Compendio de Musicología 9788420685540, 8420685542

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Jacques Chailley

D irectorio bibliográfico de musicología española por Ismael Fernández de la Cuesta, con la colaboración de Carlos Martínez Gil

cAlianza Música

Título original: Précis de musicologie

© Presses Universitaires de France, 1958 © Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A.; Madrid.1991 Calle Milán, 38; 28043 Madrid; teléf 200 00 45 ISBN: 84-206-8554-2 Depósito legal: M. 16.286-1991 Fotocomposición: EFCA, S. A. Avda. Doctor Federico Rubio y Galí, 16.28039 Madrid Impreso en Lavel Polígono Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid) , Printed in Spain

Este libro es la versión española del Précis de musicologie de 1984, que supone una ampliación y revisión notable del editado en 1958. En la edición de 1984 han colaborado las siguientes personas:

Israel Adler: Philippe A. Autexier: Pierre Balascheff: Annie Bélis: Josiane Bran-Ricci:

Jacques Chailley:

Héléne Charnassé: Yves Chartier: Marie-Frangoise Christout:

Francis Claudon: Roger Cotte: Marcelle Duchesne-Guillemin: Norbert Dufourcq:

Bernard Gagnepain:

Profesor de la Universidad hebraica de Jerusalén. Musicólogo. Musicólogo, traductor, autor dramático. Miembro de la Escuela francesa de Atenas. Conservador del Museo de instrumentos del Conservatorio nacional superior de Música de París, miembro del ERA 588 del CNRS. Profesor emérito de la Sorbona, antiguo director del Instituto de Musicología de la Universidad de París, subdirector honorario .del Conservato­ rio nacional superior de Música de París. Profesor de investigación en el CNRS. Profesor de la Universidad de Ottawa. Conservadora especialista del departamento de las Artes y del Espectáculo de la Biblioteca na­ cional de París. Profesor de la Universidad de Dijon. Profesor de la Universidad de Sao Paulo. Doctor en Historia del Arte y Arqueología (Lieja). Director honorario del Conservatorio municipal de Música del distrito VI de París, antiguo encar­ gado de enseñanza en la Universidad de ParísSorbona (París IV). Profesor del Conservatorio nacional superior de Música de París. 7

Compendio de musicología

Frangoise Gervais: Profesora del Conservatorio nacional superior de Música de París y del Conservatorio nacional de la región de Saint-Maur. Florence Gétreau: Conservador adjunto del Museo de instrumentos del Conservatorio nacional de Música de París, miembro del ERA 588 del CNRS. Jean Gribenski: Asistente de la Universidad de París-Sorbona (Pa­ rís IV). Serge Gut: Profesor de la Universidad de París-Sorbona (Pa­ rís IV). Louis Hage: Director del Instituto de Musicología de Kaslik (Líbano). Pierre Hardouin: Vicepresidente del AFSOA, redactor jefe de Con-

noissance de l ’Orgue. Jacques B. Hess: Encargado de enseñanza en la UER de Música y Musicología de la Universidad de París-Sorbona (París IV). Arthur Hoérée: Antiguo encargado de enseñanza en la UER de Música y Musicología de la Universidad de Pa­ rís-Sorbona (París IV). Michel Huglo: Profesor de investigación en el CNRS. Annie Labussiére: Profesora agregada del liceo Héléne-Boucher, París. Paul-Gilbert Langevin: Doctor es lettres, asistente de la Universidad P. y M. Curie (París VI), secretario de la Asocia­ ción francesa Antón Bruckner. Denise Launay: Conservadora honoraria en la Biblioteca nacio­ nal, París. Elisabeth Lebeau: Conservadora en jefe honoraria de la Biblioteca nacional, París. Gilíes Léothaud: Director del laboratorio de la UER de Música y Musicología de la Universidad de París-Sorbona (París IV). Frangois Lesure: Director de estudios de la Escuela práctica de Altos Estudios, París. André Lischké: Musicólogo, crítico musical. Jean Maillard: Profesor agregado del liceo Francisco I, Fontainebleau. Claudie Marcel-Dubois: Director de investigación honorario del CNRS, encargado de misión en el Museo nacional de Artes y Tradiciones populares. Pierrette Mari: Encargada de enseñanza de la UER de Música y Musicología de la Universidad de París-Sorbona (París IV). Gottfried Marschall: Asistente de la Universidad de París-Sorbona (Pa­ rís IV).

Colaboradores

9

Jean Mongrédien: Profesor de la Universidad de París-Sorbona (Pa­ rís IV). Dominique Patier: Profesor de la Universidad de Poitiers. Michel Philippot: Profesor del Conservatorio nacional superior de Música de París. Danielle Pistone: Profesor de la Universidad de París-Sorbona (Pa­ rís IV). Amnon Shiloah: Profesor de la Universidad hebraica de Jerusalén. Trán Van Khé: Director de investigación en el CNRS, director del Centro de Estudios de Música oriental de la Universidad de París-Sorbona (París IV). Milos Velimirovic: Profesor de la Universidad de Virginia, Charlottesville (Estados Unidos). Pierre Vidal: Musicólogo, animador del «Grupo de los Siete», productor en Radio-France. Jacques Viret: Profesor asistente de la Universidad de Estrasbur­ go II. Simone Wallon: Conservador de la Biblioteca nacional, París. Edith Weber: Profesor de la Universidad de París-Sorbona (Pa­ rís IV), profesor invitado de la UER en Teología y Ciencias religiosas del Instituto católico de París.

Indice

Abreviaturas...................................................................................................................................

18

Prefacio, por Jacques Chailley..............................................................................................

25

¿Qué es la m usicología?...................................................................................... ¿Cómo hacerse m u sicó lo g o?............................................................................ ¿Qué leer y cóm o le e r ? ...................................................................................... Anotaciones en un libro, 29.—Notas en cuaderno o en hojas, 29.—Notas en fichas, 30.—Clasificación de artículos, 32. Cóm o redactar. Reglas de presentación.....................................................

25 26 28

1.

La investigación musicologica ..................................................................................... I. Obras de carácter general, por Sim one W allon..................................... Enciclopedias y d iccio n ario s............................................................................ Historias de la m úsica......................................................................................... II. Bibliotecas y archivos, por Elisabeth Lebeau y Sim one W allon...... III. Principios de bibliografía, por Sim one W allon.......................................

37 37 37 42 46 51

2.

Etnomusicología ............................................................................................................... I. Historia de la etnom usicología, por Claudie M arcel-Dubois............ II. O bjeto, técnicas y m étodos, por Trán Van K hé......................................

59 59 70

3.

La Antigüedad y sus secueias ........................................................................................ I. La música del Próxim o O riente antiguo, por Marcelie DuchesneG u illem in................................................................................................................... Introducción arqu eológica................................................................................. Instrum entos m usicales....................................................................................... Mesopotamia, 82.—Egipto, 84.—Asia Menor e Irán, 85.—Creta y Mar Egeo, 86.—Terminología de los instrumentos, 86.—Empleo de los instrumentos, 86. Teoría musical y notació n ........................................................ ......................... II. La música de la Grecia antigua, por Annie B é lis .... .............................. III. La música judía, por Israel A dler................................................................... In tro d u cció n ............................................................................................................. Bibliografías, publicaciones, obras g e n era le s........................................... La época bíblica y del Segundo T e m p lo .................................................... De la época talmúdica al final de la Massorah........................................

79

11

33

79 79 81

87 89 95 95 97 99 100

Compendio de musicología Evolu cion es u lterio res: el segun do m ilenio de la era cristia n a ......... La situación de las fuentes, 103-—Cantilación bíblica y recitativo litúrgico, 104.—Canto litúrgico, paralitúrgico y doméstico, 106.

102

La m onodia en e l Medievo n o o c c id e n ta l y sus se cu e ia s ................................... . I. La m úsica árab e, p o r A m n on S h ilo ah ..............................................................

111 111

G eneralidad es................................................................................................................. Estudios d e ca rá cte r h istó rico ............................................................................... Estudios p a rticu la re s................................................................................................... Fuentes y tratad os........................................................................................................ Las trad iciones vivas.................................................................................................... II. La música bizantina, p or Milos V elim iro vic.................................................

111 112 113 114 11 4 115

G eneralidad es.................................................................................................................. La transmisión de las fuentes, 116.—Himnografía bizantina, 117.

115

La notación m u sical..................................................................................................... Los m odos y el o c t o e c h o s ..................................................................................... . El re p e rto rio .................................................................................................................... Salmodia silábica y melismática, 120.—La himnodia en Bizancio, 120.

117 119 12 0

La te o r ía ............................................................................................................................. La exp ansión b izan tin a.............................................................................................. Bizancio y los eslavos, 122—Bizancio y Occidente, 122.

121 122

III.

La

Las iglesias o rien tales n o bizantinas, p o r Louis H a g e ...............................

123

Bibliografía g e n e r a l..................................................................................................... Los ritos sirio -an tio q u en os...................................................................................... Bibliografía común, 124.—Rito sirio-jacobita y sirio-católico, 24.—Rito maronita, 125.— Rito asirio, 126.

123 124

O tros rito s ................................................................................................... .................... . Rito armenio, 126.— Rito copto, 127.—Rito etíope, 127.

126

monodia en el

I.

Medievo

occidental ...........................................................................

129

El canto g re g o ria n o ....................................................................................................

129

Estudio h istó rico , p or M ichel H u g lo ................................................................. Bibliografía general, 129.—Las fuentes, 130.

129

Estudio in tern o, p or Ja cq u e s V iret..................................................................... El canto gregoriano y los otros repertorios litúrgicos, 137.—Bibliografía gene­ ral, 138.—I-as capas litúrgicas del repertorio, 139-—Los libros de canto, 140.—Pa­ leografía, 143.—Semiología, 143.—Modalidad, 144.

137

II.

La m onodia latina m edieval en O ccid en te al m argen del can to g reg o rian o , p o r Ja cq u e s Chailley......................................................................... III. Los trovadores y los g én ero s relacionad os, p or Jean M aillard.......... Fuentes, 153-—Estudios de conjunto, 154.—Los repertorios, 155.—La música, 157.— La métrica, 158.—La transcripción, 159-—Los grandes debates: orígenes y ritmo, 161.—La monodia después de los trovadores, 162. T e ó rico s y p olifonistas h a sta e l fin > I.

146 153

ars a n tiq u a , p or Yves C h a rtie r....

165

La teoría m u sica l......................................................................................................... . Generalidades, 165-—Recopilaciones de textos, 167—Traducciones, 167.—Ter­ minología, 168.—Cuestiones concretas, 168.

165

d el

II. Los p olifo n istas.............................................................................................................. De los orígenes al siglo xn, 170.—Finales del siglo xn y ars antiqua, 172.

170

p o r B ern ard G agn epain .....................................................................

177

S iglos

xiv y xv ,

I. El siglo xiv........................................................................................................................ «Ars nova», 177.—Ars nova italiana (Trecento), 180.—Las formas, 180.—Los compositores, 181.—Ars subtilior, 181.

II. El siglo xv..........................................................................................................

177

181

13

Indice

8.

P rim icias del R e n a c im ie n to .................................................................................... Predecesores de Dufay y Binchois, 181.—La época de Dufay y Binchois, 183.—La época de Ockeghem y Busnois, 183. La m ú sica fuera d e F ra n cia ..................................................................................... Gran Bretaña, 184.—Italia, 184.—Alemania, 185.—España, 185. M úsica in stru m e n ta l....................................................................................................

181

E l s ig lo x v i...................................................................................................................................

187

I. Al m arg en d e la R eform a, p or Frangois L esu re.............................. ...........

187

9

185

E stud ios g e n e r a le s ..................................................................................................... La g e n e ra ció n d e Jo sq u in des P r é s .................................................................... Josquin des Prés, 188.—Los contemporáneos, 188.—Ediciones, 188.

187 188

M úsica re lig io sa ............................................................................................................. Francia y los Países Bajos, 189-—Italia, 190.—Países germánicos, 190.—España, 191.—Inglaterra, 191. M úsica p ro fa n a ............................................................................................................... Francia, 192.—Italia, 193.—Inglaterra, 194.—España, 194.

189

M úsica in stru m e n ta l....................................................................................... ••.......... Francia, 195.—Italia, 196.—Inglaterra, 196.—España, 197.—Alemania, 197.

19¿5

II. La Reform a, p o r Édith W e b e r.................................. .................................. .........

197

192

G en e ra lid ad es.................................................................................................................. La R eform a en A lem an ia......................................................................................... La historia general, literaria y musical, 199.—La historia de la música luterana, 199.— Las fuentes de la música luterana, 200.—El repertorio himnológico lutera­ no, 201. La R eform a en F ran cia y en la Suiza R om ande ................................ . La historia general, literaria y musical, 202.—La historia de la música calvinista (hugonote), 202.—Las fuentes de la música calvinista, 203—El repertorio him­ nológico calvinista (hugonote), 203.

197 198

La R eform a en In g laterra ................................................................ ....................... La historia general, literaria y musical, 204.—La historia de la música anglicana, 205—Las fuentes de la música anglicana, 205-—El repertorio himnológico angli­ cano, 205La época d e l bajo c o n tin u o (ca. 1 6 0 0 -1 7 5 0 ).................... .................... .................... .

204

I.

II.

10.

184

201

207

P rim er p e río d o ( 1 6 0 0 -1 6 6 1 ), p or Denise Launay....................................... Bibliografías u n iv e rsa le s........................................................................................... Obras de carácter general, 207.—Obras especializadas, 208.—Los instrumentos de la investigación, 209.—Obras anteriores a 1700, 210.

207 207

B ibliografías p o r p aíses............................................................................................ Francia, 211.—Alemania y Europa Central, 218.—Inglaterra, 220.—España y Por­ tugal, 221.—Italia, 222.—Países Bajos, 224.

211

S egu n d o p e río d o (1 6 6 1 -ca . 1 7 5 0 ), p or N orbert D u fo u rcq .....................

225

V isión d e c o n ju n to ...................................................................................................... Los años 1650-61, 225.—Los años 1750-64, 225.—Contemporáneos del apogeo, 226.—Contemporáneos de la desaparición del bajo continuo, 226.

225

La e scu e la fra n c e sa ......... .................. ........................................................................ Generalidades, 227.—Archivos, bibliotecas, publicaciones, diccionarios y memo­ rias, 228.—Organología y tratados, 229.—Instituciones musicales, 231.—El arte lírico, 232.—El arte religioso, 233.—El arte instrumental, 235-

227

Las p aíses latin o s........................................................................................................... Los países g e rm á n ico s y an g lo sa jo n e s.............................................................

23 6 238

E l LLAMADO período «ciásico » (ca. 1 7 5 0 - 1 8 0 0 ) ........................................................... I. G en eralid ad es, fuentes, p or Jean G rib en sk i...... ........................................... Visión de conjunto, 243.—El término «clásico», 244.—La vida musical, 245-—Es­ critos sobre la música, 248.—Práctica de interpretación, 250.

243 243

14

Compendio de musicología II. M annheim y el p erío d o de transición, p or D om in iq ue P atier......... Generalidades, 251.—Las estéticas en presencia, 253-—La ópera, 253.—El ora­ torio, 255.—La sinfonía, 256.—La música de cámara, 258. III. La gen eración d e Haydn y Mozart, p o r Je a n G rib en sk i......................... Haydn y Mozart, 258.—Música instrumental, 260.—Opera, 267.—Música religiosa y oratorio, 272.—Música para voz sola con acompañamiento, 274. IV. La co rrien te m asónica, p or R oger C o tte ......................................................... Generalidades, 275.—Historia de la orden masónica, 276.—Ritos y obediencias, 277.—Música y francmasonería, 278.—El lugar de la música en el ritual, 279.—Obras masónicas no rituales, 281.—Mozart y la francmasonería, 282.—La Revolución francesa, 283.—El siglo xk, 283-—El despertar de la Rosa-Cruz, 284.—Después de 1900, 284.

11.

258

275

E l primer Romanticismo (ca. 1 8 0 0 -6 0 ) ............ ............................................................. I. G eneralidades. El Rom anticism o en Francia, por Francis Claudon y Jean M o n g réd ien .......................................................................................................

287

Definiciones y d e n o m in a cio n e s................................................................... ....... Fuentes de la é p o c a .................................................................................................... Teoría musical, estética, 288.—Diccionarios, 289.—La vida musical en París, 289.—Escritos de músicos. Memorias, 290.—Crítica musical y musicografía, 291. Estudios m o d e rn o s...................................................................................................... Estudios generales, 293.—Monografías, 294.—Textos musicales, 295.—Archivos y prensa, 296.

287 288

Alemania y E u ro p a Central, por S erge G ut.................................................... Consideraciones g e n e ra le s...................................................................................... La escritura musical, form as y análisis.............................................................. Los g é n e ro s..................... ................................................................................................ Los grandes m aestros y su m e d io ..................................... ................................ Beethoven, 303.—Weber, 304.—Schubert, 304.—Mendelssohn, 305-—Schumann, 306.—Liszt, 307.—Los «maestros menores», 308.

29 8 29 8 29 9 301 30 2

E l segundo Romanticismo (1 8 6 0 -1 9 1 8 ) ......................................................................... I. G eneralidades y m úsica francesa, por D aniéle P iston e............................

311 311

Visión de co n ju n to ...................................................................................................... Historia general, 311-—Historia musical, 312. F ra n cia ................................................................................................................................ Enfoque histórico, 316.—Aspectos concretos, 319-—Hombres y obras, 324.

311

II.

12-

251

II.

III.

IV.

287

293

31 5

Los países g e rm á n ico s...............................................................................................

330

El teatro lírico, por Philippe A. A u te x ie r........................................................ Generalidades, 330.—Wagner: el drama musical, 331.—A la sombra de Wagner, 334.—Richard Strauss, 335. Al m argen del teatro lírico, por Paul-G ilbert Langevin y P ierre Balasch eff..................... ..................................................................................................... Generalidades, 336.—El «nuevo Romanticismo» en Alemania, 338.—El mundo vienés, 344.—Países germánicos, 355.

330

336

Italia, por Gottfried R. M arschall.........................................................................

358

O bras generales, estudios h istó rico s........................................:....................... La óp era del bel can to y su e v o lu ció n .......... ...................... ........................... Rossini, 361.—Bellini, 361.—Donizetti, 362.—Los «maestros menores», 362.

358 360

Verdi y la búsqueda de la unidad d ram ática................................................ La ópera d espués de V erd i..................................................................................... Las dudas entre tradición y renovación, 364.—El verismo, 365.—Puccini, 366.

363 364

Música instrumental y música sa cra ................................................................... Paganini y su escuela, 368.—Música concertante, 368.—Música sacra, 369.

367

Rusia y Europa Central, por A ndré Lischké y Paul-G ilbert Langevin

370

15

Indice Rusia..................................................................................................................................... E u rop a C en tral................................................................................................................ Hungría, 378.—Checoslovaquia, 378.—Polonia, 382.

370 377

V. El n orte d e E u ro p a ....................................................................................................... Finlandia y Escandinavia, por P ierre V idal.................................................... Perspectiva, 383.—Finlandia, 384.—Dinamarca, 385-—Suecia, 386.—Noruega, 387.—Islandia, 388. La renovación in g lesa................................................................................................. La vida musical y los pioneros, 389.—Las grandes Figuras, 390.—El período de entreguerras, 391.—Los clásicos contemporáneos, 392.

383 383

VI. La música am ericana, p or Pierre B alascheff..................................................

393

Estados U nidos............................................................................................................... Prefacio, 393-—El despertar, 394.—Las figuras centrales, 395.—La escuela ame­ ricana de París, 396.—Otros maestros contemporáneos, 398.—América, tierra de asilo, 399.—El espectáculo musical, 401. C an ad á................................................................................................................................ Am érica Latina................................................................................................................ Visión de conjunto, 404.—Argentina, 405.—Brasil, 405.—Chile, 406.—Méxi­ co, 407. 13.

E l s ig lo x x (de Debussy a 1 9 8 3 )...................................................................................... I.

14.

Debussy y la época de e n treg u erras (1 9 1 8 -4 5 ), por Arthur H o é ré e

389

39 3

402 404

40 9 409

Claude D eb ussy............................................................................................................. El período de e n tre g u e rra s .................................................................................... Generalidades, 412.—Francia, 414.—Otros países, 419II. Después de la Segunda G uerra M undial....................................................... Los «independientes» de la m úsica co n tem p o rán ea, p o r Pierrette M ari.......... ............................... ......................................................... ............. ........ . Escuelas no francesas, 426.—Francia, 426. La llam ada m úsica «aton al», por M ichel P h ilip p ot..................................... La Escuela de Viena, 431.—Francia, 434.—Alemania y Austria, 436.—Otros paí­ ses, 437.

409 412

IIÍ. El jazz, p or Jacq u es B. H e s s .............................................................. .................... Los pioneros, 438.—Historia y psicosociología afroamericana, 439-—Las fuentes del jazz, 439.—Las obras de síntesis, 441.—El free jazz , 442.—Técnicas de jazz e improvisación, 442.—Las biografías y las autobiografías, 443.—La iconografía, 444.—Las discografías, 444.—Las publicaciones periódicas especializadas, 444.

438

E studios especiales...................................................................................................................

447

I. Análisis m usical, por Frangoise G e rv a is..........................................................

447

II.

426 426 431

Pedagogía y ed u cación m usical, por AnnieL abu ssiére..............................

453

O rientación del trab ajo............................................................................................. La investigación h istórica.......................................................................................... Antigüedad clásica, 455.—Edad Media occidental, 455.—Renacimiento, Reforma, Contrarreforma, 457.—Génesis de los tiempos modernos, 461.

454 45 4

Los problem as co n te m p o rá n e o s .......................................................................... Enseñanza general, 463.—Experiencias marginales, 464.

463

III. Acústica m usical y psicofisiología d e la p ercep ció n , por Gilíes Léoth au d ................................................................................................................................... Dimensión histórica, 464.—Acústica general, 466.—La audición. Afinado y dia­ pasón, 467.—La voz, 470.—Los instrumentos musicales, 472. IV. La organ ología, p or Jo sian e B ran-R icci yF lo re n ce G é tre a u .................... Definición, 474.—La clasificación, 475.—Aptitudes para el estudio organológico, 476.—Temas de investigación, 477.—Las fuentes del estudio organológico, 477.— Informaciones de orden práctico, 479— Bibliografía selectiva,480.

46 4

474

16

Compendio de musicología

V. El órgano, por Pierre Hardouin.......................................... ........................ Estudios de conjunto...................................................................................... Tecnología................................................ .......................................................... Estudios históricos...................................................................................... -....

482 482 483 485

Estudios de carácter general, 485.— Estudio por elementos, 487.— Estudio por períodos, 488.

Conclusiones...................................................................................................... VI. La danza, por Marie-Frangoise Christout.................................................. Estudios de carácter general....................................................................... . Etnocoreología..................................................................................................

493 494 494 496

Extremo Oriente, 496.—Africa y cuenca mediterránea, 497.— La Antigüedad grie­ ga, 498.

Evolución de la danza en O ccidente........................................................

499

Edad Media y Renacimiento, 499.— El ballet teatral en los siglos xvii yxviii, 501.—Siglos xlx y xx. El ballet, desde el Romanticismo a nuestros días, 501.— La danza moderna, 503.

VIL Las técnicas informáticas, por Héléne Charnassé.................................... Generalidades.................................................................................................... El material.......................................................................................................... El uso de los medios informáticos............................................................ La habilidad........................................................................................................ f

504 504 505 508 508

Estudio del problema, 509.— Elección de los datos y su grabación, 509.— La realización de los programas, 510.

Los trabajos posibles y deseables...............................................................

511

Apéndice. Las convenciones tipográficas...................... ...............................................

515

Redacción de manuscritos, 515.—Cuadro de las correcciones de pruebas, 516.— Reproducción de manuscritos, 517.

Directorio bibliográfico de musicología española por Ismael Fernández de la Cuesta con la colaboración de C. M. Gil

1.

La investigación musicológica..............................................................................

523

2.

Etnomusicología........................................................................................................

527

3.

LaAntigüedad y sus secuelas..................................................................................

529

4.

Lamonodia en el Medievo no occidental y sus secuelas..............................

531.

5.

Lamonodia en el Medievo occidental................................................................

532

6.

Teóricos y polifonistas hasta el findel «ars antiqua»....................................

535

7.

Siglos xiv y xv............................................................................................................

537

8.

El siglo xvi........................................................................ ...........................................

539

9.

Laépoca del bajo continuo (ca. 1600-1750)......................................................

542

10.

El llamado período «clásico» (ca. 1750-1800)..................................................

550

índice

1*7

11.

El primer Romanticismo(ca.1800-60).................................... ............................

554

12.

El segundo Romanticismo(ca.1860-1918).........................................................

556

13.

El siglo x x ..................................................................................................................

558

14.

Estudios especiales..................................................................................................

560

Indice analítico del Compendio de m usicología de Chailley................................

563

Abreviaturas

Abreviaturas de carácter general

A. C. ó A. de C. AFSOA

ante Christum (Antes de Jesucristo).

AIBM AIM APEMU

Asociación francesa para la Salvaguardia del Organo anti­ guo. Asociación internacional de Bibliotecas musicales. American Institut of Musicology (Roma). Asociación de profesores de educación musical.

BHVP bibl. BN BN Mus. Br. u. H.

Biblioteca histórica de la Villa de París, biblioteca. Biblioteca nacional (París). Biblioteca nacional (París), Departamento de música. Breitkopf und Hártel (Leipzig).

ca

CNRS CNSM col. com. CUNY

circa (alrededor de), catálogo, catálogo temático. Centro de estudios superiores de civilización medieval (Universidad de Poitiers) Centro nacional de la investigación (recherche) científica. Conservatorio nacional superior de música (París), colección, comentario. City University of New York.

DES DGG

Diploma de Estudios Superiores. Deutsche Grammophon Gesellschaft (Hamburgo).

ed. EHESS ene., encic. EPHE

editor, edición, editado (por). Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales (París), enciclopedia. Escuela práctica de Altos Estudios (París).

cat., cat. tem. CESCM

Abreviaturas

19

fase., fac-sim., f.s. fase. fr. Fs.

facsímil. fascículo. francés, francesa. Festschrift (Miscelánea).

GAM

Grupo de Acústica musical (Universidad de París VI).

h.

hebreo.

IFMC IGM IMM impr. IMS infra INRP int. IRHT ISO ital.

International Folk Music Council. Internationale Gessellschaft für Musikwissenschaft. Institute of Medieval Music (Brooklyn, NY). impreso. International Musicological Society. más abajo. Instituto nacional de Investigación pedagógica (París). internacional. Instituto de investigación de historia de los textos (París). International Society of Organbuilders. italiano, italiana.

Jb. Jh.

Jahrbuch (anuario). Jahrgang (año de publicación). Jahrhundert (siglo).

ms (s).

manuscrito/s.

n.s. NY

nueva serie; Nueva York.

■ te

ÓNB

Ósterreichische Nationalbibliothek (Viena).

op. cit.

opas citatum (obra citada).

OUP

Oxford University Press (Londres).

publ. PUF

publicado, publicación. Presses Univers i taires de France.

r} R. reimp. RILM RISM

reprint (reimpresión anastática). Repertorio internacional de literatura musical. Repertorio internacional de fuentes (sources) musicales.

s.f. SFM SIM s.l. s.p. sq.

sin fecha (de publicación). Société franqaise de musicologie. Asociación internacional de musicología. sin lugar (de publicación). en prensa (sous presse). sequensque (y página siguiente).

Compendio de musicología

20

sqq. sup., supl. supra

sequentesque (y páginas siguientes).

t. trad. transcr.

tomo. traducción, traducido. transcripción, trascrito.

UE UER Univ. UP uw

Universal Edition (Viena). Unidad de Enseñanza y de Investigación (Recherche). Universidad. University Press. Universitát Wien (Viena).

v., vid. vol., vols.

véase, ver. volumen, volúmenes.

suplemento. más arriba.

Abreviaturas bibliográficas Una fecha seguida de un guión ( - ) significa que la publicación a que se hace referencia se publica todavía. Para las publicaciones periódicas, sólo aparece (n), después del título, la (o las) fecha (s) de publicación. En cuanto a las demás obras, se indica, si es posible, el autor (o autores), editor (o editores), número de volú­ menes, lugar y fecha (s) de publicación.

AcM AfMf AfMw AnMc Ann. Mus.

BMw CCM CEKM CHM CMM CS CSM

Acta musicología (1928). Archiv für Musikforschung (1936-1943). Archiv für Musikwissenschaft (1918-1926, 1951). Analecta musicologica, ed. Musikabteilung des deutschen historischen Instituís in Rom (Colonia, 1963)• Annales m usicologiques: Moyen Age et Renaissance (1953-1977). Beitrage zur Musikwissenschaft (1959-

)•

Cahiers de civilisation médiévale (1958). Corpus o f Early Keaboard Music, ed. AIM (Roma, 1963). Collectorea historiae musicae (dans la série biblioteca historiae musicae cultores) (Florencia, 1953). C o rp u s m e n s u r a b ilis m u sic a e , ed. AIM (R om a, 1947). E. de Coussemaker (ed .), Scriptorum de musica medii aevi nova series, 4 vols. (París, 1864-1876, r 1963). Corpus scriptorum de musica, ed. AIM (Roma, 1950).

Abreviaturas

DDT Dict. Bordas

DMA DP DTB DTÓ

EG EJ2 EMS Ene. Fasquelle Ene. Lavignac

21 D enkm áler d eu tscher Tonkunst, 65 vols. (Leipzig, 1892-1931). Dictionnaire de la musique, ed. M. Honegger: I, Les hommes et leurs oeuvres, 2 vols. (París, Bordas, 1970; 2.a ed. augm., 1979); II, Science de la musique, 2 vols. (ib íd , 1976). Divitiae musicae artis, ed. J. Van Waesberghe (Burén [NL], 1975). Dance Perspectives (1959). Denkmáler der Tonkunst in Bayern, 38 vols. (Braunschweig, 1900-1938). D e n k m á le r d er T on k u n st in Ó ste rre ic h (V iena, 1894). Etudes grégoriennes (1954). Encyclopedia judaica, 16 vols. (Jerusalén, 1971-1972). Encyclopédie des musiques sacrés, ed. J. Porte, 3 vols. (Pa­ rís, 1968-1971). Encyclopédie de la musique, ed. F. Michel, F. Lesure y V. Fédorov, 3 vols. (París, Fasquelle, 1958-1961). Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire, ed. A. Lavignac y L. de LaLaurencie, 11 vols. (París, 1913-1931).

FAM FM

Fontes artis musicae (1954). La France musicale (1837-1870).

GdMEd

Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen: Gedenkschrift für Leo Schrade, I, ed. W. Arlt et al. (Berna-Munich, 1973). G. Grove, A Dictionary of Music and Musicians (Londres, 1/1878-1890); 2.3-5-a ed.: Grove’s Dictionary of Music and Musicians (Londres, 2/1904-1910, 3/1927, 4/1940, 5/1954-1961); para la 6.a ed., ver New Grove. M. Gerbert (ed.), Scriptores ecclesiastici de música sacra potissimum, 3 vols. (Saint-Blasien, 1784, r 1963).

Grove 1 (-5)

GS

HMMA HOM HUCA HWCM

IMSCR

J. Chailley, Histoire musicale du Moyen Age, 2.a ed. (París, 1969). A. Z. Idelsohn, Hebraisch-orientalischer Melodienschatz, 10 vols. (Leipzig, 1914-1932). Hebrew Union Annual College (1924). I. Adler, Hebrew writings concerning music (RISM, B EX2) (Munich, 1975). International Musicological Society Congress Report [Ier Congrés: Lieja, 1930]

22

Compendio tle musicología

IRASM

International Review of the Aesthetics and Sociology of Music (1970).

JAAC JAMS

JMT

Journal of Aesthetics and Art Criticism (1941). Jo u r n a l o f th e A m erica n M u s ic o lo g ic a l S o cie ty (1948). Joseph Haydn: Werke, ed Joseph Haydn Institut, Colonia (Munich, 1958). Jo u rn a l of the In tern ation al Folk Music C ouncil (1949-1968). Cap. III: A Z. Idelsohn, Jewish Music in its Historical Development (Nueva York, 1929); cap. XII: J. Michon, La musique anglaise (París, 1970). Journal of music theory (1957).

Kmjb

Kirchenmusikalisches Jahrbuch (1886-

LM

Larousse de la musique, ed. M. Vignal, 2 vols. 1982 ).

MD Mf MGG

Música disciplina (1946). Die Musikforschung (1948). Die Musik in Geschichte und Gegenwart, ed. Fr. Blume, 14 vols. (Kassel, 1949-1968), 2 vols. suppl. (ibíd., 1973-1979). Mozart-Jahrbuch (1950). Music and Letters (1920). M o n u m en ta M u sica e B y z a n tin a e (C o p e n h a g u e , 1935). - The Monthly Musical Record (1871-1960). The Musical Quarterly (1915)• The Music Review (1940). Musical Studies and D ocum ents, ed. AIM (Roma, 1951)• The Musical Times (1844). Musique de tous les temps (1958).

JHW JIFMC JM

MJb ML MMB MMR MQ MR MSD MT . MTT NA New Grove, NG NMA NOHM

NRMI NZfM

). (París,

Note d’Archivio per la storia musicale (1924-1942). The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. S. Sadie, 20 vols. (Londres, 1980) [6.a ed. de Grove]. Neue Mozart Ausgabe, ed. Internationale Stiftung Mozarteum (Kassel, 1955). The New O xford History of Music, ed. E. Wellesz, J. A. W estrup y G. Abraham , 11 vols. (Londres, 1954). Nuova rivista musicale italiana (1967). Neue Zeitschrift für Musik (1834).

23

Abreviaturas

ÓKZJ ÓMZ OY Pal. Mus. PGfMf Pléiade PM

P(R)MA

RaM RBM RCG RdM Recherches REJ RG RGM Riemann RILM Abstracts RIMF RISM RM RMI RRMMA

S SB SIMG SM

Ósterreichische Komponisten des xx. Jahrhunderts (Vie­ na). Ósterreichische Musikzeitschrift (1946). The Organ Yearbook (1970). Paléographie musicale (Solesmes, 1889). Publikationen der Gesellschaft für Musikforschung, 29 vols. (Berlín, 1873-1905). Histoire de la musique, ed. Roland-Manuel, 2 vols. (Encyclopédie de la Pléiade: París, Gallimard, 1960-1963). I. Adler, La pratique musicale savante dans quelques communautés juives en Europe aux xviil et xv iif siécles (París-La Haya, 1966). P ro ce ed in g s of the (R o y al) M usical A ssociation (1874). La rassegna musicale (1928-1962). Revue belge de musicologie (1946). Revue du chant grégorien (1892-1940). Revue de Musicologie (1917). R e c h e r c h e s su r la m u siq u e franqaise c la ssiq u e (1960). Revue des études juives (1880). Revue grégorienne (1911-1962). Revue et Gazette musicale (1834-1880). Riemann Musik Lexikon, 12.u ed., ed. W. Gurlitt, 3 vols. (Maguncia, 1959-1967). RILM Abstracts of Music Literature / Répertoire international de Littérature musicale (1967). Revue internationale de musique franqaise (1980). Répertoire international des Sources musicales (Munich y Kassel, 1960). La Revue musicale (1920). Rivista musicale italiana (1894-1955). Recent Researches in the Music of the Middle Ages and Early Renaissance (Madison, Wisc., 1975). A. Sendrey, Bibliography of Jewish Music (Nueva York, 1951). E. Werner, The Sacred Bridge (Londres, 1959). Sammelbánde der internationalen Musik-Gesellschaft (1899-1914). Studia musicologica Academiae scientarum hungaricae ( 1961-

SMMA SMz

).

Summa musicae medii aevi, ed. F. Gennrich, 18 vols. (Langen, 1957-1967). Schweizerische Musikzeitung (1861).

24

SPFFBU

Compendio de musicología

SzMw

Sbornik praci filosifické fakulty brnénské university (B o­ letín de los trabajos de la Facultad de Filosofía de Brno) (1952). Studien zur Musikwissenschaft (1913).

VfMw

Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft (1885-1914).

WB

A. Weisser, Bibliography of Publications and other Re­ sources on Jewish Music (Nueva York, 1969). Proceedings of the World Congress on Jewish Music (Tel Aviv, 1982). Zeitschrift für Musikwissenschaft (1918-1935). Z eitschrift der In tern atio n alen M usik-G esellschaft (1899-1914).

WCJM ZfMw ZIMG

Prefacio «La enorme multiplicación de libros en todos los ámbi­ tos de conocimiento es una de las mayores calamidades de nuestro tiempo. Y es uno de los más serios obstáculos a la adquisición de cualquier conocimiento positivo.» Edgar Poe, Marginalia Cit.

p o r B a u d e ia ir e

en

la

introducción

a

Nouvelles hist. extraord., 1879, p. VIII.

«Me gustaría hacer musicología. ¿Qué tengo que leer? — Querido amigo, ¿acaso no ha leído usted la frase de Poe que aparece más arriba? Para responderle sería necesario un libro entero.» El libro en cuestión es éste.

¿Qué es la musicología? Desde hace algún tiempo se abusa en exceso de este término. El que escribe un libro para decirnos que le gusta mucho Mozart o el que nos revela que este compositor nació en Salzburgo en 1756 se llama a sí mismo musicólogo; eí estu­ diante de primero que acaba de aprender solfeo anuncia a sus amigos con orgullo que «hace musicología». Desde luego, todo esto es muy poco serio, ya que la musicología es algo muy distinto. Los alemanes la denominan Musikwissenschaft, «ciencia o conocimiento de la música». Y, en efecto, podemos definirla como la «ciencia que permite ir más allá q u é los que nos han precedido en el “conocim iento ” de la música y de su historia». Vemos así en qué se diferencia de la historia de la música, que es simple conoci­ miento, y de la musicografía, que consiste en escribir sobre música sin prejuzgar sobre el contenido de lo que se escribe. No es musicología lo que no aporta trabajo nuevo y de prim era m ano a pa rtir de fuentes, con el resultado de un aumento de conocimientos en relación a lo que existía antes. Los latinos y anglosajones han preferido el término musicología al de Musik­ wissenschaft, y con ello introdujeron un matiz importante, la introducción del logos en la cuestión. Y es que Xóyog no es sólo la «palabra» — podría tratarse tan sólo de charlatanería alrededor de la música (¡y bien sabe Dios cuánta se da!)— . Es tam­ bién la «lógica» de las internas ordenaciones, la «comprehensión» de las causas y las relaciones, y por ello la musicología no es sólo una investigación intelectual, sino también una reflexión en que se pone en juego, además del conocimiento de la Musikwissenschaft, la intuición y la sensibilidad. Hay mucha palabra impresa en relación con la música que, aunque estimable, no le da derecho al autor a llamarse musicólogo. Recordemos dos aforismos cuyo humor no minimiza su profundidad. Uno de ellos lo cito de memoria y creo que 25

26

Compendio de musicología

es del físico Bouasse: «Cada vez que he estudiado la historia de un problema he podido constatar que degeneraba a medida que nos alejábamos de su fuente cre­ yendo profundizar.» El otro es del orientalista H. Pernot: «Verifiquen ustedes todo, incluso lo que les digo yo...» Por mi parte, añadiría el siguiente: «Tengan en cuenta que es deshonesto el tomar como propia la opinión de otro sobre un asunto que uno no conoce por sí mismo.» Y para definir el alcance de esta propuesta hay que precisar que no es vergonzoso expresar una opinión sincera, incluso si va en contra de las ideas admitidas, pero que un juicio que no se apoye en ejemplos precisos y verificables carecerá de valor y no deberá ser tomado más que como lo que es, una simple opinión. A veces la musicología ha de ponerse en guardia ante una moda invasora, pues si pretende merecer el nombre de «ciencia» tiene que prohibirse los complacien­ tes latiguillos verbales que a veces se imponen y que, aunque en pequeñas dosis resultan incluso divertidos, acaban pronto por resultar exasperantes. Uno de los objetivos de la ciencia es aclarar las cosas complejas, no oscurecer las cosas simples. Boileau llamaba «gato» a un gato. Podemos dudar legítimamente que haya pro­ greso en reemplazar el gato (¿o la gata?) por «una muestra individualizada de felinidad físicamente estructurada que incluye en el nivel categorial de la especifi­ cidad de lo vivido una connotación (o con-notación) ambigua y/o polivalente de los parámetros de la sexualidad», o algo por el estilo. Nos consideramos con de­ recho de decirles a las Preciosas Ridiculas (o a los preciosos no menos ridículos) de finales del siglo xx que van a ser juzgados por el contenido y no por el conti­ nente de sus propuestas., eventualmente traducidos en un idioma comprensible, y que el que se pretende un. Einstein puede no ser más que émulo de Pero Grullo. Y como este Compendio pretende ser un manual de bibliografía, no debe tomarse a broma el que coloquemos en cabeza de las lecturas útiles del futuro musicólogo —válido para otras profesiones— el ingenioso y muy instructivo panfleto de Robert Beauvais titulado L’h exagonal tel q iío n le p a rle (París, Hachette, 1970). Pondrá en evidencia con crueldad y exactitud muchas obras que se consideran musicológicas.

Cómo hacerse musicólogo Por lo demás, no se hace musicología. Adquirimos poco a poco, gracias a la curiosidad y la experiencia, la mentalidad que hará de nosotros unos musicólogos. Se puede ser musicólogo de muchas maneras. En última instancia casi podría pretenderse que no es indispensable para ello «saber música». El historiador que se dedica a reconstruir la existencia de un artista, el sociólogo que estudia las condiciones de vida de los músicos en un ámbito determinado, el filólogo que revela las menciones de instrumentos musicales en determinada serie literaria, el bibliotecario que establece el catálogo de una colección de música, todos ellos cumplen una tarea útil para la musicología. Y sin embargo pueden llevar a cabo su labor sin haber leído o escuchado nunca una nota musical. Se trata, si se nos permite la expresión, de la «musicología externa». El peligro es que los que se dediquen a ella lleguen a creer ilusoriamente que este trabajo les cualifica también para intervenir en la musicología «interna», pues para esto la cualificación necesaria es de muy distinta naturaleza. Sólo es accesible para músicos «en parte entera», y

Prefacio

27

exige de ellos, además de esos conocimientos generales reseñados, el conocimiento profundo de las partituras, el dominio de las técnicas de análisis musical, una formación amplia en solfeo y armonía, es decir, todo lo que se aprende en los conservatorios, pero que no constituye sino una parte insuficiente de la formación específica necesaria. Un músico medio puede, con poco esfuerzo mental, copiar una partitura iné­ dita, publicarla y declararse musicólogo: se derrumbará su ilusión en el momento en que se encuentre frente a una de las innumerables trampas que esconde este trabajo si no ha adquirido antes los conocimientos necesarios para sortearlas. De lo que se deduce que el musicólogo completo será aquél capaz de hablar, en un plano de igualdad, de música con sus colegas músicos y de metodología y conocimientos generales con sus colegas universitarios. Pues, como decía André Pirro, para hacer historia de la música hay que conocer no sólo la historia y la música, sino también filología, filosofía, arqueología, astro­ nomía, física, anatomía, matemáticas, etc., sin olvidar cinco o seis lenguas vivas y un número semejante de lenguas muertas... Como las salidas a esta carrera siguen siendo a pesar de todo muy aleatorias, no debe extrañarnos el escaso número existente de auténticos musicólogos. La mejor manera de convertirse en musicólogo es, en un principio, amar pro­ fundamente la música’ A fuerza de escucharla y de leerla comprendemos poco a poco que la música es un arte complejo, en constante evolución tanto en el espíritu como en la letra, y que la sensibilidad, por muy necesaria que sea, no es suficiente para aclarar todos los aspectos. Podemos creer en un momento dado que los profesores de armonía nos han enseñado las leyes de la música, pero más tarde descubriremos que su enseñanza no afecta ya sino a una muy pequeña parte de su historia, y que todo lo que hemos aprendido como absoluto ya no es cierto más que como algo relativo. Abordamos así, progresivamente, un nuevo capítulo, el del análisis histórico — disciplina aún en plena elaboración. Poco a poco, durante esta evolución, hem os abandonado la brillante cohorte de personajes’ «muy músicos» para entrar en la aristocracia de los simplemente «músicos». Que siga despierta la curiosidad de espíritu, que subsista el deseo permanente, ante cada texto, de conocer mejor, de comprender mejor todo lo que aclara el significado, bien en el orden de lo anecdótico (biografiarte.), bien en el explicativo (contextos formales y espirituales, análisis interno de las obras y del lenguaje, etc.), bien en el especulativo (significación social y moral de la obra en su contexto histórico); que se perciba el sinsentido que supone cotidianamente, en música, la aplicación retroactiva de criterios desconocidos en la época en cuestión y que son una moda sólo en la nuestra — pecado capital de nuestro tiempo que podríamos llamar retropolación— ; que se descubra la necesidad de hacerse, para cada momento histórico, el oído y la mentalidad de la época; que comiencen a plantearse interrogantes individuales y que tengamos un día, a través de las lecturas multiplicadas, la revelación de que todo no ha sido dicho, y que en lo que se ha dicho persisten hiatos y contradicciones que aún dejan espacio a investigaciones personales... Y entonces, pero sólo entonces, puede uno ser un musicólogo. En ese punto es donde este manual puede, o así lo creemos, prestar un servicio a los estudiantes. Y también a otros, por qué no. Un estudiante no se define ni por la edad ni por la posesión de un carnet de inscrito en una escuela o facultad.

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Compendio de musicología

¿Qué leer y cómo leer? Nunca se ha escrito tanto de historia de la música como en nuestros días, y si el porcentaje útil no es muy alentador, también es cierto que resulta materialmente imposible a un solo ser humano leerlo todo (calcúlese el número de horas nece­ sarias en comparación con la duración de una vida humana). Los musicólogos actuales, en su mayor parte, son especialistas, lo que ofrece muchas ventajas. Cada uno de los capítulos que vienen a continuación (y su relación no es exhaustiva) representa un aspecto definitivo de la musicología que exige por sí mismo cono­ cimientos particulares, variables de un capítulo a otro. Tomemos como ejemplo la historia de la música medieval: sería temerario abordar su estudio en profundidad sin conocer antes el latín, la filología románica, la liturgia secular y monástica, la paleografía literaria y musical (neumática o pro­ porcional, según los casos), la historia general y eclesiástica de la época estudia­ da, etc. Durante el estudio nos daremos cuenta de que tales textos teóricos exigen recurrir constantemente a la patrística, a la simbólica, a la astronomía, a la acústica pitagórica, a la historia de las. consonancias, a la literatura o a la arquitectura: muchas nociones que no han podido ser abordadas aquí y que nos obligan a acudir a obras especializadas: el estudiante puede consultar con utilidad los manuales de la colección «Nouvelle Clio» (P.U.F.) 1 relativos al período que haya elegido. Además, nadie puede abordar hoy día un estudio en profundidad, sea el que sea, si desconoce lenguas extranjeras y tiene que limitarse a los libros de su idioma materno. No podemos esperar trabajar útilmente en este campo si no somos capa­ ces de desenvolvernos mínimamente en la lectura de tres o cuatro idiomas, entre los que resultan obligatorios el inglés, el alemán y el francés, además del latín si abordamos el estudio de períodos antiguos. «Desenvolverse» no quiere decir po­ seer un dominio impecable del idioma, sino simplemente ser capaces de captar el sentido global de lo que estamos leyendo y conocer determinados principios lin­ güísticos que nos permitan eventual mente, deteniéndonos el tiempo que haga falta, profundizar en la comprensión exacta de los pasajes útiles. Con tal preparación, el estudiante de musicología deberá en primer lugar ad­ quirir nociones generales sobre el conjunto de la historia musical, antes de espe­ cializarse en la investigación de un sector determinado. Existe un número consi­ derable de manuales titulados Historia d e la música. Casi todos son de segunda mano y no sirven más que para una toma de contacto provisional y revisable. Hay docenas y suelen ser intercambiables. En este nivel elemental pueden ser suficien­ tes, para el período clásico (más o menos desde Bach hasta Debussy), los manuales al uso. Hasta no hace mucho no había apenas alguno fiable hacia atrás o hacia delante. Hoy día la situación ha mejorado y el capítulo I nos aportará indicaciones útiles en este sentido. Señalemos que el Cours dhistoire de la m usique que hemos publicado en Editions Leduc con diversos colaboradores, corresponde en nuestra opinión al nivel aquí definido y tiene la particularidad de que el texto aparece ilustrado con numerosos ejemplos, desarrollados y comentados en estrecha relación con lo escrito. 1 Editorial Labor publicó un amplio número de volúmenes de esta colección, que en España tenía el nombre de «Nueva Clío».

Prefacio

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Queda un último punto, acaso el más importante. Q ué leer no es suficiente. La utilidad está condicionada por cóm o leer. Los métodos varían según los individuos, el objetivo y el nivel del estudio. No pretendemos establecer directivas inamovibles, sino sólo dar algunos consejos prác­ ticos justificados por la experiencia. Cada cual debe adaptarlos según su personali­ dad. .

Anotaciones en un libro Subraye las frases o las palabras que forman título o resumen, de tal manera que al releer las palabras subrayadas sin tener en cuenta lo demás, obtenga una idea del contenido del párrafo. Pero hágalo sin apresuramiento: un exceso de subrayado no sólo es sucio, es inútil. EJEMPLO

(Lasserre, Plutarco, pp. 26-27):

Si la noticia que sitúa la actividad de Terpandro en la composición de sus nomos alre­ dedor de 670 m erece algún crédito, tenemos el derecho y casi la obligación de inferir que en esta época los nomos nacionales, etc. La leyenda le concede, en efecto, el mérito de dos innovaciones importantes que ilustran la superioridad de la lira sobre la flauta: la composi­ ción de los nonios citaródicos y el añadido d e tres cuerdas a la lira.

Si se realizan subrayados de forma adecuada es posible reconstituir las ideas limitándose a la lectura'de los fragmentos destacados: «Terpandro Ialrededor dé 6 7 0 1 dos innovaciones / lira / nom os citaródicos I añadido de tres cuerdas.» Lo que se traduce, sin esfuerzo, como «Terpandro, alrededor de 670, lleva a la práctica dos innovaciones en la lira: los nomos citaródicos y el añadido de tres cuerdas». Esta manera de proceder es tanto más eficaz cuanto que el escaso porcentaje de subrayados aligera el conjunto. Si un pasaje es demasiado largo y demasiado denso, si todas las palabras tienen un valor semejante, no hay que subrayar el texto: basta un trazo vertical a l margen. Si las ideas se suceden sin aparecer tipográfica­ mente en un texto abigarrado, hay que titular a l margen: esto facilitará un acceso posterior. En fin, si un pasaje nos parece tan importante como para tener que buscarlo más tarde, lo mejor es hacer una pequeña tabla anexa personal en la última página del libro (normalmente, en blanco) y redactar una ficha de llamada (cf. Notas en fichas).

Notas en cuaderno o en hojas a) Al principio de una redacción no hay que olvidar reproducir el título y la referencia. Esta ha de ser suficientem ente com pleta com o para que un lector de nuestras notas desprovisto de recuerd o sob re ellas (cualquiera de nosotros puede serlo después de un tiem po) encu entre allí todo lo que necesite.

Un título se indica según una tipografía normalizada que hay que conocer: Apellido (Nombre), Título exacto y completo (subrayado), lugar de edición, editor, fecha, página.

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Compendio de musicología

Para los artículos de revistas las últimas indicaciones se sustituyen por el nom­ bre de la revista, el número del año (en números romanos), eventualmente el fascículo o cuadernillo, y finalmente la milésima, entre paréntesis. Ejemplo: XIX/4 (1930), lo que significa año decimonoveno, cuarto fascículo, 1930. Además es ya habitual no subrayar el título del artículo, sino sólo el nombre de la revista, porque es ésta lo que habrá que buscar eventualmente en una biblioteca. Es aconsejable en tal caso colocar entre comillas el título del artículo si es continuación de un texto de redacción ambigua. Las bibliografías profesionales añaden además otras indicaciones (formato, pa­ ginación, etc.); podemos prescindir de esto en nuestro uso habitual, pero no si lo exige el carácter de nuestro trabajo (por ejemplo, para una tesis). b) May que evitar las frases en nuestras notas, a menos que se trate de citas textuales entre comillas. Uis notas bien tom adas nunca tienen aspecto abigarrado. Se escalonan, a menudo en estilo telegráfico, según una disposición espaciada y jerarquizada. Hay que marcar los párrafos, en nuestras notas, al revés de la redac­ ción, empezando más a la izquierda que el texto, a fin de obtener un escalonamiento que facilitará la consulta posterior. Ejemplo: TITULO Subtítulo Texto

Subtítulo

Texto

c) Hay que utilizar abreviaturas expresivas, tales como: = (ser y sus equivalentes), * (no .ser), > (dar origen a), < (provenir de), o tradicionales (por ejemplo clave de sol para «música», etc.). d) Si tomamos las notas a partir de un libro o un artículo hay que tener cuidado de indicar al margen, a medida que avanza la lectura, el número de página correspondiente: esta precaución facilitará cualquier referencia posterior.

N o ta s e n fic h a s Es el tercer estadio, indispensable a partir del momento en que se aborda la investigación personal.

Prefacio

31

No es lo mismo una ficha destinada a una documentación provisional con un objetivo limitado, y que será destruida después de su utilización (preparación de un artículo o de una obra concreta), que otra de carácter permanente (para even­ tual consulta en cualquier momento).

a)

Fichas provisionales

Por economía pueden utilizarse hojas de papel normal (o dorsos de papel impreso), preferentemente cortados en dos o cuatro. Cada idea, aunque parezca obvia o insignificante, cada referencia, será anotada inmediatamente en una de estas fichas (nunca dos ideas en la misma ficha), y después hay que archivarlas en una caja y dejarlas «reposar». Hay que volverlas a tomar periódicamente y entonces nos daremos cuenta de que muchas son inútiles o inconsistentes: entonces haremos «limpieza» y destruiremos lo que no sirva. La utilidad de este trabajo no es sólo material, ya que prepara el espíritu y evita muchos errores. Cuando el número de fichas parezca suficiente hay que clasificarlas según afinidades en sobres que de­ berán llevar un título. No hay que desanimarse porque tengamos que modificar a menudo esta clasificación, hasta que los títulos de los sobres correspondan más o menos a las grandes divisiones lógicas del trabajo emprendido. Este trabajo se encontrará para entonces muy cerca ya de su redacción definitiva. Estas fichas han de ser sumarias, pero también explícitas. Al redactarlas hay que tener presente que volveremos a utilizarlas en un orden distinto, que habremos olvidado las circunstancias en que fueron realizadas y que lo que hoy parece evi­ dente nos planteará mañana inextricables interrogaciones. Una abreviatura excesiva, un garabato ilegible, un detalle de referencia olvidado, pueden hacer inutilizable una ficha y llevarnos a lamentar amargamente aquellos pocos segundos ahorrados.

b)

Fichas permanentes

En este caso el método es distinto. Ya no hay que trabajar en hojitas de papel, sino sobre fichas de cartulina, cuyo formato ya está normalizado (12,5 X 7,5 cm; se usan a lo ancho), y que escribiremos con cuidado. Cada ficha deberá llevar un título o encabezam iento que permita su clasificación alfabética. El fichero tipo comprende dos series que se complementan: fichero por autores y fichero por materias. El primero está normalizado y es casi automático; la con­ fección del segundo, más difícil, exige mucha perspicacia y un verdadero entrena­ miento. Fichero p o r autores .— Es exclusivamente un fichero de referencias. A partir del nombre del autor de un libro o de un artículo, que sirve de encabezamiento, tiene que dar la referencia exacta y completa de cada fuente, de la manera en que tenga que citarse según las normas ya expuestas. Todo artículo o libro susceptible de consulta o cita ha de tener su ficha por autor, en especial si no es inmediatamente accesible (este es el caso, sobre todo, de los que no poseemos personalmente, o los que pueden ser clasificados de diversas maneras, y especialmente de revistas clasificadas con la revista misma y no, tras el recorte, según su propio objeto).

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Fichero p o r materias.— La dificultad principal reside aquí en la elección del encabezamiento. Siempre hay que plantearse la siguiente pregunta: «Cuando nece­ site acceder de nuevo a esta información, ¿en qué palabra voy a pensar?» Hay que evitar las palabras generales: «música, folclore, polifonía», etc., a menos que tengan una particular razón de ser, y en este caso lo mejor es completarlas por un «subencabezamiento» que también podamos clasificar, bien alfabética, bien lógicamen­ te, a continuación del encabezamiento. Si se nos presentan varias palabras, no debemos temer la multiplicación de las fichas de llamada. Por ejemplo, pensemos en una nota sobre la evolución del leitmotiv en Wagner: habrá una ficha Leitmotiv, subencabezamiento Wagner, y una ficha Wagner, subencabezamiento Leitmotiv, que envíe a la ficha Leitmotiv. La ficha por materia puede limitarse a indicar una referencia. Es el caso habitual de los ficheros de biblioteca, que puede consultarse como modelo. Pero la verda­ dera ficha de trabajo tiene que ser analítica, es decir, tiene que aportar un resumen de la idea expresada. Normalmente tendrá tres partes: — el encabezamiento, como título (preferentemente en mayúsculas), seguido eventualmente de un subencabezamiento; — el análisis, sumario pero explícito, del contenido del artículo o del pasaje que ilustre la idea anunciada en el encabezamiento; — la referencia; será completa si no hay ficha por autor de la misma obra. Si hay ficha por autor, se podrá resumir y enviar a ésta, pero habrá que anotar como mínimo el nombre del autor, las primeras palabras del título exacto seguidas de puntos suspensivos (lo que permite el recurso a la ficha por autor) y, si procede, la página. Hay que hacer notar que los nombres de autores se convierten en encabeza­ miento de materia cuando no se trata de una referencia a sus escritos, sino de ideas que les conciernen.

Clasificación de artículos Usted recibe o compra revistas y otras publicaciones de música. Su primera medida ha de ser, después de leer un artículo, preguntarse si puede servirle más adelante. No olvide que un asunto que hoy no le interesa puede interesarle ma­ ñana. No lo conserve todo: la masa de papel impreso inútil es algo temible. Pero si encuentra un artículo de valor, hay al menos dos métodos principales: a) Conserve la revista completa y clasifíquela según la fecha. Pero en este caso no olvide que nunca volverá a encontrar el artículo que le interesa si no lo mate­ rializa en una ficha, o mejor, en dos fichas: «autores» y «materias». b) No conserve la revista. En tal caso recorte el artículo y colóquelo en un archivo etiquetado que corresponda a la época en cuestión o a la materia de que trate. Pero cuidado: no deje de anotar, en el artículo que ha recortado, la referencia completa de la revista; si lo olvida puede lamentarlo más tarde. Puede darse el caso de que dos artículos interesantes se sigan el uno al otro,

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de tal manera que haya que sacrificar uno de ellos. En ese caso no olvide anotar en este último dónde puede encontrar la parte que falta. Este segundo método es a menudo el más rápido. Además facilita mucho el trabajo posterior. Sin embargo le quita todo valor a las revistas que, una vez ago­ tadas, pueden alcanzar un buen precio.

Cómo redactar. Reglas de presentación

Las normas de mecanografía de un manuscrito de tipo corriente son a menudo tan complejas como para justificar la publicación de auténticos manuales. Uno de los más autorizados es Le tapuscrit (recomendaciones para la presentación y me­ canografía de trabajos científicos de ciencias humanas), de M. L. Dufour, editado en 1971 por la Escuela de Altos Estudios de ciencias sociales: 131, Boulevard Saint-Michel, 75005 París. En ocasiones, el manuscrito ha de ser reproducido a partir del original meca­ nografiado mediante algún procedimiento mecánico, como offset. Es el caso, en Francia, del Atelier na tional d e reproduction des theses de Lille, donde hay normas imperativas de presentación material, sin las cuales puede ser rechazado un ma­ nuscrito. En el apéndice puede encontrarse el contenido de la circular redactada al efecto por este organismo. En lo que se refiere a la propia redacción, sabemos que un trabajo universitario obedece a normas precisas que no son necesariamente arbitrarias. Incluso fuera de este campo, debería observarlas el estudiante en la medida de lo posible, o al menos inspirarse en ellas. A continuación incluimos un extracto de las instruccio­ nes redactadas en 1972, que al parecer continúan vigentes: Una memoria (o una tesis) supone un trabajo personal de presentación, de documentación, de verificación y de redacción. No serán aceptados trabajos pre­ sentados en forma de sinopsis. Cada hecho reseñado debe estar objetivamente probado con apoyo de referencias; una opinión subjetiva personal no puede cons­ tituir en ningún caso material de fondo. Una memoria (o tesis) comienza normalmente con una portada donde aparecen el nombre del estudiante, el título, el nombre del director de la investigación, la naturaleza del trabajo presentado (tesina, doctorado...), el nombré de la Universi­ dad y el año que se presenta la tesis. Normalmente consta de seis partes: 1. Prefacio (de 2 a 3 pp.).— Exponer la razón y los objetivos de la investigación empren­ dida, el método de trabajo que se ha seguido y los agradecimientos a quienes hayan prestado ayuda. 2. Cuerpo d e la obra .— Unas 100 pp. para un magisterio de Educación musical (en un año), 100-150 pp. para un magisterio de Musicología (en dos años), 200 para una tesis de Universidad o de tercer ciclo, 500 a 1.000 pp. para una tesis nacional. Divídase claramente la exposición en libros, partes, capítulos y subcapítulos. La presenta­ ción no debe ser abigarrada (que no haya párrafos demasiado largos sin punto y aparte). Subrayar eventualmente las palabras o frases clave. Hay que evitar la paráfrasis, las expre­

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siones coloquiales, el pathos pretencioso, las polémicas subjetivas (las discusiones deben tratar de hechos controlables, no de simples opiniones). Las citas en lenguas extranjeras deben hacerse, en principio, en el texto original, con traducción en nota aparte. No obstante, cuando ello suponga una excesiva longitud, los textos originales podrán ser reproducidos en un apéndice y citar sólo en el cuerpo del texto los fragmentos útiles, en nuestro idioma. El texto original puede reproducirse sin traducción si no aparece más que a modo de referencia, pero deberá ser traducido cuando se inserte en el desarrollo de las ideas; una cita traducida debe poder ser confrontada siempre con su texto original. Se recomienda igualmente acompañar sistemáticamente los términos técnicos de teoría musical que se salgan de lo corriente de su transliteración en teoría moderna usual. Así, en Rameau, la expresión «dominante-tónica» deberá ir seguida, entre paréntesis, de su traduc­ ción ( = 7.a de dominante, o abreviadamente, +). Hay que subrayar las expresiones o citas en lenguas extranjeras, así como los nombres de notas musicales (ej.: sol sostenido). No'deben tomarse «préstamos» de publicaciones anteriores sin citarlas; y debe hacerse en términos que hagan comprender con exactitud el alcance. Toda supresión, aunque se trate sólo de una palabra, que afecte al cuerpo de una cita, tiene que ser señalada mediante puntos. Cualquier palabra y fragmento de frase añadida a título de comentario ha de aparecer entre corchetes: (...]. Referencias.— Un trabajo universitario debe ser especialmente escrupuloso en este punto. Toda opinión que no sea habitual, así como cualquier fecha o documento que no sea citado por vez primera, ha de ir acompañado de una nota que indique la fuente. I.as citas deben ser textuales; si se procede a abreviarlas, los pasajes suprimidos deben ser reemplazados por tres puntos entre paréntesis (...). lian de estar entre comillas, y las comillas, si la cita es amplia, deberán ser repetidas al principio de cada línea. I ü s notas indican la obra (en abreviatura o no) y obligatoriamente la página o las páginas utilizadas. Ijí referencia íntegra será redactada según una norma precisa (Vid. supra, en Notas en cuaderno o en hojas). In referencia sólo irá en abreviatura cuando se puede encontrar fácilmente el enunciado completo. Iüs menciones op. cit. o ibíd. no han de hacer llamada más que a la nota prece­ dente, y no serán nunca resumen de un título que envíe a una nota perdida en las páginas precedentes sin precisar su localización. I-as referencias figuran a pie de página, y siempre en la misma página que el texto. Aparte del caso señalado en Notas e?i cuaderno o e n hojas, los títulos de las obras no deben ponerse entre paréntesis más que si queremos llamar la atención sobre los propios términos en que han sido concebidos. Deberán ir siempre subrayados. No es necesario subrayar los nombres de los autores; pero si se desea hacerlo para mayor claridad, habrá que subrayarlos con dos pequeños trazos (versalitas). Para las obras que no sean de uso corriente conviene indicar las signaturas de las grandes bibliotecas donde puedan consultarse, y en particular las signaturas de la Biblioteca Nacional. 3. Conclusión (de 2 a 5p p.).— Este último capítulo ha de ser tratado con un cuidado especial y debe ser una síntesis que pueda leerse tras la introducción: en ésta se enunciaba el objetivo* de las investigaciones y en la conclusión hay que resumir los resultados. Debe ser clara y precisa y bastarse a sí misma. 4. Bibliografía.— Este punto es muy importante. Puede subdividirse o no en grupos (sólo cuando es muy abundante y se impone la división). In clasificación será alfabética por autores, y dentro de un mismo autor, por orden cronológico de las obras. Tipografía normalizada (ver más arriba); añadir eventualmente la abreviatura convencional adoptada en las notas. El Instituto de Musicología de París IV (hoy, UER) ha impuesto una bibliografía com entada y ya no acepta trabajos que no respondan a esta exigencia. Cada título debe ir seguido de un breve comentario, que lo mismo puede consistir en unas cuantas palabras" que en varias

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líneas, y donde debe indicarse su importancia en relación con el trabajo, su grado de auto­ ridad v, de manera precisa, en qué concierne al trabajo presentado. La cita de una obra carece de valor si no se precisan los capítulos y, en lo que se refiere a diccionarios, los artículos. 5. Indice .— Sólo son obligatorios para las tesis impresas, pero siempre merecerán con­ sideración si la materia lo aconseja. 6 . Tabla de materias.— Obligatoria. Debe repetir todos los títulos, incluso los de los subcapítulos, con envío a las páginas. Si hay ilustraciones, ejemplos musicales, etc., serán objeto de un cuadro. Hay que recordar que las ilustraciones han de llevar un comentario explicativo.

Por muy puntillosas que parezcan, estas prescripciones no siempre son conven­ cionales. Además de una tendencia a normalizar las pautas, traducen dos principios fundamentales: — Por una parte, una regla de honestidad intelectual que consiste en no ex­ p o n er nada que no pueda ser verificado , y para ello hay que suministrar los medios de proceder a esa verificación. — La segunda es una regla de honestidad moral y consiste en que todo des­ cubrimiento y todo resultado de cualquier investigación, e incluso toda idea no

considerada com o d e público dom inio, y que p o r lo que sabe el a u to r n o ha sido expresada por prim era vez, debe ir acom pañada , en su expresión , de la cita de quien la haya expresado con anterioridad. Estas dos reglas son esenciales para la dignidad de la musicología y para la de cualquier otra ciencia. No es innecesario recordarlas al comienzo de un Compendio

de musicología. Jacques CHAILLEY

Capítulo 1 La investigación musicológica

I.

OBRAS DE CARÁCTER GENERAL

Enciclopedias y diccionarios Por definición, las enciclopedias cubren el conjunto de conocimientos en ge­ neral o, por extensión, el conjunto de conocimientos propios de una disciplina dada, y contienen al mismo tiempo artículos biográficos y artículos históricos, es­ téticos y técnicos. Según el uso al que estén destinadas, se presentan de dos ma­ neras: una sistemática y otra alfabética (diccionarios enciclopédicos). Una enciclo­ pedia sistemática, típica y ya clásica, en lo que se refiere a la música, es la así llamada Encyclopédie de la Musique, editada bajo la dirección primero de A. Lavig­ nac y después de La Laurencie (París, Delagrave, 1913-1931, con 5 vols. consagrados a la Historia d e la míisica y 6 a Técnica, Estética, Pedagogía). En buena medida está superada hoy día, pero ciertos capítulos conservan aún su valor. Para paliar la ausencia de índices en esta obra podremos servirnos del realizado parcialmente por R. Bruce en Notes, primera serie, t. IV, o de los ficheros por autores y por materias de la BN Mús., donde esta enciclopedia ha sido reseñada analíticamente. Actualmente, este tipo de enciclopedias, destinado al estudio y a la investigación puntual, se enfrenta cada vez más a las enciclopedias clasificadas alfabéticamente, que permiten una búsqueda rápida. El primero de estos diccionarios enciclopédicos es el Miisikalisches bexikon de J. G. Walther (Leipzig, 1732. Reed. en facsímil, Kassel, Bárenreiter, 1968). Durante el siglo siguiente apareció la amplia compilación de G. Schilling, Encyclopádie der gesam m ten musikalischen Wissemcbaften (Stuttgart, 1835-1842; reecl. en facsímil, Hildesheim, G. Olms, 1974) y, hacia finales de siglo, la primera edición del Dictionary o f m usic a n d musicians de G. Grove (Londres, 1878-1889), y el Miisik-Lexikon de H. Riemann (Leipzig, 1882). Hoy día dos publicaciones dominan a todas las demás. Una es alemana, pero con colaboración internacional: se trata de D ie M usik in Geschichte u n d Gegenw a rt( MGG) publicada bajo la dirección de Friedrich Blume (Cassel, Bárenreiter, 37

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Compendio de musicología

1949-1968, con supl. 1973-1979), con 16 vols. en total, destacable por el cuidado con que ha sido redactada y por la riqueza de sus informaciones bibliográficas. Algunos de sus artículos han aparecido en libro de bolsillo: Aussereiiropaiscbe

Musik in Einzelclarstellungen, Epochen der Musikgescbicbte in Einzelclarstellungen, Musikalische Gattungen in Einzelclarstellungen, M usikinstrumente in Einzeldaistellimgen, publicados todos ellos en coedición por Deutsches Taschenbuch Verlag y Bárenreiter. La otra publicación es inglesa, en parte con colaboración internacional, y se trata de una reedición completamente revisada y puesta al día de la enciclo­ pedia de Grove, Tbe New Grove Dictionary o f music a n d musicians (Londres, Macmillan, 1980), en 20 vols., la mayor parte de cuyos artículos es excelente. Ade­ más, existen enciclopedias de menor tamaño, también con buen nivel. En francés está el Dictionnaire d e la m usique publicado bajo la dirección de Marc Honegger (París, Bordas, 1970-1976) con dos clasificaciones alfabéticas: Les bomtnes et les oeuires y Science de la musique, cada uno en 2 vols. Ya apenas se consulta la tercera edición francesa del D ictionnaire d e musique de H. Riemann (París, 1931), superado hoy día en casi todo. Pero aún pueden encontrarse artículos valiosos en la Encyclopédie de la m usique (París, Fasquelle, 1958-1961, 3 vols.). En alemán siguen apareciendo ediciones del M usik-Lexikon de H. Riemann (Maguncia, B. Schott’s Sóhne), con dos clasificaciones alfabéticas: Personenteil, 2 vols., y Sacbteil, 1 vol., con suplemento de la parte biográfica en 2 vols. (1972-1975), publicado bajo la dirección de Wilibald Gurlitt, Hans Heinrich Eggebrecht y Cari Dahlhaus; y una refundición alemana, puesta al día, del D ictionnaire de M. Honegger: Das grosse Lexikon der Musik, publicado bajo la dirección de M. Honegger y Günther Massenkeil (Friburgo, Herder, 1978-1982) en 8 vols. En inglés hay una 10.a edición de TJje intem ational encyclopedia o f music a n d musicians de Oscar Thompson, pu­ blicada bajo la dirección de N. Slonimsky, R. Sabin y B. Bohle (Nueva York, Dodd, Mea & Co.\ Londres, J. M. Dent & Sons, 1975). Los italianos tienen dos enciclopedias musicales: Enciclopedia della música, publicada bajo la dirección de Claudio Sar­ tori (Milán, Ricordi, 1963-1964), en 4 vols., y La Música, publicada bajo la dirección de M. Gatti y A. Basso (Turín, Unione tipografico-editrice torinese, 1966-1971) con dos clasificaciones alfabéticas: Enciclopedia storica, en 4 vols., y Dizionario, en 2 vols. En España está el Diccionario d e la música Labor, publicado bajo la direc­ ción de J. Pena, Higinio Anglés y M. Querol (Barcelona, 1954) en 2 vols. En flamen­ co hay una Algetnene muziek-enzyclopedie publicada por A. Corbet y W. Papp (Amberes, Zuid-nederlands uitgeverij, 1957-1969) en 6 vols., y en sueco un Soblmans musiklexicon, cuya segunda edición era de 1975-1979, Estocolmo, en 5 vols. Para una búsqueda rápida a veces son preferibles enciclopedias más simples, en 1 ó 2 vols., que se dirigen sobre todo al gran público, aunque estén redactadas con seriedad, como el Oxford cornpanion to music, 10.a edición ed. por P. A. Scholes (Londres, Oxford Univ. Press, 1970), el Brockbaus-Riemann Musik-Lexikon edi­ tado por C. Dahlhaus y H. Eggebrecht (Wiesbaden, Brockhaus; Maguncia, Schott, 1978-1979) o el Larousse d e la m usique (París, Larousse, 1982) en 2 vols l.

1 En España se han recuperado en los últimos tiempos algunas viejas publicaciones: el Diccionario Diográfico-Bibliográfico de efemérides d e miísicos españoles, de Baltasar Saldoni (ed. facsímil de la primera — 1868-1881— por Jacinto Torres, director del Centro de Documentación Musical, publicada por el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del Ministerio de Cultura, Madrid, 1986, 4 vols.);

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Junto a todas estas enciclopedias existen diccionarios limitados a un campo particular. Son, principalmente: los diccionarios de teoría y técnica musicales, los diccionarios políglotas de términos musicales, los diccionarios biográficos y los diccionarios especiales. El diccionario más antiguo de teoría musical es el de Tinctoris, Term inonim m iisicae deffinitorium (Nápoles, ca 1475; reed. en los Scriptores de Coussemaker, de la que existe traducción alemana en los Jabrbücher f ü r Musikiuissenchaft, 1.1, 1863, de Chrysander, por H. Bellermann; reed. con traducción francesa por A. Machebey, París, Richard-Masse, 1951; reed. en facsímil, Nueva York, Broude Brothers, ca 1969). Al principio del siglo x\m apareció el Dictionnaire d e musique de Sébastien de Brossard (París, C. Ballard, 1703; reed. en facsímil, Hilversum, F. Knuf, 1966; 6.aed., Amsterdam, P. Mortier, sin fecha). En 1768 apareció el Dictionnaire d e m u ­ sique de J.-J. Rousseau (París, Yve Duchesne; reed. en facsímil, Hildesheim, G. Olms; Nueva York, Johnson, reimpresión, 1969; fueron numerosas las reediciones hasta 1821). En la actualidad se puede recurrir aún al D ictiojinairepratique et historique de la m usique de Michel Brenet (París, Colin, 1926; edición española, aumentada, Barcelona, Iberia-Joaquín Gil, 1946), sin bibliografía, pero excelente. Sin embargo, resulta más útil el H a w a rd dictionary o f m usic publicado por W. Apel (Cambridge, Mass., Harvard Univ. Press, 1941), precioso instrumento de trabajo dotado de una buena bibliografía (que habría que poner al día) al final de los artículos. Para los que se interesan en las fuentes de la terminología musical, señalemos un Handwórterbuch d er musikalischen Terrninologie publicado bajo la dirección de Hans Heinrich Eggebrecht (Wiesbaden, F. Steiner, comenzó a aparecer en 1972), que suministra, para cada término, la totalidad de sus fuentes. Los diccionarios de términos musicales con su traducción en diversas lenguas son indispensables para los estudiantes e investigadores, pues se trata de términos que a menudo no aparecen en los diccionarios de carácter general. El más impor­ tante es el T enninorum m usicae índex septem linguis redactus... /D iccionario p o ­ líglota d e la term inología m usical (Budapest, Akadémiai Kiado; Cassel, Barenreiter, 1978), en alemán, inglés, español, francés, húngaro, italiano y ruso, en una sola clasificación alfabética, excepto para los caracteres cirílicos. También hay un dic­ cionario políglota de términos musicales en 12 idiomas: C. D. Grigg, Music translation dictionary (Westport, Conn., Greenwood Press, 1978), pero contiene algunos errores. Para los términos puramente musicales actuales podemos utilizar el Lexique m usical in tem a tio n a l / International vocabulaty o f m usic (París, Ed musicales el vol. I del «Legado Barbieri», Biografías y documentos sobre Música y Músicos Españoles, de Francisco' Asenjo Barbieri (ed. de Emilio Casares, Fundación Banco Exterior, Madrid, 1986). Acaba de aparecer el vol. II del Legado Barbieri, que incluye papeles de capillas reales, folclore, danza, organología y un amplio epistolario con más de 3.000 canas de personalidades de la España y la Europa de su tiempo. Esta edición ha sido dirigida también por Emilio Casares y publicada por la Fundación Banco Exterior. Es importante reseñar que en estos momentos se prepara la edición de un amplio diccionario sobre la música y los músicos españoles, portugueses e iberoamericanos, apoyada por el Ministerio de Cultura (a través del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, INAEM) y la Sociedad General de Autores de España. Esta obra contará con más de doscientos colaboradores, y se pretende exhaustiva. Aparecerá en 1991 ó 1992 y es dirigida por Emilio Casares, José López-Calo e Ismael Fernández de la Cuesta. Además, hay que citar dos enciclopedias (no alfabéticas) dirigidas al gran público y de considerable rigor en general: la Enciclopedia Salvat de los Grandes Compositores y la Enciclopedia Salvat de los Grandes Ternas de la Música (la primera 5 vols. y 100 discos LP; la segunda 4 vols. y 60 discos LP).

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transatlantiques, 1979). En fin, señalemos, para los que posean buenos conocimien­ tos de alemán o de inglés, el Dictionary > o f terms in music. English-German / German-English. Wórtebuch Musik...., 2: ed., de Horst Leuchtmann (Munich, Veri. Dokumentation, 1977), especialmente rico en términos musicales históricos, y muy seguro. En 1740 J. Mattheson publicó en Hamburgo el primero de nuestros grandes diccionarios biográficos universales, con el título de G nm dlage einer Elwenpforte (reed. aumentada con los complementos preparados por el propio autor, por M. Schneider, Berlín, Liepmannssohn, 1910; reed. en facsímil, Cassel, Bárenreiter, 1969). En 1790-1792 apareció el Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler de E. L. Gerber (Leipzig, Breitkopf, 2 vols.), al que siguió una segunda edición, Nenes histotich-biographisches Lexikon der Tonkünstler (Leipzig, Kühnel, 1812-1814, 4 vols.; reed. de las dos ediciones en facsímil, Graz, Aliad. Druk-und Verlagsanstalt, 1964-1967). El D ictionnaire histoiique des musiciens de A.-E. Choron y F. Fayolle (París, Valade, 1810-1811, 2.a ed., 1817; reed. en facsímil, Hildesheim, G. Olms, 1970), ha tomado muchas cosas de aquél, al tiempo que aportaba nuevos elementos en lo que se refiere a músicos franceses de la época. Estas biografías han sido vueltas a utilizar en 1835-1844 por F.-J. Fétis en su Biographie universelle des musiciens (París, Firmin-Didot, 2.J edición aumentada, 1860-1865, 8 vols.; con supl. por A. Pougin, 1878-1880; todo ello reeditado en facsímil, Bruselas, Ed. Culture et civilisation, 1972), obra que aún hoy día es útil, sobre todo en lo referente al sigloxix, a pesar ele determinadas inexactitudes. En nuestros días se tiende a buscar las noticias bio­ gráficas en las enciclopedias más que en los diccionarios biográficos. Sin embargo, es a menudo utilizado el D izionario Universale d ei musicisti de Cario Schmidt (Milán, Sansogno, 1937-1938, 2 vols., y supl. 1938) y el B akers biographical dictio­ nary o f musicians, 6:’ ed., revisada por Nicolás Slonimsky (Nueva York, Schirmer; Londres, Collier Macmillan, 1978), con noticias breves, pero muy numerosas. Encontrar información sobre músicos y compositores actuales no es siempre fácil. Se puede consultar en especial Kenneth Thompson, A Dictionary>o f twej'itiethcentury com posen (1911-1971) (Londres, Faber & Faber, 1971), John Vinton, Dic­ tionary o f contemporary m usic (Nueva York, E P. Dutton, 1974) y David Ewen, Musicians since 1900. Perfomiers in concert a n d opera (Nueva York, H. W. Wilson, 1978). Los W hos ivho proporcionan a menudo útiles informaciones (aunque hay que consultarlos con prudencia), como el International w h o ’s who in miisic a n d musicians directory, 9.a ed. (Cambridge, International biographical centre,

1980).

Algunos diccionarios biográficos se limitan a los músicos de un solo país o región. Entre ellos podemos destacar los siguientes: Inglaterra: J. Pulver, A biograp­ hical dictionary o f oíd English m usic (Londres, Paul, Trech, Trubner, 1927), y Philipp H. Highfill, A biographical dictionaiy o f attors, actress, musicians, dancers, managers a n d other stage personal in London, 1600-1800 (Carbondal, Southern Illinois Univ. Press, 1973 y sigs.); Bélgica: R. Vannes, D ictionnaire des musiciens (compositeurs) (Bruselas, Larcier, sin fecha); España (Portugal, América Latina): F. Pe­ drell, Diccionario biográfico y bibliográfico d e músicos y escritores d e música (Bar­ celona, 1894-1897, pero no comprende más que las letras A-F). Estados Unidos: The

American society o f composers, aüthors a n d publishers biographical dictionary o f composers, authors a n d publishers, 3.a ed., bajo la dirección de Lynn Farnol Group

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(Nueva York, ASCAP, 1 9 6 6 )2; Renania: Rbeinsche Musiker, publicado bajo la direc­ ción de K. G. Fellerer (Colonia, A. Volk, 1960 y sigs.); Polonia: W. Sowinski, Les musiciens polonais et slaves (París, Le Clerc, 1857), y A. Chybinski, Slownik m uzykóiv clawnej polski do roku 1880 (Cracovia, Polskie uydauniictwo m uzyczne, 1949); Portugal: E. Vieira, D iccionario biograpbico d e músicos portuguezes (Lisboa, 1900-1904, 2 vols.), y E. Amorim, Diccionario biograpbico de músicos d o norte de Portugal (Oporto, Maranus, 1935), Suiza: W. Schuh y E Refardt, Scbweizer Musik-lexiko n (Zurich, Atlantis-Verl., 1939); Checoslovaquia: Ceskoslorensky hudebnislovník (Praga, Statni hudebni vydavatelstvi, 1963-1965); URSS: G. Bernandt y A. Dolhanski, Soretskie kom pozitoty (Moscú, Sovetski kompositor, 1957). Los diccionarios especiales más utilizados son los que se refieren al teatro y a la organología. El D ictionnaire des operas, que ha servido de punto de partida a los diccionarios actuales, es obra de F. Clément y P. Larousse (1.aed., 1867-1869; ed. rev. de A. Pougin, París, Larousse, 1905) y resulta aún indispensable a pesar de sus imperfecciones. El Opem-Hcindbucb de H. Riemann (Leipzig, H. Seemann, ca 1886, con supl. 1887-1893) aportó algunos elementos nuevos. Con los Annals o f opera, 1597-1940, 2.'ed., de A. Loewenberg, disponemos de un diccionario muy seguro, de gran valor, pero muy selectivo. El diccionario de ópera más completo en la actualidad es el de Franz Stieger, Openilexikon (Tutzing, H. Schneider, 1975-1981, con suplementos posteriores) en 9 vols. (por títulos, compositores, li­ bretistas). Y, en fin, la Enciclopedia del lo spettacolo, dir. por S. d’Amico (Roma, Le Maschere, 1954-1968), en 11 vols., aporta en sus artículos especialmente bien do­ cumentados y redactados gran cantidad de preciosa información relativa al teatro lírico, el cine y en general todos los espectáculos. Más modestos, pero de fácil y útil manejo, son, entre otros: The Concise O xford Dictionary o f Opera, ed. por Harold Rosenthal y John Warrack, 2 .'e d , 2.'reim pr. (Londres, Oxford Univ. Press, 1983); la edición puesta al día de The complete opera book, que su autor, Gustave Kobbc, no pudo concluir al fallecer en 1918, y cuya última edición, que tengamos noticia, es de 1976 (establecida y revisada por el conde de Harewood); hay traduc­ ción francesa, con el título de Tout Vopéra, París, Bouquins, Robert Laffont, 1983, con títulos posteriores incluso a la edición de 1976. No es un diccionario, sino una serie de reseñas por períodos y escuelas nacionales. Tampoco es un diccionario la obra de Franqois-René Tranchefort L'Opéra (2 vols.: \,D'Orfeo ¿i Tristcin; 2 , De Tristan ci nos jo ta s (París, Ed. du Seuil, Points, l.'e d . 1978) ^ El instrumento de trabajo clásico en organología es el Lexikon der rnitsikinstm m en te de Curt Sachs (Berlín,J. Bard, 1913; reed. en facsímil, Hildesheim, G. Olms, 1962). También se utiliza el de Sibyl Marcuse, Musical instruments, a comprenhensire dictionary (Nueva York, Doubledav, 1964). Sobre los constructores franceses disponemos del libro de Constantin Pierre Les facteurs dinstrum ents de musique, les luthiers et la fa cture instrum éntale (París, 1893; reed. en facsímil, Ginebra, Minkoff, 1971). Para los lutiers en general existen numerosos diccionarios especia­ les: Willibald Leo von Lütgendorff, D ie Geigen- u n d Lautenniacher..., 4. l ed. (Frankfurt del Main, Frankfurter Verlags-Anstalt, 1922; reed. en facsímil de la 6 .'ed., Nueva “ En 1986 apareció d Neir Grove Diaionary o f American Mitsic, edición H W. Hitchcok y S. Sadie, 4 v»Is., Macmillan Press, Londres y Nueva York, con amplia nómina de colaboradores. 1 Versión española en 1 vol.: Taurus, Madrid, 1986.

Compendio de musicología

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York, Kraus, 1969), al mismo tiempo historia y diccionario; René Vannes, D iction­ naire universel des luthiers..., ed. rev. y aum. (Bruselas, Les Amis de la musique, 1951-1959); Henri Poidras, Dictionnaire des luthiers anciens et m odem es, 2.aed. (Ruán, Imp. de la Vicomté, 1930). Los fabricantes de instrumentos de teclado han merecido buenos diccionarios: Donald H. Boalch, Makers o f the harpsichord a n d clamchord, 1440 to 1840 (Londres, G. Ronald, 1956); Colombe Somoyault-Verlet,

Les factem s d e clavecín parisiens, notices biographiques et docum ents (1550-1793) (París, Soc. franqaise de Musicologie, 1966) y, en lo que se refiere a los organistas franceses, P. de Fleury, Dictionnaire biographique des facteurs d'orgues n és ou ayant travaillé en France (París, Office général de la Musique, 1926). Igualmente, en lo relativo a fabricantes de instrumentos de viento, tenemos Lindesay Graham Langwill, An índex o f m usical w in d in stn im en t m akers, 3.a ed. (Edimburgo, L. G. Langwill, 1972). A estos diccionarios hay que añadir los relativos a editores e impresores de música. Para Francia disponemos del Dictionnaire des éditeurs d e m usique franqais, vol. I: Des origines á environ 1820, de A. Devriés y F. Lesure (Ginebra, Minkoff, 1979), inapreciable para la cronología de la música francesa 4. Podemos encontrar una lista más detallada de diccionarios y enciclopedias tanto en la bibliografía de James B. Coover, Music lexicograptiy, 3.aed. (Carlisle, Pa., Carlisie books, 1971, con supl. en la revista Notes, XXX, 1973-1974, n.°3), como en el artículo «Lexika der Musik», de H. H. Eggebrecht, en MGG, VIII (1960), col. 685-699, o en el artículo, más al día, de J. B. Coover, Dictionaries and encyclopedias of music, en el Neiv Grove, \ (1980), pp. 430-459. •

Historias de la música Entre las numerosísimas historias de la música que se le ofrecen, el estudiante deberá distinguir con cuidado entre las obras científicas y las obras de divulgación. Sólo las primeras son adecuadas para suministrarle una documentación suficiente­ mente segura y detallada. Sin embargo, para una primera aproximación, podrá utilizar obras más breves como la excelente The Concise Oxford history o f music, de Gerald Abraham (Londres, Oxford University Press, 1979) o la Histoire de la musique. Ixi musique occidcmtale du Moyen Age á nous jours, publicada bajo la dirección de M.-Cl. Beltrando-Patier (París, Bordas, 1982), sin igual, con excelentes capítulos. Igualmente, los 20 volúmenes de la Histoire de la musique, publicados bajo la dirección de R. Goldron, y después de Fr. Vaudou y D. Handman (Lausana, Ed. Rencontre, 1965-1967), destinados al gran público culto, aportarán interesantes elementos de trabajo o de reflexión. Pero el estudiante tiene sobre todo que acudir a Las obras de primera mano y a las grandes síntesis científicas que se indican a continuación. Las grandes historias de la música pueden repartirse en cuatro grupos: los tratados antiguos de los siglos x v i ii y xix, los tratados generales actuales, las historias especiales de un país o una época y los manuales. Habría que añadir las historias a través de los textos musicales y las historias a través de la iconografía, así como las cronologías y los atlas de música. 4 Macmillan, dentro de los New Grove, tiene una obra en 3 vols. sobre instrumentos.

1. La investigación musicologica

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Los tratados antiguos constituyen fuentes indispensables para el investigador. Para el siglo x v i i i disponemos de las historias d e j. Hawkins, A general history o fth e science a nd practice o f mitsic (Londres, 1776; reed. en facsímil, Graz, Akad. Drukund Verlagsanstalt, 1969), y de C. Burney, A general history o f music (Londres, 1776-1789; reed. en facsímil, ibid., 1978), ambas en inglés; en francés: de P. Bourdelot y J. Bonnet, Histoire d e la m usique et d e ses effets (París, 1715; reed. en facsímil, Ginebra, Slatkine, 1969); de Ch.-H. de Blainville, Histoire genérale critique et philologique de la m usique (París, 1767; reed. en facsímil, Ginebra, Minkoff, 1972); de J.-B. de la Borde, Essai sur la m usique ancienne et modeme, (París, 1780; reed. en facsímil, Graz, Akad. Druck- und Verlagsanstalt, 1978); en alemán: de J. N. Forkel, Allgemeine Geschichte der M usik (Leipzig, 1788-1801; reed. en facsímil, ibid., 1967). Con el tiempo, las historias de la música se hacen menos literarias y más rigurosas; la principal en la segunda mitad del siglo xix es la de A. W. Ambros, Geschichte der Musik (Leipzig, 1862-1878; 3.a ed., Leipzig, 1887-1911; reed. en fac­ símil, Hildesheim, Olms, 1968; índice de W. Báumker, 1882; con supl. para el pe­ ríodo posterior al siglo xvi de W. Lanhans, Geschichte der Miisik des 17., 18. u n d 19. Jahrhunderts, Leipzig, 1884-1887). Finalmente, a comienzos del siglo xx apare­ cen la Oxford history o f m usic (Londres, 1901-1905) y el Handbuch der Musikgeschichte de Hugo Riemann (Leipzig, 1904-1913; reed. en facsímil, Nueva York, John­ son reprint, 1971-1972). Las grandes síntesis históricas actuales, obras todas ellas de la colaboración de un equipo de musicólogos, comenzaron a aparecer en el período de entreguerras. Han cumplido un papel especialmente importante el H andbuch der Musikgeschich/