrsnetz angebunden sind, wie Ausstellungen Öffnungszeiten und ein Reglement eines schonenden Umgangs mit den Dingen haben. Es bedarf inklusiver Zugänge und Formate des vielstimmigen Denkens über und mit Dingen, die Aushandlungsprozesse fördern. Soll ein Museum Öffnung, Teilhabe und Raum für konf likthafte Verhandlungen bieten, kann dies nicht auf einzelne Vorzeigeprojekte oder Zuständigkeiten beschränkt bleiben. Soziale und kommunikative Kompetenzen in Kombination mit einem Berufsprofil, das einem vernetzenden, aber auch hegemoniebewussten Denken und Handeln sowie der Anerkennung

Ungewiss

vielfältigen Wissens verpf lichtet ist, wäre für alle im Museum Arbeitenden gefordert. Hindernd ist, dass das Museum zu lange ein passiv rezipierendes Publikum generiert und nur eine Minderheit adressiert hat. Wie kann ein Museum nun aktivierend sein, das selbst zu aktivieren ist? Ich fürchte, dass die dargelegten Optionen wenig absehbare Realisierungschancen haben. Doch Wünsche zu äußern, heißt, etwas in die Welt zu setzen, und wie schon Freud zitierte: »Was man nicht erf liegen kann, muss man erhinken.«

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The Promise Paul O’Neill

The Village Square Museum Iheanyi Onwuegbucha

At the meeting of the International Council of Museums (ICOM) in 1991, the sparks of dialogue to reposition African museums and eliminate Western colonial ref lections to ›break down‹ their walls and directly engage with the local communities were ignited.1 It was argued that the Western model of the museum is alien to the African and has resulted in the poor public interest in and engagement with museum exhibitions. However, while the idea of a modern museum with white cube galleries is novel to the African cultural experience, in the pre-colonial African society, communities have always created and enjoyed the full spectrum of a museum experience (creation, exhibition, education and conservation) and consumed their tangible and intangible cultural heritage through indigenous institutions in the communal village arena (village square). Among the Igbo people of Eastern Nigeria, for instance, the village arena is a public space for public ceremonies, festivals and important meetings. It serves as an open museum where communal cultural properties are preserved, celebrated and transmitted across generations. The layout of the arena usually includes a well-cleared ground stage, the village shrine and a house where the masked spirits retire and emerge from during festivals. The masks, costumes and other art objects used in the community rituals and ceremonies are also stored within this hut. Before each festival, which mainly include masquerade performances and ritual observances, the masks are cleaned by the custodian family or society, the shrine installations are repaired, and in some cases, new ancestor figures are commissioned and displayed. During the festivals, the masks are activated in the form of theatrical masquerade performances, accompanied by music and dance with the audience (the entire village) as active participants. At the end of the performances and festivities, the masks retire to the huts in the village arena

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Iheanyi Onwuegbucha

while the shrine installations remain on exhibition until the next ceremony. In some communities, these practices have survived to date. Thus, in the indigenous African museum ideology and practice, the village arena serves as the spatial fulcrum for the communal production and consumption of artistic and cultural products. At the same time, institutions like masquerade societies and age grades take on the roles of curators, and families pass down the knowledge of artistic creation, exhibition presentation and conservation of objects from generation to generation.2 The carved masks are activated and exhibited as masquerades, while ancestor figures are displayed in shrines and the community see them during ritual ceremonies. The families who are custodians of these public artworks serve as conservators, storing and in some cases restoring the objects before each exhibition. The exhibitions are mostly performative with participatory audience engagement through dancing, singing and theatricals. The village arenas are therefore open-air museums, where all the elements of the public museum— commissioning of the public art, exhibitions and conservation—find faithful expression. It is therefore not surprising that the presentation of the traditional art objects used in the festivals described above, in the white cube galleries of modern museums, does not generate the same appeal and public interest in the African audience as the participatory performance exhibitions in the village arena. For instance, the National Museum of Unity, Enugu, an ethnographic museum with a collection of masks and costumes of the Igbo people, commands a rather underwhelming patronage, in glaring contrast to the Mmanwu festival organized in the same city with activated performances of similar masks and costumes as in the museum’s collection. In general, it appears that for the African, when artistic and cultural objects are exhibited in vitrines inside the museum galleries, they become rather anaesthetic, losing the public appeal. Still, when they are activated in performances and installations as originally intended, their cultural sensitivity is reanimated, restoring public interest. It, therefore, makes sense to posit that even in the contemporary African context, the lack of an organic participatory engagement with indigenous art forms remains the core element disconnecting the African audience from an authentic experience of the modern brick and mortar museums with white cube gallery exhibitions. These modern museums in Africa operate mainly as embalmed ivory towers of cultural power

The Village Square Museum

and sites of social exclusion conspicuously dissociated from the owners of the cultural heritage which they manage.3 Therefore, in this essay, I propose a novel museum concept that embraces the sensibilities of contemporary African society by combining modern technology with indigenous museology. I argue that this combination will not only awaken the public interest but increase public participation in the African museum experience. My ideology of a more authentic modern African museum, the Village Square Museum, consists of a hybridization of the indigenous African village arena experience with modern Virtual Reality (VR) technology and 5G enabled hologram technology, to create an engaging three-dimensional (visual, acoustic, tactile) museum experience. In this conceptual museum, exhibitions will be developed using VR and holograms to create the participatory experience of indigenous African public exhibitions. Instead of showing masks in vitrines as would be found in most western exhibitions, masks will be experienced in their activated forms as masquerades. This will allow visitors to engage in music, dancing and other participatory experiences. Ancestor figures and other sculptures will be experienced in their authentic exhibition setting in shrines. Court art will be shown in the palace halls as they were initially created for. Imagine visiting the palace of the Oba of Benin and experiencing the bronze sculptures in situ. Or experiencing the Mmanwu festival in Eastern Nigeria and be surrounded by the masked spirit figures, the drummers and dancers, complete with the sound and vibrations of the festival and interaction with other visitors. Imagine experiencing all of the above from the comfort of your couch in Lagos or your office in New York! The Village Square museum as I envision therefore organically embodies the defining participatory engagement element of the indigenous African museum experience while retaining a contemporary appeal.4 Moreover, the visitors’ interaction and engagement with the museum are determined by their individual preference. This is because, with the f luid exhibition structure, there is no set route to navigate the museum and visitors can construct their meaning by choosing an individual experience. Furthermore, the Village Square museum model enables the owners of the cultural heritage to participate in the presentation of their material culture, providing an opportunity to correct the much-criticized Eurocentric presentation of African art in Western museums. The need for museums to engage their audience is not restricted to African museums. As seen with the current social trends necessitated by gov-

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ernment-imposed lockdowns and physical distancing policies due to the coronavirus pandemic, peculiar preferences and increased expectations for interactivity of online art repositories have raised a compelling necessity for museums to rethink audience engagement strategies. The envisioned Village Square museum concept could be adapted by contemporary art museums outside Africa where the need to preserve and present art performances and ephemeral art has become a growing necessity. It provides for an opportunity to bring the artists directly in contact with their public, creating a richer ›artistic exchange‹ for every visitor and providing for little interference of the middleman—the curator. Moreover, with rapidly developing telecommunication technology, the world now exists in an intricate web of megalopolises on the path to a ›global interconnected society‹; the participatory experience of the Village Square museum provides a model for museums and other ›memory‹ institutions’ to create an inclusive museum experience that matches the realities of the new civilization.

Notes 1

Cf. Okechukwu Nwafor: »Culture, Corruption, Politics. National Museum of Unity Enugu and the Struggle for the Survival of Cultural Institutions in Nigeria,« in: Critical Interventions 7 (2010), pp. 118-131.

2

Cf. Kelechi J. Ugwuanyi and John Schofield: »Permanence, Temporality and the Rhythms of Life: Exploring Significance of the Village Arena in Igbo Culture,« in: World Archaeology 50 (2018), pp. 7-22.

3

Cf. Pierre Bourdieu: Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste, London 1984; cf. Michel Foucault: L’archéologie du savoir, Paris 1969; cf. Kelechi J. Ugwuanyi: »Hegemonic Heritage and Public Exclusion in Nigeria: A Search for Inclusive and Sustainable Alternatives,« in: West African Journal of Archaeology 47 (2018), pp. 71-93.

4

Cf. Nina Simon: The Participatory Museum, Santa Cruz 2010; Liz Hill/Catherine O’Sullivan/Terry O’Sullivan: Creative Arts Marketing, 2nd edition, Oxford 2003.

Zeithistorische Museen zwischen Dekonstruktion und autoritärem Backlash Ljiljana Radonić

Zeithistorische Museen driften derzeit in zwei verschiedene Richtungen auseinander, und es ist keinesfalls mit Sicherheit zu sagen, welche Tendenz sich durchsetzen wird. Für die Einen ist alles andere undenkbar außer einem selbstkritisch-ref lexiven Museum, das große Erzählungen dekonstruiert und den Finger dort hineinhält, wo es der jeweiligen Mehrheitsgesellschaft oder gar einem selbst wehtut. Für die Anderen ist ein Museum ein Flaggschiff nationaler Geschichtspolitik, ein Ort patriotischer Erziehung, der sich explizit als Gegenmuseum zu »Orten der Schande« versteht, Museen also, die die Verstrickung der eigenen »Wir-Gruppe« in Verbrechen aufarbeiten. Zu dieser zweiten Gruppe gehören die beiden polnischen und ungarischen »Identitätsfabriken«: das von Lech Kaczyński 2004 initiierte Museum des Warschauer Aufstands und das von Viktor Orbán im Wahlkampf 2002 eröffnete Haus des Terrors im Zentrum Budapests. Beide Museen waren Vorreiter im Einsatz modernster Musealisierungstechniken und wollen die BesucherInnen in die historische Realität eintauchen lassen. Diese sollen sich »wie die Aufständischen« durch das Warschauer Kanalsystem durchzwängen oder die Enge der Folterzelle spüren – die jedoch eine Rekonstruktion anstelle des nicht mehr erhaltenen in situ Folterkellers der ungarischen PfeilkreuzlerInnen und später der sozialistischen Staatssicherheit ist. Beide Museen setzen ferner das Mittel der Individualisierung der Erinnerung durch Einbeziehung von Kurzbiografien und Portraits der AkteurInnen ein. Das lässt sich als eine Reaktion auf den vor allem von HolocaustMuseen ausgehenden Trend begreifen, Empathie mit dem einzelnen Opfer zu wecken statt Leichenberge und anonyme Menschenmassen zu zeigen. Doch werden diese individuellen Geschichten in den beiden Museen in eine kollektive Opfererzählung eingef lochten. Die mehrstöckige Installation aus

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Ljiljana Radonić

Tausenden Portraitfotos im Haus des Terrors hat den Tower of Faces im US Holocaust Memorial Museum zum Vorbild. Doch bei letzterer mehrstöckiger Installation handelt es sich um Privatfotos der Bevölkerung eines von den NationalsozialistInnen ausgelöschten jüdischen Dorfes, die die Enkelin des Dorffotografen viele Jahre lang zusammengetragen hat. Im Haus des Terrors sehen wir hingegen erkennungsdienstliche uniforme Aufnahmen, von TäterInnen aufgenommene Fotos also. Sie alle zeigen ferner ausschließlich Opfer der sozialistischen Staatssicherheit, nicht jene der PfeilkreuzlerInnen, der ungarischen Nazis. Erstere werden also als das schlimmere Übel dargestellt – mithilfe von Techniken aus einem Holocaustmuseum. Die Übernahme internationaler Musealisierungstrends sagt folglich über die inhaltliche Ausrichtung und den Grad an selbstkritischer Aufarbeitung nichts aus. Beide Trends, die schonungslose Dekonstruktion wie die nationalistische Opfererzählung, sind derzeit je nach Land und Art des Museums hoch im Kurs. Ein Auslaufmodell scheint hingegen die traditionelle Art des nationalistischen Museums zu sein, das sich um Kontexualisierung drückt, indem es weitgehend auf Text verzichtet und höchstens in Bildunterschriften kommentierenden Text enthält. Ein Beispiel dafür ist das derzeit zu Recht heftig kritisierte Heeresgeschichtliche Museum (HGM) in Wien, hier insbesondere der Raum »Republik und Diktatur« über die Zwischenkriegszeit und den Zweiten Weltkrieg. Aber auch das Militärhistorische Museum in Bukarest oder das Nationale Geschichtemuseum in Sofia erzählen die Geschichte des Zweiten Weltkriegs durch Bildunterschriften. So wird der Wechsel Bulgariens und Rumäniens 1944 von der Seite der Achsenmächte auf die Seite der Alliierten auf den Wechsel von der »Ostfront« zur »Westfront« in den Bildbeschreibungen reduziert. Im bulgarischen Nationalmuseum werden in einem Schaukasten auf der einen Seite die Aktivitäten von Zar Boris III., der mit dem »Dritten Reich« kollaborierte, auf der anderen jene der PartisanInnen ausgestellt, und die BesucherInnen können sich aussuchen, wer hier die Guten und wer die Bösen waren. In diesem Sinn löst auch im HGM in Wien das Sturmgewehr der Wehrmachtssoldaten bei manchen BesucherInnen Begeisterung, bei anderen schmerzhafte Erinnerungen oder gelinde gesagt Befremden über die kontextlose Darstellung aus. Doch diese Art der Musealisierung scheint ausgedient zu haben – wobei das Militärhistorische Museum in Dresden vor Augen führt, dass sich Militärgeschichte sehr wohl auch auf dekonstruierende Art ausstellen lässt: Die Art des Museums ist hier nicht das Problem.

Zeithistorische Museen zwischen Dekonstruktion und autoritärem Backlash

Zu begrüßen ist der nun auch außerhalb des deutschsprachigen Raums in neuen Ausstellungen zu beobachtende Trend, Objektbiografien und die Verwendungsgeschichte historischer Fotografien mit auszustellen. So präsentiert die derzeit im Museum of Jewish Heritage in New York gezeigte Ausstellung »Auschwitz. Not long ago. Not far away« nicht etwa beliebige Judaica, sondern solche, die in Oświęcim ausgegraben wurden – und dokumentiert ihre Geschichte, auch jene nach dem Fund.

Abb. 1: Objekte aus Oświęcim und ihre Biografien im Jewish Heritage Museum in New York. Dokumentiert von Zuzanna Dziuban im Rahmen unseres Projekts »Globalised Memorial Museums« am IKT der Österreichischen Akademie der Wissenschaf ten Das Museum der Geschichte der polnischen Juden in Warschau sticht im Vergleich zu anderen Museen im postsozialistischen Raum insbesondere durch seinen ref lektierten Umgang mit historischen Fotografien hervor. Von NS-Tätern aufgenommene Fotos werden im Kontext der Alben, zu denen sie zusammengestellt wurden, mit genauer Schilderung ihrer Geschichte ausgestellt. Andere Täterfotos, die Opfer in erniedrigenden Posen oder aus antisemitischer Perspektive zeigen, werden so positioniert, dass

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die BesucherInnen eine bewusste Anstrengung unternehmen müssen, um sie zu sehen. Die vier einzigartigen Fotos hingegen, die ein Mitglied des Jüdischen Sonderkommandos in Birkenau unter Einsatz seines Lebens vom Vernichtungsprozess machte, werden durch einen Bericht des Sonderkommandos kontextualisiert und durch die hervorgehobene Positionierung mit der ihnen gebührenden Aura ausgestellt.

Abb. 2: Die vier Fotos und ein Zeugnis des Sonderkommandos im Museum der Geschichte der Polnischen Juden, © Ljiljana Radonić Auch wenn dieser Trend in den zeithistorischen Dauerausstellungen aus den letzten Jahren häufiger zu beobachten ist, gibt es nach wie vor auch solche, die Jüdinnen in Unterwäsche kurz vor ihrer Massenexekution in Überlebensgröße zeigen oder die Exhumierung eines ermordeten Roms, dessen Leiche kopfüberhängend mittels eines am Bein befestigten Seils aus einer Grube gezogen wird. Das Museum der Zukunft sollte anders aussehen. Empathie weckende individuelle Zeugnisse und Privatfotos der Opfer können immer nur einen Teil einer »integrierten Geschichte« erzählen, die auch den historischen Kontext und die TäterInnen inkludiert. Über die unref lektierte »Pädagogik des Horrors« sollten wir hinaus sein, auch in Museen der »nationalen Wahrheit«.

On How Not to Accelerate in Reverse Gear Or, the Museum’s Troubled Futurity, Considered Raqs Media Collective »Presentomorrow can only be yesternow and that is already pastensentient fornevermore.« From the Founding Charter and Operation Manual of the Museum of Time Travel (Forever Forthcoming) Every museum is a time machine with multiple pedals for acceleration, all moving only in reverse gear. Even a museum that addresses the contemporary immediately transforms the present into a packaged relic, and then you exit through the gift shop, again. This means that the museum of the future is somewhat of an oxymoron. A time machine that moves only into the past can hardly be expected to have a future, can it? It is unrealistic to expect an apparatus that arose at a very specific moment in history when the need to collect, classify, and display as a means to exercise cognitive hegemony over the past and the present was paramount, to give up the fight to retain its power and become a form and a forum that can be all things to all people and for all purposes. That is not going to happen. So, we might as well pick and choose our battles. Let us think of all that can be done in the basements, gardens, attics, hothouses, storage spaces, parking lots, hat-checks, libraries and garbage bins of museums. And there is a lot to be done in all these places. This is where people who got to museums, and who work in museums, do the things that museums don’t mandate. This is where the museum sits down and takes a breath, smokes a cigarette, sips a cup of tea, or stares absently at a wall that has nothing hung on it to see.

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Most museums, at least the historic ones, obtain a lot of their collections from heaps of rubble. Archaeologists are the dumpster-divers, rag-pickers and waste-recyclers of prehistory and history. Their excavation sites are often the garbage-bins, ravaged ruins, kitchen-middens and burial-mounds of other cultures and other times. The museum sanitizes what is actually historic waste and ruins and puts it on edifying display, but that does not mean that what it shows is not the debris of a burnt and broken age. Even museums of technology, which often don a futuristic garb, are essentially monuments to machines that no longer work. Their charm lies in the failures that they hold up to the light. As long as the museum remains a museum it cannot have the future that anyone other than museum directors will want it to have. Their job is to preserve and to persevere, to keep the formaldehyde fresh, to stop the light from unsettling the chemistry of pickled time, to stop life in its tracks as it tries to make its way. We have heard it said that ›the future isn’t what it used to be‹; and accordingly, nor is the ›museum of the future‹ what it used to be any longer. How can a catalogue text be written for that which is as yet unknown, or a wall label drafted for an object that does not yet have a provenance? The museum of the future is an unborn ghost. It cannot yet return to haunt its own absence. The future isn’t necessarily a radiant new day, but then, nor is it necessarily a bleak night. Neither the utopians nor the anthropo-seen-and-been-thereand-done-that-dooms-dayists have the best stories on offer. Twilight can look a lot like dawn, and that is remarkably close to what we see when we look outside the windows of our time, or into the evenly lit interior of a museum. It’s a light that could be waxing, waning, either, neither, or, both. Nor is the past what many wanted it to become. It is not a reverie, or a sanatorium for convalescents recovering from the ravages of time, or a place where rest cures for the rejuvenation of otherwise lost innocence are on offer. In many cultures and social contexts, the past is a surprisingly urgent and new battlefield, and arguments about what might have happened three thousand years ago are being used to settle today’s scores. New resentments feed on ancient glories; the museum is their pasture. The spaceship hovering over a thoughtful planet in Andrei Tarkovsky’s film, »Solaris«, has a room that resembles a museum. A memorable episode in the film has one of its central characters levitating, along with a selection of f loating objects from humanity’s heritage, as the camera’s eye moves

On How Not to Accelerate in Reverse Gear

across a Breughel’s winter landscape. Outside, the turbulent, sentient, crepuscular planet surges, like the surface of a troubled ocean. Transmitting signals that interfere with memory, produce hallucinations, and create a strange intimacy between dead objects and living beings. Could we read this scene as a parable for what to do with museums once we stop worrying about their future relevance. The need to look intensely at a Breughel landscape will always remain. But that glance needs to be accompanied by an unmooring of relics from their vitrines. The past needs to f loat, to f ly, to respond to mysterious transmissions from unknown worlds. Once, we came across a reference to a terracotta cup salvaged from the more than 2,000-year-old Antikythera shipwreck in a museum in Athens. The cup had the name Pamphilos—friend of all—inscribed on it. Our interest in shipwrecks and submarine excavations has also to do with how the international legal framework has developed over centuries, and how it has foregrounded the sea and all that lies in it, or could be found in it, as a kind of default universal commons. This is quite different from the history of the carving out of property claims made on land. Fluid realties produced f luid concepts. And f luid concepts sometimes need to be imbibed, quite literally. Accordingly, amongst the things we have done, we made terracotta facsimiles after the form of the Pamphilos cup. These became goblets for the drinking of wine during a series of conversations hosted by us in Athens (wine is pamphilos too after all, beloved of all). The shipwrecked cup of universal friendship found a life more than two thousand years later, not as a relic, but as an object both of utility and metaphorical work, as the friend of all. We were making an epiphytic gesture towards a collective life, something that could refer to, and even remember, what a museum held in custody, but at the same time move away from its solely commemorative function. As artists, we often enter museums through their back entrances. We spend time in museum basements, make friends with the people who act as custodians of their storage vaults. We talk to docents, guides, guards and the men and women who man ticket booths. The question that interests us as artists is whether or not an object found in the debris of another time, and relocated into a museum, can have another life. Sometimes we think we are time travelers hitching an unauthorized ride from the future into the past (or is it the other way around?), although our unstated goal is to make a brief detour into the present. We have to trick the accelerators and hack the

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reverse gear to make a sideway, transverse move possible. Sometimes this works, and sometimes it doesn’t. But the memory of an occasional bad trip is never an excuse not to embark on another adventure. And so, we persist. In the Museum of People’s History in Manchester, close to Kropotkin’s abandoned writing desk, we found a cardboard box with a single biscuit baked during the days of the Paris Commune. No one quite knew how to exhibit a soot-black sourdough square of calcified, mouldy biscuit. We had the biscuit scanned, 3D printed to yield a negative mould, and then baked new biscuits: clones, but not quite, of the biscuit of the Paris Commune. To make a mould, sometimes you have to break a mould, and so this mouldy biscuit became a conduit, not to another time, but to another sense of time. Eventually, several batches of replicant Paris Commune biscuits were baked, served and bit into. They had a dry, salty, charcoal tang of a taste that improved considerably with the application of preserves and confit. The Paris Commune had once been a herald of a possible future. Consigned now to the past, it still bears an aura of what might yet be, or at least of what might have been. These are not futures. They are desires. And while desire is always predicated on what is not yet ready and available, it does not necessarily translate into what is to come. That depends. And so, does the future of the museum—on the ability to make choices with objects, attitudes, dispositions and actions—enable us to bake and then sink our teeth into the crust of time, to eat time, and quaff its fermented wine, rather than be consumed, or be eaten by time.

The Right of Vagrancy Laurence Rassel

To be able to think about »the museum of the future,« I have decided to occupy the position of a human in the complex configuration of human and non-human that constitutes a museum. What if we consider the museum as an instrument of care, including an ongoing analysis of the institution and staff with a therapeutic aim? What if we want to embrace the museum as a living organism integrated into society? Let’s act as if we are at the head of an institution, how could we then survive »inhabiting simultaneously as many contradictions as the institution itself.«?1 To answer this, I will propose to displace, and misuse if necessary, concepts, principles borrowed from mental health institutions to the museum. I will assume that the critical institution doesn’t stop at the walls of the exhibition, is not confined to books and lectures but operates within the art institution itself. In 2006, in a movie2 made of found footage from vampire films by Christoph Spehr, the narrator, Tony Conrad, warns the ones entering the contaminated zones of power: »[they] are always in danger and they are a danger«. That is the price to pay to understand the system of domination from within, with the desire of transforming it. »Democracy, plurality, strong bottom-up-controls and a vampire-like coolness to resist command,« as Tony Conrad follows, are among the only »medicines« that will protect the ones of us inside the institutions from being totally infected by the zones of power. Coolness can also come through some exercises recommended by Jean Oury3. The following one can be used to de-institutionalize oneself, not in the sense of leaving the institution, but shaking in us what is instituted, and therefore to be aware of what is at risk if not always being in movement, in a continuous questioning of the privileges and the hierarchies: »It is essential to distinguish status, role, function. Every morning, you have to do an exercise: make a clear distinction between status, role, function. If in an

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Laurence Rassel

hour we have forgotten, we must repeat it: status, role, function. The status is related to the payroll, it is marked on it: the gardener, the book keeper, the director, the nurse. That is the diploma. And the hierarchy. Now and the function? It is much more complicated. In a community with patients of all types, a »care function« is developing itself. But who is part of the care function? There is a care function, but if a caregiver is not careful for care, s/he is no longer a caregiver, s/he has to do something else! A psychoanalyst who does not make progress after 10 years of seeing people is incurable! The care function is a shared function [...] And the role then? Often it is the other who gives it to you. You have a role that you did not know. You learn that you have a therapeutic role or not.«4 In the midst of the crossfire between institutional critique and the systematic dismantling of public institutions by the neoliberal power, »the institution that works well is the one where we speak, where we decide and where we recognize its diseases.«5 Each institution produces by its habits, contexts, repetitions, its own symptoms. The future institution will need to practice the »asepsis«6 dear to Jean Oury and Francesc Tosquelles7, which is not literally employed here—asepsis means the disinfection of the places and tools of the operating field in order to avoid infectious diseases. It is a question of surveying the field of the institution’s practices of what can pollute and infect them, understand it and get rid of it. And to make the museum the less toxic as possible, the exhibition, the interaction of non-human and human should be as painless as possible. And how can this »clean-up« be achieved? It is not a question of having an aseptic attitude, on the contrary, we must be vigilant about everything that is at stake in the institution. It is not a question of erasing the history of institutional practices, but of making visible and being conscious of the existence of past habits and processes. Habits and processes that we could call »entours« with Oury again, or ambiance. Ambiance affects us, affects the objects, every human and non-human in relations, ambiance transforms us, as Oury writes: »To be locked in a cell is not the same as living in much more dialectic structures«.8 Oury reclaimed the freedom of circulation, the possibility of unplanned meetings, kindness, and the necessity to care for the almost invisible details that affect each of us. The surroundings (entours) are what can bring us together, that jointly recognizes our presence, works, spectators, institution together and all that it implies as human and non-human.

The Right of Vagrancy

I can’t resist—with a last, another one, reference to the institutional psychotherapy9 —to reclaim for the future of the museum, the right of vagrancy10. Wandering, day dreaming, in movement.

Notes 1

Martina Griesser-Stermscheg et al.: »The Museum of the Future,« in: Gerald Bast/Elias G. Carayannis/David F. J. Campbell (eds.) The Future of Museums, Wien/New York 2018, p. 117-128.

2

ON BLOOD AND WINGS. A STUDY IN THE DARK SIDE OF COOPERATION, narrated by Tony Conrad (Germany 2006, R: Christoph Spehr/Jörg Windszus)

3

French psychiatrist and psychoanalyst (1924-2014), founder of the psychiatric hospital La Borde clinic at Cour-Cheverny, France.

4

Jean Oury: »L’analyse institutionnelle, Association des psychologues du centre APREC: Journée de formation,« Tours, 26.04.2008, at: http://bibliothequeopa.blogspot. com/2009/07/jean-oury-lanalyse-institutionnelle.html [my translation from French].

5

Philippe Kinoo: »Autorités, pouvoirs, décisions, responsabilités dans une institution,« in: Muriel Meynckens-Fourez/Christine Vander Borght (eds.): Qu’est-ce qui fait autorité dans les institutions médico-sociales: Autorités, pouvoirs, décisions, responsabilités, Toulouse 2007 [my translation from French].

6

Cf. Didier Robin: Dépasser les souffrances institutionnelles, Paris 2013.

7

Catalan psychiatrist (1912-1994), medical director at Saint-Alban mental health hospital, France, together with Jean Oury founder of »institutional psychotherapy«.

8

Jean Oury: »Vie quotidienne, rythme, présence,« conference paper: Département de psychanalyse de l’Université Paul-Valéry, 22.03.1986, Montpellier 1986 [my translation from French].

9

Institutional psychotherapy will ask what are the minimum precautions necessary to avoid repeating the pathology of the patient by symptoms caused by the environment and use tools from psychoanalysis and marxism.

10

FRANÇOIS TOSQUELLES, UNE POLITIQUE DE LA FOLIE (France 1989, R: François Pain/ Danielle Sivadon/Jean-Claude Pollack)

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Chronoclasms João Ribas

To speculate on possible futures of the museum is to confront its temporal paradox: from an origin as a place for the preservation of the distant past, to its role in the mediation of the present.1 Any concise account of a museum of the future is always a projection circumscribed by time, propositions directed at what will have been. In particular, of what is now called contemporary. The art of our present inhabits, shapes, and short-circuits time. It is not only contemporaneous, but defines itself as a distinct relation to time. Yet when does the »contemporary« begin exactly: 1945, 1968, 1979, 1989? Is the contemporary a period, a style, or a historical typology? Can we imagine it coming to an end, superseded by some other time? In contrast to the iconoclasm of the past, the museum of the future may come to be defined by chronoclasm2 —clashes of time. The museum of the future will need to reconcile with time much as the museum of today has reconciled with distance. The conception of art and aesthetic experience in modernity can in fact be spatialized as a topography of distances. From Brechtian distancing effects (Verfremdungsef fekt) and the sublime, to glass vitrines and the near-universal prohibition on touching art objects. In the rise of aesthetic discourse focused on the contemplative modern art object, as Sianne Ngai outlines, art became increasingly identified with varieties of distance: »At times what is involved is a spatial remove between perceiver and object, as in the case of Kant on the »safe« distance necessary for your experience of sublime nature. In later, twentieth-century aesthetic theory inspired or informed by modernism, distance increasingly functions as a metaphor for the autonomy of the artwork, as evinced in Benjamin’s definition of »aura« as »the unique phenomenon of a distance, no matter how close [the aesthetic

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João Ribas

object] may be,« Adorno’s account of the genuine work of art’s self-conscious and guilty »separation« from »the social,« and Fried’s account of the modernist artwork’s aloofness or indifference to its audience…«3 To this inventory of distances we can add the separation of art from life, supposedly overcome by the historical avant-gardes, and by extension, the distance of art from the social world, effected by institutions and their »congealed memories of the past,« in the words of Robert Smithson.4 The apolitical distances of the presentation of Western culture, for instance, and the correlate humanist narratives of »self-formation,« are effected through the museum by this logic. Overcoming this distance involves ref lexive, critical dimensions; some take the forms of spatial proximity: cultural restitution, expansion of geographies, alternate modes of interaction, micro and alternative histories etc. It is in the museum that the historicization of time intersects with the temporalization of history. This too is spatial: walking in a museum is akin to »walking through history,« moving »among a succession of objects, pantomiming not only the passage of time but also appearing to exemplify evolutionary changes or even the progressive development in form, style, invention, value, or mentality.«5 Historical temporality is closely related to the museum’s role in the systematization of knowledge. The epistemological problem of historical temporalities today is evident in the time-traveling genres of re-enactment, recreation, reactivation, and the time-based forms of media that increasingly occupy space. Shorter distances have translated into novel increments of time. The museum of the future will then need to deal with time beyond this metaphorized sense, as say in the evolution of museum architecture, where an extension of the contemporary wing is added to the temporal circuit of the traditional museum; or the repurposing of converted factories into museums, precisely where productive time was regulated by clocks and the capitalist reorganization of the workday. If »moments are the elements of profit«, as Marx suggests, then the »small thefts of time« or »petty pilferings of minutes« from the worker’s leisure time have been transposed from the factory to the museum’s temporal re-organisations of the visitor’s time.6 As each historical period or order of capital re-organizes time, so the museum becomes a space where these temporal changes are enacted. The museum becomes a nexus for various chronoclasms, varied representations of

Chronoclasms

orders of time coming together, as well as the resistance and violence of temporal shifts. For us there rests the ambiguity of the temporal threshold of the »contemporary«. Rather than one »contemporaneity«—as periodicity—are we forced to redraw the line as various ways of being in the present cohabit at the same time? If all time in the museum culminates in the »contemporary,« as the last moment of historical time, will this merely continue to describe a perpetually deferred now beyond historicization? Will all art now always be contemporary? Or will this itself become a historical category, productive of a past, and so another room amended to museum architecture to contain the following categorization of art historical time, for instance? These questions are not merely concerning methodological boundaries; they imply the undoing of the immutability of time that the museum of today still rests on, and any corresponding notions of progress, development, collection, inf luence, relation, meaning, and the received dispositivs of the contemporary museum. The question is from where will these temporalities be drawn—time as event, as movement, as rhythm, as chronon7…

Notes 1

»The problematic practice of presenting values from the past can certainly no longer serve as a firm foundation for the museum which was, once upon a time, a treasure chamber full of accomplished ideals, a showcase for history.« Martina Griesser-Stermscheg et al.: »The Museum of the Future,« in: Gerald Bast/Elias G. Carayannis/David F. J. Campbell (eds.): The Future of Museums, Wien/New York 2018, pp. 117-128.

2

The formulation is taken from the short-story »The Chronoclasm« by John Wyndham, published in 1953, in which a chronoclasm is defined as »when a thing goes and happens at the wrong time because somebody was careless or talked rashly.« I have appropriated the term as much for its relation to definition of the term in this story (and its relationship to formations such as Agamben’s regarding the contemporary as out of time) as for its particular resonance and contrast with the term iconoclasm. John Wyndham: »The Chronoclasm,« in: Frederik Pohl (ed.): Star Science Fiction Stories 6, New York 1953.

3

Sianne Ngai: Our Aesthetic categories, Cambridge 2012, p. 240.

4

Robert Smithson: »Cultural Confinement,« in: Alexander Alberro/Blake Stimson, Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge 1999, p. 282.

5

Donald Preziosi: »Art History and Museology: Rendering the Visible Legible,« in: Sharon Macdonald (ed.): A Companion to Museum Studies, New York 2006, pp. 50-63, p. 50.

6

Karl Marx: »Chapter Ten. The Working Day,« in: Capital Volume One, at: https://www. marxists.org/archive/marx/works/1867-c1/ch10.htm

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João Ribas 7

The chronon is the proposed »elementary particle of time,« as described in Kenneth J. Hsu. »Chronons are not material: they have neither volume, nor mass, nor momentum, nor electric charge. They could be conceived of as a kind of boson, and their existence is theoretically intelligible and experimentally detectable as the result of their interactions with other elementary particles.« Kenneth J. Hsu: In search of a physical theory of time, Proc. Nati. Acad. Sci. USA Vol. 89 (1992), pp. 10222-10226.

In Place of Denial The Skills of Honoring Difference and Disagreement Jette Sandahl

As museums begin to revise, reinterpret, and reinvent their principles, policies, and practices to face the complexities of the 21st century, there is a continuous questioning and querying the future of the museum. But also in this context it seems necessary to use the somewhat pedantic and cumbersome plural forms »futures« and »museums.« Museums vary as do their social, cultural, political, and economic context and the expectations held by communities, societies, and individuals toward them. And the futures are not given, predestined, or preordained; they are—to a large extent—what we make them. While museums, obviously and in countless ways, function as societal self-portraits, they are not passive mirrors for these societies. They are part of their societies, ref lect their dynamic contradictions and complex conf licts, and are also active agents in the shaping of these societies. Rather than trying to claim an illusory and increasingly untenable position of neutrality, the 21st century will require museums to develop a new preparedness to deal with heterogeneity and differences, with different, divergent, and conf licting points of view. They will need to learn the skills of democracy, of honoring disagreements rather than feigning harmony or a-priory consensus. Exploring shifting perspectives and viewpoints, and presenting multiple and contradictory voices will become alternatives to finished, complete, and permanent interpretations.

Both/and The historic core of public museums revolves around the unity of collecting, researching, documenting, preserving, exhibiting, and otherwise communicating and interpreting the collection with a distinct social and educational

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Jette Sandahl

purpose. This unique combination of very different functions and methods is what sets museums apart from other types of cultural, educational, and research institutions. The specific balance between the various areas and functions may be continuously contested and renegotiated within each museum, but their interconnectivity and integrated whole remain categorically essential for the museum field and for a future definition of museums. And while in former decades a separation or contradiction has often been presumed or argued between core museum functions and the social responsibilities of museums, in the contemporary landscape museums frame their roles as expert institution and as community platform, their obligations as collectors and preservers of heritage, and their augmented social and humanitarian responsibilities as two sides of the same thing. As a trend, museums strive to address and fulfil their larger social and societal purposes and commitments exactly through their specific and unique museum functions and methods.

Fig. 1: The Hive, Wolfgang Buttress, 2019. Detail of installation in the Royal Botanical Gardens at Kew, photo: Jette Sandahl

In Place of Denial

A shared and transparent ethical platform So across the vastly different conditions and traditions, museums express a new readiness to engage with the urgent issues and global concerns of today. With this active embracing of societal responsibilities, museums, however, correspondingly voice their need to have the core functions contextualized and anchored in a base of values and ethical principles. The museum sector has traditionally been closely affiliated with UNESCO and has, by association, been included in a crucial set of values uniting heritage protection and preservation with wider social and humanitarian purposes. However, in the same way that the introduction of the phrase »in the service of society« in the International Council of Museums’ (ICOM) definition of museums in the 1970s was accused of »politicizing« the sector, 50 years later the introduction of values such as human rights, social justice, and a sustainable planetary future in a new museum definition has been seen by some museum professionals as contentious. For others, however, a shared and transparent ethical base provides a platform and a roadmap from which museums, collectively and individually, can navigate and, meaningfully and knowingly, contribute to the complex and contradictory societies of the 21st century. At the entry to the third decade some key global issues and concerns stand out that the museum sector can only ignore or deny with serious consequences for its own future relevance: Firstly is the alarming crisis of the destruction of nature and the unsustainable relationship between people and the rest of nature. Secondly is the historical and present inequalities in opportunity, power, and wealth, marring intercontinental, international, national, regional, and local contexts with their intertwined and intersected issues of class, race, and gender. And thirdly is the meaning of different and conflicting world views and the need to explore alternative principles and practices that meet the growing societal expectations for equal rights, cultural democracy, and cultural participation.

Alternative paradigms, strategies, and routes A wealth of all types, scales, disciplines, and traditions of museums shows how these major issues can be addressed and met with great impact, with gravity, with beauty, with anger, or with humor when based and rooted

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Jette Sandahl

Fig. 2: Patera, boat which had been used to traf fic people from the coast of North Africa to Almeria, Spain. Collected by the Museum of World Cultures, Gothenburg, 2005, photo: Jette Sandahl. in each museum’s particular collection and expertise, its particular location and communities. Backed by carefully negotiated national legislation, new museums from the turn of the century, such as the bicultural Te Papa Tongarewa Museum of New Zealand and the indigenous-driven National Museum of the American Indian, have developed new paradigms, translating non-Western cosmologies and systems of thought into new epistemologies and museological principles. Equally carefully crafted legislation governed the process of the massive repatriation of collections from the National Museum of Denmark to the new National Museum of Greenland, developing peaceful and easily transferable methods and practices.

In Place of Denial

New megamuseums, such as the National Museum of African American History and Culture in Washington D.C., showcase and serve, with extraordinary backing, previously suppressed, under-documented, and underserved populations. An old national museum, such as the National Museum of Estonia, completely deconstructed the notion of a nation and of a homogenous national identity, reaching a new richness in diversity, in close dialogue with its citizens. A museum of vast international importance, such as the European Solidarity Centre in Gdansk, continues, in exemplary ways, to take special care to include and service its old communities of the Gdansk shipyards. The Paul Getty Trust pledged, in its new location and new building, to serve the full demographics of its region and developed radical new strategies of access in terms of content and methods and the everyday practicalities this implied. The Baltimore Museum of Art, following the challenge from the specialist women’s museums, is using its considerable acquisition budget to collect works by women only in the year 2020. The exhibitions on HIV/AIDS and on human trafficking at the Museum of World Cultures in Sweden impacted the national agenda for the discussion of these tabooed subjects profoundly. Playful and thoughtful exhibitions on junk, waste, and sustainability at museums such as the National Folk Museum in South Korea and the Museum of Copenhagen anticipated that these themes will be the battle for the young. The Castle of Chaumont sur Loire, with its deep historical collections, and the urban contemporary art institution Fondation Cartier in Paris, both rooted cutting-edge international exhibitions on nature and sustainability in their own surrounding gardens and lands. Bold, unf linching, and gracious, the Memorial ACTe in Guadeloupe explores and exposes the atrocities and continued consequences of the slave trade and enslavement. Brave museums, which could live an easy life of catering to mass tourism, choose nonetheless to enter the complex field of community outreach and the fraught processes of de-colonization, which is the undercurrent and subtext in most current global museum fora. The commitment shared in these examples is often supported, and at times driven, by the ever more permeable boundaries of museums, which allow stakeholder communities and other activists increasing access to and inf luence on the museum. The last couple of years have seen not just the experiments with community exhibitions, co-curatorship, and co-creation, organized by the museums, but also members of the public protesting

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Jette Sandahl

in the museums, conducting pirate and alternative de-colonizing guided tours, staging demonstrations and imaginative protest actions against, for instance, ethically questionable sponsorship.

Fig. 3: Float f lutter f low, Mark Thomann and Naeem Shahrestani, 2019. Garden in Gardens of Paradise, Chaumont-sur-Loire, photo: Jette Sandahl.

Future relevance While the political right of the culture wars likes to dismiss the assertion or affirmation of values of diversity and human rights, of social justice, and of sustainability as empty or fashionable buzzwords, in the policies and everyday practices of museums they seem, on the contrary, ever more essential. Owning these values, making them our own, defining and refining them as an ethical platform will guide and support museums of the future in becoming sustainable institutions of relevance, constant points of orientation, and spaces of engagement and empowerment.

The Other Place, Another Time Avni Sethi

The first museum in India was initially known as the »Asiatic Society Museum«, subsequently it came to be known as the »Imperial Museum« and later was called the »Indian Museum«1. The Indian Museum is located in Kolkata, West Bengal, India and was established in 1814. In its introduction the museum offers us the following remark: »The movement, which was started in 1814, in fact was the beginning of a significant epoch initiating the socio-cultural and scientific achievements of the country. It is otherwise considered as the beginning of modernity and the end of mediaeval era. With the foundation of Indian Museum in 1814, the Museum movement started rolling in India and through the years from then, got a new fillip and great momentum. Since then, it has so magnificently developed and culminated into the fruitful existence of more than 400 museums in the country.«2 India was free from British colonial rule in 1947, a little over a century after the Indian Museum was formed and hereafter began a tryst with articulating the future of the nation whilst having inherited several colonial imaginations of the linkages between power and culture and the public institutions that embodied this relationship. It is not surprising that the Indian Museum imagines its existence today while looking back at its history through a typology of the ›beginning of an epoch‹ furthering it by proposing it stood at the juncture of the end of the medieval and the beginning of modernity. This inheritance of linear time has a dialectic tension with what I propose is only an illusion of the future. The future as that which lies ahead of us in our vision is a frame we receive in certain languages such as those that may use the Roman alphabet. The same may not be true when one views the world

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Avni Sethi

through Hebrew or Arabic. The spatial reference of the future as ahead and past as behind may change to even above and below respectively in the case of Mandarin.3 These in the case of cultural artefact or narrative can either be heterotopic—locating the past as/in an ›elsewhere‹, to do with ›place‹ or heterochronic—reading the past as pertaining to another time, in both cases the experience of the past or the future is distant. The illusive nature of the future in particular as experienced in the museum is of interest to me for here lies the possibility within the museum. The illusion of the future—and it is a vital, seductive narrative too, given that without it, the animating force of the present would stand depleted of its corollary: the implication that what we do (now) matters precisely because our actions do not exist within a vacuum; they have implications which, to play themselves out at all, can only take place over time—is a vital narrative strategy. Without the illusion of the future, we would have no narrative at all, for one would only have a beginning set in the/a past; a middle which would present itself as the nature of our present; but nary an end—the possibility—which is precisely the promise of the illusion—of the future in sight. The category of the museum as we have received it in the Indian subcontinent has most commonly been colonial inheritance/or leftover, monumental, dilapidated and exclusive. Each of these are provocative descriptors but it would suffice to subset each of these under a generic description: State-run. State-run museums typically host large zoological, geological, botanical and archaeological collections as well as art, architectural and historical artefact. These may often include anthropological material as well. Some examples of these would be the Salar Jung Museum in Hyderabad, the National Museum in New Delhi, the former Prince of Wales Museum now known as the Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalya in Mumbai, the Assam State Museum amongst many others. These may or may not be autonomous museums but certainly carry the mandate of reifying a homogeneous national identity conducive to the structural State. The narratives produced within these museums have had formative roles to play in the shaping of gender, caste, ethnic, religious, regional, linguistic and class-based identities, reinforcing existent hegemonies further. The structural violence of our society is all pervasive, it is especially perpetuated through public institutions further more so through institutions of culture. On the one hand it maintains the distant power by strategies of antiquity, grandeur, scale and worth on the other hand it plants itself in the

The Other Place, Another Time

everydayness of artefact, turning the lives of its own citizenry into fetishised dioramic representations through the tribal museums.4 It is only in implementing the 1988 Guwahati Declaration that directed museums to be more ›inclusive‹, which meant the subjects of anthropological museums were to be consulted about their representation5, that the discourse on museums took a marginal yet important self-ref lexive turn. In this regard the Manav Sangrahalaya in Bhopal, embraced rather successfully orality as a legitimate curatorial method. It is in the foreground of this legacy of the museum that one is building a vision for the future. In my particular practice as a museum maker, with the Conf lictorium, a participatory museum of conf lict and Mehnat Manzil, a small museum of work both located in Ahmedabad in India, ›time‹ is a fertile playing field. Both these museums attempt a social practice that are parallel to building ecologies of care and thereafter attempt a problematising of the canonical museum as we have known it. I propose we think of the museum as a space that affords to produce mythic time second only to ritual. The museum has the potential to detract from historical time in order to disseminate not merely information that may fall prey to tropes of maintaining status quo but be in an active position to reinvent, recreate, and restore history, rupturing the established norms of the continual nation building project. The pitfalls of such a project are many, the most dangerous would be a political historicism thriving on a toxic nationalism and yet it must be undertaken. This reinvention, recreation and restoration of history can then be anchored in a methodology that is driven primarily by empathy followed by principles of justice. It would mean that the museums that arrive will need to attempt a dismantling not of the archetype of the museum but instead the microcosm within a museum. The intervention in the future lies in the decolonizing of bodies that occupy the museum, from imperial histories certainly but as much from caste and gender locations; the re-imagination of manners and etiquette, vestimentary codes, lexicon, the conventions of expression, protocols of control, each symptomatic of inherited schemes, is vital in producing a museum that transcends the nation-building project by becoming an ally in a quest for freedom. It is within the museum that neighbourhood children may play hide and seek or use the museum as a backdrop to produce cultural artefact such as TikTok videos whilst simultaneously researchers, historians, students seek to read memory intersected by the historical. Neither acts are a shock within mythic time. It is within this time that heroes and heroines

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Avni Sethi

could be reinterpreted, stories retold, pedestals undone to make way for dialogic spaces, opportunities for doubt, and the possibility of a future embedded in a museum that is highly interpretive and gently personal.

Notes 1

https://indianmuseumkolkata.org/ on 20.02.2020.

2 Ibid. 3

Lera Boroditsky: »Lost in Translation,« Wall Street Journal, 23.07.2010, at: http://lera. ucsd.edu/papers/wsj.pdf

4

Cf. Veena Das: Life and Words Violence and the Descent into the Ordinary, New Delhi 2006.

5

Cf. Arun Wolf/Gita Wolf (eds.): Between Memory and Museum. A Dialogue with Folk and Tribal Artists, Chennai 2015.

Fast-forwarding into the Past Sacred Objects, Indian Museums, and a Crumbling Secularism Kavita Singh In a rare burst of energy, the usually moribund National Museum of India announced a »Historical Gastronomica« festival in February 2020. For one week, the museum was to collaborate with an event-management company and a celebrated chef to offer a tasting menu that recreated the food eaten 4,000 years ago by the people of the Indus Valley Civilization, the Bronze Age civilization of South Asia. Based on archaeological findings, the chef developed a menu of lentils, eggplant, ancient millets, roasted quail, fish stew, offal, salt-cured sheep, and guinea fowl; patrons booked a place at the table paying up to 80 euros in advance for the meal. On the very day the festival was to begin, the museum announced that only vegetarian dishes would be served. According to the Additional Director of the museum, this was necessary because the museum had »visitors who came to see Buddhist works and other religious idols,«1 and the museum had to respect their sentiments. This was not the first time that there had been calls to protect the »sanctity« of India’s National Museum and the artifacts within it by enforcing behavior that was appropriate to a temple. In previous years, museum authorities had been excoriated for serving wine at a reception and for permitting non-vegetarian food to be cooked in the canteen.2 These earlier controversies, however, arose through criticisms raised outside the museum by right-wing groups that identified with India’s Hindu religious majority and who demanded that the many sculptures within the museum be treated as if they were icons under worship. Now, at the point when the right-wing fringe has turned mainstream in Indian politics, and a Hindu-majoritarian political party has tightened its grip over the government and many branches of civil society, it is the museum’s own administration that has decided that

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Kavita Singh

the museum should be treated as a sacred space, that all of its visitors should be thought of as pilgrims and not audiences, and that its artifacts should be respected as idols for worship, not sculptures for aesthetic appreciation. With this, one long phase in the history of the museum in India seems to have come to an end and the institution seems headed toward a vastly different future.

What is the future of the museum in India, and how does it differ from its past? Over the past 70 years since Independence, Indian museums have become famously bad. Mostly owned and run by the government, they are little more than storehouses for locally sourced artifacts. With galleries that have remained un-renovated for decades, little or no labeling or didactic information, no temporary thematic exhibitions, and no imaginative educational programs, most Indian museums seem to have little sense of an obligation toward their public. And with poor storage facilities, uncontrolled temperature and humidity, and stories rife with pilferage and theft, museums do not seem to be performing much of a service even for the artifacts in their care. Several commentators have attributed the dullness of India’s museums to the fact that these were colonial implants that never really took root in the Indian soil.3 (In this, museums have been unlike other more successful colonial transplantations that did get properly tropicalized: cricket for one, the railways for another, and the mad carnival of Indian democracy for a third.) The museum filled its halls with objects that had been made for cultic purposes, and India’s public that was most religious and superstitious was unable to relate to these artifacts on these new and irreligious terms. A now-famous story of the accidental discovery of a life-size sculpture from the 3rd century BC recounts how the villagers who chanced upon the image immediately set up a shrine in its honor, and a colonial official had to wrest it away by force and take it to a museum.4 This tale has become emblematic of the colonial imposition of museum-mindedness on a believing public. This line of argumentation suggests that Indian people essentially inhabit a premodern world of enchantment that has no place for the secular cult of »art.« It is true that museums in India never became machines for the embourgeoisment of the visiting public through the promotion of their taste, as

Fast-forwarding into the Past

museums historically did in France or the United States. Yet it would be wrong to suggest that museums had no secular and secularizing role in India. In fact, the museum’s capacity to take in cult objects and to desacralize them, and to imbue them with a meaning and a significance other than the religious one, became a key function of the museum in India—and as it did so not as a tool in the hands of colonial occupiers but as a weapon wielded by nationalist ideologues who fought to win India’s Independence. For the nationalist movement of India, pride in India’s ancient civilization became a salve for the wound of colonization. The reclamation of history, and the finding of past glory within it, became key. It is here that Indian museums and their collections became the condensation of a narrative useful to an emergent India’s needs.5 The museum thus helped to catalyze and crystallize an official culture for post-Independence India, one in which artifacts drawn from different regions and epochs were knitted into a seamless narrative and that thus constituted a shared and glorious past. Secularization was a necessary part of this narrative: when it turned an idol into a sculpture, or a holy book into a manuscript, it lifted them out of their particular religious context—where it would have addressed only one community—and it made them available to all Indians. It allowed Hindu, Buddhist, and Islamic objects to all fuse into an »Indian« heritage that could be shared by its diverse citizens, and it especially emphasized hybrid objects that testified to the mixing and merging of different cultural streams. In the last few decades, as Hindu majoritarian forces have moved from the fringes to become the dominant political power in India, they have sponsored a re-imagining of Indian history and culture. Central to this re-imagining is a history of conf lict and strife. If the nationalists had forged a history of shared glory, and had focused on moments of understanding and exchange between India’s communities, the neo-nationalists write the history of a society riven by irreconcilable differences in which Hindus, despite being the majority, have long been victims, subjugated to an alien colonial rule for 200 years and before that to a thousand years of overlordship by Muslim dynasties. The museum object comes to play a pivotal role in this narrative. Most Hindu, Buddhist, and Jain stone sculptures that enter the museum are fragments of sculpted monuments, and their very portability that allows them to be inside the museum is seen to testify to the original monument’s mutilation—always, in the Hindu nationalist imagination, at

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Kavita Singh

the hands of an iconoclastic Islam. The fragment’s recuperation by archaeology and its placement in the museum then becomes the legacy of colonialism that further alienated Hindu communities from their heritage by secularizing it and subjecting it to new regimes of governmentality and legal controls. For the Hindutva proponents, the Indian nationalists who saw value in secularism were themselves victims of a mental colonization. Ironically, some of the most reactionary cultural tendencies in India have been able to laminate themselves onto some of the most radical tendencies in the museum world. Today, as indigenous voices in Australia, North America, and Africa are finally being heard, and as they seek the right to define the terms on which their cultures can be collected (or not), studied (or not), and represented (or not), Hindutva majoritarianism makes echoing claims of victimization for itself. A fundamental feature of the museum, its secularity— its right to desacralize the objects within it and produce non-religious terms for our engagement with them—is being repudiated. In a number of controversies that have arisen in India regarding objects of religious inspiration that now live on as works of art in museums, scholars have pointed out to protestors that for most, traditional religions sacredness is a quality that must be installed and maintained within the object—say the icon—and that objects not under worship, or damaged objects, or incomplete ones, are traditionally not held to be sacred anymore,6 that most traditions have their own modes of deconsecrating objects, of declaring the end of an object’s ritual life. But these learned excurses on what tradition »really is« cuts little ice with those who raise their voice. For in this new form of politicized religiosity, tradition is not followed but is used in order to create disturbance based on a claim of hurt feelings. The realm of museums becomes a target as a domain that uproots culture from its traditional moorings and local constituencies. But historically, this deracination has not been a curse; rather, it has been the source of the museum’s radical potency. After all, the museum was born out of the utopian gesture of redistribution, where precious things that had belonged to a few became available to all. This redistribution becomes possible only through deracination, by changing the terms on which precious artifacts were to be seen, or to whom they legitimately »belonged.« Today, the museum stands for a universalism that has been discredited in a multicultural world where scales of value are in constant f lux. Universalism is dismissed as a child of the Enlightenment and an alien Western imposition upon the non-West. But

Fast-forwarding into the Past

is this criticism not a disingenuous one? By repudiating the Enlightenment as a Western construct that should not be imposed on others, are we not saying that the Enlightenment, too, is something that belongs only to the West? Instead of sequestering the Enlightenment thus, should we not join our hands with that trans-national community that dreams (in its own ways) of human rights, egalitarianism, and democracy? After all, against today’s resurgent tribalism, what do we have but our unfashionable and battered universalism, which at least allows us to imagine that we are equals under the sun? And what is the museum but a small, fragile, and increasingly embattled enclave for the performance of our secularism, our rights of equal access, our dreams of equality in the eyes of the law? In today’s India, where »tradition« returns to naturalize inegalitarianism, the museum of the future seems set to loosen our grip upon what so far has been our shared enlightenment.

Notes 1

»National Museum Cites ›Tradition‹ for Excluding Non-Veg Dishes from Harappan Food Event,« in: The Hindu, 20.02.2020, at: https://www.thehindu.com/news/cities/Delhi/ national-museum-cites-tradition-for-excluding-non-veg-dishes-from-harap​pan-foodevent/article30871830.ece on 25.03.2020.

2

Jyotindra Jain: »Museum and Museum-Like Structures. The Politics of Exhibition and Nationalism in India,« in: Exhibitionist (2011), pp. 50-55; cf. also: https://zkm.de/de/jy​ otindra-jain-museum-and-museum-like-structures.

3

Tapati Guha-Thakurta: Monuments, Objects, Histories. Institutions of Art in Colonial and Postcolonial India, New York 2004, pp. 79-82.

4

Guha-Thakurta: Monuments, Objects, Histories, pp. 205-233.

5

Saloni Mathur/Kavita Singh: No Touching, No Spitting, No Praying. The Museum in South Asia, New Delhi 2017, pp. 6-10.

6

Jain: Museum and Museum-Like Structures, p. 53.

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female extension – der erste Hack eines Museums

Cornelia Sollfrank

Im Februar 1997 hatte die Galerie der Gegenwart der Hamburger Kunsthalle als erstes Museum der Welt einen Preis für Internetkunst ausgeschrieben. Der Wettbewerb trug den Namen »Extension« und sollte eine Erweiterung des Museums in den virtuellen Raum markieren. Er warf die Frage auf, wie die traditionellen Aufgaben des Museums, nämlich Sammeln, Bewahren, Forschen und Vermitteln auf zeitgenössische digitale Kunst übertragen werden können. So galt der Aufruf explizit künstlerischen Arbeiten, die auf der »Materialtät des Digitalen« basierten und entsprechend »neuartige Werke« im Internet hervorbrachten. Mit diesem Experiment betrat die Galerie der Gegenwart Neuland und erlangte so die Aufmerksamkeit eines weltweiten Publikums. Female Extension Das Konzept von »Female Extension« bestand darin, den oben beschriebenen ersten Wettbewerb für Internet-Kunst zu stören oder sogar zu zerstören, indem ich ihn mit Hunderten von virtuellen Teilnehmer*innen überschwemmte. Diese Flut sollte den Wettbewerb aus den Angeln heben. Für ihre Anmeldung mussten die »Künstlerinnen« ihre vollständigen Adressen mit Telefonnummern sowie funktionierende E-Mail-Adressen einsenden. Im Gegenzug stellte das Museum jedem/r Teilnehmer*in ein Passwort zur Verfügung, mit dem er/sie die Arbeiten auf den Museumsserver hochladen konnte. In einer ersten Pressemitteilung, die am 3. Juli 1997 veröffentlicht wurde, kündigte das Museum voller Stolz an: »280 Bewerbungen – zwei Drittel davon sind Frauen«.

Im nächsten Schritt luden die fiktiven Künstlerinnen zufällig zusammen kopierten HTML-Code kombiniert mit Projekttiteln und ihren Namen auf den Museumsserver. Wiederum drückte das Museum in einer weiteren Pressemitteilung große Zufriedenheit aus: »Zum Einsendeschluss am 30. Juni 1997 waren 120 Megabyte Internet-Kunst eingereicht worden«. Bis dahin hatte die Flut der Teilnehmer*innen kein Misstrauen erweckt, und der Prozess der Begutachtung begann. Zum ersten Mal in der Kunstgeschichte bewertete eine Jury die Qualität von Internetkunst, konnte allerdings nicht identifizieren, dass hinter der mysteriösen Flut ein Programm ablief. So kam es, dass drei männliche Künstler als Gewinner ausgewählt wurden – trotz der massiven Beteiligung von Frauen. Am 14. September 1997 gab das Museum die Gewinner auf einer Pressekonferenz bekannt. Da die Flut der Teilnehmerinnen weder technische Probleme noch einen Verdacht seitens der Jury hervor gerufen hatte, blieb nur noch die Möglichkeit, die unbemerkte Intervention durch eine eigene Pressemitteilung zu enthüllen. Die darauf folgende Berichterstattung konzentrierte sich weitgehend auf »Female Extension« als Hack des Wettbewerbs. Die Wochenzeitung »Die Woche« kürte mich am 26. September 1997 zum »Hacker der Woche«, die Tageszeitung taz machte mich in ihrer Ausgabe vom 29. Oktober 1997 zur eigentlichen Gewinnerin des Wettbewerbs, der Medienpartner des Museums, das Nachrichtenmagazin »Der Spiegel«, verspottete zwar das Computerprogramm, das offensichtlich unter einem Mangel an künstlerischer Originalität litt, aber das österreichische Kunstmagazin springer fand es sogar richtiger, über die ahnungslose Jury zu spotten. Obwohl der ursprüngliche Plan, den Ablauf des Wettbewerbs zu stören, gescheitert war, verursachte die anschließende Offenlegung des Hacks einen erheblichen Imageschaden für das Museum und führtedazu, dass die Verantwortlichen jegliche Bemühungen um eine Expansion in den virtuellen Raum aufgaben. Die klassischen Aufgaben des Museums in den virtuellen Raum zu erweitern und dabei den spezifischen Eigenschaften digitaler Materialität gerecht zu werden, stellte offensichtlich eine Herausforderung dar, der das Museum erst einmal nicht gerecht werden konnte.

Dokumentation der Intervention: http://artwarez.org/projects/femext/ Das Projekt zählt inzwischen zu den Klassikern der Netzkunst und wurden vom Medienkunstarchiv »rhizome«, New York, mit ergänzenden Materialen in die »Net Art Anthology« aufgenommen: https://anthology.rhizome.org/female-extension

Die folgenden Seiten sind ein Ausschnitt aus der Video-Installation »I AM NOT A LOCAL GIRL«, die anlässlich des Festivals »DIGIFEM« (2019) von Kampnagel Hamburg in Auftrag gegeben wurde. In traumhaften Sequenzen blickt darin die Protagonistin auf drei verschiedene Aktionen zurück, die sie mit drei großen Kulturinstitutionen der Stadt Hamburg verbindet. Ihre Flashbacks in Form von assoziativen Textfragmenten, Bildern und Sounds überfluten diverse Social-MediaAccounts und ergänzen die fehlende lokale Geschichtsschreibung.

Graphic Design: Camila Coutinho

New utopias and old guards, worlds in collision. A museum trying to stay alive, extending in all directions – even into the virtual.

New buildings, new cubes, new servers. What used to get buried within massive walls of sandstone, marble or concrete,

shall now inhabit small electronic units, subject to very different ways of governance, changing the rules of the game.

Material – immaterial. Visible – invisible. Stretching the aesthetic by devilishly unfolding power through totally unexpected ways of working.

In-between, relating, connecting, fusing. What remains of art no longer original and discrete? Without a beginning, without an end.

Flooding the world with its abundance, turning outdated beliefs upside down, breaking through the barrier between high and low, between entitlement and mob.

That was the dream. We don’t die, instead, we multiply.

Populating the new world, in which identities could proliferate along with band width and memory space.

Leave us alone with social realities, leave us alone with physical realities; Copy and paste, the new law, turning data into art.

Who gets to decide what is art, and what is not? Based on whose rules and interests? The freedom of Cyberspace versus the regulations of the art world.

Becoming – being part of the game. A game of inclusion and exclusion. A game of hierarchization.

Art is an institution, and for its actualization, needs actual institutions, schools, galleries, fairs, and museums; needs competition, ranking, prizes.

»And the winner is« – without doubt representing a tacit agreement with the ruling system.

»The art of the hour AND making things better!« at that very point meant nothing but disturb, smash, and destroy that which destroys you.

The symbolic ruptured from within saboteurs of big daddy mainframe.

In the meantime, we know better. We’ve sold out without getting paid.

The dream of freedom twisted into a daily nightmare, utopias commercialized, feelings quantified and measured,

every move monitored and surveilled, exploited to the innermost.

Technology is not neutral, and never was.

Camera: Dorothea Carl Still photography: Oliver Goernandt Fotografenwerk Hamburg

musées de futur Toledo i Dertschei

Museum of the Living Present Françoise Vergès

As the SARS-CoV-2 pandemic has been provoking a mixing of past and future in such unexpected ways, imagining a museum of the future has become a more interesting task than expected. We are indeed confronted with entanglements that require going beyond a binary frame but saying this is easier than doing it. For all the talk about trans-disciplinary, intersectional, transversal method, centuries of binary thinking have made their impact. More than often, we list a series of elements that must be analyzed together but we fail to concretely show how they create a context, not just through cause and effect, but through echoes, ripples, waves, repetitions, unforeseen consequences. Caught in the whirlwind of information every day more surprising or disconcerting, we have to admit that many of our certainties falter. SARS-CoV-2 is a serious disease and it would be scandalous to minimize its deadly nature. But its mortality rate is only one aspect of an even greater power of destruction, of a »pathogenic capitalism, both ecocidal and humanicidal,« as scholar Jérôme Baschet has written.1 It is a pandemic of the 21st century, a racial capitalocene disease and of capitalism as disease. Thus, if the staff of a museum of the future was to look at 2019-2020, it would have to think together, a rhetoric of war, xenophobia, promises of enforced extended surveillance and control by digital capitalism, authoritarian turn by governments, massive impoverishment, increased social and racial inequalities if that was even possible, entanglements between public health, austerity programs, gender, race, class, climate change, extractivism, industry, privatization, militarization, exploitation, finance, austerity programs, feminicide, murders of activists, fake news, conspiracies, racism, Islamophobia, chemical wars, agro-business, consumerism, defiance, etc. I imagine the museum of the future as a space where the pedagogy of the oppressed,2 queer, indigenous, anti-imperialist, anti-capitalist, decolonial feminist and

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Françoise Vergès

antiracist pedagogy are taught, discussed and practiced, where narratives are not built around material object, fixed or moving image, or text, but around practices of care, cultivation, rituals around birth, life and death, about the abysmal gap between technological and medical discoveries and the inability to ensure a decent and dignified life for the majority of humanity, about Earth’s indifference to human life, or as Vandana Shiva said »the Planet lived through hotter times, colder times, she lived with dinosaurs, she lived without dinosaurs, she will live with human beings or without human beings, we are disposable.«3 A museum where the public and the staff will study, collaboratively, what it means to build a common world that acknowledges and respects differences. A museum that eschews moralism and does not hesitate to show cruelty, brutality, and murder neither to be fascinated in a pornographic way nor to show them as inexplicable, the result of madness and loss of reason but as planned actions following the naturalization of racism and sexism, the historical division between lives that matter (white, Christian and male) and lives that do not matter (all the others). A museum of the present, in its ugliness and its possibilities, its accumulated memories of resistance and patience, the long road to freedom, the insatiable desire for liberty and dignity.

Notes 1

Jérôme Baschet: »Qu’est-ce qu’il nous arrive?,« in: lundi matin 238, 13.04.2020.

2

To borrow the title of Paulo Freire’s famous book »Pedagogy of the Oppressed«: Paulo Freire: Pedagogy of the Oppressed, New York 1970.

3

Vandana Shiva: Interview, 03.02.2018, in: PlayGround, at: https://www.facebook.com/ playgroundenglish/videos/609794979353836/

Das Museum der Zukunft ist auch nicht mehr das, was es mal war Zur Zeitlichkeit im Museum Friedrich von Bose Als ich anlässlich der Anfrage, einen Beitrag zu diesem Band zu schreiben, ein Bibliotheksexemplar des von Gerhard Bott herausgegebenen Sammelbandes »Das Museum der Zukunft« von 1970 in Händen hielt, sah es beinahe so aus, als sei ich der erste Leser seit 38 Jahren gewesen: Als ich es aufschlug, fiel ein Leihzettel heraus, der das Ende der Leihfrist am 10. Januar 1982 vermerkte. Die heutige Dorotheenstraße, der damalige Sitz der Universitätsbibliothek der Humboldt-Universität, heißt auf dem Leihzettel Clara-ZetkinStraße in 108 Berlin. Eine wahrlich andere Zeit. Das Buch, zu dessen Aktualisierung dieser vorliegende Band antritt, steht also für eine Geschichte der Zukunft, die vielleicht etwas in Vergessenheit geraten ist. Dabei lesen sich viele der Beiträge noch heute – oder heute wieder? – geradezu visionär. Sie stehen am Beginn einer Zeit des Auf bruchs der Institution Museum.1 Dieser Umstand fordert geradezu dazu heraus, bei der Frage nach der Zukunft des Museums die Frage der Zeitlichkeit selbst zum Thema zu machen.

Das Museum in seinen zeitlichen Logiken hinterfragen Für das Museum als Ort der Erinnerungspolitik, als Bewahrungs- und Vermittlungsinstanz kulturellen Erbes, als Stätte der ›Vergegenwärtigung‹ spielen Zeit und Zeitlichkeit eine geradezu zentrale Rolle. Gleichzeitig ist das Museum seit dem 19. Jahrhundert auch Ort der Etablierung und Tradierung einer kolonialen Repräsentationspraxis, in der die ›Anderen‹ stets in eine ›andere‹ Zeit verbannt worden sind. Die »Verweigerung der Gleichzeitig-

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Friedrich von Bose

keit« (J. Fabian) als die wohl bekannteste Kritik am kulturanthropologischen Zeitregime ist noch immer in vielen Museen – und nicht nur in ethnologischen – fester Bestandteil der Repräsentationspolitik. Hier manifestieren sich lineare Entwicklungsnarrative, nach denen zeitliche Entwicklung als eine Fortschrittserzählung angelegt ist. Die Problematik der temporalen Logiken der Repräsentation ist wiederum eng mit der Praxis des Ausstellungsmachens selbst verschränkt. Ausstellungen, die über Jahre geplant werden, haben das große Problem – zumal, wenn sie als Dauerausstellungen konzipiert über lange Zeiträume hinweg zu sehen sein sollen –, dass sie allzu oft schon im Moment ihrer Fertigstellung eigentlich bereits veraltet sind und die Problematik der zeitlichen Fixierung ihres Betrachtungsgegenstandes nur verschärfen. 50 Jahre später »Das Museum der Zukunft« zu aktualisieren, ruft aus meiner Sicht dazu auf, an die Frage nach der Zukunft des Museums die Hoffnung zu knüpfen, dass dieses Museum der Zukunft sich mit den Logiken und sozialen Effekten der Linearität kritisch auseinandersetzt. Mehr noch, es setzt sich mit Zeitlichkeit selbst aktiv auseinander und erkennt Zeitlichkeit und Zukunft als performative, ästhetische und politische Praktiken an, »as actions that make time«, wie Silvy Chakkakalal schreibt: »Such an understanding of time recognizes the constant production of temporal realities: It is eminently political.«2 Dies bedeutet nicht nur ein neues Verständnis vom Ausstellungsmachen, sondern hat auch neue Wege in den Sammlungsordnungen zur Folge. Wenn schon das Museum eine Zeitmaschine ist, wie Donna Haraway es einmal mit Blick auf das New Yorker American Museum of Natural History formuliert hat, warum kann es dann nicht eine Maschine sein, in der normative Zeitlichkeiten sowohl in Bezug auf den Betrachtungsgegenstand als auch auf die Repräsentationsmodi selbst hinterfragt, durchgerüttelt und permanent reformuliert werden?3 Armen Avanessian argumentiert in einem Gespräch mit Suhail Malik, dass die Aufgabenstellung der Zeitgenoss*innenschaft unter den Bedingungen einer Allgegenwart der Zukunft im 21. Jahrhundert nicht mehr zeitgemäß sei: »Es ist einfach eine antiquierte Art und Weise zu denken und zu handeln.«4 Avanessians folgende Aussage trifft ins Mark der angedeuteten zeitlich-linearen Logik des Museums schlechthin: »Was stattdessen benötigt wird, ist weder ›Gegenwartsgenossenschaft‹ noch ›Vergangenheitsgenossenschaft‹, sondern eher eine ›Zeitgenossenschaft‹ aus der Zukunft, eine Art von ›Zukunftsgenossenschaft‹. Wir müssen Genossen der Zukunft werden

Das Museum der Zukunft ist auch nicht mehr das, was es mal war

und uns der Gegenwart von ihr aus, also aus der Richtung der Zukunft nähern.«5 Auf das Museum bezogen könnte dies bedeuten, das Imaginieren und Spekulieren, ja das kritische Träumen6 gegenüber dem zeitlich-linearen, allzu oft noch immer im Gewand der Neutralität daherkommenden ›Erzählen‹ von Geschichte in dauerhaften Präsentationsformaten zu stärken. Also nicht nur die Gegenwart ins Museum zu holen, wie es für viele Museen noch immer mit einer progressiven Agenda verknüpft ist; nein, vielleicht sogar die möglichen Zukünfte zu einem Ausgangspunkt der kritischen Perspektive zu machen und in dieser Weise bereits eine Kritik an der Gegenwart zu formulieren, die gleichzeitig immer über sie selbst hinausweist. Und die auch die Praktiken des Kuratierens und Vermittelns selbst mit einbezieht.7 Diese Kritik ermöglicht wiederum andere Zugänge zur Vergangenheit wie zur Gegenwart. Sie lässt die Geschichte in ihrer Multitemporalität ins Museum einziehen. Das Museum der Zukunft, das ich mir vorstelle, ref lektiert also seine eigene Rolle in der Formulierung und Tradierung von Zeitvorstellungen, die immer eine normative und eine explorative Dimension haben.8 Es macht nicht mehr die lineare ›Erzählung‹ zu seinem zentralen Akt, das Narrativ mit seiner Zeitgerichtetheit, nach der die Zukunft das projizierte Ergebnis einer Fortschrittserzählung ist, in deren Mittelpunkt die Gegenwart steht. Als Zeitkonzept des 19. Jahrhunderts ist dieses noch immer das dominante Modell im Museum.9 Für das zukünftige Museum, wie ich es aus dem Jahr 2020 betrachte, ist ›Zukunft‹ kein Ort mehr der zeitlichen Projektion oder Vorhersage aus der Gegenwart. Sondern ein Ort für die Möglichkeit, ›anders‹ zu spekulieren. Die Frage ist, wer kommt hierfür zusammen, welche Räume der kritischen Wissensproduktion werden geschaffen? Und wie kann sich die Kritik an zeitlichen Regimen und Normativitäten in der kuratorischen Praxis niederschlagen? Wessen Zukunftsentwürfe sind es, wessen Visionen für ein Museum der Zukunft, die sich auch in den Ausstellungen und Programmen der Häuser niederschlagen? Vielleicht ist gerade der jetzige Moment im Jahr 2020, inmitten der COVID-19-Pandemie, ein besonders guter Zeitpunkt, um erneut über Formen des Zusammenkommens nachzudenken, und auch über Formen der Kritik am und im Museum: »Can this moment of forced distancing provide new angles of view on these difficult discussions? Can museums spur quarantined publics to contemplate museums’ entrenched biases, critically engage with their collections, and invent new ways to relate to them?«10

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Friedrich von Bose

Dem Museum die Dringlichkeit beibringen Dies sind einige der Fragen, die die britische Autorin und Kuratorin Sumaya Kassim anspricht, wenn sie – wie auf einer Stuttgarter Konferenz zur Zukunft des Museums im Februar 2020 – die Frage in den Raum stellt: »How can we teach urgency to institutions?« Die Dringlichkeit, mit der sich das Museum mit seinen rassistischen blind spots, seinen bürokratischen administrativen Strukturen, seinen tradierten Sammlungsverständnissen, seiner Kultur der präventiven Konservierung, seinen dauerhaften Ausstellungsdisplays reformieren, ja neuerfinden muss, scheint auch 50 Jahre nach »Das Museum der Zukunft« nicht minder zu bestehen. Eine Dringlichkeit, die offensichtlich in einem krassen Kontrast zur Behäbigkeit der Institutionen steht. Dringlichkeit und Behäbigkeit bedingen sich dabei gegenseitig, und sie machen zusammen die Wichtigkeit einer Kritik der zeitlichen Dimensionen im Museum deutlich, die eben auch die administrative und organisatorische Verfasstheit der Institution miteinschließt. Das Museum der Zukunft hat ein Gespür für diese Dringlichkeit entwickelt. Dieses Gespür ist nicht zuletzt das Resultat von andauernden Kämpfen und Aushandlungen um eben die Zukunft des Museums. Museen haben gelernt, mit diesen Konf likten umzugehen und sich auch als lernende Institution zu begreifen. Die Kontaktzone, die als museumsanalytischer Begriff im späten 20. Jahrhundert ihren Weg aus der postkolonialen Literaturwissenschaft in die Museumstheorie gefunden hat, steht nun vor allem für die Einsicht der Unausweichlichkeit von Konf likt, auch des Konf likts über verschiedene Zukunftsentwürfe. Hierzu gehört unvermeidbar die Frage, wer an dieser Auseinandersetzung beteiligt ist und wer nicht. Die Ein- und Ausschlüsse verweisen hier immer auch auf eine grundlegende Ambivalenz der Zukünftigkeit und der Existenz unterschiedlicher Versionen von Zukunft und Zeitlichkeit.

Die temporalen Produktionsbedingungen von Ausstellungen in den Blick rücken Ein zentrales Moment der Intervention in die zeitliche Logik des Museums ist der Bruch mit den tradierten Produktionsbedingungen von Ausstellungen. Die Ausstellung als einen spezifischen Wissensmodus zu begreifen, der

Das Museum der Zukunft ist auch nicht mehr das, was es mal war

genauso wenig irgendwann beendet sein kann wie es die Wissensproduktion selbst ist, stand schon immer in einem gewissen Widerspruch zur Realität in den Museen. Hier müssen Ausstellungen ›fertig‹ werden, um eröffnet werden zu können. Hier werden ›Stimmen von außen‹ hereingeholt, wenn die Themen gesetzt, wenn die Grundlinien definiert sind und wenn die verbleibende Zeit bis zur Eröffnung knapp geworden ist. Wenn das Museum der Zukunft nun dieses Produktionsverhältnis umkehrt und die Aufmerksamkeit vom Endprodukt (der Ausstellung) auf die Entstehungsweisen (den Prozess des Kuratierens) lenkt, dann hat es einen wichtigen Schritt dahin getan, seine eigene Praxis zu »demonopolisieren« und, wie Natalie Bayer und Mark Terkessidis ihren Ansatz eines antirassistischen Kuratierens beschreiben, »situative Rollenveränderungen und Verschiebungen« zu evozieren: »Dieses antirassistische Kuratieren ist somit eher als fragende, suchende, sich in Bezug setzende und sich entwickelnde Praxis zu beschreiben.«11 Als solche bricht sie mit den hergebrachten zeitlichen Logiken im Museum. Denn wenn der Prozess in diesem Sinne vorangestellt wird, dann kann in einer praxisbezogenen Umgestaltung der institutionellen Gefüge auch das Explorative des kollaborativen Kuratierens, die gemeinsame Suche eben auch nach alternativen Zukünften im und mit dem Museum die Institution stetig verändern. Und dann sind vielleicht in 50 Jahren die Museen nicht mehr wiederzuerkennen und werden wir es nicht mehr nötig haben, wie der Architekt Paulgerd Jesberg 1970 seinen Beitrag zum erwähnten Band mit den Worten einzuleiten: »Das Museum des 19. Jahrhunderts ist tot«. Mit Karl Valentin gesprochen wird es dann vielleicht nicht so sehr in seufzender, sondern in vollster positiver Weise heißen können: »Die Zukunft ist auch nicht mehr das, was sie mal war.« Denn sie ist als kritische Spur schon längst im Hier und Jetzt angekommen.

Anmerkungen 1

Martina Griesser-Stermscheg et al.: »The Museum of the Future«, in: Gerald Bast/Elias G. Carayannis/David F.J. Campbell (Hg.): The Future of Museums, Wien/New York 2018, S. 117-128, in diesem Buch in der deutschen Fassung, siehe S. 17-31.

2

Silvy Chakkalakal: »›The World That Could Be‹. Gender, Education, Future and the Project of an Anticipatory Anthropology«, in: Journal for European Ethnology and Cultural Analysis 3(1), 2018, S. 7-30, S. 9.

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Friedrich von Bose 3

Vgl. zur Normativität von Zeitlichkeit auch Silvy Chakkalakal/Sina Holst: »Interventionen des Zeitlichen. Zeit-Handeln im Anthropozän«, in: Kuckuck. Notizen zur Alltagskultur 2020(1) (im Erscheinen).

4

Armen Avanessian/Suhail Malik (Hg.): Der Zeitkomplex Postcontemporary, Berlin 2016.

5 Ebd. 6

Shelley Ruth Butler/Erica Lehrer: Curatorial Dreams: Critics Imagine Exhibitions, Montreal u.a. 2016.

7

Vgl. Nora Sternfeld: »Irgendetwas stimmte nicht. Ein Rückblick aus der Zukunftsperspektive«, in: documenta Studien #5, März 2019, unter: https://documenta-studien.de/ media/1/Nora_Sternfeld_Irgendetwas_stimmte_nicht_DE_FINAL.pdf

8

Vgl. Chakkalakal 2018.

9

Jean-Paul Martinon: »Museums, plasticity, temporality«, in: Museum Management and Curatorship 21 (2), 2006, S. 157-167.

10

Erica Lehrer/Shelley Ruth Butler: »Curatorial Dreaming in the Age of COVID-19«, in: American Alliance of Museums Blog, unter: https://www.aam-us.org/2020/05/04/cu​ ratorial-dreaming-in-the-age-of-covid-19/ am 10.05.2020.

11

Natalie Bayer/Mark Terkessidis: »Über das Reparieren hinaus. Eine antirassistische Praxeologie des Kuratierens«, in: Natalie Bayer/Belinda Kazeem-Kamiński/Nora Sternfeld (Hg.): Kuratieren als antirassistische Praxis, Berlin 2017, S. 53-72, S. 69.

Display it! Das Museum der Zukunft in der Warteschleife Susanne Wernsing

Ein Update des »Museums der Zukunft« reiht sich in einen komplexen museumswissenschaftlichen Diskurs ein, der sowohl an gesellschaftspolitische Theorien als auch an die konkrete Museumspraxis anschließt. Das Museum soll multiperspektivisch, vielstimmig, ref lexiv, transparent und postrepräsentativ sein, so seit vielen Jahren der Stand. Die verhandelten Themen  – Transformation, Gegenwartsbezug, Ref lexivität, Aktivierung und gesellschaftliche Inklusion – blieben dabei ebenso konstant wie die diskursiven Rückgriffe auf Bildungskonzepte der 1920er und 1960er Jahre und auf emanzipatorische Bewegungen seit den 1970er Jahren. Überraschen muss daher die derzeitige Verunsicherung von Verbänden und Institutionen, ob man sich angesichts von Rassismus und rechtsextremer Gewalt positionieren könne, ob man das nach wie vor verbreitete Selbstverständnis von Neutralität und Objektivität aufgeben solle. Wenn sich die ICOM-Debatte über eine Neudefinition des Museums derzeit in der Frage der Permanenz der Institution zuspitzt, so blendet dies die grundsätzlichere Kontroverse aus, inwiefern das Museum bereits positioniert und politisch ist. Die Dekolonisierung von Sammlungen und Methodologien, der Rechtspopulismus europäischer Gesellschaften und die Debatten über multidirektionale Erinnerung und zukünftige Geschichtspolitik sind nicht nur brennend aktuelle Themen – sie bedeuten einen Paradigmenwechsel für die Museumsarbeit. Sie werden pointierte Debatten und ein klares Bewusstsein darüber erfordern, welche Positionen und Akteure tatsächlich in Ausstellungen und Institutionen repräsentiert und vor allem sichtbar sind. Visualisierung und Ausstellung, die zu den musealen Kernkompetenzen zählen, sind durch die genannten Diskurse offenbar deutlicher herausgefordert als bisher umgesetzt. Der Widerspruch, sich als ref lexiv und zugleich

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neutral zu verstehen, könnte ein Symptom für anhaltende Diskrepanzen sein: zwischen Diskurs und Display, zwischen Kritik und innovativem Format oder einfach: zwischen Theorie und Praxis? Der folgende Blick auf aktuelle Tendenzen und Formate sucht nach Leerstellen, um daraus Handlungsaufforderungen für die Zukunft des Ausstellens zu formulieren. Während in den 2000er Jahren die Wunderkammer des 17. und 18. Jahrhunderts und die Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts zum ästhetischen und zugleich affirmativen Bezugspunkt der Museums- und Sammlungsgeschichte wurde, rekurrieren aktuelle kulturhistorische Ausstellungen häufig auf historische Formate mit dem Ziel, sie zu dekonstruieren und daraus eine adäquate, kritische Präsentation für die Gegenwart zu entwickeln. Kolonialausstellungen, sogenannte Völkerschauen, ethnologische und naturkundliche Dioramen, aber auch nationalsozialistische Ausstellungen der als »entartet« diffamierten Moderne erfahren Revisionen bzw. Re-Inszenierungen. Mit der »Politischen Geschichte der documenta« kündigt das Deutsche Historische Museum (DHM) für 2021 einen weiteren Beitrag zu dieser politischen Geschichte des Ausstellens an. Seit 2019 positioniert sich dessen Magazin »Historische Urteilskraft« als Verhandlungsraum kontroverser Perspektiven – und gibt damit implizit die Narrative der Institution zur Überprüfung frei. Zusammen mit einem anderen, transdisziplinären Forschungsprojekt zur Geschichte einer Kunstausstellung könnte dies ein Hinweis sein, dass die Verschiebung von der Wissens- zur Kompetenzvermittlung in Museen nun auch als politische Notwendigkeit gesehen wird. Die Hamburger Kunsthalle entwickelte von 1974 bis 1981 den Ausstellungszyklus »Kunst um 1800« mit dem auch heute hochaktuellen Programm, kuratorisches Experiment, wissenschaftliche Praxis und politische Stellungnahme zu leisten. Damit sollte eine andere Geschichte der europäischen Moderne visualisiert, und vor allem: Urteilsfähigkeit provoziert werden. Ausstellungen werden so im historischen Diskurs fest verortet und als ästhetisch-politische Wissensproduktion ernst genommen – und inzwischen im Medium selbst ref lektiert. Außerdem wird die Ausstellungspraxis heute auf kritische Glossare1, bildethische Publikationen2 und Richtlinien verwiesen, die im Umgang mit sensiblen Objekten und Sammlungen aus Gewaltkontexten Orientierung bieten.3 Dennoch gibt es keinen Grund zur Entwarnung. Solange es Museen mit Sammlungen und Ausstellungsräumen gibt, müssen konkrete Lösungen entwickelt werden, um komplexe Operationen wie Dekonstruktion, Ambivalenzen, Prozesse und Vielstimmigkeit zu zeigen

Display it!

und auf Leerstellen hinzuweisen. Sie müssen im einzelnen Display und in der multimedialen, räumlichen Anordnung sichtbar werden, die nie neutral war. Strategien wie Subversion, Ironie, Pathos und Humor geben den ›distanzierten‹ und damit ref lexiven Blick hingegen zu erkennen. Natürlich spreche ich bei diesem Blick auf Displays nicht von Design und Szenografie, sondern von kuratorischen Strategien. Mit denen experimentieren, in surrealistischer Tradition, derzeit auch Künstler*innen wieder – darauf haben die Herausgeber*innen dieses Bandes bereits hingewiesen. Solche Experimente benutzen und entlarven kuratorische Werkzeuge, sie beanspruchen und unterlaufen den Museumsbegriff, sie führen das Museum vor – und zwar in der Doppelbödigkeit eben dieser Handlung. Dass in kulturhistorischen Ausstellungen der ref lexive Kommentar bereits durch Vermittlungsprogramme, Ausstellungstexte, ›Diskursräume‹, Stadtlabore, künstlerische Positionen, Interventionen und Medienformate geleistet wird, sollte Kurator*innen nicht zu der Annahme verführen, dass Repräsentationskritik und Prozessorientierung damit bereits geleistet sind. Sie hat gerade erst begonnen. »Display it like you stole it« ist die Aufforderung, die Teilnehmer*innen der »Uncomfortable Art Tours« durch Londoner Museen auf Ansteckern tragen. Die Museumsführungen werden seit 2017 von Alice Procter im Umfeld von Museum Detox konzipiert und kritisieren die Repräsentation von Empire, Kolonialismus, Versklavung und Rassismus. Mit der Besucher*innengruppe steht die Forderung nach Sichtbarkeit dann physisch im Ausstellungsraum: an Institution und Kuration gerichtet. Ebenso wie der Audioguide von »Kolonialismus im Kasten?«, der seit 2013 in die Dauerausstellung des DHM interveniert, kam die Initiative nicht aus der Institution, sondern von außen. Solche fachwissenschaftlich und zugleich aktivistisch informierten Strategien sind extrem wirksam, um Kontroversen, Protest und Perspektivwechsel anzustoßen. Als Interventionen sind sie jedoch f lüchtig, nachgeordnet und temporär. Sie stehen häufig in einer visuellen Hierarchie zum normativen, materiell vermittelten Wissen der Ausstellung. Diese Erfahrung aus dem postrepräsentativen Museum wird aus meiner Sicht häufig übersehen. Auch die provisorische Ästhetik von Post-its, die in Museen bis heute Partizipation symbolisiert ohne Budgets zu belasten, steht in solcher Hierarchie zu den professionell gestalteten Raumentwürfen. Selbst wenn darin keine Strategie verfolgt würde: Emanzipatorische Entwürfe lassen sich auch ästhetisch erledigen. Ebenso impliziert die Protestästhetik der 1970er Jahre mehr als die marginalisierten Positionen, die sie im Ausstel-

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lungsraum häufig visualisieren soll. Gegenüber einer vermeintlich neutralen Ästhetik von Artefakten und Vitrinen sind sie ideologisch codiert und werden so als Abweichung von institutioneller Objektivität wahrgenommen. Wichtige Ausstellungen zur Provenienzforschung kündigen das raumgreifende Dilemma der Zukunft bereits an: In der Tradition der Laborausstellung werden Transportkisten, Büromöbel, Inventare angeordnet, und der unabgeschlossene Forschungsprozess als Arbeitsplatz in Depot und Archiv inszeniert. Die Ordner und Akten werden in kein Display passen, und damit sind die nicht erzählten Objektgeschichten und Gegenerzählungen noch gar nicht erwähnt; umgekehrt werden wir die Restitution eines Objekts auf Dauer nicht durch eine leere Vitrine symbolisieren können. Von den Beobachtungen zur Repräsentation von Wissen führt ein kurzer Weg zur Frage der sichtbaren Aktivierung von Besucher*innen bzw. gesellschaftlicher Inklusion im Ausstellungsraum. Repräsentationskritik wie auch Kollaborationen lenken den Blick auf Methoden und Akteure der Wissensproduktion, sie erzeugen und beobachten Prozesse. Der Educational Turn und die Suche nach angemessenen partizipatorischen Formaten haben in den letzten fünfzehn Jahren auch in kulturhistorischen Museen die Frage aufgeworfen, welche Abteilungen überhaupt qualifiziert sind, die sozialen Prozesse zu entwerfen, zu begleiten und zu dokumentieren. Zur Auswahl standen Vermittlung und Kuration, und deren Rollen wurden neu definiert. Mit der Positionierung von »Kurator*innen der Vermittlung«, »access curators« und »museum interpreters« auf der einen, »content management«, »Mediation« und »Moderation« der Inhalte auf der anderen Seite wurden zugleich Mitarbeiter*innen-Status und Tarifgruppen in der Museumspraxis neu verhandelt – und angeglichen. Die Kooperation zwischen den Abteilungen und der Austausch über adäquate Methoden hat das weniger vertieft, als man erwarten würde. Folglich sind innovative Vermittlungsformate nicht selten separiert von Ausstellungsformaten, die allenfalls auf Interventionen und künstlerische Positionen zurückgreifen, um ihre Prozessorientierung zu belegen. Die Prozesse einer kollaborativen Wissensproduktion im Ausstellungsraum sichtbar und dauerhaft präsent werden zu lassen, ist aus meiner Sicht die größte Herausforderung der neuen 20er Jahre. Das performative Wissen von Kunst, Theater und Tanz, das der Theoriebildung immer voraus ist, könnte dazu neue Perspektiven entwickeln. Denn auch Ausstellungen sind als Ereignis definiert; sie stellen den Raum für Akteure, Bewegungen, Wahrnehmungen und Handlungen. Während Theater

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»Streiträume« (in der Berliner Schaubühne) etablieren und Wissensproduktion in »Schwarzmärkten« (durch die Mobile Academy) aufführen, öffnen Museen ihren öffentlichen Raum für zeitgenössischen Tanz und Musikevents, ohne daraus neue Formate für den Ausstellungsraum zu entwickeln. Sie bleiben im Begleitprogramm. Theater und Tanz haben den Museen damit nicht nur die Aktualität ihrer Stellungnahmen, sondern auch die Praxis voraus, zeitlich und örtlich begrenzte Verhandlungsräume und Kollektiverfahrungen zu gestalten und das Publikum in Raum-Körper-Erfahrungen und soziale Prozesse zu involvieren. Strategien von Reenactments, »Tribunalen«, interaktiven Videowalks und »Radio-Ballett« müssen dazu in neue Strategien für Ausstellungsräume übersetzt werden. Performative Räume und Objektkonstellationen lösen dann die Aufführung kommunikativer Prozesse und körperlicher Interaktionen aus und eröffnen aktive Rollen als Wissensproduzent*innen, Spieler*innen und Diskutant*innen. Wie verschiedene Projekte in den letzten Jahren gezeigt haben, erhöhen Museen ihre gesellschaftliche Relevanz, wenn sie sich in Bewegung setzen. Dazu zählt, die gesetzten Räume zu verlassen und das Versprechen einzulösen, die ›Peripherien‹ aufzusuchen – übrigens auch ein Konzept aus den 1920er Jahren. Dazu ist ein Repertoire unterschiedlicher Formate jenseits statischer Dauer- und Themenausstellungen nötig. Nachhaltig ist eine Diversifizierung von Narrativen, Programmen, Formaten und Akteuren nur, wenn die Institutionskritik in konkrete Programme der Institutionsentwicklung überführt wird. Mit marginalisierten Perspektiven kommt nicht nur fehlendes Fachwissen in die Institutionen, sondern Expertisen der Ref lexion, Kritikfähigkeit, Konf likterfahrung und solidarischen Kommunikation, über die die neuen Akteur*innen schon lange verfügen. Diversifizierung ist keine Frage der Provokation oder Gastfreundschaft, sondern eine notwendige Korrektur. Das Museum der Zukunft ist längst geplant, worauf warten wir?

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Anmerkungen 1

https://glossar.neuemedienmacher.de; https://www.gwi-boell.de/de/2016/10/21/sprache-​ und-diskriminierung

2

https://www.visual-history.de/2019/02/12/bildethik-zum-umgang-mit-bildern-im-in​ ternet/

3 https://www.museumsbund.de/publikationen/leitfaden-zum-umgang-mit-samm​ lungsgut-aus-kolonialen-kontexten/; https://www.museumsbund.de/wp-content/uplo​ ads/2017/04/2013-empfehlungen-zum-umgang-mit-menschl-ue​berresten.pdf; https:// wissenschaf tliche-sammlungen.de/files/1815/4469/5645/Unmittelbarer-Um​g ang-mitmenschlichen-berresten-in-Museen-und-Univer​sittssammlungen.pdf

Das Museum der Zukunft Ansätze einer Archäologie Joachim Baur

Wir schreiben das Jahr 1895, wir schreiben das Jahr 800.000. Der britische Autor H.G. Wells verfasst die erste moderne Science-Fiction-Erzählung der Welt: »The Time Machine«. Ein Zeitreisender lässt sich von seiner selbst konstruierten Maschine in eine ferne Zukunft katapultieren. Dort trifft er neben zwei geheimnisvollen Kulturen – den Eloi, Nachkommen der Menschheit, und den Morlock, ihren ehemaligen Sklaven, die sie nun beherrschen – überall auf Spuren lang zurückliegender Vergangenheit, Verbindungen zu seiner eigenen Zeit. Die Eloi haben mit der Verkümmerung ihrer Sprache auch das Bewusstsein ihrer Geschichte verloren, und so bleibt dem Time Traveller nichts, als sich, einem Archäologen gleich, durch die Trümmer der Zeit zu graben, um das Geschehene zu rekonstruieren und einen Weg zurückzufinden in seine Gegenwart. Am Höhepunkt seiner Suche stößt er auf ein umwittertes Bauwerk: den Palace of Green Porcelain. Bei näherer Betrachtung offenbart sich der Palast als verfallenes Museum, das von alter, längst vergangener Größe zeugt, von Wissenschaft, Technik und Kunst einer unvordenklichen, modernen Zeit. Hier ist Vergangenheit im doppelten Sinn – im Museum als Hort der Dinge und im Museum als Zeuge einer versunkenen Zivilisation. Wenn Wells uns aus seinem Text von 1895 gleichsam entgegenfragt: Was wird das Museum der Zukunft sein?, so scheint es nur eine Antwort zu geben: Das Museum der Zukunft ist eine Ruine. Zwölf Jahre vor H.G. Wells, 1883, malt sich der französische Journalist und Zeichner Albert Robida das Museum der Zukunft aus. Seine Vorausschau ist bescheidener, er blickt nur einige Jahrzehnte voran ins »Vingtième Siècle«, wie sein Roman denn auch heißt. Robida beschreibt darin f liegende Omnibusse im Paris des Jahres 1953, ein glamouröses Hotel auf dem Arc de Triomphe, Bildtelefone und die weitgehende Gleichberechtigung der Frau.

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Unvermeidlich wendet er sich auch dem Louvre zu: Die heiligen Hallen sind von munteren Touristenmassen gestürmt, denen sich die Institution freudig und findig stellt. Zum Arsenal der Errungenschaften gehören umfassende Reproduktionen berühmter Gemälde durch die Apparaturen der Photopeintres ebenso wie – als Gipfel des Komforts – eine eigene Trambahn, die das Publikum zügig und bequem durch die Säle chauffiert. Fragten wir Robida nach seiner Vision, so fiele die Auskunft ungleich optimistischer aus: Kein Zweifel, das Museum der Zukunft ist ein Versprechen!

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Es ist dieser Tage viel vom Museum der Zukunft die Rede. Konferenzen und Publikationen widmen sich dem Trend, Websites und TED-Talks skizzieren und diskutieren Szenarien.1 Allenthalben werden neue Häuser gegründet, die die Zukunft im Namen führen: das Futurium in Berlin (2019), das Museu do Amanhã in Rio de Janeiro (2015), das Museum of the Future in Dubai und das Zukunftsmuseum in Nürnberg (je 2020). Zugleich versucht eine erhitzte Debatte um die Revision der internationalen Definition von »Museum« zu ermitteln, was das Museum in Zukunft sein kann, soll, wird. Die Rede von und die Suche nach dem Museum der Zukunft ist dabei alles andere als neu, sondern hat ihre ganz eigene Geschichte. Einige ältere Schichten und Fragmente dieser vergangenen Zukunft des Museums will ich im Folgenden ausgraben.2 Leitend ist dabei die Annahme, dass im Begriff der Zukunft selbst etwas Spezifisches mitschwingt und der Topos »Museum der Zukunft« somit ein fruchtbarer Kern einer schweifenden Untersuchung sein könnte.

1889 Damit zurück in die Zeit von H.G. Wells und Albert Robida. Die Zukunft des Museums beginnt am 28. Februar 1889. Einhundert Jahre nach der Französischen Revolution, die mit ihren Umwälzungen eine neue Zeit einläutete und eine neue Einstellung zur Zeit, nämlich als zu gestaltenden Raum, zu popularisieren half,3 hält George Brown Goode am Brooklyn Institute of Arts and Sciences einen Vortrag mit dem Titel: »The Museums of the Future«4. Goode, damals 38 Jahre alt, ist in der amerikanischen Museumsszene seiner Zeit –

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und in der museumshistorischen Literatur seither – kein Unbekannter. Seit fünfzehn Jahren im inneren Zirkel der Smithsonian Institution ist der gelernte Ichtyologe ein bestens vernetzter Museumsmann. Mit der Organisation der ersten amerikanischen Weltausstellung in Philadelphia 1876 gilt er als führender Ausstellungsspezialist der Neuen Welt.5 Zwei Monate vor seinem Auftritt in Brooklyn hatte er bereits einen programmatischen Vortrag mit dem Titel »Museum History and Museums of History«6 gehalten – und nun also die Zukunft. Goode beginnt seine Ausführung mit einer weit greifenden Zeitdiagnostik: »In this busy, critical, and skeptical age, each man is seeking to know all things, and life is too short for many words. The eye is used more and more, the ear less and less, and in the use of the eye, descriptive writing is set aside for pictures, and pictures in their turn are replaced by actual objects.« Goode zählt sodann die unterschiedlichsten Zeigemittel auf, die zu seiner Zeit Einzug hielten: Diagramme und Tafeln in der Schule, das Stereopticon für öffentliche Vorträge, eine exorbitant gestiegene Zahl an Illustrationen in Journalen. Eine Flut von Bildern, von Anschauungsmaterial. Und hier schlägt er den Bogen zur Qualität des Museums: »Amid such tendencies, the museum, it would seem, should find congenial place, for it is the most powerful and useful auxiliary of all systems of teaching by means of object lessons.« Goode konstruiert das Museum so als große Anschauungsmaschine, als Anstalt der Lehre mithilfe von Auge und Objekt und zwar für alle Schichten. Um diesen Charakter zu pf legen, müsse es sich verwandeln, vor allem verlebendigen: »The museum of the past must be set aside, reconstructed, transformed from a cemetery of bric-a-brac into a nursery of living thoughts. The museum of the future must stand side by side with the library and the laboratory […] as one of the principal agencies for the enlightenment of the people.« Als konkrete Schritte schlägt er insbesondere die Differenzierung in Studiensammlungen für Gelehrte und Schausammlungen für das breite Publikum vor, die insbesondere in der angelsächsischen Welt stilbildend wurde. Darüber hinaus betont er wieder und wieder die Notwendigkeit von Wandel und Wachstum: »A finished museum is a dead museum, and a dead museum is a useless museum. One thing should be kept prominently in mind by any organization

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which intends to found and maintain a museum, that the work will never be finished, that when the collections cease to grow, they begin to decay.« Und abschließend: »My prayer for the museums of the United States and for all other similar agencies of enlightenment is this – that they may never cease to increase.« Zusammenfassend lässt sich Goodes Vision auf vier Postulate bringen: Das Museum der Zukunft ist offen für breite Schichten. Das Museum der Zukunft ist eine Bildungsanstalt. Das Museum der Zukunft ist lebendig und beweglich. Das Museum der Zukunft ist auf Wachstum angelegt und angewiesen.7 Diese Aspekte – Öffnung, Bildung, Lebendigkeit und Wandel – erscheinen von heute aus wenig überraschend, sind 1889 jedoch alles andere als entschieden. Denn Goodes »Museums of the Future« sind nicht nur zukünftige Museen, sondern – hier erstmals prägnant artikuliert – Museen einer zukünftigen Gesellschaft, die im Museum mit geformt werden soll. Auf die Formel gebracht: Museen haben Zukunft und gestalten Zukunft. Und indem sie aktiv und massenwirksam auf die Gestaltung der Zukunft einwirken wollen, stellt sich die Frage nach ihrer eigenen Zukunft, der Wandlungsfähigkeit, Lebendigkeit und Öffnung in gesteigertem Maß.

Zukunft, um 1890 Wann wird es möglich, über die Zukunft zu sprechen? Es ist kein Zufall, dass die Betrachtungen von Wells, Robida und Goode binnen weniger Jahre erscheinen. Nach Lucian Hölschers Studie »Die Entdeckung der Zukunft« beginnt um 1890 »das eigentliche Zeitalter der gesellschaftlichen Zukunftsentwürfe«8. Zu registrieren ist ein massiver Anstieg an Zukunftsromanen, an Prognosen, Planungen und Prophezeiungen. Zukunft liegt quasi in der Luft. Die Gründe dürften vordergründig in der nahen Jahrhundertwende, tieferliegend jedoch in beschleunigten ökonomischen, sozialen und technischen Entwicklungen im 19. Jahrhundert zu suchen sein. Angesichts gesellschaftlicher und technologischer Umwälzungen konnte der Eindruck entstehen, die Zukunft habe quasi schon begonnen.9 Die »neue Qualität der Zukunft«, wie Hölscher den Umschlag um 1890 tituliert, bietet Gelegenheit, die Geschichte der Zukunft knapp zu ref lektieren. Die Historiografie der Zukunft hat in den letzten Jahren überzeugend

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darzustellen gewusst, dass »die Fähigkeit, sich selbst in eine Zukunft hinein zu entwerfen, keine anthropologische Konstante, keine Vorgegebenheit menschlicher Existenz schlechthin ist, sondern eine historisch spezifische Denkform«10. Für die Fülle kommender Ereignisse mag es seit je Begriffe, auch grammatikalische Formen und Techniken der Voraussage, gegeben haben: Die Vorstellung von der Zukunft als kohärentem Zeitraum, in dem sich all diese Dinge ereignen, ist jedoch relativ neu.11 Wie »Geschichte« ist auch »Zukunft« ein Kind der europäischen Sattelzeit um 1800.12 Nicht zuletzt arbeitet Hölscher heraus, dass die Zukunft hier »[s]eit ihrer Entdeckung […] sowohl programmatisch von einem angestrebten Ziel […] als auch prognostisch von der Vergangenheit und Gegenwart aus entworfen«13 wurde. Diese Spannung von Prognose und Programm wird deutlich in der (schiefen) Gegenüberstellung von Albert Robida und George Brown Goode. Wo jener – satirisch überspitzt, doch aus Entwicklungen seiner Zeit abgeleitet – imaginiert, wie ein zukünftiges Museum aussehen wird, entwirft Goode ein Programm, wie ein Museum der Zukunft ausgelegt sein soll. Goode wird in dieser programmatischen Konzeption des Verhältnisses von Museum und Zukunft als liberaler Reformer des 19. Jahrhunderts erkennbar. Grundlage seiner Politik ist die tiefe Überzeugung einer Hierarchie von »Unzivilisiertheit« (»savagery«) einerseits, Zivilisation und Fortschritt andererseits. Diese drückte sich gleichermaßen in evolutionistischen Repräsentationen, die kolonial-rassistisches Wissen generierten und popularisierten, wie in der Ansprache des heimischen Publikums aus. Denn die vornehmste Aufgabe von Museen sei es, durch ihr Anschauungsmaterial und ihre habituellen Codes die mentalen und moralischen Standards der Massen zu heben und sie so zu guten – heißt: zu gebildeten, zivilisierten, disziplinierten – (Staats-)Bürger*innen zu erziehen.14 Goodes Museen der Zukunft als »passionless reformers«15 waren dabei auch gegen sozialistische Vorstellungen von Zukunft, einer zukünftigen Gesellschaft oder gar eines Zukunftsstaats gerichtet, wie sie Ende des 19. Jahrhundert in Europa, aber auch den USA Konjunktur hatten. Den Begriff der »Zukunft« zu reklamieren, erscheint vor diesem Hintergrund als hegemoniale Strategie in der Konkurrenz um die Gestaltung der Zukunft.16

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1906 Der erste deutschsprachige Text unter dem Titel »Das Museum der Zukunft« erscheint 1906 und führt mitten hinein in die Volksbildungsbewegung des frühen 20. Jahrhunderts. Veröffentlicht als Flugschrift des Dürerbundes, der seinerzeit führenden kulturreformerischen Organisation im deutschsprachigen Raum mit mehreren Hunderttausend Mitgliedern, postuliert sein Autor Eugen Kalkschmidt pointiert: »Zwei Fragen hat das Museum der Zukunft […] zu beantworten. Die eine lautet: wie erschließen wir die öffentlichen Sammlungen besser als bisher den geplagten Massen? Die zweite ergänzt: wie beteiligen wir außer den hier ohnedies bevorzugten Großstädten die Kleinstädte und das Land?« 17 Die zweite Frage beantwortet er mit einem Plädoyer für die Diversifizierung der Museumslandschaft, die Gründung von Provinzialsammlungen, Dorf- und Heimatmuseen sowie das neue Vehikel des »Wandermuseums«. Die erste nimmt in seiner Betrachtung größeren Raum ein. Anknüpfend an die einschlägige Mannheimer Konferenz der Centralstelle für Arbeiterwohlfahrtseinrichtungen zu »Museen als Volksbildungsstätten« 1903, auf der Museumsdirektoren wie Alfred Lichtwark ihre Häuser neu zu positionieren suchten18, widmet Kalkschmidt sich – wie Goode – einem Kardinalproblem des Museums seiner (unserer) Gegenwart: der Öffnung zu einem breiteren Publikum. Die Ausgangslage bewertet er skeptisch: »Es war so, ist so und wird auch noch eine Weile so bleiben: Das Volk, soweit es die Museen besucht, besucht sie mit genau den Gefühlen eines passiven Respektes wie etwa die ›gute Stube‹ bei Onkel Gustav und Tante Ida, wo man auch aufatmet, wenn man wieder draußen ist.« 19 Für die Museen der Zukunft formuliert er vor diesem Hintergrund klare Vorstellungen und Forderungen: »Weniger Sehenswürdigkeiten, weniger Schau- und Repräsentationsstätten, mit denen der Bildungsschuster renommiert […]. Und mehr Arbeitsstätten einer wirklichen Bildung.«20 Als Rezept empfiehlt er unter anderem die an englischen und amerikanischen Vorbildern angelehnte Aufteilung in Schau- und Studiensammlung, wobei

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sein Herz für die Schauseite schlägt, mit der er ein breites Publikum, auch Kinder, einbinden will. Jenseits der konkreten Impulse fällt bei der Durchsicht seiner Zukunftsentwürfe das nekrologische und vitalistische Begriffsnetz ins Auge, das er um das Museum legt: Vom »mumifizierten Museumsleben« ist hier die Rede. »Gerade das Fossile soll dem Museum genommen, der unheilvolle Versteinerungsprozess, der ihm die lebendige Wirkung beschränkt hat, soll aufgehalten und beseitigt werden.« »Mitteilung und Teilnahme belebten sich neu«, schreibt er, wo hingegen ein »demokratisches Bildungsideal« Einzug hält. Alle zukünftigen Bemühungen müssten denn auf die »Verlebendigung der Sammlungen« abzielen.21 Mit diesem Kampf der Begriffe auf Leben und Tod stellt Kalkschmidt sein Museum der Zukunft in eine lange Linie, die hier nicht aufzurollen ist. Nur so viel: Diese Linie kreuzt sich wenige Jahre später mit der bekannten Rhetorik der Futuristen, selbsternannten Jüngern der Zukunft, die ja so gar keine Zukunft für das Museum sahen. So proklamiert Filippo Tommaso Marinetti viel zitiert im futuristischen Manifest von 1909: »Wir wollen [Italien] von den unzähligen Museen befreien, die es wie zahllose Friedhöfe über und über bedecken. Museen; Friedhöfe! […] Museen: öffentliche Schlafsäle, in denen man für immer neben verhaßten oder unbekannten Wesen schläft! Museen: absurde Schlachthöfe der Maler und Bildhauer, die sich gegenseitig wild mit Farben und Linien entlang der umkämpften Ausstellungswände abschlachten! […] Los! Entzündet das Feuer in den Regalen der Bibliotheken! … Leitet den Lauf der Kanäle um, auf dass die Museen überschwemmt werden!«22 Lebendiges Museum der Zukunft und Tod des Museums im Namen der Zukunft – mit unterschiedlichen Vorzeichen bewegen sich Kalkschmidt wie Marinetti im selben Diskurs.23 Kalkschmidt resümiert seinen Text schließlich ganz sinnfällig zwischen Prognose und Programm: »So besinnt sich das [Museum] der Gegenwart ernsthaft auf seinen Arbeitsanteil, und das der Zukunft wird, so darf man aus der heutigen Bewegungsrichtung hoffnungsvoll schließen, eine Tatkraft entwickeln, die den Museumsbegriff zu etwas lebendig Empfundenen machen wird.«24 Zukunft heißt also Lebendigkeit, und Lebendigkeit erwächst aus Teilhabe, die Kalkschmidt mit »Arbeit« meint. Und anders als noch Goode, der Lebendigkeit mit Anschauung, vor allem mit Wachstum assoziiert,

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scheint in dieser Teilhabe vielleicht schon ein postrepräsentationaler Begriff auf, der das Museum nicht allein als Raum der Sammlung, sondern verstärkt als Raum der demokratischen Versammlung versteht.25

1933 Wenn Kalkschmidt sein Museum der Zukunft entlang der Leitbegriffe Lebendigkeit und Leben imaginiert, so ließe sich ein anderes, knapp dreißig Jahre später, auf die Formel Standardisierung und Planung bringen. Sein geistiger Vater ist Otto Neurath, Ökonom, Sozialist, spiritus rector des ersten Wiener Kreises und Pionier der Bildpädagogik. 1933 veröffentlicht er einen Beitrag über »Die Museen der Zukunft«, der von ähnlicher Warte, nämlich von der Volksbildung her, auf das Museum schaut, jedoch so ganz andere Akzente setzt: »Angenommen jemand käme zu mir und sagte: ›Bau das Museum der Zukunft, genauso wie du es haben möchtest.‹ Wie würde ich ihm antworten? ›Gern‹, würde ich sagen, ›aber so ist es nicht richtig ausgedrückt. So etwas wie das Museum der Zukunft gibt es nicht. Ich kann nur über die Museen der Zukunft sprechen.‹«26 Gut, denkt man beim Lesen, jetzt kommt die übliche Differenzierung in Museumstypen, -sparten etc. Doch Neurath geht aufs Ganze: »Vom Museum der Zukunft zu sprechen ist, wie vom Automobil der Zukunft zu sprechen. Automobile werden serienmäßig produziert und nicht einzeln in einer Schmiede. […] In Zukunft werden [auch] Museen so produziert werden […]. Dieser grundsätzliche Vorschlag, Kopien von Museen in Standardserien zu produzieren, wurde mehrfach erläutert […] Aber die Verwirklichung dieser Idee setzt voraus, dass man sich international auf eine bestimmte Darstellungsmethode einigt.«27 Hier setzt Neurath mit seinem Programm der Bildpädagogik an. Eine einheitliche Vermittlungsform über abstrahierte Bilder mit dem Anspruch universeller Verständlichkeit, frei kombinierbar und anschlussfähig, sollte die Grundlage des standardisierten Museums der Zukunft bilden. Anschaulich-

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keit wandelt sich ins Zeichenhafte: »Was wir brauchen ist eine schematische Darstellung, die unmittelbar verstanden werden kann.« – »Ein Bild, das beim vierten und fünften Blick noch weitere Informationen gibt, ist […] als pädagogisch ungeeignet zu verwerfen.«28 Originale Objekte, die in Goodes »object lessons« den Mittelpunkt stellten, waren in dieser »Grammatik der Bildersprache«29 ob ihrer Individualität, Vielschichtigkeit und schwer zu beherrschenden Anmutungsqualität nicht vorgesehen. Bemerkenswert ist, dass Neurath sein Museum der Zukunft mit dem 1924 in Wien gegründeten Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum bereits in Ansätzen verwirklicht hatte.30 Von 1927 bis zur erzwungenen Auf lösung im Austrofaschismus unterhielt dieses eine ständige Ausstellung in der Volkshalle des Wiener Rathauses zu Themen wie Gesundheit, Sozialfürsorge, demografischen und ökonomischen Fragen. Als »Volksinstitut für soziale Auf klärung« richtete es sich unter weitgehendem Verzicht auf Schriftsprache vor allem an Arbeiter*innen und Kinder. Statt Kulturgenuss und Geschmacksbildung zielte es auf Information und nutzte seine Ausstellung auch als Labor zur Weiterentwicklung der Bildsprache. Aktiv nutzte es Möglichkeiten der preisgünstigen Reproduktion und versorgte mit diesen bald Zweigstellen in verschiedenen europäischen Hauptstädten, in Moskau und New York. In vollständiger Abkehr vom Original und tendenzieller Auf lösung der Bindung an einen Ort sah es sich nicht mehr als Hort der Dinge und Raum der Versammlung, sondern als Verteiler von Information und Informationsmaterial. Diese Erfahrung zur Grundlage nehmend, proklamiert Neurath sein Museum der Zukunft abschließend als totale Wissensfabrik: »Mit anderen Worten: Nur durch einheitliche, geplante, zentrale Kontrolle aller Museen und pädagogischen Einrichtungen ist es möglich, das Publikum mit größtem pädagogischen Nutzen von einem Museum zum anderen zu führen und so den einzelnen mit der Welt, in der er lebt, immer vertrauter zu machen.« 31

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Gibt es ein faschistisches »Museum der Zukunft«? Anlässlich eines 1933 erschienenen Textes, noch dazu eines Autors wie Neurath, der ein Jahr darauf und nochmals 1940 vor Faschismus, Nationalsozialismus und Deutscher Wehrmacht zur Flucht gezwungen wurde, kommt man nicht umhin, sich

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zu fragen: Hatten auch Faschisten und Nazis eine bestimmte Zukunft des Museums vor Augen? Wurden Prognosen, Programme und Projekte für ihr Museum der Zukunft entworfen? Wie sah es aus? Die Ideologie des Nationalsozialismus war programmatisch dezidiert auf lange Sicht angelegt: »Tausendjähriges Reich«, neuer deutscher Mensch, monumentale Planungen für Berlin oder Europa. Zugleich waren Großausstellungen – etwa »Wunder des Lebens« (1935-1945), »Entartete Kunst« (1937), »Schaffendes Volk« (1937) – moderne Mittel zum propagandistischen Zweck.32 Den Horizont von Planung und Programm bildete jedoch nicht »Zukunft«, sondern vielmehr »Ewigkeit«. Anders als im faschistischen Italien setzen Architektur und Kunstbegriff des Nationalsozialismus weniger auf Avantgarde und Dynamik. Das gestalterische Ideal sollte der Geschichte enthoben sein und eine gesellschaftliche Norm als transhistorisch begründen. Neue Bauten wie das Münchner »Haus der Deutschen Kunst« und allerhand Pläne, insbesondere für Berlin, waren darauf angelegt, diese Anschauung von Monumentalität und Ewigkeit anschaulich werden zu lassen. Ein »Museum der Zukunft« im emphatischen Sinne kann es vor diesem Hintergrund im Nationalsozialismus kaum geben.

2020 Ich tauche, spätere Schichten passierend, in unserer Gegenwart auf. Zukunft heißt Wachstum, heißt Leben, heißt Planung und Vernetzung – vier Bruchstücke aus Probebohrungen in die längst vergangene Zukunft des Museums. Wo stehen wir heute? Wie blicken wir auf diese vergangene Zukunft des Museums? Was ist daraus geworden? Ist das Museum 130 Jahre nach Goode und fünfzig nach »Den Grenzen des Wachstums« noch immer dem Primat des Wachstums verhaftet?33 Mehr Museen, größere Häuser, wachsende Sammlungen, mehr zu bespielende Fläche? Hat es Goodes Programm der disziplinierenden Bildung verwirklicht, perfektioniert, übersetzt, über Bord geworfen? Hat es sich gewandelt? Sicher! Doch wie weit und in welche Richtungen? Zeigt es etwa – Goode zum Graus – Zeichen einer undisziplinierten Institution, die undiszipliniertes Wissen und Handeln und epistemischen Ungehorsam nährt? Hat das Museum gut 100 Jahre nach Kalkschmidt seinen Charakter als »Repräsentationsstätte der Bildungsschuster« hinter sich gelassen und sich

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von der Sehenswürdigkeit zur »Arbeitsstätte einer wirklichen Bildung« entwickelt? Ist es lebendig geworden und geblieben? Wer oder was lebt darin, nach welchen Regeln? Hat es gut 80 Jahre nach Neurath eine verständliche Sprache gefunden, sich an sein Publikum zu wenden? Ist es schon oder noch der Verteiler von Informationen, den Neurath sich wünschte, jetzt auch mit digitalen Tools? Wie steht es um den demokratischen Impetus seiner Arbeit, das leichte, schnelle Agieren, ohne Pomp und Prätention? Gelingt diese Haltung heute, ohne sie auszuspielen gegen sinnliche Erfahrungen und die Vielschichtigkeit der Dinge? Schafft das Museum Räume der Vermittlung, Vernetzung und Versammlung, contra Neurath: ohne zentrale Planung und Kontrolle, in denen und durch die es sich selbst dezentriert? Es gibt Momente in der Geschichte, in denen die Rede vom »Museum der Zukunft« Konjunktur hat. Sie verweisen auf Krisen, auf Umbrüche und Projektionen. Einige sind hier nachgezeichnet. Ist heute wieder ein solcher Moment? Und was könnten wir da mit dem »Museum der Zukunft« anfangen? Markiert die Rede davon einen Umbruch oder legitimiert sie Stagnation? Ich schreibe diese Zeilen in Zeiten von Corona. Es fühlt sich nicht ganz richtig an, von diesem Punkt aus vom Museum der Zukunft zu handeln. In einem Moment, in dem Museen Knall auf Fall zu schließen hatten und nur langsam wieder öffnen. In dem noch nicht absehbar ist, ob und wie sich ihr Alltag verändern wird, was normal sein wird und wann. In dem viele Museen ihre Zukunft im Digitalen sehen und zugleich schnell deutlich wird, was fehlt, wenn dieses als Substitut der Erfahrung vor Ort herhalten soll.34 In dem sich manche fragen: Lässt sich Zukunft überhaupt noch überblicken und gestalten? Hat das Museum in dieser Zukunft eine Zukunft? Ich schreibe diese Zeilen in Zeiten von Bildersturm und Denkmalsturz. In einem Moment, da Statuen alter weißer Männer und steinerne Manifestationen eines tiefsitzenden strukturellen Rassismus, gegen die viele seit Jahren protestierten, nahezu plötzlich fallen? In dem die Relevanz und Virulenz, die Macht und Bedeutung von Repräsentationen in aller Öffentlichkeit augenscheinlich wird. In dem sich Museen leicht anschließen – gut so! – und zugleich schwer zu kämpfen haben mit ihrer Tradition, den Strukturen, Praktiken und Privilegien, in denen sie groß und mächtig geworden sind. Hat das Museum da eine Zukunft? Welche und auf welcher Seite? Oder ist es jetzt als nächstes richtig dran?

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Wie weit reicht die Gegenwart? Wie weit ist die Zukunft, wie präsent ist sie im Hier und Jetzt? Wie weit reichen Prognose und Programm, wie weit unsere Imagination? Was ist es, das Museum der Zukunft heute?35 Ein Vorbild für das Funktionieren einer neuen Gesellschaft; ein Raum, um Utopien zu entwickeln, völlig barrierefrei, mit kostenlosem, temporärem Wohnrecht ein Museum, das kollektive Aktivität erzeugt eine Möglichkeit des Zusammenseins (im permanenten Ausnahmezustand) ein Ort der Faszination des Körperhaften, des Intuitiven und Atmosphärischen, offen für die Sphären anderer Genres und grundlegend mobil ein Haus, das strukturell tut, was es diskursiv verspricht ein Museum, das kein Museum mehr ist, weil es fraktiversal bricht mit der Logik der Repräsentation ein Forum für zivilgesellschaftliche Diskurse, Debatten und Aktionen ein transnationales Museum der Migration, im Perfekt, Präsens und Futur, aus dem Unruhe in den Diskurs ausstrahlt und in dem die großen Fragen nach Souveränität, Emanzipation, Gleichheit, Freiheit, Solidarität, Ausgeliefertsein, Normalität, Normalisierung, Sicherheit usw. bearbeitet werden ein Schutzraum und Zufluchtsort ein Museum, das im Heute handelt, offen und nie fertig, das fragt, verstört, begeistert und inspiriert ein Haus, das sich von der Ausdehnung seiner Ausstellungsflächen verabschiedet und vielfältige Zonen des Handelns und Aufenthalts eröffnet ein Ort, an dem sich wissenschaftliche und künstlerische, museale und theatrale Ästhetiken verbinden postmigrantisch, antirassistisch, radikaldemokratisch, partizipativ ein Commons, Gemeingut eine Agora des 21. Jahrhunderts, ein Ort der Verhandlung von Öffentlichkeit, der Platz bietet für Konflikte, für Solidarität, für Gleichheit in aller Verschiedenheit (und ausreichend frische Luft) ein Rückzugsort, immersiver und illusionsstärker als jede Hometechnik es erlaubt; angeschlossen an allmächtige Algorithmen, Substitut einer zerstörten Welt ein realsozialer Raum als Kontrasterfahrung zur totalen Digitalisierung ein Aktionsraum des Probehandelns eine Sammlung von Hinterlassenschaften auf dem Mond

Das Museum der Zukunft

ein gefühlvoller Ort der emotionalen Reifung, neben anderem und anderen ein Ort der zivilgesellschaftlichen Imagination und teilhabenden Staatsbürgerschaft, die sich monokulturellen, nationalen Identifikationen entzieht und widersetzt ein Archiv globalen Wissens, wo sich die Dinge aus der Blockade widerstreitender Ansprüche befreien lassen ein Museum des umfassenden Genusses, frei zugänglich für alle; ein sozialer und kommunikativer Raum, mit offenen Depots, der engagiert und müßig sein lässt ein Vehikel, ein ontologisches Experiment, eine Para-Infrastruktur, die neue Beziehungen, Praktiken und Räume aufschließt ein sozialer Freiraum in der Mitte der Gesellschaft eine Vermittlungsstruktur, in der individuelle, nicht-rationale Zugangsweisen den akademischen Wissensapparat perforieren und transformieren ein Museum, das seine Geschichte kennt eine dynamische Organisation, die gewohnte Organisationsstrukturen auf den Prüfstand stellt ein Museum, das darauf hinwirkt, dass die Welt eine Zukunft hat working in the margin eine Qual, ein Fehler, ein rhetorisches Manöver, eine Strategie zum Erhalt bürgerlicher Privilegien in der Gegenwart; eine selbstgebaute Bühne, um progressiv zu glänzen ein Museum der Vielen als Teil eines kooperierenden Konglomerats, das teilt und tauscht und leiht, ohne Gegenleistung zu verlangen ein (virtueller) Dorfplatz, mit lebendigen Performances und unvermitteltem Kontakt zwischen Künstler*innen und Publikum ein Ort des Respekts und der Empathie an unborn ghost an instrument of care defined by clashes of time eine nachhaltige Institution von Belang, ein beständiger Orientierungspunkt, ein Raum der Auseinandersetzung und des Empowerments eine aktive Position, von der aus Geschichte erfunden, erschaffen und erneuert werden kann, im Bruch mit etablierten Normen des andauernden nationalen Projekts die fahrlässig geschleifte Bastion eines aufgeklärten säkularen Universalismus

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ein Raum, in dem die »Pädagogik der Unterdrückten«, die queere, indigene, antiimperialistische, antikapitalistische, dekolonial feministische und antirassistische Pädagogik gelehrt, diskutiert und praktiziert wird eine Zeitmaschine, die eine andere Zeit einläutet, indem sie normative Zeitlichkeiten durchrüttelt und durchkreuzt ein Raum zum Imaginieren, Spekulieren, kritischen Träumen eine Institution, die lernen und verlernen kann eine Arena der Kämpfe und des Konflikts, in dem die Schwachen sich gegenseitig stärken und der Macht ihre Wahrheit entgegensetzen a polyphonic space for critical dialogue … ein Ort des Müßiggangs, des Zeitvertreibs, der Zeitverschwendung, allein oder mit vielen, natürlich kostenlos ein Möglichkeitsraum, ein Möglichkeitsraum, ein Möglichkeitsraum eine Ruine, ein Versprechen, eine Baustelle, to do.

Anmerkungen 1

Vgl. nur Cristina Bechtler/Dora Imhof (Hg.): Museum of the Future, Zürich 2014; ZKM: Was ist Euer Museum der Zukunft?, 2019 unter: https://zkm.de/de/magazin/2019/04/ was-ist-euer-museum-der-zukunft am 20.05.2020.

2

Die letzte dicke Schicht, Gerhard Botts Publikation von 1970, auf der wir aufsetzen, haben schnittpunkt in ihrem einleitenden Beitrag freigelegt.

3

Vgl. Reinhart Koselleck: Begriffsgeschichten. Studien zur Semantik und Pragmatik der politischen und sozialen Sprache, Frankfurt a.M. 2006.

4

George Brown Goode: »Museums of the Future«, in: Smithsonian Institution: Report of the National Museum, 1888-1889, Washington D.C. 1891, S. 427-445, S. 427 (Die folgenden Zitate ebd. und S. 445). Soweit bekannt, handelt es sich dabei um die erste Veröffentlichung mit explizit diesem Titel.

5

Vgl. Robert W. Rydell: »World Fairs and Museums«, in: Sharon Macdonald (Hg.): A Companion to Museum Studies, Oxford 2006, S. 135-151, S. 137.

6

George Brown Goode: Museum History and Museums of History, New York 1889. Diesem Vortrag entstammt das viel zitierte Diktum: »An efficient educational museum may be described as a collection of instructive labels, each illustrated by a well selected specimen.«

7

Ob es zu weit gegriffen ist, in diesem letzten Punkt – Expansion als Notwendigkeit – ein hochkapitalistisches, gar imperialistisches Paradigma zu erkennen? Dass George Brown Goode »Das Kapital« von Karl Marx kannte, dessen amerikanische Erstausgabe just 1889, im Jahr seines Vortrags, in New York erschien, ist praktisch auszuschließen. Gleichwohl ist die Parallele zwischen Goodes Postulat von Wachstum als Zukunftsstrategie und der Marx’schen Analyse der Kapitalbewegung als notwendig auf Akkumula-

Das Museum der Zukunft tion gerichtet frappierend, ganz zu schweigen von der real zu beobachtenden globalen Expansion des Industrie- und Finanzkapitals wie der Museumslandschaft der Zeit. Dies wäre näher zu beleuchten. 8

Lucian Hölscher: Die Entdeckung der Zukunft, Göttingen 2016, S. 137.

9

Vgl. ebd., S. 138f.

10

Ebd., S. 11f.

11

Ebd., S. 21f.

12

Hölscher stellt im Rahmen seiner Studie mit Fokus von und auf Europa dar, wie hier neue Begriffe der Zukunft entstehen und gefüllt werden. Am Beispiel der zitierten »Time Machine« von H.G. Wells zeigt er etwa, dass das Zukunftsträchtige seiner Zukunftskonzeption darin lag, »die Zukunft als eine gestaltete geschichtliche Formation [zu begreifen], deren Realität sich von der der Gegenwart einzig durch den Zeitindex unterschied.« (ebd., S. 148) Zukunft ist hier, anders als im Zeitmodell der Aufklärung, kein offener, noch inhaltsleerer Raum, sondern immer schon da und spezifisch besetzt. Was einerseits als Rückgriff auf eine vormoderne Zeit erscheinen mag, lässt andererseits die Zeit als vierte Dimension mitsamt ihrer Wurmlöcher und Paralleluniversen vorscheinen, die wir aus Science Fiction und Relativitätstheorie kennen.

13

Ebd., S. 15.

14

Dies ist von verschiedenen Autor*innen ausführlich und in weiterem Kontext dargestellt worden. Vgl. u.a. Tony Bennett: The Birth of the Museum. History, Theory, Politics, London/New York 1995, S. 20-24; Rydell: World Fairs and Museums.

15

George Brown Goode, The Principles of Museum Administration, York 1895, S. 71, zit.n. Bennett: The Birth of the Museum, S. 20.

16

Dass das Museum selbst elementar daran beteiligt war und ist, spezifisch europäischmoderne Zeitvorstellungen zu prägen und zu popularisieren, dass es mithin dazu beitrug, die »Zukunft« erst zu erschaffen, auf die hin es dann befragt werden kann, ist vielfach dargestellt worden und sei hier nur erwähnt. Vgl. etwa Susan A. Crane: »The Conundrum of Ephemerality. Time, Memory, and Museums«, in: Macdonald, a.a.O, S. 98-109 oder zukünftig: Wayne Modest/Peter Pels (Hg): Museum Temporalities. Time, History and the Future of the Ethnographic Museum, London u.a. 2021. Vgl. auch die Beiträge von Macdonald, Ribas und von Bose in diesem Band.

17

Eugen Kalkschmidt: Das Museum der Zukunft (Dürerbund, Fünfzehnte Flugschrift zur ästhetischen Kultur), 1906.

18

Vgl. Centralstelle für Arbeiterwohlfahrtseinrichtungen (Hg.): Die Museen als Volksbildungsstätten, Berlin 1904; zum Kontext und zu vorgängigen Entwicklungen vgl. Alexis Joachimides: Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880-1940, Dresden 2001, S. 111ff.

19

Kalkschmidt: Museum der Zukunft, S. 4.

20

Ebd., S. 2.

21

Alle Zitate ebd., S. 3-7.

22

Filippo Tommaso Marinetti: »Vorrede und Manifest des Futurismus. 20. Februar 1909«, in: Ders.: Manifeste des Futurismus, Berlin 2018.

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Im Übrigen auch zunehmend im ähnlichen politischen Spektrum – Kalkschmidt schreibt spätestens seit seiner Zeit als Kriegsberichterstatter im Ersten Weltkrieg nationalistisch, völkisch, antisemitisch und rassistisch. So polemisierte er etwa gegen Wolkenkratzer, »Verkehrshumbug« sowie »Bars und Kinos mit farbiger Musik« und sah es als seine Pflicht an, »im Namen Europas, eine alte Kultur gegen alle derartigen barbarischen Begriffsverwirrungen der Zivilisation zu verteidigen«. Eugen Kalkschmidt: »Die Amerikanisierung Europas«, in: Deutsches Volkstum 1926/II, S.  590-598, S.  506, zit.n. Egbert Klauke: Unbegrenzte Möglichkeiten. »Amerikanisierung« in Deutschland (1900-1933), Wiesbaden 2003, S. 290. Vgl. auch Eugen Kalkschmidt: Deutsche Sendung im Ostland (Schriften zur völkischen Bildung), Köln 1936.

24

Kalkschmidt: Museum der Zukunft, S. 12.

25

Vgl. Nora Sternfeld: Das radikaldemokratische Museum, Berlin 2018.

26

Otto Neurath: »Die Museen der Zukunft« (übersetzt von Marie Neurath), in: Ders.: Gesammelte bildpädagogische Schriften (hg.  v. Rudolf Haller und Robin Kinross), Wien 1992, S. 244-257, S. 244. Die englische Originalfassung des Textes nehmen Toledo i Dertschei zum Hintergrund ihres Beitrags in diesem Band.

27 Ebd. 28

Ebd., S. 251, 257.

29

Ebd., S. 253.

30

Vgl. Otto Neurath, Gesellschaft und Wirtschaft. Bildstatistisches Elementarwerk. Das Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum in Wien zeigt in 100 Bildtafeln Produktionsformen, Gesellschaftsordnungen, Kulturstufen, Lebenshaltungen, Leipzig 1930.

31

Neurath, Museum der Zukunft, S. 256.

32

Zum Gesamtkomplex vgl. Tanja Baensch/Kristina Kratz-Kessemeier/Dorothee Wimmer (Hg.): Museen im Nationalsozialismus. Akteure – Orte – Politik, Köln u.a. 2016. Nora Sternfeld sei Dank für den Hinweis auf den Begriff von Zukunft als Ewigkeit in der nationalsozialistischen Architektur- und Kunstauffassung.

33

Ganz auf der Linie von George Brown Goode meint Max Hollein etwa: »Museen sind zum Wachstum verdammt«. Zit. n. Swantje Karich: »Zukunft der Museen: Holt die Bilder ans Licht!«, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 02.04.2011 unter: https://www.faz. net/aktuell/feuilleton/bilder-und-zeiten-1/zukunf t-der-museen-holt-die-bilder-anslicht-1619827.html am 29.5.2020.

34

Zum verkürzten Verständnis des Digitalen als Mittel der Repräsentation vgl. Boast in diesem Band.

35

Die meisten der folgenden Fragmente sind nicht von mir erdacht. Ich entlehne und collagiere sie ungefragt in der Reihenfolge ihres Auftretens aus sämtlichen Beiträgen dieses Bandes.

Biografien der Autor*innen

Atelier Wunderkammer, Angelika Höckner und Gerald Moser. Das Atelier Wunderkammer wurde von Angelika Höckner und Gerald Moser gegründet. Seit 2008 arbeiten sie im gestalterischen Bereich für Ausstellungen und Museen. Dabei entwickelte das Atelier Wunderkammer einen bewussten und verantwortungsvollen Umgang mit z.B. kunst- und kulturhistorischen Fakten, gesellschaftsrelevante Ereignisse, kulturtechnischen Entwicklungen, geografischer Verortung oder politischer Bildung. Als Schwerpunkt hat sich das Visual Storytelling mittels Pop Up Grafik, narrativen Modell- und Mikrowelten, Neuinterpretation von Dioramen und raumgreifenden Szenografien herauskristallisiert. Bei der jeweils entwickelten Erzählung spielen Qualitäten wie kritischer Kommentar, Ironie und Humor ebenso eine Rolle wie Irritation oder ungewöhnliche Perspektiven, um den BetrachterInnen neue Sichtweisen zu ermöglichen. Dies basiert auf einer verantwortungsvollen Anwendung von Materialien, Objekten sowie einer bewusst gewählten Formen- und Bildsprache. Pierre Bal-Blanc is an independent curator and essayist based in Athens and Paris. His recent projects are »Collective Exhibition for a Single Body,« »The Private Score« with Kontakt Collection Vienna, exhibited at gb agency Paris and activated at Playground Stuk/M museum Leuven (catalog Paraguay 2019). »The documenta 14 Score« Collection KADIST (catalog Museumcultuur Strombeek Gent, 2019). »Der Canaletto Blick/The Canaletto View,« Bank Erste Group Bank AG and the Kontakt collection, Vienna (catalog Walther König 2020). Noit Banai is an art historian and critic. Her book on Yves Klein was published in the series of »Critical Lives« (London, 2014) and she is currently working on a book titled »Between Nation State and Border State: Moder-

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Das Museum der Zukunft

nism From Universal to the Global Subject,« which examines the emergence of particular figures of alterity that complicate the universal model of the European public sphere from 1938 to the present. She worked as assistant editor for the journal RES: Anthropology and Aesthetics (2002-2005) and is a regular writer at Artforum International. Joachim Baur ist freier Kurator, mit Katrin Pieper Gründer der Ausstellungsagentur »Die Exponauten. Ausstellungen et cetera«, Berlin (www.die-expo​ nauten.com). Studium der Geschichte, Politologie und Museum Studies in Tübingen, Stuttgart und New York; Promotion an der Eberhard-Karls-Universität Tübingen. Veröffentlichungen zur Repräsentation von Migration, zu Museumstheorie und  Geschichtspolitik, etwa: Die Musealisierung der Migration. Einwanderungsmuseen und die Inszenierung der multikulturellen Nation, Bielefeld 2009. Sonja Beeck arbeitete als Architektin lange Jahre in diesem Metier bis sie sich im Rahmen ihrer Promotion mit räumlichen Bildprogrammen und der Konstruktion von Erlebnissen auseinandersetze. Diese Themen führten Sie 2000 an die Stiftung Bauhaus in Dessau, wo sie später die Internationale Baustellung IBA 2010 in Sachsen Anhalt als Projektleiterin mitverantwortete und seitdem als Stadtentwicklungsexpertin in verschiedenen Gremien gefragt ist und dieses Wissen auch von 2004-2015 an Studierenden in Innsbruck und Kassel weitergab. Seit 2013 ist sie gemeinsam mit Detlef Weitz Gesellschafterin des Szenografiebüros chezweitz. Matthias Beitl, Studium der Volkskunde/Europäische Ethnologie an der Universität Wien; Exportausbildung an der Wirtschaftsuniversität Wien; seit 1997 kuratorisch im Museumsbereich tätig, ab 2014 Direktor des Österreichischen Museums für Volkskunde; 2007 bis 2013 Mitglied des Vorstandes von ICME (International Committee for Museums of Ethnography); seit 2014 Vizepräsident Museumsbund Österreich; CEO fourcon GmbH. Martina Berger, Studium der Bildhauerei an der Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung in Linz und am Mozarteum Salzburg. Danach unterschiedliche Stationen im Kulturmanagement (Ars Electronica, Linz09, Kunsthalle Wien u.a.), als Bühnentechnikerin, Kostüm- und

Biografien der Autor*innen

Bühnenbildnerin, Theatermalerin und im Bühnen- und Ausstellungsbau. (www.martina-berger.com). Claire Bishop is a critic and professor in the PhD Program in Art History at the Graduate Center, City University of New York. Her books include »Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship« (2012), and »Radical Museology, or, What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art?« (2013). She is a Contributing Editor of Artforum, and her essays and books have been translated into eighteen languages. She is currently working on a short publication about Merce Cunningham’s Events, and a collection of essays about contemporary art and attention. Robin Boast is Professor of Cultural Information Science at the University of Amsterdam, and has worked for over 30 years on the history, practice, theory, and performance of information and technology in cultural institutions and society. He has been deeply embedded in research in the fields of museology, history and sociology of science, post-colonial studies and information studies in the United States, Australia, India and Europe. His research has focused on topics ranging from the first digital collection projects in museums and universities in the 1970s to the history of knowledge and its ontologies, and from indigenous digital knowledge rights to the history of digitality. Dieter Bogner ist Kunsthistoriker, Universitätsdozent, Ausstellungskurator und Museumsplaner. 1989 entwickelt er das Konzept für das MuseumsQuartier Wien. Gemeinsam mit Renate Goebl gründet und leitet er von 1990 bis 2001 das institut für kulturwissenschaften (ikw) Wien für die Ausbildung von Ausstellungs- und KommunikationskuratorInnen. 1994 Gründung der Firma bogner.cc (seit 2017: bogner.knoll), die sich museologischer Fachplanung, dem Kuratieren von Sammlungspräsentationen sowie der Erarbeitung von Kulturentwicklungsplänen widmet. Bogner ist Stifter der Friedrich und Lillian Kiesler Privatstiftung. Gemeinsam mit Gertraud Bogner leitet er den Kunstraum Buchberg, Schloss Buchberg am Kamp. Ljubomir Bratić ist Philosoph, Sozialarbeiter, Migrationsforscher und Ausstellungskurator. Er war Mitautor der Ausstellung »Gastarbajteri. 40 Jahre Arbeitsmigration« 2004. 2005-2006 Mitglied des KuratorInnenteam des Projekts »remapping Mozart – Verborgene Geschichte/n«, gem. mit Arif

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Akkılıç Organisator der  Kampagne »Für ein  Archiv  der  Migration, jetzt!« im Rahmen der Wienwoche 2012 und Initiator und Mitglied im Arbeitskreis »Archiv der Migration« sowie 2015-2016 im Projektteam des Sammelund Dokumentationsprojekts »Migration sammeln«. 2014-2017 Kurator der Ausstellung »Jugo, moja Jugo« Über die Gastarbeitermigration aus Jugoslawien im Museum der Geschichte Jugoslawiens in Belgrad. Zuletzt 2020 als Mitglied des Kollektivs MUSMIG einer der KuratorInnen der Ausstellung »Die Geburt des Museums der Migration«.  Nikki Columbus is a writer and editor based in New York. This past spring, she organized and chaired a series of online forums on building a socially just future in the arts and education, titled »Art • Work • Place: Emergency Sessions,« co-presented with the Graduate Center of the City University of New York and the Vera List Center for Art and Politics. She was executive editor at Parkett until the magazine’s close in 2017, and previously, an associate editor at Artforum. Between these two editorial posts, she was a curator at Townhouse Gallery, a nonprofit arts space in Cairo. Mela Dávila-Freire holds a Diploma in German and English Philology and a postgraduate degree in Publishing Practices. She has been Head of Publications at the Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Director of the MACBA StudyCenter, and Director of Public Activities at Museo Reina Sofía (Madrid). Since 2012 she lives in Hamburg and works as a writer, curator and advisor, focusing on the conceptual and physical intersection between contemporary art and archives, and in artist’s publications. She has curated various public programs and exhibitions, the most recent one being »No Order, No Neatness. Books and Magazines from the 1980s« (MUSAC, León, January -May 2020). Lavinia Frey ist seit 2016 mitverantwortlich für den Auf bau des kulturellen Betriebes des Humboldt Forums, zunächst als Vorstand Kultur und seit 2018 als Geschäftsführerin der Abteilung Programm und Projekte der Stiftung Humboldt Forum im Berliner Schloss. Sie studierte Geschichte, Theaterwissenschaften und Tanz in der Schweiz und in London und arbeitete nach ihrem Studium als Regisseurin an diversen Bühnen. Von 2007 bis 2016 leitete sie eine Agentur für kulturelle Veranstaltungen, Festivals und Symposien an der Schnittstelle zu Politik, Wirtschaft und Wissenschaft.

Biografien der Autor*innen

David Gaimster joined the Auckland Museum as CEO in 2017. Previously David was Director of The Hunterian at the University of Glasgow (2010-17). Before this role David acted as CEO of the Society of Antiquaries of London (2004-10), and as Senior Policy Advisor for Cultural Property in the Department for Culture, Media & Sport (2002-04). Following the completion of a PhD in Archaeology at University College London, David began his career as curator of Medieval & Later Antiquities at the British Museum (1986-2001). David has published widely on historical archaeology, museology and cultural property. He is a Visiting Professor at the Universities of Leicester, UK, and Turku, Finland, and is Hon Adjunct Professor in Museums and Cultural Heritage at the University of Auckland. He is a Fellow of the Royal Society of Edinburgh (FRSE). Manuel Gogos ist freier Autor und Ausstellungsmacher. Nach seinem Studium der Philosophie, Germanistik und Vergleichenden Religionswissenschaften in Bonn promovierte er 2003 über jüdische Diasporaliteratur. Manuel Gogos arbeitet als Literaturkritiker für den Berliner Tagesspiegel und die NZZ in Zürich, als Feature-Autor für Deutschlandfunk und WDR sowie als Filmemacher für 3sat und arte. Von 2002 bis 2005 war er im Forschungsund Ausstellungsprojekt »Projekt Migration« der Kulturstiftung des Bundes tätig. Seit 2005 firmiert er in seiner »Agentur für Geistige Gastarbeit« als freier Kurator und kuratorischer Berater, spezialisiert auf die Musealisierung der Migration. Martina Griesser-Stermscheg ist Restauratorin und Museologin. Seit 2013 ist sie am Technischen Museum Wien als Sammlungsleiterin tätig. Von 20012012 war sie wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Konservierung und Restaurierung und seit 2006 Co-Leiterin des ecm-Masterlehrgangs für Ausstellungstheorie und -praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien. Sie promovierte in den Konservierungswissenschaften, studierte Kunstgeschichte an der Universität Wien und absolvierte den Lehrgang für KuratorInnen am Institut für Kulturwissenschaft Wien (ikw). Sie ist Autorin von »Tabu Depot. Das Museumsdepot in Geschichte und Gegenwart« (Wien 2013). Christine Haupt-Stummer ist Teil des Kurator*innen-Kollektivs section.a und Co-Leiterin des ecm-Masterlehrgangs für Ausstellungstheorie und

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-praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien. Bis 2002 war sie u.a. für die Konzeption und Umsetzung von Seminaren und Exkursionen für das Institut für Kulturwissenschaften (ikw) verantwortlich und freie Mitarbeiterin des Büro bogner museumsplanung. ausstellungskonzeption. cultural consulting.  Sie studierte Kunstgeschichte an den Universitäten Wien und Berlin und besuchte den Fakultätslehrgang für Museums- & Ausstellungsdidaktik an der GEWI der Universität Wien. Gabu Heindl, Architektin und Stadtplanerin, leitet ihr interdisziplinäres Büro »GABU Heindl Architektur« in Wien (www.gabuheindl.at) mit Schwerpunkten auf Kultur-, Kino-, Bildungsbauten, gemeinnützigem Wohnbau und kritischer Stadtforschung. Studium der Architektur in Wien, Tokyo und Princeton; Promotion (Dr. Phil) an der Akademie der Bildenden Künste Wien. Unit Master an der AA London, Visiting Professor an der University of Sheffield. Veröffentlichungen zu Stadtplanung, Wohnbau, Geschichtspolitik, Öffentlichkeit, etwa: »Stadtkonf likte. Radikale Demokratie in Architektur und Stadtplanung«, Wien 2020. Renate Höllwart ist Vermittlerin mit den Schwerpunkten Zeitgeschichte, zeitgenössische Kunst und öffentlicher Raum. Sie ist Mitbegründerin und Teilhaberin von Büro trafo.K. Sie lehrt am  Institut für das künstlerische Lehramt an der Akademie der bildenden Künste Wien an der Hochschule der Künste Bern/MA Art Education und ist im Leitungsteam des ecm – educating/curating/managing. masterlehrgang für ausstellungstheorie und praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien sowie im Kernteam von schnittpunkt. ausstellungstheorie & praxis. Monika Holzer-Kernbichler, geboren 1972 in Graz, Studium der Kunstgeschichte in Graz, seit 1993 in der Kunstvermittlung tätig, 2000-2005 wissenschaftliche Mitarbeiterin des »SFB Moderne – Wien und Zentraleuropa um 1900« an der KF-UNI Graz, 2005-2008 Mitarbeiterin der Museumsakademie Joanneum, seit 2008 Leitung der Kunstvermittlung am Kunsthaus Graz, seit 2011 Leitung der Kunstvermittlung der Neuen Galerie Graz, seit 2005 Lektorin am Institut für Kunstgeschichte der KF-UNI Graz, Fachbeirätin für bildende Kunst der Stadt Graz.

Biografien der Autor*innen

Claudia Hummel ist Hochschullehrende, Kunstvermittlerin und Kuratorin. Schwerpunkte ihrer Arbeit sind Recherchen zum Kontext Schule, zum Handlungsraum Kunstvermittlung und in den letzten Jahren vor allem zur Geschichte der künstlerisch-edukativen Praxis in  Westdeutschland und Westberlin seit den 1970er Jahren.  2007 und 2012 co-konzipierte und leitete sie das Kunstvermittlungsprogramm für Kinder und Jugendliche auf der documenta. Seit 2009 ist sie als wissenschaftliche Lehrkraft im Studiengang »Art in Context« am Institut für Kunst im Kontext der Universität der Künste Berlin mit dem Arbeitsschwerpunkt »Künstlerische Arbeit mit gesellschaftlichen Gruppen« tätig. Barbara Imhof, René Waclavicek. Gemeinsam mit Waltraut Hoheneder leiten Barbara Imhof und René Waclavicek die interdisziplinäre Weltraumarchitekturplatform LIQUIFER in Wien und Bremen. Seit 2005 arbeiten sie an Forschungs- und Entwicklungsprojekten im Bereich Weltraumexploration für zukünftige astronautische Missionen und am Design von Habitaten jenseits des Erdhorizonts. Bekannte Projekte sind: Regolith – 3D Druck von Habitaten mit Sonnenlicht und Sand am Mond 2016-18, Design des Wohnmoduls für Gateway, Raumstation im Mondorbit 2018/19. Angela Jannelli ist Kuratorin für partizipative Museumsarbeit am Historischen Museum Frankfurt. Sie leitet die Bibliothek der Generationen (ein künstlerisches Erinnerungsprojekt von Sigrid Sigurdsson) und kuratiert Stadtlabor-Projekte. Nach einem Studium der Germanistik, Romanistik und Volkskunde/Kulturanthropologie in Tübingen, Aix-en-Provence und Hamburg folgte ein Volontariat im Hamburger Museum der Arbeit. Danach war sie als freie Kuratorin tätig, bis sie 2010 die Stelle in Frankfurt antrat. 2012 wurde sie mit einer Arbeit über Amateurmuseen (»Wilde Museen«) promoviert. Ihre Forschungsinteressen und Arbeitsschwerpunkte liegen in den Memory Studies und der theoretischen Museologie. Beatrice Jaschke ist selbständige Beraterin und Coach für Museen und Kulturprojekte unter purpurkultur – ausstellen/beraten/vermitteln. Sie ist CoLeiterin des ecm-Masterlehrgangs für Ausstellungstheorie und -praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien. Sie studierte Kunstgeschichte an den Universitäten Wien, Hamburg und Florenz. 1997-2001 war sie u.a. in der Organisation der Lehrgänge für KuratorInnen am Institut für Kultur-

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wissenschaft Wien (ikw) tätig. Als freie Kunst- und Kulturvermittlerin hat sie die Vermittlungsabteilung im Leopold Museum aufgebaut sowie den Infopool der basis wien im Museumsquartier eingerichtet. Bis 2013 war sie Leiterin der Kunstvermittlung im Stift Klosterneuburg. Sie ist Vorsitzende von schnittpupunkt. ausstellungstheorie und praxis, im Beirat des Museums für Volkskunde Wien und im Vorstand des Österreichischen Museumsbunds tätig. Alexis Joachimides, Professor für neuere Kunstgeschichte an der Kunsthochschule der Universität Kassel. Studium der Kunstgeschichte und der Klassischen Archäologie in Berlin und London. Promotion über »Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880-1940« (Dresden/Basel 2001). Habilitation Ludwig-Maximilians-Universität München 2006. Forschungsschwerpunkte in den Bereichen Museumsgeschichte, Selbstinszenierung von Künstlern und Stadtplanung im 18. Jahrhundert. Monica Juneja is Professor of Global Art History at the University of Heidelberg. Her research and publications focus on transculturation and visual representation, disciplinary practices of art history in South Asia, history of visuality in early modern South Asia and architectural histories and heritage. She has collaborated as research advisor with several museums and presently leads the German team of the Transtlantic Platform »Worlding Public Cultures – Art History and the Museum«. Eva Kudraß, Leiterin des Sammlungsbereichs Mathematik und Informatik der Stiftung Deutsches Technikmuseum Berlin. Studium der Kultur- und Geschichtswissenschaft in Bremen. Tätigkeit als wissenschaftliche Mitarbeiterin im Ausstellungsbüro Hürlimann + Lepp, am Institut für Geschichtswissenschaft der Universität Bremen und im Deutschen Technikmuseum. Co-Kuratorin zahlreicher wissenschafts- und technikhistorischer Ausstellungen. Friederike Landau, Stadtsoziologin und Kulturgeographin; studierte in Deutschland, Frankreich, den Niederlanden und Kanada politische Theorie und Politikwissenschaften; Promotion an der Technischen Universität Darmstadt. Veröffentlichungen zu kulturpolitischer und künstlerischer

Biografien der Autor*innen

Selbstorganisation in Berlin und Leipzig sowie politischen Theorien des Konf likts. Monographie »Agonistic Articulations in the ›Creative‹ City On New Actors and Activism in Berlin’s Cultural Politics« (Routledge, 2019). 2021 erscheint »[Un]Grounding – Post-foundational geographies«,  herausgegeben mit Lucas Pohl und Nikolai Roskamm. Ulrike Lorenz, seit 2019 Präsidentin der Klassik Stiftung Weimar • zuvor seit 2009 Direktorin der Kunsthalle Mannheim • 2004-2008 Direktion Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg • 1992-2004 Direktion Kunstsammlung Gera/Otto-Dix-Haus • Promotion an der Bauhaus-Universität Weimar • Studium der Kunstwissenschaft/Archäologie an der Universität Leipzig • Werkverzeichnisse zu Otto Dix, Thilo Schoder und Kurt Schmidt • Ausstellungen und Publikationen über Architektur und Kunst der Klassischen Moderne (Bauhaus, Brücke) sowie zur zeitgenössischen Kunst. Sharon Macdonald is a social anthropologist and museologist. At the Humboldt-Universität zu Berlin, where she is Professor in the Institut für europäische Ethnologie, she founded CARMAH – the Centre for Anthropological Research on Museums and Heritage. Her publications include »Memorylands« (London 2013), the joint managing editorship of the »International Handbooks of Museum Studies« (New York 2015), and the multi-authored »Heritage Futures« (London 2020). Ali Akbar Mehta is an artist, co-founder, and co-Artistic Director (w/Marianne Savallampi) of Museum of Impossible Forms, Helsinki. He studied Drawing and Painting at the Sir J.J. School of Art, Mumbai, Visual Culture, Curating, and Contemporary Art at Aalto University, Helsinki, he is currently a doctoral student at Aalto University, Helsinki. Publications and talks on Museum and contemporary archiving praxis include: »From Margins to Museums,« (ed.) Anna Rastas, 2020, »Cyber Archive: Archiving as Sustainable Counter-Hegemonic Practice,« Hakara Journal 2018, »Re:Musing the Museum, Part II,« Museum of Contemporary Art Kiasma, 2018. Carmen Mörsch ist ausgebildet als Künstlerin, Kulturwissenschaftlerin und Kunstvermittlerin.  Von 2004 bis 2008 war sie Juniorprofessorin für materielle Kultur und ihre Didaktik an der Carl-von-Ossietzky Universität Oldenburg. Von 2008 bis 2018 hatte sie die Leitung des Institute for Art Edu-

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cation (IAE) an der Zürcher Hochschule der Künste inne. Seit Februar 2019 ist sie Professorin für Kunstdidaktik an der Kunsthochschule Mainz. Sie ist Mitglied des internationalen Netzwerks Another Roadmap for Arts Education  https://another-roadmap.net/ und bildet gemeinsam mit Nora Landkammer das Kollektiv e-a-r, education and arts research  http://e-a-r.net/. Ihre Forschung und ihre pädagogische Arbeit verorten sich an der Schnittstelle von Bildung und Kunstproduktion, in einer hegemonie- und diskriminierungskritischen Perspektive. Vanessa Joan Müller ist Kunsthistorikerin, Kuratorin und Autorin. Studium der Kunstgeschichte und Filmwissenschaften. Zahlreiche monografische Beiträge zur zeitgenössischen Kunst, zu Display und der Ausstellung als Form. Roswitha Muttenthaler ist freiberuf liche Museologin mit Veröffentlichungen zu Ausstellungsanalyse, Dingdimensionen, Repräsentationen von Differenzen im Sammeln und Ausstellen, Interventionen; z.B. gemeinsam mit Regina Wonisch: Gesten des Zeigens. 1992-2018 Kustodin der Sammlung Haushaltstechnik und Kuratorin im Technischen Museum Wien (Publikation u.a.: Geliebt gelobt unerwünscht). Dozentin der Studiengänge »Curatorial Studies« zhdk Zürich 2008-2018 und »Museum und Ausstellung« Universität Oldenburg seit 2012. Paul O’Neill is an Irish curator, artist, writer and educator. He is the Artistic Director of PUBLICS, a position he took up in September 2017. PUBLICS is a curatorial agency and event space with a dedicated library, and reading room in Vallila Helsinki. PUBLICS develops out of Checkpoint Helsinki, a contemporary art initiative established in 2013. In its spirit, PUBLICS continues this organization’s commitment to critical social thinking, contemporary art and publicness. Between 2013-17, he was Director of the Graduate Program at the Center for Curatorial Studies (CCS), Bard College. Paul is widely regarded as one of the foremost research-oriented curators, and leading scholar of curatorial practice, public art and exhibition histories.  Iheanyi Onwuegbucha is a curator and art historian and presently Curator of the Centre for Contemporary Art, Lagos (CCA, Lagos). He is a 2016 Chevening Scholar and holds a Master of Arts degree in Art Gallery and Museum

Biografien der Autor*innen

Studies from the University of Leeds and a Master of Arts degree in Art History from the University of Nigeria. His current curatorial project »Archiving the Archive,« includes a long-term research and documentation of curatorial archives in Africa. His other research interests include post-war art in Nigeria with focus on the post-civil war period and inclusive museums for Africa. Ljiljana Radonić leitet das vom Europäischen Forschungsrat (ERC) finanzierte Projekt »Globalised Memorial Museums. Exhibiting Atrocities in the Era of Claims for Moral Universals« am Institut für Kulturwissenschaften und Theatergeschichte (IKT) der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Ihre Habilitation über den Zweiten Weltkrieg in postsozialistischen Gedenkmuseen verfasste sie von 2013 bis 2019 am IKT und habilitierte sich 2020 am Institut für Politikwissenschaft der Uni Wien, wo sie seit 2004 lehrt. Raqs Media Collective was formed in 1992 in Delhi, India. Raqs argues for a mode of ›kinetic contemplation‹ that brings a restless entanglement with the world. Raqs enlists objects like an early-modern tiger-automata from South India, or a biscuit from the Paris Commune, to turn them into devices to undertake historical subterfuge and philosophical queries. Raqs practices across several media; making installation, sculpture, video, performance, text, lexica and curation. They are developing sources around toxicity, care, and luminosity of friendship, for the forthcoming Yokohama Triennale (2020). Laurence Rassel is a cultural worker who can act as curator, teacher, organizer based in Brussels. From 2008 to 2015 she was the Director of Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, an institution created in 1984 by the artist Antoni Tàpies to promote the study and knowledge of Modern and Contemporary Art (www.fundaciotapies.org). From 1997 to 2008, Rassel was member of Constant, a non-profit association and interdisciplinary arts-lab based and active in Brussels dealing with free software, copyright alternatives and (cyber)feminism (www.constantvzw.org). Currently she is Director of erg (école de recherche graphique –école supérieure des arts) in Brussels (www.erg.be). João Ribas is Executive Director and Vice President of Cultural Partnerships at REDCAT (Roy and Edna Disney/CalArts Theater), Los Angeles. He was pre-

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viously Director of the Serralves Museum of Contemporary Art, Porto, where he also held the position of Deputy Director and Senior Curator (2014-2018), curator of the MIT List Visual Arts Center (2009-13) and of the Drawing Center, New York (2007-09). Ribas is the winner of four AICA awards (2008-2011) and the Emily Hall Tremaine Award (2010). His writing on arts and cultures has been published in numerous publications, monographs, and magazines, and he has taught at Yale University, the Rhode Island School of Design, and the School of Visual Arts, New York, among other institutions. Ribas was the curator of the 4th Ural Biennial in 2007, and of the Portuguese Pavilion, 58th Venice Biennale, 2019. Jette Sandahl served as Director of Exhibitions and Public Programs at the National Museum of Denmark, and as Director Experience at Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa. She was the founding director of the Museum of World Cultures in Sweden and of the Women’s Museum of Denmark. Most recently, she was director of the Museum of Copenhagen. She has held a number of posts in the international museum world, and currently chairs the European Museum Forum and leads ICOM’s efforts to define a new framework for a museum definition for the 21st century. schnittpunkt ist ein offenes, transnationales Netzwerk für Akteur*innen sowie Interessierte des Ausstellungs- und Museumsfeldes mit Sitz in Wien. Ziele sind die Auseinandersetzung mit Ausstellungen sowie die Herstellung einer kritisch-reflexiven Ausstellungs- und Museumsöffentlichkeit. schnittpunkt sind: Martina Griesser-Stermscheg, Christine Haupt-Stummer, Renate Höllwart, Beatrice Jaschke, Monika Sommer, Nora Sternfeld, Luisa Ziaja. Avni Sethi is an interdisciplinary practitioner with her primary concern lying between culture, memory, space and the body. She conceptualized the Conf lictorium, a Museum of Conf lict situated in Ahmedabad in 2013. The museum has since been home to diverse critical explorations on conf lict transformation and art practice. She currently serves as its Artistic Director. Trained in multiple dance idioms, her performances are largely inspired by syncretic faith traditions and sites of contested narratives. She has been continually interested in exploring the relationship between intimate audiences and the performing body.

Biografien der Autor*innen

Kavita Singh is Professor at the School of Arts and Aesthetics of Jawaharlal Nehru University where she teaches courses in the history of Indian painting, particularly the Mughal and Rajput schools, and the history and politics of museums. Singh has published on secularism and religiosity, fraught national identities, and the memorialization of dif ficult histories as they relate to museums in South Asia and beyond. She has also published essays and monographs on aspects of Mughal and Rajput painting, particularly on style as a signifying system. In 2018, she was awarded the Infosys Prize in Humanities and was elected to the American Academy of Arts and Sciences in 2020. Cornelia Sollfrank (PhD) ist Künstlerin, Forscherin und Lehrende und lebt in Berlin. Wiederkehrende Themen ihrer Arbeit mit und über digitale Medien und Netzkulturen sind künstlerische Infrastrukturen, neue Formen der (politischen) Organisierung, Autorschaft und geistiges Eigentum, Gendertheorie und -praxis sowie Technofeminismen. Sie war Mitbegründerin der Kollektive frauen·und·technik, -Innen und Old Boys Network und ist zur Zeit als Forscherin im Projekt »Creating Commons« an der Zürcher Hochschule der Künste tätig. Zusammen mit der interdisziplinären Forschergruppe #purplenoise untersucht sie die politischen Dynamiken sozialer Medien durch online und off line-Interventionen. Ihr Buch »Die schönen Kriegerinnen. Technofeministische Praxis im 21. Jahrhundert« ist 2018 bei transversal texts (Wien) erschienen. Die englische Version »The beautiful warriors. Technofeminist praxis in the 21st century« erschien 2019 bei minor compositions. http://artwarez.org Monika Sommer ist Direktorin des Hauses der Geschichte Österreich. Sie ist promovierte Historikerin, Co-Leiterin des ecm-Masterlehrgangs für Ausstellungstheorie und -praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien. 1999-2003 arbeitete sie als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften Wien. 2002/03 war sie Junior Fellow am Internationalen  Forschungszentrum Kulturwissenschaften (if k). 20032008 war sie Assistentin von Wolfgang Kos, Direktor der Wien Museen, und 2009-2013 Kuratorin im Department Geschichte und Stadtleben 1500-1918 im Wien Museum. 2010 erhielt sie den Theodor Körner-Preis der Stadt Wien für KuratorInnen-Tätigkeit. 2014-2016 war sie als selbständige Beraterin und Coach für Museen und Kulturprojekte unter purpurkultur – ausstellen/beraten/vermitteln  und Kulturprogrammleiterin des Europäischen Forums

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Alpbach tätig. Sie publiziert zu museologischen, zeitgeschichtlichen und kulturwissenschaftlichen Themen. Nora Sternfeld ist Vermittlerin und Kuratorin. Sie ist Professorin für Kunstpädagogik an der HFBK Hamburg. Von 2018 bis 2020 war sie documenta Professorin an der Kunsthochschule Kassel und von 2012 bis 2018 Professorin für Curating and Mediating Art an der Aalto University in Helsinki. Sie ist Co-Leiterin des ecm-Masterlehrgangs für Ausstellungstheorie und -praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien. Darüber hinaus ist sie Mitbegründerin und Teilhaberin von trafo.K (Wien) und Teil von Freethought, Plattform für Forschung, Bildung und Produktion (London). In diesem Zusammenhang war sie eine der künstlerischen LeiterInnen der Bergen Assembly 2016 und ist 2020 BAK Fellow, basis voor actuele kunst (Utrecht). Sie publiziert zu zeitgenössischer Kunst, Vermittlung, Ausstellungstheorie, Geschichtspolitik und Antirassismus und ist Autorin von »Das radikaldemokratische Museum« (Berlin/Boston 2018), »Das pädagogische Unverhältnis. Lehren und Lernen bei Rancière, Gramsci und Foucault« (Wien 2009) und »Kontaktzonen der Geschichtsvermittlung. Transnationales Lernen über den Holocaust in der postnazistischen Migrationsgesellschaft« (Wien 2013). Toledo i Dertschei sind Eva Dertschei und Carlos Toledo. Sie leben und arbeiten in Wien. Studium der Architektur an der TU Graz, Diplom der Malerei und Graphik an der Universität für angewandte Kunst Wien. Seit 1996 gemeinsames Atelier für Grafik Design in Wien. Ausstellungs-/Kataloggestaltungen, künstlerische Beiträge/Forschung u.a. in Wien, Klagenfurt, Linz, Berlin, Hamburg, München, New York, Los Angeles, Krakau, Helsinki, Pristina, Guatemala. Mitglieder bei IG Bildende Kunst, design austria und typografische gesellschaft austria. KuratorInnen der Typopassage im MuseumsQuartier Wien (seit 2015), www.typopassage.at. Im Redaktionsteam von Bildpunkt, Zeitschrift der IG Bildende Kunst (seit 2006). Lehrtätigkeiten: cds/die angewandte (seit 2019), Höhere Graphische Bundes-Lehr- und Versuchsanstalt (seit 2018), ecm/die angewandte (seit 2007), Sommerakademie Pristina (2017), Werbeakademie/Staffordshire University (2014-15). www.studiotid.com. Françoise Vergès is a decolonial and antiracist feminist theorist, a cofounder of the French based association »Decolonize the Arts« and the creator of

Biografien der Autor*innen

decolonial guided visits »The Slave in le Louvre: An Invisible Humanity«. Her publications include »Un féminisme decolonial« (Paris 2019) and »Capitalocene Waste, race and Gender« (e-f lux 2019). Friedrich von Bose ist Kurator und Kulturanthropologe. Seit Oktober 2020 ist er Leiter des Bereichs Forschung und Ausstellungen an den Staatlichen Ethnographischen Sammlungen Sachsen. Er promovierte an der HumboldtUniversität zu Berlin mit einer ethnografischen Studie zum Planungsprozess des Humboldt Forums (»Das Humboldt Forum. Eine Ethnografie seiner Planung«, Berlin 2016). Nach weiteren Etappen am Planungsstab des Stadtmuseums Stuttgart und als Senior Consultant in einer Agentur für PR und Krisenkommunikation in Basel war er von 2017 bis 2020 als Stellvertretender Leitender Kurator für die Inbetriebnahme und die Auftaktausstellung des Humboldt Labors mitverantwortlich, dem interdisziplinären Ausstellungsraum der Humboldt-Universität im Humboldt Forum. In seiner kuratorischen Arbeit interessiert er sich besonders für Ansätze einer forschenden und kollaborativen Ausstellungspraxis. Detlef Weitz. Der in Berlin und Kanada ausgebildete Architekt entschied sich früh als Szenograf und Designer künstlerischer Installationen und Medienkunst, die Arbeit an Ausstellungen und der visuellen Kommunikation zu seinem Kernarbeitsgebiet zu machen. Er gründete 2000 das Büro chez­ weitz und entwirft seither Ausstellungsszenografien weltweit. U.a. erhielt er den Designpreis in Gold der Bundesrepublik Deutschland für die Ausstellung »Andy Warhol. Other Voices, Other Rooms«. Viele bekannte Ausstellungen, jüngst die neue Dauerausstellung im Bauhaus Museum in Dessau sowie im Jüdische Museum Berlin, stammen aus seiner Feder. Susanne Wernsing ist freie Kuratorin, zuletzt 2018/19 »Rassismus. Die Erfindung von Menschenrassen« am Deutschen Hygiene-Museum Dresden. Studium der Geschichte, Pädagogik und Romanistik in Köln und Histoire du Patrimoine in Reims. Derzeit wissenschaftliche Mitarbeiterin an der HTW Berlin. Ausstellungen und Veröffentlichungen zu Körper-, Technik- und Wissenschaftsgeschichte, Geschichtspolitik, Theorie und Praxis des Ausstellens. Zuletzt »›Modell DDR‹. Performative Memory as Curatorial Practice« [in: The GDR Today 2018].

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Luisa Ziaja ist Kunsthistorikerin, Kuratorin, Autorin. Sie ist Kuratorin für zeitgenössische Kunst an der Österreichischen Galerie Belvedere und CoLeiterin des ecm-Masterlehrgangs für Ausstellungstheorie und -praxis an der Universität für angewandte Kunst Wien. In ihrer kuratorischen und diskursiven Arbeit beschäftigt sie sich u.a. mit dem Verhältnis von Gegenwartskunst, Gesellschaft und (Geschichts-)Politik sowie mit der Geschichte und Theorien des Ausstellens. Sie ist Autorin und Mitherausgeberin zahlreicher Ausstellungskataloge und Sammelbände zu zeitgenössischer künstlerischer und kuratorischer Praxis, Kunst- und Ausstellungstheorie u.a. der Publikationsreihe »curating. ausstellungstheorie & praxis« in der Edition Angewandte/de Gruyter, Berlin/Boston. Rezente kuratorische Projekte: »Maja Vukoje. Auf Kante« (2020), »Über das Neue. Junge Szenen in Wien« (2019, gem. mit Severin Dünser); »Gemeinsame Wagnisse. Eine Veranstaltungsreihe zur Relevanz von 1968 in der Gegenwart« (2018).

Dank

Unser herzlicher Dank gilt zuallererst den Autor*innen, Gestalter*innen und Künstler*innen, die sich mit ihren Zukunftsideen, Ref lexionen und Visionen auf dieses Unterfangen eingelassen und den vorliegenden Sammelband zu einem neuen Denkraum gemacht haben. Verpf lichtet sind wir Gerhard Bott, der vor fünfzig Jahren die Idee zu seinem Buch über »Das Museum der Zukunft« hatte und offen für unser Re­ enactment war. Ihm und Katharina Bott danken wir für ihr Vertrauen und für ein aufschlussreiches Gespräch mit Joachim Baur über die Zukunft des Museums um 1970. Auch der transcript Verlag hat an das Projekt geglaubt und es von Anfang an unterstützt. Für die gute und reibungslose Zusammenarbeit möchten wir uns bedanken. Der Rektor der Universität für angewandte Kunst Wien, Gerald Bast, gab schnittpunkt den Anlass für einen Text, der die Vergangenheit und die Zukunft der Zukunft des Museums verbinden wollte, als er uns zu dem Sammelband »The Future of Museums« einlud. Ihm sei dafür gedankt, dass er uns forderte und förderte. Eine Zusammenstellung so vieler Perspektiven ist ganz schön viel Arbeit, die wir nicht alleine gemacht haben. So möchten wir uns bei Leonie Karwath für das gewissenhafte englische Korrektorat bedanken und ganz besonders bei Carina Herring für die fantastische Organisation und das sorgfältige deutsche Lektorat.

Museum Thomas Laely, Marc Meyer, Raphael Schwere (eds.)

Museum Cooperation between Africa and Europe A New Field for Museum Studies 2018, 272 p., pb. 34,99 € (DE), 978-3-8376-4381-7 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4381-1

Wolfgang Schneider, Beate Kegler, Daniela Koß (eds./Hg.)

Vital Village Development of Rural Areas as a Challenge for Cultural Policy / Entwicklung ländlicher Räume als kulturpolitische Herausforderung 2017, 380 p., pb., col. ill. 29,99 € (DE), 978-3-8376-3988-9 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3988-3

All print, e-book and open access versions of the titles in our list are available in our online shop www.transcript-verlag.de/en!

Museum Anna Greve

Koloniales Erbe in Museen Kritische Weißseinsforschung in der praktischen Museumsarbeit 2019, 266 S., kart., 23 SW-Abbildungen, 4 Farbabbildungen 24,99 € (DE), 978-3-8376-4931-4 E-Book: 21,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4931-8

Bärbel Maul, Cornelia Röhlke (Hg.)

Museum und Inklusion Kreative Wege zur kulturellen Teilhabe 2018, 168 S., kart., 16 Farbabbildungen 29,99 € (DE), 978-3-8376-4420-3 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4420-7 EPUB: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-4420-3

Bernadette Collenberg-Plotnikov (Hg.)

Das Museum als Provokation der Philosophie Beiträge zu einer aktuellen Debatte 2018, 286 S., kart., 19 SW-Abbildungen 29,99 € (DE), 978-3-8376-4060-1 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4060-5

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Museum Andrea Kramper

Storytelling für Museen Herausforderungen und Chancen 2017, 140 S., kart., 15 SW-Abbildungen 19,99 € (DE), 978-3-8376-4017-5 E-Book: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4017-9 EPUB: 17,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-4017-5

Johanna Di Blasi

Das Humboldt Lab Museumsexperimente zwischen postkolonialer Revision und szenografischer Wende 2019, 292 S., kart., 16 Farbabbildungen 34,99 € (DE), 978-3-8376-4920-8 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4920-2

Klaus Krüger, Elke A. Werner, Andreas Schalhorn (Hg.)

Evidenzen des Expositorischen Wie in Ausstellungen Wissen, Erkenntnis und ästhetische Bedeutung erzeugt wird 2019, 360 S., kart., 4 SW-Abbildungen, 77 Farbabbildungen 32,99 € (DE), 978-3-8376-4210-0 E-Book: 32,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4210-4

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de