Das mittelalterliche Grabbild: Figürliche Grabmäler des 11. bis 15. Jahrhunderts in Europa [Reprint 2011 ed.] 9783110855395, 9783110044829

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Kurt Bauch Das mittelalterliche Grabbild

Kurt Bauch

Das mittelalterliche Grabbild Figürliche Grabmäler des 11. bis 15. Jahrhunderts in Europa

W DE Walter de Gruyter* Berlin · New York 1976

Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft und des Bundesministers des Innern

CIP-Kur^titelaufnähme

der Deutschen Bibliothek

Bauch , Kurt Das mittelalterliche Grabbild : figürl. Grabmäler d. 11.—15. Jh. in Europa. — Berlin, New York : de Gruyter, 1976. ISBN 3-11-004482-X

© 1976 by Walter de Gruyter & Co., vormals G. J. Göschen'sche Verlagshandlung · J. Guttentag, Verlagsbuchhandlung · Georg Reimer · Karl J. Trübner · Veit & Comp., Berlin 30 Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. Ohne ausdrückliche Genehmigung des Verlages ist es auch nicht gestattet, dieses Buch oder Teile daraus auf photomechanischem Wege (Photokopie, Mikrokopie) zu vervielfältigen. Satz und Druck: Walter de Gruyter & Co., Berlin Buchbinderische Verarbeitung: Lüderitz & Bauer, Berlin Printed in Germany

Meiner Frau gewidmet

INHALTSVERZEICHNIS I. Einleitung

1

Bildnis heute 1 - Bild und Bildnis 2 - Imago Hominis 3 - Das Grabbild 4 - Bisherige Forschungen 4 Versuch einer Überschau 4 - Grabmäler 6 - Die Dargestellten 9 - Inschriften 10

II. Die ersten Grabbilder

11

Grabbilder des 11. und 12. Jahrhunderts 11 - Voraussetzungen 14 - Sächsiche Grabmäler und Verwandtes 18

III. Anfänge in Frankreich

32

Das 12. Jahrhundert 32 - Spätromanische Überlieferungen 32 - Eigene Anfänge 37 - Königsbilder 40 Stifterkirchen 43

IV. Das Nischengrab

45

Anfänge und Ausbildung in Frankreich 45 - Verbreitung 58

V. Hochgotik

63

Neuschöpfungen 63 - Liegen und Stehen 64 - St-Denis 68 - Symboltiere 73 - Bronzegräber 74 - Grabbild und Lebensbeschreibung 78

VI. Englische Grabsteine VII. Geistliche und weltliche Fürsten im Reichsgebiet VIII. Frauengestalten des 13. Jahrhunderts IX. Doppelgrabsteine X. Krieger XI. Italien XII. Trecento

81 89 99 106 120 141 154

XIII. Das Standbild über dem Grab

161

XIV. Reitergrabmäler

186

XV. Epitaphien XVI. Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Frankreich

198 215

Das Antlitz des Königs 215 - Ähnlichkeit 228

XVII. Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Deutschland Anfänge des Wandgrabes 233

233

VIII

Inhaltsverzeichnis

XVIII. Effigies und Totenmaske XIX. Bild des Leichnams XX. Spätgotik

249 252 263

Wanddenkmäler 263 - Liegefiguren 268

XXI. Anhang: Flachbilder

282

Einlegearbeit 282 - Steinplatten mit Ritzzeichnung und Verwandtes 282 - Gravierte Bronzeplatten 292 Mosaikgrabmäler 297 - Fliesen 301 - Gemalte Grabplatten 302

Anmerkungen

303

Literaturverzeichnis

355

Personenverzeichnis

365

Ortsverzeichnis

377

I. EINLEITUNG Wer heute Kunst aus dem Mittelalter betrachtet, fühlt sich eigentümlich angesprochen von den Bildnissen. Sie sind eher selten, stehen nicht im Hauptfeld mittelalterlichen Schaffens, doch wirken sie aus ihrer Gebundenheit heraus fesselnd und bedeutend. Bedeutungsvoll erscheint schon, an welchem Platz, in welcher Rolle, in welcher Gestalt diese Bildnisse auftreten. Wie und als wer ein Mensch in Erscheinung tritt — aus einem geschlossenen Gesamtgefüge heraus und dennoch er selbst — darin ist Menschentum in einer Art erfaßt, die in der neueren Bildniskunst zu fehlen scheint, die also für eine heutige Betrachtung Aufschlüsse verspricht.

BILDNIS HEUTE „Wie erscheint ein Mensch?" Diese Frage hat denselben Rang wie „was ist ein Mensch?" und „was soll ein Mensch?" Es sind die bekannten drei Seiten der einen Frage nach dem Menschen. Heute würde die Kunst auf die erste dieser Fragen nicht antworten, insofern sie es als außerhalb ihres Bereiches erachtet, überhaupt etwas wiederzugeben. Wäre überhaupt der Mensch heute darzustellen? Scheint er nicht in diesem Zeitalter, das sich nach der Masse und der ihr entsprechenden Technik benennt und versteht, zu einem bloßen Bestandteil oder Bruchteil geworden? Tritt er allein überhaupt noch in Erscheinung? Vereinzelt und vereinsamt, unbeobachtet und unverantwortlich ist er für andere so gut wie nicht mehr sichtbar. Der Einzelne, dargestellt von einem Einzelnen und für Einzelne, diese Aufgabe scheint die Kunst nicht mehr zu betreffen. Weitgehend ist dafür die Photographie eingetreten, die vor 130 Jahren erfunden worden ist, nicht nur von Optikern oder Chemikern, sondern gerade von Malern als Vollendung der naturalistischen Bildniskunst. Seit es neben dem handwerklich-künstlerischen Bildnis das technische Festhalten von Spiegelbildern gibt, hat sich die Lage der Malerei verwandelt. Wie einst vor 500 Jahren der Buchdruck das Schreiben und die Graphik das Zeichnen durch die Möglichkeit der Vervielfältigung in ihrem Kern verwandelt haben und damit Buch

Abb. 1. Bildnis James Joyce von K. Brancusi

und Bild, Schriftsteller und Maler, so hat schon die chemische Bildherstellung eine neue Lage bezeichnet. Das künstlerische Abbilden schränkt sich ein, spitzt sich zu, sammelt sich auf das nur Persönliche der Wiedergabe, auf eben das, was die Photographie nicht erreicht. Der Impressionismus sucht die reinen Lichtund Farbwerte aufzufangen und damit eine vom individuellen Eindruck her gültige Ansicht zu gewinnen 1 . Der Expressionismus steigert das Abbild im Sinne der persönlichen Erregung, die die Impulse menschlichen Aussehens ausstrahlen. Selbst der Kubismus geht noch vom Gegenstand aus, den er — auch im Bildnis — rein als Körperlichkeit zu ergreifen und zu begreifen sucht2. Andererseits hatte der Jugendstil den Gegenstand entkörperlicht, ihn verflacht in die Ebene der bloßen

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Einleitung

Stimmung und des reinen Musters. Durch diese gesteigerte Individualisierung des Aufnehmens hat er die Entgegenständlichung eingeleitet. Heute hat das, was der anerkannte Bildhauer Brancusi ein Bildnis des James Joyce nennt, keinen Bezug mehr zu der Erscheinung des Dichters (Abb. 1). Die graphischen Zeichen sind anschaulich nicht mehr zu entziffern3. Bildnis als Bedürfnis, als Aufgabe, als Form gibt es in der bürgerlichen Welt als altmodisches Kunsthandwerk ohne Aktualität. Das allmähliche, doch grundsätzliche und endgültige Absterben der früheren Bildnisauffassung ist eine der Voraussetzungen dafür, daß mittelalterliche Bildnisse begonnen haben, den modernen Betrachter künstlerisch anzuziehen und zu beschäftigen. Jetzt erscheinen sie nicht mehr nur unnatürlich, unähnlich, ungenau, unfrei, unindividuell, leblos, ausdruckslos, stimmungslos. Da es eine im eigentlichen Sinne heutige Bildniskunst nicht gibt, kann sie nicht als Maßstab noch als Wertskala, noch überhaupt als Vergleich oder Ausgangspunkt dienen, weder im Hinblick auf die Gestalt im Ganzen (was ein Bildnis überhaupt soll), noch in seiner Form (wie es darstellt), noch seinem Gegenstand nach (wen es und als wen es darstellt). Wer den Bildnisschöpfungen des Mittelalters begegnet, verlangt nach weiter gefaßten Kriterien, nach genaueren Maßstäben, nach umfassenderen Fragestellungen, die Zugänge zum Bildnis, zum Menschenbild überhaupt eröffnen. Was zunächst nur fremdartig erscheint in jenen Werken, könnte es nicht in einem positiven und gegenwärtigen Sinn Anschaulichkeit gewinnen ? Doch soll es im folgenden nicht eigentlich darum gehen, an der Hand mittelalterlicher Bildnisse allgemeine Erkenntnisse zu gewinnen. Die Werke sind in sich selber vollständig und sinnvoll. Das zu sehen, dazu fühlt sich der Betrachter festgehalten und angetrieben. Die Werke verlangen es von ihm, und diese Studien versuchen, darauf einzugehen. Die Erwägungen, die sich dabei einstellen, die Forschungen, die andererseits dazu erforderlich werden, dienen der Vergegenwärtigung der Kunst jener Werke, nicht umgekehrt. Daher lassen sie sich auch nicht aufreihen im Sinne einer durchgehenden oder gezielten oder „notwendigen" Wandlung oder „Entwicklung". Werke der Kunst sind ihrem Wesen nach nicht Veranschaulichungen oder Merkmale oder Spiegelungen eines „Prozesses". Die Entstehung, die Schöpfung der Gotik und wiederum die Entstehung, die Schöpfung der neuzeitlichen Kunst spricht sich auch im Bildnis aus, doch läßt sich dessen Wandlung durch die Jahrhunderte in ihren einzelnen Schritten nicht als folgerichtig erkennen und nachziehen4. Andererseits erscheint es nicht fruchtbar, den

geschichtlichen Gesichtspunkt zu verleugnen: etwa die Bildnisarten als Typen zu definieren, die einzelnen Werke danach einzuteilen und zu „analysieren" oder an den Denkmälern verschiedener Herkunft rein physiognomische Studien zu treiben. Die folgenden Betrachtungen sind vielmehr ikonographisch, also mehr äußerlich eingeteilt. Ikonographie, heute Bildkunde, hieß ursprünglich Bildniskunde. Der Ausdruck ist für diese Bedeutung geprägt worden 5 . Indem zuerst gefragt wird, als wer der Dargestellte erscheint, soll dieser weiteste Rahmen die Betrachtungen aufnehmen, die dann darauf eingehen, wie und in welchem Zusammenhang er in Erscheinung tritt. Dazu werden die Bildnisarten, die Persönlichkeiten, die Zeitläufte, die Gegenden im Hinblick auf die Schöpfung des Werkes herangezogen.

BILD UND BILDNIS Bildnis ist das Bild eines Menschen, das Bild, das man sich von einem Menschen macht. „Bild" hat eigentlich einen anderen Sinn als den heutigen, weiter und enger 6 . Mag es für uns nur noch soviel wie „Gemälde" oder einen Ersatz dafür bedeuten, — was ursprünglich mit Bild gemeint ist, besagen noch viele damit zusammengesetzte Wörter wie Bildwerk, Bildhauer, Götterbild, Standbild. Bild heißt darin etwa das, was wir heute mit Ausdrücken wie Skulptur oder Plastik bezeichnen. Das bloße Abbild ist also nicht gemeint. Bild hat vielmehr als Bildwerk eigene Stofflichkeit, ist selbst ein Gegenstand etwa aus Stein oder Holz, der das Dargestellte nicht widerspiegelt, sondern ihm nur entspricht. Er wiederholt es in einem anderen Stoff, er ist das Dargestellte nochmals und mit eigener Greifbarkeit. Das kann bis an die Grenze der Täuschung oder des Zaubers gehen. Darstellen läßt sich vieles. Ein Bild im eigentlichen Sinn läßt sich nur von einem Menschen machen. Seit dem Urweib von Willendorf, vielleicht seit den Menhiren der Steinzeit ist das Bild Menschenbild 7 . Seit Urzeiten sind Menschenbilder geschnitzt, geknetet, gemeißelt, gegossen worden. Denn darin scheint das Menschliche einen hohen Sinn zu gewinnen, der nur ihm eignet. Die Forschung sieht in den Dargestellten der Frühzeit Ahnen, Helden, Götter. Bild in dem angedeuteten Sinn ist das Bild des Lebenden, selbst nicht lebend, daher aber auch nicht sterblich. Es ist gegenüber dem bloß Lebendigen über dessen Tod hinaus etwas Bleibendes8. Das Bild, unsterblich, gibt dasjenige am Menschen, was sich erhält, das Hohe in ihm. Hier

Einleitung ist die Sphäre des Göttlichen berührt. Wie umgekehrt der Gott menschliche Gestalt annimmt, als Menschenbild erscheint, gibt das Bild vom Menschen dasjenige, was bleibt, was im höchsten Sinne gilt, was „göttliches" Wesen hat 9 . „Bildnis", Porträt hat dagegen einen eingeschränkten Sinn. Ein Menschenbild ist es auch, doch immer das eines einzelnen Menschen, der wegen seiner Einzelheit wiedergegeben ist. Im Gegensatz zum Bild im allgemeinen Sinne hält das Bildnis an einem Menschen gerade das Sichtbare fest, das also, was an ihm vergänglich, sterblich ist. Ein Mensch, der lebt oder gelebt hat, ist das Thema. Götter sind, aber sie leben in unserem Sinne nicht, da sie nicht sterben. Leben heißt Sterben-werden. Den Menschen als Lebenden gibt das Bildnis wieder. Gewiß gehen „Bild" und „Bildnis" ineinander über. Auch was wir Bild nennen, geht ursprünglich einmal von einem Bildnis aus, tatsächlich oder vermeintlich. Auch der Bildhauer, der das erste Apollo-Bild, das erste Petrus-Bild geschaffen hat, mußte von irgendeinem Bildnis ausgegangen sein. Doch können wir nicht von einem Bildnis des Apollo oder des Petrus sprechen. Sie sind nicht als Menschen, wie sie sichtbar gelebt hätten, dargestellt, sondern gerade insofern, als sie nicht vergangen sind. Es sind Bilder, Erhebungen des Menschlichen in den Bereich des Unsterblichen, des Heiligen oder des Göttlichen. Als solche sind sie dargestellt, als wirkende Mächte in Menschengestalt, nicht um ihrer Menschlichkeit willen. Ihr Bild ist daher nicht wiedergegeben, sondern erschaut. Es erhält nicht einen Sichtbaren oder sichtbar Gewesenen am Leben, sondern es macht einen Unsichtbaren sichtbar 10 . Der Bildhauer heißt im Ägyptischen „der am Leben hält" — das ist vom Bildnis gemeint (vom Götterbild wäre es sinnlos). D ü r e r schreibt „dann (durch) die Kunst des Molens würd . . . angezeigt das Leiden Christi, behält auch die Gestalt der Menschen nach ihrem Absterben". Wenn L e s s i n g in seiner Sprache sagt, Bildnis sei „das Ideal eines gewissen Menschen, nicht eines Menschen überhaupt", so bedeutet das, daß die Erhebung zum Kunstwerk den Menschen vergeistigt, indem sie seine Erscheinung im Hinblick auf ihr Fortbestehen über den Tod hinaus zeigt, also ihm ein höheres Dasein vermittelt, als es sein bloßes Ich könnte. In diesem Sinn trifft sein Satz zu. Bild und Bildnis, jedes hat noch in sich viele Möglichkeiten und Abwandlungen wie alle Rahmenbegriffe dieser Art — so vielfältig, daß es auch zu Annäherungen und Überschneidungen kommen kann. Doch muß ausgegangen werden von den genannten Unterscheidungen.

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IMAGO HOMINIS Im Mittelalter haben Bild und Bildnis in dieser Unterscheidung ihr besonderes Gewicht. Denn im Mittelalter erscheint zunächst alles bildlich und nichts bildnishaft. Als Wirklichkeit gilt allein das Jenseits. Was es an Sichtbarem, Irdischem, Menschlichem, überhaupt an Einzelnem gibt, ist nur Beispielfall der allein gültigen Realien oberhalb. Infolgedessen ist alles Anschauliche nur Hinweis, Stellvertretung des Geistigen, Heiligen, Göttlichen. Dargestellt wird nicht das Jetzige, sondern das Einstige (also das Frühere, das Kommende), nicht das Hiesige, sondern das Jenseitige. Dies geschieht — soweit nicht Symbole als bloße Zeichen mitgeteilt werden — in Menschengestalt. Die unvergleichlich reiche Bilderwclt des Mittelalters, die vielen Hunderte von herrlichen Menschenbildern stellen Wesen oder Wesenheiten dar, die nicht von dieser Menschenwelt sind: die göttliche Familie, die Apostel, die Heiligen, die Märtyrer, die Bekenner, die Helden und Allegorien der Kirche. Sie alle werden sichtbar in der großen Kunst der Kathedralen, als Teil dieses alles umfassenden und alles verkörpernden Baus. An ihm verwirklicht sich das Bild. Die irdische Welt tritt zurück. Sie ist im Mittelalter als Tatsächlichkeit ebenso irdisch und ebenso wirksam wie immer und überall. Sie wurde praktisch auch ebenso wichtig genommen wie eh und je. Doch ließ sie als solche sich nicht darstellen. Sie hatte keine eigene Stelle in den allgemeinen Anschauungen der Zeit, galt ihnen als vorläufiges Kleid, bedeutungslose Vorstufe, bloßer Reflex oder Hinweis auf die höhere Welt oberhalb der irdischen. Sie war sozusagen nur bildlich vorhanden, war nur Bild einer anderen Wirklichkeit. Daher kann es kein Bild eines Menschen um seiner selbst willen geben, kein Bildnis. Wie schon als Thema das Überirdische vorherrscht, so herrscht es auch bei dem seltenen Thema des irdischen Menschen vor. Er erscheint als einzeln sichtbarer Mensch nur in Zusammenhängen, die ihm einen höheren Sinn verleihen. Er kann nur dargestellt werden in einem Sinne, der über ihm steht, ihn rechtfertigt und beglaubigt, — und in einer Art, die diesem Sinn entspricht. Wie alles in der Geisteswelt des Mittelalters ist das Bildnis zunächst gekennzeichnet durch den Ort, den es in diesem Ganzen einnimmt. Da aus diesem Ort sich erst der Zusammenhang des Ganzen ergibt, ist die Frage, wo überhaupt ein Bildnis in Erscheinung tritt, eine erste und Hauptfrage. Weiter käme es darauf an, als wer jemand abgebildet wird, als wer er sich in das Gefüge des Ganzen einordnet. Daraus müßte sichtbar

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Einleitung

werden, wie er dargestellt ist, in welcher Form er der Gesamtform entspricht. Dabei ergibt sich, daß die einzigen Möglichkeiten des Menschenbildnisses im Mittelalter die folgenden sind: als Toter im Grabbild, als Schenker einer kirchlichen Stiftung, als Herrscher — dieser entweder in der Kette einer Abfolge oder als Bürge für die Gültigkeit einer Münze oder Urkunde. Darin treten neben die kirchlichen Auffassungen die aus dem Altertum überkommenen 11 . Auch das Autorenbildnis und endlich das Künstlerbildnis stammen aus jener Überlieferung.

DAS GRABBILD Unter jenen mittelalterlichen Arten des menschlichen Bildnisses ist die einzig selbständige das Grabbild. Es muß daher als erstes und eigentliches gelten. Hier allein erscheint der Mensch nicht innerhalb einer religiösen Darstellung, eingefügt in diesen höheren Zusammenhang als Hinweis auf ihn als Stifter wie eine bildliche Votivin schrift. Er ist auch nicht als Herrscheroder Amtsperson, also praktisch als Bürge für eine Gültigkeit benutzt. Auch ist er nicht seinem Werk eingepaßt als figürliche Angabe einer Autorschaft, als anschauliche Signatur des Künstlers. Vielmehr ist er selbst und allein Thema und Gegenstand seines Bildes, ohne Beglaubigung durch andere, fremde Zusammenhänge, denen sein Bild eingeordnet wäre. Ihm, diesem Menschen selber dient Sinn und Form seiner Erscheinung. Denn er ist tot. Sein Erscheinen bedarf keiner besonderen Sinngebung mehr. Er ist ja aus der irdischen Vorläufigkeit in die wirkliche Welt des Jenseits eingetreten, die eigentliche Realität. Das Bildnis eines Menschen nur um seiner selbst willen und hier in der Welt lebend wäre im Mittelalter nicht möglich. Erst mit dem Tod schließt sich der Umriß seiner Figur, wird er überhaupt erst erkennbar. Er ist seinem Sinne nach erst jenseits des irdischen Lebens darstellbar. Sein Bild wird zum Denkmal. Dies zu zeigen soll hier versucht werden.

Material, das H a r a l d K e l l e r — ebenfalls im Rahmen der gesamten mittelalterlichen Bildniskunst — aufgespürt und ausgebreitet hat, wird daher hier, wenn auch mit anderen Gesichtspunkten, ausgegangen 12 . Direkt wird das Thema behandelt in zwei wichtigen Büchern. Das von H e n r i e t t e s ' J a c o b „Idealism and Realism. Α study of sepulchral symbolism", 1954, beschränkt sich nicht auf das Mittelalter. Der Ton liegt eher auf dem Altertum, auch die Barockzeit wird herangezogen. Denn es geht nicht eigentlich um historische Forschung. Thema ist vielmehr das, was als „Idealismus" und als „Realismus" bezeichnet wird. Grabmäler verschiedenster Art und Herkunft werden auf ihre symbolischen Bedeutungen und Bestandteile hin untersucht und idealistisch oder im Gegenteil realistisch interpretiert. Schon in den vielen lehrreichen Zitaten aus der alten Literatur bringt das sehr kenntnisreiche und gelehrte Buch eine Fülle von Anregungen. Weniger theoretisch in der Anlage ist das bekannte Buch E r w i n P a n o f s k y s „Grabplastik" (Tomb Sculpture), 1964, „vier Vorlesungen über ihren Bedeutungswandel von Alt-Ägypten bis Bernini". Wie der Titel sagt, handelt es sich um Plastik, also um das Grabmal als bildhauerisches Werk. Doch schränkt der Untertitel das Thema ein: es soll nur um die Bedeutung gehen oder vielmehr nur um deren Wandel. Damit verengt sich der Gesichtswinkel, gleichzeitig ist der Blickpunkt so hoch genommen, daß er mehr als fünf Jahrtausende umfaßt. Dem Mittelalter sind etwa 25 Seiten gewidmet. Aus dem großen, umfassend überblickten Bestand werden an wesentlichen Denkmälern Fragen und Möglichkeiten der Interpretation erörtert und mit literarischen und geistesgeschichtlichen Quellen, mit entsprechenden Motiven der Antike und des Barock verknüpft. In geistvollen Gedankengängen werden die einzelnen Werke jeweils herangezogen und nach ihren Bedeutungen gruppiert und interpretiert. Schon die Zusammenstellung der Abbildungen ist anregend und aufschlußreich. Obgleich die Problematik der Inhalte das eigentliche Thema der Vorträge bildet, ergeben sich auch kunstgeschichtlich für die Werke selber mancherlei neue Aufschlüsse 13 .

BISHERIGE FORSCHUNGEN VERSUCH EINER ÜBERSCHAU Zwar gibt es Arbeiten über das mittelalterliche Bildnis, in denen schon mit Recht das Grabbild besonders ausführlich behandelt wird. Zuerst hat wohl M. K e m m e r i c h in seinen Untersuchungen 1906—1910 die Frage des Bildnisses im Mittelalter aufgeworfen. Doch ist der Grund für alle weiteren Forschungen in Kellers großem Aufsatz 1939 gelegt worden. Von dem reichen

Hier werden nicht die Ansprüche jener hervorragenden Arbeiten erhoben. Was folgt, geht nicht von Gedankengängen aus noch von theoretischen Begriffen, sondern von den Grabmälern selber, darin eher wieder an Kellers historisch angelegte Arbeit anknüpfend. Grabbilder werden nicht in ihrer Problematik analysiert,

Einleitung noch als Beispiele für Bedeutungsmöglichkeiten herangezogen, sondern zunächst selbst als ganzes Werk gezeigt. Indem sie in ihren Hauptzügen beschrieben werden, wird versucht, sie aus ihrem Werden zu begründen und damit in ihrem Wesen zu deuten, also zu finden, welche Inhalte in ihnen welche Form gefunden haben und was sie damit in ihrem Gehalt bedeuten. Indem sie durch historische Ordnung und Betrachtung aus ihrer Zerstreutheit und aus der Ferne ihrer Vergangenheit herangeholt werden, soll sich zeigen, was in der damaligen Form heute anschaulich wird als Bild des Menschen. In den genannten Arbeiten wird die Frage erhoben, ob man im Mittclalter überhaupt von Bildnissen sprechen darf. Keller verneint es, und B r ä u t i g a m in seiner ergebnisreichen Dissertation 1953 sagt wie viele andere Forscher: „keine Porträtabsicht". Gilt das allgemein? Oder handelt es sich um idealisierte Porträts, um „Idealbildnisse", um „bloße Typen"? Ist, wie F o c i l l o n 1933 so eindrucksvoll fragt, „die Identität des Menschen nur eine Episode ohne Interesse gegenüber der majestätischen Einförmigkeit der Seligkeit der Auserwählten"? Bestätigen die Denkmäler, daß die Verstorbenen, wie M a l e theologisch behauptet, in ewiger Jugend, in Christi Todesalter, dreiunddreißigjährig, dargestellt seien? Und wäre andererseits „Idealismus" im Mittelalter überhaupt ein Gegenbegriff zu Realismus, wo doch damals Realismus nichts anderes besagt als die jenseitige Wirklichkeit der allgemeinen Begriffe, der „Realien", von denen die irdischen Dinge und Werke nur exempla sind? Wäre überhaupt „das Porträt" die Alternative zum „Idealbildnis"? Schließt eines das andere aus oder löst es ab ? Sind sie in reiner Form je denkbar? Für die allgemeine Frage, was unter Porträt, also unter Bildnis zu verstehen sei, wird immer wieder „Ähnlichkeit" als Kriterium genommen. K e m m e r i e h l 909 etwa sucht im Mittelalter überall nach Ähnlichkeiten in den verschiedenen Bildnissen der gleichen Person. S t e i n b e r g 1927 hat dagegen Ähnlichkeit als „nicht das erste, sondern das letzte Problem der Sache" erkannt. Und bewahrheitet sich W a e t z o l d t s , 1908, Behauptung, „Porträtähnlichkeit sei ein Sonderfall des allgemeineren Problems der Wirklichkeitsgemäßheit oder „Naturwahrheit" des Kunstwerks"? Es entspricht diesen Fragestellungen, daß in dem eigentümlichen Verhältnis des Liegens und des Stehens jeder mittelalterlichen Grabfigur ein „unversöhnlicher" Gegensatz und Widerspruch gesehen wird, der sich erst durch spätmittelalterliche Wandlungen der Auffassung löse. Besteht aber nicht die Aufgabe vielmehr darin, von den Bildern selber, von ihrer Form und ihrem Sinn auszugehen, um den Stand-

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punkt zu finden, von dem aus ihre Einheit sichtbar wird? Die Antwort auf solche Fragen sollen die Werke selbst geben. Also müßten sie möglichst erschöpfend und möglichst vollzählig besprochen werden. Doch dazu ist der überkommene Bestand zu groß, und viel mehr als erhalten ist, muß verloren sein. Die Überlieferung ist daher so lückenhaft und so fragwürdig, daß jede Art von statistischen Untersuchungen sich ausschließt. Selbst unser Versuch, wenigstens das Wichtigste oder Bezeichnendste aus dem überkommenen Bestand auszuwählen, bleibt ein Versuch. Denn es fehlt nicht an Einzeluntersuchungen, sondern an einer Überschau. Nur von ihr aus lassen sich die grundsätzlichen Fragen aufwerfen. Nur wenn es gelänge, das wirklich Wesentliche herauszuheben, könnten Ergebnisse erwartet werden. Da das mittelalterliche Grabmal überhaupt erfaßt werden soll, mußte dieser Überblick aus dem ganzen Mittelalter gewonnen werden. Doch ist der Bestand auf die einzelnen herkömmlichen Zeitabschnitte sehr ungleich verteilt. So wird es notwendig, die Behandlung der Anzahl und dem Gewicht der erhaltenen Denkmäler anzupassen. In der hochmittelalterlichen Frühzeit des Grabmals, bei den Werken des 12. Jahrhunderts, ist eine möglichst vollzählige und eingehende, ja monographische Bearbeitung erforderlich. Schon eine geschichtliche „Entstehung" hat immer ihre eigenen Probleme, und gleich am Anfang erscheinen Grundzüge, die — so eigenartig sie uns vorkommen — das ganze Mittelalter hindurch gelten. In der Zeit höchster Entfaltung während des großen 13. Jahrhunderts muß die weit ausgreifende Erzeugung in thematisch unterschiedene Gruppen aufgeteilt werden, wenn sie sich auch zeitlich, örtlich, typenmäßig vielfach überschneiden. In der nochmals anwachsenden Hervorbringung des 14. Jahrhunderts können dann nur ausgewählte Denkmäler die tiefen Wandlungen der Bedeutung und der Form zeigen, die zu einem neuen Sinn des Grabmals überhaupt führen. Die Spätgotik mit ihrer uferlosen Produktion von Grabmälern ist schon als Ausklang behandelt: wenige Beispiele sollen die Vielfalt und den Reichtum der Möglichkeiten des 15. Jahrhunderts andeuten, das mannigfaltige Neue neben dem überkommenen Alten, das sich so lange wie das Mittelalter selbst erhalten hat. Andererseits kann eine solche Überschau sich auch nur aus dem gesamtabendländischen Bestand ergeben. Nach den Anfängen des 11./12. Jahrhunderts in Deutschland entsteht in der nordfranzösischen Gotik der vorbildliche Typus für alles Kommende. Zwar sind die Verluste an Denkmälern, die überall anzunehmen sind,

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nirgends so empfindlich wie in Frankreich. Schöpfungen gerade der Blütezeit sind weithin zerstört, die Verluste auch durch die zahlreichen Abbildungen der alten Gräber nicht auszugleichen. Dennoch ist die führende, entscheidende Rolle des nördlichen Frankreich ersichtlich. Erst im Verlaufe des 14. Jahrhunderts, das für Frankreich Krisen und Katastrophen brachte, verschieben sich wiederum die Schwerpunkte. Die französische Hofkunst bleibt wichtig, doch in England und Deutschland ist nicht nur weniger vernichtet, in den mancherlei neuen Mittelpunkten im Reich wird Neues geschaffen, und das setzt sich im 15. Jahrhundert fort. Italien tritt verhältnismäßig spät, erst im ausgehenden 13. Jahrhundert, in die Geschichte des mittelalterlichen Grabbildes ein. Es kommt zu einer bedeutenden Schöpfung und großen Ausbreitung im Trecento bis an die Schwelle der Renaissance um 1400, die dann Neues bringt und nicht mehr behandelt wird. Spanien mit der Hochblüte seiner kirchlichen und Adelskultur hat viele aufwendige Grabdenkmäler geschaffen, ohne doch dem Gesamtverlauf eigene Anstöße zu geben. Aus all diesen Bereichen ausgewählt sollen die Denkmäler vorgeführt werden, nach ihrem Zusammenhang in zeitlichen, thematischen, örtlichen Gruppierungen historisch geordnet, doch so, daß jeweils das einzelne Werk mit seinen Ansprüchen und Aussagen zu Worte kommt. Gerade Grabmäler verlangen eigentlich mehr als jedes andere Kunstwerk nach einer monographischen Behandlung. Die Erhaltung ist allzuoft fragwürdig, Inschriften und Zutaten müssen erklärt, schließlich der Dargestellte nach Tracht, Abzeichen und Haltung untersucht werden. Seine Person ist biographisch, genealogisch, soziologisch, kirchen- und ortsgeschichtlich zu erforschen. Eigentlich kann erst dann etwas aufgedeckt werden über die Auffassung im Ganzen und ihre geschichtlichen Bedingungen, etwas über die Form in ihrem Verhältnis gegenüber anderen Werken. Die Voraussetzungen lassen sich nur an Ort und Stelle oder aus der örtlichen Literatur heraus erfüllen. In vielen Fällen fehlt dazu die Möglichkeit. Oft sind bedeutende Werke gar nicht oder an entlegener Stelle veröffentlicht und bearbeitet. L a s t e y r i e s Abschnitt 1927, 534 über Grabmäler erteilt über Frankreich immer noch die beste Auskunft. Auch gibt es eine Fülle vorzüglicher Arbeiten über regionale, familiengeschichtliche, stilistische Gruppen. Wenige (wie die vorzüglichen Arbeiten über sächsische Grabmäler von F i n k 1915 und über die schwäbisch-fränkischen von B r ä u t i g a m 1953) gehen in ihren Fragestellungen und Ergebnissen über das Thema hinaus. Auch fehlen

vielfach gerade diejenigen Angaben, die für die hier verfolgten Zusammenhänge wichtig wären. Persönliche Auskünfte, Anregungen, Hilfen haben die Arbeit vielfach gefördert und bereichert. Ein Katalog oder Inventar ist nicht beabsichtigt. Sie wären unmöglich und würden nichts nützen. Was über die Denkmäler und Gruppierungen des Textes hinausgeht, ist in die Anmerkungen verwiesen und durch das Personen- und Sachregister zu finden. Worauf es hier ankommt, ist die Geschichte des Grabbildes als Bildnis, als Erscheinung des einzelnen Menschen im Werk der Kunst. Dafür kann angesichts jener Schwierigkeiten nur eben ein erster Überblick geboten werden. E r kann weder erschöpfend noch endgültig sein. Wenn sich die Gruppierungen und Deutungen bewähren, so wird jedenfalls im einzelnen doch noch manches genauer, vollständiger, vertiefter zu bearbeiten sein. Dazu sollen die Materialien in den ausführlichen Anmerkungen beitragen. Wenn dadurch die Einzelforschung angeregt würde, so könnte aus der hier skizzierten Vorzeichnung allmählich das damalige Bild des Menschen sichtbar werden, das doch den Menschen überhaupt, damit auch etwas von unserer Menschlichkeit betrifft. GRABMÄLER Nicht um eine Typengcschichte des Grabmals geht es also, wie sie B o r g w a r d t 1939 für Deutschland, F r a n z i u s 1955 für Frankreich und schon B u r g e r 1904 für Florenz unternommen haben, nicht um seine Ausprägungen als Mal mit den verschiedenen Bestandteilen und Zutaten. Vielmehr handelt es sich um eine Geschichte allein des Grabbildes, also der Ausprägungen nur des Bildnisses, wie es auf dem Grabmal erscheint. Anlage, Typus und Ausgestaltung des Grabmals werden nur behandelt, insoweit sie für das Bildnis mitsprechen. Das Bild des Verstorbenen ist angebracht auf der Grabplatte oder auf einem Sarkophag. Die Grabplatte (Leichenstein, dalle, slab, lastra) ist ein Teil des Fußbodens in der Kirche (Abb. 2). Sie liegt über der ausgeschachteten Grabkammer (Grube, Gruft, fosse, grave, sepolcro), dem eigentlichen Grab, in dem der Leichnam, meist in einem Sarg, bestattet ist. Auf der Platte befindet sich das Bild des Verstorbenen entweder in flacher Arbeit (geritzt, eingelegt, mosaiziert, gemalt) oder aber plastisch als Relief oder aufgelegte Figur. Es durfte nicht allzu hoch über den Boden hervorragen. „Lapides qui positi sunt super tumulos defunetorum in claustris nostris coaequentur terrae, ne sunt offendiculo pedibus transeuntium" —

Abb. 2. Kapitelsaal. Kloster S. Creus (Spanien)

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„die Steine, die in unsern Klöstern über die Gräber der Verstorbenen gelegt sind, sollen dem Boden angeglichen sein, um den Füßen der Hinübergehenden keinen Anstoß zu bieten", so sagt ein Erlaß des Zisterzienserordens von 119414. Andererseits war es notwendig, die Grabfigur (Liegefigur, gisant, effigy) ihrerseits vor den menschlichen Schritten zu schützen. So wird der Rand der Platte vortretend gebildet oder das Bildfeld eingetieft (Abb. 12, 1 5 , 1 7 , 20, 2 2 — 2 4 , 40, 49, 5 0 , 1 0 0 , 115). Davon ausgehend verbreitet sich diese Form vielfach, ohne daß sie deshalb als besonderer Typus „Kastengrabmal" oder gar als Andeutung des Sarginneren aufgefaßt werden dürfte15. Bisweilen wird die Platte mit der Figur geschützt durch einen niedrigen Zaun ringsum (Abb. 2) oder ein darüber gelegtes Maschengitter, wie es sich in einigen Fällen erhalten hat16. Auch wird häufig die Platte über den Boden erhoben. Sic liegt in ihrer ganzen Dicke über dem Fußboden oder noch höher auf einem Sockel, einer Aufmauerung, die nach älteren Erwähnungen am ehesten „tumulus" zu nennen wäre 17 . Dieser Sockel ist an den Seitenflächen glatt (Abb. 3) oder durch bogenfriesartige oder Ranken-Ornamente geschmückt (Abb. u. a. 16, 20, 44, 109). Die Gräfin MAHAUT VON ARTOIS (F 1329), die 1323 ihr eigenes Grabbild bei dem bekannten Meister Jean Alouel, „marbrier de Tournai" bestellte, hat bestimmt, der Sockel über ihrem Grab, auf dem das Grabbild liegen sollte, dürfe nicht höher als drei Finger breit sein18. Doch sind die Grabplatten häufig noch mehr erhoben worden, indem sie von liegenden Löwen getragen werden oder von kurzen Säulen, so daß sie frei über dem Boden schweben (Abb. 101, 110, 111, 161). Falls diese Stützen noch höher werden, ist darunter für den Verschluß der Grabkammer eine zweite Platte am Boden erforderlich. Die Grabfigur liegt dann auf der oberen oder auch auf der unteren Platte, während jeweils die andere leer bleibt oder nur Wappen und Inschrift trägt. Auch dies hat sich verbreitet19. Gelegentlich werden auf den beiden Platten übereinander auch zwei Verstorbene dargestellt, die darunter in einem gemeinsamen Grab ruhen (Abb. 222). Ein eigener Typus „Tischgrab" ist damit nicht gegeben. Noch weniger paßt der Ausdruck „Bahrengrab". Eine Bahre, also zum Tragen bestimmt, müßte als solche, etwa durch die Griffe, erkennbar sein, was niemals der Fall ist und nach Herkunft und Bedeutung der Doppelplatte auch nicht sein kann20. Immer handelt es sich um den Grabstein. Die andere Überlieferung ist der Sarkophag. Der Tote wird nicht begraben, sondern in einen frei stehenden Steinsarg gelegt. Das frühe Mittelalter hat von der Antike den bildlosen Sarkophag für vornehme Ver-

storbene beibehalten. Doch auch die antike Ausgestaltung der Seitenwände durch Reliefs, Figürchen, Blendarkaden findet sich gelegentlich im früheren und dann im hohen Mittelalter. Vereinzelt kommt in diesen Reliefszenen auch der Verstorbene vor. Doch als Liegefigur auf dem Deckel erscheint sein Bild erst im 13. Jahrhundert. Dabei ist es offenbar gleichgültig, ob der Leichnam tatsächlich in dem Sarkophag liegt oder nicht. In manchen Fällen hat man die Reste noch gefunden (etwa in dem Breslauer Grabmal Herzog Heinrichs IV. Abb. 217), andere (etwa die MerowingerGrabmäler in St. Denis, Abb. 99, 100) sind wohl sicher von Anfang an leer gewesen, sie sind also eigentlich nur die Darstellung eines Grabes. Man muß daher von einem „Kenotaph" im Mittelalter nicht sprechen21. Mehrdeutig und ungenau sind die Bezeichnungen für den Sarkophag als Tumba, „Tumbengrab", tombe, tombeau, tomb, sogar urna. Sie werden teilweise auch für den „tumulus" oder übertragen für jede Grabanlage im ganzen verwendet, für die die allgemeinen Ausdrücke Grab, mausolee, sepulcre, monument gebräuchlich sind22. Der Sarkophag steht als Hochgrab frei. Er kann auch in eine Wandnische gestellt werden. Auch die Grabplatte — erhöht oder nicht erhöht — liegt frei im Boden oder ebenfalls — dann oft als Bett ausgebildet -— in einer Wandnische. Jedenfalls ist der Platz des Grabmals im Innern der Kirche. Möglichst nahe den Heiligen begraben zu sein, war jedermanns Wunsch. Dort war mehr Aussicht auf ihre Fürbitte, wie selbst Augustinus gesagt hatte23. So rücken die Friedhöfe an die Kirche heran und auf den Friedhöfen die Gräber in die Nähe der Kirche, des Chores. Im Innern durfte ursprünglich niemand begraben werden. Ausnahmen werden schon früh gemacht bei „hervorragenden Laien" und solchen, die sich besonders um die Kirche verdient gemacht haben, außerdem bei Bischöfen und Äbten. 1152 bestimmt der Zisterzienserorden: „nullus praeter regem sive reginam, sive archiepiscopus et episcopus in nostris sepeliantur (sie) ecclesiis"24. Offenbar war dieser Orden besonders streng. Noch Herzog Odo von Burgund (f 1102), ein Stifter und Förderer von Citeaux, ist auf dem Friedhof der Mönche begraben25. Als dann Hugo II. Gräber in der Kirche verlangte und der Abt ihm bedeutete, er möge die Ruhe der Mönche nicht stören, stellte er seine jährlichen Zuwendungen an das Kloster ein. Darauf durften 1205 die Gräber in einer eigenen Kapelle untergebracht und die älteren dorthin umgebettet werden. Doch trägt keiner der bei Gaignieres gezeichneten Sarkophage ein Bild des Verstorbenen. Diese waren an die Wände gemalt.

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Im Verlaufe des 13. Jahrhunderts hat dann die Kirche ihre Ansichten geändert. Noch 1205 war der Abt von Morienval bestraft worden, weil er einen Grafen in seiner Kirche hatte begraben lassen. Doch wurden später besonders viele vornehme Laien gerade in Ordenskirchen bestattet 26 . Als Citeaux 1636 geplündert wurde, sind dort nicht weniger als sechzig Gräber ihrer Wertsachen beraubt worden 27 . Ähnlich änderte sich die Stellungnahme der Kirche in Italien. D a v i d s o h n berichtet 1927, 706,707, daß 1227 und 1243 noch päpstliche Bullen erforderlich waren, um die Erlaubnis für ein Grab in der Kirche zu bekommen, daß jedoch später die Kirche das größte Interesse zeigte, Gräber einflußreicher Verstorbener zu erhalten, ja, daß Streitereien, selbst Schlägereien um den Besitz der Grabmäler vorkamen. Von den Papstgräbern in Viterbo ist bekannt, daß der Bischof und die Franziskaner um sie gestritten haben und daß daraufhin die Grabmäler mehrmals den Standort haben wechseln müssen. So wird das Grabmal des weltlichen Kirchenpatrons und seiner adligen Familie in der Dorfkirche zum Denkmal der Erhaltung und Förderung der Kirche. Der Stifter eines Klosters, der Herr einer Gemeinde wird durch ein Grabmal in der Kirche geehrt, außerdem der Bischof oder der Abt. Für die Kirche ist es wiederum eine Ehre und ein Vorteil, fürstliche Grabmäler zu bergen.

Verstorbenen und das Grabmal in der Kirche die einzige Form des Gedächtnisses, des Denkmals. Auch die Geistlichen auf den figürlichen Grabmälern waren meistens vornehmer Herkunft. Jedenfalls beginnt es mit Königen und Grafen, mit Äbtissinnen fürstlicher Herkunft und adligen Erzbischöfen. Der Geburtsstand wird so gut wie immer vertreten, auch bei Geistlichen. In den Inschriften wird er erwähnt (ebenso wie stets in den mittelalterlichen Biographien), später sind die persönlichen Adelswappen, im 14. Jahrhundert sogar gelegentlich der Stechhelm dem Bilde des Priesters hinzugefügt (Abb. 357), als Zeichen für die Turnierfähigkeit seines Geschlechtes. Stifter, die in das von ihnen gegründete Kloster selbst eingetreten oder sogar Mönch geworden sind, werden dennoch in der Tracht adliger Laien abgebildet (u. a. Abb. 10, 15) 350 . Die Adelstracht mit Waffe, besonders die Rüstung wird das Abzeichen des Standes. Sie geht mit der neuesten Mode. Das Familienwappen auf dem Schild, der Turnierhelm mit dem großen Zimicr bezeugen den Rang der Herkunft. Um so großzügiger wirkt die Einfachheit der Könige, die ohne Waffen und Wappen, nur durch die höchsten Insignien von Krone und Szepter ausgezeichnet werden. Stets haben die Dargestellten, auch wenn sie Jahrhunderte zuvor starben, die Tracht der Entstehungszeit ihres Grabmals.

Das Grabmal des Stifters steht an bevorzugter Stelle, häufig in der Achse des Chores vor dem Altar oder auch überhaupt in dessen Nähe. Die Nischengräber dagegen haben einen anderen Sinn und nicht diesen monumentalen Charakter. Die Nischen liegen in den Chorwänden oder den Seitenschiffen, häufig auch in der Stirnwand der Querschiffe. Manche Grabmäler sind in den Familienkapellen der Stifter untergebracht oder in den Kreuzgängen der Klöster. Äbte haben im Kapitelsaal ihre Grabplatte, aber auch „falls sie es vorziehen", fürstliche Personen (Abb. 2) 28 .

Allerdings, ganz exklusiv scheint sich die aristokratische Denkmalplastik nicht auf Fürsten, Adel und Klerus beschränkt zu haben. Der Pförtner Otto Seemoser in Freising (Abb. 30) ist zwar ein Ausnahmefall, zu erklären nur aus dem Dienstverhältnis des Verstorbenen zu seinem Bischof, der als Dienstherr ihm dieses Gedächtnismal gesetzt hat. Auch der Architekt in der Tracht des vornehmen Bürgers (f 1263 Abb. 429) ist ein Sonderfall, auf die Steinplatte geritzt wie eine Zeichnung, abweichend von der adligen Monumentalität der figürlichen Plastik. Doch erscheinen nicht ganz selten und schon im 13. Jahrhundert Bürgerliche auf plastischen Grabsteinen. Sie sind gekleidet in ein kuttenartiges Gewand (houce) und bei dem Namen in ihrem Stand gekennzeichnet: ein „maitre d'ecole" (1234), ein „bourgeois de Senlis", ein „Maistre Nicolas Laupatris" (f 1290) und andere 29 . Auch in England gibt es bürgerliche Grabsteine aus jener Zeit. Wie häufig sie innerhalb des Gesamtbestandes waren, läßt sich aus diesen zufälligen Erwähnungen nicht schließen. Doch werden im Nachlaß des 1382 verstorbenen niederländischen Bildhauers Jean de Liege, der ein weit berühmter „tombier" in Paris war, zwei „Bildnisse" genannt, wohl sicher Grabbildcr: „une ymage

DIE DARGESTELLTEN Es sind also ausschließlich die geistlichen und adligen Herren, die in der Kirche begraben werden. Hohe Geburt und reiche Gaben sind die Voraussetzung für ein Grabmal, das den Verstorbenen als Liegefigur darstellte. Für die Kirche waren es Denkmäler von Leistungen für die Kirche. Für die Familie, die das Grabmal herstellen ließ, war die geweihte Erde der Platz der sterblichen Reste des

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d'albastre en manicre d'un bourgeois vcstu en un houce" und „une ymage de pierre tendre faite en maniere d'un chevalier". Offenbar hatte der Bildhauer auf Vorrat derartige Grabfiguren fertig, eines für Bürgerliche in Alabaster, das andere für Adlige in feinem, weichem Stein. Die Motive, meist mit Baldachin und Engeln, scheinen auch im 14. Jahrhundert dieselben wie die der adligen Grabbilder, nur fehlt das Wappen, die Tracht weicht ab, und unter den Füßen ist meist ein Hund statt des Löwen. Ein „Tainturier" wird 1334 erwähnt, ein Jean de Breton „jadis bourgeois de Paris" (f 1398), ein ,,Jean de Saige, bourgeois de Dreux", ein ,,Jean le Civil, bourgeois de Chartres" werden in den Inschriften genannt. Auch in England und besonders in Deutschland mehren sich im 14. Jahrhundert die bürgerlichen Grabbilder. Allerdings kommt hier vielfach das Wappen vor. Die Patrizier der großen Reichsstädte eiferten dem Adel nach und gingen später vielfach in ihm auf. Der Doppelgrabstein der Holzhausen in Frankfurt, das Grabmal des Konrad Gross in seiner Nürnberger Stiftung, dem großen Altenheim, aufwendig mit Klagefiguren, die Würzburger Familie vom Steren, die hallcschcn Patrizier von Vargula zeugen davon. Hier scheinen sich in jenen umwälzenden Jahrzehnten um die Mitte des 14. Jahrhunderts aber auch Formen zu entwickeln, die dem Bürgerlichen entsprechen. Besonders häufig dürfte von bürgerlichen Familien der Ritzgrabstein gewählt worden sein. Doch handelt es sich in jedem Falle um reichc Bürger, die sich durch Stiftungen um die Kirche verdient gemacht hatten. Außerdem waren die Gebühren für das Grab in der Kirche offenbar erheblich ( D e n z l e r 1970. 72). Im 15. Jahrhundert tritt dann das bürgerliche Element — wie es den gesellschaftlichen Wandlungen der Zeit entsprach — immer mehr hervor. Immer noch hat es nicht die Bedeutung wie die Grabkunst des Hochadels, der Grundherren und der Geistlichen. Doch tritt es mit eigenen Auffassungen und besonderen Formen neben sie. Der ganze Stil nimmt sogar etwas vom bürgerlichen Charakter an. Auch in den Inschriften spricht sich das aus. Auf dem zarten Grabstein der Anna Zingel (f 1407, Würzburg, Franziskanerkirche) steht nur „Urban Zingels Hausfrau".

INSCHRIFTEN Denn jedes Grabmal hat eine Inschrift. Wo sie heute fehlt, ist sie abgeschlagen oder — weil einst gemalt — ausgelöscht 30 . Sie gibt den Namen des Verstorbenen und seinen Todestag. Meist ist auch das Jahr angegeben, doch ist der Tag wichtiger wegen der Anniversarien, der jährlichen Gedächtnisfeier am Grabe 31 . Nicht wichtig und nie erwähnt ist der Geburtstag oder das Alter des Verstorbenen. Oft ist der Todestag nachträglich eingemeißelt, wenn nämlich das Grabmal schon vor seinem Tode fertig war, von ihm selbst in Auftrag gegeben. Oft wird nur noch ein kurzes „requiescat in pace" zu diesen Angaben hinzugefügt, aus dem Text der Exequien stammend. Kurze Psalmverse werden zitiert 72 . Doch geben manche Grabinschriften dazu noch eine Würdigung des Toten, oft eine förmliche laudatio, gedichtet in lateinischen Versen und kunstvoll gereimt. Manche Wendungen kehren immer wieder. Aber es gibt auch originelle und merkwürdige Inschriften, einige sind dichterisch formuliert. Falls ein besonderer Adelstitel vorliegt, wird er erwähnt. Die vornehme Herkunft wird — auch bei Geistlichen — fast nie vergessen. Manche Inschrift scheint sich darin besonders zu gefallen 32 . Mögen die Inschriften meist nach einem Schema gemacht und darin — wie auch die Grabmäler überhaupt — stark voneinander abhängig sein, so geben sie in den leichten Abwandlungen der überkommenen Muster manchen Hinweis. Für die künstlerische Auffassung des Grabbildes direkt besagen sie wenig, jedenfalls niemals mehr als die Grabbilder selber. Wieviel Eigenes sie enthalten, das läßt sich bei der lückenhaften Erhaltung der Denkmäler kaum mehr feststellen. Die Inschrift ist meist an den Rand der Platte eingemeißelt oder eingraviert. Abgeschrägte Ränder sprechen dafür, daß die Platte von einem Sarkophag stammt. Oft sind die Buchstaben von einer Sorgfalt und Feinheit, daß ihnen ein eigener Schmuckwert zukommt (ζ. B. Abb. 4, 148). Bei Grabplatten ist die Inschrift, wie B r ä u t i g a m 1953,26, feststellt, von innen her ringsum lesbar. Bei Sarkophagen ist sie häufig von außen her beim Umschrciten zu lesen. Wie die Inschrift zu lesen, so ist das Grabbild zu sehen.

II. DIE ERSTEN GRABBILDER GRABBILDER DES 11. UND 12. J A H R H U N D E R T S Auf der Bronzeplatte über seinem Grab im Merseburger Dom ist RUDOLF VON SCHWABEN dargestellt (Abb. 3 ) . Als deutscher König trägt er die Krone, das Szepter und die Weltkugel mit dem Kreuz. Zwar hat er die königlichen Insignien nie besessen. Von den Feinden seines Schwagers, des Kaisers Heinrich IV. als Gegenkönig aufgestellt, ist er 1080 in der Schlacht an der Elster gefallen. Die Platte ist gerahmt von einem erhöhten Rand, der in flachen Stufen vortretend die lateinische Inschrift trägt: „König Rudolf, gestorben für das Gesetz der Väter, zu beklagen nach seinem Verdienst, ist in diesem Grab bestattet. Als König war ihm, hätte er in Friedenszeiten geherrscht, niemand seit Karl ähnlich in Geist und Kampf. Während die Seinen siegten, ist er hier gestürzt — der Tod ward ihm Leben — als heiliges Opfer des Krieges für die Kirche ist er gefallen." 33 Dieses früheste figürliche Grabmal eines Laien, das sich aus dem Mittelalter erhalten hat, ist das einzige, das einen deutschen König darstellt bis hin zu Rudolf von Habsburg (f 1291)34. K A R L DER GROSSE ruht in einem antiken Sarkophag ohne Bildnis, ebenso sein Sohn L U D W I G DER FROMME 3 5 . OTTOS DES GROSSEN Sarkophag in Magdeburg ist ganz ohne künstlerische Form. Die salischen Kaiser liegen in der Gruft des Speyerer Doms in schmucklosen Steinsärgen unsichtbar unter einfachen Platten, auf denen nur ihr Name steht 36 . So ist dieses Grabmal etwas Einmaliges. Es ist ein Denkmal, gesetzt wohl von der sächsischen, päpstlichen Partei unter den Reichsfürsten. Bischof Werner von Magdeburg war einer ihrer Hauptstreiter wie auch die übrigen sächsischen Bischöfe von Magdeburg, Halberstadt, Naumburg, Meißen, Minden. Der Geistliche Bruno von Magdeburg, der die von Rom geförderte Erhebung gegen Heinrich als „sächsischen Krieg" verherrlicht hat, lebte in Magdeburg bei Bischof Werner, dem er seine Schrift „de bello Saxonico" gewidmet hat (1073—1081). Das Grab in der Vierung des Merseburger Doms ist eines der wenigen Kunstwerke jener Zeit, die so viel Beachtung gefunden haben, daß sie schon in frühen Quellen erwähnt werden. Otto von

Freising berichtet in seinen „Gesta Friderici" (bis 1156), die Getreuen Heinrichs IV. hätten an dem Grabe Unwillen geäußert, daß Rudolf „velut regali honore" dort liege, — worauf der Kaiser geantwortet habe, „wenn nur alle seine Feinde so begraben wären". Und der Chronist von Petershausen bei Konstanz erwähnt 1156 ausdrücklich „das Bild, aus Erz gegossen und vergoldet" über dem Grab des Gegenkönigs 37 . Fast lebensgroß ist das Grabbild; das Ganze mißt 197 X 68 cm. Alles ist aus einem Guß. Die Platte mit dem Relief liegt auf einem profilierten „tumulus", einer niedrigen Erhöhung des Kirchenbodens über der unsichtbaren Grabkammer mit dem Sarg 38 . Aus der metallenen Fläche erhebt sich die Gestalt, ursprünglich ganz vergoldet, die Gewänder in reicher Ziselierung von oben bis unten vielfältig gemustert und verziert (Abb. 4). Heute ist die Vergoldung verloren, die Oberfläche überall abgegriffen und weggeschliffen. Das Gesicht, Nase, Haar und Bart sind nur mehr in den allgemeinsten Formen erhalten. Knapp anliegend umschließt die Krone den Kopf 3 9 . Die weit geöffneten Augen waren mit Email ausgelegt, ebenso — wenn nicht mit einem Edelstein — das Kleinod in der Krone. Das Szepter zeigt zwei Lilien übereinander, es erscheint verlängert, der schwachen Wölbung der Schultern folgend 40 . Der Reichsapfel ist flach wie eine Scheibe gegeben. Die große, streng modellierte Hand zeigt vielleicht auf das Kreuz. Die Gewänder fallen in flach geschichteten Faltengehängen herab. Die Lederstiefel haben an den Füßen die volle Form, doch schon mit kleiner Spitze (die in den folgenden Jahren verlängert getragen wird). Die Sporen sind angeschnallt, als seien sie von der Seite gesehen, doch „hängen" die Füße schräg nach außen gerichtet, gleichmäßig vorgewölbt nach unten herab. Umgeben von den zarten Profilen des Inschriftrahmens und dem fein gravierten Linienmuster der AntiquaBuchstaben füllt die langgezogene Figur leicht vortretend das steile Rechteck des Grundes. In klaren Umrissen und Schichtungen steigert sich das flache Relief schon in den Händen, dann zu dem voll heraustretenden Kopf. Das Gewand fällt knapp und scharf, oben in herbe Kurven zuzusammengefaßt, von der Hüfte abwärts in lang ausstrahlenden Bahnen. Chlamys,

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Abb. 3. Rudolf von Schwaben. Merseburg

Leibrock und nochmals die Chlamys erscheinen in drei Schichten übereinander, der untere Saum zeichnet den plastischen Verlauf nach. Die unsymmetrisch angeordneten Gewandteile sind dennoch in einer feinen Entsprechung geordnet, die alle Binnenformen ebenso ausgleicht wie den Umriß des Ganzen mit der Rahmung. Ohne Schwellung und Rundung, ohne Gewicht und Breite gewinnt die Gestalt in ihrem metallenen Glanz dennoch eine vornehme, schlanke Bestimmtheit, die im Tragen der Insignien plastische Kraft erreicht. Was im Einzelnen archaisch herb anmutet, wird aufgenommen in eine reich gestufte Gesamtform von edler Vollendung. Der große Künstler, seine Werkstatt, sein Standort sind unbekannt. Das Werk steht allein. Doch gibt es vielleicht ein wenigstens verwandtes Stück. Der bronzene Kruzifixus in Werden, aus dem niedersächsischen Kloster Helmstedt stammend (das mit Werden zusammen einen Abt hatte), — heute als sächsisch angesehen und in die 1070'er Jahre gesetzt — läßt sich vergleichen (Abb. 5)41. Dieses Werk war wie die Grabplatte ursprünglich vergoldet. Es ist nur etwa 1 m hoch und ebenfalls von höchstem Adel der Form. Auch hier ist das, was im Einzelnen herb und unlebendig erscheint (etwa die schematische Brust gegenüber dem weich modellierten Bauch), erhoben zu einer hohen Einheit im Ganzen. In schräger, schwereloser Lagerung ist das ungleichmäßig fallende Lendentuch dennoch in eine feine Symmetrie gebracht. Auffallend und bezeichnend ist, wie inmitten der ungerundeten, flachen Lagen des

Stoffes dennoch weich gerundete Hängefalten eingetieft sind, ähnlich wie im unteren Teil des Mantelumschlags auf der Grabplatte. Die Schmuckbänder des Lendentuchs sind wie die des Königsgewandes ziseliert, wenn auch weniger reich und fein. Selbst die Köpfe sind vergleichbar (Abb. 6, 7). Schlösse Rudolf die Augen, so müßten sie etwa so vorgebeult heraustreten wie die des Gekreuzigten. Nase und Bart sind zu schlecht erhalten für einen Vergleich, doch Schnurrbart und Lippe widersprechen nicht, das Ohr stimmt überein. Mag körperliche Fülle und organisches Leben in den Einzelzügen fehlen, so erhebt sich jeweils das Ganze doch zu einer hohen, eindeutig gültigen Form. Die Königsfigur ist reicher, feiner, wohl auch etwas entwickelter: in der Ziselierung, der Projektion des Aufbaus im Ganzen, doch bleibt die Verwandtschaft ersichtlich. Jedes der beiden Werke verhilft dazu, das andere besser zu sehen. Aufrecht erscheint die Figur des Königs auf der am Boden liegenden Grabplatte. Die Gewänder fallen herab. Die Füße scheinen schräg im Leeren zu hängen. Das ist ebenso bei den Kaiserfiguren auf der etwa gleichzeitigen Scheide des Reichsschwertes (Abb. 8)42. Alle 14 Kaiser bis zu Konrad II. erscheinen hier, in Goldblech getrieben. Trotz der schlechten Erhaltung ist der Abstand deutlich sichtbar: sie sind früher in ihrem Stil, breiter, flacher, steifer, mehr geschmückt. Demgegenüber wird die folgerichtig glatte, schlanke Form der Grabplatte erkennbar. Doch die Motive entsprechen sich bis in die Einzelheiten, so verschieden die Kaiser-

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Abb. 4. Rudolf von Schwaben. Merseburg

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reliefs untereinander sind: die Haltung, das Tragen der Insignien, die Motive des Mantels, die Stellung der gespornten Stiefel. Von hier könnte die Anregung zu dem Merseburger Königsbild stammen. Die Kaiserreliefs sind aus Goldplatten getrieben, die auf der Scheide des Schwertes sitzen. Die Herrscher sind aufrecht gegeben. Ob das Schwert mit der Scheidenspitze nach oben dem gekrönten König vorausgetragen wurde 43 oder ob es auf dem Tische lag, die Figuren sind aufrecht, ohne Ort und Boden, unabhängig von der Stellung des Schwertes zur Senkrechten. Sie haben ihren Sinn als Reihe in der Abfolge und materiell als Bestandteile der Goldhülle der Schwertscheide aus Olivenholz. In demselben Sinne ist die Figur Bestandteil der bronzenen Platte, die die Grabkammer deckt. Das Merseburger Bild erinnert an den Lebenden, es hält ihn als Bild am Leben, stellt ihn lebend dar. Die Figur ist durch die Insignien, die Tracht, die Inschrift als dieser König erklärt. Mit weit offenen Augen, straff und aufrecht erscheint er. Ist da nicht sogar etwas von einer schlanken Reitergestalt gegeben? In dem kaum mehr vorhandenen Antlitz hat Jakob Burckhardt sogar Bildniszüge, ja die Verwendung eines Naturabgusses vermutet 44 . Allein, wie Rudolf als Mensch war, wie er aussah, davon ist hier nichts zu sehen, so wenig wie von dem Ort, an dem er sich befände. Nicht einmal das Datum seines Todes ist in der Inschrift erwähnt. Menschlich ist er genau so allgemein, so unspezifisch gegeben wie in Brunos Erzählungen im „Bellum Saxonicum", doch als Figur ebenso klar umrissen 45 . Mag diese Darstellung ohne körperliche Fülle, Wärme, Nähe sein, so ist sie — aus großer Ferne gesehen — doch eindeutig und einheitlich in Sinn und Form. In diesem Denkmal des Lebenden ist jedoch vorausgesetzt, daß das Leben des Dargestellten vergangen ist. Erst ein vollendetes Leben wird darstellbar. Erst im Grabmal erscheint der Mensch, zu dessen Gedächtnis es dient. Denn alles dies ist nur im kirchlichen Raum und im kirchlichen Sinne möglich. Grabmäler dieser Art gibt es nur in der Kirche, dort ist der höchste, ihr einziger Platz. Die Kirche räumt ihn nur „Geistlichen und bedeutenden Laien" ein, an geweihter Stelle, in der Achse, möglichst nahe dem Altar. Die Kirche war nicht nur der Raum des Geistigen, sie war der einzige Raum der Öffentlichkeit. Jede, auch die weltliche Öffentlichkeit vollzog sich in der Kirche, sie war darauf angewiesen, weil der religiöse Sinn die Signatur aller Werte war. Selbst der politische Kampf war immer auch ein kirchlicher. Wenn die Inschrift des Grabmals sagt, daß Rudolf für die Kirche gefallen sei, so ist ihm nicht deshalb ein Denkmal in der Kirche gesetzt

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worden, weil er für die päpstliche Partei, damit auch für die kirchliche Reformbewegung gekämpft hätte. Auch für die Parteigänger des Kaisers, etwa die mächtigen rheinischen und niederländischen Bischöfe, hätte keine andere Möglichkeit bestanden 46 . Die Kaiser selbst blieben bis zum Interregnum bei der archaischen Strenge, die aus vornehmer Zurückhaltung das Gebot der frühen ottonischen Kirche achtete und die bildlose Platte beibehielt. Auch für jeden anderen wäre als Denkmal nur ein Grabmal möglich gewesen. Anders als in der Kirche und von der Kirche aus ließ sich ein Gedächtnis nicht ehren, anders als in seiner Vollendung im Jenseits ein Leben nicht darstellen. Auftraggeber waren offenbar in erster Linie die sächsischen Kirchenfürsten. Vielleicht war der Künstler ein Mönch. Bronze-Gießhütten konnten wohl nur an größeren Plätzen mit künstlerischer und technischer Tradition bestehen, also in Bischofssitzen oder großen Klöstern. Jedenfalls hat der Künstler, mochtc er in Magdeburg oder selbst in Merseburg arbeiten, den König wohl weder lebend noch tot gesehen, der wie auch die wirklichen Könige ständig unterwegs war, bis er auf dem Schlachtfelde an der Elster den Tod gefunden hat. Die endgültige eherne Form hat der Künstler als Wachsform modelliert und darin seine Vision einer fernen, doch als Herrscherfigur fest umrissenen Gestalt verwirklicht. Ein Werk dieses Ranges entsteht nicht aus dem Nichts. Ein derartiges Wagnis, eine solche Meisterschaft setzen Überlieferungen voraus. Zwar sind sicherlich Bronzewerke besonders oft später vernichtet, eingeschmolzen worden, doch könnte, was die bildnerische Form und die technische Durchführung betrifft, schon der Werdener Gekreuzigte die Vorstellung von einer bedeutenden sächsischen Metallbildnerei in salischer Zeit vermitteln, als Ausgangspunkt für den Meister der Grabplatte. Für den Figurentypus mögen Werke wie das Reichsschwert als Vorbild gedient haben, doch ist hier die Goldschmiedeplastik über das Kunsthandwerkliche erhoben und straffer, genauer, strenger und reicher in die Großform gesteigert worden 47 .

VORAU S SETZUNGEN Wie konnte der Bischof von Merseburg oder wer immer die Platte in Auftrag gegeben hat, darauf verfallen, ein Grab mit dem Bilde des Verstorbenen zu versehen? Das einzige mittelalterliche Werk, das die Gestalt des Toten vielleicht schon früher bringt, das Grabmal des hl. Isarnus (f 1048) in Marseille, hat diese Anregung nicht geben können (Abb. 59). Es ist die Grab-

Abb. 5. Christus am Kreuz (aus Helmstedt). Werden

platte eines Heiligen. Schon das ist im kirchlichen Sinn etwas durchaus anderes, da es dabei nicht so sehr um das Andenken als vor allem um die religiöse Verehrung geht. Außerdem gehört sie einem anderen Grabtypus an (der in Kap. IV behandelt wird). Das bedeutende Werk kann nicht zu den Voraussetzungen der Merseburger Platte zählen. Andere Grabmäler, die auch den Toten als Reliefbild zeigen, müssen ebenfalls ausgeschaltet werden. Sie

Die ersten Grabbilder

Abb. 6. Rudolf von Schwaben. Merseburg

haben sich besonders im Rheinland aus früher fränkischer Zeit erhalten, stellen aber den Toten nicht auf einer Grabplatte dar, sondern auf einem aufrecht stehenden Grabstein, der sich von der antiken, provinzial-römischen Stele herleitet, wie sie in großer Zahl erhalten sind 48 . Auf diesen Relief-Grabsteinen, etwa aus Niederdollendorf bei Bonn oder Hornhausen bei Halle (Abb. 290), erscheint der Tote lebend, gewaffhet, entweder über Ungeheuern reitend oder stehend von ihnen bedroht, doch seine Haare kämmend, d. h. in voller Manneskraft 49 . Die aufrecht stehenden Steinplatten, meist 40—80 cm hoch, mit Schmuckwerk gerahmt, doch grob und primitiv, oft nur in einer Art Kerbschnitt ausgeführt, werden in das 7. und 8. Jahrhundert datiert. Meistens sind sie, etwa durch Kreuze, schon als christlich gekennzeichnet. Ebenfalls Stelen sind etwa der Stein aus Gondorf in Bonn, ein Brustbild mit Buch und Totenvögeln in einem Rund nach Art der antiken ,,imago clipeata", sowie der Stein aus Leutesdorf bei Bonn, wiederum

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mit Schlangen, auch die Bonner Stele eines Mannes in einer schmalen Mulde, dessen Phallus seine Lebenskraft zeigt, ähnlich wie wohl der ursprünglich auf einem Wolf (?) stehende nackte Mann auf dem Relief aus Müllcrsdorf im Museum in Halle. Alle diese Stelen sind ohne Zusammenhang und ohne Bedeutung für die Entstehung der figürlichen Grabplatte in Merseburg. Sie zeugen nur allgemein davon, daß die römische Sitte, den Verstorbenen auf seinem Grabmal als Bildnis erscheinen zu lassen, schon früh auch im Norden Europas bekannt werden konnte 50 . Was die Grabplatten und die Sarkophag-Deckel aus fränkischer Zeit anlangt, so sind sie in großer Zahl erhalten, doch nie mit der Figur des Toten. Sie sind überhaupt glatt oder — später — mit Symbolen versehen: einem Abtsstab, einem Kelch oder Wappen. Diese Form der Grabplatte erhält sich von der Frühzeit an bis in das Mittelalter. Neben den Figurenplatten hat auch die unverzierte Form, die dem römischen Sarkophagdeckel entsprach, ihre Geltung behalten. Doch gibt es einige Ausnahmen. Es lassen sich einige steinerne Grabplatten nachweisen, auf denen annähernd lebensgroße menschliche Figuren angedeutet sind, meist in äußerst roher, primitiver, manchmal kaum erkennbarer Art. Die Denkmäler sind außerdem weit verstreut in Kärnten, Siebenbürgen, Thüringen und im Rheinland 51 . Sie können alle nicht eigentlich als Voraussetzung für die vollendete Bronzeplatte in Merseburg gelten. Diese derben und unbedeutenden Werke sind nicht erste Versuche zu einer Typenfolge, die auf das mittelalterliche figürliche Grabmal hinzielt. Alles, was sie besagen, ist, daß der Gedanke, den Toten auf der Grabplatte darzustellen, vorhanden war, auch im Norden. Dies ist deswegen wichtig, weil es ja den Typus des Grabes mit dem Bild des Toten auf dem Deckel schon einmal in voller Ausbildung gegeben hatte, in den verschiedensten Auffassungen, in hervorragender Form, in zahlreichen Werken, — nur eben vor sehr langer Zeit und in sehr fernen Gegenden. In Rom sind Jahrhundertelang Sarkophage in Gebrauch gewesen, auf deren Deckel der Verstorbene lebensgroß dargestellt ist. Seit archaischer Zeit hatten die Etrusker ihre Toten so abgebildet bis in das erste Jahrhundert vor Christi Geburt. Darauf wird dies von der römischen Kunst fortgeführt bis in trajanische Zeit. Über den steinernen Särgen liegen die Deckel, auf denen in Stein gehauen der Tote auf dem Bett erscheint, seit Christi Geburt meist auf dem Rücken oder auf der Seite liegend als Schlafender, sogar Mann und Frau zusammen unter der Decke. Doch gibt es auch Darstellungen von Stehenden, die eine Opferschale halten, ja von Schrei-

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Die ersten Grabbilder

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Abb. 38. St. Memmius. Chälons-s.-M.

Wahrscheinlich ist diese Platte nicht in Chälons gearbeitet, sondern in den Niederlanden. Der blauschwarze Stein sieht nach Tournaiser Herkunft aus, und wohl sicher aus Tournai, also aus der Grafschaft Flandern stammt ein zweiter Grabstein, der in der gleichen Werkstatt entstanden sein muß. Er ist heute in der Kathedrale in Salisbury und stellt den Bischof R O G E R

(1107—1139) dar (Abb. 39). Wie alle Grabsteine der Frühzeit in England ist er aus den Niederlanden eingeführt. Die englische Forschung nimmt Tournai als Herkunftsort an. Die Arbeit ist offenbar noch etwas besser, vor allem auch die Erhaltung. Nur ist, wie G a r d n e r (1937, Abb. 209) beobachtete, der Kopf im 13. Jahrhundert ersetzt worden. Dabei muß auch der Rundbogen des „Baldachins" entsprechend der Mitra in der Mitte nach oben hin geöffnet worden sein. Offenbar hatte er ursprünglich dieselbe Form wie der des hl. Memmius. Auch die Knäufe, an denen die Hohlkehle ansetzt, waren bei jenem vorhanden (wie die Photographie, allerdings nicht Caumonts Abbildung zeigt). Vor allem stimmt die übrige Aufteilung der trapezförmigen Platte weitgehend mit dem Grabmal in Chälons überein. Die ganze Form ist etwas feiner, die vielen Rahmenleisten fehlen, auch hat Memmius eine Art Fußschräge unter sich und die segnende

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Anfänge in Frankreich

A b b . 40. G u i d o C h a m o u z e y . Epinal

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A b b . 41. A b t . L i m o g e s

Rechte ist l e b e n d i gο in die Fläche geknickt. Aber auch ο dieser Krummstab trifft nicht den Drachen, der wiederum zu einer flachen Ornamentform wird wie das reiche Rankenwerk ringsum. Außen ist noch ein Inschriftband als Rahmen hinzugefügt. Die zahlreichen in französischen Ortsmuseen in das 12. Jahrhundert datierten Grabmäler dürften alle frühestens der Jahrhundertwende entstammen, etwa in Epinal (Abb. 40) oder Limoges (Abb. 41 ) 108 .

EIGENE ANFÄNGE Eine durchaus andere und neuartige Auffassung weist das Grabmal der hl. FARAHILD in Bruay an der Scheide bei Valenciennes auf (Abb. 42) 109 . Zwar findet sich auch hier noch das alte Motiv des Rankenschmucks auf dem abgeschrägten Rand der leicht trapezförmigen Platte. Doch weicht sonst der Aufbau des nur 170 cm langen Denkmals von allen bisher betrachteten ab. Die Figur ist lang gezogen, mit durchgeriefeltem Ge-

wand symmetrisch um die Achse aufgebaut, der sich das Buch einfügt — alles ganz im Sinne der frühen Säulenfiguren der lie de France. Den Ausgangspunkt scheint etwa das im Stich überlieferte Portal von StGermain-des-Pres in Paris zu bilden, das in den 1260er Jahren entstanden sein muß ( S a u e r l ä n d e r 1970. 76). Zwar wirkt die Ausführung fern vom Mittelpunkt etwas schwächer und auch später. Doch vor allem erscheint das Relief der Farahild wie die Darstellung einer Rundfigur, die auf einer Schräge aufsteht. Das Gesicht ist beschädigt. Über dem Kopf (ohne Nimbus) wird in einer Halbkreiserhöhung der Rahmenleiste (der eine Einziehung am unteren Rand entspricht) die Seele der Verstorbenen von einem Engel in einem Tuch emporgetragen. In der Abschrägung des Randes stehen zwei halblebensgroße weibliche Gestalten, wohl nicht „Nonnen", sondern eher, da sie auf Drachen stehen, christliche Tugenden. Eine trägt Zöpfe, die andere hält ein Spruchband. V a n u x e m fühlt sich an die Quedlinburger Äbtissinnen erinnert. Der Hennegau gehörte zu Niederlothringen. Einzelne Züge mögen noch mit den nordwestdeutschen Denkmälern ver-

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A n f ä n g e in Frankreich

wandt sein. Die hl. Farahild (französisch Pharaide, niederländisch Sinte Veerle), die Patronin der Stadt Gent, ist in der Sage die Schwester der hl. Reinhild (Abb. 422). Allein gegenüber all diesen etwaigen Verbindungen ist hier doch etwas grundsätzlich Neues entstanden. Nichts ist mehr vorhanden von dem kleinkunstartig ornamentierten, von der Buchmalerei abhängigen Flachbild der so lebensvollen Riesenbecker Platte (Abb. 422). Ähnlich zurück bleiben die Schaffhauser Nellenburggräber (Abb. 15). Vielmehr scheint zum ersten Mal der plastische Aufbau einer Rundfigur in langgezogene Bahnen gegliedert, statuarisch, architektonisch, auch ikonographisch bereichert und einheitlich durchgestaltet. Statt der feinen, auf Einzelwirkung

doch in der neuen Art der vor der Brust erhobenen und zusammengelegten Hände. Über einem Sockel stehend, der von einer Atlantenfigur getragen wird, ist sie als Rundfigur an den Rändern umgeben von vier räuchernden Bischöfen in architektonischen Nischen, die die Totenfeier vollziehen. Die reiche Architektur, von der sie umgeben ist, erinnert in ihren Formen an die Sockelarchitektur der Vorhallenpfeiler von Chartes Nord. Über ihrem Kopf bildet die Architektur eine Bogennische, über der zwei Engel wohl ursprünglich ihre Seele hielten, um sie emporzuheben (s. die Brügger Zeichnung, auf der anderen ist fälschlich ein leeres Wappenschild ergänzt). Die Platte liegt auf einem Bodensockcl, einem,,tumulus", wohl zu niedrig um als Sarkophag zu gelten, mit Bogenstcllungen wie die nied-

Abb. 42. Farahild. Bruay, Scheide.

und Nahsicht berechneten Form des Kunsthandwerks ist hier trotz des unterlebensgroßen Formats zuerst die Einwirkung der sinnvoll gegliederten plastischen Monumentalität der Großbildnerei zu verspüren 110 . Mag dieses Grabmal schon gegen Ende des 12. Jahrhunderts entstanden sein, so geht das Grabbild der 1194 verstorbenen MARGARETE, GRÄFIN DES ELSASS, Gattin des Grafen Balduin von Flandern und Hennegau, noch darüber hinaus. (Abb. 43, 44) Es befand sich in der Kirche St. Donatus in Brügge und ist nur in zwei späteren Zeichnungen, die sich ergänzen, überliefert 111 . Die plastische Auffassung, die ikonographische, architektonische, statuarische Bereicherung ist fortgeführt und gesteigert. Die Verstorbene ist betend dargestellt,

rigen Erhebungen der Grabplatten in Schaffhausen, Hessen, Walbeck, in St. Thomas in Straßburg. Doch sind hier die Arkaden mit kleinen Szenen, wohl Heiligenmartyrien gefüllt. So ist die menschliche Figur ganz von architektonischen Formen umgeben, aufgerichtet über einem Sockel in einer ausgehöhlten Nische, die sich über ihr in einem Bogen schließt. Beiderseits von ihr sind entsprechende Sockel, Nischen, Baldachine, je zwei übereinander mit den ihr zugewandten Bischofsgestalten. Alles tritt in den Höhlungen in voller Rundheit hervor, in plastischer Fülle modelliert. Die vornehme Frau erscheint betend, von der Totenfeier in ihren Vollziehern umgeben, menschlich und plastisch in einer neuen Sinnfülle.

Anfänge in Frankreich

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Abb. 43. Margarete vom Eisass. Brügge (Cod. Succa)

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Abb. 44. Margarete vom Eisass. Brügge (Zeichnung)

n—1320) in verwandelter Form auf (Abb. 195). Dem knapp und elegant auf dem Löwen vorgesetzten Spielbein entspricht die leichte Wendung des Oberkörpers mit seiner eben angehobenen rechten Schulter. Unter dem kleinen Kopf mit dem lächelnden Jünglingsgesicht erheben sich betend die Hände. Brünne und Handschuhe hängen in freier Symmetrie über das Kettenhemd herab. Der kleine Schild am Riemen, das Wehrgehenk mit dem Schwertgriff — alles vereint sich klar gerundet zu dem makellos regelmäßigen Bild eines ritterlichen Prinzen. Die glatte Oberfläche des niederländischen Marmors, der hier in St-Denis zum ersten Mal vorkommt, entspricht diesem über alles Persönliche und Eigenartige erhobenen Stil. Das Bild gilt als Werk des Jean Pepin oder de Witt, der aus Huy an der Maas kommend, sich in Paris als Bürger

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Krieger

Krieger

Abb. 196. Guy II de Levis. Lcvis-St-Nom

A b b . 198. Haimon de Corbeil. Corbeil

Abb. 197. Jean de Grctz. Gretz

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Abb. 199. Karl von Anjou. St-Dcnis

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Krieger

der Stadt niedergelassen hatte und dort von 1310bisl329 erwähnt wird. Mit ihm treten zuerst die niederländischen Bildhauer ins Licht, die im 14. Jahrhundert zunehmend die Pariser Bildnerei bereichern und schließlich zeitenweise beherrschen. Allerdings scheint das unpersönliche Ebenmaß, die Verallgemeinerung alles Einzelnen doch gerade pariserisch höfischen Charakter zu tragen. Es entspricht dem traditionellen Stil des kurz danach erwähnten niederländischen Bildhauers Jehan Aloul, der 1322 in Tournai das Grabbild der Mahaut von Artois gemeißelt hat, der Mutter Roberts und Auftraggeberin seines Grabmals (Abb. 158) 264 \ Niederländische Eigenschaften, etwa im Sinne der großen späteren Werke, lassen diese bedeutenden Figuren noch nicht erkennen 265 . An das hervorragende Grabbild Roberts von Artois schließt eine Gruppe von vorzüglichen Werken aus der südlichen Umgebung von Paris an. Die Figur G U Y ' S II. VON LEVIS (F 1260) in Levis-St-Nom (S. et O . ) nimmt sich, was die Motive betrifft, das Grabmal des älteren Guy I. zum Vorbild (Abb. 196,191). Stellung und Haltung, auch die räuchernden Engel, sogar die beiden menschlichen Figuren unter den Füßen stimmen überein. In der dichten Produktion der Zeit, besonders am gleichen Ort und in der gleichen Familie war natürlich ein Grabmal oft das Vorbild des nächsten. Aus dem frühen 15. Jahrhundert hat sich in Gent eine Anzahl von Verträgen mit Grabbildhauern erhalten, denen in 6 von 19 Fällen ein vorhandenes Grabmal als Vorbild vorgeschrieben wird 2 6 6 . Im 13. und 14. Jahrhundert, aus dem keine Verträge bekannt sind, dürften sie ähnlich gelautet haben. Doch hat der Bildhauer des Guy II. von Levis aus den übernommenen Motiven etwas anderes und Neues geschaffen. Sein Stil hat nichts mehr mit dem älteren Werk zu tun; er geht vielmehr von dem Robert von Artois aus, aber auch über ihn hinaus. Der Stand, die Proportionen, die Körperlichkeit sind neu: fester, breiter, kraftvoller. Die weit fallenden Gewänder der Engel sind reich bewegt, doch die Liegefigur ist auf schlichte, volle Formen konzentriert 267 . Nochmals breiter, dazu im Gesicht durch Runzeln und Falten gezeichnet sind zwei Grabfiguren ebenfalls aus der Umgebung von Paris. J E A N DE GRETZ in Gret£ und HAIMON I. G R A F VON CORBEIL in der von ihm gestifteten Kirche St-Spire an diesem Ort (Abb. 197, 198). Nicht von derselben Hand, scheinen sie doch aus der gleichen Werkstatt. Stellung und Tracht stimmen überein, das Wehrgehenk ist auffallend breit mit herabhängendem Ende. Kopf und Hände Haimons sind in Marmor gearbeitet und angesetzt 268 . Seine Füße ruhen auf einem Drachen, den er auch auf dem Schild als Wappen führt.

Im Gegensatz zu der vollendeten Eleganz des Robert von Artois wirken diese Männer eher vierschrötig, ihre Gesichter breit und ältlich, ihre Formen eher in die Breite gehend. G e r h . S c h m i d t hat das Grabmal in Corbeil auf 1335—40 datiert und mit dem bekannten Bild Karls von Anjou in Beziehung gesetzt 269 . 1326 ist das Grabmal für das Herz K A R L S VON A N J O U errichtet (Abb. 199). Der Bruder Ludwigs IX., Gründer des Königreichs Neapel und Sizilien, 1285 in Neapel bestattet, tritt in St-Denis mit dem Wappen eines königlichen Prinzen auf. Er hält sein Herz vor die Brust. Das Schwert (abgebrochen) hält er gezückt aufrecht. Sonst entspricht die Figur dem Robert von Artois oder dem Haymon von Corbeil. Doch sind die Körperverhältnisse anders, der Wuchs ohne Vornehmheit, die Stellung breitbeinig, das Antlitz unter der Königskrone flach und häßlich. Obgleich doch der Dargestellte seit Jahrzehnten tot und in Frankreich in seinem Aussehen kaum bekannt war, kündigt sich schon hier der eigenartige Bildnischarakter späterer Königsgrabmäler an 270 . Derartige Werke gibt es noch manche. Etwas zurückgeblieben im Typus wirkt die Figur des W I L H E L M VON VALENCE, Earl of Pembroke (f 1296), in Westminster Abbey (Abb. 202). Sie besteht aus einem Holzkern, auf dem Platten aus Kupferblech aufgenagelt sind, und ist aus Frankreich, wahrscheinlich aus Limoges, nach London geliefert worden. Die schlanke Gestalt baut sich knapp und straff auf im Sinne des französischen Typus um 1300, doch fehlt das plastische Leben in den Einzelpartien. Gegenüber den Marmorwerken wirken sie arm und trocken. Es handelt sich um eine kunsthandwerkliche Arbeit 271 . Auf englischen Grabdenkmälern ist der Ritter etwas anderes. Es fehlt die politisch-religiöse Vorbildlichkeit eines zentralistischen Königtums. Die Stände haben ihre eigene politische und geistige Macht und geben sich ein eigenes Bild ihres Wesens. In den harten Kämpfen der Parteien untereinander bildet sich die Selbstdarstellung des Adels in dem Bilde des wehrhaften Ritters. Er ist die eigenste Schöpfung der englischen Kunst der Zeit. Wie in Frankreich und wohl sicher von dort angeregt, kommen auch in England die Denkmäler auf, in denen die Kriegstracht als Standestracht angesehen wird. Bereits die ersten Grabmäler des überwiegend normannischen, mit Frankreich verbundenen Adels setzen die französischen Lösungen (schon durch Kissen und „Symboltiere" gekennzeichnet) voraus. Auch sie geben den Verstorbenen von Kopf bis zum Fuß in ein Kettenhemd gekleidet, über dem ein Leinengewand, der Waffenrock, liegt, dazu Sporen, Schwert, Schild. Noch heute sind Hunderte von Rittergrabmälern in England erhalten, die frühesten meist in der Templerkirche in London,

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Abb. 200. William Marshall, 1. und 2. Earl of Pembroke. London

Abb. 201. William Longespee Salisbury. Salisbury

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Abb. 202. Wilhelm de Valence Pembroke. London

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Abb. 203. William Longespee Salisbury und Sohn. Salisbury

allerdings gerade diese vielfach und weitgehend restauriert, auch noch nach Beschädigungen aus dem letzten Krieg (Abb. 200). Das Grabbild des WILLIAM LONGESPEE, Earl of Salisbury, (f 1226) in der Kathedrale von Salisbury vertritt diesen Typus (Abb. 201, 203 links). Das Haupt blickt aus der Brünne nach der Seite, die Füße und Beine sind aufstehend gegeben, doch (heute) ohne Basis, die Hand liegt (ursprünglich?) auf der Hüfte, die andere verschwindet hinter dem mächtigen Schild mit dem Familienwappen. Ein Nachklang früherer Grabtypen mag der Ornamentrand der Platte sein. Die Figur setzt die beiden Chartreser Ritterheiligen (Abb. 189,190) voraus, ohne mit ihrer reliefhaften Ausbreitung deren statische Vollendung zu erreichen. — Dieses Bildwerk scheint einen verbreiteten Typus zu vertreten, der seit dieser Zeit, etwa der 1230er Jahre, neben anderen Typen bis ins 14. Jahrhundert vorkommt. Dabei werden entsprechend französischen Vorbildern die Hände betend erhoben oder gekreuzt vor die Brust gelegt; gelegentlich tritt ein Baldachin hinzu, doch seltener als bei den Bischofsgräbern.

Abb. 204. Goliath. Nordfranzösisch (?). Miniatur

Eine Steigerung dieser Auffassung gewinnt die englische Kunst, und nur sie, durch zwei neue Motive, die zusammen den Sinn des Ritterbildnisses wandeln. Der jüngere SALISBURY (f 1250) wird mit übereinandergekreuzten Beinen dargestellt (Abb. 203 rechts). Schon im Beginn, im 2. Viertel des Jahrhunderts, kommt dieser Typus auf. Auf dem Festland ist er nicht nachzuweisen 272 . Wie ist es zu diesem einzigartigen und folgenreichen Motiv gekommen ? Am wahrscheinlichsten ist, daß die gekreuzten Beine (wie die Symboltiere und die räuchernden Engel) von den frühgotischen Säulenfiguren des Festlandes übernommen worden sind (Abb. 205). Dieser Rest spätromanischer Bewegtheit, den die gotischen Bildhauer der Kathedralen überwunden und ausgeschieden hatten, hat auf die englischen Schüler offenbar noch Eindruck gemacht. In England ist die archaische Stellung dann mit Leben, Bewegung, auch mit eigener Bedeutung und neuem Sinn erfüllt worden. Das höchst schwierige Motiv ist plastisch verlebendigt worden, dabei nachträglich ausgestaltet, wie es öfter überhaupt in der englischen Kunst vorkommt 273 .

Krieger

Abb. 205. Prophet. Chartres West

Abb. 206. Gewappneter. Dorchester, Oxf.

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Abb. 208. Richard de Stapledon. Exeter

Abb. 207. Gilbert Marshall Pembroke. London

Ihre eigentliche Steigerung erfährt diese Auffassung des lebendigen Kriegers auf der Grabplatte erst durch eine zweite Erfindung der englischen Kunst, wie sie so auf dem Festland nicht gemacht worden ist und wohl auch nicht gemacht werden konnte: Der Verstorbene, die Beine übereinanderschlagend, wird dargestellt, wie er das Schwert zieht. Er ist nicht nur lebend, sondern kämpfend gegeben, in der Vorbereitung des Fechtens. Die drohende Gebärde erfüllt die Gestalt des Verstorbenen mit Tätigkeit. Nicht steckt der Verstorbene sein Schwert in die Scheide zur ewigen Ruhe, nein, er zieht

Abb. 209. H. Fellon. Ingham

es voller Kampfeswillen heftig heraus. Der Sinn der Darstellung des Verewigten in einem Zustand jenseits von Leben oder Tod schwindet. Das Bildnis gibt den Lebenden, den Handelnden allein wieder und überliefert ihn so der Nachwelt. Bedeutend wirkt der Ritter in Dorchester bei Oxford (Abb. 206). Die Reimser Gewandbildung über gerundeten Gliedern ist hervorragend gemeistert. Sie datiert das Werk etwa in die 1230er Jahre. Den starken Formen und Bewegungen entspricht das charaktervolle Antlitz mit kriegerischen Zügen und gespanntem Ausdruck.

Krieger

Abb. 210. Robert de Ros. London

Die plastische Durchführung ist außerordentlich schwierig und führt zu mannigfachen Lösungen. Das Grabbild etwa des GILBERT M A R S H A L L , Earl of Pembroke, in der Templerkirche zu London, wohl ebenfalls um die Mitte des Jahrhunderts entstanden, läßt ihn die Beine kreuzen, als täte er einen mächtigen Schritt, um den verschlungenen Drachen zu zertreten — eine der nachträglichen Motivierungen der alten Form (Abb. 207). Das Schwert wird von der gepanzerten Faust gepackt und aus der breiten Scheide gezogen. Die Glieder vollziehen diese Bewegung in großen ausfahrenden Formen. Das Antlitz in der Brünne über dem kleinen Kissen, mit kurzem Schnurrbart, schaut unbewegt in die Ferne.

Bisweilen wird — wie im Französischen (Abb. 187,188) — ganz auf das Antlitz verzichtet. Es ist in dem geschlossenen Helm verborgen, ein Äußerstes an kriegerischer Repräsentation (Grabmal in Walkerne, Hers. Abb. S t o n e 1937, 226; früher noch das Grabbild in Durham, Witworth-Friedhof, Abb. S t o t h a r d 1817, 46). Dem Beschauer mit allen Motiven überblickbar, in einer Wandnische liegend, zieht der Ritter R I C H A R D DE S T A PLEDON in Exeter sein Schwert (Abb. 208). Das Werk ist offenbar erst um 1320 entstanden. So sind die Bewegungen der geknickten Glieder geschickt ausgeglichen. In kleinerem Format steht der Knappe des Ritters zu

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Krieger

Abb. 212. Wedekind von Rheda und Sohn (?). Marienfeld, Wf.

seinen Häupten, der Knecht mit dem Pferd zu seinen Füßen. Die Nasen des Nischenbogens sind — nach einer englischen Vorliebe — mit Masken, menschlichen Gesichtern, geziert. Ebenfalls ausschließlich englisch ist eine weitere Ausweitung des Bildnisgedankens: der auf groben Kopfsteinen Daliegende, mit gekreuzten Beinen über einem Löwen, der auf dem Boden liegt. Der Ritter kreuzt auch die Arme und greift mit der Linken über seine Brust an seinen Schwertgriff. Hier scheint es sich um den Tod

auf dem Schlachtfeld zu handeln, der drastisch veranschaulicht wird (Grabmal des H. FELLON in Ingham, Abb. 209)274. Die Glieder werden in diesen verwickelten Stellungen immer wieder anders gruppiert. Schon nach der Jahrhundertmitte führt das gelegentlich zu mehr symmetrischen Anordnungen 275 , und gegen 1300 kommt es zu einer bedeutenden Umwertung der ganzen Auffassung, wohl auf Grund neuer Anregungen vom Festland her, so etwa in dem Grabmal des schon 1227 verstorbenen

Krieger in der Londoner Templerkirche (Abb. 210). Hier sind die Formen vervielfacht, geistvoll ineinander verflochten in durchlaufenden, fein sich schneidenden Linien. Dem entspricht es, daß hier das Haupt frei aus dem Panzer heraustritt, nur durch die symmetrischen Haarlocken von dem doppelten Kissen abgehoben. Vor allem sind jetzt die Hände betend erhoben, — alles im Sinne der Stimmung um die Wende zum 14. Jahrhundert, die das Einzelne und das Sachliche dem Allgemeinen und Jenseitigen unterordnet. Ohne Schematisierung ist hier mit dem Reichtum ritterlicher Repräsentation ein hoher Sinn in dichter Füllung veranschaulicht. Ohne daß das Wehrhafte ganz aufgegeben wäre, sind in diesen ineinanderfließenden Formen Frömmigkeit, Vornehmheit und Geschmeidigkeit verwirklicht, die unter den englischen Ritterdarstellungen sonst selten sind 276 . Schließlich geht aus dem Typus des Nischengrabes mit Ansicht für den Betrachter der Typus des Aufgestützten hervor (Aldwortb, Berks., Abb. 211). Schon um 1320/30 ist damit eine ganz neue Auffassung der Liegefigur verwirklicht. Erst 150 Jahre später taucht sie in Spanien wieder auf (Panof s k y 1964, Abb. 371, Grabmal VAZQUEZ [f 1486] in Siguen^a). Es ist, als wolle der Ritter in Aldworth sich erheben. Der Kopf ist gesenkt, doch der Typus der etruskischen Grabbildnisse scheint weitgehend erreicht. Später im Barock ist diese Stellung vielfach aufgenommen und ausgestaltet worden 277 . Auch die deutschen Stifter und Herren haben sich auf ihren Gräbern in der Rüstung darstellen lassen. Zunächst herrscht auch im 13. Jahrhundert das lange Gewand mit dem Mantel des Adligen vor. Dazu werden Schwert und Schild getragen. Diese Tracht hält sich gelegentlich — doch seltener werdend — bis weit ins 14. Jahrhundert hinein 278 . Zu den frühesten „Ritter"-Grabsteinen, die sich in Deutschland erhalten haben, gehören die des „WEDEKIND NOBILIS DE RETHE FVNDATOR" aus der mächtigen Familie zur Lippe und eines Verwandten, der sich durch das Kirchenabbild ebenfalls als Stifter ausweist, im Kloster Marienfeld (Westfalen) (Abb. 212). Beide tragen zum Kettenpanzer noch den Mantel, dazu den Waffenock. Der jüngere hat Handschuhe und Brünne abgestreift und auf dem Haupt eine Krone. Sie mögen im letzten Drittel des 13. Jahrhunderts von einem schwachen Meister geschaffen worden sein, der nach bedeutenderen Vorbildern gearbeitet hat. Ein Doppelgrab zeigt den Übergang in der Tracht. Erst 1350 hat sich der M A R K G R A F VON A N H A L T neben seinem Vater T H I E T M A R auf dem gemeinsamen Grabstein in Nienburg a. d. Saale darstellen lassen: Der alte Markgraf im Leibrock und Mantel, mit dem gebundenen ROBERT DE R O S

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Schwert und der Haartracht noch des 13. Jahrhunderts, die dem ungeschickten Künsticr nicht recht gelungen ist, — daneben der Sohn in der modernen Rüstung mit Beckenhaube, Schild, Schwert und Dolch (Abb. 213). Helm und Wappenschild erscheinen zwischen beiden 279 . Auf der altmodisch ornamentierten Platte lagern in den Ecken die kleinen Figuren von Gefolgsleuten in Rüstung. Der jüngere Markgraf steht über der gebeugten Gestalt eines „wilden Mannes". Das bedeutendste Fürstengcschlecht Mitteldeutschlands, die Markgrafen von Wettin, die erst wenige Jahrzehnte vorher die Galerie von zehn Ahnen in Halle errichtet hatten (Abb. 132), haben eine zweite derartige Anlage in dem sächsischen Kloster Altzella geschaffen: figürliche Grabmäler, die bis zum 14. Jahrhundert auf 21 angewachsen waren, aber nur in vier beschädigten Figuren erhalten sind. Die Ausführung ist wiederum gering, die Körperverhältnisse sind mißlungen 280 . Der Zyklus ist wohl nach 1264 vom Markgrafen Heinrich dem Erlauchten (1215/6—88) errichtet worden. Sein Bruder Dietrich II. war Bischof von Naumburg, als dort die Stifterstandbilder entstanden. Ein schwacher Schülcr des großen Bildhauers muß die Grabmäler in Alt^ella geschaffen haben. Der Kettenpanzer des M A R K GRAFEN OTTO war auf die glatten Flächen an Arm und Beinen aufgemalt. Ein langer Waffenrock mit Untergewand bedeckt sein Kettenhemd (Abb. 214). Aus einer anderen Welt stammen die Bildnisfiguren der LANDGRAFEN VON HESSEN UND BEI R H E I N in der Elisabethkirche zu Marburg. Die bedeutendste ist die des Landgrafen Otto ( j 1328)281. Auch er ist in der Rüstung dargestellt, im Kettenhemd (Abb. 215). Doch fallen die stählernen Ärmel weit und weich, wie aus Stoff, die Handschuhe und die Brünne sind wie üblich zurückgeschlagen. Der lange Waffenrock und die Grafenmütze lassen den Eindruck des Gepanzerten zurücktreten. Das breit verzierte Wehrgehenk ordnet sich mit dem kleinen Schild, mit Schwert und Dolch dem Fluß des Gewandes ein. Frei unterschieden tragen Spiel- und Standbein die jugendliche Gestalt in leichter innerer Kurve. Betend erhoben führen die Hände hinauf zu dem feinen Antlitz mit seinem halben Lächeln. Der kleine Kopf ist umgeben von den Schulternflügeln („ailettes", einer französischen Mode, die Reitzenstein außerhalb Frankreichs nur in dieser Gruppe festgestellt hat 282 ), auch von zwei aus dem Grund emporfliegenden Engeln (einer mit der winzigen Seele des Verstorbenen, der andere bereit, sie zu empfangen), dazu überhangen von einem aus flächigen Wimpergen stark hervortretenden Baldachin. Neben dem Löwen unter den Füßen sitzen senkrecht auf der Platte zwei Mönche, die Totenmesse lesend. So treten die beiden

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Krieger

wm

Abb. 213. Thietmar von Anhalt und Sohn. Nienburg, Anh,

Abb. 214. Otto von Wettin. Altzclla, Sa,

Formgruppen plastisch zusammen: an der Basis Löwe und Mönche, am Haupt die Motive der Engel und der Baldachin. Man hat dieses Werk von der 1320 vollendeten Marmorfigur des Robert von Artois hergeleitet (Abb. 195). Schon der reiche Typus des mit Trauerfiguren besetzten Sarkophags spricht für westliche Voraussetzungen. (In St-Denis allerdings sind die Architekturformen und Nebenfiguren heute verloren). Roberts steile, glatte, kühle Form, das unpersönliche und unbewegte Antlitz, das dem Wuchs entspricht, die monumentale Vollendung des Ganzen läßt sich mit dem hessischen Bildwerk jedoch nicht vergleichen. Sicherlich sind die Motive ähnlich. Allein, wie viel weicher fällt hier das Kettenhemd! Was bedeutet nicht die leichte Schrägstellung von Schild und Schwert! Wie viel lebensvoller lächelt hier das ernste, leise geneigte Antlitz. Das Werk des Jean Pepin ist nicht nur früher, während hier schon das voll entwickelte 14. Jahrhundert vorliegt. Es ist auch innerhalb der Abfolge von St-Denis ein Sonderfall. Die

ausnahmslos im Westen nachweisbaren Motive des Marburger Denkmals müssen auf andere Vorbilder zurückgeben. Eher ist die etwa gleichzeitige Gruppe um das Denkmal des Grafen von Corbeil (Abb. 198) verwandt. Doch ist ihm gegenüber hier ein bedeutender Künstler zu erkennen, der aus der westlichen Tradition jene weichere Stimmung geschaffen hat. Dieser besondere Stil, in solchen Formen im Westen nicht anzutreffen, hat sich von hier ausgebreitet. In Marburg selber ist in der gleichen Werkstatt das Doppelgrabmal der Landgrafen HEINRICH DES ÄLTEREN (f 1 2 9 8 ) und des JÜNGEREN (F 1 3 0 8 ) entstanden, wohl zur Zeit von Ottos Grabmal und wahrscheinlich in seinem Auftrag (Abb. 2 1 6 ) 2 8 3 . Nicht alles ist ebenso fein, weder die Komposition noch die Einzelform. Manches sieht fast früher aus, noch nicht zur Reife und Höhe gediehen. Doch sind das unwägbare Eindrücke. Der Vater ist nach der Art des 13. Jahrhunderts in das lange Gewand und den Mantel gekleidet, der jugendliche Sohn dagegen eine Wiederholung des einfacheren und eleganten

Krieger

Abb. 215. Otto von Hessen. Marburg

Otto. Die Antlitze sind in sehr bezeichnender Art unterschieden: das des Vaters aufgerichtet, mit Doppelkinn und hängendem Mund, der Sohn dagegen geneigt und lächelnd. Tiere, Engel und Baldachine umgeben, etwas überhäuft, die beiden Figuren 284 . An diese Werke schließen sich mehrere Grabmäler des verwandten Hochadels an. Am bedeutendsten ist der gemeinsame Bielefelder Grabstein des Grafen O T T O VON R A V E N S B U R G (f 1 3 0 6 ) und seiner Gattin H E D W I G VON DER L I P P E (f 1 3 2 0 ) , zwischen denen ihr Kind, ebenfalls schon in Standestracht, steht (Abb. 177). Auch gehört zu dieser Gruppe die Grabfigur G O T T FRIEDS VON B E R G H E I M ( F 1 3 3 5 ) in der Klosterkirche zu Münstereifel und als eines der Hauptwerke das Stiftergrabmal der beiden G R A F E N VON C A P P E N B E R G in der Klosterkirche dieses Namens (Abb. 178).

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Abb. 216. Hcinrich d. A. und Heinrich d. J. von Hessen. Marburg

Fürstlichen Rang hat der in der Ritterrüstung dargestellte H E R Z O G VON S C H L E S I E N , K R A K A U und S A N D O M I R , H E I N R I C H I V . ( F 1290, Abb. 217) 28S . Als Zeichen seiner Würde trägt er jedoch den weiten Mantel, den Herzogshut und aufrecht das gebundene Schwert. Auf drei Wappenschildern erscheinen derpolnische und der schlesische Adler. Stand- und Spielbein andeutend, steht die bewegte Gestalt auf einer Schrägplatte; sie tritt nach drei Seiten über den erhöhten Plattenrand hinaus. Die derbe, originelle Form läßt sich zunächst mit nichts anderem vergleichen, weder in Deutschland noch in Frankreich. Die kraftvoll behandelten Einzclmotive, die massiven Proportionen, der großartige Mantel hinter den Beinen erinnern noch an das 13. Jahrhundert. G ü η de 11926,39, hat das ungewöhnliche Werk noch um 1290/95 angesetzt, doch die ausführliche, eindringende Untersu-

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Krieger chung C i e n s k i s 1963,1967 hat gezeigt, daß hier schon die Marburger Grabmäler oder andere entsprechende Bildwerke vorauszusetzen sind. Fern von den Mittelpunkten ist etwas vom Pathos des vergangenen Jahrhunderts beibehalten, während die leichte Kurve mit den Gegenschrägen von Schild und Schwert schon auf die innere Schwingung des 14. Jahrhunderts zurückgeht. Der Herzog war eine bekannte Figur unter den deutschen Minnesängern und als solche in der Manesseschen Liederhandschrift abgebildet. Auch die Reliefgruppen an den Sarkophagwänden, Mönche und Verwandte in Zeittracht mit ihren klagenden Gebärden, sind originell, mehr als die formvollendeten Figürchen an den Marburger Sarkophagen 286 . Die Figur erscheint nochmals ähnlich auf der gravierten Bronzeplatte des Herzogs PRZEMISLAUS VON STEINAU (f 1289) aus Leubus, die bald nach 1304 datiert wird (Abb. 218) 287 . Auch sie hat noch mit Otto von Meißen (Abb. 214) manches gemeinsam. Innerhalb der ins Kunsthandwerkliche zurückfallenden Plattenkomposition breitet sich die Figur ohne Fuß- und Kopfstütze in der metallenen Fläche aus, die von kleinen Adlerschildchen und einer dünnen gotischen Architektur bedeckt ist. Nicht nur Schwert und Herzogshut, auch Schultern und Füße stimmen überein. Die Übertragung ins Graphische ergibt ein wirkungsvolles Flächenbild. Die Könige und ihre Verwandten in Frankreich, die slawischen Dynasten des Ostens, der Hochadel der mittelrheinischen Gebiete erscheinen jetzt auf der Grabplatte in der Rüstung als „Ritter". Vor allem hat sich der Dienstadel selbst, die eigentlichen Ritter, schon im 13., zunehmend dann im 14. Jahrhundert, allmählich dominierend in der Kriegstracht als seiner Standestracht darstellen lassen.

A b b . 217. Heinrich IV. v o n Schlesien. Breslau

Eine im beginnenden 14. Jahrhundert besonders schöpferische Landschaft, das südwestdeutsche Gebiet des Oberrheins, hat eine eigene und ihrerseits weithin wirksame Kunst aus den Anregungen der französischen Gotik erschaffen. Der oberrheinische Rittergrabstein ist im heutigen Baden, im Elsaß, in der Schweiz bis in die Welschschweiz, um den Bodensee und in Schwaben verbreitet. Außerhalb dieses südwestdeutschen Bereiches scheint er zu fehlen 288 . Stets ist die Platte glatt und geräumig, ohne architektonische Rahmung, nur mit der Inschrift versehen. Der Verstorbene trägt über dem Kettenhemd den Waffenrock, der allmählich kürzer wird, unter den Armen geknöpft, seitlich oder wie schon im 13. Jahrhundert vorn in einem Schlitz geöffnet. Schwert und Schild sind nicht umgehängt, sondern liegen neben dem Ritter oder schräg an ihn gelehnt auf der Platte, dabei die Panzerhandschuhe, wenn sie nicht am Ärmel oder gesondert getragen

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Krieger

A b b . 220. Ulrich von Hus. C o l m a r

A b b . 218. Przcmislaus v o n Steinau (aus L e u b u s ) . Breslau (Morris)

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werden. Der Ritter erscheint betend über einem Löwen, das Haupt in Brünne oder Beckenhaube liegt auf dem großen Turnierhelm mit Zimier. Haltung und Gewand sind die eines Stehenden, obgleich daneben Waffen und Löwen auf der Platte aufliegen. Einer der frühesten und besten Grabsteine dieser Art ist der des R U D O L F VON TIERSTEIN ( F 1 3 1 8 ) im Basler Münster (Abb. 219). Der Kopf über den betenden Händen (die etwas zu groß ergänzt sind) neigt sich schräg nach vorn. Von den leicht gespreizten Beinen an baut sich die plastische Gliederung in steilen Schrägen einheitlich auf. Bewegter erscheint der Ritter U L R I C H VON HUS, der Herr von Isenheim (f 1344), heute im UnterlindenMuseum in Colmar. Er ist nur bis unterhalb des Knies erhalten (Abb. 220). Sein Kopf ist mehr zur Seite gewandt, die Schultern stärker unterschieden, der

A b b . 219. R u d o l f v o n Tierstein. Basel

Körper leicht gedreht. — Schlicht aufgerichtet ist dagegen die Figur des K U N O VON F A L K E N S T E I N (f 1343) in Kirch^arten bei Freiburg (Abb. 221). Die Form (leider durch neue Bemalung entstellt) wirkt knapp und straff. Schwert und Dolch sind durch den Waffenrock hindurch am Schuppenpanzer, der darunter hervortritt, durch Ketten befestigt 289 . Auch das Doppelgrab der Brüder VON W E R D T , Landgrafen des Elsaß, in der Wilhelmer Kirche in Straßbnrg, gehört noch dazu (Abb. 222). Ulrich (f 1344) liegt auf der oberen, von Löwen getragenen Platte, darunter am Boden Graf Philipp, Priester an St. Katharinen zu Straßburg (f 1332). Außer der Inschrift trägt das obere Grabmal die Bezeichnung „MEISTER WOELVELIN VON RUFACH EIN BURGER ZU STRASSBURG DER HET DIS WERG GEMÄHT." Meister Wölflin, der 1341 von Rufach nach Straßburg über-

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siedelte, hatte in der Heimatstadt noch ein Rittergrabmal (mit einer Amsel im Wappen) gefertigt. Panzer und Waffen der Straßburger Liegefigur sind einzeln mit größter Genauigkeit und entsprechend der schnell sich wandelnden Mode ausgeführt 290 . Die „Ritter"Gestalt liegt körperlich gerundet wie eine Freifigur auf der oberen Platte, während der Geistliche flacher und reliefmäßiger gegeben ist. Die brüllenden Tragelöwen sind recht rücksichtslos auf die untere Platte gesetzt und können so kaum von Anfang an geplant gewesen sein 291 . Dennoch muß auch die Figur des 12 Jahre vorher verstorbenen geistlichen Bruders ein Werk Meister Wölflins sein. B e y e r 1957.21 ff. hat die Anlage dieser Figur, deren Gewand sich flach in vielen dünnen Faltenmotiven über dem kaum vortretenden Körper ausbreitet, einleuchtend verglichen mit dem besser durchgeführten, im Einzelnen feiner gerundeten Grabbild der Markgräfin Irmgard von Baden im Kloster Lichtental bei Baden-Baden, das von Wölflin bezeichnet und um das Jahr 1341 zu datieren ist (Abb. 161). Ein ganz anderes Bild gibt der Grabstein angeblich des zu Bopfingen in Württemberg, das von B a u m 1921, Abb. 117, um 1350 angesetzt wird (Abb. 223). Der Ritter im Kettenwams über dem Maschenpanzer steht auf einem Löwen mit flammenden Mähnenbüscheln. Hinter dem Kopf liegt das riesige Zimier seines Turnierhelms. WILHELM VON BOPFINGEN in der Blasiuskirche

Abb. 221. Kuno von Falkenstein. Kirchzarten, Breisgau

Abb. 222. Philipp und Ulrich von Werdt. Straßburg

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A b b . 223. W i l h e l m von B o p h n g c n ( ? ) . Bopfingen Württbg.

A b b . 224. Ecro v o m Steren. W ü r z b u r g

In scharfen, hart gebrochenen Formen mit spitzigen Winkeln sind der Körper und die Glieder in die Fläche gezwungen, wie die des E C R O VOM STILREX (f 1343) im Würzburger Bürgerspital, der nach R e i t z e n s t e i n 1965, 75 vom gleichen Künstler stammt (Abb. 224). Der geadelte Bürger ist in langem Gewand wiedergegeben. Die Entstofflichung, \ r erflächigung und Verhärtung der Form entspricht einer extremen Richtung in der deutschen, besonders der schwäbischen Bildnerei der Jahrhundertmitte. Selbst die Antlitze werden hart und leblos, eine eigenwillige, die körperhafte Form in Frage stellende Richtung. Das Mainzer Grabmal des Erzbischofs von Aichspalt (Abb. 145) bildet eine Parallele zu diesem radikalen und zukunftslosen Stil292.

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Auch in Italien gibt es Rittergrabmäler. Sie spielen an Rang und Anzahl im Trecento eine geringere Rolle. Vor allem kommen sie im oberitalienischen Umkreis von Venedig und andererseits im neapolitanischen Bereich vor. Überwiegend ordnen sie sich jedoch in den Aufbau des italienischen Wandgrabes ein. Ein hervorragendes Beispiel ist das Konsolgrab des NICOI.O A C C I A I O L I (f 1366) in der Untcrkirche seiner Stiftung der Certosa di Galluzzo bei FlorenEr liegt in der Rüstung auf dem Totenbett innerhalb des Arkadenschreins, der noch an den in Obazine (Abb. 36) erinnert, doch in italienische Trecentoformen übertragen ist. Das Ganze ruht auf Konsolen oben an der Wand. Das Werk wird Orcagna zugeschrieben, wie auch

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A b b . 225. F e d c r i g o di L a v e l l o n g o . Padua

die fein ausgeführten Grabplatten im Boden der Unterkirche, die Acciaiolis Vater, Schwester und Sohn in flachem Relief wiedergeben, den Sohn als Ritter, betend mit geneigtem Haupt in reich ornamentierter Rüstung. Es gibt Fälle, in denen die Toten mit geschlossenen Augen und gekreuzten Händen statt auf dem Sarkophagdeckel flach an die Wand geklebt erscheinen.

Ausnahmsweise betend mit offenen Augen dargestellt wie die nordischen Ritter ist die gepanzerte Rittergestalt des FEDERIGO DI LAVELLONGO im Santo zu Padua, schon aus dem späten 14. Jahrhundert, in Brünne und Beckenhaube (Abb. 225). Die Figürchen an der Vorderwand des Sarkophags bezeugen in ihrer lebensvoll bewegten Rundheit Zusammenhang mit der Prager Bildnerei der Zeit 293 .

XI. ITALIEN Italien kennt im frühen Mittelalter das figürliche Grabmal, überhaupt die Großplastik nicht. In der Zeit der „romanischen" und der „frühgotischcn" Kunst fehlt diese Aufgabe der italienischen Bildnerei, die doch vorher und nachher darin das Bedeutendste hervorgebracht hat. Die altrömische Kunst hatte ja den figurengeschmückten Sarkophag und auch das Ebenbild des Verstorbenen auf dem Sarg entwickelt, beides mit reichster Entfaltung und Verbreitung. Das Grabbildnis entstammte der etruskischen Überlieferung, in der Ionisches, Phönizisches, Ägyptisches aufgenommen und mannigfach ausgestaltet war. Alles ist seit der Vernichtung des Altertums vergessen worden. Erst auf ihrem Gipfel hat sich die mittelalterliche Kunst des Nordens daran erinnert und von eigenen Grundlagen aus wieder an die Antike angeknüpft 294 . In Italien haben Gedächtnis und Überlieferung, in der italienischen Kunst gerade Denkmal und Bildnis immer hohe Geltung gehabt. Doch müssen in den Jahrhunderten, als im Norden die große Grabmalkunst blühte, die italienischen Grabmäler eher bescheiden ausgesehen haben. Die frühen Papstgräber, soweit erhalten, bleiben schlicht und alle ohne Darstellung des Verstorbenen 295 . Die Kaiser sind auch im Süden ohne Bildnis bestattet worden: OTTO II. in einem riesigen geriefelten Sarkophag mit großem Inschrifttondo einst in der Vorhalle von St. Peter, jetzt in den Grotten (auch im Mosaik darüber war er nicht dargestellt), — F R I E D R I C H II. in einem mächtigen Porphyrsarkophag wie seine normannischen Vorgänger und deren Vorbilder, die oströmischen Kaiser, ebenfalls ohne Bild. Die Gräber der kirchlichen Würdenträger zeigen vielfach nur Inschriftplatten in der Wand ohne plastischen Schmuck (so Kardinal A L P H A N U S , F 1 1 1 3 , in Rom, S. Maria in Cosmedin) 296 . Der alte Typus des figurenlosen Sarkophags kommt noch im späten 13., ja bis ins 15. Jahrhundert neben den neuen Bildungen vor. Das Grabbild tritt unvermittelt auf. 1272 ist das Grabdenkmal des Papstes CLEMENS IV., der 1 2 6 8 in Viterbo gestorben war, vollendet worden (Abb. 226). Nach vielen Verlagerungen und Beschädigungen hat man es in S. Francesco alla Rocca in Viterbo wieder aufgebaut 297 . Die Marmorfigur des Papstes liegt auf einem mosaizierten Sarkophag unter einem steil aufsteigenden

Baldachin. Vor der Wand tragen zwei Säulen den gotischen, mit Krabben besetzten Giebel. Innerhalb war auf der Rückwand einst eine Muttergottes mit Kind über einer Inschrift, daneben kniend eine Figur, vielleicht der Papst (Abb. 227) 298 . Dies ist in Italien das erste Grabbildnis, überhaupt die erste lebensgroße Bildnisplastik und gleichzeitig der erste gotische Baldachinaufbau. Beides steht im Gegensatz zu der heimischen Überlieferung, übernimmt vielmehr die französische. Der wagemutige, vielseitige und charaktervolle Künstler, sicherlich ein bedeutender Menschenbildner und gleichzeitig ein großer Architekt, ist nicht mit Sicherheit überliefert. P a p e b r o e c k auf seinem Stich von 1685 (Abb. 227) gibt eine Inschrift an: „PETRUS ODERISII SEPULCRI FECIT HOC OPUS". Daraufhin hat man allgemein diesen Namen als den des Schöpfers angenommen 299 . Pietro Oderisi gehört zu den „Cosmaten", jener Gruppe römischer Kunsthandwerker, die seit dem 12. Jahrhundert marmorne Throne, Altäre, Kanzeln, Fußböden, mit byzantinisch-arabischen Mosaikmustern geschmückt, herstellten. H u t t o n 1950 zählt etwa 22 Namen und etwa 76 noch erhaltene Werke auf, in Rom, besonders im südlichen Italien, aber auch in London. Es waren berühmte Marmorarbeiter, die sogar Kirchenportale, Kreuzgänge dekoriert und an Osterleuchtern oder Thronen gelegentlich auch kleine Bildwerke, Löwen oder Sphingen, angebracht haben, alles wesentlich im Bereich des Kunsthandwerks 300 . Architekten oder Bildhauer in dem neuen Sinn der Zeit sind sie offenbar nicht gewesen, wenigstens nicht im 13. Jahrhundert. Erst später haben sie sich angeglichen und gotische Aufbauten und Liegefiguren kopiert oder kopieren lassen 301 . In der Tat ist der Sarkophag in reinem Cosmatenstil, also „romanisches" Kunstgewerbe eigentlich noch des 12. Jahrhunderts, mit Schmuck des waagerechten Rechtecks der Vorderfläche in bunten geometrischen Mustern ohne einen einzigen Zug von Gotik oder überhaupt von Architektur. Damit unterscheidet er sich kraß von allen anderen Teilen des Aufbaus, deren Mosaikschmuck der gotischen, plastisch aufstrebenden Architektur untergeordnet bleibt, besonders auffallend am Sockel, dessen waagerechte Front gegliedert wird

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Abb. 227. Clemens IV.

Abb. 226. Clemens IV. Viterbo (früherer Zustand)

durch steile schmale, vortretende Arkaden mit Spitzbogen. Das Mosaikornament in diesen senkrechten Streifen ist ähnlich dem des Sarkophags, doch hier dem gotischen Aufstreben, so gut es geht, eingepaßt. Dieser Gegensatz des altmodisch verzierten Sarkophags gegenüber der fortschrittlichen Architektur ringsum fällt so bei keinem einzigen der fünf bedeuten-

den Baldachingräbcr des 13. Jahrhunderts oder den vielen von ihnen abhängigen ins Auge 302 . Ähnlich „romanisch" wirkt ein anderes Cosmatenwerk, die Vorderseite von Sarkophag und Sockel vom Grabmal des englischen Königs H E I N R I C H I I I . im Chor der Westminsterabtei in London (Abb. 228). Es wurde wohl noch vom König selbst vor seinem Tode 1272 dem seit 1268 mit seinem Vater Odericus dort tätigen Römer Petrus in Auftrag gegeben. Er hat an diesem Sarkophag keinen Baldachin, keine Architektur und keine Liegefigur gemacht 303 . Wenn angenommen werden darf, daß in Viterbo von Pietro nur der Sarkophag in seiner altüberlieferten Form herrührt, erhebt sich die Frage, wer der Architekt und Bildhauer war, der den umwälzend neuartigen Aufbau, den 8 Meter hoch aufstrebenden gotischen Baldachin und den Kern des Ganzen, die Liegefigur, das Bild des Verstorbenen geschaffen hat. Auf der zur Schräge angehobenen Deckplatte des Sarkophags liegt der Papst, pontifikal gekleidet, auf dem Kopfkissen (Abb. 229)304. Die Arme nehmen die Kasel hoch. Sie fällt „herab" — wenn auch nicht folge-

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Abb. 228. Heinrich III. London

Abb. 229. Clemens IV. Viterbo

richtig — in sich wiederholenden, doch einzeln bewegten Wülsten und Falten bis auf die schräge Liegefläche. Die Arme sind über dem Leib gekreuzt, — die Stellung eines Toten 305 . Auch das Antlitz mit den geschlossenen Augen ist das eines Toten (Abb. 230). In seiner Gespanntheit scheint es noch etwas vom Todeskampf widerzuspiegeln. Die Brauen sind zusammengezogen, der Mund vorgeschoben und leicht geöffnet. Es ist ein ausgemergeltes altes Gesicht mit trockener Haut, mit

Falten und Runzeln, so daß die Knochen hervortreten. Greisenhaft wirken die tiefen Falten, die von der eingefallenen Wange über den Kiefer hinweg zum Hals hinabführen. Der Kopf erscheint geschrumpft unter der Tiara. Das häßlich große Ohr sitzt tief unter der Schläfe. Dies alles ist einzigartig. Vergleichen läßt sich nur das Bildnis des toten Kardinals DE B R A Y in Orvieto von 1282 (Abb. 231). Gerade weil es ein anders geschnittenes

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Abb. 230. Clemens IV. Viterbo

Abb. 231. Guilleaume de Bray. Orvieto

Gesicht ist, von anderem Knochenbau, fällt dasselbe Herabsinken der Züge auf, die greisenhafte Haut, die über die Kiefern herabziehenden Falten. Sie kommen sonst nirgends vor, nur noch am Gesicht des hl. Urban am Altarbaldachin in S. Cecilia von 1293306. Das Gewand ist in Viterbo lockerer und lebensvoller modelliert als in Orvieto, doch sind die Diakone dort um so bewegter und frischer 307 .

Das Grabmal de Brays und das Ciborium in S. Cecilia sind sichere Werke des Arnolfo di Cambio. Auch der architektonische Aufbau stimmt mit dem Stil Arnolfos überein. Es läßt sich der Schluß ziehen, daß nicht ein traditioneller Kunsthandwerker, sondern nur ein großer Architekt und Bildhauer dem ganzen Zugriff nach wie auch in der Durchführung dem Werk seinen Charakter aufgeprägt hat, Arnolfo di Cambio. Mit

Italien Werken anderer gleichzeitiger Bildhauer gibt es keinen näheren Zusammenhang, weder mit den späteren Cosmatengräbern und ihren Liegefiguren noch mit Giovanni Pisano 308 . Das Grabmal in Viterbo, umwälzend und neuartig, entspricht vielmehr ausschließlich den 5 Grabmälern, die Arnolfo in seiner etwa 30jährigen Tätigkeit geschaffen hat. Offenbar hat er dieses erste zusammen mit Pietro Oderisi gemacht. Die Werkstätten der Cosmaten hatten vielleicht eine Art Monopol auf derartige Aufträge. Der ältere Meister hat wahrscheinlich den Auftrag erhalten und daher allein signiert, sich aber auf seine handwerkliche Ornamentkunst beschränkt. Papst Clemens IV. war Franzose, Guy Foulques le Gros aus St-Gilles. Sein Neffe PIERRE LE GROS liegt als Grabbild — ebenfalls in Arnolfos Stil ausgeführt — zu seinen Füßen (s. m. Arbeit 1971 Abb. 15.). Vorher war Clemens Erzbischof von Narbonne gewesen und sein dortiger Nachfolger hatte vom nächsten Papst den Auftrag erhalten, für ein Grabmal des Verstorbenen zu sorgen. Aus Frankreich stammen die neuen Züge in Viterbo. Der Kern ist das Grabbildnis. Arnolfo, jahrelang für den französischen Hof der Anjou in Neapel tätig, hat es aus der französischen Kunst übernommen, doch nicht den Haupttypus des Nordens, das Freigrab des lebend wiedergegebenen Verstorbenen, vielmehr den Typus des Nischengrabes. Wie dort liegt der Verstorbene an der Wand als Toter mit geschlossenen Augen und gekreuzten Armen auf dem Totenbett, an der Rückwand sind meist die Totenoffizien und wohl immer das, was in ihnen erfleht wird, dargestellt, seine Aufnahme in den Himmel. Das ist jedenfalls der Ausgangspunkt 3 0 9 . Allerdings, die Präsentation des knienden Verstorbenen zur Aufnahme in den Himmel kommt an einem Grabmal schon vorher in Italien vor: in dem des genuesischen Kardinals GUGLIELMO FIESCHI (F 1256) in

S. Lorenzo fuori in Rom (Abb. 232, 1943 vernichtet). Der Sarkophag ist antik aus dem 3. Jahrhundert. Eine Liegefigur fehlt. Doch an der Wand dahinter ist Christus gemalt auf dem Thron, von vier Heiligen umgeben. Zu ihren Füßen knien der Kardinal und gegenüber sein Oheim Papst Innozenz IV., beide von ihrem Heiligen empfohlen. Ob diese Darstellung hier ebenfalls schon aus dem Französischen übernommen ist oder wie das nordische Nischengrab zurückgeht auf das frühchristliche Arcosolgrab, über dem der Verstorbene als Orans im Paradies vor Christus mit Heiligen dargestellt ist, läßt sich nicht entscheiden 310 . In dem Fieschi-Grabmal ist schon ein Element vorhanden, das für die Umwandlung des französischen in den italienischen Typus wesentlich war: der Balda-

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Abb. 232. Guglielmo Fieschi. Ehemals Rom

chin 311 . Zwar ist das eine alte Ehrenform bedeutender Grabmäler in Italien wie im Norden, aus dem frühen 13. Jahrhundert etwa in Palermo oder in Maria Laach belegt. Doch steht er im Fieschi-Denkmal schon in einem neuen Zusammenhang: in einem Wandgrab. Er steht zur Hälfte frei vor der Wand, als sei die andere Hälfte in die Wand versenkt oder ein Freigrab auf die Wand projiziert. Die Formen entsprechen etwa dem Ciborium in Castel Elia, jedoch erscheinen nur die vorderen Teile. Dadurch behält der Baldachin seine Bedeutung als Hoheitssymbol über einem ehrwürdigen Grab (wie am Altar, dem Grab Christi), und doch vereinen sich die Formen zu einem in der Wandfläche ausgebreiteten Ganzen, das einheitlich gesehen wird 3 1 2 . Arnolfo übernimmt diese Anordnung. Statt der französischen Wandnische gibt er einen hohen Baldachin, vergleichbar seinen freistehenden „Altarciborien", jedoch projiziert auf die Wand, nur zur Hälfte hervortretend. Dieser hat nicht waagerechtes Gebälk und „romanische" Formen wie der des Kardinals Fieschi. Vielmehr ist er gotisch, gezeichnet nach einem Baldachin in der Art der französischen Grabmäler, etwa

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Abb. 233. Geoffroy von Senlis. Chäalis

dem des Bischofs GEOFFROY von Senlis in Chäalis (Abb. 233). Dennoch wäre er in einer französischen Kirche nicht vorstellbar, nicht nur, weil die Einzelformen dick und steif vereinfacht sind, sondern schon durch die Gesamtform des Baldachins. Statt einer Nische erscheint nur das Abbild eines Baldachins vor der Wand, als setze er sich in sie hinein fort. Ebenso ist die Liegefigur verändert. Nicht ein Schlafender ist gegeben, wie in den „enfeux" des Nordens, sondern ein Toter. Ja, um ihn sichtbar zu machen, ist die Deckplatte, auf der er liegt, schräg angehoben. So bietet sich seine Darstellung in einer Bildfläche mit dem ganzen Wandaufbau dem Betrachter dar. Das ist wiederum dem Geist der französischen Gotik fremd, es erinnert eher an die mehrstöckigen Wandgräber der Etrusker (Volturniergrabmal). Nicht so sehr die Funktion innerhalb des gedanklichen und architektonischen Zusammenhangs der Kirche ist hier die Hauptsache, wie im Norden, sondern der Gesamtanblick, der vielstöckige Aufbau vor der Wand, mit großflächigen Formen und bunten Mosaikflächen, die bildhafte Entfaltung eines großen Aspekts, den das Denkmal als Bild des Toten dem Blick des Betrachters darbietet.

Abb. 234. Hadrian V. Viterbo

Anders als das Clemensgrabmal wirkt das des Papstes HADRIAN V., der 1276 gewählt und schon nach einem Monat gestorben ist. Es war in seinem Aufbau in S. Francesco in Viterbo großenteils erhalten, bis es im letzten Krieg ebenfalls zerstört worden ist. Seither ist es aus den Resten wiederaufgebaut worden (Abb. 234 im Zustand vor der Zerstörung). Der Papst ist mit dem Pluviale bekleidet. Die Hände kommen darunter hervor und legen sich in den faltigen Handschuhen kreuzweise übereinander. Die Augen

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sind geschlossen, der Schlitz wie bei einem Schlafenden in der Mitte der Lider. Ohne Unterbrechung verläuft das Pluviale in langen Falten, ohne einzusinken. Lang hingestreckt, ist der Papst auf schräggestellter Platte relief haft voll überblickbar 313 . Die Wand über ihm unter dem hohen Baldachin trug drei Inschrifttafeln von 1715, von Ornamenten umgeben. Ursprünglich war dort nach Christof ori 1887 ein Mosaik mit dem hl. Johannes zu sehen. Da Johannes der Patron von Genua, der Heimatstadt des Papstes (Fieschi) war, ist zu vermuten, daß auch dieser kniend, von seinem Patron der Gottesmutter empfohlen dargestellt war. Doch ist davon nichts überliefert. Ob die Bildnisfigur von der gleichen Hand wie Clemens IV. ist, läßt sich kaum entscheiden. Doch zeugt der Entwurf des Ganzen, der Kopf, die Masken dafür, daß Arnolfo es war, der das Grabmal geschaffen hat, vielleicht mit Hilfskräften, vielleicht auch wieder mit Pietro Oderisi, dessen Mosaikkunst er ja vorher und nachher in seinen Aufbauten verwendet hat. Der Kardinal ENRICO A N N I B A L D I , der ebenfalls 1276 starb, hat sein Grabmal in S. Giovanni in Laterano. Als Kardinaldiakon liegt er in der Dalmatik und barhäuptig auf den bestickten Kissen (Abb. 235). Die geschlossenen Augen wölben sich aus den eingefallenen Höhlen stark hervor. Kantig treten die Ellenbogen des mageren Körpers heraus, sonst ist das Gewand in flachen Falten geriefelt, bis es — als hätte es keine Schwere — über den Füßen glatt abschneidet. Die stille Figur auf schräger Fläche war einst, wenn man einer älteren Zeichnung traut, von einem zeltartigen Vorhang überfangen, der von einer Maske aus nach beiden Seiten über zwei Ecksäulen gelegt war (Abb. 236). Vor dem Vorhang der mosaizierten Rückwand des Bettraumes erscheinen 6 Priester, die Totenfeier zelebrierend: zwei Kerzenträger, zwei mit Rauchfässern, einer mit dem Krummstab und der Mitra, einer rezitierend aus dem von einem kleinen Ministranten gehaltenen Meßbuch. Die Reste sind jetzt im Kreuzgang des Lateran wieder zusammengestellt, wie die Zeichnung den einstigen Zustand wiedergibt (Abb. 237) 314 . Annibaldis Bildnis ist ein bedeutendes Werk. Die kantig-flachen Formen des Gewandes, ihre herbe Einförmigkeit sprechen nicht gegen Arnolfo. Wie in Viterbo wäre es unwahrscheinlich, daß er nur die Nebenfiguren der Geistlichen, die ihm einhellig zugeschrieben werden, selbst gemeißelt hätte. Das Antlitz zumindesten müßte von ihm sein: der stille tote Kopf mit seiner leichten Wendung nach vorn. Vielleicht hat er die sonstige Ausführung einem Gehilfen überlassen, etwa dem, der 15 Jahre später im Auftrag des Johannes

Cosmas die Grabbildnisse der Kardinäle de Surdis und Carraciola gearbeitet hat. Doch müßte der Gesamtentwurf dieses ersten römischen figürlichen Grabmals von ihm stammen. Denn das Bildnis entspricht nicht nur der ganzen Liegefigur, sondern diese wiederum einem neuartigen Aufbau des gesamten Grabmals. Hier zuerst tritt das Totenbett mit der Totenfeier — das im Clemensgrab nur zu vermuten war — in Erscheinung. Dies ist, wie schon K e l l e r feststellt, in Italien neu und einzig. Arnolfo kann auch dieses Motiv nur aus Frankreich aufgenommen haben. Ein Beispiel wäre das Nischengrab des Bischofs von Poitiers PIERRE DE CHATELLERAULT (f 1135) in der Abteikirche in Fontevrault (Abb. 84). Jedenfalls stehen auch dort die Priester beim Totenoffizium hinter dem Toten, der auf einem Bett liegt. Das Bettuch fällt von dem Bettpfosten und dem Einschlag in der Mitte in fließenden Falten vor die Bettstatt 315 . Ohne zu sehen und zu hören, sinkt Annibaldis Kopf ausgelöscht herab auf der schrägen Platte. Die Reliefprojektion entspricht der Schräglage. In der direkten Sicht erscheinen vor dem farbig mosaizierten Grund die Geistlichen. Ihre Füße sind hinter der Figur nicht ausgeführt (was wohl in der französischen Kunst nicht vorkäme). Bühnenhaft gerahmt, in feierlichem Rhythmus erscheint auch das Totenoffizium in der gleichen bildhaften Sicht. Als ein Hauptwerk Arnolfos gilt das Grabmal des französischen Kardinals GUILLEAUME DE B R A Y , der 1282 in Orvieto gestorben ist. „HOC OPUS FECIT ARNOLFUS" steht am Schluß des langen „Epitaphs" oberhalb des Toten (Abb. 238) 316 . Man nimmt an ( L o n g h u r s t 1963, 37), daß er es zwischen 1285 und 1293 geschaffen habe. Der Aufbau ist oben bis auf die Figuren verloren, doch wohl mittels des Grabmals Papst Benedikts XI. (f 1304) in Perugia zu rekonstruieren (Abb. 239). Das Bildnis des Verstorbenen erscheint hier nochmals an einer neuen Stelle. Er liegt hingestreckt auf einem niedrigen Lager über dem von Säulen verstellten Sarkophag, der seinerseits auf einem breiten Sockel mit Oderisi-Mosaikschmuck ruht. Hier unten haben offenbar die Säulen aufgestanden, die schlank und offen den hohen Baldachin trugen. Der Verstorbene ruht in einem niedrigen überdachten Bettraum, vor dem nach beiden Seiten ein Vorhang von zwei jungen Diakonen weggezogen wird 317 . Einer ist vom Rücken gesehen, er schreitet nach innen und greift in die Stoffbahnen, der andere beugt sich ausschreitend nach vorn vor, hält den Vorhang vor sich hoch und wendet sich der Mitte zu. Es ergibt sich eine lebhafte Bewegungs- und

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A b b . 238. G u i l l c a u m e de Brav. O r v i e t o

Blickrichtung auf den Verstorbenen hin. Über der Inschrift, vielleicht ursprünglich ähnlich dem Benediktgrab angeordnet, die thronende Gottesmutter, den Kardinal segnend. Er kniet lebend, anbetend, vom hl. Markus empfohlen. Gegenüber wendet sich der hl. Dominikus Maria zu. Dort oben wird der Verstorbene unter die Himmlischen aufgenommen. Nur diese Figuren sind erhalten, die Architektur, in der sie standen, ist verloren und im 16./17. Jahrhundert ersetzt worden. Im Gesicht des Daliegenden treten die toten Augäpfel vorgebeult aus ihrer trockenen Höhlung hervor, die Lidspalte der gebrochenen Augen ist hochgezogen (Abb. 231). Durch das alte Gesicht mit der unedlen Nase ziehen die Greisenfalten über die eingefallenen Wangen hinab bis unter das Kinn. In diesem Antlitz voller Eigenart herrscht das dünne Lächeln der herabsinkenden Lippen, der Abglanz erloschenen Lebens,

A b b . 239. B e n e d i k t X I . P e r u g i a

nochmals anders als der verkrampfte Clemens IV., anders als der still erstarrte Annibaldi 318 . Im Gegensatz zu den flatternden Dalmatiken der Diakone und den reichen Fransen des Vorhangs (auch zum Schmuckwerk) Annibaldis ist das Gewand de Brays ohne Schmuck. Die Behandlung ist ähnlich, wenn auch weniger lebhaft und bewegt als bei Papst Clemens 319 . Die Grate und Falten des Gewandes setzen sich von der leicht angehobenen Figur in den Bewegungen des Bettuches fort. Indem die Diakone den Vorhang heftig zurückreißen, tritt die Liegefigur auf dem Lager beherrschend hervor. Er wird dadurch in diesem Augenblick und in seiner Erscheinung als Toter sichtbar,

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Abb. 240. Honorius IV. Rom

innerhalb des kleinen Bühnenraumes des „thalamus". In diesem Motiv ist das Hiesige und Jetzige nochmals ausdrücklich geschieden von dem ewigen Jenseits der oberen Region. Darin hat die italienische Auffassung Form gewonnen, die ohne erkennbare λ^orstufen in diesem Denkmal zuerst auftritt und die dann jahrhundertelang bleibt. So entspricht die gesteigerte Wiedergabe des Irdisch-Menschlichen im Bildnis der Bedeutung, die der Rahmen des Denkmals einfaßt. Vielleicht gehörte im Giebel noch ein Christusrelief dazu. Jedenfalls krönt dieses Motiv den Aufbau des Grabmals des Papstes B E N E D I K T XI. (f 1304) in Perugia, das sich an das Arnolfos gehalten hat (Abb. 239). Es stimmt im wesentlichen (sogar im Typus des Verstorbenen) überein und kann umgekehrt Hinweise geben auf das, was in Orvieto verloren ist. Einige Heiligenbüsten sind hinzugefügt, einige Schmuckformen geändert. Vor allem ist ein Motiv gewandelt: die Figuren, die den

Vorhang zurückziehen, sind nicht nur lahmer bewegt, es sind nicht Diakone, sondern Engel. Dadurch verschwimmt die klare Scheidung von dem himmlischgöttlichen Bereich, so wie die Form des ganzen Aufbaus gegenüber Arnolfo verschwimmt. In diesem Bedeutungswandel ist schon die Einwirkung eines späteren Werkes von Arnolfo zu spüren 320 . Das Grabmal des Papstes H O N O R I U S IV. hat nach Vasari (der allerdings von Honorius III. spricht) Arnolfo geschaffen (Abb. 240). Nur die Liegefigur ist erhalten. Sie ist 1545 aus St. Peter in die Kirche S. Maria in Aracoeli verbracht worden auf den (von Cosmaten gearbeiteten) Sarkophag der Mutter des Papstes Vana Savelli Aldobrandesca 321 . Wiederum ist der Tote in anderer Art gegeben. Die untersetzte Gestalt liegt auf leichter Schräge überblickbar da. Das Haupt ist durch zwei steil aufgebaute Kissen von hinten gehoben, so daß es eingeknickt auf die Brust herabsinkt. Das Gesicht ist still, mit gebogener

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A b b . 241. B o n i f a z VIII. R o m

Nase, schmal geschlossenen Lippen, die herabsinken. Die Augen sind geschlossen, die Lidspalte in der Mitte, als sei er eben entschlafen. Diesen zusammengeschobenen Formen entspricht das Aufsetzen der Füße gegen die schräge Fußstütze. Zu den flach gekreuzten Händen hin ziehen die kantigen Falten der Gewandbahnen. An Kopf und Fuß sind Reste eines locker herabhängenden Vorhangs mit Fransenwerk erhalten, als sei hier ein thalamus wie am Annibaldigrab zerstört worden. Der Papst war Römer aus guelfischer Familie. Er hatte Karl von Anjou das Lehen Sizilien verliehen. Schon als er gewählt wurde, war er schwer krank. Er konnte nicht gehen, noch ohne Hilfe stehen oder die Arme erheben. Bei der Messe saß er. Nach zweijähriger Regierung starb er 1287, verehrt wegen seines Wohlwollens. Die zusammengeschobene Gestalt ist fein beobachtet und im Relief meisterlich projiziert. Das vornehm ver-

zichtende Antlitz beherrscht die groß ineinanderfließenden Formen. Mögen die Gewänder etwas verhärtet erscheinen, so sollte doch dieser neuartige und eigenwillige Entwurf auf Arnolfo zurückgehen. Das Zusammensinken im Tode ist trotz der feierlichen und reich verzierten Tracht in eine bedeutende Form gebracht 322 . Das Bildnis des mächtigen Papstes BONIFAZ VIII. auf seinem Grab kann mit den übrigen italienischen Grabmälem des 13. Jahrhunderts nicht verglichen werden (Abb. 241). Er selbst hat es zu seinen Lebzeiten machen lassen. Der Sarkophag in den vatikanischen Grotten enthält noch heute seine Gebeine. Bestimmt war das Grabmal für einen Platz, den der Protest der Gläubigen bald als eine Anmaßung bezeichnet hat: über dem Altar des heiligen Papstes Bonifaz IV. in seinem „sacellum", dem geweihten Raum unter freistehendem Baldachin im Mittelschiff von St. Peter, nahe der Eingangswand. Auch war es

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Abb. 242. Matteo d'Acquasparta. Rom

Abb. 243. Bonifaz VIII,

nicht das einzige Bildnis dieses päpstlichen Herrschers, dem seine Gegner einen Prozeß wegen Idolatrie angehängt haben. Er ließ von sich eine ganze Anzahl Standbilder machen, mehrere davon haben sich bis heute erhalten323. Der Papst läßt sich hingestreckt als entschlafen darstellen. Bonifaz war damals gegen 70 Jahre alt. Er wird von den Zeitgenossen als sehr groß gewachsen geschildert „mit vollem, ovalem Gesicht und vornehmen, ernsten, würdigen Zügen. Die Augen traten etwas vor, das Haupt war fast kahl, die Brauen breit, die Wangen voll, die Kinnknochen fest und massig. Doch waren die Füße klein, die Hände lang und elegant

mit sich verjüngenden Fingern. Die Adern waren deutlich zu sehen, so daß ihre Empfindlichkeit die gedrungene Kraft von Kopf und Antlitz ausglich" 324 . Die Grabfigur ist unter seiner Aufsicht gearbeitet. Das großflächige Gesicht ist das eines Schlafenden. Die Augen sind ruhig geschlossen mit der Lidspalte in der Mitte. Das volle Antlitz zeigt nichts von Alter, Krankheit oder Tod. Er liegt da im Prunk der doppelt gekrönten Tiara und der langen liturgischen Gewänder. Tief gefaltet, etwas härter als die des Honorius IV., gleiten sie dahin, über den Füßen senkrecht abgeschnitten. Kissen und Gewänder sind mit flächigen Ornamenten verziert, und das große Bahrtuch trägt gestickt das Gaetani-Wappen.

Italien Es fällt in mächtig ausgebreiteten Formen, doppelt geschichtet und in der Mitte emporgezogen, über die Vorderwand herab 325 . Der Sarkophag, mit (heute ergänzten) Wappenschilden geschmückt, war in die Wand über dem Altar eingelassen, die Figur also in Augenhöhe sichtbar: „ut dum sacerdos missae sacrum perageret, tumulum ipsius Bonifacii conspiceret". So ist die Deckplatte hier nicht schräg, sondern fast waagerecht. Über dem Liegenden war die Wandnische auf allen 3 Innenseiten von einem gemeißelten Vorhang verhangen, der mit einem mosaizierten Streifen in kleinen Bögen an einer Stange befestigt schien. Zu Füßen und zu Häupten der Liegefigur stand — den Vorhang erhebend — je ein Engel vor der Seitenwand der Nische, also kaum von vorn sichtbar, eigentlich nur für den, der unmittelbar vor der Mensa stand. Die beiden Engel haben sich, stark ergänzt, erhalten. Alles andere außer Liegefigur und Sarkophag ist zerstört. Wie es ausgeschen hat, läßt sich etwa aus dem Wandgrabmal des Kardinals M A T T E O D ' A C Q U A S P A R T A (f 1302) in S. Maria in Aracoeli, einer schwachen Kopie des Ganzen, ersehen (Abb. 242) 326 .

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Über der Figur des Verstorbenen veranschaulichte ein großes Mosaik von Torriti den Sinn der Anlage: Vor der Gottesmutter, die sich aus der Himmelsglorie ihm zuwendet, kniet der Papst, lebend, anbetend, empfohlen von seinem Vorgänger, dem hl. Petrus (Abb. 243). Gegenüber steht auf der Barockzeichnung, die den einstigen Bestand wiedergibt, offenbar der hl. Bonifaz IV., doch ohne Nimbus, ohne liturgisches Gewand und ohne Beischrift. Palmen und ein gerahmtes Kreuz deuten das Paradies an. Der Verstorbene, durch eine Beischrift hervorgehoben, wird in den Himmel aufgenommen. Das Denkmal soll um das Jahr 1300 vollendet gewesen sein, 3 Jahre vor dem Tode des Papstes. Es war bezeichnet: „Hoc opus fecit Arnolphus architectus". Auch das Bildwerk wird überwiegend Arnolfo selber zugeschrieben, mag auch die Ausführung der Gewänder von Gehilfen sein. Das mächtig geraffte Bettuch gibt die Basis. Die Gestalt des Entschlafenen ist in großen, herben Formen umrissen. Das unbewegte Antlitz, von Arnolfo gemeißelt, beherrscht alles.

XII. TRECENTO Das Grabbildnis hat sich in Italien, begründet von Arnolfo, im Verlauf des 14. Jahrhunderts zu Hunderten verbreitet. Alles geht aus von seinen sechs Werken, zunächst in unmittelbarer Nachahmung, dann in vielgestaltiger Abwandlung bis in die Renaissance. Daneben gibt es die figürliche Grabplatte. Sie ist wohl ebenfalls aus dem Norden übernommen und zu großer Verbreitung gelangt. Eine Grabplatte dürfte seiner Form nach das Grabmal Lucius' III., der 1181 Papst wurde und 1185 starb, im Dom zu 1Verona gewesen sein (Abb. 244). Zwar hätte sich die Platte aus rotem Marmor nach einer Erwähnung von 1383 vorher auf einer ,,arca", also wohl einem Sarkophag, befunden. Die geräumige glatte Fläche mit der leicht profilierten Eintiefung des Bildfeldes, andererseits das profillose Abbrechen des breiten Rahmenstreifens mit der Inschrift sprechen jedoch dafür, daß das Werk ursprünglich im Boden gelegen hat. Der Papst ist etwas unterlebensgroß mit ineinandergelegten Händen und wohl entsprechend mit geschlossenen Augen gegeben. Zwei lebhaft bewegte Engel stoßen senkrecht herab, sie tragen Rauchfässer und berühren beide die Tiara, als wenn sie den Papst krönten. Ebenso ungewöhnlich ist die bildnishafte Gestalt eines Priesters im Pluviale unterhalb des Verstorbenen, der halb kniend, halb liegend einen seiner Füße berührt, als wolle er sie küssen, vielleicht der Stifter der Platte. Unmittelbare Vergleichsstücke fehlen. Trotz des noch „romanischen" Charakters ist das Werk wohl erst im frühen 13. Jahrhundert entstanden 327 . Später, angeblich erst von 1387, ist die Grabplatte einer vornehmen Frau, vielleicht der BIANCA ( B O N A ? ) VON SAVOYEN, heute im Museum Castello Sforzesco in Mailand (Abb. 245). Kopf und Füße ruhen auf vollen Polstern, die Formen der gekreuzten Hände setzen sich in flach ausgebreiteten Bahnen des Gewandes fort. Dem leicht gealterten Antlitz entsprechen die geschlossenen Augen. Der ganze Aufbau gibt in feinen, einfachen Formen ohne Symbolik oder Verzierung vornehme Ergebenheit und Ruhe. Verschiedene, teilweise sehr alte Züge vereinigt die Platte des HL. HERMOLAUS, die heute in einem Durchgang bei S. Simeone Grande in Venedig eingemauert ist (Abb. 246). Die Leiche dieses Märtyrers war 1205 von den Venezianern in Byzanz geraubt worden. Das

lebensgroße Relief ist nach v o n der G a b e l e n t z 1903, 312 und P l a n i s c i g 1916, 36 im Beginn des 14. Jahrhunderts entstanden. Der bärtige Heilige steht als orans die Hände hebend, mit geöffneten Augen unter einer Reliefarkade mit gedrehten Säulen. Über dem Giebel ziehen zwei Engel einen Vorhang zurück und schwingen dabei das Rauchfaß. Es sind also alte und jüngere Elemente, nordische (Arkade, Oranshaltung, Räucherengel) und südliche (Vorhangmotiv) hier vereint, doch alle aus der Überlieferung des Grabmals. Dem Typus nach handelt es sich (trotz der unbearbeiteten Fläche unten, die für eine senkrechte Aufstellung sprechen könnte) um eine Liegeplatte mit eingetieftem Reliefgrund 328 . Hervorragend sind gelegentlich geritzte Platten wie die der PERNA SAVELLI (f 1315) in S. Sabina in Rom (Abb. 437) und viele andere 329 . Die bedeutendsten Grabplatten neben den Werken des Jacopo della Quercia sind die des Lorenzo Ghiberti (Abb. 247). Eigenhändig ist nur die hervorragende Bronzeplatte mit dem Bildnis des Dominikanergenerals LEONARDO D A T I ( F 1 4 2 5 ) , die der Künstler selbst als sein Werk erwähnt. Er fügt hinzu: „il quale trassi dal naturale". Daß dies heißen muß: „nach einer Totenmaske", wie K r a u t h e i m e r will, ist unwahrscheinlich. Eher wäre zu übersetzen: „den ich nach der Natur gezeichnet habe", — also wohl die ganze Figur, vom Kopf allein ist nicht die Rede. Die Neigung des toten Antlitzes auf die Seite ist das Hauptmotiv. Es könnte in dieser Stellung nicht von einer Totenmaske wiedergegeben werden. Das einzige, was Ghiberti sonst noch von seiner Arbeit sagt, ist ihr „poco relievo". Gerade die Projektion in ganz zarte Erhebungen zeugt von Meisterschaft. Die lebensvollen Formen spielen flach und fließend ineinander. Die Figur sinkt in den ungeschmückten Grund zurück. Hier an der Schwelle zur Renaissance ist noch nichts von der neuen ratio der Form zu entdecken. In dem müden Ruhen auf dem breiten Kissen gipfelt der ganze Aufbau, und doch stehen die Füße fest und verkürzt auf dem Sockel des „pitaffio", der Inschrifttafel, auf. In der noch mittelalterlichen Form ist das kein Widerspruch 330 . Sehr selten ist der freistehende Sarkophag mit Liegefigur. Das Freigrab der ILARIA DEL CARRETTO von

Trecento

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Abb. 245. Bianca von Savoven (?). Mailand Abb. 244. Lucius III. Verona

Jacopo della Quercia in Litcca (um 1404), ursprünglich unter einem offenen Baldachin, bleibt einzigartig im Typus, auch im Stil und im Rang. Anregungen aus der nordischen Überlieferung sind hier zu höchster eigener Form erhoben (Abb. 248). Der junge Quercia hat wohl das Grab der Bianca von Savoyen (Abb. 245) in Erinnerung gehabt 331 . Die Auffassung des Bildnisses ist italienisch: Trotz des frei stehenden Sarkophags ist Ilaria als Tote dargestellt.

Das edle Gesicht erscheint in klassischer Ruhe wie das einer Schlafenden, die Gestalt lebensvoll, ohne Schwcrc. Der Hund blickt zur Herrin hin, das Kissen ist verdoppelt. Das Gewand gleitet leicht um die jugendliche Gestalt. Die reich flutenden Bahnen sind vom Körper her bestimmt — Schultern, Brust, Handgelenk, Füße—, doch fließen die Gruppierungen der Faltenformen in feiner Entsprechung ineinander. In dieser plastisch klaren Verteilung der strömenden Formen des „Wei-

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Abb. 246. St. Hermolaus. Venedig

Abb. 247. Leonardo Dati. Florenz

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Abb. 248. Ilaria del Carrctto. Lucca

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chen Stils" sind die Züge der nordischen Gotik in die denkmalhafte Ruhe südlicher Körperlichkeit aufgenommen. Die Platte liegt flach auf dem größeren Sarkophag, an dessen Seiten-Flächen auffallend antikische Putten ein schwer hängendes Blattgewinde tragen. Doch die reichstc und dichteste Überlieferung ist in Italien die des Grabmals in Arnolfos Sinne. Überwiegend sind die Grabmäler Wandgräber. Dieses altitalienische Element ist in der Form, die Arnolfo ihm gegeben hatte, beibehalten und ausgestaltet worden. In einheitlichem Aspekt erscheint an der Wand der Sarkophag mit der Liegefigur, umgeben und überwölbt von dem Baldachin, der sich, nur mit seiner Vorderseite vortretend, auf der Wandfläche erhebt. Es gibt auch weniger aufwendige Grabmäler. Rittersarkophage stehen bisweilen ohne Baldachin, oft von Konsolen getragen, vor der Wand. Falls sich darüber ein leerer Blendbogen erhebt, war darin wahrscheinlich ursprünglich die Aufnahme des Verstorbenen in den Himmel gemalt. Das Hauptmotiv ist die Liegefigur, wie sie Arnolfo eingeführt hatte. Sic wird in Italien immer mit geschlossenen Augen und gekreuzten Armen gegeben, tot, entweder wie bei den französischen Nischengräbern schlafend oder auch mit altem, leichenhaftem Antlitz. Es ist vielfach stark bildnishaft und voll Charakter. Das Gewand schließt an den Leib an, liegt aber meistens nicht folgerichtig auf Körper und Sarkophag auf. Darin bleibt ein Rest von statuarischer Auffassung wie schon bei Arnolfo. Liegefiguren mit geöffneten Augen bleiben Ausnahmen. In Neapel und Padua hängen sie mit Verbindungen zum Norden hin zusammen 332 . Gewöhnlich liegt der Tote auf dem Bett. Das Leintuch hängt herab. Der Vorhang, der das Bett umgibt, wird von zwei Engeln zurückgezogen, so daß das Innere und darin der Tote sichtbar werden 333 . Der Vollzug der Totenoffizien selbst, wie ihn Annibaldis Grabmal gezeigt hatte, wird jedoch selten dargestellt. In einigen Grabmälern, besonders in Neapel, erscheinen die zelebrierenden Geistlichen hinter dem Sarkophag 334 . Meistens wird die Totenfeier nur durch die Engel, die den Vorhang zurückziehen, in ihrem Beginn angedeutet. An der Rückwand erscheint in Relief, Mosaik oder Malerei der Verstorbene nochmals lebend als Kniender vor der Muttergottes. Vielfach ist diese Darstellung verlorengegangen. Auch an der Vorderwand des Sarkophags findet sie sich mehrmals. Außerdem oder auch statt dessen wird gelegentlich gezeigt, wie die Seele des Verstorbenen durch Engel emporgetragen wird. Dieses Motiv der elevatio bleibt

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Trecento

Abb. 249. Bischof oder Abt. Florenz

jedoch selten. So wird im Grabmal des Kardinals (f 1 3 5 6 ) in S. Francesco in Viterbo der Vorhang wie im Grabmal de Brays von zwei Diakonen zurückgezogen, und in der Vorhanglücke erscheint puppenhaft klein die Seele als Mönch betend mit einem kleinen Engel, der sie emportragen soll 335 . Die Liegefigur selbst wendet im Todesschlaf häufig das Haupt nach der Seite des Betrachters, wie es schon Arnolfos Annibaldi getan hatte (Abb. 235). Doch geht ja die italienische Kunst weiter. Schon mit Entstehen der Liegefigur wird meistens die Liegefläche, also die Oberseite des Sarkophags, hinten gehoben, so daß die Figur schräg und somit voll überblickbar erscheint, gewöhnlich in leichter (manchmal aber in widersinnig steiler) Schräglage 336 . So wird der Liegende in das Gesamtrelief der ganzen Grabanlage an der Wand in einheitlichem Anblick eingegliedert. Der Grabmalkunst des Nordens ist dies fremd. Das Abbildhafte würde dem monumentalen Denken der Gotik, die bildmäßige Flächenwirkung ihrer plastisch-architektonischen Form widersprechen 337 . Bisweilen hat die italienische Kunst den Verstorbenen nicht als Vollfigur auf dem Sarkophag ruhend dargestellt, sondern als flaches Relief an dessen senkrechter Vorderwand. Auch dies scheint auf Arnolfo zurückzugehen. Die Reliefplatte im Museo Bardini zu Floren% (Abb. 249) steht unter mehreren ähnlichen Werken Arnolfo selber am nächsten und dürfte in seiner Werkstatt entstanden sein338. Ein Bischof oder Abt in seiner F R A M A R C O PARENTEZZA

Abb. 250. Fra Aldobrandino Cavalcanti. Florenz

Trecento Dalmatik ist schräg von oben gesehen dargestellt. Doch ist der Körper kaum verkürzt. Die vordere Hand liegt — ausnahmsweise — über der rückwärtigen. Das Haupt ruht ein wenig eingeknickt auf den hohen Kissen. Mag dies an Papst Honorius IV. erinnern (Abb. 240), so ist die Stellung hier doch viel weniger ausdrucksvoll. Überhaupt wird deutlich, wie entschieden bei Arnolfo selber die Haltungen der Liegenden sind, mit geradem oder gewendetem Haupt, während hier alles flacher und matter wirkt. Wieder hängt das Betttuch herab, und hinter der Figur wird der an Knöpfen aufgehängte Vorhang an der Innenseite des thalamus sichtbar. Ein Mönch mit Buch (?) steht rechts in kleinem Format, nur so hoch wie die Relieffläche. Die Platte scheint außen an dem profilierten Sockel an allen drei Seiten abgearbeitet und links abgebrochen. Der ursprüngliche Zustand läßt sich aus den hier folgenden Stücken rekonstruieren. Zwei ähnliche Reliefs sind in S. Maria Novella in Floren^ die Platte des Bischofs F R A CORRADO DELLA PENTNA (•J· 1 3 1 3 ) u n d d i e d e s F R A ALDOBRANDINO CAVALCANTI

(f schon 1279). Beide dürften nach der trockenen Behandlung, besonders auch des kunstlosen Reliefs, eher von der Bardiniplatte abhängig sein als umgekehrt. Körper und Kopfhaltung sind noch weniger projiziert 339 . Nach all diesen Platten ist auf Abb. 249 jedenfalls links ebenfalls ein Geistlicher zu ergänzen, wahrscheinlich auch beiderseits eine Säule, die die Deckplatte trägt. Zwei Grabreliefs in der kleinen ehemaligen Johanniterkirche S. Jacopo in Campo Corbolino, das des Priors PIETRO DA IMOLA ( F 1320) und eines von 1398, zeigen die gleiche Anordnung 3 4 0 . Das Grabrelief des Cavalcanti (Abb. 250) ist als Vorderwand eines Sarkophags auf Konsolen hoch an der Kirchenwand angebracht. Darüber erbebt sich ein gemauerter Spitzbogen. Falls dieser Aufhau ursprünglich ist, hat darin wahrscheinlich einmal ein Fresko die Aufnahme des Verstorbenen in den Himmel gezeigt. Das Relief des Verstorbenen auf dem Totenbett ist auch in Frankreich und Spanien verbreitet. Allerdings trägt der Sarkophag, an dessen Vorderseite das Relief sitzt, häufig noch die Liegefigur des Verstorbenen. Der Abt des spanischen Klosters IRACHE (Navarra) ist inmitten der Mönche auf dem Totenbett dargestellt. J e einer bemüht sich am Kopf- und Fußende um ihn (Abb. 58) 341 . Die toskanischen Reliefs sind also als Reduktion der Totenfeier zu verstehen. Die Nimben dürften nicht Heilige bezeichnen, sondern auf Mißverständnis beruhen. Das Relief in Irache mag später, innerhalb des 14. Jahrhunderts, entstanden sein. Es spiegelt offenbar

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die frühen Vorbilder getreu wieder. Sie sind in der französischen Kunst nachzuweisen. Das bekannteste Beispiel ist die Totenfeier des HL. H I L A R I U S in Poitiers, St-Hilaire, auf dem Relief, das wahrscheinlich die Vorderwand seines Sarkophags gebildet hat (Abb. 5 7 ) 3 4 2 . Von Vorbildern dieser Art scheinen die italienischen Reliefplatten auszugehen, auch sie wohl ursprünglich Teil von Sarkophagen, doch daneben auch selbständig als Wandrelief verwandt 343 . Die Kunst der Reliefprojektion ist in Italien jedoch zu einer über alles nordisch Mittelalterliche hinausgehenden Form gewandelt worden. Schrittweise wird der liegende Körper feiner und folgerichtiger in der Verkürzung dargestellt, um einen perspektivisch einheitlichen Anblick zu gewähren. Noch primitiv in der Projektion und in einem romanisch wirkenden Ornamentrahmen steht das Relief des HL. SIMEON PROPHETA in S . Croce in Zara offenbar am Anfang jenes Wandels. Die kleine Figur des Weihrauch spendenden Engels verrät auch hier die Totenfeier als Ausgangspunkt. Ganz neuartig ist dagegen die Reliefbehandlung an der Grabplatte des HL. AGNELLUS in S. Martino in Lucca, die offenbar noch die Vorderwand eines Sarkophags gebildet hat (Abb. 251). Es ist, als sähe man den Toten schräg von der Seite in seinem Sarg liegen. Daß dies nicht gemeint ist, beweist schon das Bett mit dem Leintuch über seinen Kanten und Ecken. Auch ist die so fein beobachtete Verkürzung doch nicht ganz folgerichtig, verglichen etwa mit der voll beherrschten Projektion der Grabfigur im Hintergrunde des Reliefs von Querelas Trenta-Altar in S. Frediano. Auch scheint der bildnerische Stil eine gewisse Kühle und Schärfe zu haben. Doch ist das Werk von A. K o s e g a r t e n mit Recht in die unmittelbare Nähe Querelas gesetzt worden 344 . Im späteren 15. Jahrhundert mit seiner meisterlichen Beherrschung räumlich-perspektivischer Reliefwirkungen sind dann derartige Darstellungen Verstorbener so täuschend wiedergegeben, daß man in den Grabraum hineinzusehen vermeint, so in dem anmutigen Relief der HL. JUSTINA von Padua im Victoria- und AlbertMuseum in London, das dem Gregorio d'Allegretto zugeschrieben wird (Abb. K o s e g a r t e n 1 9 6 8 , 2 3 7 ) oder in der einfacheren Platte der CECILIA A P R I L E ( F 1 4 9 5 ) in der Kathedrale in Messina aus der Werkstatt des Francesco Laurana 345 . Die Reliefbehandlung der Renaissance strebte an, ein plastisches Gemälde mit der ganzen perspektivisch durchsichtigen Wirkung eines dargestellten Raumes zu schaffen. Von Giotto bis zu den gemalten Reiterdenkmälern der Condottieri im Florentiner Dom hat einerseits die Malerei Bildhauerwerke täuschend nach-

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Treceton

Abb. 251. St. Agnellus. Lucca

Abb. 252. Kardinal, Florenz

geahmt, andererseits die Entfaltung der Reliefkunst beeinflußt. Schon im frühen 14. Jahrhundert entstanden ist die Liegefigur eines Kardinals, die, als Rest eines größeren Freskos im Refektorium, jetzt im Museum von St. Croce in Floren% bewahrt wird (Abb. 252). Hier ist ein Relief in Malerei dargestellt. Im roten, weiß gefütterten Kardinalsgewand mit der Mitra auf dem Haupt liegt der Tote vor einem Gesims ausgestreckt da, ein wenig schräg von oben ganz folgerichtig gesehen. An seine Füße ist der Kardinalshut angelehnt 346 .

Aus dieser Überlieferung stammt auch das gemalte Grabmal an der Wand des Domes in Prato. Um 1330 entstanden, ist es erst kürzlich aufgedeckt und von Μ. Μ ei ss veröffentlicht worden. ALESSIO D'ANDREA ist auf dem Totenbett hingestreckt innerhalb einer perspektivisch in ihrer Tiefe genau bezeichneten Wandnische mit Säulen, hinter denen in drei einzelnen Figuren eine Deesis erscheint. Die Architektur ist mit der Folgerichtigkeit, die das Trecento seit Giotto beherrschte, durchgezeichnet, der Raum des Toten klar umgrenzt 347 .

XIII. DAS STANDBILD ÜBER DEM GRAB Die Bronzeplatte mit dem Reliefbilde des JEAN DE FRANCE (Abb. 106) lag — wie auch die seiner Schwester BLANCHE — in Rojaumont in einer Nische, deren Rückwand das Kind nochmals stehend zeigte (Abb. 253) 348 . In der Wandmalerei stand der Prinz auf dem Rücken eines Windhundes vor geblümtem Grund unter einem ebenfalls gemalten Baldachin, der altmodisch von großformatigen Rankenornamenten umgeben war. Leicht nach rechts gewandt, hielt er auf der

einen Hand den Falken, in der anderen den Handschuh. War er auf der Grabplatte mit betend erhobener Hand dargestellt, so darüber an der Wand bei dem adligen Vergnügen seines Lebens, als Jäger. Als Jüngling steht das Kind da, beide Male lebend, im Wandbild freier bewegt ohne die altertümliche Starrheit der Liegefigur. Mag das Tier, auf dem er steht, noch an Grabfiguren erinnern, es ist ein Jagdhund, der zum Leben seines Herrn gehört.

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Abb. 253. Jean de France. Royaumont

Abb. 254. Adolf IV. v o n Holstein. Kiel

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Das Standbild über dem Grab

A b b . 257. Isabella v o n A r a g o n . Cosenza

Zweimal über dem Grab dargestellt war der Verstorbene auf einigen Grabmälern offenbar des 13. Jahrhunderts, die Gaignieres aus der Abtei Longpont überliefert hat. Das Bild des toten JOSSELIN DE V I E R Z Y (F 1152) war an der Rückwand der Nische gemalt, in der das Grabmal lag. Über dem Grabmal des Bischofs A N C O U L DE PIERREFONDS ( F 1 1 5 8 ) erschien dieser nochmals tot auf seinem Bett liegend 349 . In Longpont war auch das Grabmal des seligen J E A N DE M O N T M I R A I L überliefert, der als Mönch des Klosters

^

1217 gestorben ist349". Er ruht, die Hände kreuzend, in der Rüstung auf der Grabplatte, darüber aber liegt, von Arkaden getragen, hinter denen unten die Ritterfigur zusehen ist, eine zweite Platte mit dem Verstorbenen im Mönchsgewand (Gaignieres I, 877 Β 2513). Mögen hier besondere Lebensereignisse zugrundeliegen, jedenfalls wird der Mensch jenseits des Todes dargestellt in den zwei Haupterscheinungen der Zeit, der ständischen und der kirchlichen. Vornehmheit und Frömmigkeit werden fast in jeder Grabinschrift ver-

Das Standbild über dem Grab

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A b b . 256. Philipp III. und Isabella von A r a g o n . Cosenza

merkt 350 . Diese zweifache Erscheinung entsprach den dualistischen Auffassungen des Mittelalters. Später, nachdem auch der Leichnam als solcher erfaßt wird, wird es die Doppelgräber des lebend über dem tot daliegenden Verstorbenen geben (s. Abb. 387). Für eine solche Entgegensetzung des weltlichen und religiösen Lebens findet sich gelegentlich auch das aufrechte Standbild wie über der Grabplatte des Jean de France. Aus dem Ende des 14. Jahrhunderts scheint das verlorene Grabmal des holsteinischen Grafen A d o l f IV. (f 1261) in Kiel zu stammen, das durch einen Stich von 1706 überliefert ist (Abb. 254). Der Graf steht in der Fürstentracht des beginnenden „Weichen Stiles" aufrecht an der Wand oberhalb eines

offenen Sarkophags, in dem er als Mönch, von Engeln inzensiert, als Toter liegt 351 . Eine solche zweifache Darstellung des Verstorbenen ist etwas anderes als seine Wiedergabe an der Rückwand der Nischengräber als Kniender vor der Muttergottes. Dort handelt es sich um eine notwendige Ergänzung des Toten durch den in den Himmel Aufgenommenen. Hier ist der Verstorbene einfach einerseits im Leben und andererseits im Tod wiedergegeben. Aus dem Nischengrab ist vielleicht die merkwürdige Grabanlage des V i d a l de M a l v e s i von 1273 im Kreuzgang von St-Salvi in Albi entstanden zu denken (Abb. 25 5)352. Die Wand öffnet sich mit einer Doppelarkade zu einer von zwei Kreuzgewölben überspannten

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Das Standbild über dem Grab

Abb. 258. Lothar. Soissons (Montfaucon)

Abb. 260. Lothar. Soissons (Montfaucon)

Abb. 259. Sigebert. Soissons (Montfaucon)

Abb. 261. Sigebert, Soissons (Montfaucon)

Nische, in der etwa einen Meter hoch zwei Grabplatten liegen. In dem Giebelaufsatz darüber knien unter Rundbögen beiderseits der Gottesmutter der Verstorbene und seine Frau (?). Ob die Grabplatten ebenfalls Figuren trugen, ist ungewiß. Ähnlich ist das Grab der französischen Königin ISABELLA VON A R A G O N (f 1271) in Cosen^a (Abb. 256). Zusammen mit ihrem Gatten, PHILIPP I I I . DEM K Ü H N E N , kniet sie, beide etwas größer im Format und beiderseits der Gottesmutter. Die Bildwerke sind offenbar das Werk eines aus Frankreich nach Calabrien entsandten Bildhauers. Jedenfalls ist calabrischer Stein verwendet worden. 1276 wird die Grabanlage schon erwähnt und gerühmt. Von einer Liegefigur auf der Grabplatte ist jedoch nichts überliefert 363 . Sicher zweimal dargestellt sind jedoch die Könige in St-Medard in Soissons gewesen. Die merowingischen Stifter L O T H A R (Bruder Childeberts) und SIGEBERT liegen in der Krypta begraben (Abb. 258, 259) 354 . Auf den Grabplatten waren die Grabbilder eingraviert: König Lothar über einem Hund, das Kirchenmodell in der Hand, unter einem gotischen Baldachin, ebenso der bartlose Sohn 355 . Beide trugen Krone und Szepter, schlanke Gestalten mit stark bewegtem Umriß, ausladenden Armhaltungen und entschieden gerafften Mantelbahnen. Wenn man nach den Umrißzeichnungen in Mountfaucons Stichen urteilen kann, setzten diese

Abb. 262. Lothar. Soissons

Das Standbild über dem Grab

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Abb. 263. Radulphc. Carcassonne

Abb. 264. Pierre de Roquefort. Carcassonnc

Figuren die Bildwerke der Reimser inneren Westwand voraus (s. u. S. 293). Doch Montfaucon bringt noch zwei weitere Bilder der beiden Könige und ebenfalls in der Krypta von StMedard: Standfiguren unter einem spitzbogigen Baldachin auf dem Sockel in einer Nische, unbewegte kompakte Gestalten, das einfach gegürtete Gewand über den nebeneinander stehenden Füßen breit in engen Faltenrillen herabhängend (Abb. 260, 261). Das Greifen nach dem Szepter und nach dem Tasselriemen bleibt ohne Wirkung auf die ruhige Figur. Die Chartreser Querhausplastik scheint als Grundlage gedient zu haben.

Erhalten ist zum großen Teil der bärtige Kopf L O T H A R S (Abb. 262). Alles andere muß den Stichen Montfaucons entnommen werden 356 . Danach scheint es, daß die Standbilder um 1230, die Liegefiguren dagegen erst um 1270 entstanden sind. Eine doppelte Stiftung ist anzunehmen. Vielleicht waren vorher andere, vielleicht figurenlose Grabplatten vorhanden, die dann erneuert worden sind. Jedenfalls ist die Zusammenstellung zweier Bilder für jeden der Könige wahrscheinlich, das eine auf der Platte, das andere aufrecht stehend 357 . Aus einem Guß ist dagegen das Grabmal des Bischofs von Carcassonne, R A D U L P H E (f 1266), in der Kathedrale St-Nazaire (Abb. 263). Es ist, da es bis 1839 vermauert

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Das Standbild über dem Grab

Abb. 265. Stifterchor. Naumburg

Abb. 266. Ekkehart und Uta. Naumburg

war, besonders gut erhalten. Der Bischof steht segnend in liturgischer Gewandung in einer flachen Wandnische da, über ihm in der Spitze des Bogens die Hand Gottes, unter ihm sein Sarkophag ohne Liegefigur, auf dessen Vorderseite die Totenfeier in kleinen Relieffiguren dazu in Arkaden die Priester dargestellt sind. Winzige Engel tragen seine Seele empor. Sarkophag und Bischofsrelief werden noch zusammengefaßt durch einen hohen Blendwimperg. So steht die denkmalhafte Gestalt des Bischofs, segnend und gesegnet, im Mittelpunkt 358 . Ebendort steht auch der Bischof PIERRE DE ROQUEFORT, umgeben von zwei Priestern, in einer Blendarchitektur an der Wand oberhalb seines Sarkophags. Vor diesem die Grabplatte mit dem geritzten Bilde des Verstorbenen. Auch diese Anlage stammt aus dem 13. Jahrhundert (Abb. 264) 359 . Alle diese Denkmäler bleiben isoliert, ohne Verbindung miteinander. Was sich ergibt, ist nur, daß das Mittelalter den Verstorbenen zweifach dargestellt hat, auch

als aufrechtes Denkmal des Lebenden über seinem Grabbild. Eine Schöpfung eigener Art ist das gemeinsame Denkmal der Naumburger Stifter im Westchor des Domes (Abb. 265,266). Schon nach seinem Umfang, aber überhaupt nach Auffassung und Bedeutung ist es einzig. Zwölf Angehörige sächsischer Grafengeschlechter, die mit dem Bistum Naumburg verbunden waren, erheben sich als lebensgroße Standbilder vor den Diensten des Chorraums. Es sind überwiegend Stifter und Förderer der Kirche. Doch nicht als solche erscheinen sie an diesem geweihten Platz, sondern offenbar vor allem als Grabfiguren. Während die meisten der mittelalterlichen Grabbilder Stifter darstellen (und dabei etwas ganz anderes sind als die bloßen Stifterbildnisse ohne Grab), stehen die Standbilder dieser Förderer und Gönner hier doch über Gräbern. Neuere Forschungen haben gezeigt, daß der Westchor an die Stelle einer selbständigen, westlich vor dem Dom gelegenen Kirche getreten ist, deren Fundamente noch

Das Standbild über dem Grab

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Abb. 267. Timo von Köstritz. Naumburg

Abb. 268. Wilhelm von Kamburg. Naumburg

darunter liegen 360 . Wahrscheinlich war es die Grabkirche jener mächtigen Geschlechter. Nach der Überbauung durch den neuen Chor ist sie als unabhängiges Stift innerhalb des Domstiftes erhalten geblieben, mit eigenen Hoheitsrechten und eigenen liturgischen Verpflichtungen zum Gedächtnis der Begrabenen. Die Bildwerke stehen also nicht einfach in einem der beiden Domchöre (wohin eigentlich die zwölf Apostel gehören), sondern wie in einer eigenen Kirche. Der Raum hat, auch wenn die Gräber unsichtbar sind, etwas vom Charakter eines Mausoleums. Bildwerke und Bau sind — was in der deutschen Gotik vor der Mitte des 13. Jahrhunderts kaum je begegnet — zusammen und füreinander errichtet, wie aus einem Guß, — wie von einem Künstler. Die Dargestellten sind durch gemalte Inschriften mit ihren Namen bezeichnet, ihr Rang als Graf und Stifter wird hervorgehoben (Abb. 267, 268). Die fürstliche Familie der Ekkardinger hatte 1028 die Naumburg an der Saale für die Domkirche gestiftet und die Verlegung des Zeitzer Bistums in ihr Gebiet erreicht. Ihr gehören die beiden Markgrafen an, die mit ihren Frauen bevor-

zugt am Triumphbogen stehen. Drei andere waren Wettiner, wie es auch der in der Bauzeit amtierende Bischof war. Die alten Förderer waren schon vor hundert oder zweihundert Jahren gestorben. Niemand hatte sie gesehen oder ein Abbild von ihnen. Doch erscheinen sie wie einzelne Menschen, jeder anders, als könne man sie wiedererkennen. Ja, sie bewegen sich jeder in seiner Weise. In Tracht, Aussehen, Stellung wirkt jeder unmittelbar gegenwärtig, manche im Augenblick erregt und bewegt, aber jeder in anderer Art. Was uns heute als stolze Überlegenheit vorkommt oder als weiches Sinnen, als zornige Spannung oder heiteres Lächeln, mißtrauisches Beobachten oder bekümmerte Müdigkeit, alles das erscheint in diesen Menschen, dazu Jugend und Alter, Ruhe und Unruhe, Männlichkeit und Frauentum, — viele Erscheinungen menschlichen Wesens. Diese Standbilder sind das Gegenteil von „Idealgestalten", das Gegenteil von bloßer Repräsentation, vielmehr von der Vielfalt atmenden Lebens erfüllt. Da dieses Leben zu dem historischen Leben der Dargestellten offenbar keine Verbindung hat, muß es der eigenwilligen Phantasie des Künstlers,

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Das Standbild über dem Grab

Abb. 269. Stifter. St-Pere-sous-Vczclay

dessen Leben und Leidenschaft in ihnen pulsiert, entstammen. Das wirkt so stark, daß immer wieder versucht worden ist, eine dramatische Gemeinsamkeit, etwas wie einen Vorgang in ihrer Gemeinschaft zu erkennen. Doch bleiben die Stellungen, Gebärden, Blicke ohne Ziel und Gegenseitigkeit, sie entsprechen, sie treffen einander nicht. Vielmehr bleiben die Figuren trotz ihrer inneren Freiheit der Architektur verbunden, einzeln in ihren Formenstrom einbezogen. So unwahrscheinlich gegenwärtig sie wirken, es bleiben gotische Gestalten. Vorstufen oder Vorbilder fehlen. Wie dieser Künstler darauf verfallen ist, die Grabbilder der Stifter, die bei der Überbauung der Kirche im Domchor vertreten sein

sollten, als aufrechte Standbilder rings um den Hochaltar aufzustellen, das bleibt unerfindlich. Daß es gelegentlich über Gräbern aufrechte Denkmäler gibt, konnte er während seiner Lehrzeit in Frankreich hier und da gesehen haben. Die Stifterbilder in der Vorhalle von St-Pere-sous-Ve^elay, erst um 1300 entstanden, zeigen, daß es auch im Westen Ähnliches gegeben hat (Abb. 269). Mag er aus solchen Ausnahmeerscheinungen einzelne zufällige Anregungen aufgenommen haben, so ist die vollkommene Einheit des Ganzen jedenfalls sein Werk. Dem entspricht die Form. Alles sieht so unvergleichlich aus, daß die Frage nach der künstlerischen Herkunft überflüssig und jedenfalls unlösbar erscheint. Während die Bildhauer in Straßburg und Bamberg, Trier und Magdeburg sich als Schüler einzelner großer Hüttenmeister der westlichen Kathedralen erweisen, findet sich für den Naumburger Meister keiner. Zwar gibt es hier und da Verwandtes, ja so unmittelbar Ähnliches, daß man immer wieder ihn selber im Westen am Werk vermutet hat, ihm Bildwerke in Chartres, Amiens, Reims, Noyon hat zuschreiben wollen 361 . Alle diese Werke sind Kleinplastik, Reliefs, Archivoltenfiguren. Jedenfalls liegt sein Ausgangspunkt in dieser Sphäre. Auch bestimmte Standbilder hat er sich angesehen, in Reims die Königsfiguren oben an den Querhausfronten, in Amiens den Propheten Hagai. Sie vertreten allgemein die Stufe um 1240, auf der er fußt. Aber seine bewegte Kunst entstammt eher der frei agierenden Kleinfigur, der Szene, dem Relief. Er hat sie zum Standbild erhoben, ihr Größe und Monumentalität verliehen. Auch für die Anordnung in der Architektur gibt es kein Vorbild. Die Einheit von Bildwerk und Bau ist eine Hauptleistung jener westlichen Gotik, von der der Meister ausgeht. Wiederum ist der einzige Anknüpfungspunkt im Wesen ganz anders: die Sainte-Chapelle in Paris, die gerade während seiner Anwesenheit in Frankreich, in den frühen 1240er Jahren begonnen worden ist. Dort finden sich auch einmal in Frankreich Standbilder im Inneren des Kirchenraums, die überlebensgroßen Apostelstatuen vor den Diensten. Aber wiederum ist etwas ganz anderes daraus geworden. So stehen die Naumburger Figuren nicht vor der Kreuzung von Dienst und Umgang, sondern vor einem massiven Wandstreifen und oberhalb des Umgangs, so, als wären sie gerade aus ihm hervorgetreten. Mit dem Thema, mit der anderen Gesamtauffassung ist auch die Form, die zu dem bildnerischen Stil der Pariser Apostel keine Beziehung hat, verwandelt. Innerhalb der Zeit ist die Naumburger Kunst einsam geblieben. Ihr eigener Bereich war weit, er erstreckte sich über mehrere Jahrzehnte nach den 1240er Jahren

Das Standbild über dem Grab

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ALTAR1

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Abb. 270. Bonifaz VIII. Rom

Abb. 271. Heinrich VII. Pisa

und über die Trierer, Mainzer, Magdeburger Erzdiözese. Eine Auswirkung im schöpferischen Sinne hat es nicht gegeben. In den mitteldeutschen Gebieten treten unter Naumburger Einwirkung frei stehende Stifterstandbilder auf, die sonst weder dort noch anderswo vorkommen 362 . In Grabmälern läßt sich dieses oder jenes Naumburger Motiv nachweisen, der Stil im ganzen ist nicht aufgenommen und fortgeführt worden. Die große Einheit des Ganzen als Gesamtdenkmal, — daß in diesem bedeutenden Raum bis heute die Stifter über ihren Gräbern sichtbar anwesend sind —, das ist isoliert geblieben. Allein in Italien hat das Standbild über dem Grab eine Form gewonnen, die sich fortgepflanzt hat. Wie häufig dort, geht alles aus von einem großen Künstler. Doch auch hier gibt es Vorstufen, an die der Schöpfer des reinen Typus anknüpfen konnte. Das Bildnis, das Papst BONIFAZ: VIII. außer seiner Liegefigur von sich in St. Peter errichten ließ, stellt ihn nur als Halbfigur dar. Mit seinem Grabmal, dem Sacellum, ist es offenbar in irgendeiner Art verbunden gewesen. Doch ist der Platz seiner Anbringung unbekannt (Abb. 270). Nur die Büste ist erhalten.

Bonifaz ist lebensgroß als Halbfigur dargestellt. Die Schlüssel Petri werden wie eine Waffe gepackt. Die große Büste ist unter der Oberfläche voller Leben, der Umriß auf den Seiten verschieden, ohne daß die Masse durchbrochen wäre. Die überhohe verzierte Tiara steht über dem fleischigen Gesicht, das wiederum wesentlich auf kompakte Rundung angelegt ist. Doch sind die Gesichtshälften keineswegs symmetrisch. Auch scheinen Augenhöhlen und Wangen ein wenig gealtert wiedergegeben gegenüber den unversehrten Zügen des Schlafenden auf dem Grabbild. Die plump ergänzten Hände haben nicht die vornehme Bildung, die die Zeitgenossen an ihnen rühmten. Das aufrechte Bild eines fürstlichen Verstorbenen über dem Sarkophag zu schaffen, hat sich der große Nachfolger Arnolfos, Tino di Camaino, zur Aufgabe gestellt. Der Auftrag, das Grabmal eines Kaisers zu machen, ist hier an einen größeren Künstler ergangen als bei dem Vorgänger Rudolf (Abb. 146). Der junge H E I N R I C H VII., 1308 zum deutschen König gewählt, war 1310 nach Italien gekommen, in Genua und Pisa freudig begrüßt, von Dante gefeiert, in Rom zum Kaiser gekrönt worden. Während der Kriegsvorbereitungen

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Das Standbild über dem Grab

Abb. 272. Heinrich VII. Pisa

gegen Florenz und den hinter seinen Gegnern stehenden Anjou wohnte er mehrmals Monate in Pisa. Dort arbeitete der Bildhauer Tino di Camaino. Als der Kaiser auf dem Zug gegen Neapel starb, erhielt Tino den Auftrag, sein Grabmal zu fertigen. Es ist vernichtet, nur die Bildwerke sind ohne Zusammenhang erhalten: die Liegefigur auf dem Sarkophag und außerdem die Gestalt des Thronenden mit seinen vier Räten (Abb. 271, 272). Ob und wie diese Stücke zusammengehören, ist unbekannt. V a l e n t i n e r 1935, 16 erwägt, ob das Sitzbild mit den stehenden Begleitern nicht für sich am Dom oder, wie man auch gemeint hat, an dem Stadtpalast der Familie Anziani, wo die Audienzen stattfanden, angebracht gewesen wäre, kommt aber doch zu einer Rekonstruktion des Grabmals, in der unten der liegende, oben der thronende Herrscher erscheint. Dies ist das Wahrscheinliche. Für eine einzeln aufgestellte Bildnisgruppe gäbe es kaum brauchbare Parallelen. Andererseits läßt sich die eigentümliche Doppeldarstellung in späteren Werken verfolgen und vielleicht rekonstruieren.

Von allen mittelalterlichen Grabmälern ist dieses Kaisergrab als erstes in einer zeitgenössischen Wiedergabe überliefert. Schon Valentiner hat die Federzeichnung aus dem Codex Balduini Trevirensis herangezogen, der um 1310 im Auftrag des Trierer Erzbischofs Balduin, eines Bruders des Kaisers und ebenfalls Grafen von Luxemburg, geschrieben ist (heute im Archiv in Koblenz, Abb. 273). Zu dieser Beschreibung der Romfahrt des Kaisers hat ein kölnisch geschulter Zeichner siebenunddreißig Bilder beigesteuert. Die letzte Abbildung zeigt ganzseitig das Grabmal des Kaisers, nicht als sachliche Wiedergabe eines bloßen Tatbestandes — dazu war das Mittelalter weder bereit noch fähig —, sondern so, wie es dem Künstler nach Erinnerung und Bedeutung als wesentlich erschien. Dennoch ist dieAbbildung weitgehend ernst zu nehmen, schon weil der Zeichner in seiner Heimat nichts Ähnliches kannte: das Grabbildnis eines Toten und mit Engeln, die einen Vorhang zurückziehen, konnte er nur in Italien gesehen haben. Die Vorhänge gibt er als richtiges Zelt, oben mit Spitze und einem heraldischen Reichsadler. Wenn das Zelt statt dessen an eine obere

Das Standbild über dem Grab

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A b b . 275. H c i n r i c h V I I . Pisa

A b b . 273. H c i n r i c h V I I . ( C o d e x B a l d u i n i , K o b l e n z )

Sockelplatte anschlösse, wie u. a. das fast gleichzeitige PnTRONi-Grab Tinos in Siena ( V a l e n t i n e r 1935, Abb. 18), so hätte darauf die Gruppe mit dem thronenden Herrscher stehen können (vgl. auch Abb. 285). Das Ganze müßte etwa wie das Grabmal der Maria von Ungarn (Abb. 288) von einem Baldachin umgeben gewesen sein (s. m. Rekonstruktion, Abb. 274) 363 . Tino da Camaino hat also den Verstorbenen auf dem Sarkophag liegend dargestellt (Abb. 272), nach italienischer Art als Toten, die Arme über der Brust gekreuzt, das Antlitz unter der Krone (die heute verloren ist) dem Betrachter zugewendet, den Körper in weitem, gemustertem Mantel durchgehend hingestreckt — und darüber nochmals thronend, ebenfalls ohne Abzeichen und Waffen, nur durch die tiaraähnlichc Krone gekennzeichnet (Abb. 275) 364 . Die Verbindung des Thronenden mit dem Toten ist offenbar Tinos eigenes Werk. Umgeben von seinen vier Räten sitzt der Kaiser schlank und aufrecht da 365 . Seine gotisch in Schrägfalten aufgebaute Gestalt ist anders als die kompakten Gestalten der Begleiter mit ihren

schwereren, einfach geschlossenen Gewändern und gleichförmigen Gesichtern 366 . Tino hat sie im Sinne Giottos massiv vereinheitlicht. Dagegen wirkt das Antlitz des Thronenden wie ein echtes Bildnis. Das kurze Gesicht mit spitzer Nase und geradem Mund stimmt mit dem des Liegenden überein. V a l e n t i n e r zitiert eine zeitgenössische Beschreibung: ,,. . . mittelgroß, bartlos, mit rotblondem Haar, das in Locken in den Nacken fiel, doch an der Stirn abgeschnitten war, die Augen etwas trüb und kurzsichtig blickend, die Nase gerade mit feinen Nüstern, die Lippen dünn und zusammengepreßt, das Kinn energisch und vortretend". Das alles ist in den beiden Gesichtern, besonders dem des Thronenden. Tino di Camaino, geboren 1280 in Siena, Schülcr des Giovanni Pisano und sicherlich auch an Arnolfo geschult, war entscheidend von Giotto mitgeformt. Er hat den Kaiser, wie Valentiner hervorhebt, wohl fast täglich sehen können, als sich dieser in Pisa aufhielt, 1312 einen, 1313 fünf Monate lang. So hat er die Erscheinung dieses vornehmen, unglücklichen und früh gealterten Fürsten in sich aufnehmen und daraus sein tragisches Bild schaffen können.

Das Standbild über dem Grab

i f g g ^ B S B S i l Iii HHP I H 'ίΠίΜΜ.'»!!.

Abb. 274. Heinrich VII. Pisa

Das Standbild über dem Grab Tino, der schon Bedeutendes geschaffen hatte, beginnt hier seine Laufbahn als Hofbildhauer und als Bildnisschöpfer, die er bis an sein Ende fortgeführt hat. Er trat damit in einen äußersten Gegensatz zu seinem Lehrer, dem großen Giovanni Pisano, der im Jahr zuvor eine ähnliche Aufgabe in ganz anderer Weise ergriffen hatte. 1312 hatte er im Auftrag des Kaisers das Grabmal der Kaiserin, einer Gräfin MARGARETA VON BRABANT, die schon 1311 zu Beginn des unglücklichen Romzuges gestorben war, für die Franziskanerkirche in Genua geschaffen. Das Grabmal, sicherlich eines der bedeutendsten und bewegendsten Werke Giovannis, ist ebenfalls zerstört worden. Nur die Reste einiger Hauptfiguren sind erhalten (Abb. 276). In ihnen stellt Giovanni Pisano dar, wie die Fürstin, vom Tode auferstehend, von zwei Engeln gefaßt und gehoben wird. Zum ersten Mal im Mittelalter ist ein bestimmter Mensch im Augenblick seiner leiblichen Auferstehung aus dem Grabe dargestellt. Die alt-

Abb. 276. M a r g a r e t a v o n Brabant. Genua

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gewohnten Themen der Erweckung Marias oder der Erhebung der Seele aus dem entseelten Körper in den Himmel mögen hier anklingen. Doch irgendein früherer Ausgangspunkt ist nicht erkennbar. So muß die einzigartige Idee als dichterische Vision des Bildhauers betrachtet werden. Das hohe Pathos der Form, ihre große Bewegung, ihre feurig erfüllte Körperlichkeit verbindet sich mit einer vornehmen Zartheit, einer edlen Gebärde, einer Erhebung über alles Irdische und Persönliche, über alles Höfische und alles Bildnismäßige hinaus. Sinn und Geltung liegen in der dichterischen Steigerung zu überweltlicher Bedeutung. Dieses Werk steht ganz für sich und bleibt ohne Folge 367 . Dagegen hat Heinrichs VII. Grabmal als politisches Denkmal und von Pisa aus, also einem Hauptgebiet künstlerischen Geschehens, Anregungen verbreitet. Es war als Aufgabe ein Sonderfall, eine unwiederholbare Einzelschöpfung — dennoch hat es auf spätere Werke eingewirkt. Aus ihnen läßt sich vielleicht etwas von seinem ursprünglichen Zustand erschließen 368 .

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A b b . 277. Cino da Pistoia. Pistoia

Das Standbild über dem Grab

A b b . 278. E n r i c o Scrovegni. Padua

Das Standbild über dem Grab Die Gruppe um den thronenden Heinrich VII. hat als Vorbild gedient für das Grabmal des Gelehrten Cixo DA PISTOIA (f 1337), das in der Kathedrale von Pistoia Agostino di Giovanni und Agnolo di Ventura errichtet haben (Abb. 277). Hier sollte nicht der kaiserliche Rang mit unzulänglichen Mitteln nachgebildet werden, vielmehr ist eine alte Überlieferung, das Grabrclicf des lehrenden Professors mit seinem Auditorium, unter dem Eindruck der Pisaner Gruppe monumentalisicrt worden. Daß dies an einem Grabmal geschah, spricht dafür, daß auch das Vorbild zu einem Grabmal gehört hat. Gittone Sinibaldi, genannt Cino, hat als Gastprofessor 1330/31 in Neapel sicherlich Tino di Camaino kennengclcrnt. Beide gehörten zum Umkreis des Hofes. Dort mag der Gedanke aufgekommen sein, dem bedeutenden Kanonisten einst ein ähnliches Grabmal zu setzen, wie es Tino in Pisa geschaffen hatte. Hier fehlt — wie meistens bei Professorengräbern — die Liegefigur 369 . Das Relief der \Torlcsung (mit dem Lehrer, neun Hörern und dem Pedellen) sitzt wie üblich an der Vorderseite des auf Wandkonsolen ruhenden Sarkophags. Darüber aber tritt der große Jurist nochmals auf, sitzend, dozierend, inmitten von sechs stehenden Männern, die wohl eher diskutierende Kollegen als Studenten vorstellen. Sie sind kleiner dargestellt als die doppelt so große Sitzfigur in ihrer Mitte, alle unter einem hohen Spitzbogen, über dem ein Tabernakel mit der Madonna zwischen den Apostelfürsten das Ganze krönt. So ließe sich auch das Grabmal in Pisa denken. Ohne dessen Vorbild ist die Hauptgruppe wohl nicht möglich. Hier hat das neue Ganze (im Gegensatz etwa zu dem Grab in Assisi) einen neuen eigenen Charakter gewonnen. Die Gebärde des Lehrenden, die Schilderung der Hörer, die Steigerung des Größenunterschiedes, die sachliche, eher trockene Form, alles vergegenwärtigt anspruchsvoll, aber auch eingeschränkt die Sphäre der Schule, der Wissenschaft — ein entscheidender Wandel gegenüber dem weltpolitischen Gehalt des Kaisergrabes 370 . Im frühen 14. Jahrhundert, in den Jahrzehnten der großen Künstlerpersönlichkciten haben sich mit den Formen die Bedeutungen gewandelt, sind neue Auffassungen Wirklichkeit geworden. Tino war von Giovanni Pisano und Arnolfo ausgegangen, Ο ο ο > aber schon wesentlich auch von Giotto bestimmt worden. Das Bildnis und das Denkmal hatten innerhalb des Grabmals neues Gewicht gewonnen, vielleicht steht gerade hinter diesen Wandlungen immer wieder Giotto. Der Ritter ENRICO SCROVEGNI, für den Giotto um 1 3 0 5 seine Arenakapelle in Padua ausgemalt hatte, hat 1336

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A b b . 279. A u s der „Hochzcit zu K a n a " von Giotto. Padua

sein Grabdenkmal bestellt. Davon existiert (nach P l a n i s c i g 1915/16, 128) nur noch eine Figur, die, „von einem toskanischen, vielleicht sienesischen Künstler der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts" gemeißelt, heute in der Sakristei der Kapelle steht (Abb. 278). Um 1360 sei das Grabmal ersetzt worden durch ein anderes von der Hand des Venezianers Andreolo de Sanctis. Von ihm ist die Liegefigur des Verstorbenen und das ganze heutige Grabmal. Die frühere Figur gibt Scrovegni jedoch stehend wieder. Das ist so ungewöhnlich, daß P l a n i s c i g an eine aufgerichtete Liegefigur glaubt, was nach dem Augenschein nicht zutreffen kann. Auch wäre ein Liegender mit geöffneten Augen und betenden Händen in Italien fast unmöglich. Vielmehr hat die Bildnisfigur einen eigenen Charakter als Standbild. Das Antlitz ist durchaus dem vergleichbar, das Giotto in der Arenakapelle wiedergegeben hatte. Es zeigt dieselben Züge, doch um dreißig Jahre gealtert. Das unbewegte Dastehen, die knappen Umrisse, die fest modellierten Schultern, die gleichmäßigen Röhrenfalten des Gewandes, das unten waagerecht abschließt — das alles zeigt einen herben Stil, der dem des Paduancr Giotto nahesteht, etwa seiner „Invidia" oder den Gestalten auf der Hochzeit zu Kana zu vergleichen

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Das Standbild über dem Grab (Abb. 279). Giotto hat jene allegorischen Steinfiguren, auch steinerne Reliefs als Maler täuschend wiedergegeben, er hat Reliefs für die Bildhauer des Florentiner Campanile gezeichnet, nach Vasari für den Bischof von Arezzo ein ganzes Grabmal entworfen, das dann von sienesischen Bildhauern ausgeführt, später aber zerstört worden sei. Könnte er nicht auch den Entwurf für die Bildnisfigur seines Auftraggebers, den er in der Arenakapelle als Stifter dargestellt hatte, geliefert haben? Von wann und wem auch die Ausführung stammt — nach U. S c h l e g e l sind beide Figuren in der Ausführung von Andreolo —, jedenfalls würde dann jene kühne und für später grundlegende Idee, über dem Grabmal das Denkmal des im Leben Stehenden zu errichten, zurückgehen auf Giotto 371 . Schon für Tinos Pisaner Thronenden, damit auch für Cinos Professorengrabmal könnten erste Anregungen von einer so klar und original, dazu so bildhauerisch formenden Persönlichkeit wie Giotto stammen. Aus solchen Voraussetzungen wäre dann auch die große Erfindung erwachsen, die dem sienesischen Bildhauer Gano zugeschrieben wird: das Denkmal des RANIERI DI PORRINA (f 1323) in der Kirche seiner Stadt Casole. (Abb. 280)

Abb. 280. Ranieri di Porrina. Casole

In der Nische, die über dem Sarkophag von einem hohen Bogen gerahmt wird, steht der mächtige Lehensherr breit und massig da. Er trägt das Schwert und hält ein Buch. Die aufrechte Gestalt im Mantel wirkt schon im Wuchs unverwechselbar bildnishaft (Abb. 280). Der volle, brutale Kopf, von einer hochgefalteten Mütze bedeckt, zeigt das feiste gealterte Antlitz, ein Bildnis, das von Leben erfüllt ist. Den Blick leicht zur Seite gewandt, steht er auf dem Sarkophag wie auf einem Sockel, der eingefaßt durch zwei kleine Figuren herkömmlicher Art, sonst ohne Verzierung oder Inschrift kaum als Sarkophag zu erkennen ist. Von ihm geht die flache trockene Baldachinarchitektur aus. Ihr Spitzbogen ist innen zweigeteilt, das Wappenschild in der Mitte sitzt über dem Kopf. K e l l e r 1939, 314 hat die Blicke auf dieses bedeutende Werk gelenkt. Es scheint, bis auf etwaige Bemalung, gut erhalten, doch in seiner Entstehung unbestimmt. Allgemein wird es dem sienesischen Bildhauer Gano zugeschrieben. Da Gano aber, wie B a c c i 1944 festgestellt hat, schon 1317gestorben ist, hat dieser Forscher die Zuschreibung, die ohne urkundlichen Anhalt ist, abgelehnt. C o h n G o e r k e 1938 denkt an einen nordischen oder nordisch bestimmten Meister, weil der Dargestellte so „teutonisch" aussähe. C a r l i 1944/45, 51 bleibt bei der Zuschreibung an Gano, datiert auf vor 1316 und sieht in dem Werk vielleicht gar kein Grab, sondern ein „Kenotaph" oder ein Ehrenmal.

Das Standbild über dem Grab

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Abb. 281. Vittor Pisani. Venedig

Abb. 282. Vittor Pisani. Venedig (Codex Gradenigo Dolfin)

Vielleicht ist Gano, mochte er auch Giottos ScrovegniEntwurf schon voraussetzen, wirklich zu früh und zu wenig originell für dieses Bildnis und seine neue Auffassung. Eine bloße Ehrenstatue kann kaum vorliegen, es gab so etwas nicht 372 . Was es gab, war die Überlieferung des Baldachingrabes über dem Sarkophag, sicherlich meistens ein Kenotaph, also nicht als Grab benutzt sondern nur das Abbild, die Darstellung des Grabes 373 . Aber allerdings tritt der bedeutende Meister aus dieser Überlieferung erheblich heraus. Offenbar ist in irgendeiner Art Giotto vorauszusetzen. Aber die bildhauerische Form, der Raum der Erscheinung in der Nische, die einzigartige Fülle und Kraft dieses menschlichen Bildnisses gehen über alle Konvention hinaus. Es ist in seinem Gehalt dennoch ein bloßes Denkmal. Auch wenn es erst später entstanden sein sollte, bleibt es einzigartig, von europäischer Bedeutung. Nicht mehr als ein Nachklang davon ist das Grabmal des V I T T O R P I S A N O , des Besiegers der Genuesen bei Chioggia (f 1381), das in der Kirche SS. Giovanni e Paolo in Venedig auf Konsolen an der Wand ange-

bracht war (Abb. 281,282). Der heutige Aufbau ist neu, den ursprünglichen zeigt eine Zeichnung aus dem Codex Gradenigo-Dolfin im Museo Correr in Venedig. Das Standbild selbst ist das alte. Es zeigt den bärtigen Feldherrn im modernen Lederpanzer, ähnlich etwa dem heiligen Wenzel im Prager Dom von 1373, ohne doch dessen Rang zu erreichen. Die Wirkung ist ganz die eines Standbildes. Doch stand es auf dem Sarkophag, der die übliche venezianische Form mit Heiligenfiguren in Nischen hatte. Wandkonsolen über Löwen trugen den ganzen Aufbau. Unter dem Baldachin erschien das bescheidene Bildwerk wie in einer eigenen Räumlichkeit, die seiner bildnishaften Erscheinung entspricht 374 . Tino di Camaino, dessen Kaisergrab Überkommenes und Eigenes zu einer neuen Gestalt des Grabbildnisses vereint hat, ist der Begründer oder Anreger vieler Möglichkeiten geworden. Doch hat er auch selbst noch andere Möglichkeiten des Grabmals erprobt. Den Florentiner Erzbischof ANTONIO DEGLI O R S I (f 1320) hat er an seinem Grabmal im Dom zu Floren^ dreimal dargestellt. Die Vorderseite des Sarkophags

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Das Standbild über dem Grab

Abb. 284. Antonio degli Orsi. Florenz

i

zeigt in einer figurenreichen Reliefszene Orsi, wie er, durch Maria empfohlen, vor Christus kniet. Ganz oben unter dem flachen Spitzbogen des Wandgrabes erschien er nochmals kniend, von einem Engel empfohlen, vor der Muttergottes in der Mitte 376 . Dazwischen aber über seinem Sarkophag ist er lebensgroß wiedergegeben, nicht als Liegefigur, sondern sitzend, nicht als Toter, auch nicht als Lebender, sondern als Sterbender. Das gibt es sonst nicht (Abb. 283, 284). Tino ist hier endgültig im guelfischen Lager. Antonio degli Orsi, der leidenschaftliche Politiker, der mit dem Schwert für die französische Partei gegen den Kaiser gekämpft und die Eroberung von Florenz mit verhindert hatte, ist dargestellt im Augenblick, wie er in einer Sitzung am Schlag stirbt. D a v i d s o h n 3, 1972, 616 hat diese Tatsache in den Quellen ermittelt und das Bildwerk danach gedeutet. Zusammensinkend sitzt Orsi da, das Haupt fällt auf die Seite, die Augen haben sich geschlossen, die Hände hängen gekreuzt herab, als läge er schon auf dem Totenbett. Sonst ist die Gestalt ohne Verfall gegeben. Sie vereint die Willen-

Abb. 283. Antonio degli Orsi. Florenz

losigkeit des Sterbens mit dem noch aufrechten Dasitzen. Damit wird der eine Augenblick doch nur angedeutet und ins Bleibende, Bestehende erhoben, das biographische Ereignis in die monumentale Anschauung des ganzen Mannes. Das Antlitz ist unverzerrt, von ruhiger, fast lächelnder Überlegenheit wie in stillem Verzicht. Zu dem Sinn dieses Bildnisses gehört vor den polemisch-politischen Reliefs der Konsolzone, vor den verschiedenen Tugenden und Engeln der im himmlischen Bereich wieder lebende Bischof vor der Muttergottes in der Höhe. Wie Tracht, Haltung, Erscheinung noch Leben widerspiegeln, und doch an dieser Stelle den Tod anzeigen, das bleibt als Grabbildnis ohne Vergleich. Geringer und fern von Tino, dennoch wichtig für den Blick zurück auf ihn wie auch auf spätere Bildungen ist das Grabmal des Bischofs von Cortona R A N I E R I U B E R TINI (f 1348) in der Franziskanerkirche dieser Stadt (Abb. 285). In stark vereinfachten Formen haben die Bildhauer, angeblich Angelo und Francesco di Pietro, einen schlichten, eigenartigen Aufbau erstellt. Der Bi-

Das Standbild über dem Grab

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Abb. 285. Ranieri Ubertini. Cortona

schof liegt über dem breiten Sarkophag in bedeutend kleinerem Format in der üblichen Stellung auf dem Lager, das eine schwere Fransendecke verhüllt, und unter auseinandergeschlagenen Vorhängen, die wie ein Zelt aufsteigen. Sie werden zusammengehalten von einer wie ein Teppich verzierten Kappe mit der Inschrift, die die Sitzfigur des Verstorbenen trägt. Lehrend oder segnend erhebt er auf seinem Thron die Hand. Hier ist einerseits nochmals das Grabzelt des Kaisers grob vereinfacht wiedergegeben, andererseits in der segnend thronenden Gestalt der Typus der Papstfigur in der Art des großartigen Martin V. von Jacopino da

Tradate in Mailand vorgebildet, mag das originelle Werk in Cortona selbst oder als Reflex eines etwa verlorenen bedeutenderen den Anstoß gegeben haben. In den großen Grabaufbauten, die Tino für den Hof der Anjou in Neapel von 1323 bis zu seinem Tode 1337 errichtet hat, erscheinen Bilder Verstorbener nochmals in neuen Dimensionen. Es war ein französischer Hof, für den er arbeitete. Die Familie der französischen Prinzen blieb an das Königshaus und die großen Familien Frankreichs gebunden, mochte sie auch mit den Monarchen der ganzen Welt von den Balearen bis Ungarn, von Schottland bis By-

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Abb. 286. Robert der Weise. Neapel

Das Standbild über dem Grab

Das Standbild über dem Grab

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Abb. 287. Robert der Weise. Neapel

zanz, ja, mit der kaiserlichen Familie Verbindungen haben, die zu politischen Aussichten und Ansprüchen führen sollten. Besieger und Erben der kaiserlichen Macht in Süditalien, haben sie aus Italien die großen geistigen und künstlerischen Persönlichkeiten an ihren Hof gezogen, sie mit den französischen Errungenschaften vertraut gemacht und eine Kultur erzeugt, in der sich der Westen und der Süden durchdrangen. Sieben große Grabmäler hat Tino in Neapel 1323 bis 1337 für den Hof errichtet, von König Robert (1275 bis 1343) berufen, der seit 1309 herrschte und die Gräber als Hauptunternehmen seiner aufwendigen Kulturpolitik hat entstehen lassen (Abb. 286). Jeweils tragen allegorische Figuren den reliefierten Sarkophag. Auf ihm ruht tot der Verstorbene in dem Bettraum, der sich zeltartig erhebt, während Engel die Vorhänge zurückziehen. Im Hintergrund vollziehen Geistliche die To-

tenfeier. Das Zelt trägt über einem Sockel ein Tabernakel mit der Gottesmutter, vor der der Verstorbene lebend kniet, von einem Heiligen empfohlen. Dieser ganze Aufbau steht frei vor der Wand, umgeben von einem hohen gotischen Baldachin, der alles überwölbt. Über rechteckigem Grundriß ist er ohne direkte Verbindung mit dem Grabmal oder der Wand, selbst ein offenes Tabernakel in reichen gotischen Formen. Über dem Spitzbogen der Vorderseite trägt er das Reliefbild des Weltenrichters. Dieser reich gegliederte, plastisch-architektonische Aufbau verzichtet auf den farbigen Flächcnschmuck und die bloß bildhafte Reliefwirkung des Wandgrabes. Er ist darin stärker französisch. Entsprechend ist die Liegefigur nicht dem Anblick entgegenkommend auf schrägem, sondern auf waagerechtem Sarkophagdeckel gelagert, sind die Flächen nicht mosaiziert oder gemu-

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Das Standbild über dem Grab MARIA, die 1328 starb (1339 errichtet), der 1331 verstorbenen M A R I A VON VALOIS, des GIOVANNI VON DURAZZO u n d d e s PHILIPP VON TARENT.

A b b . 288. M a r i a v o n U n g a r n . Neapel

stert, sondern wie im Norden rein architektonisch und figürlich gegliedert. Der Aufbau entspricht weniger der Kirchenwand als ihren Gewölben. Die architektonischen Aufbauten sind nicht alle gleich. Der früheste weicht überhaupt ab, da er noch der Neapler Arnolfo-Überlieferung entspricht. Einige sind nicht erhalten. Doch der große gotische Rahmen und die reiche fünfstöckige Grabmalkomposition stimmen im wesentlichen bei allen überein. In diesem vielteiligen Gesamtwerk erstellt Tino seine Bildnisse der Fürsten. Es sind die jungverstorbene KATHARINA VON H A B S BURG, Tochter Kaiser Rudolfs, Gattin von Roberts Thronfolger Karl von Kalabrien, der jedoch auch schon 1331 starb und ebenfalls sein prunkvolles Grabmal erhielt. Hauptwerk ist das Grab der Königinmutter MARIA VON UNGARN (f 1325). Es folgen drei weitere, nur teilweise erhaltene Grabmäler der kleinen Prinzessin

Die Liegefiguren der drei Fürstinnen sind jede auf ihrem Sarkophag hingestreckt, in fließenden, flach und fein modellierten Gewändern. Maria von Ungarn ist zur Hälfte vom Bettuch bedeckt (Abb. 288). Die schmalen Hände liegen glatt auf der Brust. Sie hält in der Rechten das Herz (?). Die Antlitze sind von edelster, zartester Bildung. Sie stimmen weitgehend überein, alle drei gleich jugendlich, obgleich Maria von Ungarn fünfzig Jahre alt und Mutter von dreizehn Kindern war, Katharina und Maria von Valois dagegen jung starben. Die vornehmen, jugendlich blühenden Gesichter mit ruhig geschlossenen Augen, leicht auf die Seite geneigt, wirken innerhalb des Bettraumes wie schlafend. Die Verstorbenen erscheinen nochmals in der Höhe, wo im Tabernakel die Muttergottes thront. Vor ihr knien sie, empfohlen von Heiligen oder Engeln. Ein Engel hält das getreue Abbild von Königin Marias Stiftung, der Klosterkirche von S. Maria Regina, in der die meisten dieser königlichen Grabmäler aufgestellt sind. Doch trägt jeder der Sarkophage noch Reliefbilder an der Vorderseite. Der alte, über Frankreich aus der Antike überkommene Typus ist aber in besonderer Weise abgewandelt. Die Totenfeier, die sonst häufig an dieser Stelle vorkommt, fehlt hier. Sie ist durch die Vorhänge öffnenden Engel, durch einzelne Engel mit Weihrauchfässern, auch wohl durch die Darstellung der Totenoffizien mit flachen Reliefgruppen von Geistlichen in der Tiefe der Bettkammer hinter dem Sarkophag vergegenwärtigt. Statt dessen wird an einigen Grabmälern die Familie des Verstorbenen dargestellt. Am Sarkophag der Maria von Ungarn erscheinen ihre Kinder. Sie sind nicht mehr wie in ihren französischen Urbildern als Mitglieder des Trauergefolges gegeben, etwa wie die monumentalen Kleinfiguren am Grabmal der Gräfin von J o i g n y i n der Kirche dieses Ortes (s. S a u e r l ä n d e r 1970, Abb. 295). Vielmehr thronen sie unter den überlieferten Blendarkaden, offenbar nicht alle dreizehn, jedenfalls nur Männer, diese aber in einem ziemlich übereinstimmenden Typus, nur durch Attribute gekennzeichnet. In der Mitte hat König Robert nicht sich, sondern seinen ältesten Bruder Ludwig darstellen lassen. Er hatte auf den Thron verzichten müssen, war Geistlicher geworden, wurde mit siebenundzwanzig Jahren Erzbischof von Toulouse, starb 1299 und wurde von der damals schon von Frankreich beherrschten Kurie in Avignon 1317 heilig gesprochen. Er thront segnend als Bischof unter dem mittleren Bogen. Neben ihm sein Bruder Karl Martell (der ebenfalls von Robert an der Nachfolge gehindert wurde) und auf der anderen Seite

Das Standbild über dem Grab Robert, dessen überlegene Politik keine Hindernisse seines Ehrgeizes kannte. Neben ihnen die übrigen Brüder, durch Szepter, Schwert, Falken, Hund in ihrem Rang gekennzeichnet, volle ovale Köpfe mit langen Augenschlitzen, vornehm aufgebaute Sitzfiguren, als Körper und Kopftypus übereinstimmend giottesken Charakters, abgehoben unter dem flachen Spitzbogen von einem mosaizierten Grunde. Der französische Gedanke gewinnt in dem bildnishaften ruhigen Thronen der Familie und in ihren massiven Figuren und Gesichtern im Sinne Giottos italienischen Charakter. Der heilige Ludwig von Toulouse, Prinz von Anjou, Urenkel der heiligen Elisabeth von Thüringen, erteilt den Segen. Durch ihn geht die Mittelachse empor zur Muttergottes und dem Weltenrichter über allem. M A R I A VON VALOIS erscheint an ihrem Sarkophag selbst. Sie thront mit dem Reichsapfel in der Mitte, ihre beiden lebenden Töchter zu ihrer Linken ebenfalls, die verstorbenen mit Schoßhunden auf der anderen Seite. Von ihren fünf Töchtern hatte die kleine Maria damals schon ein eigenes Grabmal. Die übrigen vier sind dargestellt, zwei waren gleich nach der Geburt gestorben, die beiden anderen um diese Zeit etwa zehn Jahre alt. Doch sind alle vier als erwachsene Frauen gegeben, nur eine scheint einen jugendlichen Typus zu zeigen. Eine Ähnlichkeit zwischen dem Antlitz der Liegefigur und der Thronenden ist nicht zu entdecken. Dieselbe Anordnung herrscht auf dem Sarkophag des Herzogs PHILIPP VON TARENT und seiner Gattin K A THARINA VON COURTENAY (dem einzigen Rest des Grabmals in S. Domenico): beide thronen unter dem mittleren der Blendbögen, umgeben von ihren sechs Söhnen, die stehend, verschiedenartig in Stellung und Richtung, unter den übrigen Arkaden erscheinen 376 . Auf dem Sarkophag des Giovanni von Durazzo ist der Verstorbene vor der Blendarkade dargestellt, wie er, begleitet von drei Söhnen, mit den vor ihm knienden Albaniern verhandelt. Eines der letzten und bedeutendsten Werke Tinos vor seinem Tode 1337 in Neapel ist das Grabmal des Thronfolgers Herzog K A R L VON KALABRIEN, der ebenfalls vor seinem Vater, König Robert, 1328 gestorben ist. Das Sarkophagrelief stellt wiederum ihn dar, doch in einer neuen Weise: Vor der dunklen Vorderwand erscheint er als Marmorrelief thronend in der Mitte mit dem gebundenen Schwert, über zwei Löwen (?) zu seinen Füßen. Beiderseits in gemessenem Abstand je elf Räte, kniend und stehend, zu seiner Linken die weltlichen, zu seiner Rechten die geistlichen. Hier thront er, als drittes Bildnis am Grabmal, in der Mittelachse wie darüber die Muttergottes und über ihr Christus.

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So führt alles auf das Denkmal dessen hin, der alle diese fürstlichen Rcpräsentationsdenkmale veranlaßt hatte, auf das riesige Grabmal König ROBERTS VON A N J O U , (Abb. 286). Es ist in Sta. Chiara in Neapel, ganz aus Tinos Geist, aus der Richtung seiner Auffassungen, vielleicht nach Anregungen oder Entwürfen von ihm entstanden, doch erst fünf Jahre nach seinem Tode, 1344, ein Jahr nach Roberts Tod, von zwei florentinischen Bildhauern, Giovanni und Pacio da Firenze, ausgeführt worden. Alles ist jetzt gegenüber Tinos Werken übersteigert. Die Architektur ist prunkvoll, die Pfeiler des großen Baldachins dicht mit Heiligen und Apostelfiguren besetzt. Die reichen gotischen Bauglieder umfassen den steilen vierstöckigen Aufbau des eigentlichen Grabmals im Innern. Der König liegt auf dem Totenbett, an der Vorderseite des Sarkophags erscheint er nochmals sitzend, ganz in der Höhe kniet er wie üblich vor der Muttergottes. Zwischen dem Totenbett und der Gruppe der Himmlischen im oberen Spitzbogen ist jedoch jetzt ein Stockwerk eingeschoben, das als größtes Bild, quadratisch und räumlich gefaßt, den Mittel- und Hauptpunkt des Ganzen bildet, sein viertes Bildnis als Freifigur: der König auf dem Thron. Die Bauformen und die Bildwerke der wenig bekannten Florentiner sind härter und gegensätzlicher, reicher, aber trockener als die vornehmen und flüssigen gotischeren Formen Tinos. Doch ist der ganze Aufbau in seiner architektonisch-räumlichen Steigerung, in seiner plastischenBereicherung, seiner bildmäßigen Zeichnung von großer Entschiedenheit und Wucht. Die vielteiligen Formen sind gemeistert und konzentriert. Das Bildnis des Königs, in vierfacher Erscheinung und jeweils in anderer Begleitung, bleibt inmitten der überreichen Motive die Hauptsache. An der Vorderwand seines Sarkophags thront er in der Mitte unter den Blendbogen, im Abstand von ihm links und rechts seine Familie. Darüber liegt er überlebensgroß hingestreckt auf dem Totenbett. Die große Gestalt ist voll sichtbar, da das Bett — was bei Tino nicht vorkommt— in italienischer Art schräg angehoben ist. Er trägt Krone, Szepter, Reichsapfel, doch die Kutte des Dritten Ordens der Franziskaner. Aus dem schwerelos steifen Gewand treten die nackten Füße heraus. Im Innern des Bettraumes, den vorn zwei Engel öffnen, erscheinen hinter der Liegefigur die Sieben Freien Künste, die ihn beklagen! (Abb. 287). Jedes Stockwerk erhebt sich über einem ausladenden glatten Gesims, auch das größte, das Hauptgeschoß mit dem thronenden Herrscher. Gegenüber der dichten Fülle an Figuren darunter und darüber ist es feierlich leer. Der Thronraum wird gerahmt von Pfeilern, um

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Das Standbild über dem Grab

die Vorhänge eingeschlagen sind (das alte, schon antike and frühmittelalterliche Hoheitsmotiv). Über hohem Sockel vor liliengemustertem Grund thront der König lebensgroß mit vollem Ornat und Insignien. Er allein ist in dieser Thronnische greifbar vorhanden. Nur gemalt sind seine Räte, die geistlichen und weltlichen, beiderseits an der Rückwand. Ganz oben, im Bereich der Himmlischen, kniet der Verstorbene, unterstützt von seinem Patron, vor der Gottesmutter, die groß in der Mitte thront. Von beiden Seiten bereichern herzutretende Heilige die Szene. Die Mittelachse des reichen Aufbaus geht von der thronenden Reliefgestalt des Königs unten durch seine Hauptfigur in der Mitte empor zu Maria und weiter hinauf zu dem schwebenden Christus in der Höhe. Die große hagere Figur, das lange Gesicht mit der gebogenen, überhängenden Nase, dem kleinen Mund und dem übermäßigen Kinn ist unverkennbar, in den eingefallenen, ledrig starren Zügen des Toten wie auch in den beiden Sitzt ildern, wie auch in den mancherlei anderen Bildnissen, die Robert von Anjou von sich hat fertigen lassen. Am eindruckvollsten und charakteristischsten erscheint er als Stifter auf dem Ludwigsaltar von Simone Martini, nach Giottos Vorbild als Profilbild und von unverwechselbarer Eigentümlichkeit. Der Sproß der Könige von Frankreich hat sich hier ein kirchlich-politisches Denkmal errichten lassen, neben dem die einfachen, vornehmen Freigräber unter ihren feinen Baldachinen in St-Denis bescheiden wirken, selbst das aufwendigste von ihnen, das Dagobert-Grab. Die europäische Geltung der französischen Kunst war schon zurückgegangen, als dieses mittelmeerische Anjoureich ein zweites Frankreich in Italien schaffen wollte, mit allen Mächten des Südens und des Ostens eine eigene Kultur aufbaute, um so das Vakuum der vernichteten Kaisermacht zu einem neuen, französischen Leben zu erwecken. Italien wurde politisch beherrscht, die Ghibellinen vernichtet, die Kurie durch Franzosen besetzt und schließlich nach Frankreich überführt. Ansprüche auf Ungarn, Byzanz, auf Sizilien wurden ehrgeizig verfolgt, ein Imperium angestrebt, während das Stammland Frankreich das Anjou an England verlor und der Ruin des Mutterlandes einsetzte. Indessen gewann die italienische Kunst die Überlegenheit. Mit Roberts Tode schon begann das phantastische Reich in Neapel sich aufzulösen. Hier ist der Fürst in der Stunde seines Todes schonungslos als Mensch gezeichnet, religiös und königlich gekleidet, in seinem jenseitigen Fortleben der Gottheit anheimgegeben, im Mittelpunkt aber in irdischer Wirksamkeit und Würde, mit irdischer Geltung und irdi-

schem Ruhm für die Nachwelt erhoben, ein Denkmal in der Kirche, kirchlich bedingt und gemeint, aber in seinem Sinn als Bild der Macht für immer hingestellt. Eine Übersteigerung dieses Aufbaus bringt zugleich eine Verzerrung der Sinngehalte. Das riesige Grabmal des Königs LADISLAUS I I . , ( F 1 4 1 4 ) wurde von Andrea da Firenze im Auftrag der Schwester des Verstorbenen, der Königin Johanna, geschaffen (Abb. 289). Hier sind die Hauptsache die beiden lebensgroßen Sitzbilder des Ladislaus und der Johanna, die in einer mächtigen Nische direkt über dem Altar thronen, umgeben von vier Tugendallegorien. Erst darüber beginnt das eigentliche Grabmal: der Sarkophag mit der Liegefigur im „thalamus", alles mit allegorischen und religiösen Figuren dicht besetzt. Über dem Giebel als Gipfel des steilen, vieltciligen Aufbaus noch das Reiterbild des Verstorbenen. Der verstorbene König auf schreitendem Roß, dessen Schabracke zurückflattert, hebt pathetisch sein Schwert empor unter dem gotischen Gewölbe von S. Giovanni in Carbonara. In den großen Dogengrabmälern, Wandgräbern, die mit dem ganzen Apparat ihrer allegorischen Begleitfiguren die Kirchen Venedigs füllen, pflegt das Standbild als Denkmal des Verstorbenen ober- oder unterhalb des auf Konsolen ruhenden Sarkophags mit der Liegefigur zu stehen, etwa bei NICOLO T R O N in S. Zaccaria, 1476 von Rizzo, oder in S. Giovanni e Paolo bei P. M O C E NIGO (f 1476), beim Condottiere DIONIGI N A L D O DA B R I G H E L L A (f 1510), bei GIACOMO LOREDAN (f 1521, doch erst 1572 errichtet), schließlich dem Riesenmonument des Dogen V A L I E R und seiner Familie um 1700 ( B o c c a z z i 1965; 117, 176, 302). An die Neapler Denkmäler hat P a n o f s k y 1964, 96, das Grab des Papstes INNOZENZ VIII. von Antonio Pollaiuolo, 1498, in St. Peter in Ro?n angeschlossen. In der Tat erscheint auch hier der Verstorbene thronend über seiner Liegefigur. Angesichts der rein antikischen, unchristlichen Allegorese fehlt die Aufnahme in den Himmel, die im Mittelalter unerläßlich gewesen war. Die Herrscherfigur des Papstes erhebt — im Anschluß an die Sitzfigur Martins V. von Jacopino da Tradate — mit imperialer Gebärde die Hand zum Segen. Auch in dem Grabmal W I L H E L M S VON O R A N I E N von Hendrik de Keyzer 1619 in der Neuen Kirche in Delft hat P a n o f s k y 1964, 94, diesen Typus gesehen. Der „Schweiger" sitzt in Rüstung mit Siegerkranz stolz vor seinem Sarkophag, auf dem er als Toter in langem Mantel ruht. Die aus dem Mittelalter stammende Doppeldarstellung als Toter und als Lebender im Amt ist darüber hinaus, also seit der Hochrenaissance, nicht mehr möglich ge-

Das Standbild über dem Grab

Abb. 289. Ladislaus II. von Anjou. Neapel

wesen. Michelangelo gibt in den thronenden Mediceern nur das Denkmal des Lebenden und den bloßen Sarkophag, also vergleichbar mit Ranieri di Porrina, nur daß jetzt von vornherein ohne jede Bildnistreue das Bild nur des Herrschers oder Denkers überhaupt als Typus eines menschlichen Helden in hoher Vergeistigung erscheint. Das Widerspiel der verschiedenen Sphären seiner Existenz, ihre Sinngebung in der Adorationsszene sind für Michelangelo nicht mehr vollziehbar.

Auch sein Juliusgrab hat trotz des Aufwandes an allegorischen Begleitfiguren in jedem der Entwürfe nur ein Bild des Papstes vorgesehen, wahrscheinlich jedesmal den italienischen Typus des tot auf dem Sarkophag Liegenden, um den sich nach mittelalterlicher Überlieferung Engel bemühen. Oberhalb aller alttcstamentlichen Figuren und humanistischen Allegorien erscheint schließlich über dem Grabbild eine große Muttergotteso ö figur, in der alles, auch der Sinn des Todes gipfeln soll.

XIV. REITERGRABMÄLER Wenn der Tote auf seinem Sarg aufrecht und lebend steht als Denkmal, so läßt sich diese Wirkung noch steigern, indem er zu Pferde dargestellt wird. Wenn er doch in der Rüstung oder mit dem Falken als Jäger auftritt, so ist sein ritterliches Leben noch eindrucksvoller durch seine Figur als Reiter gezeigt. Vorauf gehen Reliefbilder. Der Reiterstein aus Hornhausen bei Halle (Abb. 290), der in das 8. Jahrhundert gesetzt wird, stellt den Verstorbenen zu Pferde mit

Abb. 291. Reiterstele. Worms \

Rundschild und gesenkter Lanze dar, offenbar im Anschluß an eine römische Stele, wie sie etwa in dem Stück des Museums in Worms erhalten ist (Abb. 291) 377 . Während das antike Relief auch in seiner provinziellen Ausführung immer eigentlich eine Freiplastik abbildet, hat der fränkische Bildhauer daraus etwas anderes gemacht: mit den symbolischen Schlangen unter dem Reiter, überhaupt mit der graphisch flächenhaft andeutenden Form ist etwas wie ein Gedächtnisbild entstanden.

Reitergrabmäler

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>IMTC?*!.DOWfTn - O.e.».

A b b . 294. G u i l e l m u s B e r a l d u s ( ? ) . Florenz

Wie dann der Verstorbene im 13. Jahrhundert gelegentlich als Relief am Sarkophag bei seiner Totenfeier als Leichnam oder lebend bei seiner Aufnahme in den Himmel erscheint, so auch als Reiter. In den prächtigen Baldachinen über den Gräbern des AYMER DE VALENCE, Earl of Pembroke (f 1323) oder des EDMUND CROUCHBACK, Earl of Lancaster ( F 1 2 9 6 ) in Westminster (Abb. 292) erscheint in einem Dreipaß das Relief des Verstorbenen zu Pferde. Er ist im Helm, das Pferd im Roßkleid, einmal vorsichtig schrcitend, einmal galoppierend gegeben 3 7 8 . Vorauszusetzen sind dabei die Rcitersiegel und Münzen des 12. und 13. Jahrhunderts, wie sie in Frankreich,

England und Deutschland häufig vorkommen, der Ritter meist auf springendem Pferd, das Schwert erhebend. An diese Form erinnert, schon mit seinem kreisförmigen Rahmen, das Reliefbild eines Herrn VON PALAY auf seinem Sarkophag, heute im Augustinermuseum in Toulouse (Abb. 293). Er hat das Visier geschlossen und das Schwert gezückt. Seine Wappen an beiden Seiten sind von flachen W'einranken umgeben. Der Sarkophag ist noch im 13. Jahrhundert entstanden. Auf den gleichen Voraussetzungen beruht das erste bekannte Reiterbild in Italien am Sarkophag des GUILELMUS BERALDUS im Kreuzgang der SS. Anunziata

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Reitergrabmäler

A b b . 295. A l b e r t o della Scala. V e r o n a

in Floren^ (Abb. 294). Dieser Vogt eines französischen Ritters aus Narbonne ist 1289 in florentinischen Diensten gefallen. Im Siegeltypus ist das springende Pferd in der Schabracke und der stark bewegte Reiter in Helm und Rüstung klar wiedergegeben. Derbe Ornamente rahmen die Figur an der Vorderseite des Sarkophags 3 7 9 . Aus einer anderen Überlieferung stammt das Reliefbild auf der Sarkophagplatte des A L B E R I C O SUARDI (f 1309), heute in Lttrano ( B a r o n i 1944 Abb. 29). Nicht ein Ritter, sondern ein würdiger Herr sitzt, mit einem Stab wie ein Szepter, nicht in der Rüstung, sondern in langem Gewand, auf dem ruhig schreitenden Tier.

Auch Lancasters Pferd geht im Schritt, doch denkt man hier eher an Vorstufen wie das Reiterdenkmal des Oldrado da Tresseno von 1233 am Mailänder Palazzo Publico. In kunstvollem Relief, als sei es schräg von vorn gesehen, ist das Reiterbild in das Quadrat komponiert, offenbar auf einer Schmalseite des (verlorenen) Sarkophags. In jeder Hinsicht geringer erscheint das ähnliche Relief des 1301 verstorbenen ALBERTO DELLA S C A L A in 1Verona an der Vorderwand eines schweren Sarkophags, dessen dachartigen Deckel die bekannten Scaligerwappen zieren (Abb. 295). Hier ist die Projektion weniger beherrscht. Der Reiter erscheint unten im

Reitergrabmäler

A b b . 296. Thiebaut Rupez. Chälons-s.-M.

Profil, mit dem Oberkörper fast von vorn, das lange Rechteck wird durch zwei Heiligengestalten notdürftig ausgefüllt. Auch Grabplatten mit Flächenbildern von Reitern sind erhalten, manche sehr frei komponiert. Der Ritter T H I E B A U T R U P E Z , dessen Bild in seiner Grabplatte in Chälons-sur-Marne eingeritzt ist (wohl aus dem frühen 14. Jahrhundert) erscheint im Profil zu Pferd, mit einem Falken auf der Hand (Abb. 296). Ein Eichbaum und zwei Jagdhunde vervollständigen das Bild des Jägers 537 . Eine solche Zeichnung könnte dem Bildhauer Bitino da Bologna vorgelegen haben, als er 1341 das Reliefbild auf der Grabplatte des Ritters B E C C A D E L L I meißelte, die in S. Domenico in Imola liegt (Abb. 297). Zwar tritt der Reiter hier schwer gepanzert und bewaffnet auf, sein Wappenzeichen erscheint acht mal, das Pferd steht im Roßkleid auf Steinboden. Überhaupt ist alles in eine drängende plastische Form gesteigert. Aber die ungewöhnliche Profilstellung des Tieres, das hinten ebenfalls den Rahmen überschneidet, läßt einen Zusammenhang vermuten.

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A b b . 297. B e c c a d e l l i . I m o l a

Seine eigene Form gewinnt das Reiterbild am Grab erst als freies Denkmal. Wie der Verstorbene auf seinem Sarkophag als aufrechtes Standbild im Leben erscheint — Heinrich VII., Scrovegni, Ranieri di Porrina — so steigert sich das in seiner Darstellung zu Pferde. Falls er dazu noch außerdem als Liegefigur auf dem Sarkophag gezeigt wird, vervielfacht sich die Spanne zwischen den beiden Erscheinungsformen des gleichen Menschen. Hoch oben auf einer gotisch gebauten Pyramide erhebt sich die Freifigur des C A N G R A N D E DELLA S C A L A (Abb. 298). Der bedeutendste der Scaligerfamilie, die 120 Jahre lang die Herrschaft der Stadt Verona in Händen hielt (1267—1387), starb 1329 und hat sein Grabmal gegen 1340 ( B a r o n i ) erhalten. Der Sarkophag mit der Liegefigur auf dem Totenbett steht über dem Portal der Kirche S. Maria Antiqua, umgeben von einem gotischen Baldachin, über dem die steile Pyramide mit dem Reiterbild aufsteigt. Der Baldachin über der Tür könnte auf das ähnliche Grabmal des G U G L I E L M O DA CASTELBARCO (f 1320) in 1Verona zurückgehen, das ebenfalls über einer Tür im

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Abb. 298. Can Grande della Scala. Verona

Reitergrabmäler Freien angebracht ist, die Pyramide auf ältere Grabmonumente, etwa die Professorengräber des frühen 13. Jahrhunderts in Bologna. Damit wäre auch eine Erinnerung an die Bedeutung der Pyramide als Ruhmes- und Totendenkmal übernommen. Doch erhebt sich ihr Aufbau hier nicht über einer quadratischen Grundfläche, sondern über einem Rechteck, so daß die Pyramide reliefmäßig flach wird, entsprechend der quergestellten Reiterfigur darüber 380 . Gleichzeitig nimmt sie etwas von der Form einer gotischen Fiale an, so daß der Reiter als Fialenfigur erscheint. Unten in der dunklen Nische vor Maßwerkhintergrund kommt die Liegefigur des Toten scharf beleuchtet heraus, oben der Umriß der Reiterfigur über der gotischen Pyramide. Das Pferd steht. Das hatte es schon bei antiken Bronzedenkmälern gegeben, doch scheint das bedeutende Motiv hier aus Frankreich überkommen zu sein. In Notre-Dame in Paris stand das lebensgroße Reiterbild angeblich des Königs PHILIPP VI., wahrscheinlich jedoch schon Philipps IV., ein hölzernes Votivbild, das er in der Not einer Schlacht gelobt hatte (Abb. 299) 381 . Der König in geschlossenem Helm sitzt auf still stehendem Pferd. Über der Rüstung trägt er den mit Lilien gemusterten Waffenrock, auch das Roßkleid hat das Lilienmuster. Die Höfe waren offenbar in Verbindung. Hier könnte das Vorbild für das Bild des Cangrande gegeben sein. Auch in Verona faßt das Roßkleid den Umriß des Pferdes in große Komplexe zusammen, doch so, als sei es, bis zu den Hüften herabhängend, vom Winde bewegt. Der verhüllte Kopf des Tieres dreht die Augenlöcher dem Platz zu. Auch der Reiter wendet sich uns entgegen. Er sitzt, das Schwert senkrecht haltend, den Fuß im Steigbügel vorgestreckt, stark hintenüber aufrecht im Sattel. Auf dem Rücken steht der Turnierhelm fast waagerecht nach hinten mit dem Zimier des Hundekopfes, der am Waffenrock und am Pferdekopf wiederkehrt. In diesem ausgezackten Umriß der Reiterfigur setzen sich die Schrägen der Pyramide fort, treffen und überkreuzen sich. Die harten Gegensätze finden sich in einer lebensvoll ausgewogenen Gesamtsilhouette, frei in der Luft. Aus der Brünne unter der Beckenhaube schaut das Antlitz heraus (Abb. 300). Obgleich es in seiner Höhe nur von weitem sichtbar ist, hat es einen eigenen Charakter: die Mundwinkel sind breit gezogen, die Wangen vertieft, so daß man meinen könnte, er lächle. Doch handelt es sich wohl nicht um einen augenblicklichen Ausdruck, sondern um eine Eigenart dieses Gesichtes: auch die Liegefigur unten hat dieses volle Gesicht, und trotz der im Tode geschlossenen Augen sind Kinn, Mund und Wangenfalte wie lächelnd in die Breite gezogen.

Reitergrabmäler

A b b . 300. Can G r a n d e dclla Scala. V e r o n a

< A b b . 299. Philipp V I . ( ? ) . Paris

„Can Grande hatte eine schöne Statur und war in allen Bewegungen und auch im Reden ansehnlich und gewandt". Davon sieht man nur die ruhige, straffe Beherrschung des Pferdes. Dante, der seine Gastfreundschaft genossen hat, nennt ihn weiter einen „scharfen und unzugänglichen Mann, durch keine Angriffe zu hemmen, vielmehr im Zorn jäh und unerbittlich" 382 . Die massiven, fest begrenzten Formen um das Totenbett unten gegenüber den strebend bewegten Schrägformen oben geben dem Aufbau die weite Spannung, den tiefen Gegensatz in dieser einen Person, deren Antlitz übereinstimmt. Dagegen scheint sein Nachfolger MASTINO II. (um 1350) zum Turnier gerüstet in geschlossenem Helm und schwerer Rüstung, mit Sattelschutz und Stechschild. Die Lanze mit der Rechten haltend, sitzt er auf dem stehenden Pferd, das von einem gemusterten Roßkleid bedeckt ist (Abb. 301). Auf der freien Spitze eines offenen Baldachins, von keiner Seite her im Ganzen sichtbar, wirkt er in kräftigen, derben Formen wie eine Fialenfigur. Die Liegefigur unten im Gewand mit Mütze hat ein bärtiges Antlitz von persönlicher Eigenart (Abb. 302). Doch der feine und reiche Einklang

der Gegensätze im Grabmal des Can Grande wird nicht erreicht. Auch der dritte Scaliger ist als Krieger dargestellt, C A N SIGNORIO, der 1375 gestorben ist (Abb. 303). Sein Grabmal, vollendet 1374 von Bonino da Campione, steht wie das Mastinos II. an einer Ecke des kleinen Friedhofs bei S. Maria Antiqua, wiederum ein allseits offenes Tabernakel in reichen gotischen Formen. Auf seiner Spitze, wie eine Fialenfigur über achteckiger Basis steht das Pferd steif, dieses Mal ohne Roßkleid 383 . Can Signorio sitzt senkrecht im Sattel, in Panzer, Brünne, Beckenhaube, die Lanze haltend, ein bloßer Krieger. Während der Unterbau und die geringe Größe des den Kopf wendenden Pferdes bei Mastino an das Monument Can Grandes anschließen, ist hier von Anfang an alles gesteigert. In der trockenen Sachlichkeit von Pferd und Reiter ist nichts von der früheren Überlegenheit und lebensfrohen Körperlichkeit. Diese spätgotischen Dynastenbilder in Verona bleiben isoliert. Nirgends sonst hat es Ähnliches gegeben. Das ο ο σ Reiterbild des Neaplcr Königs Ladislaus II (f 1414), von dem Bildhauer Andrea da Firenze um 1432 geschaffen, mit erhobenem Schwert hoch oben über dem

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Reitergrabmäler

Abb. 301. Mastino II. della Scala. Verona

Abb. 302. Mastino II. della Scala. Verona

vielstöckigen Aufbau seines Grabmals, trifft nicht den Sinn der Veroneser Freigräber (Abb. 289). Doch haben das hölzern dastehende Pferd und der steife Can Signorio Verwandte in dem Reiterbild des hl. Alexander am Dom in Bergamo und vor allem in dem mächtigen Reiterbild des BERNABO VISCONTI in Mailand, das Bonino da Campione schon 1363 für den erst 1385 gestorbenen Tyrannen geschaffen hatte (Abb. 304). Bernabos Gattin war Can Signorios Schwester. Das Mailänder Denkmal ist also vor dem des Can Signorio vom gleichen Künstler geschaffen worden. Das riesige Pferd ist besser proportioniert mit starken Gliedmaßen und einem mächtigen, bildnishaft wirkenden Kopf. Es wird straff von der Trense gezügelt, die hier zuerst zusammen mit der Kandarre gegeben ist: der kräftige Hals biegt sich elastisch unter dem starken Griff des Reiters. Das Pferd wirkt ungewöhnlich hoch, die beiden Tugend-Allegorien 384 erscheinen winzig neben ihm, und der Reiter, senkrecht in den Bügeln stehend, reicht mit seinen Füßen nur bis zur Mitte des Leibes herab. Das kräftige Tier mit der Linken bändigend, richtet sich der Tyrann mit stumpfen ausdruckslosen Zügen hoch auf: „in eo quidem armorum cultu ac expressionis habitu quo bella gesserat" — „in der

Ausrüstung und mit dem Ausdruck, mit dem er Kriege geführt hatte". Dieses Reiterbild ist erst nach dem Tode des Visconti auf den Sarkophag gesetzt worden, in dem seine Gebeine bestattet waren. Der Sarkophag, als Freigrab, von Säulen getragen, hat Reliefschmuck an den Seitenwänden (darunter der kniende Bernabo in einer Kreuzigungsdarstellung), aber keine Liegefigur. An ihrer Stelle, den Sarkophag als bloßen Sockel benutzend, erhebt sich übergroß das Reiterbild. Das Ganze wurde aufgestellt hinter dem Hochaltar in der Kirche S. Maria de la Conca, den Raum des Gottesdienstes beherrschend. Erst der hl. Carl Borromäus hat es in einen Winkel der Kirche versetzen lassen. Heute ist es im Castello Sforzesco in Mailand aufgestellt. Der Reitertypus der Veronesischen Stadtherren, die hoch oben über ihrer Liegefigur sich ein zweites Denkmal als Gipfelfigur gesetzt hatten, hat durch Barnabo Visconti einen andern Ort und einen andern Platz erhalten: als einzige Darstellung des Verstorbenen direkt auf dem Sarkophag reitend, der Sarkophag — wie bei den Standfiguren Scrovegnis oder Porrinas — als Basis für das Denkmal, bloßer Anlaß für die Erinnerung an den Lebenden.

Reitergrabmäler

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A b b . 303. Can S i g n o r i o . V e r o n a

A b b . 304. B a r n a b o V i s c o n t i . M a i l a n d

Was hier durch nachträgliche Zusammenstellung entstanden ist, wird zum Ausgangspunkt für eine längere und bedeutende Reihe von neuartigen Grabbildern zu Pferde, für die Reiterbildnisse der Söldnerführer italienischer Stadtrepubliken. Das früheste Feldherrnbildnis dieser Art, von dem wir wissen, ist das des florentinischen Generals PIERO FARNESE gewesen, das sich bis 1842 im Florentiner Dom über der Tür zum Campanile befunden hat (Abb. 305). 1395 hatten der Maler Agnolo Gaddi und Giuliano

d'Arrigo (Pesello) den Auftrag, es zu entwerfen. Auf prunkvollem Sarkophag reitet Farnese aufgerichtet, den Feldherrnstab erhebend, auf dem Pferd, das sich zum Sprung erhebt. Die Gruppe bestand aus Holz, das mit Leinwand überzogen war 3 8 5 . Ähnlich dürfte das Reiterbild des G I A N TEDESCO (f 1393) ausgesehen haben, das der junge Jacopo della Quercia geschaffen hatte. Es war innen an der Eingangswand des Domes zu Siena angebracht, ob in Verbindung mit einem Sarkophag, ist wahrscheinlich,

Reitergrabmäler

Abb. 305. Piero Farnese. Florenz (Zeichnung)

aber nicht überliefert. Es zeigt den Feldherrn ebenfalls in Bewegung auf springendem Pferd, offenbar nach sienesischer Tradition 386 . Farbig gefaßt, soll es aus Holz und Werg bestanden haben. Schon 1506 ist es zerstört worden. Aus der Übergangszeit zum 15. Jahrhundert stammt noch ein eigenwilliges Grabdenkmal. In der Kirche S. Giuseppe in der Abruzzenstadt Aquila hat sich der Graf von S. Agata, LELLO II. CAMPORESCHI noch zu seinen Lebzeiten vor 1432 ein Grabmal machen lassen (Abb. 306). Der Künstler war Gualterio d'Alemania, der schon seit 1412 Grabmäler für abruzzische Familien geschaffen hatte, ein deutscher Bildhauer, der von Venturi 6, 1908, 63 mit dem am Mailänder Dom tätigen Walter Monich oder Walter von München identifiziert worden ist. Camporeschi erscheint zweimal: einmal reitend auf einem ruhenden oder langsam schreitenden Ross, davor aber tot am Boden liegend im gleichen Rittergewand der Zeit, beide auf Erdwellen wie in einer Landschaft. Zwei Engel, einer vor, einer hinter dem Leichnam stehend, spenden Weihrauch. Der Sarkophag darunter ist mit Heiligenfiguren bedeckt. 387

Reitergrabmäler

Abb. 307. Cortesia Serego. Verona

Abb. 308. Paolo Savelli. Venedig

Doch geben die Grabmäler der städtischen Condottieri alle das Bild des Reiters anders: das Pferd schreitet auf der Sarkophagplatte aus, als hätte es genügend Platz für weitere Schritte vor sich. Es steht nicht ruhend auf dem hohen Sockel, vielmehr ist es entgegen aller motivischen Folgerichtigkeit der Wirklichkeit entrückt, um die gewohnte Erscheinung des Reitens in die Sphäre des Bleibenden zu erheben. Auch dieser Typus war eine Schöpfung des Altertums. Im Denkmal des Kaisers Marc Aurel hatte es schon dem Mittelalter vor Augen gestanden. Die einzige mittelalterliche Aufnahme dieses Typus ist in dem Kaiserdenkmal des mittleren 13. Jahrhunderts in Magdeburg vollzogen, das ja gleichzeitig (und aus derselben Tradition) das einzige unabhängige Freidenkmal der mittelalterlichen Jahrhunderte überhaupt ist. Die Bildhauer des Quattrocento haben jedoch nicht daran angeknüpft. Der ganze einzigartig monumentale Charakter des Denkmals mit seinem politischen und rechtssymbolischen Gehalt (der auch den Siegelvorbildern noch innegewohnt hatte) war ja ohnehin vergessen. Vielmehr scheint die Neuerung der florentinischen Kunst auf das plötzliche Verständnis für die antike Form zurückzugehen.

Wie der Übergang vom stehenden oder springenden zum schreitenden Pferd vor sich ging, wer ihn gewagt hat, und wo, läßt sich nicht mehr sagen. So sind, wenn man das Savelli-Grabmal in Venedig überspringt, die beiden frühesten Reiterdenkmäler dieser Art die zweier Feldherrn der Scaliger in Verona·, des C O R T E S I A S E R E G O in S . Anastasia, entstanden 1424—1429 (Abb. 307) und des SPINETTA M A L A S P I N A (f 1352), einst in S. Giovanni in Sacco, wohl nach 1430 gefertigt, doch im 19. Jahrhundert nach hondon in das Victoria- und Albert-Museum gelangt. Beide Denkmäler haben nichts gemein mit den hohen Freigräbern der Veroneser Stadtherren. In reliefhaftem Aufbau vor der Wand schwebend werden sie hinterlegt durch einen großen Vorhang, der oben zeltartig zusammengefaßt, unten von antikisch gekleideten Kriegern auseinandergehalten wird. Der Sarkophag ruht auf Konsolen vor einem merkwürdigen Aufbau aus Felsgestein, also einer Andeutung von Landschaft, die hier — ähnlich wie in dem noch freieren Grabmal des Camporeschi (Abb. 306) — auch die Basis für die Reiterfigur abgibt. Auf dem vorüberschreitenden Pferd sitzt hoch aufgerichtet der Feldherr mit strengen, jugendlichen Zügen. Die toskanische Bildniskunst verlieh auch längst Verstorbenen

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Reitergrabmäler

Abb. 308a. Nicolo da Tolentino und John Hawkwood. Florenz

Leben. Beide Grabmäler sind Werke des Bildhauers Antonio da Firenze388. Toskanisch muß auch das hölzerne Reiterbild sein, das in der Frarikirche in Venedig den 1405 verstorbenen PAOLO S A V E L L I darstellt, den römischen Patrizier und Befehlshaber der venezianischen Truppen (Abb. 308). Zwar entspricht der echt venezianische Sarkophag mit seinen Heiligennischen noch der Überlieferung und damit etwa dem Todesdatum. Doch hat das bedeutende Reiterbild damit offenbar nichts zu tun. Der unbekannte Künstler baut die Gruppe rein plastisch auf. Das schreitende Pferd ist anatomisch verstanden, noch eckig in Bewegungen und Verhältnissen, der Reiter ebenso scharf umrissen mit hart zusammengefaßten Zügen, aufrecht zurückgelehnt, noch mit herabhängendem Gewand. Aus herben Gegensätzen ist hier das Bild des Reitenden charaktervoll errichtet. Eine Zuweisung und Datierung des wichtigen Denkmals wäre notwendig. Vielleicht hat es ein früheres, das dem Sarkophag entsprach, ersetzt. Das Grabbild des Feldhauptmanns J O H N H A W K W O O D im Florentiner Dom geht darüber hinaus (Abb. 308a rechts). Es wurde 1436 von Paolo Uccello zu malen begonnen. Der plastische Aufbau in großen Rundungen ist nicht folgerichtig durchgeführt gegenüber den stereometrischen Flächen des Sarkophags. Es scheint, daß eine erste Fassung perspektivisch derartig genau schräg von unten her gesehen war, daß das als ungehörig erschien („non . . . pictus ut decet") und daß

Uccello einen Kompromißentwurf machen mußte. So ist heute der Reiter von der Seite und der Sarkophag von unten gesehen 389 . Hier ist ja nicht der Florentiner Feldherr dargestellt, sondern sein ganzes Grabmal, eine gemeißelte farblose Plastik ist von Uccello auf die Wand des Florentiner Doms gemalt worden. Seit Giottos gemalten Standbildern und Reliefs in der Arenakapelle ist die Darstellung plastischer Bildwerke ein vollgültiger Ersatz in der florentinischen Kunst 390 . Ob ein Sarkophag noch die Gebeine enthält, ob er überhaupt mehr als ein Sockel ist, ob es das wahre Grab außerdem noch gibt, ist hiermit endgültig als Nebensache erklärt. Die Form des Grabdenkmals ist damals die Form des öffentlichen Denkmals überhaupt 391 . Das Gegenstück am gleichen Ort, Castagnos Fresko des Generals N I C O L O DA TOLENTINO von 1456 bleibt in dieser Sphäre. Es trat ebenfalls an die Stelle eines ursprünglich vorgesehenen Marmordenkmals. Das Bildnis, nach Florentiner Art im reinen Profil verharrend, ist doch in der Wiedergabe der vulgären Züge von schlagender Eindringlichkeit. Der übergroße Kopf des Tieres wendet sich heraus, dagegen erscheint der ganze, schräg von unten gesehene Körper wiederum im Profil auf dem folgerichtig verkürzten Sarkophag, der zum bloßen Sockel wird. Vorher, schon 1443—1453 ist Donatellos G A T T A M E L A T A entstanden: im Freien vor dem „Santo" in Padua am Rande des einstigen Friedhofs. Der große Heerführer Venedigs, 1443 als 70jähriger gestorben, hat nicht an

Reitergrabmäler dieser Stelle sein Grab gefunden, sondern drinnen im „Santo". Vor der Kirche steht, von seinem Sohn errichtet, das Denkmal. Dennoch ist der Gedanke des Grabmals der Kern des Ganzen: in schlichten, knappen Formen ist hier — wie in etruskischer Urtümlichkeit — über eliptischem Grundriß ein Grabbau errichtet, der — ein antikes Motiv — eine geschlossene und leicht geöffnete Tür zeigt. Aus dem Grabmal des Reiters wird das reine Denkmal. Die „Tigerkatze", der große Söldnerführer, Erasmo de Narni, Sohn eines Bäckers, doch auf der Höhe seines Ruhms aristokratisch versippt, hat hier eine Darstellung höchster Vornehmheit erhalten. In reich verziertem Panzer, doch barhäuptig und schmächtig, zügelt er den starken, drängenden Hengst in unerschütterlichem Sitz. Mit leichter Hand mittels der furchtbaren Kandarre hält der Reiter das Vorwärtsstreben des erregten Tieres auf dem Marmorsockel fest. Die Umrisse des Körpers kehren in gespannten Kurven in sich zurück, so daß sich das Ganze dennoch zusammenschließt, — über allem das Bildnis, der Kopf, das

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unbewegte, harte Antlitz, Gipfel und Mitte des hohen viclstöckigen Aufbaus. Die dichterische Steigerung ins Monumentale trägt dieses Abbild eines Einzelnen über Aufgabe und Anlaß, Zeit und Person hinaus. Im COLLEONI, dem letzten Feldherrndenkmal des Quattrocento, 1481—1488 von Verrocchio geschaffen, ist schon die pathetisch verallgemeinernde Auffassung Lionardos und der Hochrenaissance mit Großform und Fernwirkung zu spüren 392 . Vom Grabmalgedanken des unerreichten Gattamelata ist noch die Aufstellung vor der Kirche und gewisse Anklänge der Sockelform erhalten 393 . Auch einige Fürsten haben sich ähnlich als Reiter darstellen lassen: Alfons von Aragon, Ludovico Gonzaga, Nicola d'Este, Lodovico Sforza, doch sind sie nicht ausgeführt oder wieder zerstört worden. Das Denkmal des Reiters, aus dem Grabmal erwachsen, hat im Bildnis des Condottiere, des Söldnerführers der Stadtrepubliken seine eigentliche Verwirklichung gefunden.

XV. EPITAPHIEN

Abb. 309. Ehepaar (aus Bronnbach, Tauber). Frankfurt/M

Den Wandlungen des Grabbildes im Verlauf des 14. Jahrhunderts entspricht es, daß gleichzeitig das Bildnis des Verstorbenen überhaupt an einer neuen Stelle auftaucht, unabhängig vom Grab. Das Epitaph ist damals entstanden 394 . „. . . epitaphya dicuntur carmina quibus posteris ad memoriam reducuntur magnitudines et merita defunc-

torum", „Epitaphien nennt man Gedichte, durch die den Nachkommen Größe und Verdienste der Verstorbenen in Erinnerung gebracht werden". Als literarische Gattung, wie sie hier 1215 von Magister Buoncampagno bezeichnet wird, hat sich der dichterische Nachruf das Mittelalter hindurch und mit dem Humanismus bis in die Gegenwart erhalten 395 . Doch wird danach schon im Mittelalter auch eine Tafel Epitaph genannt, die an der Wand einer Kirche, gemeißelt oder gemalt, einen Verstorbenen mit Namen und Todestag wiedergibt, wie er vor einem Heiligen betet. Von der Grabplatte ist das Epitaph unabhängig. Es kann in ihrer Nähe hängen und sich in seinem Text darauf beziehen. Doch kann es auch weit vom Grab entfernt, ja auch überhaupt ohne Grab an der Kirchenwand angebracht sein, innen oder auch außen, oft im Kreuzgang oder einem „Mortuarium". Allein im Augsburger Dom haben sich bis heute an die 400 Epitaphien erhalten. Auf dem Relief aus Bronnbach an der Tauber, heute im Frankfurter Liebieghaus, kniet ein vornehmes Ehepaar einander zugewandt, betend vor dem Schweißtuch mit dem Antlitz Christi, das ein kleiner Engel zwischen ihnen hält (Abb. 309). Ihre Knie ruhen, wie es scheint, auf der Platte eines verkürzt zu denkenden Sarkophags, die von Löwen getragen wird. Die schlanken, straff gewandeten Figuren sind schräg nach vorn, gleichzeitig zur Vera Icon und zum Betrachter gewandt. Halb herausschauend sind sie in ihren Antlitzen ganz ohne eigenen Charakter oder Ausdruck, doch sonst voneinander in Ausmaß, Haltung und Tracht fein unterschieden. Das ganze Relief erhebt sich aus einer architektonisch mit Kielbogen eingefaßten Platte. Als Vorbild könnten etwa die Figuren der „Porte rouge" an Notre-Dame in Paris gelten (Abb. 310). Im Bogenfeld ist dort eine Marienkrönung, neben der beiderseits König L U D W I G IX. und die Königin knien. Doch dieses reizvolle Werk der 1260er Jahre ist weit entfernt. Die feinen Pariser Profilfiguren sind — in Kleidung und Größe den Heiligen gleich — als Stifter dargestellt. Sie schenkten dieses Tympanon oder die ganze Portalanlage, jedenfalls die Marienkrönung als Hauptdarstellung. Was die Bronnbacher Figuren gestiftet haben, ist nur ihr eigenes Bildnis (mit dem

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Abb. 310. Ludwig IX. und Margarete von Provence. Paris

Abb. 311. Amelung und Amalberga von Varendorp. Iburg, Wf.

Gegenstand ihrer Andacht). Die doppelte Wendung dorthin und zum Betrachter bleibt ein Grundzug des Epitaphs, der Darstellung des Verstorbenen in seiner Frömmigkeit. An ihn soll die (hier verlorene) Inschrift erinnern. Die vornehme Demut der Stimmung entspricht, ebenso wie die glatten, dünnen Formen noch dem etwas früheren Falkensteingrabmal in Lieh von 1333 (Abb. 180) 39e . Ähnlich ist ein von M e i e r herangezogenes Epitaph in der Schloßkirche zu Iburg bei Osnabrück, das bald nach 1345 entstanden sein muß (Abb. 311). A M E L U N G VON V A R E N D O R P (f 1355) und seine Frau A M A L B E R G A (Alberna, f 1345) knien betend, einander zugewandt, doch halb herausblickend, beiderseits eines großen Kreuzes, das statt des Gekreuzigten nur Blutstropfen an den Stellen seiner Wunden zeigt. Dies entspricht einer Vision der hl. Amalberga, also der Namenspatronin der Frau, die offenbar das Epitaph hat machen lassen 397 . Wappen, Helm und die ausführliche Todesinschrift weisen auf die Verstorbenen hin.

Von anderer Art ist das Epitaph des Augsburger Priesters H E I N R I C H B U R S N E R , der 1348 gestorben ist (Abb. 312). An der Wand des Domkreuzganges befindet sich das Relief: In einer flach eingetieften Nische thront auf einer Konsole die Gottesmutter. Neben ihr kniet anbetend, empfohlen durch Johannes im härenen Gewand, Heinrich Bursner, links steht der hl. Servatius, an dessen Tag Bursner die Weihen empfangen hatte. Auch dieses Epitaph erinnert noch an Stifterbilder, wie sie etwa auf den Bogenfeldern von Kirchenportalen vorkommen. Doch wie in Bronnbach oder Iburg handelt es sich wiederum nicht um die Stiftung eines Heiligenbildes oder eines Bauteils für die Kirche. Vielmehr ist hier innerhalb, aber an einem beliebigen Platz des Kirchengebäudes eine Szene dargestellt: Der Verstorbene mit seinem Schutzheiligen verehrt die Gottesmutter. Die Inschrift auf dem Rahmen lautet entsprechend: „ANNO DOMINI MCCCXLVIII VI KALD (?) HEINRICUS BURSNARUS SOCIU CHORI" 3 9 8 . Das Thema der ganzen Darstellung ist der 1348 ver-

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Abb. 313. Giovanni Fagnani. Mailand

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storbene Priester Bursner mit seinen heiligen Patronen. Der Verstorbene kniend, von seinem Patron der Gottesmutter empfohlen, das gehört als Ergänzung zu den Nischengräbern, die in Frankreich seit dem 12., in Italien seit dem späteren 13. Jahrhundert bekannt sind. Doch die Beziehung auf das Grabmal fehlt jetzt. Das Epitaph ist seinem Standort, seiner Darstellung und seinem Sinn nach selbständig. Es tritt sogar vielfach an die Stelle eines Grabbildes. Noch ausschließlicher auf die Person des Verstorbenen sammeln sich Epitaphien wie das des Augsburger Priesters U L R I C H B U R G G R A F . „ULRICH. BURGGRAF. PLEBAN(US). CCCVI" (1356?) steht groß in der Schräge, die das enge Bildfeld umgibt (Abb. 314). Die Muttergottes sitzt bildeinwärts gewandt an der Seite, einen Apfel in der Hand, mit der anderen das Kind haltend, das an den Kelch in der Hand des knienden Priesters greift. Alle drei sind fast im Profil, doch leicht herausgedreht, einander zugewandt. Burggraf ist in größerem Format gegeben als Maria. Vor ihrem Sitz erscheint groß sein Wappen. In diesen — und mehreren ähnlichen — Epitaphien ist der vor Maria kniende Priester in einer persönlichen Nähe wiedergegeben, die die drei Figuren innig mit-

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einander verbindet in einem Kastenrelief, wie es die Kunst der Parier von Schwäbisch-Gmünd und dann von Prag aus verbreitet hat. Der Sinn ist durch die große Inschrift angegeben: Die schlichte Szene ruft die Erinnerung an den verstorbenen Priester wach, der in seinem Amt die Gottesmutter verehrt. Das Motiv stammt aus Italien. Dort gab es das Reliefbild des knienden Verstorbenen nicht nur in der Wandnische über dem Toten, sondern auch an der Vorderseite des Sarkophags 399 . Diese Anregungen scheinen die Parier in Oberitalien oder in Prag aufgenommen zu haben. Es gibt zahlreiche Beispiele zwischen 1310 und 1370 (Abb. 313, 315). Auch das italienische Motiv, daß Engel hinter der Madonna oder Christus einen Vorhang emporhalten, kommt in diesem Kreis vor 400 . Allein die gewandelte Bedeutung als unabhängiges Relief und die entsprechende intime, fast bürgerliche Nähe und Enge der Figurenanordnung, die Vereinfachung auf wenige schlichte Formen, ist Sache der Parier, die aus weltweiten Anregungen etwas Eigenes geschaffen haben. Die Vorgeschichte solcher Erinnerungstafeln läßt sich zurückverfolgen bis zu den einfachen Platten an den Wänden klösterlicher Kreuzgänge und Mortuarien.

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Abb. 316. Arnulf. Montbrison

Sie zeigen nichts als den Mönchsnamen eines Verstorbenen und den Tag seines Todes. Familiennamen und Jahreszahl können fehlen, es kommt nicht auf historische Datierung noch auf persönliche Erinnerung an, sondern praktisch auf die alljährliche Fürbitte für den Verstorbenen. Derartige bloße Schriftplatten haben sich schon aus fränkischer Zeit erhalten, später mit Text, mit Angaben über den Verstorbenen und sein Leben. Im 12. Jahrhundert wird gelegentlich eine Hand mit Weihrauchfaß oder die segnende Hand Gottes hinzugefügt (so in Eine in den Pyrenäen). Von 1239 stammt eine Inschriftplatte im Hospital in Montbrison, die alle Angaben über den Priester ARNULPHUS und eine Würdigung seines Wirkens enthält, dazu aber einen Engel und unten das eingeritzte Abbild des Verstorbenen, tot im Chorgewand daliegend, die Arme gekreuzt. Die Platte war oberhalb des Grabes in die Wand eingelassen (Abb. 316)401. Die Angabe des Namens und des Todestages bleibt wesentlich, auch nachdem im Verlauf des 14. Jahrhunderts der Wunsch nach einer bildlichen Erinnerung an den Verstorbenen zu überwiegen beginnt. Ein Kniender, von Heiligen, der Muttergottes oder Christus selber empfohlen — das erinnert immer wieder an das Stifterbild. Dieses bleibt jedoch seiner Herkunft und seinem Wesen nach etwas anderes. Eine religiöse Darstellung — Gemälde oder Bildwerk — kann seit alter Zeit (schon seit dem römischen Madonnenfresko der Stifterin Turtura in S. Maria Antiqua, 6. Jahrhundert) das Bildnis dessen enthalten, der dieses Werk der Kirche geschenkt hat. Das Werk bleibt jedoch ein Kultbild in Erscheinung und Funktion der kirchlichen

Öffentlichkeit, dem Gottesdienst vorbehalten, dem das Bildnis des Stifters unauffällig, häufig in winzigem Format, miteingefügt ist als bildliche Anerkennung der frommen Schenkung. Dazu gehört auch das Votivbild, ebenfalls ein religiöses Werk, meist ein Madonnen- oder Heiligenbild, der Kirche auf Grund eines Gelübdes geschenkt von einem Stifter, der sich am Rande mitdarstellen darf. Das Epitaph hat dagegen als eigentlichen Inhalt die Erinnerung an einen Verstorbenen. Er ist dargestellt nicht am Rande eines in sich gültigen religiösen Themas, sondern er selbst in seiner Frömmigkeit mit dem Gegenstand seiner Verehrung, einem Heiligen. M e i e r 1955, 91 führt die Abrechnung des Testaments eines Jean de Bury von 1439 in St-Quentin in Tournai an, nach der der Künstler bezahlt wird, weil er hat „. . .grave en ladicte lame et ens on tabelet de pierre faisant memoire dudit deffunt et de sa femme etang en un mur devant ladicte lame le jour et l'an que ledicte deffunt trespassa". Diese Erinnerungstafel hat also kultisch keine Funktion. Sie ist kein Heiligenbild, auch kein allgemeines Andachtsbild. Sie dient der persönlichen Erinnerung, also praktisch der privaten Fürbitte derer, die sich erinnern, etwa der Verwandten und Freunde, nicht der Öffentlichkeit. An manchen Orten waren ja Hunderte derartiger Epitaphien vorhanden. Die „Jahrtagstiftungen" dagegen erforderten den Besuch des Grabes durch den Priester, also der Grabplatte, wo das Gebet gesprochen wurde 31 . Die Epitaphien, mochten sie auch meistens in der Nähe des Grabes hängen, haben diese praktische liturgische Funktion nie besessen, wie M e i e r 1955,139 aus einem Augsburger Anniversarienverzeichnis noch von 1695 feststellen konnte. Mit dem Ankauf des Grabplatzes wurde in Hamburg die Genehmigung erworben, in dessen Nähe ein „Gemälde von Holz oder Stein" anzubringen, wie W e c k w e r t h 1957 aus den Akten des Domkapitels entnehmen konnte. Im Spätmittelalter war der Kirchenbodcn von Grabplatten bedeckt, die vielfach ohne Darstellung waren, so ergab sich der Wunsch, sich anschaulich an den Verstorbenen zu erinnern, also in Gedächtnis und Gebet. Damit ist dem menschlichen Bildnis ein neues Feld erschlossen worden. Zwar spricht ( M e i e r 1955, 91) Jerome de Martier in Tournai in seinem Testament 1438 nur von „deux priants avec les armoiries de moy et ma femme", aber in einem anderen Testament von 1380 in Douai (nach D e h a i s n e von M e i e r zitiert) heißt es: „. . . soit ordonnez en boine pointure d'une personne esbochie a la semblence doudit sire jacques estans a genous devant l'imagine Nostre Dame qui la est. . .". Jeden-

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A b b . 317. Pierre de Sakespee. Tournai

falls erscheint das Bildnis des Verstorbenen in eigener Art, der seiner religiösen Verbundenheit, um so wiedererkannt und erinnert zu werden. Das Aufkommen des Erinnerungsbildes neben dem Denkmal, der privaten oder familiären Geltung neben (oder statt) der öffentlich monumentalen entspricht den geistig-sozialen Verschiebungen während des 14. Jahrhunderts. Städtisch-bürgerliche Geistigkeit tritt neben und vor die des Adels und der Kirche, die allein Öffentlichkeit beansprucht hatten. Entstanden ist das Bildepitaph in seinen verschiedenen Spielarten und Be-

deutungsunterschieden offenbar im beginnenden 14. Jahrhundert in der Welt der großen Reichsstädte. Der zahlreichste, früheste und bedeutendste Bestand ist erhalten in Erfurt und Augsburg, dann in Nürnberg, Würzburg, seit dem Ende des Jahrhunderts auch in Aschaffenburg 402 . Eine besondere Blüte hat das Epitaph in den Niederlanden erlebt. Obgleich gerade dort besonders viel zerstört worden ist, sind etwa in Tournai und Brügge immer noch viele und hervorragende Epitaphien eigener Prägung erhalten, wenn auch meist erst vom

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Abb. 318. Jacques Isaak. Tournai

Ende des 14. Jahrhunderts an. Auch bringen Quellen aus diesem Bereich mancherlei Erwähnungen, die Einblick in die Auffassung des Epitaphs gewähren. Die niederländischen Werke erreichen die oberdeutschen nicht an Zahl, noch an Vielfalt, noch an zeitlicher und örtlicher Streuung. Sie sind jedoch unerreicht in der Vornehmheit ihrer Auffassung und Ausführung. Eines der bedeutendsten ist das Epitaph der Familie SAKESPEE, das wohl erst im beginnenden 15. Jahrhundert entstanden ist (Abb. 317). Die Komposition ist wie fast immer symmetrisch und folgt damit einem bestimmten Typus der italienischen Sarkophagreliefs, auf dem die Muttergottes in der Mitte thront und rechts und links von ihr die Verstorbenen knien 403 . Die Frauen sind auf dem Tournaiser Relief etwas kleiner gegeben. Engel, die kühn verkürzt aus einer Wolke nach vorn herabfliegen, halten die Wappen. Maria, die dem Kind die Brust bietet, ist in vollen Formen des „Weichen Stils" frontal aufgebaut, die Knienden in ihrer Wendung nach vorn und nach der Seite hin fein geschichtet und unterschieden, vor und hinter den Diensten der Rahmenarchitektur. Das Bildnishafte zeigt sich in meisterhafter Art: Schon die Gewänder erscheinen mit eigenem Ausdruck. Von höchstem Rang sind die Köpfe. Fein geschnitten tritt ein spitzbärtiger Kopf mit zurückgestrichenem Haar aus der knapp gerundeten Rüstung, ein älterer faltig mit dichterem Haar aus der weichen, um den Hals geschlungenen Kapuze. Solche

Antlitze weisen schon auf van Eyck hin. Selbst die feingestochene Inschrift auf dieser Schieferplatte entspricht einer hohen und reifen Kultur. Ähnlich sind viele Epitaphien erhalten, manche sehr reich im Figürlichen und Architektonischen, manche von einer höchst verfeinerten Schlichtheit wie etwa das des JACQUES ISAAK (F 1 4 0 1 ) in Tournai (Abb. 3 1 8 ) . Meist sind vornehme Bürger die Auftraggeber, doch nimmt auch der Adel diese neue Form des Gedächtnismals auf. Die Inschriften sind mit großem Geschmack ausgeführt. Die Todesdaten werden häufig nachträglich eingetragen. Die Stellen waren vorher freigelassen, da die Tafeln schon zu Lebzeiten des Auftraggebers bestellt waren. Der Text beginnt meistens: „ci devant g i s t . . . " „hier vooren l i g h t . . . " , also waren die Tafeln oberhalb der Grabplatte in die Wand eingelassen. Sie sind meist aus Stein gemeißelt. Die Reliefprojektion ist meisterhaft beherrscht, als wenn Gemälde als Vorbild gedient hätten 404 . Die Epitaphien in Oberdeutschland sind so zahlreich und so vielfältig, daß der Bestand trotz größter Zerstörungen immer noch Hunderte umfaßt, einzeln, in kleinen Gruppen, in ganzen Schulen erhalten. Die Bedeutung für das Bildnis liegt darin, daß eine „Szene" gegeben ist ( P i n d e r ) , eine Betätigung, eine Äußerung der Frömmigkeit des Verstorbenen, verbunden mit dem Gegenstand seiner Andacht, also eine erste Andeutung

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von dem, was in ihm und was um ihn ist, was aus ihm kommt, auch von denen, an die er sich wendet. Etwas von seinem Raum ist angedeutet. Dies alles ist der monumentalen Darstellung, der bloßen Verkörperung seiner Person im Grabdenkmal verschlossen. Es bedarf dazu des Reliefs, des Gemäldes, einer Anschauungsweise, in der mehrere Personen erscheinen, aber im Hinblick und ausgehend von ihm, dem Verstorbenen. Vielfach sind die Epitaphien so angeordnet, daß der Verstorbene (oft mit Frau und Familie) in einem unteren Bildfeld kniend gegeben ist, während darüber der Heilige oder die Passionsszene erscheint, denen seine Andacht gilt, besonders häufig Christus in Gethsemane. Die Inschrift: „Herr, nicht wie ich will, sondern wie Du willst", verleiht dem Ganzen seinen Sinn 405 . Ebenso

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häufig ist es der Schmerzensmann, aus dem Sarkophag auftauchend, manchmal umgeben von Maria und Johannes, oft zu einer bewegten, bewegenden Szene gesteigert. Ein Beispiel ist das bedeutende Epitaph des 1386 verstorbenen Frankfurter Schultheißen SIEGFRIED ZUM P A R A D I S , heute in der Nikolauskirche zu Frankfurt a. M. (Abb. 319). Er kniet schräg nach vorne gewandt, doch den Kopf leicht hebend, um das „Miserere mei" des Spruchbandes auszusprechen, empor zu dem Schmerzensmann, der sich oben als Halbfigur zwischen Engeln aus den Wolken erhebt. Das Werk des tüchtigen Bildhauers und Baumeisters Madern Gertener, um 1420 entstanden, erhält die Erinnerung an diesen frommen Menschen von einst, zwischen der Inschrift und dem

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Abb. 321. Conrad von Busnang. Straßburg

Wappen seines Geschlechts. Das gealterte Antlitz, bartlos mit runzliger Haut, die die Adern hervortreten läßt, entspricht der schlichten Würde der Haltung. Themen und Aufbau wechseln, werden immer freier. Neben den alten Typen, die fast unverändert bis zum Ausgang des 15. Jahrhunderts fortgeführt werden, erscheinen die neuen zweigeschossigen Kompositionen. Bisweilen tritt das Bildnishafte ganz zurück. Dann wieder wird das Bildnis fast allein gebracht — alles je nach dem Stande und Vermögen des Dargestellten, nach dem Stil der Schule oder eines Künstlers, nach

örtlichen Gepflogenheiten und gegenseitigen Anregungen. An einer Hauptstätte des Epitaphienbestandes, in Augsburg,, hat ein kühner Bildhauer das Epitaph des Ritters VON HÖFINGEN geschaffen ( F 1 4 6 8 ) (Abb. 3 2 0 ) . Der Verstorbene und seine Gattin knien vor der Muttergottes, die erhöht thront, von reich bewegten Gewändern umrauscht. Er ist schräg von hinten im Profil gesehen und doch ein Bildnis. Alles liegt in seiner bewegt emporgerichteten Haltung. Inschrift und Wappen sind darunter gesondert angebracht. Hier ist schon der Geist des großen Niclas Gerhaert wirksam, lebhafte Bewegtheit mit Geschlossenheit vereint. Das Ganze ist schon rundbogig gerahmt. Das Bildnis tritt mehr heraus in dem Epitaph des Kanonikus CONRAD VON BUSNANG im Straßburger Münster, einem Werk des größten nordischen Bildhauers im 15. Jahrhundert, der aus der künstlerisch führenden Gegend des Reichsgebietes, aus den Niederlanden nach Oberdeutschland gekommen ist, Niclas Gerhaert von Leiden (Abb. 321). 4 0 5 A Aus seiner holländischen Heimat hatte er ein starkes Gefühl für das stoffliche Aussehen, für den natürlichen Anblick mitgebracht, ein Gefühl auch für die Oberfläche und ihre Beschaffenheit, — alles gipfelnd in einem bildnishaften Erfassen des Menschen. Nahe herantretend gibt er Halbfiguren, die über einer Brüstung und im Raum einer flach eingetieften spätgotischen Nische erscheinen wie unmittelbar vor uns. Das Kind, von der lächelnden Mutter gelassen, hält ihren Schleier, greift aber hinüber zu dem alten Domherrn, der — ebenfalls im Dreiviertelprofil — offenbar kniend auftaucht. Sein volles Gesicht unter dem dichten Haar ist von Leben erfüllt, die dicken Hände sind runzlig und alt. Man könnte ihn wiedererkennen. Ohne Abstand von der Madonna ist er mit ihr verbunden durch die Zuwendung des Kindes. Darin wird hier die Sphäre des Persönlichen erobert. Das Spruchband (mit seinem Gebet um Fürbitte) ringelt sich in die Raumnische zurück. Da der Kanonikus erst 1471 starb, das Epitaph aber — neben dem zerstörten Wappen — schon 1467 datiert ist, kann die Bildniswirkung hier auf Modellstudium beruhen. Niclas Gerhaerts Auswirkung auf die oberdeutsche, überhaupt die deutsche Bildschnitzerei war entscheidend. Das Epitaph des Dr. ADOLF Occo im Augsburger Kreuzgang setzt noch 1503 die spezifische Halbfigurentradition fort, die von Niclas Gerhaert ausgeht (Abb. 322). Hier ist das spätgotische Epitaph ganz in die Richtung des Bildnisses allein abgewandelt. Der Gelehrte erscheint an seinem Tisch lesend, von Büchern

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gehen dürften. In Frankreich kommen sie — nach den vielen Zerstörungen — nicht selten, doch ohne deutlichen Typenzusammenhang vor 4 0 7 . Aus späterer Zeit hat sich erhalten die Gedächtnistafel des Kanonikus E T I E N N E Y V E R T in Notre Dame in Paris, die Tod und Auferstehung des 1462 Verstorbenen darstellt (Abb. 323). Auf dem Relief liegt der nackte Leichnam verwesend am Boden vor dem Sarkophag, aus dem sich Yvert aus seinem Leichentuch zur Auferstehung erhebt. Seine Heiligenpatrone weisen auf ihn hin, darüber thront Christus als Weltenrichter in einer Engels- und Himmelsglorie. Mehrere lange Inschriften erklären graphisch didaktisch das dicht gefüllte Ganze 408 . Der Verstorbene ist bildnishaft mit Tonsur gegeben.

Abb. 322. Adolf Occo. Augsburg

umgeben. Nur der Rosenkranz gibt die Verbindung zu dem Sinn des Epitaphs, der in der ausührlichen Inschrift darunter ausgesprochen ist. In dieser Art sind zahlreiche hervorragende Bildnisse unter den Renaissance-Epitaphien entstanden. So bildete das Epitaph ein Feld des Bildnisses ohne monumentalen Anspruch, ohne die Unabhängigkeit von der Sicht des Betrachters, ohne die große denkmalhafte Bedeutung, vielmehr enger, direkter, den Betrachter ansprechend, auf seine Sicht aus der Nähe berechnet, — daher intimere Seiten des Verstorbenen im Bilde entrollend. Die spezifische Haltung schräg zum Heiligen hingewendet, erst zur Muttergottes, später zu der Passionsszene, meist aber gleichzeitig halb nach außen zum Betrachter ist dafür ein Zeichen. Das Dreiviertelprofil in der Bildniskunst hat hierin seinen Ursprung. Wo es in der Malerei auftritt, im Norden, kommt es mit hoher Wahrscheinlichkeit aus der Epitaphkunst. Natürlich hatte es in der Malerei von jeher Dreiviertel-Köpfe gegeben. Die Verkürzung wiederzugeben, ist schon der ottonischen Kunst gelungen. Neu ist nur, daß um 1365 das erste reine Tafelbildnis im Dreiviertelprofil im Norden entsteht, während im Süden das Profilbildnis fast völlig vorherrscht. Mit der Kunst des Jan van Eyck ist dann der Grund für das moderne Bildnis gelegt worden 4 0 6 . In Italien scheinen unabhängige Epitaphien in diesem Sinne fast ganz zu fehlen. In Burgund gibt es eine Anzahl, die auf niederländische Einwirkungen zurück-

Abb. 323. Etienne Yvert. Paris

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Während im Epitaph sich für das Grabbildnis ein neuer Ort eröffnet, werden auf der Grabplatte oder dem Sarkophag die alten Typen fortgeführt und abgewandelt. Gelegentlich nimmt aber die Liegefigur auch Anregungen aus der szenischen Darstellung des Epitaphs auf. So ist die Komposition des Bronnbacher Epitaphs (Abb. 309) wiederholt auf einem Grabstein, angeblich der A D E L H E I D VON HOHENSTEIN ( F 1 3 4 7 ) auf Großkomburg. Die beiden knienden Gestalten erwecken Zweifel, ob es sich wirklich nicht um ein Epitaph, sondern um eine Grabplatte im Boden handelt. Doch ist dies schon durch

A b b . 324. T h e o d o r v o n L i c h t e n h a y n . E r f u r t

die umlaufende, von außen zu lesende Randinschrift gesichert (Abb. bei L e g n e r 1967). Aber selbst die einzelne Liegefigur nimmt Anregungen des Epitaphs auf. Der Ritter THEODERICH VON L I C H TENHAYN (f 1366) hat in der Erfurter Predigerkirche seinen Grabstein erhalten (Abb. 324). Er ist darauf weder stehend noch liegend wiedergegeben, sondern mit gebeugtem Knie im Profil, doch herausblickend, die Hände an den großen Turnierhelm und den Wappenschild gelegt. Offenbar hat der originelle Bildhauer der Zinna von Vargula (Abb. 358), in dessen Kreis dieses Werk gemeißelt worden ist, hier Anregungen

Epitaphien von Epitaphien aufgenommen 409 . Doch ist dies, wie die herumlaufende, unten also auf dem Kopf stehende Inschrift bezeugt, sicherlich eine Bodenplatte gewesen. Mehrere ähnliche Denkmäler schließen sich an. Statt der einfachen Verkörperung des Verstorbenen wird eine Gebärde, eine Richtung, ein Ort angedeutet. Ebenfalls in Erfurt hat der Meister des SEVERI-Sarkophags gearbeitet. Schon 1365 hat er auf dem Deckel dieses Sarkophags mit drei reinen Standfiguren auf Konsolen den Sinn der monumentalen Liegefigur durchbrochen: Er stellte den hl. Severus mit seiner Frau und seiner Tochter dar. Dieser Meister schuf den Grabstein einer SOPHIE VON W A R B E R G (f 1385) ganz in der Art eines Epitaphs: In einer der beiden Arkaden steht die Gottesmutter, in der anderen kniet kleiner die Verstorbene, anbetend mit ihrem Wappen und dem Spruchband ,,ora pro nobis" (Abb. 325). Das eigenartige Denkmal ist in der Marienberger Kirche zu Helmstedt in Niedersachsen 410 . Das bedeutendste Stück ist das Grabmal des bayrischen Herzogs L U D W I G DES GEBARTETEN (Abb. 326). Erhalten ist davon im Bayrischen Nationalmuseum zu München nur der Entwurf zur Deckplatte des Sarkophags, ein Werk des besten deutschen Bildhauers der Zeit, Hans Multschers von Ulm (um 1400—1467), von ihm wohl 1435 in subtilster Ausführung in Solnhofer Stein geschnitten (58 χ 31 cm groß). Auf dem traditionellen Löwen kniet der Herzog in der unteren Hälfte des Bildfeldes, in modischer Tracht und Rüstung, die Lanze mit dem Banner an die Schulter gelehnt. Mit betend erhobenen Händen blickt er empor zu der Dreieinigkeit: In der oberen Ecke schwebt Gottvater thronend mit der Taube und dem Gekreuzigten, von Engeln verehrt. Zu ihm hinauf geht das Schriftband. Alles hebt sich ab von einem reich gemusterten Grund: gekrönte Spiegel und die Raben des hl. Oswald, beides von Strahlen umgeben, die Embleme des Herzogs. Sein prächtiges Wappen steht unten. Die Platte ist umgeben von einem frei gedrehten Schriftband, das die Inschrift trägt. Einiges erinnert, wie M e i e r 1957, 81 hervorhebt, an das Paradis-Epitaph (Abb. 319). Doch das Ganze scheint eher mit Niederländischem vergleichbar. Jedenfalls ist es durchaus als Epitaph gedacht. Nach dem Inventar der Münchner Kunstkammer von 1594 war damals auch das Modell des Sarkophags noch vorhanden. Die Ansatzspuren für das Aufliegen sind an der Unterseite der Modellplatte. Der riesige Block in Rotmarmor, den der Herzog für die Ausführung des Modells an die Ingolstädter Pfarrkirche hatte liefern lassen (377 X 180 cm groß), hat dort noch bis 1848 gelegen.

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Der Herzog dachte noch mittelalterlich, als er den Auftrag gab: „. . . darauf man hauwen sol. . . ain gewappenden man mit unserm heim und schilt". Das schnurrbärtige Antlitz unter dem modischen Strohhut wirkt jedoch ganz persönlich. Der Herzog (f 1447) hat den Auftrag zu seinen Lebzeiten gegeben. Er war vor seiner Regierung 1413—1443 viel am Hofe seines Schwagers, des Königs Karl VI. von Frankreich, ein reicher Fürst mit Besitzungen in der Normandie, mit den bayrischen Grafen von Hennegau, Seeland und Holland verwandt. Verglichen mit den lebensvollen Grabbildern des bayrisch-salzburgischen Kreises (s. Abb. 406ff.) ist dieses Werk international verfeinerte Hofkunst. Das niederländische Epitaph ist für Multscher vorbildlich gewesen. Die Übertragung der senkrechten Komposition auf die liegende Platte bedeutet für die Zeit keine grundsätzliche Veränderung. Von jeher hatten ja das Liegen und das Stehen sich nicht ausgeschlossen. Die zart belebte Form hebt das menschliche Bildnis heraus aus dem reichen Muster der vielerlei Bedeutungen 411 . Die Aufnahme derartiger abbildhaft-szenenhafter Züge gibt vielen Grabsteinen der letzten mittelalterlichen Jahrhunderte ihren Charakter. Die Grenzen verschwimmen schließlich, die Formen gehen ineinander über, die Anschauungen schieben sich übereinander. Manche Grabplatten zeigen den Verstorbenen kniend, aber nicht mehr reliefhaft wie den Ritter von Lichtcnhayn, sondern fast freiplastisch mit Angabe des Platzes, bildnishaft in dem herausblickenden Kopf 412 . Andere geben ihn stehend, doch in kleinem Format wie auf schmaler Bühne, die neuen Elemente rein formal verwertend 413 . Denn dies ist zugleich die Zeit, in der die Grabsteine aufgerichtet wurden und überhaupt ihr Zusammenhang mit dem eigentlichen Grab sich lockerte. Es kommt dahin, Grabdenkmäler ganz als Wanddenkmal in der Form eines Epitaphs, aber lebensgroß zu geben: Kniende zu beiden Seiten um einen hoch aufgestellten Schmerzensmann oder ein Vesperbild. Oder die Verstorbenen knien klein vor einem großen Standbild ihres heiligen Patrons, der Hauptsache des Ganzen. Während daneben die alten Typen der Liegefigur, andererseits das zweigeschossige Epitaph beibehalten werden, ergeben sich gleichzeitig aus solchen Durchkreuzungen die verschiedensten Prägungen 414 . Von der Bedeutung des Epitaphs nimmt das Grabdenkmal des Erzbischofs U R I E L VON GEMMINGEN (f 1514) im Mainzer Dom seinen hochpathetischen Stil (Abb. 327). Ein Wanddenkmal auf Konsolen, in den neuen Renaissanceformen, doch mit spätgotischem Baldachin, enthält es als Hauptmotiv den Gekreuzigten

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Epitaphien

Abb. 326. Ludwig der Gebartete. München

Epitaphien

A b b . 327. Uriel von Gemmingen. Mainz

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Epitaphien in der Engelsglorie. Darunter stehen die beiden Mainzer Heiligen, die Erzbischöfe Martin und Bonifazius. Erst zu ihren Füßen kniet fromm die kleine Gestalt des verstorbenen Kirchenfürsten. Immer noch wirken die Köpfe der großen Patrone bildnishafter, von persönlicherem Charakter als der des Verstorbenen (der allerdings restauriert ist). Nicht ihm ist eigentlich das Denkmal gesetzt, sondern den großen Heiligenfiguren über ihm, denen er sich demütig nähert. Damit ist der reine Epitaphgedanke, die Erinnerung an den einstigen Frommen, ins Große erhoben und an die Stelle der denkmalhaften Vergegenwärtigung und Verewigung getreten. Das wird vorgetragen in einer rauschend bewegten und leidenschaftlich erregten Form, geistvoll erfüllt von bitterem Pathos und von dichterischer Wirklichkeit. Hans Backofen hat hier 1514 das „originellste und künstlerisch stärkste" unter allen deutschen Denkmälern der Epoche geschaffen (Dehio). Seit der 2. Hälfte des 14. Jahrhunderts, in der so vieles Neue entsteht, sind auch gemalte Epitaphien erhalten. Das Epitaph des Nürnberger Magisters M E N G O T in der Kirche in Heilsbronn ist um 1370 auf Grund böhmischer Voraussetzungen entstanden (Abb. 328). Der Magister, dessen Name und Todestag angegeben sind, kniet mit bärtigem, bildnishaft ausgeführtem Gesicht, in reicher, mit Hermelin besetzter Kleidung vor Maria, die ihre

Abb. 328. Magister Mengot. Heilsbronn, M'frk

ittTOfffil Abb. 329. Vier Herren von Montfoort. Amsterdam

Epitaphien Brust Christus zeigt. Christus weist auf seine Wunden und blickt auf Gottvater, dessen Haupt in der Bildecke aus Wolken erscheint. Die Figuren sind gleich groß, jede spricht. Ihre Worte stehen auf geschwungenen Spruchbändern vor dem goldenen Grund. So kommt, ausgehend von dem Knienden, ein vierfaches Gespräch um doppelte Fürbitte zustande 415 . Vier Mitglieder einer bedeutenden Familie stellt das Epitaph der Herren VON MONTFOORT dar, das etwa gleichzeitig in Utrecht entstanden sein dürfte (heute Amsterdam, Rijksmuseum) (Abb. 329). Drei sind in der „friesischen Fehde" 1345 gefallen, der vierte, erst 1375 gestorben, hat offensichtlich die Tafel malen lassen. Über ausführlichen Inschriften knien die vier Ritter betend unter ihren Wappenhelmen, zugewandt der links thronenden Maria und empfohlen von dem rechts stehenden hl. Georg. Die freie, sicher verteilte Komposition, die feine Zeichnung, die sich nirgends wiederholt, der jugendliche Charakter der Verstorbenen entsprechen der Kunst des ausgehenden 14. Jahrhunderts. In den Knienden spricht sich das Bildnishafte schon in den verschiedenen Stellungen aus. Die Ausführung im Einzelnen ist wegen der sehr schlechten Erhaltung nicht mehr zu beurteilen 416 . Ein Wandgemälde in der Katharinenkirche zu Lübeck gibt ebenfalls eine Reihe Verstorbener wieder, die in Verehrung vor der Muttergottes knien (Abb. 330). Das Fresko ist erhalten, war aber offenbar schon im 15. Jahrhundert so beschädigt, daß es 1442 auf fünf 2, 10 m hohen Eichentafeln kopiert worden ist. Sie sind (allerdings in der Übermalung des Malers Gregor von Geren von 1577) ebenfalls auf uns gekommen 417 .

A b b . 330. V i e r E h e p a a r e Crispin. L ü b e c k

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Links thront auf schmalem Felde Maria mit dem segnenden Kinde und rechts von ihr knien unter gewölbten Baldachinen vier Ehepaare der lübeckischen Patrizierfamilie CRISPIN' mit ihren Wappenschilden. Zwar sind die Einzclzüg-e Ο nicht mehr zu beurteilen,' doch zeugt das Vorhandene, kontrollierbar an den Resten des Originalfreskos aus der Zeit vor 1388, fürdieBildnistreue in Antlitz und Tracht. Die Muttergottes erscheint etwas an die Seite geschoben durch die breite, selbstbewußte Repräsentation der Knienden. Namen und Todesjahr stehen auf den Rahmen. Es wird deutlich, daß sich über das Epitaph ein neues Feld der Bildniskunst erschließt. Schon hier sind die Bildnisse fast zum Selbstzweck geworden. Um die Wende zum 15. Jahrhundert, in der Malerei des „Weichen Stils", wandelt sich der Bestand. Vielfach entstehen Epitaphien in kleinem Format. Gravierte Steinplatten, auch die „Cullenplaten", niederländische Metalltafeln aus Köln mit gravierten Epitaphkompositionen, kommen auf. Gerade die Vereinigung des Religiösen mit dem Persönlichen, dazu noch mit dem Ornamentalen, entspricht dem Charakter des „Weichen Stils". Daher verschwimmen gerade auch in ihm oft die Grenzen gegenüber dem Votivbild. Das Bildnis des \ r erstorbenen erscheint in der liebenswürdigen, manchmal kindlich wirkenden Gesellschaft freundlicher Beschützer. Im allgemeinen ist das Bildnis als mindestens so wichtig geschildert wie die Patrone. Doch kommt es auch vor, daß der Verstorbene klein und bescheiden kniend dargestellt ist, so daß das Ganze eher wie ein Votivbild aussieht. Da wird dann die Inschrift wichtig. Wenn sie den Todestag sichtbar und deutlich angibt,

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Epitaphien

so ist es ein Epitaph, wenn nicht, kann es von einem noch Lebenden gelobt und dem Kern nach ein Heiligenbild sein wie das Votivbild. Auch Stifterbilder wirken bisweilen ähnlich, doch bestimmt auch dort die In-

schrift die eigentliche Aufgabe des Bildes. Wie es im Wesen des „Weichen Stils" liegt, geht alles ein wenig ineinander über. Es sind oft kleine Einzelzüge, die über den wahren Charakter entscheiden 418 .

XVI. WANDLUNGEN DES 14. JAHRHUNDERTS IN FRANKREICH DAS ANTLITZ DES KÖNIGS Das gotische Grabbild hatte unter Ludwig IX. seine höchste Entfaltung erfahren. Was damals für die Gräber in St-Denis an Bildnissen entstanden war, erschien geprägt von dem Vorbild der Heiligendenkmäler an den Kathedralen. Jene Steigerung alles Menschlichen ins Edle und ins Geistige hat auch die Bilder der Könige, ihrer königlichen Vorfahren und Gattinnen zu einer Monumentalität erhoben, die nicht wieder erreicht worden ist. Zwar haben schon in St-Denis manche der Bildhauer diesem großen Anspruch nicht mehr genügen können. Doch ist alles Kommende in Frankreich hier begründet und bestimmt. So hat in der Folge wie die Kathedralkunst selbst, so auch die Kunst der Grabbildhauer diese Höhe nicht halten können. Die edle Haltung und das freie Dastehen, der hohe Wuchs und das vornehme Antlitz, die kunstvoll komponierte Gewandung in ihrem vielseitigen Reichtum und ihrer feinen Greifbarkeit, — die ganze innere Monumentalität dieser Fürstengestalten wird nicht wieder erreicht. Allmählich gerät, auch wenn die Motive beibehalten werden, das Stehen steifer, die Proportionierung dürftiger, die Kleidung enger und flacher. Das ist deutlich schon bei der Grabfigur PHILIPPS III. des Kühnen, des Gatten der in Cosenza begrabenen Königin (Abb. 256). Zwischen 1298 und 1307 haben Jean d'Arras und Pierre de Chelles an dem Bild des 1285 mit 40 Jahren verstorbenen Königs gearbeitet (Abb. 331) 419 . Das große Antlitz ist in Stirn und Augen noch nach dem herkömmlichen Typus geschnitten. Doch das Untergesicht weicht ab: Kiefern und Kinn entsprechen einem in die Breite gezogenen Mund, dessen Lächeln zusammen mit dem scharfen Blick der leicht geschlitzten Augen dem feingeschnittenen Gesicht einen harten Ausdruck verleiht. Dies hat man (Male, Vitry-Briere, Keller, Erlande-Brand e n b u r g ) von jeher empfunden und verschieden gedeutet. Es scheinen hier jedenfalls in einem überkommenen Gesichtstypus physiognomische Züge aufzutauchen, wie sie vorher nicht vorkamen. 13 Jahre nach dem Tode begonnen, kann das kein Bildnis in unserem

Abb. 331. Philipp III. der Kühne. St-Denis

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Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Frankreich

Sinne sein. Aber in den gleichen Jahren erscheinen auch im Gesicht Rudolfs von Habsburg bildnishafte Merkmale, sogar literarisch besungen, wenn auch alles auf bescheidener Stufe bleibt (Abb. 146). Auch der Augsburger Bischof Rot in seiner ans Unheimliche grenzenden Charakterisierung, also mit anderer Zielsetzung, stammt ja aus dem gleichen Jahrzehnt (Abb. 148) 420 . Es handelt sich um einzelne, in den überkommenen Typus eingefügte Züge. Wie sie zustandegekommen sind, ob nach dem Verstorbenen direkt oder nach einer Zeichnung, ob sie überhaupt dem Aussehen oder dem Wesen des Dargestellten entsprechen, bleibt unerkennbar. Um die Mitte des 14. Jahrhunderts wandelte sich die Welt in und um Paris. In den Kämpfen mit den Niederlanden, den inneren Wirren und Aufständen, verlor die Führung an Gewicht. Der 100jährige Krieg schwächte

Abb. 332. Philippa von Hennegau. London

das Land und führte zu seiner Zerteilung durch die englische Besetzung. Als schließlich Johann der Gute seinen Söhnen, den Brüdern Karls V., das Berry, das Anjou und Burgund zuwies, entstanden dort eigene Mittelpunkte auf Kosten des Ganzen. Mit den politischen verlagerten sich die künstlerischen Schwerpunkte. Die Leidenschaft der Herzöge rief besonders in Bourges und Dijon eine Blüte der Kunst hervor, die den königlichen Hof überflügelte. Natürlich hat das große Paris seine künstlerische Bedeutung nie verloren, es hat sie auch in seinen schwärzesten Zeiten mehr als jede andere europäische Stadt bewahrt und so immer eine führende Rolle wiedergewinnen können. Allein nach dem Gipfel im 13. Jahrhundert war die französische Führung im Rückgang. Dagegen war die Bedeutung der Niederlande gewachsen. Die benachbarte Kulturlandschaft im Norden, seit

Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Frankreich karolingischer Zeit nahe der Achse des europäischen Geschehens, bereitete ihre künstlerische Führung vor. Von bedeutenden Grafengeschlechtern beherrscht, doch wesentlich auf der Wirtschaftskraft und den Weltverbindungen reicher Städte beruhend, über Landesund Reichs-, Diözesan- und Sprachgrenzen hinausgreifend, ohne eigentlichen Mittelpunkt, erst später von Burgund aus großenteils geeint, haben die Niederlande auch die burgundischen Herzöge allmählich künstlerisch überspielt, ihren Hof und die anderen Höfe beherrscht und schließlich im beginnenden 15. Jahrhundert ihre eigene, nur noch niederländische Rolle angetreten, die mit ganz Europa verbunden auch auf ganz Europa gerichtet und wirksam war. In der Grabplastik waren schon seit Beginn des 14. Jahrhunderts niederländische Künstler in Frankreich zu Bedeutung gelangt. So hatten die Bildhauer Jean Pepin aus der Reichsstadt Huy 421 und Jean von Arras aus dem französischen Artois große Aufträge des Hofes. Nach der Jahrhundertmitte nimmt „Hennequin" von Lüttich dieselbe Stellung ein, jener Jean de la Croix, genannt Jean de Liege, der sich in Paris niedergelassen und dort 25 Jahre lang seine wichtigen Werke geschaffen hat, vor allem Grabmäler. Die königlichen Verstorbenen brauchten für ihre Leiche, ihr Herz und ihre Eingeweide je ein Grab mit Liegefigur422. Über ein Dutzend seiner Arbeiten sind erwähnt, davon noch sieben erhalten. Rechnet man die verlorenen lebensgroßen Standbilder an der berühmten Wendeltreppe im Louvre von 1364 hinzu, so hat Jean de Liege allein den König Karl V. viermal in ganzer Figur dargestellt 423 . Dazu hat er in längerer Tätigkeit 1366/88 in London der Königin von England, die ebenfalls aus den Niederlanden stammte, das Grabbild geschaffen. Trotz zahlreicher Erwähnungen und mancher erhaltenen Werke ist es erst kürzlich gelungen, die Eigenart seiner Kunst zu umreißen. Innerhalb der Pariser Überlieferung scheint er im Aufbau seiner Grabfiguren eine neue Frische in der Stellung zu bringen, dazu in den Gesichtern einen neuen Typus mit gerundeten Backen, fein eingebetteten Augen und lächelndem Blick, mit zarten Übergängen und deutlicher Bildniswirkung. Die Figur K A R L S IV. von dem Grab seiner Eingeweide aus Maubuisson hat schon in der Statur, doch auch in dem jugendlichen Antlitz seine Eigenart, besonders aber die Frauenköpfe der J E A N N E D ' E Y R E U X (ebenfalls aus Maubuisson und jetzt im Louvre) und der so sehr verschiedenen M A R I A VON SPANIEN, B L A N C H E VON O R L E A N S (beide St-Denis) und der M A R I E DE F R A N C E (im Metropolitan Museum in New York). Hier beginnt in der Pariser Hofkunst sich eine niederländische Note

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abzuzeichnen. Das gilt offenbar auch in seinem Marmorbild der P H I L I P P A VON HENNEGAU, der Gattin König Edwards III. in der Westminster Abtei (nach den Quellen von ,,Haukino (Hawkin) liege de Francia" gemeißelt) (Abb. 332)424. Die Liegefigur ist in der überlieferten Haltung und Tracht dargestellt, in durchlaufendem Gewand mit knapp anliegendem, plastisch unwirksamem Mantel. Wie üblich ziehen die Falten zur Taille empor, doch hier verschwinden sie in der prallen Wölbung des massiven Leibes. Das ist ungewöhnlich und vielleicht ein erstes Zeichen niederländischer Sachtreue. Auch scheint das Antlitz zwischen den vortretenden Haarrollen kräftig charakterisiert zu sein425. Doch Karl V. hat noch einen anderen Bildhauer herangezogen. Er stammte aus dem gleichen niederländischen Kreis wie Jean de Liege, der noch Jahrzehnte neben ihm tätig war und erst 1382 starb. Er hat sich aber nicht wie der Lütticher in Paris niedergelassen und als Bürger der Stadt den Überlieferungen der Hofkunst angeschlossen. Vielmehr hat er, nirgends fest angesiedelt, offenbar jeweils an den Höfen gelebt, die ihm Stellung, Aufträge und immer wieder hohe Ehren geboten haben. Der Hennegauer Andre Beauneveu ist es, der das Bild des Verstorbenen grundlegend verwandelt hat. 1364, im Todesjahr König J O H A N N S DES G U T E N , hat sein Sohn Karl V. dem Vater und zugleich dem Großvater P H I L I P P VI., der schon 1350 gestorben war, das Grabdenkmal machen lassen (Abb. 333—335). Andre Beauneveu hat sie, wie berichtet wird, geschaffen. Beide sind in St-Denis erhalten (nur Hände und Kronen ergänzt, die Haare klassizistisch überarbeitet?). Diese Könige sehen anders aus. Sie tragen nicht den vorn offenen, weit herumgeschlagenen und gerafften Mantel, sondern eine Art Chlamys, die auf der Schulter geheftet mit ihrem dicken, fast faltenlosen Stoff ungeteilt dem Körper anliegt. Oben und unten ist das Gewand gerade abgeschnitten. Die Füße ruhen einfach nebeneinander auf dem Löwen, so daß sich ein unbewegtes Stehen ergibt. Der nackte Hals trägt den großen Kopf. Philipps Augen sitzen schräg über Tränensäcken, Falten führen zu dem zusammengezogenen Mund. Johann II. hat ein breites, volles Gesicht mit kleinen Augen und vortretenden Lippen. Wie die Körper scheinen die Antlitze ohne Wohlgestalt und Adel. Sie wirken direkt und ohne Abstand gesehen, aber getroffen, wiedererkennbar.Verglichen mit dem hoheitsvollen Pathos des voraufgehenden Jahrhunderts sehen diese Menschen einfach, eindeutig aus, fast wie auch Bürger aussehen könnten. Philipp VI., der ein Alter von 57 Jahren erreicht hatte, war damals seit 14 Jahren tot. Beauneveu müßte seinen

Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Frankreich

Abb. 333. Philipp VI. St-Denis

4 Abb. 334. J o h a n n II. der Gute und Philipp VI. St-Denis

Kopf nach einer Zeichnung gemeißelt haben, vor 1350 hat er ihn kaum sehen können 426 . Doch wirkt das unschöne Gesicht unmittelbar beobachtet 427 . Außer in den Antlitzen, die Arnolfo in seinen Papstbildern geschaffen hatte, war eine so kraß bildnishafte Schilderung wohl noch nicht vorgekommen, frei von allen Konventionen in jeder einzelnen Form beobachtet, nur daß dies nicht von Alter, Krankheit und Sterben gezeichnete Tote sind, sondern Figuren mit dem Aussehen Lebender. Johann II. der Gute war 1364 mit 45 Jahren in englischer Gefangenschaft gestorben, nachdem er ein

Drittel seines Landes verloren hatte (Abb. 335). Sein Kopf wirkt noch stärker bildnishaft, und jetzt zuerst läßt sich das nachprüfen. Das Bildnis des Königs aus der Bibliotheque Nationale in Paris, nach italienischer Art im Profil gemalt, bietet den unmittelbaren Vergleich (Abb. 336). Es gilt als eines der ersten Tafelgemälde, die ausschließlich Bildnis sind, gefertigt — wohl 1364, im Jahre des ersten Besuchs des deutschen Kaisers Karls IV. in Frankreich (so S t e r l i n g 1959,289) — vielleicht von seinem Hofmaler Nico laus Wurmser ? Das Profil der Grabfigur stimmt weitgehend mit dessen Karlsteiner Fresko überein: Stirn

219

Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Frankreich : \ "φ

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Abb. 335. Johann II. der Gute. St-Denis

Abb. 336. Johann II. der Gute. Paris

und Nasenwurzel, dazu die lange hängende Nase, die vortretenden Lippen, das leichte Doppelkinn. Das unedle, jedoch von Charakter geprägte Gesicht des Königs scheint getroffen 428 . Als K A R L V. die beiden Grabbildnisse bei seinem Regierungsantritt in Auftrag gab, hat er durch Beauneveu auch von sich selber schon eine Grabfigur meißeln lassen (Abb. 338). Sie zeigt etwa denselben Stil wie jene. Mögen deutliche Unterschiede in der Ausführung bestehen, so heben sich doch die drei Figuren gemeinsam derartig entschieden gegen alles Frühere oder Gleichzeitige ab, daß sie zusammen als Beauneveus Werk gelten dürfen. Die Figur Karls V. ist ähnlich aufgebaut: unbewegt auf undifferenzierten Füßen stehend innerhalb des rechteckigen Umrisses in einem flächigen Gewand mit wenigen Faltenwölbungen, mit hohen Schultern und großem Kopf. Das jugendlich straffe Gesicht ist kräftig modelliert, der

Blick gerichtet, die Stirn gefurcht (Abb. 337) 429 . Bei seinem Regierungsantritt 1364 war Karl 27 Jahre alt. Doch schon vorher als Dauphin war er dargestellt worden, so 1361 und 1363. Aus seinen 53 Lebensjahren hat C. R i c h t e r S h e r m a n nicht weniger als 44 zeitgenössische Darstellungen zusammengetragen, und es gibt noch mehr 430 . Meist finden sie sich in Büchern, die er in Auftrag gegeben hat. Der alte Typus des Dedikationsbildes ist in diesen kleinen Szenen intimer und lebendiger abgewandelt. Andere Bildnisse sind in die Überschriften von Urkunden hineingezeichnet, die der König hat ausstellen lassen. Mehrmals erscheint er nach Art der alten Autorenbilder lesend oder auch thronend. In dem Buch über seine Krönung sind zum ersten Mal die einzelnen Zeremonien abgebildet und darin der junge König 27mal. In den „Chroniques de France" erscheint er viermal bei dem Besuch des Kaisers Karl IV. in Paris 1377. Als Stifter kniet er, einge-

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Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Frankreich

Abb. 337. Karl V . St-Denis

Abb. 338. Karl V. St-Denis

setzt in religiöse Kompositionen. Aber auch zwei, ursprünglich mindestens drei öffentliche Standbilder sind von ihm zu seinen Lebzeiten bestellt worden. Das Bildnis des regierenden Monarchen hat Karl durch seine vielen Aufträge bekannt und vertraut gemacht, wie dies vorher nicht der Fall war. Die Dichterin Christine de Pisan hat eine „Monographie" über den König geschrieben, in der sie wie üblich eine Beschreibung seiner äußeren Erscheinung bringt, offenbar mit direkt beobachteten Zügen: „das G e s i c h t . . . etwas länglich . . ., die Augen gut sitzend, fest im Blick . . ., eine ziemlich hohe Nase, nicht zu kleiner Mund und

•

schmale Lippen, ziemlich bärtig mit etwas hohen Backenknochen . . ., wohl sehr mager infolge einer Krankheit" 4 3 1 . Es scheint also, daß sich Vergleiche anstellen lassen, inwieweit die verschiedenen Abbilder einander „ähnlich" sind. Oder soll man sich begnügen mit D u r a n d s Feststellung: „Es fehlt nicht an Bildnissen Karls V., aber man muß sagen, daß sie überhaupt keine Ähnlichkeit miteinander haben" ? Allerdings bleibt eine rein phvsiognomische Beurteilung schwierig, ja, ohne die Hilfe äußerer Anhaltspunkte niemals schlüssig. Eine Interpretation allein aus heutiger Sicht läßt sich kaum je objektivieren.

Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Frankreich Anthropometrische Kriterien, die man angeführt hat, bleiben hier ohne Beweiskraft. Bei Bildwerken, besonders bei Liegefiguren, hängt der Eindruck schon von der Photographie ab, auf die jeder Vergleich angewiesen ist und die selbst schon Interpretation ist. Eine Rolle spielt die Erhaltung: oft trüben Ergänzungen die Wirkung (hier besonders die Nasen). Häufig sind die Werke eins nach dem andern kopiert, wie das im Mittelalter doch die Regel ist. Wenn dann noch Vater und Sohn, wie offenbar Johann II. und Karl V., einander ähnlich sehen, kommt es zu Verwechslungen. Denn das Bildnis tritt noch nicht rein auf, und so bleibt eine bloß physiognomische Beurteilung unzulänglich. Dennoch beginnen jetzt Fragen dieser Art eine Hauptrolle zu spielen. Mit D u r a n d s Ansicht kann man sich nicht mehr abfinden. Denn auf diesem Felde vollzieht sich künstlerisch das Geschehen. Die Bildnisse in der Buchmalerei sind hauptsächlich Profilbilder. Nur in der Frühzeit ist der Dauphin zweimal in Dreiviertelprofil dargestellt (was später beim Epitaph vorherrscht, s. o. Kap. X V . ) : in dem vorzüglichen Devotionsbild der Bible Historiale ( R i c h t e r S h e r m a n Abb. 38) und — wohl danach kopiert — im Disput mit den Astrologen (ebendort Abb. 1). Sonst sind wie alle Dreiviertelprofilköpfe auch die des Königs ohne eigenen Charakter. Doch überwiegen die Profilansichten weit, und in ihnen ergibt sich ein fester Typus, schon in den Krönungsbildern mit dem jungen, dann in den vielen späteren Miniaturen mit dem älteren König. Die Seitenansicht seines Kopfes ist stets durch die starke, gebogen herabhängende Nase erkennbar bezeichnet. Diese persönliche Charakterisierung entspricht jeweils der intimeren szenischen Darstellung 432 . Die Federzeichnungen der Urkundenschreiber sind wohl meist nach Miniaturen und ohne Anspruch auf nähere Bildnishaftigkeit durchgeführt (Abb. 339) 433 . Gut ist dagegen die Zeichnung in einer Urkunde von 1366, die also den 29jährigen wiedergibt (Abb. 340). Das Profil erscheint durch eine leicht knollige Bildung der Nase vergröbert. Das ist deutlich gegenüber dem feinsten Bildnis Karls: als Stifter kniet er betend im Architekturrahmen auf dem Altarvorsatz, dem „Parement de Narbonne", das, auf Seide gemalt, etwa 10 Jahre später entstanden sein soll (Abb. 342). Hier scheint alles feiner und genauer beobachtet. Stirn und Braue, die Nase in ihrem Ansatz und Umriß, Lippen und Kinn, aber auch die Wölbung der Wangen sind in sinnvollem Zusammenhang gezeichnet. (Das Gegenbild der Königin ist in jedem dieser Züge abweichend charakterisiert). Mit dem üblichen Profilschema der Buchmalereien besteht kaum mehr ein näherer Zusammenhang. Dagegen wird die Bildnistreue bestätigt

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durch das wichtigste Bildnis des Königs, eins der bedeutendsten französischen Kunstwerke der Zeit, das überlebensgroße Standbild, das sich mit dem Gegenstück der Königin heute im Louvre befindet (Abb. 343) 434 . Der Vergleich P r a d e l s 1951,294 überzeugt (Abb. 341 rechts). Das öffentliche Monumentalbild und die zarte Seidcnmalerei haben trotz aller Verschiedenheit der Formbehandlung wesentliche Gesichtszüge gemeinsam: die eigentümliche Nase, besonders an ihrer Endung, das Zurückfliehen des Umrisses an Mund und Kinn, andererseits an der Stirn (die selbst weniger übereinstimmt), weiterhin die Bildung der schmalen Augen, der Lippen und überhaupt des Untergesichts. Diese Züge sind so ungewöhnlich, daß hier das Aussehen Karls V. getroffen sein muß. Der König sieht älter aus. Man glaubt fast, das mürbe Gesicht, das gütige Lächeln eines Fünfzigers zu sehen. Dem entsprächen die abfallenden Schultern und die füllige Gestalt in dem großzügig, schwerflüssig gerafften Gewand (der untere Abschluß und die Füße sind neu). Gerade die Haltung wirkt sehr persönlich, ebenfalls bildnishaft 435 . Das Grabbild, das sich der 27jährige König von Beauneveu 1364 hat meißeln lassen, ist also geschaffen neben einer Reihe vieler anderer Bildnisse verschiedenster Art und Entstehungszeit, jedenfalls angesichts eines vielfältig belegten Bildes, das von dem Regenten — veranlaßt durch ihn selber — bekannt war. Außerdem ist bei der persönlichen Nähe von Auftraggeber und Künstler (der ja später mit dem Bruder des Königs in enge menschliche Verbindung trat) ein Modellstudium, eine genaue Kenntnis der äußeren Erscheinung des Königs als sicher anzunehmen. Angesichts dieser neuen Sphäre, in der das Grabbild erwächst, überrascht sein Aussehen. Die Liegefigur ähnelt in den Verhältnissen und der bildnerischen Ausführung den gleichzeitig von Beauneveu geschaffenen Körpern Johanns II. und Philipps VI., ohne eigene Züge zu zeigen. Das Antlitz erscheint jugendlich straff und frisch. Es ist plastisch energisch und großzügig durchgestaltet, so daß man das persönliche Leben darin zu sehen meint. Doch hat es nicht den Charakter, der bei den postumen Bildnissen der Väter (Abb. 334) als schonungslose Sachtreue wirkt. Auch hat es wenig gemein mit den hier angeführten Bildnissen, weder den frühen noch den späteren. Vielleicht verfälscht die offenbar verkehrt ergänzte Nase als Hauptform den Vergleich mit den übrigen Antlitzen. Hat etwa gerade die Nähe zum Auftraggeber statt zu einer rücksichtslosen Sachlichkeit vielmehr zu einer Verallgemeinerung der Züge geführt? Der bedeutende Kopf wirkt weniger getroffen als etwa der auf dem „Parement de Narbonne" oder der des Louvre-

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Standbildes, der doch angeblich nur einen sechs, höchstens jedoch sechzehn Jahre Älteren wiedergibt. Ein zweites Grabbild hat sich erhalten (Abb. 341 links), die Liegefigur für das Grab der Eingeweide in Maubuisson, jetzt im Louvre. A u b e r t schreibt sie im Katalog 1950 Nr. 277 einem Brabanter oder hennegauischen Schüler Beauneveus zu. In der Tat entspricht ihr Aufbau-Typus, Stand, Gewand in kleinerem Format und in geringerer Ausführung den Figuren in St-Denis. Das Werk wird 1374 in einem Testament erwähnt, würde also den 37jährigen wiedergeben, es muß jedoch nicht damals schon gefertigt worden sein. Der Kopf weicht ein wenig ab, die Linien des Profils bilden andere Winkel als in den beiden Gesichtern auf Abb. 341 rechts und 342, die sich doch gegenseitig zu bestätigen scheinen. Man hat sogar in dieser Liegefigur gar nicht Karl V., sondern Johann II. sehen wollen, dem das Antlitz noch weniger gleicht 436 . P r a d e l hat in den etwas eingefallenen Zügen das Abbild des Verstorbenen nach einer Totenmaske vermutet, doch hat das Erl a n d e - B r a n d e n b u r g widerlegt. Jedenfalls hat sich der Bildhauer bemüht, dem in den übrigen Bildnissen geprägten Typus zu folgen. JOHANNA VON BOURBON ist schon 1377 gestorben, drei Jahre vor dem Gatten Karl V. (Abb. 344). Ihr Standbild im Louvre zeigt ein gerundetes Gesicht, bogenförmige Brauen, eine etwas aufgebogene Nase und einen geraden, lächelnden Mund mit vollen Lippen, Züge, die ihrem Profil auf dem „Parement de Narbonne" entsprächen. Die Figur mit abfallenden Schultern wirkt stattlich. Ganz anders sieht ihr Grabbild in St-Denis aus (Abb. 345). Sie liegt dort anstelle des verlorenen Gegenstücks neben Beauneveus Karl V., den Lederbeutel für die Eingeweide vor der Brust 437 . Die Figur, in etwas kleinerem Format, stammt von ihrem zweiten Grab in der Kirche der Coelestiner in Paris. Das Antlitz hat die aufgebogene Nase, die gehobenen Brauen, die hoch gewölbte Stirn des Standbildes. Doch statt der jugendlichen Fülle sind hier die Formen mager und scharf mit hohen Schultern und einem eher schmächtigen Körper. Das Gesicht wirkt ältlich mit breitem Lächeln. Die Übereinstimmung beschränkt sich auf einige Merkmale. Denn dies ist die Arbeit eines anderen Künstlers. Gerh. S c h m i d t hat sein Werk zusammengestellt und in ihm einen Schüler des Hofbildhauers Jean de Liege vermutet 438 . Am charakteristischsten spräche sich seine Auffassung aus in dem Grabbild des LEO VON LUSIGNAN, Titularkönigs von Armenien (f 1339), ebenfalls in St-Denis (Abb. 346). Sein Gesicht, von Runzeln und Falten durchzogen, scheint gealtert, vielleicht verbittert, die ganze Figur mager und trocken. Von diesem

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Abb. 340. Karl V. (Urkunde 1366). Paris

Abb. 341. Karl V. (aus Maubuisson und Paris). Paris

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Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Frankreich „Meister des Lusignan" ist nach G e r h . S c h m i d t auch die Grabfigur der Johanna von Bourbon in St-Denis. Der einzelne Künstler, wie es früher die Typenüberlieferung tat, bestimmt vorweg den Tenor des Ganzen. Auffassungen, auch Einzelformen, gehen vielfach mehr von ihm als vom Dargestellten aus. Daher beginnt jetzt, wo auch mehr über die einzelnen Bildhauer bekannt ist, die Klärung der Meisterfrage wichtig zu werden. Sie eröffnet den Zugang zu den Sachfragen. Hier stände Jean de Lieges Richtung gegen die neue des Beauneveu. Eine erste Frage der Forschung wäre die nach dem Schöpfer der beiden Louvre-Standbilder. Eine Zuschreibung D e v i g n e s an Jean de Liege hat Α u b e r t zurückgewiesen (imLouvrekatalogl950, 156). Sie sind wohl zu fortschrittlich. In dieser Auffassung gewinnt das Menschliche und das Königliche seine hohe Würde weniger in herrscherlicher Repräsentation als durch die Überlegenheit eines schlichten Auftretens. Die frei beobachtete Einzelform, ihr ruhiger Fluß ohne Pathos nähern dieses Hauptwerk eher der Art von Beauneveu, etwa seiner Muttergottes in Courtrai, seinem gemalten Propheten, auch einigen der Prophetenfiguren, die er mit seiner Werkstatt für die Ste-Chapelle in Bourges geschaffen hat, — weniger allerdings den vorher entstandenen Grabbildern. Eine Feststellung des Künstlers wäre wichtig 4 3 9 . Dem Bruder König Karls V. Jean, Herzog von Berry, in dessen Dienst Beauneveu anschließend getreten ist, bescheinigt der niederländische Geschichtsschreiber F r o i s s a r d 1390, er sei „gut beraten gewesen, denn über diesen Meister Andreas gab es keinen besseren und keinen ebenbürtigen σ in ο irgend einem Lande,' von dem

Abb. 344. Johanna von Bourbon. Paris

so viel gute Werke in Frankreich geblieben waren oder im Hennegau, wohin er seiner Nation nach gehörte, oder auch im Königreich England . . ," 410 . Beauneveu war 1360 im flandrischen Cassel, 1361 und 1374 in seiner Heimatstadt Valenciennes, 1374 in Courtrai, 1374 und 1383 in Mecheln, 1377 in Ypern, 1378 in Cambrai tätig. Neben seiner Arbeit an den französischen Höfen hat er immer Verbindung mit seiner „Nation" gehalten. Sicherlich ist das Neue nicht allein auf ihn zurückzuführen, und überhaupt ist die Produktion in Paris viel zu reich, zu breit und vielschichtig, als daß nun etwa alles Fortschrittliche nur auf niederländische Einwirkungen zurückzuführen wäre 441 . Die bedeutenden niederländischen Bildhauer, die schon lange vorher in Paris an höchster Stelle gearbeitet haben, waren keineswegs besonders fortschrittlich erschienen. Doch ist es eine offenkundige und breit belegte Tatsache, daß das sich wandelnde Frankreich gerade für seine großen künstlerischen Aufträge (auch

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Abb. 345. Johanna von Bourbon (aus Paris). St-Denis

in der Malerei) in diesen entscheidenden Jahrzehnten zunehmend Künstler aus jenen schöpferischen Landschaften berufen und beschäftigt hat. Die Niederlande in ihrem eigentümlichen landschaftlichen, staatlichen, stammlichen Gefüge, mit ihren alten Herrschaften auf den Schultern einer reichen städtischen Kultur, mit ihrem freiheitlich-kaufmännischen Aufbau, ihren Beziehungen zum Reich, zu Frankreich, auch zu England, waren offenbar damals künstlerisch auf eigenen Wegen. Dabei haben sie in ihrem Aufstreben auch zuerst die italienische Kunst neu erkannt und Wesentliches von ihr in den eigenen Stil aufgenommen. Offenbar gilt das auch für die Bildkunst. Nirgends war vorher auf Grabbildern das Aussehen des Verstorbenen derart unvoreingenommen wiedergegeben worden wie in Arnolfos Papstgräbern und ihrer Nachfolge im

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Abb. 346. Leo von Lusignan. St-Denis

Trecento. In Pepin, Jean de Liege, Beauneveu, Sluter verselbständigt sich die niederländische Bildhauerkunst Schritt für Schritt, bis sie dann im 15. Jahrhundert ganz auf eigenem Boden zutage tritt. Sie scheint dabei in engerer Verbindung mit Italien und der italienischen Kunst zu stehen als die französische. In ihrer Überlegenheit gegenüber allem Nordeuropäischen spielt zunehmend die nüchterne Beobachtung der Tatsachenwelt eine Hauptrolle, also thematisiert: das Bildnis der Dinge, auch des Menschen. Noch war es der französische Bereich der Hofkunst, in dem die Niederländer eine Kernfrage aller Bildniskunst in ihrem Sinne gelöst haben 442 . Beauneveu ist als Bildhauer, Maler, Baumeister des Herzogs, als Berater und Freund auf den Schlössern in Bourges (1386) und Mehun erwähnt. In den groß-

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artigen und aufwendigen Unternehmungen des leidenschaftlichen Kunstfreundes muß er eine bedeutende Rolle gespielt haben. Dann aber tritt Dijon, die Residenz des Herzogs von Burgund, hervor. Die künstlerischen Persönlichkeiten dort sind ausschließlich Niederländer, die sich auch ihre Gehilfen aus der Heimat holten443. Als Bildhauer waren führend Jean de Cambrai und „Hannequin" de Marville,' der zuerst in Tournai auftaucht. Dann kommt der bedeutendste von allen, Claus Sluter aus Haarlem. Seine Gehilfen bringt er von Brüssel nach Dijon mit. Sein Neffe, Claus van de Werve, wohl ebenfalls Holländer, setzt sein Werk fort. Von ihnen hat der Schöpfer des burgundischen Staates, PHILIPP DER KÜHNE (F 1 4 0 4 ) , sich sein Grabmal machen lassen, ursprünglich für die Kartause Champmol. Es befindet sich jetzt, stark hergerichtet und neu gefaßt, im Museum in Dijon (Abb. 347). 1384 ist es von Jean de Marville entworfen worden im alten Typus der

Abb. 347. Philipp der Kühne von Burgund. Dijon

betenden Liegefigur. Zu ihren Häupten knien als Wappenträger zwei Engel mit hoch ansteigenden Flügeln. Offenbar hat dann Sluter um 1400 das Bildnis ausgeführt. Jetzt wird wieder der Mantel getragen, aber als breit flutende Folie des Körpers mit einem prunkvollen Schulterkragen. Der Charakterkopf des gealterten Herzogs ist physiognomisch und plastisch von schlagender Wirkung, ähnlich der knienden Stifterfigur, die Sluter von ihm am Portal errichtet hat. An den in Pfeiler aufgelösten Wänden des (erneuerten) Sarkophags schreiten wie in kleinen Kreuzgängen die berühmten Trauernden in ihren Mönchskutten ähnlichen Trauermänteln. Beschädigt, doch unrestauriert ist das bourbonische Doppelgrab in Souvigny erhalten, das schon 1405 bis 1 4 1 5 entstand (Abb. 3 4 8 ) 4 4 4 . Sluters Wirkung zeigt sich in dem Kontrast der gepanzerten Beine gegenüber dem fülligen kurzen Mantel, bei der Herzogin in dem breit flutenden Rock gegenüber dem eng der Haut an-

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Abb. 349. Jean de Berry. Bourges

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liegenden Obergewand. Die scharf charakterisierten Bildnisköpfe beherrschen das Ganze. Dijons prächtige Repräsentation lebt in zahlreichen Fürstengräbern nach. Philipps Nachfolger J O H A N N O H N E F U R C H T und seine Gattin M A R G A R E T E VON BAYERN sind im Entwurf wie Sluters Grabmal, doch erst 1443 ausgeführt und 1470 von dem Südfranzosen Antoine le Morturier vollendet worden. J E A N DE B E R R Y (f 1416) hat seinen Bruder Karl V. um 36 Jahre überlebt (Abb. 349). Aus den vielen Kunstwerken, die er in Auftrag gegeben hat, ist sein Aussehen wohl bekannt. Denn fast auf jedem hat er sein Bildnis anbringen lassen. Sein dicker Kopf auf kurzem Hals, die kleinen Augen und die breiten Züge des großen Genießers sind unverkennbar. Eines der großartigsten ist sein Grabbild in Bourges, das „nach dem Vorbild des Grabmals in Dijon" Beauneveus Nachfolger Jean de Cambrai 1405 begonnen hat445. In dem Marmorkopf sind die schweren Wölbungen und Höhlungen meisterhaft ausgeglichen. Dieses Antlitz von eigenem Wuchs und Schicksal — ein Kopf, wie ihn dann van Eycks Albergati und van der Paele haben — behält doch eine Monumentalität, wie sie dem Charakter des öffentlichen Denkmals entspricht. Zwar ist der alt gewordene Fürst, der \7erehrcr des Kultivierten, Vornehmen und Eleganten, mit einem Gesicht abgebildet, das nichts von alledem zeigt. Aber es ist sein eigenes. Darin, in seiner „Ähnlichkeit", liegt jetzt Würde und Wert.

ÄHNLICHKEIT Die neue Auffassung des Bildnisses, die in der westlichen Grabkunst des 14. Jahrhunderts aufkommt, führt zu der Frage der Ähnlichkeit. Gewiß war sie grundsätzlich von Anfang an bei allen Bildnissen mitgestellt. Doch „die Ähnlichkeitsfrage", sagt S i e g f r i e d S t e i n b e r g 1927,21, „stehtam Ende, nicht am Anfang der Erforschung des (mittelalterlichen) Porträts". Innerhalb der geschichtlichen Wandlungen im 14. Jahrhundert, die den letzten Abschnitt des Mittelalters einleiten, wird sie jetzt zu einer Hauptfrage. „Ähnlich", entstanden aus „einlich", heißt „wie das Eine", „das Eine nochmals". (Similis hängt so mit semel zusammen.) „Ähnlich" bedeutet also: übereinstimmend, doch nicht dasselbe, nicht identisch, nicht gleich 446 . Der Unterschied zwischen gleich und ähnlich (aequalis gegen similis) ist aber erst von K e p l e r 1616 klargestellt worden. Im mittelalterlichen Deutsch fehlt er, wie P a n z e r 1950 gezeigt hat. In der oberdeutschen Volkssprache fehlt er noch heute, „gleich" wird im

Sinne wie „ähnlich" gebraucht („er sieht mir gleich'S K l u g e - G o e t z e 1934, 8, im Niederländischen heißt Ähnlichkeit „glijkenis", also „Gleichheit"). Im Mittelalter wird daher Ähnliches, wenn es ζ. B. etwas nur bedeutet, bezeichnet, es verkörpert oder abbildet, sofort gleich, identisch genannt. Dies hat in der lateinischen symbolischen Begriffssprache der Theologie seine Entsprechung. Das dem Dargestellten ähnliche Ebenbild ist— im mittelalterlichen Sinne — das Dargestellte. Zwar erwähnen die Quellen häufig, daß ein solches Ebenbild „similis" sei (s. K e l l e r 1939,231,253). C a e s a r i u s v o n H e i s t e r b a c h spricht von einer Nicolaus-Ikone, sie sei „. . . ad illius similitudinem depicta". Der 1296 gestorbene Bischof Heinrich von Regensburg ließ sich lange vor seinem Tode ein Grabmal „similiter sibi" machen ( K e l l e r 1938). König Edward III. (f 1377) zahlt „pro factura unius ymaginis ad similitudinem Regis". Richards II. Frau Anna von Böhmen (f 1394) erhält ein Grabbild „ad similitudinem Anne" (zitiert von B r ü c k n e r 1966, 97). Aber es heißt auch in der Inschrift an einem Kruzifixus des Lando di Pietro in Siena 1337: „a similitudine di Jesu Christo.. (Carli 1951 Abb. 24). Alle diese Ausdrücke, seit dem Altertum üblich, bedeuten nur, daß die Genannten dargestellt sind, weiter nichts447. Den Begriff „ähnlich" im heutigen Sinne, auf die Darstellungsweise bezogen und abgelöst von „gleich", gibt es im Mittelalter nicht 448 . Als direkte Aussage verhelfen die Quellen uns nicht zu einer Klärung der Ähnlichkeitsfrage bei den Grabbildnissen 449 . Das Grabbild, das in der Sprache des Mittelalters „Ebenbild" und „ähnlich" genannt wird, erweist sich als unvereinbar mit den Begriffen, die die beiden Wörter heute ausdrücken. Es wird daher heute meist als „idealisierte" Darstellung betrachtet. Diese Bildwerke sind jedoch nicht etwa von einem direkt gesehenen aus in ein Idealbild gesteigert, also „idealisiert",verschönt worden. Wenn G r u h l e 1948 sagt, „dem Kunstwerk steht es natürlich frei, einen Menschen beliebig zu idealisieren", so kann das für das Mittelalter jedenfalls nicht zutreffen. Aber auch in M a l e s 1908, 434 theologischer Paraphrase klingt der Gedanke an: „l'artiste fait d'avance le sublime travail de Dieu modellant, un dernier jour, tous les visages humains dans le sens de la beaute parfaite". Doch die mittelalterliche Kunst geht nie vom Aussehen und vom Vorliegenden aus (das dann in eine vollendete Schönheit zu steigern wäre), sondern immer vom Gedanken und vom Überkommenen. Das Denkbild des Menschen, sein Denkmal, wie es die Tradition geformt hat, ist der Ausgangspunkt. In dem Verstorbenen wird der Mensch in seinem allgemeinen Sinne menschlicher, religiöser, ständischer Art,

Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Frankreich also vom Gesichtspunkt dieser Ideen oder Ideale her, gesehen und dargestellt. Das gilt aber auch gegenüber der Auffassung, im Grabmal sei das Abbild des Verstorbenen weniger verschönt, als vielmehr verallgemeinert worden. Die Vorstellung des Naturalismus, es gäbe ein positiv vorhandenes tatsächliches Aussehen, das dann typisiert, durch Verallgemeinerung zu einem Typus erhoben worden sei, zu einer „image transfiguree" (Male I 1908, 434), kann für das Mittelalter nicht gelten. Vielmehr ist ja gerade der Ausgangspunkt immer das Allgemeine, das Grundsätzliche, von dem aus das Einzelne sich ergibt, nicht umgekehrt. Der in der Überlieferung geprägte Typus allein ergibt das Bild, unter dem jeweils der Verstorbene erfaßt wird. Zunächst und hauptsächlich ist es der Herr, der Bischof, der Ritter, die Dame überhaupt, die man in ihm sieht und darstellt. „Semper citra veritatem est similitudo", sagt Seneca. Jedenfalls ist der Einzelne aus der Entfernung gesehen. „Wer wird in 1000 Jahren wissen, wie er aussah", hat Michelangelo gesagt. Sub specie der Zeit, des Todes, der Ewigkeit treten die persönlichen Eigenheiten zurück. In M a l e s theologischer Interpretation wird der Verstorbene vom Künstler gezeigt, „wie er ist im Gedanken Gottes, so wie er sein wird, wenn die Posaune erschallt. Er lebt, wie er am Jüngsten Tag aussehen wird . . . Alle diese Toten haben offenbar ein Alter von 33 Jahren, so alt, wie Jesus Christus auferstanden ist" (Male I 1908,433). Er zitiert den Regensburger Scholastiker H o n o r i u s A u g u s t o d u n u s : „die Toten würden auferstehen im Alter und in der Gestalt (mensura), wie Christus auferstanden sei, also von 30 Jahren, sowohl das Kind, das nur eine Nacht alt geworden sei, wie auch der 90jährige" 450 . Die Grabbildkunst des Mittelalters wird hierin Verbindung gebracht mit der dichterischen Weltdeutung in der religiösen Literatur der Zeit. Eine heutige Interpretation in dieser Art kann im einzelnen nicht verbindlich sein. Die Quellen geben dafür keinen Beleg, und die Denkmäler sprechen dagegen. Sie stellen innerhalb ihrer eigenen, durch Typus und Repräsentation gezogenen Grenzen immer wieder Kinder und Alte dar (Abb. 135, 146, 149, 102, 106). Schon K e l l e r (1970, 16) hat die Gültigkeit jener Deutung auf die Jahrzehnte nach 1300 eingeengt, aber auch aus dieser Zeit gibt es Gegenbeispiele (Abb. 213, 216). Jedenfalls kann eine geistige Voraussetzung solcher Art, die etwa die besondere Gestaltung des Grabbildes hervorgerufen oder beeinflußt hätte, nicht angenommen werden. Jedes Denkmal stellt, wie gezeigt worden ist, den Verstorbenen lebend dar. Ein jedes gibt ihn, dem Auftrag

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entsprechend, in der Kraft seiner Jahre wieder, so wie er der Erinnerung überliefert werden soll. Das gilt für Denkmäler überhaupt. Doch daß dies auf dem Grab hingestreckt und in der Kirche geschieht, ist nur möglich durch den christlichen Gedanken vom Leben nach dem Tode in einer höheren Existenz. So wirft M a l e s Konzeption als allgemeine Umschreibung der religiösen Gehalte in der mittelalterlichen Bildkunst, befreit von ihrem historisch positiven Anspruch (und daher auch quantitativ nicht begrenzbar), dennoch ein schönes Licht auf die Kunst des mittelalterlichen Grabmals. Der monumentale Charakter war dem Grabbild schon dadurch überkommen, daß diese Kunst im Bereich der Monumentalplastik der Kathedralen erwuchs. Die hohen Ansprüche wirkten sich auch in den Aufträgen von Laien aus und auch in ihrer Darstellung. Man hat daher gefragt, ob die Grabbilder überhaupt Bildnisse, Porträts sind. Was nicht vom Aussehen des Dargestellten, was im Gegenteil ausgehe vom Ideal oder Typus, das könne nicht als Bildnis gelten. „Keine Porträtsabsicht", sagt B r ä u t i g a m 195 3 451 . Konnten jene Bildhauer noch nicht porträtieren Ρ Nach M i c h e l 2,1906, 709 haben sie sich erst im Verlauf des 14. Jahrhunderts die Fähigkeit angeeignet, Bildnisse zu schaffen. Wenn sich das auf die Gesichter beziehen soll, so genügt ein Blick auf die Reimser Masken, schon auf die Königsköpfe in Chartres Nord, schon auf die Bamberger Propheten, um die große physiognomische Erfahrung und die meisterliche Darstellungskunst jener Bildhauer zu bezeugen. Selbst die repräsentativen Heiligengestalten des 13. Jahrhunderts haben manchmal echte Charakterköpfe mit mehr Eigenart als Grabfiguren der gleichen Zeit452. Also haben die Bildhauer nicht porträtieren wollen, um vielmehr auf der Grabplatte einen Idealtypus zu schaffen ? Es ist schon gezeigt worden, daß niemals ein Irgendwer dargestellt sei, sondern daß Inschrift, Wappen, Abzeichen, Tracht (diese, besonders die Rüstung, nach der neuesten Mode) beweisen, daß ein bestimmter einzelner Mensch vor uns liegt. Dazu kommen Merkmale: er ist älter oder jünger, bärtig oder glatt. Die Haare waren ja ursprünglich auch in ihrer Farbe angegeben. Da ein bestimmter einzelner Mensch um seiner selbst willen dargestellt ist, muß von Bildnissen, von Porträts gesprochen werden. Mit der größten Genauigkeit sind die Gewänder, besonders die liturgischen, in ihrem Charakter, ihrem Abzeichen und ihrem Schmuck wiedergegeben, überhaupt alles, was zu diesem einen Menschen gehört, was ihm eignet und ihn bezeichnet452*. Allerdings ist seine

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körperliche Erscheinung selbst kaum beachtet. Mehr als Merkmale sind von seinem Wuchs und seinem Antlitz nicht angegeben, sonst sind es die, die im Bilde der Zeit alle Adligen und Geistlichen hatten. Der Herr ist dargestellt, mehr braucht — wie auch in den Biographien — nicht erst mitgeteilt zu werden. Jedes Denkmal ist doch — und nicht nur im Mittelalter — im Emporblicken gegeben. Der Verstorbene ist in seiner Repräsentation als Herr, als Mitglied seiner Familie, als Stifter, als Krieger genügend ausgewiesen. Sein Bildnis ähnelt denen seiner Standesgenossen, wie diese einander in den Augen der Allgemeinheit tatsächlich zu ähneln schienen, sobald es um ein Bild, eine Darstellung, eine Erinnerung ging. Das Einzelbild ergibt sich aus dem allgemeinen Typus, der wesentlich durch äußere Merkmale zum Bild des Einzelnen wird. Das Bildnis ist also „ähnlich" nur im Sinne des Mittelalters. Es wird ja in den angeführten (und anderen) Quellen auch so genannt. Nur im heutigen Sinne ist es nicht ähnlich (und daher für manche überhaupt kein Bildnis). Aber wie läßt sich sagen, ein Bildnis sei ähnlich ?

qualitative Gleichheit (und nicht als quantitative Übereinstimmung) faßten. Schon unsere Vorstellung vom Aussehen eines Menschen, die sich aus einzelnen Eindrücken seiner Erscheinung oder seiner Abbilder gebildet hat, ist ja ein selbstgefertigtes Porträt. Die Beobachtung schon jener Grundtatsachen ist das Ergebnis von Begegnungen, ist Interpretation einzelner Tatsachen und Kennzeichen, die von einem eigenen, unsrigen Gesichtspunkt aus zu einem Ganzen, zu einem Bild aufgebaut worden sind. Es gehört ein Blick, eine erkennende Schau dazu. Objektiviert wird das im Kunstwerk als Bildnis. Bisweilen sind es einer oder einige Züge, die den eigenen Charakter dieses Aussehens schlagend erfassen. So kommt es, daß S u l z e r , 1792/99 sagt: „Den Menschen sehen wir im Porträt meistenteils besser als in der Natur selbst, weil hier nichts beständig, sondern schnell vorübergehend und wechselnd ist". Entsprechend spricht H e g e l von einem Porträt als einem „Gesicht, verarbeitet durch den Geist", es sei „gleichsam getroffener als das wirkliche Individuum selbst. . .". Und L i e b e r m a n n (mit geistreicher Umkehrung des naturalistischen Ähnlichkeitsbegriffes) : „. . . ich male Sie ähnlicher, als Sie sind."

„Die Ähnlichkeit", sagt H. W. G r u h l e 1948, „kann nur durch Konfrontation des Modells mit dem Porträt oder mehreren Porträts miteinander beurteilt werden". Ohne eine solche Gegenüberstellung kann nicht davon gesprochen werden, daß ein Bild ähnlich sei, nur daß es ähnlich wirke oder nicht. Es wirkt, als sei ein Tatbestand wiedergegeben. Ähnlichkeit in diesem allgemeinen Sinne ist ein Grundbegriff des Naturalismus. In diesem Sinne sagt Liebermann von aller Art Malerei: „Im Grunde ist jeder ein Porträtmaler". Der Anspruch des Naturalismus führt nach V o s s l e r s Ausspruch sogar zu dem „Wunsch, Plato leibhaftig zu sehen", „zu der materialistischen Freude eines Wachsfigurenkabinetts". Auch B r ü c k n e r , der dieses Wort zitiert, sagt 1966: „Der Schimpf des . . . Figurenkabinetts setzt heutzutage Normen für die Beurteilung verwandt erscheinender Phänomene der Vergangenheit". Photographie, Gipsabguß oder Wachsfigurenkabinett gelten als Inbegriff der Ähnlichkeit. Unser Begriff von Ähnlichkeit, wenn wir ihn so fassen, erweist sich also als fragwürdig. Sicherlich gibt es in der körperlichen Erscheinung eines Menschen gewisse Tatbestände: Merkmale, Züge, Maße, Verhältnisse, die spezifisch sind. Sie gehören zu diesem Menschen. Aber nicht sie sind für die Ähnlichkeit entscheidend, nicht für das, was diesen einen Menschen über seine Veränderungen hinaus bleibend erkennbar macht, nicht für die rein qualitative Übereinstimmung im Sinne der Alten (Boethius, Thomas, Leibnitz), die Ähnlichkeit als

In den vorausgehenden Abschnitten sind die Grabbilder einzeln und von außen her betrachtet vorgeführt worden. Es sind die äußeren historischen Faktoren, die politisch-gesellschaftlich-wirtschaftlichen Bedingungen (wie sie grundsätzlich schon S t e i n b e r g 1927,21 zusammengestellt hat), weiter die praktische Rolle, die äußere Erkennbarkeit behandelt worden, also Merkmale, Kennzeichen, Attribute, Trachten und Inschriften. Sodann war die künstlerische Erscheinungsweise betrachtet und beschrieben worden. Es hatte sich dabei nicht ein strenger Idealtypus ergeben mit einheitlichem Aussehen und Alter. Sondern innerhalb enger Grenzen zeigten sich doch Unterschiede und Abwandlungen wie auch starke Eigenheiten der künstlerischen Gestaltung. Dennoch: „ähnlich" hatten sie nicht gewirkt. Ähnlichkeit fehlt —, nicht weil der Künstler das nicht konnte oder nicht wollte, nicht weil sie durch Verschönerung oder Verallgemeinerung beseitigt war, auch nicht weil doch nur irgendein beliebiger Adliger oder Geistlicher dargestellt werden sollte. Vielmehr spielte in dieser Rolle des Herrn in seinem Machtbereich, angesichts des Todes und in der Kirche das persönliche körperliche Aussehen zunächst keine Rolle, so wenig die persönlichen Eigenheiten in einem biographischen Nachruf erwähnt wurden. Der Verstorbene erscheint als Bild der Erinnerung, im kirchlichen Sinne in der Existenz des Jenseits, des Wartens auf das Gericht. Seine Menschlichkeit wird nicht in ihrer Eigentümlichkeit,

Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Frankreich sondern im Hinblick auf die überpersönlichen Forderungen seines Amtes, seines Standes, seines Glaubens erfaßt und dargestellt. Erst bei den Grabmälern in St-Denis von der Mitte des 14. Jahrhunderts an hat sich dies geändert. Nach früheren Ansätzen und Teillösungen hat sich damals ein grundsätzlicher Wandel vollzogen. Das Grabbildnis Karls V . von Frankreich gilt als das erste „al vif", nach dem Leben geschaffene. Dies besagt zunächst wenig. Es gibt viele frühere Grabmäler, die nachweislich vor dem Tode des Dargestellten, meist in seinem eigenen Auftrag entstanden sind. Vielfach ist in der Inschrift das Todesdatum ausgespart und erst nachträglich eingeschlagen worden. Die Möglichkeit also, daß der Bildhauer den Dargestellten vor Augen hatte, hat schon vorher bestanden. Was es im 13. Jahrhundert bedeutet, „al vif" zu arbeiten, wissen wir. Villard de Honnecourt hat um 1245 einen Löwen nach der Natur gezeichnet: „Dies ist ein Löwe so, wie man ihn von vorn sieht, und wisse wohl, daß er nach dem

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Abb. 350. Löwe von Villard de Honnecourt. Paris

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Leben abgezeichnet wurde (al vif)". (Abb. 350, aus H a h n l o s e r 1935). Das Ergebnis scheint uns alles andere als ähnlich. Der Kopf, mit Zirkelschlag konstruiert, zeigt ein eher menschliches Obergesicht mit ornamentartig symmetrischen Zotteln, der Körper wirkt unförmig. Die Zeichnung bleibt angewiesen auf die planimetrische und anthropomorphe Formerfassung der Zeit, in die allenfalls kleine Einzelbeobachtungen eingeflochten sind. So erstaunlich und wichtig die Gelegenheit und die Ansicht ist, die überkommene Form entscheidet (so wie bei uns andere Traditionen unser Sehen und Darstellen bestimmen). Ein Bildhauer jener Zeit, der einen Auftraggeber „al vif" dargestellt hätte, wäre ebenso in seiner überkommenen Typik gebunden geblieben. Außerdem unterscheidet sich das Bildnis Karls V. in seiner Ähnlichkeitswirkung keineswegs von Beauneveus gleichzeitig geschaffenen Bildern der beiden Vorgänger, die Beauneveu nicht selbst gesehen hat. Ja, es wirkt eher konventioneller, weniger radikal neuartig in seinem Bildnischarakter. Die äußeren Gelegenheiten machen keinen Stil, sie gewinnen erst durch ihn ihre Bedeutung. Aber dieses „al vif", seines kausalen Anspruchs entkleidet, wird dennoch wichtig mit den anderen überlieferten Faktoren zusammen: Der König hat das Bild zusammen mit denen der Väter schon bei seinem Regierungsantritt bestellt und gleichzeitig, vorher und nachher Dutzende von anderen Bildnissen und Darstellungen seiner selbst. Das Grabbild entsteht inmitten vieler anderer Bildnisse, die untereinander auf ihre Ähnlichkeit verglichen werden können 453 . Es gibt darunter sogar ganz neue Gelegenheiten des Bildnisses, wie das erste selbständige Tafelbildnis und das Epitaph, die gerade in dieser Zeit entstehen. Entscheidend ist, daß ein Künsticr auftritt. Waren die großen Bildhauer des 13. Jahrhunderts ihrer äußeren Stellung nach namenlose Steinmetzen, waren die „tombiers" des beginnenden 14. Jahrhunderts nur ihrem Namen und ihrer Herkunft nach bekannt, so gibt es jetzt — wie in Italien seit Giotto — von Beauneveu eine Fülle von Berichten, von seinen vielen Arbeitsund Wohnorten, seiner vielseitigen künstlerischen Tätigkeit, von seiner nahen Verbindung zu den fürstlichen Auftraggebern, die gelegentlich fast wie eine Freundschaft anmutet. Dieser Künstler durchbricht die Typentradition der anonymen Steinmetzen. E r erkennt hinter der Maske der Konvention etwas vom wahren Antlitz des Menschen, mag er auch fürstlichen Ranges sein. Aus seiner künstlerischen Erfahrung, die Form, Physiognomik, Menschlichkeit einschließen, enthüllt er eine echtere menschliche Gestalt. Erst als

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künstlerische Interpretation entsteht Ähnlichkeit. Auch Sachlichkeit ist erst ein Ergebnis der Kunst, eine Schöpfung des Künstlers, ein Element seines Stils. Jetzt klingen die Quellen, so selten und zufällig sie sind, doch anders. Von dem Grabbild Henrys V. von England (f 1422) wird gesagt: „imago staturae et faciei Regis mortui simillima", — also seiner Statur und seinem Antlitz sehr ähnlich. — Wenn Louis von Orleans 1402 in seinem Testament schreibt: „J'ordonne que la remembrance de mon visage et mes mains soit faicte sur ma tombe en guise de mort", so bezieht sich die „remembrance", das Erinnerungsbild auf Antlitz und Hände jetzt in einem spezielleren Sinn, es wird doch etwas wie getreue Wiedergabe verlangt (zitiert von B r ü c k n e r 1966, 88). — Von einer „Effigies" wird 1422 gesagt, sie gäbe den verstorbenen König Karl VI. „en sa bonne sante" wieder, also vor Ausbruch seiner Geisteskrankheit. Schon in diesen Eingrenzungen kommt etwas auf, was die Betrachtung von Beauneveus Bildnisschöpfungen bestätigt. Ähnlichkeit bringt nicht so sehr ein Gesamtbild als vielmehr eine speziellere Wiedergabe. Das Grabbild „ist" nicht mehr im mittelalterlichen Sinne der

Dargestellte, d. h. es bedeutet ihn nicht mehr im Ganzen. Es sieht nur noch so aus wie er, vielleicht nur an Gesicht und Händen oder vielleicht nur, wie er zu einer bestimmten Zeit ausgesehen hat. Ähnlichkeit ist gerade nicht mehr Identität. Die unverwechselbare Identität wird durch die Ähnlichkeit, das bloß noch ähnliche Abbild angezeigt. Das ist noch nicht „Naturalismus", wohl aber in Verbindung mit den großen Bewegungen des europäischen Geisteslebens, die in jenen Jahrzehnten die Unmittelbarkeit der Sicht gegen die traditionelle Herrschaft des Gedankens durchzusetzen begannen und entsprechend in der Kunst das „imitari" an die Stelle des alten „signifier" setzten. Was von Giotto und den Niederländern, was in Florenz und Prag damals an Bildnisleistungen entstand, alles ergibt zusammen die große Bewegung, die zum Ausklang des Mittelalters geführt hat. Verglichen mit den alten Grabbildern wirken diese neuen Werke schlicht, unbewegt, ungeschönt, ohne Pathos, Eleganz, Vornehmheit, Schönheit — doch voller Charakter. Vor die Monumentalität tritt Sachlichkeit, vor die Repräsentation Nähe, Anwesenheit, — Ähnlichkeit.

XVII. WANDLUNGEN DES 14. JAHRHUNDERTS IN DEUTSCHLAND ANFÄNGE DES WANDGRABES Auch in Deutschland, diesem weiten Kunstgebiet ohne feste Mitte und ohne feste Grenzen, mit seinen vielerlei Mittelpunkten und wechselnden Kraftfeldern, verlagerten sich seit dem 14. Jahrhundert die Schwerpunkte. Der sächsische Kreis, der im 13. Jahrhundert so Bedeutendes geschaffen hatte, trat zurück, ebenso die führenden Gebiete am Mittelrhein. Von den Bischofshöfen ging die Führung allmählich über auf die Städte und vor allem — in Deutschland einmalig und von kurzer Dauer — auf den Kaiserhof. Er lag im Osten des Reiches in Prag. In wenigen Jahrzehnten hat sich dort der Herd einer neuen Kunst gebildet, der auf das ganze Reichsgebiet und darüber hinaus gewirkt hat. In Prag sammelten sich seit der Jahrhundertmitte Künstler aus allen Gegenden, in erster Linie aus Süd- und Westdeutschland, gerufen von Kaiser Karl IV., angezogen durch die befeuernde geistige und auch wirtschaftliche Förderung, schon durch die neuartige Sphäre gemeinsamen Schaffens und gegenseitigen Austausches. Denn zu ihnen traten einzelne Künstler aus den Niederlanden, aus Frankreich und besonders aus Italien. Italienischer Stil, italienische Kunstarten und Techniken wurden aufgenommen. Diese plötzliche, aus vielerlei Wurzeln erwachsene Blüte vollzog sich auf dem Boden einer örtlichen Kunstüberlieferung, die die tschechischen Klöster und Fürsten hervorgebracht hatten in dem weiten Rahmen des alten ostdeutschen Kunstbereichs, doch auf einem besonderen eigenen Niveau. Züge davon haben sich innerhalb der neuen, vom Kaiserhof importierten Kunstproduktion allmählich zu einem Element von eigener Bedeutung durchgesetzt. Diese ganze Kunstblüte ist ein Hauptkapitel in der Geschichte der deutschen wie in der Geschichte der böhmischen Kunst. Karl IV., persönlicher Schöpfer dieser Kunstblüte und darin seinem Vorgänger und Vorbild Karl dem Großen nachstrebend, hat St-Denis von Jugend auf gekannt. Vielleicht hatte er die Ahnengrablege Ludwigs IX. vor Augen, als er 100 Jahre später 1376 seinen längst verstorbenen Vorfahren in Gestalt von Grabbildern Denkmäler setzte. Sproß einer Fürstenfamilie des westlichen Deutschland hat er in Prag als moderner

Politiker auch seine Herkunft von der böhmischen Mutter, die seinem luxemburgischen Vater die Königskrone in die Ehe eingebracht hatte, mit Bedacht hochgehalten. Es sind die P R Z E M Y S L I D E X , seine mütterlichen Vorväter, die tschechischen Fürsten, deren Grabmäler damals im Prager Dom aufgestellt wurden. Geschaffen hat sie Peter Parier, der genialste aller von Karl berufenen Künstler (Abb. 351, 351a). Diese Werke sind jedoch in ihrer Zeit mit nichts anderem zu vergleichen. Auf dem kompakten Sarkophag liegend, der nur mit zwei oder drei großen Wappenschildern geschmückt ist454, stehen die untersetzten Gestalten vollrund abgehoben, breitbeinig auf den gelagerten Tieren. Aus tiefen Augenhöhlen dringt der Blick mächtig hervor, die breiten Gesichter sind von Runzeln durchfurcht, von dichtem Haar umgeben. Der dicke Lederpanzer umschließt eng den kräftig gerundeten Körper. Als steife Glocke bedeckt der glatte Hermelinkragen den Oberkörper bis zum Ellbogen. In wenigen schweren Partien umhüllt oder hinterfängt das lange Gewand die pralle Figur. Alles hat in höchstem Maße Charakter und Eigenart. Allein das Aussehen der böhmischen Fürsten auf ihrem Sarkophag entstammt nur der Schau des großen Bildhauers. Schon die Frühwerke in seiner Heimat Schwäbisch-Gmünd haben Gesichter dieser Art. Peter Parier, einer der bedeutendsten Bildniskünstler seiner Zeit —· seine Büsten auf der Galerie des Domchors zeugen von seiner physiognomischen Begabung und Erfahrung —, hier hat er rein aus seiner Phantasie geschöpft. Auch das Grabmal der H L . L U D M I L L A ist in seiner bildnerischen Originalität aus Parlers Geist zu verstehen (Abb. 352). Es soll von der Äbtissin Catharina von Lippoltitz (1378—1386) in der Ludmillakapelle der Georgskirche auf dem Hradschin errichtet worden sein455. Heute scheint es beschädigt und weitgehend ergänzt, doch immer noch in seiner krassen Eigenart erkennbar. Die junge Frau ist tot in dicken, flach aufliegenden Gewändern gegeben, scheint jedoch die (ergänzten?) Hände betend zu erheben. Der seitlich geneigte große Kopf mit den geschlossenen Augen, das nachlässig herumgeschlungene Schleiertuch, überhaupt die grob modellierten, frei bewegten, überein-

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Abb. 351. Przemysl Ottokar II. Prag

Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Deutschland

W a n d l u n g e n des 14. J a h r h u n d e r t s in D e u t s c h l a n d

Abb. 352. Ludmilla. Prag

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Abb. 352a. Berthold von Zähringen. Freiburg/Br.

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Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Deutschland

Abb. 353. Rudolf IV. und Katharina von Böhmen. Wien

Abb. 354. Eduard III. London

Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Deutschland

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Abb. 356. Konrad von Buches. Engelthal, Hess.

Abb. 355. St. Antonius. Nürnberg

ander gelagerten Gewandbahnen, alles ist ohne die herkömmliche Symmetrie und Feinheit, vielmehr von derber Schlagkraft. Die Beobachtung im Einzelnen entspringt einer plastisch kraftvollen Erfassung des Ganzen. Man mag sich gedrängt fühlen, diese Köpfe von Fürsten des 12. und 13. Jahrhunderts „ähnlich" zu finden. Man hat darin „tschechische" oder „slawische" Züge sehen wollen. Das ist ein Irrtum. Von Beauneveus bildnishafter Erfassung haben sie nichts. Doch sind diese Bilder ebenfalls unabhängig von dem früheren Stil der Vornehmheit. Auch sie bekunden einen untraditio-

nellen Stil des Aussehens, der Repräsentation, wie er einer anderen Auffassung des Menschen überhaupt entspricht. Auch diese Przemyslidengräber sind Hofkunst. Wie in St-Denis ist — hier trotz der Sprengkraft des neuen Körpergefühls — der überkommene Grabmaltypus beibehalten. Auf den großen Helmen, auf dicken Kopfkissen ruhend, auf kraftvoll beobachteten Löwen stehend — so liegen sie dennoch ebenso traditionell da wie Beauneveus Figuren 456 . Das gilt auch von den Grabbildern des österreichischen Herzogs R U D O L F IV., des Stifters, und seiner Gattin K A T H A R I N A , einer Tochter Karls IV., im Stefansdom

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Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Deutschland

zu Wien (Abb. 353). Sie sind zwischen 1359 und 1366, also vor den Prager Grabmälern der 1370er Jahre, entstanden, doch nur aus der Ausstrahlung von Peter Parlers Frühwerken vor jenen Hauptwerken zu erklären457. Frei gelockert liegen die schlanken Gestalten auf der breiten Platte, auf verschieden großen Kissen, in ihrer Zuordnung ohne strengere Einheit. Beide tragen Krone und Szepter und das lange Obergewand der Zeit, das bei der Frau tief ausgeschnitten ist. Alles deutet darauf hin, daß das elegante ehrgeizige Paar diese Grabbilder schon zu seinen Lebzeiten bestellt hat, also etwa in dem Alter, in dem sie darauf erscheinen. Die Gestalten sind fein und reich charakterisiert, — außer in ihren Gesichtern, die eher typenhaft übereinstimmen. Mit der Wiener Bildnistafel, die der Herzog offenbar kurz vor seinem frühen Tode 1365 von sich hat machen lassen, besteht keine Ähnlichkeit (Wien, Diözesan-Museum). Persönlicher unterschieden wirken die Antlitze auf einer zweiten Darstellung des Paares in den Standbildern an der Westfront von St. Stephan (allerdings sind sie ziemlich verwittert und nur nach Photographien zu beurteilen). Am Stephansdom gibt es noch eine dritte und vierte Darstellung Rudolfs und Katharinas am Singertor und am Bischofstor. Eine fortschrittliche und bedeutende Werkstatt hat hier in der fieberhaft schöpferischen Atmosphäre des politischen, kirchlichen, kulturellen, künstlerischen Aufbaus in den knappen acht Jahren von Rudolfs Regierung ihn und seine Familie in diesen vielen Bildnissen dargestellt, frei und gelöst aufgebaut, stark persönlich charakterisiert, einige davon — allerdings nicht die Grabbilder — mit entschieden bildnishafter Wirkung. In England tritt eins der Königsbilder vom Ende des 14. Jahrhunderts deutlich aus der französisch bestimmten Überlieferung heraus (Abb. 354). EDUARD III. (f 1377) erscheint plötzlich anders als alle seine Vorgänger: mit langem Bart und Haar, den schmächtigen Körper in langen Gewändern, doch ohne plastische Gegensätze, vielmehr in zusammenhängender, streifenhaft und glatt artikulierter Rundung. Die Haltung mit den zwei Szeptern, die gesenkten Füße, diese Motive erinnern noch an die Figur Heinrichs III. Doch ist daraus ein einfacher, fast bürgerlicher Greis geworden, ohne die frühere Hoheit und Form. Die glatten Bronzewölbungen sind ohne lebendige Oberfläche, auch am Kopf gleichförmig geglättet. Doch der Ansatz überhaupt ist neuartig. Nach Gardner 1937, 321 ist dies eines der ersten eigentlichen Bildnisse eines englischen Königs. Die Figur wurde wahrscheinlich von dem Nachfolger Richard II. (1376—1400) und seiner Gemahlin Anna von Böhmen bestellt. Man vermutet den „latoner"

(Messingarbeiter) John Orchard als Ausführenden. Der Stil des Ganzen dürfte auf böhmische Anregungen zurückgehen, wie sie ähnlich auch in Nürnberg sich ausgewirkt haben458. Zu vergleichen wäre etwa der hl. Antonius in der Frauenkirche (Abb. 355). Die tiefe Wandlung der Bildauffassung ist offenkundig. Außerhalb der eigentlichen Hofkunst sind in Deutschland während des 14. Jahrhunderts Hunderte von Grabmälern entstanden, die in einer Landschaft oder noch häufiger in einer Stadt neben- oder nacheinander die überkommenen Formen durch neue Anschauungen verwandelt haben. So war die Liegefigur trotz ihrer gotischen Schwerelosigkeit immer mehr dem natürlichen Anblick einer von vorn gesehenen Standfigur angenähert worden. Innerhalb der mittelalterlichen Anschauungen bleibt ein weites Feld für Bildungen, die heute nicht folgerichtig, sondern eher widersprüchlich erscheinen. Sie waren es damals nicht. Dennoch kommt es innerhalb des überlieferten Rahmens der Darstellung zu einer Zuspitzung der inneren Gegensätze im modernen Sinne, die zur Entscheidung führt: zu der an der Kirchenwand aufgerichteten Grabplatte. Schon früh gibt es einzelne Grabbilder, deren Form keinerlei direkte oder indirekte Hinweise auf die waagerechte Lage enthält. Der Ritter KONRAD VON BUCHES, der 1294 starb, ist auf seinem Grabstein im oberhessischen Kloster Engeltbal in einer flachen Nische stehend dargestellt, in langem Gewand, Schild und Schwert haltend (Abb. 356). Er steht nicht unter einem Baldachin, sondern in einem Spitzbogen, der, von dem Inschriftrand abgehend, sich über seinem Kopf schließt. Das erinnert an die Arkaden an den Seitenwänden der Figurensarkophage und die Statuetten der Trauernden darin, als sei dies lebensgroß auf die Platte selbst übertragen. Die Schrittstellung ist eindeutig, Symboltier und Kissen fehlen. Nur aus der umlaufenden, je von innen her lesbaren Inschrift, die also unten auf dem Kopf steht, läßt sich schließen, daß auch dies eine liegende Platte war459. Weit drastischer im Sinn einer neuen Zeit steht die Grabfigur des 1371 verstorbenen Bischofs ALBERT VON BEICHLINGEN in der Erfurter Barf üsserkirche (Abb. 357). Das ganze Grabmal ist überlebensgroß, 2,42 m hoch. Der Verstorbene steht in einer rechteckigen Vertiefung, aufwachsend hinter dem Schild und dem Turnierhelm seiner gräflichen Familie. Sein Wappen ist auch auf den liturgischen Handschuhen, auf der Schließe des Pluviales, sogar auf der Mitra zu sehen. Der geknotete Strick um den massigen Leib in der Kutte unter dem Pluviale zeigt ihn zwar als Franziskaner. Doch ist das „fette, unrasierte "Antlitz (Kunze) von weltlicher Fülle, mit starkem Mund und vortretenden Augen. Die freie Stellung in der Nische und die lebensvolle Charakteri-

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sierung des Menschen entsprechen einander. Wäre nicht das kaum sichtbare Kopfkissen und die auffällig große, von inner her lesbare Inschrift, müßte man annehmen, das Ganze sei aufrecht gedacht gewesen. Dem gleichen Meister werden einige Frauengrabsteine zugeschrieben, die sich um das erstaunliche Grabbild der Gattin eines Erfurter Patriziers, der ZINNA VON V A R G U L A ( F 1 3 7 1 ) gruppieren. Das überraschende Grabbild einer jungen Frau mit Wickelkind im Dom zu Halle, auch die beiden GRÄFINNEN VON W E I L N A U ( F 1 3 6 7 , 1364) in der Dorfkirche von Unterreichenbach bei Gelnhausen dürften dazu gehören (Abb. 3 5 8 — 3 6 0 ) . Im letzten Fall fehlen die Kissen. Die Figuren stehen vor der flachen Platte in einer neuartigen Projektion, die den An-

blick freiplastischen Stehens wiederzugeben scheint. Die Tracht ist modisch, ob sie nun am Leibe dicht anliegt oder die hochgewachsenen Gestalten eng einwickelt. In der Lagerung des Gewandes und im Gesichtsschnitt fehlt jedes Schema. Das Kind ist frei bewegt. Sie treten in Erscheinung, als kämen sie aus der täglichen, der bürgerlichen Welt. Nicht nur die Gesichter, auch die Körper scheinen bildnishaft getroffen. Die Inschriftbänder — von inner her zu lesen — legen sich als Rahmenband rings um die Gestalten. Die Überlieferung scheint vergessen. Eine neue Direktheit der Sicht tritt hervor, als sei es nicht mehr möglich, daß dies in den Boden eingelassene Grabplatten sind. Auch ist der Rand ganz ungeschützt. Allein rein aus der Anschauung ergibt sich kein

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Abb. 361. Otto von Wolfskehl. Würzburg

Beweis, rein aus der künstlerischen Auffassung keine Notwendigkeit darauf zu schließen, daß diese Bildnisplatten etwa von Anfang an aufgerichtet gewesen seien 460 . In dieselbe Richtung, doch auf anderem Wege und von früheren Grundlagen her, stößt eine andere Gruppe von Grabmälern des mittleren 14. Jahrhunderts vor: die Bischofsgräber im Würzburger Dom. Nach bedeutenden Anfängen, den Grabmälern der Bischöfe Neuenburg und Grumbach, tritt ein Bildhauer auf, der zu den großen Künstlern des Jahrhunderts

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Abb. 362. Friedrich von Hohenlohe. Bamberg

zählt. In folgerichtig gewandelter Form kommt er zu neuen Lösungen. Sein erstes Werk ist für uns das Grabbild des Bischofs OTTO VON WOLFSKEHL, d e r 1 3 4 3 g e s t o r b e n i s t ( A b b .

361). Wie immer hält der Würzburger Bischof das gebundene Schwert, sein Hoheitszeichen als Herzog von Franken, und den bischöflichen Krummstab. Aber diese überkommenen Abzeichen sind über der glatten, nur durch die seitlichen Inschriften gemusterten Platte in die Senkrechte gezogen. Zwischen ihnen hebt sich die schmale Gestalt in schräg ansteigenden oder nieder-

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Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Deutschland

Abb. 363. Konrad von Bickenbach. München

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Abb. 364. Berengar von Berlichingen. Schöntal, W t t b g .

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hängenden Formen ab. Wieder fehlt das Kissen. Die Figur wächst auf aus dem Rücken eines Löwen, der nun nicht senkrecht auf der Platte, sondern vielmehr im Umriß gesehen auf dem vortretenden Sockel liegt (vgl. Abb. 351 a). Der Sockel selbst ist wiederum kubisch betont durch die schräg angelehnten Wappen. Die Basis der Figur ist vor der Platte 4β1 . Es folgt der Bischof Graf FRIEDRICH VON HOHENLOHE, (f 1352 Abb. 362). In diesem Denkmal scheinen die Grundzüge des Wolfskehl erhalten, doch fortgeführt, befreit, gesteigert zu sein. Ob das einer Künstlerpersönlichkeit möglich war, läßt sich im Mittelalter ohne nähere Nachrichten nicht entscheiden. Jedenfalls hat der Bildhauer des Hohenlohe eines der bedeutendsten Bildnisse des mittelalterlichen Menschen geschaffen. Jetzt ist die Platte ganz glatt, sie ist randlos, schmal und hoch, dazu oben in einem flachen Bogen überhöht. Wiederum fehlt das Kissen, aber auch die Wappen sind verschwunden. Unten tritt der flache Sockel in drei Seiten des Achtecks vor. Auf ihm liegt der Löwe unter den Füßen des Bischofs. Die Unterseite des Sockels ist unbearbeitet. Schon daraus läßt sich schließen, daß dieses Grabmal von Anfang an für die senkrechte Aufstellung gearbeitet war. Es ist ein Denkmal, nicht ein Deckel der Grabkammer oder des Sarkophags. Dem entspricht der Aufbau der Figur. Über dem kaum erkennbaren Löwen fließen die Gewandbahnen, überschnitten von der Gegenschräge des Krummstabes in tief unterschnittenen Strömen vortretend, schräg empor bis zu dem geneigten Buch. Die mageren Schultern in der engen Kasel tragen das eingefallene Greisenantlitz unter der Mitra, frei vor dem leeren Grund stehend. Er setzt den mächtigen Stab vor, fast als schreite er vorwärts. Der alte Typus, die Motive, die Formen — alles ist verwandelt. Die Figur, im Aufwachsen leicht schwingend, scheint kaum mehr mit der Platte verbunden. Ohne Gesichtsausdruck, schwerelos, asketisch, vornehm tritt der alte Kirchenfürst hervor 462 . Die beschriebenen Denkmäler standen offenbar von Anfang an aufrecht an der Wand oder einem Pfeiler der Kirche, wohl in der Nähe des Grabes mit der Grabplatte. Schlüssig wird der Beweis dafür erst, wo beides erhalten ist, Wanddenkmal und Grabplatte. Diesen Beweis hat für eine Gruppe von Rittergrabmälern B r ä u t i g a m 1953 geführt. Das Grabbild des DIETER VON HOHENBERG (F 1 3 8 1 ) hat in der Kapelle der unterfränkischen Burg dieses Namens (aus der es ins Bayrische Nationalmuseum in München gekommen ist) mit Sicherheit von Anfang an aufrecht gestanden. Denn davor hat in gleicher Größe am Boden die eigentliche Grabplatte gelegen, die nur den Wappen-

schild und die gleiche Inschrift zeigt (heute ebenfalls in München)463. Die Figur hebt sich ab von der Platte. Der Kopf liegt nicht mehr auf dem Topfhelm, sondern dieser schwebt von vorn gesehen über der Schulter. Die Kette liegt auf dem Panzer, — das einzige Motiv, das noch einem Vorbild mit waagerechter Lagerung entstammt. Das Grabmal ist zu zu schwach und zu beschädigt, um es abzubilden. Doch gehört in Typus und Stil eine Anzahl von fränkischen Rittergrabsteinen, etwa gleichzeitig und meist von nahen Verwandten der Familie Hohenberg, so eng dazu, daß auch für sie die ursprünglich senkrechte Aufstellung angenommen werden darf. Wie das so schlecht erhaltene Hohenberg-Denkmal einst ausgesehen hat, zeigt das etwas spätere seines Verwandten K O N R A D VON BICKENBACH (f 1393 Abb. 363). Er steht nicht mehr unfest auf dem Löwen, sondern hinter ihm auf dem vortretenden Sockel. Die hohe Platte ist noch spitzbogig überhöht, was ebenfalls nur senkrecht einen Sinn ergibt 464 . Plastisch das freieste ist das Grabbild des schon 1377 verstorbenen BERENGAR VON BERLICHINGEN im schwäbischen Kloster Schöntal (Abb. 364). Hier gibt es ebenfalls keine Hinweise auf das Liegen. Auf dem vortretenden Sockel erhebt sich über dem Löwen die Figur des Ritters. Der Kopf mit dem lebensvollen Gesicht überschneidet den Inschriftrand. Der Topfhelm auf der Schulter wirkt angelehnt an den Rahmen. Dazu kommt die vollrunde Bildung der Figur in dem knapp anliegenden Lederpanzer der Zeit und die freie Stellung vor dem Grund. Etwa gleichzeitig mit den Prager Grabmälern und nicht so bedeutend, wirkt dieses Werk doch folgerichtiger und radikaler, schon insofern es als aufrecht stehend gedacht angenommen werden muß. Offenbar hat es schon Einwirkungen von früheren Parierwerken aufgenommen. Doch wäre es unvorsichtig, allein nach der Auffassung der Körperlichkeit die Frage zu entscheiden. Das bekannte Grabmal des Grafen GÜNTHER VON S C H W A R Z BURG im Frankfurter Dom spricht dagegen (Abb. 365). Der Graf war 1349 von einigen Kurfürsten als Gegenkönig gegen Karl IV. gewählt worden, hatte jedoch kurz vor seinem Tode noch im gleichen Jahr verzichtet. Eine der Bedingungen war, daß ihm in der Krönungskirche ein Grabmal errichtet werde, was auch 1352 geschehen ist. Er steht, gerahmt von einer aufwendigen, portalartigen Nischenarchitektur in aufdringlich kriegerischer Stellung auf zwei Löwen, den Turnierhelm und das Schwert haltend, beides mit in die Fläche vorgedrückten Ellbogen. Die Platte wird zu einem substanzlosen Grund, wie eine Öffnung, vor der die Kriegerfigur steht. Dennoch hat sie ursprünglich nicht aufrecht ge-

Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Deutschland standen, sondern auf einem Sarkophag gelegen, der ringsum die Wappen verwandter Familien des mittelrheinischen Hochadels trug, die wahrscheinlich dieses politische Denkmal haben errichten lassen. Die Inschrift zeigt ihre Enttäuschung: „FALSCH UNTRUWE SCHANDE TZYMT ( = ziemt), DES STEDE TRUWE SCHADEN NYMT. UNTRUWE NAM GEWINNES HORT. UNTRUWE FAENTE MIT GIFTES WORT". Das Hochgrab wurde erst 1743 beseitigt und die Platte allein senkrecht ander Wandangebracht. An dieses bedeutend entworfene, wenn auch von einem mittelmäßigen Bildhauer ausgeführte Werk schließen sich mit den gleichen Motiven eine Anzahl mittelrheinischer Adelsgräber an, die teilweise noch reiner das Stehen betonen, die Plattenfläche noch mehr entwerten 465 . Doch werden auch sie wahrscheinlich wie ihr Vorbild waagerecht gelegen haben. Wie hartnäckig überkommene Vorstellungen sich im Einzelnen erhalten können, auch bei durchaus neuer Gesamtauffassung, zeigt etwa das Denkmal des HL. BONIFATIUS im Mainzer Dom. Das Grab der angeblich in Mainz bestatteten Eingeweide des in Fulda begrabenen Heiligen ist 1357 mit einer neuen Grabplatte versehen worden, die auf 8 Löwen waagrecht lagerte. Trotzdem steht er auf perspektivisch verkürztem Sockel frei unter einem portalartigen Bogen. Nur erscheint hinter dem Heiligenschein des Hauptes noch ein Kissen. Schon K e l l e r 1939, 351, hat festgestellt: „zwischen 1350 und 1380 hat sich . . . die Rolle des Bildnisses tief gewandelt". Die Hofkunst in Frankreich hatte zuerst den Grabbildern „Ähnlichkeit" verliehen. Doch hatte sie dabei die Frage der Lagerung der Figuren nicht angetastet. Die Königsbildnisse lagen nach wie vor als Standfiguren hingestreckt auf den reich geschmückten Sarkophagen in St. Denis. Doch war auch die Lagerung eine Grundfrage geworden. Auch war sie ja mit der „Ähnlichkeit" verbunden. Heute stehen die meisten Grabmäler des Mittelalters, jedenfalls die figürlichen, senkrecht aufgerichtet vor uns. Das hat es damals nicht gegeben. Erst nach der Mitte des 14. Jahrhunderts ist es schrittweise dazu gekommen und auf verschiedenen Wegen. Für diesen Vorgang hat man mancherlei Begründungen angeführt. Zunächst sind u. a. von M a l e 1908 und W e c k w e r t h 1957 praktische Gründe genannt worden. Die Grabplatten seien von vornherein als aufrechte Wandgräber gearbeitet worden, einfach weil der Boden der Kirchen nicht mehr ausreichte. Tatsächlich sind offenbar die figürlichen Grabmäler von Jahrhundert zu Jahrhundert, von Jahrzelint zu Jahrzehnt immer zahlreicher geworden. Nicht nur kirchliche und adlige

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Abb. 365. Günther von Schwarzburg. Frankfurt/M

„Herrscher", sondern immer breitere Kreise, auch neue Schichten gewinnen das Bedürfnis und die Möglichkeit, sich auf ihrer Grabplatte darstellen zu lassen. Der Schutz der plastischen Erhebung auf dem Kirchenboden wird schwieriger, denn die Figur tritt mehr hervor, der erhöhte Rand fällt vielfach weg, das Aufsetzen auf Säulchen oder gemauerte ,,Tumuli" stößt bei dem Platzmangel auf Schwierigkeiten. Doch kann dies so direkt nicht der Grund für das Aufrichten sein. Denn die ersten aufrechten Grabmäler entstehen, wie sich ergeben hat, ja zusätzlich zu einer Grabplatte, die im Boden beibehalten wird. Auch die Annahme, der gotische „Vertikalismus" hätte die senkrechte Platte erfordert ( B u c h n e r 1902), kann nicht überzeugen. Gotisch ist in diesem Falle ja gerade die Unabhängigkeit der Figurenlagerung von der Schwerkraft und der natürlichen Folgerichtigkeit der Lagerung. Das Aufkommen des senkrechten Wandgrabes kündigt gerade das Ende der Gotik an. Vielmehr hat die Abfolge der einzelnen Werke ergeben, daß die im 13. Jahrhundert beginnende Intensivierung

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Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Deutschland

Abb. 367. Kuno von Bolanden-Falkenstein. Koblenz

4 Abb. 366. Werner von Bolanden-Königstein. Koblenz

des Standbildhaften, also des Statischen und des Rundplastischen, dazu des rahmenden Baldachins, sich so verstärkt hat, daß die frühere Einheit fragwürdig und zuletzt widersinnig erscheint. In diesem Sinne haben sich B r ä u t i g a m 1953, 13, und Panof sky 1964. 54, ausgesprochen, es sei das Formproblem des „Standmotives" ( B r ä u t i g a m ) oder von anderm Gesichtspunkt gesagt „die unversöhnliche Antinomie" der Figurenlagerung, die der „künstlerischen Konzeption" angeglichen werden mußte (Panof sky) 4 6 6 . Doch handelt es sich nicht nur um die Form. Über der neuen organischen und sinnenhaften Erfassung des Menschenleibes im Grabbild war der Gedanke an den Körper, der unter ihm moderte, entwertet worden. Die Liegefigur war nicht mehr in erster Linie Bestandteil der Grabplatte. Die gesteigerte plastische Gegenwart des

Figürlichen hatte die Platte und damit das Grab darunter im Boden oder im Sarkophag immer mehr übertönt, also auch jenen Zustand jenseits von Leben und Tod, der dem Grab entsprach. Immer wesentlicher hatte sich das Standbild, das Gedächtnisbild, das Denkmal gezeigt. Im Wanddenkmal tritt es rein hervor, gelöst vom Grab. Religiöse und genealogische Motive deuten an, was über den Einzelnen und seinen Tod hinaus Bedeutung behalten soll. Wie bei solchen „Prozessen" geht das nicht als „folgerichtige" (oder „logische") „Entwicklung" vor sich, sondern sprungweise, in vorstoßenden Versuchen auf verschiedenen Feldern, gelegentlich mit Rückwendungen, immer mit mancherlei beibehaltenen Überlieferungsformen. Damals lag das italienische Wand- und Baldachingrab schon vor, auch das Standbild über dem

Wandlungen des 14. Jahrhunderts in Deutschland

Abb. 368. Kuno von Bolanden-Falkenstein. Koblenz

Sarkophag. Wie und wo der erste Schritt zur neuen Form getan wurde, ist eindeutig noch nicht zu erkennen. Entsprechend der neuen Rundheit der Figur hatte sich auch eine neue Reliefbehandlung ergeben. In neuartiger Projektion erscheint die Figur vor den Augen des Betrachters im Relief wie vor der Platte stehend. Der Menschenkörper wirkt, fast wie auf einem Gemälde, als frei bewegliches Abbild (etwa Abb. 358—360). Auch dies ist der gotischen Monumentalkunst, die eine „Perspektive", also einen nur sichtbaren, nur dargestellten Bildraum nicht kennt, durchaus entgegengesetzt. Dieser Zug scheint von den Ausstrahlungen des Prager Kaiserhofes und seiner Umwandlung italienischer Anregungen herzurühren. Diese neuen plastischen Aspekte sind aber nur aufzunehmen, wenn der Betrachter dem Dargestellten direkt gegenüber steht. Bei einer Figur auf der Bodenplatte, über die man hinwegschreitet, oder gar auf einem Sarkophag, wo es nie zu einem vollen Anblick der Liegefigur kommt, war das nicht möglich. So entspricht die perspektivische Reliefbehandlung der aufrecht aufge-

Abb. 369. Kuno von Bolanden-Falkenstein. Koblenz

stellten Platte, die allein eine ruhende und folgerichtige Betrachtung des Gesamtbildes ermöglicht. Diese direkte Sicht entspricht dann auch der „Ähnlichkeit". Sie war in St-Denis zuerst verwirklicht, jedoch innerhalb des altüberkommenen Schemas der Sarkophagfigur. Gegen Ende des Jahrhunderts kommt sie auch in Deutschland auf. Bildnisse im neueren Sinn hat es hier schon vorher gegeben, und seien es nur die unvergleichlichen Prager Büsten von 1374 467 . Wie sich dieses und das Pariser Vorbild alsbald in der Grabmalkunst ausgewirkt haben, dafür gibt es Beispiele. In KöhlenSt. Kastor, liegen in Nischengräbern die Trierer Erzbischöfe K U N O VON BOLANDEN-FALKENSTEIN (f 1388) und sein Nachfolger und Neffe W E R N E R VON BOLANDEN-KÖNIGSTEIN (F 1418) (Abb. 366—369). Das in Deutschland seltene Nischengrab nimmt vielleicht Anregungen der bildlosen Wandnischen auf (s. S. 59), schließt sich jedoch mit spätgotischen Formen an die französischen „enfeu's" an, allerdings ohne den Gedanken — wie es in dieser Zeit auch im Westen nicht mehr geschah—folgerichtig durchzuführen. Zwar sind die Augen des Bischofs Kuno geschlossen, aber

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beide erheben betend die Hände. An der Nischenwand sind eine Kreuzigung mit dem knieenden Bischof Kuno und eine Anbetung des Kindes gemalt, in der wahrscheinlich ebenfalls Bischof Werner wiedergegeben war. Profanfigürchen mit Rosenkränzen, wohl Verwandte, begleiten die ältere Grabfigur. Der Bildhauer des Bischofs Kuno zeigt sich als kraftvoller und origineller Künstler. Voll gerundet als Standfigur liegt nach alter Art der Verstorbene auf seinem Kissen (Abb. 368). Der Kopf, tot, mit geschlossenen Augen, sprüht von Leben: das runde Gesicht ist von Leidenschaft erfüllt, voll kleiner lebendiger Züge an Stirn, Augen, Mund, alles umgeben von den ausstrahlenden Locken des Haupthaares. Dieses Antlitz ist immer wieder als erstaunliches Bildnis erkannt worden. Dazu zitiert K e l l e r 1939, 350, eine ungewöhnlich lebhafte und farbige Beschreibung seines Aussehens aus der Limburger Chronik 468 : „item nu saltu wihsen phyzonomien und gestalt hern Conen vurgenant, want ich in dicke gesehen und geprufet han in sine wesen unde gestalt und in mancher manirunge. He was ein herlich stark man von libe und wol gepersoniret unde grohs

von allem gelune (Gliedern) unde hatte ein grohs heubt mit eime struben (struppig) widern Krulle (Locken), ein breit antlitze mit puhsenden backen, ein scharp menlich gesichte, ein bescheiden mont mit glefsen etzlicher mahse dicke; die nase was ime mitten niedrgedrucket, mit eime grossen kinne unde mit einer hohen stirne. unde hatte auch ein grohs brost und rodelfare (rote Färbung) under sinen äugen, unde stont uf siner beinen als ein lewe unde hatte gutliche geberde gen sinen frunden, unde wanne daz he zornig was, so puhseden unde floderten ime sine backen unde stonden ime herlichen unde wisüchen unde nit obel." Auch das Grabbild des Nachfolgers ist bemerkenswert. Zwar scheint es ohne das Feuer und die Originalität des Kuno-Bildnisses. Doch ist der Kopf mit seinen tiefen Wangenfalten und sogar mit einer Andeutung der Bartstoppeln eindrucksvoll charakterisiert. Wie die unsymmetrisch erhobenen Arme die Bahnen der Gewänder aufnehmen, entspricht der ganze Aufbau der Wendung des Hauptes zum Betrachter hin, — eine plastisch folgerichtige Komposition, die für einen späteren und bedeutenderen Künstler wichtig werden sollte.

XVIII. EFFIGIES UND TOTENMASKE „Effigies" ist das Abbild eines fürstlichen Toten für die öffentliche Schaustellung an Stelle der Leiche. Sie ist also kein Grabmal, überhaupt kein Mal, nicht etwas Bleibendes, vielmehr ein Requisit aus Holz oder Wachs, oder auch aus Weidengeflecht und Werg, eine Puppe, oft nur ein Gerüst, manchmal nur ein Kopf oder lediglich eine Maske 469 . Sie werden mit Haaren und den Kleidern des Toten ausstaffiert. Nach der einmaligen Schaustellung bei der Totenfeier oder dem Umzug werden Kleider und Effigies weggeräumt, um nie wieder gebraucht zu werden 470 . Im mittleren 14. Jahrhundert, in dem so vieles Neue aufkam, sind zuerst Effigies erwähnt worden. Anlaß zu ihrer Entstehung war angeblich die Ermordung Eduards II. von England 1327. Erst nach Monaten konnte der König begraben werden. So legte man auf seinen Sarg für den Trauerzug durch die Stadt „ymaginem de ligno ad similitudinem", ein hölzernes Abbild in vollem Ornat mit den Insignien 471 . Die ältesten erhaltenen „Effigies" sind die des englischen Königs E D U A R D III. (f 1377) in der Westminster Abtei zu London, derb geschnitzt „von einem Manne namens Hadley", und die Maske seiner Schwiegertochter A N N A VON BÖHMEN (F 1394) (Abb. 370, 371). Doch ist ihre Erhaltung, überhaupt ihre Echtheit zweifelhaft. Königin Anna mit offenen Augen und fast lächelnd geöffnetem Mund, farbig bemalt, ließe sich schon mit englischen Köpfen der Zeit um 1400 vergleichen. Die Effigies (englisch auch „representation" oder „picture") der Königin ELISABETH (f 1503) wurde von dem Meister Lourenc Emier aus Schwaben geschnitzt, der nachDow damals ein führender Bildhauer in London war (Abb. 372)4711. Der Kopf, heute modern gefaßt, mit natürlichem Haar und in neuen Kleidern, wird von D o w 1964, 159, mit der Plastik in London um 1500 in Beziehung gebracht. Solche Masken sind bei den königlichen Begräbnissen bis 1625 verwandt worden. Einige von ihnen haben sich ebenfalls in der Westminster Abtei erhalten. Nach Frankreich soll diese Sitte von England gekommen sein. Nach T w i n i n g 1967 wäre, als 1422 der englische König Heinrich V. in Frankreich starb, bei den Totenfeiern seine Effigies gezeigt und damals die Sitte von den Franzosen übernommen worden. Doch ist der

Gebrauch schon aus dem Jahre 1388 bezeugt 472 . Ein „valet de chambre", der Hofmaler, hatte die Aufgabe, die Effigies herzustellen. Sie sind in Frankreich für den Katafalk von Karl VI., 1422, bis zu Heinrich IV., 1610, verwandt worden. Das altüberkommene Trauerzeremoniell der deutschen Könige ist offenbar in seiner hochmittelalterlichen Form beibehalten und nicht durch Neuerungen dieser Art verändert worden. Erst zur Zeit, als der gotische Brauch im Westen abgeschafft wurde, begann in Wien das hochbarocke „Castrum doloris" aufgebaut zu werden, bei dem auch die Effigies Verwendung gefunden hat. Wie so vieles Neue im Mittelalter ist auch diese Sitte schon aus dem Altertum überliefert. S c h l o s s e r 1910 hat die Berichte zusammengestellt. Die Ahnenbilder der Vornehmen in Rom waren im Haus in Schränken aufgestellt, bemalte Wachsbüsten mit Glasaugen und natürlichem Haar. Bei der Trauerfeier wurde die Leiche selbst, konserviert und im Amtskleid, ausgestellt. Im Leichenzug wurde die Effigies im Amtskleide mitgeführt und danach im Hause aufbewahrt. Von diesen archaischen Vorstellungen des lebenden Toten ist in der spätmittelalterlichen Wiederaufnahme noch etwas vorhanden. In Konstantinopel wurde im Mittelalter der Leichnam des Patriarchen, wie lebend konserviert, auf dem Thron durch die Stadt geführt, im byzantinischen Venedig der gestorbene Doge bis 1797 in Wachs drei Tage lang thronend gezeigt. In Moskau, dem dritten Rom, der Metropole des aus Byzanz erwachsenen Rußland, ist noch heute die Leiche Lenins, wie die eines Schlafenden für die Dauer konserviert, zur Verehrung ausgestellt. Die Effigies sollte den Verstorbenen für die Ausstellung ersetzen. Aus dem Todesjahr Karls VII. von Frankreich 1461 wird berichtet, daß seine Totenmaske abgenommen wurde, „damit die Effigies auch ähnlich werde". Schon 1422 bei den Exequien Karls VI. erscheint der Meister Francois von Orleans, um den Abguß zu nehmen und zu bemalen 473 . Wie das geschah, berichtet eine englische Quelle des gleichen Jahres: der Abdruck des Gesichtes von König Heinrich V. wurde mit gekochtem (dadurch erweichtem) Leder abgenommen und dann bemalt 474 .1461 hat ein Meister Jacob de Lictemont das Gesicht des verstorbenen französischen Königs ab-

Effigies und Totenmaske

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Abb. 370. Eduard III. London

gegossen, um es für den Einzug der Leiche in Paris nachzumachen. Die in Westminster erhaltene Effigies König HEINRICHS VII. von England (F 1 5 0 9 ) zeigt die unmittelbare Verwendung des Naturabgusses (Abb. 373). Später ist in Frankreich offenbar von jedem verstorbenen König eine Totenmaske abgenommen worden. Sie wurden bis zur Revolution in St-Denis aufbewahrt. Erhalten ist einzig die Heinrichs II. (f 1 5 5 9 ) , die Clouet abgenommen hat. Auf ihr soll noch deutlich die im Turnier empfangene Wunde, an der er gestorben ist, sichtbar sein. Frühere Nachrichten sind ungewiß. Das Antlitz der 1271 in Cosen^a verstorbenen französischen Königin ISABELLA VON ARAGON, die knieend mit ihrem Gatten PHILIPP I I I . über dem Grab dargestellt ist, zeigt eine tiefe Verunstaltung am Kiefer (Abb. 256, 257). B e r te a u x hat dies als Beweis angenommen, daß hier ein Abguß ihres beim Sturz vom Pferde verletzten Gesichtes zu Grunde läge. Doch hat E r l a n d e - B r a n d e n -

Abb. 371. Anna von Böhmen. London

b u r g nachgewiesen, daß nur der Stein dort — wie auch an der Hüfte und am Arm — einen Sprung hat 475 . Die Verstorbene ist natürlich erst Monate nach ihrem Tode dargestellt worden von dem aus Frankreich nach Süditalien entsandten Bildhauer. Beide Bildnisse sind ohne persönliche Züge. Philipp VI. von Frankreich (-j- 1356) und Jeanne de Bourbon (f 1378), Gattin Karls V., sollen ebenfalls nach einem Abguß dargestellt worden sein. Daraus wird der neue Bildnisstil Beauneveus erklärt. M a l e sieht schon in dem Kopf Philipps III. (t 1285), ebenfalls in St-Denis, eine Totenmaske als Vorlage. Doch hatte sich hier ergeben (S. o. S. 215), daß in einem durchaus konventionellen Typus allenfalls um den Mund ein einzelner persönlicher Zug eingefügt sein könnte, ähnlich wie in anspruchsloserer Art bei dem gleichzeitigen Rudolf von Habsburg. M a l e führt, wie auch V a s a r i und schon P l i n i u s , eine Wandlung künstlerischer Auffassung auf eine einzelne technische „Erfindung" zurück. 476

Effigies und Totenmaske

Abb. 372. Elisabeth von York. London

Die römischen Effigies waren Naturabgüsse. Die Hohlformen der Masken, in denen Schauspieler im Leichenzug den Toten darstellten, wurden aufbewahrt. S c h l o s ser zitiert P l i n i u s , der, auf einem griechischen Gewährsmann fußend, schreibt: „hominis autem imaginem gypso e facie ipsa primus omnium expressit ceraque in earn formam gypsi infusa emendare instituit Lysistratus Sicyonius, frater Lysippi . . . similitudines reddere instituit; ante eum quam pulcherrimas facere studebant". Also wurde, während vorher möglichst „schöne" Bilder angestrebt wurden, die neue „Ähnlichkeit" mit der „Erfindung" des Naturabgusses erklärt. Genauso erklärt V a s a r i Verrocchios „naturalistischen" Bildnisstil, er habe eben als erster mit Naturabgüssen gearbeitet. G o e t h e fragt bei einem Grabstein um 1400 in Naumburg, ob sich dieser besonders bildnishafte Stil nicht aus der Verwendung eines Naturabgusses erkläre. Ebenso denken außer M a l e (1908, 457) L e n o i r , C o u r a j o d u . a . Schon Schlosser hat das zurückgewiesen.

251

Abb. 373. Heinrich VII. London

Selbstverständlich haben dagegen die Naturabgüsse und Totenmasken, die nach V a s a r i in allen Häusern in Florenz an Kaminen, Türen und Fenstern aufgehängt waren, Bedeutung und Wirkung für die Bildhauer des Quattrocento gehabt. Darin hat V a s a r i Recht. Die Florentiner Bildnisbüsten aus Ton, die Werke etwa Mazzonis, beweisen es. Die bekannte Büste Brunelleschis mit seiner Totenmaske, von einem Bildhauer abgenommen, ist wichtig für die Bildnerei der Zeit 477 . Vielleicht hat schon die berühmte Dante-Büste ihren Ursprung in einer Totenmaske gehabt 478 . Mag der Ursprung in frühitalischen Ahnenkulten liegen, so hat die fürstliche Effigies im Spätmittelalter gewiß nichts von Bildzauber oder Magie. Doch scheint es, daß sie den gestorbenen König während der herrscherlosen Tage, bevor der Nachfolger gekrönt war, in seiner Herrschaftsfunktion bedeutete 479 . Dieser praktisch-politische Gehalt würde dem Charakter mittelalterlicher Bildauffassung entsprechen.

XIX. BILD DES LEICHNAMS Die tiefen Wandlungen des Grabbildes innerhalb der allgemeinen Wende des mittleren 14. Jahrhunderts hatten neue Auffassungen und neue Formen, neue Themen und Motive gebracht. Unter ihnen kommt auch etwas auf, was vorher nie angerührt worden war. Bisher war doch der Verstorbene stets blickend, betend, segnend, also wie lebend wiedergegeben gewesen oder aber so, wie er im Sterben aussah: still entschlafend oder im Todeskampf verendet, doch darüber nochmals kniend im ewigen Leben des Jenseits. Immer also war die menschliche Gestalt im Hinblick auf eine Überwindung des Todes, sie war trotz ihres Todes dargestellt gewesen. Jetzt zum ersten Mal tritt der zurückgelassene Körper, der entseelte Leib selbst in Erscheinung. Drastisch wird gezeigt, was jedem Toten bevorsteht. Neben die alten Bildtypen des Grabmals, die fortgeführt werden, tritt die Wiedergabe des Leichnams480. Das Leichentuch kann die menschliche Gestalt so verhüllen, daß sie nur als Leichnam sichtbar wird. Von der Mitte des 14. Jahrhunderts ab finden sich in Italien, in den Niederlanden, in England Grabfiguren in das Totenlaken eingeschlagen, meist mit verdecktem Antlitz481. Auf einer Metallplatte in der Salvatorkirche in Brügge ist die Figur des 1387 verstorbenen Bürgermeisters WouTER COPMAN eingraviert (Abb. 3 7 4 ) . Ein weites Laken umfängt die ganze liegende Gestalt, zur Hälfte auch ihr Gesicht. In reinen Umrissen sind die großen Formen in eine monumentale Symmetrie gebracht. Immer noch sind es die Hängefalten eines Stehenden, die den Aufbau bestimmen. Doch gewinnt die Form geschlossene Einheit. Die Kunst des Bildhauers Claus Sluter — etwa seiner Trauerfigürchen — steht hinter dieser großzügigen Zeichnung482. Von Sluters Nachfolge leitet sich die breit zupackende Form ab, in der der Grabstein des 1424 verstorbenen JACQUES GERMAIN, Bürgers von Cluny, erscheint, waagerecht an der Wand der Karmeliter-Kirche in Dijon angebracht (Abb. 375)483. Das Leichentuch, neuartig in seiner Stofflichkeit beobachtet, umhüllt den Toten auf dem Bett, wiederum auch zur Hälfte sein Antlitz. Mag die perspektivische Sicht ausgehen von italienischen Wandgräbern (Abb. 251), so ist der Tote in seiner Verhüllung doch in direkter Sicht erfaßt. Das alte Motiv der emporgetragenen Seele, als winzige Gruppe am

Abb. 374. Wouter Copman. Brügge

Rande eingefügt, entspricht nicht dem neuen irdischen Geist des Ganzen. Wäre der schräg gesehene Körper im Relief folgerichtig verkürzt, so sähe es aus, als läge er im Sarg. Doch bleibt trotz des starken Wurfs und der kraftvollen Körperhaftigkeit das Ganze ohne Ort484.

Bild des Leichnams Am Ausgang des Mittelalters erscheint der in sein Leichentuch gekleidete Tote nochmals in einer eigenartig gesteigerten Auffassung. Die gravierte Grabplatte des H E R M E N HUTTEROCK und seiner Frau in der Lübecker Marienkirche ist um 1508 von dem großen Bildhauer Bernt Notke gezeichnet worden (Abb. 185). Die Köpfe sind Bildnisse, doch die Antlitze sind tot, die Hände noch verkrampft. Nackt in die Leichentücher gehüllt liegen beide auf Kopfkissen, doch stehen die unbekleideten Füße auf einer verkürzten Bodenplatte und über ihnen erhebt sich spätgotisch verästelt der Baldachin. Die alte Doppelheit der Auffassung herrscht noch: Die kunstvoll gezeichnete Inschrift ist nur bei liegender Platte lesbar 485 . Endgültig als tot wird der Tote gezeigt, wenn der Leichnam eingenäht ist, eine Mumie mit gesondert umwikkeltem Kopf, Rumpf und Gliedern, wie das der damaligen Art der Bestattung entsprach 486 . Gaignieres hat mehrere gezeichnet. Erhalten ist u. a. in der Kathedrale zu Lincoln das Grabmal des Bischofs R I C H A R D FLEMING von 1431487. Es gibt noch krassere Bilder des Leichnams. Das englische Grabmal eines Ehepaares in Lowthorpe (Yorks.) soll von 1389 sein, doch wirkt es älter (Abb. 376). Die beiden Figuren sind nebeneinander gelagert, ganz wie die stehend liegenden Gewandfiguren des früheren 14. Jahrhunderts. Allein hier wachsen aus ihren Körpern

Wurzelstränge, die sich zwischen ihnen in der Mitte zu einem stärkeren Stamm vereinen. Ringsum hocken Kröten, die nach innen gewandt an den Leibern zu fressen scheinen. Daß also die Leichname ausgesogen und von den Tieren des Erdreiches verzehrt werden, ist hier noch in der strengen Ordnung des monumentalen 14. Jahrhunderts veranschaulicht und rein motivisch: noch erscheinen die Figuren unversehrt und ganz symmetrisch. Kröten und Wurzelfäden sind regelmäßig verteilt 488 . Früher und vielleicht ein Versuch in dieser Richtung ist das rätselhafte Werk des Badischen Landesmuseum in Karlsruhe (Abb. 377). Auf einem Leichentuch liegt der nackte Leib eines Mannes mit aufgetriebenem Bauch und leblos herabhängenden Händen. Zwei Frauen und drei (?) Männer in ritterlicher Zeittracht umfassen seine Arme und Beine oder greifen in das Laken. Zu Häupten des Liegenden, der mit offenen Augen und Mund dazuliegen scheint, steht ein Engel, der ihm eine Krone oder einen Schappel aufsetzt. Ein zweiter Engel schwingt das Rauchfaß. Alles wendet sich schräg gegen die eine Längsseite des Ganzen. Im Rücken der Liegefigur halten zwei Engel ein Tuch zwischen sich. Alles vollzieht sich zwischen einem Dreiecksgiebel am Fußende und drei solchen Giebeln rings um das erhöhte Kopfende. Obgleich nur 1,58 cm lang, ist das ganze wohl am ehesten ein Sarkophagdeckel.

sMmMi

A b b . 375. J a c q u e s G e r m a i n . D i j o n

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Bild des Leichnams

Abb. 376. Ehepaar. Lowthorpe, Yorks.

Abb. 377. Sarkophagdeckel (aus Grafenhausen, Bad.). Karlsruhe

Bild des Leichnams Das Werk ist beschädigt. Wohl im frühen 14. Jahrhundert in der Nähe der großen Hütten von Straßburg oder Freiburg dürfte es entstanden sein. Es wurde als Martyrium des Hl. Landolin gedeutet, da es aus seinem Geburtsort, Grafenhausen bei Lahr in Baden, stammt. Auch als Reliquienaltar des Königs Dagobert, als jüdischer Ritualmord, als Kampf um die Seele ist die Darstellung gedeutet, doch sind alle diese Erklärungen wiederum abgelehnt und widerlegt worden. Offenbar ist ein Sterbender dargestellt, der Weihrauch würde entsprechen, ebenso die Krönung, die bei der auffahrenden Seele vorkommt. Die übrigen Figuren vollziehen die Totenklage, vielleicht die Salbung des Toten, ähnlich den Bettlern, die den Presbyter Bruno betrauern, seine Arme umfassen, sein Leichentuch berühren (Abb. 425). Die knienden Engel mit dem Tuch können wohl nur von einem Erheben der Seele stammen, wenn diese auch heute fehlt. So rätselhaft manches bleibt (die Deckelarchitektur, die Person selbst, die geringe Größe), so muß es wohl doch eine Totenklage um den Sterbenden sein, seine Krönung und die Aufhebung seiner Seele durch die Engel. Das Werk erzählt eigenwillig, die Anordnung ist sehr frei, die Nacktheit des Körpers nicht beschönigt. In der Sphäre der Menschen erscheint der Mensch tot, in der Sphäre der Engel in alter Weise lebend. Vielleicht ist irgendeine literarische Quelle, ein Gedicht oder eine Predigt, die Grundlage des Ganzen 489 . Weiter geht ein Grabmal in l^a Sarra^ im schweizerischen, einst savoyischen Waadtland. Es soll nach dem Tode 1363 des Grundherrn F R A N Z I. VON L A S A R R A Z entstanden sein, wohl erst gegen Ende des Jahrhunderts 490 . In einer Wandnische am Boden, unter dem der Sarkophag eingelassen ist, liegt der Leichnam. Er ist nackt, straff ausgestreckt, nur teilweise mit dem Leichentuch bedeckt (Abb. 378, 379). An seinem Körper fressen große Kröten, an Augen und Mund allein vier, an seinen Gliedern, sich einbohrend oder herauskriechend, schlangenartige Würmer. Im Hintergrund der Nische stehen betend zwei Frauen, vorn unter Baldachinen zwei Ritter. Alles scheint auf das Irdische beschränkt: den Kadaver und die Fürbitte der Verwandten. Die spätgotische Rahmenarchitektur enthält keine religiösen Motive. Wiederum erscheint der Tote ohne seine Kleidung. Nicht der, an den man sich erinnert, ist gegeben, sondern der nackte Leichnam in seiner Auflösung im Grabe, wie ihn niemand sah, noch sehen wird. Nochmals krasser ist eine andere Auffassung, die ebenfalls im späteren 14. Jahrhundert aufkommt: den Leichnam ohne jeden Hinweis auf die Beerdigung, vielmehr ganz für sich und hüllenlos zu geben. In La Sarraz war

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die Auflösung des Leichnams nur durch die ekelhaften Kröten, also rein motivisch angedeutet. Im Grabmal des GUILLEAUME DE H A R C I G N Y ist die Auflösung unter der Erde am Körper selbst geschildert (Abb. 380). Der 1393 gestorbene Arzt, der den geistesgestörten König Karl VI. (Abb. 398) betreut hatte, ist auf seinem Grabmal in der Templerkapelle in Laon als ein bis auf die Knochen ausgemergelter Leichnam dargestellt. Noch erinnert die Lagerung des Aktes und die Kreuzung der Hände über der Scham an einen Lebenden oder Sterbenden, doch ist der Körper schon völlig verdorrt. Großartiger ist die Haut über die spitz vortretenden Knochen gespannt, der zurückgefallene Kopf im Relief verkürzt in dem bekannten Grabbild des Kardinal L A G R A N G E in Avignon (F 1 4 0 2 ) 4 9 1 . Ähnlich, doch freiplastisch zeigt der nackte Leichnam des Priesters und Arztes GUILLEAUME LEFRANCHOIS in Arras, 1 4 4 6 aus Tournaiser Stein gemeißelt, schon eine weitere Stufe der Verwesung (Abb. 381). Aus der geöffneten Bauchhöhle und den knöchernen Gliedern kriechen die Maden hervor. Der Kopf ist ein Totenschädel, die Gestalt im Liegen gedreht. Vom Schultergelenk über die Knochenhand bis zu den Fußknochen verläuft scharfkantig eine durchgehende Form. Schließlich bleibt nur noch das Gerippe. Zwar ist der Übergang fließend von den ausgemergelten zu den verwesenden und zu den völlig verzehrten Körpern, die nur noch aus Knochen bestehen, und fast niemals fehlt der Zusammenhang dieser Knochen, als seien sie noch durch Bänder und Sehnen verbunden. Gemalt liegt das Skelett auf dem Sarkophag unter der Altarmensa, über die sich in Masaccios Fresko das Retabel der Dreieinigkeit mit den knienden Stiftern erhebt (1427, S. Maria Novella in Floren^). Offenbar sind es der Gonfaloniere LENZI und seine Frau. Die Grabplatte der Familie liegt in der Nähe. Das Skelett bedeutet den Verstorbenen (Abb. 382) 492 . Ebenso liegt es in Bronze gegossen unter Peter Vischers Grabplatte eines Bischofs von Utrecht, des Markgrafen FRIEDRICH VON BADEN (F 1517) in Baden-Baden (Abb. 383). Beide Gerippe sind hüllenlos auf nackter Platte gelagert 493 . — Sogar Ehegrabsteine mit zwei Skeletten gibt es (1434, Gaignieres I 576 Β 3494). Andere Knochenmänner lassen noch erkennen, wie sie einst im Leichentuch gebettet wurden. Das Grabrelief des FELIX ÜBLHERR von 1 5 0 9 an der Pfarrkirche zu hieran, epitaphartig in die Außenwand eingelassen, zeigt den verwesenden Körper von Schlangen umwunden mit reinem Totenkopf und vom Laken bedeckt (Abb. 385). Die knittrig gebrochenen Faltenzüge gehen über in die Helmzierate und ihr Rankenwerk, die in spätgotischer Dichte die Inschriftplatte umgeben 494 .

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Bild des Leichnams

Bild des L e i c h n a m s

Abb. 381. Guillaume Lefranchois. Arras

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Bild des Leichnams

Abb. 382. Gonfaloniere Lenzi und Frau. Florenz

Wie eine ruhige Standfigur liegt, die Hände über der Scham, der Straßburger NICOLAUS ROEDER (f 1510) auf der Totenmatte seiner Grabplatte (Abb. 386) 195 . Ja, es gibt unter den vielen Grabbildern von Skeletten solche, die überhaupt stehend wiedergegeben sind, so der breitbeinig aufgestellte Knochenmann einer Platte in Radkersburg (Steiermark) (Abb. 387) 496 . Viele solcher Bildnisse des Leichnams sind Teil einer zweifachen Darstellung der Verstorbenen. Sie liegen als Gegenbild unter der traditionellen Grabfigur, die auf

erhobener Platte den Verstorbenen lebend, im Ornat oder in der Rüstung, wiedergibt (Abb. 383). Der Erzbischof von Canterbury, HENRY CHICHELEY (F 1 4 4 3 ) hat 1424 begonnen, sich ein solches Grabmal meißeln zu lassen (Abb. 384). Von seinem Begräbnis weiß man, daß die königliche Sitte, auf den Sarg im Trauerzug eine Effigies des Verstorbenen zu legen, auch hier vollzogen wurde. K a n t o r o w i c z 1957,432 sieht dies geradezu in der Doppeldarstellung des Verstorbenen in seinem Grabmal reproduziert: oben die Liegefigur im Pontifikalgewand wie die Effigies und darunter der eingenähte oder verwesende Leichnam, wie er tatsächlich im Sarg lag. Doch dies wäre eine Umkehr des Sinnes der oberen Grabfigur. Sie ist ein Denkmal des Verstorbenen in seiner Würde gemäß einer damals schon Jahrhunderte alten bildtypischen Überlieferung. Sie ist nicht die Verewigung einer Effigies. Könige und Bischöfe wurden im Amtsgewand begraben. Dieser Erscheinung entsprach das Grabbild 497 . Für den König nahm K a n t o r o w i c z noch eine besondere Bedeutung der Doppeldarstellung an: „the king's two bodies". Edward IV. (f 1483) hatte in seinem Testament verfügt, seine Leiche solle im Boden begraben werden, darüber ein Stein mit seiner Figur als Toter und auf der Wölbung darüber sein Bild von Silber und Gold oder vielleicht in Kupfer. Darin sei die Unsterblichkeit der Königswürde gegenüber menschlicher Sterblichkeit des Königs zur Geltung gekommen. Dies ist möglich, wenn etwas Entsprechendes für die zahlreichen, nicht königlichen Doppeldarstellungen an Grabmälern gelten würde. Doch hat auch dieser Gedanke schon seine eigene alte Herkunft. Die Darstellung in zweierlei Gestalt entspricht überhaupt dem dualistischen Denken des Mittelalters und besonders der antithetischen Didaktik seiner späteren Jahrhunderte. Die zwei Seiten werden im Auseinandertreten gesteigert und als Gegensätze veranschaulicht. Dies war im Grabbild ähnlich schon seit dem 13. Jahrhundert aufgetreten. Der Prinz auf der Grabplatte liegend, dahinter aufrecht mit dem Jagdfalken stehend (Abb. 253), oder — was schon auf spätere Bedeutungen hinweist — der Ritter auf erhobener Fläche in voller Rüstung und darüber am Boden auf der eigentlichen Grabplatte nochmals im Mönchsgewand. Damals im 13. Jahrhundert waren zwei Lebensformen des Verstorbenen dargestellt, jetzt ist dem Denkmal des Lebenden das Abbild des Toten entgegengesetzt 408 . Die Gegenüberstellung eines Menschen und seines Leichnams war schon in der alten Legende von den drei Lebenden und den drei Toten verbildlicht worden, die — arabischen Ursprungs — schon früh in die abend-

Bild des L e i c h n a m s

Abb. 383. Friedrich von Baden. Baden-Baden

Abb. 384. Henry Chicheley. Canterbury

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Bild des Leichnams

A b b . 385. Felix Ublherr. Mcran

ländische Dichtung aufgenommen war. Die Toten treten den Lebenden als Gerippe gegenüber. Ihr Spruch (nach späterer deutscher Fassung): „wir sind tot, so lebent ir/der ir sint, das worent wir" ist nach K ü n s t l e 1928 schon seit dem 11. Jahrhundert in der Literatur bekannt. Dieser Spruch erscheint jetzt immer wieder an Grabmälern auf den Inschriften und den Spruchbändern der Leichname. Das reine Gerippe kommt früher gelegentlich bei Auferstehenden vor (Orvieto, Fassadenrelief) 305 . Folgerichtig ausgestreckt und mit aller Genauigkeit durchgeführt liegt in dem Straßburger Tympanon eins zu Füßen des Gekreuzigten auf Golgatha: Adam im Grabe. Auch die Kröten und Schlangen stammen aus der religiösen Bildüberlieferung. „Frau Welt" wird von Konrad von Würzburg, der 1278 in Straßburg starb, in ihrer Rückansicht geschildert: „besteket und behangen/ mit ungefuegen slangen/mit kroten und nateren/ir lip war voller blateren". So ist sie in Worms am Südportal 4 9 9 dargestellt. Das Gerippe, seine Gegenüberstellung, die Kröten und Schlangen, — diese Motive bot die Bildüberlieferung, als die Kunst begann, in dem Verstorbenen neue Inhalte zu veranschaulichen. Sie wurden aus dem religiösen in den weltlichen Bereich übernommen, erhielten aber eine andere Bedeutung. Sie erscheint vorgeprägt in Schriftstellen wie dem Psalm 14, 11: „Deine Pracht ist herunter in die Hölle gefahren samt dem Klang Deiner Harfen. Maden werden Dein Bette sein und Würmer deine Decke", oder dem letzten Satz des

J e s a i a s (den Christus dreimal drohend zitiert, Markus 9 V. 44, 48): „. . . ihr Wurm wird nicht sterben und ihr Feuer nicht erlöschen und werden allem Fleisch ein Greuel sein". Solche Anklänge, wenn auch spätmittelalterlich unbestimmt, mögen bei der Übertragung der alten Inhalte in die neue Bedeutung mitgesprochen haben. Schlangen und Kröten fressen, wie H e l m 1928 feststellt, keine Leichen. Vielmehr verbildlichen sie im Anschluß an den „Fürsten der Welt" die genannten Stellen der Bibel und der Dichtung. Erst seit an die Stelle der ikonographischen Motive die Schilderung auf Grund von Beobachtung tritt, kommt eine neue Anschauung auf. Die verwesenden Körper und die Gerippe sind nach Eindrücken von Leichen entstanden, an Modellen studiert. Allein diese Leichname bleiben gleichwohl unwirklich. Wer hat je den Körper dieses Verstorbenen in diesem Zustand gesehen oder wird ihn sehen ? Welcher Zeit nach der Beerdigung entspricht das Stadium seines Zerfalls? Immer ist der Leichnam ohne Ort. Die Wiedergabe des Lefranchois (Abb. 381) ist vielleicht im Sinne direkter Wiedergabe die folgerichtigste. Allein niemals, auch hier nicht, ist etwa das Innere des Sarges angedeutet. Im Gegenteil: was dem Körper unter der Erde bevorsteht, ist zwar in aller Kraßheit geschildert, aber als dichterische Vision. In dem unheimlichen und widersinnigen „ L e b e n " der Gerippe, in ihrer Stellung und Haltung, den Gebärden der knöchernen Glieder, dem „geöffneten M u n d " des herabgefallenen Kiefers, dem Blick der hohlen Augen

Bild des Leichnams

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Abb. 387. Grabmal. Radkcrsburg, Steierm. A b b . 386. Nicolaus Roeder. Straßburg

ins Leere, — darin liegt der Sinn dieser schaurigen Figuren 5 0 0 . So sprechen diese Leichen zu uns. Was sie sagen, ist auf den Spruchbändern zu lesen. Außer dem altüberkommenen „sum quod eris" finden w i r : „Ergo, miser, cur superbus. Nam cinis es. In cadaver fetidum eibum et excium vermium reverteris". Oder einfach: „Hic vermibus donor". Weiterhin: „Quisquis ades, morte cades. Sta! Respice! Plora!" „Sum quod eris modicum

cincris. Pro me precor: o r a ! " Die nackte Leiche des reichen Straßburgers Nicolaus Roeder, die wie das Standbild eines Gerippes auf der Totenmatte liegt, spricht: „Das ist mir bliben, das ich hab geben. Was ich hab behalten, hab mich begeben. Ο Gott gib uns allen das ewig Leben" (Abb. 386) 501 . Hier ist von Tod und Asche die Rede, von stinkendem Kadaver, dem Fraß der Würmer. Ks wird geklagt, was mit dem Leben alles verloren und vergangen sei. Ange-

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Bild des Leichnams

hängt wird ein Appell auf Besinnung oder auf Fürbitte, aber ohne die Furchtbarkeit des Todes zu wandeln. Wer spricht, ist der Tote, die Leiche spricht: „ich . . . " . Das Ich ist die Leiche. Der Tod ist nicht mehr Übergang in das höhere, das eigentliche Leben im Jenseits. Er ist die Vernichtung, der Verlust des schönen irdischen Lebens, das Ende, das Verwesen im Grab. In dem leidenschaftlich klagenden Streitgespräch des Ackermanns von Böhmen mit dem Tod kommt alle Angst und Verzweiflung zum Ausdruck (Johann von Saaz 1401): die Angst, nicht metaphysisch vor dem Jüngsten Gericht, sondern direkt vor dem Sterben. Und — der Tod selbst erscheint. Er ist ein überirdisches, unterirdisches Wesen, eine neue Gottheit, die vorher nicht existiert hatte 502 . Er nimmt Gestalt an, die Gestalt eines lebenden Gerippes, handelnd und sprechend wie ein Mensch. Eine solche Personifikation wäre im hohen Mittelalter nicht möglich gewesen. Es ist das grausam bittere Gespräch der Totentänze, die jetzt aufkommen. Das Ende des Mittelalters kündigt sich an. Die alte Gedankenwelt der monumentalen Wesenheiten mit übermenschlicher, überindividueller Geltung, die Herrschaft gehobener Repräsentation von ausschließlich kirchlichen, adligen, fürstlichen Hoheitsträgern ist im Rückzug. An ihre Stelle schiebt sich die neue Welt der unvoreingenom-

menen Beobachtung der Tatsachen eines bürgerlichen Denkens, die humanistische Aufnahme der Antike, die wissenschaftliche Erforschung auch der Natur und des Menschenkörpers, damit das Aufkommen des nur Menschlichen und seines Schicksals. Die bloße Trauer, die individuelle Verantwortung erfordern neue Formen von Religiosität. Dieser kleineren Welt entspricht nicht mehr das Denkmal mit seiner allgemeinen, sondern das Abbild mit seiner persönlichen Geltung in Gestalt und Gehalt. Die Bewegungen vollziehen sich innerhalb eines halben Jahrhunderts und länger, in vielen Schichten und Ebenen, in ganz Europa 503 . In der Kunst des Grabbildes kommt der neue Themenkreis auf, gleichzeitig mit dem senkrechten Wanddenkmal und dem Epitaph, mit der Totenmaske und der Effigies, mit dem direkten Bildnis. Es ist nicht mehr nur das Denkmal, das die Gestalt des Verstorbenen über die Zeitlichkeit erhebt, über Liegen und Stehen, über Leben und Sterben, über Alter und Krankheit, über Aussehen und Schicksal, über das bloß Leibliche wie über das bloß Seelische. Jetzt legt sich dies alles auseinander. Der Einzelne und sein Sinn tritt in direktem Abbild in Erscheinung. Und als Gegenbild die Vision der Todesfurcht: der bloße Leichnam, dessen Sinn nicht mehr einfach verkörpert, sondern in Anruf und Klage zum Sprechen gebracht wird.

XX. SPÄTGOTIK Im letzten Jahrhundert des Mittelalters verändert sich nochmals das Gesamtbild der Grabmalkunst. Zwar werden die alten, vorgotischen Grundtypen immer noch beibehalten, ihre Erweiterung und Steigerung in der Gotik wird fortgeführt, doch im Sinne der Wandlungen des 14. Jahrhunderts und mit neuen Ergebnissen. Nochmals vervielfacht sich die Erzeugung von Grabmälern. Neue Schichten der Gesellschaft treten herzu. Der bürgerliche Grabstein beginnt eine Rolle zu spielen, wenn auch Kirche und Adel nach wie vor die meisten und besten Werke bestellen, offenbar über ihren geistigen und wirtschaftlichen Anteil am Gesamtgeschehen hinaus. Die Tradition beginnt überzuhängen. Der künstlerische Rang sinkt in der großen Erzeugung ab, das Eigene und Bedeutende zeigt sich oft mehr in Einzelzügen und Nebensachen als in der Gesamtauffassung oder einer großen Form. Neue Gebiete treten hervor mit eigenem Charakter, manchmal provinziell und doch von eigener Art und eigenem Wert. Gegenden, Schulen, schließlich Künstler beginnen immer mehr das Bild zu bestimmen. Manche bleiben beim Überkommenen, lassen das Neue nur in Nebenzügen sprechen. Andere bauen gerade das Alte zu großen letzten Steigerungen aus. Wieder andere entwickeln Neues in unerwarteter Weise, verbinden Verschiedenes, Widersprüchliches in geistvoller Art oder erheben es im Angesicht des Endes zu einer letzten Höhe. WANDDENKMÄLER Neu war seit dem 14. Jahrhundert das Wandgrab, die von Anfang an aufrecht gedachte Bildnisplatte ohne direkten Zusammenhang mit der Grabkammer. Diese Auffassung wird fortgeführt und ausgebaut. Doch verbreitet sie sich nicht etwa allgemein, sie tritt nicht voll an die Stelle der alten doppeldeutigen Auffassung. Sie bleibt eher selten, doch haben einige selbständige Meister darin Werke geschaffen, wie sie erst im 15. Jahrhundert möglich waren. Die anmutige Gestalt der A N N A VON DALBERG, sie starb 1410 als lljähriges Kind, steht in der Oppenheimer Katharinenkirche (Abb. 388). Über einem massiv vortretenden Sockel tragen zwei kräftige Fialen einen

kleinen Baldachin, unter dem sie wie in einem Portal erscheint. Vor glattem Grund wächst sie in schwingend emporführenden Formen auf, als käme sie uns in freundlicher Wendung betend und lächelnd entgegen. (Das lange offene, bis zur Hüfte herabhängende Haar ist seitlich des Kopfes abgemeißelt worden.) Die vornehme, feingliedrige Gestalt, verwandt der der zierlichen mittelrheinischen Tonplastik des „Weichen Stils", gilt als Werk des bedeutenden Bildhauers und Baumeisters Madern Gertener (vgl. Abb. 319). In ähnlicher Stellung, doch ganz verwandelt, steht W A L B U R G VON KYRBURG, Rheingräfin zu Dietz (f 1493) vor ihrer Wandplatte in Diet^ an der Lahn (Abb. 389). Auch sie entstammt dem hohen Adel des Mittelrheingebiets, steht schräg gewandt betend da und unter einem Baldachin. Doch trägt die untersetzte Gestalt einen gestickten Mantel aus dickem Stoff mit schweren Ärmeln. Das volle Gesicht mit niedergeschlagenen Augen erscheint unter einer großen Haube — alles hat eher bürgerlichen Charakter, eine hausfrauliche Weiblichkeit. Aus dem mittelalterlichen Symboltier ist das Haushündchen geworden, das vorn auf dem Rand des Sockels hockt. Die Sicht ist direkt wie vor einem Tafelbild. Eine Anzahl von Ehegrabsteinen bieten dasselbe Bild: der Amtmann FRIEDRICH VON SACHSENHAUSEN (F 1 4 1 1 ) und seine Frau SOPHIE SCHENK VON LIEBENSTEIN erscheinen in St. Kastor in Kohlen% in großer Wandarchitektur unter einem Doppelbogen (Abb. 390). Engel tragen oben ihre Wappen. Betend breiten sich ihre Gestalten reliefhaft in der Fläche aus, wie es dem „Weichen Stil" entspricht. Fast vollrund in eigener Raumschicht stehen dagegen die beiden Verstorbenen auf dem Wanddenkmal des FRIEDRICH VOM STEIN u n d d e r FYE V O H S VON D I E S -

in der Klosterkirche zu Sayn, nach der letzten Erwähnung des Mannes auf 1420—1430 zu datieren (Abb. 391). Sie beten gemeinsam — und doch jeder in seiner Weise: der Mann gelöst aufblickend, die Frau gesammelt. Ihre Antlitze sind ebenso bildnishaft wie ihre Figuren. In schlichtem Rahmen ist hier etwas vom Wesen dieser beiden Menschen gezeigt. Um 1460 ist dann das „Grabmal" des Amtmanns H A N S VON WALLENROD (f 1473) und seiner Frau (f 1459) in BACH

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Spätgotik

Spätgotik

Abb. 390. Friedrich von Sachsenhausen und Sophie von Liebenstein. Koblenz

Abb. 391. Friedrich vom Stein und Fye Vohs von Diesbach. Sayn

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Abb. 392. Hans von Wallenrod und Sibylla von Lentersheim. Schwabach, Franken

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Abb. 393. Johann II. von Nassau. Mainz

Abb. 394. Adalbert von Sachsen, λ ^ ί η ζ

der Pfarrkirche zu Schwabacb bei Nürnberg entstanden (Abb. 392). In diesem bescheidenen Werk ist Ernst gemacht mit dem reinen Denkmalgedanken. Die Gatten stehen mit trockenem Selbstbewußtsein auf Sockelkonsolen vor glattem Grund unter einem Kielbogen mit dem Schmerzensmann. Die Inschriften sind nicht mehr auf der Platte, sondern auf gesonderten Tafeln seitlich in die Wand eingelassen, ein christliches Denkmal, doch kein Grabmal mehr.

•

Glanzvoll entfaltet sich diese Auffassung an einigen Wanddenkmälern von Kirchenfürsten in ihren Kathedralen. In Mainz und Würzburg herrscht vielfach und auch bei hervorragenden Werken die Überlieferung vor. Doch der Gedanke des reinen Wanddenkmals hat gerade hier seine großartigste Form gefunden. Denn der Mainzer Erzbischof Graf JOHANN II. VON NASSAU (f 1419) ist von Anfang an als senkrechte Standfigur geschaffen (Abb. 393). (Die Platte über dem

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Abb. 395. Rudolf von Schercnberg. Würzburg

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Grab in der Nähe ist erhalten). Über breit vortretendem Sockel hebt sie sich vom glatten Grund vortretend ab, zwischen Heiligenfigürchen, die unter dem gleichen Baldachin stehen. Über den „Weichen Stil" hinausgehend, erscheint der mittelrheinische Architekturrahmen und darin die Figur sinnvoll und eindeutig. Aus denselben Elementen baut sich das neuartige Denkmal des Herzogs ADALBERT VON SACHSEN auf, der als Administrator des Bistums Main% 1484 gestorben ist. War Johannes von Nassau noch füllig bewegt auf den Löwen aufgewachsen, sein Umriß geschwungen, der Manipel ohne Schwerkraft, so tritt jetzt alles in kühler Folgerichtigkeit auf. Scharf und genau sind die Architekturteile, auch die Formen der glatt herabhängenden Gewänder, des Kopfes, der Kappe. Frei wie eine Rundfigur, unmittelalterlich standfest steht er bewegungslos vor einem Hintergrund, als befände er sich wie ein Lebender dem Betrachter gerade gegenüber (Abb. 394) 504 . Wiederum traditioneller, doch weit umfassender, ist das Wanddenkmal des Würzburger Bischofs RUDOLF VON SCHERENBERG, der 1445 gestorben ist. Es ist eines der Hauptwerke Tilman Riemenschneiders (Abb. 395). Die Inschrift wird auf gesonderter Tafel von Engeln vor dem hohen Sockel gehalten. Der reich geschwungene Baldachin wächst kunstvoller als der des Johannes von Nassau aus dem gekehlten Rand vor einem Steildach empor. Löwen und Engel halten die adligen Wappen. In starkem Relief treten die liturgischen Gewänder über der Sockelfläche hervor, vereinen Hände und Insignien durch ihre Faltenzüge. Gegenüber der trockenen Frontalität Adalberts von Sachsen ist die breitere Gestalt leicht geschwungen, die weiche Wendung des Hauptes unter der Mitra dient dem seitlich gerichteten Blick des runzligen edlen Greisengesichtes.

Väterlich und priesterlich überlegen, beherrscht der Bildniskopf des 95jährigen das Ganze. Mit den Mitteln der Spätgotik errichtet, weist das Denkmal über das Mittelalter hinaus, Höhepunkt und Abschluß 505 .

LIEGEFIGUREN Denn die neu gewonnene Eindeutigkeit entzog der mehrschichtigen Bedeutung des Mittelalters den Boden. Das doppeldeutige Grabmal, unabhängig vom Anblick, von der Schwerkraft, der Folgerichtigkeit, der Natürlichkeit, blieb der Haupttypus. Am Mittelpunkt seiner Geltung, am Königshof in Paris, blieb die Überlieferung der hochgotischen Liegefigur in den Königsgräbern gewahrt. Die tragischen Könige und Königinnen der Spätgotik erscheinen auf den schwarzen Sarkophagen in weißem Marmor (ursprünglich in reichen Architekturrahmen und Baldachinen) noch als lebende Standfiguren im Liegen auf das große Kissen gebettet. Die Stilbewegungen, wie sie in Deutschland im böhmischen und im „Weichen Stil" oder wie sie mit Sluter in den Niederlanden und in Burgund die Bildhauer erfaßten, scheinen ausgeschlossen. Die Figuren in St-Denis sehen kaum anders aus als die des Beauneveu, nur trockener und fester. Doch ist das Physiognomische weitergetrieben. BERTRAM DU GUESCLIN (F 1 3 8 0 ) , von dem vier Grabbilder bekannt sind, die Vergleiche gestatten, ist von Thomas Prive und Robert Loisel um 1397 in seiner ganzen Häßlichkeit gesehen: „der unschöne und untersetzte Wuchs, die breiten, etwas zu hohen Schultern, der kurze Hals, die dicken Backen, die große Stirn, die vortretenden Augen, die dicken und schlecht eingesetzten Beine", nicht alles ist gleichmäßig erfaßt, doch das meiste in treffender Art (Abb. 3 9 6 ) 6 0 6 .

A b b . 396. B e r t r a m du Guesclin. L e P u y ( A b g u ß )

Spätgotik Seinen Nachfolger, den Connetable Louis DE S A N C E R R E (f 1402), hat ein Künstler aus der Nachfolge des „Meisters des Lusignan" dargestellt, eine recht unlebendige Gestalt (Abb. 397). Die halb geschlossenen, eng gestellten Augen sollen das Schielen erkennen lassen. Auch das Gesicht der M A R I A VON BOURBON ( F 1402), ebenfalls in St-Denis, im Habit der Äbtissin in schwarzem und weißem Marmor, erscheint in schonungsloser Häßlichkeit 507 . Als Höhepunkt dieser Bildniskunst wirkt das Bildnis des Königs K A R L V I . ( F 1 4 2 2 ) und seiner Gattin I S A BEAU ( E L I S A B E T H ) VON B A Y E R N ( F 1 4 3 5 ) in St-Denis (Abb. 398). Der König hat einen dürftigen Körper und dicken Kopf mit unglücklichen Zügen, die vielleicht seinen gestörten Geist widerspiegeln. Die herrschsüchtige Gattin erhebt ihr Antlitz in reinem Ebenmaß, gerahmt von einem Kopftuch in genauer, fast ornamentaler Symmetrie (Abb. 399). Falls auch sie von dem Beauneveu-Schüler Pierre de Thury ist, der 1429 beide vollendet haben soll, so hat er hier die Gegensätze der beiden Persönlichkeiten schlagend erfaßt. Gleichwohl wirkt ein Werk wie die Liegefigur des Grafen von Mortain P I E R R E D ' E V R E U X - N A V A R R E ( F 1 4 1 2 ) viel fortschrittlicher (Abb. 400). Zwar ist die Gesamtauffassung noch immer die des 14. Jahrhunderts, allein die Form hat sich gewandelt. Das Daliegen scheint organisch, lebensvoll, folgerichtig, der kurze Wappenrock aus steifem Stoff natürlich gelagert. Der Körper strafft sich, das leicht gedrehte Antlitz blickt seitlich. Beobachtung und Wiedergabe, auch die der festen, flach gewölbten Oberflächen, ist hervorragend. Sie verleiht dem Betenden eine eigentümliche Gegenwart. Es lohnte sich, den Meister zu finden 508 . Die Spätgotik des 15. Jahrhunderts, die in der Liegefigur meist die alten Auffassungen beibehält, gestaltet dafür manchmal das ganze Grabmal zu etwas Neuem um. Von hoher Originalität ist darin das bekannte Grabbild des Großseneschalls von Burgund P H I L I P P P O T (f 1493) (Abb. 401). Er hat es zu seinen Lebzeiten zwischen 1477 und 1483 selbst für die Abtei Citeaux in Auftrag gegeben, vielleicht dem Bildhauer Antoine Le Morturier. Der Kopf sieht nach einem unmittelbaren Bildnis aus. Angetan mit dem wappengeschmückten Rock blickt der Verstorbene in der herkömmlichen Art betend empor, auf einem Kopfkissen liegend, auf einem Löwen ( ? ) stehend. Die starke Grabplatte mit der langen, wohl selbst verfaßten Inschrift wird getragen von acht Trauernden in dunklen Mänteln, die langsam, verhüllten und gebeugten Hauptes daherschreiten. Sie halten Schilde mit den Familienwappen des Verstorbenen. War die Platte früher oft durch kurze Bogenstellungen oder Säulen über den Boden erhoben gewesen, hatten

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A b b . 397. L o u i s de Sancerre. St-Denis

sich daran gelegentlich schon Figürchen angelehnt wie am Grabmal M Ä L A I N (um 1250) im Louvre (Kat. Nr. 317), wie die Klagenden am Kurzboldgrab in Limburg (Abb. 134) oder an dem des Konrad Gross (f 1354) im Nürnberger Heiliggeistspital, war sie auch schon von den Rclieffigürchen des G Ü N T E R VON S C H W A R Z B U R G (f 1368) in Arnstadt, Thü. andeutungsweise getragen worden, so hat hier die burgundische Bildhauerkunst aus dem Geist ihres Begründers Claus Sluter die alten Motive zu einer neuen, großartig einfachen Handlung zusammengefaßt 509 . Diesen Anblick boten die großen Begräbnisse, etwa das König Johanns II. in St-Denis,

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Abb. 399. Isabeau (Elisabeth) von Bayern. St-Denis

Abb. 398. St-Denis

Karl VI. und Isabeau (Elisabeth) von

Abb. 400. Pierre d'Evreux-Navarre. Paris

Bayern.

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Abb. 402. Begräbnis Johanns II. des Guten. Codex Froissard,^ Haag

Abb. 401. Philippe Pot (aus Citeaux). Paris

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Abb. 404. Margareta von Dänemark. Lübeck Abb. 403. Margareta von Dänemark. Roskilde, Dmk.

wie es in einem Froissard um 1400 abgebildet ist (Abb. 402) 510 . Vielleicht gab es noch mehr Denkmäler in Frankreich, die in solcher Art neue Lösungen anstreben. Soweit sich der erhaltene oder in Zeichnungen überlieferte Bestand überblicken läßt, scheint die alte, mehrdeutige Grundauffassung bis ans Ende geherrscht, ja im 16. Jahrhundert noch die aus Italien eindringende Grabmalkunst der Renaissance mitbestimmt zu haben. Auch in Deutschland war das Überkommene das Übliche und blieb es bis zum Schluß. Gegenüber den klar durchdachten Wandgräbern bleiben die meisten Grabmäler der Spätgotik in der Überlieferung, ohne die tiefen Wandlungen des 14. Jahrhunderts fortzuführen. Oder sie vereinigen neue Züge mit den bisherigen, ohne auf die neue Eindeutigkeit und Folgerichtigkeit zu achten. Nicht nur an volkstümlichen Werken, wie sie jetzt in immer größerer Zahl entstehen, auch an aufwendigen Fürstengräbem finden sich zugleich alte und neue Züge.

Oft sind die widersprechendsten Elemente in spätgotischer Phantastik dennoch vereinigt. Eher traditionell im Typus ist das Grabmal der dänischen Königin M A R G A R E T A im Dom zu Roskilde (Abb. 403). Es wird mit guten Gründen dem lübeckischen Bildhauer Johannes Junge zugeschrieben 511 . Niederländische Anregungen mit westfälischen und eigenen Traditionen verbindend, hat Lübeck den Ostseeraum angeregt und künstlerisch befruchtet. Hier ist im Gegensatz zu den westlichen Gräbern der Zeit der Gesichtstypus ganz im Sinne des „Weichen Stils" verallgemeinert, doch wird die Form schon fester und trockener. Die Königin Margareta war 59 Jahre alt, als sie 1412 starb. Das Grabbild, 11 Jahre später vollendet, stellt sie jugendlich und ohne persönliche Züge dar. Zu diesem Grabmal hat sich eine erste Fassung des Kopfes in Lübeck, der Heimat des Meisters, erhalten. Sie war zum Einsetzen in die Liegefigur bestimmt, ist dann aber wegen eines Fehlers im Stein (am Kinn) verworfen

Spätgotik und unvollendet gelassen worden (Abb. 404). Auch diese reizvolle Büste, heute im St. Annenmuseum in Lübeck, ist kein Bildnis, sondern ein typischer Frauenkopf ohne eigene Züge. Die traditionelle Auffassung bleibt immer noch wirksam. Noch 1438 bestellt ein Erblasser in Tournai in seinem Testament nicht „sein Bildnis", sondern „deux prieurs avec mes armoires et de ma femme". Ähnlich heißt es im Testament Ludwigs des Gebarteten nur: „ein Gewappneter mit unserm Helm und Schild". Auch in dem Vertrag für das Grabmal eines Richard Beauchamps 1438 ist nur die Rede davon, „to cast and make an image of a man armed according to a pattern". Vielleicht das bedeutendste Zeugnis des „Weichen Stils" für die Auffassung des Toten ist die Grabplatte des Mainzer Erzbischofs K O N R A D R H E I N G R A F VON D A U N , der 1434 gestorben ist (Abb. 405). Innerhalb der breiten Inschriftstreifen wächst aus flacher Eintiefung die überlebensgroße Gestalt über zwei Wappenlöwen zu pathetischer Ausbreitung auf. Die Arme heben die Kasel, die beiderseits in Wellen hinabströmt, während von unten kraftvolle Röhren und davor der starke Krummstab schräg emporführen. Aus dem Grund der oberen Ecken schweben Engel mit Rauchfässern auf, die mit Krümme, Lockenhaar und Mitra das leidenschaftlich emporgewandte Antlitz umgeben. Das Liegen und das Stehen ist groß gesteigert, doch in der Fläche entfaltet. Trotz allem ist die Platte waagerecht gedacht und hat im Boden gelegen. Die Inschrift ist nur im Umschreiten von außen zu lesen. In anderer Mischung vereinen sich fortschrittliche mit überkommenen Motiven in dem überraschenden Grabstein des SIMON F A R C H E R , der Abt des bayrischen Klosters Seeon war (Abb. 406). Nach H a l m s Vermutung soll er das Grabbild vor seinem Tod 1411 haben machen lassen. Hier sieht alles neuartig aus: ohne Kissen steht der Abt unter einem reichen Baldachin. Mit den Löwen unter seinen Füßen spielen zwei Hündchen. Das Wappen hält ein lachender Schalksnarr, der nach dem Krummstab greift. Das Antlitz zeigt harte Züge, große auseinanderstehende Augen, einen energischen Mund — alles bildnismäßig. Es stimmt überein mit dem Stifterbildnis an der Vorderwand eines Sarkophages, auf dem der Abt das Bild des Pfalzgrafen A R I B O hat meißeln lassen, des Klostergründers aus dem 10. Jahrhundert (Abb. 407). Halm vermutet als Bildhauer beider Werke Hans Haider. Jedenfalls ist das Stifterbildnis von der gleichen Hand. Es zeigt denselben unschön markanten Kopf, eine für die Zeit des „Weichen Stils" ungewöhnliche Leistung 512 . Vielleicht hat die italienische Auffassung, den Verstorbenen bildnistreu als Toten zu geben, auch eine Gruppe

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Abb. 405. Konrad von Daun. Mainz

bayrischer Grabbilder angeregt, die sich sonst ganz in den heimischen Überlieferungen halten. Wiederum sind Züge verschiedenster Bedeutung oder Herkunft in spätgotischer Art zur Einheit gebracht. Die Grabplatte Herzog A L B R E C H T S II. VON B A Y E R N S T R A U B I N G , der 1397 im Alter von etwa 50 Jahren gestorben ist, enthält einerseits ganz alte Motive (Abb. 408). Der Verstorbene steht aufrecht auf dem Rücken eines Löwen, der halb im Profil, halb von oben gesehen ist und den Schaft der Fahne ergreift. Aber diese Fahne hält der Herzog wie im Traum. Kraftlos liegt seine Hand auf dem kleinen Schild. Umgeben von Vorhang-

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Abb. 406. Simon Farcher. Seeon, Bay.

falten und Engeln, Tieren und Rollbändern, neigt sich das junge Antlitz mit dem Spitzbart geschlossenen Auges auf dem glatten Kissen, überhöht von dem grotesken Strohhut nach der Mode der Zeit. „Anno Domini 1396 die beatae agnetis illust's princeps dns albert'dux bavariae ex hoc vita migravit cui'anima cum fldelib' requiescat in pace". Die Platte, in der Karmeliterkirche in Straubing, aus geflecktem Salzburger Marmor, nur einen halben Meter über den Boden erhoben, mißt 3,05 m. Die Figur ist also überlebensgroß. Kunstvoll und reich, wenn auch die vielerlei Motive eigentümlich aneinanderfügend statt sie miteinander zu verflechten, scheint das Werk erst zu Ende des „Weichen Stils", Jahrzehnte nach dem Tode des Herzogs entstanden zu sein513. Dieser Bildhauer erhebt sich zur Meisterschaft in dem bekannten Grabstein des Straubinger Bürgermeisters ULRICH KASTENMAYER (Abb. 4 0 9 ) . Der wohlhabende und einflußreiche Bürger der herzoglichen Stadt ist 1431 gestorben. Wiederum sind in die Inschrift die

Zahlen 31 erst nachträglich eingesetzt, das Werk also vorher zu Lebzeiten Kastenmayers geschaffen worden. Noch am Leben, hat er sich gealtert als Toter abbilden lassen. Es ist ein bürgerlicher Grabstein. Zwar stehen ein kleiner Schild und ein Stechhelm auf der Bodenschräge als Zeichen vornehmen Standes. Doch spielen sie für die Komposition innerhalb des breiten Inschriftenbandes kaum eine Rolle. Die Füße stehen noch auf, die weite pelzverbrämte Schaube hängt herab. Doch die geäderten Hände ruhen kraftlos übereinander, sie fassen nicht einmal den Rosenkranz. Der Kopf in dem modischen großen Pelzhut knickt willenlos ab. Unter schmerzlich gehobenen Brauen treten die eingetrockneten, gebrochenen Augen hervor. Tiefe Falten führen über die Wangen zu den sinkenden Mundwinkeln, von dort zum Kinn. Über dem großen Kissen erscheint das trockene, alltägliche Antlitz kraft- und leblos. Die unverzierte, ungeschönte Sachlichkeit des kostbaren, doch bürger-

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A b b . 408. Albrecht II. v o n Bayern. Straubing (Abguß)

A b b . 409. Ulrich K a s t e n m a y e r . Straubing A b b . 410. Dr. M a g n u s Schmiechen. Straubing

liehen Anzugs entspricht der trüben Stimmung des müden Hauptes. Der Tod ist hier neuartig gesehen 514 . Anders aufgefaßt ist die Grabplatte des gelehrten Stadtpfarrers und Juristen D R . SCHMIECHEN (F 1418) in der Jakobskirche zu Straubing (Abb. 410). Gerahmt von der großen Inschrift breitet sich die massige Gestalt mit reich hängenden Gewändern in einer flachen Mulde aus. Unter den Füßen, rings um die Kissen, flach auf der Brust mit beiden Händen gehalten — überall Bücher! Die Augen unter den geschlossenen Lidern quellen dick aus den Höhlen des fleischigen Gesichtes hervor 515 . Die feist herabhängenden Wangen, der wulstige Mund, die weichen Ohrläppchen — alles vereint sich zu einem ungemein persönlichen Gesicht. Dieser Charakterkopf beherrscht die Überfülle der symmetrisch hängenden Gewänder. Nach H a l m s umfassenden Forschungen 1926 handelt es sich bei allen diesen Grabmälern (und einigen anderen originellen Werken) um Werke des einen bedeuten-

den Bildhauers Hans Haider. Zwei der Grabplatten sind waagerecht in die Wand eingelassen oder schräg gesehene „Scheintumben". Das zeugt von Anregungen aus Italien 518 . Wie dort meistens hat die Schräg- oder Senkrechtstellung der quergelegten Platte keinerlei Einwirkung auf die Projektion der Figur. Sie ist in allen diesen Werken mit geschlossenen Augen und gekreuzten Händen gegeben, doch ohne daß die Gewänder das Liegen ausdrücken. Mehr als diese Anregungen hat der spätgotische salzburgische Meister nicht aufgenommen. Er gibt die Toten nicht so schonungslos folgerichtigwieder wie es beim Bischof Rot in Augsburg (Abb. 148) der Fall gewesen war, sondern bleibt in der Darstellung der Gewänder der gotischen Tradition verbunden. Die Toten wirken eher schlafend, entschlafend. Umgekehrt verfährt ein origineller mittelrheinischer Bildhauer, um die hingestreckte Gestalt des Verstorbenen intensiver wiederzugeben (Abb. 411). Es ist der Mainzer Dekan BERNHARD VON BREIDENBACH, gestor-

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ben 1497 nach seiner Reise in das Heilige Land, deren Beschreibung er in einem berühmten Buch mit vielen Holzschnitten veröffentlicht hatte. Hier ist eher die sachliche Linie des Adalbert-Grabmals verfolgt (Abb. 394). Doch im Gegensatz zu den kurfürstlichen Wanddenkmälern derErzbischöfe (und überhaupt zu den deutschen Grabbildern) ist hier etwas anderes gewählt. Breidenbach läßt sich auf seiner Grabplatte und als Toten darstellen. Das dünne, weite Gewand ohne Schmuck und Abzeichen, kaum als liturgisch gekennzeichnet, vielleicht das Totenhemd ( K a u t z s c h ) , liegt flach auf der Platte, auf den Beinen und dem Rumpf mit harten Faltenerhebungen. Die Arme sind über dem Leib gekreuzt, der Kopf liegt auf einem großen Kissen. Es sieht aus, als läge er im Sarg, denn mitten auf seiner Brust liegt der Kelch 517 . Doch sind die eigenwilligen

Züge vereint mit den mehrdeutigen Elementen der mittelalterlichen Tradition. Das bildnishaft jugendliche Haupt blickt mit offenem Mund und weit geöffneten Augen empor, wie im letzten Atemzug. Der flache Baldachin führt empor. So ist das Motiv des Toten im Grabe nicht bis ans Ende verfolgt, sondern nur angedeutet. Folgerichtiger geht der bedeutende Bildhauer vor, der den Grabstein des Mainzer Erzbischofs A D O L F II. VON N A S S A U (F 1475) geschaffen hat (Abb. 412). Sein Name ist nicht bekannt, es wird vermutet, daß er vom Oberrhein stamme 518 . In der Tat könnte er aus der unmittelbaren Nachfolge des großen Niclas Gerhaert kommen, etwa aus der Gruppe um den Meister, der die Reliefs am Chorgestühl der Frari-Kirche zu Venedig geschnitzt hat. Dafür spricht die meisterhafte Behandlung der klar

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Abb. 413. Jakob von Sicrck. Trier

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Spätgotik Das bedeutendste Grabbild der Spätgotik ist das des JAKOB VON SIERCK. Der Erzbischof von Trier und Erzkanzler des Reiches war 1456 gestorben, und 1462 hat der große Bildhauer Niclas Gerhaert von Leiden das Werk vollendet. Er stammte aus Holland und hat vor oder während seiner Trierer Zeit in Halle bei Brüssel unverkennbare Spuren hinterlassen 519 . Er brachte die holländische Bildhauerkunst, deren Vorstufen hauptsächlich aus Sluters Haarlemer Herkunft und den gemalten Steinbildwerken van Eycks (der im Haag begonnen hat) rekonstruiert werden muß, nachdem der Bildersturm alles andere zerstört hat. Aus den Niederlanden dürfte auch der Typus der lebenden Grabfigur mit der Darstellung des Leichnams darunter stammen, der schon früher vorkommt (s. S. 258). Erhalten ist nur die Platte mit der Liegefigur des Erzbischofs (Abb. 413). Der Typus der Figur ist der übliche: stehend auf einem (zu ergänzenden) Löwen, liegend auf einem Kopfkissen, in herabfallenden Chorgewändern, betend. Uber den erhobenen Armen und Händen wendet sich der Kopf voller Leben zur Seite. Darin schließt die Figur unmittelbar an die seines Vorgängers, des Erzbischofs WERNER (f 1418) in St. Kastor in Kohlen^ an (Abb. 414, 366). Wahrscheinlich war dieses Vorbild im Vertrag festgelegt. Vielleicht standen auch hinter Siercks Haupt einst Engel, die seine Wappen senkrecht auf der Platte hielten, wie es bei dem Koblenzer und den Dijoner Gräbern der Fall war 520 .

Abb. 415. Friedrich III. Wien

gruppierten Gewänder mit ihrem reich gebrochenen Faltenwerk. Locker bewegt liegen sie dennochdemKörper und dem Grunde auf, auch über den Füßen und unterhalb davon. Die reine Liegefigur ist ohne Bezug zu der senkrecht gedachten Baldachinarchitektur des Rahmens. Die Hände legen sich wiederum Οgekreuzt Ο übereinander, und das Antlitz ist das eines Toten: die Augen geschlossen, die Wangen eingefallen, der Mund geöffnet. Der innerhalb der Symmetrie lebensvoll differenzierte Aufbau und die Auffassung des Ganzen sind in Deutschland wohl einzigartig. Überhaupt bleiben diese Lösungen vereinzelt innerhalb der zahllosen Grabbilder üblicher Art, die damals am Ausgang des Mittclalters entstanden sind.

Der Kopf hat keine Ähnlichkeit mit dem ältlich-mürrischen Gesicht, das Pisanello 1433, also fast dreißig Jahre vorher, angeblich nach demselben Sierck gezeichnet hat 521 . Es ist voll jugendlichen Lebens. Die Augen blikken geöffnet, eins weiter als das andere. Die Stirn ist wie aufmerkend emporgezogen, das Lockenhaar fliegt auseinander. In heftig gebrochenen Falten mit tiefen Höhlungen wirft sich, von den Ellbogen angehoben, die Kasel. Vollrund hebt sich die ganze Gestalt frei von der Platte ab. In der Wendung des Kopfes, den verschieden hohen Armen, der Schiebung und Stauung der Formen wirkt sich die innere Drehung der Achse aus. Gleichzeitig ist die Oberfläche der Haut und der Stoffe beobachtet und von vibrierendem Oberflächenleben erfüllt. So ist hier das Bildnis innerhalb der alten Auffassungο mit einer neuen Lebendigkeit und natürlichen ο Gegenwart erfüllt. Das entspricht der großen niederländischen Bildnismalerei. Es bringt dem traditionellen Bilde eines Verstorbenen eine direkte und raumumflossene Anwesenheit, wie sie noch nicht versucht worden war. In dem Kaisergrab in St. Stephan in Wien, das der schon 1473 verstorbene Meister noch entworfen hat, sinkt seine hohe Bildhauerkunst herab in das spätgotische

Spätgotik

Kunsthandwerk der ausführenden Steinmetzen und Schnitzer (Abb. 415). Auch Kaiser F R I E D R I C H III., der erst 1493 starb, trägt den Krönungsmantel, also liturgische Gewandung. Er steht im Nischcnraum unter einem reliefhaft projizierten Baldachin, umgeben von frei vortretenden Kronen, Wappen und Helmen. Einzig das große Habsburger-Antlitz hebt sich aus der Fülle von Schmuck und Emblemen hervor. Alles andere versinkt in eine schmuckhafte Flächigkeit. Reizende Einzelmotive gehen auf in dem heraldischen Vielerlei und seiner kunsthandwerklichen Ausführung. Nur der Gesamtaufbau hat eine gewisse Großartigkeit 522 . Gerade im hochfürstlichen Bereich hält sich die Auffassung des Grabbildes an das Mittelalterliche. Selbst die neuen Entdeckungen des Niclas Gerhaert: die in sich bewegte menschliche Figur aus der Nähe in ihrer Lebenssphäre gesehen, sind in die herkömmlichen Typen cingebracht worden. Auch die höfische Bereicherung durch Schmuckwerk und Heraldik — so durchaus abweichend von den Herrscherbildern des 11. bis 13. Jahrhunderts — versetzt die Bilder aus der Sphäre des Monumentalen in die der spätgotischen Handwerkskunst. M A R I A VON B U R G U N D , die große Erbin, Gattin Kaiser Maximilians, hat nach ihrem Tode 1482 erst in den Jahren 1496—1502 in der Liebfrauenkirche zu Brügge ihr Grabbild erhalten (Abb. 416). Es ist gezeichnet und modelliert worden von dem Brüsseler Bildhauer Jan Bormann, gegossen von Renier van Thienen, vergoldet

Abb. 416. Alaria von Burgund. Brügge

Abb. 417. Margarete von Österreich. Bourg-en-Bresse

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Spätgotik

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Abb. 418. Kasimir IV. Jagiello. Krakau

von Pieter de Beckere. Ihre Gestalt, 190 cm groß, in Bronze gegossen, ruhtauf einem Sarkophag von schwarzem Marmor. Der Typus hält sich an das Überkommene, besonders nahe an das Grabmal ihrer Mutter ISABELLA VON BOURBON, das Maria 1476 in Antwerpen hatte setzen lassen. Die jugendliche Fürstin liegt auf dem Kopfkissen, sie steht auf zwei Hunden, die aufrecht auf der Platte liegen, und sie ist betend, lebend gegeben 523 . In den bauschig gelockerten Brokatgewändern scheint noch die große niederländische Bildhauerkunst, wie sie schon Niclas Gerhaert vertreten hatte, zu wirken und den alten Motiven Leben zu verleihen. Der Marmorsarkophag ist nach Habsburger Geschmack schmuckhaft mit Wappenschilden und Devisen bedeckt, in Stammbäumen von Engeln getragen, überreiche Formen in vergoldeter Bronze vor dem schwarzen Grund. So ist auch das bekannte Grabmal der Tochter Maximilians, MARGARETHE VON ÖSTERREICH, ihres Gatten, des Herzogs PHILIBERT VON SAVOYEN, und ihrer Schwiegermutter in der Grabkirche in Brou ganz in herkömmlicher Gesinnung und Form aufgeführt, alles nach dem Entwurf des Niederländers Jan van Boghem (Abb. 417)524. Obgleich erst 1513 begonnen, ist das Ganze überreich

in rein spätgotischen Architekturformen aufgeführt. Auch die Figuren sind als Grabtypen gotisch gemeint. Der Typus der lebend dargestellten Grabfigur, doch mit darunter liegender Darstellung der Toten, ist von Konrad Meit ausgeführt, der erst 1526 damit angefangen hat. Die volle Körperlichkeit der Renaissance hat der Wormser Bildhauer wohl in den Niederlanden aufgenommen. Er gibt die Fürstin mit Krone im Staatsgewand, mit offenen Augen, die Arme über der Brust gekreuzt, darunter aber im Totenkleid mit offenem Haar, über dem Leib gekreuzten Händen und geschlossenen Augen, dennoch ohne Anzeichen des Todes, wie schlummernd, das Antlitz eher jugendlicher als der fleischigere Gesichtstypus des Repräsentationsbildnisses darüber. Sie wollte als „morte de 8 jours" erscheinen. Innerhalb dieser höfischen Tradition ist die Auffassung des ausgehenden Mittelalters vom Menschen im Tode zu einer letzten Höhe gesteigert in dem Grabbild des polnischen Königs KASIMIR IV. JAGIELLO im Dom auf der Burg Wawel in Krakau (Abb. 418, 418a). Unter einem spätgotischen Baldachin liegt auf reliefverziertem Sarkophag die Figur des Königs in breit besticktem feierlichem Krönungsgewand in der Art einer Kasel.

Spätgotik Die seitlichen Wappen — das habsburgische der Königin und der polnische Adler — sowie neben ihm das aufgerichtete Schwert erinnern an das Wiener Grab seines Schwiegervaters (Abb. 415). Doch sind Auffassung und Aufbau unvergleichlich bedeutender. Der Körper — in spätgotischer Schrittstellung — verschwindet hinter den groß bewegten Bahnen des schweren Gewandstoffes. Nur die Hände erscheinen, sie halten wie die des Kaisers in Wien Reichsapfel und Szepter. Vor dem breiten Kissen erscheint beherrschend das gekrönte Haupt. Das Antlitz leidenschaftlich, mit weitem Blick, doch zerfurcht und gehöhlt, neigt sich mühsam, fast fragend, dennoch königlich 525 . Vor der Brust sitzt das Emblem der Fruchtbarkeit, eine gebärende Frau. Von Niclas Gerhaert ist nicht die fcineDurchführung der Epidermis aufgenommen, sondern der große Wurf einer Bewegtheit von innen her, herb ins Grandiose gesteigert. Der braunrote, narbig gefleckte ungarische Marmor gibt die Tönung, die den groß bewegten Formen entspricht. 1492 war der König gestorben. Wohl vorher schon hatte er den Auftrag erteilt an Veit Stoß, der 1477 aus Nürnberg gekommen war, um in zwölfjähriger Arbeit den Hochaltar in der Marienkirche der deutschen Gemeinde zu vollenden. So könnte das Bildnis nach dem Leben entworfen sein. Die alte Auffassung vom lebenden Toten ist ein letztes Mal mit Bedeutung erfüllt und in einer Form, die dem hohen Anspruch genügt.

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A b b . 418 a. Kasimir IV. Jagiello. Krakau ( A b g u ß )

XXL ANHANG: FLACHBILDER EINLEGEARBEIT Unter den ersten königlichen Grabbildern in St-Denis ist das der Königin FREDEGUNDE (Abb. 51) ein reines Flachbild, gefertigt in einer seltenen Einlegetechnik: metallene Stege, dazwischen farbige Steingußflächen geben die Figur der Verstorbenen wieder. Haltung und Rahmung entsprechen etwa den plastischen Bildwerken auf den gleichzeitigen Grabmälern der Könige (Abb. 49, 50). Das plastische Bildwerk scheint vorausgesetzt und widergespiegelt 526 . Eine zweite Platte dieser Art stellt die Prinzessin ADELAIDE (Adelheid) dar, wohl ebenfalls in den 1170er Jahren entstanden. In der von ihr gestifteten Kirche StPierre auf dem Montmartre hat sich ein Rest davon er-

halten (Abb. 419)527. Sonst ist die Technik nicht überliefert. Dennoch muß sie irgendwie fortbestanden haben. Vereinzelt erhaltene derartige Platten finden sich in Kohlen^ St. Kastor (1321 ?) und in Wetzlar (Ende des 14. Jahrhunderts) 528 . Hervorragend ist die Grabplatte eines Magisters ( ? ) mit dem Inschriftdatum 1458 im Museum in Arras. Die Technik ist jedoch etwas anders: leicht in den Tournaiser Stein eingetiefte Flächen und fein eingegrabene Umrisse waren von einer Füllpaste ausgefüllt, die heute verschwunden ist (Abb. 420). Die Komposition, besonders die Tracht, erinnert an das bekannte LibergierGrabmal (Abb. 429). Flachbilder auf Grabplatten gibt es in großer Zahl, wahrscheinlich mehr als plastische. Bei den meisten ist die Zeichnung durch Linien eingegraben in die Steinoder Metallplatte. Auch farbiges Mosaik kommt vor, Malerei, ferner keramische Fliesen, auf die die Figur vor dem Brennen gemalt ist. Dargestellt ist in diesen Techniken eine Plastik, die Grabfigur, von der der Zeichner ausgeht, — oder aber es erscheinen freiere Motive, die ihre Herkunft aus der Malerei nicht verleugnen, die also eher aus der Überlieferung der Wand- oder Buchmalerei stammen. STEINPLATTEN MIT RITZZEICHNUNG UND VERWANDTES

Abb. 419. Adelaide. Paris

An der Außenwand des Doms zu Münster in Westfalen ist als Sturz eines Fensters die Grabplatte einer Frau eingemauert (Abb. 421). Die rundbogige Fensteröffnung schneidet aus ihr, auch aus der Figur, ein Stück heraus. Oben und unten ist die Platte abgeschnitten, sie mißt heute nur 120 cm, ursprünglich vielleicht 150 cm, die Figur bleibt etwas unter der Lebensgröße. Seitlich ist das Bildfeld durch Inschriften eingefaßt, die unleserlich geworden sind. T h ü m m l e r 1966, 9, der das Stück veröffentlicht hat, sieht hier die Äbtissin eines Klosters in Münster im zweiten Viertel des 12. Jahrhunderts dargestellt. Das Bild ist eingeritzt in die Steinplatte. Sicher und klar erscheinen die Körperformen umrissen, die einfachen Linien der Gewandfalten gezogen. Die Tracht mit dem hier hinten herabfallenden Schleiertuch und die schräg

Anhang: Flachbilder abwärts gerichteten Füße, zwischen denen jedoch Erdschollen angedeutet sind, erinnern an die Quedlinburger Äbtissinnen (Abb. 16). Das Frauenstift St. Marien zu Überwasser in Münster und das Frauenstift in Quedlinburg unterstanden im 12. Jahrhundert e i n e r Äbtissin. Allein hier ist nicht eigentlich eine Bildnisfigur gegeben, sondern fast etwas wie eine Szene. Die Frau erhebt betend die Hände, so daß die weiten Ärmel herabhängen. Mit gedrehtem Kopf schaut sie schräg empor. Wahrscheinlich enthielt der verlorene obere Teil der Platte noch die Darstellung eines Engels, so daß das Ganze doch eine normal große Grabplatte abgab. Jedenfalls liegt einer solchen Zeichnung eher eine Anregung aus der Malerei zugrunde. Wie die Darstellung zu ergänzen ist, zeigt der Grabstein der heiligen R E I N H I L D in Riesenbeck, einem westfälischen Dorf bei Münster (Abb. 422). Wiederum ist nicht eigentlich ein Bildnis, sondern die Szene dargestellt, wie

Abb. 420. Ein Magister (?). Arras

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die Heilige die Erhebung ihrer Seele in den Himmel erlebt. „REINHILDIS . OBI(TUS)" „Reinhilds Tod" steht über dem Bildfeld geschrieben. Die weitere Inschrift ruft auf zum Gebet für die legendäre Frauengestalt und nennt am Ende wohl als Stifter und als Verfasser der Verse den Namen Gerhard 529 . Für die Dargestellte bleibt auf der 175 cm hohen trapezförmigen Platte nur eine Größe von etwa 1 m. Denn auch sie blickt empor; mit betend erhobenen Händen sieht sie über sich den Engel, der aus einer Wolke herabstürzt und ihre Seele in der Gestalt eines Kindes ergreift. Wie die Quedlinburger Grabsteine ist das Bildfeld durch die Inschrift und einen breiten Streifen mit flach modellierter Ranke cingefaßt. In diesen engen Rahmen ist der lebhafte Vorgang geschickt eingepaßt, die Frauengestalt ausdrucksvoll motiviert mit sprechenden Händen, deren Bewegungen den Schultern und der Kopfwendung entsprechen. Es handelt sich nicht um ein reines

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Anhang: Flachbilder

Abb. 421. Grabstein. Münster, Wfl. Abb. 422. Reinhild. Riesenbeck, Wfl.

Flächenbild, sondern um ein Flachrelief. Allerdings ist der allzu kühne Engel nicht gelungen, das Gewand stellenweise nur durch eingeritzte Linien angedeutet. Frühe stehen neben fortgeschrittenen Zügen. Offensichtlich ist eine bedeutende gemalte Vorlage mit uneinheitlichen Mitteln umgesetzt. Mit dem kraftvoll primitiven Hochrelief des Freckenhorster Taufbeckens von 1129 besteht kein Zusammenhang. Vor der Mitte des 12. Jahrhunderts ist das originelle Werk kaum denkbar. Einfacher als dieses Grabmal, doch verwandt ist die Platte einer Stifterin in der ehemaligen Klosterkirche zu Biburg bei Regensburg. Frau BERTA, gestorben 1151 und ebenfalls örtlich als Heilige angesehen, ist in einer Art geistlicher Tracht in Mantel und Schleier dargestellt (Abb. 4 2 3 ) 5 3 0 . Sie erhebt betend die Rechte. Über ihr erscheint segnend die Hand Gottes. Zwischen den schräg abwärts gerichteten Füßen sind — ähnlich wie auf der Münsterer Ritzplatte — Erdschollen angedeutet.

Die knappe Zeichnung innerhalb der engen glatten Rahmenleiste setzt einen guten Entwurf voraus, doch ist er hier ohne Rundung und Modellierung auf brettartig starre Schichten aufgetragen. Dieser graphischen Trockenheit fehlt jeder Zusammenhang mit der hochentwickelten Reliefkunst der gleichzeitigen Bildhauer. Die reicheren Formen — Bewegungen, Überschneidungen, Verkürzungen — kommen wiederum eher aus der Buchmalerei. Diese drei Denkmäler sind wohl im dritten oder vierten Viertel des 12. Jahrhunderts entstanden. Einer Grabfigur angeglichen, doch sicherlich ebenfalls durch die Malerei bestimmt, ist der Grabstein des Probstes BODO (F vor 1 2 2 8 ) in Barsinghausen unweit Hannover (Abb. 424). Obgleich wohl erst gegen Mitte des 13. Jahrhunderts entstanden, ist die Platte spätromanisch aufgefaßt. Unter einem glatten Rundbogen steht der Geistliche mit einem Kelch und altertümlich erhobener Hand über den alten Erdschollen. Aus dem

Anhang: Flachbilder

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Abb. 423. Berta. Biburg, N-Bay.

Abb. 424. Bodo. Barsinghausen, Hann.

Himmel kommt die Hand Gottes hernieder, ihn zu segnen. Der Name ist in groben Buchstaben zwischen die Blüten gesetzt, die den Grund unregelmäßig bedecken, wohl Rosen, wie sie oft an Grabmälern vorkommen. Die Ornamente zeigen den tüchtigen Steinmetzen, doch der anspruchsvolleren Zeichnung des Figürlichen konnte er nicht gerecht werden. Sie stammte, wie R. K r o o s nachweist, aus der byzantinischen Bildtradition durch Vermittlung der niedersächsischen Malerei, aus der hier ein Nikolaus-Typus aufgegriffen worden ist. Die Übertragung der Zeichnung auf den Stein ist handwerklich unbeholfen, flach ohne Greifbarkeit, Rundung,Reliefprojektion. Verglichen mit dem fast hundert Jahre früheren, hervorragend gearbeiteten Ibacher Grabbild ist die zurückgebliebene und kopistenhafte Ausführung der zeichnerischen Grundlage deutlich 531 . Waren hier noch wenigstens Anklänge an das Denkmal der Figur eines Verstorbenen, so hat davon die Grabplatte des Presbyters B R U X O (F 1 1 9 4 ) im Hildesheimer Dom nichts mehr (Abb. 425). Das breite Inschriftband

des Rahmens ist oben halbkreisförmig gerundet, verläuft jedoch zweimal quer über die Bildfläche und teilt sie in einer eigentlich graphischen Weise in drei Felder. Aus ihrer A^ertiefung heben sich in verschiedenen Größen Relieffiguren heraus: unten der Leichnam Brunos im Leichentuch, von einem Diakon gekleidet, während ein zweiter unter dem Kinn seinen Mund schließt. Er wird umgeben und beklagt von vier stehenden und knienden Krüppeln und Bettlern. Darüber — oberhalb der Inschrift „BRUNO PRESBYTER" — wird seine Seele als Orans von zwei Engeln in einem Tuch emporgetragen. Oben — über einem zweiten Inschriftstreifen — erscheint die Halbfigur Christi mit der Schrift, nimbusartig umgeben von einer Kleeblatt-Ausnehmung des oberen Bogens. Wenn auch der Durchführung der einzigartigen Komposition die eigentliche Feinheit fehlt, so ist doch der eingewickelte Leichnam und sein Antlitz treffend charakterisiert (nach F i n k , 1915 aufgrund einer Totenmaske!). Dem entspricht die Inschrift: „dem Bruno, dessen Aussehen

Anhang: Flachbilder

286

Die sichere Zeichnung schon des 13. Jahrhunderts spricht aus der Königsfigur, die auf einer trapezförmigen Grabplatte im Pantheon de los Reyes, der Königskrypta der Kathedrale in Leon, eingeritzt ist. Der jugendliche König ist frei bewegt. Mit deutend erhobenem Zeigefinger und schräg gehaltenem Szepter steht er da, doch ohne Angabe einer Basis (Abb. 426)533. Wenn auch die einzelne Figur still dasteht, nimmt sich die bloße Zeichnung doch manchmal größere Freiheit und eine mehr abbildhafte Auffassung. J E A N und T H I BAUT DE SANCERRE sind (nach Gaignieres Zeichnung Β 4634 und 3647,1, 141, 142) gegen Mitte des 13. Jahrhunderts auf ihren beiden Grabplatten in der Abtei Barbeau dargestellt (Abb. 427, 428). Die fein eingegrabenen Linien zeigen sie unter Kleeblattbögen wie in einer Öffnung über einem Hund und einem Blütenhügel auf Erdschwellen. Die Jünglinge wenden sich einander zu, als sprächen sie miteinander. Jean hebt auf seiner Linken den Falken, der nach dem Zieget in seiner Rechten schaut534. Thibaut hat seinen Falknerhandschuh ausgezogen und erhebt wie sprechend die Hand gegen den Bruder. In den Leibrock gekleidet, sind sie als Jäger dargestellt, wie es ein Vorrecht des Adels war. Ihre Stellung ist im Sinne der Malerei so frei und eindeutig, daß ein Kissen nicht möglich ist. Es fehlt fast immer in diesen Flächenbildern.

A b b . 425. B r u n o . H i l d e s h e i m

dieser Stein zeigt, der den Armen austeilte, gib, Christus, Glückseligkeit". Die Herkunft aus der Buchmalerei scheint offensichtlich532. Der Grabstein mit der Ritzzeichnung in Münster, der einer graphischen, nicht einer reliefplastischen Überlieferung entstammt, steht nicht allein. In ganz Europa finden sich, auf denselben Voraussetzungen fußend, Grabplatten, die zuerst durchwegs Zeichen und Symbole, dann aber auch die Figur des Verstorbenen in eingegrabenen Linien zeigen.

Ruhig, doch ebenfalls frei von dem Gedanken an eine Liegefigur steht der Baumeister der Reimser Kirche S. Nicaise, HUGUES LIBERGIER ( F 1 2 6 3 ) , aufrecht da. Den Meßstab und sein Werk, einen Teil der Kirche, in den Händen, tritt er auf eine Erdwelle (Abb. 429). Über ihm schließt sich, ähnlich wie auf der Platte des „Magisters" in Arras (Abb. 420), ein fein gezeichneter spitzbogiger Wimperg, getragen von schlanken Diensten. Er wiederholt den Umriß der Figur. Wie jener „Magister" trägt Libergier das Barett und über dem Gewand einen halblangen Mantel. Winkel und Zirkel erscheinen neben ihm, während Engel Weihrauchfässer schwingen. Wie die des „Magisters" ist die Inschrift — hier vielleicht zum ersten Male — französisch abgefaßt. Das Ganze entstammt einer anderen Sphäre als die Grabfiguren der Zeit. So kommt es auf dem Grabstein eines anderen bürgerlichen Laien in Amiens, St. Remy, zu einer noch freieren Stellung: Der Dargestellte ist im Profil gegeben (Abb. 430). Im gleichen Barett, doch mit einem Kapuzenmantel, umgeben wiederum von einem Kleeblattbogen, schreitet er mit betend erhobenen Händen vorüber 535 . Freie Formen dieser Art, nicht von der Monumentalplastik, sondern eher von der Malerei herkommend, haben dann fern von den Mittelpunkten offenbar auf die Grabreliefs zurückgewirkt. So ist am ehesten das be-

A n h a n g : Flachbilder

MO S B TO CO S

'lOiiHnHas

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seia n u n a.ig

Abb. 426. König. Leon, Spanien

Abb. 429. Hugues Libergier. Reims

Abb. 427. Jean de Sancerre. Barbeau

Abb. 428. Thibaut de Sancerre. Barbeau

Abb. 430. Ein Magister (?). Amiens Abb. 431. Günther. Bamberg

288

Anhang: Flachbilder

deutende Grabmal des Bischofs GÜNTHER im Bamberger Dom zu erklären (Abb. 431). Der schon 1060 verstorbene Bischof ist in der Krypta beigesetzt. Die Platte auf dem Sarkophag trägt sein Bildnis im Profil, nicht als Zeichnung, sondern als Relief. Der Bischof ist in langsamem Schreiten nach links dargestellt. Hinter dem Krummstab erhebt er segnend die Rechte. Die Projektion der körperlichen Form in die Fläche ist hier kunstvoll beherrscht, ähnlich wie in den Reliefs des Papstsarkophags. Der Meister entstammt der in Reims geschulten Werkstatt, die den Papst (Abb. 136) und den heiligen Dionysius geschaffen hat. Die Faltenformen der Kasel führen um den Körper herum 536 . Ein ungeheurer Bestand an Ritzgrabsteinen aus dem späteren 13. und 14. Jahrhundert muß verloren gegangen sein, besonders in Frankreich. Wiederum in reiner Umrißzeichnung ist auf einer der vielen Platten in der Kathedrale in Ch&lons-sur-Marne ein Priester mit dem Kelch wiedergegeben ( B r e h i e r 1928, 301). Er steht unter einem von zwei Spitzbogen, unter dem anderen wendet sich eine Frau betend zu ihm, und hinter ihr wird, teilweise von ihr verdeckt, noch ein betender Mann sichtbar (Abb. 176). Die schlank und vornehm gezeichneten Figuren erscheinen also hintereinander geschichtet, wie in einem vertieften Bildraum, der so nur von einem Maler gezeichnet werden konnte. Weiter noch geht die Bildnisauffassung in dieser Richtung in dem Grabstein eines Penitarius, des Priesters PONS DE V A U X (f 1307), den L a s t e y r i e 1927, 545, abbildet. Der Grabstein, heute im Museum in Lyon, zeigt in Umrissen den Verstorbenen in seiner amtlichen Tätigkeit, wie er in Pontifikaltracht einen knienden Priester ( ? ) geißelt, während darüber ein Engel das Rauchfaß schwingt. Ein Äußerstes wagt der Grabstein eines Ritters T H I E BAUT RUPEZ, ebenfalls aus dem reichen Bestand in Chalons-sur-Marne (Abb. 296). Die trapezförmige Kalkstein-Platte zeigt innerhalb des Schriftrandes die Umrisse des üblichen architektonischen Baldachins mit räuchernden Engeln, in diesem Rahmen jedoch den Ritter zu Pferde auf der Falkenjagd. Hinter ihm erscheint sogar ein Eichenbäumchen. Vorn — an der üblichen Stelle der Symboltiere — hocken seine beiden Jagdhunde. In dieser Szene adliger Jagdfreuden wird das einstige Leben des Verstorbenen wie in einem anmutigen Gemälde beschworen 637 . Ähnlich löst sich die Denkmalidee auf, wenn ein Lehrer, wie auf einer Zeichnung oder einem Holzschnitt, in einer Szene mit seinen Schülern dargestellt wird, diese an ihren Tischen mit den Büchern sitzend und seinen Worten folgend. Eine solche Darstellung trägt etwa der Grabstein des £LTIENNE DE STE-CROIX, der um die

Mitte des 14. Jahrhunderts die bischöfliche Schule in Chalons leitete ( L a s t e y r i e 1927, 546 mit Abb.). Diese Art, einen kirchlichen oder akademischen Lehrer auf seinem Grab in der Erinnerung an seine Tätigkeit zu schildern, hat sich fortgesetzt und gegen Ende des Mittelalters ausgebreitet, offenbar vor allem über die Niederlande. Bald gibt es Darstellungen des Schulraumes. Doppelgrabsteine von Brüdern mit ihrer Hörerschaft treten auf ( J E A N und THOMAS DE COURCELLES, f 1469 und 1481, Notre Dame in Paris. Gaignieres I 1206, Β 4537, auch 1 1224, Β 3043). Die Figur des Verstorbenen wird in ihrer alltäglichen Verrichtung geschildert und so die Erinnerung an den Verstorbenen wachgehalten 538 . Solche Grabbildnisse zeigen, daß die bloße Zeichnung größere Freiheit hat als die Plastik. Doch bleiben die Fälle solcher freien Motive eher Ausnahmen. Denn gewöhnlich bestand die Aufgabe doch darin, die plastischen Monumente der Verstorbenen, also Bildwerke, in einer wohlfeileren Technik wiederzugeben und so zu ersetzen. So bedeutend sich die hohe Linienkunst der gotischen Form dabei in vielen Fällen erweist, so ist sie gegenüber den Bildwerken selber doch aus zweiter Hand. Ihr kunsthandwerklicher Charakter tritt immer wieder hervor. Die in den Stein eingegrabenen Linien waren ursprünglich meist mit einer schwarzen, häufig auch mit einer roten Masse gefüllt. Der Bestand dieser geritzten Grabplatten ist sehr groß. Viele Hunderte dürften noch erhalten sein. In Frankreich gibt es noch heute erhebliche und bedeutende Bestände wie etwa in Chälons, wo die Kirchenböden noch damit gepflastert sind. Ebenso sind in den Niederlanden, im ganzen deutschen Gebiet und in England viele derartige Grabplatten erhalten, auch in Italien 539 . Die früheste figürliche Steinplatte, die wenigstens aus einer Zeichnung bekannt ist, stellt den Abt HAIDERUC von St-Nicaise in Reims (f 1206) dar (Abb. 432). Gleichzeitig etwa mit den bedeutenden Denkmälern in Leves (Abb. 92) und ebenfalls in einem Brennpunkt künstlerischen Geschehens entstanden, wirkt sie eher zurückgeblieben. Der Abt liegt barhaupt mit geschlossenen Augen und gekreuzten Händen, also als Toter da. Über dem Kleeblattbogen, der die ungeschickt verteilte Inschrift trägt, schwingen Engel ihre Rauchfässer. Das Ganze wird noch durch einen breiten Schmuckstreifen mit romanischer Ranke gerahmt, wie er im 12. Jahrhundert üblich gewesen war 540 . Monumental wirkt dagegen die Platte mit dem hl. PIAT in Seclin bei Lille (Abb. 433). Hier ist die große Bildnerei der Jahrhundertmitte das Leitbild. Zwar sind die großzügig bewegten Formen des Reimser Josephs-

Anhang: Flachbilder

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A b b . 433. St. Piat. Seclin, Lille

meisters im Körper, in der Gewandung, im Antlitz hier kraftvoll symmetrisiert. Vor allem sind sie durch wenige schlagende Linien meisterhaft zu plastischer und um die Figur herumführender Wirkung gebracht. Vor die Brust hält der Heilige seine abgeschlagene Schädeldecke mit der Tonsur. Die ganze Figur über dem Sockel der Erdscholle ist in dem neuen Sinne der Gotik eingespannt in die scharf gezeichnete Architektur des Kleeblatt-Bogens, der wie ein Nimbus das Haupt umgreift. Aus dem Scheitel erscheint segnend die Hand Gottes (Creeny, 1891, 52)541. Die Herstellung der Zeichnung auf einer Grabplatte zeigt eine niederländische Miniatur der Handschrift „Mort du Roi Arthur" von 1316 im Britischen Museum (Abb. 434) δ42 . Während die Familie mit dem Meister verhandelt, arbeiten die Gesellen an der Zeichnung des Ritters, einer mit dem schräg gehaltenen Meißel, der andere mit der senkrecht aufgesetzten Punze. Bedeutend wirkt derGrabsteindes U L R I C H VON REGENSBERG (f gegen 1280) in Zürich (Abb. 435)543. In der ganzen Auffassung, in der Haltung, auch in der freien Führung der an- und abschwellenden Linien zeigt sich die Verbindung mit der großen oberrheinischen Bildnerei des späten 13. Jahrhunderts. Die Figur ist als Standbild gezeichnet in körperhafter Rundung und Bewegung. Das Pelzfutter des Mantels ist

angegeben. Die Zeichnung in ihrer feinen kurvigen Führung, nur an den Händen schwach, weist schon auf die bodenseeische Malerei hin, aus der etwa die Manessesche Liederhandschrift hervorgegangen ist. In den Niederlanden ist die Linienführung anders: in gleichbleibendcr Stärke, sicher und fest gezogen, umgrenzen die Linien treffend die Form. Die graphische Form ist einheitlich und folgerichtig. Es sind viele derartige Platten erhalten, etwa in Gent und in Brügge. Es kommt zu den zarten Umrissen schlanker aristokratischer Gestalten und Gruppierungen. In schlichte, herbere Linien sind die schmalen Gestalten der Wiener Mönche H E I N R I C H JUBILUS und NICOLAUS VON PROPSTORF gefaßt auf ihrem Grabstein schon des 14. Jahrhunderts in der Minoritenkirche (Abb. 436). Sie stehen unter bescheidenen Spitzbogen da: tot, mit geschlossenen Augen, die gekreuzten Hände in den Ärmeln der Kutte verborgen. Die Antlitze sind in jedem Falle ohne eigenen Charakter. Die Vereinfachung aller Formen durch das bloße Umreißen in reinen Linien ergibt einen besonderen graphischen Stil, der alle Leibhaftigkeit und jeden Eigencharakter tilgt. Aus dem Ende des 13. und dem ganzen 14. Jahrhundert sind zunehmend mehr Stücke erhalten, besonders in den Niederlanden. Dort wächst die Produktion, die größtenteils ausgeführt wird, allmählich ins Massen-

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Anhang: Flachbilder

A b b . 434. Herstellung einer Ritzplatte. „ M o r t du roi Arthur' Brit. Mus.

hafte. In ganz Europa haben sich diese geritzten Platten aus den Niederlanden erhalten. In den niederländischen, aber auch den französischen, englischen, deutschen Ritzplatten sind nicht mehr nur Bischöfe und hohe Adlige dargestellt, sondern auch einfache Priester und Mönche, auch Baumeister und Lehrer, überhaupt Bürger, zunehmend auch Frauen. Je nach der Gegend, dem Rang, dem Anspruch wechselt die künstlerische Höhe und die Bildnisauffassung. Im allgemeinen stehen die Verstorbenen lebend, offenen Auges da, meist betend. Ein Kopfkissen fehlt fast immer, oft auch die Fußstütze. Gelegentlich kommen Tiere vor, die aber häufig selbst im Grunde schweben. Meist dient ein reich gezeichneter Baldachin als Rahmenform. In den Niederlanden werden über den Spitzbogen noch Aufbauten hinzugefügt, die das obere Bildfeld kleinteilig ausfüllen. Dazu werden die Seiten mit Architekturformen und Figürchen belebt, schließlich noch der Grund selbst gemustert, so daß der ganze Raum um die starren Figuren und diese selbst mit

Anhang: Flachbilder

T-ItftRO«

A b b . 4 3 8 . M a r i a de R o b a c a r r i s . Mailand

A b b . 4 3 7 . Perna Savelli. R o m

graphischen λΐιιείεπι bedeckt sind. Das gerät bald völlig ins Kunsthandwerkliche. Nicht die Figuren allein bestimmen das Bild, sondern ebenso die kleinen Motive in der Vielfalt der Linienformen des Ganzen, in denen alles aufgeht. Die eher seltenen Linienbildnisse auf italienischen Grabplatten, erst aus dem 14. Jahrhundert bekannt, haben einen abweichenden Stil. In den langgezogenen Proportionen und der reinen Konturzeichnung der im Norden ausgebildeten Art folgend, unterscheiden sie sich von Anfang an durch ihre sichere Umgrenzung des Körperlichen, das innerhalb der bloßen Umrisse voller in Erscheinung tritt. Die menschliche Figur erscheint weniger von Falten und bewegten Linien zerteilt, mehr als massiver Körper in sich ruhend. Ja, damit scheint sogar eine direktere Anwesenheit des einzelnen Menschen angezeigt zu sein. Es fehlt ganz der kunstgewerbliche Charakter des Liniennetzes. Der Kontur umschließt vor dem leeren Grund das Volumen der Figur. In der steilen, nur unvollständig durch eine Inschrift gerahmten Platte der P E R N A S A V E L L I (vor 1315?) in S. Sabina in Rom sind diese Werte vorhanden, und selbst das große volle Antlitz ist persönlicher als die aristokratischen Köpfchen der Damen des Nordens (Abb. 437).

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Anhang: Flachbilder

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-OUtE

Überraschend wirkt dann das Bildnis einer greisen Nonne in Mailand, die 1333 gestorben ist. Während Perna Savelli noch schwerelos, raumlos als Liegende im Tod erscheint, steht M A R I A DE R O B A C A R R I S (?) mit offenen Augen unter einem leicht angedeuteten Baldachin (Abb. 438). Ohne den Rang der Platte in S. Sabina zu erreichen, tritt hier das runzlige Antlitz der alten Frau aus den Kopftüchern bildnishaft hervor. Erst im späteren 14. Jahrhundert folgt die Zeichnung der Grabbildnisse den Wandlungen der Bildnerei und der Malerei und gibt allgemeiner die Züge bildnishaft wieder. Im 15. Jahrhundert wird dann die volle Bildniskunst der spätgotischen Malerei auf die Zeichnung des Grabsteins übertragen.

GRAVIERTE BRONZEPLATTEN

Abb. 439. St. Ulrich. Augsburg

Eine besondere Gruppe bilden die gravierten Bronzeplatten, die in Frankreich vernichtet, in Deutschland vielfach, in England aber in großer Zahl erhalten sind. N o r r i s 1965 schätzt, daß sich davon auf dem Festland etwa vierhundert, in England an viertausend erhalten haben. Ursprünglich seien es einhundert- bis zweihunderttausend gewesen. Das früheste Werk, von dem wir wissen, dürfte die Kupferplatte mit der gravierten Darstellung des Augsburger heiligen Bischofs U L R I C H sein (J- 973, Abb. 439). Sie wurde 1187 auf den Sarg des Heiligen gelegt 544 . Der Name steht über dem nimbierten Kopf. Ulrichs Bild ist im Bischofsornat mit Mitra und Krummstab in ebenmäßiger Umreißung ausgebreitet. Der Aufbau der Gestalt ist großzügig. Die Chorgewänder hängen in reicher Vielfalt. Arme und Hände halten schräg Krummstab und Buch, miteinander und gegeneinander gestellt. Die Füße sind im Leeren, doch deutlich Standund Spielbein unterschieden. Brust und Kopf bleiben in starrer Frontalität, die frühe Bildung der Augen, Ohren, Haare in schematisch flacher Symmetrie. Dem hohen Rang des monumentalen Gesamtentwurfes entspricht die Ausführung nicht ganz. Die Zeichnung ist ohne Andeutung von Rundung und Körper, nicht zu vergleichen mit rheinischen Gravierungen der Zeit etwa vom Aachener Kronleuchter. Die großgeordneten Formen sind vorgeritzt und dann zeichnend ausgeführt. Gleichwohl erscheint die Bischofsgestalt als Ganzes in großartiger Form. Es ist dies die einzige beschriftete und mit dem Bild des Verstorbenen geschmückte Sargplatte, die wir kennen, — wohl nur möglich, weil es die eines Heiligen ist. Die Darstellung schließt offenbar an plastische Grabmäler

Anhang: Flachbilder an. Schon die Trapezform spricht dafür. Manche Züge von Beweglichkeit und Körperlichkeit sind in der streng symmetrisch, flächig und beruhigt umrissenen Form enthalten. Die Augen als Oval ohne Pupille, die in graphischer oder malerischer Darstellung sonst nie so vorkommen, müssen nach plastischen Vorbildern in der Art von Abbildung 18, 23, 24, 25 gezeichnet worden sein. Aus den statuarischen Elementen ergibt sich, daß auch im Schwäbischen schon im 12. Jahrhundert mehr Grabbilder vorhanden waren und offenbar sogar entwickelte und bedeutende Werke. Etwa fünfzig Jahre jünger, doch immer noch eine der frühesten Bronzcplatten ist das Bildnis des Bischofs Yso VON W Ö L P E (f 1231), das sich in St. Andreas im niedersächsischen Verden an der Aller befindet (Abb. 440). Wiederum wie in Augsburg ist nur die Figur gegeben. Sic allein erscheint auf der langgestreckten, leicht trapezförmigen Metallfläche, die von einer kleinen Inschrift am Rande begrenzt ist. Der Bischof im Ornat erhebt mit beiden Händen die von ihm gestiftete Kirche und die Stadt, die er hat ummauern lassen. Der Krummstab lehnt schräg an seiner Schulter. In der gewandten, kleinteiligen Zeichnung der Stoffe, etwa der Hängefalten an den Armein oder an der Kasel mit ihrem Futter, wird deutlich, daß die bedeutende Malerei der Zeit hier zugrunde liegt. Abbild von Standbildern sind dagegen die beiden geritzten Platten einst in der Krypta von St-Medard in Soissons gewesen, die die fränkischen Könige S I G E BERT und L O T H A R darstellen. Der Stil erinnert am ehesten an die Figuren der inneren Westwand der Kathedrale in Reims, die im dritten Viertel des 13. Jahrhunderts entstanden sind (s. o. Abb. 258, 259). Für die französischen Denkmäler sind wir, da fast alle zerstört sind, angewiesen auf die Gaignieres'schen Zeichnungen, die häufig „cuivre" oder „cuivre jaune" als Werkstoff der Grabplatten angeben, im 13. Jahrhundert wohl überwiegend von Bischöfen. Gelegentlich nennen sich die Yerfertiger der Gravierung 545 . Auffassung und Aufbau folgen der Steingravicrung und mit dieser den plastischen Vorbildern. Dabei ist manchmal unverkennbar, daß die einzelnen Motive ihren ursprünglichen Zusammenhang und ihren eindeutigen Sinn verlieren und beliebig zusammengestellt werden. Dem entspricht ein allmähliches Vorherrschen des kunsthandwerklichen Charakters, dem das Statuarisch-Monumentale verlorengeht zu Gunsten einer graphisch-schmuckhaften Flächenmusterung. Diese Züge und auch diese Wandlungen sprechen sich am sichtbarsten aus in den niederländischen Erzeugnissen, die ähnlich wie in den geritzten Steinplatten offenbar von Anfang an, jedoch zunehmend seit der

Abb. 440. Yso von Wölpe. Verden, N-Sachs.

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Anhang: Flachbilder

Abb. 441. Ludolf und Heinrich von Bülow. Schwerin, Meckl.

trag an den Breslauer Meister, Steinmetzen und Erzgießer Jodocus Tauchen auf eine bronzene Grabplatte des Erzbischofs von Gnesen. Der Meister war gehalten, sich diejenige eines früheren Gnesener Erzbischofs zum Vorbild zu nehmen, die jener 1422 selbst in Brügge bestellt und die sich ihrerseits an eine Platte des 14. Jahrhunderts angeschlossen hatte546. Die Bedeutung der Tradition, des Vorbildes, der Visierung tritt, wie bei allem Kunsthandwerk, deutlich hervor. Die beiden vlämischen Platten der Familie von Bülow im Schweriner Dom sind charakteristisch. Bischof HEINRICH VON BÜLOW (F 1 3 4 7 ) hat sich mit seinem Vorgänger und Verwandten LUDOLF (F 1 3 3 9 ) auf einer 310 cm hohen Messingplatte darstellen lassen, beide im Ornat, dicht umgeben von Figürchen, Architekturen, Schmuckmustern und Wappen (Abb. 441). Der Nachfolger FRIEDRICH VON B Ü L O W (F 1 3 7 5 ) erscheint auf einer 4 m hohen Platte zusammen mit einem viel älteren Schweriner Bischof seines Namens GOTTFRIED 1314) in derselben Art, nur etwas fortgeschrittener, obgleich er außerdem noch eine plastische Bronzefigur über seinem Grab hatte fertigen lassen, wahrscheinlich ebenfalls in den Niederlanden (vielleicht in der Art des Lübecker Bischofs Bockholt). Von dem Schweriner Bürgermeister Gallin wird 1365 ebenfalls ein „flamingicus auricalcius bene factus lapis funeralis", ein „flandrischer Messingstein" erwähnt 547 . Die Verbreitung war offenbar ungeheuer. Die Ausführung ist im Einzelnen vorzüglich, im Gesamten teppichhaft kunsthandwerklich, auch das Ikonographische von überallher zusammengestellt, sogar mit profanen Szenen aufgefüllt, die zeichnerisch oft das Reizvollste des Ganzen sind (Abb. 442).

Wende zum 14. Jahrhundert hervortreten. Die alten Metallzentren an der Maas und die dort entwickelten Überlieferungen des Kunsthandwerks erlauben eine dichte und bedeutende Erzeugung, die jedoch wohl hauptsächlich in Brügge stattfand und die allmählich ihre Werke überallhin, wahrscheinlich auch nach Frankreich, jedenfalls nach Norddeutschland bis nach Polen, nach England und nach Skandinavien bis nach Finnland, ausnahmsweise auch in den Süden, nach Italien, Spanien, Portugal ausführte. In den Niederlanden selbst ist der Bestand in hervorragenden Beispielen aus mehreren Jahrhunderten weitgehend erhalten. Aus dem Jahre 1311 ist der Vertrag auf eine Messinggrabplatte mit einem Meister Jacqucs Couves in Tournai erhalten. Aus dem Jahr 1462 kennen wir den Auf-

Aber nicht nur in Lübeck und anderen Hansestädten, in Stralsund, Thorn, Gadebusch, in Schwerin, in Ringstedt, in Nausis sind vlämische Bronzegrabbildnisse erhalten, sondern auch im englischen Kings Lynn, in St. Albans und in Newark, besonders auch in Schottland. Die englischen Denkmäler gehen offenbar von den vlämischen Vorbildern aus, kommen dann aber zu einer selbständigen Erzeugung. Sie ist hauptsächlich in London von großem Umfang und eigenem Charakter. Die Metallplatten sind zwar stets vom Festland eingeführt worden, wohl vor allem aus dem Maasland. „Cullen plates", Kölner Platten, werden eigens verlangt, also entweder Platten aus den rheinischen Erzeugungsstätten in Köln, Aachen, Lüttich, oder eben über Köln verschickt, wo als der kirchlichen Hauptstadt vielleicht der Handel und der Transport konzentriert war. Doch das war wohl nur der Werkstoff, graviert wurde offenbar in England. Die Darstellung folgt so unmittel-

Anhang: Flachbilder bar der englischen Grabmalplastik, daß sie mit nichts anderem verglichen werden kann. Wo einmal im Ausland (etwa in Dublin, in Bordeaux, während der Konzilszeit um 1417 auch in Konstanz) ein englisches Grabmal dieser Art auftaucht, ist es als englisch zu erkennen. Zahlreich sind auch in dieser Technik die englischen Rittergrabmäler, die wie die plastischen schon im 13. Jahrhundert einsetzen, zunächst einfach dastehend auf dem „Symboltier", darauf dann häufig mit gekreuzten Beinen, mit umgehängtem Schwert und Schild und betend erhobenen Händen, den Kopf auf den liegenden Helm gelegt. Diese Motive erscheinen jeweils in anderen Kombinationen. Auch unter großen Baldachinen erscheinen die gerüsteten Ritter. Die Damen haben die vornehme Erscheinung der französischen Vorbilder in feinen Linien, doch mit der englischen Neigung zu dünnen, überzarten Formen in der

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Figur oder auch in der Baldachinarchitcktur (Abb. 443). Auch Hand in Hand daliegende Gatten kommen vor. Die neuen Anstöße der Spätgotik vollziehen sich auf dem Festland. Die vlämisch-norddeutschen Platten nehmen allerdings wenig Notiz von den Wandlungen der Bildnisauffassung seit der Mitte des 14. Jahrhunderts. Dagegen treten einige hervorragende Beispiele des „Weichen Stiles" auf, etwa die fein gezeichnete Platte des KUNZ vox LIEBEXSTEIX in Neumark, deren graphisch-malerische Zeichnung dem Meister Peter auf der Marienburg zugeschrieben wird (Abb. 444). Nach seiner Visierung hätte der Meister Ludwigson von Bremen („Ludwison" nach Norris) die Gravierung ausgeführt. Es ist also die norddeutsche Malerei des „Weichen Stiles", die hier 1391, kurz vor der Vernichtung der Ordensherrschaft, den Hochmeister als zierlichen jungen Mann wiedergibt, um-

Abb. 442. Aus der Platte von Gottfried und Friedrich von Bülow. Schwerin, Mcckl.

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Abb. 443. John de Creke und Frau. Westlev-Waterless, Cambs.

flattert von reizvoll bewegten Engeln, die vor dem gemusterten Grund sein Wappen und das des Ordens halten, während Hündchen am Boden den Löwen unter seinen Füßen umspielen. Zusammen mit der Spitzenkante der Inschrift ergibt sich eine Füllung des ganzen Feldes durch liebenswürdige Linienspiele. Aus der gleichen Zeit stammt die Platte des WOUTER COPMANN, 1 3 8 7 als Bürgermeister von Brügge gestorben (Salvatorkirche, Brügge). Hier ist jedoch die große Bildnerei, die dann in Sluter gipfelte, das Bestimmende. Der Verstorbene liegt da, eingehüllt in das Leichentuch, das auch die Augen verdeckt (Abb. 374). Das 15. Jahrhundert hat dies noch eingehender und krasser ausgestaltet. Ein Abschluß ist die schon 1508/09 entstandene Messingplatte des Lübecker Kaufherrn HERMANN HUTTEROCK und seiner Frau METKE geborene BONHOFF, die der Bildhauer und Maler Bernt Notke gezeichnet hat (Lübeck, Marienkirche, Abb. 185). Die Linien sind mit schwarzer, der Grund der Inschrift mit roter Paste gefüllt. Eine breite Inschrift mit kunstvollen Buchstaben umgibt das Ganze. Der spät-

Abb. 444. Kunz von Liebenstein. Neumark, Polen

gotische Baldachin vereinigt mit ihnen sein verschlungenes Maß- und Astwerk in eine dichte graphische Form, die die modellierten toten Körper in sich aufnimmt. Die graphische Rundung und Vertiefung ist in reichster Verästelung von einem starken handschriftlichen Leben erfüllt. Die Kunst der Linien erreicht die Plastizität der vielen Formen, die der dichterischen Vision des Malers vom Leben nach dem Tode entspricht. Indem die liegende Rund- oder Relieffigur, also das plastische Bildwerk, in der Fläche der Platte nur zeichnerisch wiedergegeben wird, gelangt die Kunst des Grabmals aus der Sphäre der Monumentalität in die der Werkkunst, des Kunsthandwerks. Sicherlich waren im Mittelalter diese Bereiche nicht geschieden, wie sie es seitdem sind. Daß einzig das erschaffene Kunstwerk original sei und vom Kunstgewerbe nachgemacht werde, gilt nicht für das Mittelalter. Dennoch gibt es auch dort Unterschiede. Es ist nicht dasselbe, ob ein Grabmal von einem Bildhauer ist, der sonst an großen Standbildern arbeitet, vertraut mit großen Formen und

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A b b . 445. O t t o II. Bamberg

hohen Bedeutungen —, oder von einem Gelbgießer, der in seine Gefäße oder Geräte außer den Inschriften auch einmal Figürliches eingraviert. Mag es Übergänge geben, mag keine dieser Sphären ohne die andere bestehen, mag auf jedem Felde Hervorragendes erzielt sein, durch die verschiedenen Werkbereiche sind auch die künstlerischen Sphären unterschieden. Aber auch die Werkstoffe und die Techniken vermischen sich gelegentlich. Häufig sind Steinplatten, in die die Figur in Bronze eingelegt ist oder nur ihre Hauptteile : Kopf und Hand. Eines der frühesten erhaltenen Beispiele zeigt schon um 1230 diese Zusammenstellung, das Grabmal des Bischofs O T T O I I . in der Ostkrypta des Bamberger Doms (Abb. 445)548. Die Figur ist sehr frei, etwas von der Seite her gesehen. Die feinere Arbeit war die in Metall. Das Umgekehrte, Steineinlage in einer Metallplatte, kommt kaum vor. Doch auch hier ist es das früheste Stück, die erste erhaltene niederländische Bronzegrabplatte, die diese ungewöhnliche Zusammenstellung zeigt. In dem aus den Niederlanden eingeführten Grabmal des dänischen Königs E R I K M E N V E D und der Königin INGEBORG in Ringstedt,

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A b b . 446. Isabella v o n Hennegau. Paris

Dänemark, von 1319 sind die Antlitze auf eingelegte Marmorplatten gezeichnet 549 . Auch in Steinplatten werden Steinflächen eingesetzt, etwa in dem Wappen oder in dem Fehpelz des Mantelfutters (Abb. 435). Gelegentlich wird auch die ganze Figur farbig eingesetzt, so ISABELLA VON H E N N E G A U , die Gattin des Königs Philippe Auguste, die 1191 starb (Abb. 446). Falls Gaignieres' Angaben zutreffen (B 1993, I 1132), so ist die Figur und das geometrische Rahmenmuster in Marmor eingelegt. Im 13. Jahrhundert ist eine solche Figur ohne Fuß- und Kopfstütze ungewöhnlich. Hier im kunsthandwerklichen Bereich sind die neuen Auffassungen offenbar nicht aufgenommen worden 550 .

MOSAIKGRABMÄLER Die kostbarste Art des Flächenschmucks in der Frühzeit ist das Mosaik. An den Wänden und Wölbungen byzantinischer Kirchen hat es seine größten Werke geschaffen, die immer wieder die westliche Kunst ange-

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Abb. 448. Chor von St-Bertin. St-Omer, Fland.

Abb. 447. Optimus. Tarragona

regt haben. Es entstammt der Mosaikkunst des Altertums, die jedoch fast nur in Bodenflächen erhalten ist, dies allerdings in erheblicher Anzahl und in ganz Europa, mit figürlichen und Schmuckmotiven in groß komponierter Verteilung. Aus spätantiker Zeit, etwa dem 4. und 5. Jahrhundert, sind Bodenmosaiken besonders in den afrikanischen Provinzen erhalten. Darin kommen auch Grabbildnisse vor. Der Verstorbene ist stehend, mit geöffneten Augen und Orantengestus abgebildet, umgeben von Totenvögeln, über sich eine Inschrift, alles in einem rechteckigen Rahmen, der wohl dem Grab darunter entspricht. In einer Kirche in Tabarca (Tunis) liegen viele solcher Grabmosaiken im Boden. Besser ausgeführt sind die spanischen Grabmosaiken des 4. Jahrhunderts, etwa in Tarragona·. stehende Togati mit Segensgestus und Buch (Abb. 447)551.

Aus dem 12. Jahrhundert stammt das wichtige Mosaik, das sich aus erhaltenen Resten im Chor von St-Bertin zu St-Omer in der französischen Grafschaft Flandern nachweisen läßt (Abb. 448, 449). Denn hier war eine große vielteilige und einheitliche Bodenkomposition antiker Art in der strengeren geometrischen Einteilung und der bedeutungshaften Ikonographie des 12. Jahrhunderts ausgebreitet. Wenn auch Zwischenglieder zu etwaigen frühmittelalterlichen, byzantinischen, antiken

Abb. 449. Wilhelm von Flandern. St-Omer, Fland.

Böden nicht vorliegen, so ist die Herkunft doch nicht zweifelhaft. Ein großes Quadrat ist diagonal unterteilt und mit mancherlei runden, quadratischen und rechteckigen Feldern besetzt, die unter anderem die Tierkreiszeichen und thronende Könige enthalten. In der Achse der Kirche, gegenüber dem Hochaltar, also wohl über der Grabkammer, ist in dem Mosaikboden statt eines Tondos ein rechteckiges Feld angegeben, in dem ein Kind oder Jüngling von oben gesehen im Totenhemd (?) unter einer Bettdecke liegt, den Kopf mit geschlossenen Augen auf einer Kissenrolle ruhend,

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A b b . 450. Gilbert (aus M a r i a Laach). B o n n

A b b . 451. F r u m a u l t . A r r a s

der 1 1 0 9 gestorbene Sohn des Grafen Robert des Jüngeren von Flandern. Der Fall ist einzigartig, allenfalls erinnert er an den toten Presbyter Bruno (Abb. 425), dessen Bild ebenfalls aus der Malerei abzuleiten ist. Mit dem figürlichen Grabmal der Frühzeit (Abb. 3) gibt es keine Verbindung, weder davon abhängig, noch darauf hinführend 552 . Zwar hat es vielleicht einen Mosaikgrabstein mit stehend dargestellter Figur gegeben. In Köln, das im 11. Jahrhundert so enge Beziehungen zu Byzanz unterhielt und aus seiner Römerzeit noch heute große antike WILHELM,

Mosaikböden besitzt, hat in der Krypta von St. Maria im Kapitol eine mosaizierte Platte mit der Darstellung des heiligen A R N U L F VON M E T Z gelegen, leider nur in einer sehr geringwertigen Zeichnung überkommen 553 . Danach sieht die Orantengcbärde früh aus, auch die offenbar nicht liturgische, paenula-artig einseitig herabhängende Kleidung. Andererseits wirken die Architekturformen wie mißverstandene Gotik. So läßt sich mit den bedeutenden Fußbodenmosaiken des mittleren 11. Jahrhunderts aus dem Chor von St. Gereon, jetzt in der Krypta, kein Zusammenhang erkennen.

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Eine seltene Art des Flächenbildnisses ist die Grabplatte aus Tonfliesen, auf die die Figur gemalt und mit eingebrannt ist. Erhalten ist von diesen zerbrechlichen Denkmälern fast nichts, doch überliefert Gaignieres (I 845, Β 2314, Β 2304 usw.) zahlreiche Grabbildnisse, u. a. von zahlreichen Äbten der Abtei Jumieges aus dem 11. bis 13. Jahrhundert, die aber alle zu einem einzigen Zeitpunkt, nach L a s t e y r i e 1927, 550, erst um 1278, angefertigt worden sind —, eine figürliche Sukzessionsreihe ähnlich und gleichzeitig mit den monumentalen Ahnengräbern der Fürsten (Abb. 452). Die Äbte schweben ohne Kissen und Boden im Grund, oft mit geschlossenen Augen und gekreuzten Armen. Ein Kleeblattbogen über dem Kopf dient als Inschriftband. Alle haben das gleiche Gesicht 555 . Unter mehreren verstreuten Spuren findet sich noch ein Denkmal besonderer Art: eine Grabplatte aus Tonplatten über gemauertem Sockel, die sich bis 1804 im Dom zu Hamburg befunden hat (Abb. 453). Sie stellt den Papst B E N E D I K T V. dar, der 964—966 regierte, dann von Otto dem Großen nach Hamburg verbannt wurde

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Anhang: Flachbilder

und dort starb. Schon 999 ist die Leiche nach Rom zurückgeführt worden. Doch hat offenbar in Hamburg ein Grabmal bestanden und ist im späten 13. Jahrhundert neu gestaltet worden. Auch M ü n z 1898, 348, nimmt diese Zeit der Entstehung an, der die Architekturformen entsprechen656. Der Papst setzt in eindrucksvoller Gebärde segnend den Bischofsstab auf einen Drachen. Trotz des bescheidenen Werkstoffes scheint es sich um ein bedeutendes Werk gehandelt zu haben.

GEMALTE GRABPLATTEN Einzigartig ist die Darstellung des 1255 verstorbenen Erzbischofs W A L T E R DE G R A Y in der Kathedrale zu

York (Abb. 454). Sie ist gemalt auf den steinernen Sargdeckel. Offenbar sollte, bevor noch das plastische Grabbild (Abb. 123) fertig war, schon gleich der Verstorbene gezeigt werden 557 . Die Haltung entspricht weitgehend tatsächlich dem ausgeführten Grabdenkmal 558 . Jedoch ist bezeichnend, daß die feine und sichere Malerei nichts von dem rcichen Oberflächenleben der fast freiplastisch hervortretenden Bildnisfigur der plastischenPlatte hat, sondern in der Einzelform „romanisch" bleibt, flach ausgebreitet, ohne Kurve und Rundung, vielmehr rechtwinklig und gradlinig begrenzt. Die hervorragende Malerei hält sich demnach gegenüber dem fortschrittlichen Bildwerk, das nach der Mitte des 13. Jahrhunderts entstanden sein muß, noch mehr an die Form des 12. Jahrhunderts.

ANMERKUNGEN

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Schon für den folgerichtigen Impressionismus wird das Bildnis zu einer ungemäßen Aufgabe. S i m m e l 1922. 99 hat das erkannt: „Es ist nämlich die nahcliegende Meinung gänzlich abzuweisen, daß wir hier den anderen nur mit den Augen sehen, daß er unserer Wahrnehmung zunächst nur ein Stück farbiger Materie ist, das sich bewegt . . .". In neuerer Zeit zwingen Bildnisaufträge die Künstler (Picasso, sogar Brancusi) zu altmodischen Ausnahmen von ihrem Stil. C e z a n n e hat das Bildnis Vollards nach 115 Sitzungen abgebrochen. Nach dem dritten Versuch, Clemenceau zu malen, erklärt er: ,,. . . dieser Mensch glaubt nicht an Gott. Mache einer von so jemandem ein Porträt!" Das entspräche Rodins Satz, es käme „einzig und allein darauf an, die geistige Ähnlichkeit zum Ausdruck zu bringen", ,,. . . hinter der Maske der Ähnlichkeit die der Seele zu suchen". Umgekehrt P i c a s s o über sein Bildnis der Gertrude Stein: „ähnlich oder nicht, sie wird dem Bildnis schon ähnlich werden". Dies geht schon hervor aus den Versuchen, einen anschaulichen Sinn in der graphischen Formel zu entdecken. „Nicht aus einer zufälligen Laune, sondern mit ahnungsvollem Spürsinn geschah es . . .", daß Brancusi „witzig und apodiktisch das Porträt des irischen Dichters (einmal in einem naturnahen Sinn, das andere Mal) in abstrakter Kontrapunktik auf seine geistige Verankerung und seine keltischen Wurzeln Bezug nehmend, als kreisende Spirale erfaßte". „Ich sah ihn . . . in des irischen Dichters Rotationskreisen, in den Kurven ewiger Wiederkehr in der Menschheitsgeschichte sich bewegen" (C. G i e d i o n - W e l c k e r 1958.43, 198). Man könnte auch das Bildnis Apollinaires von Delaunay (1911), das des Florent Schmitt von Gleizes (1915), des Älarcel Duchamp von Pevsner (1926), Miros Selbstbildnis von 1938 anführen oder andererseits das „Bildnis" Rudolf Blümners in dem Gedicht Kurt Schwitters' oder das „Bildnis" Djaghilews in der Komposition Strawinskys.

Es soll auch nicht ein Gang durch die Kunst unternommen werden, um ihre Geschichte in einzelnen Bildnissen sich widerspiegeln oder ausdrücken zu lassen. E r n s t B u s c h o r s Versuch eines Überblicks über den Gesamtverlauf der Bildniskunst von der Vorzeit bis zum 19. Jahrhundert oder vielmehr vom „Spiegelporträt" unserer Spätzeit schrittweise zurück bis zum „Kraftzeichenporträt" der Vorgeschichte ist daher hier nicht als Vorbild genommen worden. So vieles Erhellende in den einzelnen Werken oder Gruppierungen — besonders des Altertums — gesehen, so treffend manche Verknüpfung, so einleuchtend vieles Grundsätzliche erscheint, so wenig überzeugt Buschors Art, einzelne „Stufen" nach je einem Teileindruck zu benennen, es jedoch nicht bei einem solchen bloßen Motto zu belassen, sondern aus der Benennung dann Sinn und Abfolge zu konstruieren („Fluchtporträt", „Kernporträt", „Durchdringungsporträt" usw.). Fünftausend Jahre und viele Hunderte von Denkmälern des gesamten mittelmeerisch-nordeuropäischen Bereichs lassen sich nicht mittels

intuitiv herausgegriffener Beispiele eines Sonderthemas in eine konsequente Stufenfolge einreihen, wie es Buschor in dem geistvollen Buch „Bildnisstufen" von 1947 unternimmt. 5

Lexicon Religion in Geschichte und Gegenwart unter „Ikonologie" (S. 674). Ikonographie war in der Renaissance die Wissenschaft zur Bestimmung von Bildnissen des Altertums (ζ. B. Ursinus 1569).

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Über „Bild" s. m. Arbeit „Imago" 1960, 1967.

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Gewiß gehört auch die Darstellung von Tieren zu den Grundthemen. Falls selbständige Bildwerke, sind sie jedoch offenbar mit den Mitteln der Menschendarstellung geschaffen und können nicht die volle Bedeutung des Menschenbildes haben, wenn auch mit den griechischen Löwen, der römischen Wölfin, den ägyptischen Widdern der Bereich des Mythischen berührt ist. Im Mittelalter gibt es davon Nachklänge (Portallöwen, Pultadler, Drachen, Bestien). Urtümlich, jedoch ebenfalls nicht Bild im angeführten Sinne ist die Gestaltung von Geräten in Tierform (Wasserspeier als Löwenköpfe, Gefäße als Tintenfisch oder Stier, Nachwirkung in den mittelalterlichen Aquamanilien). Die tiermenschlichen Wesen der Vorzeit: Sphingen, Kentauren, Satyrn, die ägyptischen Gottheiten sind Menschen als Dämonen, Naturgötter, Teufel.

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B. P a s t e r n a k sagt 1958: ,,. . . und da ist die Kunst. Sie interessiert sich nicht für den Menschen, sondern für das Bild des Menschen. Das Bild des Menschen ist, wie sich erweist, größer als der Mensch."

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In der jüdischen Kunst fehlt das Menschen,,bild", das Bildnis, weil das Gottesbild fehlt, s. L a n d s b e r g e r 1946. 38. 53ff.

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P. E. S c h r a m m 1928. 9 hat in der Einleitung zu den deutschen Kaiserbildnissen die Formulierung gegeben „wir verstehen hier unter ,Porträt' das Bild eines Menschen, das eine bestimmte Persönlichkeit wiedergeben soll". Das ist richtig, ließe sich aber auch auf ein Petrusbild beziehen, was offenbar nicht gemeint ist. Dasselbe ließe sich einwenden gegen P. O. R a v e , der in seinem vorzüglichen Beitrag „Bildnis" im „Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte" S. 639 schreibt „entscheidend ist die Absicht, einen bestimmten Menschen darzustellen".

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Aus der antiken Überlieferung, die in das rechtlich-politische Denken des Mittelalters eingegangen ist, stammt auch die einzige Ausnahme des unabhängigen Denkmals eines Herrschers, das Kaiserdenkmal in Magdeburg.

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Die Grundgedanken der vorliegenden Arbeit und die Sammlung des weit verstreuten Materials haben den Verfasser seit dem ersten Entwurf, einem Vortrag an der Freiburger Universität 1947, beschäftigt. Die Arbeiten K e l l e r s , s ' J a c o b s und P a n o f s k y s werden dankbar benutzt. Wo der veränderte Gesichtspunkt zu abweichenden Ergebnissen führte, wird dies nicht in jedem einzelnen Falle auseinandergesetzt werden. Die andere Auffassung und ihre Begründung sind ohnedies deutlich. Nur die seltenen direkten Irrtümer werden berichtigt.

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Anmerkungen

J. S a u r 1913. 491. Schon 1254 wurde die Verfügung eingeschränkt auf „in maioribus ecclesiis". Der Erlaß von 1194 entsprach dem Beschluß des Konzils von Tribur 895, Kap. XVIII (Mansi IX 1763) „Corpora antiquibus in ecclesii sepulta nequoquam proiiciantur, sed pavimento desuper facto nullo tumulorum vestigio apparente ecclesiae reverentia conservetur".

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So schon richtig B r ä u t i g a m 1953. 34.

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Das flache Gitter ist erhalten ζ. B. bei den Grabfiguren des Grafen Sayn (|1495) und seiner Frau (s.u. S. 118f.). Gaignieres Β 2531. I 33 und nach ihm C a u m o n t 1886. 554 bilden ein entsprechendes Gitter über dem bildlosen Grabstein eines Bischofs von Angers (f 1438) ab. Anders in der Form sind u. a. das Gitter über einem „Ritter"-Grabstein in Lowdham (Nottinghamshire) und das über dem Wolfgangsgrabmal (Mitte 14. Jahrhundert) in St. Emmeram in Regensburg (Abb. im Inventar). — Die Gräfin M A H A U T VON A R T O I S bestellte 1326 bei dem Schlosser Jean de Was in Paris ein Maschen- oder Netzgitter (treillis de fer), um es auf das Grabmal ihres Sohnes Robert zu legen, „im selben Aussehen, derselben Machart und ebenso gut und genügend wie das auf dem Grabmal der B L A N C H E VON SPANIEN, ebendort" (in der Franziskanerkirche zu Paris), L a s t e y r i e 1927. 568.

Allerdings kann, wie die in Anm. 14 angeführte Stelle von 1194 zeigt, tumulus (Grabhügel) bei der mittelalterlichen Vorliebe für dichterische Übertragung auch überhaupt „Grab" bedeuten. Ja, nochmals übertragen, war „tumulus" auch ein Ausdruck für eine Art mit bildlichen Metaphern verzierter Lobrede auf den Toten, ζ. B. „tumulus auf Fulbert von Chartres 1028", so v. S i m s o n 1968, 258. Der Ausdruck würde dann also literarisch etwa dem „Epitaph" entsprechen, s. u. S. 198. 18 Die Grabfigur, ursprünglich für die Abtei Maubuisson bestimmt, ist erhalten und befindet sich heute im Louvre, s. F. B a r o n , 1970, 211. 19 Auf der oberen Platte liegen u . a . ENGUERRAND I V . DE COUCY in der Abtei Longpont (abgeb. A u b e r t 1 9 1 2 . 3 1 0 ) , KURZBOLD in Limburg jL. (Abb. 1 3 4 ) , IRMGARD VON BADEN in Lichtental (Abb. 1 6 1 ) , H E I N R I C H DER ZÄNKER in St. Emmeram, Regensburg, — auf der unteren Platte u. a. M A R I E DE M O N T M I R A I L in Longpont (abgeb. A u b e r t 1 9 1 2 . 3 0 8 ) , der hL. EMMERAM in seiner Kirche in Regensburg, KONRAD GROSS im Heiliggeistspital zu Nürnberg. Es kommt auch vor, daß die obere Platte waagrecht auf Konsolen an der Wand direkt über der am Boden liegenden angebracht ist. Auf Burg Rütteln bei Lörrach tragen die oberen das Grabbild des Markgrafen RUDOLF I I I . VON H A C H B E R G (f 1428) und das seiner Gattin, der G R Ä F I N VON FREIBURG UND NEUENBURG, die unteren jedoch seinen Turnierhelm (eingeritzt) und ihre Wappen, s. S c h w a r z w e b e r 1967. 235. 20 Eine Bahre ist dargestellt auf dem Epitaph Fievez 1426 (abgeb. bei P a n o f s k y 1964.229) und in der Handschrift „Leben der Hl. Hedwig von Schlesien", 1353, Fol 30r. abgeb. bei G o t t s c h a l k 1967, Abb. 27. 21 s. dazu S c h l e s i n g e r 1952. 54. 22 Grundsätzlich etwas anderes als das Grabmal ist das Heiligengrab. Schon die früheste Liegefigur, die des heiligen Isarnus (Abb. 59), bleibt isoliert. Es handelt sich nicht um ein menschlich-persönliches Gedächtnis, das die Kirche der Familie des Verstorbenen einräumt, sondern um einen kultischen Mittelpunkt in der Kirche von öffentlicher Geltung mit dem Leib des Heiligen oder Märtyrers als einem Gegenstand der Verehrung durch die Gläubigen.

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F i n k , 1915. 3 zitiert A u g u s t i n u s , De cura pro mortuis agenda. M i g n e 1865, 591. s. S a u r , 1913. 495. s. K l e i n c l a u s z 1901. 443. s. S a u r , 1913. 516. Auch Bischöfe ließen sich, wie Crozet 1967, 19 mitteilt, häufig statt in ihrer Kathedrale in Ordenskirchen begraben: die von Soissons in Longpont, die von Noyon in Ourscamp, die von Chartres in Josaphat, die von Poitiers in Fontevrault. G ü n d e l , 1926. 46. S a u r , 1913. 515. „In oratoriis nostris non sepeliantur nisi reges et reginae et episcopi, in Capitulis abbates vel etiam praedicti si maluerint (1180)". Im Freien hat es im Mittelalter offenbar figürliche Grabmäler nicht gegeben. Auf dem Friedhof wurde die Masse der Gläubigen begraben, meist ohne Sarg. Auch die Mönche lagen dort, doch hatten sie in manchen Klöstern eine kleine Gedenktafel (mit dem Todestag und dem Mönchsnamen) an der Wand des Kreuzganges. In Frankreich haben viele Kirchen an der Außenwand Grabnischen, doch ist es fraglich, ob Liegefiguren, Grabbilder im Freien vorhanden waren. L a s t e y r i e führt einen solchen Fall in Montbron (Charente) an. Oft hat an der südlichen Außenwand der Kirche ein inzwischen abgegangener Kreuzgang gelegen, ein bevorzugter Begräbnisplatz. Gaignieres bringt u . a . folgende Namen: E V R A R D POLET (f 1234), maitre d'ecole de Samois in Barbeau (I 145, B. 4636), TIIIBAUT PLANTOIGNON, bourgeois de Beauvais in Chaalis (I 361, B. 2460), RENAUD DE S T . V I N C E N T , bourgeois de Senlis in Chaalis (13. Jahrhundert — I 364, B. 2458), Maistre N I C O L A S LAUPATRIS (f 1290) und Frau (f 1292) in Chälonss.-M., Jakobinerkirche, wohl auch M I C H E L LE PAPELART (f 1258 — 406/7, B. 3462/3) mit Kapellenmodell und J E A N L ' A P P A R E I L L E (1271) beide in Chälons-s.-M. Bürgerliche Grabsteine in England u. a. in Sopley und St. Hilary (Cowleridge), noch vor 1250, ebenfalls im kuttenartigen Gewand, französisch wohl „houce" genannt. Es handelt sich um ein langes Kleid, weiter als der „surcot", mit Flügeln (ailes) oder einer Art von offenen und herabhängenden Ärmeln und außerdem einem Ansatz genannt Zunge oder Zacken (languette). s. G o d e f r o y 1885 in voce. Auf die Grabinschriften hat schon O t t e , 1883. 435 hingewiesen. Seitdem hat B r ä u t i g a m 1953. 26 das Wichtigste darüber zusammengestellt. Wahrscheinlich Schloß bei Jahrestagsstiftungen die Gedächtnismesse am Todestage des in der Kirche Bestatteten den Besuch des Grabes ein. So ordnet König Magnus von Schweden in seinem Testament 1285 an, die Mönche des Klosters Varnhem sollten alljährlich Seelenmessen am Grabe des dort begrabenen Birger Jarl halten ( S v a n b e r g 1971). Ob und wie sich das vollzog, ob dabei das Grabmal besprengt oder inzensiert wurde, darüber ist aus dem Mittelalter Sicheres nicht überliefert. Vielleicht wurde dabei auch ein geweihter Gegenstand, etwa eine Reliquie, auf die Grabplatte gestellt. H. A p p u h n macht aufmerksam auf die Speyerer Überlieferung: „beim Jahrtag für Heinrich IV. (den Hauptstifter) am 6. August wurde über die Königsgräber ein kostbares Bahrtuch gebreitet und auf Heinrichs Grab das Heiltum (sanctuarium) vom Hochaltar gestellt, vermutlich die kostbare Kreuzpartikel, welche Heinrich dem Speyerer Dome aus Italien mitgebracht hatte. Vor dem Heiltum brannten von der großen Vigil am Vorabend bis nach dem Seelenamt am

Anmerkungen Morgen zwei Kerzen von je einem halben Pfund Wachs" (v. B u s c h 1923. XX). Zwar ist Speyer ein besonderer Fall, doch ist es möglich, daß ähnliche einfachere Riten allgemein üblich waren. Daß an die Stelle der bildlosen Platte allmählich das Relief und die rundplastische Liegefigur traten, mag die direkte Mitwirkung des Grabmals beeinträchtigt haben. Doch hat A p p u h n an einem überraschenden Einzelfall feststellen können, daß auch noch gotische Liegefiguren zum Tragen von Reliquiaren eingerichtet waren. Das Grabbild des hl. Gottfried in der von ihm gestifteten Klosterkirche Cappenberg, Westfalen, wohl Ende des 13. Jahrhunderts entstanden, hält in der Hand einen merkwürdigen kreuzförmigen Sockel, auf den offenbar, wie A p p u h n 1973. 18 fand, am Jahrestage der Bildniskopf des Kaisers Friedrich Barbarossa gestellt wurde. Der vergoldete Bronzekopf, das erste zweckfreie und selbständige Bildnis des Mittelalters, ein persönliches Geschenk des Kaisers, diente als „sanetuarium", da es in Cappenberg zu einem Kopfreliquiar umgeändert worden war. Wie weit das gehen kann, zeigt die Inschrift auf der Grabplatte der M A H A U T DE C H Ä L O N S , Äbtissin des Klosters Sauvemont im Jura, das ihr Vater gestiftet hatte. Es heißt dort: „ a GIET MAHEZ VIRGE POR CUI CESTE MAYSONS FU FUNDEE QUI FU FILLE AU NOBLE BARON JEHAN CONTE DE BERGOGNE ET SEGNOR DE SALINS LAQUEL IL OT DE LA NOBLE ϋ Α λ Ι Ε YSABEL SA FEMME QUI FU FILLE MONSEIGNOUR ROBERT DE CORTENAY CUSIN GERMEIN LE ROY PHILIPPE DE FRANCE". — s. B r u n e 1894 I, 467. Der spätgotische Grabstein der Gattin des thüringischen Landgrafen Ludwig II. (f 1191) in Reinhardsbrunn, Thü., um 1320 „im Anschluß an frühere Formen" gefertigt, trägt die Inschrift „S. SOROR FRIDERICIINPERATORIS" (s. Bauund Kunstdenkmäler Thüringens XI 1891 Hzt. Sachsen Coburg und Gotha S. 22 m. Abb.). Nach S c h r a m m 1928. 213 Nr. 14 lautet die Inschrift: „REX HOC RODVLPHVS PATRVM PER LEGE PEREMPTVS PLORANDVS MERITO COXDITVR IN TV.MVLO | REX ILLI SIMILIS SI REGNET TEMPORE PACIS|CONSILIO GLADIO NON FVIT A KAROLO | QVA VICERE SVI RVIT HIC SACRA VICTIMA B E L L I ! M O R S SIBI VITA FVIT. ECCLESIAE. CECIDIT". Die Verse könnten von Bruno von Magdeburg (s. u. S. 11) stammen. Offenbar ist einem Satz C i c e r o s (De re publica 14, Somnium Scipionis „. . . vestra vero, quae dicitur, vita mors est"), indem er umgedreht wurde, der christliche Sinn verliehen worden. Vgl. jedoch u. Anm. 67 (Königslutter). s. S c h r a m m 1962 Nr. 18 und 23 je mit Literatur. Nach B e u m a n n 1967. 9 ist es jedoch fraglich, ob Karl in (oder wahrscheinlich unter) dem Proserpina-Sarkophag bestattet ist, eher außerhalb der Kirche in einem Vorbau am Atrium. Uber dem Grab war ein vergoldeter Bogen mit Bild und Inschrift (arcus super tumulum cum imagine et titulo), wie Einhard berichtet. Dies bedeutet wohl nicht, wie man angenommen hat ( C l e m e n 1916. 13), daß ein vergoldeter Metallbogen eine Sitzfigur des Kaisers umschlossen hätte. Wahrscheinlicher ist, daß die Nische oder Kapelle mosaiziert war und den Kaiser mit Inschrift darstellte. — Dazu sind zu vergleichen die Berichte von 1156 aus Kloster Petersbausen bei Konstanz, wo in einer Apsis über dem Wandgrab des IIL. G E B H A R D sein Bild unter einem Kruzifixus angebracht war, s. N e u w i r t h 1884. 91.

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Erst aus dem späten 12. Jahrhundert dürfte die langgestreckte Liegefigur L U D W I G S DES F R O M M E N (f 840) mit Blattszepter und Kopfkissen sein, die M o n t f a u c o n I 1729 X X V 3 abbildet, dieselbe, die auf einer Zeichnung in barocker Anordnung auf dem antiken Sarkophag liegt, s. Abb. 87, 88. 36

Die Gruft ist aufgegraben und heute modern hergerichtet. Ursprünglich lagen die großen, flachen Marmortafeln, durch niedrige Säulchen gemeinsam über den Fußboden erhoben, über den Grabkammern mit den Särgen. Die Namensinschriften auf den Marmorplatten stammen aus dem 12. Jahrhundert, s. G r a u e r t 1900. 563. Abbildungen und Rekonstruktion s. Z o e p f l 1948. 341. — Zu der Marmorplatte (einer früheren italienischen Altarplatte) über O T T O S DES G R O S S E N Grab in Magdeburg s. H e i d e n r e i c h 1967. 265.

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s. Gesta Friderici I 7 M. G. XX. 357: „wie mit königlichen Ehren". — Casus monasterii Petrishusensis II 38 M. G. SS. XX. 647: „imago ex ere fusa atque deaurata". Zitiert bei F i n k 1915. 9 und S c h r a m m 1928. 212. Die Form dieser Rahmenprofile des „Tumulus" ist nicht die ursprüngliche, doch muß man sich diese in der heutigen Art denken, ähnlich etwa wie an dem Taufbecken in Handorf, Wf., aus dem 12. Jahrhundert, Pudelko 1932 Taf. XV 1.

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Die Krone ist nicht die Reichskrone der Kaiser. T w i n i n g 1967. 35 vergleicht sie mit der ungarischen Stephanskrone, auch mit der des burgundischen Königs Boso (f 887), die einst auf einem Büstenreliquiar des hl. Mauritius in Vienne saß (s. K e l l e r 1951. 91). Auch die Krone des Ostgotenkönigs Theodohad (494—526) sei zu vergleichen. Ähnlich ist auch das byzantinische Kamelaukion wahrscheinlich Friedrichs II. aus dem Grab seiner Witwe Konstanze im Schatz der Kathedrale zu Palermo, s. S c h r a m m II 1955, Abb. 50, III 1956, Abb. 123a. Jedesmal handelt es sich um anliegende λletallbänder, über dem Scheitel im Bogen gekreuzt und mit großen Edelsteinen verziert. Auch das Kopfreliquiar des hl. Candidus aus dem 12. Jahrhundert in St-Maurice im Wallis trägt eine ähnliche Krone, s. T w i n i n g 1967 Taf. 47d. Unter den Bügeln scheint eine Kappe zu sitzen, in St-Maurice gerippt (als sei es Haar). Ob die Krone Rudolfs offen oder geschlossen war, läßt sich wegen des abgegriffenen Zustands des Kopfes wohl nicht mehr entscheiden. Auch die in die Stirn fallenden Haarlocken sind bereits abgegriffen und ganz flächig.

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Weder bei S c h r a m m noch auch bei T w i n i n g 1967 ist dieses doppelte Lilienszepter erklärt. Falls es sich hier nicht um eine — technisch allerdings schwer denkbare — Korrektur handelt, müßte die Verdoppelung wohl einen Sinn haben, doch ist sie nirgends sonst festzustellen. Nur auf dem gestickten „Teppich von Bayeux" hält König Eduard, während Herzog Harold vor ihm kniet, ein Szepter in der Art eines Zweiges mit Blätterspitzen, von dessen Mitte zwei Blattknospen ausgehen, eine vergleichbare Form aus gleicher Zeit.

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s. Katalog der Ausstellung „Werdendes Abendland an Rhein und Ruhr" 1957 Nr. 491. Das Kreuz, 108,5 cm hoch, ist erst 1547 aus Helmstedt nach Werden verbracht worden. Schon P a n o f s k y (1924. 82) hat auf die der Grabplatte ähnliche Faltenbildung hingewiesen. Im Katalog der Ausstellung „Rhein und Maas", Köln und Brüssel 1972. 191 (D 4) wird der Kruzifixus wieder als in „Werden (?) um 1060" entstanden aufgeführt. Die Vergleiche mit rheinischen Werken der Zeit, dem Buchdeckel der Theophanu (D 3), den Werdener Steinreliefs (D 5), dem

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Anmerkungen entspricht sie am ehesten unserer Vorstellungen des früh-

Kruzifixus in dem Kölner Codex aus Freiburg ( Ε 19), über-

salischen Stiles.

zeugen jedoch nicht. 42

Zum Reichsschwert s. jetzt S c h r a m m 1962 Nr. 159. H. S w a r z e n s k i 1953. Abb. 227 bildet zu Rudolfs Platte ein Relief des Hadelinus-Schreins in Vise (um 1075) ab, eine Königsfigur aus der Bibel von Stablo (1097) und eine Bischofsfigur aus einer Kölner Handschrift von etwa 1130. Diese Werke haben jedoch offenbar keine nähere Verwandtschaft mit der Grabplatte.

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s. die Darstellung in der Kapelle S. Silvestro der Kirche der Quattro Coronati in R o m , Fresko von 1245. Abb. u. a. bei R e a u I I I 3. 1959. 1232. — Die Inschrift am Griff ist nur bei erhobenem Schwert lesbar, s. F i l l i t z 1954. 22. 56; der schon auf die Grabplatte verweist. J a k o b B u r c k h a r d t 1898. 146 schreibt: „als . . . seit dem 2. Jahrtausend die wieder erwachten Künste ihren hohen Flug nahmen und auch das plastische Grabdenkmal seine großen seitherigen Typen gewann, wird hier wohl nicht selten die Ähnlichkeit, sogar mit Hilfe von Totenmasken erstrebt worden sein" mit der Anmerkung: „an den Gebrauch einer solchen ist vielleicht schon zu denken bei der ehernen Grabplatte des deutschen Gegenkönigs Rudolf von Schwaben im D o m von Merseburg (1080)".

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Diese Denkmäler sind vor allem von K . B ö h n e r veröffentlicht worden, 1944/50. 63, 1956. 69; 1964. 633. P a n o f s k y 1964. 49 Abb. 184 hat ein ähnliches Relief von der Insel Man hinzugefügt. Dazu käme noch eine Stele ( ?) etwa des 8. Jahrhunderts in Capena, St. L e o : Relieffigur mit zwei Bäumen, in der Hand eine Blüte (festuca ?). S c h a f f r a n 1941 Taf. 426 und eine Stele aus Leutesdorf im Bonner Museum, offenbar ein Mann in Orantenstellung. Vielleicht gehört auch eine Stele mit Giebelabschluß hierher, die einen nimbierten Mann ebenfalls in Orantenstellung darstellt, im Musee des Antiquites de la Touraine in Tours.

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Die Schlangen ζ. B . der Grabstele von Niederdollendorf sind durch eine ähnliche Darstellung mit Schlange auf einem Relief gesichert, das sich im Μυεέε des Antiquites de l'Ouest in Poitiers befindet (Photo Marburg 18647. Nicht bei Esperandieu. Abguß). Auf denselben Vorstufen wie diese Bildsteine beruhen offenbar einige Stelen aus späterer Zeit. Der Priester mit Kreuzstab und Buch unter einem ornamentierten, von Halbsäulen getragenen Bogen im Mainzer Dommuseum wird von K a u t z s c h I . 1925. V I I in karolingische Zeit datiert. D e r Block ist auch seitlich ornamentiert, auf der Rückseite ein Kreuz und die Inschrift „sancta lux nos salva". Wegen dieser und der Inschrift vorn „venite benedicti" wird Christus in dem Dargestellten vermutet. I n diesem Falle handelte es sich also nicht um einen Grabstein.

B e e n k e n 1924. 44 meint, daß diese „Züge nur das Gesetz des Transzendentalen, Allgemeinen, Göttlichen künden, das nach Auffassung des mittelalterlichen Universalismus hinter aller flüchtigen, unwirklichen Erscheinung die realste Substanz ist". Diese Deutung der 1920er Jahre ist von S c h r a d e 1957, dem Kenner mittelalterlicher Religions- und Geistesgeschichte, zurückgewiesen worden. In der Tat wird sie der genau und folgerichtig durchgestalteten Form des Denkmals nicht gerecht.

Der Typus der stehenden Relieffigur unter einem Rundbogen ist alt und sehr verbreitet. Oft kommt er mit gedrehten Halbsäulen und der Namensinschrift auf der Archivolte schon in früher Zeit vor, wie in den Reliefs an der Vorderseite des Andeolus-Sarkophags in Bourg-St-Andeol (vgl. auch E s p e r a n d i e u II. 1554, I I I . 2743 und viele andere). Als Grabplatte ist fälschlich ein Relief des hl. Bischofs Florentius bezeichnet worden, das ebenfalls diesen Bildtypus vertritt. Allerdings ist es nicht ganz ursprünglich erhalten. Das Werk stammt aus dem späteren 12. Jahrhundert und ist aus Niederhaslach im Elsaß in amerikanischen Besitz übergegangen, s. W i l l , 1955. 36 Abb. 26. — Übereinstimmend im Typus, doch sehr derb die Paulus- und Petrus-Pfeiler des Kreuzgangs in Neuweiler im Elsaß und ähnliche Stücke, s. W i l l 1955 Taf. 17. —

Ebenso wenig trifft B r d h i e r ' s ( 1 9 2 8 . 2 8 3 ) Erklärung dafür, daß Rudolf lebend dargestellt ist. E r sieht darin ein „bezeichnendes Detail. E s ist nicht die Idee des Todes, sondern vielmehr die der Auferstehung, die man hat ausdrücken wollen". Diese Behauptung geht von dem modernen Vorurteil aus, daß eigentlich der Leichnam dargestellt sein müßte. Allein die „Idee des T o d e s " ist in keinem Denkmal als Grabdenkmal überhaupt je dargestellt, auch nicht bei denen mit geschlossenen Augen. D a ß ein Gestorbener das Jüngste Gericht zu erwarten habe und daß dies theologisch sein eigentlicher Zustand ist, das gilt in jedem Fall und für jeden Toten. Gerade hier, wo ein Lebender gegeben ist, kann das nicht gemeint sein. Diese Inhalte werden im mittelalterlichen Grabmal in eine durchaus andere, klar erfaßbare F o r m gebracht, s. u. S. 45 f. 46

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P a n o f s k y 1964. 51 vereinfacht den Anlaß des Grabmals, indem er sagt: „Rudolf war wahrscheinlich der erste Laie, der durch ein figürliches Grabbild in einer mittelalterlichen Kirche geehrt werden sollte und nicht ohne Grund . . , " . E r war „in einer siegreichen Schlacht gegen Heinrich I V . , den Erzfeind Papst Gregors V I I . getötet worden, und eben aus diesem Grunde öffnete die dem Schlachtfeld zunächst gelegene Kathedrale ihre Pforten für seine Leiche und wurde ihm in der Inschrift die ewige Seligkeit versprochen". Es ist nicht ganz verständlich, was P a n o f s k y (1964. 52) meint, wenn er den Stil der Platte als „spät-ottonisch" und „pictorial" bezeichnet. Weder mit ottonischer Bildnerei, noch Malerei oder Buchmalerei, noch mit dem, was man seit Wölfflin „malerisch" nennt, scheint doch diese Kunst etwas zu tun zu haben. In ihrer knappen, folgerichtigen Strenge

Ebenfalls vom gleichen Typus ist das „älteste englische Grabrelief" in Norwich, s. u. Anm. 197. Die Überlieferung dieses Typus ist von den provinzial-römischen Stelen her vielleicht durch Elfenbeinreliefs verbreitet worden, s. als Beispiel G o l d s c h m i d t I I 1 9 1 8 . 3 8 oder I I I . 1 9 2 3 . 1 6 Nr. 38, abgebildet auch bei T h ü m m l e r 1966, Abb. 6. 60

Auszuschneiden sind mehrere kleinformatige Bildnisdarstellungen in architektonischer oder ornamentaler Rahmung, die bisweilen mit einer rundbogigen „Fenster"öffnung zusammenhängt: etwa der „Dietrich-Stein" im Mainzer Diözesanmuseum, die steinerne Rahmung eines „Fensters", neben der ein Bildnisrelief sitzt. Das Werk (65 χ 95 X 11 cm groß) stammt aus dem frühen 11. Jahrhundert und trägt die älteste Steininschrift in deutscher Sprache D I E . R I H . - G E H U G I D I E D E R I H E S G O T E F R I E D E S (?) I N D E D R U L I N D A S O N E S (?), also: „Dietrich, Sohn des Gottfried und der Drulinda ( ? ) " , s. u. a. C h r . S t e i n b e r g 19311 30 und Katalog der Ausstellung „Werdendes Abendland an Rhein und R u h r " 1156 Nr. 537. — Auch der „Hatto-Stein" im Mainzer D o m

Anmerkungen besteht aus einer rundbogigen ornamentierten „Fenster"umrahmung (ohne Bild) mit einer Inschrift, die auf Erzbischof Hatto (891—913) hinweist, s. K a u t z s c h 1925. — Im Trierer Dom-Museum gibt es ebenfalls eine derartige karolingischottonische Rahmung einer rundbogigen Öffnung. — Dazu wäre zu vergleichen die mit Ranken gezierte Steinplatte des 9. Jahrhunderts in der Klosterkirche auf Frauenchiemsee, s. Th. v o n B o g y a y 1953. Die Öffnung, heute als Sakramentsnische benutzt, scheint nach den Schmuckformen zu urteilen vielleicht doch ursprünglich. Möglicherweise sind alle diese Werke Öffnungen im Altar als Confessio, vgl. auch die Bögen in der Confessio der Krypta in Quedlinburg, 2. Viertel 10. Jahrhundert, s. B e l l m a n n 1967. 44. Die Denkmäler sind die folgenden: 1. ein fränkischer Grabstein, von dem nur die untere Hälfte erhalten ist (diese 59 X 42, unten 38 χ 10 cm), sicherlich Platte über einem Grab mit der kleinformatigen Reliefdarstellung eines Mannes, von dem nur die Beine übrig sind, alles mit primitiven Kreisornamenten bedeckt (Trier, St. Matthias, Abb. Kunstdenkmäler der Rheinprovinz Trier III 1938. 278). 2. Grabplatte (200 χ 73 X 13 cm) aus Faha bei Saarburg (Trier, Provinzialmuseum) mit roh angedeuteter menschlicher Maske als Haupt einer menschlichen Figur mit einer Querform, so daß etwas wie ein Kreuz entsteht, ebenfalls als „merowingisch" bezeichnet ( E s p e r a n d i e u VI 5137 und Ausstellungs-Kat. Essen „Das erste Jahrtausend" 1962 Abb. 175). Die Verbindung einer menschlichen Figur mit einer Kreuzform zeigt auch die Stele aus Moselkern im Landesmuseum in Bonn, s. Katalog „Das erste Jahrtausend" 1962 Abb. 6. 3. Stein in Heltau, Kreis Hermannstadt (Kreis Cisnädie Nagydisznod, Siebenbürgen), Kalkstein, 172 X 65 (unten 35) cm; s. H o r e d t , Germania 25. 1941. Taf. 22. 4. Grabplatte aus Ehrang (Trier, Provinzialmuseum. Esp e r a n d i e u VI 5241, B ö h n e r 1964 Abb. 10), 205 X 60 χ 20 cm groß. Sie ist von eingeritzten Linien überzogen, die vielleicht nur ein geometrisches Muster (nach Art des von C a u m o n t 1886. 329 abgebildeten) in rohester Weise nachmacht oder aber eine Biene darstellt (so Kunstdenkmäler der Rheinprovinz Trier 1936. 91 mit Zeichnung), aber vielleicht auch doch als menschliche Figur mit erhobenen Armen zu deuten wäre (?). 5. Grabplatte (?) an der Pfarrkirche zu Keutschach in Kärnten, s. S c h a f f r a n 1941 Taf. 48c, 134 χ 72 cm. Vielleicht ist die Figur nimbiert, die Hände sind erhoben, die rechte im Gebetsgestus. 6. Grabplatte im Thüringer Museum in Eisenach (s. W e s s e l 1955), 118 χ 44 cm, von Wessel als karolingisch bezeichnet. Der Mann hält ein Schwert, sonst sind Kreise und unerklärbare Reliefzeichen erkennbar (s. auch S c h r a d e 1957. 33 m. Abb.). Grundsätzlich siehe dazu R. H e r b i g 1951. 730. Als erster hat wohl H. v o n E i n e m 1948. 135 auf diese Bildwerke hingewiesen und eins der Louvre-Stücke neben der Grabplatte Rudolfs von Schwaben abgebildet; (s. auch P a n o f s k y 1964. 67). s. Anm. 14. Die Nachweise u. a. in der Dissertation von F i n k 1915. S. 3ff. Zu R. H a m a n n s Aussage 1929. 119 s. u. Anm. 92. D e h i o hat darauf hingewiesen (1921. 181), daß es im Süden, vor allem in Nordafrika (Tabarca, Sfax) seit der Antike Grab-

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bilder in Mosaik gegeben habe, in denen der Tote als Orans und (wie übrigens in jedem antiken Bodenmosaik natürlich) aufrecht erscheint, oft so, als stände er unter einem Baldachin oder vor einer Nische, also wie im Abbild einer Stele, auch bisweilen mit Totcnvögeln und anderen symbolischen Elementen. Da es, wenn auch erst aus dem 12. Jahrhundert, einzelne Mosaikgräber in den Rheinlanden und Niederlanden gibt, vermutete er, solche figürlichen Totendarstellungen hätten den Anstoß zu dem figürlichen Grabmal des Mittelalters gegeben. Es handelt sich um die Mosaikdarstellungen des Grafen Wilhelm von Flandern (f 1109) in St-Omer, des Abtes von Maria Laach Gilbert (f 1152) aus Maria Laach und des Bischofs Frumault (f 1184) in Arras (Abb. 448—451). P a n o f s k y hat sich (1964. 51) D e h i o angeschlossen. Da seit D e h i o noch mehrere Mosaikgrabbilder des 4. Jahrhunderts in Tarragona gefunden worden sind, nimmt er an, die Anregung sei von Afrika über Spanien nach Frankreich gekommen und habe sich dann von dort ausgebreitet. Die Verbindung des 12. Jahrhunderts zurück zum 4. sieht er in dem eingelegten (nicht mosaizierten) Grabbildnis der Königin F R F . D E G L ' N D E ( F 597) in St-Denis, das aber nur in der Ausführung des 12. Jahrhunderts vorhanden ist (Abb. 51). Er meint, daß „. . . die Grabplastik nur dadurch wieder belebt werden konnte, daß Bildnisse wie die afrikanisch-iberischen Mosaikplatten . . . in die Sprache der Skulptur übersetzt wurden, die sich nach und nach einer Synthese mit der Architektur anpaßte". Der erste Schritt dazu soll das Merseburger Grabmal sein. Diese Konstruktion leuchtet nicht ein. Der Sprung vom 4. zum 12. Jahrhundert, von Spanien nach Sachsen, ist so nicht überzeugend zu überbrücken. Die ersten sicheren Denkmäler des 11. und 12. Jahrhunderts haben offensichtlich andere Quellen. 57

965 ist Markgraf G E R O in seiner Gründung der Frauenstiftskirche in Gernrode am Harz begraben worden. Noch heute steht in der Vierung der Sarkophag mit seinem Bildnis. Er stammt aus dem Jahre 1519, doch hat er offenbar damals ein früheres Grabmal ersetzt aus der Zeit bald nach Geros Tode. Es wird vorher erwähnt mit der Inschrift: „ANNO DOMINI 965 DIE CAL JULII OBIIT ILLVSTRISSIMVS DVX ET MARCHIO GERO, HVIVS ECCLESIAE FUNDATOR". Dies ist dieselbe Inschrift, die auch auf dem Sarkophag von 1519 das Bild des Stifters umgibt. Wie die erste Grabfigur ausgesehen hat, dafür gibt es Anhaltspunkte. Auf der Empore der ottonischen Kirche hängt ein Gemälde etwa des 16. Jahrhunderts, das den Markgrafen in der Tracht und der Stellung des 10. Jahrhunderts zeigt (Abb. 10). Obgleich er zuletzt aus dem Weltleben zurückgezogen in seinem Kloster lebte, ist er in weltlicher Tracht dargestellt. Der bärtige Mann mit Kopfreif trägt einen kurzen gegürteten Leibrock, mit breiten edelsteinbesetzten Borten, lederne Schuhe und geschnürte Gamaschen. Er hält die Lanze mit einem Wimpel. In all diesen Zügen, auch in der Schrägstellung der nicht ganz symmetrischen Füße stimmt das Bild bis in die Einzelheiten überein mit einem Siegel Geros, das sich an einer 964 datierten Urkunde befindet (Abb. 11). Es wird, wie die Urkunde, von der historischen Forschung als Fälschung des 12. Jahrhunderts betrachtet. Mag dies zutreffen oder nicht, das Siegelbild ist schon nach der Tracht eher im 10., nicht dagegen im 12. Jahrhundert vorstellbar. Alindestens liegt ein Urbild aus der Zeit Geros zugrunde. Das Gemälde gibt die Gewandborten mit Edelsteinen und Perlen genauer

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Anmerkungen

im Sinne der ottonischen Kleidung wieder. Andererseits zeigt es jedoch Hinzufügungen, die an das 13. Jahrhundert erinnern: eine achteckige Standplatte, darauf einen Hund, der etwa an den des Louis de France in St-Denis von etwa 1260 (Abb. 103) erinnert, und das aufgesetzte Schwert, an dessen Parierstange der Schild mit einem Adlerwappen hängt. Geros Linke ist nicht betend vor die Brust erhoben, sondern greift an das Schwert. Aus diesen Zügen hat J a n t z e n 1947. 131 auf ein Vorbild des Gemäldes aus dem 13. Jahrhundert schließen wollen. S c h r a d e (1957. 42) hat das abgelehnt, schon weil die Tracht der Frühzeit und nicht wie sonst stets im 13. Jahrhundert der zeitgenössischen entspricht. Vielleicht ist das alte Grabmal beschädigt gewesen und schon im 13. Jahrhundert verändert oder ergänzt worden. Das Gemälde des 16. Jahrhunderts trägt in altmodischen Buchstaben eine Inschrift, die mit Mißverständnissen und Fehlern aus dem erwähnten Text nur den Namen und Titel des Stifters wiedergibt. Dies alles spricht jedenfalls dafür, daß auf der alten Grabplatte eine figürliche Darstellung gewesen ist, die man sich wie das Siegel vorzustellen hat oder etwa wie das Bildnis Herzog Heinrichs des Zänkers von Bayern auf einer Regensburger Miniatur des 10. Jahrhunderts in Bamberg Lit. 142, s. G. S w a r z e n s k i 1901. 46 m. Abb. Die schlichte Frontalität ohne Standfläche würde — übersetzt in die strengere Form des salischen Stiles — mit dem Alerseburger Bronzebildnis übereinstimmen. Ob auch die Gernröder Platte aus Bronze war, wie V o r b r o d t 1965. 123 angibt, scheint unsicher, in Sachsen vor Bernward eher unwahrscheinlich. Vielleicht war sie wie so viele der späteren dort aus Stuck. 58

s. Katalog der Essener Ausstellung „Werdendes Abendland an Rhein und Ruhr" 1956.517: „Mitte 11. Jahrhundert". 200 χ 66 χ 47 cm. — s. ferner J. S t r a c k e R o m e r 1954. 75.

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Es sind dies die figurenlosen, bisweilen mit Ornamenten, Kreuzen und Krummstäben versehenen Steinsarkophage, die sich im Weser- und Jadegebiet übereinstimmend gefunden haben, in Ostfriesland, auf den nordfriesischen Inseln, an der Westküste Schleswigs und nordöstlich bis nach Schoonen hin. Sie sind aus rotem Sandstein und wahrscheinlich ebenfalls im 12./13. Jahrhundert aus dem Mittelrheingebiet zu Schiff nach Norden verfrachtet worden, s. auch v. Q u a s t 1871. 126.

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Diese Angaben nach F i n k 1915. Daraus auch die Inschrift: „OSSA VIRI FORTIS, CVIVS SORS NESCIA MORTIS, ISTE LOCVS CLAVDIT. EVGE BONE, SPIRITVS AVDIT OMNES MVNDANTVR. NVNC REGEM QVI VENERANTVR, EGROS HIC MORBIS CELI REX SALVAT ET ORBIS". Ubersetzt hieße dies etwa: „Die Gebeine eines tapferen Mannes, dessen Los den Tod nicht kennt, Birgt dieser Ort. Er hört den Geist sprechen: ,Wohlan, Du Guter!' Alle werden gereinigt, die diesen König verehren, Kranke heilt hier der König des Himmels und der Erde von ihren Gebrechen." (Zeile 2: Er hört das „brav, Du Guter!" des Geistes nach Lucas 19, 17 „Euge bone serve, quia in modico fuisti fedelis"). Aktfigur unter ähnlich eingetiefter Bogenhöhlung 260 X 62 X 64 cm, aus Lautskirchen bei Blieskastel im Historischen Museum der Pfalz in Speyer, s. E s p e r a n d i e u V 4476 und H i l d e n b r a n d , Römischer Steinsaal 1911. 28.

s. die Literatur bei S u l z b e r g e r 1925. 139; G a n t n e r 1936. 243; M o l l e r - R a c k e 1942; Kunstdenkmäler Schaffhausen ( F r a u e n f e l d e r ) 1951. 129; K n o e p f l i 1961. 310; vor allem L i e b 1967. 123 und H i l s 1966; R e i n l e 1970. 7 datiert um 1100. 63 S u l z b e r g e r 1927. 114 hat den Quellen entnommen, daß die beiden Stifterehepaare zusammen in ihren Gräbern liegen, so daß nur die drei erhaltenen Grabplatten bestanden hätten (die dritte für Irmentrud). Doch ist dies unwahrscheinlich nach dem Verbot der Kirche, Gatten zusammen zu betten, das offenbar erst im 13. Jahrhundert praktisch aufgehoben worden ist (s. u. S. 106 f.). Auch sind die Außenseiten der seitlichen Platten unbearbeitet, so daß L i e b auf weitere, außen danebenliegende Platten schließt. Die Mittelplatte ist 206 Χ 76 cm groß, die Breite der beiden seitlichen Platten nur 66 cm. 6,1 Die ganze Familie ist, wie L i e b 1957 festgestellt hat, auf einem bedeutenden, doch schlecht erhaltenen Stiftungsrelief der Zeit aus dem Münster dargestellt. Es muß um 1100 entstanden sein, wie S e e l i g e r 1972 überzeugend nachwies, da nur die Eltern als „fundatores", der einzige überlebende Graf und Erbe jedoch nur ebenso wie seine fünf verstorbenen Brüder dargestellt ist, also vor seinem Tod 1105. 65 Das Gotteslamm, das auch auf dem Borghorster Grabstein (Abb. 12) und dem Doppclgrabstein in Solothurn jedenfalls früh vorkommt, bezieht sich wohl auf den Abschnitt „Agnus D e i . . ." im Text des Requiems (Missa pro defunetis). 66 Zu der „Festuca" s. R e i n l e 1971. 8 und S. 16 Anm. 2, vgl. auch die Stifterfamilie eines Votivreliefs aus dem 9. Jahrhundert, s. Katalog der Plastiksammlung der Berliner Museen, 19302, 4 m. Abb. (ähnliches Votivbäumchen) und das Relief an der Schmalseite des Adeloch-Sarkophags in Straßburg, St. Thomas (12. Jahrhundert), R u m p i e r 1960, Abb. 99. — S e e l i g e r 1972. 17 stellt klar: Eberhard hatte ein Eigenkloster gegründet und eine Kirche gebaut, er hält die „portractio" des Kirchengebäudes. Burkhard stiftete das Reformkloster mit Eigenbesitz, verzichtete auf sein Erbrecht, er zeigt als Symbol dafür die „festuca". 67 s. für Speyer G r a u e r t 1900. 551, für den Petersberg O t t e 1883. Vgl. ferner die Lagerung der Quedlinburger Gräber, 62

s. u. S. 2 2 f . LOTHAR III. ist in der K i r c h e des v o n i h m 1135

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gegründeten Klosters Königslutter 1137 beigesetzt worden. Zu seiner l i n k e n liegt sein Schwiegersohn, der Weife HEINRICH DER STOLZE (F 1139), und zu seiner Rechten seine Gemahlin RICIIENZA (F 1141). Das Dreiergrabmal wurde 1708 durch den Bildhauer M. Helwig erneuert. Ob es ursprünglich schon Figuren hatte, ist unbekannt. Eine Aufnahme der ganzen Anlage mit den Barockfiguren verdanke ich J. Brüdern und der Vermittlung von M. G o s e b r u c h . Noch in der Anordnung der Grabstätten der Herzöge von Orleans in St-Denis (von Girolamo Viscardi 1502 geschaffen) sind ähnlich von vier Gräbern die beiden mittleren erhöht, die Außenflächen durch Arkaden geschmückt ( P a n o f s k y 1 9 6 4 . Abb. 2 7 3 ) . Die einfach rechtwinklige Eintiefung und ein ähnlicher Umriß der Figur innerhalb der Nische findet sich bei der Grabplatte des HL. PATROKLUS in Soest, St. Patrokli, die T h ü m m ler, 1967. 91 abbildet. Falls das Paläographische nicht widerspricht, könnte die weitgehend zerstörte Figur doch eher mit den Schaffhauser als mit der flacheren frühgotischen Gerhardus-Platte in Wallenbrück zusammengehen, mit der Thümmler sie zusammenstellt.

Anmerkungen Auch bei dem von ö t t i n g e r 1960. 53 veröffentlichten Simson-Relief in Regensburg, das allerdings viel früher ist, kommt die rechtwinklige Eintiefung als flacher Kasten vor. Sie findet sich schon auf römischen Grabsteinen (ζ. B. an dem Vier-Götter-Stein in Straßburg s. S c h o p p a , 1967 Abb. 63). „ein edel frouwen, die was buirtlich von Sachsen"; H i l s 1966. 36 vermutet, daß schon Ita, deren Herkunft unbekannt ist, eine Gräfin Ita von Sachsen-Birkendorf gewesen sei. Eberhards Oheim Manegold (f 991) war in Quedlinburg begraben worden ( H i l s 1966. 65). s. F i n k 1915. 8. Der Rest eines weiteren Grabmals dieser Art befindet sich in der 35 km von Quedlinburg entfernten ehemaligen Klosterkirche von Driibeck am Harz. Dargestellt ist angeblich die i i l . A d e l b r i n , die in dem 887 gegründeten Nonnenkloster verehrt wurde. Das untere Drittel fehlt heute. Die sehr derb durchgeführte Figur ist offenbar ringsum verkleinert und in einen breiten, glatten Rahmen eingefügt worden. Die Motive sind, soweit noch erkennbar, die der Quedlinburger Figuren und nach ihnen gearbeitet. Doch hat der Kopf einen Heiligenschein, und die Hände sind in Orantenhaltung vor der Brust erhoben. Das Werk scheint noch um die Mitte des 12. Jahrhunderts entstanden zu sein. s. B r i n c k m a n n 1922.101: Inschrift Adelheid Ι.: XVIII K A L E N D A S FEBRUARIAS HATHELHEID ABBATISSA OBIIT. + HOMO V A N I T A T I SIMILIS FACTVS EST DIES EIVS SICVT V M B R A P R E T E R E V N T " (Ps. 144.4). Inschrift Beatrix: „III. IDVS IVLIAS B E A T R I X A B A TISSA OBIIT. + CVM INTERIERIT H O M O NON S V M E T OMNIA N E Q V E DESCENDET CVM EO GLORIA E I V S " (Ps. 49.18). Inschrift Adelheid II.: „III. IDVS J A N V A R I A S H A T H E L HEID A B A T I S S A OBIIT. HOMO SICVT FENVAI DIES EIVS T A M Q V A M F L O S AGRI SIC E F F L O R E B I T " (Ps. 103.15). F i n k hat 1932. 177 aus dem im Kloster Michelstein aufgefundenen Sarg der Äbtissin Beatrix I. auf ein neues Datum der Umbettung der drei Gräber geschlossen, nämlich 1161. O. S c h m i t t 1951. 26 hat das aufgegriffen und versucht, die Grabbilder mit der sächsischen Bildnerei des 3. Jahrhundertviertels zu verbinden (Hildesheim, Erfurt, Nowgorod, Wettin-Grabmal, Braunschweiger Löwe!). Doch haben sie damit offenbar nichts zu tun, erweisen sich vielmehr als von einer früheren Stufe ausgehend. Vielleicht liegt ein ähnlicher Fall vor wie bei dem Grabbild Seemosers s. u. S. 30f. Bei dieser Art isolierter, im künstlerischen Rang höchst ungleicher, häufig von örtlichen Kräften ausgeführter Denkmäler ist es oft irreführend, sich an die seltenen historischen Daten zu klammern und aus dem wenigen Erhaltenen eine gerichtete Abfolge zu konstruieren. Gerade unter fern voneinander entstandenen Grabmälern kann das nicht gelingen. Eine vierte Platte gleicher Art in Quedlinburg stellt die 1203 verstorbene Äbtissin A g n e s dar, eine Tochter des Markgrafen von Meißen. Die ruhige Gestalt in kompakt zusammenhängenden Gewandformen ist hier auf ein Kopfkissen gebettet und von einer in kräftigem Profil vortretenden Inschriftleiste gerahmt. B e e n k e n 1924. 48 sieht hier eine Kopie des 13. Jahrhunderts nach einem salischen Vorbild in der Art der 100 Jahre früheren Äbtissinnen. Die großzügige Gewandbehandlung, das Kissen und andere spätere Züge lassen eher vermuten, daß hier eine provinziell gewordene Bildhauerkunst sich einfach an die älteren Platten angeglichen hat. Gerade in der

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Grabplastik wirkt sich, besonders in den schwächeren Werken, der Traditionalismus einer konservativen Bestellerschicht vielfach als pietätvolle Angleichung an die Überlieferung aus. 74

Photographien des Denkmals, das wohl einen Angehörigen der Familie Egisheim-Dagsburg darstellt, danke ich Dr. R. B e c k s m a n n , der sie auf einer Exkursion mit W. S a u e r l ä n d e r aufnahm. Inzwischen ist das wichtige Stück ausführlich von Ν. λ ΐ ü l l e r - D i e t r i c h 1968. 27 besprochen worden. Wegen der einseitigen Verzierung der Seitenfläche sieht er darin ein Wandnischengrab, doch spricht die Darstellung des Verstorbenen als lebend (betend) und als Stifter in dieser frühen Zeit dagegen. Auch ist die Übereinstimmung der Schaffhauser Stücke auffallend. — Seine Datierung in die Mitte des 11. Jahrhunderts läßt sich aus dem geringen Denkmälerbestand der Zeit nicht belegen. Das einzige entfernt Vergleichbare dürfte Schaffhausen sein, doch müßte die Platte in Hessen noch etwas später, vielleicht schon gegen die Mitte des 12. Jahrhunderts entstanden sein. Die Schichtung Hand, Mantel, Gürtelschnalle, Leibgewand erscheint recht entwickelt. Die Platte trägt an einer Seite einen vorzüglichen Bogenfries mit Rankenfüllung, während die andere Längsseite unbearbeitet gebliebcn und nur oben geglättet worden ist, dies ähnlich wie in Schaffhauscn (Abb. 15). Es scheint also auch hier eine zweite oder dritte Platte in gemeinsamer Gruppierung geplant gewesen (oder auch ausgeführt und dann zerstört worden) zu sein. Die Stifterfamilie von Egisheim-Dagsburg, aus der Papst Leo IX. stammte, war mit den Grafen von Nellenburg verwandt. H i l s 1966. 18,65.

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Diese fast pflanzliche Abzweigung eines Bogens aus der Randleiste ist wohl sonst nirgend nachzuweisen außer vielleicht in der Buchmalerei. — Vergleichbar ist allenfalls ein englisches Relief des 8. Jahrhunderts am Kreuz von Rothbury, das G a r d n e r 1937. 34 abbildet. Die Inschrift des Iburger Grabsteins lautet: „NOBILIUM NAT(US) P(RE) SUL IACET HIC T U M U L A T ( U S ) ANNIS OCTO SUE PREFUIT ECCLESIAE GUI FINFUIS E R A T CUM FINE DECEMBRIS HIC GODESCALCUS E R A T XPC EI F A V E A T " .

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Das in einem Haus des 16. Jahrhunderts im elsässischen λ ΐ ί ί telbergheim eingemauerte Stück ist von R. I . e h n i aufgefunden und überzeugend in den gesamten Zusammenhang der deutschen Grabmäler des 12. Jahrhunderts und speziell der elsässischen Plastik gestellt worden. Er selbst stellt fest, daß eine genauere Bestimmung nicht möglich ist. Seine Beobachtung, daß der Dargestellte keine Dalmatik und am Hals keinen Amikt, sondern eine Kapuze trägt, führt ihn zu dem Schluß, daß hier das Grabbild eines Kanonikus vorliegt, vielleicht eines Conrad, der 1117 das Augustiner-ChorherrenStift Ittenheim bei Straßburg gegründet hat. Die von W e n c k e r im 18. Jahrhundert überlieferte Inschrift eines dort im Chor liegenden Grabsteins „Sepulchrum fundatoris huius capella et fundatoris missarum quatuor horum altarium. Anno Domini M C L X V I I " erklärt er für nicht ursprünglich, weil die Hauptsache solcher Inschriften, der Todestag, fehlt. Auch widerspricht wohl das Todesdatum 1177 einem Gründungsdatum von 1127. Die Maße sind 200 χ 78 (unten 60) χ 20—25 cm. s. L e h n i 1969. 9.

" s. auch E. G r e e n h i l l 1970. 47: „1180 bis 1190". 78

s. B e u t l e r 1960. 203, der die Ubereinstimmung veröffentlicht hat. Die Signatur der Handschrift ist, wie G. Swarzenski

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Anmerkungen

1913. 149 angibt: Stiftsbibliothek St. Peter Cod. a IX 11 (um 1200, jedenfalls nach 1173). Aus der eingehenden und ergebnisreichen Arbeit von F. M ü h l berg 1962 ergibt sich, daß am Ende des 13. Jahrhunderts eine zweite Liegefigur der P L E C T R U D I S — stehend, doch mit Kissen — in der Domhütte entstand, die ebenfalls erhalten ist. Vielleicht war damals die Platte des 12. Jahrhunderts unsichtbar. Daß über der alten Grabfigur auf erhöhter Platte nochmals die gleiche Person dargestellt gewesen sein sollte, ist nicht wahrscheinlich. Es gibt dergleichen (s. u. Kap. XIII), doch wäre es bei dem Charakter des Grabmals als Heiligenbild, den Mühlberg hervorhebt, schwer vorzustellen. In beiden Grabbildern fanden sich kleine Öffnungen, wahrscheinlich Reliquienrepositorien, die die Volksfrömmigkeit nachträglich gefordert haben dürfte. Daß verdiente Stifter lokal als Heilige verehrt wurden, kam vor, vgl. die „heilige" Berta in Biburg (Abb. 4 2 3 ) und das nimbierte Grabbild H E I N R I C H S DES Z Ä N K E R S in St. Emmeram in Regensburg vom frühen 1 4 . Jahrhundert. 79 80 81

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Fink 1915. 22. — B e e n k e n 1924. 52. s ' J a c o b 1954. 26. F. S t e i g e r w a l d hat in Argo, Festschrift für K. Badt 1970. 128 dieses Grabmal dem unbekannten Meister des Braunschweiger Löwen zugeschrieben: „. . . da die Vorstellung des ersten demselben die Mittel erfindet, das Ungesehene anschaulich zu machen, erkenne ich in Friedrich von Wettin und dem Braunschweiger Löwen diesen Mann. Es ist schwer zu sagen, warum Adolf Goldschmidt die vollendete Kunst dieses Plastikers nicht erkannte." Diese Beweisführung hat mich nicht überzeugt. Sie wurden und werden in Rußland noch fälschlich die „Korssunschen" = Chersoner Türen genannt, offenbar wegen des byzantinisch \virkenden Charakters. s. Fink 1915. 68. Von mehreren anderen isolierten Grabsteinen, die in mäßiger Arbeit oder schlecht erhalten auf uns gekommen sind, soll nur das Bild des Bischofs G O T T F R I E D VON SPITZENBERG im Dom zu Würzburg erwähnt werden. Er ist 1190 auf einem Kreuzzug im Morgenland gestorben. Seine Gestalt wirkt eingeklemmt in eine breite Rahmenleiste. Diese ist abgearbeitet und hat dabei die ursprüngliche Inschrift, vielleicht auch einen Profil- oder Ornamentrand verloren. Die neue Inschrift des 18. Jahrhunderts ist groß und grob. Auch die Figur selbst scheint barock mit derben Wulstfalten überarbeitet, dazu schlecht erhalten und abgeblättert. Einzig der Kopf wirkt lebensvoll. Der Typus des Ganzen scheint der Wende zum 13. Jahrhundert zu entsprechen. (Abb. bei B e e n k e n 1924. Nr. 134). Ebenfalls überarbeitet dürfte die Figur des Bischofs A D E L O G (f 1190) im Hildesheimer Dom zu sein. Abgesehen von den Beschädigungen stören die trockenen Wulstfalten der Kasel. Doch wirkt wiederum der Kopf lebendig und weich modelliert. Der ganze, ebenfalls durch spätere Inschriften entstellte Aufbau erinnert in dem Kopfende der Platte, das über dem Haupt baldachinähnlich bogenförmig ausgehöhlt ist, an das alte Widukind-Grabmal im nahen Enger (Abb. 13). Daß die Platte auf einem Sarkophag gelegen hat, ist durch einen Bericht über den bis 1869 erhaltenen Zusammenhang mit dem Grabe erwiesen. Die Inschriften lauten nach Fink 1915. 69: An den Langseiten: HIC ASLE REDITVS EMIT PECCATA FATENTI

DA VENIAM FRATER ET MISERERE DEVS Auf dem Baldachin: HIC SITVS EST PRESVL ADELOGVS VIR PIETATIS MIRE DVLCIS HOMO DEVS EVM IVNGE BEATIS In der Hohlkehle: A ( N N ) 0 M C L X X X X XII K(A)L(ENDAS) OCTOB(RIS) Ο(BIIT ADELOG(VS) EP(ISCOPV)S Auf dem Buch: GLORIA FORMA GEDVS MVNDANA PROBABILIS A L T V M TRANSIT MARCET ABIT HEC MODO CLAMO TACEN ORA PROME. Offenbar nicht überarbeitet, sondern nur in derber, zurückgebliebener Art ausgeführt, sind einige Grabsteine in Kärnten, zunächst der eines segnenden Geistlichen in Viktring. Das Randprofil, das um die vertiefte Platte herumläuft, ist unten abgeschnitten, um dem mit großer Wappenlinie geschmückten Fußblock Raum zu geben, an den Seiten teilweise weggelassen, um den Armen Platz zu machen, und oben in einem kleinen Bogen über dem Kopf erhöht, — Züge, die ungewöhnlich sind und nach ö t t i n g e r 1953. 391 vielleicht von provinzial-römischen Vorbildern herrühren. Ohne jeden Rand ist heute die Platte, die das Bild des Bischofs O T T O I. in Gurk trägt, der 1214 gewählt worden und im gleichen Jahr vor der Weihe gestorben ist. Er trägt daher nicht die Mitra, sie ist neben seinem Kopf auf der Platte gezeigt, über dem Kelch, den er mit der Linken erhebt. Eine reich und locker gemeinte Gewandbildung ist hier in spät-romanischer Steinmetzen-Art vereinfacht. Das eingetiefte Reliefbild eines Herzogs ( ? ) ist, nach ö t t i n g e r , das Grabmal des Babenbergers H E I N R I C H DES G R A U SAMEN, der 1228 als Frevler gestorben ist. Er wäre daher hier barfuß, über einem Affen, der seinen Fuß umklammert, wiedergegeben. Die in der Klosterkirche Heiligenkreuz eingemauerte Platte, 188 cm hoch, ist offenbar bald danach mit der Rückseite als Grabplatte eines 1254 gestorbenen Marschalls von Treun verwandt worden. Alle diese Tatsachen und Vermutungen, aber auch der piatische Befund weichen derartig von allem Bekannten ab, daß das Stück hier nur als Sonderfall erwähnt werden kann. Dabei ist im Auge Zu behalten, daß daß es bei dem starken genealogischen Interesse des Südostens vielfach barocke Fälschungen und Kopien früher Grabsteine gibt, wie etwa den Grabstein des Abtes Chunrat in Mondsee (Abb. Ö t t i n g e r 1953. 812), ein primitiv scheinendes Werk mit übergroßer Inschrift. Von roher Ausführung, so daß sich kaum etwas daraus entnehmen läßt, ist der Grabstein des H E R M A N VON P L O T E in Altenplaihow bei Magdeburg. Als Laie in ein langes albenartiges Gewand gekleidet, ist er sonst ohne Attribut, das Haar ist lang, das bärtige Antlitz leer. Er steht auf dem Rand der flachen Mulde in der 200 X 60 X 2,5 cm großen Platte. Die Inschrift lautet nach Fink 1915. 67: („. . ,KA)L MAII Ο (BUT) (HERM) ANNUS (MI)LES MAURICII . . . (THO)M A S I A C O ( B U S ) . . . Β(ARTHO(LO) MEU(S) MAT(HEUS) . . ." Die Bedeutung der angeführten Apostelnamen ist unerklärt. Herman, dem niederen Adel angehörend, ist offenbar in der von ihm 1141 gestifteten Dorfkirche nach seinem Tode 1171 dargestellt, vielleicht erst im Auftrag seines Sohnes Johannes, der bis 1196 lebte. Außer F i n k 1915 s. auch R o s e n f e l d 1906. 365 und 1910. 74. Ein Sonderfall ist der sehr zerstörte Doppelgrabstein aus dem Dom von Solothurn, den H o m b u r g e r 1947. 7 weitgehend hat deuten können. Danach wäre die alte Ansicht, daß es sich

Anmerkungen hier um die ermordeten Kinder des 1218 gestorbenen letzten Herzogs von Zähringen handle, nicht unmöglich. Eines der bedeutendsten Fürstenhäuser, das für die Kaiserwürde in Betracht kam, ist dadurch ausgestorben. Der Stein ist heute 85 χ 57 (unten 50) cm groß, war aber wohl unten noch ein Drittel länger. Er zeigt in einem doppelbogigen Rahmen die Halbfiguren zweier Kinder, die einander an der Hand halten (?), in Hemden oder unter einer Decke, die sich unterhalb des Rahmens noch fortsetzt. Darauf in einem Kreis ein Gotteslamm. Unter dem vortretenden Rahmen umgibt eine flache Leiste das Ganze, an der oberen und an der Längsseite abgeschrägt und mit Blüten besetzt, wie sie sich in der Basler Bauornamentik um 1200 finden. Die Abschrägung und Verzierung nur der einen Längsseite, während die andere gerade und glatt ist, läßt wie im nahen Schaffhausen wiederum an eine Gruppierung mehrerer Grabplatten denken. Das Grabmal dieser Kinder könnte neben dem Bertholds und anschließend dem seiner Gattin dementia von Auxonne gelegen haben. Offensichtlich — und auch in Basel vorkommend — ist ein enger Anschluß an provinzialrömische Grabstelen (vgl. etwa E s p e r a n d i e u IV 454). Auch das Reliefbild des Gurker Bischofs Walter wäre zu vergleichen. Vielleicht gehört noch das Halbfigurenrelief in Witchurch, das angeblich Christus darstellt, in diesen Zusammenhang. Nach K e n d r i c h stammt es aus dem 9. Jahrhundert und trägt die Inschrift: HIC CORPUS FRITHBURGAE REQUIESCIT IN PACEM SEPULTUM, s. P e v s n e r 1967. 651. Keine Grabplatten — wenn auch vielleicht nach solchen Vorbildern entstanden — sind offenbar einige Bischofsreliefs. An einem Strebepfeiler der Uberwasserkirche in Münster eingemauert hat N o e h l e s 1954 eine Darstellung angeblich des Münsterer Bischofs Hermann I. (f 1042) aufgefunden. λ l a g die Trapezform, die Randleiste mit dem Rankenornament, auch der Typus der Standfigur noch daran erinnern, schon die geringe Größe von 130 X 65 cm schließt es aus, daß dies eine Grabplatte war, auch die Rahmenarchitektur mit Konsolen und geradem Sturz. Vielleicht handelt es sich um ein Pfeilerrelief aus einem Kreuzgang. Irrtümlich als Grabstein gedeutet wurde auch die Relieffigur einer Frau mit Kind in der Sammlung Pitcairn in Bryn Athon (USA), früher in Metz. Es handelt sich um eine Darstellung des hl. Nikolaus als Kind, der die Brust seiner Mutter zurückweist, eine Allegorie der Abstinentia, wohl von einem Kreuzgangpfeiler des Aletzer Nikolaus-Spitals s. m. Arbeit 1971. 13. Dem gleichen lothringischen Stilkreis gehört eine zweite, ähnlich ungewöhnliche Gruppe an, ein sich umarmendes Pilgerpaar im Historischen Museum zu Nancy, die ebenfalls zu phantastischen Deutungen verführt hat. Den Versuch, hierin das Grabdenkmal des Grafen von Vaudemont, Gerhard vom Eisass zu sehen, hat A l ü l l e r - D i e t r i c h 1968. 116 als unmöglich erwiesen. Die Gruppe ist wiederum etwa einen Meter (107 cm) hoch, sie stammt aus dem Kreuzgang der lothringischen Abtei Belval. M ü l l e r - D i e t r i c h weist einleuchtend auf den Themenkreis der „sieben Werke der Barmherzigkeit", also „Pilger beherbergen", hin, etwa auf die Reliefs in Petershausen bei Konstanz. Es dürfte sich also, ebenso wie bei der verwandten Metzer Nikolausgruppe, um ein allegorisches Kreuzgangrelief handeln. Ebenfalls kein Grabmal kann das hervorragende Relief eines heiligen Bischofs in der Vorhalle der Liebfrauenkirche in Maastricht (177 X 87 cm) sein. L i g t e n b e r g 1916 vermutet

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in ihm den heiligen Albert von Löwen, der 1129 ermordet worden ist. Die kraftvolle, fast frei modellierte Figur mit dem energischen Gesicht steht auf der Fußplatte, umgeben von einem stark profilierten Rahmen, der über dem Kopf einen Kleeblattbogen bildet, den Nimbus genau umfassend. Diese Form der Platte ist für Grabmäler nicht bekannt. Es muß sich um ein Heiligenrelief im Stile der maasländischen Architekturplastik handeln. B e e n k e n 1924, Nr. 1 0 4 . T o l l e n a e r e 1957. 274. Einige östliche Grabsteine sind bekannt geworden, die in ihrer unbeholfenen Ausführung einen frühen Eindruck machen, doch meist durch einzelne Merkmale schon spätere Entstehung verraten. Der „romanische" Grabstein eines Burggrafen im sächsischen Döben zeigt einen Mann in der Adelstracht des 13. Jahrhunderts mit Alantel und Tasselriemen, das Schwert vor den Körper haltend. Er ist umgeben von einem rechteckigen, vielfach profilierten Rahmen. Die Ausführung scheint sehr gering ( D e h i o 1965. 57 Abb. 33). Auch bei der Grabplatte in Wislica (Polen) scheint es sich um ein Werk des 13. Jahrhunderts zu handeln, da die Tracht, der auseinanderklaffende Leibrock, dafür spricht. Die Figur liegt in derber Ausführung in kurzem Gewand unter einem flachen Rundbogen, die Füße auf einer Schräge. Die Veröffentlichung des Stückes in den Grabungsberichten von Wislica durch Kalinowski ist mir nicht zugänglich gewesen. Den frühesten Eindruck macht eine ebenfalls grob gearbeitete Grabplatte, die in Tum in Polen gefunden wurde. In langgezogener flacher Vertiefung liegt die Figur, über einem Tier ( ?) stehend, in knielangem Gewand barhaupt mit über dem Leib gekreuzten Armen unter einem Rundbogen, über dem offenbar ein Engel die Seele erhebt. Sie erinnert motivisch an die hl. Farahild oder die Grabfigur aus Borghorst (Abb. 42, 12), doch ohne nähere Verwandtschaft. Sie mag schon um 1200 entstanden sein. Dagegen muß ein drittes polnisches Grabmal, das wenigstens in einem Rest in Str^elno entdeckt wurde, schon aus dem 13. Jahrhundert stammen. Der allein erhaltene Kopf liegt auf einem Kissen unter einem Rundbogen, über dem zwei Engel die Seele als Oranten in einem Tuch erheben. Photographien dieser bemerkenswerten Denkmäler verdanke ich durch Vermittlung von G. Z a r n e c k i und. J . B i a l o s t o c k i vor allem Z y g m u n t S w i e c h o w s k i , der sie in größerem Zusammenhang veröffentlichen wird. Ohne Verbindung dazu sind die „slawischen Grabsteine", die in Bergen und Altenkirchen auf Rügen erhalten sind. Sie gelten als „romanisch", doch scheint das Bergener figürliche Relief, das nur noch in den allgemeinsten Formen erkennbar ist, der Haartracht nach mindestens dem 13. Jahrhundert anzugehören. Ob es sich um heidnische Grabsteine handelt, die als Zeichen des überwundenen Heidentums in die Außenwand eingemauert wurden, scheint fraglich, s. G. B a i e r 1971 Abb. Β 14. — Die ältere Literatur, auch über einen etwaigen Zusammenhang dieser Reliefs mit den slawischen „Baba"Steinen in Rußland usw., die vielfach ebenfalls ein Horn in den Händen halten, führt W i e n e c k e 1940. 293 auf. Ebenfalls dem 13. Jahrhundert scheint eine Grabplatte zu entstammen, die in Riga in der ehemaligen Martinskirche neben der Burg Holme ausgegraben worden ist. Sie zeigt in eingeritzten Linien das Bild eines Mannes mit Schild und Speer vor einem Kreuz. Die sehr unbeholfene Darstellung steht ganz allein.

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Anmerkungen

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Übersetzung: „Unter diesem Grabhügel liegt ein Mann der Tugend, Otto Semoser. Seine Gebeine ruhen in der Erde Schoß, sein Geist in Gott". Die Größe der Platte ist 181 X 51 cm. — J. S c h l e c h t 1900/01. 32 und M. H a r t i g 1928. 22.

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Das Rankenornament mit eingefügten Halbfigurenreliefs, das von R e i n h a r d t 1963. 45 auf die Zeit nach dem Tode Adalberos (989) datiert wird, kann nach W. S a u e r l ä n d e r s freundlicher mündlicher Mitteilung erst gegen Ende des 12. Jahrhunderts entstanden sein. Aus einem innen in den Rahmen eingeschnittenen Falz folgert Reinhardt, darin sei eine Bronzeplatte eingelassen gewesen. Daraus wiederum schließt er, daß darauf die Figur des Erzbischofs gelegen hätte, und daraus, daß diese allen anderen erhaltenen als Vorbild gedient hätte. Der Fall einer Bronzeplatte in steinernem Rahmen ist sonst nicht bekannt. Der ursprüngliche Bestand ist eher zu ergänzen im Sinne des schon um 964 entstandenen Stuckgrabmals des Grafen L O T H A R II. in Walbeck in Sachsen, mit dem auch Reinhardt das Reimser Stück in Verbindung bringt. In Walbeck ist das Grabmal des 10. Jahrhunderts vollständig erhalten: auf einem Sockel mit flachen Blendarkaden ruht die profilierte Deckplatte mit breitem ornamentierten Rand, der zwei Alabasterplatten mit ornamentaler Inkrustation umschließt, s. F e l d k e l l e r 1933/4. Eine ähnliche Inkrustation in Marmor ist in dem etwa gleichzeitigen Grabmal des Erzbischofs G E R O (f 976) im Kölner Dom erhalten.

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Das Grabmal bei Gaignieres Nr. 1259, s. auch die moderne Zeichnung bei A u b e r t 1950. 64.

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s. den Aufsatz von P. P r a d e l 1944. Über den Grabbau des St. Mayeul in Souvigny jetzt S a u e r l ä n d e r 1970. 78 („um 1150").

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s. u. a. L a s t e y r i e 1927. 555 m. Abb. — Zu ähnlichen Werken in England vgl. Z a r n e c k i 1953. s. Gaignieres M. 4915 und 4916, s. o. Anm. 25. So auch S a u v e l 1958. 548. Zwar behauptet H A M A N N 1 9 2 9 . 1 1 9 : „In Frankreich war dagegen das Vorbild des antiken Sarkophags mit dem Bilde des Verstorbenen . . . ruhend auf der Platte weder ganz verschwunden — dem ganzen Mittelalter standen schöne Beispiele dieser Grabkunst vor Augen — noch war die Tradition je ganz abgerissen." Doch läßt sich kein einziges derartiges Stück nachweisen.

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P a n o f s k y 1964 Abb. 178, 180—182 bildet einige ungewöhnliche Sarkophage mit Reliefdarstellungcn auf der Seitenwand oder auch auf der Schräge des Deckels ab: in Jouarre (hl. Angilbert), in Reims (Hinkmar nach Montfaucon. Thema und Entstehungszeit sind ungeklärt), in Lisieux („Arnulf") und Airvault (Petrus a Fonte Salubris), auch einen späteren gotischen in Burgos. Eine Kopie angeblich des 9. Jahrhunderts nach einem römischen Figurensarkophag im Vatikan befindet sich in Wirkesworth (Derbyshire. England). Ein Stück im Museum von St-Remi in Reims, früher im Lapidarium das Hotel Dieu und von L a p e y r e 1960. 250 als Grabplatte abgebildet, stellt einen Abt mit Krummstab unter einer Arkade dar, diese jedoch wieder unter einer größeren Säulenordnung, die eine Deckplatte getragen haben müßte. Das ganze Bruchstück ist also wohl die Schmalseite an der (rechten) Ecke der Vorderwand eines Sarkophages, von der nach dem Ansatz mit dem Rand eine weitere Figur sichtbar ist. Allerdings wäre die Größe, etwa 1,50 m hoch, ungewöhnlich. Wohl um 1160—70 entstanden.

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Dieser Sarkophag aus Sta. Cruz de la Seros (Huesca) in Spanien befindet sich jetzt im Kloster in Jaca. s. K i n g s l e y P o r t e r 1928. 527, P a n o f s k y 1964 Abb. 236. R o m o 1967. 23. Danach B e e n k e n : 1096—1110; G a i l l a r d : Mitte 12. Jahrhundert; S a l v i n i : 1115—1120, vgl. Wigelelmo in Modena (1106—1115). Zu dem Sarkophag in Poitiers s. O a k e s h o t t 1959 Taf. 18 B. Ansurez scheint sich erheben zu wollen, um der Gebärde der Gotteshand zu folgen. Die groben Reliefformen geben die Erweckung mit herausgewendetem Antlitz inmitten verschiedener Inschriften drastisch wieder. K i n g s l e y P o r t e r 1928. 63 Abb. 44 findet die Darstellung für Spanien ungewöhnlich und behauptet, diese Kunst klinge eher an die Platte des Bernward-Grabes in Hildesheim an. Die Platte befindet sich jetzt im Fogg Art Museum in Cambridge (Mass.). Nach G o m e z - M o r e n o hat Buchmalerei als Vorbild gedient. In Poitiers, Musee de l'fichevinage de l'Ouest, befindet sich ein hausförmiges steinernes Reliquiar (?) aus Mirebeau, von H a m a n M a c L e a n 1938 Abb. 80 auf das mittlere 11. Jahrhundert datiert, das an der Schmalseite die kleine Relieffigur eines Priesters mit erhobenen Armen zeigt, wahrscheinlich doch den Verstorbenen. Hier mag noch der Sarkophag des I I L . A D E L O C H in der Straßburger Thomaskirche erwähnt werden. Der Heilige lebte im 9. Jahrhundert. Der massive, schmucklose Deckel mit großer Inschrift stammt aus noch früherer Zeit. Der Steinsarg ist mit Reliefs in elsässisch-oberrheinischem (vielleicht an Schaffhausen anklingenden) Stil des späteren 12. Jahrhunderts bedeckt: flache Arkaden, gefüllt mit Ornamenten und Ungeheuern, dazu figürliche Szenen in Halbfiguren. S. R u m p l e r 1960 Abb. 99 ff.

96a An

dem Ulger-Schrein waren oben auf der Schräge in den Arkaden Gottvater mit Aposteln und Propheten, an der senkrechten Vorderwand dagegen beiderseits des Bischofs seine Kapitulare dargestellt. Der ganze Schrein und gesondert die Bildnisplatte Ulgers sind abgebildet bei Gaignieres I 27, Β 2719 und I 22, Β 3848 und besprochen im Bulletin Monumental 1964. Die Inschrift lautet nach Montfaucon: HIC JACET EVLGERIVS TENERIS CONSVETVS S. AB. AMIS LINGVA MENTE MANV FRVCTIFIORE (?) DEO HVIVS OPUS MVLTIS PRODESSE DOCERE MONERE EXTIRPARE SCELVS CON SOLID ARE FIDEM FLENTE SOLRI NVDVM VESTIRE SUPERBVM FRANGERE NEC QVEMQVAM LEDERE RECTE SEGNI". " Die Inschrift lautet: ENSE TVO PRINCEPS PREDONVM TVRBA FVGATVR/ECCLESIISQ(VE) QVIES PACE VIGENTE DATUR. Das Stück ist häufig besprochen und abgebildet s. P r a d e l 1957/8. 65, und seitdem Congres Archeologique 77.1 (Angers) 1911. 295. 98 s. jetzt den Katalog der Ausstellung Rhein und Maas, Köln und Brüssel 1972 I und 1973 II. 99 s. Congres Archeologique 1910 I (Angers) St-Counault, ferner 111. 1953 (Orne). Bulletin Monumental 85. 1926. 153 und 97. 1938. 90. — V. Durand et E. Martene I 1717. 98 m. Abb. 100 s. P a n o f s k y 1948. 60: „ultiorem vero tabulam miro opere sumptuque profuso quoniam barbari et profusiores nostratibus erant artifices". Daß Suger nicht nur das Handwerkliche und Technische wertete, sondern gerade das Künstlerische, davon zeugen mehrere seiner Äußerungen. Für die Bronze-

Anmerkungen türen wurden Gießer „berufen", Modelleure aber „auserwählt". Die lateinische Inschrift an den Türen enthielt den Vers: „aurum nec sumptus, operis mirare laborem" — „bewundere nicht das Gold, nicht die Kosten, sondern die Arbeit, die Ausführung des Werkes". Er nennt die Tür „pretiosam tarn opere quam materia", unterscheidet also auch hier ausdrücklich. Bei der Stelle ,,. . . ut a quibusdam dici possit: materiam superavit opus", — also, „daß manch einer sagen kann: die Gestaltung überwindet den Stoff", hat mir Panofskys Vermutung „gewisse Leute, die die Form für wesentlicher halten als den Stoff, seien hier deutlich ironisiert" nicht eingeleuchtet. Vielmehr stimmt ihre Ansicht mit der Sugers überein, wie die angeführten Stellen zeigen. 101

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s. jetzt S a u e r l ä n d e r 1970. 47ff., auch G e r h . S c h m i d t in seiner Besprechung des Buches passim. Vgl. auch meine Arbeit 1973. Congres Archeologique 77 (Angers) 1911. 295. — Μ. M. S. G a u t h i e r 1950. 25 bildet auf Taf. 20 die Geoffroy-Platte als Arbeit aus Limoges ab. Die Rekonstruktion geht nach L a s t e y r i e 1927. 567 zurück auf eine Zeichnung des Architekten Mouillefarine, die dieser noch vor der Zerstörung anfertigen konnte. Danach hat dann Gaucherei die Rekonstruktion „unter Benutzung der erhaltenen Reste" in den Annales archeologiques 20. 1860. 80 gebracht.

vgl. Sugers Äußerung, die fremden Künstler seien „verschwenderischer (profusiores)" als die „unsrigen" (Anm. 100). 105 Qj e s w i r c j v o n s ' J a c o b 1954. 26 eigens hervorgehoben. Nach L a s t e y r i e 1927. 567 enthielt der figürliche Schmuck des Schreins, offenbar an einer der Schmuckseiten, die Darstellung des Grafen, der ein silbernes „Modell" der Kathedrale dem hl. Stephan darbrachte. 104

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Im Schatz der Kathedrale zu Troyes haben sich noch 19 Emailtafeln mit typologischen und anderen Darstellungen erhalten, die nicht, wie früher angenommen wurde, von dem Grabmal, sondern von einem Reliquiar stammen müssen, s. J o t t r a n d 1965. 258, W i x o m 1967.96 und H. B u s c h h a u s e n 1972, die das Werk rekonstruiert und als maasländisch nachgewiesen hat. Auf das Grabmal selber ist sie nicht eingegangen. Es gab also in Troyes noch ein maasländisches Werk. Ein weiteres Grabmal derselben Art, nicht weniger aufwendig und reich geziert, galt in der gleichen Kathedrale dem Grafen Thibaut III. von der Champagne (f 1201), dem Neffen Heinrichs. An den Seitenwänden waren Figuren nicht von Geistlichen, sondern von zehn Verwandten des Verstorbenen (vgl. das spätere Grabmal in Joigny, S a u e r l ä n d e r 1970 Taf. 295). Das Todesdatum bekräftigt L a s t e y r i e s Ansetzung der Grabmäler auf 1200—1220. Es dürfte schon aus dem dritten Viertel des 13. Jahrhunderts stammen. In feinen gotischen Architekturformen zeigt es eine ähnlich geöffnete Bogenstellung sogar mit einem steilen Schreindach, darin die Liegefigur des Heiligen. Dem veränderten Sinn des Ganzen entsprechend liegt der Heilige mit geschlossenen Augen da. Die Dachschrägen schmücken ganz wie auf den spätromanischen Schreinen erzählende Reliefs mit Szenen aus der Legende. S. Congres Archeologique 84 (Limoges) 1923. 351 und R e a u III 1. 1958. 458. Ähnlich, doch nach verschiedenen Veränderungen und Restaurierungen kaum mehr zu beurteilen, ist das Grabmal des seligen Pius (f 1131) in Ste-Sabine (Cote d'Or). Die Architekturformen sprechen für das 13. Jahrhundert, drei Bogen-

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öffnungen lassen die sehr zerstörte Liegefigur erkennen· Auch hier ist der Liegende offenbar tot, jedenfalls mit gekreuzten Armen gegeben. Einen vorgotischen Eindruck macht der Grabstein der D E M I S E D ' E C I I A F F O U R , Äbtissin der Abtei La Trinite in Caen, abgebildet von Gaignieres 1320. Β 2272. Vielleicht läßt er sich am ehesten mit der Platte des Presbyter Bruno vergleichen (Abb. 425). Die oft schlecht erhaltenen, oft auch mehr handwerklich ausgeführten Grabmäler, die in den vielen französischen Ortsmuseen dem 12. Jahrhundert zugeschrieben werden, sind zumeist mit örtlichen Bildwerken oder anderen Grabbildern nicht in Verbindung zu bringen. Als Beispiele seien einige davon angeführt. Mehrfach behandelt, aber recht verschieden beurteilt worden, ist die Grabplatte des Abtes G U I D O VON C H A M O U Z E Y (f zwischen 1182 und 1187), die sich im Museum in Epinal befindet (Abb. 40). Sie gilt dort als „Ecole rhenane" nach P h i l i p p e 1933. 129, der an oberrheinisch-burgundische Basler Kunst um 1200 denkt, doch auch französische Einflüsse sieht und zu einer Datierung um 1220 gelangt (wie auch für die als verwandt betrachtete Petrus-Figur aus Igney des gleichen Museums). In der Tat ist der senkrechte Schmuckrand mit verschiedenen, aneinander gesetzten Ornamentfriesen in Lothringen fremd (so M ü l l e r - D i e t r i c h 1968. 158) und eher mit den Schaffhauser Grabmälern zu vergleichen. Auch erinnert die steile symmetrische Komposition entfernt an die Iburger Platte (so T h ü m m l e r 1966). Aber andererseits ist das Kissen wohl doch ein Merkmal für eine Berührung mit der nordfranzösischen Gotik im Beginn des 13. Jahrhunderts. Die Arbeit ist ohne Feinheit, doch in der schlanken sicheren Zeichnung und plastischen Klarheit des ganzen Aufbaus nicht ohne Verdienst. Die Inschrift lautet (nach M ü l l e r Dietrich) „IVRIS ITER VIA IVSTITIAE FLOS RELIGIONIS QVI JACET HIC ABBAS NOMINE GUIDO FUIT HIC NOE IOB DANIEL TRIPLICI VIRTÜTE REFULSIT DUM RECTOR Ρ ATIENS CASTUS VBIQUE FUIT". Lit. D u r a n d 1886. — P h i l i p p e 1933. — K i r s c h 1959. — P r a d e l 1962 Nr. 52. — M ü l l e r - D i e t r i c h 1968. 158. Eine ähnliche Vereinigung altertümlicher mit fortschrittlichen Zügen zeigt das Grabmal des A D E M A R U S A I R A M im Musee du Perigord in Periguenx (aus St-Jory-Les-Bloux). Das Ganze ist stark verwittert, das liturgische Gewand erinnert an das 13. Jahrhundert, obgleich die senkrechten Seiten noch in primitiven Kerbschnittmustern verziert sind. Ebenfalls schon im 13. Jahrhundert entstanden dürfte das dunkle Marmorgrabmal in Dax, St-Vincent de Xaintes sein, das in kompakten, kaum gegliederten, steifen Formen den Abt auf glatter profilierter Platte zeigt. Über seiner segnend erhobenen Rechten schwingt sich ein kleiner Engel herab, eine handwerkliche Arbeit, doch in der schlichten Form klar und fest. Derb gearbeitet ist auch das Grabmal eines Abtes im Museum in Limoges, s. Congres Archeologique 84 (Limoges) 1921. 61, aus St-Augustin stammend (Abb. 41). Das Buch wird mit beiden Händen gehalten, doch spricht das Kopfkissen schon für eine Entstehung im frühen 13. Jahrhundert. Der Charakter scheint dem Stück in Epinal verwandt. P . V i t r y 1 9 3 6 hat den Grabstein des L A U R E N T O ' T O O L E , Erzbischof von Dublin (f 1 1 8 0 ) , in En noch ins 1 2 . Jahrhundert datiert. Das Werk ist recht beschädigt. Das Gesicht

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Anmerkungen

ist neu, ebenso die Hände, die den Krummstab hielten, auch die Füße. Er liegt auf einem gefältelten Bettuch, das statt eines Kissens unter dem Kopf etwas erhöht ist, vielleicht lag also ein Nischengrab zugrunde (s. u. Kap. IV). Die Falten der Kasel sind teilweise nur als Rillen gegeben, so daß Vitrys Datierung überzeugt. Über das Bischofsgrab in Lisieux s. u. S. 82 Abb. 116. Auch der Grabstein eines Abtes (?) in St-Guilhem-le-Desert (Herault) zeigt noch Formen des 12. Jahrhunderts. In starren Gewändern, ein Buch vor der Brust und mit der Rechten den Krummstab haltend, liegt die Figur da unter einem Rundbogen über Diensten. Die Platte ist eingetieft in einen etwa 25 cm hohen massiven Sockel, dessen Seitenflächen Reliefs, darunter auch Trauernde tragen. Das Ganze ist zerstört und aus den Resten zusammengestellt. In St-Livyer (Ariege) befindet sich in Notre Dame die primitiv wirkende Grabfigur eines Bischofs, vielleicht im Anfang des 13. Jahrhunderts entstanden, jedenfalls kaum im 14. Jahrhundert, angeblich A U G E R II. D E M O N T F A U C O N , Bischof von Conserans (f 1203), s. Congres Archeologique 92 (Toulouse) 1930. 259. Die Inschrift lautet:

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„HIC . . . IACET . . . R E V E R E N D V S PATER DNVS I X P ANGERIVIS D E M O T E FALCONE D E I GA CONSERRANENSIS EPS QVI HOBIIT . . . KAL IVNII SVB ANNO DON MCCCIII ANI REQVIESCAT IN PACE AMEN". Keine Grabplatte kann das Relief eines Abtes sein, das im Skulpturenkatalog des Louvre von M. A u b e r t 1950. 30 unter der Nr. 18 (m. Abb.) als Grabplatte des 12. Jahrhunderts aufgeführt wird. Das 1937 erworbene 182 χ 66 X 10 cm große Stück stammt wahrscheinlich aus der Abtei Eyssens (Lot-et-Garonne) und stellt einen Abt dar, der im Vorbeischreiten ein geöffnetes Buch erhebt. Der Katalog spricht von einer „dalle funeraire destinee ä etre appuyee contre le mur", was jedoch als Widerspruch in sich erscheint, mindestens für die damalige Zeit nicht in Betracht kommt. Das Relief ist unten ohne Rand und unbearbeitet, war also hier dem Blick verborgen, die Säulen, die die Figur einfassen, sind vollrund. Das ist, wie auch die eigentümliche Stellung der Figur, kaum möglich für Grabplatten, spricht dagegen für Anbringung an einem freistehenden Pfeiler, etwa in einem Kreuzgang, was auch der Katalog vorschlägt. Die Motive sind nicht ohne Originalität, die Ausführung ist sehr derb. Im Motiv damit verwandt ist eine Relieffigur in Paco de Sousa, ebenfalls ein Bischof mit schrägem Krummstab halb von der Seite wie schreitend, die Füße in vollem Profil. DOS S A N T O S 1948. 15 bildet das Stück als Grabfigur des 12. Jahrhunderts ab ohne weitere Angaben. Es scheint sich nicht um eine Sarkophagplatte, eher wiederum um ein Kreuzgangrelief zu handeln. 109

s. D e h a i s n e s 1896. 169. Taf. 83. Ferner J. V a n u x e m , 1955, der mit diesem Grabmal noch die Figur einer I I L . S A T U R N I N A in Sains-le^-Marquion in der Diözese Cambrai Zusammenbringt, die, 1914 zerstört, nur noch in einer Abbildung bekannt ist. Sehr in die Länge gezogen erinnert die Figur noch an die hl. Farahild, doch scheinen die Gewandfalten ein wenig voller und rundlicher, was für eine etwas spätere Entstehung nach der Jahrhundertwende spricht. Auch das Kopfkissen läßt darauf schließen. Ich verdanke J . V a n u x e m die Kenntnis des Werkes und eine Photographie der entlegenen Abbildung bei Lestocquoy 1946. 153.

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Von Grabmälern dieser Art scheint die Grabfigur der Königin Katharina aus Cudhem (Vestergötland) im Statens Historiska Museum in Stockholm herzukommen, deren nordfranzösische Grundlage A n d e r s s o n 1950. 56 mit Recht gegen U g g l a s betont hat. Doch ist das stark abgewandelte Denkmal erst zur Zeit des Todes der Königin (1252) entstanden. s. Dehaines 1896 Taf. X . Eine der Zeichnungen ist in der Stadtbibliothek in Brügge, Ms Nr. 449, die andere im Codex Succa in der Kgl. Bibliothek in Brüssel Ms II 1862 Fo. 15D. Eine ähnliche Figur zu Füßen eines Thronenden kommt auf dem Relief am Sarkophag des Erzbischofs H I N K M A R von Reims (f 882) vor, das ebenfalls nur in Montfaucons Stich und offenbar mit Mißverständnissen wiedergegeben ist. Eine Erklärung ist bisher nicht gelungen. Abb. P a n o f s k y 1964 Abb. 180. Die lange anerkannte Rekonstruktion eines Sitzbildes Karls des Großen über seinem Grab in Aachen ist aufgegeben. Auch seine Bestattung als Thronender hat sich, ebenso wie die des Bischofs Sigismund von Halberstadt, als Irrtum erwiesen, s . B e u m a n n l 9 6 6 I V . Nachrichten über Begräbnisriten von Päpsten des 15. Jahrhunderts, Bischöfen u. a. (wie sie gelegentlich bis in jüngste Zeit im ostkirchlichen Bereich bestanden), bei denen die Leiche auf den Thron gesetzt anwesend war oder auch thronend ausgestellt wurde, lassen sich wohl kaum heranziehen ( B r ü c k n e r 1966. 30). Der leere Thron als häufiges Requisit des antiken und frühchristlichen Grabraums, wie ihn Klauser 1927 behandelt hat, bietet ebenfalls keine Beziehung. Eine Zeichnung Villard de Honnecourts, das Grabmal eines „sarazenischen" Herrschers mit dem Sitzbild eines antiken Togatus mit Lilienszepter ( H a h n l o s e r 1935 Taf. 11), hat für diese Frühzeit keine Bedeutung. Der Thronende in der Chlamys an dem angeblichen „Grabmal" des hl. Majolus in Souvigny um 1150, offenbar ein Laie, könnte auch Salomon sein und läßt sich, wie der ganze Zusammenhang, nicht mehr deuten ( S a u e r l ä n d e r 1970. 77). Zum Grabmal des Antonio degli Orsi (Abb. 283) s. u. S. 177 f. Die Reimser Bildwerke sind behandelt von H. D e n e u x 1921. 118; P. Pradel 1957/58 Nr. 102; A. P r a c h e 1969. 68; Sauerländer 1970. 78. s. jetzt Sauerländer 1970. 94. Gegenüber seiner Auffassung „der Bestattete liegt wie im Inneren eines Sarges" scheint doch das Aufrechtstehen durch die voneinander unterschiedenen Füße, die Gebärden der Hände, die herabhängenden Gewänder gekennzeichnet. Über dem Kopf ist auch die Andeutung eines Bogenfrieses, was die aufrecht gedachte Stellung betont. Dieses Motiv ist schon auf Montfaucons Stich vorhanden. Noch die Messingplatte des Erzbischofs S U L L Y von Paris (f 1208), die in Notre Dame lag, zeigt es (Gaignieres I 1136, Β 4532). Die flache Mulde entspricht den wenig früheren Grabmälern der Äbtissinnen in Quedlinburg (Abb. 16), die ebenfalls stehend gedacht sind. Der erhöhte Rand spricht für eine Lagerung der Platte ursprünglich im Boden (s. u. Abb. 100). Die Arbeiten von G j a e r d e r 1964 und J a n s on 1968 haben manches, aber nicht alles klären können. Zu dem beigebrachten Material hier einige Ergänzungen: die Gebärde kommt vor 1. bei Herrschern (König, Thronender, Richter?): Schachkönigin, Louvre; Relief Svarteborg; dazu Villamediana, spanisch Mitte 15. Jahrhundert (Abb. P o s t 1947 I X 2. 791), Prophet, Relief um 1200, Smlg. Thyssen Lugano; Kastl

Anmerkungen (Bayern) Thronender, Relief K a r l i n g e r 1924 Abb. 145. 2. bei Ehrfürchtigen: maasländische Kreuzigung, Utrecht; St. Bertin, Ev. Johannes; dazu Relief einer „Belehnung" um 1200, Liebfrauen in Maastricht, s. T i m m e r s 1971, Umschlag. 3. bei einem Erschreckenden oder Bösartigen: Besessener, (Codex Aureus Escorialensis); Häretiker Joriniamus (Cod. Cluny um 1100); Moses mit den Gesetzestafeln, maasländisch um 1200, Oxford; Hiobsrelief Chartres Nord und Reims; Stephanusrelief Chartres Süd; Polyphem, Cod. Christine de Pisan; hockender Mann, außen am Vierungsturm in Gebweilcr, W i l l 1955 Taf. 35. Es fällt auf, daß viele dieser Beispiele in den Niederlanden auftreten. Eine „altgermanische" Bedeutung ist nicht klar erkennbar. Einander an den Bart greifende Figuren scheinen nicht hierher zu gehören. Die Gebärde des Moses von Michelangelo, vielleicht doch durch verlorene Vermittlungsstücke an den maasländischen Moses anknüpfend ( T o l n a y ) , wird von J a n s on von der Hercules-Medaille des Herzogs von Berry (1402) abgeleitet. J a n s on weist F r e u d s psychologische Deutung zurück, die an der Sache vorbeigeht und selbst auf einer Auffassung von 1863 beruht. Allerdings leuchtet J a n s o n s Deutung, Moses sei hier entspannt in der Erinnerung an seine Begegnung mit Gottvater dargestellt, ebensowenig ein. Der erregte Blick, der leidenschaftliche Zorn lassen ähnlich wie beim David eher an eine Anknüpfung an die Bibelgeschichte denken. Doch scheint seine Enttäuschung (durch die Verehrung des goldenen Kalbes) über den historischen Anlaß hinaus auch hier ins Monumentale erhoben und zu einem Blick über die Menschheit verallgemeinert. 116 s. u. S. 282. 117 s. D c s h o u l l i e r e s 1937. 27. 118 Montfaucon 1729 II PI. XII 71 bringt noch die Gattin dieses Königs, K O N S T A N Z E VON K A S T I L I E N , seine zweite Frau, die schon 1160 gestorben war, ebenfalls von ihrem Grabmal in Barbeau. 119 Gute Abbildung des Chors in seinem heutigen Zustande bei B o i n e t 1958. 47 Taf. II. Die Strebebögen sind erst Anfang des 13. Jahrhunderts hinzugefügt worden. Die Chortürme stammen aus dem 11. Jahrhundert. Der schräge Ansatz des Umgangsdaches und überhaupt die Formen stimmen überein. Abweichend wie immer in den Modellen, meist auch in den Architekturzeichnungen und Plänen, sind die Proportionen. 120 Zu vergleichen ist die Burg (oder Stadt) in der Hand des Bischofs O T T O VON B R A U N S C H W E I G ( F 1 2 7 9 ) auf seiner gravierten Bronzegrabplatte im Hildesheimer Dom. s. C l a y t o n 1968 Taf. 71 und die Darstellung der Stadt Verden auf der Grabplatte des Bischofs Iso ( F 1 2 3 1 ) , Abb. 4 4 0 . 121 Nach älterer Ansicht Hugues III. d'Amiens, der 1170 gestorben ist. — Auf einem Kupferstich von „ET" 1818 ist der Erzbischof mit offenen Augen wiedergegeben. Die Augen sind jedoch geschlossen. — Die Einheitlichkeit der ganzen Anlage ist nicht gesichert, s. Anm. 123. 122 Im Sarg wurden die Arme dem Toten gekreuzt über die Brust oder über den Leib gelegt. In dieser üblichen Armhaltung sind in der mittelalterlichen Kunst Tote im Sarg häufig dargestellt worden. — s ' J a c o b 1954.19 denkt an einen Zusammenhang der gekreuzten Hände mit der Haltung des Lebenden beim Empfang des Friedenskusses und mit einer Tertullianstelle. Doch gibt es für diese Interpretation keinen Beleg.

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A u b e r t 1926 (1927) 60. — L a s t c y r i e II 1927. 572 datiert das Grabmal in das dritte Viertel des 12. Jahrhunderts. Die Füße der Liegefigur sind offenbar nachträglich abgesägt und verkürzt worden. Im 13. Jahrhundert wurde eine Bogenstellung vor die Nische des späten 12. Jahrhunderts gesetzt. — Wichtige Auskünfte über das Grabmal verdanke ich der freundlichen Vermittlung meines Freundes Jacques Nicolief, Paris. — Vgl. auch S a u e r l ä n d e r 1970. 98.

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Zu diesem Motiv zitiert M a l e 1908. 441 aus den Meßtexten der Zeit die Stelle: „Occurrite, angeli domini, suseipientes animam eius, offerentes eam in conspectu altissimi".

P a n o f s k y 1964. 66 vgl. H. S w a r z e n s k i 1953 Tafel 127. Beide Verfasser schreiben, der Abt liege auf einer Bahre. Doch scheint deutlich eine glatte Grabplatte mit Randprofil gemeint zu sein. — Die Handschrift befindet sich in der Stadtbibliothek in Boulogne-s.-M. Ms. 46 fol. 1. 126 Uber Arcosolien s. K o l l w i t z 1950. 643. 127 Das Grabmal in Irache, erheblich später entstanden, gibt den Verstorbenen auf der Deckplatte des Sarkophags liegend zwischen sitzenden Geistlichen, die wohl das Totenamt vollziehen. An der Vorderwand ist als Reliefbild fast dasselbe nochmals dargestellt: Der Abt liegt tot auf dem Totenbett mit Leintuch, während ein Bischof und sieben Mönchspriester die Exequien zelebrieren —, dieses also (bis auf dessen Seelenerhebung) wie das Hilarius-Relief. Dagegen liegt der verstorbene Priester auf einigen Reliefbildern bereits in einem perspektivisch dargestellten Sarkophag, um den die acht Zelebrierenden stehend erscheinen, so auf den in die Kirchenwand in Eine und Perpignan (Pyr.-Or.) eingemauerten Reliefplatten, s. K i n g s l e y P o r t e r 5. 1923. 634. Zu dem Relief in Sl-Guilhem-le-Desert s. u. Anm. 342. 128 Die Platte mißt 186 χ 59,5 χ 14 cm. Eine genaue Vermessung verdanke ich der Freundlichkeit G. Z a r n e c k i s . s. K i n g s l e y P o r t e r 1923 IX 1278, D e s c h a m p s 1925.68 und P a n o f s k y 1964. 51 Abb. 196. — M e y e r S c h a p i r o 1963. 62, der das Werk mit dem Christus vom Altar in Rodez zu verbinden sucht, macht aufmerksam auf einen Reisebericht von 1717, der in der Kirche von Castres das mit der Figur des Verstorbenen versehene Grabmal eines bekehrten mohamedanischen Prinzen Beru mit dem Datum 800 erwähnt. Das könnte auf frühe figürliche Grabmäler auch im Westen schließen lassen. Doch hält Schapiro selbst einen solchen Schluß für fragwürdig. In der Tat gibt es allzuviele Grabsteine, die Jahrhunderte später gesetzt worden sind, um das Andenken von Persönlichkeiten der Frühzeit zu ehren. Der Taustab auf dem Grabstein des Isarnus ist (nicht wie der lange Krummstab ursprünglich ein Schäferstab, sondern) ein kurzer Krückstock in der Form eines T, s. Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte II 1948. 803 unter „Bischofsstab". Zu dem Typus der unter einer Platte liegenden Figur, deren Füße wieder sichtbar herauskommen, vgl. auch eine spätere Gruppe englischer Grabmäler, Abb. 130, 131. i2ea Dj e entsprechenden Angaben in der längeren laudatio lauten: „HIC EST ABBAS SITVS 125

DE NOMINE BEGO VOCATVS HOC PERAGENS CLAVSTRVM

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Anmerkungen

QVOD VERSVS TENDIT AD A V S T R V M " (nach Aubert 1939. 15). s ' J a c o b möchte hier sogar den „Versuch einer lebensnahen Ähnlichkeit" sehen. Dies scheint ebenso abwegig wie D e s c h a m p s ' (1925. 69) Meinung, der Bildhauer habe durch die Inschrifttafel nur seine Unfähigkeit, eine Liegefigur zu schaffen, verbergen wollen. Auf der Vorderwand des Sarkophags sind neun Relieffiguren erkennbar, meist Geistliche. Sie stellen nach Mabillon Szenen aus der Legende der beiden Männer, vor allem ihren Eintritt in das Kloster dar. Vielleicht ist hier eine Darstellung der Exequien von dem Stecher des gelehrten Benediktiners mißverstanden worden. Die Gewändefiguren werden von M a l e 1922.306 als Personen aus dem Rolandslied gedeutet: „Ainsi la France avait representd les personnages de ses epopees . . .". Einer Inschrift zufolge sollen rechts Olivier, seine Schwester Aude und Roland dargestellt sein, dem Olivier seine Schwester Zur Ehe gibt. Am linken Gewände soll Karl der Große gemeint sein (aber ohne Krone und mit einem Blütenzweig), in der Mitte die Kaiserin Hildegard, seine Gattin, vorn der Erzbischof Turpin (er steht segnend da und setzt den Krummstab auf einen Drachen). Eher ist jedoch eine religiöse Bedeutung der Figuren anzunehmen. In Chartres Nord ist links die Königin von Saba zwischen Salomon und Bileam, gegenüber Judith (Asnath?) zwischen Joseph (mit blühendem Stab) und Jesus Sirach (?) dargestellt, also jedesmal eine weibliche zwischen zwei männlichen Figuren. An einen ähnlichen Zusammenhang ist zu denken. Die Inschrift, von der Mabillon und Male ausgehen, kann jedenfalls nicht mittelalterlich gewesen sein, da M o n t a i g n e , als er am 5. September 1580 das Grabmal genau betrachtete, „weder Inschrift noch Wappen" daran feststellen konnte, s. M. de M o n t a i g n e (1580/81) 1946. 84. Zur Roland-Ikonographie s. L e j e u n e et S t i e n n o n 1966. II. Abb. 140—142. Schon M a l e 1922. 306—308 hatte Gassie's Bestimmung als Grabfigur Otgers (1905. 40) wegen der bei Mabillon geschlossenen Augen bezweifelt, so auch W i x o m 1967. 84. S a u e r l ä n d e r 1970. 79 (der auch die Roland-Ikonographie ablehnt) sieht auf Mabillons Stich die Augen als geöffnet. Doch gibt der dort voraufgehende Stich S. 376 geöffnete Augen derartig lebhaft blickend wieder, daß es sich bei dem Stich auf S. 378 doch um geschlossene Augen handeln dürfte (Abb. 66). s. S a u e r l ä n d e r 1970. 78 mit Literatur. Die Höhe des Sarkophag-Bruchstücks ist 70 cm. Daß das „doppelte Amt" erwähnt wird, gibt vielleicht einen Hinweis, ob der thronende Geistliche wirklich von dem Grabmal des Abtes Odo stammt. Dies wird, da der an der Schmalseite abgebildete Odo im Gewand eines Laien erscheint, von S a u e r l ä n d e r 1970. 78 abgelehnt. Die Ubereinstimmung der Gewänder, besonders der Schmuckmotive, zeigt noch besser als unsere Abbildung die Frontalansicht bei H a m a n n - M a c L e a n 1939. Abb. 211 oder bei S a u e r l ä n d e r 1970. Taf. 27. Die Krönung der Seele im Jenseits kommt später mehrfach vor, könnte hier aber doch den Rang des Verstorbenen bezeichnen (vgl. Abb. 175 und die Mitren auf den Abb. 75,163). Für die Erlaubnis, den von ihm entdeckten Kopf hier abzubilden, bin ich R i c h a r d H a m a n n - M a c L e a n zu besonderem Dank verpflichtet.

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Gaignieres I 466 als „Grabmal Roberts, Erzbischofs von Rouen"; abgebildet auch bei P i l l i o n 1904. 187, H a m a n n 1929 II 130, P a n o f s k y 1964 Abb. 244, S a u e r l ä n d e r 1970. 99. — An den Nasen des inneren Bogens über dem Grabmal sitzen die Köpfe der Evangelistensymbole. Gaignieres I 1145. s. D u r a n d 1 9 0 3 II 5 3 1 zum Nischengrab des G E R A R D DE COUCIIY ( F 1 2 5 7 ) .

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Auf dem Bett mit Eckpfosten, Leintuch und Bettdecke liegt der Tote (angeblich D O N J U A N V A Z Q U E Z DE A C U N A ) in St. Magdalena in Zamora (Spanien). Die Arme sind glatt auf die Decke gelegt. An der Rückwand zwei Engel mit Rauchfässern, zwei andere tragen die Seele empor. Vor der Nische, aber noch unter dem spätromanischen Baldachinbau, liegt die Grabplatte. Entstanden wohl um 1200. s. H i e l s c h e r 1922. 245. Nackt, wie im mittelalterlichen Leben üblich, liegt auf einer Grabplatte in Poitiers der Verstorbene unter seiner Bettdecke, die aber die Füße wieder sichtbar läßt. Neben ihm liegt sein Schwert und eine Lanze mit Fahne (?), an der anderen Seite gegen die Wand hin bricht die Behandlung einfach ab. Wohl 13. Jahrhundert. Poitiers, Musee des Antiquaires de l'Ouest. s. Anm. 210. Ebenfalls nackt unter der Bettdecke liegt der Verstorbene auf einer Platte aus niederländischem dunklen Marmor in Conty, Picardie (Abb. La Picardie I 1893, 287), wohl ebenfalls 13. Jahrhundert. Auf dem Totenbett sind in Nischengräbern ferner dargestellt: der Bischof von Soissons JOSSELYN DE V I E R Z Y (f 1152) in Longpont, der Tote gemalt, ebenso die emporgetragene Seele im Bischofsornat (Gaignieres I, 865. Β 2516). — Ebendort Bischof A N S U L P I I E DE P I E R R E F O N D (f 1158), als alter Mann charakterisiert.

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Vollständige Anlagen mit diesen Motiven sind in Frankreich offenbar sehr verbreitet gewesen. Grabnischen, heute meist leer, finden sich fast in jeder größeren Kirche. Die folgenden Beispiele, zufällig aus der Literatur gesammelt, zeigen alle den Toten und die Aufhebung seiner Seele: Champagne, Bourbonnais. Cordeliers, G U Y DE D A M P I E R R E (F 1231 ?). Gaignieres I 448 und (mit Todesjahr 1276) I 453. Mussy-sur-Seine, G U I L I I E M DE M U S S Y ( F 1 3 0 6 ) und Frau. Beide Seelen emporgetragen. Congres Archeologique 113 (Troves) 1955.

Limoges, Bischof B E R N A R D B R U N . Anfang des 14. Jahrhunderts. Longpont, G R E G O I R E V I D A M E (Vicedominus) DE P L A I S A N C E (Piacenza) in Mönchskutte, 13. Jahrhundert. Dijon, P I E R R E , Abt von St. Benigne (f 1132). Gaignieres I 545. Mit Geistlichen bei den Exequien: St-Thibault, H U G U E S DE T H E I L (Anfang 1 3 . Jahrhundert) mit klagenden Frauen. Congres Archeologique. 91 (Dijon) 1928. 261

Nanteuil, A L I X DE N A N T E U I L ( F nach 1 3 0 2 ) . Gaignieres 1 1 0 4 5 . Leon, Bischof M A R T I N R O D R I G U E Z ( F 1 2 4 2 ) mit Totenfeier und Klagenden. Leon, Bischof R O D R I G O A L V A R E Z mit Totenfeier und Klagenden. Tarragona, Erzbischof J U A N DE A R A G O N ( F 1 3 2 4 ) . Die Seele wird im Bischofsornat zu Christus emporgetragen. Totenfeier. Mit Christus:

Anmerkungen Pedralbes, Königin E L I S E N D A (voll. gique 117 (Katalonien) 1959. 87.

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Congres Archeolo-

Marseille, St-Victor, Papst U R B A N V. (f 1370). M o n t i n i 1957. 255. Reste eines bedeutenden Nischengrabs (angeblich des Bischofs de Rupeire) im frühen Reimser Stil um 1230 befinden sich in einer rundbogigen Wandnische wohl des ausgehenden 12. Jahrhunderts im Nordquerschiff der Kathedrale zu Lisieux. Zwei Engel halten im Profil vorgebeugt ein Tuch, aus dem eine Seele zum Himmel aufschwebt. Darunter, vielleicht ursprünglich einmal die Vorderwand eines Sarkophags, im selben Stil, drei einander im Profil gegenübersitzende Engelspaare je mit Palmzweig oder Spruchband, s. H a r d y 1917. 57. (Zwei stilistisch verwandte Engel, ebenfalls im Profil auf ähnlichen Thronen sitzend, offenbar von einer Archivolte stammend, befinden sich im Archäologischen Museum in Ronen.)

Jumieges, A U B E R T , Abt von St-Messien-de-Micy bei Orleans („11. Jahrhundert"). Gaignieres I 826. Jumieges, Abt R O B E R T , Bischof von London ( F 1 0 5 2 ) . Gaignieres I 8 2 6 Β 2 2 8 9 . Paris, aus St-Victor (Louvre), G U I L L E A U M E DE C I I A N A C , Erzbischof von Paris (f 1348). Fecamp, Abteikirche. Bischof oder Abt. In der spätgotischen veränderten Nische Fresko mit kniender Figur. Maissonnices, ehemalige Templerkirche. Tempelritter, Mitte 13. Jahrhundert (Creuse 1934. 94). Santiago de Compostella, St. Maria del Sar. Bischof. 1278. 141

Im Lauf der Zeiten scheint die ikonographische Folgerichtigkeit schwächer zu werden. Unter der Einwirkung von Freigräbern kommen Nischenfiguren vor, die betend oder segnend daliegen, also lebend. Doch ist immer auch mit unrichtigen Ergänzungen, bei den Zeichnungen mit eigenmächtigen Interpretationen zu rechnen, da die innere Folgerichtigkeit der Nischengrab-Ikonographie vergessen war. Betend in der Nische u. a.: Ecouis, E N G U E R R A N D DE M A R I G N Y ( F 1 3 1 5 ) , oben Deesis. Gaignieres I 598. St. Pere sous Ve^elay (um 1300). Corbeil, St-Spire. SIMON DE C O R B E I L . Mit Geistlichen. Ambroney, Abt JAQUES DE M A U V O I S I N (?) (13. Jahrh.). Unklar bleibt eine aufwendige Anlage offenbar des 13. Jahrhunderts im Kloster St. Waast in Arras. Sie ist heute zerstört und nur aus einer Zeichnung von P o s t e a u 1747 bekannt, die u. a. bei C a r d e v a q u e und T e r n i n c k 1866 abgebildet ist. Dieses Grabmal des merowingischen Königs T H E O D E R I C H (Thierry) III. von Neustrien und Burgund (f 690/1), des Gründers von St. Waast, soll 1259 errichtet sein. Das Königspaar liegt betend in einer rundbogigen Wandnische, in der der König nochmals erscheint, zusammen mit dem Abt vor einem thronenden Papst kniend. Wie weit Restaurierungen oder der Zeichner den ikonographischen Bestand verändert haben, läßt sich nicht sagen. Ausführliche Auskünfte verdanke ich der Hilfsbereitschaft von Frau O. B o u g a r d , A r r a s . 140 Weitere Beispiele von Liegefiguren, die wohl aus Nischengräbern stammen (zufällige Auswahl mit vielfach fragwürdiger Uberlieferung): Beaulieu bei Loches (Touraine), FOULQUES N E R V A , Graf von Anjou (f 1080). Gaignieres I 190, danach im 13. Jahrhundert entstanden. Beauvais, St-Lucien, Abt J E A N V I L L I E R S DE L ' I S L E A D A M . Gaignieres I 218. Josaphat (Eure et Loire), Abteikirche. G E O F F R O I DE L E V E S , Bischof von Chartres (f 1149). Gaignieres I 789 Β 4073. Mit gekreuzten Armen und geschlossenen Augen auf tumulus „contre le mur". Von H a m a n n M a c L e a n 1956. 287 mit dem Odo-Grab in Verbindung gebracht und in die Mitte des 12. Jahrhunderts gesetzt, doch trotz des Fehlens von Kissen und Fußplatte wohl erst im frühen 13. Jahrhundert entstanden. Das flüssig bewegte Gewand, die knienden Engel, die Architekturformen sprechen dafür.

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Nach S c h r e i n e r 1963. 67, der eine genaue Beschreibung der Figuren und eine Ubersicht über die Literatur gibt, trägt Heinrich II., der 217 cm lang ist, die Chlamys, den auf der Schulter zusammengesteckten Mantel und darunter das lange Leibgewand (paludamentum), dagegen Richard die Paenula, die in der Mitte vor der Brust zusammengehalten wird, und darunter die drei Leibgewänder übereinander. Beide tragen die plattenverzierten Handschuhe und Lederstiefel mit Sporen Neben ihnen liegt ihr Schwert. Allerdings sind gerade die Insignien großenteils neu. Auch die Hände sind überwiegend erneuert. Schreiner bezeichnet die Hände der Eleonore mit dem geziert gehaltenen Gebetbuch als frei erfunden. Allerdings sind sie schon bei Montfaucon II 1729. 114 in der heutigen Art vorhanden, doch könnte es sich um eine barocke Ergänzung handeln. Jedenfalls ist Vorsicht geboten. M A H A U T DE C H Ä L O N S ( F 1 2 4 4 ) , Äbtissin eines Klosters Sauvemont (das von Fontevrault aus gegründet war), läßt auf ihrem Grabstein, heute in Baumes-les-Messieurs, ihre Hände über einem Buch ruhen, s. B r u n e 1 8 9 4 1 4 6 7 . P a n o f s k y 1964. 59 bezeichnet Eleonore als die erste betende Liegefigur. s ' J a c o b 1954.40 und T w i n i n g 1967.285. Nach Twining sind noch nicht die ottonischen, sondern erst die salischen Kaiser mit den Regalia, den Krönungsinsignien, begraben worden. Die Sitte hätte sich von dort aus nach Frankreich und England ausgebreitet. Nach B r ü c k n e r 1966. 102 wäre der Brauch der öffentlichen Ausstellung der Königsleiche zuerst in Fontevrault geübt worden und später von England nach Frankreich gekommen. Alle Grabmäler sind Einzelfiguren s. Anm. 235. Gegenüber Chartres wirkt die flache, dünnfaltige Gewandbildung ein wenig kunsthandwerklich. Doch haben auch darin die Restaurationen offenbar eingegriffen. Der links unten abgeschnittene Gewandsaum Eleonores kann so nicht ursprünglich sein. Örtliche oder an Metall anschließende Züge kann ich nicht sehen. So auch S a u e r l ä n d e r 1971. 307. Der Leiterindes Museums in Niort, Mme. B i l y - B r o s s a r d , verdanke ich die Erlaubnis, das Werk untersuchen und photographieren zu dürfen, außerdem wertvolle Auskünfte über das 1834 ausgegrabene und 1865 im ersten Katalog des Museums aufgeführte Stück. Herrn A. G a i l l a r d danke ich für freundliche Vermittlung. Die Tracht des langen, eng gegürteten Kettenhemdes mit Brünne und noch ohne Waffenrock ist eher früh, vgl. etwa die Wandgemälde von Tahull. D u r l i a t o. J. 157 Abb. 112. So S c h r e i n e r 1963. 73. — s. auch Congrcs Archeologique 122. 1964. 410: handwerkliche Kopie nach Fontevrault. Die Gräber sind als Nischengräbcr angesprochen in m. Vortrag 1970 in Florenz, s. m. Arbeit 1971. 247. — Auch S a u e r l ä n d e r ist dieser Ansicht, s. 1971. 507.

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Anmerkungen

Ramon de Bianya stellt in der Grabplatte des F. DE S O L E R , 1203 gefertigt, heute in der Kathedrale Zu Eine (Pyr.-Or.), einen Toten dar mit über der Brust gekreuzten Armen, die in zahllosen Falten geriefelten Gewänder aufliegend und einsinkend. Dennoch sind die kleinen Augen geöffnet. Neben dem Kopf ist der Plattenrand beseitigt, um zwei Weihrauch spendenden Engeln Platz zu geben, die gleichzeitig hinter dem Kopf ein Tuch halten (das von der Erhebung der Seelen herzustammen scheint). Dazu erscheint über dem Kopf die Segenshand Gottes auf einem Kreuz. Auch hier sind mancherlei Auffassungs- und Anschauungsweisen miteinander vermengt zu einem recht widerspruchsvollen Ganzen. K i n g s l e y P o r t e r 1923. 624.

das unmittelbare Vorbild in dem Straßburger Nischengrab des Bischofs Konrad von Lichtenberg (f 1299) nachgewiesen. Auch das fast ganz zerstörte Hciliggrab in der Katharinenkapelle des Straßburger Münsters geht davon aus. Straßburger Chroniken berichten, Bischof Berthold von Bucheck habe in der Kapelle, die er ab 1340 baute, sein Grabmal in der Art des Lichtenberg'schen errichten lassen und, da es ihm zu aufwendig vorkam, daraus anstelle eines im Münster schon vorhandenen das Heiliggrab machen lassen. Mag das nachträgliche Erfindung sein, so bezeugt es jedenfalls den Zusammenhang mit dem vorbildlichen Grabmal ( S c h w a r z w e b e r 1940. 14). Zu dem toten Christus gehören die trauernden Frauen und am Sarkophag die schlafenden Wächter. Engel, die Rauchfässer schwingen (und nicht zu der Szene des Christusgrabes gehören), werden häufig vom Grabmal übernommen (Freiburg i. Br.; Gmünd; Haslach; Gengenbach; Settingen/Lothr.), ebenso kerzentragende Engel (Saalfeld; ursprünglich Freiburg i. Br.). Eine Heiliggrabanlagc dürfte auch dem merkwürdigen „Doppelgrabmal" in der Eberbacher Klosterkirche zugrunde liegen. In die architektonische Doppelnische sind erst 1707 die Grabmäler der Mainzer Erzbischöfe G E R L A C I I (f 1371) und A D O L F II. VON N A S S A U (f 1475) aufrecht eingelassen. Ein früherer Zustand, die ältere Grabfigur allein auf dem Sarkophag liegend, ist belegt durch eine Zeichnung von 1632. Jedoch ist die Figur nicht von derselben Hand wie die Nischenarchitektur und -plastik, die dem Erfurter SeveriMeister zugeschrieben wird. Vor allem entsprechen deren ikonographische Motive (Propheten, Apostelfürsten, Muttergottes, Auferstehung) dem Heiliggrab (Weißenburg i. E., S c h w a r z w e b e r Abb. 26; Alt-Thann, 27; Saalfeld, 23; Neuweiler i. E., 30; Freiburg i. Br., 39), dagegen keineswegs dem üblichen Nischengrab. Entweder ist hier ein vorhandenes Heiliggrab zur Grabstätte gemacht oder aber ikonographisch kopiert worden.

Ähnlich sind Bestandteile aus verschiedenen Zusammenhängen vermischt in einem Bischofsgrab, ebenfalls in Eine ( K i n g s l e y P o r t e r 1923. 625). Statt des Randes zeigt die Platte eine breite Schräge, über die die Gewänder der schwebenden Reliefengel herabhängen. Die Hand Gottes ist kaum mehr erkennbar. Auch hier nennt die Inschrift den Bildhauer. Ebenso liegt der Bischof G U I L L E A U M E DE J O R D A N ( F 1 1 8 6 ) auf einer flachen Platte, doch dieses Mal auf einem Kopfkissen und mit geschlossenen Augen (Abb. 85). Von den Engeln ist einer übrig geblieben, der seitlich neben dem Liegenden sein Rauchfaß schwingt. Das Denkmal ist ebenfalls in Eine ( K i n g s l e y P o r t e r 1923. 626). In der stets beibehaltenen Stellung des Toten mit gekreuzten Armen und dicht aufliegenden dünnen Gewändern ist auch das Grabmal des Ritters G U I L L E A U M E G A U C E L M E gegeben, dessen Figur mit Engeln, Hand und Kreuz heute an der Wand der Kirche in Arles-sur-Tech (Pyr-Or.) eingemauert ist. Doch sind hier die Augen wiederum geöffnet. K i n g s l e y P o r t e r 1923. 621. Provinziell sind zwei Grabplatten, die in der Westfront der Kirche in St-Genis-des-Fontaines (Pyr.-Or.) eingemauert den Toten in einer Vertiefung liegend zeigen, umgeben von romanisierenden Ornamentstreifen. K i n g s l e y P o r t e r 1923. 621.

Die Denkmäler sind außerdem behandelt im Congres Archeologique 73 (Carcassonne) 1906. 141. 518, ferner bei M. D u r l i a t , Art Catalan ο. J. 130 und indessen „La Sculpture Romane en Roussillon", o. J. I 46. — Für die etwaigen Zusammenhänge mit Italien (Cagliari, Pistoia) vgl. F r a n c o v i c h 1952 Tafel 204. 150 s. F. R a d z i e j e w s k i 1925. Abb. 10. — Nach H. N i e s t e r 1964. 19 stammt der Grabstein nicht aus der Kirche und ist erst nachträglich in die Nische gelegt worden. Doch scheint der Reliefschmuck des Süd-Eingangs verwandt. Von der gleichen Werkstatt gearbeitet ist ein zweiter, ähnlich ornamentierter Grabstein, der ein bloßes, von einer Hand gehaltenes Schwert zeigt und darüber eine Gesichtsmaske( ?). 151 ersten Heiliggrab-Anlagen sind am Oberrhein aus einzeln erhaltenen Holzfiguren gegen Ende des 13. Jahrhunderts nachweisbar (Freiburg i. Br., Augustinermuseum; Ems in Graubünden). Die meisten sind aus Stein wie die architektonische Nische. Sie stammen aus dem 14. und dem 15. Jahrhundert und überwiegend vom Oberrhein, von dort ausstrahlend. Christus liegt nackt mit Lendentuch tot auf einem Sarkophag, Zuweilen mit Kopfkissen (Straßburg, Niederhaslach i. Eis.). Immer steht der Sarkophag in einer Wandnische, die architektonisch wie bei einem Nischengrab ausgeführt ist. So ist etwa für die Heiliggräber in Freiburg und in St. Stephan in Straßburg (heute wohl in Hagenau i. Eis.)

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Abgebildet im Inventar Bonn, auch bei M ü h l b e r g Bonn o. J. Tafel 14 und v o n E i n e m 1961. Der heutige Sarkophag ist neu, die Köpfe der Seele und der Engel ergänzt. Die Maße sind 210 χ 113 cm. — Die Vereinigung einer als lebend dargestellten Grabfigur mit der Aufhebung der Seele kommt im Anfang des 13. Jahrhunderts in Level vor, ja, schon früher in Emden und Larrelt (S. 19). Wenn auch die erwähnten Grabmäler in ihrer überlieferten Erhaltung fragwürdig sind, so scheinen sie doch durch die folgenden bestätigt zu werden. Das Werk ist von P r e s s o u y r e , 1967, entdeckt und veröffentlicht worden. Er datiert es um 1200 und schließt es an die Schule von Sens an. Die Grabmäler in St-Pierre-le-Vif, an die er erinnert, scheinen aber dem Typus nach ein wenig später, etwa um 1220 entstanden, s. jetzt S a u e r l ä n d e r 1970. 104 mit guter Schrägaufnahme: „gegen 1200". In Nesle sind drei Grabnischen entdeckt worden. Doch kann das Grabmal seinem Typus nach schwerlich daher stammen. Uber die möglichen Bedeutungen dieser Engel s. E s c h e r 1912. 17. Auf den undatierten Grabplatten in iipinal und Limoges (Abb. 40, 41) liegen die Figuren lebend auf Kopfkissen. Das Motiv dürfte von den provinziellen Meistern aus dem führenden Kunstkreis von Chartres übernommen sein. Die

Anmerkungen neue Gebärde des Betens der " M A R G A R E T A VOM E L S A S S (Abb. 43) mag ebenfalls von der Isle de France angeregt sein. 157

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Es handelt sich um die in Chantilly befindliche 1345 entstandene „Anatomia" des Mediziners Guido da Pavia, des Begleiters Kaiser Heinrichs VII. auf seinem Italienzug, späteren Leibarztes von dessen Tochter, der Gemahlin Karls V. von Frankreich, s. G. W o l f - H e i d e g g e r und Α. M. C e t t o 1967. 399. Die Verfasser heben das Eigentümliche der Darstellungsweise schon richtig hervor. s. v o n B r o c k h u s e n 1971. B r ä u t i g a m 1953. 10: „. . . im Zustande reinen Seins, kein Toter, aber auch kein aktiv Lebender mehr, in einer absoluten Existenz". Insofern entsprechen die von P a n o f s k y häufig u. a. S. 70 gebrauchten, aus einem nachmittelalterlichen Vertrag übernommenen Bezeichnungen „representacion au vif" und gar „representacion de la mort" nicht den Tatbeständen des Mittelalters. S a u e r l ä n d e r hat später 1966. 74, 77, Anm. 137 diese Grabplatte nur der Schule des Bekennerportals zugewiesen, also des Meisters, der am Bogenfeld und den Archivolten des rechten Südportals gearbeitet hat und den hohen Rang des „Königskopf-Meisters", auf dessen Stil er hinführt, nicht erreicht. Er hat dabei von der Anbringung der Engel als Kuriosum und von einem „Ubereifer im Aufgebot groß geratener Figuren" gesprochen. Um von der Frage der Eigenhändigkeit abzusehen, so scheint mir gerade das „Widerspruchsvolle" der Motive und ihre körperhaft packende bildnerische Zusammenfassung für die Originalität des Werkes zu sprechen. Das unvermittelte Erscheinen der Engel neben der Hauptfigur kommt doch ebenso im Bogenfeld des Bekennerportals in Chartres vor: nicht nur die gleiche sechsfache Wolkenbank, sondern gerade auch die bedrängende Nähe der sehr großen, schräg auftauchenden Engel neben Christus ( S a u e r l ä n d e r 1970 Taf. 119). Was darin für ein Bruch mit der Uberlieferung liegt, zeigt ein Vergleich mit dem unmittelbar voraufgehenden Bogenfeld über dem nördlichen Westportal der Kathedrale in Sens ( S a u e r l ä n d e r 1970. Taf. 58). Die gleichen Motive erscheinen dort in starrer Isolierung und steifer Behandlung. Das Neue und für den Chartrester Bezeichnende liegt nicht so sehr in hochgotisch folgerichtiger Straffung und Konzentration der Komposition, sondern im Gegenteil in einer persönlicheren plastischen Durchdringung aus größter Nähe. Der radikal vorstoßende, unbedenklich von der Einzelform, der Einzelfigur, der Einzelgruppe ausgehende Meister fügt sich nicht in die strenge Ein- und Unterordnung unter das Architektonische. s. auch S a u e r l ä n d e r 1970. 123. Wo der Meister einen Toten in einer Erzählung wiedergibt, wie etwa den hl. Nikolaus auf seinem Sarkophag im Bogenfeld des Bekennerportals von Chartres Süd, liegt er starr da, die Hände über der Brust gekreuzt, die Füße hingestreckt, den Kopf ohne Kissen auf dem Deckel. ( S a u e r l ä n d e r 1970. Taf. 119). Mit Alantel, doch sonst in verwandter Tracht und Haltung, ebenfalls auf glatter Platte (hier ohne Randprofil und von Löwen getragen), das Haupt mit Blütenreif auf einem ovalen ( ? ) Kissen ruhend — so hat Gaignieres (I 175 Β 2380) den Grabstein des G U I L L E A U M E DE P R E A U X in der Prioratskirche in Beaidieu bei Rouen gezeichnet. Die Füße waren damals schon abgeschlagen. Das Grabmal scheint in diesen Zusammenhang zu gehören, ebenso zwei andere Grabmäler

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der gleichen Familie in Beaulieu, die Gaignieres bringt (I 174 Β 2379 und I 176 Β 2381). S a u e r l ä n d e r hat in dem Grabmal eines Diakons, ehemals ebenfalls in Josaphat (auf Gaignieres Zeichnung (I 790 Β 3599), fälschlich als Pierre de Seiles bezeichnet), eine frühere, von der Werkstatt des Chartrester Bekennerportals ausgeführte Arbeit vermutet. Das breite Haupt mit weit offenen Augen liegt auf einem Kissen, neben dem in der Zeichnung Ornamente erscheinen. Vielleicht sind das mißverstandene Reste von Engelreliefs. (Auf der Zeichnung Gaignieres (I 534 Β 3597), einem Abtsgrabstein aus Coulombe, sind die barock aussehenden Rosetten ( ?) sicherlich Reste weggeschlagener Engel. Eine Hand ist auf dem Kissen noch stehen geblieben.) S a u e r l ä n d e r weist die Gebetsgebärde schon im Gerichtsportal in Chartres Süd nach. Der Meister hat sie aus dem monumentalen Zusammenhang der Deesis in die Grabmalskunst übernommen. (Ob es sich um dieselbe Gebärde handelt, die schon im 7. Jahrhundert auf dem lombardischen Aigilulf-Stirnband vorkommt, müßte noch aus der Zwischenzeit bewiesen werden, s. K. Wessel 1957. 61). — Ihre spätere Verbreitung im franziskanischen Bereich Italiens hat L a d n e r 1961 verfolgt. Vielleicht ist sie wie so manches andere im 13. Jahrhundert aus Frankreich dorthin übernommen worden. Die alte Orans-Gebärde kommt als Ausnahme noch einmal in einer Grabfigur vor, die Gaignieres (Oxford Teil XII fol. 93 der Kopien in der Bibl. Nat. Paris) in der Krankenhauskapelle von St-Martin-des-Champs in Paris hat abzeichnen lassen. s. F. C u m o n t 1942. 388 und passim. Eine erhebliche Anzahl von französischen Grabmälern ist erhalten oder durch Gaignieres überliefert, die noch aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts zu stammen scheinen. Da sie in ihren ikonographischen Motiven annähernd übereinstimmen, wären sie nur durch den Versuch einer formalen Gruppierung zu ordnen. Einige seien hier angeführt. Panloise, St-Gautier. Mit vier räuchernden Engeln, die in Halbfiguren senkrecht aus der Platte hervortreten, sich aber in grotesker Weise hintenüberlehnen, um zu einer Frontalansicht wie die Hauptfigur zu gelangen. Leves. Noch mehrere Mitglieder der Stifterfamilie (Gaignieres, I 787—789 Β 4037—4075). Issoudun, Museum. Ein Abt, wohl aus der gleichen Werkstatt wie der Grabstein in Nesle-la-Reposte. In merkwürdiger Hohlform, die der Körperform folgt. Cbateauroux, Museum. Ein Bischof. Sehr gute Arbeit, entwickelter als die vorige. St-Omer. Der H L . O M E R (Othmar). Bedeutendes Grabmal. Mitte 13. Jahrhundert mit vortretendem architektonischen Baldachin. Mit geschlossenen Augen und gekreuzten Händen (also vielleicht von einem Wandgrab ? Die Reliefs in den Sarkophagarkaden sind nur an einer der Längsseiten ausgeführt). Lucerne, Abteikirche. Ein Bischof. Anfang des 13. Jahrhunderts. Unzulängliche Abbildung bei Le L e g a r d 1966. 482. Sens, St. Pierre le Vif. Abt T H O M A S (Gaignieres. Oxford XIII fol. 77). Brunoy. F E R R Y DE BRUNOY ( ?) (Gaignieres I 299. Β 2/27). Angers, St-Aubin. Abt N I C O L A S B E R N O U I N (Gaignieres I 64. Β 2885). Abtei Coulombe (Eure-et-Loire). Ein Abt. (Gaignieres I 534 Β 3594) s. Anm. 162.

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Anmerkungen

Carentoir (Vannes). Templerritter. Aus Holz (in Frankreich wohl seltener als in England). D u h e m 1932. 25 m. Abb. Größere Folgen von Grabmälern dieser Zeit noch aus Paris, Notre Dame (Gaignieres I 1130, Β 4535 und mehr als sieben ähnliche), in Royaumont (Gaignieres Slg. Oxford), in Jumieges (Gaignieres I 862 Τ und Oxford II fol. 20). Von großem Gewicht wäre die Folge von vier Liegefiguren normannisch-englischer Könige von den Gräbern ihrer Herzen im Chor der Kathedrale in Rouen. Sie sind jedoch derart beschädigt, überarbeitet, ergänzt, teilweise kopiert worden, daß kein Urteil mehr möglich ist. Der Stil scheint für eine Entstehung um 1230 zu sprechen und an Amiens anzuklingen. Die Figur HEINRICHS DES JÜNGEREN, Bruders von Richard Löwenherz (mit neuem Kopf und Händen) einstmals von hohem Rang, weist eigenartige Züge auf, die das waagrechte Liegen betonen: der Mantel liegt unten, statt herabzuhängen, in einem Bausch über dem Leibrock, ähnlich wie schon bei Chlodwig in St-Denis (Abb. 99), die Geldtasche hängt ebenfalls nicht, sondern liegt neben dem Gürtel auf dem Mantel, und der Löwe liegt schon auf der waagrechten Platte.

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s. Η. B u n j e s 1935/1937.57 Anm. 77: „gegen Ende des 12. Jahrhunderts". — G. B r i e r e u n d P. V i t r y 1948.64 halten für wahrscheinlich, daß die Figur eine Kopie des 17. Jahrhunderts ist. Falls die Barockzeit sich wirklich so eng an den chartresischen Stil des 13. Jahrhunderts gehalten hätte, wäre das wohl nur auf Grund eines noch weitgehend erhaltenen Vorbildes möglich gewesen. — S a u e r l ä n d e r 1970. 142. 167 Das lange Haar ist vielleicht bereits eine historische Erinnerung an die Merowingerkönige, die auf ihren Münzen als Zeichen ihrer Vornehmheit und Männlichkeit das Haar lang trugen. 168 Eine genaue Untersuchung aller Bildwerke auf ihren Erhaltungszustand wäre zu wünschen. 169 £)i e gereimten lateinischen Inschriften gibt P. L a u e r 1908. 214ff. 170 Dieser Bogen ist nach erhaltenen Resten wiederhergestellt worden. Es scheint doch, daß es sich hier auf der Platte um die Darstellung eines Baldachins handelt, der als Hoheitszeichen für fürstliche Personen gelten kann, s ' J a c o b fragt, ob diese Bögen über den Dargestellten etwas bedeuten, etwa ein Kirchenportal oder eine Vorhalle, oder ob die symbolische Trennung von Kirche und Uberwelt gemeint sei oder die Paradiesespforte. Obgleich bei der Vieldeutigkeit mittelalterlicher Formen damit gerechnet werden muß, daß das Eine oder Andere hier hereinspielt, so scheint doch die Auffassung des Baldachins, also die Abgrenzung eines Hoheitsraumes — wie auch bei den wirklichen Baldachinen über den Kathedralfiguren — am ehesten annehmbar. Die erhaltenen Vorstufen sind der Kleeblattbogen Karls des Kahlen und weiter zurück der „Baldachin" Widukinds (Abb. 101, 13). 166

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B u n j e s 1935. 63 spricht von der „Realistik des Kopfes, der in der hohen Stirn, den schmalen Wangen, der asymmetrischen Stellung der Augen und dem verkniffenen Mund offenbare Porträtabsichten verrät". Die genannten Züge sind jedoch keine Besonderheiten, vielmehr alle etwa in Reimser Bildwerken von Engeln und Heiligen wiederzufinden. Dies ist in einem allgemeineren Sinne gemeint. S a u e r l ä n d e r 1970. 170 denkt an Pariser Entstehung und vergleicht mit dem chartreser Lettner von etwa 1230 (?). s. o. S. 32.

Das Grabmal des Königs PHILIPP I. (F 1108) wurde in der von ihm gegründeten Abtei St-Benoit-sur-Loire in Fleury aufgestellt, nach Stichen bei Montfaucon zu urteilen, um die Mitte des 13. Jahrhunderts. Montfaucon bringt die Liegefigur, von oben gesehen, als Bild Karls des Großen in Bd. I Taf. 23 S. 276, zu der noch die Rötelzeichnung in der Bibl. Nat. vorhanden ist (Nr. 22, 481, 123). Die unverzierte Platte wird von Löwen getragen, der König hält einen Handschuh in der Hand, Engel knien neben dem Kopfkissen. In einem zweiten Stich bei Montfaucon I Taf. 15, dessen Vorzeichnung sich ebenfalls erhalten hat (Bibl. Nat. Nr. 22, 170), ist das Grabmal von der Seite gesehen abgebildet. Nach diesem Stich ist offenbar das heutige Grabmal wiederhergestellt oder, was die Figur betrifft, überhaupt neu gearbeitet worden. Nach C h e n e s s e a u 1931. 222, Taf. 68, ist das um 1830 geschehen. Zwei der Traglöwen wurden damals hinzugefügt. Das Motiv des Handschuhs, den der König in der Hand hält, scheint auf die Falkenjagd zu verweisen. TIIIBAUT DE SANCERRE hält auf seinem Grabstein in der Abtei Barbeaux dieselben Handschuhe wie sein Bruder Jean, der damit einen Falken und den Zieget (den Behälter für die Atzung des Tieres in Form eines Vogelfußes) trägt (Abb. 427. 428). So ist wohl auch der Handschuh in der Hand des jungen PHILIPPE DE FRANCE auf der Kupferplatte in Notre Dame in Poissy zu erklären, die Montfaucon II, 120, Taf. 18 bringt. Der Falke war das Abzeichen des adligen Jägers. Er wurde als solches auch außerhalb der Jagd getragen, sogar auf Kriegszügen, selbst in der Kirche. Adlige Priester gaben ihrem Knappen den Falken, wenn sie ihren Gottesdienst am Altar begannen, was zu Verboten geführt hat. Noch Sebastian Brandts Narrenschiff hat das Mitbringen von Falken in die Kirche (durch adlige Laien) verurteilt. In der französischen Grabmalkunst kommt dieses Standesmotiv noch v o r bei JEAN DE TRAINCEL, G r a b m a l

des

13./14.

Jahr-

hunderts, einst in Vaulvisant (Gaignieres I p. 95; Β 5689), und a n der G r a b f i g u r des „CONTE CIIASE-CONEE de

Siena",

1314, in St-Clement in Arpajon 1314 ( G u i l h e r m y 1873f.; 7 Taf. II). — In England s. den Grabstein in Bristol, St. James (um 1240), G a r d n e r 1937 fig. 193. — Häufiger ist das Motiv in Spanien anzutreffen: Grabfigur des Infante DON FELIPE (J" 1274) und seiner Gattin in Villacd^ar de Sirga aus dem späten 13. Jahrhundert, s. S a n p e r e u. de L a s a r t e 1 9 5 6 . 6 6 ; f e r n e r GARCIA FERNANDEZ MANRIQUE ( f 1 3 0 6 ) u n d

Gattin in Burgos, Palacio de Benaver, s. M a h n 1935 Abb. 285. Auch im Museum in Burgos und im Museum Marcs in Barcelona befindet sich je eine Grabfigur des 13. Jahrhunderts mit einem Falken auf der Hand. In der deutschen Grabmalkunst fehlt anscheinend dieses M o t i v . D e r H a n d s c h u h , d e n WIGEL VON WANEBACH auf

seiner Grabplatte in Frankfurt a. M. von 1322 trägt ( F i s c h e l 1923 XIII), ist wohl nicht ein „Zeichen bürgerlicher Eleganz", wie Fischel, 43, will, sondern eher ein Hinweis auf den Falken als Zeichen adligen Standes. — Der Falke zeigt also den Verstorbenen in seinem Leben, das in seiner freudigen Seite durch den vornehmen Jagdsport gesehen ist. Das eingeritzte J a g d b i l d auf d e m G r a b s t e i n des TIIIEBAUT RUPEZ aus d e m

Ende des 13. Jahrhunderts zeigt den Verstorbenen zu Pferd mit seinen Hunden vor einer Eiche, auf der Hand den Falken (Abb. 296). 175

s. s ' J a c o b 1954. 21.

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So schon s ' J a c o b 1954. 21.

Anmerkungen 177

Dafür spricht noch, daß auch lebende Fürsten über Löwen dargestellt werden, wie etwa der thronende „Dagobert" und sein Vorbild ( S a u e r l ä n d e r Abb. 5, 101), sowie Rudolf von Habsburg ( ? ) von einer Gestühlswange im Trierer Dommuseum.

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M. N o r r i s 1965. 20. 21.

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s ' J a c o b 1954. 23.

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M. N o r r i s 1965. 28, 51, 33.

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B l o c h 1970. 273 leitet den Grablöwen von diesen zu Christus gehörigen Tieren ab. Er hält „für denkbar eine formale Reduktion der Psalmticre und damit die Beibehaltung des dämonischen Charakters des einzelnen Löwen". Er nimmt an, daß „der Löwe zu Füßen des Toten in seiner formalen Genese die Dämonen nach dem Psalm voraussetzt". Es ist jedoch schwer vorstellbar, daß von den ursprünglich vier Tieren der Psalmstelle nur eines übrig bleibe und von Anfang an der König christusgleich im Sinne des Psalms auftrete, auch wenn sich „im Einzelfalle die überkommene Form mit anderen, ja gegensätzlichen Inhalten füllt". Bei der ungeheuren Verbreitung des Löwenmotivs dürfte die allgemeine Bedeutung im Sinne D e e r s 1956. 66 als Hoheitssymbol am wahrscheinlichsten sein. Die Bedeutungen der Rechtssymbolik, nach der der Löwe die höhere, der Hund die niedere Gerichtsbarkeit anzeige, kommen direkt für das Grabmal nicht in Betracht, s. V . H u h n 1955. 1.

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geschlossen, das vom Hersteller nach England gebracht und dort aufgestellt werden sollte. s. S t o n e 1955. 105; G a r d n e r 1937. 258; R ü c k e r t 1957. 4. 187

Der Schöpfer des Werkes Raoul, Hofgoldschmied Ludwigs, wurde 1270 geadelt, s. E r l a n d e B r a n d e n b u r g 1968. 10. 1307 bestellte Mahaut von Artois bei Guillaume Le Perrier eine silberne Liegefigur ihres Vaters Robert II. für sein Grab in Maubuisson. Sie wurde bemalt. Richard 1887. 236.

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Die Inschrift Evrards lautet: „QUI POPULUM Ρ Α VIT QUI FUND A M E N T A LOCAVIT HUI (US) STRUCTURE CUIUS FUIT URBS DATA CURE HIC REDOLENS NARDUS F A M A REQUIESCIT EVV A R D U S VIRPIUS AFFLICTIS VIDUIS TUTELA RELICTIS CUSTOS QUOS POTERATRECREABAT MUNERE UBIS MITIB AGNUS E R A T TUMIDIS LEO L I M A S U P (ER)BIS". Ubersetzung nach S a u e r l ä n d e r 1970. 149: „Der das Volk hütete, der die Fundamente dieses Baues legte, dessen Fürsorge die Stadt anvertraut war, Evrardus ruht hier, eine von Ruhm duftende Narde, der Hüter der Waisen, er stärkte, welche er nur vermochte, überall durch Worte und Werke, für die Milden war er ein Lamm, für die Aufgeblasenen ein Löwe, für die Stolzen ein Schwert". Inschrift Geoffroys: „ECCE PREMUNT HUMILE GAUFRIDI MEMBRA CUBILE SED MINUS A U T SIMILE NOBIS PARET OMNIBUS YLI (E) QUEM LAURUS GEMINA D E C O R A V E R A T IN MEDICINA LEGE VIR AUGENSIS QUO SEDES AAIBIANENSIS CREVIT IN IMMENSIS IN CELIS AUCTUS A M E N SIS". Die Übersetzung verdanke ich J o h a n n e A u t h e n r i e t h : „Hier liegen die Glieder Gaufrieds auf einfachem Lager. Weniger doch oder Gleiches bereitet uns allen der (vergängliche) Stoff. Du, \Iann aus Eu, den doppelter Lorbeer in der Heilkunst und im Recht geschmückt hatte, durch den der (erzbischöfliche) Stuhl von Amiens ins Ungemessene gewachsen ist, sollst im Himmel erhöht werden. Amen." Eine gute Einzelaufnahme ist abgebildet bei v o n d e n S t e i n e n 1965. 48. — s. auch Ausstellung im Louvre „Cathedralcs". 1962. 161.

Über die Anordnung der Platte vor der Wand in Royaumont s. u. S. 161. Eine weitere Darstellung des Prinzen mit seinem Bruder Philipp in ähnlichem Stil, doch gemeinsam in eine Bronzeplatte graviert, ist als Ritzgrabstein ausgeführt.

183 Von dem farbigen Reichtum dieser Platten geben die Tafeln 6 und 7 in dem Heft von L. V. A l a s i n i 1965 einen Eindruck. Unsere Abb. 106 gibt den früheren Zustand. Anders als nach der Erneuerung sind die lesenden Mönche noch deutlicher voneinander unterschieden. — s. auch Bulletin Monumental 72. 258. 184

Nach R ü c k e r t 1959. 4 weisen Emaillierung und Art des Rankenwerks eindeutig auf die Limousiner Werkstätten. In seiner Arbeit sind außer den im folgenden genannten noch eine Anzahl weiterer Grabmäler nach R u p i n s Zusammenstellungen 1890, meist auf Grund von älteren Zeichnungen, angeführt.

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Als adliger Laie gehört auch der Graf R O B E R T VON B R E T A G N E (f 1259) dazu, dessen Grabmal aus „cuivre esmaille" vor seiner Vernichtung bei den „Cordeliers" in Nantes war. Obgleich er mit geschlossenen Augen und gekreuzten Händen daliegt, scheint es sich um ein Freigrab auf niedrigem Tumulus zu handeln, mindestens zu der Zeit, als die Zeichnung für Gaignieres gemacht wurde (I 1035 Β 4947). Alles ist mit Wappen und Schmuckmotiven bedeckt.

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Als frühestes der aus Limoges exportierten Grabbilder aus vergoldetem Kupferblech über einem Holzkern ist das des Bischofs Dom M A U R I Z I O ( F 1 2 3 8 ) aus Burgos bekannt, wohl aus einer Nische, jedenfalls mit geschlossenen Augen, die Gewänder in schweren Formen mit gebrochenen Falten. Ausstellung „L'Europe gothique" in Paris Kat. 1968, Nr. 396. Zwischen einem Jean de Limoges und den Testamentsvollstreckern des Walter λΙεΓίοη, Bischofs von Rochester, wurde 1276 ein Vertrag auf Lieferung eines emaillierten Grabmals

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S a u e r l ä n d e r , dessen Schrägaufnahme der gebundenen Symmetrie des Ganzen nicht ganz gerecht wird, erklärt die Traglöwen für nicht zugehörig und nimmt einen Sarkophag an, auf dem ursprünglich die Platte gelegen hätte. Der niedere bronzene ,,Tumulus" mit Tragtieren, wie er sonst in vielen Gaignieres-Zeichnungen überliefert ist, scheint hier erst von Viollet-le-Duc zu stammen, s. D u r a n d 1903 II. 50. 189

s. Congres Archeologique 78, 1 (Reims) 1911. 436 mit Aufzählung weiterer Grabmäler der G R A F E N VON D R E U X . Die Inschrift lautet nach Gaignieres I 275 Β 1937: „ANNO. GRACIE. MCCXVIII. DIE. INNOCENTIVM" und „STIRPE. SATVS. REGVM. PIVS. ET CVSTODIA. LEGVM. BRANNE ROBERTVS. COMES HIC REQVIESCIT. OPERTVS. ET IACET. AGNETIS. SITVS AD VESTICIA MATRIS". „Aus königlichem Stamm erwachsen, auch fromm in der Bewahrung der Gesetze, ruht hierunter Robert Graf von

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Anmerkungen

Braine, und er liegt zu Füßen seiner Mutter Agnes" (von Baudemont). 190 Nach Gaignieres I 812 Β 3988 lautet die Inschrift: „HVIVS BASILICE FVNDATOR BARTHOL' DE ROYA. IACET. HIC. CVI. PIVS. ESTO. DE VS. REGNI. CONSILIVM. RESI'. CAMERARIVS. INTER. REGNI MAIORIS. MAXIVMS. ISTE. FVI. IS. V T T A N T V S . FIRET. MERVIT. DISCRETIO. SENSVS. MORES. VITA. MANVS. LARGA. PROBATA. FIDES". „Der Stifter dieser Basilika Bartholomäus von Roya liegt hier, dem Gott gütig sei. Als Rat des Reiches, Kämmerer des Königs, war er (?) unter den Größeren des Reiches der Größte. Daß er so groß wurde, hat (ihm) bewährte Ehrlichkeit, Klugheit, Charakter, Leben, Großzügigkeit, Treue verdient." Auf der Standplatte: „HUGO DE PLALILI ME FECIT". — Ganz in dieser Art ist auch das Grabbild R O B E R T S III. VON D R E U X , der 1233 gestorben und in Braine begraben ist. (Gaignieres I 276 Β 1939). Die architektonische Umrahmung, auch Haltung und Tracht der Figur sind verwandt. Doch nennt sich hier ein anderer Künstler: „LETAROUS ME FECIT". Die Grabinschrift lautet: „HIC IACET ILLVSTRIS EX REGV SEMINE NATVS DROCARVM BRANE Q 3 COMES ROBERTVS HVMATVS HIC IN AMIC (?) A THESEVS FVI Τ AET ARMIS AIAX CONSILIO POLLENS FVIT ALTER VLIXES". Außer der üblichen Hervorhebung des vornehmen Standes ist bemerkenswert die rein antikische Laudatio. Sie entspricht der gleichzeitigen Vorbildlichkeit antiker Bildwerke, die von den Künstlern des 13. Jahrhunderts bis in alle Einzelheiten zum Vorbild genommen werden. Ubersetzung: „Hier liegt der vornehme, aus königlichem Samen geborene Robert, Graf von Dreux-Braine. Der hier begraben ist, war in der Freundschaft (?) ein Theseus und (?) in den Waffen Ajax. Im Ratschlag war er stark, ein zweiter Odysseus". Eine Künstlerinschrift befand sich nach Gaignieres I 1136 Β 4532 auch auf der Bronzegrabplatte des Erzbischofs von Paris E U D E DE SULLY ( F 1 2 0 8 ) in Notre Dame: „STEPHANUS DE BOISSAS (?) ME FECIT". Vgl. auch die Inschrift der G E V A in Freckenhorst, S. 99, und Anm. 545, ferner S. 141. s. H u g 1957. 33. — Die Literatjr über die mittelalterliche Biographie ist seit D i l t h e y 1927.28 sehr reich. Genannt seien unter anderem nur die Forschungen von O. K ö h l e r 1935, P. K i r n 1955, G. T e l l e n b a c h 1957, W. H u g 1957, Ε. W e r n e r 1966. 192 So pietätvoll die heutige Aufstellung des Grabmals des K O N R A D G R O S S ( F 1 3 5 6 ) im Hof seiner Stiftung, des Λ'iimberger Heiliggeistspitals, gedacht ist (nachdem die zugehörige Kirche zerstört wurde), so widerspricht doch jede Aufstellung auf nichtkirchlichem Boden dem Alittelalter. 193 Die einzige Ausnahme scheint Einhard mit seiner antikisierenden Lebensbeschreibung Karls des Großen zu sein. 194 So P r i o r und G a r d n e r 1912. 245. 195 Dänisch-nordisch verziert ist ein Grabstein im Guildhall Museum in London, s. P e v s n e r 1957 Abb. 2. Noch aus dem frühen 11. Jahrhundert stammen die Steine in Durham und Bexhill, Sussex, mit Flechtornamentik, s. C l a p h a m 1961 Abb. 64. Der hervorragende Grabstein der G U N D R A D A , Gattin des Stifters von Kloster Lewes in Sussex (1142—1147), zeigt zwei Reihen von Ornamenten die von G. Z a r n e c k i 1957. 20 von Niederlothringcn abgeleitet werden. Als Typus ist das Grabmal des großen J O H A N N E S VON S A L I S B U R Y 191

(f 1180) in Josaphat bei Chartres zu vergleichen, s. L a s t e y r i e 1927. 555. Aus den Niederlanden direkt eingeführt ist ein Omamentgrabstein in Bidlington, Yorkshire, den Z a r n e c k i 1953. 18 anführt. 196 s. Z a r n e c k i 1953. 18. 197 Das Grabmal des Abtes L A U R E N C ( F 1 1 7 6 ) in Westminster Abbey ist nicht mehr beurteilbar. Auf die genannten Grabmaltypen scheinen jedoch Grabfiguren wie die in Foy (Hereford) zurückzugehen, wenn sie wohl auch erst im 13. Jahrhundert entstanden sind. Kein Grabmal ist die umstrittene Bildnisfigur eines segnenden Bischofs oder Abtes, die an der Kathedrale zu Norwich außen über einer Tür eingefügt ist, s. P e v s n e r 1962. 212 Abb. 406. Sie ist mit der umgebenden Wand bündig, also offenbar ursprünglich für diese Stelle gefertigt. Dargestellt ist angeblich der 1119 verstorbene Abt H E R B E R T DE L O S I N G A . Nach der groben, doch originellen Behandlung der Formen kann die Figur schwerlich vor der 2. Hälfte des 12. Jahrhunderts entstanden sein. Sie steht wie in einer Aedicula: zwei gedrehte Säulen hier auf Tierfratzen ruhend, tragen über romanischen Kapitellen einen glatten, vorn flachen Bogen, der den Kopf der Figur umgibt. In England gehört zu diesem Typus noch die Relief-Stele eines segnenden Bischofs, wohl auch noch aus dem 12. Jahrhundert, in Godmersham (Kent), auf die mich ihr Entdecker, G. Z a r n e c k i hingewiesen hat. Im Grunde liegt jeweils ein alter Typus vor, der sich bis auf die Antike zurückverfolgen läßt. Vgl. Anm. 49. Ebenfalls primitiv, doch w-ohl ebenfalls erst im Beginn des 13. Jahrhunderts entstanden ist der Stein des Abtes C L O P HORN II. in Neubo Λbbey (Lines.), der schon den Chartreser Reliefstil in gleichförmigen Rillen vergröbert. Der Krummstab wird senkrecht vor der Brust gehalten, s. The Antiquaries Journal XI. 1913. 68 (Hinweis G. Z a r n e c k i ) . 199 G a r d n e r 1937. 174 glaubt, in dem Grabmal in Lisieux ein englisches Importstück zu sehen, doch dürfte die Abhängigkeit umgekehrt zu denken sein. Für unsere noch unvollständige Kenntnis der exportierenden niederländischen Werkstätten wäre wichtig das Relief eines Abtes in Maredsous im Maasland, das aus der Abtei Florennes stammt. Nur 106 X 49 cm groß, hat es doch viel von einem Grabstein der Gegend von Tournai, s. T i m m e r s 1971. 289 m. Abb. Vielleicht ein Kreuzgangrelief. 200 G a r d n e r 1937. 176 sagt richtig, daß in diesem Grabmal „mehr Zukunft steckt" als in den reicheren früheren. Die kunstvoll gereimte Inschrift ist überliefert „FLENT HODIE SALISBERIE QUIA DECIDIT ENSIS JUSTITIAE PATER ECCLESIE SALISBIRIENSIS DUM VIGUIT MISEROS ALUIT FASTUSQUE POTENTIUM NON TIMUIT SED CLAVA FUIT TERRORQUE NOCENTIUM DE DUCIBUS DE NOBILIBUS PRIMORDIA DUXIT PRINCIPIBUS PROPEQUE TIBI QUI GEMMA LELUXIT". Auf der Kasel steht „AFFER OPEM DEVINIES IN IDEM". 201 Abgebildet bei R o h a u l t de F l e u r y 1883 II pl. 599 als „Abt Benedict (f 1177)". Außer dem Stein in Avon Dasset, dessen abgespreizte Segenshand noch an die Bischof Rogers' (Abb. 39) erinnert, scheint auch das Grabmal des Abtes C L E M E N S ( F 1 1 6 5 ) in 198

Anmerkungen . Sherborne mit der Platte in Peterborough zusammenzuhängen. Nur der Kopf ist erhalten. In primitiver Art sind die Formen des Antlitzes und des Bartes als Linien eingraviert, auch der Baldachin zeigt derbe frühe Formen. Da schon PurbeckMarmor verwandt worden ist, kann die Entstehung wohl erst in das Ende des 12. Jahrhunderts gesetzt werden, s. G a r d n e r 1937. 176. 202

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Entnommen den zahlreichen und sehr hochstellenden englischen Bischofssiegeln, die F. S a x l 1952 gebracht hat. Den Hinweis auf dieses wichtige Alaterial und die Erlaubnis, die Photographien des Courtauld-Instituts zu verwerten, verdanke ich G. Z a r n e c k i . vgl. S a u e r l ä n d e r 1958. 53. Die Inschrift lautet: „ICI GIST HENRI JADIS REY DE ENGLETERRE SEYNVR DE IRLAVNDE DVC DE A Q V I T A Y N E LE FILZ DE ROY JOHAN JADIS REY DE ENGLETERRE A : KI: D E V : FACE MERCY A M E N " Aus dem 13. Jahrhundert scheinen unter anderem die folgenden Grabmäler dieser Art zu stammen: in Castle Acre (Norfolk), in Catthorpe Morthanks, in Hartington (Derbyshire), in Wanfihangel Abercowin (Carmarthenshire). Aus dem 1 4 . Jahrhundert stammen M A R T I N U S Vicarius in Barking (Essex), geritzt, 1 3 1 5 — 2 8 ; A L I C E DE R I D L E G H , 1 3 4 7 , in Chester, St. John; S I R GODEROY F O L J A M B E ( 1 3 7 6 ) , Bekewell (Derbyshire), Alabaster ( G a r d n e r 1940 Abb. 2); North Collingbam (Northhampton) All Saints (Abb. 130). Aus dem 1 5 . Jahrhundert: W I L L I A M STAUNTON (f 1 4 5 0 ) in Elford (Staffordshire); J O R W E R T H S U L I E N , Vicar in Conren bei Washingborough (Lincolnshire, Abb. 131). Eigenartigerweise hat die Gedenkplatte des Philosophen Kardinal N I K O L A U S VON C U E S von 1 4 8 8 in der Kirche seiner Stiftung, des Hospitals in Cues an der Mosel, den gleichen Typus. Als Vorbild dafür wird die ähnliche Platte des Erzbischofs J A C O B VON S I E R C K von 1 4 5 6 in Metz angegeben, s. H. Vogts 1935. 115. Die Inschrift enthält die oft in ähnlichen Wendungen vorkommende Laudatio: „HIC PRIMVS IACET HENRICVS D V X ORDINE QUARTVS CVI CONIVNX BINA M A C H T H Y L T PRIOR INDE M A R I A PROLEM SEPTENDAM GENVIT PRIOR V L T I M A BINAM + ANGELVS RAPHAEL ANGELVS ÄIICHAEL BRABANTINORVM DVX REGNI MARCHIO M O R V M R E G V L A IVSTORUM SPECVLVM VINDICTA M A L V R V M FLOS PATRIE PAX ECCLESIE CLIPEVS V I D V A R V M SPES VENIE V A S MVNDICE T V T E L A MINORVM ANNO DOMINI M C C X X X V NONIS SEPTEMBRIS OBIIT HENRICVS Q V A R T V S DVX LOTHARINGIAE BONE ET PIE MEMORIE." Zu der Zeichnung in Brüssel und dem Grabmal der Herzoginnen s. Abb. 169, 170. Niederländische Grabmäler des 13. Jahrhunderts wirken als Bildwerke gegenüber den französischen oft provinziell, ähnlich wie manche unter den innerdeutschen. Die Zufälligkeit der Erhaltung mag mitsprechen, doch wenn etwa der H E R Z O G VON B R A B A N T (Abb. 1 3 3 ) , stärker noch der B U R G G R A F VON G E N T H U G O I I . ( F 1 2 3 2 ) , Museum Bijloke, und noch stärker M E L I S A N D E DE H I E R G E S , Mutter eines Königs von Jerusalem ( F 1 2 3 5 ) , in N a m e c h e , diesen Charakter tragen, so handelt es sich immerhin um bedeutende Persönlichkeiten. Dies ist auffallend angesichts der führenden und überallhin, auch nach

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Frankreich wirkenden Produktivität der Niederlande in der vorgotischen Kunst und dann wieder in der Grabplastik des 14. Jahrhunderts. Vgl. noch Anm. 243 {Ijsselstein), S. 120 (Laon), Anm. 260 ( H o u f f a l i ^ e ) . Zu M E L I S A N D E S. T o l l e n a e r e 1957. 282 und T i m m e r s 1971. 295. — Für die geritzten Grabbilder gilt dies bezeichnenderweise nicht. 208

In dem Grabstein angeblich des Babenbergers H E I N R I C H S DES G R A U S A M E N (f 1227) in der Klosterkirche von Heiligenkreuz bei Wien, den Ö t t i n g e r 1953 veröffentlicht hat, kann ich nicht ein Werk des 13. Jahrhunderts erkennen, s. die Anm. 84.

s. B o e c k 1953. 186. Die Literatur bei S. M ü l l e r - C h r i s t e n s e n 1960. — Im Segensgestus und in Motiven der liturgischen Tracht gleicht die Figur der des Papstes Calixtus an der Reimser Westfront. Im Stil besteht kein Zusammenhang. Der hohe, schmale Calixtus steht wie in langsamem Schreiten da, dem die weltmännische Gebärde und Wendung des Kopfes entsprechen, auch die Gewandung aus dünnem Stoff, in vielen kleinen Falten bewegt, die alles in sanftem Fließen miteinander verbinden. Der Stil der Bamberger Liegefigur hat nichts davon. Das gespannt blickende Antlitz verleiht physiognomischen Einzelzügen einer der Reimser Masken eine unvergleichliche Monumentalität, s. S a u e r l ä n d e r 1972. 43. Eine ähnlichere, doch spätere und konventionelle Figur ist in St-Leu d'Esserent, s. A u b e r t 1964. 290. 210 Vielleicht kommt dieses schöne Motiv aus der französischen Grabplastik. Im Musee des Antiquaires de l'Ouest in Poitiers befindet sich die Grabfigur eines Mannes, der offenbar nackt unter einer Bettdecke liegt, die oben und über den Füßen aufgeschlagen ist. Der Kopf, dessen Gesicht zerstört ist, ruht auf einem Kissen und dieses offenbar auf einer Fahne, die von einem am Rand der Platte liegenden Schaft auszugehen scheint. Außerdem liegt darauf neben ihm sein Schwert. Das ungewöhnliche Werk, das ich nicht habe untersuchen können, stammt wohl von einem Wanddenkmal des frühen 13. Jahrhunderts. Die Ausführung scheint gering, s. o. Anm. 138. 209

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Auch in dem sogenannten Crodoaltar, einem Bronzekasten aus dem 12. Jahrhundert in Goslar, vielleicht zu einem Taufbecken gehörig, sind größere und kleinere runde Löcher eingeschnitten, in die ursprünglich wahrscheinlich Halbedelsteine oder Bergkristalle eingefügt waren. Auf dem Gero-Grabmal (Abb. 10) kommt schon die Fahne mit den drei Zipfeln, allerdings als kleinerer Wimpel, vor, übrigens auch die Hand, die gleichzeitig Schwert und Schild hält, und die achteckige schräge Fußplatte.

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s. dazu und zu den folgenden Ausführungen m. Arbeit 1972. Als Ausgangspunkt kommt in Reims wohl die Stufe der Königsfiguren an den Querschiffronten oder in Amiens der Prophet Hagai am nördlichen Strebpfeiler der Westfassade in Betracht, vor allem aber die bewegte Kleinplastik der Reimser Archivoltenfiguren, Reliefs, Atlanten und Masken.

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Das Grabmal ist zusammen mit dem Nischengrab der Königin Liutgard in der gründlichen und ergebnisreichen Arbeit von F. A r e n s 1957. 241 behandelt worden. Er hat den Sarkophag richtig in das 13. Jahrhundert datiert und das Blattwerk als „erst seit dem Naumburger Meister in Mainz (1239) möglich" bezeichnet. Die verlorene Figur setzt Arens nach der Silhouette auf der erhaltenen Steinplatte vermutungsweise ins 14. Jahrhundert. Daß die im Museum befindliche

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Anmerkungen

Figur des Hans Junker zu diesem Grab gehört, hat E r n s t S c h n e i d e r erkannt. Arens vermutet, daß die verlorene Figur, da sie nicht mit der Platte zusammen gearbeitet sei, aus Holz war. Die Inschrift, in Unziale des 13. Jahrhunderts eingemeißelt, lautet: „ANNO DOMINI NONGENTESIMO L X X X I I . INDICTIONE DECIMA PRIDIE KALENDAS NOVEMBRIS DVX OTTO MAGNI LIVDOLFI FILIVS ASCAPNENBVRGENSIS ECCLESIE FUNDATOR OBIIT CVIVS OSSA HIC SVNT RECONDITA." — Zu Junkers Stilnachahmung s. besonders L ö t z 1953. 214

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wo er den König sah und nahm von da die Gestalt hier ab die er dort dem Bilde gab. Unter andern Dingen laßt Euch die Kunde bringen einen guten Brauch, der dem Meister eigen war: er hatte so ganz in allen Zügen in sein Herz geschlossen des Königs ganze Gestalt, daß er die Runzeln zählt in dem Antlitze, das hat der tüchtige Meister alles getan. Und als das Bild vollendet ward wie er es sich hatte gedacht, hat er am König angebracht Gebrechen mannigfalt, und vor allem das Alter. Daß der König hehr eine Runzel mehr in dem Antlitz bekam das ward dem Meister kund getan. Der macht sich auf die Straß' und eilte ins Elsaß, wo der König damals war, Da konnte er sehen und las an den Dingen die Wahrheit, wie man sie ihm gesagt hatte. Und da er das gefunden hatte kehrte er alsbald nach Speyer zurück und zerstörte das Bild und macht' es wieder gleich Rudolf, dem König, reich.

C. G ü n d e l 1926. 52. Der Schlesier W. E. von Seydlitz, 1733 Kanonikus in Merseburg, hat in einem Manuskript der Breslauer Stadtbibliothek (HsB 1649) das Grabmal vor den Beschädigungen gezeichnet. Der Name ist jedoch nicht gesichert. M a e d e b a c h 1957. 171 sieht das Werk in der Nachfolge des Wiprecht, während schon G i e s a u 1933/34. 35 die Einwirkung des Naumburger Meisters festgestellt hat. — B e e n k e n 1939. 146 spricht von einem „schwachen deutschen Meister um 1270 unter Einwirkung des Naumburgers". s. dazu S c h n i t z l e r 1938. 217. — S a u e r l ä n d e r s 1971. 511 Charakterisierung des Stiles nur als „pseudo-baroques extravagances" wird der Sache nicht gerecht. s. K a u t z s c h - N e e b 1919. 233. Es scheint in Mainz noch einen zweiten Grabstein dieser Art (nach 1305?) gegeben zu haben; s. K a u t z s c h - N e e b 1919. 235. Dagegen sind in der plastischen Gesinnung Zu vergleichen die Grabsteine des E C R O VOM S T E R E N ( F 1 3 4 3 ) in Wür^burg und des B O P F I N G E R R I T T E R S von etwa 1 3 5 0 (Abb. 2 2 3 ) . Zu Erzbischof von A I C H S P A L T ( A S P E L T ) S. K a u t z s c h - N e e b 1919. 237.

Die Platte ist 226 χ 78 cm groß. Sie wurde 1812 in der Johanniskapelle des Speyerer Doms aufgefunden. 1815 wurde sie — nach einem Gemälde auf Schloß Ambras, das den Grabstein in natürlicher Größe darstellt, — restauriert und ergänzt. Damals fehlten die Hände; Nase, Mund und Kinn waren beschädigt. Auch die erhaltenen Teile wurden überarbeitet. Es ist nicht sicher, daß dieses Grabbild je über Rudolfs Grab gelegen hat, da man bei den Ausgrabungen 1900 Reste einer anderen Platte gefunden hat. s. v o n B e z o l d 1909. 6, 22. Die Inschrift lautet vollständig: „ R V D O L F V S DE ABESBVRG R O M A N O R V M REX ANNO REGNI SVI XVII Ο (BUT) ANNO DNI MCCXCI MENSE JVLIO IN DIE DIVISIONIS A P O S T O L O R V M " . Die Platte wurde, nachdem sie bis vor wenigen Jahren auf einem Sarkophag in der Krypta gelegen hatte, jetzt leider aufrecht vor dem Eingang zur Krypta in die Wand eingesetzt. 220 j ) e r hierher gehörige Text der Reimchronik (MG Deutsche Chroniken V, 1. 508) läßt sich etwa folgendermaßen übersetzen: Ein kluger Steinmetz hat sauber und rein aus Marmorstein schön ein Bild gehauen. Das mußt' man ihm zugestehen, daß man nie ein Bild gesehen einem Manne so gleich; denn wenn der Meister kunstreich irgend ein Gebrechen fand, war er gleich bei der Hand 219

„warf das bilde nider" hieß wahrscheinlich „hinwerfen, zerstören". Es ist wohl nicht anzunehmen, daß er das Bild „an den Boden" legte, um wieder daran Zu arbeiten, da es ja ohnehin stets lag. Bei der Ubersetzung des Textes habe ich die freundlichen Auskünfte S i e g f r i e d G u t e n b r u n n e r s dankbar verwertet. 221

Die scharfgratig übersteigerte Ausdruckskraft des Gesichtes konnte im Zeitalter des Naturalismus nicht höher anerkannt werden als durch die Annahme, daß hier „unbedingt eine Totenmaske" zugrunde liegen müsse, so O. B u c h n e r 1902. 122. Dafür gibt es keinerlei Anhaltspunkte. Die zusammengefaßten Formen sprechen, ebenso wie die entsprechenden der Haare, des Ohres usw. entschieden dagegen. P a n o f s k y 1964. 64 sieht dieses Grabmal auf der „Grenzlinie zwischen der representacion au vif und der representacion de la mort". — Er nimmt an, Gesicht und Hals seien absichtlich so gelängt, daß „das Antlitz des Prälaten seine abgeklärte Schönheit nur dem Beschauer erschließt, der es, zu Füßen des Grabmals stehend, in perspektivischer Verkürzung betrachtet". Er sieht darin eine Vorwegnahme der Methoden von Quattrocento-Bildhauern wie „Simone Ghini", Donatello und Pollaiuolo. Doch scheint es nicht angängig, in gotischen Bildwerken und besonders bei Grabbildern einen fixierten Betrachterstandpunkt anzunehmen. Der „Aspekt" ist erst im Trecento in Italien als Princip der Ge-

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staltung vorbereitet und im Quattrocento wirksam geworden. Er ist als Stilfaktor der gotischen Kunst noch fremd. Das ganze Grabmal befand sich ursprünglich im Westchor. Die Grabplatte allein ist später in die Konradskapelle gebracht und hier auf einen gemauerten Tumulus gelegt worden. Kürzlich hat man im Westchor auch den Leichnam gefunden und unter der Platte in der Konradskapelle bestattet. s. Z o e p f l 1948 und Anmerkung 230. S a u e r l ä n d e r 1970 Taf. 295 S. 185 mit stilistischer Einordnung der Bildwerke. Auf der Vorderseite ein Relief aus der mittelalterlichen Erzählung „Barlaam und Josaphat" als Vergänglichkeitsdarstellung. s. o. S. 61. Auch die schlicht dem Körper entlang der Platte aufliegenden Arme sprechen — ebenso wie die über der Brust oder dem Leib gekreuzten Hände — allgemein dafür, daß eine Figur als tot daliegend gedacht ist. Ähnlich wie hier liegen die Arme bei dem Gewappneten in Niort (Abb. 81), der aus anderen Gründen als Teil eines Nischengrabes, also als tot anzusehen ist. — Die Freckenhorster Platte ist 202 cm lang, 66 cm breit und 9, stellenweise bis 16 cm hoch, doch vielfach ergänzt. Der Kopf trägt eine niedrige zylindrische Kopfbedeckung (toque). Die Hände halten den flachen Mantel unter dem Gewand. Der Schleier liegt einseitig auf dem Kissen. Die Grabinschrift ist offenbar nach einer verlorenen alten neu auf die steinerne Platte gemeißelt worden: „CO(RPORE D)EFVNCTA (TVMVLO IA)CET HOC GEVA IVNCTA HVIVS FVNDATRIX TEMPLI VIRTVTIS AMATRIX QVAM PIA DEXTRA DEI SANCTE IVNGAT REQVIEI VIVAT VT IN C E(LIS HOC ORET QVISQVE FIDELIS)". Von einem alten, heute verschwundenen Gemälde in der Abtei ist die Inschrift überliefert: „Geva illustris ex Frisia." s. Bau- und Kunstdenkmäler Westfalens. Bd. Warendorf 1936. 85. Die Figur wird dort noch in die 2. Hälfte des 12. Jahrhunderts datiert. Ueffing 1971. 101 datiert die Figur 1235—70 und bringt sie mit der Synagoge am Portal der Kirche in Westerkapellen (50 km südlich Freckenhorst) zusammen. Das Werk wird zu Unrecht mit dem ebenfalls in Regensburg befindlichen und etwa gleichzeitigen Grabdenkmal der I R M G A R D VON A L L E N I I O F E N ( F 1 2 8 9 ) aus Windberg in Verbindung gebracht, s. Kunstdenkmäler Niederbayern XX Bezirksamt Bogen 458. Dort die Literatur. Früher als Grabmal der Catherine de Courtenay (f 1307) betrachtet, doch von F . B a r o n 1970.211 mit hoher Wahrscheinlichkeit als Bild der M A I I A U T D ' A R T O I S nachgewiesen. Es \var für Maubuisson gearbeitet und dort aufgestellt, wurde aber später nach St-Denis gebracht. s. Kunstdenkmäler des Großherzogtums λIecklenburgSchwerin Inventar III. 1899. 645. s. W ö l f f l i n 1894. 151 und R e i n h a r d t 1928. 34. L a s t e y r i e 1927. 540 gibt keine Quelle für diese Behauptung an. Gegen sie könnte sprechen, was S a u r 1913. 520 als einen Erlaß des Zisterzienserordens schon aus dem Jahre 1134 anführt: ,,. . . ad sepulturam autem duos tantum modo quos voluerimus de amicis vel familiaribus nostris cum uxoribus suis". Auch berichtet er, daß im 13. und 14. Jahrhundert in Zisterzienserklöstern gerade viele Frauen begraben wurden. Für diese Frage könnte die Grabkammer unter dem Kreuzgang in Stift Rein in der Steiermark wichtig werden. Die

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beiden darin 1951 entdeckten Leichname sollen die des Stifters M A R K G R A F L E O P O L D (f 1129) und seiner Gattin S O P H I E (f 1139) sein. Beide lagen in einem (inzwischen verwesten) Sarg. So wahrscheinlich die Identifizierung sei, fehle doch die Sicherheit. Die Mitteilung und den amtlichen Bericht über die Ausgrabung verdanke ich U. O c h e r b a u e r und P. L. G r i l l . Uber Doppelgrabmäler s. K e l l e r 1958. 186. Der Artikel geht aus von der Geschichte des Grabmaltypus. Doppelgrabmal werden auch die Grabmäler mit mehreren Platten genannt, selbst wenn nur eine Person dargestellt ist. Hier wird dagegen ausgegangen vom Bildnistypus, also werden nur Grabmäler mit zwei Personen erwähnt. Doppelgrabmäler, die nicht Ehegatten darstellen, s. auch noch die Kap. X und XXI. 231

Es handelt sich angeblich um einen Seigneur DE TOOY und seinen Bruder, den Bischof von Orleans. Die eigentümliche Inschrift lautet: „VAN + ITOSVNDIBIDE . . . FRATT MECVM DNSOCIERIS ME DVCE NE TIMEAS ME . . . ERIS FRAIIRY SIS EO TIBI CONMENDO / FRATER CORAM ME TVENDO / IUDICE PROVT SPERO / ME DVCE TVTERO". M i c h e l 1879.51 übersetzt: „Warum hast Du Angst? Du wirst mich zum Herrn begleiten. Mit mir als Führer fürchte Dich nicht. Mit mir wirst Du in Sicherheit sein". Antwort des Ritters: „Ich komme zu Dir, mein Bruder, der Du mich dorthin bringst und verteidigst. So ist es. Auch ich bin voller Hoffnung. Folge mir, ich werde Dich beschützen." Abgebildet von H a m a n n 1929. II 126.

s. S c h i p p e r s 1925/26. 288. Dieser Aufsatz scheint T i m m e r s 1971. 292 entgangen zu sein. 233 Ergänzt sind an der Frauenfigur: die Nase, die Stirnperle und die Fußspitzen; an der Figur Heinrichs: die Nase, ein Auge, Teile der Stirn, sein Daumen und Teile des Kirchenmodells (Türme u. a.). Seine Platte scheint stärker porig als die ihre. 234 Die Inschrift lautet: „QVI TRANSIS CERNE QVID ERAM QVID SIM! VAG A SPERNE / MVNDI, NAMQVE LEVIS SIC TRANSSIT GLORIA QVEVIS". s. B r i n c k m a n n I. 1922. 101. 235 P a n o f s k y 1964—57 leitet das Doppelgrabmal von Fontevrault ab, doch muß das auf einem Mißverstehen seiner Photographie Abb. 22 beruhen, da in Fontevrault ein Doppelgrab aus dieser Zeit nicht vorhanden ist. Die betenden Hände sind in Fontevrault wohl ergänzt (schon in der Barockzeit, ebenso wie das Gebetbuch, da schon von Montfaucon wiedergegeben). Sie kommen, wie S a u e r l ä n d e r 1964 festgestellt hat, zuerst in Leves vor (Abb. 92). 232

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Ein guter Entwurf aus diesem Umkreis scheint auch dem Doppelgrabstein in der Kirche auf dem Frankenberg bei Goslar zugrunde zu liegen. Doch ist er von einem unfähigen Steinmetzen ausgeführt, der die beiden Liegefiguren mit einem romanischen Rahmen umgeben hat. Beziehungen zu Braunschweig und Quedlinburg sind deutlich. Die Inschrift, nachträglich aufgesetzt, nennt die Namen „Ram . . ." und „Gosa . . .", s. Kunstdenkmäler der Provinz Hannover II Reg. Bez. Hildesheim 1 und 2. Stadt Goslar 1901. 183. Naumburger Elemente sind kopiert in dem Grabmal des W A L T E R VON G L I Z B E R G und seiner Gattin in der Erfurter Schottenkirche, dieses sehr gering und erst gegen Ende des Jahrhunderts entstanden. B u c h n e r 1902. 8.

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Anmerkungen

Auch in dem originellen Grabstein des Grafen E R N S T IV. mit seinen beiden dänischen Frauen im Erfurter Dom sind Motive aus Naumburg verarbeitet. Der H L . S E V E R U S ist im Erfurter Dom auf seiner Grabplatte zusammen mit seiner Frau und seiner Tochter dargestellt (um 1 3 6 5 ) : Severus als Bischof, die Frauen untereinander genau gleich, nur in der Tracht unterschieden. Aus einer anderen Überlieferung stammt in Stuttgart das Doppelgrab des Grafen U L R I C H MIT DEM D A U M E N von Württemberg (f 1 2 6 5 ) und seiner Gattin A G N E S VON L I E G NITZ, der Tochter eines schlesischen Piasten (f 1 2 6 5 ) . Doch erinnern einige Motive etwa der Tracht auch an Naumburg. Vielleicht sind sie durch Zeichnungen vermittelt. Die Bildwerke sind heute stark überarbeitet und ergänzt. Noch in der Überlieferung des 13., doch mit Formen des 14. Jahrhunderts, stehen die beiden Figuren des bayrischen Herzogs L U D W I G S I . gen. der Kehlheimer ( F 1 2 3 1 ) und seiner Gattin L U D M I L L A . Aus Föhrenholz geschnitzt und nur etwa 140 cm groß, lagen sie auf einem hölzernen Sarkophag, bevor sie im 19. Jahrhundert als Standbilder in Kloster Scligental in Landshut (Oberbayern) aufgestellt worden sind. s. Katalog der Ausstellung „Bayrische Frömmigkeit" München 1960. VON G L E I C H E N ( F 1 2 7 7 )

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Es ist nicht sicher, ob die Figuren zusammen auf einer Grabplatte lagen. Heute sind sie einzeln nebeneinander in die Wand eingelassen. Die gereimten Inschriften entsprechen in ihrem Pathos den Grabmälern. Sie sind überliefert, doch heute mit der Grabplatte verschwunden: „NOBILIS OTTO COMES DE BODEN LAVBERQVE DIVES PRINCEPS FAMOSVS, SAPIENS, FORTIS, GENEROSVS, STRENVVS, IVSTVS, PRAECLARVS, INGENVVS, HIC IACET OCCVLTVS NVNC COELI LVMINE FVLTUS". „INCLYTA FVNDATRIX / OBIIT COMITISSA BEATRIX GERMINE REGALIS / ORIS T R A N S L A T A MARINIS CLARVIT IN VITA / VIRTVTIBUS HAEC REDIMITA IVNCTA SIT IN CAELIS / CHRISTO M A T R O N A FIDELIS". In einem nordfranzösischen Heiligengrabmal, das den drei Märtyrern E U S C I E N , V I C T O R I E N und G E N T I E N gilt und in Sains bei Amiens erhalten ist, zeigt sich ein ähnlicher, wohl mehr vom Niederländischen als von der lie de France bestimmter Stil. Die kurzen Säulenbündel, die die massive Platte tragen, zeigen Formen des 13. Jahrhunderts, doch läuft um den Rand noch ein romanisches Rankenornament und die Baldachine der Figuren sind rundbogig. Ein bedeutendes hennegauisches Werk scheint der Grabstein des J E A N DE G A V R E und seiner Frau aus Cambron, jetzt im Museum der Stadt Bergen in Belgien. Beide erscheinen betend s. B o r c h g r a v e d ' A l t e n a o. J. Taf. 44. In den gelängten, elastischeren Umrissen des ausgehenden 13. Jahrhunderts stellt ein anderer niederländischer Grabstein einen 1271 verstorbenen Mann („Valetini" ?) und neben ihm seine Tochter dar. Es ist eine der zahlreichen und bedeutenden Platten in St. Bavo in Gent. Innerhalb der Spitzbogen, die als Baldachin beide Figuren eng umschließen, steht „ P A T E R " und über der Frau „FILIA". Wieder fehlen die Kopfkissen, die Füße, zwischen denen Hündchen hocken,

stehen im Leeren. Die Platte ist von dem feinen Linienwerk, das die Figuren und Rahmenformen umreißt, gleichmäßig gefüllt. Gaignieres betitelt das Grabmal „les Enerves" und gibt folgende Inschrift: „HIC IN HONORE DEI REQVIESCIT STIRPS CLODOVEI PATRIS BELLICA GENS B E L L A SALVTIS AGENS AD V O T V M MATRIS BATHILDIS POENITVERE PRO PROPRIO SCELERE PROQVE LABORE PATRIS" „Hier ruht in der Ehre Gottes Chlodwigs Stamm, die kriegerische Familie des Vaters, Kriege (um ihr Heil) führend. Nach dem Machtspruch der Mutter Bathilde haben sie gegebüßt ( ? ) für ihr eigenes Verbrechen und für die Bedrängnis des Vaters". Dadurch wird auf dieses Grabmal eine alte Legende des Klosters bezogen, nach der die Kinder Chlodwigs II., die sich während seiner Abwesenheit auf einer Pilgerfahrt gegen die Regentschaft der Mutter erhoben hatten, mit durchschnittenen Sehnen (Nerven) in einem Boot auf der Seine ausgesetzt worden und bei Jumieges gelandet seien. Doch scheint es sich um eine nachträgliche Inschrift zu handeln. Chlodwig II. starb mit 22 Jahren und die „Enervds" zeigen keinerlei Hinweise auf die Legende. Weitere Gattengrabmäler in Evron und das des R O B E R T IV. DE DRF.UX ( F 1 2 6 6 ) und Gemahlin in Braine s. Congres Archeologique 78 (Reims) 1911. 436. Unter direktem französischen Einfluß steht das Grabmal des H E N R I DE B L A M O N T und seiner Gattin, heute im Histor. Aluseum in Nancy, das schon aus dem frühen 14. Jahrhundert stammen dürfte; volle, kräftig gerundete Gestalten in dicken Gewändern, die fleischigen Gesichter ohne eigenen Charakter, doch wiederum mit gegenseitiger Entsprechung der Gebärde des Betens, des gleichen Volumens, des gleichen Gewandsaumes.

Die Handschrift ist in der New Yorker Sammlung Kettanek. s. M e i s s . 1968. Abb. 392. 2 1 2 P I E R R E DE B A R R E S mit Frau und Tochter, die fast völlig übereinstimmen, in Oisseray, 14. Jahrhundert (Gaignieres I 1 0 8 1 . Β 4 5 4 4 ) , und G U I L I I E M T I V E L ( F 1 3 6 0 ) mit zwei Frauen in Hennemont (Seine-et-Oise. I 7 4 0 Β 3 9 8 1 ) . Im 1 5 . Jahrhundert gibt das Grabmal des J E A N DE M E L U N , Baron von Antoing bei Tournai (f 1 4 8 4 ) , den Verstorbenen mit seinen beiden ganz gleich aussehenden und gekleideten Gattinnen, obgleich die eine 1422, die andere erst 1480 gestorben sein soll. Auch der Ehemann hat nicht das Aussehen eines Achtzigers, s. R o l l a n d 1944. Fig. 33. 213 Gaignieres I 380. Β 2757. Grabsteine von zwei Ehepaaren, meist wohl nahen Verwandten, begegnen gelegentlich (doch ohne die Schräglage der Platte), so in Ijsselstein (Holland) aus dem 14. Jahrhundert, s. B o u v y 1947. 22. 244 L a s t e y r i e 1927. 537. 2iä Q e r Grabstein des Priesters bei C r e e n y 1891. 21, ferner bei B r e h i e r , 1928. 301 Abb. 174. Vielleicht handelt es sich auch um Mutter und Bruder des Priesters. 216 H a m a n n 1929. 163 will beide Figuren direkt von St-Denis ableiten, vgl. dazu S. 133 f. 2,1

247

Andere Ehegrabsteine aus der Zeit erreichen die gleiche Höhe nicht. Fast eine Kopie ( H a m a n n II 1929. 168) nach diesem Doppelgrabmal ist das des Grafen A R N O L D I. VON T O M B U R G

Anmerkungen (f 1147) und seiner Gemahlin (f 1162), das aus Bedburg in die Stiftskirche zu Cleve gebracht worden ist. Hier sind beide Gatten betend gegeben, die Baldachine flach auf die Platte projiziert und auch die räuchernden Engel in kunsthandwerklicher Art zu symmetrischen Flächenreliefs geworden. Zu dieser Gruppe gehört ferner das Grabmal des Grafen EBERHARD II.

VON DER

MARK

(F 1 3 0 8 )

und

der

255 P a n o f s k y hat seinem Überblick über 5000 Jahre Grabmalkunst eine solche Gruppe als Leitbild vorgesetzt. 256

ERMGARD

(f 1293) in der Kirche in Fröndenberg in Westfalen. Oberhalb der betenden Figuren ist die Halbfigur Marias mit dem Kind, nachträglich zur Ganzfigur verändert, (s. Bau- und Kunstdenkmäler von Westfalen 1959 (Unna) von H. T h ü m m l e r , 47 Abb. 140). 218 s. P u s c h n i g 1965. 23. Die Inschrift lautet: „HIC S C V L P T O R ( R V M ) CHRISTE PIOR(VM) L V X MISERE(RE ?) STE(M)MATE MOR(VM) MORE BONOR(VM) Q(V) I M I C V E R E " Dazu: „INCLITVS VL(RICVS) DE L A S OL (IM) BERTHE GRAD(ENSISP) E R A T M A S " . 249 Diese drei Werke erwähnt von B r ä u t i g a m 1953. 18, abgebildet in Kunstdenkmäler von Mittelfranken (Bayern), Bezirksamt Günzenhausen 1937, Abb. 146. 147. 250 s. Bau- und Kunstdenkmälcr von Westfalen. 42. Kreis Warendorf. 1936. 258 251 s. P r o b s t 1943. 201. K e l l e r 1958. 186. 252 Die direkte Verbindung mit antiken Kompositionen ist inzwischen auch von Th. M ü l l e r abgelehnt worden (Pantheon 30. 1972. 340). 253 Der Grabstein mit einem Ehepaar in Wolvey (Warwicksh.) und der hölzerne in Woodford (Northhampton) können noch aus dem mittleren 13. Jahrhundert stammen und weisen zum mindesten auf eine frühe Entstehung von Ehegrabsteinen in England hin. Um 1300 scheint der Grabstein in Bere-Ferrers (Devon) entstanden zu sein. P r i o r u. G a r d n e r 1951 Abb. 394. 251 Einige Beispiele: T H O M A S B E A U C I I A M P , Earl of Warwick (f 1371) und Gattin Catherine in Warwick (Abb. 182). P r i o r u. G a r d n e r 1951 Abb. 157. Ehepaar, um 1380, in Elford (Staffsh.). P r i o r u. G a r d n e r 1951 Abb. 779. S I R J O I I N DE LA P O L E und Gattin in Chrishall, Ess., um 1380. S t o n e 1955. 183. S I R J O I I N H A R S I C K und Gattin, 1384, in Southacre (Norfolk). Gravierte Messingplatte. N o r r i s 1965 Abb. 24. S I R E D W A R D C E R N E und Gattin ( F 1393) in Draycott Cerne Wiltsh.). Gravierte Messingplatte. P a n o f s k y 1964. Abb.212. S I R R I C H A R D F I T Z A L A N und Gattin ( F 1397) Chichester (Abb. 183). Auch in der englischen Grabkunst gibt es die Figur eines Mannes mit zwei Gattinnen ( S I R W. S M I T H f 1525, Elford, Staffsh.) und auch einer wiederverheirateten Frau mit zwei Ehemännern ( M A R G R E T H O L L A N D , um 1440, in Canterbury), Abb. P r i o r u. G a r d n e r 1951 Nr. 801 u. 790. Ohne Parallele scheint das Mechthild-Grab in Varnhem (Schweden). M E C H T H I L D VON S C H A U E N B U R G - H O L S T E I N (f 1288), die vorher mit König Abel von Dänemark verheiratet gewesen war, ist als Königin, neben ihr auf erhöhten Sockeln ihr Gatte Birger Jarl (f 1266) und ihr Sohn Herzog Erik (f 1275) dargestellt, oben angedeutet die Erhebung der 3 Seelen, s. S V A N B E R G 1971. 111.

327

VON B E R G

Η. P. H i l g e r 1967. 65 gibt den Wortlaut des Vertrags, der in heutigem Deutsch etwa wie folgt lautet: „Meister Tilman soll von meinem gnädigen Herrn von Sayn 2 Bilder machen, das von ihm und von meiner gnädigen Frau". „Mein gnädiger Herr soll liegen in einem ganzen Harnisch und eine rote Mütze (bonetgin) aufhaben. Und der Harnisch soll ganz versilbert sein mit vergoldeten Borten und Kniescheiben und auf den Füßen und soll ein Schwert unter seinem linken Arm liegen haben in seiner Scheide und mit gefalteten Händen und soll ein Kissen unter seinem Haupt haben und das soll weiß sein und Blumen darein gegraben wie Damast. Ebenso soll meine gnädige Frau ein weißes Tuch auf haben und eine schwarze seidene Schaube in Damast mit Blumen darin gehauen und auch gemalt und die Blumen sollen auch schwarz sein . . . und auch mit gefalteten Händen und auf einem Kissen . . . " „IEbenso die Engel mit ihrem Helm . . ." „Ebenso zu ihren Füßen 2 Löwen, einer soll das Schild meines gnädigen Herrn in seinen Klauen haben . . . zu Füßen meiner gnädigen Frau den anderen Löwen . . ." „Ebenso außenherum, da das Datum aufgeschrieben ist, weiß und das Datum dareingeschnitten . . ." „Mein gnädiger Herr soll das Holz dazu stellen, so viel (der Meister) braucht und für seine Kost und Arbeit 50 Goldgulden geben. 10 Goldgulden sind ihm schon gezahlt."

Allerdings ist die Bemalung heute ganz erneuert. Das alte Schutzgitter, das auf die Platte gestellt war, hat sich erhalten, s. Kat. der Kölner Ausstellung 1970 Nr. 142. 258 Bürgerliche Ehegrabsteine kommen, wenn auch selten, so doch schon vorher vor. Ein frühes Beispiel ist der Grabstein des Patriziers J O H A N N VON H O L Z H A U S E N (f 1391) und seiner Frau im Frankfurter Dom, wohl bald nach ihrem Tode 1370 vom Gatten errichtet. Die Eheleute stehen nach Art der Adligen, doch in bürgerlicher Tracht unter einer Spitzbogenarchitektur, die nicht einen Baldachin darstellt (ähnlich wie auf Abb. 356). 259 In einem Nischengrab liegt auch E L I E , G R A F VON M A I N E (f 1109) in der Kirche des Klosters de la Couture in Le Mans, ebenfalls im Kettenhemd, doch mit Helm und Schild. Der Arm war schon abgeschlagen, als Gaignieres die Figur in der Wandnische zeichnete (I 929 Β 2781). Vielleicht die frühesten Grabbilder in Rüstung verzeichnete S e r b a t 1926. 84 in Lisienx: zwei unterlebensgroße Ritterfiguren (etwa 1,20 m hoch) in flachem Relief unter einem primitiv angedeuteten Baldachin, mit großen Schilden, einer offenbar mit Palmzweig, der andere mit Spruchband, also vielleicht von den Gräbern zweier Ritterheiligen stammend. Heute sind die Platten in die Rückwand einer größeren Grabnische des 12. Jahrhunderts eingelassen, zu der sie ursprünglich nicht gehören. Sie scheinen jedenfalls erst im 13. Jahrhundert entstanden. 260 Ähnlich provinziell wie das Werk in Laon wirkt ein niederländisches Grabmal aus Houffali^e, Ardennen (nach 1292), Abb. im Katalog der Ausstellung „Liege et Bourgogne" in Lüttich, Musde de Γ Art Wallon 1968, vgl. Anm. 207. 261 Wie auch in Le Mans (s. Anm. 259) wird bei einigen Grabfiguren im Maschenpanzer der Schild in der Achse der Figur gehalten. Dies scheint besonders in der Frühzeit üblich gewesen zu sein, vgl. Gaignieres, Oxford XIV fol. 112, ferner 257

Anmerkungen

328

einen gravierten Grabstein im Musde Cluny in Paris. Es kommt auch vor in einem Rittergrabstein im Museum in Bar-le-Duc, den M. M a x e - W e r l y 1890. 89 mit dem 1259 verstorbenen GUY DE SAILLY-JOINVILLE identifiziert hat. Die Inschrift lautet: „HIC JACET IN CINERE VIR SIMPLEX NOMINE GVIDO NOBILIS IN SCELERE QVAM TRAXIT NVLLA CVPIDO REQVIESCAT IN PACE. ΑΩ." Bemerkenswert ist eine zweite Inschrift, die den Künstler nennt: „JEHANZ DE SAINT JORE ME FIST". St-Joire ist ein Dorf in der Nähe der von der Familie gestifteten Abtei Ecurey, aus der der Grabstein stammt. Die grobe Arbeit, das lange Kettenhemd, schließlich der Ornamentrand sind frühe Elemente des zurückgebliebenen Werkes. Andere Künstlerinschriften s. Anm. 190, 545 und S. 99, 141 ff. 262 263

s. P. E. S c h r a m m 1939. 195. Gaignieres bildet eine Anzahl von Grabsteinen mit betenden Rittern ab. Häufig ist dabei ein Baldachin auf der Platte dargestellt. Schwert, Schild, Helm sind verschieden angeordnet, doch bleibt der allgemeine Typus. Beispiele: PIERRE DE DREUX i n Braine (F 1 2 5 0 ; I 2 7 1 Β 1 9 6 0 ) ; de SIRES de NANTEUIL, 13. J a h r h u n d e r t (I 1 0 4 1 Β 2 0 6 9 ) ; JEAN u n d HUGUE DE NUISEMENT i n Dreux (F 1 2 0 9 ; I 5 9 3 Β 2 3 7 7 , I

596 Β 2379);

HANCELIN

D'INGRANDE

in

Caloche,

noch

13. J a h r h u n d e r t (I 3 7 6 Β 2 7 5 8 I 3 7 9 Β 2 5 5 8 ) .

s. J. B r e c k 1929. 54. 264a 1312 verlangt die Mutter des Prinzen, Mahaut von Artois, in einem ausführlichen Vertrag mit dem Bildhauer nur „une ymage d'un chevalier arme, un escu, une espee, unes bracieres entour le dite ymage, un lyon sous les piez dudit ymage et deus angelos au deus epaules, qui tendront les mains ä un oreillier qui sera sous le chief dudit ymage et lettres autour la tombe". R i c h a r d 1887. 313.

264

265

Ein zweites, von F. B a r o n für Jean Ρέρίη gesichertes Werk, die Muttergottesfigur in Gosnay, zeigt ihn von einer ganz anderen Seite. Die bildnerische Behandlung ist eher weich und flächig, die Wirkung in dem weißen Alarmor ursprünglich vor schwarzem Grund fast reliefhaft. Gerh. S c h m i d t 1971. 161 begründet diesen wesentlichen Unterschied gegenüber dem Robert d'Artois damit, daß die Muttergottes erst 1329, also etwa ein Jahrzehnt später und im Jahr der letzten Erwähnung Pepins, daher vielleicht nur mehr von seiner Werkstatt ausgeführt worden ist. Uberzeugend schließt er an diese Marienfigur das ebenfalls 1327—1329 ausgeführte Grabdenkmal des Königs LUDWIG X. (F 1316) in St-Denis an. Die eigenartige Proportionierung mit großem Kopf über schwachen Schultern und die flach der Körperrundung aufgetragenen Faltenlagen wirken sehr verwandt. Auch die Grabbilder des Königs Philipp IV. und seiner Söhne Philipp V. und Karl IV. gehören zu diesem Auftrag von 1327—1329 und sind als Arbeiten der Pepin-Schule zu betrachten.

266

s. v a n der H a e g h e n 1914. 29. Die Verträge sind großenteils geschlossen mit dem „zarchauwer" Jan II. de Meyers und niederländisch abgefaßt. Es heißt dort, „das Ganze solle ähnlich dem Grabmal des . . . sein" (1418), das Grabmal sei „nach dem Modell der Grabplatte des . . . auszuführen" (1423), das Werk solle „wie das Grabmal des . . ., doch in größeren Ausmaßen sein" (1424); „ähnlich wie ein früher

geliefertes" (1430) oder „wie das des . . ." oder auch „in der Art. des . . .". Jedesmal ist der Name und Standort der vorbildlichen Grabfigur genau angegeben. Für die Abhängigkeit der Grabplatten untereinander s. auch u. S. 294. 267 Die Anbringung der Figur in dem Abguß im Musie des Monuments Frangais ohne Kissen als Wanddenkmal und Standbild auf einer Konsole kann dem ursprünglichen Zustand kaum entsprechen. Auch ist wohl mit einer Überarbeitung des bedeutenden Werkes zu rechnen. Die beiden Jünglingsfiguren, die jetzt unter der Konsole sitzen, sind so wenig verständlich wie die entsprechenden bei Guy I. de Levis (Abb. 191). — Ausführliche Auskünfte verdanke ich dem Museum, Mile. A. N e u r y . 268 Dies kommt gelegentlich vor, so bei der sehr guten Grabfigur einer betenden Frau, die in das Art Institute in Chicago gelangt ist. Sie soll aus der Auvergne oder dem südlichen Burgund stammen, könnte aber auch in diesem Pariser Kreis entstanden sein, wenn auch früher als die „Ritter"-Figuren dieser Gruppe. (Nicht veröffentlicht.) 269 s. G e r h . S c h m i d t 1971. 161. 270 pjj r (jjg Anfänge der ganzen Gruppe spielt vielleicht die Grabfigur des Louis DE FRANCE, Grafen von Evreux (| 1319), in St-Denis eine Rolle als zeitliche Parallele zu Robert von Artois, jedoch ohne dessen schmale und unpersönliche Eleganz. Die Altersunterschiede treten deutlich hervor. 271 Die massiv gegossene Gesichtsmaske stimmt in den Zügen weitgehend überein mit denen der BLANCHE DE CHAMPAGNE, Herzogin der Bretagne (f 1283), deren Figur in derselben Technik und ebenfalls in Limoges gearbeitet ist. Sie befindet sich heute im Louvre Kat. I 1950. 181 Nr. 264. 272 Außer in einigen offenbar direkt von England angeregten spanischen Grabbildern, die s ' J a c o b 1954. 20f., 250 erwähnt. 273 Es handelt sich um die gleiche Bewegtheit, die etwa den Johannes unter dem Kreuz im Evesham-Psalter (1250/60, Brit. Mus.) durchzieht und zu einer an sich unmotivierten Schreitstellung veranlaßt. Ebenso wäre die Darstellung Goliaths, der durch Davids Stein getroffen wird, aus einer Miniatur des späten 13. Jahrhunderts, zu vergleichen. Goliath im Kettenhemd und Waffenrock steht ebenfalls mit gekreuzten Beinen da, ohne daß dies durch den Vorgang motiviert wäre (Abb. 204). Die Handschrift gilt als „nordostfranzösisch" (Amiens ?) und befindet sich in der Morgan-Bibliothek in New York. Eine Abbildung des ganzen Blattes gibt W i x o m 1967. 170. P a n o f s k y 1964. 62 schließt aus dem Kreuzen der Beine, „daß diese Haltung, obwohl sie später auch auf ruhig ausgestreckte Figuren übertragen wurde, ursprünglich einem Krieger, der den Schlachtentod stirbt — aber noch lebt —" darstellte. „Die alte Überlieferung, nach der das Motiv der gekreuzten Beine ursprünglich einen Kreuzfahrer darstellen sollte, mag also doch ein Körnchen Wahrheit enthalten". — Von anderer Seite ist vermutet worden, die vorgeschriebene Haltung des thronenden Fürsten oder des Richters bei offiziellen Anlässen sei hier vorbildlich gewesen: das über das andere Knie geschlagene Bein. Dies überzeugt ebensowenig, da es sich dabei doch nur um Sitzende handelt und um einen völlig abweichenden Sinn, s. P a n o f s k y 1964. 63 Anm. 1. — P. B r i e g e r 1957. 104 vermutet formale Gründe für die Entstehung. Das λ ΐ ο ύ ν gäbe der Figur mehr Festigkeit, indem es „das Einsacken des Körpers zwischen dem Kissen und dem Tier am Fuß verhindere und die Kraft des Aufbaus

Anmerkungen

gekreuzt und offenbar gefesselt. Der Riemen hängt herunter. Seine Schwcrtscheide ist leer. Neben seiner Schulter kniet auf dem Inschriftstrcifen der Platte ein M a n n , dessen Oberkörper verloren ist. Er führt das Schwert quer gegen den Hals des Ritters. Die Inschrift hat nach einer Quelle des 17. Jahrhunderts gelautet: „ A N N O DNI M C C C X X X V I SVB1IT G L A D I O B E A T V S (sic) A R N O L D V S 1 V V E N I S M I L E S D E V S S I C K E X V I I I K L D E C E B R " ; s. Kunstdenkmäler des Großherzogtums Baden, Amtsbezirk Tauberbischofshcim (A. v o n O e c h e l h ä u s e r ) 1 8 9 8 . 2 1 0 m. Abb.

steigere". Dies scheint aber der großen u n d sehr oft nicht gemeisterten Schwierigkeit der gekreuzten Beinhaltung zu widersprechen. Brieger erwähnt auch, aber ohne das M o t i v daher abzuleiten, sein V o r k o m m e n in der romanischen Plastik. 271

Das beschädigte Denkmal ist zu ergänzen wie das des S I R R O G E R K I R D E S T O N ( F 1337) in Reepbam, Norf. A b b . P r i o r u. G a r d n e r 1951. 416 und P a n o f s k y 1964. 220.

275

Etwa in dem Grabstein des gleichnamigen Sohnes des ebenfalls in der Kathedrale in Salisbury (Abb. 203 rcchts). Das bescheidene Stück ist wohl schon nach der M i t t e des Jahrhunderts entstanden. Die weichen Formen bleiben ohne die gespannte Kraft und die gedrungene Ruhe des Vaters, auch ohne die charaktervolle Bildung der Einzelheiten. Die Einzelmotive gehen auf in einer fließenden Gesamtkomposition, die die schräg gekreuzten Beine in feinen Parallelen wieder aufnimmt und zu einem schlichten Einklang bringt. Einer der frühesten Ritter mit betend übereinandergelegten Händen (in Panzerhandschuhen) u n d mit steif gekreuzten Beinen dürfte G E O F F R O Y OF M A N D E V I L L E , Earl of Essex in der Londoner Tcmplerkirche sein (Abb. S t o t h a r d 1817. 34). — Ein vorzügliches Beispiel hölzerner Grabbilder dieses Typus ist G E O R G E DE CANTELOUPE (f 1273) in Abergarenny. A u c h die das Schwert ziehenden Grabbilder werden in ähnlicher Weise gegen 1300 in gleitende Formen vereinheitlicht, s. etwa das hölzerne in Danbury, Essex, oder die pathetische Figur des ROBERT, Herzogs der Normandic, in Gloucester ( S t o t h a r d t 1817. 42). s. B r i e g e r 1957. 121 leitet das Motiv der Stellung von der Wurzel Jesse oder den schlafenden Wächtern am Grabe Christi ab. Ein zweites ähnliches Exemplar, in Holz geschnitzt, in Chew Magna in Somerset ( P r i o r u. G a r d n e r 1951. Abb. 430). Die hölzerne Liegefigur eines Mannes in langem G e w a n d , ein Schwert haltend u n d mit aufgestütztem Kopf, die sich im Musee des Arts decoratifs in Paris befindet, habe ich noch nicht prüfen können (Legs E. Peyre). Beispiele sind u. a. K O N R A D VON B U C H E S 1294, Engeltbai (Abb. 356), „ARNOLD VOM THURM",! 1265, Mainz ( F i s c h e l W I L L I A M LONGESPEE,

276

277

278

1923. XII,

„um

1315");

WIGEL

VON

WANEBACII,

1322,

279

ü b e r die Tracht, Rüstung und Bewaffnung in der Grabmalkunst s. v. R e i t z e n s t e i n 1965 u n d B r ä u t i g a m 1953.

280

M a e d e b a c h 1957. 165 vermutet, daß die Figuren aus perspektivischer Berechnung so kurzbeinig seien. Doch läßt sich das im 13. Jahrhundert nicht annehmen. Es scheint sich eher u m ein Versagen des Bildhauers zu handeln. Die folgenden Angaben nach Maedebachs ausführlichem Aufsatz. H a m a n n 1929 in seinem weit ausgreifenden, mit vielen wichtigen Abbildungen versehenen A u s f ü h r u n g e n über die Bildwerke in der Elisabethkirche hat die Feststellungen B e z o l d s 1911 und W e i s e s 1924 ausgeweitet zu einer Gesamtübersicht über die deutschen Bildwerke des 13./14. J a h r hunderts in ihrer A b h ä n g i g k e i t von Frankreich. Er stellt jedenfalls die Marburger Grabbilder in die großen Zusammenhänge ihrer Zeit und läßt ihren sehr hohen Rang mit Recht hervortreten. Wenn er deswegen an Franzosen als Bildhauer denkt, so begibt er sich allerdings, wie F. B a r o n 1960. 68 sagt, bei diesen Liegefiguren, die ihr wegen der betonten Gesichtszüge und der Überhäufung mit B e i w e r k typisch „ g e r m a n i q u e s " v o r k o m m e n , „in das Reich reiner Phantasie".

281

282

283

Frankfurt\M. ( F i s c h e l 1923. X I I I ) ; Herzog H E I N R I C H DER ZÄNKER (F 995), um 1300, Regensburg{Th. M ü l l e r 1950. 14, 1 5 ) ; KUNO VON FALKENSTEIN, 1333, Lieh

Johanniterprior M u s e u m München

BERTIIOLD

(Pinder

VOM STEREN, f 1 3 2 9 , Wür^burg VOM STEREN, | 1 3 4 3 , Wür^bttrg

(Fischel

XX11I);

1330, Nat. 1911, Abb. X V I I I ) ; JOHANN

VON

HENNEBERG,

( P i n d e r 1911. X X ) ; (Abb. 224).

281

ECRO

Auch das auf 1304 datierbare Bild G U N T H E R S in der Stiftskirche zu Kremsmünster zählt dazu. Des Gründers, Herzog Tassilos, Sohn soll 777 auf der J a g d gestorben sein. Er ist in langem G e w a n d mit J a g d h o r n dargestellt, die Füße auf einem Hund, der einen Eber beißt. Ausnahmsweise sind die A u g e n geschlossen, vielleicht im Gedanken an den Tod Gunthers durch den Eber; v g l . Festschrift zum 400jährigen Bestände des öffentl. Obergymnasiums . . . zu Kremsmünster 1949. Diese A n g a b e n verdanke ich Frau Dr. G. S c h i k o l a , Wien. Ebenfalls in langem Gewände ist A R N O L D ( ? ) VON U I S S I G HEIM dargestellt, der angeblich 1336 hingerichtet w o r d e n ist. Er soll einer Erfurter Chronik zufolge wegen seiner J u d e n m o r d e enthauptet worden sein. Seine Hände sind

329

285

Die Benennungen der einzelnen Personen auf den Sarkophagen sind später berichtigt w o r d e n . Uber die ganze Gruppe hat vor allem kostümgeschichtlich R e i t z e n s t e i n 1965. 73 Wichtiges beigetragen. Ein Beispiel in Frankreich ist das Grabmal des ROBERT DE SUZANE ( F 1 2 6 0 ) in St-Quentin, das Montfaucon II 1 7 3 0 PI. X X I X abbildet. Im Text S. 164 erklärt er, nicht zu wissen, was die viereckigen Gegenstände an den Schultern bedeuteten. Ganz gesichert sind die dargestellten Persönlichkeiten nicht. K e l l e r sieht den Landgrafen OTTO (f 1328) und seinen Bruder J O H A N N E S (f 1311) in den Figuren des Doppelgrabes, ebenso D e h i o 1966 Hessen (M. B a c k e s ) . Entstanden sind wohl alle erst im dritten Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts. Dagegen sind die G R A F E N VON W E R D T , Johann (f 1308) u n d sein Sohn, deren gemeinsames Grabmal einst in der Franziskanerkirche in Schlettstadt war, nur leicht in der Tracht unterschieden, wenn man dem Stich bei S c h ö p f l i n trauen darf ( K l e i m i n g e r 1939 Abb. 45). Das Grabmal ist aus der Kreuzkirche in Breslau in das dortige Schicsische M u s e u m gelangt. Wertvolle Auskünfte und Photographien verdanke ich Frau Dr. B o l z e n a S t e i n b o r n . Die Inschrift lautet nach G ü n d e l 3 1 : „ H E N Q U A R T U S M I L L . T R I A . C. M I N U S . X . OBIT. I L L E . F.GREGIIS A N N I S . SLE. C R A . S A N . D U X . N O C T E J O H A N N I S " . „Heinrich IV. starb in der Johannisnacht im blühenden Alter als Herzog von Schlesien, Krakau und Sandomir". Der Sarkophag ist hier als Begräbnis benutzt. Die Reste des Leichnams sind — wie auch in dem Aschaffenburgcr Sarkophag S. 92 — bei einer neueren Öffnung gefunden worden. Ein ähnliches Grabmal, das mit dem Breslauer auch in der

330

Anmerkungen

Form zusammenhängt, ist das des Herzogs B O L K O I . V O N S C H W E I D N I T Z - F Ü R S T E N B E R G (f 1301) im Kloster Grüssau in Schlesien ( G ü n d e l 1926 Abb. 25). Die Anordnung ist dieselbe, nur steht die Figur auf einem Löwen, neben ihr liegt der Helm auf der Platte. 286

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In einer groß angelegten Untersuchung über die gotischen Grabdenkmäler in Schlesien ist J. K e b l o w s k i 1969. 202 nochmals auf das Grabmal Heinrichs IV. zurückgekommen. Außer sächsischen und marburgischen Zügen, die er im Stil des tüchtigen Bildhauers findet, denkt er auch an oberrheinische (Freiburg, Straßburg), die ich nicht erkennen kann. Bei dem originellen Meister der klagenden Frauen am Sarkophag erwähnt er überzeugend die Figuren des Mainzer LiebfrauenPortals. Vielleicht erklärt sich dies daraus, daß hinter beiden Meistern die eigenwillige Reliefkunst des Naumburger Meisters steht. Auch die im folgenden erwähnte Bronzeplatte des Przemislau von Steinau (Abb. 218) wird von K e b l o w s k i behandelt. Auch diese Platte ist heute im Schlesischen Museum in Breslau. Einzelne Grabmäler dieses Typus kommen außerhalb des Bereichs vor, etwa das eines Herrn VON H E I D E C K in Heilsbronn, Mittelfranken. Weitere Beispiele dieser Typen (s. auch H a u g 1 9 6 2 ) : Rittergrabmal Kloster Altenryf-Hauterive bei Freiburg im Üchtl. (Abb. „Rittertum" 1 9 6 0 ) ; K O N R A D VON M A G G E N B E R G ( T 1 2 7 3 / 4 ) , ebendort (Abb. R e i n e r s 1 9 4 3 . 3 6 8 ) ; J O H A N N ZU R H E I N VON H Ä S I N G E N ( F 1 3 0 7 ) , ehem. Basel, Johanniterkirche; M E I N R A D S C H A L E R VON B E N K E N (f 1 3 1 6 ) , Basel, Münster; H A N S VON T Ü D I N G E N GEN. V E L G A ( F 1 3 2 5 ) , Freiburg i. Üchtl., Museum; O T T O I. VON G R A N D S O N 1328), Lausanne, Kathedrale; R U D O L F VON H O H E N B E R G ( F 1 3 3 6 ) , Rottenburg-Ehingen, St. λ ί ο π ί ζ (Abb. B a u m 1921. 112); ALBRECIIT

GRAF

VON

HOHENLOIIE-MÖCKMUHL

290

B u t i n 1925. 41 nennt das v. Werdt-Grabmal das „monument le plus remarquable que possede la France pour I'etude de Parmement de la premiere moitie du XIV. siecle". — Ein Abguß befindet sich im \Iusee National des Monuments F r a n c i s in Paris.

291

Schon K e l l e r 1958. 188 vermutet nachträgliche Entstehung des oberen Grabsteins, s. dazu K l e i m i n g e r 1939 und besonders B e y e r 1951. 21. Taf. 9—11.

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In diese Gruppe, besonders in die Nähe des Bopfinger Grabmals (Abb. 223) gehört auch der schon 1320 datierte Rittergrabstein in Bächlingen in Württemberg, der bereits eine ähnlich manierierte Verhärtung der Formen zeigt. Auch der Grabstein des T O M A S O I I . VON SAVOYF.N (f 1 2 5 9 ) in der Kathedrale in Aosta ist ähnlich zu beurteilen. Er wird in das Ende des 14. Jahrhunderts datiert. Das Verhältnis zur böhmischen Kunst, die Anregungen von Oberitalien aufgenommen, aber auch dort verbreitet hat, ist noch nicht geklärt. Der Sarkophag hat wie die der Przmysliden nur drei

Einzig von J O H A N N XIII. (965—972) ist ein Fresko- oder λ1θ53ΐ^ίΗηΐ5 an der Wand hinter seiner „urna" in S. Paolo fuori le mura durch eine Zeichnung der Barockzeit überliefert: in einem Rund das Brustbild mit östlichem Segensgestus, hinter dem Kopf das Quadrat, rechts und links in kleinerem Maßstab sitzend die Apostelfürsten, s. zuletzt L a d n e r 1941. 168. M o n t i n i 1957. 158.

s. B u r g e r 1904. 35. — Dies bestätigt in einer ausführlichen Schilderung der Grabmalkunst um 1215/1227 der Florentiner Humanist Buoncampagni s. Anm. 312. 297 Auf der Photographie Abb. 226 aus der Zeit vor dem letzten Krieg, die die Wiederherstellung von 1890 zeigt, sehen die Teile oberhalb des Kämpfers erneuert aus, besonders der große Spitzbogen mit den Nasen und der Giebel mit den Krabben. — Der heutige Zustand nach der Zerstörung von 1944 ist eine Rekonstruktion, s. Anm. 299 und genauer jetzt L a d n e r 1970, 37. 298 Q e r Zustand im 17. Jahrhundert, der wohl schon nicht mehr der ursprüngliche war, geht aus einem Stich in dem Werk des Jesuiten D. V A N P A P E B R O E C K 1685, hervor, den K e l l e r 1935. 237 anführt (Abb. 227). Papebroeck sieht in der knienden Figur die hl. Hedwig, Herzogin von Schlesien, die von Clemens IV. heilig gesprochen war, s. Anm. 309. Alle die Malereien oder Reliefs sind verschwunden. 296

299

Wie B e r t e i i i 1969. 53 feststellt, ist der Sarkophag ein antikes Stück, dessen glatte Rückseite mit dem Mosaikmuster verziert und als Vorderseite verwendet worden war. Nachdem diese Seite schon im 18. Jahrhundert beschädigt, dann im letzten Krieg völlig zerstört worden ist, hat man nach 1945 den Sarkophag umgedreht, so daß jetzt die antike Vorderseite mit Riefelung und der Darstellung eines Doppelportals (zum Hades) sichtbar ist. s. m. Arbeit 1971. 238 m. Abb. Bei einer Öffnung des Sarkophags 1885 wurden darin die Gebeine, Gewänder und der Schmuck des Papstes gefunden.

300

K. N o e h l e s 1966. 29, der diese Plastik im Hinblick auf ihre antiken Vorbilder behandelt und sie einer weit getriebenen ikonologischen Ausdeutung unterzogen hat, sagt trotzdem von ihr: „Die schreinerhafte Handwerkskunst der Cosmaten wagte sich bei der Rezeption antiker Vorbilder selten über die Imitation kunstgewerblicher Erzeugnisse hinaus".

301

s. u. das über die Grabmäler Duraguerra, Acquasparta, Durazzo, Rodriguez, auch Surdis und Durante Gesagte. Die Inschrift ist in ihrem ungewöhnlichen Wortlaut schon K e l l e r 1939 aufgefallen. In den etwa 75 von H u t t o n zusammengestellten Cosmateninschriften kommt ein Genitiv wie „sepulcri hoc opus" nicht vor. Zwar gibt es sonst gelegentlich opus mit Genitiv in anderen Verbindungen mittelalterlicher Erwähnungen, wie mir J o h a n n e A u t e n r i e t h freundlichst mitteilt: etwa „opus ecclesiae" u. ä. Doch scheint mir hier statt dieses genitivus objectivus auch der partitivus möglich: „Dieses Werk des Grabmals", dem Sinne nach etwa: „von dem Grabmal (nur) dieses Werk". Auch fügt P a p e b r o e c k 1685 hinzu (s. S. 55), daß danach noch etwas folgte, was unleserlich geworden sei („legi non

(F 1 3 3 8 ) ,

Schöntal, Klosterkirche (Abb. B a u m 1 9 2 1 . 1 1 4 ) ; U L R I C H VON A I I E L F I N G E N ( F 1 3 3 9 ) , Ellwangen, Stiftskirche (Abb. B a u m Abb. 1 1 5 Gesicht modern, auch der Sockel?); B E R C I I T O L D W A L D N E R ( F 1 3 4 3 ) , ehem. Sulz im Elsaß (Abb. K l e i m i n g e r 1 9 3 9 . 4 6 ) ; U L R I C H VON T R E Y V A U X (f vor 1 3 5 1 ) , bei Freiburg i. Üchtl., Klosterkirche Altenryf-Hauterive; H Ü G L I N VON S C I I Ö N E C K (f etwa 1 3 7 7 ) , Basel, Leonhardskirche; B U R K A R D VON M A A S M Ü N S T E R ( F 1 3 8 3 ) , Basel, Alünster; H E I N R I C H R E I C H VON R E I C H E N S T E I N ( F 1 4 1 4 ) , Basel, Münster.

292

294

große Wappen, auch die ungewöhnliche Plastik wäre zu vergleichen, s. F e r r a r i Abb. 38a. Für die ersten italienischen figürlichen Grabmäler und die Fragen der Entstehung des Typus s. die genaueren Angaben in m. Arbeit 1970/71. 227. — Alle dort besprochenen Papstgräber sind inzwischen ausführlich und genau behandelt worden von L a d n e r II 1970.

302

Anmerkungen

(das später zerstört wurde) zu fertigen. Damals kann Giovanni aber erst 14 Jahre gewesen sein. V a s a r i s Zuschrcibung des Grabmals von Papst Benedikt XI. (f 1304) in Perugia an Giovanni läßt sich ebenfalls nicht halten. Das gut erhaltene W e r k kann kaum v o r 1320 entstanden sein. A . M i d d e l d o r f - K o s e g a r t e n schreibt das bekannte Relief in Berlin, das zwei Engel darstellt, die über einem Tuch die Halbfigur des Bischofs emportragen, dem Nicola Pisano zu u n d vermutet, daß das Relief von einem Grabmal stammt. Beides ist möglich, doch läßt sich daraus noch nicht auf eine Grabfigur schließen.

potuit aliud, quod sequebatur vcrbum, neque nota anni quo factum opus iudicabatur"). Da das Versmaß der Inschrift vollständig ist, müßte das wohl nicht nur ein weiteres W o r t , sondern eher ein zweiter Hexameter gewesen sein. Vielleicht hat er des Rätsels L ö s u n g , vielleicht eine E r w ä h n u n g Arnolfos enthalten. Näheres s. noch m. Arbeit 1971. 238. 303

Die Bronzebilder des Königspaares von William T o r e l w u r d e n erst in den 1290er Jahren auf den Sarkophag gelegt (s. o. S. 87). „Petrus R o m a n u s " hatte 1270 den Sockel für den (verlorenen) Schrein Eduards des Bekenners signiert, den K ö n i g Heinrich III. gestiftet hatte. Er hat schon gotisch geformte Nischen, allerdings in einer w e n i g organischen E i n f ü g u n g nach A r t v o n Möbelarchitektur. Dieser Petrus gilt als Sohn des Cosmaten Odericus, der 1268 das Fußboden-Mosaik im Chor der Westminster Abteikirche gelegt hatte (s. P e v s n e r 1957. 383, 385), u n d als der „Petrus Oderisii" vom Grabmal Clemens' I V .

304

Die Liegefigur wurde, wie C r i s t o f o r i 1887. 34 mitteilt, von den Revolutionstruppen beschädigt und nach Bertelli 1840 stark restauriert, daher stamme die unmittelalterliche Form des Humerale, das jetzt als länglicher Kragen erscheint.

305

s. o. A n m . 122. Mittelalterliche Darstellungen von Toten im Sarg mit gekreuzten A r m e n sind häufig. In den Reliefs des Lorenzo Maitani an der Domfassade in Orvieto k o m m t ein geöffneter Sarg vor mit einem Skelett, das ebenfalls die A r m e gekreuzt hält.

306

A . M i d d e l d o r f - K o s e g a r t e n fand dieses Motiv vorgebildet bei Arnolfos Lehrer Nicola Pisano, etwa an einem Kopf des Pisaner Baptisteriums, Abb. K o s e g a r t e n 1968. 21, 43.

307

s. Abb. 29—31 bei R o m a n i n i 1969. Die Hängefalten der Kasel mit parallelen Bogenwülsten, die in der B i e g u n g gebrochen werden, k o m m e n von Arnolfos Lehrer Nicola, etwa den Darbringungsfiguren an der Sieneser Kanzel. Ähnliche Hängemotive finden sich seitlich an der thronenden Muttergottes in der Florentiner Domopera, die allerdings erst nach 1290 entstanden ist. Vergleichen lassen sich auch Einzelheiten der G e w a n d b i l d u n g in der Werkstattarbeit eines thronenden Papstes, heute im Palazzo Vcnezia in Rom, ebenso an den beiden Standbildern des Petrus u n d Paulus an den Konsolen des Papstthrones von der Eingangsseite in Alt St. Peter, s. C a g i a n o d e A v e z e d o 1968. 52. Die Figur Clemens' IV. liegt auf dem 215,5 cm langen Sarkophag, ist aber nur 158 cm lang, also an jeder Seite 28,8 cm kürzer. Dies entspricht dem Verhältnis an Arnolfos Grabmal des Guilleaume de Bray. Dort steht an beiden Seiten ein Diakon, der den V o r h a n g des Bettes zurückzieht. Folgerichtig wäre dieses Motiv des „ t h a l a m u s " auch hier zu ergänzen. Es käme hier zum ersten Mal vor. Ein solcher Diakon ist erhalten. Er ist aus der Wiener Sammlung Lanckoronski in die Walker Art Gallery in Liverpool gelangt. J . G a r d n e r 1968—70. 5 hat ihn u m 1290, M a r t i n e l l i 1968. 1 in Arnolfos Frühzeit datiert und darin einen Rest des Peruginer Grabmals Urbans IV. vermutet, das Vasari fälschlich dem Giovanni Pisano zugeschrieben hat. Dieser Diakon könnte am ehesten eine der verlorenen Figuren des Clemensgrabes sein.

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V a s a r i schreibt in der Vita Giovannis (ed. Bettarini-Barochi II. 64), daß Papst Urban IV. 1264 in Perugia starb u n d daß Giovanni „geholt w u r d e " , u m das Grabmal des Papstes

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ζ. B. das Nischengrabmal des Bischofs von Senlis, ROBERT DE C R F . S S O N A R T (f 1271), das Gaignieres (I 357 Β 2450) abbildet. Die Architekturformen, sogar der Abtskopf im Giebel, scheinen Vorbilder gewesen zu sein. Er ist in Viterbo wohl als hl. Dominicus oder Bruno von Köln zu deuten, s. Abb. 25 in m. Arbeit 1971. 249. Die kniende F i g u r der R ü c k w a n d , die P a p e b r o e c k als hl. H e d w i g bezeichnet, könnte der verstorbene Papst selbst gewesen sein (Abb. 227). P a p e b r o e c k sagt, die große Inschrift, das „ E p i t a p h " , sei „in litteris Gothicis (id est Teut o n i a s ) i n c i s u m " („in gotischen, d. h. deutschen Buchstaben eingegraben"), offenbar in der Minuskel des 13. Jahrhunderts, die dem Jesuiten der Barockzeit als deutsche Schrift galt. Rechts daneben besage eine zweite Inschrift in lateinischen Buchstaben (die also offenbar später war), „in dieser hl. Kirche sei die hl. H e d w i g , Herzogin von Polen, von dem heiligsten Papst Clemens IV., der hier begraben läge, in feierlichem R i t u s der Zahl der Heiligen eingefügt worden, 1267". Zwei weitere Zeilen der Inschrift seien „studiose erasi", sorgfältig ausgekratzt. Das D a t u m der Heiligsprechung durch Clemens IV. stimmt, doch klingt der Tenor der Inschrift nicht mittelalterlich. Dies alles wäre nicht wichtig, w e n n nicht an dieser Stelle im gesamten Denkmälerbestand eine von dem Verstorbenen kanonisierte Heilige sonst nie, dagegen meist der Verstorbene selbst mit oder ohne Patron v o r Christus oder Maria kniend dargestellt wäre. Platz u n d Haltung lassen die Deutung P a p e b r o e c k s fraglich erscheinen. Sogar die K l e i d u n g erweckt Bedenken. Z w a r trägt die kniende F i g u r vor einem Nimbus den Herzogshut, doch ist der nackte Hals ohne A n g a b e der Haare für eine Frau ungewöhnlich, das G e w a n d auch als Habit eines Karthäusers denkbar. Wäre der Papst selbst ursprünglich hier dargestellt, so müßte die Komposition ähnlich wie bei Guilleaume de Bray u n d Benedikt XI. ergänzt werden (Abb. 238, 239).

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Mit erhobenen Händen betend ist der Verstorbene über seinem Grab in den Katakomben sehr häufig dargestellt. Das Paradies w i r d durch Ranken oder Bäume angedeutet ( u . a . a u f W i l p e r t 1903 Taf. 92, 110, 111, 138, 153, 188, 1 9 8 , 2 1 9 ; A c h c l i s 1934 Taf. 25, 26, 29). Der Verstorbene empfängt den Kranz (auf A c h e l i s Taf. 23, 40, 41, v g l . auch Taf. 32, 34). Christus erscheint bei i h m ( W i l p e r t Taf. 75, 164, 206), auch Heilige ( W i l p e r t Taf. 154, 213, 241, 243, 249; A c h e l i s 34, 39). Auf W i l p e r t s Tafel 247 steht der Verstorbene betend vor zwei Heiligen u n d dem thronenden Christus. A u c h in Frankreich scheint die „ A u f n a h m e in den H i m m e l " als Darstellung an der W a n d über dem Grab vielleicht eher aufzutreten als die Liegefigur. Ein Beispiel aus dem frühesten 12. Jahrhundert s. Abb. 61. K e l l e r erwähnt einen frühen Baldachin über dem figurenlosen, 1249 datierten Sarkophag eines Ritters da Castiglione

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Anmerkungen

in Cercina bei Florenz. Die rein gotischen Formen des Aufbaus sind aber wohl erst nach 1300 möglich. A. A l i d d e l d o r f - K o s e g a r t e n datiert den Baldachin etwa zwischen 1290 und 1325 und vergleicht besonders die Arbeiten Ganos. Der Baldachin scheint erst in dieser Zeit auf den älteren Sarkophag aufgesetzt worden zu sein. Dagegen führt ein Grabmal einst in S. Francesco in Viterbo vielleicht auf die früheste Zeit des gotischen Grabmals in Italien zurück. Es ist heute zerstört und nur mehr nach alten Photographien zu beurteilen (Brogi 18279 und Min. Publ. Istr. C 3510). T o e s c a , Storia III 724, und L a d n e r 1970. 195 haben es in das Ende des 13. Jahrhunderts gesetzt. Die Formen des Baldachins sind ohne Verbindung mit Arnolfo und lassen ebenso wie die Malerei der Rückwand eine frühere Datierung zu. Nach L a d n e r handelt es sich um das Grabmal des Erzbischofs G U I L E L M U S V I C E D O M I N U S DE V I C E D O M I N I , der angeblich einen Tag vor seinem Tode 1276 zum Papst gewählt worden ist. An der Rückwand ist die Bestattung des Verstorbenen im Kreise von Franziskanern gemalt. Darüber kniet er, empfohlen von Franziskus, vor der Muttergottes ( ?) mit Heiligen und Engeln. Unterhalb des Wandgemäldes muß der Sarkophag gestanden haben, nach L a d n e r ohne Liegefigur. (Die schlicht vereinfachte Grabfigur eines Bischofs, fast von oben gesehen, die in Viterbo heute isoliert in der Kirche aufbewahrt wird und als Bild Vicedomini's gilt, dürfte aber erst im 14. Jahrhundert entstanden sein, ebenso wie die ähnliche einer Äbtissin ebendort). Das Wandgemälde ist in der Renaissance übermalt worden. Auch der Sarkophag ist durch einen nachmittelalterlichen ersetzt, dessen Vorderwand die liegende Relieffigur eines Bischofs, nach einer Inschrift des 19. Jahrhunderts des Gerardo Landriano zeigt, nach L a d n e r die barocke Nachahmung eines Trecentoreliefs. s. Anm. 343. 312

Ein Baldachingrab wie das des Kardinals Fieschi ist offenbar beschrieben in der Schrift „Candelabrum Eloquentiae" des Florentiner Humanisten an der Universität Bologna Magister B u o n c a m p a g n i , der sie 1215 geschrieben und 1227 überarbeitet hat. Die von B u r g e r 1904. 21 herangezogene Stelle, schon von D a v i d s o h n ganz anders aufgefaßt, ist angeführt und ausgelegt in m. Arbeit 1971. 243. Im Gegensatz zu B u r g e r , K e l l e r , P a n o f s k y und s ' J a c o b sehe ich darin einen Beweis, daß es Liegefiguren damals noch nicht gegeben hat. Gewiß ist Erhaltung etwas Zufälliges. Doch sollte nicht vergessen werden, daß vor Clemens IV. in Italien kein einziges figürliches Grabmal erhalten oder sonst belegt ist, seitdem aber Hunderte. Die Anregung kam von außen, sie muß von einem großen Künstler aufgenommen worden sein. Gerade aus diesem bedeutenden Jahrzehnt, von 1276, und aus Rom, in dessen Nähe Viterbo liegt, stammt ein Brief Karls von Anjou an seinen Kämmerer Hugo von B e s a ^ o n in Neapel. Hugo soll für ein Grabmal des verstorbenen Papstes Innozenz V. eine „conca" (offenbar eine antike Wanne) aus Porphyr oder anderem schönen Stein suchen, ähnlich dem der Gräfin von Artois (Amicie de Courtenay, Gattin Roberts II. von Artois, die 1275 in Rom gestorben war) oder noch schöner. Von einer Liegefigur oder einem Wandaufbau ist nicht die Rede, s. die Veröffentlichung von L a u r e n t 1947. 397, auf die mich J u l i a n G a r d n e r aufmerksam machte. Sie ist inzwischen von G a r d n e r 1972. 141 nochmals im Wortlaut abgedruckt worden.

313

Die Nasen des Baldachinspitzbogens tragen in Medaillons kleine Reliefs je eines lachenden und eines weinenden Kinderköpfchens. Auch unter dem Ansatz dieses Spitzbogens treten zwei jugendliche λlasken hervor, lächelnd nach vorn blickend (Abb. K e l l e r 1939. 277). In diesen Köpfchen meint man die Hand Arnolfos zu sehen. Die gleichen vortretenden Köpfchen sind auf den alten Photographien des Clemensgrabes an gleicher Stelle zu erkennen, ob ebenfalls von Arnolfos Hand oder eher bei der Restaurierung der oberen Teile 1890 nach dem Hadriansgrab kopiert, läßt sich nicht mehr feststellen. Der Petruskopf im Giebelfeld spricht unmittelbar für Arnolfo. Er geht offenbar auf die ähnliche Maske an gleicher Stelle am Grabmal des G E O F F R O Y , Bischofs von Senlis (f 1214), einst in der Klosterkirche in Chäalis, zurück (Abb. 233). Da ein „Zeus" im gotischen Frankreich nicht möglich ist, dürfte es sich um Petrus handeln. Nach V e n t u r i , T o e s c a , K e l l e r von Arnolfo. L a d n e r 1970. 193 vermutet den Kosmaten Vassallettus als Bildhauer.

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F r o t h i n g h a m 1891.28: von Vassallettus; V e n t u r i 1905. 106 und 1906.106: Arnolfo; F r o t h i n g h a m 1908.244: Vassallettus II, Figur vielleicht von Arnolfo; da N i c o l a , M a n n 1932: Arnolfo; K e l l e r 1939: erst nach 1285, unter Einfluß Arnolfos; S a l m i 1940: Alitarbeit Arnolfos; M a r i a n i 1943: Arnolfo und Cosmaten; T o e s c a 1951: Arnolfo mit Beteiligung Oderisis; P o p e - H e n n e s s y 1955: Arnolfo um 1276; C e l l i n i : Arnolfo, „englische" Einflüsse durch Oderisi vermittelt; L o n g h u r s t C 3 5 ; K o s e g a r t e n 1968: Arnolfo. Die Zeichnung ist im Codex Barbarini Lat. 4423 Fol. 23 r in der Vatikanischen Bibliothek. Sie wurde als Dokument beanstandet von A. W h i t b r o o k e 1927. 49, auf dessen Aufsatz mich J. G a r d n e r freundlicherweise hinwies. Möglich ist, daß der Zeichner nicht mehr das unversehrte Grabmal vor sich hatte, daß es schon beschädigt und versetzt war und infolgedessen die oberen Teile des Aufbaus nicht genau zuverlässig sind. Doch ist der Bettraum so ungewöhnlich, er stimmt außerdem mit dem Erhaltenen so weitgehend überein, daß das Ganze doch in den wesentlichen Zügen zutreffend wiedergegeben scheint. Die Begründungen Whitbrookes, der in den bedeutenden Klerikerfiguren „nicht hergehörige Genregruppen" sieht, können nicht überzeugen, s. J. G a r d n e r 1968—70. 5. Die erste Rekonstruktion gab da N i c o l a 1907. Ausführliche Behandlung als Werk Arnolfos bei K e l l e r 1939. Gute neue Aufnahmen bei R o m a n i n i 1969 Abb. 142—150. Das Werk wird allgemein — wenn auch nicht ohne Vorbehalte — Arnolfo zugeschrieben. (Nachtrag. Inzwischen hat G a r d n e r 1972. 136 zu der von Keller im Lateran entdeckten Schmalseite des Bettes noch einen weiteren Bestandteil des Grabmals gefunden, einen Pilaster mit herabhängendem Vorhang, der dem rechts auf der Zeichnung entspricht, aber nicht an dieser Stelle gesessen haben könne. Er schließt daraus, daß die Zeichnung den oberen Teil des Ganzen nicht wiedergäbe, sondern frei rekonstruiere.) Bett und Bettuch sind auf der Zeichnung nur ungefähr angedeutet. Einen Anhalt für ihre Rekonstruktion gibt vielleicht die Wiederholung des Grabmals in S. Balbina in Rom, die Johannes Cosmas für den 1291 verstorbenen Kardinal S T E F A N O DE S U R D I S (Suardi) gefertigt hat. Dort fällt das Laken in flachen Falten herab, längs des Randes in Knoten befestigt, an den Seiten über die Bettpfosten gelegt. Die Formen — offenbar restauriert — wirken trocken und leblos,

Anmerkungen als sei hier etwas Besseres kopiert worden. Die Figur wiederholt, nur einförmiger, die Annibaldis. Die langen Kannclüren der Dalmatik, die zarten, festen Grate, die gewichtslose Starrheit, auch die Dehnung des Ganzen, alles ist verstärkt. Dem entspricht das Antlitz, es ist ruhig und schmal, nicht ohne Charakter. Die Augen, mit langer Spalte geschlossen, treten nicht vor. Das Bett steht (der Aufbau fehlt heute auch hier) über dem Sarkophag mit gotisch gezeichneten Mosaikmustern über einem Sockel, der noch in überkommenem Cosmatenstil mosaiziert ist. Am oberen Rand des Sarkophags steht im Versmaß die Inschrift: „IOHS FILIUS COSMATI FECIT HOC OPUS". Sic bezieht sich also offenbar auf das ganze Grabmal. L o n g h u r s t 1963 C 24. Bei F r o t h i n g h a m und F i l i p p i n i als Werk des Johannes Cosmas. F i l i p p i n i erklärt die „Bahre" als restauriert. — K e l l e r weist auf Ähnlichkeit mit dem Etruskcrgrabmal F e r r a r i Abb. I X b hin. Die Liegefigur schreibt er dem Meister des Florentiner Marientodes als Jugendwerk zu. — W h i t b r o o k e erwähnt, daß die ursprüngliche Inschrift — auch bei Carraciola, s. u. — in „Iombardischen" Buchstaben gefaßt gewesen wäre, vgl. das Clemcnsgrab, Anm. 309. Später sei sie dann im 16./17. Jahrhundert durch eine in lateinischen Buchstaben ersetzt worden. Eine weitere Grabfigur — isoliert erhalten —, die vom Annibaldi-Grabmal ausgeht, ist die des Kardinals BERNARDO CARRACIOLA (f 1261) in S. Giovanni in Laterano. Einzelheiten, etwa die Ärmel, stehen dem Vorbild näher als die de Surdis. Auch hier ist der Körper sorgfältig durchgeführt, doch steif und langgestreckt. Das Antlitz mit vollen Backen, spitzer Nase und dickem Haar um die hohe Tonsur hat wiederum Eigenart und Charakter. L o n g h u r s t 1963 C 13 und V c n t u r i 1905 IV 138 haben dieses Werk wegen des frühen Todesdatums vor Arnolfo datiert und als Werk einer römischen Bildhauerschule hingestellt, von der Arnolfo ausgegangen sei. Keller hat jedoch 1939 die Abhängigkeit des Surdis-Denkmals von dem des Annibaldi festgestellt. Für alle anderen von Cosmaten signierten oder ihnen zuzuschreibenden figürlich-gotischen Grabmälern gilt das Gleiche. Sic sind ohne Ausnahme erst in den 1290er Jahren, 20 Jahre nach dem Clemcnsgrab, entstanden und jedes als engere oder freiere Kopie nach einem der fünf Arnolfo-Grabmälcr erweisbar. 315

316

Inzwischen hat G a r d n e r 1972. 141 einen „direkten Einfluß" spanischer Nischengräber auf das Annibaldi-Grabmal für fraglos erklärt. Doch sind eher Anregungen aus Frankreich selbst anzunehmen, von wo auch die spanischen Grabmäler abhängen. Nach Frankreich weisen ja schon die gotischen Architekturformen, s. m. Arbeit 1971. 248. Auch G a r d n e r bringt richtig das einzelne Motiv der Exequicn-Darstellung mit dem Beispiel der Reimser „Porte romane" in Beziehung. Doch scheint es für die Frage der Wirkung auf Arnolfo unerläßlich, das französische Nischengrab überhaupt, also in seinen mannigfachen Variationen und Formen, den verschiedenen Motiven und vor allem ihrem ikonographischen Zusammenhang (Liegefigur als Toter, Totenfeier, Aufnahme in den Himmel), heranzuziehen. Die ganze Inschrift lautet in der Lesung R o m a n i n i s : „SIT X P ( I S T ) 0 G R A T ( U S ) — HIC GUILLE(L)M(US) TUMULATUS-DE B R A Y O NAT(US) — MARCI TITULO DECORATUS-SIT PERTE MARCE-CELI GUILLE(L)M(US) IN ARCE-QUESO NO(STR) PARCE-D(EU)S

333

0 ( M N ) I - P ( 0 ) T ( E N ) S SIBI ΡARCE-FRA(N)CIΑ PLA(N)GE VIRU(M)-MORS ISTIU(S) T(IBI) MIRU(M)-DEFECTU(M) PARIET-Q(UI)A VIX S1MILIS SIBI FIETDEFLEAT HUNC ΜATHESIS - LEX ET DECRETA POESIS- NEC NON SINDERESIS-HEU M(IHI) Q(UE) THIEMESIS-BIS SEX CENTENUS-BINUS BIS (BI)SQ(UE) VICEN(US)-ANN(US) ERAT X(RISTI) Q(U)A(N)DO MORS AFFUIT ISTI - OBIIT TERCIO K(A)L(ENDAS) MAII-HOC OPUS FECIT ARNOLFUS". 317

318

319

Der Vorhang setzt sich, wie auf den Abbildungen bei R o m a n i n i 1969 Abb. 10, 11, 29 gut zu sehen ist, an der Seite des „thalamus" in dessen ganzer Tiefe bis zur Wand fort. Der Bettraum ist innen an allen Flächen durch Mosaik verziert. Der lebend kniende de Bray zeigt in dem ältlichen, faltendurchzogcnen Gcsicht Ähnlichkeit mit der Liegefigur. Eine besondere Stellung nimmt als Ganzes das Grabmal des Kardinals ANCIIIER PANTALEON ein (F 1286), eines Neffen

Urbans IV. (Jacques Pantaleon aus Troves). Der Sarkophag mit der Liegefigur steht in S. Prassede in Rom. Die Anlage ist ungewöhnlich, ja einzigartig. Der Kardinal ruht auf dem Sarkophag wie auf einem Paradebett. Kopf und Kopfkissen, andererseits die Füße sind von Stützbrettern zwischen den Bettpfosten eingefaßt. Doch ist über das ganze Lager in großartiger Ausbreitung ein einziges Bettuch aus dicken Stoff geworfen, das, an der Liegefläche straff gezogen, über die Bettpfosten in mächtigen, steif abstehenden Faltenbahnen herabfällt. Vorn hängt es frei vor den Säulchen und Mosaiken des Sarkophags. Uber diesen starken Formen liegt die Figur mit gekreuzten Händen, zu denen alle Faltenbahnen des Pluviales hinführen. Das glatte Antlitz hat geschlossene Augen mit emporgezogener Lidspalte, doch sonst wenig Ausdruck und Charakter. Die Nase ist störend beschädigt, vielleicht auch Teile der Liegcplatte. Auffallend ist die stark ausgreifende Ausgestaltung der Schmalseiten. Auch ist die Liegeplatte nicht angehoben, sondern waagrecht. Heute steht der Sarkophag eingemauert an der Wand, so daß er sich nicht untersuchen läßt. Vielleicht hat es nie einen Baldachin gegeben ? Vielleicht hat der Sarkophag sogar frei gestanden? Auch dieser Kardinal war Franzose. Vielleicht wollte er ein Freigrab, wie sie in seiner Heimat üblich waren? Dagegen spricht allerdings, daß die Augen geschlossen sind, und außerdem, daß das große, untere Kopfkissen an der heutigen Wandseite höher hinaufreicht. Jedenfalls ist die Behandlung der Schmalseiten etwas Besonderes und auch das Herabhängen des Bettuches vor die Sarkophagwand. Als Freigrab stände das Denkmal in ganz Italien (bis zu dem der Ilaria del Carretto von Qucrcia, (Abb. 248) allein. Doch auch wenn die heutige Aufstellung an der Wand die ursprüngliche wäre, bliebe die Behandlung in der Art eines Freigrabs einzig. L o n g h u r s t 1963 C 38. — F i l i p p i n i 1908.55 und auch D a v i s sehen hier ein Werk der Cosmaten-Schule. F i l i p p i n i beanstandet mit Recht die schwache Ausführung der Figur. Doch scheint der Entwurf in der Führung aller Linien in Richtung auf die Hände großzügig und sicher. — F r o t h i n g h a m 1908 nimmt ein Werk von Arnolfo aus der Zeit von etwa 1286 an, mit Hinweis — so auch D a v i s — auf den wenig späteren Honorius IV. — K e l l e r 1939 sieht hier wohl mit Recht ein Werk der Arnolfoschulc. Der Sarkophag Annibaldis hätte eine ähnliche Säulenstellung gehabt. Es handle

334

Anmerkungen

sich um einen Grabmaltyp, der nichts mit den Cosmaten zu tun hat. s ' J a c o b 1954 gibt zu Unrecht an, daß die Augen geöffnet seien. 320

Von dem Peruginer Benedikt-Grabmal scheint dann wiederum das des G A E T A N O O R S I N I in der Unterkirche von S . Francesco in Assisi abhängig zu sein, auf das mich — wie auch auf das folgende — A. M i d d e l d o r f hinwies. Es soll nach V e n t u r i 1906. 1310—16 von Giovanni di Cosma gearbeitet worden sein, was angesichts der bezeichneten Werke dieses Künstlers nicht einleuchten will. Die Flächen sind mit einem auffallend gotischen, aus Dreiblättern zusammengesetzten Schmuckmuster bedeckt. Die beiden Engel haben die Stellungen wie in Perugia, noch etwas weniger scharf gefaßt und noch mehr verallgemeinert, doch wohlklingend in der feinen Form des Ganzen. Nach diesem Werk wiederum scheint das geringere Grabmal des Kardinals P A R T I N O von 1 3 1 0 in S . Francesco in Montefiori dell'Aso gemacht. Der Liegende wirkt steif. Die Engel suchen das Aufziehen des Vorhangs mit dem Halten von Rauchfässern zu vereinigen.

321

L o n g h u r s t 1963 C 39. — Die bei C i a c c o n i überlieferte Zeichnung, auf der oberhalb der Liegefigur der Papst lustwandelnd und im Brevier lesend dargestellt war, hat sich als barockes Phantasiebild herausgestellt. Die Zuschreibung des Werkes durch C e l l i n i 1955. 215 an den Dominikaner Fra Guglielmo, Mitschüler Arnolfos und Schöpfer der Area di S. Domenico in Bologna, so verlockend der Gedanke wegen der Verbindung des Papstes und seiner Familie mit dem Dominikanerorden wäre, kann nicht überzeugen. — Nach C o l a s a n t i ist die Grabfigur „von römischen Marmorarbeitern" geschaffen worden.

322

Von dieser Fassung des Grabbildnisses scheint der Relicfgrabstein im Museum Bandini in Florenz abzuhängen, s. u. H a g e r 1929 bildet fünf ab. Weder vorher noch nachher hat es das gegeben. Es war nicht seit Ende des 13. Jahrhunderts üblich in Italien, wie man gesagt hat. Im Quattrocento seit Martin V. gibt es einzelne wenige derartige Ehrenstatuen. Erst in der Hochrenaissance und später werden sie häufiger, s. H a g e r , S. 32.

323

324

s. die Zitate bei H. M a n n 1932. 13. S i e g f r i e d v o n B a l l h a u s e n schildert in seiner Chronik, die bis 1304 geht, die Aufwendigkeit und Kostbarkeit dieses Grabmals: „. . . Bonifatius VIII. . . . Ipse aedifieavit altare in basilica saneti Petri super sepulchrum saneti Bonifatii pape . . . et super altare illud sibimet tumbam eminentem et preciosam de candidissimo marmore sculptam et auro (desuper) ornatam fieri statuit et eiborium desuper 4 columnis suffultum, similiter de marmore auroque preciosum, et iusta tumbam in pariete simulacrum suum de marmore sculptum atque auro ornatum", s. S. de B a l n h u s i n 1870. 712. L a d n e r 1970. 284, der gerade über die Bonifatius-Bilder eingehend und inhaltsreich, auch genau über die Tracht berichtet, führt eine Äußerung Fra Dolcino's an, der dem Papst 1303 vorwirft, er habe sich ein „monumentum" als „ymaginem supra petram sicut esset viva" errichten lassen. Wahrscheinlich waren an allen diesen Grabfiguren die Ornamente der liturgischen Gewänder vergoldet. Eine vor einigen Jahren im Florentiner Dom ausgegrabene Grabfigur der Arnolfo-Nachfolge zeigt die erhaltene Bemalung in gelber Farbe (farbige Abb. bei B a r g e l l i n i . . . 1970. 65).

325

L o n g h u r s t 1963 C 4 0 : Arnolfowerkstatt; P o g g i : beste Grabfigur Arnolfos; G r e g o r o v i u s : der erste Papst, der die doppelte Tiara trug; K e l l e r 1934: für Arnolfo gesichert; P e r k i n s : Cosmatenarbeit. Wenn nicht Giovanni, dann Adeodatus oder Pasquale; M o n t i n i 1957: gibt Rekonstruktion nach Gactani; R o m a n i n i 1969: Arnolfo; L a d n e r 1970: Arnolfo-Werkstatt.

326

Das Grabmal, dieser größte Auftrag des Bildhauers Arnolfo, hat weite Wirkung ausgeübt. Vor allem haben offenbar die Cosmaten, die weiterhin bedeutende Aufträge erhielten und ihre Entwürfe der neuen, nicht mehr flächig-dekorativen, sondern plastisch-architektonischen Gestaltungsweise anpaßten, es als Vorbild für ihre Grabmäler genommen, wie schon K e l l e r 1939 erkannt hat. Das Grabmal des Kardinals M A T T E O D ' A C Q U A S P A R T A ( F 1302) in S. Maria in Aracoeli ist in jedem Zug ein Abbild des Papstgrabes (Abb. 242). Die Figur auf schräger Platte wirkt etwas anders, ist aber weitgehend kopiert, ebenso die Engel, der Vorhang, die Draperie und der Sarkophag. Das Antlitz hat eigenen Charakter, sonst ist alles teigig erweicht wiedergegeben. Das Wandfresko ist erhalten, es gibt in der Art des späteren Cavallini den Kardinal klein, kniend vor der Gottesmutter mit dem hl. Franz und Johannes, darüber Christus, der alle segnet. Rein in der Art der Cosmaten ist nur der Sockel geschmückt. Der Baldachin vereinfacht Arnolfos Vorbilder. Er läßt sich vergleichen mit dem des Gaetani-Monumentes (ohne Liegefigur) in Anagni, der Geburtsstadt Bonifaz'. Beide Werke werden Giovanni Cosma zugeschrieben ( F r o t h i n g h a m und F i l i p p i n i 1908.75 m. Abb.). Bezeichnet mit den Worten „IOHS FILIUS MAGRI COSMATI FEC HOC OPUS" ist das Grabmal des Kardinals D U R A N T E in S. Maria sopra Minerva. Er starb 1296, doch setzt das Werk, wie K e l l e r feststellte, das Bonifazius-Denkmal voraus. Liegefigur, Engel, Vorhang, Bettuch — alles ist danach vereinfacht. Das Mosaik der Rückwand, die Aufnahme des Verstorbenen in den Himmel, soll nach S t e v e n s o n von Giovanni Cosma ausgeführt worden sein. Doch müßte dafür als Entwerfer wohl doch ein Maler angenommen werden, der der Cavallini-Nachfolge entstammt. Fast die gleiche Bezeichnung trägt das Grabmal des Kardinals G O N S A L V O R O D R I G U E Z , der 1299 begraben worden ist. Sie lautet: „HOC OPUS JOHES MAGRI COSME CIVIS ROM ANUS". Das Werk befindet sich in S. Maria Maggiore in Rom und schließt sich wiederum bis in die Einzelheiten hinein an das Bonifaz-Grab an. Für das Mosaik wurde der Name Adeodatus Cosmati genannt, doch vermutet P e r k i n s als Entwerfer Gaddo Gaddi, der, wie es heißt, „1299 in Rom an Tabernakeln arbeitete". Nur in der Liegefigur zu vergleichen ist das Grabmal des Kardinals F I L I P P O M I N U T O L I ( F 1301) in der Kathedrale zu Neapel. Das Grabbild schließt sich an Arnolfos Bonifaz an, ruht jedoch auf einem kurzen, bewegten Leintuch über einem Cosmaten-Sarkophag auf kurzen Säulen, nicht ohne eigenen Charakter. (Dieser Sarkophag könnte von Pietro Oderisi sein, der nach N e g r i A r n o l d i a u c h i n Süditalien gewesen ist, wie eine schriftlich überlieferte Inschrift einst in Mileto, Calabrien, bezeugt). Ebenfalls nur in weiterem Sinne abhängig ist das Grabbild des Kardinals D U R A G C E R R A DA P I P E R N O in i". Giovanni in Laterano, das um 1302 entstanden sein soll. In eine Dalmatik gekleidet, ist die Figur plastisch gut durchgeführt, ohne Schräglage. Das Werk wird ebenfalls Giovanni Cosma zu-

Anmerkungen geschrieben, auch wird A r n o l f o - E i n w i r k u n g festgestellt. L o n g h u r s t 1963 C 26. — F r o t h i n g h a m 1 9 0 8 . 2 5 1 sagt, es sei von Deodatus Cosmas, der 1259—1332 erwähnt wird, in Arnolfos späterer A r t ausgeführt worden. F i l i p p i n i 1908. 75 denkt an Giovanni Cosma und vermutet ein ursprüngliches Tabernakel wie in A n a g n i . Schwächer, aber wohl ebenfalls aus Arnolfos Vorbild entwickelt, auch mit entsprechendem Leichentuch, ist das Grabmal des Kardinals MALBRANCA, der schon 1294 gestorben ist, in S. Maria sopra Minerva (nicht bei L o n g h u r s t ) . Eine handwerklich vereinfachte, g r o b verflachte Kopie des Bonifatius ist die L i e g e f i g u r des Deckels auf dem Sarkophag des Papstes U R B A N VI. in den vatikanischen Grotten. L a d n e r 1970. 209 (Taf. 44, 45) vermutet in ihr den Papst Nicolaus III. ( 1 2 2 7 — 1 2 8 0 ) . Seine Annahme, hier dürfte die romanische Grabbildnerei vorliegen, kann, nach den A b b i l d u n g e n zu urteilen, nicht überzeugen. Diese romanische Bildhauerkunst hat es wahrscheinlich nicht gegeben. L a d n e r s Alternative, sonst handle es sich um ein W e r k „ a m Rande des Arnolfo-Einflusses", ist zuzustimmen. 327

328

329

A r s l a n 1939. 99. 115 A n m . 28 schreibt es dem Meister des Taufbeckens in S. Giovanni in Fonte zu, der der Schule des Brioloto da Balneo (tätig in Verona 1189—1226) angehören soll. Nach L a d n e r 1970, 39 lautet die Inschrift: „ O S C I S S I M ' P A T ' D O L V C I V S PP. III. M C L X X X V DI(E)XXV NOVEM L V C C A D E D I T L V C E TIBI LVCI. P O N T I F I C A T V M OSTIA. PPATU ROMA. UERONA MORI I M M O V E R O N A D E D I T L V C I S TIBI G A V D 1 A . R O M A EXILIV. CVRAS OSTIA. LVCCA MORI". L a d n e r 1970. 37 gibt irrtümlich an, die A u g e n seien geöffnet. Die Platte mißt 214 X 92 cm. A u c h die Grabplatte des Patriarchen von Aquileia R A I M U N DUS DELLA T O R R E ( F 1 2 9 9 ) in der dortigen Basilika hat wahrscheinlich ursprünglich im Boden gelegen. A u g e n und Hände sind die eines Toten, Engel spenden Weihrauch, K r u m m s t a b und Kreuzstock liegen auf der Platte. Das trocken ausgeführte W e r k vereinigt nordische M o t i v e mit italienischen. Das W e r k hat eine gewisse Verwandtschaft Zu den „Altarikonen", die D e m u s 1955 in S. Marco in V e n e d i g nachgewiesen hat, doch spricht hier fast alles für eine Grabplatte. Eher gehört das große Heiligenrelief auf dem Friedhof in Torcello, das in der Form an die Hcrmolausplatte erinnert, in jenen Zusammenhang. Außer diesen bedeutenderen Werken sind zahlreiche Reliefplatten erhalten, von denen wenigstens einige Beispiele genannt werden müssen: A N T O N I O A M A T O (um 1 4 0 0 ) ist mit Totenkopf dargestellt, das einzige Beispiel dieser A r t in Italien {Florenz, s · Trinita. s. P a n o f s k y 1967. Abb. 270); ferner u. a. der Organist und Komponist F R A N C . L A N D I N I (f 1397) in S. Lorenzo in Florenz', der Bildhauer G i o v . DE S A N C T I S (um 1 3 9 2 ) , der sein Madonnenbild der Kirche schenkt (nach einer Zeichnung im Codex Grevenbroeck im Louvre), einst in M a d o n n a del Orto in Venedig-, der Sohn N I C O L O A C C I A I O L O S ( F 1 3 5 4 ) , dazu Mutter und Tochter in der Certosa bei Florenz; der Franziskaner Ordensgeneral P. A L I I E R I in S. Francesco in Ravenna; die hochbedeutendcn Werke J a c o p o della Querelas in Lucca, S. Frediano: LOR. TRENTA ( 1 4 1 6 ) u n d s e i n e F r a u .

Selten geben die italienischen Grabplatten den Verstorbenen nach nordischer Art lebend w i e d e r : so u. a. in Aquileia

335

(Basilica) ALLEGRANZA DA RÖ (um 1300. Trotz offener A u g e n gekreuzte Hände. Ritzplatte); Florenz, S. Croce, Ritter Dom. Biordo degli Ubertini (f 1358. Betend, mit geschlossenem H e l m ) ; Florenz, Oratorio di S. Benedetto de' Tedaldini, G I O V A N N I DE' T E D A L D I N I (Anf. 15. J a h r h u n d e r t ? Nur der überraschend bildnishafte Kopf erhalten. Flachrelief); X'enedig, S. Antonio, F R A N C E S C O DEGLI A B B A T I (1382), Stifter von S. Antonio di Vienna (Zeichnung Grevcnbroecks, Cod. Dolfin); Venedig, S. G i o r g i o M a g g i o r e , B U O N C O N T R I B O A T E R I (1381), im Stuhl sitzend u n d lehrend, zu seinen Füßen 8 Mönche in kleinerem Format. — Ein Band mit Zeichnungen nach 46 Florentiner Grabmälern, meist Platten, von 1334 bis ins 18. Jahrhundert, aus dem Nachlaß Frau L o n g h u r s t s befindet sich im Victoria- und Albert-Museum in London. 330

V o n Ghiberti nur entworfen, dazu stärker abgetreten als die Platte des Leonardo Dati, sind die Steinplatten des Ritters LUDOVICO

DEGLI

OBIZZI

(F 1 4 2 4 )

und

des

BARTOLOMEO

(f 1 4 2 7 ) , beide in S. Croce in Florenz. A u ß e r d e m hat M i d d e l d o r f dem Ghiberti als Entwerfer noch zugeschrieben den Grabstein des B A R D U C C I DI C H I E R I C H I N O B A R D U C C I in J'. Felicitd, die folgerichtigste Darstellung eines auf dem Bettuch liegenden Toten, außerdem die Platte des Bischofs von Exeter J O H N K E T T E R I C K ( F 1 4 1 9 ) in S. Croce, die allerdings in der Auffassung abweicht. M a g auch der Baldachin mit Kuppel u n d Wappenschildcn ähnlich sein, so ist hier der Bischof lebend, auf verkürzter achteckiger Basisplatte stehend u n d segnend dargestellt, u m g e b e n von einer gotischen Minuskel-Inschrift, die auf der liegenden Platte ringsum läuft, also unten auf dem Kopf steht. Dies alles entspricht der Auffassung des Nordens, nicht der freien italienischen Form, wie sie in Ghibertis übrigen Entwürfen vorliegt. Vielleicht hat sich der Künstler an eine Visierung aus der Heimat des Verstorbenen halten müssen. — s. v o n S c h l o s s e r 1912 I. 97 II. 11; K r a u t h e i m e r 1956. 147; M i d d e l d o r f 1971. 72. VALORI

331

332

333

Dagegen sehe ich mit Tinos Liegefigur Kaiser Heinrichs VII. (Abb. 272) keinen näheren Zusammenhang, s. M o r i s a n i 1964. 75. Tino da Camaino hat die Königin M A R I A VON U N G A R N (f 1323) auf ihrem Grab in S. Maria Donna Regina in Neapel dargestellt mit offenen A u g e n , die Hände über der Brust liegend. Dennoch erscheint sie darüber nochmals lebend: Sie kniet betend vor der Gottesmutter, wie es über einer Totendarstellung folgerichtig gewesen wäre. Der Ritter F E D E R I G O DI L A V E L L O N G O liegt in einer W a n d nische des Santo in Padua betend mit offenen A u g e n auf seinem Sarkophag wie die Ritter nördlich der A l p e n (Abb. 225). A u c h die I I L . M A R G I I E R I T A erscheint in ihrer Titelkirche in Cortona mit offenen A u g e n auf dem Totenbett liegend, dessen Vorhänge von Engeln gehalten werden. Auf einer der Relicfszenen ist ihr Tod dargestellt, auch dort liegt sie mit offenen A u g e n auf dem Bett, während ihre Seele schon v o n Engeln emporgetragen w i r d . Auf zwei anderen Reliefs ist sie dagegen tot mit geschlossenen A u g e n auf dem Sarkophag hingestreckt. Das ganze Grabmal ist 1362 v o n Angelo u n d Francesco di Pietro gemeißelt worden. Das einzige Grabmal mit einem von Engeln zurückgezogenen V o r h a n g in Frankreich ist das des Bischofs von Limoges R A Y N A U D DE LA P O R T E (f 1325) in der dortigen Kathedrale. Da er als Kardinal in A v i g n o n gestorben ist, w i r d die Übernahme des italienischen Motivs verständlich. — Ohne dieses

Anmerkungen

336

Motiv hatte auch das einstige Grabmal des Papstes U R B A N V. in St-Victor in Marseille den Charakter eines italienischen Wandgrabes ( M o n t i n i 1957. 255). 334

Etwa in den in der Kathedrale zu Neapel befindlichen Grabmälern des Herzogs K A R L VON C A L A B R I E N ( F 1 3 2 8 ) , der M A R I A VON V A L O I S (um 1 3 3 1 ) und des Kardinals C A R B O N E , in Brescia am Grabmal M A G G I (f 1 3 1 0 . s. B a r o n i 1 9 4 4 Abb. 21, auch 16), im Camposanto in Pisa am Grabmal des BONIFAZIO u n d

G I I E R A R D O DELLA

GIIERARDESCA.

Sonst kommt das Motiv in Italien — teilweise an der Vorderwand der Sarkophage — nur ausnahmsweise vor, u. a. an folgenden Grabmälern: S I M O N E S A L T A R E L L I (f 1342 von Nino Pisano) in Pisa, S. Caterina; S. Margherita in Cortona im Relief des Todes der Heiligen; L U D O V I C O DI D U R A Z Z O (f 1343, von den Brüdern Bettini) in Neapel, Kathedrale; Tochter K A R L S III. (f 1374) in Neapel, S. Lorenzo. Auch am Grabmal des M A S T I N O II. D E L L A S C A L A in Verona erscheint es, ebenso an dem des Papstes U R B A N V. (f 1370) in Marseille (zerstört, Abb. M o n t i n i 1957. 255). Das Grabmal der Königin M A R G A R E T A (f 1311), Gattin Kaiser Heinrichs VII., in Genua zeigt wahrscheinlich die Auferstehende, doch scheint die Darstellung mit dem hier zusammengestellten Themenkreis keine nähere Verbindung zu haben, vgl. dagegen v. E i n e m 1961. 125. 336 In provinziellen Ausnahmefällen hat der Sarkophag dachartig zwei Schrägflächen, auf denen dann eine (Bischof O T T O N E V I S C O N T I , F 1 2 9 5 , im MailänderOom) oder selbst zwei Figuren liegen (Ritter C A R P A C E , F 1 3 4 3 , in der Kathedrale von Neapel·, Ehepaar, nimbiert, mit Kind auf frühchristlichem Sarkophag in S. Giovanni in Valle, Verona). Eine andere Lösung bringt die spanische Kunst. An den Königsgräbern in Pöblet ist ein großer, erhöht aufgestellter Schrein mit einer Schrägfläche bedeckt, auf der neben- und übereinander fünf Figuren hingestreckt sind (s. D u r l i a t o . J. Abb. 173). Vgl. auch Anm. 343. 337 In Frankreich kommt vereinzelt die Schrägstellung der Grabplatte vor, aber nicht nach der Seite hin und überhaupt nicht an Wandgräbern (s. P a n o f s k y 1964. 67). vgl. o. Abb. 174. Einige Versuche von Grabfiguren im Relief hat die bayrische Grabmalkunst im 15. Jahrhundert gemacht. Sie sind aus italienischen Anregungen zu erklären (s. u. S. 275). 338 Soviel ich sehe, ist das Werk bisher nur von S a l m i 1940. 160 in einer Fußnote als Nachahmung des Corrado della Penna erwähnt worden. 339 Bei den Ausgrabungen von S. Reparata in Floren^ ist 1967 außer zwei Grabplatten von etwa 1300 und 1345 ein weiteres Relief dieser Art gefunden worden. Es befindet sich im Florentiner Dommuseum. Ich verdanke die Kenntnis der Photographie Α. Μ id del d o r f. Sie datiert das unveröffentlichte Stück in die Zeit um 1300: ein Priester im Chorgewand mit gekreuzten Armen über einem schematisch gearbeiteten Betttuch, den Kopf auf einem unverkürzten Kissen, das den Rahmen überschneidet. 340 Ebenfalls eine Liegefigur im Relief zwischen zwei Mönchen zeigt der Sarkophag des Bischofs R A N I E R I DEGLI U B E R T I in S. Domenico in Arezz 0 · Er ist wie der des Cavalcanti von einem heute leeren Bogen überwölbt. Ein ferner Nachklang dieser Anordnung des liegenden Toten zwischen zwei aufrechten Klerikern kleinen Formates scheint das Relief in St-Genis-des-Fontaines in Südwest-Frankreich zu sein ( K i n g s l e y P o r t e r 1923. 621). Es zeigt in sehr grober Arbeit einen Toten in einer Vertiefung wie im Grabe liegend, 335

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direkt von oben gesehen, im Leichentuch, die Hände über dem Leib gekreuzt. Rechts und links davon stehen zwei Geistliche, das Ganze zwischen zwei breiten Streifen „romanischer" Ornamente in vier verschiedenen Mustern. Trotz dieser früh wirkenden Elemente muß hier für die Figurenanordnung wohl eine Zeichnung jener toskanischen Verbindung von Liegefigur und Klerikerfigürchen zugrunde liegen. Dies würde die von F r a n c o v i c h 1952 vermutete Herkunft der ganzen eigenartigen Gruppe von Werken des Ramon de Bianya aus Italien bestätigen. Das derbe Stück dürfte um 1300 entstanden sein, s. o. Anm. 149. Unter den Reliefs im nahen Eine ist noch die 1302 gefertigte Darstellung eines Sarkophags mit annähernd folgerichtig projizierter Relieffigur darin zu vergleichen ( K i n g s l e y Porter 1952). Später kommt die Rcliefdarstellung der Totenfeier noch mehrmals in Spanien vor, etwa in dem Wandgrabmal des Bischofs P E D R O R O D R I G U E Z Q U I J A D A ( F 1 3 1 3 ) in der Kathedrale in Burgos. Die Liegefigur auf dem Sarkophag ruht nach italienischer Art auf schräg angehobener Deckplatte. An der Vorderwand erscheint der Verstorbene nochmals in zwei kleinfigurigen Reliefs nebeneinander: einmal vom Leichentuch bedeckt auf dem Totenbett, von 10 Trauernden umstanden. Daneben werden die Totenoffizicn gerade beendet, zwei der sechs Priester klappen den Deckel des schmucklosen Sarkophags zu, in dem noch der Tote in liturgischem Gewand sichtbar wird. Auch am Sarkophag des Abtes B E R N A R D DE M E Z E in der Abtcikirche St-Guilhem-le-Desert ist auf der Vorderwand im Relief der Tote dargestellt (Abb. 2 4 2 bei P a n o f s k y 1 9 4 6 ) , jedoch nicht bei der Totenfeier, sondern offenbar nackt, also bei der Salbung, wohl in Anlehnung an die alte Darstellung des toten Christus auf dem Salbstein oder einfach als Darstellung der letzten Ölung, wie sie entsprechend auch am Campanile des Florentiner Doms vorkommt ( T o e s c a 1951 Abb. 2 9 9 ) . Von 1 2 6 6 stammt das Grabmal des Bischofs R A D U L E in Carcassonne, auf dessen Sarkophag ebenfalls die Totenfeier im Relief dargestellt ist (s. Abb. 263). Dagegen sind die späten Rittergrabsteine des T O M M A S O und G A S P A R O A Q U I N O in S. Domenico Maggiore in Neapel keine Reliefs. Die Figuren erscheinen ohne jede Rcliefprojektion, liegend, wie angeklebt auf den senkrechten Platten übereinander an der Wand. Das Grabmal gehört dem Schulkreis Tino's da Camaino an. Ebenfalls nicht zu der hier behandelten Gruppe gehören u. a. die auf senkrechter Platte angebrachten Figuren des Bischofs F E D E R I G O M A G G I ( F 1 3 3 3 ) von einem Sarkophag auf Konsolen in S. Eustorgio in Mailand-, die Wandplatte des R A I M O N D O DI B A L Z O O R S I N I als Mönch in Galatina und das Wandgrab des Alönches E Z Z E L I N O , 1 4 . Jahrhundert, in Sologna (Vencto). Dieser Überlieferung dürfte das Vorbild des SarkophagReliefs im Grabmal Vicedomini-Landriano angehören s. o., Anm. 3 1 1 . s. K o s e g a r t e n 1 9 6 8 . 2 2 3 , dort ist auch das Relief des S. Simeon in Zara und das Relief aus dem Trenta-Altar Querelas behandelt und abgebildet. Von äußerst bescheidener Qualität und ohne Verständnis für die Bedingungen der Anbringung an einer senkrechten Sarkophagwand ist die Darstellung eines Herzogs W I L H E L M in der Kathedrale in Palermo, der sich stolz als Nachkomme

Anmerkungen des Königs Friedrich bezeichnet, jedoch zwischen den großen Wappenbildern in erbärmlicher Arbeit als \Iönch liegend wiedergegeben ist. Die Inschrift lautet: „DUX GUILLELMUS ERAM REGIS GEMINUS FRIDERICI / QUI IACEM HIC PRO QUO CHRISTUM PROGETIS AMICI". Aus einer anderen Uberlieferung stammt die Bronzeplatte des A N T O N I O T A L L A N D E R ( F 1 4 3 3 ) , die aus Neapel in die Kathedrale in Barcelona gelangt ist. Sie ist unterlebensgroß und war vielleicht niemals mit einem Sarkophag verbunden. In der Tracht des „Weichen Stils" liegt der Verstorbene vor einer Fläche, auf der das Christuskind auf dem Arm der Mutter ihn segnet. Der Hund unter seinen Füßen, die Gebärde des Betens bei geöffneten Augen sind eher nordeuropäische Züge. Von der italienischen Überlieferung ist nichts aufgenommen. Die Inschrift beginnt mit „hic jacet . . .". Den Hinweis auf das Fresko in S. Croce verdanke ich U l r i c h Middeldorf. 3,7 Der Bericht über den Vortrag von Μ. λ ΐ ε ί ε β auf dem Giottokongreß 1967 ist in den Kongreßakten 1971. 401 erschienen. Auch in Montefiascone, S. Flaviano, gibt es ein ganz gemaltes Grab mit der Liegefigur des Toten, darüber eine Heimsuchung, alles in einem plastisch gemalten Baldachin, der ganz oben das Bild Gottvaters trägt. Diese italienischen Gemälde stellen, wie auch die ähnlichen Reliefs, vollplastische Figuren dar, sind also nicht zu den eigentlichen Flachbildern im Sinne des letzten Kapitels zu rechnen. Die an die Wand gemalte Darstellung einer ganzen Kapellennische mit Sarkophag, Liegefigur und Trauernden, 1458 in der Art des Konrad Witz gemalt, befindet sich in St-Maurice im savoyischen Annecy, s. Q u a r r e 1965. 200. 348 Bulletin Monumental 72, 1908. 349 Daß über Grabplatten ohne Figur das Bild des Verstorbenen an die Wand gemalt erscheint, ist mehrfach überliefert, besonders aus der Zeit vor der Verbreitung der eigentlichen Grabfigur. In der Klosterkirche zu Petershausen bei Konstanz war im 1 2 . Jahrhundert das Bild G E B H A R D T S II., des Gründungsabtes, der allerdings als Heiliger galt, in der Apsis gemalt. Doch lagen im Seitenschiff begraben E P P O VON H E I LIGENBERG und seine Gattin T O T A , H E R M A N N VON H I R S C H BKCK und seine Gattin P E R C I I T R A D A , auf der anderen Seite „vier edle Männer, die zusammen im Kampf gefallen waren: Werner, Purchard, Hermann und Wolfram", und auch ihre Bilder waren an die Wand gemalt mit Grabsprüchen wie diesem: „HIC IACET EPPO BONUS DE SANTO MONTE PATRONUS MAII QVINDENIS EST MORTUUS IPSE KALENDIS". s. N e u w i r t h 1884. 5. Auch die Stifter von Citeaux, die Grafen von Burgund O D O I . , H U G O und O D O I I . , waren an die Wand der Gründerkapelle gemalt, in der ihre Gräber lagen. Es waren Wandgemälde statt der Grabfigur, wie sie das Kloster anfänglich nicht zuließ, s. Kleinclausz 1901. 441. 349a Zu Longpont s. Congres Archeologique 78 (Reims) 1911. 418. 350 Im allgemeinen erscheint in den von der Familie in Auftrag gegebenen Grabmälern der Verstorbene in Standestracht, auch wenn er in ein Kloster eingetreten ist, so in dem Schaffhausener (Abb. 15) und schon im Grabmal des Markgrafen Gero (Abb. 10): Personen, die in ihrem Kloster gestorben sind, allerdings wohl ohne die Gelübde abzulegen. Markgraf K O N R A D DER G R O S S E VON W E T T I N beschloß sein Leben als

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Mönch im Petersklostcr bei Halle, erscheint unter den Wettiner Familiengrabbildern jedoch in der Rüstung, ebenso B O T H O VON I L E B U R G , der in das Kloster Mühlberg eingetreten war. s. R o s e n f e l d 1910, 74. Die spitzbogigen Arkaden, die die obere Platte des Montmirail-Grabmals in Longpont tragen, erinnern an die Ubertragung des Schreins in Stein (s. Obasyne Abb. 36), scheinen aber rein aus dem Doppelgrab entstanden, s. dagegen S c h m o l l 1967. M a l e 1908. 470 erwähnt das Grabmal des Arnaud Amalric (f 1275) in Citeaux, der einmal als Mönch, einmal als Bischof dargestellt sei. P. L a m b e c i u s , 1706, Tafel 1, mit der Inschrift: „Duplex imago ADOLPHI, quarti ex Comitibus Schauwenburgensibus Holsatiae, Wagriac, Stormariaeque Comitibus, qui anno AE. C. 1261 monachus Ordinis Franciscanorum sive Fratrum Minorum Kilonij obiit".

s. Congres Archeologique 91 (Touraine) 1929, 449, mit Abb. — Zeichnung bei Viollet-le-Duc 9. 1868. 29. — An eine derartige Anordnung schließt das späte Epitaph S C H Ö N B O R N , um 1480, in St. Castor in Koblenz an, s. M i c h e l 1937, 142, Abb. 101. 3 s 3 s . B e r t a u x , 1898. 269, 369. — W i l l e m s e n 1966. 31. Die drei Figuren sind erst 1891, als der barocke Verputz entfernt wurde, entdeckt worden, waren wahrscheinlich ursprünglich über dem Grab bei dem für ihre Seelenmessen gestifteten Altar angebracht. Die Königin war 1270 auf der Rückkehr von dem unglücklichen Kreuzzug Ludwigs IX. nach Tunis in Cosenza gestorben. „More teutonico" wurden ihre verweslichen Körperteile von dem Skelett getrennt und in Cosenza von ihrem Gatten König Philipp III., dem Kühnen, begraben. S a b a M a l a s p i n a (f 1276) rühmt das Denkmal als „perpulchra digna memoria, materie et artis concertatione glorifica". Es handelt sich also wohl nicht etwa um ein AltarRetabel mit Stiftern, sondern doch um den Rest einer größeren Grabanlage. Zum Bildnischarakter s. u. Kap. XVIII. 354 L e f e v r e P o n t a l i s 1894, 172. 355 D u r a n d und M a r t e n e 3, 1724/27. 13 geben auf ihren Abbildungen die Königsfiguren auf beiden Grabplatten vollrund modelliert wieder, schreiben jedoch im Text „les figures memes qui sont gravees sur les tombes". Die Zeichnung bei Montfaucon, der nur Linien gibt, ist also getreuer. 356 Im Katalog der Ausstellung im Louvre, Paris 1962, Nr. 58, heißt es, daß auch Teile der Baldachine über den Standbildern erhalten sind. Diese Standbilder werden übrigens von den beiden Benediktinern D u r a n d und M a r t e n e in ihrem Reisebericht von 1724/27 nicht erwähnt. 357 Zu vergleichen sind auch die Sitzfiguren über den frühen Königsgräbern in St-Remi in Reims, s. o. S. 40. 358 Congres Archeologique 73 (Carcassonne) 1907. G. M o t 1951. 125 sieht in dem vulgären Typus des Bischofs einen Hinweis auf seine unfreie Geburt als Leibeigener. Verwandt ist die eigentümliche Zusammenstellung in Narbonne im Kreuzgang von St-Paul-Serge. In einer von mehreren romanisch ornamentierten Grabnischen ist die Rückwand gefüllt durch die Relieffigur eines segnend stehenden Bischofs in einer spitzbogigen Flachnische, neben der neun kleinere ähnliche Bischofsfiguren in Rundnischen aufgereiht sind, ungleich, teilweise paarweise übereinstimmend, alles aus einem Stein. Es handelt sich um eine Folge von Bischofs- oder Abtsfiguren, die doch wohl zu Begräbnissen gehört haben müssen. Nach den Formen der Mitren dürften sie aus der 352

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Anmerkungen

Zeit nach 1200 stammen. Doch ist —• entgegen der vorzüglichen romanischen Dekoration der Archivolte — die Ausführung all dieser Figuren außerordentlich schwach. Vielleicht spiegeln sie eine größere Anlage in der Art derjenigen im nahen Carcassonne wieder. 359

Ein Standbild über einem Grab ist auch auf einer Miniatur von Jean Pucellc dargestellt in dem Gebetbuch der Jeanne d'Evreux, Gattin Karls IV. von Frankreich, das 1325—28 entstand. In einer Kapelle steht der bildlose Sarkophag und über seinem Ende aufrecht der heilige Ludwig, König Ludwig IX. Es handelt sich hier also offenbar um etwas anderes, nämlich um eine Heiligenfigur, die zur religiösen Verehrung errichtet ist. Eine Abbildung dieses Blattes der Handschrift, die sich im Metropolitan Museum in New York befindet, in der Gazette des Beaux-Arts 75, 1970, 256.

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s. E. S c h u b e r t 1965 und m. Arbeit 1972. 225.

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Die Figur in Noyon, von H a m a n n M a c L e a n zugeschrieben, hat am ehesten Anspruch, vom Naumburger Meister zu stammen, s. H a m a n n M a c L c a n 1971.

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Etwa in Heiningen in Hannover (zweite Hälfte 13. Jahrhundert), Altenburg an der Lahn (Ende 13. Jahrhundert), Wienhausen (Ende 13. Jahrhundert), Fischbeck (Ende 13. Jahrhundert), Leipzig (f 1307), Nordbansen (um 1320), Braunschweig (1345), Merseburg (um 1380), Barby an der Elbe (um 1390). Ausnahmsweise kommen auch in Süddeutschland einzelne frei stehende Stifterbildcr vor, s. besonders W c n t z e l , 1940. Auch in Spanien gibt es eine Anzahl.

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Offenbar hat es auch Grabmäler mit Zeltdach über dem Sarkophag gegeben. Stark vereinfacht gibt das bescheidene Bild des Bischofs von Cortona (1348, Abb. 285) einen sehr ähnlichen Aufbau s. u. S. 178f. Das spitz zulaufende Zeltdach über dem Sarkophag zeigen — vielleicht nach früheren Vorbildern — u. a. die Grabmäler der Dogen M O C E N I G O (|1423) und A I A L I P I E R O (f 1462) in SS. Giovanni e Paolo in Venedig, s. B o c c a z z i 1965,104,114; des Gegenpapstes J O I I A N N X X I I I . ( F 1427) in S. Giovanni in Floren£ und das des P I E T R O T O R E L L I in Sant' Eustorgio in Mailand von Jacopino da Tradate und Schule, s. B a r o n i 1944, Abb. 361. Der Sarkophag müßte nach der Zeichnung im Codex auf Löwen ruhen, wie ganz ähnlich der des kleinen G Ü A R N E R I O C A S T R A C A N I in Sar^ana (von Giovanni di Balduccio, s. V a l e n t i n e r 1935,21) oder des T E D I C E DEGLI A L I O T T I in FlorenS. Maria Novella (s. V a l e n t i n e r 1935, 68). Valentiner hat die Löwen, wie er angibt, in seiner Rekonstruktionszeichnung vergessen. Für die Zeichnung meines Rekonstruktions-Vorschlages (Abb. 274) bin ich dem sachkundigen Dr. U. D. K o r n , Münster, sehr dankbar.

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Auch die Sitzfigur des Herrschers hat ihre mittelalterliche Uberlieferung: sie beginnt im 12. Jahrhundert mit den beiden Grabdenkmälern thronender merowingischcr Könige im Chor von St-Remi in Reims (Abb. 45, 46). Es folgt der sitzende „Dagobert", ehemals im Kreuzgang ( ? ) in St-Denis, über zwei L.öwen thronend (vor 1151), und seine neue Fassung um 1263/4, ebenfalls im dortigen Kreuzgang. Darauf ist der thronende Kaiser Friedrich II. entstanden am Prunktor in Capua, umgeben von seinen Räten. Von ihm hat dieses Motiv sein Gegner Karl I. von Anjou übernommen in seinem Sitzbild von Arnolfo, das wohl Nicht-Italiener ausgeführt haben. (Die Vermutung, auch auf seinem Grabmal sei Karl I. als Thronender mit dargestellt gewesen, noch von V a l e n t i n e r S. 25 aus der Literatur übernommen, ist von H e r t l e i n 1966

aus den Quellen widerlegt worden.) Auch von Karl II. von Anjou soll es eine ähnliche Darstellung gegeben haben. 36ö Nach V a l e n t i n e r sind die Begleiter Fra Bernardino da Montepulciano, sein Beichtvater (der ihn vergiftet haben soll), mit Handschuh und Schwert sein Feldmarschall Heinrich Graf von Flandern und zwei italienische Adlige, davon einer als Francesco Tani degli Ubaldini betrachtet. 366

V a l e n t i n e r S. 29 findet den Typus des Grafen von Flandern besonders germanisch. Doch scheinen die beiden Italiener den gleichen Typus zu zeigen. Nur der Geistliche hat ein anders geschnittenes Gesicht, wenn auch ebenfalls nach übernommenem Typus.

s. v o n E i n e m 1961, 125. Ein verwandtes Thema ist, wie schon B u r g e r zeigt, in dem Grabmal eines B A R D I in Floren Sta. Croce, gewählt. Der Verstorbene (der jedoch nicht als Liegefigur erscheint) ist über dem Sarkophag an der Rückwand der Wandnische in öder Berglandschaft gemalt, betend, in bürgerlicher Kleidung, vielleicht als Auferstehender beim Jüngsten Gericht. 368 Von hier fällt vielleicht Licht auf das rätselhafte Grabmal, das der Franzose Walter (VI.) von Brienne wohl nach 1313 seinem Vorfahren J O H A N N VON B R I E N N E gesetzt hat, dem 1227 verstorbenen „Kaiser von Konstantinopel und König von Jerusalem". Überspannte Ansprüche und irreale Titel, wie sie der politisch-gesellschaftlichen Sphäre des AnjouHofes entsprachen, sind in diesem groß geplanten Werk verkörpert, das, unvollendet, nie benutzt, fragwürdig in seinem künstlerischen Rang wie in seiner religiös-politischen Bedeutung, in der Unterkirche von S. Francesco in Asiisi steht. Die Königsfigur, wenn sie auch in der nordischen Richterhaltung mit übergeschlagenem Bein neben der Muttergottes sitzt, muß wohl auf den thronenden Heinrich VII. zurückgehen, der an ähnlicher Stelle gesessen haben mag. Die Haltung ist unmotiviert und die Zuordnung zu Maria fraglich. Das Ganze scheint unvollständig, die Figur vielleicht irgendwo kopiert, möglicherweise von einem französischen oder oberdeutschen Bildhauer. Die Haltung geht jedenfalls auf einen nordischen Typus zurück, wie ihn Villard de Honnecourt gezeichnet hat ( H a h n l o s e r 1935, Tafel 24, 35). Er kommt ähnlich schon in der Figur des Saul auf der Rückseite der Stcphanus-Statuctte im Metropolitan Museum vor, die um 1220 an der Maas entstanden ist (Katalog der Ausstellung The Year 1200, New York 1970, I, Nr. 106 m. Abb.). Auch in den Grafenfiguren am Frciburger Münster hat H e r t l e i n 1966, dem die umfassendste und sorgfältigste Behandlung des Grabmals in Assisi verdankt wird, den Typus wiedererkannt. Vielleicht sollten die beiden Thronenden, jede mit Beglcitfiguren, übereinander in der Architektur angeordnet werden. In dem Löwen vermutet Hertlein einleuchtend ein Tragtier unter dem Sarkophag. Sockel und Spitze erlauben Rückschlüsse auf das Kaisergrab. H e r t l e i n hat festgestellt, daß die beiden oberen Sitzfiguren von der gleichen Hand sind, so daß P a n o f s k y s Annahme, die Königshgur sei überhaupt nicht zugehörig, vielmehr aus einem anderen, profanen Zusammenhang hierher versetzt, unwahrscheinlich wird. Eine religiöse Bedeutung des Thronenden, etwa als Salomon, ist in diesem Zusammenhang nicht zu erwarten. Daß das Antlitz und die Krone nicht mit denen der Liegefigur übereinstimmen, besagt wohl nichts, besonders wenn man die fragwürdige künstlerische Qualität in Betracht zieht. 367

Anmerkungen 369 E s gibt Ausnahmen, etwa die Liegefigur, die, von oben gesehen, als Relief in die senkrechte Sarkophagwand eingefügt ist (auf der Rückseite des freistehenden Sarkophags die Vorlesungsszene mit vier Schülern), in dem Grabmal des Professors R O L A N D I N O D E ' P A S S E G G I E R E (f 1300) in Bologna. Auch das Grabmal des G I O V A N N I D A N D R E A in Bologna, 1348 von Jacopo Lanfrani geschaffen, gibt den Toten liegend wieder, diesmal auf schräger Platte auf dem Sarkophag, an dessen Vorderseite er als Lehrer inmitten von Studenten im Relief erscheint. 370

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Sitzend über seinem Grab ist auch T O M M A S O DI S . SEVF.RINO (f 1358) dargestellt in S. Antonio Mercato in Severino. Rechts und links von ihm einige kleine Kinder. Das Grabmal wird als „toskanisch" in der Nachfolge Tinos bezeichnet von T o e s c a 1951, 374. s. m. Vortrag auf dem Giotto-Kongreß, 1967/1971. Außer den Ehrenstatuen Bonifaz' VIII. Die beiden Figuren, ein Prophet und eine Heilige, sprechen dafür, daß ein Sarkophag gemeint ist. Ob die beiden feinen Bronzestandbilder des Grafen K O N R A O VON W E I N S B E R G und seiner Frau (f 1446, 1437) in Kloster Schöntal, Wttbg., oberhalb eines Grabmals standen, ist nicht mehr festzustellen. Kerzen tragend, scheinen sie in irgendeinem Bezug dazu zu stehen, s. B a u m 1921. Die Anlage als Ganzes ist zerstört, nur der Sarkophag mit der Sitzfigur noch am Ort. Die kleineren Figuren sind zerstreut. Der kniende Bischof mit dem Engel befindet sich im Liebieghaus in Frankfurt/M. Abb. in Gotische Bildwerke aus dem Liebieghaus. 1966 ( L e g n e r ) Nr. 19. Die bemerkenswerte Inschrift lautet nach V e n t u r i 4. 1906: „Operum de Senis natus ex magistro Camaino in hoc situ Florentino Tinus sculpsit omne lat(us) Hunc pro patri genitivo deeet inclinari Ut magister illo vivo nolit appellari". Diese Anordnung kommt offenbar später noch vor, etwa in Neapel, Sta. Chiara, im Grabmal des R A I M O N D O DEL B A L Z O (1375), der auf der Vorderseite des Sarkophags sitzt, neben sich je drei sitzende Jünglinge, von denen fünf einen Falken tragen, und an dem des A N T O N I O G A U D I N O ebendort, der von je drei Frauen umgeben ist, ebenfalls unter Blendarkaden. Noch die Königin M A R G I I E R I T A VON D U R A Z Z O (f 1412) sitzt ebenso in der Mitte, von weiblichen Sitzfiguren umgeben (von Antonio Baboccio im Dom von Salerno) s. K e l l e r 1939. 306. Anm. Kata'og der römischen Abteilung des Paulusmuseums zu Worms 1887.55 m. Abb. — E s p e r a n d i e u 8. Nr. 6044. Die Stele mißt 44 χ 19 χ 17 cm, der Hornhauser Reiterstein 78 χ 66 cm. Zur Bedeutung der Schlangen s. o. Anm. 49. s. G a r d n e r 1937. Abb. 270, 271. Auch der spätere Sarkophag des R O G A T O N E G R I ( F 1340) im Santo in Padua zeigt auf dem Deckel das Reiterrelief des Beigesetzten. Die Anlage ist stark restauriert, das Original des Reiterbildcs jetzt im Museum. Die Frage, ob das Ganze aus einem Guß ist, kann nicht behandelt werden. Der Stein und die architektonischen Formen des Baldachins sind andere als die der Pyramide, vgl. für alle diese Fragen, auch der Hcrlcitung, die genaue Untersuchung von A. G. M e y e r 1893, 75, seitdem B a r o n i 1944. 51, der einen lombardischen, und A r s l a n

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1957. 3, der einen tcskanischen Künstler für das Reiterbild verantwortlich macht. Auf die beiden Säulen ist das Reiterbild erst bei einer Restaurierung 1750 gesetzt worden nach F. B a r o n 1968, die in dem Dargestellten eben Philipp IV., den Schönen, sieht (wohl 1304). Das Denkmal sei vielleicht angeregt durch ein hölzernes Rciterbild, das M A H A U T VON A R T O I S wohl 1303 in die Kirche λ'οη Boulogne gestiftet hatte „en la ramenbranche" ihres verstorbenen Vaters. Schon 1288 hatte dieser Robert II. von Artois ein Wachsbild dort errichtet, vielleicht ebenfalls zu Pferde und Vorläufer von Mahauts Stiftung. Auch in Chartres sei ein großes Reiterdenkmal gewesen. Seit 1219 mehrfach erwähnt sind Votiv-Reiterstatuetten, meist in Silber (Chartres, Boulogne), vielleicht zurückgehend auf die Metzer Bronzestatuette Karls d. Großen.

,,. . . fuit staturae et pulchrae et omnibus spectabilis et gratiosus, similiter et loquela". D a n t e : „Vir . . . acer et intractabilis, nullos coerceus impetus, sed ad quaecumque illum ira provocasset praeeeps et inexorabilis". 383 Ygi et \ Va Standfigur eines Ritters (hl. Georg?) auf der Guglia Corelli am Mailänder Dom Abb. V e n t u r i 8. 1923 Fig. 136. 381 Die beiden Tugend-Allegorien dürften zurückgehen auf die beiden weiblichen Gestalten neben dem einzigen freistehenden reinen Reiterdenkmal des Mittelalters, dem Kaiserdenkmal in Magdeburg aus der Mitte des 13. Jahrhunderts s. J a n t z e n s Aufsatz 1925. 125. M e y e r 1893. 99 erwähnt eine Abbildung bei L i t t a nach einer Zeichnung in italienischem Privatbesitz (Archinto): Bruzio Visconti zu Pferd, das von den Figuren der Intelligentia und der Circumspectio geführt wird. Die beiden Figuren in Mailand haben auch die Aufgabe, die Mittelstütze zu verdecken, die von der Plinthe zum Bauch des Tieres führt, s. Abb. 242 bei B a r o n i . 1944. 385 s. P a a t z 1952. 3. 405. Möglicherweise ging diesem Bildwerk schon ein früheres voraus. V a s a r i berichtet über den florentinischen Bildhauer Jacopo, den Bruder Andrea Orcagnas: ,,. . . von ihm soll auch das vergoldete Hochrelief eines Pferdes stammen in S. Maria del Fiore über der Tür zur Genossenschaft des San Zanobio, das vermutlich zum Gedächtnis des Pietro Farnese, des Florentiner Kapitäns, dort angebracht worden ist; da ich aber nichts anderes davon weiß, will ich es nicht behaupten". Da FARNESF.S Grabmal sich offenbar ständig sichtbar im Dom befand, handelt es sich um einen Irrtum Vasaris oder aber um ein früheres Grabmal, das dann am Ende des Jahrhunderts ersetzt worden ist. Unmöglich ist es nicht, daß das „Reliefbild" Jacopos nur das „Pferd" darstellte, nämlich das Maultier, das Farnese in seiner siegreichen Schlacht bei Bagno alla Vela bestiegen hat. Doch war ein Capitano als Reiter damals seit dem Fresco Simone Martinis im Rathaus von Siena, wo Guidoriccio da Foligno zu Pferde im Profil dargestellt ist (1328), schon eine allgemeine Vorstellung. Auch das gemalte Reiterbild Pietramalas im Dom zu Siena wäre vorangegangen (s. die folgende Anmerkung). Von dem Grabmal Farneses war nur eine alte Zeichnung bekannt, die F r i i s 1923. 124 abbildet. Eine bessere Abbildung hat A. P a r r o n c h i aufgefunden und 1969 das Werk Jacopo Orcagna zugeschrieben. Den Hinweis auf diesen Artikel verdanke ich A. M i d d e l d o r f - K o s e g a r t e n . Eine Antonio Pollaiuolo zugeschriebene Zeichnung in der graphischen Sammlung in München zeigt Francesco Sforza 382

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Anmerkungen

als Feldherrn, über einen Feind hinwegsprengend, — ein antiker Typus, der auch bei Lionardo und späteren vorauszusetzen ist. Erst im Barock wird die Stellung des sich auf der Hinterhand erhebenden Pferdes zu einer Figur der hohen Schule, der „Levade", und für Reiterdenkmäler gebräuchlich (Tacca, Bernini). 386 Vorbild dürfte ein gemaltes Reiterbild im Dom gewesen sein. G U G L . D E L L A V A L L E 2 . 1 7 8 5 . 1 7 0 Anm. 1 , der sich auf Giugurta Tomassi's Historia di Siena 1625 bezieht, schreibt: „ 1 3 4 4 starb in Orvieto Giovanni di Pietramala, ein Freund der Dodici und der Salimbeni und Gegner der Malavolti. Seine Leiche wurde sorgsam nach Siena gebracht und in feierlichem Aufzug und schwerer Trauerbezeugung im Dom begraben, als sei er ein Vater des Vaterlandes gewesen, während er in Wirklichkeit ein unruhiger und übler Parteikämpfer war. Dennoch wurde für ihn eine Reiterstatue verfügt, auf eine Tafel gemalt. Darauf war er zu sehen als Krieger gekleidet, in der Rüstung und bedeckt mit der Mähne (?), die Hand erhoben und das Schwert in der Faust. Dieses Gemälde wurde oberhalb der Mitteltür des Domes angebracht, und man sah ihn dort auf einem weißen Pferd sitzen, das die Beine nach vorne zum Sprung erhoben hatte". Die ungewöhnlich freie und unarchitektonische Lösung innerhalb der gotischen Rahmung wirkt nordisch oder oberitalienisch. Sie hängt wohl mit den Felsandeutungen der veronesischen Condottierigräber (Abb. 307) zusammen. Eher als Toskanisches läßt sich Venezianisches vergleichen, etwa das rein landschaftliche Relief (mit Taufe Christi) hinter dem Sarkophag (ohne Liegefigur) des Beato Pacifico in der FrariKirche s. P l a n i s c i g 1921. 21. 388 s. F i o c c o 1940, der die frühere Zuschreibung an Giovanni di Bartolo ablehnt, und jetzt P o p e - H e n n e s s y 1964. 366 Nr. 392. 389 s. A n n e g r i t S c h m i t t 1957/59. 125. Das Fresco ist heute auf Leinwand übertragen. — Zur Vorgeschichte s. P a a t z 3. 1952. 491. Ursprünglich war ein Alarmorgrab geplant. Doch wurde 1405 ein Fresko ausgeführt, das dann 1436 durch das von Uccello ersetzt worden ist. Beigesetzt ist Hawkwood 1393 im damaligen KanonikerChor des Domes, doch wurde er 1405 umgebettet. 390 D a v i d s o h n 4, S. 377 Anm. 4 zitiert eine Stelle bei S a l i m b e n e MG 22. 68 über das Grabmal eines 1283 als Podesta von Modena verstorbenen J A C O P O DE H E N Z O L A , in ritterlicher Rüstung zu Pferde sitzend an die Kirchenwand gemalt. Aus dem frühen Todesdatum lassen sich für die Entstehung des verlorenen Frescos keine Schlüsse ziehen. 391 1396 hatte man (so B u r g e r 1905. 32) in Florenz beschlossen, den berühmten Accorso, Dante, Petrarca, Boccaccio, Zanchi della Strada in S. Croce Denkmäler zu errichten in der Form von Grabmälern, ob die Leiche vorhanden war oder nicht. 392 Uber den neuartigen Charakter der Heroisierung in der Denkmalkunst, die dann bei Michelangelo jegliche Bildnishaftigkeit der Medici-Herzöge ausschließt, ja bei einer Darstellung des Helden als Akt endet, s. den Aufsatz von K e u t n e r 1956. 393 Der erfolgreiche Heerführer der Republik hatte vor seinem Tode 1479 sein großes Vermögen der Stadt Venedig vermacht mit der Auflage, ihm auf dem Markusplatz ein Reiterdenkmal zu errichten. Verrochio ist erst 1481 nach Venedig gekommen, also ohne Colleoni noch gesehen zu haben. Das eigentliche Grabmal des Generals ist in seiner Kapelle am Dom in Bergamo 1470—75, also zu seinen Lebzeiten, von 387

Giov. Antonio Amadeo ausgeführt worden. Der Aufbau aus Sockeigeschoß und Sarkophag unter einem großen Bogen ist reich mit humanistischen Allegorien und religiösen Reliefs geschmückt. Der Sarkophag trägt die schwache Reiterfigur des Verstorbenen, dessen Pferd unruhig die Vorderhand hebt. Sie wurde in Holz, doch wie Bronze bemalt, erst 1501 von dem Nürnberger Bildhauer Sixtus Siry ( ?) hinzugefügt. In nachmittelalterlicher Zeit, wo so viele Reiterdenkmäler entstanden sind, ist die einstige Verbindung mit dem Grabmal nur ausnahmsweise einmal wieder aufgenommen worden. Louis DE B R E Z E liegt vor hohem Wandaufbau mit humanistischen Allegorien als nackter Leichnam auf seinem Sarkophag. Oben aber reitet er gerüstet mit gezogenem Schwert. In dem Stockwerk dazwischen kniet im Witwengewand seine Frau, Diana von Poitiers. Das Denkmal entstand 1536—44 und ist aufgestellt in der Kathedrale in Rouen ( P a n o f s k y 1964. 91 m. Abb.). Stolz reitet auf seinem Sarkophag der mecklenburgische Ritter S A M U E L VON B E H R in der Doberaner Klosterkirche. Die Gruppe ist 1621 von Döteber und Werner geschaffen worden. Noch der H E R Z O G VON W E L L I N G T O N ist auf A. G. Stevens' Riesenaufbau in St. Pauls in London oben als siegreicher Reiter dargestellt (1857—75). 394 Hier wird der üblich gewordene Name „Epitaph" beibehalten, obgleich M. M e i e r in seiner Freiburger Dissertation 1955 mit guten Gründen diese Bezeichnung ablehnt. Außer dieser Arbeit s. W e c k w e r t h s Aufsatz 1957 und besonders S c h o e n e n s Artikel „Epitaph" im Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte 5. 1967. 872. — Zum Grundsätzlichen s. auch den Beitrag von A. L e g n e r . 1967. 395 s. o. S. 78ff. Ghiberti nennt noch 1425 die Inschrift seines Grabbildes ein „pitaffio" s. K r a u t h e i m e r 1956. 147. 396 L e g n e r in seiner ergebnisreichen und vorsichtigen Abhandlung hat, wie schon M e i e r , auf die Nähe des Licher Grabsteins verwiesen. Motivisch verwandt ist das bescheidene Ritzbild in Stift Rein bei Graz, auf dem die Ehegatten auch einander zugewandt knien, s. o. S. 113. 397 Das wichtige Stück, 192 χ 120 cm groß, das F r i t z 1932 als Grabplatte veröffentlichte, schließt an Stifterdarstellungen auf Glasgemälden an, in der seltenen Technik des flach eingetieften Reliefs an niederländischen Goldschmiedearbeiten des 13. Jahrhunderts. Die Inschrift gibt nur die Todesdaten an. Nach Fritz wurde das der Frau nach ihrem Tode 1345, das des Mannes nach seinem Tode 10 Jahre später eingeschlagen. 398 Nach M e i e r 1955. 52 ist diese Inschrift nachträglich, doch noch im 14. Jahrhundert eingeschlagen worden. Vielleicht war sie vorher aufgemalt. Das Tagesdatum ist unklar und nach M e i e r im 16. Jahrhundert durch das Wort „FEB" verdeutlicht worden. — Die Platte mißt 105 X 145 cm. 399 Reliefbilder dieser Art sind u. a. im Museo Archeologico, Castello Sforzesco in Mailand, eins 1355 datiert. Ein früheres Beispiel, noch nicht unmittelbar vorbildlich, ist die Vorderseite des Sarkophags R I C C A R D I von 1343 in Pisioia. B a r o n i 1944 bringt zahlreiche Abbildungen von Sarkophagreliefs mit dem Verstorbenen vor der Muttergottes kniend, auf den Abbildungen 15 (1310), 16 (um 1310), 17 (um 1320), 18 (um 1320), 32 (um 1310), 188, 212, 215, 216, 218, 220, 221, 224, 225 (alle um 1360), 227 (Ende 14. Jahrhundert). 400

Etwa auf zwei Magdeburger Epitaphien, die M e i e r , vielleicht etwas zu spät, auf 1380 und 1390 datiert. Ähnlich findet es

Anmerkungen

401

sich auch an den Sarkophagen des M A R T I N O (f 1339) und S A L V A R I N O A L I P R A N D I in S. Marco in Mailand (Abb. B a r o n i Nr. 188, 204). Engel, die hinter der ganzen Gruppe einen Vorhang halten, bringt B a r o n i auf Abb. 153, 211 (um 1360), 227, 247 (Area di Can Signorio, 1370). C a u m o n t 1886. 586. Die Inschrift lautet: „ANNO DOMINI MCCXXIX V NONAS MAI OBIIT FRATER ARNVLPHVS PRESBITER DOMVS HOSPITALIS J E R V SALEM MONTIS BRISONIS IN FORIS PRECEPTOR QVI M V L T A M A G N A BONA FECIT EIDEM DOMVI Τ Α Μ IN CAPITE QVAM IN MEMBRIS CVIVS ANIMA REQVIESCAT IN PACE. A M E N " . — Diese Inschriftplatte mit zeichnerischer Darstellung des Toten scheint sich neben anderen Typen lange gehalten zu haben. In der Kirche von Chareil-Cintrat (Allier) sind drei Priester des Namens T I X E R O N so verewigt (1492 und 1525). s. Bulletin Monumental 68. 1904. 183. — Das Musee Cluny in Paris besitzt die Inschriftplatte des N I C O L A S F L A M E L (f 1416) aus St-Jacquesla-Boucherie in Paris, auf der oben als Brustbilder Christus, Petrus und Paulus, unterhalb der Schrift aber der Tote als ausgemergelter Leichnam erscheinen.

401

In diese Gruppe, die von etwa 1385 bis weit in das 15. Jahrhundert hinein entstanden ist, gehört auch das große Epitaph des Ulmer Kaufmanns K O N R A D K A R G , das Hans Multscher 1433 nach seiner Rückkehr aus den Niederlanden im Ulmer Münster geschaffen hat. Die Figuren sind sämtlich im Bildersturm vernichtet worden. Nur der fein projizierte Nischenraum, in dem sie wie auf den niederländischen Vorbildern auftraten, ist noch sichtbar. Eine Steigerung ins Riesige ist das Epitaph des Grafen E N G E L B E R T VON N A S S A U in Breda in Holland: Lebensgroße Figuren knien in freier Nische beiderseits der Muttergottes, 1440/43 entstanden.

405

Abb. u. a. bei B u c h n e r 1902 Taf. 7—12. £) a ß Je,- Dargestellte Busnang ist, zeigt seine physiognomische Ähnlichkeit mit einem Kopf im Straßburger Frauenhaus-Museum, dem Rest seiner durch Inschrift gesicherten Grabplatte, ebenfalls von Nicolaus Gerhaert, die aus einer Beschreibung des Schadaeus 1617. 70 bekannt ist. Der Zusammenhang wurde durch H. Reinhardt erkannt. s. m. Arbeit 1961/1967. Die hervorragende, vielfach als Vorstufe des Epitaph überhaupt herangezogene Wandtafel in Plaimpied bei Bourges um 1150 gibt das Bild Abrahams und weist auf den Verstorbenen und seinen Tod nur in der Inschrift hin, s. J a l a b e r t 1963. 115. — Auch die 56 X 61 cm große Platte von 1224 im Städt. Mus. in Lyon, die in Ritzzeichnung die thronende Maria mit Engeln zeigt, gibt wohl nur in der Inschrift den Namen des Verstorbenen: „ANNO DOMINI 1224 MENSE M A R T I O ABIIT. P A R V V Z PATER PARIOVDI PRECONIZATORIO QUI IACET IN HOC TVMVLO. A N I M A EIVS REQVIESCAT IN PACE", s. J u l l i a n 1945 Taf. 18. — Inschrift-Epitaphien des 13. Jahrhunderts s. Bulletin Monumental 88.1 29. 139. Doch würde es sich lohnen, die zahlreichen französischen Epitaphien in ihrer Typen-Verteilung und Entwicklung zusammenzustellen. L a s t e y r i e 1927. 572 erwähnt ein Testament von 1363, in dem Jean Philippin in Bar-le-Duc wünscht, in Notre Dame begraben und „auf einem in die Wand eingelassenen Stein unter einem Bogen kniend vor einem hl. Johannes dargestellt zu werden". Offenbar ist ein Epitaph gemeint. Gaignieres gibt Zeichnungen von mancherlei Epitaphien etwa in Mortain 1396, Le Mans 1376, Paris Chartreuse, Loches 1413 und 1450, Herivoux 1417. — Für die vom Niederländischen abhängigen Epitaphien in Nevers und New York (aus der Gegend von Dijon) s. T r o e s c h e r 1940. 10a. — Auch das Epitaph eines Notars (f 1432) in Olite (Spanien), das T r o e s c h e r S. 171 erwähnt, ist stark niederländisch. — Das hervorragende Stück in Ecos (Eure) schließt sich in freier Symmetrie dem niederländischen Zentraltypus an, s. J a l a b e r t 1958 Taf. XX. Es stammt aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Dasselbe gilt etwa von den drei Stücken in Eu in der Normandie aus dem mittleren 14. Jahrhundert ( G U I L B . BOURGEOIS und SIMONE B E A U C A M P ) . — Die Reliefs des 15. Jahrhunderts im Augustinermuseum in Toulouse, Maria mit dem toten Christus, umgeben von Heiligen und dabei in kleinem Format die knienden Stifter, sind nicht Epitaphien, sondern Votivbilder, die Bildnisse darin Stifterbilder.

405a

406 407

Früh, etwa um 1300 entstanden, scheint das Wandrelief in Chenerailles (Creuse), das als Grabmal des B A R T H E L E M Y DE LA P L A C E bezeichnet wird. In kleinen Figuren ist unten die Totenfeier dargestellt, darüber die Muttergottes auf einem abgetreppten Podest, verehrt von dem knienden Verstorbenen mit seinen Patronen, ganz oben die Kreuzigung. Die vielfigurigen Szenen sind auf der Platte, die sich von Fialen gerahmt über einem Sockel erhebt, durch Streifen und Inschriften getrennt. Offenbar handelt es sich nicht um eine Grabplatte, sondern um eine Art Epitaph, s. L a c r o c q 1934. 48. Ein Epitaph der Frühzeit scheint auch das des 1282 verstorbenen Kanonikus A I M E R Y ZU sein, das sich heute im AugustinerMuseum in Toulouse befindet. In flachem Relief liegt zwischen seinen Wappenschildern der Priester von oben gesehen tot da, einen Drachen unter den Füßen. Darüber thront in einem Vierpaß Gottvater segnend in einer Mandorla, die von zwei schwebenden Engeln gehalten wird. Unter diesen knien auf beiden Seiten ein Mann und eine Frau, die gegen Gottvater ein Kind emporhält. Alles wird gerahmt von einer doppelten Inschrift, die auf den Tod des Kanonikus, Cancellarius und Operarius zur Regierungszeit König Philipps hinweist. 402

Aus dem deutschen Rheingebiet ist nach M e i e r kaum etwas an Epitaphien bekannt. — Eine Ausnahme wäre dann das Epitaph des W I L H E L M VON M A R P U R G , Werkmeister von St. Martin in Colmar, mit Greda, seiner Frau, gewesen (f 1366). Es war in der Nicolauskapelle in Jung St. Peter in Straßburg und ist im 17. Jahrhundert zerstört worden, s. A n s t e t t 1966 8. 80.

403

Ein solches Stück im Museum in Bologna zeigt B a r o n i 1944 Abb. 224 („um 1360"). Zu vergleichen mit dieser Komposition sind niederländische Epitaphien wie u. a. C O T T R E L ( 1 4 0 0 / 1 0 , Tournai), S E C L I N (um 1 4 0 0 , Tournai), P O L E S (um 1 4 0 0 ) , C L E R M E S (um 1 4 2 0 , Tournai), auch ISAAK (f 1 4 0 1 , Tournai). Allerdings ist das Bildnis in Italien fast immer im Profil, \vährend für das Epitaph gerade die Dreiviertelwendung aus dem Bild heraus bezeichnend ist. Eine Auswahl der Denkmäler ist gesammelt und teilweise abgebildet von G r e t e R i n g 1923. 269.

341

408

Die Inschriften bringt G u i l h e r m y 1. 1853. 33. Ähnlich das Epitaph des H. ROUSSEAU, Herrn von Chaillot (f 1445), in St-Julien le Pauvre zu Paris, das aus dem Hötel-

342

Anmerkungen

Dieu stammt. Der Verstorbene im Totenlaken erhebt sich betend mit dem Oberkörper aus seinem Sarg, vor ihm ein Kruzifix, überall lange Inschriften. 409 Etwa in der Art desjenigen für das Ehepaar VON W I T Z L E B E N , das aber erst 1376 in der Kirche im nahen Arnstadt gesetzt wurde. Dort sind beide mit ähnlich gebeugtem Knie, doch betend dargestellt, allerdings ohne den Gegenstand ihrer Verehrung, nur mit dem großen Familienwappen zwischen ihnen. — Doch vielleicht ist auch diese sehr breite Tafel (2 χ 1,50 m) eine Grabplatte gewesen. Die Inschrift könnte darauf hindeuten. Im Profil ist auch Graf G Ü N T H E R VON S C H W A R Z B U R G ( F 1 3 4 5 ) gegeben, in flachem Relief, als Mönch, ebenso die heute verschwundene Grabplatte eines 1358 gestorbenen Ritters B E L M A N , beide in der Erfurter Predigerkirche, s. für alle diese Werke B u c h n e r 1902. 56. Grabplatten mit den knienden Verstorbenen sind aus späterer Zeit sehr häufig, etwa die der Ritter B R E I T E N S T E I N in Landshut und Gars ( H a l m ,

Todesjahr des Herzogs) an. Der Herzog hat die Ausführung des Grabmals schon 1429 seinem Sohn und später anderen anempfohlen. Er gab dann 1438 selbst den Auftrag zur Ausführung, die aber unterblieb. 1447 starb er in der Gefangenschaft seines Sohnes. H a l m 1924. 54 führt folgende Stelle aus seinem Testament an: „Wir wellen auch und schaffen, ob wir mit tod abgiengen, das der allmächtig got nicht verhenge, vor und ee wir unser grab und stain, darüber und was darzu gehört, gantzlich vollbracht und machen hetten lassen, das dann unser gescheftthern, den wir sollichs empfohlen haben als hernach geschrieben stet, daselb unser grab und stain selbs lassen machen, und nämlich den roten grossen Marbelstein, den wir dartzue hierher gen Ingolstadt haben furn lassen, darauf man hauwen sol die heiligen drivaltichait und ain gewappenden man mit unserm heim und schilt von unsern wappen, Der knie vor der heiligen Drivaltichait auf einen oder zwain knicen, welches das pesser sey, und das er die paner in der hanndt hab, und die wort für die Trinität gehawen: ο saneta trinitas miserere mei . . . und vergib mir all mein sundt und den roten marbelstain lassen zuberaitten, haben wir gelegt Tawsent guldlin Rheinisch hinder die zwen pfarrer unser frawn und sand mawritzen Wielanden von Freiberg und die Kirchenpröbst auf den kleinoten vorgemelt. Auch unser librey (Tournierabzeichen) den Spiegel, sand Oswaltz Raben sunst darauff gesträt, und ain wintten (Gewinde) von kesten leubern sol umb den stain geen, und das daz von dem besten wcrckman und visirer gehawen und gevirsirt werde, den man finden mag".

1 9 2 6 . 1 6 9 ) u. v. a. 410

Der Zusammenhang mit dem Epitaph ist durch diese Grabplatte unmittelbar ersichtlich. Eine Anzahl verschiedenartiger Grabmäler dieses Typus hat F. A r e n s 1972 als Darstellungen der „Ewigen Anbetung" gedeutet. Diese Bedeutung setzt voraus, daß der Verstorbene betend mit dem Blick auf die Eucharistie, also auf den Altar oder das Tabernakel, wiedergegeben ist. Das ist jedoch in keinem der behandelten und überhaupt wohl in keinem mittelalterlichen Grabmal nachzuweisen. Wie Arens selbst angibt, ist in keinem Falle der Standort in der Kirche als ursprünglich gesichert oder durch (mittelalterliche) Quellen belegt. Die Figürchen neben den Sakramentshäusern sind Stifter. Mehrere der Grabfiguren beten nicht (Arens Abb. 5, 8, 9, 14). Von einigen Grabplatten nimmt Arens selbst an, sie hätten im Boden gelegen. Nachträgliche Verbringung in die Nähe des Altars in kleinen Kirchen und zu einer Zeit, wo die strengen Platzvorschriften vergessen waren, besagt kaum etwas. Vor allem ist überhaupt die direkte Beziehung des Blickens „über den Raum hinweg zum Altar" (D. F r e y ) bei mittelalterlichen Bildwerken nicht vorstellbar (vgl. Naumburg o. S. 168). Es gibt viele betende Grabbilder, aber ihre Blicke haben kein außerhalb liegendes Ziel, auch wenn sie im Profil gegeben sind. Der Gedanke der „Ewigen Anbetung" kommt in der Kunst, wie der kritische und genaue Artikel M. D e n z l e r s 1970 nachweist, erst seit dem Ende des Mittelalters auf und erst im 16. und 17. Jahrhundert zur Entfaltung. Eine besondere Untersuchung verdienen die knienden Freifiguren wie u. a. die des Ritters H Ü G L I N VON S C H Ö N E G G (f etwa 1377) in St. Leonhard in Basel neben seiner Grabnische, des Bürgermeisters J O H . E H I N G E R (f 1381) im Uhler Münster neben dem Sakramentshaus, des Ehepaars DES U R S I N S (f 1431 und 1450), heute im Museum in Versailles. Sie müßten in jedem Falle gegenüber dem Epitaph, andererseits gegenüber reinen Stifterfiguren (ohne Grab) abgesetzt werden. L a s t e y r i e 1927. 572 sieht hier den Ursprung des nachmittelalterlichen „priants", der auf dem Grabe kniend betenden Figuren des Verstorbenen.

411

s. H a l m 1. 1924.54 und jetzt (Th. M ü l l e r ) Kunst und Kunsthandwerk im Bayrischen Nationalmuseum in München 1955 Nr. 31. Die Inschrift auf dem gewundenen Band, heute zum großen Teil zerstört, gab Namen und Vollendungsjahr (nicht das

412

Etwa die Grabmäler des Grafen P H I L I P P und der A N N A VON (f 1474, 1480) in der Pfarrkirche ν on Babenhausen, abgebildet bei F. L ü b b e c k e Hanau 1951. 76, oder das der A D R I A N E VON N A S S A U (f 1477) in Hanau, ebendort abgeb. S. 91. Etwa die bekannte Grabplatte des T H E O D O R B R U N (f 1462), in der Augustinerkirche zu Erfurt. Die Inschrift läuft mit großen Buchstaben jeweils von innen her lesbar ringsum. Sie gibt Namen und Todesdaten und nach dem Amen noch „arma parentum, patris et matris". Der junge Mann steht seitlich in der Bildfläche nahe dem mächtigen behelmten Wappenschild. Er ist rein als Bildnis, vor uns stehend gegeben, eine magere befangene Gestalt mit spitzer Nase, die irgendwo steht, den Rosenkranz in der Hand. Auf dem Hochgrab des Kaisers L U D W I G S DES B A Y E R N (f 1327) in der Münchner Frauenkirche ist auf der Platte ein Relief, auf dessen oberer Hälfte der Kaiser mit Engeln als Teppichhaltern thront, während unten eine Szene wiedergegeben ist, die den Verstorbenen gar nicht betrifft, sondern den Auftraggeber der etwa 1480 gemeißelten Platte: nämlich die Versöhnung des Herzogs Albrecht III. mit seinem Vater Herzog Ernst (der 1435 dessen Gattin Agnes Bernauer hatte ertränken lassen). Auf dem gemeinsamen Grabstein des W I L H E L M Z E L L E R (f 1491) und seiner Frau (f 1478) in der Karmeliten-Kirche zu Straubing stehen beide vor einem von Engeln gehaltenen Vorhang, betend — jedoch mit geschlossenen Augen! In der böhmischen Älalerei läßt sich das etwa gleichzeitige Votivbild des O C K O VON W L A S C H I M , heute in der Prager Staatsgalerie, vergleichen. Es zeigt ebenfalls das neuartige architekturlose Nebeneinander gleich großer Figuren um den in der Mitte knienden Bischof Ocko herum, der jedoch nach italienischer Gepflogenheit in reinem Profil gegeben ist. Die LICHTENBERG

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Anmerkungen untere Tafel allein könnte in der Anordnung einem Epitaph entsprechen, doch fehlt die Todesinschrift und überhaupt ist dort Ocko nur als Stifter des Marienbildes mit böhmischen Heiligen und Königen dargestellt, so daß das Ganze eher als Votivbild zu gelten hat. Doch scheint schon hier der zweigeschossige Typus des Epitaphs vorgebildet, der sich bald darauf so stark verbreiten sollte. Ähnlich auf der Grenze zwischen den einzelnen Bildtypen, die ihrem religiösen Sinn und ihren ikonographischen Motiven nach sich so nahe berühren und bisweilen tatsächlich ineinander übergehen, steht die Tafel des Priesters HKNRICUS DE RENO, der 1363 in Utrecht gestorben ist (heute im Museum in Antwerpeii). Sie stellt die Kreuzigung dar, dabei kniet in etwas kleinerem Format Hendrik van Rijn, dessen Todesdatum angegeben und der dazu noch als „fundator huius altaris" in der Utrechter Johanneskirchc bezeichnet ist. Auch dieses bedeutende Werk ist mit der böhmischen Malerei in Verbindung gebracht worden. 416

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Im Typus verwandt, wenn auch gleichförmiger und geringer in der Ausführung, dazu durch eine Ubermalung von 1533/4 entstellt, ist die Reihe der 27 bei Sempach gefallenen Ritter, die auf einem Wandgemälde in der Kapelle der Klosterkirche Königsfelden in der Schweiz kniend und betend aufgereiht sind. Sie sind nach 1386 gemalt worden.

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Die Dargestellten sind der 1323 verstorbene Bürgermeister von Lübeck SEGEBODO CRISPIN und seine Frau, geb. Güstrow, der

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4,8

1327/8 v e r s t o r b e n e

Ratmann

SEGEBODO CRISPIN

mit

Frau, geb. Morneweg, der 1388 verstorbene SEGEBODO CRISPIN mit Frau geb. Warendorp, der das Epitaph an die Wand hat malen lassen. Er hatte ein weiteres Feld für seinen Nachkommen freigelassen, doch hat dieser, der 1442 verstorbene JOHANN CRISPIN, statt dessen die ganze Folge auf den Tafelbildern kopieren lassen und sich mit seiner Frau, geb. Kcrkring, in der gleichen Haltung, ebenfalls mit Wappenschilden, doch in seiner Tracht des 15. Jahrhunderts auf der letzten Tafel darstellen lassen. (Die Unterschriften stammen von 1577 und stimmen großen Teils nicht.) Die Tafelgemälde hängen heute im St. Annenmuseum in Lübeck. Die Fresko-Malerei dürfte mit der böhmischen zusammenhängen. Photographien und weitgehende Auskünfte verdanke ich der Freundlichkeit von MAX HASSE. Offenbar haben sich besonders in der ostdeutschen Malerei oder ihrem Strahlungsbereich kostbare Epitaphien erhalten, etwa in Prag JERZEN 1395, in Breslau POLAY 1409, in Graz REICHENBACII 1410, in Frauenberg BORESCIIOW 1426, in Krakau WIERSYBANKA 1425, in Wiener Neustadt WALOCH 1434 ( A b b . bei S t a n g e 11. 1916, 2. 1936, 3. 1938).

Auch in den altdeutschen Mittelpunkten, besonders Nürnberg, Bamberg, sind viele derartige Epitaphien erhalten. Selbst in der russischen Malerei, also ohne alle formalen Beziehungen zur abendländischen Kunst, gibt es aus dem 15. Jahrhundert eine Art Epitaph: die Ikone der Deesis von 1457 mit den „betenden Nowgorodern", Bildnissen russischer Kaufleute der Hansestadt Nowgorod. Das ist innerhalb der russischen Malerei ganz eigenartig und wohl angeregt durch die Hanseaten, s. L a z a r e f f u. a. II. 1958, 179. Der Gedanke des Grabbilds löst sich auf, wenn das reine Bildnis des Verstorbenen als Tafelbild an einer Kette mit dem Grab verbunden wird, wie es in Wien, St. Stephan, mit dem Bildnis Rudolfs des Stifters stattfand und in Champmol mit der Bildnistafel des Herzogs Philipp des Kühnen, s. m. A r b e i t 1961/1967.

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s. F. B a r o n 1968, die — gegen A u b e r t 1946.290 und D e s c h a m p s 1940. 131 — aus den Quellen die erhebliche künstlerische Rolle nachweist, die gerade Jean d'Arras hier gespielt hat. Vielleicht und mit Vorsicht könnte man schon in einzelnen der vielen Darstellungen Ludwigs IX. nach seiner Heiligsprechung 1297 Ähnliches vermuten. E r l a n d e - B r a n d e n b u r g hat mit Recht den unkritischen Ansichten P. D e s c h a m p s ' 1940. 120 widersprochen, der in einem hervorragenden Standbild des jungen Königs in der Kapelle von Enguerrands Schloß Mainneville bildnishafte Züge sehen wollte. Etwa 30 Jahre nach dem Tode des Dargestellten war das so gut wie unmöglich. Immerhin fällt auf, daß die auch von Deschamps erwähnte Holzstatue Ludwigs im ClunyMuseum ein sehr ähnlich geschnittenes Gesicht, jedoch deutlich gealtert zeigt. Gerade weil hier nichts kopiert sein kann, ja weil der Eindruck ein ganz anderer ist, überrascht die Verwandtschaft in den Grundzügen des Antlitzes. Voraussetzung wäre allerdings eine gute Erhaltung beider Werke. Der Kopf in Mainneville ist nach Erlande Brandenburg 1971. 108 fragwürdig. s. den wirtschaftsgeschichtlichen Aufsatz von H. A m m a n n A a r a u über Huy 1953. 377, ferner F. B a r o n 1960. Freie Reichsstädte im eigentlichen Sinn wie im innerdeutschen Gebiet hat es in den Niederlanden nicht gegeben. Zu Pepin s. B a r o n I960.. 59 und G. S c h m i d t 1971. 161. Die getrennte Beisetzung der Eingeweide, des Herzens, der Knochen ist schon im 12. Jahrhundert gelegentlich erwähnt (hl. Bonifazius, Mainz u. Fulda; Kaiser Otto I. u. a.) s. Z o e p f l 1948. s. Thieme-Beckers Künstlerlexikon 18, dazu vor allem P r a d e l 1953.217, jetzt G e r h . S c h m i d t 1970.172, der hauptsächlich die Vorstufen (Pepin) und die Nachfolger („Lusignan-Meister") behandelt, und R . D i d i e r im Katalog der Rhein-Maas-Ausstellung Köln-Brüssel 1972. 382, 386. In einem neuen umfassenden Aufsatz hat G e r h . S c h m i d t 1971. 81 das Werk des Meisters überzeugend zusammengestellt. Das Folgende weitgehend nach seinen Angaben. G e r h . S c h m i d t 1971 läßt das Londoner Grabmal aus. Er findet die Erwähnung des Künstlers auffallend. Doch scheint sie nur zu besagen, daß der Lütticher (der Hennequin, Hannchen genannt wird, also wohl aus dem niederländisch sprechenden Teil des Maastals stammte) aus Frankreich, wo er wohnte, gekommen sei. Eine Abbildung des Gesichtes gibt S t o n e 1955 Abb. 148 B. Von Totenmasken, an deren Verwendung man gedacht hat, ist in jener Zeit nichts bekannt, s. E r l a n d e - B r a n d e n b u r g 1964. Auch die Grabfiguren des Grafen PHILIPP VON EVREUX (T 1343) u n d s e i n e r G a t t i n JEANNE DE FRANCE (F 1349),

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deren Köpfe im Louvre bewahrt werden (Kat. 1950 Nr. 231, 232), könnten nach ihrem spezifischen Bildnischaraktcr aus Beauneveus Werkstatt stammen. Der Katalog spricht diese Vermutung aus, datiert die Werke jedoch in die erste Hälfte des Jahrhunderts. Unvoreingenommen beobachtet, wirken diese wenig anziehenden Köpfe unverkennbar bildnishaft. s. wegen der Zuschreibung m. Arbeit 1961/1967. Neuerdings hat G e r h . S c h m i d t 1971 in einer gehaltvollen und an eigenen Beiträgen reichen Besprechung der Monographie von S. R i c h t e r S h e r m a n 1969 über die Bildnisse Karls V. in dem Dargestellten des Tafelgemäldes nicht Johann den Guten, sondern Karl V. vermutet. Die alte Inschrift:

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Anmerkungen

„Jehan Roy de France" könne gut erst gegen Ende des 14. oder Anfang des 15. Jahrhunderts nachgetragen sein, als man über die Identität des Dargestellten nicht mehr verläßlich informiert war. Es ist jedoch unwahrscheinlich, daß man am Pariser Hof, wo sich das einzigartige Werk doch wohl noch befand, 20 Jahre nach dem Tode Karls V. weniger über sein Aussehen Bescheid wußte als wir heute auf Grund rein physiognomischer Interpretation. Dieser gegenüber behält jedenfalls eine mittelalterliche Inschrift, selbst wenn sie um eine Generation jünger ist, ihren Quellenwert. Und selbst eine physiognomische Beurteilung des Gesichts müßte wohl gegen einen 22jährigen Dauphin und für einen 43jährigen König sprechen, s. auch das Folgende. Das Physiognomische bezieht sich jetzt nicht nur auf das Gesicht, sondern auf die ganze Erscheinung. Allerdings weichen die Eindrücke heutiger Beobachter überraschend voneinander ab. Von Karl V. in St-Denis fand F i e r e n s G e v a e r t s : „Majestät von Kopf bis zum Fuß", „großer Stil, gewissermaßen klassisch". P r a d e l 1953, der alle diese Urteile anführt, sieht in der Figur „irgendetwas Transzendentales". D e l a c h e n a l fand sie „geschniegelt und vulgär", N o e l V a l o i s „ohne Vornehmheit und Würde". C o u r a j o d meinte: „Karl liegt da wie ein Bauer im Stall einer Herberge". 430 s. unsere Abb. 339 und Gerh. S c h m i d t s Ergänzungen in seiner Besprechung 1971. 431 Christine de Pisan, ed. Solente 1936/40. — Die Stelle wird bei D u r a n d 1901 1488 zitiert. 432 Eine Ausnahme macht nur das bedeutendste dieser Abbilder: die bekannte „pictura", die Jan van Brügge, genannt Jean Bondol, 1371 gemalt hat ( R i c h t e r S h e r m a n , Abb. 10). Karl, der sitzend das Buch von dem knienden Vaudetar empfängt, hat eine völlig gerade und spitze Nase, dazu stimmt noch sein ganzes Gesicht mit dem Vaudetars überein, nur der Bart zeigt den Unterschied. Gerade wo so viel Meisterschaft in der Wiedergabe der Figuren, der Gewänder, der Bühne herrscht, fehlt jede „Ähnlichkeit" mit den übrigen Bildern. Für die Bildung des Profiltypus wären wohl auch noch die Münzen der Zeit mit dem Kopf des Königs heranzuziehen. 433 Eine bei R i c h t e r S h e r m a n noch nicht verzeichnete Urkunde von 1371 (Abb. 339), s. m. Arbeit 1961/1967. All diesen Bildnissen muß wohl eine Zeichnung zugrunde gelegen haben, wie sie Gerh. S c h m i d t 1971. 87 mit Recht auch für das charaktervolle Freskobildnis des Dauphins von Nicolaus Wurmser in Karlstein bei Prag annimmt. 434 Die beiden Figuren standen einst am Portal einer Pariser Kirche, entweder der Coelestiner oder des Hospitals der „Quinze-Vingt", einer Stiftung Ludwigs IX. für 300 Blinde. H u a r d s These 1932 I. 375, hier seien Ludwig IX. und seine Gattin mit den Zügen („sous les traits") des regierenden Königspaares verkörpert, ist schon von R i c h t e r S h e r m a n und jetzt mit großer Bestimmtheit von E r l a n d e - B r a n d e n b u r g 1968. 28 abgelehnt worden. Sollte die Herkunft von dem Coelestinerportal allerdings zwingend auf frühe Entstehung um 1370 schließen lassen, so wäre das unwahrscheinlich, da der König nicht wie ein 33jähriger aussieht. Im Louvre-Katalog 1950. 156 sind die Figuren H u a r d s These entsprechend noch „um 1390" datiert. 435 p ü r (jj e präge der Bildnistreue kann das Standbild in Amiens ( R i c h t e r S h e r m a n 1969. 60) wohl außer Betracht bleiben. Es ist keine Stiftung des Königs, sondern des aus Amiens

gebürtigen Kardinals La Grange, der 1373 bis 1375 an der Außenwand seiner Kapelle in der Kathedrale sechs Standbilder hat aufstellen lassen: sich selbst, den königlichen Kämmerer und einen Admiral, darüber den König und zwei seiner Söhne und in der obersten Reihe die Muttergottes und zwei Heilige. Entsprechend der Höhe und dem Rang wandelt sich die Bildnishaftigkeit. Zuunterst, wie R i c h t e r S h e r m a n hervorhebt, treffende und sorgfältige Bildnisse, die königlichen Personen wohl ohne eigentlich bildnishafte Züge, nur durch Tracht und Insignien gekennzeichnet, und ganz oben die Heiligengestalten. 436

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s. den Skulpturen-Katalog des Louvre 1950. 153. Die Figur hält den Ledersack für die Eingeweide und kann schon deswegen Johann den Guten nicht darstellen. Er starb in England in der Gefangenschaft, und seine Eingeweide sind in London begraben. Das Grabmal ist im 17. Jahrhundert beim Brand der Kathedrale St. Paul vernichtet worden. — Auch mit Philipp VI. ist die Figur schon identifiziert worden. Von einem dritten Grabbild Karl V. hat sich bei Gaignieres eine Zeichnung erhalten (Oxford, 2 fol. 42, abgebildet bei R i c h t e r S h e r m a n Abb. 64). Es ist die von Jean de Liege geschaffene Grabfigur für das Herzgrab des Königs in Ronen. Die Zeichnung gibt das Gesicht sehr ähnlich wie an der Liegefigur für Maubuisson (Abb. 341 links) wieder. Die Marmorfigur hebt sich weiß von dem schwarzen Sarkophag ab. Das ursprüngliche Gegenstück in St-Denis ist in einer Zeichnung bei Gaignieres überkommen (Oxford 2 fol. 43, R i c h t e r S h e r m a n Abb. 63). P r a d e l und Gerh. S c h m i d t vermuten, daß die Figur von Jean de Liege stamme. Die Zeichnung gibt beide Figuren mit der von Pfeilern getragenen schwarzen Grabplatte, umgeben von der reichen Baldachin-Architektur mit sechs seitlichen Figürchen, sowie die Inschriften. s. Gerh. S c h m i d t 1971 über den „Meister des Lusignan". Gerh. S c h m i d t 1971. 80 vermutet Jehan de Torry als Meister. „. . . bien adreschie, car dessus ce maistre Andrieu . . .n'avoit pour lors meilleur, ne de pareil en nulles terres, ne de qui tant de bons ouvraiges feust demoure en France ou en Haynnau, dont il estoit de nacion et au royaulme d'Angleterre". C o u r a j o d 1887—96 mag den „Einfluß" der „Vlamen" übertrieben und den Gehalt ihres Stils zu einseitig als „Realismus" bezeichnet haben. Umgekehrt haben Aiichel II 1906 und H u m b e r t 1913 den „Realismus" als etwas „spezifisch Französisches" bezeichnet. M a l e I 1908.459 erklärt, im 14. Jahrhundert seien die „Vlamen" „nicht mehr und nicht weniger realistisch als die Franzosen gewesen, da sie keine andere Kunst als jene gehabt hätten", vielmehr sei einer der Gründe für die Erneuerung der Künste im 14. Jahrhundert die angebliche Erfindung des Abgußverfahrens gewesen (s. Kap. XVIII). Für die Malerei der Niederländer an den französischen Höfen gilt Ähnliches. Dijon war, wie aus den Angaben von H u m b e r t 1913, L i e b r e i c h 1936, D a v i d 1951 hervorgeht, künstlerisch eine niederländische Enklave. Unter den Bildhauern waren, wie Liebreich anführt, Burgunder höchstens als untergeordnete Steinmetzen tätig. Voraussetzungen für die hohe Kunst der Niederländer gab es in Burgund nicht. Doch hat mit Recht S a l e t in seiner Einleitung zu D a v i d s Buch 1951 Claus Sluter einen Bestandteil der französischen Kunstgeschichte

Anmerkungen genannt. Dies trifft vor allem für die originelle Aufnahme seiner Kunst durch die burgundischen Bildhauer des späteren 15. Jahrhunderts zu. W e i n b e r g e r 1946. 14. — Th. M ü l l e r 1966. 16. Das ganze Grabmal wurde erst 1457 von Etienne Bobillet und Paul Mosselmans aus Ypern vollendet. Eine hervorragende Abbildung des Kopfes, auch des zerschlagenen Kopfes von dem Stifterbildnis in der Krypta, bei M. M e i s s 1967 Abb. 502, 501, doch auch auf Abb. 589—591 eine aufschlußreiche Zusammenstellung der Köpfe von Beauneveu (zusammen mit einem sehr andersartigen, auch von anderen Quellen herkommenden Bildniskopf der Prager Werkstatt, der fast fortschrittlicher wirkt). 446 Im Griechischen (Piaton, Eutyphon) heißt ähnlich „gleich in bestimmter Hinsicht", „teilweise gleich". Eine Umkehrung, wie sie H ö f f i n g 1911 will (zitiert von P a n z e r 1950), scheint jedoch nicht angängig: Identität sei ein Grad oder eine Art von Ähnlichkeit. Identität ist nicht Ähnlichkeit in jeder Beziehung (weil Identität Selbigkeit einschließt). Das geometrisch Ähnliche, Homologe, ist etwas anderes. Es heißt gleichliegend, gleichgerichtet, gleichsinnig, entsprechend. 447 s. besonders K e l l e r im Lexikon der christlichen Ikonographie 1971. 448 „Porträt". 4)8 Q e r Begriff der similitudo in der mittelalterlichen Ästhetik bleibt ohne Bezug auf die Kunst. R o s e n t a l s aus ThomasStellen gezogene Folgerungen (1921. 54) sind von S a u e r 1928 abgelehnt worden: „Das exemplar interius, die similitudo existens in mente artificis . . . bezieht sich nicht auf die künstlerische Idee . . ., sondern auf die objektive imago exemplaris, den Allgemeinbegriff, mittels dessen alles rationelle Erfassen zu Stande kommt", s. auch K a u f f m a n n s 1950. 51 Übersetzung von simile mit „das Gleichnishafte" im Hinblick auf die Beziehung zum Göttlichen und v. S i m s o n s 1968. 83 Sätze über die „Ähnlichkeit" eines Dinges mit Gott, nach der sich dessen Platz in der Rangordnung des Seienden bestimmt. — Von hier aus füllt sich similitudo mit philosophischem Gehalt, jedoch in ganz anderem Sinne als dem unseres „ähnlich". 419 Ebenso wenig besagen die mittelalterlichen Bezeichnungen des Bildnisses. Sie sind ebenfalls noch nicht vollständig gesammelt, doch scheint sich jedenfalls aus der Bezeichnung keine Charakterisierung der Art der Darstellung zu ergeben. „Portrait", „portraiture" heißt bei Villard im 13. Jahrhundert Zeichnung, auch die Zeichnung eines Lesepultes oder einer Uhr (s. H a h n l o s e r 1935. 16); Bildnis im eigentlichen Sinne bedeutet das Wort nicht. Das Grabbild heißt meistens „image", auch „simulacrum", „personnagie". Selbst der Ausdruck „resemblance", „resemblanche", „semblance" besagt nichts über den Bildnischarakter. Selten ist „species". Die auch sonst originelle (und vielleicht von der Malerei her zu verstehende) Darstellung des Presbyter Bruno (f 1198 Abb. 425) als Leiche hat die Inschrift: „Brunoni cuius speciem monstrat lapi(s) iste". 450 s. M a l e 1 1925. 379 Anm. — H o n o r i u s A u g u s t o d u n e n s i s (Spec. Eccles. col. 1058): „Resurgent autem mortui ea aetate et mensura qua Christus resurrexit, scilicet X X X annorum, tam infans unius noctis quam aliquis nongentorum annorum". Andere mittelalterliche Theologen nehmen 33 Jahre als Todesalter Christi an. Ich selbst habe noch 1967 in einem Giottovortrag diese Ansicht zitiert, mich jedoch inzwischen von ihrer Unhaltbarkeit 441 445

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überzeugt. Kürzlich hat auch Th. M ü l l e r sie abgelehnt, Pantheon 30. 1972. 340. 451 v i e i f a c h wird heute noch die Ansicht der Barockzeit vertreten: „Le mot de portraire est un mot general, quis'etend ä tout ce qu'on fait lors qu'on veut tirer la ressemblance de quelque chose", F c l i b i e n 1699. 495. Die Statuen der Monumentalplastik könnte man mit D ο e r i η g 1910 „individuell erfaßte Phantasiegebilde" nennen. 4 5 2 a j } e r T o u r n a ; s e r Bildhauer Jean Alouel mußte 1327 das in Arbeit befindliche Grabbild des Propstes von Aire, der inzwischen Bischof von Arras geworden war, in der Tracht entsprechend abändern (recangier = rechanger). R i c h a r d 1887. 311. 453 Auf diese Faktoren hat im Zusammenhang mit dem grundsätzlichen Wandel um 1350 schon K e l l e r hingewiesen 1939. 252, 264, 348. — Die vielerlei Bestrebungen und Gelegenheiten für das Bildnis im Frankreich des 14. Jahrhunderts hat E r l a n d e - B r a n d e n b u r g 1968 zusammengestellt. 454 Vielleicht geht dies auf italienische Anregungen zurück vgl. u. a. den Sarkophag des Kardinals D U R A G U E R R A DA P I P E R N O in Rom, S. Giovanni in Laterano, aus der Werkstatt des Giovanni Cosma, 1302, oder das Grabmal Thomas' II. von Savoyen in der Kathedrale zu Aosta. 455 Die Mitteilungen verdanke ich dem Prager Kenner der ParlerKunst, V i c t o r K o t r b a . Das Grabmal ist behandelt von A. P o d l a h a 1922/23, der feststellte, daß es aus Plänerkalk gefertigt ist, und von H. B a c h m a n n 1943 m. Abb. 28, die die Figur vor Parier datiert und von dem Grabmal der Irmgard von Württemberg (f 1329 Abb. 162) und damit von Rottweil herleitet. Die geschlossenen Augen könnten, falls ursprünglich, ebenso wie die Gewandbehandlung auf italienische Anregungen zurückgehen. 456 Als Vorstufe zu Parlers Przemysliden käme etwa die Grabfigur des Herzogs B E R T H O L D VON Z Ä H R I N G E N im Freiburger Münster in Betracht (Abb. 352a). Sie muß um 1350 entstanden sein, vielleicht noch von der Werkstatt, die den Chor begonnen hatte, bevor die Parier-Werkstatt eingriff. Nur die mächtige, überlebensgroße Figur mit den ausladenden Ellenbogen ist erhalten. (Das Antlitz scheint im 18. Jahrhundert überarbeitet. Die Sarkophagplatte deckt heute die Mensa des Hochaltars). Wahrscheinlich lag die Figur darauf wie am Oberrhein üblich, etwa wie K U N O VON F A L K E N S T E I N im nahen Kirchherten (Abb. 221) oder wie das Grabmal des B E R C H T O L D W A L D N E R (f 1343) in Sulz ' m Elsaß, das nur in S c h ö p f l i n s Stichabbildungen überliefert ist ( K l e i m i n g e r 1939. 41 Abb. 46), betend, auf dem Topfhelm ruhend, den Wappenschild und das Schwert mit den Handschuhen auf die Platte gelegt. Der Löwe liegt bei dem Zähringer nicht auf der Platte, sondern davor, ist also im Profil dargestellt. Den Anfang der Parierischen Grabmalkunst sieht O. S c h m i t t 1943. 246 m. Abb. in den bedeutenden Grabbildern des Grafen VON Ö T T I N G E N und seiner Gattin in Kirchheim im Ries (Württemberg). In diesen schlichten Bildnisfiguren, die mit den Schwäbisch-Gmünder Frühwerken zusammengehen, ist schon 1358 die einfache, massive Plastizität im Werden, die sich dann in den Przemysliden voll entfaltet. Auf dem Weg zu diesem Höhepunkt könnte Peter Parier von der Freiburger Zähringer Figur angeregt worden sein. 452

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Zu der ganzen Frage s. K o s e g a r t e n 1966. 47, die die neue frühe Ansetzung des Grabmals durch Vergleichungen mit frühen Parier-Werken begründet und auch das Problem des Bildnismäßigen berührt (mit Abbildungen aller Bildnisse des

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Anmerkungen fast die Breite der ganzen Platte hat. Das Symboltier, das bei französischen Grabmälern gelegentlich sockelartig vortrat (s. St-Denis, Louis de France, Abb. 103), fehlt hier. B o r g w a r d t 1948 hat geradezu von einem „Typus des Sockelgrabsteins" gesprochen als Beweis dafür, daß der Grabstein senkrecht gestanden habe. Doch spricht wieder das Kopfkissen dagegen. Der Sockel als Verstärkung des Standmotivs ist hier noch in ein Ganzes aus dem 13. Jahrhundert eingefügt. Eindeutig zu stehen scheint bereits Bischof W O L F R A M VON G R U M B A C H - W O L F S K E H L (f 1333). Er tritt unter einem Kielbogen hervor und steht auf einem vor die Platte vorspringenden Sockel. An dessen Seiten sind die unteren Wappen schräg angelehnt. In allem scheint die Liegeplatte verneint, das einzig sinnvolle ein senkrechter Aufbau zu sein.

Herzogspaares). Mit den französischen Schöpfungen besteht, wie K o s e g a r t e n feststellt, kein Zusammenhang. Dort ist auch die gesamte Spezialliteratur angegeben. Zum Frühwerk der Parier s. inzwischen noch G e r h . S c h m i d t 1971 und H a u s h e r r 1971. 21. Die englischen Büsten, von denen H a u s h e r r die Prager Büsten herleitet, gehen wohl auf französische Vorformen zurück, wahrscheinlich auf dieselben wie die Prager. Sie wären in England wie auch in Prag zu eigener Bedeutung fortentwickelt worden. Jedoch ist in jedem Fall der Zusammenhang rein motivisch. Stilistisch sind weder zu England noch — was nahe läge — zu Frankreich Beziehungen aufzuweisen. 458

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s. M a r t i n 1927 Abb. 228. Auch die Heiligen in St. Sebald (ibid. Abb. 285) und einige Figuren des Schönen Brunnens (ibid. Abb. 313 rechts) wären heranzuziehen. Auf parle risch-böhmische Anregungen unter Edward III., dem „Freund Karls IV.", und unter Richard II. weist etwa die weibliche Konsole in Thornton Abbey (Abb. P r i o r und G a r d n e r 1912 fig. 456 „um 1380"). Auch die kleinen Klagefiguren am Grabmal Edwards III. wirken böhmisch (Abb. P r i o r und G a r d n e r 1912 fig. 516). S t o n e 1955. 193 nennt sie „revolutionär in ihrer ruhigen würdigen Art". Die gleichzeitigen Züge böhmischer Kunst in der englischen Malerei sind bekannt, s. R i c k e r t 1950. 77. 88 und etwa C. H a n s e n 1939. 71. Die Einwirkung der Parlerplastik auf die ganze Grabmalkunst in Deutschland war groß, für Schlesien s. K c b l o w s k i 1969. 203. Mit Oberitalien scheint die Anregung gegenseitig gewesen zu sein. Die Grabplatten des E C R O VOM S T E R E N (f 1343) in Würzburg und angeblich des W I L H E L M VON B O P F I N G E N („um 1350") in Bopfingen sieht B r ä u t i g a m 1945. 45 „trotz geringer Standfestigkeit" als „unbedingt stehend" (Abb. 224, 223). Uberraschend ist in der Tat, daß der Schild, vom Rand überschnitten, hinter der Figur verschwindet. Wohl nicht, wie vermutet wird, überarbeitet, da er in beiden Fällen so vorkommt, läßt er auf direkte Sicht schließen, die eine Liegeplatte nicht gewährt. Allein die Köpfe ruhen auf dem quergelegten Topfhelm, und die ganze Figur ist jedesmal manieriert in die Ebene gepreßt, so daß jene eckigen, spitzigen, flachen Formen entstehen, die den Reliefcharakter, der unabhängig von der Lage ist, betonen. Die magere, linienhafte Ausbreitung ohne Körpergehalt schließt sich dem auslaufenden Stil gegen Mitte des 14. Jahrhunderts an s. o. S. 139. Die merkwürdige Frauenmode, daß ein waagrechter Wulst in Schulterhöhe den Hals umgibt, der in einen hohen, faltigen Rollkragen aufsteigt, betont die freikörperliche Wirkung des Kopfes vor der Platte. Er findet sich schon am OettingenGrabmal in Kirchheim im Ries (f 1358), stärker ausgeprägt bei den Gräfinnen Weilnau (Abb. 360) und noch wirkungsvoller in der Grabfigur der E L I S A B E T H VON H U T T E N (f 1383) in dem Würzburger Kloster Himmelspforten, deren ganze Gestalt besonders kräftig gerundet als Freiplastik vor der Platte zu stehen scheint. Auch der etwa gleichzeitige Grabstein der M A R G A R E T H E A P O T I I E K E R I N ( F 1383) im Ulmer Münster gehört in diese Gruppe. Diese Bildung eines der Platte vorgesetzten Sockels, auf dem die Figur aufsteht, hat in Wür^burg schon früher begonnen. Die bedeutende, doch im Gesicht, in der Inschrift und der Hand barock überarbeitete Gestalt des Bischofs M A N G O L D VON N E U E N B U R G (f 1303) steht als breit und kräftig aufgebaute Gewandfigur auf einem vorspringenden Sockel, der

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S a u e r l ä n d e r 1966. 69 vergleicht das Gesicht mit einem etwa 130 Jahre früheren, isoliert erhaltenen Kopf aus der größten Zeit von Chartres, vermißt hier dessen Adel und formalen Takt und findet, daß ähnliche Wirkungen mit „ungleich vehementeren, schrilleren Mitteln" angestrebt sind. Ich sehe nichts Vergleichbares und überhaupt keine Möglichkeit zu wertenden Einzel vergleichen über derartige Zeiträume hinweg. Ebenso wenig dürfte man auf Kosten des starren Dastehens der chartresischen „Bekenner" den kunstvollen plastischen Aufbau des Hohenlohe vergleichen, aus dem allein das leere, altersstille Antlitz über dem mageren Hals seinen Sinn als Form und Ausdruck gewinnt. In den folgenden Bischofsgrabmälern des Würzburger Doms wird diese Richtung im Sinne prosaischer Verfestigung fortgesetzt über Bischof A L B E R T VON H O H E N L O H E ( F 1 3 7 7 ) bis zu dem trocken behandelten J O H A N N VON E G L O F F S T E I N , der erst 1411 gestorben ist. Ein turmartiger Baldachinaufbau betont die Auffassung des neuen Wanddenkmals auch architektonisch. Über einer Liegefigur wäre ein solcher Aufbau nicht möglich. Daß beide Platten sich erhalten, ist natürlich vom Zufall abhängig und außerordentlich selten. Auch sind noch nicht alle Fälle gesammelt. Bräutigam führt noch die folgenden an. Im ursprünglichen Zustand bewahrt ist in der Franziskanerkirche zu Rothenburg ο. T. die figürliche Platte des Feldhauptmanns P E T E R C R E G L I N G E R ( F 1 4 0 9 ) , vor der noch die Wappenplatte im Boden liegt. Auch in der Schenkenkapelle, dem früheren Kapitelsaal der Stiftskirche Großkomburg, liegt die Platte des Abtes E R N F R I E D VON V E L L B E R G (f 1 4 2 1 ) mit Wappen und Abtsstab im Boden, und dabei steht aufrecht die Platte mit seiner Bildnisfigur. Nicht bei B r ä u t i g a m erwähnt ist das große Grabdenkmal des Grafen J O H A N N I . VON W E R T I I E I M ( F 1 4 0 7 ) mit zwei Frauen in der Wertheimer Pfarrkirche. Die drei Frauen stehen mit gut charakterisierten Gesichtern ziemlich frei vor dem Grund. Im Chor liegt die Grabplatte nochmals mit dem Bild des Grafen und der Inschrift. Ungewöhnlich ist das Grabmal des Pfalzgrafen J O H A N N VON P F A L Z - A I O S B A C I I (f 1486) in Reichenbach, Oberpfalz. Über einem glatten Grabstein halten vier (mittelalterliche ?) Löwen eine weitere Platte mit Wappenschild und Inschrift. Dahinter steht an der Wand auf hochrechteckiger Fläche die Darstellung des Pfalzgrafen: ein nackter Leichnam, fast schon als Skelett, von Schlangen angefressen (Abb. bei G r ö b e r 1924. 23). Das Grabmal ist heute ebenfalls im Bayrischen Nationalmuseum wie auch ähnliche seines Bruders H E I N R I C H VON B I C K E N B A C H (f 1403) und des K U N Z VON H A B E R K O R N (1421),

Anmerkungen Abb. u. a. bei P i n d e r 1911 Taf. 46, 48. Auch die Grabmäler des L U D W I G VON H U T T E N (f 1414) in Himmelspfortert und des L U D W I G VON R I E N E C K (f 1408) in Lohr sind dazuzurcchnen (Abb. P i n d e r 1911 Taf. 46,47). In einer eindringenden Untersuchung hat v. F r e e d e n 1952/53. 321 die fränkischen Grabbildhauer um 1400 in Ausbreitung und Abwanderung, in ihrem Stilcharakter und ihrer Typenbildung behandelt: ihre Beziehungen zu den Werkstätten in Würzburg und Mainz, die allmähliche Entwicklung zum aufrechten Denkmal und auch die Wirkung des „Weichen Stils" auf die Tracht mit ihren reicheren Stoffbahnen, besonders der Ärmel. Es sind dies u. a. die Grabmäler des J O H A N N VON F A L K F . N (f 1365) im Kreuzgang des Klosters Armburg, das des J O H A N N VON K A T Z E N E L L E N B O G E N in Eberbach (früher Bibrach) und der unlebendig starre R U D O L F VON S A C I I S E N I I A U S E N (f 1371) im Frankfurter Dom. ( F i s c h e l 1923 Abb. 30, 32, 38). Die Auffassung ist fortschrittlich, doch ist eine ursprünglich senkrechte Aufstellung unwahrscheinlich. Die steile, durch aufwendige und folgerichtige Architektur in die Senkrechte gedrängte Anordnung all dieser mittelrheinischen Platten scheint bereits vorgebildet in dem Grabmal des Mainzer Domkantors E B E R H A R D VON O B E R S T E I N (Stein f 1331) in Eberbach. Auch er steht bereits auf einer Sockelschräge, unter der Löwe und Hund sitzen. Dennoch ist das feingliedrig und zart modellierte Grabmal waagrecht gedacht gewesen. Das Haupt liegt noch auf einem Kissen und die Inschrift läuft um, steht also unten nach der Aufrichtung auf dem Kopf (s. Kunstdenkmäler des Landes Hessen. Der Rheingaukreis 1965. 81). 466 £) e r Ansicht P i n d e r s , der Arbeitsvorgang des Bildhauers habe diese Wandlung mitbestimmt, hat schon B r ä u t i g a m 1953. 10 widersprochen. P i n d e r hatte gesagt: „der Künsticr sah ohnehin bei der Arbeit das Werk aufrecht und die Formen spiegeln das deutlich". B r ä u t i g a m zeigt aus mehreren mittelalterlichen Darstellungen von Bildhauern und Schnitzern bei der Arbeit, daß die Stein- oder Holzblöcke im Liegen vom Künstler bearbeitet wurden. 465

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Uberraschend ist etwa, wie ähnlich das ungewöhnliche Bildnis des thronenden Kaisers Ludwig des Bayern im Nürnberger Rathaussaal (als Bekräftigung eines Zollvergleichs 1333 bis 1340) seinem Stifterbildnis von 1324 auf einem Relief aus der Münchner Herzogsburg ist, jetzt im Bayr. Nationalmuseum (Abb. bei K e l l e r 1939. 346). Das ungewöhnliche Gesicht Ludwigs, breit und häßlich, scheint weitgehend übereinzustimmen.

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s. Mon. Germ. Hist. Deutsche Chroniken IV. 1. ed. A . W y s s Cap. 57. 51. Auch gibt er eine Abbildung des Stifterbildnisses, das Kuno in eine Handschrift hat malen lassen. Dort erscheint sein Gesicht wiederum unkonventionell rundbackig. Doch weiter geht die Vergleichbarkeit des eher schwachcn Bildnisses nicht (Evangelistar, 1380, Trier, Domschatz).

Aus Weidengeflecht und Werg bestand auch das Reiterbildnis von Jacopo della Quercia im Dom in Siena, s. S. 193f. 470 s. über Effigies umfassend K e l l e r 1958. 743 471 s. T w i n i n g 1967 und H o p e 1907. Für das Ganze s. von S c h l o s s e r 1910, ferner jetzt B e e h 1969. 55. 47111 L. T a n n e r 1969(?) erwähnt, daß Elisabeths Effigies geschnitzt wurde von „Aleister Lawrence mit seinem Gehilfen Frederic", die Hände fein ausgeführt in Birnholz von „Wechon, dem Schnitzer, und Hans van Hoof". 469

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s ' J a c o b 1954. 59 führt noch das Testament des Louis d'Orleans von 1403 an. Er wollte im Habit der Coelestinermönche ausgestellt werden. Wenn aber sein Körper nicht allzugut erhalten sein würde, sollte nur seine „representation" in die Kirche gebracht werden. Allerdings heißt es in der Quelle, die Effigies, eine Stoffpuppe, sei gemacht worden „du grand epoisseur et forme que led. feu seigneur estoit en sa bonne sante". Er sei also in der Effigies dargestellt „in der großen Kraft und Form, die der genannte verstorbene Herr in seinem guten Gesundheitszustand gehabt habe", d. h. vor seiner Krankheit und Umnachtung, s. B r ü c k n e r 1966. 106. Für dieses und das Folgende s. die Literatur in Anm. 470, 471. E r l a n d e - B r a n d e n b u r g 1967. 87. Schon G i e s e y 1954 und B r ü c k n e r 1966. 86 hatten B e r t a u x ' 1898 Behauptung angezweifelt. Die Augen wirken heute widersinnigerweise geschlossen, waren jedoch offenbar ursprünglich durch die Bemalung als geöffnet charakterisiert. Eher wäre das Umgekehrte denkbar, s. schon B r ü c k n e r 1966. 88. s. P o g g i 1950. 533, auch P r i n z 1966. 76, ferner P o p e H e n n e s s y 1955. 56. Die Originalmaske im Museo dell' Opera del Duomo in Florenz ist abgebildet in Commentari 21. 1970. 57. Bei Köpfen wie Donatellos „Zucconc" glaubt man, eine Einwirkung von Abgüssen feststellen zu können. Direkt mit Benutzung von Totenmasken sind im 16. Jahrhundert die Bildnisbüsten des hl. Antoninus in Florenz, Scalzikloster und S. Maria Novella, gemacht worden. s. B r ü c k n e r 1966 und besonders K a n t o r o w i c z 1957. Abgesehen wird hier von Grabfiguren, die in einem sargähnlichen Schrein „bestattet" sind und der Verehrung dienen, etwa der Herzog B A R N I M II. VON W O L G A S T (f 1405) in Ken% (Pommern), der in einem ausgemalten Holzschrein liegt (ähnlich dem Heiliggrab in der Magerau zu Freiburg i. U. s. S c h w a r z w e b e r 1940. 37). Das pommersche Grabmal ist abgebildet bei F. A d l e r 1927 Abb. 25 und P a a t z 1929 Kat. 5 a, der in der Figur ein Werk des lübischen Bildhauers Johannes Junge vermutet. Der ostkirchliche hl. Spiridon wird tot, doch aufrecht in seinem Sarg dargestellt mit zwei Engeln, s. Reau III 3. 12 64. Angeblich aus der Zeit um 1370 stammt ein Bischofsgrabmal dieser Art in der Kathedrale in Lincoln, s. P r i o r und G a r d n e r 1912 Abb. 816. — Das aufwendige Grabmal des Augustiners L A N F R A N C O S E T T A L A , der um die Mitte des 14. Jahrhunderts gestorben ist, stellt den auf dem Totenbett Liegenden mit verhülltem Haupt dar. Vorn am Sarkophag ist er als Lehrender mit Hörern dargestellt. Das in S. Marco in Mailand befindliche Werk wird bei B a r o n i 1944.82 Abb. 160 dem Giovanni di Balduccio zugeschrieben. — Gaignieres bildet den Grabstein des P I E R R E D ' A I L L Y , Bischofs von Cambrai (f 1412), ab, dessen Gesicht ebenfalls vom Leichentuch verhüllt ist. In Cent, St. Salvator, auch in Brügge, St. Jakob, gibt es Alessingplatten mit ähnlichen weiblichen Toten, in Brügge, St. Salvator, eine große Platte mit einem entsprechenden Ehepaar, J O R I S DE M U N T E R und Frau (um 1439), s. C o l l o n G e v a e r t s 1951. Taf. 76. Jetzt im Museum in Dijon. T r o e s c h e r 1940 Abb. 244 bezeichnet den Grabstein als Claus van de Werve nahestehend. In provinzieller Verhärtung, doch eindrucksvoll das Grabmal des Priors L E S C I I M A N N (f 1491) in Hexham (Northumber-

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Anmerkungen

land). Breit heruntergezogen deckt die Kapuze seines Mantels das Gesicht. Daß er gleichzeitig betet, zeugt von dem abgeleiteten Charakter des Motivs, s. S t o n e 1955 Abb. 178 B. s. P a a t z 1929. 256. Weitgehend stimmt damit eine Platte von 1546 in Alkmar überein, die PIETER CLAESSON und seine Frau darstellt. Sie liegen ebenfalls nackt im Leichentuch da, bildnishaft mit geschlossenen Augen, von Schriftbändern umgeben. Doch sind die geneigten Köpfe und die fließenden Gewänder, auch Aufbau und Schmuckform eher gelöst und im Sinne der Renaissance beruhigt. — Vielleicht hat es eine frühere niederländische Überlieferung dieses Typus gegeben, der auch Notke seine Motive entnommen hätte. Sein Werk bleibt ein Höhepunkt graphischer Form und überhaupt des Grabmalgedankens am Ende des Mittelalters. «β V g L Abb. 402. Doch sind hier Kopf und Hände sichtbar geblieben.

Musee de Cluny (Kat. 1922 Nr. 574) in Paris. — Das Wandgrab in Lussy bei Forges nahe Avallon zeigt ebenfalls den verwesenden Leichnam mit Kissen und im Leichentuch. Die segnende Hand Gottes, von der Seite hereinragend, erinnert noch an die florentinischen Wandreliefs, s. T r o e s c h e r 1940. 95 Abb. 246. Ganz wie ein Epitaph wirkt dagegen die Inschriftplatte des JOHANNES NEWENIIAUSER (f 1516), Probst an der Münchner Frauenkirche. Das Gerippe liegt da umgeben von Schlangen, Krebsen, Kröten und Eidechsen.

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Gaignieres (Oxford X fol. 7) gibt das Grabmal des Maitre GUILLEAUME CALLOT v o n 1 4 4 6 i n N o t r e - D a m e - d e - S t - J e a n -

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le-Rond in Paris wieder, und nochmals (XIV fol. 13) zwei derart Eingenähte im Kloster des hl. Mathurinus in Paris (15. Jahrhundert). In England finden sich solche Darstellungen, eingenähte, oben und unten verschnürte Leiber, oft von Würmern zerfressen, bis ins 17. Jahrhundert, s. P e v s n e r 1953. 17 ( C h e s t e r f i e l d , 1580—90) und 137 ( F e n n e y Bentley, 17. Jahrhundert), außerdem N o r r i s 1965 Fig. 72 (R. HAMSTERLEY F 1510. Oddington, Oxon). Leider ist von dem ganzen Grabmal nur die Figurenplatte erhalten. Die Inschrift fehlt. Die Köpfe sind zu schlecht erhalten, als daß sich über den Bildnischarakter und die Entstehungszeit etwas sagen ließe. Die Aufnahme des Courtauld-Institutes verdanke ich G. Z a r necki. Genaue Angaben und hervorragende Aufnahmen verdanke ich E v a Z i m m e r m a n n und dem Bad. Landesmuseum in Karlsruhe. s. E. B a c h 1952. 369, der angibt, das Grabmal könne erst von den Enkeln, Söhnen und Neffen zur Erinnerung an Francois I de la Sarraz Montferrand um 1400 errichtet worden sein. Nach P r a d e l 1952/53. 33 ist das berühmte Grabmal schon 1389 entstanden, Abb. u . a . P a n o f s k y Nr. 263. Als zweitältestes Beispiel erwähnt P a n o f s k y das Grabmal des THOMAS DE SAULX (F 1391) in der Ste-Chapelle zu

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s ' J a c o b 1954 b r i n g t auf A b b . 7 : JEAN DE BLAISY, der auf-

recht stehend mit gekreuzten Händen auf seiner Grabplatte dargestellt ist, während seine Seele zum Himmel aufsteigt. Der Pfarrer JOHANN GMAINER (F 1487) faßt und hebt auf seiner Grabplatte in St. Jakob zu Siraubing mit der Rechten sein zerknittertes Leichentuch, während schon die Tiere der Finsternis an ihm fressen ( P a n o f s k y Abb. 259). — JEAN DE BEAUVEAU (f 1479, doch wohl erst im 16. Jahrhundert entstanden) steht auf einer Grabplatte in Angers als Skelett, doch mit Mitra und Krummstab auf einem verkürzten Boden (Gaigniferes). Auch PETER VON SCHAUMBURG (f 1469) steht auf seinem Wanddenkmal im Augsburger Dom nackt und ausgemergelt auf einem Löwen ohne Insignien, doch umgeben von 4 Wappenschilden, darunter seinem Bischofs- und seinem Kardinalswappen. Die Inschrift steht auf der eigentlichen Grabplatte davor im Boden. Ebenso steht der Pfalzgraf JOHANN VON PFALZ-MOSBACH (f 1486) auf seiner Platte in Reichenbach (Oberpfalz) nackt da, mit Totenkopf, ausgemergelt, von Schlangen angefressen, — aber auf einem Löwen und umgeben von seinen Wappenschilden. Die Platte sitzt senkrecht an der Wand, davor liegt über dem Boden, durch 6 Wappenlöwen erhoben, die eigentliche Grabplatte. Im Ganzen zeigt das Grabmal 16 Wappen (Abb. G r ö b e r 1924. 23). Unter der segnenden Bischofsfigur ist der eingenähte Körper des Bischofs RICHARD FLEMING (F 1413) in der K a t h e d r a l e

zu Lincoln hingestreckt ( P a n o f s k y Abb. 461), unter dem lebenden Ritter JOHN FITZALAN (F 1435) in der Kirche zu Arundel (Suss.) sein straff ausgestreckter Leichnam. — Das krasse Bild eines ausgemergelten Körpers unterhalb eines traditionellen bringt Pevsner 1966. 266: SIR JOIIN GOLAFRE (F 1442) in Fyfield (Berks.) — Das Grabmal des PIERRE DU PONT (F 1461) in St-Martin in Laon, jedoch, da Tournaiser Stein, wohl niederländischer Herkunft, ist ebenso aufgebaut, s. T r o e s c h e r 1940. 15, der in der Gegend von Laon noch mehrere derartige Doppelgrabmäler erwähnt. — Um den Leichnam unter dem Grabbild des 1509 gestorbenen Landgrafen WILHELM VON HESSEN in Marburg ( H e l m 1928 Abb. 37) kriechen Kröten und Schlangen herum. Die Figuren, aus Alabaster gemeißelt, werden dem Marburger Bildhauer L u d w i g Juppe zugeschrieben.

Dijon,

das bei D o m P l a n c h e r 1741. 31 abgebildet ist. — Scharf beobachtet ist der vergehende Kadaver eines Professors, dessen Grabmal Jacopo Bellini in einer Zeichnung entworfen hat: der Kopf ist nur Knochen, der Leib formlos erweicht, die Scham verwesend (Abb. P a n o f s k y Abb. 268). P a n o f s k y 1964. 73 erklärt mit T o l n a y 1957. 37 das Gerippe als Adam, der auf Golgatha zu Füßen des Gekreuzigten liegt wie im Westtympanon des Straßburger Münsters (um 1300, s . H e l m 1928 Abb. 1), oder eher noch mit U. S c h l e g e l 1963. 25 als „Jedermann", was wegen der Inschrift wahrscheinlicher sei. Beides, das Motiv des Gerippes und diese Inschrift kommt jedoch auf Grabmälern so häufig in ausschließlicher Beziehung zum Verstorbenen vor, daß dies auch hier anzunehmen ist. s. das Folgende. Zur Inschrift s. Anm. 501. Inschrift: „ M O R T E M CUM V I T A M U T A R E PLEROSQUE VIDI SECUTUS EODEM ECCE IACEO". Auch in Frankreich gibt es Epitaphien mit den Reliefbildern des Leichnams, so das des Nie. FLAME, um 1416, heute im

Auf einer solchen Totenmatte über der tragbaren Bahre liegt der Tote während der Exequien auf dem Epitaph des Bruders FIF-VEZ in Tournai (um 1420?), s. T h . M ü l l e r 1968. Taf. 68.

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Zu den früheren Doppeldarstellungen s. o. Kap. IX. Die Voraussetzungen oder Anknüpfungspunkte scheinen hier zu liegen, nicht in der Ausbildung einer spezifischen Form von „Gehäusegrabstein", der später auch häufig Totendarstellungen aufnähme. Daß die Grabplatte über den Boden durch kurze Säulen oder Arkadenstellungen erhoben wird, kommt schon seit dem 12. Jahrhundert vor und bleibt ein Mittel,

Anmerkungen

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die Platte vor dem Betretenwerden zu schützen. Dies führt zu frei erhobenen Platten, bei denen das Grabbild entweder oben oder auf der unteren Platte liegt. Hier liegt der Ausgangspunkt für die Doppeldarstellung mit dem Leichnam. s. K ü n s t l e 1928. Daß diese Darstellung auch als Mann auftritt, als Fürst der Welt (Straßburg, Freiburg, Basel), erklärt Künstle aus der Übernahme von mundus, le monde. — Literarische Parallelen bringt S t a m m l e r 1959. 32, 35. Aus dem hingestreckten Knochenmann in Arras (Abb. 381) oder in Avignon spricht die Gebärde eines Lebenden, aus dem halbmenschlichen Ausdruck des Totenkopfes Sir Johan Golafre's in Fyfield (Berks.) unvergeßlich das verlorene Ich des verwesten Körpers (Abb. S t o n e 1955. 168). Kraus I 1876. 539 liest „hat" statt „hab mich begeben", was sprachlich sinnvoller ist (ich habe verzichtet). Der fragliche Buchstabe ist beschädigt. Schon 1294 heißt es im Testament des Godefroid de Landri, Kanonikus an St-Pierre in Lille: ,,. . . volo quod supra tumulus mei corporis ponatur puleer precio octo librarum Parisiensium vel circiter, in quo scribantur ut duo versus qui sequuntur: Sum quod eris; quod es ipse f u i ; metamorphosis ista/mundanis rebus subdere colla vetat". s. D e h a i s n e s 1886. Der Leichnam Masaccios spricht im selben Sinne: „IO · FU · CA · QUEL · CHE · VOI • SETE Ε · QUEL · CHI · SON · VOI · ACO · SARETE". s. K ü n s t l e I 1928. 206. P a n o f s k y 1967. 70 erklärt die neuen Gehalte durch das „schon bei Suger anzutreffende Gefühl für die überpersönliche Bedeutung des Einzellebens und nicht nur das allgemeine Interesse am Makabren, das seit dem „Schwarzen Tod" (1348) in ganz Europa anzutreffen ist". s ' J a c o b 1954, die von dem Gesichtspunkt „Idealismus" oder „Realismus" ausgeht, sieht hier dagegen materialistische Züge und führt weiterhin aus, „die Stimmung der Angst und Verzweiflung in der 2. Hälfte des 14. Jahrhunderts, die noch durch die Bußpredigten der Bettelorden gesteigert worden sei, auch das wachsende Interesse an der Anatomie, ferner nach dem „Schwarzen Tod" das Gefühl der Bedrohung durch den Tod, die Auffassung des Todes als furchterregend, theologisch formuliert als Folge der Erbsünde, als Strafe". In Italien kommt der Leichnam als Grabfigur nicht vor. A N T O N I O A M A T O auf seinem Grabstein in S. Trinitä in Florenden P a n o f s k y Abb. 270 als Ausnahme abbildet, ist in lebender Gestalt, nur mit einem Totenkopf dargestellt. Er trägt ihn wie eine Maske. Die klassizistische Rahmung bringt Wappen und humanistische Vanitas-Symbole. — Auch König R E N E VON A N J O U hat sich (nach einer späteren Zeichnung, die P a n o f s k y Abb. 167 bringt) lebend, doch mit Totenkopf darstellen lassen, wie er die Symbole der Herrschaft zusammensinkend von sich stößt. Dies scheinen die einzigen Ausnahmen zu sein. s ' J a c o b sieht daher in dem Motiv des Leichnams eine Schöpfung des „germanischen Geistes". Die frühesten Werke sind in Frankreich erhalten, wo der Typus entstanden sein dürfte. Allerdings scheinen die Niederlande auch auf diesem Felde eine schöpferische Rolle gespielt zu haben. Sie haben nach Burgund, vielleicht in das übrige Frankreich, wahrscheinlich auch nach England, das frühe Beispiele aufweist, und auch nach Oberdeutschland gewirkt. In Deutschland kommen diese Darstellungen wohl erst im 15. Jahrhundert vor. Eine der bedeutendsten muß der Leichnam unter der Grabfigur

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des Trierer Erzbischofs Sierck von Niclas Gerhaert (Abb.413) gewesen sein, der aus Holland seine Kunst mitgebracht hat, s. S c h m o l l gen. Eisenwerth 1967. 215. Die nachmittelalterlichen Aktfiguren auf französischen Gräbern des 16. Jahrhunderts, von denen P a n o f s k y ausgeht, stellen Louis DE B R E Z E (s. Anm. 393), die Könige H E I N R I C H II. und L U D W I G XII. sogar mit ihren Frauen in herrlichen Renaissanceakten unverfallen dar. Das Relief der V A L E N T I N E B A L B I A N I von Pilon deutet jedoch den Verfall an. Girolamo della Robbias grausames Bild der nackten, ausgemergelten Königin K A T H A R I N A VON M E D I C I wurde nicht ausgeführt. Die ausgeführten Gattenbildnisse Pilons sind viel weniger kraß (Abbildungen bei P a n o f s k y 357ff.). 501

Die seitlichen Figürchen sind ζ. T. von anderer Hand. Auch bei Adalbert von Sachsen war die eigentliche Grabplatte vorhanden. Sie lag in der Nähe, ist von Lindenschmitt gezeichnet worden, jedoch heute verschwunden, s. K a u t z s c h - N e e b 1919. 254.

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Den Nachfolger Bischof L O R E N Z VON B I B R A (f 1519), dessen Gesicht von der Krankheit zerfressen war, hat Riemenschncider mit einem gesunden unindividuellen Kopf abgebildet. ,,. . . la taille mediocre et ramassee, ses epaules larges et un peu hautes, le col court, les joues boufies, le front grand, les yeux sortants" s. B r i e r e - V i t r y 1948.87. Gleich nach seinem Tod soll das Nischengrab in Le Puy ausgeführt worden sein. Obgleich in den 1830er Jahren stark restauriert, dürfte es das beste Bildnis sein. ("Der Verstorbene trägt hier einen groben Bart, der in den übrigen Grabbildern weggefallen ist.) Angeblich sei es nach der Totenmaske gemacht, an die sich Prive und Loisel gehalten hätten. Auf eine Effigies bei den aufwendigen Totenfeiern hatte S c h l o s s e r 1910/11. 13 geschlossen, doch hat B r ü c k n e r 1966. 93 dem widersprochen. D e s c h a m p s 1946. 91 spricht von einem „realisme impitoyable". M A R I E VON B O U R B O N ist ebenso wie B E A T R I X VON B O U R B O N (f 1383, die erste Frau des deutschen Grafen Johann von Luxemburg, der später König von Böhmen wurde) heute in St-Denis als Standbild aufgestellt. Bei der weitgehenden Restaurierung und Überarbeitung aller Grabbilder in St-Denis wird sich, auch aus der Rückseite der Figuren, nicht mehr mit Sicherheit feststellen lassen, ob es sich nicht doch um Liegefiguren handelt, die erst im 19. Jahrhundert zu Standbildern gemacht worden sind. Dies ist jedenfalls das Wahrscheinliche. Für Standbilder dieser Art gibt es in der Grabplastik keine Voraussetzungen, vgl. Kap. XIII. Gegenstück zu der bedeutenden Figur ist die der Gattin C A T H E R I N E D ' A L E N £ O N , beide sind aus der KarthäuserKirche zu Paris in den Louvre gelangt. Da Pierre d'Evreux 1412 starb, hat offenbar die Witwe die Grabbilder in Auftrag gegeben. Dies müßte, wie bisher angenommen wird, noch 1413 geschehen sein, da sie in diesem Jahr schon wieder geheiratet, also den Namen gewechselt hat. Die Grabbilder werden daraufhin allgemein auf 1412—15 datiert (s. A u b e r t im Louvre-Katalog 1950. 281). Catherine d'Alengon ist ihrem neuen Gatten, dem Bruder der Königin, Herzog Ludwig von Bayern-Ingolstadt, jedoch nicht gefolgt, als er 1415 in sein Land zurückkehrte. Sie hat bis zu ihrem Tode 1462 in Paris am Hofe gelebt. Auf ihrem Grabmal in der Kirche Ste-Genevieve erscheint sie allein, betend, mit all ihren Namen und Titeln (Gaignieres, Oxford).

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Anmerkungen

Das Doppelgrabmal (zu dem auf Wandkonsolen ein Abt mit zwei Akoluthen bei den Exequien und die vier gestifteten Mönche zu beiden Seiten eines Heiligen (Abraham?) mit den beiden Seelen im Schoß gehörten, s. Gaignieres, Oxford), war im Testament des Pierre d'Evreux schon vorgesehen. Dennoch bereitet die Datierung Schwierigkeiten. Die Herzogin, die beim Tode ihres ersten Gatten 15—17 Jahre alt gewesen sein soll, sieht auf dem Louvre-Grabmal erheblich älter aus. So fragwürdig Altersbestimmungen nach mittelalterlichen Bildnissen bleiben, so ist sie hier doch offensichtlich als ältere Frau dargestellt. Daraus ergäbe sich eine erheblich spätere Entstehung der beiden Bildwerke. Dies würde der Bildnisauffassung und der Formbchandlung besonders des Pierre d'Evreux besser entsprechen als die bisherige zu früh anmutende Datierung. Unmöglich ist es nicht, daß der Wunsch des Verstorbenen erst Jahrzehnte nach seinem Tode ausgeführt worden ist. Allein das Geburtsjahr der Catherine d'Alengon ist unbekannt. Eine Lösung ließe sich nur erreichen, wenn es gelänge, den Bildhauer der beiden hervorragenden Grabbilder zu bestimmen.

und in der Anordnung der Engel übereinstimmt, doch als Phantasiebild einen starren Aufbau und als uralt charakterisierten Typus zeigt. 514

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Ausführliche Auskünfte über alle historischen Fragen der beteiligten Personen verdanke ich der Freundlichkeit von T h e o d o r S t r a u b , Augsburg, der mir seine eigenen Forschungen zur Verfügung gestellt hat. H. D u v e r g e r , 1942. 257, sieht in dem Gesicht „das Antlitz eines Toten, in der Auflösung begriffen und daher nach einer Totenmaske gemacht". — T h . M ü l l e r 1966. 19. 509

Heute im Louvre s. M. A u b e r t 1950. 241, Nr. 355, der bereits die Denkmäler des 13. und 14. Jahrhunderts anführt.

aus G i e s e y 1954 Abb. 5 (Haag, kgl. Bibliothek Ms. 72 A 25 fol. 248). Dort ist der Verstorbene natürlich als tot abgebildet. 511 Der Werkstoff, für die Figur Alabaster, für den Sarkophag Tournaiser „Marmor", kam offensichtlich aus den Niederlanden. Doch erweist sich P a a t z ' Zuschreibung an den Lübecker Bildhauer Johannes Junge, von dem er ein umfangreiches Gesamtwerk in und um Lübeck nachgewiesen hat, als zwingend. Ausschlaggebend ist der Stil, dazu kommt die Übereinstimmung des verworfenen Alabasterkopfes in Lübeck. Außerdem ist urkundlich gesichert, daß Junge, Hofbildhauer des dänischen Königs Erik, „ein Grab" in Dänemark gemacht hatte, um dessen Bezahlung die Söhne Junges noch 1446 prozessierten s. P a a t z 1929. 29. Die Ausführung der Figur schreibt P a a t z dem Junge-Gehilfen zu, der die Figuren am Lettner der Alarienkirche gefertigt hat s. seinen Kat. Nrn. 13 und 29. Die Baldachinarchitektur des Grabmals ist weitgehend neu, die Figur stark überarbeitet und ergänzt, neuerdings nochmals durch Brand beschädigt.

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Aribos Grabmal, reich geschmückt, doch steif und altertümelnd, schließt sich im Aufbau vielleicht an ein früheres Bild an. Die sehr große Inschrift ist auf jeder Seite nur von links zu lesen. H a l m 1926. 57 hat daraus einleuchtend geschlossen, daß die Platte mit der aufrecht gegebenen Stifterfigur des Abtes demnach nicht senkrecht, sondern waagrecht in die Wand eingelassen gewesen sei. Dies scheint auf italienische Einwirkung zurückzugehen und kommt im BayrischSalzburgischen öfter vor. H a l m 1926 bildet S. 57 das Werk nach einem Gipsabguß ab. Es ist in der Tat in seinem stark gefleckten Salzburger Marmor plastisch in einer Photographie nicht zu erfassen. Er bezeichnet es als abhängig von dem Grabmal des Pfalzgrafen Aribo in Seeon, der in der reichen Füllung der Plattenkomposition

Zu vergleichen wäre der Würzburger Grabstein der A N N A (f 1407) mit der charakteristischen Inschrift und die hervorragende Platte der A G N E S B E R N A U E R , der heimlichen Ehefrau des späteren Herzogs Albrecht II., die 1435 von den Schergen seines Vaters in Straubing ertränkt worden ist (heute in einer Kapelle von St. Peter bei Straubing). In ganz flachem Relief ist das todesmüde Antlitz auf dem großen leeren Kissen wiedergegeben. Die Lippen schieben sich vor, die geschlossenen Augen treten heraus. Die Gestalt ist von weichen Gewändern umhüllt, nur die matt übereinander hängenden Hände heben sich ab. ZINGF.L

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Auf dem Augenlid rechts ist eine kleine Stelle herausgeschlagen, die aus der Entfernung gesehen den Eindruck erweckt, als blicke er mit offenen Augen in das Buch. Doch zeigen die dicken anliegenden Wimpern deutlich, daß die Augen geschlossen sind. Auch die originellen Grabsteine VOGEL-Oberaltaich, P I E N zw^WA-Berchtesgaden, HINDERKIRCIINER-GÖT-J· schreibt Halm dem fruchtbaren Meister zu. Als Zwischenstation der Einwirkung aus Italien nennt Halm den Grabstein des Brixener Kanonikus J A C O B VON M U N I C H , der schon 1367 gestorben ist. Die heute ebenfalls waagrecht in die Wand eingemauerte Grabplatte eines Bischofs von Trient im dortigen Dom ist jedoch ursprünglich eine normale Bodenplatte, derartig steif und symmetrisch, daß Halm seine Abb. 73 versehentlich verkehrt herum abbildet, wie sich aus den Säulenkapitellen ergibt. Sein Vergleich mit Andreolis Scrovegni Grabmal ist nicht begründet. Wo immer ein Kelch an dem Grabbild eines Klerikers erscheint, liegt er mitten auf der Brust der Liegefigur. (Ausnahmsweise erscheint er ohne Verbindung mit dem Verstorbenen neben seinem Kopf auf der Platte.) Derartige Grabkelche sind erhalten, so einer aus Zinn im Münster in Alönchcngladbach s. W e s e n b e r g u. V e r b e e k 1966. 36. Dazu erwähnt B r ü c k n e r 1966.33 eine Stelle, daß einem Toten (Priester) „. . . ein wichsen Kelch" (Wachskelch) auf die Brust gelegt wurde. Der silber-vergoldete Kelch von 1187 des hl. Ulrich in Augsburg umschließt mit seiner Cupa eine zweite, die vom Grabkelch aus der ersten Bestattung des Heiligen stammt. Der spätere Kelch trägt die Inschrift des Hexameters: „LEGE SACERDOTIS S T E T I T HOC V A S PECTORE P A T R I S " („nach der Anordnung für den Priester hat dieses Gefäß auf der Brust des Paters gestanden"); s. Katalog der Ausstellung Suevia Sacra in Augsburg 1973 Nr. 131. Silberne Kelche lagen auf der Brust der Erzbischöfe Walter de Gray (f 1255) und Godefrey de Ludham (f 1265), deren Gräber 1968 geöffnet worden sind. Ramm 1971 erwähnt, daß die Kelche auf der Brust gestorbener Priester bisweilen aufrecht standen und mit Wein gefüllt gewesen waren, vgl. ferner Abb. 424, 432. s. Kunstdenkmäler des Landes Hessen. Eberbach (H. F e l d t k e l l e r 1965). Die Trazegnies-Kapelle in der Liebfrauenkirche zu Halle ist 1463 begonnen. Nicht viel später sind also wohl die zu ihrer Wandarchitektur gehörigen beiden Konsolfiguren entstanden, die entweder von Niclas Gcrhaert oder von seiner Werkstatt gemeißelt sein müssen. Das spricht für eine Tätigkeit des Bildhauers in Brabant vor oder während seiner Arbeit in

Anmerkungen

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Trier. S c h m o l l g e n . E i s e n w e r t h 1967. 211, der die Zuschreibung ablehnt, zieht andere Konsolfiguren heran, die jedoch rein motivisch, nicht stilistisch verwandt sind, u. a. in Bourges, die aber wohl auf niederländische Quellen zurückgehen. Diese Angaben gehen größtenteils von Sc h m o i l s Beobachtungen 1967 aus. Die Gesamtauffassung der Liegefigur ist so wenig konsequent wie alle anderen Liegefiguren nördlich der Alpen, hier insbesondere wie das vorbildliche Grabbild Werners von Bolanden in Koblenz (Abb. 366). Für die literarisch überlieferte Figur des Leichnams unter der Platte vgl. das im Kapitel XIX über die niederländischen und französischen Leichendarstellungen des Jahrhundertbeginns Gesagte (die vielleicht auch von Doppelgrabsteinen stammen). Ob die erhobene Platte von Maßwerk, von Arkaden oder von einzelnen Stützen getragen wird, jedenfalls gehen diese Doppeldarstellungen wohl auf Werke wie das Grabmal in Longpont s. S. 162 und nicht auf den steinernen Heiligenschrein in Obazine (Abb. 36) zurück. Da die englischen Grabmäler mit darunterliegendem Leichnam (Abb.384) erst von etwa 1424 erhalten sind, müssen für sie wohl ebenfalls niederländische oder französische Vorbilder angenommen werden.

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P a a t z 1959. 95. Über ein weiteres Grabmal Nicolaus Gerhaerts aus seiner Straßburger Zeit s. Anm. 405 a.

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Das Grabmal der Kaiserin in Wiener Neustadt, 1467 gefertigt, nimmt aus der Malerei das Baldachinmotiv als eine Art Zelt auf, das in Reliefprojektion den Hoheitsraum der Fürstin andeutet. Allein die lahme Ausführung durch örtliche Kräfte bringt dem traditionell angelegten Bild kein menschlichplastisches Leben.

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Eine gute Abbildung des Kopfes bringt T h . M ü l l e r 1966 Taf. 161 A.

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V. N o d e t 1928. 6. D. F r e y 1943. 36 glaubt in dem von Leidenschaft erfüllten Antlitz das Bild des Sterbenden in der Qual seiner letzten Stunde zu erkennen. Sicher gibt es in der älteren Uberlieferung (Abb. 230, 231, 235) ähnliche Züge, doch wäre hier diese Auffassung zu direkt. So dichterisch, vieldeutig und unfolgerichtig die aufgewühlte Form etwa der Gewänder ist, so sehr gilt dasselbe für das Bildnis selbst und seine Auffassung. Das Grabmal war gedacht als Gegenstück des 1434 verstorbenen V L A D I S L A V I I . J A G I E L L O , bei dem T h . M ü l l e r 1 9 3 4 . 3 5 italienische Bildhauer annimmt. Dies wird noch dadurch bestätigt, daß die Augen geschlossen sind, der König also als Toter gegeben ist, im Gegensatz zu der nordeuropäischen Auffassung Kasimirs IV. s. für diese Gruppe das Kapitel III, S. 40 ff. s. D e s h o u l l i e r e s 1913 Abb. 27. Nach M i c h e l 1937, 20, 1 mit Abb., stellt das Koblenzer Grabmal wahrscheinlich den Trierer Domherrn und Scholaster von St. Kastor, T H E O D E R I C H VON M O N T A B A U R , dar und wird in dessen Testament 1321 erwähnt. Er ist in der Dalmatik mit Buch und Rute wiedergegeben. Zwischen schmalen oder breiteren Stegen sind die Flächen in den vertieften Feldern mit weißen, roten und blauen Wachsfarben ausgefüllt. Inschrift: SCOLASTICUS (gemalt). — Die Platte in Wetzlar befindet sich in der Vorhalle des Domes. Sie stellt einen Geistlichen dar und ist stark beschädigt. Doch sind die

525

526 527 528

351

eingelegten Bleikonturen und die Löcher für die Stifte zum Befestigen der Füllflächen noch vorhanden. 529

Die eigenartige Inschrift lautet: „REINHII.DIS OBI(TUS). FUNDANT QUIQUE PRECES PRO VIRGINE, QUE FUIT HERES PATRIS DEFUNCTI, GENITRIX QUAM

SPONTE SECUNDI

CONIUGIS OCCIDIT: M O X PERCIPIENDO SUBIVIT SIDEREAS SEDES, CHRISTI PIA FACTA COHERES. GERHARDUS". „Reinhilds Tod. Mögen alle beten für die Jungfrau, die Erbin ihres verstorbenen Vaters war und von ihrer Mutter auf Betreiben des zweiten Gatten ermordet wurde. Bald ist sie emporgestiegen, ihren Sitz im Himmel einzunehmen, ist zur frommen Miterbin Christi geworden. Gerhard." F. J o s t e s 1912. 191 hat nachgewiesen, daß Reinhild eine niederländische Sagen- und Legendengestalt ist. Die Platte stand als Deckel eines Sarkophags in der Mitte der romanischen Dorfkirche, die im 19. Jahrhundert abgerissen worden ist. Der Stifter Gerhardus ist nach Jostes der Osnabrücker Bischof Gerhard von Oldenburg, der 1189 zur Regierung kam lund 120 zum Bischof von Bremen gewählt worden ist. Danach wäre die Platte wohl frühestens in den 1170er Jahren entstanden. Das alte Motiv der „elevatio animae" kommt in primitiver Reduktion schon auf einigen niederrheinischen Grabsteinen des Borghorster (Drübecker) Typus vor (Abb. 12) s. o. S. 18f. Sogar in dem engen Rahmen und der handwerklichen Ausführung der Münzkunst wird das ΛΙούν gelegentlich aufgenommen, so auf einem Halberstädter Brakteaten aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts, s. S u h l e 1965 Abb.7.— Einer der frühesten figürlichen Grabsteine in England, der eines Bischofs in der Kathedrale in Ely, bildet statt des Toten nur die Erhebung seiner Seele durch den heiligen Michael ab. Uber die wesentliche Bedeutung beim Nischengrabmal s. Kap. IV. — Als Vorlage der Reinhild-Szene ließe sich eine Malerei in der Art der „Aufhebung der Seele des Abtes Lambert" aus St-Omer denken (Abb. 56). Der originelle Inhalt, die lebhaften Gebärden und einige Einzelformen erinnern daran. Die heilige Reinhild ist selbst wie ihre Schwester, die heilige Farahild (Abb. 42), niederländischer Herkunft. 530

s. S t e i n b e r g 1931. 74. Reste der Inschrift: „(QUINQU AGE) SIMO I OB1IT SCA BERCHTA F V N D ( A T R I X ) " . Berchta von Biburg war die Alutter des Gründers von Kloster Biburg und eines Erzbischofs von Salzburg.

531

s. F i n k 1915 und besonders K r o o s 1967. 203. Die Inschriften lauten: „BRVNONI CVIUS SPECIEM M O N S T R A T

532

QVI

SVA

PAUPERIBVS

TRIBVIT

LAPI(S) ISTE DA GAVDIA CHR(IST)E"

Auf dem mittleren Teilungsstreifen: „BRVNO PR(ES)B(YTE)R". Neben dem unteren Bildfeld: „ Q ( V A M ) D(IV) VNI EX M(INIMIS) M(EIS) FE(CISTIS) M(IH)I F(ECISTIS)" Auf dem Buch Christi: „VEN1TE BENED(ICTI) PATRI(S) MEI"

352 533

Anmerkungen

Auf diese Denkmäler hat schon T h ü m m l e r 1966 hingewiesen. Ähnlich, vielleicht noch aus dem 13. Jahrhundert, der geritzte Grabstein in Riga, s. o. Anm. 84.

s. ferner N o r r i s 1965, dort auch die reiche, besonders die englische Literatur. 540

Weder ein Kissen noch eine Stütze für die herabhängenden Füße ist vorhanden. Die Zeichnung gibt die Kasel offenbar mißverstanden wieder. Der Kelch schwebt wie fast immer auf den Bildern toter Priester entsprechend dem Grabkelch in der Mitte vor der Brust.

541

Auf einem Grabstein in Jaugnes (S.-M.) steht ein Mönch unter einem knapp gezeichneten Baldachin. Die Verhältnisse sind schlank, die Linien straff, der Rand hier von einer Inschrift gesäumt. Die Augen der Standfigur sind geöffnet. Flach wirkt die Zeichnung eines Abtes im Chor der Klosterkirche in Fontenay, der in trockenen Linien ohne Architekturrahmung auf der Platte schwebt. Der Rest einer trapezförmigen ungerahmten Platte in Leon (im Pantheon de los reyes) zeigt in wenigen eingegrabenen Linien den unteren Teil einer ähnlichen Figur, doch im Standmotiv und der Gewandbildung entwickelter. Das Gleiche gilt von der schmaleren Figur eines Bischofs, deren Zeichnung ebenfalls nur in der unteren Hälfte der Platte erhalten ist. Dieses Stück ist in St. Matthias in Trier gefunden und zeigt das Pallium und ein Spruchband, das der Verstorbene gehalten hat, s. Kunstdenkmäler der Rheinprovinz Trier III. 1938. 279. Die eingegrabenen Linien sind durch eine rote Masse ausgefüllt. Alle diese Ritzplatten stammen aus dem 13. Jahrhundert. Den „zackigen Stil" der Jahrhundertmitte zeigt ein Grabstein mit der geritzten Zeichnung des Bischofs H E R M A N N II. V O N K A T Z E N E L L E N B O G E N (f 1203) im Kloster Marienfeld, s. Kunstund Geschichtsdenkmäler der Provinz Westfalen 42. Kreis Warendorf. 1936. 255 Abb. 379, 380. In der Nähe des Grabes war das Bildnis des Verstorbenen als Fresko an die Wand gemalt. Die Inschrift lautet: „Nobilis hie presul a sede sua iacet exul Propter te Christe, pro te sua qui dedit et se, Hic primum templi lapidem iaciens, iacet isti Subiectus lapidi, templi lapis ipse superni Vivus et electus, sit sacris sedibus aptus Et tibi iungat eum lapis untraque, qui facit u n u m . Obiit in die Medardi episcopi" (8. Januar 1203). Im dritten Viertel des 13. Jahrhunderts scheint ein Grabstein in Wattersdorf bei Straubing entstanden, der einen Grafen als Stifter mit großem Kirchenmodell im A r m in Ritztechnik zeigt. Die Darstellung füllt das Bildfeld gänzlich aus und ist durchaus aus der Malerei zu verstehen. Brit. Mus. ms Add. 10292 fol. 55 v o ; s. W y l i e E g b e r t 1967. 55. Aus dem Barfüßerkloster in Zürich in das dortige Landesmuseum gelangt, s. G a n t n e r II 1947. 204. Der Deckel des kupfernen Sarges ist nur 110,4 X 33,5, unten 29,8 cm groß. Der ohne Sarg 973 begrabene Leichnam des Bischofs wurde beim Neubau der Reichsabtei St. Ulrich und Afra nach 1182 erhoben u n d in diesem Sarg 1187 in feierlicher Prozession, getragen v o n Kaiser Friedrich Barbarossa und drei Bischöfen, wieder beerdigt. 1762 nochmals erhoben, ist der Sarg in einen damals neu gefertigten Sarkophag eingeschlossen worden. Das gravierte Bild war also seit 1187 unsichtbar und nur durch einen Kupferstich von Belling 1762 bekannt, bis es 1970 Bruno Bushart in dem barocken Sarkophag wieder aufgefunden und 1973 in seiner Ausstellung Suevia Sacra gezeigt hat (Kat. Nr. 132). Stilistische Be-

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Z u dem Motiv des Falken s. weitere Beispiele in Anm. 174. 535 j m Profil ist auch die Figur einer Grabplatte eingegraben, die sich, aus Therouanne stammend, im Museum v o n St-Omer befindet. Der Mann ist bärtig, trägt ein Buch und erhebt die Rechte. Er blickt nach rechts. Ein Kleeblattbogen umgibt — konzentrisch mit dem Nimbus — seinen Kopf. Auch diese Platte dürfte aus der Mitte des 13. Jahrhunderts stammen. Die Photographie verdanke ich G. Zarnecki. Auch eine merkwürdige Platte in Genevray (Saone-et-Marne) gibt eine reine Profilfigur. Auf der trapezförmigen Fläche ist in harten Linien ein Ritter mit großem Wappenschild u n d Schwert, doch barhaupt, von der Seite gesehen eingeritzt. Die Zeichnung ist grob und primitiv, doch treffend.

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Ein Architektengrabstein, offenbar aus dem 14. Jahrhundert, in St-Ouen in Rouen zeigt den Verstorbenen in eingegrabenen Linien ebenfalls im Profil, wie er den Zirkel an sein Entwurfsmodell eines Fenstermaßwerkes ansetzt. Das einzigartige Motiv der Profilansicht ist von R e i t z e n s t e i n 1929. 216 und L ö t z 1940. 6 aus einem Vorbild des 11. Jahrhunderts erklärt worden, was schon P a n o f s k y abgelehnt hat. W. L ö t z hat gezeigt, daß die beiden anderen Profilgrabsteine in Bamberg, die des B E R T I I O L D V O N L E I N I N G E N und des E K B E R T V O N A N D E C H S , freie Kopien dieses Steins aus dem Ende des 16. Jahrhunderts sind. Grade aus dieser Zeit sind außer den v o n ihm genannten noch eine Reihe von Nachahmungen mittelalterlicher Grabfiguren erhalten s. S. 106. In freier Bewegung ist die originelle Relieffigur des Scholaren J O H A N N E S H E R W A R T (f 1356) im Domkreuzgang in Augsburg gegeben. Im Profil vorbeischreitend, wendet er sich, sein Buch zeigend, nach vorn. S c h r ö d e r 1897. 117. Auch die Grabsteine kniender Profilfiguren wie des T H E O D E R I C H V O N L I C H T E N H A Y N ( F 1366), G Ü N T E R V O N S C H W A R Z B U R G (f 1345) u. a., die vom Epitaph-Typus her zu erklären sind, mögen wie der Epitaph-Typus überhaupt auf Anregung von Seiten der Malerei entstanden sein, s. Kap. X V . Das Profilrelief im Louvre (Anm. 108) kann kein Grabstein gewesen sein.

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Die Inschrift lautet (nach C r c e n y ) : „ICI : : GIST : DESOZ : CESTE : LAME T H I E B A U Z : R U P E Z D O N T D E X AI Τ L A M E SITESMOIQUE : ON VERAIEMENT OL : SOT : BIEN : SON : D E F I N E M E N T Ο ART : JOUR : D E . . . CEST : V E R I T E Z : P R I O N S : P O U R L I : S I E R T : C H A R I T E Z :" Der Grabstein wird im Anschluß an eine Veröffentlichung zahlreicher Ritzplatten in Notre-Dame zu Chälons durch A b b e B e g i n als in der Kathedrale befindlich abgebildet im 22. Congres Archeologique 1855. 356; s. auch C a u m o n t 1886. 950. 538 Auch der geritzte Grabstein des U L R I C H V O N L A A S und seiner Frau, 1293/4, in Kloster Rein (Steiermark) zeigt größere Freiheit in den beiden Figuren, die sich stehend einander zuwenden und mit erhobenem Arm die H a n d reichen, s. Anm. 248. 539 J3i e offenbar grundlegend wichtige Arbeit von M o n i q u e T o u r y , Les dalles funeraires ä effigies gravees au X I I I e et au X I V e siecle. These inedite ä l'Ecole du Louvre 1947, ist ungedruckt und wa·· mir nicht zugänglich.

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Anmerkungen Auf dem Bildfeld steht:

Ziehungen zur schwäbischen Kunst der Zeit fehlen. Weder für die Zeichnung, noch für das anzunehmende plastische Vorbild ist Ähnliches bekannt. Am ehesten heranzuziehen wären die Gravierungen auf schwäbischen Bronzekreuzen. H. Fillitz hat mit Recht auf das allerdings frühere gravierte Kreuz in St. Paul in Kärnten hingewiesen, das aus St. Blasien im Schwarzwald stammt. 545

„ G I L B E R T ( U S ) · A B B (AS) · H(UIUS) · M ( O N A S T E R I I ) · P(RIMUS)." „Abt Gilbert liegt hier, hervorragend nach seiner Herkunft, hervorragender noch durch seine Verdienste, Maßstab der Tugend für alle, die als Mönche oder Abte ihr Amt haben. Am 6. August ist er gestorben, wenn die Sonne im Löwen steht. Er ruhe in seligem Frieden". — „Gilbert, erster Abt dieses Klosters".

Etwa „Maistre G. Palu me feis" auf der Platte des Abtes JEAN DE CIIAULAY f 1291 (Gaignieres). A u f der des Bischofs v o n E v r e u x , PHILIPPE DE CAIIORS,

f 1281, ist nur noch zu entziffern: „Guilleaume de Plalli me fecit" (Gaignieres I. 659).

555

C a u m o n t 1886. 507 bildet einen Ritter aus der Abtei Fontenay bei Caen ab, ebenfalls auf Fliesen gezeichnet. In Longues (Normandie) werden Grabmäler aus Terrakotta erwähnt (Gazette des Beaux-Arts 6. 40. 1952. 97), in Avranches sollen Reste aus Hambrie bei Coutance erhalten sein, andere in Deux-Jumeaux s. M u s s e t 1961, 1962. 469.

556

Die Abbildung stammt aus L a m b e c i u s 1706. 118. — s. ferner E. M ü n t z 1896. 348 und R. M o n t i n i 1957. 157 Nr. 133.

Auf dem G r a b m a l des BARTIIELEMY DE ROYE, Chambrier de

France, in Joyenval (Gaignieres I. 812. Β 3988) steht „ H u g o de Plalili me fecit". Die Namen der Künstler und der Tenor der Inschrift ähneln sich derartig, daß eine Verbindung, wenn nicht eine Übereinstimmung zu vermuten ist. Doch ist nicht gesichert, daß es sich in jedem Falle um Gravierungen handelt. Vgl. Anm. 190, 261 und S. 141ff. 546

Alle diese Angaben sind dem aufschlußreichen Buch von M. N o r r i s 1965 entnommen. In England ist nicht nur der größte Bestand bewahrt, sondern er hat auch die eingehendste Bearbeitung gefunden, vor allem aufgrund von Abreibungen (rubber) von der Platte selbst mit Graphit auf Papier. Auch die im heutigen Polen vorhandenen Platten scheinen gut bearbeitet zu sein.

517

s. Kunst- und Geschichtsdenkmäler des Großherzogtums Mecklenburg-Schwerin 2. 1899. 562.

518

Das in wenigen kräftigen Linien in den Stein gegrabene Flächenbild, dessen eingelegte Bronzeteile verloren sind, wird von V ö g e 1899 (1958. 198 mit Abb.) der Werkstatt des „Meisters der Adamspforte" zugewiesen, besonders aufgrund der Alaßwerkformen an den Langseiten des Sarkophags. Die ganze Figur — als Leichnam — ist in Bronze eingelegt

Die Inschrift lautet: „ B E N E D I C T E S PAPA Q U I D E S E D E A P O S T O L I C A PER V I O L E N T I A M A M O T U S E T P O S T CUM R E V O C A R E T U R OBIIT H A M B U R G I · A N N O D O M I N I DCCC Q U A D R A G E S I M O PRIMO · Q U I N T O AlONAS J U L I S E P U L T U S E S T HIC". — Das Datum 841 scheint keinen Sinn zu geben. 1340 wird das Grabmal nach Müntz bereits erwähnt. Von den Darstellungen des Sockels haben sich Reste im Hamburgischen Museum für Kunsthandwerk erhalten, die dort um 1320 bis 1330 datiert werden, s. R. S c h n e i d e r 1950. 2, doch auch schon um 1300 denkbar wären. 557

auf der Grabplatte des HUBERT VAN EYCK in Gent, s. R e n d e r s

1933 Taf. l a . — Andere Beispiele bei N o r r i s 1965, s. auch L a s t e y r i e 1927. 485. 547. E i c h l e r 1933. 199. 550 'Wie diese Platte war auch die des PHILIPPE DE FRANCE (f 1166), Priesters an Notre-Dame zu Paris·, der Grund schwarzer Marmor, in den mit weißem Marmor die Figur des Verstorbenen betend, mit Kapuze, eingesetzt war (Gaignieres I 1132. Β 7025). 549

s. P a n o f s k y 1964. 52, 55. Abb. 175, 177, 189. — Zu der Annahme, daß hier der Ursprung des mittelalterlichen Grabbildes läge, s. Anm. 56. 552 Djg ausführlichste Behandlung mit genauer Literaturverarbeitung bei C l e m e n 1916. 175 Abb. 141. — Seitdem Congres Archeologique 99 (Amiens) 1936. 515. 553 s. P a n o f s k y 1964. 56 m. Abb. 554 s. C l e m e n 1916. 262 mit Literatur, außerdem S. und Chr. S t e i n b e r g 1931,140, Nr. 114. — Die Inschrift ist nur zu zwei Dritteln erhalten, doch durch ältere Quellen in vollständigem Wortlaut bezeugt. Sic lautet: „PRECLARUS · G E N E R E · MERITIS · PRECLARIOR · A B B A S G I L B ( E R ) T ( U S ) · I A C E T · HIC · V I R T U T I S R E G U L A · CUNCTIS (ABBATIS T I T U L O ) M O N A C H I (VEL NOMINE) FUNCTISIDIBUS OCTONIS-QUANDO E S T D E O (LEO?) REGIA SOLIS DECESSIT VITA R E Q U I E C A T PACE B E A T A " .

353

551

s. H. G. R a m m 1971. 1 und E. C. R o u s e 1971. 120. Über der bemalten Steinplatte als Sargdeckel lag als Unterlage für die Platte mit der plastischen Licgehgur (Abb. 123) eine Mörtelschicht, auf der sich die Malerei abgedruckt hat. Für die Verwendung der Platte zitiert ebendort C. R a l e g h R a d f o r d aus der „Historia de rebus gestis Glastoniensibus" (Glastonbury) des T h o . H c a r n e A d a m i de D o m e r s h a m , Oxford 1777. 588, daß 1277 König Edward I. und Königin Eleanor dort vor Ostern eintrafen, um der Überführung der Gebeine des Königs Arthur beizuwohnen. „Ubi in duabus cistis, imaginibus et armis eorum depictis, ossa dicti Regis, mirae grossitudinis, et Gwunnarae Reginae, mirae pulcritudinis separatim invenit. Ymago quidem Reginae plene coronata, imaginis regis corona fuit prostrata . . . " König Arthur und Guinivcre hätten dort seit der Exhumation 1191 gelegen. Wann die erwähnten Bildnisse gemalt seien, ließe sich nicht ermitteln. Schon G i e s e y 1960 hat aus der Nachricht, daß bei der Bestattung Karls VII. von Frankreich 1461 gleich der fertige Sarkophagdeckcl mit Liegefigur und Inschrift über den Sarg gelegt wurde, auf die vorläufige Verwendung eines bemalten (hölzernen) Deckels geschlossen.

558

Was die Stellung des Krummstabes und der segnenden Hand betrifft, stimmt die Malerei noch mehr mit dem Grabbild des Bischofs MARSHALL in Exeter (F 1210) überein, noch genauer (was die Segenshand betrifft) mit dem Siegel des Richard de Mariscol (1217—1226), Bischof von Durham (Abb. 124). Den Hinweis auf das Denkmal in York verdanke ich G. Z a r n e c k i , weitere Auskünfte dem Architekten Herrn J. H. H a r v e y , York.

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Abbati, Francesco degli: 329 Abel, König von Dänemark: 254 Abernon, de: 74 Abraham: 111, 407 · 508 Acciaioli, Nicolo: 139, 329 Accorso: 391 Achelfingen, Ulrich von: 289 Acquasparta, Matteo di, Kardinal: 153, 242, 301· 326 Acuna, Don Juan Vasquez de: 138 Adalbergo, Bischof: 32 Adalbero, Erzbischof von Trier: 80 Adalbert, Erzbischof von Bremen: 79, 80 Adalbert von Sachsen: 268, 276, 394 Adam: 260, 492 Adam von Bremen: 80 Adelaide, frz. Prinzessin: 42, 282, 419 Adelheid I., Äbtissin von Quedlinburg: 22, 23, 16, 17, 72 Adelheid II., Äbtissin von Quedlinburg: 22, 16, 72 Adelheid von Champagne: 99 Adolf IV. von Holstein: 163, 254, 351 Adeloch, Hl.: 96 Adelog, Bischof von Hildesheim: 20, 81 Agilbert, Hl.: 93 Agnellus, Hl.: 159, 251 Aichspalt, Peter von, Erzbischof von Mainz: 95, 139, 145 Aigilulf: 163 Ailly, de: 74 Ailly, Pierre de, Bischof von Cambrai: 481 Aimery, Kanonikus: 401 Airam, Ademarus: 108 Albert von Löwen, Hl.: 84 Albrecht II. von Bayern-Straubing: 273, 274, 408, 514 Albrecht III., Herzog von Bayern: 414 Aldebrin, Hl.: 71 Aldobrandesca, Vana Savelli: 150 Alemania, Gualterio da: 194 Αΐεηςοη, Catherine de: 508 Alexander, Hl.: 192 Alexander, Abt von Jumieges: 301, 452 Aleydis, Landgräfin von Hessen: 99, 104, 154 Alfieri, P.: 329 Alfons von Aragon: 197 Aliotti, Tedice degli: 363 Aliprandi, Martino: 400 Aliprandi, Salvarino: 400 Alix von Bretagne: 75, 107 Allegretto, Gregorio di: 159

Alienhofen, Irmgard von: 226 Alluye, Jean de: 122, 192 Alouel, Jean: 8, 103, 126, 452a Alphanus, Kardinal: 141 Alvarez, Rodrigo, Bischof: 139 Amadeo, Giovanni Antonio: 393 Amalberga, Hl.: 199 Amalric, Arnaud: 350 Amato, Antonio: 329· 503 Ambrosius, Hl.: 73 Andechs, Ekbert von: 536 Andeolus: 49 Andrea, Allessio di: 160 Andrea, Giovanni di: 369 Andreolo: 176, 516 Anhalt, Landgrafen von: 106, 133 Anhalt, Thietmar von: 106, 133, 213 Anjou, Könige von Neapel: 179 Anna, Hl.: 67 Anna von Auvergne: 116, 348 Anna von Böhmen: 228, 238, 249, 371 Annibaldi, Enrico: 148, 149, 151, 158, 235, 236, 237, Ansurez, Alfonso: 32, 96 Antonius, Hl.: 238, 355, 478 Antonius, Marcus: 111, 173 Anziani, Familie der: 170 Apollinaire, Guillaume: 3 Apollo: 3 Apothekerin, Margarete: 460 Appareille, Jean le: 29 Aprile, Cecilia: 159 Aquin, Thomas von: 230, 448 Aquino, Gasparo: 313 Aquino, Tommaso: 343 Arce, Don Martin Vasquez de: 133 Aribo, Pfalzgraf: 273, 512· 513 Arles, Constanze von: 71, 103, 105 Arnold, Abt von St-Pere in Chartres: 51, 74 Arnulf, Presbyter in Montbrisson: 202, 316, 101 Arnulf (Grabmal in Lisieux): 93 Arnulf von Kärnten, Kaiser: 101 Arnulf von Metz, Hl.: 299 Arras, Jean de: 215, 217, 419 Arrigo, Giuliano da: 193 Arthur, König: 434, 557 Arundel, Richard Fitzallan of: 183 Asnath: 73, 130 Aspelt: s. Aichspalt, Peter von Aubert, Abt von St-\Iessien-de-Micy: 140 Audc: 130 Augustinus, Hl.: 8 Augustodunus, Honorius: 229, 450

3li·

319

366

Personenverzeichnis

Backofen, Hans: 212 Bäk, Serk von: 114 Balbiani, Valentine: 503 Baldrich von Trier: 80 Balduccio, Giovanni di: 181 Balduin, Graf von Flandern und Hennegau: 38 Balduin von Luxemburg, Erzbischof von Trier: 170 Ballhausen, Siegfried von: 324 Balneo, Brioloto da: 327 Balzo, Raimondo del: 376 Barbarossa: s. Friedrich I., dt. Kaiser Bardi: 367 Barducci, Barducci de Chierichino: 330 Barlaam: 224 Barres, Pierre de: 242 Bartolo, Giovanni di: 388 Basoches, Hugue de: 120, 188 Bassi, Giraldus de: 79, 80 Bathilde, Gemahlin Chlodwigs II.: 210 Baudemont, Agnes von: 99, 151, 189 Beatrix, Äbtissin von Quedlinburg: 22, 23, 16, 72· 73 Beatrix von Bourbon: 507 Beaucamp, Simone: 407 Beauchamp, Catherine: 182, 254 Beauchamp, Thomas, Earl of Warwick: 182, 254 Beauchamps, Richard de: 273 Beaumont, Guillaume de, Bischof von Angers: 75 Beauneveu, Andr6: 217, 221, 222, 224, 225, 228, 231, 232, 237, 250, 268, 269, 427· 445 Beauveau, Jean de: 496 Beccadelli: 189, 297 Beckere, Pieter de: 280 Beeldensnyder, Tilman: 118, 256 Bego, Abt von Ste-Foy in Conques: 47, 48, 61, 128 a Behr, Samuel von: 393 Beichlingen, Albert von, Bischof von Erfurt: 238, 357 Bellini, Jacopo: 491 Belman, Ritter: 409 Benedikt, Mönch von St-Faron in Meaux: 48, 65 Benedikt V., Papst: 301, 453, 556 Benedikt XI., Papst: 148, 150, 239, 308 • 320 Benken, Meinrad Schaler von: 289 Benno, Bischof von Osnabrück: 18, 22, 79 Beraldus, Guilelmus: 187, 294 Berengeria von England: 74 Berg, Ermgard von: 247 Berg, Rupert von: 74 Bergheim, Gottfried von: 135 Berlichingen, Berengar von: 244, 364 Bernauer, Agnes: 514 Bernini, Giovanni Lorenzo: 3, 385 Bernouin, Nicolas, Abt: 165 Bernward, Bischof von Hildesheim: 18, 57· 96 Berry, Herzog von: 74, 115 Berta: s. Biburg, Berchta von Bertrude: 42 Beru: 128 Besannen, Hugo von: 312 Bettini, Brüder: 335 Bianca von Savoyen: 154, 155, 245 Bianya, Ramon de: 59, 149 · 340 Bibra, Lorenz von: 505

Biburg, Berchta von: 284, 423, 78> 530 Bickenbach, Heinrich von: 464 Bickenbach, Konrad von: 244, 363 Bileam: 73, 130 Bilechide: 42 Birger Jarl, König von Schweden: 31· 254 Blaisy, Jean de: 496 Blamont, Henri de: 240 Blanche de Champagne, Herzogin der Bretagne: 76, 271 Blanche de France, Tochter Ludwigs IX. von Frankreich: 75,161 Blanche von Orleans: 217 Blanche von Spanien: 16 Blümner, Rudolf: 3 Boateri, Buoncontri: 329 Bobillet, Etienne: 445 Boccaccio: 391 Bodo, Probst von Barsinghausen: 284, 424 Boethius: 230 Boghem, Jan van: 280 Bohun, Jocelyn de, Erzbischof von Salibury: 51, 117 Boissas, Stephanus de: 190 Bolanden-Falkenstein, Kuno von, Erzbischof von Trier: 62, 247, 248, 367, 368, 369, 468 Bolanden-Königstein, Werner von, Erzbischof von Trier: 62, 247, 248, 278, 366, 414,520 Bologna, Bitino da: 189 Bona von Savoyen: s. Bianca von Savyoen Bondol, Jean: 432 BonhofF, Metke: 296, 185 Bonifaz IV., Papst: 151, 153 Bonifaz VIII., Papst: 151, 152, 153, 169, 241, 243, 270, 324, 326, 372

Bonifazius, Hl.: 212, 245, 422 Bopfingen, Wilhelm von: 138, 223, 218· 459 Boreschow: 418 Bormann, Jan: 279 Borromäus, Karl, Hl.: 192 Boso, König von Burgund: 39 Botenlauben, Otto von: 74, 110, 168, 237 Boucicaut-Meister: 111, 113 Bouille, Pierre de: 120, 187 Bourgeois, Guilbert: 407 Brancusi, Constantin: 2, 1, 2· 3 Bray, Guillaume de, Kardinal: 143, 144, 148, 149, 158, 231, 23g

307, 309, 316, 318

Breidenbach, Bernhard von: 275, 276, 411 Breitenstein, Ritter: 409 Bremen, Ludwigson von: 295 Brena, Sophie von, Äbtissin von Quedlinburg: 108, 110, 166 Breton, Jean de: 10 Breze, Louis de: 393· 503 Brienne, Johann von: 368 Brienne, Walter IV. von: 368 Brighella, Dionigi Naldo da: 184 Brügge, Jan van: s. Bondol, Jean Brun, Bernard, Bischof von Limoges: 139 Brun, Theodor: 413 Brunelleschi, Filippo: 251 Bruno, Presbyter: 20, 46, 255, 285, 299, 425, 449 • 532 Bruno von Köln, Hl.: 309 Bruno von Magdeburg: 11, 33 Brunoy, Ferry de: 165

367

Personenverzeichnis Bucheck, Berthold von, Bischof: 151 Büches, Konrad von: 238, 356, 278 Bülow, Friedrich von, Bischof von Schwerin: 106, 294, 442 Bülow, Gottfried von, Bischof von Schwerin: 106, 294, 442 Bülow, Heinrich von, Bischof von Schwerin: 106, 294, 441 Bülow, Ludolf von, Bischof von Schwerin: 106, 294, 441 Bullen, Thomas: 74 Burggraf, Ulrich: 201, 314 Burgund, Herzog von: 226 Bursner, Heinrich: 199, 312 Bury, Jean de: 202 Busnang, Conrad von: 206, 321, 405a Bussy, Matitas de, Bischof: 51 Buoncampagni, Magister: 296· 312 Caesarius von Heisterbach: 228 Cahors, Philippe de, Bischof von Evreux: 515 Calixtus, Papst: 209 Callot, Guillaume: 487 Camaiano, Tino di: 169, 170, 171, 173, 175, 176, 177, 178, 179, 181 182 183 331· 332· 343· 370· 375 Cambio, Arnolfo di: 144, 145, 148, 150, 151, 153, 154, 157, 158, 169, 171, 175, 182, 218, 225, 302· 306 · 307· 311· 313· 314· 315· 316· 319, 321, 324, 325, 326,

361

Cambrai, Jean de: 226, 228 Campione, Bonino da: 191, 192 Camporeschi, Lello II.: 194, 195, 306 Candidus, HL: 39 Canteloupe, George de: 276 Cantilupe, Walter de, Bischof von Worcester: 83, 120 Cappenberg, Gottfried von: 106, 135, 178 Cappenberg, Otto von: 106, 135, 178 Carbone, Kardinal: 334 Carpace, Ritter: 336 Carraciola, Bernardo, Kardinal: 314 Carretto, Ilaria del: 154, 155, 248, 319 Cassian: 79 Cassy: 74 Castagno, Andrea del: 196 Castelbarco, Guglielmo da: 189 Castiglione, da: 311 Castracani, Guarnerio: 363 Cavalcanti, Aldobrandino: 159, 250 Cavallani, Pietro: 326 Cerne, Edward: 254 Cezanne, Paul: 2 Chälons, Mahaut de: 32· 141 Chamouzy, Guido: 40, 108 Chanac, Guillaume de, Erzbischof von Paris: 140 Chartres, Fulbert von: 17 Chase-Conee de Siena, Conte: 174 Chatellerault, Pierre, Bischof von Poitiers: 56, 148, 84 Chaubrant, Eudeline de: 111, 175 Chaulay, Jean de: 545 Chelles, Pierre de: 215 Cherebert: 42 Chicheley, Henry: 258, 384 Childebert I.: 41, 42, 43, 63, 164, 49, 100 Childerich II.: 42 Chilperich: 42, 50 Chlodwig I.: 68, 72, 73, 74, 99, 100, 165 Chlodwig II.: 62, 240

Chunrat, Abt von Mondsee: 84 Cicero: 33 Claesson, Pietcr: 485 Clemenceau, Georges: 2 Clemens, Abt: 201 Clemens II., Papst: 91, 136 Clemens IV., Papst: 141, 145, 148, 149, 226, 227, 229, 230, 303, 307, 309, 312,

298·

314

Clerk, John de: 115 Clermes: 403 Clophorn II., Abt: 198 Clouet: 250 Colleoni, Bartolomeo: 197 , 393 Conrad, Kanonikus, Gründer von Stift Ittenheim: 76 Copman, Wouter: 252, 296, 374 Corbeil, Haimon I. von: 74, 126, 134, 198 Corbeil, Simon de: 139 Cosma, Giovanni di: 148, 314· 32°. 325 • 326. Cosmas, Adeodatus: 325 · 326 Cosmas, Pasquale: 325 Cosmaten: 98, 141, 145, 300· 313· 311 • 319· 325· 326 Cottrel: 403 Courcelles, Jean de: 288 Courcelles, Thomas de: 288 Couchy, Gerard de: 137 Coucy, Enguerrand IV de: 19 Courtenay, Amicie de: 312 Courtenay, Beatrix von: 110, 168, 237 Courtenay, Catherine de: 227 Courtenay, Katharina von (Gemahlin Herzog Philipps von Tarent): 183 Couves, Jacques: 294 Creglinger, Peter: 463 Creke, John de: 443 Cressonart, Robert de: 309 Crispin, Familie: 213, 330 Crispin, Gilbert, Abt: 81, 114 Crispin, Johann: 417 Crispin, Segebodo: 417 Croix, Jean de la: s. Liege, Jean de Crouchback, Edmund, Earl of Lancaster: 187, 188, 292 Cues, Nikolaus von: 205 Dalberg, Anna von: 263, 388 Dagobert I.: 62, 73, 93, 255, 89, 177 · 361 Damiani, Petrus: 78 Dampierre, Guy de: 139 Dante: 169, 191, 251, 382· 391 Dati, Leonardo: 154, 247, 330 Daun, Konrad von, Erzbischof von Mainz: 273, 405 David: 73, 273 Delaunay, Robert: 3 Diepholz, Gottschalk von, Bischof von Osnabrück: 24, 28, 21, 75

Dietrich, Sohn des Gottfried: 50 Diesbach, Fye Vohs von: 263, 391 Dionysius, Hl.: 51, 62, 73 Djagileff, Ssergij: 3 Dodici: 386 Döteber: 393 Dolcino, Fra: 324 Dominikus, Hl.: 149, 309

368

Personenverzeichnis

Donatello: 196, 221 · 477 Dreux, Grafen von: 189 Dreux, Beatrix de: 111, 174 Dreux, Philippe de, Bischof von Beauvais: 75, 109 Dreux, Pierre de: 263 Dreux, Robert II. von: 78, 113, 189 Dreux, Robert III. von: 190 Dreux, Robert IV. von: 240 Drulinda, Gemahlin des Gottfried: 50 Duchamp, Marcel: 3 Dürer, Albrecht: 3 Dunstin, Hl.: 87 Duraguerra: s. Piperno, Duraguerra da Durante: 301· 326 Durazzo, Giovanni von: 182, 183, 301 Durazzo, Ludovico di: 335 Durazzo, Margherita von: 376 Ebo: 79 Echaffour, Denise de: 108 Eduard III. der Bekenner, König der Angelsachsen: 40· 303 Eduard I., König von England: 557 Eduard II., König von England: 249 Eduard III., König von England: 217,228,238,249,354,370; 4 5 8 Eduard IV., König von England: 258 Egisheim-Dagsburg, Familie von: 74 EglofFstein, Johann von: 462 Ehinger, Johannes: 410 Einhard: 18, 79, 193 Ekkardinger, Familie der: 167 Ekkehart, Naumburger Stifter: 266 Eleanor (Eleonore) von Aquitanien: 54, 56, 78, 79, 141 Eleanor (Eleonore) von Castilien: 87, 128, 557 Elisabeth von Hohenzollern: 183a Elisabeth von Thüringen, HL: 183 Elisabeth von Y o r k : 249, 372, 471 a Elisenda, Königin: 139 Emier, Lourenc: 249, 4 7 1 a Emmeram, Hl.: 19 Engelbert II., Erzbischof: 62 Eppstein, Siegfried III. von, Erzbischof von Mainz: 74, 94, 95, 144 Erik, Herzog, Sohn des Königs Birger Jarl von Schweden: 254 Erik, König von Dänemark: 511 Erminold, Sei.: 142 Erminoldmeister: 93 Ernst, Herzog von Bayern: 414 Erwin von Steinbach: 62 Este, Nicola da: 197 Eu, Geoffroi de, Bischof von Amiens: 77, 111, 188 Eulger: s. Ulger, Bischof Euscien, Hl.: 238 Evreux, Jeanne de: 217, 359 Evreux, Philipp von: 427 Evreux-Navarre, Pierre de: 269, 400, 508 Eversword: 99 Eyck, Hubert van: 548 Eyck, Jan van: 207, 278 Ezzelino, Mönch: 343 Fagnani, Giovanni: 313 Falkenstein, Ehepaar von: 95, 96

Falkenstein, Johann von: 465 Falkenstein, Kuno von (f 1333; Grabstein in Lieh, Hess.): 95, 96, 113, 199, 180, 278 Falkenstein, Kuno von (f 1343; Grabstein in Kirchzarten, Breisgau): 137, 221, 456 Farahild, Hl.: 37, 38, 46, 42, 84. 103• 529 Farcher, Simon: 273, 406, 407 Farnese, Piero: 193, 305, 385 Fdlibien, Andre: 451 Felipe, Infante Don: 174 Fellon, H.: 132, 209 Fides, Hl.: 47, 48 Fieschi, Guglielmo, Kardinal: 145, 232, 312 Fievez, Jean: 20 Firenze, Andrea da: 184, 191 Firenze, Antonio da: 196 Firenze, Giovanni da: 183 Firenze, Pacio da: 183 Fitzalan, Brian: 115 Fitzalan, John: 497 Fitzalan, Richard: 254 Flamel, Nicolas: 401· 494 Fleming, Richard, Bischof von Lincoln: 253, 497 Fleury, Aimon de: 79 Florentius, Hl.: 49 Foligno, Guidoriccio da: 385 Foljambe, Godfroy: 205 Fouilloy, Evrard de, Bischof von Amiens: 77, 110, 188 Foulques, Nerva, Graf von Anjou: 140 France, Philippe de (Priester an Notre-Dame in Paris): 550 Franz, Hl.: 326 Fredegunde: 42, 282, 51, 56 Frederic, Gehilfe des Lourenc Emier: 4 7 1 a Freiburg und Neuenburg, Gräfin von: 19 Friedrich I., dt. Kaiser: 34 Friedrich II., dt. Kaiser: 141, 39 · 364 Friedrich III., dt. Kaiser: 279, 415 Friedrich, König: 345 Friedrich von Baden, Bischof von Utrecht: 255, 383 Frithburga: 84 Froissard, Jean: 272, 402 Frumault, Bischof von Arras: 301, 451 Gaddi, Agnolo: 193 Gaddi, Gaddo: 326 Gaetani: 152, 326 Gallin, Bürgermeister von Schwerin: 294 Gano: 176, 177 Gattamelata: 196, 197 Gaucelme, Guillaume: 149 Gaudino, Antonio: 376 Gavre, Jean de: 238 Gebhard, Hl.: 35 Gebhardt II., Hl., Abt von Petershausen: 349 Geldern, Gerhard III. von: 106, 164 Gemmingen, Uriel von, Erzbischof von Mainz: 209, 327 Gent, Hugo II., Burggraf von: 207 Gentien, Hl.: 238 GeofFroy, Bischof von Senlis: 146, 233, 313 Geoffroy Plantagenet, Graf von Anjou: 34, 34 Georg, Hl.: 120, 213, 190, 383 Gerbod: 99

Personenverzeichnis Geren, Gregor v o n : 213 Gerhaert, Niclas: 206, 276, 278, 279, 280, 405*. 503 · 519 · 521 Gerhard vom Elsaß, Graf v o n Vaudemont: 84 Gerhard von T o u l : 78 Gerhardus: 68 Gerlach, Erzbischof von Mainz: 151 Germain, Jacques: 252, 375 Gero, Erzbischof von K ö l n : 86 Gero, Markgraf: 18, 92, 10, 11, 57 · 211 · 350 Gertener, Madern: 205, 263 Geva: 61, 99, 153, 19°. 225 Gherardesca, Bonifazio della: 334 Gherardesca, Gherardo della: 334 Ghiberti, Lorenzo: 154, 33°· 395 Ghini, Simone: 221 Gilbert, Abt v o n Maria Laach: 300, 450, 56· 554 Gisela, dt. Königin: 22 Gislebertus v o n A u t u n : 59 G i o t t o : 64, 159, 160, 171, 175, 176, 177, 183, 184, 196, 231, 232, 279, 450 Giovanni, Agostino di: 175 Gleichen, Ernst IV. v o n : 236 Gleizes, Albert: 3 Glizberg, Walter v o n : 236 Gmainer, J o h a n n : 496 Goethe, Johann Wolfgang v o n : 78, 251 Golafre, J o h n : 497 · 500 Goliath: 204, 273 Gonzaga, Ludovico: 197 Gottfried, Hl:. 31 Gottfried, Vater des Dietrich: 50 Grandson, O t t o I. v o n : 289 Gray, Walter de, Bischof von Y o r k : 83, 302, 123, 454, 517 Gregor I. der Große, Papst: 73 Gregor VII., Papst: 46 Gretz, Jean de: 126, 197 Groitzsch, Wiprecht v o n : 91, 92, 110, 137 Gross, K o n r a d : 10, 269, 19 · 192 Grumbach-Wolfskehl, Wolfram von, Bischof von W ü r z b u r g : 241, 461 Guesclin, Bertram d u : 268, 396 Günther, Bischof von Bamberg: 288, 431 G ü s t r o w : 417 Guglielmo, Fra: 321 Guinivere: 557 Gundrada: 195 Gunther, Sohn Herzog Tassilos: 278 Haberkorn, K u n z v o n : 464 Hachberg, Rudolf III. v o n : 19 Hadelinus: 42 Hadley: 249 Hadrian V., Papst: 146, 234, 313 Häsingen, Johann zu Rhein v o n : 289 Hagai, Prophet: 168, 212 H a h n , Herr v o n : 93, 141 Haider, H a n s : 273, 275 Haideruc, A b t v o n St-Ni$aise in Reims: 288, 432 Hamsterley, R.: 487 Hangest, Florent de: 123, 194 Harcigny, Guillaume de: 255, 380 Harewell, Bischof: 74

369

Harold, angelsächsischer Herzog: 40 Harsick, J o h n : 254 Hatto, Erzbischof von Mainz: 50 H a u k i n o : 217 H a w k i n : s. Haukino H a w k w o o d , J o h n : 196, 308a, 389 Hedwig, Herzogin v o n Schlesien, H L : 20 · 298 · 309 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: 230 Heideck, Herr v o n : 288 Heiligenberg, E p p o v o n : 3 , 9 Heiligenberg, Tota v o n : 349 Heinrich III., dt. Kaiser: 22 Heinrich IV., dt. Kaiser: 11, 19, 22, 31 · 46 Heinrich V., dt. Kaiser: 34 Heinrich VII., dt. Kaiser: 169, 173, 175, 189, 271, 272, 273, 274, 275 157, 331, 335, 368 Heinrich II., K ö n i g v o n England: 54, 56, 79, 107, 78, 80, 141 Heinrich III., König von E n g l a n d : 76, 87, 142, 238, 127, 129, 22g 201, 303 Heinrich V., K ö n i g v o n England: 232, 249 Heinrich VII., K ö n i g v o n E n g l a n d : 250, 373 Heinrich II., K ö n i g von Frankreich: 250, 503 Heinrich IV., K ö n i g v o n Frankreich: 249 Heinrich IV., Herzog von Brabant: 89, 110, 133, 170, 206· 207 Heinrich der Stolze, Herzog v o n Bayern: 67 Heinrich der Zänker, Herzog von Bayern: 19· 57 · 78> 278 Heinrich I. der Lange, Graf v o n der Champagne: 34, 35, 106 Heinrich, Graf von Flandern: 365 · 366 Heinrich d. Ä. von Hessen: 106, 134, 216 Heinrich d. J. v o n Hessen: 106, 134, 216 Heinrich, Pfalzgraf: 74 Heinrich II., Herzog v o n Schlesien: 74 Heinrich IV., Herzog von Schlesien: 135, 217, 285· 286 Heinrich Raspe von Thüringen, dt. König: 95 Heinrich der Grausame von Babenberg: 84 · 208 Heinrich der Jüngere, Sohn König Heinrichs II. von England: 165 Heinrich der L ö w e : 107, 109, 165, 233 Heinrich, Bischof v o n Regensburg: 228 Helgaud: 79 Helias, A b t : 67 Helwig, M.: 67 Hemma, Königin v o n Bayern: 101, 155 Henneberg, Grafen v o n : 110 Henneberg, Anna von, Äbtissin: 73 Henneberg, Berthold v o n : 278 Hennegau, Grafen v o n : 209 Hennegau, Isabella v o n : 297, 446 Hennegau, Philippa v o n : 217, 332 Hennquin von Lüttich: s. Liege, Jean de Henri de France, Erzbischof von Reims: 51, 70, 71, 72, 73 Henri le Sanglier, Erzbischof v o n Sens: 67, 98 Henzola, Jacopo de: 390 Herkules: 115 Hermann (Grab in Petershausen bei Konstanz): 319 Hermann I., Bischof von Münster: 84 Hermann II. von Thüringen: 74 Hermolaus, H l . : 154, 246 Herwart, Johannes: 536 Hessen, Landgrafen v o n : 106, 133 Hierges, Melisande de: 207 Hilarius, Hl.: 46, 159, 57, 127

370

Personenverzeichnis

Hildegard, Gemahlin Karls d. G r . : 130 Hildward, Bischof von N a u m b u r g : 92, 140 Hinderkirchner: 516 Hinkmar, Erzbischof von Reims: 93 · 112 H i o b : 115 Hirschbeck, H e r m a n n v o n : 349 Hirschbeck, Perchtrada v o n : 349 Höfingen, Heinrich v o n : 206, 320 Hohenberg, Familie v o n : 244 Hohenberg, Anna v o n : 104, 160 Hohenberg, Dieter v o n : 244 Hohenberg, Rudolf v o n : 289 Hohenlohe, Albert von, Bischof v o n W ü r z b u r g : 462 Hohenlohe, Friedrich von, Bischof von Bamberg: 244, 362 Hohenlohe-Möckmühl, Albrecht v o n : 289 Hohenstein, Adelheid v o n : 208 Hohenzollern, Elisabeth von, dt. Königin: 116 Holland, Grafen v o n : 209 Holland, Margret: 254 Holzhausen, J o h a n n v o n : 10, 258 Honorius IV., Papst: 150, 152, 159, 240, 319 H o o f , Hans van: 4 7 1 a Hürnheim, Ehepaar v o n : 113 H u g o , Graf v o n B u r g u n d : 349 H u g o II. v o n Burgund: 8 Hugues III. d'Amines, Erzbischof von Rouen: 121 Hus, Ulrich von, Herr v o n Isenheim: 137, 220 Hutten, Elisabeth v o n : 460 Hutten, Ludwig v o n : 464 Hutterock, H e r m e n : 119, 253, 296, 185 Ileburg, Botho v o n : 350 Imola, Pietro da: 159 Ingeborg, Königin von Dänemark: 297 Ingoberge: 42 Ingrande, Hancelin de: 263 Innozenz IV., Papst: 145 Innozenz, V., Papst: 312 Innozenz, VIII., Papst: 184 Irmgard v o n Baden: 74, 104, 138, 161, 19 Irmgard v o n Württemberg: 104, 105, 162, 455 Irmintrud: 72 Isaak: 73 Isaak, Jacques: 204, 318, 403 Isabeau v o n Bayern: 269, 398, 399 Isabella von Angoulcme: 54, 56 Isabella von A r a g o n : 103, 164, 215, 250, 157, 256, 257 Isabella v o n B o u r b o n : 280 Isarnus, Hl.: 14, 47, 48, 88, 59, 59a, 60, 128 Iscanius, Bischof v o n Exeter: 82, 115 Jakke: 74 Jean de Berry: 224, 228, 349 Jean de France (Sohn Ludwigs I X . v o n Frankreich): 73, 75, 104, 161, 163, 106, 253 Jeanne de France (Gemahlin Philipps v o n Evreux): 427 Jerzen: 418 Jesse: 277 Jesus Sirach: 130 Johann XIII., Papst: 295• 363 Johann II. der Gute, K ö n i g v o n Frankreich: 216, 217, 218, 221, 222, 269, 334, 335, 336, 402,428 ·436

J o h a n n I. Ohneland, König von England: 54, 87, 125 Johann Ohnefurcht, Herzog v o n Burgund: 228 J o h a n n v o n Luxemburg, König v o n Böhmen: 507 Johanna v o n A n j o u : 184 Johanna von B o u r b o n : 222, 224, 250, 339, 344, 345 Johannes, Hl.: 148, 115 · 326 Johannes von Hessen: 283 Johannes von Salisbury, Bischof: 32, 80 Joigny, Gräfin v o n : 99, 182, 152 Joinville: 80 Jolande v o n Bretagne: 75, 107 Jordan, Guillaume de, Bischof: 85, 149 Joriniamus: 115 Josaphat: 224 Joseph, Hl.: 130 Josephsmeister: 85, 288 Joyce, James: 2, 1 Juan de Aragon, Erzbischof v o n Tarragona: 139 Jubilus, Heinrich: 289, 436 Judith: 73, 130 Julius II., Papst: 185 Junge, Johannes: 272, 511 Junker, H a n s : 92, 324 Juppe, L u d w i g : 497 Justina, Hl.: 159 Juvenal: 79 Kamburg, Wilhelm v o n : 268 Karg, K o n r a d : 404 Karl I. der G r o ß e : 11, 40,43, 48, 59, 79, 233, 35 · 113 · 1 3 0 · 1 7 4 · 193 · 381 Karl II. der Kahle: 68, 72, 75, 101, 170 Karl IV., dt. Kaiser: 219, 233, 237, 244, 458 Karl, Sohn Rudolfs v o n Habsburg: 104 Karl IV., König v o n Frankreich: 21 7, 265 . 359 Karl V., König von Frankreich: 216, 217, 219, 220, 221, 222, 224, 228, 231, 250, 337, 338, 339, 340, 341, 342, 343,157· 428· 429, 436

Karl VI., König von Frankreich: 209, 232, 249, 269, 398 Karl VII., König von Frankreich: 249 Karl I. v o n A n j o u : 126, 151, 199, 312· 364 Karl III., König von Neapel und Ungarn: 335 · 364 Karl v o n Kalabrien: 182, 183, 334 Karlmann I.: 40, 72 Karlmann II.: 72 Karl Martell von A n j o u : 182 Kasimir IV. Jagiello, König von Polen: 280, 418, 418a, 525 Kastenmayer, Ulrich: 274, 409 Katharina von Böhmen: 237, 353 Katharina von H a b s b u r g : 182 Katzenellenbogen, Hermann II. v o n : 541 Katzenellenbogen, Johann v o n : 465 Ketterick, J o h n : 330 Keyzer, Hendrik de: 184 Kilkanny, Bischof von Ely: 83, 122 Kirdeston, Roger: 274 Kleopatra: 111, 173 Köstritz, Timo v o n : 267 Konrad II., dt. Kaiser: 12, 22 Konrad von Thüringen: 90, 135 Konrad von W ü r z b u r g : 260 Konrad, Erzgießer: 98 Konstanze, Gemahlin Kaiser Friedrichs II.: 39

Personenverzeichnis Konstanze von Kastilien, Gemahlin König Ludwigs VII. von Frankreich: 118 Kurzbold, Graf: 90, 269, 134, 19 Kyburg, Walburg von, Rheingräfin zu Dietz: 263, 389 Laas, Ulrich von: 113, 248· 538 Ladislaus II. von Anjou: 184, 191, 289 Lagrange, Kardinal: 255, 435 Lambert, Abt von St-Bertin in St-Omer: 46, 56, 529 Lancaster, Earl of: s. Crouchback, Edmund Lancaster, Gräfin von: 88 Landini, Francesco: 329 Landolin, Hl.: 255 Landri, Godefroid de: 501 Landriano, Gerardo, Bischof: 311 Lanfrani, Jacopo: 369 La Sarraz, Franz I. von: 255, 378, 379, 490 Laupatris, Nicolas: 9, 29 Laurana, Francesco: 159 Laurenc, Abt: 197 Lavellongo, Federigo di: 140, 225, 332 Lawrence, Meister: s. Emlcr, Lourenc Le Civil, Jean: 10 Lefranchois, Guillaume: 255, 260, 381 Lc Gros, Guy Foulques: s. Clemens IV., Papst Le Gros, Pierre: 145 Leibnitz, Gottfried Wilhelm: 230 Leiningen, Berthold von: 536 Lenin: 249 Lentersheim, Sybilla von: 392 Lenzi: 255, 382 Leo IX., Papst: 74 Leonardo da Vinci: 197, 385 Leopold, Markgraf, Stifter von Rein: 230 Le Perrier, Guillaume: 187 Leschmann, Prior: 484 Lessing, Gotthold Ephraim: 3 Letarous: 190 Leves, Geoffroi de, Bischof von Chartres: 140 L6vis, Guy Ier de: 120, 191, 267 Levis, Guy II de: 126, 196 Libergier, Ilugues: 282, 286, 429 Lichtenberg, Anna von: 412 Lichtenberg, Konrad von, Bischof von Straßburg: 62, 151 Lichtenberg, Philipp von: 412 Lichtenhayn, Theoderich von: 208, 209, 324, 536 Lictemont, Jacob de: 249 Liebenstein, Kunz von: 295, 444 Liebenstein, Sophie Schenk von: 263, 390 Liebermann, Max: 230 Liege, Jean de: 9, 217, 222, 224, 225, 421 · 436 . 437 Liegnitz, Agnes von: 236 Limoges, Jean de: 186 Lippe, Hedwig von der: 112, 135, 177 Lippoltitz, Catharina von, Äbtissin: 233 Loisel, Robert: 268, 506 Longespee, William, Earl of Salisbury: 128, 201, 203, 2,5 Longespee, Sohn des William Longespee: 128 Loredan, Giacomo: 184 Losinga, Herbert de, Abt: 197 Lothar, fränkischer König: 164, 165, 293, 258, 260, 262 Lothar III., dt. Kaiser: 67

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Lothar, König von Frankreich (f 986): 40, 46, 48 Lothar II., König von Lothringen: 42 Lothar II., Graf: 86 Louis de France (Sohn Ludwigs IX. von Frankreich): 70, 71, 103, 104, 57 • 461 Louis de France, Graf von Evreux (Gemahl der Margarete von Artois): 113, 179, 270 Louis d'Orleans: 472 Lucius III., Papst: 154, 244 Ludham, Godefrey de, Erzbischof: 517 Ludmilla, Hl.: 233, 352 Ludmilla (Gemahlin Ludwigs I., Herzog von Bayern): 236 Ludolf, Erzbischof von Magdeburg: 29 Ludwig I. der Fromme: 11, 59, 87, 88, 35 Ludwig IV. der Bayer, dt. König: 414· 467 Ludwig IV. Ubersee, König von Frankreich: 40, 45, 47 Ludwig VI., König von Frankreich: 72 Ludwig VII., König von Frankreich: 34, 41, 42, 43, 51, 54, 63, 68, 78, 52 Ludwig IX. der Heilige, König von Frankreich: 62, 68, 71, 74, 75, 77, 80, 103, 120, 198, 215, 233, 310, 187· 353· 359· 42°. 434 Ludwig X., König von Frankreich: 265 Ludwig XII., König von Frankreich: 503 Ludwig, König von Bayern: 101 Ludwig, Herzog von Bayern-Ingolstadt: 508 Ludwig der Gebartete von Bayern: 209, 273, 326 Ludwig I. der Kehlheimer, Herzog von Bayern: 236 Ludwig II., Herzog von Bourbon: 116, 226, 348 Ludwig I. von Hessen: 65, 94 Ludwig von Orleans: 232 Ludwig II., Landgraf von Thüringen: 32 Ludwig von Toulouse, Hl.: 182, 183 Luitbald, Kaplan: 20 Luitgard, Königin: 213 Lusignan, Leo von: 222, 346 Lysipp: 251 Lysistratus Sicyonius: 251

Alaasmünster, Burkard von: 289 Maggenburg, Konrad von: 289 Maggi, Federigo, Bischof: 343 M a g g i : 334 Magnus, König von Schweden: 31 Mahaut von Artois: 8, 103, 126, 158, I6· 187· 227 · 264i>· 381 Maine, Elie, Graf von: 259 Maitani, Lorenzo: 305 Majolus, Hl., Abt von Cluny: 32, 113 Mälain: 269 Alalaspina, Spinetta: 195 Malavolti: 386 Malbranca, Kardinal: 326 Malipiero, Paquale: 363 Malvesi, Vidal de: 163, 255 Mandeville, Geoffrov of: 276 Manrique, Garcia Fernandez: 174 Marc Aurel: 194 Marcellus, Hl.: 61 Margarete von Artois: 113, 179 Margarete von Bayern: 228 Margarete von Brabant (Gemahlin Kaiser Heinrichs VII.): 173, 276, 335

372

Personenverzeichnis

Margarete von Brabant (Gemahlin des Grafen Gerhard III. von Geldern): 106, 164 Margarete von Dänemark (f 1282): 104, 159 Margarete von Dänemark (f 1412): 272, 403, 404 Margarete, Gräfin des Elsaß: 38, 43, 44, 156 Margarete von Österreich: 280, 417 Margarete von Provence: 198, 310 Margherita, Hl.: 332 • 335 Maria, Hl.: 149, 175, 178, 181, 184, 198, 201, 204 Maria, Prinzessin von Anjou: 182, 183 Maria von Bourbon: 269, 507 Maria von Burgund: 279, 416 Maria von Spanien: 217 Maria von Ungarn: 171, 182, 288, 332 Maria von Valois: 182, 183, 334 Marie von Flandern: 110, 169, 170 Marie de France: 217 Marigny, Enguerrand de: 139 Mariscol, Richard de, Bischof von Durham: 85, 124, 558 Mark, Eberhard II. von der: 217 Markus, Hl.: 149 Marpurg, Wilhelm von: 402 Marshall, Gilbert, Earl of Pembroke: 131, 207 Marshall, Bischof von Exeter: 558 Martell, Karl: 25, 72 Marder, Jdröme de: 202 Martin, Hl.: 62, 79, 212 Martin V., Papst: 179, 184, 323 Martini, Simone: 184, 385 Martinus, Vikar: 205 Marville, Jean (Hannequin) de: 226 Masaccio: 25 5 , 501 Mathefelon, Frau des Jean de: 111, 174 Mathefelon, Jean de: 111, 174 Mathefilon, Thibaut de: 111,174 Mathilde von Anjou: 34 Mathilde von England: 107, 165 Mathilde von Flandern: 110, 169, 170 Mathurinus, Hl.: 487 Mauritius, Hl.: 39 Maurizio, Dom, Bischof: 186 Mauvoisin, Jacques de, Abt: 139 Maximilian I., dt. Kaiser: 279 Maximus: 73 Mayeul, Hl.: 88 Mazzoni, Guido: 251 Medici: 184, 392 Medici, Katherina von: 503 Meinwerk, Bischof von Paderborn: 78, 79 Meißen, Markgraf von: 73 Meißen, Agnes von, Äbtissin von Quedlinburg: 73 Meißen, Otto von: 136 Meister des Florentiner Marientodes: 314 Meister der Königsköpfe: 66, 67 Meister des Lusignan: 224, 269, 423· 438 Meit, Konrad: 280 Mehun, Jean de: 242 Memmius, Hl.: 35, 36, 73, 81, 37, 38 Mengot, Magister: 328 Menved, Erik, König von Dänemark: 297 Merton, Walter, Bischof von Rochester: 186 Meyers, Jan II. de: 266

Meze, Bernhard de, Abt: 342 Michael, Hl.: 81, 83, 529 Michelangelo: 184, 185, 229, 115· 392 Minutoli, Filippo: 326 Miro, Juan: 3 Mocenigo, Pietro: 184 Mocenigo, Tommaso: 363 Monich, Walter: s. München, Walter von Montabaur, Theoderich von: 528 Montaigne, Michel de: 130 Montchälons, Herr von: 120, 186 Montepulciano, Fra Bernardino da: 365 Montereau, Pierre de: 32 Monfaucon, Auger II., Bischof von Conserans: Montfoort, Herren von: 213, 329 Montmirail, Jean de: 162 Montmirail, Marie de: 19 Morneweg: 417 Morturier, Antoine le: 228, 269 Moses: 115 Mosselmans, Paul: 445 München, Walter von: 194 Multscher, Hans: 209, 404 Munich, Jakob von: 516 Munter, Joris de: 481 Mussy, Guilhem de: 139

108

Nanteuil, Alix: 139 Nanteuil, de Sires de: 263 Nantilde: 62 Narni, Erasmo de: s. Gattamelata Nassau, Adolf II. von, Erzbischof von Mainz: 276, 412,151 Nassau, Adriane von: 412 Nassau, Anna von: 113, 180 Nassau, Engelbert von: 404 Nassau, Johann II. von, Erzbischof von Mainz: 266, 268, 393 Nassau-Saarbrücken, Johann III. von: 118 Naumburger Meister: 92, 133, 168, 213· 215. 286• 361 Negri, Rogato: 379 Nellenburg: 20, 22, 23, 24, 15, 74 Nellenburg, Burkhart von: 20, 22, 15, 66 Nellenburg, Eberhard von: 20, 22, 44, 15, 66· 69 Nellenburg, Ekkehard von: 22 Nellenburg, Hedwig von: 20, 22 Nellenburg, Irmentrud von: 22, 63 Nellenburg, Ita von: 20, 22, 106, 15, 69 Nellenburg, Manegold: 69 Nellenburg, Udo von: 22 Neuenburg, Mangold von, Bischof von Würzburg: 241, 461 Newenhauser, Johannes: 494 Nikolaus, Hl.: 84· 161 Nikolaus III., Papst: 326 Norbert von Xanten, Hl.: 106 Notke, Bernt: 119, 253, 296 Nuisement, Hugue de: 263 Nuisement, Jean de: 263 Oberstein, Eberhard von: 465 Obizzi, Ludovico degli: 330 Occo, Adolf: 206, 322 Oderisi: 148 Oderisi, Pietro: 141, 142, 145, 303·

314 326

•

Personenverzeichnis Odericus: 142, 303 Odilo, Abt von Cluny: 79 Odo, Abt von St-Remi in Reims: 50, 68, 69, 132· 140 Odo von Burgund: 8 Odo I., Graf von Burgund: 349 Odo II., Graf von Burgund: 349 Oettingen, Grafen von: 456· 460 Ogier: s. Otger der Däne Oldenburg, Gerhard von, Bischof von Osnabrück: 4 2 9 Olivier: 130 Omer, HL: 165 Omer, Hl. :',165 Optimus: 447 Orcagna, Andrea: 385 Orcagna, Jacopo: 385 Orchard, John: 238 Orleans, Herzöge von: 67 Orleans, Francois von: 249 Orpheus: 114 Orsi, Antonio degli, Bischof von Florenz: 177, 178, 283, Orsini, Gaetano: 320 Orsini, Raimondo di Balzo: 343 Osanne, HL: 103, 123, 156 Oswald, HL: 87, 209 Otger der Däne: 48, 50, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 131 O'Toole, Laurent, Erzbischof von Dublin: 108 Otto I. der Große, dt. Kaiser: 11, 301, 36 · 422 Otto II., dt. Kaiser: 141 Otto III., dt. Kaiser: 22 Otto von Bamberg: 79 Otto II., Bischof von Bamberg: 297, 445 Otto von Braunschweig, Bischof: 120 Otto von Freising: 11 Otto I., Bischof von Gurk: 84 Otto von Hessen: 106, 112, 133, 134, 135, 215, 283 Otto von Schwaben und Bayern: 61, 92, 138, 139, 213 Otto, Bildhauer: 98 Ottokar: 98

284,113

Pacifico, Beato: 387 Palay, Herr von: 187, 293 Palu, G.: 545 Pantaleon, Anchier, Kardinal: 319 Pantaleon, Jacques: s. Urban IV., Papst Papelart, Michel le: 29 Paradis, Siegfried zum: 205, 319 Parentezza, Marco, Kardinal: 158 Parier: 201, 457 • 458 Parier, Peter: 233, 238 Partino, Kardinal: 320 Passeggiere, Rolandino de: 369 Patroklus, HL: 68 Paulus, HL: 307 · 401 Pavia, Guido da: 93, 157 Pembroke, Earl of: s. Valence, Aymer de; Valence, Guillaume de; Marshall, Gilbert Penna, Corrado della, Bischof: 159, 338 Ρέρϊη, Jean: 123, 134, 217, 225, 265· 423 Pesello: s. Arrigo, Giuliano da Peter auf der Marienburg, Meister: 295 Petrarca: 79, 391 Petroni: 171

373

Petrus, HL: 3, 153, 169, 10· 108· 307 · 313· 401 Petrus a Fonte Salubris: 93 Pevsner, Antoine: 3 Pfalz-Mosbach, Johann von: 463· 496 Philibert von Savoyen: 280 Philipp I., König von Frankreich: 174 Philipp II. August, König von Frankreich: 68, 71, 77, 297 Philipp III. der Kühne, König von Frankreich: 164, 215, 250, 256, 331, 353· 401 Philipp IV., König von Frankreich: 190, 265 · 381 Philipp V., König von Frankreich: 265 Philipp VI., König von Frankreich: 190, 217, 221, 250, 299, 333, 334, 436 Philipp (Sohn Ludwigs IX. von Frankreich): 182 Philipp II. der Kühne, Herzog von Burgund: 226, 347, 418 Philippe de France (Sohn Ludwigs VI. von Frankreich): 72 Philippe de France (Sohn Ludwigs VIII. von Frankreich): 68, 71, 102 Philippe de France (Grabplatte in Poissy): 174 Philippin, Jean: 407 Piat, HL: 288, 433 Picasso, Pablo: 2 Pienzenauer: 516 Pierre, Abt von St-Benigne in Dijon: 139 Pierrefonds, Ancoul de, Bischof: 162, 138 Pietramala, Giovanni di: 385· 386 Pietro, Angelo di: 178, 332 Pietro, Francesco di: 178, 332 Pietro, Lando di: 228 Pilon, Germain: 503 Piperno, Duraguerra da, Kardinal: 301· 326· 454 Pippin der Mittlere: 25 Pisan, Christine de: 220, 431 Pisanello, Antonio: 278 Pisano, Giovanni: 145, 171, 173, 175, 307· 308 Pisano, Nicola: 306 · 307· 308 Pisano, Nino: 335 Pisano, Vittor: 177, 281, 282 Pistoia, Cino da: 175, 176, 277 Pius, Sei.: 107 Place, Barth61emy de la: 401 Plaisance, Gregoire Vidame de: 139 Plalili, Hugo de: 19°· 545 Plalli, Guillaume de: 545 Plantoignon, Thiebaut: 29 Plato: 230, 448 Plectrudis: 25, 27, 28, 23, 24, 78 Plinius: 250, 251 Plote, Hermann von: 84 Plote, Johannes von: 84 Plutarch: 79 Poitiers, Diana von: 393 Polay: 418 Pole, John de la: 254 Poles: 403 Polet, Evrard: 29 Pollaiuolo: 221 Pollaiuolo, Antonio: 184, 385 Polybius: 80 Polyphem: 115 Pont, Pierre du: 497 Poor, Richard, Bischof von Salisbury: 83, 121

374

Personenverzeichnis

Porrina, Ranieri di: 176, 185, 189, 192, 280 Porte, Raynaud de la: 333 Pot, Philipp: 269, 401 Prdaux, Guillaume de: 162 Prive, Thomas: 268, 506 Propstorf, Nicolaus von: 289, 436 Przemysl, Ottokar I.: 351 a Przemysl, Ottokar II.: 351 Przemysliden: 233, 237, 456 Pucelle, Jean: 359 Purchard (Grab in Petershausen): 319 Quedlinburg, Äbtissinen von: 114 Quercia, Jacopo della: 154, 155, 159, 193, 319· 323 • 311 . Quijada, Pedro Rodriguez, Bischof von Burgos: 3 , 1

Roye, Barthelemy de: 78, 112, 19°. 545 Rudolf I. von Habsburg, dt. Kaiser: 11, 96, 97, 98, 104, 169, 182, 216, 250, 146, 147, 177· 219 Rudolf von Schwaben: 11, 12, 13, 17, 19, 22, 75, 91, 3, 4, 6, 33· 39, 42, 44, 45, 46, 53

Rudolf IV. der Stifter, Herzog von Österreich: 237, 238, 353, Rupeire, de, Bischof: 139 Rupez, Thiebault: 189, 288, 296, 174 · 537 Ruprecht von der Pfalz, dt. König: 115, 183a

469

Radulphe, Bischof von Carcassonne: 165, 263, 312 Ramiro von Aragon: 32 Ranke, Leopold von: 80 Raoul, Goldschmied: 187 Ravensburg, Otto III. von: 112, 135, 177 Regensburg, Ulrich von: 289, 435 Reichenbach: 418 Reichenstein, Heinrich Reich von: 289 Reinhild, Hl.: 38, 46, 283, 422, 529 R e ^ von Anjou: 503 Reno, Henricus de: s. Rijn, Hendrik van Rheda, Wedekind von: 133, 212 Riccardi (Grabmal in Pistoia): 399 Richard I. Löwenherz, König von England: 54, 56, 78, 141· 165 Richard II., König von England: 228, 238, 458 Richenza, Gemahlin Kaiser Lothars III.: 67 Ridlegh, Alice de: 205 Riemenschneider, Tilman: 268, 505 Rieneck, Ludwig von: 464 Rijn, Hendrik v o n : 415 Rizzo: 184 Ro, Allegranza da: 329 Robacarris, Maria de: 292, 438 Robbia, Girolamo della: 503 Robert II. der Fromme, König von Frankreich: 71, 79, 105 Robert der Weise von Anjou: 181, 182, 183, 184, 286, 287 Robert von Artois: 123, 126, 134, 195, 265· 270 Robert II. von Artois: 187· 312· 381 Robert von Bretagne: 185 Robert d. J. von Flandern: 299 Robert, Herzog der Normandie: 276 Robert, Erzbischof von Rouen: 135 Robert, Abt, Bischof von London: 140 Rodin, Auguste: 2 Rodriguez, Gonsalvo, Kardinal: 301 • 326 Rodriguez, Martin, Bischof: 139 Roeder, Nicolaus: 258 Roger, Bischof von Salisbury: 36, 73, 81, 39, 201 Roland: 13°. 131 Roland, Guillaume, Bischof von Le Alans: 75 Romanus, Petrus: s. Oderisi, Pietro Roquefort, Pierre de, Bischof von Carcassonne: 166, 264 Ros, Robert de: 133, 210 Rot, Wolfhard von, Bischof von Augsburg: 98, 216, 275, 148, 149 Rousseau de Chaillot, H.: 408

418

Saaz, Johann von: 262 Saba, Königin von: 73, 130 Sachsen-Birkendorf, Ita von: 69 Sachsenhausen, Friedrich von: 263, 390 Sachsenhausen, Rudolf von: 465 Saige, Jean de: 10 Sailly-Joinville, Guy de: 261 Saint-Jore, Jehanz de: 261 Saint-Vincent, Renaud de: 29 Sainte-Croix, Etienne de: 288 Sakespee, Pierre de: 204, 317 Salimbeni: 386 Salisbury: s. Johannes von Salisbury Salisbury: s. Longespee, William Sallust: 79 Salomon: 73, 130 Saltarelli, Simone: 335 Samuel: 73 Sancerre, Jean de: 286, 427, 174 Sancerre, Louis de: 269, 397 Sancerre, Thibaut de: 286, 428, 174 Sancha, Donna: 32 Sanctis, Giovanni de: 329 San Severino, Tommaso di: 370 Saturnia, Hl.: 109 Saulx, Thomas de: 491 Savelli, Paolo: 195, 196, 308 Savelli, Perna: 154, 291, 292, 437 Sayn, Gerhard II. von: 118, 184, 1β· 256 Sayn, Heinrich III. von: 74, 93, 143 Scala, Alberto della: 188, 295 Scala, Can Grande della: 189, 191, 298, 300 Scala, Can Signorio della: 191, 192, 303, 400 Scala, Mastino II. della: 191, 301, 302, 335 Scaliger: 188, 189, 195 Schaucnburg-Holstein, Mechthild von, Königin von Schweden: 254

Schaumburg, Peter von: 496 Scherenberg, Rudolf von, Bischof von Würzburg: 268, 395 Schmiechen, Magnus: 275, 410 Schmitt, Florent: 3 Schönborn: 352 Schöneck, Hüglin von: 289· 410 Schwarzburg, Günther von: 244, 269, 365, 409 • 536 Schweidnitz-Fürstenberg, Herzog Bolko I. von: 285 Schwitters, Kurt: 3 Scrovegni, Enrico: 175, 177, 189, 192, 278, 516 Seclin: 403 Seeland, Grafen v o n : 209 Seemoser, Otto: 9, 31, 30, 73· 85 Seiles, Pierre de: 162 Seneca: 229

375

Personenverzeichnis Serego, Cortesia: 195, 307 Settala, Lanfranco: 481 Severus, Hl.: 209, 236 Severus, Sulpicius: 79 Sforza, Francesco: 385 Sforza, Lodovico: 197 Sierck, Jakob von, Erzbischof von Trier: 278, 413, 205 · 503 Sigebert, fränkischer König: 164, 293, 259, 261 Sigismund, Bischof von Halberstadt: 113 Simeon, HL: 341 Simeon Propheta: 159 Simson: 73, 68 Sinibaldi, Gittone: s. Pistoia, Cino da Siry, Sixtus: 393 Sluter, Claus: 225, 226, 228, 252, 268, 269, 278, 443 Soler, F. de: 149 Sophie, Markgräfin (Stifterin von Rein): 230 Spiridon, HL: 480 Spitzenberg, Gottfried von, Bischof von Würzburg: 84 Stapleton, Richard de: 131, 208 Staunton, William: 205 Stein, Friedrich vom: 263, 391 Stein, Gertrude: 2 Steinau, Przemislaus von: 136, 21S, 280 Steinbach: s. Erwin von Steinbach Stephan, HL: I05· I15· 368 Stephan von Obazine, HL: 35, 36 Steren, Familie vom: 10 Steren, Ecro vom: 139, 224, 218· 278· 459 Steren, Johann vom: 278 Stevens, A. G.: 393 Stoß, Veit: 281 Strada, Zanchi della: 391 Strawinsky, Igor: 3 Suardi, Alberico: 188 Sueton: 79 Suger, Abt von St-Denis: 32, 34, 43, 73, 78, 79, 100· 104 Suitger: s. Clemens II., Papst Sulien, Jorwerth: 131, 205 Sully, Eude de, Erzbischof von Paris: 1U> 190 Sulzcr, Johann Georg: 230 Surdis, Stefano de, Kardinal: 301· 314 Suzane, Robert de: 282 Swinfield: 88 Tacca, Pietro: 385 Tacitus: 79 Tallander, Antonio: 345 Tarent, Philipp von: 182, 183 Tassilo, Herzog: 278 Tauchen, Jodocus: 294 Teck-Baden: 74 Tedaldini, Giovanni de': 329 Tedesco, Gian: 193 Terri: 74 Theil, Hugues de: 139 Theoderich III., König von Neustrien und Burgund: Theodor, HL: 120, 189 Theodulf, Bischof von Orleans: 17 Thophanu: 41 Thibaut III., Graf von der Champagne: 106 Thienen, Renier van: 279

139

Thietmar von Merseburg: 19 Thomas II. von Savoyen: 454 Thomas, Abt: 165 Thurm, Arnold vom: 278 Thury, Pierre de: 269 Tierstein, Rudolf von: 137, 219 Tiron, Bernard de, Bischof: 56, 83 Tivel, Guilhem: 242 Tolentino, Nicolo da: 196, 308a Tomaso II. von Savoyen: 293 Tomburg, Arnold I. von: 217 Tooy, Herren von: 163, 231 Torel, William: 87, 88, 303 Torelli, Pietro: 363 Torre, Raimundus della: 327 Torriti, Jacopo: 153 Tradatc, Jacopino da: 179, 184, 363 Trained, Jean de: 174 Trenta, Lorenzo: 329 Tresseno, Oldrado da: 188 Treuchtlingen, Ritter von: 114 Treun, Marschall von: 84 Treyvaux, Ulrich von: 289 Tron, Nicolo: 184 Trumpinton: 74 Truhendingen, Ehepaar von: 114 Tüdingen, Hans von (gen. Velga): Turpin, Erzbischof: 130 Turtura: 202

289

Ubaldini, Francesco Tani degli: 365 Uberti, Ranieri degli, Bischof von Arezzo: 340 Ubertini, Domcnico Biordo degli: 329 Ubertini, Ranieri, Bischof von Cortona: 178, 285 Uccello, Paolo: 196 üblherr, Felix: 255 Ulger, Bischof: 32, 82, 31, 32, 33, 9sa Ulrich, HL, Bischof von Augsburg: 292, 439, 517 Ulrich mit dem Daumen, Graf von Württemberg: Ultragote: 42 Urban, HL: 144 Urban IV., Papst: 307 · 3°8. 319 Urban V., Papst: 139• 333• 33S Urban VI., Papst: 326 Ursins, des: 4 , 0 Ussigheim, Arnold von: 278 Uta, Kaiserin: 101, 155 Uta (Naumburger Stifterin): 266

236

Valence, Aymer de, Earl of Pembroke: 187 Valence, Guillaume de, Earl of Pembroke: 76, 126, 200, 202 Valetini: 239 Valier: 184 Valori, Bartolomeo: 330 Varendorp, Amalberga von: 199, 311 Varendorp, Amelung von: 199, 311 Vargula, von: 10 Vargula, Zinna von: 208, 238, 358 Vasari, Giorgio: 150, 176, 250, 251, 307· 308· 384 Väsquez: s. Arce, Don Martin Väsquez de Vassallettus: 313 · 314 Vaudemont, Graf von: s. Gerhard vom Elsaß

376 Vaudetar: 432 Veau, Pons de: 288 Vellberg, Ernfried von: 463 Ventura, Agnolo di: 175 Vernon, Lady: 74 Verrocchio, Andrea del: 197, 251, 393 Vicedomini, Guilelmus Vicedominus de, Erzbischof: Vicedomini-Landriano: 343 Victorien, HI.: 238 Vienne, Jean de: 74 Vierzy, Josselin de, Bischof von Soissons: 162, 138 Villard de Honnecourt: 18, 231, 350, 113· 368 • 449 Villiers de l'Isle Adam, Jean, A b t : 140 Viscardi, Girolamo: 67 Vischer, Peter: 255 Visconti, Bernabö: 192, 304 Visconti, Bruzio: 384 Visconti, Ottone, Bischof: 336 V i t r u v : 18 Vladislav II. Jagiello, König von Polen: 525 Vogel: 516 Vollard, Ambroise: 2 Volturnier: 146

Personenverzeichnis Wettin, Grafen v o n : 89, 133, 167, 132 Wettin, Dedo v o n : 110, 113, 167 Wettin, Dietrich II. von, Bischof von Naumburg: 92, 133, 140 Wettin, Friedrich von, Erzbischof von Magdeburg: 28, 35, 73, 26, 28 Wettin, Heinrich der Erlauchte von: 133 Wettin, Konrad der Große von: 350 Wettin, Mechthildis von: 110, 113, 167 Wettin, Otto v o n : 133, 214 Wichmann, Erzbischof von Magdeburg: 28, 29, 30 Widrich: 78 Widukind, Herzog: 19, 23, 35, 92, 13, 84· 170 Wiersybanka: 418 Wignand: 79 Wilhelm, Abt von Hirsau: 20 Wilhelm von Holland, dt. König: 95 Wilhelm, König von Schottland: 80 Wilhelm der Große von Aquitanien: 56 Wilhelm VI. von Aquitanien: 56 Wilhelm X. von Aquitanien: 54, 56 Wilhelm von Flandern: 299, 449, 56 Wilhelm von Hessen: 497 Wilhelm I. von Oranien: 184 Wilhelm, Herzog: 345 Witekind: 19 Witt, Jean de: s. Pepin, Jean Witz, Konrad: 347 Witzleben, Ehepaar von: 409 Wlaschim, Ocko v o n : 415 Wölflin von Rufach (bzw. von Straßburg): 105, 137 Wölpe, Yso von, Bischof: 293, 440 Wolfgang, HL: 16 Wolfram (Grab in Petershausen bei Konstanz): 349 Wolfskehl, Otto von, Bischof von Würzburg: 241, 244, 361 Wolgast, Barnim II., Herzog von: 480 Wurmser, Nicolaus: 218, 433

311

Waldner, Berchthold: 289 . 456 Wallenrod, Hans von: 263, 392 Waloch: 418 Walter, Bischof von Gurk: 84 Walter, C.: 89 Wanebach, Wigel von: 174· 278 Warberg, Sophie von: 209, 325 Warendorp: 417 Warwick, Rotrocus von, Erzbischof von Rouen: 45, 54, 55 Was, Jean de: 16 Wechon (Schnitzer): 471 a Weilnau, Gräfinnen von: 240, 360, 460 Weinberg, Konrad von: 374 Wellington, Herzog von: 393 Werdt, Johann von: 284 Werdt, Philipp von, Landgraf des Elsaß: 106, 137, 138, 222, Werdt, Ulrich von: 106, 137, 222, 290 Werner, Bischof von Magdeburg: 11 Werner (Grab in Petershausen bei Konstanz): 349 Werner (Bildhauer): 393 Wertheim, Johann I. von: 463 Werve, Claus van de: 226, 483

Yvert, Etienne: 207, 323 290

Zäringen, Herzöge von: 84 Zäringen, Berthold v o n : 352a, Zamora, Mufioz de: 301 Zeller, Wilhelm: 414 Zingel, Anna: 10, 514 Zingel, Urban: 10

456

ORTSVERZEICHNIS Aachen 294 —, Dom, 43 Grab Karl d. Gr. 59, Anm. 35, 113 —, Karlsschrein 43 —, Dom, Kronleuchter 292 Abergarenny, George de Canteloupe Anm. 276 Aldworth, Gewappneter 133, Abb. 211 Albi, St-Salvi, Kreuzgang, Vidal de Malvesi 163f., Abb. 255 Aire Anm. 452a Airvault, Petrus a Fonte Salubris, Anm. 93 Alkmar, Pieter Claesson, Anm. 485 Altenburgj Lahn, Stifter Anm. 362 Attenkirchen)Rügen, slawischer Grabstein, Anm. 84 Altenplathow, Hermann von Plote, Anm. 84 Altenryf siehe Hauterive Alt-Thann/Elsaß, Heiliggrab, Anm. 151 AU^ella, Markgrafen von Wettin 133 —, Otto von Wettin 133, 136, Abb. 214 Ambras Anm. 219 Ambroney, Jacques de Mauvoisin, Anm. 139 Amiens 34, 168 —, Kathedrale, Plastik West 70 —, —, Prophet Hagai 168, Anm. 212 —, —, Evrard de Fouilloy 77, Abb. 110 —, —, GeofFroi d'Eu 77, Abb. 111 —, —, Kardinal La Grange Anm. 435 —, St-Remy, Magister, 268, Abb. 430 Amsterdam, Rijksmuseum, Herren von \iontfoort 213, Abb. 329 Anagni, Gaetani, Anm. 326 Angers 75 —, St-Aubin, Nicolas Bernouin, Anm. 165 —, Bischof Ulger 34, 75, Abb. 31, 32, 33 —, Jean de Beauveau, Anm. 496 —, Museum, weibl. Maske 75, Abb. 108 Annecy, St-Maurice, gemaltes Grab, Anm. 347 Antwerpen, Isabelle von Bourbon 280 —, Museum, Henricus de Reno, Anm. 415 Aquileia, Basilika, Raimundus della Torre, Anm. 327 —, —, Allegranza da Rö, Anm. 329 —, S. Giuseppe, Lello II. Camporeschi 194, Abb. 306 Aosta, Kathedrale, Tomaso II. von Savoyen, Anm. 293, 453 Arezz 0 176 —, S. Domenico, Ranieri degli Uberti, Anm. 340 Arles-sur-Tech, Guilleaume Gaucelme, Anm. 149 Arnstadt, Günther von Schwarzburg 269 —, von Witzleben, Anm. 409 Arpajon, St-Clement, Chase-Conee, Anm. 174 Arras, Anm. 452 a, 500 —, St-Waast, Theoderich, Anm. 139 —, Museum, Bischof Frumault aus St-Waast 301, Abb. 451, Anm. 56 —, —, Magister 282, 286, Abb. 420

—, Guilleaume Lefranchois 255, 260, Abb. 381 Arundel, John Fitzalan, Anm. 497 Aschaffenburg 203 —, Stiftskirche, Otto von Schwaben 92, Abb. 138, 139, Anm. 213 Asnieres, Bernhard von Tiron 56, Abb. 83 Assisi 175 —, S. Francesco, Gaetano Orsini, Anm. 320 —, —, Johann von Briene, Anm. 368 Aubaxine, siehe Oba^ine Augsburg, Hl. Ulrich 292, 293, Abb. 439, Anm. 544 —, Kelch des hl. Ulrich, Anm. 517 —, Dom, 198, 203 —, —, Peter von Schaumburg, Anm. 496 —, —, Wolfhard von Rot, 98, 275, Abb. 148, 149 —, —, Kreuzgang, Ulrich Burggraf 201, Abb. 314 —, —, —, Heinrich Bursner 199f., Abb. 312 —, —, —, Johannes Herwarth, Anm. 536 —, —, —, von Höfingen 206, Abb. 320 —, —, —, Adolf Occo 206f., Abb. 322 —, St. Ulrich und Afra, Anm. 544 Avignon, Anm. 500 —, Kardinal Lagrange 255 Avon Dassett, hl. Diakon 83, Anm. 201 Avranches, Terrakotta-Grabmäler aus Hambrie 555 Babenhausen, Philipp und Anna von Lichtenberg, Anm. 412 Baden-Baden, Stadtkirche, Friedrich von Baden 255, Abb. 383 —, Kloster Lichtental, Irmgard von Baden 104, 138, Abb. 161, Anm. 19 Bächlingen, Ritter, Anm. 292 Bamberg 168 —, Dom, Fürstenportal 99 —, —, Chorschranken-Propheten 229 —, —, Hl. Dionysius 288 —, —, Berthold von Leiningen, Anm. 536 —, —, Clemens II. 91, 288, Abb. 136, Anm. 209 —, —, Ekbert von Andechs, Anm. 536 —, —, Günther 288, Abb. 431 —, —, Otto II. 297, Abb. 445 Barbeau, Konstanze von Kastilien, Anm. 118 —, Ludwig VII. (Louis le Jeune) 43, 63, Abb. 52 —, Evrard Polet, Anm. 28 —, Jean und Thibaut de Sancerre 286, Abb. 427, 428, Anm. 174 Barby, Stifter, Anm. 362 Barcelona, Kathedrale, Antonio Tallander (aus Neapel), Anm. 345 —, Pedralbes, Königin Elisenda, Anm. 139 —, Museo Mares, Grabfigur mit Falken, Anm. 174 Bar-le-Duc, Jean Philippin, Anm. 407 —, Museum, Guy de Sailly-Joinville (aus Ecurey), Anm. 261 Barking, Martinus, Anm. 205 Barsinghausen, Bodo 284, Abb. 424

378

Ortsverzeichnis

Basel 96, 104 —, Münster, Bauornamentik, Anm. 84 —, —, Fürst der Welt, Anm. 499 —, —, Anna von Hohenberg 96, 104, Abb. 160 —, —, Burkard von Maasmünster, Anm. 289 —, —, Heinrich Reich von Reichenstein, Anm. 289 —, —, Meinrad Schaler von Benken, Anm. 289 —, —, Rudolf von Tierstein 137, Abb. 219 —, Johanniterkirche, Johann zu Rhein von Häsingen, Anm. 289 —, St. Leonhard, Hüglin von Schöneck, Anm. 289, 410 Baumes-les-Messieurs, Mahaut de Chälons, Anm. 32, 140 Bayeux, Teppich, Anm. 40 Beaulieu bei Rouen, Guilleaume de Preaux, Anm. 162 Beaulieu-les-Loches, Foulques Nerva, Anm. 140 Beaumont-sur-Oise, Schloßkapelle, Junge Dame 99, Abb. 150 Beauvais, Kathedrale, Philippe de Dreux 75, Abb. 109 —, St-Lucien, Jean Villiers de l'Isle Adam, Anm. 140 Bedale, Sir Brian Fitzalan 115 Bekewell, Anm. 205 Bellinghen siehe Brüssel, Musee Cinquantenaire Belval, siehe Nancy, Histor. Museum Berchtesgaden, Pienzenauer, Anm. 516 Bere-Ferrers, Anm. 253 Bergamo, Dom, Reiterbild hl. Alexander 192 —, —, Colleoni, Anm. 393 Bergen/Belgien, Museum, Jean de Grave aus Cambron, Anm. 207, 238 Bergen/Rügen, „slawischer" Grabstein, Anm. 84 Berlin, Bischof mit Engeln von Nicolo Pisano ?, Anm. 308 Bexhill, Anm. 195 Biburg, Berta 284, Abb. 423, Anm. 78, 530 Bidlington, Anm. 195 Bielefeld 113 —, Marienkirche, Otto III. von Ravensburg und Hedwig von der Lippe 112f., 135, Abb. 177 Bologna, Area di San Domenico, Anm. 321 —, Rolandino de Passeggiere, Anm. 369 —, Giovanni d'Andrea, Anm. 369 —, Professorengräber 190 —, Museum, Anm. 403 Bonn, Münster, Engelbert II. 62 —, —, Abt Gilbert aus Maria Laach 300f., Abb. 450, Anm. 56, 554 —, —, Stele aus Leutesdorf 15, Anm. 48 —, Landesmuseum, Stele aus Moselkcrn, Anm. 51 —, —, Grabstein aus Niederdollendorf 15, Anm. 49 Bopfingen, Wilhelm von Bopfingen 138f., Abb. 223, Anm. 218, 292 Borghorst siehe MünsterjWestf., Diözesanmuseum Bordeaux 295 Boulogne-sur-Mer, Reiterbild, Anm. 381 —, Votiv-Reiterstatuetten, Anm. 381 —, Codex aus St-Omer 46, Abb. 56, Anm. 529 Bourg-Saint-Andeol, Andeolus-Sarkophag, Anm. 49 Bourges 216, 225 —, Kathedrale, Jean de Berry 74, 228, Abb. 349, Anm. 445 —, Ste-Chapelle 224 Braine, St-Yved, Pierre de Dreux, Anm. 240 —, —, Robert II. de Dreux 78 —, —, Robert III. de Dreux, Anm. 190 —, —, Robert IV. de Dreux, Anm. 240 —, —, Agnes von Baudemont 99, Abb. 151

Braunschweig, Dom, Heinrich der Löwe und Mathilde von England 92, 107ff., Abb. 165, Anm. 362 —, Löwe 18, Anm. 73, 81 Breda, Engelbert von Nassau, Anm. 404 Brescia, Maggi, Anm. 334 Breslau, Polay, Anm. 418 —, Schlesisches Museum, Heinrich IV. aus der Kreuzkirche 135, Abb. 217, Anm. 285, 286 Bristol, St. James, Anm. 174 Brixen, Jakob von Munich, Anm. 516 Bronnbach, siehe Frankfurt!Main, Liebieghaus Brou, Margarethe von Österreich 280, Abb. 417 —, Philibert von Savoyen 280 Bruay, hl. Farahild 37f., 46, 67, Abb. 42 Brügge, Liebfrauen, Maria von Burgund 279, Abb. 416 —, Salvator, Wouter Copman 252, 296, Abb. 374 —, St. Donatus (ehem.) Margarete vom Elsaß 38, Abb. 43, 44 Brügge 203, 289, 294 Brüssel 226 —, Königl. Bibliothek, Codex Succa 110f., Abb. 170 —, Königl. Museum, Jean Fievez, Anm. 20 —, Musee Cinquantenaire, Doppelgrabstein aus Bellinghen 111, Abb. 171 Brunoy, Ferry de Brunoy?, Anm. 165 Bryn Athon, Slg. Pitcairn, Relief aus Metz, Anm. 84 Burgos, Anm. 93 —, Kathedrale, Dom Maurizio, Anm. 186 —, —, Pedro Rodriguez Quijada, Anm. 341 —, Palacio de Benaver, Garcia Fernandez Manrique, Anm. 174 —, Museum, Grabfigur mit Falken, Anm. 174 Caen, Ste-Trinite, Denise d'Echaffour, Anm. 108 Cagliari, Anm. 149 Caloche, Hancelin d'Ingrade, Anm. 263 Cambrai 224 Cambron, siehe Bergen/Belgien Campo Corbolino, S. Jacopo, Pietro da Imola 159 Canterbury, Kathedrale, Henry Chicheley 258, Abb. 384 —, —, Margret Holland, Anm. 254 Capena, S. Leo, Anm. 48 Cappenberg, Klosterkirche, Hl. Gottfried, Anm. 31 —, —, Gottfried und Otto von Cappenberg 106, 135, Abb. 178 Capua, Prunktor, Anm. 364 Carcassonne, Kathedrale St-Nazaire, Pierre de Roquefort 166 —, —, Radulphe 165f., Abb. 263, Anm. 342 Carentoir, Tempelritter, Anm. 165 Casole, Ranieri di Porrina 176, 185, 189, 192, Abb. 280 Casselj¥\zndcm 224 Castel Elia, Ciborium 145 Castle Acre, Anm. 205 Castres, Prinz Beru, Anm. 128 Catthorpe Morthanks, Anm. 205 Cercina, da Castiglionc, Anm. 311 Certosa di Gallu^o, Nicolo Acciaiolo 139f., Anm. 329 Chäalis, Thibaut Plantoignon, Anm. 28 —, Gcoffroy von Senlis 146, Abb. 233, Anm. 313 —, Renaud de St-Vincent, Anm. 28 Chaloche, Thibaut de Mathefelon, Beatrix de Dreux, Jean de Mathefelon und Frau 111, Abb. 174 Chälons-sur-Marne 288 —, Kathedrale, Eudclinde de Chaubrant l l l f . , Abb. 175 —, —, Priester und Ehepaar 112, 288, Abb. 176

Ortsverzeichnis —, Notre-Dame-en-Vaux, Ritzplatte, A n m . 537 —, St-Memmie, Hl. Memmius 35, 82, Abb. 37, 38 —, —, Thiebaut Rupez 189, 288, Abb. 296, Anm. 537 —, Abtei Toussaint, H u g u e de Basoche 120, Abb. 188 —, Etienne de Ste-Croix 288 —, Michel le Papelart, Anm. 29 —, Jean l'Appareille, Anm. 29 Champagne, Cordeliers, Guy de Dampierre, Anm. 139 ChantUly 157 Chartres, Kathedrale 56, 85, 89, 120, 168, Anm. 144 —, —, West, Prophet 128, Abb. 205 —, —, Süd- und Nordquerhausskulptur 73 —, —, Südquerhausskulptur 67, 87 —, —, Südquerhaus, Stephanusrelief, Anm. 115 —, —, —, Hll. Georg und Theodor, 120, 122, 128, Abb. 189, 190 —, —, —, Bekennerportal, Anm. 160, 161, 162 —, —, —, Gerichtsportal, Anm. 163 —, —, Nordquerhausskulptur 38, Anm. 130 —, —, Nordquerhaus, Λ leister der Königsköpfc 66, 229, Anm. 160 —, —, —, Hiobsrelief, Anm. 115 —, —, Strebepfeiler, Bischöfe 106 —, —, Lettner, Anm. 172 —, —, Glasmalerei 64 —, —, Reiterdenkmal, Anm. 381 —, —, Votiv-Reiterstatuetten, Anm. 381 —, St-Pierre, Arnold 51, 58, Abb. 74 Chareil-Cintrat, Tixeron, Anm. 401 Chäteaudun 34 Chateauroux, Museum, Bischof, Anm. 165 Chenerailles, Barthelemy de la Place, Anm. 401 Chester, St. John, Alice de Ridlegh, Anm. 205 Chesterfield, Anm. 487 Chew Magna, Anm. 277 Chicago, Art Institute, Betende Frau aus der Auvergne, Anm. 268 Chichester, Bischofsgräber 85 —, Richard Fitzalan, Abb. 183, Anm. 254 Chrishall, J o h n de la Pole, Anm. 254 Citeaux 8, 9 —, Gräber der Herzöge von Burgund 32 —, O d o I., H u g o , O d o II. von Burgund, Anm. 401 —, Arnauld Almaric, Anm. 350 —, Philipp Pot siehe Paris, Louvre Clarte-Dieu siehe New York, Metropolitan Museum Cleve, Stiftskirche, Arnold I. von T o m b u r g aus Bedburg, Anm. 247 Colmar 96 —, Unterlindenmuseum, Ulrich von Hus 137, Abb. 220 Conques, Ste-Foy, Bego 47 f., Abb. 61 Conty, Anm. 138 Corbeil, St-Spire, Haimon I. 126, 134, Abb. 198 Cortona, Bischof, Anm. 363 —, Franziskanerkirche, Ranieri Ubertini 128f., Abb. 285 —, S. Margherita, Hl. Margherita, Anm. 332, 335 Conen, Jorwerth Sulien 88, Abb. 131, Anm. 205 Cosen^a, Kathedrale, Isabella von Aragon 164, 215, 250, Abb. 256, Anm. 353 Coulombe, Abt, Anm. 162, 165 Cues, Hospital, Nikolaus v o n Cues, Anm. 205 Dampmart,

Pierre de Boulle 120, Abb. 187

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Danburg, Anm. 276 Dax, St-Vincent-de-Xaintes, Anm. 108 Deerhurst 74 Delft, Neue Kirche, Wilhelm v o n Oranien 184 den Haag 278 —, Codex Froissard 272, Abb. 402 Deux-Jumeaux, Terrakotta-Grabmäler, Anm. 555 Dietx, Walburg von Kyburg 263, Abb. 389 Dijon 216, 226, 278, Anm. 443 —, St-Benigne, Abt Pierre, Anm. 139 —, Ste-Chapelle, Thomas de Saulx, Anm. 491 —, Karmeliterkirche, Jacques Germain 252, Abb. 375 —, Kartause Champmol, Bildnistafel Karl der Kühne, Anm. 418 —, \ l u s e u m , Philipp der Kühne, aus Champmol 226, 228, Abb. 347 —, —, Johann Ohnefurcht u n d Margarethe von Bayern 228 Ditzum 19 Doberan, Margarete v o n Dänemark 104 —, Samuel von Behr, Anm. 393 Döben, Burggraf, Anm. 84 Dorchester, Ritter 130, Abb. 206 Dreux, Jean und H u g u e de Nuisement, Anm. 263 Drübeck, Hl. Adelbrin, Anm. 71 Dublin 295 Durham, Anm. 195 —, Witworthfriedhof 131 —, Siegel Richard Mariscol 85, Abb. 124 Eberbach 59 —, Adolf II. von Nassau und Gerlach 276, Abb. 412, Anm. 151 Ecos, Anm. 407 Ecoais, Enguerrand de Marigny, Anm. 139 Ecurey, siehe Bar-le-Duc Ehrang, siehe Trier, Provinzialmuseum Eisenach, Thüringer Museum, Anm. 51 Elford, William Staunton, Anm. 205, 254 Ellwangen, Stiftskirche, Ulrich von Ahelfingen, Anm. 289 Eine 202, Anm. 127 —, F. de Soler, Anm. 149 —, Guilleaume de Jordan, Anm. 149 —, Bischof, Anm. 149 —, Relieffigur, Anm. 341 Ely, Kathedrale, Platte mit Michaelsrclief 81, 83, Anm. 529 Emden 19, 46, Anm. 152 .Ewi/Graubünden, Heiliggrab, Anm. 151 Engelthal, Klosterkirche, Konrad von Büches 238, Abb. 356, Anm. 278 Enger, Stiftskirche, Widukind 19f„ 35, 92, Abb. 13, Anm. 84, 170 Epinal, Museum, Guido Chamouzey 37, 59, Abb. 40, Anm. 108, 156 —, —, Petrus aus Igney, Anm. 108 Erfurt 203, Anm. 73 —, D o m , Hl. Severus, Anm. 236 —, —, Ernst IV. von Gleichen, Anm. 236 —, Augustinerkirche, Theodor Brun, Anm. 413 —, Barfüßerkirche, Albert von Beichlingen 238f., Abb. 357 —, Predigerkirche, Belmann, Anm. 409 —, —, Theodor von Lichtenhayn 208, Abb. 324 —, —, Günther v o n Schwarzburg, Anm. 409 —, —, Zinna v o n Vargula 208, 240, Abb. 358 —, Schottenkirchc, Walter von Glizberg, Anm. 236 —, St. Severi, Severisarkophag 209

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Ortsverzeichnis

Erp siehe Köln, Diözesanmuseum Eu, Guilbert Bourgeois und Simone Beaucamp, Anm. 407 —, Laurent O'Toole, Anm. 108 Evron, Gattengrabmal 113, Anm. 240 Exeter, Bischof Marshall, Anm. 558 —, Richard de Stapledon 131, Abb. 208 Faha siehe Trier, Provinzialmuseum Fecamp, Abteikirche, Abt oder Bischof, Anm. 140 Fenney Benley, Anm. 487 Fischbeck, Stifter, Anm. 362 Fleury siehe St-Benoit-sur-Loire Florennes siehe Maredsous Florenz 232, 251 Dom, Pietro Farnese 193, Abb. 305, Anm. 385 —, John Hawkwood 159, 196, Abb. 308a —, Nicolo da Tolentino 159, 196, Abb. 308a —, Antonio degli Orsi 177f., Abb. 283, 284 —, Reiterrelief Pietro Farnese, Anm. 385 —, Grabfigur aus der Arnolfo-Nachfolge, Anm. 324 —, Campanile 176, Anm. 342 SS. Annunziata, Kreuzgang, Guilelmus Beraldus 187f., Abb. 294 Oratorio S. Benedetto de'Tedaldini, Giov. de'Tedaldini, Anm. 329 Certosa, Nicolo Acciaiolo 139f., Anm. 329 S. Croce, Bardi, Anm. 367 —, John Ketterick, Anm. 330 —, Biordo degli Ubertini, Anm. 329 —, Ludovico degli Obizzi, Anm. 330 —, Bartolomeo Valori, Anm. 330 —, Denkmäler berühmter Florentiner, Anm. 391 S. Felicitä, Barducci di Chierichino, Anm. 330 Baptisterium S. Giovanni, Johannes XXIII., Anm. 363 S. Lorenzo, Francesco Landini, Anm. 329 —, Medici-Gräber 184 f. S. Maria Novella, Tedice degli Aliotti, Anm. 363 —, Corrado della Penna 159 —, Aldobrandino Cavalcanti 159, Abb. 252 —, Gonfaloniere Lenzi 255, Abb. 382 S. Trinita, Antonio Amato, Anm. 329, 503 Domopera, Muttergottes, Anm. 307 —, Relief aus S. Reparata, Anm. 339 Museo Bandini, Bischof oder Abt 158f., Abb. 249, Anm. 322 Museum von S. Croce, Fresco aus Refektorium 160, Abb. 252 —, Leonardo Dati 154, Abb. 247 Fontenay, Abt, Anm. 541 Fontenay b. Caen, Ritter, Anm. 555 Fontevrault, Anm. 147, 235 —, Grablege der Bischöfe von Poitiers, Anm. 26 —, Grabmäler der englischen Könige 54ff., 87, Abb. 78 —, Eleonore 54, 56, 109, Abb. 78, 79 —, Heinrich II. Plantagenet 54, 56, 109, Abb. 78, 80 —, Richard Löwenherz 54, 56, Abb. 78 —, Isabella von Angouleme 54, 56 —, Pierre de Chatellerault 56, 57, 148, Abb. 84 Foy, Anm. 197 FrankfurtjM., Dom, Johann von Holzhausen 10, Anm. 258 —, —, Günther von Schwarzburg 244f., Abb. 365 —, Nikolauskirche, Siegfried zum Paradies 205, 209, Abb. 319 —, Liebieghaus, Ehepaar aus Bronnbach 198,199, 208, Abb. 309

—, —, Epitaph aus Italien 201, Abb. 315 —, Wigel von Wanebach, Anm. 174, 278 Frauenberg, Boreschow, Anm. 418 Frauenchiemsee, Schmuckplatte, Anm. 50 Frauenroth, Otto von Botenlauben und Beatrix von Courtenay 74, 110, Abb. 168 Freckenhorst, Geva 61, 99, Abb. 153, Anm. 190, 225 —, Taufbecken 284 Freiberg 92, 109 FreiburgjBr. 96, 104, 255, Anm. 286 —, Münster, Westturm, Grafen von Freiburg, Anm. 368 —, —, Vorhalle, Grammatica 104 —, —, —, Fürst der Welt, Anm. 499 —, —, Heiliggrab, Anm. 151 —, —, Berthold von Zähringen, Abb. 352a, Anm. 456 —, Augustinermuseum, Holzfigur von Heiliggrab, Anm. 151 Freiburg i. U., Museum, Hans von Tüdingen gen. Velga, Anm. 289 Freising, Dom, Otto Seemoser 9, 31, Abb. 30, Anm. 73 Fröndenberg, Eberhard II. von der Mark und Ermgard von Berg, Anm. 247 Fulda 245, Anm. 422 Fyfield, John Golafre, Anm. 497, 500 Gadebusch 294 Galatina, Raimondo de Balzo Orsini, Anm. 343 Gars, Breitenstein, Anm. 409 —, Hinderkirchner, Anm. 516 Gebweiler, St. Leodegar, Vierungsturm, hockender Mann, Anm. 115 Genevray, Anm. 535 Gengenbach, Heiliggrab, Anm. 151 Genna, Franziskanerkirche, Margareta von Brabant 173, Abb. 276, Anm. 335 Gent 126, 289 —, St. Bavo, Valentini, Anm. 239 —, Hubert van Eyck, Anm. 548 —, Museum Bijloke, Hugo. II., Anm. 207 Gernrode, Heiliggrab 23, 292 —, Markgraf Gero 18, 92, Abb. 10, 11, Anm. 57, 211, 350 Gloucester, Robert von der Normandie, Anm. 279 Godmersham, Bischof, Anm. 197 Gondorf siehe Bonn, Landesmuseum Goslar, Crodoaltar, Anm. 211 —, Kirche auf dem Frankenberg, Doppelgrab, Anm. 236 Gosnay, Muttergottes des Jean Ρέρίη, Anm. 265 Grafenhausen siehe Karlsruhe, Landesmuseum Graz, Reichenbach, Anm. 418 Greiz, Jean de Gretz 126, Abb. 197 Großkomburg, Adelheid von Hohenstein 208 Gudhem siehe Stockholm, Statens Historika Museum Gurk, Otto I., Anm. 84 —, Walter, Anm. 84 Haarlem 226, 278 Halberstadt 11 —, Bischof Sigismund, Anm. 113 Halle b. Brüssel 278 HallelS., Dom, Frau mit Kind 240, Abb. 359 —, Liebfrauenkirche, Trazegnieskapelle, Anm. 519 —, Museum, Reliefgrabstein aus Hornhausen 15, 186, Abb. 290, Anm. 377

Ortsverzeichnis —, —, Relief aus Müllersdorf 15 —, Patrizier von Vargula 10 Hambie siehe Avranches Hamburg, D o m , Papst Benedikt V. 301 f., Abb. 453, Anm. 556 —, Museum f ü r Kunst und Gewerbe, V o m Grab Benedikts V. Anm. 556 Hanau, Adriane von Nassau, Anm. 412 Handorf, Taufbecken, Anm. 38 Hartington, Anm. 205 Haslach, Heiliggrab, Anm. 151 Hauterive, Konrad von Maggenberg, Anm. 289 —, Ulrich v o n Treyvaux, Anm. 289 —, Ritter, Anm. 289 Heidelberg, Heiliggeistkirche, Ruprecht v o n der Pfalz und Elisabeth von Hohenzollern 116f., Abb. 183a HeidenheimjMittelfranken, von Truhedingen 314 —, von Treuchtlingen 314 Heiligenkreu%, Heinrich der Grausame, Anm. 84, 208 Heilsbronn, von Heideck, Anm. 288 —, Magister Mengot 212f., Abb. 328 Heiningen, Stifter, Anm. 362 Helmstedt, Marienbergkirche, Sophia von Warberg 209, Abb. 325 —, Bronzekruzifix aus, siehe Werden Heitau, Anm. 51 Hennemont, Guilhem Tivel, Anm. 242 Hereford, Kanzler Swinfield 88 Herivoux, Epitaph, Anm. 407 Hessen/Lothringen, Stifter 24, 38, 44, Abb. 19, 20, Anm. 74 Heyer, Thomas Bullen 74 Hildesheim, Anm. 73 —, D o m , Bischof Adelog 20, Anm. 84 —, —, Bischof Bruno 20 —, —, Bischof O t t o von Braunschweig, Anm. 120 —, —, Presbyter Bruno 255, 285f., 299, Abb. 425, Anm. 449 —, St. Godehard 92 —, —, Tympanon 29 —, St. Michael, Bernward-Grab, Anm. 96 Hohenberg siehe München, Bayr. Nat. Museum Hornhausen siehe HalletS., Museum Houffali^e, Anm. 207, 260 Huy, Anm. 421 Iburg, Gottschalk von Diepholz 24, Abb. 21, Anm. 108 —, Amelung und Amalberga von Varendorp 199, Abb. 311 Ijsselstein, Zwei Ehepaare, Anm. 207, 243 Imola, S. Domenico, Beccadelli 189, Abb. 297 Ingham 74 —, Η . Fellon 132, Abb. 209 Ingolstadt, Pfarrkirche, Ludwig der Gebartete 209 Irache, Abt 46, 159, Abb. 58, Anm. 127 Issoudun, Museum, Abt, Anm. 165 Ittenheim, Stifter, Anm. 76 Jaca, San Salvador y San Gines, Donna Sancha aus Sta. Cruz de la Seros 32 Janum 19 faugnes, Mönch, Anm. 541 Joie siehe Paris, Louvre foigny, Gräfin v o n Joigny 99, 182, Abb. 152, Anm. 106 —, Adelais von Champagne 99 Josaphat 63, 66, 67, Anm. 162 (siehe Leves) —, Abteikirche, Grablege der Bischöfe von Chartres, Anm. 26

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—, —, GeofFroi de Leves, Anm. 140 —, —, Johannes von Salisbury, Anm. 195 Jouarre, Hl. Angilbert, Anm. 93 —, Hl. Osanne, 103, 123, Abb. 156 Joyenval, Barthelemy de Roye 78, Anm. 545 fumieges, Abtgräber 301, Anm. 165 —, Abt Alexander 301, Abb. 452 —, Abt Aubert von St-Messien, Anm. 140 —, Abt Robert, Anm. 140 —, Museum, Ehe- oder Brautpaar 111, 113, Abb. 172, 172a, Anm. 240 Karlsruhe, Landesmuseum, Sarkophagdeckel aus Grafenhausen 253f., Abb. 377 Karl stein 218 —, Freskobildnis Dauphin, Anm. 433 Kastl, Thronender, Anm. 115 Keutschach, Anm. 51 Kiel, Adolf IV. von Holstein 163, Abb. 254 Kings Lynn 294 Kirchheim im Riss, von Öttingen, Anm. 456 Kirchherten, K u n o von Falkenstein 96, 237, Abb. 221, Anm. 456 Koblenz, St. Kastor, K u n o von Bolanden-Falkenstein 62, 247f., Abb. 367, 368, Abb. 369, Anm. 520 —, —, Werner von Bolanden-Königstein 62, 247f., Abb. 366, 414 —, —, Friedrich v o n Sachsenhausen und Sophie Schenk v o n Liebenstein 263, Abb. 390 —, —, Schönborn, Anm. 352 —, —, Theoderich von Montabaur, Anm. 528 —, —, Grabplatten mit Einlegearbeiten 282 —, Archiv, Codex Balduini Trevirensis 170f., Abb. 273 Köln 294 —, D o m , Gero, Anm. 86 —, St. Cäcilien, Tympanon 28 — St. Gereon, Mosaikfußboden 299 f. —, St. Maria im Kapitol, Plectrudis 25ff., 292, Abb. 23, 24, Anm. 78 —, —, Arnulf von Metz 299 —, St. Pantaleon, ottonische Plastik 18 —, Diözesanmuseum, Kruzifixus aus E r p 28 —, Pestkruzifix 98 Köln-Deutz,·, Heribertschein 51 Königsfelden, Ritter der Schlacht bei Sempach, Anm. 416 Königslutter, Lothar II. 22, Anm. 34, 67 Konstantinopel 249 Konstanz 96, 104, 295 Konstanz-Petershausen, Hl. Gebhard, Anm. 35, 347 —, E p p o von Heiligenberg und Tota, Anm. 349 —, Hermann von Hirschbeck und Perchtrada, Anm. 349 —, Werner, Purchard, Hermann und Wolfram, Anm. 349 —, Portalreliefs, Anm. 84 Krakau, D o m , Kasimir IV. Jagiello 280, Abb. 418, 418a —, Wiesybanka, A n m . 418 Kremsmümter, Gunther, Anm. 278 Landham, Ritter, Anm. 16 Landshut, Seligental, Ludwig I. und Ludmilla, Anm. 236 —, Breitenstein, Anm. 409 Laon, Anm. 207 —, St-Martin, de Montchälons 120, Abb. 186 —, Pierre du Pont, Anm. 497

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Ortsverzeichnis

—, Templerkapelle, Guilleaume de Harcigny 255, Abb. 380 Larrelt 19, 46, Anm. 152 Lausanne, Kathedrale, Otto I. von Grandson, Anm. 289 Lautskirchen siehe Speyer, Hist. Museum Leeuwarden 19 Leon, S. Isidoro, Pantheon de los Reyes, König 286, Abb. 426 —, —, —, Ritzplatte, Anm. 541 —, Bischof λΐ3Πίη Rodriguez, Anm. 139 —, Bischof Rodrigo Alvarez, Anm. 139 Leubus, Przemislaus von Steinau 136, Abb. 218 Leutesdorf siehe Bonn, Landesmuseum Leves, Anm. 152, 165, 235 —, Krankenhaus, Johannes von Salisbury 32 —, —, Junger Mann aus Josaphat 63f., 66f., 133, 288, Abb. 92 —, —, Mann aus Josaphat 66f., 68, Abb. 96 —, —, Frau aus Josaphat 67, Abb. 97 Levis-St-Nom, Guy I e r de Levis 120, 126, Abb. 191, Anm. 267 —, Guy II de Levis 126, Abb. 196 Lewes, Gunrada, Anm. 195 Lieh, Kuno von Falkenstein und Anna von Nassau 96, 113, 114, 199, Abb. 180, Anm. 278, 396 Lichtental siehe Baden-Baden Limburg)Lahn, Kurzbold 90, 269, Abb. 134, Anm. 19 Limoges 75, 76, 126, Anm. 156 •—, —, Raynaud de la Porte, Anm. 333 —, Museum, Abt aus St-Augustin 37, Abb. 41, Anm. 108 •—, Bernhard Brun, Anm. 139 Lincoln, Kathedrale, Richard Fleming 253, Anm. 497 —, —, Südportal des Engelschors 87, Abb. 126 Lisieux, Kathedrale, Bischof de Rupeire, Anm. 139 —, —, Bischof 82, Abb. 116, Anm. 108, 199 —, Arnulf, Anm. 93 —, Rittergrabsteine, Anm. 259 Liverpool, Walker Art Gallery, Diakon aus der Wiener Slg. Lanckoronski, Anm. 307 Loches, Epitaphien, Anm. 407 Löwen, St. Peter, Heinrich IV. von Brabant 89, 110, Abb. 133, Anm. 207 —, —, Marie und Mathilde von Flandern 110, Abb. 169 Löwenberg, Ehepaar 214, Abb. 181 London 126, 217, 294 —, St. Paul, Johann der Gute, Anm. 436 —, —, Herzog von Wellington, Anm. 393 —, Templerkirche, Geoffroy of Mandeville, Anm. 276 —, —, Gilbert Marshall 131, Abb. 207 —, —, William Marshall I. und II. 126, Abb. 200 —, —, Robert de Ross 133, Abb. 210 —, Westminster, Schrein Eduards des Bekenners, Anm. 303 —, —, Grabmäler an den Chorschranken 57 —, —, Eduard III. 238, Abb. 345 —, —, Effigies Eduard III. 249, Abb. 370 —, —, Heinrich III. 87, 142, 238, Abb. 127, 129, 228 —, —, Heinrich V. 232 —, —, Heinrich VII. 250, Abb. 373 —, —, Anna von Böhmen 249, Abb. 371 —, —, Eleanor von Castilien 87, Abb. 128 —, —, Elisabeth von York 249, Abb. 372 —, —, Philippa von Hennegau 217, Abb. 332 —, —, Gilbert Crispin 81, Abb. 114 —, —, Edmund Crouchback 187, 188, Abb. 292 —, —, Gräfin von Lancaster 88 —, —, Guilleaume de Valence 76, 126, Abb. 202

—, —, —, —,

—, Abt Laurence, Anm. 197 British Museum, Evesham-Psalter, Anm. 273 —, Hs. Mort du Roi Arthur 289, Abb. 434 Victoria- und Albert-Museum, Relief Hl. Justina aus Padua 159 —, —, Spineta Malaspina aus Verona 195 —, —, Nachlaß Longhurst, Anm. 329 —, Guildhallmuseum, Grabstein, Anm. 195 Longpont, Anm. 349 a, 520 —, Enguerand IV. de Coucy, Anm. 19 —, Jean de Montmirail 162, Anm. 19, 350 —, Ancoul de Pierrefonds 162, Anm. 138 —, Josselin de Vierzy 162, Anm. 138 —, Gregoire Vidame de Plaisance, Anm. 139 —, Grablege der Bischöfe von Soissons, Anm. 26 Longues, Terrakottagrabmäler, Anm. 555 Lowthorpe, Ehepaar 253, Abb. 376 Lucca, S. Frediano, Trenta-Altar 159 —, —, Lor. Trenta, Anm. 329 —, S. Martino, Hl. Agnellus 159, 252, Abb. 251 —, Ilaria del Carretto 154f., Abb. 248, Anm. 319 Lucerne, Bischof, Anm. 165 Lübeck 272, 294, Anm. 511 —, St. Katharinen, Crispin 213, Abb. 330 —, Marienkirche, Hermen Hutterock und Metke Bonhoff 119, 253, 296, Abb. 185 —, St. Annen-Museum, Margarete von Dänemark 272f., Abb. 404 —, —, Segebodo Crispin, Anm. 417 —, Bischof Bockholt 294 Lüttich 294 Lugano, Slg. Thyssen, Prophetenrelief, Anm. 115 Lurano, Alberico Suardi 188 Lussy, Anm. 494 Lyon, Museum, Pons de Vaux 288 —, —, Grabplatte mit thronender Maria, Anm. 407

Maastricht, Liebfrauenkirche, Anm. 115 —, —, Albert von Löwen, Anm. 84 Magdeburg 186 —, Dom, Otto d. Gr. 11, Anm. 36 —, —, Friedrich von Wettin 28f., 34, 82, Abb. 26, 28, Anm. 73, 81 —, —, Wichmann 28, 29f., Abb. 29 —, Epitaphien, Anm. 400 —, Reiterfigur Otto d. Gr. 195, Anm. 11, 384 Mailand, Dom 194 —, D o m , Ritter auf der Guglia Corelli, Anm. 383 —, —, Ottone Visconti, Anm. 336 —, S. Eustorgio, Pietro Torelli, Anm. 363 —, —, Federico Maggi, Anm. 343 —, S. Marco, Martino und Salvarino Aliprandi, Anm. 40 —, Castello Sforzesco, Museum, Bianca von Savoyen 154, 155f., Abb. 245 —, —, —, Barnabö Visconti aus S. Maria della Conca 192, Abb. 304 —, —, —, Reliefbild, Anm. 399 —, Palazzo Publico, Oldrado da Tresseno 188 —, Giovanni Fagnani 201, Abb. 313 —, Maria de Robacarris 292, Abb. 438 Maineville, Ludwig IX., Anm. 420 Mainz 59, 266, Anm. 422

Ortsverzeichnis —, D o m , Peter von Aichspalt (Aspelt) 95, 139, Abb. 145, Anm.

218 —, —, Bernhard von Breidenbach 275f., Abb. 411 —, —, Konrad von Daun 273, Abb. 405 —, —, Siegfried III. von Eppstein 94, Abb. 144 —, —, Uriel v o n Gemmingen 209f., Abb. 327 —, —, Johann II. von Nassau 266f., Abb. 393 —, —, Adalbert von Sachsen 268, 276, Abb. 394 —, —, Arnold v o n T h u r m , Anm. 278 —, —, Hatto-Stein, Anm. 50 —, —, Lettner 92 —, —, Denkmal des hl. Bonifazius 245 —, Liebfrauenportal, Anm. 286 —, D o m m u s e u m , Dietrichstein, Anm. 50 —, —, Priesterstele, Anm. 49 Maissonnices, Tempelritter, Anm. 140 Malesherbes, v o n Tooy aus Trezan 106, Abb. 163 Malle^ais siehe Niort, Museum Man, Insel, A n m . 48 Anm. 407 Mans, Le, Notre-Dame-de-la-Couturc, Elie von Maine, Anm. 259, 261 —, Guilleaumc Roland 75 —, Museum, Geoffroy Plantagenet 34, Abb. 34 Marburg 113. 136 —, Elisabethkirche, Grabmäler, Anm. 182 —, —, Aleydis v o n Hessen 99, 104, Abb. 154 —, —, Heinrich d. A. und Heinrich d. J. oder Otto und Johann von Hessen 106, 134, Abb. 216 —, —, Konrad von Thüringen 90f., Abb. 135 —, —, O t t o v o n Hessen 106, 133, 134, Abb. 215 —, —, Wilhelm von Hessen, Anm. 497 Maredsous, Abt aus Florennes, Anm. 199 Maria Laach 145 —, Pfalzgraf Heinrich 74 —, Abt Gilbert siehe Bonn, Landesmuseum Marienfeld, Hermann II. von Katzenellenbogen, Anm. 541 —, Wedekind von Rheda 133, Abb. 212 Marienstatt, Gerhard II. von Sayn 118f., Abb. 184 Marseille, St-Victor, Hl. Isarnus 14, 47f., 88, Abb. 59, 59a, 60, Anm. 22, 128 —, —, Papst Urban V., Anm. 139, 333, 335 Maubuisson, Robert II. von Artois, Anm. 187 —, Karl IV. siehe Paris, Louvre —, Jeanne d'Evreux siehe Paris, Louvre Meaux, St.-Faron, Otger und Benedikt 48f., Abb. 63, 64, 65, 66, 67 Mecheln 224 Mehun 225 Meran, Pfarrkirche, Felix Ublherr 255, Abb. 385 Merlerault, Le, siehe Philadelphia, Museum Merseburg, D o m , von Hahn 93, Abb. 141 —, —, Rudolf v o n Schwaben 11 ff., 19, 299, Abb. 3, 4, 6, Anm. 44, 45, 46, 56 Messina, Kathedrale, Cecilia Aprile 159

Metz 59 —, Kathedrale, Ludwig der Fromme 59, 88, Abb. 87, 88, Anm. 35 —, Jacob von Sierck, Anm. 205 —, Reiterstatuette Karl d. Gr. siehe Paris, Louvre —, Reliefplatte aus Nikolausspital siehe Bryn Athon Michelstein, Beatrix, Anm. 73

383

ΜHe to, Anm. 326 Mindelheim, Teck-Baden 74 Mittelbergheim, Kanonikus 25, Abb. 22, Anm. 76 Modena, Jacopo de Henzola, Anm. 390 München-Gladbach, Münster, Zinn-Kelch, Anm. 517 Mondsee, Chunrad, Anm. 84 Montbrison, Hospital, Arnulphus 202, Abb. 316 Montbron, Anm. 28 Montefiascone, S. Flaviano, gemaltes Grab, Anm. 347 Montefiori dell'Aso, S. Francesco, Kardinal Patino, Anm. 320 Montier-en-Der 34 Morienval 9 —, Florent de Hangest 123, Abb. 194 Mortain, Epitaphien, Anm. 407 Moselkern siehe Bonn, Landesmuseum Moskau 249 Mühlberg, Botho von Ileburg, Anm. 350 Müllersdorf siehe HallejS., Museum München, Frauenkirche, Ludwig der Bayer, Anm. 414 —, —, Johannes Newenhauser, Anm. 494 —, Bayrisches Nationalmuseum, Ludwig der Gebartete 209, Abb. 326 —, —, Konrad v o n Bickenbach 244, Abb. 363 —, —, Berthold von Henneberg, Anm. 278 —, —, Dieter v o n Hohenberg aus Hohenberg 244 —, Staad. Graphische Slg. Zeichnung Francesco Sforza zu Pferd, Anm. 383 Münster\Westf., D o m , Frauengrabplatte 282f., Abb. 421 —, Uberwasserkirche, Hermann I., Anm. 84 —, Diözesanmuseum, Grabplatte aus Borghorst 18f., 35, 46, Abb. 12, Anm. 65, 84 Münstereifel, Gottfried von Bergheim 135 Mussy-sur-S eine, Guilhem de Mussy, Anm. 139 Nameche, Melisande de Micrges, Anm. 207 Nancy, Anm. 207 —, Histor. Museum, Anm. 240 —, —, Pilgerpaar aus Belval, Anm. 84 Nantes, Cordeliers, Robert von Bretagne, Anm. 185 Nanteuil, Alix de Nanteuil, Anm. 139 Narbonne, St-Paul-Serge, Anm. 358 Nausis, Anm. 294 Naumburg 251, Anm. 236 —, D o m , Lettner 92 —, —, Ostchor, Hidword oder Dictrich 92, Abb. 140 —, —, Westchor, Stifter 92, 93, 166 ff. —, —, —, Ekkehart und Uta, Abb. 266 —, —, —, Timo von Köstritz, Abb. 267 —, —, —, Wilhelm von Kamburg, Abb. 268 Neapel 157 —, Kathedrale, Karl von Kalabrien, Anm. 334 —, —, Kardinal Carbone, Anm. 334 —, —, Ludovico di Durazzo, Anm. 335 —, —, Maria von Valois, Anm. 334 —, —, Filippo Minutoli, Anm. 326 —, —, Ritter Carpace, Anm. 335 —, S. Chiara, Karl von Kalabrien 183 —, —, Prinzessin Maria 182 —, —, Maria von Valois 182, 183 —, —, Antonio Gaudino, Anm. 376 —, —, Raimondo del Balzo, Anm. 376 —, —, Robert der Weise 181 f., 183f., Abb. 286, 287

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Ortsverzeichnis

S. Domenico, Tommaso und Gasparo Aquino, Anm. 343 —, Katharina von Courtenay 183 S. Giovanni a Carbonara, Ladislaus II. 184, 191, Abb. 289 S. Lorenzo, Katharina von Habsburg 182 —, Tochter Karls III., Anm. 335 S. Maria di Donnaregina, Giovanni von Durazzo 182, 183 —, Philipp von Tarent 182, 183 —, Maria von Ungarn 171, 182, Abb. 288, Anm. 332 Gräber der Anjou 179f. Museo Nazionale di Capodimonte, Ludwigsaltar 184 Neubo Abbey, Clophorn II., Anm. 198 Neumark, Kunz von Liebenstein 295, Abb. 444 Neuweilerl Elsaß, Stiftskirche, Kreuzgang, Pfeiler, Anm. 49 —, —, Heiliggrab 151 Nesle-la-Reposte, Abt 43, 63, 67, 73, Abb. 90, 91, Anm. 165 —, Grabnische, Anm. 154 Nevers, Epitaphien, Anm. 407 Newark 294 New York, Metropolitan Museum, Marie de France 217 —, —, Jean d'Alluye aus Clarte-Dieu 122, Abb. 192 —, Stephanus-Statuette, Anm. 368 —, Epitaph aus der Gegend von Dijon, Anm. 407 —, Gebetbuch der Jeanne d'Evreux, Anm. 359 Morgan-Bibliothek, Handschrift 273 Niederdollendorf siehe Bonn, Landesmuseum Niederhaslach, Relief hl. Florentius, Anm. 49 —, Heiliggrab, Anm. 151 Nienburg, Thietmar von Anhalt 106, 133, Abb. 213 Niort, Städt. Museum, Gewappneter aus Mallezais, 56f., 120, Abb. 81, 82, Anm. 145, 225 Nordhausen, Stifter, Anm. 362 North Collingham, All Saints, Grabmal 88, Abb. 130, Anm. 205 Northleach, Wollhändler 74 Nowgorod, Bildnisse russischer Kaufleute, Anm. 418 —, Bronzetür 28, Abb. 27, Anm. 73 Noyon 168, Anm. 361 Nürnberg 203 —, Frauenkirche, Hl. Antonius 238, Abb. 355 —, Heiliggeistspital, Konrad Gross 10, 269, Anm. 19, 192 —, German. Museum, Graf von Sayn aus Sayn 93, Abb. 143 ObaZine, Hl. Stephan 35, 139, Abb. 36, Anm. 350, 520 Oberaltaich, Friedrich von Bogen und Aswin 106 —, Grabstein Vogel, Anm. 56 Oisseray, Pierre de Barres, Anm. 242 Olite, Notar, Anm. 407 Oppenheim, Anna von Dalberg 263, Abb. 388 Orleans, Schatz 34 Orvieto, Dom, Fassadenreliefs 260, Anm. 305 —, Kardinal de Bray 143f., 148f„ 150, Abb. 231, 238 Ottington, Anm. 487 Ourscamp, Grablege der Bischöfe von Noyon, Anm. 26 Oxford, Moses maasländisch, Anm. 115 Paco de Sonsa, Bischof, Anm. 108 Paderborn, Rupert von Berg 74 Padua 157 Arenakapelle 175, 196 —, Giotto, Hochzeit zu Kana 175f., Abb. 279 —, Enrico Scrovegni 175, 189, 192, Abb. 278, Anm. 516 Santo, Federigo di Lavellongo 140, Abb. 225, Anm. 332 —, Rogato Negri, Anm. 379

—, Gattamelata 196 f. Pagny, Jean de Vienne 74 Palermo 145, Anm. 39 —, Dom, Friedrich II. 141 —, —, Herzog Wilhelm, Anm. 345 Pantoise, St-Gautier, Anm. 165 Paris 93, 104, 126, 216, 224, 250, 268 Kathedrale Notre-Dame, Annenportal 61 —, Porte rouge 198, Abb. 310 —, Grabmäler, Anm. 165 —, Matitas de Bussy 51, Abb. 75 —, Jean und Thomas de Courcelles 288 —, Philippe de France, Anm. 550 —, Eude Sully, Anm. 114, 190 —, Etienne Yvert 207, Abb. 323 —, Reiterbild Philipp VI. oder Philipp IV. 190, Abb. 299 Ste-Chapelle 168 Chartreuse, Epitaphien, Anm. 407 Coelestiner-Kirche 434 —, siehe Saint-Denis St-Genevieve, Catherine d'Alen^on, Anm. 508 —, siehe Saint-Denis St-Germain-des-Pres, Chor 43, Abb. 53 —, Portal 37 —, fränkische Königsgräber 42 —, Childebert siehe Saint-Denis —, Fredegunde siehe Saint-Denis Franziskanerkirche, Robert von Artois, Anm. 16 —, Blanche von Spanien, Anm. 16 St-Julien-le-Pauvre, H. Rousseau aus Hötel-Dieu, Anm. 408 St-Martin-des-Champs 43 —, Krankenhauskapelle, Grabfigur, Anm. 163 Notre-Dame-St-Jean-le-Rond, Guilleaume Callot, Anm. 487 St-Pierre-Montmartre, Adelaide 282, Abb. 419 Höpital Quinze-Vingt, Anm. 434 Bibl. Nat., Bildnis Johann II. der Gute 218f., Abb. 336 Cluny-Museum, Nicolaus Flamel aus St-Jacques-la-Boucherie, Anm. 401, 494 —, Holzstatue Ludwig IX, Anm. 420 —, gravierter Grabstein, Anm. 261 Musee des Arts D6coratifs, Anm. 277 Musee des Monuments Fran5ais, Abguß Guy I e r de Levis, Anm. 267 —, Abguß von Werdt in Straßburg, Anm. 290 Louvre, Wendeltreppe 217 Johanna von Bourbon 222, Abb. 344 Catherine d'Alen^on aus Karthäuserkirche, Anm. 508 Blanche de Champagne, Anm. 271 Guilleaume de Chanac, Anm. 140 Philipp von Evreux und Jeanne de France, Anm. 427 Jeanne d'Evreux aus Maubuisson 217 Karl V. aus Maubuisson 221 f., 222, 231, Abb. 343, Anm. 17 Mälain 269 Philippe Pot aus Citeaux 269, Abb. 401 Abt aus Eyssens, Anm. 536 Parament de Narbonne 222, Abb. 342 Schachkönigin, Anm. 115 Reiterstatuette Karl d. Gr., Anm. 381 Pierre d'Evreux-Navarre 269, Abb. 400 Isabella von Hennegau 297, Abb. 446

Ortsverzeichnis Pegau, Wiprecht von Groitzsch 91f., 110, Abb. 137, A n m . 215 Perigueux, Musee du Perigord, Ademarus Airam aus St-Jory-lesBloux, Anm. 108 Perpignatt, Anm. 127 Perugia, Benedikt XI. 148f., 150, Abb. 239, Anm. 308 —, Urban IV., Anm. 307, 308 Peterborough, Abt 83, 85, Abb. 118 PetersbergjHalle, Wettinergrablege 22, 90, Abb. 132, 133 —, Konrad von Wettin, Anm. 350 Petershausen siehe Konstanz Philadelphia, Museum, Gewappneter aus Le Merlerault 122, Abb. 193 Pisa, D o m , Heinrich VII., 169ff, 179, 189, Abb. 271, 272, 273, 274, 275, Anm. 331 —, Baptisterium, Kopf, Anm. 306 —, Camposanto, Bonifazio und Gherardo della Gherardesca, Anm. 334 —, S. Caterina, Simone Saltarelli, Anm. 335 Pistoia, Anm. 149 —, D o m , Cino da Pistoia 175, 176, Abb. 277 —, Riccardi, Anm. 399 Plaimpied, Wandtafel mit Abraham, Anm. 407 Poblet, Königsgräber, Anm. 336 Poissy, Notre-Dame, Philippe de France, A n m . 174 Poitiers, St-Hilaire, HL Hilarius 46, 159, Abb. 57 —, Alfonso Ansurez 32 —, Musee des Antiquites de l'Ouest, Stele, Anm. 49 —, —, Reliquiar aus Mirebeau, Anm. 96 —, —, Grabplatte 13ff., Anm. 138, 210 Prag 201, 232, 233 —, Veitsdom, Triforiumsbüsten 233, 247 —, —, Hl. Wenzel (Parier) 177 —, —, Przemyslidengräber 233, 244, Anm. 293 —, —, Przemysl Ottokar I. Abb. 351a. —, St. Georg, Hl. Ludmilla 233f., Abb. 352 —, Staatsgalerie, Ocko v o n Wlaschim, Anm. 415 —, Epitaph Jerzen, Anm. 418 Prato, D o m , Alessio d'Andrea 160 Prüfening, Sei. Erminold 93, Abb. 142 Puy, Le, Bertram de Guesclin 268, Abb. 396, Anm. 506 Quedlinburg, Anm. 69 —, Schloßkirche, Äbtissinnengräber 35, 37, 283, Anm. 67, 71 —, —, Adelheid I. 22f., Abb. 16, Anm. 114 —, —, Adelheid II. 22f., Abb. 16 —, —, Beatrix 22f., Abb. 16 —, —, Agnes, Anm. 73 —, —, Sophie v o n Brena 108f., 110, Abb. 166 —, —, Krypta, Confessio, A n m . 50 Radkersburg 258, Abb. 387 Ravenna, S. Francesco, Alfieri, Anm. 329 bam, Roger Kirdestone, Anm. 274 ensburg, St. Emmeram, Hl. Emmeram, Anm. 19 —, —, Heinrich der Zänker, Anm. 19, 78, 278 —, —, Hemma oder Uta 101, Abb. 155 —, —, Hl. Wolfgang, Anm. 16 —, Simson-Relief, Anm. 68 —, Irmgard von Allenhofen aus Windberg, A n m . 226 Reichenbach, J o h a n n von Pfalz-Mosbach, Anm. 496 Reims 34, 92, 109, 130, 168, Anm. 171, 212 —, Kathedrale, Plastik 71

—, —, —, —, —, —, —, —, —, —, —, —, —, —, —, —, —,

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—, Westfassade 99 —, —, Papst Calixtus, Anm. 209 —, —, Josephsmeister 85, 288f. —, Nordquerhaus, „Porte romane" 51, Anm. 315 —, Hiobsrelief, Anm. 115 —, „ M a s k e n " 229 —, Innere Westwand 165, 293 —, Bischof Adalbero 32 St-Remi, Königsgräber 40, Anm. 357, 364 —, Lothar 40, Abb. 46 —, Ludwig IV. Übersee 40, Abb. 45 —, Abt O d o 50f., Abb. 68, 69 Museum von St-Remi, Abt, Anm. 93 St-Nicaise, Hugues Libergier 282, 286, Abb. 429 —, Abt Haideruc 288, Abb. 432 Museum, Fragment O d o aus St-Remi 50f., Abb. 68, 69 Depot der erzbischöfl. Kapelle, Kopf Henri de France 51, Abb. 71 —, Hinkmar, A n m . 93, 112 Rein, Grabkammer unter Kreuzgang, Anm. 230 —, Ulrich v o n Laas 113, Anm. 538 —, Ritzgrabstein Ehepaar, Anm. 396 Reinhardsbrunn, H e r m a n n II. v o n Thüringen 74 —, Thüring. Landgräfin, Anm. 32 Riesenbeck, Reinhild 38, 283, Abb. 422 Riga, Martinskirche, Mann, A n m . 84 —, Ritzgrabsteine, A n m . 533 Ringstedt 294 —, Erik Menved und Ingeborg 297 Rodez, Altar, A n m . 128 Roermond, Münster, Gerhard III. v o n Geldern und Margarete v o n Brabant 106, Abb. 164 Rütteln, Rudolf III. von Hachberg, Anm. 19 Rom 249 Alt-St. Peter, Papstthron, Anm. 307 St. Peter, Bonifaz IV. 151 —, Bonifaz VIII. 151 ff., 169, Abb. 241, 270 —, Innozenz VIII. 184 —, Kaiser O t t o II. 141 S. Balbina, Stefano de Surdis, Anm. 314 S. Cecilia, Hl. Urban 144 S. Giovanni in Laterano, Enrico Annibaldi 148, 149, 151, 158, Abb. 235, 236, 237, Anm. 314 —, Bernardo Carraciola, Anm. 314 —, Duraguerra da Piperno, Anm. 326, 454 S. Lorenzo fuori, Guglielmo Fieschi 145, Abb. 232 S. Maria Antiqua, Madonnenfresko der Turtura 202 S. Maria in Aracoeli, Honorius IV. aus St. Peter 150f., 152, 159, Abb. 240 —, Matteo d'Acquasparta 153, Abb. 242, Anm. 326 S. Maria in Cosmedin, Kardinal Alphanus 141 S. Maria Maggiore, Gonsalvo Rodriguez, Anm. 326 S. Maria sopra Minerva, Kardinal Durante, Anm. 326 S. Paolo fuori, Johann XIII., Anm. 295 S. Pietro in Vincoli, Juliusgrab 185, Anm. 115 S. Prassede, Anchier Pantaleon, Anm. 319 SS. Quattro Coronati, Kapelle S. Silvestro, Anm. 43 S. Sabina, Perna Savelli 154, 291, Abb. 437 —, Munoz de Zamora 301 Palazzo Venezia, Thronender Papst, Anm. 307 Vatikan, Grotten, Urban VI., Anm. 326 Roskilde, D o m , Königin Margareta 272, Abb. 403

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Ortsverzeichnis

Rothbury, Kreuz, Anm. 75 Rottenburg-Ehingen, St. Moritz, Irmgard von Württemberg 104, Abb. 162, Anm. 289, 455 Rottweil, Kapellenturm 95, 104, 115, Abb. 455 Ronen, Kathedrale, Herzgräber der norman.-engl. Könige, Anm. 165 —, —, Herzgrab Heinrich d. J., Anm. 165 —, —, Herzgrab Karl IV., Anm. 436 —, —, Louis de Brezi und Diana von Poitiers, Anm. 393 —, Museum, Zwei Engel von Archivolten, Anm. 139 —, Rotrocus von Warwick 45f., 51, 67, Abb. 54, 55 Royaumont, Anm. 182 —, Grabmäler der königl. Familie, Anm. 165 —, Blanche de France siehe Saint-Denis —, Jean de France siehe Saint-Denis St. Albans 294 St. Arnual, Johann III. von Nassau 118 Saint-Benöit-sur-Loire, Philipp I., Anm. 174 St. Blasien siehe St. Paul S. Creus, Kapitelsaal, Abb. 2 Sta. Cruz de la Serös siehe Jaca Saint-Denis 34, 43, 56, 96, 111, 134, 184, 215, 231, 233, 237, 245, 247, 250, 269, Anm. 437 Nordquerhausportal 41, 42 Merowingergräber 8, Abb. 99, 100 Königsgräber 68—73, 103 Gräber der Herzöge von Organs, Anm. 67 Beatrix von Bourbon, Anm. 507 Blanche de France 75 Chlodwig I. aus Paris, Ste-Genevieve 68, 72, Abb. 99, 100, Anm. 165 Childepert I. aus Paris, St-Germain-des-Pres 41, Abb. 49, 100 Chilperich 42, Abb. 50 Constanze von Arles 103, Abb. 105 Dagobert I. 62, 73, 184, Abb. 89 Fredegunde aus Paris, St-Germain-des-Pres 42, 282, Abb. 51, Anm. 56 Heinrich II., Totenmaske 250 Irmintrud 72 Isabella von Aragon 103, Abb. 157 Jean de France 73, 75, 104, 161, 163, Abb. 106, 153 Johann II. der Gute 217f., 221, 222, Abb. 334, 335 Johanna von Bourbon 222, Abb. 345 Karl IV., Anm. 265 Karl VI. und Isabeau 255, 269, Abb. 398, 399 Karl von Anjou 126, Abb. 199 Karl der Kahle 68, 75, Abb. 101, Anm. 170 Karl Martell 72 Karlmann 72 Karlmann II. 72 Leo von Lusignan 222f., Abb. 346 Louis de France aus Royaumont 70f., Abb. 103, 104, Anm. 57 Louis de France und Margarete von Artois 113, Abb. 179 Louis Graf von Evreux, Anm. 207 Louis de Sancerre 269, Abb. 397 Ludwig IX, 71, 233 Ludwig X., Anm. 265 Mahaut von Artois 103, 126, Abb. 158, Anm. 227 Maria von Bourbon 269, Anm. 507

—, Maria von Spanien 217 —, Philipp III. 215, 250, Abb. 331 —, Philipp V., Anm. 265 Philipp VI. 217, 221, 222, Abb. 333, 334, Anm. 265 —, Philippe, Sohn Ludwigs VI. 72 —, Philippe Auguste 71 —, Philippe de France aus Royaumont 68f., Abb. 102 —, Robert II. der Fromme und Constanze von Arles 71 f., Abb. 105 —, Robert von Artois 123, 126, 134, Abb. 195 —, Suger 73 Saint-Genis-des-Fontaines, Anm. 149 —, Relief, Anm. 340 Saint-Guilhem-le-Desert, Bernhard de Meze, Anm. 342 —, Abt, Anm. 108, 127 Saint-]ory-les-Bloux siehe Perigueux, Museum St. Hilary, Anm. 29 Saint-Leu d'Esserent, Anm. 209 Saint-Li%ier, Notre-Dame, Auger II. de Montfaucon, Anm. 108 Saint-Loup-de-Naud, Portal 50 Saint-Mauricej Wallis, Kopfreliquiar Hl. Candidus, Anm. 39 Saint-Memie siehe Chälons-sur-Marne Saint-Omer, St-Bertin, Mosaikboden 298, Abb. 448, 449 —, Museum, Grabplatte aus Thdrouanne, Anm. 535 —, Hl. Omer, Anm. 165 —, Wilhelm von Flandern, Anm. 56 —, Codex aus, siehe Boulogne-sur-Mer St. PauljKärnten, Kreuz aus St. Blasien, Anm. 544 Saint-Pere-sous-Vezelay, Stifter 168, Abb. 269, Anm. 139 Saint-Quentin, Robert de Suzanne, Anm. 282 Sainte-Sabine, Sei. Pius, Anm. 107 S. Severine, S. Antonio Mercato, Tomaso di S. Severino, Anm. 370 Saint-Thibault, Hugues du Theil, Anm. 139 Saalfeld, Engel aus Freiburg/Br., Anm. 151 Sains, Euscien, Victorien und Gentien, Anm. 207, 238 Sains-les-Marquion, Hl. Saturnia, Anm. 109 Salerno, Dom, Margherita von Durazzo, Anm. 376 Salisbury, Kathedrale, Jocelyn de Bohun 82, Abb. 117 —, —, William Longespde 128, Abb. 201, 203 —, —, William Longespee Sohn 128, Abb. 203, Anm. 275 —, —, Richard Poor 83, Abb. 121 —, Bischof Roger 36, 73, Abb. 39 Salzburg, Graduale aus St. Peter 28, 293, Abb. 25 Santiago di Compostela, Sta. Maria del Sar, Bischof, Anm. 140 Sarraz, La, Franz I. von La Sarraz 255, Abb. 378, 379 Sarzana, Guarnerio Castracani, Anm. 263 Saulieu, röm. Stele 48, Abb. 62 Sauvemont, Mahaut de Chälons siehe Baumes-les-Messieurs Sayn, Friedrich vom Stein und Fye Vohs von Diesbach 263, Abb. 391 —, Graf von siehe Nürnberg, German. Mus. Schaffhausen, Münster 44 —, Museum Allerheiligen, Nellenburger-Gräber 20ff., 38, 44, 106, Abb. 15, Anm. 66, 68, 74, 84, 108 Schlettstadt, Franziskanerkirche, Grafen von Werdt, Anm. 284 Schöntal, Berengar von Berlichingen 244, 364 —, Albrecht von Hohenlohe-Möckmühl, Anm. 289 —, Konrad von Weinsberg, Anm. 374 Schwabach, Hans von Wallenrod und Sybilla von Lentersheim 263f., Abb. 392 Schwäbisch-Gmünd 201, 233, Anm. 345, 456

Ortsverzeichnis —, Heiliggrab, Anm. 151 Schwerin 294 —, Dom, Heinrich von Bülow und Ludolf von Bülow 106, 294, Abb. 441 —, —, Friedrich und Gottfried von Bülow 106, 294, Abb. 442 Seclin, Hl. Piat 288, Abb. 433 Seeon, Pfalzgraf Aribo 273, Abb. 407, Anm. 513 —, Simon Farcher 273, Abb. 406 Senlis, Robert le Cressonart, Anm. 309 Sens, Kathedrale, nördl. Westportal, Anm. 160 —, Abt Hellas 67 —, —, Henri le Sanglier 67, Abb. 98 —, St-Pierre-le-Vif, Grabmäler, Anm. 154 —, —, Abt Thomas, Anm. 165 Settingen, Heiliggrab, Anm. 151 Sfax, Mosaiken, Anm. 56 Sherborne, Abt Clemens, Anm. 201 Siegburg 59 Siena, Dom, Kanzel, Anm. 307 —, —, Kruzifix des Lando di Pietro 228 —, —, Gian Tedesco 193 f. —, —, Reiterbild Pietramala, Anm. 385, 386 —, Palazzo Pubblico, Reiterbild Guidoriccio da Foligno, Anm. 385 —, Petroni-Grab 171 Siguen^a, Vazquez 133 Simonswolde 19 Soest, St. Patrokli, Hl. Patroklos Grabplatte, Anm. 68 Sologna, Ezzelino, Anm. 343 Solothurn, Dom, Doppelgrabstein, Anm. 65, 84 Soissons, St-Medard 40 —, —, Lothar 164f., 293, Abb. 258, 260, 262 —, —, Sigebert 164f„ 293, Abb. 259, 261 Sonnefeld, Anna von Henneberg 73 Sopley, Anm. 29 Souvigny, Ludwig II. von Bourbon und Anna von Auvergne 116, 226f., Abb. 348 —, Majolus von Cluny 32, Anm. 88, 113 Speyer, Dom, Kaisergruft 11, 22, 97, Anm. 67 —, —, Heinrich IV., Anm. 31 —, —, Rudolf von Habsburg 96ff„ 169, 216, 250, Abb. 146, 147, Anm. 219 —, Historisches Museum der Pfalz, Jupiterstele 19, Abb. 14 —, —, Aktfigur aus Lautskirchen, Anm. 61 Steinbach 59 Stockholm, Statens Historiska Museum, Königin Katharina aus Gudhem, Anm. 110 Stralsund 294 Straßburg 96, 104, 168, 255, Anm. 286 —, Münster, Westfassade, Mittelportal, Tympanon 260, Anm. 492 —, —, Fürst der Welt, Anm. 499 —, Propheten 98, 103 Ecclesia-Werkstatt 107 Konrad von Busnang 206, Abb. 321 Konrad von Lichtenberg 62, Anm. 151 Katharinenkapelle, Heiliggrab, Anm. 151 Jung-St. Peter, Wilhelm von Marpurg, Anm. 402 St. Katharinen 137 St. Stephan, Heiliggrab (heute wohl Hagenau?), Anm. 151 St. Thomas 38 —, Adelog-Sarkophag, Anm. 66, 96

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—, —, Nicolaus Roeder 258, 261, Abb. 386 —, St. Wilhelm, von Werdt 137f., Abb. 222 —, Frauenhaus-Museum, Kanonikerkopf, Anm. 405 a —, Landgraf des Elsaß 106, Abb. 222 —, Viergötterstein, Anm. 68 Straubing, St. Jakob, Johann Gmainer, Anm. 496 —, —, Ulrich Kastenmayer 274f., Abb. 409 —, —, Magnus Schmiechen 275, Abb. 410 —, Karmelitenkirche, Albrecht II. von Bayern-Straubing 273f., Abb. 408 —, —, Wilhelm Zeller, Anm. 414 —, St. Peter, Agnes Bernauer, Anm. 514 Str^elno, Anm. 84 Stuttgart, Ulrich mit dem Daumen und Agnes von Liegnitz, Anm. 236 Sultz/Elsaß, Berchtold Waldner, Anm. 289, 456 Suurhusen 19 'l'abarca 298, Anm. 56 Tahull, Wandmalerei, Anm. 148 Tarragona, Juan de Aragon, Anm. 139 —, Mosaikgrabbilder, Anm. 56 —, Optimus 298, Abb. 447 Thorn 294 Tibur, Konzil von, Anm. 14 l ong, Lady Vernon 74 Torcello, Friedhof, Heiligenrelief, Anm. 328 Toulouse, λίυβόε des Augustins, Aimery, Anm. 401 —, —, Von Palay 187, Abb. 293 —, —, Votivtafeln, Anm. 407 Tournai 36, 81, 103, 126, 203, 226, 294 —, Clermes, Anm. 403 —, Cottrel, Anm. 403 —, Fievez, Anm. 496 —, Jacques Isaak 204, Abb. 318, Anm. 403 —, Sakespee 204, Abb. 317 —, Seclin, Anm. 403 Tours, Musee des Antiquites de la Touraine, Stele, Anm. 48 Trepan siehe Malesherbes Trient, Dom, Bischof, Anm. 516 Trier 168, Anm. 519 —, Liebfrauen, Jakob von Sierck 278, Abb. 413, Anm. 503 —, St. Matthias, Bischof, Anm. 541 —, —, fränkischer Grabstein, Anm. 51 —, Bischöfl. Museum, Gestühlwange Rudolf von Habsburg? Anm. 177 —, Provinzialmuseum, Grabplatte aus Ehrang, Anm. 51 —, —, Grabplatte aus Faha, Anm. 51 Troyes 77 —, Kathedrale, Schatz, Anm. 106 —, —, Thibaut III., Anm. 106 —, Heinrich I. (Henri le Large oder le Libiral) 34, 75, Abb. 35 Tum, Grabplatte, Anm. 84 Uissigheim, Arnold von Uissigheim, Anm. 278 Ulm, Münster, Johann Ehinger, Anm. 410 —, —, Konrad Karg, Anm. 404 Untereichenbach, Gräfinnen von Weilnau 240, Abb. 360 Utrecht 213 —, Johanneskirche, Anm. 415 —, Kreuzigung, Anm. 115

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Ortsverzeichnis

Varnhem, Birger Jarl, Mechthild von Schauenburg-Holstein und Erik, Anm. 31, 254 Vaulvisant, Jean de Traincel, Anm. 174 Venedig 249 —, S. Marco, Altarikone, A n m . 328 —, S. Antonio, Francesco degli Abbati, Anm. 329 —, Frarikirche, Chorgestühl 276 —, —, Beato Pacifico, Anm. 387 —, —, Paolo Savelli 195, 196, Abb. 308 —, S. Giorgio Maggiore, Buoncontri Boateri, Anm. 329 —, SS. Giovanni e Paolo, Dionigi Naldo da Brighella 184 —, —, Giacomo Loredan 184 —, —, Pietro Mocenigo 184 —, —, Mocenigo und Malipiero, Anm. 363 —, —, Bertuccio und Silv. Valier 184 —, —, Vi tor Pisano 177, Abb. 281, 282 —, Madonna del Orto, Giovanni de Sanctis, Anm. 329 —, S. Simeone Grande, D u r c h g a n g bei, Hl. Hermolaus 154, Abb. 246 —, S. Zaccaria, Nicolo T r o n 184 —, Colleoni 197, Anm. 393 —, Museo Correr, Gradenigo-Dolfin 177, Abb. 282 Verden, St. Andreas, Yso v o n Wölpe 293, Abb. 440 Verona, Anm. 327 —, D o m , Papst Lucius III. 154, Abb. 244 —, S. Anastasia, Cortesia Serego 195, Abb. 307 —, S. Giovanni in Calle, frühchristl. Sarkophag, Anm. 336 —, S. Giovanni in Sacco, Malaspina siehe London, Victoria- u n d Albert-Museum —, S. Maria Antiqua, Alberto della Scala 188f., Abb. 295 —, —, Can Grande della Scala 189ff., 191, Abb. 298, 300 —, —, Martino II. della Scala 191, Abb. 301, 302, Anm. 335 —, —, Can Signorio 191, Abb. 303, Anm. 400 —, —, Guglielmo da Castelbarco 189 f. Versailles, Museum, Ursins, A n m . 410 Victring, Geistlicher, Anm. 84 Vienne, Büstenreliquiar Hl. Mauritius, A n m . 39 Villacaxar de Sirga, D o n Felipe, Anm. 174 VilleneuvejAnjou, Alix von Bretagne und Jolande 75, Abb. 107 Vise, Hadelinusschrein, A n m . 42 Viterbo, Papstgräber 9 —, S. Francesco alla Rocca, Clemens IV. 141 ff., Abb. 226, 227, 229, 230 —, —, Hadrian V. 146 f., Abb. 234 —, —, Fra Marco Partenza 158 —, —, Guilelmus Vicedominus, Anm. 311, 343 Walbeck 38 —, Lothar II., Anm. 86 Walkerne, Grabmal 131 Wallenbrück, Gerhardus-Platte, Anm. 68 Wallersdorf, Stifter, Anm. 541 Wanfibangel Abercowin, Anm. 205 Warendorf, Serk v o n Bäk 114 Warwick, Thomas Beauchamp u n d Catherine, Anm. 254

Wechselburg 92, 109 —, D e d o v o n Wettin und Mechthildis 110, 113, Abb. 167 Weißenburg/Elsaß, Heiliggrab, A n m . 151 Wells, Kathedrale, Bischofsgräber 85 f. Werden, Bronzekruzifix aus Helmstedt 12ff., 18, 29, Abb. 5, 7 Westerkapellen, Portal, Synagoge, Anm. 225 Wetzlar, D o m , Geistlicher, Anm. 528 —, —, Grabplatte mit Einlegearbeit 282 Wien, St. Stefan, Rudolf IV. und Katharina 237f., Abb. 353 —, —, Friedrich III. 278f., 281, Abb. 415 —, —, Rudolf der Stifter, Anm. 418 —, —, Westfront, Singertor, Bischofstor, Figuren Rudolf IV. und Katharina v o n Böhmen 238 —, Minoritenkirche, Heinrich Jubilus u n d Nicolaus von Propstorf 289, Abb. 436 —, Weltliche Schatzkammer, Reichsschwert 12f., A b b . 8 —, Diözesan-Museum, Bildnis Rudolf IV. 238 Wiener Neustadt, Neukloster, Eleonora von Portugal, Anm. 522 —, Epitaph Waloch, Anm. 418 Wienhausen, Stifter, Anm. 362 Windberg siehe Regensburg Wirkesworth, Anm. 93 Wislica, Grabplatte, A n m . 84 Witchurch, Halbfigurenrelief, Anm. 84 Wölchingen, Johanniterkirche, Grabstein 59, Abb. 86 Wolvey, Ehepaar, Anm. 253 Woodford, Ehepaar, Anm. 253 Worcester, Kathedrale, Johann Ohneland 87, Abb. 125 —, —, Walter de Cantilupe 83, A b b . 120 Worms, D o m , Südportal 260 —, Museum, röm. Reiterstele 186, A b b . 291 Wür?burg 203, 266 —, D o m , Bischofsgräber 241 —, —, Grumbach 241 —, —, Friedrich v o n Hohenlohe 244, Abb. 362 —, —, Neuenburg 241 —, —, Rudolf von Scherenberg 268, Abb. 395 —, —, Gottfried von Spitzenberg, Anm. 84 —, —, O t t o von Wolfskehl 241 f., Abb. 362 —, Franziskanerkirche, Anna Zingel 10, Anm. 514 —, Bürgerspital, Familie vom Steren 10 —, —, Ecro v o m Steren 139, Abb. 224, Anm. 218, 278 —, —, Johann v o m Steren, Anm. 278 York, Kathedrale, Apostel 87 —, —, Madonna 41 —, —, Walter de Gray 83, 302, A b b . 123, 454 Ypern 224 Zamora, Sta. Magdalena, Juan Vazquez de Acuna, Anm. 138 —, Grabmal eines Unbekannten 54, A b b . 76, 77 Zara (Zadar), S. Croce, Relief S. Simeon 159, A n m . 344 Zimmern bei Nördlingen, Ehepaar v o n Hürnheim 113 f. Zürich, Schweiz. Landesmuseum, Ulrich v o n Regensberg aus Barfüßerkirche 289, 297, Abb. 435, Anm. 543