Das Berliner Kupferstichkabinett [Reprint 2019 ed.] 9783110856613, 9783110032956

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STIFTUNG

PREUSSISCHER

KULTURBESITZ

STAATLICHE M U S E E N

HANS MÖHLE

DAS BERLINER KUPFERSTICHKABINETT

W A L T E R D E G R U Y T E R & CO. / B E R L I N V O R M A L S G.J. G Ö S C H E N ' S C H E V E R L A G S H A N D L U N G • J . G U T T E N T A G , V E R L A G S B U C H H A N D L U N G • G E O R G R E I M E R • K A R L I. T R Ü B N E R VEIT & COMP.

1963

M I T 29 A B B I L D U N G E N Titelbild: Albrecht Altdorfer, Die Fichte, Aquarell

Archiv-Nr. 35 3 4 631

© 1963 by Walter de Gruyter &. Co., vormals G . J. Göschen'sche Verlagshandlung • J.Guttentag Verlagsbuchhandlung • Georg Reimer • Karl J. T r ü b n e r • Veit

Comp.

Berlin 3 0 (Printed in Germany) Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten O h n e ausdrückliche Genehmigung des Verlages ist es auch nicht gestattet, dieses Buch oder T e i l e daraus auf photomechanischem Wege {Photokopie, Mikrokopie) zu vervielfältigen A u f n a h m e n von Walter Steinkopf, Berlin 3 3 • Klischees: Walter Böhm &. Co., Berlin 61 Satz und D r u c k : Otto von Holten G m b H . , Berlin 3 0

EINLEITUNG Die meisten Menschen — auch unter den Kunstliebhabern und Besuchern der Museen — haben keine klare Vorstellung von den vielfältigen Schätzen, die ein Kupferstichkabinett internationalen Ranges wie das Berliner umfaßt. Dieses Büchlein bietet sich ihnen als Führer an. Es will aber nicht nur eine praktische Handreichung zu sinnvollem Studium der nach Hunderttausenden zählenden Sammlungsgegenständen sein, indem es einen Uberblick über die wichtigsten graphischen Künstler und ihre Meisterwerke bietet. Es will darüber hinaus den Kunstfreund anleiten, die verschiedenen druckgraphischen Techniken wie Holzschnitt, Kupferstich, Schabkunst, Radierung, Aquatinta, Lithographie und auch die zeichnerischen Verfahren kennen und unterscheiden zu lernen. Der Leser findet außerdem in einem Literaturverzeichnis am Schluß des Buches die wichtigsten Veröffentlichungen, die das Verständnis für Wesen und Geschichte aller graphischen Künste einschließlich der Handzeichnung, der Buchillustration und der mittelalterlichen Miniaturmalerei zu wecken und zu vertiefen vermögen. Die Abbildungen nach einigen der kostbarsten Werke des Kupferstichkabinetts, aus seinen verschiedenen Sammlungsgebieten ausgewählt, wollen eine Vorstellung von Reichtum und künstlerischem Rang unserer Berliner Sammlung vermitteln und den Leser zur Betrachtung der Originale im Studiensaal locken. Das Berliner Kabinett ist bei weitem die reichste aller deutschen graphischen Sammlungen und folgt im internationalen Raum London, Paris und Wien an vierter Stelle. Seine Kriegsverluste sind gering im Vergleich mit anderen Abteilungen der Berliner Museen. Der weit überwiegende Teil dessen, was zerstört wurde, ist ersetzbar, wenn auch nicht von heute auf morgen. Die größten und bedeutendsten Bestände liegen in Westberlin, gewisse Teile deutscher Druckgraphik des 17., 18. und 19. Jahrhunderts sowie eine kleinere Gruppe kostbarer Zeichnungen (z. B. Botticelli, Claude Lorrain und Watteau) in Ostberlin. Das Kupferstichkabinett ist keine Schausammlung wie z. B. die Gemäldegalerie. Seine Kunstwerke werden in Tausenden von Mappen und Kästen, in Schränken und Regalen der Magazine aufbewahrt. Nur eine kleine Auswahl aus den Beständen wird unter verschiedenen thematischen Gesichtspunkten, mehrere

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Einleitung

Male im Laufe eines Jahres zwanglos wechselnd, ausgestellt. Eine längere Ausstellungsdauer verbietet die Lichtempfindlichkeit vieler Papiere, Tinten und Farben. Dem Benutzer des öffentlichen Studiensaales werden aber auf Wunsch und nach Bestellung beim Aufsichtsführenden Einzelblätter, Bücher und Photographien vorgelegt. Er hat also die einzigartige Gelegenheit, graphische Werke der Meister im Original aus nächster Nähe zu betrachten und zu studieren. Bücher der Handbibliothek können ihm dabei gute Dienste tun. Das wissenschaftliche Personal des Kupferstichkabinetts steht ihm — neben dem Aufsichtsdienst des Studiensaals — auf Wunsch beratend zur Seite und erteilt Auskünfte. Uber Anträge zum Studium solcher Originale, die aus konservatorischen oder anderen Gründen sonst nicht gezeigt werden können, entscheidet die Direktion.

SAMMELGEBIETE Werke der vervielfältigenden Künste des 15. bis 20. Jahrhunderts (Druckgraphik)1 a) Hochdruckverfahren: Holz- und Metallschnitt b) Tiefdruckverfahren: Kupferstich und Radierung c) Flachdruckverfahren: Steindruck, Serigraphie u. a. Zeichnungen alter Meister des 14. bis 18. Jahrhunderts 2 Illustrierte Bücher mit Bildschmuck in Originalgraphik des 15. bis 20. Jahrhunderts 3 Miniaturen (Buchmalerei) des n . bis 16. Jahrhunderts a) in Handschriften b) auf Einzelblättern Skizzenbücher des 16. bis 18. Jahrhunderts Topographische Sammlung4

WISSENSCHAFTLICHE

HILFSMITTEL

Handbibliothek mit Spezialliteratur über alle Sammelgebiete des Berliner Kupferstichkabinetts Photothek mit photographischen Abzügen nach Werken alter Meister a) Gemälde b) Zeichnungen c) Druckgraphik Plattenarchiv mit photographischen Negativen nach Originalen des Berliner Kupferstichkabinetts 1

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Holzschnitte der ostasiatischen Länder sowie alle Arten von Gebrauchsgraphik (z. B. Plakate und Exlibris), Ornamentstiche und -Zeichnungen sammelt die Kunstbibliothek. Zeichnungen des 19. und 20. Jahrhunderts sammelt die Nationalgalerie. Illustrierte Bücher des 19. Jahrhunderts werden jetzt von der Kunstbibliothek gesammelt. Eine Sammlung von Architekturstichen und -Zeichnungen sowie Landkarten befindet sich in der Kunstbibliothek.

DES

ZUR GESCHICHTE KUPFERSTICHKABINETTS

Das Berliner Kupferstichkabinett wurde 1831 auf Anregung Wilhelm von Humboldts und des Freiherrn von Rumohr durch König Friedrich Wilhelm III. gegründet. Es ist die jüngste unter den großen graphischen Sammlungen Europas. Seine damals noch ziemlich bescheidenen Bestände wurden in einem Saale des ein Jahr zuvor eröffneten, von Schinkel erbauten Alten Museums am Lustgarten untergebracht. Dazu gehörte als ältester Grundstock eine Sammlung von etwa 500 meist deutschen Zeichnungen aus hohenzollernschem Hausbesitz, die sich bis auf den Großen Kurfürsten zurückverfolgen läßt. 1835 rückte dieses kleine Berliner Kabinett durch den Ankauf der umfangreichen Sammlung des preußischen Generalpostmeisters und Staatsministers v. Nagler mit einem Schlage in die Reihe der international bedeutenden graphischen Sammlungen (London, Paris, Wien) vor. Außer Riesenbeständen an Druckgraphik kamen mit dem v. Naglerschen Besitz z. B. auch wertvolle illustrierte Bücher und miniaturengeschmückte mittelalterliche Handschriften in das Kupferstichkabinett. Etwa gleichzeitig wurden von der Preußischen Akademie der Künste ihre Bestände an Kupferstichen und Zeichnungen überwiesen. Da nun der Raum in Schinkels Altem Museum nicht mehr ausreichte, siedelte das Kupferstichkabinett 1840 in das Schloß Monbijou über, wo es für die nächsten acht Jahre blieb. Inzwischen (1843) hatte der erste Berliner GemäldegalerieDirektor Waagen die mehrere tausend Blätter umfassende Zeichnungssammlung Pacetti, zumeist italienische Meister des 16. bis 18. Jahrhunderts, erworben. 1848 zog man in das gerade von Stüler erbaute Neue Museum um. In seinem zweiten Obergeschoß mußte für viele Jahrzehnte der Platz mit dem Antiquarium (Antike Kleinkunst) geteilt werden, bis dieses 1907 auszog und damit dem Kupferstichkabinett und seinen inzwischen um das Mehrfache angewachsenen Beständen genug geeigneter und architektonisch schöner Raum zur Verfügung stand. Hier im Neuen Museum hat es seine eigentliche Heimat gefunden, bis der ansehnliche Bau 1943 ein Opfer der Bomben wurde. Nach einer vorübergehenden Stagnation der Entwicklung setzte in den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts die glück-

Geschichte des Kupferstichkabinetts

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lichste Periode in der Geschichte des Berliner Kupferstichkabinetts ein. Bedeutende Privatsammlungen wurden erworben und die verschiedenen Sammlungsbereiche systematisch ausgebaut. Wilhelm Bode hatte 1874 den Erwerb der Zeichnungssammlung SuermoncLt (Aachen) mit ihrem Reichtum an holländischen Meisterwerken vermittelt. Unter Friedrich Lippmann (Direktor: 1876—1903) gelang 1877 der Ankauf der Sammlung Posonyi mit allein 40 echten Dürer-Zeichnungen und einzigartig schönen Exemplaren seiner meisten Kupferstiche und Holzschnitte. Lippmann war es auch, der 1882 die wichtigsten Teile der Handschriften-Sammlung des Herzogs von Hamilton für das Berliner Kabinett sicherte. Dadurch erhielt die Sammlung mittelalterlicher Handschriften mit Buchmalereien im Berliner Kabinett ihre internationale Bedeutung. Auch die Bestände an frühen, mit Holzschnitten illustrierten Büchern („Inkunabeln") vermehrte Lippmann, z. T. aus eigenem Privatbesitz, so entscheidend, daß sie heute als einmalig bezeichnet werden können. Lippmanns letzte große Erwerbung eines geschlossenen Sammlungskomplexes war der Ankauf von etwa 3000 Zeichnungen des Berliner Sammlers v. Beckeiath (1902); es handelte sich dabei vor allem um erstrangige Blätter der niederländischen und italienischen Schulen. In erster Linie Lippmanns Verdienst war es auch, daß der Berliner Bestand an Werken der drei Hauptmeister der Druckgraphik — Schongauer, Dürer und Rembrandt — einen Grad von Vollständigkeit und Schönheit erreichte, wie er nur in ganz wenigen Sammlungen der Welt anzutreffen ist. Die unter Lippmann so rapide gewachsenen Bestände des Berliner Kabinetts wurden damals von ihm wissenschaftlich geordnet, aufgestellt und gut benutzbar gemacht. Unter der Leitung von Lippmanns Nachfolger Max Lehrs (Direktor: 1904—1908) konnte unter entscheidender Beteiligung des Spanienkenners Valerian von Loga 1906 die Goya-Sammlung des Madriders Felix Boix für Berlin gewonnen werden. Durch Vollständigkeit und Reichtum an unikalen Blättern errang die Berliner Goya-Sammlung weltweiten Ruf. Lehrs ließ sich sodann vor allem die Pflege der zeitgenössischen Graphik angelegen sein. Max f. Friedländer (Direktor: 1908—1929) hat mit glücklicher Hand und der Erfahrung unübertroffener Kennerschaft die einzelnen Sammlungsbereiche unseres Kabinetts durch systematischzielstrebiges Sammeln, durch Entdecken und Erwerben zahlloser kostbarer Einzelblätter ausgebaut. Ihm verdanken wir vor allem eine Fülle wertvoller altdeutscher, niederländischer und französischer Zeichnungen. Gekrönt wurde Friedländers Sammeltätig-

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Geschichte des Kupferstichkabinetts

keit durch die Entdeckung und Erwerbung von sieben der bedeutendsten Zeichnungen Grünewalds aus der Sammlung v. Savigny. Zusammen mit seinem späteren Nachfolger Elfried Bock (Direktor: 1929—1932,) und Jakob Rosenberg veröffentlichte Friedländer die beiden kritischen Kataloge der deutschen (192,1) und der niederländischen (1930) Zeichnungen. Unter der Leitung Friedrich Winklers (Direktor: 1933—1957) konnten außer zahlreichen Einzelwerken die altdeutschen Zeichnungen der Göttinger Sammlung Ehlers, darunter kostbare Werke Grünewalds, Dürers, Altdorfers und Holbeins d. Ä., erworben werden. Unter dem Dutzend der von Winkler gekauften Dürer-Zeichnungen befinden sich sieben wichtige Blätter der Sammlung Blasius. Einen empfindlichen Aderlaß fügte das Nazi-Regime 1937 dem Kupferstichkabinett zu: durch die barbarische Aktion gegen die sogenannte entartete Kunst wurden weit über 600 Blätter lebender Künstler, besonders des deutschen Expressionismus, beschlagnahmt. Dadurch ging Berlin der größte und beste Teil seiner modernen Sammlung verloren. Die 1939 beginnenden Bergungsmaßnahmen und Kriegsverlagerungen hörten bis Ende des Krieges nicht mehr auf, weil nach den Erfahrungen immer wieder neue, bessere und sichere Unterkünfte innerhalb Berlins bezogen werden mußten (Keller des Pergamon- und Neuen Museums, Neue Münze, Staatsbank, Flaktürme am Zoo und am Friedrichshain). Teile der Druckgraphik, illustrierten Bücher und illuminierten Handschriften kamen in ein Bergwerk zwischen Magdeburg und Braunschweig. Im März und April 1945 wurden die Hauptbestände aus den beiden Flaktürmen, d. h. der eigentliche Kern des Kabinetts mit der ersten Garnitur der Druckgraphik, der Zeichnungen, der Buchmalereien, und der illustrierten Bücher, auf Lastkraftwagen in ein Bergwerk bei Eisenach ohne jeden Schaden abtransportiert. Während der Kriegsdauer und durch Kriegseinwirkung hat das Kupferstichkabinett nur geringfügige Verluste erlitten. Durch zwei Anfang Mai 1945 unter russischer Besatzung im Flakturm am Friedrichshain ausgebrochene Brände wurden die dort zurückgebliebenen Restbestände zerstört: Teile niederländischer Druckgraphik des 17. Jahrhunderts und eine Auswahl von guten druckgraphischen Blättern großen und größten Formates. Hochwertige einmalige Stücke sind so gut wie überhaupt nicht vernichtet worden. Heute nicht mehr im Westberliner Kupferstichkabinett befinden sich alle diejenigen Bestände, die Anfang 1945 aus dem Flakturm am Zoo nicht in das thüringische Bergwerk gebracht

Geschichte des Kupferstichkabinetts

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worden waren. Die russische Besatzungsmacht transportierte sie vor dem Eintreffen der englischen Truppen in Westberlin aus dem Zoo-Bunker nach der UdSSR ab. In erster Linie handelte es sich dabei um Objekte zweiter Wahl wie z. B. die umfangreiche zweite Garnitur deutscher Druckgraphik (vor allem 17—19. Jahrhundert), fast die ganze Sammlung illustrierter Bücher des 19. Jahrhunderts, sowie kleinere Teile der Druckgraphik des späten 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts; außerdem eine kleine Zahl bedeutender Zeichnungen der französischen Schule, zwei Drittel von Botticellis berühmten Dante-Illustrationen und ein Entwurf Grünewalds zum Antonius des Isenheimer Altars. 1958/59 kehrte der größte Teil dieser nach Rußland verbrachten Kabinettsbestände in die Ostberliner Staatlichen Museen zurück. Die in das thüringische Bergwerk verlagerten Bestände — nach Umfang und Bedeutung der kostbarste Besitz des Berliner Kabinetts — wurden von den Amerikanern bald nach der deutschen Kapitulation in das Landesmuseum Wiesbaden gebracht. Die im Bergwerk Grasleben befindlichen Sammlungen überführte die englische Besatzungsmacht nach Schloß Celle. Seit der Spaltung Berlins (1949) wurde von Westberlin die Rückführung der in Wiesbaden und Celle lagernden Berliner Kupferstichkabinettsbestände betrieben. Sie kehrten 1956/57 nach Berlin heim und wurden im Museum Dahlem untergebracht. Dieser 1913 von Bruno Paul begonnene, aber nach dem ersten Weltkrieg unvollendet liegengebliebene Bau war von Bode als Asiatisches Kunstmuseum geplant und später im Rohbau als Magazin für das Völkerkunde-Museum benutzt worden. Seit 1949 wurde er stufenweise für die Aufnahme der Berliner Museumsbestände ausgebaut. Das Kupferstichkabinett bezog hier im nordöstlichen Hof- und Gartenflügel unzulängliche Räume in vier Stockwerken mit dem Schwergewicht im zweiten Obergeschoß. Dieses Provisorium dauert auch heute (1963) noch an. Seit 7 Jahren warten unsere Schätze auf ihre endgültige und würdige Unterbringung in Räumen und Schränken, die ihrem Umfang und unermeßlichen Wert entsprechen. Seit der Rückführung des Berliner Kabinetts aus der westdeutschen Verlagerung wird die Auffüllung der durch Naziterror und Kriegsfolgen entstandenen Lücken in unseren Beständen angestrebt; die intakt gebliebenen Sammlungsteile werden durch Erwerbung hervorragender Meisterwerke bereichert. Die verloren gegangenen Sammlungsverzeichnisse und Karteien werden laufend erneuert; die Arbeit an wissenschaftlichen Katalogen, besonders der italienischen Zeichnungen, ist im Gange.

DIE T E C H N I S C H E N

VERFAHREN

HOLZSCHNITT

Der Holzschnitt ist die älteste unter den druckgraphischen Künsten. Seit etwa 1400 hat man, nach Art der Model oder Formen des älteren Zeugdruckes, Holzplatten mit eingeschnittener Zeichnung auf Papier abgedruckt. Der „Reißer" d. h. der Zeichner für den Holzschnitt benutzt eine zwischen 1 und 4 cm dicke Platte aus langgeschnittenem, also mit der Holzfaser laufenden Birn- oder Apfelbaumholz (Holzstock). Die geglättete Oberfläche wird mit einer dünnen Kreideschicht versehen, damit sich die Zeichnung in ihr schärfer vom Grund abhebt. Die zu vervielfältigende Darstellung wird nun mit der Feder — in der Frühzeit auch mit einem Pinsel — auf die weiße Fläche gezeichnet. Der „Reißer" selbst oder später der Formschneider (Xylograph) umschneidet die Linien mit dem feinen Schneidemesser und hebt mit dem Aushebemesser den Grund zwischen den Linien, der weiß bleiben soll, heraus, so daß die Linien als scharfe Stege oder Grate stehen bleiben. Diese Stege werden mit Druckerschwärze eingefärbt. Der Holzschnitt ist also ein Hochdruckverfahren. Die Darstellung wird auf leicht angefeuchtetes Papier abgezogen. Das geschah gewöhnlich mit Hilfe einer Buchdruckpresse. Vor Erfindung der Buchdruckerkunst, d. h. in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, stellte man die Abzüge auf einfachere Weise her, indem man das gefeuchtete Papier auf den Holzstock legte und auf der Papierrückseite mit der bloßen Hand, mit Bürste oder glattem Holzinstrument (Reiber) herumrieb (Reiberdrucke, Bürstenabzüge). Die viel diskutierte Frage, ob der Reißer auch seine Zeichnungen selbst schnitt oder durch die professionellen Holz- oder Formschneider schneiden ließ, kann nicht eindeutig beantwortet werden. Man neigt aber heute mehr dazu, nicht nur für die anonymen frühen Holzschnitte, sondern auch noch für die technisch und künstlerisch meisterhaft geschnittenen Frühwerke eines Dürer, Cranach und Baidung den Zeichner, also den Künstler selbst, als Formschneider anzunehmen. Erst mit den großen Holzschnittunternehmungen Kaiser Maximilians scheint sich die Heranziehung von handwerklich ausgebildeten Formschneidern mehr und mehr durchgesetzt zu haben. Es gibt keine exakte

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Südostdeutsch

um 1420—30, Hl. Dorothea.

Kolorierter

Holzschnitt

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Verfahren des Holzschnitts

Überlieferung darüber, wieviel Abzüge von den Holzstöcken gemacht wurden; gewiß gaben die Holzstöcke einige hundert Abzüge her, ohne wesentlich abgenutzt zu werden. Dagegen erleidet das Holz im Laufe der Zeit durch klimatische Einflüsse und durch Wurmfraß Schaden, der auf dem Abzug deutlich erkennbar ist. Im Gegensatz zu den Tiefdrucktechniken des Kupferstichs und der Radierung verwendet der Holzschnitt neben kleinen auch sehr große Formate, etwa einen ganzen Bogen (40/50x25/30 cm) oder die Hälfte davon. Zeitweilig, vor allem im 16. Jh., setzte man riesenhafte „Bilder" aus mehreren, ja vielen Stöcken zusammen. Eine nur kurzlebige Abart des Holzschnittes im 16. Jahrhundert ist der Weißschnitt, ein Umkehrverfahren, bei dem die Linien der Zeichnung im Holzstock nicht als Stege erhaben, sondern als Furchen vertieft sind und also im Abdruck weiß auf schwarzem Grund erscheinen. Eine weitere Abart des Holzschnitts im späteren 15. und im frühen 16. Jahrhundert ist der Metallschnitt; statt des Holzes verwendet der Künstler weiches Metall. Gemusterte Hintergründe sind charakteristisch. Feinheit und Zierlichkeit des Druckes kommt vor allem bei Verwendung von Pergament statt des Papieres heraus. Auf Metall wird auch der sog. Schiotschnitt in der 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts hergestellt. Seine Eigenart ist die Verwendung von Punzen, die als Verzierung des Grundes in die Platte geschlagen werden. Die Wirkung im Druck ähnelt dem des Weißschnitts nach Art eines photographischen Negativs Weiß auf Schwarz. Eine wichtige Neuerung brachte der Holzstich (Tonstich) am Ende des 18. Jahrhunderts. Im Wettbewerb mit der Feinheit des Kupferstichs wird statt mit dem Messer in Langholz nun mit dem Stichel in quergeschnittenes Hirnholz gearbeitet. Die Zeichnung wird oft nicht wie bisher im Holzstock erhaben in Stegen herausgeholt, sondern — ähnlich wie im Schrot- und Weißschnitt — mit dem Stichel in die Holzplatte vertieft, so daß sie im Abdruck weiß auf schwarzem Grund erscheint. Der Tonstich wird im fortschreitenden 19. Jahrhundert zur Massenherstellung von Buchund Zeitschriftenillustrationen verwendet und weicht schließlich dem photomechanischen Reproduktionsverfahren (Autotypie, Strichätzung). Eine Wiedergeburt des künstlerischen Holzschnitts brachte seit dem Ende des 19. Jahrhunderts der moderne Flächenholzschnitt, bei welchem im Gegensatz zum Holzschnitt der alten

Verfahren des Kupferstichs

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Meister die gedruckte Linie immer mehr v o n der gedruckten Fläche verdrängt wird; der Künstler zeichnet, schneidet und druckt seinen Holzschnitt jetzt selbst im Gegensatz zu der v o m 16. bis 19. Jahrhundert immer tiefer werdenden K l u f t zwischen Zeichner, Formschneider und Drucker.

KUPFERSTICH Der Kupferstich k o m m t aus der alten Tradition des Gravierens bei den Gold- und Silberschmieden. Im Gegensatz zur Hochdrucktechnik des Holzschnitts ist er ein Tiefdruckverfahren. D i e Linien der Zeichnung stehen nicht erhaben, sondern sind mit dem Grabstichel, einem spitzen, vorn abgeschrägten Stahl von hier rautenförmigem Querschnitt, in die polierte Kupferplatte eingraviert. Je tiefer der Grabstichel in das Kupfer eindringt, um so breiter wird die eingegrabene Furche. Dadurch erhält die charakteristische Linie des Kupferstichs ihre sogenannte Taille, d. h. sie setzt fein und dünn ein, schwillt an und verbreitet sich, u m dann bei nachlassendem Druck der Hand auf den Grabstichel wieder zart zu enden. Das zu beiden Seiten der v o m Grabstichel gezogenen Furche emporgedrückte Metall, der sog. Grat, wird durch den scharfkantigen stählernen Schaber entfernt. M i t dem Polierstahl beseitigt m a n alle Rauheiten und Unebenheiten der Kupferplatte. Danach wird die Platte mit Druckerfarbe eingeschwärzt, d. h. die ölige Farbe wird in die vertiefte Zeichnung hineingerieben, und die Oberfläche der Kupferplatte sauber gewischt, so daß die Druckerschwärze nur die Furchen füllt. Unter dem Druck der Kupferdruckpresse gibt die Platte die schwarze Druckfarbe an das angefeuchtete, stark saugende Papier ab. Je tiefer und kräftiger die Platte v o m Grabstichel graviert ist, u m so mehr gute Abdrucke ermöglicht sie. Zart gestochene Platten werden durch den Druck schneller abgenutzt. D i e alten Meister der Dürerzeit haben vermutlich mindestens 300—400 Abzüge v o n einer Kupferplatte hergestellt. Eine Arbeitsteilung, wie sie zwischen Zeichner und Formschneider in alten Zeiten oft bestand, gibt es beim Kupferstich nicht. Der Stecher ist immer identisch mit dem Künstler, der die Zeichnung auf die Kupferplatte bringt. A n der bereits zum Druck verwendeten Platte kann der Künstler noch Änderungen, Korrekturen anbringen. Dementsprechend unterscheidet m a n verschiedene Plattenzustände („Etats"). A m seltensten und schönsten in der Abdruckqualität sind naturgemäß die Probedrucke von der

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Verfahren des Kupferstichs

noch nicht vollendeten Platte, am schlechtesten die spätesten Etats v o n den bereits stark abgenutzten, ausgedruckten oder aber mit dem Grabstichel aufgestochenen Platten. Probedrucke enthalten meist auch noch nicht die Künstlersignaturen, Verlagsvermerke und Darstellungstitel unter dem Bild und werden dann als Abdrucke „vor der Schrift" im Gegensatz zu den späteren Auflagedrucken „ m i t der Schrift" bezeichnet. N u r in einem einzigen Exemplar erhaltene Abdrucke nennt m a n „ U n i c a " . Eine Abart des Kupferstichs seit dem 17. Jahrhundert ist die Schabkunst (Mezzotinto). U m der Kupferplatte nicht lineare, sondern malerisch-flächige Wirkungen abzugewinnen, wurde sie mit dem gezähnten Wiegemesser (Granierstahl) in wiegender Bewegung gleichmäßig aufgerauht; das Korn der Platte fällt je nach A n z a h l bzw. Größe der Z ä h n e des Granierstahles gröber oder feiner aus. Beim Abdrucken der Platte wird ein schwarzer T o n samtigen Charakters erzeugt. A u s i h m holt m a n mit Hilfe des Schabeisens auf der Platte Lichter in verschiedenen Abstufungen heraus. Das Können des Meisters erweist sich in Reichtum und Feinheit der Ubergänge. Im 19. Jahrhundert wird statt des Kupfermaterials f ü r den Stich auch Stahl verwendet, weil er sich durch seine größere Härte beim Drucken weniger abnutzt und eine weit größere Z a h l v o n Abdrucken ermöglicht. Von den großen graphischen Künstlern wurde dieses Verfahren des Stahlstiches nicht verwendet, da die Härte des Metalls nur eine leblos und schematisch wirkende Linienführung erlaubt. Heute ist die diffizile und zeitraubende Technik des Kupfer- und Stahlstichs fast ausgestorben.

RADIERUNG Bei der Radierung ( = Ätzung) wird das zeitraubende Gravieren der Kupferplatte durch den chemischen Vorgang des Einätzens der Linien ersetzt. Dazu überzieht m a n die Platte mit einem säurefesten Firnis aus Wachs und Harz, dem sog. Ätzgrund, der durch Ruß geschwärzt wird. In diesen dünnen und weichen Ätzgrund zeichnet der Künstler mit der spitzen Radiernadel aus Stahl w i e mit einem Stift auf Papier, so daß hier das Kupfer bloßgelegt wird und die Zeichnung sich hell v o m schwarzen Ätzgrund abhebt. Nach Anbringung eines Wachsrandes um die Platte wird ätzende Flüssigkeit — Salpetersäure ( = Scheidewasser) oder Eisenchlorid — in das so entstandene flache Becken gegossen. D i e Säure ätzt das durch die Zeichnung freigelegte

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Italienisch um 1450, Bildnis einer Florentinerin Kupferstich, leicht koloriert

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Verfahren der Radierung

Kupfer ein, ohne daß die vom Ätzgrund geschützten Partien angegriffen werden. Nach Abdeckung einzelner geätzter Teile der Zeichnung können die übrigen erneut und dadurch tiefer und breiter geätzt werden. Es ist Sache der Übung und Geschicklichkeit des Radierers, die rechte Zeitdauer für die Einwirkung der Ätzsäure auf die Metallplatte zu finden, d. h. diese weder zu „verätzen" noch zu schwach zu behandeln. Nach der Ätzung wird die Platte vom Ätzgrund gereinigt. Wenn nötig, können einzelne Teile der geätzten Platte mit dem Grabstichel nachgearbeitet werden. Mittels der Kupferdruckpresse werden sodann, wie beim Kupferstich, Abzüge hergestellt. In Verbindung mit der Ätzung ( = Radierung) wird auch oft, besonders seit der Rembrandtzeit, die sog. Kaltnadeltechnik angewandt. Schon die Bezeichnung unterscheidet sie von dem „heißen", chemischen Ätzprozeß, weil hier mit der spitzen Schneidenadel nicht in den Ätzgrund, sondern — nach seiner Beseitigung — direkt in das Metall hineingearbeitet wird. Diese Ergänzungen durch die Kaltnadel dient dazu, entweder ganz zarte, dünne Linien oder aber tiefschwarze malerisch-samtige Flächen hervorzurufen. Sie entstehen im Drucke da, wo die durch die Nadel emporgedrückten Furchenränder — der sog. Grat — nicht durch den Schaber, wie im Kupferstich, abgeschliffen, sondern stehengelassen werden. So sammeln sich an diesen unebenen Stellen der Platten beim Einfärben größere Mengen von Druckerschwärze, die auch im Abdruck als „Grat" bezeichnet werden. Er ist naturgemäß nur auf relativ wenigen frühen Drucken sichtbar, die von der noch nicht abgenutzten Platte genommen werden. Neben der Verbindung von Ätzverfahren und Kaltnadelarbeit auf ein und derselben Platte gibt es auch reine Kaltnadelarbeiten. Allen Radierungen, Ätz- wie Kaltnadelarbeiten, ist der von Anfang bis Ende gleichmäßig dick oder dünn verlaufende Strich im Gegensatz zur schwellenden Form der Kupferstichlinie (Taille) eigen. Ferner ermöglicht die Technik des „Zeichnens" in einem weichen Ätzgrund eine freiere, dem noch so geringen Druck der Hand nachgebende Strichführung, bei der jedes feinste Kritzeln möglich ist im Gegensatz zum gerade oder kurvig-geschwungenen, immer aber glatt durchlaufenden Linienduktus des tief in das Metall eingrabenden Stichels im Kupferstich. Heute verstählt man meist die druckfertigen Kupferplatten, um sie gegen Abnutzung zu schützen und so eine größere Anzahl von gleichmäßigen Drucken zu ermöglichen. Jedoch geht den Radierungen von verstählten Platten durch den Stahlüberzug der zarte Reiz guter Drucke von unverstählten Platten verloren.

3 Rembrandt, Radierung und

Selbstbildnis Kaltnadelarbeit

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Verfahren der Radierung

D e r Sondertechnik der Schabkunst beim Kupferstich entspricht bei der Radierung das Aquatinta-Veifahien. W i e in der Schabkunst erstrebt der Künstler nicht lineare, sondern flächig-malerische, tonige W i r k u n g e n nach A r t v o n Tusch- u n d Aquarellzeichnungen. M a n ätzt zunächst, w i e bei der Radierung, die in U m r i s s e n angelegte Zeichnung in die Platte und beseitigt den Ätzgrund. D a n n bestäubt m a n die Stellen der Platte, denen m a n einen einheitlichen Tuschton geben will, mit m e h r oder weniger fein- oder grobkörnigem Harzpulver. Durch Erhitzung werden die Körnchen dieses Pulvers der Platte aufgeschmolzen. Legt m a n die so präparierte Kupferplatte ins Säurebad, so ätzt die Säure rings u m die Harzkörnchen das Kupfer. Es entsteht also eine körnig-rauhe Metalloberfläche, die beim Abdruck m i t der Kupferdruckpresse einen je nach der Feinheit des Korns zarteren oder kräftigeren Tuschton auf dem Papier erzeugt. Durch wiederholtes Ätzen, Abdecken der i m T o n kräftig oder zart geplanten Flächenteile w i r d eine reiche A b s t u f u n g v o n hellsten bis zu dunkelsten T ö n e n möglich. Weitere Abarten der Radierung sind die Kreidemanier (Crayon), die Punktiermanier, u n d das V e m i s m o u (wörtlich: weicher Firnis, Lack). Bei der Ciayonmaniei, die Kreidezeichnungen m i t ihrem stark körnigen, breiten Strich imitiert, wird der Ätzgrund m i t dem raspelartigen Mattoir, das eine A r t kolbenförmiger Feile ist, der Roulette, einem gezähnten Rädchen, u n d der Echoppe, einer breiten Radiernadel, bearbeitet. D i e auf diese Weise gebildeten breiten Linien bestehen aus lauter, kleinen Punkten u n d erhalten auf dem Abdruck den Charakter des körnigen Kreidestrichs. Bei der Punktieimaniei (Steeplewoik) werden Punzen u n d die Roulette verwendet; der Abdruck zeigt ein gleichmäßiges, graphisch etwas langweilig wirkendes System v o n m e h r oder weniger eng beieinanderliegenden Punkten. Diese drei Abarten der Radierung, die vor allem i m 18. Jahrhundert blühten, treten auch in Verbindung m i t der Ä t z u n g und Kaltnadelarbeit auf u n d werden in Schwarz-Weiß sowie farbig ausgeführt. Erst seit dem späteren 19. Jahrhundert gibt es das V e m i s m o u (Durchdruckverfahren). D i e Kupferplatte wird m i t einem weich u n d elastisch bleibenden säurefesten G r u n d überzogen. U b e r der so grundierten Platte befestigt m a n ein Blatt dünnes, körniges Papier und zeichnet darauf m i t hartem Bleistift unter ziemlich starkem Druck. Beim Fortnehmen des Blattes bleibt die V e m i s mou-Grundierung auf den gezeichneten Stellen

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Adolph von Menzel, Der Bärenzwinger. Steindruck mit Schabarbeit

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Verfahren der Lithographie

teilweise am körnigen Papier haften. Die Linien haben im Abdruck einen körnig-weichen Charakter. STEINDRUCK (LITHOGRAPHIE)

Die Lithographie, zwischen 1796 und 1798 von Alois Senefelder in München erfunden, ist ein chemisches Flachdruckverfahren im Gegensatz zum Hochdruck des Holzschnitts wie zum Tiefdruck des Kupferstichs und der Radierung. Auf die dicht strukturierte, glatte ca. 5—10 cm dicke Solnhofer KalkschieferPlatte zeichnet der Künstler in Fettkreide oder in fettiger Tusche mit Feder oder Pinsel. Später benutzt man auch vorübergehend statt des Steines das weniger voluminöse und leichtere Zink (Zinkographie) und Aluminium (Algraphie), neuerdings auch synthetischen Stein. Viele Künstler verwenden heute das bequemere Umdrackverfahren; dabei wird auf ein mit Kleister versehenes Papier gezeichnet, das man auf den Stein klebt. Beim Abweichen und Abwaschen bleibt die Zeichnung auf dem Lithographierstein haften. Der mit der Zeichnung versehene Stein wird nun mit mineralsaurer Gummiarabicum-Lösung geätzt. Die Oberfläche des Steines bleibt dabei fast vollständig eben. Nach Einfärben mit fetter Druckfarbe durch Walzen nehmen nach dem Prinzip des Sichabstoßens von Fett und Wasser nur die fettige Zeichnung selbst, nicht aber die feuchtgehaltenen Stellen die fette Druckfarbe an. In Kombination mit Grabstichel und Schabeisen können noch besondere Wirkungen erzielt werden. Seit dem späteren 19. Jahrhundert wird neben dem SchwarzWeiß-Steindruck die Farblithographie immer beliebter. Wie auch bei den farbigen Hoch- und Tiefdruckverfahren werden dabei mehrere Druckträger — hier also Steine — mit je einer Farbe übereinander gedruckt. SIEBDRUCK (SERIGRAPHIE, SCHABLONENDRUCK)

Das erst im 20. Jahrhundert erfundene Siebdruckverfahren arbeitet fast ausschließlich mit verschiedenen Farben. Als Druckform dient eine Schablone, bei der alle zu bedruckenden Flächen ausgeschnitten bzw. ausgespart sind. Uber diese Schablone wird ein feingerastertes Stoff- oder Drahtgewebe, eine Art Gazesieb, gelegt. Dann bringt man die Druckfarbe mit einer Gummiwalze durch das Sieb und die Schablone auf das Papier. Das Sieb garantiert einen gleichmäßigen Farbauftrag.

Verfahren der Zeichnung

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ZEICHNUNG Die Zeichnung dient dem Künstler sowohl zum Festhalten der unmittelbar vor der Natur gemachten Beobachtungen (Natur- und Modellstudien) wie auch als Vorstudie und Entwurf für Werke der Malerei, Bildhauerei und Druckgraphik. Die Zeichnung als selbständiges, in sich abgeschlossenes Kunstwerk gibt es seit der Dürerzeit (etwa 1500). Zeichnungen sind besonders aussagekräftig, weil sie oft einen tieferen Einblick in die Schaffensweise des Künstlers und einen unmittelbareren Eindruck von seiner künstlerischen Intuition geben als das mehr oder weniger mühevoll ausgeführte Gemälde oder druckgraphische Werk. Bevor sich das Papier seit der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts allgemein ausbreitete, pflegte man auf geglätteten Holztäfelchen und Pergament zu zeichnen. Erst im Anfang des 15. Jahrhunderts setzte mit dem Siegeszug des Papiers in Italien, Deutschland, Frankreich und den Niederlanden eine rege Zeichentätigkeit ein. Neben weißem Papier wird von Zeit zu Zeit auch farbiges benutzt oder weißes mit farbiger Grundierung überzogen. Die gebräuchlichsten Zeichenmittel, nach denen man die Zeichnungen benennt, sind Feder, Stift und Pinsel. Unter den Federn überwiegt bei weitem die aus Gänse-, Schwanen-, Pfauenund Rabenflügeln hergestellte Kielfeder; erst seit dem 17. Jahrhundert verwendet man daneben die breiter und malerischer zeichnende Rohrfeder aus Schilfrohr. Beide wurden im 19. Jahrhundert weithin von der Stahlfeder verdrängt. Zunächst wurde meist mit Galläpfeltinte gezeichnet, die oft mit Ofenruß versetzt ist und dann stark vergilbt, mit der seit frühester Zeit in Europa bekannten schwarzen chinesischen Tusche, und besonders gern mit braunem Bister, einem Präparat aus Glanzruß, seit dem 18. Jahrhundert auch mit brauner Sepia, dem Saft des Tintenfisches. Der Stift ist zunächst meist ein Metallstift (Silberstift), mit dem man nur auf grundiertem d. h. mit Kreidemasse oder Knochenmehl überzogenen Papier oder Pergament zeichnen kann. Vor allem seit dem 16. Jahrhundert begegnet man viel häufiger den breiter zeichnenden Stiften wie Kohle (dünne, verkohlte Weidenstäbchen) und Kreide. Schwarze Kreide ist meist kohlenreicher weicher Tonschiefer, weiße Kreide Pfeifenerde, mit Gummiwasser angemacht; farbige Kreiden (Pastelle) tauchen frühestens im 16. Jahrhundert auf. Eine Sonderart farbiger Kreide ist der Rotstift oder Rötel, in früherer Zeit ebenso künstlich her-

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Meister

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des Hausbuches (Erhard Reuwich), Silberstiftzeichnung

Liebespaar

Verfahren der Zeichnung

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gestellt wie die Pastellkreiden, dann meist roter Toneisenstein. Seit relativ später Zeit benutzt man den Graphitstift (Bleistift), der seit dem 19. Jahrhundert die anderen Stifte mehr und mehr verdrängt. Pinselzeichnungen wurden ursprünglich aus deckenden, mit Gummi versetzten Wasserfarben hergestellt, die den Untergrund nicht durchscheinen lassen (Gouachen, Deckfarbenmalereien). Später treten an ihre Stelle die transparenten Wasserfarben (Aquarelle). Die Pinseltechnik kann mit Feder- und Stiftzeichnungen kombiniert werden. Man spricht dann von „lavierten" (wörtlich: gewaschenen) und aquarellierten Zeichnungen. „Gehöht" nennt man Zeichnungen, bei denen die hellen, hochgelegenen Partien des Gegenstandes (Lichter) durch hier aufgetragenen hellen Farbstoff (weiße Kreide, Bleiweiß) zur Erzielung größerer Plastik oder malerischer Effekte hervorgehoben werden.

DIE

SAMMLUNGSBESTÄNDE DIE H O L Z S C H N I T T E

DEUTSCHLAND

Aus der Frühzeit der Holzschnittkunst (ca. 1400—1460) besitzt das Kupferstichkabinett die schlechthin unvergleichbare Reihe von fast 300 meist handkolorierten Einblattholzschnitten unbekannter Meister vor allem der deutschen Schule. Hervorgehoben seien folgende Werke: Kreuzigung (Anfang 15. Jahrhundert), hl. Dorothea (ca. 1420, Abb. i) ; hl. Christophorus (ca. 1430), hl. Margareta (ca. 1450), Macht der Venus von Meister Casper (ca. 1450/60). Seine Vollendung erreicht der Holzschnitt in Albrecht Dürer (1471—1528). Sein Holzschnittwerk ist in Berlin vollständig, oft mit mehreren Exemplaren derselben Darstellung, vorhanden. Hervorzuheben sind die berühmten Zyklen der Apokalypse von 1498 (Abb. 6) mit kostbaren Probedrucken, der beiden Passionen (1498 und 1 5 1 0 / 1 1 ; 1507—1513) und des Marienlebens (1502 bis 1505). Von den Einzelblättern seien genannt das Männerbad (ca. 1496), der Gnadenstuhl (1511), das monumentale VarnbühlerBildnis (1522) und das Abendmahl (1523). Ziemlich lückenlos sind die Holzschnittwerke der Dürerschule (u. a. Baidung, Schäufelein, Traut, Beham und Pencz) vertreten, von denen das Hans Baidungs (1484/1485—1545) am bedeutendsten ist; es sei hier vor allem auf seine in so schönen Drucken sehr seltenen Hauptwerke der Hexen und der Wildpferde im Walde hingewiesen. Das Holzschnittwerk Lucas Cranachs des Älteren (1472—1553) präsentiert sich im Berliner Kabinett glanzvoll, vor allem in seiner genialen Frühzeit u. a. mit zwei Kreuzigungsdarstellungen (1502), von denen die eine ein Unicum ist. Unter den Augsburger Holzschnittkünstlem ragt Hans Burgkmair (1473—1531) hervor, in Südostdeutschland (sog. Donaustil) Albrecht Altdorfer (1480—1538) und Wolf Huber (um 1490 bis 1553). Altdorfers hl. Familie am Brunnen gehört zu den stimmungsvollsten Blättern der altdeutschen Holzschnittkunst. Eine reiche Blüte erlebt der Holzschnitt in der deutschen Schweiz mit dem großen Unbekannten DS (Basel zwischen 1505 und 1510, Unicum der großen Kreuzigung), dem Gestalter des

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Albrecht

Dürer, Die apokalyptischen

Reiter.

Holzschnitt

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Edvard

Munch,

Selbstbildnis.

Holzschnitt

Die Holzschnitte Landknechtslebens Urs Graf (1485—1527/8] und — nicht zuletzt — dem aus Augsburg gebürtigen und vor allem in Basel für den Holzschnitt tätigen Hans Holbein d. J. (1497/8—1543). Seine beiden Folgen des Totentanzes und des Alten Testaments (beide 1523—1526 gezeichnet), hervorragend geschnitten von Hans Lützelburger (t 1526), sind in ihrer Konzentration der graphischen Mittel wie an Reinheit der Liniensprache nicht nur in der Schweiz und Deutschland, sondern in der Kunst Europas aller Zeiten unübertroffen. Unter den zahlreichen Holzschnittkünstlern des späteren 16. Jahrhunderts ist der bemerkenswerteste der Deutsch-Schweizer Tobias Stimmer (1539—1584). Im 17. und 18. Jahrhundert tritt der Holzschnitt hinter dem Kupferstich und der Radierung zurück. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts stehen die wenigen Holzschnitte von Caspar David Friedrich (1774—1840), durch seinen Bruder meisterhaft geschnitten, und die Folge „Auch ein Totentanz" (1848) von Alfred Rethel (1816 — 1859) auf einsamer Höhe. Im vorgeschrittenen Jahrhundert beherrscht das Genie Adolph v. Menzel (1815—1905) die Holzschnitt-Produktion, besonders in der Buchillustration: Kuglers Geschichte Friedrichs d. Gr. (1840) u. a. Auch die neue Phase des Flächenholzschnitts des 20. Jahrhunderts — im Gegensatz zu dem bis 1900 herrschenden Linienholzschnitt — kann man im Kupferstichkabinett nach dem katastrophalen Verlust durch die Aktion gegen die sog. entartete Kunst schon wieder studieren. Von den bedeutendsten expressionistischen Meistern der Künstlergemeinschaft „Brücke", Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (* 1883) und Karl SchmidtRottluff (* 1884), sind im Kupferstichkabinett wichtige Hauptwerke zu sehen. Auch der „Brücke" nahestehende Holzschnittkünstler wie Emil Nolde (1867—1956) und Christian Rohlfs (1849 bis 1938), Meister aus dem Umkreise des „Blauen Reiters" wie Franz Marc (1880—1916) und Lyonel Feininger (1871—1956), auch Einzelgänger wie Ernst Barlach (1870—1938), Max Beckmann (1884—1950), Ewald Mataré (* 1887) und Hans Orlowski (* 1894) sind vertreten. D I E NIEDERLANDE

In der reichen Folge der frühen Einblattholzschnitte des 15. Jahrhunderts im Berliner Kabinett gibt es einige niederländische Blätter, unter denen die schöne Madonna in der Strahlenglorie (ca. 1420) wie das Blatt mit den Heiligen Johannes d. T. und Christophorus hervorragen. Im 16. Jahrhundert ist der be-

2,6

Die Holzschnitte

deutendste Graphiker Lucas van Leiden (1494—1533), dessen Holzschnitte allerdings hinter seinem großen Kupferstichwerk zurückstehen. Ausgesprochener Holzschnittkünstler und mit einem sehr vollständigen Werk in Berlin vertreten ist Jakob Cornelisz van Amsterdam (tätig zwischen 1506 und 1533); außerdem ist der um die Wende des 16. Jahrhunderts gelegentlich für den Holzschnitt tätige Hendrick Goltzius (1558—1617) zu nennen. Im 17. Jahrhundert haben die Niederlande nur noch sehr wenige Holzschnitte hervorgebracht, von denen einige neu erworbene monumentale Blätter von Christoffel Jegher (t 1652/1653) nach Zeichnungen von Rubens hervorragen. ITALIEN

Der frühe italienische Holzschnitt des 15. Jahrhunderts kann am besten in den illustrierten Büchern (s. u. Seite 68 f.) studiert werden. Im 16. Jahrhundert konzentriert sich der Schwarz-WeißHolzschnitt in Venedig und Padua und lebt dort entscheidend von der Anregung durch Tizian (1476/7—1576). Die bedeutendsten Meister neben ihm sind Domenico Campagnola (tätig zwischen 1 5 1 1 und 1563), besonders wichtig für die Landschaftsdarstellung, und der originelle Kupferstecher Meister JB mit dem Vogel, dessen wenige Holzschnitte zum Besten gehören, was Italien in dieser Technik hervorgebracht hat. FRANKREICH

Der französische Formschnitt, aus dessen Frühzeit im 15. Jahrhundert das Kabinett mehrere wichtige Einblattholzschnitte besitzt, entfaltet sich seit dem Ende des 15. Jahrhunderts, vor allem in den mit Holz- und Metallschnitten geschmückten Gebetbüchern (livres d'heures). Im späteren 16. Jahrhundert ist der wichtigste Meister Jean Cousin (1522,-1594). Nach einer Pause von fast zweieinhalb Jahrhunderten setzt die französische Holzschnittproduktion erst wieder mit Honoré Daumier (1808—1879) ein, der außer einem Riesenoeuvre von Steindrucken auch fast tausend Holzschnitte gezeichnet hat. Der führende Meister der Schule von Barbizon, Jean François Millet (1814—1875), schuf mehrere hervorragende Holzschnitte. Vorzüglich vertreten ist im Berliner Kabinett Felix Vallotton (1865 bis 1925), der französische Erneuerer des Holzschnitts durch Umstellung auf breitflächige Schwarz-Weiß-Kontraste. Unter den modernen Holzschnittkünstlern sind ferner zu nennen: Paul Gauguin ( 1848—1903 ), Aristide Maillol ( 1861—1944) und Maurice Vlaminck (1876-1958).

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Erich Heckel, Selbstbildnis.

Farbholzschnitt

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Die Farbholzschnitte

ENGLAND

Seine Bedeutung für den Formschnitt setzt erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts ein, als Thomas Bewick (1753—1828) mit der Erfindung des Holzstichs den entscheidenden Anstoß für die Entwicklung dieser Technik im 19. Jahrhundert gab. Mit Sir William Nicholson (1872—1949) tritt dann der Holzschnitt ein Jahrhundert später in seine moderne Phase des breitflächigen Schwarz-Weiß-Kontrastes ein. SKANDINAVIEN

Der Norweger Edvard Münch (1863—1944) ist der bahnbrechende und bis heute nachwirkende Meister des modernen Holzschnitts. Die großartige Berliner Munch-Sammlung (Abb. 7) wurde durch die Spaltung der Stadt in zwei Teile zerrissen. DIE FARBHOLZSCHNITTE

Der durch Übereinanderdrucken zweier oder mehrerer jeweils verschieden eingefärbter Holzstöcke erzeugte Farbholzschnitt (Clair-obscur = Helldunkeldruck) erlebt seinen ersten Höhepunkt im Deutschland des frühen 16. Jahrhunderts mit Lucas Cranach (1472—1553), Hans Burgkmair (1473—1531), Hans Baidung (1484/5—1545), Johannes Wechtlin (tätig zwischen 1506 und 1530) und Albrecht Altdorfer (um 1480—1538). Burgkmairs Silberdruck des Hl. Georg wie auch sein von 5 Farbplatten gedrucktes Fugger-Bildnis in Berlin sind besonders kostbare Beispiele des frühen Farbholzschnitts. In Italien ist der Farbholzschnitt des 16. Jahrhunderts durchweg Reproduktionsgraphik. Der selbständigste und in Berlin hervorragend vertretene Meister des Clair-obscur ist der meist nach Raffael arbeitende Ugo da Carpi (um 1450 bis nach 152.5). Aus späterer Zeit ist der vor allem als Unternehmer tätige Andrea Andreani (um 1600) zu nennen. In den Niederlanden hat um 1600 der Stecher Hendrick Goltzius (1558—1617) auch Holzschnitte mit Tonplatte hergestellt. Für das 18. Jahrhundert ist vor allem der Engländer Johann Baptist Jackson (1701 bis um 1780) mit seinen großen Darstellungen wichtig, die meist nach venezianischen Bildern geschnitten sind. In der Graphik des 20. Jahrhunderts spielt der Farbenholzschnitt, nun meist nicht mehr tonig zurückhaltend, sondern farbig intensiv gestaltet, eine bedeutende Rolle. Vorzügliche Bei-

Die Kupferstiche

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spiele besitzt das Berliner Kabinett z. B. von Emst Ludwig Kirchner (1880-1938), Emst Heckel (* 1883, Abb. 8), Wassily Kandinsky (1866—1944), H. A. P. Grieshaber (* 1909). Der moderne farbige Linolschnitt ist u. a. durch Pablo Picassos (* 1881) Meisterwerk eines weiblichen Bildnisses in Anlehnung an ein Gemälde Cranachs d. J. vertreten. DIE KUPFERSTICHE DEUTSCHLAND

Das Berliner Kabinett ist reich an seltenen Meisterwerken aus der Frühzeit der Stecherkunst wie z. B. der „Vogel-Drei" des Meisters der Spielkarten (tätig um 1430—1450). Wie dieser gehören auch der Meister E. S. (tätig um 1440—1467) und der erste Maler-Stecher Martin Schongauer [+ 1491) der für das 15. Jahrhundert entscheidend wichtigen oberrheinischen Kunstlandschaft an. Von diesen beiden Meistern besitzt Berlin Bestände, die an Umfang und Druckqualität wohl von keiner anderen Sammlung übertroffen werden. Meisterblätter von Schongauer sind u. a. die große Kreuztragung, Marientod und Weihrauchgefäß. Femer sind hervorzuheben das Riesenceuvre des Niederrheiners Israel v. Meckenem (ca. 1445—1503), der auch als Kupferstecher tätige Nürnberger Bildhauer Veit Stoß (ca. 1439—1523) und der Meister M Z ( = Martin Zasinger, tätig um 1500). Ihren Gipfel erreicht die Kunst des Stechens mit Albrecht Dürer (1471—1528). Die Berliner Dürersammlung steht den ersten der Welt an Reichtum und Schönheit der Drucke kaum nach. Aus Dürers Frühzeit seien genannt die „Madonna mit der Heuschrecke", der „Eustachius", ein unvollendeter Probedruck des „Hercules", das „Große Glück" sowie „Adam und Eva" (1504) in dem wohl schönsten und kräftigsten der heute bekannten Exemplare. Aus der reifen Zeit: die Kupferstichpassion (1507 bis 1513), die drei Meisterstiche von 1513—1514 „Ritter, Tod und Teufel", „Hieronymus im Gehäus" (Abb. 9) und „Melancholie"; aus der Spätzeit: die sechs Porträtstische (zwischen 1519 und 1526). Von den Dürer-Nachfolgern sind die sogenannten Kleinmeister H. S. Beham (ca. 1500—1550), Barthel Beham (1502 bis 1540) und Georg Pencz (1500—1550), aus der späteren Zeit der Westfale Heinrich Aldegrever (1502—1561) und Virgil Solis (1514 bis 1562) zu nennen. Zur südostdeutschen sog. Donauschule gehört Albrecht Altdorfer (1480—1538); im oberrheinischen Raum war der Bildhauer des monumentalen Breisacher Hochaltars (1526), der sehr originelle Meister HL, auch als Stecher tätig.

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Die Kupferstiche

Im 17. Jahrhundert verliert der Kupferstich seine Vorrangstellung gegenüber der Radierung. Als guter Porträtstecher ist der Danziger Jeremias Falck (1609—1677) hervorzuheben. Die in Deutschland erfundene und später vor allem in England und den Niederlanden verbreitete Schabkunst kann man im Berliner Kabinett z. B. an den Werken Ludwigs von Siegen (1609—1676) und des Prinzen Ruprecht von der Pfalz (1619—1682) studieren. Einen letzten Höhepunkt technischer Brillanz erreichte der deutsche Kupferstich in dem Berliner Georg Friedrich Schmidt (1712—1775), der vor allem in Paris nach Art der großen französischen Porträtstecher arbeitete. Neben ihm wirkte in Paris Johann Georg Wille (1715—1807). Im 19. Jahrhundert sank der Kupferstich auf die Ebene künstlerisch unproduktiver Reproduktionsgraphik herab, um dann bald auszusterben. DIE NIEDERLANDE

Der niederländische Kupferstich ist in seinen Anfängen dem deutschen verwandt. Die wichtigsten, im Berliner Kabinett gut vertretenen Stecher sind der Meister der Liebesgärten (ca. 1450) mit dem Berliner Unicum des „Großen Liebesgartens", nach dem er seinen Namen erhielt, der Meister mit den Bandrollen (ca. 1450—1500), der Meister der Berliner Passion (ca. 1460), genannt nach der Stichfolge unserer Sammlung, und der Meister von Zwolle (ca. 1475—1500). Es scheint, als hätten sie alle — im Gegensatz zu den frühen deutschen Stechern — meist nach gemalten Vorlagen gearbeitet. Seine Vollendung erreicht der niederländische Kupferstich — nicht ohne starke Einwirkung Dürers — in Lucas van Leiden (1494—1533). Berlin besitzt ein an Vollständigkeit und Schönheit einzigartiges CEuvre dieses Meisters. An Hauptwerken seien genannt: David vor Saul, die Arbeit eines 15jährigen, das „Große Ecce homo" (1510) und das „Milchmädchen" (1512), mit dem die niederländische Genrekunst beginnt. Schon bis ins 17. Jahrhundert hinein wirkte Hendrick Goltzius (1558—1617), das Haupt der manieristischen Graphiker in Holland, von dem ein nahezu komplettes Werk in Berlin liegt. Im 17. Jahrhundert, der klassischen Epoche der niederländischen Radierung (s. u. S. 35 f.), begibt sich der Kupferstich weithin in die dienende Rolle der Reproduktionsgraphik. Die beherrschende Künstlergruppe sind die Rubens-Stecher, von denen die besten wie Lucas Vorstermann d. Ä. (1595—1675), Pieter Soutman (ca. 1586—1657) und Paulus Pontius (1603—1658) durchaus selbständige, speziell graphische Ausdrucks- und Charakterisie-

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Albrecht

Dürer, Hieronymus

im Gehaus.

Kupferstich

32.

Die Kupferstiche

rungsmöglichkeiten finden. Die Werke der Rubensstecher gehören zu den Kriegsverlusten des Berliner Kabinetts. Seit 1956 wird diese Sammlung durch Neuerwerbungen wieder aufgebaut. Unter den wenigen späteren holländischen Stechern steht obenan Hendrick Goudt (ca. 1580/83—1648) mit seinen 7 Stichen nach Adam Elsheimer. Außerdem seien die Bildnisstiche von Willem Jacobsz Delff (1580—1638) genannt. ITALIEN

In seiner Frühzeit hat der italienische Kupferstich, der um die Mitte des 15. Jahrhunderts aus der Metallgravierung hervorging, im Gegensatz zu der Bildmäßigkeit des deutschen Kupferstichs einen mehr zeichnerischen Charakter. Mittelpunkte der Stecherkunst waren Florenz und die oberitalienischen Städte. Das Berliner Kabinett ist reich an kostbaren Raritäten, wie z. B. dem anonymen weiblichen Profilbildnis um 1450, einem der berühmtesten Unica des Berliner Kabinetts (Abb. 2). In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts sind große Maler wie der Florentiner Antonio Pollajuolo (1429—1498) und der Oberitaliener Andrea Mantegna (1431—1506) als Stecher tätig. Von dem ersteren besitzt unsere Sammlung den großen Stich des Männerkampfes in einem hervorragenden Abdruck. Mantegnas kleines aber hochbedeutendes Stecherwerk ist so gut wie vollständig in Berlin. Hauptwerke: Grablegung, Bacchanal bei der Kufe, Kämpfende Seegötter, Madonna. Außerdem seien genannt der Florentiner Christofano Robetta (1462—1522), die Oberitaliener Giulio und Domenico Campagnola (1482 bis nach 1515 und ca. 1 5 1 1 bis nach 1563), Zoan Andrea (tätig zwischen 1475—1505), Nicoletto da Modena (1454 bis nach 1515), der wahrscheinlich oberitalienische originelle „Meister von 1 5 1 5 " , der Venezianer Jacopo de' Barbari (in wechselseitiger Beziehung zu Dürer tätig zwischen 1500 und 1516) und Benedetto Montagna (um 1500 bis nach 1540), der Sohn des Malers Bartolomeo Montagna. Ausschließlich als Graphiker tätig war Marcantonio Raimondi (ca. 1480 bis vor 1534), der bedeutende Interpret Raffaels. Er stach nach Raffaels, aber auch nach eigener Erfindung. Mit ihm setzt die Kunst des Reproduktionsstiches bewundernswürdig ein, die dann bis zum 19. Jahrhundert ebenso rapide sich ausdehnt, wie an künstlerischer Eigenständigkeit abnimmt. Berlins Marcanton-Sammlung gibt eine gute Vorstellung von den Möglichkeiten und Grenzen bester Reproduktionsgraphik. Von Raimondis Schülern ragt Agostino Veneziano (tätig ca. 1514—1536) her-

Die Kupferstiche

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vor ; im späteren 16. Jahrhundert ist der beste italienische Stecher Agostino Carracci (1557—1602). FRANKREICH

Die Kunst des Kupferstechens scheint in Frankreich erst im 16. Jahrhundert mit Jean Duvet (1485 bis nach 1565) zu beginnen. Seine phantastischen Blätter der Apokalypse zeugen von italienischen Einflüssen und Dürerstudium. Außer diesem Hauptmeister ist der Kleinmeister Etienne Delaune (1519—1583) hervorzuheben. Im Zeitalter Ludwigs XIV. blüht der Porträtstich, der zu virtuoser Vollendung kommt unter Meistern wie Claude Mellan (1598—1688), Jean Morin (1600 bis ca. 1666), Robert Nanteuil (1618 oder 1623—1678) und Antoine Masson (1636—1700). Neben ihnen stehen der nach Raffael stechende Gérard Edelinck (1640—1707) und Pierre Drevet (1663—1738). Im 18. Jahrhundert wirkt sich der technisch brillante Stecher-Stil dieser Meister auf die große Gruppe der Watteau-Stecher aus, die im Berliner Kabinett z. B. durch LeBas, Tardieu, Cars, Aveline und Larmessin reich vertreten sind. ENGLAND

Erst im 18. Jahrhundert erlangt der Kupferstich Bedeutung und zwar als Reproduktionsverfahren. Die besten Stecher sind hier Robert Strange (1721—1792) und William Woollett (1735 bis 1785). Auch die in England beliebte Schabkunst (Mezzotint) dient ausschließlich der Vervielfältigung von Gemälden; ihre Hauptmeister sind James Mc Ardell (1743—1882), John Raphael Smith (1752—1812) und Richard Earlom (1742/3—1822). DIE RADIERUNGEN DEUTSCHLAND

Das Ätzen in Eisen wurde schon seit dem 15. Jahrhundert zur Verzierung von Waffen angewandt. Die Radierung als graphische Technik beginnt erst im 2. Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts nach vereinzelten Vorläufern wie Daniel Hopfer und Urs Graf mit den fünf Eisenradierungen Albrecht Dürers (1471—1528), die zwischen 1515 und 1518 entstanden (darunter „Christus in Gethsemane" und „Die große Kanone" von 1518). Albrecht Altdorfer (um 1480—1538) schuf die ersten reinen Landschaftsradierungen. Außer ihnen verdienen Erwähnung die Radierungen Daniel Hopfers (ca. 1470—1536) und seines Sohnes Hieronymus

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Die Radierungen

Hopf er (t nach 1555) sowie die Landschaftsradierungen von Augustin Hirschvogel (1503—1535) und Hans Lautensack (152,4 bis 1566). Im 17. Jahrhundert sind die wenigen kleinen idyllisch-bukolischen Landschaftsradierungen Adam Elsheimer (1578—1610) stimmungsvolle Kostbarkeiten. Der fruchtbarste Radierer war Wenzel Hollar (1607—1677), dessen rund 3000 Blatt umfassendes Werk in Berlin größtenteils vorhanden ist. Von den deutschen Radierungen des 17., 18. und 19. Jahrhunderts sind umfangreiche Sammlungsteile im Ostberliner Kupferstichkabinett. Dagegen befindet sich das fast komplette Riesenwerk des Berliners Daniel Chodowiecki (1726—1801) in Westberlin, ebenso das seines Nachfolgers Johann Wilhelm Meil (1733—1805). Im 19. Jahrhundert sind gut in unserer Sammlung vertreten u. a. Joseph Anton Koch (1768—1839), Gottfried Schadow (1764—1850) und vor allem Adolph von Menzel (1815—1905); seine „Radierversuche" (1844), ein unvergleichlich schöner Probedruck der „Familie bei der Lampe" und die „Näherin am Fenster" (1843) seien hervorgehoben. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nimmt die Produktion in Deutschland quantitativ enorm zu. Künstlerisch den umfangreichen Œuvres ausgesprochener Radierer wie M a x Klinger (1857—1920) und Karl Stauffer-Bern (1854—1891) überlegen ist der Maler-Radierer Wilhelm Leibi (1844—1900), dessen feine Kaltnadelarbeiten von Landschaften und Bildnissen den zarten Reiz von Rembrandts Radierkunst widerzuspiegeln scheinen. Die Radierungen von Hans Thoma (1839—1924), an Bedeutung hinter seinen Steindrucken zurücktretend, sind Kaltnadelarbeiten auf Nickelzink. Von Walter Leistikow (1865—1908) besitzt das Kabinett charakteristische Landschaftsradierungen. Für den Impressionismus des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts bedeutet die malerische Radiertechnik die am meisten adäquate graphische Ausdrucksweise. M a x Liebermann (1847 bis 1935), Lovis Corinth (1858—1925) und M a x Slevogt (1868 —1932), die führenden Meister der Berliner Sezession, sind Höhepunkte in unserer Sammlung deutscher impressionistischer Graphik. Zur Moderne leiten über die Radierungen der sozialkritischen Käthe Kollwitz (1867—1945), vor allem ihre Meister-Folgen des Weberaufstandes (1897) und des Bauernkrieges (1906), sowie die vorzüglichen Blätter von Hans Purrmann (* 1880). Von den Radierungen des Expressionismus blieb eine kleine Auswahl kostbarer Blätter von Wilhelm Lehmbruck (1881—1919), Emil Nolde (1867—1956) — besonders seine Darstellungen des

Die Radierungen

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Hamburger Hafens —, Ernst Ludwig Kirchner [1880—1938) und Erich Heckel (* 1883) erhalten. Von den letzten beiden Meistern der Künstlergruppe „Die Brücke" und ihrem Umkreis wurden seit 1956 wichtige Radierungen neuerworben, desgleichen von Lyonel Feininger (1871—1956), besonders aber von Max Beckmann (1884 bis 1950), dem stärksten und eigenwilligsten Radierer der älteren Generation der Modernen außerhalb der „Brücke" und des „Blauen Reiters", Otto Dix (* 1891) und Rolf Nesch (* 1893). Die jüngere Generation mit Radierern wie K. R. H. Hoffmann-Sonderburg (* 1923), Carl-Heinz Kliemann (* 1924) und Dietmar Lemcke (* 1930) rückt nach. D I E NIEDERLANDE

Im 16. Jahrhundert bleiben radierte Blätter vereinzelt, z. B. das Bildnis Kaiser Maximilians von Lucas van Leiden (1494 bis 1533), verbunden mit Grabstichelarbeit, und vor allem die Landschaft mit der Kaninchenjagd, die einzige Originalradierung Pieter Bruegels des Älteren (1520 [?] bis 1569). Der Höhepunkt altmeisterlicher Radierkunst liegt im niederländischen 17. Jahrhundert. Die südlichen Vlamen stehen hinter den Holländern zurück. Von Peter Paul Rubens (1577—1640) gibt es nur eine Originalradierung: die Hl. Katharina. Aus der Rubensschule kommt der einzig wahrhaft große vlämische Radierer Anton van Dyck (1599—1641); seine Porträtradierungen berühmter Zeitgenossen aus der um 1626 geplanten „Ikonographie", sind z. T. unvollendet geblieben, aber gerade in dieser Form überraschend lebendig. Berlin besitzt die gesamte „Ikonographie" mit den gesuchten Frühdrucken, größten Raritäten des Graphikmarktes. Außerdem sind u. a. zu nennen: Lucas van Uden (1595—1672) und Lodewijck de Vadder (1605—1655) als Landschaftsradierer sowie Jan Fyt (1611—1661) mit seinen prachtvollen Tierdarstellungen. Die holländischen Künstler des 17. Jahrhunderts sind die Klassiker der Radierung. Von den sehr charaktervollen vorrembrandtischen Radierern hat das Berliner Kabinett im Mai 1945 einige Kostbarkeiten verloren. Aber die damals zerstörten CEuvres z.B. des Esaias van de Velde (vor 1590 bis 1630) und des Jan van de Velde (ca. 15 96 bis nach 1641 ) mit ihren meist kleinen, aber sehr charaktervollen Landschaften sind seit 1956 schon wieder ansehnlich aufgefüllt. Eines der Ruhmesblätter unseres Kabinetts ist seine rund 500 Blatt umfassende Sammlung Rembrandts (1606—1669). Er zählt mit Schongauer, Dürer, Goya und Picasso zu den größten graphischen Meistern der europäischen Kunstgeschichte. Seine Radierungen sind in Berlin nahezu voll-

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Die Radierungen

zählig und in vorzüglichen Drucken vorhanden, darunter viele Blätter von verschiedenen Plattenzuständen, die bei keinem anderen graphischen Meister von so großer Bedeutung sind. Vom „Hundertguldenblatt" besitzt Berlin z. B. den nur siebenmal existierenden kostbaren ersten Zustand. Die großen, reifen Werke der „Drei Kreuze" und des „Ecce homo" können in den verschiedenen Etats studiert werden. Von den früheren Werken seien erwähnt die Verkündigung an die Hirten (1634) und der „Tod Mariae" (1639), aus der mittleren Zeit die 28 Landschaftsradierungen, darunter die „Drei Bäume" (Abb. 10), aus der großen Reihe der radierten Bildnisse das Selbstbildnis des zeichnenden Meisters von 1648 (Abb. 3). Ähnlich komplett sind in Berlin die Werke der Rembrandtschüler wie z. B. des Jan Livens (1607—1674) und Ferdinand Bol (1616—1680). Das holländische Genre vertritt u. a. der Haarlemer Adriaen van Ostade (1610 bis 1685) mit einem nahezu vollständigen Werk; für das Landschaftsfach nenne ich z. B. Jan Both (1610—1652), Antonis Waterloo (ca. 1618 bis ca. 1677), Simon de Vlieger (1601—1653), Nicolas Berchem (1620—1683), Adriaen van de Velde (1635—1672) und den größten unter ihnen, wenn auch nur mit einem zahlenmäßig kleinem Œuvre, Jacob van Ruisdael (1628—1682), für die Tierdarstellung Paulus Potter (1625—1654), Karel du Jardin (1622 bis 1678) und Aelbert Cuyp (1620—1691). Während im 18. Jahrhundert die künstlerische Kraft in den Niederlanden sich in Reproduktionsgraphik erschöpft, gibt es im 19. und 20. Jahrhundert einige produktive Radierer. Von den Belgiern ist der phantastische James Ensor (1860—1949), von den Holländern Jacob Maris (1837—1899) mit seinem Bruder Matthijs (1839—1917) zu erwähnen. ITALIEN

Die Radierung setzt auf italienischem Boden spät ein. Ihre größte künstlerische Potenz steht im Anfang der Entwicklung: Parmigianino (1503—1540). Wie er hat auch der spätere Federigo Barocci (1535—1612) nur einige wenige, aber sehr edle Radierungen geschaffen. Im 17. Jahrhundert verbreitet sich die Malerradierung zusehends. Die Madonnenblätter des Bolognesen Guido Reni (1575—1642), die Œuvres des sehr fruchtbaren Florentiner Callot-Schülers Stefano della Bella (1610—1664) und des wichtigsten italienischen, aus Spanien stammenden aber zur Neapeler Schule zu rechnenden Giuseppe Ribera (1588—1652) sind in Berlin gut vertreten. Außerdem seien genannt Pietro Testa (1611 oder 1617—1650) und Salvator Rosa (1615—1673).

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Die Radierungen

Einen glänzenden und ästhetisch sehr reizvollen Aufschwung nahm die italienische Radierung noch einmal im 18. Jahrhundert und zwar in Venedig. An der Spitze steht hier Giovanni Battista Tiepolo (1696—1770), dessen „Capricci" und „Scherzi" di Fantasia" zu den Meisterwerken der europäischen Radierkunst gehören. In die erste Reihe gehören ferner Canaletto (1697 bis 1768); seine höchst reizvollen venezianischen Veduten besitzt das Berliner Kabinett vollständig. Seines Neffen Bernardo Beiotto (1720—1780) prachtvolle Ansichten von Dresden sowie die Rom-Ansichten und anderen Veduten Giovanni Battista Piranesis (1720—1778), 1945 verloren gegangen, konnten schon weitgehend nachgekauft werden. FRANKREICH

Das erste Jahrhundert der französischen Radierung, das siebzehnte, bedeutet zugleich eine hohe Blüte dieser graphischen Technik, die seitdem in Frankreich bis heute gern verwendet wird. Der volkstümlichste Radierer Frankreichs war Jacques Callot (1592—1635), dessen umfangreiches Werk Berlin fas vollständig besitzt, u. a. die Folge der „Grandes misères de la guerre" von 1633. Der ältere manieristische Jacques Bellange (tätig ca. 1602 bis 1617) ist heute sehr beliebt und hoch bezahlt. Künstlerisch am bedeutendsten sind die Radierungen mit Themen der römischen Landschaft von Claude Lorrain (1600—1682). Im 18. Jahrhundert tritt die schwarz-weiße Malerradierung hinter dem glanzvollen Kupferstich mindestens mengenmäßig zurück. Claude Gillot (1673—1722), der Lehrer Watteaus, ist in Berlin besonders gut vertreten, desgleichen Jean Jacques de Boissieu (1736—1810), einer der fruchtbarsten Radierer im 18. Jahrhundert. François Boucher (1703—1770); vor allem aber sind hier die künstlerisch bedeutenderen Gabriel de Saint-Aubin (1724 bis 1780) und Jean Honoré Fragonard (1732—1806) zu nennen. Schließlich verdient Beachtung das in Berlin ziemlich komplett vorhandene Œuvre des Jean Baptiste Le Prince (1733—1781), der zwischen 1760 und 1770 die Aquatinta-Technik in Schwarz-Weiß erfand. Im 19. Jahrhundert übernimmt zunächst der Steindruck (s. S. 42 ff.) die Führung, während die Radierung erst wieder in der 2. Hälfte des Jahrhunderts hervortritt. Der erste ausgesprochene und fruchtbare Meister der Radierung ist Charles Meryon (1821 bis 1868), dessen gesuchte Pariser Ansichten mit ihrer stecherischen Genauigkeit in Berlin glänzend vertreten sind. Neben diesem hochbegabten Berufsradierer stehen die Maler der Schule von Barbizon mit ihren nicht so zahlreichen, aber künstlerisch

Die Radierungen

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hochwertigen Landschaftsradierungen: Jean François Millet (1814 bis 1875) und Charles Daubigny (1817—1878). Auch von Camille Corot (1796—1875), der erst im Alter zu radieren anfing und bereits dem Impressionismus zuzurechnen ist, findet man in Berlin die schönsten seiner durchlichteten Landschaften. Von der eigentlichen französischen Impressionistengeneration verdienen vor allem die Meisterwerke Edouard Manets (1832—1883) und das große Œuvre von Camille Pissarro (1831—1903) Beachtung. Von den Meistern der Moderne besitzt unsere Sammlung u. a. einzelne Meisterwerke von Maurice Vlaminck (1876—1958), Georges Braque (* 1882), Aquatintablätter aus der Folge „Miserere" des Georges Rouault (* 1871) und von Pablo Picasso (* 1881) u. a. seine frühe Radierung „Le repas frugal" sowie einige der schönsten Blätter aus der „Suite Vollard". ENGLAND

Der einzige Malerradierer von Bedeutung im England des 18. Jahrhunderts ist der Sittenschilderer William Hogarth (1697 bis 1764), dessen berühmte Folgen „Leben eines Liederlichen" (1735), „Leben einer Dirne" (1732) und „Hochzeit nach der Mode" (1745), in Berlin vorhanden sind. Erst im fortschreitenden 19. Jahrhundert gibt es im stilistischen Anschluß an Rembrandt eine neue Blüte der Radierkunst, deren umfangreiche Produktion im Berliner Kabinett früher ausgiebig gesammelt wurde, so z. B. Francis Seymour Haden 1818—1910) und Muirhead Bone (1876—1953). Der bedeutendste Radierkünstler ist der in Amerika geborene, in England beheimatete James Neill Whistler (1834—1903), dessen umfängliches Œuvre mit seinen Ansichten von London und Venedig an der Spitze sich in Berlin höchst eindrucksvoll präsentiert. SPANIEN

Es hat im Grunde nur einen Graphiker von Rang besessen, wenn man Ribera zur italienischen und Picasso zur Pariser Schule zählt: Francisco de Goya (1746—1828). Sein Œuvre, erst im Alter von 50 bis 80 Jahren geschaffen und eines der großartigsten der europäischen Graphik, kann man, von Madrid und Paris abgesehen, nirgends so gut studieren wie in Berlin. Die vollständigen Aquatinta-Folgen der „Caprichos" 1795—98, der „Desastres de la guerra" (ca. 1808—1815), der „Tauromaquia" (um 1815), die phantastischen „Proverbios" (um 1820), richtiger „Disparates" zu nennen, findet man in unserer Sammlung in den seltenen frühen Ausgaben. Zu den großen Kostbarkeiten und erregend-

Ii

Francisco

de Goya, Der Koloß. mit Schabarbeit

Aquatinta-Radierung

Die Farbstiche

4i

sten Eindrücken des Berliner Kabinetts zählt der auch technisch einzigartige „ K o l o ß " von ca. 1 8 1 0 (Abb. n ) . SKANDINAVIEN

Seine Graphik gewinnt erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts internationale Bedeutung. In Schweden war der Berufs-Radierer Anders Zorn (1860—1920) als Virtuose der Technik durch seine badenden Akte und seine Bildnisse lange Zeit berühmt. Die Radierungen von Edvard Münch (1863—1944) treten allerdings an Z a h l hinter seinen Steindrucken zurück. Doch zählen z. B. seine radierten Bildnisse zu den psychologisch und formal feinsten Menschengestaltungen der beginnenden Moderne.

DIE FARBSTICHE Unter diesem N a m e n faßt m a n vereinfachend die Kupferstiche und Radierungen zusammen, soweit sie farbig gedruckt sind. Z u den Vorläufern des Farbdrucks im engeren Sinne gehören die sehr seltenen farbigen Radierungen des genialen Holländers Hercules Seghers (1589 bis ca. 1645), v o n denen unser Kabinett etwa ein Dutzend besitzt. Von dem Erfinder des Farbstichs d. h. des Druckens von verschiedenen Platten, die jeweils mit einer anderen Farbe eingefärbt sind, Jacob Christoph LeBlon (1667—1741) befinden sich in Berlin u. a. die farbigen Schabkunstbildnisse des englischen Königs Georg I. und Ludwigs X V . v o n Frankreich; beide gehören zu den großen Raritäten des Kunstmarktes. Die Berliner Sammlung der französischen Farbstiche des 18. Jahrhunderts, die meist in Aquatinta- oder Crayonmanier radiert wurden, ist nicht sehr umfangreich, aber erlesen. Von den bedeutendsten Meistern wie François Janinet (1752—1814) und Louis Philibert Debucourt (1755—1832) kann m a n die schönsten und kostbarsten Blätter wie z. B. seine beiden Pariser Promenaden in Exemplaren von seltener Farbkraft und Frische des Druckes sehen. Weitere Farbstich-Meister: Charles Melchior Descourtis ( 1753—r82o), Louis-Marin Bonnet (1743—1793) und Gilles Demarteau (1729—1776). In England arbeitet der Italiener Francesco Bartolozzi (1728—1815) in Punktiermanier, in Deutschland u. a. Heinrich Sintzenich (1752—1812). Von den technisch vielseitig variierten Farbradierungen — meist Aquatintablättern — des 20. Jahrhunderts in Deutschland und Frankreich wurden eine Reihe v o n Hauptwerken der Meister

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Die Steindrucke

Rolf Nesch (* 1893), Ernst Wilhelm Nay (* 1902), Pierre Soulages (* 1919) u. a. angekauft. DIE STEINDRUCKE DEUTSCHLAND

Aus der Frühzeit der Lithographie kann man in unserer Sammlung vor allem den in Berlin wirkenden Wilhelm Reuter (1768 bis 1834) und Domenico Quaglio (1786—1837) sehen. Künstlerisch bedeutender ist auch als Steinzeichner der Bildhauer Johann Gottfried Schadow (1764—1850) sowie Ferdinand Olivier (1785 bis 1841), dessen Salzburger und Berchtesgadener Ansichten (1823) zu den schönsten Dokumenten des frühen deutschen Steindrucks gehören. Von den Porträtisten seien Franz Krüger in Berlin (1797—1857) und der Wiener Josef Kriehuber (1800—1876) genannt. Das lithographische Werk von Adolph v. Menzel (1815 bis 1905) ist in Berlin einzigartig vollständig vorhanden, von den frühesten Arbeiten des 14jährigen Lithographensohnes an über „Künstlers Erdenwallen" (1834) und den „Kleinen Gesellschafter" (1836), bis zu den künstlerisch wie technisch gleich interessanten „Versuchen auf Stein mit Pinsel und Schabeisen" von 1 8 5 1 (Abb. 4). Nach einer relativ unfruchtbaren Zeit beginnt erst gegen Ende des Jahrhunderts wieder eine Blüte des Steindrucks, die bis in unsere Zeit andauert. A m Anfang stehen die Stein- und Aluminiumdrucke (Algraphien) von Hans Thoma (1839—1924), vor allem seine Landschaften, meist mit Tonplatte gedruckt. Die klassischen Graphiker der Berliner Sezession, die Impressionisten M a x Liebermann (1847—1935), Lovis Corinth (1858—1925) und M a x Slevogt (1868—1932) haben neben der Radierung auch die Lithographie gepflegt, Liebermann ausgiebiger erst in seiner Spätzeit, Corinth hin und wieder in Farben, Slevogt vor allem als genialer Illustrator (Lederstrumpf, 1909; Benvenuto Cellini, 1913—1914; Die Insel Wak-Walc 1921). Alle drei Meister sind in Berlin vorzüglich vertreten. Für sich allein steht in den Zeitaltern des Impressionismus und Expressionismus die menschlich tiefschürfende Käthe Kollwitz (1867—1945) mit ihrem sehr reichen lithographischen CEuvre. Ferner ist der Meister des Jugendstils Ludwig von Hofmann (1861—1941) zu nennen. Nach den schweren Verlusten des Kabinetts sind die modernen Meister der Lithographie wieder ansehnlich vertreten: die „Brücke"-Künstler Ernst Ludwig Kirchner

il

Henri de Toulouse-Lautrec,

Miß May Beifort.

Steindruck

44

Die Steindrucke

(1880-1938), Erich Heckel (* 1883), Max Pechstein (1881-1955) und Emil Nolde (1867—1956); ferner Otto Mueller (1874—1930), Otto Dix (* 1891), der große Max Beckmann (1884—1950) und der Berliner Werner Heidt (1904—1955). Von Paul Klee (1879—1940) konnten einige seiner wichtigsten Lithos — darunter der „Seiltänzer" und die „Heilige vom inneren Licht" — erworben werden. FRANKREICH

Hier ist die künstlerische Produktion seit Beginn des 19. Jahrhunderts ohne Unterbrechung bis in die Gegenwart außerordentlich reich. Die wichtigsten Meister sind: Eugène Delacroix (1798 bis 1863) mit seinen höchst dramatischen Tierdarstellungen, der Hamlet-Folge, Honoré Daumier (1808—1879) m i t seinem Riesenœuvre sarkastisch humorvoller Volksszenen und politischer Satiren, der vor allem als Illustrator tätige Paul Garvani (1801 bis 1866), die Landschafter der Schule vor Barbizon Charles François Daubigny (1817—1878) und Jean François Millet (1814 bis 1875). Unter der Impressionisten-Generation ragen hervor: Eugène Carrière (1849 bis 1906), Edouard Manet (1832—1883), Camille Pissarro (1830—1903) und der große Bahnbrecher der Moderne Paul Cézanne (1839—1906), von dem es nur relativ wenige, aber meisterhafte Farblithos gibt, der Neoimpressionist Paul Signac (1863—1935), Edouard Vuillard (1868—1940) und Pierre Bonnard (1867—1947). Von dem neben Daumier größten französischen Meister des Steindrucks Henri Toulouse-Lautrec (1864—1901), dem klassischen Gestalter der Pariser Bohême und Halbwelt, des Varietés und Theaters besitzt das Westberliner Kabinett eine innerhalb Deutschlands einzigartige Sammlung kostbarster farbiger und schwarz-weißer Drucke, darunter die Folge „Elles", das Album der Yvette Guilbert und viele Einzelblätter (Abb. 12), oft in seltenen frühen Etats. Aus der Avantgarde der Moderne sind Henri Matisse (1869 bis 1954), Pablo Picasso (* 1881) und Fernand Léger (1881—1955) bereits gut vertreten. Von Marc Chagall (* 1889) und den Meistern der Abstrakte aus der jüngeren Generation wie z. B. Alfred Manessier (* 1911) wurden wichtige Werke erworben. SPANIEN

Francisco de Goya (1746—1828) hat seit 1819, also erst als Greis, auf Stein gezeichnet und in der noch jungen Technik unvergängliche Meisterwerke geschaffen. Das Berliner Kabinett besitzt mehrere höchst kostbare Unica und sehr seltene Blätter von

Die Zeichnungen

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ihm, darunter die berühmte Folge der vier Stierkampfszenen von 1825. SKANDINAVIEN

Im graphischen Werk des Norwegers Edvard Münch (1863 bis 1944) spielt neben dem Holzschnitt die Lithographie die wichtigste Rolle. Trotz der Aufspaltung unserer vorzüglichen MunchSammlung in Ost und West besitzen wir viele bedeutende Steindrucke wie die atembeklemmende Darstellung des „Sterbezimmers" (1896) und die Folge „Alpha und Omega" mit dem geistreich-witzig gestalteten Thema vom Kampf der Geschlechter. DIE ZEICHNUNGEN ALLGEMEINES

Die Berliner Sammlung altmeisterlicher Handzeichnungen vom 14. Jahrhunderts bis um 1800 mit ihren etwa 11000 Blättern ist nach Quantität und Bedeutung die reichste innerhalb Deutschlands. Sie ist nach Schulen geordnet. Von ihnen gilt die deutsche Schule mit Dürer im Mittelpunkt als schlechthin unvergleichlich; aber auch die niederländische — besonders im Hinblick auf Holland mit Rembrandt als Höhepunkt — steht in vorderster Linie zusammen mit den großen Zeichnungssammlungen in Amsterdam, Paris, London und Wien. Die italienische Schule hat ihre Schwerpunkte in ihrem glänzenden Bestand an frühen Blättern und in ihrer Fülle von Zeichnungen des späten 16., 17. und des venezianischen 18. Jahrhunderts. Die Sammlung von französischen Zeichnungen ist nicht so umfangreich, dafür aber bedeutend durch erlesene Kostbarkeiten vor allem der Frühzeit und des 18. Jahrhunderts. Die englische und die spanische treten hinter den anderen Schulen an Bedeutung weit zurück. DEUTSCHLAND

Aus einer großen Zahl von Zeichnungen des 15. Jahrhunderts die vor allem kunstgeschichtlich wichtig sind, ragen vier sehr kostbare Federzeichnungen von Martin Schongauer (t 1491) hervor, darunter die „Maria mit dem Kinde auf der Rasenbank" und ein Männerbildnis. Ebenso viele Originale besitzen wir von dem seltenen Meister des Hausbuches (wohl identisch mit Erhard Reuwich, tätig am Mittelrhein um 1480), von denen die Silberstiftzeichnung eines Liebespaares (Abb. 5) sowie zwei Darstellungen aus der Geschichte Kaiser Maximilians hervorzuheben sind.

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Die deutschen Zeichnungen

Der klassische Zeichner der altdeutschen Kunst ist Albrecht Dürer (1471—1528), dessen Berliner Sammlung von ca. 125 eigenhändigen Zeichnungen zwar an Quantität von Wien übertroffen wird, an Vielseitigkeit aber unvergleichbar ist. Es kann hier nur auf eine kleine Auswahl von Meisterzeichnungen aus den verschiedenen Schaffensperioden hingewiesen werden. Frühzeit vor 1500: Landschaftsaquarelle der Drahtziehmühle und des Tales bei Kalchreuth, die Silberstiftzeichnung des Engels mit der Laute. 1500—1510: Kohlebildnis Pirckheimers, Pinselzeichnung des sog. Architekten Hieronymus auf blauem Papier und vier Studien zum Helleraltar. 1510—1520: die Ruhe auf der Flucht ( 1 5 1 1 ) und das menschlich wie künstlerisch einzigartige Dokument des Kohlebildnisses der Mutter (Abb. 13), 1 5 1 4 kurz vor ihrem Tode gezeichnet. Spätzeit: 7 Silberstiftzeichnungen aus dem Niederländischen Skizzenbuch, Agnes Dürer und die hl. Apollonia (beide 1521). Von den Dürer-Schülern ist der selbständigste Künstler Hans Baidung gen. Grien (1485/6—1545), in Berlin auch am großartigsten mit etwa 20 Zeichnungen vertreten, darunter die Frau mit dem Tod (1515) und das Bildnis eines betenden Herrn (1531). Ferner sind zu nennen Hans von Kulmbach (ca. 1480—1522), Hans Schäufelein (ca. 1480/5—1538/40), Peter Vischer der Jüngere (1487—1528) und Peter Flötner (1490/5—1546). Unter den mindestens 16 Blättern Lucas Cranachs des Älteren (1472—1553) seien hervorgehoben die zwei Schächer am Kreuz (Frühzeit), die Silberstiftzeichnung „Das silberne Zeitalter" sowie ein männliches Bildnis (Ölstudie); die rosarote Bildniszeichnung einer sächsischen Prinzessin von Lucas Cranach dem Jüngeren (1515—1586) gehört zu den besonderen Lieblingen unseres Kabinettspublikums. Die sog. Donauschule, vor allem ihre beiden führenden Landschaftsmeister Albrecht Altdorfer (ca. 1480—1538) und Wolf Huber (ca. 1490—1553) kann man wohl nirgends besser studieren als in Berlin. Unter den 20 Blättern von Altdorfer ragt, neben einer Reihe von Zeichnungen auf farbig grundiertem Papier, vor allem das Landschaftsaquarell „Die Fichte" (farbige Abb. gegenüber dem Titel) hervor; von Huber seien eine farbige Voralpenlandschaft, die Federzeichnung des Donautals bei Krems und ein männliches Bildnis von 1522 hervorgehoben. Das künstlerische Phänomen des Mathis Gothardt Nithardt gen. Grünewald (ca. 1470—1528), von dem sich insgesamt etwa 36 Zeichnungen erhalten haben, ist in Westberlin allein mit 14 Meisterwerken vertreten. Sie gehören zum wertvollsten Besitz unseres Kabinetts. Als besonders hervorragende Blätter seien genannt: die hl. Dorothea (Abb. 14), zwei Studien zur Verkün-

'W.Hi«

Albrecht Dürer, Die Mutter

des Künstlers.

Kohlezeichnung

14

Grunewald,

Hl. Dorothea. Lavierte und weiß Kleidezeichnung

gehöhte

Die deutschen Zeichnungen

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digungsmaria des Isenheimer Altais und die Studie zum Johannes des Tauberbischofsheimer Altars. Unter den Augsburger Zeichnern verdient an erster Stelle Hans Holbein d. Ä. (ca 1465—1524) mit seinen über 75 Berliner Silberstiftbildnissen (Skizzenbuchblättern) hervorgehoben zu werden (Abb. 15). Auch von Hans Burgkmair d. Ä. (1473—1531) und Jörg Breu d. Ä. (ca. 1480—1537) besitzt das Kabinett charakteristische Meisterzeichnungen. Daneben ist ein Dutzend männlicher Bildnisse des Augsburger Monogrammisten BB zu erwähnen. Das Haupt der deutschen Meister in der Schweiz ist der aus Augsburg stammende Hans Holbein d. J. (1497/8—1543), der in Berlin mit xo Zeichnungen vertreten ist, darunter dem späten Meisterwerk eines männlichen Porträts (Abb. 16), dem einzigen dieser Gattung in deutschem Besitz, und einem ausdrucksstarken Frühwerk „Christus auf dem Kreuz sitzend" (1519). — Von den anderen Deutsch-Schweizern seien Urs Graf (1485—1527/8) und Nikolas Manuel Deutsch (ca. 1484—1530) genannt. Die Stilstufen der deutschen Spätrenaissance und des Manierismus zeigen in Berlin besonders gut die Werke von Tobias Stimmer (1539—1584), Hans von Aachen (1552—1615), Johann Rottenhammer (1564—1625), Daniel Lindtmeyer (1552 bis vor 1607) und des Danzigers Anton Möller (ca. 1563—1611). Am Anfang des noch wenig erforschten deutschen 17. Jahrhunderts und zugleich als sein größter Meister steht der Deutsch-Römer Adam Elsheimer (1578—1610), der in Berlin mit etwa 12 eigenhändigen Werken, darunter drei hervorragenden Landschaftsgouachen, eindrucksvoll vertreten ist. Von den beiden vor allem durch Stadtansichten berühmten Matthäus Merian dem Älteren (1593 bis 1650) und Wenzel Hollar (1607—1677) sind 40 bzw. 80 Zeichnungen vorhanden. Außerdem verdienen Erwähnung Joachim von Sandrart (1606—1688), Johann Heinrich Schönfeld (1609 bis 1682/1683) und der aus Bern stammende Miniaturist und vorzügliche Zeichner Joseph Werner (1637—1710), der 1695—1707 Berliner Akademiedirektor war. Zahlreiche und schöne farbige Blumendarstellungen gibt es von Georg Flegel (1563—1638) und Maria Sibylla Merian (1647—1717). Von den Deutschen des frühen 18. Jahrhunderts sind im Berliner Kabinett der Tier- und Jagddarsteller Johann Elias Ridinger (1698—1767), der Hamburger Porträtist Balthasar Denner (1685 bis 1749) sehr zahlreich, der Wiener Paul Troger (1698—1762) besonders gut vertreten. Die Blüte der Berliner Zeichnung in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts und um 1800 kann man nirgends besser studieren als im Berliner Kupferstichkabinett. Im Zentrum

16 Hans Holbein d. ]., Männliches Bildnis. Kreidezeichnung, mit Pinsel in Tusche übergangen, auf rosa grundiertem Papier

52

Die niederländischen Zeichnungen

steht Daniel Chodowiecki (1726—1801), dessen zeichnerisches Berliner Œuvre über 400 Blatt umfaßt. Zeitlich vor ihm zeichneten Joachim Martin Falbe (1709—1782), Johann Gottfried Glume (1711—1778) und Georg Friedrich Schmidt (1712—1775). Sehr umfangreiche Bestände gibt es von Christian Bernhard Rode (1725—1797) und den Nachfolgern Chodowieckis Johann Friedrich Bolt (1769—1836) und Johann Wilhelm Meil (1733—1805). Von den Nichtberlinern des späteren 18. Jahrhunderts findet man nicht so zahlreiche, aber interessante und vorzügliche Zeichnungen, so von Christoph Nathe (1753—1806), Angelica Kauffmann (1741—1807), Anton Graff (1736—1813) und von Goethe (1749-1832). NIEDERLANDE

Originalzeichnungen der niederländischen Maler des 15. Jahrhunderts sind außerordentlich selten. Das Berliner Kabinett besitzt eine reiche Sammlung früher Blätter, die von großer kunsthistorischer Bedeutung ist, ohne daß man immer eindeutig zwischen Original und Nachzeichnung unterscheiden kann. Hervorzuheben sind eine Anbetung der Könige aus dem nächsten Umkreis der Brüder van Eyck (ca. 1420). Den Anspruch, kostbarste Originalzeichnungen zu sein, können das Silberstiftbildnis eines Mannes von Rogier van der Weyden (gegen 1400—1464) und das weibliche Bildnis von Hugo van der Goes (ca. 1435 bis 1482, Abb. 17) erheben. Von Hieronymus Bosch (ca. 1460 bis 1516) besitzen wir eine Reihe bedeutender Federzeichnungen, die von dem absonderlichen Wesen des Meisters zeugen. Auch die altniederländischen Meister aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts sind in Berlin ausgezeichnet vertreten, allen voran der in Antwerpen arbeitende Jan Gossaert gen. Mabuse (ca. 1478 bis ca. 1533) mit über einem halben Dutzend fein durchgeführter Federzeichnungen, daneben Lucas van Leiden (1494—1533) u. a. mit der schönen Federzeichnung eine Verkündigungsmaria, Bernaert van Orley (1492—1542) und Marten van Heemskerck (1498 bis 1574). Alle Zeichner aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts werden überragt von dem großen Vlamen Pieter Bruegel dem Älteren, dem sogenannten Bauernbruegel (ca. 1520—1569). Die einzigartig reiche Sammlung von fast einem halben Hundert seiner Zeichnungen gehört zu den stolzesten Ruhmestiteln des Berliner Kabinetts. Neben den zahlreichen Landschaften und Studien zu Bauernfiguren seien hier die Hauptblätter „Der Esel in der Schule" (1556), ,,Der Alchimist" von 1558 (Abb. 18) und

17

Hugo van dei Goes, Weibliches Bildnis Silberstiftzeichnung

die „Bienenzüchter" (1565) genannt. Die vlämischen Landschafter Jan Brueghel der Ältere (1568—1625), der Sohn des BauernBruegel, Paul Bril (1554—1626), und Joost de Momper (ca. 1564 bis 1635) sowie die Holländer Hendrick Goltzius (1558—1617), Abraham Bloemart (1564—1651) und Jacob de Gheyn II. (1565 bis 1629) repräsentieren die Stilwende um 1600. Besonders von dem letzteren besitzt Berlin zahlreiche hervorragende Beispiele seiner hochoriginellen, den klassischen holländischen Realismus einleitenden Zeichnungskunst.

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Die niederländischen Zeichnungen

Das 17. Jahrhundert der niederländischen Malerei hat auch die Kunst der Zeichnung zu unvergleichlicher Blüte geführt. Dabei stehen die Vlamen an Fülle der Produktion hinter den Holländern etwas zurück. Von den drei entscheidenden vlämischen Meistern Peter Paul Rubens (1577—1640), Anton van Dyck (1599 bis 1641) und Jacob Jordaens (1593—1678) besitzt Berlin jeweils um 20 Blätter. Von Rubens seien zahlreiche Figurenstudien in Federtechnik, zwei Landschaften, ein Blatt mit Bauernwagen und vor allem die große Kreidestudie zu einer sitzenden Dame des späten Madrider Bildes „Der Liebesgarten" (Abb. 19) hervorgehoben. Unter den vlämischen Landschaftern verdienen Lucas van Uden (1595—1672), unter den Künstlern des Genre Adriaen Brouwer (ca. 1605/06—1638) mit drei genialen Figurenstudien und David Teniers der Jüngere (1610—1690) Erwähnung. Der Berliner Besitz an holländischen Zeichnungen brilliert sowohl durch Menge wie durch Qualität. Schon die Gruppe der Meister in der vorrembrandtischen Generation mit Roelant Savery (1576—1639), Hendrick Averkamp (1585 bis nach 1663) — ein Viertelhundert z. T. aquarellierter Darstellungen des holländischen Volkslebens! —, Willem Buytewech (ca. 1585—1625/27) sowie den Landschaftern Esaias van de Velde (ca. r5 90—r630) und Jan van Goyen (1596—1656) ist sehr eindrucksvoll. Die Berliner Rembrandt-Sammlung mit ihren rund 150 Blättern aber ist nach Menge und Bedeutung die erste der Welt. Fast alle Motivgruppen mit Ausnahme von Tier- und Aktdarstellungen sind durch bedeutende Beispiele vertreten. Altes Testament: die relativ frühen Zeichnungen von Jakobs Traum, Heilung des Tobias und mehrere Studien zum Bild der Susanne mit den beiden Alten, die reifen Blätter mit den Darstellungen vom Verkauf Josephs und Nathan vor David. Neues Testament, Frühzeit: Abendmahl, Kreuztragung; mittlere Zeit: Studie zum Hundertguldenblatt; späte Zeit: Aufbruch zur Flucht, Krankenheilung. Bildnis: das köstliche Silberstiftbildnis der Verlobten Rembrandts Saskia von 1633 und die Studie zu den Staalmeesters. Genre: frühe Zeichnung eines Bettlers, „Das ungezogene Kind" (Abb. 20). Landschaft: London-Ansicht, Hütten unter Bäumen. — Von den Rembrandt-Schülern seien hervorgehoben: Ferdinand Boi (1616 bis i68o),Govert Flinck (1615—1660), Jan Livens (1607—1674) und Nicolas Maes (1632—1693). Der unerschöpfliche Reichtum der holländischen Zeichnungen aus der Zeit Rembrandts und nach ihm kann nur angedeutet werden. Genre: Gerard Terborch (1617—1681), Adriaen van Ostade (1610—1685) mit rund 40 Blatt, Gabriel Metsu [1629—1667).

20

Rembrandt,

Das ungezogene

Kind. Lavierte

Federzeichnung

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Italienische Zeichnungen

Landschaften: Aelbert Cuyp (1620—1691) mit etwa 20 Blättern, darunter auch Tierdarstellungen, Jacob van Ruisdael (1628/29 bis 1682) und Adriaen van de Velde (1636—1672). Die italienisierenden holländischen Landschafter: Jan Asselyn (1610—1652), Jan Both (ca. 1618—1652), Nicolaes Berchem (1620—1683) und Adam Pynacker (1622—1673). Die Marinemaler: Simon de Vlieger (1600 bis 1653), Jan van de Capelle (ca. 1624—1679) und Willem van de Velde der Jüngere (1653—1707). Ein heute wieder besonders geschätzter Architekturzeichner ist Pieter Jansz Saenredam (1597 bis 1665). Stilleben: Jan van Huysum (1682—1749) mit farbig dekorativen Blumenstücken. ITALIEN

Die mittelitalienische Toskana mit Florenz im Mittelpunkt, die Urlandschaft der italienischen Kunst, ist im Berliner Kabinett am reichsten vertreten. Neben einer Reihe z. T. noch ins 14. Jahrhundert zurückgehender anonymer, kunsthistorisch wichtiger Zeichnungen stehen zwei Deckfarbenblätter von Lorenzo Monaco (ca. 1370—1425) als seltene und kostbare Beispiele des „weichen Stiles". Von Filippo Lippi (1406—1469), Antonio Pollajuolo (r429—1498), Andrea del Verrocchio (1436—1488) und Domenico Ghirlandajo (1449—1494) findet man einzelne bedeutende Blätter. Die 85 weltberühmten, von Sandro Botticelli (1444/5 bis 1510) mit Silberstift und Feder gezeichneten Illustrationen zu Dantes Göttlicher Komödie sind durch die Spaltung Berlins auseinandergerissen; 27 Blätter sind in Westberlin — „Inferno" (Abb. 21) und Teile des „Purgatorio" — 58 in Ostberlin. Von Filippino Lippi (1457—1504) gibt es eine Reihe schöner Figurenstudien, von dem Umbroflorentiner Luca Signorelli (ca. 1450 bis 1523) zwei ungewöhnliche Meisterzeichnungen: ein männliches Bildnis, das früher als Dante gedeutet wurde (Abb. 23), und kühne Aktgruppen, wohl Studien zu dem berühmten Fresko des Jüngsten Gerichts im Dom von Orvieto. Die Florentiner Hochrenaissance der I. Hälfte des 16. Jahrhunderts kann man im Berliner Kabinett an über 20 Zeichnungen des Fra Bartolommeo (1472—1517) und an schönen Kreide- und Rötelblättern des Andrea del Sarto (1486—1531) studieren; der schon zum Manierismus gehörige Jacopo Pontormo (1494—1557) schließt sich an. Für die Zeit um 1600 ist Jacopo Ligozzi [1547—1626), für das 17. Jahrhundert Stefano dell Bella (1610—1664) z u beachten. Der umbro-sienesische Kunstkreis tritt gegenüber Florenz zurück. Aber von dem Gotiker Gentile de Fabriano (ca. 1370 bis 1427) besitzt das Kabinett ein sehr kostbares Blatt mit sitzender

22 Tintoietto, Giuliano de'Medici (nach Michelangelo) Weiß gehöhte Kleidezeichnung auf graugrünlichem Papier

23

Luca Signoielli, Männliches Bildnis.

Kleidezeichnung

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Italienische Zeichnungen

Frau auf der Vorder- und einem stehenden Paulus auf der Rückseite, von Raffaels Lehrer Pietro Perugino (1445—1523) mindestens 7 eigenhändige Blätter. Giovanni Antonio Sodoma (1477 bis 1549) und besonders Domenico Beccafumi vertreten gut die spätere sienesische Zeichenkunst. Unter der römischen Schule liegen in Berlin u. a. einige schöne Zeichnungen des aus Venedig stammenden Sebastiano del Piombo (ca. 1485—1547) und des Cavaliere d'Arpino (1568—1640); die über 500 Berliner Zeichnungen von Federigo Barocci (1535 bis 1612), meist Figurenstudium zu Altarbildern, gewöhnlich in Kreide z. T. in Pastellfarben, sind ein unvergleichlicher Schatz unseres Kabinetts. Von den Barockmeistern seien genannt Pietro Testa (1611—1650), Carlo Maratti (1625—1713) und der Architekturzeichner Giovanni Battista Piranesi (1721—1778). Die zeichnerisch produktivste und wichtigste oberitalienische Schule ist die venezianische. Ihre Berliner Bestände sind besonders im Hinblick auf das 15., 16. und 18. Jahrhundert reich. Aus der Frühzeit sind zwei bedeutende männliche Bildnisse von Gentile Bellini (ca. 1429—1507) und Giovanni Bellini (ca. 1430—1516) sowie mehrere Blätter von Vittore Carpaccio (vor 1457 bis vor 1526) zu erwähnen. Von Domenico Campagnola (15 rr bis nach 1563) sind über ein Dutzend Federzeichnungen vorhanden, von Jacopo Tintoretto (1518—1594) ebenfalls mindestens 12 Blatt, unter denen „Venus und Vulkan" sowie der wundervolle Kopf des Giuliano de' Medici nach Michelangelo (Abb. 22) hervorragen. Ferner: Giovanni Antonio Pordenone (1483/4—1539) und Paolo Veronese (1528—1588). Vom venezianischen 18. Jahrhundert gibt keine andere deutsche Zeichnungssammlung eine so gute Vorstellung wie die Berliner. Allen voran steht Giovanni Battista Tiepolo (1696—1770) mit rund 40 eigenhändigen Zeichnungen. Aber auch von den übrigen Hauptmeistern wie Giovanni Battista Piazzetta (1682—1754), Giovanni Antonio Canale gen. Canaletto (1697—1768, Abb. 24), Francesco Guardi (1712 bis 1793) besitzt Berlin zahlreiche Meisterzeichnungen. Weitere oberitalienische Schulen: Verona mit dem großen Antonio Pisanello (vor 1395—1455), von dem das Kabinett u. a. ein erstaunlich wirklichkeitsnahes Blatt mit männlichen Modellstudien und Skizzen eines Bademädchens (Rückseite) besitzt. — Padua: Andrea Mantegna (1431—1506), von dem es nur sehr wenige echte Zeichnungen gibt, schuf die Darstellung einer wundervoll beschwingten tanzenden Muse. — Fenara: geflügelte allegorische Figur von Cosimo Tura (ca. 1432—1495) und mehrere Meisterblätter von Ercole de' Roberti (nach 1450—1496). —

2j

Jean Fouquet, Bildnis des Jouvenal des Ursins. Kreidezeichnung in Schwarz, Ocker und Rötel auf grau grundiertem Papier

Französische Zeichnungen

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Parma: Franc. Mazzuoli gen. Parmigianino [1503—1540) mit etwa 10 echten Zeichnungen, anmutigen Beispielen manieristischer italienischer Zeichenkunst. — Mailand: Vincenzo Foppa (1427/30—1515/6), Bramantino (tätig um 1503/6) und Gaudenzio Ferrari (um 1471—1546), dessen farbig reizvolle Pinselzeichnung eines knienden Engels zu den Lieblingen des Publikums gehört. — Bologna: Annibale Carracci (1560—1609) mit der sehr lebendigen Bildnisstudie eines Knaben, sowie der Barockmeister Francesco Barbieri gen. Guercino (1590—1666).

FRANKREICH

Unter den wenigen französischen Blättern der Frühzeit ist eine der kostbarsten und frühesten Bildniszeichnungen überhaupt das Porträt des Kanzlers von Frankreich Jouvenal des Ursins, eine meisterhafte Studie in farbigen Kreiden von Jean Fouquet (ca. 1 4 1 5 bis ca. 1481) zu dem gemalten Bildnis im Louvre (Abb. 2,5). Ein Kreidebildnis des noch knabenhaften Herzogs von Anjou darf als eigenhändiges Meisterwerk von François Clouet (ca. 1505—1572) angesehen werden. Der französische Manierismus bzw. Frühbarock ist durch einige vorzügliche Blätter von Jacques Bellange (vor 1594—1638) und Jacques Callot (1592—1635) vertreten. — Der große Reichtum des Berliner Kabinetts an Claude Lorrain-Zeichnungen (1600—1682) ist durch die Spaltung Berlins zweigeteilt, doch geben auch die 1 1 hervorragenden Blätter in Westberlin noch eine vorzügliche Vorstellung von der Kunst des großen Landschafters. Außerdem seien Gaspard Dughet (1615—1675) und Hyacinthe Rigaud (1659 bis 1743) genannt. Von Antoine Watteau (1684—1724), Frankreichs größtem Zeichner, ist eine Reihe von Hauptblättern in Ostberlin; alle Westberliner Watteau-Zeichnungen überragt das Meisterwerk des zweimal auf demselben Blatt dargestellten Schauspielers Tourillière, in schwarzer, roter und weißer Kreide gezeichnet (Abb. 26). Zahlreiche Figurenstudien von Nicolas Lancret (1690 bis 1745) zeigen die Watteau-Schule von ihrer besten Seite. Gut vertreten sind femer der galante François Boucher (1703—1770) und der Hofmaler dreier Preußenkönige in Berlin Antoine Pesne (1683—1757). Zur älteren Generation des Dixhuitième gehören noch Charles Natoire (1700—1777) mit farbigen Park- und Schloßansichten sowie Jean Etienne Liotard (1702—1789) mit seinen südosteuropäischen Trachtenstudien in schwarzer und roter Kreide. Von der jüngeren Generation des 18. Jahrhunderts sind

Illustrierte Bücher

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u. a. Gabriel de Saint-Aubin (1724—1780), Jean-Honore Fragonard (1732—1806) und Hubert Robert (1733—1808) zu nennen. ENGLAND

Die Berliner Sammlung englischer Zeichnungen ist nicht groß. Neben Porträtskizzen von Joshua Reynolds (1723—1792) und George Romey (1734—1802) ist vor allem eine Reihe von wirkungsvollen Landschaftsstudien, Figuren- und Tierdarstellungen von Thomas Gainsborough (1727—1788) hervorzuheben. SPANIEN

Die großen Meister des 17. Jahrhunderts haben offenbar nur wenig gezeichnet. Von Francisco de Goya (1746—1828) sind einige charakteristische Feder- und Pinselarbeiten vorhanden. DIE ILLUSTRIERTEN BÜCHER

Vorläufer der Bücher mit den von Gutenberg erfundenen beweglichen Typen sind die xylographischen oder Blockbüchel (Tafeldrucke), d. h. Bilderbücher geistlichen oder auch weltlichen Inhalts, bei denen sowohl Bild wie Text in Holztafeln oder -blocke geschnitten wurde, entstanden meist in Deutschland und den Niederlanden zwischen ca. 1430 und 1470. Von 33 bekannt gewordenen Blockbuchwerken in zusammen mindestens 100 Ausgaben besitzt das Berliner Kabinett 13, darunter mehrere Unica ; hervorgehoben seien: Armenbibel (Biblia pauperum), Apokalypse, Planetenbuch. Seit etwa 1460 gibt es mit Holzschnitten illustrierte Bücher, deren Text mit beweglichen Lettern gedruckt ist. Die oft nur in wenigen Exemplaren erhaltenen Frühdrucke des 15. Jahrhunderts nennt man Inkunabeln (incunabula = Windeln, Wiegendrucke). Das Berliner Kabinett besitzt annähernd 1500 illustrierte Bücher meist deutscher, niederländischer, italienischer und französischer Herkunft aus der Blütezeit des mit Holzschnitten illustrierten Buches von ca. 1460 bis ca. 1550, während seine ursprünglich reichen Bestände an illustrierten Büchern der zweiten Hälfte des 16. und des 17.—19. Jahrhunderts größtenteils dem Kriege und seinen Folgen zum Opfer gefallen sind. INKUNABELN

(VOR 1 5 0 0 )

Von einem der frühesten Holzschnittbücher, dem von Pfister in Bamberg ca. 1461 gedruckten „Ackermann von Böhmen" be-

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Illustrierte Bücher

sitzt Berlin das bessere von nur zwei bekannten Exemplaren. Aus den wichtigsten Druckorten Deutschlands, das in der Herstellung der Frühzeit führend war, seien einige in Berlin vorhandene Meisterwerke hervorgehoben. Augsburg: zwei Ausgaben des Belial (147a und 1473), Boccaccios „Von den berühmten Frauen" (1479). — Ulm, das die schönsten deutschen Holzschnittillustrationen hervorbrachte: Aesops Fabeln (1476), Buch der Weisheit (1481), Terenz' Eunuch (i486). — Mainz: Breidenbachs Pilgerfahrt ins heilige Land (i486) mit Holzschnitten vom Meister des Hausbuches (Erhard Reuwich aus Utrecht). — Nürnberg: Schedels berühmte Weltchronik und Schatzbehalter (1491) mit Holzschnitten von Dürers Lehrer Michael Wolgemut und von Wilhelm Pleydenwurff (1493 und 1491). — Straßburg: Ritter von Thum (1493) und Sebastian Brants Narrenschiff (1494), beide mit reichem Bilderschmuck vom jungen Dürer. — Lübeck: Die deutsche Bibel von 1494, eines der schönsten deutschen Bücher der Frühzeit. Nächst Deutschland ist Italien am besten vertreten. Wichtige Beispiele sind: Die Fabeln des Aesop, Neapel 1485, Petrarcas Trionfi, Venedig 1488, vor allem aber die berühmte „Hypnerotomachia Polifili", Venedig 1499, geheimnisvolles Traumbuch, Liebesroman und gedichtete Kunsttheorie zugleich, die zu den ästhetisch reizvollsten Inkunabeln Europas gehört, weil hier Typographie und Bilderschmuck in vollendetem Einklang sind (Abb. 27). 1500—1550 Die klassischen Meister des altdeutschen Holzschnitts haben meist auch Bücher illustriert. Die Berliner Sammlung ist reich an solchen Holzschnittbüchern besonders Deutschlands, aber auch Italiens aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Dürers Bücher sind vollzählig vorhanden. Von den großen und glänzenden Holzschnittunternehmungen Kaiser Maximilians sei hier auf den Theuerdank (Nürnberg 1517) hingewiesen, den das Berliner Kabinett in einem prachtvollen Pergamentexemplar mit Holzschnitten von Hans Burgkmair, Leonhard Beck und Hans Schäufelein besitzt. Die vom Petrarcameister (Hans Weiditz?) reich illustrierten Augsburger Drucke und vor allem Petrarcas „Von der Arznei beiderlei Glück" (1532) sind für den Liebhaber erzählenden Bilderschmucks besonders reizvoll. 1550—1800 Hier seien der sechsbändige Städteatlas von Braun und Hogenbergh „Civitates orbis terrarum", Köln 1572 ff., mit unzähligen

C O R A DI D O R M I R E , E T A L T R O N D E I N S O M N O R I T R O V A R S E IN VNA CON VALLE.LAQ^ALE NEL F I N E E R A S E R A T A DE Y N A M I R A B I L E C L A VS V R A C V M V N A PORTENTOSA PYRAMIDE,DE ADMI' R A T I O N E D I G N A . E T V N O E X C E L S O OBELISCO DE S O P R A . L A Q V A L E C V M D I L I G E N T I A ET P I A C E R E S VBTILMENTE L A CONSIDEROE. A S P A V E N T E V O L E SILV A , E T C O N S T I ^ pato Nemoreeuafo.&gli primi altri lochiper ci dolce, fomno cheic haueaperlefeflc8£ proftemate mébredif.» fuforeli&i.meritrouaidi nouo in uno più delegabile iito affai più cheel precedente. Elquale non era de mon ti horridi.&crepidinofe rupe intorniato, ne falcato di fìrumofi iugi. Ma compofitamente de grate montagniole dinontropo alcecia, Siluofe di giouani quercioli, diroburi.fraxini & Carpin i ^ di frondofi Efculi,&Ilice,& di teneri Coryli.&di Alni,& diTi' lie,& di Opio, & de infruétuofi Oleaflri, difpofiti fecondo lafpeflo de gli arboriferi Colli, Et giù al piano erano grate iìluule di altri iìluatici 27

Unbekannter

Meister. Holzschnitt aus der des Polifilo, Venedig 1499

Hypnerotomachia

Illustrierte Bücher

7°

fein radierten Städtebildern, und Zeilers „Topographie" in 30 Bänden mit über 2000 Landkarten, Stadtpläne, Städteansichten usw. von Matthäus Merian genannt. 20. JAHRHUNDERT

Unter den neu erworbenen Meisterwerken modemer Buchkunst sind hervorzuheben: E. L. Kirchner, „Umbra vitae" (1924), A. Maillol, Yergils „Eklogen" (1926) und „Georgica" (1950), H. Matisse, „Jaz" (1947), Henri Laurens, Lukians „Dialoge" (1951) und G. Braque, Hesiods „Theogonie" (1955) sowie Salvador Dali, Don Quichote (1957). GALERIEWERKE

Diese stattliche Sondergruppe in der Sammlung illustrierter Bücher umfaßt meist großformatige Werke, welche den Bilderoder Zeichnungsbesitz berühmter öffentlicher oder privater Sammlungen publizieren. Im 18. und auch noch im 19. Jahrhundert geschah das meist durch Stiche und Radierungen, also durch Originalgraphik. Seit dem späten 19. Jahrhundert verwendete man zu diesem Zweck die photomechanischen Reproduktionsverfahren wie Lichtdruck, Kupfertiefdruck u. a. Das Berliner Kupferstichkabinett besitzt eine reichhaltige Sammlung von Galeriewerken, die im gewissen Sinne die Photothek (s. u. S. 74) ergänzen, zugleich aber in ihren älteren Bänden mit Originalgraphik historische Bedeutung haben und z. T. auch graphisch reizvoll sind wie z. B. die Schabkunstnachbildungen von Richard Earlom (1743—1822) nach dem berühmten „Liber veritatis", einer großen Folge von Landschaftszeichnungen des Claude Lorrain (1600—1682) aus der Galerie des Duke of Devonshire zu Chatsworth. DIE MINIATUREN (BUCHMALEREI)

Nur die wenigsten Besucher eines Kupferstichkabinetts erwarten hier mittelalterliche Miniaturmalereien, die sonst meist in den großen Bibliotheken zu finden sind. So ist auch die Miniaturensammlung des Berliner Kabinetts selbst bei Fachleuten relativ wenig bekannt. *) Unter den über 100 Handschriften, die mit Miniaturmalereien in Deckfarbentechnik meist auf Pergament und — besonders in der Frühzeit — mit reichem Blattgoldschmuck *) Wegen der Kostbarkeit und Empfindlichkeit können viele Handschriften nur in beschränktem Umfange gezeigt werden.

28

Westdeutscher Meister (1320-30), Hl. Michael.

Miniaturmalerei

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Miniaturen

ausgestattet sind, seien hier nur die wichtigsten genannt; sie stammen aus den 5 Jahrhunderten von ca. 1050 bis 1550. Aus ottonischer Zeit (11. Jahrhundert): Evangelistar Heinrichs III., um 1050 in der Reichenauer Klosterschule (?) entstanden, und das Evangeliar aus Kloster Abdinghof bei Paderborn mit expressionistisch anmutenden Miniaturen der kölnischen Schule (gegen 1060). Aus der Gotik des 13. und 14. Jahrhunderts: der amüsant illustrierte Alexanderroman und die Hamiltonbibel, deren reicher Miniaturenschmuck um 1350 in Neapel entstand. Aus der Spätgotik des 15. Jahrhunderts: die sog. Toggenburgbibel von 1 4 1 1 mit weichem kulturgeschichtlich wie künstlerisch interessanten Bildschmuck; das Gebetbuch der Maria von Burgund, der ersten Gemahlin Kaiser Maximilians, um 1480—1485 von Sanders Bening in Brügge mit einzigartig feinen Miniaturen kleinsten Formates geschmückt; Gasparo Viscontis Roman „Paolo e Daria", von Francesco Binasco Ende 15. Jahrhundert für Ludovico il Moro in Mailand hergestellt. 16. Jahrhundert: „Splendor solis" (Sonnenglanz), magisch-mystische Traktate vom Stein der Weisen mit nürnbergischen Miniaturen von 1531/32. Von den über 400 mittelalterlichen Einzelminiaturen des Berliner Kabinetts, die meist aus Handschriften ausgeschnitten sind, seien einige Hauptstücke genannt: allen voran an Schönheit und kunsthistorischer Bedeutung der Erzengel Michael, im Anfang des 14. Jahrhunderts wahrscheinlich von einem westdeutschen Meister geschaffen (Abb. 28); Darstellung eines Kollegs, Bologna, Ende des 14. Jahrhunderts; Hl. Georg zu Pferde von dem lombardischen Meister Belbello da Pavia (Mitte des 14. Jahrhunderts); Bau der Stadt Troja von Jean Colombe (um 1500). DIE SKIZZENBÜCHER

Die Sammlung von Skizzenbüchern im Berliner Kupferstichkabinett umfaßt sowohl Bücher, welche die Künstler zur unmittelbaren künstlerischen Fixierung von Augeneindrücken und Bildideen bei sich trugen, als auch sogenannte Klebebände, die meist später von Zeichnungssammlern zusammengestellt wurden, und mit Zeichnungen versehene Stammbücher, die „Poesiealben" vor allem der Zeit um 1600. Das bei weitem wichtigste, früheste Werk sind die zwei „Römischen Skizzenbücher" (1532 bis 1535) des Marten van Heemskerck mit zahllosen sehr aufschlußreichen Federzeichnungen nach römischen Bauten und Bildwerken. Aus dem reich vertretenen 18. Jahrhundert ragen

Skizzenbücher und Topographie

73

hervor drei Skizzenbücher des Berliner Hofarchitekten Friedrichs des Großen Georg Wenzeslaus von Knobeisdorff (1699—1753), die neben Landschaften und Figurenstudien auch Entwürfe zum Berliner Opernhaus (1743) enthalten. Die Reihe wird zeitlich beschlossen durch drei Klebebände mit Studien von Johann Friedrich Bolt (1769—1836) und Johann Gottfried Schadow (1764 bis 1850) sowie ein Skizzenbuch des italienischen Bildhauers Antonio Canova (1757—1822). DIE TOPOGRAPHISCHE SAMMLUNG Sie enthält gedruckte und gezeichnete Ansichten vorwiegend deutscher Städte und Landschaften, soweit sie sich nicht in den Œuvres der Künstler oder in den illustrierten Büchern befinden. Es handelt sich um zumeist anonyme und künstlerisch weniger bedeutende Blätter, die vor allem ortskundliches Interesse haben. Sie sind daher auch alphabetisch-geographisch geordnet und nicht, wie die Hauptbestände des Kabinetts, nach Künstlern, Schulen und Kunstperioden. Der größte Teil der Sammlung liegt in Ostberlin, u. a. die Gruppe von Ansichten Berlins und Potsdams, während man graphische Darstellungen einzelner Gebäude in der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek findet.

PHOTOTHEK UND

PLATTENARCHIV

Die Photothek ist eine umfassende Sammlung von über 120 000 photographischen Abzügen nach Gemälden, Zeichnungen und Druckgraphik alter Meister aller Schulen (13.—18. Jahrhundert). In der Abteilung „Druckgraphik" befinden sich nur Photographien nach solchen Originalen, die nicht im Berliner Kupferstichkabinett vorhanden sind. Das Plattenarchiv ist eine Sammlung von photographischen Negativen nach Druckgraphik, Zeichnungen und Miniaturen des Berliner Kupferstichkabinetts. Es ist nach dem totalen Kriegsverlust der alten Plattenbestände im Wiederaufbau begriffen. Über die Verwaltung des Kabinetts können Abzüge nach diesen Negativen bestellt und käuflich erworben werden. Auf Wunsch und Kosten des Auftraggebers kann der Museumsphotograph Neuaufnahmen nach Sammlungsbeständen herstellen, falls noch keine Negative vorhanden sind. Die Negative gehen in das Eigentum der Staatlichen Museen über.

HANDBIBLIOTHEK Umfassende Bibliothek von vielen tausend Bänden Spezialliteratur über alle Gebiete der druckgraphischen Künste des 15— 20. Jahrhunderts, der Zeichnungen alter Meister des 14. bis 18. Jahrhunderts und der mittelalterlichen Miniaturmalerei. Präsenzbibliothek, ausschließlich zur Benutzung im Studiensaal des Kupferstichkabinetts.

LITERATURVERZEICHNIS Hier ist eine A u s w a h l der wichtigsten Bücher aus der Handbibliothek des Kabinetts getroffen, die i n die Welt der graphischen Künste e i n f ü h r e n u n d einen Uberblick über ihre Werke, insbesondere, soweit sie sich im Kabinett befinden, zu geben vermögen. D i e relativ kleine A u s w a h l berücksichtigt nur umfassende Werke, nicht aber die zahllosen, natürlich ebenfalls in der Bibliothek vorhandenen Monographien u n d Werkverzeichnisse einzelner graphischer Meister. ALLGEMEINES U. Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, 37 Bde., Leipzig 1907—1950. H. Vollmer, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts, 5 Bde., Leipzig 1953—1961. K. G. Nagler, Die Monogrammisten, 5 Bde., München r858—1879. H. W. Singer, Allgemeiner Bildniskatalog, 14 Bde., Leipzig 1930—1936. F. Lugt, Les marques de collections (Sammlermarken), 2 Bde., Amsterdam 1921 und Den Haag 1956. C. M. Briquet, Les filigranes (Wasserzeichen). Dictionnaire historique des marques du papier dès leurs apparation vers 1282 jusqu' en 1600; Leipzig 1923. F. Winkler, Das Kupferstichkabinett. In: Die Berliner Museen, Berlin 1953, S. 86—96 (Geschichte des Kabinetts). DRUCKGRAPHIK G E S C H I C H T E UND T E C H N I K

E. Bock, Geschichte der graphischen Kunst von ihren Anfängen bis zur Gegenwart, Berlin 1930. P. Kristeller, Kupferstich und Holzschnitt in 4 Jahrhunderten, 4. Aufl., Berlin 1922. F. Lippmann, Der Kupferstich, Handbücher der Staatl. Museen zu Berlin, 6. Aufl. Berlin 1926. Neue Aufl. im Druck, bearbeitet von F. Anzelewsky. M. J. Friedländer, Der Holzschnitt, Handbücher der Staatl. Museen zu Berlin, 3. Aufl. Berlin 1926. Neue Aufl. in Vorbereitung, bearbeitet von H. Möhle. P. Halm, Bild vom Stein. Die Entwicklung der Lithographie von Senefelder bis heute, München 1961 (Ausstellungskatalog). W. Weber, Saxa loquuntur. Geschichte der Lithographie, HeidelbergBerlin i960.

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WERKVERZEICHNISSEN

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Literaturverzeichnis

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Literaturverzeichnis

P. Lavallé, Le dessin français du XIIIe au XVI e siècle, Paris 1930. I disegni italiani, hrsg. von L. Grassi, Bd. 1: L. Grassi, Il Trecento e Quattrocento, Venedig 1961. (Florenz, Siena, Marken, Umbrien.) B. Berenson, I disegni dei pittori fiorentini, 3 Bde., Neubearbeitung Mailand 1961. D. v. Hadeln, Venezianische Zeichnungen 1. des Quattrocento, 2. der Hochrenaissance, 3. der Spätrenaissance, 3 Bde., Berlin 1925—1626. A. L. Mayer, Handzeichnungen spanischer Meister, 2 Bde., New YorkLeipzig. E. Gradmann, Spanische Meisterzeichnungen, Frankfurt a. M. 1939. ILLUSTRIERTE BUCHER K. Schottenloher, Das alte Buch, 2. Aufl., Berlin 1921. K. Haebler, Handbuch der Inkunabelkunde, Leipzig 1925. Gesamtkatalog der Wiegendrucke („G. K. W."), bisher 7 Bde. (A-Eig), Leipzig 1925 ff. A. Schramm, Der Bilderschmuck der Frühdrucke, 23 Bde., Leipzig 1922—1943. R. Muther, Die deutsche Bücherillustration der Gotik und Frührenaissance (1460—1530), 2 Bde., München 1884. W. Worringer, Die altdeutsche Buchillustration, München und Leipzig 1912. M. Geisberg, Die deutsche Buchillustration in der I. Hälfte XVI. Jahrhunderts, 2 Bde., München 1929—1932, (unvollendet geblieben). MINIATUREN (BUCHMALEREI) K. Löffler, Einführung in die Handschriftenkunde, Leipzig 1929. P. Wescher, Beschreibendes Verzeichnis der Miniaturen des Kupferstichkabinetts der Staatl. Museen Berlin, Leipzig 1931. A. Boeckler, Abendländische Miniaturen bis zum Ausgang der romanischen Zeit, Berlin-Leipzig 1930. A. Goldschmidt, Die deutsche Buchmalerei, 2 Bde., München 1928. A. Boeckler, Deutsche Buchmalerei vorgotischer Zeit, Königstein i. T. 1959. A. Boeckler, Deutsche Buchmalerei der Gotik, Königstein i. T. 1959. F. Winkler, Die flämische Buchmalerei des 15. und 16. Jahrhunderts, Leipzig 1925. J. Porcher, Französische Buchmalerei, Recklinghausen 1959. M. Salmi, Italienische Buchmalerei, München o. J. (ca. 1956).

KUNSTLERREGISTER Aachen, Hans von 49 Aldegrever 29 Altdorfer 6, 22, 28, 29, 33, 46 Andrea, Zoan 32 Andreani 28 Ardell s. McArdell Asselyn 58 Aveline 33 Averkamp 56

Braque 39, 70 Braun und Hogenbergh s. Hogenbergh Breu d. Ä. 49 Bril 53 Bruegel, Pieter d. Ä. 35, 52, 53, 54 Brueghel, Jan d. Ä. 53 Burgkmair 22, 28, 49, 68 Buytewech 56

Baldung gen. Grien 8, 22, 28, 46 Barbari 32 Barlach 25 Barocci 36, 62 Bartolommeo, Fra 5 8 Bartolozzi 41 Beccafumi 62 Beck 68 Beckmann 25,35,44 Beham 22, 29 Belbello da Pavia 72 Bella, Stefano della 36, 58 Bellange 38, 65 Bellini 62 Belotto 38 Bening, Sanders 72 Berchem 36, 58 Bewick 28 Binasco 72 Bloemaert 53 Blon s. Le Blon Boissieu 38 Boi, Ferdinand 36, 56 Bolt 52, 73 Bone 39 Bonnard 44 Bonnet 41 Bosch 52 Both 36, 58 Botticelli X, 7, 58, 59 Boucher 38, 65 Bramantino 65

Callot 36, 38, 65 Campagnola, Domenico 26, 32, 62 Campagnola, Giulio 32 Canaletto 38, 62, 63 Canova 73 Capelle, van de 58 Carpaccio 62 Carpi, Ugo da 28 Carracci, Agostino 33 Carracci, Annibale 65 Carrière 44 Cars 33 Cavaliere d'Arpino 62 Cézanne 44 Chagall 44 Chodowiecki 34, 52 Claude Lorrain s. Lorrain Clouet 65 Colombe 72 Corinth 34,42 Cornelisz v. Amsterdam 26 Corot 39 Cousin 26 Cranach, Lucas d. Ä. 8, 22, 28,46 Cranach, Lucas d. J. 29, 46 Cuyp, Aelbert 36,58 Dali 70 Daubigny 39,44 Daumier 26, 44 Debucourt 4r Delacroix 44

8o

Künstlerregister

D e l a u n e 33 D e l f i 32 D e m a r t e a u 41 D e n n e r 49 Descourtis 41 Deutsch s. M a n u e l gen. Deutsch D i x 35,44 D r e v e t 33 D ü r e r 5, 6, 8, 11, 19, 22, 23, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 45 ff-, 68 D u g h e t 65 D u v e t 33 Dyck, v a n 35, 56 E a r l o m 33, 70 Edelinck 33 Elsheimer 32, 34, 49 Ensor 36 Ercole de' Roberti s. Roberti Eyck, v a n 52 Fabriano, G e n t i l e da 58 Falbe 52 Falck 30 Feininger 25, 35 Ferrari 65 Flegel 49 Flinck 56 Flötner 46 Foppa 65 F o u q u e t 64, 65 Fragonard 38, 67 Friedrich 25 Fyt 35 G a i n s b o r o u g h 67 G a u g u i n 26 G a v a r n i 44 G e n t i l e da Fabriano s. Fabriano G h e y n , de II. 53 G h i r l a n d a j o 58 Gillot 38 G l u m e 52 Goes, v a n der 52,53 G o e t h e 52 Goltzius 26, 28, 30, 53 Gossaert 52 G o u d t 32

Goya 5,35,39,40,67 Goyen, v a n 56 Graf 25, 33, 49 G r a f t 52 Grieshaber 39 G r ü n e w a l d 5, 6, 7, 46, 48,49 G u a r d i 62 G u e r c i n o 65 H a d e n 39 Heckel 2 5 , 2 7 , 2 9 , 3 5 , 4 4 Heemskerck v a n 52, 72 H e i d t 44 Hirschvogel 34 H o f f m a n n - S o n d e r b u r g 35 H o f m a n n , v o n 42 H o g a r t h 39 H o g e n b e r g h 68 Holbein, H a n s d. Ä. 6, 49, 50 H o l b e i n , H a n s d. J. 25, 49, 51 Hollar 34, 49 Hopfer, D a n i e l 33, 34 H u b e r 22, 46 H u y s u m , v a n 58 Jackson 28 Jacopo de' Barbari s. Barbari J a n i n e t 41 Jardin, Karel d u 36 Jegher 26 Jordaens 56 K a n d i n s k y 29 K a u f f m a n n 52 Kirchner 25, 29, 35,42, 70 Klee 44 K l i e m a n n 35 Klinger 34 Knobeisdorff, v o n 73 Koch, Joseph A n t o n 3 3 , 3 4 Kollwitz 34, 42 K r i e h h u b e r 42 Krüger 42 Kulmbach, H a n s v o n 46 Lancret 65 Larmessin 33 Laurens 70

Künstlerregister Lautensack 34 Lautrec s. Toulouse-Lautrec Le Bas 33 Le Blon 41 Leger 44 Lehmbruck 34 Leibi 34 Leiden, Lucas van 26, 30, 35, 52 Leistikow 34 Lemcke 35 Le Prince 38 Liebermann 34, 42 Ligozzi 58 Lindtmeyer 49 Liotard 65 Lippi, Filippino 58 Lippi, Filippo 58 Livens 36, 56 Lorrain, Claude Geleé gen. 1, 38, 65,70 Lützelburger 25 Mabuse s. Gossaert McArdell 33 Maes 56 Maillol 26, 70 Manessier 44 Manet 38, 44 Mantegna 32, 62 Manuel, gen. Deutsch 49 Maratti 62 Marc 25 Marcantonio Raimondi s. Raimondi Maris 36 Masson, Antoine 33 Mataré 25 Matisse 44,70 Meckenem, Israel von 29 Meil 34, 52 Meister mit den Bandrollen 30 Meister BB 49 Meister der Berliner Passion 30 Meister Casper 22 Meister DS 22 Meister ES 29 Meister des Hausbuches (E. Reuwich) 20, 45, 68

Meister Meister Meister Meister Meister

81 H. L. 29 JB mit dem Vogel 26 der Liebesgärten 30 M Z 29 des Petrarca (Weiditz?)

68

Meister der Spielkarten 29 Meister von Zwolle 30 Meister von 1515 32 Mellan 33 Menzel 19, 25, 34, 42 Merian, Maria Sibylla 49 Merian, Matthäus d. Ä. 49,70 Meryon 38 Metsu 56 Michelangelo 60, 62 Millet 26, 39, 44 Modena, Nicoletto da 32 Möller 49 Momper, de 53 Monaco, Lorenzo 58 Montagna 32 Morin 33 Mueller, Otto 44 Münch 24, 28, 41, 45 Nanteuil 33 Nathe 52 Natoire 65 Nay 42 Nesch 35, 42 Nicholson 28 Nicoletto da Modena s. Modena Nithardt s. Grünewald Nolde 25, 34 Olivier, Ferdinand 42 Orley, van 52 Orlowski 25 Ostade, Adriaen van 36, 56 Parmigianino 36, 65 Pechstein 44 Pencz 22, 29 Perugino 62 Pesne 65 Pfalz, Ruprecht von der 30 Piazetta 62

82

Künstlerregister

Picasso 29, 35, 39, 44 Piombo, del 62 Piranesi 38, 62 Pisanello 62 Pissarro 39, 44 Pleydenwurff 68 Pollajuolo 32, 58 Pontius 30 Pontormo 58 Pordenone 62 Potter 36 Prince s. Le Prince Purrmann 34 Pynacker 58 Quaglio 42 Raffael 28, 32, 33, 62 Raimondi, Marcantonio 32 Rembrandt 5 , 1 5 , 34 ff., 45, 56, 57 Reni 36, 65 Rethel 25 Reuter 42 Reuwich s. Meister des Hausbuches Reynolds 67 Ribera 36 Ridinger 49 Rigaud 65 Robert 67 Roberti 62 Robetta 32 Robusti s. Tintoretto Rode 52 Rogier s. Weyden, Rogier van der Rohlfs 25 Romney 67 Rosa 36 Rottenhammer 49 Rouault 39 Rubens 26, 30, 32, 35, 55, 56 Ruisdael, Jacob van 36,58 Ruprecht von der Pfalz s. Pfalz Saenredam, P. Jansz 58 St. Aubin, Gabriel de 38, 67 Sandrart 49 Sarto, del 58

Savery 56 Schadow, Johann Gottfried 34, 42,73

Schäufelein 22, 46, 68 Schmidt, Georg Friedrich 30, 52 Schmidt-Rottluff 25 Schönfeld 49 Schongauer 5,29,35,45 Sebastiano del Piombo s. Piombo Seghers, Hercules 41 Siegen, Ludwig von 30 Signac 44 Signorelli 58, 61 Sintzenich 41 Slevogt 34, 42 Smith 33 Sodoma 62 Solis 29 Sonderburg s. Hoffmann-Sonderburg Soulages 42 Soutman 30 Stauffer-Bern 34 Stefano della Bella s. Bella Stimmer 25, 49 Stoß 29 Strange 33 Tardieu 33 Teniers 56 Terborch 56 Testa 36, 62 Thoma 34, 42 Tiepolo 38, 62 Tintoretto 62, 60 Tizian 26 Toulouse-Lautrec, de 43, 44 Traut 22 Troger 49 Tura 62 Uden, van 35, 56 Ugo da Carpi s. Carpi Vadder, de 35 Vallotton 26 Velde, Adriaen van de 36,58 Velde, Esaias van de 34, 56

Künstlerregister Velde, Jan van de 35 Veldc, Willem v a n de d. J. 58 Veneziano, Agostino 32 Veronese, Paolo 62 Verrocchio, del 58 Vischer d. J. 46 Vlaminck 26, 39 Vlieger, de 36, 58 Vorstermann 30 Vuillard 44 Waterloo 36

83

Watteau 1 , 33, 38, 65, 66 Wechtlin 28 Weiditz s. Meister des Petrarca Werner 49 Weyden, Rogier v a n der 52 Whistler 39 Wille 30 Wolgemut 68 Woollett 33 Zasinger s. Meister M Z Zeiler s. Merian, Matthäus Zorn 41

INHALTSVERZEICHNIS EINLEITUNG

i

SAMMELGEBIETE

3

WISSENSCHAFTLICHE HILFSMITTEL

3

ZUR GESCHICHTE DES KUPFERSTICHKABINETTS .

.

4

DIE TECHNISCHEN VERFAHREN . Holzschnitt Kupferstich Radierung Steindruck Siebdruck Zeichnung

8 8 n 12 18 18 19

DIE SAMMLUNGSBBESTÄNDE Die Holzschnitte . . Die Farbholzschnitte Die Kupferstiche . Die Radierungen . Die Farbstiche . Die Steindrucke . Die Zeichnungen . . . Die illustrierten Bücher Die Miniaturen Die Skizzenbücher . . . . Die Topographische Sammlung .

22 22 28 29 33 41 42 45 67 70 72 73

.

PHOTOTHEK UND PLATTENARCHIV .

74

HANDBIBLIOTHEK

74

LITERATURVERZEICHNIS

75

KUNSTLERREGISTER

79

STIFTUNG

PREUSSISCHER

HANDBUCHER

DER

FRIEDRICH

KULTURBESITZ

STAATL.

MUSEEN

LIPPMANN

Der Kupferstich Siebente Auflage, neu bearbeitet von Fedja

Anzelewsky

Oktav. VIII, 24s Seiten. Mit 130 Abbildungen. Ganzleinen

1963.

DM 14,—; broschiert DM 12,—

Die erste Auflage dieses unter Wissenschaftlern, Sammlern und Liebhabern gleichermaßen gern benutzten Handbuches erschien 1893, von dem damaligen Direktor des Kupferstichkabinetts verfaßt. Bis 1926 erlebte das Buch sechs Auflagen, die jeweils dem Stand der Forschung angepaßt waren, ohne die Gesamtkonzeption und den Text des Buches wesentlich zu verändern. In der nunmehr vorliegenden siebenten Auflage sind fast 40 Jahre wissenschaftlicher Forschung verarbeitet worden. Das war nicht ohne größere Eingriffe in den Text Lippmanns möglich; die neuen Ergebnisse der Spezialforschung wie der gesamten Kunstgeschichtsschreibung haben seit dem ersten Erscheinen des Handbuches ein in vielem gänzlich gewandeltes Bild von dem geschichtlichen Werden mit sich gebracht. Inhalt: Die Technik des Kupferstichs — Die Anfänge des Kupferstichs in Mittel- und Westeuropa bis 1500 — Dürer und der deutsche Kupferstich bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts — Der italienische Kupferstich bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts — Der niederländische Kupferstich — Der Kupferstich in Frankreich — Der italienische Kupferstich von der Mitte des 16. Jahrhunderts bis zum Ende des 18. Jahrhunderts — Der Kupferstich in England und die Entwicklung der Schabkunst - Der Kupferstich in Deutschland von der Mitte des 16. Jahrhunderts bis zum Ende des 18. Jahrhunderts - Der Kupferstich in Spanien - Der farbige Kupferstich — Literaturverzeichnis — Künstlerregister.

W A L T E R

DE

G R U Y T E R

&

CO. / B E R L I N

MAX

J.

FRIEDLÄNDER

Lucas van Leyden Herausgegeben von Friedrich Winkler Quart. 97 Seiten. Mit 77 Abbildungen. Ganzleinen DM 92 —

1963.

Dieses aus dem Nachlaß herausgegebene Buch des bekannten Gelehrten Max J. Friedländer ist eine Würdigung des Gesamtwerks des führenden holländischen Meisters vor Frans Hals und Rembrandt. Der Verfasser schildert die mannigfachen kühnen Vorstöße in neue Gebiete durch das überaus schaffenskräftige Wunderkind, der Graphiker, Maler und Zeichner in einem war. Mit fesselnder Prägnanz und lebendiger Vielfalt des schriftstellerischen Ausdrucks gelingt es Friedländer, ein Bild des gegenüber den Strömungen seiner Zeit sehr aufgeschlossenen Künstlers zu entwerfen, der, zumal in seinem proteusartigen Schaffen als Maler, sehr modern anmutet. GEORG

KAUFFMANN

Poussin - Studien Quart. 108 Seiten, 46 Lichtdmcktafeln.

i960. Ganzleinen

DM 27—

Wenn Nicolas Poussin, der große Klassiker der französischen Malerei, neben Bewunderung und Verehrung gelegentlich auch einmal Kritik erfahren hat, so wegen der herben, „rationalen" Kunstweise seiner späteren Jahre. Vorliegende Untersuchungen stellen das den Spätstil einleitende Jahrzehnt von etwa 1640—50, die eigentliche Zeit der „charthesianischen", genau berechneten Kompositionen in den Mittelpunkt. Dabei werden vor allem zwei Bilder behandelt, die „Treppenmadonna" von 1648 und das „Selbstbildnis" für Chantelou aus dem Jahre 1650. DIE BRIEFE DES M I C H E L A G N I O L O

BUONARROTI

ü b e r s e t z t v o n KARL FREY

Dritte Auflage. Mit erweiterten Anmerkungen neu herausgegeben von Hermann-Walther Frey. Oktav. VIII, 312 Seiten. 1961. Ganzleinen DM 24,— Mit der vorliegenden Sammlung werden die seit langem vergriffenen Ausgaben von 1907 und r9i4 der Allgemeinheit in neuer Gestalt wieder zugänglich gemacht. Die Ubersetzung von Karl Frey gilt auch heute noch als unübertroffen und bei allen Kennern als kleines Meisterwerk. W A L T E R

DE

G R U Y T E R

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CO. /

B E R L I N

WALTER A N D R A E

Lebenserinnerungen eines Ausgräbers Herausgegeben im Auftrage des Deutschen Archäologischen Instituts u n d d e r K o l d e w e y - G e s e l l s c h a f t v o n KURT BITTEL u n d ERNST HEINRICH.

Oktav. XII, 312 Seiten. Mit 27, zum Teil mehrfarbigen 1961. Ganzleinen DM 28 —

Abbildungen.

Walter Andrae hat sich als Ausgräber in Babylon und Assur vor dem ersten Weltkrieg einen Namen gemacht. Er war dann später Direktor der von ihm ausgebauten und eingerichteten Vorderasiatischen Abteilung der Berliner Museen. Sie hat mit ihren in natürlicher Größe aufgestellten Architekturen, vor allem mit dem Ischtartor und der Prozessionsstraße aus Babylon, nicht wenig zu dem Weltruf der Berliner Museen beigetragen. Mit diesem Bericht, seiner letzten Arbeit, wollte er im hohen Alter vor sich selbst und vor allen, die seiner Wissenschaft zugewandt sind, Rechenschaft ablegen über Weg, Leistung und Ziel seines langen und erfüllten Lebens. KURT BADT

Vier Städte - Geist und Gestalt (Rom—Florenz—Paris—London) Groß-Oktav. 131 Seiten. 1959. Ganzleinen DM 14,80 Kurt Badt versucht das Eigentümliche und Unverwechselbare der vier Weltstädte aufzuzeigen: für Rom den Willen zur Macht — für Florenz das Streben, das Leben schön zu gestalten,- Edelmut und Großartigkeit in Paris — den Drang zur freien Selbstbetätigung des Individuums im mächtigen Strome des Lebens in London.

Wolkenbilder und Wolkengedichte der Romantik Groß-Oktav. 109 Seiten. Mit 43 Abbildungen,

i960. Ganzl. DM 24 —

Inhalt: Wolken in Religion und Kunst — Goethe und Luke Howard — Carl Gustav Carus und die Dresdener Maler — Johan Christian Clausen Dahl, Karl Ferdinand Bleichen, Johann Georg von Dillis, Johann Jakob Ulrich — John Constable — Constable und die Meteorologen — Naturwissenschaft und Kunst — Das bescheidene Leben in der Natur — Wordsworth und Constable — Romantisches Naturgefühl — Anmerkungen — Bildanhang — Bildernachweis. W A L T E R

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