Cornelis Saftleven, 1607–1681: Leben und Werke. Mit einem kritischen Katalog der Gemälde und Zeichnungen [Reprint 2021 ed.] 9783112419328, 9783112419311

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Wolfgang Schulz • Cornelis Saftleven

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Beiträge zur Kunstgeschichte Herausgegeben von Erich Hubala, Wolfgang Schöne

Band 14

Walter de Gruyter • Berlin • New York 1978

Cornelis Saftleven 1607-1681

Leben und Werke Mit einem kritischen Katalog der Gemälde und Zeichnungen von Wolfgang Schulz

Walter de Gruyter • Berlin • New York 1978

Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft

CIP-Kurztitelaufnähme

der Deutschen

Bibliothek

Schulz, Wolfgang: Cornells Saftleven : 1607-1681 ; Leben u. Werke ; mit e. krit. Katalog d. Gemälde u. Zeichn. / von Wolfgang Schulz. — Berlin, New York : de Gruyter, 1978. (Beiträge zur Kunstgeschichte ; Bd. 14) ISBN 3-11-007474-5 NE: Saftleven, Cornelis

© 1978 by Walter de Gruyter & Co., vormals G. J . Gösdien'sdie Verlagshandlung — J. Guttentag, Verlagsbuchhandlung Georg Reimer — Karl J . Trübner — Veit & Comp., Berlin 30, Genthiner Straße 13 Printed in Germany Alle Rechte, insbesondere das der Ubersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. Ohne ausdrüdklidie Genehmigung des Verlages ist es auch nicht gestattet, dieses Buch oder Teile daraus auf photomechanischem Wege (Photokopie, Mikrokopie, Xerokopie) zu vervielfältigen. Satz und Druck: Franz Spiller, 1000 Berlin 36 Herstellung der Klischees: Klischee-Union, Berlin Umschlaggestaltung: Barbara Proksch, Frankfurt am Main Buchbinder: Lüderitz Sc Bauer, Berlin

Vorwort Leben und Werk eines uns heute noch vertrauten Künstlers aus einem vergangenen Jahrhundert zu erforschen, bedarf keiner Begründung. Zumal dann nicht, wenn als Frucht dieser Untersuchungen auch ein Katalog der erhaltenen Werke geboten werden kann. Die vorliegende Monographie über Leben und Werk des Rotterdamer Malers und Zeichners Cornelis Saftleven ( 1 6 0 7 — 1 6 8 1 ) bietet neben der kunsthistorischen Einordnung von Persönlichkeit und Produktion ein solches umfassendes kritisches Werkverzeichnis, das dennoch nur eine vorläufige Vollständigkeit besitzt. Die Kommunikationsmittel unserer Zeit erleichtern alle Sammeltätigkeit beträchtlich. Sie lassen aber auch die Verpflichtung entstehen, nichts wirklich Wesentliches zu übersehen. Dies ist nur dann möglich, wenn sich alle Beteiligten ihrer Verantwortung gegenüber der Öffentlichkeit bewußt sind. Es betrifft nicht nur den Bearbeiter, sondern vor allem die Mitarbeiter von Bibliotheken und Archiven, alle Diejenigen, denen die Bestände der öffentlichen Kunstsammlungen anvertraut sind, und es gilt f ü r Kunsthändler und Sammler. N u r das nach den Erfahrungen des Verfassers überdurchschnittliche Entgegenkommen aller angesprochenen Personen und Institutionen sicherte die Fertigstellung der vorliegenden Monographie. Alle zu nennen ist nicht möglich. Z u allererst muß das Rijksbureau voor kunsthistorische documentatie/Den Haag, zentrale Einrichtung zur Erforschung niederländischer Kunst, mit seinen verdienten Mitarbeitern genannt werden. Wiederum durfte der Autor dort Gastrecht genießen. Diese Bestände sowie umfassende Informationen der Händler und Sammler, unter denen besonders Evert Douwes/Amsterdam, Paul Russell/Amsterdam und George Abrams/Boston Erwähnung verdienen, bilden die Grundlage des Werkes. Ferner seien ausdrücklich genannt Keith Andrews/Edinburgh, E v a Benesch/Wien, J a a p Bolten/Leiden, Klaus Demus/Wien, Ter&s Gerszi/Budapest, Dieter Graf/Düsseldorf, Carlos van Hasselt/Paris, Lina und Janek Kuczynski/ Voorburg, J u r y Kuznetsov/Leningrad, Klaus Mehnert/Leipzig, Hans Mielke/Berlin, Rie van Ravensteijn/Voorburg und An Zwollo/ Den Haag. Ermutigend und hilfreich waren stets die Gespräche mit J . G . van Gelder/Utrecht und J . Q. van Regteren Altena/Amsterdam; dankbar erinnert sich der Autor an sie. Einen wesentlichen Teil der Forschungsarbeit sicherte schließlich durch finanziellen Beistand die Deutsche Forschungsgemeinschaft ab. So kann mit diesem Werk übergreifend und im Detail einer der bedeutenden niederländischen Maler von Viehlandschaften, Scheuneninterieurs und Spukszenen vorgestellt werden, und so ist es möglich, Cornelis Saftleven als hervorragenden europäischen Zeichner von Mensch

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Vorwort

und Tier zu präsentieren. Dem vorliegenden Werk wird zukünftig eine entsprechende Arbeit über Herman Saftleven (1609—1685), dem Bruder des Künstlers, zur Seite gestellt werden, zu der die Vorarbeiten abgeschlossen sind. April 1978

Wolfgang Schulz

Inhaltsverzeichnis Vorwort

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Sein Leben

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Die Gemälde

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Die Zeichnungen

40

Liste bisheriger Literatur

68

Katalog der Zeichnungen

71

Katalog der Gemälde

182

AbbildungsVerzeichnis

257

Liste datierter Werke

264

Standort-Register

266

Abbildungen r — 1 1 8

Sein Leben Cornelis Saftleven war der Sohn des in Rotterdam ansässigen Herman Saftleven d. Ä. Der Vater wurde mutmaßlich um 1580 geboren; aus welcher Gegend er stammte, wissen wir nicht. Wie seine berühmteren Söhne war er Maler und Zeichner, doch nur wenige Werke seiner Hand konnten bisher erkannt werden. Das Prentenkabinet in Leiden bewahrt einige manieristische Zeichnungen von ihm: Darstellungen des „Kampfes der Engel gegen Verdammte" (Inv.Nr. 1163), einer Szene aus Altem Testament oder römischer Geschichte mit einem reitenden Feldherrn und bittender Frau (Inv.Nr. 660), ferner römischer Krieger bei einem Geistlichen (Inv.-Nr. AW-564, eigenhändig monogrammiert). Auch ein „Triumphzug mit Zuschauern" auf der Rückseite einer späteren Zeichnung des Sohnes Cornelis in der National Gallery in Edinburgh (Kat.Nr. 8) könnte von Herman Saftleven d. Ä. gezeichnet worden sein. Gemälde werden im Nachlaßinventar vom 5. 5.1627 und in einem Dokument vom 17.1.1628 genannt, sind aber alle verschollen. Vielleicht stammte die Familie Saftleven aus Amsterdam. 1557 wohnte dort in der St. Annastraat ein Herman Matthijszoon Saftleven, der 1569 verstarb und adit minderjährige Kinder hinterließ sowie einen volljährigen Sohn Herman, der spätestens 1548 geboren worden war und Herman Saftlevens d. Ä. Vater gewesen sein könnte, also Großvater von Cornelis Saftleven. Bereits 1505 ist in Amsterdam ein Paulus Saftleven dokumentiert. Cornelis Saftlevens Vater Herman war in seinen Wanderjähren in Straßburg. Die Kunsthalle in Karlsruhe bewahrt eine allegorisch zu deutende Zeichnung eines „Sitzenden nackten Hirten mit Anker und Stab" (Brentel-Album, Inv.Nr. 1965—10, fol. 61), die mutmaßlich Herman Saftleven d. Ä. dem Friedrich Brentel schenkte: „Harmanus Saeft Leuen / van hant doerf meijnen / goeden geseien te goeden / gedaechtenis Den 17 August / 1600 gescreven in / Straßborch". Darf hieraus gefolgert werden, daß Herman Saftleven d. Ä. aus Antwerpen stammte? Widerspräche der Text den Amsterdamer Urkunden? Die angesichts einiger Beziehungen der Werke des Sohnes Cornelis zur Antwerpener Kunst verführerische Hypothese einer flämischen Herkunft kann durch die Karlsruher Zeichnung kaum bewiesen werden. 1602 ist Herman Saftleven d. Ä. bereits in Rotterdam anzutreffen. Bald darauf heiratete er Lijntge Cornelisdochter Moelants, die Witwe eines Abraham van Bazeroode in Gorkum. Aus dem Zeitraum von 1603 bis 1614 fehlen in Gorkum die Traubücher; auch in Rotterdam sind aus der Zeit vor 1617 keine entsprechenden Register vorhanden. So werden wir über den Hodizeitstermin im unklaren

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Sein Leben

gelassen. Das Ehepaar lebte einige Jahre in Gorkum; der älteste Sohn Cornelis wurde hier geboren. Dies scheint ein Rotterdamer Dokument vom 29. 9.1655 zu besagen, das Cornelis Saftleven als „weduwnaar van Gorcum" ( = Witwer, aus Gorkum stammend) bezeichnet. Gorkums Taufbücher liegen erst seit 16x9 vor. Aus Angaben über das Alter von Cornelis Saftleven anläßlich verschiedener Beurkundungen ergibt sich 1607 als Jahr seiner Geburt. Noch einmal werden die Verbindungen der Eltern mit Gorkum deutlich, wenn in einer Rotterdamer Urkunde vom 26. j . 1638 Cornelis und Abraham Saftleven ihren in Utrecht lebenden Bruder ermächtigen, eine geerbte Grabstätte in der Grote Kerk in Gorkum zu verkaufen. Nach Cornelis Saftlevens Geburt zogen die Eltern nach Rotterdam zurück, wo im Jahre 1609 — zufolge der Trauakte vom 15. 5 . 1 6 3 3 — ihr zweiter Sohn Herman geboren wurde. 1 6 1 3 kaufte Herman Saftleven d. Ä. in Rotterdam ein Haus an der Delftse Vaart in der Nähe der Raambrug, 1619 ein weiteres an der Leeuwenlaan (Dokument vom 1 4 . 1 . 1 6 1 9 ) . Zwar wissen wir nichts über die Einkommensverhältnisse von Hermann Saftleven d. Ä., selbst die Quellen seiner Einkünfte sind uns unbekannt, doch könnten ihn die Hauskäufe als wohlhabend ausweisen. Nach dem Tode seiner ersten Frau am 2 . 2 . 1 6 2 5 heiratete er am 22. 3 . 1 6 2 6 in Rotterdam die kinderlose Lucretia de Beauvois, verstarb jedoch schon zwischen dem 28.3. und 4 . 4 . 1 6 2 7 . Die Söhne aus erster Ehe, Cornelis, Herman und Abraham, werden im Nachlaßinventar vom 5. 5 . 1 6 2 7 von der Stiefmutter als ungefähr neunzehnjährig, siebzehnjährig und vierzehnjährig bezeichnet. Sie waren alle drei noch minderjährig und erhielten die Rotterdamer Bürger Hendrik Adrianszoon und Jan Matheuszoon van der Poel als Vormünder. Während Cornelis und Herman anscheinend schon in die Listen der Lukasgilde eingeschrieben waren, kam Abraham erst am 12.6. 1627 zum Maler Abraham van der Linden in die Lehre und mußte am 2 0 . 1 . 1 6 2 8 die Einschreibgebühr entrichten. Uber die Lebensumstände von Cornelis Saftleven in den folgenden Jahren wissen wir bedauerlich wenig. Es ist anzunehmen, daß er in Rotterdam wohnen blieb und um 1632/34 für kurze oder längere Zeit sich in Antwerpen aufhielt. Die Werke seiner flämischen Malerkollegen, vor allem die kleinen Kabinettstücke, scheinen ihn beeindruckt zu haben. Ihre Themen finden wir auf Jahrzehnte im Œuvre des Cornelis wieder; stilistische Parallelen beschränken sich allerdings auf wenige Beispiele. Eine Zeichnung Antoon van Dycks im Amsterdams Historisch Museum (Collection Fodor Inv.Nr. 50) zeigt Cornelis Saftlevens Aussehen in jenen Jahren (Abb. in der Titelei). Sie könnte beim Antwerpener Aufenthalt entstanden sein oder — worauf Jan van Gelder hinwies (Bulletin Kon. Musea voor schone kunsten Brüssel 8, 1959, S. 52) — auf einer Reise Van Dycks in die nördlichen Niederlande im Jahre 1632. Jedenfalls weist die Zeichnung Cornelis Saftleven als geachtete Künstlerpersönlichkeit aus. Das Blatt diente als Vorlage der spiegelbildlichen Radierung, die Lucas Vorsterman für Antoon van Dycks Ikonographie „Icones principum v i r o r u m . . . " schuf und die erstmals zwischen

Sein Leben

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1636 und 1641 in Antwerpen bei Martinus van den Enden erschien (F. Hollstein: Dutch and Flemish Etchings VI, Amsterdam 1962. S. 128 Nr. 802. — Marie Mauquoy-Hendridkx: L'iconographie d'Antoine van Dyck. Brüssel 1956. Nr. 90 S. 255. — Auskat. Antwerpen, Rubenshuis/Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen i960 „Antoon van Dyck", Nr. 86. — Auskat. Paris, Mus. d. Arts décoratifs 1967 „La vie en Hollande au i7ème siècle", Nr. 172, Abb.). In eleganter Kleidung mit Halsmanschette wurde Cornelis Saftleven halbfigurig dargestellt, den einen Arm auf einen robbenähnlichen „Delphin" gestützt, der vielleicht auf die im Frühwerk gemalten Monstren weisen soll. Zu Cornelis Saftlevens Selbstbildnissen der Zeit von 1629 bis 1633 vgl. das Kapitel über die Gemälde. Der kaum minder bekannte Bruder Hermán wurde nicht in die „Ikonographie" aufgenommen; vor 1645 hatte er Antwerpen wohl nicht besucht. Erst in Houbrakens 1718 erschienener „Schouburgh" werden die beiden Brüder dem literarischen Publikum vereint vorgestellt, bezeichnenderweise zusammen mit David Teniers abgebildet. 1634/35 wird sich Cornelis Saftleven zur Erstellung eines Familienporträts des Godard van Reede (Kat.Nr. 643) und zweier Vorabbildnisse (Kat.Nr. 641, 642) in oder bei Utrecht aufgehalten haben. Der Bruder Hermán, der bei diesem Auftrag half, war schon 1632 oder 1633 nach Utrecht übergesiedelt, wo er in der Körte Jansstraat wohnte und am IJ. j . 1633 die noch minderjährige Anna van Vliet heiratete. Das Ehepaar bezog ein Haus „over St. Pieters Kerckhoff", vielleicht Achter St. Pieter 13 oder IJ, und hinterlegte am 8 . 4 . 1 6 3 6 beim Notar Willem Brecht ein Testament. Hermán Saftleven läßt sich durch Urkunden und Aufträge in jenen Jahren ständig nachweisen und kann zumindest für länger als ein halbes Jahr die Stadt nicht verlassen haben. 1635 war er z. B. an den mythologischen Darstellungen beteiligt, die der Statthalter Friedrich Heinrich bei Abraham Bloemaert, Dirck van der Lisse und Cornelis van Poelenburgh bestellt hatte. Von diesen Arbeiten ließ sich auch Cornelis Saftleven anregen (vgl. Kat.Nr. 568). Zwischen 1634 und 1637 malten beide Brüder Stallinterieurs mit Personen, Vieh und stillebenhaften Arrangements von Haushaltsgeräten. Diese Gemälde ähneln einander so stark, daß sie nur im ständigen Erfahrungsaustausch entstanden sein können. Da wir auch von David Teniers inhaltlich, kompositioneil und stilistisch übereinstimmende Darstellungen kennen, teils sogar gleichen Formats, ergibt sich die anscheinend nicht beantwortbare Frage, an welchem Ort Teniers um 1634 ansässig war. 1637 ist Cornelis Saftleven wieder in Rotterdam erwähnt. Sein Bruder Abraham, der angeblich 1628 nach Ostindien aufgebrochen war, heiratete in Rotterdam am 1 4 . 6 . 1 6 3 7 Sara Jansdochter Cock aus Turnhout und wohnte mit ihr in seinem Elternhaus, während Cornelis Saftleven in der Lombardstraat lebte, noch bis 1640. Als die Stiefmutter der drei Brüder, Lucretia de Beauvois, 1638 starb, kaufte Abraham Saftleven das elterliche Haus „op de Delftsche Vaart". Der Bruder Hermán erwarb in Utrecht am 2 1 . 1 2 . 1 6 3 9 das Haus Achter

Sein Leben

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St. Pieter 7, in dem er als geschätzter und außerordentlich produktiver Maler und Zeichner wohnte. Cornelis heiratete am 1 8 . 1 1 . 1 6 4 8 in Rotterdam Catharina van der Heyden, die Witwe des Bäckers Joris Lambertszoon. Sie verstarb in Rotterdam 1 6 5 4 (Dokument vom 3 0 . 1 1 . 1 6 5 4 ) . A m 2 5 . 9 . 1 6 5 5 vermählte sich Cornelis Saftleven erneut, diesmal mit der aus Mecheln stammenden Katholikin Elisabeth van den Avondt. Beider Tochter Maria Jacoba wurde am 1. 5 . 1 6 6 0 in Rotterdam getauft und verstarb am 2 . 4 . 1 6 6 2 . A m 1 8 . 1 0 . 1 6 6 7 wählte die Rotterdamer Malergilde Cornelis Saftleven zu ihrem Dekan. E r bewohnte — seit 1648 — ein Haus „op het Franschewater"; dort verstarb der Künstler am 1 . 6 . 1 6 8 1 . A m 5 . 6 . 1 6 8 1 begrub man Cornelis Saftleven in der „Fransdiekerk" in Rotterdam. Seine kinderlose Witwe machte am 3 1 . 3 . 1 6 9 3 ein Testament beim Notar Zeger van der Brügge. Cornelis Saftlevens Dasein verlief anscheinend in ruhigen Bahnen. Obgleich er geringere Popularität erreichte als sein Bruder Herman, dessen charakteristische Manier zu zeichnen und Rheinphantasien zu malen selbst Joost van den Vondel zu Lobgedichten anregte, war die Wertschätzung unter den Zeitgenossen kaum kleiner. N u r die Tatsache, daß wir größere Ereignisse und Reisen vergebens suchen, bewirkte, sein Leben weniger ausführlich dokumentieren zu können als das des Bruders Herman im größeren und auch traditionsbewußteren Utrecht (vgl. hierzu auch Schulz 1 9 7 7 , S. 1 3 5 — 1 3 7 ) . Anmerkung zu den Archivalien: Ortsangaben bei den genannten Dokumenten bedeuten den Ausfertigungsort einer Beurkundung, der stets identisch ist mit dem Wohnsitz des oder der Hauptbeteiligten. Die erhaltenen Urkunden des 17. Jahrhunderts aus den niederländischen Städten befinden sich heute — wenn nicht besondere Umstände vorliegen — fast immer in den betreffenden Gemeindearchiven (Gemeentelijk Archiefdienst). Dies trifft auch für die meisten Kirchen- und Gildeurkunden zu; bei diesen sind mitunter größere Verluste eingetreten. Während die Tauf-, Trau- und Totenlisten den Daten des Kalenderjahres entsprechend abgelegt sind, Steuer- und Grundstücksprotokolle oft straßenweise nach der Abfolge der Häuser, wurden die allgemeinen weltlichen Beurkundungen überwiegend unter dem Namen des jeweiligen Notars — dann wiederum chronologisch — geordnet. Bei der auch heute noch nicht zu bewältigenden Fülle des erhaltenen Materials ist die Spezialforschung oft auf die Notierung von Zufallsfunden angewiesen, die anläßlich anderer Untersuchungen ans Licht traten. Cornelis Saftleven betreffend könnten sich erhellende und ergänzende Angaben in den Archiven für die Bereiche Amsterdam, Leiden und Haarlem befinden. Die oben erwähnten Fakten folgen den Dokumenten in den Archiven von Rotterdam und Utrecht. Hier eine Aufstellung der wichtigsten Daten: 17. 26. 14. 16. 2. 9. 22. j.

8. 1600 1.161$ 1.1619 1.1624 2.1625 2. 1626 3. 1626 j . 1627

(Zeichnung) Rotterdam (Weeskamer) Rotterdam (Renteboek van Schepenen) Rotterdam (Weeskamer) Rotterdam Rotterdam (Weeskamer) Rotterdam (Hervormde Gemeente) Rotterdam (Weeskamer)

Sein Leben 12. 6. 1627 17. 1 . 1 6 2 8 20. 1. 1628 18. 9 . 1 6 3 2 15. 5 . 1 6 3 3 15. 5. 1633 8. 4 . 1 6 3 6 14. 6. 1637 26. 5.1638 2 1 . 12. 1639 25. 8 . 1 6 4 2 18. ix. 1648 30.11.1654 25. 9 . 1 6 5 5 1. 5. 1660 2. 4 . 1 6 6 2 3. 9. 1664 1 8 . 1 0 . 1667 1. 6. 1681 5. 6. 1681 16. 10. 1685 3 1 . 3. 1693

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Rotterdam (Notar Van der Linden) Rotterdam (Weeskamer) Rotterdam Rotterdam (Weeskamer) Rotterdam (Hervormde Gemeente) Utrecht Utrecht (Notar Willem Brecht) Rotterdam (Hervormde Gemeente) Rotterdam (Notar Vitus Mustelius) Utrecht (Notar Willem Brecht) Utrecht (Notar Willem Brecht) Rotterdam (Hervormde Gemeente) Rotterdam (Weeskamer) Rotterdam (Hervormde Gemeente) Rotterdam (Hervormde Gemeente) Rotterdam (Hervormde Gemeente) Rotterdam (Notar Van Rossem) Rotterdam (Gilde) Rotterdam (Hervormde Gemeente) Rotterdam (Hervormde Gemeente) Utrecht (Notar W. Zwaerdecrom) Rotterdam (Notar Zeger van der Brügge).

Nützliche Untersuchungen führten Roever 1889, Haverkorn van Rijsewijk 1899 und Wiersum 1931 durch (vgl. Literaturliste). Einen Teil der Dokumente veröffentlichten — mitunter in verkürzter Form — Fr. D. Obreen 1879 bzw. 1882 (Archief voor Nederlandsche Kunstgeschiedenis) und Abraham Bredius 1 9 1 5 — 1 9 1 9 (Künstler-Inventare). Unberücksichtigt bei der obigen Aufstellung blieb ein Dokument vom 13. 2. 1602 aus Leiden, das jedoch Erwähnung verdient. Es wurde ausgefertigt vom Notar S. L. van der Wuert und nennt in Zusammenhang mit dem aus Antwerpen stammenden Maler Carel Liefrinck (1559—1624), dem Vater des Cornelis Liefrinck (ca. 1581 bis nach 1640) wie aus der Urkunde hervorgeht, einen Härmen Aertszoon Saftleven. Dieser könnte vielleicht — sofern es sich nicht um eine zufällige Namensgleichheit handelt — mit dem erwähnten, spätestens 1548 geborenen Großvater unseres Cornelis Saftleven identisch sein.

Die Gemälde Für den auch über Cornelis Saftleven recht einseitig informierten Houbraken war unser Künstler der Maler vergnüglicher Bauerngesellschaften und Soldatenwachtkammern und der Schilderer bäuerlicher Interieurs, in denen sidi im Vordergrund stillebenhaft Haushaltsgeräte und Gemüse häufen. Houbraken nennt Adriaen Brouwer und David Teniers als Vorbilder und spricht im Falle des Teniers sogar davon, daß Cornelis Saftleven diesen nachgeahmt hätte. Der Wahrheitsgehalt dieser Behauptung wird zu prüfen sein. Uber den vorzüglichen Erfasser von Schafen, Ziegen und Rindern verliert Houbraken kein Wort, auch nicht über die geistvollen Allegorien, Satiren, Spuk- und Höllendarstellungen, die an Qualität vielleicht den besten Weidelandschaften Saftlevens unterlegen sind, aber den interessantesten Teil seines Œuvres ausmachen und die Wertschätzung durch die Zeitgenossen begründeten. Auf Saftlevens Bildnis in den späteren Ausgaben von A . van Dycks Ikonographie findet sich die Beischrift „Pictor eximus" und „Hollandus pictor noctium phantasmatum". Saftleven w a r ein produktiver Maler. In vielen holländischen Gemäldekabinetten befanden sich seine meist interessanten Gemälde. Schon im 18. Jahrhundert gelangten sie auch in große fürstliche Sammlungen, wie nach Salzdahlum, Dresden und Petersburg. Viele Gemälde hatte der Künstler eigenhändig mit Signatur und Jahresangabe versehen, die Ziffern allerdings nicht immer sehr sorgfältig geschrieben, zum Kummer seines Bearbeiters dreihundert Jahre später. Im 18. und 19. Jahrhundert w a r man jedenfalls mit Saftlevens Werken vertraut; die wenigen Künstlerbiographen vernachlässigten ihn dagegen fast völlig. In neuerer Zeit hat selbst ein der kleinformatigen Genremalerei in der niederländischen Kunst so aufgeschlossener Kunsthistoriker wie Wilhelm Bode, der bestmöglichen Zugang zu alten Privatsammlungen besaß und von großer Materialkenntnis war, Cornelis Saftleven weitgehend übersehen. In den zu Anfang unseres Jahrhunderts dutzendweise unter Bodes Beratung entstandenen großbürgerlichen Sammlungen waren Werke unseres Künstlers daher nicht häufig anzutreffen. Weder Eduard Plietzsch noch Willi Drost korrigierten die Vernachlässigung durch die Kunstgeschichte. Auch Wolfgang Stechow, der im Jahre 1935 einen nützlichen Artikel über Saftleven in Thieme-Beckers Künstlerlexikon verfaßt hatte, sah sich nicht genötigt, in seiner 1966 erschienenen Überschau holländischer Landschaftsmalerei die wesentliche Rolle des Themas „Landschaft mit Vieh" zu berücksichtigen und Cornelis Saftleven ausführlicher zu bedenken. Die Vorstellung der Werke im folgenden bedeutet daher, nach zwei knappen Aufsätzen von A . P. de

Die Gemälde

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Mirimonde 1961 und B. J. A . Renckens 1962 (s. Literatur), zugleich einen beträchtlichen Materialzuwachs für die kunsthistorische Grundlagenforschung, wie auch eine Aufforderung, bestimmte Entwicklungsgänge in der niederländischen Kunst neu zu überdenken. Ungefähr zweihundert erhaltene oder dokumentierte Gemälde Cornelis Saftlevens sind gegenwärtig individuell erfaßbar, d. h. bis in Details der Darstellung hinein zu beschreiben. Nach kritisch-analysierender Durchsicht der auf uns gekommenen Nachrichten über sein gemaltes Œuvre, z. B. in Inventaren und Versteigerungskatalogen, kann gemutmaßt werden, daß es sich beim uns Bekannten um ungefähr zwei Drittel des Gesamtwerkes an Gemälden handeln dürfte. Verteilt auf fünfzig Schaffensjahre, ergibt sich eine mittelgroße Produktivität. Siebzig erhaltene Gemälde sind einwandfrei datiert; bei einem weiteren Dutzend bereitet die jeweilige Jahreszahl einer korrekten Lesung Schwierigkeiten. Trotz dieses Datengerüstes ist es nicht immer möglich, jedem Gemälde einen präzisen Platz in der Chronologie anzuweisen; Saftlevens geringe künstlerische Entwicklung innerhalb der einzelnen Themen und einige wenig charakteristische Nebenwerke begründen dies. Das Œuvre unseres vielseitigen Künstlers kann nicht einer bestimmten Bildgattung zugerechnet werden. Cornelis Saftleven ist weder als Landschaftsmaler noch als Tiermaler einzuordnen, sondern am ehesten als Maler im bäuerlichen Genre zu begreifen. Zwei Werkgruppen fallen durch ihren Umfang vor den anderen Themenkreisen auf: das Bauerninterieur (Kat.Nr. 6ji ff.) und die Landschaft mit Vieh (Kat.Nr. 564 fr.), die nicht nur die heimische Weidelandschaft im Sinne Potters und Cuyps vorführt, sondern oft durch eine Szene aus dem Alten Testament ihre Bedeutung findet. Aus beiden Bereichen kennen wir jeweils ungefähr vierzig Gemälde. Zu den Viehlandschaften, die seltener auch mythologische Erzählungen darstellen (z.B. Kat.Nr. 569, 570), kommen ungefähr zehn erhaltene Darstellungen von Viehmärkten (Kat.Nr. 613 ff.) sowie dreizehn kleinformatige Tierstudien in Ölfarben (Kat.Nr. 608 ff.), die auch dem zeichnerischen Œuvre zugeordnet werden könnten. Unter der genannten Werkgruppe „Bauerninterieur" verstehen wir in unserem Falle die Wiedergabe trinkender, essender, rauchender, sich streitender und vergnügter Menschen unterer Bevölkerungsschichten in einem einfach gehaltenen Innenraum, bzw. die Darstellung von Scheunen und Ställen mit Vieh, Hausrat, Lebensmittelvorräten und den entsprechenden Bewohnern, Knechten und Mägden. Anhäufungen von Gerätschaften, Gerümpel und Gemüse können sich verselbständigen, auf Staffage kann verzichtet werden, statt eines Interieurs entsteht ein Stilleben. Neben die geruhsamen biblisdien Ereignisbilder, die von Auswanderung und Heimkehr der Patriarchen (Abraham, Jakob, Esau) mit ihren Familien, Gesinde und Hausrat in hügeliger Landschaft künden und oft nur schwer deutbar sind, treten als stilistisch eigene Gruppe Darstellungen aus dem Neuen Testament. Mehrmals — öfter vielleicht als andere niederländische Maler — schilderte Cor-

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Die Gemälde

nelis Saftleven die Verkündigung an die Hirten (Kat.Nr. 546 ff.). Audi die Anbetung des neugeborenen Kindes durch die herbeigekommenen Hirten (Kat.Nr. 558 ff.) wurde des öfteren gemalt, nicht jedoch anscheinend die Anbetung durch die Könige. Ist es Zufall der Erhaltung, dürfen gesellschaftskritische Überlegungen beim Maler angenommen werden, oder liegt hier ein allgemeiner Trend der klassischen niederländischen Malerei vor? Bei diesen Themen profitierte der Maler sichtlich von seinen Fähigkeiten in der Darstellung bäuerlicher Menschen in Ställen und Scheunen — die „Anbetung des Kindes" als eine Art von „Scheuneninterieur" — bzw. von Schaf-, Ziegen- und Rinderherden mit ihren Bewachern in hügeliger Landschaft. Themen wie „Adam benennt die Tiere" (Kat.Nr. 534) und „Elisa und die Bären" (Kat.Nr. 545) verlassen das gewohnte Feld und zeigen den Maler nicht von einer vorteilhaften Seite. Schwer einzuordnen sind die Wiedergaben der Heilung der beiden Besessenen durch Christus mit der Vertreibung der Dämonen (Kat.Nr. 520, $26), die thematisch zu den biblischen Motiven gehören, darstellungsmäßig jedoch eher zur „Landschaft mit Vieh" oder den Spukszenen. Spuk- und Höllendarstellungen sind — obwohl nicht von Cornelis Saftleven eigenständig entwickelt, sondern flämischen Ursprungs — vielleicht sein individuellster Beitrag als Maler zur niederländischen Kunst. Ihnen schließen sich Satiren und Allegorien mit tiergestaltigen Personen an und die „Versuchungen des Antonius" (Kat.Nr. 508 ff.). Zusammen mit Sprichwortwiedergaben wie „Den Teufel aufs Kissen binden" (Kat.Nr. 507), Lebensweisheiten wie der „Gier nach dem Golde" (Kat.Nr. 517) und „Schnitter Tod" (Kat.Nr. j i 8 ) , Narrenszenen (Kat.Nr. 502) und Sammeldarstellungen der Torheiten in der Welt „Stultitia mundi" (Kat.Nr. 523 ff.) liegen mehr als zwei Dutzend Gemälde in dieser drittgrößten Werkgruppe vor. Schließlich sind einige „Bauerngesellschaften im Freien" zu nennen (Kat.Nr. 648 ff.), kompositioneil meist die aus den „Bauerninterieurs" uns bereits vertrauten Szenen, die in das Tageslicht gesetzt wurden, und Darstellungen einzelner Personen im Freien von möglicherweise moralisierender Bedeutung (Kat.Nr. 645, 646). Biografisch interessant sind Saftlevens Selbstbildnisse (Kat.Nr. 635 ff.), während das künstlerisch unergiebige Familienporträt Van Reede (Kat.Nr. 643) anscheinend ein Einzelfall blieb. Um im folgenden Saftlevens künstlerische Entwicklung als Maler darzustellen, bedienen wir uns derjenigen Gemälde, auf denen der Künstler das Jahr der Entstehung notierte, sowie einiger weiterer datierbarer Werke. Erste datierte Gemälde sind aus dem Jahr 1629 erhalten. Es gibt keine Anhaltspunkte dafür, daß sich unter den uns bekannten undatierten Werken nodi vor diesem Jahr entstandene befinden; auch das Selbstbildnis in Paris (Kat.Nr. 635, Abb. 1) dürfte erst 1629 gemalt worden sein. Zeichnungen hingegen sind seit 1625 bekannt; zur Problematik der frühesten Blätter vgl. das Kapitel über die Zeichnungen. Cornelis Saftlevens künstlerische Entwicklung scheint sich in

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den ersten Jahren überwiegend in der Zeichenkunst vollzogen zu haben. Die Gemälde des Zweiundzwanzigjährigen um 1629 weisen allerdings bereits handwerkliches Können und schöpferische Phantasie auf. Leider läßt sich über eine eventuelle Lehre bei einem Rotterdamer Maler nichts sagen. Logischerweise wird Cornelis Saftleven seine handwerklichen Fähigkeiten zum großen Teil in der väterlichen Werkstatt erworben haben. Vielleicht waren unter den nur urkundlich überlieferten manieristischen Gemälden kleineren Formats Herman Saftlevens d. Ä. ähnliche groteske Spukszenerien, wie sie später der Sohn Cornelis malte. Mit einer wunderlichen Satire, die sich heute im Museum Boymans-Van Beuningen in Rotterdam befindet, setzen im Jahre 1629 die datierten Gemälde ein (Kat.Nr. JOI, Abb. 3). In einem geräumigen und hohen Innenraum, vielleicht dem scheunenartigen Teil eines Bauerngehöftes, ist eine Anwaltskanzlei untergebracht. Zwei Schafe und ein Kalb sind zu finden, Beweisstücke oder Bezahlung in Form von Naturalien. Im Hintergrund bringt ein Bauer eine Kuh herein. Auf sie wird das Motto des Ganzen zu beziehen sein, das auf einem Plakat an der Wand zu lesen ist: Wer einer Kuh wegen den Anwalt bemüht, muß eine zweite draufzahlen. Die Sucht der Bauern, zu prozessieren, wurde also aufs Korn genommen. Saftleven eröffnete hiermit die Reihe seiner Sprichwortdarstellungen. Der Anwalt oder Notar in Amtsrobe hinter einem Schreibpult gleicht einer Eule, die traditionell auch die Habsucht verkörpert; ein Amtsdiener, der einem hundsköpfigen Bauern einen Schriftsatz erklärt, ist ebenfalls vogelgestaltig. Den Bauern beim Advokaten stellt ein auf den Hinterläufen stehendes, angezogenes Schwein dar; seine Frau ist in Kopf und Füßen entenähnlich. Statt eines Hundes begleitet das Paar ein überdimensionaler Frosch, der bald zu einem von Saftlevens Lieblingsmotiven wurde. Normal ist hier anscheinend niemand, allenfalls das junge Paar, das — Jan Steen vorwegnehmend — links oben auf einer Verbindungstreppe erscheint. Die weiteren Utensilien im Raum mögen weitere Anspielungen verbergen. Der Sinn eines Gemäldes an der Wand mit einem Schiff im Sturm an der Felsküste ist dunkel: meint es die Fährnisse im Leben des Menschen, oder bezieht es sich auf den Anwalt, der taktisch klug alle Klippen umsegelt, dabei natürlich sein Schifflein in einen sicheren Hafen bringt? — Bereits kurz vor Saftleven, noch im Jahre 1628, stellte Pieter de Bloot (Rotterdam 1601 —1658 Rotterdam) die gleiche Spruchweisheit dar im gleichgroßen Gemälde des Rijksmuseums Amsterdam (Inv.Nr. A-660; Kat. 1976, S. 122, Abb.; Renckens 1962, S. 73—74, Abb. 26). Hier sind es allerdings, entsprechend der sachlichnüchternen Art P. de Bloots, Menschen, die sich beim Notar eingefunden haben. Erst Saftleven fand zur tiergestaltigen Satire. Die Vermutung, die fast gleichzeitige Entstehung beider Bilder mit einem zeitgenössischen Rotterdamer Ereignis begründen zu können, wäre nur stichhaltig, wenn die Weisheit des Gemäldes noch nicht Allgemeingut war. P. de Bloots Werk mag von den zahlreichen Darstellungen der Steuereinnehmer und Notare Pieter Bruegels d. J . (1564—1637/38) abhängig sein, wie z.B. einem 1618 gemalten Werk in Privatbesitz (Vg. Paris,

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Drouot, 10. 3.1976, Nr. 77, Farbabb. Holz 52 X 89 cm), die mutmaßlich alle auf ein verlorenes Gemälde Pieter Bruegels d. Ä . zurückgehen. Kurz nach der Rotterdamer Satire, im gleichen Jahre 1629, malte Saftleven die bisher im Gesamtzusammenhang nicht erklärte Tierallegorie der Prager Nationalgalerie (Kat.Nr. 503, Abb. 6). Wiederum finden wir verschiedene Haustiere, diesmal noch zahlreicher, die in Haltung, Gebärden und Kleidung der Menschen deren Verhaltensweisen persiflieren. Sehr einprägsam ist ein sitzender Kater, der mit einem von hinten gesehenen Landsknecht Tricktrack spielt. Ein aufgeschlagenes Buch auf dessen Rücken verweist auf den Amadis-Roman als eine der Quellen der Darstellung. Der Spanier Garcia Ordonez de Montalvo hatte 1492 einen höfischen Ritterroman um den Helden Amadis de Gaula aus älteren Quellen kompiliert und 1508 in vier Teilen erscheinen lassen. In Frankreich erfuhr das Werk eine Erweiterung auf vierundzwanzig Teile; schließlich kam 1569—83 in Frankfurt/Main auf Veranlassung des Herzogs Christoph von Württemberg eine deutsche Ubersetzung heraus mit einer Ergänzung Fischarts, die Cornelis Saftleven gekannt haben wird. Von dieser Tierallegorie war der Weg zur ersten politischen Satire nicht weit, wiederum mit Tiergestalten: Herzog Alba, ein aufrecht stehender Ziegenbock in Rüstung, teilt sich in seinem Lager an der Meeresküste mit Parteigängern das Gold Flanderns (Kat.Nr. 506). Wir wissen nicht, wie der junge Saftleven zu einem derartigen Thema kam. Mehr als dreißig Jahre später, 1663, entstand eine gleichbedeutsame politische Allegorie auf die Verurteilung Johan van Oldenbarnevelts (Kat.Nr. 530, Abb. 54). Gemälde wie diese gehören zu den Ausnahmeerscheinungen in der niederländischen Malerei. Vergleichbar sind vielleicht einige Werke Dirk Bleekers (Haarlem 1622 — nach 1672 Den Haag), wie z . B . eine signierte Satire mit reitendem Papst (Holz 37 X 46,5 cm. Vg. London, Sotheby, 12. 5.1976, N r . 47, Abb. PI. X ) , und Gemälde von Adriaen van de Venne (Delft 1589 — 1662 Den Haag). Zu den frühesten uns bekannten Gemälden Saftlevens gehört die 1629 datierte „Versuchung des Antonius" in Recklinghausener Privatbesitz (Kat.Nr. 508), einfach im Aufbau, noch zögernd im lockeren Pinselstrich. Antonius sitzt, vom Schwein begleitet, erhöht über andrängenden Spukgestalten, die nicht mehr friedvoll satirisch erscheinen, sondern eher dienstbare Geister des Bösen, Teuflischen sind. Gänzlich anderer Komposition ist die „Versuchung des Antonius" des gleichen Jahres in Wiener Privatbesitz (Kat.Nr. 504), die in den Hauptteilen einer Zeichnung aus dem Jahre 1629 in Kassel (Kat.Nr. 12, Abb. 110) folgt. Ein kompliziertes Mit- und Durcheinander vermenschlichter Tiere und Spukgestalten umgibt ein großes aufrechtes Schwein mit Jacke und Mütze, dem ein Nachtvogel mit ausgebreiteten Schwingen im Nacken sitzt. Im Hintergrund sehr klein die Gestalt eines Eremiten, während eine Gestalt im rechten vorderen Bildteil, die auf dem Boden vor einem aufgeschlagenen Buch kniet, schwer zu deuten ist.

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Klarer in der Wiedergabe des Themas und in der Erfassung der Situation gestaltete Saftleven die spätere „Versuchung des Antonius" in Privatbesitz in Bern (Kat.Nr. 509). Diesmal versuchen Spukgestalten teils tierischer, teils menschlicher Gestalt als lautstarkes Orchester das Gebet des Einsiedlers zu stören. Es ist verständlich, daß auch dieses Gemälde früher als Arbeit des David Teniers (Antwerpen 1610—1690 Brüssel) galt, der 1632 Meister geworden war und seit dieser Zeit seine Gemälde signieren durfte, während Cornelis Saftleven hierzu bereits 1629 berechtigt war. Die Mehrzahl der auf uns gekommenen „Antoniusversuchungen" der niederländischen Kunst wird mit Teniers' Namen verbunden, sei es, daß es sich um eine der sehr zahlreichen meist charakteristischen und ansprechenden eigenhändigen Versionen handelt, um eine Nachahmung des 17. Jahrhunderts oder um eine Fälschung neuer Zeit. Uber die Chronologie des Frühwerkes von David Teniers und die Art seiner — flämischen? — Quellen besteht noch immer keine Einigkeit. Deshalb ist es schwierig, die Bedeutung der Antoniusversuchungen des Teniers für Cornelis Saftleven einzuschätzen. Unseres Künstlers Darstellungen zwischen 1629 und 1632 sind eigenständige Erfindungen, gerade die Vielfalt der Motive beweist dies, und unabhängig von Teniers entstanden. Durch sie wurde Saftleven frühzeitig bekannt. In Spuk- und Höllenszenen späterer Jahre tauchen Motivübereinstimmungen mit Werken von Teniers auf, wie Fledermäuse, Zweikämpfe in der Luft zwischen auf Fischen bzw. Vögeln segelnden Tieren, dreiköpfige Hunde u. a. Es konnte jedoch kein Argument dafür gefunden werden, daß Saftleven diese Details von Teniers, für den sie zum kennzeichnenden Element seiner Antoniusversuchungen wurden, übernommen hat. Auch der Einfluß anderer Maler dieses Themenkreises entzieht sich der genauen Bewertung. Vom Alkmaarer Landschafts- und Porträtmaler Claes Dirckszoon van der Heck (ca. 1580—1652) ist überliefert, daß er vor allem in seiner Jugend Landschaften mit phantasievoller Staffage, auch Antoniusversuchungen, hergestellt hat. Schon 1611 war er selbständig tätig, aber erst seit 1630 kennen wir datierte Gemälde. Im Gegensatz zur späteren Entwicklung bei Teniers räumte Cornelis Saftleven nach 1629/30 den handelnden Personen zunehmend mehr Körperlichkeit und bildfüllende Bedeutung ein. Diese Tendenz wird schon im Falle der „Versuchung des Antonius" des Bowes Museum auf Barnard Castle in Durham (Kat.Nr. 511, Abb. 8) spürbar, die wohl Anfang der dreißiger Jahre entstand. Von gleicher Größe wie Antonius zeigen sich eine nackte Frau und ein Hilfsteufel. Mit überschäumender Phantasie wurden teuflische Spukwesen entworfen, u. a. ein geflügelter Hund, der böser und gefährlicher bereits in einer Zeichnung von 1630 in Hamburg (Kat.Nr. 13, Abb. 111) erscheint, und ein saurierähnliches Wesen, auf dem ein Affentier reitet. Auch die Dämonen am höllischen Feuer im Hintergrund weisen auf die Unterweltdarstellungen in Saftlevens reifer Zeit voraus. Das Antoniusthema wurde hingegen nach den dreißiger Jahren nicht mehr aufgenommen.

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Der „Versuchung des Antonius" sind kompositioneil und in einzelnen Motiven Darstellungen der biblisdien Hioberzählung verwandt, so auch Cornelis Saftlevens Gemälde aus dem Jahre 1631 in Karlsruhe (Kat.Nr. 514, Abb. j). Die Höllengeister wurden in ihren Plagen handgreiflicher und bedrängen ihr Opfer, den auf dem Misthaufen sitzenden Hiob, auch mit körperlicher Gewalt; im Hintergrund Hiobs brennende Gehöfte. Mit der Wiedergabe von zerbeulten Töpfen und zerschlagenen Gefäßen vor einer großen Blattpflanze gewinnt Saftlevens Stillebenmalerei an Bedeutung. Der Blick auf den „Geplagten Hiob" in Karlsruhe besagt, daß die Zuschreibung einer im Museum Mayer van den Bergh in Antwerpen befindlichen „Verspottung des Hiob durch seine Frau" (Inv.Nr. 479. Holz 43 X 61 cm) an Cornelis Saftleven nicht aufrechterhalten werden kann, selbst wenn eine vier bis fünf Jahre spätere Entstehungszeit angenommen würde. Das Gemälde scheint erst um 1640/50 von einem nicht sehr begabten anonymen flämischen Künstler hergestellt worden zu sein. Gleichzeitig mit Saftlevens „Hiob" entstand der köstliche, moralisierende „Empfang des reichen Mannes in der Hölle" (Kat.Nr. 515, Abb. 4) in Warschau. Wir begegnen den uns schon aus Antoniusversuchung und Hiobsplage bekannten Spukgestalten und Dämonen, u. a. dem Hilfsteufel mit schmetterlingsartigen, gemusterten Flügeln. Die Komposition wurde sicherlich von der zeitgenössischen Vorliebe für Grottendarstellungen in der niederländischen Malerei mitgeprägt und gestattet im Hintergrund einen Durchblick ins Freie. Im Vordergrund malte Saftleven ein Stilleben von Prunkgefäßen. 1630 entstand erneut eine phantasievolle Allegorie „Die Gier nach dem Golde", heute in Dijon (Kat.Nr. j 17, Abb. 22). Saftleven knüpfte hier an Bauernsatire, politische Persiflage und Spukszenerie gleichermaßen an; benachbart ist vor allem die Allegorie auf Herzog Alba (Kat.Nr. 506). Aus dem Jahre 1630 kennen wir auch eine „Prozession von Spukgestalten" (Kat.Nr. 513). Das Gemälde entstand vor der Warschauer Höllenszenerie und bildet auch thematisch einen Ubergang von den Antoniusdarstellungen zu den späteren biblischen und mythologischen Höllen- und Unterweltwiedergaben. Tier- und Phantasiegestalten in der Haltung von Menschen tragen ein Kreuz, an dem ein Rosenkranz hängt. Der Sinn ist unklar. Ein aufrechtes Schwein mit einer Glocke um den Hals ist ein Artverwandter desjenigen auf der Antoniusversuchung in Wiener Privatbesitz; Saftleven dürfte das Motiv von dort entlehnt haben. Cornelis Saftlevens Höllendarstellungen, zunächst im Frühwerk die aus christlicher Tradition entnommenen Themen, später dann die freier phantasierenden Gemälde der sechziger Jahre, folgen Vorbildern kleinfiguriger, manieristischer Malerei flämischer Künstler. Zu nennen sind Spukszenen von Angehörigen der Familie Francken, wie z. B. der „Hexensabbat" von 1607 des Frans Francken d. J . (Antwerpen 1581 — 1642 Antwerpen) im Kunsthistorischen Museum in Wien, und einige Antoniusversuchungen. Jan Breughel (Brüssel 1568 — 1625 Antwer-

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pen) entwickelte, vielleicht unter dem Einfluß Hans Rottenhammers (München 1564 — 1625 Augsburg), vergleichbare Themen, wie z . B . das sehr qualitätvolle kleine Kabinettstück im Mauritshuis in Den Haag (Inv.Nr. 285) „Christus in der Vorhölle" von 1597, und die um 1600 entstandenen Gemälde „Aeneas in der Vorhölle" in Brüssel (Inv.Nr. 1053) und Budapest (Inv.Nr. 551, 553), sowie „Juno in der Unterwelt" in Mainzer Privatbesitz und in der Dresdener Gemäldegalerie von 1598 (Inv.Nr. 877). Um 1610/15 malte Roelant Savery (Kortrijk 1576 — 1639 Utrecht) eine „Unterwelt", die sich heute im Kunsthistorischen Museum in Wien befindet (Inv.Nr. 973). Die Entstehung der Höllen- und Unterweltdarstellungen Saftlevens der sechziger Jahre ist kaum denkbar ohne Kenntnis entsprechender Werke R. Saverys, der bis zu seinem Tode 1639 in der gleichen Stadt Utrecht lebte wie Cornelis Saftlevens Bruder Herman. Dieser besaß Werke Saverys, kopierte dessen Zeichnungen und zeichnete eine Zeitlang im Geiste Saverys. So ist vielleicht auch für Cornelis Saftlevens Spukbilder neben dem Einfluß der Manieristen des nahegelegenen Antwerpen Roelant Savery formbildend gewesen. Für Saftlevens Tierzeichnungen kann diese Vorbildlichkeit nachgewiesen werden. Schließlich ist an Jacob van Swanenburgh (Leiden ca. 1571 — 1638 Leiden) zu erinnern und seine oft allegorischen Unterweltsphantasien, wie das „Jüngste Gericht" im Amsterdamer Rijksmuseum (Inv.Nr. A-730) und die „Höllenszenen" in der Sammlung Cevat, St. Peter Port (Kurt Bauch: Der junge Rembrandt und seine Zeit. Berlin i960. Abb. 29 S. 47). — Ähnlich aufgefaßte Gemälde stellte als Zeitgenosse Saftlevens auch David Rijckaert (Antwerpen 1612—1661 Antwerpen) her, wie einen „Teufelsspuk" im Kunsthistorischen Museum in Wien (Inv.Nr. 1128). — Vom „Sturz der Verdammten" in Prag (Kat.Nr. j 12) nach Rubens könnte ein Weg zur Erstellung eines Gemäldes wie dem „Hl. Michael" geführt haben. Es befand sich 1934 im Züricher Kunsthandel (Holz 52 X 40,5 cm) und ist nur durch eine für die Beurteilung unzureichende Photographie überliefert. Der Erzengel steht über dem an die Kette gelegten Drachen, ein Kurzschwert in der rechten Hand und zwei Putten und zwei Cherubim über dem Haupt. — Eindrucksvoller noch als die bisher genannten Spuk- und Höllenszenen ist der „Hexensabbat" in Chicago (Kat.Nr. 516, Abb. 20), den Saftleven wohl in den dreißiger Jahren malte, vorläufiger Höhepunkt seiner phantastischen Kompositionen. Es ist bedauerlich, daß wir zur Biographie Saftlevens aus den Jahren um 1630 und danach keine Urkunden kennen. Wenigstens über das Aussehen des Künstlers sind wir jedoch gut unterrichtet — was nur für den kleineren Teil der niederländischen Künstler des 17. Jahrhunderts zutrifft — durch eine Reihe von Selbstbildnissen. Sie wurden identifiziert auf Grund der bereits erwähnten Zeichnung Antoon van Dycks, der diesem Blatt folgenden Radierung Lucas Vorstermans und des von Houbraken 1718 veröffentlichten Stiches. Das früheste Selbstbildnis (Kat.Nr. 635, Abb. 1), heute in der Fondation Custodia in Paris, wird — nach dem Alter des Dargestellten zu urteilen — um

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1629 entstanden sein. Es zeigt den ungefähr zweiundzwanzigjährigen Künstler, vielleicht kurz bevor er in der Rotterdamer Gilde Meisterwürden erhielt, da sich eine Signatur auf dem Gemälde nicht finden läßt. In der linken Hand hält Saftleven eine Zeichnung mit einem Pavian, in der rechten sein Zeichengerät. Tierzeichnungen kennen wir — abgesehen von Spukgestalten, dem rätselhaften Blatt in Amsterdam (Kat.Nr. 26) und dem Tiergerippe von 1634 in Orleans (Kat.Nr. 326) — erst vom Anfang der vierziger Jahre. Das „Selbstbildnis als Zeichner" beweist die Existenz von Tierzeichnungen der Jahre um 1629 und wird eine Stütze sein für die Frühdatierung einiger Studien nach exotischen Tieren. Während die Komposition des recht einfach darzustellenden Motivs überzeugt, ist die Malweise noch zögernd und etwas unsicher. Es überrascht daher, daß sich Saftleven als Bildträger eine Kupferplatte wählte, die besonders sorgfältiges Präparieren und Bemalen erforderte. Trotz der schwierigen Technik entstand ein frisch und lebendig, fast spontan wirkendes Künstlerbildnis. Diesen Ausdruck von Frische und Bewegung werden wir in fast allen der besonders gelungenen Gemälde des Malers wiederfinden; leider nur in diesen, denn er fehlt allen Gelegenheitsarbeiten oder sonst irgendwie lustlos gemalten Werken. Auch im „Porträt eines vor seiner Staffelei sitzenden Malers mit Palette und Pinsel" von 1629 im Musee du Louvre in Paris (Kat.Nr. 637) dürfen wir ein Selbstbildnis erblicken; ebenso in den nur in nicht eigenhändigen Wiederholungen erhaltenen Malerbildnissen in der Johnson Collection in Philadelphia (Kat.Nr. 638) und ehemals im Stockholmer Kunsthandel (Kat.Nr. 636). Alle drei zeigen Saftleven als selbstbewußten Künstler. In der Darstellung in Philadelphia steht auf der Staffelei ein Bauerninterieur, Indiz für frühzeitige Beschäftigung mit diesem Genre. Wenn die Gesichtszüge der verschiedenen Selbstbildnisse sich nicht dem Alter entsprechend folgerichtig zu entwickeln scheinen, sollte daran gedacht werden, daß Saftleven kein besonders befähigter Bildnismaler war. Interessantestes Werk dieser Reihe ist das Doppelbildnis zweier sitzender Musizierender in der Akademiegalerie in Wien (Kat.Nr. 639, Abb. 10). Es zeigt, wie B. Renckens überzeugend aufgedeckt hat, links den geigespielenden Cornelis, rechts den Bruder Herman, auf einer Laute spielend. Das Werk könnte 1633 gemalt worden sein oder im folgenden Jahr 1634, als beide Künstler mehrfach zusammengearbeitet haben. Die Darstellung mit Musikinstrumenten, vor allem wenn ihre Bedienung so im Gleichklang erfolgt wie im Wiener Gemälde, wird als Ausdruck besonderer Ubereinstimmung und Harmonie zu deuten sein, soll also nicht nur die beiden Maler als vielseitig gebildete Persönlichkeiten vorstellen. Auch in Cesare Ripas im Jahre 1644 in Amsterdam übersetzt erschienener „Iconologia of uytbeeldingen des Verstands" gilt eine Cellospielerin als Verkörperung der Harmonie (vgl. Auskat. Amsterdam, Rijksmuseum 1976 „Tot lering en vermaak", Abb. S. 74). Gabriel Metsu schilderte in einem verschollenen Gemälde einen Maler vor seiner Staffelei, der nach der Natur eine ebensolche weibliche Gestalt mit Cello wiedergibt (Auskat. Amsterdam 1976, Abb. S. 74), während

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wir bei Jan van Swietens Gemälde eines lautespielenden Malers (Leiden, Lakenhai) etwas vorsichtiger urteilen sollten und die Laute als ergänzenden Hinweis teils auf die Vielseitigkeit der Persönlichkeit, teils auf eine bestimmte Gefühlslage des Malers erkennen, die Darstellung nicht aber als Veranschaulichung des Harmoniebegriffes auffassen können. Natürlich kann auch einmal das Gegenteil gemeint sein, wie in Willem Duysters Interieur „Dame und Herr mit Musikinstrumenten" im Jagdschloß Grunewald in Berlin (Inv.Nr. G K I-5196): beim Stimmen der Laute springen die Saiten, die Harmonie ist zerstört, wie in jenem Gemälde auch Haltung der beiden Dargestellten und Gesichtsausdruck der Dame verdeutlichen. Unter diesem Blickwinkel betrachtet, gewinnen Musikinstrumente und ihre Handhabung in der niederländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts an Bedeutung (vgl. die Veröffentlichungen von A . P. de Mirimonde, ferner Pieter Fischer: Musik auf niederländischen Gemälden im 16. und 17. Jahrhundert. In: Sonorum speculum 50/ji, Amsterdam 1972, S. 1—128), verführen aber auch leicht zu Überinterpretation oder Vernachlässigung wichtigerer Aspekte. — Ein Stilleben mit Laute sowie eine Ateliergipsfigur finden wir auf dem „Gespräch im Atelier zwischen Künstler und Kunstliebhaber" von Pieter Codde in der Fondation Custodia in Paris (Auskat. Amsterdam x976, Nr. 12, Abb. S. 72). Die Mal weise beider Künstler berührt sich; die alte Zuschreibung des Wiener Doppelporträts an Pieter Codde (Amsterdam 1599—1678 Amsterdam) ist erklärlich. Wie vielfach in dessen Werken ließ Saftleven den Hintergrund leer und differenzierte die Wand statt durch eine Landkarte oder ein Bild durch Licht- und Schattenwirkung. Malte Codde gern einen schattenwerfenden Nagel, so Saftleven einen Riß im Verputz der Wand oder die schon freigelegten darunter befindlichen Ziegelsteine und Strohfüllungen. Gleichartige Atelierutensilien werden gezeigt, die modische Kleidung der gemalten Personen ist ähnlich, verwandte Farbtöne verstärken die Gemeinsamkeiten. Vor dem Original bietet dann allerdings der sehr viel weniger glatte Farbauftrag Saftlevens ein wesentliches Unterscheidungsmerkmal; ferner kann unser Künstler zu ausdrucksstärkerer Differenzierung der Gesichter vordringen in den wenigen Fällen, wo er ähnliche Themen wie Codde und dessen Generationsgenossen Willem Duyster (Amsterdam 1598/99 — 1635 Amsterdam) und Anthonie Palamedesz (Delft 1601 — 1673 Amsterdam) darstellte. In der Mehrzahl der Gemälde griff Saftleven weniger bürgerliche Motive auf; nur beim Soldatenstück entstehen wieder Berührungen. Möglicherweise kannte Saftleven die Leidener Feinmalerei zur Zeit des jungen Rembrandt. — Einige Wiederholungen und Kopien nach dem Bildnis der Brüder Saftleven lassen sich schwer einordnen; wurden sie durch das interessante und in der Doppelung seltene Genremotiv veranlaßt, oder waren die Dargestellten der Grund? Erst eine Autopsie der Wiederholungen könnte uns deren Entstehungszeit mitteilen und vielleicht die Frage beantworten helfen, ob es sich eventuell um Kopien für Familienmitglieder handeln könnte.

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Weitere Selbstbildnisse sind gegenwärtig nicht bekannt. Ein auf ovalem Pergament mit schwarzer Kreide (?) gezeichnetes und braun laviertes Selbstbildnis läßt sich dokumentarisch belegen (Vg. Amsterdam 1 2 . 1 2 . 1 7 6 8 , E-424. — Sammlung J . W. Lormier, Vg. Amsterdam 3 0 . 3 . 1 7 8 9 , N r . 235. — Sammlung Aert Schouman. — Vg. Den H a a g 1 0 . 1 2 . 1 7 9 2 , N r . 674). Es scheint nicht identisch zu sein mit dem in Bostoner Privatbesitz bewahrten Brustbild Cornelis Saftlevens, ebenfalls auf ovalem Pergament über einer Vorzeichnung mit der Feder gezeichnet und laviert. Diese Miniatur wurde Cornelis Janson van Ceulen (nach 1622 — nach 1698) zugeschrieben (Vg. London, Christie, 2 . 1 2 . 1 9 6 9 , N r . 294), von Karel Boon später dem Bildnisstecher Crispen van der Queboorn (Den H a a g 1604 — 1652 Den Haag) zugewiesen, der in den vierziger Jahren stilistisch vergleichbare Werke geschaffen hat. Die alte Beschriftung des 17. (?) Jahrhunderts auf der Rückseite des Rähmchens bezöge sich also auf den Dargestellten und nicht auf den Autor. Könnte dieser vielleicht auch Herman Saftleven geheißen haben? Bereits in der Biografie Saftlevens ergab sich die Frage nach einem eventuellen Aufenthalt im spanisch beherrschten Antwerpen Anfang der dreißiger Jahre des 1 7 . Jahrhunderts. Dieses Problem blieb bis heute ungelöst und wird die Forschung auch weiterhin beschäftigen. Es muß davon ausgegangen werden, daß unser Künstler im Antwerpen der dreißiger Jahre kein Unbekannter war. Selbst Petrus Paulus Rubens besaß nach Auskunft des Nachlaßinventars aus dem Jahre 1640 (vgl. J . Denuce: D e Antwerpsche „Konstkamers", inventarissen van kunstverzamelingen te Antwerpen in de i6e en 17c eeuwen. Amsterdam 1932. S. j 6 — 7 1 ) acht Gemälde Cornelis Saftlevens: eine „Versuchung des Antonius", Landschaften mit Vieh, Bauerninterieurs. Es verblüfft uns, im Inventar zu lesen, daß Rubens bei vier dieser Gemälde (Nr. 294, 295, 297, 298) mitbeteiligt w a r ; denn so muß wohl die Formel „de be(e)lden door wijlen Mijn Heer Rubens" im Inventar interpretiert werden? Z w a r verdankte Saftleven vor 1633 den besprochenen Spukdarstellungen und Satiren eine gewisse Popularität. Als begabter Figurenmaler wies er sich jedoch erst seit 1634 mit seinen Bauerninterieurs aus, und herausragende Landschaften mit Vieh, die aufgrund ihrer Qualität vielleidit hätten Rubens auffallen können, entstanden vor 1640 nicht. Eine Zusammenarbeit von Rubens und Saftleven in Bauerninterieurs wäre also höchst rätselhaft und keineswegs mit den Prinzipien damaliger Arbeitsteilung begründbar. Als Saftleven die ersten guten Tierdarstellungen in seinen Gemälden gelangen, konnte er zur gleichen Zeit auch bäuerliche Personen überzeugend malen. Rubens seinerseits übertraf Saftleven in den dreißiger Jahren als Maler von Landschaften, Tieren und Ställen. Dennoch gibt es Argumente, die für wie auch immer geartete künstlerische Beziehungen sprechen. Eine verschollene „Landschaft mit Vieh und zwei Bauern" (Kat.Nr. 566) — allen interessierten Kunsthistorikern nur im Foto bekannt gewesen — trägt die wohl von Cornelis Saftleven stammende Beschriftung „Saft Leuen 1 6 3 1 " , wobei die Lesung der letzten Ziffer der Jahreszahl umstritten ist. Als Vorlage f ü r dieses Gemälde wurde eine ebenfalls verschollene

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gleichartige Darstellung genannt (Kat.Nr. 567), die als Gemeinschaftswerk von Rubens und Saftleven angesehen wurde. Ludwig Burchard z. B. schrieb Kühe und Bauern des Gemäldes an Rubens zu, Böcke und Gefäße hingegen an Cornelis Saftleven. Die Autorschaft von Rubens scheint jedoch aus qualitativen Gründen und angesichts jener Reihe von Werkstattmitarbeitern, die in der Art des Meisters Landschaften produzierten, an ihrer Spitze vielleicht Jan Wildens, recht zweifelhaft. Der Zusammenhang mit dem Œuvre Saftlevens ist unklar. So bleibt die auch von B. Renckens geäußerte Meinung einer Zusammenarbeit — und damit eines Aufenthaltes von Cornelis Saftleven in Antwerpen im Jahre 1631 — Hypothese. Die Richtigkeit der Angaben im Rubens-Inventar von 1640 kann bisher nicht bewiesen werden. Möglich ist jedoch, daß die pralle Körperlichkeit und Lebensnähe der Figuren in Saftlevens Bauerninterieurs aus der Zeit um 1635 letztenendes von Aspekten der Kunst des Rubens angeregt wurde. Im Jahre 1634 malte Herman Saftleven, Cornelis' Bruder, eine Reihe von Scheuneninterieurs, teils mit handelnden Personen und Vieh, teils stillebenhaft als Wiedergabe eines „malerischen" Winkels mit Gefäßen und Geräten. Vorstufen kennen wir nicht. In ihrer formvollendeten Art übertreffen sie alles, was bis zu dieser Zeit an themengleichen Gemälden entstanden war. Wesentlich sind das als Fragment erhaltene Gemälde „Stilleben in einer Scheune" der Hamburger Kunsthalle (Inv.Nr. 776; Holz 53 x 4 7 cm, bezeichnet „Harmanus Saft Leuen/F: 1634"; Kat. 1966, S. 137, Abb.), das aufwendigere „Bauerninterieur mit Magd, die ein Faß schrubbt und im Hintergrund am Feuer sitzendem Raucher" in der Ermitage (Inv. 796; Holz 42 x 6 0 cm, bezeichnet „Harmanus/Saft Leuen F: 1634"; Kat. 1958, II, S. 267) und das „Bauerninterieur mit zwei murmelnspielenden Jungen und im Hintergrund einer Hühner fütternden Frau" im Museum voor oude kunst in Brüssel (Inv.Nr. 407; Holz 42 X j 8 c m , bezeichnet „Harmanus/Saft Leuen/Fc 1634", 1881 erworben; Kat. 1959, S. 94. — Walther Bernt: Die niederländischen Maler des 17. Jahrhunderts. München 1970. III, Abb. 1027). Zum Brüsseler Gemälde Herman Saftlevens gibt es im gleichen Museum ein 1910 gekauftes Vergleichsstück gleicher Größe und ähnlicher Thematik, ein „Stallinterieur mit Knecht, der eine Kuh melkt" (Kat.Nr. 657). Es ist sehr viel einfacher komponiert und anfängerhaft gemalt, sowohl was die Tiere betrifft wie auch die Menschendarstellung und das Stilleben. Das Gemälde galt früher als Arbeit des David Teniers, da es unten rechts dessen gefälschtes Monogramm trägt. Später wurde es Herman Saftleven zugeschrieben, wohl aufgrund des genannten Werkes dieses Künstlers am gleichen Standort. Der Vergleich mit diesem Gemälde läßt jedoch, bei unterschiedlichen Erhaltungszuständen, zwei verschiedene Maler erkennen. Der Farbauftrag in Kat.Nr. 657 ist härter und spröder, die Wiedergabe der Objekte überzeugt weniger, vor allem wegen geringer Differenzierung des Stofflichen von Holzgerät, Kohlkopf, Blechkessel oder Tierfell. Eine anfängerhafte Komposition und wenig Geschick in der Durchbildung von Details, wie z. B. eines Balkens oder abbröckelnden Mörtels einer Wand, würden nur den Schluß

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zulassen, das Gemälde sei als Werk Herman Saftlevens vor dessen „Interieur mit zwei murmelspielenden Jungen" von 1634 entstanden. Die Ähnlichkeit aber des auf dem Brüsseler Bild dargestellten Viehs mit den Schafen, Ziegen und Rindern in Scheuneninterieurs des Bruders Cornelis, wie den Gemälden in Prag von 1635 (Kat.Nr. 663), in Karlsruhe von 1636 (Kat.Nr. 665) und Cambridge (Kat.Nr. 678), sowie im Hirtenstück von 1637 in Venlo (Kat.Nr. 568) kann nicht übersehen werden. Darum könnte als Autor Cornelis Saftleven vermutet werden, angeregt vom gleichzeitigen Werk des Bruders. Dürfen wir sogar Gegenstücke in beiden Gemälden sehen? Im selben Jahr schuf Teniers ein heute in Karlsruhe bewahrtes „Bauerninterieur mit Stilleben und schäkerndem Paar" (Kunsthalle Inv.Nr. 193; Holz 46,5 X 63,5 cm, 1634 datiert; Kat. 1966, I S. 291, II Abb. S. 298), das recht ähnlich aufgebaut ist. Auch Teniers, der in diesem Genre hier deutlich am Anfang seiner Laufbahn steht, könnte von Herman Saftlevens Werken beeinflußt worden sein. Sollten gar die drei Maler diese und weitere Gemälde 1634 im Erfahrungsaustausch, am gleichen Ort hergestellt haben? Erst für die letzten Monate des Jahres 1634 muß ein Aufenthalt beider Saftleven in oder bei Utrecht angenommen werden, als Cornelis zwei kleine Porträts von Godard van Reede (Kat.Nr. 641) bzw. dessen Frau Catharina van Utenhove (Kat.Nr. 642) malte und schließlich 1635 mit Hilfe seines Bruders Herman das große Familienbildnis Van Reede (Kat.Nr. 643) vollendete. Wir wissen nicht, an welchem Ort sich die Brüder Saftleven und Teniers vorher aufhielten. Dennoch wäre es voreilig, in Herman Saftleven, der mit seinen Scheuneninterieurs und Stilleben aus dem Jahre 1634 gleichzeitige Werke dieses Genres von Cornelis Saftleven und von David Teniers überragt, den Begründer des Bauerninterieurs Antwerpen-Rotterdamer-Riditung zu sehen. Datierte Scheuneninterieurs Herman Saftlevens vor 1634 kennen wir nicht; früher entstandene Werke sind jedoch vorauszusetzen. Eine noch recht primitive Zeichnung in schwarzer Kreide des Wallraf-Richartz-Museum in Köln (Inv.Nr. Z-1806; eigenhändig bezeichnet „HSaft Leuen 1630") mag den Beginn seiner Beschäftigung mit diesem Thema bedeuten. Der in diesen Jahren seinem Bruder Herman künstlerisch unterlegene Cornelis Saftleven malte bereits Anfang der dreißiger Jahre Ställe, Scheunen und Wirtshausinterieurs. Leider ließen sich die Datierungen „ 1 6 3 0 " auf den Gemälden Kat.Nr. 6 J I und 652 nicht überprüfen. Eine verschollene Darstellung eines Innenraumes mit vier rauchenden Männern und einem Gefäßestilleben (Kat.Nr. 653) trägt die Jahreszahl „ 1 6 3 3 " und wird als Werk Cornelis Saftlevens anerkannt. Verwandten Typen begegnen wir im monogrammierten und „ 1 6 3 3 " datierten „Wirtshausinterieur" (Kat.Nr. 654), das wohl Werke Adriaen Brouwers voraussetzt. Zwei weitere Bauerninterieurs (Kat.Nr. 655, 656) werden zum Aufzeigen der Entwicklung nicht hinzugezogen, weil ihre Datierungen „ 1 6 3 3 " bzw. „ 1 6 3 4 " nicht überprüft werden konnten. Für eine abschließende Beurteilung fehlt der Forschung die Kenntnis weiterer datierter Werke.

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Das vorliegende Material führte jedoch dazu, den Brüdern Saftleven mit ihren Scheuneninterieurs von 1634—1637 eine zeitliche und in diesen Jahren auch qualitative Vorrangstellung gegenüber David Teniers einzuräumen, der erst in seinen nach 1641 entstandenen Werken zeitgenössische Anerkennung fand und Bedeutendes schuf. Diese Meinung vertrat bereits B. Renckens. Andererseits überragt Teniers mit seinen späteren Bauerninterieurs und Küchenszenen die Werke der Saftlevens beträchtlich; mit dieser A r t von Genremalerei — wie auch mit seinen Landschaften — reihte sich Teniers unter die wesentlichen Maler der niederländischen Kunst. A . Heppner sah an den Tatsachen vorbei, als er die Künstler der in Rotterdam, Zuid-Holland und Zeeland in den dreißiger Jahren entstandenen Bauerninterieurs — Pieter de Bloot, Hendrick Martenszoon Sorgh, Herman und Cornelis Saftleven, Frans Rijckhals u. a. — als holländische Teniers-Gruppe („Dutch Teniers-Group") bezeichnete (vgl. A . Heppner: Rotterdam as the Centre of a „Dutch Teniers Group". In: Art in America 34, 1946, S. 14—30). Auch unsere noch lückenhafte Kenntnis der Werke dieser Künstler läßt den Schluß zu, daß die frühesten Scheuneninterieurs in Rotterdam und Middelburg entstanden (vgl. Lucius Grisebach: Willem Kalf. Berlin 1974. S. 73—76). Seit 1638/39 schuf Frans Rijckhals (Middelburg kurz nach 1600 — 1647 Middelburg; vgl. Abraham Bredius: De schilder François Rijckhals. In: O. H . 35, 1917, S. 1 — 1 1 ) interessante Werke. Meisterwürden erlangte er 1633 schon; ein angeblich „1628" datiertes Gemälde (Grisebach 1977, S. 74) trägt jedoch die Jahreszahl „1638". Von Pieter de Bloot (Rotterdam 1601 — 1658 Rotterdam) sind Gefäßstilleben bekannt, die mitunter von denen Cornelis Saftlevens kaum zu unterscheiden sind; in der Literatur genannte Scheuneninterieurs, die 1629 entstanden sein sollen, tragen jedoch alle die Jahreszahl „1639". Es läßt sich also nicht klar entscheiden, ob die Entwicklung des südholländischen Bauerninterieurs („boereschuyr", „boerehuys") bereits vor den Brüdern Saftleven begonnen haben könnte. Hierzu vgl. Margret Klinge-Gross: Herman Saftleven als Zeichner und Maler bäuerlicher Interieurs. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 38, Köln 1977. S. 68—91. Audi die Frage, ob sich die nordholländische Richtung dieses Genres mit ihren Hauptvertretern Adriaen und Isaak van Ostade in Haarlem unabhängig und zeitlich vielleicht sogar geringfügig vorangehend entwickelte, blieb bisher unbeantwortet (vgl. Rüdiger Kiessmann: Die Anfänge des Bauerninterieurs bei den Brüdern Ostade. In: Jahrbuch der Berliner Museen N . F. 2, i960, S. 9 2 — 1 1 5 . — Bernhard Schnackenburg: Die Anfänge des Bauerninterieurs bei Adriaen van Ostade. In: O. H . 85, 1970, S. 158—169). Eine direkte Beziehung des in Haarlem entstandenen Frühwerkes Adriaen Brouwers — bäuerlicher Genreszenen — zur Ausformung der Gattung „ Scheuneninterieur " scheint verneint werden zu müssen. Brouwers in Antwerpen nach 1631 entstandene Werke wurden allerdings als anregende Vorbilder verarbeitet, gelegentlich von Cornelis Saftleven sogar nachgeahmt (vgl. Kat.Nr. 6 j 6 in Berlin; siehe audi weiter unten).

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Wenden wir uns wieder bei unserer chronologischen Betrachtung den Innenansichten von Scheunen und Ställen der Brüder Saftleven zu. Aus dem Jahre 1634 ist ein „Scheuneninterieur mit Stilleben und drei Männern" Herman Saftlevens in Privatbesitz nachzutragen (Holz 50 X 64 cm, eigenhändig bezeichnet „Hermanus Saftleuen 1634"; Vg. Braunschweig, Hünerberg, 8. 5.1958, Nr. 54, Abb. Taf. 6). Ein weiteres Gemälde aus diesem Jahr tauchte im Kunsthandel auf (Holz 53 X 66cm, bezeichnet und „ 1 6 3 4 " datiert; Vg. Brüssel, Palais des Beaux-Arts, 16. 3.1954, Nr. 1 J 5 , Abb.). Unverständlicherweise an Govaert Camphuyzen zugeschrieben wurde Cornelis Saftlevens nicht datiertes, früher angeblich voll bezeichnetes „Stallinterieur mit einer Magd, die eine Kuh melkt, Ziegen und Schafen" (Kat.Nr. 658). Es ähnelt in Bildaufbau und Requisiten so stark den beiden Brüsseler Gemälden der Brüder Saftleven, daß es ebenfalls 1634 entstanden sein wird. — „ 1 6 3 6 " ist ein „Scheuneninterieur mit Stilleben" datiert, daß sich zuletzt in Londoner Privatbesitz befand (Holz 33,6 X 38 cm; Vg. London, Christie, 2 3 . 2 . 1 9 6 8 , Nr. 52). Handelnde Personen finden sich diesmal nicht. Ohne die — nicht nachprüfbare — Existenz der Signatur Herman Saftlevens müßte man das Gemälde seinem Bruder Cornelis zuschreiben, da es dessen spätere Fähigkeiten in der Wiedergabe von Stimmungen mittels sonorer Farbklänge anzudeuten scheint. Eine Cornelis Saftleven zugeschriebene Zeichnung in London (Kat.Nr. 229, Abb. 79) entspricht dem Bild sehr genau, weist aber Figurenstaffage auf. Sie kann nicht zweifelsfrei als Vorstudie betrachtet werden. — Recht ähnlich angelegt ist die Mittelpartie von Herman Saftlevens „Scheuneninterieur" im Museum von Aix-en-Provence (Holz 45 X 76 cm, eigenhändig bezeichnet „Harmanus Saft Leuen f. 1636"; Kat. 1900, Nr. 356; O. H . 1 9 1 7 , Abb. bei S. 3). Links vom Stilleben reckt sich auf Steinstufen eine Katze nach einem Vogel, in der Mitte nach rechts sitzt ein rauchender Bauer. Eine mutmaßlich nach diesem Gemälde gezeichnete anonyme Kopie im Berliner Kupferstichkabinett (Inv.Nr. 13 825) ist eigenartigerweise „ C S L 1627" beschriftet. Auf beiden genannten Gemälden von 1636 finden wir die gleiche große Kupferkanne, die uns schon aus Herman Saftlevens Gemälden von 1634 in Leningrad, Hamburg und Brüssel vertraut ist. Auch die anderen Bestandteile der malerisch arrangierten, bäuerlichen Stilleben werden immer wieder requisitenhaft in den Interieurs von Herman Saftleven benutzt, so der schräg stehende große Blechkessel, Holzfässer, ein weicher breitkrempiger Hut mit langer Feder, ein großer zweihenkliger, manchmal zerbrochener Tonkrug, Kohlköpfe, hellfarbene Leinentücher. Nur ausnahmsweise wird im Hamburger Stilleben ein Blasebalg und im Leningrader Interieur ein Spinnrad hinzugenommen. Die genannten Werke werden ergänzt durch ein ehemals im Provinzialmuseum Hannover befindliches „Scheuneninterieur mit Frau und zwei Kindern und einem großen Stilleben" aus dem Jahre 1637 (Holz 49,5 X 75 cm, eigenhändig bezeichnet „ H Saftleven f 1 6 3 7 " ; Vg. Berlin, Lepke, März 1925, Nr. 66, Abb. Taf. 40) und ein „Scheuneninterieur mit Stilleben" ohne Personen in Puerto

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de la Cruiz (Holz 36 X 32 cm; Poul Gammelbo: Dutch Still-Life Painting from the i6th to the i8th Centuries in Danish Collections. Kopenhagen i960. Nr. 15 S. 22, Abb. S. 23). Das gelungene „Scheuneninterieur mit Stilleben, Vieh und einem jungen Bauern" in amerikanischem Privatbesitz (Holz 47 X 60 cm; i960 in Kunsth. Hoogsteder/Den Haag) würde dem Cornelis Saftleven zugeschrieben werden, wäre es nicht eigenhändig „Hermanus Saft Leuen" bezeichnet. Ausgehend von unserer Kenntnis späterer Werke Cornelis Saftlevens müssen wir damit rechnen, daß für wesentliche Teile, z. B. das Vieh und den Bauern, Herman Saftleven die Mitarbeit seines Bruders in Anspruch nahm; die Signatur spiegelt also nicht ganz den wahren Sachverhalt wieder. — In späteren Jahren hat Herman Saftleven das Gebiet des Scheuneninterieurs und des Bauernvergnügens seinem Bruder Cornelis überlassen, dessen stärkere Begabung für dieses Genre in der Mitte des vierten Jahrzehnts deutlich wurde. Das „Interieur mit altem Mann, kniender Magd und einem Stilleben" im Statens Museum for Kunst in Kopenhagen (Inv.Nr. 762. Holz 30,5 X 39 cm, bezeichnet „HSaft Leven F 16 . . " , vielleicht 164 .?; Kat. 1 9 5 1 , S. 285; Gammelbo i960, Nr. 16 S. 22, Abb. S. 23) stellt vielleicht die letzte Äußerung zum Thema dar. Herman Saftlevens „Stilleben im Freien bei einem Bauernhof" aus dem Jahre 1638 der Gemäldegalerie in BerlinOst (Inv.Nr. 2240. Holz 39 X 49 cm; Irene Geismeier, in: Forschungen und Berichte 13, Berlin 1 9 7 1 . S. 30—32, Abb. 1) bildet den Übergang vom Stallinterieur zur Landschaftsdarstellung, die in der Folge diesen Künstler fast ausschließlich beschäftigen wird. Weiterentwickelter als das Brüsseler Interieur Cornelis Saftlevens von 1634 wirkt dessen „Stallinterieur mit Vieh und einer Magd bei Gefäßen" im Kunsthistorischen Museum in Wien (Kat.Nr. 659, Abb. 14). Es verrät, daß auf dieser Stufe der künstlerischen Entwicklung komplizierte perspektivische Innenräume nicht Cornelis Saftlevens Stärke waren und Verzeichnungen in den Proportionen geschehen konnten. Das Wiener Gemälde befand sich in der Sammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm und ist im Inventar von 1659 (Nr. 725) als „Originael von Sachtleben unndt die Figuren von David Theniers" beschrieben. Um welchen der beiden Brüder es sich handele, wurde also nicht gesagt. Da in der Mitte des 17. Jahrhunderts nur Cornelis als Maler von Stilleben und bäuerlicher Interieurs einen Namen hatte, während Herman Saftleven als Landschaftsmaler galt, müßte eher auf Cornelis geschlossen werden. Die Bemerkung, die Figuren — Magd, zwei Personen im Hintergrund, und eventuell das Vieh — stammten von Teniers, läßt sich kunsthistorisch nicht begründen. An Teniers' spätere Personendarstellung erinnert nichts. Ein großes, eigenhändig bezeichnetes Stallinterieur von Teniers aus dem Beginn der vierziger Jahre im Kunsthistorischen Museum (Inv.Nr. 758. Holz 73,5 X 104 cm; Kat. 1973, S. 173, Abb. Taf. 104) zeigt deutlich, daß die Personen- und Tierwiedergabe des Flamen nicht in den Werken der Brüder Saftleven wurzelt. Ein charakteristisches späteres „Bauerninterieur mit Magd und verliebtem Alten" von Teniers am gleichen Ort (Inv.Nr. 720) beweist eine folge-

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richtige Entwicklung des Künstlers. Seine Mitarbeit an Scheuneninterieurs von Herman oder Cornelis Saftleven, wie sie auch für die vielleicht von Cornelis Saftleven stammende Darstellung in Recklinghausener Privatbesitz (Kat.Nr. 66o) geäußert wurde, ist kaum logisch und wird bezweifelt. Cornelis' Vielseitigkeit wird spätestens in der Mitte der dreißiger Jahre offenbar, nachdem er als junger Künstler innerhalb von fünf Jahren in den verschiedensten Themenkreisen tätig war, Spuk- und Höllenszenen malte, Satiren, Malerbildnisse, Scheuneninterieurs mit Vieh und Gefäßen. In allem erreichte er respektable Leistungen. 1635 griff Saftleven, beschäftigt mit der Wiedergabe von Ställen und Scheunen und darin noch nicht zur künstlerischen Reife gelangt, die Darstellung von Bauern, Handwerkern, Tagelöhnern, Musikern und Mönchen bei ihren Beschäftigungen und Vergnügen auf. Ausgehend von den „Bauerninterieurs" der Jahre 1630 bis 1633 entwickelte Saftleven den — bald wieder aufgegebenen — T y p des kleinformatigen Bildes mit großgesehenen, die Bildfläche füllenden Menschen bei einfachster Raumandeutung. Charakteristische Beispiele sind das „1635" datierte „Interieur mit Dudelsackspieler" in der Nationalgalerie Prag (Kat.Nr. 663, Abb. 17), das wohl aus dem gleichen Jahr stammende „Interieur mit sechs Personen" (Kat.Nr. 664, Abb. 16) ebenfalls in Prag, und das gleichzeitige „Interieur mit Kartenspielern" in Berlin (Kat.Nr. 662, Abb. 18). Ein „Interieur mit einem Fiedler" ist in zwei Exemplaren vorhanden, in Berlin (Kat.Nr. 676, Abb. 19) und in Karlsruhe (Kat.Nr. 686), von denen die Berliner Fassung qualitätvoller scheint, aber nicht unbedingt als das Original angesehen werden muß, das in den dreißiger Jahren entstanden sein dürfte. In allen Beispielen fällt die gelungene, körperhafte Darstellung, auch von Hunden und Katzen, auf. Es liegt nahe, Cornelis Saftlevens Bauerninterieurs aus den dreißiger Jahren mit den gleichzeitigen Gemälden Adriaen Brouwers (Oudenaarde 1605/06 — 1638 Antwerpen) zu vergleichen. Im Stil des Wahl-Antwerpeners ist das „Interieur mit streitenden Bauern und einem Schläfer" aus dem Jahre 1633 (Kat.Nr. 654). Hier finden wir nicht nur Motive Brouwers wieder, sondern die Art des Bildaufbaues und die Lebensnähe der ganz natürlich dargestellten, sich nicht beobachtet fühlenden Personen läßt vermuten, daß hier bewußt Brouwer nachgestrebt wurde. Ungefähr zwei Jahre später wurden Saftlevens Figuren körperlicher, setzte er sie größer ins Bild und entfernte sich bereits von Brouwers Stil. Er hat sich künstlerisch selbständig gemacht, scheute aber anscheinend nicht davor zurück, im Berliner „Interieur mit Kartenspielern" von ca. 1635 (Kat.Nr. 662, Abb. 18) einen Bildgedanken Brouwers aufzugreifen. Selbstverständlich war Adriaen Brouwer aufgrund der Erfahrungen und vielfältig bereits gelösten Darstellungsproblemen der Gebende. Wie die Vermittlung Brouwerschen Bildgutes erfolgte, vermögen wir indessen nicht zu sagen; eine persönliche Kontaktaufnahme in Antwerpen ist nicht auszuschließen. Brouwers Einfluß blieb Episode und bestimmte nur vorübergehend die Kunst Cornelis Saftlevens.

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Die auf kleinem Format großfigurig und bildbeherrschend um das Jahr 1635 wiedergegebenen Personen verschwanden bald und tauchten nur sporadisch in späteren Werken wieder auf, wie im kleinen „Interieur mit einem sitzenden Bauern" in Nürnberg (Kat.Nr. 690, Abb. 25). Schon mit der „Schulteroperation" der Karlsruher Kunsthalle aus dem Jahre 1636 (Kat.Nr. 665, Abb. 21) wurde die Größe der Personen reduziert, dem Tiefenraum mehr Bedeutung beigemessen. Die ausgezeichnete Genreszene mutet brouweresk an, wenngleich eine direkte Beeinflussung durch themengleiche Werke Brouwers, wie z.B. das Bild im Städelschen Kunstinstitut (Inv.Nr. 1050; Kat. 1 9 7 1 , S. 14), nicht nachweisbar ist. Verglichen mit dem Karlsruher Gemälde fällt es schwer, ein verschollenes „Interieur mit Brunnen" (Kat.Nr. 666) positiv zu beurteilen. Entweder wurde die Jahreszahl „ 1 6 3 6 " falsch gelesen — als Werk Cornelis Saftlevens wäre eher an eine spätere Entstehung zu denken — oder eine Urheberschaft des Bruders Herman ist zu vermuten. Ein stilistisch vergleichbares Stallinterieur in Budapest (Kat.Nr. 677) trägt allerdings Cornelis Saftlevens eigenhändige Signatur. — Der „Eiertanz" in Warschau (Kat.Nr. 667) und das „Interieur mit Bauernfamilie" der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen (Kat.Nr. 668, Abb. 23), beide „ 1 6 3 7 " datiert, knüpfen folgerichtig an die „Schulteroperationen" an, sind ihr jedoch qualitativ unterlegen. Erst 1661 begegnen wir wieder einer datierten Innenraumszene „Jesus bei Maria und Martha" (Kat.Nr. 672). Zwei als Pendants zusammengehörige Gemälde in Dresden „Hühnerfütterung in einer Hütte" (Kat.Nr. 673) und „Entenfütterung vor einer Hütte" (Kat.Nr. 674) von 1678 scheinen die letzten datierten Zeugnisse Saftlevens zu sein. Unter den undatierten und auch im Zeitraum von 1638 bis 1661 kaum näher datierbaren Scheuneninterieurs mit Vieh, Stilleben und Personen befinden sich einige der gelungensten Arbeiten Saftlevens, wie die Gemälde in Basel (Kat.Nr. 675, Abb. 28), in Dresden (Kat.Nr. 682), in Privatbesitz (Kat.Nr. 683, Abb. 51) und das ausgezeichnete „Stallinterieur mit schäkerndem Paar" (Kat.Nr. 718, Abb. 52) im niederländischen Kunsthandel. Ungeklärt ist der mögliche Zusammenhang zwischen Stallinterieurs Cornelis Saftlevens und jenen von Aelbert Cuyp (Dordrecht 1620 — 1691 Dordrecht). Solange in der Cuyp-Forschung keine Einigkeit erzielt ist über Art und Umfang von dessen Produktion an Stallinterieurs, bleiben alle Vermutungen kaum begründbare Spekulation. Ein Stallinterieur wie das 1977 im Züricher Kunsthandel befindliche (Holz 66 X 90 cm; Weltkunst 1 5 . 3 . 1 9 7 7 , Abb. S. 485) weist allerdings Motive auf, die wir aus Werken Cornelis Saftlevens kennen. Sollte die Zuschreibung an Cuyp durch W. Berat des angeblich eigenhändig bezeichneten Gemäldes zutreffen und dieses und andere derartige Werke in Cuyps Œuvre zeitlich verankert werden können, stellt sich die Frage entwicklungsgeschichtlicher Priorität eines der beiden Meister. Oder fanden hier, ausgehend von Rubens, parallele Entwicklungen statt?

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Ein „Soldateninterieur" (Kat.Nr. 712, Abb. 9) steht gegenwärtig recht isoliert im Œuvre. Houbraken hob 1718 Cornelis Saftlevens „wachtkamers" lobend hervor. Gezeichnete Einzelstudien von Soldaten, wie z . B . der „Sitzende Soldat" der Ecole des Beaux-Arts in Paris (Kat.Nr. 111), und Darstellungen von Offizieren beweisen Safllevens intensive Beschäftigung mit diesem Thema. Das erhaltene Gemälde wird also kein Einzelfall gewesen sein. Anregungen lieferten vielleicht die Soldateninterieurs von David Teniers, Thomas van Apshoven oder Cornelis Mahu. Der Name Cornelis Saftlevens diente dem Kunsthandel bei bäuerlichen Innenräumen bis in die jüngste Vergangenheit als Sammelbegriff. Nicht einmal die Hälfte der Zuschreibungen aus den letzten Jahrzehnten erwies sich als begründet. Der südholländischen Bauerndarstellung fehlen oft spezifische Charakteristika; erst in jüngster Zeit wird versucht, für die Werke der Rotterdamer, Dordrechter und Middelburger Maler kunsthistorische Unterscheidungsmerkmale herauszuarbeiten. Die Fülle der Fehlattributionen ist nicht ganz unverständlich. Generell darf davon ausgegangen werden, daß Cornelis Saftleven in seinen bäuerlichen Innenräumen und Stilleben stets eine gewisse Qualitätshöhe erreichte; dem Verfasser sind nur sehr wenige „schwache" eigenhändige Werke bekannt. Ein nicht auf den ersten Blick überzeugendes Interieur erwies sich meist als Kopie oder als eine Arbeit eines ähnliche Themen behandelnden, schwächeren südholländischen Malers. Verwechslungsmöglichkeiten mit eigenhändigen Teniers-Gemälden bestehen nicht. Bei großen handwerklich-tedinischen und kompositioneilen Unterschieden beider Künstler können jedoch Hintergrundmotive von beiden benutzt werden und bei monochromer und geringer artikulierter Malweise von Teniers mitunter stilistisch übereinstimmen. — Werke des Abraham Teniers, wie z. B. ein Interieur in der Galleria di Palazzo Rossi in Genua, unterscheiden sich durch Phantasiearmut und ungeschickte Malweise. — Recht nahestehende Bauerninterieurs gelangen vereinzelt dem vielleicht aus Husum stammenden Thomas Mathisen, von dem wir datierte Gemälde aus den vierziger Jahren des 17. Jahrhunderts besitzen und der 1674 in Rom unter den Bentnamen „De Vrome" lebte; vgl. z . B . das „ T . Matthiae f " bezeichnete „Interieur" auf Schloß Sonderborg in Dänemark (Holz 49 X 65 cm; Vg. Kopenhagen, Park, 1. 9.1959, Nr. 191, Abb. S. 23). — Pieter de Bloots (1601—1658) themengleiche Gemälde fallen oft durch überfüllte Anordnung auf (Vg. Paris, Charpentier, 25.3.1919, N r . j , Abb; Holz 60 X 82 cm, bezeichnet und „1640" datiert) oder ungeschickte, meist zu breite Proportionen der Figuren (Vg. Paris, Galliera, 22. 6.1965, N r . 5, Abb.; Holz 22 X 33,5 cm, monogrammiert). Ein kleinteiliges „Interieur mit Bauernfamilie" in der Karlsruher Kunsthalle (Inv.Nr. 1955. Holz 68 X 78 cm; Kat. 1966, S. 50, II Abb. S. 322), die Gestalten posierend und steif, wurde von H . Gerson zu Unrecht Cornelis Saftleven gegeben. Das Stilleben aus bäuerlichen Gefäßen und einem Schwein dieses Gemäldes findet sich auf einer Kopie im Museum in

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Dordrecht (Holz 33,5 X 3 6 c m ; Kat. 1969, N r . 12, Abb. 17). Gegen eine Zuweisung dieses Werkes an Saftleven spricht kaum der stilistische Befund, wohl aber die Kenntnis der Vorlage. Ein bäuerliches Stilleben Pieter de Bloots beim Dienst Verspreide Rijkscollecties in Den Haag (Inv.Nr. N K - 1 7 4 3 . Holz 28 X 43 cm), das früher Willem K a l f zugeschrieben wurde, ist Safllevens Stil verblüffend ähnlich. — Scheuneninterieurs des Middelburgers Frans Rijckhals (kurz nach 1600—1647), der auch in Dordrecht tätig war, zeigen mitunter ein Durcheinander, das Cornelis Saftleven fremd war; vgl. die beiden Gemälde von 1 6 3 7 bzw. 1638 in Karlsruhe (Inv.Nr. 358, 359. Holz je 38 X 54 cm; Kat. 1966, S. 265—266, II, Abb. S. 408, 409). — David Rijckaerts d. J . ( 1 6 1 2 — 1 6 6 1 ) wenige Werke im Stile Safllevens, wie ein thematisch verwandtes Stallinterieur auf der Vg. London (Christie) 9 . 4 . 1 9 6 5 , N r . 2 (Holz 44,5 X 61,5 cm), sind weniger körperlich und kraftloser in der Durchführung von Gefäßen und Tieren. — Werke des schlecht dokumentierten G . Donck, von dem wir datierte Gemälde von 1627 bis 1640 kennen, sind vereinzelt schwieriger abzugrenzen. — Ein „Bauerninterieur mit geschlachtetem Schwein" in Berlin-Ost (Inv.Nr. 970. Holz 47 X 62 cm; Bildkat. 1 9 3 2 , Abb. S. 80; Kat. 1976, Irene Geismeier, S. 56, Abb. S. 136) steht Saftleven nahe, ist aber „JWLansinck" beschriftet. Uber diesen Maler können noch keine gültigen Aussagen gemacht werden (vgl. auch nach K a t . N r . 302). — Mehrmals wurden mutmaßlich von Willem van Herp (Antwerpen 1 6 1 4 — 1677 Antwerpen) stammende Bauerninterieurs an Cornelis Saftleven zugeschrieben. Van Herps eigenhändige Werke dieses Genres sind in den Gesten der Personen erzählfreudiger und anekdotenhaft gestaltet; vgl. die Gemälde in der Fondation Custodia in Paris, in der National Gallery in Dublin (Kat. 1920, N r . 342), auf den Versteigerungen in Berlin am 3 0 . 4 . 1 9 3 0 (Nr. 45, Abb.), in Köln (Lempertz) am 1 1 . 1 1 . 1 9 5 9 (Nr. 60, Abb. T a f . 1 3 ) und in Den H a a g (Venduhuis) am 7 . 1 1 . 1 9 6 7 (Nr. 39, Abb. X I X ) , und allgemein F.-C. Legrand: Les Peintres Flamands de Genre au 17c siecle. Brüssel 1963. S. 1 6 7 — 168, 1 7 1 — 1 7 5 (m. Abb.). — Die Bedeutung des Rotterdamers Hendrick Martenszoon Sorgh ( 1 6 1 1 — 1 6 7 0 ) in der Entwicklung des südholländischen Bauernbildes ist bislang ebenso wenig geklärt wie der U m f a n g seines Werkes. Im Jahre 1635 malte Cornelis Saftleven anscheinend erstmals das Thema „Anbetung durch die Hirten": ein Stallinterieur mit Maria, Josef und dem Jesuskind in der Krippe, vor dem ehrfürchtig die herbeigeeilten Hirten knien (Kat. 55 8, Abb. 15). Bildaufbau und einige Einzelheiten der Milieuschilderung entnahm Saftleven seinen kleinformatigen Bauerndarstellungen mit groß ins Bild gesetzten Personen des gleichen Jahres. Doch sind die Figuren bereits wieder kleineren Maßstabs. Das Gemälde wird gegen Ende des Jahres entstanden sein und darf in die Nachbarschaft der Karlsruher „Schulteroperation" von 1636 (Kat.Nr. 665) gerückt werden. Cornelis Saftleven kann nicht gerade als herausragender Maler biblischer Genreszenen bezeichnet werden. Mit dem 1635 erstellten Werk und einigen weiteren dieses Themas aus den folgenden Jahren gelangen ihm aber

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ansprechende und überzeugende Leistungen, wenn er sich auf die Wiedergabe des Viehs und bäuerlicher Typen in ruhigen Haltungen konzentrierte. Eine verschollene „Verkündigung an die Hirten" (Kat.Nr. 546), das zweite häufiger von Saftleven aufgenommene neutestamentliche Thema, soll „1638" datiert sein. Das themengleiche Gemälde der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen (Kat.Nr. 547) trug früher die Jahreszahl „1642"; als Gegenstück wurden die anbetenden Hirten gemalt (Kat.Nr. 559, Abb. z6). Ein strohgedeckter Stall lehnt sich an eine Stadtmauer, die wohl unter dem Eindruck entsprechender Darstellungen des Bruders Herman gemalt wurde. Im Hintergrund tanzen in herzlicher Freude Hirten durch ein großes Tor; selten gab ein Maler so treffsicher der Bewegtheit der Männer und Frauen über das Ereignis der Christnacht Ausduck. Im nächsten Jahr, 1643, stellte Cornelis Saftleven die „Verkündigung an die Hirten" erneut dar (Kat.Nr. 548). Zwei weitere Gemälde, die sich im niederländischen Kunsthandel befanden (Kat.Nr. 549, Kat.Nr. 550, Abb. 41), entstanden mutmaßlich ebenfalls in den vierziger Jahren. Das zeitgenössische Publikum und der Maler waren also interessiert an diesen Darstellungen. In immer neuen Variationen schließen sich zeitlich nicht genau festlegbare Fassungen an. Eine „Verkündigung an die Hirten", die sich heute im Rijksmuseum Amsterdam befindet (Kat.Nr. 551, Abb. 53), wurde 1663 gemalt. Der Engel kommt — wie fast stets — von links oben, doch sind diesmal die dicken, voluminösen Wolken tiefer herabgezogen, so daß sie die Erde berühren. Der Himmelsbote erscheint in ganzer Größe, begleitet von Kinderengeln und Cherubim, die sich in den Wolken tummeln. Sorgfältig wurden die zahlreichen Menschen und Tiere geschildert; der Maler konnte die Erfahrungen aus seinen „Landschaften mit Vieh" der fünfziger Jahre verwerten und hat Gemälde Paulus Potters genau betrachtet, ohne ihn nachzuahmen. Eine „Verkündigung" aus dem Jahre 1669 (Kat.Nr. 552) ist einfacher gehalten und zeigt kompositioneile Schwächen. Während Cornelis Saftleven in seinem zeichnerischen Werk bis 1677 gelungene, frisch gesehene und überlegt aufgebaute mythologische und biblische Szenen erstellte, könnte bei den Gemälden der letzten zehn Lebensjahre ein künstlerischer Niedergang vermutet werden. Die Fülle lebensnah wiedergegebener Einzelgestalten und Tiere auf den Darstellungen der „Anbetung durch die Hirten" — in alten Inventaren und Versteigerungskatalogen auch „Christnacht" oder „Geburt Christi" genannt — und der „Verkündigung an die Hirten" läßt den Gedanken aufkommen, daß zu jedem dieser Details ursprünglich eine gezeichnete Studie gehörte. Dies scheint nicht der Fall zu sein. Zwar kennen wir viele Dutzend Zeichnungen nach Modellen in bestimmten Haltungen und nach Personen in der Natur („naer het leven"), doch lassen sich auffallend wenige mit diesen Gemälden verbinden. Benutzte Cornelis Saftleven seine gezeichneten Studien nach Mensch und Tier nicht als Formenvorrat, wie dies Aelbert C u y p und Adriaen van de Velde z. B. taten? Wollte sich Saftleven mit derartigen Zeichnungen, die auch wenn sie monogrammiert und datiert wurden, sicher nicht immer für Sammler bestimmt waren, nur bestimmte

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Haltungen, T y p e n , Situationen klarmachen, die bei passender Gelegenheit beliebig aus der Vorstellungskraft heraus neu gemalt werden konnten? In einigen Fällen könnten datierte Zeichnungen sogar Details früher entstandener Gemälde wiederholen, wollte man nicht verlorengegangene Erstfassungen der Zeichnungen annehmen, auf denen Gemäldedetail und erhaltene spätere Zeichnung basierten. Der Beginn von Cornelis Saftlevens Landschaftsmalerei liegt im Dunkeln. Der Wiedergabe baumbestandener Hügel und saftiger Weiden näherte er sich, als mythologische, alttestamentliche und allegorische Szenen in entsprechende Freiräume einzubetten waren. Bedeutsam wurde das Landschaftselement erst jetzt, in den fünfziger Jahren. Herausragende „Landschaften mit V i e h " entstanden, die einen eigenen Stellenwert in der niederländischen Kunst einnehmen. Reine Landschaftsgemälde sind höchst selten; fast immer überwiegt das Genremäßige. Ein kurzer Rückblick möge helfen, die Entwicklung zu klären. Anfangs regten die Werke des im Landschaftsfach begabteren Bruders Herman an; dieser scheint auch bis in die vierziger J a h r e in einzelnen Gemälden Cornelis Saftlevens den Landschaftsteil gemalt zu haben. Herman Saftleven versuchte sich nur in seiner Jugend an eigenen „Landschaften mit V i e h " . Eine mutmaßliche 1 6 3 0 gemalte „Baumreiche Hügellandschaft" in Stuttgarter Privatbesitz (Holz 36,5 X 50,5 cm, bezeichnet unten nach links, eigenhändig „ S a f t Leuen f 1 6 3 . " ) zeigt im Vordergrund Ziegen, Schafe und Hirten, mehr Staffagehaft und nicht bildbeherrschend. V o n dieser im ganzen gesehen etwas dürftigen figürlichen Malerei Hermans könnte ein Weg geführt haben zu einer „Landschaft mit V i e h " in Bordeaux ( K a t . N r . 564), die früher als Werk des Jacob van der Does galt und durch C . Hofstede de Groot und Abraham Bredius an Cornelis Saftleven zugeschrieben wurde. Mit mehr Berechtigung wäre angesichts der dünnblütigen Viehdarstellung an Herman Saftleven zu denken. Z u dessen Malweise paßte auch die Wiedergabe eines großen Baumes und im Dunst verschwimmender Berge. Als Herman Saftleven die „Grottenszenerie" des Szepmüveszeti Muzeum in Budapest malte, ließ er die Ziegenherde des Vordergrundes von seinem Bruder Cornelis einfügen ( K a t . N r . 565), in Arbeitsteilung und richtiger Erkenntnis, daß dieser darin geschickter war. Beide Brüder arbeiteten 1634/35 — also im Zeitraum der besprochenen Scheuneninterieurs — auch bei der Erstellung des „Familienbildnisses V a n Reede" ( K a t . N r . 643, Abb. 1 3 ) zusammen. Zumindest die stark in die Zukunft weisende, schöne südliche Berglandschaft des Hintergrundes stammt von Herman Saftleven, vielleicht auch das Laubwerk im Mittelgrund. 1 6 3 7 malte Cornelis Saftleven das heute in Venlo befindliche Hirtenstück ( K a t . N r . 568), eine verkappte Granida und Daifilo-Szene, die von der mythologischen Gemäldemode in Utrecht angeregt wurde. Landschaft und Baumgruppen des Hintergrundes und die Brunnenanlage erinnern an Leistungen des Bruders, werden aber wohl doch von Cornelis selbst gemalt worden sein. K u r z danach

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entstand eine verschollene „Landschaft mit Vieh, zärtlichem Hirtenpaar und auf einer Hügelkuppe tanzenden Satyrn" (Kat.Nr. 600). Eine letztmalige Zusammenarbeit mit dem Bruder könnte 1642 stattgefunden haben in der „Landschaft mit schlafendem Jäger" in Bostoner Privatbesitz (Kat.Nr. 640). Anknüpfend an die körpernahe, pralle Wiedergabe von Mensch und Tier im Jahre 1635, die im zeichnerischen Œuvre zu allen Jahrzehnten angetroffen wird, malte Cornelis den Ruhenden und seinen wachen Hund. Der große Baum, unter dem beide rasten, und vor allem das Landschaftspanorama des Hintergrundes erinnern hingegen in der Strukturierung des Laubwerkes und in der wie im sommerlichen Dunst liegenden Hügelkette an Werke Herman Saftlevens. Als alleiniges Werk Cornelis Saftlevens darf die prachtvolle „Bauerngesellschaft im Freien" des gleichen Jahres (Kat.Nr. 648, Abb. 30) in Amsterdam angesehen werden; in Architektur und Dorflandschaft des Hintergrundes scheint sich Cornelis hier Sehgewohnheiten und Darstellungsweisen des Bruders angeeignet zu haben. Gleiches gilt für das „Bauernvergnügen vor einem Wirtshaus" (Kat.Nr. 649, Abb. 31) in Stockholm. Beide wohl kurz hintereinander entstandenen Gemälde sind typenmäßig und entwicklungsgeschichtlich nichts anderes als ins Freie übertragene „Bauerninterieurs". Die Darstellung „Vieh vor einem Torbogen" von 1655 (Kat.Nr. 579) könnte entsprechend als „Stallinterieur" im Freien apostrophiert werden. Landschaftselemente erscheinen auch in Saftlevens allegorischem Gemälde „Schnitter T o d " von 1649, heute in Richmond (Kat.Nr. 518, Abb. 32). In heimischer Hügellandschaft am Rande eines schön gemalten Forstes begegnen wir einem Arsenal vorzüglicher Tierdarstellungen. Die Tiere, teils europäische Haustiere wie Schafe, Ziegen, Rind, Pferd, Esel und Kaninchen, teils exotischen Ursprungs wie Löwe, Leopard, Kamel, Dromedar und Elefant, fliehen vor einander, fallen über sich her oder sind bereits die geschlagenen Opfer. Im Mittelgrund erscheint der Urheber des lebensbedrohenden Kampfes, der Tod als sensenschwingendes Skelett. Der treffsicheren Wiedergabe der Tiere sind in den vierziger Jahren viele, teils datierte Tierzeichnungen vorausgegangen. Motivische Ubereinstimmungen weisen ferner darauf hin, daß ein Gemälde Roelant Saverys bekannt gewesen sein könnte: „Wilde Tiere in baumreicher Felslandschaft an einem Bach", heute im Museum voor oude kunst in Brüssel (Inv.Nr. 993. Holz 56 X 80,5 cm; Kat. i 9 5 9 , S . 9 j ) . Auf dem Wege zur reinen Viehlandschaft malte Saftleven ein Jahr später, 1650, zwei Themen aus der griechisch-römischen Mythologie: die in eine hellhäutige Kuh verwandelte Io, inmitten anderen Viehs bewacht vom Hirten Argus (Kat.Nr. j69, Abb. 33), und als Gegenstück Merkur, der mit seinem Flötenspiel den bei den Tieren sitzenden Argus eingeschläfert hat (Kat.Nr. 570). Beide Gemälde befinden sich heute in der Ermitage; der unterschiedliche Erhaltungszustand erschwert eine geredite Beurteilung. Mängel in der Komposition machen sich bemerkbar. In Kat.Nr. j 66 ist es im rechten Teil der Versuch Saftlevens,

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einen Landschaftsfernblick zu malen mit einem sich zum Bildrand verbreiternden Gewässer, dem links eine durch die Bildkante ebenfalls nur halb zu Darstellung gelangende Kuh entspricht. Der Bildaufbau zerfiele, lenkte nicht eine geschickte Farbgebung das Auge des Betrachters ab: neben den sonoren braunen Grundtönen erscheinen Grün in der Landschaft und Blaugrau im Himmel und vor allem Rot und Blau als Lokalfarben in den Gewändern. Die Szene des Pendants kulminiert in den gegen den Himmel sich abzeichnenden Konturen der zur Kuh verzauberten Io, die in Rückansicht zwar artistisch verblüffend aber ästhetisch nicht gerade geschickt gezeigt wird. Mit den Leningrader Gemälden gelang anscheinend Cornelis Saftleven der Durchbruch zur Landschaftsdarstellung mit Vieh. Sie gliedert sich nunmehr in drei Themenkreise: die holländische Weidelandschaft, die Hügellandsdiaft mit alttestamentlichen Szenen und die Viehmärkte der sechziger Jahre. Vor allem in den ohne literarische Motivierung gemalten heimischen Landschaften erzielte Saftleven einige seiner besten Werke, wie z. B. die Gemälde aus der Zeit um 1652 in Amsterdam (Kat.Nr. 572, Abb. 36), Braunschweig (Kat.Nr. 573, Abb. 37) und in Privatbesitz in Wassenaer (Kat.Nr. 574, Abb. 39). Motive des zuletztgenannten erscheinen auch im linken Teil eines undatierten Gemäldes in Solingener Privatbesitz (Kat.Nr. 576, Abb. 38). Aus dem Jahre 1654 schließen sich ein ehemals im belgischen Kunsthandel befindlicher „Bauernhof am Flußufer" (Kat.Nr. 577) und eine „Weidelandschaft" (Kat.Nr. 578) an, ebenfalls in Privatbesitz in Solingen. 1656 malte Saftleven zwei kleine Pendants mit Geflügel auf dem Bauernhof (Kat.Nr. 581) bzw. Enten an einem Bach (Kat.Nr. 580). Diese Gemälde zeichnen sich durch ihre vitale, lebensnahe Schilderung aus und durch saftige, kraftvolle Malweise. Hervorragend erfaßt sind die Enten, Hähne, Ziegen und Rinder, treffend die stets den Horizont verdeckenden Baumgruppen, hinter denen ein Kirchturm aufragen kann. Moraste und feuchte Wiesen breiten sich im Vordergrund aus oder die Wasserfläche eines Baches oder Teiches. In ihr spiegeln sich Wasservögel und Uferbegrenzungen. Saftleven ist in solchen Details oft ein genauerer Beobachter als viele seiner holländischen Malerkollegen, vermeidet jedoch eine penetrant realistische Wiedergabe. Hierbei hilft ihm ein eigener Farbklang, der meist in grünlichem oder bräunlichem Gesamtton verharrt. Saftlevens „Landschaften mit Vieh" sind farblich zurückhaltender und fallen weniger auf als Gemälde von Paulus Potter und Aelbert Cuyp. Eindrücke in der Natur wurden nachgeahmt, teils mit Hilfe von Zeichnungen nach der Natur, so daß sich deren Motive dann auf mehreren Gemälden wiederfinden lassen. Daneben hat Saftleven in den fünfziger und sechziger Jahren kleinformatige ölstudien von Haustieren gemalt. Es läßt sich schwer entscheiden, ob sie immer für den Verkauf bestimmt waren, wie vielleicht die „Fünf Kühe auf der Weide" (Kat.Nr. 598, Abb. 57) des Kunsthistorischen Museums in Wien, oder als Präsent, wie man es sich vom „Katzenkopf" in Privatbesitz in Hilversum (Kat.Nr. 619), der „1666" datiert ist, vorstellen kann. Eine mit der Jahreszahl 1657 ver-

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sehene Darstellung zweier gefesselt liegender Schweine im Besitz des britischen Königshauses ( K a t . N r . 608) und eine Serie von Pinselstudien auf Papier b z w . Leinwand in Weimar ( K a t . N r . 609—618) haben den Charakter vorbereitender Arbeiten. — Eine Randerscheinung im Landschaftsfach stellt Saftlevens „Strandszene mit Bauern und Fischern" aus dem Jahre 16 j 8 dar ( K a t . N r . 582). Z u diesem kleinen, qualitätvollen W e r k in Privatbesitz fanden sich bisher keine Parallelen im Schaffen des Malers. Die wenig originelle „Landschaft mit Bauern und V i e h " der Gemäldegalerie in Den H a a g von 1660 ( K a t . N r . 583, A b b . 48) zeigt — bei Mitbewertung gleichzeitig und später entstandener Werke — , d a ß Saftleven wieder einmal nach wenigen Jahren das Interesse an einem Thema verloren hatte. D a er das Malen heimischer Weidelandschaften als lukratives Genre dennoch nicht aufgab, bedeutete dies ein künstlerisches Absinken. V o r allem die seine Kunst charakterisierenden Einzelheiten bei der Behandlung von Tieren, Landschaftsgründen, Wasserlachen und Pflanzen verflachten. Die Schilderung drangvoller Enge der Tiere, die Leben und Bewegung suggerieren sollte bei dennoch klarer räumlicher Gliederung, wurde aufgegeben. Stattdessen scheint der Maler gern in den Weidelandschaften anderer Künstler Gesehenes aufgegriffen zu haben, so daß auch aus diesem Umstand in unserer Zeit bei weniger genauer Betrachtung Fehlzuschreibungen der zunehmend nicht mehr signierten und datierten „Landschaften mit V i e h " möglich waren. Bereits die beiden „Gefesselten Schweine" v o n 1657 in London ( K a t . N r . 608) galten, als das Gemälde teilweise übermalt und entstellt war, als Arbeit Paulus Potters, wie auch eine entsprechende Zeichnung in Rotterdam ( K a t . N r . 335). Im Falle einer „Hügellandschaft mit Bäumen, Vieh und Hirten" ( K a t . N r . 603), w o h l eines jener Spätwerke Saftlevens in diesem Fach, scheute man sich nicht, eine falsche Signatur Potters aufzutragen. Die Ähnlichkeit mit der Formenwelt Potters ist indessen nur eine oberflächliche, die in der Praxis meist bei alleinigem Gebrauch von Schwarz-Weiß-Photographien auffällt, während v o r den Originalen die beträchtlichen Unterschiede in Malweise und Farbwahl deutlich werden. V o m mitunter spitzpinseligen Farbauftrag Potters ist bei Saftleven ebensowenig zu finden wie v o n warmen und hellen Gelb- und Grüntönen. Unter den in öffentlichen Sammlungen befindlichen, traditionell an Potter zugeschriebenen Gemälden von dessen anonymen Nachahmern — gern mit Namenszug und Jahresangabe in Potters A r t versehen — dürften sich daher auf Grund der genannten stilistischen Unterschiede kaum weitere unerkannte Werke Saftlevens verbergen. Schwerer zu durchschauen sind die schon bei den „Stallinterieurs" bemerkten möglichen Beziehungen unseres Malers zu Aelbert C u y p . Eine ehemals im Wiener Kunsthandel befindliche „Verkündigung an die Hirten" ( K a t . N r . 554) galt früher als Arbeit dieses Meisters. 1912 w a r auf einer Versteigerung eine wohl von Cornelis stammende, aber in etwas unglücklichen Proportionen angelegte Darstellung von Vieh und eines Hirten auf einer Bachbrücke ( K a t . N r . 599) unter C u y p s N a m e n zu finden, ein

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anderes Gemälde mit „Vieh vor einer Hütte" (Kat.Nr. 606) noch 1966 bei Christie's. Unter dem gleichen Künstler wurde in der Sammlung der Historical Society in N e w York eine „Landschaft mit Vieh am Bach bei einem Heudach" (Kat.Nr. 594) geführt. Schwieriger zu beurteilen ist ein Gemälde in Caen (Inv.Nr. 155), das immerhin „ A Cuyp Fecit Anno 1650" beschriftet ist. Während die Malweise nicht mit derjenigen Cornelis Saftlevens übereinstimmt, bezog der uns unbekannte Künstler sein Formenrepertoire sowohl aus Werken Cuyps wie Saftlevens. Es könnte sich im Gemälde in Caen um eine Kompilation handeln oder um eine Kopie nach einem verschollenen Gemälde Saftlevens durch einen sonst auf Cuyp-Fälschungen spezialisierten Maler, vielleicht aus der Zeit um 1800. Händler und Sammler im 18. und 19. Jahrhundert kannten allerdings ihren Cornelis Saftleven recht gut und ließen sich kaum einen Saftleven für einen C u y p vormachen. — Eine Zusammenarbeit beider Künstler ist übrigens nahezu auszuschließen, obwohl auf einer Versteigerung in Brüssel am 2 1 . 7 . 1 7 7 4 unter Nummer 73 eine Paradiesvorstellung angeboten wurde, deren Tiere Saftleven, deren Landschaft und Personen aber Cuyp gemalt haben sollte. Die meisten der im Themenkreis der „Weidelandschaft" tätigen holländischen Kleinmeister des 17. Jahrhunderts fanden kunsthistorisch noch keine Bearbeitung. Es läßt sich nicht beurteilen, welche dieser Künstler eventuell von Cornelis Saftleven beeinflußt wurden oder ihn nachahmten. Kannte z . B . Jan van Leersdorp (Antwerpen nach 1620 — ca. 1681 Bergen op Zoom), vgl. ein Gemälde auf der Versteigerung in Köln (C. v. Ham) am 24. 3.1976, Nr. 1411, Abb. Taf. 79, die Arbeiten von Cornelis? Woher bezog Jan Baptist Wolfert (1625—1687) seine künstlerischen Anregungen? Bei Beantwortung dieser Fragen wären die nicht immer befriedigenden späten „Landschaften mit Vieh" Saftlevens zu berücksichtigen. Ein gesichertes Spätwerk ist die „Weidelandschaft" des Jahres 1670 (Kat.N r . 586). Sie erfreute sich einiger Bekanntheit im 18. Jahrhundert, da sich auf ihr bei seinen Rindern der Eigentümer darstellen ließ; in ihm vermutete man den Amsterdamer Bürgermeister De Vries. Vielleicht lag dem Auftrag die Kenntnis von Gemälden wie Paulus Potters großem „Stier" aus dem Jahre 1647 (Den Haag, Mauritshuis) zugrunde, der auch mutmaßlich mit seinem Besitzer dargestellt wurde. Saftlevens zweite umfangreiche Werkgruppe mit Darstellungen von Vieh in einer Landschaft zeigt nicht die heimische Weide, sondern phantasiereich gestaltetes Hügelgelände. Vieh und Personen vergegenwärtigen alttestamentliche Begebenheiten, wie die um Noahs Arche versammelten Tiere (Kat.Nr. 536), den A b schied Raphaels von der Familie des Tobias (Kat.Nr. 543) und Szenen aus der Jakobsgeschichte. Auch das sehr selten dargestellte Thema „Adam gibt den Tieren die Namen" (Kat.Nr. 534) wurde im heute in Berlin befindlichen, allerdings wenig ansprechenden Gemälde aufgegriffen. Ausgenommen die Tobiasszene, entstanden diese Werke im Jahrzehnt zwischen 1650 und 1660. Teilweise griff Saftleven auf Errungenschaften zurück, die er sich beim Thema „Verkündigung an die

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Hirten" in den vierziger Jahren angeeignet hatte. Der Vordergrund einer „Versöhnung von Jakob und Esau (?)" (Kat.Nr. 540) könnte auch in einer „Verkündigung an die Hirten" zu finden sein, und der Engel Raphael im Münchener Tobiasbild (Kat.Nr. 543) entspricht dem Verkündigungsengel. Dennoch kam die Anregung vermutlich von außen. Eine gewichtige Rolle mag der Bruder Herman gespielt haben. Dieser malte bereits 1 6 4 1 — vielleicht Anregungen aus dem Werk Roelant Saverys folgend — eine recht bedeutende „Gebirgslandschaft mit einem Flußtal", deren Staffage sich bei näherem Hinsehen als alttestamentliche Szene ausweist (Bayerische Staatsgemäldesammlungen I n v . N r . 6 3 6 1 . Leinwand 100 X 1 3 0 cm, bezeichnet unten rechts, eigenhändig „Saft Leuen 1 6 4 1 " ; Nieuwstraten 1965, S. 9 1 — 9 2 , m. Abb. 1 5 ; Wolfgang Stechow: Dutch Landscape Painting of the i7th Century. London 1966. Abb. 294). Die Darstellung wurde als „Rebekka und Eleazer" gedeutet, später von J . Nieuwstraten als „ J a k o b teilt seine Herde beim Bache J a b b o k " . Das mutmaßlich gleiche Thema gibt ein Gemälde aus dem Jahre 1650 (Kat.Nr. 538) wieder, das der Verfasser leider nicht zurückfinden konnte. Manches erinnert in Malweise und Komposition an Herman Saftleven. Man vermißt den übersichtlichen Bildaufbau und die Körperlichkeit der Figuren des Bruders Cornelis. Dennoch wird die Zuschreibung an Cornelis Saftleven berechtigt sein. Erst mit einer Darstellung in Stockholm (Kat.Nr. 539, Abb. 34) gelang es Saftleven, das Thema auszuformulieren. Wir finden ihn auf der Höhe seiner Kunst. Leider ist gerade auf diesem Schlüsselwerk die Jahreszahl schlecht zu entziffern; am ehesten wird man sich f ü r „ 1 6 5 0 " entscheiden. Auch bei „Jakobs Einzug in K a n a a n " (Kat.Nr. 541) in Londoner Privatbesitz und der großformatigen „Vision Jakobs zu Mahanaim (?)" (Kat.Nr. 537) in Hermannstadt sind die Ziffern nicht eindeutig. Beide Werke entstanden mutmaßlich 1655. Eine noch unerkannte alttestamentliche Begebenheit, wiederum übertragen in vertraute niederländische Umgebung, verbirgt sich wahrscheinlich im schönen Gemälde in Solingener Privatbesitz (Kat.Nr. 596, Abb. 35). Eine Familie verläßt mit ihrem Hausrat eine Wasserburg, bei der Rinder und Schafe zusammengetrieben wurden. — Während das Thema „Verkündigung an die Hirten" sich bis 1669 weiterverfolgen läßt, im zeichnerischen Œ u v r e sogar bis 1677 (Kat.Nr. 4, Abb. 1 1 7 ) , wurden die alttestamentlichen Szenen anscheinend um 1660 aufgegeben. Der Hauptgrund mag wieder einmal Saftlevens intensive Beschäftigung mit einem neuen Thema sein. Während eine „Strandlandschaft" aus dem Jahre 1658 (Kat.Nr. 582) anscheinend Einzelfall blieb, entstanden zwischen 1659 und 1666 ungefähr ein Dutzend „Viehmärkte". Die niederländische Kunst griff dieses Thema weniger häufig auf, als man erwarten dürfte. Aber es findet sich frühzeitig, so im „Schweinemarkt in Den H a a g " von 1638 des Sijbrand van Beest (ca. 1 6 1 0 — 1 6 7 4 ) , heute im Mauritshuis Den H a a g (Inv.Nr. 5 4 1 ; Kat. 1977, Abb. S. 37). In Saftlevens Œuvre kann vor 1659 kein datiertes Beispiel nachgewiesen werden. Zwei wesentliche Motive konnte er aus seiner „Landschaft mit Vieh" (Kat.Nr. 596, Abb. 35) der fünfziger Jahre

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weiterentwickeln: das zusammengetriebene Vieh, die befestigte Mauer. Saftlevens erste Darstellung des Themas „Viehmarkt" wird eine Auftragsarbeit gewesen sein oder wurde von einem Gemälde dieses Themas eines anderen Künstlers angeregt. Mit dem Werk in Valenciennes von 1660 (Kat.Nr. 624) wird das Geschehen noch auf Distanz gehalten: dem Künstler wichtiger und für die Gesamtwirkung bedeutungsvoller ist das Abbilden einer Vorstadt; es entstand beinahe eine Stadtansicht. Vieh und Personen bleiben kleinfigurig, auch das im Vordergrund wiedergegebene vornehme Paar in Rückansicht mit Sohn und Hund. Das Gemälde wurde zur gleichen Zeit wie die „Weidelandschaft" in Den Haag (Kat.Nr. 583, Abb. 48) geschaffen, mit der es stilistisch und mutmaßlich auch in der Größe übereinstimmt. Gemeinsam ist beiden Werken der große, hoch aufragende und sich gegen den Himmel absetzende Baum. Im 1662 gemalten „Viehmarkt vor einem Dorf" (Kat.Nr. 625) erhielten Personen und Vieh größeres Gewicht. Mit dem Motiv des Jungen, der ein Feuer zu entfachen sucht, folgte Saftleven einer zehn Jahre zuvor entstandenen Zeichnung, heute in Rotterdam (Kat.Nr. 127). Das monogrammierte und datierte Blatt war also mutmaßlich in der Werkstatt geblieben und nicht verkauft worden. Der „Viehmarkt" von 1663 in Budapest (Kat.Nr. 626, Abb. 47) könnte als Landschaftsgemälde angesehen werden. Auf leicht welligem Gelände warten Schafe und Rinder; vorn versuchen ein Mann und ein Junge einige Schweine vorwärtszutreiben. Die Siedlung liegt im Hintergrund, von Bäumen verborgen, nur ein kleiner Kirchturm ragt hervor. Ein turmartiges Haus mit anschließender Mauer links unter einer übergroßen Baumgruppe ist nicht genauer zu deuten. Formalen Gesichtspunkten wurden logische Bezüge geopfert. Die Wiedergabe der Schafe und Personen erinnert fast an die frühen Gemälde Herman Saftlevens. — Mit dem „ 1666" datierten „Viehmarkt" in Solingener Privatbesitz (Kat.Nr. 627, Abb. 5 6) schuf Cornelis Saftleven sein interessantestes Werk dieses Themenkreises. Rinder, Pferde, Schafe und Geflügel wurden in einer Mauergasse zusammengebracht. Sie erinnert an den Eingang einer Burg oder Festung; sollte eine entsprechende Zeichnung des Bruders Herman benutzt worden sein (vgl. Katalogteil)? Ein ähnlicher Hirtenjunge wie im Vordergrund erscheint auf einem undatierten, mutmaßlich früher entstandenen Werk in Cambridge (Kat.Nr. j 88, Abb. 42). — Mit dem künstlerisch gelungensten „Viehmarkt", heute in der Ermitage (Kat.Nr. 628, Abb. j j ) , erreichte Saftleven wieder die Qualität seiner Darstellungen von Bauern im Freien aus der ersten Hälfte der vierziger Jahre in Amsterdam (Kat.Nr. 648, Abb. 30) und Stockholm (Kat.Nr. 649, Abb. 31), verbunden mit geschickter Detailbehandlung und Farbwahl. Ganz natürlich sind Vieh und Bauern hier in ihren Beschäftigungen gezeigt. Ein vornehmes Paar, ähnlich demjenigen des „Viehmarktes" in Valenciennes (Kat.Nr. 624), betrachtet das Geschehen, während hinter ihm Bauern ein mit Kornsäcken hochbeladenes Ochsenfuhrwerk durch ein Stadttor fahren wollen. Miniaturhaft deutlich wurde

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im Hintergrund die Szenerie auf der Dorfstraße bei einer Kirche gemalt. A u f Grund der hohen Qualität wäre man geneigt, das Gemälde in die fünfziger Jahre zu datieren, ständen dieser Ansicht nicht die v o m Künstler datierten Werke dieses Themas im stilistischen Befund entgegen. Zeitlich dicht benachbart ist jedenfalls der „Viehmarkt v o r einem D o r f " ( K a t . N r . 633), mit dem Saftleven ebenfalls auf der H ö h e seines Könnens ist. Z u Unrecht wurde dies Gemälde als W e r k des Jan Siberechts (Antwerpen 1627 — 1703 London) betrachtet. Für eine andere Fehlzuschreibung mußte der N a m e von G o v a e r t Camphuijsen ( D o k k u m 1623/24 — 1672 Amsterdam) dienen ( K a t . N r . 634). V o n Cornelis Saftleven könnte auch der „ V i e h m a r k t " der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen ( K a t . N r . 629) gemalt worden sein, der als Arbeit Willem van Nieulandts (Antwerpen 1584 — 1635 Amsterdam) galt. T r o t z eigenartiger Baumformen und anderer sehr traditioneller Details entstand das Gemälde w o h l erst in den sechziger Jahren des 17. Jahrhunderts. Cornelis Saftlevens thematische Vielseitigkeit, die ihm nicht immer zum V o r teil gereichte, w a r verbunden mit einer ständigen Bereitschaft, die Bildthemen zu wechseln. Bestimmte Darstellungen tauchen jedoch sporadisch immer wieder auf, wie die Spuk- und Höllenszenen. In dieser Gattung hatte er um 1629 seine ersten Verdienste erworben. D e r holländische M a r k t wurde dann anscheinend von Spukdarstellungen flämischer Maler überschwemmt. M i t Saftlevens uferloser Phantastik konnten sich aber die Werke anderer Künstler k a u m messen, und so wird er f ü r seine Erzeugnisse stets interessierte Abnehmer gefunden haben. Im Jahre 1652, auf dem Höhepunkt seiner holländischen Landschaften mit Vieh, malte Saftleven die „Pforten zur H ö l l e " ( K a t . N r . 519). Erinnerungen an die Werke der dreißiger Jahre prägten den Bildaufbau. Allerdings ist die Komposition jetzt bis zum Unübersichtlichen vielteilig. Es läßt sich nicht ausschließen, d a ß ein W e r k eines anderen Malers die Entstehung des Gemäldes auslöste. M i t den gleichzeitigen Landschaften bestehen wenig Berührungspunkte. Eine undatierte „Höllenphantasie mit dem Thron Satans" ( K a t . N r . 521) könnte ebenfalls aus den f ü n f ziger Jahren stammen, vielleicht etwas später erstellt als die „Pforten zur H ö l l e " . Auch das Gemälde im Musee Magnin in D i j o n von 1662 „Orpheus und Eurydike am Eingang zur H ö l l e " ( K a t . N r . 529) w i r d wohl als Arbeit Saftlevens anzusehen sein. H . Gerson schrieb unserem Künstler ferner eine Allegorie im Petworth House/Sussex ( K a t . N r . 522) zu. Sie enthält neben einem Krieger, der eine Frau an ihren Haaren schleift, eine Fülle von Anspielungen auf gerechte und ungerechte Richter, auf die Reformatoren wie Luther und C a l v i n und zeigt die Hinrichtung Charles I., die 1649 stattfand. Die Darstellung des brennenden London (1666) im Gemälde ergibt einen Datierungsanhalt in die späten sechziger Jahre. Eine vollständige Entschlüsselung gelang bisher nicht; sollte ein allgemeines, übergreifendes Thema wie z . B . „Schrecknisse des Krieges" oder „Verblendung der Menschheit" dargestellt werden? Eine 1660 gemalte „Zauberszene" ( K a t . N r . 527, A b b . 44), heute in Kopenhagen, entzieht sich ebenfalls einer überzeugenden Inter-

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pretation. Gleichzeitig entstand das Leningrader Gemälde „Christus heilt die beiden Besessenen in Gadara und vertreibt die Dämonen" (Kat.Nr. 526, Abb. 45). Hier verband Saftleven die „Landschaft mit biblischer Szenerie" mit Motiven seiner Spuk- und Höllenschrecknisse. Die bildhafte Sprache der Bibel wurde in anschauliche Malerei umgesetzt; das wundersame Geschehen wird zum glaubhaften Bericht. Ein 1653 entstandenes Werk gleichen Themas, das die Szenerie im Gegensinn zeigt (Kat.Nr. 520), wurde ausgearbeitet und ergänzt. Dieses Gemälde kam ebenfalls in die Ermitage. Thematisch besonders interessant sind zwei Schilderungen des törichten Treibens der Menschen: stultitia mundi. Die erste Fassung entstand 1657 und befindet sich heute in Allschwil, Schweiz (Kat.Nr. 523, Abb. 43). Schätzungsweise fünfzig Redensarten und Spruchweisheiten werden durch emsiges Treiben von Menschen einfacher Herkunft verkörpert. Deutlich steht die Welt Pieter Bruegels d. Ä . hinter dem Werk; erinnert sei an die berühmteste Darstellung des Themas, das fast hundert Jahre zuvor, 1559—60, entstandene „Sprichwörterbild" der Berliner Gemäldegalerie (Inv.Nr. 1720). Bei Cornelis Saftleven spielt sich das Geschehen in freier Landschaft am Rande eines Dorfes ab, dicht bei der Meeresküste. In die Mitte des Gemäldes malte er einen Altaraufbau mit einer Weltkugel. Sie trägt ein Kreuz, das jedoch nicht, wie bei P. Bruegel, nach unten weist. Saftleven kommentierte weniger wertend; Bruegels Schärfe hat im Werk des 17. Jahrhunderts einer fast freundlichen Grundhaltung Platz gemacht. Angriffe auf die katholische Kirche — der Maler gehörte den Reformierten an — unterblieben. A . P. de Mirimonde wies 1961 zurecht auf die aus dem 16. Jahrhundert herrührende Tradition und nannte flämische Vorbilder und Vergleichsbeispiele, so die „Flämischen Sprichwörter" von Sebastiaen Vrancx (Antwerpen 1573 — 1647 Antwerpen), heute im Museum voor oude kunst in Brüssel (Inv.Nr. 1095. Leinwand 118 X 246cm; Kat. 1959, S. xxo; J. Grauls: Het spreekwoordenschilderij van Sebastiaan Vrancx. In: Bulletin Musea voor schone kunsten Brüssel 9, i960, S. 107—164, m. Abb.; Mirimonde 1961, Abb. 4 S. 200). Saftleven schloß sich aber nicht an Zeitgenössisches an, sondern muß die Darstellung Bruegels in irgendeiner Form gesehen haben. Eine erhebliche Abweichung zeichnet Saftlevens Darstellung aus: auf dem Altar sitzen zu Seiten der Weltkugel die beiden Philosophen Heraklit und Demokrit, bestürzt trauernd der eine, spöttisch lachend der andere. Das klug gedachte Einbeziehen der beiden Weisen, die sonst meist in Halbfigurenbildern dargestellt wurden, in die „Torheiten der Welt", auch ihre Erhöhung über die Widersinnigkeiten menschlichen Tuns, kann durchaus den Überlegungen Cornelis Saftlevens zugetraut werden und seine Invention gewesen sein. In der 1664 erstellten Zweitfassung (Kat.Nr. 524), heute in Riom, hielt sich der Maler im wesentlichen an die einmal gefundene Komposition und malte die gleichen Motive wie im Allschwiler Gemälde. — Ein Werk von 1663 unbekannten Standortes (Kat.Nr. 525, Abb. 46) könnte mit dem Generalthema „Die Dummheit unter den Menschen" benannt werden. Es entstand aus dem

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gleichen Geist, kritisiert nicht, sondern schildert. Die mehrmals aufgetragenen Inschriften „elck" besagen, daß „jederman" sich ähnlich verhält, jeder angesprochen wird. Politische Satire hatte Saftleven, wie wir schon sahen, frühzeitig dargestellt. Am Anfang der dreißiger Jahre war die „Allegorie auf Herzog Alba" (Kat.Nr. jo6) entstanden. 1663, als Saftleven sich sporadisch noch mit Weidelandschaften beschäftigte, sein Hauptinteresse jedoch dem Malen von Viehmärkten, Spukszenen und Allegorien galt, wurde die gesellschaftskritische Satire noch einmal aufgenommen. Saftleven malte, nicht mehr ganz aktuell, die „Allegorie auf die Verurteilung Johan van Oldenbarnevelts" des Rijksmuseums (Kat.Nr. 530, Abb. 54). Die populär gewordene Darstellung zeigt geistreich und scharfzüngig die Richter des greisen Staatsmannes in Gestalt von Tieren auf dem unrühmlichen Tribunal im Jahre 1619. Bei der Auswahl der Tierarten spielte der Maler mit den Namen der Teilnehmer der Gerichtsverhandlung. So wird der Hauptrichter Reinier Pauw ( = Pfau) durch diesen Vogel verkörpert. In anderen Fällen wurden die Politiker durch Tiere charakterisiert, die ganz allgemein mit bestimmten Eigenschaften verbunden werden: Löwe, Tiger, Esel, Ziege, Fuchs, Hund. So entstand ein fesselndes Panorama menschlicher Eitelkeiten und Schwächen und allgemeinen Fehlverhaltens, überragt vom präsidierenden Nicolaes Kromhout in Gestalt eines Elefanten. Im Hintergrund rüsten sich bereits die uns vertrauten Hilfsteufel Saftlevenscher Prägung. Ein Maueranschlag verkündet das Thema: Trucidata innocentia, die gemordete Unschuld. Da wir weder Auftraggeber bzw. Abnehmer des Gemäldes noch des Künstlers politische Uberzeugung kennen, auch über die politische Situation im Jahre 1663 wenig genau informiert sind, wäre es gewagt, Aussagen über den zeitgeschichtlichen Stellenwert des Gemäldes zu treffen. Wollten sich Maler oder Besteller hier politisch engagieren, oder war Saftleven nur auf ein ihn interessierendes und für seine künstlerischen Ziele ergiebiges Thema, der satirisch personifizierten Tierdarstellung gestoßen? War das Gemälde tatsächlich gesellschaftskritisch gemeint, also eine verspätete Verurteilung seiner Zeitgenossen, vielleicht mit einem heute nicht mehr feststellbaren parallelen zeitgenössischen Bezug in den sechziger Jahren? Oder ist es — auch auf Grund des zeitlichen Abstandes zum dargestellten Geschehen — dem offiziellen politischen Bereich entrückt und bezieht sich vorrangig auf menschliche Bösartigkeit, auf die ungerechten Richter, dargestellt an historischen Persönlichkeiten des Landes? Nach 1663 hatte sich Saftleven wie beschrieben wieder neutralen Darstellungen zugewendet, dem Viehmarkt, der Hirtenverkündigung und dem Stallund Scheuneninterieur. Nicht die Satire, sondern Themen aus dem bäuerlichen Bereich, teils aus dem Alltag, teils in der Gegenwart angesiedeltes biblisches Heilsgeschehen, waren künstlerisch sein letztes Wort. Die Betrachtung des Materials im Rahmen einer chronologisch-stilistischen Untersuchung zum künstlerischen Werdegang machte klar, daß Cornelis Saftleven ein besonders vielseitiger Maler genannt werden darf. Die weitverzweigte

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Interessenlage des Künstlers ergab sich nicht aus amateurhaften Wünschen, sich in möglichst vielen Themen damaliger Fachmalerei zu versuchen, wie es für viele zweit- und drittklassige Gelegenheitsmaler im niederländischen 17. Jahrhundert zutrifft, aber auch für einen erstklassigen Zeichner wie Lambert Doomer. Saftleven war vielmehr Berufsmaler, der — nach dem Stand unserer Erkenntnisse — mit seinen Gemälden den Lebensunterhalt verdiente. Künstlerischen Neuerungen seiner Zeit stand er augenscheinlich aufgeschlossen gegenüber, Gemälde zahlreicher Kollegen dürften ihm bekannt gewesen sein, ohne daß er deswegen mit Kunstwerken gehandelt haben muß. Von Einflüssen bzw. Ubereinstimmungen und ähnlichen Auffassungen von Aelbert Cuyp und Paulus Potter, zwei der wohl begehrtesten Landschafts- und Tiermaler ihres Jahrhunderts, war schon die Rede; Kontakte zur Entwicklung in Utrecht konnte der dort ansässige Bruder Herman vermitteln, vielleicht darf sogar ein Ausbildungsverhältnis in Utrecht vermutet werden (s. u.). Saftlevens Anfänge als Maler können — abgesehen von den freundlich-selbstbewußten Selbstbildnissen — durch die Kunstauffassung des Vaters vorbestimmt gewesen sein. Aber auch in Spukszenen, Unterweltsdarstellungen und Satiren vermied es Cornelis, einer manieristischen Buntfarbigkeit der Generation Rottenhammers, Elsheimers und Jan Breughels zu verfallen. Durch Einflüsse, die wir nicht kennen, vielleicht auch durch eigene künstlerische Vorstellungen und den sich entwickelnden Zeitgeschmack, erlegte sich der Maler eine in seiner Zeit moderne Farbzurückhaltung auf, die wir — nachdem entgegengesetzt tendierende Maler wie Lastman, Moeyaert und Wttenbroeck den Höhepunkt ihrer Karrieren überschritten hatten — in der südholländischen Genremalerei finden, im Rembrandt-Kreis und in der Haarlemer Schule. Dennoch kann nicht von „trostlos öden Bauernhöfen, Ställen und Küchen" Saftlevens gesprochen werden, überzeugt es nicht, „diese trostlosen Milieudarstellungen in Farben, die immer eintöniger und brauner werden" als „Ausdruck jenes holländischen Fatalismus, zu dem das barocke Sicheinfügen sich zugespitzt hat" zu sehen (Willi Drost: Barockmalerei in den germanischen Ländern. Potsdam 1926. S. 195). Denn diese Gemälde sind meist Darstellungen voller Geschäftigkeit und Lebensbejahung, gleichgültig, ob es sich um Scheuneninterieurs (Abb. 50, 51, 52), Belustigungen im Freien (Abb. 30, 3 1 ) oder gar um von Mensch und Vieh wimmelnde Viehmärkte (Abb. j j , 56) handelt. In Spukszenen (Abb. 44, 45) sind fast immer auch amüsante Aspekte eingefügt, und Weidelandschaften (Abb. 38, 39, 48) sind erfüllt von Lebensfreude. Geht es einmal besinnlicher zu — draußen oder im Innern — (Abb. 36, 35, 14), so ist auch dann die Darstellung weder eintönig noch einförmig, sondern ausgezeichnete Detailmalerei und Schmelz der Farben wecken das Interesse des Betrachters. In der Tat besitzen Saftlevens Bauerninterieurs, zumal nach 1640, oft einen warmen, braunen Gesamtklang, ebenso wie in den Weidelandschaften der Maler gern einen gelbgrünen oder grüngrauen Grundakkord anschlug. Um so delikater bei dieser sparsamen Farbgebung treten kräftige Töne von Grün und Blau im Ge-

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fieder eines Wasservogels, Gelbgrau im Fell eines Schafes und Rotbraun im Dämmerlicht eines Innenraumes hervor, leuchten die blaue Schürze einer Magd, der violettbraune Umhang eines Mannes, der blaue Mantel einer Maria über deren rötlichem Kleid. Hellblauer Himmel kann mit braungrauen Wolken durchsetzt sein, manchmal über rötlicher Untermalung, und unterbricht das sonst von niederländischen Landschaftsmalern nur zu gern verwendete eindrucksvolle Schema mächtiger, weißgrauer Haufenwolken auf tiefblauem Grund. Von Farbund Lichtwirkungen in Gemälden der Italianisanten wurde Saftleven anscheinend nicht berührt. Wir begegnen in der Regel einer zurückhaltenden, leise auftretenden Farbigkeit, die sich dem sonoren Farbklang einbindet. Bei den Spuk- und Höllenszenen und bei den Allegorien trug Saftleven auch kräftigere Töne auf und benutzte eine größere Vielfalt von Farben, die jedoch selbst in der für den Maler besonders farbenfreudigen Amsterdamer Oldenbarnevelt-Darstellung (Abb. 54) nicht zur Buntheit entwickelt wurde. Saftleven eigen ist eine jeweils vorübergehende, intensive Beschäftigung mit bestimmten Themen, die einige Jahre gehäuft im Œuvre auftreten, um dann zu verschwinden oder nur mehr sporadisch wieder aufgegriffen zu werden. Es läßt sich nicht entscheiden, ob hierfür Einflüsse von außen, vielleicht seitens der Auftraggeber bzw. Abnehmer von auf Vorrat gemalten Bildern, oder im persönlichen Bereich liegende künstlerische Gründe bestimmend wurden. An diesem Phänomen kann nicht vorbeigesehen werden; es mußte daher auch bei der erfolgten Besprechung des Entwicklungsganges berücksichtigt werden. Scheuneninterieurs mit Vieh und Personnage (Abb. 14), die an den Bruder Herman und an Teniers gemahnen, finden wir in der ersten Hälfte der dreißiger Jahre. Ein Gemälde wie die „Anbetung durch die Hirten" (Abb. 1 j) leitet formal und kompositionell über zu den groß ins Bild gesetzten, mehrfigurigen Bauerndarstellungen um 1635 (Abb. 16, 17, 18, 19), die schon — abgesehen von späteren Schilderungen von Einzelpersonen — 1636 (Abb. 21) durch die anfangs geübte kleinfigurige Malerei abgelöst werden. Während Teniers meist von der Darstellung des Menschen in dessen Milieu ausging, sich auch gern des Blickkontaktes der Hauptperson zum Betrachter bediente, ist in Saftlevens Werken zu bemerken, wie seit 1640 die Wiedergabe stimmungsvoller Interieurs zunehmend wichtiger wurde, die Personen als wichtiges erzählendes Beiwerk anzusehen sind. Ins Anekdotenhafte ist Saftleven selten abgeglitten. Höhepunkte dieser Interieurs — auch im Sinne farblichen Wohlklangs — sind Werke wie Abb. 52. 1642 malte Saftleven ein Bauern vergnügen im Freien (Abb. 30); bei den Gestehungsvorgängen seiner Bilder überrascht es nicht, wenn das gleiche Thema in ähnlicher Komposition gleich noch einmal gemalt wurde (Abb. 31). Dies trifft auch für die Reihung von Landschaftsgemälden mit alttestamentlicher Staffage — in moderner Gewandung — zu. Einen Höhepunkt der Landschaftsmalerei erreichte der Maler mit einer Werkgruppe von heimischen Weidelandschaften um 1650/1654 (Abb. 36, 37, 38, 39). In diesen Gemälden sind die verschiedenen

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Haustiere dicht gedrängt, aber kompositioneil ausgewogen, dargestellt, werden die unterschiedlichsten Arbeitsvorgänge gezeigt. Es könnte von exemplarischen Darstellungen bäuerlichen Lebens mit Nutzvieh gesprochen werden. Diese dichtgedrängte Tierwiedergabe kam Saftleven zugute, als er sich in den sechziger Jahren mit dem Thema Viehmarkt beschäftigte (Abb. 47, 55, 56). Einen Übergang von den qualitätvollen Weidelandschaften der fünfziger Jahre bildet die Schilderung eines vielleicht alttestamentlich motivierten Auszugs mit Vieh (Abb. 35), mutmaßlich ebenfalls in den fünfziger Jahren noch entstanden. Die Fülle der Werkgruppen erschwert es, bestimmte kompositorische Grundmuster zu bestimmen. Freiraumdarstellungen sind oft in einer A r t Diagonalkomposition ausgeführt, in der aufragende Gebäudeteile, Stadttore, Wirtshäuser, Baumgruppen, Abhänge den linken Teil der Gemälde einnehmen, so daß die helleren Himmelspartien in der rechten Bildhälfte erscheinen (Abb. 29, 30, 31, 33, 35, 38, 39, 41, 43, 4 j , 46, 47, jj). Andererseits finden wir in allen Schaffensjahren gleichsam „zentral" aufgebaute Kompositionen (Abb. 4, 34, 36, 37, 44, 48), wie auch Vermischungen beider Prinzipien (Abb. 27, j 6). Nicht immer sind die Kompositionen in sich abgerundet, weil Saftleven es gelegentlich nicht vermied, an den Bildrändern nur teilweise sichtbare Gegenstände und Tiere zu malen; besonders die wie abgeschnitten wirkenden Darstellungen einzelnen Viehs an diesen Stellen werden bemängelt. Leider gehörte der Maler auch nicht zu den handwerklich perfekten Künstlern seiner Zeit, welche die Bildträger sorgfältigst zusammenfügten und auf eine solide Grundierung besonderen Wert gelegt haben. Hingen Saftlevens Gemälde außerdem ein Jahrhundert lang oder länger ungepflegt in fürstlichen Galerien oder wechselten sie häufig ihre Besitzer, so können diese Werke uns nicht mehr den ursprünglichen Schmelz und Reichtum toniger Farbkompositionen bieten. Audi unter dem Gesichtspunkt der sorgfältigen Ausführung schuf Saftleven seine besten Gemälde vom Anfang der vierziger Jahre bis in die Mitte der sechziger Jahre, während bedeutende Zeichnungen auch nach dieser Zeit entstanden.

Die Zeichnungen Fast fünfhundert Zeichnungen lassen sich gegenwärtig mit Cornelis Saftleven verbinden. Die zeichnerische Hinterlassenschaft ist somit umfangreidi, aber kleiner als das erhaltene Zeichenwerk des Bruders Herman Saftleven, Van Goyens, Allaert van Everdingens, Adriaen van Ostades oder Rembrandts. Lassen wir uns vom Umfang nicht täuschen: im Falle Cornelis Saftlevens dürfte das auf uns Gekommene kaum die Hälfte seines zeichnerischen Œuvres darstellen. Ähnlich wie bei Rembrandt müssen wir mit einer großen Verlustquote rechnen, obwohl man nicht wie z. B. bei Untersuchungen über Roelant Savery ständig Lücken im erhaltenen Bestand vermuten muß oder wie bei Pieter Molijn und Leonard Bramer ganze Werkgruppen ausfallen. Beim Werk anderer großer Zeichner wie Rubens, Roghman, Lievens, Doomer scheinen günstigere Erhaltungsumstände vorgelegen zu haben. Einige Zeichnungen Cornelis Saftlevens erwiesen sich als Einzelstücke und stehen heute thematisch, mitunter sogar stilistisch, beziehungslos im zeichnerischen Werk. Für einige der oft vielfigurigen Gemälde sind gezeichnete Personen- und Tierstudien vorhanden; meist fehlen sie jedoch. In manchen Themenkreisen müssen wir verlorengegangene Zeichnungen vermuten, ohne deren Existenz die stilistische Entwicklung nicht möglich gewesen sein wird. Der geäußerte Verdacht beträchtlicher Verluste ist also nicht unbegründet. Es bleibt jedoch die Hoffnung, daß zukünftig mehrere Dutzend Zeichnungen auftauchen werden. Die wissenschaftliche Bearbeitung der niederländischen Figuren-, Tier- und Genrezeichnung des 17. Jahrhunderts steckt — im Gegensatz zur Landschaftszeichnung — noch in den Anfängen. Mit einer Schärfung des Auges, mit dem Herausarbeiten von Unterscheidungsmerkmalen und mit gesteigerter Wertschätzung wird gerade Cornelis Saftlevens zeichnerisches Œuvre noch bereichert werden können. Ungefähr einhundertsiebzig datierte Zeichnungen Saftlevens sind bekannt; auf jeder dritten Zeichnung ist also das Jahr der Entstehung vermerkt, meist vom Monogramm des Künstlers ergänzt. Einige dieser Daten ließen sich nicht überprüfen, da die betreffenden Zeichnungen nur aus Nennungen in Versteigerungskatalogen bekannt sind. In wenigen, aber nicht unwichtigen Fällen schrieb Saftleven die Ziffern so undeutlich, daß klare Lesungen nicht möglich sind und nur aus dem Vergleich mit anderen Zeichnungen, also auf stilistischer Basis, datiert werden konnte. Es ergibt sich ein brauchbares Datengerüst, mit dessen Hilfe aufgezeigt werden kann, wie Saftleven zu einem bestimmten Zeitpunkt gezeichnet hat. Nur aus den Jahren 1628, 1640, 1671 und 1672 sowie den drei

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letzten Lebensjahren kennen wir bisher keine Arbeiten. Mit einiger Vorsicht läßt sich auch sagen, welche Themen er in den verschiedenen Lebensabschnitten bevorzugte. Schwieriger — und in einigen Fällen unmöglich — ist es, vom Künstler nicht mit einer Jahreszahl versehene Arbeiten genau zu datieren. Saftleven konnte innerhalb eines Themas seine stilistischen Eigentümlichkeiten ein Jahrzehnt lang beibehalten, stellte sich dann abrupt auf eine neue Zeichentechnik ein, um diese vielleicht wieder aufzugeben und zum Bewährten früherer Jahre zurückzukehren. Auch die Form seines charakteristischen Monogramms, das er meist schwungvoll, oft aber auch mit kalligraphischer Liebe der fertigen Zeichnung hinzufügte, bietet wenige stichhaltige Beweise. Es setzt sich stets aus den Buchstaben C, S und L zusammen, die für den vom Künstler meist dreiteilig geschriebenen Namen „Cornelis Saft Leven" stehen, wobei S und L zu einem Buchstaben zusammengefaßt und mit dem vorangehenden C durch einen Querbalken verbunden sind. Bei schwungvoller Schreibweise geht der Querstrich unmittelbar in die obere Kurve des S über. Wurde das Monogramm mit einem schwarzen Kreidestift gezeichnet, konnte Saftleven anscheinend die Kreide so kanten, daß bei den bauchigen Buchstabenteilen ein doppelter Strich entstand. Als drittes Merkmal finden wir, wahrscheinlich erst seit 1646, an den oberen Enden beider Buchstaben Häkchen, die seit den sechziger Jahren immer deutlicher aufs Papier gedrückt wurden. In den siebziger Jahren liebte Saftleven es, Jahreszahl und Monogramm mit zwei bis drei schräg angesetzten Strichen zu unterstreichen. Saftleven zeichnete fast immer mit schwarzer Kreide und benutzte meist weißes Zeichenpapier. Nur gelegentlich finden wir Zeichnungen auf blauem oder braunen Grund und Papier, das der Künstler braun, grünlich oder gelblich eingefärbt hatte. Zur Kreide trat oft der Pinsel mit grauer Tusche, mitunter beherrschend. Aber nur bildmäßig aufgebaute Kompositionen, wohl immer als Sammlerstücke konzipiert und oft mit vollem Namen bezeichnet (z. B. Kat.Nr. 216, Abb. 76; Kat.Nr. 221, Abb. 75), beziehen ihre Wirkung aus dem überwiegenden oder ausschließlichen Gebrauch des Pinsels in Strichführung und Lavierung. In den letzten Lebensjahren gewinnt die bis dahin meist in zarten Grautönen, gelegentlich auch in Braun, Gelb und Grün gehaltene Lavierung an Farbigkeit bis hin zu Effekten, die wir aus Zeichnungen von Adriaen van Ostade und Cornelis Dusart kennen (Kat.Nr. 198; Kat.Nr. 217, Abb. 88). Vereinzelt wurden Konturen und Details mit brauner Feder nachgezogen, jedoch bestimmt nur in einigen Arbeiten der Frühzeit die braune Feder den Gesamteindruck eines Blattes (Kat.Nr. 393, 24). In diesen Jahren zwischen 1625 und 1630 benutzte Saftleven auch ölkreide, mit der er größere Formate ausdrucksstark gestaltete, wie die Studienköpfe Kat.Nr. 208, 209; eine Löwendarstellung (Kat.Nr. 282) auch mit verschiedenfarbigen Tuschen, ö l - und Fettkreiden wurden jedoch sehr schnell zugunsten der normalen schwarzen Zeichenkreide aufgegeben, mit der eine subtilere Wirkung erzielt und die besser mit einer Lavierung kombiniert werden konnte. Nicht immer kann entschieden werden, ob eine Lavierung bei der Er-

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Stellung der Zeichnung angelegt, vom Künstler später aufgetragen oder erst in neuerer Zeit von fremder Hand vorgenommen wurde (vgl. dazu Kat.Nr. 270, 271). Im wesentlichen heben sich Cornelis Saftlevens Zeichnungen durch einen kräftigen schwarzen Kreidestrich und überlegt und sparsam angesetzte monochrome Lavierung hervor. Sie entstanden also in einer eher anspruchslosen Technik, die dem oft studienhaften „naer het leven"-Charakter der Personen- und Tierdarstellungen angemessen scheint. Der Gesamteindruck kann — gerade in den besten Werken — von raffinierter Einfachheit sein. In der Wahl seiner Themen war Cornelis Saftleven vielseitig wie nur wenige niederländische Zeichner im 17. Jahrhundert. Wir kennen biblische und mythologische Zeichnungen, allegorische, politische und sozialkritische Arbeiten, Personenstudien und Aktdarstellungen, Studienköpfe, mehrfigurige Szenerien, Interieurs, topographisch getreue Landschaftszeichnungen, Landschaftswiedergaben mit Vieh und Hirten, gezeichnete Bauernhöfe, schließlich Tierstudien. Nur gesichelte Porträtzeichnungen tauchten bisher nicht auf. Dennoch sagt diese Themenvielfalt nicht allzu viel aus; verglichen mit der Fülle meist ganzfigurig dargestellter Einzelpersonen sowie den Tierstudien erweisen sich alle anderen Themengruppen als von geringerer Bedeutung. Das Überwiegen der beiden genannten Motive läßt auf die Entstehungsweise der Zeichnungen schließen. Bei der Mehrzahl der Blätter handelt es sich um Arbeiten nach dem Naturvorbild: der sitzenden Magd, dem liegenden Kalb, der am Laub knabbernden Ziege. Die Sicherheit der Strichführung in diesen Zeichnungen ist außerordentlich. Treffend werden Haltung und Proportionen wiedergegeben, ohne sich in kleinteiliger Detailschilderung zu verlieren. Es handelt sich bei diesen Studien nie um locker angelegte Federzeichnungen; die Blätter machen vielmehr den Eindruck von Reinzeichnungen, so wirkungsvoll, sauber und im Sammlersinne „schön" wurden sie gezeichnet. D a einfacher gehaltene Skizzen völlig fehlen, müssen die sparsam lavierten Kreidestudien wohl als direkte Wiedergabe der beobachteten Vorbilder gelten. Bei den figürlichen Zeichnungen wird es sich auch um modellmäßig gezeichnete Personen handeln. O b diese meist signierten und oft datierten Einzelstudien nach ihrer Entstehung in der Mehrzahl verkauft oder verschenkt wurden, läßt sich schwerlich sagen. Vielleicht bewahrte Saftleven viele der Zeichnungen in seiner Werkstatt als Formenvorrat auf. Verwendung in Gemälden fanden jedoch verhältnismäßig wenig Motive. So wäre die Vermutung wahrscheinlicher, sie dienten dem Künstler dazu, sich in der Erfassung von Personen, Objekten und Motiven zu üben, sich künstlerisch zu vervollkommnen. Anders verhält es sich bei Hirtenszenen, bei gruppenweise auf einem Bauernhof oder in freier Landschaft dargestelltem Vieh und bei Landschaftszeichnungen, die bei topographischer Genauigkeit mitunter lokalisiert werden können, oder aus der Phantasie heraus erstellt wurden. Hier scheint eher eine Verkaufsabsicht überwogen und eine A b satzchance bestanden zu haben. Es läßt sich aber nicht der Tatbestand übersehen, daß eine Reihe von Einzelstudien von Mensch und Tier in mehreren Fassungen

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vorliegen. Die Wiedergabe eines Pferdes aus dem Jahre 1655 in Berlin (Kat.Nr. 264) findet sich auch auf einer Zeichnung in Amsterdamer Privatbesitz (Kat.Nr. 254). Von einem „Jungen Braunbären", den Saftleven 1649 zeichnete, befinden sich Exemplare im Rijksprentenkabinet (Kat.Nr. 239), im Historischen Museum Amsterdams (Kat.Nr. 2 5 1 , Abb. 103) und in Bostoner Privatbesitz (Kat.Nr. 285, Abb. 104), von denen dem Blatt der Sammlung Fodor qualitativ der Vorrang gebührt. Ein weiteres Exemplar, wie die anderen „1649" datiert, war 1904 auf einer Amsterdamer Versteigerung (Kat.Nr. 350). Vom „Pferd in einer Landschaft" in Rennes (Kat.Nr. 333) gibt es in Rotterdam eine Replik (Kat.Nr. 336). Der „Stehende Raucher" aus dem Jahre 1631 in Hamburg (Kat.Nr. 74) wurde auf einer Zeichnung der Ecole des Beaux-Arts in Paris kopiert. Von der nicht sicher eigenhändigen „Sitzenden alten Frau" von 1651 in Brüssel (Kat.Nr. 188) existiert eine alte, nicht eigenhändige Kopie in Berlin, vom „Liegenden Jüngling" in Kopenhagen (Kat.Nr. 86) eine Kopie in Rotterdam. Die Beurteilung dieser Werke ist schwierig, weil nicht immer mit wünschenswerter Deutlichkeit entschieden werden kann, ob eine eigenhändige Wiederholung vorliegt oder die Zeichnung von einem Schüler oder in späterer Zeit kopiert wurde. Die „Erscheinung des Todes bei einem rastenden Wanderhändler" wählte Saftleven im Jahre 1652 als Motiv einer Zeichnung (Kat.Nr. 10, Abb. 1 1 4 ; heute in Paris, Fondation Custodia). Das gleiche Thema zeichnete er 1667 noch einmal in andersartiger Komposition, aber mit dem gleichen Gesichtstyp des Hausierers (Kat.Nr. 1 1 ; Leipzig). War Saftleven die fünfzehn Jahre früher entstandene Zeichnung noch zugänglich? Die biblische Erzählung der Heilung zweier Besessener durch Christus und die Vertreibung der Dämonen liegt gleich in drei eigenhändigen Zeichnungen vor. Das Exemplar in Edinburgh (Kat.Nr. 8, Abb. i i j ) erweckt den Anschein einer Kompositionsstudie für ein auszuführendes Gemälde und könnte ein Frühwerk sein. In bildmäßiger Ausführlichkeit wiederholt eine Zeichnung in Darmstadt (Kat.Nr. 6, Abb. 1 1 6 ) das Blatt, vielleicht für einen Sammler. Das ebenso detaillierte Exemplar in Oxford schließlich (Kat.Nr. 7) ist „ 1 6 6 7 " datiert und trägt den vollen Namenszug des Künstlers, war demnach für den Verkauf bestimmt. Sammlerstücke werden von Anfang an auch die Darstellungen der „Verkündigung an die Hirten" von 1658 (Kat.Nr. 2), 1661 (Kat.Nr. 3) und 1677 (Kat.Nr. 4, Abb. 1 1 7 ) und der „Versuchung Christi" von 1652 (Kat.Nr. 5, Abb. 1 1 3 ) gewesen sein. Eine 1644 gezeichnete alttestamentliche Szene (Kat.Nr. 1) und die Wiedergaben spukhafter Begebenheiten der Jahre 1629 (Kat.Nr. 12, Abb. 1 1 0 ; Kassel) und 1630 (Kat.Nr. 13, Abb. 1 1 1 ; Hamburg. Kat.Nr. 15; Paris) waren mutmaßlich detaillierte Kompositionsentwürfe für Gemälde, wie es im Falle der Kasseler Zeichnung sich nachweisen läßt (vgl. das Gemälde Kat.Nr. 504 des gleichen Jahres in Wiener Privatbesitz). Bedauerlicherweise tauchten bis jetzt keine weiteren Vorarbeiten für Gemäldekompositionen auf. Vielleicht bedurfte Saftleven in späteren Jahren ihrer nicht mehr und legte eine Vorzeichnung unmittelbar auf die zu bemalende Holztafel oder Leinwand

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an, für deren Sichtbarmachung uns heute noch die technischen Möglichkeiten fehlen. Trotz einer Fülle monogrammierter und datierter Zeichnungen und der recht genauen Vorstellung früherer und heutiger Sammler von Saftlevens zeichnerischen Fähigkeiten sind Fehlzuschreibungen häufig. Meist ist es hierbei das Werk des weniger geschätzten Zeichners oder des qualitativ unterlegenen Künstlers, das als Arbeit Saftlevens ausgegeben wird. Andererseits können sich — bei Saftlevens Themenvielfalt nicht verwunderlich — seine Zeichnungen manchmal unter anderem Namen verbergen. Bei Landschaftsdarstellungen sind Ähnlichkeiten mit Kreidezeichnungen Roelant Roghmans gegeben; diesem war früher Kat.Nr. 445 in Rotterdam zugeschrieben. Tierzeichnungen Saftlevens berühren sich, wenn es sich um reine Kreidearbeiten handelt, mit Werken Paulus Potters, gelegentlich auch Aelbert Cuyps. Personenstudien in schwarzer und weißer Kreide auf farbigem Papier können Zeichnungen Backers ähneln, auch denen P. G. van Roestratens; reine Kreidestudien fügen sich mitunter jenen Zeichnungen ein, die gegenwärtig als Werke G. Metsus diskutiert werden (Kat.Nr. 47). Cornelis Dusarts figürliche Studien können Cornelis Saftleven nahe kommen, wie z.B. die Zeichnung eines sitzenden Bauern bei Kurt Meissner/Zürich (Kat. 1967, Nr. 189 S. 88, Abb. 189), unterscheiden sich aber durch den technischen Befund und die verwendeten Zeichenmaterialien. Recht ähnlich, aber kleinteiliger und dichter, konnte H. M. Sorgh zeichnen (vgl. die Zeichnung eines „Sitzenden Mannes nach links auf umgelegtem, dreibeinigen Hocker" in Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen). Die Beziehungen des qualitativ unterlegenen Ludolf de Jongh zu Saftleven sind noch ungeklärt; vgl. Einzelheiten bei der Besprechung der Figurenstudien. Saftlevens Zeichnungen gehören zu den Schätzen vieler europäischer und amerikanischer Privatsammlungen. Umfangreiches Material bewahren vor allem die öffentlichen grafischen Sammlungen in Berlin (Kupferstichkabinett), Amsterdam (Rijksprentenkabinet), Paris (Ecole des Beaux-Arts), London (British Museum), Brüssel (Collection de Grez) und Rotterdam (Museum Boymans-Van Beuningen). Im folgenden werden Saftlevens stilistische Entwicklung und Themenwahl aufgezeigt und wird auf die verschiedenen Werkgruppen näher eingegangen. Obwohl keine gesicherten Angaben über Cornelis Saftlevens Ausbildung gemacht werden können — vgl. weiter unten Bemerkungen über Crispijn de Passe —, darf angenommen werden, daß unser Künstler 1628 oder 1629 die Meisterwürde erlangte. Hierfür spricht zum einen das schlagartige Einsetzen datierter und signierter Gemälde im Jahre 1629, auch von Selbstdarstellungen, deren früheste, vielleicht 1628 gemalte, noch nicht signiert ist. Erst mit der Ernennung zum Meister durfte ein nordniederländischer Künstler des 17. Jahrhunderts seinen Namen auf die Gemälde setzen. Zum anderen wäre um 1629 der Künstler einundzwanzig oder zweiundzwanzig Jahre alt, was eine normale

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künstlerische Entwicklung spiegelte. Weniger streng waren die Sitten bei der Herstellung von Zeichnungen. Bei einem auch später sehr signierfreudigen Zeichner wie Cornelis Saftleven überrascht es nicht, bereits vor 1629 datierten und monogrammierten Zeichnungen zu begegnen. Naturgemäß unterliegen gerade die frühesten Zeichnungen eines Künstlers besonders stark den zerstörerischen Einflüssen der Zeit; nicht immer hob wie im Falle Terborchs ein verständnisvoller und stolzer Vater die Erstlingswerke seines Sohnes auf. So können wir nur mutmaßen, ob mit der in schwarzer und weißer Kreide auf braunes Papier gezeichneten Wiedergabe eines Jungen, der auf einem Stövchen sitzt (Kat.Nr. 6 1 , Abb. 58), eine Zeichnung des zwölfjährigen Cornelis vorliegen könnte, die anderenfalls im späteren Werk kaum unterzubringen ist. Ganz anderer A r t sind die Probleme mit der Spottzeichnung auf die Synode von Dordrecht (Kat.Nr. 26) im Rijksprentenkabinet, einem Entwurf f ü r ein mutmaßlich nicht ausgeführtes Gemälde. Auf die Rückseite der Zeichnung wurde ein Brief geschrieben, der dem Auftraggeber, dem Remonstranten Petrus Scriverius ( 1 5 7 6 — 1 6 6 0 ) , die Szene zusammenfaßt. In einem Keller- oder Scheunenwinkel haben sich bei einem aufgeschlagenen Buch einige Vögel und Tiere versammelt, die als Teilnehmer der Synode gedeutet werden. Die sieben Eulen stellen dar Hermannus Faukelius aus Zeeland (mit Brille und Kerze), Jacobus Rolandus aus Noordholland, Bastiaen Damman aus Gelderland, Festus Hommius aus Zuidholland, Florens Jansen aus Friesland, Daniel Heinsius sowie Sybrant Lubberszoon aus Franeker. Als Hahn kräht Hano Bogerman aus Friesland; im Fenster sitzt als Kater der Schout von Dordrecht, Hugo Muys van H o l y , und an die Wand ist ein Bildnis Calvins als Kalbskopf geheftet. Wie aus dem Schreiben ersichtlich, folgte die Zeichnung den Anweisungen des Auftraggebers. Der Brief stammt vom 16.4.1621, die Unterschrift scheint eigenhändig zu sein. So ist man verblüfft, die Ausführung dieser politischen Allegorie einem vierzehnjährigen Jungen zutrauen zu sollen. Obwohl gegen Inhalt und Schriftduktus des Briefes auf der Rückseite der Zeichnung augenscheinlich nichts einzuwenden ist und allenfalls an eine verschriebene Jahreszahl gedacht werden könnte, wird an der frühen Entstehung des Blattes, damit an einer dermaßen ausgeprägten Frühreife Saftlevens beim Fehlen jeglicher ähnlichen Leistung gezweifelt. Stilistisch wären Tierzeichnungen der vierziger Jahre vorweggenommen; in der Thematik werden wir an das erst nach Scriverius' Tod entstandene Gemälde „Allegorie auf die Verurteilung Oldenbarnevelts" (Kat.Nr. 530) im Rijksmuseum erinnert. Sicheren Boden betreten wir mit der 1625 von Cornelis Saftleven in brauner Feder über Graphitstift-Vorzeichnung angefertigten „Südliche Landschaft mit Ruinen" des Rijksprentenkabinet (Kat.Nr. 393). Das signierte und monogrammierte Blatt scheint als Kopie nach fremder Vorlage entstanden oder von einer solchen bis in Details hinein angeregt worden zu sein. Weder zu Saftlevens späteren Landschaften noch zu irgendwelchen anderen Zeichnungen von ihm bestehen Beziehungen.

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Im Jahre 1626 entstanden Saftlevens erste charakteristische Werke, zwei großformatige Studienköpfe junger Männer, heute in Amsterdam (Kat.Nr. 208) und Berlin (Kat.Nr. 209). Der Künstler suchte in beiden, unmittelbar zusammengehörenden Arbeiten in Format und Zeichenmaterial monumentalen Ausdruck und verwendete auf braunem Papier schwarze Kohle (Fettkreide?) und Weißhöhungen. Anscheinend zufrieden mit seiner recht beachtlichen Leistung, wurden beide Blätter ebenso ausdrucksstark monogrammiert und datiert. Z w a r könnte ein „Männliches Brustbild mit H u t " in Berlin (Kat.Nr. 210) wenig später entstanden sein, doch fanden diese genremäßigen Studien kaum eine Fortsetzung. Eine Saftleven zugeschriebene Jungenstudie in Berlin (Kat.Nr. 212) wurde verfeinerter gezeichnet. Die „1643" datierte Wiedergabe eines Jungen, der einen Krug hält (Kat.Nr. 109) läßt sich weder mit dem Stil der beiden Zeichnungen von 1626 noch mit den figürlichen Zeichnungen zwischen 1631 und 1645 in Verbindung bringen. Eine Darstellung zweier lachender Jungenköpfe bei Van Eeghen/Amsterdam in schwarzer ölkreide auf grünblauem Papier (327 X 270 mm) steht dem sonst detaillierter arbeitenden Leendert van der Cooghen (Haarlem 1610 — 1681 Haarlem) näher als den genannten Arbeiten Cornelis Saftlevens. Schon kurz nach den beiden Jungenköpfen von 1626 könnte der „Liegende Löwe" in Berlin (Kat.Nr. 282) gezeichnet worden sein, der sich technisch und stilistisch als Frühwerk ausweist. In der großzügigen Darstellungsform erinnert das Blatt an Löwendarstellungen, die Rubens um 1614 zeichnete. Diese entstanden teils nach der Natur, wie der „Liegende Löwe" im British Museum (G. Glück/ F. Haberditzl: Die Handzeichnungen des Peter Paul Rubens. Berlin 1928. Nr. 98. — Colin Eisler: Meisterzeichnungen. Holländer und Flamen [Orig.ausg. N e w Y o r k 1963]. Farbabb. 36), teils nach einer paduanischen Bronze, wie die Wiedergaben im Rijksprentenkabinet (Glüdk/Haberditzl 1928, Nr. 144. — Michael Jaffe, in: Bulletin van het Rijksmuseum 1955, Abb. 2 S. 61) und wiederum im British Museum (Glück/Haberditzl 1928, Nr. 99. — Julius Held: Rubens. Selected Drawings. London 1959. I, Nr. 83, II, Farbabb. Titeibl.). Die Übereinstimmungen beruhen wahrscheinlich nur auf Äußerlichkeiten; im Detail entscheidender waren vergleichbare Darstellungen Roelant Saverys. A u f dessen Bedeutung für Saftlevens Wiedergaben exotischer Tiere, die mit Kat.Nr. 282 einsetzen und meist als frühe Werke gelten können, wird zusammenhängend bei der Behandlung der Tierzeichnungen eingegangen (s. u.). Im frühesten der erhaltenen gemalten Selbstbildnisse (Kat.Nr. 635, Abb. 1) sehen wir Saftleven mit einer Tierzeichnung in der Hand. Damit dürfte erwiesen sein, daß neben den gezeichneten Raubkatzen der Jahre um 1628/1632, die meist wohl nach fremden Vorlagen entstanden, auch friedlichere Tiere wiedergegeben wurden, wahrscheinlich bereits nach dem lebenden Modell. Die früheste erhaltene „naer het leven"-Tierdarstellung stammt allerdings aus dem Jahre 1634 (Kat.Nr. 326) und erst 1644 setzt die kontinuierliche Reihe datierter Tierdarstellungen ein (Kat.Nr. 298, 307, 335). Das Material aus den Jahren zuvor

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scheint verloren gegangen zu sein. Ungelenke Arbeiten, wie die Zeichnung mit vier Schafen in Brüssel (Kat.Nr. 294), können möglicherweise mit der Entstehung des Bildthemas Stallinterieur bei den Brüdern Saftleven Anfang der dreißiger Jahre in Verbindung stehen, ebenso vielleicht Kat.Nr. 334, während eine „Ziegengruppe" (Kat.Nr. 289) die Handschrift späterer Jahre zeigt. Sehr früh begann Saftleven mit dem Zeichnen von Spuk- und Höllenszenen, die den Gemälden von 1629 bis 1631 entsprechen und sie zum Teil direkt vorbereiten. Im späteren Œuvre finden sich derartige parallele Entwicklungen zwischen Zeichenwerk und Gemälden kaum. Die Aufnahme neuer Themenbereiche in seine Malerei setzte bei Saftleven anscheinend nicht unmittelbare Vorstufen in den Zeichnungen voraus. Gezeichnete Kompositionsstudien für Gemälde gehören zu den Ausnahmen (Kat.Nr. 1 2 von 1629, Kat.Nr. 13 und i j von 1630, Kat.Nr. 1 von 1644). Nur im Falle der Kasseler Kreidezeichnung einer Prozession von Spukgestalten (Kat.Nr. 12, Abb. 1 1 0 ) läßt sich eine direkte Verwendung bei der Fertigung eines Gemäldes nachweisen, der „Antoniusversuchung" des gleichen Jahres (Kat.Nr. $04). Die eigenartige, noch unerklärte Opferszene einer Zeichnung in Paris (Kat.Nr. 1 j) wurde anscheinend ebensowenig als Gemälde realisiert wie die Hamburger Zeichnung Kat.Nr. 13 (Abb. x 1 1 ) . Als Saftleven 1627 die Berliner „Teufelsgestalt" (Kat.Nr. 24) zeichnete, im wesentlichen mit brauner Feder, deren Details in jugendlicher Unbekümmertheit zusammengesetzt sind, manifestierte sich zum ersten Male seine überschäumende Phantasie und besondere Begabung für derartige Gestalten und Themen. Safllevens Zeichentechnik überrascht hier: nach den groben Materialien, mit denen ein Jahr zuvor die Jungenstudien in Amsterdam und Berlin gezeichnet wurden (Kat.Nr. 208, 209), nach ebenso schwungvollen Löwenwiedergaben und vor den schon genannten Spukgeschehnissen finden wir ein Intermezzo eines eher zaghaften Federstriches. Eine Fortsetzung fand dieser Zeichenstil, der manieristisch erscheint, allenfalls in zwei Landschaftszeichnungen in Berlin (Kat.Nr. 4 1 1 , 412), die fast an Studien Abraham Bloemaerts gemahnen. Beide Blätter lassen sich schwer in die stilistische Entwicklung Saftlevens einordnen und sind am ehesten an das Ende der zwanziger Jahre zu datieren. Tastendes Suchen des Künstlers und sein Ausdrucksverlangen bewirken im gleichen Medium die Entstehung völlig unterschiedlicher Zeichnungen. In der leicht lavierten Federzeichnung von 1629 in Rotterdam (Kat.Nr. 219) charakterisiert Saftleven trefflich mit lockerem, aber sicheren Federstrich tanzende Bauern im Freien und drei Musiker. Mit der 1627 gezeichneten hexenhaften Teufelsgestalt bestehen stilistisch keine Gemeinsamkeiten; nur die — ebenfalls divergierenden — eigenhändigen Monogramme sichern die Autorschaft Saftlevens. Immerhin beunruhigen uns unterschiedliche Ausdrucksformen im Werk eines jungen Künstlers zwischen seinem neunzehnten und zweiundzwanzigsten Lebensjahr nicht, zumal wir bereits das ebenfalls uneinheitliche, aber durchaus überzeugende Malwerk Saftlevens vom Ende dieses ersten künstlerischen Abschnitts kennengelernt haben. Die mutmaßliche Schulung durch

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den manieristisch zeichnenden Vater mag ebenso eingewirkt haben wie Werke des Rotterdamers Willem Buytewech, dessen Graphik den Bruder Herman außerordentlich prägte, und Antwerpener und Utrechter Einflüsse. Zwei Zeichnungen aus dem Jahre 1631 in Hamburg mit einem stehenden Raucher (Kat.Nr. 74) bzw. in Wien mit einem sitzenden Mann mit gefalteten Händen (Kat.Nr. 142) eröffnen eine bis 1670 reichende Folge datierter Personenstudien in schwarzer Kreide. Studien nach männlichen Modellen überwiegen; selten nur wurde mehr als eine Person skizziert. Ein „Hirtenpaar" aus dem Jahre 1646 (Kat.Nr. 172), ein in der Zuschreibung nicht voll gesichertes „Sitzendes Bauernpaar" in Besançon (Kat.Nr. 55) und ein „Liegendes Bauernpaar" in Moskau (Kat.Nr. 103) sind Ausnahmen. Mehrfigurige Darstellungen, genremäßig erfaßt, sind Raritäten im Werk. Das bereits genannte Rotterdamer „Bauernvergnügen" (Kat.Nr. 219), 1629 mit der Feder gezeichnet, fand keine Nachfolge. Ein amüsantes „Bauernvergnügen vor einem Haus" in Berlin (Kat.Nr. 216, Abb. 76) und das aus dem gleichen Geiste gezeichnete, noch bedeutendere „Stallinterieur mit acht Bauern" in Amsterdam (Kat.Nr. 221, Abb. 75) wurden 1650 bzw. 1651 sicherlich als Sammlerstücke angefertigt. Ihre malerische, bildmäßige Wirkung leitet sich aus dem Gebrauch des Pinsels und der zarten Laviertechnik her. Eine verhältnismäßig starkfarbige Wiedergabe musizierender Kinder („Rommelpottspieler") in Berlin (Kat.Nr. 217, Abb. 88) dürfte bereits den siebziger Jahren angehören. Auch das karnevalsmäßige Treiben verkleideter Menschen in einer Ortschaft am Abend (Kat.Nr. 215, Abb. 90; Amsterdam) möchte man am ehesten in späten Jahren gezeichnet sehen. Für eine Datierung um 1630 fehlt Vergleichbares völlig. A m Beginn wie am Ausklang des zeichnerischen Œuvres ständen so je eine vielfigurige „Bauernbelustigung" (Kat.Nr. 2x9, 21 j). Zwischen beiden Darstellungen zeichnete Saftleven in der zweiten Hälfte der vierziger Jahre trinkende und singende Menschen hinter teils mit Teppichen behängten Brüstungen. Das Blatt in Weimar (Kat.Nr. 220) zeigt in schwarzer Kreide und mehrfarbiger Tusche eine lustige Gesellschaft mit Affen. In gleicher Technik wurden 1646 auf der Zeichnung in Brüssel (Kat.Nr. 218, Abb. 74) schon recht betrunkene Männer hinter einer Brüstung wiedergegeben. Die Zeichnungen scheinen von Werken Utrechter Künstler angeregt worden zu sein. Derartige Malereien mit musizierenden Gesellschaften wurden an den Wänden recht hoch hängend angebracht und dienten als Kaminstücke oder Wanddekoration. Von großformatigen Werken des Jan Gerritszoon van Bronckhorst (1603 — um 1677) gehören zwei Gemälde im Centraalmuseum Utrecht zusammen, von denen eines „1646" datiert ist (Kat. 1952, N r . jo, Abb. 34, bzw. Kat. 1961, Nr. 15, Abb. 22). Verwandt, aber nicht zur gleichen Serie gehörig, erscheinen zwei Werke des gleichen Künstlers im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig aus dem Jahre 1644 (Kat. 1969, N r . 190, Abb. 31, bzw. Kat. 1969, Nr. 191, Abb. bei Arthur von Schneider: Caravaggio und die Niederländer. Marburg 1933. Taf. 31b). Schon 1638 hatte Paulus Bor (um 1600—1669) für Prinz Friedrich Heinrich im

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Schloß Honselaersdijk ähnliche Dekorationsmalereien erstellt (vgl. Eduard Plietzsch: Paulus Bor. In: Jb. d. Preuß. Kunstslgen 37, 1916, S. 1 0 5 — 1 1 5 , Abb.); vielleicht dürfen wir in Bor den Initiator dieses außerhalb der Utrechter Schule kaum anzutreffenden Themenkreises sehen. Leider wurden die Malereien von Honselaersdijk zerstört und inhaltlich zuverlässige Wiedergaben scheinen sich nicht erhalten zu haben. Auch Jan van Bijlert (um 1 5 9 7 — 1 6 7 1 ) ist in diesem Zusammenhang zu nennen; vgl. die kompositioneil verwandte Darstellung von zehn Bettlern hinter einer Brüstung im Gemälde des Centraalmuseum Utrecht (Kat. 1952, Nr. 57, Abb. 38). Cornelis Saftleven könnte demnach in Utrecht entsprechende Anregungen erhalten haben. Während die Zeichnungen in Weimar (Kat.Nr. 220) und Brüssel (Kat.Nr. 218) sich stilistisch seinem Œuvre nahtlos einfügen, fällt eine Gruppe heute in München bewahrter Blätter ähnlicher Thematik (Inv.Nr. 10 332 ff.—10 340) aus dem Rahmen des bei Saftleven Möglichen. Die neun Zeichnungen wurden auf Kassenbuchpapier mit Graphitstift oder schwarzer Kreide skizziert. Sind es Kompositionsskizzen oder Nachzeichnungen? Vergleichbar ist eine von anderer Hand stammende Zeichnung im Rijksprentenkabinet, die Paulus Bor aufgrund dessen bereits erwähnter Arbeiten für Honselaersdijk zugeschrieben wurde (vgl. Richard Judson: Gerrit van Honthorst. Den Haag 1959. S. 1 1 0 — 1 1 2 , Abb. 87). Eine Autorschaft Saftlevens ist für die Münchener Zeichnungen nicht glaubhaft. Auch das Œuvre eines in seinen zeichnerischen Möglichkeiten so variablen Künstlers wie Cornelis Saftleven hat stilistische — wie auch qualitative — Grenzen. So wurden beispielsweise zehn traditionell an Cornelis Saftleven zugeschriebene bildnishafte Kreidestudien im Museum voor oude kunst in Brüssel (Collection de Grez Inv.Nr. 3 1 2 2 — 3 1 3 1 ) völlig zu Recht durch D. Bodart als Werke unseres Zeichners abgelehnt (Didier Bodart: Quelques peintres caravagistes, d'après les dessins de la collection de Grez. In: Bulletin Kon. Musea voor Schone Künsten van Belgie 1972. Brüssel 1975. S. 95—106, m. 1 2 Abb.). Die Darstellungen hatte man, wahrscheinlich erst einige Zeit nach ihrer Entstehung, als glaubwürdige Künstlerporträts angesehen und entsprechend beschriftet. Mutmaßlich zeichnete ein französischer, flämischer oder niederländischer Künstler die Serie um 1620 im Kreis der Caravaggisten in Rom. Bodarts Zuweisung an Nicolas Regnier ist schwach begründet. Ebenfalls schwierig aufzulösende Probleme wie bei den genannten Münchener Zeichnungen fröhlicher Gesellschaften und den aus Saftlevens Œuvre ausgeschiedenen Künstlerporträts in Brüssel finden sich bei einer Folge spukhafter Fabelwesen in Amsterdam (Kat.Nr. 18—23, Abb. 112). Die sechs großformatigen Zeichnungen entstammen einem Zeichenbuch, dessen Blätter teils originalgroß erhalten sind. Äußerst feinen, fast modern anmutenden Vorskizzen folgend, entstanden in schwarzer Kreide Phantasiegeschöpfe, die an Hexen, Flugdrachen und Höllengeister erinnern. Die Zuschreibung an Saftleven ist nicht unsinnig, auch wenn direkte Parallelen zu erhaltenen Höllenphantasien fehlen. Aus den

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wenigen gezeichneten Spukszenen der Zeit um 1630 läßt sich die Amsterdamer Folge allerdings nicht ableiten. Die Gestalten sind stark in die Länge gestreckt und von größerer Eleganz als alles was wir von Saftleven kennen. Zur Vorsicht bei derartigen Zuschreibungen mahnt eine 1961 vom Metropolitan Museum als Werk Cornelis Saftlevens erworbene Zeichnung, die einen Schlangendämon auf geflügeltem Höllenhund zeigt. Ursprünglich mit der Amsterdamer Serie in Verbindung gebracht, handelt es sich um eine Kopie nach der unteren zentralen Untier-Gruppe in Callots 1635 publizierter Radierung „Versuchung des Antonius" (J. Lieure: Jacques Callot. Paris 1924. Nr. 1416, Textbd. S. 93—95. Vgl. auch Auskat. Washington, National Gallery 1975 „Jacques Callot, Prints and related Drawings", S. 154, 1 5 6 — 1 6 1 , 175, 176. — Daniel Ternois: Jacques Callot. Catalogue complet de son ceuvre dessine. Paris 1961. S. 133—135). Zur qualitativ unterlegenen N e w Yorker Zeichnung bestehen auf den Amsterdamer Blättern in den formalen Details so viele Gemeinsamkeiten, daß auch diese mutmaßlich Kopien nach Vorlagen Callots sind. Könnte Saftleven um 1635/50 versucht haben, Callots Phantasiereichtum und Gedankenwelt seinem eigenen Können einzuverleiben? Cornelis Saftlevens Wiedergaben exotischer und heimischer Tiere folgten anfangs wie schon erwähnt vor allem Anregungen Roelant Saverys. Wenn wir gegenwärtig erst seit 1644 datierte „naer het leven"-Tierzeichnungen Saftlevens kennen, bedeutet dies nicht, daß er in den vierziger Jahren begann, nach dem lebenden Einzeltier Studien anzufertigen, könnte aber anzeigen, daß erst jetzt ein breiteres Interesse an diesem Thema vorhanden war. Die perfekte Zeichnung eines Windhundes aus dem Jahre 1644 in Budapest (Kat.Nr. 298, Abb. 97) eröffnet die reiche Produktion datierter Tierzeichnungen, die bis kurz vor Saftlevens Tod andauert. Den Künstler immer wieder interessierende Motive waren Schweine, Schafe, Ziegen, Hunde, Rinder, Pferde und Esel, aber auch Rehe und Hirsche, Vögel wie Eulen, Papageien, Kraniche und Truthühner, mitunter auch das hockende Äffchen eines Musikers oder ein Bär auf dem Jahrmarkt. Bei derart liebevollem Eingehen überrascht es nicht, wenn Tierdarstellungen den Charakter von Stilleben annehmen, wie zwei zusammen entstandene Zeichnungen in Brüssel. Vor einer kleinen Treppe putzt sich eine Katze, beobachtet von Hahn und Henne und einem Hund (Kat.Nr. 417, Abb. 100). Dicht bei einem Karren vor einer Hauswand liegt an einem Tierschädel ein Hund, aus einer Fensteröffnung äugt interessiert eine Katze (Kat.Nr. 416, Abb. 99). Der Hund wurde auf einer Zeichnung in Leiden (Kat.Nr. 425) wiederholt, die einen Hirten mit vier Hunden und einer Ziege zeigt, im Stimmungsgehalt vergleichbar Saftlevens Gemälde von 1652 in Amsterdam (Kat.Nr. 572, Abb. 36). Enten und ein Fischkasten am Ufer wurden gezeichnet (Kat.Nr. 439), ein kleiner Kirchturm mit Storchennest (Kat.Nr. 440), bei einem zerbrochenen Wagenrad eine Ente (Kat.Nr. 343). Dieses Motiv erscheint immer wieder im GEuvre; vielleicht ist auch eine entsprechende Zeichnung in Berlin (vgl. nach Kat.Nr. 412) eine Arbeit Cornelis Saftlevens. Während

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die verwendete Tusche sonst nur im Werk Herman Saftlevens erscheint, dem das Blatt traditionell zugeschrieben wird, weisen das Thema der Vorderseite und eine Panoramalandschaft der Rückseite auf Cornelis. Auch in der Wiedergabe von Gattern (Kat.Nr. 405, 443), Hausecken (Kat.Nr. 403) und Bauernhofwinkeln (Kat.Nr. 422, 428) spüren wir die Vorliebe für das Detail bei Gegenständen, Pflanzen und Tieren. Vielleicht empfand Saftleven diese Anhäufungen von Geräten und Gerümpel bereits als „malerisch", wofür seine Zeitgenossen möglicherweise wenig Verständnis aufbrachten. Audi Emanuel Murant zeichnete solche Häuserwände mit Gerümpel; vgl. eine ihm zugeschriebene Zeichnung des Rijksprentenkabinet (Vg. Amsterdam 9. 6.197J, Nr. 111, Abb. S. 165). Reine Gerätestudien Saftlevens sprechen eine nüchternere Sprache. Zeichnungen wie die eines Schubkarrens von 1651 in Budapest (Kat.Nr. 653, Abb. 80) oder eines Fasses auf einem Anhänger in Otterlo (Kat.Nr. 466, Abb. 82) übertreffen fast alles, was wir an Vergleichbarem von niederländischen Zeichnern gewohnt sind. Ein „Gestell mit Schleifstein" in Leiden (Kat.Nr. 465) ist etwas schwächer, ebenso das Studienblatt mit Küchenelementen in Otterlo (Kat.Nr. 467), während die Gerätestudien auf einem Blatt in Brüssel (Kat.Nr. 462, Abb. 81) wieder meisterlich genannt werden dürfen. Zum Vergleich bietet sich ein ähnliches Studienblatt Herman Saftlevens im Prentenkabinet in Leiden an (Inv.Nr. AW-5336). Auch bei Cornelis Saftlevens Darstellungen größerer Wagen (Kat.Nr. 464, 468) könnten Anregungen durch gleichartige Zeichnungen des Bruders (Leiden, Prentenkabinet Inv.Nr. A W - 7 J I ; Paris, Louvre Cabinet des Dessins Inv.Nr. 23 189, 23 190) verarbeitet worden sein; oder näherte sich hier Herman Saftlevens Zeichenstil dem des Bruders? Für Cornelis Saftlevens gemalte Stall- und Scheuneninterieurs der dreißiger Jahre können für die stillebenhaften Bestandteile Studienzeichnungen nicht nachgewiesen werden. Derartige Übungen fehlen allerdings auch bei anderen niederländischen Bauerninterieur-Malern. Einem Stilleben aus bäuerlichen Gefäßen begegnen wir in Saftlevens „Scheuneninterieur" in London (Kat.Nr. 229, Abb. 79). Die lavierte Kreidezeichnung entspricht einem Gemälde von 1636, das sich im Londoner Kunsthandel befand und Herman Saftleven zugeschrieben wurde. Erst bei seinem Wiederauftauchen können die Beziehungen von Zeichnung und Gemälde und ihre Urheber geklärt werden. Nur eine kleine Zahl von Interieurzeichnungen kann mit Cornelis Saftleven in Verbindung gebracht werden. Ein sicheres Werk ist die monogrammierte Wiedergabe eines Kücheninterieurs in Paris (Kat.Nr. 230), das als Ausgangspunkt für Zuschreibungen gewählt werden darf. Etwas ungewohnt in der Kreideführung, aber als Werk Saftlevens möglich, erscheinen ein „Bauerninterieur" und ein „Kellereingang", beide in der Fondation Custodia in Paris (Kat.Nr. 231, 232). Auch eine Kellerdarstellung in Amsterdamer Privatbesitz (Kat.Nr. 222) kann am ehesten Cornelis Saftleven zugeschrieben werden. Hilfreich bei dergleichen Attributionen ist der Blick auf zwei Zeichnungen in Besançon (Kat.Nr. 224, 225). Hier zeichnete unser Künstler auf braunem Papier

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mit schwarzer Kreide jeweils eine zu einem höher gelegenen Hauseingang führende Treppe mit Staffage. Auch ein „Interieur mit Bauernfamilie" in Haarlem (Kat.Nr. 226) scheint gut und eigenhändig zu sein. Schwieriger zu beurteilen sind Zeichnungen von Scheuneninterieurs ohne Staffage, wie sie der Kunsthandel von Zeit zu Zeit anbietet. Da kaum Vergleichsmaterial vorliegt und die Blätter sich stilistisch und in den Motiven auch in Adriaen van Ostades Umkreis einordnen lassen, sind Zuschreibungen an Saftleven in diesen Fällen hypothetisch. Das als reine Kreidezeichnung detailliert angefertigte „Interieur" in Berlin (vgl. nach Kat.Nr. 223) entzieht sich ebenfalls genauer Bestimmung. Entwickelte sich der etwas zaghafte Zeichenstil aus Hermán Saftlevens Zeichnung eines Stallinterieurs von 1630 im Wallraf-Richartz-Museum (Inv.Nr. Z - i 806), oder ist das Blatt eine kopierende Nachzeichnung? Stilistische Ähnlichkeiten bestehen zur schwächeren Zeichnung einer „Hauswand mit aus der Tür schauendem Mann" in Paris, Fondation Custodia, die jedoch als Kopie einer in mehreren Wiederholungen bekannten Zeichnung Cornelis Saftlevens erkannt wurde. Als hervorragendes Sammlerstück präsentiert sich Saftlevens Pinselzeichnung auf Pergament eines „Stallinterieurs mit acht Personen" in Amsterdam aus dem Jahre 1651 (Kat.Nr. 221, Abb. 75), während in den „Bauerninterieurs mit Personen" in Berlin (Inv.Nr. 13 825) und Darmstadt (Inv.Nr. A E - 1 0 6 1 ) von fremder Hand Gemälde kopiert wurden. Mit selbständiger Landschaftswiedergabe — die mutmaßlich als Kopie nach graphischer Vorlage entstandene Kat.Nr. 393 von 1625 darf hier unberücksichtigt bleiben — hat sich Saftleven erstmals kurz vor 1630 beschäftigt. In leichter Federzeichnung mit zarter, mehrfarbiger Lavierung zeigte er uns den ruinösen Eingang eines großen Bauerngehöftes (Kat.Nr. 412) und ein Taubenhaus in Hügellandschaft mit einer Kirche im Hintergrund und zwei Spaziergängern (Kat.Nr. 4 1 1 ) . In seiner Reifezeit wurde ein solches Vogelhaus mit schwarzer Kreide in derberen Formen sehr viel überzeugender dargestellt (Kat.Nr. 455). Völlig zu Recht hatte Cornelis Saftleven die bei ihm stets etwas dünnblütige Federzeichnung zugunsten der kraftvollen schwarzen Kreide aufgegeben. Vielleicht geschah dies bereits Mitte der dreißiger Jahre. Auf der Zeichnung in schwarzer Kreide und grauer Tusche in Besançon eines groben, gebogenen Baumstammes, der einen Durchblick auf eine Ortschaft freiläßt (Kat.Nr. 414), ist die Angabe „ 1 6 3 3 " zu lesen. Wie bestimmend waren die Arbeiten des Bruders Hermán für Cornelis Saftlevens Entwicklung zum Landschaftszeichner? Das Motiv einer Berliner Zeichnung mit gotischer Kirchenwand, Portal und Strebepfeilern und angebautem Schuppen wurde sicher von Hermán vermittelt; sei es, daß Cornelis um 1640 eine Zeichnung des Bruders nachahmte, oder daß beide das gleiche, vielleicht in Utrecht befindliche Bauwerk gezeichnet haben. Häufiger zeichnete Cornelis Saftleven die heimische Landschaft vielleicht erst in den vierziger Jahren in paralleler Entwicklung zur Tierdarstellung auf der Weide und in waldiger Umgebung. Erste datierte Blätter sind aus dem Jahre 1645 eine „Waldstudie mit Hirschenpaar" in

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Oslo (Kat.Nr. 432) und die sdiöne „Baumbestandene Flußlandschaft" in Rotterdam (Kat.Nr. 441). Sie leiten die in den fünfziger und sechziger Jahren sich voll entfaltende Landschaftswiedergabe ein. Aus dem Jahre 1651 hat sich die Münchener „Hofansicht" (Kat.Nr. 431) erhalten — ähnliche Motive auf Zeichnungen in London (Kat.Nr. 428) und in Haarlem (Kat.Nr. 422) — und eine „Landschaft mit Vieh und Personen" in der Witt-Collection in London (Kat.Nr. 429).Von 1654 stammt eine ausdrucksvolle Kleinstadtschilderung des Rijksprentenkabinet (Kat.Nr. 394, Abb. 86), die nicht der Phantasie des Zeichners entsprang, sondern offenbar ein Augenerlebnis festhält. In diesen Jahren schuf Saftleven sowohl Zeichnungen, die durdi kräftige schwarze Kreide, verbunden mit grauer Lavierung, wirken, wie auch soldie, in denen der Kreidestrich weniger hervortritt und zarte, mehrfarbige Lavierung dominiert, beispielsweise bei der „Burgruine" von 1656 in Berlin (Kat.Nr. 379). Auch das vielleicht wieder in Utrecht gesehene Stadtmauermotiv von Kat.Nr. 381 (Abb. 78) könnte zeitlich hierher gehören. Es fand abgewandelt Eingang in die gemalten Viehmärkte von 1660/166 j . Die stimmungsvollen Zeichnungen in London von 1658 (Kat.Nr. 387, 388) werden lokalisierbare Ortschaften wiedergeben mit ihren von Bäumen umstandenen Kirchen und Häusern hinter einem Kanal oder einer Wiese. Zwar spielt das Landschaftszeichnen im Œuvre Cornelis Saftlevens keine große Rolle — dieses Terrain überließ er dem Bruder Herman —, doch gelangen kleine Meisterwerke, wie die leider nur beschnitten auf uns gekommene Wiedergabe eines Landgutes von 1663 in Rotterdam (Kat.Nr. 445), der die „ 1 6 5 2 " datierte Zeichnung in Weimar (Kat.Nr. 449) nahesteht. Eine panoramaartige Ansicht Delfshavens von 1,20 m Länge aus dem Jahre 1664 befindet sich heute in Brüssel (Kat.Nr. 383—386). Topographisches Interesse wird noch einmal geweckt, als Saftleven im folgenden Jahr die malerischen Ruinen von Rijnsburg zeichnete. Das Rotterdamer Blatt (Kat.Nr. 389) beschriftete er eigenhändig „Het klooster te rijnsburch"; zwei weitere Ruinendarstellungen (Kat.Nr. 390, 391) entstanden vielleicht ebenfalls dort. 1666 hält Saftleven eine „Wiesenlandschaft" mit dem Kreidestift fest (Kat.Nr. 419; Frankfurt) und eine verschollene „Landschaft mit Bauernhaus und Windmühle" (Kat.Nr. 451). Ungewöhnlich großzügig wurde ein Winkel in einem Dorf oder Bauernhof mit fünfpfähligem Heudach gezeichnet (Kat.Nr. 399, Abb. 83). Graue Lavierung und weiß gebliebene Papierflächen suggerieren vereint Reflexe des Sonnenlichtes auf Hauswänden, Strohdächern und dem Erdboden; ähnlich beim „Dorfwinkel" in Brüssel (Kat.Nr. 415, Abb. 84). Beide Blätter werden in den sechziger Jahren entstanden sein, wenig später das im Sonnenlicht liegende, strohgedeckte „Bauernhaus" (Kat.Nr. 408). Vor einer stärkeren Auflösung der Formen schreckte Saftleven stets zurück. Drei ihm zugeschriebene Zeichnungen mit Gehöften in Berlin (Inv.Nr. 2292, 2293, 2294) werden daher einem Saftleven nachstrebenden Dilettanten zugewiesen. Bei anderen problematischen Zuschreibungen ist auch C. van Noorde ( 1 7 3 1 — 1 7 9 J) zu berücksichtigen, der gern Zeidi-

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nungen J. v. Goyens wie auch Cornelis und Herman Safllevens nachahmte, wahrscheinlich auch fälschte. Während die Qualität seiner Gemälde vom Ende dieses Jahrzehnts deutlich sinkt, wirken Saftlevens Landschaftszeichnungen nach wie vor frisch und spontan und sind gut komponiert. Sie wurden nun kaum noch vor der Natur gefertigt, sondern zu Hause. Woher ein Motiv wie die „Burgruine" in Berlin (Kat.Nr. 382, Abb. 87) stammt, bleibt unklar; es erinnert, auch mit den bei der Getreideernte gezeigten Arbeitern, an Schöpfungen Herman Saftlevens. Auf der spätesten der erhaltenen Landschaftszeichnungen (Kat.Nr. 398, Abb. 89) sehen wir einen mit Personen und Hausrat beladenen Kahn am buschbestandenen Ufer eines Gewässers. Die Figuren dieses Werkes von 1676 sind stark vereinfacht, aber in den Bewegungen sicher erfaßt. Die Lavierung, die Licht- und Schattenpartien und Volumen herausarbeitet, ist bewunderungswürdig und läßt sich nur mit der Darstellung des abendlichen Bauern Vergnügens in Amsterdam (Kat.Nr. 215, Abb. 90) vergleichen, in dem die Details ähnlich typisierend reduziert wurden. Mit den zuletzt genannten Landschaftszeichnungen gelangten wir bereits in die siebziger Jahre des 17. Jahrhunderts, ohne daß der zuvor entstandenen biblischen und allegorischen Darstellungen gedacht wurde. Zahlreichen Gemälden dieser Themen stehen nur wenige Zeichnungen gegenüber. Eine wohl als Fabelillustration zu verstehende Darstellung „Gastmahl der Tiere" aus dem Jahre 1639 (Kat.Nr. 27) ist verschollen und weder durch Reproduktion noch Beschreibung bekannt, wie es auch einem „Gericht der Tiere" (Kat.Nr. 28) ergeht. 1652 zeichnete Saftleven den Tod als Skelett mit Lanze und Urkunde in den Händen, der auf einen rastenden älteren Mann zutritt (Kat.Nr. 10, Abb. 114). Geht das heute in der Fondation Custodia befindliche Blatt auf das Werk eines anderen Künstlers zurück oder ist es eine Erfindung Cornelis Saftlevens? Stecken biographische Bezüge dahinter? Auch im Gemälde „Schnitter Tod" von 1649 in Richmond (Kat.Nr. 518, Abb. 32) beschäftigte sich der Künstler mit der Darstellung des Todes. Sonderbarerweise griff Saftleven 1667 das Thema der Zeichnung noch einmal auf: bei veränderter Komposition enthält eine Darstellung in Leipzig (Kat.Nr. 11) die gleichen ikonographischen Bestandteile. Auch die beiden Zeichnungen in Amsterdam von „Katzenkonzert" und „Eulenkonzert" (Kat.Nr. 250, Abb. 109; 249, Abb. 108) stellen Fragen, die noch nicht beantwortet werden können. Durch genaue, etwas hölzern wirkende Pinselführung und flächenfüllende Lavierung in mehreren zarten Farben heben sich die Blätter vom zeichnerischen Werk Saftlevens ab. Und doch erinnern die Nachtvögel auf Kat.Nr. 249 an ihre Artgenossen in der Spottzeichnung auf die Synode von Dordrecht (Kat.Nr. 26). Die vielleicht allegorisch, oder aber nur parodistisch zu deutenden Zeichnungen setzen sich aus dem Vokabular Saftlevenscher Formen zusammen. Es sind keine Kompositionsstudien und wohl auch nicht Sammlerstücke, die der Künstler sicherlich signiert hätte. Sollten die ikonographisch so interessanten „Konzerte" erst 171 j entstanden sein, wie die Ziffern auf dem ge-

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öffneten Notenbudi von Kat.Nr. 250 gedeutet werden könnten? In diesem „Katzenkonzert" mit dem Äffchen als Lehrmeister kann es sich um eine Teilkopie nach dem in der Zuschreibung unsicheren Gemälde beim Marquis of Landsdowne (Kat.Nr. 531) handeln oder um eine Kopie des Gemäldes Kat.Nr. 532, einer wahrscheinlich nicht eigenhändigen Wiederholung eines verschollenen Originals. Eine dem „Eulenkonzert" mit der hinter einem Vorhang lauschenden Frau entsprechende Malerei Saftlevens wäre in den fünfziger und sechziger Jahren gut vorstellbar. Um bildmäßige Kompositionen handelt es sich stets bei den Zeichnungen biblischer Thematik des Künstlers. Der 1644 entstandene Entwurf zu einem nicht bekannten Gemälde „Der Engel Raphael verläßt die Familie des Tobias" in Hamburg (Kat.Nr. 1) wurde bereits erwähnt; ebenso die Darstellung der „Heilung der beiden Besessenen durch Christus" von 1667 in Oxford (Kat.Nr. 7), die eine vermutlidi als Kompositionsskizze aufzufassende Zeichnung in Edinburgh (Kat.Nr. 8) wiederholt, und von der eine Zweitfassung in Darmstadt (Kat.Nr. 6) existiert. Ähnlich wie im Falle der Tobiaserzählung ist ein genau entsprechendes Gemälde nicht bekannt, doch hat Saftleven das Thema in anderer Komposition zweimal gemalt (Kat.Nr. 520, 526). Sämtliche sonstigen erhaltenen Zeichnungen biblisdien Inhalts scheinen als Sammlerstücke gefertigt worden zu sein, wie z. B. die „Versuchung Christi durch den Teufel" aus dem Jahre 1652 (Kat.Nr. 5, Abb. 113) oder Darstellungen der „Verkündigung an die Hirten" von 1658 (Kat.Nr. 2) und von 1661 (Kat.Nr. 3). Saftlevens zeichnerisches Œuvre endet mit vier Arbeiten des Jahres 1677, die noch einmal die Breite seiner künstlerischen Fähigkeiten zeigen. In Londoner Privatbesitz befindet sich die lavierte Kreidezeichnung einer „Kuh, die von einer Magd gemolken wird" (Kat.Nr. 323), einem dutzendfach in Gemälden und Zeichnungen zu begegnenden Motiv. Die Ecole des Beaux-Arts in Paris bewahrt das Blatt mit „Sitzender alter Frau mit Hund" (Kat.Nr. 198). Es ist in schwarzer und roter Kreide angelegt und starkfarbig laviert. Auch die Berliner „Musizierenden Kinder" (Kat.Nr. 217, Abb. 88) zeigen diese Farbigkeit, zu der sich der Zeichner anscheinend erst im Alter entschließen konnte. Saftlevens „Andromeda" von 1677 in Paris (Kat.Nr. 9, Abb. 118) folgt einem Gemälde aus der Zeit des Manierismus, während in der „Verkündigung an die Hirten" in Amsterdam (Kat.Nr. 4, Abb. 117) im gleichen Jahr das vom Künstler oft dargestellte Thema noch einmal in neuer Komposition eindrucksvoll gestaltet wurde. Zwei der genannten Themen des Zeichners Cornelis Saftleven verdienen eine ausführlichere Würdigung: die Figurenstudien und die Tierzeichnung. Beide nehmen jeweils ungefähr ein Drittel des zeichnerischen Œuvres ein und bilden nach Umfang und künstlerischer Bedeutung das Schwergewicht der Produktion. Wenden wir uns zuerst der T i e r d a r s t e l l u n g zu. Diese Zeichnungen gliedern sich in solche, in denen fremde Vorlagen kopiert wurden oder die von Werken anderer Künstler angeregt sind, und in die „naer het leven", d. h. nach

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dem lebenden — selten auch toten — Tier entstandenen Wiedergaben. Die zweite Gruppe folgt mit einigen Ausnahmen zeitlich der zuerst genannten. Nicht immer verraten die Blätter, auf welche Weise sie entstanden sind. Bereits bei der Besprechung von Saftlevens Gemälden wurden Übereinstimmungen mit Gemälden des Roelant Savery (Courtrai 1576—1639 Utrecht) bemerkt, so z. B. zwischen der in Richmond bewahrten Darstellung vom „Schnitter Tod" aus dem Jahre 1649 (Kat.Nr. 518, Abb. 32) und einzelnen Motiven eines Gemäldes von Savery in Brüssel (Museum voor oude kunst Inv.Nr. 993), wie dem dort ein Pferd schlagenden Löwen. Diese Berührungen lassen sich zuerst in Zeichnungen der Jahre von 1625 bis 1633 nachweisen. Die große, farbig lavierte ölkreidezeichnung eines „Liegenden Löwen" in Berlin (Kat.Nr. 284) möchte man den frühen Zeichnungen um 1626 zurechnen. Ein in schwarzer Kreide und mit farbigen Tuschen gezeichneter „Angreifender Löwe" in Amsterdam (Kat.Nr. 248, Abb. 91) wurde aus dem gleichen Geist geschaffen wie ein freundlicherer Löwe Saverys in dessen Gemälde von ungefähr 1626 in der Würzburger Residenz (Kurt Erasmus: Roelant Savery. Halle 1908. Nr. 186). Wenn hier tatsächlich direkte Beziehungen bestehen, müßte Saftleven das Gemälde Saverys kurz nach der Fertigstellung oder aber gezeichnete Studien gesehen haben, also zu dieser Zeit in Utrecht gewesen sein. Daß die Zeichnung von Cornelis nicht nach dem Leben gezeichnet wurde, verrät ein Blick auf die späteren „Naer het leven"-Studien, aber auch auf Jacob de Gheijns skizzenhafte Zeichnung mit elf Löwenstudien nach einem lebenden Modell, die fast den Charakter eines Musterblattes hat (Berlin, Kupferstichkabinett Inv.Nr. 2457). Vielleicht entstanden in der Nachbarschaft des „Angreifenden Löwen" auch Saftlevens Studien eines Kaninchens (Kat.Nr. 270) und eines Eichhörnchens (Kat.Nr. 271), oder sind derartige Werke in die fünfziger Jahre zu datieren (s. u.)? Sehr viel gekonnter wurden Kaninchen und stolzer Hahn auf einem Blatt der Witt-Collection in London (Kat.Nr. 320) dargestellt, das bezeichnenderweise früher als Arbeit Saverys galt. Hier stellt sich die Frage nach einem eventuellen Naturvorbild, während die ungelenker wiedergegebenen vier Dromedare auf einer Zeichnung der gleichen Sammlung (Kat.Nr. 341), ebenfalls ehemals Savery zugeschrieben, aus einem Gemälde herauskopiert sein dürften. Um frühe Arbeiten scheint es sich auch bei zwei Bärenstudien im British Museum zu handeln (Kat.Nr. 313, 314), in deren zeitliche Nachbarschaft mutmaßlich ein Studienblatt mit zwei Wildschweinköpfen (Kat.Nr. 315) gehört. Die Frage, ob der „Liegende Löwe" in Heino (Kat.Nr. 303) und vor allem die Studien nach einem Löwen- bzw. Leopardenkopf in Brüssel (Kat.Nr. 297, Abb. 96) und Amsterdam (Kat.Nr. 2 j 3 , Abb. 95; Historisches Museum) in dieser Frühzeit entstanden, kann mit Vorbehalten bejaht werden. Nach Auskunft alter Versteigerungskataloge hat Saftleven eine ganze Reihe derartiger Köpfe von Raubkatzen gezeichnet, die aufgrund gleicher Größe und Technik wohl als gleichzeitig angefertigte Serie anzusprechen sind. Es wäre etwas unwahrscheinlich, daß er all diese Tiere auf einmal in Utrecht oder Amsterdam

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gesehen hat. Der sogenannte „Leopardenkopf" erinnert wieder an Details von Saverys Paradies- und Tierkampfgemälden, so an den Löwinkopf im Gemälde von 1626 des Louvre (Inv.Nr. 952; Auskat. Gent 1954, Nr. 59. Abb.) und an die Köpfe von Leopard und Löwin des Gemäldes der Würzburger Residenz (Auskat. Gent 1954, Nr. 69, Abb.) und auf einem Gemälde in der Versteigerung London (Christie) 2 7 . 1 1 . 1 9 7 0 , Nr. 100. Ein Musterbeispiel einer Anhäufung solcher Tiere, die auch Saftleven gezeichnet hat — Rinder, Ziegen, Schafe, Kamele, Elefanten, Bären, Löwen, Damwild, Pferd und Esel, Windhunde, Kraniche, Reiher, Dodos und Enten — finden wir in Saverys Paradies-Gemälde von 1626 in Ost-Berlin (Gemäldegalerie Inv.Nr. 710; Kat. 1976, S. 74—75, Abb. S. 145), dem Hochzeitsgeschenk der Stadt Utrecht an Amalie von Solms. Das Gemälde kann Saftleven nur während des Malvorganges in Utrecht zugänglich gewesen sein. Jedoch sollten wir uns nicht von vielleicht zufälligen Motivähnlichkeiten verführen lassen. Auch die bemerkenswerte Tatsache, immer wieder auf Savery und dessen Werke um 1626 in unserer Betrachtung zu kommen, berechtigt noch nicht zur Annahme, Saftleven wäre um diese Zeit bei Savery gewesen, oder gar, wir hätten Saftlevens Lehrmeister gefunden. Die stilistischen Unterschiede beider Zeichner können beim Vergleich einer Darstellung des Kopfes eines jungen Hirsches von Saftleven (Kat.Nr. 332, Abb. 94) mit einer gleichartigen Zeichnung Roelant Saverys im Berliner Kupferstichkabinett (Inv.Nr. 12 o66) festgestellt werden. Zwei Studien von Hundeköpfen in Edinburgh (Kat.Nr. 302, Abb. 92) und in der Fondation Custodia in Paris (Kat.Nr. 3 3 1 , Abb. 93), beide bisher Herman Saftleven zugeschrieben, schließen sich dem Hirschkopf des Cornelis Saftleven an. Alle drei entstanden wohl nach der Natur. Verwechslungen zwischen Tierstudien Saverys und Saftlevens scheinen häufiger vorgekommen zu sein; auch die Zeichnung zweier Kaninchen in Paris (Kat.Nr. 330) wurde nachträglich mit den Initialen Saverys beschriftet. Saftleven scheint durch Savery persönlich oder durch dessen Tierdarstellungen in Malerei, Zeichnung und Graphik auf die Wiedergabe heimischer und exotischer Tiere gewiesen worden zu sein. Saftleven zeichnete seine Blätter nach Vorlagen, aus seinem Vorstellungsvermögen heraus und „naer het leven". Kunsthistorisch höchst interessant ist eine im Berliner Kupferstichkabinett unter Cornelis Saftleven liegende Zeichnung in Ölfarben eines „Eberkopfes" (Kat.Nr. 283), die als Kopie nach dem Wildschweinkopf eines heute in den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen (Inv.Nr. 4162) bewahrten Gemäldes von Roelant Savery aus dem Jahre 1609 erkannt wurde. Aufmerksamkeit verdient die Zeichnung durch eine auf der Rückseite befindliche Widmung an Crispijn van de Passe zu Utrecht. Da die Zeichnung mit Hilfe stilistischer Erwägungen kaum zu datieren ist — falls nicht Unsicherheiten und der Umstand der Kopie an sich für eine frühe Entstehung im Œuvre sprechen —, hängen alle Erkenntnisse von der Beschriftung ab. Leider fehlen Anhaltspunkte dafür, ob Crispijn van de Passe d. Ä. (Arnemuiden 1564—1637 Utrecht) oder sein gleichnamiger Sohn

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(Köln ca. i J97 — nach 1670 Amsterdam) gemeint ist. Van de Passe d. Ä. wohnte seit 1 6 1 2 in Utrecht, wo er schon 1 6 1 3 Bürgerrechte erhielt; Van de Passe d. J . war bis 1630 in Paris, danach bis 1639 in Utrecht. Unter der stillschweigenden Voraussetzung, die Bezeichnung „maistre" der Inschrift mit Meister im Sinne von Lehrer oder anerkanntem Vorbild übersetzen zu dürfen, wäre also einer der beiden Van de Passes der Meister des Zeichners von Kat.Nr. 283 gewesen, in der wir eine Arbeit Cornelis Saftlevens vermuten. Crispijn van de Passe d. J . gab 1643 in Amsterdam eines der umfangreichsten Modellbücher des x7. Jahrhunderts heraus, das mutmaßlich auf Material seines Vaters und R. Saverys beruht: „Van 't light der Teken en Schilder konst" (Neuausg. Soest 1973, m. Einl. von J . Bolten. Vgl. auch die Rezension von E. Haverkamp Begemann, in: Master Drawings 1 1 , 1973, S. 291—293, und J . G. v. Gelder: The Animal and his „Lettres de Noblesse", in: Apollo Nov. 1976, S. 349). Nicht uninteressant im Hinblick auf spätere Blumenzeichnungen vom Anfang der achtziger Jahre von Cornelis Saftlevens Bruder Herman ist ferner Van de Passe d. Ä. „Bioemhof", eine 1614 in Utrecht erschienene Sammlung von sechsundsiebzig Radierungen von Blumen mit ihren Namen (lat. Ausg. Hortus Floridus). Der ältere Cr. v. de Passe könnte also zu unterschiedlichen Zeiten für die künstlerische Entwicklung beider Brüder Saftleven von Bedeutung gewesen sein. Tiermotive, wie wir sie auch bei Savery finden, und die sich daraus entwickelnden Tierstudien nach der Natur zeichnete Saftleven mit schwarzer Kreide und verschiedenfarbigen Tüschen; vereinzelt wurden Farbkreiden hinzugezogen. Nur wenigen Federskizzen begegnen wir. Den frühen Zeichnungen dieser Technik im figürlichen Bereich vom Ende der zwanziger Jahre wäre man geneigt, das in Brüssel bewahrte Studienblatt mit Schafen (Kat.Nr. 294) in brauner Feder und grauem Pinsel folgen zu lassen. Doch kann die spürbare Unsicherheit ein Kriterium für eine frühe Datierung sein? Recht wenige mit der Feder ausgeführte Zeichnungen liegen vor. Ein Studienblatt mit Schafen in Rotterdam (Kat.Nr. 334), mit schwarzer Kreide gezeichnet, zeigt folgerichtig entwickelte Typen und überzeugendere Tiererfassung. Zeichnete Saftleven in späterer Zeit Tiere mit der Feder, finden wir stets eine Unterzeichnung in dünner Kreide oder Graphitstift; vgl. z.B. das Brüsseler Studienblatt mit Affen, einem Kaninchen und Gemüse (Kat.Nr. 293). Tierzeichnungen, die in schneller Federführung spontan erstellt wurden, sind von Cornelis Saftleven nicht bekannt. Das unserem Künstler gemäße Ausdrucksmittel war für die Tierwiedergabe die monochrom lavierte schwarze Kreidezeichnung. In diesem Medium entstand bereits 1634 der „Tierkadaver" in Orleans (Kat.Nr. 326), eindeutig nach der Natur gezeichnet und losgelöst vom Vorbild und der Sehweise Saverys. Erst zehn Jahre später begegnen wir wieder datierten Tierzeichnungen, was wohl an der lückenhaften Erhaltung des Materials liegt. Das Motiv „Liegendes Schwein" auf Zeichnungen von 1644 in Rotterdam (Kat.Nr. 335) und Leiden (Kat.Nr. 307) wird später ähnlich, aber nicht identisch, in Gemälden wieder aufgenommen, so

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1657 in der Sdiweinestudie im Buckingham Palace in London (Kat.Nr. 608), die einem Detail des „Viehmarktes" von 1662 (Kat.Nr. 625) als Vorbild diente. Die eng mit dem Londoner Gemälde verwandte Berliner Zeichnung im Gegensinn (Kat.Nr. 279) scheint hingegen erst nach 1669 entstanden zu sein, wie Farbgebung und Form des Monogrammes verraten. Mit dem „Windhund" von 1644 in Budapest (Kat.Nr. 298, Abb. 97) ist Saftleven auf der Höhe seiner künstlerischen Fähigkeiten. Es gelang ihm, diese Qualität im zeichnerischen Werk für drei Jahrzehnte beizubehalten. Verglichen mit dieser Hundezeichnung erinnert eine weniger sicher erfaßte Studie in Brüssel (Kat.Nr. 295) an flämische Zeichnungen um 1630/50. Der Spielraum des Zeichners Saftleven ist hier schwer abzuschätzen. Immerhin bestehen auch zwischen dem Budapester Blatt und einer Zeichnung in Hamburg mit zwei aneinandergekoppelten Hunden (Kat.Nr. 305, Abb. 101), beides gesicherte Werke des gleichen Jahrzehnts, stilistische Unterschiede. 1646 begegnen wir zwei bedeutenden Kameldarstellungen, dem Blatt in Leiden aus der Sammlung Welcker (Kat.Nr. 308) und der überragenden Zeichnung in Privatbesitz aus der Sammlung Gathorne-Hardy (Kat.Nr. 375). Ein drittes Exemplar, seinerzeit als Dromedar bezeichnet, ebenfalls nach links stehend, besaß Hofstede de Groot. Wieder ergibt sich die Frage nach einem Naturvorbild, vor allem bei Kat.Nr. 375; oder wurde diese Zeichnung schon als Sammlerstück angefertigt? Mit einer ähnlichen Zeichnung Saverys in Privatbesitz (Auskat. Rotterdam/Paris/Brüssel 1976—1977, Nr. 1 1 8 S. 70, Abb. PI. 32) haben diesmal Saftlevens Darstellungen nichts zu tun. Dutzende von Tierzeichnungen nach der Natur entstanden jetzt zwischen 1646 und 1656: Studien von Schafen und Ziegen (Kat.Nr. 275; 276, Abb. 65), eines Widders (Kat.Nr. 272) u. v. a. Als Saftleven 1646 einen Jagdhund zeichnete, wiederholte er den Kopf des Tieres hinter Schilf leicht versteckt auf dem gleichen Blatt, als wäre ein zweiter Hund dort anwesend (Kat.Nr. 329). Die beiden aneinandergekoppelten Ziegen der Zeichnung in Brüssel (Kat.Nr. 296) erscheinen wieder auf einem Münchener Blatt von 1 6 j 1 (Kat.Nr. 431). Der Zeichner kompilierte und verwendete einmal gefundene, ansprechende Motive auch weiterhin. Kat.Nr. 431 mit den Ziegen im Hof eines Bauernhauses gibt also keinen Augeneindruck wieder, sondern wurde aus verschiedenen zuvorgezeichneten Einzelmotiven zusammengesetzt, „naer het leven" aus zweiter Hand. Saftlevens unprätentiöse Studien einzelner Tiere in der Natur gehören in den Spitzenstücken zu den besten derartigen Leistungen der niederländischen Kunst, wie z.B. das „Liegende Kalb" von 1653 in Amsterdam (Kat.Nr. 240, Abb. 102), die „Liegende Kuh" in Rotterdam (Kat.Nr. 338), wohl ebenfalls vom Anfang der fünfziger Jahre, der „Stehende Stier" von 1651 in Moskau (Kat.Nr. 324) und der „Stehende junge Esel" (Kat.Nr. 322) der ehemaligen Sammlung Rudolf. Als Saftleven am j . Juni 1655 einen hockenden Affen zeichnete, den er vielleicht angekettet auf irgendeiner Kirmes sah, vermerkte er gewissenhaft Datum und Farbe des Felles. Derartige Motive hatten es ihm anscheinend angetan. So hielt

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er bei ähnlicher Gelegenheit schon 1649 einen an einem Pfahl angebundenen jungen Bären in einer Kreidezeichnung fest. Es gab wohl mehrere Käufer, denn vier eigenhändige Exemplare, alle auf der Vorder- oder Rückseite „ 1 6 4 9 " datiert, sind bekannt (Kat.Nr. 239; 2 5 1 , Abb. 1 0 3 ; 285, Abb. 104; 350). Zeichnete Saftleven in dieser Zeit auch die „Braunbären im Freien" der Fodor-Collection in Amsterdam (Kat.Nr. 252)? Sah er tatsächlich zwei Bären, oder gab er einen in zwei verschiedenen Ansichten wieder? Ein sorgfältig angefertigtes Studienblatt des Jahres 1657 in Brüssel mit Ziegenköpfen, die an Berchem erinnern, totem Fisch und Apfelkorb (Kat.Nr. 290) steht recht isoliert im Zeichenwerk, wenn wir nicht Tierstudien wie die schon besprochenen eines Kaninchens (Kat.Nr. 270) und eines Eichhörnchens (Kat.Nr. 2 7 1 ) erst jetzt entstanden sehen wollen. Zunehmend zeichnete Saftleven auch Tiergruppen wie den „ H i r t mit Vieh" aus dem Jahre 1659 (Kat.Nr. 459). Teils handelt es sich in zusammengedrängter Form um die Wiedergabe visueller Erlebnisse, teils um Zeichnungen, die in der Werkstatt entstanden und aus dem Vorstellungsvermögen oder unter Zuhilfenahme bereits existierender Einzelstudien gefertigt wurden. Ein „Hirtenpaar mit Vieh" von 1 6 6 1 ( K a t . N r . 4 5 8 ) könnte Naturstudie sein. Die „ 1 6 6 5 " datierte „Weidelandschaft mit Vieh" in London (Kat.Nr. 427) ist hingegen aus früher gezeichneten Motiven zusammengesetzt. 1663 wurde ein Packesel gezeichnet (Kat.Nr. 366), der zum Vergleich mit der in der Zuschreibung unsicheren Zeichnung eines Esels in O x f o r d (Kat.Nr. 327) reizt, und dem vielleicht nicht eigenhändig monogrammierten und „ 1 6 7 0 " datierten Blatt in Berlin (Kat.Nr. 266). Saftlevens Gespür f ü r die Verschiedenartigkeit von Körperbau, Haltung und Ausdruck in einer Tierart verdeutlicht eine vergleichende Reihung der Pferdezeichnungen von 16 JJ in Berlin (Kat.Nr. 264) mit wohl eigenhändiger Kopie in Privatbesitz (Kat.Nr. 254), in Edinburgh (Kat.N r . 301), in Rennes (Kat.Nr. 333) mit Replik in Rotterdam (Kat.Nr. 336), wiederum in Berlin (Kat.Nr. 273), in Moskau (Kat.Nr. 325; vom Anfang der siebziger Jahre?) und von 1673 in Privatbesitz (Kat.Nr. 374, Abb. 107) und 1674 in Rotterdam (Kat.Nr. 444). Eine „Liegende Hirschkuh" (Kat.Nr. 2 J J ) wurde 1665 nach dem toten Tier gezeichnet, das Jungtier auf den Zeichnungen in Brüssel (Kat.Nr. 2 9 1 , 292) hingegen nach dem lebenden Modell. Einen stolzen Truthahn mit seinen beiden Hennen beobachtete Saftleven vielleicht am Ende der sechziger Jahre und gab sie in schwarzer und roter Kreide und in Tuschfarben wieder (Kat.N r . 340); die Zeichnungen wurden jetzt farbiger. Detailliert und kleinteilig erscheint ein Falke (Kat.Nr. 342); in drei verschiedenen Stellungen noch einmal auf einer Zeichnung in Privatbesitz (Kat.Nr. 257). Besonders gut gelang 1668 ein „Papagei" (Kat.Nr. 304); annähernd zur gleichen Zeit wurde ein weiterer Falke gezeichnet (Kat.Nr. 287) und 1669 der ausdrucksvolle „Eulenvogel" in Berlin (Kat.Nr. 265, Abb. IOJ). Nicht genau datieren läßt sich die Rotterdamer Zeichnung mit den K ö p f e n eines Dodo und eines Wiedehopf (Kat.Nr. 341). Wurden sie

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nach der Vorlage eines anderen Künstlers aufgenommen, oder nach ausgestopften Tieren? Der Dodo (Dronte Didus Ineptus) w a r ein 1598 auf den Maskarenen entdeckter Laufvogel, von dem einige Exemplare lebend nach Europa gelangten und sich hier vermehrten. 1 6 8 1 w a r er bereits ausgestorben. Sah Saftleven vielleicht eines der letzten Exemplare? „ N a e r het leven" hat sie jedenfalls Roelant Savery gezeichnet, der Dodos im Tiergarten Kaiser Rudolfs gesehen hatte. Die Zeichnung befindet sich heute in der Crocker A r t Gallery in Sacramento (Auskat. Gent 1954, N r . 107, Abb.), ein Gemälde in Lebensgröße (80 X IOJ cm) im SouthKensington-Museum in London. Auch auf vielfigurigen Gemälden Saverys von 1626 (Ost-Berlin, Gemäldegalerie Inv.Nr. 710), 1627 (Den Haag, Mauritshuis Inv.Nr. 1 5 7 ) und 1628 (Wien, Kunsthistorisches Museum Inv.Nr. 1082) erscheinen die Tiere (vgl. J . Tesch, in: Haags Maandblad 9, März 1928. — J . Bialostocki: Les bêtes et les humains de Roelant Savery. In: Bulletin Musea voor schone kunsten 7, Brüssel 1958, S. 69—92, m. Abb.). Uber die Größenverhältnisse beider Vögel war sich Saftleven anscheinend nicht im klaren. 1673 entstand die schöne, wenngleich etwas steif geratene Darstellung eines „Kranichs" in Berlin (Kat.Nr. 267, Abb. x 06). Solche Einzelstudien erhielten jetzt grundsätzlich eine mehrfarbige Lavierung, wie auch die beiden „Liegenden Schweine" (Kat.Nr. 279). Ein „Hundekopf" von 1673 der Albertina (Kat.Nr. 347) erinnert zumindest motivisch an die gezeichneten Hundeköpfe in Paris (Kat.Nr. 3 3 1 , Abb. 93) und Edinburgh (Kat.Nr. 302, Abb. 92). Einmalig im Motiv ist die Bewegungsstudie eines auf den Hinterläufen stehenden Rehbocks aus dem Jahre 1674 im Fitzwilliam Museum in Cambridge (Kat.Nr. 329). Liebe zum Kleinen zeigen Zeichnungen einer Libelle (Kat.Nr. 269) und einer Raupe auf einem Pflanzenblatt (Kat.Nr. 268) von 1675, die als Stilleben bezeichnet werden könnten. Kompilierend ging unser Zeichner wieder vor, als die schmucke Zeichnung zweier Pferde und eines Ziegenbocks 1673 entstand (Kat.Nr. 374, Abb. 107); die drei uns im T y p schon vertrauten Tiere sind räumlich unnatürlich zusammengedrängt. In der 1674 entstandenen Zeichnung in Rotterdam (Kat.Nr. 444) wurden Motive früherer Zeichnungen beziehungslos nebeneinander gesetzt. Auch die erzählende Zusammenstellung der Zeichnung in Rennes (Kat.Nr. 333) gestattet die Frage, ob hier tatsächlich eine Tieridylle belauscht wurde oder diese sich in der Vorstellungswelt des Künstlers formte. Auch der P e r s o n e n d a r s t e l l u n g Saftlevens gebührt eine gesonderte Betrachtung. Einzelstudien nach seinen Mitmenschen bilden die größte Gruppe im zeichnerischen Œuvre. Sie wurden stets mit schwarzer Kreide gezeichnet, mitunter weiß gehöht. Selten nahm der Künstler rote Kreide zu H i l f e f ü r einzelne Körperteile ( z . B . K a t . N r . 1 2 2 von 1662), angeregt wohl von Arbeiten anderer Zeichner wie Cornelis Dusart. Als Werk Saftlevens galt früher Dusarts Studie f ü r einen sitzenden Kartenspieler im Berliner Kabinett (Inv.Nr. 2893), die in schwarzer und roter Kreide ausgeführt ist, während Saftlevens Zeichnung eines sitzenden Mannes (Kat.Nr. 45) der gleichen Sammlung früher an Dusart zuge-

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schrieben war; hier liegen tatsächlich Berührungspunkte vor. Gelegentlich benutzte Saftleven farbiges — meist braunes — Papier für Personenstudien oder färbte selbst die Oberfläche ein. Zusammen mit einer dann etwas detaillierteren Kreideführung und Pinselhöhung ergaben sich fremdartige Eindrücke, die manchmal zum Zweifel an der Autorschaft führen. Berechtigt scheint dies beim „Suppelöffelnden Mädchen" der Fondation Custodia in Paris zu sein (vgl. nach Kat.Nr. 202). In der gedanklichen Vorarbeit, in der Entstehungsweise und in den Funktionen der Blätter scheinen sich Saftlevens Personenstudien grundlegend von denen der Prärembrandtisten, wie Moeyaert und Lastman, und den Künstlern des Rembrandt-Kreises, wie Badker, Flinck, Van den Eeckhout zu unterscheiden, aber auch von Arbeitsvorgängen bei Rubens und Watteau. Dort handelt es sich meist bei den Einzelstudien um Arbeiten, die mit bestimmter Zielsetzung begonnen wurden, in denen sich die Zeichner Klarheit über bestimmte Details herzustellender Gemälde verschaffen wollten. Die allgemeine Vorstellung vom zu malenden Bild löste das Zeichnen der hier tatsächlich als Vorstudie aufzufassenden Personendarstellung aus; die Einzelstudien der genannten Zeichner lassen sich vielfältig in Gemälden zurückfinden. Bei Saftleven hingegen stand anscheinend das spontane Erfassen ihn interessierender Menschen mit ihren Handlungen, Haltungen und Gebärden im Mittelpunkt des künstlerischen Interesses. Es ist kein Widerspruch, wenn der Zeichner oft die betreffende Person gebeten haben mag, diese oder jene Haltung und Ansicht einzunehmen. Vom Modellzeichnen können wir nur selten sprechen, wie in der Serie qualitativ nicht sehr überzeugender Zeichnungen nach einem liegenden, kauernden und sitzenden jungen Mann in Kopenhagen (Kat.Nr. 81—8j), zu der auch ein Blatt in Berlin (Kat.Nr. 46) gehört, und die anscheinend von einem Schüler wiederholt wurde. Die lebendige Erfassung einer Pose läßt uns sonst den Entstehungsvorgang vergessen. Die Entwicklung der Personenstudien könnte mit der Darstellung eines sitzenden Jungen (Kat.Nr. 61, Abb. 58) eingesetzt haben, sofern diese künstlerisch nicht sehr bedeutende Arbeit als Werk Saftlevens akzeptiert werden kann. Beachtliche Einzelstudien entstanden schon um 1630/1631 (Kat.Nr. 5 8, Abb. 59; 74, Abb. 60; 39, Abb. 61). Nicht nur der gleichartige Gebrauch der Kreide verrät die zeitliche Zusammengehörigkeit, sondern auch das verwendete, etwas faserige Papier. Der sich einen Harnisch anlegende Mann (Kat.Nr. 39, Abb. 61) hätte in eine „Soldatenwachtkammer" aufgenommen werden können. Auch auf einem früher an Rembrandt zugeschriebenen Gemälde (Bredius 434) findet sich das seltene Motiv. Kat.Nr. 74 (Abb. 60) von 1631 in Hamburg wurde in einer Zeichnung der Ecole des Beaux-Arts in Paris kopiert. 1632 zeichnete Saftleven eine sitzende alte Frau (Kat.Nr. 182), vielleicht auch die in einem Buch lesende Magd (Kat.Nr. 202). Die Studie eines hingelagerten Mannes des Jahres 1633 (Kat.Nr. 137, Abb. 62) könnte man sich in einer „Verspottung des Hiob" vorstellen, aber auch in einer „Verkündigung an die Hirten". Mit schneller Hand

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wurde 1635 ein lesender Möndi skizziert (Kat.Nr. 69, Abb. 63); etwas detaillierter im gleichen Jahr der „Cellospieler" in Stockholm (Kat.Nr. 140), zu dem sich 1636 ein zweiter Cellospieler gesellte (Kat.Nr. 124), und wieder ein Jahr später, 1637, der „Posaunenbläser" (Kat.Nr. 149). Musikinstrumente und Musizierende finden wir auf einigen Gemälden Saftlevens mit Bauernfröhlichkeiten im Freien und in Innenräumen (Kat.Nr. 648 von 1642, Abb. 30; Kat.Nr. 649, Abb. 3 1 ; Kat.Nr. 663 von 1635, Abb. 17; Kat.Nr. 676, Abb. 19; Kat. Nr. 686); vgl. auch das Doppelbildnis der Brüder Saftleven in Wien (Kat.Nr. 639, Abb. 10). Annähernd mit den erwähnten gezeichneten Darstellungen identische Personen lassen sich jedoch in den Gemälden bisher nicht entdecken. 1638 taucht in Saftlevens figürlichen Zeichnungen ein junger Mann mit langem, zotteligen Haar und breitem Gesicht auf, der in den folgenden Jahren des öfteren gezeichnet wurde. In Kat.Nr. 89 hält er ein stangenförmiges Trinkglas, das auch ein 1660 gezeichneter Junge trägt (Kat.Nr. 96). Ein „Stehender junger Mann mit Umhang" von 1641 in Darmstadt (Kat.Nr. 66, Abb. 66) dürfte beiläufig entstanden sein. Im folgenden Jahr beschäftigte intensiv Saftleven die Frage, wie am überzeugendsten ein im Freien liegender Mann darzustellen sei; wir kennen die „ 1 6 4 2 " datierten Studien in Rotterdam (Kat.Nr. 125), Providence (Kat.Nr. 123) und in Privatbesitz (Kat.Nr. 56, Abb. 64). Die mit der zuletzt genannten Zeichnung gefundene Lösung wurde im Gemälde „Schlafender Jäger" in Boston (Kat.Nr. 646, Abb. 29) ausgeführt. Hier liegt einer der wenigen Fälle vor, wo für ein Gemälde eine direkte Vorstudie nachgewiesen werden kann. Mit dem „Sitzenden Mann auf einem Schemel" (Kat.Nr. 105) entstand 1643 eine bedeutende Arbeit. Eine weitere Sitzstudie (Kat.Nr. 1 J 2 ) wird ebenfalls den vierziger Jahren angehören. Schwer erklärbar ist das „Hirtenpaar" von 1646 (Kat.Nr. 172) und die Darstellung eines knienden Mannes, der mit einem Seil hantiert, aus dem Jahre 16 JI in Leiden (Kat.Nr. 88). Zu den besonders gelungenen Zeichnungen gehört die Wiedergabe eines brotschneidenden jungen Mannes aus dem Jahre 1652 (Kat.Nr. 48, Abb. 69). Das gleiche Motiv erscheint auf Ludolf de Jonghs Gemälde von 1658 im Museum voor Stad en Lande in Groningen, wodurch Fragen nach den Beziehungen beider Künstler aufgeworfen werden. Eine früher Saftleven zugeschriebene Zeichnung zweier einander die Hand gebender Männer im Berliner Kabinett (Inv.Nr. 2891; Kat. 1 9 3 1 , I, S. 262, II, Abb. Taf. 190) wurde von P. Schatborn, nachdem bereits Frits Lugt 1931 die Zuschreibung verworfen hatte, als Arbeit L. de Jonghs erkannt (Peter Schatborn: Figuurstudies van Ludolf de Jongh. In: Oud Holland 89, 1975, S. 79—8j). De Jongh verwendete das Motiv in seinem Gemälde „Treckschutenstation" in Dublin (National Gallery Inv.Nr. 148). Zeichnung wie Gemälde stehen Arbeiten Saftlevens nahe, unterscheiden sich stilistisch aber auch in wesentlichen Details. De Jonghs Gemälde zeigen mitunter bewegtere Handlungen und stimmen nicht immer in Perspektive und Proportionen. In den Zeichnungen fällt — bei gleichen Materialien und Motiven wie sie Saftleven benutzte — eben-

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falls die Unsicherheit in der Wiedergabe von Gliedmaßen und dem Aneinanderfügen einzelner Körperteile auf. Leider wissen wir über De Jonghs Lebensumstände (Overschie 1616—1678 Hillegersberg) und den Umfang seines Œuvres zu wenig, als daß zuverlässige Aussagen gemacht werden können. Bereits vor einem mehrjährigen Frankreichaufenthalt (seit 1635?) kann er in Rotterdam Schüler Cornelis Saftlevens gewesen sein. Aber erst Saftlevens Arbeiten aus den vierziger und fünfziger Jahren haben De Jongh stärker beeinflußt und es scheint so, daß in dieser Zeit zumindest Motive Saftlevenscher Zeichnungen von ihm übernommen werden konnten. Wir müssen damit rechnen, daß einige derjenigen bisher an Saftleven zugeschriebenen Zeichnungen, deren qualitative Schwächen offenbar sind, eher von D e Jongh stammen, und daß dieser f ü r eine Reihe von Kopien nach gezeichneten Einzelstudien Saftlevens verantwortlich ist, wie vielleicht K a t . N r . 1 1 3 . Sichere, eigenhändige Zeichnungen De Jonghs sind ein „Lautenspieler" in der Fondation Custodia in Paris (Inv.Nr. 5523; vgl. Auskat. Amsterdam, Rijksprentenkabinet 1973 „Hollandse Genre-Tekeningen", N r . 52, Abb. 16) und ein Blatt im Museum Boymans-Van Beuningen in Rotterdam (Inv.Nr. L. de Jongh 2). Auch die bisher anonyme Zeichnung eines „Stehenden Mannes von vorn mit H u t " im Kupferstichkabinett der Akademie der Bildenden Künste in Wien (Inv.Nr. 2546) könnte von L. de Jongh stammen. Für Zuschreibungen genügt es bei diesem Künstler jedoch nicht immer, das Motiv einer Figurenstudie in einem Gemälde zurückzufinden. Das Thema einer anderen Zeichnung Saftlevens aus dem Jahre 1652, ein feuerentfachender Junge (Kat.Nr. 127), wurde im zehn Jahre später entstandenen „Viehmarkt" (Kat.Nr. 625) übernommen. Die Zeichnung entstand also wiederum nicht als Vorstudie f ü r ein Gemälde, sondern der Künstler bediente sich der genremäßigen Zeichnung bei passender Gelegenheit, hatte das Blatt also nicht verkauft oder zumindest eine Replik in seinem Besitz. Einen „Stehenden Mann mit aufgeschlagenem Buch und einem Kranz im H a a r " von 1652 in Amsterdam (Kat.Nr. 30, Abb. 68) können wir nicht deuten. Stilistisch gleicht ihm ein „Stehender Junge in langem Mantel", heute in Groningen (Kat.Nr. 7 1 ) , von Saftleven allerdings „ 1 6 5 7 " datiert. Die undatierte Zeichnung mit einem knienden Hirten (Kat.Nr. 1 7 3 ) könnte als Vorarbeit zum Gemälde von 165 5 in Sibiu (Kat.N r . 537) entstanden sein, dessen zentrale Figur der kniende Hirte bildet. Beliebtes Motiv unseres Zeichners w a r eine sitzende Frau, die einen Fuß auf ein Stövchen setzt. Erinnern wir uns der Zeichnungen in Berlin von 1 6 3 2 (Kat.N r . 182), in der Fondation Custodia in Paris (Kat.Nr. 202) und in Darmstadt von 1652 (Kat.Nr. 189, Abb. 67). Eine weitere befindet sich in der Albertina (Kat.Nr. 204; 1657); ihr geht als Küchenmotiv das Blatt von 1656 in Groningen voraus (Kat.Nr. 1 9 1 ) . Aus der Zeit von 1656 bis 1670 existieren noch eine Fülle meist datierter Einzelstudien von stehenden, sitzenden und am Boden liegenden Jungen, Burschen und Männern aller Bevölkerungsschichten. N u r selten wurde das weibliche Geschlecht gezeichnet, 1662 z . B . K a t . N r . 1 8 1 . Manchmal hat man

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das Gefühl, es handele sich um den gleichen Dargestellten, der auf der einen Zeichnung als etwas zu eleganter Hirte, auf der anderen als feiner junger H e r r erscheint. Sind es wirklich immer „naer het leven" aufgenommene Studien? 1660 erscheint wieder eine Studie eines „Soldaten" ( K a t . N r . 1 1 1 ) . Freilich ist es ein Krieger, der z w a r in eine gemalte „Soldatenwachtkammer" hätte Eingang finden können, aber nicht in einem Wirtshaus in Nimwegen oder Breda anzutreffen gewesen wäre. A n f a n g der sechziger Jahre begegnen w i r besonders gelungenen Einzelstudien junger Männer ( K a t . N r . 63, 1 2 1 , 180), bei denen stets etwas E r d boden und Grasandeutung mitgezeichnet sind. D e r junge Mann der Zeichnung in Konstanz von 1 6 6 1 ( K a t . N r . 78) nimmt eine ähnliche Positur ein wie der „ H i r t e " in Darmstadt ( K a t . N r . 67). Der Vergleich beider Blätter zwingt dazu, in der Darmstädter Zeichnung entweder ein Jugendwerk zu vermuten oder die Arbeit eines anderen Zeichners. Natürlich bleibt unser Wissen lückenhaft. Es besagt nicht allzuviel, wenn w i r aus einem J a h r , nehmen w i r beispielsweise 1662, fünf datierte Personenstudien kennen und zwei bis drei weitere undatierte. Auch zusammen mit Zeichnungen anderer Themenkreise muß angenommen werden, daß Cornelis Saftleven öfter als ungefähr alle drei Wochen zur Zeichenkreide griff, mögen seine Zeichnungen auch nicht so im Handumdrehen entstanden sein wie Federskizzen R e m brandts oder Adriaen van Ostades. In der Darstellung eines Fischers von 1662 ( K a t . N r . 1 2 2 ) wurde neben schwarzer Kreide f ü r wesentliche Teile auch rote hinzugenommen, eigenartigerweise sowohl f ü r die Jacke wie f ü r Hände und Gesicht des Mannes, also ein etwas artifizielles Verfahren. Bei derartigen genrehaften Einzelstudien, wie auch dem „Posauneblasenden Jungen" von 1665 in Amsterdam ( K a t . N r . 36, Abb. 7 1 ) oder dem „Jungen mit Gewehr" von 1666 in Rotterdam ( K a t . N r . 1 3 3 ) mag man bedauern, daß Saftleven sich nicht öfter der szenisch aufgebauten Genrezeichnung angenommen hat. Aus zwei Zeichnungen von 1666 ( K a t . N r . j 7) und 1667 ( K a t . N r . 134) scheint uns der gleiche Junge anzublicken, einmal in feiner Kleidung vornehm stehend, das andere Mal auf einer liegenden Tonne halb sitzend. A u f der Zeichnung von 1668 aus der Sammlung Lugt in Paris ( K a t . N r . 1 1 9 , Abb. 73) sitzt ein junger Mann mit halblangem Mantel und Pelzmütze recht nachdenklich. Ein noch etwas jüngerer schmaucht seine langstielige P f e i f e ( K a t . N r . 1 4 5 ; 1 6 6 p ) , während es auf dem wohl gleichzeitigen Blatt mit zwei Jungen in Rotterdam ( K a t . N r . 1 3 5 ) den Anschein hat, als ginge es dem einen der beiden recht schlecht. Mit dem nackt sitzenden Jungen des gleichen Jahres im British Museum ( K a t . N r . 98) besitzen w i r eine der weniger häufigen reinen Aktdarstellungen Saftlevens. Beim am Boden knienden, bittenden Jungen auf einer Zeichnung der Albertina von 1670 ( K a t . N r . 146) hatte der Zeichner vielleicht ein Detail eines auszuführenden Gemäldes vor Augen, oder kopierte er aus dem Werk eines anderen Künstlers? Die große Zeit der Kreidestudien Saftlevens nach Einzelpersonen ist mit dem Beginn der siebziger Jahre vorbei. 1 6 7 7 gelingt ihm mit der gebrechlichen „Sitzenden Alten mit H u n d " in Paris (Kat.-

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Nr. 198) noch einmal eine einprägsame Darstellung, doch das kläubelnde Vorgehen des alten Künstlers wird deutlich; es ist die späteste der erhaltenen Zeichnungen Saftlevens. Nach Gemälden und Zeichnungen sei kurz auf die mit Cornelis Saftlevens Namen verbundene Grafik eingegangen. Während der Bruder Herman eine Fülle interessanter, mitunter bedeutender Radierungen hinterließ, suchen wir ein grafisches Œuvre von Cornelis Saftleven vergebens. Recht umfassend trugen schon Johan Philip van der Kellen (Le Peintre-graveur hollandais et flamand, Utrecht 1866. S. 204—232) und Alfred von Wurzbach (Niederländisches Künstler-Lexikon II, Wien/Leipzig 1910. S. 549) die in Frage kommenden Werke zusammen. Sie registrierten eine kleinformatige Serie von zwölf Figurenstudien, alle unten rechts nummeriert, 91 X 6j mm: 1. 2. 3. 4. j. 6. 7.

Sitzender Mann von vorn, der ein Spruchband hält; unten rechts ein Krug; Seitlich nach rechts sitzender Mann mit einem Krug in der rechten Hand; Auf dem Boden Sitzender nach links; ein Feuerbecken links; Nach rechts sitzender junger Flötenspieler; Auf einem Stövchen (?) sitzender Raucher von hinten, rechts eine Katze; Auf einer Kiepe sitzende Frau nach rechts; Auf einem Holzbehälter sitzender Mann nach links, in einen großen Krug (?) schauend; 8. Nach rechts sitzender bärtiger Mann mit Stab; 9. Auf einem Hocker nach links sitzender Junge mit Hut, in den Armen eine Katze; 10. Nach rechts sitzender eingeschlafener Mann; 1 1 . Nach links sitzender Junge mit Angelrute; 12. Nach rechts stehender Junge mit Stab in der linken Hand. Die Inschrift des Spruchbandes im ersten Blatt der Serie wechselt mit den verschiedenen Auflagen, beginnt aber stets mit „C. Sachtleeuen Fecit". Danach finden sich wechselnd die Namen von Jan Pieterszoon Berendrecht (in Haarlem tätig), Hendrik Hondius (1573 — nach 1649) mit der Jahresangabe „1645", Frederik de Wit (tätig in Amsterdam um 1650) und Matthys Pool (1670—1732). Diese Namen werden gelegentlich gemeinschaftlich genannt, so daß der von Wurzbach vorgeschlagenen Aufteilung der Zustände bzw. Auflagen nicht gefolgt werden kann; einer weiterreichenden Unterscheidung steht bisher jedoch die fehlende Autopsie des außerordentlich selten gewordenen Materials im Wege. Die verschiedenen Verleger, die alle als Stecher tätig waren, lassen es fraglich erscheinen, in den Darstellungen originale Werke Cornelis Saftlevens erblicken zu dürfen. Ebenfalls wohl nur nach Vorlagen Saftlevens entstand eine kleinformatige Fünf-Sinne-Folge, 116 X 86 mm, unten rechts numeriert: 1. „t'Gehoor", mit dem Spruchband „De vyf sinnen/wt gebeelt door/Cor. Sachtleuen"

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2. „t'Gesicht" 3. „De Smaeck" 4. „t'Gevoel" j . „De Reeuck". Mit dem „excudebat" werden als Verleger in den versdiiedenen Auflagen genannt Jan Pieterszoon Berendrecht, Jan Claeszoon Visscher, Frederik de Wit und Matthys Pool. Da wir keine einzige gesicherte originale Grafik Cornelis Saftlevens kennen, fällt es schwer, in der kleinformatigen Folge von Tierstudien unterschiedlicher Größe „Animalia quadrupedia", von der bisher aditundzwanzig Blatt bekannt wurden, eigenhändige Drucke des Künstlers zu sehen. Die in den verschiedenen Auflagen genannten Verlegernamen C. Pickenhagen, Frederik de Wit, Hendrik de Leth (1703—1766) und Willem Engelbert Koning (tätig in Amsterdam 1709/22) helfen wiederum nicht weiter, beweisen nur, daß hier die meisten Auflagen viele Jahrzehnte nach dem Zeichnen der Vorlage ausgegeben wurden. Nach — verschollenen — Zeichnungen Saftlevens wurden ferner folgende Stiche angefertigt: 1. Hundekopf nach links, 153 X 135 mm, alle Zustände mit Cornelis Saftlevens Monogramm und der Jahreszahl 1673 versehen; von Adam Bartsch (ein Zustand mit der Inschrift „Lievens delin. Bartsch sc."; vgl. Albertina H B LII-12, fol. 86, N r . 652). 2. Sitzender Affe, 267 X 182 mm. 3. Stehender Mann, auf einen Stock gestützt; von Jan Isaak van Mansfeld. Zur Nachahmung einer Zeichnung mit sitzender alter Frau durch Johannes Jacobus Bylaert vgl. die Angaben bei Kat.Nr. 188. Originalgrafik Cornelis Saftlevens läßt sich also anscheinend nicht nachweisen. Als Reproduktionsgrafik sind schließlich zwei Werke von „Marinus" anzusehen: 1. Bauerninterieur mit sitzendem Dudelsackspieler links, der eine Narrenkappe in der Linken hält, und einem trinkenden Bohnenkönig; bezeichnet unterhalb der Darstellung „ C o m . Sachtleuen pinxit", „Marinus fecit". 2. Rommelpotspieler nach rechts, ein Kind mit einem Kreisel; bezeichnet unten rechts „1633", außerhalb der Darstellung „ C o Sachtleuen pinxit", „Marinus fecit". Beide Stiche entstanden nach verschollenen Gemälden der dreißiger Jahre. Die Stecherbezeichnung „Marinus" könnte sich auf den in Antwerpen lebenden Rubensstecher Marin Robin van der Goes (London 1599 — 1639 Antwerpen) beziehen, einem Schüler von Lucas Vorsterman d. Ä .

Literatur zu Cornells und Herman Saftleven Arnold Houbraken: De groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en schilderessen. I. Amsterdam 1718. S. 340—343, Taf. opp. S. 342. Jacob Campo Weyerman: De levens-beschrijvingen der Nederlandsdie Konstschilders en Konst-schilderessen. II. Den Haag 1729. S. 84—86. Charles Blanc: Herman Saft-Leven. In: Histoire des Peintres de toutes les écoles. I. Paris 1863. Unpag. Fr. D. Obreen: Archief voor Nederlandsche Kunstgeschiedenis. II. Rotterdam 1879/80. S. 71—93, 266. — V. Rotterdam 1882/83. S. 48, 1 1 5 — 1 2 8 . N . de Roever: Pieter Aertsz, gezegd Lange Piet. In: Oud Holland 7, 1889. S. 8. P. Haverkorn van Rijsewijk: De geboorteplaats van Cornelis Saftleven. In: Oud Holland 1 7 , 1 8 9 9 . S. 239—240. Abraham Bredius: Kiinstler-Inventare. I, Den Haag 19 J j. S. 1 1 6 . — II, 1916. S.422, 582. — IV, 1917. S. 1232, 1374. — V , 1918. S. 1590, i j 9 i , i 6 o j , 1619. — VI, 1919. S. 1893, 2038. E. Wiersttm: Cornelis Saftleven, geboren te Gorcum in 1607, overleden te Rotterdam in 1681. In: Rotterdamsch Jaarboekje 1 9 3 1 , Rotterdam 1931. S. 88 bis 90, Taf. i , Taf. 15. J . M. Blok: Saftleven, Cornelis — Saftleven, Herman. In: Nieuw Nederlandsch biografiseli woordenboek. I X . Leiden 1933. Sp. 923—925. Wolfgang Stechow: Saftleven, Cornelis — Saftleven, Herman. In: ThiemeBedter. 29. Leipzig 193J. S. 3 0 9 — 3 1 1 . A. P. de Mirimonde: Cornelis Saftleven dans les Musées de Province Français. In: Revue du Louvre 1 1 , Paris 1961. S. 197—206 (10 Abb.). B. Renckens: Enkele notities bij vroege werken van Cornelis Saftleven. In: Bulletin Museum Boymans-Van Beuningen 13, Rotterdam 1962. S. 59—74 (Abb. 12—26). Jan Nieuwstraten: De ontwikkeling van Herman Saftlevens kunst tot 1650. In: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1 6 , 1 9 6 y S. 8 1 — 1 1 7 (45 Abb.).

Literatur zu Cornells und Herman Saftleven

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Jaap Bolten: Een landsdiapstekening van Herman Saftleven. In: Opstellen voor H. van de Waal 1970. Amsterdam o. J . S. 9—17 (14 Abb.). Auskat. Utrecht, Centraalmuseum 1974 „ 1 . Augustus 1674, de dorn in puin, Herman Saftleven tekent de stormschade in de stad Utrecht" (beruht auf Magisterarbeit Universität Utrecht von A. F. E. Kipp). Margret Klinge-Gross: Herman Saftleven als Zeichner und Maler bäuerlicher Interieurs. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 38, Köln 1977. S. 68—91 (41 Abb.). Wolfgang Schulz: Blumenzeichnungen von Herman Saftleven d. J . In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 40, München 1977. S. 1 3 5 — 1 5 3 ( 1 8 Abb.).

Katalog der Zeichnungen I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX. X. XI.

Christliches und Mythologisches Allegorien und Spukgestalten Männlidie Einzelfiguren Weibliche Einzelfiguren Bildnisse und Studienköpfe Mehrere Personen Interieurs Tiere Topographische Landschaften Landschaften, Gehöfte Geräte, Varia

Kat.Nr. Kat.Nr. Kat.Nr. Kat.Nr. Kat.Nr. Kat.Nr. Kat.Nr. Kat.Nr. Kat.Nr. Kat.Nr. Kat.Nr.

i ff. ioff. 30 ff. 181 ff. 208 ff. 214 ff. 221 ff. 238 ff. 378 ff. 392 ff. 461 ff.

Kat.Nr. Kat.Nr. Kat.Nr. Kat.Nr. Kat.Nr. Kat.Nr.

JOI ff. j34 ff. 564 ff. 622 ff. 635 ff. 6JI ff.

Katalog der Gemälde I. II. III. IV. V. VI.

Allegorien, Sprichwörter, Spuk- und Höllenszenen Christliches Landschaften mit Vieh, Tierstudien Viehmärkte Bildnisse, Personen im Freien Bauerninterieurs

Im Katalog erscheinen auch — ohne Kat.Nr. — die aus dem Œuvre Cornelis Saftlevens ausgeschiedenen Zeichnungen und Gemälde, soweit sie bisher in der Literatur und in Museumsinventaren als dessen Arbeiten geführt wurden. * (hinter Titeln und Überschriften) bedeutet, daß das Objekt vom Verfasser nidit beurteilt werden konnte.

Katalog der Zeichnungen I. Christliches und Mythologisches i Hamburg, Kunsthalle Kupferstichkabinett 22476 Der Engel Raphael verläßt die Familie des Tobias Buch Tobias, 12 200 X 251 mm, montiert; schwarz Kreide, grau laviert; bezeichnet unten nach rechts, schwarz Kreide, eigenhändig „1644 (mon.)". Vgl. auch das Gemälde Kat.Nr. 543 in München. — In den Motiven übereinstimmend mit dem Thema „Gott erscheint Abraham in Sichern" (1. Mose 12). 2 London, Courtauld Institute Galleries Witt-Collection 1648 Verkündigung an die Hirten 224 X 337 mm; schwarz Kreide, grau und hellbraun laviert; bezeichnet unten links, eigenhändig „C. Saft Leven i6}8". Slg: Argoutinsky-Dolgorukoff, Vg. London 4. 7. 1923, Nr. 73. Lit.: Kat. 1956, S. 113. 3

Standort unbekannt Verkündigung an die Hirten Der Engel links oben in den Wolken mit Kinderengeln; links vorn ein liegender Hirt von vorn, dahinter ein zum Engel blickender; in der Mitte zwei liegende Rinder; rechts vorn liegende Schafe, dahinter stehender Hirt, sitzende Frau, ein weiterer Mann, die ebenfalls die Erscheinung bemerken. 33 j X 445 mm; etwas schwarz Kreide, grau Pinsel und laviert; bezeichnet unten rechts, eigenhändig „(mon.) 1661". Slg: Vg. London (Sotheby) 19. 6.1973, Nr. 133, an Kunsth. Kate de Rothschild/London. 4 (Abb. 117) Amsterdam, Rijksprentenkabinet 11—89 Verkündigung an die Hirten 396 X 316 mm, linke obere Ecke angefügt; schwarz Kreide, grau Pinsel, grau und mehrfarbig laviert; bezeichnet oben links, schwarz Kreide, eigenhändig „Saft Leven Fe 1677"; Wz.: Narrenkopf mit drei Kreisen.

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Katalog der Zeichnungen

Nicht identifizierbare Darstellungen „Verkündigung an die Hirten", in den Versteigerungen als Werke C. Saftlevens-': Abraham van Broyel, Vg. Amsterdam 30. 1 0 . 1 7 5 9 , M-684 (9,75 X 14,75 duim, Feder, laviert), an D. Smith, Vg. Amsterdam 13. 7 . 1 7 6 1 , G-436, an Yver/Amsterdam. Vg. Amsterdam 14. 9 . 1 7 6 1 , Nr. 806 (Feder, laviert). Vg. Amsterdam 24. 3.1766, G-627 (Feder, laviert), an Nyman. D. Muilman, Vg. Amsterdam 29. 3 . 1 7 7 3 , H-586 (Feder, laviert), an Yver/Amsterdam. Theodoras van Duysel, Vg. Amsterdam (Van der Schley/Yver) 1 1 . 1 0 . 1 7 8 4 , B-136 (Feder, laviert); U-1370 (Feder, laviert). M. van den Berg, Vg. Rotterdam 19. 6.1786, A-7 (Feder, laviert); A-8 („een kersnagt"), beide an „V. d. Pals". Willem Philips Kops, Vg. Haarlem (Van der Schley/Vries) 14.3.1808, I-18 (Feder, laviert), an Josi. Vg. Rotterdam 1 9 . 1 0 . 1 8 7 1 , Nr. 80 („Aquarell"). 5 (Abb. 1 1 3 ) Amsterdam, Rijksprentenkabinet A-4JI Versuchung Christi Der kniende Teufel links mit einem Stein in der linken Hand vor dem sitzenden Christus rechts mit Nimbus; vor Sandabhang, links Durchblick. 334 X 2 j i m m ; schwarz Kreide, grau Pinsel und laviert; bezeichnet unten links, grau Pinsel, eigenhändig „(mon.) 16f2"; Extrazettel mit braun Feder „Cornelis Saft leeven van Rotterdam"; Wz.: Großes Wappen mit zwei Trotteln, links und rechts fünf Tulpen, unten Sockel. 6 (Abb. 116) Darmstadt, Hessisches Landesmuseum AE-896 Christus heilt die beiden Besessenen in Gadara und vertreibt die Dämonen Matthäus 8, 28—32. — In der Mitte und nach links eine Burgruine; links vorn Dämonen; Schweine, die nach rechts getrieben werden, im Hintergrund rechts das Meer; in der Luft weitere Dämonen, die rechts ein Boot tragen. 267 X 367 mm, montiert; sdiwarz Kreide, grau Pinsel und laviert, die Spukgestalten mehrfarbig laviert. Das gleiche Thema auf den Zeichnungen Kat.Nr. 8 in Edinburgh und Kat.Nr. 7 von 1667 in Oxford, ferner auf den Gemälden Kat.Nr. 520 und 526, beide in Leningrad, die Motive der Zeichnungen zeigen. 7 Oxford, Ashmolean Museum Printroom 208 Christus heilt die beiden Besessenen in Gadara und vertreibt die Dämonen Matthäus 8, 28—32. — Weitgehende Übereinstimmung mit Kat.Nr. 6 in Darmstadt.

Christliches und Mythologisches

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55 X 358 mm; schwarz und rot Kreide, Pinsel, laviert; bezeichnet unten nach links, eigenhändig „C. Saft Leven Fe", in der Mitte, auf der Burgruine „1667". Slg: Douce. Vgl. Kat.Nr. 6 in Darmstadt und Kat.Nr. 8 in Edinburgh, ferner die Gemälde Kat.Nr. J20 und 526 in Leningrad. Lit.: Kat. 1938 (K. Parker), Nr. 208 S. 90. 8 (Abb. 115) Edinburgh, National Gallery Printroom D-4894 Christus heilt die beiden Besessenen in Gadara und vertreibt die Dämonen Matthäus 8, 28—32. — Motivische Ubereinstimmung mit Kat.Nr. 6 und Kat.Nr. 7. 2 35 X 337 mm; schwarz und rot Kreide, braun laviert; eine Beschriftung unten links von alter Hand. Rückseite: Triumphzug und Zuschauer. Feder, laviert; mutmaßlich von der Hand Herman Saftleven d. Ä. Slg: H. M. Calmann/London. Das gleiche Thema ausführlicher auf den Zeichnungen Kat.Nr. 6 und Kat.Nr. 7; Kat.Nr. 8 entweder Studie für die Erstfassung der beiden Zeichnungen (Kat.Nr. 6?) oder vereinfachende Nachzeichnung. Vgl. auch die Gemälde Kat.Nr. 520 und 526 in Leningrad. 9 (Abb. 118) Paris, Fondation Custodia 7958 Perseus und Andromeda Andromeda rechts am Felsen stehend, mit Eisenketten um die Handgelenke und langem H a a r ; links am Ufer das Seeuntier; in den Lüften nähert sich auf dem Pegasus Perseus mit einer Lanze in der rechten Hand. 336 X 234 mm; sdiwarz Kreide, grau Pinsel und laviert; bezeichnet am Felsen schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)/Fc. 1677"; Wz.: Gekröntes Lilienwappen mit WR. Slg: Nathan Chaikin/S. Margherita Ligure 1963. — Frits Lugt/Paris. Kat.Nr. 9 angeregt vom Gemälde gleichen Themas aus dem Jahre 1602 von Giuseppe Cesari (Arpino 1568 — 1640 Rom) in Wien, Kunsthistorisches Museum 137 (Schiefer 51,8 X 38,2 cm; bezeichnet rechts unten „ioseph Arpinas 1602"; Kat. 1973, S. 42, Abb. Taf. 29).

II. Allegorien

und

Spukgestalten

Darmstadt, Hessisches Landesmuseum Allegorie auf die Vergänglichkeit der Zeit und ihre Bewahrerin Geschichte (Humana fragilitas: Die Hinfälligkeit des Menschen) Sitzende Frau mit einem Kind auf dem Schoß, das auf ein von einem geflügelten Skelett gehaltenes Papier schreibt; links zwei seifenblasende Kinder; rechts vorn eine Eule, rechts oben auf einer Stele ein Kopf: Terminus. 308 X 232 mm, braun gefärbtes Papier; schwarz Kreide.

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Katalog der Zeichnungen

Mutmaßlich Kopie einer lavierten Federzeichnung bei Fitzroy Newdegate/Arbury Hall, Warwickshire (Michael Mahoney: The Drawings of Salvator Rosa. Unpubl. Diss. Courtauld Inst. London. London 1965. Nr. 48-2. — Dwight Miller: A preparatory Study for Salvator Rosa's L'Umana Fragilità. In: Buri. Mag. April 1977, S. 272—273, m. Abb. 65), die ihrerseits bei einigen Weglassungen das Gemälde von Salvator Rosa ( 1 6 1 5 — 1 6 7 3 ) in Cambridge, Fitzwilliam Museum Inv.Nr. P D 53-1958 kopiert (Kat. 1967, S. 1 3 9 — 1 4 3 , Abb. PI. 61. — Luigi Salerno: L'opera completa di Salvator Rosa. Mailand 1 9 7 J . Nr. 1 1 6 S. 94—95, Farbabb. X X X V . — Auskat. London, Hayward Gali. 1973 „Salvator Rosa", N r . 27 S. 29—30, Abb. PI. 13). Das um 1651/1656 entstandene Gemälde war zu Lebzeiten Saftlevens im Besitz von Kardinal Flavio Chigi in Rom. Sowohl das Gemälde wie die beiden Nachzeichnungen in Darmstadt und Arbury Hall erinnern an zeitgleiche Werke niederländischer Künstler, so daß die Zuschreibung der Darmstädter Zeichnung an Cornelis Saftleven durch C. Hofstede de Groot nicht unverständlich war, zumal die Kopie in der Tat von einem niederländischen Zeichner angefertigt sein könnte, wenn es sich nicht um eine Arbeit des 18. Jahrhunderts handelte. Lit.: Kat. 1929 (Karl Freund), Nr. und Taf. 1 1 7 („Cornelis Saftleven"). — Kat. Cambridge, Fitzwilliam Museum 1967, S. 1 4 1 . 10 (Abb. 1 1 4 ) Paris, Fondation Custodia 1 9 1 6 Wanderverkäufer und Tod Am Fuß eines Baumes ruht ein alter Mann aus; vor ihm steht rechts der Tod mit Lanze und Urkunde in den Händen. 342 X 239 mm; schwarz Kreide, grau und braun Pinsel und laviert; bezeichnet links unten, schwarz Kreide, von grau Pinsel nachgezogen, eigenhändig „(mon.) 16¡2"-, Wz.: Christusmonogramm. Slg: Bremen, Kunsthalle Inv.Nr. 1220. Das gleiche Thema auf Kat.Nr. 1 1 von 1667 in Leipzig, Museum der bildenden Künste NI-4663. Lit.: Walther Bernt: Die niederländischen Maler des 17. Jahrhunderts II. München 1958. Nr. und Abb. 516. x1 Leipzig, Museum der bildenden Künste NI-4663 Wanderverkäufer und Tod Unterhalb eines Abhanges sitzt rechts mit einem großen Bündel ein alter Mann; vor ihm steht links mit einer Lanze in den Händen der Tod. 242 X 205 mm, Pergament; schwarz Kreide, Pinsel und laviert; bezeichnet links oben, schwarz Kreide und Pinsel, eigenhändig „(mon)/i667". Slg: Chennevieres. — Vg. Rotterdam 30.9. 1 8 1 1 , 0-37. — William Pitcairn Knowles. — Hauser, Vg. Leipzig 4. j . 1905, Nr. 477, an Museum. Das gleiche Thema auf Kat.N r . 10 von 1652 in Paris. 1 2 (Abb. 1 1 0 ) Kassel, Staatliche Kunstsammlungen K n - j o 6 8 Aufzug von Spukgestalten

Allegorien und Spukgestalten

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Hauptperson ein Schwein mit dem Unterkörper eines Satyrs auf Vogelfüßen; auf ihm sitzt eine Eule; weitere Dämonen. 184 X 228 mm; schwarz Kreide; datiert unten redits, schwarz Kreide, wohl eigenhändig „1629". Studie für das Gemälde Kat.Nr. 504 von 1629 in Wien, Schönborn-Buchheim, das durch die Gestalt eines Einsiedlers zur „Versuchung des Antonius" ergänzt wurde. 13 (Abb. i n ) Hamburg, Kunsthalle Kupferstichkabinett 22 477 Schlacht der Spukgestalten Von links kommend u. a. ein riesiger Hund, auf dem ein Reiter mit Hundeklauen und behelmtem Hundekopf sitzt, mit einer Lanze einen großen Frosch am Boden durchbohrend; Tiere und Tiermenschen. 241 x 343 mm, Pergament; schwarz Kreide; bezeichnet unten links, sdiwarz Kreide, eigenhändig „ C Saft Leuen 1630". Das Hunde-Untier vielleicht angeregt durch Callot-Radierung wie z. B. Meaume 496 „Entrée de Monsieur de Couuonge et de Monsieur de Chalabre" mit springendem mehrköpfigem Drachen. Lit.: Renckens 1962, S. 65, Abb. 17 S. 64. 14 Paris, Musée du Louvre Cabinet des Dessins 23 182 Tanz der Satyrn Links tanzen vier satyrähnlidie Wesen, vielleidit Teufel; rechts spielen zwei ebensolche auf Pansflöte bzw. Langflöte; Landschaft. 147 X 209 mm, Pergament, montiert; sdiwarz Kreide; bezeichnet unten links, schwarz Kreide, eigenhändig „Saft Leuens". Slg: Aus den Sammlungen der französischen Könige. Lit.: Kat. 1931 (F. Lugt), Nr. 683 S. 25, Abb. Pl. X X X V . 15 Paris, Musée du Louvre Cabinet des Dessins 23 183 Spukszene Rechts sitzt auf hohem Sockel auf einem Tonkrug ein alter Mann, am Krug ein Feuer; unterhalb gießt ein Hundemensch aus einem Krug in eine große Schale; rechts vorn u. a. ein Mann mit Fackel; links Menschen mit Larven und Dämonen. 545 X 275 mm, Pergament, montiert; schwarz Kreide; bezeichnet oben links, sdiwarz Kreide, eigenhändig „C.saft Leuen. 1630", oben rechts, braun Feder „ 1 1 3 " . Slg: Aus den Sammlungen der französischen Könige. Lit.: Kat. 1931 (F. Lugt), Nr. 682 S. 25, Abb. Pl. X X X I V . — Auskat. Paris, Musée du Louvre 1970 „Rembrandt et son temps", Nr. 104 S. 49. 16 New York, Emile Wolf Allegorie mit Hexen und Spukgestalten

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Katalog der Zeichnungen

Rechts in einem Kreis eine Frau; im Hintergrund in der Mitte eine Person am Galgen. Maße unbekannt; schwarz Kreide, laviert; bezeichnet unten rechts, Feder, falsch „Jironimus Bocs". 17 Amsterdam, Rijksprentenkabinet 48-347 Versammlung von Spukgestalten Hunds-, schweins- und eselsköpfige Wesen mit Menschengesichtern, teils Krüge bzw. ein Faß tragend. 154 X 2 1 0 mm; schwarz Kreide; bezeichnet links oben zwei Federstriche in braun „ 1 1 " (?); Wz.: Rest „ N A " . 18 Amsterdam, Rijksprentenkabinet 5 5-143 Großer Aufzug der Fabeltiere nach rechts z 8 j X 433 mm, links beschnittene originale Blattseite; schwarz Kreide, teils nur in skizzenhafter, sehr modern wirkender Vor-Zeichnung; Wz.: Traube. Zusammengehörig mit Kat.Nr. 19 — Kat.Nr. 23. 19 Amsterdam, Rijksprentenkabinet 55-144 Nach rechts fliegendes Fabeltier mit Fackel oder Lunte 296 X 457 mm, originale Blattseite; schwarz Kreide; Wz.: Traube. 20 Amsterdam, Rijksprentenkabinet 55-145 Drei Fabeltiere zusammenstehend, bewaffnet mit Lanzen u. a. 452 X 298 mm, originale Seite; schwarz Kreide; Wz.: Traube. 21 (Abb. 1 1 2 ) Amsterdam, Rijksprentenkabinet 55-146 Zwei Fabeltiere Eins unten stehend mit ausgebreiteten Armen und Schwingen, oben ein fliegendes der gleichen Sorte. 385 X 260 mm; schwarz Kreide; Wz.: Traube. 22 Amsterdam, Rijksprentenkabinet 55-147 Auf einem Besen nach rechts reitendes Fabeltier (Hexe?) 296 X 455 mm, originale Seite; schwarz Kreide; Wz.: Buchstaben und Zeichen nebeneinander in Reihe.

Allegorien und Spukgestalten

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Amsterdam, Rijksprentenkabinet 55-148 Fabeltiere Links ein Wesen, das ein Saiteninstrument spielt; rechts zwei Wesen, dirigierend und singend bzw. ein Saiteninstrument spielend. 260 X 393 mm, r. o. beschädigt, wahrscheinlich oben beschnitten; schwarz Kreide. New York, Metropolitan Museum 61-162-3 Scblangendämon auf geflügeltem Höllenhund 384 X 262 mm; schwarz Kreide, Blei. Die 1961 als Werk von Cornelis Saftleven erworbene Zeichnung kopiert ein Detail der Jacques Callot-Radierung „Versuchung des Antonius" im zweiten Zustand (Meaume 139, Lieure 1416-III), die 1635 erschien; vgl. auch den Auskat. Washington, National Gallery 1975 (Diana Russell) „Jacques Callot, Prints and Related Drawings", S. 154, 156—161. Zeichnungen Callots zur Radierung, im Gegensinn, befinden sich in Stockholm, Nationalmuseum 2471—1863 (Ternois 953), in London, British Museum 1861-7-13-6 (Ternois 95 j) und in Leningrad, Ermitage 14 522 (Ternois 954). Eine Reihe gezeichneter Kopien nach der Radierung zeugt von deren Beliebtheit. Es ist wenig wahrscheinlich, wenngleich nicht völlig auszuschließen, daß die Kopie von Cornelis Saftleven stammt. 24 Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 2259 Teufelsgestalt nach links schreitend; Ziegenbeine, das linke in einer Laterne steckend; sichelartig aufwärts gekrümmte Nase. 252 X 187 mm; schwarz Kreide Vor-Zeichnung, braun Feder, etwas braun laviert; bezeichnet oben links, braun Feder und Pinsel, eigenhändig „(mon.) 1627". Lit.: Kat. 1930, S. 262, II Abb. Taf. 191. 25 Oxford, Ashmolean Museum Printroom 209 Zauberszene Gesehen durch einen hohen Bogen mit Gebäuden dahinter; Spukgestalten bei magischen Riten; links vorn tanzende Satyrn; sitzender halbmenschlicher Harfenspieler; im Mittelgrund Tanzende. 319 X 236 mm, Pergament; sdiwarz Kreide, Pinsel und laviert; bezeichnet Feder, später „D. Teniers 1650". Slg: Douce (vgl. Douce: Antiquarian Diary 2 . 1 . 1 8 3 0 ) . Zuschreibung möglich. Lit.: Kat. 1938 (K. Parker), Nr. 209 S. 90—91. Darmstadt, Hessisches Landesmuseum AE-896 Christus heilt die beiden Besessenen in Gadara und vertreibt die Dämonen s. Kat.Nr. 6

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Katalog der Zeichnungen

Oxford, Ashmolean Museum Printroom 208 Christus heilt die beiden Besessenen in Gadara und vertreibt die Dämonen s. Kat.Nr. 7 Edinburgh, National Gallery Printroom D-4894 Christus heilt die beiden Besessenen in Gadara und vertreibt die Dämonen s. Kat.Nr. 8 Oxford, Ashmolean Museum Printroom 210 Versuchung des Antonius Antonius rechts sitzend nach links, nach vorn sehend. 233 X 190 mm; schwarz Kreide. Slg: Douce. In der Art des Cornelis Saftleven. Lit.: Kat. 1938 (K. Parker), Nr. 210 S. 91. London, British Museum 1946-7-13-982 Versuchung des Antonius Antonius in einem Dorf im Freien rechts sitzend, umgeben von Menschen und Spukgestalten. 196 X 291 mm; Feder, laviert; bezeichnet unten Mitte, Feder, falsch „H. Bos". Die Zuschreibung erfolgte durch B. Renckens, der jedoch selbst zu recht bemerkte, wie flämisch die Zeichnung anmutet. Nicht von Cornelis Saftleven. In London als Frans Francken II geführt, doch kein Vergleichsmaterial bekannt. Lit.: Renckens 1962, S. 64, Abb. 16 S. 63. 26 Amsterdam, Rijksprentenkabinet 00-232 Spottzeichnung auf die Synode von Dordrecht In einem Stall bei einem aufgeschlagenen Buch ein krähender Hahn, vorn sieben Eulenvögel; links oben an einem Fenster eine Katze, auf einer Zeichnung ein Kuhkopf. 310 X 260 mm; schwarz Kreide, grau Pinsel und laviert; bezeichnet auf dem Buch, grau Pinsel „Acta Cano.n/Synod/Dordracena", der Hahn kräht „Persecuti(o)". Rückseite: Brief Saftlevens zu seinem Entwurf für ein Gemälde, aus Rotterdam vom 16. 4. 1621, an Peter Scryver (Petrus Scriverius, Remonstrant). Slg: Historischer Atlas Frederik Muller/Amsterdam 1346. Im Datum sah Hofstede de Groot einen Beweis für die Frühreife von Cornelis Saftleven. Es muß jedoch gefragt werden, ob der Brief tatsächlich von C. Saftleven geschrieben wurde und ob bei einer eventuellen Übertragung in der Jahreszahl nicht ein Schreibfehler anzunehmen ist, oder aber der Künstler sich selbst im Datum verschrieb. Stilistisch wäre eher an eine Datierung in die vierziger Jahre zu denken. Es ist nicht bekannt, ob das Gemälde ausgeführt wurde. Vgl. auch die späteren Gemälde von 1663 in Amsterdam, Rijksmuseum A-i 588 (Kat.Nr. 530) und in Haarlem, Frans Hals-Museum. Lit.: Cornelis Hofstede de Groot: Een spottekening van Cornelis Saftleven op de Dordtsche Synode. In: Oud Holland 1 j, 1897, S. 1 2 1 — 1 2 3 , Abb. Taf. opp. S. 1 2 1 .

Allegorien und Spukgestalten

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27 Standort unbekannt Gastmahl der Tiere* Illustration einer Fabel. Maße unbekannt; schwarz Kreide; bezeichnet „ C . Sachtleven Slg: J . C. von Klinkosch, Vg. Wien 15. 4. 1889, Nr. 813.

1639".

28 Standort unbekannt „Les juges d'Oldenbarnevelt représentés sous forme d'animaux. Esquisse"* 325 X 440 mm; Feder, rot Kreide. Slg: Vincent van Gogh, Vg. Amsterdam (Vries) 2 . 1 2 . 1 9 1 3 , Nr. 685 (zusammen mit einer weiteren Zeichnung dieses Themas, bei einigen Variationen). Vgl. folgende Kat.Nr. 29 Standort unbekannt „Les juges d'Oldenbarnevelt représentés sous forme d'animaux. La séance est présidée par un bouc; le singe est à la tribune"* 285 X 40j mm; schwarz Kreide. Slg: Vincent van Gogh, Vg. Amsterdam (Vries) 2 . 1 2 . 1 9 1 3 , Nr. 686. — Vielleicht identisch mit einer an Saftleven zugeschriebenen Zeichnung „Gericht der Tiere" (Maße unbekannt): H . D. Jonquet, Vg. London 3. 6. 1926, Nr. 37. Bei den genannten Zeichnungen Kat.Nr. 28, 29 kann es sich um eigenhändige Arbeiten handeln, die dann mutmaßlich in Verbindung stehen zum Gemälde gleichen Themas von 1663 (Kat.Nr. 530) in Amsterdam, oder um spätere Nachzeichnungen von fremder Hand. Vgl. auch Kat.Nr. 353. Standort unbekannt Sitzender Ziegenmensch links unterrichtet drei vogelhafte Maße etc. unbekannt. Slg: Vg. London 23. 4. 1929, Nr. 249, Abb. Nicht von Cornelis Saftleven.

Spukgestalten

Paris, Fondation Custodia 5419 Affenjagd Links zwei Männer, von denen der eine das Gewehr auf Affen rechts anlegt. 100 X 210 mm; schwarz Kreide; bezeichnet unten rechts, schwarz Kreide „Den - i - J u l i 1631" datiert, auf der Rückseite, alt „Cornelis Zaftleven". Slg: P. Mathey, Vg. Paris 18. 5 . 1 9 0 1 , N r . 40. — Leon Arnoult, Vg. Paris 3 1 . 3. 1938, Nr. 101 (als holl. Schule), an Frits Lugt. An Cornelis Saftleven schrieb die Zeichnung auch B. Renckens zu. Doch scheint sie zu locker und gekonnt spontan zu sein für C. Saftleven — aus dem Zeitraum von 1631 bis

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Katalog der Zeidinungen

1637 kennen wir keine datierten Zeidinungen von ihm —, so daß die Zuschreibung H.-U. Becks an Jan van Goyen wahrscheinlicher ist. Lit.: Auskat. Paris, Institut Néerlandais i960 „Bestiaire Hollandais", Nr. 96 („Jan van Goyen"). — Hans-Ulrich Beck: Jan van Goyen I. Amsterdam 1972. Nr. 95, S. 33.

III. Männliche Personen (alphabetisch nach Standorten) 30 (Abb. 68) Amsterdam, Rijksprentenkabinet A-4569 Stehender Mann mit Kranz im Haar nach rechts Vor die Brust wird ein aufgeschlagenes Buch gehalten. 304 X 196 mm, graubraun Papier; schwarz und weiß Kreide; bezeichnet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)/i6j2". 31

Amsterdam, Rijksprentenkabinet A - 4 J 7 1 Liegender Schläfer in einen Mantel gehüllt, mit Hut, Kopf rechts. 197 X 264 mm, ehemals blau Papier; schwarz und weiß Kreide; bezeichnet links oben, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)li6}8". 32 Amsterdam, Rijksprentenkabinet A-4J72 Liegender Junge im Freien, Kopf links. 198 x 2 8 7 mm, braun Papier; schwarz und weiß Kreide; bezeichnet rechts Mitte, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) i6;8". 33 Amsterdam, Rijksprentenkabinet A-2808 Am Tisch sitzender Mann Tisch rechts, der Mann nach rechts sitzend; links hinten Plankenzaun. 224 X 213 mm, blau Papier; schwarz und weiß Kreide; bezeichnet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) i6}8". 34 (Abb. 70) Amsterdam, Rijksprentenkabinet A-2001 Auf einem Stuhl sitzender Mann nach links 2$5 X 181 mm, braun gefärbtes Papier, montiert; schwarz und etwas weiß Kreide; bezeichnet unten rechts, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) 1660"; Wz.

Männliche Personen

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35 (Abb. 71) Amsterdam, Rijksprentenkabinet A-4573 Sitzender Mann von vorn gesehen, mit einer Schüssel zwischen den Knien, in der rechten Hand eine Kelle. 281 X 190 mm, braun gefärbtes Papier; schwarz und weiß Kreide; bezeichnet redits nach unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)/1662". 36 (Abb. 72) Amsterdam, Rijksprentenkabinet A-4J70 Posauneblasender sitzender Junge nach rechts 272 X 197 mm; schwarz Kreide; bezeichnet links Mitte, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)/i66}"; Wz.: Narrenkopf mit drei Kreisen unten. 37 Amsterdam, Rijksprentenkabinet 00-230 Sitzender Raucher nach halbrechts Eine Sitzgelegenheit wurde nicht gezeichnet. 254 X 167 mm; schwarz Kreide. 38 Amsterdam, Rijksprentenkabinet 00-229 Sitzender Mann mit Hut, sich in die Hose fassend Auf dem Boden im Freien sitzend. 245 X 176 mm; schwarz und weiß Kreide; bezeichnet unten rechts, Blei, später „Zagtleven". Die Zuschreibung des sehr weidi gezeichneten Blattes an Cornelis Saftleven ist problematisch, aber nicht unmöglich. Amsterdam, Rijksprentenkabinet 05-192 Sitzender Bauer, in seinen leeren Krug blickend i j 2 X 1 1 2 mm, sehr dünnes Papier; schwarz Kreide, grau Pinsel und laviert. Nicht von C. Saftleven. 39 (Abb. 61) Amsterdam, Historisch Museum Collection Fodor A-18 054 Stehender Mann nach rechts, sich einen Harnisch anlegend 287 X 129 mm; schwarz und wenig rot Kreide. Slg: Mensing/Amsterdam („Palamedesz"). Lit.: Jaarverslag 1937. — Kat. 1938, Nr. 76. 40 Amsterdam, Stichting P. en N . de Boer Sitzender schlafender Mann 147 X 1 2 1 mm; laviert. Zuschreibung durch J . Q. van Regteren Altena.

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Katalog der Zeichnungen

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Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 2892 Laufender junger Mann im Freien nach links vorn; die rechte Hand vor die Brust genommen, die linke seitlich ausgestreckt. 286 X 169 mm, montiert; schwarz und weiß Kreide; bezeichnet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)/16 ji". Slg: David Bernhard Hausmann/Hannover, an Museum 1875. Lit.: Kat. 1930, S. 263, II Abb. Taf. 190. 42 Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 2896 Sitzender Mann nach rechts mit Mütze auf vierbeinigem Stuhl. 228 X 152 mm, montiert; schwarz Kreide; datiert rechts nach unten, schwarz Kreide, eigenhändig „1669" (letzte Ziffer angeschnitten). Slg: David Bernhard Hausmann/Hannover, 1875 an Museum. Lit.: Kat. 1930, S. 263. 43

Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 2897 Sitzender Mann mit Hut, und Krug in linker Hand auf dreibeinigem Stuhl, nach halbrechts vorn; in der rechten Hand eine Pfeife. 2 1 1 X 115 mm, montiert; schwarz Kreide. Lit.: Kat. 1930, S. 262, II Abb. Taf. 190. 44

Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 5452 Mit einem Hut grüßender Junge nach rechts 27J X 262 mm, olivgefärbtes Papier; schwarz und etwas weiß Kreide; bezeichnet unten rechts, Blei, später „Palamedes". Lit.: Kat. 1930, S. 262. 45

Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 1168 Sitzender Mann von vorn mit Glas in rechter Hand Auf dem Kopf eine Mütze; unten Studie eines Männerkopfes mit breitkrempigen Hut. 265 X 170 mm, bräunliches Papier; schwarz und etwas weiß Kreide. Slg: Barthold Suermondt/Aachen, 1874 an Museum. Ehemals Cornelis Dusart zugeschrieben. Lit.: Kat. 1930, S. 265. 46

Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 2895 Liegender Junge von hinten Füße nach rechts.

Männliche Personen

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1 1 4 X 1 6 j mm, montiert; schwarz Kreide. Slg: David Bernhard Hausmann/Hannover, an Museum 1875. Zusammengehörig mit der Folge in Kopenhagen Kat.Nr. 81—86; vgl. besonders Kat.Nr. 83. Lit.: Kat. 1930, S. 265. 47

Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 13 799 Lächelnder junger Mann von vorn, halbfigurig mit langem Haar und Schlapphut; die rechte Hand emporgehoben. 168 X 177mm; schwarz und etwas weiß Kreide; Wz.: Wappen mit drei Diagonalstreifen von rechts oben nach links unten. Slg: Adolf Beckerath/Berlin, 1902 an Museum. Ehemals G. Metsu zugeschrieben; Zuschreibung an C. Saftleven unsicher. Lit.: Kat. 1930, S. 262. Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 2891 Zwei einander die Hand gebende Männer Beide mit Hut. 21 j X 156 mm; schwarz und weiß Kreide über schwarz Kreide Vor-Zeichnung; bezeichnet links unten, später, Blei „j. Steen". Schon von Frits Lugt aus dem Werk C. Saftlevens ausgeschieden, wurde das Blatt von Peter Schatborn dem Ludolf de Jongh gegeben als Studie für ein Detail in dessen Gemälde in Dublin, National Gallery 148 „Treckschutenstation" (Schatborn 197J, Abb. 4 S. 81); vgl. auch die L. de Jongh-Zeichnungen in Berlin, Kupferstidikabinett 3932, in Haarlem, Teyler's Stiditing R-36 und in Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen L. de J. 2. — Vgl. aber auch bei Kat.Nr. 48. Lit.: Kat. 1930, S. 262, II Abb. Taf. 190. — Frits Lugt: Beiträge zu dem Katalog der niederländischen Handzeichnungen in Berlin. In: Jahrbuch d. Preuß. Kunstsammlungen j2, 1931, S. 67 („befremdend für C. S., Typen sehr italienisch, Richtung Jan Miel?"). — Peter Schatborn: Figuurstudies van Ludolf de Jongh. In: Oud Holland 89, 1975, S. 82—83, Abb. 3 S. 80. 48 (Abb. 69) Berlin-Ost, Kupferstichkabinett 13 802 Sitzender junger Mann, Brot schneidend auf dreibeinigem Stuhl oder Hocker; von vorn, mit langem Haar und Hut. 267 X 172 mm; schwarz Kreide; bezeichnet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon

.)/I6}2".

Slg: Adolf Beckerath/Berlin, 1902 an Museum. Das Motiv auch auf dem Ludolf de Jongh-Gemälde in Groningen, Museum voor Stad en Lande, von 16j8. Lit.: Kat. 1930, S. 263.

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Katalog der Zeichnungen

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Besançon, Musée des Beaux-Arts D - j o j Kniender junger Mann nach links im Freien; die rechte Hand auf dem Rücken, die linke Hand nach oben, mit Kerze (?). 266 X 172 mm, braun Papier; schwarz Kreide; bezeichnet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)/i6j." (angeschnitten). 5° Besançon, Musée des Beaux-Arts D-308 Am Tisch sitzender Raucher Der linke Arm auf den Tisch gestützt, Pfeife in der Hand. 266 X 175 mm, gefärbtes Papier; schwarz Kreide; bezeichnet rechts Mitte, schwarz Kreide „(mon.)//66o" (die dritte Ziffer undeutlich). 5* Besançon, Musée des Beaux-Arts D-297 Sitzender Junge nach redits nach vorn blickend, das linke Bein hochgezogen. 205 X 151 mm; schwarz Kreide, grau laviert; bezeichnet unten redits, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)/i66f". 5* Besançon, Musée des Beaux-Arts D-210 Topfverkäufer stehend, nach halblinks, in Landschaft; auf dem Kopf ein großer Kessel, an der rechten Seite ein Deckelkrug, an der linken Seite ein offener Topf mit Henkel. 165 X 257 mm; schwarz Kreide; bezeichnet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon .)/i66j". 53

Besançon, Musée des Beaux-Arts D-300 Stehender Junge von hinten mit Hut 187 X 84 mm, hellbraun Papier; schwarz Kreide, weiß gehöht. 54

Besançon, Musée des Beaux-Arts D-243 Junger Mann in Sitzhaltung nach links 228 X 169 mm, braungefärbtes Papier; schwarz und etwas weiß Kreide. Zuschreibung möglich. 55

Besançon, Musée des Beaux-Arts D-307 Sitzendes Bauernpaar Er links hinten, Pfeife rauchend, in der rechten Hand einen Bierkrug; sie redits vorn, eine kleine Schüssel leerend; beide mit Hüten.

Männliche Personen 228 X 202 mm; Feder, laviert, mit Feder stellenweise überarbeitet und die Zeichnung quadriert. Autorschaft schwer beurteilbar. $6 (Abb. 64) Boston, George Abrams Liegender Mann im Freien am Boden, halb von hinten, Füße rechts. 163 X 240 mm; schwarz Kreide, laviert; bezeichnet rechts nach unten, oberhalb der Füße, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)Ii642 u ; Wz.: Adler. Slg: Robert Mond/London (Tancred Borenius/Rudolf Wittkower: Catalogue of the Collection of Drawings by the Old Masters formed by Sir Robert Mond. Nr. 435, Abb. PI. L X X X I ) . Studie für das Gemälde Kat.Nr. 646 in Boston, George Abrams. 57

Boston, George Abrams Stehender junger Herr im eleganten Umhang, mit Hut; im Freien. 281 X 163 mm, grau Papier; schwarz Kreide; bezeichnet unten rechts, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) 1666". 58 (Abb. 59) Boston, George Abrams Am Boden schlafender Mann auf dem Baudi liegend, nadi rechts. 102 X 238 mm; sdiwarz und weiß Kreide; bezeichnet auf der Rückseite, Blei „C. Saftleven". Slg: H . S. Reitlinger/London. — Kunsth. J . N . Streep/New York (vor 1956). Vielleicht benutzt für das Gemälde von 1633 Kat.Nr. 654. Lit.: Auskat. Wellesley/Mass. 1969 (Franklin Robinson) „Selection from the Collection of Dutch Drawings of Maida & George Abrams", Nr. 14, Abb. J9 Boston, George Abrams Auf einem Stövchen sitzender Junge nach links 141 X 1 3 1 m m ; schwarz Kreide; bezeichnet redits Mitte, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)", unten rechts, Feder, später „ 1 3 " . Slg: J . A. van Dongen/Amsterdam. Lit.: Auskat. Amsterdam, Museum Holthuysen 1968 (S. Levie) „Paintings and Drawings from the Collection of J . A . van Dongen", Nr. 69. — Auskat. Laren, Singer Museum 1971 „Drawings from the Collection of J . A. van Dongen", Nr. 1 1 . 60 Boston, George Abrams Bauer mit einem Krug

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Katalog der Zeichnungen

275 X 163 mm, oben gerundet, grau Papier; schwarz Kreide; bezeichnet links Mitte, rot Kreide „9". Studie für ein Detail des Gemäldes Kat.Nr. 683 in Dresden. 61 (Abb. 58) Boston, George Abrams Auf einem Stövchen sitzender Junge nach rechts 188 X 134 mm, braun Papier; schwarz und weiß Kreide; bezeichnet links Mitte, schwarz Kreide „ 1 6 1 9 " (?). Die auf dem Blatt befindlichen Ziffern könnten als Jahreszahl aufgefaßt werden, möglicherweise handelte es sich dann um eine Zeichnung aus C. Saftlevens Kinderzeit. Zuschreibung unsicher. Lit.: Auskat. Wellesley 1969 (vgl. Kat.Nr. 56), N r . 1 j , Abb. 62 Bremen, Kunsthalle Kupferstichkabinett 59-538 Stehender junger Mann von vorn, die Hände in die Hüfte gestemmt. 306 X 186 mm; schwarz Kreide; bezeichnet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(moa.)li66o" (letzte Ziffer unsicher, auch als „ 5 " gelesen); Wz.: Gekröntes Wappen mit aufsteigendem Löwen. Slg: C. E. Carstens. Lit.: Kat. 1964, Nr. 59. 63 Bremen, Kunsthalle Kupferstichkabinett $9-539 Stehender junger Mann nach links im Freien; mit einer Kappe oder Schale in der rechten Hand. 288 X 1 8 1 mm; rot Kreide; bezeichnet unten rechts, rot Kreide, eigenhändig „(mon.)/ 1661" (letzte Ziffer unsicher, auch als „ 5 " gelesen); Wz.: Schellenkappe. Slg: C. E. Carstens. — Vg. Frankfurt/M. (Prestel) 1 2 . 1 1 . 1 9 1 8 , N r . 2 1 2 , Abb. Lit.: Kat. 1964, Nr. 60, Abb. S. 2 1 . 64 Budapest, Szepmüveszeti Muzeum 58-176 Stehender Mann von hinten an einer Wand, Wasser lassend. 196 X 1 $8 mm, gelb gefärbtes Papier; rot Kreide. Slg: Istvan Delhaes. Zusdireibung von T. Gerszi.

65

Cambridge!Mass., Stehender Mann

Harvard University Fogg Art Museum 1962-30

Männliche Personen

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248 X 175 mm, bräunlich Papier; schwarz und weiß Kreide; bezeichnet eigenhändig „(mon.) i6}9"; WZ.: IHS. Slg: Kunsth. Este/New York i960. — Marian Harris Phinney, an Museum 1962. 66 (Abb. 66) Darmstadt, Hessisches Landesmuseum AE-794 Stehender junger Kavalier in Umhang, mit Hut. 292 X 177 mm, bräunlich Papier, montiert; schwarz und etwas weiß Kreide; bezeichnet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(moa.)/1641", unten rechts, braun Feder, später „G. Lingelbach". Slg: Dalbach. 67

Darmstadt, Hessisches Landesmuseum AE-796 Stehender Hirte von hinten nach rechts 202 X 121 mm, braun Papier, montiert; schwarz Kreide. 68

Düsseldorf, Kunstmuseum Kupferstichkabinett FP-J230 Am Tisch sitzender junger Mann halb von hinten nach links, lesend oder kartenspielend. Rückseite: Liegender weiblicher Rückenakt. 316 X 210 mm, blau Papier; schwarz und weiß Kreide. Slg: Wahrscheinlich Lambert Krahe/Düsseldorf. — Kunstakademie/Düsseldorf, 1932 als Dauerleihgabe an Museum. Zuschreibung unsicher. 69 (Abb. 63) Edinburgh, Keith Andrews Sitzender junger Mönch nach links 320 X 170 mm; schwarz und etwas weiß Kreide; bezeichnet links nach unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon^¡163$" (links abgeschnitten).

7° Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut Kupferstichkabinett 3034 Am Boden liegender Junge im Freien, Kopf links. 163 X 273 mm; schwarz Kreide; bezeichnet rechts Mitte, eigenhändig Wz.: Wappen von Amsterdam.

„(mon.)/1664°;

Göttingen, Kunstsammlung der Georg-August-Universität H-93 Stehender Kavalier, sich umschauend 309 X 182 mm; Rötel. Stilistische Eigentümlichkeiten und modische Details machen Saftlevens Autorschaft eher unwahrscheinlich.

88

Katalog der Zeichnungen

71 Groningen, Museum voor Stad en Lande 1931-219 Stehender Junge nach rechts in langem Mantel den Betrachter anblickend, die Arme über der Brust verschränkt. 304 X 194 mm; schwarz und weiß Kreide; bezeichnet unten nach rechts, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) 1657"-, Wz. (vgl. Kat. 1967, Abb. 35 S. 247). Slg: Vincent van Gogh, Vg. Amsterdam 2.12.1913, Nr. 679. — Cornelis Hofstede de Groot/Den Haag Inv.Nr. 539. Lit.: Kat. 1967 (J. Bolten), Nr. 92, Abb. S. 216. — Kat. 1968, Nr. 43 S. 22, Abb. 34. 72 Groningen, Museum voor Stad en Lande B-4J9 Sitzender junger Mann im Freien, in der linken Hand einen Hirtenstab. 285 X 230 mm, blaugrau Papier; schwarz und etwas weiß Kreide; bezeidmet rechts Mitte, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon Slg: W. Bakker, an Museum 1919. Lit.: Kat. 196$, Nr. 145. 73

Groningen, Museum voor Stad en Lande 1931-220 Liegender schlafender Junge 182 X 151 mm; schwarz und etwas weiß Kreide; bezeichnet links Mitte, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) 16/9"; Wz. (vgl. Kat. 1967, Abb. 36 S. 247). Slg: Vincent van Gogh, Vg. Amsterdam 2 . 1 2 . 1 9 1 3 , Nr. 680. — Cornelis Hofstede de Groot/Den Haag Inv.Nr. 540. Das überarbeitete Blatt weist Schwächen auf, darf jedoch wohl als eigenhändige Arbeit gelten. Lit.: Kat. 1967 (J. Bolten), Nr. 93, Abb. S. 217. 74 (Abb. 60) Hamburg, Kunsthalle Kupferstichkabinett 22 474 Stehender Raucher nach rechts 250 x 1 3 2 mm, montiert; schwarz Kreide; bezeichnet links unten, sdiwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)//631", unten rechts, rot Kreide „ N 646". Kopie in Paris, Ecole des Beaux-Arts M-1967 (vgl. nach Kat.Nr. 112). 75

Hamburg, Kunsthalle Kupferstichkabinett 22 5 54 Sitzender Mann von hinten auf dreibeinigem Stuhl. 233 X 167 mm, montiert; sdiwarz Kreide; bezeichnet unten rechts, schwarz Kreide „92". 76

Hamburg, Kunsthalle Kupferstichkabinett 22 795 Sitzender Mann nach links, aus einer Feldflasche trinkend

Männliche Personen

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433 X 273 mm, grünblau Papier, montiert; schwarz und etwas weiß Kreide. Zuschreibung wahrscheinlich. 77 Hamburg, Kunsthalle Kupferstichkabinett 52 332 Sich vorbeugender Mann 201 X 164 mm, blau Papier; schwarz und etwas weiß Kreide. Slg: Philippi. 78 Konstanz, Wessenberg-Gemäldegalerie Sammlung Brandes Stehender junger Mann im Freien nach halbrechts, mit aufgestütztem linken Bein, Kinn in linker Hand. 2 j j X 180 mm; schwarz Kreide; bezeichnet unten rechts, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon,)II66I" (letzte Ziffer unsicher, auch als „ 5 " gelesen). Lit.: Kat. 1951, Nr. 127. — Walther Bernt: Die niederländischen Zeichner des 17. Jahrhunderts II. München 1958. Nr. und Abb. j i j . 79 Kopenhagen, Statens Museum for Kunst Kobberstiksamling Tu 59-1 Sitzender Bauer nach halblinks mit Mütze, das Kinn in die rechte Hand gestützt. 222 X 159 mm, blau Papier; schwarz und weiß Kreide; bezeichnet nach unten rechts, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)//6j§". 80 Kopenhagen, Statens Museum for Kunst Kobberstiksamling Tu 59-3 a Sitzender junger Mann mit Krug in linker Hand 248 X 175 mm; schwarz Kreide. 81 Kopenhagen, Statens Museum for Kunst Kobberstiksamling Tu J9-J Liegender ]üngling mit Hirtenstab Kopf rechts 125 X 179 mm; schwarz Kreide. Slg: J . C. Spengler. Zusammengehörig mit Kat.Nr. 82—86 und Kat.Nr. 46 in Berlin. 82 Kopenhagen, Statens Museum for Kunst Kobberstiksamling Tu 59-6 Auf dem Rücken liegender Jüngling Kopf links. 126 X 173 mm; schwarz Kreide. Slg: J . C. Spengler. Zusammengehörig mit Kat.Nr. 81—86 und mit Kat.Nr. 46 in Berlin.

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Katalog der Zeichnungen

83 Kopenhagen, Statens Museum for Kunst Kobberstiksamling Tu 59-7 Angekauert liegender Jüngling Unterschenkel vorn, Kopf links. 1 1 5 X 145 mm; schwarz Kreide. Slg: J . S. Spengler. Zusammengehörig mit Kat.Nr. 81—86 und mit Kat.Nr. 46 in Berlin. 84 Kopenhagen, Statens Museum for Kunst Kobberstiksamling Tu 59-8 Liegender Jüngling Kopf links. 97 X 1 J 7 mm; schwarz Kreide. Slg: J . C. Spengler. Zusammengehörig mit Kat.Nr. 81—86, aber schwächer, und mit Kat.Nr. 46 in Berlin. 85 Kopenhagen, Statens Museum for Kunst Kobberstiksamling Tu 59-9 Sitzender Jüngling, Kopf auf die Arme gestützt 136 X 108 mm; schwarz Kreide. Slg: J . C. Spengler. Zusammengehörig mit Kat.Nr. 81—86 und mit Kat.Nr. 46 in Berlin. 86

Kopenhagen, Statens Museum for Kunst Kobberstiksamling Tu 59-10 Liegender Jüngling Kopf links. 120 X 164 mm; schwarz Kreide. Slg: J . C. Spengler. Zusammengehörig mit Kat.Nr. 81—85. Kopie in Rotterdam (vgl. nach Kat.Nr. 135). 87 Kopenhagen, Statens Museum for Kunst Kobberstiksamling Tu 82 b-30 Sitzende Person von hinten 133 X 162 mm; schwarz Kreide; bezeichnet unten rechts »77". 88

Leiden, Prentenkabinet AW-1220 Kniender nach links, mit einem Seil hantierend 256 X 194 mm; rot und schwarz Kreide, etwas weiß Kreide; bezeichnet unten links, rot Kreide, eigenhändig „(mon 89 Leipzig, Museum der bildenden Künste Kupferstichkabinett I-414 Sitzender junger Mann mit Glas

Männliche Personen

91

auf einer Holzbank, rechtes Bein nach rechts ausgestreckt; in der linken erhobenen Hand ein Kelchglas; Wuschelkopf. 274 X 193 mm; schwarz Kreide; bezeichnet unten rechts, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon .)Ii6j8". Slg: Karl Eduard von Liphart/Florenz, Vg. Leipzig (Boerner) 26.4. 1898, Nr. 826, an Museum. Vgl. zum Modell u.a. die Zeichnungen Kat.Nr. 123 von 1642 in Providence und Kat.Nr. 105 von 1643 in New York. 90 Leipzig, Museum der bildenden Künste Kupferstichkabinett NI-473 Rückenfigur eines liegenden Mannes mit Hut 116 X 164 mm; schwarz Kreide. Slg: Gehler. — Dörrien. 91 Leipzig, Museum der bildenden Künste Kupferstichkabinett NI-474 Liegender Mann mit Hut 117 X 172 mm; Kreide. Slg: Gehler. — Dörrien. 92

Leipzig, Museum der bildenden Künste Kupferstichkabinett NI-477 Sitzender Mann nach rechts mit Hut 153 X 109 mm; Kreide. Slg: Gehler. — Dörrien. 93 Leipzig, Museum der bildenden Künste Kupferstichkabinett NI-472 Liegender nach rechts 113 X 177 mm; Kreide. Slg: Gehler. — Dörrien. 94 Leipzig, Museum der bildenden Künste Kupferstichkabinett NI-475 Sitzender Mann nach rechts mit Hut 165 X 125 mm; Kreide. Slg: Gehler. — Dörrien. 95 Leipzig, Museum der bildenden Künste Kupferstichkabinett NI-476 Sitzender Mann am Tisch 120 X 108 mm; Kreide. Slg: Gehler. — Dörrien.

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Katalog der Zeichnungen

Lille, Musée des Beaux-Arts Pl-1036 Stehender Junge nach rechts ganzfigurig, in zu großem Mantel. 238 X 122 m m ; schwarz Kreide, b r a u n laviert. 57g: Auguste Herlin, a n Museum. Mutmaßlich Kopie der wahrscheinlich v o n H e r m a n Saftleven stammenden Zeichnung in München, Graphische Sammlung I n v . N r . 1898 (257 X 130 m m ; schwarz Kreide, b r a u n Pinsel u n d laviert. — K a t . 1973, N r . 911, I S. 127, I I Abb. T a f . 186). Lit.: K a t . 1889, N r . 1036 („Cornelis Saftleven"). 96 London, British Museum P r i n t r o o m 189J-9-1 j-1304 Sitzender junger Mann nach redits mit einem Tuch u m die H ü f t e n , sonst nackt. 360 X 226 mm, grau P a p i e r ; schwarz u n d etwas weiß Kreide; bezeichnet auf dem Stein unten links, eigenhändig „ ( m o n . ) / i 6 j 8 " . Slg: Robinson. — J o h n Malcolm of Poltalloch. Lit.: K a t . 1876, N r . 829. — K a t . 1931 ( A r t h u r H i n d ) , N r . 1 S. 47, A b b . Pl. X X V I I I . 97 London, British Museum P r i n t r o o m O o 10-146 Stehender Junge nach rechts mit Hut und Glas 281 X 163 m m ; schwarz Kreide, laviert; bezeichnet links unten, schwarz Kreide, eigenhändig ,,(mon.)//66o". Slg: Richard P a y n e Knight, a n Museum 1824. Lit.: K a t . 1931 ( A r t h u r H i n d ) , N r . 2 S. 48. 98 London, British Museum P r i n t r o o m 1886-5-13-2 Sitzender nackter Junge nach links 162 X 142 mm, r o t b r a u n P a p i e r ; schwarz u n d etwas weiß Kreide; bezeichnet unten redits, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) 1669". Slg: T h o m a s Lawrence. — J o h n Postie Heseltine. Lit.: K a t . 1931 ( A r t h u r H i n d ) , N r . 3 S. 48. 99 London, Duits Stehender Mann mit Flasche in rechter Hand nach halbrechts stehend, linker A r m erhoben, Glatze. 193 X 130 m m ; r o t Kreide. Zuschreibung möglich. 100 London, C o u r t a u l d Institute Galleries Witt-Collection 197 Sitzender junger Mann mit Pfeife

Männliche Personen

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2J7 X 148 mm; schwarz Kreide. Lit.: Kat. 1956, S. 1 1 3 . 101 London, Courtauld Institute Galleries Witt-Collection 2277 Ruhender Junge, gegen einen umgestülpten Korb 149 X 136 mm; schwarz und rot Kreide. Lit.: Kat. 1956, S. 1 1 3 . 102 Louveciennes, N. Henriot-Schweitzer Stehender Jüngling nach links Maße unbekannt; schwarz Kreide; bezeichnet und datiert eigenhändig schwarz Kreide „i6}8 (mon.)". 103 Moskau, Puschkin-Museum 1078 Liegendes Bauernpaar im Freien, auf der Erde. 12 j X 190 mm; schwarz Kreide, laviert. Lit.: Kat. 1974, Nr. 180, Abb. München, Graphische Sammlung 1 0 3 3 3 (alt 3660) Sitzender Geiger dreiviertelfigurig. 1 1 2 x 1 3 0 mm, Kassenbuchpapier; schwarz Kreide oder Graphitstift; Wz.: Lilienwappen. Die gleiche Person auch auf einer Zeichnung in München (vgl. nach Kat.Nr. 218); zusammengehörig mit der folgenden Zeichnung und den nach Kat.Nr. 196 und 218 genannten Blättern. Wohl nicht Saftleven. Lit.: Kat. 1973 (Wolfgang Wegner), Nr. 884 S. 125, II Abb. Taf. 196. München, Graphische Sammlung 10 334 (alt 3658) Sitzender von hinten dreiviertelfigurig, sich einschenkend. 1 1 3 X 1 1 3 mm, Kassenbuchpapier; schwarz Kreide oder Graphitstift. Zusammengehörig mit der vorigen Zeichnung und den nach Kat.Nr. 196 und 218 genannten Blättern. Wohl nicht Saftleven. Lit.: Kat. 1973 (Wolfgang Wegner), Nr. 885 S. 125, II Abb. Taf. 196. 104 Mündjen, Graphische Sammlung 41 088 Kniender nach rechts 14$ X 167 mm; schwarz Kreide; Wz.: RP. Slg: Aretin, an Bayerisches Nationalmuseum München (Inv.Nr. Z-881), an Graphische

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Katalog der Zeichnungen

Sammlung überwiesen 1921. Studie für das Gemälde aus den vierziger Jahren „Verkündigung an die Hirten" Kat.Nr. j j o . Lit.: Kat. 1973 (Wolfgang Wegner), Nr. 919 S. 128, II Abb. Taf. 187 („Herman Saftleven"). 105

New York, Pierpont Morgan Library Sitzender Mann von hinten auf dreibeinigem Schemel. 29$ X 202 mm; schwarz Kreide, etwas grau laviert; bezeichnet rechts Mitte, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)/1643". Slg: C. R. Rudolf/London Inv.Nr. 68, Vg. Amsterdam (Waay) 18.4.1977, Nr. 107, Farbabb. auf Umschlag, an Museum. Vgl. zum Modell u. a. die Zeichnungen Kat.Nr. 89 von 1639 in Leipzig und Kat.Nr. 123 von 1642 in Providence. Lit.: Kat. 1962 (Auskat. London 1962), Nr. 135. 106 New York, Olga Sichel Stehender Junge nach redits mit Angelrute(?) 126 X 57 mm; schwarz Kreide, grau Pinsel und laviert. Slg: Siegfried Philippsohn. 107 New York, Leo Steinberg Sitzender junger Mann im Freien nach halblinks, auf dem Kopf eine Mütze. 2jo X 178 mm; schwarz Kreide. Slg: E. Prideaux. — Kunsth. Boerner/Düsseldorf i960, an Kunsth. Schaeffer/New York. 108 Paris, Musée du Louvre Cabinet des Dessins 23 324 Sitzender Mann auf einem Schemel von hinten 234 X 187 mm; schwarz Kreide. Abklatsch, Kopie? Lit.: Kat. 1931 (Frits Lugt), Nr. 688 S. 26. Paris, Musée du Louvre Cabinet des Dessins 23 397 Stehender Jüngling mit Hut in rechter Hand 205 X 197 mm; schwarz und etwas weiß Kreide; Wz.: fünfzipfelige Narrenkappe. Auf der Rückseite verschiedene Skizzen in schwarzer Kreide: Gesicht, zwei büdcende Frauen(P), Draperie(?)studie. In der Art des C. Saftleven. Alte Passepartout-Notiz „Terburch". Lit.: Kat. 1931 (Frits Lugt), Nr. 687 S. 26.

Männliche Personen

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109 Paris, Ecole des Beaux-Arts M - 1 9 7 1 Kmghaltender Junge dreiviertelfigurig. 244 X 180 mm, bräunliches Papier; schwarz und etwas weiß Kreide; datiert rechts unten, schwarz Kreide, wohl eigenhändig „1643", darunter bezeichnet „(mon.)"?, auf Rückseite Feder, alt „ C . Sagtleven". Slg: Vis Blokhyzen. — Neville D. Goldsmid, Vg. Paris 2 5 . 4 . 1 8 7 6 , N r . 150 („Herman Saftleven"). — Masson. Lit.: Kat. 1950 (Frits Lugt), Nr. 540 S. 67, Abb. Pl. L X V I I I . HO Paris, Ecole des Beaux-Arts M-1963 Stehender Junge im Umhang dreiviertelfigurig, mit Hut, mit der linken Hand eine Gebärde machend. 240 X 170 mm, bräunliches Papier; sdiwarz und weiß Kreide, bezeichnet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig „ ( m o n . ) l i 6 j y " ; Wz.: Gekrönter Doppeladler. Slg: Masson. Lit.: Kat. 1950 (Frits Lugt), Nr. 539 S. 67, Abb. PI. L X V I I I . in Paris, Ecole des Beaux-Arts M-1964 Sitzender Soldat nach halblinks mit Helm und Schwert 274 X 182 mm; sdiwarz Kreide; bezeichnet unten rechts, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon .)li66o". Slg: Masson. Vgl. das Gemälde „Soldateninterieur" Kat.Nr. 712. Lit.: Kat. 1950 (Frits Lugt), N r . 533 S. 67, Abb. PI. L X V I I I . 112 Paris, Ecole des Beaux-Arts M-1969 Sitzender Bauer nach rechts mit Mütze, in der linken Hand ein Glas. 241 X 182 mm, schwarz Kreide; datiert redits nach unten „1662". Slg: Masson. Lit.: Kat. 1950 (Frits Lugt), Nr. 536 S. 67. Paris, Ecole des Beaux-Arts M-1967 Stehender Raucher nach redits 297 X 178 mm; schwarz Kreide. Slg: Masson. Kopie von Kat.Nr. 74 von 1 6 3 1 in Hamburg. Lit.: Kat. 1950 (Frits Lugt), Nr. 527 S. 66, Abb. PI. L X V I I . "3 Paris, Ecole des Beaux-Arts M-1966 Sitzender junger Mann von vorn

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Katalog der Zeichnungen

mit Hut, das rechte Bein über das linke geschlagen. 286 X 165 mm, grau Papier; schwarz und etwas weiß Kreide. Slg: Masson. Zuschreibung wahrscheinlich. Lit.: Kat. 1950 (Frits Lugt), Nr. 534 S. 67, Abb. PI. L X V I I I . 114 Paris, Ecole des Beaux-Arts M-1979 Stehender Offizier 250 X 125 mm, braun Papier; schwarz und etwas weiß Kreide. Slg: Masson. Lit.: Kat. 1950 (Frits Lugt), Nr. 529 S. 66. "5 Paris, Ecole des Beaux-Arts M-1968 Junger Mann, mit der linken Hand grüßend 282 X 1 J 1 mm, blau Papier; schwarz Kreide; Wz.: PR. Slg: Masson. Lit.: Kat. 1950 (Frits Lugt), Nr. 528 S. 66. 116 Paris, Ecole des Beaux-Arts M-1980 Sitzender junger Mann nach rechts mit einer Zange in den Händen Langes, auf die Schultern fallendes Haar. 294 X 172 mm, grau gefärbtes Papier; schwarz und etwas weiß Kreide. Slg: Masson. Lit.: Kat. 1950 (Frits Lugt), Nr. 535 S. 67. 117 Paris, Ecole des Beaux-Arts M-1981 Sitzender Mann nach links mit Mütze, die Beine gekreuzt, in den Händen ein kleiner Gegenstand. 20j X 148 mm, bräunliches Papier, montiert; schwarz und etwas weiß Kreide. Slg: Masson. Lit.: Kat. 19JO (Frits Lugt), Nr. 537 S. 67. 118 Paris, Ecole des Beaux-Arts M-1973 Junger Schläfer halb ausgestreckt auf dem Boden, die Füße nadi links, Kopf redits. 167 X 245 mm, grau gefärbtes Papier; schwarz und etwas weiß Kreide; Wz.: Zwei verschlungene C und gekröntes Lothringer Kreuz. Slg: Masson. Lit.: Kat. 1950 (Frits Lugt), Nr. 538 S. 67.

Männliche Personen

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Paris, Ecole des Beaux-Arts M-2048 Stehender Herr Linke Hand auf Schulterhöhe, die rechte beim Gürtel. 320 X 180 mm, bräunliches Papier; schwarz und etwas weiß Kreide; Wz.: fünfzipfelige Narrenkappe und ID. Slg: Masson. Die Zusdireibung ist fraglidi. Ähnliche Zeichnungen werden auch Gerard Terborch und Jacob Duck zugeschrieben, doch steht die Zeichnung — wie schon Frits Lugt bemerkte — näher bei C. Saftleven. Lit.: Kat. 1950 (Frits Lugt), Nr. 531 S. 67. Paris, Ecole des Beaux-Arts M-1970 Stehender Bauer nach rechts 252 X 158 mm; schwarz Kreide; Wz.: Kleine Vase. Slg: Masson. Die Zuschreibung ist unsicher; laut Frits Lugt vielleicht A . Palamedesz. Lit.: Kat. 1950 (Frits Lugt), Nr. J32 S. 67. Paris, Ecole des Beaux-Arts M-1965 Stehender Offizier von hinten Mit großem Hut, Schärpe, Degen; die rechte Hand auf dem Rücken. 289 X 136 mm, blau Papier; schwarz und etwas weiß Kreide; bezeichnet unten rechts, Feder, alt „Sagtleven". Slg: Masson. Wohl nicht von C. Saftleven. Lit.: Kat. 1950 (Frits Lugt), Nr. $30 S. 66, Abb. PI. L X V I I . 1 1 9 (Abb. 73) Paris, Fondation Custodia 2972 Auf einem Stuhl sitzender Mann nach links In der rechten Hand einen Brief; Mütze mit Pelz abgesetzt. 293 X 182 mm; schwarz Kreide; bezeichnet rechts nadi unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon .)/i668". Slg: Frits Lugt. 120 Paris, Fondation Custodia X X X I X Sitzender Mann, sich bei einem Feuer die Hände wärmend 2 6 j X 190 mm, montiert; schwarz Kreide, etwas weiß Kreide. Slg: Frits Lugt. Etwas ungewohnt. 121 Paris, Privatbesitz Stehender Junge, auf einen Pfosten gestützt

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Katalog der Zeichnungen

240 X 166 mm; schwarz Kreide; bezeichnet unten redits, schwarz Kreide eigenhändig „(mon.)//66/ a (letzte Ziffer undeutlich). 122 Pellet/Iowa, Central College Brower Collection Stehender Fischer an der Küste nach links, mit Seilwerk und Korb. 282 X 1 9 1 mm; schwarz und rot Kreide; bezeichnet unten links, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) 1662". Slg: H. Oppenheimer, Vg. London (Christie) 10. 7. 1936, Nr. 3 1 1 . Ein ähnlicher Fischer bereits auf dem Gemälde von 1658 (Kat.Nr. $82). Lit.: Bildheft 1975, Abb. unpag. 123

Providence, Rhode Island School of Design Museum of Art 20 460 Im Freien auf dem Boden sitzender junger Mann nach links, die Füße rechts vorn. 241 X 203 mm; schwarz Kreide, etwas laviert; bezeichnet rechts Mitte, schwarz Kreide, eigenhändig „{moa.)l 1642" \ Wz.: Adler. Slg: W. I. Hooft. — Gustav Radeke. Das gleiche Modell wohl auf Kat.Nr. 89 von 1638 in Leipzig und auf Kat.Nr. 10 j von 1643 in New York. Lit.: Auskat. Washington, National Gallery/Denver, Art Museum/Fort Worth, Kimball Art Museum 1977 (Franklin Robinson) „17th Century Dutch Drawings from American Collections", Nr. 42 S. 48—49, Abb. 42. 124 Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen Prentenkabinet C. S. 1 Sitzender Cellospieler 260 X 185 mm; schwarz Kreide; bezeichnet unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)/ 1636 Lit.: Kat. 1852, Nr. 8j8. — Kat. 1869, Nr. 735. 125

Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen Prentenkabinet C. S. 2 Am Boden im Freien liegender junger Mann Füße links. 188 X 297mm; schwarz Kreide, grau laviert; bezeichnet rechts Mitte, schwarz Kreide, eigenhändig „{mon.)l 1642", links oben „49". Lit.: Kat. 1852, N r . 86$. — Kat. 1869, N r . 742. 126 Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen Prentenkabinet C. S. 4 Am Boden sitzender Mann Füße links vorn.

Männliche Personen

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195 X 256 mm; schwarz Kreide; bezeichnet rechts Mitte, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)l 1644"; W z . : vierzipfelige Narrenkappe. Lit.: K a t . i 8 j 2 , N r . 867. — K a t . 1869, N r . 744. 127 Rotterdam,

Museum Boymans- V a n Beuningen Prentenkabinet C . S. 7

Feuer entfachender

Junge

am Boden sitzend nach rechts, mit H u t , in der linken H a n d eine Fackel. 250 X 172 mm; schwarz und w e i ß Kreide; bezeichnet unten nach rechts, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)//6j2 a . V g l . den ein Feuer entfachenden Jungen auf dem Gemälde von 1662 K a t . N r . 625 „Viehmarkt". Lit.: K a t . I8$2, N r . 861. — K a t . 1869, N r . 738. 128 Rotterdam,

Museum Boymans-Van Beuningen Prentenkabinet C. S. 10

Stehender junger Herr von vorn in vornehmer Kleidung mit breitkrempigen Hut. 278 X i 8 j m m ; schwarz Kreide; bezeichnet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)//*;?"; Wz.: WR. Lit.: K a t . 1852, N r . 8$j. — K a t . 1869, N r . 732. 129 Rotterdam,

Museum Boymans-Van Beuningen Prentenkabinet C . S. 11

Stehender Mann mit flachem Hut(f)

in den

Händen

317 X 195 mm, braun gefärbtes Papier; rechts beschnitten; schwarz und w e i ß Kreide; bezeichnet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) 1 6 j

(angeschnitten); W z . :

Wappen v o n Amsterdam. Lit.: K a t . 1852, N r . 864. — K a t . 1869, N r . 741. 130 Rotterdam,

Museum Boymans-Van Beuningen Prentenkabinet C . S. 12

Stehender junger Mann mit

Hirtenstab

im Freien, etwas nach links. 303 X 17$ m m ; rot Kreide; bezeichnet unten rechts, rot Kreide, eigenhändig „(mon.) 16}9";

W z . : Gekrönter Doppelkopfadler.

Lit.: K a t . 1852, N r . 868. — K a t . 1869, N r . 745.

131

Rotterdam,

Museum Boymans-Van Beuningen Prentenkabinet C . S. 13

Sitzender Junge an einem Feuer links nach links, mit H u t , das linke Bein über das rechte geschlagen. 288 X 19$ mm, montiert; schwarz Kreide; bezeichnet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig

„(mon.)/1662".

Lit.: K a t . 1852, N r . 8j6. — K a t . 1869, N r . 733.

100

Katalog der Zeichnungen

132 Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen Prentenkabinet C. S. 15 Stehender Pilger in Hut und Mantel von hinten 319 x 2 1 0 mm, untere Ecken abgeschrägt; schwarz Kreide; bezeidinet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig „ ( m o n . ) / / W z . : Narrenkopf nach links mit drei Kreisen. Lit: Kat. 1852, Nr. 862. — Kat. 1869, Nr. 739. 133 Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen Prentenkabinet C. S. 17 Stehender Junge, nach rechts schießend 245 X 188 mm; schwarz Kreide; bezeichnet in der Mitte, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)l 1666"; Wz.: Gekröntes Lilienwappen mit WR. Lit.: Kat. 1852, Nr. 857. — Kat. 1869, Nr. 734. 134 Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen Prentenkabinet C. S. 14 Ein Junge, eine Tonne besteigend 265 X 181 mm; schwarz Kreide; bezeichnet auf Faßdeckel, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon .)li66y". Lit.: Kat. i8j2, Nr. 860. — Kat. 1869, Nr. 737. 135 Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen Prentenkabinet C. S. 18 Zwei Jungen Der links stehende legt seine Hände auf den Kopf des rechts sitzenden, vielleicht kranken. 268 X 184 mm, blaugrün Papier, rechts beschnitten; schwarz und etwas weiß Kreide; bezeichnet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)li66 (angeschnitten). Lit.: Kat. 1852, Nr. 863. — Kat. 1869, Nr. 740. Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen Prentenkabinet C. S. 3 Am Boden schlafender Junge Füße rechts. 135 x 193 mm; schwarz Kreide; bezeichnet unten links, braun Feder, später „(mon.)". Kopie von Kat.Nr. 86 in Kopenhagen. Lit.: Kat. 1852, Nr. 866. — Kat. 1869, Nr. 743. 136

Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen Prentenkabinet C. S. 16 Kniender, in Umhang gehüllt nach halbrechts, ohne Kopfbedeckung. 223 X 177 mm; schwarz und etwas weiß Kreide. Zuschreibung möglich. Lit.: Kat. 1852, Nr. 859. — Kat. 1869, Nr. 736.

Männlidie Personen

IOI

Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen Prentenkabinet C . S. 31 Stehender junger Mann von hinten auf die Rücklehne eines Stuhles sich stützend. 302 X 193 mm, ocker gefärbtes Papier; rot und weiß Kreide; bezeichnet links Mitte, später „(mon.)". Kopie. Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen Prentenkabinet Cooghen 9 Stehender Junge nach links mit Turban 294 X 170 MM, braun gefärbtes Papier; schwarz Kreide; datiert rechts unten „ I 6 J J " ; W z . : Churchill N r . 497. Nicht Saftleven; Zuschreibungen an F. Bol, C . Saftleven (Hofstede de Groot), Leendert van Cooghen (Delbanco) und Pieter de Grebber (Lugt). 137 (Abb. 62) Sankt Gilgen, F. C . Butot Hingelagerter

Hirte

248 X 174 mm; schwarz Kreide; bezeichnet links Mitte, schwarz Kreide, eigenhändig „ ( m o n . ) / i 6 j j " ; Wz.: Traube. Slg: I. Wernedc. — William Pitcairn Knowles. — Rudolph Goldschmidt. — Cornelis Hofstede de Groot/Den Haag. — A . Gobiet/Seeham. Vielleicht Studie für ein Gemälde „Verspottung des Hiob"? (vgl. Renckens

1962,

S. 67, 68). Lit.: Auskat. Den Haag 1930, III N r . 99.

138

Schwerin, Staatliches Museum 4648 Sitzender Jüngling nach links* 145 X 170 mm, bräunliches Papier; schwarz Kreide. 139 Schwerin, Staatliches Museum 1273 Sitzender Mann im Profil* 303 X 202 mm, bräunlich Papier; schwarz und weiß Kreide. 140 Stockholm, Nationalmuseum Sitzender

Cellospieler

auf dreibeinigem Stuhl, das Instrument links; Wuschelkopf. Maße unbekannt; schwarz Kreide; bezeichnet rechts nach unten, schwarz Kreide, eigenhändig „ ( m o n . ) I i 6 j j u , unten nach links „ N 631". Vgl. Kat.Nr. 149 von 1637 „Posaunenspieler" in Zürich, Meissner und Kat.Nr. 124 von 1636 „Cellospieler" in Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen. Lit.: Schönbrunner-Meder X I I . N r . 1039, Abb. — Kat. 19 J3, N r . 170.

102

Katalog der Zeichnungen

Stockholm, Einar Perman Stehender Junge von hinten, mit Hut, die Hände auf dem Rücken 306 X 185 mm; schwarz Kreide, etwas schwarz Feder. Nicht C. Saftleven; vielleicht Aelbert Cuyp-Nachahmung. Lit.: Auskat. Laren, Singer Museum 1962 „Oude tekeningen uit de Nederlanden", Nr. 95 S. 20 (zugeschrieben an C. Saftleven). 141 Weimar, Staatliche Kunstsammlungen Kupferstichkabinett 53 54 Vor einem Felsen stehender Bauer* 268 X 153 mm, graublau Papier; schwarz Kreide, braun Pinsel, braun und graugrün laviert. Slg: C. G. Boerner/Leipzig. Zuschreibung (Frits Lugt) möglich; auch an A. F. Boudewijns zugewiesen. 142 Wien, Albertina 9188 Sitzender Mann nach links mit gefalteten Händen 208 X 135 mm; schwarz Kreide, grau Pinsel und laviert, ganz wenig rot Kreide; bezeichnet auf dem Korb, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)/16 ji" (nicht „1651"). Slg: Charles de Ligne (Kat. 1794, Adam Bartsch, S. 209 Nr. 2). 143 Wien, Albertina 9183 Sitzender Jüngling mit gefalteten Händen nach halbrechts, auf einem Hügel oder Stein sitzend. 262 X 195 mm; schwarz Kreide; bezeichnet schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) (dritte Ziffer unsicher, da später verstärkt, letzte Ziffer nur wahrscheinlich „5"). Slg: Vielleicht Charles de Ligne (Kat. 1794, Adam Bartsch, S. 209 Nr. 4).

164j"

144 Wien, Albertina 9186 Stehender Junge mit bittenden Händen nach links, von hinten. 280 X 148 mm, montiert; schwarz Kreide, bezeichnet links unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon .)li6}8". Slg: Charles de Ligne (Kat. 1794, Adam Bartsch, S. 209 Nr. 3, „1639"). Die Lesung „1639" durch Bartsch ist nicht unverständlich. 145 Wien, Albertina 1 3 3 5 7 Sitzender junger Raucher nach rechts 286 X 185 mm; schwarz Kreide; datiert links nach unten, schwarz Kreide, eigenhändig „. 66p" (angeschnitten). Lit.: Schönbrunner-Meder, Nr. und Abb. 525.

Männliche Personen

103

146 Wien, Albertina 13 356 Kniender Junge nach links, bittend 177 X 293 mm, montiert; schwarz Kreide; datiert rechts Mitte, schwarz Kreide, eigenhändig „ 1 6 7 0 " . Ehemals an Pieter van Laer zugeschrieben. 147 Wien, Albertina 9185 Auf dreibeinigem Hocker sitzender Bauer mit Krug 278 X 172 mm; schwarz Kreide. Kann eigenhändig, aber von fremder Hand überarbeitet sein; das Gesicht gut. 148 Wien, Albertina 9187 Stehender junger Mann nach rechts, auf einen Stock gestützt 311 X 195 mm, montiert; schwarz Kreide. Man zögert auf Grund der schwachen Ausführung, J. van Gelders Zusdbreibung an C . Saftleven zuzustimmen. 149 Zürich, Kurt Meissner Sitzender Posaunenbläser nach links 250 X 190 mm; sdiwarz Kreide; bezeichnet rechts unten, eigenhändig, schwarz Kreide „(mon

.)/i6j7a.

Slg: Stefan von Licht, Vg. Frankfurt/M. 7 . 1 2 . 1 9 2 7 , N r . 310, zurückgegangen. — Vg. Wien 9 . 1 2 . 1932, N r . 537. — Kunsth. Artaria/Wien, Vg. Wien (Dorotheum) 7 . 4 . 1 9 3 3 , N r . 216 (!). — Kunsth. Schulthess/Basel 1966. V g l . Kat.Nr. 140 von 1635 „Cellospieler" in Stockholm, Nationalmuseum und Kat.Nr. 124 von 1636 „Cellospieler" in Rotterdam, Museum Boymanns-Van Beuningen. Lit.: A . P. de Mirimonde: Les „Cabinets de Musique". In: Jb. van het Kon. Mus. voor schone kunsten te Antwerpen. 1966. S. 162, Abb. 15 S. 161. — Auskat. Bremen, Kunsthalle/Zürich, Kunsthaus 1967 „Handzeichnungen alter Meister aus Schweizer Privatbesitz", N r . 149 S. 7 j , A b b . 149. —

Auskat. Stanford, A r t Gallery 1969 (Françoise

Forster-Hahn) „ O l d Master Drawings from the Collection of Kurt Meissner", N r . 63 S. 71, Abb. S. 90. IJO Zürich, Kurt Meissner Auf einem Stuhl sitzender Mann nach rechts 215 X 159 mm, bräunlich Papier; schwarz Kreide; Wz. Auch an Dirk Stoop zugeschrieben (Max Friedländer 1938) und frageweise an G . Metsu (Kurt Bauch, Günter Busch). Lit.: Auskat. Bremen 1967 (vgl. Kat.Nr. 153), N r . 150 S. 76, Abb. 150.

104

Katalog der Zeichnungen

Standort unbekannt Bauer von hinten, mit einem Messer etwas zerschneidend* 180 X 2$ $ mm; schwarz und weiß Kreide; bezeichnet „de arm wat langer". Slg: Vg. Amsterdam (Muller) 1 9 . 1 . 1 9 0 4 , N r . 328. IJ2 Standort unbekannt Junger Mann, auf vierbeinigem Hocker Nach rechts sich neigend. 200 X 170 mm; Kreide.

sitzend

Slg: V g . Berlin (Amsler & Ruthardt) 2 j . j . 1908, N r . 457, A b b . S. 39. 153 Standort unbekannt Schlafender Bauernjunge* 139 X 143 mm; Kreide. SlgVg. Berlin (Amsler & Ruthardt) 25. 5. 1908, N r . 461. Standort unbekannt Schlafender Bauer 28$ X 225 mm; schwarz Kreide; bezeichnet eigenhändig „(mon.) Slg: Vg. Berlin (Henrici) 21. 6.1917, N r . 147. V g l . Kat.Nr. 72 von 1658 in Groningen.

i6j8".

1J5

Standort unbekannt Ein Pilger Maße unbekannt; schwarz Kreide; bezeichnet schwarz Kreide, eigenhändig

„(mon.)

i6i7".

Slg: Vg. Paris 2 6 . 1 1 . 1 9 1 9 , N r . 145. Standort unbekannt Sitzender Herr nach links mit langem Haar, Hut, Schnauzbart, dünnem Stock. 238 X 163 mm, blau Papier; schwarz und etwas weiß Kreide; bezeichnet unten rechts, später „ A . Both". Slg: Friedridi August II./Dresden. — Prinz Johann Georg/Dresden Inv.Nr. 100 018. Zuschreibung unsidier; auch an A . Both und Cornelis Vissdier zugewiesen. Lit.: Hans Wolfgang Singer: Zeichnungen aus der Sammlung Friedrich August II. in Dresden. München 1921. N r . 663, A b b . 66. 1 $6 Standort unbekannt Stehender Mann nach links, Kopf nach vorn

Männliche Personen

IOJ

mit Mütze; die Hände auf einen schräg gestellten Stock gestützt. 279 X 152 mm; schwarz Kreide; bezeichnet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig „1661 (mon.)". Slg: Mayor/London (Kat. 1875, N r . 627 S. 130). — H . S. Reitlinger/London (Kat. 1922, S. I J O , Abb. T a f . 41). 157 Standort unbekannt Kniender Mönch Maße unbekannt; schwarz Kreide; datiert eigenhändig, schwarz Kreide „1633 Slg: Vg. London 24. 2.1925, N r . 136.

IJ8

Standort unbekannt Sitzender Bauer von hinten 250 X 210 mm, blau Papier; sdiwarz Kreide; bezeichnet „(mon.) 16 . Slg: Vg. Amsterdam (Muller) 1 5 . 6 . 1 9 2 6 , N r . 222.

159 Standort unbekannt Junger Hirte mit Dudelsack unter dem Arm umgeben von Hunden und Ziegen. 165 X 270 mm; schwarz Kreide, laviert; bezeichnet „(mon.)". Slg: Rolas du Rosey. — Langerhuizen. — V g . Amsterdam (Muller) 1 j . 6.1926. N r . 457. 160 Standort unbekannt Liegender Junge der K o p f links oben. 103 X 172 mm, blau Papier; schwarz und etwas weiß Kreide. Slg: Kunsth. R . W. P. de Vries/Amsterdam (Mag.kat. 1929, 2, A b b . S. 101). Zuschreibung unsicher. 161 Standort unbekannt Am Boden sitzender Junge nach links mit Hut in der Hand 120 X 160 mm, blau Papier; sdiwarz und etwas weiß Kreide. Slg: Kunsth. R . W . P. de Vries/Amsterdam (Mag.kat. 1929, 2, Abb. S. 101). Zuschreibung unsicher. 162 Standort unbekannt An einem Tisch sitzender schlafender Bursche nach rechts der Kopf auf den verschränkten Armen.

Katalog der Zeichnungen

i o6

235 X 205 mm, dunkelgelbes Papier; sdiwarz und etwas w e i ß Kreide; bezeichnet links, eigenhändig „(mon.) I6J8"; Wz.: Schellenkappe. Slg: AlferofF. — Universität C h a r k o w , V g . Leipzig (Boerner) 29. 4 . 1 9 3 1 , N r . 215. 163 Standort unbekannt Stehender Mann nach links dreiviertelfigurig; vielleicht H a n d w e r k e r ; unklar, womit er beschäftigt ist. M a ß e unbekannt; schwarz und w e i ß Kreide. Slg: Cornelis Hofstede de Groot/Den H a a g , V g . Leipzig (Boerner) 4 . 1 1 . 1 9 3 1 , N r . 21 j . Zuschreibung möglich. 164 Standort unbekannt Stehender Mann, das linke Bein auf einer Truhe* 240 X ISO mm; schwarz Kreide, w e i ß gehöht. Slg: V g . Luzern (Gilhofer & Ransdiburg) 28. 6. 1934, N r . 2 j o . 165 Standort unbekannt Ruhender

Mann*

195 X 187 mm, ergänzt; schwarz Kreide, laviert. Slg: V g . Luzern (Gilhofer & Ransdiburg) 28. 6.1934,

N r . 251.

166 Standort unbekannt Am Boden sitzender Junge nach links mit Hut in rechter Hand 290 X 250 mm; schwarz Kreide; bezeichnet links unten „(mon.)"? Slg: Matthes. — Feldmann/Brünn? — V g . Luzern (Gilhofer & Ransdiburg) 28.

6.1934,

N r . 249, A b b . T a f . X X (irrtümlich als „ N r . 253"). — Kunsth. W . v o n Wenz/Kasteel Heyen ( „ C . Visscher?"). Zuschreibung möglich, vgl. jedoch auch ein zweites Exemplar in Leningrad, Ermitage 7983, das mutmaßlich v o n Cornelis Bega stammt. Standort unbekannt Stehender Junge von hinten M a ß e unbekannt, blau Papier; schwarz und weiß Kreide. Slg: Warwick. — V g . London (Sotheby) 17. 6. 1936, N r . 108. Nicht C. Saftleven; vielleicht Berckheyde? 167 Standort unbekannt Kniender

nach links, mit ausgebreiteten

Armen

Maße unbekannt; schwarz Kreide; bezeichnet rechts nach unten, schwarz Kreide, eigenhändig

„(mon.)/1633".

Männliche Personen

107

Slg: Kunsth. Charles Duits/London 1950. Mönch, Hl. Franziskus oder Hirtenstudie für ein Gemälde „Verkündigung an die Hirten"? 168 Standort unbekannt Halbkniender Hirte nach links Maße unbekannt; Kreide. Slg: Kunsth. Charles Duits/London 1950 („P. Lastman"). Wohl Studie für ein Gemälde „Anbetung der Hirten". 169 Standort unbekannt Stehender Herr nach links mit breitkrempigem Hut; in der rechten Hand eine Kette haltend, den linken Arm in die Hüfte gestemmt. 278 X i j 7 m m ; schwarz Kreide; bezeichnet oben redits, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) i6jf". Slg: H. S. Reitlinger/London, Vg. London (Sotheby) 22. 6.1954, Nr. 704. — Kunsth. Boerner/Düsseldorf 19 $9. 170 Standort unbekannt Junger Sackträger Rückseite: Skizze einer sitzenden Person. 318 X 193 mm; schwarz und etwas weiß Kreide; bezeichnet unten rechts, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) I6J8". Slg: P. Toman. — Kunsth. Colnaghi/London (Mag.kat. Juni—Juli 1962, Nr. 25). 171 Standort unbekannt Sitzender junger Mann, zwei weitere Beinstudien 263 X 180 mm, grau Papier; schwarz Kreide. Slg: Vg. London (Christie) 1 0 . 7 . 1 9 6 2 , Nr. 38. — Kunsth. Matthiesen/London (1962; Mag.kat. Mai—Juni 1963, Nr. 51, Abb. PI. X X V I I ) . — Kunsth. Boerner/Düsseldorf 1963. Zuschreibung möglich. Lit.: Illustrated London News 8. 12. 1962, Abb. 172 Standort unbekannt Mann und Frau 182 X 132 mm; schwarz Kreide, grau laviert; bezeichnet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) 1646 Slg: Vincent van Gogh, Vg. Amsterdam (Vries) 2 . 1 2 . 1 9 1 3 , Nr. 678. — Kunsth. Douwes/Amsterdam (Mag.kat. Frühjahr 1963, Nr. 60). — Kunsth. Boerner/Düsseldorf

io8

Katalog der Zeichnungen

(Mag.kat. NL 3 8 , 1 9 6 4 , Nr. 1 0 9 , Abb. Taf. 4 4 ) . Deutung des Motivs schwierig: Magd, die einen Blinden leitet, oder Pilger, der sich mit einer Frau einläßt? 173 Standort unbekannt Kniender Hirte nach links die rechte Hand an die Stirn genommen. 2 7 8 X 1 6 6 mm; schwarz Kreide, grau laviert; bezeichnet links unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)". Slg: Robert Mond/London (Kat. T. Borenius/R. Wittkower, Nr. 4 3 8 „attribution is not quite certain"). — Kunsth. Brod/London (Mag.kat. Juli 1 9 6 1 , Nr. 3 2 ) . — Kunsth. Boerner/Düsseldorf (Mag.kat. NL 3 4 , 1 9 6 2 , Nr. 1 3 9 . — Mag.kat. NL 3 8 , 1 9 6 4 , Nr. 1 1 0 ) . Studie für die zentrale Figur auf dem Gemälde Kat.Nr. 5 3 7 von 1 6 5 5 in Sibiu „Jakob auf der Rückkehr aus Mesopotamien". 174 Standort unbekannt Stehender Herr in weitem Umhang von hinten mit Hut, der rechte Arm seitlich ausgestreckt. 2 9 2 X 179 mm, untere Ecken abgeschnitten; schwarz Kreide. Slg: Robert Mond/London (Kat. T. Borenius/R. Wittkower, Nr. 4 3 6 ) . — Vg. London (Sotheby) 1.12.1966, Nr. 4 $ . 175 Standort unbekannt Stehender Mann von hinten im Freien, das rechte Bein auf einen Stein gestützt. 2 9 4 X 2 0 6 mm; schwarz Kreide. Slg: A. Grahl/Dresden. — Vg. Berlin (Rosen) 1 . 1 2 . 1 9 5 9 , Nr. 2 x 7 . — Herbert List/ München. Lit.: Auskat. Hamburg/Bremen/Stuttgart 1 9 6 5 „Zeichnungen alter Meister aus deutschem Privatbesitz", Nr. 131 S. 3 0 , Abb. 6 2 . 176 Standort unbekannt Stehender Mann nach links, Kopf nach vorn Stock in linker Hand. 2 7 9 X 143 mm; schwarz Kreide; bezeichnet unten rechts, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) I6J6". Slg: J . A. van Dongen/Amsterdam. — Vg. London (Sotheby) 2 7 . 3 . 1 9 6 9 , Nr. 2 0 j (mit weiterer Zeichnung). — Kunsth. Douwes/Amsterdam. 177 Standort unbekannt Stehender Herr am Weg

Männliche Personen 289 X 168 mm; schwarz Kreide; bezeichnet schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) Slg: Vg. London (Christie) 2. 6. 1970, Nr. 19.

109 1666".

178 Standort unbekannt Stehender Mann von hinten* 267 X 162 mm, braun Papier; rot und weiß Kreide. Slg: Vg. London (Christie) 26. 1 1 . 1 9 7 3 , Nr. 90. 179 Standort unbekannt Stehender Junge nach links mit erhobenen Armen 193 X 136 mm; sdiwarz Kreide; bezeichnet unten rechts, schwarz Kreide, eigenhändig »(mon.) Slg: Vg. Luzern (Gilhofer Sc Ransdiburg) 28. 6.1934, Nr. 252. — Vg. London (Sotheby) 27. 6.1974, Nr. 124. 180 Standort unbekannt Stehender junger Mann von vorn mit Mütze 288 X 180 mm; sdiwarz Kreide; bezeichnet unten rechts, sdiwarz Kreide, eigenhändig „(mon .)/i66ia. Slg: E. Spencer-Churdiill/Northwidc Park. — Kunsth. Craddock & Barnard/Turnbridge Wells. — C. R. Rudolf/London Inv.Nr. 164, Vg. Amsterdam (Waay) 6. 6.1977, Nr. 156, Abb. S. 128. Lit.: Vasari Society 10, Nr. 18, Abb.

IV. Weibliche Personen (alphabetisch nach Standorten) 181 Amsterdam, J . Q. van Regteren Altena Sitzende Frau 260 X 198 mm, braun Papier; schwarz Kreide; bezeichnet unten rechts, eigenhändig „(mon.)//662". Slg: Curt Otto/Berlin, Celle. 182 Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 13 797 Sitzende alte Frau nach rechts 195 X 153 mm; schwarz Kreide; bezeichnet rechts nach unten, sdiwarz Kreide, eigenhändig „(mon .)Ii6j2u. Slg: Adolf Beckerath/Berlin, an Museum 1902. Lit.: Kat. 1930, S. 262.

110

Katalog der Zeichnungen

183

Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 2890 Stehende jüngere Magd von vorn mit Henkelkorb 263 X 175 mm, montiert; schwarz Kreide; von späterer Hand überarbeitet und die Studie einer Hand rechts Mitte in Blei hinzugefügt. Lit.: Kat. 1930, S. 263. Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 13 831 Auf einem Stuhl sitzende alte Frau von vorn 213 X 160 mm; schwarz Kreide; bezeichnet links nach unten, schwarz Kreide, falsch „(mon.)"; Wz.: C & H H O N I G (?), wohl 18. Jh. Slg: Adolf Beckerath, 1902 an Museum. Kopie nach Kat.Nr. 188 von 1651 in Brüssel. Vielleicht von Johannes Jacobus Bylaert (Rotterdam 1734 — 1809 Leiden); vgl. dessen Zeichnung des gleichen Motivs in Vg. London (Sotheby) 1 1 . 3.1964, Nr. 187 (194 X 143 mm) und dessen Stich. Bylaert erfand eine neue Crayon-Manier, publiziert in: Nouvelle manière de graver en cuivre des Estampes coloriées. Leiden 1772 (Nieuwe manier om Plat-Tekeningen in t'Koper te brengen), deutsche Ausgabe 1773. Er verfertigte auch Zeichnungenimitationen. Vgl. Alfred von Wurzbach: Niederländisches Künstler-Lexikon I, Wien/Leipzig 1906, S. 228, Nr. 1 : Ein altes Weib, auf einem hölzernen Stuhl im freien Felde sitzend. Cornelis Sachtleven del. (Kreidezeichnung), in drei Plattenzuständen. Lit.: Kat. 1930, S. 266. 184 Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 2889 Sitzende alte Magd nach rechts vorn 267 X 185 mm, montiert; schwarz und etwas rot Kreide, grau laviert. Slg: Barthold Suermondt/Aachen, 1874 an Museum. Wenn C. Saftleven, dann aus der ersten Hälfte der sechziger Jahre. Lit.: Kat. 1930, S. 262. 185 Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 5784 Stehende Magd von vorn Leicht nach links gebeugt, die linke Hand auf dem Rücken. 275 X 161 mm, montiert; schwarz und weiß Kreide. Slg: Adolf Beckerath/Berlin, 1902 an Museum. Zuschreibung fraglich. Lit.: Kat. 1930, S. 262, II Abb. Taf. 190. 186 Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 13 798 Auf einem Stuhl sitzende Frau von vorn Nach vorn links geneigt, mit verschränkten Armen auf dem Schoß. 184 X 146 mm, montiert, gelbgrau gefärbtes Papier; schwarz und weiß Kreide; Wz.:

Weibliche Personen

in

Gekrönter Doppelkopfadler mit herzförmigem Rumpf (wie bei Kat.Nr. 216). Zuschreibung fraglich; wenn Cornelis Saftleven, dann Frühwerk. Lit.: Kat. 1930, S. 262. 187 Besançon, Musée des Beaux-Arts D-298 Sitzende Bäuerin nach rechts der Kopf nach vorn links, die linke Hand ausgestreckt. 207 X 1 8 1 mm; schwarz Kreide, bezeichnet unten links, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)li6j9a. 188 Brüssel, Museum voor oude kunst Collection de Grez 3 1 3 2 Auf einem Stuhl sitzende alte Frau von vorn 204 X 1 5 1 m m ; schwarz Kreide, grau laviert; bezeichnet links nach unten, schwarz Kreide, eigenhändig(P) „(mon.)II6JI". Slg: Vis Blokhuizen. Vorlage für die Zeichnung in Berlin (vgl. nach Kat.Nr. 183). Schwächen und Ungereimtheiten könnten bedeuten, daß auch Kat.Nr. 188 nicht die originale Erstfassung ist, sondern eine Wiederholung. Lit.: Kat. 1 9 1 3 , Nr. 3132. 189 (Abb. 67) Darmstadt, Hessisches Landesmuseum AE-795 Sitzende schlafende Frau nach halblinks Rechter Fuß auf einem Stövchen. 297 X 201 mm; schwarz und etwas weiß Kreide; bezeichnet links unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)li6f2 u . Düsseldorf, Kunstmuseum Kupferstichkabinett FP-J230 Rückseite: Liegender weiblicher Rückenakt s. Kat.Nr. 68. 190 Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut Kupferstichkabinett 3030 Sitzendes Mädchen nach redits 266 X 190 mm; schwarz Kreide. 191 Groningen, Museum voor Stad en Lande 1 9 3 1 - 2 1 8 Sitzende Magd nach rechts mit Messer(f) in linker Hand bei einem rechts am Feuer auf dem Boden stehenden Gefäß. 272 X 207 mm; schwarz Kreide; bezeichnet unten links, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) i6;6" datiert; Wz.: Rundes, gekröntes Wappen mit steigendem Löwen (vgl. Kat. 1967, Abb. S. 247 Nr. 34).

112

Katalog der Zeichnungen

Slg: H . Duval, V g . Amsterdam (Muller) 22. 6.1910, N r . 345. — Cornelis Hofstede de Groot/Den Haag Inv.Nr. 433. Lit.: Felix Becker: Handzeichnungen holländischer Meister aus der Sammlung Dr. C . Hofstede de Groot im Haag. Neue Folge. Leipzig 1923. N r . und Taf. 3 6. — Kat. 1967 (J. Bolten), Nr. 91, Abb. S. 215. — K a t . 1968, N r . 42 S. 22, Abb. 33. 192 Kopenhagen, Statens Museum for Kunst Kobberstiksamling T u 59-3 (7351) Stehende Bäuerin mit Schale 284 X 163 mm; schwarz Kreide; bezeichnet unten rechts, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)". Slg: K a r l Eduard von Liphart/Florenz, V g . Leipzig (Boerner) 26.4.1898, N r . 1037, an J. Rump, 1916 an Museum (dennoch auf Vg. Berlin [Amsler & Ruthardt] 25. 5. 1908, N r . 462?). 193 Leipzig, Museum der bildenden Künste Kupferstichkabinett NI-478 Sitzende Frau 289 X 190 mm; Kreide; bezeichnet rechts Mitte, Kreide, eigenhändig „(mon.) rechts unten falsch „van Thulden". Slg: Gehler. — Dörrien. Ehemals an Theodoor van Thulden zugeschrieben.

1634",

194 Leipzig, Museum der bildenden Künste Kupferstichkabinett NI-479 Sitzende Magd mit Stab in linker Hand 2J3 X 198 mm; schwarz Kreide; bezeichnet unten links, schwarz Kreide, eigenhändig „mon.)/ 164 s " . Slg: Gehler. — Dörrien. 195 London, British Museum Printroom j227-57 Schlafende alte Frau mit gefalteten Händen sitzend. 213 X 184 mm; schwarz Kreide, laviert; datiert links, angeschnitten, die beiden letzten Ziffern einer Jahreszahl „60" (oder „69"). Slg. Sloane (Inv. 1837 „De Bray", später „Esaias Boursse"). Kopie? Lit.: Kat. 1931 (Arthur Hind), N r . 14 S. 49—50. 196 London, Victoria & Albert Museum Printroom 0-916-1900 Stehende junge Magd mit nach links ausgestrecktem rechten Arm. 287 X 175 mm; schwarz Kreide; bezeichnet rechts nach unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) 164(angeschnitten).

Weibliche Personen

"3

Slg: Dalton. Lit.: Kat. 1921 (Henry Reitlinger), Nr. 94. London, Privatbesitz Sitzende melkende Magd und stehende Kuh nach rechts s. Kat.Nr. 323 München, Graphische Sammlung 10 332 (alt 3659) Cellospielerin dreiviertelfigurig. 1 1 3 X 1 1 2 mm, Kassenbuchpapier; schwarz Kreide oder Graphitstift. Die gleiche Person auf der Zeichnung in München Inv.Nr. 10 335 (vgl. nach Kat.Nr. 218). Von gleicher Hand weitere Zeichnungen in München (vgl. nach Kat.Nr. 103 und nach Kat.Nr. 218). Wohl nicht Saftleven. Zu einer entsprechenden Zeichnung von Paulus Bor vgl. J . R. Judson: Gerrit van Honthorst. Den Haag 1959. Abb. 87. Lit.: Kat. 1973 (Wolfgang Wegner), Nr. 883 S. 124—12J, II Abb. Taf. 196. 197 New York, John Steiner Sitzende ältere Frau im Profil nach links 210 X I6J mm; schwarz Kreide; Wz.: Doppelkopfadler. Slg: Pollak/Rom. — Kunsth. Kurt Meissner/Zürich. Zuschreibung an C. Saftleven durch Frits Lugt und Egbert Haverkamp Begemann. Lit.: Auskat. Cambridge (Ms.), Fogg Art Mus./Williamstown, Clark Art Inst./Malibu, Getty Mus. 1977—78 „Renaissance and Baroque Drawings from the Collections of John and Alice Steiner". Nr. 55, Abb. S. 140 (Datierung in die dreißiger Jahre). 198

Paris, Ecole des Beaux-Arts 34 656 Sitzende alte Frau mit einem Hund links 165 X 146 mm; schwarz und rot Kreide, farbig laviert; bezeichnet links Mitte, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)/1677" datiert. Slg: De Lagoy, Vg. Paris 17.4.1834, Nr. 173. — E. Desperet, Vg. Paris 7.6.1865, Nr. 357. — A. Armand/P. Valton. Lit.: Kat. 19JO (Frits Lugt), Nr. 541 S. 67, Abb. PI. L X I X . 199

Paris, Ecole des Beaux-Arts M-1972 Stehende junge Frau von vorn mit Krug in rechter Hand 285 X 151 mm, bräunlich Papier, oben rund; schwarz und etwas weiß Kreide. Slg: Masson. Lit.: Kat. 1950 (Frits Lugt), Nr. 542 S. 67. 200

Paris, Ecole des Beaux-Arts M-1982 Stehende junge Frau mit Spinnrocken

ii4

Katalog der Zeichnungen

299 X 172 mm, grau gefärbtes Papier; schwarz und etwas weiß Kreide. Slg: Masson. Lit.: Kat. 1950 (Frits Lugt), Nr. 543 S. 67, Abb. PI. L X I X . 201 Paris, Ecole des Beaux-Arts 35 630 Junge sitzende Frau nach rechts, einen Brief lesend 237 X 169 mm, bräunlich Papier, montiert; schwarz und etwas weiß Kreide. Slg: G. C. (L. 1143). — Ch. Rouet. Lit.: Kat. 1950 (Frits Lugt), Nr. $44 S. 68. 202 Paris, Fondation Custodia X V I I Sitzende junge Frau nach halblinks, in einem Buch lesend 189 X 122 mm; schwarz Kreide. Slg: Frits Lugt. Lit.: Auskat. Brüssel, Pal. des Beaux-Arts 1937 »De Jerome Bosch ä Rembrandt", Nr. 128, Abb. Paris, Fondation Custodia 5882 Auf einem Stuhl sitzendes Mädchen, Suppe löffelnd 325 X 188 mm, braun gefärbtes Papier; schwarz und etwas weiß Kreide. Slg: Frits Lugt. Zuschreibung sehr fraglich; vielleicht von Pieter Gerritsz. van Roestraten, von dem jedoch bislang keine vergleichbaren Zeichnungen bekannt sind. 203 Wien, Albertina 9184 Sitzende Frau, in rechter Hand eine Frucht 220 X 163 mm; schwarz Kreide; bezeichnet rechts nach unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon .)Ii6j6". Slg: Charles de Ligne (Kat. 1794, Adam Bartsch, S. 209 Nr. 1). 204 Wien, Albertina 9189 Sitzende Magd nach rechts vorn Rechter Fuß auf einem Stövchen. 288 X 181 mm; schwarz und etwas weiß Kreide; bezeichnet links unten, schwarz Kreide, eigenhändig ,,(mon.)//6j7". Lit.: Schönbrunner/Meder, Nr. und Abb. 734. 205 Standort unbekannt Auf einem Stuhl sitzende schlafende Frau nach rechts 18j X 135 mm; schwarz Kreide, grau Pinsel und laviert; bezeichnet links unten, schwarz

Weibliche Personen

115

Kreide, eigenhändig „(mon.)/16}4". Slg: Habich/Kassel. Lit.: Oscar Eisenmann: Ausgewählte Handzeichnungen älterer Meister aus der Sammlung Habich zu Cassel. Lübeck 1890. III, Abb. 14. 206 Standort unbekannt Alte Frau, auf einem Holzblock sitzend, von hinten* 134 X 161 mm; Kreide. Slg: Vg. Berlin (Amsler & Ruthardt) 25. j. 1908, Nr. 458. 207 Standort unbekannt Weibliche Sitzfigur nach links, Kopf nach rechts* Linke Hand auf einer Stuhllehne, die rechte erhoben. 134 X 219 mm; Graphitstift. Slg: E. Wellesley. — Vg. London 28. 6.1920, Nr. 691. Standort unbekannt Sitzende Frau mit Flasche in rechter Hand 270 X 195 mm; Kreide. Slg: Kunsth. R. W. P. de Vries/Amsterdam (Mag.kat. 1929, 1, Nr. 161, Abb.). Nicht C. Saftleven.

V. Bildnisse und

Studienköpfe

208 Amsterdam, Rijksprentenkabinet 48-411 Junger Mann, halb figurig, beim Flohfangen 385 X 307 mm, braun Papier, vor allem rechts oben beschädigt, montiert; Ölkohle, weiß gehöht; bezeichnet Ölkohle, eigenhändig, links „(mon.)", rechts „1626 Slg: Nathaniel Hörne. — Charles Rogers, Vg. London (Philipe) 15.4.1799, Nr. 586 (zusammen mit Kat.Nr. 209). — A. von Lanna/Prag, Vg. Berlin (Lepke) 22. 5 . 1 9 1 1 , Nr. 135 („Junger Mann, der mit beiden Händen ein Stück Kuchen zerbricht"). — Fürst von Liechtenstein/Wien, Vaduz, 1948 an Museum. Zusammengehörig mit Kat.Nr. 209. Lit.: Auskat. Amsterdam, Rijksprentenkabinet 1953 „Aanwinsten uit de verzameling van den vorst van Liechtenstein", Nr. 78. — Auskat. Washington u.a. 1958 „Dutch Drawings", Nr. 55, Abb. — Auskat. Hamburg, Kunsthalle 1961 „Holländische Zeichnungen der Rembrandt-Zeit", Nr. 75 S. 62—63. — Auskat. Brüssel, Bibliothèque Albert Ier 1961 „Dessins Hollandais du siècle d'or", Nr. 75 S. 78—79.

n6

Katalog der Zeichnungen

209 Berlin, Kupferstidikabinett Preußisdier Kulturbesitz 12 092 Brustbild eines jungen Mannes nach rechts Rechte Hand erhoben. 389 X 304 mm, braun Papier, montiert; Ölkohle, weiß gehöht; bezeichnet links oben, schwarz Kreide, eigenhändig „1626/(01011.)". Slg: Nathaniel Hörne. — Charles Rogers, Vg. London (Philipe) 15.4.1799, Nr. 586 (zusammen mit Kat.Nr. 208). — Adolf Beckerath/Berlin, 1902 an Museum. Zusammengehörig mit Kat.Nr. 208. Lit.: Kat. 1930, S. 262, II Abb. Taf. 191. 210 Berlin, Kupferstidikabinett Preußischer Kulturbesitz 2894 Männliches Brustbild mit Hut Finger der rechten Hand sichtbar. 122 X 97 mm; schwarz Kreide, später mit rot Kreide, braun Feder und Blei überarbeitet. Lit.: Wilhelm Bode/Wilhelm R. Valentiner: Zeichnungen altholländischer Genremaler. Leipzig 1907. Abb. Taf. 7 („Cornelis Visscher"). — Kat. 1930, S. 262 („Lachender Knabe"). 211

entfällt

212 Berlin-Ost, Kupferstichkabinett 13 796 Brustbild eines Jungen nach halblinks mit linker Hand. 276 X 251 mm; ölkreide. Slg: Mayor. — Adolf Beckerath, 1902 an Museum. Ehemals J . Jordaens zugeschrieben. Lit.: Kat. 1930, S. 262. 213 Groningen, Museum voor Stad en Lande Weibliches Bildnis 163 X 170 mm; schwarz Kreide. Slg: Halbertsma/Groningen, 19J2 an Museum. Zuschreibung möglich. Lit.: Kat. 1952, Nr. 84. Haarlem, Teyler's Stichting P-4 Brustbild eines jungen Mannes im Umhang mit Federbarett nach halbrechts; nach vorn blickend.

Bildnisse und Studienköpfe

"7

167 X 136 mm; Blei, mehrfarbig Pinsel und laviert. Nicht C. Saftleven; wohl später. Lit.: Kat. 1904, S. 129.

VI. Mehrere Personen (alphabetisch nach Standorten) 114 Amerongen, Hans van Leeuwen A - 1 2 1 0 Reiter von hinten, ein Hund, stehender Herr 200 X i $ 8 m m ; schwarz Kreide, grau laviert; bezeichnet rechts unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)"; Wz. Slg: Mensing/Amsterdam, Vg. Amsterdam (Muller) 2 7 . 4 . 1 9 3 7 , Nr. 636. 21 j (Abb. 90) Amsterdam, Rijksprentenkabinet 1936-3 Tanzende Menschen in einer Ortschaft am Abend In der Mitte steht erhöht ein Mann mit Laterne am Stock; einige Leute halten Fackeln. 9j/ioo X 137 mm; schwarz und etwas weiß Kreide, braungrau laviert. Amsterdam, Rijksprentenkabinet 60-07 Stehender Mann und sich bückende Frau in einem Boot am Kai 138 X 199 mm; schwarz Kreide. Alte Zuschreibung bisher nicht begründbar. 216 (Abb. 76) Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 13 800 Bauernvergnügen vor einem Haus Links tanzendes Paar, dahinter ein zweites Paar, im Hintergrund Dorf unter Bäumen; rechts Dudelsackspieler, Mann und Frau am Tisch sitzend, kleines Kind, seine Notdurft verrichtender Junge und beobachtender Hund. 286 X 379 mm; schwarz Kreide, grau Pinsel und laviert; bezeichnet oben rechts, schwarz Kreide, eigenhändig „C. saftleven//6;o(?)"; Wz.: Gekrönter Doppelkopfadler mit herzförmigem Rumpf (wie bei Kat.Nr. 186). Lit.: Kat. 1930, S. 262—263. 2 1 7 (Abb. 88) Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 13 801 Musizierende Kinder an einer Hausecke Zwei singende Jungen mit Rommelpott bzw. Schellen, drei kleine Mädchen. 285 X 200 mm; schwarz und rot Kreide, mehrfarbig laviert; bezeichnet oben links,

118

Katalog der Zeichnungen

schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)"; Wz.: ovales gekröntes Löwenwappen. Slg: Adolf Beckerath/Berlin, 1902 an Museum. Vgl. den Kupferstich von Marinus nach dem Gemälde verwandter Thematik Kat.Nr. 644. Lit.: Kat. 1930, S. 263. Berlin-Ost, Kupferstichkabinett 13 827 Trinkerszene mit zwei Männern 234 X 383 mm; Rötel; Wz.: Halbmond, 18. Jh. Nicht C. Saftleven; später. Lit.: Kat. 1930, S. 265. 218 (Abb. 74) Brüssel, Museum voor oude kunst Collection de Grez 3150 Acht Trinker hinter einer Brüstung Ganz links ein Blumentopf. 167 X 319 mm; schwarz Kreide, mehrfarbig laviert; datiert links Mitte, schwarz Kreide, eigenhändig „1646" (nicht „1648"). Lit.: Kat. 1913, Nr. 3150. München, Graphische Sammlung 10 335 (alt 3662) Musizierende Von links nach rechts: Cellospielerin, Flötenspielerin, zwei Kinder, Geiger von hinten, Lautenspielerin. 81 X 151 mm, Kassenbuchpapier; Graphitstift(?). Cellospielerin und Geiger auch auf den Zeichnungen in München Inv.Nr. 1 0 3 3 2 (vgl. vor Kat.Nr. 197) bzw. 1 0 3 3 3 (vgl. nach Kat.Nr. 103). Von gleicher Hand weitere Zeichnungen in München (vgl. vor Kat.Nr. 104, sowie die folgenden Zeichnungen), die Wegner frageweise an C. Saftleven zuschrieb. Nicht von Saftleven. Lit.: Kat. 1973 (Wolfgang Wegner), Nr. 886 S. i 2 j , II Abb. Taf. 197. München, Graphische Sammlung 10 336 (alt }66i) Musizierende u. a. eine Sängerin, ein Flötenspieler. 78 X 163 mm, Kassenbuchpapier; Graphitstift(P). Von gleicher Hand wie die vorige Zeichnung. Lit.: Kat. 1973 (Wolfgang Wegner), Nr. 887 S. 125, II Abb. Taf. 197. München, Graphische Sammlung 10 377 (alt 3655) Vier Kinder und eine Frau auf und hinter einer Brüstung Zwei Steinvasen, eine Blumenschüssel, ein Papagei; die Frau beugt sich nach vorn und bricht eine Blume. 89 X 193 mm, Kassenbuchpapier; Graphitstift(P). Von gleicher Hand wie die vorige Zeichnung. Lit.: Kat. 1973 (Wolfgang Wegner), Nr. 888 S. 1 2 j , II Abb. Taf. 197.

Mehrere Personen

119

München, Graphische Sammlung 10 338 (alt 3654) Musizierende Von links nach rechts: Flötenspieler, Geiger, Lautenspielerin; ferner Kinder. 91 X 192 mm, Kassenbudipapier; Graphitstift(?). Von gleicher Hand wie die vorige Zeichnung. Lit.: Kat. 1973 (Wolfgang Wegner), Nr. 889 S. 125, II Abb. Taf. 197. Mündjen, Graphische Sammlung 10 339 (alt 3657) Personen hinter einer Brüstung Zwei flankierende Vasen, auf der linken sitzt ein Pfau. 92 X 187 mm, Kassenbuchpapier; Graphitstift(P); Wz.: Lilienwappen (angeschnitten). Von gleicher Hand wie die vorige Zeichnung. Lit.: Kat. 1973 (Wolfgang Wegner), Nr. 890 S. 125, II Abb. Taf. 198. München, Graphische Sammlung 10 340 (alt 3656) Trinkende und sich Vergnügende hinter einer Brüstung links und rechts von Vasen flankiert. 93 X 193 mm, Kassenbuchpapier; Graphitstift(P). Von gleicher Hand wie vorige Zeichnung. Lit.: Kat. 1973 (Wolfgang Wegner), Nr. 891 S. 125, II Abb. Taf. 198. 219

Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen Prentenkabinet C. S. 32 Bauernvergnügen Rechts auf einem Tisch steht ein Geiger; sitzender Flötenspieler, sitzender Raucher; nach links Tanzende und Zuschauer. 169 X 320 mm; braun Feder, grau laviert; bezeichnet rechts unterhalb der Tischplatte, braun Feder, eigenhändig „1629/(10.on.)", oben Mitte auf einem Sdiild, das am Baum hängt, braun Feder „De Soote/buiert op de Delpse vaert/a rotterdam". Slg: Campe. — Curt Otto/Leipzig, Vg. Leipzig (Boerner) 7. 1 1 . 1 9 2 9 , Nr. 123, Abb. Taf. X V . Lit.: Jaarverslag Museum Boymans. Rotterdam 1930. S. 6, Abb. — E. Wiersum: Cornelis Saftleven. In: Rotterdamsdi Jaarboekje 1 9 3 1 . Rotterdam 1931. S. 89, Abb. opp. S. 89. — Egbert Haverkamp Begemann: Willem Buytewedi. Amsterdam 1959. S. 47, 219. 220 Weimar, Kunstsammlungen Kupferstidikabinett 5365 Affenvorführung auf einer Brüstung mit lustiger Gesellschaft 176 X 318 mm; schwarz Kreide, mehrfarbig laviert; bezeichnet schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.) 1646". Slg: Erworben 1882 in Amsterdam. Standort unbekannt Studienblatt mit zehn Männern und einer Frau 85 X 1 J J mm; Feder.

120

Katalcg der Zeichnungen

Slg: Kunsth. J . H. J. Mellaert/Den Haag 1938. Zuschreibung unsicher. Wenn Saftleven, dann vor Kat.Nr. 219 entstanden; wahrscheinlicher wohl kopierendes Studienblatt eines nicht sehr sicheren Zeitgenossen. Standort unbekannt Hirt und Hirtin s. Kat.Nr. 172.

VII.

Interieurs

(alphabetisch nach Standorten)

221 (Abb. 75) Amsterdam, Rijksprentenkabinet A-2464 Stallinterieur mit acht Personen Ein Liebespaar, ein stehender Junge bei zwei liegenden Schweinen; im Hintergrund stehen am Gatter zwei Schafe. 254 X 333 mm, Pergament; braun und grau Pinsel und laviert; bezeichnet unten links, braun Pinsel oder Feder, eigenhändig „C. Saft Leven fet 1 6 ¡ 1 " . 222 Amsterdam, Paul Russell Keller mit Kreuzgewölbe, links eine Magd 146 X 192 mm; schwarz Kreide, grau laviert; Wz.: Narrenkappe. Slg: William Pitcairn Knowles. Wohl von Cornelis (oder Herman?) Saftleven. 223

Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 2881 Schweinestall Vorn links liegender Mann von hinten; hinter der rechten Ecke sieht ein Schwein hervor. 163 X 147 mm, montiert; schwarz und etwas weiß Kreide. Lit.: Kat. 1930, S. 263—264. Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 13 824 Bauerninterieur Links an der Wand zwischen Tür und Fenster eine Pumpe. 183 X 277 mm; Blei, schwarz Kreide; Wz.: Gekröntes Wappen mit drei Türmen. Slg: Adolf Beckerath/Berlin, 1902 an Museum. Zuschreibung nicht sicher; eher wohl Herman Saftleven. Lit.: Kat. 1930, S. 26j. Berlin, Kupferstichkabinett Preußischer Kulturbesitz 13 82j Scbeuneninterieur mit Stilleben Rechts ein sitzender Mann; links an einer Tür auf der obersten von fünf Treppenstufen

Interieurs

121

eine sidi aufreckende Katze. 2 1 2 X 401 mm; Blei oder schwarz Kreide Vor-Zeidinung, braun Feder, braun Pinsel und laviert; bezeichnet auf einer Tonne, braun Pinsel „(mon.)l 1627"; Wz.: N (18. Jh.). Slg: Adolf Beckerath/Berlin, 1902 an Museum. Nicht C. Saftleven. Kopie nach dem Gemälde von 1636 des Herman Saftleven in Aix-enProvence (vgl. Oud Holland 1 9 1 7 , Abb. bei S. 3) oder nach einer Zeichnung Cornelis Saftlevens, die für das Gemälde vom Bruder benutzt wurde. Lit.: Kat. 1930, S. 26J—266. 224 Besançon, Musée des Beaux-Arts D-294 Treppe hinauf zu einem Hauseingang nach rechts oben führend; auf dem Podest steht eine Frau, ein Hund; unter der winkligen Treppe ein Brunnen (oder Abfallgrube?). 275 X 228 mm, braun Papier; schwarz Kreide. «5 Besançon, Musée des Beaux-Arts D-29J Treppe hinauf zu einem Hauseingang von redits vorn nach oben Mitte führend; auf dem Podest steht eine Frau, die mit einem links unten stehenden jungen Mann mit Hut spricht; rechts ein Hund, vorn zwei Hühner; unter der Treppe ein Verschlag. 2 1 9 X 170, braun Papier; schwarz Kreide. Darmstadt, Hessisches Landesmuseum A E - 1 0 6 1 Interieur eines Bauernhauses mit einer Magd Sie gießt Milch aus einem Eimer in einen Bottich; Stilleben, ganz links ein Spinnrad, rechts vorn zwei Enten. 294 X 433 mm, montiert; schwarz Kreide, grau Pinsel und laviert, mehrfarbig laviert. Nicht C. Saftleven. Kopie nach einem Gemälde von Cornelis Saftleven. 226 Haarlem, Teyler's Stiditing P-3 Interieur mit Bauernfamilie Auf einer Bank sitzender Mann nach rechts mit Pfeife in linker Hand, hinter ihm eine sitzende Frau, nach redits ein kleiner Junge, zur Frau schauend, mit großem Hut, vor ihm ein Hund; links im Hintergrund ein Schrank. 200 X 3 1 0 mm, montiert; schwarz Kreide, etwas grau laviert; bezeichnet unten rechts, braun Feder, später „C. Saghtleev.". Lit.: Kat. 1904 (H. Schölten), S. 128—129.

Kopenhagen, Statens Museum for Kunst Kobberstiksamling Tu 82 b-31 Interieur mit sitzendem Mann, der eine Ziege melkt Ein Kind, liegender Hund; im Hintergrund weitere Gestalten.

122

Katalog der Zeichnungen

123 X 2 j i mm; Feder, etwas Pinsel. Zuschreibung fraglich. 228 Leiden, Prentenkabinet 2149 Bauerninterieur mit Kamin, Figuren nur angedeutet 196 X 246 mm; schwarz Kreide; Wz. Unvollendet; Zuschreibung möglich. 229 (Abb. 79) London, British Museum Printroom 1836-8-1 i-$o6 Scheuneninterieur mit Stilleben vorn und Staffage im Hintergrund; redits vorn Katze an einem Teller. 272 x 1 9 7 mm, unten schmaler Streifen mit Teil der Originalzeichnung angesetzt; schwarz Kreide, laviert, weiß gehöht. S lg: Sheepshanks. Entspricht dem Gemälde von Herman(?) Saftleven von 1636 in Londoner Privatbesitz (Vg. London, Christie, 23. 2.1968, Nr. 52, an Kunsth. Old Master Gall./London [Mag.kat. Mai—Juni 1968, Nr. 28, Abb.], an Wengraf/London), auf dem nur die Hintergrundstaffage weggelassen ist (Holz 33,6 X 38 cm). Lit.: Kat. 1931 (Arthur Hind), Nr. 9 S. 49, Abb. Pl. X X V I I I . — Margret Klinge-Gross: Herman Saftleven als Zeichner und Maler bäuerlicher Interieurs. In: Wallraf-RichartzJahrbuch 38, Köln 1977. S. 81—82 (m. Abb. 25) („Herman Saftleven 1636"). New Haven, Yale University Art Gallery 1961-63-101 Interieur(?) mit Pumpe 1 3 j X 182 mm; schwarz Kreide, leicht violett laviert; bezeichnet unten rechts, Blei „V Choyan"(?) (für Van Goyen?). Slg: Egmont. Bisher Herman Saftleven zugeschrieben, sollte die Möglichkeit einer Zuweisung an Cornelis Saftleven erwogen werden. Lit.: Kat. 1970, S. 224—225 Nr. 406, Abb. PI. 213 („Herman Saftleven"). 230 Paris, Ecole des Beaux-Arts M-1978 Kücheninneres mit Person links 136 X 161 mm; schwarz Kreide, grau laviert; bezeichnet in rechter Hälfte, sdiwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)". Slg: William Pitcairn Knowles, Vg. Amsterdam 25. 6.1895, Nr. $79. — J . Masson, 192$ an Museum. Lit.: Kat. 19JO (Frits Lugt), Nr. 547 S. 68, Abb. Pl. L X X . — Auskat. Paris 1955, Nr. 80. — Auskat. Paris, Musée du Louvre 1970 „Rembrandt et son temps", Nr. 108, Abb. S. 45. 231

Paris, Fondation Custodia 5 3 Bauerninterieur mit einem Paar am Tisch

Interieurs

I2

3

Die Personen vielleicht Kinder? 265 X 305 mm; schwarz Kreide, grau laviert. Zuschreibung möglich. 232 Paris, Fondation Custodia X L I I I Kellereingang von innen 2 7 J X 198 mm; schwarz Kreide, grau Pinsel und laviert; bezeichnet unten links, grau Kreide oder Pinsel, wohl nicht eigenhändig „ C . Saftleven"; Wz.: Schellenkappe. Zuschreibung wahrscheinlich. 233 Wien, Anton Schmid „Ablieferung des Zinses" Innenraum mit einem rechts sitzenden N o t a r nebst Diener und alter Frau, vor ihm von links kommend 4 Männer und eine Frau; links hinten ein sitzender Schreiber, ganz links ein weiterer Mann und eine Person in der Tür. 194 X 296 mm; schwarz Kreide, Grafhstift, grau laviert. Entstanden wohl Ende der zwanziger Jahre, vielleicht in Verbindung mit den Vorarbeiten zum Gemälde K a t . N r . JOI von 1629 in Rotterdam.

234

Zürich, Kurt Meissner Bauerninterieur Ohne Personen; mit Kinderstuhl rechts vorn. 230 X 300 mm; schwarz Kreide, Pinsel und laviert. 23 J Standort unbekannt Scheuneninterieur* 193 X 13 $ mm; Kreide, laviert; bezeichnet „(mon.)". Slg: Karl Eduard von Liphart/Florenz. — Vg. Berlin (Amsler & Ruthardt) 2 j . N r . 460. Standort unbekannt Scheuneninterieur* ohne Personen, ohne Stilleben. 19$ X 310 mm; Feder, Pinsel und laviert; angeblich bezeichnet. Slg: Benno Geiger. — Vg. London (Sotheby) 7 . 1 2 . 1 9 2 0 , N r . 510, Abb. Zuschreibung fraglich. 236 Standort unbekannt Scheuneninterieur mit sitzendem

Bauernpaar

1908,

124

Katalog der Zeidinungen

Links vorn ein Korb, zur Mitte ein Schwein nach rechts, in der Mitte drei Hühner. 181 X 362 mm, Pergament; schwarz Kreide. Slg: Kunsth. Colnaghi/London 1936, an L. Schidlof/Paris. Lit.: Margret Klinge-Gross: Herman Saftleven als Zeichner und Maler bäuerlicher Interieurs. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 38, Köln 1977. S. 73 (m. Abb. 5) („H. Saftleven zugeschrieben"). Zuschreibung nicht gesichert. 237 Standort unbekannt Scheuneninterieur ohne Personen. 200 X 149 mm; schwarz Kreide, grau Pinsel und laviert; Wz.: Agnus Dei (1645/60). Slg: Kunst Boerner/Düsseldorf (Mag.kat. N L 38, 1964, Nr. 108, Abb.). Zuschreibung möglich; vgl. aber auch das an Adriaen van Ostade zugeschriebene „Scheuneninterieur1' der Vg. Berlin (Henrici) 21. 6.1919, Nr. 136 (201 X 148 mm).

VIII.

Tiere

(alphabetisch nach Standorten)

238 Amstelveen, Frans Pfister Liegendes und stehendes Rind, liegendes Schaf, liegender Ziegenbock 232 X 322 mm; schwarz Kreide, mehrfarbig laviert, grau und braun Feder (überarbeitet?). Slg: De Malaussena, Vg. Paris (Clement) 18.4.1886. —? Benjamin Fil£ol. — Ziegler/ Schafihausen. — De Moor/Den Haag. 239

Amsterdam, Rijksprentenkabinet oj-94 Angebundener Bär nach links 195 X 293 mm, gelbbraun (gedunkeltes?) Papier; Blei, schwarz Kreide, grau Pinsel, grau und bräunlich laviert; bezeichnet rechts Mitte, grau Pinsel, wohl eigenhändig „(mon.) 1649"-, WZ. Schwächer als Kat.Nr. 2 j i , 285 und 350. 240 (Abb. 102) Amsterdam, Rijksprentenkabinet A-1504 Liegendes Kalb von vorn nach links 167 X 236 mm; schwarz und rot Kreide, etwas gelb Kreide, etwas grau laviert; bezeichnet rechts nach unten, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)//6jj". 241 Amsterdam, Rijksprentenkabinet 00-234 Stehende Kuh von hinten

Tiere

125

198 X 158 mm, grüngelbgefärbtes Papier; schwarz Kreide, grau Pinsel und laviert, etwas Fettkreide; bezeichnet unten nach rechts, Blei, später „ H : Zagteleven"(?). 242 Amsterdam, Rijksprentenkabinet A-1508 Liegende Kuh nach rechts 66 X 132 mm; schwarz Kreide, grau laviert; bezeichnet links oben, sdiwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)". 243 Amsterdam, Rijksprentenkabinet 1972-10 Liegender Hund $ 1 X 8 5 mm, rechts oben beschnitten; schwarz Kreide. Slg: Jacob Olie, 1972 an Museum. Lit.: Bulletin Rijksmuseum, Amsterdam 1973, S. 43. 244 Amsterdam, Rijksprentenkabinet 1 9 7 2 - 1 1 Liegender Hund 46 X 8$ mm, Ecken gerundet; schwarz Kreide; bezeichnet unten rechts „(mon.)". Slg: Jacob Olie, 1972 an Museum. Lit.: Bulletin Rijksmuseum, Amsterdam 1973, S. 43. 245 Amsterdam, Rijksprentenkabinet 63-275 Liegender schlafender Hund 59 X 1 1 7 mm; schwarz Kreide, rotbraun und graubraun laviert; bezeichnet unten links, braun Feder, eigenhändig „(mon.)". 246 Amsterdam, Rijksprentenkabinet A-1505 Zwei Hunde 89 X 1 3 1 mm; schwarz Kreide, grau Pinsel und laviert, Rötel; bezeichnet links nach oben, schwarz Kreide, eigenhändig „(mon.)". 247 Amsterdam, Rijksprentenkabinet 00-23 1 Ein Schäfer mit Ziegen 159 X 202, braungefärbtes Papier; rot und etwas weiß Kreide. 248 (Abb. 91) Amsterdam, Rijksprentenkabinet 00-236 Löwe In Angriffsstellung, Schwanz rechts oben. 2 1 7 X 285 mm; schwarz Kreide, gelbgrün, rotbraun-violett laviert.

126

Katalog der Zeichnungen

249 (Abb. 108) Amsterdam, Rijksprentenkabinet 00-348 Interieur mit Vogelkonzert Fünf Vögel, eine gehörnte Eule als Lehrmeister; auf einem Schrank steht ein Hahn; links lauschende junge Frau. 264 X 2 3 1 m m ; grau Pinsel, mehrfarbig laviert; beschriftet auf dem aufgeschlagenen Buch. Vgl. Pendant K a t . N r . 250. 2 j o (Abb. 109) Amsterdam, Rijksprentenkabinet 00-347 Interieur mit Katzenkonzert Vier Katzen, ein Vogel, ein A f f e als Lehrmeister. 261 X 228 mm; grau Pinsel, mehrfarbig laviert; beschriftet auf dem aufgeschlagenen Buch, u. a. die Ziffern „ 1 7 . j " . Pendant zu K a t . N r . 249. Beide Zeichnungen setzen einer stilistischen und zeitlichen Einordnung Schwierigkeiten entgegen. Sollten die genannten Ziffern zur Jahreszahl „ 1 7 1 5 " zu ergänzen sein, müßte wohl an Kopien nach Zeichnungen oder Gemälden C. Saftlevens gedacht werden. — Vgl. K a t . N r . 353. Amsterdam, Rijksprentenkabinet 00-232 Spottzeichnung auf die Synode von Dordrecht s. K a t . N r . 26. Amsterdam, Rijksprentenkabinet 00-235 Sitzende Katze nach rechts 148 X 204 mm, bräunlich Papier; schwarz und etwas weiß Kreide; bezeichnet unten rechts „ 2 6 " . Rückseite: Studie (Fragment) eines auf dem Rücken liegenden Mannes. Rötel (Abdruck?). Nicht C . Saftleven. Amsterdam, Rijksprentenkabinet 72-5 Liegendes Schwein, Kopf rechts vorn 95 X 124 mm; schwarz Kreide, grau Pinsel und laviert. Slg: Jacob Olie, 1972 an Museum. Nicht C. Saftleven; au93. 326 63, 140, 169, 453 124, 176, 203 149 89 27?, 187 196, 307 66

J6, 123, I2J

1651 l6$2 1653 1654

4 1 , 88, 188, 324, 429, 4 3 1 , 463 5, 10, 30, 48, 1 2 7 , 189 240 205, 4 1 8 , 438, 442

1655

2 2 1 , 2 j 4 , 264, 328

1656 1657 1658

9 i . 35$. 379 7 1 , 1 1 0 , 1 5 5 , 218, 290

1659

6s, 73. " 8 ,

1660

34. 50?. 97. i o 9 3, 63?, 78?, 1 2 1 ? , 156, 1 8 0 , 4 5 8

1661

166 z

1663

1664 1665 1666 1667 1668 1669 1670 1673 1674 167$ 1676 1677

2. 31. 32. 33. 72. 79. 96, 102, 144, 154, 162, 170, 387 1 3 ° . 179. 459

35, 1 1 2 , 122, 1 3 1 , 1 8 1 , 449 3 66, 445 70, 132, 383, 384, 385, 386 36, 5 1 , 52, 255, 389, 427 57. 133. 1 7 7 . 256. 2 9 1 . 4 1 9 . 4 5 i 7 . 1 1 . 134 119, 3°4 42, 98, 145, 265 146, 2 6 6 , 364 267. 347. 374 299. 444 268, 300 398 4. 9. 198. 323

Standort — Register der Werke mit Katalognummern Aachen, Suermondt-Museum 587 Allsdiwil, Gemeindesammlung 523 Amerongen, H . v. Leeuwen 2 1 4 , 392 Amstelveen, F. Pfister 238 Amsterdam, Rijksmuseum $30, j j 1, 572, 648 Amsterdam, Rijksprentenkabinet 4, j , 17, 18, 19, 20, 2 1 , 22, 23, 26, 30, 3 1 , 32, 33, 34, 221 35. 3 6 . 37. 38» 2 o 8 > . 239. 24°. 2 4 1 , 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 249,

250. 393. 394. 395» 396, 397 Amsterdam, Historisch Museum 39, 2 5 1 , 252, 253. 398. 399 Amsterdam, Stiditing P. en N . de Boer 40 Amsterdam, P. Brandt 378 Amsterdam, O. Busch 254 Amsterdam, J . Q. v. Regteren Altena 1 8 1 , 25 J , 2 j 6 , 2 J 7 , 258, 400, 401 Amsterdam, P. Russell 222, 2J9, 260, 261, 402 Augsburg, Privatbesitz 461 Basel, Kunstmuseum 675 Bayonne, Musée Bonnat 262 Berlin, Staatliche Museen, Preussisdier Kulturbesitz 24, 4 1 , 42, 43, 44, 4 j , 46, 47, 182, 183, 184, 185, 186, 209, 210, 2 1 1 , 216, 2 1 7 , 223, 263, 264, 26J, 266, 167, 268, 269, 270, 2 7 1 , 272, 273, 274, 27$, 276, 277, 278, 279, 280, 281, 282, 283, 379, 380, 381, 382, 403, 404, 405, 406, 407, 408, 409, 410, 4 1 1 , 4 1 2 , 4 1 3 , 534 Berlin-Ost, Staatliche Museen 48, 2 1 2 , 662, 676 Bern, L . B o o t 509 Besançon, Musée des Beaux-Arts 49, 50, j i , $2, 53, 54, s i , 187, 224, 225, 284, 4 1 4 Bordeaux, Musée des Beaux-Arts j64 Boston, G. Abrams 56, $7, 58, $9, 60, 61, 285, 286, 287, 646 Braunsdiweig, Herzog Anton Ulrich-Museum 573 Bremen, Kunsthalle 62, 63, 288 Brüssel, Museum voor oude kunst 188, 218, 289, 290, 291, 292, 293, 294, 295, 296, 297, 383, 384, 385, 386, 41 j , 416, 4 1 7 , 462, 657 Budapest, Szepmüveszeti Muzeum 64, 298, 463, 565, 626, 677

Cambridge, Fitzwilliam Museum 299, 588, 678, 679, 680 Cambridge/Mass., Harvard University Fogg Art Museum 6$ Chicago, Art Institute J I 6 Darmstadt, Hessisches Landesmuseum 6, 66, 67, 189 Den Haag, Mauritshuis 583 Den Haag, Chr. v. Eeghen 300, 418 Den Haag, J . Hoogsteder $02, 718 Dijon, Musée Magnin J 1 7 , $29 Dordrecht, Privatbesitz 681 Douai, Musée 589 Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister 673, 674, 682, 683, 684 Dublin, Gailearai Naisiunta 68 j Düsseldorf, Kunstmuseum 68 Durham, Bowes Museum 5 1 1 Edinburgh, National Gallery 8, 301, 302 Edinburgh, K . Andrews 69 Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut 70, 190, 419, 420, 421 Groningen, Museum voor Stad en Lande 72, 73,191,213,464 Haarlem, Teyler's Stiditing 226, 304, 422 Hamburg, Kunsthalle 1, 13, 74, 7$, 76, 77, 305 Heino, Stiditing Hannema-de Stuers 303, 423 Hilversum, C. H . de Loches Rambonnet 619 Hoorn, Westfries Museum $ 8 j Karlsruhe, Kunsthalle 514, 590, 66j, 686 Kassel, Staatliche Kunstsammlungen 1 2 Konstanz, Wessenberg-Gemäldegalerie 78 Kopenhagen, Statens Museum for Kunst 79, 80, 81, 82, 83, 84, 8 j , 86, 87, 192, 227, 306, 527, 687 Leiden, Prentenkabinet 88, 228, 307, 308, 309, 310, 3 1 1 , 424, 425, 46$ Leipzig, Museum der bildenden Künste

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«9» 9°. 91» 9 2 . 93. 94. 95. i93> '94. 4*6 Leningrad, Ermitage J20, 526, $69, 570, 591, J92, 628 London, British Museum 96, 97, 195, 229, 3 1 2 , 3 1 3 , 314, 3 1 5 , 316, 387, 388, 427, 428 London, Royal Collections 608 London, Victoria & Albert Museum 196, 3 1 7

Standort — Register London, Courtauld Institute Galleries 2, 100, 1 0 1 , 3 1 8 , 3 1 9 , 320, 3 2 1 , 429, 4 3 0

London, R . Cook y$7 London, Duits 99 London, E. Sdiapiro 541 London, Privatbesitz 323 Louveciennes, N . Henriot-Sdiweitzer 102 Maarssen, Slot Zuilen 641, 642, 643 Meikleour, Marquis of Landsdowne j 31 Moskau, Puschkin-Museum 103, 324, 32$, 553 München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen 5 4 3 . 5 4 7 . $59» ¿ 2 9 , 668, 688, 689

München, Graphische Sammlung 104, 431 Nancy, Musée 593 N e w York, Historical Society $94, $9$ N e w York, O. Sichel 106 N e w York, L. Steinberg 107 N e w York, J . Steiner 197 N e w York, E. Wolf 16 Nîmes, Musées d'art et d'histoire 630 Nürnberg, Stadtgeschichtliche Museen 690 Orleans, Musée des Beaux-Arts 326 Oslo, Nasjonalgalleriet 432, 620 Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller 433, 466, 467

Oxford, Ashmolean Museum 7, 25, 327 Paris, Musée du Louvre 14, 15, 108, 328, 434, 4 3 5 , 468, 6 3 7

Paris, Ecole des Beaux-Arts 109, n o , m , 112, 1 1 3 , 1 1 4 , I I J , 1 1 6 , 1 1 7 , 1 1 8 , 198, 199, 200, 2 0 1 , 2 3 0 , 3 2 9 , 4 3 6 , 4 3 7 , 4 3 8 , 4 3 9 , 4 7 2 ,

473 Paris, Fondation Custodia 9, 10, 119, 120, 202, 231. 3 3 ° . 3 3 1 ' 33 2 > 44°. 469, 635 Paris, Privatbesitz 1 2 1 Pella, Central College 122 Petworth House J22

267

Philadelphia, John G. Johnson Collection 638 Prag, Narodni Galerie $03, J 1 2 , 663, 664 Providence, School of Design 123 Recklinghausen, K . Herweg 508, 660 Recklinghausen, Privatbesitz 596 Rennes, Musée des Beaux-Arts 333 Richmond, Virginia Museum of Art 518 Riom, Musée J24 Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen 124, 12$, 126, 127, 128, 129, 130, 1 3 1 ,

132,

133. 134. 135. 136, 219. 334. 335. 33 6 . 337. 338, 339. 34°. 341. 342. 389. 39°. 391. 441. 442, 443, 444, 445, 446, 447, 501, J 9 7

Sankt Gilgen, F. Butót 137, 343, 691 Schwerin, Staatliches Museum 138, 139, 344, 692

Sibiu, Brukenthalmuseum 537 Solingen, K . Müllenmeister $78 Solingen, Privatbesitz 576, 627 Stockholm, Nationalmuseum 140, 539, 649 Vaduz, Fürstliche Sammlungen 631 Valenciennes, Musée 624 Venlo, Privatbesitz 568 Vesteras, O. Holmquist 693 Vörden, Erben V. de Stuers 448 Warschau, Muzeum Narodowe $15, 667 Wassenaar, Privatbesitz 574 Weimar, Kunstsammlungen 141, 220, 34J, 346, 4 4 9 , 609, 6 1 0 , 6 1 1 , 6 1 2 , 6 1 3 , 6 1 4 , 6 I J , 6 1 6 , 617, 618

Wien, Kunsthistorisches Museum 598, 659 Wien, Albertina 142, 143, 144, 145, 146, 147, 1 4 8 , 2 0 3 , 204, 3 4 7 , 3 4 8 , 4 5 0

Wien, Akademie der Bildenden Künste 639 Wien, G. Schönborn-Buchheim $04 Zürich, K . Meissner 149, 150, 234

BILDTAFELN

I. P a r i s , F o n d a t i o n C u s t o d i a . S e l b s t b i l d n i s (Kat.Nr.

6jj)

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39- P r i v a t b e s i t z . V i e h bei einem B a u e r n g e h ö f t . 1 6 5 2 ( K a t . N r .

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40. Privatbesitz. Sitzender M a n n mit H u h n ( K a t . N r . 64;)

4 2 . C a m b r i d g e , F i t z w i l l i a m M u s e u m . L a n d s c h a f t mit einem J u n g e n ( K a t . N r .

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58. P r i v a t b e s i t z . S i t z e n d e r J u n g e ( K a t . N r . 61)

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6 1 . Amsterdam, Gemeentemusea. Stehender Mann {Kat.Nr. 39)

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Privatbesitz. Lagernder Hirte. 1633 ( K a t . N r .

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63. Privatbesitz. Sitzender Mönch. 1 6 3 5

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(Kat.Nr.69)

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64- P r i v a t b e s i t z Liegender Mann. 1642 (.Kat.Nr. ¡6)

65. B e r l i n , Kupferstichkabinett Stehende Ziege {Kat.Nr. 276)

66. D a r m s t a d t , Hessisches L a n d e s m u s e u m . S t e h e n d e r M a n n . 1 6 4 1 ( K a t . N r . 66)

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75- A m s t e r d a m , R i j k s p r e n t e n k a b i n e t . S t a l l i n t e r i e u r mit P e r s o n e n . 1 6 5 1 ( K a t . N r . 221 )

76. B e r l i n , K u p f e r s t i c h k a b i n e t t . B a u e r n v e r g n ü g e n im Freien ( K a t . N r .

216)

79- L o n d o n , British M u s e u m . Scheuneninterieur (Kat.Nr.

229)

8o. Budapest. Szepmüveszeti Muzeum. Schubkarren. 1 6 5 1

(Kat.Nr.46j)

81. Brüssel, Museum voor oude kunst. Gerätestudien ( K a t . N r . 462)

$6. Amsterdam, Rijksprentenkabinet. In einer Ortschaft. 1654 ( K a t . N r . 394)

91.

Amsterdam, Rijksprentenkabinet. L ö w e ( K a t . N r . 248)

92. Edinburgh, National Gallery. Hundekopf ( K a t . N r . 302)

ç>6. Brüssel, Museum v o o r oude kunst. L ö w e n k o p f ( K a t . N r . 297)

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J E . F.) 8. Privatbesitz. Ziege und H u n d ( K a t . N r . 259)

i o i . Hamburg, Kunsthalle. Z w e i Hunde ( K a t . N r . 305)

102. Amsterdam, Rijksprentenkabinet. Liegendes K a l b . 1653 ( K a t . N r . 240)

I04- Privatbesitz. Junger Bär. 1649 (Kat.Nr.

28j)

105. Berlin, Kupferstichkabinett. Eulenkopf. 1669 ( K a t . N r .

26})

io6. Berlin, Kupferstichkabinett. Kranich. 1673 ( K a t . N r . 267)

107. Privatbesitz. Pferde und Ziegenbock. 1673 ( K a t . N r .

374)

no.

in.

K a s s e l , K u p f e r s t i c h k a b i n e t t . S p u k g e s t a l t e n . 1 6 2 9 (Kat.Nr.

H a m b u r g , K u n s t h a l l e . Schlacht der S p u k g e s t a l t e n . 1 6 3 0 ( K a t . N r .

12)

13)

1 1 2 . Amsterdam, Rijksprentenkabinet. Z w e i Fabeltiere ( K a t . N r . 21)

114- Paris, Fondation Custodia. Wanderverkäufer und Tod. 1652 ( K a t . N r . 10)

115- E d i n b u r g h , N a t i o n a l G a l l e r y . C h r i s t u s h e i l t d i e b e i d e n B e s e s s e n e n ( K a t . N r . S)

i l 6 . D a r m s t a d t , H e s s i s c h e s L a n d e s m u s e u m . C h r i s t u s h e i l t d i e b e i d e n B e s e s s e n e n ( K a t . N r . 6)

i i 7 - A m s t e r d a m , R i j k s p r e n t e n k a b i n e t . V e r k ü n d i g u n g an die H i r t e n . 1 6 7 7 ( K a t . N r . 4)

1 1 8 . Paris, Fondation Custodia. Perseus und A n d r o m e d a . 1 6 7 7 ( K a t . N r . 9)